UPV/EHU

BBLH Masterra 2023/24

Hizkuntzaren Didaktika
BLZ Taldea: Irati Aral, Ane Del Rio, Garazi Folio, Manex Llano, Iñigo Aspirichaga eta Juan Santa Coloma

AHOZKO ETA IDATZIZKO TESTUAK LANTZEN

Sarrera

Proposatutako ikas-egoera ondo ahalbidetzeko, gure ikasleei azalduko dizkiegu ahozko eta
idatzizko testuen arteko ezberdinatasun nabarmenenak. Honi esker, ikasleek bi testu mota
hauen ezaugarriak errespetatuz egin ahal izango dute haien amaierako ekoizpena. Beraz,
haien kontakizuna idazterakoan eskatuko zaie ikasitako idatzizko testuen ezaugarriak haien
idazlanetara eramatera; baita antzezlana ekoizterakoan ahozkotasunaren elementuak
ezagutzen dituztela erakustea ere.

Bi diskurtso hauen ezberdintasunak lantzeko zenbait literatura produkziotako pasarte batzuk

aukeratu ditugu. Alde batetik, Joseba Sarrionandiaren “Itzalarekin Solasa” narrazioa aukeratu
dugu idatzizko diskurtsoa lantzeko, kontuan izanda haien amaierako ekoizpena kontakizun
bat idaztea izango dela. Beste aldetik, ahoz errezitatzeko idatzitako testua denez, eta beraz,
ahozko diskurtsoari dagozkion hainbat ezaugarri agertzen direnez, Shakespearen obra
dramatikoaren hainbat pasarte aukeratu ditugu.

1. Idatzizko testua. “Itzalarekin Solasa”, Joseba Sarrionandia

«Eguzkia ezkutatu egin zen medien bestaldean, ilunbeak hiriaren gainera abaildu, eta liburu hau
moldatzeko asmotan paper artean ari zen idazleak biztu egin zuen bonbila.

Ustekabean, abots errime bat entzun zuen gelan bertan, poema bat errezitatzen bezala:

-Gizon hutsak gara -zioen abotsak-, gizon beteak gara, bata bestearen gainean
sontengatuak, burua lastoz beteak. Ai! Gure abots lehorrak…

-Nor mintzo da?- galdetu zuen idazleak.

Hurbileko bezala aditu arren, ez zuen abotsa inon erreparatzen, abotsak gorputzik gabeko hizlari
legez mintzaldia iraun zuen artean:

1
 -Oro zurrumurru, bare eta esanahi gabe, haizea belar lehorrean bezala edo arratoi oinak
kristl hautsien gainean, gure elikaduren soto igorrean…

-Nor da mintzo dena? -galdetu zuen berriro idazleak- Bakarrik nengoela uste nuen.
Baina ongi etorri.

-Hire bibliotekako liburu batean -esan zuen bere gorputza erakutsi gabe abotsak- poema
ede bar irakurri diat eta, hona hemen, errezitatzera etorri natzaik.

-Zergatik ez haiz agertzen?- esan zuen idazleak, broman ari zen adiskiren bat zitekeela
pentsatuaz.

Adiskide bat zitekeen, abots hura ezaguna egiten zitzaiolako, baina adiskide zaharra izan arren
ere ausartegia zen broma, bere biblioteka arrekistatu eta modu hain desatseginean aurkeztea.

-Gehiago agertzea nahi duk?- ihardetsi zuen galderaz abotsak- Ez zaik aski entzutea?

-Baina zalantzan niagok- esan zuen liburu hau idazten ari zen idazleak- lilura bat ez ote
haizen edo.

Idazlea bidenabar, ez zen bere buruaz ere sobera fidatzen, errealitatearen eta fantasiaren artean
esploradore moduan ibiltzez.

-Hire irudimena naizen ala ez, hori duk ardura zaian gauza bakarra?- esan zuen irrika
abotsak- Ni hire gogoan situatzeagatik arrenguratzen bahaiz, esango deuat nor naizen, hire
itzala nauk.

Idazleak bere ingurura begiratu zuen ezertaz ohartu gabe. [...]»

Sarrionandiaren pasarte honekin oso erraz ikus daitezke idatzizko diskurtsoaren hainbat
elementu edo ezaugarri.

Hasteko, idatzizko testu bat dela argi eta garbi uzten du narratzaileak, hasiera hasieratik
nabarmendu daitekelako meta-diskurtsoaren ebidentziarik garrantzitsuena: narratzaileak
aipatzen du narrazio-prozesuaren denbora esplizituki; hau da, fikziozko istorioaren
narrazio-maila eta narrazioaren prozesua bera bereizten dira, eta argi uzten da idatzitako liburu
bat dela (“Metalepsis Demarkatiboa”): “[...] eta liburu hau moldatzeko asmotan paper artean ari
zen idazleak biztu egin zuen bonbila.”

2
 Gainera, dialogo bat izan arren, testu idatzi baten aurrean gaudela ohartu gaitezke, testualizatze
baliabideei esker narratzaileak bi pertsonai hauen hitzak aurkezten eta bereizten dituelako,
verba dicendi erabiliz (“galdetu zuen”, “esan zuen”, etab.), edo bestelako puntuzio edo marka
ortotipografikoak (gidoiak, esaterako).

Hortaz gain, pasarte osoan zehar erregistro edo hizkera (hika, batua) ezberdinak erakusteak
azalarazten du idatzizko testuen zuzentasunaren eta arauen garrantziak. Hortaz gain, dialogoa
aurrera doan heinean, ez dira aipatzen tonu aldaketarik, ezta bat-batekotasuna erakusten duten
zuzenketarik edo errepikapenik.

2. Ahozko testua.

A. Hamlet. Acto I, Escena I.

[Elsinor. Ante el castillo]

[...]

Entran Horacio y Marcelo

Franciso: Creo que les oigo. Eh, alto, ¿quién va?

Horacio: Amigos de esta tierra.

Marcelo: Y súbditos del Rey de Dinamarca.

Francisco: Buenas noches os dé Dios.

Marcelo: Eh, adiós, honrado soldado, ¿quién te ha relevado?

Francisco: Bernardo queda en mi lugar. Buenas noches os dé Dios.

(Se va Francisco)

Marcelo: ¡Oye, Bernardo!

Bernardo: Di…, ¿cómo, está Horacio ahí?

Horacio: Un pedazo de él.

Bernardo: Bien venido, Horacio; bien venido, buen Marcelo.

Marcelo: ¿Qué, se ha vuelto a aparecer eso esta noche?

3
Bernardo: No he visto nada

Marcelo: Horacio dice que no es más que nuestra fantasía [...]

Horacio: Bah, bah, no aparecerá

[...]

B. Romeo y Julieta. Acto II, Escena II.

[Jardín de los Capuleto]1

[...]

Romeo: ¡Ah feliz, feliz noche! Tengo miedo, por ser de noche, de que todo esto sea un sueño,
demasiado lisonjero para ser autentico.

Vuelve a salir Julieta, arriba

Julieta: Tres palabras, querido Romeo, y buenas noches, de veras [...].

Ama (dentro): ¡Señora!

Julieta: ¡Voy en seguida! Pero si no tienes buenas intenciones, te ruego…

Ama (dentro): ¡Señora!

Julieta: ¡Voy en seguida! …que dejes tus empeños, y me dejes en mi dolor: mañana te
mandaré alguien.

Romeo: Así se salve mi alma…

Julieta: ¡Buenas noches, mil veces! (Se va)

Romeo: Mil veces malas, por faltar tu luz. [...].

Vuelve a salir Julieta, arriba

Julieta: ¡Chissst, Romeo, chissst! [...].

1
Pasarte honen kokapena ikasleei azalduko zaie: elkarrizketa honetan Romeo beheko lorategian
dago, eta Julieta bere gelako leihoan
.

4
Shakespeare-k idatzitako pasarte hauetan ahozko diskurtsoen hainbat elementu nabarmendu
ditzakegu.

Alde batetik, dialogo erreal baten benetako bat-batekotasuna bilatzen du egileak. Hau
lortzeko hizkuntzaren hainbat bailabide ezberdin erakusten ditu: interjekzio ugari erabiltzera
jotzen du, dialogo erreal baten pausak irudikatzeko, esaterako “Eh, alto (…)” edo “Bah, Bah,
(...)”; eta tonu aldaketak edo ahozko soinua islatu nahi duten onomatopeiak ere, Julietak
Erromeo isiltzeko agintzen duenean “¡Chissst, Romeo, chissst!” esanez.

Beste aldetik, Erromeo eta Julietaren arteko elkarrizketa ez da etengabea eta arina, baizik eta
benetako elkarrizketa batean ikusten ditugun pausualidak daude, momentuko premia eta
emozioa islatzen dutenak. Esaterako, hurrengo esaldian Julietak bi pertsonekin hitz egiten ari
da momentu berean, pausualdiak edota isiluneak sortuz : “Pero si no tienes buenas
intenciones, te ruego… / ¡Voy en seguida! …que dejes tus empeños (...).”

Gainera, ez soilik pasarte hauetan baizik eta bi obra guztian zehar, nabarmendu daiteke
errepikapenen presentzia oso handia dela, elkarrizketa erreal eta bizietan gertatzen den
bezala: “¡Ah feliz, feliz noche!”, emozio handiago sortzeko edo “¡Señora!” behin baino
gehiagotan oihu egiten duenean Julietaren etxeandreak.

C. Emilia Galotti, Gotthold Ephreim Lessing

ACTO QUINTO.

ESCENA SÉPTIMA.

Emilia, Odoardo

EMILIA.—¿Cómo? ¿Usted aquí, padre? ¿Y usted solo? ¿Y mi madre? ¿No está aquí? ¿Y el
conde? ¿No está aquí? ¿Y por qué está tan intranquilo, padre?

ODOARDO.—¿Y tú tan tranquila, hija?

EMILIA.—¿Por qué no, padre? O no se ha perdido nada, o se ha perdido todo. Poder estar
tranquila, o tener que estar tranquila, ¿no viene a ser lo mismo?

ODOARDO.—¿Y cuál crees que es el caso?

EMILIA.—Que se ha perdido todo... y que tenemos que estar tranquilos, padre.

5
ODOARDO.—¿Y tú estás tranquila, porque tienes que estar tranquila? ¿Quién eres tú? ¿Una

muchacha? ¿Y mi hija? ¿Así el hombre y el padre deberían avergonzarse ante ti? Pero dime,
¿qué quieres decir con todo perdido? ¿Que el conde ha muerto?

EMILIA.—¡Y por qué ha muerto! ¡Por qué! ¿Ah, así es cierto, padre? ¿Así es cierta toda la
terrible historia que he leído en los húmedos y terribles ojos de mi madre? ¿Dónde está mi
madre? ¿Adonde ha ido, padre?

ODOARDO.—Se ha adelantado... si con todo eso podemos seguirla.

EMILIA.—Cuanto antes, mejor. Pues, si el conde ha muerto, si por eso ha muerto..., ¡por eso!
¿Qué hacemos aquí todavía? ¡Huyamos, padre!

ODOARDO.—¿Huir? ¿Sabes lo que te caería encima?... Estás y te quedarás en las manos de

tu raptor.

EMILIA.—¿Me quedaré en sus manos?

ODOARDO.—Y sola, sin tu madre, sin mí.

EMILIA.—¿Yo sola, en sus manos? ¡Jamás, padre! O usted no es mi padre... ¿Yo sola, en sus
manos? Bien, déjeme, déjeme... Ya veremos quién me retiene..., quién me obliga..., quién es
capaz de obligar a una persona.

ODOARDO.—Pensaba que estabas tranquila, hija.

EMILIA.—Lo estoy. Pero ¿qué significa estar tranquila? ¿Quedarse con los brazos cruzados?

¿Soportar lo que no se debería? ¿Tolerar lo intolerable?

ODOARDO.—¡Ah, si eso es lo que piensas, ven a mis brazos, hija mía! Siempre lo he dicho:
la mujer es la obra maestra de la naturaleza. Pero se equivocó en el material; tomó uno
demasiado fino. Aparte de eso, todo es mejor en vosotras que en nosotros. ¡Ah, si es así como
estás tranquila, también yo recobro mi tranquilidad! ¡Ven a mis brazos, hija mía!... Ten
presente que bajo las apariencias de una investigación judicial —¡oh, la bufonada infernal!—
te arranca de nuestros brazos y te lleva a casa de los Grimaldi.

EMILIA.—¿Me arranca? ¿Me lleva? ¡Quiere arrancarme, quiere llevarme, quiere, quiere!
¡Como si nosotros no tuviéramos voluntad propia, padre!

6
ODOARDO.—Yo también estaba tan furioso que ya eché mano a ese puñal (mostrándolo)
¡para atravesarle el corazón a uno de los dos..., a los dos!

EMILIA.—¡Por el amor de Dios, padre! Esta vida es todo lo que tienen los perversos. ¡A mí,
démelo a mí ese puñal!

ODOARDO.—Hija, eso no es un alfiler de tocador.

EMILIA.—¡Pues un alfiler bien puede convertirse en un puñal!

ODOARDO.—¿Qué? ¿A ese extremo has llegado? ¡Pero no, no! Piensa... También tú tienes
sólo una vida que perder.

EMILIA.—¡Y sólo una inocencia!

ODOARDO.—Que está por encima de cualquier violencia.

EMILIA.—Pero no por encima de cualquier seducción. ¡Violencia, violencia! ¿Quién no

puede resistirse a la violencia? La violencia no es nada. La seducción es la verdadera
violencia... Por mis venas también corre sangre, padre, una sangre joven y caliente como la
de cualquiera. También mis sentidos son sentidos. No respondo de nada. No se puede esperar
eso de mí. Conozco la casa de los Grimaldi. Es la casa del placer. Una hora ahí, a la vista de
mi madre... y sentí en mi alma tal alboroto que apenas pude apaciguarlo con los más severos
ejercicios religiosos durante semanas. ¡Religiosos! ¿Y de qué religión...? ¡Para evitar algo
que no era peor, miles y miles se echaron a las olas y son santos! ¡Démelo, démelo a mí ese
puñal!

ODOARDO.—¡Si lo conocieras, ese puñal!

EMILIA.—¡Aunque no lo conozca! Un amigo desconocido es también un amigo. Démelo,

padre, démelo.

ODOARDO.—Si te lo doy... ¡Toma! (Se lo da.)

EMILIA.—¡Y toma! (Al hacer intención de clavárselo, el padre se lo quita.)

ODOARDO.—¡Mira, con qué rapidez! No, eso no está hecho para tu mano.

EMILIA.—Es cierto, con un alfiler también... (Se pasa la mano por el pelo, buscando uno, y

7
encuentra la rosa.) ¿Todavía estás ahí? ¡Fuera! No debes estar en el pelo de una... ¡como mi
padre quiere que sea!

ODOARDO.—¡Oh, hija mía!

EMILIA.—¡Oh, padre, si adivinara su intención...! Pero no, eso tampoco lo quiere usted.
Pues ¿por qué ha vacilado? (En tono amargo, mientras va deshojando la rosa.) Se dice que en
otros tiempos hubo un padre que, para evitar la deshonra de su hija, le hundió un puñal en el
corazón..., con ello le dio la vida por segunda vez. Pero esos actos son de otros tiempos. ¡Ya
no hay padres así!

ODOARDO.—¡Que sí, hija, que sí! (Clavándole el puñal.) ¡Por Dios! ¿Qué he hecho? (Ella
se va desplomando y él la toma en brazos.)

EMILIA.—Ha cortado una rosa antes de que la tormenta la deshojara... Déjeme besar esa
mano paterna.

8
Ondorioak

Hau guztia kontuan izanik, bi diskurtso hauek alderatuz hainbat ondorio atera ditzakegu.

Lehenik, Sarrionandiaren narrazioa soilik idatziz aurkezten den bitartean (eta, horregatik,
begietatik iristen gara bertara, hau da, irakurketatik), Shakespeare eta Lessing-ren testuak
ahozko beste medio batzuetan aurki daitezke, ahozko dramatizaziorako pentsatutako testuak
baitira, eta, beraz,testuen mezua entzunamenaren bidez heltzen zaigu.

Bestetik, Sarrionandiak elkarrizketa arina erakusten duen bitartean, bi dramaturgoek

etenaldiak, interjekzioak eta onomatopeiak txertatzen dituzte, bat-batekotasun sentzazioa
areagotzeko. Era berean, pertsoanien emozioak eta portaerak bereiz ditzakegu parentesi
artean, aktore zein aktoresak pertsonaien paperak ahalik eta hoberen interpretatu ditzaten.

Gainera, Shakespeare-k elkarrizketa bat eta akotazio dramatiko batzuk (ezinbestekoak

direnak) txertatzen dituen bitartean, Sarrionandiak meta-diskurtsoarekin jolasten du, bere
kontakizun idatziaren ekoizpen-unea aipatuz.

Amaitzeko, Sarrionandiak irakurtzeko testu bat sortzen duen bitartean, Shakespeare eta
Lessingek baliabide memoteknikoak sortzen dituzte haien antzezlanak ahoz erraztasun
handiagoz errezitatub eta antzeztu ahal izateko: pentametro yambikoa, erritmoarekin eta
tonuarekin jolasten duen metrika.

Taula

Ipuina eta Antzerkiaren ezaugarrien konparazioa:

Ezaugarriak Ipuina Antzerkia

Formatua Narrazioa, prosan idatzia Dramatikoa, elkarrizketan idatzia

Egitura Sarrera, garapena, ondorioa Aktuak eta ikuspegiak

Ez du narratzailerik, pertsonaien
Narratzaile omnizientea edo
Narratzailea elkarrizketak eta ekintzak erabiliz
mugatua
erakusten da

9
 Girotze zehatza Eszenografia eta antzezpenaren diseinua
Eszenografia
narrazioaren bidez erabiliz ingurua sortzen da

Deskribapen zehatzen bidez Ekintza eta elkarrizketen bidez garatzen

Pertsonaiak
garatuta dira

Luzea edo laburra izan Antzezpenean zehar denbora errealean

Denbora
daiteke aurkezten da

Ikusleekin Aktoreek ikusleekin elkarrizketan parte

Ez dago elkarrizketa zuzena
elkarrizketa hartu dezakete

Itxiera estalia edo irekia

Itxiera Itxiera estalia edo irekia izan daiteke
izan daiteke

Formatu Ahozkoa edo idatzizkoa

Antzerki formatuan errepresentatzeko
originala izan daiteke diseinatua

Banaka edo taldean irakur

Ikusle helburua Zuzeneko entzuleei zuzendua
daiteke

Antzezpena eta elkarrizketen bidez

Ideien azalpena Batez ere narrazioaren
komunikatzen da
bidez

Luzapen eta egitura aldetik Antzezpenaren iraupenak eta

Flexiblea
nahiko malgua antzerki-formatuak mugatua

Efektu Irakurlearen Ikusizko efektuak eta eszenografia

ikusgarriak irudi-imaginazioaren menpe erabiltzen ditu

10
 Zuzeneko antzezpenak doitu egin
Editazioa eta Argitaratu aurretik berrikusi
daitezke, baina behin hasita ezin dira
berrikuspena eta editatu daiteke
editatu

Zuzenean esperimentatzen da,

Isilik edo ozen irakurtzen
Kontsumoa normalean antzoki edo emanaldi-espazio
da
batean

Historia Testu idatzia gisa gorde Eszenaldien erregistroekin eta antzezpen

konservazioa daiteke gidoiarekin dokumentatzen da

Zuzeneko presentziak eta zuzeneko

Irakurleari esperientzia
Intimitatea elkarreraginak esperientzia biziagoak sor
intimuagoa eskaintzen die
ditzakete

BIBLIOGRAFIA

Jane, J. (1998). Emilia Galotti. Ediciones Cátedra S. A.

Sarrionandia, J. (2015). Narrazioak. Elkar. 37-40

Shakespeare, W. (1994). Tragedias [trad. J.M. Valverde], en Historia de la literatura. RBA.

5-6, 355-356.

11