Historia de La Música de Juan Bautista Plaza

Historia de la Música
Juan Bautista Plaza
HISTORIA DE LA MÚSICA, DE JUAN BAUTISTA PLAZA
En 1931 Plaza creó y dirigió la Cátedra de Historia de la Música en la Escuela de Música y

Declamación (hoy Escuela de Música José Ángel Lamas). Se encargó de la cátedra durante
31 años. Para solventar la falta de material bibliográfico que puediera ser consultada por
sus alumnos, inició la redacción de una serie de breves biografías y disertaciones sobre
diversos temas de historia de la música a las que denominó Tesis. Estos textos pasados en
limpio en máquina de escribir eran turnados entre los alumnos a lo largo de todo el año
escolar. Muchos años después estasTesis pudieron ser multigrafiadas y luego fotocopiadas,
lo que facilitó su distribución, manteniendo su presencia y uso tanto en la Escuela de
Música José Ángel Lamas como en la Escuela de Música Juan Manuel Olivares. En 1991,
Nolita Pietersz de Plaza, su viuda, reunió todas estasTesis y las publicó en un libro bajo el
título de Historia de la Música, con un anexo suyo sobre el barroco y un prólogo de
Rhazés Hernández López. Felipe Sangiorgi, editor.
Índice general de la Historia de la Música
I. Lección inaugural. Historia general de la

música
II. La música en la Antigua Grecia
III. El canto litúrgico de la iglesia cristiana
IV. La música popular y trovadoresca en la
Edad Media
V. Formas primitivas de la música polifónica.
(del siglo IX al siglo XIV)
VI. Desarrollo de la polifonía en los siglos XIV
y XV
VII. La polifonía en el siglo XVI
VIII. La polifonía profana en los siglo XVI y XVII
IX. La ópera en Italia en el siglo XVII
X. Difusión de la ópera en Europa en el siglo
XVII
XI. El oratorio y la cantata
XII. La música instrumental en los siglos XVI y
XVII
XIII. La música para clave e instrumentos
congéneres
XIV. Johann Sebastian Bach
XV. Georg Friedrich Haendel
XVI. Jean-Philippe Rameau
XVII. Christoph Willibald Gluck
XVIII. Franz Joseph Haydn
XIX. Wolfgang Amadeus Mozart
XX. Ludwig van Beethoven
XXI. Caracteres generales del romanticismo
musical
XXII. Félix Mendelssohn
XXIII. Robert Schumann
XXIV. Frederic Chopin
XXV. Franz Liszt
XXVI. Héctor Berlioz

XXVII. La ópera en Italia en el siglo XIX, (Nº 1).
Cherubini, Spontini, Rossini
XXVIII. La ópera en Italia en el siglo XIX, (Nº 2).
Bellini, Donizetti, Verdi
XXIX. La gran ópera de Auber y Meyerbeer en
Francia
XXX. Richard Wagner
XXXI. Johannes Brahms
XXXII. El nacionalismo musical
XXXIII. El renacimiento de la música sinfónica en
Francia
XXXIV. Claude Debussy y el impresionismo
musical
I
HISTORIA GENERAL DE LA MÚSICA
Lección Inaugural (fragmentos)
El conocimiento profundo de las bellas artes -de todas y de cada una en particular- requiere,
indispensablemente, el previo conocimiento de su historia. Lo que para la ciencia es apenas útil,
se hace para el arte indispensable. Una obra científica no tiene, en efecto, por qué ni para qué
reflejar un determinado sello personal, intransmisible, del hombre de ciencia que la produjo. No
así la obra de arte, cuyas variadas e intransferibles características se han intentado definir en
numerosos tratados de estética, siendo muchas también las opciones que a tal respecto se han
emitido, ya que cada quién, al juzgar el arte, suele considerarlo desde un determinado punto de
vista. Una de tales características, acaso la más indiscutible, es justamente, la que “toda obra de
arte debe llevar la marca de una creación personal”. Para comprender hasta qué cierto punto es
esto cierto, dice el sociólogo Hess: “basta considerar el hecho de que tal o cual obra de arte
puede ser reproducida en multitud de ejemplares. La reproducción si es mecánica, puede ser
perfecta: la fotografía de un cuatro, el vaciado de una estatua, la reproducción de un grabado, los
ejemplares impresos de una poesía, etc. Y, desde el punto de vista técnico, algo crea, sin duda,
esta reproducción; artísticamente en cambio no crea nada”.
Lo que constituye el valor estético de una obra es el “cachet” del artista, la marca de su genio. De
una persona a otra hay desemejanzas de capacidad y de gusto que originan, de una obra a otra
diferencias de arte; estas diferencias se hacen más notorias entre aquél que es artista y el que no
lo es; entre un artista y otro permanecen, no obstante, sensibles diferencias. Se requiere un
mínimo de individualismo para que la obra de arte aparezca.
En la más libre de las sociedades puede así el arte hallar su desarrollo, siempre que la fantasía
individual logre fácilmente desplegarse. De aquí que, por lo general, cuánto más halague a la
multitud y celebre con más entusiasmo su época, tanto menos artista será.
El gran artista es casi siempre, un solitario, un incomprendido. Un Racine, un Stendhal, un
Beethoven, un Wagner, los impresionistas y, anteriormente los pintores y escultores románticos,
han conquistado a duras penas el favor del público, o han muerto de miseria y de pesar. Llegará,
sin embargo, un momento en que su originalidad poderosa habrá conquistado a la multitud;
entonces todos se apresurarán a erigir en fórmula lo que ellos habían aportado como inédito y el
rebaño se levantará contra nuevas formas de arte en nombre de lo que antes rechazaba cuando
era una innovación. Así pues, no hay obra de arte más que allí donde haya libre espontaneidad,
fantasía original o simplemente en una palabra: creación. Vamos pues a comenzar el estudio de la
historia de la música. Y este estudio se reduce, en definitiva, a aprender a distinguir, entre el
número infinito de obras que forman el maravilloso tesoro de la humana creación musical,
aquellas características individuales o de escuela, aquellas marcas, justamente de creación
personal, que les han valido su innegable trascendencia al haber tan dignamente merecido pasar
a la posteridad.
Hemos de aprender a conocer a los músicos y a su música. Para lo cual, desde luego, hemos de
empezar por el principio.
¿El principio de la música? Oscuro misterio. Acaso unos cuantos datos arqueológicos -y un poco
de imaginación- podrán ayudarnos a reconstruir aquel lejanísimo pasado hasta darnos una idea
bastante hipotética, por cierto, de lo que debió ser, más o menos, la música de nuestros más
remotos antepasados y, sobre todo, de lo que ella debió representar en su primitiva existencia. Y
aquí también como acontece siempre que, descartadas las fría hipótesis, se trata de averiguar el
principio de todas las cosas humanas, será la leyenda la que habrá de llevar la palabra, con toda
su vaga y aromosa poesía. Luego en el horizonte, allá en el lejano y milenario Oriente, veremos
aparecer la borrosa silueta de las primeras civilizaciones, donde los primeros monumentos y las
primeras fuentes escritas de verdadero valor arqueológico, aprovechables para el historiador,
habrán de arrojar alguna luz sobre aquellos vagos comienzos de la música en el mundo. Serán
Egipto, Palestina, Mesopotamia, China, La India... policromo desfile para entrar de lleno
enseguida a la tierra madre de toda civilización y de toda cultura -Grecia- de pequeñísima
extensión territorial, más, de vastedad espiritual inconmensurable. En Grecia comienza
propiamente a adquirir verdadera importancia la historia de la música.
A partir de Grecia, bien podemos decir que casi no habremos de hallar más que irradiaciones de
su genio multiforme. Así, al pasar a Roma -la Roma imperial y pagana- encontraremos el llamado
arte greco-romano, imitación o asimilación, no siempre eficaz y a menudo degenerada del genio
helénico.
Esa misma Roma, sin embargo, es luego asiento de una nueva civilización. Y, al iniciarse el
período cristiano y la Edad Media, los nuevos hombres que, surgidos de un rincón de Palestina,
comienzan a esparcir su nueva fe por todo el mundo, le pedirán al Oriente algo de aquella música
con que los hijos de Israel le cantaban alabanzas al Señor y también a Grecia, la base teórica
sobre la cual elaborarán sus cantos sagrados.
Para el artista es indispensable el conocimiento de la historia del arte que cultiva, pero para el
músico lo es aún más.
La mayoría de las personas que se dedican a estudiar la música lo hacen para aprender a tocar
un instrumento hasta poder ejecutar en él las obras de los grandes compositores. ¿Pero, para
esto basta sólo el conocimiento del instrumento? No, la integridad artística, si cabe así decir, no
puede lograrse plenamente con el sólo estudio de la técnica instrumental y la sola sumisión a los
dictámenes del sentimiento personal. Hay que vivir, en cierto modo, la obra que se ejecuta y se
expresa, y para vivirla hay que penetrar dentro de ella, conocer y aún amar su íntima belleza y su
íntima ideología. Una obra de arte, no es, como muchos se lo figuran, el fruto de un simple
capricho, de una inspiración pasajera. No, la vida de su autor, sus ideales, el medio en que surgió
y tantas obras circunstancias están como latentes en su obra, como fundidas inconscientemente
en ella. En la creación de la obra musical es particularmente intensa y notoria esa labor de
colaboración de las diversas circunstancias, ora internas, ora externas, que rodena al genio
creador.
Con estos párrafos creo haber explicado, con suficiente claridad, la importancia que habrá de
tener para todos ustedes el estudio de la historia de la música, importancia que no me cansaré de
hacerles observar cada vez que la ocasión propicia se os ofrezca para ponerla de manifiesto.
No quisiera terminar estas palabras inaugurales sin antes insinuarles algo sobre la trascendencia
cultural de un estudio como el que hemos de iniciar. La historia de la música, como la historia del
arte en general, nos enseña conocimientos mucho más trascendentales aún, contribuyendo así su
estudio a ampliar notablemente los horizontes de nuestra cultura general. Lo más hermoso que
nos ofrece el estudio de la historia del arte cualquiera, es su profunda enseñanza sobre los
hombres, los pueblos y las épocas.
Veremos, por tanto, cómo la música que puede ser fruto del dolor como de la alegría, es
susceptible de plegarse a los caracteres de todos los tiempos. El escritor francés, Romain Rolland,
con esa noble y comunicativa exaltación que pone siempre en su estilo al hablar de la música,
observa cómo puede ella, la música ser:
“Arquitectura de sonidos en ciertos pueblos arquitectos, -valga la expresión- tales

como los franco-flamencos de los siglos XV y XVI; o bien dibujo, línea, melodía,
belleza plástica, en los pueblos que poseen el sentido y el culto de la forma, en los
pueblos pintores y escultores, como los italianos; poesía íntima, efusiones líricas,
meditación filosófica en los pueblos poetas y filósofos como los alemanes. Se adapta
a todas las condiciones de la sociedad. Es un arte de corte galante y poético, bajo
Francisco I y Carlos IX; un arte de fe y de combate, con la Reforma; un arte de
aparato y de orgullo principesco, bajo Luis XIV; un arte de salón durante el siglo
XVIII; al aproximarse la Revolución se convierte en la expresión lírica de
personalidades revolucionarias; y será la voz de las sociedades democráticas del
porvenir, como lo fue de las sociedades aristocráticas del pasado. Ninguna fórmula la
encierra. Es el canto de los siglos y la flor de la historia; brota sobre el dolor como
sobre la alegría de la humanidad”.
Notas del Editor
Las fuentes de las diferentes citas que aparecen en este trabajo no están indicadas en los originales.
1.- Este primer capítulo es un resumen de la conferencia que Juan Bautista Plaza ofreció en el Auditorio la
Escuela de Música y Declamación (Hoy Escuela José Ángel Lamas), en enero de 1931, que sirvió para dar
inicio formal a la recién creada Cátedra de Historia de la Música, la primera de su estilo en Venezuela. Plaza
dirigió esta cátedra a lo largo de 31 años. La conferencia fue publicada poco después aparentemente en su
forma integral, o por lo menos mucho más extensa de lo que apareció en el libro Historia de la música. En
esta sección se dejó la versión reducida, sin embargo la versión aparentemente completa se puede consultar
en la sección de "Ensayos y otros escritos" del CD-ROM Escritos completos de Juan Bautista Plaza. Editor:
Felipe Sangiorgi, Fundación Juan Bautista Plaza, Caracas 2004, ISBN 980-12-0900-3
Las fuentes de las diferentes citas que aparecen en este trabajo no están indicadas en los originales. Al
respecto debe tomarse en cuenta que este fue un trabajo originalmente destinado a ser leído en público, por
lo que el rigor de citar las fuentes en pie de página no era relevante.
Al utilizar parte de este material se agradece citar la siguiente fuente:Plaza, Juan Bautista: Escritos
Completos. Compilador y editor Felipe Sangiorgi. CDROM. Fundación Juan Bautista Plaza, Caracas,
2004
II
LA MÚSICA EN LA ANTIGUA GRECIA
Fuentes para su estudio
Leyendas mitológicas sobre la música
Instrumentos
Sistema musical: escalas y modos
Rítmica
Notación musical
Los géneros de composición y su desarrollo histórico
Teóricos y filósofos
Juegos y concursos
Fuentes para su estudio
Son de tres clases: obras musicales, obras teóricas y filosóficas y monumentos figurados. De
las obras musicales griegas tan sólo se conocen unos diez fragmentos en notación alfabética,
entre los cuales figuran dos Himnos Délficos a Apolo y parte de un coro de la tragedia
“Orestes” de Eurípides. Las principales obras teóricas que han llegado hasta nosotros son las
de Aristóteles, Aristógeno de Tarento, Tolomeo, Arístides Quintiliano y Gaudencio. Los escritos
de los filósofos, principalmente los de Platón, contienen también datos importantes sobre el
carácter moral y la función social de la música entre los griegos. Los monumentos figurados,
tales como vasos, pinturas, esculturas, etc. referentes a asuntos musicales, son muy
numerosos y sirven principalmente para el estudio de los instrumentos y de la danza.
Leyendas mitológicas sobre la música
Entre las varias leyendas mitológicas sobre la música merecen citarse: la de Orfeo, de quien se
dice que domaba las fieras con su canto y el tañido de su lira, y cuya fábula ha servido de
argumento para muchas óperas importantes (de Péri, Monteverdi, Gluck, etc.): la leyenda
de Anfión, quien al sonido de su lira hacía mover las piedras que sirvieron para la construcción
de los muros de Tebas; la de Pan, inventor de la Siringa o Flauta de Pan; la de las Sirenas,
cuyo canto hechizaba a los navegantes, haciéndoles olvidar su patria. En todas estas leyendas
se advierte el carácter mágico que tenía para los antiguos la música

Instrumentos
El instrumento nacional griego era la lira, el más importante por ser el instrumento de Apolo. Se
construía con el carapacho de una tortuga y al principio sólo constaba de cuatro cuerdas.
Posteriormente le fueron añadidas otras 3 cuerdas (se dice que por el músico Terpandro)
quedando así constituida la lira heptacorde. A pesar de su importancia nacional era un
instrumento de muy pobre sonoridad. La lira se tocaba con o sin plectro, especie de uña de
hueso o de marfil. La citara, más sonora que la lira, llegó con el tiempo a adquirir mayor
importancia que ésta. Su caja de resonancia era de madera. Constaba generalmente de ocho
cuerdas, que fueron la que le dieron sus nombres a las ocho notas de la escala griega.
El aulos, especie de oboe, era de origen asiático y sólo fue admitido más tarde, no sin
resistencia, simbolizada en la lucha mitológica entre Apolo y Marsias. Este instrumento de
viento era usado principalmente en las fiestas dedicadas a Dionisos (Baco). Había varias
clases de aulos; unos eran simples, otros dobles (diaulos). Para tocar el aulos doble se usaba
generalmente la phorbeia, aditamento en forma de vendaje que se aplicaba al rostro a fin de
que los carrillos no se deformasen por el esfuerzo que requería la ejecución del instrumento, y
también para que el auleta pudiera soplarlo con la debida fuerza. Otros instrumentos griegos
eran: La flauta de pan o siringa, fila de tubos de distintos tamaños; las trompetas, poco usadas
y algunos instrumentos de percusión, tales como crótalos, panderetas, etc., que figuraban en
las danzas y bacanales.
Sistema musical: escalas y modos
El sistema musical de los griegos comprende tres géneros: diatónico, cromático y enharmónico.
Genero diatónico. Es el más antiguo de todos. Su escala fundamental es la escala dórica,
compuesta de dos tetracordes descendentes y disjuntos: MI RE DO SI LA SOL FA MI. Ambos
están compuestos de dos tonos y un semitono. La nota que ejercía una función preponderante
en esta escala era el LA, a la cual llamaban los griegos mese.
Modos. Partiendo de cada uno de los grados de la escala diatónica pueden reconstruirse
nuevas escalas, cada una de las cuales corresponde a un modo diferente. Los siete modos se
distinguen los unos de los otros por el lugar que ocupan los semitonos en las respectivas
escalas. Los modos más usuales eran siete: el dórico (escala de MI); el frigio (escala de RE); el
lidio (escala de DO); el mixolidio (escala de SI); el hipodórico o eólico (escala de LA); el
hipofrigio (escala de SOL); y el hipolidio (escala de FA). Estos modos tenían su ethos
particular, o sea que a cada uno de ellos se le atribuía un carácter moral determinado, lo cual
era muy tomado en cuenta, sobre todo por los filósofos. El modo nacional por excelencia era el
dórico.
Sistema Perfecto. Con el tiempo se le agregaron a la escala Dórica dos nuevos tetracordes
conjuntos: uno superior (MI FA SOL LA) y uno inferior (MI RE DO SI), más una nota
complementaria (LA) en la región grave, a la que se denominó proslambanómenos, que
significa “nota añadida”. A este conjunto de 15 notas, cuya extensión abarca dos octavas, se le
llamó Sistema Perfecto, y esta dividido en cuatro regiones, correspondientes a los cuatro
tetracordes. Cada una de estas regiones, así como las siete notas de la escala, tenían nombres
especiales, los cuales eran usados por los teóricos en sus enseñazas. Es de notar que en este
Sistema Perfecto, la mese ocupa el centro de la escala.
Género Cromático. Apareció en el Siglo VI antes de Cristo y llegó más tarde a tener mucho
auge. En este género los tetracordes están formados por dos semitonos y una tercera menor,
así: MI FA FA sostenido LA; SI DO DO sostenido MI. Se le llama cromático (de kroma, color) a
este género, porque servía para atenuar la monotonía del género diatónico, al que le
comunicaba mayor vivacidad y colorido. Se usaba sobre todo en la citarística, y durante algún
tiempo llegó a suplantar al género diatónico (hasta el siglo IV a.C.) Nunca llegó a decaer por
completo.
Género Enharmónico. Más reciente que el cromático, fue cultivado principalmente por los
músicos profesionales más refinados. Los teóricos y filósofos le hicieron siempre la guerra,
hasta que fue definitivamente abandonado en el siglo IV a.C. Los tetracores en el género
enharmónico están formados por dos intervalos de un cuarto de tono y una tercera mayor, así:
MI MI ¼ de tono FA LA; SI SI ¼ de tono DO MI. Fue un género importado de Oriente y era
practicado principalmente por los tocadores de aulos.
Rítmica
La teoría del ritmo tenía entre los griegos capital importancia y llegó a desarrollarse
considerablemente. Por la íntima función que siempre existió entre el ritmo poético y el ritmo
musical, puede decirse que el estudio de la rítmica griega pertenece más bien al campo de la
literatura. Para medir el tiempo, tanto en la poesía como en la música, los griegos toman como
unidad el valor de más pequeña duración, al cual se le denomina breve o tiempo primo, cuyo
múltiplo, la larga, equivale a dos breves, la breve se indicaba con este signo: U, equivalente
aproximadamente a una corchea ( ), y la larga, con este: - , equivalente a una negra ( ). De la
combinación de sílabas breves y largas se obtienen diferentes ritmos elementales llamados
pies, los que equivalen en cierto modo a los tiempos o figuras rítmicas que llenan los compases
de nuestra música moderna. Los pies llevan diferentes denominaciones según el número y la
combinación de largas y breves de que están formados. Así: el Dáctilo (-UU) y el Anapesto
(UU-) son pies ternarios (por contener tres figuras) compuestos de cuatro tiempos primos en
total: el Tróqueo (-U) y el Yambo (U-) son bies binarios (por contener dos figuras) compuestos
de tres tiempos primos en total; el Peón, compuestos de cinco tiempos primos, era de varias
clases, etc. La reunión de varios pies forman un metro y varios metros forman un miembro de
frase (kólon); las frases se agrupan en períodos y los períodos en estrofas. Se llega así a
formar conjuntos rítmicos de compleja arquitectura, tales como los que se encuentran en las
obras de los grandes poetas líricos y en las de los trágicos griegos. Las diferentes clases de
ritmos tenían también su ethos, a semejanza de los modos melódicos.
Notación musical
Había dos clases de notación: la melódica y la rítmica. La notación melódica era alfabética y
comprendía dos clases de letras o de signos. Para la notación de la música instrumental se
usaban 15 signos diferentes provenientes de un alfabeto arcaico, tal vez fenicio; para la de la
música vocal se empleaban las 24 letras del alfabeto griego (jónico). Estas últimas se escribían
sobre el texto poético, ya en su posición normal, ya invertidas, inclinadas, etc., según fuera el
sonido o la alteración que cada letra había de representar. Este sistema de notación era
ingenioso, pero complicado. La notación rítmica empleaba cinco signos especiales, por medio
de los cuales de indicaba, ya la duración de los sonidos, ya los silencios.
Los géneros de composición y su desarrollo histórico
Hubo en Grecia numerosos géneros de composición musical, unos más importantes que otros,
los cuales florecieron en distintas épocas históricas. Los principales de estos géneros son: 1º la
Citarodia; 2º la Aulodia; 3º la Aulética; 4º la Citarística; 5º los Géneros instrumentales mixtos; 6º
el Lirismo coral; 7º el Melodrama y 8º la Tragedia.
1º Citarodia. Era el más antiguo y estimado de todos los géneros. Consistía en un solo vocal; el
cantor, compositor y poeta al mismo tiempo, se acompañaba a sí mismo con la cítara. El
repertorio de la citarodia era muy variado; al principio, comprendía sobre todo fragmentos de la
epopeya puestos en música y precedidos de un proemio (preludio). Más tarde apareció el

nomo citaródico, la más importante de todas las formas de este género, y cuya invención se le
atribuye a Terpandro (siglo VII a.C.). El nomo citaródico es siempre consagrado a Apolo y
consiste en un gran trozo de concierto muy desarrollado y dividido en 7 partes. Después de
varios siglos de florecimiento, la citarodia decae para ser suplantada por otros géneros. La
lirodia era una variedad de este género, menos estimada.
2º Aulodia. La aulodia, lo mismo que el instrumento llamado aulos, era de origen asiático.
Consistía en un solo vocal acompañado por el aulos. Tan sólo el cantante era tomado en
cuenta en los concursos. La aulodia, lo mismo que la citarodia, tuvo sus nomos. Fue éste, sin
embargo, un género criticado a menudo en los concursos públicos, pues el sonido del aulos era
demasiado fuerte y no dejaba oír bien la voz del cantante. Su primer gran maestro fue
Polimnesto de Colofón (hacia el año 600 a.C.)
3º Aulética. Consistía en un solo de aulos. Fue el más estimado de todos los géneros
instrumentales. Los más antiguos nomos auléticos, de estilo muy solemne, era atribuidos a un
pastor llamado Olimpos. El repertorio de la aulética era muy variado: preludios, interludios,
aires nupciales, fúnebres o militares, etc. La pieza más célebre que figuraba en los Juegos
Píticos era el nomo pítico, solo instrumental por medio del cual el auleta pretendía describir la
victoria de Apolo sobre el dragón. Constaba este trozo musical de 5 partes o episodios, uno de
los cuales evocaba por medios imitativos los silbidos del monstruo, por lo que puede
considerarse este género instrumental como el antepasado más remoto de nuestra actual
música descriptiva o de programa. Los auletas Sacadas y Diodoro brillaron particularmente en
este género.
4º Citarística. Era un solo de cítara, de estilo ornamental, en el que el citarista demostraba su
habilidad de ejecutante. Tuvo poca importancia.
5º Géneros instrumentales mixtos. Se reducían a simples dúos de aulos y cítara. Fue poco
cultivado.
6º Lirismo coral. En este género brillaron los más grandes artistas de Grecia, y en particular el
poeta Píndaro. Era un género vocal-instrumental que comprendía una gran variedad de
composiciones. Las principales de ésta eran: el Himno, con el cual se honraba a uno cualquiera
de los dioses. Cuando era consagrado a Apolo, el himno se denominaba peán, y si era
consagrado a Dionisos, ditirambo. Otros himos eran el epinicio, canto triunfal en honor de los
vencedores de los Juegos nacionales; el himeneo, canto nupcial; el treno, canto fúnebre; el
escolio, canto de banquetes, etc. Los principales poetas-compositores que cultivaron este
género fueron Alcman, Estesícoro, Ibico, Simónides, Baquílides, Safo y Píndaro. Este último
trató magistralmente todas las formas del lirismo coral. De los 17 libros que contenían sus
obras, tan sólo nos han llegado, incompletos, los cuatro de los Epinicios. Después de Píndaro
el Lirismo coral comenzó a decaer en Grecia.
7º Melodrama. Consistía en la simple declamación de un poema, con acompañamiento de
algún instrumento. Se atribuye al poeta Arquíloco la invención de este género poético-musical.
El melodrama fue poco cultivado; no obstante, se le ve figurar en algunos conjuntos propios de
la tragedia y del ditirambo.
8º Tragedia. Los orígenes de este importante género se confunden con los del ditirambo, canto
orgiástico en honor de Dionisos (Baco). Originalmente, el ditirambo consistía en un coro que
danzaba alrededor del altar de Dionisos, cantando a la vez las aventuras del dios, con
acompañamiento de aulos. En el siglo VI a.C., Tespis introdujo en este coro un actor, el que
narraba, sin cantar, o bien representaba algunos rasgos de la leyenda de Dionisos. El coro
dialogaba con este actor, diálogo que se fue dramatizando cada vez más. A medida que
disminuía en importancia el papel del coro, la acción se intensificaba y adquiría mayor amplitud.
De esta manera llegó a transformarse el ditirambo, originalmente lírico, en tragedia, esto es, en
acción dramática. Posteriormente Esquilo introdujo un segundo actor y más tarde Sófocles le
agregó un actor más. A Eurípides, el último de los grandes trágicos griegos, se le considera
como el más músicos de todos. En la tragedia intervienen elementos de casi todos los géneros
antedichos: canto individual y colectivo, declamación, acompañamiento instrumental y danza.
El estudio de la tragedia pertenece más bien al campo de la literatura. A fines del siglo XVI la
tragedia griega tuvo considerable influencia en el nacimiento de la ópera italiana.
Teóricos y filósofos
Teóricos. El más célebre de los teóricos musicales de la antigüedad fue Pitágoras (siglo VI
a.C.), el primero en establecer por medio del monocordio las relaciones numéricas que guardan
entre sí los sonidos, con lo que dejó establecida una teoría matemática de la música. Pitágoras
fue además un filósofo y un místico cuyas profundas enseñanzas derivan tal vez de la antigua
sabiduría egipcia. En la doctrina pitagórica de la armonía de las esferas, los siete planetas
entonces conocidos era puestos en correspondencia con las siete cuerdas de la lira y las siete
notas de la escala natural, después de Pitágoras, el teórico más importante de Grecia fue
Aristógeno de Tarento (Siglo IV a.C.) quién proclamó que en materia de música le corresponde
al oído el derecho supremo de juzgar, fundando así una teoría puramente acústica de la
música, en abierta oposición a la teoría matemática de Pitágoras, lo que dio lugar a una
polémica secular entre las dos escuelas antagónicas. En el siglo II a.C., Claudio Tolomeo,
célebre geógrafo y astrónomo trató de conciliar las dos corrientes opuestas, más sus esfuerzos
fueron vanos. Otros teóricos afamados de la música griega y grecolatina fueron: Euclides,
Arístides Quintiliano, Gaudencio, Alipio y Plutarco.
Filósofos. Todos los grandes pensadores griegos vieron siempre en la música un factor muy
valioso para la educación moral. Platón decía de la música que era “el arte de educar por
excelencia, el cual insinuándose en el alma por medio de los sonidos, la forma para la virtud”.
Tanto Platón como Aristóteles se esmeraron en hacer destacar el importante papel que debe
desempeñar la música en la educación del joven ateniense. Se consideraba deshonroso para
un griego no saber música.
Juegos y concursos
Debido a la severa educación musical del joven griego, la música tomaba parte importante en
los grandes Juegos nacionales, tales como los Olímpicos, los Píticos, los Nemeos, los Itzmicos
y en las grandes Panateneas. En estas fiestas que se celebran periódicamente en Delfos,
como en todas las solemnidades análogas, sacrificios, procesiones acompañadas de cantos
corales, concursos gimnásticos, poéticos y musicales. “Estos últimos eran los más importantes
de todos, porque Delfos fue en todo tiempo la capital musical de Grecia, como Olimpo lo era de
la atlética”. En dichos concursos, los poetas y músicos de Atenas “entraban en liza en la
composición de los himnos, de los peanes que ensalzaban la gloria de Apolo, vencedor de los
bárbaros impíos”. “La obra de los laureados era consignada en mármoles a expensas de su
gobierno. Era una especie de registro musical de premios”. Las grandes tragedias en Esquilo,
Sófocles y Eurípides fueron obras destinadas también a participa en concurso semejantes.
El arte y la teoría musical de la antigua Grecia han tenido una profunda influencia sobre el
desarrollo de la música europea hasta nuestros días.

III
EL CANTO LITÚRGICO DE LA IGLESIA CRISTIANA
Sus orígenes
Las diferentes liturgias
San Gregorio Magno y su obra
Formas musicales del Canto Gregoriano
Notación musical
Modos y ritmo del Canto Gregoriano
Caracteres estéticos del Canto Gregoriano
Sus orígenes
Los orígenes del canto litúrgico de la Iglesia Cristiana no son aún suficientemente conocidos.
Sabemos que desde los comienzos de la nueva religión se estableció la costumbre de asociar
el canto a las ceremonias del culto, costumbre que provenía de la ya establecida en las
antiguas sinagogas hebreas. Durante los primeros siglos de la nueva era, aquel canto se fue
organizando poco a poco y adquiriendo independencia y caracteres propios, principalmente en
los monasterios de Siria y Egipto y, más tarde en Bizancio y al norte de Italia, de donde pasó a
Roma y al resto de Europa.
Nada preciso sabemos acerca del carácter de las primitivas melodías cristianas, pero es
indudable que las más antiguas surgieron bajo la influencia del canto tradicional de las
sinagogas hebreas, a la que se añadió, posteriormente la del arte greco-romano.
Las diferentes liturgias
Entre las liturgias de rito griego, que se expanden hacia el Oriente, la más importante fue la
Bizantina, cuya influencia también se hizo sentir en la península itálica. En Occidente, la
primera figura importante que hallamos, relacionada con la historia del canto eclesiástico, es la
de San Ambrosio, obispo de Milán en el siglo IV. A él se debe el establecimiento de la liturgia
llamada Ambrosiana o Milanesa. Siguiendo el ejemplo de la manera como se practicaba el
canto en las iglesias orientales introdujo San Ambrosio en su diócesis la costumbre de cantar
los salmos en forma antifónica o responsorial, canto en el que tomaba parte el pueblo.
Asimismo, a imitación de lo ya establecido en comunidades cristianas de Oriente, compuso

San Ambrosio himnos métricos en latín. A este mismo obispo se le atribuye, por último, la
introducción en el canto de su iglesia de los cuatro modos auténticos, derivados de algunos
antiguos modos griegos.
Del siglo IV al siglo VII se constituyeron otras liturgias locales, cada una de ellas con
características propias. Entre éstas llegaron a adquirir particular importancia, además de la ya
citada liturgia ambrosiana, la galiciana en Francia, la visigótica o mozarábica en España y la
romana. No sin alguna resistencia, esta última terminó por imponerse universalmente.
San Gregorio Magno y su obra
A finales del siglo VI, el canto litúrgico fue reformado en el Occidente cristiano por el papa San
Gregorio Magno, cuyo pontificado duró del 590 al 604. Debido a las diferencias existentes entre
las diferentes liturgias locales y a ciertos abusos que venían cometiéndose en muchas iglesias,
San Gregorio procedió a recoger y a depurar el repertorio de melodías que la tradición había
conservado hasta esa fecha. La leyenda llega hasta decir que el santo papa, inspirado por el
Espíritu Santo, habría sido el autor de gran número de melodías que integraban aquel
repertorio. La crítica moderna, sin embargo, ha logrado establecer que el repertorio de
melodías conocido hoy como canto gregoriano, no es obra de San Gregorio sino el resultado
de una revisión posterior (siglo VIII), cuyo lugar de origen y cuyos autores aún se desconocen.
Se estima que el repertorio gregoriano auténtico se constituyó casi todo entre los siglos VIII y
IX.
San Gregorio fomentó y reformó los estudios musicales en la Schola Cantorum, de Roma,
importante institución en la que se enseñaba esmeradamente el canto eclesiástico a los niños
destinados a ser cantores de la capilla papal y de las basílicas romanas. La Schola Cantorum
sirvió de modelo a todas las escuelas de su género que luego se fundaron en otros países;
gracias a ellas el canto gregoriano pudo difundirse con relativa fidelidad por todo el Occidente.
Con el advenimiento de Carlomagno, coronado Emperador por el Papa en el 800, llegó a
establecerse definitivamente la unidad del dogma católico y de la liturgia. Con el tiempo, el
canto gregoriano, no sin resistencia, terminó por suplantar los cantos de las liturgias locales,
con excepción del canto ambrosiano y del mozarábico los cuales conservan aún el privilegio de
seguir practicándose en las diócesis de Milán y en la capilla mozarábica de la Catedral de
Toledo, respectivamente.
A partir del siglo XII, el repertorio gregoriano sirvió de base para la elaboración del canto
polifónico, lo cual trajo como consecuencia la progresiva deformación del primitivo canto
eclesiástico. Durante muchos siglos la denominación de canto gregoriano fue sustituida por la
de cantus firmus (el que no varía) o la de cantus planus (canto llano) como resultado de las
innovaciones -la práctica del mesuralismo, entre otras- que aportó la naciente polifonía. Ha sido
tan sólo a fines del siglo XIX cuando, por obra de los Padres Benedictinos de la Abadía de
Solesmes, se ha logrado restaurar con buen sentido estético la fisonomía general del canto
gregoriano.
Formas musicales del Canto Gregoriano
Formas primitivas. Las formas más antiguas y a la vez las más sencillas del canto gregoriano
son los recitativos litúrgicos. A esta categoría de canto silábicos pertenece la salmodia, la cual
consistía en una especie de declamación cantada de los versículos de los salmos. La salmodia
constituye el elemento principal y como la osamenta del oficio divino de la Iglesia cristiana.
Basada en el acento gramatical del texto latino (siempre en prosa), la salmodia, desde los
primeros siglos, adoptó dos formas o maneras de cantarse: la forma antífona y la forma
responsorial. La primera es siempre coral; los salmos se cantan alternando sus versículos entre
dos coros, los cuales se reúnen antes de comenzar y al concluir el salmo para cantar la
antífona, melodía generalmente breve cuyo texto litúrgico es tomado casi siempre de la
Sagrada Escritura. En la forma responsorial de la salmodia el coro alterna, como respondiendo,
con el canto de un solista. De la forma antifónica provienen ciertos tipos de melodías litúrgicas
que figuran en la Misa, tales como los introitos, ofertorios y comuniones (Comunio). La forma
responsorial, debido a su carácter solístico, ha dado origen a oro tipo de melodías más
desarrolladas, tales como los responsorios de difuntos o de Semana Santa. Existió también
otra forma de cantar los salmos llamada salmodia in directum, en la que todo el salmo era
cantado por un solista hábil y de bien educada voz. Los tractus de algunas misas y en parte los
graduales (que también figuran en la Misa) derivan de esta forma, la más difícil y desarrollada
de todas. Hay también en el repertorio gregoriano muchas melodías de estilo florido o

melismático (de melisma: fórmula melódica ornamental cantada sobre una sola sílaba), de
origen oriental, tales como las Aleluyas que suelen cantarse después del gradual de la Misa o
las del tiempo pascual. Esas son también melodías difíciles de cantar y suelen tener cierto
sabor arcaico. Finalmente, pertenecen asimismo a las formas primitivas del canto gregoriano la
mayor parte de las melodías que integran el común de la Misa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-
Benedictus y Agnus Dei.

Formas musicales posteriores. Son de citar en primer término los himnos, composiciones de
forma estrófica en versos latinos. Fueron admitidos en la liturgia romana a partir del siglo IX,
aun cuando su introducción en Occidente data de la época de San Ambrosio (siglo IV). El estilo
relativamente moderno de los himnos contrasta con el resto del repertorio gregoriano, sobre
todo por el carácter métrico que le imprime el texto a la melodía de dichos himnos. Esos son de
diferentes longitudes y los hay muy hermosos, tales como el Ave maris stella, el Pange lingua,
el Veni Creator, etc.
Las formas más recientes del canto gregoriano son las secuencias y los tropos. Se atribuye al
monje Notkero, de la Abadía de Saint-Gall, la invención de la secuencia. Con el objeto de
facilitar el aprendizaje de los largos melismas vocales que se encuentran en los Aleluyas,
Notkero instituyó el uso de adaptarle a dichos melismas un texto, cuyas sílabas habían de
aplicarse a cada una de las notas de que aquellos estaban formados. Estas secuencias,
también llamadas prosas (en Francia), eran pues, de estilo silábico y, por lo tanto, más fáciles
de aprender que las melodías originales, tan cargadas de vocalizaciones. Con el tiempo, las
secuencias llegaron a constituir una forma musical independiente y adquirieron gran desarrollo.
El tropo es un desarrollo literario y musical que se interpola entre cada una de las frases de un
texto ya existente, como por ejemplo, entre las palabras Kyrie y Eleison. Con eso se pretendía
darle mayor variedad y expresión al canto. También los tropos, como las secuencias, tuvieron
considerable éxito y se hicieron muy populares. Posteriormente la Iglesia restringió su uso,
hasta el punto de que actualmente sólo subsisten en el Oficio eclesiástico cinco secuencias, a
saber: Victimae Paschali Laudes, Veni Sancte Spiritus, Stabat Mater,Lauda Sion, Dies Irae [1].
Quedan también muy pocas melodías derivadas de antiguos tropos, a pesar de que estos
tuvieron en su época considerable influencia sobre otros géneros musicales que estaban
entonces en formación, el canto trovadoresco, entre otros.
Notación musical
La primera notación musical que usaron los tratadistas del canto cristiano fue alfabética, a
imitación de la que usaban los griegos. Se la ve figurar en los escritos de Boecio (siglo VI),
quien fue el primer gran teórico musical de la era cristiana y cuyas doctrinas, basadas en las de
Pitágoras, fueron las más respetadas durante todo el período medieval. Para la práctica
musical se empleó otra escritura o notación denominada neumática. Esta viene a ser una
especie de taquigrafía musical, la que sólo servía, al principio, para indicar de manera vaga la
altura de las diferentes notas de la melodía. Esta curiosa notación, que aparece en Occidente
tal vez hacia finales del siglo VIII, se funda en la representación gráfica de las diferentes
combinaciones de los acentos gramaticales, agudo y grave, del texto latino. Para evitar la
imprecisión de esta escritura musical, comenzó a usarse a partir del siglo X, una o dos líneas
horizontales entre las cuales se escribían los diferentes signos gráficos llamados neumas.
Frente a dichas líneas se colocaba la letra indicadora (o clave) correspondiente a las notas EA
y UT (DO=C)/ De esta manera las líneas venían a ser como puntos de referencia para leer las
notas que se encontraban por encima o por debajo de ellas. A un célebre monje benedictino,
Guido De Arezzo (¿990-1050?), se le debe el haber perfeccionado esta notación mediante el
aumento de otras dos líneas, con lo que quedó constituido el tetragrama, antecesor de nuestro
actual pentagrama. Modificando la forma de los neumas y colocándolos sobre las líneas y entre
los espacios del tetragrama, logró Guido de Arezzo que se pudiesen leer con toda precisión las
melodías escritas en notación neumática. La nueva escritura, denominada más tarde notación
cuadrada (debido a la forma cuadrada que tomaron las notas), siguió paulatinamente
transformándose hasta dar origen, mucho más tarde, a nuestra actual notación. Logró
asimismo Guido de Arezzo que quedaran definitivamente abolidos los antiguos géneros
cromáticos y enharmónico, de proveniencia griega, para dejar que subsistiera únicamente el
género diatónico. Por último, aconsejó el sabio monje que, para facilitar el estudio del solfeo, se
usaran las primeras sílabas: ut re mi fa sol la, tomadas del himno gregoriano en honor de San
Juan Bautista, cada uno de cuyos versos y semiversos comienza sobre un grado diferente de
la escala, en forma ascendente y por grados conjuntos. He aquí el citado himno de donde
derivaron los nombres de las seis primeras notas de nuestra escala diatónica (el si se formó
más tarde con las iniciales del último verso “Sancte Ioannes” del himno):
UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reautm
Sancte Ioannes.
Traducción: “Para que con entusiasmo resuenen en las fibras de tus siervos las maravillas de
tus hechos, limpia de pecado el labio culpable, San Juan”.

Modos y ritmo del Canto Gregoriano
Las melodías gregorianas están constituidas sobre diferentes escalas modales derivadas de
las antiguas escalas griegas. Estas son todas del género diatónico, pues la melodía gregoriana
no admite el cromatismo. La única nota que puede ser alterada cromáticamente es el SI, que
puede ser natural o bemol.
Los modos usuales del canto gregoriano están distribuidos en dos grupos, a saber: cuatro
modos llamados auténticos, correspondientes a los de RE (1º modo), MI (3º modo), FA (5º
modo) y SOL (7º modo); y cuatro modos llamados plagales, correspondientes a los modos 2º,
4º, 6º y 8, cada uno de los cuales viene a ser como una derivación de los modos auténticos,
pues tiene la misma tónica que aquellos, si bien sus dominantes son diferentes. Lo mismo que
en las escalas griegas, estos modos se diferencian unos de otros por el lugar que ocupan los
tonos y semitonos en las respectivas escalas, y también por sus notas finales y sus
dominantes. El carácter arcaico que suelen tener las melodías gregorianas se debe en gran
parte al hecho de estar construidas sobre estos modos, cuya estructura es muy diferente a la
de nuestros modernos modos mayor y menor.
El ritmo gregoriano es libre, es decir, que la melodía gregoriana no puede ser regularmente
dividida en compases si sus frases tienen la cuadratura que éstas suelen presentar en la
música moderna. Los valores o grupos binarios alternan constante e irregularmente con los
ternarios, sin intervención de la barra divisoria del compás. En el canto gregoriano, el tiempo
primo o sea el valor de mínima duración, está representado por el punctum, que viene a ser
como la breve de la antigua rítmica griega.
La interpretación de la rítmica gregoriana, según la primitiva notación cuadrada (neumas sobre
tetragrama), tal como aparece en los manuscritos medievales, y con mayor razón aún, la
notación anterior a ésta, es uno de los problemas que todavía no ha sido resuelto
satisfactoriamente y en forma definitiva por los musicólogos. A los Benedictinos de la Abadía
de Solesmes en Francia, se deben los trabajos más serios y laboriosos que han sido realizados
hasta la fecha sobre la teoría y la ejecución del canto gregoriano. Su meritoria labor de muchos
años ha sido reconocida por el Papa Pío X en su célebre Motu Proprio sobre la música
sagrada, promulgado en Roma en 1903, así como en la edición vaticana de todo el repertorio
gregoriano, ordenado por el mismo Papa y basada íntegramente en los trabajos paleográficos
de los benedictinos de la citada Abadía.

Caracteres estéticos del Canto Gregoriano
El canto gregoriano se caracteriza por los rasgos siguientes:
1.- Es música vocal pura y siempre al unísono. Toda la energía y la virtud de esta música se
concentran en la melodía sola.
2.- Las melodías no se construyen sobre tonalidades modernas sino sobre cierto número de
modos diatónicos.
3.- El ritmo es libre y no medido como en la música moderna. No existe, por lo tanto, la línea
divisoria del compás ni la cuadratura de las frases y períodos.
4.- Es un canto sereno y de gran suavidad, destinado exclusivamente a cumplir una función
litúrgica dentro del rito de la Iglesia Católica.
5.- Tiene carácter de plegaria y su expresión es esencialmente mística.
6.- Es el único género musical de la antigüedad que se ha conservado intacto hasta nuestros
días, desempeñando la misma función eclesiástica para la cual fue creado [2]. Desde el punto
de vista artístico tiene también un gran valor, no sólo por la intrínseca belleza que encierra un
gran número de melodías gregorianas, sino también por hallarse en ellas el germen de muchas
de las formas musicales que se desarrollaron más tarde y que aún subsisten.
Notas del Editor
1.- Cuando J.B.Plaza escribió este trabajo, el canto gregoriano todavía era el canto oficial de la Iglesia
Católica. Sin embargo tras las profundas reformas del Concilio Vaticano II, el latín y el canto gregoriano
fueron abandonados para adaptarse al mundo moderno, por lo que las secuencias que Plaza mencionan
cayeron también en desuso.
2.- Cuando Plaza escribió este trabajo, el canto gregoriano todavía era el canto oficial de la Iglesia
Católica, pero luego de las reformas del Concilio Vaticano II, dejó de serlo y cayó en desuso.
IV
LA MÚSICA POPULAR Y TROVADORESCA EN EL EDAD MEDIA [1]
La música popular medieval
Trovadores y Troveros en Francia
Géneros musicales trovadorescos
El arte trovadoresco en Alemania, Italia y España
El arte trovadoresco en Italia
El arte trovadoresco en España
Los dramas litúrgicos, los misterios y los juegos
La música popular medieval
La monodia litúrgica no fue la única manifestación musical de la Edad Media. Los mimos,
histriones, citaristas, etc., últimos representantes del arte pagano, continuaban su vida errante,
llevando dondequiera sus cantos, sus bailes y sus instrumentos. Durante mucho tiempo se
vieron censurados y perseguidos por la Iglesia, ya que ésta los consideraba gente inmoral y de
bajas costumbres. Su arte, no obstante, fue poco a poco refinándose y, tras lenta evolución,
surgió al fin, a los alrededores del año 1000, el arte de la juglaría.
Los juglares fueron los primeros intérpretes de las canciones de gesta. Los instrumentos
principales que usaban para acompañar sus canciones eran la viela, el arpa, la cornamusa, el
laúd y la giga. En el siglo XIV el arte de esos músicos ambulantes llegó a un nivel tan bajo que
el término de juglar pasó a designar un simple saltimbanqui; desde entonces los juglares que
siguieron ejerciendo el oficio de músico fueron denominados menestrales (o ministriles en
España). Esos se unieron en corporaciones llamadas menestralías entre las que llegó a
alcanzar mucha fama la de San Julián el Hospitalario de París, la cual subsistió hasta finales
del siglo XVIII.
Trovadores y Troveros en Francia
El arte musical trovadoresco, surgido en la región sur de Francia desde finales del siglo XI
representa, junto con la monodia litúrgica, la más característica y significativa manifestación

musical de la Edad Media. Su influencia pronto se extendió al norte de Francia y de allí a
Alemania, Italia y España.
Los trovadores fueron músicos-poetas que se dedicaron a interpretar en sus numerosas
canciones el nuevo espíritu caballeresco y cortesano de la Europa feudal en tiempos de las
Cruzadas. Los Trovadores franceses se dividen en dos grandes grupos: los trovadores, al Sur
(donde se habla dialecto conocido como lengua de oc) y los troveros, al Norte (donde se habla
la lengua de oil, de la que proviene el idioma francés propiamente dicho). Según la mayoría de
los autores, las palabras Troubadour yTrouvere (Trovador y Trovero, en castellano) derivan del
verbo trobar, que en el dialecto del sur significa encontrar o inventar. Trovador equivaldría,
pues, a compositor o inventor de canciones. Otros investigadores más recientes opinan que
trobar o troubadour se derivarían de los vocablostropar y tropatore, esto es, compositor de
tropos, ello debido a la influencia que parecen haber ejercido los tropos religiosos [2], tan en
boga en aquella época, sobre la estructura y el estilo musical de las primeras canciones
trovadorescas. Tampoco se descarta la influencia que han podido ejercer sobre las canciones
de los más antiguos trovadores la música culta de origen árabe proveniente de la Península
Ibérica .
A diferencia de los juglares, los trovadores eran por lo general personas cultas e instruidas;
algunos de ellos eran nobles, como Guillermo de Aquitania, Conde de Poitiers (1071-1127),
que es el más antiguo de los trovadores cuyas obras conocemos. La principal originalidad del
arte trovadoresco radica en que, no obstante ser un arte culto y refinado, se advierte casi
siempre en él la frescura de la inspiración propia de la canción popular de aquellos tiempos.
Los trovadores aportaron, además, algunas innovaciones, no sólo en cuanto al carácter
expresivo de las melodías, sino también en la técnica musical, especialmente en lo relativo a la
métrica y al antiguo sistema de las escalas modales.
Entre los trovadores que alcanzaron mayor celebridad en los siglos XII y XIII, se cuentan: el
citado Guillermo de Aquitania, Conde de Poittiers, Marcabru, Jaufré Rudel, Guirault de Borneil,
Ramón Vidal, Raimbaut de Vaqueiras y Guiraut Riq. Entre los troveros: Blondel de Nesles
(trovero de Ricardo Corazón de León), Thibaut de Champagñe, rey de Navarra y Adam de la
Halle.
Géneros musicales trovadorescos

Las canciones de los trovadores son de estilo monódico, acompañadas al unísono por la viela,
el arpa o el laúd. La clasificación de los géneros a que pertenecen estas canciones suele
hacerse basándose en la índole del texto literario de las mismas. Según esa clasificación, que
es por lo tanto literaria y no musical, dichas canciones pueden dividirse en dos géneros
principales: el de las canciones personales y el de las canciones narrativas. A la primera
categoría pertenecen la canción amorosa (Cansó, en provenzal), de carácter lírico y cortesano,
de forma libre y refinada, a menudo con pasajes de expresiva vocalización; el serventesio,
especie de canción satírica en la que se critican o se elogian personas o hechos políticos (A

este género pertenecen algunos cantos de los Cruzados) ; eljeu parti (juego dividido), en el que
intervienen dos o más personajes, uno de los cuales propone en la primera estrofa un tema
que luego han de discutir los demás. Al género de Canciones narrativas pertenecen: lachanson
de toile (canción de hilandera), en la que suele aparecer la protagonista (la Bella) en actitud de
hilar mientras va narrando tristes historias de amor; la romanza, que desarrolla también temas
amorosos, pero alegres; la pastorela, en la que siempre se trata de aventuras sentimentales
entre una pastora y un gentilhombre, y cuyo estilo, como el de la romanza, es por lo general
liviano y melódicamente silábico. Más tarde, cuando se introduce la costumbre de representar

las pastorelas, éstas sufren una transformación y se convierten en los llamados jeux(juegos).
De estos últimos, el más célebre fue el Juego de Robi y de Marion, cuyo autor, Adam de la
Halle (¿1240-1287?) apodado el jorobado de Arras, es considerado como el último y más
afamado de los troveros.
Además de estos géneros hay que mencionar las canciones de baile, entre la que se cuentan
las baladas, y las danzas y estampidas (En francés danceries), compuestas de temas breves
separados entre sí por un constante estribillo.
Casi todos los géneros antedichos fueron cultivados en Francia, tanto por los trovadores como
por los troveros, pero es de advertir que a estos últimos se les debe considerar en parte como
imitadores de aquellos. Muy pronto comenzó a divulgarse el arte trovadoresco fuera de
Francia. Su influencia se dejó sentir en los demás países de Europa, principalmente en
Alemania, Italia y España. Contribuyeron en gran parte a esta divulgación los juglares, quienes,
en calidad de acompañantes de los trovadores, iban de ciudad en ciudad y de corte en corte
por todo el continente, alegrando con sus cantos, sus bailes y sus juegos la monótona vida de
los castillos medioevales.
El arte trovadoresco en Alemania

Los alemanes tuvieron también sus trovadores llamados minnesanger, palabra que significa
“cantores del amor”. Fueron contemporáneos de los trovadores provenzales (siglos XII al XIV)
con quienes entraron en contactos por obra de las Cruzadas. La mayoría de ellos eran nobles
señores que se entregaban sin mayor estudio a cantar el amor con un sentimiento que tenía
mucho de místico. Los torneos artísticos celebrados por los minnesanger en el siglo XIII fueron
célebres. Las canciones de estos poetas-músicos, en las que han influido las de los trovadores
provenzales, se distinguen por su carácter generalmente grave, solemne. En la poesía
predominan los asuntos morales y patéticos. Muchos de esos cantos pasaron luego a los
corales protestantes. Emperadores, reyes, duques, fueron minnesanger, pero el artista que
alcanzó mayor celebridad fue Walter von der Vogelweide, delicado cantor del amor y de la
primavera.
Tannhauser, el protagonista de la ópera homónima de Richard Wagner, representa al tipo de
minnesanger en su pureza ideal.
A mediados del siglo XIV el arte de los minnesanger decayó y la herencia de esos cantores
nobles y caballerescos fue recogida por los burgueses, quienes se organizaron en
corporaciones llamadas de maestros cantores (meistersinger) las cuales se regían por
reglamentos muy severos y estrictos. El candidato que aspirase a ser admitido como maestro
cantor en una de esas corporaciones debía entre otras cosas, dominar perfectamente el arte de
la tablatura, conjunto de reglas pedantes, inspiradas en un frío y seco escolasticismo. A tales
circunstancias se debió el que el arte de estos ceremoniosos maestros no pasara de ser un
conjunto de melodías monótonas, triviales y sin elevación alguna. El único de aquellos
maestros que logró destacarse fue Hans Sachs, de Nuremberg, celebrado por Wagner en su
ópera Los Maestros Cantores de Nuremberg. Hans Sachs compuso infinidad de canciones, de
acciones carnavalescas y de otras obras de estilo más natural y más noble que el de sus
contemporáneos.
El arte trovadoresco en Italia
La influencia de los trovadores provenzales se manifestó igualmente en la Península Itálica.
Gran parte de ésta fue recorrida por ellos. En Génova se formaron las primeras escuelas de
trovadores que cantaban en el dialecto de aquella región. Más tarde se destacaron en
Florencia algunos compositores cuyo arte fue el punto de partida del movimiento del Ars Nova
florentino en el siglo XIV.

El género más característico de la melodía popular en Italia fue la lauda. Tanto los textos
poéticos como las melodías que constituyen el vaso repertorio de este tipo de canción
trovadoresca italiana son casi siempre de una gran ingenuidad al par que muy expresivos. Los
orígenes y primeros desarrollos de la lauda están íntimamente relacionados con la actividad
religiosa de carácter popular desplegada por San Francisco de Asís (1182-1226), así como por
numerosas congregaciones denominadas Compañías de Laudesi o por diversas hermandades
penitenciales (flagelantes) de la época. El mismo San Francisco es autor de uno de los textos
de laudas más hermosos que existen: la lauda conocida con el nombre de Cánticos de las
criaturas. Dicho texto estaba destinado a ser cantado; lamentablemente la música no se ha
conservado. La lauda, lejos de desaparecer, se fue enriqueciendo cada vez más con nuevos
elementos, hasta el punto de que tras dos siglos de evolución constante, terminó por
dramatizarse y transformarse en un nuevo género musical de vastas proporciones: el oratorio.
El arte trovadoresco en España
En España los poetas-cantores provenzales se radicaron principalmente en Cataluña y en
Galicia. Muy poco se sabe de la música de aquellos primeros poemas en lengua vulgar que
integran el repertorio del arte de la juglaría; de ellos sólo se ha conservado el texto. Los cantos
trovadorescos españoles más antiguos que han llegado hasta nosotros en manuscritos
musicales pertenecen al siglo XIII. El género más original y característico de la lírica musical
hispánica de aquella época es el de las Cantigas, al que pertenecen las célebre Cantigas en
loor de Santa María, cuyo autor, si no de todas, al menos de una buena parte de ellas, fue
Alfonso X, denominado “Alfonso el Sabio”, rey de Castilla y de León (1221-1284). Además de
trovador y poeta, de jurista, historiador y hombre de ciencia, Alfonso el Sabio fue compositor
excelente. En diversos manuscritos, algunos primorosamente ornamentados y con valiosas
miniaturas en colores que reproducen escenas o instrumentos musicales, se conservan más de
400 composiciones pertenecientes al citado género de las cantigas. Además de su intrínseca
belleza, estas obras son de inapreciable valor para el estudio de los orígenes de la música
popular española y de los instrumentos de la época ya que éstos han sido reproducidos con la
máxima fidelidad en las miniaturas aludidas.
Los dramas litúrgicos, los misterios y los juegos
En la alta Edad Media, las principales fiestas litúrgicas del año daban lugar a acciones o
representaciones, las cuales formaban a veces parte integrantes de las ceremonias sagradas.
Tal era, por ejemplo la representación que se celebraba con ocasión de la Pascua de
Resurrección. En estas acciones primitivas, denominadas misterios, se intentaba realizar
escénicamente las ideas abstractas de la religión cristiana o bien ciertos episodios del Antiguo
o del Nuevo Testamento. Dichas representaciones constituían un espectáculo por demás
interesante, pues había siempre en ellas mucha vivacidad y gran despliegue de imaginación y
de fantasía. El papel que desempeñaba allí la música era a veces muy importante. Intervenía
por lo general en forma monódica, ya en ritmo libre, a imitación del canto gregoriano ya en
ritmo medido, en el estilo del canto trovadoresco. Data del siglo XI uno de los misterios más
antiguos que se han conservado: es el denominado Las vírgenes prudentes y las vírgenes
necias, representación que fue muy célebre en su tiempo. Otros misterios no menos célebres
fueron: el de laResurrección, el de Daniel, el de Las tres Marías y el de Adán.
Cuando aquellos dramas no eran litúrgicos se les denominaba juegos, el más célebre de los
cuales fue el Juego de Robin y de Marion, por Adam de la Halle de quien se hizo mención
anteriormente. Otras especies de comedias líricas profanas y satíricas, muy gustadas en su
época, fueron:La fiesta del Asno (llamada también La fiesta de los Locos) y El judío robado.
Los instrumentos musicales tomaban parte importante en estas representaciones.
Posteriormente con el advenimiento de la incipiente polifonía, los misterios y los juegos
decayeron y la música de ellos fue casi por completo suprimida. También hay que decir que la
Iglesia intervino en más de una ocasión para prohibir la representación, dentro del templo, de
juegos tan grotescos como el de La fiesta del Asno, ya que en tales representaciones se
habían introducido numerosos abusos e irrespetos de toda clase.
Notas del Editor
1.- A lo largo del trabajo original Plaza utiliza constantemente los nombres Troubadours y Trouveres en
francés para designar a los Trovadores y Troveros. Para facilitar la lectura y para ajustarse a la
bibliografía y discografía de la actualidad, hemos sustituido los términos en francés por los equivalentes
españoles. En cambio, el caso de los minnesanger alemanes, hemos dejado el término en su idioma
original ya que es ese el comúnmente utilizado en la actualidad.
2.- Véase al respecto el capítulo 3 El canto litúrgico de la Iglesia Cristiana.

V
FORMAS PRIMITIVAS DE LA MÚSICA POLIFÓNICA (Del siglo IX al siglo XIV)
Orígenes
El Organum y la Diafonía
El Discantus
El Gymel y el Fabordón
El Contrapunto
Géneros musicales
Ars mesurabilis y la Notación proporcional
Orígenes
En el género del canto gregoriano y en el de la música popular y trovadoresca, el arte musical
se desarrolló siempre en forma monódica. Pero ya desde el siglo VII, y en forma más definida a
partir del IX, comienzan a aparecer las primeras manifestaciones de la polifonía, llamada a
tener extraordinario desarrollo en épocas posteriores hasta nuestros días.
No se sabe con exactitud dónde ni cuando comenzó a practicarse esta nueva manera de
cantar a varias voces. Algunos la suponen originaria de Inglaterra, aunque es Francia el país
donde tienen lugar el desarrollo de las primeras formas de la música polifónica. La más antigua
de ellas recibió el nombre de organum, denominación que aparece por primera vez en el siglo
IX, en los escritos teóricos del irlandés Scott Erígena y en los que se atribuyen al monje
flamenco Hucbaldo de Saint Amand.
El Organum y la Diafonía
Consistía el organum en un canto a dos voces, cuya melodía superior, llamadas tenor o vox
principalis, era tomada del canto gregoriano, en tanto que la voz inferior, denominada vox
organalis, era la reproducción del canto superior a intervalos de cuartas o de quintas paralelas.
La diafonía era una variedad del organum, en la que había un poco más de libertad en el
movimiento de las voces. Estas comenzaban y terminaban al unísono, si bien en la parte
central continuaban casi siempre moviéndose por cuartas paralelas. Esta forma de cantar a dos
voces era la que prefería Guido de Arezzo.

El organum y la diafonía, en su forma primitiva tan elemental, no llegaron a constituir una forma
artística, antes por el contrario, eran conjuntos polifónicos sumamente pobres y duros al oído.
La vox organalis era generalmente improvisada por un grupo de cantores y quizás también
ejecutada en el órgano (de donde derivaría este género su nombre de organum), en tanto que
la melodía litúrgica, o sea el tenor o vox principalis, era cantada por todo el coro. En ambas
voces se conservaban siempre el ritmo libre propio del canto gregoriano.
El Discantus
Ese nuevo género musical polifónico, más elaborado y artístico que los anteriores, aparece en
Francia en el siglo XII, se desarrolla considerablemente, dando origen al contrapunto, el cual
viene a constituir la forma más evolucionada de la polifonía. El discantus consistía al principio
en un canto a dos voces, en el que la voz inferior, llamada cantus firmus, era una melodía
gregoriana, y la superior, llamada discantus, la acompañaba a intervalos de cuartas, quintas u
octavas, casi siempre por movimiento contrario. Era, como se ve, una disposición contraria a la
del organum. Posteriormente, la influencia del gymel, del fabordón y la de la música popular,
trae como consecuencia la introducción en el discantus de los intervalos de tercera y sexta,
más gratos al oído. Pronto se empezaron también a componer piezas a tres y a cuatro voces,
con lo que el nuevo género polifónico se fue enriqueciendo cada vez más.
El discantus, lo mismo que el organum, comenzó improvisándose y usando el ritmo libre. Era lo
que se denominaba canto alla mente. Luego, cuando empezó a complicarse debido a la
superposición de varias voces, simultáneamente, fue preciso escribirlo y recurrir a la medida, lo
cual dio origen a un nuevo sistema de notación musical denominado Notación proporcional.
El Gymel y el Fabordón
El gymel proviene de Inglaterra y de los países escandinavos. Se denominaba así un canto a
dos voces en el que la melodía de acompañamiento seguía al canto a distancia de terceras
paralelas (de donde proviene el nombre de gymel, que significa canto “gemelo”).
El fabordón, también de origen inglés, es un género cuya aparición data del siglo XIII. Consiste
en un canto acompañado por terceras y sextas paralelas, cuya manera de escribir corresponde
a esta disposición. La voz más grave (escrita) no era el verdadero bajo, ya que se cantaba a la
octava superior. De allí el nombre de falso-bordón o fabordón (falso bajo) que se le dio a esta
manera de cantar a tres voces. Debido al empleo de los intervalos de terceras y sexta, el
fabordón resulta más agradable y consonante al oído que el organum, pero también es, como
éste último, demasiado sencillo y monótono. Existió posteriormente -y aún subsiste en
nuestros días [1]- una manera especial de cantar los salmos, a tres o a cuatro voces, que
también se denomina fabordón.
El Contrapunto
La mezcla de los principios aportados por el organum, el discantus y el fabordón, dio origen al
contrapunto, cuyas características principales son:
1.- La definitiva abolición del ritmo libre, el cual es reemplazado por el ritmo medido -mesurato-
con notación figurada;
2.- La libertad cada vez mayor de las formas musicales y la de las voces que se entrelazan las
unas con las otras;
3.- El carácter cada vez más rico y expresivo que va adquiriendo la polifonía.
La palabra contrapunto deriva de la expresión latina punctum contra punctum, esto es “nota
contra nota”, y aparece por primera vez hacia el año 1300. El primero en usarla fue el músico
teórico Johannes de Garlandia “el joven”.
Géneros musicales
Los principales géneros del discantus fueron: el motete, el rondó, el conductus y el hochetus.
El motete, vocablo que deriva del diminutivo de mot (que significa palabra en francés), designa
originalmente un texto literario de breves dimensiones. El motete era una composición religiosa
escrita casi siempre a cuatro voces. Estas, procediendo de la más grave a la más aguda,
llevaban los nombres siguientes: tenor, mottetus, triplum y quadruplum. La palabra motete,
como se ve, indicaba al principio, el nombre de una de las partes o voces que integraban aquel
conjunto polifónico. Ello era debido al hecho de que el texto literario que empleaba la voz
denominada mottetus, era diferente -y a menudo profano- del texto litúrgico en latín que
cantaban el tenor o las otras voces. Este género de composición llegó a tener mucho éxito,
sobre todo cuando se introdujo la costumbre de cantar un texto diferente en cada una de las
partes o voces. Se llegó a abusar de ese procedimiento en la Iglesia con tan excesiva libertad
que el Papa Juan XXII condenó dicho género. Es de advertir que no tiene nada que ver con
aquella forma primitiva el denominado motete que vemos florecer y desarrollarse en la época
renacentista. Esto último consiste en una severa composición religiosa a varias voces, con o
sin acompañamiento instrumental, sobre palabras tomadas de los textos sagrados y ajustada a
un plan formal bien definido.
El motete fue el género musical más importante cultivado por los primeros contrapuntistas. Su
desarrollo artístico comenzó en el siglo XIII, en la Escuela de los organistas (o sea,
compositores de música vocal en estilo orgamun) de la Catedral de Nuestra Señora de París.
Fueron sus creadores el maestro Leonino (Magistas Leoninus) y Perotino el grande(1180 a
1236) ambos pertenecientes a dicha escuela. Sus composiciones son de un estilo refinado a la
vez que severo. Poco tiempo después Adam de la Halle, quien puede ser considerado como el
compendio de la música de su época, a la vez que el último de los trovadores, compuso varios
motetes en los que se nota mayor perfección de la forma.
El rondó o rondel era una especie de discantus con repeticiones de la misma melodía.
El conductus no empleaba un tema gregoriano; la melodía que figuraba en el tenor era de libre
invención del compositor. A veces esa forma de composición aparece sin letra en alguna de
sus voces, lo que permite suponer que el conductus era ejecutado por instrumentos en algunas
de sus partes. Durante la celebración del oficio, el conductus (del latín conducere, conducir) se
cantaba generalmente en las procesiones o para conducir a los oficiantes en sus
desplazamientos dentro del templo.
El Ars mesurabilis y la Notación proporcional
La polifonía hizo necesaria la determinación precisa de los valores que se le debían asignar a
cada nota. Fue esto lo que constituyó el arte de la medida o Ars mensurabilis. Para lograr dicho
propósito fue preciso introducir modificaciones en la primera notación neumática, lo que
comienza a efectuarse en el siglo XII, cuando aparece el discantus. Para esa época ya los
neumas se venían colocando en el tetragrama y escribiéndose bajo una forma especial de
notación llamada notación cuadrada, la que sólo servía para indicar la altura de los diferentes
sonidos, más no su duración.
La notación proporcional provino de una modificación de la notación cuadrada, modificación
que se hizo necesaria a fin de poder representar gráficamente la duración de los sonidos,
requisito indispensable en la música polifónica. Se empezó por distinguir dos figuras: la longa y
la breve, de las cuales la primera tiene doble valor que la segunda. Se introdujeron luego varias
complicaciones de distinto tipo en este sistema. Así, por ejemplo, al ritmo ternario se le llamó
perfecto, en homenaje a la Santísima Trinidad, y al binario imperfecto. El ritmo ternario se
representaba con un círculo, símbolo de perfección, y el binario con un semi-círculo o un
círculo o un semicírculo atravesados por una raya vertical. Se da el nombre de proporcional a
esta notación, porque el valor de las figuras no es absoluto sino relativo (en relación con el de
las figuras vecinas). Por otra parte, estos valores varían con cada tipo de compás. Durante el
período posterior, llamado del Ars Nova, ese sistema se complicó aún más, hasta dar
finalmente origen a nuestra notación actual. Del semicírculo y del círculo atravesados por una
raya vertical provienen los signos y que se usan hoy para indicar respectivamente el compasillo
y el compás mayor. De las letras C, F, y G, que se colocaban frente a las líneas del tetragrama,
provienen los signos con los que actualmente se indican las claves de Do, de Fa y de Sol,
respectivamente.
Los teóricos más importantes que contribuyeron a establecer en el siglo XIII los principios de la
notación proporcional, fueron: el inglés Johannes de Garlandia, Franco de París y Franco de
Colonia. Los trabajos de estos teóricos fueron desarrollados en el siglo siguiente por el italiano
Marchetto de Padua y por los franceses Johannes de Muris y Philippe de Vitry.
Notas del Editor
1.- Plaza escribió esto antes del Concilio Vaticano II que entre sus múltiples reformas se generaron
rotundos cambios respecto a la práctica musical en la Iglesia Católica, por lo que ya no subsiste esa
forma de cantar los salmos.

VI
DESARROLLO DE LA POLIFONÍA EN LOS SIGLOS XIV y XV [1]
El Ars Nova en Francia
El Ars Nova en Italia
Las escuelas franco-flamencas
Principales géneros que cultivaron
El Ars Nova en Francia
A principios del siglo XIV la música popular y trovadoresca empezó a influir profundamente en
el arte erudito que se apoyaba en la doctrina de los grandes teóricos del último período
medioeval. Sobrevino así una revolución estética que dio por resultado el que la música fuese
convirtiéndose en un arte cada vez más expresivo y menos escolástico. A este período, que
comprenden principalmente el siglo XIV, se le denominó período del Ars Nova, para
diferenciarlo del período anterior, llamado del Ars Antique, que fue como ya hemos visto el del
organum y el discantus.
Una de las más importantes innovaciones del Ars Nova consistió en que los compositores
dejaron de considerar como disonante los intervalos de 3as y 6as, así como en el uso cada vez
más frecuente que todos ellos hicieron de los modos mayores y menor y de las alteraciones
cromáticas de la escala (música ficta). La notación, a su vez, realiza nuevos progresos. Por
medio de diversas modificaciones en la forma, la posición la longitud y hasta el color de las
notas, los teóricos lograron establecer un sistema de escritura musical que, aun siendo todavía
muy imperfecto, y complicado, permitía reproducir gráficamente con exactitud las numerosas
exigencias mensuralistas que el nuevo arte polifónico había hecho necesarias. Es este el
sistema que, en la teoría musical de la época, se denominó Ars Mensurabilis.
Las figuras principales, cuya influencia domina todo este período, son:
Philippe De Vitry (1291-1361), obispo de Meaux, a la vez un teórico insigne, fue compositor y
poeta. De sus motetes sólo se conservan algunos en los que puede apreciarse su espíritu
innovador. Su obra teórica es la más importante. Se le atribuyen cuatro tratados en los que se
halla expuesta su doctrina, mediante la cual contribuyó muy especialmente a disipar las últimas
incertidumbres que se observaban en el sistema de notación del Ars Antiqua. Fue de Vitry, por
otra parte, el primero en emplear en Francia la expresión Ars Nova para designar el nuevo
período del arte musical inaugurado en su época.
Juan de Muris [2] (¿1291-1351?) era, además de musicólogo, matemático, astrónomo y
astrólogo. Se le considera como el teórico musical de más autoridad en el siglo XIV. Sus
tratados, y en particular el titulado “Música speculativa”, contienen las bases de su doctrina, la
cual ejerció considerable influencia durante la época y aún posteriormente.
Otro importante teórico contemporáneo fue Jacobo de Lieja, autor del más voluminoso tratado
musical de la Edad Media, titulado “Speculum Musicae” (El espejo de la música) en 7 libros,
tratado que puede ser considerado como la suma musical de su tiempo, si bien sus puntos de
vista son por lo general contrarios a los del ars nova.
Guillaume de Machaut (1300-1367), canónigo de la Catedral de Reims, fue el músico-poeta
genial que mejor supo realizar las aspiraciones de los más atrevidos teóricos del Ars Nova en
Francia. Su arte, sabio y refinado, tuvo influencia considerable sobre los compositores
posteriores. Casi toda la producción de Machaut ha llegado hasta nosotros. Esta consiste
principalmente en obras profanas: baladas, rondels, lais y virelais (monódicas y polifónicas), de
exquisita gracia; en varios severos motetes religiosos y en una Misa, su obra más famosa, misa
que, según la tradición, fue compuesta con motivo de la consagración del Rey Carlos V (1364).
Nadie, antes de Machaut, había tenido la idea de componer una misa entera en estilo
polifónico, cuyas diversas partes estuviesen sometidas a un plan de conjunto. Fue pues, este
gran maestro, el creador de la Misa polifónica, género musical que había de ser cultivado con
tanto interés por sus sucesores de las escuelas flamenca y romana.
El Ars Nova en Italia
Lo mismo en la lírica provenzal, el Ars Nova francés pasó a Italia, influyendo principalmente los
compositores de la escuela florentina. La diferencia esencial entre el estilo florentino y el
francés de esta época estriba en que, en las composiciones italianas, predomina el culto por el
virtuosismo vocal y la melodía fácil. Los compositores, además, prefieren usar casi siempre
elementos musicales que contribuyan a darle mayor gracia y suavidad al conjunto polifónico.
Los tres géneros del Ars Nova florentina, fueron: la balada (ballata), aire de danza en forma de
virelai, generalmente a tres voces, una de las cuales, la voz superior, es cantada, mientras las
demás son instrumentales: el madrigal, canción pastoril y amorosa, cuya forma y característica
son muy distintas a las del madrigal polifónico del siglo XVI; y por último, la caccia (cacería),
pequeño poema descriptivo en el que se celebran los placeres de la cacería y el cual le da
ocasión al músico para pintar toda clase de peripecias, haciendo abundante uso del canon y de
la imitación contrapuntística. La caccia puede considerarse como el más remoto antepasado de
la Fuga.
El más notable representante del Ars Nova en Florencia fue Francesco Landino (1325-1397),
“ciego de nacimiento, instrumentista y compositor eminente y no menos notable como
constructor de instrumentos, poeta filósofo y astrólogo”. Dejó escritas numerosas
composiciones profanas a una o varias voces, todas de un estilo muy melódico y popular.
Además de Landino, merecen citarse Giovanni de Cascia, Ghirardellus, Andreas, Laurentius y
otros muchos compositores cuyas obras se hallan coleccionadas en un célebre manuscrito
florentino conocido con el nombre de Códice Squarcialupi, contentivo de más de 3500
composiciones pertenecientes al período del Ars Nova florentino. Todos estos compositores se
inspiran en la música popular italiana y su principal mérito está en la espontaneidad de sus
melodías.
Después de este brillante florecimiento, la música italiana se ve oprimida por la que aportan los
compositores de las escuelas franco-flamencas, cuyos ilustres representantes ocupan casi
todas las cantorías y capillas de la península. En el siglo XVI, por obra de los grandes
polifonistas de las escuelas romanas y venecianas, el arte musical italiano renacerá con todo
esplendor hasta llegar a ocupar el primer puesto durante el período renacentista europeo.
Las escuelas franco-flamencas
A partir de la segunda mitad del siglo XIV, la composición musical entra en un período de gran
actividad, debido al notable desarrollo que adquieren las escuelas franco-flamencas. El centro
principal de difusión de estas escuelas fue la Catedral de Cambrai (norte de Francia). De la
cantoría de dicha catedral salieron algunos de los más famosos representantes de este arte, el
que pronto se difundió por toda Europa, dejando una profunda huella dondequiera que penetró.
El arte polifónico de estos maestros es aristocrático y refinado. Los recursos técnicos de que se
valen son de una gran complejidad. Muy a menudo predomina la habilidad contrapuntística en
perjuicio de la expresión musical. Fue durante este período cuando se introdujo la costumbre
de escribir composiciones en forma de cánones enigmáticos, cuya interpretación constituía por
lo general un verdadero acertijo. La música llegó así a convertirse en una ciencia matemática
que se complacía en plantear toda suerte de enigmas, problemas y demás especulaciones que
nada tenían que ver con la expresión puramente artística. Con todo, no fueron estériles todas
esas especulaciones teóricas, ya que ellas permitieron el desarrollo cabal de la técnica y del
lenguaje polifónico, elementos que luego supieron aprovechar los inspirados compositores del
período posterior.
John Dunstable (1400-1453), compositor inglés, es considerado como el directo precursor de
los maestros franco-flamencos. Tan grande fue su fama, que sus contemporáneos lo
celebraron como el “Inventor de la música”. Dunstable compuso obras profanas y religiosas de
una escritura clara y sencilla en la que se nota la influencia del fabordón.
Las escuelas franco-flamencas suelen reducirse a dos: la primera ocupa la primera mitad del
siglo XV, y sus principales representantes son: Dufay y Binchois; la segunda se desarrolla en la
segunda mitad del mismo siglo y comprende los compositores que van desde Ockeghem hasta
Josquin Desprez.
Guillaume Dufay (1400-1474), fundador de la primera escuela franco-flamenca, fue también su
más alto representante. Durante muchos años permaneció en Roma como cantor de la Capilla
Papal. De él se conservan cerca de 150 composiciones, entre religiosas y profanas, en las que
se nota mayor expresividad. Dufay le concede más importancia a la voz superior; compone sus
misas con un solo tema, tomado, bien sea del canto gregoriano, bien de una canción popular.
En algunas de sus canciones logra una gran pureza armónica. Su obra más célebre es la misa
titulada Se la face ay pale (si tienes pálido el rostro), cuyo tema proviene de una conocida
canción popular de la época.
Gilles Binchois (1400-1460) además de compositor, fue teórico y pedagogo. Cultivó
especialmente las canciones profanas de estilo polifónico, con influencia francesa.
Johannes Ockeghem (1430-1496) es el primero de los compositores que ilustran la segunda
escuela franco-flamenca. Fue probablemente alumno de Binchois y llegó a adquirir gran fama
en Europa. Más técnico y hábil que todos sus antecesores, elevó el contrapunto a su mayor
grado de complejidad y de artificio. Entre sus obras es célebre el Canon que escribió a 36
voces. Con Ockeghem se afirma el uso de escribir generalmente a 4 voces y de no concederle
especial predominio a la voz superior. A pesar de sus rebuscamientos, compuso muchas obras
majestuosas y equilibradas.
Josquin Desprez (1450-1521), quien también fue cantor de la capilla vaticana, ha sido
considerado, no sólo como el más alto representante de la segunda escuela franco-flamenca,
sino también como uno de los músicos más grandes de la historia. Su fama como compositor
fue extraordinaria. A él se le debe el haber simplificado la técnica y librado al contrapunto de las
artificiosas extravagancias que en él predominaban. Tanto en sus misas y motetes como en
sus canciones se muestra muy expresivo. Dejó numerosas obras, las más célebres de las
cuales son: LaMisa del hombre armado y un De Profundis. Recibió de sus contemporáneos el
calificativo de “Príncipe de los músicos del siglo XV”. Entre sus principales discípulos se
cuentan Janequin y Willaert.
En Alemania, el compositor más importante de la época fue Heinrich Isaac (1450-1517), autor
de grandes obras contrapuntísticas y de lieder corales que son de capital importancia en la
historia de este género musical.
Principales géneros musicales
Los polifonistas franco-flamencos del siglo X trataron principalmente la misa, el motete, la
canción y el madrigal. La misa, dividida en cinco partes (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus
Dei), se escribió al principio en forma de motete, sin mayor unidad de estilo. Más tarde se usó
un mismo tema o motivo para toda la obra, tema que era tomado del canto gregoriano o de
alguna canción popular. El motete era una forma polifónica cuyo texto consistía por lo general
en una cita corta en latín, tomada de algunos de los libros sagrados. Las voces, en este género
de composición, debían moverse con absoluta libertad y ofrecer toda la importancia. Prevalecía
en el motete el carácter expresivo. Adaptando las formas y procedimientos musicales del
motete, nacieron la canción polifónica y el madrigal. La primera no tenía ningún contacto con la
canción popular. Su interés principal residía en lo pintoresco y variado de su ritmo. En cuanto al
madrigal, casi siempre de carácter amoroso, fue el género profano que alcanzó mayor
importancia y difusión. El estudio de su desarrollo pertenece a la historia de la música en el
siglo XVI.
Notas del Editor
1.- En diversas ocasiones, Plaza utiliza los nombres castellanos de algunos compositores, como Felipe
por Philippe, Guillermo por Guillaume. En otros casos los deja en sus idiomas originales. Para todos estos
casos, hemos unificado el criterio, colocando, en la medida de lo posible, todos los nombres en su idioma
original. También encontramos el caso de algunos apellidos que tienen varias formas de escribirse, frente
a lo cual hemos utilizado el de mayor aceptación en nuestra actualidad. Este es el caso por ejemplo de
Josquin De Pres que hemos cambiado por Josquin Desprez.
2.- No queda claro si Plaza se refiere a Johannes de Muris (el inglés o Normannus) o Julianus de Muris (el
francés), ya que ambos teóricos fueron profesores de la Sorbona de París en la misma época (c. 1321) y
escribieron un tratado con idéntico nombre: Música speculativa. Es un hecho que muchos han confundo la
obra y la importancia de ambos músicos.

VII
LA POLIFONÍA EN EL SIGLO XVI
La polifonía sagrada en Roma - Palestrina
La polifonía sagrada en Venecia - Los Gabrieli
Orlando di Lassus
La escuela española - Victoria
La polifonía sagrada en Roma
Desde principios del siglo XVI comenzó un espléndido florecimiento del arte musical en Italia.
Durante el siglo anterior habían pasado por Italia los más célebres maestros de la escuela
franco-flamenca, dejando profundas huellas de su enseñanza. La influencia de estos maestros
se advierte en algunos destacados polifonistas de principios de siglo XVI, tales como el
florentino Constanzo Festa, cantor de la capilla papal, autor de obras severas escritas en
polifonía vocal pura, en cuyo estilo van aunadas la técnica flamenca y la gracia italiana. Otro
importante compositor de este período inicial es Giovanni Annimucia, autor de Laudes
espirituales y antecesor de Palestrina en la Capilla de San Pedro en Roma.
La escuela romana. Se caracteriza por la severidad de su polifonía vocal pura, la cual toma
casi siempre como base el canto gregoriano, y por la honda inspiración religiosa que encierran
todas sus producciones. La figura culminante de dicha escuela fue Giovanni Pierluigi Da
Palestrina (1525-1594), uno de los genios musicales más grandes que han existido.
Aunque su apellido era Sante, adoptó el nombre de su pueblo natal -Palestrina - ubicado en las
cercanías de Roma. Era hijo de padres modestos, y muy pequeño ingresó como niño de coro
en la Basílica de Santa María la Mayor, en Roma. Su principal maestro parece haber sido el
polifonista francés Firmin Le Bel, quien seguía la austera tradición de los artistas franco-
flamencos. Más tarde ingresó como maestro de capilla en la Catedral de su pueblo natal y
luego, protegido por el alto clero romano, pasó a ser sucesivamente maestro de coro en San
Pedro de Roma, centro de la Capilla Pontificia, cargo del que fue destituido por haberse
casado; maestro de Capilla, sucesivamente en las basílicas romanas de San Juan de Letrán y
de Santa María la Mayor y, por último, en la Basílica de San Pedro (en sustitución de
Annimuccia), cargo que conservó hasta su muerte. Entre los episodios más importantes de su
vida se cuenta el haber tomado parte activa en las reformas sustentadas por el Concilio de
Trento (1545-1563) en lo tocante a la música sagrada.
La producción de Palestrina es muy copiosa y se conserva casi toda. Comprende más de 900
composiciones sagradas, entre las que se destacan la Misa Asumpta ets María, la llamada del
Papa Marcello y otras de seis y más voces; Improperios, Lamentaciones, un bello Stabat
Mater a dos coros, así como numerosos Himnos motetes y demás piezas corales del más puro
estilo polifónico. También compuso Palestrina 33 madrigales, parte de ellos espirituales y otros
sobre textos profanos.
Características. El estilo de Palestrina deriva del de los franco-flamencos, pero su arte es más
depurado, no permitiendo en sus obras los abusos de índole profana ni la confusión de voces
que a menudo se observan en la producción de los maestros franco-flamencos. Aun cuando es
un maestro que conoce todos los secretos y artificios del contrapunto, lo que siempre
predomina en su música es la expresión y la fidelidad en la interpretación de los textos

sagrados. Su polifonía vocal pura es el modelo de la música llamada a capella, esto es, sin
acompañamiento instrumental. En toda la obra de Palestrina se hallan siempre la perfección de
la forma y una gran pureza en la línea melódica. El compositor cuida mucho la transparencia de
las voces a fin de que pueda entenderse claramente el texto. Palestrina, genio esencialmente
religioso, no fue un innovador, pero sí el representante más alto de la polifonía vocal en Italia.
Su obra sigue formando la base del repertorio de todas las grandes capillas musicales de las
iglesias católicas.
Los demás compositores de la escuela polifónica romana fueron también muy notables,
destacándose particularmente: Giovanni Maria Nanino, Giovanni Annimuccia, Suriano,
Maenzio, Marco Antonio Ingegneri, los hermanos Anerio y Gregorio Allegri, autor, este último,
de un célebreMiserere.
La polifonía sagrada en Venecia
El fundador de la escuela polifónica veneciana fue el flamenco Adriano Willaert, quien se
destacó principalmente como compositor madrigalesco. Su discípulo Andrea Gabrieli y el
sobrino de este, Giovanni Gabrieli, son las figuras descollantes de la polifonía sagrada en
Venecia durante el siglo XVI.

Andrea Gabrieli (1510-1586), veneciano fue cantor y luego organista de la Catedral de San
Marcos. Su obra consta de numerosas composiciones vocales e instrumentales, a doble triple

coro, entre las cuales es muy célebre un Magníficat de gran solemnidad. Mucha fama le dieron
a ese compositor sus motetes, a los que él denominó Canciones sagradas, de un estilo
generalmente grandioso a la vez que muy expresivos. El esplendor y colorido de esta música
es comparable al de los pintores venecianos de la época (Ticiano, Tintoretto, Veronese).
Giovanni Gabrieli (1557-1612), nació y murió también en Venecia y fue, como su tío, organista
en la Catedral de San Marcos. La obra de Giovanni Gabrieli comprende numerosos madrigales,
canciones eclesiásticas, sinfonías sagradas, sonatas para órgano. Con ese compositor se
generaliza el empleo de los instrumentos en los conjuntos vocales, lo que le da un gran
colorido a sus obras. En sus composiciones sagradas adquiere gran importancia el elemento
dramático. Es evidente la influencia del Renacimiento en toda su producción, Giovanni Gabrieli
es uno de los compositores que más ha influido en el desarrollo de los géneros musicales
durante el siglo XVII. Uno de sus mayores títulos de gloria es el haber sino maestro de Schutz,
eminente compositor alemán, antecesor de Bach.
Orlando di Lassus (1532-1594)
Fue el último y el más brillante representante de la polifonía franco-flamenca. Nació en Mons
(Bélgica) y a los 12 años realizó un viaje por Italia. Posteriormente pasó dos años en Roma,
donde conoció a Palestrina y desempeñó el cargo de Maestro de capilla en la Basílica de San
Juan de Letrán. Siguió luego viajando por Inglaterra, Francia y Bérgica, hasta que finalmente se
estableció en Baviera como maestro de capilla del Duque Alberto V, en Munich, ciudad donde
permaneció hasta su muerte.
Características. Orlando di Lassus fue un músico cosmopolita. Su polifonía es muy rica, de
líneas melódicas sencillas y definidas y de un estilo libre, expansión abundante en imágenes.
Describe con gran sobriedad las intenciones del texto religioso o profano, usando con
atrevimiento el cromatismo en muchas de sus obras. También gusta de emplear los
instrumentos en los conjuntos vocales. Los constantes viajes que realizó explican el carácter
internacional de la música de este compositor y su facilidad para asimilar los más diversos
estilos. Su obra comprende más de 1500 composiciones religiosas (misas, motetes, salmos,
etc.) y cerca de 800 piezas profanas (madrigales, canciones en varios idiomas, etc.). La
importancia principal de Orlando di Lassus estriba en la manera como logra amplificar las
formas musicales de su tiempo, haciéndolas más ricas en expresión y menos escolásticas.

La escuela española
Durante el siglo XVI la polifonía religiosa alcanzó en España un alto grado de perfección
artística. Carlos V tuvo a su servicio dos capillas de cantores: la grande o flamenca y la chica o
española. La fama de estos conjuntos se divulgó por toda Europa. Desde el siglo XV figuran
músicos españoles en las grandes capillas de Roma. A pesar de la influencia del arte flamenco,
los polifonistas españoles supieron crear un estilo propio en el que se refleja con rasgos
vigorosos el fervor religioso de la España de aquellos tiempos.
Los más altos representantes de la Escuela Española fueron: Cristóbal Morales, Francisco
Guerrero y Tomás Luis de Victoria.
Cristóbal Morales (1500-1553), sevillano sacerdote, fue a Roma en 1535 como cantor del coro
pontificio, donde permaneció hasta 1546, año en que regresó a su tierra natal hasta 1553, año
de su muerte. Como compositor, Morales gozó de la más alta reputación durante su
permanencia en Roma. Dejó escritas muchas misas, motetes, lamentaciones, etc., del más
puro estilo polifónico, obras todas en las que se advierte la influencia de la severa tradición
musical española. Tienen estas obras por lo general un carácter dramático muy acentuado y
son de un profundo misticismo al par que muy austeras. Grande fue la influencia que ejerció
Morales entre sus contemporáneos. Es él, sin duda, el más eminente representante de la
Escuela Andaluza, cuya fama se extendió por toda Europa.
Francisco Guerrero (1527-1599), sacerdote sevillano como Morales, fue maestro de coro en la
Catedral de Sevilla y por algún tiempo se radicó en Roma, donde fueron editados varios
volúmenes de sus composiciones religiosas. Algunos años antes de su muerte realizó un viaje
de peregrinación a Tierra Santa, del que dejó una interesante relación. La obra de este
compositor comprende muchas misas, motetes, pasiones y, sobre todo, villancicos. Guerrero
ha sido llamado “El Murillo de la música española”, pues gran parte de su obra, como la del
famoso pintor, está inspirada en el culto a la Virgen María. El estilo de Guerrero es siempre
muy lírico y de una gran ingenuidad. Predomina en su música el candor, la sencillez melódica,
sobre todo en sus célebres villancicos y canzonetasreligiosas. Alcanzó mucha fama en su
tiempo dentro y fuera de su patria.
Tomás Luis de Victoria (1548-1611). El más grande de los compositores religiosos españoles y
uno de los genios más puros y auténticos de la música universal, nació en Ávila, la ciudad de
Santa Teresa de Jesús, “alrededor de 1548 y fue probablemente corista en la catedral de Ávila
hasta su partida para Roma en 1565, con el fin de prepararse para el sacerdocio en el Colegio
Germánico de esa ciudad”. En la Ciudad Eterna permaneció Victoria unos 30 años, durante los
cuales desempeñó diferentes cargos. Es posible que en los primeros años de su vida romana
haya recibido lecciones de Palestrina, quien era a la sazón maestro de música en el Seminario
Romano y a quien sucedió Victoria en aquel cargo en 1571. Dos años más tarde, pasó Victoria
a ocupar el puesto de maestro de música del Colegio Germánico. En 1578, después de
renunciar a dicho cargo, “entró como cura permanente de la iglesia de San Gerónimo de la
Caridad, famosa por ser el lugar donde tuvo asiento el oratorio de San Felipe Neri”. También
actuó Victoria durante algunos años como organista y maestro de coro en las iglesias
españolas de Roma, Santa María de Monserrat y San Giacomo. Hacia 1595 decidió regresar a
España, pasando el resto de su vida en Madrid como maestro de coro del convento de las
Reales Descalzas. Allí llevó una vida retirada, entregado por completo a la meditación hasta
que le sorprendió la muerte el 27 de agosto de 1611.
Junto con Palestrina y Orlando di Lassus, ha de ser considerado Victoria como una de las
figuras máximas del Siglo de Oro de la polifonía en Europa. Su obra comprende varias misas
admirables, motetes, salmos, etc., así como un Oficio de Difuntos que compuso en sus últimos
años y que es una de las obras maestras de la polifonía vocal. No menos notable es su Oficio
de Semana Santa, en cuyos Responsorios nos ha dejado Victoria el más hermoso testimonio
de su profunda religiosidad.
Características. Victoria compuso únicamente música sagrada. En ella se resumen
admirablemente los rasgos esenciales del misticismo español. Como Santa Teresa, su
contemporánea, fue un artista que consagró por entero su vida al servicio de Dios. El frecuente
empleo del cromatismo sin exageración del lenguaje armónico, tan personal siempre, le
comunica a su música cierta gravedad melancólica y un sello inconfundible, tan destacada era
su personalidad que en Roma llegaron a reprocharle la influencia que sobre su música ejercía
la “sangre mora”, que, según se decía, corría por sus venas. Sus severos principios estéticos
están condensados en estas enérgicas palabras suyas: “...erraron muy gravemente y por tanto
han de ser censurados sin ninguna compasión, los que a un arte -por otra parte- muy honesto y
escogitado para aliviar los pesares y recrear el ánimo con un placer que resulta casi
indispensable los convierten a cantar amores torpes y otros indignos asuntos”.
En cuanto a la influencia que ejerció Victoria sobre sus contemporáneos y sucesores, no cabe
duda de que fue considerable. Se ha señalado que “en algunos de los últimos motetes de
Palestrina hay trazas evidentes de que quiso este compositor emular el estilo, más ardiente y
vehemente, de su joven colega español”. Las Pasiones del Oficio de Semana Santa, “por su
vigor y detalles realistas, anuncian ya las Pasiones de Bach, a las que a menudo sobrepasan
en la intensidad de su mística emoción”. Romain Rolland, al señalar esta tendencia expresiva y
dramática de Victoria, asienta que esa música anuncia uno de los principales elementos de la
tragedia lírica: “la proyección, en la música, de la vida espiritual interior del hombre”.
VIII
LA POLIFONÍA PROFANA EN LOS SIGLOS XVI y XVII
Los madrigalistas italianos
La polifonía profana en Francia
La polifonía profana en Inglaterra
La polifonía profana en Alemania
Principales teóricos musicales
Los madrigalistas italianos
En la época del Ars Nova el madrigal era una poesía campestre. Más tarde, esta limitación
desaparece y el madrigal se transforma en una composición de forma estrófica, a la vez que
aumenta la diversidad de los asuntos literarios. Finalmente, el madrigal se convierte en un
género poético-musical susceptible de expresar los más diversos sentimientos.
En el siglo XV, los géneros precursores del madrigal fueron: la fróttola, especie de canción
popular en ritmo vulgar; el strambotto, la villotta, lavillanilla, la canzona, los cantos
carnavalescos y los laudes espirituales, todos de carácter popular y de sencilla polifonía.
En el siglo XVI, el madrigal, que era una composición exclusivamente vocal, empieza por
diferenciarse poco de la forma musical severa del motete. Poco a poco el estilo madrigalesco
se va haciendo más definido, hasta que, por obra sobre todo de Claudio Monteverdi, llega a
transformarse en un género de composición enteramente nuevo del que a su vez surgirá
la cantata. La evolución del madrigal permite estudiar todas las innovaciones del siglo XVI,
tales como la desaparición progresiva de los viejos modos diatónicos, el libre empleo de las
disonancias y del cromatismo, así como toda clase de atrevimientos armónicos,
contrapuntísticos y rítmicos. Su influencia se manifiesta tanto en la ópera como en la música
eclesiástica.
Primer período. La historia del madrigal comprende tres grandes períodos. El primero, llamado
del madrigal simple, abarca hasta mediados del siglo XVI. Entre los compositores que más se
destacan en dicho período, se cuentan los flamencos Adriano Willaert, cuyo estilo madrigalesco
se asemeja al de sus motetes: Philippe Verdelot, que es más innovador y atrevido; Jacques
Arcadelt, delicado madrigalista en cuyas obras se nota la influencia de la fróttola, y Cipriano De
Rore, célebre por sus madrigales cromáticos en los que atiende principalmente la justa
expresión musical del texto. Se destacan así mismo los italianos Constanzo Festa, Marco Cara,
Vicentino, Antonio Barre y Jan Gero, estos dos últimos afamados frottolistas.
Segundo período. Durante este período, que abarca desde mediados del siglo hasta 1535
aproximadamente, el madrigal clásico alcanza su mayor grado de perfección. Con excepción
de Orlando di Lassus, todos fueron italianos. Orlando di Lassus dejó varios libros de
madrigales, como también numerosas canciones francesas y lieder alemanes, obras que
fueron universalmente celebradas en su tiempo. Palestrina compuso 33 madrigales a cuatro o
más voces, verdaderos modelos del género. La línea melódica en estas obras es menos
severa que en las composiciones religiosas del mismo autor. Entre los madrigales profanos de
Palestrina es particularmente célebre el titulado Alla riva del Tebro (a orillas del Tíber) y, entre
los espirituales, compuestos para el Oratorio de San Felipe Neri, los hay que son muy místicos
y de una forma muy depurada. Pertenecen también a este período otros notables
madrigalistas, tales como Baltasar Donati y Claudio Merulo.
Tercer período. Se extiende hasta los primeros años del siglo XVII. Suele denominársele
período del madrigal acompañado y del madrigal dramático. Características de esta tercera y
última etapa son: la importancia cada vez mayor que adquieren los instrumentos
acompañantes de las voces: el uso frecuente del bajo continuo (fue el compositor Viadana
quien más contribuyó a generalizar este uso); la predominancia que se le concede al solista y a
la monodía acompañada, como habrá luego de acontecer en la ópera. Los compositores más
representativos de este nuevo tipo de madrigal fueron: Lucas Marenzio (1553-1599), a quien
sus contemporáneos llamaron “el más dulce cisne de Italia”. Por su rica y expresiva polifonía
(de 6 a 10 voces) y también por sus atrevidas innovaciones, Marenzio ha de ser considerado
como el madrigalista más representativo de este período. Le imprimió carácter dramático al
madrigal y adoptó a menudo un estilo recitativo y declamatorio. Los dos Gabrieli (Andrea y
Giovanni) y Giovanni Croce, quienes pertenecen a la escuela veneciana, también trataron el
madrigal con mucha libertad, introduciendo frecuentemente el acompañamiento instrumental.
El napolitano Don Carlos Gesualdo, Príncipe de Venosa, fue uno de los compositores más
atrevidos en este período. Desarrolló principalmente el cromatismo y las fioriture (ornamentos
del bel canto italiano). Fue en su época un verdadero vanguardista; su estilo es inconfundible.
Orazio Vecchi es autor de una comedia armónica que él tituló El Amfiparnaso(1597), curiosa
composición a varias voces y de forma madrigalesca que puede ser considerada como un
remoto antepasado de la ópera bufa. Los personajes de esta comedia se expresan en sus
respectivos dialectos y siempre en forma coral. Vecchi escribió además canzonetas
humorísticas muy modernas para su época. Adriano Banchieri, por último, es autor de otro
madrigal dramático: La pacía senile (la locura senil), muy celebrada en su tiempo.
Pero el más ilustre y genial de los madrigalistas del tercer período fue Claudio Monteverdi
(1567-1643). Dejó ocho libros de madrigales de diferentes formas y estilos. En los dos primeros
libros el estilo de Monteverde no se ha independizado aún del de sus predecesores. Se
caracterizan estos primeros madrigales por el virtuosismo vocal que introduce el compositor en
el conjunto polifónico, así como por la admirable interpretación musical del texto poético. A
partir del 4º libro empieza a notarse la influencia de la monodía florentina y del estilo recitativo
de la ópera. Hay ya una completa ruptura con los modos antiguos, y lo que tiende a prevalecer
es el carácter dramático de la música, el 8º y último libro contiene los célebres Madrigales
guerreros y amorosos, entre los que figura El combate de Tancredo y de Clorinda, que es más
bien una cantata dramática en la que Monteverdi emplea por vez primera el llamado estilo
“concitato” (agitado), con trémolos en las cuerdas y efectos instrumentales descriptivos. Por la
libertad de ritmos y de procedimientos armónicos, así como por todas las innovaciones que
introdujo en sus obras, fue Monteverdi muy combatido por sus contemporáneos. Puede decirse
que la obra de este músico genial y revolucionario está tan por encima de la música de su
tiempo, que sólo más tarde llegó a ser plenamente comprendido.
La polifonía profana en Francia
Desde finales del siglo XV habían alcanzado mucho auge en Francia el rondó y la canción. El
rondó, de estilo popular, era un canto bailado, a varias voces. Se caracteriza por tener un tema
cantado polifónicamente por un coro denominado “refrain” (estribillo), el cual alterna con
estrofas de estilo monódico, denominadas “couplets” (coplas). La canción polifónica no era de
índole popular y tenía un carácter refinado, algo semejante al de los madrigales italianos. Era
por lo general descriptivo y pintoresco.
Entre los polifonistas franceses se destacaron: Claude Goudimel, quien fuera asesinado la
noche de San Bartolomé por ser calvinista. Compuso inspirado en el Salterio Hugonote, según
la traducción de Clément Marot. Clement Janequin, discípulo de Josquin Desprez, fue el
compositor más representativo de la canción polifónica en Francia. Dejó escritas unas 200
canciones, muchas de ellas de carácter descriptivo y semi-popular, entre las que son
particularmente célebres: La batalla de Marigna, especie de cantata llena de curiosos efectos
onomatopéyicos con los que el autor intenta imitar redobles de tambores, descargas, etc., todo
en forma exclusivamente vocal; Los gritos de París, El canto de los pájaros y muchas otras por
el estilo. Claude Le Jeune compuso muchas canciones inspiradas en las poesías “medidas a la
antigua” que cultivaron los poetas humanistas que frecuentaban la Academia de Le Baif. Son
canciones de un género nuevo y están escritas en ritmo libre. Algunas son de una gran belleza
expresiva. Guillaume Costeley, Francois Eustache Du Caurroy y Mauduit fueron los últimos
polifonistas franceses de renombre en el siglo XVI.
La polifonía profana en Inglaterra
La escuela polifónica inglesa alcanzó su mayor brillo durante el reinado de Isabel (fines del
siglo XVI a mediados del siglo XVII). Los principales compositores de madrigales ingleses
fueron William Byrd (1543-1623), llamado el “Palestrina de Inglaterra”. Fue organista y cantor
de la Capilla Real. Sus obras religiosas y profanas tienen mucha influencia del estilo italiano.
Tomás Morley, organista, contrapuntista y teórico, cuyas canciones de danza, espontáneas y
graciosas, fueron muy celebradas.
Orlando Gibbons, John Bull y John Dowland, fueron también madrigalistas muy finos a la vez
que compositores de música instrumental. Predomina en casi todas las obras de los
compositores ingleses de este brillante período isabelino la tendencia hacia la música de
carácter pintoresco y gracioso.
La polifonía profana en Alemania
En ese país Hans Leo Hassler “introdujo en la música protestante el estilo de su maestro
italiano Andrea Gabrielli”. Cultivó el estilo “a capella” y fue uno de los motetistas más célebres
de su tiempo.
Principales teóricos musicales
Durante los siglos XV y XI progresó considerablemente la teoría musical. Las constantes
innovaciones introducidas por los compositores de este período provocaron numerosas
polémicas, pues, mientras unos teóricos se mantenían apegados a la tradición medieval, otros,
presintiendo el futuro desarrollo que había de alcanzar el arte musical, pugnaban por darle una
base teórica a las innovaciones aportadas por los compositores, encaminando así cada vez
más la música hacia nuestro actual sistema tonal y armónico.
Los teóricos que más se destacaron fueron, entre los españoles: el andaluz Bartolomé Ramos
de Pareja (1440-1521?), quien por muchos años ejerció el profesorado en la ciudad de Boloña.
Ramos de Pareja, en su tratado De Música, estableció las relaciones matemáticas del acorde
perfecto mayor: redujo las escalas a los dos tipos “mayor” y “menor”, y fue, además, el primero
en concebir la teoría del temperamento igual de la escala (división del tono en dos semitonos
iguales), teoría muy avanzada para su época y que por lo mismo fue muy discutida: Juan
Bermuda, cuya obra Declaración de instrumentos, publicada a mediados del siglo XVI, es una
fuente apreciable para el estudio de los instrumentos de la época; y Francisco Salinas (1513-
1590), ciego de nacimiento, no obstante lo cual llegó a ser notable organista y profesor de
música en la Universidad de Salamanca, después de haber vivido muchos años en Italia. En su

tratadoDe Musica libri septem (1577) figuran numerosos ejemplos de canciones populares,
muy valiosos para el conocimiento de la música nacional española.
Entre los teóricos italianos del mismo período, merecen citarse los siguientes: Nicolás Vicentino
(1511-1572), autor de la obra La música antigua reducida a la práctica moderna (1558), en la
que trató de resucitar los géneros cromático y enarmónico de los antiguos griegos. Inventó un
curioso instrumento al que denominó archicémbalo, que daba los cuartos de tono. Fue muy
combatido, sobre todo por Zarlino.
Gioseffo Zarlino (1517-1590), veneciano, discípulo de Weillaert, además de teórico insigne, fue
compositor, organista y maestro de capilla de la Catedral de San Marcos en Venecia. Su obra
capilar se titula: Instituciones armónicas y está basada en las teorías de Ramos de Pareja. En
ella dejó establecidas las relaciones matemáticas de los intervalos que componen las
modernas escalas diatónicas mayor y menor, así como la consonancia de los intervalos 3ª y 6ª.
Su teoría del contrapunto tuvo mucha influencia en Holanda y el Norte de Alemania, sobre todo
a través de Sweelinch, quien había sido su discípulo. Las nuevas teorías de Zarlino suscitaron
también muchas polémicas.
Vincenzo Galilei (1533-1591) fue, por último, el primero en exhumar de los archivos del
Vaticano, una Oda y un Himno de la antigua Grecia. Le declaró la guerra al contrapunto, a los
artificios de la notación y a los adornos que recargaban la línea melódica en las obras
polifónicas de sus contemporáneos. Según Galilei, la música antigua, nacida de la palabra, era
superior a la contemporánea. Sus revolucionarias teorías ejercieron una influencia considerable
sobre la creación de la monodía florentina y de la ópera.

IX
LA ÓPERA EN ITALIA EN EL SIGLO XVII
Géneros precursores
Características de la Ópera
La Camerata Florentina
Claudio Monteverdi
La escuela veneciana
La escuela napolitana
La ópera bufa
Géneros precursores
Desde el siglo XV venían representándose en Italia piezas dramáticas de origen medieval, tales
como las llamadas “Representaciones sagradas” (Sacre Rappresentazioni) y los “Mayos”
(Maggi), representaciones populares del mes de mayo. Era costumbre intercalar en aquellas
piezas bailes y pantomimas, los cuales fueron adquiriendo importancia cada vez mayor. Fue
así como llegó a constituirse un tipo nuevo de espectáculo aristocrático en el que lo
maravilloso, lo decorativo desempeñaban el papel principal. También los Cantos carnavalescos
o Mascaradas estuvieron muy en boga. El canto en estas representaciones no era dramático;
la música consistía en canciones o madrigales, casi siempre con acompañamiento
instrumental. En el siglo XVI, bajo la influencia del Renacimiento, empiezan a representarse

comedias latinas y, más tarde pastorales, entre las que descuella el drama pastoril Sacrificio,
del poeta Agostino Beccari, con música de Alfonso della viola, obra representada en Ferrara en
1554 y en la que hallamos el primer ejemplo conocido de canto monódico, en estilo recitativo y
con acompañamiento instrumental, compuesto expresamente para figurar en una pastoral. A
finales del siglo, el célebre poeta Torcuato Tasso, quien proclamaba que la música era “lo más
dulce de la poesía y como el alma de ésta”, ejerció una profunda influencia sobre los
compositores de su tiempo, sobre todo después de haber sido representada con música, en
Florencia (1590) su bellísima pastoral Aminta. La transformación definitiva de la “pastoral in
música” en el nuevo género de la “ópera in música” (que con el tiempo vino a llamarse
simplemente ópera) se realizará en el seno de la Camerata Florentina.
Características de la ópera
La diferencia esencial que existe entre el antiguo drama con canto y lo que propiamente
constituye una ópera (obra, en italiano) es la introducción en esta última del estilo musical
dramático. Pudo crearse este estilo gracias al continuo desarrollo de la armonía y a los
progresos en la técnica de la fabricación de instrumentos musicales. Por medio de la monodía

acompañada y del recitativo dramático fue entonces posible traducir musicalmente, con entera
libertad y con toda propiedad, las diversas peripecias de una acción dramática susceptible de
ser representada en la escena. El madrigal fue el género donde se verificó principalmente el
desarrollo de la armonía. Los madrigalistas de fines del siglo XVI introdujeron la costumbre de
hacer cantar únicamente la parte del soprano en algunas composiciones de índole polifónica,
mientras las demás partes vocales eran ejecutadas en el laúd o algún otro instrumento similar.
Fue así como nació la monodía acompañada, uno de cuyos principales creadores fue el
cantante romano Giulio Caccini (1550-1618) quien publicó en 1601 una colección de arias y
madrigales a una voz con acompañamiento instrumental, colección que lleva el título de Le
Nueve Musiche y la cual tuvo una extraordinaria acogida en toda Europa. Además de la
monodía acompañada, que había surgido como una reacción contra la polifonía y el
contrapunto medieval, vemos también aparecer en la segunda mitad del siglo XVI las primeras
manifestaciones del recitativodramático, otro de los elementos esenciales que permitió la
estructuración de la ópera.
La Camerata Florentina
Fue una academia aristocrática integrada por pintores, literatos, músicos y poetas. Estos se
reunían en Florencia, en la casa del conde Giovanni Bardi y, años más tarde en la del noble
mecenas florentino Jacobo Corsi. Entre los principales componentes de aquel distinguido
cenáculo figuraban: Giulio Caccini y Jacobo Peri, compositores a la vez que cantantes; Emilio
del Cavalieri, Vincenzo Galilei (padre del astrónomo Galigeo Galilei) y el poeta Ottavio
Rinuccini. Estaban empeñados aquellos artistas y letrados en hacer revivir la antigua tragedia
griega, o lo que ellos entendían por tal, de acuerdo con los estudios de la música helénica que
algunos de ellos habían realizado. Como fruto de aquellas preocupaciones y tras una serie de
ensayos se logró crear finalmente el nuevo estilo dramático llamado representativo, cuyo
principio básico era el recitado musical, o sea, como ellos decían, el recitar cantando. El honor
de haber realizado las primeras tentativas de este nuevo género le corresponde a Vincenzo
Galilei (1533-1591), quien puso en música un pasaje de la Divina Comedia (El episodio del
conde Ugolino) y lo cantó él mismo acompañándose con la viola. Con el propósito de acercarse
más al espíritu de la antigua música griega, compuso Jacobo Peri (1561-1633) un drama en
música titulado Dafne, sobre libreto de Rinuccini, obra que fue representada en el palacio de
Corsi en 1594. En esta primera ópera, cuya música se ha perdido, introdujo Peri por vez
primera en un drama representable el recién descubierto recitativo dramático. A dicha obra se
siguió Eurídice, también con texto de Rinuccini y música de Peri. Este nuevo drama musical fue
expresamente compuesto con ocasión de las bodas de Enrique IV con María de Medicis y
representado en el Palacio Piti de Florencia el 6 de octubre de 1600. Caccini, rival de Peri,

publicó ese mismo año otra Urídice sobre el mismo libreto de Rinuccini. En ambas obras la
música, aunque a menudo expresiva, es de un estilo bastante convencional y artificioso. Se
destacan especialmente las arias, cuya melodía es muy espontánea, y asimismo los coros,
muy expresivos en su intento de comentar la acción dramática a la manera del coro de la
antigua tragedia griega. Los recitativos, en cambio, como productos que eran de la reflexión,
son lo menos interesante que nos ofrecen aquellas primeras óperas. Lo mismo cabe decir del
acompañamiento instrumental, sumamente pobre.
El ejemplo dado por la Camerata Florentina encontró rápidamente numerosos imitadores. En el

mismo año de 1600 fue estrenada en Roma la Representación del Alma y del Cuerpo, especie
de oratorio simbólico, con música de Emilio del Cavalieri (1550?-1602) en el que el recitativo
dramático tiene más vida y desempeña un papel importante. No fue, sin embargo, en Florencia
ni en Roma, sino en la ciudad de Mantua donde el nuevo género alcanzó, por obra de
Monteverdi, un grado de perfección artística verdaderamente notable.
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Nació en Crémona (Lombardía, Italia. Hijo de un médico, se dedicó a la música desde
temprana edad. Tuvo como maestro a Marco Antonio Ingegneri, excelente contrapuntista y
compositor fecundo. A la edad de 23 años entró Monteverdi al servicio de la Corte de Mantua,
como cantor y violinista y, luego, como maestro de música del Duque Vicente, en cuya
compañía realizó varios viajes por Europa. Mientras desempeñaba aquel cargo, tuvo
Monteverdi la desgracia de perder su esposa, pocos meses después de haber estrenado

el Orfeo, su obra maestra, en 1607. Al año siguiente estrenó otra ópera, Ariana, de la cual no
se conserva sino la escena en que Ariana, abandonada por Teseo, se lamenta de su cruel
destino. El éxito de estas dos óperas fue inmenso. En 1613, Monteverdi asumió la dirección de
la Capilla Ducal de San Marcos de Venecia, puesto que conservó hasta su muerte, acaecida en
dicha ciudad el año 1643.

Monteverdi ha de ser considerado como uno de los genios más grandes de la historia musical.
Aun cuando compuso sobre todo música polifónica religiosa y profana, lo que más fama le ha
dado son sus dramas musicales muchos de los cuales se han perdido. De ellos, el más
importante es elOrfeo, compuesto sobre un libreto del poeta Alejandro Striggio. Por vez primera
se muestran en esta obra “las posibilidades de una música pasional intensamente dramática y
de gran sentimiento lírico. El drama está basado musicalmente en la declamación, pero

contrariamente a lo que ocurría con la Eurídice de Peri el recitativo de Monteverdi está lleno de
fuerza y de expresión. Además de los recitativos, hay en el Orfeo arias de forma estrófica,
coros, danzas y ritornelos instrumentales. La orquesta, compuesta de 45 instrumentos, es
tratada con gran riqueza de colorido, abundan en ella efectos especiales, tales como el de los
trombones en las escenas infernales, el de las trompeas en las escenas guerreras, de las
flautas, oboes y fagotes en las escenas pastoriles de las violas en las escenas de amor y de
tristeza, laúdes y pequeños órganos (regali) en las apoteosis celestiales. Otro elemento que le
da un carácter de modernidad a la orquesta del Orfeo es el empleo de trozos sinfónicos, de
ritornelos característicos, a manera de motivos conductores, precursores de lo que, dos siglos y
medio más tarde, constituirá el leit-motiv en los dramas musicales de Wagner”.
Las obras dos óperas importantes de Monteverdi que se han considerado son: El retorno de
Ulises (1641) y La coronación de Popea (1642), ambas estrenadas en Venecia poco antes de
la muerte del compositor. Difieren mucho estas óperas del Orfeo; en ellas se advierte ya la
influencia de la nueva ópera veneciana de tipo histórico y espectacular. Ambas contienen
páginas magníficas.
Además de sus óperas y de su copiosa producción madrigalística (de esta última se trató en el
capítulo anterior), se conservan de Monteverdi algunas Misas y numerosos Salmos a varias
voces con acompañamiento instrumental. Algunas de estas obras, pertenecientes en su
mayoría al período de Venecia, son de gran belleza y originalidad.
Caracteres generales de la obra de Monteverdi. “La evolución que se advierte en la obra de
Monteverdi se dirige, en resumen a alcanzar estas tres finalidades: simplificar la orquesta en
beneficio de la voz; establecer supremacía de la música sobre la letra y sustituir la ópera
mitológica por la histórica, tendencias todas que fueron continuadas por la ópera veneciana”.
Las atrevidas innovaciones de Monteverdi suscitaron numerosas polémicas entre sus
contemporáneos. De todas ellas, fue particularmente célebre la que sostuvo con el

contrapuntista Artusi. El autor de Orfeo introdujo en su música, entre otras innovaciones, las
siguientes:
1.- Libró el drama musical de la retórica de los florentinos de la Camerata.
2.- Trató la armonía con gran libertad, atacando acordes disonantes sin preparación, a la vez
que sustituyó los antiguos modos eclesiásticos por los modernos modos mayor y menor.
Empleó asimismo con mucho atrevimiento el cromatismo, el cual es siempre, en la música de
Monteverdi, un procedimiento armónico altamente expresivo.
3.- Empleó los instrumentos de su orquesta de acuerdo con el carácter de la situación
dramática que la música había de comentar o expresar. En ocasiones introdujo nuevos efectos,
tales como el pizzicato y el tremolo en los instrumentos de arco (es el llamado estilo concitato,
o sea, agitado).
4.- Fue por último Monteverdi un gran creador de formas musicales. Todas las variedades del
aria fueron tratadas por él: aria con recitativo, aria con variaciones, aria regular en dos
períodos, canción popular con estribillo y aria con da capo. En su última ópera puede admirarse
un Intermezzo que es el punto de partida de los Intermezzi del siglo XVIII, de donde surgió la
ópera bufa. No duró mucho, sin embargo, la influencia de Monteverdi, pues, apenas fallecido el
gran músico, la ópera comenzó a decaer de manera lamentable.
Entre los contemporáneos de Monteverdi se destacó el compositor florentino Marco de
Gagliano (1575-1642), autor de la ópera Dafne, sobre el mismo texto, reformado, de Rinuccini
que había servido para la ópera homónima de Peri. Dicha ópera fue representada en Mantua
en 1608 y fue recibida con gran entusiasmo.
La escuela veneciana
Durante la primera mitad del siglo XVII la ópera se difundió rápidamente por varias ciudades de
Italia. En Roma y en Venecia el nuevo espectáculo fue acogido con particular entusiasmo. La
ópera romana floreció gracias al favor que le dispensaron los príncipes Barberini y otros
mecenas de la alta sociedad romana. En 1632 los Barberini construyeron un espléndido teatro
destinado a la aristocracia. Las óperas que en él se representaron fueron todas de carácter
espectacular. Entre los compositores de la escuela romana se destacaron los hermanos

Mazzocchi, Stéfano Landi, autor de la importante ópera San Alesio, Miguel Ángel y Luigi Rossi
y algunos otros.
No fue, sin embargo, en Roma sino en Venecia donde realmente se concentró el mayor interés
por la ópera y de donde comenzó este nuevo género musical a difundirse por toda Europa. Fue
en Venecia, además, donde la ópera, que era aristocrática, se convirtió en un espectáculo para
el pueblo. Esto ocurrió en 1637, cuando se estrenó el Teatro de San Cassiano, primer teatro
público de ópera que existió en Italia. Esta nueva orientación de la ópera tuvo una gran
influencia sobre el estilo musical que el nuevo género adoptó en lo sucesivo.
Los compositores de la escuela veneciana se diferencian de los de la florentina por introducir
en sus óperas mayor riqueza melódica y por usar frecuentemente en éstas argumentos
históricos en vez de mitológicos. Las figuras más importantes y representativas de dicha
escuela, son: Francesco Cavalli (1602-1676), en cuyas numerosas óperas se advierte la
influencia de Monteverdi, aun cuando tienen un carácter más popular. Cavalli fue el primero en
calificar la ópera de drama musical o melodrama. Perfeccionó el aria y acogió las canzonetas
populares: redujo, además el papel de los coros y del recitativo. Sus óperas principales
son: Hércules amante y Jasón. Por su estilo melódico fácil y expresivo, Cavalli llegó a ser el
ídolo del público veneciano. Marco Antonio Cesti (1623-1669), después de haber triunfado en
Venecia como autor de numerosas óperas, se instaló en Viena como músico de la Corte. Allí le
había llevado su fama y allí transcurrieron sus últimos años. El estilo de Cesti es más lírico y
refinado que el de Cavalli. Introdujo en la ópera las formas y el equilibrio de la cantata. Cesti es
considerado como “el primer maestro cosmopolita que escribió para la Europa musical
cortesana, creando este tipo de ópera para virtuosos, monótono y artificioso, arte que
predominó en las lujosas cortes europeas”. Sus óperas más importantes son: Dori e II Pomo
D’Oro. Esta última consta de 5 actos y 67 escenas. Después de Cesti la ópera veneciana siguió
desenvolviéndose con gran actividad por obra de una serie de compositores menos
importantes. Se destaca entre éstos Giovanni Legrenzi, gran maestro en el campo de la música
instrumental. A finales del siglo XVII y durante todo el siglo XVIII la supremacía de la ópera
pasa a la escuela napolitana.
La escuela napolitana
El desarrollo de la ópera en Nápoles comienza en las últimas décadas del siglo XVI. El
fundador de la escuela napolitana fue Francesco Provenzale (1610-1704), autor de numerosas
óperas la mayoría de las cuales se ha perdido. Fue un compositor austero que se distinguió
como maestro en uno de los renombrados conservatorios de Nápoles, donde formó varios
músicos notables. A esa misma época inicial de la ópera napolitana pertenece Alessandro
Stradella (1645-1681), compositor y cantante de vida aventurera, muy celebrado en su tiempo
debido a la calidad de su inspiración melódica y a la rara intensidad de expresión que ofrece su
música. De este autor son particularmente notables sus oratorios, en los que la influencia de
Carissimi es manifiesta.
En los últimos años del siglo XVII y primeros del XVIII, el más alto representante de la Escuela
Napolitana y uno de los músicos más importantes de todo aquel período, fue Alessandro
Scarlatti (1660-1725). Nació en Palermo (Sicilia), estudió probablemente con Carissimi y
Provenzale y, después de haber estrenado sus primeras óperas en Roma y de viajar por varias
ciudades de Italia, terminó por radicarse en Nápoles, donde permaneció hasta su muerte.
Alessandro Scarlatti, padre de Doménico, el célebre clavecinista, es uno de los compositores
más fecundos que han existido. Escribió más de 100 óperas, unos 20 oratorios, más de 400
cantatas, 200 misas, motetes y numerosas composiciones instrumentales. Este gran músico
representa el período de transición entre el antiguo y el nuevo estilo de la ópera, cuya
característica principal es el culto exagerado del bel canto. Entre sus mejores óperas se
cuentan: La Rosaura, Il Tigrane y Laodicea e Berenice. Entre las virtudes que posee la música
scarlattiana son de señalar: la espontaneidad melódica, la elegancia de la escritura, la
inspiración abundante y fácil. A Scarlatti, se le debe, además, el perfeccionamiento de la forma
del Aria con Da capo y el de los recitativos como también el haber impuesto la forma de
Obertura italiana (Allegro-Lento-Allegro), la que también suele, por lo mismo ser nominada
obertura scarlattiana. Creó, por último, nuevas combinaciones instrumentales y prefirió el
recitativo acompañado (con la orquesta) al recitativo secco de los florentinos. La fama de
Alessandro Scarlatti se extendió por toda Europa y su influencia ha sido grande sobre los
compositores que le sucedieron.
Después de este autor, la ópera napolitana entra en un período de intenso desarrollo durante
todo el resto del siglo XVIII. Lamentablemente, la ópera seria termina, para los napolitanos, por
convertirse en una especie de concierto vocal al quedar constituida casi exclusivamente por
una interminable serie de arias a una o dos voces. El público se interesa poco por el argumento
de los dramas y concentra toda su atención en el cantante y en los diferentes tipos de solos
vocales que éste interpreta, por lo general, de la manera más caprichosa. En estas óperas el
coro pierde toda su importancia: si acaso interviene, es con el único propósito de permitirle al
cantante que descanse momentáneamente. Este “hace del arte un pedestal para la más
desatada vanidad: la música se aparta del sentimiento para no ser más que gorjeos y ejercicios
acrobáticos de gargantas, y para no preocuparse sino de halagar la sensualidad del oído. “El
encanto maravilloso de la voz humana hizo nacer el deseo de lucirla a toda costa, y fue así
como surgieron los alardes de agilidad, las grandes vocalizaciones, notas tenidas, florituras,
trinos...; en suma, el virtuosismo vocal más completo. Semejante degeneración dio origen a
numerosas críticas, como la que hizo, entre otros, Benedetto Marcello en su célebre obra Il
Teatro alla moda, en la que satiriza agudamente todas las costumbres teatrales de su época.
Entre los compositores más destacados de la escuela napolitana en el siglo XVIII se cuentan:
Leonardo Leo (1694-1744), autor de la óperaOlimpiada, cuyo éxito fue extraordinario;
Francesco Durante (1674-1744), quien no fue operista, pero sí uno de los mejores
compositores de música religiosa, de cámara e instrumental de su tiempo; Nicola Porpora
(1686-1767), autor de óperas en las que se acusa la decadencia del género. Porpora fue un
gran maestro de canto y composición (tuvo a Haydn entre sus discípulos); Nicola Jommelli
(1714-1774), cuya música es de un estilo más elevado. La producción musical de éstos, como
la de los demás compositores de la época, presenta grandes desigualdades, lo que en gran
parte se debe al gusto decadente del público y a la premura con que todos aquellos músicos
tenían que escribir sus obras para satisfacer las exigencias cada vez más imperiosas de
cantantes y empresarios. Contra este estado de cosas reaccionará Gluck en la segunda mitad
del siglo XVIII, como a su tiempo se verá.
La ópera bufa
El origen de la ópera bufa es decir, graciosa, divertida, es enteramente popular y puede
considerarse como el opuesto de la ópera seria. Este género corresponde a una necesidad de
los públicos del siglo XVIII en general y del napolitano en particular, deseosos de distracción y
de expresiones artísticas brillantes y vivaces. Los argumentos de la ópera bufa son livianos y
graciosos y se inspira en la vida real; predomina el elemento cómico, y con frecuencia se
emplea el dialecto napolitano en el diálogo. Su intriga suele carecer de complicaciones; la
acción se desarrolla entre dos o tres personajes.
Las primeras manifestaciones de la ópera bufa se realizan bajo la forma de Intermezzi
(intermedios o entremeses) que solían representarse entre los actos de la ópera seria. Estas
pequeñas farsas o comedias musicales “representaban una reacción contra la tiesura pedante
de la ópera y contra la monotonía de las arias; era la burla, la parodia contra un género que
empezaba a fatigar”. La ópera bufa contenía una obertura bastante corta, muchas arias de
forma variada, recitados más ligeros, más frescos y próximos al lenguaje hablado que los de la
ópera seria, sin que en ninguno de estos casos llegue a admitirse el simple “hablado” o
parlante, como acontece en la ópera cómica francesa o en la zarzuela española. “Había en esa
música teatral cualidades notorias: el ímpetu, la vida, el dolor y la variedad. Era eminentemente
escénica; subrayaba los rasgos de la fisonomía, los gestos, las actitudes y los diferentes
movimientos de los personajes; se prestaba a las inflexiones de las voces cómicas; divertía con
mil gustosos detalles de imitación grotesca o poética en la voz o en la parte orquestal (latidos
del corazón de un cobarde, temblor de piernas, ruido de los martillazos del herrero sobre el
yunque, murmullo del manantial, gorjeos de las aves, etc.) Todas estas peculiaridades explican
por qué se extendió con tanta rapidez el género y por qué todos los autores lo acogieron con
entusiasmo.
Entre los primeros compositores de ópera bufa figuran: Nicola Logroscino (1700-1763), quien
fue uno de los iniciadores del nuevo género. Es autor de muchas óperas bufas y se le atribuye
la invención de los trozos de conjunto para finalizar los actos de dichas óperas.
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), uno de los mayores genios musicales de su tiempo,
fue el primero en dejar un modelo perfecto de la ópera bufa con su obra maestra La Serva
Padrona. Pergolesi murió a la edad de 26 años, pese a lo cual su producción musical es muy
abundante y variada. No solo se distinguió en el campo de la ópera, sino que fue igualmente
compositor muy fecundo de música religiosa y de cámara. Su célebre y bellísimo Stabat
Mater es otra de sus obras maestras, compuesta poco antes de morir. La Serva Padrona fue
originalmente un intermezzo destinado a ser intercalado entre los actos de la ópera seria II
Prigioniero superbo, del mismo autor. Consta de dos actos en los que sólo intervienen tres
personajes: una soprano, un bajo y un actor mudo. A la frescura de las arias y dúos se aúnan
la gracia y comicidad de los recitativos y la maestría con que está tratada la orquesta. El éxito
de esta obra fue tan grande que pronto la fama de Pergolesi se extendió por toda Europa.
Entre los sucesores de Pergolesi, los más notables en el campo de la ópera bufa, son:
Giovanni Paisiello (1740-1816), autor de un Barbero de Sevilla que gozó de mucha fama en su
época hasta que fue eclipsado por la ópera homónima de Rossini. Baldassare Caluppi (1706-
1786), a quien sus contemporáneos apodaban “Il Buranello”, autor, entre otras, de una divertida
ópera bufa titulada Il filósofo di campagna. Y por último, Doménico Cimarosa (1749-1801), cuya
ópera bufa Il Matrimonio segretoes, junto con la Serva Padrona de Pergolesi, una de las obras
de este género mejor logradas que se hayan compuesto en el siglo XVIII.

X
DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN EUROPA EN EL SIGLO XVII
Orígenes de la ópera en Francia
Jean-Baptiste Lully
La ópera en Alemania
Heinrich Schütz
La ópera en Inglaterra
Henry Purcell
Orígenes de la ópera en Francia
La historia de la ópera en Francia está íntimamente relacionada con la de la ópera italiana, de
la cual deriva. Antes de la introducción de la ópera italiana, estaban muy en boga en París los
Ballets de Corte, espectáculos que consistían en intermedios musicales con danzas, los cuales
se ejecutaban en las representaciones de comedias y dramas pastoriles. En 1581 se montó

con gran lujo en El Louvre el Ballet cómico de la Reina, cuyo autor, Baltazzarini era un violinista
italiano. Aquel ballet era una especie de acción danzada en la cual figuraban arias, cantos
dialogados, coros, etc., sin ninguna unidad dramática. Fue ese el primer ensayo de comedia-
ballet, género que llegó a adquirir cierto prestigio como espectáculo cortesano, pero que luego
decayó. Se debe al Cardenal Mazarino la importación a Francia de la ópera italiana a mediados
del siglo XVII. El Orfeo de Luigi Rossi y las óperas Jerges y Hércules amante de Cavalli, se
cuentan entre las primeras óperas italianas que fueron representadas en París. A pesar de
cierta oposición que encontraron, estas óperas despertaron interés entre algunos compositores
franceses, quienes concibieron la idea de crear una ópera nacional, basada en la declamación
francesa. El principal de estos compositores fue Robert Cambert, quien encontró un
colaborador en el abate Perrin, poeta muy mediocre; de aquella colaboración nació primero una
comedia tituladaPastoral, representada en 1669 y, dos años más tarde, la ópera Pomone, de
cuyo éxito da idead hecho de haber obtenido no menos de 146 representaciones. Con éstas
quedó inaugurado en París el primer teatro de ópera, en 1671. La música de Cambert no
carecía de méritos, pero su fortuna duró poco debido a las dificultades pecuniarias que
surgieron entre la música y el poeta. Fue entonces cuando apareció en escena Lully, quien se
hizo cargo de la situación y cuya personalidad es la que ofrece mayor interés en la historia de
la ópera francesa en el siglo XVII.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
Nació en Florencia de padres florentinos. A la edad de 14 años fue conducido a Francia por el
Duque de Guisa, quien lo confió a la hermana del rey, Madame de Montpensier, para que le
sirviera de distracción. Después de realizar estudios de violín, de clave y de composición,
ingresó en la banda de los violines del Rey, de la cual llegó a ser inspector general, a la vez
director de los “Pequeños violines”, conjunto instrumental formado por él. Poco después, “fue
nombrado compositor de cámara y, desde entonces, tomó parte activa en los ballets de la
Corte, interviniendo como director y compositor y también como actor y bailarín”. Años mas
tarde llegó a ser intendente de la música de la Corte y director de la Academia Real de Música,
transformada después de la Revolución Francesa en la Ópera de París. En el ejercicio de este
último cargo Lully se mostró como un verdadero dictador de la música en Francia. Su ambición
era desmedida; murió dejando una cuantiosa fortuna.
En la formación musical de Lully “influyeron la escuela sinfónica francesa, los maestros del Aria
de corte y los numerosos artistas italianos establecidos en París, Cavalli, entre otros”. Le dejó a
Francia un nuevo tipo de ópera y una escuela de cantantes y de ejecutantes. La orquesta
ejemplar que él organizó llegó a constituir la admiración de cuantos músicos visitaban a París.
La obra de Lully comprende numerosos ballets y pastorales en música, más 18 óperas, entre
las que descuellan Alcestes, Armida, Isis, Amadísde Gaula, Rolando... El estilo de estas obras
es pomposo y a veces frío. Como los florentinos de la Camerata, Lully se preocupó mucho por
darle importancia al recitativo dramático, sólo que en lugar de tratar de imitar la antigua
monodía de los griegos, se cuidó de interpretar musicalmente la declamación de los artistas
trágicos franceses de su época. El poeta que colaboró de preferencia en sus óperas fue
Quinault. Tuvo también por colaborador al ilustre Moliere. Entre sus innovaciones más
importantes se cuenta la de haber creado el tipo de Obertura Francesa, la cual comprende tres
secciones que se suceden en este orden: Lento, Rápido, Lento. Este tipo de obertura fue
imitado hasta mediados del siglo XVIII por casi todos los grandes músicos europeos. La
influencia de LulIy fue considerable en el ulterior desarrollo de la ópera en Francia.
La ópera francesa decayó después de la muerte de Lully. Los compositores más notables que
le siguieron fueron: André Campra (1669-1744), autor de la ópera instrumental, de estilo sobrio
y elegante. Más, quien ha de considerarse como verdadero sucesor de Lully es Rameau, en el
siglo XVIII. El estudio de su personalidad y de su obra pertenece a otro capítulo.

La ópera en Alemania
En Alemania la ópera comenzó a desarrollarse más tarde que en Francia y fue por mucho
tiempo fruto de la imitación italiana. Antes del siglo XVII las producciones alemanas de carácter
músico-dramático se limitaban a los Misterios, a las Moralidades, o bien a las Farsas
Carnavalescas, entre las que descuellan las de Hans Sachs y las de otros poetas populares.
Hubo también espectáculos y ballets representados en las cortes principescas. La ópera
florentina y el estilo representativo fueron introducidos por Schütz.
Heinrich Schütz (1585-1672)
Fue el más importante y genial de los compositores alemanes que precedieron a Bach.
Discípulo de Giovanni Gabrieli, en Venecia, supo unir la dulzura y majestad de la música
palestriniana y veneciana al vigor de la música germánica. Después de haber realizado varios
viajes a Italia, se radicó en Dresde, ciudad donde transcurrió la mayor parte de su vida. Schütz
fue el primer compositor alemán que escribió una ópera en el estilo representativo de la
Camerata florentina. Esa ópera fue Dafne, sobré el mismo libreto de Rinuccini (traducido al
alemán) que había servido a Peri para su ópera del mismo nombre. Fue estrenada en Torgau
en 1627; la música se ha perdido, pero se sabe que su estilo era a imitación del de Peri. Las
obras que se conservan de Schütz pertenecen al género religioso y son las más importantes de
su producción. Ellas son las Sinfonías Sagradas, especies de oratorios para voces e
instrumentos sobre asuntos bíblicos. En estas magníficas composiciones se anuncia ya el
futuro estilo de Bach. Compuso Schütz, además, cuatro Pasiones, muy expresivas y de estilo
muy dramático, particularmente en las partes corales, y las Siete Palabras, no menos dignas de
atención, más numerosos Salmos y Motetes. En todas estas obras es de advertir la influencia
que ejerce en ellas la Reforma Luterana.
La música de Schütz cayó en el olvido durante muchos años. La guerra de treinta años y las
contiendas político-religiosas de la época contribuyeron a paralizar por largo tiempo el
desarrollo de la música alemana. La influencia de la música italiana se hizo sentir cada vez
más, sobre todo en Austria y en el Sur de Alemania. En Viena los compositores italianos fueron
siempre los más protegidos por los monarcas o por la nobleza; por ello tardó tanto la ópera
alemana en abrirse camino. A fines del siglo XVII, no obstante, se inicia en Hamburgo un
primer florecimiento de la ópera nacional. El más antiguo compositor que vemos figurar allí es
Johann Theile (1646-1724), discípulo de Schütz y autor de la ópera Adán y Eva, escrita a
imitación del estilo italianizante de la época y estrenada en 1678, con ocasión de la apertura
del Teatro de Ópera de Hamburgo. La ópera alemana que se desarrollaba en esta ciudad se
fue a la larga depurando y adquiriendo un estilo más independiente. Ello fue obra
principalmente de los compositores Reinhard Keiser (1674-1739), Johann Mattheson (1681-
1764), quien fue, además un crítico muy afamado, Georg Philipp Telemann (1681-1767), y, por
último Georg Friedrich Handel (1685-1759). Con todo, nunca llegó a constituirse por esa época
la ópera genuinamente nacional, ya que la influencia italiana siguió siendo más o menos
preponderante. Mozart y Weber serán más tarde los verdaderos creadores de ópera alemana.
La ópera en Inglaterra
Géneros precursores de la comedia musical y de la ópera inglesa fueron las Mascaradas
populares (Masks), las cuales ofrecían mucha analogía con las Mascherate italianas. Eran, al
principio, representaciones alegóricas mudas, tan sólo acompañadas por algunos instrumentos.
Más tarde la música adquirió mayor importancia. Figuraban también a menudo, intermedios
musicales en los dramas y comedias de Shakespeare. El estilo recitativo italiano puede ya
observarse desde muy temprano en el 1er. libro de Canciones y Arias que publicó en 1600 el
compositor Robert Jones, casi al mismo tiempo que Caccini publicaba en Italia sus Nuove
Musiche. Eran monodias con acompañamiento de laúd. Pero fueron las Mascaradas el género
dramático más propicio para recibir la influencia de los creadores florentinos del drama musical.
Desde 1617 se empieza a componer mascaradas en las que se introduce el estilo recitativo.
Muchos de aquellos suntuosos espectáculos sirvieron de modelo a la corte de Francia.
Transcurrieron, sin embargo, muchos años antes de que se creara la genuina ópera nacional
inglesa. Ello fue obra de Matthew Locke (1630-1677) y de Henry Purcell. Locke fue más bien
un precursor. Compuso casi toda la música de la mascarada Cupido y la Muerte, que viene a
ser ya una verdadera pequeña ópera estrenada en 1653. Como gran conocedor que era de la
música instrumental, contribuyó con sus obras para conjuntos de cuerdas a establecer el
género de la suite. El elemento sinfónico empieza con Locke a desempeñar un importante
papel en el drama.
Henry Purcell (1658-1695)
Es el genio musical más grande que ha producido Inglaterra. Nació en Londres, ciudad donde
transcurrió su breve existencia. Hijo del director del coro de la Abadía de Westminster, llegó a
desempeñar el cargo de organista de dicha Abadía y, más tarde, el de compositor del Rey.
La producción de Purcell comprende numerosas obras teatrales, música religiosa y música
instrumental. “Artista cosmopolita, conocía todas las tendencias de su época sin perder por ello
su carácter genuinamente inglés, pura representación del genio de su raza”. Su primera ópera
fueDido y Eneas. En ella, la influencia italiana se advierte como reacción contra el teatro
francés, del que era enemigo. Con el Rey Arturo dejó Purcell el modelo de la ópera británica.
“El papel de la música es casi episódico en esta obra, pues se limita a las escenas pastoriles y
de fantasía. Pero la partitura encierra el más alto valor, ya que está impregnada de la deliciosa
poesía de las canciones populares inglesas”. Purcell fue uno de los primeros en introducir en la
ópera el recitativo dramático acompañado por la orquesta, innovación de mucha trascendencia
para el porvenir del drama musical.
Entre las obras instrumentales de Purcell se cuentan fantasías a 3 y 4 partes entre las que
descuella la llamada Golden Sonata (Sonata de Oro) y numerosas composiciones para clave.
En el género religioso compuso numerosas Anthems (especie de motete), Himno, Te
Deum, Cánticos, etc.
Después de Purcell, quien no dejó escuela, el teatro en Inglaterra vuelve a decaer hasta
mediados del siglo XVIII, época en que, por obra principalmente del gran músico alemán Georg
Friedrich Handel vuelve la ópera a renacer, aunque con carácter nacional.

XI
EL ORATORIO Y LA CANTATA
El oratorio en Italia: orígenes y desarrollo
Giacomo Carissimi
El oratorio en Alemania
Heinrich Schütz
La cantata italiana y su influencia en Europa
El oratorio en Italia: orígenes y desarrollo
Durante el siglo XVI, junto a la polifonía sagrada, comenzó a desarrollarse en Roma un nuevo
género de música religiosa derivado de la antigua lauda, la cual era una especie de plegaria
popular cantada, de forma sencilla y espontánea. Este nuevo género, cuyo completo desarrollo
no llegó a efectuarse hasta mediados del siglo XVII, tomó el nombre de oratorio debido al lugar
donde se efectuaron sus primeras manifestaciones, que fue el Oratorio o casa de oración
fundada en Roma por San Felipe Neri en la iglesia de Santa María en ValliceIla (1575). Las
sencillas laudas filipinas, cantadas por el pueblo, solían intercalarse entre los sermones
predicados en las piadosas reuniones de los oratorios. Constituían aquellos cantos un valioso
elemento de propaganda religiosa. Animuccia y Palestrina, como también el compositor
español Francisco Soto de Langa, contribuyeron muy especialmente a enriquecer el repertorio
de las laudas espirituales.
Con el tiempo, la lauda se fue desarrollando cada vez más. El sencillo texto primitivo, que no
pasaba de ser una simple oración, comenzó a hacerse narrativo al exponer, en forma de
diálogo más o menos dramático, algún hecho tomado de la historia bíblica. Fue así como llegó
la lauda a transformarse en una especie de misterio dialogado, para tres o cuatro voces. Como
aquel proceso de dramatización se realizaba en la misma época en que los creadores de la
ópera inventaban el recitativo y la monodía acompañada, estos nuevos elementos musicales
pronto se infiltraron en la lauda así transformada. Un curioso ejemplo de tales innovaciones lo
hallamos en una especie de ópera religiosa titulada La Representación del Alma y del Cuerpo,
compuesta por Emilio del Cavalieri (1550-1602), sobre un texto cuyo tema había sido tomado
de una antigua lauda filipina. Esta obra, representada en 1600 en Roma, en el Oratorio de San
Felipe Neri, era una especie de misterio medieval; los personajes que intervenían en ella eran
todos simbólicos: el alma, el cuerpo, el tiempo, los placeres, etc. Estos cantaban en el estilo
recitativo de la Camerata florentina; figuraban, además, coros y danzas, acompañados por la
orquesta. El estilo netamente dramático de la obra de Cavalieri y el aspecto de ópera religiosa
que ofrecía, no hacen de esta obra el tipo que pudiera considerarse como definitivo del oratorio
italiano, tal como llegó a quedar constituido más tarde, pero a lo menos, quedó demostrado que
la nueva forma del recitativo dramático podía también aplicarse con éxito a la música de
carácter religioso.
El elemento principal que caracterizó a los primeros verdaderos oratorios fue la intervención del
cronista o narrador (llamado también histórico). Gracias a este personaje, cuya función es la de
narrar los acontecimientos o peripecias de la acción dramática, no es el oratorio susceptible de
ser escénicamente representado como lo es la ópera. Fue sólo a mediados del siglo XVII
cuando quedó definitivamente establecida la forma del oratorio con todos sus elementos
característicos: el narrador, que expone la acción; los solistas, cada uno de los cuales
representa un personaje; los coros, que representan las multitudes o que intervienen para
expresar sentimientos colectivos (a la manera de los antiguos coros de la tragedia griega); y,
por último, la orquesta, que acompaña las voces o bien ejecuta preludios, interludios y demás
trozos de música puramente instrumental.
Contribuyeron particularmente a establecer la forma definitiva del Oratorio en Italia: Giovanni

Francesco Anerio (¿1576-1621?), autor del Teatro armónico espiritual, colección de laudas
líricas o narrativas, con monólogos y diálogos, publicada en 1619, y Francesco Balducci,
libretista, quien fue el primero en darle al texto del oratorio (en dos partes), su forma definitiva y
artística, y el primero también en llamar a dicho género Oratorio. Por obra de Balducci queda la
lauda transformada en un verdadero libreto de carácter dramático-narrativo.
Hacia 1640 se habían ya establecido dos tipos de oratorio: el oratorio vulgar, compuesto sobre
texto italiano, y el oratorio latino. Fue este último el que, por obra de Carissimi, alcanzó mayor
perfección.
Giacomo Carissimi (1605-1674)
Nació en Marino (cerca de Roma). Casi toda su vida transcurrió en Roma, donde se
desempeñó, hasta su muerte, el cargo de maestro de capilla del Colegio Germánico. Fue muy
estimado como profesor y tuvo, entre otros discípulos notables, a Alessandro Scarlatti y al
compositor francés de oratorios, Marc-Antoine Charpentier. Se conservan unos 15 oratorios de
Carissimi, entre los cuales son particularmente célebres: Jefté, El Juicio de Salomón, Baltazar y
Jonás. Todas estas obras son de gran fuerza dramática. La melodía de Carissimi se amolda
admirablemente al sentido de las palabras; por otra parte, su armonía recuerda muy raramente
los modos antiguos usados por los polifonistas. Los coros (unos sencillos, otros dobles)
concurren eficazmente al desarrollo del drama y son por lo general de extraordinario ímpetu; se
le considera como los más hermosos coros del Siglo XVII. Lo mismo que Morteverdi, supo
Carissimi emplear una declamación viva y expresiva. El oratorio Jefté es una obra maestra de
imperecedero valor.
En la segunda mitad del siglo XVII, los compositores de oratorios no siguieron los modelos de
Carissimi, sino que hicieron de este género una especie de ópera o melodrama espiritual, sin
participación del Narrador. En lugar de asuntos bíblicos, se tomaron los argumentos de la vida
de los santos. Se destacaron en la composición de este nuevo tipo de oratorio vulgar,
Alessandro Scarlatti (1660-1725), napolitano, y Alessandro Stradella (1645-1682), genovés.
Después de ellos, el oratorio decae en Francia. Su ulterior desarrollo será obra de los más
grandes compositores de la Escuela Alemana.
El oratorio en Alemania
El oratorio alemán, por su estilo y por el espíritu protestante que lo anima, se diferenció desde
un principio del italiano. El diálogo y la historia de la Pasión fueron las formas principales que
adoptó el oratorio en Alemania al ser tratado por compositores luteranos. La influencia del
Coral (el típico himno de la Iglesia Luterana) tiende a ser cada vez más preponderante en
dichas composiciones. Fue Schütz el primer autor que supo tratar estas formas con amplitud y
perfección hasta entonces desconocidas.
Heinrich Schütz (1585-1672).
Nacido en Köstritz (Alemania), ha sido con justicia considerado como el padre de la música
alemana. Durante tres años permaneció en Venecia, donde recibió lecciones de Giovanni
Gabrieli. Regresó luego a Alemania, donde transcurrió casi toda su vida como maestro de
capilla de la Catedral de Dresde. La producción de Schütz, con excepción de la ópera Dafne,
fue toda religiosa. Esta comprende: Salmos, Canciones o Sinfonías Sagradas, Pequeños
Conciertos Espirituales, Motetes, Madrigales y, sobre todo, sus cuatro Pasiones, sus Historias
Evangélicas y las Siete Palabras. En toda esta obra se observa la fusión del estilo italiano de
Palestrina, de la escuela veneciana o del recitativo florentino con el vigoroso arte alemán.
Las Pasiones de Schütz son de sumo interés. De acuerdo con el texto de los cuatro
evangelistas, escribió cuatro Pasiones, la más importante de las cuales es la Pasión según San
Mateo. El papel del recitante (o Evangelista) está concebido de una manera nueva y original.
Su declamación es un término medio entre la “lectura” litúrgica y el recitativo moderno
acompañado por la orquesta; tiene un carácter muy religioso y expresivo. Son sobre todo
notables los coros dramáticos que interpretan el papel del pueblo (turbas). En estas Pasiones,
como también en las Siete Palabras y en las Sinfonías Sagradas, que son especies de
oratorios para voces e instrumentos, se anuncia ya el futuro estilo de Bach.
A Schütz no se le dio en vida la importancia que más tarde se le ha reconocido. Durante largo
tiempo cayó en olvido, a lo cual contribuyó en gran parte la Guerra de Treinta Años, que tantos
estragos causó en su tiempo. Con Schütz comienza la supremacía de Alemania en el campo
de la música religiosa. Mientras las escuelas italianas y española decaen, los alemanes
aprovechan aquellas cualidades meridionales que no tenía su arte, para aunarlas a la
profundidad e intimidad de expresión, la riqueza armónica y la austera rudeza que constituye
las principales características del espíritu religioso germánico a partir de la Reforma Luterana.
Entre los contemporáneos de Schütz, merece ser especialmente citado Johann Cristoph Bach,
tío de Johann Sebastian Bach. Fue una de las figuras más importantes entre los compositores
religiosos del siglo XVII; sus motetes son particularmente notables.
La evolución del oratorio alemán iniciada por Schütz, prosigue durante más de una siglo, hasta
que, a mediados del siglo XVIII, surgen las grandes figuras de Bach y Handel, quienes, con sus
Pasiones y Oratorios, respectivamente, dejan establecidos los modelos más perfectos que
hasta hoy se conocen de esos dos géneros musicales.
La cantata italiana y su influencia en Europa
La cantata es un tipo especial de composición que se fue elaborando lentamente a lo largo del
siglo XVI, a medida que el estilo monódico de la canción popular se iba infiltrando en los
madrigales polifónicos de la época. La parte superior del conjunto coral tendió a emanciparse
con definido carácter melódico, de lo cual resultaba muy predominante, una especie de solo
lírico al que las demás voces, y. también a veces los instrumentos, acompañaban en
contrapunto. Mas tal evolución no cristalizó en una forma definida mientras el teatro musical no
aportó los dos elementos esenciales de la música dramática: la monodía vocal y el recitativo.
En la cantata se distinguieron desde sus comienzos dos modalidades bien definidas: la cantata
sagrada, de carácter y de asuntos religioso, la cual tiene, por lo general, la severidad de las
formas musicales propias de la Iglesia, y la cantata profana, más próxima a la música teatral.
Este último tipo de cantata se desarrolló en las salas académicas o bien para conmemorar y
celebrar acontecimientos civiles o circunstanciales. Claudio Monteverdi, con sus madrigales
dramáticos, tales como El Combate de Tancredo y Clorinda, fue uno de los precursores de la
cantata profana, llamada también a veces “Escenas de cámara”.
El verdadero creador de la cantata de cámara fue Giocomo Carissimi, cuya cantata María
Estuardo fijó el tipo de la cantata profana, consiste ésta en una serie de recitativos y de arias
(por lo general un aria entre dos recitativos), que alternan de manera simétrica. Salvo raras
excepciones, carece de coros, y se le suele dividir en tres partes. En las cantatas de Carissimi
existe una perfecta compenetración entre el texto y la música, lo mismo que en sus oratorios.
Su estilo es claro y elegante, de gran riqueza armónica y de un colorido muy expresivo.
Casi todos los compositores italianos de la segunda mitad del siglo XVII escribieron numerosas
cantatas. Luigi Rossi, Alessandro Stradella y Alessandro Scarlatti, fueron quienes le dieron
mayor desarrollo al nuevo género. A Alessandro Scarlatti se le debe entre otras innovaciones,
la de haber introducido en la cantata la forma del Aria con Da Capo, que tanto éxito había de
tener en lo sucesivo. Debido a la excesiva simetría que imperaba en su estructura, no tardó la
cantata profana en hacerse monótona, llegando por último a convenirse en un género viciado
por el formulismo.
Grande fue la influencia de la cantata en toda Europa. En Francia se escribieron cantatas con
temas amorosos, de actualidad y aun burlescos o pastoriles. Sus más ilustres representantes
fueron: Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), autor de cinco libros de cantatas y considerado
como el maestro de la cantata francesa, y André Campra (1660-1744), quien trató, según decía
él mismo, de “unir a la delicadeza de la música francesa la vivacidad de la música italiana”.
En Alemania fue cultivada de preferencia la cantata sagrada, la cual, bajo la influencia del
luteranismo, halló terreno propicio para su desarrollo. Estas cantatas eclesiásticas siguieron
recibiendo mucho tiempo la denominación de Motetes. Schütz, Buxtehude y Johann Cristoph
Bach fueron los predecesores de Johann Sebastian Bach que dejaron los modelos más
hermosos de cantatas religiosas. Con este último gran maestro, como se verá oportunamente,
adquiere la cantata alemana, sobre todo la sagrada, su más amplio y espléndido desarrollo.
XII
LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN LOS SIGLOS XVI Y XVII
La música para laúd
La música para órgano
La Fuga y su desarrollo histórico
La música para laúd
La música instrumental pura tardó más en desarrollarse que la vocal, lo cual fue debido, entre
otras razones, a la pobreza sonora e imperfección de los instrumentos. Las primeras
manifestaciones de música instrumental consistieron por lo general en aires de danzas o en
transcripciones para laúd, órgano, clave o conjunto de instrumentos diversos, de piezas
vocales polifónicas de género religioso o profano. Más tarde comenzaron a escribirse
directamente para los instrumentos citados, piezas de estilo polifónico más libre, y así, poco a
poco fueron naciendo las primeras formas de música instrumental, a la vez que se fueron
precisando las características propias del nuevo género.
El laúd fue el instrumento más importante de los siglos XV y XVI y el que mayormente
contribuyó al desarrollo de las nuevas formas instrumentales. Este instrumento, compuesto de
11 cuerdas (5 dobles y una sencilla) es de proveniencia árabe-persa, y lo más probable es que
haya sido introducido en Europa a través de España, en tiempos de la dominación morisca. (La
palabra laúd deriva del vocablo árabe Al’Ud). Del laúd y sus congéneres, tales como la tiorba y
el archilaúd, han derivado la mandolina y demás instrumentos de cuerdas pulsadas que se
tocan con plectro o uña. Durante tres siglos por lo menos estuvo muy en boga el laúd; fue el
instrumento favorito de la aristocracia y el más adecuado para la ejecución de la música
cortesana y galante.
En España, vemos aparecer desde muy temprano la vihuela perteneciente a la misma familia
del laúd, pero con tapa posterior plana, como la de la guitarra. Era también instrumento
aristocrático. Durante el siglo XVI alcanza su máximo grado de esplendor la escuela de
vihuelistas españoles. A través de las obras de estos refinados músicos, puede seguirse en
gran parte la evolución del nuevo estilo armónico que surgió en Europa en oposición al estilo
contrapuntístico de los siglos anteriores. En muchas de esas obras pueden hallarse los
orígenes de las formas de la música instrumental pura, así como los de la monodía
acompañada que debía conducir al drama musical.
La obra para vihuela más antigua que se conserva es el libro de música titulado El
Maestro (1536), por el músico y tratadista valenciano Don Luis Milán. En el se hallan
elegantemente transcritas numerosas piezas de fines del siglo XV o principios del XVI. Muchos
otros tratados y libros de cifra (con los que se enseñaba a ejecutar el instrumento por medio de
la tablatura o notación cifrada) siguieron al de Milán. Entre éstos merecen citarse los de Luis de
Narváez, Alfonso Mudarra, Enrique de Valderrabano, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana y
Esteban Daza. Las piezas de todos estos maestros vihuelistas tienen un estilo instrumental
muy característico y constituyen un repertorio de alto valor musical y folklórico.
En cuanto a la guitarra, el típico instrumento del pueblo español, no comienza a perfeccionar su
técnica y a introducir en su repertorio obras de categoría artística más elevada, sino a partir del
siglo XVII. Llegó a adquirir la guitarra tanto auge en lo sucesivo, que terminó por destronar a la
vihuela.
En Italia el más notable compositor y tañedor de laúd fue Francesco Da Milano, tiene Fantasías
para laúd y gran número de transcripciones de obras vocales para el mismo instrumento.
En Francia la música para laúd tuvo un refinamiento especial. Dicho instrumento se usaba
sobre todo para la ejecución de aires de danza. La agrupación de estos aires en pequeñas
series de dos o más piezas, terminó por constituir la suite cuyo ulterior desarrollo es de la
mayor importancia en la historia de música instrumental.
La música para órgano
El órgano fue inventado por Ctesibios de Alejandría, unos 170 antes de Cristo. Uno de los
primeros que se importó a Europa, en la Edad Media, fue el que le regaló el emperador
bizantino Constantino Coprónimo a Pepino el Breve. Al principio se denominó este instrumento
órgano hidráulico, debido a que su funcionamiento requería el empleo del agua como factor
mecánico. Tuvo una gran difusión en la Roma Imperial, como instrumento palaciego, aunque
no se conoce el uso que de él hacían quienes lo ejecutaban. Los romanos le daban el nombre
de Hydraulis. Los primeros órganos medievales construidos en Europa, ya no utilizaban el
primitivo mecanismo hidráulico; eran de distintos tipos y tamaños, y aún los más grandes
tenían un teclado de reducidas proporciones, el cual era muy duro de tocar. El instrumento
aumentaba en sonoridad y en recursos a medida que su mecanismo se fue complicando y
perfeccionando, hoy día el órgano ha llegado a ser “El rey de los instrumentos” -así se suele
denominar- ya que no existe otro que pueda comparársele en riqueza de sonoridad ni en
variedad de medios expresivos.
Los compositores más antiguos de música para órgano son Francesco Landino en Italia y
Conrado Paumann en Alemania. Este último vivió a mediados del siglo XV y es autor del más
antiguo tratado que se conoce sobre composición instrumental: Fundamentum Organisandi.
Paumann y los compositores de esa primera escuela alemana tienen un estilo muy ornamental;
en su música se advierten las primeras manifestaciones del virtuosismo instrumental.
Otros de los organistas más antiguos e importantes en la historia del instrumento en su primera
etapa es Antonio de Cabezón (1510?-1566), español, ciego de nacimiento. Es un autor muy

moderno para su época, como lo revelan sus Tientos y Diferencias (equivalente en España a
los ricercari y variazoni italianas) que figuran en sus Obras de música para tecla, harpa y
vihuela, publicadas después de su muerte. Son piezas de esmerada elaboración
contrapuntística, en las que ya pueden verse los primeros esbozos de la fuga y de la variación.
Empero, fue en Venecia donde comenzó a desarrollarse ampliamente la técnica organística y a
crearse nuevas formas propias del instrumento, tales como el ricercare, la fantasía, la
canzona, la toccata, el capriccio y la partita. Estas influenciaron en la sonata de cámara,
integrada principalmente por aires de danza, y a la sonata de iglesia (da chiesa), de estilo
polifónico como el motete, del cual proviene en gran parte. Los más célebres organistas del
siglo XVI en Venecia, creadores y cultivadores de estas formas, fueron: Adriano Willaert, los
dos Gabrieli (Andrea y Giovanni) y Claudio Meruso. Giovanni Cabrieli es autor

del Ricercare para órgano más antiguo que se conoce.
En el siglo XVII descuella por sobre todos la figura del gran maestro ferrarese Girolamo
Frescobaldi (1583-1643), cuya fama de compositor y organista se extendió por toda Europa.
Frescobaldi pasó gran parte de su vida como organista de la Catedral de San Pedro en Roma.
Uno de sus más importantes discípulos fue Froberger, importante antecesor directo de Johann
Sebastian Bach. La pureza del estilo, el arte de desarrollar un tema, el atrevimiento de la
armonía, la originalidad de la inspiración, son las principales características del estilo de
Frescobaldi. Fue él uno de los creadores de la fuga y su influencia se extiende hasta Bach. Su
obra más importante para órgano lleva el título de Fiori musicali, colección de piezas de hondo
misticismo y de formas muy variadas.

En la segunda mitad del siglo XVII, el más ilustre organista italiano fue Bernardo Pasquini,
maestro en el contrapunto y gran melodista.
En Inglaterra, durante los siglos XVI y XVII, brilló también una pléyade de excelentes
organistas, entre los que se destacan: Orlando Gibbons, Tomás Morley, John Bull y William
Byrd. Estos fueron también grandes virginalistas y compositores de madrigales.
En los Países Bajos la escuela de órgano tuvo un eminente representante en la persona de Jan
Pieferszoon Sweelinck (1562- 1621), quien fuera discípulo de Zarlino en Italia y más tarde
organista en Ámsterdam. En sus obras se funden el estilo y construcción italianos con el arte
de los virginalistas ingleses. Se le considera como el principal creador de la fuga para órgano.
De su escuela salieron notables discípulos holandeses y alemanes.
En Alemania, durante el siglo XVII, las escuelas del Sur sufrieron mucho la influencia de
Frescobaldi y demás organistas italianos. Máximos representantes de esta escuela fueron:
Johann Jakob Froberger (1616-1667), discípulo de Frescobaldi, a quien se debe el haber
introducido el principio de la variación en la Suite para clave, y Johann Pachelbel (1653-1706),
quien desarrolló notablemente la forma del coral y cuya música tuvo mucha influencia sobre las
composiciones de la primera manera de Bach. En las escuelas alemanas del Norte, los dos
más grandes organistas predecesores de Bach, fueron: Samuel Scheldt (1587- 1634), discípulo
de Sweelinck, cuyos corales son muy libres y llenos de fantasía, y Dietrich Buxtehude (1637-
1707), el más original de todos y de una técnica muy compleja y avanzada. Fueron célebres las
sesiones de música que daba Buxtehude en la iglesia de Lübeck. Johann Sebastian Bach, de
quien Buxtehude puede considerarse precursor, fue a pie hasta dicha ciudad, en su juventud,
sólo por oírle tocar.
En Francia no existieron, en el siglo XVI, formas especiales de música organística. Pero en el
siglo siguiente surge una importante escuela de organistas, de la que puede considerarse
precursor a Jean Titelouze, organista en Rouen, autor de hermosos himnos sobre temas
gregorianos, de estilo noble y severo. Otros ilustres organistas franceses de ésta época fueron:
Nicolás Le Legue, organista de Luis XIV y maestro de Lully, y Nicolás De Grigny, en quien se
conjugan la elegancia francesa y las técnicas alemana e italiana. Es característico de los
organistas franceses la forma original como casi todos ellos emplean los registros del
instrumento, preocupándose, no tanto por el aspecto formal de las obras como por hacer
destacar el valor expresivo o el colorido de tal o cual registro en particular.

La Fuga y su desarrollo histórico
De todos los géneros musicales que fueron tratados por los organistas desde fines del siglo
XVI, ninguno alcanzó tanta perfección de forma ni tan amplio desarrollo cómo la fuga. A ésta se
la puede considerar como la más antigua forma instrumental que, a través del ricercare,
procede del motete. Dicho desarrollo se verifica simultáneamente en todas las naciones
europeas que poseen cierta cultura musical, tales como Italia, Alemania, Países Bajos, Francia
y España
La palabra fuga, que significa “huida”, se encuentra ya empleada por Johannes de Muris desde
el siglo XIV, quien la usa en el mismo sentido que la palabra caccia, para designar una
composición en forma de canon. Más tarde, el término fuga se aplica a las composiciones
vocales escritas en imitaciones libres, aunque también los cánones estrictos siguen llamándose
fugas. En el siglo XVI aparece una nueva forma instrumental, el ricercare, pieza de forma libre,
imitada del motete pólifónico vocal. Al principio, el ricercare constaba de varios temas
sucesivos, mas, a partir del siglo XVII se empezó a usar un solo tema para toda la
composición, llegando así esta forma a constituir el verdadero embrión de la fuga. Durante
dicho siglo, la fuga se desarrolla notablemente, hasta llegar, a mediados del siglo XVIII, a
alcanzar su máxima perfección por obra de Johann Sebastian Bach. Posteriormente, debido a
la aparición de la forma sonata (de tipo moderno, en la segunda mitad del siglo XVIII), de la
fuga pierde mucho la vitalidad y llega a convertirse en un mero ejercicio escolástico.
Beethoven, César Franck y algunos otros compositores modernos logran, no obstante,
infundirle nueva vida.

XIII
LA MÚSICA PARA CLAVE E INSTRUMENTOS CONGÉNERES
La música para clave e instrumentos congéneres
Los virginalistas ingleses
Los clavecinistas franceses
Domenico Scarlatti y los grandes clavecinistas italianos
La música para violín
Corelli y los grandes violinistas italianos
La música para clave e instrumentos congéneres
El clavecino, clavecín o simplemente “clave”, proviene de una serie de modificaciones que
sufrieron algunos instrumentos de cuerda de antiguo origen, tales como el salterio, el arpa, etc.
La aplicación a estos instrumentos de un teclado semejante al del órgano, así como la
adaptación de un mecanismo especial que permita poner en vibración las cuerdas al golpear
las teclas de dicho teclado constituyen el principio en que se basa la construcción del clave y
demás instrumentos análogos, incluso el piano. El echiquier, que apareció en el siglo XIV, fue
uno de los primeros instrumentos de cuerda provistos de teclado. Poco después aparecieron el
clavicordio, el clave, (clavecin, en francés; clavicembalo o simplemente cembalo, en italiano), la
espineta y el virginal. El clavicordio se diferencia del clave en que su tamaño es de reducidas
proporciones y también en que las cuerdas, en lugar de ser pellizcadas por medio de plumas o
púas, como en el clave, son golpeadas por martinetes. La espineta y el virginal (este último
usado principalmente en Inglaterra), son más bien del tipo del clave, pero pequeños, portátiles.
En cuanto al pianoforte moderno, inventado a principios del siglo XVIII por Bartolomé
Christofori, proviene de los instrumentos anteriormente descritos, pues tiene del clave la gran
extensión de su registro y el empleo de varias cuerdas para cada nota, y del clavicordio, la
manera de herir las cuerdas por medio de martinetes que las golpean, más un dispositivo
mecánico especial que permite la mayor o menor resonancia de las cuerdas y los contrastes de
fuerte y piano (de donde deriva su nombre, italiano; de piano-forte o simplemente piano, en
castellano).
Los virginalistas ingleses

Fue en Inglaterra donde apareció la primera escuela importante de clavecinistas, con estilo
propio. En las producciones de esta escuela se nota mucho la influencia del laúd. Como
instrumento predilecto de los clavecinistas ingleses era el virginal, estos se denominan
virginalistas. Esta escuela llegó a su apogeo durante el reinado de Isabel I (1158-1603), quien
le dio mucho impulso a la música en su país y cuyo instrumento favorito era el virginal. El
género principal cultivado por los virginalistas ingleses fue el aire de danza y la variación.
Muchas de sus obras son graciosos cuadritos de género, escenas pintorescas o piezas de
carácter imitativo. Quien mejor supo tratar todos estos géneros fue William Byrd (1542-1623), el
más conspicuo representante de esta escuela a principios del siglo XVII. Fueron también
virginalistas notables de la época, John Bull, Orlando Gibbons y Tomás Morley. En la segunda
mitad del siglo XVII la música para virginal se enriquece con nuevos géneros, tales como la
suite, tratada magistralmente sobre todo por Henry Purcell (1658-1695), el más insigne de los
compositores que ha tenido Inglaterra.
Los clavecinistas franceses
En Francia la Corte adoptó el clave como su instrumento predilecto durante los reinados de
Luis XIV y Luis XV. Desde mediados del siglo XVI surgen numerosos clavecinistas que crearon
una notable escuela en este país, cuyo desarrollo puede seguirse hasta mediados del siglo
XVIII. Las obras de estos compositores aparecen casi siempre recargadas de adornos, floreos,
trinos y demás “agrèments” muy propios del gusto de la época. La elegancia frívola y el
refinamiento en los medios de expresión es lo que predomina en esta música. La suite fue el
género más cultivado por los clavecinistas franceses. En su forma tradicional quedo constituida
la suite por los cuatro aires de danza siguientes: alemana (allemande), corriente o corranda
(couranta), sarabanda y giga. estos movimientos alternan a veces con preludios, aires, cuadros
pintorescos y hasta retratos graciosos de personajes de la época y composiciones en estilo
imitativo.
El fundador de la escuela de clavecinistas franceses fue Champion de Chambonnieres,
clavecinista de cámara del rey Luis XIV. Fue este compositor quien introdujo la costumbre de
escribir en serie, para el clave los cuatro aires de danza anteriormente mencionados. Después
de este autor; el más notable de los clavecinistas franceses fue Francois Couperin (1668-
1733), llamado “Couperin el Grande”. Descendiente de una ilustre familia de músicos, fue
también músico de cámara de Luis XIV; sus obras constituyen verdaderos modelos del estilo
francés, refinado y galante, de aquella época. Publicó cuatro libros de piezas para clave, cada
uno de los cuales encierra varios “ordres” (órdenes), las que no vienen a ser sino suites
compuestas de muchas piezas escritas en una misma tonalidad o en tonalidades vecinas. Uno
de estos “ordres” contiene hasta 23 piezas. Por lo general dichas piezas conservan el carácter
de aires de danza, a pesar de que casi todas ellas llevan títulos especiales, ya fantásticos, ya
caprichosos, tales como la tenebrosa, los chinos, el tic-toc, las mariposas, etc. Coupcrin emplea
con demasiada frecuencia los “agrements” (ornamentos melódicos), no sólo porque eran del
gusto de la época sino también porque mediante estos artificios se lograba disimular en parte la
pobreza sonora del clavecín, cuyas notas no era posible prolongar como en el piano.
Otros célebres clavecinistas franceses fueron: Louis-Nicolas Clérambault, Louis Claud Daquin,
Nicolas Antoine le Begue, Jean de Rond D’Alembert y Jean Francois Dandrieu. En el siglo XVIII
descuella por sobre todos sus contemporáneos Jean-Phillippe Rameau cuya obra es
considerada en un capítulo aparte.
Domenico Scarlatti y los grandes clavecinistas italianos
En Italia el más grande representante de la música para clave en el siglo XVIII fue Domenico
Scarlatti (1685-1757). Hijo de Alessandro Scarlatti, nació en Nápoles y realizó numerosos
viajes por Europa. Finalmente se radicó en Madrid, donde permaneció muchos años como
maestro de clave al servicio de la Princesa de Asturias. Grande fue su fama como ejecutante y
compositor. Escribió más de 500 sonatas para clave, que él de nomina a veces “essercizi”
(ejercicios), obras en las que se observa la mayor perfección de forma, aunada a una técnica
pianística nueva y atrevida para la época. Por la originalidad de la inspiración y la gran variedad
de estilos que encierran esas obras, representan ellas una de las más hermosas realizaciones
de la música instrumental en el siglo XVIII. Dichas sonatas son de forma binaria y nunca
aparecen agrupadas en serie como las piezas de la suite, sino que constituyen piezas sueltas,
a manera de pequeños poemas vivos, graciosos, o bien delicadamente sentimentales. Es de
admirar particularmente en todas estas obras la riqueza rítmica que encierran, así como la
influencia de la música popular española que en muchas de ellas se manifiesta en forma
original y pintoresca. Uno de los mayores méritos de Scarlatti es ser un precursor de la sonata
clásico-vienesa, que habrá de desarrollarse en la segunda mitad del siglo XVIII.
Otros clavecinistas italianos que merecen ser citados especialmente, son: Domenico Zipoli,
Giovanni Benedetto Platti, Francesco Durante, Benedetto Marcello, Giovanni Marco Rutini,
Nicola Porpora y Baldassare Galuppi.

Las magníficas obras que produjeron todos estos compositores se cuentan entre lo mejor que
existe en el repertorio de la música para clave.
La música para violín
El antepasado inmediato del violín fue la viola, instrumento usado desde la época del
Renacimiento y el cual, a su vez, era un perfeccionamiento del rebec y de la viela, de origen
medieval y tal vez de proveniencia oriental. El origen remoto de los instrumentos de arco es
una cuestión que permanece todavía bastante obscura.
La aparición del violín a mediados del siglo XVI constituye uno de los acontecimientos más
importantes de la historia musical. En Italia, el primero en construir violines de tipo moderno fue
Gaspar da Salo, y en Alemania, Tiefenbrucker. Pero el perfeccionamiento definitivo del
instrumento fue obra de las grandes familias de violeros italianos, Amati, Guarnieri y, sobre
todo, Antonio Stradivarius, cuyos violines son reputados como un tesoro valiosísimo.
Corelli y los grandes violinistas italianos
Los primeros violinistas y compositores de obras para violín fueron Fontana y Marini en Italia,
pertenecientes a las escuela veneciana, en la primera mitad del siglo XVII. En la segunda mitad
de ese mismo siglo, la escuela más importante fue la de Bolonia, cuyos principales
representantes son: Vitali, Basani y Torelli. A éstos debe considerárseles como los creadores
de la forma sonata de tipo primitivo (sonata de cámara) y a Torelli, en particular, como el
creador del concerto grosso.
Pero el verdadero genio del violín a finales del siglo XVII y principios del XVIII fue Arcangelo
Corelli (1653-1713), llamado por sus contemporáneos el príncipe de los violinistas. Después de
haber viajado por Alemania, Corelli se estableció en Roma, donde formó la famosa escuela
romana del violín. No sólo fue este artista un gran ejecutante pedagogo sino también un
compositor de primer orden. Escribió cerca de 60 sonatas las cuales constan, por lo general, de
tres movimientos. De éstos, el primero y el tercero, más rápidos, están en un mismo tono, en
tanto que el movimiento central, Largo o Adagio, es una reminiscencia del aria grave de la
antigua sonata de iglesia. Sus dos Sonatas para violín, contenidas en el Libro V, ejercieron
enorme influencia sobre los compositores de la época. El estilo de Corelli es noble y muy
expresivo; el compositor cuida mucho la belleza de la forma. También fue Corelli un maestro en
el arte de la variación.
Después de Coreili la figura más notable entre los violinistas italianos del siglo XVIII fue Antonio
Vivaldi (1680-1741), oriundo probablemente de Venecia y fallecido en Viena. Debido al subido
color rojizo de sus cabellos se le apellidaba “Il prete rosso” (el cura rojo). Además de gran
violinista fue Vivaldi un insigne pedagogo y compositor de óperas y de música instrumental. En
este último aspecto debe ser él considerado como el más conspicuo representante del
concierto de violín italiano en su primer período, al cual le dio su forma definitiva. Con sus
Conciertos para uno y para dos violines -de los cuales Bach arregló seis para clave-, Vivaldi
adquirió para la historia de este género musical una importancia sólo comparable a las que
tiene Corelli para la historia de la sonata. Se conservan más de 400 conciertos de Vivaldi para
diversas combinaciones instrumentales. Una de sus obras más célebres es una colección de
12 conciertos para 4 violines, 2 violas, violoncello y bajo continuo que lleva el nombre
de L’Estro Armónico. Están estructurados según el modelo de la sinfonía italiana en tres
secciones (rápido-lento-rápido). Vivaldi usa a menudo en su música un argumento poético,
como acontece, por ejemplo, en los cuatro notables conciertos denominados Las Cuatro
Estaciones. La influencia de este compositor ha sido grande, tanto en su patria como fuera de
ella.
Otros notables violinistas del siglo XVIII son: Vitali, autor de magníficosConcerti grossi, algunos
de los cuales fueron transcritos también por Johann Sebastian Bach para órgano o clave;
Tartini, compositor fecundo y teórico afamado, autor de varias sonatas y del célebre Trino del
Diablo; Veracini, Locatelli, Dall’Abaco, Legrenzi y muchos más.
El arte de los violinistas italianos, con sus diferentes escuelas, se extendió por toda Europa. Su
influencia llega hasta la época de Johann Sebastian Bach.

XIV
JOHANN SEBASTIAN BACH
Su vida
Su obra
Música para órgano
Música para clave
Obras para diversos instrumentos
Música de cámara
Música vocal
Las cantatas
Los corales
Las pasiones
Los oratorios
Las misas
Últimas consideraciones
Su vida
Juan Sebastián Bach nació en Eisenach, el 21 de marzo de 1685. Descendía de una familia de
músicos tan numerosa que, en sus reuniones anuales, llegaban a sentarse a la mesa hasta
cien músicos que llevaban el apellido Bach. Habiendo quedado huérfano a los 10 años,
comenzó a estudiar en Ohrdruf, bajo la dirección de su hermano Johann Cristoph, quien era a
la sazón organista en aquella ciudad y había sido discípulo de Pachelbel. En 1700 Johann
Sebastian ingresó en el Gimnasio de San Miguel, en Lüneburg. En dicha ciudad tuvo ocasión
de conocer al organista Georg Böhm, cuya enseñanza le fue muy provechosa. Por esta época
realizó Bach largos viajes a pie, llegando hasta las ciudades de Celle y Hamburgo, donde oyó
tocar al organista Reinken. En 1703 aceptó el puesto de violinista en la corte de Weimar y
pocos meses después pasó a ocupar el cargo de organista en la nueva iglesia de Arnstadt,
ciudad donde permaneció hasta 1707. En cierta ocasión, habiendo obtenido permiso para
ausentarse de la ciudad por cuatro semanas, emprendió un fatigoso viaje a pie hasta Lübeck
con el único fin de asistir a los conciertos que allí daba el célebre organista Buxtehude. En
lugar de 4 semanas, permaneció en Lübeck cerca de cuatro meses.

En 1707 pasó Bach a ocupar el puesto de organista de la iglesia de San Blas, en Mülhausen.
Allí permaneció un año, durante el cual contrajo matrimonio con su prima María Bárbara Bach,
de la que tuvo seis hijos (Wilhem Friedman, Johann Cristoph y Carl Philipp Emanuel, entre
otros). De 1708 a 1717 se radicó nuevamente en Weimar, como músico de cámara y organista
del Duque Guillermo-Ernesto. De estos años data la mayor parte de la producción organística
de Bach. A fines de 1717 abandonó su puesto en Weimar y pasó a desempeñar el cargo de
maestro de capilla del Príncipe Leopoldo en Cöthen, en cuya corte se hacía mucha música de
cámara. Una desgracia muy seria tuvo Bach en ese tiempo, y fue que en un viaje que hizo dejó
a su esposa perfectamente bien y al regreso la encontró muerta. Esto, como es de esperarse,
lo afectó mucho. Año y medio quedó viudo, pero en 1721, volvió a casarse con Ana Magdalena
Wülken de la que tuvo 14 hijos. Fue esta segunda esposa una admirable compañera del
compositor a quién dedicó sus famosos cuadernos para estudiantes de clavicordio (hoy se
estudian en piano), titulados Cuadernos de Ana Magdalena. También era ella una magnífica
copista de música, y llegó a asimilar tanto la caligrafía de Bach que ambos escritos han sido
confundidos muchas veces. Al período de Cöthen pertenece la mayor parte de las obras de
Bach para clavecín o para conjuntos instrumentales de cámara. Por último, en 1723, habiendo
fallecido Johann Kunhau, obtuvo Bach la sucesión de éste en las funciones de Cantor en la
célebre Escuela de Santo Tomás en Leipzig. En dicha ciudad desempeñó también Bach,
durante 27 años, los cargos de organista y director de la música en las dos iglesias principales,
dedicando, además, gran parte de su tiempo a la composición y a la labor pedagógica. De
estos años de Leipzig data casi toda la producción religiosa de Bach. En 1747, tres años antes
de su muerte, realizó Bach un viaje a Postdam, donde fue recibido por el Rey Federico II de
Prusia. El insigne maestro suscitó la admiración de todos con sus magistrales improvisaciones
sobre temas dados por el Rey. A su regreso a Leipzig contrajo una enfermedad en la vista que
terminó en la ceguera total. Murió Johann Sebastian Bach el 28 de julio de 1750, a la edad de
65 años.
Su obra
Bach fue un compositor igualmente fecundo en su producción instrumental y vocal. La música
instrumental de Bach comprende sus obras para órgano, clavecín u otros instrumentos solistas
y su música de cámara para conjuntos instrumentales.
Música para órgano

Como gran organista que era, compuso Bach numerosas obras para órgano, de gran belleza y
de suma perfección. En ellas asimila la tradición y toda la técnica de sus predecesores, tanto
italianos como alemanes y franceses. Dichas obras pueden clasificarse en dos categorías. A la
primera pertenecen las composiciones basadas en los corales luteranos y se hallan reunidas
en varias colecciones, pertenecientes casi todas a los años anteriores a la época de Leipzig.
En estas obras se traduce la profunda religiosidad de Bach. El lenguaje musical es muy rico y
está lleno de intenciones simbólicas, ya que el objeto principal del compositor ha sido el de
comentar musicalmente las enseñanzas del dogma luterano. Bach se revela aquí como un
maestro consumado en el arte de la variación. Pertenecen a la segunda categoría las obras no
basadas en el coral, tales como los grandes Preludios y Fugas, que ocupan el primer rango en
la producción organística de Bach y en los que van aunadas la imponente arquitectura del arte
alemán a la fantasía italiana; los 8 pequeños Preludios y Fugas, de índole pedagógica; las
6 Sonatas en trío; las Toccatas y Fugas, las Fantasías, las transcripciones de los Conciertos de
Vivaldi y la monumental Pasacalle que consta de 20 variaciones y una fuga final. Casi todas
estas obras, tan bellas como originales, pertenecen al período anterior a Leipzig.
Música para cIave
Entre las numerosas obras de Bach para clave una de las más importantes es el Clave bien
temperado. Consta esta obra de dos series de 24 preludios y fugas cada una, escritos en todas
las tonalidades mayores y menores. Aunque fue escrita con fines pedagógicos no por eso deja
de ser una de las producciones más hermosas de Bach. Históricamente, su importancia
principal estriba en que con ella quedó definitivamente asentado el principio del temperamento
igual de la escala, mediante el cual se hace posible ejecutar en los instrumentos de teclado
piezas escritas en cualquier tonalidad. Importantísimas son también las 6Suites francesas, las
6 Suites inglesas y las 6 Partitas (o suites alemanas), obras de difícil ejecución en las que Bach
amplifica a menudo la forma tradicional de la suite, creando tipos nuevos de la misma. El
carácter de estas composiciones es muy variado, prevaleciendo en todas ellas la
espontaneidad y la elegancia característica del maestro. Dignas de mención son también: las
15 Invenciones (a 2 voces) y las 15 Sinfonías (a 3 voces), así como los Pequeños Preludios,
obras todas de índole pedagógica; la original Fantasía cromática; las llamadas Variaciones
Goldberg, que es un aria seguida de 30 variaciones; el Concierto italiano y las magníficas
transcripciones de concierto de Vivaldi y otros autores. Todo este repertorio ha entrado a
formar parte fundamental de la moderna enseñanza del piano. Bach, como excelente
clavecinista que era, contribuyó a perfeccionar la digitación, generalizando el uso del pulgar y
del anular y preconizando la posición curva de los dedos para tocar el instrumento.
Obras para diversos instrumentos
Se cuentan, en primer lugar, las 6 Sonatas (o Partitas) para violín solo, admirable por la riqueza
de su sonoridad y la audacia de su técnica. La segunda Partita, en Re, contiene la
célebre Chacona. Estas obras, así como las 6 Sonatas para violín y clave obligado, es lo más
colosal y completo que se ha escrito para el violín. En estas últimas, el violín no se limita a
llevar la parte principal, sino que siempre concierta con el clave. Su estilo es severo y
polifónico. Las 6 Sonatas para violoncello, aunque muy importantes también, son menos
atrevidas que las de violín. A este repertorio hay que añadir las obras para flauta o para dúos
instrumentales entre las que se destaca la Ofrenda musical, para flauta y violín, dedicada a
Federico de Prusia.
Música de cámara
A la categoría de Música de Cámara pertenecen los conciertos para uno o varios instrumentos
(clave, violín o flauta) y orquesta, que son de muy diversos estilos y de gran originalidad; las
4 Oberturas o suites para pequeño conjunto instrumental y los 6 Conciertos llamados
deBrandenburgo (escritos a la manera italiana), cuya variedad y perfección hacen de ellos
verdaderas obras maestras del género.
El Arte de la Fuga, por último, concebido probablemente para clave, es una colección de 15
Fugas y de cánones sobre un tema muy sencillo. Bach se muestra en esta obra como un
teórico insigne al demostrar todo lo que puede hacerse con un tema dado: fuga simple, doble o
triple; fuga con alteración rítmica de tema; fuga invertida o cuyos valores han sido aumentados
o disminuidos, etc.
Música vocal
Comprende las cantatas, los corales, Las pasiones, los oratorios y las misas.
Las cantatas
Es en el género de las cantatas donde tal vez puede apreciarse mejor el genio multiforme de
Bach, así como su prodigiosa fecundidad. Estas obras, destinadas a ser cantadas en la Iglesia
Luterana los domingos y días festivos, son de una gran variedad de formas. El coral, que
generalmente abre o cierra la cantata, es un elemento fundamental de su estructura, animando
con su espíritu toda la obra. Figuran, además, recitativos, arias, dúos, tríos, coros, etc. y un
acompañamiento instrumental o bien trozos instrumentales puros, casi siempre muy
polifónicos. Bach compuso 5 ciclos o colecciones de cantatas, correspondientes a las
exigencias del culto para todas las festividades del año. Estos 5 ciclos, correspondientes cada
uno a un año litúrgico, representa en total unas 300 Cantatas; de ellas se han conservado unas
190. Casi todas pertenecen al período de Leipzig. Una de las más grandiosas es la Nº 4, que
lleva por título Cristo estaba encadenado por los lazos de la muerte, la cual fue compuesta en
1724 y está basada en un cántico de Lutero, paráfrasis de un canto religioso medieval. Otras
célebres cantatas son: La Nº 80: Nuestro Dios es un refugio seguro; La Nº 140: Despertaos,
nos grita la voz, etc.- Bach también compuso algunas Cantatas profanas, siendo las más
célebres la de Eolo aplacado”y la llamada Cantata del Café, que es satírica. En todas estas
obras se reflejan las tendencias de la época y el ambiente luterano propio de la región donde
actuó Bach.
Los corales
Los corales propiamente dichos, son tratados por Bach magistralmente y constituyen el modelo
más perfecto y expresivo que se conoce de este género vocal.
Las pasiones
De las cinco pasiones que compuso Bach sólo quedan dos: La Pasión según San Mateo y
la Pasión según San Juan. La primera consta de dos partes y comprende numerosos coros,
corales, recitativos y arias. Estas últimas, precedidas casi siempre de recitativos en estilo
arioso, son de extraordinaria intensidad expresiva. Los coros son dramáticos o contemplativos
y la orquesta desempeña un importante papel, siendo generalmente de carácter descriptivo.

Comparada con las anterioresPasiones de Schütz, las de Bach representan un gran progreso,
no sólo por la técnica y el estilo, sino también por la profundidad de expresión que encierra.
Fue estrenada en Leipzig en 1729. La Pasión según San Juan, aunque perteneciente a la
época de Cöten, fue ejecutada por primera vez en Leipzig, en 1723. Son particularmente
notables en esta obra los coros dramáticos, en los que las vociferaciones de la turba están
pintadas con colores terribles. Los recitativos son muy sobrios y las arias para solistas ofrecen
una gran variedad de expresión. Las demás pasiones que compuso Bach se han perdido.
Los oratorios
Los oratorios pertenecen al género de las cantatas. Tales son el Oratorio Pascual, que es en
realidad una cantata y el Oratorio de Navidad, que es un conjunto de seis cantatas, en las que
abundan trozos de estilo pastoril, o bien pasajes de jubilosa alegría. Otra importante obra vocal
de Bach es el Magníficat, con arias, dúos, tríos y coros a cinco voces, de esmerada polifonía.
Las misas
Son cinco: 4 Misas breves, y la gran Misa en Si menor. Esta última es una de las obras
maestras de Bach, quien la dedicó a la Capilla católica del Elector de Sajonia. Escrita para coro
a cinco voces, dos sopranos, contralto, tenor y bajo, representa esta misa una de las
interpretaciones más personales que se conocen del tradicional texto litúrgico. No hay en ella
inútiles artificios y su poder expresivo es realmente extraordinario, no obstante el severo
contrapunto en que ha sido escrita casi toda la obra. Por su carácter dramático y sus colosales
proporciones no puede incluirse esta Misa entre las producciones similares destinadas al culto
de la Iglesia católica, ya que no corresponde las exigencias litúrgicas de ésta. Es más bien una
obra para ser ejecutada en conciertos religiosos a la manera de los oratorios y, en este sentido,
es una de las composiciones más inspiradas y grandiosas que se conocen pertenecientes a
dicho género.
Últimas consideraciones
La obra colosal de Bach pasó casi inadvertida de sus contemporáneos. El mundo musical de
su tiempo, entregado a las dulzuras de la ópera napolitana, no supo comprender aquel
poderoso genio. Fuera de un reducido número de alumnos y de algunos organistas alemanes,
puede decirse que Bach no ejerció mayor influencia sobre su época. Raras fueron las obras
que logró ver impresas; la mayoría de ellas permaneció manuscrita por muchos años. En 1829,
un siglo después de haber sido estrenada la Pasión según San Mateo, Mendelssohn dio a
conocer nuevamente esta obra, de la que casi nadie tenía noticias. A partir de esta fecha el
nombre de Bach comienza a popularizarse y su obra va adquiriendo cada vez mayor prestigio
entre todos los compositores que se han sucedido desde entonces hasta nuestra época. Hoy
día su obra ha sido íntegramente editada y ejerce una influencia cada vez mayor en la
producción musical contemporánea.

Había en la Iglesia de Santo Tomás un organista muy viejo, que murió por fin en 1723; este
organista (Kuhnau) es autor de la famosa sonata bíblica que describe la época de Guillermo;
informado Bach solicita ese puesto. Por fin presenta su cantata reglamentaria para poder entrar
a trabajar, y fue aceptado y al punto con toda su familia se trasladó a Santo Tomás, al lado de
esta Iglesia había un colegio de internos protestantes, en uno de los apartamentos de éste se
instaló Bach con toda su familia; en esta ciudad permaneció Bach hasta su muerte.
Las obligaciones eran espantosas en Santo Tomás:
En primer lugar estaba prohibido salir de la ciudad; 2° asistir en el coro, todos los días y
encargado de cantar el motete o el coro; 3° Arreglar la música para el oficio de la Iglesia; 4°
maestro de escuela de 55 niños internos, daba cinco clases por semana, pero corno era
demasiado el trabajo encargó a otro; 5° ensayar los sábados, la cantata de los domingos. Con
todo este trabajo ese genio encontraba tiempo para componer mundos de música; el oficio de
Santo Tomás era uno de los oficios más originales; a las 7 de la mañana comenzaba la tarea y
terminaba a las 11. A veces la asamblea constaba del coro luego la epístola, y el evangelio con
la intervención del credo; el organista preludiaba para permitir a los instrumentos que afinasen,
entonces empezaba la ejecución de la cantata, que duraba veinte minutos, después cantaban
el credo de la semana y luego el sermón que no duraba menos de una hora, etc.
Lo que compuso Bach es algo asombroso, cada domingo acostumbraba estrenar algo nuevo.
Con todo eso además de las numerosas cantatas, están su famosa Misa en si menor y sus
pasiones etc... Todo esto pertenece a esta época. Uno no se puede explicar como puede haber
escrito tanto con tanto trabajo.
La orquesta era muy pobre, tiene que atender a cuatro Iglesias de Leipzig.
El último período de Bach encierra su famoso viaje a Postdam, allí fue él invitado por Federico
de Prusia, que era muy aficionado a la música y le gustaba tocar flauta; estaba ensayando una
noche una de sus piezas porque parece que le gustaba componer, con sus músicos de corte,
cuando en esto llegó la noticia de los pasajeros y entre ellos se encontraba Johann Sebastian,
al leerlo lo hace llamar inmediatamente sin que tenga siquiera tiempo de cambiarse la ropa de
viaje, y cuando está en su presencia lo hace improvisar dándole un tema improvisando una
fuga a seis voces, lo que dejó fríos a todos los que estaban allí presentes siendo felicitadísimo
de todos; más tarde hace la Ofrenda musical que se la dedica a Federico, esa obra es una de
sus maravillas. Luego regresa a Leipzig, donde empieza a quedar ciego, y donde al poco
tiempo muere siendo enterrado en el cementerio de San Juan en 1750.
Entre los hijos que más se destacaron se encuentran:
Wilhelm Friedman
Carl Philipp Emanuel
Johann Cristoph
Johann Christian
XV
GEORG FRIEDRICH HAENDEL
Su vida
Su obra
Las óperas
Los oratorios
Anthems y otras obras religiosas
La música vocal de cámara
La música instrumental
Su influencia
Paralelo entre Bach y Haendel
Su vida
Georg Friedrich Haendel nació en Halle (Turingia, Alemania) en 1685 (un mes antes que
Johann Sebastian Bach). Murió en Londres en 1759.
Desde la edad de cuatro años se reveló su extraordinaria vocación musical. El padre, que era
cirujano-barbero del Duque de Sajonia, se oponía a que su hijo estudiase música, más el niño,
burlando la vigilancia paterna, logró en poco tiempo aprender a tocar el clave. Tenía siete años
Georg Friedrich cuando tuvo la suerte de que el Príncipe regente de Weinsenfels lo oyera tocar
el órgano; y fue así como, a instancias de este personaje, obtuvo el niño que su padre le
permitiera seguir estudiando música. Tuvo por maestro a Zachow, hombre de gran cultura y
conocedor de toda la música europea contemporánea. Bajo su dirección progresó
notablemente Haendel, no sólo en la composición sino también en la ejecución de diversos
instrumentos, el violín y el oboe entre otros. Tenía Georg Friedrich doce años cuando murió su
padre. Para esa época ya había compuesto sus primeras obras: Seis sonatas para oboe y bajo.
En 1702, acatando la voluntad de su padre, Haendel se inscribió en la Facultad de Derecho de
la Universidad de Halle. Entre tanto, había sido nombrado organista de la catedral de dicha
ciudad y seguía componiendo numerosas cantatas y adquiriendo fama por su extraordinario
talento de improvisador. Al año siguiente se decidió a abandonar definitivamente los estudios
jurídicos y se marchó a Hamburgo, donde la vida musical se desarrollaba activamente, sobre
todo en el campo de la ópera nacional. Pronto trabó amistad con Matheson, compositor y
crítico afamado, quien le ayudó a entrar como segundo violín en la ópera que dirigía Keiser.
Tres años permaneció Haendel en Hamburgo, durante los cuales compuso y estrenó con éxito
su primera ópera: Almira, a la que siguieron otras tres. Las luchas y rivalidades que pronto
sobrevinieron entre Haendel y los principales compositores de la ópera hamburguesa (hubo,
incluso, un duelo entre Haendel y Matheson), le hicieron ingrato el ambiente de la ciudad, por lo
que decidió el joven compositor partir para Italia. Entre los años 1706 y 1710 estuvo
recorriendo las ciudades de Florencia, Roma, Venecia y Nápoles, en donde tuvo ocasión de
conocer a músicos tan eminentes como Alessandro y Domenico Scarlatti, Lotti, Steffani, Corelli,
Marcello, Pasquini, etc. En Florencia estrenó con mucho éxito su ópera Rodrigo(1708) y en
Venecia la ópera Agripina (1709), ambas de estilo italiano conforme al gusto de la época.
Datan de esos años también un oratorio, varias cantatas y otras obras menores. De regreso a
Hanover en compañía del compositor y diplomático Agostini Steffani, en 1710, fue nombrado
director musical del Príncipe elector de aquella ciudad. Poco después, habiendo aceptado una
generosa invitación que le hicieran desde Londres, se trasladó a la capital inglesa donde
estrenó su ópera Rinaldo, compuesta en 15 días. Tras un regreso temporal a Hanover, adonde
lo llamaban sus obligaciones para con el Príncipe, decidió al año siguiente volver a Londres,
cuyo ambiente musical le atraía sobre manera. Allí terminó por radicarse definitivamente.
La vida activísima que llevó Haendel en Londres está llena de toda clase de luchas e
incidentes. Por muchos años tuvo que hacerle frente a las intrigas y rivalidades de críticos,
compositores y cantantes, no obstante haber contado siempre con la protección oficial y de
haber sido nombrado compositor de la Corte, con el estipendio anual de 200 libras esterlinas.
Durante varios años se alojó en el Castillo del Duque de Chandos (cercano a Londres); allí
compuso muchos de sus célebres anthems y numerosas obras instrumentales. A partir de
1719, habiéndose fundado la Academia Real de Música, subvencionada por el Rey, Haendel
se consagró a organizar y hacer prosperar esa institución. Durante nueve años que duró la
Academia, compuso y estrenó numerosas óperas, obteniendo casi siempre un resonante éxito,
tanto en Londres como en otras ciudades de Europa adonde su fama se iba extendiendo cada
vez más. Entre tanto, se habían formado dos partidos en el público: el de Haendel y el de los
italianos, con Bononcini a la cabeza. Haendel resultó a la larga triunfador, más, por otra parte,
la Academia Real de Música fracasó económicamente y ésta tuvo que disolverse en 1728. Dos
años antes, Haendel se había naturalizado súbdito inglés. Para remediar la situación, Haendel
resolvió fundar una nueva Academia Real de Música, aportando esta vez 10.000 libras de su
peculio particular. Así prosiguió luchando durante varios años, haciéndole frente a cuantas
dificultades se presentaban, sin dejar por ello de seguir componiendo y montando nuevas
óperas, a la vez que hacía ejecutar con frecuencia en diversas solemnidades, obras
instrumentales, oratorios y música religiosa. Agotado por tan excesivo trabajo, terminó por
enfermarse gravemente. Le sobre vino una parálisis en el lado derecho del cuerpo, lo que le
obligó a permanecer temporalmente inactivo. Pocos meses bastaron para su curación. Vuelto
al trabajo, Haendel, sin abandonar la ópera, se entregó principalmente a la composición de
algunos de los grandes oratorios que habían de darle tanta fama. En 1741, arruinado y
desesperanzado, resolvió retirarse definitivamente de sus públicas actividades. Este nuevo

período de su vida se inicia con la composición de El Mesías, el más célebre de sus oratorios,
escrito en tres semanas y estrenado el año siguiente (1742) en Dublin y poco después en
Londres. Tan resonante fue el éxito alcanzado por esta obra maestra, que en lo sucesivo
Haendel pasó a ser considerado por los ingleses como un compositor nacional. A ello
contribuyó también el estreno de su imponenteOccasional Oratorio. Hasta el año de 1751
Haendel continuó componiendo oratorios, obras monumentales que suscitaron la admiración

de sus contemporáneos. El último de ellos, Jefté, fue compuesto a la edad de 66 años (1751).
Mientras lo escribía le sobrevino la ceguera. Logró terminarlo, más a partir de entonces, ya no
pudo volver a componer sino alguna que otra obra de reducidas proporciones. Los últimos años
de su vida los dedicó a tomar parte como organista en la ejecución de sus oratorios y a hacer
obras benéficas, entre las que se cuenta la fundación de un hospital para niños expósitos.
Halagado y admirado por toda la Europa musical, murió en Londres el 14 de abril de 1759. Fue
enterrado con los máximos honores en la Abadía de Westminster.
Su obra
Comprende música vocal y música instrumental. A la primera categoría pertenecen: las óperas,
los oratorios, los anthems y otras obras religiosas, y la música vocal de cámara.
Las óperas
Se conservan 40 óperas de Haendel, la mayoría de las cuales fueron compuestas en Londres.
En este vasto repertorio se hallan representados los estilos de todas las óperas que la moda
había impuesto en Europa. La influencia de la ópera hamburguesa se pone de manifiesto en su

primera ópera: Almira (1704). En las óperas Rodrigo y Agripina (1707-1709) comienza a
advertirse la influencia italiana, preponderante en casi toda la producción operística de
Haendel. Algunas de sus mascaradas, pastorales y operas-ballet, revelan más bien la
influencia de Purcell o la de Lully. Todas estas obras presentan las cualidades y defectos del
género, tal como era éste concebido por los compositores de entonces. Si Haendel no fue,
pues, en este terreno un innovador, nos dejó a lo menos en sus óperas un valioso tesoro de
melodías muy hermosas y de impecable estilo. Sus arias, a veces muy audaces, presentan
todas las variedades de formas que en su tiempo se acostumbraban: arietas de una sola frase,
arias bipartitas, arias con da capo, grandes escenas recitativas acompañadas por la orquesta,
como la famosa escena de la locura de Orlando en la ópera de Orlando (1733), entre otras. La
música y el texto guardan siempre gran correlación en todas estas óperas. En cuanto a los
coros, son muy superiores a los que suelen figurar en la producción operística contemporánea.
La orquesta tiene a veces efectos interesantes por su novedad, y se da el caso de que Haendel
llegue a emplear dos orquestas, una en la escena y otra en la sala. Entre las óperas más
notables de Haendel son de citar: Rinaldo (1711); Radamisto (1720); Julio
César (1724); Orlando (1733); Jerjes (1738), a la que pertenece el célebre Largo, melodía que
ha sido transcrita para toda clase de instrumentos.
Los oratorios
Con Haendel, el oratorio se transforma en un inmenso poema descriptivo, épico y dramático a
la vez. En estas obras se encuentra la misma variedad de formas y de inspiración que en sus
óperas, sólo que hay más sinceridad en la expresión de los sentimientos y en la pintura de los
caracteres. Los coros, siempre íntimamente ligados a la acción, son realmente insuperables y
constituyen por lo general el elemento preponderante y el más expresivo de esos grandes
poemas musicales.
Haendel compuso 33 oratorios o composiciones de forma oratorial, los cuales pueden
agruparse en tres categorías: 1) Los de argumento bíblico con personajes especificados. Estos
suman 14, entre los que sobresalen:Ester, Débora, Saúl, Sanson, Judas
Macabeo, Josué, Salomón y Jefté. 2) Los de argumento bíblico sin personajes especificados.
Son dos: Israel en Egipto y El Mesías. 3) Los de argumento profano, tales como Acis y
Galatea, Semele, La Elección de Hércules, La fiesta de Alejandro, El Alegre, el Pensativo y el
Moderado, que se cuentan entre los mejores. A éstos hay que agregar el llamado Occasional
Oratorio. Particularmente notables son, entre los oratorios bíblicos: Israel en Egipto (1739), el
cual consta de 30 números. Esta obra colosal es un atrevido ensayo de oratorio casi
exclusivamente coral. La primera parte se refiere a las plagas de Egipto, al paso del Mar Rojo,
etc.; la segunda, al agradecimiento de Moisés y de su pueblo. Debido a sus enormes
proporciones y a las grandes dificultades de ejecución que presenta, fracasó en su

tiempo.Judas Macabeo (1747), por su carácter popular y la eficacia evocativa de sus coros,
tuvo mucha influencia en su época, ya que se ajustaba mejor que otros al espíritu de las
masas. Lo mismo cabe decir del Occasional Oratorio (1746), compuesto y estrenado en
momentos de efervescencia política. A Sansón (1743) se le considera como uno de los más
perfectos y acabados. Sus principales personajes, Sansón y Dalila, están nítidamente
caracterizados con motivos patéticos; hay gran variedad de expresiones y los coros son de
extraordinaria eficacia. El Mesías, por último, es el oratorio de Haendel que ha alcanzado
mayor celebridad y el único que sigue ejecutándose con regularidad en nuestros días.
Comprende tres partes, precedidas de una obertura. Contiene 14 arias, 13 recitativos, 2
ariosos, un dúo y 21 coros a 4 voces. Es una especie de epopeya del género humano redimido
por Cristo. Haendel prescinde aquí del diálogo, del narrador y de los personajes reales o
especificados y se entrega a cantar poéticamente, con palabras sacadas de la misma Biblia,
algunos de los acontecimientos más resaltantes del Antiguo y del Nuevo Testamento. La
primera parte alude a la preparación y nacimiento de Cristo; la segunda se refiere a la pasión y

muerte del Redentor, parte que finaliza con la célebre Alleluya; la parte final es una relación
sobre la muerte de Jesús y la Resurrección; termina con una fuga grandiosa sobre la palabra
Amen.
Anthems y otras obras religiosas
Desde la época de la Reina Isabel, los músicos ingleses designaban con el nombre de Anthem
ciertas composiciones litúrgicas en estilo de motete sobre textos traducidos de la Sagrada
Escritura o de autores sagrados, las cuales debían ser ejecutadas al final de los oficios
matutinos o vespertinos. En tiempos de Haendel, el Anthem ofrecía formas muy variables; a
veces un solo coro y un solo movimiento; o bien, como en el gran motete de los músicos
franceses, o en la cantata de iglesia alemana, una sucesión de solos y conjuntos más o menos
numerosos según la longitud del texto elegido. El anthem viene a ser, pues, una especie de
cantata religiosa. La mayor parte de los anthems de Haendel fueron compuestos durante su
estada en la residencia del Duque de Chandos. Los más importantes son: El Anthem fúnebre,
el Nupcial y el de laCoronación, son obras admirables, muy libres y a veces grandiosas. Se
observa en ellas un curioso empleó del Coral. En total, Haendel compuso 21 anthems. A la
categoría de música religiosa pertenecen también los Te Deum, el más célebre de los cuales
es el de Utrech y algunos motetes y salmos latinos.
La música vocal de cámara

Es toda de carácter profano. Comprende más de 70 cantatas italianas, varios dúos y tríos con
acompañamiento de clave o de pocos instrumentos. Son obras menos importantes que los
oratorios profanos.
La música instrumental
Fue compuesta toda antes de 1740. Es característico de todo este repertorio la admirable
fusión que logra Haendel de los estilos italiano, francés y alemán, con mezcla también del estilo
pomposo de la música inglesa. Las obras de cámara comprenden numerosos solos de flauta,
oboe o violín, con acompañamiento de bajo continuo. Hay también sonatas para estos mismos
instrumentos. Son obras de admirable perfección técnica y de estilo muy puro. La música para
orquesta presenta una interesante variedad: conciertos para oboe y cuerdas o para diversos
solistas y orquesta de cuerdas; las Música para los Reales Fuegos Artificiales (Fireworks
Music) y la Música Acuática (Water Music), y, por último, los Concerti grossi. Estos últimos son
particularmente interesantes por la manera original como están tratados los instrumentos. En
casi todas estas obras se nota una marcada predilección por el oboe, instrumento que había
estudiado Haendel y cuyo característico timbre le imprime al conjunto un sello inconfundible.

La Música para los Reales Fuegos Artificiales fue compuesta para festejar al aire libre la Paz
de Aquisgrán; es una brillante fantasía para instrumentos de viento, la cual comprende una
serie de pequeños trozos precedidos de una obertura. En la Música Acuática, escrita con
ocasión de un paseo del Rey por el río Támesis, supo Haendel aprovechar muy bien el estilo y
las modalidades de las danzas y cantos populares ingleses. En estas obras brillan las
cualidades fundamentales del genio handeliano: la grandiosidad del estilo, la claridad del ritmo
y cierto carácter como de perpetua improvisación, llena de vitalidad, que encierra su música.
En número de veinte, los Conciertos para órgano y orquesta son ciertamente lo más notable de
Haendel en el campo de la música instrumental. Forman por ello una categoría aparte. Son
obras sumamente personales que casi no tienen precedentes, si bien no puede negarse que su
estilo deriva del estilo instrumental italiano de la época. En su estructura se advierte la
preocupación de Haendel, insigne organista, por hacer resaltar el órgano con todas las
sutilezas o la gran potencia de su sonoridad. Constan generalmente de cuatro movimientos. En
algunos de ellos está tratada la fuga magistralmente.
La música para clave comprende caprichos suites, sonatas y fugas. En las suites es de notar a
menudo la influencia de la suite francesa, de carácter pintoresco y descriptivo. Estas obras
tienen menos valor que el resto de la producción instrumental del mismo autor.
Su influencia
Haendel ejerció una poderosa influencia sobre sus contemporáneos e inmediatos sucesores.
Bach copiaba y estudiaba sus obras; Gluck lo respetaba profundamente; Haydn decía de él:
“Es el padre de todos nosotros”. También Mozart y Beethoven lo estudiaron a fondo. Este
último llegó a escribir: “Entre los antiguos, tan sólo Haendel el alemán y Sebastian Bach
tuvieron genio...” Liszt, por último, saludaba en Haendel al precursor de la música descriptiva.
Hoy día, sin embargo, puede decirse que Haendel no ejerce influencia alguna sobre la música
de nuestro tiempo.
Paralelo entre Bach y Haendel
Similitudes. Los dos grandes maestros alemanes, Bach y Haendel, resumen en su obra colosal
todo lo que las generaciones anteriores habían lentamente adquirido, acumulado y
desarrollado. Eran de la misma edad: Bach 27 días mayor que Haendel. El uno provenía de
Eisenach, el otro de Halle; dos pequeñas ciudades de la Turingia (Alemania Central), situadas
a pocos kilómetros la una de la otra. Ambos fueron educados en el seno de la religión luterana.
Durante su vida fueron reputados como los dos más célebres organistas del siglo XVIII. En los
últimos años de su vida, contrajeron ambos la ceguera.
Discrepancias. Haendel, el músico cosmopolita cuyo nombre alcanzó mayor brillo en su época,
viajó por muchos países, permaneció soltero toda su vida y murió rico y colmado de honores.
Era un hombre mundano, exuberante, lleno de vitalidad. Con ánimo combativo tomó siempre
parte en las contiendas musicales y económicas. Para él constituía una necesidad vital ser
reconocido y aplaudido en todas partes.
Bach, místico, contemplativo, nunca abandonó su suelo natal. Se conformó casi toda su vida
con ser un simple Cantor (maestro de capilla) típicamente alemán, entregado modestamente a
cumplir con las rutinarias obligaciones oficiales que su posición de subalterno le imponía.
Indiferente al aplauso de las multitudes, si llegó a alcanzar alguna celebridad fue en el ámbito
reducido de su propio país. De sus dos matrimonios tuvo numerosos hijos, algunos de los
cuales, como Carl Philipp Emanuel y Johann Christian, fueron músicos notables, de fama
europea.
El lenguaje musical de Haendel es claro y particularmente apto para la expresión de la música
vocal, solística o coral, sobre todo si ésta es de carácter épico, heroico. Haendel compone con
rapidez; encuentra y desarrolla con pasmosa facilidad sus temas musicales. En su armonía o
su polifonía predomina la consonancia. Es la música italiana de su tiempo la que tiene mayor
influencia sobre su producción, sobre todo el género de la ópera, que cultivó con pasión.
Bach, tan humilde siempre y tan fervoroso, es un músico fundamentalmente lírico. Para él la
música era el medio de expresión natural de sus sinceras y profundas convicciones religiosas.
Su escritura musical, de una increíble riqueza, tiende por lo general a ser complicada,
particularmente en los últimos años de su vida. Sabe sacarle un gran partido expresivo a la
disonancia. Predomina en él la sensación instrumental del sonido, aun cuando escribe para las
voces, solas o en conjunto. Tal vez por ello y por razones de temperamento, nunca abordó el
género de la ópera. Su música, no obstante haber sufrido la influencia de los más grandes
compositores alemanes, italianos y franceses de su tiempo, se reconoce en seguida por el sello
personal inconfundible que siempre tiene.
Mientras el lenguaje musical de Haendel nos resulta hoy a menudo anticuado, el de Bach se
revela siempre actual y mucho más a tono con la sensibilidad de nuestros músicos
contemporáneos.
XVI
JEAN-PHILIPPE RAMEAU
Su vida
Su obra teórica
Su obra musical
Su vida
Jean-Phillippe Rameau (se pronuncia Ramó), el compositor francés más brillante en la primera
mitad del siglo XVIII, nació en Dijon (Francia) en 1683; murió en París en 1764. Hijo de un
organista, demostró desde temprana edad sus grandes aptitudes musicales. A la edad de 18
años, después de haber estudiado órgano y clave, fue enviado a Italia por su padre, más la
música italiana, habiéndole interesado poco, fue causa de que Rameau regresara pronto a su
patria. Por algún tiempo se dio a viajar como violinista ambulante en una compañía teatral de
segundo orden. Después de haber desempeñado el cargo de organista en diferentes ciudades
de Francia, terminó por residenciarse en París en 1723. Hasta entonces Rameau había
ejercido su actividad como organista, como teórico y como compositor de música religiosa y de
música para clave. En París fue protegido por un rico señor (La Poupliniére), quien le nombró
su maestro de música y le facilitó el acceso a la Gran Ópera. Fue sólo a la edad de 50 años
cuando empezó a darse a conocer como compositor de música dramática. Más tarde llegó
Rameau a adquirir tanta fama que Luis XV le confirió el título de Compositor de la Cámara.
Rameau sostuvo frecuentemente numerosas polémicas con sus adversarios en defensa de sus
innovaciones tanto en el campo de la composición como en el de la teoría musical. Su mal
genio, su misantropía y su inveterada avaricia le granjearon mucha antipatía entre sus
contemporáneos.
Su obra teórica
La obra teórico-musical de Rameau está contenida en varios tratados, el principal de los cuales
es La Armonía reducida a sus principios naturales, obra de capital importancia, mediante la
cual quedaron establecidas las bases de la armonía moderna. El principal resultado del sistema
de Rameau fue el de reconocer de manera definitiva la tonalidad moderna, dejando bien
establecido el concepto de acorde, a la vez que relacionó todos los sonidos de la escala
diatónica con un sonido único, la tónica. Ya Zarlino (1517-1590) había presentido estas teorías,
pero le tocó a Rameau desarrollarlas y, más tarde, a Tartini (1692-1770) completarlas. La
teoría de Rameau fue muy combatida en su época, por parecer muy atrevida, lo cual resulta
tanto más extraño cuanto que Rameau, al buscarle un fundamento natural a la armonía y al
fenómeno musical en general, no hizo sino seguir las corrientes filosóficas de su tiempo y en
particular las ideas de Jean-Jacques Rousseau, quien preconizaba la “vuelta a la naturaleza” y
las tendencias racionalistas de los filósofos de la “Enciclopedia”.
Su obra musical.
Música instrumental: obras para clave y piezas de cámara. Como clavecinista, Rameau
continúa la tradición de Couperin. Conserva el mismo espíritu descriptivo, dándole a sus piezas
títulos característicos, tales como Los Suspiros, Los cíclopes, La Gallina, Los Torbellinos, etc.
Todas estas piezas siguen, no obstante, el plan formal de los antiguos aires de danza
(sarabanda, rondó, minué, etc). Aunque su estilo es siempre bastante personal y su lenguaje
armónico más rico y variado, Rameau se revela a menudo menos ingenuo y gracioso que su
ilustre predecesor. Este magnifico conjunto de piezas para clave fue publicado en tres series
distintas, la segunda de las cuales, editada en 1724, va precedida de un método para la
mecánica de los dedos.
La última producción de Rameau en el género instrumental es una colección de Piezas de
clave en concierto (con violín, flauta o viola), obra de gran refinamiento y de clásica perfección.
Óperas y Ballets. La producción dramática de Rameau comprende principalmente: 5 Tragedias

en música, las más célebres de las cuales son: Hipólito y Aricia (1733); Castor y Póllux (1737),
que es su obra maestra; Dárdanus (1739) y Zoroastro (1749). Tres pastorales heroicas, de
estilo más liviano; dos comedias líricas, entre las que sobresale Platea(1745), seis óperas
ballets, una de las cuales, Las Indias Galantes (1735), es un ballet heroico en el que figuran los
Incas del Perú, obra que fue muy celebrada en su tiempo, y Las Fiestas de Hebé; a lo cual hay
que agregar numerosos actos de ballet. La ópera de Rameau se presenta bajo el aspecto
tradicional del género, con recitativos, arias, y conjuntos vocales, no obstante lo cual estas
obras son de una gran originalidad y riqueza expresiva, sobre todo por lo que atañe a los
recitativos y a las arias. Los coros, además, desempeñan un importante papel en estas obras.
La opinión de los contemporáneos sobre las innovaciones aportadas por Rameau en sus
óperas dio origen a una larga polémica. Los tradicionalistas, defensores de la ópera de Lully,
no aceptaban de buena gana aquellas innovaciones; veían en Rameau un revolucionario del

arte musical y le llamaban despectivamente “destilador de acordes barrocos”. Otros, en
cambio, le defendían, y así terminaron por formarse los partidos “lullysta” y “ramista”, los cuales
se mantuvieron en pugna por muchos años. Más tarde, en 1752, con ocasión de la llegada a
París de una compañía italiana de ópera “buffa”, y del éxito que ésta obtuvo con la
representación de La serva padrona” de Pergolesi, se formaron dos nuevos partidos: el de los
“bufonistas”, entre cuyos defensores se contaban algunos filósofos de la Enciclopedia, -
Rousseau y Diderot entre otros y el de los “anti-bufonistas” o “rameauneurs”, defensores de
Rameau y de la ópera tradicional francesa. La polémica que se suscitó entre estos dos bandos
fue larga y apasionada y ha pasado a la historia con el nombre de “Guerra de los Bufones”. He
aquí como describe Rousseau aquella tirante situación: “Todo París se dividió en dos partidos,
más ardientemente que si se hubiera tratado de un asunto de Estado o de religión. Uno, más
potente, más numeroso, constituido por los grandes, los ricos y las mujeres, sostenía la música
francesa; el otro, más vivaz, más enérgico, más entusiasta, estaba compuesto por los
verdaderos entendidos y por las personas inteligentes. Este pequeño grupo se reunía en la
Opera bajo el palco de la Reina. El otro partido ocupaba el reman del parterre y de la sala, pero
su centro se encontraba bajo el palco del Rey. He aquí de donde vienen los nombres de estos
famosos partidos: coin du Roi (rincón del Rey), coin de la Reine (rincón de la Reina)”. De allí
que esta célebre polémica se llamara también “Guerra de los rincones”. Rousseau se mostró
tan apasionado en su defensa de la música italiana y tan contrario a la francesa, que en una
célebre “Carta sobre la música francesa” que publicó en 1753, resumía con estas palabras su
opinión: “Creo haber demostrado que no hay ritmo ni melodía en la música francesa, porque el
idioma no se presta a ello; que el canto francés es un ladrido continuo, insoportable a todo
oyente no prevenido; que la armonía es fea, sin expresión, de un escolasticismo vacío; que las
arias francesas no son arias; que el recitativo francés no es recitativo. De todo lo cual concluyo
que los franceses no tienen música ni pueden tenerla, o que si algún día llegasen a tener
alguna, será tanto peor para ellos”. Rousseau, que además de eminente filósofo era un
mediocre compositor, no se limitó a intervenir como teórico en la polémica sino que, imitando el
estilo de los bufonistas italianos, y adaptándolo al gusto francés de la época, compuso y

estrenó ese mismo año una ópera cómica: Le devin du village (El adivino de la aldea), que tuvo
un enorme éxito y que ha sido considerada en lo sucesivo como el modelo de la “ópera
comique” francesa, género que posteriormente había de tener un gran desarrollo en Francia.
La producción musical de Rameau, así como su obra teórica, ha llegado a ocupar hoy día el
alto sitial que con justicia se merece. En esta obra todo es original y típicamente francés. El
caso de Rameau puede además ser considerado como único en la historia de los grandes
músicos, por haber sido a la vez este poderoso genio un teórico insigne y un compositor de
primer orden.
XVII
CHRISTOPH WILIBALD GLUCK
Su vida
Su obra
La reforma del drama musical
Características generales de su obra
Su vida
Christoph Wilibald Gluck nació en Erasbach (Austria, cerca de la frontera de Bohemia), en
1714; murió en Viena en 1787. Hijo de un guardabosque, comenzó su aprendizaje musical
como niño de coro en la iglesia de los Jesuitas de Komotau (Bohemia). Más tarde, habiendo
quedado huérfano, se encaminó a Praga donde continuó su educación musical, a la vez que
ganaba su subsistencia como violinista ambulante y como cantante en las iglesias. En 1736 se
trasladó a Viena, donde corrió con la suerte de que el príncipe italiano Melzi lo tomara bajo su
protección y lo enviase a Milán a estudiar armonía y contrapunto con Sammartini. Cuatro años
después estrena Gluck su primera ópera, Artajerjes, en Milán, a la que le siguieron muchas
otras óperas de estilo puramente italiano con las que conquistó cierta fama. En 1745 se dirige a
Londres, pasando por París, donde escucha algunas óperas de Rameau. En Londres estrena
dos óperas con escaso éxito y recibe consejos de Händel, quien le censura su estilo
excesivamente italiano. Allí toma por primera vez conciencia de la necesidad de adaptar
estrechamente la expresión musical a la situación dramática. En los cinco años siguientes,
Gluck viajó mucho por Alemania, Dinamarca, Austria e Italia, estrenando siempre nuevas
óperas. A partir de 1750 se radicó en Viena donde contrajo matrimonio y le fue conferido el
cargo de Director musical del Teatro de Opera de la Corte. En 1754 el Papa lo nombré
“Caballero de la Espuela de oro”. En Viena empezó Gluck a concebir sus planes de reforma del
drama musical, que debían llevarlo al pináculo de la fama. Por espacio de doce años siguió
escribiendo óperas cada vez más severas, en las que perduran, sin embargo, ciertas formas
convencionales de la ópera italiana. Fue sólo en 1762 cuando produjo su ópera Orfeo y
Eurídice, concebida conforme a un plan enteramente nuevo que le había sido sugerido por el
libretista italiano Raniero di Calzabigi. Esta ópera obtuvo un gran éxito, como también Alcestes,
estrenada años más tarde en la misma Viena. El público de esta ciudad, acostumbrado al
italianismo imperante, permaneció un poco indiferente ante las teorías y las obras del músico
innovador. Fue entonces cuando la reina María Antonieta, a quien Gluck le había dado
lecciones de clave, obtuvo de éste que se trasladase a París con el propósito de dar a conocer
sus óperas. En París estrenó Gluck Ifigenia en Aulide, sobre un libreto francés tomado de la
obra homónima de Racine, ópera que rompió los fuegos de una verdadera batalla musical
entre los “lullystas” y los “ramistas”, partidarios de Gluck, y los italianos o bufonistas, sus
enemigos. Esta larga contienda se llamó la guerra de los gluckistas y piccinistas, por ser Piccini
el compositor italiano cuya obra pretendiese contraponer a la de Gluck. Este último terminó por
triunfar con la representación de su nueva ópera Ifigenia en Táuride, en la que quedó
demostrada la absoluta superioridad de sus ideas estéticas. También estrenó Gluck en París la
adaptación al francés de sus óperas Orfeo y Alcestes.
Los últimos años de Gluck transcurrieron entre Viena y París. El fracaso de su última ópera Eco
y Narciso, estrenada en 1779 en la capital francesa, lo afectó profundamente. Se retiro
entonces a Viena, donde llevó en lo sucesivo una vida fastuosa y opulenta. Colmado de
honores falleció el 15 de noviembre de 1787 a consecuencias de un ataque de apoplejía. Su
tumba se halla junto a la de Beethoven en el cementerio de Viena. La ciudad le erigió un
monumento en 1846.
Su obra
La producción lírico-dramática de Gluck comprende un centenar de obras de muy desigual
valor. Se le puede dividir en tres grandes períodos:
Primer Período (1741 a 1762): Comprende las óperas compuestas en Italia, Londres, Alemania
y Viena, antes de la reforma del drama musical. Son obras escritas en el estilo tradicional de la
ópera italiana de aquellos tiempos, o bien en el de la ópera cómica francesa. Salvo raras
excepciones, presentan por lo general poco interés.
Segundo período (1762 a 1774): Comprende las óperas Orfeo y Eurídice yAlcestes (sobre
libretos en italiano), estrenadas en Viena, obras con las que inicia la reforma del drama
musical, más otras óperas de menor importancia en las que se advierte un regreso a la manera
italiana; y
Tercer período (1774 a 1779): Comprende las óperas escritas y estrenadas en París: Ifigenia
en Aulide; Orfeo y Alcestes (ambas adaptadas al francés); Armida, Ifigenia en Táuride, así
como Eco y Narciso, obras todas concebidas conforme a la nueva estética del drama musical y
que son las más importantes de su producción.
De todo este repertorio la obra que ha alcanzado mayor celebridad esOrfeo y Eurídice, ópera
de una intensa expresión dramática y de un estilo enteramente nuevo para la época. La
inconfundible personalidad de Gluck se revela tanto en las arias como en los admirables trozos
corales e instrumentales que integran la obra, uno de cuyos mayores méritos es la variedad de
sus situaciones y episodios.
La reforma del drama musical
En la epístola dedicatoria (dirigida al Gran Duque de Toscana), publicada en las ediciones
de Alcestes, están expuestos los principios y teorías de la reforma emprendida por Gluck en
colaboración con el libretista Calzabigi. En resumen, dice Gluck que su propósito ha sido
conducir nuevamente la música a la función de secundar la poesía para fortalecer la expresión
del sentimiento sin interrumpir la acción dramática ni desfigurarla con ornamentos superfluos.
Para ello se esmera en abolir los numerosos abusos que se habían infiltrado en la ópera,
dándole al recitativo dramático toda su importancia y tratándolo con gran sencillez. Por otra
parte, la Obertura, que anteriormente servía única mente para obtener el silencio del público,
ha sido transformada por Gluck en un importante trozo del drama, sintetizando musicalmente el
argumento o sujeto del mismo. Esta reforma, cuyos principios derivan de la Camerata
Florentina, puede decirse que es completamente moderna, ya que un siglo más tarde, el
sistema del drama musical wagneriano se apoya en las teorías estéticas de Gluck.
Características generales de su obra
Juzgando su labor dramática, el Padre Martini decía que Gluck “presentaba dichosamente
amalgamadas todas las más hermosas cualidades de la música italiana y muchas de la música
francesa, avaloradas en conjunto por los recursos de la orquestación alemana”.
La gloria de Gluck consiste ante todo en haber “dotado al drama lírico de sus principales
elementos esenciales, según los cánones de la estética, dándole a la declamación un estilo
correcto, desterrando inexorablemente del canto los falsos e inútiles adornos y llevando a la
perfección los principios innovadores sustentados por Lully y Rameau. Hizo de la música de
teatro la colaboradora fiel de la obra literaria y embelleció la misión de la orquesta, a la que
enriqueció con nuevos elementos expresivos, ya por la introducción de instrumentos hasta

entonces de ella apartados, o bien por su más acertada eficacia como engendradores de
emoción y como creadores de ambiente y de colorido”.
Su influencia ha sido profunda en muchos de sus contemporáneos y sucesores: Mozart,
Spontini, Beethoven y Wagner, entre otros.

XVIII
FRANZ JOSEPH HAYDN
Su vida
Su obra
Música de cámara
Piano
Sinfonías
Música religiosa
Oratorios
Óperas
Características e influencia
Su vida
Josph Haydn nació el 31 de marzo de 1732. Era hijo de un constructor de carretas y de una
humilde cocinera, y desde muy temprana edad comenzó a revelar sus grandes dotes
musicales. A la edad de ocho años ingresó en el coro de la escuela catedralicia de San
Esteban, en Viena, donde recibió instrucción musical y se familiarizó con la música religiosa de
aquellos tiempos Por espacio de diez años, su vida transcurre en un ambiente tranquilo, cuya
benéfica influencia había de perdurar a todo lo largo de su vida. De aquel período datan sus
primeros ensayos de composición. A los 17 años, habiendo mudado la voz, es despedido del
coro y reemplazado por su hermano Michael, quien también llegó a ser un excelente músico.
Para ganarse la vida, Haydn se dedica a dar serenatas callejeras en Viena o a tocar violín en
banquetes y cabarets. Entre tanto, sigue estudiando composición por su cuenta en obras tan
fundamentales como el Gradus ad Parnassum de Fux, los tratados de Matheson sobre el bajo
continuo y las sonatas para clave de Carl Philipp Emanuel Bach. Habiéndose alojado en el
mismo edificio donde habitaba el poeta Metastasio, célebre libretista del compositor Porpora,
logró entrar en relaciones con este último. Fue así como Haydn recibió de Porpora lecciones de
música a cambio de los servicios que le prestaba, servicios equivalentes a los de un simple
lacayo. Gracias a la influencia de Porpora y a la fama de buen compositor que Haydn iba
adquiriendo, consiguió éste al fin un empleo fijo en la residencia del conde Maximiliano de
Mortzin, quien lo contrató para que dirigiera una pequeña capilla musical que tenía, semejante
a otras muchas que en aquella época existían en las cortes de Alemania y Austria. De ese
período data su Primera Sinfonía; tenía entonces Haydn 27 años de edad. Al año siguiente
contrajo matrimonio con Ana María Keller, unión que resultó bastante desgraciada. En 1761 se
retiró Haydn del cargo que desempeñaba en la residencia de Mortzin y pasó a ocupar el puesto
de segundo director de la capilla del príncipe Paul Anton Esterhazy. La vida artística de Haydn
está estrechamente ligada al nombre de esa familia de magnates, protectora de las artes. Al
año siguiente, habiendo fallecido el príncipe Paul Anton, le sucedió su hermano Nikolaus, quien
se esmeró en dar mayor impulso aún a las costumbres fastuosas de la familia. Después de
haberse hecho construir un espléndido castillo en Hungría, -casi tan suntuoso como el de
Versalles- se instaló en él con todo su séquito (1766). En ese mismo año fue nombrado Haydn
primer director musical de la capilla del príncipe, cuya orquesta fue aumentada desde
entonces. Libre de toda preocupación material, ya que tenía un buen estipendio, pudo Haydn
en lo sucesivo entregarse de lleno a la composición. Allí permaneció hasta 1790 -casi 30 años-
hasta que, habiendo muerto el príncipe Nikolaus -quien mereció ser llamado “Nicolás el
Magnifico”- se retiró Haydn a Viena con una pensión vitalicia. Libre de toda obligación, el
artista, cuya fama se había extendido por toda Europa, se marchó a Londres, contratado por el
violinista-empresario Salomón, para dar algunos conciertos en aquella ciudad y con la
obligación de estrenar nuevas sinfonías. Son éstas, y las que, con ocasión de un segundo viaje
a Londres compusiera Haydn, -doce en total- las que suelen figurar en el catálogo de sus obras
con el nombre de Sinfonías Salomón o Sinfonías londinenses, las cuales constituyen la cumbre
de su producción sinfónica. Después de su definitivo retiro a Viena emprendió, no obstante su

avanza da edad, la composición de sus dos últimas obras: los oratorios La Creación y Las
cuatro estaciones, las que obtuvieron extraordinario éxito. Agobiado por la edad y la fatiga,
pasó Haydn los últimos años de su vida en gran recogimiento. En Viena era querido y estimado
como un verdadero patriarca de la música. Murió el 31 de mayo de 1809, en momentos en que
los franceses del ejército invasor de Napoleón bombardeaban la ciudad.
Su obra
La producción de Haydn comprende música de cámara, sinfónica y vocal, religiosa y profana.
Música de cámara
Cuartetos. El cuarteto de cuerdas adquiere por obra de Haydn una importancia que hasta
entonces no había tenido. No solamente logra este compositor gran equilibrio entre los
instrumentos solistas (2 violines, viola y violoncello), sino que la mayoría de sus cuartetos
constituyen una realización perfecta de la forma sonata en 4 movimientos: allegro, andante,

minué, presto. Se les puede considerar como modelos acabados de música de cámara
concebida según los moldes del clasicismo vienés. De los 83 cuartetos que nos legó Haydn,
son particularmente notables: el opus 3 Nº 5, que contiene una célebre serenata; los seis de la
opus 20, denominados “Grandes cuartetos”; los siete de la opus 51, que son un arreglo de
las Siete Palabras del mismo autor, y los últimos, a partir de la opus 64, entre los que figuran
los cuartetos denominados “La Alondra” (opus 64 nº 5), “Emperador” (opus 76 Nº 3) y “El Alba”
(opus 76 Nº 4). En estos últimos cuartetos la independencia de la línea melódica de cada
instrumento se va haciendo cada vez mayor.
Además de los cuartetos, Haydn compuso numerosos Tríos para cuerdas y piano, para
cuerdas solas o para diversas combinaciones instrumentales. Algunas de estas obras son
también modelos del género.
Piano
Si bien Haydn compuso varias obras para clave de un estilo anticuado, pronto se dio cuenta de
los recursos expresivos que le ofrecía el piano, instrumento para el cual escribió sus
mejores sonatas. Entre las 42 obras de este tipo que se conservan, muchas se destacan por la
nitidez y originalidad de los temas y sus interesantes desarrollos. A Haydn se debe el haber
implantado el nuevo tipo de sonatas en tres o cuatro movimientos -cuyo modelo inicial lo tomó
de las sonatas de Carl Philipp Emanuel Bach- con su primer movimiento -Allegro- de forma
ternaria y bitemática.
Sinfonías
Haydn ha sido considerado como el padre de la sinfonía clásica. Es cierto que antes de él,
Sammartini y casi todos los compositores italianos de la primera mitad del siglo XVIII, así como
los compositores de la escuela alemana de Mannheim, como Stamitz y Richter a la cabeza, y
en Austria los “vieneses” Reuter (maestro de Haydn cuando éste, de niño, actuaba en el coro
de la iglesia de San Esteban), Monn, Wagenseil y otros muchos, fueron los indiscutibles
precursores de la sinfonía clásica; mas le tocó a Haydn imprimirle a dicho género la perfección
y el definitivo estilo de que hasta entonces carecía la sinfonía, logrando así llevarla a una
grandísima altura hasta ocupar un sitial prominente entre las grandes formas musicales.
Se conservan 104 sinfonías de Haydn. Las mejores, como ya se dijo, fueron compuestas con
ocasión de sus dos viajes a Londres. Son monumentos de arte imperecedero que no admiten
dentro de su estilo netamente clásico mayor perfeccionamiento. En ellas, y particularmente en
su instrumentación, se advierte la influencia de Mozart, cuyas tres últimas sinfonías fueron

compuestas en 1788. Algunas llevan títulos especiales: El filósofo (Nº 22), Señales de
trompas (Nº 31), El oso (Nº 82),La gallina (Nº 83), La reina (Nº 85), Sorpresa (Nº 94), Militar (Nº
100), El Reloj (Nº 101).
Música religiosa
Dentro de ámbito de la música vocal y religiosa, destacan sus misas que suman doce y entre
las cuales figuran la Misa en tiempos de Guerra, laMisa Teresiana y la Misa a San Bernardo de
Offida. Además de las misas, se conserva un Stabat Mater, un Te Deum, varias Salves motetes
y ofertorios, de un estilo similar al de las mismas.
Oratorios
A su regreso de Londres, pese a su avanzada edad, compuso Haydn los oratorios La
Creación (1797) y Las cuatro estaciones (1801), que se cuentan entre las obras más inspiradas
y originales de toda su producción.La Creación, cuyo libreto está basado en el célebre
poema El Paraíso perdido de Milton, consta de tres partes en las que se describe las obras de
los seis días que, según el Génesis, empleó Dios en crear el mundo. Son una serie de cuadros
de carácter pintoresco o descriptivo, en los que abundan exclamaciones de gratitud hacia Dios.
El recitativo está a cargo de los arcángeles Gabriel (soprano), Uriel (tenor) y Rafael (bajo), y el
final de cada jornada es celebrado por un coro de ángeles. En la tercera parte, Adán y Eva
cantan la gloria del Eterno, y la obra termina con una brillante fuga coral. Los grandes oratorios
de Händel que oyera Haydn en Londres le impulsaron a componer esta obra, en la que
alternan pasajes de desigual valor. El oratorio Las cuatro estaciones, también para solos, coro
y orquesta, consta de cuatro partes, cada una de las cuales viene siendo más bien una especie
de cantata en la que se describen, ya los placeres del campo, ya las tempestades, la cacería,
la nieve y los vendavales del invierno. Es una obra llena de colorido y de intenciones
descriptivas, muy liviana y graciosa en casi todas sus partes.
Otra obra religiosa de Haydn, perteneciente al género de la cantata, es el arreglo coral de los
siete cuartetos de la opus 51, que llevan el título deLas siete palabras del Salvador sobre la
cruz, obra de carácter noble y austero.
Óperas
Haydn no tenía instinto dramático; estaba pobremente dotado para la música teatral. Si
compuso algunas óperas, en su mayoría jocosas, fue porque el príncipe Esterhazy tenía en su
castillo un teatro de marionetas y le exigía a Haydn que escribiese obras destinadas a dicho
teatro, o bien para aquellas compañías de ópera que visitaban frecuentemente el castillo. De
allí que de toda esa producción apenas se conserva el recuerdo, como que Haydn no aportó
nada nuevo en el género.
A esta producción vocal habría que añadir algunas cantatas profanas, de poca importancia, y
numerosas canciones para una o varias voces. Entre estas últimas, la que ha alcanzado mayor
celebridad es el Himno Austriaco, compuesto en 1797.
Características e influencia
El propio Haydn solía decir a propósito de si mismo: “Cualquiera puede ver, por mi solo
aspecto, que cuando menos soy una buena persona”. De carácter apacible, su música fue
asimismo diáfana, directa, fresca y viva, sin la más leve huella de afectación ni de morbosidad.
“Una perfecta transparencia, un trazo firme, una exquisita fluidez instrumental, la belleza e
inventiva inagotable de su melodía (“el canto -decía él- es el alma de la música, la vida, el
espíritu y la esencia de una composición”), su mesura y sobriedad, su júbilo y su buen humor
instintivo: tales son algunas de las cualidades que caracterizan el estilo del más ecuánime y
naturalmente alegre de todos los grandes compositores”. Haydn comprendió el arte como un
ameno pasatiempo. No sabía él lo que era tener un alma trágica, ni era capaz de extraer
mensajes de las profundidades de la vida interior. Todo el interés de la música haydniana se
concentra en el espontáneo desarrollo sonoro de la misma; no hay que buscar profundidad
alguna en ella.
Haydn fue el primer compositor que inauguró en la Europa musical la supremacía del arte
alemán. Su influencia ha sido grande entre sus contemporáneos y sucesores. Mozart declaró:
“El fue el primero en enseñarme cómo se debe escribir un cuarteto”. Toda la obra de
Beethoven arranca de Haydn, quien fue temporalmente uno de sus maestros. Las tres primeras
sonatas para piano de Beethoven están dedicadas al humilde hijo de Rohrau.

XIX
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Su vida
Primer período
Segundo período
Tercer período
Cuarto período
Quinto período
Su obra
Música vocal
Las sinfonías
Los conciertos
La música de cámara
El piano
Características de su obra
Su vida
Wolfgang Amadeus Mozart nació en Salzburgo, Austria, el 27 de enero de 1756. Murió en
Viena el 5 de diciembre de 1791. Su padre, Leopoldo Mozart, era violinista y compositor de la
corte del Príncipe-Arzobispo de Salzburgo. Dejó escrito un importante método de violín.
La vida de Mozart puede ser dividida en cinco períodos fundamentales:
Primer período: El niño prodigio.- (1760-1769) Desde su más tierna infancia comenzó Mozart
a revelar aptitudes musicales extraordinarias. Contaba apenas 4 años cuando su padre le dio
las primeras lecciones de clave. Un año más tarde le vemos ya componiendo sus primeras
piezas para ese instrumento. El pequeño Wolfgang y su hermana María Ana, cinco años mayor
que él, y quien también sobresalía en la ejecución del clave, fueron llevados por su padre, en
1762, a las cortes de Munich y Viena, donde los niños, muy bien recibidos, despertaron gran
admiración. Poco después, los Mozart emprendieron una nueva gira de conciertos por varias
ciudades de Alemania, Bélgica y Francia. Habiéndose presentado triunfalmente ante la corte de
Versalles, los hermanos Mozart fueron conducidos por su padre a Londres (1764), donde
permanecieron 15 meses. Wolfgang tuvo allí ocasión de conocer, entre otros músicos
importantes, a Johann Christian Bach, quien ejerció gran influencia sobre él. Datan de aquella
época sus primeras sinfonías y sonatas. Después de haber visitado muchas otras ciudades de
Europa regresaron los Mozart a Salzburgo a fines de 1766. Durante los tres años siguientes
Wolfgang se dedicó asiduamente a completar su formación musical y a componer obras cada
vez más serias. Fue varias veces a Viena donde tuvo oportunidad de escuchar las obras de los
principales sinfonistas de la escuela vienesa, en particular las de Haydn. En 1768 compuso La
finta semplice, ópera bufa que le había sido encargada por el Emperador, y la opereta Bastien
et Bastienne, la cual fue estrenada en el teatro privado del célebre doctor Mesmer. Datan de
aquella época algunas obras religiosas, varias sinfonías y otras composiciones menores.
Segundo período: Viajes a Italia.- (1770-1773) Para enriquecer la experiencia musical de su
hijo, Leopoldo Mozart decidió partir con él para Italia en diciembre de 1769. Durante aquel
primer viaje, que duró más de un año, Mozart obtuvo como de costumbre triunfos clamorosos
en todas las ciudades que visitó. En Roma realizó la increíble proeza de transcribir de memoria
el Miserere de Allegri a raíz de haberlo escuchado por primera vez en la Capilla Sixtina. En
Bolonia, después de haber sido sometido a un severo examen, fue nombrado miembro de la
Academia Filarmónica. Allí pasó algún tiempo recibiendo lecciones del Padre Martini. Después
de haber viajado mucho y de haber conocido a los compositores más célebres de Italia, recibió
en Milán el encargo de componer la óperaMitrídates Rey del Ponto, la cual fue compuesta en
poco tiempo y estrenada con gran éxito en dicha ciudad en diciembre de 1770. Al año
siguiente, habiendo ido por pocos meses a Salzburgo, Mozart regresó a Milán para estrenar la
pequeña ópera-ballet Ascanio in Alba que le había sido encargada. Volvió de nuevo, ese
mismo año, a Salzburgo. Por aquel tiempo falleció su protector el Príncipe-Arzobispo de dicha
ciudad. El sucesor de éste, Von Colleredo, se mostró siempre hostil a Mozart. En octubre de
1772 realizaron Leopoldo Mozart y su hijo el tercero y último viaje a Italia con el fin de estrenar
en Milán la ópera Lucio Silla, cuya representación no tuvo éxito. En la primavera del año
siguiente los Mozart abandonaron definitivamente el suelo italiano y se instalaron en Salzburgo.
Tenía Wolfgang entonces 17 años y había ya compuesto cerca de 200 obras pertenecientes a
casi todos los géneros.
Tercer período: Salzburgo, París y Munich.- (1773-1781) Desde su instalación en Salzburgo
hasta fines de 1774, Mozart se dedicó activamente a la composición. Había sido nombrado
maestro de capilla del Príncipe-Arzobispo. Por desgracia, sus relaciones con éste eran cada
vez más tirantes. De vez en cuando obtenía permiso para realizar cortos viajes por Alemania y
Austria. En Viena se familiarizó con las obras de Joseph Haydn, cuya influencia, a partir de
entonces, fue decisiva en la producción sinfónica de Mozart. En 1775 estrenó en Munich su
ópera bufa La finta giardiniera y poco después, en Salzburgo, Il Re Pastore, drama en música.
Tras incesante actividad creadora, resolvió finalmente a mediados de 1777 solicitar permiso
para “ir a buscar fortuna en otra parte”, lo que fue concedido. En compañía de su madre viajo
por varias ciudades de Alemania, Mannheim, entre otras, donde se detuvo cuatro meses
escuchando la orquesta y la música de aquella ciudad que tanta fama había alcanzado. En la
primavera del año 1778 llegó a París pero esta vez no obtuvo tanto éxito en dicha ciudad como
en los años de su infancia. Compuso, entre otras obras, el ballet-pantomima Les petits
riens (Las naderías) estrenó allí su Sinfonía parisina. Como su madre muriera
inesperadamente, fue llamado por su padre, quien le anunciaba un buen contrato con el
Príncipe-Arzobispo. Regresó Mozart a Salzburgo pasando de nuevo por Munich y Mannheim.
Durante más de un año tuvo todavía que soportar el mal humor y la tiranía de su superior.
Habiendo ido a Munich en enero de 1781 para estrenar su ópera Idomeneo, se vio obligado a
su regreso, tras una violenta disputa con Von Colleredo, a renunciar definitivamente al cargo
que venía ejerciendo en la corte de aquel príncipe. Resolvió entonces partir para Viena e
Instalarse en aquella ciudad.
Cuarto período: Años libres en Viena.- (1781-1790) A mediados de 1782, Mozart, por encargo
del Emperador José II, estrenó su ópera El rapto del serallo que había comenzado a componer
un año antes. En agosto de ese año (1782), no obstante la oposición de su padre, Mozart
contrajo nupcias con Constanza Weber, quien había conocido en Mannheim. Durante los tres
años siguientes Mozart se dedicó a componer casi exclusivamente música instrumental de
cámara y sinfónica. Trabó amistad con Joseph Haydn, quien llegó a declarar que Mozart era “el
más grande compositor que había conocido”. También conoció en Viena a compositores tan
importantes como Clementi, Sarti, y Paisiello. Habiendo llegado a la plena madurez de su estilo
Mozart estrenó en mayo de 1786 una de sus obras maestras para el teatro: la ópera bufa Las
bodas de Fígaro, cuyas numerosas representaciones obtuvieron clamoroso éxito. Se suscitaron
entonces rivalidades e intrigas por parte de algunos compositores que no veían con agrado el
éxito creciente del joven maestro. Fue, no obstante, a partir de aquel año cuando Mozart
produjo sus obras más hermosas y trascendentales. Como el ambiente de Praga le fuera más
favorable que el de Viena, estrenó en aquella capital, en octubre de 1787, su drama jocosoDon
Juan, con el que alcanzó un nuevo triunfo. De regreso a Viena, habiendo muerto Gluck, Mozart
le sucedió en el cargo de Músico de Cámara y Compositor de la Corte de José II. La
producción mozartiana en aquellos años es sumamente abundante. Entre otras obras
importantes compuso, a mediados de 1788, sus tres últimas sinfonías (Nos. 39, 40 y 41),
consideradas como sus obras maestras en este género. Después de varias giras artísticas por
Dresde, Leipzig y Berlín durante el año 1789, regresó Mozart a Viena donde, por encargo de
José II, compuso la ópera bufa Cosi fan tutte, estrenada en enero de 1790. Para esta fecha ya
había muerto su padre, y su mala situación económica le obligaba constantemente a trabajar
con exceso para hacerle frente a ella. De los cinco hijos que tuvo en su matrimonio, tan sólo
dos sobrevivieron.
Quinto período: Últimos años y muerte.- (1790-1791) La difícil situación de Mozart se agravó
en los dos últimos años de su vida, debido principalmente a la muerte de José II. El sucesor de
éste, Leopoldo II, se interesaba poco por la música. Poco después de subir al trono, destituyó a
Mozart de su cargo de Kapellmeister. Este se vio así obligado a trabajar muy duro para
ganarse la vida. En 1790 realizó nuevos viajes por el interior de Alemania, dando conciertos y
estrenando nuevas obras. En septiembre del año siguiente, con ocasión de la coronación del
Emperador en Praga, como Rey de Bohemia, Mozart estrenó su ópera La clemencia de Tito. A
fines del mismo mes tuvo lugar también en Viena, el estreno de la ópera alemana La flauta
mágica, su última producción para el teatro. La salud de Mozart decaía progresivamente.
Pocos meses antes de su muerte, un personaje desconocido le había encargado la

composición de un Requiem. Mozart, que sentía próximo su fin, trabajaba afanosamente en
dicha obra, pero sus fuerzas flaquearon antes de que pudiera concluirla. El 6 de diciembre de
1791 falleció en la mayor pobreza. Al día siguiente se le hicieron funerales de tercer orden y su
cadáver fue sepultado en la fosa común. Ninguno de sus familiares y amigos le acompañó
hasta el cementerio. Hasta la fecha se ignora el lugar donde quedaron depositados sus restos.
Su obra
Para dar una idea de la fecundidad de Mozart basta saber que escribió más de 600 obras
pertenecientes a todos los géneros, obras en las que supo estampar la huella de su genio
maravilloso y equilibrado. Para señalar estas obras se suele usar la clasificación establecida
por Kochel. Así, junto al nombre de cada una de ellas figura siempre la letra K, seguida del
número de opus que le corresponde de acuerdo con la referida clasificación.
Música vocal
Comprende principalmente sus óperas, su música religiosa y sus obras para una o más voces.
La ópera alcanzó con Mozart la perfección del género (ópera seria y ópera bufa) tal como era
concebido en su época. Supo como nadie cambiar el estilo según el asunto tratado.
Las óperas más importantes de Mozart son: Las bodas de Fígaro (1786), ópera bufa en 4 actos
sobre un libreto de Lorenzo Da Ponte basado en una célebre comedia de Beaumarchais. Esta
partitura, compuesta en seis semanas, es tal vez la obra maestra de Mozart para el teatro. El
equilibrio que reina en todo el conjunto, la gracia y espontaneidad de la música, la forma
independiente como está tratada la orquesta con respecto a las voces y, por sobre todo, la
fidelidad con que ha sido interpretada musicalmente la psicología de cada personaje, hacen de
esta ópera un modelo inimitable en su género. La ópera Don Juan, compuesta sobre un libreto
del mismo Da Ponte y estrenada en Praga en 1787, fue titulada por Mozart “drama jocoso”. Es
una síntesis perfecta de drama y comedia, en la que alternan pasajes de género bufo con otros
de extraordinaria intensidad dramática. La orquestación es aquí más variada y desempeña un

papel preponderante a través de toda la obra. Por muchos respectos, elDon Juan anuncia ya el
futuro drama romántico. Refiriéndose a dicha ópera, Wagner decía que “jamás había llegado la
música a una tan infinita riqueza de individualidad ni había recibido en tan alto grado el poder
de caracterizar con tanta sinceridad y precisión, ni con tan desbordante plenitud”. La Flauta
Mágica (1791) es una ópera alemana sobre un libreto de Schikaneder, libreto bastante
disparatado, inspirado en ritos masónicos y en leyendas de hadas. En el argumento alternan
pasajes de tipo dramático-religioso con otros fantasmagóricos y algunos trozos son tan livianos
de carácter que casi participan de la opereta. Mozart, no obstante, logra con su música
disimular todas las deficiencias del libreto hasta el punto de que la obra en conjunto presenta
una sorprendente unidad de estilo. Wagner la proclamó como la primera ópera alemana, la que
abrió el camino a Fidelio y a Freischutz. Su obertura es una de las más célebres que Mozart
haya compuesto. Su estructura es una hábil combinación de las formas de la sonata y de la
fuga. Entre las demás, producciones de Mozart para el teatro, se destacan: las óperas
serias Idomeneo Rey de Creta y La clemencia de Tito, la ópera bufa Cosi fan tutte y el singspiel
alemán El rapto del serallo. Puede decirse que no obstante la influencia italiana que a menudo
se observa en la producción teatral de Mozart, sus óperas no pertenecen en realidad a ninguna
nación determinada, ya que son la obra de un genio universal y constituyen el patrimonio
común de la humanidad.
La música religiosa de Mozart comprende principalmente 19 Misas para voces y orquesta, la
primera de las cuales fue compuesta a la edad de 12 años, y varios motetes. En dichas Misas
se nota la influencia de las enseñanzas del Padre Martini, quien hizo estudiar a Mozart las
obras de los grandes maestros de la polifonía vocal clásica. Además de las misas es
particularmente célebre el Requiem para cuatro voces mixtas y orquesta, que Mozart compuso
a finales de su vida y dejó inconcluso, habiendo sido concluido por su alumno Süssmeyer. La
expresión musical del texto litúrgico alcanza por momentos una elevación y una profundidad
extraordinarias. Entre los motetes, el más hermoso es sin duda el Ave verum para 4 voces
mixtas y cuarteto de cuerdas, compuesto ocasionalmente en 1791.
Al grupo de obras vocales de Mozart pertenecen también: numerosas arias con orquesta (unas
55) que fueron compuestas en diversas ocasiones; varios dúos, tríos etc.; obras corales con o
sin acompañamiento orquestal (entre las que se cuentan cinco cantatas y un oratorio),
numerosos cánones y, finalmente los lieder para canto y piano, en número de 36. Estos últimos
son muy variados; algunos no pasan de ser simples canciones con bajo cifrado; otros, en
cambio, alcanzan el desarrollo y la expresión del gran lied alemán, preanunciando la gran
época romántica que había de venir años más tarde.
Las sinfonías
La obra sinfónica de Mozart comprende, en primer lugar, sus Sinfonías, en número de 44. Son
particularmente notables las 3 últimas, compuestas en pocas semanas a mediados de 1788:
La sinfonía Nº 39 en Mi bemol, la Nº 40 en Sol menor y la Nº 41 “Júpiter” en Do mayor. Mozart
conserva en estas obras el plan establecido por Haydn, pero se muestra más expresivo, más
profundo y más libre. Su instrumentación es más fina y elegante que la de Haydn, sobre todo
en lo concerniente a los instrumentos de viento, los que no se limitan a apoyar la cuerda sino
que tienen vida propia, contribuyendo eficazmente a realzar la trama orquestal. Si Mozart
aprendió mucho de Haydn, éste a su vez fue muy influenciado por su discípulo.
Los conciertos
En sus conciertos para piano y orquesta, en número de 31, Mozart nos ha dejado algunos de
los modelos más perfectos que existen en este género. El fue el primero que supo lograr y
mantener en todo momento el equilibrio que debe reinar entre el instrumento solista y la
orquesta A ello se agrega la extra ordinaria belleza musical que, lo mismo que en sus sinfonías,
encierran sus conciertos. También dejó escritos Mozart varios conciertos para violín u otros
instrumentos, en los que se revela la originalidad de su genio creador. Junto a estas obras de
grandes proporciones figuran una gran cantidad de composiciones para pequeños conjuntos
orquestales, tales como casasiones, divertimentos, serenatas, etc., o bien composiciones más
breves aún: marchas, minuetos, danzas alemanas, las mejores de estas últimas compuestas el
último año de su vida. Si bien dichas obras son de un valor, desigual, muchas de ellas, como
por ejemplo la titulada Eine Kleine Nachtmusik (Nochecita musical [Pequeña serenata
nocturna]) para cuerdas, alcanzan una perfección de forma y una belleza que las coloca a la
altura de sus mejores obras.
La música de cámara
La música de cámara de Mozart comprende: 25 cuartetos de cuerda, 5 quintetos de cuerda
(entre los que figura el celebérrimo Quinteto en Sol menor (K.16), varios Tríos y Cuartetos con
piano y unas 15 composiciones, también de cámara, para diversos instrumentos de viento.
Entre los cuartetos de cuerda ocupan lugar preeminente los seis dedicados a Haydn, los cuales
fueron compuestos entre los años de 1782 y 1785. Son obras magistrales, así como los tres
últimos (1790), dedicados al Rey de Prusia (Cuartetos prusianos).
El piano
Para piano compuso Mozart 19 sonatas y numerosas piezas sueltas (variaciones, rondós,
fantasías, etc.). En algunas de estas obras predomina el estilo galante de la época; en otras, en
cambio, la expresión musical alcanza momentos de gran intensidad, como en la Sonata en Do
menor (K. 457) en la admirable Fantasía (K. 475). Son de mencionar, por último, las sonatas
para violín y piano, menos importantes que las sonatas de piano, así como las sonatas para
órgano y orquesta de cuerdas.
Características de su obra
Mozart se nos ofrece como el único músico, sin precedentes ni continuadores, que haya sabido
tratar con igual fortuna todos los géneros: teatral, sinfónico, de cámara, religiosa, etc. Su
aspiración suprema era la de fundir en un arte superior todos los estilos. Crear un “arte
aplicable a todos los géneros y que fuera susceptible de adaptarse a sus particulares
exigencias; pero que, como quiera que lo emplease, tuviera siempre variedad, claridad,
armonioso equilibrio, ciencia de la construcción y flexible pureza de estilo, sin olvidar, no
obstante, la fantasía, la gracia, el encanto, la poética expresión que todo lo transfigura”.

XX
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Su vida
Su obra
Música sinfónica
Música para piano
Los conciertos
Música de cámara
Música dramática
La Missa Solemnis
Lugar que ocupa Beethoven en la historia musical
Su vida
Ludwig van Beethoven nació en Bonn (cerca de Colonia, a orillas del Rhin) el 16 de diciembre
de 1770. Su abuelo, de origen flamenco (nacido en Malines), se había establecido en Bonn,
donde ejerció el cargo de maestro de capilla del Príncipe Elector. El hijo de éste, Johann, se
había casado con la viuda de un ayuda de cámara del Elector de Treviso, mujer de muy
modesto origen, de la que tuvo siete hijos, el segundo de los cuales fue Ludwig, el gran músico.
Johann, músico también, era tenor de la misma capilla y tenía cierto talento de violinista, mas,
perezoso y disipado, no tardó en entregarse por completo a la bebida. Habiendo notado las
extraordinarias dotes musicales del pequeño Ludwig, quiso explotar su talento precoz
forzándolo a estudiar más de lo necesario. Así se explica que a la edad de once años
Beethoven ejecutara ya en la orquesta del teatro, y a los trece era organista y publicaba tres
sonatas. Por esta época el incipiente compositor tuvo la suerte de recibir lecciones de Neefe,
buen músico, quien le hizo estudiar el Clave bien temperado de Johann Sebastian Bach, las
sonatas de Carl Philipp Emanuel Bach y las del Muzio Clementi. Fue bajo la influencia de estos
autores como empezó a formarse el estilo de Beethoven.
En 1787 partió para Viena donde conoció a Mozart, quien, habiéndole oído improvisar, le
pronosticó un brillante porvenir. Debido a la muerte de su madre, tuvo Beethoven que regresar
poco tiempo después a Bonn, donde se hizo cargo de la familia hasta la muerte de su padre
(1792). Por esta época conoció en Bonn a las familias Breuning y Waldstein, con las cuales
trabó una amistad que conservó por toda la vida.

En 1792 Beethoven fue enviado a Viena por el Príncipe Elector para proseguir sus estudios
musicales. A partir de esta fecha el compositor se radicó definitivamente en aquella ciudad
donde encontró amigos como el Príncipe Lichnowsky y otros miembros de la aristocracia
vienesa que lo protegieron y estimularon en su carrera. Al principio, Beethoven se dio a
conocer principalmente como pianista; su ejecución, tan personal, era motivo de sorpresa para
todos. Entre los maestros con quienes estudió composición en Viena se cuentan Haydn y
Albrechtsberger. El primero se mostró algo intolerante con los atrevimientos musicales del
discípulo y el segundo lo adiestró principalmente en el contrapunto. Salieri, por su parte, lo
inició en el estilo dramático y en la escritura vocal. Fue en los salones vieneses donde
Beethoven obtuvo sus primeros triunfos, luciéndose ya como improvisador, ya como ejecutante
de sus propias obras (sonatas, tríos, etc.). En 1800 se dio a conocer del gran público
estrenando unConcierto de piano y su Primera Sinfonía, obras con las que obtuvo un gran
éxito, no obstante algunas duras críticas que se le hicieron.
Contaba Beethoven 28 años de edad cuando comenzaron a manifestarse los primeros
síntomas de una sordera que con el tiempo llegó a hacerse total. A esta desgracia se añade,
en 1802, su desengaño amoroso con la condesa Giulietta Guicciardi, a quien le dedicó su

célebre Sonata “Quasi una fantasía”, opus 27 Nº 2 (“Claro de luna”). Tales desdichas se
reflejan en un célebre documento conocido con el nombre de Testamento de Heiligenstadt,
doloroso grito del hombre que clama impotente ante el destino. El compositor, no obstante,
logra sobreponerse y produce en aquel mismo año su Segunda Sinfonía.
En 1804 fue compuesta la Tercera Sinfonía (“Heroica”), obra de capital importancia con la que
inaugura Beethoven un nuevo ciclo de obras maestras que se extiende hasta el año de 1815.
Es este el período más fecundo de la producción beethoveniana, entre cuyas obras más
importantes se cuentan las sinfonías desde la 3ª hasta la 8ª, la óperaFidelio, los Conciertos de
piano Nº 4 y 5, el Concierto de violín, las oberturas Coriolano, Egmont, Fidelio y las
tres Leonora, los cincoCuartetos de cuerda desde la opus 9 hasta la 95, las 16 sonatas para
piano desde la opus 26 hasta la 90, etc. Durante algunos años pudo trabajar con bastante
independencia gracias a la ayuda económica que le prestaron sus amigos de la aristocracia
vienesa. Muchas anécdotas y episodios sentimentales datan de aquellos años. Se enamora
profundamente de la condesa Teresa de Brunswick y hasta aspira a casarse con ella; entabla
amistad con Goethe y con la inteligente amiga de éste, Bettina Brentano, quien siente por el
compositor una ilimitada admiración. Lamentablemente, su sordera, entre tanto, va

empeorando día a día, lo que contribuye en gran parte a amargarle el carácter y a tomarle
huraño.
En 1815 comienza un período de grandes penalidades en la vida de Beethoven. Por haber
quedado su sobrino Carlos huérfano de padre, se hace cargo de la educación de aquél, contra
la voluntad de la madre, lo que acarrea un largo pleito judicial que duró varios años. Todo ello
contribuye a empeorar su salud, tanto más cuanto que el sobrino tiene tan mal carácter que
termina por convertirse en una carga muy pesada para el compositor. Con todo, sigue
Beethoven produciendo obras cada vez más profundas y trascendentales, como son la Missa
Solemnis, terminada en 1823 y la Novena Sinfonía, el año siguiente. Beethoven dirige esta
última obra el día de su estreno, pero no oye ni la ejecución ni los aplausos.
En 1826, agobiado por tantas luchas y sufrimientos, la salud de Beethoven se ha vuelto ya muy
precaria. Logra, sin embargo, terminar sus últimos cuartetos y hasta abriga el propósito de
componer una décima sinfonía. En la primavera del año siguiente, a consecuencia de una
pulmonía que contrajo y del mal de la hidropesía de que venía padeciendo, las fuerzas le
abandonaron definitivamente. En medio de una tormenta de granizo que se desataba sobre
Viena, falleció el 26 de marzo de 1827. Millares de personas asistieron a sus funerales.
Su obra
Beethoven escribió música para todos los géneros, pero se destacó principalmente como
sinfonista y como compositor de música de cámara. Su producción musical suele dividirse,
según la clasificación establecida por Lenz, en períodos o estilos. El primer período abarca
desde 1793 hasta los primeros años del siglo XIX, y comprende, entre otras obras de
importancia: las Sonatas para piano, del opus 2 al 14; los tres Tríos opus 1; los
seis Cuartetos opus 18; los tres primeros Conciertos de piano (opus 19, 21 y 37) y las dos
primeras Sinfonías. Se caracteriza este período por la sujeción más o menos estricta a los
moldes clásicos legados por sus predecesores. El segundo período abarca desde el año 1804
aproximadamente hasta 1815, y comprende: las sonatas para piano desde el opus 22 al 81;
los Tríos opus 70 y opus 97; los Cuartetos opus 59 al opus 95; los dos últimos Conciertos de
piano; el Concierto de violín, opus 61; las Sonatas para violín y piano opus 47 (Kreutzer) y op.
96; lasSinfonías de la 3ª a la 8ª, la ópera Fidelio y las oberturas Egmont,Coriolano, Leonora y
otras. Es el período más fecundo de Beethoven y en el que se revela plenamente la
originalidad de su genio creador. El tercer período abarca desde 1815 hasta 1827, y
comprende: las Sonatas parapiano del opus 90 al opus 111; los cinco últimos Cuartetos (opus
127 al 135); la Novena Sinfonía y la Missa Solemnis. En estas últimas obras la música del
maestro alcanza una elevación espiritual y una riqueza de contenido y de forma hasta entonces
insospechadas.
Música sinfónica
Comprende en primer lugar sus nueve sinfonías, la mayoría de las cuales son obras de
gigantescas proporciones y de gran belleza y perfección formal. En estas obras Beethoven
traduce siempre los sentimientos más nobles de su alma. Así, en la Sinfonía Nº 3,
“Heroica” (completada en 1804) nos expresa su entusiasmo por Bonaparte y la Revolución
(primitivamente esta obra fue titulada “Sinfonía Bonaparte”, mas, cuando Beethoven supo que
Napoleón se había hecho coronar Emperador, borró el título decepcionado, y escribió en su
lugar: “Sinfonía compuesta para celebrar el recuerdo de un gran hombre”). Su efímera dicha de
sentirse momentáneamente amado se traduce en el lirismo de la Cuarta Sinfonía; su victoria
sobre el Destino en la poderosa y celebérrima Quinta Sinfonía, considerada como su obra
maestra en el género. A la Naturaleza, tan amada por él, le consagró también una Sinfonía, la
Sexta -Sinfonía Pastoral- cada uno de cuyos movimientos lleva un título que indica, a manera
de programa, los sentimientos o cuadros que los ha inspirado. LaSéptima Sinfonía ha sido
llamada por Wagner “la apoteosis de la danza” y es de un dinamismo y de una alegría

desbordantes. En la Novena Sinfonía, por último, Beethoven introduce el coro en la última
parte, poniendo en música la Oda a la Alegría, de Schiller. Es ésta la obra más grandiosa de
Beethoven y la que mayormente contribuyó a inspirar a Wagner para su concepción del Drama
musical.
Beethoven agrandó el marco de la sinfonía, modificó el plan de algunas de sus partes y
sustituyó el Minué por el Scherzo, alejándose a menudo de las reglas establecidas por el usó.
Así, en la Quinta Sinfonía y en laPastoral, el Scherzo se encadena sin interrupción al final. El
desarrollo temático adquiere proporciones colosales y en cuanto a la instrumentación, es de
una riqueza desconocida por los sinfonistas precedentes, no tanto por el uso que hace
Beethoven de timbres nuevos, cuanto por la hábil combinación de los mismos, de donde
resultan sonoridades nuevas que le comunican una gran fuerza de ex presión a los distintos
temas.
Pertenecen también a la obra sinfónica de Beethoven algunas magistrales oberturas, tales

como las de Coriolano, Egmont y las que compuso para la ópera Fidelio, en número de cuatro,
tres de las cuales llevan el nombre deLeonora. Estas oberturas representan una nueva
modalidad en dicho género y anuncian o preparan el camino del futuro poema sinfónico cuyo
desarrollo alcanzó grandes proporciones en el siglo XIX.
Música para piano
Con Beethoven empieza el verdadero reinado del piano, instrumento en el que supo hallar
recursos más conformes con su temperamento, sus aspiraciones y el estilo que le es
característico. Beethoven aceptó la forma de la sonata clásica, tal como la recibió de manos de
Haydn y de Mozart, pero la modificó profundamente, tanto en su estructura como en su
contenido y espíritu, ya que la despojó de todo dogmatismo, dándole en cambio una gran
elocuencia y comunicándole un profundo lirismo o bien una extraordinaria dramaticidad. Sobre
32 sonatas que compuso, algunas ostentan cuatro movimientos; otras tres movimientos; a
veces falta el minué o el scherzo; a veces, el adagio; incluso las hay que sólo constan de dos
movimientos y, en una de ellas, se da el caso de que falta el trozo inicial en la clásica forma-
sonata. Por otra parte, Beethoven emplea con gran libertad las relaciones de tonalidad entre
los diferentes movimientos de una misma sonata y aún entre los diversos motivos de un mismo
movimiento.
Las tres primeras sonatas (opus 2) que publicó Beethoven están dedicadas a Haydn. A pesar
de pertenecer a su primera época ya se observan en ellas detalles de estilo y de forma que
revelan la fuerte personalidad de su autor. Cronológicamente, la sonata que sigue en

importancia es la Patética (opus 13), compuesta en 1798 y cuyo principal interés radica en su
arquitectura, de forma cíclica, y en sus marcados contrastes expresivos. Siguen, de 1801 a
1815, una serie de sonatas en las que el genio del compositor se va independizando cada vez
más de los viejos modelos. Las más célebres de estas obras pianísticas son: LaSonata en Do
sostenido menor, “quasi una fantasia” (opus 27 Nº 2), conocida más generalmente bajo el
nombre de “Claro de luna”; la Sonata Pastoral (opus 28); la Sonata Appassionata (opus 57),
una de las más hermosas y originales creaciones de Beethovert; la Sonata “Waldstein”,
también llamada “La Aurora” (opus 53), de sorprendente originalidad; laSonata “El adiós, la
ausencia y el retorno” (opus 81 A) de forma también muy nueva. En cuanto a las últimas
sonatas, pertenecientes a la tercera época o estilo, ellas son: la opus 90, la opus 101, la opus
106, la opus 110 y opus 111. En ellas Beethoven llega a prescindir casi por completo del plan
tradicional; en su construcción sólo lo guía el sentimiento íntimo, por lo que resultan casi todas
de una arquitectura muy compleja. Entre otras innovaciones, Beethoven introduce la Fuga, que
casi había desaparecido desde los tiempos de Bach. Además, en el desarrollo de los temas
hace uso con especial insistencia de la gran variación. Estas sonatas son las más difíciles de
ejecutar y de interpretar; están íntegramente ligadas al estado de ánimo del músico en el
momento de escribirlas.
Para piano compuso Beethoven muchas otras piezas de menores proporciones, tales como
bagatelas, variaciones sobre diferentes temas, propios y ajenos, marchas, etc. De estas obras,
la más extensa y elaborada son las monumentales 33 Variaciones sobre un Vals de Diabellien
las que el maestro demuestra el más absoluto dominio de la técnica pianística y del arte de
variar un tema dado.
Los conciertos
Los conciertos para piano son en número de cinco No se muestra Beethoven en este género
tan innovador como en sus sonatas, ya que por lo general se limita a seguir las huellas de sus
predecesores. LosConciertos más hermosos son: el Nº 4 en Sol mayor (opus 58) y el Nº 5 en
Mi bemol (opus 73 “Emperador”). El Concierto Nº 3 en Do menor (opus 37) es igualmente muy
célebre por la frescura de su inspiración y la belleza de sus temas musicales.
El único Concierto para violín que nos legó Beethoven es una de sus obras maestras. Por su
sostenida inspiración, así como por su perfección técnica, este concierto ha alcanzado gran
celebridad y figura en el repertorio de todos los grandes violinistas.
Música de cámara
Comprende en primer lugar los Cuartetos. Beethoven dejó 16 Cuartetos de cuerda y una Gran
Fuga para el mismo conjunto de cámara. Hay en estas obras un progreso análogo al que se
observa en sus sonatas. Se nota en ellas cómo se afirma cada vez más la intensa expresividad
de la melodía aunada a una creciente libertad en los desarrollos temáticos y en la forma, hasta
el punto de que los últimos cuartetos, que son posteriores a las últimas sonatas, sobrepasan a
éstas en complejidades de toda índole. La naturaleza propia de los instrumentos integrantes
del cuarteto le permite a Beethoven darle a la polifonía una riqueza y una independencia
mucho mayores que la que usaron sus predecesores y aún la que empleó él mismo en sus
obras de piano o en sus sinfonías. Los seis primeroscuartetos (opus 18), dedicados al Príncipe
Lobkowitz, constituyen una familia homogénea, con un carácter común. Salvo algunos rasgos
personales, puede, decirse que están escritos a la manera de Haydn y de Mozart; son obras
algo superficiales, aunque agradables de escuchar. Los tres cuartetos siguientes (opus 59),
son de 1806. Dedicados al Príncipe Rasumovsky, son muy superiores y constituyen obras
características del gran período creador en que fueron compuestos. El poder sonoro de los
cuatro instrumentos alcanza en ellos una gran intensidad. Los doscuartetos siguientes, opus 74
y opus 95, son todavía más ricos y más libres. Se muestra en ellos Beethoven totalmente
independiente de la influencia de sus predecesores. Un intervalo de catorce años (1810-1824)
separa estos cuartetos de los cinco últimos. Se distinguen éstos de todos los anteriores por
encerrar la más absoluta afirmación de la individualidad de su autor. El esfuerzo por
profundizar y analizar, el cuidado de apurar hasta el extremo la melancolía o la alegría, los
marca Beethoven merced al uso cada vez más frecuente que hace de la “gran variación” y
también por la extremada multiplicidad de los temas. Ya no existen aquí “primero” ni “segundo”
temas, ni períodos de transición, etc. Todo canta, todo habla, como en un supremo impulso por
hacer inteligible la más íntima emoción musicalmente revelada. En algunos de ellos aparecen
indicaciones expresivas muy especiales y hasta títulos significativos, como el del Adagio del
Cuarteto Nº 15, que dice: “Canto de agradecimiento en modo lírico ofrecido a la Divinidad por
un enfermo que ha sido curado”.
Pertenecen también a la música de cámara de Beethoven sus Tríos, unos para violín, viola y
cello y otros (los mejores) para violín, violoncello y piano. También los hay para instrumentos
de viento. En estas obras Beethoven no se muestra tan innovador como en sus cuartetos;
conserva por lo general la forma clásica y es menos profundo que en el resto de su obra. El
más célebre de los Tríos con piano es el opus 97 en Si bemol, dedicado al Archiduque Rodolfo.
Por último, Beethoven compuso 10Sonatas para violín y piano, obras que no tienen la
importancia que ofrece la producción pianística o sinfónica del maestro.
Música dramática
Beethoven no escribió sino una ópera: Fidelio, compuesta en 1803 bajo el nombre de Leonora,
y corregida definitivamente en 1814. Para esta ópera escribió Beethoven cuatro oberturas. Ha
sido muy criticado el libreto deFidelio, pues no tiene mucho interés escénico. Es la historia
inverosímil de una esposa heroica que, gracias a su disfraz, salva de la cárcel a su marido,
injustamente condenado. El asunto es una glorificación del amor conyugal. Su primera
representación fue recibida con mucha frialdad. Cuando se la volvió a representar, reformada,
en 1814, obtuvo bastante éxito. Notables son en esta la partitura; la gran aria de Leonora, el
dúo de amor y el trozo final, de colosal arquitectura, digna de la 9º Sinfonía. Liszt y Wagner
proclamaron esta ópera como la obra capital del drama lírico moderno.
La Missa Solemnis
Ocupa un lugar especial en la producción beethoveniana y en la historia general de la música
religiosa. Concebida como obra de circunstancias (para celebrar la exaltación del Archiduque
Rodolfo a la silla arzobispal de Olmütz) la Missa Solemnis o Missa en Re no llegó a cumplir su
misión por no haberla concluido su autor sino tres años después de aquella ceremonia. Escrita
de 1818 a 1822, Beethoven tardó tanto en componerla por haber querido poner en ella toda su
alma. La Misa está escrita para gran orquesta, órgano y coro a 4 voces, al que se une un
cuarteto vocal. El elemento dramático o descriptivo reviste mucha importancia. El sentido de las
palabras determina el aspecto melódico o rítmico de las frases y hasta la forma misma de cada
trozo. Hay asimismo varios interludios sinfónicos, entre los que sobresale el que precede al
“Benedictus”. En la composición de esta misa Beethoven se ha separado resueltamente de
toda preocupación litúrgica, de todo formalismo ritual. Lo que impera por lo general es un
lirismo muy romántico, sobre todo en el “Agnus Dei”. La interpretación de los símbolos
religiosos expresados en el texto no se adapta en absoluto a las exigencias litúrgicas, como lo
demuestra, entre otras cosas, la intervención de una fanfarria guerrera o de un allegretto
pastoril en el “Agnus Dei”. Aunque de inspiración profundamente religiosa, esta Misa, por sus
proporciones colosales y la libertad de su forma, es más para ser escuchada en una sala de
conciertos que no en un templo.
Lugar que ocupa Beethoven en la historia musical
Beethoven marca el paso de la época clásica a la época romántica. Su influencia durante todo
el siglo XIX ha sido enorme. Mendelssohn, Schumann, Liszt, Berlioz, Brahms y Wagner pueden
considerarse como discípulos más o menos directos del autor de la Novena Sinfonía. Unos han
considerado en él ante todo el principio clásico de autoridad; otros, el de libertad, o sea, su
Romanticismo. Por todo lo cual Beethoven es, sin lugar a dudas, una de las figuras más
representativas y uno de los músicos más grandes de la historia musical, de todos los tiempos.
XXI
CARACTERES GENERALES DEL ROMANTICISMO MUSICAL
Los compositores pre-románticos. Weber y la Ópera
Caracteres generales del Romanticismo literario y artístico
Realización del concepto Romántico en la música
El punto de partida del Arte Dramática: Beethoven. El punto de llegada: Wagner
Los compositores pre-románticos: Weber
Su vida
Su obra
Su influencia
Caracteres generales del Romanticismo literario y artístico.
A fines del siglo XVIII y principios del XIX se produjo un importante movimiento literario llamado
Romanticismo, el cual, habiendo comenzado en Alemania, se difundió rápidamente por toda
Europa. Su influencia se extendió a todas las artes. Fue dicho movimiento una especie de
revolución estética, consecuencia de las ideas filosóficas y revolucionarias de fines del siglo
XVIII, y constituye en la historia intelectual de la Humanidad una de sus grandes fases, como
anteriormente lo había sido el Renacimiento.
La influencia del Romanticismo en el arte se caracteriza principalmente por:
1.- La abolición de todo convencionalismo, lo cual termina por acarrear el desprecio por todas
las reglas, ya que predomina la “Expresión” por sobre la “Forma”, llegando esta última a perder
su equilibrio clásico.
2.- El culto del individualismo: el artista se complace en narrar su vida, sus tormentos, y en
analizar meticulosamente sus propios sentimientos, colocándose siempre en primer plano
como héroe del poema; de donde se deriva que el elemento dramático adquiere mayor
expansión y preponderancia.
3.- El amor a la Naturaleza: el artista se esmera cada vez más en ser pintoresco y
minuciosamente descriptivo en sus obras, poniendo su alma en cada sitio o paisaje.
4.- La exageración de los sentimientos: hasta la pasión violenta y a veces extravagante.

5.- La afición a lo fantástico, a lo irreal, lo inverosímil, manifestada tanto en la elección de los
temas o asuntos como en su realización artística.
6.- La predilección por los temas medievales, en sustitución de los temas clásicos provenientes
de la antigüedad greco-romana que había divulgado el Renacimiento.
En síntesis, puede decirse que la imaginación, por lo general exaltada, desempeña el papel
principal, y que lo que mayormente se pretende es lograr un máximo de emoción. El arte, en
consecuencia, deja de ser una simple diversión o pasatiempo para convertirse en la expresión
del sentimiento humano, exteriorizado con todos sus matices; de allí el carácter enfermizo que
a menudo presenta el arte Romántico, y por lo cual Goethe, al compararlo con el arte clásico,
se expresó así: “Llamo clásico a lo sano y romántico a lo que es enfermizo. No es por que sean
nuevas por lo que la mayor parte de las cosas actuales son románticas, sino porque son
débiles, morbosas o enfermas, y no es, porque sea viejo por lo que lo antiguo es clásico, sino
porque es fuerte, robusto, alegre y sano”.
Realización del concepto Romántico en la Música.
La predominancia del elemento romántico trae por resultado el que la música pura se vea cada
vez más influida por la poesía, llegando así a crearse una nueva forma: la música de programa,
en la que la pureza de la forma queda sacrificada a la evocación de las ideas ya la expresión
de los sentimientos.
La influencia de las nuevas tendencias románticas sobre la música se manifiesta:
1.- En el ritmo y la melodía, las cuales se hacen más independientes y más libres.
2.- En la armonía, con el predominio de la modulación y el cromatismo a causa de su carácter
altamente expresivo.
3.- En la orquestación, la cual realiza progresos considerables en todos sentidos, ya que
permite comunicarle al elemento dramático un gran poder de colorido y expresión.
4.- En la unión cada vez más estrecha de la música con las demás artes, a fin de lograr una
nueva realización del arte completo.
El punto de partida del Arte Dramático: Beethoven. El punto de llegada: Wagner.

Así como Bach forma el lazo de unión entré el arte antiguo y el clásico, así Beethoven une el
arte clásico al romántico. Sus últimas obras (instrumentales) revelan ya una marcada influencia
de las tendencias románticas.
A continuación, Weber introduce nuevas tendencias en la ópera, a la vez que Schubert
modifica el sentido tradicional del lied alemán, impregnándolo de romanticismo. Pero Weber y
Schubert conservan todavía el respeto por las formas tradicionales, a lo cual se debe el que
suela más bien calificárseles de pre-románticos. Los verdaderos músicos románticos
comenzarán a producir sus obras más significativas a los alrededores de 1830. Los más
importantes de éstos son: los alemanes Mendelssohn y Schumann, el francés Berlioz, el
húngaro Liszt y el polaco Chopin. La evolución romántica concluye con la obra de Wagner,
suprema expresión del elemento humano por el drama puramente interior; en dicha obra queda
casi por completo apartada toda preocupación exclusiva del culto de la Forma. Wagner, por su
parte, a la vez que resume el período romántico, abre la vía al arte contemporáneo.
Los compositores pre-románticos: Weber (1786-1826)
Su vida
Carl Maria von Weber pertenecía a una familia noble residenciada en Eutin (Alemania), donde
nació en 1786. Desde niño llevó una vida aventurera, acompañando a su padre, director de una
compañía teatral, en sus numerosos viajes a través de Alemania y Austria. Debido a ese
género de vida no pudo seguir con regularidad sus estudios musicales. Fueron sus principales
maestros: Michael Haydn (hermano de Joseph) y el abate Vogler. Este último tuvo mucha
influencia sobre su formación; a él le debió Weber el haberse familiarizado con las melodías
populares de su patria, que tanta importancia había de tener en su futura obra dramática. En
1813, Weber fue nombrado director de orquesta del Teatro de Praga. Tres años más tarde fue
llamado a organizar y dirigir la ópera alemana de Dresde, cargo que desempeñó hasta su
muerte, acaecida en Londres en 1826, a consecuencia de las intensas fatigas que le
proporcionara la composición y ejecución en esa ciudad de su última ópera Oberon. En 1844
los restos de Weber fueron trasladados a Dresde, dónde fueron recibidos por Richard Wagner.
Su obra.
Weber fue principalmente compositor dramático; con razón se le considera como el verdadero
fundador de la Ópera Nacional Alemana. Su ópera más célebre y más trascendental es Der
Freischütz (El Cazador Furtivo), estrenada en Berlín con gran éxito en 1821. Esta ópera, que
aun hoy día sigue siendo la más popular alemana y se la puede considerar como típicamente
representativa del Romanticismo. La música se concreta especialmente a evocar los colores de
los paisajes, forestales de Alemania en un ambiente leyendario lleno de fantasía. Su novedad
consiste:
1.- En haber reemplazado las figuras de carácter general que aparecían en las óperas
anteriores por tipos románticos y alemanes que viven y evolucionan en su medio nativo;
2.- En aprovechar como base de la música la canción popular alemana;
3.- En hacer que el recitativo, que formaba el fondo de la antigua ópera no desempeñe sino un
papel secundario, y
4.- Que el elemento sinfónico adquiere una gran importancia, mediante efectos orquestales de
mucho colorido y muy evocativos, a la vez que la orquesta se subordina por completo a la voz.
Las otras óperas de Weber son: Preciosa (que pertenece al género de música de escena), de
poca importancia; Euryanth de argumento medieval y de carácter caballeresco y marcial;
y Oberon, traducción musical de un drama de Shakespeare, la más pintoresca de las óperas de
Weber.
Además de sus óperas, Weber escribió muchas obras pertenecientes a distintos géneros,
obras de desigual importancia. Entre éstas merecen citarse: seis grandes sonatas para piano
tres oberturas, entre las que descuellan la Obertura del Jubileo (Jubel Overture); la célebre
fantasía para piano titulada Invitación al Vals; el brillante Concertstück (Trozo de concierto)
para piano y orquesta; y por último, una colección de lieder. Pero son sus oberturas de ópera
las que le han colocado en primera fila entre los compositores románticos de música sinfónica.
Weber puede considerarse como el creador de la obertura moderna, de carácter pintoresco y
dramático, la cual, a la vez que sirve de introducción a la ópera a que pertenece, viene a ser
como el resumen de la acción y del ambiente del drama evocado por la música.
Su influencia.
Weber tuvo mucha influencia sobre la música del siglo XIX. No solamente salvó a Alemania del
fracaso de la ópera a causa de la influencia italiana reinante, sino que preparó el camino a
Wagner. Es cierto que Rossini logró al fin eclipsarlo, pero Weber persistió siempre en sus ideas
y en su estilo. Entre sus innovaciones que anuncian la futura reforma wagneriana, basta citar:
la frecuente repetición de determinadas frases o temas musicales, principio del leit-motiv, que
luego Wagner amplificará, sistematizándolo; la sustitución de la división por escenas a la
antigua división por arias, dúos, etc.; la desaparición escénica del ballet, imprescindible en las
óperas francesas anteriores y, por último, el haber abandonado por completo los argumentos
tomados de la antigüedad clásica para inspirarse en el dominio de lo fantástico y de lo popular.
En su manera de tratar la orquesta, principalmente en los efectos nuevos que sabe obtener del
clarinete y de las trompas, Weber debe ser considerado como un innovador. Por otra parte, su
influencia también se manifiesta en el desarrollo de la técnica pianística, gracias a sus obras
para este instrumento, casi todas llenas de originalidad y de fantasía. Weber se destacó
asimismo como escritor y como crítico musical.

XXII
FÉLIX MENDELSSOHN
Su vida
Su obra
Música instrumental
Música de cámara
Los conciertos
El piano
Música vocal
Características generales de la obra de Mendelssohn
Su vida
Félix Mendelssohn Bartholdy nació en Hamburgo en 1809; murió en Leipzig en 1847. Era hijo
de un rico banquero israelita. Su familia se esmeró mucho en alentar el desarrollo de su precoz
vocación musical. Tuvo excelentes maestros, -Zulter, entre otros-, y estudió, además de la
composición, el violín y el piano, llegando a ser un verdadero virtuoso de este último
instrumento, así como su hermana Fanny dotada también de gran talento musical. A la edad de
11 años Mendelssohn conoció a Goethe, quien supo apreciar y estimular las excepcionales
dotes musicales del muchacho. A los 18 años compuso una de sus obras más notables: la
Obertura Sueño de una noche de verano, que le fue inspirada por la lectura de la célebre
comedia de Shakespeare. Mendelssohn admiraba profundamente a Bach, a tal punto que en
1829 se decidió a ofrecer una audición integral de la Pasión según San Mateo, la cual
permanecía ignorada, no obstante haber sido compuesta esta obra por Bach un siglo antes. De
esta fecha data el renacimiento de toda la obra de Bach, que tanta influencia había de tener en
lo sucesivo. A partir de ese mismo año Mendelssohn emprendió una serie de viajes por
Inglaterra, donde llegó a conquistar gran celebridad. Seis años más tarde fue llamado a dirigir
la orquesta de Leipzig ciudad en la que luego fundó, con la colaboración de Schumann, un
conservatorio que ha llegado a ser uno de los más afamados del mundo. En Leipzig
permaneció Mendelssohn hasta su muerte, acaecida en 1847. Su vida fue muy holgada; no
conoció ni la miseria ni la incomprensión de sus contemporáneos, antes por el contrario, pocos
compositores han sido tan celebrados en vida como lo fue este gran músico romántico.
Su obra
Mendelssohn fue principalmente un compositor de música instrumental; en este género dejó
escritas: 5 Sinfonías, 6 Oberturas, muchos Tríos, Cuartetos y Quintetos, un Concierto para
violín y orquesta, dos para violín y piano, e infinidad de obras para piano y para órgano.
Entre las sinfonías hay dos particularmente célebres: la Sinfonía Escocesa y la Sinfonía
Italiana. En ellas Mendelssohn se muestra como un continuador del Beethoven de la segunda
manera; la orquestación es de un brillan te colorido. Como compositor de oberturas,
Mendelssohn es más importante. Puede considerársele como el creador de la obertura de
concierto, género en el que descuella brillantemente. Las más célebres de sus oberturas son:
la del Sueño de una noche de verano (compuesta, como se dijo, a los 18 años); La Gruta de
Fingal (llamada también Las Hébridas), Ruy Blas, La Bella Melusina, y Calma del Mar, obras
todas de corte clásico y de sugestiva sonoridad orquestal.
Música de cámara
Su música de cámara es también de estilo muy clásico. En este género son particularmente
célebres los dos Tríos y el Cuarteto llamado de “las arpas”.
Los conciertos
En materia de conciertos merece particularmente mención el Concierto para violín y orquesta,
obra que figura en el repertorio de todos los grandes violinistas, debido a la perfección de su
escritura y a su hermosa inspiración.
El piano
En su producción para piano, Mendelssohn no se revela como un innovador en la técnica, pero
en cambio llevó a una gran perfección el género de la pieza de pequeñas dimensiones, de
forma clásica, aunque de contenido romántico. Es el creador de las Romanzas sin
palabras (Lieder ohne Worte), pequeños poemas musicales, ya graciosos, ya sentimentales.
Una de las mejores obras de Mendelssohn para el piano son las Variaciones serias, que es la
que más suelen tocar los pianistas. Las Sonatas para órgano, en número de seis, es lo mejor
de su producción en materia de sonatas; son de bella factura y de un plan muy libre; en ellas
está tratada la fuga con gran maestría.
Música vocal
Comprende dos obras de importancia: el oratorio Paulus y el oratorio Elías. Se observa en
ambos la influencia de Bach y de Händel; en ellos son particularmente hermosos los coros.
Muy notable es asimismo la música de escena destinada a acompañar la tragedia Antígona” de
Sófocles, laAtalia de Racine, y Sueño de una noche de verano de Shakespeare, obra que fue
concluida varios años después de haber sido escrita la obertura, y que contiene, entre otros
números un magnífico Scherzo. Mendelssohn compuso también mucha música religiosa:
Himnos, motetes y varios salmos de elevada inspiración. En cuanto a sus lieder, son algo
académicos en su mayoría, si bien hay algunos muy bellos. También compuso Mendelssohn
una ópera cómica: Las Bodas de Camacho, y muy poco importante.
Características generales de la obra de Mendelssohn.
Mendelssohn es, con razón, considerado como el más clásico de los músicos románticos. La
dulzura, la gracia y cierto tinte de melancolia, la suprema elegancia de la forma aunada a la
claridad del pensamiento son las cualidades resaltantes de su música. Sería difícil señalar en
su obra errores de técnica, ya que Mendelssohn conocía a fondo su oficio. Su vasta cultura se
manifiesta en su impecable buen gusto, pero también en la facilidad conque imita a los
clásicos, a Bach ya Händel sobre todo. Es generalmente superficial y ecléctico; sólo se
preocupa por agradar, y si insiste en mantenerse siempre dentro de una corrección académica
es a fin de no chocar con el gusto de nadie. En la música liviana, particularmente en
los Scherzos, es donde obtiene efectos más personales y originales. Nunca se preocupó, como
los demás músicos de su generación, por aportar innovaciones de acuerdo con lo que la época
reclamaba. A ello se debe en gran parte el enorme éxito de que disfrutó durante su vida, ya que
la comprensión de su música estaba al alcance de todos los públicos. Su fama ha disminuido
con los años. Hoy se le considera como el más pulcro de todos los románticos, pero también
como el menos característico y el menos genial.

XXIII
ROBERT SCHUMANN
Su vida
Su obra
Obras para piano
Música de cámara
Música orquestal
Música vocal
Los lieder
Los oratorios profanos
Caracteres generales e influencia de lo obra de Schumann
Su vida
Robert Schumann nació en Zwuickau (Sajonia), en 1810; murió cerca de Bonn en 1856. Su
padre era librero, y aunque favoreció la precoz vocación musical de Robert, quiso destinarlo a
la carrera jurídica. A la edad de 18 años, Schumann ingresó a la Universidad de Leipzig y
comenzó sus estudios de derecho, pero su vocación musical era cada vez más firme y terminó
por abandonar aquellos estudios para entregarse por completo al piano. Su principal maestro
fue Friedrich Wieck, padre de Clara, la futura esposa de Schumann. Wieck era un excelente
profesor y Schumann habría llegado a ser un gran pianista si un imprudente experimento hecho
con el propósito de obtener más pronto la independencia de los dedos no le hubiese traído una
enfermedad en la mano que le obligó a abandonar el piano. Esta circunstancia favoreció el que
Schumann se dedicase entonces por completo a la composición. Establecido en Leipzig, funda

en 1834 la Nueva Gaceta Musical, importante revista destinada a ser órgano del progreso
musical y a combatir el mal gusto de la música italiana reinante y la de compositores
extranjeros de mediocre valor. Fue así corno Schumann se convirtió en jefe de un partido, no
sin que sus críticas mordaces le crearan enemistades. Durante diez años fue redactor único de
esa gaceta, en la que escribió interesantes artículos sobre Chopin, Berlioz, Mendelssohn, etc.
Fue Schumann quien reveló más tarde la aparición de Brahms. Después de muchas
dificultades, terminó por casarse con Clara Wieck, pianista notable y que supo cooperar
admirablemente a la difusión de la música de su marido. El amor de Clara le inspiró a

Schumann algunas de sus obras más famosas, entre otras, muchos lieder y piezas para piano.
Poco a poco fue desarrollándose en él el deseo de escribir obras mayores, las que aparecen a
partir de 1841. Después de un corto viaje por Rusia, se trasladó a Dresde (1844), donde
asumió la dirección de la Asociación Musical de esa ciudad y fundó una Sociedad de Canto
Coral. Luego se trasladó a Düsseldorf, como director de la música municipal. Por desgracia,
una enfermedad mental, cuyos primeros síntomas ya habían aparecido en 1833, cobró cuerpo
repentinamente hasta terminar por producirle el total entorpecimiento de la razón. La verdadera
locura estalló en 1854. Un día se arrojó al Rhin, habiendo sido salvado milagrosamente. Fue
entonces trasladado a un sanatorio cerca de Bonn y allí murió dos años después, en 1856,
víctima de una terrible enajenación mental.
Su obra
Schumann escribió música instrumental, la cual comprende sus obras para piano, su música de
cámara y sus obras orquestales. Y música vocal, que comprende sus lieder, sus oratorios
profanos y su ópera Genoveva.
Música instrumental.
Obras para piano
Estas son en general más importantes por su calidad que por su extensión y pueden
clasificarse en dos grupos: las obras de pequeñas proporciones y las grandes obras de forma
clásica. Las más célebres de entre las primeras son: las Escenas de Niños (Kinderscenen), de
una rara originalidad, en las que el compositor traduce musicalmente, sin recurrir al empleo de
fórmulas descriptivas, la ingenuidad del alma infantil con sus diferentes matices. Esta miniatura
musical comprende 13 números, cada uno de los cuales lleva un sugestivo título; el Álbum para
la Juventudconsta de 40 piezas igualmente breves, ingenuas, espontáneas, llenas de intensa
poesía; y el Carnaval, que es la más popular de sus piezas de piano y una de las más
perfectas.
Las Kreislerianas, colección de piezas llenas de ímpetu y de fantasía. LasNovelletten,
los Intermezzi, las Mariposas, los Davidbündler (Legionarios de David contra los Filisteos),
forman también ricas colecciones de piezas pianísticas de considerable importancia si se
piensa que en ellas Schumann ha puesto lo mejor de su alma de poeta, empleando una técnica
nueva y muy personal que ha influido grandemente en sus sucesores. Entre las grandes obras
para piano, algunas de forma clásica, figuran en primer término los Estudios Sinfónicos en los
que emplea el procedimiento de la variación beethoveniana; las Sonatas, en número de tres, la
más célebre de las cuales es la Sonata en Fa sostenido menor, en cuatro movimientos, plena
de hermosas ideas y desbordante de vida, a pesar de sus grandes proporciones y de cierto

desorden que se nota en el plan general. Por último, la Gran Fantasía, considerada como la
obra maestra de la música para piano de Schumann; es de un carácter apasionado y de una
gran originalidad de forma. Mejor que en cualquier otra, puede apreciarse en esta obra la
calidad del romanticismo de Schumann.
Música de cámara
Schumann escribió varios Tríos y Cuartetos de cuerda, dos Sonatas para piano y violín y
un Quinteto. De estas obras, las más célebres son: elQuinteto para piano, 2 violines, viola y
violoncelo, obra de gran inspiración y de corte clásico y el Trío en Re menor sumamente
romántico, una de las producciones más característica del genio de Schumann.
Música orquestal
Comprende: 4 Sinfonías, algunas Oberturas y algunos Conciertos. En susSinfonías, Schumann
se muestra inferior pues estas obras parecen más bien haber sido concebidas para el piano y
luego transcritas para orquesta, de donde resultan ciertas lagunas y deficiencias en la
instrumentación. En cambio, su Concierto en La menor para piano y orquesta es una obra
maestra, de forma cíclica y de vastas proporciones. Sus Oberturas tienen poco importancia, la
mejor de ellas es la de Manfredo. La música sinfónica de Schumann ha sido por lo general lo
más criticado de su producción.
Música vocal.
Los lieder
Schumann es el legítimo sucesor de Schubert por lo que respecta al lied. Gracias a él, este
género alcanza un grado de perfección y una delicadeza de sentimiento insospechados. La
melodía schumanniana, menos simétrica que la de Schubert y también más libre, se adapta
admirablemente a las palabras. El acompañamiento de piano es, asimismo, más importante; el
instrumento suele dialogar con la voz, expresando o evocando el sentido del texto cuando la
poesía calla. Si el lied de Schumann es menos teatral que el de Schubert, tiene en cambio
mayor refinamiento, es más intimo, más concentrado y conciso. En una palabra, Schumann es
más artista, lo cual puede observarse, no sólo en la fina calidad de sus lieder, sino en el
esmero que pone al escoger las poesías. Sus poetas predilectos son: Heine, Rückert,
Chamisso, Byron, Eichendorff, etc., vale decir, los más típicamente románticos. Los lieder de
Schumann son generalmente sentimentales, aunque también los hay dramáticos (por Ej. Los
dos granaderos). Algunos forman ciclos o colecciones, tales como los comprendidos bajo los
títulos generales deLos amores del poeta (Heine) y El amor de una mujer (Chamisso), que
contienen preciosos Heder, acaso los más célebres de su producción.
Los oratorios profanos
Son tres: El Paraíso y la Perí, Fausto y Manfred. Estas obras son especies de poemas
sinfónico-vocales que participan a la vez de la música dramática y de la música épica. El
Paraíso y la Perí es una obra muy melódica y de fina sensibilidad, pero cuya falta de marcados
contrastes la hace un poco monótona. Las escenas tomadas del Faustode Goethe es la obra
coral más considerable de Schumann. Tardó nueve años en componerla; consta de una
obertura, muy célebre, y de tres partes, de las cuales la última es la más importante por su
carácter místico. Es en general una música difícil, áspera, llena de desigualdades, pero que
contiene páginas de gran belleza y profundidad. En Manfred, inspirado por Byron, Schumann
se identifica con el personaje creado por el poeta inglés, con quien tenía muchos puntos de
contacto. Esta obra ha sido escrita para acompañar la representación teatral del drama
byroniano, a manera de melodrama. Su obertura es también muy célebre y los 15 números que
integran la partitura son de una fantasía eminentemente romántica.
En cuanto a la ópera Genoveva, no tuvo éxito y ha sido muy criticada. Schumann no tenía
disposiciones para la música teatral; por ello su única ópera es lo más débil de su producción.
Caracteres generales e influencia de lo obra de Schumann
Schumann puede considerarse como la más alta expresión del Romanticismo musical en
Alemania. Tiene una personalidad inconfundible; a quien más se asemeja, por su espíritu y por
el carácter íntimo de toda su obra es a Chopin. En su música alternan constantemente los
pasajes impetuosos con los de carácter melancólico. Estos dos aspectos de su personalidad
los personifica el mismo Schumann en las figuras simbólicas de Florestán y Eusebius. En casi
toda la música schumanniana hay una gracia refinada y una riqueza rítmico-melódico que no
es frecuente hallar en las obras de sus contemporáneos. Sus dos méritos principales son: el
haber llevado la música de piano a una altura extraordinaria, usando este instrumento como un
verdadero poeta; y el haber igualmente llevado el lied a un grado de perfección suma.
Su influencia como pianista y como compositor de lieder ha sido enorme, no sólo por la
novedad de su técnica, que es originalísima, sino por el contenido ideológico y sentimental que
encierra siempre su música. Brahms es uno de los compositores que ha sufrido más
directamente su influencia.
XXIV
FREDERIC CHOPIN
Su vida
Su obra
Danzas
Piezas de Fantasía o Piezas de Forma Libre
Estudios
Sonatas
Obras para Piano y Orquesta
Otras Obras
Caracteres e influencias de la obra de Chopin
Su vida
Frederic Chopin nació en Zelazova-Wola (cerca de Varsovia, Polonia) en 1810; murió en París
en 1849. Su padre era de origen francés; su madre era polaca. Hizo sus primeros estudios
musicales en su país natal; a los 9 años se le consideraba como niño prodigio; a esa edad ya
ejecutaba el piano con sorprendente habilidad. Hasta los 17 años permaneció en su país; una
vez terminados sus estudios comenzó a viajar por Europa. En Viena dio dos conciertos con
enorme éxito. Luego regresó a Polonia y, en 1830, poco antes de la insurrección de su país,
abandonó definitivamente la patria y se radicó en París. Para esa época era ya un virtuoso
consumado. En la gran capital francesa frecuentó especialmente los salones aristocráticos.
Pronto supo granjearse la amistad de amigos tales como Liszt, Berlioz, el poeta Heine y otros.
Aquel escogido grupo de artistas lo comprendió y admiró sinceramente. A medida que su fama
crecía, su vida iba llenándose de complicaciones de toda índole. Comenzó a flaquear su salud;
se manifestaron los primeros síntomas de la tuberculosis que debía llevarlo a la tumba pocos
años más tarde. A los sufrimientos físicos se agregaron las penas morales provenientes de sus
infortunios amorosos. Se había enamorado apasionadamente de la célebre novelista francesa
conocida bajo el seudónimo de George Sand, y aunque esta extraña mujer se mostró al
principio benévola para con él, terminó al cabo de diez años por abandonarlo, haciéndole sufrir
cruelmente. En 1839, en compañía de George Sand, hizo Chopin un viaje a las Islas Baleares
con el propósito de recobrar la salud. Al año siguiente regresó a Francia sin haber mejorado,
antes por el contrario, su mal progresaba día por día. Chopin, no obstante, seguía
componiendo y dando de vez en cuando un concierto, siempre con inmenso éxito. Mientras
duraron sus relaciones con George Sand, o sea hasta 1847, su vida transcurrió entre París
y Nonant, pequeña aldea francesa en la que había fijado la novelista su residencia veraniega. A
partir del citado año su actividad disminuyó considerablemente. El mismo año de su muerte
tuvo, no obstante, valor para realizar una gira por Inglaterra, pero pronto regresó extenuado a
París. Rodeado de su hermana y de pocos amigos, falleció el 17 de octubre de 1849. Su
corazón fue trasladado a Varsovia, donde se conserva en la iglesia de la Santa Cruz.
Su obra
Chopin fue exclusivamente pianista. Sus numerosas composiciones para este instrumento
pueden clasificarse en los grupos siguientes:
1.- Danzas, que comprenden Polonesas, Mazurkas y Valses;
2.- Piezas de Fantasía o Piezas de Forma Libre, como son: los Preludios, los Nocturnos,
las Baladas, los Impromptus, los Scherzos y otras de menor importancia;
3.- Estudios;
4.- Sonatas;
5.- Obras para Piano y Orquesta;
6.- Otras Obras.
Danzas
a) Mazurkas. Son piezas inspiradas en melodías y ritmos de su tierra nativa. Chopin ennoblece
esta danza nacional, agrandando sus proporciones y variando su ritmo fundamental de cien
maneras diferentes; les comunica su alma de poeta, logrando a veces convertir una
simplemazurka en una verdadera pintura regional, llena de colorido y de emoción. Dejó escritas
56 mazurkas, en muchas de las cuales se observa una riqueza de modulaciones y ciertas
audacias armónicas sin precedente.
b) Polonesas. Son obras más decorativas, más importantes y de más firme arquitectura que
las mazurkas. Lo mismo que éstas, se inspiran en una típica danza nacional de carácter viril. El
sentimiento en cierto modo bélico que las inspira es tanto más exaltado cuanto que Chopin se
hallaba ausente de su patria en momentos en que ésta atravesaba por una catastrófica
situación política. Las polonesas deben contarse entre las obras más notables y originales de
Chopin. Compuso 12, la mayoría de las cuales son de una gran dificultad de ejecución.
c) Valses. Los 15 valses de Chopin son finas y elegantes piezas de salón, verdaderas
estilizaciones de ese conocido aire de danza que ha sido tratado por casi todos los
compositores del siglo XIX. En este género ligero Chopin es de una gran originalidad. Algunos
de estos valses son largos y desarrollados; otros, como el conocido Vals-minuto, muy breves.
Piezas de Fantasía o Piezas de Forma Libre
a) Preludios. Compuestos casi todos en el claustro de Valdemosa, durante la permanencia de
Chopin en las Islas Baleares, forman una serie de 24, más uno independiente. Dicha colección
de piezas, breves en su mayoría, es una de las obras maestras de Chopin. Su forma es muy
libre, su expresión muy intensa. Cada uno de ellos parece traducir el particular estado de ánimo
del compositor en el momento en que los escribió. La profunda -y a veces morbosa-
sensibilidad del delicado artista se exterioriza en aquellas páginas.
b) Nocturnos. Este género había sido anteriormente tratado por el compositor
irlandés John Field en una forma muy sencilla. Chopin se vale del Nocturno, como del Preludio,
para cantar sus intimas nostalgias. Es lo más romántico de su producción. Algunos son
profundamente tristes, otros, de un gran lirismo. Aunque se les ha criticado su sentimentalismo
excesivo, hay que reconocer, sin embargo, que son de una gran belleza y originalidad. Suman
en total 19.
c) Baladas. Chopin Compuso 4 Baladas. Estas obras, que toman su nombre genérico de un
tipo especial de poesía, son de estilo patético y de muy difícil ejecución. Es en ellas donde
mejor puede apreciarse el típico carácter ornamental de la melodía chopiniana. Su contenido
es dramático, sus dimensiones variables y su estilo muy libre.
d) Impromptus, en número de 4, y los Scherzos también en número de cuatro, son piezas de
mucha fantasía y de gran virtuosismo pianístico. En ellos, como en los Estudios y las
Polonesas, se revela el aspecto fogoso de Chopin.
Estudios
Los estudios para piano de Cramer, Clementi, etc., anteriores a los de Chopin, por la intención
puramente didáctica que los inspira, no ofrecen casi nunca un verdadero interés musical.
Chopin transforma estos simples ejercicios en obras intensamente expresivas, aún
manteniéndolas siempre dentro de los límites de un plan sabiamente preestablecido con fines
pedagógicos. Sus Estudios son verdaderos poemas sonoros y pueden considerarse como lo
más trascendental de su producción en materia de técnica pianística. Los Estudios (27 en
total), están agrupados en dos colecciones (opus 10 y opus 25) de a 12 estudios cada una,
más tres estudios independientes.
Sonatas
El temperamento romántico de Chopin se amoldaba difícilmente a las grandes formas clásicas.
Ello explica por qué sus Sonatas, en número de tres, si bien contienen temas melódicos de
gran belleza, presentan ciertas lagunas en sus desarrollos. El excesivo virtuosismo daña a la
claridad del plan general. Pueden considerarse como un producto híbrido de los estilos clásico
y romántico.
Obras para Piano y Orquesta
Las principales son: Krakowiak, gran rondó, una de sus primeras obras (de poca importancia),
una gran Polonesa brillante y dos Conciertos. Estos últimos, aun cuando son interesantes,
resultan inferiores a las obras para piano solo. La orquestación de Chopin es pobre y su
fantasía creadora, como sucede en las Sonatas, Se pierde en los desarrollos temáticos de gran
extensión, los cuales no tienen más interés que el de su extraordinario virtuosismo pianístico.
Otras Obras
A las obras anteriores hay que agregar: la magnífica Fantasía en Fa menoropus 49,
la Berceuse opus 57 y la Barcarola opus 60, todas para piano solo. También compuso,
un Trío para piano, violín y violoncello y unaSonata para violoncello y piano, obras de menor
significación e importancia como Variaciones y Rondós, así como una serie de 17 Canciones
polacas para canto y piano.
Caracteres e influencias de la obra de Chopin
Chopin ha sido llamado el poeta del piano. Con él comienza la era del virtuosismo pianístico. El
piano, por obra suya, adquiere importancia extraordinaria, una independencia y un poder
expresivo inauditos. Su técnica es sumamente personal; gracias a ella obtiene efectos
absolutamente nuevos. La melodía de Chopin es por lo general muy ornamentada, pero esa
ornamentación ofrece la particularidad de no figurar nunca como cosa superflua (como ocurre
con las melodías de Liszt, por ejemplo), sino que parece emanar de la misma esencia temática.
Su armonía es también de una riqueza sorprendente; tiene un talento especial para modular,
así como para usar en forma original el cromatismo. En cuanto al elemento rítmico de su
música, alcanza una variedad y una elasticidad verdaderamente excepcionales. A ello
contribuye en buena parte el llamado tempo rubato que con frecuencia emplea y que le
comunica un sello tan peculiar a toda la producción chopiniana. Chopin, es, por otra parte, el
primer compositor que ha sabido llevar al piano la música popular de su país, elevándola a la
categoría de arte. Su influencia se ha manifestado principalmente en la técnica pianística de
todos sus contemporáneos y sucesores, desde Liszt hasta nuestros días

XXV
FRANZ LISZT
Su vida
Su obra
Música para piano
Estudios
Transcripciones y Paráfrasis
Obras originales
Música para orquesta
Obras religiosas
Obras vocales
Caracteres e influencias de la obra de Liszt
Su vida. Franz Liszt nació en Raiding, cerca de Odemburgo (Hungría) en 1811. Murió en
Bayreuth (Alemania) en 1886. Fue un niño prodigio de raro talento. A la edad de 9 años recibió
de magnates húngaros una pensión para completar su instrucción musical y se hizo alumno de
Czerny y de Salieri en Viena. En 1823 se trasladó a París. Como Cherubini rehusó admitirlo en
el Conservatorio, Liszt continuó por su cuenta perfeccionando sus estudios de piano. Más
tarde, Paer y Reicha le enseñaron composición. Después de algunos viajes artísticos en los
que alcanzó mucho éxito, Liszt regresó a París y se estableció como maestro de música. Su
primera obra para teatro, una pequeña ópera muy mediocre, titulada Don Sancho, fue
estrenada en la Ópera cuando Liszt contaba apenas 14 años de edad, siendo dirigida por él
mismo. Los conciertos dados por el gran violinista Paganini en París (1813) le estimularon a
perfeccionar el nuevo aspecto de su técnica pianística que le permitió crear obras de
extraordinario virtuosismo. A la influencia ejercida por Paganini hay que agregar la de Chopin
con quien tuvo íntima amistad y cuya influencia sobre Liszt fue muy diferente. La tercera
influencia que se manifiesta por esos mismos años fue la de Berlioz. La Sinfonía Fantásticade
este autor contribuyó particularmente a desarrollar en Liszt la idea de que la música es apta
para expresar o representar cosas o situaciones extra- musicales y para parafrasear las ideas
poéticas. El gran pianista húngaro se constituyó pues, junto con Berlioz, en el más ardiente
propugnador de la música de programa.

Contemporáneamente, también su vida de hombre entró en una nueva fase. Hasta entonces
Liszt había sido el ídolo de los salones y sus aventuras amorosas no pasaban de ser un mero
pasatiempo. No así sus relaciones con la Condesa de Agoult, las que fueron para él de
importancia. De su unión con esta inteligente escritora, conocida con el seudónimo de Daniel
Stern, tuvo tres hijos, entre los que se cuenta Cósima, quien fue la esposa de Hans von Bülow
y más tarde, de Richard Wagner. En 1839 envió a París a la Condesa con los niños, y en los
años subsiguientes, hasta 1848, continuó Liszt su carrera triunfal de pianista, recorriendo casi
todos los países de Europa. No había pianista que osara competir seriamente con él. A partir
de aquel año, Liszt se radicó en Weimar, donde asumió el cargo de Director de la orquesta de
la Corte, puesto que conservó hasta 1861. Por obra suya, Weimar se transformó en un centro
de gran importancia musical y artística.
En Weimar comienza una nueva época en la carrera musical de Liszt. Hasta entonces había
sido él exclusivamente pianista virtuoso y compositor de obras para piano. A partir de su
instalación en Weimar, Liszt abandona ese género de actividades y se consagra a la doble
tarea de componer poemas sinfónicos y de divulgar, como director de orquesta, las obras
sinfónicas más notables de sus contemporáneos. De 1861 a 1870, Liszt le imprime un nuevo
rumbo a su vida. Sintiéndose atraído por el misticismo, se instala en Roma, toma órdenes
menores y se hace abate e incluso obtiene una canonjía. Los años restantes de su vida los
pasó Liszt entre Roma, Budapest y Weimar, siempre rodeado de numerosos discípulos a
quienes prodigaba con paternal solicitud sus enseñanzas. De este último período de su vida
data la composición de sus grandes oratorios y obras religiosas. En 1886, habiendo ido a
Bayreuth para asistir a las representaciones de Parsifal y de Tristán e Isolda de Wagner, le
sorprendió la muerte.
Liszt fue una de las figuras más destacadas del siglo XIX y una de las más nobles que registra
la historia musical. No sólo desplegó en todo momento una actividad extraordinaria, sino que
su carácter, cuyo rasgo principal fue la generosidad, mereció el aprecio y la simpatía de todos
sus contemporáneos. Fue, particularmente, el amigo más desinteresado de Wagner. Siempre
se le vio dispuesto a combatir en pro del arte, ya con su palabra, ya con sus escritos o con su
acción individual.
Su obra. Liszt escribió más de 1.200 composiciones. El único género que no abordó fue el del
teatro. La variedad de su obra es tan desconcertante como su vida. Comprende las siguientes
categorías: a) Música para piano; b) Música para orquesta; c) Obras religiosas; d) Obras
vocales.
Música para piano
1.- Estudios. Cuando Liszt oyó por primera vez a Paganini, concibió la posibilidad de trasportar
al dominio del piano el extraordinario virtuosismo que había logrado en su instrumento el gran
violinista italiano. Así nacieron los Seis Estudios según los caprichos de Paganini, publicados
en 1838, entre los que figura la célebre “Campanella”. Más importantes son los Doce grandes
Estudios de ejecución trascendental, cuya versión definitiva data de 1854. En estas obras puso
Liszt toda su experiencia, legándole a la posteridad los secretos de su genio. Por la audacia de
su escritura y sus nuevos efectos de sonoridad dichos estudios, a la vez que son
eminentemente musicales, representan una cumbre en la técnica pianística, algo
completamente nuevo que aun en nuestros días nadie acaso ha logrado sobrepasar. Algunos
de los estudios llevan títulos sugestivos, tales como “Mazzepa”, “Fuegos fatuos”, “Armonías del
crepúsculo”, etc.
2.- Transcripciones y Paráfrasis. Liszt dejó magnificas transcripciones para piano de
importantes obras instrumentales y vocales. En ellas se aplicó a obtener de su instrumento
efectos que reprodujesen lo mejor posible los efectos de la orquesta o del órgano. Son
particularmente célebres sus transcripciones de seis Preludios y Fugas para órgano de Bach, la
de la Sinfonía Fantástica de Berlioz y las de las nueve Sinfoníasde Beethoven, obras que
pueden considerarse de gran valor desde el punto de vista de la sonoridad pianística. También
transcribió muchos lieder de Schubert y de Mendelssohn. En dichas transcripciones Liszt se
permite a veces algunas libertades para con las composiciones originales, lo que le ha valido
severas críticas. Las Paráfrasis y Fantasías brillantes son piezas sumamente ornamentadas y
llenas de acrobacias que compuso Liszt sobre motivos casi siempre de óperas
contemporáneas. A pesar de que despertaron gran entusiasmo en su época, son en realidad
obras sin mayor valor artístico.
3.- Obras originales. Comprende: las colecciones de piezas de carácter descriptivo o poético,
la Sonata en Si menor, las Rapsodias Húngaras y las dos Leyendas, por no citar sino las más
importantes. Las colecciones son: Los Años de peregrinación, en tres volúmenes. Estas piezas
fueron compuestas por Liszt durante sus viajes o sus estancias en Suiza y en Italia. Breves las
unas, más desarrolladas las otras, son todas de carácter semi-lírico o bien pintorescas, de
inspiración muy compleja y de muy variada realización. Entre las más célebres se cuentan: El
valle de Obermann, Al borde de una fuente, Tres sonetos del Petrarca, La capilla de Guillermo
Tell, Las fuentes de la Villa de Este, etc. Es en cierto modo música de programa que anuncia y
contiene ya en germen los poemas sinfónicos del mismo autor. Las Armonías poéticas y
religiosas son piezas por el estilo de las anteriores; una de las más célebres es la
tituladaFunerales. La Sonata en Si menor, por la originalidad de su forma (cíclica) y por la
riqueza de su contenido ha sido señalada como una página capital en la producción de Liszt y
en la música del siglo XIX. Escrita en un solo movimiento, sus temas se desenvuelven con gran
libertad y en una interesante y expresiva sucesión de contrastes dinámicos. Las dos Leyendas,
tituladas San Francisco de Asís predicando a las aves y San Francisco de Paula caminando
sobre las aguas fueron compuestas en 1866 y tienen menos interés musical debido a su
carácter ultra-descriptivo, aunque pianísticamente consideradas son de mucha originalidad.
LasRapsodias Húngaras son en número de veinte. Estas obras, que han contribuido
grandemente a popularizar el nombre de Liszt, son piezas brillantes y variadas, llenas ya de
brío, ya de languidez. Son más bien rapsodias gitanas que húngaras, en las que su autor ha
querido hacer una especie de epopeya de la música que él consideraba como la más típica de
su patria. No sin razón se les ha criticado su superficialidad y el excesivo despliegue de
virtuosismo que ostentan.
En esta categoría hay que distinguir: las dos sinfonías programáticas, los doce poemas
sinfónicos y las obras para piano y orquesta. Las dos sinfonías programáticas son: la Sinfonía
Dante y la Sinfonía Fausto. La primera, inspirada en la Divina Comedia, consta de dos partes
que corresponden a las dos primeras partes del poema: el Infierno y el Purgatorio. En esta obra
de vastas proporciones Liszt ha querido darnos una impresión musical sintética del poema
dantesco. Reina en ella cierta monotonía; el trozo mejor se encuentra al final, donde
intervienen las voces humanas para cantar la melodía litúrgica del Magníficat. La Sinfonía de
Fausto encierra mejores cualidades. Está dividida en tres partes que corresponden a los tres
personajes principales del Fausto de Goethe: Fausto, Margarita y Mefistófeles. Es del mayor
interés el contraste musical que presenta la caracterización de dichos personajes, el último de
los cuales, Mefistófeles, está elaborado en forma mordaz con los temas deformados de los
anteriores. También aquí interviene el coro al final para cantar el Eterno Femenino.
Los doce poemas sinfónicos, con pocas excepciones, tienen más bien un valor histórico que
musical. Son obras saturadas de ideas extramusicales, de un realismo a veces chocante y de

un romanticismo enfático que no siempre llega a conmover. Tampoco su orquestación satisface
del todo. Su interés principal reside en la originalidad de su forma, que es ya la forma definida
del poema sinfónico moderno, cuyas primeras tentativas habían sido realizadas por Berlioz.
Siguiendo las huellas de dicho compositor, Liszt lleva dicho género musical a un grado mayor
de cohesión. Los Preludios, inspirado en una poesía de Lamartine, Mazzepa, que es el
desarrollo sinfónico de uno de los Estudios de ejecución trascendental, Orfeo, Tasso, El Ideal...
se cuentan entre los más célebres poemas.
Para piano y orquesta compuso Liszt dos Conciertos muy brillantes, unaFantasía húngara y
la Danza de los muertos, de muy difícil ejecución. Son obras de valor pianístico, pero de poca
calidad artística.
Obras religiosas
Comprenden: la Leyenda de Santa Isabel, obra que si bien lleva el título de oratorio, tiene más
de teatro y de concierto que de iglesia; y Christus, que presenta un carácter más místico y está
dividido en tres partes que corresponden a los principales episodios de la vida de Jesucristo.
Liszt emplea en esta obra temas gregorianos, lo que le comunica cierta serenidad y arcaísmo
que contrasta mucho con el resto de su producción. De las Misas de Liszt la más célebre es la
llamada Misa in Gran, de imponentes proporciones, muy majestuosa y sinfónica. En general
puede decirse que Liszt trata la música religiosa sin preocupaciones litúrgicas y con entera
libertad de forma y de inspiración.
Obras vocales
Es lo menos interesante de la producción de Liszt. Compuso varios lieder en los que no se
advierte ningún progreso cuando se los compara con los de sus predecesores y
contemporáneos. También compuso una cantata:Santa Cecilia y varias piezas corales, obras
casi todas circunstanciales y sin mayor valor.
Si Liszt no fue el compositor más genial del siglo XIX, fue en cambio la autoridad más
respetada de su época y el pianista tal vez más extraordinario que ha existido. A Liszt, que fue
un atrevido innovador en diferentes campos de la música, le debemos buena parte de nuestras
modernas adquisiciones en lo referente a armonía y a forma musical. Como defecto principal

se le puede señalar la frecuencia con que abusa de la retórica y del efecto magnilocuente en
casi toda su producción. Con ser ésta tan desigual, no faltan en ella páginas geniales y de un
gran interés, ya sea por su originalidad, ya por las innovaciones que aporta especialmente en la
técnica pianística. Como compositor, su mayor mérito estriba en haber llevado a un alto grado
de perfección la forma del poema sinfónico. Como hombre estuvo siempre al servicio de toda
noble causa, dispuesto en todo momento a defender cuantas innovaciones le parecieran
dignas de enriquecer el lenguaje musical. Ha influido principalmente sobre Wagner, hasta el
punto de que ha llegado a afirmarse que “todo el estilo wagneriano está esbozado en las obras
de Liszt”. La forma cíclica desarrollada por César Franck y hasta el impresionismo debussyano
encuentran en algunas de sus obras un singular precursor.

XXV
FRANZ LISZT
Su vida
Su obra
Música para piano
Estudios
Obras originales
Obras religiosas
Obras vocales
acción individual.
vocales.
Música para piano

calidad artística.
Obras religiosas
Obras vocales

XXV
FRANZ LISZT
Su vida
Su obra
Música para piano
Estudios
Obras originales
Obras religiosas
Obras vocales

acción individual.
vocales.
Música para piano

calidad artística.
Obras religiosas
Obras vocales


XXVI
HÉCTOR BERLIOZ
Su vida
Su obra
Sinfonías programáticas
Óperas
Música religiosa
Lieder
Características generales e influencia de la obra de Berlioz
Su vida
Héctor Berlioz nació en Cote-Sain-André (Departamento del Isere, Francia) en 1803; murió en
París en 1869. Ni en su familia ni en el ambiente provinciano donde transcurrió su primera
juventud, halló quien le estimulara para seguir su vocación musical. Su padre, médico, lo envió
a la Universidad de París para que estudiase medicina. Berlioz contaba entonces 19 años de
edad, pero pronto abandonó dichos estudios y entró al Conservatorio, donde tuvo por maestro
a Lesueur, compositor mediocre, pero lleno de imaginación y a cuya influencia se debió la
orientación de Berlioz hacia la música descriptiva y la sinfonía programática. De temperamento
netamente romántico, Berlioz se dio a componer obras inspiradas en sus propias pasiones; de
estas obras, la más notable y una de las más importantes de toda su producción fue la Sinfonía
Fantástica, que él tituló “Episodio de la vida de un artista”, estrenada en el Conservatorio en
1830. En ese mismo año obtuvo Berlioz el Gran Premio de Roma con su cantata Sardanápalo.
Después de pasar 18 meses en Roma, desde donde envió la obertura del Rey Lear y el poema
sinfónicoLelio ó el Retorno a la vida, regresó a París. A partir de entonces comienza para el
compositor un período de luchas y calamidades. Sus nuevas obras, que siguen siendo un fiel
reflejo de su temperamento ardiente y combativo, son mal recibidas por la crítica y pasan casi
inadvertidas para el público. Por otra parte, su actitud como crítico de algunas revistas y
periódicos, contribuye poderosamente a aislarlo de su ambiente, ya que en sus escritos se
muestra generalmente mordaz y de una intransigencia absoluta contra todos aquellos que no
fueran partidarios de sus teorías estéticas. Sus obras, sin embargo, pertenecientes a ese
período, son las más originales y características de su genio romántico. Estas son: Harold en
Italia, Requiem, Benvenuto Cellini, Romeo y Julieta, La Condenación de Fausto.

A partir de 1843, sintiéndose enfermo y decepcionado, Berlioz se fue a viajar por Alemania,
Austria y Rusia, en cuyas principales ciudades dio a conocer con éxito sus obras. Schumann y
Liszt se mostraron favorables a su música; el primero la defendió por medio de sus escritos; el
segundo, incluyéndola en los programas de conciertos dirigidos por el propio Liszt. Después de
estos triunfos alcanzados fuera de su patria, Berlioz regresó a París, donde permaneció hasta
su muerte, acaecida en 1869, no sin antes haber producido nuevas obras importantes entre las
que descuellan el oratorio La infancia de Cristo, la ópera cómica Beatrice et Benedict y el
poema lírico teatral Los Troyanos. Los últimos años de Berlioz fueron los más amargos de su
agitada vida: había enviudado dos veces y perdido a su hijo y todos sus parientes cercanos; se
veía desamparado, incomprendido, sin ilusiones, sin fe en su arte. Fue después de su muerte
cuando comenzó su verdadera fama, tanto en Francia como en los demás países. Por los
rasgos típicos de su carácter, por los extraños episodios sentimentales que se suceden a lo
largo de su vida y por la influencia de los mismos sobre su música, la existencia de Berlioz
debe ser considerada como una de las más típicamente románticas del siglo XIX.
Su obra
La obra musical de Berlioz comprende los grupos siguientes: 1º Sinfonías Programáticas; 2º
Óperas; 3º Música religiosa, 4º Lieder.
Sinfonías programáticas
La noción del poema sinfónico deriva de la concepción romántica. Puede hallarse su más
inmediato origen en las oberturas de Beethoven (Coriolano, Egmont, etc.), en las cuales la
forma sonata se pliega al programa de una acción dramática. También en las últimas sinfonías
y sonatas del propio Beethoven, puede hallarse el principio de esta forma musical. Pero fue
Berlioz quien dio el primer paso hacia la transformación de la sinfonía, la que termina en manos
de Liszt, por convertirse en una nueva forma musical: el poema sinfónico. La Sinfonía
Fantástica solo conserva de la sinfonía clásica el título y las grandes divisiones, ya que, por su
contenido rompe abiertamente con los principios de la música pura. Gracias a la importancia
que adquiere el color orquestal, el elemento descriptivo y pintoresco se desarrolla
considerablemente con el propósito de lograr una pintura material de la naturaleza o de la
acción.
En la Sinfonía Fantástica, estrenada en 1831, el autor tomó como tema inspirador su exaltada
pasión por la actriz inglesa Harriet Smithson con quien terminó por casarse años más tarde. La
música se ciñe estrictamente a comentar los dramáticos o líricos episodios que le fueron
sugeridos a Berlioz por su ardiente imaginación. En el “programa” figuran, entre otros cuadros o
episodios, un baile, una escena campestre, una marcha al cadalso, el sueño de una noche de
Aquelarre... (donde en un ambiente tétrico aparece el tema del Dies irae gregoriano), etc. Lo
más significativo de esta sinfonía es el uso que hace Berlioz de un tema melódico característico
al que denomina “idea fija” y del cual se vale para personificar a la protagonista, tema que
aparece a través de toda la obra con numerosas modificaciones, de acuerdo con la situación,
que se quiere describir. Semejante innovación coloca a Berlioz como un precursor delleit-
motiv wagneriano, si bien su “idea fija” musical tiene un sentido y una manera de desarrollarse
muy diferente.
La Sinfonía Fantástica tiene una especie de complemento en otra obra que, según el mismo
Berlioz, debe ser escuchada inmediatamente después de aquella. Se titula Lelio o el Retorno a
la Vida, y es tan romántica como la propia Sinfonía Fantástica. En realidad es de mucha menor
importancia.
Las demás sinfonías programáticas de Berlioz son: Harold en Italia, fantasía dramática para
orquesta y viola principal, que consta de varios cuadros llenos de colorido en los que el
compositor evoca sus impresiones de Italia; Romeo y Julieta, sinfonía dramática con coros,
obra muy original, llena de sentimiento y poesía a la vez que de hallazgos geniales, es una de
sus obras maestras. La leyenda dramática titulada La Condenación de Fausto, adaptada
posteriormente a la escena, es tal vez la obra más popular de Berlioz. Basada en la obra
famosa de Goethe, esta partitura encierra numerosos pasajes de primer orden, junto a trozos
en los que se revela el espíritu caprichoso del autor. Sobresale en ella la riqueza del colorido
orquestal y la originalidad de su estructura armónica y melódica. En realidad, La condenación
de Fausto no pertenece al género de la sinfonía programática ni tampoco al de la ópera,
participa más bien del género del oratorio o de la cantata profana. Berlioz la denomina
“Leyenda dramática”.
Las oberturas de Berlioz pueden considerarse también como pertenecientes hasta cierto punto
a la categoría de música programática, aún cuando la música se ciñe en ellas menos

estrictamente a un determinado programa. Entre dichas oberturas se cuentan: la de Waverley;
la de los Francs Juges, estrenada en 1828; la del Rey Lear, inspirada en el drama homónimo
de Shakespeare; la del Carnaval Romano, que no es más que una segunda obertura que
escribió Berlioz para su óperaBenvenuto Cellini, esta obertura es una de sus obras más ricas
en colorido orquestal; por último, la obertura del Corsario.
Óperas
Berlioz tenía un espíritu demasiado desordenado como para someterse a las duras exigencias
del género teatral. Por ello, no escribió más que dos óperas serias y una cómica, de las que
puede decirse que nunca han llegado a tener verdadero éxito. La primera data de 1838 y se
titulaBenvenuto Cellini. Escrita sobre un libreto poco teatral, esta ópera se presenta “mal
construida, sin acción, incoherente y desprovista de interés” (Cambarieu) a pesar de que
contiene páginas de gran valor musical. Fracasó lamentablemente el día de su estreno. Los
Troyanos, la segunda ópera seria de Berlioz, lleva el subtítulo de “Poema Lírico en dos partes”.
1ª parte: la toma de Troya; 2ª parte: Los Troyanos en Cartago, en tres y cinco actos
respectivamente, más un Prólogo, el libreto del propio Berlioz, está inspirado en dos cantos de
la Eneida. Es una composición de vastas proporciones, análoga en cierto modo a la Tetralogía
de Wagner. Berlioz, inspirándose en Gluck y en Spontini, buscó en ella con sinceridad la
belleza pura de la forma plástica, tal como se la encuentra en los versos de Virgilio. Pero esto
solo fue logrado a medias, en ciertos pasajes verdaderamente admirables de dicha obra. Por lo
demás, sus grandes proporciones y las dificultades que ofrece para montarla en escena, han
hecho prácticamente imposible sus representaciones. Estrenada sin gran éxito en París, en
1863, ha pasado a la posteridad como una gran obra maestra trunca. Un crítico la ha llamado
“La ópera nacional de los pueblos latinos”. Beatrice et Bénedict, ópera cómica en dos actos,
basada en una comedia de Shakespeare, data de 1862. Es una obra de imaginación sosegada,
pero llena de caprichos.
Música religiosa
Comprende la Misa de Requiem, el Te Deum y el oratorio La infancia de Cristo. En
el Requiem Berlioz comenta el texto litúrgico con una forma sumamente dramática. Emplea una
orquesta efectista en la que abundan los cobres y los instrumentos de percusión. Es una de las
obras en que mejor puede apreciarse su temperamento dramático. Por ningún respecto puede
considerarse como obra litúrgica, ya que el empeño en lograr efectos aparatosos es lo que
predomina en la misa. El Te Deum, para tres coros, orquesta y órgano, es también de
proporciones colosales, como para impresionar a las multitudes; con todo, es de menor
importancia que el Requiem. El oratorio La infancia de Cristo, consta de dos partes, el Canto de
los Pastores y la Huida a Egipto. Es de proporciones modestas y está escrito a la manera de

los antiguos oratorios. Tiene el carácter de una deliciosa pastoral bíblica, por el uso que en ella
Berlioz hace de los modos gregorianos. Esta obra, por su carácter sencillo y su serena belleza,
contrasta con el resto de la producción del compositor.
Lieder
Es lo menos importante de la producción de Berlioz. El más célebre de ellos es una tierna

melodía titulada La Cautiva.
Características generales e influencia de la obra de Berlioz
Berlioz es el primer compositor francés en cuya música se deja sentir la profunda influencia del
romanticismo y en particular, la influencia de Weber. Esto se observa sobre todo en el carácter
poético, descriptivo y sinfónico de su música. Con ella queda inaugurado el arte francés
contemporáneo. La característica esencial de la música de Berlioz estriba en que ésta no es
música pura; incluso en sus obras sinfónicas el compositor es siempre teatral. Desconoce casi
por completo el verdadero desarrollo sinfónico, a la manera de Mozart o Beethoven. Su
inspiración reviste casi siempre aspecto dramático. Sobresale como melodista y aún más como
orquestador. En este último campo puede considerársele como el padre de la orquestación
moderna. Su Tratado de Instrumentación es una obra clásica que no ha perdido su actualidad.
Su mayor mérito como compositor radica en haber creado la forma libre y expresiva de la
sinfonía programática, antecesora del poema sinfónico. Combatió en pro de un ideal artístico
más elevado, reaccionando contra la música fácil y ligera de Rossini, tan aclamada en su
época. Empero, se le han señalado muchos defectos a sus obras: contradicciones, falta de
unidad, de construcción, de técnica, ya que Berlioz, guiado siempre por sus pasiones, escribía
al azar de las circunstancias y del sentimiento presente. Fue un gran genio, pero desigual,
incompleto. Su influencia como orquestador fue grande. La escuela rusa, sobre todo, le debe
mucho en este sentido. Mucho influyó también sobre Liszt, Saint-Saëns y en general sobre
todos los compositores del siglo XIX que compusieron música programática. Wagner, por
último, al emplear el Ieit-rnotiv en sus dramas musicales, no hizo más que ampliar y
sistematizar el procedimiento de la “idea fija” ya usado por Berlioz en su Sinfonía Fantástica y
en su obra Harold en Italia.

XXVII
LA ÓPERA EN ITALIA EN EL SIGLO XIX, (Nº 1)
Estado de la ópera al finalizar el siglo XVIII
El siglo XIX
Luigi Cherubini
Spontini
Rossini
Su vida
Su obra
Principales óperas
Otras obras
Estado de la ópera italiana al finalizar el siglo XVIII
Durante el siglo XVIII coexisten en Italia dos formas de ópera: la ópera seria y la ópera bufa.
La primera, derivada directamente del drama musical de Claudio Monteverdi, había ido
degenerando paulatinamente por obra, sobre todo, de los operistas de la Escuela Napolitana.
El culto exagerado del virtuosismo vocal terminó por hacer de la ópera un género musical de
muy poco interés artístico, cuya estructura se reducía a una serie inconexa de recitativos y de
arias, éstas últimas de gran efecto vocal, pero en las que se había abandonado casi por
completo todo carácter verdaderamente expresivo.
Mucho más interés llegó a tener la ópera bufa, por ser éste un género musical lleno de gracia
picaresca en el que se refleja admirablemente una de las más típicas cualidades del
temperamento italiano, y particularmente del napolitano. Descollaron aquí compositores de
verdadero valor tales como Pergolesi, Paisiello, Cimarosa, Galuppi y otros. Estos operistas, así
como los afamados virtuosos que se dedicaron a interpretar aquel vasto y ameno repertorio,
ejercieron mucha influencia en toda Europa, sobre todo en Francia.
El siglo XIX
Hubo, sin embargo, a principios del siglo XIX dos compositores Cherubini y Spontini, quienes,
por haber seguido más o menos las huellas de la reforma gluckista, se apartaron de la rutina y
produjeron algunas óperas de mayor mérito e interés que las de sus inmediatos predecesores.
En éstas, la música adquiere mayor importancia y seriedad y se une más íntimamente con el
drama, quedando subordinados los efectos de puro virtuosismo vocal. También mejora la
calidad de los argumentos elegidos, los que tienden a ser principalmente de tipo histórico.
Luigi Cherubini (1760-1842)
Cherubini nació en Florencia en 1760; murió en París en 1842. Hizo serios estudios musicales
en su patria, y, tras de haber estrenado con algún éxito sus primeras óperas, se trasladó a
París en 1788, ciudad donde se radicó hasta su muerte y donde llegó a convertirse en una
figura musical de primera importancia. Por muchos años desempeñó el cargo de Director del
Conservatorio, donde formó numerosos discípulos, dejando fama de notable pedagogo,
profundamente versado en la ciencia musical. ElTratado de Contrapunto y Fuga, que dejó
escrito constituye una obra clásica en la materia. Como compositor, Cherubini se caracteriza
por la severidad de su estilo y la perfecta realización técnica que se halla en todas sus obras.
En sus óperas buscó armonizar el espíritu de la sinfonía con la expresión lírica y dramática, por
lo que puede considerársele como un continuador de Mozart. Sus principales óperas

son: Lodoiska, Medea,Anacreonte y la ópera cómica El Aguador, cuya obertura es bastante
popular. También compuso Cherubini importantes obras religiosas, entre otras, una Misa a 8
voces y un célebre Requiem, obras de estilo severo y de imponente arquitectura. Lo mismo
puede decirse de sus seis Cuartetos de cuerda, en los que sigue la forma clásica de sus
antecesores alemanes. Por regla general, la música de Cherubini resulta un poco fría y
académica, sin bien en algunas ocasiones no puede negársele cualidades expresivas y un
lirismo íntimo, aunque disciplinado.
Gaspar Spontini (1774-1851)
Spontini nació en Majolati (Ancona, Italia) en 1774; murió en su pueblo natal en 1851. Hizo sus
estudios musicales en Nápoles, cuya escuela tuvo mucha influencia sobre sus primeras
composiciones. Después de estrenar con algún éxito varias óperas, se marchó a París en
1803, donde se radicó por muchos años. Nombrado director del Teatro Italiano de aquella
ciudad, conquistó mucha fama con sus óperas La Vestal, Hernán Cortés yOlimpia. En 1820
pasó a Berlín, donde fue nombrado compositor de la Corte, tributándosele los más grandes
honores. Permaneció muchos años en dicha dudad, estrenando nuevas óperas y

distinguiéndose como director de orquesta. Debido a su carácter irritable y a su temperamento
despótico, Spontini terminó por perder el favor de la Corte y el del público berlinés. La fama
creciente de Weber contribuía, por otra parte, a aminorar el prestigio que había alcanzado. En
1824 regresó a París, arruinado física y moralmente. Pocos años después se marchó a su
patria en busca de salud, donde permaneció hasta su muerte.
Si a Cherubini se le puede considerar como el representante en Francia de la música durante
el período de la Revolución Francesa, Spontini viene a ser el representante de la Era
Napoleónica. Su ópera más célebre, La Vestal, es una tragedia musical de vastas
proporciones, muy original y llena de pasión, en la que se evidencia la influencia de la reforma
gluckista. Sus coros tienen a veces la épica grandiosidad de los coros de Haendel. Hernán
Cortés y Olimpia, aunque inferiores, son también óperas notables por la gravedad de su
inspiración y la riqueza de su contenido musical. La música de Spontini se caracteriza por la
marcial grandiosidad de las frases melódicas, la amplitud y majestad del estilo y el ímpetu
juvenil que las anima.
Gioacchino Rossini (1792-1868)
Su vida
Rossini nació en Pésaro (Italia central) en 1792. Hijo de padres muy humildes -su padre era
trompista en las orquestas de ópera- hizo sus estudios musicales en Bolonia bajo la dirección
del Padre Mattei. Es curioso anotar que por aquellos años el joven Rossini se consagró con
fervor a estudiar los cuartetos de Haydn y de Mozart, lo que le valió entre sus amigos el apodo
de “Il Sassone” (el sajón) que éstos le pusieron. La influencia de los clásicos, en particular la de
Mozart, se hará patente más tarde en algunas de sus óperas, sobre todo en las oberturas de
éstas. Arrastrado por las corrientes de la época, pronto abandonó Rossini el severo estudio y
se entregó de lleno al teatro, que le atraía irresistiblemente. Dos de sus primeras

óperas, Tancredo y La Italiana en Algeria, estrenadas con mucho éxito en 1813, representan
ya, no obstante sus deficiencias, un notable progreso para la época. Alentado por el éxito,
Rossini se aventura a poner en música el libreto de El Barbero de Sevillaque había sido ya
musicalizado por Paisiello, compositor que gozaba entonces de gran prestigio. A pesar de
haber fracasado en Roma el día de su estreno (en 1806), el Barbero rossiniano terminó por
conquistar el favor público. A partir de entonces el joven maestro se convirtió en ídolo de las
multitudes. Tras haber estrenado muchas nuevas óperas en diferentes ciudades de Italia, a
partir del año 1822, Rossini se dio a viajar por Europa. Después de una corta estada en Viena,
donde de paso conoció a Beethoven, regresó temporalmente a Italia, estrenó su
ópera Semiramis(1823) y luego se marchó a Londres, donde ganó muchísimo dinero dando a
conocer sus obras en conciertos y veladas. Su fama era tal que, al año siguiente, cuando llegó
a París, tuvo el honor de ser nombrado Primer Director del Teatro Italiano, y luego, con un
magnífico estipendio, Inspector del canto en Francia y Primer Compositor del Rey. En los años
1826 y 1827 produjo sus óperas El sitio de Corinto y Moisés, en las que se amolda al gusto
francés de la época, obteniendo nuevos y resonantes éxitos. Durante varios meses se retira
entonces Rossini para trabajar en la composición de Guillermo Tell, su ópera seria más
importante, estrenada con inmenso éxito en 1829 en el Teatro de la Ópera. Con esta
espléndida partitura puede decirse que quedó definitivamente consagrada la fama de que
gozaba ya el maestro en todo el mundo musical. A partir de esa fecha Rossini, a quien mucho
agradaba la vida cómoda y sedentaria, renuncia a seguir componiendo para el teatro. Tras un
corto viaje a Italia, optó por radicarse definitivamente en París. Un célebre Stabat Mater fue la
única obra importante que compuso durante ese largo período de inactividad y de molicie en
que vivió hasta su muerte, acaecida en París en 1868. Rodeado de admiradores y amigos,
supo siempre conservar su proverbial buen humor, su carácter campechano y burlón.
Su obra
Rossini fue esencialmente compositor de óperas. Se le puede considerar como la más sincera
y completa manifestación del genio musical italiano en este género. Fue además un reformador
genial que logró infundirle nueva vida a la ópera y restaurar el bel canto, en plena decadencia
desde hacía muchos años. Rossini introdujo en la ópera nuevas formas y nuevos materiales.
Substituyó los recitativos a secco (acompañados por el cémbalo o clavecín) por
recitativos obbligati (acompañados por la orquesta). Aumentó los trozos de conjunto, con o sin
coros, y los desarrolló en forma tal, que algunos de ellos llegan a constituir verdaderas
sinfonías vocales de maravilloso efecto. Reforzó la orquesta, le dio mayor brillo a la
instrumentación y halló nuevas e interesantes combinaciones armónicas. En cuanto a la
invención melódica, su mérito es mayor aún. Su inagotable fecundidad se manifiesta en las
innumerables melodías bellas y originales que abundan en sus partituras. Su música,
espontánea, exuberante y de una alegría tan fresca, contrasta sobre manera con la producción
de sus contemporáneos, razón por la que fue gustada y comprendida desde un principio por
todos los públicos. Entre otras innovaciones introducidas por el maestro en sus óperas,
además de las ya citadas, mencionaremos: el crescendo rossiniano, procedimiento típico del
compositor, bastante superficial y efectista, el cual consiste en hacer oír una frase musical en
un matiz de sonoridad muy débil, frase que luego se va repitiendo con intensidad cada vez
mayor hasta terminar en un brillante y estruendoso final a toda orquesta, y el Aria di bravura,
tipo especial de gran aria italiana, de extraordinario virtuosismo vocal. En estas arias abundan
las ricas vocalizaciones y los adornos de toda suerte en el canto, concebidos conforme a una
técnica y un estilo vocal típicamente rossinianos. La influencia de éstos y de otros muchos
elementos estilísticos fue considerable en toda Europa durante el siglo XIX, a tal punto que
puede decirse que la escuela moderna del bel canto italiano deriva íntegramente de Rossini.
Principales óperas
Entre las óperas compuestas por Rossini en Italia, se destacan: Tancredo(1813), obra de gran
pureza y sencillez, llena de gracia y poesía. El Barbero de Sevilla (1816), la ópera maestra del
compositor en el género bufo. Es una partitura llena de vida y de gracia picaresca, de una
comicidad típicamente italiana. Sus principales méritos estriban en la frescura de la inspiración,
la perfección de la forma y. la admirable pintura de los caracteres. Estas cualidades son tanto
más sorprendentes cuanto que la obra fue compuesta en el breve lapso de dos semanas.
Con Otello, compuesta también en 1816, Rossini inicia una nueva modalidad en su producción,
ya que abandona el estilo de la tragedia tradicional para buscar preferentemente los efectos
externos, encaminándose de esa manera hacia el género de la Gran Ópera Francesa. Es
particularmente notable en esta ópera el tercer acto por su originalidad y fuerza
dramática.Cenerentola (La Cenicienta) y La gazza ladra (La urraca ladrona) (1817) son otras
dos óperas bufas que se cuentan entre las más populares de Rossini. Moisés en Egipto es una
acción trágico-sagrada, especie de oratorio escenificado en el que se revela otro aspecto del
genio rossiniano. A pesar de sus numerosas fioriture, poco adecuadas a la gravedad del
argumento, contiene hermosas páginas, majestuosas y patéticas, entre las que se destaca la
célebre plegaria de Moisés. Semiramis (1823) fue la última ópera importante compuesta por
Rossini en Italia. Es la más brillante de sus partituras, pero también la más sobrecargada de
ornamentaciones vocales. Tiene escenas, como la central con todo el trozo de conjunto que le
sigue, cuya potencia dramática es realmente impresionante.
Entre las óperas escritas en París se destacan El sitio de Corinto, adaptación al gusto francés
de una antigua ópera del maestro, y la nueva versión del Moisés, mucho más desarrollada por
la obra homónima compuesta en Italia. En Le Comte Ory (1828), considerada por Berlioz como
una de las obras maestras de Rossini, brillan el estro melódico y la jovialidad de su
autor. Guillermo TelI (1829), por último, es la obra capital de Rossini en el terreno de la ópera
seria. Es, además, una obra de importancia histórica, ya que con ella queda definitivamente
establecido el nuevo tipo de la Gran Ópera Francesa, llamado a tener tan inmensa fortuna en la
primera mitad del siglo XIX. Se funden armoniosamente enGuillermo Tell las cualidades
características de aquel nuevo tipo de ópera internacional: “La belleza melódica de la música
italiana, la profundidad armónica de la alemana y el instinto dramático de la francesa”,
hábilmente amalgamadas. A ello se agrega la exuberante riqueza de la fantasía, el brillante
colorido de la orquesta y el cabal dominio de la forma. Entre las cualidades que más resaltan
en Guillermo Tell cabe citar: su carácter sinfónico, manifiesto desde la célebre y popular
obertura, la íntima unión del texto y de la música, la magnificencia de los coros, el lirismo y la
poesía que respira toda la obra. El 2º Acto es particularmente notable por su inspiración
sostenida en todas sus partes.
En casi todas estas óperas se destacan por su excepcional interés musical las Oberturas, muy
originales y hábilmente instrumentadas.
Otras obras
Rossini dejó escritas varias composiciones sobre textos religiosos y algunas cantatas profanas.
Entre las primeras se cuentan tres Misas y unStabat Mater a 4 voces, coro y orquesta, de estilo
muy teatral, obra que alcanzó mucha celebridad en el siglo XIX. Algunos cuartetos de cuerda,
diversos álbumes de piezas para piano y numerosas melodías para una o más voces
completan la producción de este compositor, uno de los más fecundos que han existido. Entre
sus más destacados continuadores se cuentan: Mercadante, Donizetti, Bellini y los hermanos
Ricci.
XXVII

Estado de la ópera al finalizar el siglo XVIII

El siglo XIX
Luigi Cherubini
Spontini
Rossini
Su vida
Su obra
Principales óperas
Otras obras
Estado de la ópera italiana al finalizar el siglo XVIII
Durante el siglo XVIII coexisten en Italia dos formas de ópera: la ópera seria y la ópera bufa.
La primera, derivada directamente del drama musical de Claudio Monteverdi, había ido
degenerando paulatinamente por obra, sobre todo, de los operistas de la Escuela Napolitana.
El culto exagerado del virtuosismo vocal terminó por hacer de la ópera un género musical de
muy poco interés artístico, cuya estructura se reducía a una serie inconexa de recitativos y de
arias, éstas últimas de gran efecto vocal, pero en las que se había abandonado casi por
completo todo carácter verdaderamente expresivo.
Mucho más interés llegó a tener la ópera bufa, por ser éste un género musical lleno de gracia
picaresca en el que se refleja admirablemente una de las más típicas cualidades del
temperamento italiano, y particularmente del napolitano. Descollaron aquí compositores de
verdadero valor tales como Pergolesi, Paisiello, Cimarosa, Galuppi y otros. Estos operistas, así
como los afamados virtuosos que se dedicaron a interpretar aquel vasto y ameno repertorio,
ejercieron mucha influencia en toda Europa, sobre todo en Francia.
El siglo XIX
Hubo, sin embargo, a principios del siglo XIX dos compositores Cherubini y Spontini, quienes,
por haber seguido más o menos las huellas de la reforma gluckista, se apartaron de la rutina y
produjeron algunas óperas de mayor mérito e interés que las de sus inmediatos predecesores.
En éstas, la música adquiere mayor importancia y seriedad y se une más íntimamente con el
drama, quedando subordinados los efectos de puro virtuosismo vocal. También mejora la
calidad de los argumentos elegidos, los que tienden a ser principalmente de tipo histórico.
Luigi Cherubini (1760-1842)
Cherubini nació en Florencia en 1760; murió en París en 1842. Hizo serios estudios musicales
en su patria, y, tras de haber estrenado con algún éxito sus primeras óperas, se trasladó a
París en 1788, ciudad donde se radicó hasta su muerte y donde llegó a convertirse en una
figura musical de primera importancia. Por muchos años desempeñó el cargo de Director del
Conservatorio, donde formó numerosos discípulos, dejando fama de notable pedagogo,
profundamente versado en la ciencia musical. ElTratado de Contrapunto y Fuga, que dejó
escrito constituye una obra clásica en la materia. Como compositor, Cherubini se caracteriza
por la severidad de su estilo y la perfecta realización técnica que se halla en todas sus obras.
En sus óperas buscó armonizar el espíritu de la sinfonía con la expresión lírica y dramática, por
lo que puede considerársele como un continuador de Mozart. Sus principales óperas
son: Lodoiska, Medea,Anacreonte y la ópera cómica El Aguador, cuya obertura es bastante
popular. También compuso Cherubini importantes obras religiosas, entre otras, una Misa a 8
voces y un célebre Requiem, obras de estilo severo y de imponente arquitectura. Lo mismo
puede decirse de sus seis Cuartetos de cuerda, en los que sigue la forma clásica de sus
antecesores alemanes. Por regla general, la música de Cherubini resulta un poco fría y
académica, sin bien en algunas ocasiones no puede negársele cualidades expresivas y un
lirismo íntimo, aunque disciplinado.
Gaspar Spontini (1774-1851)
Spontini nació en Majolati (Ancona, Italia) en 1774; murió en su pueblo natal en 1851. Hizo sus
estudios musicales en Nápoles, cuya escuela tuvo mucha influencia sobre sus primeras
composiciones. Después de estrenar con algún éxito varias óperas, se marchó a París en
1803, donde se radicó por muchos años. Nombrado director del Teatro Italiano de aquella
ciudad, conquistó mucha fama con sus óperas La Vestal, Hernán Cortés yOlimpia. En 1820
pasó a Berlín, donde fue nombrado compositor de la Corte, tributándosele los más grandes
honores. Permaneció muchos años en dicha dudad, estrenando nuevas óperas y
distinguiéndose como director de orquesta. Debido a su carácter irritable y a su temperamento
despótico, Spontini terminó por perder el favor de la Corte y el del público berlinés. La fama
creciente de Weber contribuía, por otra parte, a aminorar el prestigio que había alcanzado. En
1824 regresó a París, arruinado física y moralmente. Pocos años después se marchó a su
patria en busca de salud, donde permaneció hasta su muerte.
Si a Cherubini se le puede considerar como el representante en Francia de la música durante

el período de la Revolución Francesa, Spontini viene a ser el representante de la Era
Napoleónica. Su ópera más célebre, La Vestal, es una tragedia musical de vastas
proporciones, muy original y llena de pasión, en la que se evidencia la influencia de la reforma
gluckista. Sus coros tienen a veces la épica grandiosidad de los coros de Haendel. Hernán
Cortés y Olimpia, aunque inferiores, son también óperas notables por la gravedad de su
inspiración y la riqueza de su contenido musical. La música de Spontini se caracteriza por la
marcial grandiosidad de las frases melódicas, la amplitud y majestad del estilo y el ímpetu
juvenil que las anima.
Gioacchino Rossini (1792-1868)
Su vida
Rossini nació en Pésaro (Italia central) en 1792. Hijo de padres muy humildes -su padre era
trompista en las orquestas de ópera- hizo sus estudios musicales en Bolonia bajo la dirección
del Padre Mattei. Es curioso anotar que por aquellos años el joven Rossini se consagró con
fervor a estudiar los cuartetos de Haydn y de Mozart, lo que le valió entre sus amigos el apodo
de “Il Sassone” (el sajón) que éstos le pusieron. La influencia de los clásicos, en particular la de
Mozart, se hará patente más tarde en algunas de sus óperas, sobre todo en las oberturas de
éstas. Arrastrado por las corrientes de la época, pronto abandonó Rossini el severo estudio y
se entregó de lleno al teatro, que le atraía irresistiblemente. Dos de sus primeras
óperas, Tancredo y La Italiana en Algeria, estrenadas con mucho éxito en 1813, representan
ya, no obstante sus deficiencias, un notable progreso para la época. Alentado por el éxito,
Rossini se aventura a poner en música el libreto de El Barbero de Sevillaque había sido ya
musicalizado por Paisiello, compositor que gozaba entonces de gran prestigio. A pesar de
haber fracasado en Roma el día de su estreno (en 1806), el Barbero rossiniano terminó por
conquistar el favor público. A partir de entonces el joven maestro se convirtió en ídolo de las
multitudes. Tras haber estrenado muchas nuevas óperas en diferentes ciudades de Italia, a
partir del año 1822, Rossini se dio a viajar por Europa. Después de una corta estada en Viena,
donde de paso conoció a Beethoven, regresó temporalmente a Italia, estrenó su
ópera Semiramis(1823) y luego se marchó a Londres, donde ganó muchísimo dinero dando a
conocer sus obras en conciertos y veladas. Su fama era tal que, al año siguiente, cuando llegó
a París, tuvo el honor de ser nombrado Primer Director del Teatro Italiano, y luego, con un
magnífico estipendio, Inspector del canto en Francia y Primer Compositor del Rey. En los años
1826 y 1827 produjo sus óperas El sitio de Corinto y Moisés, en las que se amolda al gusto
francés de la época, obteniendo nuevos y resonantes éxitos. Durante varios meses se retira
entonces Rossini para trabajar en la composición de Guillermo Tell, su ópera seria más
importante, estrenada con inmenso éxito en 1829 en el Teatro de la Ópera. Con esta
espléndida partitura puede decirse que quedó definitivamente consagrada la fama de que
gozaba ya el maestro en todo el mundo musical. A partir de esa fecha Rossini, a quien mucho
agradaba la vida cómoda y sedentaria, renuncia a seguir componiendo para el teatro. Tras un
corto viaje a Italia, optó por radicarse definitivamente en París. Un célebre Stabat Mater fue la
única obra importante que compuso durante ese largo período de inactividad y de molicie en
que vivió hasta su muerte, acaecida en París en 1868. Rodeado de admiradores y amigos,
supo siempre conservar su proverbial buen humor, su carácter campechano y burlón.
Su obra
Rossini fue esencialmente compositor de óperas. Se le puede considerar como la más sincera
y completa manifestación del genio musical italiano en este género. Fue además un reformador
genial que logró infundirle nueva vida a la ópera y restaurar el bel canto, en plena decadencia
desde hacía muchos años. Rossini introdujo en la ópera nuevas formas y nuevos materiales.
Substituyó los recitativos a secco (acompañados por el cémbalo o clavecín) por
recitativos obbligati (acompañados por la orquesta). Aumentó los trozos de conjunto, con o sin
coros, y los desarrolló en forma tal, que algunos de ellos llegan a constituir verdaderas
sinfonías vocales de maravilloso efecto. Reforzó la orquesta, le dio mayor brillo a la
instrumentación y halló nuevas e interesantes combinaciones armónicas. En cuanto a la
invención melódica, su mérito es mayor aún. Su inagotable fecundidad se manifiesta en las
innumerables melodías bellas y originales que abundan en sus partituras. Su música,
espontánea, exuberante y de una alegría tan fresca, contrasta sobre manera con la producción
de sus contemporáneos, razón por la que fue gustada y comprendida desde un principio por
todos los públicos. Entre otras innovaciones introducidas por el maestro en sus óperas,
además de las ya citadas, mencionaremos: el crescendo rossiniano, procedimiento típico del
compositor, bastante superficial y efectista, el cual consiste en hacer oír una frase musical en
un matiz de sonoridad muy débil, frase que luego se va repitiendo con intensidad cada vez
mayor hasta terminar en un brillante y estruendoso final a toda orquesta, y el Aria di bravura,
tipo especial de gran aria italiana, de extraordinario virtuosismo vocal. En estas arias abundan
las ricas vocalizaciones y los adornos de toda suerte en el canto, concebidos conforme a una
técnica y un estilo vocal típicamente rossinianos. La influencia de éstos y de otros muchos
elementos estilísticos fue considerable en toda Europa durante el siglo XIX, a tal punto que
puede decirse que la escuela moderna del bel canto italiano deriva íntegramente de Rossini.
Principales óperas
Entre las óperas compuestas por Rossini en Italia, se destacan: Tancredo(1813), obra de gran
pureza y sencillez, llena de gracia y poesía. El Barbero de Sevilla (1816), la ópera maestra del
compositor en el género bufo. Es una partitura llena de vida y de gracia picaresca, de una
comicidad típicamente italiana. Sus principales méritos estriban en la frescura de la inspiración,
la perfección de la forma y. la admirable pintura de los caracteres. Estas cualidades son tanto
más sorprendentes cuanto que la obra fue compuesta en el breve lapso de dos semanas.
Con Otello, compuesta también en 1816, Rossini inicia una nueva modalidad en su producción,
ya que abandona el estilo de la tragedia tradicional para buscar preferentemente los efectos
externos, encaminándose de esa manera hacia el género de la Gran Ópera Francesa. Es
particularmente notable en esta ópera el tercer acto por su originalidad y fuerza
dramática.Cenerentola (La Cenicienta) y La gazza ladra (La urraca ladrona) (1817) son otras
dos óperas bufas que se cuentan entre las más populares de Rossini. Moisés en Egipto es una
acción trágico-sagrada, especie de oratorio escenificado en el que se revela otro aspecto del
genio rossiniano. A pesar de sus numerosas fioriture, poco adecuadas a la gravedad del
argumento, contiene hermosas páginas, majestuosas y patéticas, entre las que se destaca la
célebre plegaria de Moisés. Semiramis (1823) fue la última ópera importante compuesta por
Rossini en Italia. Es la más brillante de sus partituras, pero también la más sobrecargada de
ornamentaciones vocales. Tiene escenas, como la central con todo el trozo de conjunto que le
sigue, cuya potencia dramática es realmente impresionante.
Entre las óperas escritas en París se destacan El sitio de Corinto, adaptación al gusto francés
de una antigua ópera del maestro, y la nueva versión del Moisés, mucho más desarrollada por
la obra homónima compuesta en Italia. En Le Comte Ory (1828), considerada por Berlioz como
una de las obras maestras de Rossini, brillan el estro melódico y la jovialidad de su
autor. Guillermo TelI (1829), por último, es la obra capital de Rossini en el terreno de la ópera
seria. Es, además, una obra de importancia histórica, ya que con ella queda definitivamente
establecido el nuevo tipo de la Gran Ópera Francesa, llamado a tener tan inmensa fortuna en la
primera mitad del siglo XIX. Se funden armoniosamente enGuillermo Tell las cualidades
características de aquel nuevo tipo de ópera internacional: “La belleza melódica de la música
italiana, la profundidad armónica de la alemana y el instinto dramático de la francesa”,
hábilmente amalgamadas. A ello se agrega la exuberante riqueza de la fantasía, el brillante
colorido de la orquesta y el cabal dominio de la forma. Entre las cualidades que más resaltan
en Guillermo Tell cabe citar: su carácter sinfónico, manifiesto desde la célebre y popular
obertura, la íntima unión del texto y de la música, la magnificencia de los coros, el lirismo y la
poesía que respira toda la obra. El 2º Acto es particularmente notable por su inspiración
sostenida en todas sus partes.
En casi todas estas óperas se destacan por su excepcional interés musical las Oberturas, muy
originales y hábilmente instrumentadas.
Otras obras
Rossini dejó escritas varias composiciones sobre textos religiosos y algunas cantatas profanas.
Entre las primeras se cuentan tres Misas y unStabat Mater a 4 voces, coro y orquesta, de estilo
muy teatral, obra que alcanzó mucha celebridad en el siglo XIX. Algunos cuartetos de cuerda,
diversos álbumes de piezas para piano y numerosas melodías para una o más voces
completan la producción de este compositor, uno de los más fecundos que han existido. Entre
sus más destacados continuadores se cuentan: Mercadante, Donizetti, Bellini y los hermanos
Ricci.
XXVIII
Bellini, Donizetti, Verdi
Vincenzo Bellini
Su vida
Su obra
Gaetano Donizetti
Su vida
Su obra
Giuseppe Verdi
Su vida
Su obra
Características e influencias de la obra de Verdi
Principales operistas de la escuela verdiana
Vincenzo Bellini (1801-1835)
Su vida
Vincenzo Bellini nació en Vatania (Sicilia) en 1801; murió cerca de París en 1835. Pensionado
por su ciudad natal, hizo sus estudios en el Conservatorio de Nápoles. Sus primeras obras
fueron piezas instrumentales y religiosas. En 1825 comenzó a componer óperas, las que desde
un principio fueron bien acogidas. En 1831 fueron estrenadas en la Scala de Milán La
Sonámbula y Norma óperas cuyo éxito sobrepasó al de todas las anteriores. A partir de
entonces la fama de Bellini se extendió por toda Italia. En 1833 el compositor se marchó a
Londres y luego a París. En esta última ciudad compuso Los Puritanos, ópera de carácter
histórico, estrenada con gran éxito en el Teatro Italiano, en 1835. En septiembre de ese mismo
año, tras breve una enfermedad, Bellini falleció a la edad de 34 años, cuando su genio
comenzaba justamente a dar los mejores frutos.
Su obra
Bellini fue uno de los operistas más famosos del siglo XIX. Su música, de carácter
esencialmente vocal, tiene un tinte elegíaco característico, o bien es de un lirismo apasionado,

muy propio del romanticismo de su época. Si bien, su instrumentación es pobre y rudimentaria;
si adolece de cierta monotonía en la forma, no puede negarse, en cambio, que las melodías de
Bellini son a menudo diáfanas y elegantes. Gracias a ellas y a su estilo tan personal, logró
introducir nuevos elementos de expresión en el drama lírico.
Entre sus principales óperas se destacan: Norma, considerada como la obra maestra de Bellini,
en la que abundan expresivas melodías y páginas de intensa dramaticidad, pero en la que
tampoco faltan, como en las demás óperas de este compositor, evidentes trozos inferiores por
la calidad de su inspiración, que raya casi en lo vulgar. La Sonámbula, obra más sencilla que la
anterior y tan melódica como aquella; Romeo y Julieta, idílica y sentimental; Los Puritanos, por
último, pertenecientes al genero de la Gran Ópera Francesa, es de argumento histórico y
presenta más homogeneidad en su estructura, más vigor en la caracterización de los
personajes y en los conjuntos.
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Su vida. Donizetti nació en Bérgamo (Italia) en 1797; murió en la misma ciudad en 1848.
Terminados sus estudios musicales bajo la dirección del Padre Mattei, se desempeñó como
operista en Venecia. Protegido por algunos nobles de dicha ciudad comenzó su carrera de
compositor teatral tomando por modelo a Rossini. Tenía Donizetti tal facilidad para componer,
que llegaba a estrenar tres y cuatro óperas por año. En 1835 se marcho a París donde
estrenó Marino Falliero, ópera cuyo éxito fue suplantado por el de Los Puritanos de Bellini. De
regreso a Italia compuso algunas óperas de estilo menos frívolo, entre otras, Lucía de
Lamermoor, una de sus mejores partituras, estrenada con mucho éxito en Nápoles. Volvió
luego a París y allí dio a conocer La Hija del Regimiento y La Favorita, ésta última muy bien
acogida. Después de numerosos viajes, durante los cuales siguió estrenando óperas de menor
importancia, enfermó gravemente. Conducido a Bérgamo, murió en 1848.
Su obra. De la copiosa producción de Donizetti (más de 60 óperas) es muy poco lo que ha
sobrevivido, no obstante haber sido él uno de los músicos más aplaudidos en su época. Dotado
de un gran instinto dramático, buen conocedor de la técnica de su arte, melodista de fácil
inspiración, Donizetti habría sin duda producido obras más importantes si hubiera sido más
severo consigo mismo en lugar de dejarse arrastrar por las corrientes de la época y de
abandonarse a su enorme facilidad. De toda esa producción merecen citarse: Lucía de
Lamermoor, Lucrecia Borgia y La Favorita, óperas pertenecientes al género serio o
histórico;Elixir de amor, Don Pascual, La Hija del Regimiento, de carácter semi-serio o bufo.
Con excepción de Don Pascual, que es una de las producciones más felices del autor en el
género bufo, casi todas las referidas óperas, no obstante las inspiradas páginas que encierran,
carecen de unidad de estilo y su instrumentación es por lo general muy pobre.
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Su vida
Verdi nació en Roncole, pequeña aldea cerca de Buseto (Italia, Ducado de Parma) en 1813;
murió en Milán en 1901. Hijo de padres humildes, dio desde niño notaciones de su gran
vocación musical. Realizó sus primeros estudios en su pueblo natal, obtuvo una pensión y se
trasladó a Milán con el propósito de proseguir sus estudios en el Conservatorio. El Consejo
Directivo de este instituto, no habiendo encontrado en el joven Verdi “especiales aptitudes para
la música”, se negó a recibirlo como alumno. Verdi estudió entonces con maestros particulares
y, a la edad de 26 años, estrenó sin mayor éxito su primera ópera: Oberto, Conde de San
Bonifacio. Los años siguientes fueron años desgraciados para Verdi. Serios infortunios de
familia le obligaron a abandonar temporalmente la carrera musical. Pasada esta larga crisis. El
joven maestro estrenó con enorme éxito en la Scala de Milán su primera obra importante: la
óperaNabucodonosor (1842). Nuevas óperas siguió estrenando Verdi en los años sucesivos;
su fama aumentaba sin cesar, tanto más cuando que su nombre estuvo desde un principio
vinculado al movimiento político del Resurgimiento Italiano, de sus óperas contribuían
poderosamente a exaltar los sentimientos patrióticos del pueblo. La fama de Verdi se afianzó
aún más a partir del año 1851 en que fue estrenado Rigoletto, cuyo éxito fue muy superior al
obtenido hasta entonces con sus obras anteriores. A esta ópera le siguieron otras no menos
importantes, tales como El Trovador yTraviata, las que fueron ejecutadas, no sólo en Italia, sino
también en los principales teatros de Europa. Durante el último período de su vida Verdi
empezó a modificar su estilo en la composición de Aída, Otello y Falstaff. Esta última ópera
bufa fue compuesta cuando su autor había alcanzado la edad de 80 años. Tras una carrera
gloriosa, lo que no le impidió a Verdi conservar siempre una innata modestia y un espíritu
ecuánime y comprensivo, falleció el gran músico en Milán, en 1901, a la edad de 88 años.
Su obra. La producción musical de Verdi comprende principalmente sus óperas y su música
religiosa. El total de las óperas alcanza a 26; de algunas de ellas hay hasta dos versiones. Esta
producción, de muy desigual valor, puede agruparse en tres períodos: El primer período
comprende las óperas compuestas desde 1839 hasta 1849. En ellas se evidencia la influencia
romántica. Aun cuando el estilo verdiano se manifiesta a menudo con caracteres originales, no
puede sin embargo, negarse que la inspiración es frecuentemente muy
banal, Nabucodonosor,Los Lombardos en la Primera Cruzada y Hernani, son las óperas más
importantes de este período. Tienen sobre todo, importancia histórica, por haber sido
estrenadas en una época de gran efervescencia política en Italia. El segundo período
comprende la producción verdiana que va desde 1849 hasta 1867. Pertenecen a
él: Rigoletto, El Trovador, y Traviata, conjunto de óperas al que suele considerarse como la
Trilogía popular de Verdi; Un baile de máscaras, La Fuerza del Destino y Don Carlos. Es esta
la época más fecunda de Verdi. Por regla general, el compositor se esmera en adaptar
estrechamente la música a la acción lo que consigue con éxito en muchos pasajes de dichas
óperas. Estas se han hecho famosas gracias a su carácter dinámico y apasionado y a la
belleza y soltura de sus melodías. Se nota todavía, sin embargo, cierta pobreza orquestal en
más de una ocasión así como una declamación pomposa y efectista, de mal gusto. El tercer
período comprende las óperas compuestas entre 1871 y 1883. Estas
son: Aída, Otello y Falstaff, consideradas como las mejores y más serias de todo su repertorio.
En ellas trata Verdi de amoldar su estilo a las nuevas tendencias del drama musical, tal como
fuera concebido por Wagner. Con todo, Verdi no deja nunca de revelarse como un compositor
netamente italiano. Tan sólo se permite tomar de la escuela wagneriana aquellos elementos
que puedan ser utilizados para mejorar y enriquecer el estilo general de la ópera, sin perjuicio
de que ésta pierda su carácter italiano y tradicional. La orquesta, sobre todo, está tratada con
mucha finura y habilidad; las recitaciones y los coros son muy expresivos y originales. La
división de los actos no se hace en estas óperas por arias y números independientes., a la
manera tradicional, sino por escenas, como en los dramas wagnerianos, todo ello realizado con
muy buen gusto y con un profundo conocimiento del teatro.Falstaff, la última ópera de Verdi, ha
sido considerada por la crítica como la ópera bufa más notable e importante que se ha escrito
en Italia después de El Barbero de Sevilla de Rossini.
Su música religiosa comprende principalmente: La Misa de Requiemcompuesta con ocasión de
los funerales del poeta Alejandro Manzoni (1874), obra muy inspirada en la que hay magníficos
trozos de estilo fugado. Desde el punto de vista litúrgico, esta obra resulta ser impropia de la
Iglesia, debido a su carácter dramático y apasionado así como a la riqueza de colorido que
reviste su instrumentación. De inspiración más mística son: el Ave María y el Pater Noster para
voces solas, hermosas piezas de gran efecto coral. Verdi compuso, por último, un Stabat
Materpara coro y orquesta, bastante célebre, y un Te Deum para doble coro y orquesta, de
imponente sonoridad. Todas estas composiciones pertenecen al último período de la vida de
Verdi.
Características e influencias de la obra de Verdi. Verdi es, sin duda, uno de los genios
musicales más representativos de Italia. El mérito principal de sus obras estriba en su gran
sinceridad. Verdi, cuyo conocimiento del teatro era extraordinario, se muestra siempre realista;
gusta de los fuertes contrastes y de las situaciones patéticas, características que influirán más
tarde en los compositores de la escuela “verista” (Mascagni y Puccini, principalmente), que
tanta boga ha alcanzado en la Italia contemporánea. Verdi, por último, ofrece un ejemplo
admirable de tenacidad en el trabajo y de comprensión del valor de su propia obra. Habiendo
atravesado todo el siglo XIX, dio pruebas hasta el fin de su vida de que sabía adaptarse a las
nuevas ideas estéticas de su época. Su obra revela un progreso constante. De allí el que sus
defectos le sean perdonados en gran parte y el qué su ejemplo sea en cierto modo único en la
historia de la música teatral.
Principales operistas de la escuela verdiana
Son los siguientes: Arrigo Boito (1842-1918), autor de las óperasMefistófeles y Nerón. Boito es
más poeta que músico; su estilo es noble, aunque algo académico y sin gran originalidad. Fue
el libretista de las dos últimas óperas de Verdi. Felipe Marchetti (1831-1902), autor de la
óperaRuy Blas, Amilcare Ponchielli (1834-1886), cuya ópera La Giocconda, goza todavía del
favor público, no obstante la banalidad de su música. Alfredo Catalini (1854-1893), compositor

romántico, autor de las óperas Loreley yLa Vally, esta última particularmente célebre por la
dulzura y espontaneidad de sus melodías.

XXIX
LA GRAN ÓPERA DE AUBER Y MEYERBEER EN FRANCIA
La ópera melódica de Gounod y sus sucesores
Estado de la ópera en Francia a principios del siglo XIX
Características de la Gran Ópera francesa
Giacomo Meyerbeer
Charles Gounod
Georges Bizet
Estado de la ópera en Francia a principios del siglo XIX
Las reformas introducidas por Gluck en la ópera (en la 2ª mitad del siglo XVIII) fueron
continuadas en Francia por Mehul, autor de la ópera Joséestrenada en 1807. También fueron
estrenadas, por esa misma época, LaVestal y Hernán Cortes, óperas de Spontini, en las que se
advierten nuevas tendencias que orientan la ópera francesa hacia el género de la Gran Ópera
histórica, llamada a tener extraordinario prestigio durante la primera mitad del siglo XIX. Lo que
más contribuyó a esa evolución de la ópera en Francia fue la influencia cada vez mayor de la
ópera italiana. El público francés, cansado con las guerras de la Revolución y del Imperio,
buscaba distracción y olvido en los placeres fáciles. Era lógico, pues, que se entusiasmase con
las obras alegres y brillantes que satisfacían plenamente aquella necesidad de divertirse. La
música Italiana llenaba estas aspiraciones, por lo que no tardó en ponerse de moda. Fue
Rossini quien primero trató de amoldarse al gusto del público francés, lo cual se hace
manifiesto en las nuevas versiones que realizó de sus óperas Moisésy El sitio de Corinto. De
ese esfuerzo de adaptación nació el nuevo género de la Gran Ópera, cuyo verdadero punto de
partida fue la ópera La Muta di Pórtici del compositor francés Auber. Poco después, Rossini
estableció en su Guillermo Tell la obra-tipo del nuevo género, el que fue continuado y
desarrollado por Meyerbeer y sus sucesores.
Características de la Gran Ópera francesa
He aquí las principales:

1º El drama romántico substituye a la antigua tragedia. Por lo general los argumentos se basan
en episodios históricos de la Edad Media o del Renacimiento.
2º La música queda casi siempre relegada a un segundo plano. Se busca ante todo lo
espectacular, de tal suerte que la música no viene a ser sino una mera ilustración del
espectáculo y está íntimamente ligada al movimiento escénico, movimiento en el que la
multitud desempeña un importante papel.
3º En cuanto a la forma, es de observar que: el recitativoadquiere a menudo gran intensidad
dramática; la melodía es casi siempre de carácter patético; la armonía y la sonoridad orquestal
intervienen siempre oportunamente para subrayar la fuerza y la expresión de los sentimientos y
de las situaciones dramáticas; por último, el Ballet y la escenografía (mise en scene) son
suntuosos.
La Gran Ópera nació en Francia, no porque fuese la ópera típicamente nacional de ese país,
sino porque París era en aquellos momentos un centro operístico internacional hacia donde
convergían los más afamados maestros del continente. En efecto, después que Cherubini y
Spontini, crearon la ópera de la Revolución y del Imperio, respectivamente, otro italiano,
Rossini, junto con el francés Auber y el alemán Meyerbeer, fueron quienes establecieron el
modelo de la Gran Ópera francesa.
Cronológicamente, la primera ópera que abre el camino a este nuevo género, es La muta di
Pórtici, de Daniel Francois Auber (1782-1871), la cual puede considerarse como nacida de la
unión de la ópera nacional francesa con la ópera rossiniana. La importancia de La muta di
Pórtici es puramente histórica, ya que Auber no pasó de ser un compositor de segundo orden,
y aunque en su tiempo gozó de mucho prestigio, el estilo de su música, ecléctico y frívolo, tiene
muy poco de artístico. Lo que presenta más interés en la producción musical de Auber son sus
óperas cómicas. Algunas de ellas, tales como Fra Diavolo, El dominó negro Los diamantes de
la corona, se han hecho bastante populares particularmente sus oberturas, las que aún hoy se
ejecutan con bastante frecuencia.
En 1829, un año después de haber sido estrenada La muta di Pórciti, estrenó Rossini
su Guillermo Tell, compuesta siguiendo fielmente los cánones del nuevo estilo. Aunque
satisfacía el gusto decadente del público francés de aquellos años, esta ópera, por su
intrínseco valor musical, tiene una importancia mucho mayor en la historia del género.
Extraordinario fue el éxito que alcanzó.

Giacomo Meyerbeer (1791-1864)
Le tocó a Meyerbeer continuar la obra emprendida por Auber y Rossini. Nació en Berlín. Hijo
de un rico banquero israelita, hizo sus estudios musicales con Clementi y el abate Vogler.
Después de haber estrenado sin éxito algunas obras, se fue a viajar por Italia. Regresó luego a
Alemania y, en 1826, se marchó a París, donde se radicó. Su extraordinaria facultad de
asimilación y la comprensión que tuvo de los gustos del público francés, lo llevaron a cultivar el
género de moda: La Gran Ópera. Con el tipo de melodía propio de los operistas italianos, el rito
y la declamación característicos de los compositores franceses y la armonía bastante más
severa de la escuela musical alemana, logró elaborar un estilo de composición ecléctico, poco
personal y muy adaptado a las circunstancias, lo que le valió un éxito de público sin
precedentes. En 1831 estrenó Roberto el Diablo, primera ópera en el nuevo estilo. A ésta le
siguieron: Los Hugonotes (1836), El Profeta (1838), Dinorah (1859) y La Africana (1865), esta
última estrenada después de su muerte. En todas estas óperas se pone siempre de manifiesto
el ya citado eclecticismo de Meyerbeer, no obstante lo cual, y pese al estilo a menudo frívolo o

grandilocuente de su música, los críticos contemporáneos consideraron al autor de Roberto el
Diablo como uno de los genios musicales más grande que hayan existido. Hoy día, El
Profeta pasa por ser la mejor de sus óperas, aunque la que suele ser ejecutada con más
frecuencia es Los Hugonotes.
Meyerbeer tenía grandes dotes de compositor, mas su amor a la gloria fácil y su ardiente deseo
de conquistar a toda costa el favor del público por medio de efectos melodramáticos, aminora
considerablemente la calidad estética de su producción, en la que alternan algunas páginas de
verdadero interés musical con otras sumamente banales. Para alcanzar el éxito que con tanto
empeño buscaba, llegó en ocasiones a pagarle al público su asistencia al espectáculo durante
varias representaciones. Por todos estos motivos, su obra, tan luego como pasó la época en
que floreció, no tardó en perder casi todo su prestigio. Otros compositores de mucho mayor
valor, Wagner entre ellos, contribuyeron a suplantar en pocos años la fama de Meyerbeer.
Entre los continuadores más destacados de Meyerbeer, cultivadores de la Gran Ópera
francesa, son dignos de mención: Jacques Francois Halévy (1799-1862), autor de la ópera La
Juive (La Hebrea), que carece de estilo y sigue en todo la moda de la época; Ambroise Thomas
(1811-1896), con su ópera Hamlet y Camile Saint-Saëns (1835-1921) con sus óperas Enrique
VIII y Ascanio

En la segunda mitad del siglo XIX se produjo en Francia una reacción muy viva contra las
tendencias de la Gran Ópera. Esta reacción trajo entre otras consecuencias el que se
introdujera nuevamente en la ópera el elemento poético que prácticamente había
desaparecido, y el que se le diese mayor importancia al lirismo, el cual había sido relegado a
un segundo término debido a la exagerada importancia que se le venía concediendo a lo
espectacular. Este punto de partida de toda la evolución de la ópera en Francia desde
mediados del siglo XIX hasta la época actual, está personificado en Gounod, quién, con su
ópera Fausto, de un gran lirismo, logra que vuelva a predominar en la ópera el elemento
musical entre todos los demás elementos constitutivos del género lírico-dramático.
Charles Gounod (1818-1893)
Nació en París. Hizo sus estudios en el Conservatorio Nacional, al término de los cuales obtuvo
el gran Premio de Roma. De regreso a París su espíritu religioso le impulsó a abrazar el
sacerdocio, mas la música terminó por conquistarlo y a ella se entregó definitivamente. Ello
explica que sus primeras obras fueran composiciones religiosas o bien melodías para canto y
piano. Luego, se consagró a escribir casi exclusivamente para el teatro. Fausto, su ópera más
célebre, está inspirada en el drama homónimo de Goethe. No es una obra muy profunda, pero
contiene numerosos pasajes de auténtica poesía musical, y su ardiente lirismo contrasta sobre
manera con la banalidad de las óperas que hasta entonces venían representándose en
Francia. Estrenada en 1859, no fue en un principio comprendida por el público, si bien llego
posteriormente a alcanzar resonante éxito. Las otras óperas de Gounod que merecen ser
citadas son: Romeo y Julieta y Mirella, ésta última inspirada en un poema del célebre poeta
provenzal Frederic Mistral.
Gounod ha de ser considerado como el fundador de la ópera de medio carácter, en la que el
tono general es más familiar, entre mezclándose a menudo el elemento cómico con el
dramático. La melodía de Gounod es clara; su estilo, armonioso y ponderado.
Durante las últimas décadas del siglo XIX, la ópera francesa renace y se desarrolla con
resultado artístico positivo. Entre los principales continuadores de Gounod, citaremos a:
Félicien David (1810-1870), autor de la ópera cómica Lulla-Roukn , bastante celebrada, y del
poema sinfónico El Desierto, obra en la que fija sus impresiones musicales de un viaje a
Oriente y cuyo colorido orquestal es novedoso por los caracteres del exotismo que presenta.
Ambroise Thomas (1811-1896), de estilo ecléctico, quien tuvo mucha fama en su
tiempo. Hamlet y Mignon son sus óperas más célebres. Leo Delibes (1836-1891), compositor
de música ligera, cuya celebridad se debe principalmente a sus ballets Sylvia yCoppelia y a su
ópera cómica Lakmé.
Georges Bizet (1833-1875)
Fue indudablemente, entre todos los contemporáneos de Gounod, el compositor más notable y
uno de los más importantes que ha tenido Francia. Contribuyó Como ninguno a fijar el estilo
francés en la ópera librándola de las tradiciones que sobre este género venía ejerciendo la
música italiana. Las óperas principales de Bizet son: Los pescadores de perlas, partitura que
contiene páginas muy originales, y Carmen, su obra maestra, estrenada sin éxito en 1875,
poco antes de la muerte del autor. Esta ópera, en la que se revela brillantemente el poderoso
genio creador de Bizet, ha llegado a ser considerada como una de las obras maestras del
teatro lírico universal. La declamación, el lenguaje armónico, los solos, los coros y, sobre todo,
la orquestación, son dignos de ser admirados por las múltiples bellezas y la perfección técnica
que encierran. Al carácter apasionado de esta ópera, basada en una novela de Prosper
Mérimee, de ambiente español, se aúnan su extraordinario colorido, el exotismo de sus ritmos
y melodías, de procedencia hispánica, y la finura y sutileza de sus procedimientos técnicos y
estilísticos. Bizet es autor, además, de la música de escena destinada a servir de fondo al
drama La Arlesiana de Alphonse Daudet, música de muy fina calidad estética y de cuya
partitura se han extraído dos célebres Suites para orquesta que figuran a menudo en los
programas del repertorio sinfónico.
Citaremos por último, entre los continuadores de la ópera melódica francesa en los últimos
años del siglo XIX, a Jules Massenet (1842-1912), cuyas óperas más celebradas
son: Thais, Werther y Manon, obras de gran seducción, aunque de un estilo generalmente
frívolo. Massenet es de una elegancia amanerada, incluso cuando escribe para orquesta sola.
En esta categoría de música son bastante célebres sus Suites de carácter pintoresco. Como
profesor de composición que fue en el Conservatorio Nacional de París, dejó una bien sentada
reputación. De sus escuelas han salido algunos de los mejores compositores franceses
contemporáneos, tales como Gustave Charpentier (1860-1956), cuya ópera Luisa estrenada en
1900, obtuvo gran éxito, debido en gran parte a su carácter realista y a la espontaneidad de
sus melodías. Otros de sus alumnos fueron Henri Rabaud, Henri Pierné, Louis Ernest Reyer,
Emmanuel Chabrier, André Charles Messager, etc. A esta misma escuela pertenece, por
último, el compositor Reynaldo Hahn (1875-1947), nacido en Caracas, pero cuya vida
transcurrió casi toda en Francia, adonde se radicó desde la edad de 11 años. Autor de varias
óperas serias y cómicas de fina calidad, así como de numerosas melodías para canto y piano,
algunas de ellas muy célebres, Hahn es con justicia considerado por la crítica como uno de los
músicos franceses más representativos de fines del siglo XIX y principios del XX.
XXX
RICHARD WAGNER
Su vida
Su obra
Época de juventud
Época de transición
Época de estilo definitivo
La reforma wagneriana
Características generales e influencia de la obra de Wagner
Su vida
Richard Wagner nació en Leipzig (Alemania) en el año de 1813; y murió en Venecia en 1883.
Hijo de Friedrich Wagner, oficial de policía que murió cuando el pequeño Richard contaba solo
seis meses de edad. Su madre se llamó: Johanna Rosine. Esta casó de nuevo con Ludwig
Geyer, de Dresde. Este era actor y comediógrafo. La familia se residenció en la ciudad de
Dresde y fue en esta ciudad donde Richard recibió su primera educación.
A partir de 1827 se trasladó nuevamente a Leipzig donde estudió piano a la vez que comenzó a
frecuentar la Universidad como estudiante de filosofía.
Todavía su vocación no se había manifestado abiertamente. Estudió con cierta regularidad
algunas materias de música, entre ellas el contrapunto con el maestro Theodor Weiling. Por
ese tiempo lo que más le atraía en materia artística, era el teatro, la literatura y en fin las
humanidades. Leía especialmente las obras de Dante, el teatro de Shakespeare, a Goethe, etc.
Pero cuando tuvo la oportunidad de escuchar la obra de Weber, elFreischütz, y la obertura de
la ópera Fidelio de Beethoven, con verdadera tenacidad se dedicó desde entonces a estudiar
composición. Cuando empezó a componer, sus primeras obras no ofrecen nada de
extraordinarias.
De estas primeras obras haremos mención de dos óperas: Las Bodas yLas Hadas; Wagner no
logró hacer representar estas dos óperas. En 1834, inicia su carrera práctica como director del
teatro Municipal de Magdeburgo. Allí escribió una nueva ópera, La prohibición de amar, basada
en una obra de Shakespeare, la cual fue representada, pero con poco éxito. Por esa misma
época se casó con la actriz Minna Planer.
En 1837 obtuvo un nuevo cargo, de director de orquesta del teatro de Riga. Allí permaneció
dos años dando a conocer algunas de sus obras. Luego partió con su mujer a Londres y en
seguida a París. A pesar de la ayuda que le ofreciera Meyerbeer, Wagner solo conoció
sinsabores en París. Su situación económica llegó a ser tan apremiante que para ganarse el
sustento tuvo que ponerse a escribir trabajos de ínfima calidad, tales como reducciones para
piano de las óperas más célebres o arreglos para toda clase de instrumentos, o bien artículos
de prensa, etc. Esta época de calamidades fue fructífera para Wagner, ya que tuvo ocasión de
estudiar de cerca las afamadas producciones de la ópera francesa y oír ejecutar las obras más
importantes de sus predecesores en el campo de la música dramática.
Durante esa primera estancia en París, que duró tres años (1839-1842), Wagner escribió su
ópera Rienzi; ya comenzada en Riga, así como el libreto y la música de El Buque
Fantasma (o El Holandés errante) Es nombrado entonces director de la orquesta en dicha
ciudad. De esa época data su amistad con Liszt, así como la creación de los partidos en pro y
en contra suya, motivado por las críticas que suscitaron las innovaciones en las partituras de El
Buque Fantasma. En lo sucesivo Wagner mostró una actividad prodigiosa como director de
orquesta. Alcanzó gran fama por la magistral interpretación de las obras de Beethoven, de
la Novena Sinfonía, sobretodo. A pesar de la creciente oposición a sus ideas reformadoras
Wagner, continuó imperturbablemente componiendo nuevas obras de tendencias cada vez
más personales y modernas. En 1845 fue representado en Dresde el Tannhaüser. También por
esa época ya había comenzado a escribir los libretos de algunas de sus óperas, tales
comoLohengrin, Los Maestros Cantores y Los Nibelungos.
En 1848, habiendo tomado parte en las agitaciones políticas de su país Wagner se vio obligado
a huir de Alemania y a refugiarse en Zurich, donde permaneció algunos años. Durante este
nuevo período de su vida, se dedicó a escribir obras literarias y filosóficas en las que explicaba
y defendía sus ideas sobre el drama musical. Entre dichas obras se cuentan: Ópera y
Drama, Las Obras de Arte del Porvenir un Esquema Autobiográfico y muchas otras. También
terminó el texto del Anillo de los Nibelungos el cual fue publicado en 1853, Entre tanto Liszt
había montado en Weimar el Lohengrin (1850) y dado a conocer el Tannhaüser en varios
teatros de Alemania.
Imposibilitado de regresar a Alemania, se dedicó a componer la música deLos Nibelungos.

Aquí le sobrevino una circunstancia imprevista: su gran enamoramiento de Mathilde
Wesendonck a quien había conocido en Zurich. Fue esta una gran pasión a punto que le hizo
suspender la obra de Los Nibelungos en la cual estaba trabajando para dedicarse al gran
poema de Amor Tristán e Isolda, inspirada sin duda por aquella gran pasión. El trastorno que
este hermoso pero grave episodio sentimental le acarreó en su hogar, en sus relaciones
matrimoniales, le obligaron a refugiarse en Venecia, donde concluyó su Tristán e Isolda.
En 1860, Wagner se dirige nuevamente a París para dar a conocer allí elTannhaüser. Esta
obra tuvo una violenta oposición el día de su estreno. Y después de la tercera representación,
Wagner se vio obligado a retirarla.
Al poco tiempo obtuvo una amnistía y pudo así regresar a A1emania. Llevó una vida casi
errante, dando conciertos, componiendo y escribiendo, pero, para su fortuna, un hecho político
habría de cambiar su suerte.
El Monarca Luis II de Baviera subió al Trono. Y este joven rey era un mecenas de las artes.
Gran amigo y profundo admirador de Wagner. Le mandó llamar a Munich, le regaló una villa y
le ofreció toda clase de apoyo y ayuda financiera. Le ofreció toda clase de recursos para poder
realizar sus ideas. Pero pronto comenzaron las intrigas y envidias. Entre otros motivos, le
criticaban al Rey las grandes sumas de dinero que gastaba Wagner para su mantenimiento y
para la propaganda de sus obras. Se Formó como una especie de coalición contra Wagner.
Este deja la Corte y se establece en Suiza, de nuevo, cerca de Lucerna, en Triebschen. Para
esta fecha ya había fallecido su esposa.
He aquí que le tocó en suerte conocer a la hija de Liszt, Cósima casada con Hans von Bülow
músico también y gran amigo de Wagner. Fue este un amor a primera vista, intenso y puro. Y
en 1869, Cósima, se separa del marido y se une a Wagner para toda la vida hasta su muerte y
aún después. Cósima mantuvo el culto wagneriano hasta su fallecimiento.
La pareja pasó seis años en Triebschen, años de intenso bienestar y tranquilidad gracias al
cuidado y amor de Cósima y a la ayuda económica que seguía dispensándole su amigo el Rey.
Durante este período terminó la composición de Los Maestros Cantores y la del Anillo de los
Nibelungos.
Desde hacía mucho tiempo Wagner acariciaba la idea de construir un Teatro, una sala de
espectáculos dramáticos-musicales, una especie de institución nacional dedicada
exclusivamente a la difusión del arte alemán.
En 1871 Wagner se dirigió a Bayreuth, ciudad de la Baviera, sitio elegido por él para realizar su
gran proyecto del teatro. Para llevar a cabo dicha empresa se constituyó una sociedad
wagneriana gracias a la cual, y a la ayuda de Luis II, se pudo llevar a feliz término. En 1876 se
llevó a cabo el gran acontecimiento, el estreno del teatro de Bayreuth. Se mostró en la escena,
por primera vez, las cuatro obras del Anillo de los Nibelungos, o La Tetralogía como se le ha
llamado también.
Aunque al principio el teatro estaba destinado para representar las obras alemanas, terminó,
prácticamente, por convertirse en el templo de la música wagneriana. Wagner lo había hecho
construir de una manera especial a fin de dar cabida en el a las numerosas modificaciones
tanto escénicas como orquestales que requería la representación de sus dramas musicales.
La tradición wagneriana se ha conservado hasta hoy. El Festival que se lleva a cabo todos los
años en el verano, constituye quizás el mayor acontecimiento musical de carácter mundial.
Cada año las entradas se agotan completamente con varios meses de anticipación.
En sus últimos años de su vida, compuso Wagner su obra Parsifalestrenada en Bayreuth en
1882. Poco tiempo después Wagner empezó a sentirse quebrantado de salud y tomó la
resolución de ir a Venecia. Ahí siguió agravándose y sufrió un ataque de apoplejía, falleciendo
en dicha ciudad el 13 de febrero de 1883. Su cadáver fue llevado a Bayreuth y sepultado en el
jardín de su villa “Wahnfried”, al pie de la colina donde se levanta el teatro.
Después de varios años se les unió su esposa y fiel compañera Cósima y su fiel e inseparable
perro. La tumba es un túmulo todo verde, todo cubierto de vegetación. Algo hermoso y
sobrecogedor
Su obra
Puede decirse que la obra creadora de Richard Wagner se reduce, prácticamente a las obras
escritas para el teatro. Casi no vale la pena tomar mucho en cuenta las pocas obras
instrumentales o vocales que compuso.
En las obras para el teatro hay que distinguir tres etapas:

Época de su juventud:
Rienzi
El Buque Fantasma o El Holandés Errante
Época de transición:
Tannhaüser
Lohengrin
Época de estilo definitivo:

Tristán e Isolda
Los Maestros Cantores
El Anillo de los Nibelungos
Parsifal
Época de juventud
Durante esta época Wagner se muestra bajo la influencia de la ópera italiana y de la Gran
Ópera francesa, especialmente la de Meyerbeer.Rienzi está inspirado en un asunto histórico;
es una ópera en la que abundan los desfiles y las marchas, vale decir, mucho aparato exterior
y poco sentimiento íntimo. La orquesta suena excesivamente en casi toda la obra, la cual unido
a la uniformidad de ritmos, engendra cierta monotonía, ya que carece de contrastes.
El buque fantasma, también llamado El Holandés errante O simplementeEl Holandés, revela ya
mayor personalidad. Esta obra tiene cierto encanto misterioso análogo al que suscite
el Freischütz de Weber. También tiene la particularidad de que en ella comienza a emplear
Wagner el característicoleit-motiv; también la orquesta comienza a intervenir como elemento
activo en la trama de la obra; pero la línea general y el plan de conjunto están aún modelados
sobre el arte de Meyerbeer. Partes importantes: La Obertura y El Coro de las Hilanderas.
Época de transición (1843-1849)
Las dos obras que compuso Wagner durante este período representan un gran progreso sobre
las anteriores, pues ya en ellas se destaca claramente su personalidad. Aparece el recitativo
dramático y la declamación según la tradición de Gluck.
Tannhaüser está basado en una leyenda medieval de Turingia. Predomina la declamación,
tratada con un sentido lógico, aunque interrumpida a veces por trozos melódicos. Dos trozos
merecen destacarse: La Obertura, verdaderamente magistral, el pasaje Venusberg que le sigue
inmediatamente, y la escena final en el cual la orquesta toma parte en el drama describiendo la
fatiga y la desilusión de Tannhaüser al regreso de su peregrinación a Roma. Se destaca
también La Marcha, la Romanza de la Estrella y la Plegaria de Elisabeth.
Lohengrin. Como Tannhaüser está también basada en una leyenda medieval: la leyenda del
Caballero del Cisne, cuyo nombre misterioso no debe ser revelado a nadie. Musicalmente es
superior a Tannhaüser. El leit-motiv se presenta con más claridad, la armonía es más sugestiva
y el plan general de la obra presenta más cohesión entre las diferentes partes. Son notables los
siguientes trozos: El Preludio del Primer Acto, admirable exposición del tema principal; la
escena del Primer Acto también, en la cual Elsa explica su sueño; el Preludio y la Marcha
Nupcial del Tercer Acto, que se ha hecho tan popular en los matrimonios.
Época de estilo definitivo
En las obras pertenecientes a este período es donde Wagner desarrolla sus nuevas teorías
sobre el drama musical. Según estas teorías (que renuevan la concepción del arte griego) el
drama musical debe realizar una íntima fusión entre todas las artes, a fin de producir una obra
completa que abarque todo el ser humano. Así pues, la poesía, la música y las artes plásticas
(decoración, trajes, coreografía), deben estar íntimamente unidas. Para lograr plenamente su
propósito, Wagner escribe sus propios libretos y determina minuciosamente todos los
particulares que se relacionan con la mise-en-scene o sea el montaje o puesta en escena.
El Anillo de los Nibelungos o Tetralogía, se considera como el máximo exponente de las ideas
de Wagner.
Esta obra consta de un prólogo, El oro del Rhin, seguido de tres jornadas que son otros tantos
dramas: La Valquiria, Sigfrido, y El crepúsculo de los dioses.
Cada uno de estos dramas consta de tres actos y, no obstante formar parte de un todo, cada
uno conserva un carácter independiente. Lo que le da unidad al conjunto es, por una parte, el
argumento, y por otra, los temas musicales. El Anillo está inspirado en la antigua leyenda
germánica del joven Sigfrido, el héroe que arrebató el tesoro a los Nibelungos. Wagner
combina esta leyenda con el mito escandinavo del dios Wotan (el viajero) y con otros
elementos de la mitología nórdica, haciendo con ello un poema gigantesco, único en la historia
mundial de las artes.

Lo esencial del asunto en este drama colosal es “la falsa tiranía del oro, los males que su robo
acarrea al mundo y la redención de ese mundo por el héroe Sigfrido, quien nuevamente
arrebata el oro a los dioses malvados y lo lanza lejos de la humanidad, devolviéndolo a la
Naturaleza, simbolizada por las Ondinas del Rhin. La obra toda está llena de intenciones
morales, sociales y religiosas. Se la ha denominadoTetralogía, pero es en realidad una Trilogía
con un Prólogo, a la manera de las antiguas tragedias griegas.
Infinidad de comentarios se han hecho sobre la filosofía, la doctrina moral, el valor estético, etc.
del grandioso poema, pero lo que hay que hacer notar, primero que todo, “La confesión del
alma de un músico-poeta prodigioso”, así la maravilla de un arte en que la letra y la música
predominan sucesivamente para exponer los actos simultáneos de una multitud divina y
humana y en donde abundan páginas magistrales. Entre estas se pueden mencionar:
La entrada de los dioses al Walhalla, la despedida de Wotan, el encantamiento del Fuego
Mágico, los murmullos de la selva, El despertar de Brunilde, la muerte de Sigfrido, etc. bellezas
puramente musicales que nadie hubiera podido sospechar antes de Wagner.
Desde este punto de vista musical, puede decirse que Wagner alcanzó ya en El Anillo de los
Nibelungos la plena posesión de los medios expresivos requeridos para realizar su
pensamiento artístico y su ideal estético. Ya no subsiste aquí resto alguno de los antiguos
procedimientos de la ópera; los dúos han sido suprimidos; las escenas se encadenan sin
interrupción y la música solo se preocupa por comentar el drama. Por otra parte, la armonía se
complica y el desarrollo polifónico de los leit-motiv se enriquece de tal manera, que el conjunto
adquiere el aspecto de una gigantesca sinfonía.
Tristán e Isolda. Inspirada en una leyenda céltica, contrasta por la sencillez de su argumento
con el complicado asunto de la Tetralogía. Es un drama profundamente interior, una tragedia
amorosa que termina con la muerte consoladora de ambos amantes y el triunfo del
renunciamiento. Muchos autores la consideran como la obra maestra de Wagner, una de las
obras más apasionadas de todo el teatro, de una exaltación prodigiosa; escrita en un período
de amorosa impetuosidad y de amargo desencanto. La música se muestra más rica y a la vez,
compuesta en gran parte bajo el influjo de la pasión de Wagner por Mathilde

Wesendonck. Tristán eIsolda, aún conformándose estrictamente a la doctrina estética del
compositor es de todas sus obras la más espontánea, la más libre de toda preocupación
teórica. El poeta y el músico están íntimamente fundidos en ella. Entre sus páginas más
célebres merecen citarse especialmente: el maravilloso Preludio del Primer Acto que es una
preparación del ambiente pesimista de toda la obra con un novísimo empleo del cromatismo
como medio expresivo; el alegre Coro de los Marineros a la llegada del Navío (final del Primer
Acto); el colosal Dúo de Amor del Segundo Acto; que ocupa no menos de 62 páginas de la
partitura; las Lamentaciones de Tristán Moribundo, en el Tercer Acto, alternando con el canto
melancólico de la cornamusa de un Pastor que vigila la llegada de Isolda y, por último, La
Muerte de Isolda, una de las páginas más patéticas y extraordinarias de toda la obra de
Wagner.
Los Maestros Cantores de Nurenberg. Es la pintura de las costumbres artísticas y burguesas
de los famosos meistersinger alemanes de la Edad Media, cuyas ridiculeces se complace
Wagner en criticar. Aparecen como figuras centrales de esta obra, la de Hans Sachs, el popular
músico-poeta medieval; la de Walter, que encarna la juventud y la inspiración y símbolo del arte
nuevo que ha de triunfar sobre las viejas y caducas tradiciones, y, por último, la de Eva, la
cándida muchacha cuya mano ha de ser disputada en el torneo de los maestros cantores. La
obra tiene todos los caracteres de una comedia lírica por lo que ofrece un marcado contraste
con los demás dramas wagnerianos. Se la considera como una de las partituras más musicales
de Wagner, llena toda de vida y de sana alegría.
Abundan en ella, junto a pasajes de una comicidad muy alemana, páginas de intenso lirismo,
tales como la Romanza de Walter, o bien trozos corales de extraordinaria polifonía. Acaso lo
más célebre de toda la obra es su magistral Obertura, cuyos temas se presentan en forma tal
que constituyen como una recopilación de la comedia en la cual hace Wagner un verdadero
alarde de habilidad contrapuntística. Al final de dicha obertura aparecen simultáneamente los
tres temas principales. Wagner se esmera en colocar el tema de Walter sobre el de los
Maestros como para simbolizar de esa manera, realmente poética, que el arte nuevo debe
edificarse sobre el antiguo.
Parsifal. Es un drama místico, basado en la misma leyenda de Lohengrin, hijo de Parsifal en el
que se exalta el ideal de la salvación ultraterrena por la obra del renunciamiento. Junto a la
figura de Parsifal que presenta un ser “puro de corazón y simple” aparecen la de Kundry, mujer
sacrílega, y la de Amfortas, pecador seducido por Kundry, el cual espía en el dolor su pecado.
La idea simbólica de esta obra es la de la regeneración del hombre por el espíritu, el sacrificio y
la piedad. La música tiene un carácter grave, reposado. Se manifiesta esto en el admirable
Preludio.
Son notables: Las escenas religiosas en el recinto de los Caballeros del Santo Grial,
particularmente, al final del Tercer Acto, donde intervienen tres Coros superpuestos de un
efecto grandioso; La danza de las Niñas-flores, en el Segundo Acto, y la célebre escena del
Encanto del Viernes Santo, que es de una sublime inspiración musical. Por su tendencia
mística, Parsifal provocó la ira de Nietzsche, quien hasta la aparición de esta última obra de
Wagner había sido uno de los más grandes defensores y admiradores del Maestro.
La reforma wagneriana
Puesto que Wagner era a la vez filósofo, poeta, músico y dramaturgo, hay que considerar el
papel que desempeñan estos distintos aspectos de su personalidad en las numerosas reformas
introducidas por él en la ópera.
Desde el punto de vista filosófico y poético hay que considerar:
1º.- La elección de los argumentos. Con excepción de los Maestros Cantores, los argumentos
de los dramas wagnerianos provienen de antiguas leyendas, ya que, según el mismo Wagner,
son los asuntos leyendarios los que mejor se prestan para cantar los grandes ideales y las
grandes pasiones de la humanidad.
2º.- El carácter simbólico de los personajes o de las cosas, ya que éstos siempre representan o
encarnan una idea general. Por ejemplo: en El Anillo de los Nibelungos, Wotan es el símbolo
del poder, Sigfrido el del heroísmo, etc. Mientras que en Tristán e Isolda, el Filtro del Amor
simboliza la Fatalidad en el Amor, etc.,
3º.- El carácter moral del drama, en el que siempre aparece, bajo diferentes aspectos, el ideal
moral por excelencia de la filosofía wagneriana: la redención, ya sea por el amor, como
en Tristán e Isolda, ya por el heroísmo, como en el Anillo de los Nibelungos, ya por la pureza y
la piedad, como enParsifal, etc. La reforma capital de Wagner en este sentido consiste, pues
en haber deseado los argumentos tradicionales de la época, basados generalmente en la
mitología clásica o en la historia antigua o moderna, para reemplazarla por argumentos
dramáticos llenos de simbolismos y de profundo sentido filosófico. Por otra parte, sus libretos,
considerados como obras poético-literarios, tienen verdadero valor artístico, contrariamente a lo
que solía acontecer en la ópera anterior a Wagner.
Desde el punto de vista musical hay que considerar:

1º.- La forma. La música se subordina fielmente al drama que acompaña fundiéndose
estrechamente con él, de donde resulta que en lugar de consistir la ópera en una sucesión de
arias, dúos, cavatinas, coros, etc., netamente separados los unos de los otros, el drama
musical wagneriano está constituido por escenas que se enlazan unas con otras sin
interrupción. Esta nueva división está, pues subordinada a la acción dramática y no a una
forma musical. También los conjuntos corales se reducen a un mínimo, a fin de no entorpecer
la marcha de la acción. Wagner los reserva para cuando el mismo drama reclama naturalmente
la expresión colectiva de ciertos hechos o estados de ánimo, como en el caso del coro de
marineros en Tristán e Isolda, el del populacho en el Segundo Acto de Los Maestros Cantores
o los Coros místicos de Parsifal.
2º.- La melodía. Esta se aleja cada vez más de la antigua cantilena italiana para fundirse con el
recitativo, especie de declamación medida casi continua, cuyo objeto no es hacer destacar el
carácter puramente vocal de la música, sino servir más bien como un indispensable lazo de
unión entre la palabra y el continuo sinfonismo musical en que se halla envuelto dicho
recitativo. En virtud de tal procedimiento, la voz humana pierde su tradicional preeminencia en
el drama lírico, convirtiéndose en uno de tantos instrumentos que integran el conjunto general.
Este tipo de melodía por su carácter ininterrumpido, ha recibido el nombre de melodía infinita.
3º.- La armonía y el contrapunto. Wagner es igualmente hábil en el manejo de ambos. Su
técnica a este respecto es prodigiosa. Son innumerables las innovaciones que introduce en el
campo del cromatismo, la modulación, etc. Riquísima es esta base armónica y contrapuntística
de su lenguaje musical.
4º.- El leit-motiv. El procedimiento del leit-motiv o motivo conductor que había sido ya ideado
por compositores anteriores a Wagner (Grety, Weber, Berlioz), es sistematizado. Consiste en
adjudicarles a los personajes y los símbolos de sus dramas un tema melódico o armónico muy
poco desarrollado, que a veces consta apenas de pocas notas. Mediante este tema es posible
evocar dichos personajes, ideas o cosas en el momento requerido por el dramaturgo. El leit-
motiv se presta generalmente a numerosas modificaciones en su estructura, de acuerdo con
las necesidades del momento dramático que simboliza. El número de ellos varía según los
dramas y su conjunto viene a constituir algo así como la armazón de la obra musical. Su
característica más interesante es la de ser siempre muy plásticos y definidos, lo cual permite
que se graben fácilmente en la memoria del oyente.

5º.- La Orquesta. Puede decirse de ésta que ya no es “una gran guitarra que acompaña arias”,
como venía sucediendo principalmente en las óperas de los compositores italianos, sino que
desempeña un papel esencial al comentar ininterrumpidamente la acción, papel, en cierto
modo análogo al que desempeñaba el Coro en la antigua tragedia griega. Wagner aumentó
considerablemente el número de instrumentos. Con ellos obtiene efectos de una tonalidad
sorprendente, manteniéndolos hábilmente en constante y perfecto equilibrio. Le dio especial
importancia a los instrumentos de viento-metal, entre éstos hay algunos, como las tubas que
fueron ideados e introducidos por él en la orquesta. A fin de obtener un efecto más homogéneo
en la sonoridad orquestal, Wagner ideó colocar la orquesta en un foso, haciéndola invisible a
los espectadores.
Así al menos se presenta en las ejecuciones modelos de sus dramas en el teatro de Bayreuth.
Desde el punto de vista de las artes plásticas y de la escenografía, hay que considerar dos
puntos:
1º.- La supresión del ballet, que la antigua ópera, especialmente en la francesa, figuraba
obligatoriamente a título de diversión y pasatiempo. Wagner tan solo emplea la danza en
aquellas circunstancias en que ésta sea necesaria por hallarse íntimamente ligada a la acción.
Por ejemplo: en la Bacanal del Venusberg en Tannhaüser, en la escena de las Niñas Flores
en Parsifal o en la del Vals de los aprendices de Los Maestros Cantores.
2º.- La esmerada presentación de los dramas, tanto a lo que se refiere a la escenografía como
al vestuario. Las complicaciones de esta índole que requiere algunos de dichos dramas, son
tales, que Wagner se vio obligado a construir en Bayreuth, un teatro especial, fabricado de tal
manera que permitiese la representación de escenas de tan difícil realización como son,
ejemplo, la cabalgata de Las Valquirias, o el Incendio final de El Crepúsculo de los Dioses, o la
de los tres coros superpuestos del Tercer Acto de Parsifal.
Características generales e influencia de la obra de Wagner.
La personalidad de Wagner es la expresión más rica y poderosa del genio alemán en el siglo
XIX. El resume todos los esfuerzos de sus predecesores en el campo de la ópera, así como las
aspiraciones románticas de su siglo. Su arte es menos puro que el arte clásico pero es muy
conmovedor y humano, no obstante, es a menudo pesado y recargado de símbolos y de
leyendas. Por su obra de músico, de poeta, de filósofo y de patriota, contribuyó poderosamente

a despertar el sentimiento de la grandeza de su pueblo y a crear el resurgimiento nacional.
Antes de él, la ópera alemana, con muy pocas excepciones, carecía de estilo, de ideas, de
orientación. Wagner es, después de Weber, el verdadero creador de la ópera alemana. Su obra
y su doctrina han sido sumamente discutidas, originando una de las bibliografías más
considerables y extensas que nunca haya visto igual un artista para comentar su personalidad
y su obra. Asimismo su influencia ha sido inmensa en muchos sentidos. Tanto su teoría del
drama musical como su música misma han ejercido tal poder de sugestión en la mente de los
compositores de fines del siglo XIX, que durante los últimos veinte años de dicho siglo la
producción operística y aún la producción musical en general de los compositores alemanes,
italianos y franceses se muestra fuertemente influenciada por Wagner. Naturalmente, cada
autor utiliza en sus obras aquellos elementos de la reforma wagneriana que más se ajustan a
su temperamento o a su ideal, estético. Bruckner y Richard Straus en Alemania; D’Indy,
Chabrier, Reger, Dukas y otros en Francia; y hasta el mismo Verdi (en ciertos aspectos de sus
últimas óperas) y otros italianos, revelan en sus obras la gran influencia del músico alemán. Sin
embargo, posteriormente la influencia de Wagner ha ido atenuándose hasta desaparecer casi
por completo en nuestros días. Lo que Wagner llamaba “La obra de arte del porvenir” puede
considerarse como caduca hoy día. La ópera moderna sigue tendencias diametralmente
opuestas a las del drama wagneriano. Puede decirse que la corriente reaccionaria contra la
estética teatral wagneriana arranca del estreno de Pelleas y Melisande de Debussy
XXXI
JOHANNES BRAHMS
Su vida
Su obra
Música para piano
Música vocal
Música de cámara
Música orquestal
Los Conciertos
Características de la obra de Brahms
Su influencia
Su vida
Johannes Brahms nació en Hamburgo en 1833 y murió en Viena en 1897. De su padre, Johann
Jakob Brahms, contrabajista de la orquesta del Teatro Municipal de Hamburgo recibió las
primeras nociones musicales desde la edad de 6 años. A los 8 años toma lecciones de piano
con Otto Cossel y luego con el maestro de este último, Eduard Marxsen, quien también le
enseñó composición. En 1848 Brahms da su primer concierto y en los años que siguen
comienza a componer abundantemente. En 1853 entabla relaciones con el violinista húngaro
Ede Reményi, quien le hizo conocer las melodías de las danzas de su patria. Juntos viajan por
varias ciudades de Alemania. En Hannover conoce al violinista Joseph Joachim, quien lo
presentó a Liszt y a Schumann. El entusiasmo de Schumann hacia Brahms fue tan grande que
publicó en la Nueva Gaceta Musical un artículo titulado “Nuevos Caminos”, en el cual elogia
abiertamente al joven compositor, haciendo a la vez crítica velada a las tendencias opuestas, lo
cual suscitó una gran polémica que perjudicó a Brahms. Después de la muerte de Schumann,
Brahms continuó sus relaciones amistosas con Clara, la esposa de Schumann.
De 1854 a 1858, Brahms se radicó en la corte del príncipe Detmold. Durante este período
ejerció el cargo de profesor de piano y de director de coros y compuso música de cámara y de

piano, y luego regresó a Hamburgo. En 1859 estrenó en Leipzig el Concierto para piano en Re
menor, más, debido a la poca acogida que obtuvo esta obra, rompió el compromiso que tenía
con Agata von Siebold, al ver desvanecerse las perspectivas de una existencia segura y dejó
por muchos años de componer obras orquestales. En 1862, atraído por la música húngara, va
a Viena, donde se radica definitivamente y se dedica a la composición, no sin actuar,
transitoriamente, como director de coros y como concertista de piano. Casi no aceptó cargos
oficiales y por un año fue director de la Academia de canto. Fue también, entre los años 1872-
1875, director de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena. A pesar de las polémicas que
suscitó su obra, debido, entre otras razones, a haberse manifestado contrario a la estética de
Wagner, su obra terminó por ser acogida con la más amplia aceptación. Fue nombrado Doctor
Honorario de las Universidades de Breslaw y de Cambridge. Rodeado de admiración y respeto,
murió Brahms en Viena, en 1897.
Su obra
Brahms compuso música para todos los géneros, excepto el operístico.
Música para piano
Empezó y terminó su vida componiendo obras para este instrumento. Muchos aspectos de su
estilo y de su técnica derivan de la influencia profunda que sobre él ejerció J.S. Bach. Una de
sus características es la poliritmia (superposición de ritmos diversos) y la manera especial de
emplear la síncopa. Hay generalmente un gran dinamismo en su música. Fue un maestro de la
variación instrumental. En este género dejó obras magníficas, entre las que sobresalen
las Variaciones sobre un tema de Paganini, publicadas en dos libros bajo forma de estudios
(opus 35). También compuso variaciones sobre temas de Schumann, de Haendel y de Haydn,
estas últimas para dos pianos, presentadas luego en una magnífica versión orquestal. Entre las
obras de forma clásica dejó escritas tres Sonatas de estructura sinfónica y de gran sonoridad.
Las piezas de forma libre consisten en
numerosas Baladas, Fantasías, Caprichos,Intermedios, Rapsodias. También compuso una
serie de Valses, algunos de ellos (Las “Canciones de amor”) con cuatro partes vocales. Pero lo
que más se ha popularizado de la obra pianística de Brahms son tal vez lasDanzas Húngaras,
reunidas en cuatro libros. Son de citar, por último, los numerosos Ejercicios o Estudios que dejó
escritos. Casi todo este repertorio presenta una gran originalidad y ha merecido siempre el
beneplácito de los pianistas.
Música vocal
Brahms es el continuador de Schubert y de Schumann en el género dellied. La mayoría de sus
canciones son muy líricas y con frecuencia se nota en ellas la influencia de la canción popular
alemana. Dejó escritas unas 200 canciones. Algunas de ellas forman ciclos, como las
15Romanzas de Magelone de Tieck (opus 33), y otras son para dúo y piano. De gran valor son
asimismo sus canciones corales, con o sin acompañamiento. En este género figura en primer
término el Requiem Alemán, para solistas, coro y orquesta, compuesto en memoria de su
madre, obra con la que comenzó la verdadera celebridad de Brahms. Este Requiem no es de
índole litúrgico, ya que está escrito en forma muy libre y sobre textos en idioma alemán
escogidos por el mismo Brahms. Es una de las obras maestras del compositor. Entre otras
composiciones corales importantes son de citar: la cantata Reinaldo, la Canción del Destino y
laCanción del Triunfo, donde se celebran las victorias alemanas. Particularmente hermosas son
las cuatro Canciones para coro femenino, dos trompas y arpa (opus 17) Todo este repertorio
vocal presenta diversidad de estilos; los efectos corales son nuevos y se advierte con
frecuencia la influencia de Bach y de Schubert.
Música de cámara
En este género Brahms se muestra particularmente original. Sus numerosas obras de cámara
presentan toda clase de combinaciones instrumentales, tratadas con gran maestría en lo que
concierne a la fusión de timbres diferentes y a los nuevos efectos que sabe obtener de tales
combinaciones. Sus obras principales en este campo son: Para cuerdas con piano:
3 Cuartetos, 3 Tríos, 1 Quinteto; 3 Sonatas de violín, 2 de Violoncello. Cuerdas sin piano;
2 Sextetos, 2 Quintetos, 3 Cuartetos. Muy notables son, asimismo, sus obras de cámara con
intervención del clarinete o de la trompa.
Música orquestal
Brahms no abordó la composición de grandes obras sinfónicas hasta después de los 40 años
de edad. Su Primera Sinfonía, en Do menor (opus 68) data de 1875 y fue estrenada el año
siguiente. Es de contenido romántico y de carácter exaltado. En el último movimiento emplea

un tema que presenta cierta semejanza con el de la Alegría, al final de la Novena Sinfonía de
Beethoven. La Segunda Sinfonía en Re mayor (opus 73) es de 1877. Contrasta con la primera,
pués es de carácter tranquilo y pastoril. Entre los años 1883-1885 compuso las Sinfonías Nº
3 en Fa mayor (opus 90), elegíaca, y la Nº 4 en Mi menor (opus 98). Esta última es muy
atrevida y de una compleja elaboración temática. Al final Brahms usa un tema de pasacalle
seguido de 30 variaciones magistralmente desarrolladas. Además de las sinfonías son de

señalar la Obertura Trágicay la Obertura para un Festival Académico, así como las ya
citadasVariaciones sobre un tema de Haydn, que es una de sus obras sinfónicas más
inspiradas y mejor instrumentadas.
Los Conciertos
Son dos para Piano, uno para Violín y uno doble para Violín y Violoncello. Brahms, como
Schumann, evita en estas obras exhibir la técnica por la técnica o el virtuosismo vacuo.
Predomina en ellas el carácter sinfónico que hallamos en el resto de su producción orquestal,
producción relativamente escasa si se la compara con la abundancia que presenta su música
vocal o de cámara. Brahms se preocupaba más de la perfección técnica y de la forma que del
medio o material sonoro elegido para expresar su pensamiento.
Características de la obra de Brahms
Brahms ha sido considerado como el último de los grandes clásicos de la música alemana, a
pesar de haber vivido en pleno período romántico y no obstante la influencia que ésta escuela
ejerció sobre casi toda su música. Su oposición al grupo llamado de Weimar (encabezado por
Liszt) lo mantuvo siempre en una posición reaccionaria, pugnando, junto con Schumann, en
favor de las formas clásicas) en contra de la tendencia del Romanticismo hacia la excesiva
libertad y la disolución de la forma. Su música sinfónica, como la de Haydn, procede de la
música de cámara. Sus desarrollos presentan siempre una gran lógica: “Consecuencia lírica de
la idea y no siempre materia de relleno”. A pesar de su clasicismo, Brahms le comunica nueva
vida a sus obras por la manera tan personal como las presenta y por el género de
modulaciones que emplea, a menudo en forma abrupta y de tonalidades lejanas. Es un
maestro consumado de la armonía y su dominio del ritmo es asimismo extraordinario. Por su
actitud mental, Brahms es un músico introspectivo, un solitario, un contemplativo, ajeno a todo
lo espectacular. Era, además, un autocrítico de sin igual severidad.
Su influencia
Se manifiesta principalmente en Bruckner, Mahler y Reger, que son los principales
compositores alemanes que le siguen y que encabezan, con Richard Strauss la moderna
Escuela Alemana de finales del siglo XIX y principios del XX.

XXXII
EL NACIONALISMO MUSICAL
El nacionalismo musical
Características de la música nacional
Glinka y los orígenes de la escuela rusa
Mikhail Glinka
El Grupo de los Cinco
Mily Balakirev
Modest Mussorgsky
Alexander Borodin
Nikolai Rimsky-Korsakov
Rubinstein y Tchaikovsky
Anton Rubinstein
Piotr Ilich Tchaikovsky
El nacionalismo musical
Hasta comienzos del siglo XIX tan sólo hallamos tres grandes naciones: Italia, Francia y
Alemania, cuya producción musical ejerce una poderosa influencia sobre todos los demás
países, pero a mediados de aquel siglo comenzó a despertarse la conciencia musical de
muchas otras naciones que hasta entonces habían permanecido más o menos inactivas.
Surgieron así las llamadas Escuelas Nacionales, cuyas tendencias innovadoras han contribuido
mucho a enriquecer el arte musical en nuestros días.
Los dos factores principales que contribuyeron a fomentar el nacionalismo musical, fueron:
1º.- El ideal romántico, debido a la marcada inclinación que demuestra hacia lo popular y lo
autóctono, y
2º.- La evolución política de Europa en el siglo XIX caracterizada por el resurgimiento e
independencia de las diferentes naciones de aquel continente.
Características de la música nacional
La música de tipo nacional puede caracterizarse por los rasgos siguientes:

1º.- El empleo de la canción popular o de aquellos elementos estilísticos que le son propios;
2º.- La manera especial de emplear los modos mayor y menor, así como ciertas escalas y
modos arcaicos o poco usuales;
3º.- La gran variedad de ritmos, peculiares;
4º.- La riqueza de los timbres instrumentales;
5º.- El carácter generalmente descriptivo y pintoresco de las obras, la mayor parte de las cuales
son de breve extensión.
Estos rasgos se observan en la música de todos los países en los que se ha constituido una
Escuela Nacional. En Europa, las principales de dichas escuelas son: la rusa, la nórdica o
escandinava, la bohemia, la húngara, la rumana y la española.
Glinka y los orígenes de la escuela rusa.
El folklore musical ruso es uno de los más ricos de Europa. Tanto los cantos como las danzas
que han sobrevivido en el inmenso territorio ruso, presentan variedad y originalidad de formas y
de expresiones. Abundan asimismo los coros populares de excelente calidad, entre los que
descuellan las voces de bajo profundo, que son únicas en el mundo. Entre los instrumentos
típicos de aquel país, es de citarse especialmente, por ser el más difundido, el Balalaika,
instrumento de la familia del bandolín, con sólo dos o tres cuerdas y caja sonora de forma
triangular. Una de las particularidades de la canción rusa es que está generalmente compuesta
sobre algunos de los antiguos modos griegos; se nota a veces en ella una marcada influencia
de la música religiosa bizantina.
A pesar de su riqueza, este acervo folklórico no había sido aprovechado por los compositores
patrios. Durante el siglo XVIII. La influencia de la música italiana había sido preponderante en
Rusia. Fue contra este italianismo que reaccionaron, a mediados del siglo XIX los músicos
rusos fundadores de una escuela nacional, escuela que ha llegado a ser con el tiempo una de
las más brillantes y originales de Europa.
Mikhail Glinka (1804-1857)

Es considerado como el creador de la ópera nacional rusa, es la primera figura importante que
aparece en esta historia. Sus primeras obras sufrieron la influencia de la música italiana, bien
conocida por Glinka, ya que éste residió por algún tiempo en Italia durante su juventud. Más
tarde, habiendo entrado en relaciones con los grandes escritores Gogol y Pushkin, se decidió a
componer una ópera basada en un episodio histórico nacional. Dicha ópera, titulada La vida
por el Zar, fue estrenada con gran éxito en 1836. A pesar de que en ella subsiste en parte la
influencia italiana, se advierte que sus coros y algunas canciones están inspirados en la música
popular rusa. En 1842 estrenó Glinka otra ópera, Russlan y Ludmila, basada en antiguas
leyendas fabulosas. Abundan en esta nueva obra las melodías de carácter oriental y las
danzas pintorescas. En su producción operística, Glinka se muestra siempre muy ingenuo.
También compuso algunas obras interesantes en el género sinfónico, entre otras, una original
fantasía para orquesta titulada Kamarinskaya.
La música de Glinka fue una revelación para los compositores rusos, de tal modo que la
creación de una escuela nacional no tardó en llevarse a efecto. También contribuyeron a ello
otros dos autores: el crítico y compositor Alexander Seroff, quien fue el primero en dar a
conocer en Rusia las teorías de Wagner, y Alexander Dargomizhsky, autor de las

óperas Russalka y El convidado de piedra, en las que el recitativo melódico, concebido a la
manera de Wagner, está tratado con mucha originalidad.
El Grupo de los Cinco
El impulso decisivo que determinó la creación de un verdadero arte musical ruso, provino de un
grupo de cinco compositores, los cuales se unieron con el propósito de hacer penetrar, tanto en
la música sinfónica como en la teatral, las influencias melódicas, los ritmos y el color armónico
de los cantos y las danzas populares rusas.
Estos compositores eran de proveniencia y de carreras muy distintas, y aunque ninguno de
ellos cultivaba la música profesionalmente todos, sin embargo, aceptaron en el momento
decisivo, con gran fe y entusiasmo, la divisa que se trazaron de combatir en pro del arte patrio.
Mily Balakirev (1837-1910)
El fundador de dicho grupo fue Balakirev, quien en1854 había ido a San Petersburgo para
terminar sus estudios musicales bajo la dirección de Glinka, por quien sentía gran admiración.
A la muerte de éste, entró Balakirev en relaciones con Dargomizhsky, que era un ardiente
defensor de toda idea innovadora. Con mucha habilidad supo escoger Balakirew los otros
cuatro compositores que con él habían de constituir el “grupo poderoso”, como se le llamó.
Estos fueron: César Cui ingeniero y profesor de ciencias militares, y cuya verdadera
importancia en el desarrollo de las actividades del grupo estriba en la lucidez y tenacidad con
que supo defender con su pluma la doctrina estética de sus colegas. Como músico, Cui ofrece
poco interés. Modest Mussorgsky, quien en su juventud había ingresado en la carrera militar y
fue más tarde funcionario público. Alexander Borodin, médico militar y químico notable. Y
Nikolai Rimsky-Korsakov, oficial de marina.
Balakirev no fue sólo el organizador del grupo, sino también su educador, pues en las
reuniones con sus compañeros, se esforzaba por explicar y comentar las partituras de los
grandes maestros de la música. Se ocupó también de recoger las canciones populares rusas,
las cuales armonizó con muy buen gusto, formando con ellas una colección muy valiosa. Como
compositor, Balakirev no escribió mucho, pero dejó obras de valor, tales como algunos de
sus lieder y piezas de piano (entre las que figura la difícil fantasía Islamey, de inspiracióm
oriental) y sobre todo, sus dos poemas sinfónicos Thamar, basado en una sugestiva leyenda
caucásica, y Rusia, en la que canta las luchas, sufrimientos y alegrías de su patria.
Características principales del estilo de Balakirev son su imaginación desbordante, una
perfecta asimilación de la música popular y la maestría con que logra evocar, con los más
brillantes colores, el alma y el ambiente ruso-oriental.
Modest Mussorgsky (1839-1881)
De origen noble, era el músico más genial del grupo. Siguió en su juventud la carrera militar, la
que abandonó a los 17 años para entregarse a la composición. Habiendo entrado en relaciones
con Dargominsky y los que habían de constituir el Grupo de los Cinco, se esmeró en conocer y
estudiar a fondo el folklore patrio, sin que por ello descuidase los otros estudios que, bajo la
guía de sus compañeros, había emprendido sobre las obras maestras de la música clásica.
Después de algunos años de enfermedad y de privaciones, la necesidad le obligó a aceptar en
1863 un modesto cargo en una oficina pública de San Petersburgo. Volvió entonces a entrar en
contacto con sus amigos, y es a partir de esta época cuando comienza Mussorgsky a producir
sus mejores obras. Su trabajo, no obstante, se ve frecuentemente interrumpido debido a su
precaria salud. Fue en 1870 cuando logró terminar su obra maestra, la ópera Boris Godunov,
cuya partitura hubo luego de modificar para que pudiera ser aceptada por la dirección de la
ópera de San Petersburgo. En su nueva forma, la referida ópera fue estrenada con gran éxito
en 1874. Durante los años siguientes siguió Mussorgsky componiendo muchas obras de
distintos géneros; más, como su salud fue empeorando, y en particular sus condiciones
mentales, tuvo al fin que abandonar toda actividad. En 1881, a la edad de 42 años, falleció en
un hospital militar, a donde había sido preciso internarlo.
Su obra. Mussorgsky cultivó con particular éxito el género lírico-dramático, aunque en el resto
de su producción figuran también obras de un gran valor artístico, tales como lieder, música
sinfónica y para piano.
Las tres óperas principales de Mussorgsky son: Boris Godunov(completa), el drama
nacional Khovanshchina (instrumentado por Rimsky-Korsakov) y algunos fragmentos de La
feria de Sorochinsk, ópera que fue completada por otros autores después de la muerte de
Mussorgsky. BorisGodunov es una de las grandes obras maestras del siglo XIX y uno de los
dramas líricos más poderosos que se hayan compuesto. El libreto, escrito por el propio
compositor, fue sacado de un drama de Pushkin, que más que un drama viene a ser en
realidad una sucesión de escenas y de cuadros, ya patéticos, ya pintorescos o cómicos. Todo
es admirable en esa obra: sus estupendos coros, en los que la multitud se exalta o expresa su
dolor; sus recitativos y ariosos, de un realismo impresionante y a veces brutal; la novedad de la
armonía, con sus extrañas modulaciones; el colorido instrumental, de una originalidad única.
Escenas notables de esta ópera son: la primera, en la que el pueblo le suplica a Boris que sea
su jefe; el coro de los monjes; la escena de la taberna y las canciones del segundo acto; la
escena llamada del reloj y la de la muerte de Boris, de un realismo conmovedor. La partitura
original de Boris Godunov ha sido dada a conocer recientemente, pues lo que hasta ahora
había salido a la luz era una versión bastante adulterada de Rimsky-Korsakov.
Entre las obras instrumentales de Mussorgsky, son dignas de mención: el poema sinfónico Una
noche en el Monte Calvo (instrumentado por Rimsky-Korsakov), que es un cuadro fantástico y
lleno de extrañas evocaciones; la célebre fantasía para piano titulada Cuadros de una
Exposición, en la que el compositor, usando temas del más genuino carácter ruso, describe
musicalmente sus impresiones ante la exposición pictórica de un artista -Hartmann- amigo
suyo; En la aldea y Hopak, también para piano. En el terreno del lied, finalmente, produjo
Mussorgsky varias obras magnificas, tales como los lieder que figuran en las colecciones
tituladas Sans soleil” (Sin sol) que consta de seis canciones, verdadera obra maestra de
Mussorgsky en este género, y los Cantos y danzas de la Muerte” (cuatrolieder) perteneciente al
último período de la vida del compositor, melodías cuyo ambiente poético y profundidad
expresiva son excepcionales. Son de citar, por último, las Escenas infantiles”, también para
canto y piano, llenas de ingenuidad y de humorismo.
La fuerza, el vigor exuberante se cuentan entre los atributos descollantes de la música de
Mussorgsky. El estilo es a menudo incoherente; el lenguaje armónico siempre atrevido y muy
personal. Este gran compositor ruso es el prototipo del músico intuitivo para quien no existen
más reglas que las que le dicta su poderoso genio creador. Pese a las imperfecciones de que
adolece la obra de Mussorgsky, su música es siempre intensamente expresiva, muy llena de
poesía y de un hondo sentido humano.
Alexander Borodin (1834-1887)
Nació en San Petersburgo. Su principal ocupación fue siempre la ciencia y en particular la
química. Sus profundos conocimientos en esta ciencia le valieron el que fuera nombrado
profesor en la Academia de Medicina de San Petersburgo, puesto que desempeñó durante
muchos años. Al margen de aquella profesión, Borodin cultivaba la música casi como un
diletante. Habiendo conocido a Balakirev, se hizo discípulo suyo, llegando pronto a convertirse
en un músico de sólidos conocimientos. Liszt en Alemania, le demostró un gran aprecio y se
esforzó por dar a conocer algunas de sus obras. A pesar de que la música no fuera para
Borodin más que un pasatiempo, se reveló este compositor como uno de los artistas más finos
e inspirados del Grupo de los Cinco.
Su obra.- Comprende principalmente la ópera El Príncipe Igor, tres sinfonías, una de las
cuales, la Primera, en Mi bemol, es muy notable; unCuarteto de cuerdas de corte e inspiración
muy delicados; el poema sinfónico En las Estepas del Asia Central, que es de lo más fino y
logrado que existe en este difícil género, y diversas obras menores para canto, piano u
orquesta. La ópera El Príncipe Igor fue terminada por Rimsky-Korsakov y Glazunov, después
de la muerte de Borodin. Por su orientalismo, tan rico de colorido, así como por la justeza de su
expresión y el perfecto dominio de la técnica y de la forma, constituye esta original obra una de
las creaciones más valiosas y características de la escuela nacional rusa. La escena de las
“Danzas Polovesianas” que figuran en dicha ópera es uno de los ejemplos más sugerentes de
“tumultos” esencialmente musicales que existen en el género lírico-dramático.
Borodin puede considerarse como el más fino y distinguido compositor del Grupo de los Cinco.
Es un exquisito cincelador de melodías, a la vez que un colorista de primer orden. Toda su
música es intensamente evocativa.

Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908)
Manifestó desde temprana edad su vocación musical. A pesar de haber ingresado en la carrera
militar, en la que llegó a alcanzar el grado de oficial de Marina, no descuidó nunca sus estudios
musicales, los cuales perfeccionó bajo la dirección de Balakirev. En 1871 fue nombrado
profesor de composición e instrumentación en el Conservatorio de San Petersburgo, cátedra
que conservó hasta su muerte. Rimsky-Korsakov se dedicó también por muchos años a dirigir
conciertos en Rusia y en varios países europeos, dando a conocer y divulgando activamente
por medio de ellos las nuevas obras del grupo nacional al cual pertenecía. Grande fue su
actividad, no sólo como compositor, sino también como teórico (son notables su Tratado de
Armonía y Tratado de Instrumentación) y como revisor de las obras de sus compañeros que
habían quedado inconclusas. Fue de todos ellos el más fecundo; su producción abarca casi
todos los géneros. Para el teatro dejó escritas 18 obras, entre las que sobresalen las de
carácter fabuloso, tales como La muchacha de nieve, El Gallo de Oro,Zar Saltan y Mlada. Se
advierte en ellas una marcada predilección por los temas orientales; con inagotable fantasía
trata Rimsky-Korsakov estos temas, revistiéndolos de un colorido armónico y orquestal
extraordinario. Lo mismo cabe decir del poema sinfónico Sadko, de la suiteScheherazade, de
la Sinfonía Nº 2 “Antar” y de la Tercera Sinfonía en Do menor, en cuyas páginas descuella
luminosamente la rica fantasía de su autor y su gran dominio de la técnica orquestal. Rimsky-
Korsakov compuso también mucha música de cámara y obras corales.
El estilo de Rimsky-Korsakov carece de la profundidad que puede observarse en las obras de
Mussorgsky, pero en cambio, su música posee un colorido fascinador y es por lo general de
una forma tan acabada, que ha sido imitado por muchos compositores posteriores. De todos
los componentes del “grupo poderoso”, Rimsky-Korsakov es tal vez quien más influencia ha
ejercido sobre sus contemporáneos y sucesores. Entre sus numerosos discípulos se cuentan
Liadov, Gretchaninoff, Glazunov y Stravinsky.
Rubinstein y Tchaikovsky
Mientras el Grupo de los Cinco, teniendo a San Petersburgo como centro, se dedicaba a
combatir en pro de un arte exclusivamente nacional basado en el folklore ruso, otros tales
como Anton Rubinstein y Piotr Ilich Tchaikowsky, representan una corriente de ideas diferente,
ya que en la producción de estos compositores predomina la influencia de la música occidental
y sobre todo de la música germana. Esta corriente occidentalista, de rasgos aristocráticos, tuvo
también su centro de difusión, cual fue la llamada Escuela de Moscú, fundada por Nikolai
Rubinstein (hermano de Anton).
Anton Rubinstein (1830-1894)
Fue uno de los pianistas más famosos que han existido; su fama, como la de Liszt, se extendió
por toda Europa. Rubinstein fue además un compositor muy fecundo, sobre todo en el género
operístico. En su obra alternan momentos de genuina inspiración con numerosas páginas de
ínfimo valor. Fue además enemigo de la reforma wagneriana, no obstante haber recibido su
educación musical en Alemania, En su obra casi no se advierte influencia alguna del arte
nacional de su país. Mayor interés presenta su música de cámara y algunas de sus obras
sinfónicas, a pesar de que su estilo no deja de ser casi nunca ecléctico y cosmopolita.
Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893)
Fue el compositor más importante de, la Escuela de Moscú. Por muchos años desempeñó la
cátedra de armonía en el Conservatorio de dicha ciudad. En sus viajes por Europa y Estados
Unidos alcanzó mucha celebridad con los conciertos que realizó para dar a conocer sus obras.
Tchaikovsky era de un temperamento muy excitable y de una sensibilidad que rayaba en lo
morboso. Como buen romántico que era, los episodios sentimentales de su vida se reflejan a
veces intensamente en su música, en la que alternan con frecuencia trozos llenos de
dinamismo y de vida con otros de la más honda melancolía.
Tchaikovsky es, entre los compositores modernos, uno de los más fecundos. En su producción
figuran numerosas óperas, música sinfónica, de cámara, obras para piano y heder. El
temperamento eslavo del compositor se refleja profundamente en su música; ésta, sin
embargo, no presenta el típico colorido local que se observa en la mayoría de las obras de los
compositores rusos del grupo nacional. Su música, además está siempre concebida dentro de
las formas clásicas de la música occidental.
Las mejores cualidades de Tchaikovsky se ponen de manifiesto en sus obras orquestales,
entre las que sobresalen la Sinfonía Patética, que concluyó poco antes de su muerte; es una
de las obras más originales de todo el repertorio sinfónico del período romántico, de una
expresión muy intensa y de una orquestación muy rica y llena de contrastes. Se destacan
asimismo las dos Sinfonías, Nº 4 y 5, que preceden a esta última. Otras obras notables de
Tchaikovsky en el terreno sinfónico, son el poemaManfredo, la suite Cascanueces, sacada de

un ballet del mismo nombre, la Obertura 1812 y Romeo y Julieta, esta última de factura e
inspiración muy romántica. Muy célebre es también su Primer Concierto en Si bemol menor
para piano y orquesta, obra que ocupa un lugar importante en la literatura pianística moderna.
Las numerosas óperas de Tchaikovsky, muchas de las cuales están basadas en asuntos rusos,
son poco conocidas; la más célebre de ellas es la titulada Eugene Oneguin. Entre sus ballets
se destaca por su finura el que lleva por título La bella durmiente del bosque. En cuanto a las
canciones de Tchaikovsky, traducen casi todas la característica melancolía del compositor.
Tchaikovsky es un compositor sincero que domina bien los secretos de su arte, pero su estilo
es a veces superficial y ecléctico. Es un artista que sintetiza todas las tendencias del último
período del romanticismo musical a fines del siglo XIX.
Entre los más notables discípulos de Tchaikovsky y de la Escuela de Moscú merecen citarse:
Taneyev, Liapunoff, Arensky y Rachmaninoff.

XXXIII
EL RENACIMIENTO DE LA MÚSICA SINFÓNICA EN FRANCIA
Edouard Lalo
Camille Saint-Saëns
César Franck
Su vida
Su obra
Características e influencia de su obra
En 1871, once años después del estreno del Fausto de Gounod, obra con la que se inicia el
renacimiento de la ópera en Francia, se fundó en dicho país la Sociedad Nacional de Música,
bajo la presidencia de Camille Saint-Saëns, a cuya actividad se debió en gran parte el éxito
alcanzado por el movimiento en pro de la música sinfónica francesa, la cual para esa época se
hallaba en gran decadencia. Junto con Saint-Saëns colaboró en el mismo sentido Edouard
Lalo.
Edouard Lalo (1823-1892)
Fue un compositor muy personal, cuya música, generalmente fina y llena de colorido, ofrece
una mezcla de delicada sensibilidad y de fuerza. Además de su ópera El Rey de Ys, su obra
maestra para el teatro, dejó un célebre concierto para violín y orquesta titulado Sinfonía
española, varias obras sinfónicas, música de cámara (tríos, cuartetos, etc) y dos ballets, obras
todas impregnadas de un delicado romanticismo. Lalo fue uno de los primeros compositores
que cultivaron la música pura en Francia durante el siglo XIX.
Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Se reveló en su infancia tan precoz como lo fuera Mozart. A la edad de 11 años dio su primer
concierto, en el que demostró poseer excepcionales dotes de pianista. Más tarde llegó a ser
también un organista de primera línea. Como compositor, Saint-Saëns es uno de los más
fecundos que han existido. Su facilidad para componer era tal, que de sí mismo llegó a decir
que componía con la misma naturalidad con que un peral produce peras. En 1871 fundó, con
un grupo de compañeros, la Sociedad Nacional de Música, de la que fue presidente por algún
tiempo. Dicha sociedad fue la cuna de la nueva escuela; directa o indirectamente, toda la
música de verdadero valor que se ha compuesto posteriormente en Francia proviene de aquel
movimiento renovador. Saint-Saëns compuso una impresionante cantidad de música
perteneciente a todos los géneros. Entre sus obras más célebres se cuentan: las
óperas Sansón y Dalila” de más fama mundial, Enrique VIII, Ascanio y otras; los poemas
sinfónicos La danza macabra, La rueca de Onfalia, Faetón, que son de gran colorido y de
forma muy acabada; el Oratorio de Navidad; la cantata El Diluvio; tres Sinfoníasuna de ellas, la
Nº 3 en Do menor, con órgano, que es una obra maestra; varios conciertos y numerosas obras
vocales y de cámara: tríos, quintetos, etc. Saint-Saëns fue un espíritu clásico, amante de la
forma perfecta y equilibrada, que era para él lo esencial en la música. Por ello mismo, ésta no
estuvo casi nunca al servicio de ninguna idea moral ni de filosofía alguna. Era partidario de la
teoría del arte por el arte. A menudo se le ha criticado el academismo que mantiene en la forma
y cierta frialdad en la expresión, lo cual se manifiesta en muchas de sus obras, si bien no en
todas. Como exaltado patriota que fue, supo siempre mantener los derechos de la tradición
musical francesa frente a la invasión del arte extranjero, particularmente de la música
germánica.
César Franck (1822-1890)
Su vida
Nació en Lieja (Bélgica) en 1822; murió en París en 1890. A la edad de 15 años, habiendo
emigrado a Francia, entró al Conservatorio de París después de haber iniciado sus estudios
musicales en su patria. Recibió lecciones particulares del compositor y gran pedagogo bohemio
Anton Reicha. En París terminó por radicarse hasta el fin de su vida. Sus extraordinarias dotes
de organista le valieron que fuese nombra do organista de la iglesia de Santa Clotilde, cargo
que desempeñó brillantemente por largos años. Naturalizado francés, ingresó como profesor
de órgano en el Conservatorio de París. A pesar de no haber llegado nunca a desempeñar
oficialmente la cátedra de composición en dicho instituto, sus consejos y enseñanzas eran de
tal valor, que entorno suyo se agruparon numerosos alumnos, llegando así a sentar escuela, de
la que salieron muchos de los mejores compositores de la Francia contemporánea. Franck era
de carácter apacible y de una gran bondad. Sus alumnos le llamaban cariñosamente “El padre
Franck”. Vivió siempre pobremente, consagrado por entero a la composición y al ejercicio del
profesorado.
Su obra
Comprende música sinfónica y de cámara, piezas de piano y de órgano, y dos oratorios. Es
sorprendente que casi toda esa música haya sido compuesta cuando Franck había cumplido
los 50 años de edad.
Entre sus obras sinfónicas más notables se cuentan: los poemas sinfónicos El cazador
maldito, Los Djinns y Psyché, éste último, con coros, es una obra muy fina, de suave colorido y
de un elevado idealismo; la Sinfonía en Re menor, de vastas proporciones y de una inspiración
noble y sostenida, es una de las mejores sinfonías que se hayan escrito después de las de
Beethoven; y las Variaciones Sinfónicas para piano y orquesta, admirable por la técnica
pianística.
Entre las obras de cámara merecen citarse: la Sonata para violín y piano, una de las obras más
inspiradas de Franck y en la que pueden admirarse el arte con que éste trabaja la forma cíclica;
el Quinteto con piano en la menor, y el Cuarteto de cuerdas en Re mayor, cuya forma
verdaderamente arquitectural es de una gran novedad y de estilo muy elevado.
Las principales composiciones para piano son: el Preludio, Coral y Fuga y el Preludio, Aria y
Final, obras en las que se advierten la influencia de Bach, y son además, muy hermosas por la
originalidad y perfección de su forma, así como por la belleza de los temas en ellas
desarrollados.
Para órgano compuso Franck muchas piezas de diferentes estilos,Fantasías, Ofertorios,
una Pastoral, una Pieza Heroica, etc. Pero lo más notable que escribió para este instrumento
son sus Tres Corales, de imponente arquitectura y de espléndida sonoridad.
De sus dos Oratorios, el titulado Redención es el menos importante; el otro en cambio, Las
Bienaventuranzas, es una obra maestra en la que tradujo Franck lo más íntimo de sus
sentimientos religiosos. Ocupa un lugar eminente entre los oratorios modernos y es de muy
difícil ejecución.
Características e influencia de su obra
César Franck fue un compositor principalmente místico. Se le puede considerar como el más
digno continuador de la tradición de Bach, aun cuando en su obra subsiste todavía mucha
influencia del Romanticismo. Por la elevación de su pensamiento y la sólida estructura que
presentan sus grandes obras, de una forma impecable, ha sido comparado su arte con el de
las grandes catedrales góticas de la Edad Media. Como creador, aportó numerosas
innovaciones. Fue Franck, en primer lugar, quien supo llevar a un alto grado de perfección la
forma cíclica en la estructura de la sonata; forma que consiste en elaborar toda la obra
valiéndose de ciertos temas especiales, muy breves, los cuales reaparecen con diversas
modificaciones en cada una de las partes constitutivas de la sonata, ejerciendo una función
reguladora y unificadora. Este procedimiento había sido ya empleado por compositores
anteriores a Franck -Liszt, entre otros-, pero ninguno había logrado sacarle tanto provecho
artístico ni desarrollar en forma tan cabal sus posibilidades expresivas y formales. La armonía
de Franck, por otra parte, basada principalmente en el uso del cromatismo y de la modulación
expresiva, es otro importantísimo elemento de su música, verdaderamente nuevo y personal.
La influencia de César Franck ha sido grande sobre sus contemporáneos y sucesores. Puede
decirse que él y Debussy son los dos pilares esenciales del renacimiento musical en Francia.
Entre los sostenedores y discípulos de la escuela Franckista figura Vicent d’Indy, quien fue uno
de los fundadores de la Schola Canforum de París, compositor de severas normas y
sobresaliente pedagogo; Ernest Chausson, Gabriel Pierné, Emmanuel Chabrier, y muchos
otros que se han destacado entre los compositores franceses de finales del siglo XIX y
principios del XX.

XXXIV
CLAUDE DEBUSSY Y EL IMPRESIONISMO MUSICAL
Su vida
Características de la obra de Debussy
Su obra
Música vocal
Principales innovaciones de Debussy - Influencia de su obra
Su vida
Claude Debussy, a quien el poeta d’Annunzio llamó “Claudio de Francia”, nació en Saint-
Germain en Laye (cerca de París) en 1862. Murió en París en 1918.
A la edad de 11 años entró en el Conservatorio Nacional, donde estudió piano con Marmontel y
más tarde composición con Guiraud y Massenet.
En 1884 obtuvo el Gran Premio de Roma con su cantata El Niño pródigo. Pasó luego algún
tiempo en Italia, donde compuso otra cantata: La Doncella bienaventurada, obra que fue
enviada al Instituto de Francia, provocando la ira de los profesores por su novedad y
atrevimientos armónicos. Por aquel tiempo le fue revelada la música rusa, en particular la de
Mussorgsky, que le impresionó vivamente. De regreso a París, Debussy entró en relaciones
con el cenáculo de los pintores impresionistas y con algunos poetas contemporáneos, tales
como Verlaine y Mallarmé, cuyo arte original era muy discutido por aquel entonces. No tardó el
joven músico en comprender y asimilar las nuevas aspiraciones estéticas que vendrían a
desechar todas las reglas con el fin de buscar nuevas y extrañas sensaciones. Entusiasmado
por este nuevo arte, Debussy se dedicó a poner en música numerosas poesías de sus
contemporáneos. De esta época data su primera obra significativa elPreludio a la siesta de un
fauno. En 1892, habiéndose entusiasmado con la representación de Pelleas et Mélisande de
Maeterlinck, se decidió a poner en música este hermoso drama, labor en la que empleó diez
años. Estrenada la partitura en 1902 en la Ópera Cómica, produjo al principio un gran
desconcierto en el público. Fue después de varias representaciones cuando se vino a
comprender el alto valor artístico de esa extraordinaria creación debussyana. A partir de esa
época comenzó la verdadera gloria de Debussy. En lo sucesivo, el compositor siguió

escribiendo obras de diversos géneros: sinfónicas, vocales y para piano, todas ellas de extraña
novedad, encontrando muchos defensores de su atrevido lenguaje musical, pero también
muchos detractores. Las últimas obras de Debussy fueron compuestas durante el duro período
de la Primera Guerra Mundial. En 1918, poco antes del armisticio, falleció este gran músico, el
más notable de la Francia contemporánea.
Características de la obra de Debussy
Para comprender las características tan originales de la obra de Debussy, es preciso tomar en
cuenta las principales influencias que pesaron sobre su creación musical. Estas son de dos
órdenes: las influencias extra-musicales y las influencias musicales.
Entre las influencias extra-musicales se cuentan:
1º.- Las de la poesía simbolista (de Verlaine y Mallarmé), cuya característica principal es la de
mostrar un desprecio total por los artificios del Romanticismo (abuso de la retórica, del gesto
declamatorio y del patetismo en la expresión de los sentimientos personales del artista). Esta
influencia de la nueva estética de la poesía se manifiesta en Debussy en muchas de sus obras:

el drama lírico Pelleas et Mélisande, las melodías vocales sobre poesías de Verlaine, Pierre
Louys y otros, en las que predomina la fluidez musical ajena a todo convencionalismo, unida a
la espontaneidad y sencillez de los sentimientos que dicha música traduce.
2º.- La influencia de la pintura impresionista (la de Monet, Degas, etc), en la cual se toma más
en cuenta el color que el dibujo académico. Ello corresponde en la música debussyana al papel
más importante que en ésta desempeña el color armónico e instrumental, quedando relegada
al segundo plano la línea melódica, la cual adquiere, por lo mismo, cierto carácter de vaguedad
o imprecisión. De esta manera la música de Debussy se presenta como hecha de manchas
sonoras y yuxtapuestas, con lo que el compositor trata ante todo de crear un ambiente y evocar
un paisaje.
Todo se advierte principalmente en sus obras instrumentales, ya en sus piezas para piano,
muchas de las cuales constituyen verdaderos lienzos impresionistas, ya en sus cuadros e

impresiones sinfónicas, tales comoIberia, El Mar, etc.
Entre las influencias musicales que contribuyeron a crear el estilo tan personal de Debussy,
hay que citar:

1º.- La de su maestro Massenet, influencia que sólo se observa en las primeras obras del
compositor (La Doncella bienaventurada, los Arabescos para piano, etc.), de las que luego se
libró totalmente Debussy.
2º.- Las de Chopin por lo que atañe a muchos aspectos de su técnica pianística.
3º.- La de Mussorgsky, cuyas libertades armónicas, así como su típica declamación vocal,
orientaron a Debussy hacia muchas de sus capitales innovaciones.
4º.- Las de Rimsky-Korsakov y Borodin, de quienes supo admirablemente asimilar el rico
colorido orquestal, así como el frecuente empleo que dichos compositores rusos hacen de
escalas exóticas o de modos arcaicos caídos en desuso.
Ninguna de estas numerosas influencias prevalece de manera exclusiva en Debussy, antes por
el contrario, a medida que el compositor va produciendo nuevas obras, va definiéndose cada
vez más netamente su personalidad e independizándose de dichas influencias hasta llegar a
convertirse en un verdadero creador de sorprendente originalidad.
Su obra
Música vocal
Comprende sus melodías para canto y piano. Sus cantatas, su ópera, la música de escena
para El Martirio de San Sebastián, y algunas otras composiciones de menor importancia. Las
Melodías para canto y piano están compuestas sobre poesías de Verlaine, Mallarmé,
Baudelaire, Louys, Villon y otros poetas antiguos y modernos. Por el atrevimiento de su
estructura armónica, por su forma especial y su exquisito colorido, aportan estas canciones una
seductora novedad en el género del lied; la música está admirablemente adaptada al texto.
Debussy se esmera sobre todo en los matices de acentuación y en la prosodia musical; respeta
escrupulosamente las características de su idioma nativo. Es por ello, así como por la
armoniosa evocación musical del ambiente de cada poema, por lo que cada una de estas
melodías constituyen joyas musicales de exquisita finura y originalidad. Pertenecen al género
vocal-instrumental las obras siguientes: El hijo pródigo”, cantata que le valió el Gran Premio de
Roma -obra de juventud- y La Doncella bienaventurada bellísima cantata sobre un poema de
Dante Gabriel- Rossetti. Ambas obras, compuestas entre 1884 y 1888, son menos
características del estilo de Debussy que el resto de su producción posterior, lo cual no implica
que no contengan páginas musicales de primer orden.
Pelleas et Mélisande fue el único drama lírico que compuso Debussy. A esta obra se la puede
considerar no sólo como una de las obras maestras del compositor sino como una de las
producciones más trascendentales en la historia del drama lírico. Su principal originalidad
estriba en la manera como ha sido interpretado musicalmente el drama simbolista de
Maeterlinck. Los personajes de dicho drama son seres leyendarios, figuras simbólicas llenas de
misterio, cuyas vidas están como oprimidas bajo el peso de una gran fatalidad que extiende
sobre todos su trágica sombra. Es la historia dolorosa de dos amantes, víctimas irresponsables
del Destino; drama puramente interior como la mayoría de los que escribió Maeterlinck. La
música de Debussy evoca admirablemente aquel extraño ambiente; con toda meticulosidad
traduce hasta sus más finos matices psicológicos. Para ello se valió de una declamación que
viene a ser una de salmodia casi hablada por momentos, o bien apasionada en los momentos
de mayor lirismo. En todo el curso de la obra no se encuentran arias separadas ni períodos
completamente definidos; podría exceptuarse la arcaica canción de Mélisande al comienzo de
la escena de la torre (Acto III), que es una especie de cantilena en modo antiguo, de
maravilloso efecto. Dicha declamación, es seguida fielmente por la orquesta, pero siempre con
suma discreción. Los motivos son muy breves y casi no se desarrollan. La armonía nunca es
áspera, a pesar del empleo constante que hace Debussy de las disonancias. La orquesta,
contrariamente a la orquesta wagneriana, no domina nunca excepto en los interludios y en
aquellos momentos en que la voz humana calla. Jamás hay grandilocuencia vocal ni
instrumental; todo es sencillo y armonioso. Por tales características,Pelleas et Mélisande es
una concepción estética diametralmente opuesta a la estética wagneriana. De allí su gran
importancia histórica; habiendo sido estrenada en 1902, cuando todavía imperaba la influencia
de Wagner vino esta obra a señalar el principio de la reacción que había luego de seguir
intensificándose cada vez más. De allí también la fuerte oposición que encontró al principio.
El Martirio de San Sebastián es música de escena compuesta para ser ejecutada durante la
representación de ese “Misterio” del poeta italiano Gabriele d’Annunzio. Debussy simplifica
aquí su estilo. Estrenado sin éxito en 1911, la representación no se realizó sin dificultades,
dado el carácter pagano del libreto y de la libertad con que d’Annunzio trata el asunto religioso.
El Martirio pertenece al último período de Debussy y es considerado hoy como una de sus
obras más perfectas.

La música instrumental de Debussy comprende: su obra para Piano, sus obras Sinfónicas y su
música de Cámara.
La obra para piano de Debussy tiene, por su gran novedad, una importancia especial. Esta
comprende principalmente los 24 Preludios en dos libros, que son cuadros característicos en
los que el compositor se entrega a fijar ciertos estados de ánimo fugitivos, provenientes casi
siempre de sus impresiones ante los fenómenos de la Naturaleza, o en los que evoca cosas
misteriosas o bien humorísticas. Entre las más célebres de esta obra se cuentan: La catedral
sumergida, La muchacha de los cabellos de lino, Danzarinas de Delfos, Ministrales y tantos
otros pequeños cuadros de carácter más o menos impresionista, notables en todos sentidos.
Las Estampas y las Imágenes, de una técnica novísima, tanto pianística como armónica. El
Rincón de los Niños (Children’s Corner), deliciosa colección de piezas en las que el compositor
traduce con infinita sutileza sus impresiones ante los variados aspectos del alma infantil. Por
último, además de muchas otras piezas de diferente calidad, son de citar los Doce Estudios, en
los que Debussy, siguiendo el ejemplo dado por Chopin, no se limita a escribir música con un
propósito puramente didáctico, sino que sus estudios son, por añadidura, piezas del más alto
interés musical.
Las principales obras sinfónicas de Debussy son: El Preludio a la siesta de un fauno (1892),
interpretación musical de un poema de Mallarmé, estupendo cuadro de un impresionismo
delicado, finísimamente orquestado y el que ha llegado a ser con el tiempo una de las obras
más populares de Debussy; los Tres Nocturnos (1893-1899): Nubes, Festivales y Sirenas, este
último con coro de voces femeninas. La música es pintoresca, evocadora de paisajes. Como la
obra anterior, pertenecen estos Nocturnos a la primera época de Debussy. El Mar (1903), suite
sinfónica en tres movimientos, obra de extraordinaria riqueza orquestal y muy original,

verdadero modelo de impresionismo musical. Imágenes para orquesta, en número de
tres: Jigas, Iberia y Rondas de Primavera (1906-1912). En Iberia, la más célebre de ellas, el
compositor evoca admirablemente el ambiente pintoresco de España. Por último, el
balletJuegos (Jeux) (1912) con escenario y coreografía de Nijinsky, que es de su última época.
La música de cámara de Debussy comprende: El Cuarteto en Sol menor(1893), una de las
obras más hermosas que se han compuesto en este género; es de forma cíclica, pero tratada
de manera especial; el Adagio es una página íntima de un gran sentimiento y musicalidad; la
lectura de toda la obra es perfecta desde el punto de vista formal. Las Sonatas para Cello y
Piano (1915), para flauta, viola y arpa (1915), y para violín y piano (1916), las últimas obras que
compuso Debussy. Revelan un cambio en su estilo, el que se hace más depurado, aunque no
dejan de traducir cierto cansancio que padecía el compositor, ya cercano a la muerte. Son
obras, de música pura de la más alta calidad.
Principales innovaciones de Debussy - Influencia de su obra
Debussy es el primer representante de las tendencias ultramodernas en la música. Sus
innovaciones consisten principalmente:
1º.- En buscar la máxima libertad rítmica;
2°.- En el frecuente empleo de escalas exóticas o de modos arcaicos o de la escala de tonos
enteros, prescindiendo así del sistema tonal clásico;
3°.- En abolir la clásica distinción entre acordes consonantes y acordes disonantes y usar los
unos y los otros con la máxima independencia de las reglas consagradas por la armonía;
4°.- En el empleo original de una instrumentación siempre dividida, prefiriendo
sistemáticamente las sonoridades excepcionales, a fin de lograr el ambiente;
5°.- En obtener del piano sonoridades nuevas mediante una técnica especial creada por él
(sonoridades opuestas, etc.);
6°.- En diluir la línea melódica en pequeñísimas frases o motivos de tipo melismático para
producir una atmósfera musical llena de vaporosidad;
7º.- En darle al canto preferentemente un carácter clamatorio o de recitativo, casi como en las
óperas de los primitivos florentinos, imitando con los intervalos el subir y bajar de la voz
hablada.
8º.- A todo hay que agregar sus principios estéticos, en perfecta consonancia con la época en
que vivió Debussy; la de la poesía simbolista y la de la pintura impresionista.
Esta estética tiene como característica principal la de evitar en el arte todo patetismo en la
expresión de los sentimientos y la de no exagerar ni forzar nunca la expresión a fin de evitar
efectos aparatosos. Lo que siempre ha de predominar en este arte es la sencillez, el ambiente
poético, el suave contraste entre luces y sombras.

Debussy es el primer compositor que ha logrado traducir por medio de los sonidos estas
refinadas impresiones. El abuso de esta manera suave de proceder es justamente lo que más
se le ha criticado. Se ha dicho que su arte es demasiado refinado y que carece por lo general
de pasión y de profundidad. Debussy parece haber querido continuar la tradición muy francesa
del arte fino y elegante de Couperin, Rameau y demás clavecinistas de su patria.
La influencia de Debussy ha sido muy notoria sobre sus contemporáneos. Sus innovaciones
han sido recogidas y desarrolladas por muchos compositores de gran valor entre otros, Ravel
(quien es, sin embargo, de una personalidad tan original y destacada como el propio Debussy),
Dukas, Roussel, Florent Schmitt y muchos otros.
Debussy fue también un notable crítico musical y en este sentido ha contribuido eficazmente
por medio de sus artículos, muchos de ellos recopilados en el volumen Monsieur Croche
Antidilet tante, a orientar a sus contemporáneos hacia una nueva modalidad estética.

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Historia de la Música

Juan Bautista Plaza

HISTORIA DE LA MÚSICA, DE JUAN BAUTISTA PLAZA

En 1931 Plaza creó y dirigió la Cátedra de Historia de la Música en la Escuela de Música y

Índice general de la Historia de la Música

I. Lección inaugural. Historia general de la

XXVI. Héctor Berlioz

HISTORIA GENERAL DE LA MÚSICA

Lección Inaugural (fragmentos)

indispensablemente, el previo conocimiento de su historia. Lo que para la ciencia es apenas útil,

puede ser reproducida en multitud de ejemplares. La reproducción si es mecánica, puede ser

perfecta: la fotografía de un cuatro, el vaciado de una estatua, la reproducción de un grabado, los

esta reproducción; artísticamente en cambio no crea nada”.

lo es; entre un artista y otro permanecen, no obstante, sensibles diferencias. Se requiere un

mínimo de individualismo para que la obra de arte aparezca.

El gran artista es casi siempre, un solitario, un incomprendido. Un Racine, un Stendhal, un

Beethoven, un Wagner, los impresionistas y, anteriormente los pintores y escultores románticos,

sin embargo, un momento en que su originalidad poderosa habrá conquistado a la multitud;

historia de la música. Y este estudio se reduce, en definitiva, a aprender a distinguir, entre el

aquellas características individuales o de escuela, aquellas marcas, justamente de creación

empezar por el principio.

primeras fuentes escritas de verdadero valor arqueológico, aprovechables para el historiador,

enseguida a la tierra madre de toda civilización y de toda cultura -Grecia- de pequeñísima

extensión territorial, más, de vastedad espiritual inconmensurable. En Grecia comienza

propiamente a adquirir verdadera importancia la historia de la música.

sobre la cual elaborarán sus cantos sagrados.

músico lo es aún más.

en ella. En la creación de la obra musical es particularmente intensa y notoria esa labor de

hombres, los pueblos y las épocas.

observa cómo puede ella, la música ser:

“Arquitectura de sonidos en ciertos pueblos arquitectos, -valga la expresión- tales

a todas las condiciones de la sociedad. Es un arte de corte galante y poético, bajo

Francisco I y Carlos IX; un arte de fe y de combate, con la Reforma; un arte de

XVIII; al aproximarse la Revolución se convierte en la expresión lírica de

personalidades revolucionarias; y será la voz de las sociedades democráticas del

sobre la alegría de la humanidad”.

Notas del Editor

lo que el rigor de citar las fuentes en pie de página no era relevante.

LA MÚSICA EN LA ANTIGUA GRECIA

Fuentes para su estudio

Leyendas mitológicas sobre la música

Sistema musical: escalas y modos

Los géneros de composición y su desarrollo histórico

Fuentes para su estudio

de Aristóteles, Aristógeno de Tarento, Tolomeo, Arístides Quintiliano y Gaudencio. Los escritos

numerosos y sirven principalmente para el estudio de los instrumentos y de la danza.

Leyendas mitológicas sobre la música

se advierte el carácter mágico que tenía para los antiguos la música

quedando así constituida la lira heptacorde. A pesar de su importancia nacional era un

resistencia, simbolizada en la lucha mitológica entre Apolo y Marsias. Este instrumento de

generalmente la phorbeia, aditamento en forma de vendaje que se aplicaba al rostro a fin de

las danzas y bacanales.

Sistema musical: escalas y modos

Genero diatónico. Es el más antiguo de todos. Su escala fundamental es la escala dórica,

compuesta de dos tetracordes descendentes y disjuntos: MI RE DO SI LA SOL FA MI. Ambos

en esta escala era el LA, a la cual llamaban los griegos mese.

complementaria (LA) en la región grave, a la que se denominó proslambanómenos, que

Sistema Perfecto, la mese ocupa el centro de la escala.

MI MI ¼ de tono FA LA; SI SI ¼ de tono DO MI. Fue un género importado de Oriente y era

practicado principalmente por los tocadores de aulos.

combinación de sílabas breves y largas se obtienen diferentes ritmos elementales llamados

ritmos tenían también su ethos, a semejanza de los modos melódicos.

comprendía dos clases de letras o de signos. Para la notación de la música instrumental se

de los cuales de indicaba, ya la duración de los sonidos, ya los silencios.