performatywność

erika fischer-
parformatywność
e
Wprowadzenie

TŁUMACZENIE:
Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera

79
Kraków
© Copyright of the first edition: trancript Verlag, Bielefeld (Germany)
© Copyright for the Polish edition: Księgarnia Akademicka, 2018
© Copyright for Polish translation by Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, 2018

Publikacja dofinansowana przez Freie Universität Berlin,

Institut für Theaterwissenschaft

The publication of this book has been financially supported by Freie Universität Berlin,
Institut für Theaterwissenschaft

Redakcja naukowa: Mateusz Borowski

Redakcja: Roman Włodek
Skład i projekt okładki: Emilia DajnowicÜ
Indeks: Tomasz Babnis

Wydawca:
Księgarnia Akademicka
ul. św. Anny 6, 31-008 Kraków
tel./faks: 12 431 27 43, 12 421 13 87
akademicka@akademicka. pl
www.akademicka.pl

ISBN 978-83-7638-937-0
 pretacje

REDAKCJA
MATEUSZ BOROWSKI
MAŁGORZATA SUGIERA

eria „Interpretacje”, wydawana przez Księgarnię Akademicką

S
we współpracy z Katedrą Performatyki Uniwersytetu Jagielloń­
skiego, w formie monografii autorskich i zbiorowych prezentuje
nowatorskie interpretacje dzieł i nurtów artystycznych, problemów
z zakresu filozofii i kultury oraz zjawisk społecznych. Tytułowe
interpretacje rozumiemy w sposób zdecydowanie szeroki i zgodny
z tendencjami dominującymi w naukach humanistycznych po tak
zwanym przełomie performatywnym. W ramach tego względnie
nowego paradygmatu dzieło artystyczne przestało być traktowane
jako artefakt, struktura organiczna i zamknięta. Funkcjonuje raczej
jako historycznie i kontekstowo zmienny efekt oddziaływań arty­
stycznych i społecznych sił, rodzaj scenariusza, propozycji czy wręcz
metaforycznie rozumianego programu generującego formy i sytu­
acje dla odbiorcy, bierną konsumpcję zmieniając w aktywne (współ)
tworzenie. Wszystko to sprawia, że zmienia się również status nauk
humanistycznych, które stopniowo rezygnują z dążenia do obiekty­
wizmu i rzekomo naukowej ścisłości na rzecz świadectwa ze spotka­
nia, opisu form i sytuacji w procesie ich powstawania i oddziaływa­
nia, a zatem na rzecz czegoś, co nazwać można właśnie zabiegiem
interpretacji.
SPIS TREŚCI

WPROWADZENIE
Od pojęcia „kultura jako tekst” do pojęcia „kultura jako performans”.
Teatralność i performatywność jako koncepcje kulturoznawcze • 9
Prolog w teatrze • 11
Badania nad rytuałem na początku XX wieku • 19
Teatr jako przedstawienie - narodziny teatrologii • 25
Proklamacja nowej kultury ciała • 29
Teatralność czy performatywność? • 35
Przemiany nauk o kulturze • 41

CZĘŚĆ I
Historia teorii performatywności i przedstawienia • 45
1. Teorie przedstawienia • 47
2. Teorie przedstawienia i performansu • 61
3. Aspekty przedstawienia • 73
Performatywność i performans/przedstawienie • 73
Cielesna współobecność • 74
Przestrzenność • 79
Cielesność • 82
Dźwiękowość • 85
Rytm • 87
Percepcja/wytwarzanie znaczeń • 88
Wydarzeniowość przedstawień • 91
Powrót do początku: performatywność
i performans/przedstawienie • 92
8 SPIS TREŚCI

CZĘŚĆ II
Właściwości performatywów • 99
4. Nieprzewidywalność - planowanie i emergencja 101
5. Ambiwalencje performatywności • 117
6. Percepcja procesów performatywnych -
percepcja jako proces performatywny • 135
7. Transformacyjna siła performatywu • 151

CZĘŚĆ III
Poszerzenie pola • 173
8. Literatura jako akt - czytanie jako akt:
performatywność tekstów • 179
9. Obraz jako akt - patrzenie jako akt:
performatywność obrazów • 195
10. Władza rzeczy • 215

ZAKOŃCZENIE
Kultury wiedzy jako kultury performatywne • 239

Bibliografia • 247

Indeks nazwisk • 265

WPROWADZENIE
OD POJĘCIA „KULTURA JAKD TEKST"
DO POJĘCIA „KULTURA JAKO PERFORMANS".
TEATRALNOŚĆ IPERFORMATYWNDSC
JAKO KONCEPCJE KULTURDZNAWCZE
PROLOG W TEATRZE

a początku XX wieku, 30 października 1903 roku, na scenie

N
Kleines Theater w Berlinie doszło do premiery Elektry Sofokle­
sa w adaptacji Hugona von Hofmannsthala, którą przygotował
Max Reinhardt. To przedstawienie niczym w soczewce skupiło ten­
dencje, którym dopiero niemal sto lat później nadano miano zwro­
tu performatywnego w kulturze europejskiej. Premiera wywarła
ogromne, wręcz bezprecedensowe wrażenie na publiczności, przede
wszystkim za sprawą Gertrud Eysoldt, grającej tytułową postać. Jak
donosił jeden z krytyków, kiedy w finale spadła kurtyna, widzo­
wie zamarli, „jak zaczarowani, na skraju wyczerpania nerwowego
i dopiero po chwili zgotowali poecie i wykonawczyni frenetyczną
owację”1.
Pisarz i krytyk Hermann Bahr tak oto pisał o Eysoldt w roli
Elektry:

Nadchodzi koniec świata, widzowie wstrzymują oddech.

Stoi przed nami istota wyzbyta resztki sił i wyczerpana
cierpieniem; spadły wszystkie zasłony, którymi każę nam
się okrywać dobry obyczaj, przyzwyczajenie i wstyd. To
nagi człowiek, doprowadzony do ostateczności. Nietykal­
ny jak noc. Ogarnięty wściekłością. [...] Jej krzyk dobiega
z prehistorycznych czasów, ona miota się niczym dzikie
zwierzę, w oczach odwieczny chaos. Przerażające, mówią
ludzie, wstrząsające12.

1 „Vorwärts”, 01.01.1903.
2 Hermann Bahr, Glossen zum Wiener Theater, S. Fischer Verlag 1907, s. 276.
12 WPROWADZENIE

Bahr nie oddał sposobu gry Eysoldt. Nie opisał dokładnie, po jakie
środki wyrazu sięgnęła, by przedstawić Elektrę, nie opisał kolejnych
pozycji jej ciała, gestów, wyrazu twarzy, czy modulacji głosu. Zdał
się na intuicję, by za pośrednictwem wolnych skojarzeń - „Jej krzyk
dobiega z prehistorycznych czasów, ona miota się niczym dzikie
zwierzę, w oczach odwieczny chaos" - przybliżyć to, co ujrzał na sce­
nie, dając jednocześnie ujście własnemu poruszeniu pod wpływem
osobliwej gry aktorskiej. To, co próbował zwerbalizować, wymykało
się bodaj językowi. Wyraźnie jednak dał do zrozumienia, że Eysoldt
przekroczyła jakieś granice gry, wówczas uznawane za nienaruszal­
ne. Tym samym weszła na nieznany ląd, na który nikt nie odważył
się wcześniej zapuszczać.
Ani Bahr, ani inni recenzenci piszący o tym przedstawieniu
nie sprecyzowali, o jakie granice im chodzi. Żaden z nich nie zawarł
w swoim tekście dokładnego opisu scenicznych wydarzeń, jakby bra­
kowało im odpowiednich słów, żeby oddać to, co widzieli i słyszeli.
Dostarczyli jednak na tyle dużo informacji, by można się na ich pod­
stawie domyślać, jakie granice przekroczyła Eysoldt. Jak się zdaje,
uwagę recenzentów przyciągnęły przede wszystkim dwa aspekty
spektaklu: po pierwsze sposób, w jaki aktorka wykorzystała cielesne
środki wyrazu; po drugie zaś relacja między sceną i widownią, mię­
dzy aktorami i widzami.
Po lekturze zarówno pozytywnych, jak i negatywnych recenzji
można śmiało postawić tezę, że Eysoldt zrewolucjonizowała sztu­
kę aktorską, kiedy posłużyła się własnym ciałem w sposób, którego
do tej pory na scenie nikt nie oglądał. Krytycy podkreślali głównie
wyrazistą, cielesną obecność aktorki i niezwykłą intensywność jej
gry. Jak ktoś odnotował, Eysoldt naruszała reguły „mocy”, „god­
ności” i „wzniosłego tonu”, które w tym czasie dyktowały, jak na­
leży inscenizować tragedię grecką. Tymczasem na scenie panowała
„nerwowość”, „nieokiełznana namiętność” i „przenikliwy krzyk”3. Ci,
którym taka gra nie przypadła do gustu, nie ukrywali, że aktorka

3 Fritz Engel, „Berliner Tageblatt”, 31.10.1931.

 PROLOG W TEATRZE 13

przekroczyła granicę między „zdrowiem" i „chorobą” czy „patologią".

„Krzyk i nerwowe ruchy, przesadna groza, chaos ducha i dzikość
w każdym wypowiadanym wersie”4, „namiętność aż do utraty zmy­
słów” - wszystko to „nosi znamiona patologii”5. Nic więc dziwnego,
że pozbawione „umiaru” i „opanowania” sceniczne zachowania Ey-
soldt, które zamiast ilustrować tekst tragedii akcentowały cielesną
obecność aktorki, wielu krytykom wydawały się „nieznośne w od­
biorze”. Jak twierdzili, graniczyły one z „patologią”, świadcząc o roz­
myciu granic „ja” aktorki, nie zaś postaci scenicznej6.
Jak bardzo różniły się opinie recenzentów krytykujących brak
umiaru, widać przede wszystkim w ocenach „bezimiennego tańca”
w finale, symbolizującego śmierć Elektry. Cytowany już krytyk uznał
go za szokujący przejaw perwersji: „Na przykład, ostatnia sekwencja,
w której Elektra tańczy na dziedzińcu, oblana krwią matki niczym
winem, należy do najohydniejszych scen, jakie kiedykolwiek ogląda­
no na scenie”7. Jego kolega po piórze dał jedynie wyraz ogromnemu
zdumieniu:

Do najbardziej osobliwych przykładów sztuki aktorskiej, z ja­

kimi miałem do czynienia, należą sceny w finale, kiedy Elektra,
niczym podenerwowany pies wartowniczy, biega w tę i z powro­
tem przed bramą zamku, zamiera w skurczu z rozpostartymi
ramionami, wpatrując się w bramę, aż wreszcie w tyleż grote­
skowym, co przerażającym tańcu wyraża radość z dokonanego
czynu8.

Natomiast kolejny krytyk dostrzegł w tańcu Eysoldt punkt kulmina­

cyjny dzieła teatralnego: „W wizyjnej ekstazie (...), z odchyloną gło­

4 Richard Nordhausen, recenzja z archiwum Kotońskiego Muzeum Teatralnego

w Wahn, bez daty i miejsca wydania.
5 H.E., „Freisinnige Zeitung”, 03.11.1903.
6 Paul Goldman, trudna do zidentyfikowania recenzja z archiwum Kotońskiego
Muzeum Teatralnego.
7 Ibidem.
8 A.K. (prawdopodobnie Alfred Kerr), „Vossischen Zeitung”, 31.10.1903.
14 WPROWADZENIE

wą, wpatrzona w dal (...), nikt nie zdoła tego skopiować”9. Wszyscy
piszący, którzy pozytywnie oceniali grę Eysoldt, na plan pierwszy
wysuwali kontrast między jej drobnym, wątłym ciałem i niespo­
tykaną energią jej ruchów na scenie, oddających skrajne emocje:
„A na czele Gertrud Eysoldt, która z niesamowitą impulsywnością
gra Elektrę, demona żądnego zemsty: szczególnie silnie oddziałuje
kontrast między jej niewielką posturą i gwałtownymi wybuchami jej
temperamentu”1011 . Gwałtowne wybuchy kojarzą się tu jednoznacznie
z gwałtem, jaki aktorka musiała zadać swemu ciału, zmuszając je do
nadludzkiego wysiłku, kiedy wykonywała „szybkie, rwane ruchy”11
i „konwulsyjne drgawki"12, poruszając się w taki sposób, by „już od
pierwszej sceny wyrażać krańcową ekstazę”13.
Bez względu na to, czy krytycy uznali styl aktorski Eysoldt za
przejaw patologii - być może dlatego, że kojarzył im się z zachowa­
niami typowymi dla histeryczek - czy za znaczącą innowację arty­
styczną, na podstawie ich tekstów można dojść do wniosku, że prze­
kroczyła ona granicę, której od XVIII wieku nikt nie śmiał naruszyć.
Jak bowiem powszechnie wówczas uważano, wykonawca powinien
posługiwać się takimi środkami, by mniej lub bardziej wyraźnie
zaznaczyć, że przemocy podlega nie tyle jego własne ciało, ile ciało
postaci fikcyjnej. W traktacie Mimik (1784-1785) filozof i krytyk te­
atralny Johann Jakob Engel dobitnie przestrzegał aktorów, a przede
wszystkim aktorki, przed takimi środkami wyrazu, jak choćby „upa­
danie” i „przewracanie się”, „jakby chcieli sobie rozłupać czaszkę”.
Tego typu działania kierują bowiem uwagę widzów na ciało, a przy
tym narażają je na szwank, co może wywołać ich obawy o cielesną
integralność aktorów. W takiej sytuacji „zatroskanie nie pozwala
poddać się iluzji; powinniśmy współodczuwać z postacią, a tymcza­

9 „Vorwärts”, 01.11.1903, oznaczone jako dt.

10 W.T., „Neue Hamburger Zeitung”, 01.11.1903.
11 „Vorwärts", 01.11.1903.
12 Niezidentyfikowana recenzja z archiwum Kolońskiego Muzeum Teatralnego.
13 F.-E., „Berliner Tageblatt”, 31.10.1903.
 PROLOG W TEATRZE 15

sem nasze współczucie wzbudza wykonawca”14. Dobry aktor musi

zatem przyswoić sobie takie techniki i środki wyrazu, żeby - nie wy­
rządzając szkody własnemu ciału - wywołać wrażenie, że to fikcyjna
postać jest ofiarą cielesnej przemocy za sprawą zewnętrznego czy
wewnętrznego czynnika. Innymi słowy, Engel wskazywał na potrze­
bę istnienia wyraźnej granicy między ciałem wykonawcy, które musi
funkcjonować jako znak postaci dramatycznej, a jego ciałem feno­
menologicznym. Ciało semiotyczne daje wówczas wyraz cierpieniu,
choć ciało fenomenologiczne jest od niego wolne.
Tymczasem Eysoldt co chwilę przekraczała na scenie granicę
między ciałem semiotycznym i fenomenologicznym. Wykonywane
przez nią gesty i ruchy wyrażały nie tylko niewysłowione cierpienie
postaci, którą grała. Za ich pośrednictwem dokonywała zarazem
aktu przemocy wobec własnego ciała. Granica między ciałem se­
miotycznym a ciałem fenomenologicznym aktorki straciła ostrość.
Cielesne zachowania Eysoldt oscylowały między tymi dwoma bie­
gunami, których nie dało się od siebie oddzielić i odróżnić. Właśnie
ze względu na ten szczególny sposób posługiwania się ciałem, Bahr
i inni krytycy nie potrafili adekwatnie opisać tego, co robiła na scenie.
W konsekwencji nie powstała wiarygodna dla widzów iluzja.
Relacja między sceną i widownią, aktorami i widzami uległa zmia­
nie, co odnotowała większość krytyków. Jednak określenie i opi­
sanie tego aspektu przysporzyło im również niemałych trudności.
Nawet jeśli odmiennie go wartościowali, to zgadzali się co do jed­
nego - przedstawienie niezwykle silnie i po wielekroć zaskakująco
działało na odbiorców. Wielu recenzentów opisywało ten szczególny
efekt, odwołując się do poetyki snu: „Niczym senne majaki ze sztuk
Maeterlincka, zdarzenia pędzą obok nas w jednym, nieprzerwanym
furioso, które gwałtownie narasta od pierwszej sceny aż do samego
finału”15. Skojarzenie z poetyką oniryczną świadczy tyleż o trud­
nościach ze rozumieniem wydarzeń scenicznych - to, co się działo,

14 Johann Jakob Engel, Schriften, t. 7: Mimik, Mylius Buchhandlung 1804, s. 58.

15 J.S., „Hannoverschen Courier", 01.11.1903.
16 WPROWADZENIE

przekraczało ludzkie zdolności pojmowania - ile o niespotykanej

i bezprecedensowej sile oddziaływania przedstawienia: „Historia
Elektry rozgrywa się na naszych oczach w serii błyskawicznie nastę­
pujących po sobie obrazów rodem z koszmaru”16. Tych obrazów nie
dało się zinterpretować. Rodziły jedynie „asocjacje uczuć, narzuca­
jących się z ogromną mocą"17. Granica między ciałem semiotycznym
i fenomenologicznym aktorki uległa zatarciu, dlatego wydarzenia
sceniczne zdawały się „dręczącą rzeczywistością”18, działały na ich
zmysły i wywoływały frustrację: „Wścieka się, atakuje i jęczy bez
ustanku. Z nerwami napiętymi jak postronki przyglądamy się wście­
kłej postaci niczym zwierzętom walczącym w klatce”19.
Z tego powodu niektórzy krytycy negatywnie oceniali efekty
tego przedstawienia, odmawiając mu artyzmu: „Wstrząs (...) jest
z pewnością ogromny, ale dalece nieartystyczny i niewiele więcej
wart niż podekscytowanie publiki w cyrku”20. Porównanie ze zwie­
rzętami walczącymi w klatce i cyrkiem podsuwa skojarzenie z pi­
smami Engela, który jednoznacznie stwierdzał, że troska o cielesną
sprawność wykonawców powinna towarzyszyć wyłącznie widzom,
oddającym się jarmarcznym rozrywkom. Przywołane recenzje wy­
raźnie zatem wskazują przyczynę, dlaczego przedstawienie Rein-
hardta nie wytwarzało takiej iluzji, o jakiej pisał Lessing czy Engel.
Działało ono bezpośrednio na ciało widza, jego zmysły i emocje.
Właśnie o to oskarżali je też niektórzy krytycy: „Oddziaływanie tej
sztuki ogranicza się wyłącznie do wzbudzania podniet fizjologicz­
nych i uwalnia się od wszelkiej idei”21.

16 Fritz ENGEL, „Berliner Tageblatt", 31.10.1903.

17 Trudna do zidentyfikowania recenzja z archiwum Kolońskiego Muzeum Te­
atralnego.
18 „Berliner Morgenpost", 01.11.1903.
19 „Vorwärts", 01.11.1903.
20 „Freisinnige Zeitung", 01.11.1903.
21 Julius Hart w trudnej do zidentyfikowania recenzji z archiwum Kolońskiego
Muzeum Teatralnego.
 PROLOG W TEATRZE 17

Zwykle wyraźne odgraniczenie widzów od aktorów przez ram­

pę i słynną „czwartą ścianę” umożliwiało powstanie iluzji, natomiast
w tym przypadku aktorka złamała ogólnie przyjęte reguły: „Eysoldt
wzbudzała takie napięcie, jakby przekroczyła granicę rampy i chwy­
ciła słuchających za gardła”22. W miejscu iluzji pojawiła się zatem
sugestia. Widzowie zamarli, „sparaliżowani, niczym przez spojrze­
nie bazyliszka czy jakąś magiczną hipnozę”23. Przedstawienie tak ich
porwało i tak silnie podziałało na zmysły, że oglądali je w pełnym na­
pięciu, coraz bardziej wyczerpani. Jeszcze przez kilka minut po za­
kończeniu nie potrafili się otrząsnąć, jakby ktoś ich zahipnotyzował.
Siedzieli „jak oszołomieni" i dopiero po chwili „odzyskali oddech”24,
a wtedy rozległy się frenetyczne oklaski.
Inscenizacja Reinhardta, a przede wszystkim gra Eysoldt rady­
kalnie podważyły dotąd przyjęte wyobrażenia i konwencje. Przed­
stawienie nie przekazywało zdeponowanych w tekście sensów za
pośrednictwem znaków, które widzowie powinni odczytać i zro­
zumieć. Konfrontowało ich raczej z szokującym wydarzeniem jak
z naturalną katastrofą, wystawiając na próbę ich emocje i zmysły.
Zamiast tworzyć iluzję, w której powodowani siłą wyobraźni widzo­
wie mogliby się zanurzyć, by współodczuwać z postacią na scenie,
przedstawienie narzucało się niczym okrutna rzeczywistość, którą
odbierali jako rodzaj cielesnej „tortury”.
Biorąc przedstawienie Reinhardta za przykład, zobrazować
można przemianę, jaka dokonała się na przełomie XIX i XX wieku
na wielu obszarach kultury europejskiej. Przez cały XIX wiek w eu­
ropejskich społeczeństwach upowszechniło się i utwierdziło takie
rozumienie kultury, które opierało się zasadniczo na odziedziczo­
nych tekstach. Jak się wydawało, nowoczesna kultura wyrażała się
tu głównie w reprezentujących ją tekstach i pomnikach. Natomiast
tak zwanym kulturom prymitywnym - jak choćby kulturze średnio­

22 Hermann Bahr, Glossen zum Wiener Theater, s. 277.

23 „Berliner Morgen Zeitung”, 01.11.1903.
24 J.I., „Berliner Börsen Courier”, 31.10.1903.
18 WPROWADZENIE

wiecza, europejskim kulturom ludowym i egzotycznym kulturom

pozaeuropejskim - przypisywano cechy i właściwości, obce kulturze
nowoczesnej, definiowanej ex negativo. Powszechnie uznawano, że
w centralnym punkcie tamtych formacji kulturowych znajduje się
ciało. Najlepiej miały zaś tego dowodzić rozmaite typy przedsta­
wień - rytuały, święta, ceremonie, gry i tym podobne, angażujące
cieleśnie wszystkich uczestników i nieznające wyraźnej granicy mię­
dzy działającymi i oglądającymi.
Binarna opozycja między kulturami skoncentrowanymi wokół
ciała i wokół tekstu straciła zasadność w odniesieniu do przedstawie­
nia Reinhardta. Również na innych obszarach zaczęto mniej więcej
w tym samym czasie kwestionować koncepcję kultury odziedziczoną
po XIX stuleciu. Punkt ciężkości przesunął się z tekstów na przed­
stawienia. W wyniku tej zmiany powstały akademickie badania nad
rytuałami, teatrologia oraz nowa kultura ciała.
BADANIA NAD RYTUAŁEM NA POCZĄTKU XX WIEKU

XIX wieku panowało w teologii powszechne przekonanie, że

W
między mitem i rytuałem istnieje hierarchiczna zależność.

Mit miał być zjawiskiem pierwotnym, zaś rytuał zaledwie

swego rodzaju ilustracją, dodaną znacznie później. Szkocki badacz
Biblii, William Robertson Smith (1846-1894), wprawił swoich
współczesnych w konsternację, kiedy odwrócił tę hierarchię1. W pra­
cy Lectures on the Religion ofthe Semites (1889, 2 wyd. 1894) wysunął
bowiem tezę, że mit to jedynie przystępne, mniej istotne wyłożenie
sensów rytuału, który jest najważniejszy:

Jeśli uznać mity za wykładnię rytualnych praktyk, to mają one

drugorzędną wartość i można z całą pewnością stwierdzić, że
w znakomitej większości pochodzą od rytuałów, nie zaś rytuały
mają swe źródła w mitach. Rytuał był raz na zawsze ustanowio­
ny, mit natomiast wciąż się zmieniał; rytuał był kwestią religij­
nego obowiązku, wiara w mit zależała natomiast od dobrej woli
człowieka12.

Smith dowodził zatem, że to nie mity, nauki i dogmaty konstytu­

ują wspólnotę religijną, lecz dopełniane przez wszystkich rytuały.
Te kolektywne działania cielesne powołują do istnienia wspólnotę.
Jego teoria dlatego tak szokowała, bo podważała tradycyjne prze­
1 Jego interpretację godzącą w dogmat uznano za herezję, a później nawet wyto­
czono mu za to proces sądowy.
2 William Robertson Smith, Lectures on the Religion ofthe Semites, A. 8t C. Black
1889; Cytat na podstawie wersji niemieckiej: idem, Die Religion der Semiten, Wis­
senschaftliche Buchgesellschaft 1967, s. 13.
20 WPROWADZENIE

ciwstawienie między opierającą się na tekstach kulturą europejską

a kulturami pozaeuropejskimi, wyrażającymi się w rytuałach.
James George Frazer (1854-1941), zainspirowany pracą Willia­
ma Robertsona Smitha, poszedł jeszcze dalej w wyznaczonym przez
niego kierunku. W dwutomowej rozprawie Złota gałąź (1890), której
trzecie wydanie w 1925 roku liczyło już dwanaście tomów, zapropo­
nował teorię rytuału, obrazującego śmierć i zmartwychwstanie boga.
Odwołując się do innych zgromadzonych przez siebie i niezwykle
bogatych materiałów etnologicznych, Frazer chciał udowodnić, że
rytuał śmierci i zmartwychwstania znają wszystkie kultury, gdyż
mamy tu do czynienia ze zjawiskiem uniwersalnym.
W konsekwencji Frazer zdecydowanie odrzucił powszechnie
przyjęte wyobrażenie, że nowoczesna kultura europejska zasadniczo
różni się od innych kultur, a przede wszystkim od tak zwanych kul­
tur prymitywnych. Jak podkreślał, cywilizacja europejska rozwinęła
się na gruncie kultury ufundowanej na takim właśnie rytuale śmier­
ci i odrodzenia; wywodzi się z takiej kultury, która jest wspólna lu­
dziom na całym świecie, nawet jeśli w epoce nowoczesnej zamknięto
ją w metaforycznej piwnicy, skąd tylko niekiedy daje o sobie znać.
Francuski etnolog Arnold van Gennep w studium Obrzędy
przejścia (1909) opisał uniwersalną strukturę, która - jak twierdził -
leży u podstaw rozpowszechnionego na całym świecie typu rytuału.
Nazwał ją strukturą przejścia i przypisał większości rytuałów. Funk­
cja tej struktury polega na tym, by zagwarantować jednostkom i gru­
pom społecznym bezpieczne przejście ze stanu do stanu podczas
zmiany statusu i takich życiowych kryzysów, jak narodziny, okres
dojrzewania, zaślubiny, ciąża, choroba, klęska głodu, wojna i śmierć,
lub też podczas zmiany pory roku. Sensem rytuału przejścia jest za­
tem transformacja jednostki lub wspólnoty. Van Gennep podzielił
go na trzy fazy:

1. Faza wyłączenia, kiedy poddawani przemianie zostają wy­

łączeni z nurtu codziennego życia i właściwego im środo­
wiska społecznego.
 BADANIA NAD RYTUAŁEM NA POCZĄTKU XX WIEKU 21

2. Faza progu lub transformacji, kiedy poddawani rytuałowi

przejścia zostają wprowadzeni w stan pomiędzy wszyst­
kimi możliwymi dziedzinami, co umożliwia im nowe, czę­
ściowo dezorientujące doświadczenie.
3. Faza włączenia, kiedy uczestnicy rytuału ponownie inte­
grują się ze społecznością, a ich nowy status zostaje zaak­
ceptowany.

W każdej z tych faz ogromne znacznie mają granice - ich przekra­

czanie i ustanawianie na nowo. W pierwszej granica oddzielająca
codzienność od święta czy od rytuału i znane środowisko od innych
ulega przekroczeniu, zaś w ostatniej ustanawia się ją na nowo. Dla
fazy progu lub transformacji charakterystyczne jest natomiast to,
że dochodzi tu do rozmaitego typu przekroczeń, a wręcz można ją
rozumieć jako czas całkowitego zniesienia granic. Z tego punktu
widzenia rytuał zawsze wiąże się z pojęciem granicy. Kiedy ukazała
się praca van Gennepa, tacy wpływowi badacze, jak Marcel Mauss
i Jean-Paul Lafitte, poddali ją ostrej krytyce. Rzecz jednak szybko
odłożono ad acta, a książka nie zainteresowała szerokich kręgów
czytelników. Dopiero w i960 roku ukazała się w przekładzie na ję­
zyk angielski i rozpoczęła się jej trwająca do dziś recepcja. Dla mnie
teoria van Gennepa jest szczególnie interesująca, gdyż sformułował
on jako pierwszy takie rozumienie kultury, które na pierwszy plan
wysuwa rytuały jako cielesne działania.
Jeśli ustalenia van Gennepa odnieść do przedstawienia Elek­
try, nie sposób przeoczyć wyraźnych cech rytualnych, jakich nabrało
ono w chwili, kiedy zwróciło się przeciwko usankcjonowanym dotąd
zasadom. Zadając sobie cierpienie, Eysoldt przekroczyła granicę
między ciałem semiotycznym i fenomenologicznym, obowiązującą
od końca XVIII wieku. W konsekwencji przedstawienie znalazło się
w pewnym sensie w fazie progu lub transformacji, gdyż aktorka nie
tyle odgrywała stan pomiędzy wszelkimi dziedzinami, co raczej fak­
tycznie się w nim znalazła i uległa transformacji. Złożywszy „ofiarę
z siebie samej”, przekroczyła rampę, znosząc tym samym granicę
22 • WPROWADZENIE

między sobą a widzami i wkraczając w fazę progu lub transformacji.

Silne działanie na zmysły i emocje zmieniło ich stan fizyczny i w tym
sensie, przynajmniej na czas przedstawienia, doprowadziło do cie­
lesnej transformacji. W efekcie przedstawienie nabrało wymiaru
rytualnego. Dokonało się w nim przekroczenie granicy między te­
atrem i rytuałem, którą od XVIII wieku uważano za niemożliwą do
naruszenia i zanegowania. Wprawdzie teatr nie przeobraził się tu
całkowicie w rytuał, ale zaczął wyraźnie przejawiać jego rozpozna­
walne cechy.
Inscenizacja Reinhardta, który próbował na nowo określić re­
lacje między teatrem i rytuałem, bez wątpienia nie stanowiła ewe­
nementu na przełomie stuleci. Podobne próby podejmowali także
badacze rytuałów. Tak zwani rytualiści z Cambridge przekonywali
pod przywództwem filolożki klasycznej Jane Ellen Harrison (1850-
1928), że grecki teatr - tak tragedia, jak komedia - wywodził się
z rytuału, a konkretnie z rytuału ofiarniczego. W pracy Prolegomena
to the Study of Greek Religion, która ukazała się w roku premiery Elek­
try, odwołując się do Narodzin tragedii z ducha muzyki (1872) Nietz­
schego, Harrison postawiła tezę, że świat bogów olimpijskich był
jedynie maską. Pod nią skrywała się zaś inna religia, którą określiła
jako jego chtoniczną przedhistorię, jak też jej późniejsze zakwestio­
nowanie. Natomiast w Themis. A Study ofthe Social Origin of Greek
Religion (1912) Harrison dowodziła, że teatr wywodzi się z rytuału.
Powoływała się przy tym na wprowadzoną przez Frazera koncepcję
śmierci i odrodzenia boga, omawiając przeddionizyjski rytuał ku
chwale bóstw wiosny, eniautos daimon. Tego typu pierwotny rytuał
zdawał się wyjaśniać, dlaczego podobne struktury śmierci i odro­
dzenia boga, odpowiadające następstwu pór roku, można odnaleźć
w odmiennych kulturach. Jako następcę tego dawniejszego święta
ku czci bóstw wiosny traktowała Harrison właśnie rytuał dionizyj-
ski. W kilku rozdziałach pracy dowodziła też przekonująco, że dyty­
ramb, z którego wedle Arystotelesa narodziła się tragedia, nie był
niczym innym niż śpiewem ku czci eniautos daimon, podstawowym
składnikiem tego wcześniejszego rytuału. Wtórując jej, Francis M.
 BADANIA NAD RYTUAŁEM NA POCZĄTKU XX WIEKU 23

Cornford (1874-1943) w studium The Origin ofAttic Comedy (1914)

zaproponował podobny model dla komedii.
Teoria głosząca pochodzenie teatru greckiego z rytuału zosta­
ła objęta tabu niczym przedstawienie Elektry Reinhardta. Harrison
podważyła bowiem przekonanie sobie współczesnych, że traktowa­
na jako godny naśladowania wzorzec kultura grecka wyartykułowała
własny obraz i rozumienie w pozostawionych świątyniach, posągach
i tekstach, odczytywanych jako wyraz najwyższej godności, „szla­
chetnej prostoty” i „statecznej wielkości”3. Tymczasem w świetle
proponowanej teorii tak podziwiane greckie tragedie i komedie oka­
zywały się jedynie późnymi owocami tych działań, które - niczym
u „dzikich” i „ludów prymitywnych” - składały się na rytuał ku czci
boga pór roku. Przedstawiony przez Harrison obraz Greków zgadzał
się więc pod istotnymi względami nie tylko z tym, jaki wcześniej na­
kreślił Nietzsche, lecz w zaskakujący i osobliwy sposób także z tym,
jaki zapośredniczyła inscenizacja Elektry Reinhardta. W ramach tej
koncepcji rytuał i teatr sąsiadowały ze sobą tak blisko, że nie dało się
wytyczyć między nimi wyraźnej granicy.

3 Johann Joachim WlNCKELMANN, Gedanken über die Nachahmung der griechi­

schen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst [1775], Reclam 1969, s. 20-22.
TEATR JAKO PRZEDSTAWIENIE -
NARODZINY TEATROLOGII

od koniec XIX wieku formy teatralne klasyfikowano w zależno­

P
ści od rodzaju tekstu, będącego podstawą przedstawienia: teatr
dramatyczny korzystał z literatury, natomiast opera i balet
z partytur. W konsekwencji teatr uznano za przedmiot badań neofi-
lologii, a operę i balet usytuowano na obszarze muzykologii. Jednak
berliński germanista Max Herrmann (1865-1942), specjalizujący
się w badaniach nad literaturą średniowiecza i wczesnej nowożyt-
ności, doszedł do wniosku, że to nie tekst, lecz przedstawienie sta­
nowi istotę teatru jako sztuki: „(...) przedstawienie jest najważniej­
sze (..,)”1. Punkt wyjścia i główny przedmiot jego refleksji stanowiła
relacja między wykonawcami i widzami:

Podstawowy sens teatru (...) sprowadza się do tego, że był to

rodzaj gry towarzyskiej - gry wszystkich dla wszystkich. Takiej
gry, w której uczestniczyli wszyscy - uczestniczyli i oglądali.
(...) Publiczności przypadała rola współwykonawcy. Bowiem
to ona jest, by tak rzec, twórcą sztuki teatru. Aby nie zatracić
podstawowego, społecznego charakteru teatru, zachowano
wiele pośrednich elementów, które składają się nań jako święto.
W teatrze zawsze istnieje społeczna wspólnota1 2.

1 Max Herrmann, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters

und der Renaissance, część II, Weidmann 1914, s. 118.
2 Idem, Über die Aufgaben eines theaterwissenschaflichen Instituts (wystąpienie
z 27.06.1920), [w:] Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, Wissenschaftli­
che Buchgesellschaft 1981, s. 15-24.
2Ó WPROWADZENIE

Tak oto Herrmann sformułował radykalnie nowe rozumienie teatru.

Nie koncentrował się na już istniejącym i wystawianym tekście do
wielokrotnego użytku, tylko na przedstawieniu, które konstytuowa­
ło się w swoisty sposób w momencie wspólnej gry aktorów i widzów.
Zarówno literaturoznawcy, jak i krytycy teatralni interesowali
się dotąd wyłącznie tym, co działo się na scenie. Pytali o środki, za
których pomocą zrealizowano tekst literacki. Sprawdzali pieczołowi­
cie, czy duch dramatu został w pełni oddany. Natomiast Herrmann
skierował uwagę na relację między aktorami i publicznością. Posta­
wił tezę, że w przypadku przedstawienia chodzi o grę, w której biorą
udział wszyscy obecni w danej przestrzeni, a więc również widzowie.
Ośmielił się wręcz twierdzić, że tak naprawdę to właśnie widzowie
są twórcami sztuki teatru.
Herrmann w zupełnie nowy sposób zdefiniował nie tylko sam
teatr, lecz również relację między wykonawcami a widzami. Widzów
nie traktował przy tym jako zachowujących dystans czy też wczu-
wających się obserwatorów działań scenicznych, którym przypisują
oni określone znaczenia na podstawie tego, co widzą, oraz dzięki
uprzedniej znajomości tekstu. Nie uważał też, że widzowie potra­
fią w czysto intelektualny sposób rozszyfrować przesłanie, które
przekazują działania i wypowiedzi aktorów. Nie ograniczał ponadto
ich twórczego współudziału tylko i wyłącznie do pracy wyobraźni.
Często podkreślał bowiem, że procesy zachodzące między aktorami
i widzami mają charakter wybitnie cielesny. Dlatego też twórcze
działanie tych ostatnich opisywał następująco:

Wewnętrzne przeżywanie wedle zaproponowanego wzoru, by­

cie cieniem poruszających się na scenie aktorów, wczuwanie
się nie tyle za sprawą intelektu, ile za pośrednictwem ciała, ta­
jemna chęć, by dopełnić tych samych gestów, wydobyć ten sam
dźwięk z własnego gardła3.

3 Idem, Das theatralische Raumerlebnis, [w:] Bericht vom 4. Kongress für Ästhetik
und Allgemeine Kunstwissenschaft, Enke Verlag 1931, s. 152-163.
 TEATR JAKO PRZEDSTAWIENIE - NARODZINY TEATROLOGII 27

Widać zatem wyraźnie, że decydujące znaczenie dla przebiegu

przedstawienia i jego odbioru ma „najważniejsze w teatrze, wspólne
doświadczenie rzeczywistych ciał i rzeczywistej przestrzeni"4. Zada­
nie widza nie polega więc na tym, żeby za pośrednictwem aktorów
dotrzeć do określonych znaczeń, do motywów, przemyśleń, uczuć
czy stanów duchowych postaci dramatycznych, czy też rozpoznać
pokazywane na scenie fikcyjne miejsca akcji: pałac, las, czy dolinę
rzeki. Herrmann znacznie większą wagę przywiązywał bowiem do
wspomnianego już „wspólnego doświadczenia rzeczywistych ciał
w rzeczywistej przestrzeni” - a zatem do tego, co wydarza się po­
między wykonawcami i widzami.
Kiedy pobieżnie czyta się powyższy cytat, można odnieść
wrażenie, że Herrmann sprowadzał aktywność widza do pracy wy­
obraźni. Faktycznie chodziło mu jednak o działanie cielesne. Udział
w przedstawieniu inicjuje taki proces odbioru, gdyż percepcja an­
gażuje nie tylko wzrok i słuch. Działa „za pośrednictwem ciała” na
wszystkie zmysły, synestetycznie.
Widzowie reagują przy tym nie tylko na cielesne działania ak­
torów, lecz także na to, co robią inni widzowie. Dlatego Herrmann
podkreślał:

Na widowni zawsze znajdą się tacy, którzy nie są w stanie ca­

łym sobą odbierać aktorskiego kunsztu. Za sprawą powszech­
nego i zwykle, choć nie w tym przypadku, bardzo korzystnego,
duchowego zaangażowania wspólnego ciała widzów utrudniają
odbiór kunsztu aktorów tym, którzy to potrafią5.

Ci widzowie wpływają negatywnie na przebieg całego przedstawie­

nia. Analizując rolę widzów jako współ-grających, Herrmann ujął
je jako proces, który odbywa się dzięki wspólnej „grze” aktorów
i widzów, ich interakcji. Nie pojmował go wszakże jako prezentacji

Ibidem.
Ibidem.
28 • WPROWADZENIE

istniejącego uprzednio materiału, czyli tekstu, na który powołać się

mogli krytycy i literaturoznawcy. Chodziło mu o wydarzenie rozgry­
wające się między aktorami i widzami.
Jak można z powodzeniem założyć, Herrmann nie doszedł do
nowej definicji przedstawienia badając teatr średniowiecza i wcze­
snej nowożytności. Zainspirowały go zapewne inscenizacje Maksa
Reinhardta. Dlatego też wprowadzone przez niego pojęcie należy
uznać za opis i charakterystykę tego, co wydarza się podczas przed­
stawienia w reżyserii Reinhardta.
Dla Herrmanna podstawą definicji teatru było to, co dzieje się
na scenie, a nie tekst, dlatego postulował stworzenie nowej dyscypli­
ny akademickiej - teatrologii. Narodziła się ona jako nauka o przed­
stawieniu, które stwarzają cielesne działania aktorów i widzów.
PROKLAMACJA NOWEJ KOLTORY CIAŁA

ult Wagnera jest drugim biegunem, wokół którego koncen­

K
trują się Niemcy. Nigdzie nie jest bardziej widoczne to, że
Niemcy nie odkryli jeszcze swojego ciała niż tutaj, gdzie
trzeba znosić najśmieszniejsze zniekształcenia sylwetki: Zy­
gfrydów z zasznurowanymi brzuchami ciężkimi od piwa, Zyg­
muntów z nogami niczym kiełbasy obciągnięte trykotem, Wal-
kirie, które zdają się spędzać czas w monachijskich piwiarniach
między półmiskiem pełnym dymiących knedli wątrobianych
a pieniącym się kuflem piwa, Izoldy porywająco atrakcyjne dla
zmysłów czeladników rzeżnickich, przypominające babszty-
le przed jarmarcznymi budami. Wszystko to pozostaje w naj­
lepszej zgodzie z „kulturą duchową” niemieckich „uczonych”,
z muzyką i symboliką dramatu, które są dla nich „najgłębsze”
i „najwznioślejsze” spośród wszystkich zjawisk artystycznych1.

Krytycznie nastawiony do braku atencji dla spraw ciała wśród nie­

mieckich intelektualistów Georg Fuchs (1868-1949), pisarz oraz
teoretyk kultury i teatru, domagał się stworzenia nowej kultury
ciała w artykule Taniec, opublikowanym w 1906 roku. Tym samym
dołączył do coraz głośniejszego chóru tych, którzy dążyli do grun­
townej przemiany kultury poprzez dowartościowanie ciała. Ruch
młodzieżowy Wandervogel, koncepcja miasta-ogrodu, działania na
rzecz nowej kultury fizycznej i reformy stylu życia proklamowały
wyzwolenie ciała z usankcjonowanych tradycją ograniczeń, które,
jak twierdzono, z jednej strony stanowiły wyraz fałszywego wstydu,

1 Georg Fuchs, Taniec, [w:] IDEM, Scena przyszłości, tłum. Małgorzata Leyko, sło-
wo/obraz terytoria 2004, s. 107.
30 WPROWADZENIE

z drugiej zaś wynikały z warunków życia w przestrzeniach zurba­

nizowanych i zindustrializowanych. Dlatego ugrupowania te pro­
pagowały szeroko zakrojoną reformę stylu życia, która objęła dietę,
higienę, strój, mieszkanie, obyczaje seksualne i sposoby spędzania
wolnego czasu. Wegetariańskie posiłki, abstynencja i niepalenie
papierosów stanowiły warunek wstępny rozwoju nowego stosunku
do ciała, a jego przejawem stała się naturalna pielęgnacja (kąpiele,
prysznice i masaże), gimnastyka, sport i wygodny strój:

Postulujemy naturalną pielęgnację ciała, która powinna się

przejawiać wzmożoną o nie troską. Człowiek, który właśnie
wyszedł z kąpieli, czuje się oczyszczony, odświeżony, ogarnię­
ty błogością, przenikającą całe ciało i sprawiającą, że nawet na
najdalszych krańcach jego świadomości budzi się życie. Czy taki
ktoś chciałby zakłócić ten błogostan, wkładając krępujące ruch,
zbyt ciasne ubranie? Czy chce tego, jeśli dobrze spożytkował
siły, odczuwając ich pełnię, kiedy grał, biegał, pływał, jeździł na
koniu, gimnastykował się, uprawiał szermierkę czy inny sport,
przekonując się, jak piękne jest jego ciało w całej swej mocy?
Rozczaruje się głęboko, jeśli strój nie pozwoli jej dojść do głosu2.

Tak oto wypowiedziano wojnę mocno zasznurowanym gorsetom,

krawatom i sztywnym kołnierzykom, za ciasnym butom i krępują­
cym ruchy strojom. Luźniejszym, nie stawiającym oporu, zreformo­
wanym ubraniom odpowiadał zupełnie nowy obraz ciała.
Ruch na rzecz higieny odnosił sukcesy także w walce o popra­
wę warunków życia. W 1903 roku przygotowano w Prusach projekt
ustawy, która po raz pierwszy podała minimalny metraż mieszkania,
czyli określiła, ile przestrzeni i powierzchni przypadać powinno na
jedną osobę. W 1909 roku w okolicach Drezna założono miasto-
-ogród Hellerau, zaprojektowane przede wszystkim pod kątem zdro­
wego życia.

2 Paul SCHULTZE-NAUMBURG, Die Kultur des weiblichen Körpers als Grundlage der
Frauenkleidung, E. Diederichs Verlag 1902, s. 144.
 PROKLAMACJA NOWEJ KULTURY CIAŁA 31

Dotąd pozostające w bezruchu, a teraz uwolnione od krępują­

cego i deformującego ubrania ciało zaczęło się poruszać. Coraz popu­
larniejsze stawały się długie wędrówki na obrzeżach miast - zwane
przez uczestników ruchu Wandervögel „marszami z kijkiem” - i roz­
maite sporty. Wielu organizacjom propagującym naturyzm i rekre­
ację na łonie przyrody przyświecała idea „ruchu na świeżym powie­
trzu”. Amatorów „kąpieli słonecznych” zrzeszały stowarzyszenia
dysponujące salami gimnastycznymi, boiskami i obiektami sporto­
wymi. Obie płcie zaczął obowiązywać nowy ideał ciała - „naturalnie
zadbanego", korzystającego ze „słońca" i „powietrza”3.
Powstałą właśnie kulturę ruchu krzewiono i upowszechniano
w zakładanych masowo od początku XX wieku szkołach gimnastycz­
nych, nauczających przede wszystkim tego, jak poruszać się rytmicz­
nie. Genewski pedagog ruchu Emile Jaques-Dalcroze w otworzonej
w 1911 roku Szkole Muzyki i Rytmu dokładał wszelkich starań, by
w uczestnikach swoich zajęć obudzić wyczucie rytmu. Rozumiał
przez to „zdolność do wyobrażenia sobie wielorakich połączeń se­
kwencji czasowych, które następują po sobie z rozmaitą intensyw­
nością i szybkością”. Nauczyć się tego mogli tylko ci, którzy opano­
wali umiejętność poruszania się w odpowiednim rytmie. Taki ruch
powinien kształtować zdolność do odbierania rytmu. W ten sposób
Jaques-Dalcroze chciał nauczyć podopiecznych, jak odbierać symul­
tanicznie różnorodne wzorce rytmiczne: „By wykształcić w dziecku
poczucie jednoczesności rozmaitych rytmów, należy koniecznie
sprawić, żeby każda kończyna wykonywała ruch, który cyklicznie
powtarza się w odmiennych okresach”4.
Propagowane i przekazywane uczniom przez Jaques-Dalcro-
ze’a wzorce aktywności ruchowej o tyle stanowiły „rewolucję” na

3 Por. „Wir sind nackt und nennen uns Du". Von Lichtfreunden und Sonnenkämpfern.
Eine Geschichte der Freikörperkultur, red. Michael Andritzky, Thomas Rautenberg,
Anabas 1989.
4 Emile JAQUES-DALCROZE, Einführung in den Rhythmus, [w:] IDEM, Rhythmus,
Musik und Erziehung, Kallmeyer 1922, s. 55.
32 WPROWADZENIE

gruncie europejskich form ruchu, że opierały się na polirytmii. Te

wzorce ruchu, które przed I wojną światową znały jedynie wąskie
kręgi zainteresowanych, rozpowszechniły się w latach dwudziestych
XX wieku, zdobywając sobie ogromną popularność. Z Ameryki do­
tarły wtedy nowe tańce towarzyskie, charleston i shimmy, łączące
odmienne, nakładające się na siebie rytmy. One również przyczyniły
się do rozpropagowania peryferyjnych dotąd wzorców ruchu5.
W zgodzie z nowym ideałem ciała na przełomie stuleci szcze­
gólną pozycję i znaczenie w hierarchii sztuk zyskał taniec. „Wolny
taniec”, stworzony i proklamowany przez Geneviève Stebbins i Ruth
St. Denis, zrywał z konwencjami baletu klasycznego, odrzucając ta­
niec na pointach, piruety i osławione spódniczki tutu. W miejsce
ustalonych pozycji z retorycznego kodu baletu klasycznego wpro­
wadzono indywidualne środki ekspresji ruchowej, zgodne ze spo­
sobem „naturalnego” poruszania się ciała. Te rewolucyjne wzorce,
choć podpatrzone u postaci na greckich wazach, u figurek z terakoty
i posągów, miały pomóc w stworzeniu „nowego ruchu”: „Tancerka
przyszłości musi być kobietą, której ciało i dusza rozwijają się tak
harmonijnie, że ruch ciała stał się dla niej naturalną mową duszy”6.
W ten sposób, zgodnie z postulatami Fuchsa z jego programo­
wego tekstu, ciało stało się środkiem artystycznym. W konsekwencji
redefinicji uległ nie tylko taniec, ale i aktorstwo. Fuchs stwierdził
wręcz, że „stanowią jedną i tę samą sztukę”7 i opisał je następująco:

[ZJgodnie ze swoją istotą są one rytmicznym ruchem ciała ludz­

kiego w przestrzeni, wywiedzionym z twórczego pragnienia, by
ukazać swe uczucia za pomocą środków wyrazu własnego ciała
w celu radosnego rozładowania wewnętrznego napięcia, a zara­

5 Por. August Nitschke, Körper in Bewegung. Gesten, Tänze und Räume im Wandel
der Geschichte, Kreuz Verlag 1989, s. 331.
6 Isadora Duncan, Der Tanz der Zukunft (The Dance oft he Future), E. Diederichs
1903, s. 43. Por. Gabriele BRANDSTETTER, Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfi­
guren der Avantgarde, Rombach, 1994.
7 Georg Fuchs, Taniec, op. cit., s. 99.
 PROKLAMACJA NOWEJ KULTURY CIAŁA 33

zem po to, by tak samo lub podobnie rozkołysać rytmicznie in­

nych ludzi i wprawić ich w taki sam lub podobny stan upojenia8.

Można z powodzeniem uznać, że opis ten dotyczy nowej sztuki ak­

torskiej i to takiej, jaką stworzyła i praktykowała Gertrud Eysoldt.
Fuchsowi szczególnie zależało na tym, żeby znieść lub na tyle pod­
ważyć granicę między fenomenalnym i semiotycznym ciałem wyko­
nawcy, żeby jego gra straciła charakter „jak gdyby”. Zamiast naśla­
dować rzeczywistość poza teatrem, proponując w najlepszym razie
jej marne imitacje, aktor winien stworzyć autonomiczny świat sce­
niczny. Wtedy zniknie granica między wykonawcami a widzami, zaś
środki aktorskie zaczną silniej oddziaływać na ich zmysły i emocje,
wprawiając w stan upojenia aż do utraty poczucia indywidualności.

Nowe rozumienie europejskiej kultury wyraziło się i upowszechniło

dzięki odwróceniu hierarchicznych zależności między mitem i ry­
tuałem w ramach nowo utworzonych badań nad rytuałem, a także
między tekstem i przedstawieniem na polu powstającej wówczas
wiedzy o teatrze. Istotną rolę odegrało także proklamowanie i upo­
wszechnienie się nowej kultury ciała. W konsekwencji zanegowana
została dychotomiczna relacja między nowożytnymi kulturami eu­
ropejskimi a tak zwanymi kulturami prymitywnymi, czyli zarówno
między kulturą wysoką i kulturą ludową w Europie, jak też między
kulturami europejskimi i nieeuropejskimi.
Wcześniej uważano kulturę europejską za domenę tekstów,
odróżniając ją tym samym od innych, tak zwanych prymitywnych
kultur, ufundowanych na innych podstawach. Nowe rozumienie
kultury, znoszące to przeciwstawienie, domagało się natomiast
stworzenia odpowiedniego instrumentarium pojęciowego. Dlatego
rosyjski teoretyk i twórca teatru Nikołaj Jewreinow (1879-1953)
wprowadził na początku XX wieku pojęcie teatralności.

Ibidem.
TEATRALNOŚĆ CZY PERFDRMATYWNDŚĆ?

ewreinow zaproponował termin „teatralność” w opublikowa­

J
nym po raz pierwszy w 1908 roku studium Apologia teatralno­
ści. Początkowo teatralność pojmował jako postawę estetyczną,
która określa i może zmieniać codzienność również poza teatrem
jako instytucją, później zaś przypisał ją przedestetycznemu instynk­
towi. Zdefiniował go jako „instynkt przeobrażania, instynkt prze­
ciwstawienia obrazom odbieranym z zewnątrz - obrazów dowolnie
tworzonych przez człowieka, instynkt transformacji widzialnych
obrazów Przyrody”1, a zatem jako zasadę kulturotwórczą i siłę napę­
dową historii kultury, leżącą u podstaw nie tylko sztuki, ale również
religii12. Przytoczył wiele dowodów na to, że kulturę należy ujmować
w kategoriach przedstawienia, gdyż postrzegamy głównie te zacho­
wania otaczających nas ludzi, które zostały zainscenizowane, a więc
wystawione na pokaz. Poglądowe przykłady zaczerpnął zaś z takich

1 Nikołaj Jewreinow, Teatralizacja życia [1912], tłum. Natalia Woroszylska,

„Dialog1’ 2008, nr 7-8, s. 187-213, 188.
2 Na temat pojęcia teatralności u Jewreinowa por. Eleonore Kalisch, „Teat-
ral’nost" als kulturantropologische Kategorie. Nikolai Evreinovs Modell des theatralen
Instinkts vor dem Hintergrund seiner „Geschichte der Körperstrafen in Russland", [w:]
Herrschaft des Symbolischen. Bewegungsformen gesellschaftlicher Theatralität. Euro­
pa. Asien. Afrika, red. Joachim Fiebach, Antje Budde, VISTAS 2002, s. 141-163;
Harald XANDER, Theatralität im vorrevolutionären russischen Theater. Evreinovs Ent­
grenzung des Theaterbegriffs, [w:J Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft, red. Erika
Fischer-Lichte, Wolfgang Greisenegger, Hans-Thies Lehmann, Gunter Narr
Verlag 1994, s. 111-124; Swetlana Lukanitschewa, Das Theatralitätskonzept von
Nikolai Evreinov: die Entdeckung der Kultur als Performance, A. Francke Verlag, Tü­
bingen 2013.
36 • WPROWADZENIE

obszarów życia publicznego, jak kościół, armia, polityka, sądy, eko­

nomia, reklama, a także codzienność3.
Teoria wzbudziła gorące dyskusje w Rosji przed rewolucją. Na­
tomiast po rewolucji Jewreinow rozwijał ją dalej, aż do emigracji
w 1925 roku, próbując dostosować do nowych uwarunkowań spo­
łecznych. Naraził się tym na coraz ostrzejszą, wręcz agresywną kry­
tykę. Kiedy wyjechał z kraju, jego teorię uznano za herezję i skazano
na zapomnienie. Także w Europie Zachodniej nikt się nią wtedy spe­
cjalnie nie zainteresował.
Stworzone przez Jewreinowa pojęcie „teatralności” powróciło
w dyskusjach kulturoznawców dopiero w latach siedemdziesiątych
XX wieku, w dobie fundamentalnych zmian, do których doszło nie
tylko na Zachodzie, ale i na całym świecie. Zaliczyć do nich można
z całą pewnością wydarzenia 1968 roku, czyli działalność ruchu na
rzecz praw obywatelskich w Stanach Zjednoczonych i Irlandii Pół­
nocnej, protesty studenckie we Francji i Niemczech Zachodnich
oraz Praską Wiosnę. W krajach zachodnich coraz silniejszą pozycję
zdobywały sobie wtedy ruchy feministyczne oraz nowe subkultury
młodzieżowe. Herbert Marcuse określił te przemiany mianem „re­
wolucji kulturowej”:

Nie jest to (jeszcze) rewolucja polityczna i ekonomiczna.

W dziedzinie sztuki, form komunikacji, obyczajowości i zwycza­
jów dokonują się zmiany, dzięki którym znajdują wyraz nowe
doświadczenia i dochodzi do radykalnego przewartościowania
wartości. Tymczasem struktury społeczne, a także polityczne
formy wyrazu pozostają zasadniczo bez zmian, a na pewno nie
nadążają za przemianami w kulturze4.

Lata sześćdziesiąte były jednak okresem wzmożonych dążeń nie­

podległościowych i już zapowiadały koniec kolonializmu, a w efekcie

3 Jewreinow poszedł dalej i zasadę teatralności przypisał nawet zwierzętom. Por.

idem, Teatr u żiwotnych, Leningrad 1924.
4 Herbert MARCUSE, Kunst und Revolution, [w:] IDEM, Konterrevolution und Revol­
te, Suhrkamp 1973, s. 95.
 TEATRALNOŚĆ CZY PERFORMATYWNOŚĆ? 37

zniesienie proklamowanego niegdyś przeciwieństwa między koloni­

zującymi kulturami tekstu i kolonizowanymi kulturami „prymityw­
nymi”.
Pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku ukazała się praca so­
cjologa Ervinga Goffmana Człowiek w teatrze życia codziennego5. Choć
nie znał on pism Jewreinowa i nie powoływał się na jego ustalenia,
zarysował koncepcję teatralności życia na gruncie socjologii. W la­
tach sześćdziesiątych w społeczeństwach zachodnich rozpowszech­
niło się przekonanie, że żyjemy w kulturze spektaklu6. Diagnozując
współczesne mu społeczeństwa, Goffman doszedł do wniosku, że
mamy do czynienia raczej z kulturą inscenizacji oraz z kulturą jako
inscenizacją. Wszędzie jednostki i grupy społeczne rywalizowały ze
sobą w sztuce skutecznego inscenizowania siebie i własnego świa­
ta. Nie dało się już przeoczyć teatralizacji wszelkich obszarów życia,
o której pisał wcześniej Jewreinow7. Chcąc zajmować się tą proble­
matyką, nauki humanistyczne i społeczne wprowadziły zatem poję­
cie teatralności, z reguły nie nawiązując do jego teorii.
Elizabeth Burns zdefiniowała teatralność jako „modus percep­
cji"8, natomiast Joachim Fiebach, odwołując się do sceny na rogu uli­
cy z pism Bertolta Brechta, opisał ją w odniesieniu do historycznie
i kulturowo uwarunkowanych cielesnych sposobów zachowania się
i ekspresji9. Coraz częściej jako teatralność określano inscenizację
cielesności, a więc pewien sposób prezentowania ciała i wystawiania
go na pokaz. „Z dzisiejszej perspektywy można stwierdzić, że kiedy
tylko coś lub ktoś świadomie się eksponuje albo jest oglądany, kul­

5 Erving GOFFMAN, Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. Helena Datner-

Śpiewak, Paweł Śpiewak, Aletheia 2008.
6 Guy Debord, Społeczeństwo spektaklu. Rozważania o społeczeństwie spektaklu,
tłum. Mateusz Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy 2006.
7 Por. Nikołaj Jewreinow, Teatralizacija żizni, „Protiw teczenija” 1911, nr 2.
8 Elizabeth BURNS, Theatricality. jA Study of Convention in the Theatre and in Social
Life, Harper & Row 1972, s. 13.
3 Por. Joachim Fiebach, Brechts „Strafienszene". Versuch uber die Reichweite eines
Theatermodells, „Weimarer Beitrage" 1978, nr 2, s. 123-142.
38 WPROWADZENIE

. Już wkrótce pojęcie to stało się

tura nabiera wymiaru teatralnego”1011
podstawą nowej koncepcji kulturoznawczej11.
W 1995 roku fundacja Deutsche Forschungsgemeinschaft
wsparła finansowo program sześcioletnich badań Teatralność. Teatr
jako model w naukach o kulturze. Jego realizacja rozpoczęła się w na­
stępnym roku. Brali w nim udział naukowcy z piętnastu uniwersy­
tetów, reprezentujący dwadzieścia dyscyplin. Jako efekt prowadzo­
nych badań ukazało się wiele publikacji, które niezbicie dowiodły
niezwykłej produktywności i heurystycznej użyteczności pojęcia
„teatralność” w dyskursie kulturoznawczym12.
W latach dziewięćdziesiątych pojawiło się nowe pojęcie - per-
formatywność. Stopniowo zaczęło wręcz zastępować teatralność
w opisach przedstawieniowego charakteru kultury. Trudno zaryso­
wać wyraźną granicę między tymi terminami. Oba akcentują przed­
stawieniowy charakter kultury, choć inne jej aspekty wysuwają na
pierwszy plan. Teatralność odnosi się przede wszystkim do histo­
rycznie i kulturowo uwarunkowanych wyobrażeń o teatrze i kon­
centruje uwagę na zasadach inscenizowania i wystawiania na pokaz
działań czy zachowań. Natomiast performatywność ujawnia autore-
fleksyjność działań i ich moc konstytuowania rzeczywistości13.

10 Matthias Warstat, Theatralität, [w:] Metzler Lexikon Theatertheorie, J.B. Metz­

ler 2005, s. 358.
11 Pojęciem „nauki o kulturze” (w liczbie mnogiej) obejmuję nauki humanistycz­
ne i społeczne, o ile „pokazują one ludzkie życie z punktu widzenia jego znaczenia
kulturowego”, jak sformułował to Max Weber. Por. Max Weber, Die „Objektivität"
sozialwissenschaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis (1904), [w:] idem, Gesam­
melte Aufsätze zur Wissenschaftslehre, Mock Sieber Verlag 1968, s. 165; Por. Wolf­
gang Frühwald et al., Geisteswissenschaften heute. Eine Denkschrift, Suhrkamp
1991; Literatur und Kulturwissenschaften, red. Hartmut BÖHME, Klaus R. SCHERPE,
Rowohlt 1996; Doris Bachmann-Medick, CulturalTurns. Nowe kierunki w naukach
o kulturze, tłum. Krystyna Krzemieniowa, Oficyna Naukowa 2012.
12 Por. serię „Theatralität" pod redakcją Eriki Fischer-Lichte, wydawaną od 2000
roku przez Francke-Verlag. Pierwszych siedem tomów zawiera rezultaty dorocz­
nych konferencji i programów badawczych, późniejsze to prace naukowe przygo­
towane w tym kontekście.
13 Na temat porównania tych dwóch pojęć por. Matthias Warstat, Politisches
Theater zwischen Theatralität und Performativität, [w:] Die Aufführung. Diskurse -
 TEATRALNOŚĆ CZY PERFORMATYWNOŚĆ? 39

W niemieckim dyskursie kulturoznawczym oba pojęcia wciąż

znajdują szerokie zastosowanie14. Na arenie międzynarodowej upo­
wszechnił się termin performatywność, nawet jeśli w niektórych
kontekstach teatralność nie wyszła jeszcze z użycia. Wynika to mię­
dzy innymi z tego, że w języku angielskim teatr to pojęcie bardzo
wąskie - obejmuje zasadniczo jedynie formy teatru dramatyczne­
go, korzystającego z tekstu. Nic zatem dziwnego, że theatricality
i performativity oraz theatre i performance funkcjonują tu jako swoje
przeciwieństwa. Na przykład, Josette Feral identyfikuje następu­
jące cechy teatru: mimetyczność, narracyjność, zamknięta forma,
konstrukcja podmiotów w przestrzeni fizycznej i psychologicznej,
sfera skodyfikowanych struktur, znakowość. Przeciwstawia mu na­
tomiast performans, który podkopuje i dekonstruuje kompetencje,
kody i struktury teatralności. W performansie „nie można uchwycić,
projektować ani uwewnętrznić niczego poza przepływami, sieciami
i systemami. Wszystko pojawia się i znika niczym galaktyka «przed­
miotów tymczasowych», znamionujących nieuchronną porażkę re­
prezentacji”15. Performans „(w przeciwieństwie do teatru) niczego
nie opowiada, a jedynie prowokuje synestetyczne relacje między
podmiotami”16. Definiując przedstawienie, należy zatem dążyć do
tego, by odróżnić elementy teatralne od performatywnych.

Macht - Analyse, red. Erika Fischer-Lichte et al, Wilhelm Fink Verlag 2012, s. 69-
81.
14 Por. Joachim Fiebach, Inszenierte Wirklichkeit. Kapitel einer Kulturgeschichte
des Theatralen, Theater der Zeit 2008; Theatralität und die Krisen der Repräsentati­
on, red. Erika Fischer-Lichte, J.B. Metzler 2001; Rudolf MÜNZ, Theatralität und
Theater. Zur Historiographie von Theatralitätsgefügen, Schwarzkopf 8c Schwarzkopf
1998; Ursula ROTH, Die Theatralität des Gottesdienstes, Kreuz Verlag 2006; Helmar
Schramm, Karneval des Denkens. Theatralität im Spiegel philosophischer Texte des 16.
und 17. Jahrhunderts, Akademie Verlag 1995; Spektakuläre Experimente. Praktiken
der Evidenzproduktion im 17. Jahrhundert, red. Helmar SCHRAMM et al., De Gruyter
2006; Matthias Warstat, Theatrale Gemeinschaften. Zur Festkultur der Arbeiterbe­
wegung 1919-1933, A. Francke Verlag 2005; Theatralisierung der Gesellschaft, red.
Herbert Willems, Verlag für Sozialwissenschaften 2009.
15 Josette Feral, Performance and Theatricality. The Subject Demystified, „Modern
Drama” 1982, nr 25, s. 179.
16 Ibidem.
40 WPROWADZENIE

Negatywna raczej recepcja teatralności w kręgu północnoame­

rykańskiej historii sztuki i kulturoznawstwa wynika zapewne z tego,
że wpływowy historyk sztuki, Michael Fried, zdecydowanie odrzucił
elementy teatralne w malarstwie. Swoje poglądy wyraził on w po­
święconym krytyce minimalizmu artykule Art and Objecthood z 1968
roku17, a następnie rozwinął je w książce Absorption and Theatricality.
Painting andBeholder in theAge of Diderot (1980)18.

17 Michael FRIED, Art and Objecthood, [w:] Minimal Art. A Critical Anthology, red.
Gregory Battcock, E.P. Dutton 1968.
18 Idem, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot,
University of Chicago Press 1980.
PRZEMIANY NAUK D KULTURZE

ocząwszy od lat siedemdziesiątych XX wieku nauki o kulturze

P
przeżywają trudne do przeoczenia i niezwykle istotne przemia­
ny. Jeszcze do niedawna preferowanym, a wręcz jedynym usank­
cjonowanym przedmiotem badań kulturoznawczych były takie
artefakty, jak teksty czy zabytki. Wielu badaczy zaczęło się jednak
stopniowo zwracać ku rozmaitym typom performansów kulturo­
wych. Pojęcie „przedstawienie kulturowe” wprowadził amerykański
antropolog Milton Singer w latach pięćdziesiątych. Posłużył się nim,
by opisać „szczególne przypadki takich zjawisk kulturowych, jak
wesela, święta religijne, recytacje, przedstawienia, tańce, koncerty
muzyczne i inne”1. Jego zdaniem, kultura wykorzystuje różne formy
przedstawień, chcąc zdefiniować samą siebie i zbudować własny ob­
raz. Dlatego też zaproponował tezę, że manifestuje się ona nie tylko
w tekstach i artefaktach, ale także w przedstawieniach. Musi je za­
tem badać każdy, kto chce zrozumieć daną kulturę. Zarazem jednak
Singer zaproponował definicję przedstawienia, odwołując się do tek­
stu jako modelu. Jak pisał, należy je pojmować jako całość znaków,
przekazujących określone znaczenia. Dlatego metafora „kultury
jako tekstu” mogła przetrwać w kulturoznawstwie, choć w stosun­
ku do XIX wieku uległa istotnej modyfikacji, skoro przedstawienia,
podobnie jak teksty, uznano teraz za przedmiot zasługujący na
badania naukowe. Kulturę zaczęto pojmować jako ogół językowych
i niejęzykowych znaków, a więc za swego rodzaju tekst.

1 Milton Singer, Traditional India. Structure and Change, University of Texas

1959, s. xii.
42 WPROWADZENIE

Koncepcję tę rozwijali w latach sześćdziesiątych XX wieku

radzieccy semiotycy kultury, Jurij Łotman i Wiaczesław Iwanow,
a w następnych amerykańscy antropologowie, przede wszystkim
Clifford Geertz. W obu tych kontekstach kulturę traktowano po­
dobnie jak język, czyli jako system znakowy. Poszczególne zjawiska
i podsystemy, jak i całe kultury definiowano w kategoriach ustruk-
turyzowanych relacji między znakami, a zatem jako rodzaj „tekstu”.
Rozmaite próby opisu, analizy i interpretacji kultur przeprowadza­
no tym samym jako „analizy tekstu” albo „lektury”. Zadanie kultu-
roznawstwa polegało zaś na tym, żeby „teksty”, napisane częściowo
w obcych, prawie niezrozumiałych językach, analizować, odcyfrowy­
wać i objaśnić ze względu na ich strukturę. Uzupełniono je przede
wszystkim w latach osiemdziesiątych zasadą, żeby ze znanych „tek­
stów” starać się wyczytać „podteksty" i w trakcie lektury je dekon-
struować.
Radzieccy semiotycy kultury, a następnie rozmaici antropo­
logowie idący w ślad ustaleń Geertza zakładali jednomyślnie, że
każdy podmiot używa w odmiennym kontekście nawet tych samych
znaków z odmiennymi niuansami znaczenia i sensami, zaś kulturę
pojmowali jako całość, posiadającą spójny sens. Nic zatem dziw­
nego, że tekst Vorschlägen zum Programm der IV. Sommerschule über
sekundäre modellbildende Systeme rozpoczyna Łotman od podjęcia
problemu „jedności kultury”, któremu należy poświęcić zajęcia2.
Natomiast w artykule Thesen zur semiotischen Erforschung der Kultur
(in Anwendung auf slawische Texte) wspólnie z pozostałymi autorami
podkreśla, że pojęcia „«tekst» używają w specyficznie semiotycznym
sensie”, a zatem „w odniesieniu nie tylko do wypowiedzi w językach
naturalnych, ale także do wszelkich nośników całościowego («tek­
stowego») znaczenia, a zatem do rytuałów, dzieł sztuki i utworów

2 Jurij Lotman, Vorschläge zum Programm der IV. Sommerschule über sekundäre
modellbildende Systeme [1970], [w:] Semiótica Soviética. Sowjetische Arbeiten der
Moskauer und Tartuer Schule zu sekundären modellbildenden Systemen (1962-1973),
red. Karl EIMERMACHER, Rader Verlag 1986, t. 1, s. 81-83.
 PRZEMIANY NAUK O KULTURZE 43

muzycznych”3. Jak podkreślał, „tekst” należy traktować jako „no­

śnik całościowego znaczenia i jednorodnej funkcji”4.
Pod tym względem pojęcie kultury, proponowane przez ra­
dzieckich semiotyków, zgadza się z tym, które postulował Clifford
Geertz w artykule Opis gęsty:

Koncepcja kultury, za którą się opowiadam, a której użytecz­

ność zgromadzone tu eseje próbują zademonstrować, jest za­
sadniczo koncepcją semiotyczną. Będąc, wraz z Maksem Webe­
rem, przekonanym, że człowiek jest zwierzęciem zawieszonym
w sieciach znaczenia, które sam utkał, kulturę postrzegam wła­
śnie jako owe sieci, jej analizę traktuję zaś nie jako eksperymen­
talną naukę, której celem jest odkrywanie praw, lecz jako naukę
interpretatywną, która za cel stawia sobie odkrycie znaczenia.
Chodzi mi o wyjaśnianie, tłumaczenie społecznych form eks­
presji, które na pozór wydają się enigmatyczne5.

Jak wielokrotnie podkreślał Geertz, chodzi mu przede wszystkim

o „utrwalenie znaczeń”6. Znaczenia kulturowe są bowiem z założe­
nia ustalone i ustabilizowane, choć wymykają się rozumieniu jed­
nostki. W konsekwencji powstaje pytanie: w jaki sposób dochodzi
do przemian kulturowych? Co wprawia w ruch „sieć znaczeń”?
W tym kontekście metafora „kultury jako przedstawienia” na­
brała nowego sensu. Jak twierdził Singer, „przedstawienie” nie re­
prezentuje czegoś, co uprzednio istniało. Należy je pojmować jako
dynamiczny proces, powołujący do istnienia rzeczywistość, na którą

3 Jurij M. Lotman et al., Thesen zur semiotischen Erforschung der Kultur (inAnwen-
dung auf slawische Texte) (1973), [w:] Semiótica Soviética, t. 1, s. 90.
4 Ibidem.
5 Clifford Geertz, Opis gęsty: w poszukiwaniu interpretatywnej teorii kultury, [w:]
idem, Interpretacja kultur. Wybrane eseje, tłum. Maria M. Piechaczek, Wydawnic­
two Uniwersytetu Jagiellońskiego 2005, s. 19.
6 Idem, O gatunkach zmąconych (Nowe konfiguracje myśli społecznej) (1983), tłum.
Zdzisław Łapiński, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz,
Wydawnictwo Baran i Suszczyński 1996, s. 230.
44 WPROWADZENIE

wskazuje. Tak właśnie na obszarze nauk o kulturze pojawiła się per­

spektywa performatywna.
W niniejszej książce zajmuję się zatem przede wszystkim
tym, jak należy rozumieć performatywny punkt widzenia na kultu­
rę i samo pojęcie „performatywności”, a następnie wykorzystać je
z pożytkiem w badaniach form artystycznych i kulturowych. Dlate­
go w pierwszej części omawiam pokrótce historię teorii performa-
tywnych oraz przedstawienia. Następnie, odwołując się do definicji
przedstawienia, opisuję podstawowe wymiary performatywności
istotne dla badań nad formami artystycznymi i kulturowymi. Wła­
ściwości te objaśniam dokładnie w części drugiej, żeby na tej podsta­
wie zarysować performatyczną perspektywę oglądu zjawisk i proce­
sów kulturowych. Z tego punktu widzenia w części trzeciej analizuję
zjawiska kulturowe, których nie sposób pojmować ani jako akty
mowy, ani jako przedstawienia. Teksty, obrazy i przedmioty same
w sobie nie są performatywne. Jednak w specyficznych i dokładnie
tu charakteryzowanych okolicznościach mogą przejawiać i aktywi­
zować właściwości, które omawiam w części drugiej jako konstytu­
tywne dla performatywności.

Pojęcie performatywności w niemieckim kontekście upowszech­

niło się głównie za sprawą prac projektu badawczego Kulturen des
Performativen, realizowanego na Freie Universität w Berlinie dzięki
wsparciu Deutsche Forschungsgemeinschaft w latach 1999-20107.
Omawiając pojęcie performatywności, powołuję się na wiele ustaleń,
które poczynili uczestnicy tego projektu przez dwanaście lat jego
trwania.

7 Koordynacją projektów Theatralität i Kulturen des Performativen zajmował się

Instytut Teatrologii Freie Universität w Berlinie. Obie grupy robocze łączyła żywa
współpraca.
CZĘŚĆ I
HISTORIA TEORII PERFDRMATYWNDŚCI
I PRZEDSTAWIENIA
I. TEDRIE PRZEDSTAWIENIA

en i kolejny rozdział poświęcam pojęciom performatywności

T
i przedstawienia, choć nie zamierzam proponować w nich ca­
łościowego ujęcia teoretycznego tych zagadnień. Żadnej z oma­
wianych tu teorii performatywności nie sposób uznać za na tyle pro­
totypową, żeby mogła objąć wszystkie zjawiska i procesy omawiane
w kolejnych częściach. Należy raczej mówić o rozmaitych zalążkach
teorii, które później ulegały stopniowemu różnicowaniu. Należy do
nich przede wszystkim filozofia języka Johna L. Austina i filozofia
kultury Judith Butler, teorie rytuału, odwołujące się do ustaleń
van Gennepa i Victora Turnera, a także teatrologiczne teorie teatru
i przedstawienia. Mamy tu zatem do czynienia z niezwykle zróżni­
cowanym polem badawczym1.
Określenie „performatywny” stworzył John L. Austin. Po raz
pierwszy zdefiniował je w 1955 roku podczas wykładów z filozofii
języka na Uniwersytecie Harvarda. Wcześniej w kilku pracach posłu­
żył się na próbę przymiotnikiem „performatoryjny” (performatory),

1 Na ten temat рог. Kulturen des Performativen, red. Erika FlSCHER-LlCHTE, Do­
ris KOLESCH, Akademie Verlag 1998; Theorien des Performativen, red. Erika Fl-
SCHER-LlCHTE, Christoph WULF, Akademie Verlag 2001; Praktiken des Performati­
ven, red. Erika FlSCHER-LlCHTE, Christoph WULF, Akademie Verlag 2004; Theorien
des Performativen. Sprache - Wissen - Praxis. Eine kritische Bestandsaufnahme, red.
Klaus HEMPFER, Jörg Volbers, Transcript Verlag 2011 (w tym tomie przede wszys-
tkim teksty: Klaus Hempfer, Performance, Performanz, Performativität - einige Un­
terscheidungen zur Ausdifferenzierung eines Theoriefeldes, s. 13-41; Ekkehard König,
Bausteine einer allgemeinen Theorie des Performativen aus linguistischer Perspektive,
s. 43-67); James Loxley, Performativity, Routledge 2006.
48 • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

ale potem zdecydował się na wersję „performatywny” (performative).

Wydała mu się ona „krótsza, nie tak brzydka, łatwiejsza w użyciu
i zbudowana zgodnie z tradycyjnymi normami”2. W opublikowanym
rok później artykule Wypowiedzi performatywne tak oto scharaktery­
zował stworzony przez siebie neologizm:

Macie pełne prawo, by nie wiedzieć, co znaczy słowo „perfor­

matywny”. Słowo jest nowe i brzydkie, i może nie ma żadnego
specjalnego znaczenia. Ale w każdym razie, jedno przemawia
na jego korzyść - nie jest to głębokie słowo3.

Austin utworzył ten przymiotnik od czasownika „performować” (to

perform), czyli „wykonać”, a „wykonuje się” czynności4.
Austin potrzebował jakiegoś neologizmu, ponieważ dokonał
rewolucyjnego odkrycia na gruncie filozofii języka. Zauważył bo­
wiem, że wyrażenia językowe nie tylko opisują pewien stan rzeczy
czy coś stwierdzają, lecz z ich pomocą można również działać. A za­
tem istnieją zarówno wypowiedzi konstatujące, jak też performa­
tywne. Specyfikę tych ostatnich Austin wyjaśniał, powołując się na
tak zwane performatywy źródłowe. Kiedy ktoś, rozbijając butelkę
szampana o burtę statku, wypowiada słowa: „Nadaję ci imię Królo­
wa Elżbieta”, czy też kiedy urzędnik stanu cywilnego, wymieniwszy
nazwiska osób zawierających związek małżeński, oznajmia: „Od
tej chwili jesteście mężem i żoną”, to obie wypowiedzi nie ograni­
czają się tylko do opisania stanu rzeczy. Z tego też względu nie są
ani „prawdziwe/słuszne ”, ani „fałszywe”. One powołują do istnienia
nowy stan rzeczy: statek od tej pory nazywa się „Królowa Elżbieta”,
a pani X i pan Y stają się małżeństwem. Wypowiedzenie określo­

2 John L. Austin, How To Do Things With Words. Zur Theorie der Sprechakte,
Redam 1979, s. 29, przypis 7. Tego przypisu brakuje w polskim wydaniu, por.
John L. Austin, Jak działać słowami, [w:] IDEM, Mówienie i poznawanie, tłum. Boh­
dan Chwedeńczuk, Wydawnictwo Naukowe PWN 1993, s. 545-714.
3 Idem, Wypowiedzi performatywne, [w:] ibidem, s. 311.
4 Por. John L. AUSTIN, Jak działać słowami, s. 555.
 1. TEORIE PRZEDSTAWIENIA 49

nych słów zmienia zatem rzeczywistość: nie tylko stwierdzają one

stan faktyczny, ale dokonują tej czynności, o której mówią. Są au-
toreferencyjne, czyli odnoszą się do siebie samych, kiedy oznaczają
to, czego dopełniają. Biorą udział w tworzeniu rzeczywistości, gdyż
powołują do istnienia społeczny świat, do którego odsyłają. Te dwie
podstawowe cechy są typowe dla wypowiedzi performatywnych. To,
co użytkownicy języka wiedzieli i praktykowali od zawsze, stało się
teraz przedmiotem rozważań filozofii języka: mówienie wyzwala siłę
zmieniającą świat i może gruntownie przekształcać rzeczywistość.
Przywołane tu przykłady pokazują, do czego służą ustalone,
obowiązujące formuły. Jednakże samo użycie odpowiedniej formuły
nie gwarantuje jeszcze, że dana wypowiedź stanie się aktem perfor-
matywnym. Inaczej niż zaklęcia, które wystarczy wypowiedzieć - na
przykład: „Sezamie, otwórz się!” - by doszło do urzeczywistnienia
się tego, o czym mowa, wypowiedzeniu performatywu musi towa­
rzyszyć spełnienie innych, pozajęzykowych warunków. W przeciw­
nym razie nie dojdzie do zmiany rzeczywistości i będziemy mieli do
czynienia z czystym pustosłowiem.
Jeśli na przykład zdania „Od tej chwili jesteście mężem i żoną”
nie wygłosi urzędnik stanu cywilnego, ksiądz czy jakaś inna powo­
łana do tego osoba albo też wypowie ją wobec społeczności, która
w podobnych przypadkach przyjęła inny tryb postępowania, wów­
czas nie dojdzie do zawarcia związku małżeńskiego. Inaczej mówiąc,
wypowiedź performatywna okaże się nieskuteczna. Konieczne do
dopełnienia warunki jej fortunności mają zatem nie tyle językową,
ile przede wszystkim instytucjonalną i społeczną postać. Austin za­
warł ich opis w kilku punktach:

(A.i) Musi istnieć pewna uznana procedura konwencjonalna,

posiadająca pewien konwencjonalny skutek; procedura ta musi
obejmować wypowiadanie pewnych słów przez pewne osoby
w pewnych okolicznościach, przy czym:
(A.2) poszczególne osoby i okoliczności w danym przypad­
ku muszą być odpowiednie dla powołania konkretnej procedu­
ry, jaka została powołana.
5° • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

(B.i) Wszyscy uczestnicy muszą przeprowadzać daną pro­

cedurę zarówno poprawnie, jak też
(B.2) w zupełności5.

Warunki fortunności musi podzielać cała wspólnota, w której obrę­

bie wygłaszany jest performatyw. Kierowany jest on zawsze do okre­
ślonej społeczności, reprezentowanej przez osoby obecne podczas
wypowiadania formuły. W tym sensie akt jej wypowiedzenia potrak­
tować można jako przedstawienie aktu społecznego - jak małżeń­
stwo czy chrzest - który za jej sprawą nie tylko zostaje dopełniony,
ale i przedstawiony.
Austin traktował wypowiedzi performatywne jako przedsta­
wienia społeczne. Odmawiał jednak transformacyjnej siły perfor-
matywnej słowom, które padają na deskach teatralnych:

[Wjypowiedź performatywna będzie na przykład w szczegól­

ny sposób pusta czy daremna, jeśli wygłosi ją aktor na scenie,
jeśli zostanie wprowadzona w poemacie lub wypowiedziana
w wewnętrznym monologu. W podobny sposób stosuje się to
do każdej wypowiedzi - zmiana warunków w szczególnych
okolicznościach. W takich okolicznościach używa się języka (...)
jakoś nie na serio, lecz pasożytniczo względem normalnego
sposobu użycia; sposoby te należą do teorii naruszeń języka6.

Jak widać, Austin opisuje zmianę warunków z „poważnego” pragma­

tycznego kontekstu na „niepoważny” kontekst inscenizacji jako
przejście od fortunnych do daremnych aktów mowy.
Przeciwko temu ujęciu zwróciła się gremialnie dekonstruk-
cyjna krytyka teorii aktów mowy. W artykule Sygnatura, zdarzenie,
kontekst (1971) Jacques Derrida postawił pod znakiem zapytania
kategorie fortunności i niefortunności wypowiedzi, a wraz z nimi
koncepcję pasożytniczego użycia języka. Derrida przyznał rację Au­

5 John L. Austin, Jak działać słowami, s. 563-564.

6 Ibidem, s. 570-571.
 1. TEORIE PRZEDSTAWIENIA 51

stinowi, który dowodził, że wypowiedzi performatywne mają moc

zmiany świata, stwierdził bowiem, że: „Komunikowanie w wypadku
performatywu, o ile coś takiego w postaci czystej, przy zachowaniu
całej ścisłości istnieje (...), polegałoby na komunikowaniu jakiejś siły
za pośrednictwem bodźca, jakim jest znak”7. Jednak dojść do tego
może tylko dlatego, że znak jest z definicji konwencjonalny, a zatem
daje się do woli powtarzać. Dlatego też Derrida wywrócił na nice
argumentację Austina. Pojęciu pasożytowania przeciwstawił kate­
gorię iterowalności (czyli powtarzalności), rozumianą nie tyle jako
konkretna, ponowna kontekstualizacja, co raczej nieograniczona
cytowalność:

[Z] racji zasadniczej iterowalności zawsze można wyciąć syn-

tagmę z łańcucha, w którym jest osadzona czy dana, nie po­
zbawiając go całkowicie możliwości funkcjonowania, jeśli
nie - gwoli ścisłości - wszelkich możliwości „komunikowania”.
Można ewentualnie wyposażyć go w inne, wpisując go miano­
wicie bądź wszczepiając w inne łańcuchy. Żaden kontekst nie
może go w sobie zamknąć. Ani żaden kod8.

Każdy znak „może zostać zacytowany, umieszczony w cudzysłowie”,

a dzięki cytowalności „oderwać się od każdego kontekstu, który jest
już dany, bez końca tworzyć nowe konteksty niemożliwe do wypeł­
nienia”9.
Austin wykluczył ze swoich dociekań cytat, odmawiając mu
siły, która fortunnym wypowiedziom performatywnym pozwala
konstytuować rzeczywistość. Natomiast Derrida dowodził, że to
właśnie cytowanie wypowiedzi performatywnej daje gwarancję, że
odniesie ona pożądany skutek. Z tego punktu widzenia każde użycie
znaku warunkuje ogólna cytatowość, czyli ogólna powtarzalność.

7 Jacques Derrida, Sygnatura, zdarzenie, kontekst (1971), tłum. Janusz Margań-

ski, [w:] idem, Marginesy filozofii, Wydawnictwo KR 2002, s. 393.
8 Ibidem, s. 387-388.
9 Ibidem, s. 392.
52 • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

Dlatego nie ma większego sensu wykluczanie możliwości cytowania

i przedstawiania z rozważań nad performatywami.
Podczas chrztu, zaślubin, nakładania klątwy, błogosławienia
itd. wypowiadane formuły przypominają cytaty, które jednocześnie
przywołują kontekst własnego pochodzenia. Pod tym względem
każde wypowiedzenie określonego performatywu wskazuje na „sy­
tuację źródłową”, czyli przypomina o wszystkich poprzednich uży­
ciach danej formuły albo o pierwszym razie, kiedy ją zastosowano.
Wypowiedziany właśnie i przez to skuteczny performatyw staje się
zatem aktem, który przypomina o przeszłych działaniach mime-
tycznych, stanowiących jego integralną część.
Co zdumiewające, w dalszej części wykładu Austin odszedł od
wprowadzonego wcześniej przeciwstawienia między wypowiedzia­
mi konstatującymi i performatywnymi. Zamiast tego podzielił akty
mowy na trzy podstawowe kategorie: lokucyjne, illokucyjne i per-
lokucyjne. Akt lokucyjny odnosi się do świata, akt illokucyjny do
rzeczywistości, która zostaje powołana do istnienia w trakcie jego
wykonywania, zaś akt perlokucyjny do późniejszych efektów. Dzię­
ki temu Austin dowodził, że mówienie to zawsze działanie, dlatego
również stwierdzenia (konstatywy) są fortunne lub niefortunne,
natomiast performatywy mogą okazać się prawdziwe lub fałszywe1011 .
W konsekwencji sam rnusiał uznać wprowadzone wcześniej rozróż­
nienie na performatywy i konstatywy za niefortunne. Jak stwier­
dziła Sybille Krämer, sposób inscenizacji tego niepowodzenia przez
Austina można potraktować jako przykład, który dowodzi ograni­
czonej „użyteczności wszelkich kategorii i przydatności ścisłych
pojęć do uchwycenia nierozstrzygalności, niewspółmierności i wie­
loznaczności, wynikających z natury samego życia”11. W ten sposób

10 Por. Shoshana Felman, The Literary Speech Act. Don Juan with J.L. Austin or
Seduction in Two Languages, Cornell University Press 1983; Sybille KRÄMER, Mar­
co Stahlhut, Das „Performative" als Thema der Sprach- und Kulturphilosophie, [w:J
Theorien des Performativen, red. Erika Fischer-Lichte, Christoph Wulf, Akademie
Verlag 2001, s. 35-64.
11 Sybille KRÄMER, Marco STAHLHUT, Das „Performative" als Thema der Sprach-
undKulturphilosophie, s. 45.
 1. TEORIE PRZEDSTAWIENIA 53

Austin zwrócił uwagę na to, że właśnie performatywy uruchamiają

dynamiczny proces, który „prowadzi do destabilizacji schematu po­
jęciowego, opartego na binarnych opozycjach”12.
Nawet jeśli Austin miał powody ku temu, by zdemontować dy­
chotomię między konstatywami i performatywami, to przecież nie
postawił pod znakiem zapytania własnej definicji performatywności.
Sformułował ją, odwołując się do źródłowych performatywów, czyli
działań językowych, które wskazują na siebie i powołują do istnie­
nia rzeczywistość. Ze względu na przede wszystkim instytucjonalne
i społeczne uwarunkowania mogą się one okazać fortunne lub nie­
fortunne (niepowodzenia to dla Austina zdecydowanie ciekawsze
przypadki niż powodzenia aktów mowy, o czym najlepiej świadczy
wyczerpujący i szczegółowy wywód, jaki im poświęcił). Jak pokaza­
ła Kramer, o sile transformacyjnej performatywu świadczy również
jego zdolność do destabilizacji - czy wręcz zanegowania - binarnych
par pojęć13.
Tak Austin, jak później John R. Searle14 i Jürgen Habermas15
uznawali za performatywy wyłącznie działania językowe, czyli akty
mowy. Nie powołując się wprost na Austina16, Searle’a, Habermasa
czy Derridę, pojęcie performatywności do filozofii kultury wprowa­
dziła Judith Butler w artykule Performative Acts and Gender Consti­
tution. An Essay in Phenomenology and Feminist Theory (1988)17. Od­

12 Ibidem, s. 56.
13 Sybille KRÄMER, Sprache, Sprechakt, Kommunikation. Sprachtheoretische Positio­
nen des 20. Jahrhundert, Suhrkamp 2001.
M John R. Searle, Speech Acts. An Essay in the Philosophy ofLanguage, Cambridge
University Press 1969; idem, How Performatives Work, „Linguistics and Philosophy"
1989, nr 12, s. 535-558.
15 Jürgen HABERMAS, Vorbereitende Bemerkungen zu einer Theorie der kommuni­
kativen Kompetenz, [w:] Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie, red. Jürgen
Habermas, Niklas Luhmann, Suhrkamp, 1971, s. 101-141.
16 W późniejszych pracach, szczególnie w książce Walczące słowa. Mowa nienawiści
i polityka performatywu (tłum. Adam Ostolski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej
2011) Butler wyczerpująco i krytycznie omawia teorię Austina.
17 Judith Butler, Performative Acts and Gender Constitution. An Essay in Phenom­
enology and Feminist Theory, [w:j Performing Feminism. Feminist Critical Theory and
54 • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI 1 PRZEDSTAWIENIA

wołała się do tego pojęcia, żeby wyjaśnić, w jaki sposób „społeczne

instancje sprawcze konstytuują rzeczywistość społeczną poprzez
język, gesty i wszelkiego rodzaju symboliczne znaki społeczne”18.
W centrum jej zainteresowania znalazła się przy tym transforma­
cyjna siła performatywu, który potrafi konstytuować rzeczywistość
społeczną. Głównym punktem wyjścia nie stała się dla Butler jednak
filozofia języka, lecz fenomenologia, a szczególnie „fenomenolo­
giczna teoria «aktów», którą proponował między innymi Edmund
Husserl, Maurice Merleau-Ponty i George Herbert Mead”19. Zajmuje
ją bowiem proces przedstawiania tożsamości - przede wszystkim
seksualnej - i przypisywania jej uczestnikom interakcji społecznych.
Dlatego w przywołanym już tekście zaproponowała, że tożsamość
płciowa (gender) - jak i tożsamość w ogóle - nie jest czymś pierwot­
nym, to znaczy warunkowanym ontologicznie czy biologicznie, lecz
stanowi efekt specyficznych procedur kulturowych:

W tym sensie tożsamość płciowa nie jest w żadnym wypadku

tożsamością niezmienną czy miejscem działania, z którego wy­
nikają rozmaite akty; to raczej (...) tożsamość ustanawiana na
drodze stylizowanego powtarzania tych aktów20.

Butler nazwała je „aktami performatywnymi”, „gdyż «performatyw-

ność» jako taka niesie ze sobą podwójne znaczenie «dramatyczności»
i «niereferencyjności»”21.

Theatre, red. Sue-Ellen CASE, The Johns Hopkins University Press 1990, s. 270-282.
Ponieważ Erika Fischer-Lichte posługuje się niewielkimi fragmentami przytacza­
nego w oryginale tekstu Butler, wplatając je w swój wywód, zdecydowaliśmy się nie
korzystać z polskiego tłumaczenia (por. idem, Akty performatywne a konstrukcja
płci kulturowej, tłum. Marek Łata, [w:] Lektury inności, red. Mieczysław Dąbrow­
ski, Robert PRUSZCZYŃSKI, Dom Wydawniczy Elipsa 2007, s. 25-35).
18 Ibidem, s. 270.
19 Ibidem.
m Ibidem.
21 Ibidem, s. 271.
 1. TEORIE PRZEDSTAWIENIA 55

Akty performatywne (jako działania fizyczne) należy trak­

tować „niereferencyjnie”, gdyż nie odnoszą się one do czegoś, co
istniało wcześniej czy istnieje wewnątrz, do jakiejś substancji czy
istoty, którą one uzewnętrzniają; nie ma bowiem żadnej określonej,
niezmiennej tożsamości, której mogłyby dać wyraz. W tym sensie
ekspresja znajduje się dokładnie na drugim biegunie performatyw-
ności. Działania fizyczne, uznawane za performatywne, nie wyraża­
ją jakiejś istniejącej uprzednio tożsamości. One ją wytwarzają jako
swoje znaczenie i dlatego poza nimi tożsamość nie istnieje. Butler,
podobnie jak Derrida, wychodzi od powtarzalności aktów performa-
tywnych. Podczas ich każdego „stylizowanego powtórzenia” mogą
wystąpić odchylenia czy modyfikacje, co powoduje, że wytwarzana
przez nie tożsamość jest płynna i stale się zmienia. To powtórzenia,
które z powodu nieuchronnych odchyleń i często celowych modyfi­
kacji uruchamiają specyficzną dynamikę, zwykle doprowadzają do
istotnych przemian. Co zatem niezwykle istotne, właśnie powtórze­
nia stają się zarzewiem transformacji.
Gramatyka generatywna Noama Chomskyego zakłada, że
każde wypowiedzenie/performancja aktu mowy opiera się na leżą­
cej u jego podstaw kompetencji językowej22. Natomiast opisywane
przez Butler wykonanie aktu cielesnego nie wiąże się z czymś, co
mogłoby odpowiadać tak rozumianej kompetencji. To raczej akt cie­
lesny wytwarza tu tożsamość. Odwrócenie wydaje się podstawowe
dla każdej teorii performatywności: to, co wytwarza akt performa­
tywny, powstaje w wyniku wykonania tego aktu.
Do tego procesu wytwarzania odnosi się także termin „drama­
tyczny”:

Mówiąc dramatyczny, mam na myśli (...) ciało, której przestaje

być materią, staje się ciągłym i nieprzerwanym procesem ma­
terializacji możliwości. Nikt z nas nie jest po prostu ciałem, ale
w kluczowym sensie wytwarza własne ciało23.

22 Por. Noam Chomsky, Aspects of the Theory of Syntax, MIT Press 1965.
23 Judith Butler, Performative Acts and Gender Constitution, s. 273.
• CZĘŚĆ 1. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

To zaś oznacza, że ciało w swojej specyficznej materialności stano­

wi również efekt powtarzania określonych gestów i zachowań; to
właśnie w tych działaniach powstaje ciało, określone indywidualnie,
płciowo, etnicznie i kulturowo. Tożsamość - cielesna i społeczna
rzeczywistość - podlega nieustannemu wytwarzaniu w aktach
performatywnych. Niczym u Austina, „performatywny” znaczy tu
„ustanawiający rzeczywistość” i „autoreferencyjny”.
Jak każę się domyślać użycie terminu „dramatyczny ”, przenie­
sienie punktu ciężkości z aktów mowy na działania fizyczne ma jed­
nak istotne konsekwencje, warunkujące zasadniczą różnicę między
definicją performatywności Austina i Butler. Dotyczy ona z jednej
strony warunków fortunności wypowiedzi/aktów performatywnych,
z drugiej skuteczności ich działania w przedstawieniu teatralnym.
Austin na pierwszy plan wysunął kryterium „fortunności/nie-
fortunności”, dlatego badał uwarunkowania instytucjonalne odpo­
wiedzialne za powodzenie aktów mowy. Butler powołuje się tymcza­
sem na teorię Maurice’a Merleau-Ponty’ego, który pojmował ciało
nie tyle jako historyczną ideę, ile widział w nim repertuar nieustan­
nie urzeczywistniających się możliwości, czyli „aktywny proces ucie­
leśniania określonych kulturowych i historycznych możliwości”24.
Z pomocą tej teorii Butler opisuje performatywne wytwarzanie
tożsamości jako proces ucieleśnienia (embodiment), nazywając go
„sposobem czynienia, dramatyzowania i reprodukowania danej hi­
storycznie sytuacji”25. W jej ujęciu stylizowane powtarzanie aktów
perfomatywnych polega na ucieleśnieniu określonych historyczno-
-kulturowych możliwości, co prowadzi do wytworzenia zarówno
naznaczonego historycznie i kulturowo ciała, jak też w pierwszym
rzędzie - tożsamości.
Warunki, w jakich za każdym razem dopełnia się proces ucie­
leśnienia, ani nie zależą całkowicie od jednostki, ani nie podlegają
jej kontroli. Jednostka nie wybiera dowolnie tego, co w danym mo­

24 Ibidem.
25 Ibidem.
 1. TEORIE PRZEDSTAWIENIA 57

mencie chciałaby ucieleśnić czy też jaką tożsamość stworzyć. Tak­

że społeczeństwo nie rozporządza tymi procesami bez ograniczeń.
Może wprawdzie próbować wymuszać ucieleśnianie określonych
możliwości, wprowadzając kary za odstępstwa od norm, jednak za­
sadniczo nie umie zapobiegać subwersji. Jak widać, również w kon­
cepcji Butler istotną rolę odgrywa, ważna też dla Austina, zdolność
performatywności do znoszenia obowiązujących dychotomii. Pod­
czas dopełniania i przy pomocy aktów performatywnych, wytwarza­
jących gender i bardziej ogólnie tożsamość, społeczeństwo przemocą
próbuje zawłaszczyć ciała jednostek. Otwiera się jednak wtedy dla
każdego z nas możliwość samorealizacji - także jako odstępstwa od
przyjętych w danej społeczności norm, choć za cenę określonych
społecznych sankcji.
Butler, inaczej niż Austin, porównuje warunki konieczne do
dopełnienia aktu ucieleśnienia z przedstawieniem teatralnym. Na
podobnej zasadzie akty wytwarzające i przedstawiające przynależ­
ność do określonego gender nie są „w sposób oczywisty czyjąś wła­
snością”. Chodzi raczej o „wspólne doświadczenia” i „kolektywne
działania”, o takie działania mianowicie, które jednostka dopełnia
jako rozpoczęte wcześniej, nim jeszcze konkretny aktor pojawił się
na scenie. Powtórzenie działania jest zatem jego „powtórnym ode­
graniem” i „ponownym doświadczeniem” repertuaru znaczeń, przy­
jętych w danej społeczności. Należy jednak pamiętać o tym, że ani
kody kulturowe nie wpisują się w poddające się im biernie ciało, ani
też nie istnieją takie konwencje kulturowe, które nadają mu okre­
ślone znaczenia, nim nie ucieleśni ich konkretna jednostka. Dlatego
Butler porównuje wytworzenie tożsamości w procesie ucieleśnienia
z inscenizacją istniejącego uprzednio tekstu. Jeden i ten sam tekst
da się odmiennie wystawić na scenie, zaś aktorzy w przyjętych ra­
mach mogą dowolnie, wciąż na nowo i wciąż inaczej wymyślać i od­
grywać swoje role. Nie inaczej ciało o określonym gender działa we­
wnątrz własnej, ograniczonej materialności, interpretując jej dane
w granicach narzuconych odgórnie wskazówek reżysera. Przedsta­
wienie płciowej - czy innej - tożsamości dopełnia się zatem jako
• CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

proces ucieleśnienia, analogiczny z przedstawieniem teatralnym,

zaś jego warunki można dokładniej opisać i określić jako warunki
przedstawienia26. Jak wynika z przeprowadzonego przez Butler po­
równania, specyficzne warunki ucieleśnienia ograniczają nie tylko
ciało poruszające się w przestrzeni, gesty i mimikę, ale także akty
mowy. Wymagają bowiem cielesno-głosowej artykulacji jednostki
wobec współobecnych, którzy jako świadkowie potwierdzają for-
tunność wykonania aktu - chrztu, zawarcia małżeństwa, złożenia
obietnicy itd. Zatem akty mowy można pojmować wyłącznie jako
akty ucieleśnione.

Dotychczasowe ustalenia pozwalają wstępnie scharakteryzować

pojęcie performatywności. Odnosi się ono do określonych działań
symbolicznych, które nie wyrażają i nie reprezentują niczego, co
istniałoby uprzednio, lecz wytwarzają rzeczywistość, do której się
odnoszą. Powstaje ona w wyniku tych działań. Akt performatywny
ma więc z definicji charakter ucieleśniony.
W tym kontekście pomocne okazuje się wprowadzone przez
Sybille Kramer rozróżnienie na trzy pokrewne koncepcje performa­
tywności: słabą, mocną i radykalną. Ta pierwsza obejmuje ogólnie
funkcję działania i użytku z języka, gestów itd. Każdy, kto mówi,
gestykuluje, porusza się w przestrzeni, manipuluje przedmiotami,
wykonuje pewne działanie. W tym przypadku aspekt „performatyw­
ny” odnosi się do czynności i działań. Tymczasem mocna koncepcja
dotyczy takich wypowiedzi, które powołują do istnienia to, o czym
informują. Traci tu zasadność powszechnie przyjęte rozróżnienie na
słowo i rzecz. Język nie tylko przedstawia pewien stan rzeczy, ale
przede wszystkim go konstytuuje i zmienia. W tym sensie perfor-

26 Nawet jeśli przyjęta przez Butler koncepcja teatru niewiele ma wspólnego

z dzisiejszym teatrem (ona sama o tym wspomina, powołując się na Richarda
Schechnera, choć nie uwzględnia we własnych rozważaniach), to negatywnie na­
świetla przede wszystkim porównanie między transwestytą na scenie i w codzien­
nej przestrzeni społecznej, które później przeprowadza. Nie wpływa zaś na istotną
dla mnie relację między warunkami przedstawienia i procesu ucieleśnienia.
 1. TEORIE PRZEDSTAWIENIA 59

matywność to nie tylko cecha języka, lecz wszelkich działań symbo­

licznych, posiadających moc konstytuowania rzeczywistości. Nato­
miast koncepcja radykalna opisuje operacyjno-strategiczną funkcję
performatywu, który jednocześnie uwypukla i kwestionuje granice
dychotomicznych klasyfikacji, typologii i teorii. Jeśli w warunki ist­
nienia i fortunności takich systemów wpisane zostało coś, co stoi
z nimi w sprzeczności, to właśnie performatywność, która przekra­
cza granice systemu, w ten sposób go demontując27.
Koncepcje te są kluczowe dla wybranych teorii przedstawienia,
omawianych w następnych rozdziałach.

27 Por. Sybille Krämer, Marco Stahlhut, Das „Performative“als Thema der Sprach-
und Kulturphilosophie.
2. TEORIE PRZEDSTAWIENIA I PERFDRMANSU

ak wspomniałam we wstępie, powstanie teatrologii i badań nad

J
rytuałem, czyli dwóch dziedzin kluczowych dla rozwoju teorii
przedstawienia, przypadło na moment zwrotu performatyw-
nego w kulturze europejskiej początku XX wieku, kiedy doszło do
odkrycia przedstawieniowego charakteru kultury. Badacze rytuałów
(Robertson Smith, Frazer)1 podkreślali wtedy, że wspólnoty konsty­
tuują się na drodze zbiorowego wykonywania działań cielesnych.
Z kolei Max Herrmann opisał przedstawienie jako „rodzaj gry to­
warzyskiej (...), w której wszyscy uczestniczą”1
2, gry powołującej do
istnienia przedstawienie. W obu przypadkach mamy do czynienia ze
specyficzną rzeczywistością społeczną, która w rytuale przybiera po­
stać wspólnoty społecznej i politycznej, zaś w teatrze - gry z udzia­
łem wszystkich zgromadzonych. Według rytualistów i teatrologów
początku XX wieku przedstawienie - tak rytuały, jak inscenizacje
teatralne - pod jednym względem przypomina akty mowy, stano­
wiące integralną część rytuału: stwarza to, o czym właśnie informu­
je. Ma zatem charakter autorefleksyjny i konstytuuje rzeczywistość:
urzeczywistnia to, do czego się odnosi, w ten specyficzny sposób
powołując do istnienia społeczną, a w przypadku przedstawień te­

1 Ten nurt kontynuował szczególnie Emile Dürkheim, przede wszystkim w pra­

cach O podziale pracy społecznej z 1893 roku (tłum. Krzysztof Wakar, Wydawnictwo
Naukowe PWN 2012) oraz Elementarne formy życia religijnego z 1912 roku (tłum.
Anna Zadrożyńska, Wydawnictwo Naukowe PWN 2010).
2 Max HERRMANN, Über die Aufgaben eines theaterwissenschaflichen Instituts (wys­
tąpienie z 27.06.1920), [w:] Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, Wis­
senschaftliche Buchgesellschaft 1981, s. 19.
62 • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

atralnych również estetyczną rzeczywistość. Dlatego powszechnie

uznano, że przedstawienie jest na wskroś performatywne. Odkrycie
performatywnego charakteru kultury na początku XX wieku wiąza­
ło się z dostrzeżeniem nie tylko jej teatralnych, ale i performatyw-
nych wymiarów.
W wyniku „kontrrewolucyjnych” przemian, o których pisał
Marcuse pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku, badacze rytu­
ału, a szczególnie antropologowie kultury i teatrologowie, podjęli
kolejną próbę wypracowania teorii zjawisk, które nazywali mianem
przedstawień. Idąc za radą Miltona Singera, tym razem uwzględnili
nie tylko rytuały i przedstawienia teatralne, lecz ponadto wszelkie
inne typy przedstawień kulturowych. Debatując nad kształtem od­
powiedniej teorii, obie grupy zjednoczyły siły, czego najbardziej zna­
nym przykładem pozostała współpraca Victora Turnera z Richar­
dem Schechnerem. Znów, jak u progu stulecia, rozgorzały dyskusje
na temat związków między rytuałem i teatrem: pojawiły się nowe
paralele między rytualnością i teatralnością, zaś wspólnym mianow­
nikiem stała się właśnie performatywność.
Antropolog kulturowy Victor Turner koncentrował uwagę
na rozmaitych formach przedstawień kulturowych, zwłaszcza na
ich zdolności do wytwarzania nowej rzeczywistości społecznej, na
ich sile transformacyjnej. W pracy Proces rytualny. Struktura i anty-
struktura (lgóg)3, odwołując się do Obrzędów przejścia Arnolda van
Gennepa, której angielski przekład ukazał się w i960 roku, Turner
wprowadził pojęcie liminalności. Jak pokazał van Gennep, rytuały
przejścia dzielą się na trzy fazy: wyłączenia, progu lub transforma­
cji i włączenia4. Jak podkreślał, obecność tej struktury nie podlega
kwestii w rozmaitych kulturach, choć ze względu na specyfikę każ­
dej z nich przybiera nieco inną postać.

3 Victor Turner, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, tłum. Ewa Dżurak,

Państwowy Instytut Wydawniczy 2010.
4 Por. Wprowadzenie.
 2. TEORIE PRZEDSTAWIENIA I PERFORMANSU • 63

Opracowując własną teorię, Turner odwołał się do tego trój­

podziału. Faza progu to według niego moment liminalny (od ła­
cińskiego limen - próg), czyli okres niestabilnej egzystencji między
„pozycjami wyznaczonymi i uporządkowanymi przez prawo, zwyczaj,
konwencję, ceremoniał’’5. Jak później stwierdził, otwiera się tu pole
dla eksperymentów i innowacji, gdyż „stan liminalny pozwala wy-
próbowywać nowe sposoby gry, nowe kombinacje symboli, by je
odrzucić lub zaakceptować’’6. Przemiany podczas fazy liminalnej
z zasady obejmują tyleż status społeczny indywidualnych uczestni­
ków rytuału, ile całego społeczeństwa. W odniesieniu do jednostek
oznacza to, że chłopcy stają się wojownikami, niezamężna kobieta
i mężczyzna stanu wolnego wchodzą w związek małżeński, chory
odzyskuje zdrowie itd. Natomiast w planie społecznym rytuały słu­
żą odnawianiu i ustanawianiu wspólnot poprzez dwa przede wszyst­
kim mechanizmy: po pierwsze, momenty communitas, wytworzone
w czasie rytuału wzmagają u uczestników poczucie wspólnoty, ono
zaś znosi granice między jednostkami; po drugie, specyficzne uży­
cie symboli, pojawiających się jako nośniki wielu zagęszczonych
znaczeń, umożliwia skorzystanie z różnych ram interpretacyjnych
wszystkim uczestnikom.
Rytuał jako akt mowy jest o tyle performatywny, że odnosi się
do siebie i konstytuuje rzeczywistość. Urzeczywistnia transformację,
o której informuje, a w jego efekcie dokonuje się przejście z jednego
stanu do drugiego. Według Turnera, taka zdolność stanowi wynik
szczególnego stanu, jaki pojawia się w fazie progu - stanu liminalne-
go. To stan „pomiędzy”, który tymczasowo neguje i znosi przeszłość
w chwili, gdy przyszłość jeszcze nie nadeszła. To moment czystej
potencjalności, stanowiącej podstawę dla transformacji w trakcie
rytuału.

5 Victor TURNER, Proces rytualny, s. 116

6 Idem, Variations on a Theme ofLiminality, [w:] Secular Rites, red. Sally F. MOORE,
Barbara G. Myerhoff, Van Gorcum 1977, s. 40.
• CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

Turner rozwinął koncepcję stanu liminalnego, odwołując się do

własnych badań nad afrykańskimi wspólnotami plemiennymi. Zaj­
mował się tak zwanymi gatunkami zajęć w czasie wolnym w społe­
czeństwach industrialnych, do których należą „teatr, poezja, powieść,
balet, film, sport, muzyka rockowa i klasyczna, sztuki piękne, pop
art itd.”7, a także „popularne rozrywki, kultura masowa, popkultura,
folk, kultura wysoka, kontrkultura, kultura undergroundowa itd.”8.
Przede wszystkim jednak we współpracy z Richardem Schechnerem
przyglądał się bliżej procesom, które przejawiały - w pewnej mierze
- cechy konstytutywne dla opisanej przez niego liminalności. Jednak
różnice między rytuałem a gatunkami rozrywek w czasie wolnym
wydały mu się zbyt znaczące, żeby również w tym przypadku dało
się mówić o liminalności. Podczas gdy udział w rytuałach plemien­
nych jest obowiązkowy, w społeczeństwach o złożonej strukturze
uczestnicy biorą udział w zbiorowych imprezach zupełnie dobrowol­
nie. We wspólnotach plemiennych centralną pozycję zajmuje kolek­
tyw, natomiast w społeczeństwach nowożytnych - jednostka; rytuał
ma budzić poczucie lojalności, imprezy w czasie wolnym najczęściej
przybierają charakter towarowy9.
Te różnice skłoniły Turnera do tego, żeby - inaczej niż zrobił
w pracy Proces rytualny - zarezerwować pojęcie liminalności wyłącz­
nie dla rytuałów, nawet jeśli niekiedy sposoby spędzania wolnego
czasu przypominają pod pewnymi względami rytuały. Dzieje się tak
choćby dlatego, że jeszcze silniej niż one przejawiają aspekt ludycz-
ny czy eksperymentalny 10. W Od rytuału do teatru (1982) Turner
zaproponował pokrewne pojęcie - liminoidalność. Nie weszło ono
jednak na stałe do słownika kulturoznawstwa, gdyż posługiwali się
nim jedynie sporadycznie. Natomiast termin liminalność utrwalił
się zarówno w kulturoznawstwie, jak i w badaniach nad sztuką. Sta­

7 Victor Turner, Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, tłum. Małgorzata i Jacek

Dziekanowie, Oficyna Wydawnicza Volumen 2005, s. 62.
8 Ibidem.
9 Ibidem, s. 88-94.
10 Ibidem, s. 57.
 2. TEORIE PRZEDSTAWIENIA I PERFORMANSU 65

ło się tak za sprawą specyficznej recepcji tego pojęcia, z jednej strony

na polu etnologii, a z drugiej - teatrologii.
Turner pisał wprawdzie o mocy transformacyjnej i liminalności
rytuałów, jednak nie określał ich wprost mianem performatywów,
choć przypisywał im zdolność tworzenia nowej rzeczywistości spo­
łecznej. Właśnie tę właściwość Austin scharakteryzował na gruncie
filozofii języka jako performatywność. Pojęcie to dopiero później za­
częło pojawiać się w pracach poświęconych opisywanej przez Turne­
ra transformacyjnej sile rytuału. W artykule Eine performative Théo­
rie des Rituals (1979)11 Stanley J. Tambiah, odwołując się do ustaleń
Austina, użył pojęcia performatywność, by objaśnić moc działania
rytuału. Natomiast o transformacjach inicjowanych przez rytuał pi­
sał Bruce Kapferer w opublikowanym w tym samym roku artykule
Ritual Process and the Transformation of Context (1979)11 12. Jego zda­
niem, celem i rezultatem przedstawienia rytualnego jest wywołanie
transformacji, która winna pośredniczyć między konwencjonalnymi
środkami wyrazu emocji i rzeczywistymi doznaniami uczestników.
W tekście Die „performative Wende" - Leben - Ritual - Theater
(2002)13 Ursula Rao i Klaus-Peter Kópping krytycznie odnoszą się
do propozycji Turnera i Kapferera, którzy uznali rytuał za moment
przekroczenia i przezwyciężenia - a przynajmniej kanalizowania -
konfliktów społecznych. Uzupełniając ustalenia poprzedników,
traktują rytuały jako konfliktogenne formy interakcji społecznej.
Ich wydarzeniowość określają zaś w kategoriach „aktów transfor­
macyjnych”, które posiadają „moc przeobrażenia pod każdym moż­
liwym względem kontekstów działań i znaczeń, a także wszelkich

11 Stanley J. Tambiah, Eine performative Theorie des Rituals (1979), [w:] Perfor­
manz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaft, red. Uwe Wirth, Suhr­
kamp 2002, s. 210-242.
12 Bruce KAPFERER, Ritual Process and the Transformation of Context, „Social Ana­
lysis” 1979, nr 1, s. 3-19.
13 Ursula Rao, Klaus-Peter KÖPPING, Die „performative Wende”. Leben - Ritual -
Theater, [w:J Im Rausch des Rituals. Gestaltung und Transformation der Wirklichkeit
in körperlicher Performanz, red. Klaus-Peter KÖPPING, Ursula Rao, LIT Verlag 2000.
66 • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

ram i wszystkich składających się na nie elementów oraz osób, co

powoduje, że i ludzie, i symbole zyskują nowy status”14. W konse­
kwencji Rao i Kópping zakładają, że faza liminalna nie tylko pro­
wadzi do zmiany statusu społecznego uczestników, ale również do
ich transformacji „pod każdym możliwym względem”, w tym także
do zmiany ich sposobu postrzegania świata. Z tego względu rytuały
traktować należy jako przedstawienia transformacyjne. Choć już
Tambiah przekonywał, że to właśnie specyficzna performatywność
rytuałów umożliwia transformację, ale uwzględniał jedynie możli­
wości przemiany o charakterze zamkniętym.
Jak wypowiedzi i akty performatywne mogą być fortunne lub
niefortunne, tak nad wykonaniem rytuału stale wisi widmo poraż­
ki. We wszystkich przypadkach dopiero spełnienie określonych in­
stytucjonalnych i społecznych uwarunkowań gwarantuje pożądany
skutek wykonywanych działań. O bliskim powinowactwie między
aktami mowy i przedstawieniami rytualnymi świadczy choćby to, że
do typowej dla rytuału transformacji dochodzi najczęściej za sprawą
specyficznie performatywnych wypowiedzi, jak choćby w przywoła­
nych już przykładach chrztu czy zwierania związku małżeńskiego.
Tworząc nowe ujęcia teoretyczne, badacze przedstawień po­
wracali do toczącej się na przełomie XIX i XX wieku debaty na temat
szczególnych relacji między rytuałem i teatrem. Turner, jako jeden
z jej kontynuatorów, wprowadził pojęcie „dramat społeczny”. Jak
ustalił, dramaty społeczne, które badał w społeczeństwach afrykań­
skich, dzielą się na cztery fazy i czytelnie odpowiadają kolejnym czę­
ściom tragedii, wyróżnionym przez Arystotelesa. Określił zaś je jako
„naruszenie ładu, kryzys, przywrócenie równowagi i albo reintegra­
cja, albo przyzwolenie na schizmę”15, traktując przezwyciężenie jako
fazę liminalną. Wspomniana już relacja między „dramatem społecz­
nym” i „dramatem artystycznym” podlegała kolejnym przekształ­

14 Ibidem, s. 10.
15 Victor Turner, Od rytuału do teatru, s. 110.
 2. TEORIE PRZEDSTAWIENIA I PERFORMANSLI 67

ceniom podczas współpracy Turnera z teatrologiem i reżyserem

Richardem Schechnerem na polu nowo utworzonej performatyki.
Na początku XX wieku niemiecki badacz Max Herrmann zde­
finiował przedstawienie jako rodzaj gry wszystkich z wszystkimi,
sytuując teatrologię - jako dziedzinę zajmującą się przedstawienia­
mi, a nie tekstami - na biegunie przeciwległym do literaturoznaw­
stwa. W latach siedemdziesiątych amerykańscy teatrologowie, nie
powołując się na nieznane im wtedy prace Herrmanna, ufundowali
performatykę, oddzielając ją od teatrologii. To przede wszystkim
Richard Schechner proklamował ją jako interdyscyplinarne pole
badawcze. Krytycznie nastawiony wobec akademickich, wąsko za­
krojonych badań nad teatrem, zachęcał teatrologów do podjęcia
współpracy z teoretykami tańca, muzykologami, etnologami i etno­
grafami. Przedmiotem badań, który miał ich zjednoczyć, Schechner
uczynił zaś przedstawienia/performanse, czerpiąc przykłady zarów­
no ze współczesnych mu nurtów performatywnych, jak i rytuałów
rozmaitych kultur. Do tego zwrotu przyczyniła się z jednej strony
dominacja w Stanach Zjednoczonych bardzo wąskiego rozumienia
teatru, który aż do lat sześćdziesiątych XX wieku obejmował wy­
łącznie teatr literacki. W przyjętej definicji nie mieścił się natomiast
ani teatr muzyczny, teatr tańca czy różnorodne formy teatru lu­
dowego, ani nowe nurty teatralne, rozwijające się wówczas bardzo
intensywnie. Co istotne, zmiany domagały się wypracowania nowej
teorii, a to wyzwanie podjął Schechner. Swoją teorię performansu
rozwijał stopniowo, na każdym etapie nadając jej nieco inną postać.
W interesującym mnie kontekście znaczenie mają przede wszystkim
dwie z jego koncepcji, które wywarły największy wpływ na rozwój
teorii performatywnych: (1) diagram obrazujący przepływy między
„dramatem społecznym” i „dramatem estetycznym”; (2) pojęcie „za­
chowanego zachowania”.
Schechnera interesował szczególnie wprowadzony przez
Turnera model dramatu społecznego. Na jego podstawie w latach
siedemdziesiątych XX wieku opracował teorię i poetykę performan­
su. Chodziło mu głównie o możliwe związki dramatu społecznego
68 • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

z estetycznym. W artykule Selektywna nieuwaga (1976) przywołał

wprowadzony przez Turnera podział rytuału na cztery fazy, wyko­
rzystując do analizy dwóch wydarzeń zwolnienia przez prezydenta
Stanów Zjednoczonych Geralda Forda członków gabinetu w 1975
roku oraz tragedii Romeo i Julia Szekspira. Wyciągając wnioski z ich
porównania, zaproponował w zakończeniu diagram, którym posłu­
giwali się z Turnerem w kolejnych pracach. Diagram ten przedstawia
dramat społeczny i estetyczny jako dwie połówki ósemki, obrazują­
cej przepływ energii społecznej16. Artyści teatru wykorzystują dzia­
łania społeczne i polityczne jako materiał dla inscenizacji dramatów
estetycznych, czyli przedstawień teatralnych. Natomiast aktywiści
społeczni i polityczni przejmują techniki teatralne, by wzmocnić
oddziaływanie dramatu społecznego, który z kolei wpływa na teatr
i tak dalej.

Przedstawiona na rysunku pętla nieskończoności ilustruje

dynamiczny i pozytywny feedback. Dramat społeczny i dramat este­
tyczny łączą się ze sobą i na siebie wpływają. Możliwy do zaobserwo­
wania przebieg dramatu społecznego warunkują, kształtują i nadają
mu kierunek fundamentalne zasady estetyczne oraz specyficzne

16 Richard SCHECHNER, Selektywna nieuwaga. Dramat społeczny a dramat estetycz­

ny (1976), tłum. Marta Kacwin-Duman, „Didaskalia" 2016, nr 135, s. 2-12.
 1. TEORIE PRZEDSTAWIENIA I PERFORMANSI) 69

techniki teatralne i retoryczne. Zachodzi również proces odwrot­

ny - w określonej kulturze podstawowe wzorce interakcji społecznej
warunkują, kształtują i nadają kierunek teatrowi. Jak przekonuje
Schechner, politycy, aktywiści, bojówkarze i terroryści wykorzystują
techniki teatralne - przede wszystkim strategie inscenizacyjne. Chcą
w ten sposób zwrócić uwagę na swoje działania w sferze społecz­
nej, usankcjonować je i zmienić lub utwierdzić istniejący porządek.
Natomiast twórcy teatralni z tego typu zjawisk życia społecznego
czerpią tematy, ramy albo rytmy do swoich przedstawień. Bezustan­
ny przepływ, zgodny z kierunkiem strzałek na diagramie, łączy obie
połówki ósemki w dynamiczną konstelację.
Objaśniając ten schemat, Schechner podkreślał, że trudno wy­
tyczyć klarowną granicę między dramatem społecznym i estetycz­
nym. Akcentował jednak teatralność dramatu społecznego, a nie
jego performatywność. Argumentacja Schechnera w wielu punktach
zbiegała się wtedy z teoretycznymi ustaleniami Jewreinowa. Nato­
miast w wydanej w 1985 roku książce Between Theatre and Anthro­
pology skupił uwagę przede wszystkim na koncepcji „zachowanego
zachowania". Terminem tym określił zachowanie, które da się świa­
domie oddzielić od osoby. To rodzaj doświadczenia „zatrzymanego
w kadrze", które można przywołać na prawach cytatu, wykorzystać
i przetworzyć jak surowiec:

Zachowane zachowania wykorzystywane są we wszelkiego ro­

dzaju przedstawieniach, w szamanizmie, egzorcyzmach, tran­
sie, teatrze rytualnym i estetycznym, rytach inicjacyjnych i dra­
matach społecznych, psychoanalizie, psychodramie i analizie
transakcyjnej. Zachowane zachowanie to charakterystyczny
element przedstawienia17.

17 Richard Schechner, Rekonstruktion von Verhalten, [w:J idem, Theateranthropo-

logie. Spiel und Ritual im Kulturvergleich, tium. Susanne Winnacker, Rowohlt 1990,
s. 159.
70 • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

We wszystkich wymienionych tu przypadkach specyficzne strategie

ramowania służą temu, by wywołać i utwierdzać u aktorów i widzów
świadomość, że ich zachowanie podczas przedstawienia polega na
odgrywaniu roli: „Ja może działać jako inny, społeczne lub ponadin-
dywidualne ja to jedna lub wiele ról”18. Niczym Derrida, akcentujący
cytatowość języka, oraz Butler, dla której performatyw to powta­
rzalny akt cielesny, Schechner podkreśla, że to cytatowość zacho­
wanego zachowania gwarantuje przemianę w czasie przedstawienia.
Teoria Schechnera posiłkuje się rozmaitymi teoretycznymi
ustaleniami socjologów, etnologów i językoznawców, nawet jeśli
wprost się do nich nie odwołuje. Dostarczyła ona zarazem inspiracji
wielu teoretykom, którzy rozwijali niektóre koncepcje, niekiedy for­
mułując konkurencyjne ujęcia19.
Według Turnera transformacyjna siła rytuałów daje o sobie
znać w fazie liminalnej, natomiast Schechner odnalazł jej źródło
w zachowanych zachowaniach. Jak Butler dostrzegł też możliwość
stopniowej transformacji w wyniku odchyleń i modyfikacji w po­
wtórzeniach. Wszyscy przywołani tu teoretycy zgadzają się co do
jednego - performatywy i przedstawienia posiadają siłę transforma­
cyjną. W akcie mowy manifestuje się ona w chwili wypowiedzenia
określonego wyrażenia; w trakcie kształtowania tożsamości poprzez
powtórzenia wytwarzające odchylenia i modyfikacje; w przedsta­
wieniach kulturowych z jednej strony przez wprowadzenie uczest­
ników w stan liminalny, z drugiej zaś przez powtarzanie wzorców
zachowania, które zmieniają się w kolejnych. Bez względu na sposób
działania, siła transformacyjna bezustannie wytwarza nową rzeczy­
wistość. W każdym z omówionych wyżej przykładów jej potencjał
realizuje się zależnie od specyficznych uwarunkowań, zewnętrznych
wobec aktu performatywnego i przedstawienia, ale kluczowych dla
ich przebiegu.

18 Ibidem, s. 160.
19 Por. znakomity przegląd teorii performatywnych Marvina CARLSONA, Perfor­
mans, tłum. Edyta Kubikowska, Wydawnictwo Naukowe PWN 2007.
 2. TEORIE PRZEDSTAWIENIA I PERFORMANSI! 71

Na zakończenie tego rozdziału wspomnę jeszcze o najnowszych

nurtach teorii performansu w Stanach Zjednoczonych. W przeci­
wieństwie do omówionych wcześniej teoretyków, utożsamiających
performans z przedstawieniem, niektórzy badacze amerykańscy
wydobywają na pierwszy plan polisemiczność pojęcia performans,
które oznacza zarazem przedstawienie i wykonanie/skuteczność.
Ich najbardziej znanym przedstawicielem jest Jon McKenzie, który
w pracy Performuj albo... Od dyscypliny do performansu (2001) po­
kazał, w jaki sposób pojęcie performansu rozwinęło się we współ­
czesnych strukturach i teoriach organizacji, a także w dyskursie
i praktyce technologicznej. Jak twierdzi McKenzie, od kiedy pojęcie
performatywność pojawiło się w tych kontekstach,

pokład performatywny stanowi macierz władzy Nowego Po­

rządku Światowego - porządku, w którym nieporządek zaprzę­
ga się do pracy, gdzie ciała performują fizycznie i cyfrowo, gdzie
niezliczone nowe czynniki archiwizuje się cyfrowo i transfor­
muje w liminautycznych obwodach mocy20.

We wprowadzeniu zaś „przepowiada”, że „perfomans stanie się dla

XX i XXI wieku tym, czym dyscyplina była dla wieków XVIII i XIX:
ontohistoryczną formacją władzy i wiedzy”21. Zgoła nieoczekiwanie
powiększa tym samym i tak już rozległe interdyscyplinarne pole ba­
dawcze performatyki.
Poszerzenie perspektywy nieuchronnie prowokuje pytanie
o etykę performatywu, które stawiał już Austin. W tym kontekście
należy podkreślić, że performatyw jako taki nie jest ani pozytyw­
ny, ani negatywny, ani dobry, ani zły. To samo odnosi się do tek­
stów. I teksty, i performatywy znajdują zastosowanie w rozmaitych
kontekstach, by działać pozytywnie bądź negatywnie. Obietnica

20 Jon McKenzie, Performuj albo... Od dyscypliny do performansu, tłum. Tomasz

Kubikowski, Universitas 2011, s. 243.
21 Ibidem, s. 23.
-[2 • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

stanowi wprawdzie zobowiązanie do określonego działania, może

jednak przybrać postać groźby, zapowiadając przestępstwo, albo też
przyrzeczenia, czyli aktu wielkoduszności. Patrząc na kulturę jako
całość i określając ją wyłącznie jako tekstualną lub performatywną,
nie sposób niczego powiedzieć o jej etycznych zasadach. Perfor-
matywy to akty i działania, dlatego zawsze należy je rozpatrywać
w odniesieniu do kierujących nimi zasad etycznych. Performatywna
perspektywa oglądu kultury - czyli taka, która koncentruje się tyleż
na performatywnych zjawiskach i procesach, co na performatycz-
nych metodologiach - nie może sytuować się na antypodach etyki
ani zupełnie jej ignorować. Zawsze musi też stawiać pytania o fun­
damentalne zasady etyczne.
3. ASPEKTY PRZEDSTAWIENIA

PERFORMATYWNDŚĆ I PERFORMANS/PRZEDSTAWIENIE

ojęcia „performatywność” i „performans” pochodzą od czasow­

nika „to perform”, oznaczającego „robić, działać, przeprowadzać,
coś wykonywać i czegoś dokonywać”. Neologizm „performatyw”
wprowadził Austin, natomiast - jak wspomniałam w poprzednim
rozdziale - angielskie słowo „performance” może odnosić się tyleż
do „przedstawienia”, co do „działania/efektywności”. W dalszych
rozważaniach traktuję performans jako synonim przedstawienia.
W pozostałych przypadkach posługuję się pojęciem „działanie/efek-
tywność”.
Przedstawienia są zawsze performatywne, ale nie wszystko,
co uznajemy za performatywne, musi pojawić się w ramach przed­
stawienia. Jak mogłoby się wydawać, Austin i Butler wychodzą
z założenia, że nie tylko wykonujemy akty mowy i performatywne
działania cielesne, ale również je inscenizujemy. Skoro aktu mowy
dokonujemy w obecności innych w taki sposób, by mogli go zoba­
czyć, świadczy to o teatralnym charakterze tego typu przedstawień.
Natomiast opisywane przez Butler akty performatywne dopiero
wtedy konstytuują tożsamość, kiedy dostrzeże je i oceni wspólnota,
a zatem, kiedy zostaną dla niej wystawione. Nie wystarczy bowiem
wykonać ich w samotności. Oboje badacze przywiązują jednak do
tego faktu niewielką wagę i nie wydobywają go na plan pierwszy.
Należy również pamiętać o tym, że zjawiska, które jako takie nie
są performatywne, jak choćby teksty, obrazy i przedmioty, można
nie tylko rozpatrywać z perspektywy performatywnej, lecz ponadto
74 • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOŚCI I PRZEDSTAWIENIA

obchodzić się z nimi na sposób performatywny, nawet jeśli w ich

przypadku trudno mówić o sytuacji przedstawienia.
Wyjaśnienia z pewnością wymaga decyzja, żeby powrócić
w tym rozdziale do pojęcia przedstawienia, by zająć się cechami
swoistymi dla wszelkich aktów performatywnych. Wynika to przede
wszystkim z przyjętego przeze mnie założenia, że kultura ma cha­
rakter przedstawieniowy, o czym pisano już na przełomie XIX i XX
wieku. Uszczegółowienie opisu przedstawienia obiecuje zaś dwie
korzyści. Uda się wtedy lepiej uchwycić specyficzne właściwości
performatywu. To zaś pozwoli czytelniej zarysować różnicę między
performatywnymi i teatralnymi aspektami przedstawienia, a zara­
zem tak uwypuklić ich wzajemne powiązania, żebyśmy mogli lepiej
zrozumieć istotę performatywności.
Podczas przedstawień wykonywane są cielesne działania
w przestrzeni, postrzegane przynajmniej przez jedną osobę. Dla­
tego w tym rozdziale zajmę się: (i) relacjami między tymi, którzy
wykonują działania, a tymi, którzy je obserwują; (2) przestrzenią,
w której działania są wykonywane; (3) samymi działaniami; (4) po­
strzeganiem ich pod kątem specyficznej performatywności1.

CIELESNA WSPÓLDBECNDŚĆ

obry punkt wyjścia dla dalszych rozważań oferuje przekonanie

Maksa Herrmanna, że przedstawienie to rodzaj „gry”, w której
biorą udział zarówno aktorzy, jak widzowie. Wspólnie tworzą kon­
stelacje, które warunkują przebieg przedstawienia. By mogło się ono
odbyć, wymagana jest cielesna współobecność wszystkich uczestni­
ków. Za jej sprawą zaczynają bowiem obowiązywać inne uwarunko­
wania medialne. Część uczestników coś robi, wykonuje, działa, pod­

1 Na temat rozwijanego tu pojęcia performatywności por. Erika FlSCHER-LlCHTE,

Estetyka performatywności, tłum. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgar­
nia Akademicka 2008.
 3- ASPEKTY PRZEDSTAWIENIA 75

czas gdy inni obserwują i reagują na ich działania - a to oznacza, że

również działają! Reakcje tej części uczestników zauważają wszyscy
obecni, wyczuwają je, widzą i słyszą. Efektem tych spostrzeżeń są
kolejne, możliwe do zaobserwowania reakcje. Przybiera to niekiedy
kształt czysto „wewnętrznych” doznań, czyli procesów wyobraźni
i kognicji, zwykle jednak chodzi o reakcje możliwe do zauważenia.
To, co robią aktorzy, działa na widzów, zaś to, co robią widzowie,
działa na aktorów i innych widzów.
Pozwala to postawić tezę, że przedstawienie, które rodzi się
w wyniku konfrontacji aktorów i widzów, powstaje dopiero w chwi­
li, kiedy się rozgrywa. I przemija. W tym sensie „konstytuuje ono
rzeczywistość”. Jak się wydaje, takiej tezie przeczy to, że w trakcie
rytuałów - szczególnie w fazie wyłączenia podczas rytuałów przej­
ścia - pojawiają się momenty, w których indywidualni uczestnicy
zostają oddzieleni od wspólnoty. To jednak tylko stan przejściowy,
legitymizowany przez poprzedzające go i następujące po nim mo­
menty cielesnej współobecności. Nie prowadzi ona jednak do zor­
ganizowanego podziału na aktorów i widzów. Nawet jeśli wszyscy
obecni jednocześnie lub na przemian działają i oglądają działających,
wytwarza się współobecność charakterystyczna dla przedstawień.
Wszystkie te przykłady dowodzą, że przedstawienie jako pro­
ces oparty na współobecności wytwarza się, by tak rzec, samo z sie­
bie, kiedy za sprawą autopojetycznej pętli feedbacku powołuje do
istnienia swoistą dla siebie rzeczywistość. Dlatego ani na początku,
ani w trakcie przedstawienia nie sposób przewidzieć ani zaplanować
jego dalszego przebiegu. Nie da się odgórnie przesądzić o tym, co bę­
dzie się działo. Dotyczy to nie tylko meczów piłki nożnej czy rozpraw
sądowych, ale również performansów artystycznych, w tym przed­
stawień teatralnych. Może się zdarzyć, że aktor grający Otella, który
wcześniej dokładnie przećwiczył scenę zabicia Desdemony, odstąpi
od jej zagrania z powodu gorących protestów wszystkich lub poje­
dynczych widzów, którzy odrzucają zakładany w teatrze pakt „jak
gdyby” i szturmują scenę, by przeszkodzić Maurowi w dokonaniu
zbrodniczego czynu. Także performanse Mariny Abramović, w któ­
7Ó • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

rych nie obowiązywał wspomniany pakt, były przerywane przez

widzów. Nie potrafili dłużej znieść widoku artystki, zadającej sobie
cierpienie lub świadomie narażającej swoje ciało i życie na niebezpie­
czeństwo. Wtedy Abramovic ogłaszała koniec performansu. Przed­
stawienia teatralne zwykle respektują pakt „jak gdyby”, choć często
jedynie po to, by w ostatecznym rozrachunku go naruszyć. Stopień
i intensywność zaangażowania, które da się wyczuć w zachowaniu
publiczności, wpływa jednak na intensywność gry aktorów, co z ko­
lei oddziałuje na odbiór i reakcje widzów.
Tego, co wydarzy się podczas przedstawienia - w tym różnych,
możliwych do zaobserwowania reakcji widzów - nie sposób przewi­
dzieć przed jego rozpoczęciem. Do niektórych wydarzeń dochodzi
w wyniku interakcji uczestników. Dotyczy to wszystkich przed­
stawień, a nie tylko takich, które przewidują współudział widzów.
Wtedy wzrasta jeszcze bardziej stopień przygodności, swoisty dla
wszystkich wydarzeń tego typu.
Bez wątpienia aktorzy decydująco wpływają na przebieg przed­
stawienia. Zwykle poprzedzają je przecież próby lub przynajmniej
ustalenie takich zasad, jak reguły gry, liturgia, protokół, czy prze­
bieg działań. Należy w związku z tym klarownie oddzielić od siebie
dwa pojęcia: „inscenizacja” i „przedstawienie”. Inscenizacja obejmu­
je wszystkie strategie służące wyznaczeniu początku, czasu trwania
i sposobu pojawiania się ludzi, rzeczy i dźwięków w danej przestrze­
ni. Pod pojęciem „przedstawienie” kryje się natomiast wszystko to,
co dzieje się w jego trakcie - a więc całość oddziałujących na siebie
wydarzeń na scenie i reakcji widzów. Inscenizacja i przedstawienie
to zatem para opozycyjnych pojęć, tylko to drugie odznacza się
performatywnością. Inscenizacja przebiega dzięki temu, że inni/wi-
dzowie ją oglądają, natomiast przedstawienie wydarza się w wyniku
cielesnych interakcji wszystkich obecnych w danej przestrzeni.
Przedstawienie to dzieło wszystkich jego uczestników. Żadna
jednostka ani grupa nie może go w pełni zaplanować, kontrolować
ani kierować jego przebiegiem. Indywidualny uczestnik nigdy nad
nim nie zapanuje. Nieuchwytność przedstawienia wynika natomiast
 3- ASPEKTY PRZEDSTAWIENIA 77

z zaangażowania wszystkich uczestników. Każdy w mniejszym lub

większym stopniu wpływa na jego przebieg, a zarazem, za sprawą
interakcji, ulega wpływowi innych. Dlatego trudno nadal podtrzy­
mywać rozpowszechnione przekonanie, że przebieg przedstawienia,
w tym działania i reakcje wszystkich uczestników, da się zaplano­
wać i kontrolować, czyli odgórnie zdeterminować. Tego, co się zda­
rzy, nikt nie zdoła przewidzieć, gdyż wiele elementów pojawi się
potem zupełnie nieoczekiwanie. Relacja między intencjonalnością
i emergencją2 stanowi cechę szczególną przedstawienia. Należy za­
tem dokładnie opisać jej kształt zarówno w odrębnych gatunkach
przedstawień kulturowych, gdzie inną za każdym razem relację trak­
tuje się jako „normalny przypadek", jak też w każdym konkretnym
przedstawieniu.
Istotną cechą charakterystyczną przedstawienia jest jego
nieprzewidywalność. Wynika ona z tego, że każdy uczestnik jako
współtwórca w różnym stopniu i na różne sposoby wpływa na jego
kształt, choć nie potrafi w pełni nim pokierować.
Kolejna właściwość przedstawienia to leżąca u jego podstaw
specyficzna koncepcja podmiotowości. Jeśli założymy, że wszyst­
kie przedstawienia powstają w efekcie działań i zachowań wszyst­
kich uczestników, to każdy z nich może doświadczyć siebie jako
podmiotu, który wpływa na działania i zachowania innych, będąc
jednocześnie pod ich wpływem. Jako podmiot nie jest zatem ani
autonomiczny, ani odgórnie zdeterminowany. Wykonuje bowiem
określone czynności i traktuje pozostałych uczestników przedmio­
towo, a jednocześnie poddaje się ich dyktatowi. W przedstawieniach
nie sposób zatem przeoczyć opisywanej przez Kramer zdolności
performatywów do destabilizowania dychotomicznych schematów
koncepcyjnych i uwypuklania ambiwalencji3.

2 Pojęcia te wyjaśniam w czwartym rozdziale Nieprzewidywalność - między plano­

waniem a emergencją.
3 Por. piąty rozdział Ambiwalencje performatywności.
78 • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

Właściwość tę można zaobserwować w przedstawieniach arty­

stycznych jeszcze na innym poziomie. Mamy w nich do czynienia
z procesem artystycznym, który rozpoczynają intencje, intuicje
i eksperymenty artystów. Ma on również charakter społeczny, skoro
angażuje widzów, reagujących na odmienne sposoby. Przedstawie­
nie to zatem spotkanie różnych grup i jednostek, które rozmaitymi
metodami starają się ustalić i uregulować wzajemne relacje. W jego
trakcie mogą wyłaniać się wielorakie, mniej lub bardziej trwałe so­
jusze i wspólnoty, a także ustanawiać się i rozpadać hierarchiczne
relacje między grupami.
Proces społeczny podobnego typu nabierze charakteru po­
litycznego, jeśli podczas przedstawienia aktorzy i widzowie, albo
sami widzowie, zaczną walczyć o władzę, a któraś grupa spróbuje
określić ich relacje i narzucić innym własne poglądy, skalę wartości
i przekonania. Dlatego przedstawienia artystyczne należy pojmo­
wać jako procesy społeczne i polityczne zarazem. W tym kontekście
traci zasadność tradycyjna dla zachodniej kultury binarna opozycja
między artystycznym i społecznym lub artystycznym i politycznym.
Wszystkie przedstawienia stawiają przed swoimi uczestnikami wy­
zwanie etyczne. Każdy z nich w różnym stopniu określa przebieg
przedstawienia, jak i pozwala, by ono go określało, ale nikt nie bie-
rze w nim „biernego” udziału. Wszyscy odpowiadają za to, co wyda­
rza się podczas przedstawienia. Ten, kto zostaje, wyraża tym samym
zgodę na to, co się dzieje. Ten, kto się nie zgadza, może zaprotestować
i spróbować narzucić pozostałym własne poglądy lub opuścić salę.
Każdy, kto tego nie zrobi, chcąc nie chcąc ponosi odpowiedzialność.
Nabiera to szczególnego znaczenia w przedstawieniach o czy­
telnie politycznym charakterze, jakimi są uroczystości polityczne
i wszelkiego rodzaju widowiska masowe. Jak bardzo często się
twierdzi, tego typu przedstawienia umożliwiają władzy manipulo­
wanie biorącymi w nich udział grupami społecznymi. Musiałoby to
oznaczać, że organizatorzy potrafią kierować przebiegiem przedsta­
wienia i je kontrolować, a więc za sprawą dokładnie zaplanowanych
strategii inscenizacyjnych zdolni są zdominować „pasywną”, „nie­
 3- ASPEKTY PRZEDSTAWIENIA 79

winną” publiczność, narzucając jej pożądane zachowania. Jeśli jed­

nak przyjąć, że zaangażowanie w przedstawienie zakłada wyrażenie
zgody i przyjęcie za nie współodpowiedzialności, wtedy o manipula­
cji można mówić jedynie w bardzo ograniczonym sensie. Przedsta­
wienie powstaje samoczynnie jako autopojetyczna pętla feedbacku,
istnieje tylko jako proces samotworzenia, a kiedy dobiegnie końca,
po prostu przestaje istnieć. Nie ma wiele wspólnego z konkretnym,
materialnym artefaktem. Odznacza się ulotnością. Cechuje ona też
akty mowy i symboliczne działania cielesne, integralnie powiązane
z ciałem. Dlatego powstają one i przemijają tak w mowie, jak w dzia­
łaniu. Wszelkie akty performatywne należy więc uznać za zjawiska
ulotne. Nie wyklucza to wszakże używania materialnych przed­
miotów, które pozostają jako ślady przedstawienia, choć ono samo
bezpowrotnie przemija. Należy w związku z tym postawić pytanie
o materialność przedstawienia - jego przestrzenność, cielesność
i dźwiękowość.

PRZESTRZENNOŚĆ

pierwszej chwili mogłoby się wydawać, że ulotność nie jest cechą

W
przestrzeni, w których rozgrywają się przedstawienia. Przecież
z zasady stadiony sportowe, budynki sądu, kościoły, świątynie, par­
lamenty i teatry istnieją fizycznie, nawet jeśli przypisane im przed­
stawienia czasem odbywają się gdzie indziej - mecz piłki nożnej
bywa rozgrywany na ulicy, tam też da się wystawić sztukę teatralną,
a nabożeństwo odprawić na polu. Rzeczywiście, przestrzeń architek-
toniczno-geometryczna istnieje uprzednio wobec przedstawienia
i nie znika po jego zakończeniu. Budynek wyobrażamy sobie często
jako rodzaj pojemnika, zaś jego zasadnicze cechy (topografia, wyso­
kość, szerokość, długość, objętość itd.) nie zmieniają się w wyniku
prowadzonych wewnątrz działań.
Przestrzeń architektoniczno-geometryczną należy jednak od­
różnić od przestrzenności przedstawienia. Jego materialność, która
8o • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

przejawia się w przestrzenności, cielesności i dźwiękowości, powsta­

je przecież dopiero jako efekt - jest performatywnie wytwarzana.
Przestrzenność rodzi się z wykorzystania tych możliwości, które ofe­
rują relacje nawiązywane między uczestnikami lub grupami uczest­
ników. To ona organizuje i strukturyzuje ich ruch w przestrzeni oraz
percepcję, a zarazem jest przez nie wytwarzana. Dlatego może się
zmienić pod wpływem najmniejszego nawet ruchu ludzkiego ciała,
przedmiotu lub światła, a także każdego rozbrzmiewającego dźwię­
ku. Przestrzenność przedstawienia powstaje zatem w jego trakcie
i postrzegamy ją w ściśle określonych warunkach. Jest niestabilna
i wciąż się zmienia. Przestrzeń przedstawienia należy zatem uznać
za zmienną, a zarazem wywołującą zmiany.
Co więcej, przestrzenność ma często charakter immersyjny.
Powstaje przecież nie tylko w wyniku określonego wykorzystania
przestrzeni przez współobecnych pod wpływem ich ruchu i percep­
cji, ale także szczególnej atmosfery, która przenika całą przestrzeń.
Dotyczy to wszelkiego typu przestrzeni. Jak twierdzi filozof Gernot
Bóhme, atmosfera nie wiąże się z konkretnym miejscem, dlatego
też może się rozprzestrzeniać4. Nie stanowi ani integralnej cechy
przedmiotów, ani ludzi, którzy rzekomo nią promieniują, ani też
tych, którzy wchodzą w jakąś przestrzeń i cieleśnie ją odczuwają.
Atmosfera najpierw działa na kogoś, kto zjawia się w jakiejś prze­
strzeni i „zabarwia” jego percepcję, wytwarzając szczególną prze­
strzenność, czyli specyficzne doświadczenie tej przestrzeni. Trudno
to wyjaśnić, jeśli bierze się pod uwagę jedynie elementy przestrzeni,
jej wymiary, znajdujące się w niej przedmioty, zapachy, dźwięki czy
światło. Atmosfery nie wytwarza żaden z nich z osobna. Jej powsta­
nie to raczej wynik ich wzajemnych oddziaływań. Bóhme opisał
atmosferę jako „przestrzeń «zabarwioną» obecnością rzeczy, ludzi
i konstelacji danych uwarunkowań, czy raczej ich ekstazami. To one
zakreślają sfery obecności, rzeczywistego trwania w przestrzeni"5.

4 Gernot BÖHME, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Suhrkamp 1995.

5 Ibidem, s. 33.
 3- ASPEKTY PRZEDSTAWIENIA 81

Pod pojęciem „sfera obecności” Bóhme rozumie specyficzny modus

teraźniejszości. Bardziej konkretnie opisuje go jako „ekstazę rzeczy”,
szczególny sposób, w jaki dana rzecz objawia się postrzegającemu
w swojej teraźniejszości. Ekstaza obejmuje nie tylko takie jej właści­
wości, jak kolor, zapach czy wydawany dźwięk, lecz także wielkość
i formę. Dlatego kiedy rzeczy oddziałują na otoczenie, wydają się
postrzegającemu je podmiotowi w szczególny sposób współobecne
i przykuwają jego uwagę. To głównie dzięki atmosferze potrafimy
odczuć ulotność przestrzeni. Wystarczy, żeby światło padło pod in­
nym kątem, zabrzmiała inna melodia czy pojawił się inny zapach,
a atmosfera w okamgnieniu radykalnie się zmienia. Atmosfery
z definicji są zatem ulotne. Każda próba ich utrwalenia skończyć się
musi nieodwołalną porażką.
Atmosfera ma kluczowe znaczenie dla postrzegania prze­
strzenności. Wytwarza przecież przestrzeń i znajdujące się w niej
przedmioty, włącznie z rozchodzącymi się tu zapachami i dźwięka­
mi, które zdają się podmiotowi w wyrazisty sposób współobecne.
W określony sposób działają na jego ciało i przenikają do wnętrza.
Ze szczególną siłą doświadcza on światła, dźwięku i zapachu. Nie
znajduje się bowiem poza zasięgiem atmosfery, nie obserwuje jej
z dystansu, lecz w nią wkracza, dosłownie się zanurza. Staje się po­
niekąd jej częścią, jego reakcje wzmacniają ją lub osłabiają, niekiedy
wręcz niszczą. Nic więc dziwnego, że atmosfera wciąż powstaje na
nowo i inaczej6. To ona najlepiej uwidacznia ulotny aspekt prze­
strzenności.
Również w tym przypadku należy podkreślić, że ulotność prze­
strzenności o tyle ma aspekt performatywny, że stanowi efekt prze­
mieszczania się uczestników. Jest zatem stale na nowo wytwarzana,
tak za sprawą cielesnego współodczuwania, jak percepcji tych, którzy
wchodzą do danego pomieszczenia lub już są w nim obecni. Samej
ulotności nie da się jednak opisać jako zjawiska performatywnego.

6 Na temat atmosfery w teatrze por. Sabine SCHOUTEN, Sinnliches Spüren. Wahr­

nehmung und Erzeugung von Atmosphären im Theater, Theater derZeit 2007.
82 • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

Mycie zębów to podobnie czynność ulotna, nie stwarza wszakże no­

wej rzeczywistości społecznej. Choć zatem akty performatywne są
ulotne, nie wszystko, co ulotne, ma charakter performatywny.

CIELESNOŚĆ

przeciwieństwie do przestrzenności, ulotność cielesności od

razu rzuca się w oczy. Cokolwiek aktor robi na scenie, trwa to
dokładnie tak długo, jak samo działanie. Dzieje się tak w przypadku
szybkiej zmiany miejsca, wzruszenia ramionami czy zmarszczenia
brwi. Ulotność tych działań wynika również z tego, że mają one cha­
rakter zachowanych zachowań, o których pisał Schechner, że poja­
wiają się wyłącznie jako powtórzenia. Aktorzy, śpiewacy i tancerze
nie stwarzają trwałych, autonomicznie istniejących „dzieł”, choć ro­
bią to malarze, rzeźbiarze, poeci, czy kompozytorzy. To samo można
powiedzieć o mówcy na wiecu politycznym, piłkarzu podczas meczu,
czy śpiewającej i modlącej się wspólnocie w kościele. To, co powstaje
w trakcie przedstawień, jest ulotne i przemijające, bowiem uczestni­
cy mają do dyspozycji jedyne w swoim rodzaju tworzywo - własne
ciała albo, jak sformułował to filozof Helmuth Plessner, „materię
własnej egzystencji”7. Nasuwa się więc pytanie, jak z tego surow­
ca powstaje specyficzna materialność przedstawienia jako ulotna
cielesność?
Ludzkie ciało trudno porównać do jakiegoś innego materiału,
nie da się go dowolnie przekształcać i formować. To żywy organizm,
który stale się rozwija, znajduje się w procesie nieustannej trans­
formacji. Nigdy nie przybiera ostatecznego kształtu. Zna swój byt
wyłącznie jako stawanie się, proces, zmianę. Z każdym oddechem,
z każdym mrugnięciem, z każdym ruchem stwarza się na nowo i od­
mienia. Dlatego ciała nie da się pochwycić. Cielesne bycie-w-świecie,

7 Helmuth PLESSNER, Zur Anthropologie des Schauspielers, [w:] IDEM, Gesammelte

Schriften, Suhrkamp 1982, s. 407.
 3- ASPEKTY PRZEDSTAWIENIA 83

które nie jest, lecz się staje, gwałtownie sprzeciwia się każdemu
wyobrażeniu o ciele. Ludzkie ciało może stać się dziełem tylko po
śmierci, jako zwłoki. Dopiero wtedy przyjmuje choć na chwilę usta­
lony kształt, który da się utrwalić jedynie przez szybkie zabalsamo­
wanie. Wtedy też posłużyć się nim można jako materiałem, podle­
gającym przetworzeniu, preparowaniu i kształtowaniu nie tylko
w rytuałach pogrzebowych, lecz także w procesach artystycznych,
jak udowodniła kontrowersyjna wystawa Gunthera von Hagensa
Körperwelten (Światy ciał). Żywe ciało opiera się jednak wszelkim
próbom uznania go za dzieło, nie wspominając nawet o zamianie go
w dzieło. Stanowi raczej „materiał", który sam siebie wciąż tworzy
na nowo.
Jednak tylko w ograniczonym zakresie da się traktować ludz­
kie ciało jak materiał. W odniesieniu do ciała, jak pokazał Plessner,
zawsze należy zachować podwójną perspektywę. Człowiek posiada
ciało, którym posługuje się jak innymi przedmiotami, używa go
w funkcji narzędzia i znaku, który odsyła do czegoś innego i to coś
objaśnia. Zarazem jednak on sam jest ciałem, ciałem-podmiotem.
Plessner widzi w tej szczególnej właściwości istotę conditio hetma­
na, która pozwala człowiekowi zachować zasadniczy dystans wobec
samego siebie. Kiedy aktor wchodzi w rolę, żeby stworzyć postać
w „materii własnej egzystencji”, wskazuje właśnie na to podwoje­
nie i warunkowany przez nie dystans. Zdaniem Plessnera napięcie
między fenomenalnym ciałem wykonawcy, jego cielesnym byciem
w świecie a odgrywaną postacią nadaje przedstawieniu głębokie
znaczenie antropologiczne i szczególną wzniosłość. Nazywam je tu­
taj napięciem między ciałem fenomenalnym a ciałem semiotycznym.
W przedstawieniach zawsze mamy do czynienia z ciałem fe­
nomenalnym i zarazem semiotycznym. Wykonawcy - tak aktorzy,
jak politycy, sportowcy, szamani, księża, tancerze, piosenkarze, czy
uczestnicy „zwyczajnych” interakcji - zawsze zdają się zanurzeni
we własnym, cielesnym byciu-w-świecie. Ich ciała fenomenalne
otacza szczególna aura, którą inni uczestnicy/widzowie cieleśnie
odczuwają. Kiedy mówimy o obecności aktora, zwykle chodzi o to,
• CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

że obejmuje on w posiadanie i opanowuje przestrzeń, ściągając na

siebie uwagę obecnych. W przedstawieniach ciało fenomenalne
uczestników, z jego specyficznymi stanami fizjologicznymi, afek-
tywnymi, energetycznymi i motorycznymi oddziałuje bezpośrednio
na ciało fenomenalne obecnych, wywołując u nich szczególne stany
fizjologiczne, afektywne, energetyczne i motoryczne. Sposób tego
oddziaływania warunkuje również percepcja tych, którzy znajdują
się w jego obecności. Ono samo jest performatywnie wytwarzane
w relacjach wzajemnych aktów, które stwarzają ciało występującego
jako jego ciało fenomenalne, otoczone specyficzną aurą obecności,
a także w aktach percepcji tych, którzy cieleśnie doświadczają tej
obecności.
Efektem procesu ucieleśnienia8, w którym wytwarza się obec­
ność ciała fenomenalnego aktora, często bywa także ciało semio-
tyczne, odwołujące się do rozmaitych porządków symbolicznych.
W procesie ucieleśniania oba ciała są ze sobą nierozerwalnie powią­
zane. Choć można sobie bez trudu wyobrazić sytuację, w której ciało
fenomenalne istnieje bez semiotycznego, to już odwrotna sytuacja
nie wydaje się możliwa. Również w tych przypadkach kluczową
funkcję pełni percepcja. To ona rozstrzyga, czy postrzegający widzi
ciało fenomenalne czy semiotyczne.
Ciało aktora „istnieje” przecież przed początkiem przedstawie­
nia i nie przestaje istnieć po jego zakończeniu. Jednak wytworzona
w jego trakcie cielesność jest ulotna i przemijająca - powstaje jako
efekt aktów performatywnych, dopełnianych podczas przedstawie­
nia. Pod tym względem przypomina tożsamość opisywaną przez
Butler. Cielesność to produkt przedstawienia, specyficznych aktów
performatywnych oraz dwoistości ciała fenomenalnego i semiotycz­
nego. Oddziałuje z kolei na innych uczestników, wywołując u nich
specyficzne stany somatyczne.

8 Na temat ucieleśnienia por. Thomas J. Csórdas, Introduction. The Body as Rep­

resentation and Being-In-The-World, [w:] Embodiment and Experience. The Existential
Ground of Culture and Self, red. idem, Cambridge University Press 1994, s. 1-24.
 3- ASPEKTY PRZEDSTAWIENIA 85

DŹWIĘKDWOŚĆ

źwiękowość to paradygmatyczny przejaw ulotności przedstawień.

D
Cóż może być bardziej ulotne niż rozbrzmiewający i wybrzmiewa-
jący dźwięk? Wyłania się z ciszy przestrzeni, rozchodzi się w niej, wy­
pełnia ją i za moment już przemija i znika. Mimo ulotności, dźwięk
działa na odbiorcę bezpośrednio, a często również post factum. Daje
mu nie tylko odczuć relacje przestrzenne. Wnika też w ciało, często
wywołując reakcje fizjologiczne i afektywne. Dlatego też dźwięko­
wość kryje w sobie ogromny potencjał oddziaływania.
Jednocześnie dźwiękowość wytwarza przestrzenność, a w przy­
padku głosu także cielesność. Przestrzeń dźwiękowa rozciąga się
szerzej niż geometryczna, w której odbywa się przedstawienie, obej­
mując również to, co tamtą otacza. Rozmywają się zatem granice
przestrzeni performatywnej, która otwiera się na to, co znajduje
się „poza” nią. Granice oddzielające wnętrze od tego, co na zewnątrz,
okazują się przepuszczalne. Otaczająca przestrzeń za sprawą dźwię­
ków i odgłosów staje się częścią przestrzeni performatywnej, po­
szerzając ją do niespodziewanych rozmiarów. Wszystko, co dało się
przypadkiem usłyszeć, jak choćby odgłosy deszczu i wiatru w Mave­
rick Hall podczas przedstawienia silent piece 4’33 "Johna Cage a (pre­
miera 29 kwietnia 1952) w Woodstock koło Nowego Jorku, stało się
częścią przedstawienia, rozszerzając i zmieniając przestrzeń perfor-
matywną.
Głos sprawia, że powstają trzy typy materialności: cielesność,
przestrzenność i dźwiękowość. Kiedy rozbrzmiewa, wydobywając
się z ciała i niosąc w przestrzeni, staje się słyszalny zarówno dla tego,
kto go z siebie wydaje, jak i dla innych. Ścisły związek między gło­
sem i ciałem ujawnia się przede wszystkim w krzyku, westchnieniu,
jęku, szlochu i śmiechu. Powstają one jako wynik procesu znajdują­
cego wyraz w całym ciele, które zgina się wpół, drży od tłumionych
spazmów albo napina się do granic możliwości. Zarazem te niearty­
kułowane komunikaty głosowe głęboko oddziałują na ciało słucha­
jącego. Kiedy do naszych uszu dociera ludzki krzyk, westchnienie,
86 ■ CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

jęk, szloch czy śmiech, odbieramy je jako specyficzne procesy ucie­

leśnienia, a więc jako procesy, w których ramach za każdym razem
powstaje specyficzna cielesność. W konsekwencji każdy, kto wydaje
jakiś odgłos, manifestuje się w swoim cielesnym byciu-w-świecie,
oddziałując na bycie-w-świecie słuchającego. Kiedy bowiem dobie­
ga go krzyk, szloch czy śmiech, ten, kto krzyczy, szlocha lub śmieje
się, głos wnika w jego ciało, rezonuje w nim i staje się jego częścią9.
Takie właśnie sytuacje w przedstawieniu można zatem postrzegać
i przeżywać jako chwile, kiedy głos daje się usłyszeć w specyficznej
dla siebie cielesności i zmysłowości.
Oglądając przedstawienia, rejestrujemy jednak przede wszyst­
kim głosy, które mówią lub śpiewają, a więc takie, które weszły w po­
zornie nierozerwalną relację z językiem. Głos zostaje wprzęgnięty
w służbę słowa mówionego, by ułatwić jego zrozumienie, jak poka­
zuje choćby proces sądowy czy kazanie w trakcie nabożeństwa. Nato­
miast głos śpiewający, a zwłaszcza bardzo wysoki, często uwalnia się
od języka. Te momenty, kiedy słowa przestają być zrozumiałe, wy­
wołują u słuchacza dreszcz przyjemności, który - w miarę jak śpiew
stopniowo przechodzi w krzyk - zmienia się w dreszcz przerażenia.
Głos traci wszelkie konkretne znaczenie i przemawia do słuchacza
niczym „krzyk anioła"10.
Kiedy głos odrywa się od języka, mamy do czynienia z ostatnim
etapem narastania lub niwelowania napięcia między nimi, o czym
przekonuje wiele performansów ostatnich dwóch dekad. Napięcie
znika, bowiem głos staje się „językiem”, który wyraża cielesne bycie­
-w-świecie i kieruje się do słuchającego w jego byciu-w-świecie. Wy­
pełnia oddzielającą ich przestrzeń, nawiązuje między nimi relację
i buduje związek. Ten, kogo głos staje się słyszalny, dotyka tego, kto
słucha.

9 Por. Helmuth Plessner, Lachen und Weinen, [w:] Philosophische Anthropologie,

red. Günter Dux, Suhrkamp 1970, s. 11-171.
10 Michel POIZAT, The Angels Cry. Beyond the Pleasure Principle in Opera, tlum.
Arthur Denner, Ithaca 1992, s. 42.
 3- ASPEKTY PRZEDSTAWIENIA 87

RYTM

rzedstawienia rozgrywają się w czasie, dlatego wymagają specy­

P
ficznej procedury, która ureguluje trwanie i kolejność pojawiania
się kolejnych rodzajów materialności, a także powiąże określoną
relacją przestrzenność, cielesność i dźwiękowość. Szczególną rolę
w organizacji i strukturyzacji czasu przedstawienia ma rytm. W in­
teresującym mnie kontekście należy pojęcie to odróżnić od taktu
i metrum, by zdefiniować jako zasadę organizacyjną, która nie opie­
ra się na symetrii, lecz na regularności. Rytm to zatem dynamiczna
zasada, która „przez cały czas pozostaje w drodze, bezustannie
wprzęgnięta w proces wytwarzania i przedstawiania określonych
relacji, zawsze zdolna na nowo je zaprojektować”11. W rytmie współ­
działa to, co przewidywalne, z tym, co trudne do przewidzenia.
Powstaje zarazem w efekcie powtórzeń i odchyleń od tego, co się
powtarza. Samo powtórzenie nie powoduje pojawienia się rytmu.
Dlatego można opisać rytm jako taką zasadę organizacyjną, która
zakłada własną nieustanną transformację, napędzaną jego działa­
niem. W przedstawieniach rytm wykorzystuje się po to, by zsyn­
chronizować przestrzenność, cielesność i dźwiękowość. Albo, wręcz
przeciwnie, by uwydatnić ich autonomię i specyficzne właściwości,
kiedy każda z nich podąża za innym rytmem. Te dwie możliwości
to przeciwległe bieguny skali, między którymi rytm realizuje się na
różne sposoby. Przedstawienia także korzystają z rozmaitych „sys­
temów” rytmicznych.
Rytm to zasada zakorzeniona w ludzkim ciele. Nie tylko ude­
rzenia serca, krążenie krwi i oddychanie mają własny rytm. Nie
tylko wykonujemy rytmiczne ruchy, kiedy idziemy, tańczymy, pły­
wamy czy piszemy, a rytmiczne dźwięki, kiedy mówimy, śpiewamy,
śmiejemy się czy plączemy. Ruchy wytwarzane w naszych ciałach,*

Hanno HELBLING, Rhythmus. Ein Versuch, Suhrkamp 1970, s. 18.

88 • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

choć ich nie postrzegamy, kierują się swoim rytmem12. Ludzkie ciało
jest na wskroś rytmicznie zorganizowane.
Potrafimy w swoisty sposób odbierać rytmy, by się im „poddać”.
W przedstawieniach nakładają się na siebie różne „systemy rytmicz­
ne”: przedstawienia i widzów, a każdy bywa nieco inaczej rytmicznie
zorganizowany. Zasadniczo trudno przewidzieć, czy i w jakim stop­
niu uda się wciągnąć widzów w wytworzony przez aktorów rytm,
kiedy za sprawą autopojetycznej pętli feedbacku jej „współkołysa-
nie” dostarcza nowych impulsów aktorom. Nie da się również z góry
określić, czy i jak wielu podobnie rytmicznie nastrojonych widzów
zacznie oddziaływać na pozostałych i pośrednio na aktorów, i tak
dalej. Niezależnie od tego, jak przebiega ten proces w konkretnych
przypadkach, należy przyjąć, że autopojetyczna pętla feedbacku
sama w dużym stopniu organizuje się poprzez przesunięcia, zmiany
i następstwo rytmów. Funkcjonuje jako naprzemienne „wkołysanie
się” w rytm innych i w tym sensie jako bezpośrednie i naprzemienne
oddziaływanie cielesne aktorów i widzów.
Rytm, organizując i strukturyzując performatywne stwarza­
nie materialności, wydobywa ją też na pierwszy plan jako potencjał
działania w autopojesis pętli feedbacku. Za sprawą rytmu performa­
tywne stwarzanie materialności i autopojetyczna pętla feedbacku
stają się w sposób widoczny dla widza ściśle ze sobą powiązane i sty­
mulują się nawzajem.

PERCEPCJA/WYTWARZANIE ZNACZEŃ

ak pokazałam w dotychczasowych rozważaniach, wytwarzanie

J
przestrzenności, cielesności i głosowości wiąże się zasadniczo
z tym, jak są one postrzegane i odbierane. Kwestia ta ma wymiar
zarówno teatralny, jak i performatywny, gdyż niemal nierozerwal­

12 Na ten temat por. Gerold Baier, Rhythmus. Tanz in Körper und Gehirn, Rowohlt
2001.
 3- ASPEKTY PRZEDSTAWIENIA 89

nie łączą się one ze sobą. Ten pierwszy zauważamy wówczas, kiedy
stwierdzamy, że to, co się pojawia, jest postrzegane przez innych.
Drugim zajmujemy się, pytając o to, w jaki sposób i jako co po­
strzegamy dane zjawisko, a także jak może działać ten rodzaj percep­
cji na postrzegającego. Aby opisać performatywność percepcji, nale­
ży zatem dokonać rozróżnienia na jej rozmaite typy. We fragmencie
poświęconym cielesności opisałam już oscylację między ciałem feno­
menalnym i semiotycznym, natomiast w tym kontekście pożyteczne
wydaje mi się rozróżnienie na percepcję (1) zjawisk samozwrotnych,
(2) rozmaitych systemów symbolicznych, (3) przeskok percepcji
między (1) i (2).

1. Postrzeganie ciał i przedmiotów w ich specyficznej fenome-

nalności nie oznacza wcale, że widzi się je jako pozbawione
wszelkiego znaczenia. Raczej postrzega się je jako coś innego.
Nie chodzi tylko i wyłącznie o niespecyficzny bodziec, o czy­
ste dane zmysłowe, lecz o postrzeganie czegoś jako czegoś
innego. W mojej percepcji rzeczy pojawiają się w swoistej dla
siebie fenomenalności. Znaczą to, jako co mi się pojawiają.
Postrzeganie czegoś jako czegoś to zarazem proces konsty­
tuowania się znaczeń zjawiska w jego fenomenalnym bycie.
Temu modusowi percepcji towarzyszy często inny. W chwili,
kiedy uwaga przestaje się skupiać na tym, co postrzegamy
w jego fenomenalnym bycie, zaczynamy postrzegać ten byt
jako sygnifikat, nośnik znaku. Budzi on rozmaite asocjacje -
wyobrażenia, uczucia, wspomnienia i myśli - które stają się
jego sygnifikatami, możliwymi znaczeniami. Należy zatem
zapytać, czy tym procesem kierują jakieś zasady, które po­
zwalają bieg skojarzeń przewidzieć. Jak się wydaje, pojawia­
ją się nagle, przytrafiają się, nawet jeśli widzowie post factum
przypisują im jakieś określone powody. Postrzegający pod­
miot nie rozporządza nimi zupełnie dowolnie. Proces per­
cepcji bywa chaotyczny, a z pewnością emergentny. Oscyluje
między koncentracją na danym zjawisku w jego autoreflek-
syjności i wyłanianiem się łańcuchów asocjacji.
2. Ciała aktorów i ich ruch w przestrzeni można też postrze­
gać jako znaki pewnych działań symbolicznych w przypadku
go • część I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

rytuału, wyraz radości ze strzelonej bramki w trakcie me­

czu, czy oznakę niecnych zamiarów postaci dramatycznej.
A zatem wszystko, co postrzegamy, odbieramy w kontekście
porządku symbolicznego, pewnej całości konstytuowanej
przez tak wytworzone znaczenia. Tak dany porządek działa
na dynamikę procesów percepcji, że uwzględniamy przede
wszystkim to, co możemy dostrzec w jego ramach. W tym
sensie proces percepcji ma charakter celowy.
3. W czasie przedstawienia proces percepcji nie przebiega za­
sadniczo wyłącznie wedle pierwszego czy drugiego mode­
lu. Nie jest ani zupełnie chaotyczny, ani wyłącznie celowy.
Oscyluje między tymi dwoma porządkami, zaś w chwili ich
zmiany dochodzi do przełomu. Dynamika procesu percepcji
stale się zmienia. Staje się on coraz mniej przypadkowy, za­
czyna zmierzać ku jakiemuś celowi albo wręcz przeciwnie -
traci celowość w efekcie coraz większych odchyleń. Każdy
przełom kieruje percepcję na coś innego, co przyczyni się
do ustabilizowania nowego porządku, a w konsekwencji do
wytworzenia za każdym razem innych znaczeń. Dzieje się
tak nawet wówczas, kiedy widz próbuje intencjonalnie na­
stawić swój aparat percepcyjny na jeden z porządków i ten
stan utrzymać. Bardzo szybko zdaje sobie jednak sprawę, że
do przeskoku dochodzi nawet wbrew jego woli, że nie potra­
fi tego kontrolować. W tym momencie doświadcza własnej
percepcji jako emergentnej - jest jej podporządkowany i nie
ma nad nią władzy, choć w pełni uświadamia sobie przebieg
procesów percepcyjnych. Przeskok kieruje uwagę postrzega­
jącego tak na sam proces percepcji, jak na swoistą dla niego
dynamikę.
Postrzegający zaczyna postrzegać proces postrzegania,
a to wytwarza specyficzne znaczenia, które z kolei wytwa­
rzają kolejne, wpływające na dynamikę procesu percepcji
itd. Postrzegający coraz dobitniej uświadamia sobie zatem,
że nic nie przekazuje mu znaczeń, gdyż to on sam je wytwa­
rza. Mógłby w związku z tym stworzyć zupełnie inne, gdyby
przeskok pojawiał się w innych momentach, z inną częstotli­
wością. Właśnie dlatego emergencja znaczeń to charaktery-
 J. ASPEKTY PRZEDSTAWIENIA 91

To zatem percepcja oscyluje między znakowością i fenomenalno-

ścią, konstytuowaniem znaczenia i doświadczeniem somatycznym,
a stale lawirując między tymi porządkami, czyni widocznym pro­
ces performatywny czy wręcz warunkuje jego przebieg. Sama więc
przejawia performatywny charakter i dlatego domaga się osobnych,
odpowiednio zakrojonych badań13.

WYDARZENIOWDŚĆ PRZEDSTAWIEŃ

ak staram się udowodnić, przedstawienie należy uznać za wy­

J
darzenie, a nie produkt czy dzieło. Powstaje ono w interakcji
wszystkich uczestników, wytwarza się samo w procesie autopoje-
tycznym, dlatego też takie pojęcia, jak produkt czy dzieło, zupełnie
do niego nie pasują. Przedstawienie nie stanowi bowiem efektu tego
procesu - jest tym procesem i w nim się urzeczywistnia. Istnieje tyl­
ko jako procesualne wydarzenie.
W przeciwieństwie do inscenizacji, przedstawienie jako wy­
darzenie ma miejsce tylko raz i nigdy się nie powtarza, skoro nie
pojawi się ponownie określona konstelacja jego uczestników. Należy
je postrzegać jako wydarzenie również w tym sensie, że nikt z biorą-
cych w nim udział nie sprawuje nad nim kontroli - ono im się tylko
przydarza.
W przedstawieniu uznanym za wydarzenie w zadziwiający
sposób znoszą się przeciwieństwa. Uczestnicy doświadczają siebie
jako podmioty, które je współtworzą i zarazem poddają się jego

13 O percepcji jako procesie performatywnym pisali: Gernot BÖHME, Ästhetik.

Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, Wilhelm Fink Ver­
lag 2001; Dieter MERSCH, Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des
Performativen, Suhrkamp 2002; Bernhard WALDENFELS, Sinnesschwellen. Studien
zur Phänomenologie des Fremden, Suhrkamp 1999. Na temat powiązań teatralności
i performatywności w percepcji por. Wahrnehmung und Medialität, red. Erika Fi­
scher-Lichte, Christian Horn, Sandra ÜMATHUM, Matthias WARSTAT, Francke
Verlag 2001.
92 ■ CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

oddziaływaniu. Przeżywają przedstawienie jako proces zarazem es­

tetyczny, społeczny i polityczny, podczas którego tworzą się i rozpa­
dają wspólnoty. Ich percepcja przebiega jako proces raz chaotyczny,
a raz nakierowany na cel. To, co kultura Zachodu tradycyjnie uwa­
ża za przeciwieństwa połączone w dychotomiczne pary - podmiot
autonomiczny i zdeterminowany, sztuka i społeczeństwo/polityka,
obecność i reprezentacja - jest tu doświadczane przede wszystkim
w trybie „to-i-to”, a nie „albo-albo”.
Dychotomiczne pary pojęć służą nie tylko jako narzędzia po­
znania i opisu rzeczywistości, ale także jako zasady regulujące na­
sze działania i zachowania. Nic więc dziwnego, że ich destabilizacja
pociąga za sobą rozregulowanie mechanizmu postrzegania świata,
siebie i obcych, co podważa reguły i normy, kierujące naszym za­
chowaniem. Uczestnicy przedstawienia znajdują się pomiędzy
rozmaitymi regułami i normami - w sytuacji, którą etnolog Victor
Turner określił mianem liminalnej14. To właśnie liminalność może
w określonych warunkach doprowadzić do przemiany tego, kto jej
doświadcza.

POWRÓT DO POCZĄTKU:
PERFORMATYWNDŚĆ I PERFORMANS/PRZEDSTAWIENIE

otychczas definiowałam przedstawienie/performans w odniesie­

D
niu do jego medialnych uwarunkowań, materialności, percepcji,
procesu wytwarzania znaczeń i wydarzeniowości. W konsekwencji
podkreśliłam szereg właściwości, czy takich swoistych cech, które
można przypisać wszelkiego typu przedstawieniom: zasadnicza nie-
przewidywalność przebiegu, specyficzne ambiwalencje i powiązana
z nimi zdolność destabilizacji systemów pojęciowych ufundowanych

14 Por. Victor TURNER, Proces rytualny. Struktura i an tystruktura, tłum. Ewa

Dżurak, Państwowy Instytut Wydawniczy 2010; IDEM, Variations on a Theme ofLi-
minality, [w:] Secular Rites, red. Sally F. Moore, Barbara G. Myerhoff, Van Gor-
cum 1977, s. 36-57; rozdział 2 niniejszej książki.
 3- ASPEKTY PRZEDSTAWIENIA 93

na dychotomiach, ulotna materialność, istniejąca wyłącznie podczas

przedstawienia, specyficzny modus percepcji i wytwarzania znaczeń,
siła transformacyjna.
Podsumowując pierwszą część książki wyjaśnię, co łączy poję­
cia „performatywny” i „performans/przedstawienie”. Najpierw jed­
nak zastanowię się nad tym, czy i w jakim stopniu są to właściwości
nie tylko przedstawień, lecz także tych aktów i procesów performa-
tywnych, o których pisali Austin i Butler.
Ten pierwszy poświęcił wiele miejsca na omówienie przyczyn
nieprzewidywalności przebiegu aktu performatywnego, choć nie
nazywał jej po imieniu. To ona stanowi jednak główny temat wy­
kładu drugiego, trzeciego i czwartego, poświęconych niefortunności.
Na początku drugiego wykładu Austin wylicza warunki fortunności,
które nie zawsze i najczęściej z trudnych do przewidzenia powo­
dów bywają niedopełnione, co aktowi mowy odbiera skuteczność.
Istnieje tyle możliwych przyczyn niepowodzenia, że nie sposób ich
szczegółowo opisać. Austin zaproponował jedynie ogólną systema­
tykę warunków fortunności, w niniejszym diagramie opatrzonych
literami A i B15:

Niefortunności
A. B
Niewypały
(Czynności zamierzone, lecz daremne)

A B
Błędy powołania Błędy wykonania
(Czynności odrzucone) (Czynności skażone)

A.l A.2 B.l B.2

Błędy Skazy Przeszkody
zastosowania

15 John L. AUSTIN, Mówienie i poznawanie, tłum. Bohdan Chwedeńczuk, Wydaw­

nictwo Naukowe PWN 1993, s. 567.
94 • CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

Jak Austin podkreśla, nawet jeśli akt mowy jest pusty albo niesku­
teczny, nie oznacza to wcale, „że niczego nie zrobimy - mnóstwo
rzeczy zostanie zrobionych”16. Kiedy akt mowy nie odnosi skutku,
nie znaczy to, jakoby nie było „następstw, wyników, skutków”17. Za­
wsze przebiega przecież w sposób niezamierzony i niemożliwy do
przewidzenia.
W teorii performatywnego wytwarzania tożsamości, a szcze­
gólnie tożsamości płciowej, którą zaproponowała Butler, nieprze-
widywalność wynika z założenia, że istnieją szczególne warunki
ucieleśnienia, analogiczne do warunków fortunności opisanych
przez Austina. Ich spełnienie nie leży jedynie w gestii podmiotu, ale
nie determinuje ich też w pełni społeczeństwo. Dlatego proces wy­
twarzania indywidualnej tożsamości przebiega w sposób trudny do
przewidzenia.
Teorie performatywności Austina i Butler obejmują ponadto
ambiwalencje typowe dla przedstawień/performansów. Choć na
początku Austin bardzo się starał zarysować opozycję między per-
formatywami, które bywają fortunne lub niefortunne, a konstaty-
wami, które są prawdziwe lub fałszywe. Jednak już w piątym wykła­
dzie podważył zasadność tego podziału, by następnie zupełnie go
zakwestionować: również performatywy mogą być prawdziwe lub
fałszywe, zaś konstatywy - fortunne lub niefortunne. Odwołując się
do jego rozważań, Sybille Kramer opisała zdolność performatywu do
destabilizowania dychotomicznych par pojęć, którą - jak twierdzi -
implikuje już wywód Austina.
O zupełnie innym typie ambiwalencji piszę Butler, kiedy twier­
dzi, że samej performatywności nie da się ocenić jako pozytywnej
bądź negatywnej. Jej siła działa w sposób traumatyzujący bądź wy­
zwalający. To bowiem akty performatywne podporządkowują ciało
określonej normie, one też pozwalają normy podważać i stawiać im
opór.

16 Ibidem, s. 565.
17 Ibidem, s. 566.
 3- ASPEKTY PRZEDSTAWIENIA 95

Jak już wspomniałam, ulotna materialność przedstawienia

uwidacznia się wyraźnie w performatywnych wypowiedziach i ak­
tach cielesnych: wykonanie jest tu wprawdzie ulotne, lecz przecież
wytwarza rzeczywistość, o której informuje. Ich przebiegu też nie
sposób sobie inaczej wyobrazić. Pod tym względem performatywy
nie różnią się od innych działań. Nawet takie, których celem jest
stworzenie artefaktu - utkanie materiału, zrobienie krzesła, czy
zbudowanie domu - mają charakter efemeryczny. Nie jest to jednak
cecha, która odróżnia je od pozostałych. Dlatego w kolejnych roz­
działach uwzględnię je zaledwie w tym zakresie, który wydaje się ko­
nieczny dla objaśnienia specyficznych właściwości performatywów.
Zupełnie inaczej rysuje się kwestia percepcji i tworzenia zna­
czeń, równie istotna dla Austina, jak dla Butler, nawet jeśli nie po­
dejmują jej wprost. Austin napomyka o niej we fragmencie poświę­
conym subiektywnym warunkom fortunności:

(r.i) Kiedy, co zdarza się często, dana procedura jest przezna­

czona do użytku dla osób, mających pewne myśli i uczucia lub
do wszczynania, jako następstwa, pewnego postępowania ja­
kiegoś uczestnika, wtedy osoba uczestnicząca, a więc powołu­
jąca daną procedurę, musi faktycznie mieć owe myśli i żywić te
uczucia, a intencją uczestników musi być postępowanie w dany
sposób, a ponadto
(r.2) rzeczywiście muszą w następstwie postępować w ten
sposób18.

Systematyzując przypadki niefortunności, Austin opisał jej warunki

w następujący sposób19:
M
Nadużycia
(Czynności rzekome, lecz puste)
M.i M.2
Przypadki nieszczerości ?

18 Ibidem, s. 564.
19 Ibidem, s. 567.
• CZĘŚĆ I. HISTORIA TEORII PERFORMATYWNOSCI I PRZEDSTAWIENIA

We wszystkich wyłącznie adresat, w określony sposób tworząc zna­

czenia, decyduje o tym, czy dany akt mowy jest niefortunny czy
„nieszczery”. Kiedy ktoś na żarty coś przyrzeka, a ten, do kogo ten
akt jest adresowany, nie zrozumie dowcipu, akt mowy będzie nie­
fortunny. Kiedy jednak również adresat nie weźmie go na serio, nie
oczekując żadnych konsekwencji, trudno mówić o „niepowodzeniu ”.
A z jakim zjawiskiem mamy do czynienia, kiedy dzieje się odwrot­
nie: przyrzecznie zostało złożone serio, lecz adresat wziął je za żart?
Wyliczone przez Austina subiektywne warunki skłaniają do tego, by
potraktować percepcję jako istotny czynnik warunkujący fortun-
ność bądź niefortunność wypowiedzi performatywnych. Kwestia ta
zasługuje na dokładniejsze zbadanie.
Butler także uwzględnia uwarunkowania tego typu, kiedy sta­
wia między innymi pytanie o to, dlaczego na transwestytę występu­
jącego na scenie reagujemy inaczej, niż widząc go w autobusie. Py­
tanie to dotyczy percepcji aktów performatywnych, ich społecznych
uwarunkowań i działania. Nawet tak pobieżny przegląd teorii per-
formatywności i performansu/przedstawienia dowodzi, że perfor-
matywy posiadają siłę transformacyjną. Dzięki tej mocy wy twarzają
rzeczywistość społeczną, która wcześniej nie istniała, zaś objęte jej
działaniem osoby ulegają różnorakim przemianom.
Omówione przeze mnie cechy swoiste przedstawienia posia­
dają również te performatywy, które zdefiniowali i opisali Austin
i Butler. Jak już podkreślałam, nie należy utożsamiać performatyw-
ności z przedstawieniem/performansem. Wprawdzie to ostatnie ma
zawsze charakter performatywny, ale nie wszystko, co postrzegamy
jako performatywne, musi być przedstawieniem. W trzeciej części
tej książki pokażę zatem, że procesy performatywne zachodzą rów­
nież w sytuacji, kiedy nie został spełniony warunek cielesnej współ-
obecności, konieczny dla przedstawień.

W drugiej części książki rozszerzam i konkretyzuję charakterystykę

performatywu. Dokładnie omawiam typowe dla niego właściwości -
nieprzewidywalność, ambiwalencje, specyficzny rodzaj percepcji
 3- ASPEKTY PRZEDSTAWIENIA • 97

i wytwarzania znaczeń, a także siłę transformacyjną - zastanawia­

jąc się nad tym, jakie perspektywy otwierają się przed badaniami
nad kulturą i sztuką. W pierwszej chwili zaskoczyć może to, że
objaśniam specyficzne właściwości performatywu, odwołując się
do przedstawień i to najczęściej artystycznych. Nie mogę wszakże
postąpić inaczej, skoro to właśnie w performansach artystycznych
cechy performatywów ujawniają się najwyraźniej i - co więcej - stają
się przedmiotem refleksji, gdyż to one przyciągają uwagę uczestni­
ków. Odwołując się do wybranych przykładów, szczegółowo analizu­
ję i omawiam zarówno sposób, jak i efekty działania performatywów
ze względu na ich właściwości.
CZĘŚĆ II
WkAŚCIWDŚCI PERFORMATYWÓW
4. NIEPRZEWIDYWALNOŚĆ -
PLANDWANIE I EMERGENCJA

godnie z zaproponowaną definicją przedstawienia, od samego

Z
początku może się w nim wydarzyć coś, co zakłóci przewidziany
przebieg: lekko go zmodyfikuje albo zmieni na tyle znacząco, że
sprawy potoczą się w zupełnie nowym kierunku. Zjawisko to nazy­
wa się emergencja. Termin ten wywodzi się od łacińskiego czasow­
nika „emergere”, określającego czynność nagłego wyłonienia się
z wody przedmiotu, który wcześniej skrywał się pod jej powierzch­
nią. Dziś używa się słowa „emergencja” w nieco innym znaczeniu, by
opisać moment pojawienia się czegoś, co choć uprzednio nie istniało,
utworzyło się z elementów danego systemu. Dlatego Konrad Lorenz
zaproponował, żeby zamiast o emergencji mówić o fulguracji. Ła­
cińskim słowem „fulguration” (dosłownie: rozbłysk) średniowieczni
mistycy i teiści określali raptowne pojawienie się jakiegoś nowego
bytu. Według Lorenza, znacznie lepiej oddaje ono istotę tego pro­
cesu, który nazywamy emergencją1. Nie udało mu się jednak prze­
forsować tej propozycji, zaś emergencja na stałe weszła do słownika
naukowego.
Pojęcie „emergencja” zostało zdefiniowane w pierwszych de­
kadach XX wieku na polu kosmologii ewolucyjnej. Jednak korze­
nie tej teorii sięgają w głąb XIX wieku, gdyż odnaleźć je można już

1 Konrad Lorenz, Die Rückseite des Spiegels. Versuch einer Naturgeschichte mensch­
lichen Erkennens, Deutscher Taschenbuch Verlag 1987, s. 47.
102 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

w pismach Johanna Christiana Reila2, Hermanna Lotzego3, Gusta-

va Theodora Fechnera4, Johna Stuarta Milla5 i Wilhelma Wundta6.
Główne prace poświęcone emergencji ukazały się jednak dopiero
w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Od kilku dekad je­
steśmy świadkami renesansu tego pojęcia na gruncie filozofii umysłu,
konstruktywizmu, teorii chaosu i socjologicznych teorii samoorga­
nizacji7. W Niemczech spopularyzował je przede wszystkim Niklas
Luhmann8. Pomimo wszelkich różnic między definicjami i sposoba­
mi użycia tego terminu, wszyscy wyżej wymienieni badacze zgadzają
się co do jednego - określone zjawisko wykazuje cechy emergentne,
jeśli pojawiło się nagle i niespodziewanie, a jego istnienie daje się
przekonująco uzasadnić jedynie post factum: „Za emergentne należy
uznać (...) takie systemy czy pewne całościowe układy, których wła­
ściwości nie sposób przewidzieć na podstawie zasad, jakimi rządzą
się ich części składowe i ich wzajemne oddziaływania”9.
Pojęcie emergencji okazało się niezwykle istotne dla nauk przy­
rodniczych, skłaniając do weryfikacji wyobrażeń o prognozowaniu
przyszłości. Tradycyjne przyrodoznawstwo stawiało sobie za cel ba­
danie praw naturalnych, gdyż ich poznanie miało pozwolić na prze­
widywanie przyszłych zmiany. Emergencja stawia takie oczekiwania
pod znakiem zapytania. Należy bowiem założyć, że w każdej chwili

2 Por. Johann Christian Reil, Von der Lebenskraft (1796), Verlag von Johann Am­
brosius Barth 1910.
3 Por. Hermann Lotze, Leben. Lebenskraft (1842), [w:J IDEM, Kleine Schriften, 1.1,
Verlag von S. Hirzer 1885, s. 139-220.
4 Por. Gustav Theodor FECHNER, Über die physikalische und philosophische Atomen-
lehre, Verlag von Hermann Mendelssohn 1855.
5 Por. John Stuart Mill, System logiki dedukcyjnej i indukcyjnej (1843), tłum. Cze­
sław Znamierowski, Państwowe Wydawnictwa Naukowe PWN 1962.
6 Por. Wilhelm Wundt, Grundriss der Psychologie (1896), W. Engelmann 1905;
IDEM, Grundzüge der physiologischen Psychologie (1874), W. Engelmann 1911.
7 Na temat historii emergentyzmu por. Achim STEPHAN, Emergenz. Von der Un­
vorhersagbarkeit zur Selbstorganisation, Dresden University Press 1999.
8 Por. Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Suhrkamp 1997.
9 Martin CARRIER, Jürgen Mittelstrass, Geist, Gehirn, Verhalten. Das Leib-Seele-
-Problem und die Philosophie der Psychologie, De Gruyter 1989, s. 127.
 4. NIEPRZEWIDYWALNOŚĆ - PLANOWANIE I EMERGENCJA •

w trudny do przewidzenia sposób wyłonić się może zjawisko, które

nada taki bieg wydarzeniu, którego nie uwzględniono we wstępnych
kalkulacjach. Na polu nauk społecznych pojęcie emergencji odgrywa
kluczową rolę, bowiem w sferze ludzkich działań i zachowań zawsze
należy liczyć się z występowaniem zjawisk emergentnych. Nawet
najbardziej dalekosiężny plan może się nie urzeczywistnić w obliczu
nieprzewidzianych przeszkód.
Co niezwykle interesujące, kiedy badacze opisują i definiują
emergencję, na pierwszy plan wysuwają takie jej cechy i właściwości,
które odnoszą się również do procesów performatywnych. Często
akcentują choćby autoreferencyjność zjawisk emergentnych, cha­
rakterystyczną także dla performatywów1011 . Procesom emergentnym
przypisuje się ponadto symultaniczność, zaś utworzoną przez nie,
nową rzeczywistość da się opisać tylko retrospektywnie11. Zaan­
gażowane w te procesy podmioty nie są ani autonomiczne, ani od­
górnie zdeterminowane, raczej współkierują ich przebiegiem. Tak
do performatywności, jak do emergencji odnieść można maksymę:
„Działanie posiada zdolność samoczynnego określenia własnego
przebiegu”12. Procesy performatywne mają moc podważania gra­
nic między dychotomicznymi polami pojęciowymi13. Właściwość tę
przypisuje się też emergencji14. Co więcej, oba te pojęcia kwestionują

10 Por. Thomas WÄGENBAUR, Emergenz der Kommunikation, [w:J Blinde Emergenz?

Interdisziplinäre Beiträge zur Frage kultureller Evolution, red. IDEM, Synchron 2000,
s. 123-142.
11 Por. Elena ESPOSITO, Ist ein Gedächtnis der Emergenz möglich?, [w:J Blinde Emer­
genz?, s. 75-86; Reinhold Görling, Eine Maschine, die nächstens von selber geht: Über
Nachträglichkeit und Emergenz, „Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre An­
wendungen” 2001, nr 5, s. 560-576.
12 Hans Ulrich GUMBRECHT, Die Emergenz der Emergenz. Was sich nicht von einer
Theorie erfassen oder Vorhersagen lässt: Klassische Grundannahmen über die Pro­
duktion von Wissen sind in Bewegung geraten, „Frankfurter Allgemeine Zeitung"
19.04.2003, s. 38.
13 Por. Sybille Krämer, Marco Stahlhut, Das „Performative"als Thema der Sprach-
und Kulturphilosophie, [w:] Theorien des Performativen, red. Erika FlSCHER-LlCHTE,
Christoph Wulf, Akademie Verlag 2001, s. 35-64.
14 Por. Reinhold GÖRLING, Eine Maschine...
104 • część II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

zasadność opozycji między podmiotem a przedmiotem, zaś problem

ten zasługuje na dogłębne zbadanie.
Analogie między tymi pojęciami można rozszerzyć, uwzględ­
niając kwestię percepcji. Wagenbaur wyczerpująco omawia para­
doks, z jakim spotyka się naukowiec, badający zjawiska emergentne.
Kiedy z zewnętrznego punktu widzenia przygląda się systemowi,
w którym coś emergentnie się wyłania, uda mu się opisać współza­
leżności komunikacyjne w jego obrębie. Kiedy obserwuje ten sam
system od środka, staje się integralnym elementem współzależno­
ści komunikacyjnych i bierze udział w ich tworzeniu. W pierwszym
przypadku ma szansę uchwycić określony stan rzeczy, choć wyda
mu się on zgoła paradoksalny. W drugim go „ucieleśni”, lecz nie zdo­
ła ani dostrzec, ani przedstawić jego paradoksalności15. W takiej sa­
mej sytuacji znajduje się uczestnik przedstawienia, kiedy próbuje je
analizować: stanowi część procesów, które próbuje poddać refleksji.
Oznacza to, że rozpatrując ambiwalencję performatywu i sposoby jej
postrzegania należy uwzględnić takie właściwości, jak nieprzewidy-
walność, a zatem również emergencja, która stanowi istotną cechę
procesów, odznaczających się mocą transformacyjną.
Pomimo wszystkich uderzających analogii między performa-
tywnością i emergencją bardzo niewielu badaczy zajęło się do tej pory
łączącymi je relacjami16, nawet jeśli analizując procesy emergentne,
omawiali pojęcia i problemy podstawowe dla performatyki. Wpraw­
dzie emergencję da się opisać, nie przywołując performatywności,
nie sposób jednak omówić tego drugiego pojęcia, nie uwzględniając
pierwszego. Jak pokazałam na modelowym przykładzie przedsta­

15 Por. Thomas Wägenbaur, Emergenz der Kommunikation; Harold J. Moro-

witz, The Emergence of Everything. How the World Became Complex, Oxford Univer­
sity Press 2002; Natika Newton, Emergence and the Uniqueness of Consciousness,
„Journal of Consciousness Studies” 2001, nr 9-10, s. 47-59; Robert Van Gulick,
Reduction, Emergence and other Recent Options on the Mind/Body Problem, w: ibidem,
s. 1-34.
16 Por. Wolfgang Iser, Mimesis und Emergenz, [w:] Mimesis und Simulation, red.
Andreas KABLITZ, Gerhard Neumann, Rombach Druck- und Verlagshaus 1998,
s. 669-684; Thomas Wägenbaur, Emergenz der Kommunikation.
 4- NIEPRZEWIDYWALNOŚĆ - PLANOWANIE I EMERGENCJA •

wienia, procesy performatywne przebiegają w wyniku wzajemnego

oddziaływania planowania i emergencji.
Nasuwa się jednak pytanie o efekt tego wzajemnego oddziały­
wania? W kontekście emergencji mówi się często o „nowym” zwro­
cie w przebiegu procesu performatywnego, o „nowej” perspektywie
i „nowych” możliwościach, które się wtedy wyłaniają. Jak dokładniej
opisać to urzeczywistniające się „nowe”? Czym różni się ono od „no­
wego", które stwarza w samotności geniusz-twórca, czy od boskiego
aktu stworzenia, kiedy za sprawą słów „Niech stanie się światło” po­
jawił się pierwszy rozbłysk? Jak należy pojmować „nowe”, będące
efektem współdziałania czy nawet współistnienia wielu podmiotów,
ani autonomicznych, ani odgórnie zdeterminowanych, które reali­
zując działania cielesne i akty mowy, powtarzają istniejące uprzed­
nio struktury?
Na to pytanie starały się mniej lub bardziej otwarcie odpowie­
dzieć przedstawienia eksperymentalnego teatru i performansu na
przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku,
których prymarnym celem było zaangażowanie odbiorców. Posłużą
mi one jako przykłady, pozwalające lepiej omówić poruszaną w tym
rozdziale problematykę. W przedstawieniach Richarda Schechnera
i nowojorskiej Performance Group na plan pierwszy stale wysuwało
się pytanie, jak należy ukształtować relacje między ich uczestnikami,
żeby powstała „żywotna dialektyka między samotnością i byciem
z innymi”17. Wszyscy wspólnie określali przebieg przedstawienia,
pozwalając jednocześnie, by ono na nich wpływało. A zatem partycy­
pacja widzów zwiększała nieprzewidywalność przebiegu wydarzeń.
W Dionysus in 69 (1968) artyści deklarowali, że między uczest­
nikami chcieli ustanowić związek równoprawnych podmiotów.
Schechner wymienił nawet dwa warunki niezbędne dla partycypacji,
która tu oznaczała zamianę ról między wykonawcami i widzami:

17 David Cooper, The Death of the Family, Allen Lane 1970, s. 44, cyt. za: Richard
SCHECHNER, Environmental Theater, E.P. Dutton 1973, s. 255.
ıo6 • część II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

Po pierwsze, do współudziału dochodziło w tych momen­

tach (...), kiedy widzowie czuli, że mogą wkroczyć w perfor­
mans jako jego równoprawni uczestnicy. (...) Po drugie, udział
w spektaklu Dionysus in 69 odbywał się na demokratycznych
zasadach: pozwalaliśmy ludziom wchodzić na scenę, robić to, co
wykonawcy, „włączyć się w opowiadanie historii”18.

Jednocześnie wiele razy widzowie zachowywali się w sposób, które­

go twórcy nie potrafili przewidzieć, gdyż nie traktowali aktorów jak
„równych sobie”. Występujące w spektaklu aktorki często czuły się
jak ofiary molestowania czy wręcz prostytutki19. Grupa studentów
uprowadziła kiedyś przemocą Penteusza, aby uniemożliwić rytuał
złożenia go w ofierze Dionizosowi, a aktor (William Shephard) od­
niósł wtedy poważne rany. Jak się okazało, „wyzwolenie” widzów
i uczynienie z nich równoprawnych podmiotów kończyło się często
tym, że zaczynali oni niewolić wykonawców i stosować wobec nich
przemoc.
Podczas gdy Schechner w Dionysus in 69 chciał „wyzwolić” wi­
dzów, zachęcając ich do partycypacji, w późniejszych projektach
poddał próbom inny model współuczestnictwa, w którym pojawi­
ła się znacznie bardziej otwarta forma ustanawiania relacji. Spek­
takl Commune (1970-72) podejmował temat wojny w Wietnamie,
a dokładniej masakry w wiosce My Lai. Jeden z jego wykonawców
(James Griffiths) wybierał losowo piętnastu widzów, którzy mieli
ustawić się w koło na środku sali jako mieszkańcy wioski, którzy
zostaną rozstrzelani. Zwykle widzowie podporządkowywali się bez
dyskusji. Zdarzało się jednak, że stawiali opór. W takich przypad­
kach wykonawca zdejmował koszulę i mówił:

Zdejmuję koszulę na znak, że w tej chwili przerywamy perfor­

mans. Macie do wyboru kilka możliwości: po pierwsze, ustawi­
cie się w koło, a performans będzie kontynuowany; po drugie,
próbujecie nakłonić kogoś z zebranych, żeby zajął wasze miej­

18 Richard SCHECHNER, Environmental Theater, s. 44.

19 Ibidem, s. 49.
 4- NIEPRZEWIDYWALNOŚĆ - PLANOWANIE I EMERGENCJA • 107

sce, a jeśli wam się to uda, performans będzie kontynuowany;

po trzecie, zostajecie tam, gdzie teraz stoicie, a performans do­
biega końca; po czwarte, idziecie do domu, a performans będzie
kontynuowany bez waszego udziału20.

Tym samym w Commune wprowadzono klarowne reguły partycy­

pacji, co ujawniło proces negocjowania. Rama została tu bardziej
wyraźnie zarysowana, choć jednocześnie pozwalała uczestnikom na
wiele nieprzewidzianych odgórnie działań.
Wykonawca dawał wprawdzie widzom do wyboru szereg roz­
wiązań, lecz każde zamieniało ich w uczestników. Nawet jeśli zosta­
wali na swoich miejscach, ponosili odpowiedzialność za przerwanie
performansu. Ten, kto odmówił udziału, nie mógł, niczym zwykły
widz, oglądać dalej działań wykonawców, nie ujawniając swojej obec­
ności. Trudno zatem mówić o wolności wyboru, jaką pozornie mieli
jeszcze widzowie w Dionysus in 69. Powstawała bowiem sytuacja,
w której pozycji podmiotu i przedmiotu nie dało się już w klarowny
sposób odgraniczyć. Kto stosował tu wobec kogo środki przymusu?
Wykonawca, który żądał, aby widz stał się aktorem? Czy widz, który
stawiając opór, zmieniał się w aktora, przerywał spektakl i próbował
wymusić na wykonawcy, by ten grał dalej, lekceważąc odgórny plan
i wcześniejsze ustalenia? Każda ze stron próbowała zawłaszczyć dla
siebie pozycję podmiotu i jednocześnie siłą uprzedmiotowić prze­
ciwnika. W czasie przedłużających się negocjacji, których przebieg
Schechner relacjonuje, trudno było znaleźć wyjście z impasu, który
wręcz się pogłębiał. Negocjacje dodatkowo uwydatniały istnienie
konfliktu. Uwikłani weń zostali wszyscy uczestnicy ze względu na
zasady gry przyjęte na czas przedstawienia.
Ten szczególny przypadek, opisany przez Schechnera na pod­
stawie zapisków w jego dzienniku21, daje fascynujący wgląd w funk­
cjonowanie autopojetycznej pętli feedbacku. Zamiana ról między
wykonawcami a widzami wzmogła jeszcze nieprzewidywalność

20 Ibidem.
21 Ibidem, s. 49-54.
io8 ■ CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

przebiegu spektaklu. To, co w jego trakcie emergentnie się wyłoniło,

nie wynikało z zamierzeń i planów, nie poddawało się też kontroli.
Kiedy czterech z piętnastu wybranych przez Griffitha widzów
odmówiło ustawienia się w kole i podjęcia funkcji aktorów, zwrócili
na siebie uwagę wszystkich obecnych i - chcąc nie chcąc - paradok­
salnie stali się wykonawcami. Tym samym ujawniła się performa-
tywna sprzeczność. Odmawiając udziału, zrobili dokładnie to, przed
czym się wzbraniali. To oni rozpoczęli dyskusję. To oni brali czynny
udział w negocjowaniu wzajemnych relacji. Jako aktorzy domagali
się tego, by wziąć udział w spektaklu na prawach widzów. Następnie
niektórzy wykonawcy, dążąc do równouprawnienia, domagali się
prawa do tego, by zapytać kogoś z widzów, czy nie chciałby zająć ich
miejsca i wziąć udział w spektaklu, by oni mogli opuścić pomieszcze­
nie. Dwóm wykonawczyniom udało się znaleźć widzów, którzy się
na to zgodzili, uprzedzając, że nie znają powierzonych im „ról” ani
planu przedstawienia. Tak oto wzrosła nieprzewidywalność dalsze­
go przebiegu wydarzeń.
Po trzech godzinach dyskusji troje z czwórki stawiających opór
widzów zdecydowało się opuścić teatr. Kiedy ostatniemu z nich wy­
tłumaczono, dlaczego powinien stanąć w kole, zgodził się podjąć
grę (być może dlatego, że jego przyjaciółka postanowiła przejąć rolę
jednej z aktorek). Choć później przedstawienie przebiegało zgodnie
z planem, nie dało się przewidzieć jego przebiegu. Kobiety z widowni,
debiutujące jako aktorki, nie znały tekstu - Schechner podpowiadał
im kolejne kwestie - i nie wiedziały, jakie cielesne działania powinny
wykonać. W żadnym momencie nie dało się przewidzieć, jaki obrót
przybiorą wydarzenia sceniczne. Nawet odmowa udziału nie przesą­
dzała na dłużej o biegu wypadków, a jedynie potrafiła zwielokrotnić
możliwości dalszego przebiegu gry.
W konsekwencji powstały „nowe” relacje społeczne, które poja­
wiły się wprawdzie w narzuconych odgórnie, stabilnych ramach, ale
zawiązały się jako wynik negocjacji, mających na celu równoupraw­
nienie. Nie dokonało się to nagle, w efekcie jednego stwórczego aktu
genialnej jednostki, lecz w trakcie długotrwałego procesu performa-
 4. NIEPRZEWIDYWALNOŚĆ - PLANOWANIE I EMERGENCJA •

tywnego, w którym brali udział wszyscy obecni. Zasadnicza nieprze-

widywalność tego, co przyniosą negocjacje, wzmagająca prawdopo­
dobieństwo emergencji, stanowiła warunek wstępny pojawienia się
między uczestnikami relacji społecznych o nowym charakterze.
Od lat sześćdziesiątych XX wieku socjologowie i filozofowie
społeczni dyskutowali nad tym, jak osiągnąć cel, który postawił so­
bie Schechner, próbując stworzyć sytuację społeczną, odznaczającą
się „żywotną dialektyką między samotnością i byciem z innymi”.
W trakcie dyskusji problematyzacji poddano dwa podstawowe poję­
cia: wspólnota i kolektyw. Dotąd za ich pomocą opisywano formacje
społeczne, w których kilka lub więcej jednostek zgodnie współdzia­
łało i wchodziło w interakcje. Terminowi „wspólnota” zarzucono te­
raz, że zakłada istnienie powszechnie podzielanych wartości, prze­
konań, ideologii, wierzeń i wspólnego światopoglądu. Tak opisana
wspólnota powstaje za sprawą działania mechanizmu kategoryczne­
go włączenia i wykluczenia, nie przewiduje też żadnych możliwości
pojawienia się niezdeterminowanych sytuacji społecznych. Takie
koncepcje natrafiały na kontrargument, że „wspólnoty estetyczne”22
czy „teatralne”23 powstają performatywnie z podzielanych doświad­
czeń estetycznych, a następnie mogą się rozpaść, dlatego nie wyma­
gają odwoływania się do wspólnych przekonań i wynikających z nich
kryteriów włączenia i wykluczenia.
W tym kontekście pojęcie „kolektyw” jest jeszcze bardziej
problematyczne. Używano go od początku XX wieku na oznaczenie
zbiorowości wyznających zasady komunistyczne. Zgodnie z wyobra­
żeniami Marksa o pierwotnej wspólnocie, która nigdy nie urzeczy­
wistniła się w historii, komunistyczny lub socjalistyczny kolektyw
winien fundować się na podzielanej przez wszystkich ideologii. Jego
członków łączy wspólnie realizowany cel, kiedy w bliskiej przy­
szłości chcą stworzyć kooperatywne gospodarstwo rolne, wystawić

22 Por. Gianni Vattimo, Die Transparente Gesellschaft [1989], tłum. Carolin Klein,
Alma Vallazza, Passagen 1992.
23 Por. Matthias WARSTAT, Theatrale Gemeinschaften. Zur Festkultur der Arbeiter­
bewegungen 1918-1933, A. Francke Verlag 2004.
110 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

przedstawienie teatralne albo reedukować tych, którzy „pobłądzili

ideologicznie”. Wspólnie mają też bardziej dalekosiężny cel - zwy­
cięstwo komunizmu.
Pojęcia „wspólnota” i „kolektyw” niosą ze sobą rozmaite kono­
tacje i w każdej kulturze mają nieco inne znaczenie. Na przykład, an­
gielskie słowo community nie ma tych samych konotacji, co niemiec­
kie Gemeinschaft. Od lat dziewięćdziesiątych XX wieku coraz częściej
proces samoorganizacji dużych zbiorowości ludzkich określa się
nazwą „rój”, która wcześniej odnosiła się wyłącznie do latających
gromadnie owadów. Jej rozpowszechnienie ma wiele wspólnego
z nowymi technologiami komunikacyjnymi, które w bezpreceden­
sowy sposób umożliwiają organizowanie tak zwanych blitzparty,
flash mobów i innych imprez masowych. Termin wydaje się atrak­
cyjny przede wszystkim dlatego, że roje pszczół czy stada ptaków
istnieją tylko w chwili, kiedy się konstytuują. To zatem zjawiska par
excellence performatywne. Nie tworzą trwałych struktur i nie podle­
gają kontroli instytucjonalnej. Zmieniają się pod wpływem każdego
nieprzewidzianego czynnika. Każdy osobnik zachowuje dystans
wobec pozostałych, ale wspólnie wywołują zmianę, choć konkret­
ne jednostki tylko w ograniczonym stopniu komunikują się z całą
grupą. Stado ptaków faktycznie odznacza się „żywotną dialektyką
między samotnością i byciem z innymi”. W tym kontekście rodzi się
pytanie, pod jakim względem stado ptaków, rój pszczół czy ławica
ryb może - mimo wszelkich różnic - posłużyć jako model dla takich
formacji społecznych, które tymczasowo orientują się na dany cel,
ale nie wymagają trwałej identyfikacji, konformizmu ani wprowa­
dzenia klarownych reguł włączenia i wykluczenia.
Socjolog Kevin Kelly przekonuje, że typowa dla roju zdecen­
tralizowana, rytmiczna samoorganizacja łatwo wyzwala w ludzkich
społecznościach nieznany dotąd potencjał. Jak twierdzi, synchroni­
zacja i koordynacja ruchu, a także usieciowienie złożonych wzorców
rytmicznych, typowych choćby dla stad ptaków, świadczą o szcze­
gólnym typie inteligencji zbiorowej, która znacznie przewyższa
potencjał poszczególnych osobników. Wyłania się ona emergentnie
 4- NIEPRZEWIDYWALNOŚĆ - PLANOWANIE I EMERGENCJA • 111

w stadach i w rojach. Jak podkreśla, w grupie ptak leci szybciej i ła­

twiej odnajduje cel24. Kelly gromadzi również dowody na poparcie
tezy, że podobnie pracują ludzie: szybciej, bardziej elastycznie i efek­
tywnie w swobodnych formacjach niż w tradycyjnych, zinstytucjo­
nalizowanych strukturach organizacyjnych.
Rój społeczny pojmuje się najczęściej jako luźne ugrupowanie
jednostek, które nie współpracują z wszystkimi osobnikami naraz,
a jedynie z najbliższymi sąsiadami. Dzięki temu dobrostan roju nie
ucierpi, jeśli ktoś się od niego oderwie albo doń przyłączy. Rój nie
jest hierarchicznie zorganizowany i nie kieruje nim jakaś nadrzędna
jednostka. Po każdej zmianie kierunku inny osobnik staje na jego
czele. Samoorganizacja to efekt zrytmizowania działań: ten, kto się
przyłącza, porusza się w narzuconym rytmie. Należy przy tym pod­
kreślić, że rytm ten nie opiera się na całkowitej symetrii, lecz na re­
gularnych powtórzeniach z wariacjami. A zatem zasada organizacji
roju implikuje możliwość emergencji.
Kelly skupia uwagę na wydajności pracy i skuteczności spo­
łecznych rojów. Natomiast w interesującym mnie kontekście istotna
staje się głównie ich zdolność do tworzenia nowych sytuacji spo­
łecznych, równie ambiwalentna, co performatywność25. Niekiedy
prowadzi to do eskalacji przemocy, jak pokazał choćby szturm na
paryską Bastylię w 1789 roku czy na Pałac Zimowy w Piotrogrodzie
w 1917 roku26. Emergencja to także istotny czynnik takich maso­
wych demonstracji w przestrzeniach miejskich, jak ta na placu Tah-
rir w Kairze, która doprowadziła do pokojowego przewrotu.

24 Kevin Kelly, Out of Control. The New Biology of Machines, Social Systems, and
the Economic World, Basic Books 1995; por. także Gabriele Brandstetter, Betti­
na Brandl-Risi, Kai VAN ElKELS, Übertragungen. Eine Einleitung, [w:] SCHWARM.
(E)MOTION. Bewegung zwischen Affekt und Masse, red. idem, Rombach 2007,
s. 7-61.
25 Por. następny rozdział Ambiwalencje performatywności.
26 Taką tezę stawia choćby Hans Ulrich GüMBRECHT, Swarming/Thoughts, [w:]
SCHWARM.(E)MOTION, s. 93-99.
112 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

Wiele eksperymentalnych performansów bada dziś możliwo­

ści tworzenia rojów w przestrzeniach miejskich. Artyści na różne
sposoby próbują zaangażować jednostki w taki rodzaj współpracy,
która umożliwia pojawienie się „żywotnej dialektyki między sa­
motnością i byciem z innymi”. Szczególnie imponujące i znaczące
w interesującym mnie kontekście są tak zwane Radioballette, przy­
gotowane przez Ligna Gruppe w 2010 roku w berlińskich centrach
handlowych: Alexa na Alexanderplatz i Arkaden na Placu Poczdam­
skim. Każdy z uczestników, zanim wmieszał się w tłum klientów,
dostał przenośny radioodbiornik z dużymi, zakrywającymi uszy
słuchawkami. Za jego pośrednictwem otrzymywał dyspozycje co do
ruchu w przestrzeni i sekwencji działań. W efekcie symultanicznych
działań uczestnicy zawłaszczyli całą przestrzeń, tworząc społeczny
rój, koordynowany drogą radiową. W ten sposób poddano refleksji
specyficzne relacje, które się między nimi wytwarzały27. Oczywiście,
takie roje pod wieloma względami różnią się od tych, które interesu­
ją Kelly’ego. Rację ma zatem Kai van Eikels, kiedy proponuje, by za­
miast o rojach mówić tu raczej o „efekcie roju”28. Jednak to właśnie
różnice umożliwiają podjęcie refleksji nad społecznym potencjałem
rojów, które trudno w pełni utożsamić z formacjami znanymi ze
świata zwierząt.
Potencjał roju realizuje się w zmianach i emergencjach po­
jawiających się jedna po drugiej lub jednocześnie. Najpierw widz
przeobrażał się w aktora, który następnie wraz z innymi aktorami
tworzył rój, poruszający się po centrum handlowym. Początkowo
taka nowa formacja pozostawała niewidzialna. Dopiero pod koniec
przedstawienia uczestnicy zaczęli zwracać na siebie uwagę prze­
chodniów, wtedy też rozpoznani zostali jako „rój”: centrum handlo­

27 Por. odwołujące się do innych przedstawień analizy Radiobalette Ligna Gruppe:

Kai van Eikels, Diesseits der Versammlung. Kollektives Handeln in Bewegung. Ligna
„Radioballett", [w:J SCHWARM.(E)MOTION, s. 101-123; Benjamin Wihstutz, Die
utopische Gemeinschaft, [w:J IDEM, Der andere Raum. Zur Verhandlung sozialer Gren­
zen im Gegenwartstheater, Diaphanes 2012, s. 244-263.
28 Por. Kai van Eikels, Diesseits der Versammlung, s. 104.
 4. NIEPRZEWIDYWALNOŚĆ - PLANOWANIE I EMERGENCJA • 113

we stało się przestrzenią przedstawienia dla wszystkich obecnych.

W tym momencie mogli oni dostrzec, że w trakcie performansu „rój”
przywłaszczył sobie jego sprywatyzowaną przestrzeń publiczną.
W konsekwencji ustaliły się nowe relacje między uczestnika­
mi. Nie powstała jednak ani wspólnota, oparta na podzielanych
przekonaniach, wartościach, światopoglądzie itd., ani ideologiczny
kolektyw. Poza wszystkim, każdy biorący udział w przedstawie­
niu istniał oddzielnie od pozostałych. Otworzyło ono przestrzeń
liminalną, proponując nieograniczone możliwości działania indy­
widualnego i kolektywnego, zamiast zmuszać do wyboru między
autonomią i przyłączeniem się do grupy. Rój, który wtedy powstał,
stanowi praktyczną realizację postulowanej od lat siedemdziesią­
tych XX wieku „żywotnej dialektyki między samotnością i byciem
z innymi”. Dokonało się w nim zniesienie przeciwieństw. Nie wy­
magał od nikogo podjęcia jednoznacznej decyzji, nie narzucał wybo­
ru „albo-albo”, tylko pozwalał być i jednym, i drugim. W tym sensie
wytwarzał i przedstawiał nową sytuację społeczną. Jak udowodnił
Benjamin Wihstutz, doświadczenie estetyczne, jakie przypadło
w udziale uczestnikom tego performansu, da się opisać za pomocą
zaproponowanej przez filozofa Jeana-Luca Nancy’ego formuły „po-
iedynczość w mnogości”29: jesteśmy zawsze z innymi i wśród innych,
zaś w wyniku naszego współ-bycia to, co jednostkowe, staje się zara­
zem tym, co wspólne30.
Rytuały, święta, przedstawienia artystyczne, gry, roje spo­
łeczne i życie miejskiej ulicy różnią się między sobą pod względem
restrykcyjności obowiązujących w nich reguł, a także mocy wiązań
między uczestnikami. Jednak wszystkie cechuje podobna nieprzewi-
dywalność, która potencjalnie jest tym większa, im bardziej otwarta
staje się sytuacja. Nawet jeśli obowiązują nienaruszalne reguły, jak
w czasie rozprawy sądowej czy meczu piłki nożnej, przebiegu wyda-

!9 Jean-Luc NANCY, Singulär plural sein [1996], tłum. Ulrich Müller-Schöll, Dia-
□hanes 2004.
10 Por. Benjamin WlHSTUTZ, Die utopische Gemeinschaft.
114 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

rżenia nie sposób ani w pełni zaplanować, ani kontrolować. W tym

kontekście można sformułować ogólną zasadę, odnoszącą się do
procesów performatywnych: ich nieprzewidywalność to efekt rela­
cji między intencjonalnością i emergencją, która za każdym razem
nieco inaczej się kształtuje. Dlatego też potrafi wywoływać rozmaite
efekty: niewielką zmianę lub radykalny przełom. Z całą pewnością
właśnie ta relacja określa dynamikę kultury wraz z wszystkimi jej
podsystemami i mikroprocesami.
Jak się wydaje, kulturoznawcy powinni uwzględnić tę relację
nie tylko w chwili, kiedy ex post próbują wyjaśnić, w jaki sposób do­
szło do określonych wydarzeń albo dlaczego jakiś proces przebiegł
niezgodnie z oczekiwaniami. Refleksja nad planowaniem i emergen­
cją zyskuje też coraz większe znaczenie na polu badań nad przy­
szłością.
Futurologia w potocznym znaczeniu tego terminu to dzie­
dzina badań socjologicznych i ekonomicznych, również tych, które
korzystają z metodologii wielo- i interdyscyplinarnych. Przybiera
ona najczęściej postać refleksji nad przyszłością i projektami w fazie
realizacji, „scenariuszologii” lub „scenariuszy planowania” Escenario
planning)31. Chce się przy tym jednoznacznie odgraniczyć od takich
obszarów, jak badania nad trendami, wróżbiarstwo czy fantastyka
naukowa, także zorientowanych na przyszłość. Wprawdzie futuro­
logia kreśli fantastyczne wizje przyszłości, czy wręcz próbuje je reali­
zować, w swoich przewidywaniach przestrzega jednak określonych
norm. W ostatnich latach tego typu badania uległy daleko idącym
zmianom, obejmując swoim zasięgiem takie zjawiska i wydarzenia,
które odznaczają się nieuporządkowaniem, różnorodnością, wielo-
rakością, zależnością od wielu zmiennych, nieokreślonością i niesta­
bilnością.
Performatyka, zakładając zasadniczą nieprzewidywalność pro­
cesów performatywnych, ma szansę zainicjować nowy nurt badań

31 Por. Prognosen über Bewegungen, red. Gabriele Brandstetter, Kai VON Eikels,
Sybille Peters, B-Books 2009.
 4. NIEPRZEWIDYWALNOŚĆ - PLANOWANIE I EMERGENCJĄ • 115

futurologicznych, choć nie będą się one zajmować prognozowaniem

i projektowaniem przyszłości. Jak pokazałam, procesy performa-
tywne - zarówno akty mowy, jak i inne praktyki symboliczne, rytu­
ały, ceremonie, zawody sportowe, procesy sądowe, wiece polityczne
lub przedstawienia artystyczne - są z definicji zorientowane na
przyszłość. Wszystkie czytelnie wychylają się w przyszłość, którą
jednocześnie powołują do istnienia. Często w ich wyniku powstaje
coś, co nie zostało zamierzone czy zaplanowane, choć nie jest też
całkowicie dziełem przypadku. Znacznie częściej, jak widzieliśmy,
procesy performatywne w swoisty dla siebie sposób łączą inten-
cjonalność z emergencją. Każde wyłaniające się zjawisko wywołuje
mniejsze lub większe odchylenie od dotychczasowego kierunku
bądź jego zmianę. Nie sposób zaś tego zaplanować ani przewidzieć.
Powoduje to modyfikację lub rekonstrukcję planu, który zaczyna być
realizowany, póki znowu nie zakłóci go jakiś emergentny element
i tak dalej, w nieskończoność. Nie da się ani kontrolować tego proce­
su, ani przewidzieć jego końca. To, co przyjmuje się retrospektywnie
i interpretuje jako logiczny i całościowy proces, przebiega faktycznie
jako seria zwrotów i rozwidleń, które nie tworzą klarownej sieci.
Uprawianie performatyki jako futurologii nie polega zatem na
projektowaniu normatywnych obrazów przyszłości, tylko na bada­
niu procesów performatywnych, które wytwarzają przyszłość. Dla­
tego nie chodzi o to, by odpowiedzieć na pytanie, co się stanie lub co
powinno się stać. Idzie o to, jak te procesy przynieść mogą określone
skutki. Jeśli nawet satysfakcjonująco rozwiążemy ten problem, nie
uda się nam opracować technik kształtowania jednostek i społeczeń­
stwa, dzięki którym wyrugujemy nieprzewidywalność i zapanujemy
nad emergencją. W najlepszym razie zyskamy wgląd w specyficzną
performatywność procesów kulturowych, co jednak nie oznacza, że
potrafimy skutecznie w nie ingerować32.

32 Na temat performatyki jako futurologii por. Performing the Future. Die Zukunft
der Performativitätsforschung, red. Erika FlSCHER-LlCHTE, Kristiane Hasselmann,
Wilhelm Fink Verlag 2012.
5. AMBIWALENCJE PERFORMATYWNOŚCI

iedy zaczniemy rozumieć i definiować procesy kulturowe jako

K
zjawiska performatywne, od razu stanie się jasne, że ich spe­
cyficznej dynamiki nie da się zaplanować, nie podlega ona też
kontroli uczestników. Wynika to tyleż z omówionej już w poprzed­
nim rozdziale niemożności przewidzenia przebiegu takich procesów,
ile ze swoistych ambiwalencji performatywności, idących w parze
z nieprzewidywalnością. Uczestnicy procesów performatywnych za­
równo mają wpływ na ich przebieg, jak też sami muszą się ich wpły­
wowi poddać. Częściowo z własnej woli wyzbywają się sprawczości
(agertcy), częściowo zostają jej pozbawieni. Z tego powodu wydają się
aktywnymi uczestnikami, a zarazem biernymi przedmiotami, pod­
legającymi działaniom innych. Jak widać, aktywny aspekt performa­
tywności łączy się tu nierozerwalnie z pasywnym. Działać i pozwolić
na siebie oddziaływać, coś robić i nic nie robić - oto dwie strony tego
samego medalu.
Już w jednej z pierwszych prac na temat aktów performatyw­
nych, za których sprawą konstytuuje się tożsamość (seksualna),
Judith Butler opisała je tyleż jako traumatyzujące, ile wyzwalające
w zależności od reakcji tego, kto ich dopełnia1. Podobna ambiwa­
lencja cechuje rytuały oraz roje. Rytuały przejścia znoszą istniejącą

1 Tę myśl Butler rozwija w następujących pracach: Judith BUTLER, Uwikłani

w płeć [1990], tłum. Karolina Krasuska, Krytyka Polityczna 2008; EADEM, Bodies
That Matter. On the Discursive Limits of „Sex", Psychology Press 1993; EADEM, Wal­
czące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu [1997], tłum. Adam Ostolski,
Krytyka Polityczna 2011.
118 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

tożsamość czy porządek, dążąc do ukonstytuowania nowych. Obie

tożsamości czy porządki oddziela od siebie faza liminalna, stano­
wiąca niezbędny warunek wyłonienia się tego, co nowe. Nie inaczej
dzieje się w przypadku zrewoltowanych mas. Niszczą one istnieją­
cy porządek, dzięki czemu pojawia się coś w rodzaju pustki, fazy
liminalnej, z której - raz szybciej, raz wolniej - wyłania się nowy
porządek. Tylko od przyjętej perspektywy zależy to, czy działania
rewolucyjne tego typu uznaje się za zniszczenie starego porządku,
przez co często napotykają opór, czy też stanowią niezbędny waru­
nek powstania radośnie witanego nowego.
Jeśli ktoś chce analizować specyficzną dynamikę procesów kul­
turowych, powinien zwrócić uwagę na podstawowe ambiwalencje
performatywności. Dwie z nich mają kluczowe znaczenie i nawet
jeśli nie sposób sprowadzić do nich pozostałych, to z pewnością łą­
czą je ścisłe relacje: i) ambiwalencja między aktywnie realizowany­
mi procesami i biernie odbieranymi wpływami, między działaniem
i brakiem działania; 2) ambiwalencja między niszczeniem i tworze­
niem, destrukcją i kreacją.
(1) W procesach performatywnych i dzięki nim powstają nowe
sytuacje społeczne. Akt mowy „Ogłaszam was mężem i żoną”, dopeł­
niony w warunkach gwarantujących jego powodzenie, inicjuje nową
sytuację społeczną, podobnie jak rytuał przejścia, który z chłopca
czyni wojownika. W obu przypadkach dochodzi do fundamentalnej
zmiany i powstaje nowa rzeczywistość. Kiedy bada się akty mowy
i rytuały, próbując wyjaśnić ich zdolność stwarzania nowych świa­
tów, na plan pierwszy wysuwają się reguły działania, których na­
leży dopełnić, a także warunki konieczne do tego, aby akty mowy
i rytuały okazały się fortunne. Najczęściej pomija się jednak cha­
rakterystyczny dla obu tych przypadków aspekt biernego poddania
się działaniu. Jak wyjaśniałam już w pierwszej części tej książki,
w trakcie aktów mowy, ucieleśnionych aktów performatywnych
i przedstawień dochodzi zarazem do podjęcia autonomicznej decyzji
i poddania się woli innych. Należy w związku z tym zapytać, jaką rolę
w procesie konstytuowania się społecznych, religijnych i estetycz­
 5- AMBIWALENCJE PERFORMATYWNOŚCI • lig

nych rzeczywistości odgrywa bierne uleganie wpływom i zgoda na

to, żeby decydowali inni?
Jak pokazał Martin Seel, o ludzkim stanowieniu o sobie, po­
zornie zagrożonym przez wskazaną wyżej ambiwalencję, nie sposób
w ogóle myśleć, jeśli nie uwzględni się jedności działania i zgody na
działania innych. Twierdzi on, że „zawsze dążymy do takich sytu­
acji (...), które w nieprzewidziany sposób wywrą na nas wpływ,
albo do takich, kiedy spodziewanemu wpływowi chcemy się poddać
z własnej woli”. Widać to szczególnie wyraźnie w aktywnych działa­
niach, składających się na procesy performatywne:

Być gotowym do czegoś i zdolnym poddać się zewnętrznym

wpływom to nie tylko konieczny warunek i wewnętrzny cel
decydowania o sobie, to przede wszystkim niezbędny wskaźnik
tego, że cel udało się osiągnąć. Żaden akt decydowania o sobie,
a już z pewnością żadna tego typu praktyka, nie może się powieść
bez wysoce rozwiniętej zdolności do otwarcia się na innych. Pod­
danie się cudzej woli to nie tylko środek i cel, ale nade wszyst­
ko sposób postępowania konieczny, by się samookreślić2.

Nie sposób pojąć samookreślenia się, nie uwzględniając gotowości do

tego, by poddać się wpływom innych. Na podobnej zasadzie czynie­
nie i działanie da się zdefiniować wyłącznie w kontekście dobrowol­
nej pasywności. Dobrze o tym wiedząc, Seel w Kleine Phänomenologie
des Lassens zaproponował klasyfikację biernego działania i dokład­
nie ją omówił. Odwołując się do tezy Nietzschego, że „wszelkie
działanie to zarazem zaniechanie”, zdefiniował czyn „w potocznym
sensie” jako „zaniechanie (Lassen), wynikające z pominięcia (Auslas­
sen). Jeśli ktoś chce uczynić coś konkretnego, nie może realizować
wszystkiego, co tylko możliwe”3. Zaprzestanie (Unterlassen) oznacza

2 Martin SEEL, Sich bestimmen lassen. Ein revidierter Begriff von Selbstbestimmung,
[w:J idem, Sich bestimmen lassen. Studien zur theoretischen und praktischen Philoso­
phie, Suhrkamp 2002, s. 289.
3 Idem, Kleine Phänomenologie des Lassens, [w:J IDEM, Sich bestimmen lassen,
s. 270.
120 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

z kolei takie działanie, „które z jakiegoś powodu byłoby stosowne lub

oczekiwane. Działający nie czyni jednak tego, co - również, przede
wszystkim lub po prostu - byłoby warte zrealizowania”4. Rezygnacja
(Sein-Lassen) została zdefiniowana jako zdystansowanie się wobec
celów i postaw, jako odstąpienie (Bleiben-Lassen), czyli dobrowolna
zgoda na niepodejmowanie działania i zdanie się na sytuację. Na­
tomiast wdanie się w coś, co nas określi (Sich-Einlassen), rozumieć
należy następująco:

To dobrowolny wybór otwartej sytuacji, bez jakiejkolwiek pró­

by ograniczenia jej potencjalności (...). Oznacza to poddanie się
władzy każdej z możliwości, które mimowolnie mogą na nas
wpłynąć. Innymi słowy, musimy zgodzić się na to, żeby nasze
własne życzenia i potrzeby zostały określone z zewnątrz5.

W takich okolicznościach odpowiednia postawa to opanowanie (Ge­

lassenheit).
Jak wynika z tego fenomenologicznego opisu, rezygnacja to
„element każdego działania, a zarazem samo działanie, niezależnie
od tego, na ile wydaje się aktywne lub pasywne; bezwarunkowa zgo­
da na trudne do przewidzenia możliwości i zdanie się na ich wpływ”6.
Jak widać, Seel bardzo trafnie opisał najbardziej uderzającą am-
biwalencję procesów performatywnych, choć nie odniósł się wprost
do nich samych. Dlatego z perspektywy teorii performatywności
należy postawić pytanie o to, jakie skutki wywołują rozmaite formy
nie-działania czy rezygnacji z działania, a także o to, jakie rzeczywi­
stości - społeczne, religijne, estetyczne - są w konsekwencji powo­
ływane do istnienia. Ustalenia z poprzedniego akapitu każą jednak
zapytać przede wszystkim, jakie rodzaje nie-czynienia, zaniechania,
rezygnacji i zdania się na sytuację sprzyjają występowaniu emergen-

4 Ibidem, s. 270 i n.
5 Ibidem, s. 275.
6 Ibidem.
 5- AMBIWALENCJE PERFORMATYWNOŚCI • 121

:ji, a tym samym wzmagają zasadniczą nieprzewidywalność proce­

sów performatywnych7.
Takie kwestie zaczął podejmować teatr eksperymentalny i per-
:ormans od początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Ma­
rina Abramovic w Rhythm o (Galeria Studio Morra, Neapol 1974)
stworzyła taką sytuację, w której oddała się we władanie innym. Na
stole w galerii ułożyła siedemdziesiąt dwa przedmioty - kwiaty, lu­
sterko, szminkę, kajdanki, pejcz, naładowany pistolet i inne - które
vszyscy obecni mogli dowolnie wykorzystać. Kiedy goście już się
lebrali, Abramovic weszła z grupą osób, przypadkiem spotkanych
ıa ulicy. To właśnie głównie oni dręczyli ją i katowali przez kilka ko-
ejnych godzin. Dopiero, kiedy któryś z nich przystawił jej do głowy
laładowany pistolet, włączył się inny uczestnik i odebrał mu broń.
Wtedy artystka ogłosiła koniec performansu8.
Jak łatwo się domyślić, Abramovic nie miała pewności, czy
odwiedzający galerię zechcą dostrzec i wykorzystać wszystkie moż-
iwości stworzonej przez nią, otwartej sytuacji. Dlatego tuż przed
vydarzeniem zdecydowała się zgromadzić na ulicy grupę osób, któ-
•e nie będą miały większych skrupułów, gdyż nie potrafią rozsądzić,
:zy mają do czynienia z działaniem artystycznym. Sytuacja, na którą
idała się artystka, a nawet sama ją stworzyła, była na tyle otwarta,
:e nie dało się przewidzieć, które z leżących na stole przedmiotów
wybiorą uczestnicy i jak zechcą je wykorzystać. Dzięki temu oni
>ami mogli zdecydować, jak zdefiniują sytuację i jak się zachowają.
Kiedy artystka zrezygnowała z działania, to widzowie, którzy
orzyszli obejrzeć performans, ze względu na jej bierność znaleźli się
v sytuacji, w której zniknęła granica między zwykle wyraźnie od-
izielanymi od siebie obszarami: sztuką i codziennym życiem, dzia­

Por. dwie prace zbiorowe pod redakcją Barbary Gronau i Alice Lagaay, Perfor-
nanzen des Nichttuns (Passagen Verlag 2008) oraz Ökonomien der Zurückhaltung
Transcript Verlag 2010).
Na temat przebiegu performansu zob. Marina ABRAMOVIC, Artist Body. Perfor-
nances 1969-1997, Edizioni Charta Sri 1998, s. 84-97.
122 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATY WÓW

łaniami estetycznymi i etycznymi. Jeśli wybrali postawę estetyczną

i przyglądali się temu, jak Abramovic pozwala sobą poniewierać, to
ich estetyczne podejście nabierało znamion nieetycznego podglą-
dactwa lub sadyzmu. Kiedy zaś jeden z nich podjął decyzję z gruntu
etyczną, aby położyć kres znęcaniu się nad artystką, reagując na
grożenie jej pistoletem czy wręcz próbę oddania strzału, ona sama
interweniowała i zakończyła wydarzenie.
Całkowite zdanie się artystki na stworzoną przez siebie sy­
tuację, jej nie-działanie wyłoniło rzeczywistość, która nie była ani
jednoznacznie społeczna, ani jednoznacznie estetyczna, skoro nie
obowiązywały żadne klarownie określone zasady estetyczne lub
etyczne. Tym samym zebrani w galerii znaleźli się w sytuacji inten­
sywnie doświadczanej liminalności. Abramovic, zdając się w pełni
na sytuację i rezygnując z prawa do kierowania nią, nie tylko zwięk­
szyła nieprzewidywalność tego, co mogło się wydarzyć, ale przede
wszystkim uwydatniła liminalny aspekt performansu. Cokolwiek
uczestnicy by zrobili, kierując się zasadami estetyki lub etyki, nie
mogli mieć żadnej pewności, czy zachowują się odpowiednio. Kto
przyglądał się dręczeniu i nie reagował, brał na siebie część winy.
Kto zaś interweniował, kończył performans, choć się tego nie spo­
dziewał i nie takie przyświecały mu intencje. Doszło do tego jednak
dopiero wtedy, kiedy performerka zrezygnowała z bierności i zdecy­
dowała się na konkretne działanie. Ogłaszając koniec performansu,
na nowo zdefiniowała sytuację.
W powyższym przypadku bierność artystki stawiała uczestni­
ków wydarzenia w sytuacji, w której nie potrafili wytyczyć wyraź­
nej granicy między postawą estetyczną a etyczną. To zaś odebrało
im w znacznej mierze poczucie pewności siebie. Tymczasem bier­
ność „aktorów” w przygotowanej przez Einara Schleefa Salome
Wilde’a (Düsseldorfer Schauspielhaus, 1997) stworzyła widzom
wiele możliwości działania, nie sugerowanych ani przez określone
przedmioty (jak w performansie Abramovic), ani przez istniejące
konwencje (jak w przypadku „normalnego” przedstawienia teatral­
nego). Kiedy podniosła się żelazna kurtyna, widzowie ujrzeli bo­
 5. AMBIWALENCJE PERFORMATYWNOŚCI • 123

wiem rodzaj tableau vivant. Osiemnaście postaci, skąpanych w sza-

roniebieskim świetle zmierzchu i ubranych przeważnie w szare lub
czarne stroje, stało gdzieniegdzie na scenie w malowniczych pozach
i układach. Ten bardzo piękny obraz, utrzymany w wysmakowanych
światłocieniach, trwał w bezruchu dziesięć do dwudziestu minut
(widzowie różnie to szacują). Potem żelazna kurtyna znów opadła,
a publiczność wyszła na przerwę.
W czasie przedstawienia, które miałam okazję obejrzeć w 1989
roku podczas berlińskich Theatertreffen, część widzów przywitała
tableau vivant okrzykami podziwu. Nawet jednak oni zaczęli się po
minucie niecierpliwić, rozmaicie to demonstrując. Wyszli najwyraź­
niej z założenia, że otwierający przedstawienie nieruchomy obraz to
tylko wstęp do akcji i aktorzy wkrótce przystąpią do działania. Kie­
dy nic takiego się nie stało, zaś aktorzy uparcie trwali w malowni­
czych pozach, zdecydowani zachować bierność, niektórzy widzowie
podjęli próbę sprowokowania ich do czynu, rzucając niedorzeczne,
głośne komentarze. Inni zaczęli klaskać, gwizdać, krzyczeć „brawo”
i „da capo", czerpiąc z repertuaru typowych reakcji, dopuszczalnych
w teatralnych ramach. Jednak tutaj takie zachowania okazały się
zupełnie nie na miejscu. Ci, którzy ściągnęli na siebie uwagę innych
widzów, zostali przez nich skarceni. Niektórzy domagali się bowiem
respektu dla swojego świętego prawa do ciszy na widowni, umożli­
wiającej spokojną kontemplację tableau vivant. Niezależnie od tego,
jak reagowali widzowie, stale obserwowali ich aktorzy, ponieważ
sala była wystarczająco oświetlona. Wykonawcy nie dali się spro­
wokować - żaden z nich się nie uśmiechnął, nie chrząknął ani nie
zmienił pozycji. Co najwyżej po dziesięciu czy dwudziestu minutach
lekko drgnęło czyjeś ramię czy poruszyła się głowa. Pozornie bierna
postawa aktorów, ich rzekoma odmowa podjęcia jakichkolwiek dzia­
łań, ich nie-działanie wywołało reakcję widzów - nawet jeśli ramy,
w jakich przejawiała się ich aktywność, zostały wąsko zdefiniowa­
ne. Eksperyment ten mógł potencjalnie rozmnożyć niespodzianki,
tymczasem ujawnił jedynie sposób, w jaki widzowie sami nawzajem
ograniczają się do zachowań dozwolonych w przestrzeni sztuki, czy­
124 ■ CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

li teatrze lub galerii, choć akurat tutaj okazały się one zupełnie nie
na miejscu9.
Nie-działanie „aktorów”, ich pozorna bierność miała tu
zdecydowanie odmienny charakter niż nie-działanie Abramović
w Rhythm o. Performerka na tyle zdała się na sytuację, że pozwalała
widzom robić ze sobą wszystko, co im się żywnie spodoba. Tymcza­
sem nie-działanie w Salome przybrało postać odmowy reakcji na
zachowania widzów czy, innymi słowy, odmowy poddania się ich
wpływowi. Sytuacja całkowicie utraciła wymiar społeczny, zdomi­
nował ją bowiem aspekt estetyczny - widzowie po prostu oglądali
obraz. Natomiast aktorzy zdefiniowali się jako przedmioty wysta­
wione na ich spojrzenia. W ten sposób nie tylko zanegowali spo­
łeczny wymiar sytuacji przedstawienia, będącego efektem interakcji
wszystkich uczestników. Co więcej, odmówili tym samym widzom
statusu podmiotów, które posiadają zdolność wpływania na innych.
Taki ich status potwierdzały wyłącznie reakcje tych nielicznych osób
na sali, które protestowały przeciwko głośnym komentarzom i nie­
odpowiednim zachowaniom. Również w tym przypadku można za­
tem stwierdzić, że nie-działanie aktorów wywołało na widowni stan
kryzysu, w którym stawką była zdolność do określania się nawzajem.
Oba przedstawienia, Rhythm o i Salome, podjęły eksperyment
z ambiwalencjami procesów performatywnych, manifestującymi się
w relacjach między działaniem i nie-działaniem, podejmowaniem
decyzji i zgodą na to, żeby robili to inni. Ich twórcy wykorzystali
diametralnie różne strategie, by widzowie mogli się na własnej
skórze przekonać, które z wyraźnych nadal granic zostają przekro­
czone, kiedy działanie oddzieli się od nie-działania, a wypełnianiu
woli innych i zdaniu się na ich decyzje nie towarzyszy samostano­
wienie. Procesy performatywne nadają kulturze dynamikę właśnie
dlatego, że w ich trakcie urzeczywistnia się nierozerwalny związek
tych przeciwieństw, a wręcz można go doświadczyć. Procesy te da

9 Na ten temat zob. także: Barbara GRONAU, Eine Bühne des Unterlassens, [w:] Per­
formanzen des Nichttuns, s. 67-76, przede wszystkim s. 73-74.
 5- AMBIWALENCJE PERFORMATYWNOŚCI • 125

się przeanalizować i przeprowadzić tylko z uwzględnieniem ich am­

biwalentnego charakteru.
(2) Jeśli nawet pominiemy ambiwalencje performatywności
i skoncentrujemy uwagę na jej sile ustanawiania i przeobrażania
rzeczywistości, nie sposób przeoczyć tego, że nie zawsze bywa ona
oceniana pozytywnie. Modelowym aktem mowy jest obietnica lub
przysięga. Jeśli zostaną spełnione konieczne uwarunkowania su­
biektywne, taki akt mowy oznacza, że mówiący przyjmuje na siebie
określone zobowiązanie, a w przyszłości obietnica zostanie zrealizo­
wana lub pojawi się pożądany stan rzeczy. Istnieją jednak również
takie akty mowy jak groźba - na przykład zapowiedź użycia prze­
mocy. Oczywiście, groźby i przemocy nie należy utożsamiać. Rów­
nież w tym przypadku trzeba jednak założyć, że jeśli mówiący spełni
niezbędne warunki subiektywne, to rzeczywiście może spełnić swo­
ją groźbę. Kiedy zaś chodzi o mowę nienawiści, obelgi czy drwiny,
adresat pada ofiarą przemocy już w chwili wypowiedzenia tych słów.
Jak pokazują powyższe przykłady, zadawanie przemocy, niszczenie
czy ubezwłasnowolnienie przybierają niekiedy postać procesów per-
formatywnych. We wszystkich tych przypadkach mają one charakter
destruktywny10. Zauważyła to już Butler, kiedy wyzwalającą siłę ak­
tów performatywnych przeciwstawiła ich sile traumatyzującej.
Ambiwalencja sił destrukcji i produkcji w procesach perfor­
matywnych decyduje o dynamice danej kultury. Przede wszystkim
w sferze praktyk religijnych zidentyfikować można modelowe tech­
nologie kształtowania „ja", nakazujące wybranym jednostkom kie­
rować przemoc przeciw sobie i sobie wyrządzać krzywdę. Ascetów,
eremitów, fakirów, joginów i im podobnych otacza się nimbem świę­
tości właśnie dlatego, że za cenę wielu wyrzeczeń muszą sprostać
wyzwaniom niewyobrażalnym dla zwykłych śmiertelników, a nawet
zadawać sobie głębokie, niekiedy zagrażające życiu rany. Co dziw­

10 Por. Drohung und Verheißung. Mikroprozesse in Verhältnissen von Macht und Sub­
jekt, red. Evamaria HEISLER, Elke KOCH, Thomas SCHEFFER, Rombach Druck- und
Verlagshaus 2007.
126 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

niejsze, podobne praktyki przybierają czasem charakter masowy,

choćby w przypadku aktów samobiczowania. Odbywające się od XI
wieku w europejskich klasztorach indywidualne lub zbiorowe akty
samobiczowania stopniowo się upowszechniały. W połowie XIII
i w XIV wieku pochody biczowników ciągnęły już przez cały kon­
tynent, dopełniając zwykle swoich rytuałów na oczach wielkich
tłumów. Natomiast członkowie stowarzyszeń pokutniczych, licz­
nie powstających zwłaszcza w krajach romańskich, w określonych
okolicznościach wspólnie się biczowali. Samobiczowanie zachowało
się aż do dzisiaj jako dość powszechna praktyka podczas wielkopiąt­
kowych procesji w Hiszpanii i w niektórych rejonach na południu
Włoch w ramach liturgii Semana Santa i procesji Bożego Ciała.
Samobiczowanie to szczególnie dobitny przykład procesu per-
formatywnego, gdyż cechuje je trudna do przeoczenia ambiwalencja
sił destrukcji i kreacji, przy czym te ostatnie zdają się bezpośrednim
efektem tych pierwszych. Jak przekonują opisy życia dominikanek
w klasztorze Unterlinden koło Kolmaru, które sporządziła Kathari­
na von Gebersweiler u progu XIV wieku, dobrowolne samobiczowa­
nie się stanowiło istotny element liturgii, a wręcz jej punkt kulmi­
nacyjny:

Na zakończenie Wezwania i Komplety siostry nadal stały na

chórze i wspólnie się modliły, aż otrzymały znak, po którym
z nabożnym oddaniem rozpoczynały. Jedne dręczyły się pa­
daniem na kolana, chwaląc panowanie Pańskie. Inne, płonąc
żywym ogniem Boskiej miłości, nie umiały powstrzymać łez,
którym towarzyszyły ich pełne oddania i skarg głosy. Nie ru­
szały się z miejsca, aż dostąpiły radości nowej łaski, odnajdując
tego, którego „wielbi moja dusza” (Pieśń nad pieśniami). Jeszcze
inne dręczyły własne ciała, codziennie maltretując je w naj-
sroższy sposób, a to uderzeniami rózgi, a to pejczy, które miały
trzy lub cztery rzemienie z supłami. Niektóre używały też że­
laznych łańcuchów albo bieży z cierniami. W adwencie i w czas
wspólnych postów po Wezwaniu siostry udawały się do głów­
nej sali, czy w jakieś inne stosowne miejsce, gdzie za pomocą
rozmaitych narzędzi tortur poddawały swoje ciała tak srogiej
 5- AMBIWALENCJE PERFORMATYWNOŚCI • 127

przemocy, że płynęła krew, a dźwięk uderzeń pejczy niósł się po

całym klasztorze i, słodszy nad wszelkie inne melodie, docierał
do uszu Pana Zastępów11.

Męczarnie, które zadawały siostry własnym ciałom, niszczycielska

przemoc, na jaką je wydawały, dopełniały się jako proces ustana­
wiania nowego stanu rzeczy: „Te, które w rozmaity sposób zbliżały
się do Boga, otrzymywały w zamian lekkie serca, czyste myśli, ich
uczucia się rozpłomieniały, sumienie się oczyszczało, a duch wznosił
do Boga’’11
12.
Uderza w tych opisach specyficzna czasowość, przypisywana
temu procesowi. Nie ma on postaci linearnego następstwa, lecz skła­
da się z aktów dopełnianych jednocześnie. Nie dochodzi najpierw
do aktu przemocy wobec własnego ciała, żeby potem nastąpił stan
wzniesienia się ku Bogu. Ten stan pojawia się w trakcie samobiczo-
wania. To znaczy, że powołujący do istnienia nową rzeczywistość
proces performatywny, pozwalający zbliżyć się do Boga, dopełnia
się jako proces maltretowania własnego ciała. Destrukcja i tworze­
nie idą ręka w rękę, stanowią dwie nierozerwalnie ze sobą związane
strony performatywności.
Nie zmienia się jedno: także tutaj akty cielesne mogą niespo­
dziewanie okazać się niefortunne, a wtedy próba wzniesienia się ku
Bogu pozostanie niespełnioną obietnicą. Akty zadawanych sobie
tortur okażą się zaledwie aktami samozniszczenia, pozbawionymi
mocy ukonstytuowania nowej rzeczywistości. A więc i w tym przy­
padku należy zbadać szczególne warunki fortunności, które muszą
tym aktom towarzyszyć. Pozostając przy terminologii Austina, cho­
dzi raczej o uwarunkowania subiektywne niż instytucjonalne.

11 Jeanne Ancelet-Hustache, Les „Vitae Sororum“ d’Unterlinden. Edition critique

du manuscript 508 de la Bibliothèque de Colmar, [w:] Archives d’histoire doctrinale et
littéraire du Moyen Age, J. Vrin 1930, s. 140, cyt. za: Niklaus Largier, Lob der Peit­
sche. Eine Kulturgeschichte der Erregung, C.H. Beck 2001, s. 29.
12 Ibidem, s. 341, cyt. za: Niklaus LARGIER, Lob der Peitsche, s. 30.
128 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

Na tym nie koniec. Trzeba wziąć pod uwagę to, że omawiane

akty destrukcyjne mogą również powołać do istnienia nową rzeczy­
wistość. Cechuje ją wszakże efemeryczność, dlatego trzeba ją usta­
nawiać wciąż od nowa w ciągłych powtórzeniach tego samego aktu
destrukcji. Jak należy zaznaczyć, wyłącznie tak rozumiane akty de­
strukcji posiadają wspomnianą zdolność konstytuowania upragnio­
nej bliskości Bożej.
W średniowieczu to zasady religijne usprawiedliwiały, a w przy­
padku zakonnic wręcz zalecały stosowanie praktyk skierowanych
przeciw własnemu ciału. Tymczasem w życiu nowoczesnych społe­
czeństw brakuje etycznych podstaw dla takich praktyk, nawet jeśli
zachowały się one w niektórych społecznościach jako rodzaj rytuału
wstępu. Co szczególnie interesujące, poczynając od lat siedemdzie­
siątych XX wieku zaczęli z nich coraz częściej korzystać performerzy.
Kiedy dopełniali aktów destrukcji własnego ciała na oczach widzów,
sposobem realizacji poddawali zarazem refleksji ambiwalencje typo­
we dla procesów performatywnych, kierując też na nie uwagę innych
uczestników. Dlatego praktyki te mają tu zarówno historycznie, jak
i kontekstowo zupełnie inną wartość. W naszej perspektywie należy
je rozpatrywać przede wszystkim jako realizację ambiwalencji proce­
sów performatywnych, a jednocześnie refleksję nad ich naturą.
W Lips of Thomas (Galerie Krinzinger, Innsbruck 1975) Mari­
na Abramovic dokonała samobiczowania, a brzytwą wycięła sobie
pięcioramienną gwiazdę na skórze13. W The House With the Ocean
View (Sean Kelly Gallery, Nowy Jork 2002) przez dwanaście dni od­
mawiała sobie pożywienia - piła jedynie dużo wody. Takie działania
Abramovic rzeczywiście przypominają praktyki zakonnic czy asce­
tów, choć nie można ich z nimi utożsamiać. Tymczasem w przypad­
ku aktu samopowieszenia się Stelarca nasuwa się raczej porównanie

13 Por. Erika FlSCHER-LlCHTE, Selbstverstümmelungs-Performances, [w:] Kunst als

Strafe. Zum Ästhetik der Disziplinierung, red. Gertrud KOCH, Sylvia SASSE, Ludger
Schwarte, Wilhelm Fink Verlag 2003, s. 189-205.
 5- AMBIWALENCJE PERFORMATYWNOŚCI • 129

z fakirem, który leży na desce nabijanej gwoźdźmi, nawet jeśli au­

stralijski artysta nie spoczywał bez ruchu, tylko wisiał w powietrzu,
a jego skóra - zgoła inaczej niż u fakira - pękała i obficie krwawiła.
Performans Street Suspension (East Village Nowy Jork, 21 czerwca
1984) polegał na tym, że Stelarc wbił sobie 18 haczyków rybackich
w skórę ramion, nóg i pleców, przymocowując się do pierścieni mo­
cujących wielokrążka, który wisiał na linie, rozpiętej między jego
mieszkaniem a mieszkaniem po przeciwnej stronie ulicy. Następnie
przesuwał swoje nagie ciało, zawieszone na 18 haczykach. W poło­
wie dystansu zawisł nad ulicą bez ruchu.
Publiczność składała się po części ze znawców sztuki, którzy
stale odwiedzali galerię Mo David i otrzymali zaproszenie na nową
wersję performansu samopowieszenia Stelarca. Nie brakowało też
przypadkowych gapiów, którzy zatrzymywali się lub wysiadali z aut,
żeby zobaczyć nieoczekiwane widowisko. Do grona uczestników za­
liczyć należy ponadto oddział policjantów, który zjawił się pięć mi­
nut po rozpoczęciu performansu, anonsowany niebieskim światłem
i wyciem syreny. Policjanci domagali się, by asystent natychmiast
wciągnął Stelarca do mieszkania, gdyż ten dopuścił się aktu naru­
szenia prawa, za co grozi kara pieniężna14.
Przed czasem rnusiał się także skończyć performans Lips of Tho­
mas Abramovic. Naga artystka, z krwawiącą gwiazdą pięcioramien­
ną na brzuchu, położyła się na krzyżu z lodu, zaś zwisający z sufitu
grzejnik odnawiał ranę. Najwyraźniej Abramovic tak długo chciała
wytrzymać w tej sytuacji, aż grzejnik stopi krzyż z lodu, na którym
leżała. Wcześniej jednak interweniowało kilkoro uczestników, któ­
rzy nie potrafili już dłużej patrzeć na to, jak sama sobie zadaje tortu­
ry. Podbiegli do niej, przykryli ją płaszczem i ściągnęli z lodu. Wtedy
ona oznajmiła, że niniejszym performans się zakończył.

14 Na temat tego performansu por. Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Perfor-

mativen, Suhrkamp 2004, s. 9-21 (polska wersja: Estetyka performatywności, tłum.
Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka 2008).
130 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

Abramović i Stelarc - inaczej niż zakonnice z Unterlinden -

dopełniali aktów samookaleczeń na oczach widzów. Stelarc wręcz
przedłożył publiczną przestrzeń miejską nad przestrzeń sztuki.
Niezależnie od tego, czego oni sami oczekiwali po tych samookale­
czeniach, należy zapytać, jaką rzeczywistość konstytuowały one dla
uczestników performansów.
W przypadku performansu Lips of Thomas możemy wyjść z za­
łożenia, że przeniósł on uczestników - niczym Rhythm o - w sytu­
ację liminalną, gdzie konkurowały ze sobą estetyczne i etyczne dy­
rektywy. Stosownie do własnej oceny sytuacji jedni działali zgodnie
z pierwszymi, inni z drugimi, bez żadnej pewności, że postępują
„odpowiednio”, czyli „stosownie” do sytuacji. Wpływając na fizjo­
logię, emocje i energię uczestników, performans zmusił ich do re­
fleksji nad kwestią ram, norm i zasad, która miała ich popchnąć do
działania bądź powstrzymać - mogli spokojnie się przyglądać lub
zainterweniować. Żaden z widzów nie mógł nic nie zrobić, każdy
rnusiał zająć jakieś stanowisko swoim zachowaniem, działaniem lub
nie-działaniem, powołując do istnienia specyficzną rzeczywistość.
W przypadku performansu Stelarca łatwo wyodrębnić trzy
typy uczestników: grupę znawców, którzy przybyli na zaproszenie
galerii i przeważnie znali już wcześniej sztukę ciała Stelarca; przy­
padkowych gapiów, z ciekawości przyglądających się wydarzeniom,
których sensu nie pojmowali; i wreszcie policjantów, którzy przybyli,
żeby położyć kres zakłócaniu porządku publicznego i ukarać winne­
go. Inaczej niż Abramović, Stelarc skutecznie zapobiegł możliwym
interwencjom widzów, kiedy zawisł wysoko nad ich głowami. Nikt
z zebranych nie mógł bezpośrednio włączyć się w jego działania -
musiałby wedrzeć się do zamkniętego mieszkania i zmusić asystenta,
żeby wciągnął Stelarca z powrotem. Jedynie policjanci jako oficjalni
Stróże porządku mogli to zrobić. Wystarczyło jedno ich polecenie, by
Stelarc znalazł się w mieszkaniu. Jaką sytuację czy rzeczywistość usta­
nowił jego performans dla opisanych tu trzech grup uczestników?
Na to pytanie da się ze względną pewnością odpowiedzieć tylko
w odniesieniu do widzów trzeciej grupy, czyli policjantów. Potrakto­
 5. AMBIWALENCJE PERFORMATYWNOŚCI • 131

wali oni performans Stelarca jako akt czy proces, który po prostu
zakłócił porządek publiczny. Poczucie obowiązku kazało im zatem
położyć mu kres. Na tym wszakże nie koniec. Nawet kiedy asystent
wykonał ich polecenie i wciągnął performera do mieszkania, podjęli
próbę sforsowania drzwi budynku, żeby dotrzeć do tego, kto w ich
mniemaniu dopuścił się wykroczenia. Choć ktoś z bardziej zoriento­
wanych uczestników zwrócił uwagę dowódcy oddziału: „Panie wła­
dzo, ależ to światowej sławy artysta!", ten nie dał się zbić z pantały-
ku. Kamerzyście, który oddał mu sprzęt ze słowami: „Zamierza pan
odmówić obywatelowi prawa do wolnej ekspresji?”, rzucił krótko:
„No pewnie!”. Także w konfrontacji z właścicielem galerii nastawał
na to, że musi spotkać Stelarca twarzą w twarz, dodając pojednaw­
czo, że nie zamierza go aresztować, a jedynie wręczyć mu mandat.
Jak widać, policjanci definiowali sytuację jednoznacznie jako działa­
nie zakłócające porządek publiczny i wyłącznie destrukcyjne.
Niektórzy widzowie z pierwszej grupy wdrapali się na schody
przeciwpożarowe, by zapewnić sobie najlepszy widok nie tylko na
działania Stelarca, lecz także na zbierających się gapiów i - chwilę
później - policjantów. Można przyjąć, że definiowali oni sytuację
jako szczególne wydarzenie artystyczne, choć zarazem intereso­
wali się postawą przechodniów, śledzących performans bez żadnej
wiedzy uprzedniej i większych kompetencji, którymi dysponowali
jedynie wtajemniczeni. W tym przypadku, jak się wydaje, głównie
destrukcyjne elementy działań gwarantowały artystyczny charakter
projektu Stelarca i jako takie stawały się produktywne.
Najprawdopodobniej grupa przypadkowych przechodniów za­
trzymała się ze względu na widowiskowy charakter wydarzenia
i zaczęła mu się przyglądać. Jak kiedyś gapie zadzierali głowy, żeby
obserwować akrobatę na linie rozpiętej wysoko między dwoma bu­
dynkami, tak teraz spoglądali w górę na nagiego człowieka, który
poruszał się nad ulicą, podwieszony na rybackich haczykach. Dla
tej części publiczności liczył się głównie sensacyjny wymiar perfor-
mansu - obawa i zarazem przyjemność patrzenia na wyczyn, który
wymaga ponadludzkich sił i w każdej chwili może skończyć się nie­
132 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

bezpiecznym upadkiem ze znacznej wysokości. Ten właśnie aspekt

wydarzenia budził u tej grupy widzów zarazem najgłębsze obawy,
jak i największą fascynację i potrzebę współuczestnictwa.
Spotkanie trzech grup oglądających dało możliwość wzajem­
nego kwestionowania przyjętej przez innych perspektywy. Jedno
i to samo wydarzenie nie może być na pozór zarazem akcją arty­
styczną, sensacją i zakłóceniem porządku. Nawet jeśli znawcy sztuki
i przypadkowi gapie trwali przy własnych perspektywach, o definicji
sytuacji przesądzili ostatecznie ci „widzowie”, którzy reprezentowali
instytucję państwową i mieli obowiązek strzec przestrzeni publicz­
nej. Stosownie do swojej wiedzy mogli zatem zdecydować, czy cho­
dzi o wydarzenie artystyczne czy też o naruszenie spokoju publicz­
nego. Choć dowódca otrzymał informację, że chodzi o performans,
jasno oświadczył, że nic go nie obchodzi „wolność wyrażania siebie”.
Świadom własnych prerogatyw zapytał następnie: „A nie mógł tego
zrobić w zamkniętym pomieszczeniu? Pomyślmy trzeźwo”, czyli
ocenił przedsięwzięcie jako sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem. Tym
samym porządek społeczny zajął wyższe miejsce w hierarchii warto­
ści niż względy artystyczne, zaś policjanci jako reprezentanci władzy
narzucili pozostałym własną definicję sytuacji.
Skuteczna interwencja policji nie tylko zakończyła performans.
Paradoksalnie ujawniła ponadto napędzającą go ambiwalencję per-
formatywności, oscylację między siłami destrukcji i produkcji. Do
zakłócenia czy zniszczenia performansu doprowadziło powołanie
się na porządek publiczny, w imię którego należało położyć kres
projektowi artystycznemu. Klarownie to pokazało, że destrukcja
może rodzić się wprost z porządku albo na odwrót: destrukcja może
iść w parze z wyłaniającymi się zalążkami ładu. Porządek nie jest
przecież sam w sobie czymś pozytywnym, co najlepiej udowadniają
formujące się szyki bojowe i maszerujące szwadrony śmierci. Znisz­
czenie też nie musi wcale oznaczać czegoś negatywnego. Każdorazo­
we użycie pojęcia w sensie pozytywnym lub negatywnym zależy od
punktu widzenia tego, kto go używa, od perspektywy, w której widzi
on konkretne wydarzenia i procesy.
 5- AMBIWALENCJE PERFORMATYWNOŚC1 • 133

Ta zasada obowiązuje, jak podkreślałam we wprowadzeniu do

tego rozdziału, przede wszystkim w odniesieniu do różnego typu
rewolucji. Zgodnie ze swoją definicją odbierają one sankcje istnieją­
cemu porządkowi i doprowadzają do jego zniszczenia. Rewolucjoni­
ści widzą w nim bowiem główną przeszkodę na drodze do realizacji
własnych praw i wolności. Zniszczenie istniejącego porządku nie jest
w związku z tym jedynie warunkiem zniesienia niewoli, zagwaran­
towania sobie praw i wolności, lecz stanowi metodę ich wywalczenia.
Zniszczenie istniejącego porządku to zatem rodzaj kredytu zacią­
gniętego na rzecz nowych praw i wolności. Oczywiście, nie dopro­
wadza to natychmiast do ich stworzenia. Zniszczenie tego, co było,
otwiera raczej pole możliwości, ustanawia liminalną czasoprze­
strzeń, w której nowy porządek ma dopiero szansę się wytworzyć.
Nie należy przy tym traktować liminalnego czasu i przestrzeni jako
pustki. Przecież w miejscu, w którym coś istniało, nie może pojawić
się pustka. Sytuacje o charakterze liminalnym należy raczej uznać
za otwarte, skoro mogą się z nich wyłonić rozmaite możliwości. Po­
nownie ogranicza je dopiero wytworzenie się - czy też ustanowie­
nie - określonego nowego porządku.
Zwolennicy starego porządku uznają natomiast rewolucję wy­
łącznie za totalne zniszczenie i nie dostrzegają żadnego otwierające­
go się w jej ramach i dzięki niej pola możliwości. Dla nich stanowi ona
wcielenie bezładu, absolutny chaos, z którego nigdy nie powstanie
żaden inny porządek, ponieważ dla nich porządkiem było jedynie to,
co właśnie zostało zniszczone. Dla nich rewolucja nie oznacza jakie­
goś konstruktywnego, produktywnego czy twórczego zniszczenia.
To czysta destrukcja, zaś otwierane przez nią pole możliwości uwa­
żają za pustkę, nieobecność. Nic, co zrodzi się na jej gruncie, nigdy
nie stanie się nowym porządkiem, lecz jedynie inną formą nieładu15.

15 Na temat przebiegu tego performansu zob. Cynthia Carr, Before and After Sci­
ence (1984), [w:], eadem, On Edge. Performance at the End of the Twentieth Century,
Wesleyan 1993, s. 10-15.
134 ■ CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

To prawda, ambiwalencje performatywności za każdym razem

zależą od przyjętej perspektywy. Sprawia ona, że jedno z pojęć sytu­
uje się w pierwszym planie, zaś drugie usuwa na tak daleki plan, że
całkowicie ginie nam z oczu. Jak jednak mieliśmy okazję się przeko­
nać, takie ambiwalencje cechują wszelkie zjawiska i procesy perfor-
matywne. Podejmowanie decyzji i poddawanie się decyzjom innych,
działanie i rezygnacja z niego zależą od siebie nawzajem i nie sposób
ich od siebie oddzielić. Podobnie procesy performatywne odznaczają
się podwójnością destrukcyjnych i produktywnych elementów czy
sił. Te właśnie ambiwalencje z jednej strony napędzają dynamikę
kulturową, z drugiej zaś sprawiają, że wydaje się nam niemożliwa
do przewidzenia.
B. PERCEPCJA PRDCESÛW PERFORMATYWNYCH -
PERCEPCJA JAKO PRDCES PERFORMATYWNY

ak już wielokrotnie wspominałam, choć większość teorii per-

J
formatywności nie uwzględnia percepcji w dostatecznym stop­
niu czy wręcz całkowicie ją ignoruje, to odgrywa ona ogromną
rolę w pojmowaniu i ocenach procesów performatywnych. O tym,
czy ukonstytuowana przez performatyw nowa sytuacja społecz­
na, religijna, estetyczna czy polityczna stanowi efekt działania czy
nie-działania, podjęcia decyzji czy oddania inicjatywy innym, pano­
wania nad sytuacją czy ulegania jej wpływom, destrukcji czy two­
rzenia, rozstrzyga za każdym razem przyjęta perspektywa, a co za
tym idzie - subiektywne uwarunkowania percepcyjne. Każdy proces
performatywny cechują ambiwalencje i tylko tryb percepcji decy­
duje o tym, czy znajdą się w polu widzenia i czy następnie zostaną
zniesione. Innymi słowy, od percepcji zależy, czy chodzi o proces
performatywny.
Samą percepcję także można potraktować jako proces perfor­
matywny, odznaczający się swoistą ambiwalencją1. Zgodnie z zapro­
ponowaną przeze mnie definicją przedstawienia percepcja nieustan­
nie cyrkuluje: z poziomu skupienia uwagi na fenomenalnych ciałach,* i

1 Nie należy wszakże sprowadzać wszystkich zmysłów do wspólnego mianow­

nika. Podczas gdy wielostronność percepcji odnosi się do wzroku, słuchu, dotyku
i węchu, nie obejmuje smaku. „Żaden zmysł nie indywidualizuje ludzi tak mocno
jak smak” (Gert MATTENKLOTT, Der Mensch, [w:J Vom Menschen. Handbuch Histori­
sche Anthropologie, red. Christoph Wulf, Beltz 1997, s. 473).
136 • część II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

przestrzeniach i przedmiotach, wyzwalanych przez nie fizjologicz­

nych, afektywnych, energetycznych i motorycznych reakcjach, nagle
przeskakuje na poziom znakowości ciał, przestrzeni i przedmiotów,
a także znaczeń, które można im przypisać. W ostatecznym rozra­
chunku mamy zatem do czynienia z dwoma porządkami percep­
cji: z porządkiem obecności, obejmującym wymiar fenomenalny
wszystkich postrzeganych zjawisk, oraz z porządkiem reprezentacji,
który uwzględnia ich znakowość.
Proces percepcji z zasady nie zachodzi ani w jednym, ani
w drugim porządku, lecz nieustannie między nimi oscyluje. Wymy­
ka się pełnej kontroli i nie sposób nim sterować. Percepcję należy
w związku z tym uznać za proces o przypadkowym przebiegu. Jego
nieprzewidywalność nie jest wszakże warunkowana wyłącznie nie­
ustannymi przeskokami między jednym a drugim porządkiem. Po­
woduje ją również szczególny charakter percepcji, gdyż każdy z tych
porządków cechuje swoista dla niego ambiwalencja. W odniesieniu
do porządku obecności oznacza to, że skupienie uwagi w danym mo­
mencie na wymiarze fenomenalnym uruchamia niekiedy łańcuch
skojarzeń, choć najczęściej trudno rozstrzygnąć, na jakiej zasadzie
i dlaczego tworzą się dane asocjacje. Oscylowanie percepcji między
koncentracją na samozwrotnym aspekcie danego zjawiska a jego
wartością znakową, zwykle wywołującą rozmaite asocjacje, wydaje
się dalece niezależne od świadomej woli i kontroli postrzegającego
podmiotu. W porządku obecności proces percepcji zachodzi zdecy­
dowanie chaotycznie i dlatego trudno przewidzieć jego przebieg.
Porządek reprezentacji też niekoniecznie musi stanowić spój­
ny porządek symboliczny. Jak pokazały eksperymenty, potrafimy
jedną i tę samą figurę postrzegać na dwa odmienne sposoby: jako
zwrócone ku sobie ludzkie twarze z profilu lub grecką wazę, jako
głowę kaczki lub królika, jako kobietę w futrze lub szopę włosów na
głowie2. Nawet proces percepcji całkowicie skoncentrowany na zna­

2 Por. Peter KRUSE, Michael Stadler, Zur Emergenz psychischer Qualitäten. Das
psychophysische Problem im Lichte der Selbstorganisationstheorie, [w:] Emergenz. Die
 6. PERCEPCJA PROCESÓW PERFORMATYWNYCH 137

kowej stronie zjawiska może zachodzić samorzutnie i poza wszelką

kontrolą, krążąc między rozmaitymi znaczeniami.
Jeśli weźmiemy pod uwagę to, że percepcyjna wielostabilność
cechuje każdy z omawianych porządków, jak również ich wzajemne
relacje, będziemy musieli przyznać, że przebiegu procesów poznaw­
czych nie da się w pełni ani przewidzieć, ani kontrolować. W zależ­
ności od konkretnych uwarunkowań zachodzą one bowiem w zgoła
odmienny sposób. Jak wcześniej pokazałam, cechuje je ponadto
podstawowa ambiwalencja między panowaniem nad sytuacją a zda­
niem się na jej dynamikę. Kontrola nad przeskokami percepcji nie
leży w gestii postrzegającego podmiotu - one mu się przydarzają,
dlatego nie da się ich kontrolować. Ogólnie można stwierdzić, że
w akcie percepcji postrzegający podmiot i postrzegany przedmiot
spotykają się dzięki temu, że wzajemnie się kontrolują, a zarazem
pozwalają nad sobą zapanować. Także nieożywiony przedmiot per­
cepcji wywiera bowiem wpływ na to, jak bywa postrzegany (por.
część III).
Jak już wykazała analiza rozmaitych aspektów przedstawienia
teatralnego, doświadczenie przestrzenności, cielesności, dźwięko-
wości i czasowości w istotnej mierze zależy od percepcji. Dotyczy to
zresztą nie tylko wzroku i słuchu, lecz także dotyku, węchu i smaku
oraz ich cielesnych śladów, przede wszystkim percepcji multisenso-
rycznej. Z reguły nie odbieramy bowiem świata wyłącznie jednym
zmysłem, lecz kilkoma równocześnie. Dlatego poczucie realności
danej przestrzeni zaczyna nam towarzyszyć w momencie, kiedy się
w niej znajdujemy i poruszamy, błądzimy spojrzeniem i koncentru­
jemy się na wybranych szczegółach, zwracamy uwagę na szmery
i inne odgłosy lub odbieramy je wyłącznie jako dźwiękowe kulisy, re­
agujemy na zapachy, dotykamy przedmiotów i cieleśnie odbieramy
panującą wokół atmosferę. Nie sposób przy tym traktować percep­
cji jako procesu, który wiąże się z niezmiennym punktem widzenia

Entstehung von Ordnung, Organisation und Bedeutung, red. Wolfgang Krohn, Gün­
ter KÜPPERS, Suhrkamp 1992, s. 134-160.
138 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

i angażuje wyłącznie wzrok. Zależy ona w znacznej mierze od na­

szego umiejscowienia i wpływają na nią wszystkie zmysły3. To ona
odpowiada ponadto za ukonstytuowanie się wokół nas określonej
przestrzeni.
Takie założenie leżało u podstaw wielu eksperymentów te­
atralnych, które począwszy od lat sześćdziesiątych XX wieku zaczęły
uwalniać widza od przymusu zajmowania wyznaczonego mu odgór­
nie miejsca, zachęcając - lub wręcz prowokując - do poruszania się
w całej przestrzeni. Taką możliwość stwarzały happeningi, instala­
cje i przedstawienia w pomieszczeniach, w których uczestnicy mo­
gli się swobodnie przemieszczać. Można wręcz stwierdzić, że tego
typu eksperymenty umożliwiały uczestnikom bliższe przyjrzenie się
związkom między ruchem a postrzeganiem.
Reżyser Klaus Michael Grüber w 1979 roku polecił, by jego
scenograf Antonio Recalcati zaaranżował kilka w pełni zachowa­
nych lub jedynie lekko zniszczonych przez bomby pomieszczeń
dawnego Grandhotel Esplanade w Berlinie: hol wejściowy, ogród
palmowy, salę śniadaniową i tak zwaną salę cesarską4. Zanim jeszcze
powstał mur berliński, a wychodzący na Tiergarten plac przed hote­
lem otoczył mur i drut kolczasty, regularnie organizowano w tych
pomieszczeniach występy śpiewaków operowych, bale dla prasy
i gwiazd filmowych, pokazy mody i konkursy piękności. Nawet po
wzniesieniu muru sporadycznie odbywały się tu w latach siedem­
dziesiątych jakieś imprezy, jednak budynek zaczął popadać w ruinę.
Wtedy Grüber i Recalcati zaprosili do niego widzów/uczestników.
W dawnej sali śniadaniowej siedział aktor Paul Burian i czytał no­

3 Por. Dieter Mersch, Ästhetik und Responsivität. Zum Verhältnis von medialer
und emotionaler Wahrnehmung, [w:J Wahrnehmung und Modalität, red. Erika Fi­
scher-Lichte, Christian Horn, Sandra Umathum, Matthias Warstat, Francke
Verlag 2001, s. 273-299.
4 Dziś można oglądać te pomieszczenia, przeniesione dzięki skomplikowanej
technologii, w Sony Center przy Potsdamer Platz. Na temat tej instalacji/perfor-
mansu zob. Friedemann Kreuder, Formen des Erinnerns im Theater Klaus Michael
Grübers, Alexander Verlag 2002, s. 43-70.
 6. PERCEPCJA PROCESÓW PERFORMATYWNYCH 139

welę Rudi Bernarda von Brentana (z 1934 roku) tak monotonnym

głosem, że nie dało się przeoczyć jego osobliwego brzmienia. Tę
lekturę z niewielkim opóźnieniem transmitowano również w pozo­
stałych pomieszczeniach. Żyrandole w sali śniadaniowej osłonięto
tiulem. Burian siedział przed kominkiem zasnutym pajęczynami.
Obok niego stał piecyk żelazny, wokół leżały na podłodze stosy ksią­
żek. W pomieszczeniu obok bawił się długowłosy chłopiec w dżin­
sach, koszuli z dużym kołnierzykiem i swetrze, a na staromodnym
wózku inwalidzkim siedziała korpulentna, siwowłosa starsza dama,
w czarnej sukni i czarnej kamizelce. Na środku ktoś pieczołowicie
zaaranżował ośmiokąt z rozłożonych gazet. Gdzieś pod ścianą stał
otwarty fortepian.
W ogrodzie palmowym nie został ślad po roślinach. Na galerii
ustawiono toaletkę z lustrem, obok wieszak na ubrania, na którym
wisiała czarna suknia. Drzwi w tylnej ścianie zabito na głucho deska­
mi. Natomiast w sali cesarskiej stanęły dwa olbrzymie przedmioty:
na środku rattanowe krzesło, a w rogu drewniane łóżko - dwuwy­
miarowe, powiększone kopie sprzętów ze słynnego obrazu van Go-
gha, przedstawiającego jego pokój w Arles.
Patrząc z galerii, odwiedzający widzieli pomieszczenie, w któ­
rym bawił się chłopiec i siedziała starsza kobieta. Mogli swobodnie
poruszać się po innych salach, przebywać w nich dowolnie długo,
słuchać głosu z głośnika, przysiąść na chwilę lub iść dalej, wracać
do znanych już sobie pokoi tak często, jak tylko mieli ochotę. Kie­
dy przemierzali kolejne pomieszczenia albo patrzyli z góry na jed­
no z nich, przestrzeń zmieniała się w ich akcie percepcji i pod jego
wpływem. W zależności od tego, czy wsłuchiwali się w czytający głos,
koncentrowali uwagę na kolejnych przedmiotach czy jakimś specy­
ficznym zapachu, chodzili wokół, stali czy siadali, za każdym razem
inaczej doświadczali przestrzeni. Idąc przez kolejne sale, chłonąc
wszystkimi zmysłami ich rozmiar, rozmieszczone w nich przed­
mioty, głos czytającego, zapachy - jednym słowem, całą specyficzną
atmosferę - każdy z uczestników brał aktywny udział w konstytu­
owaniu się specyficznej dla niego instalacji. Wspomnienie, emocja,
140 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

wyobrażenie czy myśl, obudzone pod wpływem tego, co postrzegał,

wpływały na kolejne akty percepcji. W efekcie konstytuowała się nie
tylko rzeczywistość danego pomieszczenia, lecz również specyficzna
czasowość, w której nakładały się na siebie i współdziałały ze sobą
aktualne postrzeżenia, wspomnienia i wyobrażenia5. Jak należy
założyć, każdy odwiedzający tworzył inną rzeczywistość, zgodnie
z dynamiką własnej percepcji.
Aranżacja przestrzeni w instalacji Grubera umożliwiała uczest­
nikom taki rodzaj koncentracji, by mogli medytacyjnie zatopić się
w percepcji przestrzeni, przedmiotów, światła, dźwięków i panują­
cej wokół atmosfery. Stwarzała ponadto okazję do wędrówki przez
kolejne pomieszczenia z, by tak rzec, zmienną koncentracją - każda
sala, zgromadzone w niej przedmioty i rozbrzmiewające dźwięki
postrzegane były w trybie rozproszonej uwagi. Taki tryb percepcji,
w którym ledwie odnotowujemy coś kątem oka, nie poświęcając
temu zbytniej uwagi, nie próbujemy zidentyfikować wszystkich od­
głosów i nie koncentrujemy się na jednej z otaczających nas woni,
wydaje się charakterystyczny przede wszystkim dla odbioru prze­
strzeni miejskiej. Jednak i ten tryb doprowadza do powstania w na­
szej percepcji tej przestrzeni, w której się poruszamy, a także wpły­
wa na jej dynamiczne przemiany. Za ich sprawą nie tylko tworzy się
otaczająca nas rzeczywistości, lecz także budzi się w nas poczucie
przemijania czasu.
W instalacji Grubera percepcja i doświadczenie czasu wchodzi­
ły w szczególną interakcję z postrzeganiem przestrzeni i rozwijającej
się tu fikcyjnej historii, a także z wsłuchiwaniem się w głos czyta­
jącego. Nowela Rudi opowiada o konfliktach między komunistami
i narodowymi socjalistami na początku lat trzydziestych XX wieku.
Już więc w samej percepcji nakładały się na siebie różne czasowości,

5 Na temat percepcji jako procesu performatywnego zob. Möglichkeitsraüme. Zur

Performativität von sensorischer Wahrnehmung, red. Christina Lechtermann, Kirs­
ten Wagner, Horst Wenzel, Erich Schmidt Verlag 2007.
 6. PERCEPCJA PROCESÓW PERFORMATYWNYCH 141

a powolna wędrówka przez kolejne pomieszczenia zapewniała dość

czasu i sposobności, by poświęcić temu chwilę refleksji.
Swobodne poruszanie się po mieście, a przede wszystkim prze­
mierzanie go w określonym celu, umożliwia coraz to inną percepcję
nie tylko przestrzeni, w której się przemieszczamy, lecz także upły­
wającego czasu. Obok przemian otoczenia, to przede wszystkim
rytm, któremu podporządkowują się nasze ruchy, umożliwia specy­
ficzne postrzeganie czasu, ustanawiając określoną czasowość.
Zauważalne różnice w postrzeganiu przestrzeni i czasu, któ­
re prowadzą do ukonstytuowania się odmiennych rzeczywistości
czasoprzestrzennych, wynikają przede wszystkim ze zmian stopnia
koncentracji uwagi. Oczywiście za każdym razem chodzi o nieco
inną jej ekonomię6. Pod pojęciem „uwaga” rozumiem z jednej stro­
ny „zawsze relatywnie silny zwrot świadomości ku jakimś treściom
lub przedmiotom”7, z drugiej zaś „taki rodzaj zaangażowania, który
bardziej niż zwykle ma charakter cielesny i multisensoryczny”8. Na­
leży przy tym pamiętać, że - jak podkreśla Csórdas - „somatyczne
aspekty wagi to kulturowo wypracowane sposoby koncentrowania
się na ciele i kierowania nim w określonych okolicznościach, rów­
nież wobec cieleśnie współobecnych innych”9. Powstaje w związku
z tym pytanie, czy potrafimy ustalić zasady organizujące ekonomię
uwagi, bez wątpienia fundamentalne dla procesów percepcji. Walter
Seitter przyjął, że należy uwzględnić stopień intensywności danego
zjawiska, jego odchylenie od normy, zaskakujący charakter oraz wy­
razistość. Jak łatwo się zorientować, chodzi o takie kryteria, które
w przeważającej mierze zależą od subiektywnych uwarunkowań -

6 Por. Georg Franck, Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf, Carl Hanser
Verlag 1998.
7 Por. Walter SEITTER, Aufmerksamkeitskorrelate auf der Ebene der Erscheinungen,
[w:J Aufmerksamkeiten. Archäologie der literarischen Kommunikation, red. Aleida
i Jan Assmann, Wilhelm Fink Verlag 2002, s. 171.
8 Thomas J. Csördas, SomaticModes ofAttention, „Cultural Anthropology” 1993,
nr 8, s. 138.
9 Ibidem.
142 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

to, co niektórych zaskakuje i zbija z tropu, może nie zwrócić uwagi

innych.
Wspomniane wyżej uwarunkowania subiektywne zależą
głównie od kontekstu danej kultury. Dlatego Grüber pod koniec lat
siedemdziesiątych XX wieku wyszedł z założenia, że ze względu na
ówczesną sytuację w Berlinie Zachodnim widzowie uznają jego in­
stalację za zjawisko wysoce intensywne, dzięki czemu przyciągnie
ich uwagę. Uwzględniając sposób poruszania się, długość przebywa­
nia w różnych pomieszczeniach czy w jakimś konkretnym miejscu,
stopień koncentracji na głosie czytającego czy aranżacji przestrzeni
można założyć, że instalacja u wielu uczestników wywołała stan
podwyższonej uwagi. Nie brakowało jednak takich odwiedzających,
którzy szybko przemierzali kolejne pomieszczenia, ledwie omiatając
je znudzonym wzrokiem, gdyż z trudem znajdowali coś, na czym we­
dług nich warto było się skupić.
W połowie lat osiemdziesiątych w Nowym Jorku performans
samopowieszenia się Stelarca spełniał kryterium wyrazistości
z zupełnie innych przyczyn Dzięki temu skupił na sobie uwagę kilku
grup zebranych: znawców sztuki, którzy chcieli zobaczyć perfor­
mans, przechodniów i przejeżdżających, których przyciągnęła wido­
wiskowość i sensacyjny charakter wydarzenia, a wreszcie policjan­
tów, którzy uznali je przede wszystkim za akt naruszenie porządku
publicznego. Odwiedzający instalację Rudi musieli utrzymać wysoki
stopień uwagi przez dłuższy czas. Natomiast performans Stelarca
wymagał jedynie krótkotrwałej koncentracji, gdyż skończył się po
zaledwie pięciu minutach.
Ze względu na przedłużony stan podwyższonej uwagi niektó­
rych uczestników instalacji Grübera można wręcz mówić o marno­
trawieniu jej wartościowych zasobów. Natomiast performans Ste­
larca w najlepszym razie wywoływał nagłe skupienie, które wkrótce
ulegało rozproszeniu. Porównajmy z nimi zatem Radioballett Ligny.
„Widzowie” byli tu właściwie jedynymi aktorami, co wymagało od
nich stałej koncentracji podczas wypełniania przekazywanych im in­
strukcji. Natomiast przechodnie zwrócili na nich uwagę relatywnie
 6. PERCEPCJA PROCESÓW PERFORMATYWNYCH 143

późno i dość szybko stracili zainteresowanie, zależnie od indywidu­

alnych preferencji i ilości wolnego czasu.
Jak widać, od stopnia i czasu natężenia uwagi zależy również
to, jaka rzeczywistość ukonstytuuje się w akcie percepcji. Trzy przy­
wołane przykłady nie tylko pozwalają na takie uogólnienie, lecz
wydają się interesujące również dlatego, że w przekonujący sposób
potwierdzają postawioną przez Csórdasa tezę o kulturowym uwa­
runkowaniu sposobów skupiania uwagi. Porównując Radioballett
z instalacją Rudi, stwierdzimy niewątpliwie, że wykorzystano w nich
różne, historycznie i kulturowo uwarunkowane modele kierowania
uwagą. Umożliwiały one lub podpowiadały rozmaite tryby percepcji,
stawiały odmienne wymagania uczestnikom/przechodniom i w róż­
nym stopniu angażowały ich uwagę. Te różnice rzucają się w oczy
pomimo tego, że w obu przypadkach uczestnicy mogli swobodnie
poruszać się w wyznaczonej przestrzeni, przez co stale zmieniał się
ich punkt widzenia na postrzegane zjawiska.
Gruber zaprosił widzów do budynku rzadko używanego, a za­
tem w pewnym sensie znajdującego się poza aktualnym czasem. Za­
równo samo miejsce, jak instalacja Recalcatiego, nie dawały jasnych
wskazówek, co do swojego znaczenia. Przed uczestnikami otwierały
się przestrzenie, w których mogli się swobodnie poruszać, odkrywa­
jąc pełnię ich nieoczekiwanych możliwości. Zaaranżowane wnętrza
łatwo wchodziły we wzajemne interakcje z postrzeżeniami, wspo­
mnieniami, wyobrażeniami i refleksjami, rodzącymi się w stanie
wzmożonego natężenia uwagi, kierowanej na konkretne przedmio­
ty, szczegóły, dźwięki i sceny, na czytającego aktora, bawiącego się
chłopca i starszą kobietę w fotelu na kółkach. W pewnym sensie sam
odwiedzający zdawał się istnieć poza miejscem i czasem. Opuszczał
codzienny świat, by przemierzać tyleż realne, co nierealne czaso­
przestrzenie, dzięki czemu przenosił się w inne czasy i miejsca, zy­
skując inną tożsamość.
Odtwarzając strukturę rytuału przejścia, instalacja Grubera
manifestowała własną performatywność, uzależniając przebieg de­
cydującej drugiej fazy - fazy progu i transformacji - od decyzji kon­
144 ■ CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

kretnych uczestników. Każdy mógł nie tylko wykorzystać zaofero­

wane mu przez twórców możliwości, ale i stworzyć dla siebie kolejne.
Aranżacja przestrzeni wcale go do tego nie nakłaniała, dlatego wiele
zależało tylko od niego. Równie dobrze mógł wędrować przez kolej­
ne pomieszczenia, na niczym nie koncentrując uwagi, a następnie
wyjść zdumiony, niczego nie rozumiejąc i nie czując żadnej przemia­
ny wewnętrznej.
W Radioballetten widzowie stawali się aktorami. Jak pisałam,
w Rudim każdy na własną rękę rnusiał odnaleźć się w aranżacji, jaką
oddano mu do dyspozycji. Tutaj zaś za pośrednictwem medium -
przez radio - otrzymywał wskazówki, jak się w danym momencie
zachować. Ani artyści, ani widzowie nie mieli żadnego wpływu na
przestrzeń, ponieważ performans odbywał się w miejscu publicz­
nym i nie miało znaczenia to, że stanowi ono własność prywatną.
Galeria handlowa to miejsce przemierzane w różnych celach i try­
bach. To prawda, niektórzy z widzów/aktorów w miarę, jak realizo­
wali otrzymywane polecenia, mogli poczuć osamotnienie w tłumie
przechodniów. Wiedzieli jednak zapewne, że stanowią część specy­
ficznej grupy i tworzą coś na kształt roju. Jednocześnie nie zwra­
cali na siebie uwagi przechodniów, mijających ich pośpiesznym lub
swobodnym krokiem. W tym przypadku nie chodziło więc o to, by
za sprawą immersji wywołać powódź wspomnień, uruchomić wy­
obraźnię, czy skłonić do głębszej refleksji. Celem twórców było ra­
czej przypadkowe pobudzenie i przejściowe natężenie uwagi, które
nie zostawiało śladu ani na patrzącym, ani na tym, co postrzegane.
Performans odbywał się w ramach codziennego życia, zanurzał się
w nim na tyle, że granica między nimi się zacierała. Ci, którzy przy­
byli jako oglądający, stawali się w efekcie jedynymi aktorami, choć
przechodnie nie traktowali większości ich działań, realizowanych
pod wpływem wskazówek, jako typowo aktorskich zadań. Jeśli ten
performans w ogóle wywołał jakieś efekty, jeśli komukolwiek umoż­
liwił zmianę, to chyba wyłącznie samym aktorom, nie miał zaś więk­
szego wpływu na przechodniów, ledwie odnotowujących obecność
wykonawców.
 6. PERCEPCJA PROCESÓW PERFORMATYWNYCH 145

Przywołane tu dwa modele estetyczne odwołują się do różnych

trybów percepcji i sposobów koncentrowania uwagi. Instalacja Rudi
faworyzowała model kontemplacji, realizowany w następujących po
sobie fazach bezruchu i ruchu w pomieszczeniu. Ten długotrwały
stan wzmożonej uwagi pozwalał łączyć postrzeżenia, wspomnienia
i wyobrażenia, wyzwalając nieukierunkowaną refleksję, która w okre­
ślonych warunkach mogła przynieść trwałe skutki. Tymczasem mo­
del percepcji w Radioballetten umożliwiał przyciągnięcie na moment
uwagi przypadkowych przechodniów i widzów/aktorów, którzy sku­
piali się na działaniach wspólnie dopełnianych w przestrzeni i za jej
sprawą. Jednak ich uwaga szybko ulegała rozproszeniu, przenosząc
się na inne obiekty. Bardziej długotrwałych efektów można się więc
było spodziewać głównie po percepcji sprywatyzowanej przestrzeni
publicznej, odzyskiwanej przez uczestników podczas takich działań.
Żeby uniknąć wszelkich nieporozumień, podkreślić należy, że
obie analizowane tu instalacje nabrały specyficznie politycznego
wydźwięku. Z całą pewnością w pierwszym przedstawieniu nie mie­
liśmy do czynienia wyłącznie z estetycznym trybem percepcji, zaś
w drugim wyłącznie z politycznym, co pociągałoby za sobą odmien­
ne sposoby koncentracji uwagi. Uczestnicy Rudiego mogli znaleźć
się w sytuacji politycznej, swobodnie poruszając się w przestrzeni,
która skłaniała do refleksji nad niemiecką historią i jej konsekwen­
cjami po niemal dwóch dekadach od wzniesienia muru berlińskiego.
Natomiast Radioballetten miał aspekt polityczny głównie dlatego,
że przygotowano je w reakcji na coraz częstsze zawłaszczanie prze­
strzeni publicznych przez firmy prywatne, domagając się oddania
ich w posiadanie osób działających jak emergentny rój.
Różnice w trybach percepcji i sposobach skupiania uwagi wiążą
się z coraz bardziej widoczną i przyśpieszającą przemianą naszej kul­
tury pod wpływem niezwykle bujnie rozwijających się mediów cy­
frowych. Trudno doprawdy przeoczyć rodzące się na naszych oczach
nowe tryby percepcji i sposoby koncentracji. Walka o drogocenne
zasoby uwagi toczy się wszędzie z determinacją i konsekwencjami,
których jeszcze trzy dekady temu nie sposób było sobie wyobrazić.
146 • część II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

Tryby postrzegania uległy głębokim przeobrażeniom, choć biolo­

giczny aparat percepcji pozostał bez zmian. Nie tylko rzeczywistość
ewoluuje. Niektóre tryby percepcji się specjalizują, podczas gdy inne
stopniowo zanikają. Dlatego konstytuujące się w akcie percepcji rze­
czywistości też wyglądają inaczej, nawet jeśli ich źródłem pozostaje
„obiektywnie” taka sama rzeczywistość - istniejący od dawna zespół
budynków czy jakieś pamiątkowe miejsce. Wiąże się to nie tylko ze
zmianą uwarunkowań subiektywnych, na przykład pod wpływem
gromadzonych przez trzy dekady życiowych doświadczeń, lecz tak­
że - o ile nie przede wszystkim - z uwarunkowaniami kulturowymi,
zależnymi od błyskawicznie przeobrażających się mediów. Percepcja
jako proces performatywny przebiega dziś w kontekście, który wy­
maga, by na nowo zdefiniować warunki fortunności10.

Jak widać, można traktować percepcję jako akt czy proces perfor­
matywny, a jednocześnie to od niej zależy, czy uznamy dane zja­
wisko za performatywne, czy też nie. Nasuwa się więc pytanie: czy
rzeczywiście jedynie akty mowy, symboliczne praktyki i działania
cielesne oraz przedstawienia teatralne należy uważać za performa­
tywne? - jak mogłoby wynikać z moich wcześniejszych rozważań.
O czymś przeciwnym świadczy choćby to, że często wykorzystuje
się z powodzeniem rzeczy, obrazy i teksty jako elementy rytuałów,
procesów sądowych, instalacji, wieczorów poetyckich, przedstawień
teatralnych i innych gatunków przedstawień kulturowych. Stanowią
one ich równoprawne - i z reguły bardzo istotne - części składowe
i dlatego należy je uznać za zjawiska performatywne. Rzeczy, obrazy
i teksty odgrywają istotną rolę w procesach, których podstawowe
wyznaczniki to nieprzewidywalność, fundamentalne ambiwalencje
i siła transformacji. W konsekwencji one również nabierają takich
właściwości. Krzyż, który trzyma egzorcysta nad ciałem opętanego,
kiedy chce wypędzić zeń złego ducha; fotografia, pełniąca w proce­

10 Zob. Aleida ASSMANN, Aufmerksamkeit im Medienwandel, [w:] Möglichkeitsraü-

me, s. 209-228.
 6. PERCEPCJA PROCESÓW PERFORMATYWNYCH 147

sie sądowym funkcję dowodu; tekst Biblii czytany podczas mszy -

wszystko bierze udział w powoływaniu do istnienia rzeczywistości,
która tworzy się w czasie danego przedstawienia kulturowego.
Jak się jednak ma sprawa z rzeczami, obrazami (ruchomy­
mi bądź nieruchomymi) i tekstami, które nie stanowią elementu
któregoś z przedstawień kulturowych lub specyficznej praktyki
symbolicznej, lecz są oglądane lub czytane w oderwaniu od takich
kontekstów? Co z nimi robimy, kiedy je oglądamy lub czytamy, jak
działają na nas w trakcie takiego procesu? W jakich okolicznościach
nabierają cech performatywnych?
Instalacja Rudi dostarcza kolejnych dowodów na to, że bodźce
percepcyjne często wchodzą w interakcję z wyobrażeniami, wspo­
mnieniami i przemyśleniami. Tym interakcjom sprzyjają sytuacje,
w których poza kontekstem danego przedstawienia kulturowego
oglądamy obrazy lub czytamy teksty. Powstająca wtedy rzeczywi­
stość nie istnieje jako taka w danym obrazie czy tekście, nie musimy
zatem postrzegać jej w konkretnej postaci. To efekt percepcji pod­
czas szczególnego spotkania postrzegającego podmiotu z postrze­
ganym obrazem czy tekstem - wynik tego procesu. Może tu chodzić
o rzeczywistość, którą rozmaite podmioty wytwarzają w podobny
sposób, obcując z tym samym obrazem, lecz równie dobrze o takie
rzeczywistości, które znacznie się od siebie różnią. W każdym przy­
padku dopiero percepcja wytwarza rzeczywistość w dynamicznym
i efemerycznym procesie. W tym zatem sensie należy uznać ją za
proces performatywny.
Na powstanie podobnej rzeczywistości mogą mieć wpływ ce­
chy strukturalne jakiegoś obrazu, nawet jeśli postrzegać go będą roz­
maite podmioty. Pokazał to Horst Wenzel w swojej analizie Madonny
z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych (1474-1477) Piera della France­
sca. Specyficzna struktura tego obrazu zachęca bowiem patrzącego
do zmiany miejsca, a w konsekwencji perspektywy. Znajdujący się
po lewej stronie obrazu Jan Chrzciciel za pomocą trzymanego w le­
wej dłoni kija tak kieruje spojrzeniem oglądającego, by ten śledził
wzrokiem wyprostowany palec wskazujący prawej dłoni:
148 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

Kij jest nachylony pod kątem dwudziestu stopni do pionu. Kie­

dy więc podążymy za wskazaniem Jana Chrzciciela i przybie-
rzemy nakazywaną przez niego „pozycję”, będziemy musieli
uklęknąć, co zmieni proporcje na wiszącym pionowo obrazie11.

Zależnie od tego, czy patrzący stoi, czy klęczy, powstaje inny obraz.
Klęcząc, widzimy poprawnie zachowane proporcje, stojąc mamy
wrażenie, że postacie na obrazie są nazbyt wyprostowane, a dzieciąt­
ko Jezus niemal zsuwa się z łona Marii. Klęcząc, możemy dostrzec
nad jej głową perłę, która zwisa z muszli, górującej nad postaciami.
Stojąc, zobaczymy jedynie wielkie jajo, być może strusie. Każdy spo­
sób oglądania pociąga za sobą odmienne wykładnie. Klęczącemu,
który za sprawą gestu Jana Chrzciciela kieruje wzrok w stronę perły,
nasuwają się rozważania z Physiologusa, wczesnochrześcijańskiego
tekstu o naturze (II-IV wiek). Cieszył się on w średniowieczu wiel­
ką popularnością jako jedna z obowiązkowych lektur. Znajduje się
w nim między innymi obszerny opis narodzin perły we wnętrzu mu­
szli, którą otwiera się następnie za pomocą agatu. Oczywiście opis
doczekał się też wykładni alegorycznej: „Agat to święty Jan, który
pokazał nam perłę ducha, mówiąc: «Oto Baranek Boży, który gładzi
12. Jeśli zatem klęcząc
grzech świata» (Jan 1, 29, Biblia Tysiąclecia)"11
widzimy perłę, na którą Jan Chrzciciel kieruje nasz wzrok i która
wisi w powietrzu tuż nad głową Marii i - na przedłużeniu linii - nad
dzieciątkiem Jezus na jej łonie, wpisujemy tę scenę w zupełnie inny
kontekst niż ktoś, kto ogląda malowidło na stojąco i dostrzega stru­
sie jajo. Jak podpowiada historyk sztuki Miliard Meiss, takie jaja
wisiały w wielu kościołach i często ozdabiały wizerunki Marii. Struś
znajduje się też w herbie Federica da Montefeltro, a więc jajo na ob­

11 Horst Wenzel, Gelenkte Wahrnehmung. Piero della Francesca. Die Madonna mit
der Perle, [w:] Möglichkeitsraüme, s. 242.
12 Vom Achat und der Perle, [w:J Physiologus. Naturkunde in frühchristlicher Deutung,
tłum. Ursula Treu, Werner Dausien 1988, s. 84 (polski przekład: Fizjolog, tłum. Ka­
tarzyna Jażdżewska, Prószyński i spółka 2003). Cyt. za: Horst WENZEL, Gelenkte
Wahrnehmung, s. 232.
 6. PERCEPCJA PROCESÓW PERFORMATYWNYCH 149

razie może świadczyć o tym, że Piero della Francesca chciał wpisać

ten arystokratyczny ród w kontekst historii świętej13.
Postawa ciała patrzącego pozwala mu za każdym razem spo­
strzec coś innego - perłę lub strusie jajo - podpowiadając zarazem
inną interpretację i kontekst. Ale to nie wszystko. Specyfika percep­
cji obrazu każę bowiem stojącemu przyjąć taką postawę, dzięki któ­
rej zamiast strusiego jaja zobaczy perłę. Musi jedynie potraktować
kij w ręce Jana Chrzciciela jako swoiste didaskalium, nakazujące
zmienić pozycję ciała. Za każdym razem szczególna rzeczywistość
obrazu, konstytuująca się w akcie percepcji, stanowi efekt spotkania
percepcji podmiotu określonej przez postawę ciała z tym, co zobaczy
on na obrazie. W tym sensie powstaje ona na zasadzie performatyw-
nej. Dlatego również tutaj różne pozycje ciała oglądającego mają dla
percepcji istotne znaczenie. Przecież kiedy oglądający, stojąc i pa­
trząc na obraz, uzna gest Jana za wskazówkę, że należy uklęknąć,
jego estetyczna w przeważającej mierze postawa zmieni się w akt
oddania, a nawet modlitwy, zrodzony przez specyficzny tryb per­
cepcji obrazu. W tym właśnie akcie obraz ujawnia swoją siłę trans­
formacyjną.
Jak pokazał powyższy przykład, od percepcji zależy, czy obraz
jako taki zostanie doświadczony jako performatywny, czy też nie -
niezależnie od tego, czy wywiera on jakieś wrażenie na oglądającym,
czy też jest mu zupełnie obojętny. Można zatem przyjąć, że to, co
obowiązuje w przypadku nieruchomych obrazów, odnosi się także
do obrazów ruchomych, podobnie jak do rzeczy i tekstów. Szczegól­
ne uwarunkowania, które sprawiają, że odbieramy je jako zjawiska
i tak też doświadczamy, zamierzam dokładnie zbadać w kolejnych
częściach tej książki14.

13 Por. Millard MEISS, Ovum Struthionis. Symbol und Allusion in Piero della Frances­
ca’s Montefeltro Altarpiece, [w:] Studies in Art and Literature for Belle da Costa Greene,
red. Dorothy Miner, Princeton University Press 1954, s. 94-101. Cyt. za: Horst
Wenzel, Gelenkte Wahrnehmung, s. 236.
14 Zob. trzecią część: Poszerzenie pola.
7. TRANSFORMACYJNA SILA PERFORMATYWU

ransformacyjna siła należy do definicyjnych cech performatywu

T
od chwili, kiedy odkrył go Austin. Takie akty mowy, jak chrzest,
błogosławieństwo, przekleństwo czy obietnica, cechuje nie tyle
konkretny przebieg, ile realizacja w rzeczywistym świecie tego, co
stanowi ich przedmiot. Jeśli określone uwarunkowania instytucjo­
nalne - a częściowo także subiektywne - zostaną spełnione, wy­
powiedzenie niezbędnych słów czy określonej formuły za każdym
razem przynosi efekt w postaci pojawienia się nowej rzeczywistości,
na którą dany akt wskazuje. Niczym za sprawą magicznego zaklęcia
zmienia się wtedy sytuacja, a przewidywana przyszłość staje się fak­
tem. Odnosi się to także do pozostałych aktów performatywnych,
które - jak pokazała Butler - ustanawiają tożsamość za sprawą styli­
zowanych powtórzeń. We wszystkich przypadkach dochodzi do róż­
norakich, z reguły długotrwałych zmian. Jednak podczas gdy dziec­
ko najprawdopodobniej do końca życia będzie nosiło otrzymane na
chrzcie imię, ustanowioną w danym momencie tożsamość należy
raczej uznać za płynną, w każdej bowiem chwili może się zmienić.
Niejako z definicji funkcja rytuałów - przede wszystkim rytu­
ałów przejścia - polega na zmianie statusu czy tożsamości jednostek
lub grup społecznych, a zarazem na utwierdzaniu wspólnoty. Jak
już wyjaśniałam w drugim rozdziale, rytuały realizują anonsowane
transformacje, kiedy za ich sprawą dokonuje się przejście z jednego
stanu w inny, ze stanu choroby w stan odzyskanego zdrowia, czy
z jednej tożsamości w inną, na przykład kiedy ktoś z dziecka staje
się żołnierzem.
• CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

Performatyw posiada siłę transformacyjną wcale nie dlatego,

że niczym magiczne zaklęcie potrafi odmieniać rzeczywistość. Po­
wodzenie takiego aktu mowy zależy raczej od zewnętrznych wobec
niego okoliczności. Austin opisał instytucjonalne i subiektywne
warunki fortunności. Butler z myślą o ucieleśnionych aktach sym­
bolicznych zdefiniowała ich specyficzne uwarunkowania społeczne
i cielesne. Natomiast Turner w odniesieniu do rytuałów wprowa­
dził między innymi warunek liminalności. Należy więc przyjąć, że
realizacja transformacyjnego potencjału, który przypisujemy aktom
i procesom performatywnym, wymaga za każdym razem specyficz­
nych warunków, które w konkretnych przypadkach należy szczegó­
łowo opisać.
Kiedy definiowałam przedstawienie, starałam się podkreślić, że
z jego wydarzeniowością wiąże się ogólnie rozumiane doświadczenie
liminalności, które potrafi wyzwolić w uczestnikach siłę transforma­
cji. Teraz zaś, biorąc pod uwagę odmienne gatunki - święta, zawody
sportowe, procesy sądowe i przedstawienia artystyczne - pokażę, do
jakiego typu przemian dochodzi w różnych przedstawieniach kultu­
rowych (cultural performances).
Święta tak oto można zdefiniować i opisać, uwzględniając ak­
tualny stan badań. Stanowią one wprawdzie szczególne, wyodręb­
niające się z codzienności wydarzenia, lecz jako działania powtarzal­
ne, domagające się od uczestników typowych zachowań rutynowych,
należy je uznać za elementy dnia powszedniego. Powody świętowa­
nia bywają religijnej, społecznej i politycznej natury, wiążą się po­
nadto z porą roku lub wyodrębnianymi etapami w życiu jednostki
czy grupy. Święta stanowią osobny gatunek przedstawień kulturo­
wych, gdyż cechuje je podwójna - wręcz paradoksalna - dialektyka:
z jednej strony cykliczności i liminalności, z drugiej zaś obowiązu­
jących zasad i transgresji. Pierwsze przeciwieństwo dotyczy relacji
między płaszczyznami czasu. Święta łatwo uznać za rutynowe co­
dzienne działania ze względu na ich cykliczny charakter. Zarazem
umożliwiają one transgresję, skoro ustanawiają własną czasowość,
pozwalającą wyjść poza zwykły nurt czasu. Z tego właśnie wzglę­
 7- TRANSFORMACYJNA SIŁA PERFORMATYWU 153

du święto to zjawisko liminalne. Drugie przeciwieństwo wiąże się

z działaniem w przestrzeni święta. Podlega ono ścisłej reglamentacji,
gdyż musi osiągnąć swoiste dla siebie efekty. Jednocześnie istota
tego działania właśnie na tym polega, że łamie ono określone zasa­
dy, przede wszystkim takie, które regulują naturę codzienności. Jak
zatem widać, święto łatwo uznać za przestrzeń liminalną1.
Z powyższych ustaleń wynikają specyficzne dla świąt sfery
działania. Obie opozycje wyznaczają wymiar liminalności jako waru­
nek pojawienia się transformacyjnej siły i uruchomienia potencjału
zmian. Ustanawiana przez święto, swoista dlań czasowość to rodzaj
międzyczasu, etap przejścia, który łączy w sobie czas codzienności
i czas historii. Czasowy wymiar święta zakłada, że jego uczestnicy
porzucają swoją codzienność, do której następnie powrócą odmie­
nieni: ich tożsamość albo ulega potwierdzeniu, albo zastępuje ją
nowa. Inaczej niż w przypadku rytuałów przejścia, podczas święta
nie jest pewne, czy przymierzane wtedy wstępnie tożsamości mają
szansę przetrwać po jego zakończeniu. Nie zawsze też da się to
sprawdzić. Można jednak przyjąć, że winno dojść do wzmocnienia
poczucia communitas.
Przyczynia się do tego druga ze wspomnianych opozycji, która
święta umieszcza w przestrzeni liminalności. Działania, realizowane
wtedy w zgodzie z przyjętymi regułami, często odnoszą się do wy­
obrażeń związanych z historią danej społeczności. W tych wyobraże­
niach manifestuje się - obok performatywnego - wymiar teatralny,
ponieważ stanowią one efekt inscenizacji. Dzięki temu dostrzega
je każdy świętujący, poddając się ich specyficznemu działaniu. Te­
atralność i performatywność nierozerwalnie się ze sobą łączą. Jeśli
wyjdziemy z założenia, że - jak pokazał Benedict Anderson - spo­
łeczności to zwykle wspólnoty wyobrażone (imagined communities)12,

1 Na temat pojęcia święta zob. przede wszystkim Klaus-Peter KÓPPING, Fest, [w:]
Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologie, red. Christoph Wulf, Beltz
1997, s. 1048-1065.
2 Por. Benedict Anderson, Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i roz­
przestrzenianiu się nacjonalizmu, tłum. Stefan Amsterdamski, Znak 1997.
154 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

wtedy musimy uznać, że historia znana z przekazów, o podzielanej

przez wszystkich wykładni, utwierdza społeczność i pozwala jej
przyglądać się sobie samej. Proces ten dodatkowo wzmacnia siła
transgresji znajdująca ujście w rozmaitych formach ekscesów. Nale­
ży do nich zarówno wspólna obecność podczas aktów przemocy - na
przykład w czasie średniowiecznych widowisk pasyjnych - jak też
kolektywne ich odreagowanie, choćby w trakcie świąt, zawierają­
cych elementy rytuałów zabijania kozła ofiarnego. Ekscesy przy­
bierają też niekiedy postać nieumiarkowanego spożywania potraw
i napojów (alkoholowych). Katartyczny wymiar święta, do którego
odwołują się podobne transgresje, przyczynia się do zintensyfiko­
wania stanu liminalności świętujących i dodatkowo wzmacnia po­
czucie tożsamości danej społeczności lub prowadzi do ustanowienia
nowej.
Jak widać, święta posiadają znaczny potencjał transformacyj­
ny. Stopień jego realizacji zależy w konkretnych przypadkach od
tego, z jaką intensywnością świętujący doświadczają czasu i prze­
strzeni święta jako zjawisk liminalnych, znajdując się w stanie po­
między - w fazie progu. Jeśli wyjdziemy z założenia, że właściwe dla
tego gatunku przedstawień kulturowych transformacje obejmują
głównie daną społeczność, stanie się jasne, że ich efekty nie mogą
trwać długo. Dlatego święta muszą się powtarzać w regularnych od­
stępach czasu.
Zawody sportowe dążą z reguły do widocznej przemiany,
skoro dzielą uczestników na zwycięzców i przegranych. Nawet jeśli
tegoroczny triumfator już nigdy nie odniesie sukcesu, nie usunie
to w cień jego wcześniejszych osiągnięć - nikt nie odbierze mu już
wywalczonego tytułu i statusu. Jego nazwisko raz na zawsze trafiło
do annałów, a sukces potwierdziło wręczenie medalu, wieńca oliw­
nego czy jakiegoś innego trofeum. Trudno nie zauważyć powino­
wactwa między tak opisanymi zawodami sportowymi i rytuałami
przejścia. Po niezbędnej fazie oddzielenia - trening, obóz kondy­
cyjny, rozgrzewka i tak dalej - przychodzi start w zawodach, czyli
w fazie progowej, będącej koniecznym etapem przemiany. Inaczej
 7- TRANSFORMACYJNA SIŁA PERFORMATYWU 155

niż w rytuale przejścia, aż do samego końca zawodów nie sposób

orzec, jaki status przypadnie danemu zawodnikowi - zwycięzcy czy
przegranego. Przebieg zmagań i efekt końcowy trudno przewidzieć,
gdyż w każdym momencie zdarzyć się może coś nieoczekiwanego.
Kiedy zaś po półtorej godziny mecz piłkarski w turnieju o mistrzo­
stwo Europy czy świata kończy się remisem, czas rozgrywki ulega
wydłużeniu, a jeśli nadal nie ma rozstrzygnięcia, przychodzi pora na
rzuty karne. One ostatecznie decydują o wygranej jednej z drużyn.
Ceremonia wręczenia medali czy pucharów to rodzaj fazy włączenia.
Następuje oficjalne uznanie nowego statusu zwycięzcy i włączenie
go na nowych zasadach w społeczność, do której przynależy.
W przypadku zawodów sportowych warunki fortunności zo­
stały sformułowane jako klarowne zasady, które definiują daną
konkurencję i regulują jej przebieg. Kto tych reguł nie przestrzega,
podlega wyłączeniu z zawodów. W dyscyplinach indywidualnych
oznacza to, że sportowiec traci możliwość przemiany w zwycięzcę,
natomiast dla członka drużyny, że jej szanse na triumf znacząco się
zmniejszają.
Struktura rytuału, która leży u podstaw większości zawodów
sportowych, nawet jeśli jej nie zauważamy, staje się widoczna pod­
czas igrzysk olimpijskich i mistrzostw świata. Ceremonia ich otwarcia
i zamknięcia, podobnie jak uroczyste wręczanie medali najlepszym
sportowcom i zwycięskim drużynom, podkreślają sfinalizowanie
aktu przemiany, którego doświadczyli nie tylko sami sportowcy, ale
zapewne też widzowie. Ceremonia otwarcia w kształcie, który za­
proponował baron Pierre de Coubertin, twórca nowożytnych igrzysk
olimpijskich, miała za zadanie przede wszystkim zmienić atletów
z różnych krajów w członków społeczności olimpijskiej. Istotną rolę
odgrywał w tym akt składania specjalnie na tę okazję sformułowanej
przysięgi. Oczywiście, także widzowie w konkretnych przypadkach
czuli przynależność do świeżo ustanowionej wspólnoty, gdyż cere­
monia obejmowała wszystkich obecnych. Złożona z reprezentantów
różnych krajów społeczność olimpijska miała charakter przejściowy
i przestawała istnieć najpóźniej po ceremonii zamknięcia.
156 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

Natomiast uroczyste wręczenie medali w konkretnych dyscy­

plinach dla najlepszych sportowców i zwycięskich drużyn na trwa­
łe zmienia zawodników w zwycięzców lub tych, którzy zajęli jedno
z kolejnych miejsc. Taki laur otrzymuje się na całe życie, jak Grek
Spiridon Luis, zwycięzca maratonu podczas Igrzysk Pierwszej Olim­
piady w 1896 roku w Atenach, czy amerykański biegacz Jesse Owens
na Igrzyskach Olimpijskich w 1936 roku w Berlinie. Każdy zwycięz­
ca zdobywa wtedy nowy status społeczny - status złotego medalisty
olimpijskiego - dzięki czemu otacza go szczególna aura. Od tej pory
należy przecież do międzynarodowej społeczności mistrzów olim­
pijskich, najlepszych zawodników nie tylko z jednego kraju, ale całe­
go świata. Ceremonia wręczenia medali stanowi więc odpowiednik
wyniesienia na Olimp, gdzie bogowie przyjmują zwycięzcę niczym
równego sobie. Jak w przypadku rytuału przejścia, przemiana jest
nieodwracalna i spotyka się z akceptacją społeczności. W tym sensie
mówić można o dopełnieniu aktu inicjacji3.
Proces sądowy, jego fortunny przebieg i ujawnienie się wła­
ściwego mu potencjału przemiany zależą od wielu instytucjonal­
nych i subiektywnych uwarunkowań. Niezależnie od czasu trwania
i rodzaju postępowania karnego da się - jak w przypadku święta
czy zawodów sportowych - rozpoznać w nim podstawową struk­
turę rytuału przejścia. Zatrzymanie i tymczasowe aresztowanie to
odpowiednik fazy przejścia: podejrzany został wyrwany z codzien­
nego otoczenia i specyficznych dla siebie okoliczności życiowych.
Najpóźniej w chwili wniesienia oskarżenia zaczyna się faza progo­
wa: oskarżony staje się przedmiotem wielu nieznanych mu dotąd
procedur i zdobywa nowe, częściowo niepokojące go doświadczenia.
W każdej chwili mogą pojawić się kolejni świadkowie czy sprzeczne

3 Na temat olimpiady sportowej zob. Thomas Alkemeyer, Körper, Kult und Poli­
tik. Von der „Muskelreligion’' Pierre de Coubertins zur Inszenierung von Macht in den
Olympischen Spielen von 1936, Campus Verlag 1996; John J. MacAloon, This Great
Symbol. Pierre de Coubertin and the Origins of the Modern Olympic Games, Routledge
2007; idem, Rite, Drama, Festival, Spectacle. Rehearsals Towards a Theory of Cultural
Performance, Institute for the Study of Human Issues 1984.
 7. TRANSFORMACYJNA SIŁA PERFORMATYWU 157

opinie biegłych, nieznane fakty wyjść na światło dzienne. Trudno

więc przewidzieć wynik postępowania sądowego - uniewinnienie
lub karę o określonym wymiarze. Kiedy zapada wyrok, dopełnia
się akt transformacji: miejsce oskarżonego zajmuje ponownie oby­
watel o nieposzlakowanej opinii albo ktoś, kto został wypuszczony
na wolność ze względu na brak dostatecznych dowodów winy i jest
nadal podejrzany, co musi wpłynąć na jego przyszłość, albo też ktoś
uznany za winnego, przestępca, który kolejne lata życia spędzi w od­
osobnieniu, poza nawiasem codzienności. Często wyrok pierwszej
instancji nie kończy jeszcze fazy progowej. Decyzję sądu może za­
skarżyć każda ze stron. Wtedy dopiero orzeczenie ostatniej instancji
zamyka fazę progową, dopełniając aktu przemiany. Faza włączenia,
która następuje po ogłoszeniu wyroku, przybiera odpowiednio inną
postać. W najlepszym razie dochodzi do całkowitej reintegracji,
czyli powrotu do poprzedniego stanu. W najgorszym - kiedy zasą­
dzono karę dożywocia lub karę śmierci w krajach, gdzie nadal ona
obowiązuje, zaczyna się najbardziej radykalna forma wykluczenia
ze społeczności, czyli wykonanie egzekucji. Dopiero ona przywraca
naruszony przez osądzonego porządek społeczny.
Jak pokazują powyższe przykłady, zaczerpnięte z różnych
obszarów kultury, przedstawienia kulturowe odznaczają się szcze­
gólną siłą transformacyjną performatywu i dlatego często pociągają
za sobą trwałe przemiany. Dzieje się tak nawet w przypadku świąt,
wymagających regularnego powtarzania. A jak ujawnia się ta siła
w przedstawieniach artystycznych? Jakie przejściowe przemia­
ny potrafi zainicjować? A może istnieją dowody na ich bardziej trwa­
łe efekty?
Biorąc pod uwagę omówione w poprzednich rozdziałach przed­
stawienia teatru eksperymentalnego i performanse od początku
lat siedemdziesiątych XX wieku, można z powodzeniem wyciągnąć
wniosek, że potrafią one przenieść widzów w stan liminalny, który
pod pewnymi względami przypomina sytuację kryzysu. Widzowie
Salome Schleefa i uczestnicy performansów Mariny Abramović mu­
sieli rzeczywiście wybierać między różnymi ramami, które definio­
158 ■ CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

wały daną sytuację: teatr czy muzeum, sztuka czy życie codzienne?
Wybór ramy pociągał za sobą określone cele: stanowić o sobie i jed­
nocześnie zdać się na decyzje innych uczestników czy raczej obser­
wować nieożywiony przedmiot? Przestrzegać reguł estetycznych
czy etycznych? Stan liminalności tego typu często znajduje wyraz
w zmianach natury fizjologicznej, afektywnej, energetycznej lub
motorycznej4. One zaś, jak bywało podczas performansów Abramo-
vić w latach siedemdziesiątych, często prowadzą do zmiany statusu
części osób biorących w nich udział. Kiedy widzowie kładli kres jej
cierpieniom, sami zmieniali się w wykonawców.
Pojęcie przedstawienia, stanowiące punkt wyjścia dla niniej­
szych rozważań, zakłada, że wszyscy uczestnicy mogą ulegać podob­
nym, tymczasowym transformacjom. Ich źródłem bywa zarówno
identyfikacja z postaciami scenicznymi, jak i poddanie się atmosfe­
rze przedstawienia, jego rytmowi, zmiennym stanom energetycz­
nym i nastrojom, by wymienić tylko kilka możliwości. Status uczest­
ników zawsze po części oscyluje między pozycją widza - słuchaniem,
dotykaniem, odczuwaniem czy wąchaniem - i aktora. Dzieje się tak
choćby dlatego, że percepcja zmysłowa stanowi już rodzaj działania.
W jednym z performansów Marina Abramović i jej partner Ulay,
uwzględnili te uwarunkowania, poddając je zarazem refleksji.
W Imponderabilia (1977, Galeria Comunale dArte Moderna
w Bolonii) stali naprzeciw siebie w drzwiach prowadzących do galerii,
oboje nago. Każdy zatem, kto chciał wejść, rnusiał się między nimi
przecisnąć, dotykając jednego z nich. Niemal wszyscy unikali przy
tym kontaktu wzrokowego, nawet jeśli po przejściu progu ukrad­
kiem spoglądali na tego z artystów, którego wcześniej musieli do­
tknąć (pokazuje to wyraźnie dokument filmowy). Cały performans
na tym polegał, żeby podejść do progu, przekroczyć go i pójść dalej.
Został zaś tak przestrzennie zaaranżowany, żeby wywołać poczucie

4 Por. Erika Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. Mateusz Borow­

ski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka 2008. Na wielu przykład zostało
tu pokazane, jak widzowie podczas przedstawień artystycznych bardzo często do­
świadczają podobnych, przemijających transformacji.
 7. TRANSFORMACYJNA SIŁA PERFORMATYWU 159

skrępowania u jego uczestników. Przypadała im jednocześnie rola

widzów i aktorów: takich widzów, którzy starali się uniknąć patrze­
nia, oraz takich aktorów, którzy w oczywisty sposób podejmowali
działanie wbrew własnej woli. Tymczasem oboje artyści pozwalali
się dotykać i otwarcie przyglądali się temu, jak uczestnicy przekra­
czają próg galerii. Jak widać, performans skłaniał do refleksji nad
oscylacją nie tylko między rolą widzów i aktorów, lecz także między
granicą i progiem. Czy chodziło tu o naruszenie istotnej granicy, czy
od początku wyłącznie o przejście - z jednej przestrzeni w inną, a za­
razem z jednego stanu w inny? Czy to próg stał się tu granicą czy
raczej granica progiem? Czym różni się jedno od drugiego?
Tak granica, jak próg ma pewien przypisany stopień poten­
cjalnego ryzyka. Naruszenie granicy często kończy się poważnymi
sankcjami. Przejście progu łączy się z różnymi zagrożeniami i typa­
mi ryzyka, skoro trudno przewidzieć, co czeka nas po drugiej stro­
nie, jakim zjawiskom, wymaganiom i niewiadomym przyjdzie nam
stawić czoła. Granica i próg różnią się od siebie nie tyle pod wzglę­
dem sankcji grożących za ich przekroczenie, ile z powodu odmien­
nych konotacji obu pojęć. Granica kojarzy się głównie z wyklucze­
niem, podziałem, końcem czegoś, gdyż jej zadaniem jest klarowne
różnicowanie: za nią znajduje się to, co wymarzone - wolność czy
raj - lub też to, czego się brzydzimy i obawiamy - piekło. Legalne jej
przekroczenie wymaga odpowiednich dokumentów i poddania się
określonym, często skomplikowanym procedurom. Nielegalne prze­
kroczenie granicy to niebezpieczny, potajemny i subwersywny akt.
Jej lekceważenie to wyraz buntu czy heroizmu, albo też wrogi atak
z zewnątrz, napad lub agresja.
Zupełnie inne konotacje wywołuje słowo „próg”. Granica to
z reguły stojąca nam na drodze przeszkoda, tymczasem próg zdaje
się wręcz zapraszać do tego, by go przekroczyć. Często jednak poja­
wia się w miejscach magicznych, czasem przeklętych. Tylko ten zdo­
ła odebrać mu moc, zmienić przekleństwo w błogosławieństwo, kto
posiada specjalne zdolności i umiejętności. Mimo wszelkich prze­
ciwności, ryzyka i niebezpieczeństw, które wiążą się z przejściem
16o • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

przez próg, jeśli tylko zrobimy to w odpowiedni sposób, zwykle po

drugiej stronie czeka nas coś pozytywnego. Wystarczy jeden fałszy­
wy krok, by przedsięwzięcie zakończyło się katastrofą. Jak widać,
próg to miejsce niezwykle ambiwalentne.
Pojęcie granicy odsyła do prawa stanowionego, próg kojarzy się
raczej z praktykami magicznymi. Granicę wyobrażamy sobie najczę­
ściej jako linię, która coś zagarnia do środka, coś innego zaś wyklu­
cza. Tymczasem próg to miejsce pomiędzy, gdzie zdarzyć się może
wszystko, co tylko możliwe. Granica wyraźnie oddziela, próg ozna­
cza miejsce, gdzie nabywa się nowych mocy czy zdolności, dostępu­
je przemiany. Każda podobna próba zróżnicowania musi wszakże
uwzględniać to, że właśnie percepcja decyduje o tym, co uznajemy za
granicę, a co za próg: co jednemu zdaje się - trudną do przekrocze­
nia - granicą, drugi uważa za próg, zapraszający do przejścia. Często
też dopiero w akcie przekroczenia - czyli wykorzystania w funkcji
progu - doświadczamy granic jako takich5. W Imponderabiliach am­
biwalencja obu pojęć stała się przedmiotem doświadczenia i refleksji
tak dla artystów, jak uczestników performansu, który dosłownie stał
się sytuacją progową, fazą liminalną dopełniającej się przemiany.
Założenie, że transformacje, które w takich i podobnych przed­
stawieniach artystycznych są możliwe, przetrwają czas samego wy­
darzenia, wydaje się dalece wątpliwe. Zależy to w znacznej mierze od
subiektywnych uwarunkowań każdego z widzów. Dlatego też trzeba
przyjąć, że przedstawienia artystyczne wywołują u odbiorców stan
progowy, który - jak pokazuje performans samopowieszenia się
Stelarca - niekoniecznie musi wymagać wyłączenia się z codzienne­
go życia. Trudno jednak na tej podstawie wysnuć wniosek, że tak
rozumiana faza liminalna powinna wręcz prowadzić do trwałych
transformacji, jak stało się w przypadku omówionych tu przedsta­
wień kulturowych.

5 Por. Transgression - Hybridisierung - Differenzierung. Zur Performativität von

Grenzen in Sprache, Kultur und Gesellschaft, red. Kathrin AUDEHM, Hans Rudolf
VELTEN, Rombach Druck- und Verlagshaus 2007.
 7. TRANSFORMACYJNA SIŁA PERFORMATYWU 161

Ta kwestia nie pojawiła się dopiero w kontekście współczesnej

dyskusji na temat specyficznej siły performatywu. Transformacyjna
siła przedstawień artystycznych, jako zjawisko domagające się prze­
konującego wyjaśnienia, zajmowała teoretyków teatru od czasów
Arystotelesa, co pokaże krótki przegląd różnych estetyk działania.
Że udział w przedstawieniu może mieć efekt w postaci przemiany
widzów, twierdzili zgodnie niemal wszyscy, zakładając zarazem, że
bardziej długotrwałe skutki wymagają częstych wizyt w teatrze.
Jaki rodzaj przemiany nastąpi, zależy od zmiennych historycznie
i kulturowo uwarunkowań. To one decydują o sposobie określania
i wartościowania transformacji. Konkretne przemiany, jako skutek
danego przedstawienia, trudno uznać za ahistoryczne czy uniwer­
salne zjawisko. Nierozłącznie wiążą się one z kontekstem historycz­
nym, kulturowym, społecznym, politycznym, religijnym i estetycz­
nym, w którym przedstawienie się odbywa.
Arystoteles, od którego chciałabym zacząć, opisuje w Poetyce
afektywny wpływ teatru tragicznego. Wywołuje on u widzów poczu­
cie litości i trwogi, czyli niezwykły stan afektywny. Powstaje zaś pod­
czas i za sprawą przedstawienia, wyraża się cieleśnie i przemienia
tych, którzy ulegną jego oddziaływaniu. Wprowadzone przez Ary­
stotelesa pojęcie katharsis, zaczerpnięte z rytuałów uzdrawiających,
definiuje ostateczny cel teatru jako oczyszczenie z afektu. Podczas
gdy wywołanie afektu przenosi widza w stan liminalny, za sprawą
katharsis dokonuje się jego przemiana. Wielkie Dionizje, kiedy wy­
stawiano tragedie, odbywały się co roku, choć widzowie oglądali
coraz to inne widowisko, gdyż w V wieku p.n.e. przedstawienie na
scenie teatru tragicznego było wydarzeniem jednorazowym. Jak
można przyjąć, corocznie powtarzany akt wywoływania uczuć lito­
ści i trwogi oraz następujące później katharsis musiało prowadzić
do pewnej stabilizacji, gwarantując tym samym względną trwałość
skutków transformacji.
Także wiele późniejszych estetyk opisywało przemianę jako
kluczowy efekt dzieła sztuki, bardzo rzadko jednak określały one
warunki niezbędne do osiągnięcia takich skutków w odniesieniu
162 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

do jednostek i społeczności, konkretnych grup społecznych czy

środowisk. Kiedy dany autor podejmuje ten problem, nie zajmuje
się działaniem jednego, konkretnego przedstawienia, lecz zakła­
da - jak już wspominałam - wielokrotne odwiedziny w teatrze. Na
przykład Rousseau uważał długotrwałą zmianę tego typu za zjawi­
sko szkodliwe - głównie dla mężczyzn zasiadających na widowni.
Skoro „w teatrze cieszą się powodzeniem tylko powieści miłosne (ro­
man)"6, udział w przedstawieniach grozi mężczyznom osłabieniem
woli i zniewieścieniem: „Ustawiczne wzruszenia, jakich doznajemy
w teatrze, podniecają nas i osłabiają, czyniąc bezradnymi wobec wła­
snych namiętności”7. Częste wizyty w teatrze źle wpływają nie tylko
na mężczyzn, lecz także na kobiety, choć nie biorą one czynnego
udziału w sprawach publicznych, obracając się wyłącznie w znanych
sobie, kobiecych kręgach. Nie wypełniają wtedy „przeznaczenia na­
tury”8, zagrażając kulturowej, płciowej i indywidualnej tożsamości
mieszkańców Genewy.
Rousseau nie był oczywiście pierwszym teoretykiem, który
przedstawieniom w teatrze przypisywał siłę negatywnej przemiany.
Kiedy w epoce późnego antyku ojcowie Kościoła, zaś w średniowie­
czu i początkach nowożytności inni przeciwnicy teatru ostrzegali,
że zagraża on zbawieniu duszy, na myśli mieli właśnie potencjał
transformacyjny przedstawień. Mogły one spowodować długotrwa­
łe zmiany, które uważano za złe i nieodwracalne, należało się więc
ich wystrzegać9. Co ciekawe, groźbę transformacji lokowano nieod­
miennie w specyficznych uwarunkowaniach medialnych przedsta­
wień, czyli w cielesnej współobecności aktorów i widzów, łącząc ją ze
sposobem, w jaki ci pierwsi wykorzystują własne ciała.

6 Jean-Jacques ROUSSEAU, List o widowiskach, tłum. Wiera Bieńkowska, [w:]

IDEM, Umowa społeczna, Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1966, s. 386.
7 Ibidem, s. 399.
8 Ibidem, s. 458.
9 Por. Jonas BARISH, The Antitheatrical Prejudice, University of California Press
1981; Rudolf MÜNZ, Giullari nudi, Goliarden und Freiheiter, [w:] IDEM, Theatralität
und Theater. Zur Historiographie von Theatralitätsgefügen, Schwarzkopf 8t Schwarz­
kopf 1998, s. 104-140.
 7- TRANSFORMACYJNA SIŁA PERFORMATYWU

Także teoretycy w XVIII wieku - Henry Home, Denis Diderot,

Gotthold Ephraim Lessing, Georg Lichtenberg, Johann Jakob Engel,
czy Johann Georg Sulzer - podzielali pogląd, że oglądanie afektów
znajdujących wyraz za pośrednictwem ciał aktorów ma afektywny
wpływ na widzów. Wartościowali go jednak pozytywnie. Na przy­
kład Lessing wychodził z założenia, że regularne wizyty na trage­
diach mieszczańskich budzą w widzach współczucie dla bliźnich,
kształtując ich wrażliwość. Przedstawienia powinny

poszerzyć naszą zdolność współodczuwania (...) - uwrażliwić

tak, żeby wzruszali nas i budzili nasze współczucie ludzie nie­
szczęśliwi wszystkich epok i w każdych okolicznościach (...).
Człowiek zdolny do najwyższego współczucia to człowiek ideal­
ny, posiadający wszelkie cnoty społeczne i skłonny do wszelkie­
go rodzaju wspaniałomyślności. Zatem ten, kto potęguje naszą
zdolność do współczucia, czyni nas lepszymi i cnotliwszymi1011.

Jak widać, Lessing przypisał tu przedstawieniom konkretnego ga­

tunku siłę transformacji, która wywołuje trwałe zmiany emocjo­
nalnego habitusu11 jednostek, a tym samym potrafi oddziałać na
społeczeństwo mieszczańskie. Innymi słowy, o przyszłości tego spo­
łeczeństwa rozstrzygały także przedstawienia teatralne.
Na przełomie XVIII i XIX wieku, w wyniku poszerzającej się
autonomii sztuki estetyki, działania straciły dotychczasowe zna­
czenie, ustępując miejsca estetykom dzieła i twórczości. Jednakże
świadomość istnienia transformacyjnego potencjału przedstawień
teatralnych pozostała. Widać to znakomicie w koncepcji teatru jako
instytucji edukacyjnej. Rozwijał ją Goethe, zaś Schiller nadał osta­
teczną postać w Listach o estetycznym wychowaniu człowieka (1795).
Centralne miejsce przyznał on zabawie, wykładając jej sens podob­
nie, jak zrobił to Turner, kiedy usytuował ją na obszarze „betwixt

10 Gotthold Ephraim LESSING, Brief an Nicolai vom November 1756, [w:J IDEM,
Werke, red. Herbert G. GÖPFERT, München 1970-1979, t. 4, s. 163.
11 Na temat pojęcia „habitus" zob. Pierre BOURDIEU, Zur Soziologie der symboli­
schen Formen [1970], Suhrkamp 1974, s. 125-158.
164 ‘ CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

and between” jako doświadczenie progowe. Treść i forma, zmysły

i rozsądek to dla zwykłego człowieka przeciwieństwa w stanie od­
wiecznej walki. Jednak na czas „zabawy”, zwykły człowiek prze­
obraża się pod wpływem doświadczenia estetycznego w człowieka
idealnego, znakomicie godząc przeciwstawne dążenia. Im częściej
podejmuje „grę z pięknem”, tym bardziej długotrwałe stają się efek­
ty jego przemiany. Wtedy rodzi się „wolny człowiek” jako podwalina
wolnego państwa, bowiem „wpierw zająć się trzeba problemem es­
tetycznym, ponieważ droga do wolności prowadzi tylko przez pięk­
no”12. To oczywiście podejście idealistyczne. Jednakże wypływa ono
z niezachwianego zaufania do transformacyjnej siły przedstawień
teatralnych, nawet jeśli Schiller jej nie zdefiniował. Jego poglądy
zyskały nowe znaczenie na przełomie XIX i XX wieku, tworząc pod­
stawy nowych, po części materialistycznych estetyk oddziaływania.
Ten proces do dziś jeszcze się nie zakończył.
Przez wiele wieków, ba, przez całe tysiąclecie utrzymywał się
pogląd, że regularne odwiedziny w teatrze mogą wywołać trwałe,
negatywne bądź pozytywne, zmiany w widzach. Transformacyjną
siłę performatywu w przedstawieniach artystycznych odnotowano
ponadto w zupełnie innych kontekstach historycznych. Za każdym
razem miała ona wpływać na inne zachowania, inaczej też opisywa­
no je na płaszczyźnie teoretycznej. Źródłem rozważań teoretyków
było przy tym zwykle przekonanie, że bardziej długotrwałe zmiany
mogą z pewnością zajść w habitusie etycznym i emocjonalnym. Nikt
jednak nie widział konieczności dodatkowego wyjaśniania tego zało­
żenia i z reguły przyjmowano je bezwarunkowo w danym kontekście
historycznym.
Nawet jeśli w podsumowaniu nie uda mi się ostatecznie roz­
wikłać tego problemu13, to przecież badania historyczne, sytuujące

12 Fryderyk Schiller, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy,

tłum. Irena Krońska, Jerzy Prokopiuk, Czytelnik 1972, s. 45.
13 Przekonującego wyjaśnienia nie dostarczają też często dziś przywoływane lu­
strzane neurony. Sama ich obecność przecież nie wystarczy, żeby udowodnić, dla­
czego stają się aktywne tylko w kontekście przedstawień teatralnych czy specyficz­
 7. TRANSFORMACYJNA SIŁA PERFORMATYWU 1Ó5

regularne wizyty w teatrze w szerokim kontekście, obiecują przynaj­

mniej odpowiedź na pytanie, czy oglądanie przedstawień przyczynia
się do powstania specyficznego habitusu. Zestawienie cytowanego
wyżej listu Lessinga z zachowanymi opisami reakcji widzów miesz­
czańskiej tragedii prowadzi do konkluzji, że w drugiej połowie XVIII
wieku teatr walnie przyczynił się do wykształcenia nowego habitusu
emocjonalnego niemieckiego mieszczaństwa. Listy i autobiografie
z tamtego okresu dostarczają licznych dowodów na to, że widzowie
tragedii mieszczańskich reagowali głębokim poruszeniem i łzami, co
traktowano jako najlepszą oznakę współczucia.
Tak oto Karl Wilhelm Ramler w liście do Johanna Wilhelma Lu­
dwiga Gleima (z 25 lipca 1755 roku) relacjonuje prapremierę sztuki
Miss Sara Sampson Lessinga, którą trupa Konrada Ernsta Ackerman-
na pokazała we Frankfurcie nad Odrą 10 lipca tego roku: „Widzowie
przez trzy i pół godziny siedzieli niczym zaklęci w posągi, słuchając
i płacząc”14. Nie inaczej zapewne wyglądała sytuacja na przedstawie­
niach tej samej sztuki w wykonaniu trupy Franza Schucha w Berli­
nie 19 października i 4 listopada 1756 roku. W liście z 3 listopada
Friedrich Nicolai wyczerpująco zdał sprawę Lessingowi z pierwszego
przedstawienia, opisując jego efekty:

Nim dokładniej opiszę Panu przedstawienie, muszę zaznaczyć,

że zostałem nadzwyczaj poruszony i aż do początku piątego
aktu co rusz płakałem, zaś w finale i podczas całej sceny z Sarą
z powodu głębokiego wstrząsu nie mogłem uronić choćby jed­
nej łzy15.

nych sytuacji w życiu codziennych. Por. Fritz BREITHAUPT, Kulturen der Empathie,
Suhrkamp 2009.
14 Lessing im Gespräch. Berichte und Urteile von Freunden und Zeitgenossen, red.
Richard Daunicht, Wilhelm Fink Verlag 1971, s. 88; Briefwechsel zwischen Gleim
und Ramler, red. Carl SCHÜDDEKOPF, t. 2, LiterarischerVerein 1906, s. 206.
15 Gotthold Ephraim Lessing, Moses Mendelssohn, Friedrich Nicolai, Brief­
wechsel über das Trauerspiel, red. Jochen Schulte-Sasse, Winkler Verlag 1972,
s. 52.
166 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

Nie brakuje też doniesień o podobnym działaniu innych tragedii

mieszczańskich, jak choćby sztuki George’a Lilio Kupiec londyński,
często uznawanej za prototyp tego gatunku. Przebieg przedstawie­
nia z Hamburga w 1755 roku relacjonował Johann Heinrich Vincent
Nôlting:

Już w zakończeniu pierwszego aktu, kiedy Barnwell w nieszczę­

śliwej minucie przegrywa po długiej walce o własną niewinność
z prowokacjami i zaczepkami tej wstrętnej kokietki Milwoud,
i trzymany przez nią za rękę, spieszy do jej domu, oczy napełni­
ły się nam łzami. Subtelne, delikatne i uczciwe dusze, jeśli znają
tę tragedię, z łatwością się domyślą, jak bardzo nasze porusze­
nie musiało narastać z każdym kolejnym aktem oraz jak prze­
możne i porażające okazało się to uczucie w finale16.

Wiedeński aktor dworski Johann Heinrich Friedrich Müller przy­

pomina zaś sobie, jak w tym samym roku poruszyła go ta tragedia
w wykonaniu trupy Ackermanna w Magdeburgu:

Widziałem to przedstawienie i byłem tak przejęty w finale trze­

ciego aktu, kiedy Barnwell w przebraniu wyciąga sztylet, żeby
zamordować błagającego o życie kuzyna, że zawołałem głośno:
„Zatrzymajcie go! To przecież jego wuj!”... Otaczający mnie
dzielni i wzruszeni mężczyźni oraz do głębi poruszone damy
chwalili moją interwencję i wewnętrzne zaangażowanie, próbu­
jąc troskliwie mnie pocieszyć, kiedy roniłem łzy.

Ostatnim przykładem niech będzie reakcja publiczności podczas

przedstawienia, które odbyło się 20 listopada 1785 roku w Mann­
heim z okazji zaślubin hrabiego Maximiliana z księżniczką Augustą.
Rozpoczęło się ono od prologu, który napisał i wygłosił August Wil-

16 Johann Heinrich Vincent NÖLTING, Zwote Verteidigung des Hrn. Past. Schlosser
in welcher des Herrn Seniors Goeze Untersuchungder Sittlichkeit der heutigen deutschen
Schaubühne mit Anmerkungen begleitet wird, Dietrich Anton Harmsen 1768, bp.
 7. TRANSFORMACYJNA SIŁA PERFORMATYWU 167

hełm Iffland. O wywołanym wrażeniu donosił zaś w autobiografii

Meine theatralische Laufbahn (1798):

Oto zaczęły się przekrzykiwać rozmaite głosy: „Mój Boże!

O mój Boże!”. Widzowie na parterze wstali z krzeseł, wołania,
w końcu dziki wrzask z wszystkich piersi - widać wzniesione
ręce - podrzucane na wiwat kapelusze! „Niech żyje, niech żyje!
Niech Bóg mu sprzyja!”. To zaś wywołało deklaracje miłości,
wierności i zachwytu całej rodziny. Młode księżniczki ucałowa­
ły dłoń wstrząsanej szlochem ciotecznej babki - głośno plącząc,
objęli się książęcy bracia - na nowo rozgorzały wiwaty - trze­
ba było przerwać przedstawienie, żeby lud dał upust swoim
uczuciom17.

Poprzednie przykłady upowszechniały i poświadczały oddziaływa­

nie tragedii mieszczańskich i ich siłę transformacyjną. Natomiast
ostatni wydaje się interesujący już z innego względu. Jak widać,
mieszczański ideał uczuciowości i poruszenia do łez był na tyle po­
wszechny, że także rodzina książęca w otwartej na spojrzenia innych
loży poczuła się w obowiązku wystawić swoją jednomyślność na wi­
dok mieszczańskich poddanych. Na tej podstawie da się sformuło­
wać wniosek, że w drugiej połowie XVIII wieku wśród niemieckich
mieszczan utrwalił się określony habitus emocjonalny, jak dowodzą
różne badania historyczno-kulturowe nad „płaczliwym stuleciem”18.
Trudno jednak ustalić, na ile wykształcenie się tego habitusu oraz
związana z nim długotrwała transformacja stanowiły wynik regu­
larnych wizyt w teatrach, gdzie wystawiano takie przedstawienia.
W obliczu takich świadectw po prostu nie sposób odrzucić możli­
wość, że systematyczne oglądanie tragedii mieszczańskich i innych
apelujących do emocji sztuk miało w tym swój udział, choć nie da się
go zapewne dokładniej oszacować.

17 August Wilhelm IFFLAND, Meine theatralische Laufbahn, Reclam 1976, s. 69.

18 Zob. Das weinende Saeculum, red. Arbeitsstelle 18. Jahrhundert der Universität
Münster, C. Winter 1983.
168 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

Jak się zdaje, nowe uwarunkowania instytucjonalne i arty­

styczne, które wykształciły się na ziemiach niemieckich w drugiej
połowie XVIII wieku, sprzyjały takim transformacjom. W poczet
czynników katalizujących zmiany należy zaliczyć powstawanie
stałych scen, dzięki czemu widzowie mieli do dyspozycji miejsca
wyłączone z rytmu dnia codziennego, które ze względu na swoje
przeznaczenie zaczęły funkcjonować jako rodzaj przestrzeni limi-
nalnych. Ważniejsze jeszcze uwarunkowanie stanowiły narodziny
nowej, realistyczno-psychologicznej sztuki aktorskiej. Jej celem
było stworzenie tak wiarygodnej iluzji, by widzowie zyskali szansę
na pełną immersję w świecie przedstawionym. Choć miał on wiernie
odzwierciedlać codzienną rzeczywistość, rnusiał się zarazem od niej
różnić pod wieloma względami. Dzięki temu pojawiła się możliwość
tak immersji, jak i identyfikacji ze scenicznymi postaciami19.
Należy wziąć też pod uwagę, że widownia w XVIII wieku po­
zostawała oświetlona i odbiorcy obserwowali reakcje sąsiadów.
Płacząc, wystawiali się na widok innych, zarówno jako grupa, jak
i indywidualne, czujące podmioty. Przeżyte zbiorowo doświadcze­
nia, a zwłaszcza wspólny płacz, przyczyniały się do wytworzenia
szczególnych więzi, zmieniając każdego widza w równoprawnego
członka społeczności współczujących i współcierpiących - społecz­
ności, która mogła doświadczyć siebie i pojąć własną tożsamość
dzięki współczuciu i wspólnemu cierpieniu. Każdy widz zmieniał
się podczas i pod wpływem przedstawienia w odczuwający podmiot,
zaś wszyscy obecni widzowie mieszczańscy ustanawiali społeczność
plączących, która w tym akcie potwierdzała się i doświadczała jako
wspólnota.*18

19 Na temat nowej sztuki aktorskiej w XVIII wieku zob. Schauspielkunst im

18. Jahrhundert, red. Wolfgang F. Bender, Franz Steiner Verlag 1992; Erika Fi­
scher-Lichte, Semiotik des Theaters, t. 2, Vom „künstlichen" zum „natürlichen" Zei­
chen. Theater des Barocks und der Aufklärung, Gunter Narr Verlag 1983; Rainer RUP­
PERT, Labor der Seele und der Emotion. Funktion des Theaters im 18. und frühen 19.
Jahrhundert, 1995 (rozprawa doktorska).
 7. TRANSFORMACYJNA SIŁA PERFORMATYWU 16ç

Jak pokazuje ten historyczny przykład, uzasadnione wydaje

się przypisanie przedstawieniom artystycznym zdolności do trans­
formacji widzów. Przemiana utrzymuje się nie tylko przez czas
trwania przedstawienia czy jakiś krótszy okres, lecz nierzadko po­
trafi przetrwać jego finał. Jeśli pojawią się przy tym szczególne uwa­
runkowania instytucjonalne, mogą - jak pokazał poprzedni przy­
kład - sprzyjać utrwalaniu przemian. Takie założenia, nawet mocno
hipotetycznej natury, wydają się o tyle słuszne, że potwierdzają je
badania podobnych uwarunkowań. Podczas gdy wystąpienie długo­
trwałych skutków transformacji zależy wyłącznie od uwarunkowań
subiektywnych, nie można ich z pewnością wykluczyć, choć wszelkie
dalej idące i uogólnione wnioski wydają się nazbyt problematycz­
ne. To głównie uwarunkowania subiektywne odgrywają istotną
rolę w przedstawieniach artystycznych. Nie brakuje przynoszących
pożytek poznawczy dokumentów, które poświadczają możliwe do
zaobserwowania uwarunkowania tego typu i transformacje kon­
kretnych widzów. Inaczej zgoła dzieje się w przypadku transforma­
cji bardziej długotrwałych i zależnych wyłącznie od uwarunkowań
subiektywnych: tu trudno postawić niepodważalną tezę. Jesteśmy
bowiem całkowicie skazani na świadectwa, które ze względu na swój
subiektywizm nie zasługują na pełne zaufanie.
Natomiast krótkotrwałe przemiany fizjologicznej, afektywnej,
energetycznej i motorycznej natury, opisane w historycznych świa­
dectwach odbioru przedstawień w XVIII wieku, pod zaskakująco
wieloma względami przypominają reakcje widzów melodramatów
filmowych. Z jednej strony udzielają im się silne emocje, które - ni­
czym w teatrze XVIII wieku - znajdują ujście we wspólnym płaczu,
choć tym razem w ciemności. Z drugiej zaś w pełni zanurzają się
oni w iluzję obrazów filmowych, zaś taki odbiór jest typowy także
dla innych gatunków, które stosują typowe dla siebie środki wyrazu
i rozwiązania, by wpływać na percepcję odbiorców. Nie należy jed­
nak na podstawie tej zbieżności wnioskować, że w obu przykładach
chodzi o takie same przemiany. Jak pokazuje odpowiedni historycz­
170 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

ny i medialny kontekst transformacji, można je ze sobą porównywać,

lecz należy uwzględniać dzielące je różnice.
Sceniczną iluzję, na którą teoretycy teatru w XVIII wieku
z uporem wskazywali jako niezbędny warunek wyzwolenia emocji
w widzach, w dzisiejszych dyskusjach najczęściej określa się mia­
nem immersji. Do tej pory używałam tego terminu głównie w od­
niesieniu do atmosfery, w której zanurzają się widzowie/uczestnicy
przedstawień i instalacji. Ponieważ odczuwa się ją cieleśnie, w tym
kontekście immersja odnosi się do doświadczeń cielesnych. Innej
wagi nabiera ona w chwili, kiedy mówimy o immersji w kinie. Dlate­
go Allison Griffith proponuje taką oto definicję tego pojęcia:

To doznanie towarzyszące wkroczeniu w przestrzeń, która na­

tychmiast identyfikuje się jako w pewnym sensie oddzielona
od zewnętrznego świata i skłania do odrzucenia konwencjonal­
nych sposobów oglądania na rzecz bardziej cielesnego współ­
udziału w doświadczeniu20.

„Bardziej cielesny współudział w doświadczeniu” nie musi wca­

le oznaczać ani przebywania, ani poruszania się w tej samej prze­
strzeni, jak w przypadku atmosfery. W kinie doświadczenie staje się
udziałem widzów raczej w wyniku specyficznej gry między percepcją
i wyobraźnią. Pod tym względem przypomina to, co przeżywali wi­
dzowie w teatrze XVIII wieku. Także tutaj gra umożliwia przeniesie­

20 Allison GRIFFITH, Shivers Down Your Spine. Cinema, Museums, and the Immersive
View, Columbia University Press 2008, s. 2. Na temat somatycznej fenomenologii
filmowej, na której obszarze sytuuje się też praca Griffith, zob. Steven SHAVIR0,
The Cinematic Body, University of Minnesota Press 1993; Siegfried Kaltenecker,
Spiegelformen. Männlichkeit und Differenz im Kino, Stroemfeld 1996; R. Bruce El­
der, A Body of Vision. Representations of the Body in Recent Film and Poetry, Wilfried
Lauriel University Press 1997; Christian Mikunda, Kino spüren, Facultas 2002;
Laura MULVEY, Death 24x0 Second. Stillness and the Moving Image, Reaktion Books
2006. Za rodzaj antytezy do somatycznej fenomenologii filmowej uznać można
prace pisane z jednoznacznie kognitywistycznej perspektywy, np. Torben Grodal,
Embodied Visions. Evolution, Emotion, Culture and Film, Oxford University Press
2009.
 7- TRANSFORMACYJNA SIŁA PERFORMATYWU 171

nie się w inną przestrzeń i w rozgrywające się tam wydarzenia, co

można nazwać zanurzeniem się w iluzję czy wczuciem21. Inaczej jed­
nak niż w teatrze, w kinie nie jest konieczny realizm psychologiczny,
który zapewniała wówczas nowa sztuka aktorska.
Film za sprawą immersji - wczucia, iluzji - wykazuje bardzo
podobny potencjał przemiany, jak przedstawienia teatralne w XVIII
wieku. Dzięki zdolności widza do immersji staje się zjawiskiem
performatywnym, nawet jeśli w kinie trudno mówić o cielesnej
współobecności aktorów i widzów, gdyż obecni są jedynie ci ostatni.
Zanurzenie się w iluzję teatralną w XVIII wieku potrafiło wyzwolić
w odbiorcach emocje, które często wyrażały się w gromadnym pła­
czu. Nie inaczej działa dziś immersja w kinie, wzmacniając emocje
widzów i zmuszając ich do łez, nawet jeśli w zaciemnionej sali nie
widzą się nawzajem, tylko słyszą, czują swój zapach i obecność.
Jak pokazał Hermann Kappelhoff, da się z powodzeniem po­
równać melodramatyczne filmy z uwrażliwiającym teatrem „płacz­
liwego stulecia”. Całkowicie zanurzony w iluzję widz, śledząc losy
bohaterów, nie potrafi powstrzymać łez. Odnosi się to nie tylko do
filmów hollywoodzkich lat 1930-1950, lecz także do takich, które
albo naśladują wzorce klasycznej narracji filmowej, albo też chrono­
logię jakiegoś znanego wydarzenia, jak dzieje się to w przywołanym
przypadku melodramatów, na przykład filmu Titanic Jamesa Came­
rona (1997)22. Jak podczas mieszczańskich sztuk łzawych i holly­
woodzkich melodramatów, cała pogrążona w ciemności widownia
tonęła we łzach, kiedy Rosę płynęła na krze lodowej, a poświęcający
dla niej życie Jack przy dźwiękach silnie oddziałującej muzyki po­
grążał się w morskich głębinach. Jak w teatrze XVIII wieku, widzo­

21 Na temat pojęcia wczuwania się zob. Einfühlung. Zur Geschichte und Gegenwart
eines ästhetischen Konzepts, red. Robin CURTIS, Gertrud KOCH, Wilhelm Fink Ver­
lag 2009; na temat relacji między pojęciami „immersja” i „wczuwanie się” zob. Ro­
bin Curtis, Immersion und Einfühlung. Zwischen Repräsentationalität und Materiali­
tät bewegter Bilder, „montage AV” 2008, nr 2, s. 89-108.
22 Por. Hermann KAPPELHOFF, Matrix der Gefühle. Das Kino, das Melodram und das
Theater der Empfindsamkeit, Vorwerk 8 2004; na temat filmu Titanic: s. 307-323.
172 • CZĘŚĆ II. WŁAŚCIWOŚCI PERFORMATYWÓW

wie płakali wspólnie i zdawali się czerpać z tego dodatkową przy­

jemność, nawet jeśli nie okazywali uczuć przed innymi i dla innych,
lecz siedząc w ciemności, oddawali się we władzę tej sceny, wczuwali
się w jej dramatyzm. Siła transformacyjna, którą wyzwalał Titanic,
przemieniała widzów nie tylko na czas tej konkretnej sceny, ale - jak
pokazał Kappelhoff - doprowadzała też do narkotycznego wręcz
zespolenia się z obrazami i dźwiękami, które działały na nich ciele­
śnie, na czas trwania filmu wciągając ich w niemal mityczny świat.
Transformacyjna siła performatywu okazała się ogromna, nawet je­
śli, niczym w przypadku współczesnych przedstawień artystycznych,
trudno sformułować wiarygodną opinię na temat możliwego czasu
jej oddziaływania, nie wspominając nawet o trwałości wywołanych
przez nią zmian.
Jak pokazałam w poprzednim rozdziale na przykładzie obrazu
Madonna z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych Piera della Francesca,
tak nieruchome, jak ruchome obrazy stanowią zjawiska performa-
tywne. Nawet jeśli trudno znaleźć w nich definicyjne cechy przedsta­
wień, czyli cielesną współobecność aktorów i widzów, podstawowe
cechy aktów mowy czy też symboliczne akty cielesne, które w chwili
dopełnienia realizują to, na co wskazują. Nie sposób im jednak od­
mówić performatywności, skoro posiadają zdolność cielesnego dzia­
łania na oglądających i wywołują w nich fizjologiczne, afektywne,
energetyczne i motoryczne zmiany. Dochodzi przy tym najwyraźniej
do powstania znaczącego splotu percepcji, wyobraźni i wspomnień.
On zaś wywiera istotny wpływ na powstającą rzeczywistość, zależną
od zachodzących zmian.
Powstaje teraz pytanie, czy i w jakim zakresie można wpisać
analizowane wyżej zjawisko w zaproponowaną przeze mnie koncep­
cję performatywu? A jeśli zadanie się powiedzie, czy poszerzy to ist­
niejącą definicję performatywu lub wręcz decydująco ją zmieni? Na
te pytania poszukam odpowiedzi w trzeciej części tej książki, gdzie
z perspektywy estetyki performatywnej podejmę kwestię tekstów,
obrazów i rzeczy.
CZĘŚĆ III
POSZERZENIE POLA
 e wprowadzeniu jako podstawowe zadanie tej książki wska­

W załam poszukiwanie odpowiedzi na kilka podstawowych

pytań: co należy rozumieć pod pojęciem „performatywność”,
na czym polega performatywne spojrzenie na kulturę oraz jakie
korzyści może ono przynieść historykom sztuki i kulturoznawcom?
Mając na względzie tak określony cel, w jej pierwszej części zajęłam
się prezentacją rozmaitych teorii performatywności i przedstawień.
Wszystkie one podzielają założenie, że jakiś akt czy proces można
uznać za performatywny jedynie pod warunkiem, że ma on charak­
ter autoreferencyjny i prowadzi w efekcie do ustanowienia jakiejś
rzeczywistości. Jak jednak wspomniałam we wprowadzeniu, wspól­
ny mianownik nie świadczy jeszcze o istnieniu spójnych podstaw
teoretycznych. Każde z omawianych przeze mnie ujęć teoretycznych
hierarchizuje bowiem nieco inaczej istotne aspekty i właściwości
tego, co uznaje za performatywne.
Cztery z tych właściwości - nieprzewidywalność, ambiwalen-
cje, percepcja i siła transformacyjna - stały się przedmiotem analizy
w drugiej części Performatywności. Jak się okazało, za każdym razem
przybierają one nieco inną postać. Performatywy różnią się między
sobą choćby pod względem siły transformacyjnej, zaś różnice te wy­
nikają z rodzaju przemiany i koniecznych do spełnienia warunków,
wymaganego przez nią czasu, trwałości zmian i ich społecznego
znaczenia. W zależności od kultury, gatunku przedstawienia kultu­
rowego czy historycznego kontekstu na pierwszy plan wysuwają się
176 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

odmienne aspekty performatywności, trudno zatem o wypracowa­

nie jej jednolitej i spójnej teorii.
Brałam dotąd pod uwagę głównie te zjawiska i procesy, które
materializują się cieleśnie, czyli akty mowy, symboliczne akty i prak­
tyki cielesne oraz przedstawienia. Przy tej okazji wyszło na jaw, że
uznanie czegoś za zjawisko performatywne zależy w znacznej mie­
rze od sposobu jego postrzegania. Z tego względu trudno definiować
postrzeganie inaczej niż jako proces materialny. Jak dowiódł przy­
kład obrazu Madonna Piera della Francesca i filmu Titanic Jamesa
Camerona, także takie dzieła sztuki można w sposób performatyw­
ny odbierać i ich doświadczać. Przede wszystkim pierwsze z omawia­
nych dzieł uwydatniło ścisły związek między percepcją, działaniem
i powstawaniem znaczenia.
Kiedy różnorodne przedmioty, które same z siebie nie materia­
lizują się jako rzeczy ucieleśnione, lecz mają postać pisanego tekstu
czy obrazu (na skalnej ścianie, płótnie lub monitorze komputera),
postrzegamy w sposób performatywny, wtedy metafora „kultura
jako performans” nabiera dosłownego sensu. Jak się przekonaliśmy,
właściwie każdą kulturę da się postrzegać i analizować w perspek­
tywie performatywnej. Z tego względu pole studiów performatyw-
nych, które dotąd obejmowało filozofię języka i kultury, teatrologię
i studia nad performansami, wymaga dalszego poszerzenia o inne
dyscypliny naukowe i badania interdyscyplinarne. Performatyw-
ność wręcz domaga się podejścia interdyscyplinarnego. To zaś
otwiera przed nami szerokie spektrum zjawisk, których nie sposób
badać jedynie w ramach takich wąskich dyscyplin, jak filozofia, etno­
logia i teatrologia. Kiedy zatem piszę o „studiach performatywnych”
i „performatyce” mam na myśli właśnie obszar badań interdyscypli­
narnych. Nie chodzi mi wszakże o jakąś nową naddyscyplinę, która
rościłaby sobie pretensję do tego, by objąć wszystkie nauki o sztuce
i kulturze. Idzie mi raczej o specyficzne, interdyscyplinarne podej­
ście do rozmaitych przedmiotów badań, rozpatrywanych pod kątem
ich performatywności i niezależnie od tego, czy są to akty mowy,
praktyki i przedstawienia społeczne, czy też teksty, obrazy i przed-
 V7
mioty. Jak należy oczekiwać, realizacja takiego postulatu nastręcza
wiele problemów. Zajmę się nimi w kolejnych rozdziałach tej części,
omawiając przykładowe teksty, obrazy i artefakty.
Nie należy jednak zapominać, że teksty, obrazy i przedmioty -
porównywalne pod tym względem z aktami mowy i przedstawienia­
mi - funkcjonują we wszystkich sferach kultury, tak na polu religii
jak polityki, tak w dziedzinie prawa jak ekonomii, tak w nauce jak
w sztuce. Nikogo zatem nie powinno dziwić, że w kolejnych rozdzia­
łach nie zajmę się performatywnością tekstów, obrazów i rzeczy m
extenso. Zamierzam jedynie na wybranych przykładach pokazać, co
robimy z tekstami, obrazami i rzeczami i co one z nami robią: jak po­
jawiają się w nich i działają takie aspekty performatywu, jak nieprze-
widywalność, ambiwalencje i transformacyjna siła. Oto problem,
który spróbuję podjąć. Przykłady natomiast, do których za każdym
razem będę się odwoływała, pochodzą przede wszystkim z szeroko
pojętej dziedziny sztuki.
8. LITERATURA JAKO AKT -
CZYTANIE JAKO AKT: PERFORMATYWNOŚĆ TEKSTÓW

ależy zacząć od zarysowania podstawowej różnicy między tek­

N
stami ucieleśnionymi i pozbawionymi ucieleśnienia. Te pierw­
sze to teksty głośno czytane bądź recytowane, czyli zrealizowa­
ne w formie przedstawienia. Do drugiej kategorii należą natomiast
poetyckie slamy, wieczory poetyckie, głośne czytanie w gronie przy­
jaciół lub rodziny, sceniczne realizacje dramatów, śpiewanie piose­
nek i tym podobne. Głos czytającego odrywa się wtedy od jego ciała
i przez ucho dostaje się do wnętrza ciała słuchacza. Tą samą drogą
powraca następnie do czytającego, oddziałując na jego ciało. Teksty
w formie mówionej bądź śpiewanej zyskują ucieleśnienie. Jeszcze
w XVIII wieku był to dominujący model ich przekazywania. Dlate­
go nie powinno nikogo dziwić, że Lessing w Laokoonie (1766) uznał
literaturę przede wszystkim za tekst wypowiadany, zaś różnicę
między malarstwem i poezją sprowadził do opozycji między sztuką
przestrzeni i sztuką czasu.
Język mówiony i śpiewany, w tym sensie też ucieleśniony, nie
będzie przedmiotem moich rozważań, ponieważ z reguły zyskuje on
dźwiękową postać dopiero w ramach przedstawienia. Niezależnie
o tego, czy idzie o piosenkarski recital, przedstawienie teatralne czy
operowe, o wieczór poetycki czy wspólne czytanie w gronie rodzi­
ny, zawsze pojawiają się istotne uwarunkowania, które cechują też
przedstawienia. Performatywność tekstów ucieleśnionych stanowi
w związku z tym pochodną performatywności przedstawień.
18o • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

Jak jednak przedstawia się performatywność tekstów, które

nie mają ucieleśnionej postaci, tekstów w formie manuskryptu lub
druku? Żeby o tym mówić, należy odróżnić teksty związane z takimi
specyficznymi uwarunkowaniami instytucjonalnymi, jak choćby re-
ligia, sądownictwo, polityka czy dopełnianie uroczystych aktów, od
takich, jak poezja czy literatura, stanowiących część instytucji sztuki.
Biblii, tekstom prawnym, deklaracjom niepodległości w formie dru­
ku i tekstom fundacyjnym przypisuje się z zasady określoną perfor­
matywność. Tak oto w encyklice Spe Salvi definiuje ją teolog Joseph
Ratzinger, czyli papież Benedykt XVI:

Tak więc możemy stwierdzić: chrześcijaństwo nie było jedy­

nie „dobrą nowiną” - przekazem treści do tej pory nieznanych.
Używając naszego języka, trzeba powiedzieć, że chrześcijańskie
orędzie nie tylko „informuje”, ale również „sprawia”. Oznacza
to: Ewangelia nie jest jedynie przekazem treści, które mogą
być poznane, ale jest przesłaniem, które tworzy fakty i zmienia
życie1.

Dla powodzenia aktów mowy niezbędne są określone uwarunko­

wania instytucjonalne. Na podobnej zasadzie teksty święte, ustawy
prawne i teksty fundacyjne, jak choćby deklaracja niepodległości,
nadanie stopnia naukowego czy powołanie na jakiś urząd, oddzia­
łują w specyficzny sposób także w formie drukowanej, jeśli tylko
zostały spełnione wymagane warunki instytucjonalne. Przywołanie
Biblii lub odpowiedniego przepisu prawnego w niektórych sytu­
acjach wystarcza do tego, by zmienić czyjeś zachowanie lub nawet
poglądy. Upublicznienie deklaracji niepodległości czy przesłanie

1 „Itaque dicere possumus: christianismum non solum esse «bonum nuntium» -

id est communicationem rerum ad illud usque tempus ignorabantur. Hodierno
sermone dicere possumus christianum nuntium non tantum «informativum» esse,
verum etiam «performativum». Quod sibi vult: Evangelium non est tantum com-
municatio rerum quae sciri valent, sed communicatio quae actus edit vitamque
transformat”, polskie tłumaczenie: http://w2.vatican.va/c0ntent/benedict-xvi/pl/
encyclicals/documents/hf_ben-xvi_enc_2OO7 1130_spe-salvi.html (06.02.2018).
 8. LITERATURA JAKO АКТ - CZYTANIE JAKO АКТ 181

aktu mianowania czyni dokładnie to, o czym informuje dany doku­

ment: ustanawia niepodległość danego państwa lub nadaje osobie,
wymienionej z imienia i nazwiska, określony stopień lub stanowisko.
Kiedy deklaracja niepodległości zostaje odczytana publicznie, zaś
opatrzony nazwiskiem akt mianowania uroczyście wręczony przez
uprawnioną do tego osobę, mamy do czynienia z klasycznym aktem
mowy. W określonych warunkach oficjalne wywieszenie i przesłanie
drukowanego tekstu działa analogicznie: dzięki spełnieniu określo­
nych warunków instytucjonalnych odczytany przez adresata tekst
staje się częścią dopełnianego aktu mowy.
Zupełnie inaczej wygląda to w przypadku literatury. Wpraw­
dzie Austin twierdzi w cytowanym już fragmencie, który dla Der-
ridy stał się punktem wyjścia do krytycznej analizy, że literatura -
w przeciwieństwie do aktów mowy - w zasadzie nie potrafi działać.
Inaczej niż Austin myśli jednak nie tylko Derrida, lecz także inni
literaturoznawcy, którzy zebrali wiele przekonujących dowodów na
to, że teksty literackie „mogą powołać do istnienia coś, czym one
same jeszcze nie są”2. Do takich oto wniosków doszedł choćby Jo­
nathan Culler:

(...) podobnie jak akt performatywny, wypowiedź literacka nie

odnosi się do istniejącego stanu rzeczy i nie orzeka o prawdzie
czy fałszu. Ona także po wieloma względami powołuje do ist­
nienia stan rzeczy, do którego się odnosi. Po pierwsze i najważ­
niejsze, ustanawia postacie i ich działania. (...) Po drugie, dzieła
literackie zdają się także ustanawiać idee i koncepcje, do któ­
rych się odwołują3.

2 Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens, Wilhelm Fink Verlag 1976, s. 50. Por. także:
Mary Louise Pratt, Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse, Indiana
University Press 1977; Paul DE Man, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau,
Nietzschego, Rilkego i Prousta [1979], tłum. Artur Przybysławski, Universitas 2004;
Jonathan CULLER, Philosophy and Literature: The Fortunes of the Performative, „Po­
etics Today” 2000, nr 3, s. 503-519.
3 Jonathan Culler, Philosophy and Literature, s. 506 i n.
182 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

Według Isera i Cullera porównanie dzieł literackich do aktów mowy

jest o tyle dopuszczalne, że również te pierwsze powołują do istnie­
nia to, o czym informują. Mówią o czymś i dlatego powołują to do
istnienia. Z tego powodu Culler używa określenia „literatura jako
akt”4, zaś Iser mówi o „akcie lektury”5. To wprawdzie niewielka, lecz
znacząca różnica.
Jak się wydaje, Culler przypisuje wymiar performatywny
tekstowi literackiemu jako takiemu. Tymczasem Iser umiejscawia
performatywność w akcie lektury, kiedy dochodzi do aktualiza­
cji „struktury apelatywnej tekstu”6. Inaczej mówiąc, umieszcza on
w samym centrum interakcję tekstu z czytelnikiem. Culler wchodzi
tymczasem w polemikę z Austinem i wyraźnie przypisuje performa­
tywność samemu tekstowi. Dlatego w zakończeniu raz jeszcze pod­
kreśla: „(...) dzieło literackie realizuje jeden, specyficzny akt. Tworzy
rzeczywistość, którą jest samo dzieło, a jego zdania ustanawiają coś
szczególnego w tym dziele”7. To właśnie nazywa „Austinowską wer­
sją wydarzenia literackiego”8. Kiedy zaś w następnym akapicie odno­
si się do teorii performatywności Butler, nie pomija też czytelnika:

Jeśli powieść się wydarza, dzieje się tak, ponieważ jej wyjątko­
wość wywołuje emocje, które dają życie tym formom w akcie
lektury i przypominania, powtarzając modyfikacje konwencji
powieści i, być może, doprowadzając do zmiany tych norm czy
form, za których pośrednictwem czytelnicy stawiają następnie
czoło światu. Wiersz może z powodzeniem zniknąć bez śladu,
lecz potrafi też odcisnąć się we wspomnieniach, inicjując akty
powtarzania. Jego performatywność nie jest aktem pojedyn­
czym, dopełnionym raz i na zawsze, lecz powtarza się, dając ży­
cie powtarzanym formom9.

4 Ibidem, s. 507.
5 Wolfgang ISER, Der Akt des Lesens, s. 9.
6 Ibidem.
7 Jonathan CULLER, Philosophy and Literature, s. 516.
8 Ibidem.
9 Ibidem, s. 516 i n.
 8. LITERATURA JAKO AKT - CZYTANIE JAKO AKT 183

Lektura dwóch przywołanych tu cytatów z pracy Cullera sugeruje,

że łatwo go oskarżyć o skłonność do animizmu - „wypowiedź lite­
racka (...) ustanawia postacie i ich działania (...), idee i koncepcje”
czy też „dzieło literackie (...) tworzy rzeczywistość, którą jest samo
dzieło”. Jednak ostatni cytat wyraźnie dowodzi, że „akty lektury”
stanowią warunek tego, że teksty literackie coś czynią, działając na
czytelnika. Jeśli więc chcemy mówić o performatywności tekstu li­
terackiego, musimy wyjść od aktu lektury. Takie stwierdzenie wydać
się może oczywiste, czy wręcz banalne, a więc najzupełniej zbędne.
Stanowi ono wszakże podstawę dalszych rozważań głównie dlatego,
że pozwala uniknąć podejrzenia, które ściągnął na siebie kilka razy
Culler - podejrzenia o to, że teksty same w sobie potrafią działać jak
żywe istoty.
Nie zamierzam wcale odwoływać się tu ani do Isera, ani do
psychoanalitycznych teorii czytania, które najczęściej zajmują się
wpływem aktu lektury na czytający podmiot10. W interesującym
mnie kontekście lektura to głównie proces percepcji, czyli działanie
ucieleśnione.
Lektura tekstu wiąże się ściśle z percepcją wizualną - albo
haptyczną w przypadku osób niewidzących. Wspierają ją działania
kognitywne, wyobrażenia, wspomnienia i emocje. Inaczej niż pod­
czas oglądania obrazu, tu nie wszystko, co powinniśmy postrzec,
znajduje się uporządkowane na jednej powierzchni. Wiele takich
powierzchni/stron następuje po sobie, a każda wymaga lektury
linijka po linijce, akapit po akapicie, nawet jeśli możemy dowolnie
przewracać strony do tyłu i do przodu. Zabiera to zaś o wiele więcej
czasu niż oglądanie obrazu. Powieść trudno objąć jednym spojrze­
niem. Musimy poznawać ją krok po kroku w procesie lektury, która
coraz bardziej wciąga nas we własny świat. Dlatego też czytelnik nie

10 Na temat psychoanalitycznych teorii działania zob. m.in. Norman N. Hol­

land, The Dynamics of Literary Response, W.W. Norton & Company 1968; Simon O.
Lesser, Fiction and the Unconscious, P. Owen 1962; Harold LlNCKE, Instinktverlust
und Symbolbildung, Severin und Siedler 1981; Alfred LORENZER, Sprachzerstörung
und Rekonstruktion, Suhrkamp Verlag 1973.
184 " CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

znajduje się naprzeciw tego, o czym czyta, lecz się w tym pogrąża.
Jak widać, także lektura może mieć charakter immersyjny.
Z jednej strony czytający przyswaja sobie lekturę - „pochłania”
powieść, ucieleśnia ją. Czytanie stanowi akt inkorporacji, włączenia
w obręb własnego ciała. To, co przeczytane, staje się częścią czyta­
jącego, wyzwalając reakcje somatyczne - fizjologiczne, emocjonalne
lub energetyczne. Lektura to zatem proces cielesny.
Z drugiej strony zanurzenie się w świecie powieści, pogrążenie
się w lekturze przenosi czytającego w sytuację liminalną. Uwalnia
się on wtedy od dnia codziennego, ucieka w inny świat, który na
czas lektury zamyka go we własnym zaczarowanym kręgu, otwie­
rając nowe wymiary wyobraźni, refleksji, emocji, utożsamienia i tak
dalej. Dlatego też akt lektury posiada siłę transformacyjną, która
oddziałuje w jej trakcie, a niekiedy i dłużej.
Tak oto sformułować należy dwa warunki badania performa-
tywności tekstów: (i) Czytanie ma postać aktu inkorporacji tego, co
przeczytane, czyli można je uznać za proces ucieleśnienia. (2) Za­
nurzenie się w świecie tekstu przenosi czytającego w stan liminalny,
umożliwiając rozmaite transformacje.
W przedstawieniach teatralnych cielesna współobecność wa­
runkuje ucieleśnienie i stwarza możliwość przeniesienia wszystkich
uczestników w stan liminalny. Podczas cichej lektury jedno i dru­
gie zależy od specyficznej interakcji między „apelatywną strukturą
tekstu” a subiektywnym nastawieniem czytającego. Żeby poddać tę
interakcję dokładniejszej analizie, członkowie projektu badawczego
„Kultury performatywne" wprowadzili rozróżnienie między struk­
turalną a funkcjonalną performatywnością tekstów literackich11:

11 Por. na temat tego rozróżnienia: Klaus Hempfer, Bernd Häsner, Gernot Mi­
chael MÜLLER, Marco FÖCKING, Performativität und Episteme. Die Dialogisierung
des Theoretischen Diskurses in der Renaissance-Literatur, [w:J Theorien des Perfor-
mativen, red. Erika Fischer-Lichte, Christoph Wulf, Akademie Verlag 2001, s.
68; Irmgard Maassen, Text und/als/in der Performanz in der früher Neuzeit: Thesen
und Überlegungen, [w:J Theorien des Performativen, s. 289-291; Hans Rudolf Vel­
ten, Performativitätsforschung, [w:J Methodengeschichte der Germanistik, red. Jost
Schneider, De Gruyter 2009, s. 552; Bernd Häsner, Henning Hufnagel, Irm-
 8. LITERATURA JAKO AKT - CZYTANIE JAKO AKT 185

Strukturalna performatywność (...) kieruje uwagę na poziom

dyskursu i narrację, a także na płaszczyznę pośredniczącą mię­
dzy tekstem i czytającym (...). Natomiast performatywność
funkcjonalna przenosi akcent z formy tekstu na jego działanie
kulturowe. Pytanie o performatywność strukturalną dotyczy
tego, jak tekst realizuje to, o czym mówi, albo dlaczego nie­
kiedy realizuje coś innego niż to, o czym mówi. Pojęcie perfor-
matywności funkcjonalnej obejmuje natomiast siły, które tekst
wyzwala. Chodzi tu przede wszystkim o oddziaływanie i dy­
namikę, które dany tekst wyzwala w spotkaniu z konkretnym
odbiorcą. (...) Poza tym performatywność funkcjonalna kieruje
naszą uwagę na cyrkulację tekstów w społeczeństwie, dzięki
której wytwory kultury pisanej stają się częścią performatyw-
nych praktyk kulturowych*12.

Na performatywność strukturalną nie tylko literackich, lecz także

podatnych na podobny typ lektury tekstów filozoficznych, choćby
Jak działać słowami Austina, wskazała Shoshana Felman13, zaś jej
tezy rozwinęła Sybille Kramer. Dla obu źródłem takiej performa-
tywności jest różnica między tym, co Austin piszę, a tym, czego tym
sposobem dokonuje. Dlatego też należy oddzielić tryb konstatujący
tekstu od trybu performatywnego:

Tekst Austina można przeczytać w trybie konstatującym jako

system zdań orzekających, lecz w trybie performatywnym sta­
je się on inscenizacją podważania określonych twierdzeń. Żeby
dostrzec tę „dwugłosowość” mówienia i pokazywania, trzeba
nie tylko słuchać tego, co Austin ma do powiedzenia, lecz rów­
nież patrzeć na to, co mówiąc, jednocześnie robi14.

gard Maassen, Anita Traninger, Text und Performativität, [w:] Theorien des Per-
formativen. Sprache - Wissen - Praxis. Eine kritische Bestandsaufnahme, red. Klaus
Hempfer, Jörg Volbers, Transcript Verlag 2011, s. 82.
12 Bernd Häsner, Henning Hufnagel, Irmgard Maassen, Anita Traninger,
Text und Performativität, s. 84 i n.
13 Shoshana Felman, The Literary Speech Act. Don Juan with J.L. Austin or Seduc­
tion in Two Languages, Cornell University Press 1983.
14 Sybille Krämer, Marco Stahlhut, Das „Performative" als Thema der Sprach-
undKulturphilosophie, [w:] Theorien des Performativen, s. 36 i n.
186 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

To, co Austin robi, zaprzecza pod pewnym względem temu, co wtedy

mówi. Jedno podważa drugie, zaś zbity z tropu czytelnik musi na
własną rękę zdecydować, któremu aspektowi nadać nadrzędność.
Jak tłumaczy Kramer, o takie działanie tekstu właśnie idzie:

(...) w performatywnej perspektywie tego, co Austin mówiąc

robi, jego teksty są przedstawieniem klęski działania pojęć filo­
zoficznych i tym samym komentarzem dotyczącym tego, gdzie
przebiega granica filozoficznej racjonalizacji wydarzeń języko­
wych15.

Jak widać, możliwość „podwójnego oświetlenia”, które ujawnia

różnicę między mówieniem a czynieniem, to podstawowa odmiana
performatywności strukturalnej. Gdzie tylko się pojawia, „to, co
stanowi informację w «konstatującym trybie lektury» danego tekstu,
może też zostać postawione pod znakiem zapytania w «performa-
tywnym trybie lektury» czy też stać się przedmiotem krytycznego
komentarza”16.
Napięcie między konstatującą i performatywną funkcją języka
wykorzystał Paul de Man w eseju Alegorie czytania (1979), analizując
teksty Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta. Jak pokazał Cul-
ler, de Man zdefiniował konstatyw jako „uparte dążenie języka do
przejrzystości, do przedstawiania rzeczy w ich istocie, nazywania
tych, które już istnieją”. Natomiast za performatywy uznał „opera­
cje retoryczne, akty językowe, które podważają to dążenie, narzuca­
jąc kategorie lingwistyczne i organizując świat, zamiast po prostu
ograniczyć się do przedstawienia tego, czym on jest”17. Niejedno­
znaczny związek między trybem konstatującym i performatywnym
cechuje, piszę de Man, zarówno teksty filozoficzne, jak i literackie,
choć przyjmuje zarazem, że autorzy tych ostatnich czynią z niego
bardziej świadomy użytek. Całkowicie zapomina natomiast o tym,

15 Ibidem.
16 Ibidem, s. 56.
17 Jonathan CULLER, Philosophy and Literature, s. 511.
 8. LITERATURA JAKO AKT - CZYTANIE JAKO AKT 187

że tryb performatywny nie musi wcale podważać konstatującego,

lecz - wręcz przeciwnie - może go wspierać, żeby osiągnąć zgodność
między tym, co tekst mówi i tym, co czyni. Tę możliwość de Man
wyklucza zupełnie, gdyż zakłada istnienie postulowanej aporii, wy­
nikającej z nieprzerwanej oscylacji.
W tekście Kramer pojawiają się dwa pojęcia, które wyraźnie
wskazują na kolejne aspekty performatywności strukturalnej tek­
stów: „inscenizacja” i „przedstawienie”. Odnoszą się one między in­
nymi do takich operacji retorycznych, dzięki którym tekst literacki
symuluje efekty języka mówionego. Dzieje się tak choćby w sytuacji
pozorowanej rozmowy między narratorem a czytelnikiem, który
zwraca się do niego wprost, zachęcając do konkretnych reakcji. Albo
też zastanawia się nad dalszym przebiegiem zdarzeń, próbując wy­
jaśnić, dlaczego wybór jednej z możliwych wersji sprawia mu kłopot.
Ogólnie mówiąc, ta kategoria obejmuje wszystkie tekstowe strategie
autoreferencjalne, których efektem jest teatralizacja. Napięcie mię­
dzy trybem konstatującym a performatywnym zmienia wówczas
tekst w metaforyczną scenę, na której jego własny dyskurs staje się
przedmiotem przedstawienia.
Teksty literackie potrafią ponadto symulować i sugerować cie­
lesność, obecność - czy wręcz współobecność - i wydarzeniowość.
Autorzy artykułu Text und Performativitat do tego typu strategii
tekstowych zaliczają „ńngowanie języka mówionego, kierowanie
spojrzeniem i wizualizację, showing zamiast telling i unaocznianie
związków między wydarzeniami”18. Znała je już antyczna retory­
ka pod nazwą enargeia lub euidentia. Kwintylian pisał na przykład
o „modelowaniu odbiorcy” czy „metalepsjach, które opowiadający
i opowiadany świat prezentują jako kontinuum, gdzie czasem do­
chodzi do bezpośredniej interakcji między autorem, postacią i czy­
telnikiem”19.

18 Bernd HÄSNER, Henning HUFNAGEL, Irmgard MAASSEN, Anita TRANINGER,

Text und Performativität, s. 83.
19 Ibidem.
188 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

Performatywność strukturalną, która zwraca uwagę czytelnika

na sam proces narracji, należy wyraźnie odróżnić od aktów i proce­
sów performatywnych w ramach świata przedstawionego. Niewiele
mają z nią bowiem wspólnego takie przypadki, jak akty mowy po­
staci czy powieściowy opis święta, rytuału, orszaku koronacyjnego,
spektaklu teatralnego, egzekucji czy innego rodzaju przedstawienia
kulturowego. Tekst nie ma siły performatywnej, ponieważ w fikcyj­
nym świecie performatywne akty i procesy zostają jedynie przed­
stawione. Teksty odznaczające się performatywnością strukturalną
stać się mogą metaforyczną „sceną przedstawienia, kiedy symulują
własną teatralność i zarazem poddają ją refleksji, pokazując odbior­
com obrazy, przestrzenie i działania, posiadające wewnętrzny poten­
cjał stymulowania wyobraźni”20. Właśnie tutaj spotyka się i splata
w jedno teatralność i performatywność. Tym samym performatyw­
ność strukturalna stwarza czytelnikom możliwość odbioru, choć go
w pełni nie determinuje. Jej główne zadanie sprowadza się raczej
do tego, by przyciągnąć ich uwagę, choć nie potrafią nią w pełni ste­
rować, nie mówiąc już o kontrolowaniu. Bywa w związku z tym tak,
że w procesie lektury pojawiają się niezamierzone i nieoczekiwane
wyobrażenia, wspomnienia, skojarzenia i sensy, których struktura
tekstu ani nie podpowiada, ani nie narzuca. To wynik relacji między
elementami tekstu i własnymi doświadczeniami, jakie ustanawia
czytający pod wpływem innych uwarunkowań. Dlatego też proces
lektury cechuje się tak wysokim stopniem nieprzewidywalności.
Skoro tekst nie ma na ten proces żadnego istotnego wpływu, otwie­
ra się on na rozmaite ambiwalencje.
Pozwala to nieco wyraźniej zobaczyć związek między perfor­
matywnością strukturalną i funkcjonalną. Za każdym razem zale­
ży on przecież od sposobu obchodzenia się ze strukturami tekstu
i strategiami retorycznymi, a także kontekstem kulturowym. Te
właśnie czynniki decydują o działaniu danej lektury na czytającego,

20 Hans Rudolf Velten, Performativitátsforschung, s. 555.

 8. LITERATURA JAKO AKT - CZYTANIE JAKO AKT • 189

a za pośrednictwem wielu czytelników na całe społeczeństwo. Od­

działywanie lektury to właśnie manifestacja transformacyjnej siły
performatywności.
W XVIII wieku upowszechniła się praktyka cichego czytania
literatury w samotności, co uwolniło jednostki od konieczności
brania udziału w sankcjonowanych tradycją przedstawieniach, od­
bywających się w określonym miejscu i czasie. Zawsze wymagają
one wspólnoty wielu podmiotów, gdyż tylko cielesna współobec-
ność stwarza sytuacje o charakterze liminalnym. Jak długo teksty
literackie były przede wszystkim głośno czytane, recytowane, śpie­
wane lub wystawiane w ramach jakichś wspólnot, tak długo istnia­
ła związana z tą wspólnotą i odpowiednio przez nią kontrolowana
możliwość przejścia w stan Iiminalny i wypróbowania nowych tożsa­
mości, ich wyobraźniowego i afektywnego potencjału. Cicha lektura
w samotności uwalnia pod tym względem jednostkę od społecznych
uwarunkowań. Pozwala jej w wybranym przez nią samą czasie osią­
gnąć stan Iiminalny i „przymierzyć” nowe tożsamości. Dzięki temu
czytanie awansowało do rangi liczących się technologii „ja”.
Nie powinno zatem nikogo dziwić, że w XVIII wieku „uza­
leżnienie od lektury”, którego ofiarą padło wiele kobiet i młodych
mężczyzn, ostro potępiano jako niebezpieczną ucieczkę od rzeczy­
wistości, rodzaj odurzającego narkotyku, który zagraża mieszczań­
skiej tożsamości i zachęca do „fałszywych” identyfikacji. Niektórzy
jednak zupełnie inaczej postrzegali czytanie, uważając je za środek
zaradczy przeciwko chorobom i złu świata.
Oglądanie mieszczańskich tragedii i sztuk łzawych zachęcało
w XVIII wieku widzów do tego, by utożsamili się z cnotliwą córką,
roniąc łzy nad jej niewinnością lub opłakując jej ucieczkę w śmierć
jako jedyną formę ratunku. Nie inaczej działały takie powieści, jak
Pamela czy Klarysa Richardsona. Ich lektura i moc wyobraźni prze­
nosiła czytelniczki w sytuację podobną do tej, w jakiej znalazły się
bohaterki, pozwalając im tonąć w łzach w kluczowych momentach
akcji. Odmienne zgoła reakcje wywoływała powieść Cierpienia
młodego Wertera Goethego. Młodzi mężczyźni, którzy przeżywali
lgO • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

cierpienia miłosne i czuli się niezrozumiani przez mieszczańskie

społeczeństwo, zmieniali się w lustrzane odbicie tytułowego boha­
tera. Wkładali niebieski frak i żółtą kamizelkę, a niekiedy nawet po­
pełniali samobójstwo. Chcąc zapobiec takim następstwom, Goethe
zdecydował się poprzedzić kolejne wydanie powieści następującym
zdaniem: „Bądź mężczyzną i nie idź w jego ślady!”.
Jak pokazują powyższe przykłady, przyjmowane na próbę
przez czytelników tożsamości, naśladowane pod wpływem emocji
działania i zachowania, należy uznać za zjawisko społeczne, jeśli tyl­
ko występują u większej liczby osób. Lektura otwiera przed jednost­
ką przestrzeń wolności o ogromnym potencjale, pozwala na własny
rachunek poddać się działaniu sytuacji liminalnych, utożsamić się
z różnymi postaciami fikcyjnymi i dzięki temu raz po raz projekto­
wać własne „ja”. Jednak trudno jednoznacznie odpowiedzieć na py­
tanie, czy rzeczywistość społeczna i istotne dla niej problemy ulegają
wówczas jedynie przejściowym transformacjom, czy też w przypad­
ku ponawianej lektury zmiana nabiera bardziej trwałego charak­
teru i wpływa na nią pozytywnie lub negatywnie. W XVIII wieku
wskazywano raczej na tę ostatnią możliwość. Poświadczają to liczne
pamflety, piętnujące szkodliwość czytania, a przede wszystkim jego
główny skutek, czyli naśladowanie złych przykładów. (Ówczesna
dyskusja zdaje się powracać dzisiaj, kiedy tyle mówi się o niebezpie­
czeństwach oglądania telewizji, grania w gry komputerowe i nade
wszystko korzystania z intemetu, podsuwającego najgorsze wzorce
do naśladowania). Dlatego przyjąć należy, że teksty literackie - pod
tym względem bardzo podobne do przedstawień teatralnych - mogą
wywrzeć znaczny wpływ na wykształcenie się w danej epoce specy­
ficznego habitusu w określonym środowisku społecznym. Podczas
gdy przedstawienia teatralne oddziałują tylko w ograniczonym
czasie, kiedy stanowią element repertuaru, literatura potrafi dzia­
łać także w późniejszych epokach na czytelników z odmiennym wy­
kształceniem i oczekiwaniami. Ponieważ performatywność struktu­
ralna nie jest w stanie przesądzić o przebiegu konkretnego procesu
lektury, wytwarzanych znaczeniach i związanych z nimi ambiwalen-
 8. LITERATURA JAKO AKT - CZYTANIE JAKO AKT • 191

cjach, za każdym razem performatywność funkcjonalna przybiera

inną postać, a akt ucieleśnienia przebiega w specyficzny sposób.
Jak widać, nie należy utożsamiać czytania jako aktu performa-
tywnego z poszukiwaniem tego jedynego sensu, który wpisał weń
autor. To raczej złożone kognitywne, imaginatywne, afektywne
i energetyczne wydarzenie w sytuacji liminalnej, które przed czyta­
jącym podmiotem otwiera nowe możliwości odczuwania, myślenia,
samostanowienia i działania, czyli ucieleśnionych praktyk. Za każ­
dym razem wpływają one bez wątpienia także na rzeczywistość spo­
łeczną. A skoro literatura czyni coś z czytającym, a za jego sprawą
z rzeczywistością społeczną, możemy ją uznać za akt i mówić o jej
performatywności. Dlatego też kulturoznawczo zorientowana wie­
dza o literaturze powinna się między innymi zająć jej performatyw-
nymi wymiarami, jej działaniem.
Literackie teksty wpływają na jednostki i społeczności nie tyl­
ko poprzez kolejne przekazy i nieograniczoną czasem możliwość po­
nownej lektury, lecz także dzięki zdolności adaptacji do wymogów
innych mediów. Dowodzą tego choćby słuchowiska, które niczym
wieczory poetyckie ucieleśniają dany tekst, nawet jeśli to ucieleśnie­
nie przybiera postać jedynie „ugłosowienia”. Ponieważ głos odsyła
do ciała, to nawet kiedy pozornie się od niego oderwie, potrafi też
wywołać inne zgoła skojarzenia, wyobrażenia i emocje. Dlatego
w przypadku głosu czytającego tekst literacki za pośrednictwem ra­
dia można zasadnie mówić o tekście ucieleśnionym.
Z odmienną sytuacją mamy do czynienia, kiedy dochodzi do
sfilmowania literatury, czyli do znacznie bardziej radykalnej zmiany
medium. Wówczas tekst Blaszanego bębenka Grassa, Wojny i pokoju
Tołstoja, Dumy i uprzednia Jane Austin, żeby wymienić jedynie kilka
przykładów, przestaje funkcjonować jako literatura, lecz nie zostaje
też ucieleśniony. Nikt go już nie czyta, a nasza percepcja sprowadza
się do oglądania ruchomych obrazów na ekranie i słuchania mówią­
cych czy śpiewających głosów, dźwięków i innych odgłosów. Muzyce
przypada wtedy zwykle funkcja wzmacniania emocjonalnej wymowy
niektórych momentów i tym samym wyzwalania uczuć u widza. Jak
192 • CZęŚĆ III POSZERZENIE POLA

pokazałam w poprzednim rozdziale, analizując Titanica, medium fil­

mu stosunkowo łatwo porównać z medium powieści, gdyż to pierw­
sze umożliwia całkowitą immersję widza w świecie przedstawionym
na ekranie, drugie zaś zanurzenie w świecie opowiadanym, choć
każde wykorzystuje właściwe sobie środki. Tak czytelnik powieści,
jak widz w ciemności sali kinowej, również w sensie przestrzennym
oddzielony od codziennego świata, przenosi się w całkowicie iluzyj-
ny świat. (W XVIII wieku cicha i samotna lektura umożliwiała wej­
ście w sytuacje liminalną w zwykłym otoczeniu lub na łonie natury,
podobnie DVD pozwala dziś oglądać filmy w domu, w codziennych
warunkach i w całkowitej samotności. W tym kontekście niezwykle
ciekawym zjawiskiem okazują się popularne amerykańskie seriale
telewizyjne, które na DVD widzowie często oglądają godzinami bez
żadnej przerwy. Znawcy przedmiotu uznali już te seriale za nową
formę realistycznej powieści XXI wieku21).
Mimo oczywistych paraleli między powieścią i filmem, trudno
uznać film za przedłużenie funkcjonalnej czy wręcz strukturalnej
performatywności powieści. Film, już choćby ze względu na od­
mienne warunki percepcji, posiada inną performatywność, która
działa głównie za sprawą intermodalności postrzegania, niekiedy
z elementami synestezji. Oczywiście intermodalność może cecho­
wać także lekturę powieści czy odbiór przedstawienia teatralnego.
Zwłaszcza kiedy dochodzi do przejęcia i próby wykorzystania nowej
tożsamości, czyli modelowania własnego „ja”, jego zachowań i po­
staw. Jak jednak należy założyć, adaptacja filmowa powieści z XVIII
czy XIX wieku zaoferuje widzom zupełnie inne możliwości identyfi­
kacji niż ta sama powieść kiedyś upowszechniała, a także inne, niż

21 Por. Glen Creeber, Serial Television. Big Drama on the Small Screen, British
Film Institute 2004; The Essential HBO Reader, red. Gary R. EDGERTON, Jeffrey P.
Jones, University Press of Kentucky 2008; The Contemporary Television Series, red.
Michael Hammond, Lucy Mazdon, Edinburgh University Press 2007; Quality Pop­
ular Television: Cult TV, the Industry, and Fans, red. Mark Jancovich, James Lyons,
British Film Institute 2003; It’s Not TV. Watching HBO in the Post-Television Era, red.
Marc Leverette, Brian L. Отт, Cara Louise Buckley, Routledge 2008.
 8. LITERATURA JAKO AKT - CZYTANIE JAKO AKT 193

przybliża dziś czytelnikom. Nade wszystko trzeba uwzględnić to, że

propozycje identyfikacji czy - jak w filmie Titanic - wręcz upojenia,
podobnie jak inne formy stanów liminalnych medium filmowe uzy­
skuje za sprawą odmiennych strategii, na przykład montażu. Dzia­
łają one performatywnie jak typowe zabiegi retoryczne czy strategie
afektywnego przyciągania uwagi, jednak ze względu na synestezję
zupełnie inaczej postrzegają je widzowie22. Z tego względu nie spo­
sób uznać tak zwanej adaptacji filmowej za specyficzną interpretację
tekstu literackiego, podobnie jak nie traktuje się wystawienia dra­
matu jako jego interpretacji. Za każdym razem mamy do czynienia
z innym dziełem sztuki czy wydarzeniem artystycznym, które ze
względu na specyfikę swoich medialnych uwarunkowań ustanawia
własną rzeczywistość i odpowiednio oddziałuje na odbiorców. Kwe­
stię tę należy zawsze brać pod uwagę, kiedy mówimy o przedłużeniu
działania tekstów literackich w innych mediach.
Analizowanie tekstów literackich pod kątem ich performatyw-
ności oznacza ujawnienie specyficznych dla nich strategii, dzięki
którym ustanawiają nową i swoistą dla siebie rzeczywistość. W tej
perspektywie widać klarownie, jak rzeczywistości te oddziałują na
czytelnika i za jego pośrednictwem wyzwalają właściwy sobie po­
tencjał kulturowy. Dlatego też teksty literackie - pod tym względem
podobne do aktów mowy, symbolicznych działań i praktyk uciele­
śnionych oraz przedstawień - cechuje nieprzewidywalność procesu
lektury, ambiwalencja i siła transformacyjna, która potrafi zmienić
czytającego na czas lektury, a być może nawet i na dłużej.

22 Por. Synästhesie-Effekte: Zur Intermodalität der ästhetischen Wahrnehmung, red.

Robin CURTIS, Marc GlÖde, Gertrud Koch, Wilhelm Fink Verlag 2010.
9. OBRAZ JAKD AKT - PATRZENIE JAKO AKT:
PERFORMATYWNOŚĆ OBRAZÓW

anim pojęcie performatywności upowszechniło się wśród histo­

Z
ryków sztuki i teoretyków kultury, w 1989 roku ukazało się stu­
dium The Power of Images amerykańskiego historyka sztuki Da-
vida Freedberga. Podszedł on do obrazów w sposób performatywny,
choć ani razu nie posłużył się tym określeniem. Nie wspomina też
nigdzie, żeby inspirował się teorią aktów mowy Austina. Bardzo to
zaskakuje, ponieważ Freedberg nie tylko poddał refleksji podstawo­
we aspekty czegoś, co nazwał „odpowiedzią” na obrazy, lecz jego uję­
cie ponadto uwydatniało istnienie w procesie odbioru ambiwalencji,
nieprzewidywalności i - przede wszystkim - siły transformacyjnej,
czyli tych cech performatywności, które analizowałam w drugiej
części tej książki. Ze względu na tak uderzające podobieństwo z ty­
tułem wprowadzenia do tego rozdziału zaproponuję krótkie stresz­
czenie jego podstawowych tez.
Jak podpowiada tytuł The Power oflmages, Freedberg starał się
przede wszystkim odpowiedzieć na pytanie, co obrazy z nami robią.
Dlatego w centrum jego rozważań znalazła się relacja między obra­
zem i odbiorcą:
Pod uwagę wziąć należy nie tylko symptomy wywoływane
w oglądającym i jego zachowanie, lecz także efektywność, od­
działywanie i energię samych obrazów. Nie tylko to, co robi ten,
kto ogląda obrazy, lecz także to, co one zdają się z nim robić1.

1 David Freedberg, The Power oflmages. Studies in the History and Theory of Re­
sponse, University of Chicago Press 1989, s. xxii.
ígó • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

Freedberg wyszedł przy tym od ambiwalencji między działaniem

a poddaniem się cudzemu wpływowi, między twórczą zmianą a prze­
szkodami stojącymi na jej drodze, między aktywną a bierną stroną
procesu odbioru. Nade wszystko zainteresowała go pozorna „magia”2
obrazu, jego transformacyjna siła i wpływ tej siły na oglądającego.
Ślady jej działania odnalazł zaś zarówno w obcowaniu z dziełami
sztuki, jak też z każdym innym typem obrazów, niezależnie od tego,
czy chodzi o „figury woskowe, portrety żałobne, rzeźby i zdjęcia
pornograficzne, czy też cały wachlarz plakatów i ogłoszeń”3. Dlatego
tradycyjne rozróżnienie na obrazy, „które uruchamiają konkretną
reakcję ze względu na ich rzekomo «religijną» czy «magiczną» siłę,
a takimi, które rzekomo spełniają jedynie funkcje czysto «estetycz­
ne»”, nie ma „najmniejszej racji bytu"4. Niezależnie od typu, obrazy
bywają źródłem religijnego doświadczenia, budzą pożądanie, pod­
niecają seksualnie, wzruszają do łez, wywołują wściekłość i agresję.
Zadanie Freedberga polegało zatem głównie na tym, żeby przywołać
możliwie największą liczbę historycznych przykładów działania ich
siły transformacyjnej. Dzięki temu udowodnił, że nie ogranicza się
ono do tak zwanych społeczności prymitywnych, bowiem nie ma nic
wspólnego z magią. Siła transformacyjna występuje we wszystkich
epokach i kulturach. Główne pytanie Freedberga brzmiało zatem:
„Jeśli obrazy posiadają w sobie siłę, jak robią z niej użytek?”5.
Jedna z zaproponowanych przez niego odpowiedzi stanowi
efekt założenia, że „obraz to rzeczywistość”6. W konsekwencji, „na­
leży uznać, że wszystkie nasze reakcje na obrazy należą do tego
samego porządku, co reakcje na rzeczywistość. Jeśli więc dadzą się
jakoś zmierzyć, należy je traktować i oceniać właśnie na tej podsta­
wie”7. Innymi słowy, obrazy niczego nie przedstawiają, choćby na­

2 Ibidem, s. xxi.
3 Ibidem.
4 Ibidem, s. xxii.
5 Ibidem, s. xxiii.
6 Ibidem, s. 440.
7 Ibidem, s. 438.
 9- OBRAZ JAKO AKT - PATRZENIE JAKO AKT 197

wet artysta miał taki zamiar. One raczej coś robią z tymi, którzy je
oglądają, gdyż potrafią ich zmieniać. A skoro dotyczy to wszystkich
obrazów, zatarciu ulega nie tylko granica między tym, co przedsta­
wiane, a tym, co przedstawione - by pozostać w sferze obrazów fi­
guratywnych - lecz także między sztuką a rzeczywistością. Również
tutaj mamy do czynienia z ambiwalencjami.
Jak sądzi Freedberg, z punktu widzenia odbiorcy obrazy ce­
chuje ambiwalencja między aktywnym działaniem a biernym przy­
zwoleniem, między znakiem a tym, co on oznacza, między sztuką
a rzeczywistością. Z tego zaś wynika, że trudno przewidzieć prze­
bieg procesu oglądania. Nie sposób z góry określić ani skontrolować
działania, jakie w danym przypadku uruchomią obrazy. Ich siła
transformacyjna zależy jednak właśnie od takich ambiwalencji i po­
wiązanych z nimi emergencji. Jak dowodzi definicja proponowana
przez Freedberga, niewątpliwie analizuje on obrazy w perspektywie
performatywnej, choć ani razu, jak już wspomniałam, nie przywołu­
je tego terminu. Jego książkę uznać zatem należy za pierwszą próbę
udowodnienia performatywności obrazów i znalezienia jej źródeł,
w której wykorzystane zostały metody historii sztuki.
Trudno się dziwić, że w ostatniej dekadzie XX wieku pojęcie
obrazu jako działania weszło do fachowego języka8. Choć obrazy nie
mówią, nawet jeśli do nas przemawiają9, jednak paralele z aktami
mowy Austina wydają się wręcz uderzające. Zarazem - nie tylko

8 Por. Philippe DUBOIS, L'Acte photographique et autres essais. Nathan 1990;

Gerhard Wolf, From Mandylion to Veronica, [w:] The Holy Face and the Paradox of
Representation, red. Herbert L. KESSLER, Gerhard WOLF, Mondadori Electa 1996,
s. 153-179; Katharina SYKORA, Unheimliche Paarungen. Androidenfaszination und
Geschlecht in der Fotografie, Verlag Walter König 1999, s. 63; Gottfried BÖHM, Re­
präsentation - Präsentation - Präsenz. Auf den Spuren des Homo Pictor, [w:J Homo
Pictor, red. IDEM, De Gruyter 2001, s. 3-13; Beata WYSS, Vom Bild zum Kunstsystem,
Verlag Walter König 2006, s. 36-39; Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts, Suhr­
kamp 2010.
9 Por. Klaus KRÜGER, Das Sprechen und das Schweigen der Bilder, [w:J Der stumme
Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des Ästhetischen in der Kunst der Frühen Neu­
zeit, red. Valeska von Rosen, Klaus Krüger, Rudolf Preimesberger, Deutscher
Kunstverlag 2003, s. 17-52.
198 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

z uwagi na argumentację Freedberga - interpretacyjny zabieg, za

którego sprawą obraz staje się wykonawcą aktu mowy, wydaje się
mało przekonujący1011 . Skoro w działaniu obrazów istotnie nie ma
żadnej magii, trudno przypisać im pozycję podmiotu nawet w chwili,
kiedy podczas ich odbioru coś stawia patrzącemu opór, zmieniając go
w rodzaj przedmiotu. Freedberg słusznie podkreśla, że ten opór ro­
dzi się zwykle między obrazem a spojrzeniem11. Jak tekst najczęściej
nie ujawnia swojej siły transformacyjnej poza ramami aktu lektury,
tak obraz nie robi tego bez spojrzenia odbiorcy. Nie posiada przecież
żadnej formy intencjonalności, która mogłaby uzasadnić mówienie
o akcie obrazu. Chodzi raczej o ucieleśnione spojrzenie, które ją wy­
zwala, a jednocześnie się jej przeciwstawia. Dlatego w dalszej części
tego rozdziału wprowadzę pojęcie aktu spojrzenia.
Jak jednak należy rozumieć termin „akt spojrzenia”? Więk­
szość definicji spojrzenia, jakie pojawiły się ostatnio między innymi
na polu filmoznawstwa i historii sztuki czy teorii obrazów, nie przy­
niesie w naszym kontekście większego pożytku12. Historyk sztuki

10 Por. Horst BREDEKAMP, Theorie des Bildakts, s. 51.

11 Por. Hans BELTING, Zur Ikonologie des Blicks, [w:] Ikonologie des Performativen,
red. Christoph Wulf, Jörg Zirfas, Wilhelm Fink Verlag 2005, s. 50-58.
12 Na temat teorii spojrzenia wypracowanych na gruncie historii sztuki por. Hans
BELTING, Zur Ikonologie des Blicks’, Norman Bryson, Das Sehen und die Malerei. Die
Logik des Blicks, tlum. Heinz Jatho, Wilhelm Fink Verlag 200; Georges Didi-Hu-
BERMAN, Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes [1992], tlum.
Markus Sedlaczek, Wilhelm Fink 1999. Na temat filmoznawczych teorii spojrzenia
por. Laura MULVEY, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, tłum. Jolanta Mach,
[w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. Alicja Helman, Universitas 1992,
s. 95-107; Kaja Silverman, The Thresholdofthe Visible World, Routledge 1996; Sla-
voj ZlŻEK, Wzniosły obiekt ideologii, tłum. Joanna Bator, Paweł Dybel, Wydawnic­
two Uniwersytetu Wrocławskiego 2001. Dwie ostatnie z wymienionych wyżej prac
wykorzystują model spojrzenia, który zaproponował Jacques Lacan, oddzielając
oko od spojrzenia. Por. Jacques Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse.
Das Seminar, Buch XI. [1969], tłum. Norbert Haas, Quadriga 1980, s. 73-84. Teorię
spojrzenia z perspektywy teatrologicznej zaproponował Adam Czirak, Partizipa­
tion der Blicke. Szenarien des Sehens und Gesehenwerdens in Theater und Performance,
Transcript 2011.
 9- OBRAZ JAKO AKT - PATRZENIE JAKO AKT 199

Hans Belting, który wyraźnie utożsamia spojrzenie z aktem13, powo­

łuje się na rozważania Sartre’a:

Podczas wymiany spojrzeń trudno pozostać obserwatorem,

skoro się w niej współuczestniczy. Coś zmusza nas do reakcji
na spojrzenie, które bierze w posiadanie nasze oko (spojrzenie).
Wtedy ujrzany czuje się pochwycony we własne (lub cudze)
spojrzenie, zaś osoba naprzeciwko nie jest dla niego jeszcze
niczym więcej niż spojrzeniem. (...) Paradoksalnie, spojrzenie
oślepia innego. (...) Oko może albo patrzeć, albo rzucać spojrze­
nia w intersubiektywnym spotkaniu14.

Musimy zatem jasno odróżnić „patrzenie” od „spoglądania”. Usta­

nowiona przez spojrzenie relacja między dwoma podmiotami jest
pełna ambiwalencji. Nikogo z tych, którzy na siebie spoglądają, nie
można uznać wyłącznie za podmiot lub za przedmiot. Kiedy przy­
patruję się innemu, staje się on przedmiotem, a kiedy pozostaje
wydany na moje spojrzenie, zasadniczo nie może nim się stać.
Jednakże spojrzenie daje również sprawczość temu podmiotowi,
który spogląda, zabierając ją temu, na kogo pada. W grze spojrzeń
dawanie i odbieranie sprawczości stanowi trudny do rozerwania
splot. Lecz nie tylko taka ambiwalencja cechuje spojrzenie. Jedno­
cześnie zmniejszeniu ulega dystans, choć nie całkowitej likwidacji.
Tym samym spojrzenie ustanawia swoistą rzeczywistość społeczną,
nacechowaną ambiwalencjami. Okazuje się zatem zjawiskiem par
excellence performatywnym.
Performatywność to podstawowa cecha spojrzenia jako zja­
wiska intersubiektywnego i tym samym społecznego. Zasadne się
zatem wydaje odniesienie do niego tego, co mówi się o obrazach. Jak
pokazuje Belting, „podstawowa praktyka cielesna spojrzenia, upra­
wiana między spoglądającymi na siebie podmiotami, (...) łączy się

13 Hans Belting, Zur Ikonologie des Blicks, s. 50.

14 Ibidem, s. 51; Por. także: Jean-Paul Sartre, Byt i nicość. Zarys ontologii fenome­
nologicznej, tłum. Jan Kiełbasa, Zielona Sowa 2007.
200 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

wielorako z (...) praktykami pochodnymi, typowymi dla oglądania

obrazów, które w związku z tym uznać można za przeniesienie”15.
Przeniesienie wydaje się czymś oczywistym w przypadku obrazów,
przedstawiających ludzi, którzy zdają się odwzajemniać spojrzenie
patrzących, gdyż wywołuje to wrażenie, jakby obraz czy też przed­
stawiona na nim osoba na nich spoglądała. Właśnie taką sytuację
miał na myśli Nikolaus von Kues, kiedy w 1453 roku pisał w liście
do mnichów z Tegernsee o autoportrecie Rogiera van der Weydena:

Niech każdy z Was popatrzy, a bez względu na miejsce, w któ­

rym się znajduje, sam się przekona, że ten obraz na niego rów­
nież spogląda. Bratu, który stoi na wschodzie, wyda się wtedy,
że portret patrzy w jego kierunku, podobnie temu, który stoi
na południu, nie inaczej też temu, który znajduje się na zacho­
dzie. Najpierw w zadziwienie wprawi Was to, że obraz widzi
wszystkich i każdego z osobna. W żaden sposób ten, kto stoi na
wschodzie, nie potrafi przecież sobie wyobrazić, że spojrzenie
obrazu kieruje się też w inną stronę, na zachód lub południe.
Niech zatem brat, który stoi na wschodzie, uda się na zachód,
a przekona się, że - jak przedtem - spojrzenie nadal nań tutaj
pada. A skoro wie, że obraz wisi bez ruchu, dobrze przytwier­
dzony, zdziwi go bardzo zmiana tego niezmiennego spojrze­
nia. Nawet kiedy samu skupi spojrzenie na obrazie i przejdzie
ze wschodu na zachód, to niezbicie przekona się, że spojrzenie
wciąż mu towarzyszy, a jak na wschód powróci, ono też go ani
na chwilę nie opuści16.

Obraz van der Weydena wisiał wtedy w brukselskim ratuszu. Niestety,

nie zachował się do dzisiaj. Dlatego trudno powtórzyć eksperyment
polecany mnichom z Tegernsee, którzy mieli przed nim przechodzić

15 Hans Belting, Der Blick im Bild, [w:J Bild und Einbildungskraft, red. Bernd HÜP-
PAUF, Christoph Wulf, Wilhelm Fink Verlag 2006, s. 121-143.
16 Nikolaus von Kues, Die Gottes-Schau (De visione Dei), [w:J idem, Philoso­
phisch-theologische Schriften, tlum. Wilhelm Dupre, Dietlind Dupre, t. 3, Wissen­
schaftliche Buchgesellschaft 1967, s. 97.
 g. OBRAZ JAKO AKT - PATRZENIE JAKO AKT 201

z prawa na lewo i z lewa na prawo, żeby się przekonać, że spojrze­

nie osoby z portretu podąża za nimi krok w krok. Zjawisko opisane
w cytowanym liście, łatwo jednak zaobserwować, patrząc na wiele
późniejszych portretów, a nawet na obrazy innego typu, prowadzące
grę z przedstawionym spojrzeniem. Belting piszę w tym kontekście
o ożywieniu i o procesie animacji. Ten proces ustanawia rodzaj związ­
ku intersubiektywnego i relacji współobecności między oglądającym
i obrazem, na który on spogląda i który pozornie odwzajemnia jego
spojrzenie. Odbiorca czuje się wystawiony na spojrzenie obrazu czy
też przedstawionej na nim osoby, co nasuwa analogię z aktem lektu­
ry, kiedy wyobraźnia budzi do życia świat przedstawiony, a czytający
się weń zagłębia, by doświadczyć przyjemności i cierpienia17. Także
w akcie spojrzenia wyobraźnia odgrywa kluczową rolę, ożywiając to,
co ujrzane. W akcie spojrzenia odbiorca nadaje obrazowi sprawczość,
sobie ją odbierając. Poddaje się sile, którą zaczyna teraz dysponować
ożywiony przezeń obraz18. Tak oto, kiedy ożywiony spojrzeniem ob­
raz wyzwala swoją siłę transformacyjną, oglądający wchodzi w stan
liminalny, który Elkins nazywa „rodzajem mimowolnego transu”19.
Termin „akt spojrzenia” odnosi się zatem do wydarzenia, pod­
czas którego podmiot mocą swojej wyobraźni ożywia oglądany ob­
raz. Powstaje wtedy rodzaj intersubiektywnej relacji współ-obecno-
ści między nim a obrazem. Akt spojrzenia ustanawia bowiem to, na
co patrzący reaguje20. Jak w przypadku aktów mowy i przedstawień,
należy odnośnie aktu spojrzenia postawić pytanie o jego fortunność.

17 Porównanie to nie pociąga za sobą jednak koncepcji czytania obrazów. Obra­

zów, w przeciwieństwie do tekstów, nie da się czytać, nawet jeśli niektóre rodzaje
pisma - choćby chińskie czy japońskie - mają charakter graficzny. Por. Schriftbild­
lichkeit, Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen, red. Sybille
Krämer, Eva Cancik-Kirschbaum, Rainer Trotzke, De Gruyter 2011.
18 Por. Hans Belting, Der Blick im Bild, s. 123.
19 James Elkins, Pictures & Tears. A History of People Who Have Cried in Front of
Paintings, Routledge 2001, s. 106.
20 Por. Sybille KRÄMER, Gibt es eine Performanz des Bildlichen? Reflexion über
,Blickakte’’, [w:] Bild-Performanz. Die Kraft des Visuellen, red. Ludger Schwarte,
Wilhelm Fink Verlag 2011, s. 63-87.
202 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

Jakie warunki muszą zostać spełnione, żeby oglądany obraz zyskał

życie, a oglądający osiągnął stan liminalności? To oczywiste, że cho­
dzi głównie o uwarunkowania subiektywne. Zależą one od odbior­
cy, zarówno jego wcześniejszych doświadczeń życiowych, postawy
i wyobrażeń, jego przekonań i wrażliwości, jak też od dyspozycyjno­
ści w danym momencie i wielu innych czynników. Na przykład od
tego, na jaki obraz odpowiada on swoim ożywiającym spojrzeniem
oraz jaki trudny do przewidzenia przebieg zyskuje „interakcja ich
spojrzeń”. Uwarunkowania subiektywne mogą mieć tak różnorodny
charakter, że trudno byłoby wziąć je wszystkie pod uwagę.
Oprócz subiektywnych należy także odnotować cały szereg
uwarunkowań „instytucjonalnych", których należy dopełnić, żeby
powiódł się akt spojrzenia. Omówię tu dokładniej kilka tego typu
uwarunkowań, zależnych od (i) religijnych przestrzeni i kontek­
stów, (2) publicznych przestrzeni i kontekstów, (3) budynków mu­
zealnych i (4) nauki. Nie można ponadto zapominać o warunkach,
które dyktuje sam obrazu, jak choćby jego gatunek, malarskie kon­
wencje określonej epoki historycznej i kultury, specyficzne własno­
ści obrazu, jak na przykład sposób kładzenia farby czy prowadzenia
pędzla. Domagają się one za każdym razem pogłębionej analizy, jak
udowodnił już przykład Madonny Piera della Francesca. Nie mam tu
jednak miejsca na analizy podobnego rodzaju. Dlatego też ograniczę
się do wymienienia w skrócie podstawowych uwarunkowań.

(1) Nie brakuje przykładów działania siły transformacyjnej, którą

wyzwalają obrazy w kontekstach religijnych. Widzi się w niej choćby
powód tego, że przyklękamy modlitewnie przed Madonną Piera della
Francesca, choć - jak już pokazałam - domaga się tego od nas sam
obraz. Inne dowody działania tej siły to wybuchy płaczu, wyraźne
uczucie ulgi czy nawet stygmaty. Jak podają przekazy, kiedy 1 kwiet­
nia 1375 roku święta Katarzyna uklękła przed obrazem ukrzyżowa­
nia Pańskiego, zaczęła krwawić na rękach, stopach i z boku ciała. Ten
obraz wisi do dziś w Casa della Santa w Sienie i w ocenie historyków
sztuki nie należy do dzieł wybitnych, gdyż pokazuje archaicznie od­
 g. OBRAZ JAKO AKT - PATRZENIE JAKO AKT 203

daną scenę ukrzyżowania, typową dla ikonografii XIV wieku. Postać

wiszącego na krzyżu Chrystusa nie odbiega od powszechnych wtedy
przedstawień21. A przecież ten obraz potrafił na tyle pobudzić emocje
świętej Katarzyny, która ożywiła go swoim spojrzeniem, że poczuła
się powołana nie tylko do chrześcijańskiej compassio, lecz wręcz do
tego, by pójść w ślad Chrystusa. To zaś stało się źródłem stygmatów
na jej ciele. Akt spojrzenia miał w tym przypadku tak ogromną siłę,
że przedziurawił ciało, z którego zaczęła płynąć prawdziwa krew22.
Trudno przypisać tego rodzaju działanie wyłącznie obrazowi
ożywionemu przez wyobraźnię patrzącej, nie biorąc pod uwagę reli­
gijnego kontekstu tamtej epoki. „Warunków powodzenia”, których
spełnienie wyzwoliło siłę transformacyjną obrazu, należy w pierw­
szym rzędzie szukać w religii chrześcijańskiej i ówczesnej pobożno­
ści, której święta Katarzyna była znakomitym przykładem. Nic nie
świadczy o tym lepiej niż stygmaty, które wystąpiły za sprawą jej
aktu spojrzenia. To one najlepiej pokazują, że jeśli akt spojrzenia ma
być fortunny, z oglądaniem obrazów zawsze musi się wiązać jakiś ro­
dzaj wiary23. Ta zasada, jak się wkrótce przekonamy, obowiązuje tak­
że w przypadku aktów spojrzenia, dopełnianych w dziedzinie nauki.
Kontekst religijny stwarza szczególnie korzystne warunki dla
powodzenia aktów spojrzenia24. Wiszące w kościołach i zapraszające
do pobożnej kontemplacji obrazy, ikony, na które nie tylko należy
patrzeć, lecz także je całować (podobnie jak tak zwane pacyfikały),

21 Korzystam z opisu Elkinsa z jego pracy Pictures& Tears, s. 168.

22 Por. łan WILSON, The Bleeding Mind. An Investigation into the Mysterious Phe-
nomenon of Stigmata, Weidenfeld & Nicolson 1988. Dla moich rozważań ostatecz­
nie nie ma znaczenia, czy to autentyczne wydarzenie. Już sam fakt, że przekaz się
zachował, świadczy o tym, że obrazom religijnym przypisywano siłę transforma­
cyjną i wierzono w jej działanie.
23 Ludger SCHWARTE, Einleitung: Die Kraft des Visuellen, [w:] Bild-Performanz,
s. 12.
24 Na temat przemian relacji spojrzenia i obrazu w europejskim kontekście reli­
gijnym por. obszerne studium Hansa BELTINGA, Bild und Kult. Eine Geschichte des
Bildes vordem Zeitalter der Kunst, C.H.Beck 1990.
204 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

obrazy dewocyjne w domach, skłaniające do modlitwy i refleksji -

wszystkie zawdzięczają swoje działanie nie tyle jakiejś szczególnej
wartości artystycznej, ile temu, że funkcjonują jako elementy prak­
tyk sakralnych w ramach religii chrześcijańskiej25. Nawet Michał
Anioł u końca swojej kariery malował podobno obrazy dewocyjne
i prawdopodobnie sam się przed nimi modlił. Na niektórych z nich,
przedstawiających sceny ukrzyżowania, widać bowiem dziwne pla­
my, które jeden z historyków sztuki uważa za ślady łez artysty26.
Takie reakcje wiązały się zapewne ściśle z ówczesną epoką. Nie
sposób jednak przeoczyć tego, że kontekst religijny w zachodnich
kulturach nawet dziś w wielu przypadkach gwarantuje fortunność
aktów spojrzenia. W latach sześćdziesiątych XX wieku Mark Rothko
z myślą o kaplicy w teksańskim Houston namalował cykl czternastu
abstrakcyjnych obrazów, wysokich niemal na pięć metrów, „ciem­
nych i pustych, jak otwarte drzwi do jakiejś ogromnej świątyni”27.
Rok po jego samobójstwie (w lutym 1970 roku) kaplica została po­
święcona i w jej ośmiokątnym wnętrzu zawisło czternaście płócien,
liczbą odsyłając do liczby stacji drogi krzyżowej. Światło dzienne
pada tu z góry, więc obrazy wyglądają inaczej w zależności od pory
roku i dnia. Ci, którzy kaplicę odwiedzają, potrafią spędzać przed
nimi długie godziny.
Już podczas uroczystości poświęcenia kaplicy została wyło­
żona księga, do której odwiedzający wpisywali swoje wrażenia. Do
2000 roku zebrało się kilka tomów z ponad pięcioma tysiącami wpi­
sów, które jednoznacznie świadczą o tym, jak różnorodnie odbierali
je oglądający. Wpisy pozwalają także zauważyć, że religijny kontekst
kaplicy i czternastu obrazów odsyłających od idei drogi krzyżowej,
odgrywają w procesie odbioru istotną rolę. Elkins przywołuje choć

25 Por. David FREEDBERG, The Power of Images, s. 27-160; James ELKINS, Pictures
& Tears, s. 150-181.
26 Por. James Elkins, Pictures & Tears, s. 160; idem, On Pictures and the Words
That Fail Them, Cambridge University Press 1998.
27 Idem, Pictures & Tears, s. 2.
 g. OBRAZ JAKO AKT - PATRZENIE JAKO AKT 205

by takie wyrażenia: „To oaza ciszy i spokoju”, „Co za ważne, piękne

miejsce; daje poczucie sensu i uzdrawia”, „Poruszony do łez czuję,
że nadchodzi jakaś pozytywna zmiana”, „Dziękuję, że powstało
miejsce, gdzie moje serce może się wypłakać”, „Padam na kolana”,
.Doświadczenie religijne poruszające do łez”28. Trudno przyjąć, że
te same obrazy mogłyby wywołać podobne wrażenia w muzeum.
Wiele przemawia za tym, że przyczynił się do tego kontekst religijny.
Dzięki niemu powstały takie warunki fortunności, które sprzyjały
dopełnianiu takich aktów spojrzenia.
Bywa też, że kontekst religijny stwarza warunki, które nakła­
niają do niszczenia obrazów. Ikonoklaści często dopuszczają się ak­
tów ich zamalowywania, dziurawienia i innych rodzajów destrukcji,
jakby rzeczywiście chodziło o żyjące podmioty. W XVI wieku katoli­
cy czcili Marię czy Jezusa w przedstawieniach maryjnych i scenach
ukrzyżowania, tak jakby byli oni obecni na tych malowidłach. Tym­
czasem protestanci uważali przedstawienia ikonograficzne za dzieła
szatana, który podstępem nakłania dusze chrześcijan do idolatrii,
zwodząc ze ścieżki prawdziwej wiary29. Jak widać, ikonoklaści rów­
nież wierzyli w siłę transformacyjną obrazów, nawet jeśli uważali ją
za zjawisko negatywne i zwodnicze.

(2) Szczególne warunki dla powodzenia aktów spojrzenia oferuje

przestrzeń publiczna. Od czasów średniowiecza do dzisiaj obrazy
potrafią drwić sobie z ludzi, ubliżać im, przynosić wstyd i oficjalnie
poświadczać, że nie są oni ludźmi. Aż do XIX wieku można było za­
sądzoną w trybunale karę wykonać legalnie na obrazie skazanego,
jak opisuje to choćby Jacob Dópler w Theatrum poenarum (1697):

Tak jest to chlubnie i dobrze urządzone, że czyni się proces wie­

lokrotnym niegodziwcom, jeszcze za ich życia czy już po śmierci,
a po zakończeniu i ogłoszeniu wyroku przeprowadza się jego

28 Ibidem, s. 10.
29 Por. Hans Belting, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, C.H. Beck Ver­
lag 2005.
2O6 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

egzekucję. A na jaką karę zasłużyli, wykonuje się w całości na

ich namalowanej podobiźnie30.

Nawet jeśli już dawno poniechano takiej praktyki wymierzania kary,

oszczercze obrazy nie straciły swojej siły. W zdefiniowanej na nowo
za sprawą intemetu przestrzeni publicznej ich zasięg w międzycza­
sie ogromnie się poszerzył.
Od XIV wieku oszczercze obrazy stanowią część powszechnej
praktyki społecznej. Prawo do upublicznienia niosącego niesławę
wizerunku stanowiło wręcz element wielu umów. Kiedy dłużnik
nie wywiązywał się z podjętych zobowiązań, wierzyciel miał prawo
upublicznić jego podobiznę, przedstawiającą go w jakiejś kompro­
mitującej sytuacji31. Takie obrazy odgrywały też istotną rolę w życiu
politycznym. Po zabójstwie Giuliana Medici we Florencji w 1478
roku, które - podobnie jak nieudany zamach na jego brata, księcia
Wawrzyńca Wspaniałego - zaplanowała rodzina Pazzich, na oknach
Palazzo della Signoria i Bargello zawisło ponad siedemdziesiąt osób.
Kolejnym straceniom i okropnym profanacjom zwłok towarzyszyło
zamówienie dla Botticellego na oszczercze wizerunki wszystkich
członków tej rodziny, zamieszanych w spisek. Powstały one w for­
mie fresku na portalu nad bramą Dogana, tuż obok siedziby władz
Florencji32. W anonimowym spisie prac Botticellego z początku XVI
wieku znajduje się taka oto relacja z tego wydarzenia:

30 Jacob DÖPLER, Theatrum poenarum, Leipzig 1697, s. 626; por. David Freed-
BERG, The Power of Images, s. 246-263; Horst Bredekamp, Theorie des BUdakts,
s. 197-204.
31 Por. Matthias LENTZE, Konflikt, Ehre, Ordnung. Untersuchungen zu den Schmäh­
briefen und Schandbildern des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit (ca. 1350 bis
1600), Hahnsche Buchhandlung 2004.
32 Por. Horst BREDEKAMP, Repräsentation und Bildmagie der Renaissance als Form­
problem, Carl Friedrich von Siemens Stiftung 1995; Samuel Y. Edgerton, Pictures
and Punishment. Art and Criminal Prosecution During the Florentine Renaissance,
Cornell University Press 1985; Hans Körner, Botticelli, DuMont Buchverlag 2006,
s. 86-96.
 9. OBRAZ JAKO AKT - PATRZENIE JAKO AKT 207

W 1478 roku namalował on na fasadzie ówczesnego pałacu

sądu, nad bramą Dogana, panów Jacopo, Francesco i Rinaldo
de’Pazzi oraz panów Francesco Salutatiego, arcybiskupa Pizy,
i obu Jacopo Salviatich, brata i szwagra wspomnianego pana
Francesco, a także powieszonego za szyję Bernardo Bandino
i wiszącego za jedną nogę Napoleone Francese33.

Fresk wywołał ogromny szok. Delegacja z Watykanu zażądała, żeby

usunąć przynajmniej obraz zniesławiający arcybiskupa, stawiając
to jako warunek przystąpienia do negocjacji w sprawie zakończenia
wojny między Rzymem a Florencją, wywołanej przez spisek Pazzich.
W kwietniu 1480 roku Florencja spełniła żądanie i negocjacje poko­
jowe mogły się rozpocząć.
Im większa przestrzeń publiczna, tym trudniejsze do skalku­
lowania stają się warunki fortunności omawianego typu obrazów.
Kiedy podczas wojny w Iraku upubliczniono zdjęcia schwytanego
Saddama Husajna, który rnusiał poddać się inspekcji jamy ustnej,
a następnie zdjęcia poświadczające jego egzekucję, chodziło bez
wątpienia o poniżenie przedstawionej na nich osoby. Opinia pu­
bliczna zareagowała jednak inaczej. Odium spadło na tych, którzy
te wizerunki upublicznili. Podobnie stało się w przypadku fotografii
z Abu Ghraib, które znalazły się w publicznym obiegu, żeby poniżyć
przedstawionych na nich więźniów irackich i udowodnić dominację
torturujących. Tymczasem zostały one odebrane jako obrazy znie­
sławiające torturujących, co spowodowało ich aresztowanie i posta­
wienie przed sądem.
Globalizacja przestrzeni publicznej sprawia, że obrazy podob­
nego typu potrafią wywołać rozmaite efekty w różnych jej sferach.
Dzieje się tak przede wszystkim w chwili, kiedy przestrzeń publiczna
i religijna nakładają się na siebie. Karykatury Mahometa, które wy­
konał duński rysownik Kurt Westergaard, w zachodniej przestrze­
ni publicznej odnoszono głównie do aktualnej sytuacji politycznej.
Tymczasem w krajach muzułmańskich wiązano je wprost z osobą

33 Cyt. za: Horst BREDEKAMP, Theorie des Bildakts, s. 218.

208 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

proroka i odbierano jako zniesławienie, co nakłaniało tamtejszych

wierzących do udziału w manifestacjach i aktach przemocy przeciw­
ko ludziom z Zachodu.
Jak pokazują powyższe przykłady, nie należy traktować
oszczerczych obrazów jako zjawiska z zamierzchłych czasów. Aż do
dziś stanowią one część powszechnej praktyki. Do sieci trafiają ob­
razy, które pokazują nie tylko polityków czy innych prominentów,
lecz także sąsiadów, kolegów z pracy i szkoły w jakiejś niestosownej
sytuacji. Pojawiają się rejestracje wideo przedstawiające sceny poni­
żania, zaś widoczne na nich osoby są zdane na łaskę i niełaskę dalece
niejednorodnej, rozproszonej i wciąż rozrastającej się przestrzeni
publicznej, jak kiedyś ludzie stawiani pod pręgierzem z piętnem po­
dejrzanych. Zniesławiające obrazy należą dziś do najbardziej poręcz­
nych instrumentów społecznej władzy i kontroli.

(3) Muzeum stanowi odmienną od obu poprzednich i specyficzną

przestrzeń. Jest ona wolna od religijnych, politycznych, społecznych
i codziennych kontekstów, choć znajduje się zwykle w centralnej
dzielnicy czy przy najbardziej okazałym placu w mieście. Ta prze­
strzeń służy wyłącznie prezentacji obrazów jako dzieł sztuki. Malo­
widła ołtarzowe, portrety władców i inne wizerunki, które funkcjo­
nowały jako przedstawienia polityczne i powstały przed wiekami na
zamówienie kościelnych i książęcych mecenasów, wiszą tu niczym
obrazy przeznaczone na wolny rynek. Muzeum sztuki, inaczej niż
poprzedzające je formy mecenatu, ma dopiero około dwustu lat. Już
w XVII wieku istniały wprawdzie znaczące zbiory dzieł artystycz­
nych, z rodowodami w książęcych kolekcjach sztuki i gabinetach
osobliwości, służyły one jednak głównie dla celów reprezentacyj­
nych. Nie pokazywano ich wszystkim, lecz jedynie reprezentantom
najwyższych władz i funkcjonariuszom wysokiej rangi. Niektóre ko­
lekcje, jak choćby florenckie Uffizi ze zbiorami Medyceuszy czy zbio­
ry saksońskich władców w Dreźnie, stały się dostępne dla szerszej
publiczności w połowie XVIII wieku. Poczynając od lat trzydziestych
kolejnego wieku zaczęły w całej Europie powstawać nowe budynki,
 <). OBRAZ JAKO AKT - PATRZENIE JAKO AKT 209

które miały służyć jedynie jako muzea34. Proklamowana na prze­

łomie XVIII i XIX wieku autonomia sztuki dostarczyła podstaw do
tego, by uwolnić obrazy z ich tradycyjnych kontekstów. W muzeum
należało oglądać je wyłącznie jako dzieła sztuki i oceniać wedle przy­
jętych kryteriów estetycznych. W tym znaczeniu muzeum sztuki to
przestrzeń par excellence liminalna.
Wiele powstających w XIX wieku muzeów wzorowało się na bu­
dynkach antycznych świątyń. Jak tłumaczy James Sheehan w Geschi­
chte der deutschen Kunstmuseen, uważano je „za pomieszczenia świę­
te, świątynie sztuki, miejsca rytuałów, dzięki którym upowszechni
się wiara w piękno”35. Jako szczególnie charakterystyczne przykłady
takiego monumentalnego stylu sakralnego można wymienić zapro­
jektowaną przez Leo von Klenze i otwartą w 1830 roku Gliptotekę
w Monachium, a także Nowe (dziś Stare) muzeum projektu Schinlda
w Berlinie, które rozpoczęło działalność w tym samym roku. Sztuka
miała tu rangę religii, a samo muzeum było przestrzenią na poły sa­
kralną.
Powstały tym samym nowe warunki, sprzyjające fortunności
aktów spojrzenia. Choć obrazy nadal wyzwalały silne emocje, to
przecież istnienie barierek i strażników skutecznie wyeliminowało
wszelkie próby interakcji z dziełami sztuki, choćby takie jak dotyka­
nie. Nadal jednak dochodziło do aktów przekroczenia wyznaczonych
granic - od dotknięcia obrazu palcem, naśladującym pociągnięcie
pędzlem poczynając, zaś na zniszczeniu płótna kończąc. W latach
osiemdziesiątych XX wieku wielu oglądających nie potrafiło zacho­
wać dystansu estetycznego wobec Who's Afraid of Red, Yellow and
Blue IV (Neue Nationalgalerie w Berlinie) i III (Stedelijk Museum
Amsterdam) Barnetta Newmana. Czując przemożny strach przed

34 Na temat historii muzeów por. Krzysztof Pomian, Der Ursprung des Muse­
ums. Vom Sammeln, Wagenbach 1993; James J. SHEEHAN, Geschichte der deutschen
Kunstmuseen. Von der fürstlichen Kunstkammer zur modernen Sammlung, tłum. Mar­
tin Pfeiffer, C H. Beck Verlag 2002.
35 Ibidem, s. 78.
210 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

zagrażającą przemocą tych obrazów, nie tylko im raz po raz wymy­

ślali, ale także uciekli się do pomocy noża, dziurawiąc płótna36.
Na nowe uwarunkowania składają się przede wszystkim dwie
przeciwstawne strategie. Jedna to obdarzenie obrazów aurą lub - jak
w przypadku obrazów religijnych - przywrócenie niektórym dawnej
aury. Druga natomiast polega na włączeniu konkretnych obrazów
w ich dawne, historyczne konteksty.
Kiedy wyjdziemy od pojęcia „aura” Benjamina („niepowta­
rzalne zjawisko pewnej dali, niezależnie od tego, jak blisko by ona
była”37), wówczas auratyzacja sprawia, że obraz zostaje w pewnym
sensie odebrany temu, kto go ogląda. Powstający wtedy dystans
estetyczny uznać należy za specyficzną formę doświadczenia limi-
nalnego, które wydobywa patrzącego z niego samego, nie dając mu
zarazem szansy na bezwarunkowe zanurzenie się w obrazie. W tym
właśnie sensie pozostaje on na progu - już nie w sobie, choć jeszcze
nie w obrazie, w przejściu od siebie do obrazu, w którym kognicja
i emocje, refleksje i cielesne odczuwanie ściśle się ze sobą łączą i sy-
nergetycznie razem działają. Spojrzenie oglądającego sprawia, że
dany obraz ujawnia swój potencjał transformacji.
Włączenie obrazów w ich historyczny kontekst, postulowane
i zarazem realizowane przez ich chronologiczne uporządkowanie,
odwraca uwagę od konkretnych dzieł, na plan pierwszy wysuwa­
jąc ich miejsce w tradycji. W The Birth ofthe Museum Tony Bennett
twierdzi, że wynalezione w XIX wieku muzeum funkcjonowało jak
swoista maszyna narracyjna. Wystawione obrazy należało oglądać
w określonej chronologią kolejności, zaczynając w odległej przeszło­

36 Por. Dario Gamboni, The Destruction ofArt. Iconoclasm and Vandalism sińce the
French Revolution, Reaktion Books 1997; Angela MATYSSEK, Überleben und Restau­
rierung. Barnett Newmans „Who’s Afraid ofRed, Yellow, and Blue III" und „Cathedra",
Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte, 2010.
37 Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, tłum. Janusz Si­
korski, [w:J idem, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, oprać. Hubert Orłowski,
Wydawnictwo Poznańskie 1996, s. 208.
 g. OBRAZ JAKO AKT - PATRZENIE JAKO AKT 211

ści i, krok po kroku, zbliżając się do tych płócien, które powstały we

współczesności oglądającego:

Jak czytelnik powieści detektywistycznej, tak odwiedzający

dąży do tego samego celu. To nie tylko kwestia przedstawie­
nia. Wręcz przeciwnie, dla odwiedzającego osiągnięcie punktu,
w którym dochodzi do kulminacji muzealnej narracji, jest tyleż
samo czynieniem, ile patrzeniem. Narracyjna maszyna „opo­
wiadania wstecz” przybrała w muzeum formę planu, którego
realizację uznawano za sprawę nie cierpiącą zwłoki38.

Muzeum ucieleśnia lub staje się przedmiotem ideologii postępu.

Tym samym kolejność sal wystawowych nabywa cech performa-
tywnych, a przemierzana przez odwiedzającego droga wykłada mu
zasady, które ją ukształtowały. Opowiada historię nieprzerwanego
postępu, odwiedzający zaś powinien się nauczyć ją powtarzać i rozu­
mieć, kiedy przechodzi od sali do sali, zgodnie z wyznaczoną z góry
marszrutą.
Auratyzacja obrazu zachęca do tego, żeby się w nim zanurzyć,
czyli wzrok patrzącego zaczyna działać na wiszący obraz. Chronolo­
giczne uporządkowanie każę go natomiast traktować jak część tra­
dycji, która za sprawą znajdującej się u jej podstaw ideologii rozwoju
czy postępu lub też podpowiadanego rozumienia danego płótna jako
prototypu inicjuje działanie zupełnie innego rodzaju. Obraz jako
szczególne, specyficzne i autonomiczne dzieło sztuki znika wtedy
z pola widzenia. Staje się prototypem - włoskiego malarstwa XVI
wieku czy niemieckiego malarstwa epoki romantyzmu - i jako taki
traci swoistość, dlatego można go bez problemu wymienić na inny.
Jego funkcję potrafi przecież z powodzeniem przejąć inny obraz39.
Tak oto pojawia się istotna przeszkoda na drodze spojrzenia, które
chciałoby nadać życie obrazowi. Oglądający patrzy nań jak na przed­

38 Tony BENNETT, The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, Routledge
1995-
39 Por. Hans BELTING, Das unsichtbare Meisterwerk. Die Modernen Mythen der
Kunst, C.H. Beck Verlag 1998.
212 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

miot, którego charakterystyczne cechy musi się nauczyć identyfiko­

wać, żeby zdobyć wiedzę o malarstwie danej epoki. Tak oto muzeum
sztuki zmienia się w instytucję paranaukową.
Poczynając od lat siedemdziesiątych XX wieku w wyniku rosną­
cego znaczenia kuratorów powstały nowe zasady wieszania obrazów
i formy ich eksponowania40. Należy do nich choćby kolejna próba
auratyzacji obrazów w efekcie odpowiedniej instalacji czy mniej lub
bardziej bezpośrednie aktywizowanie odwiedzających. Kiedy ktoś
na oczach innych realizuje otrzymane wskazówki, wystawa zmienia
się w przedstawienie, podczas którego widzowie robią coś z ekspo­
natami, żeby nabrały jakiegoś znaczenia41. Można wręcz odnieść
wrażenie, że wielu kuratorom zależy dziś na tym, żeby wskazać na
performatywność obrazów i ujawnić ich „potencjał działania”, gdyż
wówczas odbiorcy z trudem potrafią mu się oprzeć.

(4) W nauce wykorzystuje się obrazy, żeby przy ich pomocy wy­
twarzać specyficzną wiedzę. Stają się wtedy przedmiotami episte-
micznymi, w szczególny sposób przysposobionymi do produkowa­
nia dowodów. Są one na tyle różnorodne, że z trudnością dają się
sklasyfikować: reprezentacje zwierząt i roślin, ich części i ludzkich
organów; projekty maszyn, doświadczeń eksperymentalnych i tak
dalej; diagramy; zdjęcia rentgenowskie i ultrasonografy, elektrokar-
diogramy, wspomagane komputerowo symulacje, które mają uwi­
docznić coś, czego inaczej nie da się zobaczyć, jak struktura kości czy
aktywność określonych części mózgu. Istotnym warunkiem powo­
dzenia aktu spojrzenia w nauce, czyli wytworzenia przezeń wiedzy
lub umożliwienia poznania, jest wiara w wartość obrazów jako do­
wodów. W ostatnich czasach nieraz dobre imię nauk, posługujących
się obrazami, zostało wystawione na szwank, zaś wspomniana wiara
poddana poważnym próbom w wyniku skandalicznych fałszerstw,

40 Na temat roli kuratora por. Beatrice von Bismarck, Auftritt als Künstler. Funk­
tionen eines Mythos, König 2010.
41 Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts, s. 292.
 9- OBRAZ JAKO AKT - PATRZENIE JAKO AKT 213

polegających na manipulacji obrazami albo wykorzystywaniu tych

samych materiałów w różnych kontekstach. Przecież nawet obrazy
w nauce nie są wolne do typowych dla nich ambiwalencji i możliwo­
ści odmiennych percepcji. Także tutaj od aktu spojrzenia zależy, jak
obraz „wymieni z patrzącym spojrzenia”, jaką wiedzę czy poznanie
umożliwili lub podpowie.
Na przykładzie diagramu Karola Darwina, który ten traktował
jako model ewolucji, Horst Bredekamp pokazał, do jak wielorakich
wniosków prowadzi odmienne postrzeganie42. Jego zdaniem, obja­
śniając zasady ewolucji, Darwin opisuje w O pochodzeniu gatunków
nie tyle rozwój żywych organizmów, ile własny diagram. Większość
historyków nauki, którzy pracują na polu biologii ewolucyjnej, wi­
dzi w tym diagramie symbol drzewa. Ich percepcja podpowiada, że
początek - „ziarno” - należy zlokalizować w konkretnym punkcie,
nawet jeśli przeczy temu obraz rozrastających się korzeni. Skierowa­
ne ku górze gałęzie drzewa zdają się wspierać tę tezę, choć Darwin
wielokrotnie temu zaprzeczał.
Kiedy natomiast potraktuje się ten diagram jako schematyczny
obraz koralowca, pojawią się inne możliwości myślenia o ewolucji.
Biorąc pod uwagę inny szkic Darwina, Bredekamp wyjaśnia, że ten
sam diagram można pojmować „jako pierwszy model takiej ewolucji,
która rozwija się we wszystkich kierunkach, na sposób anarchistycz­
ny”. A tak zobaczony diagram trudno już odnieść do hierarchicznej
struktury modelu drzewa, teraz „zdaje się mieć postać struktury
koralowca i rozrastać się na wszystkie strony"43.
Jak pokazuje ten przykład, także proces, w którym postrzega­
my obrazy w kontekście nauki, nie jest wolny od kontyngencji, nie-
przewidywalności i ambiwalencji. Aby akt spojrzenia, dopełniany
za sprawą obrazów czy na ich podstawie, doprowadził do odkrycia
istniejących dowodów, oglądający musi wierzyć w dowody określo­

12 Por. Dorothea VON HANTELMANN, How to Do Things with Art, JRP Ringier
1007; Sandra Umathum, Kunst als Aufführungserfahrung, Transcript Verlag 2011.
13 Por. Horst Bredekamp, Darwins Korallen. Die frühen Evolutionsdiagramme und
lie Tradition der Naturgeschichte, Wagenbach 2005.
214 • CZĘŚĆ 111 POSZERZENIE POLA

nego typu. A zatem nowe spojrzenie na jakieś obraz prowadzi do

wytworzenia nowej wiedzy.
Od XV aż do końca XVIII wieku obrazy wykorzystywane w na­
uce stanowiły reprezentacje rzeczy widzialnych, które do tego, co
widzialne, w specyficzny sposób odsyłały. Działo się tak dlatego, że
widzialne poprzedzało swój wizerunek, albo dlatego, że - jak w przy­
padku projektu - szło o obraz czegoś z przyszłości, który pomagał
to coś stworzyć i pokazać. Nieco inne zjawisko można zauważyć na
diagramie ewolucji Darwina, który do niczego istniejącego nie odsy­
łał, lecz miał pomóc poznać to, co dotąd pozostawało niewidzialne.
Wyjątkowo to trafne w odniesieniu do najnowszych procedur
wizualizacyjnych i wspomaganych komputerowo symulacji. Powsta­
jące na tej zasadzie obrazy o tyle powołują do istnienia rzeczywi­
stość, że jako konstrukty wytwarzają nowe idee i tym samym na­
dają nowy kierunek prowadzonym badaniom. Jak zauważa Dieter
Mersch, chodzi tu o całkowicie sztucznie wytworzoną rzeczywistość:

A przecież wydaje się (...), że to, co skonstruowane, w imię

własnej wizualności wytwarza efekty realności. Jako grafema-
tyczna struktura domaga się tego, by nadać jej status realności.
Wizualne nie potrafi istnieć inaczej niż podpowiadając zarazem
dowód istnienia rzeczywistości4'1.

Performatywność ujawnia się zaś w aktach spojrzeń, które wpraw­

dzie tych obrazów nie ożywiają, lecz kiedy je realizujemy, wytwarza­
ją wiedzę, która zapowiada przyszłość44
45.

44 IDEM, Theorie des Bildakts, s. 292.

45 Dieter Mersch, Das Bild als Argument. Visualisierungsstrategien in der Natur­
wissenschaft, [w:J Die Kultur des Rituals. Inszenierungen, Praktiken, Symbole, red.
Christoph Wulf, JörgZlRFAS, Wilhelm Fink Verlag 2004, s. 323-344.
ID. WŁADZA RZECZY

a co dzień otaczają nas różnorodne przedmioty. Większość

N
z nich zdaje nam się absolutnie niezbędna, by stawiać czoła
codziennym wyzwaniom. Są wśród nich przedmioty pochodze­
nia naturalnego i artefakty z najróżniejszych materiałów. Materiał,
funkcja i konkretne znaczenie nie odgrywają istotnej roli. Bywa
przecież, że jedna i ta sama rzecz pełni różne funkcje i posiada różne
wartości.
Równie trudno pominąć rozmaitość rzeczy, jak oddać jej spra­
wiedliwość. Utopią wydaje się zaprowadzenie wśród nich jakiegoś
porządku, choć można próbować różnych klasyfikacji - na przykład,
biorąc pod uwagę przedmioty użytkowe, produkty wymienne, to­
wary, oznaki prestiżu, dary, przedmioty sakralne i śmieci1. Należy
przy tym pamiętać, w jakim kontekście i celu sporządziliśmy daną
klasyfikację. W tym rozdziale postaram się odpowiedzieć przede
wszystkim na pytanie, co to znaczy, że przyglądamy się rzeczom
w perspektywie performatywności? Co robimy z rzeczami i co one
z nami robią? Jak nadajemy im życie i sprawczość, a w efekcie one
uzyskują nad nami władzę? W poszukiwaniu odpowiedzi na te pyta­
nia nawet najbardziej precyzyjna klasyfikacja pomoże nam jedynie
w niewielkim stopniu.

1 Na temat problemów klasyfikacyjnych por. Hartmut BÖHME, Fetischismus und

Kultur. Eine andere Theorie der Moderne, Rowohlt 2006; Karl-Heinz KOHL, Die Macht
der Dinge. Geschichte und Theorie sakraler Objekte, C.H. Beck 2003. Tytuł niniejsze­
go rozdziału pożyczyłam z tej ostatniej pracy. Korzystam też z ustaleń i przykła­
dów w niej omówionych.
216 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

Kiedy w poprzednich dwóch rozdziałach analizowałam perfor-

matywność tekstów i obrazów, za każdym razem wychodziłam od
określonego modusu percepcji: czytania jako aktu i patrzenia jako
aktu. Każdy z nich, realizowany jako akt performatywny, mocą na­
szej wyobraźni potrafił ożywić to, co postrzegane. Rzeczy tymcza­
sem postrzegamy przy pomocy wszystkich zmysłów - widzimy je
i słyszymy, dotykamy ich, smakujemy, czujemy ich zapach lub przy­
najmniej odczuwamy obecność. Nie zawsze też musimy je widzieć,
żeby wyzwolić ich moc. Wśród rzeczy sakralnych nie brakuje takich,
które nawet ze znacznej odległości działają swoją „magią”, jak dzieje
się choćby w przypadku niektórych fetyszy2. Tu bowiem najczęściej
oddziaływanie postrzeganych i odczuwanych rzeczy na konkretne
ciało wynika z czystej wiary w ich moc.
Jeśli przyjmiemy, że istnieje coś takiego, jak performatywność
rzeczy, nie uda się nam jej sprowadzić ani do specyficznych warunków
postrzegania przez jeden ze zmysłów, jak w przypadku aktu mowy
czy odpowiadającego mu aktu słyszenia, czytania lub też spojrzenia
jako aktu, ani do synestetycznej intermodalności percepcji, typowej
zwłaszcza dla odbioru przedstawień teatralnych. Musimy w związku
z tym wziąć pod uwagę różne zmysły i modusy postrzegania, bez
względu na preferowany model klasyfikacji rzeczy. Jak się wydaje,
dla opisania performatywności rzeczy nie jest konieczne uwzględ­
nienie ich wszystkich rodzajów. Wystarczy, jeśli w centrum naszego
zainteresowania znajdą się takie, które odznaczają się odmiennym
typem performatywności. Dlatego proponowana tu analiza ograni­
czy się do (i) przedmiotów sakralnych, (2) rzeczy użytkowych, (3)
oznak prestiżu, (4) przedmiotów muzealnych oraz (5) śmieci. Za
każdym razem wezmę pod uwagę głównie cechy, które pomagają
odpowiedzieć na pytanie, dlaczego rzeczy zdają się „działać” i coś
z nami robić, a także ustalić, co rzeczywiście wtedy z nami robią3.

2 Por. ibidem, s. 18-30, 151-203.

3 Do takich rzeczy zaliczyć też można książki i obrazy, jeśli nie tyle bierzemy pod
uwagę ich treść czy sposób obrazowania, ile raczej zastanawiamy się nad źródłem
 1O. WŁADZA RZECZY 217

(1) W wypadku takich przedmiotów sakralnych, jak relikwie w kul­

turach katolickich oraz fetysze w niektórych kulturach afrykań­
skich - a do nich ograniczę moją analizę - na plan pierwszy wysuwa
się wpływ, który czynnie i biernie wywierają one na ludzi lub w ich
imieniu. Dlatego przede wszystkim należy ustalić, co dana osoba,
inicjująca takie działanie, musi uczynić, żeby jej życzeniom stało się
zadość.
Jeśli chodzi o kult relikwii, trzeba zacząć od wyróżnienia
dwóch głównych postaw i warunkowanych nimi sposobów działa­
nia. Pierwsza wymaga wiary w to, że święty nadal istnieje w swoich
ziemskich resztkach. Dlatego ich dotknięcie czy skierowana do nich
prośba właśnie jego dotyczy. Relikwie odgrywają zatem zaledwie
rolę pośrednika, który umożliwia kontakt ze świętym i przedłoże­
nie mu prośby. Druga postawa zakłada, że w ziemskich resztkach
i używanych przedmiotach pozostała część mistycznej siły święte­
go i potencjał jej działania. Posiadanie czy dotykanie takich resztek
i rzeczy wystarczy, żeby uruchomić moc, trwającą w stanie gotowo­
ści4. Szczególną siłą transformacji miały, na przykład, odznaczać
się czaszki Jana Chrzciciela, świętego Jakuba, świętego Dionizego
i innych męczenników, którym zgodnie z przekazami ścięto głowę.
Przechowywana w Wurzburgu czaszka świętego Makarego, przyło­
żona do głowy cierpiącego niosła pomoc zwłaszcza w ostrych mi­
grenach. Jak pokazuje ten przykład, chodziło o swoiste „zarażenie
się” mocą5. Podobnym działaniem odznaczał się grzebień świętej
Hildegardy z Bingen, którym cierpiące na ból głowy siostry zakonne
czesały swoje włosy6.

ich prestiżu, pytając o to, dlaczego traktowane są jak towar lub śmieci. Wtedy ich
również dotyczyć będą rozważania w tym rozdziale.
4 Por. Friedrich Pfister, Reliquien, [w:] Religion in Geschichte und Gegenwart, t. 4,
1930, s. 1961-1963.
5 IDEM, Heiligenschädel, [w:J Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, red.
Hanns BÄCHTOLD-StäUBLI, Walterde Gruyter 1987, s. 1678-1680.
6 Karl-Heinz KOHL, Die Macht der Dinge, s. 266, przypis 44.
218 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

Relikwie świętych miały chronić wsie i miasta przed epidemia­

mi, klęskami nieurodzaju, pomorem bydła i innymi katastrofami na­
turalnymi, a także przed atakiem wrogów czy grabieżą ze strony na­
jemników panów feudalnych. Przypisywano im nawet zdolność do
zapewnienia bezpieczeństwa całym krajom. Zadaniem świętej lancy
Longinusa, którą do posiadanych już zbiorów włączył Henryk I, była
obrona Rzeszy Niemieckiej. Dlatego wojska Ottona I niosły ją pod­
czas wypraw wojennych na czele niczym sztandar7. We wszystkich
tych przypadkach wystarczyło samo posiadanie relikwii, wystawie­
nie na widok publiczny lub dotknięcie, żeby wyzwolić właściwą jej
siłę działania.
Nawet jeśli nie zawsze moc, która miała przywrócić zdrowie
lub chronić, dała dowód swego działania, a warunki jej interwencji
trudno było ustalić, w najmniejszej mierze nie naruszało to wiary
w sprawczość świętych przedmiotów, dysponujących własną wolą.
W kilku przekazach pojawia się jednak wzmianka o tym, że kiedy
relikwie nie spełniały oczekiwań, karano je czasem jak człowieka,
a w razie długotrwałej odmowy pomocy, pozbywano się ich bez
zbędnych ceregieli8.
Bardzo wcześnie odnotowano analogie między kultem relikwii
i kultem fetyszy w kulturach afrykańskich. Pierwsi odkryli to bodaj
portugalscy misjonarze katoliccy w XV wieku, którzy potępiali wszel­
kie idole i fetysze, niszcząc je bez wahania. Równie jednak prawdo­
podobne, że wcześniej zauważyli tę analogię protestanccy misjona­
rze i podróżnicy9. Tak oto piszę choćby Andreas Josua Ultzheimer,
cyrulik ze Szwabii, w wydanej w 1606 roku relacji z podróży:

7 Por. ibidem, s. 53; Arnold Angenendt, Heilige und Religion. Die Geschichte ihres
Kultes von frühen Christentum bis zur Gegenwart, C.H. Beck 1997, s. 159.
8 Por. Karl-Heinz Kohl, Die Macht der Dinge, s. 55; Gerard Rooijakkers, Cult
Circuits in the Southern Netherlands. Mediators Between Heaven and Earth, [w:] The
Object as Mediator. On the Transcendental Meaning ofArt in Traditional Cultures, red.
Mireille Holsbeke, Ethnografisch Museum Antwerpen 1996, s. 21-47.
9 Słowo fetysz pochodzi od portugalskiego „feitięo”, które oznacza sposób rzuca­
nia czarów, przedmiot magiczny. Por. William Pietz, The Problem of the Fetish, „Res.
Anthropology and Aesthetics” 1987, nr 13, s. 23-45.
 1O. WŁADZA RZECZY 219

Kończąc opis Gwinei nie mogę nie wspomnieć o tym, że jej

mieszkańcy - jak papiści, którzy w każde Boże Ciało idą w pro­
cesji przez pola uprawne, żeby uchronić je przed niepogodą - co
roku w tym samym dniu kwietnia spotykają się w wioskach.
Przygotowują wtedy na cześć diabła fetysze, które przedstawia­
ją czarta czy bożyszcze. Lepią je z błota. Odprawiają też, jak już
wspomniałem, podobne ceremonie jak papiści podczas mszy.
Kiedy fetysze są gotowe, pytają diabła, jak w danym roku wy-
padną zbiory zboża czy innych płodów, jakie obce statki przy­
płyną i jakie choroby będą ich nękać, jak ciężarne kobiety zniosą
poród i jaka wojna wybuchnie1011 .

Istotna różnica między relikwiami i fetyszami polega na tym, że

pierwsze stanowią fragment ciała świętego lub rzecz, której - jak
się powszechnie sądzi - on używał. Tymczasem fetysze trzeba zwy­
kle własnoręcznie przygotować, gdyż powstają one przy twórczym
udziale człowieka. Gotowy artefakt podlega konsekracji podczas
rytualnego poświęcenia, niczym hostia i wino w czasie Ostatniej
Wieczerzy. Dopiero wtedy budzi się do życia i zyskuje moc działania.
Kiedy jednak nie zaspokaja oczekiwań, jak w przypadku relikwii spo­
tyka go kara niczym człowieka, fetysze „przeklina się, bije, kaleczy
i poniża w każdy możliwy sposób”11.
W kontekście moich rozważań relikwie i fetysze są szczególnie
interesujące, gdyż trudno tu oddzielić znaczone od oznaczanego: są
tym, czym się wydają. Nie tyle oznaczają uzdrawiającą, chroniącą
lub niszczącą siłę, ile ją ucieleśniają czy materializują. W tym też
sensie są autoreferencyjne, powołują bowiem do życia tę rzeczywi­
stość, do której odsyłają. Żeby miały moc dopełniania określonych
aktów i tym samym ustanawiania rzeczywistości, muszą spełniać
określone warunki instytucjonalne. W przypadku relikwii kryteria
te wyznaczają odpowiednie przepisy i nauki Kościoła katolickie­

10 Cyt. za: Die Entdeckung und Eroberung der Welt I. Amerika, Afrika. Dokumente
und Berichte, red. Urs BlTTERLI, C.H. Beck 1988, s. 209.
11 Karl-Heinz Kohl, Die Macht der Dinge, s. 28.
220 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

go, natomiast o sile fetyszy decydują przekazywane z pokolenia

na pokolenie praktyki rytualne i wierzenia. Zawsze jednak chodzi
o uznaną i wspieraną przez instytucję wiarę w cuda i magię. To ona
daje rzeczom siłę transformacji, którą można się następnie posłużyć
bądź wystawić się na jej działanie. Ten, kto w nie wierzy, wpływa na
rzeczy, produkując je czy ich używając, a zarazem ulega ich wpływo­
wi, kiedy w określonych przez daną instytucję warunkach poddaje
się ich działaniu. Jak widać, uwarunkowania instytucjonalne regulu­
ją nawiązywanie intersubiektywnych relacji między danym człowie­
kiem czy ludźmi a relikwią czy fetyszem, nakładając na nich zarazem
konkretne obowiązki, podobne do tych, które regulują akt obietnicy.
Jeśli któraś ze stron ich nie dopełni, musi się liczyć z określonymi
sankcjami.
Przedmioty sakralne - relikwie i fetysze - uznać należy za zja­
wiska performatywne par excellence. Ich działania podlegają specy­
ficznym obostrzeniom instytucjonalnym. Trudno przewidzieć, czy
rzeczy zyskają moc i w jaki sposób. Jeśli tak się stanie, zaczną też
posiadać zdolność transformacji i zmieniania świata. Zasady obcho­
dzenia się z takimi przedmiotami można zatem porównać w tym
kontekście z dopełnianiem aktów mowy. Działająca w obu przypad­
kach „magia” - tak podczas zawierania związku małżeńskiego, jak
leczenia bólu głowy - pojawia się w efekcie spełnienia warunków in­
stytucjonalnych i jest przez nie gwarantowana. Niczym akty mowy,
przedmioty sakralne często stanowią część rytuałów, podczas któ­
rych działa się za ich pomocą lub poprzez nie. W obu przypadkach
wynikiem działania jest przemiana rzeczywistości.

(2) Większość otaczających nas rzeczy należy do grupy przedmiotów

użytkowych. To ubrania, naczynia, elementy wyposażenia wnętrza,
sprzęty elektryczne i elektroniczne, artykuły higieniczne, jedzenie,
narzędzia, instrumenty muzyczne, książki, obrazy, rowery, samo­
chody, broń i wiele, wiele innych. Krótko mówiąc, chodzi o wszystkie
rzeczy, których w różnych okolicznościach do czegoś używamy. Bio­
rąc pod uwagę materiał, trudno powiedzieć, żeby stanowiły osobną
 1O. WŁADZA RZECZY 221

klasę. Przedmioty użytkowe niekiedy awansują do rangi rzeczy sa­

kralnych, jak pokazuje choćby wspomniany grzebień świętej Hilde-
gardy z Bingen. Bywają ponadto oznakami prestiżu, jak porsche czy
obraz Picassa. Potrafią też budzić pragnienie posiadania, jak garnitur
od Armaniego. Przedmioty użytkowe można wymieniać, jak szklane
paciorki za melony, czy komuś podarować, jak bukiet kwiatów czy
cenny album z reprodukcjami. Dają się ponadto kolekcjonować, jak
znaczki pocztowe czy miśnieńska porcelana. Kończą zaś swój żywot
w muzeum lub na strychu, razem z innymi starociami. Jedna i ta
sama rzecz może zatem pełnić wiele funkcji, wykorzystywana w róż­
nych okolicznościach. W tym miejscu poświęcę im uwagę jedynie
jako przedmiotom użytkowym, biorącym udział w ludzkich czynno­
ściach - jak serwis z miśnieńskiej porcelany, na którym podajemy
posiłki, czy porsche jako środek transportu.
Trudno mówić o sprawczości rzeczy, skoro zwykle to człowiek
się nimi posługuje. Nie oznacza to wcale, że bezwolnie podporządko­
wują się one naszym działaniom. Zwykle bowiem także użytkownik
musi się do nich dostosować. „Dostosowanie się” wzajemne rzeczy
i posługujących się nimi ludzi nazywamy procesem nauki poprzez
ćwiczenie. Na przykład, dziecko uczy się rozdrabniać potrawę na ta­
lerzu za pomocą noża i widelca, a następnie podnosić widelcem do
ust, kawałek po kawałku. W tym celu musi podczas długotrwałych
ćwiczeń narzucić swoim dłoniom inne zasady działania, niż kiedy
uczy się jeść pałeczkami. Odmiennie przebiega też wtedy koordyna­
cja oczu, dłoni, talerza, sztućców i układania ciała. Takie przedmioty
do siedzenia, jak krzesło, sofa, stołek barowy czy mata tatami, wy­
magają od użytkownika odmiennej techniki siadania i innej postawy
ciała w pozycji siedzącej. Bywa, że opór stawiany przez rzeczy, „pod­
stępy przedmiotów", na które niekiedy natrafiamy, doprowadzają
do tego, że użytkownicy zaczynają traktować je jak równoprawne
podmioty, przeklinając lub rzucając na podłogę, rozbijając, kopiąc
i tym podobne. W tych wszystkich przypadkach rzeczy nie posiadają
jednak sprawczości, choć wpływają na podejmowane przy ich pomoc
lub przeciwko nim działania, a czasem nawet decydują o ich formie.
222 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

Relacje między ludźmi i używanymi przez nich rzeczami trudno

wszakże opisać jako takie, które łączą autonomiczny podmiot z pod­
porządkowanym mu w pełni przedmiotem. „Rzeczy nieożywione są
także, jeśli nie aktorami, to co najmniej aktantami”, piszę Hartmut
Bóhme, powołując się na ustalenia Latoura12. Jednak takie podejście
nie gwarantuje rzeczom ani świadomości, ani intencji. Nie definiuje
ich jako podmiotów, które domagają się określonych praw, gotowe
uciec się nawet do przemocy. O takiej natomiast sytuacji wspomina
Erhart Kastner w DerAufstand der Dinge, wskazując na niepozostają-
cą bez konsekwencji fałszywą postawę nowoczesnych wobec rzeczy:

A może poważnym błędem okaże się pogląd, że zniewolone

przez nas rzeczy, które zajęły miejsce niewolników, muszą bez
słowa znosić przemoc i nigdy nie zażądają wyrównania rachun­
ku? Czy na pewno wiek podstępu przeminie bez konsekwencji,
gdyż nauka pomoże nam przechytrzyć rzeczy? Czy na pewno
przechytrzeni są tacy bezbronni i nie trzeba obawiać się z ich
strony żadnych przeciwdziałań? Żadnego Spartakusa? Żadne­
go powstania nowych niewolników? Żadnej obrony koniecznej?
Czy na pewno rzeczy świata tego są tak tępe, tak martwe? (...)
Nikomu nie przyszło jeszcze do głowy, że w przyszłości (...)
narodzi się socjalizm, który odwoła się do uciśnionych, ode­
pchniętych, szpiegowanych i wykorzystywanych rzeczy? (...)
Tylko ktoś, kto sądzi, że rzeczy nie mają ani życia, ani siły, może
uważać, że zawsze pozostaną nam poddane, obywając się bez
praw, woli, uczuć i potrzeby stanowienia o sobie. A one tymcza­
sem posiadają i życie, i siłę13.

Kastner ożywia rzeczy, przyznaję im status podmiotu, widzi w nich

nowych proletariuszy, i relację między nimi a człowiekiem opisuje
jako związek intersubiektywny, który faktycznie cechuje przedmio­
ty sakralne. Z jego opisu wyczytać można wszakże inne trudności

12 Hartmut BÖHME, Fetischismus und Kultur, s. 73.

13 Erhart KÄSTNER, Der Aufstand der Dinge. Byzantinische Aufzeichnungen, Suhr­
kamp 1973, s. 157-160.
 1O. WŁADZA RZECZY 223

we wzajemnym dostosowaniu się, których nie sposób nie brać pod

uwagę, nawet jeśli uznamy rzecz ledwie za aktant, nie zaś za pełno­
prawnego aktora. Co to oznacza?
Bóhme wychodzi od przykładu przytoczonego przez Latoura,
czyli progów na ulicy, tych „śpiących policjantów”, zmuszających
kierowców do zmniejszenia szybkości14. Tym samym pokazuje, że
przy jeździe autem nie tylko kierowca i pojazd, ale także inne aktan-
ty „jadą wspólnie z nimi”, jak choćby ulica z jej specyficznymi utrud­
nieniami, znaki drogowe, komputerowe sterowanie ruchem samo­
chodów, system GPS, wydający kierowcy dyspozycje elektronicznym
głosem i tym podobne15. Pojęcie „aktant” obejmuje wszystkie czyn­
niki, które mają wpływ na działania kierowcy, czy wręcz na cały ten
proces. Wszystkie biorą w niej udział i nieustannie na nią oddziałują.
Trudno sobie bez nich wyobrazić działania kierowcy. Żeby on mógł
jechać, wszystkie aktanty muszą współdziałać. „Każde nasze dzia­
łanie jest w tym sensie złożoną kompozycją czy hybrydą z ludzkich
i nieludzkich elementów”16. Rzeczy biorące udział w tym procesie
regulują odpowiednio przebieg działań, dlatego niełatwo odróżnić
je od podmiotu, który stanowi jedno z innymi aktantami. Co istotne,
jedynie wtedy osiągnie on zamierzony cel, jeśli na tyle dostosuje się
do otaczających go rzeczy, że granice pomiędzy nimi ulegną zawie­
szeniu, a żaden element nie będzie ograniczał pozostałych.
Powyższe stwierdzenie odnosi się do wszystkich dziedzin,
w których ludzie używają rzeczy, niezależnie od tego, czy chodzi
o życie codzienne, sport, naukę czy coś innego. Ponieważ dostoso­
wanie nie zawsze się udaje, albo możliwości ukryte w rzeczach pozo­
stają nierozpoznane i niewykorzystane, przebiegu danego działania
nie da się przewidzieć. Dlatego do końca w zasadzie nie wiadomo,
czy założony cel rzeczywiście uda się osiągnąć, a może coś w tym

14 Por. Bruno Latour, Nadzieja Pandory. Esej o rzeczywistości w studiach nad na­
uką, tłum. Krzysztof Abriszewski, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja
Kopernika 2012, s. 232-233.
15 Hartmut BÓHME, Fetischismus und Kultur, s. 76.
16 Ibidem, s. 73.
224 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

przeszkodzi, albo osiągnięty efekt znacznie się będzie różnił od spo­

dziewanego.
Jeśli chodzi o artefakty, większość rzeczy stanowi produkt
człowieka, który za ich pomocą chciał wykonać określone działania.
Dlatego Hartmut Böhme nazywa je „osadzającymi się dokonania­
mi"17 lub „archiwum ludzkich praktyk”18. Te „osadzające się doko­
nania” nakłaniają innych, by dołączyli do szeregu tych, którzy je re­
alizują. Kto zaczyna jeść zupę widelcem, bardzo szybko się orientuje,
że używana przez niego rzecz, czyli widelec, żadną miarą nie pozwa­
la „dostosować się” do zamierzonego działania. Oczywiście, rzeczy
doskonale potrafią też umożliwiać tym, którzy się nimi posługują,
niezamierzone wcześniej działania i dopełnienie „osadzających się
w nich dokonań”. Umberto Eco wspomina choćby o nieoczekiwanym
użytku, jaki z toalety w nowoczesnych mieszkaniach z łazienką czy­
nili chłopi, przesiedleni w ramach projektu Cassa del Mezzogiorno:

Przyzwyczajeni do zaspokajania cielesnych potrzeb na okolicz­

nych polach i nieprzygotowani na tajemniczą nowość w posta­
ci miski klozetowej, używali jej do płukania oliwek. Rozciągali
siatkę, na której kładli owoce, pociągali za spłuczkę i tym spo­
sobem je myli19.

W kontekście wcześniejszych doświadczeń życiowych i użytecznych

praktyk, spłukiwany klozet podpowiedział mieszkańcom rozsądny
sposób swego wykorzystania, nawet jeśli nie przewidział go żaden
z projektantów. Podobne przykłady ilustrują zasadę, że rzecz pro­
ponuje ludziom działania, które da się z pożytkiem zrealizować, lu­
dzie zaś przyjmują ofertę i je wykonują. Dostosowania nie należy tu
rozumieć jako nałożenia się na siebie zamierzonego i nowego wy­
korzystania, lecz jako optymalne sfunkcjonalizowanie tego nowego

17 Ibidem, s. 98.
18 Ibidem, s. 101.
19 Umberto Eco, Einführung in die Semiotik, tłum. Jiirgen Trabant, Wilhelm Fink
Verlag 1972, s. 309.
 1O. WŁADZA RZECZY 225

sposobu w perspektywie wyznaczonego celu we właśnie układanym

scenariuszu działania.
W realizowanych z udziałem rzeczy i za ich pomocą działaniach
użytkownik i używana rzecz tworzą jedność. Nadal jednak muszą się
do siebie dostosować, uwzględniając zarówno plany i zamiary dzia­
łającego podmiotu, jak też osadzające się w rzeczach dokonania czy
ich możliwości, ujawniające się w nowym kontekście. Tylko pod wa­
runkiem, że człowiek i rzecz dostosują się do siebie i zaczną współ­
działać, żeby utworzyć jedność, działanie ma szansę na powodzenie.
W przeciwnym wypadku najczęściej kończy się klęską.
Jak widać, przedmioty użytkowe można opisywać i rozumieć
jako performatywne, gdyż używane przez działający podmiot nie
tylko poddają się jego woli, lecz także mają istotny wpływ na zakres
działania obu zaangażowanych stron, co często prowadzi do ich prze­
miany. Przedmiot użytkowy nie stanowi wyłącznie przedłużenia
ludzkiego ciała, czyli nie jest jedynie uzewnętrznieniem cielesnych
działań i gestów20. W znacznym stopniu determinuje też kształt
ludzkiego ciała. Przedmioty użytkowe wymagają od człowieka, żeby
starał się do nich dostosować, jeśli zależy mu na powodzeniu pla­
nowych działań: pałeczki pomagają przenosić jedzenie z miski do
ust, zaś wystrzelona z łuku strzała leci prosto do celu. Każde z tych
przedsięwzięć uda się zrealizować pod warunkiem, że długotrwałe
ćwiczenia z przedmiotami na tyle uformowały ciało, że teraz potrafi
ono z powodzeniem nimi się posługiwać - razem stanowią jedność.

(3) Większość powyższych obserwacji odnieść można do oznak

prestiżu, choć zaznaczyć od razu wypada istotne różnice. Z przed­
miotów użytkowych korzysta się nawet wtedy, kiedy nikt nie patrzy.
Tymczasem oznaki prestiżu wymagają obecności kogoś innego niż
ich właściciel, żeby w ogóle zaczęły za takie uchodzić, a zatem po­
siadają wymiar teatralny. Kiedy ktoś korzysta z samochodu jako

20 Na ten temat pisze André Leroi-Gourhan, Hand und Wort. Die Evolution von
Technik, Sprache und Kunst, tium. Michael Bischoff, Suhrkamp 1987.
226 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

przedmiotu użytkowego, po prostu nim jeździ i nikt nie musi zwra­

cać uwagi na cechy szczególne pojazdu, jeśli tylko nie przeszkadzają
z niego korzystać. Kiedy jednak samochód funkcjonuje jako oznaka
prestiżu, otoczenie musi zwrócić uwagę na jego markę - Porsche,
Ferrari czy Mercedes - jako na coś, co wyróżnia właściciela. Jak
widać, dana rzecz pełni funkcję oznaki prestiżu jedynie w sytuacji
teatralnej - jeśli ktoś postrzega ją ze względu na jej właściciela, do­
wiadując się dzięki temu czegoś na jego temat lub zauważając coś,
co go wyodrębnia. Za pomocą oznak prestiżu podmiot inscenizuje
się przed innymi jako ktoś wyjątkowy. Służą one zatem jako środek
dystynkcji społecznej.
Jak pokazał socjolog Pierre Bourdieu w książce Dystynkcja
(1979), wyróżnieniu się z klasy lub grupy społecznej służy rozpozna­
walny styl mówienia, zainteresowanie sztuką, muzyką czy literaturą,
podobnie jak preferencje kulinarne, tryb życia i użycia, dobór ma­
rek i przedmiotów wyposażenia wnętrza, modne stroje, samochody
i tak dalej21. W średniowieczu i wczesnej nowożytności noszenie
określonych ubrań i posiadanie konkretnych rzeczy pomagało roz­
poznać przynależność społeczną danej osoby. Natomiast od czasu
umocnienia się mieszczaństwa pod koniec XVIII wieku sytuacja na
tyle się zmieniła, że rzeczy przestały wyznaczać przynależność do
klas społecznych, warstw, środowisk i grup.
Wcześniej ubranie i inne przedmioty spełniały między innymi
funkcję wskazywania na status społeczny danej osoby, a tym samym
nakazywały określony typ zachowania. To rzeczy, które dana osoba
miała na sobie lub przy sobie, jednoznacznie dyktowały, komu nale­
żało się nisko ukłonić i ustąpić z drogi, kogo zaś można było zepchnąć
bez problemu na błotniste pobocze, nie obawiając się ani oporu, ani
sankcji. Rzeczy funkcjonowały wtedy zatem niczym umowny znak
w teatrze, zmuszając wszystkich wokół do określonych zachowań.
Zlekceważenie wskazówek tego typu miewało daleko idące konse­

21 Pierre Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. Piotr

Biłoś, Scholar 2006.
 1O. WŁADZA RZECZY 227

kwencje, gdyż siłę dawał im hierarchiczny układ społeczny i dykto­

wane przezeń reguły ubioru i zachowania. Jeśli ktoś nie przestrzegał
przyjętych reguł, rozpoczynał otwartą rebelię przeciwko porządkowi
społecznemu. Nie tyle zatem działania wymagają tu od działającego,
żeby dostosował się do przedmiotu, jak w przypadku przedmiotów
użytkowych. To raczej rzeczy jako reprezentacja tego, kto je nosi lub
¡est ich właścicielem, zmuszają tych, którzy go postrzegają, do okre­
ślonych działań lub przyjęcia pożądanej postawy, zgoła niezależnie
od ich nastawienia. Nie wystarczy rozpoznać w danych rzeczach
oznaki statusu społecznego ich właściciela. Należy nade wszystko
wyjść naprzeciw wysuwanym przez nie żądaniom. Oznaki prestiżu
domagają się bowiem określonego sposobu zachowania.
Taką siłę utraciły rzeczy w nowoczesnych społeczeństwach.
Najpóźniej od chwili, kiedy w XIX wieku powstały wielkie domy han­
dlowe, wszystkie rzeczy stały się łatwym do nabycia towarem i utra­
ciły wcześniejszą zdolność do regulowania relacji międzyludzkich
poprzez domaganie się od innych specyficznych działań wobec ich
właściciela. Jednocześnie jednak zyskały nowe źródło siły. Należący
do trzeciego i czwartego stanu nie mogli wchodzić wcześniej w po­
siadanie określonych rzeczy, teraz zaś bez problemu je kupowali,
jeśli tylko dysponowali niezbędnymi zasobami finansowymi. Płacili
za to - i nadal płacą - niebagatelną cenę. Towary w domach handlo­
wych są bowiem tak aranżowane na ekspozycji, żeby budzić pragnie­
nie ich posiadania u tych, którzy na nie patrzą22. Chcą oni je nabyć
wcale nie dlatego, że akurat ich potrzebują. Chodzi raczej o obietnicę
□kreślonego prestiżu, który wcześniej cechował jedynie osoby wyso­
kiego stanu. Posiadanie rzeczy tego typu podnosi poczucie własnej
wartości. Właściciel modnie urządzonego apartamentu, samochodu,
ubrań i innych akcesoriów inscenizuje dla innych i przed innymi

•2 Związany z tym problem fetyszyzmu towarowego porusza Hartmut BÖHME

a/ Fetischismus und Kultur, szczególnie w rozdziale Der Warenfetischismus, s. 283-
572. Por. także Guy Debord, Społeczeństwo spektaklu [1967], tłum. Mateusz Kwa-
:erko, Państwowy Instytut Wydawniczy 2006.
228 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

określoną tożsamość. Przedstawia się jako członek określonej gru­

py społecznej czy też „niemożliwa do podrobienia” indywidualność.
„Rzeczy inscenizują «ja», jest ono efektem przedstawienia z ich
udziałem, dlatego nawet pod nieobecność «ja» ustanawiają jego toż­
samość”23, jak ujął to Bóhme. Z tego względu właśnie rzeczy, które
ktoś posiada, rozstrzygają o jego miejscu w społeczeństwie, przyna­
leżności do danej grupy lub wykluczeniu z niej. Sytuację, która od
lat sześćdziesiątych XX wieku bardzo szybko stała się normą, należy
uznać za istotny powód tego, że kulturę współczesną często definiu­
je się i ostro krytykuje jako kulturę spektaklu24.
Teatralny wymiar oznaczał dla rzeczy nowe źródło siły. Dzięki
niemu wywołują silne emocje i inicjują działania tak w przypadku
tego, kto je posiada, jak też tego, kto postrzega je jako własność in­
nego25. Właściciel czuje się szczególnie wyróżniony, zaś jego przy­
należność do wąskiej elity zyskuje potwierdzenie. Dlatego odczuwa
dumę, wyższość czy po prostu zadowolenie i szczęście. Jednak te
uczucia nie trwają długo. Często bowiem rzeczy, dzięki którym uda­
ło mu się wylansować nowy trend, nabywają także inni, a wtedy ich
posiadanie przestaje stanowić oznakę wyjątkowości. Bywa i tak, że
ogromna radość z posiadania po krótkiej chwili znika. Za każdym
razem wywołuje wszakże podobny efekt: trzeba ponowić akt kon­
sumpcji, czyli nabyć inne rzeczy, które dostarczą podobnych emocji.
Ci, którzy nie mogą - lub nie chcą - posiadać określonej rze­
czy będącej oznaką statusu, reagują rozmaicie: podziwem, zazdro­
ścią, zawiścią lub nienawiścią. Jeśli tylko zyskają dostęp do takich
rzeczy, starają się uszkodzić je lub zniszczyć. Weźmy jako przykład
powtarzające się akty podpalenia samochodów luksusowych marek.
Wedle deklaracji sprawców, chcą oni wyrazić w ten sposób krytykę

23 Hartmut Böhme, Fetischismus und Kultur, s. 99.

24 Por. Wprowadzenie.
25 Przedmioty wywołują też podniecenie i skłaniają do zachowań seksualnych. Na
temat przedmiotów jako fetyszy seksualnych por. Hartmut BÓHME, Fetischismus
und Kultur, rozdział czwarty Fetischismus, Sexualität und Psychoanalyse, s. 373-484.
 1O. WŁADZA RZECZY 229

wobec postępującej gentryfikacji niektórych dzielnic lub jej zapo­

biec. Jednak podpalacze nie tylko niszczą luksusowe samochody,
lecz także pokazują własną przewagę nad ich właścicielami, zyskując
przy okazji większe poczucie własnej wartości. Ta sama rzecz, która
budzi pragnienie jako oznaka prestiżu, gdyż podnosi rangę właści­
ciela, ustanawia lub wzmacnia jego przynależność do elity, u innych
z podobnych powodów wywołuje agresję i potrzebę zniszczenia. Tak
poprzez akt nabycia, jak poprzez akt zniszczenia tworzy się specy­
ficzna rzeczywistość społeczna. Przedmioty, które w niej funkcjo­
nują jako oznaka prestiżu, można wymieniać. Mają one też istotny,
o ile nie kluczowy, wpływ na życie społeczne. Wręcz niemożliwa do
pomyślenia wydaje się odmowa akceptacji miejsca, które przypisuje
komuś ich posiadanie, ich brak czy też zniszczenie. Trudno na dłuż­
szą metę uchronić się przed siłą przedmiotów tego rodzaju.
Nawet jeśli kwestia daru nie wiąże się bezpośrednio z oznakami
prestiżu, omówię go w tym miejscu, ponieważ odgrywa istotną rolę
w życiu niektórych społeczeństw i dlatego oferuje dobrą płaszczy­
znę porównania. W Szkicu o darze (1923-1924) Marcel Mauss pod­
dał analizie zwyczaj wymiany darów. Powołał się przy tym na prace
etnografów i znawców antyku, a korzystał ze źródeł polinezyjskich
i indiańskich, rzymskich, hinduskich i germańskich. W centrum jego
rozważań znalazły się związane z darami zobowiązania społeczne,
które podzielił na trzy grupy. Po pierwsze zobowiązanie do daru
dotyczy tego, kto chce utrzymać lub wzmocnić swoją pozycję czy
znaczenie w grupie. Po drugie i trzecie ten, kto dar otrzyma, powi­
nien go nie tylko przyjąć, jeśli nie chce narazić się na utratę pozycji
czy znaczenia, lecz także odwzajemnić. Co istotne, odwzajemnienie
oznacza tu konieczność złożenia daru o większej wartości. W efek­
cie tworzą się lub ulegają wzmocnieniu relacje między osobami lub
grupami, które trwają dłużej niż sam akt obdarowania. W ostatecz­
nym rozrachunku to właśnie cyrkulacja darów między członkami
danej społeczności ustanawia lub wzmacnia jej spójność. Nie musi
tu chodzić jedynie o przedmioty sakralne, choć ze względu na to, że
nie można ich nabywać, stanowią punkt odniesienia dla wszystkich
230 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

społecznych procesów wymiany26. „Tak właśnie utrzymuje się rów­

nowagę między niszczycielskim rozdawnictwem dóbr wymiennych
i wyłączeniem z wymiany rzeczy sakralnych, tak zdobywa się «imię»
i «pozycję» w kontekście przodków i początków danej społeczności”27.
Cyrkulacja rzeczy jako wymiana darów, która w archaicznych
społecznościach stanowiła formę współzawodnictwa, czy wręcz
walki, różni się zasadniczo od krążenia towarów w dzisiejszych spo­
łeczeństwach. Jednak tu i tam rzeczy posiadają podobną moc usta­
nawiania relacji między członkami danej społeczności i tym samym
gwarantują jej wewnętrzną spójność.

(4) Kiedy rzeczy trafiają do muzeum, pozostawiają za sobą wspomi­

naną wyżej cyrkulację, gdyż z zasady tracą wartość wymienną. Nie
można już ich dotykać, żeby wyzwolić siłę działania, ani wykorzy­
stać jako przedmiotów użytkowych w codziennej praktyce. Przestają
też służyć jako oznaki prestiżu. Co dzieje się z rzeczami w muzeum?
Jaki rodzaj performatywności należy im przypisać? A może zupełnie
tracą wtedy cechy performatywne?
W muzeum nie odbieramy rzeczy wszystkimi zmysłami, a je­
dynie za pomocą wzroku - patrzymy na nie lub spoglądamy. Od od­
wiedzających dzieli je ściśle wyznaczona odległość. Wystawia się je
w przeszklonych gablotkach, miejsce ich ekspozycji odgradza ba­
rierka czy też strzeże ich obsługa, zapobiegając wszelkim próbom
zbliżenia się. W muzeum nie mamy więc dostępu do eksponatów.
W muzeum sztuki, muzeum historycznym i etnologicznym, a nawet
w muzeum techniki, obowiązują te same zasady: albo auratyzacja
eksponowanych rzeczy, albo ich włączenie w konteksty historyczne,
w których funkcjonują jako prototypy danego gatunku, relacjonując
jego historię. Tak właśnie w XIX wieku muzeum przyrodnicze przed­

26 Marcel Mauss, Szkic o darze. Forma i podstawa wymiany w społeczeństwach

archaicznych, [w:] Świat człowieka - świat kultury. Antologia tekstów klasycznej
antropologii, red. Ewa Nowicka, Małgorzata Głowacka-Grajper, PWN 2009,
s. 107-168.
27 Hartmut BÖHME, Fetischismus und Kultur, s. 295.
 1O. WŁADZA RZECZY 231

stawiało historię ewolucji, muzeum techniki postęp technologiczny,

muzeum historyczne dzieje danego narodu od samego początku do
chwili obecnej, zaś muzeum etnologiczne kolejne etapy podboju po­
zaeuropejskich ludów, prezentując ich „ahistoryczny”, „egzotyczny"
świat jako przeciwieństwo świata oglądających.
Ponieważ w muzeum jedynie oglądamy rzeczy, mamy tu - jak
w muzeum sztuki - głównie do czynienia ze spojrzeniami jako akta­
mi. Od spojrzenia oglądającego zależy, jaką relację nawiąże z oglą­
daną rzeczą. Podczas gdy auratyzacja uprzywilejowuje percepcję
estetyczną, włączenie w historyczny kontekst podpowiada raczej
podejście naukowe.
W akcie percepcji estetycznej oglądający koncentruje w danej
chwili uwagę na konkretnej rzeczy i zagłębia się w jej specyfikę. Jej
widok ze względu na materialne i formalne własności oraz pobu­
dzoną wyobraźnię budzi w nim różne uczucia: zadowolenia, przy­
jemności, nieprzyjemności, niechęci lub nawet wstrętu. Auratyzacja
rzeczy użytkowych, podobnie jak ponowna auratyzacja przedmio­
tów sakralnych może z powodzeniem prowadzić do ich ożywienia
w spojrzeniu oglądającego. Powstaje wówczas pozornie subiektyw­
na relacja między nim a daną rzeczą. Aura wprawdzie wprowadza
pewien dystans, oddalenie, nie przeszkadza jednak emocjonalnemu
zaangażowaniu, czy nawet silniejszym uczuciom. Niezależnie od
tego, czy chodzi o twór natury, historyczny przedmiot użytkowy
czy przejaw prestiżu, relikwię czy fetysz, mamy do czynienia z rze­
czą pozbawioną kontekstu, która jedynie ze względu na swoiste dla
siebie cechy, pochwycona spojrzeniem, oddziałuje na patrzącego.
Zależnie od indywidualnych uwarunkowań rzecz zdaje mu się żywa,
budzi w nim określone refleksje i uczucia.
Nic dziwnego, że estetyczna percepcja przedmiotów użytko­
wych, podobnie jak będąca jej efektem auratyzacja, znoszą granicę
między przedmiotem codziennego użytku a dziełem sztuki. Rzecz,
którą kiedyś posługiwano się na co dzień, awansuje wtedy do rangi
artefaktu. Na taką możliwą przemianę pod wpływem instytucjonal­
nego kontekstu muzeum zwrócił uwagę Marcel Duchamp swoimi
232 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

readymades. Podpisany przez niego pisuar, identyfikujący go tym sa­

mym jako twórcę, znalazł się w muzeum sztuki jako artefakt, zachę­
cając do refleksji, jak też wywołując gorącą debatę na temat relacji
między rzeczami użytkowymi i dziełami sztuki. Dzieląca je granica,
wciąż na nowo negocjowana i wytyczana, jest dalece niestabilna
i bywa przekraczana w obie strony. Nawet instytucjonalny kontekst
muzeum nie zdoła uchronić dzieła sztuki przed spojrzeniem, które
nie tylko dojrzy w nim rzecz użytkową lub wręcz nadającą się do
wyrzucenia na śmietnik, ale też zachęci do potraktowania w taki
właśnie sposób. Znakomicie potwierdza to anegdota o sprzątaczce
w muzeum, która pracowicie wyczyściła Fettecke Josepha Beuysa,
ponieważ nie ujrzała dzieła sztuki, lecz wyłącznie wysmarowany
tłuszczem, brudny kąt i zgodnie z tym rozpoznaniem się zachowała.
Kontekst tradycji lub rozwoju gatunku, podobnie jak „insceni­
zacja” obcego świata, domagają się z kolei bardziej naukowego spoj­
rzenia. Kiedy odwiedzający przechodzi od jednej wystawionej rzeczy
do drugiej, wytwarza wiedzę na temat ewolucji sztuk, rozwoju tech­
nik wyrazu, historii własnego lub cudzego narodu czy też zwyczajów
i wierzeń jakiejś obcej kultury. Produkcja wiedzy zależy tu głównie
od układu ekspozycji i sugerowanej przez ten układ ideologii, co nie
musi wcale oznaczać eliminacji emocji. Porządek przejścia przez
kolejne sale muzeum techniki przekazuje ideologię nieskończone­
go postępu i przekonuje o konieczności nieustannego doskonalenia
technologii. Trasa wyznaczona w muzeum etnologicznym może roz­
maicie opowiedzieć dzieje kolonizacji pozaeuropejskich ludów, a jej
przejście potrafi wywołać w Europejczyku poczucie wyższości lub
tęsknotę za innym życiem, „lepszym” i niezniszczonym przez cywi­
lizację, czy też wzbudzić wstyd z powodu ludobójczych aktów pod­
boju. Jeśli muzeum odwiedzi ktoś ze społeczności, do której należą
wystawione przedmioty, podobna trasa wywoła w nim zgoła inne
uczucia - być może wściekłość i żałobę na widok cierpień przodków;
jednak muzeum stać się też może miejscem pamięci, gdyż zobaczy
w nim rzeczy, które przypominają mu o zaginionych tradycjach,
obyczajach i wierzeniach, przywołując miniony czas. Coś podob­
 1O. WŁADZA RZECZY 233

nego przytrafia się nam czasem w muzeum historycznym, kiedy

musimy stawić czoła historii własnego narodu. Rzeczy przekazują
nam wiedzę o przeszłości, życiu przodków przed setkami lat, o ich
zwyczajach i praktykach. Muzeum jest więc miejscem tyleż pamięci,
ile refleksji. Gromadzona tu wiedza, którą zdobywa się, idąc wyzna­
czoną trasą i patrząc na eksponaty, rzadko okazuje się zatem wiedzą,
którą zdobywa się na zimno, bez emocji.
Od lat siedemdziesiątych XX wieku zaczęły w muzeach obowią­
zywać nowe zasady, co dodatkowo zamazało granicę między przed­
miotami użytkowymi i dziełami sztuki. W 1979 roku w hamburskim
muzeum sztuki otwarto wystawę Inszenierte Raume, przygotowaną
przez scenografów: Karl-Ernsta Herrmanna i Ericha Wondera. Nie
chodziło jednak o ekspozycję scenografii teatralnych i modeli scen.
Na wystawę składały się różnorodne przestrzenie, które ze względu
na wyposażenie, czyli znajdujące się w nich rzeczy i ich rozmieszcze­
nie, odznaczały się specjalną atmosferą. Przedmioty - para znoszo­
nych butów, kopczyk białego piasku na drewnianej podłodze, krzesło
umieszczone na linii wzroku, biegnącej ku lekko uchylonemu oknu -
wspólnie wytwarzały atmosferę, której żaden oglądający nie potrafił
się oprzeć. Zamykała go w magicznym kręgu przestrzeni, w której
właśnie się znalazł. Tyleż atmosfera, ile konkretne, przyciągają­
ce wzrok przedmioty zachęcały do refleksji, a nawet do medytacji.
Odwiedzający mogli się bowiem poruszać z nieograniczoną niczym
swobodą. Kiedy zwiedzamy komnaty zamkowe, ich najatrakcyjniej­
sze i „najbardziej pouczające” części odgradza od nas barierka. To
zaś sprawia, że nawet przechodząc przez kolejne sale, czujemy się
tak, jakbyśmy byli na zewnątrz. Na wystawie w Hamburgu było zu­
pełnie inaczej. Odwiedzający stawał się częścią pomieszczenia, które
zmieniało się w miarę, jak on szedł, odwracał się, znajdował nową
pozycję i kąt patrzenia. Inaczej niż podczas typowej wizyty w mu­
zeum, kiedy jesteśmy konfrontowani z eksponatami, tu każdy znaj­
dował się pomiędzy nimi. Przedmioty zmieniały się nieustannie pod
wpływem naszego ruchu w przestrzeni i na pozór zyskiwały życie.
Oglądane z różnych perspektyw przez odwiedzających w ciągłym
234 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

ruchu, którzy koncentrowali się na konkretnych rzeczach, zdawały

się prowadzić własne życie. Każdy poruszający się między nimi mógł
we własnej wyobraźni stać się aktorem w podpowiadanej przez nie
sytuacji. W pewnym sensie rzeczy przejmowały zatem funkcję reży­
sera, tworząc zarazem warunki dla działań odwiedzających. Kiedy
dostatecznie skoncentrowali uwagę na którejś rzeczy, mogli zacząć
medytować. Tak oto muzeum stało się przestrzenią wyobraźni, dzia­
łania i medytacji28.
Dobre trzydzieści lat później berlińskie muzeum sztuki współ­
czesnej Hamburger Bahnhof otworzyło w listopadzie 2010 roku
wystawę SOMA, która zaproponowała zupełnie inne rozwiązania.
Trudno było rozstrzygnąć choćby to, czy chodzi tu o wystawę przy­
rodniczą, instalację czy też o „zainscenizowaną przestrzeń”.
Kiedy odwiedzający przekraczał próg ogromnej hali byłego
dworca, uderzał go w nos mdławy zapach dawno nieczyszczonej
stajni. Jego źródłem zdawała się grupa dwunastu żywych reniferów
w centrum hali, zamkniętych w wysypanej trocinami, obszernej za­
grodzie, otoczonej kolumnami. Niektóre coś jadły ze żłobów z nie­
rdzewnej stali, inne piły wodę z podobnych pojemników, jeszcze
inne stały spokojnie lub przechadzały się leniwie tam i z powrotem.
W czterech ogromnych wolierach fruwały i ćwierkały stada kanar­
ków różnych gatunków. Dwie stały w centrum, tuż przy kolumnach
wyznaczających miejsce dla reniferów, dwie inne zwisały na podno­
śniku w głębi hali, tuż przed podium, gdzie umieszczono rozkładane
łóżko.
W przeszklonych gablotach i lodówkach, ustawionych w przej­
ściach między kolumnami wokół zagrody dla reniferów, znajdowały
się pojemniki z uryną zwierząt i rozmaitej wielkości muchomory,
zamrożone lub ususzone. Od czasu do czasu przemknęła też jakaś
mysz, a w powietrzu latały muchy. W środku zagrody dla reniferów,
na ogrodzonym podium, znajdował się tak zwany zegar z podwój­

26 Na temat tej wystawy por. Karl-Ernst Hermann, Erich Wonder, Inszenierte

Räume, Kunstverein in Hamburg 1979.
 1O. WŁADZA RZECZY 235

nych grzybów. Na okrągłej platformie, podzielonej na dziesięć na

przemian czarnych i białych segmentów, stanęło pięć wielkich replik
grzybów. Z pięciu rur otaczających podium wznosiło się pięć jodeł
bez igieł. Na ścianach dookoła wisiały zaś tablice z fragmentami Ri-
gwedy, najstarszego tekstu źródłowego hinduizmu, a także pisma
syberyjskich szamanów, którzy skrapiali muchomory uryną renife­
rów i jedli w suszonej postaci, żeby wprawić się w stan ekstazy.
Jak widać, na wystawie znalazły się rzeczy naturalne, sztuczne
i kojarzone z nauką, dlatego oglądający mieli wrażenie, że otacza ich
jakiś barokowy gabinet osobliwości. Jednak przedruki z Rigwedy
wskazywały na potencjalne związki między eksponowanymi rze­
czami i zwierzętami. Był to zatem rodzaj wystawy naukowej, która
miała przekazywać wiedzę, ale zarazem przestrzeń doświadczalna,
apelująca do wszystkich zmysłów. Ten aspekt dodatkowo podkreśla­
ła oferta dla wszystkich odwiedzających: za 300 euro każdy mógł
wypożyczyć rozkładane łóżko na jedną noc, by stać się częścią noc­
nego życia świata zwierząt i rzeczy.
Ponieważ wystawa gromadziła nie tylko rzeczy-eksponaty, lecz
obejmowała także żywe zwierzęta - renifery, kanarki, myszy i mu­
chy, należy ją traktować jako przypadek graniczny. Zależnie od przy­
jętej perspektywy, odwiedzający mógł ją kojarzyć z laboratorium lub
ogrodem zoologicznym. W obu przypadkach stawała się rodzajem
eksperymentalnego porządku naukowego. Nie tyle miał on potwier­
dzić zasadność twierdzeń w przekazach pozaeuropejskich kultur,
między innymi syberyjskiego szamanizmu i indyjskiego hinduizmu,
ile raczej to sugerował, choć ostateczne rozstrzygnięcie zależało od
indywidualnego przebiegu procesu percepcji. Trudno przecież było
przewidzieć wynik tego eksperymentu. Decyzja, żeby spędzić noc
wśród eksponatów, mogła wynikać z motywowanej naukowo chęci
obserwacji zwierząt, ale też zaspokajać żądzę przygód czy być rodza­
jem doświadczenia na sobie samym, przeprowadzanym z bliżej nie­
znanych przyczyn. Zawsze jednak efekt okazywał się równie trudny
do przewidzenia. Życie w przestrzeni wystawy - tak zwierząt, jak
ludzi - nie toczyło się poza czasem, lecz - inaczej niż egzystencja
236 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

rzeczy - miało charakter przemijania. Jednak podstawową cechą

wystawy pozostawał jej przedstawieniowy wymiar29.
Jeśli muzeum stanowi przestrzeń liminalną, to znaczy, że
pozbawia wystawiane tu rzeczy ich wcześniejszych kontekstów.
Umieszcza je w pewnym sensie poza czasem, skoro w tym samym
pomieszczeniu znajdują się nierzadko rzeczy, które powstały, były
używane i oddziaływały w różnych epokach. Teraz nie dość, że znaj­
dują się w tej samej sali, to jeszcze w tym samym czasie. Dzieje się
tak niezależnie od tego, czy chodzi o niepozorny element życia co­
dziennego, rzucającą się w oczy oznakę prestiżu czy też przedmiot
sakralny - tu otacza się je takim samym szacunkiem. Dlatego bywa,
że w oczach patrzącego zyskują siłę działania zgoła odmiennego
typu niż ta, którą cieszyły się w oryginalnym kontekście30. Trudno
zatem przewidzieć, co wydarzy się w przestrzeni liminalnej między
spojrzeniem oglądającego a oglądaną przez niego rzeczą; co wyda­
rzy się w chwili, kiedy ta rzecz odwzajemni jego spojrzenie i dojdzie
do interakcji.

(5) Muzealne ekspozycje wydobywają rzeczy ze strumienia czasu,

byśmy zobaczyli w nich przedmioty estetyczne, historyczne lub epi-
stemiczne, bezcenne i dlatego znajdujące się poza rynkowym obie­
giem kupna i sprzedaży czy wymiany. Poza tą cyrkulacją znajdują się
również rzeczy, które utraciły wartość. Nie opuszczają one jednak
sfery użytkowania, tylko powoli popadają w niepamięć. Znalazły się
na śmietniku, bo nie spełniały już żadnej funkcji. Albo się zepsuły,
albo przestały podobać, albo musiały zrobić miejsce dla nowych rze­
czy, albo też przypominały właścicielowi o czymś lub o kimś, czego
lub kogo nie chciał pamiętać. Czy kiedy rzeczy w taki sposób zni­
kają z naszego życia i codziennego otoczenia, nadal zachowują nad
nami jakąś moc? Ujmując to nieco przesadnie: czy w ogóle opłaca się

29 Por. opracowany przez Udo Kittelmanna i Dorotheę Brill katalog wystawy: Car­
sten Höller, SOMA. Dokumente/Documents, Hatje Cantz Verlag 2010.
30 Na temat muzealizacji przedmiotów por. Hartmut BÖHME, Fetischismus und
Kultur, s. 352-372.
 1O. WŁADZA RZECZY 237

zajmować rzeczami na śmietniku z punktu widzenia ich performa-

tywności?
Ponieważ bezużyteczne rzeczy spotykamy na każdym kroku,
mogą nadal na nas oddziaływać. Zawartość śmietnika należy po­
segregować, dostosowując do potrzeb różnych systemów utylizacji.
Póki rzeczy spełniają swoje funkcje, trudno je zaklasyfikować, lecz
wyrzucone na śmietnik o wiele łatwiej podzielić na odrębne grupy ze
względu na materiał, z którego zostały zrobione. Oddziela się wtedy
od siebie papier, plastyk, szkło, puszki i odpady naturalne. Musimy
pozbyć się nieużytecznych już rzeczy, jeśli nie chcemy wśród nich
utonąć, jak ludzie, którzy cierpią na tak zwany zespół zbieractwa,
syllogomanię. Nie potrafią pozbyć się niepotrzebnych rzeczy i gro­
madzą dosłownie wszystko. To zaś nadaje rosnącemu wedle nie­
przejrzystych zasad śmietnikowi pewną sprawczość31. Rzeczy za­
czynają domagać się „prawa do pozostania” i decydowania o życiu
właścicieli. Chorym ludziom wydaje się wtedy, jakby się im narzu­
cały, brały w posiadanie całe otoczenie, ograniczając ich możliwości
działania. Jak piszę Hartmut Bóhme:

Indywidualne patologie zbieractwa (tak zwana syllogomania)

to oznaka, że śmietnik potrafi przerosnąć kulturę, która go wy­
myśliła. Cierpiący na ten syndrom ludzie duszą się wśród na­
gromadzonych rzeczy, w granicznych przypadkach wyrzucani
przez nie z domu. Człowiek traci dach nad głową, podczas gdy
mieszkanie jako jego kulturowa przestrzeń zmienia się w kró­
lestwo śmieci i chaosu. Tak wyglądają współczesne tragedie,

31 Na temat tej systematyki por. Fritz Ostermayer, Hermes Phettberg, Her­

mes Phettberg räumt seine Wohnung zamm, edition selene 1995. Na temat rozma­
itych prób wyznaczenia śmieciom miejsca w porządku rzeczy por. Aleida Assmann,
Texte, Spuren, Abfall. Die wechselnden Medien des kulturellen Gedächtnisses, [w:] Lite­
ratur und Kulturwissenschaften, red. Hartmut BÖHME, Klaus R. SCHERPE, Rowohlt
1996, s. 96-112; Mary DOUGLAS, Reinheit und Gefährdung. Eine Studie zu Vorstel­
lungen von Verunreinigung und Tabu [1966], Suhrkamp 1988; Susanne HAUSER,
Metamorphosen des Abfalls. Konzepte für alte Industrieareale, Campus Verlag 2001;
Michael THOMPSON, Die Theorie des Abfalls. Über die Schaffung und Vernichtung von
Werten, Klett-Cotta 1981.
238 • CZĘŚĆ III POSZERZENIE POLA

„nawiedzające” nas nemesis śmietnika. (...) Śmieci, które należy

wyrzucać, przystępują do inwazji. (...) Zajęta przez nie prze­
strzeń przestaje być pomieszczeniem, staje się przedstruktural-
ną i przedsymboliczną amorfią, śmiercią kultury32.

Bezużyteczne rzeczy mogą na nas nadal działać, aż do tragicznego

wariantu patologicznego zbieractwa. Rzeczy na śmietniku nie po­
siadają wprawdzie sprawczości, ale wciąż należy je traktować jak
aktanty, które na drodze interakcji mogą ustanowić nową sytuację.
Znajdujący się w niej ludzie muszą jakoś zareagować, mając w per­
spektywie albo porzucenie własnego mieszkania i bezdomność, albo
pozbycie się wreszcie nadmiaru gromadzonych rzeczy. Nie dotyczy
to wyłącznie jednostek zagracających własne mieszkania, lecz także
całych miast i ich mieszkańców. Nie tylko Neapolowi raz po raz grozi
utonięcie w hałdach śmieci, choć głównie o problemach z utyliza­
cją w tym mieście lubią donosić najróżniejsze media. Wszędzie tam,
gdzie w społeczeństwie nadmiaru został źle zorganizowany system
wywozu śmieci, mieszkańcy czują się przez nie osaczeni. Śmieci nie
tylko zagarniają ich przestrzeń, lecz stwarzają ponadto poważne
ryzyko dla zdrowia. Zagrożenie gromadzącymi się hałdami śmieci,
ich sprawczość, urasta tym samym do rangi apokaliptycznego sce­
nariusza.

32 Hartmut BÖHME, Fetischismus und Kultur, s. 131-132.

ZAKOŃCZENIE
KULTURY WIEDZY JAKD KULTURY PERFDRMATYWNE

ak pokazuje ostatnia część Performatywności, poświęcona tek­

J
stom, obrazom i rzeczom, podejście do nich z punktu widzenia
performatywności przynosi istotne pożytki poznawcze. Pojęcie
„performatyka”, jak już podkreślałam we wprowadzeniu do tej części,
nie oznacza wcale chęci powołania do życia jakiejś nowej nad-dyscy-
pliny naukowej, która obejmie wszystkie dziedziny, gdzie spraw­
dzają się jej metody opisu i analizy. Idzie raczej o wskazanie takiego
kierunku badań, który mogłaby przyjąć każda z nauk o sztuce i kul­
turze, a więc nie tylko filozofia czy teatrologia, lecz również historia
sztuki i nauki o literaturze, socjologia i historia wiedzy. Innymi słowy,
w tym kierunku mogłaby pójść cała humanistyka i wszystkie nauki
socjologiczne, co wszakże zakłada współpracę między poszczególny­
mi dyscyplinami. Okazuje się to szczególnie owocne wszędzie tam,
gdzie chodzi o badanie procesów dynamicznych, które wykraczają
poza obszar intencji, biorących w nich udział podmiotów, stawiając
pod znakiem zapytania czy wręcz ograniczając ich sprawczość.
Do dynamicznych procesów tego rodzaju zaliczyć należy rów­
nież te, które są typowe dla nauki. Badania prowadzone zarówno
w obrębie nauk przyrodniczych, jak i nauk o kulturze, cechuje właści­
wa im dynamika. Wprawdzie stanowi ona zwykle efekt intencji bio­
rących w nich udział naukowców, potrafi się jednak usamodzielnić,
przynosząc skutki w postaci ważnych odkryć naukowych, których
nikt się wcześniej ani nie spodziewał, ani nie domyślał. Dlatego pro­
240 ZAKOŃCZENIE

ponowane przeze mnie wprowadzenie w badania performatywne

zamyka wstępna refleksja nauki nad jej własną performatywnością.
W minionych stuleciach nauki często rozwijały się w okolicz­
nościach o czytelnych cechach przedstawieniowych. W XVII i XVIII
wieku sekcje w theatrum anatomicum przeprowadzano zwykle pod­
czas karnawału w obecności widzów, nie tylko studentów, ile przede
wszystkim zaproszonych notabli miejskich. Także wiele ekspery­
mentów Royal Society, między innymi próby działania pompy próż­
niowej, prezentowano zgromadzonym widzom jako rodzaj przedsta­
wienia. W tych i podobnych przypadkach chodziło, mówiąc inaczej,
o inscenizację nauki dla postronnych obserwatorów - głównie
władców i mecenasów. Nic więc dziwnego, że eksperyment naukowy
nabierał wówczas wyraźnych cech teatralnych1. Nauka odznaczała
się performatywnością, ponieważ w trakcie prowadzonych badań
konstytuowały się ich własne zasady i reguły przejrzystości proce­
dur zdobywania wiedzy jako wspólna dla wszystkich rzeczywistość.
Nowoczesna nauka eksperymentalna nie wydaje się już w tak
wysokim stopniu teatralna, jak działo się to w XVII i XVIII wieku.
Nadal jednak pozostała performatywna. Niczym inne przedmioty
użytkowe, które nie w pełni dostosowują się do intencji właścicie­
li, eksperymenty prowadzą „własne życie”, wymykające się spod
kontroli naukowców12. Dlatego nie mają one natury teleologicznej,
jak podkreśla Hans-Jörg Rheinberger. „Badania posiadają jedynie
punkt wyjścia i nie zdążają do żadnego ściśle określonego efektu.
O ich sensie decyduje to, co wydarza się po drodze”3.

1 Na temat teatralności wiedzy por. Theatrum Scientiarum, red. Helmar SCHRAMM,

t. 1-6, De Gruyter 2003-2011, szczególnie t. 1: Kunstkammer, Laboratorium, Bühne,
Schauplätze des Wissens im 17. Jahrhundert (2003).
2 Ian HACKING, Representing and Intervening. Introducing Topics in the Philosophy
ofNatural Science, Cambridge University Press 1983.
3 Hans-Jörg RHEINBERGER, Zur Perfbrmativität wissenschaftlicher Forschung, [w:J
Performing the Future. Die Zukunft der Performativitätsforschung, red. Erika Fl-
scher-Lichte, Kristiane HASSELMANN, Wilhelm Fink Verlag 2012, s. 265-275. To
głównie jego ustalenia wykorzystuję, omawiając problem wiedzy eksperymentalnej.
 ZAKOŃCZENIE 241

Jak przedmioty użytkowe uważamy za odkładające się dokona­

nia, tak zasady prowadzenia eksperymentów stanowią rodzaj odkła­
dającej się wiedzy, która początkowo uchodziła za pewną i obiektyw­
ną. Na tej samej zasadzie eksperymenty nie służą ani do reprodukcji
wiedzy, ani nie powinny z założenia powtarzać odłożonych w nich
osiągnięć. Każdy eksperyment naukowy należy raczej „tak zapla­
nować, żeby w jego trakcie mogło zdarzyć się coś, co nie dało się
wcześniej przewidzieć”4. Dlatego Rheinberger nazywa go maszyną
do poszukiwań: „Wytwarza ona rzeczy, o których jedynie retrospek­
tywnie da się stwierdzić, że ich poszukiwanie było koniecznością”5.
Oczywiście, eksperymenty często się powtarza, a zatem są rodzajem
cytatów czy iteracji, jak zauważył Derrida w kontekście aktów mowy.
Nie chodzi jednak nigdy o powtarzanie tego samego, lecz o drobne
różnice, inne dostosowania, które pomagają w osiągnięciu nowych
rezultatów.
Myśląc o eksperymentach, trzeba założyć wysoki stopień ich
nieprzewidywalności. Żaden uczony nie zdoła przewidzieć, jakie
w ostatecznym rozrachunku okażą się rezultaty, skoro w każdym
momencie realizacji danego doświadczenia pojawić się może coś
zgoła niezaplanowanego czy wręcz niepożądanego. Eksperymenty
to zatem paradygmatyczne miejsca emergencji - „środki do osią­
gnięcia niemożliwych do przewidzenia wyników”6. Dlatego biolog
molekularny François Jacob nazwał je „maszynami do produkcji
przyszłości”7. Trudno zatem postrzegać je jako proces nakierowa­
ny na konkretny cel, w najmniejszym szczególe zaplanowany przez
inicjującego go naukowca, który oczekuje na określone efekty. Nale­
ży wyjść z odwrotnego założenia: przeprowadzający eksperymenty
naukowcy czegoś szukają, choć nie wiedzą dokładnie czego. „Rzecz”,
którą się wówczas posługują, przebieg danego eksperymentu, przy­

4 Ibidem.
5 Ibidem.
6 Ibidem.
7 François Jacob, Die innere Statue. Autobiographie des Genbiologen und Nobel­
preisträgers [1987], tłum. Markus Jakob, Ammann 1988, s. 12.
242 ZAKOŃCZENIE

nosi w efekcie coś, czego nikt z nich wcześniej nie oczekiwał ani tym
bardziej nie planował. Nowe pojawia się pomimo planowania i kon­
troli, gdyż wykorzystana „rzecz” prowadzi „własne życie”.
Podczas prowadzonych badań dojść może ponadto do nieocze­
kiwanego spotkania całego szeregu elementów, układających się
w nową konstelację. Antropolog nauki Paul Rabinów podpowiada,
że w historii nauk przyrodniczych pojawia się wtedy rodzaj asambla-
żu - układ z punktami węzłowymi. Dzięki temu powstaje coś,

co jest owocem drobnych decyzji, wprawdzie uwarunkowanych,

ale zwykle niemożliwych w pełni do przewidzenia (...). Od cza­
su do czasu pojawiają się bowiem nowe formy, które mają w so­
bie coś szczególnego. Coś, co istniejących już aktorów, rzeczy
i instytucje włącza w nowy układ; zaś ten układ sprawia, że rze­
czy zyskują inną postać8.

Z podobnych układów wyłania się niekiedy cały szereg trudnych

wcześniej do przewidzenia zwrotów. Między nimi takie, które na
pierwszy rzut oka łatwo przeoczyć, gdyż nie odznaczają się wido­
wiskowością. Dopiero przy dokładniejszym spojrzeniu okazują się
brzemienne w skutki. Dlatego Robert Root-Bernstein piszę, że „bez
eksperymentów, w które interweniuje szczęśliwy traf, całe teore­
tyzowanie stanowi jedynie pole jałowe”9. Rheinberger nazwał na­
tomiast eksperymenty „strukturami (...), które czynią możliwym
pojawienie się zwrotów w procesach poznawczych. Pozwalają one
produktywnie wykorzystać przypadek, a być może generują nawet
taką ich kategorię, która pozwala się produktywnie wykorzystać”10.
Badacz decyduje o przebiegu eksperymentu i zarazem sam pod­
lega jego wpływowi. Eksperyment nie daje się w pełni zaplanować
ani kontrolować. W każdej chwili może się pojawić coś nieprzewi­

8 Paul Rabinow, Anthropologie der Vernunft. Studien zur Wissenschaft und Lebens­
führung [1996], tlum. Carlo Caduff, Suhrkamp 2004, s. 63 i 115.
9 Robert Scott Root-Bernstein, Discovering. Inventing and Solving Problems at
the Frontiers of Scientific Knowledge, Harvard University Press 1989, s. 365.
10 Hans-Jörg Rheinberger, Zur Performativität wissenschaftlicher Forschung.
 ZAKOŃCZENIE 243

dzianego, co określi jego dalszy przebieg. Gotowość badacza do tego,

by dać się zaskoczyć, zdać na nieprzewidywalne, które początkowo
zdaje się niechcianym zakłóceniem, stanowi istotę produktywnych
badań. Zakres tego typu dynamicznego procesu przekracza intencje
biorącego w nim udział podmiotu, bowiem w pewnej chwili ekspery­
ment zaczyna żyć własnym życiem. To proces performatywny, który
produkuje przyszłość11.
Także w naukach o kulturze mamy do czynienia z dynamiczny­
mi procesami produkcji wiedzy. Miejsce laboratorium zajmują tu ar­
chiwa, biblioteki, muzea, teatry, sale koncertowe i badania terenowe
w najróżniejszych krajach, które również bywają polami emergencji.
Początkowo poszukiwania odpowiednich źródeł, teorii, malowideł,
przedstawień, wykopalisk, miejsc do badań terenowych i tak dalej
determinuje wyjściowa hipoteza. Badacz szuka w archiwum ściśle
określonych dowodów na jej potwierdzenie, a tymczasem wpadają
mu w ręce dokumenty, które z najróżniejszych względów narzucają
całkiem nowy kierunek badań. Coś podobnego zdarza się w trak­
cie lektury nieznanych dotąd teorii. Podczas wykopalisk dochodzi
niekiedy do takich odkryć, które zupełnie przekreślają dotychcza­
sowe założenia, domagając się przyjęcia nowych. Lista tego typu
przykładów zdaje się nie mieć końca. U źródła prowadzonych badań
znajduje się pewna intuicja, jakiś pomysł, może nawet w pełni sfor­
mowana hipoteza. W ich trakcie pojawiają się wciąż teksty, rzeczy
czy praktyki, które zmuszają do rewizji przyjętych założeń. Także
tutaj nie traci ważności zasada, że bardziej opłaci się poważne po­
dejście do tekstów, rzeczy, obrazów, praktyk, które nie odpowiadają
wcześniejszym oczekiwaniom, a następnie weryfikacja pod ich wpły­
wem przyjętych założeń czy hipotezy wyjściowej niż wyłączenie tych
.opornych” materiałów z dalszych badań. Tylko ten, kto gotów jest
stawiać czoła wciąż nowym wyzwaniom i nie trzyma się za wszelką

11 Na temat historycznych uwarunkowań, procedur badawczych i form wiedzy

por. Victoria Tkaczyk, Performativität und Wissenschaftsgeschichte, [w:] Theorien
des Performativen. Sprache - Wissen - Praxis. Eine kritische Bestandsaufnahme, red.
Klaus Hempfer, Jörg Volbers, Transcript Verlag 2011, s. 115-140.
244 ZAKOŃCZENIE

cenę wyjściowych założeń, dotrze do takich wyników, które okażą

się ważne dla całej dyscypliny. Pod tym względem nie ma istotnej
różnicy między naukami przyrodniczymi a naukami o kulturze.
Wszystkie cechuje taka dynamika, która wciąż staje na drodze in­
tencjom i planom biorących w nich udział badaczy, konfrontując ich
z niemożliwymi do przewidzenia zjawiskami i ustaleniami.
Z tego względu należy podejść do pracy naukowej jak do pro­
cesu performatywnego, w którym istotną rolę odgrywa emergencja
jako zasada organizacyjna. Pozwoli to uznać za nieproduktywne
i dlatego przestarzałe takie praktyki naukowe, które służą jedynie
temu, żeby potwierdzić przyjęte wcześniej założenia i hipotezy,
nawet za cenę usunięcia z pola widzenia niepotwierdzających je
zjawisk. Jak widać, wyjść trzeba z założenia, że badania naukowe
cechują mniej lub bardziej znaczące różnice między zakładanym
planem a osiągniętymi wynikami, nawet jeśli w codziennej praktyce
naukowcy przywiązują do tego niewielką wagę. Projekty czy plany
badań często wywołują wrażenie, że ich autorzy wierzą w możliwość
szczegółowego zaplanowania i przewidzenia ich przebiegu, bez żad­
nych przesunięć, przerw czy nawet okresów stagnacji. Niczym akt
składania obietnicy, plan badań winien klarownie opisać przyszłość,
która realizować się będzie dopiero w ich trakcie. Wspierające bada­
nia fundacje i instytucje czy zatrudniani przez nie eksperci czytają
projekty jako opis przyszłości, która na mocy performatywnego
aktu obietnicy już się właściwie spełniła. Jeśli zatem projekt zosta­
nie przyjęty do finansowania, zakłada się jednocześnie, że wszystkie
jego etapy przebiegną dokładnie tak, jak przewiduje przedstawiony
plan badań.
Taka praktyka pomija jednak ważną zasadę: jak dopełnienie
aktu składania obietnicy, tak powodzenie badań zależy od okre­
ślonych uwarunkowań instytucjonalnych i subiektywnych. Do
tych pierwszych w przypadku projektu badawczego należy zawsze
realna możliwość, że rozpoczęte już badania przyjmą jakiś nieprze­
widywalny obrót, który wcześniej nie mógł zostać uwzględniony.
Istotny warunek fortunności nadal bowiem stanowi wzięcie pod
 ZAKOŃCZENIE 245

uwagę emergencji. Powodzenie przedsięwzięcia nie zależy jedynie

od kierownika projektu i pozostałych osób zaangażowanych w jego
realizację. Przebieg badań przybiera nowe, niezaplanowane i często
niemożliwe do przewidzenia zwroty, zaś nieoczekiwane konstelacje
i zaskakujące efekty sprawiają, że przyjmowane na początku zało­
żenia czy hipotezy nadają się jedynie do wyrzucenia. Dlatego plan
badań należy traktować wyłącznie jako ustalenia wstępne czy punkt
wyjścia procesu performatywnego, którym powoduje jego własna
dynamika, niezależna od woli i intencji biorących w nim udział na­
ukowców. Trudno sobie przecież wyobrazić performatywne procesy,
typowe dla badań naukowych, bez emergencji12. Performatywne
spojrzenie na działalność naukową prowadzi zatem do sformułowa­
nia koniecznych pytań o nową epistemologię. Jak widać, zwłaszcza
z punktu widzenia teorii nauk, oznacza to uwzględnienie nowych
możliwości i perspektyw.

12 Por. Dynamiken des Wissens, red. Klaus Hempfer, Anita Traninger, Rombach
Druck- und Verlagshaus 2007; Anita TRANINGER, Emergence as Model for the Study
of Culture, [w:] Travelling Concepts for the Study ofCulture, red. Ansgar NÜNNING,
Birgit Neumann, De Gruyter 2012, s. 67-82.
BIBLIOGRAFIA

Abramovic Marina, Artist Body. Performances 1969-1997, Edizioni Char­

ta Sri 1998.
Alkemeyer Thomas, Körper, Kult und Politik. Von der „Muskelreligion" Pier­
re de Coubertin szur Inszenierung von Macht in den Olympischen Spielen
von 1936, Campus Verlag 1996.
Ancelet-Hustache Jeanne, Les „Vitae Sororum" d'Unterlinden. Edition
critique du manuscript 508 de la bibliothèque de Colmar, [w:] Archi­
ves d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age, J. Vrin 1930, s. 317-
509.
Anderson Benedict, Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i roz­
przestrzenianiu się nacjonalizmu, tłum. Stefan Amsterdamski, Znak
1997-
ANGENENDT Arnold, Heilige und Religion. Die Geschichte ihres Kults von
frühen Christentum bis zur Gegenwart, C.H.Beck 1997.
Assmann Aleida, Texte, Spuren, Abfall. Die wechselnden Medien des kulture­
llen Gedächtnisses, [w:J Literatur und Kulturwissenschaften, red. Hart­
mut BÖHME, Klaus R. Scherpe, Rowohlt 1996, s. 96-112.
-------- , Aufmerksamkeit im Medienwandel, [w:] Möglichkeitsräume. Zur Per-
formativität von sensorischer Wahrnehmung, red. Christina LECHTER-
MANN, Kerstin WAGNER, Horst WENZEL, Erich Schmidt Verlag 2007,
s. 209-228.
Aufmerksamkeiten. Archäologie der literarischen Kommunikation, red. Aleida
Assmann, Jan Assmann, Wilhelm Fink Verlag 2002.
Austin John L., Jak działać słowami, [w:J idem, Mówienie i poznawanie.
Rozprawy i wykłady filozoficzne, tłum. Bohdan Chwedeńczuk, Wydaw­
nictwo Naukowe PWN 1993, s. 545-714.
-------- , Wypowiedzi performatywne, [w:] IDEM, Mówienie i poznawanie. Roz­
prawy i wykłady filozoficzne, tłum. Bohdan Chwedeńczuk, Wydawnic­
two Naukowe PWN 1993, s. 311-334.
248 BIBLIOGRAFIA

Bachmann-Medick Doris, Cultural Turns. Nowe kierunki w naukach o kul­

turze, tłum. Krystyna Krzemieniowa, Oficyna Naukowa 2012.
Bahr Hermann, Glossen zum Wiener Theater, S. Fischer Verlag 1907.
Baier Gerold, Rhythmus. Tanz in Körper und Gehirn, Rowohlt 2001.
Barisch Jonas, The Antitheatrical Prejudice, University of California Press
1981.
Belting Hans, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der
Kunst, C.H.Beck 1990.
-------- , Das unsichtbare Meisterwerk. Die Modernen Mythen der Kunst, C.H.
Beck Verlag 1998.
-------- , Das echte Bild. Bildfragen als Glaubens fragen, C.H. Beck Verlag 2005.
---------, Zur Ikonologie des Blicks, [w:] Ikonologie des Performativen, red.
Christoph Wulf, Jörg Zirfas, Wilhelm Fink Verlag 2005, s. 50-58.
---------, Der Blick im Bild, [w:J Bild und Einbildungskraft, red. Bernd HÜP-
pauf, Christoph Wulf, Wilhelm Fink Verlag 2006, s. 121-143.
Benjamin Walter, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, tłum. Ja­
nusz Sikorski, [w:J IDEM, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, opr.
Hubert ORŁOWSKI, Wydawnictwo Poznańskie 1996, s. 201-139.
Bennett Tony, The Birth ofthe Museum. History, Theory, Politics, Routled­
ge 1995-
Bismarck Beatrice von, Auftritt als Künstler. Funktionen eines Mythos, Kö­
nig 2010.
Böhm Gottfried, Repräsentation - Präsentation - Präsenz. Auf den Spuren
des Homo pictor, [w:J Homo Pictor, red. Gottfried BÖHM, De Gruyter
2001, s. 3-13.
Böhme Gernot, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Surkamp 1995.
-------- , Ästhetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungs­
lehre, Wilhelm Fink Verlag 2001.
BÖHME Hartmut, Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne,
Rowohlt 1996.
Bourdieu Pierre, Zur Soziologie der symbolischen Formen [1970], Suhr­
kamp 1974.
-------- , Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft
[1979], Suhrkamp 1987.
-------- , Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. Piotr Biłoś,
Scholar 2006.
Brandstetter Gabriele, Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raum figuren der
Avantgarde, Rombach 1994.
 BIBLIOGRAFIA 249

Brandstetter Gabriele, Bettina Brandl-Risi, Kai van Eikels, Übertra­

gungen. Eine Einleitung, [w:] SCHWARM. (E)MOTION. Bewegung zwi­
schen Affekt und Masse, red. IDEM, Rombach 2007, s. 7-61.
Bredekamp Horst, Repräsentation und Bildmagie der Renaissance als Form­
problem, Carl Friedrich von Siemens Stiftung 1995.
-------- , Darwins Korallen. Die frühen Evolutionsdiagramme und die Tradition
der Naturgeschichte, Wagenbach 2005.
-------- , Theorie des Bildakts, Suhrkamp 2010.
Breithaupt Horst, Kulturen der Empathie, Suhrkamp 2009.
Briefwechsel zwischen Gleim und Ramler, red. Carl SCHÜDDERKOPF, Littera-
rischer Verein in Stuttgart 1906.
Bryson Norman, Das Sehen und die Malerei. Die Logik des Blicks, tłum.
Hans Jatho, Wilhelm Fink Verlag 2001.
Burns Elizabeth, Theatricality. A Study of Convention in the Theatre and in
Social Life, Harper & Row 1973.
Butler Judith, Akty performatywne a konstrukcja płci kulturowej, tłum.
Marek Łata, [w:] Lektury inności, red. Mieczysław DĄBROWSKI, Robert
PRUSZCZYŃSKI, Dom Wydawniczy Elipsa 2007, s. 25-35.
-------- , Uwikłani w płeć, tłum. Karolina Krasuska, Krytyka Polityczna
2008.
-------- , Bodies That Matter. On the Discursive Limits of „Sex", Psychology
Press 1993.
-------- , Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, tłum.
Adam Ostolski, Krytyka Polityczna 2011.
CARLSON Marvin, Performans, tłum. Edyta Kubikowska, Wydawnictwo
Naukowe PWN 2007.
Carr Cynthia, Before and After Science [1984], [w:] EADEM, On Edge. Per­
formances at the End of the Twentieth Century, Wesleyan 1993,s. 10-15.
CARRIER Martin, Jürgen Mittelstraß, Geist, Gehirn, Verhalten, De Gruyter
1989.
CHOMSKY Noam, Aspects of the Theory of Syntax, MIT Press 1965.
Conquergood Dwight D., Rethinking Ethnography. Towards a Critical Cul­
tural Politics, „Communication Monographs” 1991, nr 58, s. 179-194.
Cooper David, The Death of the Family, Allen Lane 1970.
Cornford Francis MacDonald, The Origins of Attic Comedy, Edward Ar­
nold 1914.
Creeber Glen, Serial Television. Big Drama on the Small Screen, British Film
Institute 2004.
250 BIBLIOGRAFIA

CsÓRDAS Thomas J., Somatic Modes of Attention, „Cultural Anthropology"

1993, nr 8, s. 135-156.
CULLER Jonathan, Philosophy and Literaturę. The Fortunes ofthe Performa­
tive, „Poetics Today” 2000, nr 3, s. 503-519.
Curtis Robin, Immersion und Einfühlung. Zwischen Repräsentationalität
und Materialität bewegter Bilder, „montage AV”, 17.02.2008, s. 89-108.
CziRAK Adam, Partizipation der Blicke. Szenarien des Sehens und Gesehen­
werdens in Theater und Performance, Transcript 2011.
Das weinende Saeculum, red. Arbeitsstelle 18. Jahrhundert der Universität
Münster, C. Winter 1983.
Debord Guy, Społeczeństwo spektaklu [1967], tłum. Mateusz Kwaterko,
Państwowy Instytut Wydawniczy 2006.
Derrida Jacques, Sygnatura, zdarzenie, kontekst [1971], tłum. Janusz
Margański, [w:] IDEM, Marginesy filozofii, Wydawnictwo KR 2002,
s. 377-404-
Destruction in the Performative, red. Alice Lagaay, Michael Lorber, Rod­
opi 2012.
Didi-Huberman Georges, Was wir sehen, blickt uns an. Zur Metapsycholo­
gie des Bildes [1992], tłum. Markus Sedlaczek, Wilhelm Fink 1999.
Die Entdeckung und Eroberung der Welt I. Amerika, Afrika. Dokumente und
Berichte, red. Urs Bitterli, C.H.Beck 1988.
DÖPLER Jacob, Theatrum poenarum, Leipzig 1697.
Douglas Mary, Reinheit und Gefährdung. Eine Studie zu Vorstellungen von
Verunreinigung und Tabu, Suhrkamp 1988.
Drohung und Verheißung. Mikroprozesse in Verhältnissen von Macht und
Subjekt, red. Evamaria Heisler, Elke Koch, Thomas Scheffer, Rom­
bach Druck- und Verlagshaus 2007.
Dubois Philippe, LActe Photographique et Autres Essais, Nathan 1990.
Duncan Isadora, Der Tanz der Zukunft (The Dance of the Future), E. Diede-
richs 1903.
DURKHEIM Émile, O podziale pracy społecznej [1893], tłum. Krzysztof Wa-
kar, Wydawnictwo Naukowe PWN 2012.
-------- , Elementarne formy życia religijnego [1912], tłum. Anna Zadrożyń-
ska. Wydawnictwo Naukowe PWN 2010.
Dynamiken des Wissens, red. Klaus Hempfer, Anita TRANINGER, Rombach
Druck- und Verlagshaus 2007.
Eco Umberto, Einführung in die Semiotik, tłum. Jürgen Trabant, Wilhelm
Fink 1972.
 BIBLIOGRAFIA 25I

Edgerton Samuel Y., Pictures and Punishment. Art and Criminal Prosecu­
tion During the Florentine Renaissance, Cornell University Press 1985.
Eikels Kai VAN, Diesseits der Versammlung. Kollektives Handeln in Bewegung.
Ligna „Radioballett", [w:J SCHWARM.(E)MOTION. Bewegung zwischen
Affekt und Masse, red. Gabriele BRANDSTETTER, Bettina Brandl-
-RlSI, Kai VAN Eikels, Rombach Druck- und Verlagshaus 2007,
s. 101-123.
Einfühlung. Zur Geschichte und Gegenwart eines ästhetischen Konzepts, red.
Robin CURTIS, Gertrud KOCH, Wilhelm Fink Verlag 2008.
Elder R. Bruce, A Body of Vision. Representations of the Body in Recent Film
and Poetry, Wilfried Lauriel University Press 1997.
Elkins James, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge Uni­
versity Press 1998.
-------- , Pictures & Tears. A History of People Who Have Cried in Front of
Paintings, Routledge 2001.
Emergenz. Die Entstehung von Ordnung, Organisation und Bedeutung, red.
Wolfgang KROHN, Günter KÜPPERS, Suhrkamp 1992.
Engel Johan Jakob, Schriften, t. 7, Mylius Buchhandlung 1804.
ESPOSITO Elena, Ist ein Gedächtnis der Emergenz möglich?, [w:] Blinde Emer­
genz? Interdisziplinäre Beiträge zur Frage kultureller Evolution, red. Tho­
mas WÄGENBAUR, Synchron 2000, s. 75-86.
Fechner Gustav Theodor, Über die physikalische und philosophische Ato-
menlehre, Mendelssohn 1864.
Felman Shoshana, The Literary Speech Act. Don Juan with J.L. Austin or
Seduction in Two Languages, Cornell University Press 1983.
FÉRAL Josette, Performance and Theatricality. The Subject Demystified, „Mo­
dern Drama” 1982, nr 25, s. 171-181.
FlEBACH Joachim, Brechts „Straßenszene". Versuch über die Reichweite eines
Theatermodells, „Weimarer Beiträge” 1978, nr 2, s. 123-142.
-------- , Inszenierte Wirklichkeit. Kapitel einer Kulturgeschichte des Theatra-
len, Theater der Zeit 2007.
Fischer-Lichte Erika, Semiotik des Theaters, t. 2, Gunter Narr Verlag
1983-
-------- , Selbstverstümmelungs-Performances, [w:] Kunst als Strafe. Zur Äs­
thetik der Disziplinierung, red. Gertrud Koch, Sylvia Sasse, Ludger
Schwarte, Wilhelm Fink Verlag 2003, s. 189-205.
-------- , Estetyka performatywności [2004], tłum. Mateusz Borowski, Mał­
gorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka 2008.
252 BIBLIOGRAFIA

-------- , Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms of Political Theatre, Rout­

ledge 2005.
Franck Georg, Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf, Carl Hanser
Verlag 1998.
Freedberg David, The Power of the Images. Studies in History and Theory of
Response, University of Chicago Press 1989.
Fried Michael, Art and Objecthood, [w:] Minimal Art. A Critical Anthology,
red. Gregory Battcock, E.P. Dutton 1968, s. 116-147.
—----- , Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of
Diderot, University of Chicago Press 1980.
FrÜHWALD Wolfgang et al., Geisteswissenschaften heute. Eine Denkschrift,
Suhrkamp 1991.
Fuchs Georg, Taniec, [w:] idem, Scena przyszłości, tłum. Małgorzata Leyko,
słowo/obraz terytoria 2004, s. 95-132.
Gamboni Dario, The Destruction ofArt. Iconoclasm and Vandalism since the
French Revolution, Reaktion Books 1997.
GEERTZ Clifford, Opis gęsty: w poszukiwaniu interpretatywnej teorii kultury
[1973], [w:] IDEM, Interpretacja kultur. Wybrane eseje, tłum. Maria M.
Piechaczek, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2005, s. 17-
47-
-------- , O gatunkach zmąconych (Nowe konfiguracje myśli społecznej) [1983],
tłum. Zdzisław Łapiński, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów,
red. Ryszard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński 1996, s. 214-
235-
Gennep Arnold van. Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii,
tłum. Beata Biały, Państwowy Instytut Wydawniczy 2006.
Goffman Erving, Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. Helena Dat-
ner-Śpiewak, Paweł Śpiewak, Aletheia 2008.
GÖRLING Reinhold, Eine Maschine, die nächstens von selber geht: Über Nach­
träglichkeit und Emergenz, „Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und
ihre Anwendungen” 2001, nr 5, s. 560-576.
GRIFFITH Allison, Shivers Down Your Spine. Cinema, Museums, and the Im­
mersive View, Columbia University Press 2008.
Grodal Torben, Embodied Visions. Evolution, Emotion, Culture and Film,
Oxford University Press 2009.
Gulick Robert van, Reduction, Emergence and other Recent Options on
the Mind/Body Problem, „Journal of Consciousness Studies” 2001,
nr 9-10, s. 1-34.
 BIBLIOGRAFIA 253

Gumbrecht Hans Ulrich, Die Emergenz der Emergenz. Was sich nicht von
einer Theorie erfassen oder Vorhersagen lässt: Klassische Grundannah­
men über die Produktion von Wissen sind in Bewegung geraten, „Frank­
furter Allgemeine Zeitung" 19.04.2003, s. 38.
-------- , Swarming/Thoughts, [w:] SCHWARM.(E)MOTION. Bewegung zwi­
schen Affekt und Masse, red. Gabriele Brandstetter, Bettina Brandl-
-Risi, Kai van Eikels, Rombach 2007, s. 93-99.
Habermas Jürgen, Vorbereitende Bemerkungen zu einer Theorie der kom­
munikativen Kompetenz, [w:] Theorie der Gesellschaft oder Sozialtech­
nologie, red. Jürgen Habermas, Niklas Luhmann, Suhrkamp, 1971,
s. 101-141.
HACKING Ian, Representing and Intervening. Introducting Topics in the Phi-
losophy of Natural Science, Cambridge University Press 1983.
Hantelmann Dorothea von, How to Do Things with Art. The Meaning of
Art's Performativity, JRP Ringier 2007.
Harrison Ellen, Prolegomena to the Study of Greek Religion, Cambridge
University Press 1903.
-------- , Themis. A Study of the Social Origin of Greek Religion, Cambridge
University Press 1912.
Hauser Susanne, Metamorphosen des Abfalls. Konzepte für alte Industriea­
reale, Campus Verlag 2001.
Häsner Bernd, Henning Hufnagel, Irmgard Maassen, Anita Tranin-
GER, Text und Performativität, [w:] Theorien des Performativen. Spra­
che - Wissen - Praxis. Eine kritische Bestandsaufnahme, red. Klaus
Hempfer, Jörg Volbers, Transcript Verlag 2011, s. 69-96.
häsner Bernd, Klaus HEMPFER, Gernot Michael MÜLLER, Marco FÖCKING,
Performativität und Episteme. Die Dialogisierung des Theoretischen Dis­
kurses in der Renaissance-Literature, [w:J Theorien des Performativen,
red. Erika Fischer-Lichte, Christoph Wulf, Akademie Verlag 2001,
s. 65-90.
Helbling Hanno, Rhythmus. Ein Versuch, Suhrkamp 1970.
Hempfer Klaus, Performance, Performanz, Performativität - einige Unter­
scheidungen zur Ausdifferenzierung eines Theoriefeldes, [w:] Theorien des
Performativen. Sprache - Wissen - Praxis. Eine kritische Bestandsauf­
nahme, red. Klaus Hempfer, Jörg Volbers, Transcript Verlag 2011,
s. 13-41.
Hermann Karl-Ernst, Erich Wonder, Inszenierte Räume, Kunstverein in
Hamburg 1979.
254 BIBLIOGRAFIA

HERRMANN Max, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelal­

ters und der Renaissance, część II, Weidmann 1914.
-------- , Über die Aufgaben eines theaterwissenschaflichen Instituts (wystą­
pienie z 27.06.1920), [w:] Theaterwissenschaft im deutschsprachigen
Raum, red. Helmar Klier, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1981,
s. 15-24.
-------- , Das theatralische Raumerlebnis, [w:] Bericht vom 4. Kongress für Äs­
thetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Enke Verlag 1931, s. 152-163.
HÖLLER Carsten, SOMA. Dokumente/Documents, Hatje Cantz Verlag 2010.
HOLLAND Norman, The Dynamics of Literary Response, W.W. Norton 8t
Company 1968.
Iffland August Wilhelm, Meine theatralische Laufbahn, Reclam 1976.
Iser Wolfgang, Der Akt des Lesens, Wilhelm Fink Verlag 1976.
---------, Mimesis und Emergenz, [w:] Mimesis und Simulation, red. Andre­
as Kablitz, Gerhard Neumann, Rombach Druck- und Verlagshaus
1998, s. 669-684.
Its Not TV. Watching HBO in the Post-Television Era, red. Marc Leverette,
Brian L. Ott, Cara Louis Buckley, Routledge 2008.
Jacob François, Die innere Statue. Autobiographie des Genbiologen und No­
belpreisträgers [1987], tłum. Markus Jakob, Ammann 1988.
Jaques-ÜALCROZE Émile, Rhythmus, Musik und Erziehung, Kallmeyer
1922.
JEWREINOW Nikołaj, Teatralizacija żizni, „Protiw teczenija” 1911, nr 2.
-------- , Teatr dlja sebja, [w:] idem, Demon teatraln’osti, Letnii Sad 2002,
s. 115-408.
-------- , Teatr u żiwotnych, Leningrad 1924.
-------- , Teatralizacja życia [1912], tłum. Natalia Woroszylska, „Dialog"
2008, nr 7-8, s. 187-213.
Kalisch Eleonore, „Teatral’nost" als kulturantropologische Kategorie. Niko­
lai Evreinovs Modell des theatralen Instinkts vor dem Hintergrund seiner
„Geschichte der Körperstrafen in Russland", [w:] Herrschaft des Symbo­
lischen. Bewegungsformen gesellschaftlicher Theatralität. Europa. Asien.
Afrika, red. Joachim FlEBACH, Antje Budde, VISTAS 2002, s. 141-
163.
KALTENECKER Siegfried, Spiegelformen. Männlichkeit und Differenz im Kino,
Stroemfeld 1996.
Kapferer Bruce, Ritual Process and the Transformation of Context, „Social
Analysis” 1979, nr 1, s. 3-19.
 BIBLIOGRAFIA 255

KAPPELHOFF Hermann, Matrix der Gefühle. Das Kino, das Melodrama und
das Theater der Empfindsamkeit, Vorwerk 8 2004.
Kästner Erhärt, Der Aufstand der Dinge. Byzantinische Aufzeichnungen,
Suhrkamp 1973.
Kelly Kevin, Out of Control. The New Biology of Machines, Social Systems,
and the Economie World, Basic Books 1995.
Kohl Karl-Heinz, Die Macht der Dinge. Geschichte und Theorie sakraler Ob­
jekte, C.H. Beck 2003.
KÖNIG Ekkehard, Bausteine einer allgemeinen Theorie des Performativen aus
linguistischer Perspektive, [w:] Theorien des Performativen. Sprache -
Wissen - Praxis. Eine kritische Bestandsaufnahme, red. Klaus Hempfer,
Jörg VOLBERS, Transcript Verlag 2011 s. 43-67.
KÖPPING Klaus-Peter, Fest, [w:] Vom Menschen. Handbuch Historische An­
thropologie, red. Christoph WULF, Beltz 1997, s. 1048-1065.
KÖRNER Hans, Botticelli, DuMont Buchverlag 2006.
KRÄMER Sybille, Sprache, Sprechakt, Kommunikation. Sprachtheoretische Po­
sitionen im 20. Jahrhundert, Suhrkamp 2001.
-------- , Gibt es eine Performanz des Bildlichen? Reflexion über „Blickakte",
[w:J Bild-Performanz. Die Kraft des Visuellen, red. Ludger SCHWARTE,
Wilhelm Fink Verlag 2011, s. 63-87.
Krämer Sybille, Marco Stahlhut, Das „Performative" als Thema der Sprach-
und Kulturphilosophie, [wr] Theorien des Performativen, red. Erika Fi­
scher-Lichte, Christoph Wulf, Akademie Verlag 2001, s. 35-64.
Kreuder Friedemann, Formen des Erinnerns im Theater Klaus Michael Grü­
bers, Alexander Verlag 2002.
Kruse Peter, Michael Stadler, Zur Emergenz psychischer Qualitäten. Das
psychophysische Problem im Lichte der Selbstorganisationstheorie, [w:J
Emergenz. Die Entstehung von Ordnung, Organisation und Bedeutung,
red. Wolfgang Krohn, Günter Küppers, Suhrkamp 1992, s. 134-160.
KRÜGER Klaus, Das Sprechen und das Schweigen der Bilder, [w:J Der stumme
Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des Ästhetischen in der Kunst der
Frühen Neuzeit, red. Valeska von Rosen, Klaus Krüger, Rudolf Prei­
mesberger, Deutscher Kunstverlag 2003, s. 17-52.
Kues Nikolaus von, Die Gottes-Schau (De visione Dei), [w:] idem, Philo­
sophisch-theologische Schriften, tlum. Wilhelm Dupré, Dietlind Dupré,
t. 3, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1967, s. 93-219.
Kulturen des Performativen, red. Erika Fischer-Lichte, Doris KOLESCH,
Akademie Verlag 1998.
256 • BIBLIOGRAFIA

Lacan Jacques, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar

Buch XI [1969], tłum. Norbert Haas, Quadriga 1980.
Largier Niklaus, Lob der Peitsche. Eine Kulturgeschichte der Erregung, C.H.
Beck 2001.
Latour Bruno, Nadzieja Pandory. Esej o rzeczywistości w studiach nad na­
uką, tłum. Krzysztof Abriszewski, Wydawnictwo Naukowe Uniwersy­
tetu Mikołaja Kopernika 2012.
LENTZE Matthias, Konflikt, Ehre, Ordnung. Untersuchungen zu den Schmäh­
briefen und Schandbildern des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit
(ca. 1350 bis 1600), Hahnsche Buchhandlung 2004.
LEROI-GOURHAN Andre, Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache
und Kunst, tłum. Michael Bischoff, Suhrkamp 1987.
LESSER Simon O., Fiction and the Unconscious, P. Owen 1962.
LESSING Gotthold Ephraim, Brief an Nicolai vom November 1756, [w:]
IDEM, Werke, red. Herbert G. GÖPFERT, München 1970-1979, t. 4,
s. 159-165.
Lessing im Gespräch. Berichte und Urteile von Freunden und Zeitgenossen, red.
Richard Daunicht, Wilhelm Fink 1971.
Lessing Gotthold Ephraim, Moses Mendelssohn, Friedrich Nicolai,
Briefwechsel über das Trauerspiel, red. Jochen Schulte-Sasse, Win­
kler Verlag 1972, s. 52.
Lincke Harold, Instinktverlust und Symbolbildung, Severin und Siedler
1981.
Literatur und Kulturwissenschaften, red. Hartmut Böhme, Klaus R. Scher-
PE, Rowohlt 1996.
LORENZ Konrad, Die Rückseite des Spiegels. Versuch einer Naturgeschichte
menschlichen Erkennens, Deutscher Taschenbuch Verlag 1987.
Lorenzer Alfred, Sprachzerstörung und Rekonstruktion, Suhrkamp Verlag
1973-
Lotman Jurij, Vorschläge zum Programm der TV. Sommerschule über sekun­
däre modellbildende Systeme (1970), [w:] Semiótica Soviética. Sowjeti­
sche Arbeiten der Moskauer und Tartuer Schule zu sekundären modellbil­
denden Systemen (1962-1973), red. Karl Eimermacher, Rader Verlag
1986,1.1, s. 81-83.
Lotman Jurij M. et al., Thesen zur semiotischen Erforschung der Kultur (in
Anwendung auf slawische Texte) (1973), [w:] Semiótica Soviética, t. 1,
s. 85-118.
 BIBLIOGRAFIA 257

Lotze Hermann, Leben. Lebenskraft (1842), [w:] idem, Kleine Schriften,

t. 1, Verlag von S. Hirzer 1885, s. 139-220.
Loxley James, Performativity, Routledge 2007.
Luhmann Niklas, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Suhrkamp 1997.
Lukanitschewa Swetlana, Das Theatralitätskonzept von Nikolai Evreinov:
die Entdeckung der Kultur als Performance, A. Francke Verlag, Tübin­
gen 2013.
Maassen Irmgard, Text und/als/in der Performanz in der früher Neuzeit.
Thesen und Überlegungen, [w:] Theorien des Performativen, red. Erika Fl-
scher-Lichte, Christoph Wulf, Akademie Verlag 2001, s. 285-301.
MacAloon John J., This Great Symbol. Pierre de Coubertin and the Origins
ofthe Modem Olympic Games, Routledge 2007.
-------- , Rite, Drama, Festival, Spectacle. Rehearsals Towards a Theory of Cul-
tural Performance, Institute for the Study of Human Issues 1984.
Marcuse Herbert, Kunst und Revolution, [w:J idem, Konterrevolution und
Revolte, Suhrkamp 1973, s. 95-154.
Man Paul DE, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Ril-
kego i Prousta [1979], tłum. Artur Przybysławski, Universitas 2004.
Mattenklott Gert, Der Mensch, [w:] Vom Menschen. Handbuch Histori­
sche Anthropologie, red. Christoph Wulf, Beltz 1997, s. 471-478.
MATYSSEK Angela, Überleben und Restaurierung. Barnett Newmans
„Who’s Afraid of Red, Yellow, and Blue III" und „Cathedra”, Max-Planck-
-Institut für Wissenschaftsgeschichte, 2010.
Mauss Marcel, Szkic o darze. Forma i podstawa wymiany w społeczeństwach
archaicznych, [w:] Świat człowieka - świat kultury. Antologia tekstów
klasycznej antropologii, red. Ewa Nowicka, Małgorzata Głowacka-
Grajper, PWN 2009, s. 107-168.
McKenzie Jon, Performuj albo... Od dyscypliny do performansu, tłum. To­
masz Kubikowski, Universitas 2011.
MEISS Miliard, Ovum Struthionis. Symbol und Allusion in Piero della Fran­
cescas Montefeltro Altarpiece, [w:] Studies in Art and Literaturę for Bel­
le da Costa Greene, red. Dorothy MlNER, Princeton University Press
1954, s. 94-101.
MERLEAU-PONTY Maurice, Fenomenologia percepcji [1945], tłum. Małgo­
rzata Kowalska, Jacek Migasiński, Wydawnictwo Aletheia 2001.
-------- , Widzialne i niewidzialne, tłum. Małgorzata Kowalska, Fundacja
Aletheia 1996.
258 BIBLIOGRAFIA

Mersch Dieter, Ästhetik und Responsivität. Zum Verhältnis von media­

ler und emotionaler Wahrnehmung, [w:] Wahrnehmung und Modalität
(=Theatralitat 3), red. Erika Fischer-Lichte, Christian Horn, Sandra
Umathum, Matthias Warstat, Francke Verlag 2001, s. 273-299.
-------- , Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performati-
ven, Suhrkamp 2002.
-------- , Das Bild als Argument. Visualisierungsstrategien in der Naturwissen­
schaft, [w:J Die Kultur des Rituals. Inszenierungen, Praktiken, Symbole,
red. Christoph Wulf, Jörg Zirfas, Wilhelm Fink Verlag 2004, s. 323-
344-
MlKUNDA Christian, Kino spüren, Facultas 2002.
Mill John Stuart, System logiki dedukcyjnej i indukcyjnej [1843], tłum.
Czesław Znamierowski, Państwowe Wydawnictwa Naukowe PWN
1962.
MOROWITZ Harold J., The Emergence of Everything. How the World Became
Complex, Oxford University Press 2002.
Möglichkeitsraüme. Zur Performativität von sensorischer Wahrnehmung, red.
Christina Lechtermann, Kirsten WAGNER, Horst WENZEL, Erich
Schmidt Verlag 2007.
Mulvey Laura, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, tłum. Jolanta
Mach, [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. Alicja Helman,
Universitas 1992, s. 95-107.
-------- , Death 24X a Second. Stillness and the Moving Picture, Reaktion Bo­
oks 2006.
MÜNZ Rudolf, Theatralität und Theater. Zur Historiographie von Theatrali-
tätsgefügen, Schwarzkopf & Schwarzkopf 1998.
Nancy Jean-Luc, Singulär plural sein [1996], tłum. Ulrich Müller-Schöll,
Diaphanes 2004.
Newton Natika, Emergence and the Uniqueness ofConsciousness, „Journal
of Consciousness Studies” 2001, nr 9-10, s. 47-59.
NIETZSCHE Friedrich, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm [1872],
tłum. Bogdan Baran, Wydawnictwo Aletheia 2011.
NlTSCHKE August, Körper in Bewegung. Gesten, Tänze und Räume im Wan­
del der Geschichte, Kreuz Verlag 1989.
Nölting Johann Heinrich Vincent, Zwote Verteidigung des Hrn. Past.
Schlosser in welcher des Herrn Seniors Goeze Untersuchung der Sittlich­
keit der heutigen deutschen Schaubühne mit Anmerkungen begleitet wird,
Dietrich Anton Harmsen 1768.
 BIBLIOGRAFIA 259

OSTERMAYER Fritz, Hermes Phettberg, Hermes Phettberg räumt seine

Wohnung zusammen, édition selene 1995.
Ökonomien der Zurückhaltung, red. Barbara Gronau, Alice Lagaay, Tran­
script Verlag 2010.
Performanzen des Nichttuns, red. Barbara GRONAU, Alice Lagaay, Passagen
Verlag 2008.
Performing the Future. Die Zukunft der Performativitätsforschung, red. Erika
Fischer-Lichte, Kristiane Hasselmann, Wilhelm Fink Verlag 2012.
PFISTER Friedrich, Heiligenschädel, [w:J Handwörterbuch des deutschen
Aberglaubens, red. Hanns BÄCHTOLD-STÄUBLI, Walter de Gruyter
1987, s. 1678-1680.
-------- , Reliquien, [w:] Religion in Geschichte und Gegenwart, red. Hermann
Gunkel, Leopold Zscharnack, t. 4,1930, s. 1961-1963.
Physiologus. Naturkunde in frühchristlicher Deutung, tłum. Ursula Treu,
Werner Dausien 1988 (Fizjolog, tłum. Katarzyna Jażdżewska, Pró­
szyński i spółka 2003).
Pietz William, The Problem ofthe Fetish, „Res. Anthropology and Aesthet-
ics" 1987, nr 13, s. 23-45.
PLESSNER Helmuth, Zur Anthropologie des Schauspielers, [w:] IDEM, Gesam­
melte Schriften, Suhrkamp 1982, s. 399-418.
-------- , Lachen und Weinen, [w:] Philosophische Anthropologie, red. Günter
Dux, Suhrkamp 1970, s. 11-171.
PoiZAT Michel, The Angel's Cry. Beyond the Pleasure Principle in Opera, tłum.
Arthur Denner, Ithaca 1992.
Pomian Krzysztof, Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln, Wagenbach
1993.
Praktiken des Performativen, red. Erika Fischer-Lichte, Christoph Wulf,
Akademie Verlag 2004.
Pratt Mary Louise, Toward a Speech Act Theory ofLiterary Discourse, India­
na University Press 1977.
Prognosen über Bewegungen, red. Gabriele Brandstetter, Kai von Eikels,
Sybille Peters, B-Books 2009.
Quality Popular Television. Cult TV, the Industry, and Fans, red. Mark Jan-
COVICH, James Lyons, British Film Institute 2003.
Rabinów Paul, Anthropologie der Vernunft. Studien zur Wissenschaft und
Lebensführung, tłum. Carlo Caduff, Suhrkamp 2004.
Rao Ursula, Klaus-Peter KÖPPING, Die „performative Wende". Leben - Ritu­
al - Theater, [w:J Im Rausch des Rituals. Gestaltung und Transformation
2Ó0 BIBLIOGRAFIA

der Wirklichkeit in körperlicher Performanz, red. Klaus-Peter KÖPPING,

Ursula Rao, LIT Verlag 2000, s. 1-31.
Reil Johann Christian, Von der Lebenskraft (1796), Verlag von Johann
Ambrosius Barth 1910.
Rheinberger Hans-Jörg, Experimentalsystem undepistemische Dinge. Eine
Geschichte der Proteinsynthese im Reagenzglas, Suhrkamp 2006.
-------- , Zur Performativität wissenschaftlicher Forschung, [w:] Performing
the Future. Die Zukunft der Performativitätsforschung, red. Erika Fi­
scher-Lichte, Kristiane HASSELMANN, Wilhelm Fink Verlag 2012,
s. 265-275.
-------- , Über die Kunst, das Unbekannte zu erforschen, [w:J Say It Isn't So, red.
Peter Friese, Guido Boulbullée, Susanne Witzgall, Kehrer 2007,
s. 82-93.
Roouakkers Gerard, Cult Circuits in the Southem Netherlands. Medi­
ators Between Heaven and Earth, [w:] The Object as Mediator. On the
Transcendental Meaning of Art in Traditional Cultures, red. Mireille
Holsbeke, Ethnografisch Museum Antwerpen 1996, s. 21-47.
Root-Bernstein Robert Scott, Discovering. Inventing and Solving Prob­
lems at the Frontiers of Scientific Knowledge, Harvard University Press
1989.
Roth Ursula, Die Theatralität des Gottesdienstes, Kreuz Verlag 2006.
ROUSSEAU Jean-Jacques, List o widowiskach, tłum. Wiera Bieńkowska,
[w:] IDEM, Umowa społeczna, Państwowe Wydawnictwo Naukowe
1966, s. 331-496.
Ruppert Rainer, Labor der Seele und der Emotion. Funktion des Theaters im
18. und frühen 19. Jahrhundert, edition sigma, 1995.
Sartre Jean-Paul, Byt i nicość. Zarys ontologii fenomenologicznej, tłum. Jan
Kiełbasa, Zielona Sowa 2007.
Schauspielkunst im 18. Jahrhundert. Grundlagen, Praxis, Autoren, red. Wolf­
gang F. Bender, Franz Steiner Verlag 1992.
Schechner Richard, Environmental Theater, E.P. Dutton 1973.
-------- , Selektywna nieuwaga. Dramat społeczny a dramat estetyczny [1976],
tłum. Marta Kacwin-Duman, „Didaskalia" 2016, nr 135, s. 2-12.
---------, Rekonstruktion von Verhalten, [w:] IDEM, Theateranthropologie. Spiel
und Ritual im Kulturvergleich, tłum. Susanne Winnacker, Rowohlt
1990.
Schiller Fryderyk, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozpra­
wy, tłum. Irena Krońska, Jerzy Prokopiuk, Czytelnik 1972.
 BIBLIOGRAFIA 2б1

SCHOUTEN Sabine, Sinnliches Spüren. Wahrnehmung und Erzeugung von At­

mosphären im Theater, Theater der Zeit 2007.
Schramm Helmar, Karneval des Denkens. Theatralität im Spiegel philosophi­
scher Texte des 16. und 17. Jahrhunderts, Akademie Verlag 1995.
Schriftbildlichkeit, Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von
Notationen, red. Sybille KRÄMER, Eva CANCIK-KlRSCHBAUM, Rainer
TROTZKE, De Gruyter 2011.
Schultze-Naumburg Paul, Die Kultur des weiblichen Körpers als Grundla­
ge der Frauenkleidung, E. Diederichs Verlag 1902.
SCHWARM.(E)MOTION. Bewegung zwischen Affekt und Masse, red. Gabrie­
le Brandstetter, Bettina Brandl-Risi, Kai van Eikels, Rombach
2007.
Schwarte Ludger, Einleitung: Die Kraft des Visuellen, [w:] Bild-Performanz,
s. 11-33.
Searle John R., Speech Acts. An Essay in the Philosophy ofLanguage, Cam­
bridge University Press 1969.
-------- , How Performatives Work, „Linguistics and Philosophy” 1989, nr 12,
s- 535-558.
Seel Martin, Kleine Phänomenologie des Lassens, [w:] IDEM, Sich bestim­
men lassen. Studien zur theoretischen und praktischen Philosophie, Suhr­
kamp 2002, s. 270-278.
-------- , Sich bestimmen lassen. Ein revidierter Begriff des Selbstbestimmung,
[w:] IDEM, Sich bestimmen lassen. Studien zur theoretischen und prakti­
schen Philosophie, Suhrkamp 2002, s. 279-298.
Seitter Walter, Aufmerksamkeitskorrelate auf der Ebene der Erscheinungen,
[w:] Aufmerksamkeiten. Archäologie der literarischen Kommunikation,
red. Aleida i Jan Assmann, Wilhelm Fink Verlag 2002, s. 171-182.
Shaviro Steven, The Cinematic Body, University of Minnesota Press 1993.
SHEEHAN James J., Geschichte der deutschen Kunstmuseen. Von der fürst­
lichen Kunstkammer zur modernen Sammlung, tlum. Martin Pfeiffer,
C.H. Beck Verlag 2002.
Silverman Kaja, The Threshold ofthe Visible World, Routledge 1996.
Smith William Robertson, Lectures on the Religion ofthe Semites, A. 8t C.
Black 1889.
Spektakuläre Experimente. Praktiken der Evidenzproduktion im 17. Jahrhun­
dert, red. Helmar Schramm et al., De Gruyter 2006.
Stephan Achim, Emergenz. Von der Unvorhersagbarkeit zur Selbstorganisa­
tion, Dresden University Press 1999.
2Ó2 BIBLIOGRAFIA

Sykora Katharina, Unheimliche Paarungen. Androidenfaszination und Ge­

schlecht in der Fotografie, Verlag Walter König 1999.
Synästhesie-Effekt. Zur Intermodalität der ästhetischen Wahrnehmung, red.
Robin Curtis, Mark Glöde, Gertrud Koch, Wilhelm Fink 2010.
Tamblah Stanley J., Eine performative Theorie des Rituals (1979), [w:] Per­
formanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaft, red. Uwe
Wirth, Suhrkamp 2002, s. 210-242.
The Contemporary Television Series, red. Michael Hammond, Lucy Maz-
don, Edinburgh University Press 2007.
The Essential HBO Reader, red. Gary R. Edgerton, Jeffrey P. Jones, Uni­
versity Press of Kentucky 2009.
Theatralität und die Krisen der Repräsentation, red. Erika Fischer-Lichte,
J.B. Metzler 2001.
Theatralisierung der Gesellschaft, red. Herbert Willems, Verlag für Sozial­
wissenschaften 2009.
Theatrum Scientiarum, red. Helmar SCHRAMM, t. 1-6, De Gruyter 2003-
2011.
Theorien des Performativen, red. Erika FlSCHER-LlCHTE, Christoph WULF,
Akademie Verlag 2001.
Theorien des Performativen. Sprache - Wissen - Praxis. Eine kritische Be­
standsaufnahme, red. Klaus Hempfer, Jörg Volbers, Transcript Ver­
lag 2011.
THOMPSON Michael, Die Theorie des Abfalls. Über die Schaffung und Vernich­
tung von Werken, Klett-Cotta 1981.
Tkaczyk Victoria, Performativität und Wissenschaftsgeschichte, [w:J The­
orien des Performativen. Sprache - Wissen - Praxis. Eine kritische Be­
standsaufnahme, red. Klaus HEMPFER, Jörg VOLBERS, Transcript Ver­
lag 2011, s. 115-140.
Traditional India. Structure and Change, red. Singer Milton, University of
Texas 1959.
Traninger Anita, Emergence as Model for the Study of Culture, [w:J Trav­
elling Concepts for the Study of Culture, red. Ansgar Nünning, Birgit
Neumann, De Gruyter 2012, s. 67-82.
Transgression - Hybridisierung - Differenzierung. Zur Performativität von
Grenzen in Sprache, Kultur und Gesellschaft, red. Kathrin Audehm,
Hans Rudolf Velten, Rombach Druck- und Verlagshaus 2007.
Turner Victor, Proces rytualny. Struktura i antystruktura [1969], tłum.
Ewa Dżurak, Państwowy Instytut Wydawniczy 2010.
 BIBLIOGRAFIA 263

-------- , Variations on a Theme of Liminality, [w:] Secular Rites, red. Sally F.

Moore, Barbara G. Myerhoff, Van Gorcum 1977, s. 36-57.
-------- , Od rytuału do teatru. Powaga zabawy [1982], tłum. Małgorzata i Ja­
cek Dziekanowie, Oficyna Wydawnicza Volumen 2005.
UMATHUM Sandra, Kunst als Aufführungserfahrung, Transcript Verlag
2011.
Vattimo Gianni, Die Transparente Gesellschaft [1989], tłum. Carolin Klein,
Alma Vallazza, Passagen 1992.
Velten Hans Rudolf, Performativitätsforschung, [w:J Methodengeschichte
der Germanistik, red. Jost SCHNEIDER, De Gruyter 2009, s. 549-572.
Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologie, red. Christoph Wulf,
Beltz 1997.
Wahrnehmung und Medialität (=1heatralitat 3), red. Erika FlSCHER-LlCHTE,
Christian Horn, Sandra Umathum, Matthias Warstat, Francke Ver­
lag 2001.
WALDENFELS Bernhard, Sinnesschwellen. Studien zur Phänomenologie des
Fremden, Suhrkamp 1999.
Warstat Matthias, Theatrale Gemeinschaften. Zur Festkultur der Arbeiter­
bewegungen 1918-33, A. Francke Verlag 2004.
-------- , Theatralität, [w:J Metzler Lexikon Theatertheorie, J.B. Metzler 2005,
s. 358-364-
-------- , Politisches Theater zwischen Theatralität und Performativität, [w:] Die
Aufführung. Diskurse - Macht - Analyse, red. Erika Fischer-Lichte et
al., Wilhelm Fink Verlag 2012, s. 69-81.
WÄGENBAUR Thomas, Emergenz der Kommunikation, [w:] Blinde Emergenz?
Interdisziplinäre Beiträge zur Frage kultureller Evolution, red. IDEM,
Synchron 2000, s. 123-142.
Weber Max, Die „Objektivität" sozialwissenschaftlicher und sozialpolitischer
Erkenntnis (1904), [w:] IDEM, Gesammelte Aufsätze zur Wissenschafts­
lehre, Mock Sieber Verlag 1968, s. 146-214.
Wenzel Horst, Gelenkte Wahrnehmung. Piero della Francesca. Die Madonna
mit der Perle, [w:] Möglichkeitsraüme. Zur Performativität von sensori­
scher Wahrnehmung, red. Christina Lechtermann, Kersti Wagner,
Horst WENZEL, Erich Schmidt Verlag 2007, s. 229-253.
WlHSTUTZ Benjamin, Der andere Raum. Zur Verhandlung sozialer Grenzen
im Gegenwartstheater, Diaphanes 2012.
Wilson Ian, The Bleeding Mind. An Investigation into the Mysterious Phe-
nomenon of Stigmata, Weidenfeld 8c Nicolson 1988.
2Ó4 BIBLIOGRAFIA

Winckelmann Johann Joachim, Gedanken über die Nachahmung der grie­

chischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst [1775], Reclam 1969.
„Wir sind nackt und nennen uns du". Von Lichtfreunden und Sonnenkämpfem.
Eine Geschichte der Freikörperkultur, red. Michael Andritzky, Thomas
Rautenberg, Anabas 1989.
Wolf Gerhard, From Mandylion to Veronica, [w:J The Holy Face and the Par­
adox of Representation, red. Herbert L. KESSLER, Gerhard Wolf, Mon-
dadori Electa 1996, s. 153-179.
Wundt Wilhelm, Grundriss der Psychologie [1896], W. Engelmann 1905.
-------- , Grundzüge der physiologischen Psychologie [1874], W. Engelmann
1911.
Wyss Beat, Vom Bild zum Kunstsystem, Verlag Walter König 2006, s. 36-39.
Xander Harald, Theatralität im vorrevolutionären russischen Theater. Ev-
reinovs Entgrenzung des Theaterbegriffs, [w:] Arbeitsfelder der Theater­
wissenschaft, red. Erika Fischer-Lichte, Wolfgang Greisenegger,
Hans-Thies Lehmann, Gunter Narr Verlag 1994, s. 111-124.
ŹIŻEK Slavoj, Wzniosły obiekt ideologii, tłum. Joanna Bator, Paweł Dybel,
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego 2001.

Recenzje
H.E. w: „Freisinnige Zeitung”, 03.11.1903.
Fritz Engel, w: „Berliner Tageblatt”, 31.10.1903.
Paul GOLDMANN, recenzja z archiwum Theatermuseum w Kolonii, brak
danych.
Julius Hart, recenzja z archiwum Theatermuseum w Kolonii, brak danych.
J.I., w: „Berliner Börsen Courier”, 31.10.1903.
А.К. (prawdopodobnie Alfred Kerr), w: „Vossische Zeitung”, 31.10.1903.
Richard Nordhausen, recenzja z archiwum Theatermuseum w Kolonii,
brak danych.
J.S., w: „Hannoverscher Courier”, 01.11.1903.
W.T., w: „Neue Hamburger Zeitung”, 01.11.1903.
„Berliner Morgen Zeitung”, 01.11.1903.
„Berliner Morgenpost", 01.11.1903.
„Freisinnige Zeitung”, 01.11.1903.
„Vorwärts", 01.11.1903.

ŹRÓDŁA INTERNETOWE
http://w2.vatican.va/content/benedict-xvi/pl/encyclicals/documents/
hf_ben-xvi_enc_20071130_spe-salvi.html [06.02.2018].
INDEKS NAZWISK
Abramovic Marina 75-76, 121-
122, 124, 128-130, 157-158
Abriszewski Krzysztof 223
Ackermann Konrad Ernst 165-166
Alkemeyer Thomas 156
Amsterdamski Stefan 153
Ancelet-Hustache Jeanne 127
Anderson Benedict 153
Andritzky Michael 31
Angenendt Amols 218
Armani Giorgio 221
Arystoteles 22, 66,161
Assmann Aleida 141,146, 237
Assmann Jan 141
Audehm Kathrin 160
Augusta Wilhelmina, księżniczka
Hesji 166
Austin Jane 191
Austin John L. 47-53, 56-57, 65, 71,
73, 93-96, 151-152, 181-182, 185-
186, 195,197
Bachmann-Medick Doris 38
Bahr Hermann 11-12,15,17
Baier Gerold 88
Bandino Bernardo 207
Barish Jonas 162
Bator Joanna 198
Battcock Gregory 40
Bächtold-Stäubli Hanns 217
Belting Hans 198-201, 203, 205, 211
Bender Wolfgang F. 168
Benjamin Walter 210
Bennett Tony 210-211
Beuys Joseph 232
Bieńkowska Wiera 162
Biłoś Piotr 226
Bischoff Michael 225
Bismarck Beatrice von 212
Bitterli Urs 219
Böhm Gottfried 197
Böhme Gernot 80-81, 91
Böhme Hartmut 38, 215, 222-224,
227-228, 230, 236-238
Borowski Mateusz 74, 129,158
Boticelli 206
Bourdieu Pierre 163, 226
Brandl-Risi Bettina 111
Brandstetter Gabriele 32, 111, 114
Brecht Bertolt 37
Bredekamp Horst 197-198, 206-207,
212-213
Breithaupt Fritz 165
Brentano Bernard von 139
Brill Dorothea 236
266 INDEKS NAZWISK

Bryson Norman 198 Dubois Philippe 197

Bucklery Cara Louise 192 Duchamp Marcel 232
Budde Antje 35 Duncan Isadora 32
Burian Paul 138-139 Dupre Dietlind 200
Burns Elizabeth 37 Dupre Wilhelm 200
Butler Judith 47, 53-58, 70, 73, 84, Dürkheim Emile 61
93-96,117,125,151-152,182 Dux Günter 86
Dybel Paweł 198
P Dziekan Jacek 64
Uaduff Carlo 242 Dziekan Małgorzata 64
Cage John 85 Dżurak Ewa 62, 92
Cameron James 171,176
Cancik-Kirschbaum Eva 201 Eco Umberto 224
Carlson Marvin 70
Carr Cynthia 133 Edgerton Gary R. 192
Carrier Martin 102 Edgerton Samuel Y. 206
Case Sue-Ellen 54 Eikels Kai Van 111-112,114
Chomsky Noam 55 Eimermacher Karl 42
Chwedeńczuk Bohdan 48, 93 Elder R. Bruce 170
Cooper David 105 Elkins James 201, 203-204
Cornford Francis M. 22-23 Engel Fritz 12
Coubertin Pierre de 155 Engel Johann Jakob 14-16,163
Creeber Glen 192 Esposito Elena 103
Csórdas Thomas J. 84, 141, 143 Eysoldt Gertrud 11-17, 21, 33
Culler Jonathan 181-183,186
Curtis Robin 171,193 Fechner Gustav Theodor 102
Czirak Adam 198
Felman Shoshana 52,185
Dąbrowski Mieczysław 54 Feral Josette 39
Fiebach Joachim 35, 37, 39
Darwin Karol 213-214 Fischer-Lichte Erika 35, 38-39, 47,
Datner-Spiewak Helena 37 52, 54, 74, 91,103,115,128-129,
Daunicht Richard 165 138,158,168,184, 240
Debord Guy 37, 227 Föcking Marco 184
Derrida Jacques 50-51, 53, 55, 70, Ford Gerald 68
181, 241 Francesca Piero della 147,149,172,
Diderot Denis 163 176, 202
Didi-Huberman Georges 198 Francese Napoleono 207
Dopier Jacob 205-206 Franck Georg 141
Douglas Mary 237 Frazer James George 20, 61

Freedberg David 195-198, 204, 206
Fried Michael 40
Frühwald Wolfgang 38
Fuchs Georg 29, 32-33
Gamboni Dario 210
Gebersweiler Katharina von 126
Geertz Clifford 42-43
Gennep Arnold van 20-21, 47, 62
Gleim Johann Wilhelm Ludwig 165
Glöde Marc 193
Głowacka-Grajper Małgorzata 230
Goethe Johann Wolfgang von 163,
189-190
Goffman Erving 37
Gogh Vincent van 139
Goldman Paul 13
Göpfert Herbert G. 163
Görling Reinhold 103
Grass Günter 191
Greisenegger Wolfgang 35
Griffith Allison 170
Griffiths James 106, 108
Grodal Torben 170
Gronau Barbara 121, 124
Grüber Klaus Michael 138,140,
142,144
Gulick Robert Van 104
Gumbrecht Hans Ulrich 103,111
Haas Norbert 198
Habermas Jürgen 53
Hacking Ian 240
Hagens Gunther von 83
Hammond Michael 192
Hantelmann Dorothea von 213
Harrison Jane Ellen 22-23
Hart Julius 16
INDEKS NAZWISK 267
Häsner Bernd 184-185,187
Hasselmann Kristiane 115, 240
Hauser Susanne 237
Heisler Evamaria 125
Helbling Hanno 87
Helman Alicja 198
Hempfer Klaus 47,184-185, 243, 245
Henryk I, król Niemiec 218
Herrmann Karl-Ernst 233-234
Herrmann Max 25-28, 61, 67, 74
Hildegarda z Bingen, św. 217, 219
Hofmannsthal Hugon von 11
Holland Horman N. 183
Holsbeke Mireille 218
Homer Henry 163
Horn Christian 91,138
Höller Carsten 236
Hufnagel Henning 184-185,187
Husajn Saddam 207
Husserl Edmund 54
Hüppauf Bernd 200
Iffland August Wilhelm 166-167
Iser Wolfgang 104,181-183
Iwanow Wiaczesław 42
Jacob François 241
Jakob Markus 241
Jancovich Mark 192
Jaques-Dalcroze Émile 31
Jatho Heinz 198
Jażdżewska Katarzyna 148
Jewreinow Nikołaj 33, 35-37, 69
Jones Jeffrey P. 192
Kablitz Andreas 104
Kacwin-Duman Marta 68
268 INDEKS NAZWISK

Kalisch Eleonore 35 Latour Bruno 222-223

Kaltenecker Siegfried 170 Lechtermann Christina 140
Kapferer Bruce 65 Lehman Hans-Thies 35
Kappelhoff Hermann 171-172 Lentze Matthias 206
Kästner Erhärt 222 Leroi-Gourhan Andre 225
Katarzyna ze Sieny, św. 202-203 Lessing Gotthold Ephraim 16,163,
Kelly Kevin 110-112 165,179
Kerr Alfred 13 Leverette Marc 192
Kessler Herbert L. 197 Leyko Małgorzata 29
Kiełbasa Jan 199 Lichtenberg Georg 163
Kittelmann Udo 236 Lilio George 166
Klein Carolin 109 Lincke Harold 183
Klenze Leo von 209 Lorenz Konrad 101
Koch Gertrud 128,171,193 Lorenzer Alfred 183
Kohl Karl-Heinz 215, 217-219 Lotze Hermann 102
Kolesch Doris 47 Loxley James 47
König Ekkehard 47 Luhmann Niklas 53,102
Köpping Klaus-Peter 65-66,153 Luis Spiridion 156
Körner Hans 206 Lukanitschewa Swetlana 35
Krasuska Karolina 117 Lyons James 192
Krämer Sybille 52-53, 58-59, 77, 94,
103,185-187, 201 Łapiński Zdzisław 43
Kreuder Friedemann 138
Krohn Wolfgang 137 Lata Marek 54
Krońska Irena 164 Lotman Jurij 42-43
Kruse Peter 136
Krüger Klaus 197 Maassen Irmgard 184-185,187
Krzemieniowa Krystyna 38
Kubikowska Edyta 70 MacAloon John J. 156
Kubikowski Tomasz 71 Mach Jolanta 198
Kues Nikolaus von 200 Maeterlinck Maurice 15
Küppers Günter 138 Mahomet 207
Kwaterko Mateusz 37, 227 Maksymilian I Józef, król Bawarii
Kwintylian 187 166
Man Paul de 181,186-187
Lacan Jacques 198 Marcuse Herbert 36, 62
Margański Janusz 51
Lafitte Jean-Paul 21 Mattenklott Gert 135
Lagaay Alice 121 Matyssek Angela 210
Largier Niklaus 127 Mauss Marcel 21, 229-230

Mazdon Lucy 192
McKenzie Jon 71
Mead George Herbert 54
Medici Giuliano 206
Meiss Millard 148-149
Mendelssohn Moses 165
Merleau-Ponty Maurice 54, 56
Mersch Dieter 91, 214
Michal Anioł 204
Mikunda Christian 170
Mill John Stuart 102
Miner Dorothy 149
Mittelstrass Jürgen 102
Montefeltro Federico de 148
Moore Sally F. 63, 92
Morowitz Harold J. 104
Müller Gemot Michael 184
Müller Johann Heinrich Friedrich
166
Müller-Schöll Ulrich 113
Mulvey Laura 170,198
Münz Rudolf 39,162
Myerhoff Barbara G. 63, 92
N
I lancy Jean-Luc 113
Neumann Birgit 245
Neumann Gerhard 104
Newman Barnett 209
Newton Natika 104
Nicolai Friedrich 165
Nietzsche Friedrich 22-23,119, 186
Nitschke August 32
Nordhausen Richard 13
Nowicka Ewa 230
Nölting Johann Heinrich Vincent
166
Nünning Ansgar 245
Nycz Ryszard 43
INDEKS NAZWISK 269
Orłowski Hubert 210
Ostermayer Fritz 237
Ostolski Adam 53,117
Ott Brian L. 192
Otton I, cesarz rzymsko-niemiecki
218
Owens Jesse 156
Bzzi Francesco de’ 207
Pazzi Jacopo de’ 207
Pazzi Rinaldo de’ 207
Peters Sybille 114
Pfeiffer Martin 209
Pfister Friedrich 217
Phettberg Hermes 237
Picasso Pablo 221
Piechaczek Maria M. 43
Pietz William 218
Plessner Helmuth 82-83, 86
Poizat Michel 86
Pomian Krzysztof 209
Pratt Mary Louise 181
Preimesberger Rudolf 197
Prokopiuk Jerzy 164
Proust Marcel 186
Pruszczyński Robert 54
Przybysławski Artur 181
Rabinów Paul 242
Ramler Karl Wilhelm 165
Rao Ursula 65-66
Ratzinger Joseph 180
Recalcati Massimo 138, 143
Reil Johann Christian 102
Reinhardt Max 11,16-18, 22-23, 28
Rheinberger Hans-Jörg 240-242
Richardson Samuel 189
270 INDEKS NAZWISK
Rilke Rainer 186
Rooijakkers Gerard 218
Root-Bernstein Robert Scott 242
Rosen Valeska von 197
Roth Ursula 39
Rothko Mark 204
Rousseau Jean-Jacques 162,186
Ruppert Rainer 168
Q Sugiera Małgorzata 74,129,158
IJalutati Francesco 207
Salvati Jacopo, szwagier Francesca
207
Salviati Jacopo, brat Francesca 207
Sartre Jean-Paul 199
Sasse Sylvia 128
Schechner Richard 58, 62, 64, 67-
70, 82,105-109
Scheffer Thomas 125
Scherpe Klaus R. 38, 237
Schiller Fryderyk 163-164
Schinkel Karl Friedrich 209
Schleef Einar 122,157
Schneider Jost 184
Schouten Sabine 81
Schramm Helmar 39, 240
Schuh Franz 165
Schulte-Sasse Jochen 165
Schultze-Naumburg Paul 30
Schüddekopf Carl 165
Schwarte Ludger 128, 201, 203
Searle John R. 53
Sedlaczek Markus 198
Seel Martin 119-120
Seitter Walter 141
Shaviro Steven 170
Sheehan James 209
Shephard William 106
Silverman Kaja 198
Singer Milton 41, 43, 62
Smith William Robertson 19-20, 61
Sofokles 11
Spartakus 222
St. Denis Ruth 32
Stadler Michael 136
Stahlhut Marco 52, 59,103, 185
Stebbins Genevieve 32
Stelarc 128-131,142,160
Stephan Achim 102
Sulzer Johann Georg 163
Sykora Katharina 197
Szekspir William 68
r
Lipiewak Paweł 37
Tambiah Stanley J. 65-66
Thompson Michael 237
Tkaczyk Victoria 243
Tołstoj Lew 191
Trabant Jürgen 224
Traninger Anita 185,187, 245
Treu Ursula 148
Trotzke Rainer 201
Turner Victor 47, 62-68, 70, 92,152,
163
Ulay 158
Umathum Sandra 91,138, 213
Utzheimer Andreas Josua 218
Vattimo Gianni 109
Velten Hans Rudolf 160,184,188
Volbers Jörg 185, 243
 INDEKS NAZWISK 271

Wf fagner Kirten 140
Wagner Richard 29
Wakar Krzysztof 61
Waldenfels Bernhard 91
Warstat Matthias 38-39, 91,109,
138
Wawrzyniec Wspaniały, władca
Florencji 206
Wagenbaur Thomas 103-104
Weber Max 38, 43
Wenzel Horst 140,147-149
Westergaard Kurt 207
Weyden Rogier van der 200
Wihstutz Benjamin 112-113
Wilde Oscar 122
Willems Herbert 39
Wilson łan 203
Winckelmann Johann Joachim 23
Winnacker Susanne 69
Wirth Uwe 65
Wolf Gerhard 197
Wonder Erich 233-234
Woroszylska Natalia 35
Wulf Christoph 47, 52,103,135,153,
184,198, 200, 214
Wundt Wilhelm 102
Wyss Beata 197
Xander Harald 35
Zadrożyńska Anna 61
Zirfas Jörg 198, 214
Znamierowski Czesław 102
V
Ziźek Slavoj 198
Erika Fischer-Lichte - emerytowana profesor teatrologii na
Freie Universität w Berlinie, gdzie między innymi pełniła funkcje
kierownika studium doktoranckiego „InterArt”. Kierowała również
pracami zespołu badawczego „Kulturen des Performativen”, który
zajmuje się interdyscyplinarnymi studiami nad zagadnieniem per-
formatywności i uwarunkowaniami jej kulturowych form. W latach
2008-2018 kierowała centrum badań Verflechtungen von Theater­
kulturen, zajmującym się zjawiskami teatralnymi w perspektywie
międzykulturowej. Jest członkinią takich liczących się organizacji
i stowarzyszeń naukowych, jak Academia Europea, Akademie der
Wissenschaften zu Göttingen oraz Berlin-Brandenburgischen Aka­
demie der Wissenschaften. Opublikowała wiele tłumaczonych na
języki obce monografii, tomów zbiorowych oraz prac naukowych
na temat estetyki i teorii teatru, historii teatru europejskiego oraz
zagadnień interkulturowości w teatrze. Jej najbardziej znane prace
to trzytomowa Semiotik des Theaters (Semiotyka teatru, 1983), mo­
nografia Geschichte des Dramas (Historia dramatu, 1990) i Das eigene
und das fremde Theater (Teatr swój i obcy, 1999). Do tej pory w ję­
zyku polskim ukazały się jej dwie prace: Estetyka performatywności
(Księgarnia Akademicka, 2008) oraz Teatr i teatrologia. Podstawowe
pytania (Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2012), obie w tłuma­
czeniu Mateusza Borowskiego i Małgorzaty Sugiery.
W serii Interpretacje ukazały się:

1. Małgorzata Sugiera, Potomkowie króla Ubu. Szkice o dramacie francuskim

XX wieku,
2. Interpretacje dramatu. Dyskurs - postać - gender, pod redakcją Wojciecha
Balucha, Małgorzaty Radkiewicz, Agnieszki Skolasińskiej i Joanny Zając;
3. Wojciech Baluch, Małgorzata Sugiera, Joanna Zając, Dyskurs, postać i płeć
w dramacie',
4. Joanna Zając, Dwie koncepcje dramatu. D'Annunzio - Pirandello;
5. Agnieszka Skolasińska, Tuż obok - nieosiągalnie daleko. O zmaganiach
z rzeczywistością w dramatach współczesnych;
6. Dialog w dramacie, pod redakcją Wojciecha Balucha, Lidii Czartoryskiej-
-Górskiej i Moniki Żółkoś;
7. Dorota Tomczuk, Od twórcy do mówcy. Koncepcja postaci w wybranych dra­
matach Brechta, Dtirrenmatta i Handkego;
8. Ewa Walerich-Szymani, Godzina aktora. Poszukiwanie utopii w dramaturgii
Heinera Mullera;
9. Dariusz Kosiński, Sceny z życia dramatu;
10. Ewa Partyga, Chór dramatyczny w poszukiwaniu tożsamości teatralnej;
11. Dorota Sajewska, „Chore sztuki”. Choroba/tożsamość/dramat. Przemiany
podmiotowości oraz formy dramatycznej w utworach scenicznych przełomu
XIX i XX wieku;
12. Agata Adamiecka-Sitek, Teatr i tekst. Inscenizacja w teatrze postmoderni­
stycznym;
13. Hans-Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny, tłum. Dorota Sajewska,
Małgorzata Sugiera;
14. Małgorzata Sugiera, Realne światy/Możliwe światy. Niemiecki dramat
ostatniej dekady (1995-2004);
15. Anna R. Burzyńska, Mechanika cudu. Strategie metateatralne w polskiej dra­
maturgii awangardowej;
16. Agnieszka Romanowska, „Hamlet" po polsku. Teatralność szekspirowskiego
tekstu dramatycznego jako zagadnienie przekładoznawcze;
17. Mateusz Borowski, W poszukiwaniu realności. Przemiany formy dramatycz­
nej końca XX wieku a nowe „mimesis";
18. Małgorzata Sugiera, Upiory i inne powroty. Pamięć - historia - dramat;
19. Ewa Wąchocka, Milczenie w dwudziestowiecznym dramacie;
20. Dorota Jarząbek, Słowo i głos. Problem rozmowy w dramacie w ujęciu teore­
tycznym i historycznym;
21. Przestrzeń w dramacie, teatrze i sztukach plastycznych, pod redakcją Woj­
ciecha Balucha, Michała Lachmana i Dominiki Łarionow;
22. Marta Rusek, Miniaturowe światy. Z dziejów jednoaktówki w Młodej Polsce;
23. Łucja Iwanczewska, „Muszę się odrodzić”. Inne spotkania z dramatami Sta­
nisława Ignacego Witkiewicza;
24. Ewa Bal, Cielesność w dramacie. Teatr Piera Paola Pasoliniego i jego możliwe
kontynuacje;
2 5. Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, pod redakcją Jeana-Pierre’a
Sarrazaca, tłum. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera;
26. Zamki na lodzie. Szkice o Ibsenie, pod redakcją Marii Sibińskiej i Katarzyny
Michniewicz-Veisland;
27. Lilianna Dorak-Wojakowska, Poetyka cielesności w utworach dramatycz­
nych Tadeusza Różewicza;
28. Oblicza realizmu, pod redakcją Mateusza Borowskiego i Małgorzaty Su­
giery;
29. Agata Dąbek, Polski Faust. Wątki faustyczne w polskiej dramaturgii XX
wieku;
30. Michał Lachman, Brzytwą po oczach. Młodzi doświadczeni w angielskim i ir­
landzkim dramacie łat dziewięćdziesiątych;
31. Erika Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. Mateusz Borow­
ski, Małgorzata Sugiera;
32. Kulturowe konteksty dramatu współczesnego, pod redakcją Mariusza Bar­
tosiaka i Małgorzaty Leyko;
33. Jan Błoński, Lektury użyteczne, pod redakcją Mateusza Borowskiego
i Małgorzaty Sugiery;
34. Kinga Anna Gajda, Medea dzisiaj. Rozważania nad kategorią Innego;
3 5. Tomasz Kireńczuk, Od sztuki w działaniu do działania w sztuce;
36. Teatr absurdu, pod redakcją Mateusza Borowskiego i Małgorzaty Sugiery;
37. Joanna Puzyna-Chojka, Gra o zbawienie. O dramatach Tadeusza Słobo-
dzianka;
38. Małgorzata Sugiera, Inny Szekspir;
29. Hans-Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny, wydanie drugie popra­
wione;
40. Wojciech Baluch, Małgorzata Sugiera, Joanna Zając, Dyskurs, postać i płeć
w dramacie, wydanie drugie uzupełnione i poprawione;
41. Ibsen. Odejścia i powroty, pod redakcją Mateusza Borowskiego i Małgo­
rzaty Sugiery;
42. Wanda Świątkowska, Książę. Hamlet Juliusza Osterwy;
43 • Dramat madę (in) Poland, pod redakcją Wojciecha Balucha;
44. Publiczność (z)wymyślana. Relacje widz - scena we współczesnej praktyce
dramatopisarskiej i inscenizacyjnej, pod redakcją Agaty Dąbek i Joanny Ja­
worskiej - Pietury;
45. Elementy dramatu. Analizy diagnostyczne, pod redakcją Mateusza Borow­
skiego i Małgorzaty Sugiery;
46. Nina S. Alnas, Wilkołak w salonie, tłum. Ewa Partyga;
47. Pokolenie - kategoria historyczna czy współczesna? Obraz przemian poko­
leniowych w sztuce i społeczeństwie XX i XXI wieku, pod redakcją Joanny
Zając;
48. Judith Butler, Żądanie Antygony. Rodzina między życiem a śmiercią, tłum.
Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera;
49. Aneta Mancewicz, Biedny Hamlet! Dekonstrukcje „Hamleta” i Hamleta
w dramacie współczesnym;
50. Freddie Rokem, Wystawianie historii. Teatralne obrazy przeszłości we
współczesnym teatrze, tłum. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera;
51. Łucja Iwanczewska, Samoprezentacje. Sade i Witkacy;
52. Lektury dramatyczności. Eseje z dramatologii, pod redakcją Dariusza Ko­
sińskiego;
53. Wojciech Baluch, Po-między-nami. Słaby dyskurs w polskim dramacie współ­
czesnym;
54. Małgorzata Sugiera, Potomkowie króla Ubu. Szkice o dramacie francuskim
(od Jarry'ego do Lagarce’a), wydanie drugie uzupełnione i poprawione;
55. Anna R. Burzyńska, Maska twarzy. Twórczość dramatyczna Stanisława
Grochowiaka;
56. Felix Austria - dekonstrukcja mitu? Dramat i teatr austriacki od początku XX
wieku, pod redakcją Małgorzaty Leyko i Artura Pełki;
5 7. Konrad Wojnowski, Estetyka zakłócenia. Kino Michaela Hanekego;
58. Anna R. Burzyńska, Małe dramaty. Teatralność liryki Stanisława Grocho­
wiaka;
59. Łukasz Grabuś, Formy śmiercionośne. Kilka strategii dramaturgicznych we
współczesnej operze;
60. Projekt-perfumans. Współczesne metodologie teatrologiczne i ich granice po­
znawcze, pod redakcją Łukasza Grabusia, Agnieszki Marek, Grzegorza
Stępniaka;
61. Joanna Jopek, Tylko fragment. Dramaturgia Mieczysława Piotrowskiego;
62. Tak blisko i tak daleko. Hiszpańskojęzyczny teatr i dramat ostatnich stu lat,
pod redakcją Urszuli Aszyk i Piotra Olkusza;
63. Polska dramatyczna 1. Dramat i dramatyzacje w XX wieku, pod redakcją
Mateusza Borowskiego i Małgorzaty Sugiery;
Ó4- Performatywność Reprezentacji. Widzialne/Niewidzialne, pod redakcją Ka­
roliny Czerskiej, Joanny Jopek, Anny Sieroń;
6 5. Magdalena Marciniak, Sens i sensualność. Myśl teatralna Rolanda Barthesa,
Jeana-Franęoisa Lyotarda i Jacąuesa Derridy;
66. Marta Kufel, Błędne Betlejem Tadeusza Kantora;
67. W.B. Worthen, Dramat: między literaturą a przedstawieniem, tłum. Mate­
usz Borowski, Małgorzata Sugiera;
68. Polska dramatyczna 2. Dramat i dramatyzacje w XVIII i XIX wieku, pod re­
dakcją Małgorzaty Sugiery;
69. Freddie Rokem, Filozofowie & ludzie teatru. Myślenie jako przedstawienie,
tłum. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera;
70. Polska dramatyczna 3. Antologia, wstęp i opracowanie Wojciech Baluch;
71. Wobec kanonu. Problemy metodologiczne, pod redakcją Marty Kacwin, Ja­
kuba Papuczysa, Justyny Stasiowskiej;
7 2. Mateusz Borowski, Strategie zapominania. Pamięć i kultura cyfrowa;
Joanna Jopek, Wołałabym nie, pod redakcją Justyny Stasiowskiej;
74. Mateusz Chaberski, Doświadczenie (syn)estetyczne. Performatywne aspek­
ty przedstawień site-specific;
7 5. Małgorzata Sugiera, Nieludzie. Donosy ze sztucznych natur;
76. Thierry Bardini, Junkware, czyli do odzysku, tłum. Mateusz Borowski, Mał­
gorzata Sugiera;
77. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Sztuczne natury. Performanse
technonauki i sztuki;
78. Jussi Parrika, Owady i media, tłum. Mateusz Borowski, Małgorzata
Sugiera.