UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

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Professor: Valmir Perez

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DAMIANA MARTINS PEREIRA RA: 008385

CAROLINA MARIA CALLEGARO MIORI RA: 008297
CLARA GOUVÊA DO PRADO RA: 008345
ANDREÍA VIEIRA ABDELNUR CAMARGO RA: 008116
NATÁLIA TEIXEIRA DE MENDONÇA RA: 009500
 No final do século XVIII e início do século XIX, com o advento da Revolução
Industrial, ocorre a migração das populações da periferia para os centros urbanos e a
formação da classe proletária, que passa a trabalhar nas fábricas, abandonando a produção
artesanal.
As mudanças políticas, econômicas e sociais abarcadas pelos ideais positivistas,
deterministas e cientificistas vieram contrapor os pensamentos românticos de liberdade,
igualdade e fraternidade, presentes na filosofia da Revolução Francesa que permaneciam
até então.
O artista mergulhado nesse contexto descreve ou representa os fatores humanos e
sociais no mesmo espírito com que o cientista observa ou estuda um fato na natureza. Isto
significa, diz Arnold Hauser, uma vitória na visão cientificista e na mentalidade técnica da
época sobre o espírito de tradição e idealismo do passado, manifesto pelo neoclassicismo e
pelo romantismo. A arte, segundo se pensa na época, deve servir ao povo. A pintura, a
literatura, a poesia e o teatro devem ser instrumentos de doutrinação e denúncia das
injustiças sociais. O artista pela primeira vez está conscientemente politizado, engajado nas
lutas sociais e partidárias. Denomina-se esse movimento como Realismo/ Naturalismo.
Surge uma nova tendência na literatura, influenciada pelo positivismo, buscando
métodos mais seguros e menos subjetivos e sentimentais para expressar a realidade. A
principal influência literária da fase naturalista é atribuída a Gustave Flaubert e Emile Zola,
esse que utiliza a deliberada aplicação de métodos e processos das ciências naturais à
criação da obra de arte.
“O pintor realista só pinta o que viu, ou mais rigorosamente o que está vendo”. Fixa
elementos plásticos nas relações de formas, cores, sombras e luzes como a realidade as
oferece, acentuando-lhes apenas os aspectos que julga mais característicos. Os pintores não
foram inovadores no desenho e na cor, mas sim o foram no tocante à composição.
Abandonaram as convenções do eixo central simétrico, constituídas pelos idealistas e
adotadas pelos neoclássicos ou acadêmicos e do eixo diagonal, introduzido pela turbulência
emotiva dos barrocos e usado pelos românticos. Seu precursor foi Gustave Coubert, com
sua tela inaugural ³(QWHUURHP2UQDQV´, exibida em 1850 que retratava o tema do homem
integrado no seu ambiente real adquirindo um sentido político e social.
Partindo da definição de teatro como uma representação da realidade, esse faz o uso
das técnicas ilusionistas a fim de aproximar o espectador da realidade que se quer
representar. O palco fechado ou caixa italiana é muito difundido porque facilita tal objetivo,
uma vez que sua estrutura permite esconder dos olhos do espectador todo o instrumento de
produção da ilusão como equipamento de iluminação, sonoplastia, varas e urdimento para
cenários.
Tal concepção de ilusionismo é retomada no fim do século XIX com o teatro
naturalista de Stanislavsky, na Rússia e Antoine, na França, porém com o diferencial de
substituir a verossimilhança entendida como coerência e invisibilidade da cena pelo
verdadeiro, através do uso de materiais e objetos cênicos com desgaste, peso e
características próprias.
A iluminação também passa pelo crivo da autenticidade. Os naturalistas condenam
qualquer forma de iluminação cênica que revela o artifício e deixa transparecer sua
teatralidade. Por exemplo, a ribalta que emite uma luz desconhecida na natureza, pois
ilumina o ator de baixo para cima; ou a luz branca forte e chapada cujo impacto rude e
uniformemente distribuído, não tem nenhum equivalente no mundo real.
Agora, a luz não cumpre apenas sua função primária de iluminar, pois passa a
compor e caracterizar o espaço fictício de acordo com a realidade. Desse modo, a
iluminação realista não tem autonomia, sua intervenção é condicionada às circunstâncias de
tempo e espaço da cena.
É também neste período que surge a tradição da luz atmosférica, a qual procura
reproduzir as menores nuances da luz natural em função da hora, do lugar e da estação.
Portanto para reproduzir uma luz realista o iluminador deve conhecer as leis físicas que
regem a luz do espaço real, para que consiga transpô-la para o espaço fictício de forma
bastante semelhante. Porém, as diferenças entre a luz teatral e a luz solar não permitem que
se obtenha uma reprodução perfeita. Assim o iluminador deve captar os elementos mais
importantes da fonte natural como cor, intensidade, direção e sentido.
Contudo, realismo não é formalismo, uma vez que deve acompanhar as constantes
mudanças da realidade humana e buscar os melhores procedimentos de decifra-la. Logo,
existem duas formas de ler a representação: num primeiro nível, denotativo, em que a
leitura é feita de forma imediata no plano da unidade; num segundo, denominado
conotativo, onde o signo é entendido dentro do contexto da peça. Como exemplo, um
relâmpago com luz branca, que traça um efeito físico, e um relâmpago vermelho com
função semântica mais ampla dentro da narrativa, respectivamente.
Conforme essa luz se desenvolve, torna-se de grande importância no teatro moderno
onde adquire função semiológica dentro do espaço. Nesse contexto nasce o realismo crítico,
que diferente do naturalismo, não se limita em fazer uma cópia do real, mas busca através
de atividade simbólica e lúdica, permitir ao espectador a compreensão dos mecanismos
sociais da realidade representada. Segundo Brecht, pioneiro neste procedimento, “os
naturalistas mostram os homens como se mostrassem uma árvore a um transeunte. Os
realistas mostram os homens como se mostra uma árvore a um jardineiro”.
Por fim, pensamos que na dança, arte do movimento essencialmente abstrata e
simbólica, é difícil expressar-se de forma realista. Sua própria história não acompanha essa
vertente estética contemporânea nas outras artes, pois sua forma de expressão não é
codificada, o que a torna mais ampla e imprevisível. Neste âmbito, uma concepção de luz
que represente o real deveria adotar como princípio a tridimensionalidade e visibilidade do
corpo dançante, entrando em diálogo com o espetáculo para ser um complemento e não
meramente um acessório.
Bibliografia



CAVALCANTI, C. “Conheça os estilos de pintura: Da pré-história ao realismo”.
Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1967.

“Gênios da Pintura: Românticos e Realistas”. São Paulo, Círculo do Livro, 1995.

ROUBINE, Jean-Jacques. “A linguagem da encenação teatral”. Tradução de Yan

Michalski, Zahar Editora, Rio de Janeiro, 1982.

PAVIS, Patrice. “Dicionário de Teatro”. Editora Perspectiva, 1996.

CAMARGO, Roberto Gill. “A função estética da luz”.Sorocaba, Editora TCM –

Comunicação, 2000.