İÇİNDEKİLER

Önsöz ...................................................................................................................... 7

Özlem DOĞUŞ VARLI

Kimlik Temsili ve Temsilin Kimlik Unsuru: Kuşaklararası Müzik.............. 11

I. BÖLÜM
“Müzik – Kimlik- İdeoloji”

Güneş AYAS
Müzikte Evrensellik İddialarına Sosyolojik Bir Bakış.................................... 21

Erol Gregory Mehmet KÖYMEN

Olağanüstü Altyapı: İstanbul’da Klasik Müzik, Elitler ve Aidiyet .............. 43

Okan Murat ÖZTÜRK

Türk Müzikolojisinin Evrimci ve Pozitivist Temelleri: Rauf Yekta’dan
Günümüze Eleştirel Bir Bakış ........................................................................... 53

II. BÖLÜM
“Müzikte Etnografik Kimlik Sorgulamaları”

Duygu GÜVENER - Cenk GÜRAY

Kayıp Toprakların Ezgileri: “Adakale Türküleri” ........................................ 107

Alev TÜRKAN ÖZCAN - Sibel PAŞAOĞLU YÖNDEM

Antalya Çerkes Derneği Zekhes Geleneği ..................................................... 123

Mehmet SÖYLEMEZ
Türkçe Sözlü Hıristiyan İlahileri “Hatay İli Altınözü İlçesi Hıristiyanları” ......137

5
Feyzan GÖHER
Saha Türklerinin Kimliklerini Koruma ve Aktarımında
“Khomus”un Etno- Kültürel Konumu........................................................... 149

Süleyman FİDAN
Müziğin Görselliğine Bir Ek: Çevrimiçi Kimlik Göstergesi Olarak
Halk Müziği Temalı Karikatürler ................................................................... 163

III. BÖLÜM
“Popüler Müziklerde Kimlik Göstergelerine Eleştirel Bakışlar”

Şeyma ERSOY ÇAK

Popüler Müzik ve Kimlik Bağlamında Hip- Hop Kültürü ve
Türkiye’de Rap Müzik ...................................................................................... 191

Hilal BATI
Yerelin Küresel Dolaşımını World Music ve Indie Music İlişkisi
Bağlamında Düşünmek: Gaye Su Akyol Örnek Olayı ................................ 227

Hatice DOĞAN SEVİNÇ

Kemençe’nin Çoklu Müzikal Kimliğine Bir Bakış ....................................... 239

Yazar Biyografileri ............................................................................................ 247

6
 MÜZİKTE EVRENSELLİK İDDİALARINA
SOSYOLOJİK BİR BAKIŞ

Güneş AYAS1

üziğin kültürel ve siyasal ayrımları aşan evrensel bir dil olduğu kanaati,
M akademik dünyada artık itibarını büyük ölçüde kaybetmiş durumda.
Ancak toplum içinde, bilimsel olarak temellendirilmemiş bir yaygın kanaat
olarak yaşamaya devam ediyor. Bu yüzden de yerel sınırları aşan müzik de-
neyimleri hakkındaki her tartışma, ister istemez bu klişenin gölgesinde yü-
rütülüyor. Gündelik dilde sürekli tekrarlanan bu klişeyle bazı gündelik tec-
rübelerimiz çakıştıkça, onu bir sağduyu bilgisi olarak algılamaya başlıyoruz.
Örneğin tek kelimesini bile anlamadığımız bir Edith Piaf parçasını dinlerken
hüzünlenebiliyoruz. Rus veya Çin alfabesiyle yazılmış bir metin bize hiçbir
şey ifade etmese de, bir Rus veya Çin şarkısı duyduğumuzda neşelenebiliyo-
ruz. Bütün bunlar bize, müziğin, farklı diller konuşan toplumlar arasındaki
iletişimsizliği aşma gücüne sahip ortak bir dil olabileceğini düşündürtüyor.
Bununla birlikte müziğin evrensel bir dil olmadığına işaret eden deneyimle-
rimiz de var ve aslında bunlar, belki de lehteki örneklerden çok daha fazla.
Farklı kültürlere ait, aşina olmadığımız müzikler duyduğumuzda, çoğu za-
man bunları garip, tuhaf, anlaşılmaz buluyoruz. Tarihsel kaynaklar da bu
gerçeğe işaret eden sayısız örnekle dolu.
Örneğin, on sekizinci yüzyılda Osmanlı müziği hakkında bir inceleme
kaleme almış olan Antoine Murat, bu müzikle ilk kez karşılaşan Batılı göz-
lemcilerin önyargılı değerlendirmelerini canlı bir şekilde kaydeder. Bülent
Aksoy’un aktardığına göre (2003: 162-5) “Türkiye’ye gelen birçok Avrupa-
lı, Türk musikisinde bir çeşit kakafoni bulunduğunu, akordu bozuk sesler
ve sazlar kullanıldığını yazmıştır.” Batı müziğiyle yetişmiş bir kulak, kendi
müzik sisteminde bulunmayan, yarım sesten küçük aralıkları “yanlış” ses-
ler olarak duymaktadır. Hâlbuki makam müziğiyle beslenmiş bir kulak, iyi

1
Doç. Dr., Yıldız Teknik Üniversitesi İnsan ve Toplum Bilimleri Bölümü

21
 Güneş Ayas

bir müzikte tam da bu “yanlış” sesleri arar. Benzer bir iletişim sorunu, Batı
müziğiyle ilk kez karşılaşan Osmanlılar için de geçerlidir. On sekizinci yüz-
yılın sonunda Fransa’ya sefir olarak gönderdiğimiz Seyyid Ali Efendi ilk kez
“cümle-i a’câibden gayet kebîr bir aded erganun” (yani devasa bir org) ile
karşılaştığında epey yadırgar, çünkü bu garip alet “bamları (pes perdeleri)
gayet girân (iç karartıcı, sıkıntı veren) ve tizleri dahi nihayet mertebe tiz olup
garib sadâlar” çıkarmaktadır. Seyyit Ali Efendi “me’lûf (alışkın) olmadığı”
bu musikinin “kar helvası gibi bârid (sevimsiz, nahoş) ve lezzetten bî-nasib”
olduğunu söyler (Pişgin, 2016).
Seyyid Ali Efendi’nin Batı kültürüne karşı önyargılı olduğu düşünülebilir.
O halde Batıcı bir iklim içinde yetişen, Batı müziğinin evrensel müzik oldu-
ğuna inanan ve ileride müzikte Batıcı politikaların tavizsiz savunuculuğu-
nu üstlenecek olan bir isimden örnek verebiliriz. İsmet İnönü, hatıralarında
Batı musikisi zevkine Yemen’deki vazifesi sırasında alıştığını anlatır. Ancak
bu pek de kolay olmamıştır. Bölgedeki demiryolunun yapımını üstlenen bir
Fransız Şirketi’nin çalışanları, ülkelerine dönerken gramofon ve plaklarını
burada bırakmış, müzik dinlemeyi çok özleyen İnönü ve arkadaşları da ordu
karargâhında bu plakları dinlemeye başlamışlardır. İnönü senfoni, opera ve
serenatlardan oluşan bu plak kayıtlarını ilk dinlediklerinde “gürültüsüne
dayanamayıp” kapattıklarını, diğer akşamlar da aynı tecrübeyi defalarca ya-
şayıp tahammül etmekte çok zorlandıklarını, nihayetinde çok uzun günlerin
ardından yavaş yavaş alışmaya başladıklarını söyler. Hatta İnönü ve arkadaş-
ları, Saffet Arıkan’ın bu müziğe diğerlerinden daha çabuk alışmasını yadır-
gamış ve herhalde “Erzincan’da öğrenmiştir” diyerek onunla dalga bile geç-
mişlerdir (Selek, 1997: 99-100). Ancak İnönü’nün bu deneyimden farklı bir
sonuç çıkarttığı anlaşılmaktadır: Batı müziği, ilk dinleyişte bazı toplumların
kulağına yabancı gelebilir, ama bir süre yerli müzik perhizi yapıp sürekli Batı
müziği dinleyen bir toplum, tıpkı İnönü’nün kendisi gibi, zamanla “evrensel
musiki”ye alışabilir. Nitekim yıllar sonra kendi partisinin milletvekili olan
Osman Şevki Uludağ, bir meclis oturumunda, konservatuar müfredatına
Batı müziği yanında Türk müziği derslerinin de eklenmesini önerdiğinde, İs-
met İnönü onu müzikte ikilik yaratmakla suçlayacaktır (Yıldızeli, 2009: 112).
Çünkü konservatuarlarda okutulmaya layık, akla ve bilime uygun tek evren-
sel müzik sisteminin Batı müziği olduğunu varsaymaktadır. Gerçekten de o
dönemin metinlerinde, Batı müziği “evrensel musiki” olarak adlandırılır ve
bütün toplumlar için geçerli bir evrensel model olarak görülür. Bu mantığa
göre, müzikte evrensellik, bir yerlerde başarılmış, olup bitmiş bir şeydir, onu

22
 Müziğin Kimlikli Halleri

yakalamanın yolu, kolundan tutup “buraya” getirmektir. Gelgelelim bu “ev-

rensel musiki”, aşina olmayan kulaklar için, diğer müzikler ne kadar yaban-
cıysa o kadar yabancıdır.
Seyyid Ali Efendi veya İsmet İnönü’nün başlangıçta Batı müziğinin kıy-
metini takdir edememelerini veya Osmanlı müziğini ilk kez duyan seyyahla-
rın bu müziğin karmaşık makamsal yapısını anlayamamalarını, bu kişilerin
müzisyen olmamalarına bağlayacaklar çıkabilir. Hâlbuki farklı müzik gele-
nekleri içinde yetişmiş bazı iyi müzisyenler de yabancı müzik geleneklerini
anlamakta ve takdir etmekte güçlük çekebilirler. Örneğin Rostropoviç’in Ba-
ch’ın çello süitlerini icra ettiği bir konserini dinleyen ünlü Hintli sitar icracı-
sı Pandit Nikhil Banerjee, tıpkı Osmanlı sazlarını akortsuz zanneden Batılı
gezginler gibi, Rostropoviç’in konser boyunca ton dışı çaldığını, hiçbir te-
mayı geliştirmediğini ve icra ettiği müziğin gelişime kapalı olduğunu ifade
edebilmiştir (akt. Şenel, 2014: 879). Buradaki sorun sadece aşina olmadığımız
müziklere karşı beslediğimiz önyargıdan kaynaklanmaz. Hoşumuza giden
yabancı müzikleri bile çoğu zaman, içinde yetiştiğimiz müzik kültürünün ka-
lıpları içinde anlamlandırmaya çalışırız. Çok benzer, hatta tıpatıp aynı olan
bir ezgiyi, tonal veya makamsal müzik geleneklerinde yetişmiş kişiler farklı
bir şekilde duyabilir ve anlamlandırabilir. Çünkü duydukları sesler ve ara-
lıklar kendi müzik sistemleri içinde diğerindekinden farklı görevler üstlen-
mektedir.
Peki bütün bu aksi yöndeki tecrübelere karşın, müziğin evrensel bir dil
olduğu kanaati neden bu kadar yaygındır? Her şeyden önce bu kanaatin dini
söylemler içine yerleşmiş çok derin kökleri olduğunu belirtmek gerekir. Mü-
ziğin doğuşuyla ilgili geleneksel anlatılar, müziğin kaynağını ilahi bir kökene
dayandırır. Tek tanrı inancının kozmopolit çerçevesi içinde müzik, Tanrı’nın
bütün insanlara evrensel hitabı olarak görülür. Örneğin birçok edvarda musi-
kiyi icat eden kişi, gökcisimlerinin çıkardığı seslerden tefekküre dalarak per-
de ve makamları ihdas eder. Kâtip Çelebi Keşfü’z-zunûn’da “alimlerin büyük
çoğunluğuna göre müzik ilminin kurucusunun Hz. Süleyman (a.s.)’ın öğren-
cilerinden Pisagor” olduğunu söyler. Onu müziği icat etmeye sevk eden ilahi
bir rüyadır. Aristoteles devrinde, “ruhları ve nefs-i natıkaları mukaddes âlem
ile tanıştırmak ve kaynaştırmak” amacıyla “bu ilmin kuralları” koyulmuştur
(Düzenli, 2014: 64). İslam dünyasında müziğin kökeni ve işlevini açıklayan
ve daha çok tasavvuf ehli tarafından tercih edilen bir diğer mite göre, müzik
‘bezm-i elest’i hatırlamanın bir aracıdır. ‘Bezm-i elest’ Kur’an-ı Kerim’in bir
ayetinden yola çıkarak oluşturulmuş bir ibaredir. Ayete göre Allah insanlara

23
 Güneş Ayas

beden vermeden önce onların ruhlarını yaratmış, hepsini huzurunda topla-

yarak “Ben sizin Rabbiniz değil miyim?” diye sormuş, ruhlar da bunu tasdik
etmiştir. İşte tasavvuf ehline göre, bu ilahi hitabı işitmekten hâsıl olan manevi
zevk ve lezzet ruhlara sirayet etmiştir. Müziğin insanları böylesine etkileme-
sinin sebebi, ruhlara bu ilk hitabı hatırlatmasıdır.
Bir diğer mit, müziği kâinatın ahenginin bir ifadesi olarak görür. Örneğin
Hermetizme göre en büyük müzisyen Tanrı’dır, insan da onun çaldığı alet-
lerden biridir. Aynı mantıkla Pythagoras’ın da feleklerin dönerken çıkarttığı
seslerdeki ahengi dinleyerek müziği keşfettiği söylenir. Bizzat Pythagoras’ın
kendisi, kulağımıza uyumlu gelen temel sesler arasındaki mükemmel oran-
ları (1/1, 2/1, 3/2) keşfettiğinde, bunu ilahi ahengin bir işareti olarak yorum-
lamıştır. İhvan-ı Safa’ya göre de müzik kâinatın ahenginin bir ifadesi oldu-
ğu için ilahidir (Çetinkaya, 1995: 44). Benzer bir şekilde, geleneksel Osmanlı
dünyasında tanbur sazı, Türklüğe veya Osmanlılığa özgü tikel bir anlam
üstlenmek yerine, yeryüzü ve gökyüzünün düzeniyle ilişkilendirilmiş, insan
vücuduna benzetilmiş, kozmik ahengin sembolik bir ifadesi olarak görül-
müştür. Charles Fonton ve Tanburi Küçük Artin, tanburun icadını Eflatun’a
ve Sokrates’e dayandıran mitlere tanıklık ederler. Dikkat edilirse bu mitlerin
hiçbirinde belli bir kültürün veya toplumun kendine özgü müziğinden söz
edilmez, bütün insanlığa hitap ettiği varsayılan ilahi kökenli tek bir müzik
söz konusudur (Ayas, 2018: 254-55’ten özet).
Bu evrenselci müzik görüşünün modern dünyadaki daha sekülerleşmiş
bir versiyonu, kaynağını Alman idealist felsefesinden ve romantik dünya gö-
rüşünden alır. Buna göre hayatın keşmekeşinin ardında deruni bir kuvvet,
bir mutlak idea, bir evrensel ruh vardır. Bir manevi safhadan diğerine doğru
tekâmül eden bu mutlak öz, ancak sanatçıların ve düşünürlerin yaratıcı fa-
aliyetleriyle açığa çıkartılabilir. Olağanüstü sezgilerini kullanarak dünyanın
ruhuyla özdeşleşen sanatçılar, yarattıkları eserlerle görünürdeki çatışmaların
ardında gizlenen iç uyumu insanlara duyururlar. Başka bir deyişle “sanatçı
olarak yaratıcı”nın yerini artık “yaratıcı olarak sanatçı” almıştır, ama roman-
tik sanatçı idealinin ürünü olan bu yaratıcı, sanatını yoktan var etmez, koz-
mik ahengi keşfeder ve gösterir. Romantik sanatçılar kendilerini bu evrensel
özün kâşifi ve sözcüsü olarak görürler. “Müzik insanlığın evrensel dilidir”
sözünün ilk yazılı kayıtlarından birinin romantik şair Henry Wadsworth Lon-
gfellow olması (akt. Gasser, 2019: 85) rastlantı değildir. Sekülerleşmenin para-
doksal bir sonucu olarak gerçekleşen sanatın kutsallaşması süreci, sanatçıları
çok yüksek bir mevkie yerleştirir ve Tanrı’nın hitabını duymak isteyenleri sa-

24
 Müziğin Kimlikli Halleri

natçılara kulak vermeye çağırır. Müzisyen biyografileri külliyatı, olağanüstü

dehalarıyla bize kozmik uyumu hissettiren yarı-Tanrı müzisyen imgeleriyle
doludur. Bu tip metinlerin çoğunda, Beethoven’ın veya Bach’ın müziğinin
bize Tanrı’nın sesini veya evrenin özünü ilettiği görüşüne rastlarız.
Romantik sanatçı imgesinin geç Osmanlı toplumundaki en çarpıcı örnek-
lerinden biri olan Tanburi Cemil Bey’in, müziği “lisanullah” olarak tanımla-
ması, bu açıdan bakıldığında geleneksel ve romantik müzik görüşlerini bir-
leştiren bir anlayışa işaret eder. Müzik Tanrının diliyse ve Tanrı tekse, öyleyse
müziğin muhatabı bütün insanlık demektir. Ne var ki Tanrı’nın dili olarak
gördüğü müziği kullanarak insanlara kozmik ahengi anlatmaya girişen sa-
natçı, bazı aşılması güç engellerle karşılaşır. Örneğin Cemil Bey’in bir Rast
taksim yaptığını düşünelim. Türk müziğine aşina olmayan bir Batılı dinle-
yici ilk önce bunu bir majör diziye benzetecek ve bunun üçüncü derecesinin
(segâh) neden daha pes basıldığını muhtemelen anlamakta zorlanacaktır,
hele ki arada uşşak çeşnisiyle dügâhta kalırsa alışkın olduğu perdenin iyice
pestleştiğini gören bu naif dinleyici ortada bir yanlışlık veya tuhaflık olduğu-
nu düşünecektir. Gelgelelim aynı müzik cümlesi bir piyanist tarafından icra
edilmiş olsa, bu kez de Cemil Bey’in kulağı o “tuhaf” uşşak perdesini araya-
cak ve onun yerine ikame edilen notayı “tuhaf” veya düpedüz “yanlış” bu-
lacaktı. Çünkü piyano Türk müziğine özgü o sesleri veremez. O halde tuhaf
ve yanlış olan hangisidir? Müzik evrensel bir dil olsaydı, birinden birinin bu
dili yanlış kullandığı veya yanlış anladığını söylememiz gerekirdi. Hâlbuki
bir ezgi hangi müzik sistemine göre yaratılmışsa, onun doğruluğunu veya
yanlışlığını değerlendirecek ölçüt de bu sistemin içinde aranabilir. Bu kültü-
rel bağlam dışında sesleri anlamlandıracak ve “doğru/yanlış” sesleri tespit
edecek evrensel bir gramer ve anlam sistemi bulamayız. Öyleyse bir uşşak
çeşni duyurmak isteyen kişi, bunun gerektirdiği perdeyi barındırmayan pi-
yanodan istediğini elde edemez, kaçınılmaz olarak bir Türk musikisi çalgı-
sına ihtiyaç duyacaktır. Elbette bu ezgiyi piyanoyla çalmayı da deneyebilir,
ama bu artık uşşak olmaz.
Buna karşılık bazıları, farklı müzik geleneklerini doğruluk/yanlışlık veya
gelişmişlik/ilkellik açısından birbiriyle karşılaştırmak için elimizde evren-
sel ölçütler olduğunu iddia eder. Onlara göre hem akla ve bilime (doğa
kanunlarına) uygunluk ölçütlerini en iyi şekilde karşıladığı, hem de evrim
basamağının en tepesinde olduğu için, Batı müziği ses sistemi, bize diğer
müzikleri değerlendirmekte kullanacağımız standartları sağlamaktadır. Bu
standartları belirleyen ise, tikel bir kültürün kendinden menkul değerleri

25
 Güneş Ayas

değil, tıpkı fizik, kimya gibi objektif bir bilim olan müzikolojinin otoritesi-
dir. Hâlbuki bilimsellik kisvesine bürünen bu etnosentrik görüş, gerçekte
totolojik bir düşünme şekline dayanmaktadır. Müzikoloji disiplininin stan-
dartları, başlangıçta sadece Batı müziğinin incelenmesinden doğmuş, ama
sanki bu kültürel bağlamdan bağımsız bir değerlendirme ölçütü sağlıyor-
muş gibi, yine Batı müziğinin üstünlüğünü, bilimselliğini, evrenselliğini vs.
kanıtlamak için kullanılmıştır. Bu standartların evrenselliğini kabul ettiği-
mizde, Cemil Bey’in bastığı segâh veya uşşak perdesi “sorunlu”, “yanlış”
perdeler haline gelir. Müziğin doğal akışında bir “arıza”, evrenselleşmek
için paçamızı kurtarmamız gereken bir ayak bağı olarak görülür. Gökalp’i
Türk müziğindeki yarım tondan küçük sesleri, bir an önce kurtulmamız
gereken “hasta çeyrek sesler” olarak görmeye iten yaklaşım, bu akıl yürüt-
meden kaynaklanır.
Peki, bizzat kendisi tikel bir coğrafyanın ve kültür dünyasının ürünü olan
bir müzik geleneği, nasıl diğer müzikleri değerlendirmek için evrensel bir
ölçüt haline gelebilir? Bunun mümkün olduğunu savunanlar, evrenselliğin
en temel tanımından hareket ederler. Evrensellik kültürden bağımsız olarak
herkes için geçerli olana, istisna tanımayana, cüz’i değil küllî olana işaret
eder. Böyle bir evrensellik yukarıda gördüğümüz gibi ya tek bir ilahi kayna-
ğa ya da evrensel akla ve doğa kanunlarına başvurarak temellendirilebilir.
Kısacası dini bir açıklamaya başvurmayacaksak, bir müziğin evrenselliğini
temellendirmek için iki kere ikinin dört etmesi veya suyun yüz derecede
kaynaması gibi kültürden bağımsız dayanaklar bulmamız ve ölçütlerimizi
bunlara dayandırmamız gerekir. Batı müziğinin evrensel müziği temsil etti-
ğini savunanlar, bu müziğin iç yapısında, tam da bu türden, bilimsel olarak
tespit edilebilen akla ve doğaya uygun özellikler bulunduğunu iddia ederler.
Bunu gerekçelendirmek için de, Batı tonal sisteminde sesler arasında mü-
kemmel bir matematiksel uyum bulunduğunu, bu uyumun ses fiziğiyle ilgili
bulgular (özellikle doğuşkanlar) tarafından desteklendiğini ve tonal dizile-
rin uyumlu aralıklarının birlikte duyurulmasından oluşan akorların bir sesin
içindeki doğal armoniklerle çakıştığını ileri sürerler.
Tarihin farklı dönemlerinde ve dünyanın farklı toplumlarında farklı mü-
zik sistemlerinin gözlenmesi gerçeğini ise, sosyal Darwinizmle ve Hegelci
tarihselcilikle açıklamaya çalışırlar. Buna göre Batı müziği, tarihsel evrimi
içinde akla veya doğaya uygun olmayan unsurlardan arınarak bugünkü en
gelişmiş şekline ulaşmıştır. Varlığını sürdürmekte olan Batı dışı müzik gele-
nekleri, bu evrensel gelişme çizgisinin geçmişteki basamaklarından başka bir

26
 Müziğin Kimlikli Halleri

şey değildir. Rasyonalleşmesini tamamlayamayan bu müzik geleneklerinde

akla ve doğaya aykırı unsurlar vardır. Dolayısıyla Batı dışı müzik gelenekleri
için hastalıktan ve gerilikten kurtulmanın da evrenselliğe ulaşmanın da tek
yolu Batı tonalitesinin kurallarını benimsemektir. Bugün bile Türk müziğini
evrenselleştirmek veya çağdaşlaştırmak deyince genellikle akla yerli ezgile-
rin armonize edilmesi veya Batılı orkestralarla icra edilmesinin gelmesi veya
makam müziğinin bugünün değil geçmişin medeniyetine ait bir müzik ola-
rak görülmesi, bu görüşün gücüne işaret eder.
Gelgelelim bu tekelci evrensellik iddiası akıl ve doğaya uygunluk ölçüt-
leri açısından da, kültürel evrim perspektifi açısından da sağlam bir şekilde
temellendirilmemiştir. Her şeyden önce müziğin doğaya uygunluk ölçütüy-
le değerlendirilmesi doğru olmaz. Çünkü müzik doğanın düzenine ait de-
ğildir. Bize doğa tarafından sunulmuş bir müzik sisteminden söz edemeyiz.
Başka bir deyişle hiçbir müzik sistemi “doğal” değildir, insanların doğada-
ki sesleri kendi amaçlarına uygun bir şekilde düzenlemek için gerçekleş-
tirdikleri kültürel pratiklerinin bir ürünüdür. Dolayısıyla doğadaki sesleri
rasyonal bir sistem içinde düzenlemenin birden fazla yolu vardır. Müzik
sistemlerinin yaygınlıkla paylaştığı bazı ortak unsurlar olabilir (örneğin bir
sesin oktavı ve beşlisiyle birlikte duyulduğunda uyumlu olarak algılanma-
sı, aynı ezginin farklı yerlere transpoze edildiğinde de tanınması gibi), an-
cak müzik sistemleri bu unsurlardan ibaret değildir. Aksine, kendine özgü
müzik sistemlerini var eden şey, tam da bu “evrensel” unsurların ötesine
geçmeleri, bu ortak unsurlardan yeni ilişkiler, sesler ve aralıklar türetmeleri,
hatta kendi yarattıkları ses malzemesini bile oluşturdukları bir üst sistemle
uyumlu kılacak şekilde zapturapt altına alarak, perdeleri yeniden düzenle-
yerek bambaşka rasyonal düzenler yaratmalarıdır. Müziğin evrensel-doğal
unsurları olarak listelenen bir avuç özellikten başka hiçbir özellik taşımayan
bir müzik geleneği, çekilmez derecede fakir olacaktır. Tıpkı sadece insanı
doyurmaya, yani doğal ihtiyaçlara odaklanan bir yemek kültürünün fakir
ve yavan olacağı gibi. Acıkmak elbette ki evrenseldir, doğal bir ihtiyaçtır,
her toplum acıkır, ama bu ihtiyacı karşılamak için ürettiğimiz farklı yemek
kültürleri doğanın düzenine ait değildir, insan ürünüdür ve ancak kendi
sembolik evreni içinde bir anlam ve değer kazanabilir. İkisi de protein ihti-
yacı karşılamasına karşın bir topluluğun zevkle yediği, diğerininse tiksin-
diği bazı hayvanların etlerinde olduğu gibi. Kısacası kültür çıkış noktası
itibariyle evrensel olamaz, çünkü ancak sınırlı sayıda insanın etkileşim ve
uzlaşımına dayanarak oluşabilir.

27
 Güneş Ayas

Sesin fiziğine ilişkin bulgular, başlangıçta müzikologlara Pythagoras’ın

müzikte keşfettiği mistik ahengin (dizileri oluşturan sesler arasındaki basit
kesirlere dayanan oranlar) bilimsel temelini bulduklarını düşündürtmüştür.
Gerçekten de fizik bize işittiğimiz her sesin bünyesinde değişik frekans ve
genliklerde birçok ses bulunduğunu söyler. Bunların her biri armonik (do-
ğuşkan) olarak adlandırılır ve farklı bir frekanstadır (titreşim sayısı). Temel
ses olan birinci armoniğin frekansı ikinci armoniğin yarısı kadardır. Bu iki
ses o kadar uyumludur ki Batı müziğinde aynı isimle adlandırılır. Türk mü-
ziğinde de muhayyer perdesini tutan bir sazendenin onu bir oktav alttaki
dügah ile desteklemesinde veya bir kadınla bir erkeğin aynı şarkıyı bir arada
söylerken birinin ezgiyi oktavından icra etmesinde aynı “evrensel” mantık
söz konusudur. Çıplak kulakla ayırt edilebilen üçüncü armonik (aynı oktava
indirgendiğinde) temel sesin 3/2 katı frekansa sahiptir ve temel sesin beşlisi
olarak adlandırılır. Mesela la ile mi, do ile sol gibi. Nitekim bağlamada da la
karar sesi duyulurken la ile mi aynı anda, eksik bir akor gibi icra edilir. Bu
bilgilerden yola çıktığımızda, dünyanın hemen hemen bütün kültürlerinde
oktavın ve beşlinin uyumlu görülmesi şaşırtıcı olmaz. Gerçi bir sesin için-
de belli armoniklerin bulunmasıyla, bu armoniklerin birbiriyle uyumlu gö-
rülmesi arasında mantıksal bir ilişki yoktur. Nitekim bu anlamda “uyumlu”
görülmeyen aralıklardan da müzikal bir keyif alabilmekteyiz. Ancak bunu
bir kenara bıraksak bile, üç tane notayla müzik yapmak sıkıcı olacaktır. Bu
oranlar kullanılarak yeni aralıklar yaratmak gerekir. Ancak oktav eşit iki par-
çaya bölünmemiştir. Temel sesin beşliye oranıyla, beşlinin oktava oranı aynı
değildir. Bu durum, bir müzik sistemi inşa edecek olanları farklı tercihlerle
karşı karşıya bırakır. Bu aralıkları kullanarak yeni sesler elde etmede kulla-
nacağımız farklı yollar, karşımıza her seferinde farklı perdeler çıkaracaktır.
Beşli aralığı sekizliden sonra en uyumlu aralık olduğu için (zaten kulakla
ayırt edilebilen ilk üç armonik içindedir) hemen hemen bütün müzik sistem-
leri, oktav içindeki diğer sesleri de mümkün olduğunca beşlilerden hareketle
oluşturmaya çalışmıştır. Yani bir sesten başlanarak beşlilerle ilerlenmiş, elde
edilen sesler oktava indirgenerek dizinin temel sesleri elde edilmiştir. Ne var
ki beşlilerle ilerleyerek temel sese ulaşmak imkânsızdır. İlk sese en fazla yak-
laşılan yer (13. beşli) ile ilk ses arasında bir Pisagor koması kadar fark vardır.
Benzer bir sorun, kusursuz biçimde ve matematiksel olarak rezonansa giren
beşlilerden ve dörtlülerden (buna ‘doğal akort’ deniliyor) meydana getirdi-
ğiniz” gamdan ayrılıp ton değiştirdiğinizde de ortaya çıkar. Yeni tonlarda-
ki aralıklar eskisi kadar “mükemmel” olmaz. Bu sorunu aşmanın bir yolu

28
 Müziğin Kimlikli Halleri

her ton değiştirdiğinizde çalgınızın akordunu değiştirmek olabilir. Kilise or-

gunda bunun mümkün olmadığını gören Andreas Werckmeister 1600’lerin
ortasında gamın diğer notalarını hafifçe ayarlayarak (eşit tamperaman) Batı
müziği ses sistemi açısından bu soruna bir çözüm getirmiştir. Yeni sistem ar-
tık Pisagor’un keşfettiği kozmik ahenge tam olarak uymaz, “doğal akort” bo-
zulmuştur, ama garip bir şekilde, bu müzik sistemi içinde yetişmiş bir kulak
artık “doğal akort” kullanan bir müzikle karşılaştığında onu akordu bozuk-
muş, doğal değilmiş gibi duyar (Byrne, 2021: 355-6). Gökalp’in hastalıklı ve
doğaya aykırı bulduğu komalı seslere bu gözle bakan biri, pekala Gökalp’in
vardığı sonuçların tam tersine de varabilirdi. Ama buna gerek yoktur. Mü-
zik sistemlerindeki iç uyum, seslerin kendiliğinden taşıdığı doğal bir özün
ifadesi değil, bir kültürel yaratım sürecinin sonucudur. Bu uyum, toplumsal
ve tarihsel bir bağlam içinde gerçekleştiği ve uzlaşımsal nitelikte olduğu için
neyin uyumlu görülüp neyin görülmediği konusundaki toplumsal uzlaşma
dönemden döneme ve toplumdan topluma değişebilir. Aynı müzik kültürü
içinde bile bir dönem uyumsuz görülen aralıklar daha sonra uyumlu hale ge-
tirilebilir. Örneğin Lerdhall ve Jackendorf (akt. Şenel, 2014: 877), Batı armonik
sisteminin doğuşkanlara dayanan doğal uyumunun delillerinden biri olarak
gösterilmesine karşın, dörtlü ve üçlü aralıkların Avrupa tarihinin farklı za-
manlarında uyumsuz kabul edildiğini söylerler. Yine klasik dönemde uyum-
lu kabul edilen minör akorun doğuşkanlar dizisinden elde edilme imkânı da
yoktur. Bazıları, Batının tampere edilmiş, yani düzenlenmiş, başka bir deyişle
“doğallığı bozulmuş”, ses sistemi karşısında makam müziklerinin doğallığı
temsil ettiğini ileri sürerse de, aslında bu söylediklerimiz makam müzikleri
için de geçerlidir. Çünkü o da başka türden bir rasyonalleştirmenin ürünü-
dür ve kendine özgü bir tamperamana sahiptir.
Müzik sistemlerinin doğuşuna ilişkin ilk kapsamlı sosyolojik açıklama-
lardan birini getiren Max Weber’e (1958) göre müzik tarihinde gözlemlenen
bütün rasyonalleştirmelerin temelinde “irrasyonalliklerle” baş etme sorunu
vardır. Sesin fiziksel özelliklerinin gerektirdiği düzenle, ezginin bu düze-
ne baş eğmeyen hareketi arasındaki gerilim, pek çok farklı çözümün orta-
ya çıkmasının ana sebebidir. Dolayısıyla dünyadaki bütün müzik sistemleri
aslında bu gerilimi çözmek için geliştirilmiş rasyonal buluşlardır. Evet, Batı
toplumları Pisagor komasını on ikiye bölüp her beşliden eşit miktarda indire-
rek bugün bildiğimiz tampere edilmiş diatonik gamı yaratmıştır. Ama Weber
pek altını çizmese de Batı dışı toplumların da benzer bir rasyonalleştirmeye
başvurduğu görülür. Örneğin Yalçın Tura’nın da tespit ettiği gibi (1988) Türk

29
 Güneş Ayas

dünyasında Doğu ezgilerinde büyük önem taşıyan bazı aralıkları korumak

için beşliler çemberi on yedinci basamağa kadar devam ettirilmiş, böylece
benzer bir yolla ilk on iki basamağa beş yeni basamak daha eklenmiş, böy-
lelikle on yedi perdeden oluşan bir müzik sistemi oluşturulmuştur. Kısacası
her büyük müzik sistemi insan aklının ürünüdür, kültürel bir bağlam içinde
üretilir ve tam da bu yüzden “doğal” değil, “yapay”dır. Aklın belli bir soruna
getirdiği farklı çözümleri ifade ederler, dolayısıyla tek bir müzik geleneğinin
akılcı ve/veya doğaya uygun olduğunu veya kaçınılmaz bir evrim basamağı-
nın en tepesinde durduğunu iddia etmek doğru değildir.
Levi-Strauss’un (1995) dediği gibi “geri olarak nitelendirilen bazı top-
lumların durumunu, yine gelişmiş ya da ileri diye adlandırılan diğer top-
lumların daha önceden katetmiş oldukları bir aşama olarak” ele almak, “bu
ikinciler birtakım aşamalar katederken ötekilerin hiçbir şey yapmadıklarını
ya da çok az şey yaptıklarını varsaymayı gerektirir.” Bu varsayımın geri-
sinde, belli bir kültürü ayrıcalıklı kılacak şekilde, insanlık tarihini tek bir
gelişme çizgisi üzerine yerleştiren bir tarih görüşü vardır. Halbuki “insan-
lığın hiçbir bölümü tüm insanlığa uygulanabilecek formüller hazırlayamaz,
tek tip bir yaşam biçimine uydurulmuş bir insanlık akıl almaz bir şeydir.”
Kültürler arası farklılıkları kültürler arası eşitsizliğe dönüştürmek yerine
farklı kültürlerin gelişimini “çeşitli yönlere hamle olanakları bulunan, ancak
bunların hiçbiri aynı yönde olmayan satrançtaki ata” veya “zar atmakta olan
ve şansı zarların üzerine dağılmış bir oyuncuya” benzetebiliriz, “her atışın-
da, zarların masanın üzerinde farklı birleşimlerde saçıldığı görülür. Birinde
kazanılan sürekli öbüründe kaybedilir.” Her kültür insanlığın imkânlarıyla
ilgili farklı bileşimleri temsil eder. Bir kültürün içindeki bazı imkânların ge-
liştirilmesini sağlayan bazı kültürel başarılar, aynı kültürün içindeki başka
imkânlardan vazgeçilmesi pahasına gerçekleşmiş olabilir. Bu kültürün başa-
rılarından nasibini almamış görünen başka bir kültür ise aslında diğerinin
vazgeçtiği imkânlara dayanarak başka bir gelişme çizgisi izlemiş olabilir.
Örneğin Batının tampere edilmiş tonal müzik sistemi, büyük orkestralarla
icra edilen dikey bir müzik için çok daha uygun bir zemindir. Doğal armo-
niklere dayalı aralıkların çoksesli müzikte yol açtığı sorunları aşmak için ya-
rım tondan küçük aralıklardan vazgeçilmesi, müziğe orkestrasyon ve dikey
ifade açısından müthiş imkânlar sağlamıştır. Bunun bedeli makama dayalı
müziklerin melodik zenginliğinden ve yarım tondan küçük aralıkların sağ-
ladığı ifade gücünden vazgeçmektir. Makama dayalı müzik gelenekleriyse
yarım tondan küçük perdelerini ve melodik ifade zenginliğini koruma kar-

30
 Müziğin Kimlikli Halleri

şılığında, çoksesli müziğin dikey ifade imkânlarının bazılarından yoksun

kalmıştır.
Farklı müzik geleneklerini tek bir evrensel gelişme çizgisinin üzerine yer-
leştirmekten vazgeçtiğimizde, bunlardan bazılarını diğerleri karşısında ay-
rıcalıklı ve üstün kılan bir değerlendirme ölçütünden de vazgeçmiş oluruz.
Kaldı ki evrimci görüşlere dayanarak estetik değerlendirme ölçütleri oluş-
turmak, aynı müzik geleneği için bile sağduyu sahibi her sanatseverin estetik
deneyimiyle çelişen sonuçlar üretir. Schönberg’in müziğinin sırf daha kar-
maşık ve gelişkin bir armonik sisteme dayanıyor diye Bach’ın müziğinden
daha üstün olduğunu veya evrensel aklın daha eksiksiz bir ifadesini temsil
ettiğini kim iddia edebilir? Tonaliteyi miadı dolmuş bir toplumsal düzenin
ürünü olarak gören ve tonaliteyi sürdürme yönündeki çabaları gericilik ola-
rak damgalayan Adorno, tam da bu hataya düşmüştü. Bunun yerine, Milan
Kundera’ya (2006: 24-5) kulak verirsek, sanatta ilerlemeden çok yeni toprak-
ların keşfedilmesinden söz etmenin daha isabetli olacağını görebiliriz. Yeni
keşifler eskileri geçersiz kılmaz. Kuzey Kutbu’nun keşfi Amerika’nın keşfini
geçersiz kılmadığı gibi Flaubert’in poetikası da Balzac’ınkini gözden düşür-
mez. Farklı müzikler, seslerin, hayatın ve ruhumuzun farklı yönlerini keşfet-
memize yardım eder, bu yüzden de bunu ne kadar başarıyorlarsa o kadar
değerlidirler.
Müzikte evrensellik iddiaları hakkında sosyolojik bir yaklaşımın başlan-
gıç noktası, odağı müziğin içkin özelliklerinden, müziği var eden toplumsal
eylem ve etkileşimlere doğru kaydırmaktır. Mueller (1956) klasikleşmiş bir
çalışmasında, müzikte bütün çağları aşan evrensel ve ebedi bir estetik de-
ğerden söz edemeyeceğimizi, her çağın kendi estetik değer yargılarını üret-
tiğini sosyolojik bir temelde açıklar. Mueller’e göre estetik meselelerdeki
doğruluk ölçütüyle bilimin doğruluk ölçütü arasında bir ayrım yapmak ge-
rekir. Çünkü estetik deneyim kendi içinde bir amaç olduğu için yanlış veya
doğru olduğunu bir dış testle sınamak mümkün değildir. Onu bizzat tec-
rübe etmekten başka bir yol yoktur. Bu yüzden estetik beğeni standartları,
sadece birikmiş tecrübeye dayanabilir. Bu tecrübenin başkalarına aktarılması
da ancak ortak bir kültür ve arkaplanın paylaşılması halinde mümkündür.
Müziğe ilişkin estetik ölçütler, aynı ortamda yetişmiş, benzer deneyimlerden
geçmiş iki veya daha çok kişi, bir müziğin güzelliğinin derecesi hakkında bir
mutabakata vardığında ortaya çıkar. En büyük başyapıtlara ilişkin kültürel
mutabakat bile özünde bu şekilde oluşur. Böyle bir argüman hiçbir güzellik
ölçütüne inanmayan nihilist bir yaklaşımla karıştırılmamalıdır. Normların

31
 Güneş Ayas

var olabilmesi için ille de mutlak, evrensel veya ebedî olmaları gerekmez.
Müziğe ilişkin estetik normların kimi zaman gözümüze evrensel, ezelî ve
ebedî gözükmesi çok yavaş değişmelerinden kaynaklanır. Bu da sosyal ha-
yatın gerektirdiği bir şeydir. Belli derecede tutarlı ve kalıcı normlara sahip
olmadan hiçbir eğitim sisteminin, konser repertuarının, eleştiri standardının
ve nihayetinde hiçbir sosyal tecrübenin devam ettirilmesi mümkün değildir.
Dolayısıyla belli bir süre devam ettirilen normlar bir süre sonra sorgulan-
madan kabul edilen adet ve geleneklere dönüşürler. Bu normlara uymayan
değerlerse sapkın veya garip olarak damgalanmaya başlar. Bu, George Sim-
mel’in kültürün trajedisi olarak tanımladığı şeydir. Simmel’e göre insanların
kültürel üretimleri zamanla nesnel bir varlık kazanır ve insanlar üzerinde
hakimiyet kurar. Böylelikle insanlar kendi yarattıkları kültürü doğal, gerçek-
leşmesi kaçınılmaz, evrensel geçerliliğe sahip bir şey olarak görmeye baş-
larlar. Tikel müzik kültürlerinin evrensel değerini, bu müziklere içkin doğal
bir şifrede arama eğilimi de buradan kaynaklanır. Ancak Attali’nin (2004: 46)
harika bir şekilde tespit ettiği gibi “doğal bir müzikal şifrenin, nesnel, bilim-
sel ve evrensel bir armoninin varlığı” iddiası, mantıken doğal bir düzenin ve
genel bir dengenin var olmasını gerektirir. Bu ise ancak “totaliter ütopyaların
çoğunun kaynağındaki doğallık”tır.
Buraya kadarki tartışmadan müzikte mutlak anlamda bir evrensellikten
söz etmenin mümkün olmadığı, müziğin evrensel unsurları başlığı altında
listelenen bir avuç özelliğinse farklı müzikleri üretmek için kullanılan ham
malzemeden ibaret olduğu anlaşılmış olmalı. Buna karşılık, hepimizin insan
olmasından ve ortak bir ses malzemesini kullanmamızdan kaynaklanan bu
evrensel unsurlar olmasa, hiçbir müziğin yerel sınırları aşamayacağı da bir
gerçektir. Zaten müziğin evrensel özellikleri listelenirken de mutlak olanlar
ile istatistiksel olanlar arasında bir ayrım yapıldığını söylemeliyiz (Gasser,
2019: 418). Mutlak evrenseller hemen hemen bütün toplumlarda istisnasız
olarak görülen ve doğadan kaynaklandığı varsayılan özelliklerdir. İstatisti-
ki olanlar ise bütün toplumlarda olmasa da çok yaygın bir şekilde gözlenen
müzikal özelliklerdir. Bu ikinci gruptaki özelliklerin kültürel yayılma ve etki-
leşim yoluyla “evrenselleştiği” varsayılabilir. Bu özelliklerin yaygınlığı adım
adım inşa edilen ve kapsamı genişleyen bir uzlaşımın ürünüdür. Nitekim
tarihte pek çok toplum yerel sınırları aşan ve bir kozmopolis idealini ifade
eden müzik dünyaları yaratmıştır. Başka bir deyişle kökeninde yerel müzik
kültürlerinin yer aldığı evrensel yönelimli müzik dünyaları kurulmuştur. Bu
müzik dünyalarının nasıl kurulduğunu anlamak için, sosyologların belli bir

32
 Müziğin Kimlikli Halleri

topluluğa özgü olan ve yerel sınırları aşamayan kültürel unsurlarla, farklı

toplumlara aktarılabilen ve geniş coğrafyalara hitap eden kültürel unsurlar
arasındaki ayrımı ifade etmek için geliştirdikleri kavram çiftlerine başvura-
biliriz. Kroeber’in (1963) kültür-uygarlık, Redfield’ın büyük gelenek-küçük
gelenek, Gökalp’in medeniyet-hars gibi kavramlarla ifade ettikleri bir ay-
rımdan bahsediyorum. Örneğin Kroeber’e göre geniş bir coğrafyada uzunca
bir süre etkileşim içinde yaşayan insanlar, bu alışveriş sonucunda, etkileşim
içindeki bu kültürlerden karmaşık bir bütün yaratırlar ve buna dayanan or-
tak bir dünya görüşü, ortak bir sanatsal üslup inşa ederler. Kroeber bunu,
böylesine geniş bir coğrafyaya yayılmamış ve kurumsallaşmamış olan ye-
rel kültürlerden ayırmak için “uygarlık” olarak adlandırır. Sorokin (2008:
317) ise “devletle, ulusla ya da herhangi bir başka toplumsal grupla özdeş
olmayan... sınırları ulusal, siyasal ya da dinsel grupların coğrafi sınırlarını
aşan” bu uygarlıkları kültür üst sistemleri olarak tanımlar. Redfield (1956)
ise benzer bir ayrımı her bir toplumun içine taşır ve her toplumun kültürü-
nün büyük gelenek ve küçük gelenek olarak ikiye ayrıldığını söyler. Büyük
gelenek bir “mütefekkir azınlığa” mahsus olan, daha evrensel nitelikte ve
eğitim yoluyla öğrenilip aktarılan yüksek kültür ürünlerini, küçük gelenek
ise “mütefekkir olmayan çoğunluğun” benimsediği halk geleneklerini ifade
eder. Sanayi öncesi toplumlarda kültürel entegrasyon seviyesi daha düşük
olduğu için, küçük gelenek veya halk kültürleri daha yerel seviyede kalmaya
mahkûmdur. Yüksek kültür ise toplumun seçkinleri arasında çok geniş bir
coğrafyada hareket ettiği için yerel sınırları aşar. İmparatorluklarda, bir uçtan
bir uca, çok uzak coğrafyaların okumuş elitlerini ortak bir kültür içinde bir-
leştiren, bu yüksek kültürdür. Bu yüzden de yüksek kültürler sanayi öncesi
toplumların merkezî, birleştirici geleneğini oluşturur ve evrenselci açılımlara
sahiptir. Ancak onun da zaafı toplumun derinliklerine nüfuz edememesi, üst
tabakayla sınırlı kalmasıdır (Ayas, 2018: 27-8’den özet). Sanayi toplumu, ge-
rek piyasa mekanizmalarının gücü ve yaygınlığı, gerek kitlesel üretime izin
vermesi, gerekse kitlesel eğitim ve iletişim araçları sayesinde bu ortak kül-
türel unsurların daha derine ulaşmasına, elitlerin ötesine geçerek alt sınıflar
tarafından da benimsenmesine imkân sağlar. Küresel ekonomi ve iletişim ağ-
larının gelişmesi, müzik kültürleri arasındaki etkileşimi ve belli müzik kül-
türlerinin dünya çapında yayılmasını kolaylaştırmıştır.
Yerel sınırları aşan her müzik kültürünün ardında, bunu mümkün kılacak
bir toplumsal, siyasal, ekonomik örgütlenme vardır. İspanya’yı terk etmek
zorunda kalan Seferad Yahudilerinin Avrupa’dan Ortadoğu’ya kadar çok ge-

33
 Güneş Ayas

niş bir coğrafyada Maftirim dedikleri ayin müziğini aynı makamlarla icra
etmelerini, tıpkı Müslümanlar gibi Bayati’den Segah’tan ilahiler söyleme-
lerini veya Osmanlı elitlerinin İstanbul’dan Diyarbekir’e, Basra’dan Mısır’a
kadar ortak bir müzik kültürünü paylaşabilmelerini mümkün kılan şey-
lerden biri Pax-Ottomana değil miydi? Arkasında Batının emperyal tahak-
kümü ve siyasi gücü olmasaydı, klasik Batı müziğinin Çin’den Japonya’ya,
Afrika’dan Hindistan’a kadar böylesine yaygın bir şekilde kurumsallaşması
mümkün olabilir miydi? Dünyadaki bunca popüler müzik ürünü arasında
en çok Amerika menşeli olanların küreselleşebilmiş olması, Amerikan kültür
endüstrisinin gücüyle ilişkili değil midir? Yine bu popüler müzikler arasın-
da, Afrika kökenli olanların kazandığı güç ve yaygınlığı, küresel ekonomik
sistemin kurulmasında Afrika kaynaklı köle emeğinin payını düşünmeden
açıklamak mümkün müdür?
Paul DiMaggio (1982) Avrupalı göçmenler tarafından kurulmuş bir ülke
olan ABD’de bile klasik Batı müziğinin hegemonik bir konuma, ancak uzun
bir ekonomik-kültürel girişimler zincirinin bir sonucu olarak ulaşabildiğini
göstermiştir. XIX. yüzyılın başına kadar ABD’de Batı klasik müzik ayrıcalıklı
bir konuma sahip değildir, konserlerde eğlenceye yönelik müziklerle birlikte
icra edilir. Zamanla üst sınıf kültürel kapitalistlerin oluşturduğu kâr amaçlı
olmayan kuruluşların etkili faaliyetleri sonucunda bir yüksek müzik katego-
risi yaratılmış, Boston’da bir senfoni orkestrası kurulmuş, konser programla-
rından popüler müzik dışlanmış, yaratılan yeni yüksek müzik-popüler mü-
zik ayrımına uygun bir dinleyici kitlesi yaratılmış, bu ayrım üniversite müf-
redatlarına sokulmuş ve nihayet bu ayrımın 1900’lerin ikinci yarısında çok
yaygın bir şekilde kabul edilmesi sağlanmıştır. Benzer şekilde, piyanonun
dünyada müzik eğitiminde en çok kullanılan enstrüman haline gelmesinin
ardında da, büyük sosyolog Weber’in mükemmel bir şekilde tespit ettiği, çok
faktörlü bir nedensellik zincirine dayanan bir toplumsal organizasyon vardır.
Weber’e göre (1958: 117-124) Batı müziğini tek başına temsil etme imkânına
sahip bir çalgı olan piyano, aynı zamanda müzik endüstrisinin de ilk küresel
metalarından biridir. Bunun arkasında da Doğu toplumlarından farklı olarak
Batı dünyasında çalgı üretiminin endüstrileşmiş olması vardır. Enstrüman-
ların küresel metalar haline gelmesi, rekabeti artırmış, bu da teknik gelişimi
beslemiştir. Piyanonun toplu üretimi, onu satın alacak bir orta sınıfın doğu-
şuna bağlıdır. Hayatlarının önemli bir kısmını artık saraylarda ve konaklar-
da değil kendi evlerinde geçiren bu orta sınıf için piyano biçilmiş kaftandır.
Konser salonlarını evin içine taşıyan bu çalgı, Batı müziği külliyatının bütün

34
 Müziğin Kimlikli Halleri

hazinelerini tek başına temsil edebilecek teknik imkânlara sahiptir. Piyano

transkripsiyonları aracılığıyla orkestra eserleri bile evde icra edilebilmekte-
dir. Chopin’in şahsında kendini tamamen piyanoyla ifade eden birinci sınıf
bir besteci bile ortaya çıkmıştır. Bütün bu gelişmeler piyanonun tonal müzik
icra edilen bütün ülkelerde evrensel bir eğitim, eşlik ve amatör çalgısı hali-
ne gelmesini sağlar. Örneğin müzik eğitiminde kullanılan temel çalgı olarak,
Antik kültürün kitarasını, monokordu, ilkel orgu vs. saf dışı bırakır. Bir eş-
lik çalgısı olarak, Ortaçağ’ın yaylı çalgılarını ve Rönesans’ın lavtasını saf dışı
bırakır. Üst sınıfların amatör çalgısı olarak da eskilerin kitarasını, kuzeyin
arpını ve XVI. yüzyılın lavtasını saf dışı bırakır. Böylelikle piyano armonik
müziğin teknik olarak en ileri, standartlaşmış ve evrenselleşmiş çalgısı ola-
rak neredeyse bütün dünyaya bu müziği yayar (Ayas, 2019: 88-9). Weber’in
bu sosyolojik açıklaması, neden bazı çalgıların “yerel” bazılarının “evrensel”
olarak sınıflandırıldığını anlamak için, bugün de bize ilham kaynağı olabilir.
Weber’in analizinin bir benzerini, İkinci Dünya Savaşı sonrasında elektro-gi-
tarın yerel sınırları aşma ve hızla küreselleşme serüvenini açıklamak için de
kullanabiliriz. Örneğin David Byrne (2021: 113-7) Theremin ve elektro-gitar
gibi enstrümanların yeni teknolojik imkanlar sayesinde çıkartmayı başardığı
yeni seslerle, tarihin boyunduruğundan kurtulmak ve kültürel menzillerin
ötesine geçmek için nasıl yeni yollar açtığını çarpıcı bir şekilde anlatır.
Müzikte evrensellik söylemlerinin müziğin içkin özelliklerinden kaynak-
lanmayıp tarihsel süreç içinde şekillendiğini ve rakip söylemler arasındaki
mücadele sonucunda her gün yeniden ve yeniden müzakere edildiğini göste-
ren çarpıcı örneklerden biri de dünya müziği kategorisinin doğuşunda görü-
lür (Bkz. Değirmenci, 2013: 4-12). 1960’lara kadar Batı dışı müzik gelenekleri,
klasik Batı müziğini ayrıcalıklı kılan bir Avrupa-merkezci yaklaşımla, yerel
müzikler olarak sınıflandırılmıştı. 1960’lardan sonra ortaya çıkan dünya mü-
ziği kavramı, tam da, bu müziklerin Batı müziğinin aşağı-ötekisi olarak “or-
yantal”, “ilkel”, “yerel”, “halk” müziği vb. ifadelerle tanımlanmasına karşı
bir tepkinin ifadesidir. Bu tepkinin doğmasının ardında da pek çok müzik
dışı etken vardır. Örneğin Batı yüksek müzik geleneğinin zirvesindeki Al-
manya’da, Nazilerin yüksek estetik standartlarıyla barbarca eylemleri arasın-
daki çelişkinin yarattığı hayal kırıklığı ve Batı yüksek kültürünün hümanist
değerleri yaygınlaştıracağına yönelik inancın zayıflaması, sömürgelerin ba-
ğımsızlıklarını kazanması, üçüncü dünyanın doğuşu ve sosyalist dünyayla
birleşerek hegemonik Batılı değerleri sorgulaması, sömürgelerden gelip Batı
metropollerinde yerleşmiş, iyi eğitimli ve sömürgecilik karşıtı aydınların

35
 Güneş Ayas

entelektüel etkisi, Avrupa-merkezcilikle ırkçılık arasındaki ilişkiyi ön plana

çıkaran bir entelektüel iklimin doğması gibi pek çok özellik Avrupa’yı ayrı-
calıklı kılmayan bir evrensellik üzerine yeniden düşünmenin yolunu açmış-
tır. 80’lerin sonunda kültür endüstrisinin bir pazarlama stratejisi olarak Batı
dışı müzik geleneklerini dünya müziği kategorisi altında birleştirmesiyle de,
dünya müziği kategorisi iyice yerleşir, hatta dünya müzik piyasasındaki payı
klasik müzik ve cazla rekabet edecek hale gelir.
Batı dışı müzik geleneklerine yeni bir küresel alan açan bu piyasa ilişkileri,
başka açılardan da sınırlayıcı özellikler taşır. Çünkü dünya müziği piyasasın-
da kabul görebilmesi için, bir müzik dinleyicilere “ne çok yabancı ne de çok
tanıdık gelmelidir. İzleyiciye tamamen yabancı olan form, salt egzotik olarak
kalmaya mahkûmdur, anlamlandırılamaz ve etkisi üretilmeye değmeyecek
kadar yetersiz kalır. Çok tanıdık olduğunda ise dünya müziğinin en önemli
söylemsel unsuru olan hakikilik ve otantiklik özelliğini yitirir, ana akım mü-
zik formlarıyla aynı yere yerleşir ve sıkıcı olur.” (Değirmenci, 2020) Kapitalist
piyasa ilişkilerinin sınırlayıcı ve tahakküm kurucu yapısını vurgulayanlar,
daha çok dünya müziği piyasasının Batı dışı müzik geleneklerini hâkim kü-
resel müzik kültürüne asimile etmedeki rolü üzerinde dururlar. Bununla bir-
likte bu eğilim katı bir piyasa determinizme vardırıldığında faile çok az alan
bırakır ve piyasanın belirlediği küresel bir formun bütün yerellikleri tahak-
küm altına aldığı yanıltıcı bir tablonun ortaya çıkmasına sebep olur. Nitekim
Değirmenci, böyle bir yaklaşımın küresel söylemsel unsurların yerelde aldığı
farklı biçimleri ve imkânları görmezden geldiğini söyler. Müzikte hakim ev-
rensellik söylemlerinin siyasal ve ekonomik güç yapılarına dayandığını söy-
lemek, bu yapıların alternatif yaklaşımları imkansız kıldığı anlamına gelmez.
Howard Becker’ın sürekli altını çizdiği gibi, bedellerini ödemek şartıyla her
zaman başka bir yol mümkündür. Tercih edilen bu başka yollar, bu güç ya-
pılarını sarsabilir veya alternatif yapıların oluşmasına zemin hazırlayabilir.
Becker’ın sanat dünyaları yaklaşımı (2013), bize müzikte evrensellik ide-
alini anlamak için özcü olmayan bir çerçeve sağlayabilir. Becker sanat faali-
yetlerini incelerken sanat eserinin kendisinden çok bu eseri mümkün kılan
işbirliği kalıplarına odaklanır. Her sanat eseri bir kolektif faaliyetin ürünü-
dür. İşbirliği kalıpları ve kolektif faaliyetin kapsamı değiştikçe sanat dünya-
sının niteliği de değişir. Becker sanat dünyaları kavramını nasıl geliştirdiğini
anlatırken son derece basit ve pratik bir fikirden yola çıktığını söyler. Sanatçı
otobiyografilerini okumuş ve sanatçı kimlerden ve nelerden yakınıyorsa sa-
natsal faaliyetin onlara bağımlı olduğu fikrine varmıştır. Sanatçı bundan ne

36
 Müziğin Kimlikli Halleri

kadar şikâyet etse de, kendi faaliyetinin bağımlı olduğu bütün ilişkiler ağı,
mensup olduğu sanat dünyasının bir parçasıdır. Bu sanat dünyasının diğer
bileşenlerini dikkate alarak, onlarla mücadele ve müzakerelere girişerek, al-
ternatif sanat dünyaları tahayyül ederek arzu ettiği sanatsal amaca ulaşabilir.
Bu fikri, müzikte evrensellik tartışmasına uygularsak, yerel sınırları aşmış
veya aşmak isteyen sanatçıların uzun bir tarihsel süreç içinde inşa edilmiş
devasa bir ilişkiler ağına bağımlı olduklarını rahatlıkla görebiliriz. Müziğini
ülke sınırların ötesine taşımak isteyen müzisyenin şikâyet ettiği bütün engel-
ler, aslında bize evrensellik iddiasındaki bir müzik dünyasının hangi unsur-
lara ve işbirliği kalıplarına bağımlı olduğunu gösterecektir. Örneğin bir sözlü
müziğin dünyada yaygınlık kazanmasında, en başta İngilizce, daha sonra
da İspanyolca ve Arapça gibi diller daha avantajlıdır. Bu dillerin yaygınlık
düzeyi ise çok büyük ölçüde bu dili konuşan toplumların tarihteki siyasal
rollerinin bir sonucudur. Standart bir notasyon ve müzik teorisi müzisyenler
arasındaki küresel iletişimi kolaylaştırdığı gibi, standart bir eğitim ve icrayı
da mümkün kılar, böylelikle bu alandaki standartlaşmasını erken tamamla-
mış müzik geleneklerine mensup sanatçılar, yerel sınırları aşma konusunda
daha avantajlı hale gelirler. Benzer bir durum Batı müziğinin kurumsal orga-
nizasyon, yaygınlık ve küresel aşinalık açısından sahip olduğu üstünlükler
için de geçerlidir. Küresel pazara hitap etmek isteyen sanatçı, bunu veri ka-
bul ederek, müziğini Batılı kalıplara uydurmayı tercih edebilir. Ancak dünya
müziği örneğinde de gördüğümüz gibi, bu yaygın kalıpları olduğu gibi taklit
etmek, aşinalık ile özgünlük arasındaki dengeyi bozabilir.
Bu, Türkiye’de Musiki İnkılabı’na girişenlerin de karşılaştığı başlıca so-
runlardan biriydi. O dönemde Türk müziğinin kendine özgü çalgılarını ve
perde sistemini koruyarak da dünyaya hitap edebileceğini savunanlar var-
dı, ama yetkililere göre bu çok uzun zaman alacak ve maliyetli bir yoldu.
Kestirme bir çözümle hızlıca hedefe ulaşmayı amaçlayanlar resmi eğitim ku-
rumlarında makam müziğine özgü aralıklardan ve çalgılardan vazgeçerek
Batı müziğini esas almaya karar verdiler. Yapılan hesaba göre, zamanla Batı
müziğine Ruslar gibi milli bir çeşni kazandırılacak ve Türk müziği evrensel
müziğin özgün bir parçası haline gelecekti. Bu konuda bazı kısmi başarılar
kazanılsa da, çağdaş Türk müziği beklendiği gibi Rus klasik müziğine denk
bir küresel temsiliyete ulaşamadı. Buna karşılık, bu tercih Türk müziğinin
kendine özgü renklerinin solmasına yol açtı. Klasik Türk müziği camiasının
bu politikaya karşı reaksiyonu ise içe kapanma şeklinde oldu. Batı müziği-
ni ayrıcalıklı kılan, şekilsiz bir evrenselcilik içinde eriyip kendini kaybetme

37
 Güneş Ayas

korkusuna kapılan klasik Türk müziği sanatçıları, uzunca bir dönem evren-
sel açılımlı müzik tecrübelerinden uzak durdular. Bu da içe kapanık, tutucu,
yerel sınırlara hapsolmuş, muhafazakâr bir müzik kültürünün bu çevreye
hâkim olmasını kolaylaştırdı. Uluslararası sanat dünyalarının mevcut stan-
dartlarını bir tehdit olarak görmeleri, onları, bu standartlara göre kurulmuş
olan sanat dünyalarının dışında bıraktı. Bu direncin olumlu yönleri de oldu.
Mevcut standartlara boyun eğmeyerek, örneğin tampere sistemi benimse-
meyerek kendi müzik geleneklerini muhafaza eden bu insanlar, zamanla,
standartları müzakereye daha açık alternatif uluslararası sanat dünyaları-
nın oluşmasına da zemin hazırladılar. Bugün yerel sınırların ötesine taşan
icracılarımız işte bu zeminde yetiştiler, ama geçmişe göre uluslararası sanat
dünyalarına mensup olmanın gerektirdiği organizasyon biçimleri ve ilişki
ağlarının daha iyi farkındalar.
Peki müzisyen ille de dünyaya açılmak zorunda mıdır? Bir müziğin de-
ğerli olması için ille de yerel sınırları aşması mı gerekir? Elbette ki hayır. Hele
ki bu çabanın muhtemel sonuçlarından biri, yabancı bir müzik kültürünü
ayrıcalıklı kılan sahte bir evrenselcilik içinde eriyip gitmek ve kendi özgün-
lüğünü yitirmekse. Bir müziğin insanlara bir değer ifade etmesi için ille de
evrensel olması, bütün insanlığa hitap etmesi gerekmiyor. Ama nasıl ki başka
toplumların estetik deneyimleri bizim için bir anlam ve değer ifade edebi-
liyorsa, bizimkilerin de onlar için ifade etmesini beklememiz gayet makul-
dür. Müzikte evrensellik idealini de bu makul beklentiye dayandırabiliriz.
Birbirimizi anlama, kendi deneyimlerimizi insanlığın ortak deneyimlerinin
bir parçası olarak görebilme ve bu ortak deneyimi zenginleştirecek katkılar-
da bulunabilme imkân ve yeteneğimiz, yeniden tanımlanmış bir evrensellik
idealine zemin oluşturabilir. Buraya kadar sosyolojik bir eleştirisini sunmaya
çalıştığımız evrensellik iddialarının ortak noktası, evrenselliği müziğin söz-
de içkin, doğal ve kültürel bağlamdan bağımsız özelliklerinde aramalarıdır.
Mutlak bir evrensellik tanımına dayanan bu yaklaşım, toplumların müzikle
kurduğu karmaşık ilişkiyi anlamamıza izin vermez. Buna karşılık alternatif
bir evrensellik tahayyül etmek de mümkündür. Bir müzik kültürünün oluşu-
mu, müziğe ilişkin deneyimlerimizin benzer bir zaman ve mekânda yaşayan
insanlar arasında paylaşılma derecesiyle ilgiliyse, evrensel yönelimli bir mü-
zik kültürünü, hiçbir zaman mutlak anlamıyla gerçekleşmeyecek bile olsa,
bu paylaşımın kapsamını büyütmeye dönük bir çabayla ilişkilendirebiliriz.
Postkolonyal literatürü başlatan eserleriyle Avrupamerkezcilik ve sö-
mürgeciliğe en sert eleştirileri yönelten Césaire ve Fanon, bir yandan da

38
 Müziğin Kimlikli Halleri

hiçbir toplumu ayrıcalıklı kılmayan bir evrensel hümanizmin savunucu-

luğunu üstlenmişlerdi. Césaire’e göre (2015) yolunu kaybetmenin iki bi-
çimi vardı: Tekil olanın içinde kendini yalıtmak ve sözde evrensel olanın
boşluğu içinde eriyip gitmek. Césaire bunun yerine “kendine özgü olanla
zenginleşmiş, her kendine özgü olanı içine almış, her birinde derinleşmiş
ve her birinin bir arada var olduğu bir evrensellik” öneriyordu. Benzer bir
yaklaşımı Edward Said’in hümanizminde de görürüz. Said (akt. de Groot,
2010: 217) müzikte, edebiyatta ve sanatın bütün alanlarında günümüzün
hümanist misyonunu, “tahakküm arzusuna kapılmadan farklılıkları koru-
mak” formülüyle tanımlar. Farklılıkların ayrı kimlik ve geleneklerle ilişkili
olduğunun o da farkındadır. Ama kimlikler birbirinden yalıtılmış saf öz-
ler değildir, her gelenek aslında içindeki farklı unsurlardan bir iç tutarlılık
yaratmaya çalışmaktadır. Said’e göre hümanist bir insanlık vizyonu fark-
lılıkları tahrip etmeden bölünmeleri aşabilen bir topluluk idealine dayan-
malıdır. Müzikte evrenselliği ve yerelliği birbirinden yalıtılmış özler olarak
kavrarsak, Césaire’in söylediği gibi önümüzde iki seçenek kalır: Tekil ola-
nın içinde kendimizi yalıtmak ya da sözde evrensel olanın boşluğu içinde
eriyip gitmek.
Evrensellik bizim dışımızda tanımlanmış ve standartları başkaları tarafın-
dan belirlenmiş bir şey olarak görüldüğü müddetçe, iki kutup arasına sıkış-
mak kaçınılmazdır. Bir taraf evrenselliği bir yerlerden ithal etmemiz ve hazır
bir kalıp olarak almamız gereken, dolayısıyla da kaçınılmaz olarak içinde
kendimizi kaybedeceğimiz, eriyip gideceğimiz bir şey olarak görür. Diğer
taraf ise bu tip kişiliksizleştirici ve tektipleştirici bir “evrensellik” karşısında
direnmek için onun önüne koruyucu duvarlar çeker ve kendi “tikel” kül-
türünü bu duvarların ardına gizlemeye çalışır. Daha da ilginci, kendilerini
insanlığın ortak deneyiminin bir parçası olarak görmeyi reddeden bu “yer-
liciler” arasında, duvarların ardına gizledikleri bu “yerli” kültürün aslında
kerameti kendinden menkul bir evrenselliğe sahip olduğunu varsayanlar da
vardır. Türkiye’nin müzik tartışmalarında Batı müziğini ayrıcalıklı kılan bir
evrenselcilikle taşralılaşmış bir yerlilik söylemi arasındaki kutuplaşma, ev-
renselliğin olup bitmiş bir formun içinde kendini ifade eden bir öz olarak
görülmesinden kaynaklanır. Buna karşılık Fanon’un yaptığı gibi “milliyetçi-
liğe ve varolan Avrupa-merkezci evrenselciliklere karşı, onur, eşitlik ve ada-
leti temel alan, henüz var olmayan, kendisi ve inşa edilmesi için mücadele
edilmesi gereken radikal bir evrenselcilik” (Mollaer, 2018: 142) tanımlamak
da mümkündür. Böyle bir evrenselcilik, Karatani’nin (2017: 21) kendi üto-

39
 Güneş Ayas

pik gelecek vizyonunu temellendirmek için kullandığı Kant’ın “düzenleyici

fikir” kavramını akla getirir. Tıpkı insanın yalnız bir araç değil amaç olarak
görüldüğü Kant’ın “amaçlar krallığı”nda olduğu gibi, müzikte evrensellik de
“asla gerçekleştirilememekle birlikte, yaklaşmak için çaba gösterdiğimiz bir
gösterge olarak ısrarla var olmaya devam eden bir düzenleyici fikir” olarak
anlaşılabilir.

Kaynakça
Aksoy, Bülent (2003). Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki, İstanbul: Pan
Yayıncılık.
Attali, Jacques (2004). Gürültüden Müziğe, çev. G. G. Türkmen, İstanbul: Ayrıntı Yayın-
ları.
Ayas, Güneş (2015). Barbar Batı: Bir Aimé Césaire Kitabı, İstanbul: Doğu Kitabevi.
Ayas, Güneş (2018). Müziği Boğan Gürültü: İdeolojinin Kıskacındaki “Musiki”, İstanbul:
İthaki Yayınları.
Ayas, Güneş (2019). Müzik Sosyolojisi: Kuramsal Bir Giriş, İstanbul: İthaki Yayınları.
Becker, Howard S. (2013). Sanat Dünyaları, çev. Evren Yılmaz, İstanbul: Ayrıntı Yayın-
ları.
Byrne, David (2021). Müzik Nasıl İşler, çev. Ergin Özler, İstanbul: Mundi Kitap.
Césaire, Aimé (2015). “Maurice Thorez’e Mektup”, çev. Güneş Ayas, Barbar Batı: Bir Aimé
Césaire Kitabı, İstanbul: Doğu Kitabevi içinde, 135-150.
Çetinkaya, Yalçın (1995). İhvan-ı Safa’da Müzik Düşüncesi, İstanbul: İnsan Yayınları.
Değirmenci, Koray (2013). Creating Global Music in Turkey. Lanham, MD: Lexington
Books.
DiMaggio, Paul J. (1982). “Cultural Entrepreneurship in Nineteenth Century Boston:
The Creation of an Organizational Base for High Culture in America”, Media, Cul-
ture and Society, 4, 33-50.
Düzenli, Pehlül (2014). İslam Kültür Tarihinde Musiki, İstanbul: Kayıhan Yayınları.
Gasser, (2019). Why You Like It: The Science and Culture of Musical Taste. New Yok: Fla-
tiron Books.
Groot, Rokus de (2010). “Edward Said and Polyphony”. Edwad Said: A Legacy of Eman-
cipation and Representation, ed. Iskandar and Rustow, Los Angeles: University of
California Press, 204-228.
Karatani, Kojin (2017). Dünya Tarihinin Yapısı: Üretim Tarzlarından Mübadele Tarzlarına,
çev. Ali Karatay, İstanbul: Metis Yayınları.
Kroeber, A. L. (1963). Cultural Patterns and Processes, New York: Harcourt.
Kundera, Milan (2006). Perde: Yedi Bölümlük Bir Deneme, çev. Aysel Bora, İstanbul: Can
Yayınları.
Lévi-Strauss, Claude (1995). Irk, Tarih ve Kültür, çev. H. Bayrı - R. Erdem, İstanbul:
Metis Yayınları.

40
 Müziğin Kimlikli Halleri

Mollaer, Fırat (2018). “Frantz Fanon’un Çelişkili Kimliği: Avrupa-merkezcilik ve Milli-

yetçiliğin Ötesinde Tanınma”, Fanon’un Hayaletleri: Fanon’la Konuşmayı Sürdür-
mek (ed. Mollaer) içinde, 109-146.
Mueller, J. H. (1956). “The Social Nature of Musical Taste”. Journal of Research in Music
Education, 4(2),113-122.
Mueller, John H. (1951). “Musical Taste and How it is Formed”, The American Symphony
Orchestra: A Social History of Musical Taste içinde, Bloomington: Indiana Univer-
sity Press.
Pişgin, Osman Nihat (2016). Seyyid Ali Efendi’nin Fransa Sefareti (1797-1802) (Yayınlan-
mamış Yüksek Lisans Tezi) İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstan-
bul.
Redfield, R. (1956). Peasant Society and Culture: An Anthropological Approach to Civiliza-
tion, Chicago: University of Chicago Press.
Selek, Sabahattin (1997). İsmet İnönü’nün Hatıraları Gençlik Subaylık Yıllarım 1884-1918,
İstanbul: Cumhuriyet Gazetesi Armağan Kitaplar.
Sorokin, Pitirim (2008). Bir Bunalım Çağında Toplum Felsefeleri, çev. Mete Tunçay, İstan-
bul: Salyangoz Yayınları.
Şenel, Onur (2014). “Müziğin Evrenselliği Varsayımı ve Etnomüzikolojide Evrensel
Arayışı”. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 7 (33), 872-889.
Tura, Yalçın (1988). Türk Musikisinin Meseleleri, İstanbul: Pan Yayıncılık.
Weber, Max (1958). The Rational and Social Foundations of Music, İngilizceye çev. ve haz.
D. Martindale, J. Riedel ve G. Neuwirth, Southern Illınois University Press [1921].
Yıldızeli, İrem Ela (2009). Bir Kültür Savaşçısı Dr. Osman Şevki Uludağ. İstanbul: Pan
Yayıncılık.

41