Onafhankelijk Toneel speelt voor Marokkaanse vrouwen

Theatergezelschap Dogtroep had vorige week genoeg aan één ambassadeur - tv-maker
Guilly Koster - om de zaal eenmalig te vullen met allochtonen....

Van onze verslaggeefster Annette Embrechts 8 februari 2000

Speciaal voor hen speelt Onafhankelijk Toneel vanmiddag gratis Othello, Shakespeare's klassieker
over een generaal die groen van jaloezie zijn vrouw Desdemona vermoordt.

Regisseur Gerrit Timmers liet het verhaal naar het Arabisch vertalen en verplaatste het naar het
Midden-Oosten waar een Nederlandse legeraanvoerder een islamitische vrouw trouwt. Op Bert
Luppes (Othello) na is de cast geheel Marokkaans, deels gerecruteerd uit Nederland, deels uit
Noord-Afrika. 'Ook wij hebben een ambassadeur, Mahdjoub Benmoussa, bestuurslid van het
Migranten Platform en in Rotterdam een vooraanstaand Marokkaan', vertelt Timmers. 'Hij speelt
Desdemona's vader. Zijn vrouw werft mee. Vanaf de eerste repetitie hebben we Marokkaanse
gemeentevoorlichters erbij betrokken, leden van de Rotterdamse studentenvereniging Eurabia,
allochtone vrouwenverenigingen en het bedrijfje BAF, dat jarenlange ervaring heeft in het scouten
van dit publiek.'

Toch is succes niet verzekerd. Timmers: 'Drie jaar geleden probeerden we hetzelfde met A love
story van de Algerijnse schrijver Mimouni. Ook in het Arabisch met Nederlandse boventiteling.
Bleek de titel te gewaagd. Slechts vijftien vrouwen reageerden. Veel Marokkaanse mannen zien
theater nog als hoererij.' Vanmiddag verwacht Onafhankelijk Toneel minimaal tachtig vrouwen,
gebracht door hun zoon of in groepsverband. Timmers: ''Veel Marokkaanse vrouwen huilen van
herkenning na het zien van Othello. Iemand schreef in het gastenboek: ''Othello hoeft Desdemona
niet te vermoorden. Een islamitische vrouw die door haar westerse man wordt verstoten, bestaat niet
meer.'' Daarom praten we na. Alleen mag ik daar als man niet bij zijn.'
-----------------------------------
Opinie
Ontheemde Othello leert Van der Ploeg de les
Een witte Othello en een donkerhuidige Jago. Bij het Onafhankelijk Toneel zijn de rollen
omgedraaid. En dat is goddank geen gekunstelde variant op het ongelukkige begrip
allochtonentheater. Het is een artistieke keuze.

Hanny Alkema 17 januari

Jaren voordat staatssecretaris Van der Ploeg van cultuur van het bestaan zelfs maar het minste
vermoeden had, verdiepte theatermaker Gerrit Timmers zich al in intercultureel theater. Met in
Marokko aangetrokken beroepsacteurs maakte hij twee toneelbewerkingen van Arabische teksten,
'De beschaving, mijn moeder' en 'A love story', om enige vertrouwdheid met hun cultuur te kweken.
Tot plezier van het deels Arabisch sprekende publiek.

Na vijf jaar vond hij het tijd om de speelruimte op te rekken. Gekozen werd voor een westerse
klassieker als Shakespeare's 'Othello' en de Marokkaanse spelers werden gemengd met in Nederland
wonende Arabische acteurs. In zo'n gezelschap zou 'de Moor' geen aparte positie innemen, wel een
Nederlandse acteur in de titelrol. 'De Moor' is hier 'die bleke Hollander' en het effect is
confronterend.

De redeloze jaloezie waartoe Othello zich laat opzwepen door Jago's insinuaties over Desdemona's
ontrouw, is niet meer de blinde nijd van een vreemde die minder nuchter op dergelijke laster
reageert dan wij westerlingen (denken dat wij) zouden doen. Hier zien we éeé van ons als eenling,
als buitenstaander in een wereld waarvan hij de taal niet machtig is, noch de zeden en gewoontes
kent. Het maakt hem kwetsbaar, onzeker en dus zeer vatbaar voor argwaan. Zo gemakkelijk is een
mens in een geïsoleerde positie te bespelen. Niet zijn karakter of cultuur, maar de situatie maakt
Othello tot gevangene van list en twijfel.

De voorstelling maakt het publiek er van bewust hoe bepalend onwillekeurige identificatie kan zijn
bij het beoordelen van gedrag. Pikant te bedenken dat Marokkaanse toeschouwers nu op 'onze'
manier tegen Othello aankijken. Een theatraal middel bij uitstek als de taal zet de situatie op scherp.

In deze O.T.-versie speelt 'Othello' in een tegenwoordige tijd en is de titelheld een westerse generaal
die door de Arabische wereld is ingehuurd om een intern conflict ('Desert Storm'!) te beslechten. Er
wordt Arabisch gesproken, alleen met Othello onderhoudt men zich noodgedwongen in het Frans.
Het maakt de omstandigheden voor hem nog minder beheersbaar. Als bijvoorbeeld Desdemona zich
van hem tot vertrouwelinge Emilia wendt, gaat zij als vanzelf over op het Arabisch. Zelf verliest
Othello na zijn eerste verwarring over Jago's verdachtmakingen allengs de greep op de voertaal, en
hakkelt er steeds meer Nederlands tussendoor. Boventiteling houdt het publiek bij de les, wat iets
afleidt, maar je tegelijk verrukt met beeldspraken die Shakespeare zelf hadden plezierd.

Timmers heeft de voorstelling speels en simpel vormgegeven. Polaroidfoto's en videofilmpjes in de

vensteropeningen van een wachthuisje die 'Othello' nadrukkelijk in het heden trekken, zijn best
grappig, maar voegen in feite niets toe aan de handeling. Mooier zijn de eenvoudige lappen
waarmee in een handomdraai een straatscène in een paleiselijke ambiance kan veranderen. Die
eenvoud doet Shakespeares tekst meer recht en past beter bij de speelstijl. In een mengeling van
uitbundige pathetiek en versoberde gebarentaal gaan sporen van het op Arabische marktpleinen zo
populaire verteltheater en hedendaagse spelopvattingen een prikkelend verbond aan.

Temidden van het wisselende acteerniveau is Hassan El Fad als Jago een ware ontdekking. Het
vileine gemak waarmee hij het publiek bij de intriges betrekt én inpakt, is adembenemend. Daar kan
Bert Luppes als Othello niet tegenop. Binnen het van bravoure blakende Arabische ensemble lijkt
hij als acteur al even ontheemd als zijn personage. Ook in dat opzicht is dit een heel bijzondere
'Othello', als onverhuld kijkje in de klippen van intercultureel theater. Van der Ploeg zou ervan
kunnen leren dat niet trendy richtlijnen zo'n nieuwe theatervorm kunnen afdwingen, maar alleen de
wezenlijke interesse van een theatermaker zelf.
-----------------------------------------------
MOOSE
OTHELLO
Onafhankelijk Toneel
Gewei voor Hassan El Fad, die een geweldige Jago neerzet. De rest, zelfs Bert Luppes, valt daar
een beetje bij weg en dat is erg jammer want de bewerking/omkering is erg intelligent.
SvdB gezien 04/02/2000
Bert Luppes kan zijn medespelers niet verstaan, ja dat kan zeer komische situaties opleveren. Maar
leuk is het niet. Het is makkelijk, plat en saai. Terwijl het uitgangspunt toch zoveel potentie had.
Jammer, jammer.
MvA gezien 04/02/2000
12/01/2000 – 27/02/2000
Shakespeare in het Arabisch en Frans (en een beetje Nederlands), voor hen die dit niet spreken is er
Nederlandse boventiteling. Othello wordt gespeeld door Bert Luppes, de rest van het ensemble
bestaat uit gastacteurs uit Marokko en Nederlandse acteurs van Marokkaanse afkomst. Eind februari
wordt de voorstelling gespeeld in Casablanca. Benieuwd of zij Shakespeare in het Nederlands net
zo exotisch vinden...
138
TERZIJDE
NEEDCOMPANY'S KING LEAR

Jan Lauwers is oorspronkelijk een beeldend kunstenaar, en net als bij Jan Fabre,
heeft dit aspect van zijn artistieke persoonlijkheid zijn theaterwerk sterk
gekleurd. Overigens creëert Lauwers met zijn Needcompany meestal eigen
werk, waarvoor hij uitgaat van een lege ruimte, net zoals een schilder dat doet
van een wit doek. Alleen met het Shakespeare-repertoire is Lauwers reeds enkele
malen de confrontatie aangegaan, die telkens tot sterk visuele interpretaties
leidde. Na Julius Caesar, Antonius und Cleopatra en Macbeth, boog Lauwers
zich nu over Shakespeares grootste tragedie, King Lear. Dit is zo'n sterke,
overweldigende tekst dat hij een zekere behoedzaamheid oproept. Het is niet
toevallig dat een iconoclastisch bewerker als Hugo Claus precies van dit stuk een
zeer getrouwe vertaling maakte. Het is trouwens deze vertaling die ook in
Lauwers' productie gebruikt werd.

De omgang met de taal is een opvallend aspect van Needcompany's King

Lear. Want behalve Nederlands werd er ook Engels en Frans gesproken op de
scène. Een heel praktische reden — er bevinden zich nogal wat anderstaligen in
Lauwers' gezelschap — lag wellicht aan de basis van deze keuze. Maar deze
meertaligheid leidde toch ook tot enkele interessante effecten. Wanneer Lear in
het begin zijn rijk verdeelde, sprak Cordelia Frans. Alleen daardoor al werd de
breuk tussen vader en dochter duidelijk. De tekst werd trouwens zeer snel
afgehaspeld. De tragedie die hier op gang komt, vloeit inderdaad voor een groot
gedeelte voort uit een communicatiestoornis. Het treffende en ontroerende
moment waarop Lear en zijn jongste dochter opnieuw samen zijn werd hier extra
kracht bijgezet door het feit dat Cordelia precies in deze intieme scène
verrassend enkele woorden Nederlands sprak.

Dat er ook een flinke portie Engels gesproken werd, kon soms verantwoord
worden. Bij Edgar bijvoorbeeld (Misha Downey) versterkte dit het isolement en
de desintegratie van zijn persoonlijkheid. "Edgar I nothing am" zegt hij wanneer
hij besluit zich als gekke Tom voor te doen.

Terloops moet hier wel aangestipt worden dat de verstaanbaarheid vaak leed
onder de merkwaardige taalsituatie. De tekst van Grace Ellen Barkey als Goneril
ging vaak de mist in.

139
 Needcompany's King Lear (Foto: Maarten Vanden Abeele)

Om de Babelse spraakverwarring en het feit dat Lauwers naar het einde van het
stuk de Shakespeareaanse tekst steeds meer los liet, enigszins op te vangen, werd
de vertaling van Hugo Claus op een tekstband boven de scène getoond. Claus'
vertaling verdient een beter lot.

Het beeldend aspect van deze productie kwam vooral tot uiting in de combinatie
met voortreffelijke hedendaagse choreografische fragmenten (Carlotta Sagna).
Het probleem hierbij was dat deze als het ware naast de tekst geplaatst waren. De
voorstelling begon op een fascinerende wijze met een dans waarin men een
gepijnigd lichaam en een getormenteerde geest — van Cordelia — kon
herkennen. Wanneer in deze visuele proloog de rockmuziek van de Amerikaanse
groep The Residents de boventoon kreeg, was dit wellicht bedoeld als een
voorafschaduwing van de totale chaos waar het stuk uiteindelijk in uitmondt. In
een interview met De Financieel-Economische Tijd (12 januari 2000) gaf Jan
Lauwers zelf enige commentaar bij zijn gebruik van deze muziek:

Ik werd vooral geraakt door "The Third Reich N' Roll". ( . . . ) "Swastikas
On Parade", het stuk dat ik in de voorstelling gebruik, vind ik één van de
mooiste hedendaagse composities. (. . . ) The Residents gebruiken de
popcultuur en gooien 17 minuten lang bekende popsongs uit de jaren
zestig door elkaar in een aanklacht tegen de oorlog. Die 17 minuten
zeggen voor mij precies wat "King Lear" zegt. Daarom heb ik ze met
elkaar geconfronteerd.

De dansfragmenten die verder in de loop van de voorstelling werden

ingeschakeld gingen steeds meer een apart leven leiden. Alleen in de stormscène
was er sprake van enige integratie. De choreografie van twee vrouwen achteraan
op de scène suggereerde de storm die in het hoofd van Lear raasde. Het idee
herinnerde zeer sterk aan de uitbeelding van deze scène in de regies van Franz
Marijnen bij het NTG (1987) en de KVS (1993).

De scenografie was uiterst sober. In een donkere ruimte zaten de acteurs meestal
opzij. Centraal vooraan was er een klein plateau van misschien een vierkante
meter waarop Lear plaats nam en zich bijna de hele tijd bevond. Pas in de storm,
als hij zich één gaat voelen met de verworpenen der aarde, kwam hij letterlijk
van zijn voetstuk.

Het pleit enorm voor de vertolking van Tom Jansen dat hij ondanks zulk een
beperking van de beweeglijkheid een sterke Lear wist uit te tekenen. Hij was 141

gekleed in een sober hedendaags pak met alleen een opvallend sieraad op de
borst als teken van zijn koninklijke waardigheid. Aanvankelijk was hij vooral de
 140
autoritaire heerser die zijn bevelen in het rond schreeuwde. Later vertolkte hij
overtuigend hoe razernij en waanzin bezit van hem namen. Wat de toeschouwer
echter miste was de groei naar wijsheid en inzicht. Dit had alles te maken met
het haast helse tempo van de voorstelling. Ook de scènes met de Nar, die
cruciaal zijn voor Lears evolutie — de professionele gek duwt Lear met zijn
neus op zijn eigen waanzin — hadden te weinig reliëf. Een erg treffend moment
wil ik echter niet onvermeld laten. De storm en de waanzin die in het hoofd van
Lear woedden werden weergegeven door een verschrikkelijk lawaai dat plots
stilviel wanneer de Nar zijn zotskap op het hoofd van Lear plaatste. Hier werd
de omkering van de rollen plots in één visueel sterk moment tot uitdrukking
gebracht.

Eveneens helemaal op visuele effecten afgestemd was het ganse vijfde bedrijf.
Aan het slot van het stuk, wanneer Lear met het lichaam van Cordelia in de
armen op de scène komt, zegt Kent: "Is this the promised end?'' (V, 3, 238),
waarmee hij wellicht naar het Laatste Oordeel verwijst. Inspireerde deze frase
Lauwers om een gedeelte van het vierde en het ganse vijfde bedrijf visueel
samen te ballen tot een overweldigend pandemonium waarin enerzijds de
theater-metafoor ("this great stage of fools") doorgetrokken werd en anderzijds
een compacte versie van de afwikkeling van de handeling mogelijk werd? Dirk
Roofthooft die de Nar en Kent in één personage verenigde, verscheen plots als
regisseur met een script in de hand aan een lange tafel die nu centraal in de
breedte van het podium opgesteld stond. Als een nieuwe Lear beval hij de
acteurs en schreeuwde hen zijn instructies toe. Dit was de inzet van een
apocalyptische scène waarin geweld en waanzin domineerden. Terwijl een
oorverdovende kakofonie weerklonk, schreeuwden acteurs flarden tekst in een
microfoon. Uit deze immense chaos doemden vooral beelden van
getormenteerde lichamen op. Uiteindelijk lagen Regan en Goneril als gevelde
hellevegen op de scène. Zij voerden in deze slotepisode nog een symbolisch
attribuut, een opgezette zwarte kraai, met zich mee: roofdieren die de dood
aankondigden. Deze totale razernij kwam pas tot stilte om de aandacht te richten
op het beeld van de herenigde Lear en Cordelia. Het geheel van deze
'Apocalyps' kon onmogelijk een equivalent zijn voor de ondraaglijk tragische
ontwikkeling van het stuk en was uiteindelijk symptomatisch voor het al te
reducerend karakter van de productie.

Die aanpak en het snelle tempo beperkten ook de acteurs aanzienlijk in hun
mogelijkheden. Dat Albany en Cornwall door één acteur gespeeld werden (Dick
Crane) die een bordje op zich droeg waarop aan weerskanten een verschillende
naam stond en dat hij kon omdraaien naargelang van de rol die hij vertolkte, is
wellicht nog aanvaardbaar. Iets dergelijks deed ook Jan Decorte al in zijn
fameuze productie in 1983. Erger is dat het personage van Edmund zo goed als
afwezig was. De hele plot rond Gloucester en zijn zonen kwam trouwens zo
fragmentarisch en snel aan bod dat zij uit het vizier van de toeschouwers dreigde
te verdwijnen. Nochtans is de parallel met het drama van Lear essentieel voor de
werking van het stuk. Gloucester (Simon Versnel) zat bijna de ganse
voorstelling op een stoel uiterst links van de scène. Bij de blindmaking van
Gloucester beten Regan en Cornwall elk een oog uit waarop Cornwall vrijwel
onmiddellijk ziek werd. In de versie van Jan Lauwers was er geen nood aan de
interventie van de knechten: het kwaad veroorzaakt zelf zijn val. Ook Kent en
Cordelia — de positieve krachten in het stuk — werden grotendeels
teruggebracht tot een functie in het verhaal. De wereld van deze King Lear was
simpelweg de hel. Zoals voor het negentiende-eeuwse theater van Charles Lamb
en A.C. Bradley is King Lear ook voor Needcompany duidelijk "too huge".

Jozef DE VOS

Needcompany's King Lear. Nederlandse vertaling: Hugo Claus; Regie en

scenografie: Jan Lauwers; Choreografie: Carlotta Sagna; Productie:
Needcompany in co-productie met Brusse12000 en Schauspielhaus Hamburg.
Première: 1 1 januari 2000 in het Lunatheater te Brussel.

-----------------------------------------------------

RECENSIE TONEEL

Tom Lanoye, Behoud de Begeerte

Solo Ten Oorlog

★★★★☆

LANOYE ALS POPICOON IN EEN CONCERT VAN TAAL

Sander Janssens

14 oktober 2017

Gezien op 13 oktober 2017, Theaters Tilburg

‘Lanoye, in ’t vervolg speelt ge uw rollen maar zelf’, zei Els Dottermans ergens
in de try-outfase van Ten Oorlog. Dat zou vandaag zo maar eens precies twintig
jaar geleden kunnen zijn geweest: in november 1997 ging de zesdelige
toneeltekst op basis van Shakespeares War of the Roses in première bij de
Blauwe Maandag Compagnie, in regie van Luk Perceval – na een repetitieproces
van maar liefst achttien maanden. De tekst werd in 2015 door academici en
 142
theaterliefhebbers verkozen tot best speelbare stuk in de ‘canon der
Nederlandstalige stukken’.

Twaalf uur duurde de integrale opvoering van Ten Oorlog destijds. Tom Lanoye
– literaire popster: in de ene hand de boekcassette, in de ander een microfoon –
koos anderhalf uur aan tekstfragmenten om ons door de acht koningsdrama’s
heen te loodsen. Amicaal praat hij de fragmenten aan elkaar, regelmatig wijst hij
ons op de schoonheid van taal.

Net als de bard zelf schreef Lanoye dit epos volledig in de jambische pentameter
(‘tadá tadá tadá tadá tadá’), waarbij het belangrijkste woord idealiter op de vierde
lettergreep valt. Ter illustratie en als opwarmertje voor de zaal neemt hij een zin
uit zijn Hamlet-bewerking voor Guy Cassiers, die bij wijze van meezinger met
het hele publiek een aantal keer wordt herhaald: ‘er zijn of nie/ er is geen vraag
als die’.

In die vette, Vlaamse enjambementen worden we voorts meegenomen van

Richaar Deuzième, Hendrik Vier, Hendrik de Vijfden, Margaretha di Napoli, om
uit te komen bij de Vlaamse Tarantino-gangsters Edwaar the King en ten slotte,
schoft onder de schoften, de gebochelde Risjaar Modderfokker den Derde. In de
grote zaal – die hij met zijn uitstekende voordracht en aimabele persoonlijkheid
eenvoudig om de vinger windt – is een klein verhoogd podium geplaatst, met
daarop een grote, gemakkelijke fauteuil, als troon, waarop Lanoye overigens niet
zal plaatsnemen. Verder heeft hij een rookmachine om zijn teksten kracht bij te
zetten en, soms, een scherm, waarop zijn zinnen bloedrood vetgedrukt
geprojecteerd worden. Halverwege schiet een confettikanon talloze rode snippers
door de ruimte, als rozenblaadjes, en ze kleuren de speelvloer bloedrood.

Lanoye bewijst eens te meer meester te zijn in voordracht uit eigen werk.
Trefzeker en zonder zich in te houden spuugt, schreeuwt en fluistert hij zijn
zinnen de zaal in. Hij neemt tijd en stilte waar je het niet verwacht, en schreeuwt
en brult waar nodig. Soms verlies je de draad in deze sneltreinvaart door de
Rozenoorlogen, maar ook zonder context blijft de taal, dankzij Lanoye’s
meeslepende performance, floreren. Hoogtepunt van de solo is de scène in de
toren, waar ‘de Modderfokker’ – en ik citeer de regie-aanwijzing – ‘knort, graait,
drabt en sabbelt aan twee kinderkadavers, reeds tamelijk leeggevreten, waarvan
de ribben uitsteken.’ Lanoye lijkt steeds meer in de roes van zijn eigen taal te
komen, en dat komt hier – ‘godbloddiemodderfokking ranzig rottenis/ of
alabaster arms vol merg en innocence’ – tot een mooi sober, en heerlijk walgelijk
hoogtepunt.
Taal en muziek is hetzelfde in het theater, zegt Lanoye op een gegeven moment.
In dat licht is Solo Ten Oorlog het best te omschrijven als een concert, waarin
Lanoye als eenmansorkest verschillende nummers uit zijn meest omvangrijke
album ten gehore brengt. Nummers die voortdurend afwisselen van klankkleur,
monologen die swingen, dialogen die raken, en Lanoye zelf die zich als
popicoon laat meevoeren door zijn eigen taal.

‘In ’t vervolg speelt ge uw rollen maar zelf’, zei Dottermans dus. Voilà, Lanoye
antwoordt haar met Richaard Deuzième: ‘Zo speel ik veel personen in mijn
eentje,/ En geen voelt zich voldaan noch recht gedaan./ Maar wat het is, dat ik
ook ben: noch ik/ Noch enig mens die mens is en niets meer,/ Kan ooit tevreden
zijn met iets, totdat/ Hij vrede neemt met dit: de mens is niets.’

---------------------------------------------------------

'Een tragische komedie voor drie personages en een hoop

spullen.' Dat is Macbeth door Hotel Modern, waarin Macbeth
en zijn lady in een villa wonen en het wandelende woud uit
bloemkool bestaat. - Hotel Modern: Macbeth als surrealistische
huiskamerkomedie

-----------------------------------------------------

Review TROUW

Tweetakt lokt scholieren met muziek naar Shakespeare

Het jaarlijkse kinderkunstenfestival 'Tweetakt' opende dinsdag met

een serie eigenzinnige theaterprojecten. De nieuwe artistiek leider
van het festival, Pietjan Dusee, kiest voor theatermakers die 'vragen
in plaats van behagen'. Het publiek ontvangt hij met open armen
onder het motto 'Wees niet bevreesd voor avontuur!'

Anita Twaalfhoven13 april 2000, 00:00

Voor het eerste avontuur onder de titel 'Ten huize van De wetten
van Kepler' verzamelen de festivalgangers zich bij het Bossche
Theater aan de Parade voor een busreis naar de andere kant van de
stad. Het gezelschap De wetten van Kepler maakt voorstellingen in
een theatertaal die zowel volwassenen als jongeren moet
aanspreken. Met workshops in de sfeer van de voorstellingen
betrekken zij het jonge publiek bij hun werk.
144
Op het plein voor het theaterhuis staat een groep juichende
scholieren te wachten. Ze begroeten het publiek met een
openluchtconcert dat het resultaat is van een geluidsworkshop met
de huiscomponist van De wetten van Kepler. De opdracht
'ontwikkel onverbiddelijke ritmes op slaginstrumenten' was niet
aan dovemansoren gericht. Onder begeleiding van de stevige beat
uit een ritmebox drummen de scholieren enthousiast met stokken
op olievaten. Bewegend in een vloeiend verlopende
groepschoreografie slaan ze muzikaal klinkende kreten uit.

Het concert in de openlucht roept associaties op met een militaire

parade en is een treffende opmaat tot de voorstelling 'Everzwijn'.
Hierin ruimt Shakespeare's meest moordlustige koning op een
dodelijke beat zijn tegenstanders één voor één uit de weg.

'Everzwijn' is een bewerking van Richard III en speelt in een

volledig zwart decor. Het openingsbeeld is, net als het concert
buiten op het plein, een dansante act op een stevige beat, maar dan
grimmiger. De personages lijken bij voorbaat al te dansen op het
graf waarin de vijanden van Richard gaan verdwijnen. De manke
Richard III wil de troon bestijgen en wie hem voor de voeten loopt
gaat er onverbiddelijk aan.

Zijn krijgstocht naar de troon verloopt in twee fases. Aanvankelijk

bespeelt hij de vijandige pionnen in zijn schaakspel met slim
taalgebruik, gespeelde emoties en een griezelig gevoel voor humor.
Zo weet hij de koningin ervan te overtuigen dat hij de voormalige
koning uit passie voor haar schoonheid heeft vermoord. Met haar
wil hij zijn liefde voor de schoonheid van het leven delen.

Maar in onderonsjes met het publiek kondigt hij zijn verdere

plannen aan. Zo zegt hij over de koningin tot het publiek: ,,Jongens
het zonnetje schijnt, ik ga die bloem plukken. Maar ik zal haar niet
lang houden.'' Om zijn recht op de troon zeker te stellen laat
Richard in de loop van het stuk zijn beide broers, zijn twee neefjes
en en passant ook zijn tot inkeer gekomen vrouw vermoorden.

De vormentaal in 'Everzwijn' is helder en functioneel en ook de

muzikale beat past in het ritme van de agressie die Richard naar de
troon voert. In die zin laat De wetten van Kepler een theatertaal
zien, die naar meer smaakt. Maar in het razende tempo waarin de
gebeurtenissen zich voltrekken, gaat de noodlottige ontknoping van
het drama een beetje verloren.

In de bus terug discussieert een groepje scholieren over het

stuk. ,,Het is wel toegankelijk maar ik vind het met al die
stereotypen een beetje lijken op een sprookje'', zegt een jongen. ,,Ja
het is een beetje schematisch'', beaamt zijn buurman. ,,Alsof je een
beetje te snel door een boek bladert.'' Een meisje naast hen hoort
het gesprek en zegt: ,,Weet je wat mij de echte kracht van het stuk
lijkt? Als Richard aan het eind helemaal zou breken.''

Leidsch Dagblad | 19 mei 2000 | pagina 19 - leiden.courant.nu

146

NRC: Luchtige vertolking van Hugo Claus' Everzwijn