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ALTA Y PLENA EDAD MEDIA_TEMA1························································································································ 1

ALTA Y PLENA EDAD MEDIA_TEMA2······················································································································ 22
ALTA Y PLENA EDAD MEDIA_TEMA8···················································································································· 116
ALTA Y PLENA EDAD MEDIA_TEMA9···················································································································· 140
ALTA Y PLENA EDAD MEDIA_TEMA10·················································································································· 153
MARINA MORCILLO GÓMEZ Grado en Historia del Arte. Curso 2019-2020. UNED.
Historia del Arte de la Alta y de la Plena Edad Media
I. El mundo romano cristianizado: Arte de los siglos III

a V.
1. El nacimiento del arte cristiano.
La religión cristiana nació en Jerusalén, se difundió por Palestina y se extendió progresivamente
a todo el Imperio Romano Occidental.
El nuevo credo surgió en el seno de la sociedad romana.
Desde su nacimiento, fue perseguido por las autoridades romanas → Tuvo que ser practicado en
la clandestinidad.
El cristianismo supuso una revolución de la moral y la mentalidad del momento:
✓ Monoteísmo
✓ Importancia del espíritu frente al cuerpo
✓ Sacrificio terrenal, recompensa póstuma
✗ Politeísmo
✗ Veneración del emperador como divinidad
✗ Veneración del lujo y el placer
Los episodios más cruentos de persecución y ejecuciones se producen en época de Diocleciano

(r. 284- 305), la era de los mártires.
Las primeras comunidades cristianas estuvieron integradas por gente humilde y alejada del
poder.
La Iglesia carecerá de una organización regular y homogénea hasta el siglo III.
Edicto de Milán (313)
 Decretado por Constantino I y Licinio I.

 Plena libertad de culto para la totalidad de los credos.
 Rápida cristianización de todos los estamentos sociales (incluida la familia imperial)
= enorme inversión económica en obras artísticas, con consecuencias decisivas para el
arte cristiano.
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2. El arte paleocristiano:
2.1. Características generales.
Actualmente, se denomina así al arte anterior al Edicto de Milán (313)
En esta época, se crean los primeros espacios de reunión para la comunidad.
- Inicio de la exégesis bíblica cristiana = interpretación y comentario de las Escrituras por los
primeros Padres de la Iglesia.
- Inicio de la Patrística. Junto al neoplatonismo, es la base del pensamiento cristiano de los

primeros siglos, y condiciona las manifestaciones artísticas.
- Disputa teológica → Creación de imágenes como medio para llegar a Dios, ¿sí o no?
Inicialmente, la imagen de culto está prohibida.
En el siglo III, la corriente icónica se impuso.
La Iglesia acepta la imagen en el espacio de culto y la justifica con la naturaleza humana

de Cristo; la materialización de Dios en Jesús hacía lícita su representación antropomorfa.
- Uso de la imagen como recurso didáctico y moralizante; se convierte en una ayuda para
convertir a la fe cristiana a gente analfabeta.
- Antes de la libertad de culto, existían dos tendencias de figuración:
- Imágenes esquemáticas de uso cotidiano, como el ancla y el pez.
- Iconografía y plástica naturalista romana para transmitir nuevos mensajes cristológicos,

como el Buen Pastor o Hércules como alegorías de Cristo.
- La Patrística consideró la imagen preferentemente como un medio para transmitir ideas, lo que
condujo a la abstracción de las formas sensibles para expresar aspectos inmateriales (concepción
neoplatónica)
2.2.Los primeros espacios de reunión y su decoración:

Apenas se conservan documentos de las comunidades cristianas anteriores al siglo III.
Frecuentemente, los espacios destinados al culto eran espacios domésticos utilizados de forma
improvisada, sin definición tipológica específica, denominados Ecclesiae Domesticae.
En el siglo III, se adopta una constitución jerárquica que separa al clero de los creyentes. La Iglesia
adquiere un carácter institucional, y aparecen los lugares de culto estables.
Las Domus Ecclesiae se crean a partir de viviendas particulares donadas a la comunidad. Tienen
una estructura más definida, con una serie de estancias organizadas en torno a un patio central,
siendo una de ellas (la sala de oración) más grande, y cuentan con otros espacios diferenciados,
destinados al bautismo (espacio presidido por una pequeña piscina), la preparación de los
catecúmenos, y otros usos litúrgicos y pedagógicos.
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El único ejemplo con restos arqueológicos y artísticos significativos es la Domus Ecclesiae de Dura
Europos, en Siria. El edificio tuvo funciones domésticas durante más de dos siglos, y se transformó
en iglesia hacia el 233.
Presenta planta cuadrangular de unos 20m, con trazado irregular. Tiene un patio central al que
sea abren estancias dispuestas en dos pisos; en la zona sur del piso inferior, se unieron dos salas
para hacer una sala de reunión y culto. En la zona norte, se encontraba el baptisterio, con un pilón
de agua cubierto por un arcosolio.
Los frescos que la decoraban, y que incluyen una representación de Cristo como Buen Pastor, y
la imagen de las Tres Marías ante el Sepulcro, se trasladaron a la Galería de Arte de la Universidad
de Yale, donde se ha reconstruido la sala.
Figura 1. Planta. Domus Ecclesiae de Dura Europos, Siria. - Figura 2. Domus Ecclesiae de Dura Europos, Siria.
Figura 3. Pinturas murales de Dura Europos. Galería de Arte de la Universidad de Yale.
La Sinagoga de Dura Europos alberga una completa serie de frescos, que evidencian que la
comunidad judía tenía más recursos que la cristiana.
Tiene una sala cuadrangular de gran tamaño, cubierta con escenas del Antiguo Testamento en
tres de sus muros (actualmente en el Museo Nacional de Damasco, Siria)
Se trata del ciclo monumental de tema bíblico más antiguo conocido.
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Dura Europos es la única sinagoga con imágenes de culto de la que tenemos constancia, debido
a la prohibición de la imagen de culto en los Diez Mandamientos y otros pasajes de la Torá. Debido
a esto, es un importantísimo referente, base de recursos iconográficos que veremos
posteriormente.
Entre otras escenas, en los frescos se representan escenas del Pentateuco, representaciones del
Éxodo relativas a la vida de Moisés (p.ej., Milagro de la Roca, el Tabernáculo, el Paso del Mar Rojo,
etc.)
Figura 4. Moisés es rescatado de las aguas del Nilo. Fresco de la sinagoga de Dura Europos, h.244 d.C. Museo de
Damasco, Siria.
Figura 5. El paso del Mar Rojo. Fresco de la Sinagoga de Dura Europos, h.244 d.C. Museo de Damasco, Siria
No se han documentado otras Domus Ecclesiae de esta época, pero suponemos que existieron
numerosos ejemplos.
En Roma, las Domus Ecclesiae reciben el nombre de Tituli (singular titulus). No tienen tipología
uniforme, ya que son casas cedidas a la comunidad. Siguieron utilizándose tras decretarse la
libertad religiosa para la catequesis de catecúmenos y su bautizo.
Las catacumbas, cementerios subterráneos extramuros, fueron el principal lugar de

enterramiento de los ciudadanos romanos a partir del sigo III.
La inhumación se impone a la incineración como rito fúnebre a partir del siglo II.
Las galerías no eran específicamente cristianas, ya que fueron muy populares por la facilidad en
su construcción; la toba volcánica del subsuelo romano, blanda al excavar y rápida en
endurecerse al contacto con el aire, hacía que fuera la opción más práctica.
Existían distintos tipos de enterramiento en función del estrato social:
- Loculus, el más modesto, nicho cubierto por una losa.
- Sarcófagos bajo arcosolio.
- Cámaras funerarias o cubiculum, para los más pudientes.
El culto a los mártires llevó a embellecer estos lugares con pinturas murales, sarcófagos
esculpidos y lápidas epigráficas.
Entre las principales catacumbas romanas decoradas anteriores al siglo IV, están las de San
Calixto, Domitila, Santa Inés y Santa Priscila.
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Las catacumbas de Santa Priscila albergan algunas de las pinturas murales más importantes de
este periodo, por ejemplo, las primeras representaciones de la Virgen María o de la Anunciación:
- El criptopórtico cuenta con dos capillas decoradas al fresco, con escenas del Génesis y del Nuevo
Testamento (Epifanía, Bautismo de Cristo, …)
- El Cubículo de la Velatio alberga representaciones que demuestran que la primera iconografía
cristiana adopto temática pagana romana y le dio nuevos significados:
- En el centro de la bóveda aparece el Buen Pastor. Simboliza la filantropía y la ayuda al
prójimo. Se remonta al Moscóforo griego, y a las figuras de Orfeo y Hermes. En el mundo
cristiano, se convierte en alegoría de Cristo.
Figura 6. El Buen Pastor, fresco del Cubículo de la Velatio, Catacumbas de Priscila. Siglo III
- En el luneto central, aparece la mujer orante.

Es un tema recurrente que representa la pietas romana. En el mundo cristiano, pasa a
representar la paz del alma bienaventurada o la intercesión para la salvación del alma.
Figura 7. Orante, fresco del Cubículo de la Velatio, Catacumbas de Priscila. Siglo III
- En el luneto situado a la derecha de la orante se representa el pasaje de los tres hebreos

en el horno.
- La pared de la izquierda tiene una escena del Sacrificio de Isaac.
Figura 8. Los tres hebreos en el horno, fresco del Cubículo de la Velatio, Catacumbas de Priscila. Siglo III.
Figura 9. El Sacrificio de Isaac, fresco del Cubículo de la Velatio, Catacumbas de Priscila. Siglo III.
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2.3. La escultura paleocristiana.

En el siglo III se produjo un notable desarrollo de la iconografía cristiana.
Los restos más importantes de esta época se refieran al arte funerario.
Desde finales del siglo II, comienzan a incorporarse mensajes cristianos ocultos, como el ancla o
el pez.
- La Lápida funeraria de Licinia Amia (inicios del siglo III) presenta una de las más antiguas
inscripciones cristianas.
- DOM (Deum Optimum Maximum), inscripción habitual en las lápidas romanas, se
sustituye aquí por el cristiano DM (Deum Maximum)
- ΙΧΘΥΣ Ζώντων, pez de los vivientes.
El pez, ichtys, simboliza a Cristo, un acrónimo que significa Ἰησοῦς Χριστὸς Θεοῦ Υἱὸς
Σωτήρ "Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador". También podía simbolizar el alma humana, y
era un símbolo eucarístico.
- El ancla representaba la cruz y, junto con el pez, también podía aludir a Cristo como
“pescador de almas”.
Figura 10. Estela funeraria de Licinia Amia, inicios del siglo III. Museo Nacional Romano, Roma.
Encontramos diversos sarcófagos de mármol con relieves pertenecientes a la época anterior al

Edicto de Milán. Varios de ellos incorporan temas propios de la tradición romana con un nuevo
simbolismo: la Orante, el Buen Pastor, y elementos de evocación campestre, estos últimos
representando el Edén Celeste.
- Sarcófago de Santa María la Antigua (h. 275 d.C.)
Contiene una serie de elementos representados como temas independientes, separados por
árboles.
- A la izquierda, encontramos a Jonás, un pasaje muy habitual en la época, que se
interpreta como una prefiguración de la resurrección de Cristo.
- La Orante
- Filósofo, con túnica y manto, portando un rollo y sentado en la curul romana. Alude a la
labor de los apóstoles y la enseñanza del Evangelio.
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- El Buen Pastor.
- El Bautismo de Jesús en el Jordán.
El río aparece personificado en una figura masculina, habitual en la iconografía clásica.
Juan el Bautista se representa más mayor que Cristo (normalmente, aparecen
representados con la misma edad)
La paloma del Espíritu Santo acompaña la escena.
Las figuras del sarcófago presentan una idealización y naturalismo propios del arte romano del
momento.
Figura 11. Sarcófago de Santa María la Antigua, h. 275 d.C. Roma
- El Sarcófago de los tres Pastores (h. 300 d.C.) es uno de los primeros en presentar temática
cristiana en exclusiva.
- Se repite tres veces la figura del Buen Pastor crióforo (que carga un cordero sobre sus
hombros)
- El resto del sarcófago está recubierto de parras con pámpanos y uvas (connotaciones
eucarísticas) y amorcillos vendimiando.
Motivos del ciclo báquico que aluden a pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento.
- La uva pisada en el lagar (Libro de Isaías)
- La sangre derramada por Cristo (Mateo)
Figura 12. Sarcófago de los Tres Pastores, h. 300 d.C. Museos Vaticanos, Roma.
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3. El arte cristiano de los siglos IV y V: Periodo posterior al Edicto

de Milán (313)
- El Edicto de Milán abolió el culto estatal y restableció la plena libertad religiosa en el Imperio
Romano.
- Final de las Persecuciones.
- Igualdad de derechos de los cristianos.
- Devolución de los bienes expropiados de la Iglesia.
- Se produjo una rápida cristianización de todos los estratos sociales, alcanzando a la familia
imperial (madre y descendientes de Constantino I)
- Con el Edicto de Tesalónica, en el 380, el cristianismo pasará a convertirse en la religión oficial
del Imperio.
3.1. Características generales del arte cristiano en los siglos IV y V.

- La Paz de la Iglesia repercute enormemente en el cristianismo y su arte.
- Mayor inversión económica → creación de edificios con mayor envergadura, ricamente
decorados, y desarrollo del arte figurativo monumental.
- Nuevas tipologías arquitectónicas: basílicas, baptisterios, etc.
- Desarrollo de la musivaria, para decoración de los muros de los edificios.
- Sarcófagos de temática bíblica producidos a gran escala.
- Objetos de uso litúrgico o áulico fabricados en ricos materiales.
Los emperadores mantendrán el ideal político imperial a través de la religión → esto tiene un
reflejo directo en la iconografía.
Se legitima el Estado romano a través de la imagen sagrada.
Debido al carácter simbólico del arte cristiano, se produce una esquematización de las formas.
3.2. Las basílicas cristianas y su decoración:

Rápido crecimiento de la comunidad
Necesidad de creación de espacios
+ =
de culto con amplia capacidad
Carácter congregacional
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Surge la basílica:
- Tipología inspirada en la basílica romana (edificio de uso civil)
- Rasgos estructurales diferenciados:
- Orientación este – oeste.
- Dividida en tres o cinco naves longitudinales (la central, más alta y más ancha) separadas
por hileras de columnas que se unen por arcos de medio punto o arquitrabe.
- Ventanas en los muros altos gracias a la diferencia de altura.
- A veces, tribunas sobre las naves laterales (segregación de los fieles por sexo)
- La nave central culmina en forma de arco de triunfo hacia el este.
- En la nave central, encontramos el presbiterio → espacio sobreelevado precedido por
unos escalones que llevan al altar mayor.
- La basílica culmina en un ábside de planta semicircular cubierto por una bóveda de
cuarto de esfera; es la única parte abovedada del edificio.
- Cubierta plana mediante armazón de madera.
- En ocasiones, dispone de un transepto sobresaliente en planta.
- En el lado oeste, a los pies, el edificio estaba precedido por el nártex, espacio cubierto
destinado a los catecúmenos.
- Con frecuencia, contaba con un atrio cerrado cuadrangular con fuente, derivado de la
arquitectura doméstica.
San Juan de Letrán, en Roma, es la primera de las grandes basílicas que

Constantino I mandó construir.
Construida hacia 314 y consagrada en 320.
- Su planta constaba de cinco naves. Se cree que las columnas se unían
por arquitrabes. En sus inmediaciones, se situaba un gran baptisterio
exento de planta centralizada.
- Reformada en diversos momentos de la Edad Media y los siglos XVII y
XIX, hoy solo podemos adivinar las proporciones y distribución del
edificio original.
Figura 13. Reconstrucción de la planta de
la Basílica de San Juan de Letrán, Roma.
La Basílica de San Pedro del Vaticano se erigió entre 319 y 322, también gracias a Constantino.
- Basílica de cinco naves cubiertas con armadura de madera plana.
- La cabecera y el ábside contienen la Memoria de San Pedro, baldaquino
monumentalizado sobre la cripta con sus restos.
- Precedido por un gran atrio porticado, con una fuente monumental.
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Figura 14. Dibujo de la Antigua Basílica de San Pedro del Vaticano, promovida por Constantino I
Figura 15. Dibujo de la antigua basílica de San Pedro del Vaticano, promovida por Constantino I
Figura 16. Planta de la antigua basílica de San Pedro del Vaticano, promovida por Constantino I
La labor de Constantino I en beneficio del cristianismo no se limitó a la capital occidental del

Imperio.
Tras la peregrinación de su madre, Elena, a Tierra Santa, mandó construir nuevas basílicas en
lugares relevantes de la cristiandad. Destacan la Basílica de la Natividad en Belén y la Basílica del
Santo Sepulcro en Jerusalén.
El complejo del Santo Sepulcro en Jerusalén se erige en 326 con la idea de reunir en su interior
tanto el emplazamiento donde Jesús fue crucificado, como la tumba en la que supuestamente
resucitó.
- La basílica se sitúa sobre el emplazamiento de un templo consagrado a Venus.
- Edificio basilical de cinco naves, precedido de un patio porticado.
- Poseía tribunas en las cuatro naves laterales.
- Segundo patio porticado en el extremo noreste y espacio cerrado correspondiente al

emplazamiento del Calvario, donde se custodia un fragmento del Lignum Crucis.
- A través del segundo patio se llegaba a la Rotonda de la Anástasis, edificio de planta

circular con cubierta cónica que cobijaba el Edículo del Santo Sepulcro.
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Figura 17. Planta del Complejo del Santo Sepulcro en Jerusalén, h. 326
Las iglesias erigidas por Constantino en el siglo IV fueron un referente principal para las grandes
basílicas del siglo V.
Santa María la Mayor en Roma es una de las más importantes.
- Promovida por iniciativa directa del Papa Sixto III.
- Se consagró a la Virgen después de que ésta fuera declarada Theotokos en el III Concílio
Éfeso de 431 → Afirmación del dogma de la maternidad divina de María.
- El edificio actual sigue la planta del siglo V, pero su alzado fue transformado en época
barroca.
- Su planta basilical consta de tres naves separadas por columnas jónicas unidas por
arquitrabe, y culmina en un ábside semicircular.
- Los restos más significativos del siglo V son los paneles de mosaico, fechados en 432 –
440.
Figura 18. Planta de la basílica de Santa María la Mayor en Roma, 432 - 440
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Figura 19. Mosaicos del arco triunfal de Santa María la Mayor en Roma, 432-440
La Basílica de Santa Sabina en Roma (h. 422 – 432) consta de tres naves separadas por arcos de
medio punto que conservan la decoración original de mármoles incrustados. Los arcos reposan
sobre columnas de estrías vivas y capiteles corintios.
Los vestigios más relevantes de esta basílica son sus puertas de madera: poseen la representación
más antigua de Cristo crucificado. Hasta entonces, el pasaje se representaba por medio de la
Cruz, y se evitó reproducir los temas de la pasión hasta bien avanzado el siglo V por las discusiones
planteadas sobre la naturaleza humana de Cristo, y para eludir confusiones con la herejía
monosofista.
Figura 20. Detalle de las puertas de la Basílica de Santa Sabina en Roma, h. 422 – 432
Figura 21. Interior de la Basílica de Santa Sabina en Roma, h. 422 - 432
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En las artes figurativas, destaca el mosaico absidal de la basílica de Santa Pudenciana en Roma, de
finales del siglo IV o inicios del siglo V.
En el centro del mosaico, aparece Cristo barbado y entronizado, con el Libro abierto junto a los
12 apóstoles y dos figuras femeninas detrás (Santa Pudenciana y su hermana Práxedes), sobre un
fondo arquitectónico alusivo a la Jerusalén celestial.
En el cielo, encontramos un Lignum Crucis rodeado de la más antigua representación del
Tetramorfos: imagen simbólica de los cuatro evangelistas bajo forma animal.
- El Tetramorfos tendrá gran importancia en iconografía a partir de los escritos de San
Ireneo (siglo III): Las criaturas son cuatro, como los Evangelios, los vientos y las
direcciones en las que predicar el mensaje.
- Ángel – Mateo – Inicia su evangelio con la genealogía de Jesús como hombre.
- León – Marcos – Narra la Resurrección. León como símbolo del regreso a la vida.
- Toro – Lucas – Narra el Sacrificio. Toro como animal de sacrificio por excelencia.
- Águila – Juan – El evangelista de “miras más altas”, trascendencia de su revelación
apocalíptica.
Figura 22. Mosaico del ábside de la Basílica de Santa Pudenciana en Roma, finales del siglo IV o inicios del siglo V.
3.3. Los edificios de planta centralizada y su decoración: Mausoleos, martyria y

baptisterios.
Además de las estructuras longitudinales, se erigieron numerosos edificios de planta centralizada
(circulares o con forma de cruz griega)
- Mausoleos:
Su nombre procede del enterramiento monumental de Mausolo de Halicarnaso (s. IV a.C.)
Los emperadores romanos perpetuarán su memoria con colosales mausoleos de planta circular,
como el Mausoleo de Augusto en Roma (s. I) o el Mausoleo de Diocleciano en Split (s. III)
El primer arte cristiano también adoptará estructuras circulares para sus enterramientos.
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- Martyria:
Edificios destinados a perpetuar la memoria de los mártires.
Puede conmemorar tanto el lugar de martirio como el lugar donde un santo fue enterrado,
conteniendo sus reliquias en una cripta inferior.
Además de edificios funerarios, son espacios sacros.
- Baptisterios:
Edificio exento e independiente de la iglesia contigua en el que se practicaba el rito del bautismo
por inmersión.
De planta circular u octogonal. Adoptan esta forma y sientan las bases de la práctica edilicia a lo
largo de la Edad Media.
El Mausoleo de Constanza es el mausoleo cristiano más destacado que se conserva en Roma.

- Datado en el segundo cuarto del siglo IV y situado extramuros junto a la Basílica de Santa Inés.
- Planta circular precedida de un nártex de ingreso, consta de un cuerpo central de mayor altura
cubierto por una cúpula que se apoya en un tambor con ventanas, sustentado por doce pares de
columnas.
El cuerpo central se rodea de otro espacio de planta circular que actúa como deambulatorio,
cubierto por bóveda anular, y con columnas con capiteles corintios unidas por arcos de medio
punto peraltados.
Figura 23. Distintas representaciones del Mausoleo de Constanza en Roma.
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- Gran interés desde el punto de vista figurativo por los mosaicos que recubren la bóveda anular
y algunas exedras, que se sitúan entre los ejemplos más tempranos de mosaicos con temática
cristiana.
La bóveda anular se decora con temática profana que puede ser interpretada en clave cristiana:
- Amorcillos vendimiando, recogiendo y transportando la uva al lagar, donde aparecen
pisándola → Ciclo báquico
- Roleos vegetales y aves que picotean frutos o beben de recipientes → representación
abreviada de la Pastoral Celeste; las aves son las almas que beben de la Fuente de la Vida
en el Edén Celeste.
Figura 24. Mosaicos de la bóveda anular del mausoleo de Santa Constanza, en Roma
Figura 25. Detalle del mosaico de la bóveda anular del mausoleo de Santa Constanza, en Roma.
Las exedras perimetrales conservan mosaicos fechados hacia el 400.

- Traditio Legis, con un Jesucristo apolíneo, rodeado por San Pablo y San Pedro, otorgando
la Nueva Ley al segundo. El Edén Celeste se representa con las palmeras que enmarcan
el mosaico, y las cuatro lenguas de agua situadas a los pies de Jesús. La composición se
completa con los cuatro corderos (alusión al Buen Pastor y a la labor de los apóstoles)
- En la otra exedra, del mismo tamaño, Cristo Barbado se sienta sobre la esfera terrestre
y entrega las llaves del Reino de los Cielos a San Pedro. Se trata del Pantocrátor más
antiguo conservado.
Figura 26. Traditio Legis, mosaico de la exedra perimetral del mausoleo de Santa Constanza, en Roma, h. 400.
Figura 27. Pantocrátor, mosaico de la exedra perimetral del mausoleo de Santa Constanza, en Roma. h.400
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Mausoleo de Gala Placidia, en Rávena.

- Culminado hacia 430 (los cambios políticos llevan a trasladar la capital de Roma a Rávena entre
405 y 460)
- Posee planta de cruz griega.
- Los brazos de la cruz se cubren con bóvedas de medio cañón, y la parte central, con bóveda de
arista.
Figura 28. Mausoleo de Gala Placidia, Rávena, h.430

Figura 29. Planta del Mausoleo de Gala Placidia, Rávena, h.430
- El interior está enteramente recubierto de mosaicos coloristas.

- Sobre fondo azul intenso, la bóveda central se decora con estrellas doradas y una cruz
rodeada por los cuatro seres del Tetramorfos, representando el Fin de los Tiempos.
- Los arcos bajo la bóveda presentan parejas de apóstoles rodeados de elementos
paradisíacos.
- Los lunetos al final de los cuatro brazos de la cruz se decoran con distintas escenas: dos
de ellos presentan roleos vegetales con animales bebiendo de la Fuente de la Vida; otro,
una escena protagonizada por el Buen Pastor, y el último, una escena protagonizada por
San Lorenzo con sus atributos.
Figura 30. Mosaicos de la bóveda central, Mausoleo de Gala Placidia, Rávena, h.430.
Figura 31. El Buen Pastor, mosaico del luneto del Mausoleo de Gala Placidia, Rávena, h.430
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El Martyrium de San Simeón Estilita, en Siria, es uno de los más monumentales del siglo V, y uno
de los pocos que conservan su aspecto original.
- El asceta Simeon pasó 37 años subido a una columna de 15 metros; al morir en 459, el lugar se
convirtió en un importante centro de peregrinación, y en el último cuarto del siglo V, se levantó
un colosal edificio en torno a la columna.
- Edificio formado por la unión de cuatro estructuras basilicales que abocan a un espacio central
cupulado y de planta octogonal.
Figura 32. Restos del Martyrium de San Simeón Estilita, en Siria, 459
Figura 33. Alzado y planta del Martyrium de San Simeón Estilita, Siria, 459
El baptisterio mejor conservado de la época es el Baptisterio de los Ortodoxos en Rávena, de

mediados del siglo V.
- Planta octogonal, cubierto por una cúpula oculta exteriormente por un tejado.
- La piscina interior también es octogonal.
- Los mosaicos que cubren la parte superior del muro y la cúpula están muy bien conservados:
- Encontramos una serie de composiciones arquitectónicas donde destaca el motivo de
la Etimasía → Trono vacío de Cristo, símbolo de la Segunda Venida.
- En el centro de la cúpula se representa el Bautismo de Cristo; al lado de San Juan,
encontramos la personificación del Río Jordán, conforme a la tradición clásica. La escena
se rodea de los doce apóstoles, que aparecen como un conjunto de personajes
estereotipados e isocéfalos, separados por palmas de martirio y portando coronas que
simbolizan su triunfo espiritual.
Figura 34. Baptisterio de los

Ortodoxos, Rávena, mediados del
siglo V.
Figura 35. Planta del Baptisterio de

los Ortodoxos, Rávena, mediados
del siglo V
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Figura 36. Mosaico de la cúpula del Baptisterio de los Ortodoxos, Rávena, mediados del siglo V
3.4. La escultura y los sarcófagos cristianos de los siglos IV y V.

Tras la Paz de la Iglesia, los talleres de escultura que hasta entonces trabajaban haciendo obras
para clientes poderosos o monumentos oficiales, comienzan a tomar también encargos de
clientes cristianos.
Del primer periodo encontramos algunas estatuas exentas de personajes bíblicos, principalmente
de Jesús, como el Cristo doctor joven conservado en el Museo Nazionale Romano.
Figura 37. Cristo doctor joven, Museo Nazionale Romano. Siglo III.
La producción escultórica más destacada de este periodo serán los sarcófagos monumentales
decorados con relieves en dos registros superpuestos. Aunque los sarcófagos romanos ya
presentaban este tipo de relieves, los cristianos agregan características como el retrato de los
difuntos (generalmente dos) en el centro del relieve, en un clípeo o una venera.
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Los nuevos sarcófagos cristianos presentan una gran riqueza iconográfica.

- Intercalan escenas del Antiguo y Nuevo Testamento en friso corrido, carentes de
separación.
- Los temas de la Biblia no siguen un orden cronológico, sino que se seleccionan con
intención de legitimar el cristianismo y la Iglesia. Con frecuencia, se buscaron pasajes del
Antiguo Testamento considerados como anuncio de la Venida de Cristo.
- Los pasajes no eran interpretados en sentido literal, sino en el sentido alegórico.
El Sarcófago de los dos testamentos o dogmático, fechado hacia 320 – 340, es un buen ejemplo.
- El medallón central estaba destinado a contener un retrato de los difuntos, aunque su
aspecto abocetado hace pensar que el sarcófago esté inacabado.
- De izquierda a derecha, y de arriba abajo, se disponen distintos temas del Antiguo y
Nuevo Testamento para representar los principales dogmas del cristianismo, estos son:
- Creación del primer hombre, donde encontramos una triple representación
masculina alusiva a Dios padre y la Trinidad.
- Tres milagros obrados por Jesús: las Bodas de Caná, la Multiplicación de los
panes y la Resurrección de Lázaro.
En el registro inferior, encontramos:
- La Epifanía, tema referente a la universalidad del mensaje cristiano.
- La curación del ciego de nacimiento
- Daniel entre los leones
- Pedro con el gallo
- Otras dos escenas apócrifas de la vida de Pedro.
Figura 38. Sarcófago de los dos testamentos o "dogmático", Museos Vaticanos, Roma, h. 320 – 340
El Sarcófago de los dos hermanos, realizado hacia 340, sigue un esquema similar.
- En este caso, son dos figuras masculinas de aspecto semejante las que aparecen
retratadas en la venera central.
- Presenta algunos temas comunes con el anterior; el ciclo se inicia con la Resurrección
de Lázaro, continuando con la Negación de Pedro, y la entrega de las Tablas de la Ley a
Moisés. A la derecha del medallón, se representa el Sacrificio de Isaac, seguido por el
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Lavatorio de manos de Pilatos. En el registro inferior, encontramos otro pasaje apócrifo

de la vida de Pedro, seguido de Daniel en el foso de los leones, un Filósofo enseñante
(posible metáfora de la labor de los apóstoles y de Pedro) y, por último, la Curación del
ciego de nacimiento y la Multiplicación de los panes y los peces.
Figura 39. Sarcófago de los dos Hermanos, Museos Vaticanos, Roma, h. 340
El Sarcófago de Junio Basso es, sin duda, el más sobresaliente por su monumentalidad y calidad
técnica. Está datado en 359, el año de la muerte del prefecto de Roma.
- Presenta un estilo especialmente depurado y naturalista.
- Separa las escenas por medio de columnas.
- En el registro superior, encontramos las siguientes escenas:
- Sacrificio de Isaac
- El prendimiento de San Pedro
- En el centro, la Traditio Legis
- Cristo conducido ante Pilatos
- El lavatorio de manos de Pilatos.
En el registro inferior, aparecen:
- Job en el muladar, simbolizando la presencia y la fe incondicional.
- El Pecado Original
- Cristo entrando en Jerusalén
- Daniel en el foso de los leones
- Prendimiento de San Pablo.
Figura 40. Sarcófago de Junio Basso, Cripta-Museo de la Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma. 359.
20
Además de la escultura monumental sobre mármol, existieron pequeños objetos de ricos metales
o de marfil.
El Disco de Teodosio es una bandeja de plata perteneciente al género de los missoria, bandejas
regaladas por el emperador a determinados altos cargos de su gobierno. En él, encontramos al
emperador entronizado y rodeado de su guardia y dignatarios en un entorno palaciego. El registro
inferior muestra dos figuras alegóricas de tradición clásica que aluden a la abundancia y la
prosperidad.
Figura 41. Disco de Teodosio, plata. Real Academia de la Historia de Madrid. Siglos IV – V
Con marfil se realizaron piezas como los dípticos imperiales o consulares, regalos diplomáticos
ofrecidos por el emperador a un cónsul para conmemorar eventos señalados.
Aparecen también objetos artísticos de gran riqueza decorados con temas iconográficos
cristianos, hecho que puede explicarse con la creciente riqueza de la Iglesia, así como la
cristianización de las élites sociales, que donaron a las basílicas objetos suntuarios de gran valor.
La Arqueta o Lipsanoteca de Brescia es una pieza excepcional, datada en el siglo IV, por su riqueza
iconográfica.
- Reúne un gran número de pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento en su relieve.
En la zona frontal, encontramos una orla con una serie de medallones presididos por un Cristo
joven y apolíneo flanqueado por apóstoles y profetas.
Rodeando la cerradura, aparece la historia de Jonás en dos secuencias.
En el registro central, aparecen tres pasajes cristológicos: de izquierda a derecha, encontramos a
Jesús con la hemorroísa, a Cristo filosofando en un espacio
áulico y, por último, una imagen del Buen Pastor.
En el registro inferior, aparecen tres escenas pertenecientes
al Libro de Daniel: Susana y los viejos, en dos secuencias, y
Daniel en el Foso de los Leones.
La tapa está dedicada al Prendimiento de Cristo,
acompañado de la Negación de Pedro, y presentado ante
Pilatos y los sacerdotes judíos.
Figura 42. Lipsanoteca de Brescia.
Museo de Santa Julia de Brescia. Finales del siglo IV.
21
II. El arte bizantino de la Edad de Oro: Desde la época

de Justiniano hasta la crisis iconoclasta (siglos VI a
VIII).
1. El Imperio Bizantino entre los siglos VI y VIII.
- Caída del Imperio Romano Occidental en 476 por la invasión de los pueblos germánicos.
- El Imperio Romano Oriental, desde Constantinopla, inició un largo proceso de esplendor.
Constantinopla era considerada la Nova Roma, y el Imperio Bizantino fue la viva herencia de la
grecolatinidad, con continuidad en los ámbitos político, cultural y artístico, aunque irá
adquiriendo progresivamente características propias.
- La primera gran expansión de este imperio se produce en época de Justiniano I (r. 527 – 565)
- Considerado el momento de mayor esplendor político y artístico.
- Reinado marcado por proyecto de renovación del antiguo Imperio Romano: Renovatio
Imperii, que incluía un plan de recuperación de los antiguos territorios.
- Una epidemia de peste negra asoló el Imperio en la década de 540, pero a pesar de ello,
el siglo VI es una de las etapas más brillantes del cristianismo oriental.
- En el siglo VII se produce un retroceso de las fronteras bizantinas.
- La expansión islámica ocupa territorios clave.
- Helenización del aparato imperial; el griego se impone en la administración estatal. A
pesar de ello, los emperadores seguirán recibiendo el título de Basileus ton Romaion.
- El siglo VIII está marcado por la Crisis iconoclasta, una disputa en torno al uso de la imagen.
- El emperador León III (r. 717 – 741) promulga un edicto contra las imágenes.
- Los iconoclastas se impusieron a los iconódulos: pensaban que solo la Eucaristía podía
considerarse como imagen de Dios hecho hombre.
- Los iconoclastas perpetraron una destrucción sistemática de representaciones sagradas
que acabó con la mayoría de las oras figurativas de carácter religioso, especialmente en
la capital.
- El periodo iconoclasta duró hasta el año 843.
2. La arquitectura bizantina de la Edad de Oro (siglos VI a VIII)

El periodo anterior a la crisis iconoclasta se conoce como la Edad de Oro, debido principalmente
al auge constructivo y al esplendor artístico alcanzado en esta época.
Bajo el mecenazgo e iniciativa de Justiniano, se levantaron imponentes basílicas que combinaron
las grandes dimensiones con el carácter innovador de su estructura.
Tradicionalmente se considera a la arquitectura bizantina como exponente de influencias
orientales; hoy, sabemos que es heredera directa de las soluciones y tipologías romanas.
1
Se llevan a cabo variaciones e innovaciones técnicas en las iglesias, introduciéndose sobre la base
de la estructura basilical de carácter longitudinal una gran cúpula central y diversas semicúpulas,
lo que conduce al predominio de la planta centralizada.
Es un periodo marcado por la experimentación arquitectónica, en la que conviven tipologías y
esquemas de transición entre plantas basilicales y centralizadas.
Con estos edificios, se buscaba fascinar e impresionar al fiel por medio del efectismo
arquitectónico. Esta exaltación de poder imperial mediante la erección de templos es resultado
de la unión del poder eclesiástico y civil en la figura del basileus → Cesaropapismo.
Durante los primeros años de su gobierno, Justiniano tuvo que hacer frente a la rebelión de la
Niká, que incendió su palacio y numerosos edificios públicos en 532.
2.1.La arquitectura justinianea en Constantinopla

La Basílica de Santa Sofía de Constantinopla (532 – 537) fue levantada inicialmente por
Constantino I, y ya había sufrido una reconstrucción de manos de Teodosio II.
Justiniano decidió hacer una basílica de nueva planta que se convertiría en la más grande de la
cristiandad, y en una de las estructuras más audaces desde el punto de vista técnico.
- El proyecto se encargó a Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto (532 – 537). Estos arquitectos
mostraron un especial dominio de la cinética y la estática, dando como resultado un experimento
a gran escala considerado como la síntesis perfecta de todos los elementos arquitectónicos
conocidos.
- El ladrillo y el cemento fueron los materiales básicos de construcción.
- Su planta fusiona el esquema longitudinal con el centralizado. Tiene un perímetro ligeramente
rectangular.
- La basílica se divide en tres naves longitudinales, la central el doble de ancha.
Figura 1. Sección y planta de Santa Sofía de

Constantinopla, Estambul, 532 - 527
2
- En el interior, contemplamos un espacio muy centralizado, creado por la inmensa cúpula central
de 31 metros de diámetro y una altura máxima de 55 metros. La cúpula es gallonada y está
dividida por 40 nervios que separan plementos curvos. Cada plemento se ve horadado por una
de las 40 ventanas dispuestas en la base, lo que da una enorme sensación de ligereza.
Figura 2. Cúpula, Santa Sofía de Constantinopla, Estambul, 532 - 537
- Se trata de una arquitectura puramente ilusionista, creada a partir de dos formas geométricas
básicas, el círculo y el cuadrado, con las que se buscaba simbolizar la fusión entre lo divino y lo
palpable.
- Se concibe la iglesia como un microcosmos que refleja la Jerusalén Celeste.
- El peso de la cúpula se canaliza hasta el suelo por medio de cuatro grandes arcos de medio
punto separados por las pechinas, que conducen los empujes hacia cuatro pilares horadados por
vanos semicirculares en su base.
El resto de cargas estructurales se transmiten principalmente de manera horizontal (sentido este
– oeste) por medio de un sistema de semicúpulas escalonadas; una gran bóveda de horno acoge
otras tres más pequeñas, a modo de absidiolos. Esta concatenación de bóvedas crea una
sensación de enorme amplitud espacial.
- Gran parte del ilusionismo de Santa Sofía depende de la capacidad de sugerir una masa espacial
que se alza sobre los visitantes. A ello contribuyó el efecto de los mosaicos dorados y del suelo
incrustado en plata.
- En el sentido norte – sur, dos grandes muros planos proyectan de forma vertical los empujes
hacia el suelo, aligerados por dos filas de ventanas.
Debajo, las tribunas se abren al espacio central mediante arcos sobre columnas. Cubiertas por
bóvedas de arista.
- Las naves laterales del piso inferior están también cubiertas por bóvedas de arista.
3
- A los pies, la basílica cuenta con un doble nártex: uno interior de dos alturas, el esonártex, y otro
exterior o exonártex.
- Hoy no se conserva ningún elemento de la decoración interior del edificio; los mosaicos dorados
fueron sustituidos en época iconoclasta y repintados en época otomana y turca contemporánea;
los elementos decorativos en plata y mármol han desaparecido también. Se conservan los
cimacios, arquitrabes y capiteles de mármol blanco.
A la decoración interior, se unía el inmenso ajuar litúrgico y las reliquias que condicionaban el rito
y recibían la visita de innumerables peregrinos a partir de un recorrido predefinido. Entre ellas,
destacan elementos como el Cristo de mármol del endonártex, la imagen de la Virgen con
poderes curativos, las Reliquias de la Pasión custodiadas en la cámara del tesoro, o el icono de
Cristo de la capilla junto al ábside.
- Un seísmo derribó la cúpula poco después de su consagración, en 558, y fue reconstruida para
volver a sucumbir en el siglo X.
La Iglesia de los Santos Sergio y Baco, conocida como la Pequeña Santa Sofía, fue un proyecto
personal de Teodora y Justiniano situada en origen cerca de su palacio.
- Es inmediatamente anterior a Santa Sofía (527 – 536)
- Algunos estudiosos consideran que sirvió como experimento arquitectónico, pues posee una
concepción espacial similar a la de Santa Sofía.
- La planta resulta plenamente centralizada. Presenta un perímetro cuadrado, si no contamos el
nártex al oeste y el ábside al este, que es curvo al interior y poligonal al exterior.
Figura 3. Planta de la Iglesia de los Santos Sergio y Baco, Estambul, finalizada en 536
Figura 4. Exterior de la iglesia de los Santos Sergio y Baco, Estambul, finalizada en 536
- La cúpula central se apoya sobre ocho gruesos pilares que forman un octógono inscrito en un
cuadrado, y se unen por arcos y tramos alternativamente curvos y rectos.
- El alzado interior cuenta con dos plantas, el piso bajo y la tribuna, que siguen el mismo esquema,
y actúan como un deambulatorio en torno al espacio central, al que
se abren por medio de arcadas.
- La cúpula es gallonada y presenta ventanas que se alternan con los
paños macizos.
- Su decoración actual data del siglo XVIII.
Figura 5. Interior de la iglesia de los Santos
Sergio y Baco, Estambul, finalizada en 536
4
La Iglesia de Santa Irene es otro importante ejemplo de la capital bizantina que fue dañada por la
revuelta de la Niká.
- Justiniano encargó construirla en 546. Los materiales originales fueron ladrillo y cemento.
- Sirvió como sede del patriarca de Constantinopla hasta que Santa Sofía fue concluida.
- Un terremoto dañó seriamente su estructura en el siglo VIII, tras lo que fue reconstruida y
decorada de nuevo.
- Su planta difiere en gran medida de ejemplos contemporáneos. Está precedida de un enorme
atrio, tratándose del único edificio cristiano que presenta este elemento en la capital. Es la iglesia
constantinopolitana más parecida a las basílicas romanas del siglo anterior.
Su estructura es totalmente longitudinal, de cruz latina, con tres naves separadas entre sí por
columnas y pilares.
Las tribunas se abren al espacio central con arcos de enorme amplitud.
Presenta bóvedas de arista en los dos niveles laterales.
Presenta dos cúpulas en la nave central.
Su ábside en bóveda de horno conserva una de las pocas pinturas del periodo iconoclasta,
consistente en una gran cruz.
Figura 6. Planta y vistas de la iglesia de Santa Irene. Estambul. 546

Figura 7. Interior de la iglesia de Santa Irene. Estambul. 546.
No conservamos restos de la Iglesia de los Santos Apóstoles o Apostoleion de Constantinopla, a

pesar de ser uno de los edificios más relevantes e influyentes del arte cristiano medieval.
Levantada en época de Constantino para servirle de mausoleo, fue reconstruida por Justiniano
entre 536 y 550. Fue el segundo mayor templo cristiano de su época.
Tenía una planta de cruz griega, con el brazo oeste ligeramente más
largo por la existencia de un nártex. Estaba cubierta por cinco cúpulas.
Era un martyrium apostólico que contenía importantes reliquias de los
doce apóstoles.
Figura 8. Planta de la iglesia de los Santos Apóstoles
en Constantinopla, hoy desaparecida. 536 – 550
5
Durante los primeros siglos medievales, Constantinopla se convirtió en el nuevo centro del
cosmos cristiano, residencia del patriarca de la antigua Iglesia ortodoxa y sede del emperador
como representante de Dios.
Los tesoros religiosos o imágenes milagrosas, complementados con los supuestos cuerpos de los
apóstoles contenidos en el Apostoleion y otras importantes reliquias, hicieron que la visita a las
iglesias constantinopolitanas sustituyera la peregrinación a Tierra Santa.
2.2. La arquitectura de la Edad de Oro fuera de Constantinopla.

Gracias al interés de Justiniano por dejar un legado en otras regiones, conservamos importantes
vestigios que permiten conocer el arte figurativo previo a la destrucción iconoclasta, ya que los
daños fueron menores al estar estos centros alejados de la capital.
En Éfeso, Justiniano decidió reformar la Basílica de San Juan Evangelista, levantada por
Constantino sobre la tumba del apóstol.
Aunque hoy se conservan solo ruinas, sabemos que tenía una planta similar a la iglesia de los
Santos Apóstoles de Constantinopla, con cinco cúpulas, una en cada brazo de la cruz y otra en el
centro, con planta de cruz latina al ser la nave central más larga.
Figura 9. Planta de la basílica de San Juan Evangelista en Éfeso, reformada en siglo VI

Figura 10. Ruinas de la Basílica de San Juan Evangelista en Éfeso, reformada en el siglo VI
Rávena fue la capital del exarcado bizantino de Italia desde 540,

por lo que Justiniano centró sus esfuerzos en mayor medida en
este lugar.
La Iglesia de San Vital de Rávena es el principal edificio construido
por Justiniano en esta ciudad.
- La construcción de la iglesia fue llevada a cabo en época del
obispo Ecclesio (entre 532 y 544), con el ladrillo y el cemento
como principales materiales constructivos.
- La planta, de estructura centralizada, está formada por dos
cuerpos principales: el central, cubierto con una gran cúpula, y el
deambulatorio que la rodea, de dos plantas y con perímetro
octogonal.
Figura 11. Alzado y planta de la iglesia de San Vital en Rávena, 532 - 544
6
- A los pies, encontramos un nártex, mientras al este destaca el gran presbiterio que precede al
ábside.
- El ábside se rodea de dos pequeñas capillas de planta circular, que se proyectan de forma
poligonal al exterior.
- El alzado de San Vital cuenta con dos pisos dispuestos en torno al espacio central, como un doble
deambulatorio, mientras que la cúpula se alza en un nivel superior. Los pisos se abren al espacio
central por medio de arcos sobre columnas, como una balconada.
- La cúpula descansa sobre un tambor octogonal horadado por ventanas y se asienta sobre ocho
pilares, separados por arcos que acogen exedras de dos órdenes superpuestos.
- Tanto la cúpula central como el deambulatorio han perdido sus mosaicos originales y se decoran
con pinturas barrocas. El presbiterio, que se cubre mediante bóveda de arista, ha conservado
toda su decoración original en mosaico.
Figura 12. Iglesia de San Vital de Rávena, 532 - 544

Figura 13. Vista interior de la tribuna y cúpula central de la iglesia de San Vital de Rávena, 532 – 544
3. La imagen en el mundo bizantino anterior a la Crisis Iconoclasta

La pintura y el mosaico jugaron un papel propagandístico determinante en Bizancio. La querella
iconoclasta acabó con la mayoría de las imágenes realizadas en el entorno de la capital, y es en
las provincias periféricas donde se ha conservado una mayor cantidad de mosaicos e iconos que
nos permiten estudiar las artes figurativas de este periodo.
3.1.La imagen monumental: el mosaico y la pintura mural

La crisis iconoclasta afectó sólo a las imágenes sacras: siguieron produciéndose representaciones
de tipo profano e imágenes del emperador como objeto de culto, frecuentemente en obras de
pequeño formato y destinadas a uso particular.
La iconografía bizantina tiene enorme riqueza y complejidad, y es el momento en el que se sientan
las bases de las representaciones medievales de temática sacra y bíblica.
- Se observa una completa continuidad respecto al primer arte cristiano, aunque experimenta
una evolución hacia un arte cada vez menos narrativo.
- Arte más propagandístico y simbólico, desarrolla un lenguaje visual codificado.
7
- Entre los temas iconográficos más importantes del momento destacan:

- Deesis (Cristo acompañado de la Virgen y San Juan Bautista, que en Oriente recibiría
más culto que el Evangelista)
- Etimasia (Representación del Trono vacío de Cristo en referencia a la Segunda Venida y
al Final de los Tiempos)
- Diversos tipos iconográficos de la Virgen Theotokos, como madre y Trono de Dios
(Repertorio que ofrece distintos matices de relación materno-filial. Se verá ampliado en
el periodo bizantino medio. Estas imágenes serán fuente de inspiración iconográfica en
el románico y gótico a partir de la devoción mariana)
- Oblatio (donación de una iglesia o edificio a un santo por parte de la pareja imperial,
con tintes sacralizadores, que evidencia el apogeo de la imagen imperial)
Los mosaicos parietales serán la decoración más prestigiosa y apreciada del arte bizantino.
- Realizados con una combinación de técnicas procedentes del antiguo arte romano.
- Composición pictórica mediante teselas, que ofrece una gran resistencia y nuevas posibilidades
en cuanto a luz y color.
Las teselas estaban realizadas tanto en piedras de distintos colores como en terracota vidriada.
Se combinaban las técnicas del opus tessellatum con el opus vermiculatum; esta última permitía
remarcar en relieve los contornos y elementos destacados. Se utilizó el opus vermiculatum en los
fondos dorados, disponiendo teselas a distinta altura que generaban destellos de luz. Gracias a
estos efectos, los mosaicos fueron capaces de evocar el mundo trascendente transmitiendo una
cierta sensación de irrealidad.
- Sabemos que en la capital se hicieron grandes programas decorativos, como los mosaicos
promovidos por Justino II en Santa Sofía, pero no se conserva nada actualmente.
La Iglesia de San Vital de Rávena presenta un extraordinario conjunto musivo.

- Realizados en época del obispo Maximiano, entre 546 y 556.
- Se conservan los mosaicos del presbiterio y el espacio del ábside, aunque suponemos que el
resto de espacios también tuvieron decoración → se tendía a una ornamentación de espíritu
tapizante, que busca recubrir todas las superficies murarias.
En el cascarón del ábside, en la bóveda de horno, encontramos un mosaico presidido por Cristo
Pantocrátor apolíneo con vestiduras de color púrpura (que permiten equiparar el poder divino
con el terrenal, al ser propias del emperador). Sentado sobre el globo terrestre como Señor del
Universo, porta la Nueva Ley y entrega a San Vital la corona de triunfo. Aparece flanqueado por
dos arcángeles, y completa el conjunto la figura del obispo Ecclesio, que porta la Maqueta de la
propia iglesia de San Vital, ofreciéndola al santo y al Señor. El fondo dorado y los tituli evidencian
que nos encontramos ante una escena que se desarrolla en un plano celestial. Los detalles
paisajísticos tienen carácter simbólico, relacionado con la evocación del Edén Celeste.
8
Figura 14. Mosaico del cascarón del ábside de San Vital de Rávena, 546 – 556
El Pantocrátor es uno de los temas más reiterados en el arte medieval de Oriente y Occidente, y
se desarrolla en el arte bizantino, pese a que algunos ejemplos son anteriores. Representa a
Cristo-Dios entronizado, sentado sobre el orbe terrestre como Señor del Universo y Dios Creador.
A partir del siglo IX, la esfera celeste desaparecerá, y encontraremos a Cristo o Dios bendiciendo
con la mano derecha y con el Libro de las Escrituras en la izquierda, inserto en un clípeo o una
mandorla, en busto o cuerpo entero.
En la parte curva del tambor absidal, a ambos lados del Pantocrátor, están los Paneles de
Justiniano y Teodora. Estos mosaicos constituyen una exaltación del lujo y el poder imperial unido
al eclesiástico; se trata del tema romano de la Oblatio.
- El Panel de Justiniano se ubica en el lado norte del ábside.
En el centro, aparece el emperador, portando una patena, acompañado de sus altos dignatarios
militares, administrativos y eclesiásticos, como reflejo de la propia organización del Imperio. Los
militares portan lanzas y un gran escudo presidido por un Crismón (símbolo de Cristo creado por
el arte romano del siglo IV, que reúne en un anagrama las letras χ (ji) y  (rho) )
La fusión de los símbolos militares y religiosos nos habla de la sacralización de la guerra en
tiempos de Justiniano.
A la derecha del espectador, aparecen representadas las jerarquías eclesiásticas; destaca el
obispo Maximiano por su mayor tamaño y cercanía a Justiniano, y también por la inscripción
sobre su figura, con su nombre. Los motivos litúrgicos representados sacralizan los rituales de la
liturgia bizantina.
El emperador porta indumentaria púrpura, abrocha su clámide con una fíbula, lleva corona y
diadema y aparece representado con un nimbo; el nimbo sirve en el primer arte bizantino para
resaltar la dignidad social de la figura y no sólo su sacralidad, más adelante será un atributo
exclusivo de los santos.
9
Figura 15. Panel de Justiniano, lado norte del tambor del ábside de San Vital de Rávena, 546 – 556
- El Panel de Teodora se sitúa en el lado sur del tambor del ábside, y sirve como complemento de
la escena anterior → completa la oblatio Augusti et Augustae.
La emperatriz aparece con su séquito de damas y altos cargos de corte, y porta un gran vaso de
oro.
El panel rebosa lujo en los distintos elementos decorados con orfebrería: la pedrería del cáliz, la
de su corona y los bordados de la indumentaria.
El fondo ya no es dorado → Indica un menor grado de sacralidad que el Panel de Justiniano.
Podemos encontrar una referencia a la salvación paradisíaca en el ambiente palaciego y la fuente
de la izquierda, así como un mensaje epifánico en el manto de la emperatriz, donde aparecen los
tres Reyes Magos.
Figura 16. Panel de Teodora, lado sur del tambor del ábside de San Vital de Rávena, 546- 556
El presbiterio está completamente cubierto de mosaicos.

- La bóveda de arista aparece presidida por el Agnus Dei en un medallón cenital sustentado por
cuatro ángeles.
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El Agnus Dei representa al Cordero de Dios que quita el pecado del mundo, una representación
simbólica de Jesús descrito como el cordero degollado, pero en pie del Apocalipsis, en referencia
a la labor redentora de su sacrificio.
Los motivos vegetales y animales de la bóveda son una representación abreviada de la Pastoral
Celeste.
Figura 17. Agnus Dei, bóveda del presbiterio de San Vital de Rávena, 546 – 556
- Los costados sobre los que se asienta la bóveda presentan distintas escenas del Antiguo
Testamento que prefiguran y anuncian el sacrificio de Cristo:
En el lado septentrional, encontramos la escena de la Hospitalidad de Abraham. Los tres
ángeles que le anuncian que tendrá larga descendencia se interpretan como una
prefiguración de la Trinidad.
A la derecha, en composición cristalina, aparece la escena del Sacrificio de Isaac. Isaac es
considerado en la tradición cristiana como una prefiguración de Cristo.
La parte superior de este muro norte se decora con las figuras de dos profetas, Jeremías
y Moisés, y dos evangelistas, Juan y Lucas.
Figura 18. Mosaicos del costado norte del presbiterio de San Vital de Rávena, 546 – 556
11
En el lado meridional, encontramos otros personajes del Antiguo Testamento: Abel y

Melquisedec ofreciendo sus sacrificios a Yahvé. Arriba, la Dextera Domini acepta las
ofrendas.
La presentación de estos dones en un altar revela la clara intención de relacionar estos
episodios con la liturgia eucarística.
En la parte superior del muro, aparecen dos profetas, Moisés e Isaías, y dos evangelistas,
Mateo y Marcos.
Figura 19. Mosaicos del costado sur del presbiterio de San Vital de Rávena, 546 – 556
La iglesia de San Apolinar el Nuevo de Rávena había sido erigida por Teodorico el Grande y
dedicada al culto arriano
12
III. El arte bizantino y su difusión durante el Periodo

Medio: Las dinastías macedónica y comnena (867 –
1024)
1. Las dinastías macedónica y comnena
- La crisis iconoclasta supuso un verdadero punto de inflexión en la historia del Imperio
Bizantino.
- El llamado Periodo Medio o Segunda Edad de Oro se inició tras la restitución del uso de la
imagen de culto. Se trata de un periodo de esplendor político y cultural.
Considerado un renacimiento en el ámbito artístico por la asimilación de rasgos del arte clásico
y el conocimiento de obras de la Antigüedad.
- En esta época, el marco geográfico del Imperio se reconfigura, cobrando más importancia los
territorios del Este.
- La forma de gobierno se caracteriza por la concentración de los poderes temporal y espiritual
en una sola persona, el emperador. Su autoridad sobre la iglesia ortodoxa viene de la idea
creada por Justiniano I de que el basileus era designado por la gracia de Dios.
Sin embargo, se produce una cierta feudalización del Estado (el basileus cede ciertas
competencias a las provincias periféricas)
El poder se extiende hacia regiones no conquistadas, como la Rus de Kiev y Armenia →
encontraremos unas manifestaciones artísticas de gran riqueza y originalidad.
- En el año 867, se instaura la dinastía macedónica al asumir el trono Basilio I, y se mantiene
hasta 1057.
Durante el periodo iconoclasta se había fomentado el conocimiento de las letras e iconografía
grecorromanas, un sustrato cultural que se proyectará en el arte del momento, que recupera
los temas y formas de la Antigüedad clásica.
- El periodo medio está marcado por el Gran Cisma de 1054, que supone la separación definitiva
entre la Iglesia ortodoxa de Oriente y la católica de Occidente.
- En 1057, sube al trono Isaac I Comneno, iniciándose la dinastía de los Comnenos.
- La conquista de Constantinopla por los cruzados en 1204 pone fin al Periodo Medio.
2. La arquitectura del Periodo Medio Bizantino (867 a 1204)

Durante este periodo se desarrolla una arquitectura relativamente unitaria.
- En este momento, los edificios tienen dimensiones mucho más reducidas que en la Edad de
Oro, ya que se destinan a comunidades más pequeñas.
- Las tipologías arquitectónicas parten de las ya creadas anteriormente, aunque se observa una
preferencia por la cruz griega inscrita en un cuadrado con una gran cúpula central.
1
- En las cubiertas, encontramos todas las soluciones posibles de abovedamiento (cúpulas

semiesféricas, bóvedas de cañón y bóvedas de arista). Las cúpulas se alzan normalmente sobre
tambor, tanto sobre pechinas como sobre trompas.
- Resulta habitual el uso de aparejo pequeño (ladrillo, sillarejo de piedra, cantos rodados…),
creando efectos polícromos y decorativos mediante la disposición y alternancia de los
materiales.
- Existe tendencia a cuidar el aspecto exterior de los edificios, tanto desde el punto de vista
plástico como cromático.
- Los volúmenes exteriores empiezan a mostrar con claridad la estructura interior.
- Encontramos escuelas o corrientes regionales que desarrollan sus propios rasgos, como el
área de la capital, el territorio de Grecia, el de armenia y el emergente arte ruso.
2.1.Las nuevas tipologías arquitectónicas en Constantinopla y Grecia

En Constantinopla, surge una tipología de iglesia conocida como Nea.
- El nombre es debido a que aparece por primera vez en la Nea Ekklesia que Basilio I mandó
erigir en la capital en 881.
- La estructura cosiste en una cruz griega inscrita en un cuadrado.
- La Naos o espacio central se cubre con una cúpula sobre pechinas. Los brazos de la cruz griega,
en los ejes principales, se cubren por bóvedas de cañón.
- Los espacios secundarios suelen tener una altura menor y pueden cubrirse tanto con cañón
como por aristas o pequeñas cúpulas.
- Con frecuencia contaron con una tribuna que dividía en dos plantas el edificio, salvo en el
espacio central o Naos.
- A la estructura, que conforma el núcleo principal, se añade un nártex a los pies y una triple
cabecera hacia el este, con un ábside central.
El ejemplo más antiguo conservado es la iglesia de Myrelaion en Constantinopla, erigida en 922.

- Cuenta con dos plantas debido a la presencia de tribuna.
- Destaca por sus contrafuertes semicilíndricos realizados con ladrillos curvilíneos.
Figura 1. Planta y secciones de la iglesia de Myrelaion (actualmente Bodrum Camii), Constantinopla, 922
Figura 2. Exterior de la iglesia de Myrelaion (actual Bodrum Camii), Constantinopla, 922
2
En época comnena aún se mantiene esta tipología, como atestigua la Iglesia de San Teodoro, en
Constantinopla, erigida a inicios del siglo XII.
- Realizada en ladrillo con algunos sillares de piedra blanca intercalados, que producen
bicromía.
- La cúpula descansa sobre tambor poligonal y sobre pechinas; se apoya en columnas
ligeras, ya que la estructura del tipo Nea permite un reparto equilibrado de los pesos
hacia los brazos de la cruz griega.
- Los brazos se cubren con bóveda de cañón.
- Cuenta con añadidos al núcleo: un ábside al este y el nártex a los pies.
Figura 3. Planta y alzado de San Teodoro en Constantinopla, actualmente Kilise Camii, siglo XI
Figura 4. Exterior de San Teodoro en Constantinopla, actualmente Kilise Camii, siglo XI
El modelo de Nea ejerce una enorme influencia en toda la arquitectura bizantina del Periodo
Medio, y es sustrato de gran parte de los edificios erigidos en provincias como Grecia y otras
áreas de influencia cultural, como Armenia y el Rus de Kiev.
En Grecia, aparece una nueva tipología derivada del modelo de Nea, el octógono cruciforme.
- Podemos decir que esta tipología es el resultado de sustituir las pechinas de la cúpula central
por trompas → se genera un espacio octogonal formado por los 8 grandes pilares sobre los que
se apoya la cúpula.
Un ejemplo temprano es la iglesia principal o katholikon del Monasterio de Hosios Lukás en
Grecia, dedicada a un monje ermitaño local y erigida a inicios del siglo XI, en época macedónica.
- Cuenta con un cuerpo central cuadrangular constituido por una cúpula sobre trompas.
- La planta está formada por una cruz griega inscrita en un cuadrado.
- Los brazos de la cruz se cubren con bóveda de cañón, salvo el que precede al ábside,
que presenta bóveda semiesférica.
- El exterior de la iglesia muestra claramente su estructura a través de un
escalonamiento de volúmenes.
- La cúpula central sobresale en altura y presenta tambor horadado por ventanas.
3
- Los muros exteriores delatan la existencia de una tribuna que divide al edificio en dos
plantas.
- En cuanto a sus materiales, combina los grandes sillares con ladrillos.
- El edificio exhibe diversas soluciones decorativas al exterior, como las ventanas bíforas
y tríforas y sus vanos, que presentan aberturas laterales acabadas en arcos peraltados
de medio punto.
- La iglesia conserva gran parte de su decoración interior en mosaico.
Figura 5. Planta del Katholikon del Monasterio de Hosios Lukás, Grecia, inicios del siglo XI
Figura 6. Exterior del Katholikon del Monasterio de Hosios Lukas, Grecia, inicios del siglo XI
La tipología de octógono cruciforme permanece con considerable éxito en época comnena. Un

buen ejemplo es el katholikon del Monasterio de Dafni, a las afueras de Atenas, construcción de
inicios del siglo XI.
- Posee cúpula central sobre trompas y 8 pilares.
- La cabecera es triple.
- Cuenta con doble nártex a los pies.
- Esta iglesia, al contrario que Hosios Lukas, no dispone de tribuna ni de dos alturas interiores.
- Al exterior, observamos un claro escalonamiento de volúmenes.
- Uso abundante de la piedra. El paramento se compone de sillares regulares separados por
hileras de ladrillos.
- Las ventanas son dobles y triples.
Figura 7. Exterior del katholikon del Monasterio de Dafni, Grecia, inicios del siglo XI
Figura 8. Planta del katholikon del Monasterio de Dafni, Grecia, inicios del siglo XI
4
2.2.Áreas de expansión de la arquitectura bizantina: Armenia y Kiev.

La región de Armenia fue un área muy importante desde el punto de vista artístico y cultural.
Estuvo sometida a la influencia bizantina durante un tiempo prolongado.
Su pasado persa sasánida y ser limítrofe con Bizancio y el Islam condujo a la región a un enorme
esplendor arquitectónico, favorecido por el temprano desarrollo del cristianismo. Así, Armenia
se caracteriza por tener una enorme entidad religiosa y cultural.
El esplendor arquitectónico también se explica por la riqueza de materiales volcánicos que
favorecen la construcción y conservación de los edificios. La toba volcánica rojiza que abunda en
la región favoreció que se desarrollase una cantería de enorme perfección. El escaso peso
relativo de los sillares de toba, su porosidad y su resistencia, permitieron construir edificios
monumentales con estructuras complejas y grandes cúpulas.
Desde el siglo VII, estuvo sometida a constantes movimientos de frontera.
Armenia logra establecerse como estado independiente en 880, el bagrátida.
En su arquitectura, existe una tendencia hacia las estructuras centralizadas, cubiertas por
cúpulas en el centro y bóvedas de horno en los ábsides, que se proyectan al exterior con
volúmenes rectos. Las cúpulas centrales se alzan sobre tambor y se cubren exteriormente con
techumbres cónicas, el sello distintivo de la arquitectura armenia. La presencia de relieves
figurativos en piedra en el exterior de los edificios es llamativa, sobre todo en un periodo tan
temprano como el siglo IX; aunque no parece conectado con el arte románico, se trata de un
precedente.
Uno de los ejemplos más representativos del arte armenio del siglo IX es la iglesia de Sevan o
Sevanavank, fechada en 874.
- Tiene una planta de cruz griega.
- Su cúpula central se asienta sobre tambor, y está oculta por la techumbre de aspecto
cónico, que en realidad es una pirámide hexagonal.
- La cúpula semiesférica con su tambor se asienta sobre cuatro trompas que proyectan
al exterior de forma cúbica, justo en el punto de unión de los brazos de la cruz griega.
- Los brazos se cubren con techumbre a dos aguas en toba volcánica.
- En el tambor hexagonal, encontramos decoración de cruces, muy ornamentadas,
talladas a bisel.
Figura 9. Exterior del Sevanavank, Armenia, 874
5
La antigua ciudad de Ani se convirtió en capital armenia a finales del siglo X, y fue una de las
urbes más importantes de la época, conocida por su arquitectura cristiana (popularmente
denominada como la ciudad de las mil y una iglesias) A inicios del siglo XIV, un terremoto
devastó la ciudad y provocó su abandono.
La Catedral de Ani, iniciada en 989 y concluida hacia 1010, es uno de los ejemplos más
destacables:
- Se conservan los muros y cubiertas, pero no la gran cúpula central.
- Se observa un juego polícromo, formando un dibujo de tablero de ajedrez mediante la
disposición de sillares en distintos tonos. Los sillares están labrados, y se ha utilizado
polvo de toba para rellenar las junturas, lo que explica la superficie lisa y uniforme de
estas paredes a pesar de su antigüedad.
- La decoración exterior cuenta con nichos cóncavos, arcos de medio punto ciegos y
cenefas geométricas, adelantando recursos que veremos en el arte románico.
Figura 10. Planta de la Catedral de Ani, actual Turquía oriental, 989 - 1010
Figura 11. Exterior de la Catedral de Ani, actual Turquía oriental, 989 - 1010
Figura 12. Interior de la catedral de Ani, actual Turquía oriental, 989 – 1010
Otro de los restos destacados es la Iglesia del Redentor, concluida hacia 1036. A pesar de
haberse perdido la cúpula y parte de sus muros, podemos apreciar su planta centralizada y su
alzado en dos cuerpos. Está decorada con arcos ciegos y cenefas geométricas en su exterior.
La pequeña iglesia de San Gregorio fue concluida en el año 994, y es enormemente
representativa de la arquitectura armenia, con su planta centralizada hexagonal, sillería en
alternancia tonal y nichos cóncavos en su cuerpo inferior, culminando el cuerpo superior en un
remate cónico.
Figura 13. Iglesia del Redentor, Ani, h. 1036 / Figura 14. Pequeña iglesia de San Gregorio, Ani, 994
6
En el sudeste de Turquía, se conserva una de las iglesias más importantes del arte armenio
medieval, Santa Cruz de Aghtamar, fechada entre 915 y 921.
- Presenta estructura similar a otras iglesias armenias contemporáneas: plana de cruz
griega y remate cónico, completamente abovedada en el interior.
- Presenta particularidades estructurales: los pequeños espacios que se generan a partir
de las trompas y se proyectan al exterior con un vértice entre cada brazo de la cruz, y el
pórtico con linterna cónica situado a los pies.
- Lo más destacado de esta iglesia son los relieves de gran parte del exterior, que
ofrecen un rico repertorio de temas, desde los pasajes de la vida de Cristo hasta
escenas cortesanas, influidas por la iconografía islámica de la época.
Figura 15. Exterior de la iglesia de la Santa Cruz de Aghtamar, Anatolia, 915 – 921
Figura 16. Relieves exteriores de la iglesia de la Santa Cruz de Aghtamar, Anatolia, 915 – 921
En el centro de Anatolia se sitúa la región de la Capadocia, parte del imperio bizantino durante
esta etapa. El suelo de toba calcárea de esta región ha creado una peculiar orografía por efecto
de la erosión. Las condiciones del material han permitido al ser humano construir sus moradas
excavando en la roca. Durante el Periodo Medio, numerosas iglesias fueron creadas del mismo
modo, excavándose en la toba calcárea, blanda y resistente al mismo tiempo.
Las iglesias excavadas tuvieron una disposición interna similar a las construidas en la capital, con
sus naves, cúpulas, bóvedas, columnas o pilares. Muchas de ellas, como la Tokali Kilise, fueron
decoradas con frescos y pinturas murales.
A finales del siglo IX otro estado, la Rus de Kiev, comienza a mostrar una fuerte identidad
cultural.
- Se trata del primer Estado eslavo oriental formado por la unión de varias tribus.
- Vivió una gran transformación al convertirse Vladimir I de Kiev al cristianismo en 998.
- La Rus de Kiev alcanzaría su mayor expansión territorial a mediados del siglo XI.
- La ausencia de una tradición artística arraigada en la región llevó a absorber la influencia de la
arquitectura bizantina.
A finales del siglo X y durante el XI, se produce una intensa actividad constructiva en la capital,
donde se plasman las influencias bizantinas con el desarrollo de una personalidad artística
7
propia. Se traslada a arquitectos y artistas bizantinos para acometer la construcción de iglesias

en piedra, ya que la arquitectura local era en madera.
El vestigio arquitectónico más importante del Periodo Medio es la Catedral de Santa Sofía de
Kiev, edificada entre 1037 y 1050.
- La iglesia presenta hoy un arpecto muy diferente al original debido a añadidos y
transformaciones posteriores.
- Diseñada con la idea de competir con Santa Sofía de Constantinopla, lo que explica su tamaño
atípicamente grande.
- Inicialmente, el templo contaba con planta basilical de cinco naves rematadas por cinco
ábsides. Este cuerpo se rodeaba de una galería exterior, como un soportal, que ejercía de
deambulatorio.
La estructura interna se crea a partir del modelo de Nea, con una gran cúpula central frente al
altar mayor, mientras la cruz griega viene marcada por bóvedas de cañón, añadiéndose cuatro
cupulitas en los ángulos.
- Después, se agregarían más naves y se multiplicarían las cúpulas. Esta pluralidad de cúpulas al
exterior será una característica arquitectónica típicamente rusa, adquiriendo una morfología
diferente a las bizantinas. Podemos decir que las cúpulas de Santa Sofía de Kiev representan el
primer ensayo para la creación de uno de los elementos mas personales de la arquitectura rusa,
como son las cúpulas bulbosas.
Figura 17. Planta de la catedral de Santa Sofía de Kiev, Ucrania, 1037 - 1050
Figura 18. Exterior de la catedral de Santa Sofía de Kiev, Ucrania, 1037 – 1050
3. Las artes figurativas del Periodo Medio Bizantino (867 a 1204)

Tras la superación de la crisis iconoclasta, asistimos a la anastelosis¸ la restauración de los
iconos. La imagen sagrada vuelve a introducirse en el espacio religioso bajo nuevas premisas
que la convierten en un instrumento de la doctrina eclesiástica.
- Aunque seguirá primando el sentido simbólico, existe una tendencia hacia el naturalismo y
cierta recuperación de temas y formas clásicas, denominado Renacimiento macedónico.
- La obsesión por evitar desviaciones doctrinales que llevase a la idolatría condujo a un mayor
control sobre el uso de la imagen.
8
- En el arte monumental, prevalece la representación de ideas y conceptos.

- Se observa una considerable variedad de estilos figurativos en función de los destinatarios de
la obra de arte: mayor tendencia hacia el naturalismo en obras de pequeño formato destinadas
a las élites, y una figuración hierática y estereotipada en el arte monumental orientado al
pueblo.
- En cuanto a los temas iconográficos, existe continuidad respecto a la etapa precedente:
continúan representándose el Pantocrátor, Deesis, Hetimasia…, una mayor variedad en las
modalidades de Virgen Theotokos, con una tendencia a codificar de forma precisa los temas
iconográficos y su lugar de aparición en el edificio.
Se fija también el calendario litúrgico bizantino con las 12 fiestas religiosas, que corresponden
con episodios de la vida de Cristo y la Virgen: La Anunciación, la Natividad de Cristo, la
presentación en el templo, el bautismo de Cristo, la Transfiguración, la resurrección de Lázaro, la
entrada en Jerusalén, la Crucifixión, la Anástasis, la Ascensión, la Pentecostés y la muerte o
Dormición de la Virgen, 12 temas iconográficos fundamentales que serán ubicados en lugares
preestablecidos de la iglesia.
En cuanto a la iconografía imperial, además de la Oblatio, encontraremos con frecuencia la
representación del emperador o la pareja imperial coronada directamente por Dios, una idea
que sintetiza la noción del soberano como súbdito de Dios en la que se sustentó el
Cesaropapismo.
- El Periodo Medio es el momento álgido del arte figurativo bizantino, cuando se fijan las
convenciones que determinarán el arte bizantino posterior y tendrán una enorme repercusión
en el arte cristiano occidental.
3.1. La recuperación de la imagen tras la crisis iconoclasta.

- Como consecuencia de la situación anterior, se produjo una completa falta de libertad creativa
de los artistas debido al estrecho control por parte de las autoridades religiosas.
- Se determinó qué imágenes tenían que realizarse, cómo, y dónde tenían que aparecer.
- El primer paso en la recuperación de la imagen fue legitimar su uso y reivindicar su utilidad y la
necesidad de su existencia, demostrando que su uso era consustancial a la doctrina cristiana.
Para ello, se apoyó en la idea de la propia encarnación de Jesús, para reivindicar su
representación bajo aspecto humano, así como en la creación del ser humano a imagen y
semejanza de Dios.
Se otorga a la imagen un rango de verdad y de profesión de fe, afirmando la máxima de que
quien reconoce a Cristo reconoce también su imagen.
La doctrina teológica predica y pone por escrito que aceptar la imagen sagrada equivale a
aceptar el Nuevo Testamento.
Al mismo tiempo, se intentó neutralizar la fascinación por los iconos elevando todas las
imágenes al mismo rango en tanto que formas consideradas como representantes válidas de la
persona representada.
- La imagen se convierte en un importante instrumento de poder sobre el pueblo.
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Una de las miniaturas del Salterio de Chludov refleja

este ideario, y cómo la restitución de la imagen pasó por
convertir a los iconoclastas en los verdaderos herejes.
Puede verse a Juan VII el Gramático (cabeza de los
iconoclastas a inicios del siglo IX) tapando con cal un
icono de Cristo, mientras en la parte superior aparece el
momento en que los soldados aplican vinagre al Cristo
crucificado en la herida del costado. De esta forma, se
establece una equiparación directa entre ambos actos.
Figura 19. Crucifixión junto a un iconoclasta destruyendo un icono de

Cristo. Salterio Chludov, fol.67v, Constantinopla, mediados del siglo
IX
El control sobre la producción figurativa se llevó a cabo componiendo el tratado llamado

Hermeneia, que impuso toda una serie de preceptos para regular el uso de imágenes sacras.
Fue redactado en la segunda mitad del siglo IX, y en él se dictaba qué escenas y pasajes debían
representarse, de qué manera, y el lugar de la iglesia asignado para cada una de ellas.
Bajo las premisas de la Hermeneia, las iglesias se convierten en espacios iconográficos, pues la
imagen está ligada al espacio que ocupa y define, a su vez, la liturgia que se celebra en cada
lugar.
- Ábside central → La Virgen con el Niño
- Cúpula principal → Pantocrátor
- Espacio intermedio entre el ábside y la cúpula central, cúpula de menor tamaño →
pasajes de especial valor doctrinal, como el Pentecostés.
- Trompas o pechinas de la cúpula principal → 12 fiestas litúrgicas
- Nivel inferior e intradós de los arcos → imágenes de ángeles, apóstoles, profetas,
santos mártires y obispos, en un mismo plano de importancia con los iconos situados en
el iconostasio.
El iconostasio es un elemento de separación, generalmente de madera, que cerraba el área más
sagrada del templo, el presbiterio, al clero. Servía también como soporte de imágenes pintadas.
La codificación del arte figurativo lleva a que cada elemento de la representación tenga una
función asignada. Las vestiduras de los personajes indican con claridad su identidad o rango,
existe todo un lenguaje gestual en las figuras, y llega a establecerse un determinado tipo de
rostro para cada categoría de personajes.
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3.2.Mosaicos parietales
El mosaico sigue siendo la técnica prioritaria para decorar los conjuntos monumentales.
Los primeros mosaicos realizados tras la restitución de la imagen se encuentran en Santa Sofía
de Constantinopla.
- En la parte baja del templo, se realizó de manera temprana el mosaico absidal de la Virgen
entronizada con el Niño, fechado en 867. Es el mosaico más antiguo conocido tras la crisis
iconoclasta.
- Se conserva de manera parcial, ya que sabemos que la Virgen estaba flanqueada por
los arcángeles San Miguel y San Rafael.
- Con este mosaico se pone de manifiesto el auge del culto mariano que inicia en el
Periodo Medio.
- Se observa una especial perfección técnica en la disposición de teselas, y un gran
naturalismo en rostros y vestiduras. La rica gama cromática y el logrado escorzo de las
piernas contrasta con la perspectiva fallida del trono y el escabel, así como el fondo
dorado, que remiten a una realidad trascendente.
La nueva actitud ante la imagen queda resumida aquí; no existe reparo en representar a
personajes sagrados bajo aspecto humano, siempre que su condición trascendente
quede evidenciada de algún otro modo.
Figura 20. Mosaico de la Virgen entronizada con el Niño, ábside de Santa Sofía de Constantinopla, 867
- A finales del siglo XI, se realizó una peculiar representación en un luneto de la Puerta Imperial,
en el nártex de Santa Sofía. Se trata del mosaico del Emperador León VI, sucesor de Basilio I,
arrodillado ante Cristo entronizado.
- Aparece adoptando la proskynesis que se hacía ante el soberano en el Imperio
Bizantino.
- El Pantocrátor sostiene las Escrituras abiertas en la meno izquierda y bendice con la
derecha.
- A los lados de Cristo, aparecen dos medallones alusivos a la Anunciación de manera
sintética.
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- Algunos estudiosos han indicado que León VI se hizo representar así en señal de
penitencia, tras un episodio en que se vio amenazada la unidad entre Estado e Iglesia.
Este mosaico habría servido para sellar la reconciliación entre ambos poderes, como
documento iconográfico de la enmienda.
- El lenguaje formal es más lineal y sintético, con detalles como las teselas de distintos
tamaños que componen el fondo dorado.
Figura 21. Mosaico de León VI, luneto del nártex de Santa Sofía de Constantinopla, finales del siglo XI
- En el mismo espacio del nártex, en la puesta suroeste, encontramos el mosaico de la Virgen

con el Niño flanqueada por Justiniano y Constantino, fechado en 944.
- Le acompañan las iniciales MP OY, (Mater Theoi).
- Aparece acompañada junto a dos importantes emperadores del pasado, cada uno de
los cuales lleva una maqueta de su principal aportación a la capital.
- Constantino porta maqueta de la ciudad de Constantinopla, representada con
sus robustas murallas.
- Justiniano aparece con la maqueta de la Basílica de Santa Sofía.
Ambos ofrecen sus presentes a la Virgen con el niño, siguiendo el esquema de la
Oblatio.
- La fisonomía casi idéntica de estos personajes es un ejemplo claro del uso de
estereotipos visuales en el arte de este periodo. Las inscripciones cumplen un
importante papel de identificación de los personajes.
Figura 22. Mosaico de la Virgen con el Niño flanqueada por Justiniano y Constantino, nártex de Santa Sofía de
Constantinopla, h. 944
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- El último mosaico de época macedónica de la basílica es el panel de la Emperatriz Zoe

Porfirogéneta junto al Pantocrátor y su esposo, situado en la tribuna sur de la basílica y fechado
entre 1041 y 1050.
- Situado en la segunda planta.
- Responde al prototipo de la Oblatio. La pareja imperial flanquea al Pantocrátor; el
emperador lleva una bolsa con moneras y Zoe sostiene un rollo con privilegios donde se
enumeran las donaciones al templo.
- Parece que el mosaico pudo ser transformado varias veces, ya que la emperatriz Zoe
Porfirogéneta se casó tras veces, la tercera con Constantino IX Monómano.
- Las figuras han perdido todo su volumen en beneficio del detalle en los rajes de
ceremonia, coronas y el Trono de Cristo.
Figura 23. Mosaico, panel de la emperatriz Zoe Porfirogéneta con el Pantocrátor y Constantino IX Monómono,
tribuna sur de Santa Sofía de Constantinopla, h. 1050
- En la misma tribuna sur, existe otro mosaico perteneciente a época comnena. Se trata del
panel de Juan II Comneno e Irene, de 1122, que tiene características semejantes al anterior.
- La pareja imperial flanquea a la Virgen con el Niño, apareciendo todos de pie y no
entronizados.
- El Niño Jesús se muestra aquí con una particular rigidez y solemnidad, portando el
rollo de la Ley y bendiciendo con la mano. Se trata de la representación del Niño-
hombre bizantino, con rostro de adulto, semblante sombrío y cejas gruesas, una
representación habitual a partir del Periodo Medio que permite reflejar la primacía de
la faceta divina sobre la humana.
- La falta de volumen de las figuras es destacable, pero a pesar del esquematismo
formal, se aprecia cierta voluntad retratística en los rostros de Juan II Comneno e Irene.
- Destaca el preciosismo en los detalles, evocando el poder terrenal y celestial a través
de la pedrería y el lujo.
Figura 24. Panel en mosaico de Juan II

Comneno y su esposa Irene, tribuna sur de
Santa Sofía de Constantinopla, 1122
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Los conjuntos de mosaicos más completos que conservamos se sitúan en provincias periféricas,
concretamente en Grecia.
El más destacado de época macedónica es el del Katholikon de Hosios Lukás, fechado en el
primer cuarto del siglo XI.
- Sus mosaicos se enmarcan en el estilo lineal propio de los siglos IX y X, caracterizado por la
escasez de detalles y economía de elementos. Tienden a la escasa variedad cromática, los
fondos neutros y las figuras anatómicamente rígidas.
- No se conserva el mosaico de la cúpula principal, pero sabemos que representaba a un
Pantocrátor, por estar establecido de este modo en el programa iconográfico de la Hermeneia.
- Las cuatro trompas que sostienen la cúpula incluyen varias escenas de la vida de Cristo: la
Anunciación (hoy también perdida), la Presentación en el templo, el Bautismo y la Natividad
(que, al contrario que el resto, incluye numerosos detalles narrativos referidos a la Adoración de
los pastores, la Epifanía y el Sueño de José)
Figura 25. Mosaico de la Natividad, trompa de la cúpula principal del Katholikon de Hosios Lukás, Grecia, primer
cuarto del siglo XI
- El ábside de la iglesia se decora con la imagen de la Virgen entronizada con el Niño, en la que
Jesús responde al esquema del Niño-hombre bizantino.
- En la pequeña cúpula del tramo que precede al ábside, se representa la escena del
Pentecostés, en la que los doce apóstoles reciben el Espíritu Santo en forma de lenguas de
fuego, representadas aquí mediante pequeñas llamas sobre sus cabezas. Los apóstoles tienen
aspecto uniforme, respondiendo a un lenguaje completamente estereotipado.
Figura 26. La Virgen con el Niño, mosaico del ábside del Katholikon de Hosios Lukás, Grecia, 1er cuarto del siglo XI
Figura 27. Mosaico del Pentecostés, cúpula precedente al ábside del Katholikon de Hosios Lukás, Grecia, 1er cuarto
del siglo XI
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- En el nártex, se disponen una serie de escenas pertenecientes a la Pasión y los episodios

posteriores a la muerte de Cristo, como es la representación de la Anástasis.
- La Anástasis fue un tema procedente de un evangelio apócrifo característico del arte
bizantino, que habla de la redención de los justos no bautizados; Cristo baja a los
infiernos para liberar a los justos del Antiguo Testamento.
La simplicidad compositiva limita el número de personajes a Jesús, Adán y Eva ancianos,
y a los reyes Salomón y David.
Esta y otras escenas del nártex, como la crucifixión, tienen gran austeridad iconográfica
y rigidez formal.
Figura 28. Mosaico de la Anástasis, nártex del Katholikon de Hosios Lukás, Grecia, primer cuarto del siglo XI
Muchos otros muros de esta iglesia presentas escenas bíblicas, ya que todas las superficies
tenían decoración; en las partes bajas, encontramos santos y santas de cuerpo entero o en
bustos inscritos en medallones, acompañados de pasajes del Antiguo Testamento referidos a la
salvación por la fe, como los Tres hebreos en el horno o Daniel en el foso de los leones.
En cuanto a los mosaicos de época comnena, el conjunto mas completo se sitúa en el

katholikon de Dafni, concluido hacia 1100.
Las escenas, igual que en Hosios Lukás, se disponen
en el sitio que les ha sido asignado por la Hermeneia.
- Conservamos el Cristo Pantocrátor de la cúpula
central, que presenta un aspecto severo y
deshumanizado. El estilo de la cúpula contrasta con
el del resto del programa iconográfico, lo que
demuestra que cada espacio se concibe como un
registro semántico de distinta categoría.
Figura 29. Pantocrátor de la cúpula del Katholikon de Dafni,

Grecia, h. 1100
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- Las figuras de los mosaicos de Dafni presentan una cierta idealización, un cuidado naturalismo
y un considerable número de detalles representativos. En las trompas de la cúpula, las escenas
del Bautismo y la Natividad se recrean en detalles paisajísticos con gran profusión de figuras.
Figura 30. Mosaico de la Natividad, trompa de la cúpula central del Katholikon de Dafni, Grecia, h. 1100
Figura 31. Mosaico del Bautismo, trompa de la cúpula del Katholikon de Dafni, Grecia, h.1100
- Aparecen también numerosas escenas de la vida de la Virgen, basadas en los apócrifos, desde
su Concepción hasta su Dormición.
- En la zona del nártex¸ encontramos mosaicos de alta calidad, como la Traición de Judas, que
muestra la evolución estilística del mosaico en época comnena, con una cierta individualización
en los personajes representados.
Figura 32. Mosaico de la Traición de Judas, nártex del Katholikon de Dafni, Grecia, h. 1100
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3.3.Iconos y manuscritos iluminados

La recuperación de imágenes sacras llevó al resurgimiento de la pintura sobre tabla, y a un
nuevo auge del culto y producción de iconos.
- El icono más representativo de esta época es el icono de la Virgen de Vladimir, realizado en
1130. Es uno de los más antiguos iconos de origen bizantino, y ha recibido un especial culto en
Rusia. Ha servido como modelo para una larga serie de iconos rusos posteriores.
Se trata de una pintura sobre tabla realizada al temple, con el motivo de Theotokos Eleusa,
donde se evoca la ternura en la relación maternofilial mostrando sus rostros unidos en un gesto
de calidez.
Figura 33. Icono, Virgen de Vladimir, 1130. Galería Tretiakov de Moscú.
También la producción de manuscritos iluminados con miniaturas vive una época de esplendor.
Se trata de piezas especialmente lujosas destinadas a los círculos más restringidos de la corte y
las élites eclesiásticas. Es uno de los soportes donde se manifiesta de manera más clara es el
denominado Renacimiento Macedónico, tanto en el estilo como en la recuperación erudita de la
cultura clásica. Estas obras ilustradas, realizadas principalmente en la capital a partir del siglo X,
presentan personajes mitológicos y desnudos, sin las limitaciones que podía imponer el arte
sacro.
- Un ejemplo destacado de esta producción es el Salterio de París, realizado en Constantinopla
en el siglo X.
Armenia también contó con una arraigada tradición literaria.
Figura 34. David componiendo salmos, Salterio de París, fol. 1v. Siglo X. Biblioteca Nacional de París.
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3.4.Eboraria y orfebrería
Durante esta época, siguió cultivándose el arte de tallar el marfil, denominado eboraria. Las
obras en marfil eran especialmente caras y restringidas a un público selecto.
- Se observa una recuperación del pasado clásico, especialmente en las arquetas de rosetas,
denominadas así por las franjas de flores redondas que las decoran.
Se observa una importante influencia y relación con el arte musulmán contemporáneo,
especialmente el fatimí y el andalusí.
La carestía y escasez de este material, comercializado a través de rutas controladas por los
musulmanes, convirtió a estos objetos en símbolos de poder dentro del círculo de la corte, y
muchas de estas piezas eran regalos que se hacían a las novias por su casamiento.
- Uno de los ejemplos mejor conservados es la Arqueta Veroli, fechada hacia el año 1000, que
cuenta con una minuciosa representación del Rapto de Europa acompañado de personajes del
ciclo báquico.
Figura 35. Arqueta Veroli, h.1000, Victoria and Albert Museum, Londres
La mayoría de las obras de marfil, sin embargo, tuvieron una función religiosa o político-
religiosa. El Tríptico de Harbaville, fechada en el siglo X, es de las más conocidas. La placa
central se divide en dos registros, dedicándose el superior a representar la Deesis, y el inferior a
la representación de cinco apóstoles, mientras las puertas del tríptico se decoran con cuatro
santos cada una.
Figura 36. Tríptico Harbaville, siglo X. Museo del Louvre, París
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Existe también un tipo de representación recurrente en los marfiles bizantinos de la época, las
escenas de coronación de la pareja imperial de manos de Cristo. Son placas conmemorativas
especialmente representativas del Cesaropapismo. Un buen ejemplo es el panel de Romano III y
Eudoxia, datado en el siglo XI.
Figura 37. Panel de Romano III y Eudoxia, siglo XI. Biblioteca Nacional de Francia, París.
Además de las obras en marfil, encontramos interesantes ejemplos de orfebrería, muy

refinados. Los metales y las piedras preciosas o semipreciosas se fundieron y reutilizaron con
asiduidad, así que las piezas que conservamos hoy en día se consideran una mínima parte de las
que existieron en realidad. En el caso bizantino, podemos situar en un momento preciso el
primer saqueo de estas obras: la Conquista de Constantinopla en la cuarta Cruzada, en el año
1204.
- Solo las piezas con valor religioso o que contenían reliquias fueron preservadas en iglesias
occidentales, principalmente en el tesoro San Marcos de Venecia. Es aquí donde encontramos
ejemplos como el Cáliz del Emperador Romano II, cuya copa es una pieza de ónice horadado del
siglo IV d.C. a la que se añadió un pie de plata con decoración en perlas y oro, que rodea los
bustos esmaltados de Cristo y la Virgen.
En el mismo tesoro, está la llamada Pala d’Oro, retablo de oro y plata encargado por el dogo de
la República de Venecia en el siglo X. El retablo actual fue construido por orfebres venecianos
en el siglo XIV, pero contiene un gran número de placas de esmalte de épocas macedónica y
comnena.
Figura 38. Cáliz del Emperador Romano II, 959-963, Tesoro de San Marcos de Venecia
Figura 39. Pala d'Oro, Tesoro de San Marcos de Venecia
El Imperio Latino fue efímero, pues la Reconquista de Constantinopla se produjo en el 1261,

tras lo cual Miguel VIII Paleólogo fue reconocido emperador. El Imperio sucumbiría ante los
turcos en 1453, pero su herencia cultural pervivió mucho más allá, tanto en la arquitectura
otomana como en el arte ortodoxo griego y del este de Europa.
19
IV. El Islam: Religión, arte y cultura.

1. El Islam: Postulados religiosos
- El Islam nace como la tercera religión monoteísta del Libro y se basa en las revelaciones del
profeta Mahoma (h. 570 – 632) recogidas en el Corán.
- Se inicia con las predicaciones de Mahoma (Muhammad, “el alabado”) en la ciudad de La
Meca a partir del 610 de la era cristiana. En el 622, Mahoma emprende también su huida desde
La Meca hasta Medina, hecho que se conoce como la Hégira y marca el punto de partida del
calendario musulmán.
- La palabra Islam significa literalmente “entrega” o “sumisión” a Dios. El dogma básico de fe
aceptado por los musulmanes señala a Allah como único Dios y a Mahoma como su profeta y
enviado.
- El Corán es el libro sagrado del Islam. Está compuesto por 114 capítulos, suras, divididos en
versículos, y abarca tanto el credo religioso como la ética y legislación de la comunidad. Se
considera que contiene la palabra de Dios revelada a Mahoma por medio del arcángel Gabriel y
fue compilado por escrito a mediados del siglo VII.
Además del Corán, los musulmanes de tradición sunita siguen la sunna (tradición) y los hadices,
redactados hacia los siglos IX y X, textos atribuidos al Profeta o relativos a su vida.
Aceptan también como libros sagrados la Torá (Antiguo Testamento de los cristianos) y los
Evangelios (Nuevo Testamento)
- El Dios de los musulmanes es un dios de esencia inmaterial, solo conocido por su nombre y sus
atributos. Uno de los atributos de Allah es la palabra por al que ha sido revelado a la humanidad
y ello determina dos aspectos clave del arte islámico: la importancia religiosa de la lengua árabe
y la ausencia de representaciones sagradas.
- Aunque la religión nació en el seno del pueblo árabe, pronto se extendió y fue adoptada por
otros pueblos. El término árabe designa al pueblo de esta etnia, procedente de la península
arábiga, y también a la lengua del mismo nombre. Por su parte, musulmán se refiere a la
religión. Por tanto, es incorrecto hablar de arte árabe, así como hablar de los árabes en
referencia al pueblo islámico de la Edad Media.
- El cumplimiento de los cinco deberes principales o pilares del Islam y la utilización del árabe
clásico en todos los asuntos religiosos son los principales elementos de vínculo de la comunidad
musulmana. Estos pilares son:
- Aceptación pública de su dogma de fe: solo existe un Dios y Mahoma es el último de sus
profetas.
- La oración debe realizarse cinco veces al día, puede practicarse en cualquier lugar
siempre que se oriente hacia La Meca.
- El zakat, traducido como “limosna”, consiste en compartir los recursos con los
necesitados.
- El Ramadán determina la necesidad de practicar el ayuno desde el alba hasta la puesta
de sol durante el noveno mes del calendario musulmán.
- La obligación de acudir en peregrinación a La Meca al menos una vez en la vida si no
existen causas justificadas que impidan el viaje.
1
2. Fundamentos estéticos del arte islámico

- El arte musulmán mantiene unos rasgos relativamente unitarios en Oriente y Occidente
debido a que su plástica está estrechamente ligada al concepto de divinidad.
La noción de un Dios inaprensible por los sentidos y carente de esencia determina la ausencia
de imágenes sagradas. A pesar de esto, no existe en el Corán una prohibición expresa del uso de
imágenes sagradas, ya que los versículos coránicos ligados a esta cuestión resultan vagos. El
hecho de que se condene la idolatría (adoración de una imagen como i se tratara de la propia
divinidad) y se prohíba la representación de Allah o el Profeta no convierte al arte musulmán en
una manifestación anicónica que se oponga a la representación de la figura humana, como
frecuentemente se cree.
- El arte figurativo musulmán resulta rico y variado en la Alta Edad Media, siendo frecuente la
representación de la figura humana, en escenas cortesanas y de caza que decoran arquetas y
botes de marfil, cerámica y tiraz de seda. También encontramos abundantes figuras de músicos
y representaciones de combate entre caballeros. Una de las manifestaciones donde la figura
humana alcanza mayor desarrollo es la eboraria.
- Dentro del repertorio figurativo, la representación animal ocupa una posición preferente. Por
herencia persa, el animal será muy repetido en el arte islámico, y tendrá una influencia
determinante en la proliferación de figuras bestiales en el arte cristiano del románico.
- Otro elemento muy presente en el arte y espacio religioso musulmán es la caligrafía árabe, el
arte de la escritura bella que da forma a la palabra de Dios contenida en el Corán.
La palabra revelada en lengua árabes considerada un atributo divino y aparece en el arte
islámico con un amplio desarrollo plástico.
Existen dos tipos principales de caligrafía árabe:
- La caligrafía cúfica: creada en la ciudad de Kufa, utiliza caracteres monumentales,
angulosos y sobrios.
- La caligrafía najsí: es cursiva y presenta unos rasgos libres y fluidos.
El desarrollo plástico de la caligrafía y la carga dogmática de su mensaje hace que cumpla casi
una función iconográfica como sucedáneo de la imagen religiosa.
Las inscripciones arquitectónicas suelen contener versículos del Corán, mensajes piadosos,
textos poéticos o contenidos propiciatorios en favor del gobernante.
La caligrafía no aparece solo adosada a los muros de las mezquitas ni asociada al arte del libro,
sino que su desarrollo se extiende a todo el arte mueble.
- El concepto inmaterial de Dios aparece simbolizado por medio de la ornamentación, de

inmensa importancia tanto en su vertiente vegetal como en la geométrica.
En el arte islámico, la ornamentación es el principio estético esencial. La repetición es el
principio básico de la decoración vegetal y geométrica que permite formular metáforas visuales
sobre la infinitud e invisibilidad de Allah.
La decoración vegetal resulta muy recurrente tanto en arquitectura como en objetos de arte
mueble, y presenta una evolución a lo largo del tiempo. Durante el periodo omeya oriental (661
– 750) se incorporan los principales temas de la tradición naturalista bizantina; las rosetas,
piñas, granadas, palmetas, hojas de acanto, hojas de vid y roleos son sometidos a un proceso de
estilización, adoptando características propias en su desarrollo en el arte islámico.
Posteriormente, por influencia persa sasánida, se produce una mayor esquematización de estos
2
motivos, que llegan a hacerse casi irreconocibles. Este tipo de decoración vegetal se llama
ataurique y será típica del arte oriental abasí, del califal cordobés, del almorávide y del
almohade.
- La estilización¸ es decir, la desnaturalización de la naturaleza, será la nota común de las artes
figurativas musulmanas, que persiguen la belleza por medio de una esquematización de fuertes
connotaciones simbólicas. La imitación fiel de la naturaleza se considera, hasta cierto punto, un
acto de impiedad contra Dios, el único creador. Por ello, los motivos vegetales se sometes a
patrones decorativos repetitivos de entrelazo o superposición, donde rige generalmente la
simetría.
- Los motivos geométricos constituyen el ornamento más habitual junto con los vegetales. Los
temas proceden del mundo clásico (geometría pitagórica), pero evolucionan hasta alcanzar una
enorme sofisticación.
El patrón generador de los elementos más reiterados suele ser el círculo, a partir del que se
crean nuevas formas trazadas con regla y compás. Abundan también los rombos, cintas
trenzadas, dibujos en zigzag, lazos formando estrellas y los ajedrezados.
La decoración geométrica está también cargada de simbolismo, haciendo referencia a la
presencia divina por medio de la evocación de conceptos que se asimilan a Dios.
3. Rasgos generales de la arquitectura islámica y la mezquita.

- La arquitectura islámica ofrece edificios muy diversos, debido a que el pueblo árabe,
originariamente nómada, empieza por asimilar las soluciones estructurales y materiales que
encuentra a su paso por las tierras que conquista. El fundamento principal se encuentra en la
arquitectura romana oriental.
- En la mayoría de construcciones se observa una completa despreocupación por su aspecto
exterior, que se mantiene sencillo, en contraste con la profusa decoración interior de los
edificios, con espíritu tapizante.
- No suele existir conexión articular exterior-interior, de modo que resulta difícil clasificar
tipológica y funcionalmente los monumentos a partir de su aspecto externo.
- El tipo de materiales empleados, de soportes, arcos y bóvedas, resulta enormemente variado
en función de la época y contexto de su desarrollo.
- Una de las principales aportaciones del arte musulmán a la arquitectura es la creación de un
rico repertorio de arcos y bóvedas, que influyen notablemente en el arte cristiano medieval.
- En términos generales, puede decirse que las construcciones son de escasa altura, y que en el
perfil de las ciudades predominan los volúmenes cúbicos y geométricos.
La vivienda musulmana tiene una estructura enfocada a la preservación de la privacidad,
prácticamente cerrada al exterior. Dispone generalmente de algunos vanos altos tapados con
celosías. El contacto con el aire libre se produce mediante la creación de un patio interior
cuadrangular que distribuye la vivienda, pues todas las habitaciones se abren al mismo, y suele
estar presidido por una fuente o pozo. El papel que desempeña el agua en el Islam es clave,
debido a su relevancia ritual, simbólica y su capacidad para refrescar el ambiente cálido y seco.
La canalización hidráulica, una gran aportación de la ingeniería musulmana, permite desarrollar
enormemente los jardines, que adquieren gran importancia en los alcázares y las ciudades
palatinas (alcazabas)
3
La medina o ciudad musulmana presenta unas características muy definidas que ejercen su
influencia en la ciudad medieval de todo Occidente.
Constituye un elemento consustancial al Islam, que será una civilización fundamentalmente
urbana debido al fuerte desarrollo agrícola y comercial, que acarrea el auge económico
necesario para el desarrollo de las ciudades.
Aunque en el Islam surgen distintas tipologías de ciudad, encontramos siempre los siguientes
elementos:
- El núcleo urbano principal, que consta a su vez de tres partes: la mezquita mayor o
aljama, el palacio gubernamental o alcázar y el mercado o zoco (suq). En este espacio,
confluyen la función religiosa, la político administrativa y la comercial. El zoco suele
organizarse por gremios especializados. En el centro urbano, también se encuentran los
baños públicos o hammam.
- Las áreas residenciales se encuentran dentro del perímetro amurallado, y se dividen
en distintos barrios, agrupados generalmente por afinidad social, étnica y religiosa. En
cada barrio existe siempre una mezquita.
- La muralla cumple una función defensiva, pero también sirve para el control policial y
fiscal por medio de sus puertas.
- Los arrabales están situados extramuros, y son barrios especializados donde se sitúan
oficios no deseados dentro del casco urbano por el ruido o los olores.
- También encontramos cementerios y distintas instalaciones para el suministro de agua
en el área extraurbana.
La segregación funcional del espacio redunda, con frecuencia, en un desarrollo orgánico del
trazado urbano, que produce una disposición laberíntica de las calles y la existencia de vías de
tamaños desiguales o callejones sin salida.
La ciudad musulmana influye en la gestación de la ciudad medieval, cuya fisonomía se basaba
en su función económica, no siendo solo un centro político-administrativo como en la
Antigüedad.
4
De todas las construcciones, la mezquita (masjid) destaca por su carácter emblemático y su

originalidad.
- Su estructura viene determinada por la casa de Mahoma en Medina, donde se celebró la
plegaria de manera colectiva.
- El viernes es el día sagrado de la semana en la comunidad musulmana, estableciéndose el
deber de celebrar la plegaria ritual del mediodía de manera colectiva. La necesidad funcional de
tener un lugar para la oración es la que lleva a la proliferación de mezquitas en las ciudades
musulmanas, pero no son un templo en el sentido estricto debido a que no se considera que en
ellas resida ningún tipo de divinidad. El Islam carece de clase sacerdotal, siendo el imam o imán
un simple director de la plegaria colectiva.
- A partir de la casa de Mahoma, las mezquitas estarán compuestas por:
- Un patio (sahn) cerrado tras unos muros que lo cercan. Este patio estará presidido por
una fuente (sabil) para las abluciones rituales.
- En un lateral del muro que cerca el patio se sitúa el alminar o minarete, una torre
desde donde se convoca la plegaria. El muecín es quien se sube a esta torre y convoca
con su canto a los fieles.
- Desde el patio, se accede a la sala cubierta destinada a la oración, el haram,
generalmente más ancha que larga y llena de columnas, debido a que los creyentes
deben dirigir sus rezos hacia La Meca.
- La qibla, el muro del fondo del haram, marca la dirección a La Meca.
- En el centro de la qibla se abre un nicho o pequeña capilla denominada mihrab,
destinada al imán, que suele estar precedida de un arco y es la parte más importante y
decorada de la mezquita. El mihrab evoca simbólicamente a Mahoma.
- Al lado del mihrab, el mimbar permite al imán dirigir los rezos desde lo alto, siendo
una silla elevada tras una gran escalera.
- Con frecuencia, delante del mihrab se construye una zona acotada denominada
maqsura, destinada al califa y su familia.
5
4. El papel del Islam en la cultura y el arte de la Edad Media

occidental.
- El mayor desarrollo de las artes, las letras y las ciencias de la Alta Edad Media se produce, en
gran medida, en los estados islámicos y en los reinos cristianos que reciben su influencia.
- Los musulmanes fueron pioneros en el desarrollo de la medicina, la botánica y la farmacología,
partiendo del estudio de los tratados grecorromanos.
También se redactaron numerosos estudios de astronomía y astrología en árabe,
construyéndose observatorios de estrellas y fabricándose instrumentos como el astrolabio y el
compás.
Los conocimientos geográficos y la cartografía se vieron igualmente favorecidos por estos
adelantos.
- Se realizaron importantes obras de ingeniería, estructuras de gran complejidad como los
sistemas hidráulicos y grandes edificios civiles como los hospitales. Este desarrollo
arquitectónico dependió, en gran medida, de avances matemáticos y de la introducción en
Europa del sistema numérico arábigo, procedente de la India y que seguimos usando hasta
nuestros días.
- Las letras también conocieron una época dorada en el mundo islámico altomedieval; las
mejores bibliotecas estaban en Bagdad y Córdoba. Las grandes bibliotecas de al-Ándalus
constituyeron el manantial de sabiduría de Occidente, y Córdoba se convirtió en el principal
centro cultural al que acudieron a formarse gentes desde todos los rincones de la cristiandad. El
árabe era entonces la lengua universal del conocimiento, y muchos sabios cristianos de la época
lo estudiaron para comprender los volúmenes del saber de las bibliotecas.
- La literatura épica, la poesía y la música fueron cultivadas con esmero en las cortes andalusíes,
y los instrumentos musicales que conocemos hoy día derivan en gran medida de los fabricados
en al-Ándalus.
- La filosofía griega fue conocida en Occidente gracias a la traducción de obras árabes al latín,
tanto en versión aristotélica como platónica.
- Los reinos hispanocristianos, por su parte, jugaron un papel fundamental en la transmisión de
conocimientos al resto de Europa. La influencia andalusí fue muy notable en arquitectura y en
las artes figurativas cristianas.
Los tesoros de las iglesias empezaron a recibir ricos objetos andalusíes que fueron reutilizados
como relicarios y percibidos como trofeos. Los motivos vegetales y figurativos que decoraban
esas obras fueron ocasionalmente imitados y reinterpretados por el arte cristiano.
Muchas soluciones arquitectónicas del románico proceden del arte musulmán, y llegan a través
del arte “mozárabe” o directamente desde el andalusí.
La presencia islámica en Occidente tiene una gran responsabilidad en el florecimiento cultural
europeo que se produce a partir del siglo XI, donde, a pesar de existir una confrontación
ideológica y militar frente al Islam, se absorben muchas de sus influencias.
6
V. El arte islámico oriental hasta el siglo XII

1. El arte del califato omeya oriental (661 -750)
Tras la muerte de Mahoma, el territorio islámico fue gobernado sucesivamente por cuatro
compañeros del profeta. Tras ellos, accedió al poder la dinastía omeya, la primera en la historia
del Islam.
- Esta dinastía trasladó su capital a Damasco; La Meca y Medina mantuvieron su preeminencia
religiosa, pero no la económica y la política.
- En un corto periodo de tiempo, ampliaron sus conquistas sobre un amplio territorio, hasta
conformar un imperio que alcanzó su mayor expansión en época del califa al-Walid I (705 – 715)
Para administrar este imperio, adoptaron un sistema de gobierno centralizado y de carácter
absolutista, similar al bizantino y al sasánida, e impusieron, por primera vez, un sistema de
elección califal hereditario.
Abd-al-Malik (678 – 705) llevó a cabo una reforma monetaria; se eliminó de la moneda la
decoración figurativa y se introdujo la epigráfica.
Con el fracaso de los intentos de centralización, y la ralentización de las conquistas, se inició un
proceso de faccionalismo entre los miembros de la dinastía, que desembocó en una serie de
revueltas que llevaron al derrocamiento de los omeyas y la instauración de la dinastía abbasí en
el año 750.
1.1.Arquitectura palaciega: los castillos del desierto

Castillos del desierto es la denominación dada desde el siglo XIX a la treintena de conjuntos
residenciales palaciegos construidos por los miembros de la dinastía omeya.
El primer modelo de urbanismo palaciego islámico consistió en la construcción de un complejo
integrado por la residencia del gobierno (dar al-imara) y la mezquita. Ambos edificios se
situaban uno junto a otro, simbolizando la unión entre el Estado y la religión. Ninguno de los
palacios en las ciudades preexistentes que los omeyas ocuparon se ha conservado, y poseemos
una información muy fragmentaria de algunos tan importantes como el de Damasco.
Los castillos palaciegos constituyen un testimonio fundamental de la arquitectura palaciega de
la primera dinastía del Islam.
- Siguen la planta cuadrangular inspirada en la fortificación romano-bizantina.
- Se caracterizan por un recinto amurallado con torres repartidas regularmente, siendo de
mayor tamaño las de los ángulos.
- Algunas residencias reutilizan estructuras militares o monásticas previas transformadas para
su nuevo uso.
- Algunas residencias poseen, además del espacio para vivienda y representación política, una
mezquita y un baño, aparte de otras construcciones secundarias.
- En la interpretación de estos palacios se ha destacado su función política, donde establecer
contactos y relaciones de alianzas de tipo clientelar con las tribus nómadas, así como su papel
como centros para la colonización agrícola de las tierras, gracias a las complejas infraestructuras
hidráulicas que poseen.
1
- Cada uno de estos edificios presenta un programa arquitectónico y decorativo propio y

diferenciado de los demás. Todos ellos estuvieron influenciados por las tradiciones bizantina y
sasánida, de manera que se caracterizan por la integración de elementos y técnicas de las
culturas anteriores.
Además de la sillería como elemento constructivo, se utilizan el mosaico, la pintura al fresco, la
escultura en yeso y la piedra labrada.
Algunos de los complejos palaciegos omeyas más significativos son:
- Qusayr Amra, en Jordania, construido en el primer cuarto del siglo VIII y decorado entre los
años 739 – 740.
- El conjunto consta de una sala tipo basilical con tres naves cubiertas por bóvedas de
cañón, y un baño anejo de dimensiones reducidas, que sigue el modelo de las termas
romanas (con vestuario o apodyterium, sala para el baño de agua fría o frigidarium,
habitación templada o tepidarium y sala para el baño de agua caliente o caldarium. Al
lado del caldarium se sitúa una caldera y el espacio destinado a almacenar leña)
- En el exterior, se localiza el conjunto de estructuras hidráulicas que alimentaba el
baño, además de una mezquita inacabada.
- Destaca su sorprendente y desconcertante programa decorativo de pintura al fresco,
con 400 m2 de superficie pintada con gran heterogeneidad temática, que incluye temas
como escenas de caza, actividades artesanales, músicos, personificaciones de la poesía,
la filosofía y la historia, y escenas cortesanas con figuras femeninas.
Destaca el ábside de la nave central, con la imagen del príncipe entronizado bajo un
baldaquino; otra representación del príncipe, rodeado de reyes que simbolizan los
poderes sometidos por el Islam; y la cúpula del caldarium del baño, con representación
de constelaciones y signos del zodíaco.
Figura 1. Planta del complejo de Qusayr Amra, Jordania, 739-740

Figura 2. Exterior de QusayrAmra, Jordania, 739-740
- En Jirbat al-Mafyar se conserva un conjunto palaciego de gran singularidad.

- Formado por un amplio espacio ajardinado y tres edificaciones contiguas: un castillo,
una mezquita y una amplia sala de audiencias con baño. Las estancias se relacionan
entre sí a través de un patio de grandes dimensiones.
- Su construcción se atribuye al califa Hisam (724 – 743), aunque algunos han querido
relacionarlo con el heredero al-Walid II.
- El castillo tiene doble planta y patio central, delimitado con galería de arcos,
constituye el espacio de residencia del conjunto.
2
- La sala de audiencias tiene planta cuadrada y exedras en cada uno de sus lados; junto
a las del lado norte, se sitúa la estancia de recepción califal y la entrada al baño.
Dispone de cinco naves separadas por grandes pilares que sostuvieron bóvedas de
cañón y cúpulas.
- Jirbat al-Mafyar presenta el programa decorativo más importante de los palacios
omeyas, combinando diferentes elementos y técnicas como el mosaico, la escultura de
bulto redondo en yeso y los paneles de yeso labrado.
De la escultura en yeso, destaca el repertorio de animales y figuras humanas,
incluyendo la del propio califa, localizada en la entrada principal al baño.
Lo más sobresaliente es el pavimento de mosaico en teselas de piedra de diversos
colores localizado en la sala de audiencias, que pasa por ser el mayor conservado del
mundo antiguo. Se señala que su disposición geométrica se inspira o reproduce
mosaicos del siglo III. En el ábside, se representa un gran árbol de la vida flanqueado
por gacelas en un lado, y una gacela siendo atacada por un león en el otro.
Figura 3. Planta del palacio de Jirbat al-Mafyar, Palestina, 724 – 743

Figura 4. Mosaico del ábside de la sala de audiencias de Jirbat al-Mafyar, Palestina, 724 – 743
- El palacio de Mshatta posee también estructura de fortaleza cuadrada, de mayores

dimensiones que otros de los ejemplos.
- Probablemente construido por al-Walid II entre 743 – 744, aunque quedó inacabado
tras la caída de la dinastía omeya.
- Su interior presenta división tripartita de espacio, del que solo se edificó la banda
central, en la que se reconocen un grupo de estancias junto a la entrada, con una
mezquita y un baño, un patio central cuadrangular y una sala de audiencias de tipo
basilical y con cabecera triconque.
- Mshatta contiene una rica decoración labrada en piedra, con una técnica minuciosa,
que nos permite observar en la parte de la muralla coincidente con el interior de la
mezquita, un amplio repertorio vegetal con pámpanos y racimos de uvas, y animales,
figuras humanas y seres fantásticos en el lado opuesto.
3
Figura 5. Planta del palacio de Mshatta, Jordania, 743 – 744

Figura 6. Muralla meridional del Palacio de Mshatta, Jordania, 743 - 744. Conservada en el Museo de Arte Islámico
de Berlín
1.2.La arquitectura religiosa

Los omeyas formalizaron los caracteres básicos de la mezquita, que son:
- La importancia otorgada a la nave axial
- El mihrab cóncavo
- El mimbar
- La cúpula frente al mihrab
- La maqsura
- El alminar (si bien este elemento como construcción singular se propagó
fundamentalmente en época abbasí)
La necesidad de evidenciar el triunfo de la nueva religión hizo que los proyectos arquitectónicos
se centraran en los edificios de culto, especialmente el Santuario de la Cúpula de la Roca y las
grandes mezquitas de Jerusalén, Damasco y Medina.
Estas mezquitas se construyeron ex novo junto a los antiguos centros de culto cristiano, de
manera que cada comunidad rezó en su propio edificio y las iglesias no compartieron uso
litúrgico.
Todas ellas se caracterizan por la reutilización de piezas de edificios preexistentes, sobre todo
capiteles y columnas.
- El Santuario de la Cúpula de la Roca, en Jerusalén, es un monumento de conmemoración que
se levantó sobre la roca que se identifica con la del sacrificio de Abraham y donde, según la
tradición, Mahoma ascendió a los cielos.
- Fue construido por el califa Abd al-Malik entre los años 691 y 692.
- Su planta dibuja un octógono que encierra dos deambulatorios interiores, separados
por arquerías con pilares y columnas.
- Sobre los cuatro pilares centrales se levanta el tambor cilíndrico que sostiene la cúpula
central, construida con doble estructura de madera (semiesférica la interior y de forma
apuntada la exterior)
4
- Este tipo de edificio se encuentra en la tradición de la arquitectura cristiana,

especialmente de los martyria bizantinos.
- Su estructura ornamental se basa en el uso del mármol para los pavimentos y parte
baja de los muros, y los paneles de mosaico en teselas vítreas para la parte alta.
Los mosaicos originales se conservan en el interior del edificio. Cubren las superficies de
dos deambulatorios con una sorprendente combinación de elementos vegetales
derivados de la tradición clásica, y entremezclados con jarrones, joyas y otros motivos
como diademas y coronas de estilo bizantino y sasánida.
En su interpretación, se destaca la polisemia de significados, desde el “jardín fantástico”
que quiere relacionarse con el Paraíso, hasta referencias precisas al triunfo omeya.
En esta narrativa se introdujo, por primera vez, la epigrafía como recurso decorativo
monumental.
Figura 7. Sección del Santuario de la Cúpula de la Roca, Jerusalén, 691 – 692

Figura 8. Exterior del Santuario de la Cúpula de la Roca, Jerusalén, 691 - 692
Figura 9. Decoración interior del Santuario de la Cúpula de la Roca, Jerusalén, 691 – 692
- La Mezquita al-Aqsa se leavanta en la misma explanada del Templo, y ha sufrido importantes

transformaciones a lo largo del tiempo.
- Fue erigida por el califa Abd al-Malik y ampliada unos años más tarde por al-Walid I,
entre 707 y 709.
- La ampliación la convirtió en un oratorio de quince naves separadas por arquerías
apoyadas en columnas.
- La orientación de sus naves, perpendiculares al mihrab y a la qibla, es su característica
más importante.
- Dispuso de una nave central en la proximidad del mihrab, cubierta con una cúpula en
su centro.
- La conjunción de la nave central y la nave transversal, de mayor anchura que el resto,
determinó el modelo de planta en T característico de los oratorios del Occidente
islámico.
- Ha perdido la mayor parte de su ornamentación original, pero los restos conservados
de paneles labrados de madera y algunos revestimientos de mármol y pavimentos de
mosaico señalan que debió poseer un extenso programa decorativo.
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Figura 10. Planta de la Mezquita de al-Aqsa, Jerusalén, 707 – 709

Figura 11. Exterior de la Mezquita de al-Aqsa, Jerusalén, 707 – 709
- La Gran Mezquita de Damasco fue erigida por el califa al-Walid I entre 706 y 715.
- Está erigida en el lugar donde se encontraba la iglesia de San Juan Bautista, y
anteriormente el templo romano de Júpiter.
- El edificio, de grandes dimensiones, ocupó la superficie completa del temenos del
antiguo templo.
- Consta de patio y sala de oración.
El patio posee tres galerías soportadas por pilares y columnas, que reutilizan materiales
romanos; una fuente para las abluciones, y un pequeño pabellón de forma octogonal
sostenido por columnas y cubierto por una cúpula, que guarda el tesoro de la
comunidad.
La sala de oración consta de tres naves paralelas al muro de qibla, separadas por dos
hileras de columnas y dos niveles de arcos. En el centro, cortando las naves, se dispone
una nueva nave perpendicular a la qibla, más ancha y alta, que señala el camino al
mihrab y la maqsura. La importancia de este espacio se señaló con la construcción de
una cúpula.
- La Mezquita de Damasco anuncia algunas soluciones arquitectónicas que se van a
adoptar en edificios posteriores, ya que sirvió como modelo de referencia para otras
mezquitas.
- Lo más singular es su programa decorativo, que se conserva parcialmente.
En la zona inferior de los muros poseía revestimientos de mármol de carácter
geométrico, mientras que por encima de la línea de imposta se desarrollaba un
completo ciclo ornamental en mosaico.
Estos mosaicos de teselas vítreas fueron realizados por artesanos procedentes de
Constantinopla, cuya ayuda fue solicitada por el califa al-Walid I al emperador Justiniano
II.
Representan, con fondo dorado, una sucesión de paisajes con edificios, palacios y
pabellones, aldeas enteras y ríos, estado ausentes tanto la figura humana como la
animal.
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Figura 12. Exterior de la Mezquita de los Omeyas en Damasco, 706, 715. Patio.
Figura 13. Vista aérea de la Mezquita de los Omeyas en Damasco, 706 – 715
Figura 14. Planta de la Mezquita de los Omeyas en Damasco, 706 – 715
Figura 15. Mosaicos de la Mezquita de los Omeyas en Damasco, 706 – 715
1.3.Las artes suntuarias

Las producciones de lujo del periodo omeya reflejan el tránsito de Bizancio y el mundo sasánida
al Islam. Las cerámicas y los metales evidencian su relación con las formas tardoantiguas.
- Destaca el conjunto de jarros de bronce atribuidos al último califa omeya Marwan II, con pico
vertedor zoomorfo en forma de gallo y decoración animalística en la panza. Esta serie continuó
en los primeros años abasíes.
- Los objetos de madera labrada y policromada y los de hueso se inspiran también en las
tradiciones anteriores, especialmente las pequeñas placas de hueso decoradas con pámpanos y
animales.
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2. El arte del califato abbasí (siglos VIII a XI)

En el año 750, se produjo la caída del califato omeya.
Con la instauración de la dinastía abbasí, se produjo una larga etapa de consolidación del Estado
islámico, con el final de las grandes conquistas llevadas a cabo por los omeyas. Esta época
alcanzó su cénit con los califas al-Mansur (754 – 775) y Harun al-Rashid (786 – 809),
protagonista de Las mil y una noches.
Los abbasíes trasladaron el centro del Imperio hasta la actual Irak, donde al-Mansur fundó en
762 la nueva ciudad capital de Bagdad, denominada Madinat al-Salam (La Ciudad de la Paz)
Aunque no se conserva nada de ella, sabemos que su forma era circular, basada en la tradición
persa, y poseía cuatro puertas dispuestas en cruz, varios anillos concéntricos y un espacio
central. En los anillos, atravesados por calles radiales, estaba la zona residencial, mientras que
en el centro de la ciudad se encontraban el palacio califal y la mezquita aljama.
Con Harun al-Rashid el califato abbasí llegó a su máximo esplendor, produciéndose un intenso
grado de centralización en todo el Imperio, lo que supuso un importante aumento de la
recaudación de impuestos.
A su muerte, se sucedieron luchas entre sus hijos y herederos y revueltas sociales que
debilitaron el ejército califal, que se sustituyó por otro mercenario. El promotor de este cambio
fue el califa al-Mutasim (833 – 842), que fundó en 836 la ciudad de Samarra.
Los sucesivos califas fueron construyendo nuevas urbes que llegaron a conformar una inmensa
aglomeración de tejido urbano continuo, hasta que en 892 se restableció la capital en Bagdad.
La muerte de al-Mutasim inició un proceso convulso, que fue aprovechado por el ejército turco
para adquirir mayor protagonismo, independizándose en algunos territorios.
Durante la primera mitad del siglo X asistimos a la crisis definitiva del califato, protagonizada por
los enfrentamientos entre distintas facciones militares. Esta situación culminó con la toma de
Bagdad en 926 por Ahmad B. Buya, iniciando una etapa en la que el soberano abbasí detentó la
autoridad de manera nominal, mientras que la efectiva quedó en mayor de los buyíes. Los
buyíes se mantendrán en el poder hasta el año 1055, en el que los selyuquíes entran en Bagdad.
El siglo XI finalizó con un nuevo periodo de luchas internar por el poder, a lo que se unirá un
nuevo elemento de conflicto, las cruzadas.
2.1. Los complejos palaciegos

El desplazamiento de la capital hacia el este puso a los abbasíes en contacto con un nuevo
concepto de realeza y representación del poder, heredero del mundo sasánida, así como con
nuevas tradiciones palaciegas y constructivas.
Estas tradiciones impregnaron todas sus manifestaciones artísticas, que a partir de este
momento van a presentar rasgos uniformes y homogéneos:
- Concepción y disposición de los edificios → Empleo de bóvedas e iwan.
- Materiales y técnicas constructivas y ornamentales → Uso preferente del adobe y ladrillo
Estos rasgos señalan la existencia de un patrón imperial seguido en todas las construcciones
oficiales del Estado.
8
El palacio más temprano y mejor conservado es Ujaidir.

- Construido excepcionalmente en piedra.
- Continúa el modelo de recinto fortificado de planta rectangular.
- Rigurosa simetría de su planta, tanto en el conjunto como en las distintas unidades.
- Posee sala de audiencias de planta centralizada cubierta con cúpula
- Posee corredor central que aísla la zona principal del palacio del resto de dependencias.
- Se desarrolla un tipo de estancia llamada iwan, de forma rectangular, con el frente de ingreso
completamente abierto y cubierta abovedada.
Figura 16. Planta del Palacio de Ujaidir, Irak, 775

Figura 17. Palacio de Ujayidir, Irak, 775.
Bagdad y Samarra representan el modelo de ciudad califal por excelencia, construida ex novo y
planificada, y en ellas se desarrolló un nuevo concepto de conjunto palaciego concebido para la
representación del poder. Se caracterizan por su amplitud y monumentalidad, y por integrar
edificios residenciales, administrativos y de representación política junto a extensos espacios
abiertos y jardines.
- Los complejos palaciegos de Samarra constituyen el prototipo de este periodo. Todos están
construidos en adobe o ladrillo, y poseen disposición simétrica, con grandes avenidas y ejes
longitudinales que conducen desde la puerta de entrada hasta el salón de recepciones, pasando
por una sucesión de corredores y edificios con amplios jardines con albercas.
- En Dar al-Khilafa, construido por el
califa al-Mutasim, existe una clara
separación entre las partes pública y
privada, que se desarrollan en palacios
independientes. De la parte pública
destaca el ingreso a través de una puerta
monumental con tres grandes estancias
abovedadas, con forma de triple iwan
que inician el camino al salón del Trono,
de planta cruciforme y con cúpula
central.
Figura 18. Conjunto de Dar al-Khilafa,
Samarra, c.836
9
- Otros palacios conocidos de Samarra son Balkuwara y al-Yafariya.

- La decoración arquitectónica de estos palacios contribuye a la magnificación de la figura
califal.
Sus paredes se recubrieron principalmente con revestimientos de estuco policromado,
mármoles y, en menor medida, pinturas al fresco.
En los revestimientos de estuco, la investigación acepta la existencia de tres estilos decorativos,
sin que haya podido establecerse orden cronológico entre ellos.
- En el Estilo A se modela la decoración sobre estuco fresco, y sus motivos son
naturalistas y basados en hojas de parra rodeadas por tallos de sarmiento inscritas en
medallones polilobulares.
- En el Estilo B, la talla es más plana y los elementos vegetales son menos naturalistas,
rellenándose en su interior con retícula.
- El Estilo C se define por su talla a bisel y la abstracción de las formas vegetales.
Figura 19. Estilos decorativos A, B y C de Samarra.
2.2. La arquitectura religiosa y funeraria

Las mezquitas de este periodo muestran cambios respecto a sus precedentes omeyas.
Las más singulares son las de Samarra, de grandes dimensiones y construidas en ladrillo. Poseen
dos rasgos esenciales: la utilización de pilares frente a columnas y capiteles de mármol típicos
de las mezquitas omeyas, y la novedosa forma helicoidal de sus alminares, de enorme altura,
que constituyen un elemento identificativo de la presencia del Islam en el territorio.
- La Gran Mezquita de Samarra fue edificada bajo el califato de al-Mutawakkil, a mediados del
siglo IX.
-Muestra un aspecto exterior de recinto fortificado con torres semicirculares.
- Se encuentra rodeada de un espacio más amplio que la separa del entorno urbano,
denominado ziyada.
- El patio consta de tres o cuatro pórticos de pilares, según el lado.
- La sala de oración dispone de veinticinco naves perpendiculares a la qibla separadas
por arquerías.
- No se conserva el mihrab, pero se sabe que estaba decorado con mosaicos y otros
materiales. La cubierta de la mezquita era plana y de madera.
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Figura 20. Planta de la Gran Mezquita de Samarra, mediados del siglo IX

Figura 21. Alminar de la Gran Mezquita de Samarra, mediados del siglo IX
- La mezquita de Abu Dulaf posee unas características similares, y se edificó también bajo el
califato de Al-Mutawakkil a mediados del siglo IX.
- Posee la misma estructura de recinto fortificado con torres semicirculares rodeadas
por la ziyada.
- Consta de diecisiete naves perpendiculares a la qibla, con arquerías que descansan en
pilares rectangulares.
- Destaca la disposición en T de la sala de oración, generada por la nave central, más
ancha, y las dos naves extremas paralelas al muro de la qibla.
Los alminares helicoidales son los elementos más singulares de estas mezquitas; aunque se
sitúan en el exterior, se encuentran alineados con su eje axial.
Figura 22. Planta de la Mezquita de Abu Dulaf, Samarra, mediados del siglo IX
Figura 23. Vista aérea de la Mezquita de Abu Dulaf, Samarra, mediados del siglo IX
Un tipo de arquitectura funeraria difundido en época abbasí es el mausoleo. El mejor

conservado es el de Qubbat al-Sulaibiya, en Samarra, construido en el 862 y que fue el lugar de
enterramiento de varios califas. Su planta es octogonal y posee un deambulatorio interno
alrededor de la sala funeraria, de forma cuadrada cubierta por una cúpula.
11
2.3. Las artes suntuarias

La vida suntuaria en la corte se expresó también a través de la vajilla, la ropa y una amplia
variedad de objetos de lujo.
Una buena parte de estas manufacturas fueron realizadas por los artesanos de los talleres
oficiales abbasíes (que probablemente seguían modelos bizantinos)
- Destacan los textiles ricamente bordados (tiraz), tanto para uso personal como para decorar
las estancias palaciegas. Su elaboración se realizaba en unos talleres especializados (Dar al-
Tiraz). Estaban confeccionados mayoritariamente en seda, lino, algodón o damasco, y se
decoraban con amplias inscripciones con textos propiciatorios a favor del soberano, junto al
nombre de la ciudad, el taller de realización y la fecha.
- Las cerámicas vidriadas de lujo fueron ampliamente utilizadas en la corte, especialmente
aquellas vidriadas en blanco y azul cobalto y la loza dorada o de reflejo metálico.
La loza dorada o de reflejo metálico evolucionó rápidamente hasta obtener los característicos
vidriados dorados monocromos sobre fondo blanco, que alcanzaron un enorme prestigio en
otras cortes islámicas. En ellas, se representan motivos animales, vegetales, y figuras humanas,
generalmente representaciones del califa sosteniendo una copa. Se produjeron sobre todo en
los talleres de Samarra y Bagdad.
Figura 24. Pieza de loza dorada, dinastía abbasí, siglo X
- La producción de vidrio adquirió un auge importante en el territorio, presentando gran

variedad formal y decorativa. Destaca la inclusión de hilos de vidrio de distintos colores en las
superficies, la aplicación del esmaltado y dorado y, especialmente, el vidrio tallado.
- En metalistería destaca la manufactura de aguamaniles de bronce con forma de aves, piezas
destinadas originariamente a contener agua, vino u otros líquidos; algunas de ellas se adaptaron
en otros momentos para una nueva función decorativa o fueron utilizadas como veletas en
iglesias.
3. La fragmentación del califato abbasí en el Mediterráneo (siglo IX)

Desde mediados del siglo IX, la sucesión de conflictos internos provocó que la dinastía abbasí se
debilitase y, por tanto, hizo imposible el control de la totalidad de los territorios. Esto provocó
que algunos de los gobernadores enviados para administrar las distintas provincias terminasen
independizándose, creando gobiernos autónomos y fundando sus propias dinastías.
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3.1. El arte aglabí en Ifriqiya

- La dinastía aglabí fue fundada por Ibrahim b. Aglab (r. 800 – 812), que estableció su capital en
Kairuán.
Durante su gobierno, se fortificaron las costas con la construcción de ribats, y se inició una
importante expansión territorial con la conquista de Sicilia en 827.
Los aglabíes fueron grandes constructores; emulando a los califas abbasíes, edificaron en las
afueras de Kairuán dos extensos complejos palaciegos, al-Abbasiya y Raqqada.
Kairuán vivió una explosión de construcción monumental en la que destacan importantes
infraestructuras hidráulicas, como las dos grandes cisternas circulares que garantizaron el
abastecimiento de agua a la ciudad.
- La gran mezquita de Kairuán, “reconstruida” a mediados del siglo IX, se convirtió en un
referente para las mezquitas del Occidente islámico.
- Edificada íntegramente en ladrillo
- La sala de oración adopta el esquema en T. Consta de diecisiete naves perpendiculares
a la qibla, separadas por arquerías de arcos de herradura, ligeramente apuntados y
sostenidos por columnas y capiteles reutilizados.
- La nave central cuenta con cúpulas en sus extremos norte y sur, gallonadas al exterior
y que se levantan sobre trompas y tambor octogonal.
- El mihrab destaca por su decoración interior de tableros de mármol, labrados por un
taller andalusí, y por el conjunto de azulejos de reflejo metálico dispuestos en su frente.
- El techo plano, de madera, se pintó con elementos vegetales.
- El alminar es de base cuadrada, con tres cuerpos decrecientes en altura.
Figura 25. Exterior de la mezquita de Kairuán, Túnez, reconstrucción de mediados del siglo IX
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Figura 26. Mihrab de la mezquita de Kairuán, Túnez, reconstrucción de mediados del siglo IX
Figura 27. Alzado y vistas de la mezquita de Kairuán, Túnez, reconstrucción de mediados del siglo IX
Otras mezquitas importantes de este periodo son la Mezquita de las Tres Puertas, en Kairuán, y
la Mezquita al-Zaytuna, en Túnez.
- Los ribats son edificaciones singulares, levantadas para la defensa de la costa.
- Es un tipo de construcción fortificada de forma cuadrangular con torre.
- Probablemente toma como referencia los castillos romano-bizantinos de esa
provincia.
- Servía de residencia a una guarnición de morabitos, monjes-soldado, por lo que
disponían de habitaciones, salas de oración y otras dependencias distribuidas en dos
plantas alrededor de un patio central.
- Los mejor conservados son el de Monastir, de 797, y el de Susa, de 821.
Figura 28. Ribat de Susa, h.821
En las artes suntuarias, destaca el mimbar de la gran mezquita de Kairuán, fechado en el 862.
Realizado enmadera, este mueble de once peldaños servía para dirigir la oración desde lo alto.
Destaca su rica decoración labrada con motivos vegetales y geométricos.
La cerámica fue también una de las producciones más importantes, especialmente la vidriada
en colores verde, blanco y negro de Raqqada. Las representaciones figurativas de animales y
jinetes armados, cuyos cuerpos se rellenan con una retícula, se acompañan de motivos
vegetales y epigráficos.
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3.2. El arte tuluní en Egipto.

- La dinastía tuluní fue fundada por Ahmad ibn Tulun y dirigió Egipto entre los años 868 y 905.
Poseían amplios recursos económicos derivados de la recaudación de impuestos, que se
invirtieron en un gran desarrollo urbanístico, cultural y artístico.
- En la arquitectura religiosa, destaca la mezquita de Ibn Tulun.
- Construida entre los años 876 – 879 en las afueras de Fustat, capital del Egipto
islámico en ese momento.
- Reproduce el modelo de las mezquitas de Samarra en diversos aspectos:
- Utiliza el ladrillo como material constructivo.
- Los elementos de soporte de sus arcos son pilares rectangulares con columnas
adosadas.
- El alminar fue originalmente circular (el actual, de base cuadrada, es una
sustitución del siglo XIV)
- La existencia de una ziyada o corredor perimetral que rodea el edificio y lo
separa del caserío urbano.
Figura 29. Mezquita de Ibn Tulún, Fustat, siglo IX
- La decoración arquitectónica de la mezquita sigue también los modelos impuestos en Samarra

de revestimientos de yeso con motivos vegetales y geométricos. Los capiteles se inspiran en sus
precedentes faraónicos.
- Las artes suntuarias manifiestan una clara influencia abbasí. La talla de la madera entronca con
formas del llamado Estilo C de Samarra. Las manufacturas textiles, especialmente lana y lino,
fueron enormemente importantes, y se decoraron con bellas inscripciones en las que se
mencionan los centros de producción, y con motivos ornamentales simétricos.
4. El surgimiento y desarrollo del califato fatimí (siglos X y XI)

El origen de la dinastía fatimí se sitúa en Ifriqiya, zona gobernada desde inicios del siglo IX por
los abbasíes.
A comienzos del siglo X, la crisis dinástica abbasí fue aprovechada por Ubayd Allah al-Mahdi,
“misionero” de creencia si’í, que se hizo con el poder y se proclamó califa en 909.
15
El nombre de la dinastía alude a Fátima, hija de Mahoma y esposa de Alí, de quienes se creen
descendientes los califas de esta dinastía, que se consideran a sí mismos como los únicos califas
legitimados.
Tras consolidar su poder, fundaron dos capitales (Mahdiyya y Sabra al-Mansuriya) e iniciaron
una política expansionista por el norte de África, lo que les llevó a enfrentarse con los omeyas
de al-Andalus y con los tuluníes, a los que arrebataron el reino de Egipto, donde se fundó una
nueva capital, El Cairo, en 969.
Desde mediados del siglo XI, Egipto vivirá diferentes crisis que culminaron con la abolición del
califato fatimí en el año 1171 de manos de Saladino, que impuso la obediencia nominal a los
califas abbasíes.
4.1. La arquitectura palaciega

Los fatimíes asimilaron en un primer momento la tradición constructiva local, de raíz romano-
bizantina, y continuaron la práctica abbasí de fundación de nuevas ciudades capitales con
prominentes palacios (Mahdiya en el 912, Sabra al-Mansuriya en el 945, El Cairo en el 969), de
las cuales sabemos que fueron perfectamente planificadas, dotándose en su interior de grandes
palacios y jardines separados del resto de la medina.
- Su forma exterior es diferente dependiendo de la ciudad que tomemos como referencia

(Sabra al-Mansuriya tiene planta circular, pero El Cairo tiene planta cuadrada).
- Los palacios tenían una doble función: la de residencia del califa y su corte, y la de sede de
administración de los órganos de propaganda religiosa.
- En el ámbito de la medina, se encontraban los cuarteles del ejército fatimí.

- No se conserva nada del palacio de El Cairo, salvo algunos objetos y piezas suntuarias y las
puertas monumentales del recinto fortificado, construidas en adobe a finales del siglo XI.
4.2. La arquitectura religiosa y funeraria

- La primera mezquita aljama fatimí fue la de Mahdiyya, en 916. Sabesmos que siguió el modelo
de Kairuán, de naves perpendiculares a la qibla y, probablemente, disposición en T.
Se conservan el arco y la puerta monumental de entrada, que se asemeja a un arco de triunfo
romano. Adopta la forma de una torre saliente con una gran puerta de acceso cobijada con un
arco de herradura y flanqueada en los laterales con nichos y arcos de herradura. Este modelo
de entrada monumental es característico de las mezquitas fatimíes.
Figura 30. Puerta monumental de la mezquita de Mahdiyya, 916
16
- La más antigua de las mezquitas de El Cairo que se conservan es la de al-Azhar, construida por
al-Mu’izz entre 970 – 972. Sabemos que dispuso de cinco naves paralelas a la qibla y una
perpendicular más ancha en el centro, que generó una disposición en T. En el interior, las
columnas y los capiteles se reaprovecharon de edificios anteriores y en el exterior, las portadas
se decoraron con inscripciones cúficas.
- La mezquita de al-Hakim, terminada en 1013, se sitúa al exterior de la muralla de la ciudad.
Se conservan las cinco naves paralelas a la qibla, con arquerías separadas por pilares de ladrillo
enlucidos con yeso y decorados con inscripciones coránicas, y su disposición interior en T.
La fachada monumental sigue el modelo de Mahdiya, con una portada monumental en forma
de torre proyectada al exterior con importante decoración vegetal y epigráfica.
Figura 31. Mezquita al-Hakim, el Cairo, 1013
- Los mausoleos son también característicos de la arquitectura religiosa fatimí.

Se trata de pequeñas construcciones de forma cuadrada cubiertas con cúpula sobre tambor
octogonal.
Figura 32. Mausoleos de Asuán, Egipto, siglo XI
17

Los califas y élites administrativas del Estado fatimí fueron grandes demandantes de productos
de lujo, lo que convirtió a Egipto en importante centro productor.
En las producciones oficiales adquiere una gran importancia la decoración figurativa, con
representaciones animales y humanas, cuya tendencia hacia el realismo y naturalismo ha
querido relacionarse con una corriente de pensamiento y admiración hacia la cultura de la
Antigüedad.
- Las manufacturas textiles tienen una producción sólidamente asentada desde etapa tuluní. Los
tejidos confeccionados en talleres oficiales (el tiraz califal) se caracterizan por su decoración con
inscripciones cúficas a nombre del califa y escenas con motivos figurativos y vegetales. Destacan
también los sudarios en los que estaban envueltos los cuerpos de los califas fatimíes.
- La talla del cristal de roca fue una producción característica del Estado fatimí. Muchas piezas
se utilizaron como recipientes para el kohl, y otras, con forma de vasos y jarritos, formaban
parte del servicio de mesa. Se decoraron con motivos vegetales o animales y con inscripciones a
nombre del califa.
Figura 33. Recipiente para kohl, cristal de roca, dinastía fatimí.

Figura 34. Aguamanil de los pájaros, cristal de roca, dinastía fatimí, siglo X
- También son relevantes los trabajos en madera labrada y eboraria.

- Las cerámicas alcanzaron gran desarrollo, especialmente las que poseen decoración incisa y,
sobre todo, la loza dorada. Las piezas en loza dorada presentan decoración figurativa animal,
especialmente de liebres, y humana, en la que se representan escenas cortesanas de ocio que
nos trasladan a palacio.
Figura 35. Fragmento de cerámica, loza dorada, dinastía fatimí, siglo XI
18
- Las manufacturas de bronce, objeto de una importante producción, tomaron varias formas,
entre las que destacan objetos de iluminación, acetres, cajas… así como aguamaniles y
surtidores de fuentes.
Todos estos productos fueron muy apreciados en otras cortes islámicas del Mediterráneo,
especialmente en los reinos de taifas de al-Andalus, llegando a la Península por distintas vías.
5. La fragmentación del califato abbasí en Oriente (siglos XI y XII):

El arte selyuquí o selyúcida.
En las zonas más orientales del mundo musulmán, las estepas del Asia Oriental ocupadas por los
turcos, comenzaron a producirse desplazamientos de población hacia occidente hacia el siglo
VIII. Los turcos fueron reclutados por el ejército abbasí y por la dinastía samaní.
Estos pueblos tomaron progresivamente el control oriental del imperio de la mano de dinastías
como los gaznavíes.
Uno de estos pueblos, los selyuquíes, llamados así por Salyuq, que instauró la dinastía, se había
convertido al islam durante la segunda mitad del siglo X, y su expansión hacia occidente culminó
con la toma de Bagdad en el año 1055.
Desde Bagdad, los selyuquíes, de confesión sunní, conquistaron Asia Menor, Damasco (1079) y
Alepo (1085), y controlaron una extensa área mediante la designación de gobernadores,
llamados atabegs, que fundaron principados locales independientes, con frecuencia
enfrentados entre ellos. Esta situación se vio agravada a finales del siglo XI con la aparición de
los ejércitos cruzados. En el siglo XII, esta fragmentación acabó con el gobierno de Saladino, que
abolió el califato fatimí en 117, se enfrentó victoriosamente a los cruzados e instauró la dinastía
ayyubí que gobernará en Egipto y Siria.
Este periodo se caracteriza por una prolífica actividad constructiva, que evidencia un nuevo
auge económico y la aparición de nuevas necesidades sociales. El contacto con los cruzados
generó una importante arquitectura defensiva en la que se reconocen elementos y técnicas
derivados de los castillos centroeuropeos.
- En arquitectura, los selyuquíes introducen nuevos modelos y disposiciones, al tiempo que se
produce la expansión del alminar circular, la decoración en ladrillo, la reaparición de la escultura
decorativa y la difusión del uso de muqarnas
Las muqarnas son un tipo de decoración formada por la combinación geométrica de prismas
cóncavos y convexos, de tipo colgante, que se acoplan hasta formar una composición
tridimensional. Se utiliza como sinónimo de mocárabes, aunque no se trata de estructuras
exactamente iguales, ya que las proporciones matemáticas en su construcción son distintas.
Figura 36. Decoración de muqarnas en la puerta

oeste de la mezquita de Isfahan, finales del siglo XI
19
- En la arquitectura religiosa, las mezquitas se caracterizan por dos elementos:

- La disposición de cuatro iwanes, uno en cada lado de un patio central al que se accede
lateralmente.
- La combinación iwan-bóveda.
- El ejemplo más representativo es la mezquita de Isfahan, aunque se encuentra muy
transformada por intervenciones posteriores. Se configura mediante patio central con cuatro
iwanes y una cúpula tras el iwan que conduce a la qibla.
Figura 37. Mezquita de Isfahan. Patio e iwan. Finales del siglo XI
A la mezquita se añadirá en este momento una nueva institución, la madrasa, escuela de

educación religiosa sunní.
La más famosa del siglo XI fue la de Bagdad, aunque no se conserva.
Las madrasas de zona siria, las únicas que conservamos de este periodo, se caracterizan por su
menor tamaño, la presencia de un patio central con, al menos, un iwan y por la disposición de la
sala de oración en uno de los lados del mismo. Las más antiguas son las de Nur al-Din (1171 –
1172) y la Adiliyya (1123) ambas en Damasco.
Figura 38. Planta de la madrasa de Adiliyya, 1123, Damasco

Figura 39. Patio de la madrasa de Adiliyya, 1123, Damasco
Los alminares suelen ubicarse aislados de las mezquitas, y son generalmente de planta circular y
construidos con ladrillos, con una rica ornamentación geométrica y epigráfica en este mismo
material que es novedosa en este tipo de elementos.
20
- En la arquitectura funeraria¸destacan los mausoleos, levantados en ladrillo. Estos edificios son

de planta ciruclar y se rematan con cúpula apuntada en cuyo arranque exterior, en forma de
cornisa, se concentra la decoración epigráfica y geométrica.
- Una innovación importante es la aparición del pishtaq, portada monumental de forma
rectangular y mayor altura que las construcciones que la rodean; en su centro se abre un iwan
por el que se accede a un mausoleo, mezquita o madrasa.
- El caravasar adquiere gran importancia con los selyuquíes, y se configura a partir de un patio
con cuatroa iwanes. Se trata de un albergue para viajeros y comerciantes que se encuentra en
las grandes ciudades y rutas comerciales. En general, se construyen en ladrillo y disponen de
una planta cuadrangular a la que se accede a través de una portada monumental ricamente
decorada. Ejemplos significativos son el caravasar de Dayajatyn (Asia Central) y el de Ribat-i-
Saraf (Irán)
Figura 40. Caravasar de Ribat-i-Saraf, Irán, 1114 – 1115
- Especial mención merece la arquitectura selyuquí de la zona de Anatolia; el establecimiento de

estos pueblos turcos supuso el encuentro de sus tipos arquitectónicos y decorativos con las
tradiciones cristiana, bizantina y armenia, creando una nueva arquitectura en la que se
importaron edificios como la madrasa o el caravasar con las formas de construir locales y con el
uso de la piedra y material procedente de spolia. Esta nueva arquitectura supuso la inclusión del
sistema de arcos y columnas en los patios de las madrasas.
Una de las mayores innovaciones artísticas que se introdujo en este periodo fue el
revestimiento de las cúpulas y otros elementos arquitectónicos con azulejos vidriados, sobre
todo en azul turquesa, característicos de mezquitas y mausoleos, y que tendrá relevancia en
siglos posteriores.
Entre las artes suntuarias, la cerámica adquiere gran importancia
tanto por las novedades técnicas como por la riqueza de temas
empleados, entre los que destacan formas vegetales estilizadas,
animales y figura humana. A partir del siglo XII, la cerámica selyuquí
se caracterizará por la técnica denominada mina’i, basada en la
aplicación sucesiva de pigmentos y cocciones para crear con una
gran variedad de colores. Con esta técnica se representan escenas
cortesanas y figuras a gran tamaño, como composiciones con
jinetes a caballo.
En los metales, además de la utilización de técnicas como el
cincelado y el repujado, se reintroduce el damasquinado con
incrustación de hilos de plata en objetos de lujo de bronce o latón.
Figura 41. Cerámica selyuquí con escena de jinete a caballo, finales del siglo XII, técnica mina'i
21
VI. El arte de al-Andalus hasta el siglo XI

1. El emirato omeya de al-Andalus (756 -929)
- La ocupación de la Península Ibérica en 711 por las tropas de Tariq introdujo el territorio
hispano en el marco histórico-social de las sociedades islámicas medievales. Combinando
hechos militares y pactos con los poderes locales, la península se convierte en una provincia
más del califato omeya de Damasco, con el nombre de al-Andalus y capital en Córdoba.
- A partir del año 756, y hasta el 1031, la dinastía omeya se establecerá en al-Andalus tras su
derrocamiento en Oriente. Abd al-Raman I, el emigrado, gobernará este territorio bajo la forma
de un emirato independiente del califato abbasí.
La sociedad andalusí del momento es multiétnica, con una población formada por familias
árabes, tribus bereberes y población indígena, una parte de la cual conservará su religión
cristiana (mozárabes), y otros que se convertirán al Islam (muladíes)
Sobre esta población se implantará una incipiente organización territorial y administrativa de
raíz siria, que será modificada por Abd al-Raman II en la primera mitad del siglo IX. Con este
emir se produce una “orientalización” del Estado en la adopción de normas de la corte y
modernización de las estructuras administrativas y fiscales, tomando como modelo a Bagdad, lo
que conlleva un aumento de los impuestos. Los cambios provocan una revuelta generalizada,
hasta que Abd al-Raman III lleva a cabo la reunificación de al-Andalus, tras someter a los
territorios en rebeldía.
Desde el punto de vista del urbanismo, tras una primera etapa en la que se mantuvo el paisaje
anterior tardoantiguo, a finales del siglo VIII inician la construcción de mezquitas, baños,
cementerios, almunias y arrabales específicamente islámicos.
Las primeras ciudades de fundación islámica se crean en el siglo IX por Abd al-Raman II: Jaén,
Murcia, Badajoz, Úbeda; en algunos casos, tienen la función de controlar a las ciudades
preexistentes en cuya proximidad se construyen, como ocurre con Badajoz y Mérida. En todas
esas ciudades, los dos elementos fundamentales que se introducen son la mezquita aljama y el
palacio del gobernador.
- Córdoba muestra el mayor desarrollo urbanístico de al-Andalus a lo largo de todo el periodo. A
finales del siglo VIII, Abd al-Raman I construyó un alcázar y junto a él levanto la mezquita aljama,
respondiendo al modelo inicial del urbanismo omeya oriental y materializando la unidad del
Estado y la religión.
Desde ese momento, el alcázar fue la residencia de emires y califas y centro de administración
omeya hasta la construcción de Madinat al-Zahra.
Anteriormente, la sede emiral y del gobierno se encontraba en la almunia al-Rusafa, construida
por Abd al-Rahman I a las afueras de Córdoba. Posee la tipología del palacio suburbano propio
de califas, emires y demás élites del Estado, que se caracteriza por asociar construcciones
palaciegas con grandes jardines, tierras de labor e importantes obras de infraestructura
hidráulica.
- También en la capital surgió a fines del siglo VIII el primer arrabal propiamente islámico, el de
Saqunda, donde se observan los rasgos de la vivienda típica andalusí:
- Ausencia de vanos al exterior.
- El papel del patio como pieza estructural de la casa y organizador de estancias.
- La presencia de letrina.
- La introducción de la teja curva para cubiertas.
1
1.2. La arquitectura religiosa y su decoración: la mezquita aljama de Córdoba

La Aljama de Córdoba constituye el gran edificio religioso de la dinastía omeya andalusí. Su
construcción se debe al emir Abd al-Raman I y se edificó en el año 786.
Sus orígenes se mueven en el terreno de la hipótesis, pues no se tiene una explicación clara y
unívoca del proceso.
- La mezquita se construyó junto al principal centro de culto preexistente, seguramente el
complejo episcopal tardoantiguo de San Vicente, de forma que los musulmanes no
compartieron el rezo con la comunidad cristiana en una iglesia. Según las fuentes, las
edificaciones fueron compradas o expropiadas por Abd al-Raman I y demolidas, para la
edificación sobre su solar de la nueva mezquita aljama.
- Su planta sigue los modelos tardoantiguos; dibuja aproximadamente un cuadrado, con la
mitad destinado a patio y la otra mitad a sala de oración.
En su disposición, el emir siguió el modelo basilical sirio de la mezquita de al-Aqsa en Jerusalén,
construyendo once naves perpendiculares a la qibla.
Figura 1. Planta de la mezquita de Abd al-Raman I, Córdoba, 786
Las naves están separadas por arquerías con dos niveles de arcos, de herradura los inferiores y
de medio punto los superiores, en los que se alternan dovelas de piedra y ladrillo que les dan su
característica bicromía, blanca y roja.
Los arcos se refuerzan con pilastras adosadas que arrancan de modillones de rollos por encima
de los cimacios. En la parte superior, las arquerías hacen las veces de acueductos, recogiendo el
agua de las cubiertas y transportándola, mediante canales, al exterior del edificio o al patio.
Los arcos se apoyan sobre elementos de soporte reutilizados, procedentes del expolio de
edificios anteriores, clásicos, tardoantiguos y visigodos.
- La singular orientación de la qibla, excesivamente desviada hacia el sur, ha condicionado la
disposición histórica del edificio.
- En el exterior, la mezquita fundacional dispuso de varias puertas, de contrafuertes
rectangulares regularmente espaciados y un cuerpo de almenas decorativas de tradición siria.
Su construcción en sillería de piedra tiene gran importancia, pues implica la recuperación del
uso de la cantería y del “ciclo productivo de la piedra”. A partir de esta introducción, la sillería
llegará a ser una de las señas de identidad de las edificaciones promovidas por el Estado, y
alcanzará su total desarrollo con el califato y la construcción de Madinat al-Zahra.
2
Distintos emires y califas realizaron obras y ampliaciones que no modificaron el sentido inicial
del oratorio.
1.2.1. Ampliaciones y reformas emirales
La primera ampliación de la mezquita se debe a Abd al-Raman II, en un contexto de crecimiento

de la población, prosperidad y desarrollo económico. Las obras finalizaron en el año 848.
El emir agrandó la sala de oración en ocho tramos en dirección al río. Además, aparecen los
primeros capiteles islámicos labrados ex profeso para el oratorio.
Figura 2. Planta de la mezquita de Córdoba, ampliación de Abd al-Raman II, 848
A su hijo y sucesor, Muhammad I, se debe la terminación o renovación de las fachadas laterales,

especialmente la reforma de la Puerta de los Visires o de San Sebastián, ya existente en la
mezquita fundacional. Con esta intervención quedó establecido grosso modo el modelo de
puerta monumental característico. También se introdujo por primera vez la epigrafía como
elemento decorativo, y se atribuye a este emir la realización de la maqsura. Las ampliaciones
terminaron en 855 – 856.
Figura 3. Puerta de los Visires o de San Esteban, mezquita aljama de Córdoba, 855, ampliación de Muhammad I
Las intervenciones concluyen con la construcción del sabat por el emir Abd Allah. El sabat es un
pasadizo de comunicación entre el alcázar omeya y la mezquita, por el que el soberano accedía
directamente a la maqsura.
3
1.2.2. Decoración arquitectónica

Lo que conocemos de la decoración arquitectónica emiral está basado casi exclusivamente en la
mezquita de Córdoba.
- La reutilización de elementos de soporte, tanto en la mezquita fundacional como en la
ampliación de Abd al-Raman II, constituye un elemento más de relación con las mezquitas
omeyas de Oriente, y puede ser interpretado en términos prácticos, pero también simbólicos.
En la ampliación del siglo IX, se labraron los primeros capiteles islámicos, inspirados
mayoritariamente en modelos romanos, tanto en la técnica de talla como en el tipo corintio
adoptado. Destaca su ubicación en puntos significativos de la sala de oración.
Desde un punto de vista compositivo y ornamental, la Puerta de los Visires constituye un
compendio de la decoración arquitectónica del emirato. Se conformó a partir de tres
intervenciones importantes: la de Abd al-Raman I dejó diseñada la organización tripartita de la
puerta; la de Abd al-Raman II propuso el tejaroz o cornisa, sobresaliente de la línea de fachada,
y a Muhammad I se deben el friso de tres arquillos ciegos de herradura situados bajo el tejaroz y
los tableros con decoración vegetal que los acompañan.
- Otras mezquitas importantes son la Mezquita aljama de Sevilla, mandada erigir por el cadí Ibn
Addabas a partir del año 829, y la mezquita de Almonaster el Real, que subsiste prácticamente
completa aunque transformada en iglesia, con estructura de cinco naves perpendiculares a la
qibla.
1.3. La arquitectura militar

Durante este periodo, el poder central realizó obras de amurallamiento en diversas ciudades de
al-Andalus, todas ellas caracterizada por el empleo de piedra reutilizada.
El Estado construyó algunas fortificaciones urbanas.
- La más importante y representativa es la alcazaba de Mérida, construida en el 835 bajo orden
de Abd al-Raman II.
Tiene planta cuadrangular y sigue modelos inspirados en la fortificación romano-bizantina.
Dispone de torres-contrafuertes de base cuadrada en los lados.
En su interior, destaca un aljibe monumental, decorado con pilastras visigodas reutilizadas en
sus vanos de acceso; en la parte superior del aljibe se construyó un pequeño oratorio con
mihrab cóncavo.
Figura 4. Alcazaba de Mérida, torre y aljibe, 835
4
2. El califato omeya de al-Andalus (929 – 1031)

2.1. La consolidación del Estado islámico: introducción histórica
El gobierno de Abd al-Raman III vino marcado por dos hechos trascendentales: el
restablecimiento de la autoridad del Estado en todo el territorio de al-Andalus, lo que implica
que la población había aceptado los principios y normas de la sociedad islámica; y su
autoproclamación como califa en el año 929, decisión destinada a luchar contra la dinastía
fatimí.
Desde el primer momento, Abd al-Raman III puso en marcha prerrogativas califales como la
acuñación de moneda en oro o la construcción de una nueva capital, Madinat al-Zahra.
Con la reforma de las estructuras administrativas y una organización territorial eficaz que
garantizaba una importante recaudación de impuestos, los recursos del Estado aumentaron;
este crecimiento económico se materializó en un programa urbanístico y de construcción sin
precedentes, como medio de expresión de poder y legitimación política. El Estado se
transformó en maquinaria redistribuidora de recursos para toda la población.
Desde el punto de vista artístico y cultural, el califato supone una etapa de esplendor. Los
soberanos ejercerán como activos mecenas, atrayendo a la corte a literatos, juristas, científicos
y artesanos de todo Oriente y el Mediterráneo.
Tras los reinados de Abd al-Raman III y al-Hakam II, el hijo de este, Hisam II, accedió al poder
con solo once años, con lo que el gobierno efectivo quedó en manos del háyib Almanzor, que
consiguió traspasar el poder a su familia. Tras su muerte, Abd al-Raman Sanchuelo logró de
Hisam ser reconocido como su sucesor. Este hecho, que rompía la cadena dinástica del califato,
desencadenará el inicio de un periodo turbulento, cuyo efecto inmediato fue la disgregación de
al-Andalus y su fragmentación en distintos territorios, los reinos de Taifas.
2.2. El urbanismo y la arquitectura palaciega: Madinat al-Zahra

El proceso urbanizador de al-Andalus avanzó durante el califato, con un importante crecimiento
de las ciudades existentes y la fundación de otras nuevas. Destaca la fundación de Almería por
Abd al-Raman III en 959, con mezquita aljama y alcazaba, y que se convertiría en sede de la flota
califal y el puerto más importante de al-Andalus.
Este desarrollo fue especialmente evidente en Córdoba, donde se produjo un gran crecimiento
urbanístico motivado por el aumento de su población en el siglo X. Los arrabales se
multiplicaron, poniendo en relieve su alto grado de planificación, que se manifiesta en la
regularidad de su trazado y las parcelas edificadas, la jerarquía de su red viaria y los sistemas de
saneamiento de carácter comunitario.
Se fundaron dos nuevas ciudades palaciegas: Madinat al-Zahra, iniciada en 936 por Abd al-
Raman III, y Madinat al-Zahira, edificada por Almanzor a partir de 979 y aún no localizada.
- Madinat al-Zahra fue concebida como sede de poder del nuevo califato, y como capital de al-
Andalus en conjunción con Córdoba. Su declive se inició tras la muerte de al-Hakam II y se
abandonó entre los años 1010 – 1013.
Las fuentes nos hablan de una impresionante inversión económica, así como la participación de
numerosa mano de obra.
5
Todo en ella fue minuciosamente planificado, desde el territorio hasta el emplazamiento y

disposición interior.
Destaca un conjunto de infraestructuras para el abastecimiento de agua y de caminos para su
relación con Córdoba. Su emplazamiento en una posición de altura sirvió para desarrollar un
programa de construcciones dispuestas en distintos niveles, como reflejo de la propia
estructura jerárquica del nuevo Estado.
Figura 5. Vista aérea de Madinat al-Zahra, 936 - 951
Responde a modelos orientales tanto por sus dimensiones (un rectángulo de 1515 m por 745
m) como por su palacio de extensión descomunal, del que se ha excavado aproximadamente la
mitad.
El palacio se organizaba en terrazas escalonadas, y combinaba las funciones de residencia del
califa, el príncipe heredero y las mujeres de la familia, con las de sede administrativa del Estado
y centro ceremonial y de representación política.
Además del palacio, en la medina encontramos la mezquita aljama y otros tres oratorios
menores, las casas de la población común y de otros altos funcionarios y el zoco. La parte
central no llegó a edificarse, destinándose probablemente a un uso agrícola y de ocio.
- El Alcázar compendia los mayores avances del urbanismo, la arquitectura y las formas
artísticas del momento.
Podemos hablar de una fase fundacional, iniciada en 936, y otra de reforma, en torno a 953.
Ambas forman un conjunto heterogéneo de edificios con amplios espacios abiertos y jardines.
Cuenta con un sistema de abastecimiento de agua permanente y una elaborada red de
saneamiento que recorre la totalidad del palacio.
Destaca la utilización de la sillería como material constructivo en exclusiva, y la
homogeneización de los procesos y técnicas constructivas basados en la composición a soga y
tizón.
- Salvo la vivienda de Abd al-Raman III, todos los edificios residenciales y de trabajo se disponen
en torno a patios de distintas tipologías. La más novedosa es la vivienda de la Alberca, que se
organiza alrededor de un patio-jardín con alberca al que abren las habitaciones, precedidas por
6
pórticos de tres arcos. Esta disposición pasará a la arquitectura posterior y constituirá el modelo
de residencia palaciega andalusí.
Figura 6. Pórtico de la Vivienda de la Alberca, Madinat al-Zahra
- Los edificios de representación política adoptaron el modelo basilical de múltiples naves

longitudinales y una transversal abierta a un jardín con albercas. Especialmente importante es el
centro ceremonial y de representación política situado en el Jardín Alto, compuesto en origen
por dos edificios, de los que es bien conocido el Salón de Abd al-Raman III o Salón Rico,
construido entre el 953 – 957.
Figura 7. Salón Rico, Madinat al-Zahra, 936 - 957. Restaurado.
Este salón presenta importantes novedades que, junto con las ampliaciones califales de la
mezquita de Córdoba, definen el patrón arquitectónico y decorativo del califato.
7
- El arco de herradura adquirió su definitiva configuración (construcción enjarjada, despiece de

dovelas a línea de imposta y descentramiento entre líneas de trasdós e intradós)
- La tipología basilical hizo que se multiplicaran los elementos de soporte. Además de los
capiteles de hojas de acanto, de orden compuesto o corintizante, se definió otro de hojas lisas,
usual en las ampliaciones califales de la mezquita.
- Las técnicas decorativas empleadas son la talla a bisel y la talla a trépano, especialmente esta
última, que dota a los motivos de un profundo relieve y acentúa el claroscuro entre la superficie
y el fondo.
- Se produjo una novedosa utilización del color en la arquitectura califal, en la que se alternan
fustes rosáceos con los capiteles compuestos, y los grises con los capiteles corintios.
- La decoración mural de estos edificios se labró en una piedra distinta, superpuesta a los
sillares, y se centra fundamentalmente en el arco y los elementos que lo acompañan,
destacando la alternancia de las dovelas, unas decoradas y otras lisas de color rojo, así como los
salmeres, albanegas y el alfiz.
- Los motivos decorativos son de tipo vegetal, geométrico-floral y epigráfico. Sobre esta base de
motivos aislados o en composiciones simétricas, se introdujo un importante conjunto de
composiciones y motivos vegetales y geométricos de clara inspiración abbasí a mediados del
siglo X, de los que destacan las hojas de forma acorazonada.
Estas novedades se presentan por primera vez en el Salón de Abd al-Raman III, donde la
ornamentación se extiende por todas sus superficies.
2.3. La arquitectura religiosa y su decoración
2.3.1. Ampliación de la mezquita aljama de Córdoba
Las intervenciones realizadas durante el califato convirtieron al edificio en el mayor y más

suntuoso oratorio del Occidente islámico. Las obras de Abd al-Raman III y al-Hakam II deben
considerarse fases de un mismo proyecto unitario, complementarias.
- La intervención de Abd al-Raman III se centró en la ampliación del patio, al que dotó de
galerías en sus tres lados, y en la construcción de un alminar monumental.
El alminar, de base cuadrada y 30 metros de altura, dispuso de dos cuerpos superpuestos y dos
escaleras independientes de subida y de bajada. Fue erigido entre los años 951 y 952.
Posteriormente, el califa reforzó las arquerías de la sala de oración con un grueso muro adosado
a la fachada del patio.
Figura 8. Ampliación de Abd al-Raman III en la mezquita de Córdoba

Figura 9. Alminar de Abd al-Raman III, h. 951 – 952
8
- Al-Hakam II amplió la sala de oración hacia el sur. De esta ampliación, hay que destacar varias
aportaciones principales:
- La introducción del modelo de planta en T, con la intersección de la nave central y una
nave transversal paralela a la qibla.
- La aparición de las bóvedas nervadas, una al inicio de la nave central y otras tres
delante del mihrab.
- Las pantallas de arcos entrecruzados sobre las que apoyan las bóvedas.
Figura 10. Intervención de al-Hakam II en la mezquita de Córdoba
Figura 11. Ampliación de al-Hakam II en la mezquita de Córdoba, planta con bóvedas
Las bóvedas están concebidas como lucernarios que aportan luz mediante las celosías de su
parte alta, y son de nervios entrecruzados.
- La de Villaviciosa (inicio de la nave central) constituye el acceso monumental que conduce a la
maqsura. Se levanta sobre pantallas de arcos dispuestos en dos niveles (polilobulados abajo, y
polilobulados y de herradura entrecruzados arriba) con una profusa decoración de motivos
vegetales y geométricos en yeso.
La maqsura es el elemento cumbre de la ampliación desde el punto de vista arquitectónico,
decorativo y simbólico. Ocupa los tres tramos centrales delante del mihrab, cobijados con tres
bóvedas. El tramo central concentra la mayor carga decorativa, en sus pantallas de arcos (con
arcos polilobulados abajo, y arcos polilobulados y de herradura entrecruzados arriba) y en su
9
abundante ornamentación de formas vegetales y geométricas. Los tramos laterales no

presentan decoración.
Figura 12. Maqsura y mihrab, ampliación de al-Hakam II en la mezquita de Córdoba
El tramo central se cubre con bóveda de nervios, formada por ocho arcos entrecruzados que
dibujan estrella de ocho puntas. El octógono interior se remató con cúpula de gallones que
convergen en una pieza central circular.
La transición entre la estructura cuadrada del muro y las arquerías se realizó mediante la
inserción de trompas en los ángulos, con arcos lobulados y bovedilla de gallones en su interior.
Por encima, se encuentran las ventanas con celosías que iluminan la estancia, cobijadas con
arcos de herradura.
Figura 13. Cúpula de la maqsura, ampliación de al-Hakam II, mezquita de Córdoba
El mihrab recibió atención preferente: su fachada se concibió como una gran puerta
monumental en la que destaca el alfiz de enormes proporciones que enmarca el arco de
herradura, en el que se desarrollan dos de las inscripciones más importantes del edificio.
El interior adquiere forma de pequeña habitación de planta octogonal cubierta con una gran
venera de yeso y decorada con capiteles y columnas procedentes del mihrab del Abd al-Raman
II, arquillos ciegos y cornisa con modelos romanos.
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Figura 14. Mihrab, ampliación de al-Hakam II en la mezquita de Córdoba
A ambos lados del mihrab se disponen otras dos estancias, una para guardar el mimbar y otros
objetos litúrgicos, y otra para acceder a un nuevo pasadizo o sabat por el que el califa llegaba al
oratorio desde el alcázar.
El programa iconográfico desarrollado en la maqsura y el mihrab muestra una perfecta
conjunción de materiales, con tableros de composiciones arbóreas de mármol, decoraciones
florales de yeso y grandes superficies revestidas de mosaico, una significativa aportación
bizantina elaborada por artesanos enviados por Nicéforo Focas.
En este programa destacan la policromía, el brillo y la luz reflejados por las teselas doradas y
una combinación de mensajes coránicos y referencias simbólicas, especialmente en la bóveda
delante del mihrab.
Estos programas decorativos, al igual que los de los palacios y salones de Madinat al-Zahra,
fueron concebidos en el círculo próximo al califa con un objetivo claro de propaganda y
legitimación del gobernante. Se realizaron por talleres oficiales.
- La mezquita adquirió su morfología y tamaño definitivos con la ampliación de Almanzor,
realizada entre 987 – 988. Añadió ocho naves más a lo largo de todo el costado oriental, y
extendió el patio en la misma dirección. También dotó a la mezquita de un pabellón para las
abluciones frente al costado oriental.
Figura 15. Ampliación de Almanzor en la mezquita de Córdoba, 987 – 988
11
2.3.2. Mezquita de Bab al-Mardum en Toledo
El modelo arquitectónico cordobés ejerció una importante influencia en otros territorios de al-
Andalus.
Destaca la mezquita de Bab al-Mardum o del Cristo de la Luz, en Toledo, edificada por un
particular en el año 999.
Se trata de un pequeño oratorio construido con ladrillo y mampostería encintada con ladrillo.
Es de planta cuadrada, y se divide en nueve tramos separados por arcos de herradura, que
apean en cuatro columnas centrales con capiteles visigodos reutilizados. Estos tramos se cubren
con bóvedas de crucería califal, que enfatizan la planta en T.
Solo se conservan dos portadas exteriores.
- Una de ellas constituía el acceso al oratorio a través de tres puertas con arcos de herradura
cobijados por arcos ciegos de medio punto; sobre ellos corre un friso de arquillos de herradura
enmarcados por otros trilobulados.
Figura 16. Mezquita de Bab al-Bardum o del Cristo de la Luz, Toledo. Fachada de acceso al oratorio, 999
- La segunda fachada muestra tres vanos con arcos de distinta morfología, de los que solo los
laterales son originales. Sobre ellas, se dispone un friso de arcos ciegos de herradura
entrecruzados y, sobre este, otro de rombos al que se superpone la inscripción fundacional.
Figura 17. Mezquita de Bab al-Bardum o del Cristo de la Luz, Toledo. Fachada con inscripción fundacional, 999
12

Las construcciones militares del califato omeya atendieron a un doble objetivo:
- La defensa del litoral y fortificación del área del Estrecho, motivada por el conflicto abierto con
la dinastía fatimí.
Incluyó la construcción y reforzamiento de murallas en ciudades como Almería, Marbella, Tarifa,
Algeciras, Ceuta y Tánger. En algunas de ellas, como Almería y Algeciras, se instalaron
atarazanas para la construcción de buques.
Destaca el castillo de Tarifa, edificado por Abd al-Raman III en 960.
Salvo la edificación de Almería, este programa presenta gran homogeneidad constructiva, con
empleo de sillería aparejada a soga y tizón y portadas monumentales.
- Por otro lado, se centró la atención en la defensa de la frontera norte de al-Andalus.
Se construyeron nuevas fortalezas, como la alcazaba de Talavera de la Reina (Toledo) y se
refortificaron otras ya existentes, como el castillo de Gormaz (Soria), del que destaca su portada
monumental.

La familia califal y élites del califato omeya fueron grandes consumidoras de productos de lujo.
La mayor parte de estos bienes se manufacturó en los talleres de la Dar al-Sina’a instalada en
Madinat al-Zahra y Córdoba. Su producción estuvo vinculada principalmente a la familia omeya
y sus piezas fueron objetos de regalo entre sus miembros, o a altos funcionaros, embajadores y
para premiar lealtades de sus aliados norafricanos.
Estas piezas presentaban una variada iconografía animal y humana, objeto de diversa
interpretación.
- Por su singularidad y calidad técnica destacan los marfiles. La manufactura debió llegar de
regiones subsaharianas como fruto de las relaciones políticas.
La treintena de obras conocidas son botes cilíndricos, cajitas y
arquetas, destinadas a contener principalmente perfumes. Se
realizaron entre 950 y 973, y a partir de 995.
Algunas piezas presentan una decoración tallada vegetal y
animalística, como el bote de Zamora, y otras, como el bote de
al-Mughira, ofrecen una rica iconografía con escenas cortesanas,
luchas de animales y otras representaciones de gran
naturalismo. El bote de al-Mughira es la pieza cumbre de la
eboraria califal, y su programa decorativo ha sido interpretado
en clave palaciega y dinástica.
Figura 18. Píxide de al-Mughira, 967
Otra pieza de marfil muy importante es la arqueta de Leyre, de tapa troncopiramidal, realizada
para el háyib Abd al-Malik, en la que las figuras aparecen en medallones representando escenas
de caza y cortesanas, destacando la compuesta por un personaje barbado que ha querido
relacionarse con el propio háyib.
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Figura 19. Arqueta de Leyre, 1004
- La manufactura de textiles de lujo tuvo gran importancia, y su producción estuvo centralizada

en los talleres de Córdoba. Una parte de la producción estaba destinada a las ropas de honor de
los califas, decoradas con inscripciones con el nombre del soberano; otras eran objeto de regalo
a funcionarios y aliados. La principal fibra textil era la seda, complementada con hilos de oro y
teñida en rojo, azul y amarillo. Las técnicas utilizadas eran el bordado y la tapicería.
La pieza más destacada es el tiraz de Hisam II, confeccionado en tapicería y con tres bandas
decoradas: las laterales muestran inscripción en cúfico y la central, figuras humanas y animales.
Figura 20. Tiraz de Hisam II, a partir de 967
- La metalistería es una importante industria del califato. Destacan las esculturas zoomorfas,
ciervo y cierva, de Madinat al-Zahra, utilizadas como surtidores de fuentes; se realizaron por
fundición, y se decoraron cincelando tallos vegetales y hojas en su interior.
La obra más importante de orfebrería califal es la arqueta de plata de Hisam II, realizada entre
974 y 976.
Figura 21. Cierva de Medina Azahara, 950 – 1000 / Figura 22. Arqueta de plata de Hisam II, 974 – 976
14
- La cerámica de lujo, conocida como verde y manganeso, es considerada un elemento más de

la propaganda política oficial, y se acepta que sus colores (verde, blanco y negro) poseen un
importante simbolismo. En su decoración, utiliza sobre todo motivos y composiciones vegetales,
geométricos y epigráficos, referentes a la fórmula al-mulk (el poder), pero también figuras
humanas y animales. Esta vajilla se difundió por todos los rincones de al-Andalus.
Figura 23. Ataifor con decoración animal, Madinat al-Zahra, siglo X
3. Los reinos de Taifas (siglo XI)

3.1. La fragmentación de al-Andalus: introducción histórica
El Estado omeya se fragmentará en una serie de poderes independientes tras la guerra civil.
Llegaron a formarse hasta 29 pequeños estados conocidos como reinos de taifas, cuyas
fronteras no estuvieron siempre bien definidas.
Las taifas más importantes desde el punto de vista territorial fueron Toledo, Zaragoza, Sevilla y
Badajoz.
Salvo la dinastía hamudí de Málaga, la mayor parte de los gobernantes de estos reinos
ejercieron el poder con el título de háyib, manteniendo la ficción de un califa inexistente o
ficticio del que ellos se consideraban sus emires o primeros ministros.
- La conversión de antiguos núcleos de población en capitales de taifas provocó su
transformación en centros urbanos de entidad (Sevilla, Badajoz, Almería); otras, como Denia,
deben su nacimiento como ciudad al asumir la capitalidad de su taifa.
En todos los casos, surgieron nuevos arrabales que fueron protegidos con la construcción de
nuevos recintos amurallados.
Córdoba, por el contrario, quedó relegada a capital de una pequeña taifa y su perímetro urbano
se redujo drásticamente.
- Estas capitales experimentaron un notable crecimiento económico, producto de una
importante dinámica de revitalización comercial en el Mediterráneo.
Se desarrolló una activa vida literaria, cultural y científica patrocinada por los gobernantes; el
mecenazgo constituyó una práctica asociada a la imagen del poder.
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3.2. La arquitectura palaciega

En este momento, van a introducirse modificaciones importantes respecto a su predecesora
califal:
- Nuevos materiales constructivos, como la tabiya (tapial), y el ladrillo.
- Nuevas técnicas, como el encofrado, la mampostería y el verdugado.
- En la decoración parietal, se impuso el yeso.
- En los modelos arquitectónicos, aparecen las salas alargadas con pórticos dispuestos
en los lados cortos de un gran patio con jardín y alberca (tomando como modelo la
estructura de la Vivienda de la Alberca en Madinat al-Zahra). El uso del yeso contribuyó
a la generalización de los pórticos, para proteger la decoración del agua de lluvia.
- La ornamentación arquitectónica experimentará cambios importantes. La continuidad
con las formas anteriores se encuentra con las nuevas influencias orientales, dando
lugar a formas novedosas. En el ataurique, se puede apreciar una evolución de las
formas califales, y la epigrafía adquiere un papel muy destacado en la ornamentación, al
tiempo que se generaliza la iconografía figurativa, humana y animal, especialmente
aves.
La primera muestra de arquitectura palaciega de época taifa es la alcazaba de Málaga; los restos
conservados corresponden a la etapa hamudí y se limitan a una sala con pórtico y alcobas. El
pórtico tiene tres arcos de herradura y decoración de ataurique en sus dovelas y albanegas, a
imitación califal.
Figura 24. Alcazaba de Málaga, arquería de época hammudí (1025 - 1035)
La taifa de Zaragoza mantuvo también durante sus primeros años la tradición califal. No
obstante, con el cambio de dinastía de esa taifa se produjo cierto cambio de orientación cuyo
mejor exponente es la Aljafería de Zaragoza, construida por al-Muqtadir.
La Aljafería constituye la principal muestra de la arquitectura palaciega del siglo XI.
- Adopta el modelo fortificado de los castillos omeyas del desierto: planta cuadrangular con
torres ultrasemicirculares en los lados, y subdivisión tripartita del espacio interior.
- La parte central corresponde al núcleo residencial. Consta de dos cuerpos de edificación
enfrentados en los extremos de un gran patio con alberca rectangular en uno de sus lados.
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Cada uno de estos cuerpos está compuesto de una sala rectangular con sus correspondientes
alcobas y precedidas de un pórtico con columnas pareadas abierto al patio.
- La sala norte, denominada Salón Dorado, constituyó el espacio ceremonial y de recepción, y se
construyeron una segunda planta y dos alas laterales que avanzan desde el pórtico hasta el
patio. En su proximidad se levantó un oratorio privado.
- Destacan sus sistemas de arcos, de gran variedad y complejidad. En algunos lugares se
imitaron las arquerías de dos órdenes de arcos entrecruzados de la aljama cordobesa, pero aquí
se introducen por primera vez importantes novedades que permiten hablar de influencias
orientales. Aparece el arco mixtilíneo, de influencia fatimí, en combinación con otros lobulados.
Se sustituye el dovelaje de los arcos por una trama decorativa geométrica continua, se concede
gran importancia a la epigrafía y los capiteles se caracterizan por su módulo alargado y su
esbeltez.

El complicado escenario político del siglo XI generó una multiplicación de fortificaciones.
Además de la construcción de murallas urbanas, lo más característico del periodo es la
edificación de alcazabas, concebidas como sedes de poder fortificadas que se separan del
centro urbano principal.
- La alcazaba de Málaga fue iniciada por el gobierno taifa de la dinastía hamudí (1012 – 1056) y
recibió importantes añadidos en época fatimí.
Consta de tres recintos amurallados, y sus elementos más singulares del siglo XI son el pórtico
con arcos de herradura y decoración de ataurique y la torre del homenaje, situada entre los
espacios palaciego y militar.
- La alcazaba de Almería se sitúa en un cerro contiguo a la ciudad. Fue construida en época
califal, y en el siglo XI experimenta importantes remodelaciones.
Consta de tres recintos de los cuales el palacio taifa ocupó el intermedio. Los restos
conservados sugieren una estructura principal compuesta por dos cuerpos de edificación, con
salas alargadas y pórticos en los lados cortos de un espacio abierto, probablemente ajardinado.

Los objetos suntuarios fueron concebidos como instrumentos de legitimación política, y su
producción se relaciona con los talleres oficiales de las distintas taifas.
Como en la decoración arquitectónica, las piezas muestran un claro influjo oriental, fatimí y
abbasí, más nítido a medida que avanza la centuria.
- La eboraria destaca entre las producciones más significativas, y de ella sobresale el taller de
Cuenca. Según la epigrafía de las piezas, este taller se mantuvo activo entre los años 1026 y
1050, y entre sus obras destaca la arqueta del Monasterio de Santo Domingo de Silos,
caracterizada por una gran abundancia de figuras, especialmente animales. La arqueta de la
Catedral de Palencia, por su parte, muestra un predominio del ataurique.
Estos marfiles se alejan del arte “naturalista” de Córdoba, evolucionando hacia un estilo
decorativo orientalizante, más esquemático y repetitivo.
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Figura 25. Arqueta de Santo Domingo de Silos, taller de Cuenca, 1026
- Los metales también constituyeron una producción de interés. Destaca el esenciero o

cantimplora de plata nielada de Albarracín, una delicada pieza de orfebrería de forma esférica
achatada, decorada con elementos vegetales, gacelas y pavos reales, y que se ha vinculado a un
taller de Toledo.
Figura 26. Esenciero de plata nielada de Albarracín, Teruel, mediados del siglo XI
- En cuanto a los tejidos, las fuentes literarias nos hablan del uso de la seda en los palacios y
vestimentas de los monarcas de estos estados. Las piezas más significativas son los forros de
dos arquetas de San Isidoro de Leon.
- La producción cerámica se caracteriza en este periodo
por la proliferación de talleres locales. Se mantiene la
cerámica decorada en verde y manganeso, y asistimos a
la aparición de nuevas técnicas, como la cuerda seca
total y la loza dorada.
La cuerda seca total se impondrá como la vajilla de
calidad en el siglo XI.
El primer testimonio de loza dorada en al-Andalus es la
jofaina a nombre de al-Mutamid.
Figura 27. Safa de Sant Jaume de Fadrell, siglo XI.

Técnica de cuerda seca total
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VII. El arte de la Tardía Antigüedad en Europa

occidental (siglos VI – VIII)
1. El arte de la Tardía Antigüedad y el llamado arte de las
migraciones.
- Convencionalmente, se sitúa la caída del Imperio Romano en el 476 d.C. No obstante, el
Imperio Romano de Oriente perduró hasta mediados del siglo XV.
- La historiografía artística creó el mito de los pueblos bárbaros, utilizando el término creado
desde época romana de forma peyorativa.
A lo largo del siglo XX, el arte de los siglos VI-VIII fue revalorizándose, desde presupuestos
nacionalistas que subrayaron la diferenciación étnica, la originalidad y el rupturismo del arte de
estos pueblos. Más tarde, se ha situado en un contexto más amplio de la Tardía Antigüedad.
Esta revalorización implicó también un cambio en la percepción de las llamadas artes menores:
metalistería, eboraria, miniatura, textil…, que en este periodo alcanzaron altas cotas de
desarrollo y originalidad.
También es excepcional la aparición de escultura monumental, como las high crosses inglesas o
los relieves visigodos.
- El Imperio Romano del siglo V no era el mismo que el de los siglos I y II. Tras una profunda
crisis en el siglo III, las autoridades imperiales recurrieron a pueblos de diversos orígenes para
asegurar su defensa (foederati)
Estos ejércitos estaban compuestos en su mayoría por población no romana, que se fueron
integrando en la sociedad. Junto a esto, hubo una serie de oleadas migratorias, no
necesariamente violentas, junto a invasiones y ataques. Todos estos pueblos eran
enormemente heterogéneos.
Existieron diversos niveles de romanización que garantizaron algunos elementos de
continuidad, pero también se marcaron diferencias y disrupciones respecto al periodo anterior.
2. El arte del reino ostrogodo

- En 493, Teodorico derrotó a los hérulos y se instaló en Italia, con capital en Rávena. Su reinado
se extendió hasta su muerte, en 526. Sus herederos mantuvieron la independencia hasta 554,
pero los bizantinos conquistaron Rávena en 540.
Teodorico uso el arte como herramienta de reafirmación política. La Roma clásica y los
emperadores eran su modelo. No hay que olvidar que Teodorico creció como rehén en
Constantinopla y su formación intelectual y artística debió realizarse allí.
Su admiración por el mundo clásico se expresó de dos maneras:
- Se preocupó por renovar edificios públicos imperiales.
- Promovió el estudio del legado clásico.
Se buscó en este legado clásico inspiración artística, y se aprovecharon sus restos como expolia
en los nuevos monumentos.
1
2.1. El conjunto episcopal de Rávena

Los edificios más importantes del periodo ostrogodo se realizaron en Rávena. Entre ellos, se
construyó un nuevo conjunto episcopal para el desarrollo del arrianismo ostrogodo, frente al
catolicismo romano.
En general, los edificios conservados muestran una arquitectura basada en el pasado
tardorromano.
- La Catedral de santo Spirito tenía una planta basilical de tres naves anchas pero cortas,
separadas por siete columnas con fustes y capiteles de mármol reutilizados. Hacia el este,
remataba con un ábside poligonal en el exterior y semicircular en el interior. Estaba construida
con ladrillos de distintos tamaños y colores, provenientes de edificios romanos.
Figura 1. Planta de la catedral y el baptisterio de los arrianos, según Deichman, Rávena
- El Baptisterio de los Arrianos es el edificio mejor conservado de este conjunto.

- Tiene estructura octogonal, inspirada en los baptisterios tardoantiguos, como el
Baptisterio de los Ortodoxos.
Presenta una novedad estructural: un deambulatorio poligonal alrededor del núcleo
central.
- Está construido con ladrillos de distintos tamaños y colores.
- El edificio se cubría con una cúpula hecha en ladrillo, lo que lo vincula con el Mausoleo
de Gala Placidia, pero a la vez lo separa de la tradición ravenática de bóvedas de tubbi
fittili. El espacio entre la cúpula y el techo se rellenó con ánforas.
Figura 2. Exterior del Baptisterio de los Arrianos, Rávena
2
El interior de la cúpula ha conservado la decoración original de mosaicos. El programa

figurativo está basado en el del Baptisterio de los Ortodoxos.
En el medallón central, se representa el Bautismo de Cristo, acompañado por San Juan
Bautista y la personificación del Río Jordán. Sobre la cabeza de Cristo aparece la paloma
del Espíritu Santo y, sobre ella en eje, el trono de la Etimasia, ocupado por una cruz de
oro y piedras preciosas (cruz gemmata). El trono se sitúa en el friso, en el que también
aparecen los Apóstoles, que se aproximan a él llevando las coronas de martirio con las
manos veladas. Son excepciones las figuras de Pedro, que porta las llaves, y Pablo, que
porta los Rollos de la Ley. Los apóstoles están separados por palmeras sobre fondo
dorado.
Figura 3. Cúpula del Baptisterio de los Arrianos, Rávena
Su similitud con el programa iconográfico del Baptisterio de los Ortodoxos parece

indicar que no había tradición arriana previa en la decoración de los baptisterios.
Desde un punto de vista formal, las figuras son más rígidas y sintéticas que en el
baptisterio ortodoxo.
2.2. El conjunto palatino de Rávena

- Las fuentes escritas mencionan palacios en Pavía, Verona y Monza, que no se han conservado.
- En Rávena, Teodorico hizo construir un conjunto palatino, del que solo nos ha llegado la
capilla.
La arqueología revela un conjunto de habitaciones situadas en torno a un gran patio central,
con suelo cubierto por mosaicos de temática mitológica; entre las estancias, se encuentran una
sala de audiencias absidada y un triclinio triconque. Estos elementos hacen pensar que el
modelo directo de este espacio fue el palacio imperial de Constantinopla.
- Se ha conservado la capilla palatina, conocida como la iglesia de San Apolinar el Nuevo.
- Está constituida por una planta basilical, originalmente precedida por un atrio.
- Tiene tres naves separadas por columnas con fustes y capiteles de mármol proconesio
importado, que aportan gran riqueza cromática al interior.
3
- Se construyó en ladrillo, como los edificios del conjunto episcopal.

- Aunque el ábside original fue destruido, se ha conservado parte de la decoración de
mosaicos original de los muros de las naves (parcialmente rehecha tras la conquista
bizantina)
En el registro superior, aparecen paneles rectangulares con imágenes de la vida de
Cristo. En el muro norte, recogen escenas de los milagros de Cristo, y en el muro sur,
escenas de la Pasión, ordenadas cronológicamente desde la Traición de Judas hasta la
Resurrección, con la excepción de la Crucifixión, escena inusual para la época. En el lado
norte, Cristo aparece imberbe, mientras en el lado sur se representa barbado: esto ha
querido relacionarse con la concepción de la doble naturaleza de Cristo; divina
(imberbe) y humana (barbado)
El registro intermedio muestra figuras masculinas de santos o profetas sin identificar.
El registro inferior presenta una procesión de santas (norte) y santos (sur) fechada en
época de dominio bizantino.
En los temas representados, especialmente en los milagros, se ha querido establecer un
vinculo con la fe arriana de sus promotores. La elección específica de los episodios
indica que se favorecieron aquellos en los que Cristo aparecía como delegado o
dependiente del Padre, ya que la fe arriana defendía que ambos no eran una misma
persona. No obstante, al ser escenas bíblicas podían ser asumidas por el credo
ortodoxo, por lo que se mantuvieron tras la conquista de la ciudad.
Figura 4. Registros intermedio y superior de los mosaicos de la nave de San Apolinar el Nuevo, Rávena
El mausoleo de Teodorico en Rávena

El mausoleo de Teodorico es un edificio singular en el panorama arquitectónico del siglo VI.
- A diferencia del resto de edificios del momento, está construido en piedra.
- Es un edificio centralizado, con dos niveles: el inferior es decagonal en el exterior y cruciforme
en el interior; el superior es retranqueado y con estructura dodecagonal al exterior y circular al
interior.
La planta baja se rodea de nichos en los paños del muro, el mas occidental abierto a modo de
entrada. Los nichos tienen arcos con dovelas engatilladas, algo frecuente en la arquitectura del
momento y que revela las conexiones con la cuenca mediterránea.
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El piso superior tiene una entrada situada sobre la inferior, y en el extremo opuesto, un ábside
cuadrangular proyectado hacia el exterior.
- Su cubierta es una cúpula tallada en piedra monolítica; las fuentes escritas detallan la
búsqueda de la piedra, su localización y talla en Istria y su transporte en barco hasta Rávena,
una ostentación de poder por parte de Teodorico.
- Teodorico siguió el modelo de mausoleo clásico para su enterramiento. Se han hallado en
Serbia una serie de mausoleos imperiales atribuidos a Galerio y su madre Rómula, similares en
tamaño, forma y proporciones, que muestran el deseo de Teodorico de vincularse a la tradición
imperial.
Figura 5. Planta y alzado del Mausoleo de Teodorico, siglo VI. Rávena

Figura 6. Exterior del Mausoleo de Teodorico, siglo VI, Rávena
3. El arte longobardo (568 – 774)

El pueblo longobardo compartía orígenes con los ostrogodos y visigodos.
- Se instaló en la península itálica en el año 568.
- En 626, establecieron la capital principal en Pavía.
- La escasa cohesión política del reino permitió la existencia de ducados semiautónomos (Friuli,
Tuscia, Spoleto, Benevento)
El territorio se dividía en dos partes: La Langobardia maior (norte) y la Langobardia minor (sur)
- Tras la conquista carolingia de 774, Benevento se constituyó en el núcleo de un pequeño pero
floreciente estado longobardo que perdurará hasta la conquista normanda.
- La definición artística y cultural del dominio longobardo ha estado sujeta a debate. Tiende a
integrarse en la cultura material altomedieval, estableciendo continuidades con el sustrato
tardorromano, pero incluyendo elementos de ruptura provenientes de tradiciones previas o de
los intercambios con los pueblos eslavos, así como el pasado ostrogodo.
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3.1. La arquitectura y la escultura

- Los restos conservados se restringen a lo religioso.
- Los longobardos se convirtieron a la ortodoxia de forma temprana, en tiempos de Agilulfo y
Teodolinda (590 – 616)
- El máximo desarrollo se produjo en el siglo VIII.
- La arquitectura de este periodo tiene dos características principales:
- Reaprovechamiento de materiales antiguos con clara intención simbólica
- Experimentación con plantas que retoman elementos de tradición romana y bizantina.
Aparecen plantas trilobuladas o polilobuladas y centralizadas.
- El Tempietto Longobardo de Cividale posee una planta basilical rematada por un triple ábside
cubierto por bóvedas de cañón. Destaca su decoración de estucos, con un friso con figuras
femeninas dentro de la tradición clásica.
Figura 7. Interior del Tempietto Longobardo de Cividale
- La Iglesia de Santa Sofía en Benevento ejerce de bisagra entre la arquitectura bizantina y la

longobarda. Tanto su advocación como su planta se inspiran en Santa Sofía de Constantinopla.
La planta es un compromiso entre el espacio centralizado y el basilical; tiene un hexágono
central compuesto por seis columnas reaprovechadas, que se rodean de doce pilares,
componiendo este nuevo espacio un deambulatorio. En el lado este, cuenta con tres ábsides
que orientan la iglesia. Se utiliza el opus vittatumn, que alterna filas de piedra y ladrillo, técnica
constructiva característica de Bizancio.
Figura 8. Planta de Santa Sofía de Benevento, 760- 762

Figura 9. Interior de Santa Sofía de Benevento, 760 – 762
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- Junto a las iglesias, destaca la fundación de monasterios por iniciativa de miembros de la

corte.
No fue un fenómeno restringido a las zonas rurales, sino que en muchos casos implicó la
reforma profunda del tejido urbano.
En Brescia, Desiderio y Ansa fundaron un nuevo monasterio femenino a mediados del siglo VIII:
el monasterio de San Salvador de Brescia. Seguramente se concibió como un lugar de
enterramiento, y del conjunto monástico se ha conservado la iglesia, con estructura basilical de
tres naves y cripta, que conservaba las reliquias de santa Giulia.
- Los elementos escultóricos conservados de este periodo son elementos de mobiliario litúrgico:
placas de cancel, plutei, altares, lastras, mesas de altar o lápidas sepulcrales.
De forma general, podemos apreciar las dinámicas de recuperación y ruptura con la estética
clásica. La escultura longobarda presenta una importante novedad: la búsqueda de la varietas
como elemento retórico de belleza. Así, en un mismo contexto espacial se combinaban
materiales, formas y técnicas muy variadas, a menudo integrando y poniendo en valor
elementos escultóricos clásicos reaprovechados. La diversidad visual contribuía a aumentar el
efecto de riqueza visual en los interiores arquitectónicos.
Los temas y motivos escultóricos se fueron enriqueciendo: se utilizaron elementos vegetales,
con roleos, plantas y flores; las figuras humanas fueron más inusuales.
El altar de Ratchis (737 – 743) fue la gran excepción: sus cuatro lados están cubiertos de
relieves. En la cara frontal se representa la Ascensión, con Cristo imberbe acompañado por dos
ángeles y rodeado de una mandorla. La cara opuesta se decora con composición geométrica y
vegetal. En los lados cortos, aparecen las escenas de la Epifanía y la Visitación. Predomina la
talla a bisel y se priorizan los elementos expresivos frente a la corrección anatómica.
Figura 10. Caras del Altar de Ratchis (737 - 743), Cividale del Friuli
7
3.3. Orfebrería y artes del metal

La llegada de los longobardos a la península itálica supuso una revolución técnica y formal en el
campo de las artes del metal.
- Se importaron nuevas técnicas y formas, especialmente en el campo de las armas.
- Destaca la producción de escudos, espadas con pomos nielados y placas decorativas de
cinturones.
La orfebrería alcanzó altas cotas de refinamiento, con técnicas muy similares a las que
encontramos en la orfebrería merovingia y visigoda.
- Aparecen broches y fíbulas decoradas con la técnica del cloisonné.
- Destacan las cubiertas del evangeliario de la reina Teodolinda (589 – 616), compuestas por
hojas de oro colocadas sobre un alma de madera. Una cruz central divide el campo en cuatro, y
en cada uno de los cuadrantes se coloca un camafeo romano reutilizado; además, se decora con
cabujones.
- También se relaciona con el tesoro de la reina Teodolinda donado a la catedral de Monza la
cruz de Agilulfo, de influencia bizantina, y la corona de Teodolinda, la única corona votiva
longobarda conservada.
Figura 11. Evangeliario de la reina Teodolinda, 589 - 616, tesoro de la catedral de Monza
Figura 12. Cruz de Agilulfo, tesoro de la catedral de Monza

Figura 13. Corona de Teodolinda, tesoro de la catedral de Monza
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4. El arte del reino merovingio (451 – 751)

A mediados del siglo V, una serie de tribus francas, de origen germánico, se aliaron con Roma.
Se convirtieron en foederati y se asentaron en el norte de la Galia.
El nombre de la dinastía proviene de Meroveo, su fundador, una figura semilegendaria. El
primer rey del que se tiene constancia es Childerico I (? – 481). Su hijo Clodoveo (481 – 511)
expandió el control de la dinastía, y abandonó el arrianismo por la ortodoxia, lo que contribuyó
a favorecer su posición frente a la jerarquía eclesiástica galorromana.
Las fuentes arqueológicas muestran el alto grado de romanización de los merovingios. El deseo
de adoptar las formas y símbolos de la romanitas es evidente en conjuntos como la tumba de
Childerico I. Los intercambios políticos con el Imperio bizantino acentuaron estos elementos,
aunque introduciendo novedades propias. Por otra parte, podemos encontrar técnicas y
motivos de otros lugares, como la tradición celta, y el desarrollo de técnicas dentro de la propia
tradición, como la joyería en cloisonné.
4.1. Arquitectura y escultura monumental

Se conservan muy pocos monumentos de época merovingia; debemos esperar a mediados del
siglo VII para encontrar las primeras evidencias de una arquitectura diferenciada.
- El baptisterio de Saint-Jean en Poitiers es el edificio mejor conocido y preservado de este
periodo. Presenta estructura rectangular, con una fuente en medio y cabecera cuadrada al
exterior y poligonal en el interior. Los ábsides al este y oeste son creaciones del siglo XIX; en las
excavaciones arqueológicas, se han identificado al menos siete fases de construcción y reforma
que se extienden hasta el siglo XII.
Los capiteles del interior son seguramente realizados por talleres procedentes del Pirineo, y solo
pueden entenderse desde una nueva tradición que mostraba a la vez un gran respeto y una
aguda conciencia de distancia respecto al mundo clásico.
En el exterior, podemos observar la combinación de formas de la Tardía Antigüedad con
elementos propios de la tradición merovingia, por ejemplo, en la cornisa de formas
antiquizantes, pero con nichos triangulares decorados con rosetas de carácter geométrico.
Figura 14. Planta del Baptisterio de Saint-Jean en Poitiers, siglo VI

Figura 15. Exterior del Baptisterio de Saint-Jean en Poitiers, siglo VI
Figura 16. Cornisa del frontón principal del baptisterio de Saint-Jean en Poitiers. Siglo VI
Una de las características de la arquitectura merovingia será la mezcla de material de acarreo

con nuevas piezas en las que se reinterpretan los motivos de la Antigüedad. De esta mezcla de
elementos, se consigue una integración visual y una asociación de la autoridad merovingia al
pasado antiguo, exhibiendo su esplendor y belleza.
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- La Cripta de Saint-Paul en Jouarre es el único resto del monasterio doble (femenino y

masculino) fundado por la noble Ado. En él, pueden observarse características similares a las del
Baptisterio de Saint-Jean. Consta de una cámara rectangular abovedada semisubterránea
dividida en tres naves. Las columnas y capiteles son originales; los fustes de mármol procedían
de otros edificios imperiales, por lo que son muy irregulares en alturas y formas. Los capiteles
serían de un taller pirenaico, y son de gran calidad técnica y formal.
Dentro de esta cripta, se conserva el sarcófago de Agilberto (c. 680), que se decora con un
Cristo en majestad rodeado de los cuatro vivientes en su lado corto, y de una escena inspirada
en el Juicio Final en el lado largo. Posee una calidad excepcional, tanto en composición como en
el tratamiento de la anatomía humana y los volúmenes. Además, su iconografía es muy
significativa a la hora de analizar la asimilación de la esencia clásica, con escenas propias del
primer arte cristiano y una disposición que nos recuerda a los sarcófagos del siglo IV.
Figura 17. Interior de la Cripta de Saint-Paul en Jouarre.

Figura 18. Sarcófago de Agilberto, Saint-Paul en Jouarre
La escultura que decoraba el Hipogeo de las Dunas de Poitiers resulta muy diferente; sus
escalones estaban decorados con roleos vegetales, peces y serpientes que se han relacionado
con el arte de las islas, y destaca un bloque de piedra decorado con un relieve de los dos
ladrones que fueron crucificados junto a Cristo; son figuras muy planas y esquemáticas, con
talla a bisel y una figuración mucho más tosca que los sarcófagos de Jouarre.
Figura 19. Relieve del Hipogeo de las Dunas de Poitiers
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Se conservan distintos ejemplares de marfiles merovingios en los que podemos observar el
impacto de las producciones bizantinas.
Es el caso de la hebilla de cinturón de Saint Cesaire, de mediados del siglo VI, que presenta la
Resurrección de Cristo. De la misma manera, los evangeliarios de Saint Lupicin¸ de finales del
siglo VI, tienen características tan similares a los marfiles bizantinos que algunos autores han
sugerido que pudieron ser importados. Otros consideran que habrían sido realizados en el valle
de Mosa, ya que comparten características formales con otros ejemplos de la zona, como el
tratamiento de las barbas y diseño de caras o las veneras del fondo.
Figura 20. Hebilla de cinturón de Saint Cesaire, mediados del siglo VI

Figura 21. Evangeliarios de Saint Lupicin, finales del siglo VI
La orfebrería fue uno de los medios más importantes del arte merovingio.
- De los siglos V y VI se ha conservado un cáliz y una patena del Tesoro de Gourdon, y varias
fíbulas que comparten técnicas y formas con ejemplos ostrogodos y visigodos. A lo largo de los
siglos, la orfebrería franca se desarrolló e impactó en la orfebrería longobarda y la de las islas
anglosajonas, especialmente en la técnica del cloisonné.
La placa de la cruz del altar de la abadía de Saint-Denis se considera el cénit del cloisonné
merovingio. Las tiras de metal forman celdillas en forma de flores o formas geométricas, y las
piedras y vidrios se fijaron a la placa de oro mediante una capa de cera, lo que aumentaba su
brillo.
Figura 22. Placa de la cruz del altar de la abadía de Saint-Denis, san Eloy magister monetarius.
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- A partir del siglo VII, la filigrana fue reemplazando al cloisonné, como puede verse en la fíbula
de Rosmeer. Mediante esta técnica, roleos, volutas, curvas y espirales realizadas con finos hilos
de oro recubrieron las superficies metálicas, invadiendo por completo la superficie.
El disco de Limons muestra el sincretismo del momento, con una gran variedad de motivos
zoomórficos y geométricos de tradición celta, que se mezclan con la representación de un
Cristo rodeado de rayos solares.
Figura 23. Fíbula de Rosmeer, siglos VI - VII

Figura 24. Disco de Limons, orfebrería merovingia
- En los monasterios merovingios se desarrollaron diversos scriptoria, que copiaron e iluminaron

manuscritos, especialmente en las abadías de Luxeuil y Corbie. La mayor parte de estos
manuscritos que se han conservado pertenecen a la segunda mitad del siglo VIII.
Destaca el evangeliario de Gundohinus (754 – 755), en el que se aprecia el impacto de las islas
británicas en los entrelazos que decoran las iniciales, y aparece una nueva sensibilidad hacia la
presentación de la figura humana y la arquitectura clásica.
El Sacramentario de Gellone, de segunda mitad del siglo VIII, es una pieza excepcional que hace
de bisagra con el periodo artístico siguiente. Mantiene las características anteriores, con
decoraciones de entrelazo de origen insular, una paleta en la que predominan los tonos verde y
naranja y la profusión de discos que recuerdan a las artes del metal. Por otro lado, el programa
iconográfico y el abundante bestiario naturalista sugieren ya las bases de la miniatura carolingia.
Figura 25. Sacramentario de Gellone, fol 99v, segunda mitad del siglo VIII
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5. El arte visigodo en la península ibérica (507 – 711)

Los visigodos compartían los orígenes escandinavos de los ostrogodos.
Desde el siglo IV, habían entrado en las fronteras del Imperio Romano, convirtiéndose en
foederati. Se expandieron por la zona de Tolosa y la Península ibérica, donde se asentaron
definitivamente en 507. Su dominio se mantuvo hasta la conquista islámica, en 711.
En el III Concilio de Toledo (589), los visigodos se convirtieron al catolicismo ortodoxo, lo que
supuso la unificación religiosa del reino y contribuyó a la integración de las élites
hispanorromanas.
5.1. El debate actual sobre la arquitectura visigoda: una introducción

Durante los últimos quince años se ha desarrollado un debate sobre la arquitectura de los siglos
VII – IX en la península ibérica. Este debate podría resumirse como dos posturas enfrentadas
que parten de bases disciplinares distintas: la arqueología de la arquitectura y la historia del
arte.
A principios del siglo XX, una serie de estudios habían establecido un canon y un modelo
explicativo de la arquitectura y escultura visigodas, dividiéndola fundamentalmente en dos
periodos: el arriano, hasta el 589, y el ortodoxo, que durante el siglo VII alcanzaría su periodo de
esplendor.
Al periodo ortodoxo se adjudicaron las iglesias de Santa María de Malque, San Juan de Baños,
San Pedro de la Nave, Quintanilla de las Viñas y Santa Lucía del Trampal, entre otras.
Frente a este modelo, a mediados de la década de los 90 se alzaron varias voces críticas que
proponían retrasar las fechas de construcción de estos monumentos hasta el siglo IX. Esta
corriente propuso que los dos grandes momentos de la arquitectura altomedieval en la
península habrían sido el siglo VI y el VIII-IX, considerando el siglo VII un periodo de crisis
interna. Las características de los edificios en discusión, como el uso de la piedra, la cubrición
con bóvedas y cúpulas sobre pechinas, así como el estilo de la escultura, se pusieron en relación
con los monumentos de la Siria omeya, y se consideró que el califato andalusí habría ejercido de
canal transmisor de formas y conocimientos técnicos.
En el seno de la Historia del Arte surgieron voces opuestas a estas ideas, que criticaron la rigidez
en el modelo interpretativo de estos edificios y la idea de que la arquitectura andalusí pudiera
ejercer de canal de transmisión de una serie de elementos que ella misma no utilizó. Señalaron
que estos elementos podrían explicarse más fácilmente tomando en consideración la impronta
del sustrato romano. Se defendió la adscripción de las iglesias principales al momento de
esplendor del reino visigodo, durante la segunda mitad del siglo VII. Hoy en día, no existe
consenso sobre su datación.
- Santa María de Melque es uno de los principales monumentos en discusión. Es de planta
cruciforme, con un ábside en el brazo central, cuadrado al exterior y semicircular al interior. El
crucero se cubre con cúpula sobre pechinas. Destaca su buena construcción, con hiladas de
bloques de granito dispuestos en seco y realizados en buena cantería. Por un lado, se comparan
sus características con la arquitectura del desierto omeya; por otro, se aboga por una
continuación del legado romano, estableciendo comparaciones con mausoleos tardorromanos
como el de Gala Placidia.
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Figura 26. Planta de la iglesia de Santa María de Melque, Toledo

Figura 27. Exterior de la iglesia de Santa María de Melque, Toledo
- La cronología de San Juan de Baños oscila entre la segunda mitad del siglo VII o del siglo IX,
según los especialistas. Se ha conservado una inscripción que celebra su construcción en 661,
siendo el único monumento para el que contamos con un elemento de datación absoluta, pero
algunos autores piensan que fue añadida posteriormente.
Las características formales son compartidas con el resto de iglesias mencionadas: volúmenes
compactos, con tendencia al eje longitudinal; estructura basilical con ábsides cuadrangulares
generalmente exentos; uso de la piedra con grandes bloques dispuestos a hueso; arco de
herradura de orígenes tardorromanos; espacios cubiertos con bóvedas y cubiertas a dos aguas
al exterior; cimborrios; interiores muy compartimentados, mediante el uso de canceles y
estructuras de cierre; exteriores sobrios e interiores de gran riqueza decorativa (tal como
muestran la escultura conservada y los tesoros de Guarrazar y Torredonjimeno)
Figura 28. Planta de la iglesia de San Juan de Baños, Palencia

Figura 29. Exterior de la iglesia de San Juan de Baños, Palencia
- Se han conservado los tres ábsides exentos de Santa Lucía del Trampal, iglesia de novedosa
arquitectura abovedada, con planta de tres naves que resulta muy estrecha frente a la cabecera
sobredimensionada. Esta cabecera tenía un crucero de siete tramos y tres ábsides precedidos
por tres cimborrios.
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Figura 30. Planta de la iglesia de santa Lucía del Trampal, Alcuéscar

Figura 31. Exterior de la iglesia de Santa Lucía del Trampal, Alcuéscar
- San Pedro de la Nave presentaba planta cruciforme, con el crucero abovedado y seguramente
rematado por un cimborrio. Fue trasladada piedra a piedra, debido a la construcción de un
embalse en su emplazamiento original.
Figura 32. Planta de la iglesia de San Pedro de la Nave, Zamora

Figura 33. Exterior de la iglesia de San Pedro de la Nave, Zamora
- La iglesia de Quintanilla de las Viñas sólo conserva la cabecera y el transepto; tiene un único
ábside cuadrangular, y es la única que presenta decoración escultórica en su interior, con una
serie de frisos que quedaron inacabados, quizás como consecuencia de la conquista de 711.
Figura 34. Planta de la iglesia de Quintanilla de las Viñas, Burgos

Figura 35. Exterior de la iglesia de Quintanilla de las Viñas, Burgos
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5.2. La escultura
La mayor parte de restos escultóricos conservados de época visigoda pertenecen a la escultura
monumental (frisos y líneas de imposta) o son elementos de mobiliario litúrgico (placas de
cancel, pilastras, cimacios, capiteles, frisos…)
En general, se produce una profunda transformación de los modelos propios de la tradición
clásica mediante la acentuación del expresionismo, eliminando detalles naturalistas y
simplificando las formas. La talla a bisel se ha relacionado con una puesta en valor del vacío y
del fondo escultórico plano dentro de un nuevo paradigma estético.
La escultura visigoda puede dividirse en dos grandes momentos de producción:
- Durante el siglo VI, el taller de Mérida es protagonista. La escultura emeritense del
siglo VI es deudora del pasado romano de la ciudad, así como de los intercambios con
Bizancio y el este del Mediterráneo. En sus talleres, se sistematizaron distintos patrones
de decoración animal y vegetal.
- En el siglo VII surgen nuevos talleres, y el núcleo de artistas se traslada a Toledo.
Aparecen escenas de figuración humana en las que continúan explorándose los
recursos de la simplificación, la abstracción y el contraste entre la decoración incisa y el
fondo plano.
- En Toledo, destaca la pilastra de San Salvador, con una serie de escenas de milagros
cristológicos que recuerdan en su selección a los mosaicos de San Apolinar el Nuevo. Los rostros
se encuentran actualmente muy deteriorados. Se trata de una pieza importante, al ser el primer
ciclo cristológico hispano que se conserva. Cuenta con cuatro escenas concebidas con gran
sencillez, a modo de figuras contrapuestas. LA elección de los temas puede venir motivada por
su importancia: todos ellos se señalan en el Liber Comibus como lecturas recomendadas para
las grandes solemnidades. La curación de la hemorroisa, sin embargo, no está prevista para
ninguna solemnidad
Figura 36. Pilastra de San Salvador, Toledo. Arriba, curación del ciego, primer milagro. Abajo, resurrección de Lázaro.
Figura 37. Pilastra de San Salvador, Toledo. Arriba, Cristo con la samaritana junto al pozo. Abajo, curación de la
hemorroisa.
16
- La Iglesia de San Pedro de la Nave, en Zamora, presenta mayor complejidad iconográfica.

Además de los frisos con roleos, palmetas, estrellas y racimos, son de gran importancia los
capiteles.
La pareja de capiteles situados en el crucero de la iglesia presenta en sus dos frentes principales
dos escenas veterotestamentarias: Daniel en el foso de los leones y el Sacrificio de Isaac. Ambas
escenas poseen una disposición iconográfica que remite al primer arte cristiano. Es relevante el
protagonismo de las inscripciones; en un pequeño friso de la parte alta del capitel se identifica
la escena.
El resto de los capiteles, así como los cimacios, presentan aves picoteando de una serie de
racimos.
En las basas, aparece de nuevo la figura humana, representándose a los cuatro evangelistas de
cuerpo entero.
Figura 38. Capitel de Daniel en el foso de los leones, San Pedro de la Nave, Zamora
Figura 39. Capitel del Sacrificio de Isaac, San Pedro de la Nave, Zamora
- La iglesia de Quintanilla de las Viñas, en Burgos, posee una iconografía más difícil de
interpretar. Es la única iglesia de este periodo con decoración exterior, con unos frisos que
recorren horizontalmente el ábside, con roleos poblados por animales y tres monogramas.
En el interior, destaca el arco triunfal. Sobre su clave, aparece representado el Pantocrátor, con
nimbo crucífero y en actitud de bendecir. Además, este arco presenta dos relieves con dos
parejas de ángeles sosteniendo dos clípeos con las representaciones del sol y la luna,
identificadas con inscripciones. Se ha querido interpretar que, en combinación con el
Pantocrátor, representarían el final de los tiempos, o el momento de la crucifixión.
Figura 40. Frisos exteriores del ábside de la iglesia de Quintanilla de las Viñas, Burgos.
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Figura 41. Relieve de la Luna, arco triunfal de la iglesia de Quintanilla de las Viñas, Burgos
Figura 42. Relieve del Sol, arco triunfal de la iglesia de Quintanilla de las Viñas, Burgos
5.3. Orfebrería y artes del metal

Gran parte de los elementos de orfebrería relacionados con la
vestimenta y el uso personal, como hebillas de cinturón, broches
o fíbulas han sido hallados en contextos de enterramiento. Los
elementos más característicos como las hebillas y fíbulas
comparten técnicas (cloisonné) y formas (discos o fíbulas
aquiliformes) con la orfebrería merovingia y ostrogoda.
Junto a los elementos de ornato personal, destacan los ajuares
litúrgicos, representados por los tesoros de Guarrazar y
Torredonjimeno. Ambos tesoros comparten las mismas
características: están compuestos de coronas votivas, entre las
que destaca la Corona de Recesvinto, cruces procesionales y
colgantes y elementos de vajilla.
Las chapas de oro de las distintas piezas se decoran mediante
filigrana, cloisonné, repujados, calados y, sobre todo, piedras
preciosas o semipreciosas y cristales engarzados en cabujones de
oro. Los análisis materiales han demostrado que la mayoría de
piedras del Tesoro de Guarrazar son gemas naturales, lo que
índica que el taller áulico que creó estas piezas tenía fácil acceso a
variedad de materias primas de gran calidad y orígenes diversos;
por su parte, en el Tesoro de Torredonjimeno encontramos mayor
predominio de vidros y menos calidad de la aleación del metal.
Figura 43. Corona de Recesvinto
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VIII. El arte de los siglos IX y X

1. El arte de los siglos IX y X, ¿un arte prerrománico?
- La historiografía tradicional ha denominado al arte de los siglos IX y X “prerrománico”, ya que se
consideró un momento de evolución técnica y estilística que conduciría al desarrollo del
románico.
- Durante las últimas décadas, se ha iniciado un proceso de reconsideración de los espacios y
tiempos de la obra de arte.
- Hoy en día, el término “prerrománico” se mantiene de forma convencional, pero no denota
necesariamente relación formal con el románico.
En Europa occidental, durante este periodo, se desarrollaron distintas producciones culturales y
artísticas, que evolucionaron y se transformaron a través de los continuos contactos entre ellas,
el sustrato anterior y el arte de Bizancio producido de forma contemporánea.
- El arte de las islas, que había alcanzado un notable desarrollo en el siglo VII, floreció entre los
siglos VIII y IX, especialmente por el contacto, comercio e intercambio diplomático con las
regiones centroeuropeas, la península itálica y el Mediterráneo oriental.
- En Centroeuropa, a partir del año 751, los carolingios se impusieron a los merovingios. En la
Navidad del 800, Carlomagno fue coronado y ungido por el papa. Se considera un punto de
inflexión en la creación de un proyecto imperial que pretendía ser heredero del romano.
- La expansión islámica provocó una reconfiguración política y de equilibrios de poder en la
cuenca del Mediterráneo, e introdujo novedades artísticas fundamentales.
- En la península ibérica, la dinastía asturiana desarrolló un proyecto legitimador y un cuidado
programa artístico y constructivo de gran escala.
2. El arte de las islas

La denominación “arte de las islas” o “arte insular” se refiere a las manifestaciones artísticas y
culturales interconectadas que se desarrollaron en las Islas Británicas, Escocia e Irlanda entre los
siglos VII y X.
Los lazos entre la isla de Irlanda y la zona de Northumbria crearon una zona de contacto cultural
especialmente marcado en la producción libraría y de metalistería.
Se fusionaron elementos provenientes de la tradición celta con formas decorativas y técnicas
artísticas germánicas y con modelos de tradición clásica.
Es necesario comprender el proceso de evangelización de las islas para entender este periodo:
- Desde finales del siglo IV, comenzó la cristianización de Irlanda, con la figura de San Patricio
como protagonista.
- Iona, la isla sagrada de Escocia, se desarrolló como el gran centro del monacato en las islas. Fue
clave en el ámbito de las artes y la cultura por su labor de recepción, copia e ilustración de
manuscritos. Allí se creó un nuevo tipo de letra uncial, y fue centro de formación de copistas e
iluminadores, que contribuyeron a la creación de un nuevo estilo.
- Junto a Iona, se desarrollaron importantes monasterios con vocación misionera que fundaron
filiales en Escocia, Borgoña, Italia o Suiza.
1
2.1. Iluminación de manuscritos

El libro tuvo un importante papel como instrumento de evangelización, lo que motivó la
producción libraría en las islas.
En general, los manuscritos de este periodo son ejemplares muy ornamentados, con gran
precisión en el trazado de las líneas, nitidez de colores y gran fuerza en la abstracción ornamental.
Aparecen elementos de inspiración celta, con entrelazos y espirales, pero también se aprecia el
impacto de los manuscritos clásicos de la tradición mediterránea oriental, especialmente en la
composición de escenas narrativas o el tratamiento de la figura humana.
La escasez de ejemplares conservados dificulta el establecimiento de cronologías e hipótesis.
- El ejemplar más antiguo que se conserva es el Evangeliario o libro de Durrow, fechado entre 680
– 700 y realizado en Iona o el propio Durrow. Cada uno de los cuatro evangelios va precedido de
una página con los símbolos del evangelista correspondiente. Tiene la particularidad de que el
águila identifica a San Marcos y el león a San Juan, lo que se ha relacionado con tradiciones
bíblicas previas a la Vulgata. Las páginas tapiz son completamente ornamentadas, con espirales
y entrelazos inspirado en modelos de metalistería contemporánea, tanto celta como germánica.
Figura 1. Libro de Durrow, fol. 125v. Trinity College Library, Dublín

Figura 2. Libro de Durrow, fol. 21v. Trinity College Library, Dublín
- Desde finales del siglo VII, el reino hibernosajón de

Northumbria se erigió como centro cultural y artístico. Allí,
eclesiásticos británicos como Beda el Venerable facilitaron la
llegada de obras de la Tardía Antigüedad que se usaron como
modelos, en ocasiones copiándolos fielmente, como el Codex
Amianthus, y en ocasiones adaptándolos a los gustos locales,
como el Evangeliario de Lindisfarne (698 – 700). En él, se aprecia
una mayor soltura en la realización de la figura humana, a la vez
que se mantienen los colores vivos y elementos decorativos de
tradición celta. El impacto de modelos orientales es claro tanto
en las figuras de los Evangelistas como en el empleo ocasional
el griego para identificarlos.
Figura 3. San Mateo, Evangeliario de Lindisfarne, fol. 25v. Biblioteca Británica
2
- En el ámbito irlandés de finales del siglo VIII destaca el Libro de Kells. Su decoración parte de los
motivos de espirales y entrelazos que pueden verse en otros ejemplos, pero más refinados y
sofisticados, con mayores variaciones en los temas y combinados con figuras de aves, animales y
decoración floral. Para las representaciones figurativas se toman modelos de Bizancio, y aparecen
escenas como el Prendimiento o las Tentaciones que no tienen precedente en los manuscritos
insulares.
La paleta de colores se incrementa, lo que da gran riqueza visual al manuscrito, y es indicativa de
las redes comerciales de largo alcance, que facilitaron la llegada de materiales foráneos, como el
lapislázuli o el índigo, a las islas.
Algunos autores defiendes que fue realizado en dos momentos: primero el Evangelio de San Juan
en Iona, y después el resto del libro en Kells.
Figura 4. Libro de Kells, fol. 27v. c.800. Trinity College Library, Dublin
Figura 5. Virgen con el Niño. Libro de Kells, fol. 7v, c.800. Trinity College Library, Dublín
2.2. Orfebrería
La existencia de lazos comerciales con la costa franca
permitió la incorporación de nuevas técnicas orfebres, como
el cloisonné, la filigrana o el granulado. También se
incorporaron elementos de la iconografía germánica y
escandinava, así como de la cristiana.
- Uno de los mejores ejemplos es el Conjunto de Sutton Hoo,
de comienzos del siglo VII, cuyas piezas muestran gran
refinamiento técnico, ajustando esmaltes cloisonné a
superficies curvas.
- El Tesoro de Staffordshire con piezas de principios y finales
del siglo VII, muestra incorporación de piedras y materiales
de lejana procedencia.
Figura 6. Piezas del Tesoro de Staffordshire, siglo VII
3
- Durante el siglo VIII se produjeron algunas de las piezas más notables de metal irlandesas, como
la placa con Crucifixión de Rinnagan, el ajuar litúrgico de Derrynaflan y el cáliz de Ardargh. El uso
de filigrana muestra la interacción de espirales de origen celta, entrelazos florales mediterráneos
y decoración de animales de modelos germánicos.
Figura 7. Cáliz de Ardagh, siglo VIII, Museo Nacional de Irlanda
2.3. Escultura
La gran producción escultórica del momento son las high crosses.
Se trata de cruces pétreas, sobre un pedestal, con la intersección de los brazos inscrita en un
círculo. Este modelo seguramente partió de modelos de metalistería, lo que explicaría que el
anillo se perforase.
El anillo tiene una función estructural, ya que ayuda a mantener el peso de los brazos de piedra,
pero también se ha asociado con elementos simbólicos, como el sol o el cosmos, ya que en su
centro suele aparecer la figura de Cristo crucificado.
Las cruces se decoran con entrelazos y escenas religiosas, que pueden ser bíblicas, escenas
relativas a la vida de San Patricio o elementos propios de la iconografía del primer arte cristiano.
Una de las múltiples funciones de estas cruces era la de evangelizar, por lo que las escenas más
significativas aparecen situadas al nivel del ojo del espectador y no se prioriza su organización
cronológica.
Alcanzaron su mayor esplendor a partir del 800, destacando la cruz de las Escrituras de
Clonmacnoise (siglo IX), o las cruces de Monasterboice o de Muriedach (siglo X)
Figura 8. Cruz de las Escrituras de Clonmacnoise, siglo IX
4
3. El arte carolingio
Tras la crisis de la dinastía merovingia, una nueva dinastía tomo el relevo. En 751, Pipino el Breve
fue coronado por el papa Esteban II, inaugurando una nueva época de relaciones entre la
monarquía y el papado.
El hijo de Pipino, Carlomagno, gobernó entre 768 y 814. En 800 fue coronado y ungido por el
Papa como nuevo emperador. Se desarrollaron una serie de estrategias culturales y artísticas bajo
la idea de la Renovatio Imperii.
El hijo de Carlomagno, Luis el Piadoso, dividió el terreno entre sus herederos mediante el Tratado
de Verdún en 843, lo que supuso el principio del proceso de disgregación. A la muerte de su nieto,
Carlos el Gordo, que había reunificado gran parte del imperio, en 887, se da por finalizado el
Imperio carolingio.
Desde el punto de vista artístico, destaca la recuperación consciente de formas del pasado
clásico.
- Se reutilizan los sarcófagos romanos y pequeñas piezas de glíptica en nuevas piezas de
orfebrería.
- Se recuperan modelos escultóricos, especialmente el retrato ecuestre.
- Se estudia la teoría arquitectónica de Vitruvio.
La renovación estética fue paralela a un proceso de renovación jurídica, política, religiosa y social.
El papel de los monasterios fue crucial en este sentido, gracias a la difusión de la reforma de la
orden benedictina de Benito de Aniane.
3.1. La arquitectura
Se recuperan formas clásicas de la Antigüedad junto a elementos de los primeros monumentos
cristianos, para transmitir un mensaje relacionado con la recuperación del Imperio Romano y la
renovación de la Iglesia.
El ejemplo principal es el conjunto palatino de Aquisgrán, mandado construir por Carlomagno
entre el 795 y 805 como palacio imperial, y que contaba con varios edificios unidos por una vía
procesional.
Solo se conserva la capilla palatina, obra de Eudes de Metz.
- Tiene planta centralizada, y está compuesta por un octógono central, cubierto con cúpula, y un
deambulatorio, cubierto por bóvedas de arista y dividido en dos alturas.
- En la planta alta se situaba la tribuna para el emperador, con columnas de pórfido
reaprovechadas.
- El interior se cubrió con mármoles polícromos de Rávena y Roma.
- Es probable que otros monumentos sirvieran de inspiración, como la Cúpula de la roca, que
representaba el mítico templo de Salomón en el imaginario medieval. La inscripción que recorre
el octógono central se refiere a este edificio como templum, algo que, unido a la bicromía de las
dovelas y las comparaciones simbólicas de Carlomagno con Salomón, hacen pensar en una
convergencia de referentes arquitectónicos.
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Figura 9. Planta de la capilla palatina de Aquisgrán, 795 – 805

Figura 10. Capilla palatina de Aquisgrán (795 - 805), interior
En lo referente a la arquitectura religiosa, los modelos fueron las primeras basílicas de Roma,
como podemos ver en el caso de las iglesias de Saint-Denis, Fulda y Centula, construidas en el
último cuarto del siglo VIII.
- Saint-Denis (774 – 775) tenía una planta basilical de tres naves, transepto pronunciado y una
cripta anular que seguía el modelo de San Pedro del Vaticano.
Figura 11. Planta de la iglesia de Saint-Denis, Francia.
El desarrollo de las criptas fue fundamental, en paralelo a la intensificación de la búsqueda y culto

a las reliquias.
A lo largo del siglo IX aparecieron las cripta-hall anexas a las iglesias, que fueron aumentando su
complejidad debido a la necesidad de circulación de los fieles y al deseo de las élites de enterrarse
en ellas.
- Destaca Saint-German de Auxerre con una cripta dividida en dos pisos, consagrada en 863.
El Westwerk fue otra de las novedades de la arquitectura: se trata de una construcción adosada
al extremo occidental de las iglesias, compuesta por dos torres laterales con escaleras que
flanquean un cuerpo central con la entrada principal del templo. Hacia el interior, se abría a las
naves con dos alturas, la superior con función de tribuna. Los Westwerk respondían a necesidades
litúrgicas y podían incluir altares o capillas internas.
- El ejemplo más desarrollado es el de la abadía de Corvey (873 – 885), que disponía de altares
para el culto a San Juan en su piso inferior.
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Figura 12. Vista exterior del Westwerk de la abadía de Corvey (873 - 885)
Figura 13. Interior del Westwerk de la abadía de Corvey (873 - 885)
No se ha conservado ningún conjunto monástico completo, pero poseemos un testimonio

material de su composición: el llamado Plano de Sankt-Gallen, realizado por encargo del abad
Gothberto. En él, se dibuja la planta de un monasterio ideal, con epígrafes que identificaban cada
uno de los edificios. El plano responde a una concepción modular (concretamente, del módulo
carolingio, basado en los 40 pies)
Se diferenciaban cuatro zonas en torno a la iglesia:
- La principal, el área del claustro. En sus pandas se disponían el dormitorio, el refectorio y la cilla
o almacén.
- La hospedería, con sus servicios, destinada especialmente al alojamiento de los abades, que en
ocasiones debían permanecer temporadas en el monasterio. Se les daba un trato preferente para
que no tuvieran que hacer vida comunitaria con el resto de los monjes, alejados de la clausura.
- El noviciado y la enfermería; esta zona era como un “monasterio en miniatura” dentro de otro.
Incluía un huerto, donde se cultivaban las hierbas medicinales.
- El área de servicios generales, donde se encontraban, entre otras, las caballerizas.
Figura 14. Plano de Sankt-Gallen, mediados del siglo IX
7
3.2. La cuestión de las imágenes y la decoración de las iglesias

La crisis iconoclasta bizantina desencadenó un debate en torno a las imágenes en Occidente, que
involucró al Papado y al Emperador.
En el ámbito carolingio, Teodulfo de Orleans escribió los Libri Carolini, en los que se recogían los
resultados de los principales debates. Los carolingios se manifestaron en contra de la iconoclastia,
ya que consideraban que no había nada intrínsecamente erróneo en tener imágenes en las
iglesias. Sin embargo, se mostraron cercanos a algunos postulados bizantinos, considerando que
no debían ser adoradas de ningún modo.
Para ellos, las imágenes respondían a dos funciones: la educativa y la estética.
- El Oratorio de Germigny-des-Prés, oratorio privado de Teodulfo de Orleans, ejemplifica esta
postura. El mosaico de su ábside central está presidido por el Arca de la Alianza, decorada con
dos pequeños querubines que representan el Antiguo y Nuevo Testamento. Sobre ella, se sitúa
la Dextera Dei entre nubes. El conjunto es flanqueado por dos ángeles.
El Arca de la Alianza se relacionaba en muchos textos exegéticos con la figura de la Virgen. Como
trasposición de la Virgen, representa la salvación de la humanidad y posee claras implicaciones
eucarísticas. Era un tema erudito y simbólico que visualiza la postura teórica de Teodulfo, que
rechaza la iconoclastia, pero se muestra sensible a los postulados anicónicos.
Figura 15. Mosaico del ábside central del oratorio de Germigny-des-Prés, 803-806
La mayor parte de los ciclos pictóricos conservados en iglesias carolingias presentan programas
relacionados con santos, en relación a la función didáctica y memorial que aparecía en los Libri
Carolini. Destacan ejemplos como las pinturas de San Lorenzo en San Vicente en Volturno, o la
iglesia de san Juan de Müstair, con más de 70 escenas conservadas.
3.3. Artes suntuarias

Las artes suntuarias reflejan la importancia que se otorgaba a los modelos romanos, filtrados por
Bizancio.
En eboraria, destacan las tapas de marfil de los Evangelios de Lorsch, que seguramente se
inspiraron en un díptico de marfil bizantino. Se aprecia tendencia a la riqueza ornamental y una
profusa decoración.
8
En orfebrería, existe continuidad con las técnicas de época merovingia, y se refina la técnica del
cloisonné. Destaca el taller de Reims, con piezas como las tapas del Evangelio de Lindau; todas las
piezas de este taller comparten las mismas características: poseen una serie de placas de oro con
escenas repujadas y cinceladas en relieve muy bajo, y pedrería engarzada en cabujones.
Figura 16. Cubierta frontal del Evangeliario de Lindau
La producción de manuscritos alcanzó altas cotas de calidad y originalidad. Se creó una nueva
letra, la minúscula carolina, que revolucionó la producción de toda Europa. La iluminación retoma
la tradición clásica, separándose de la merovingia. Se crearon distintos scriptoria en la corte y los
distintos monasterios, como Tours, Metz o Reims.
En la corte de Carlomagno, destacan dos talleres diferenciados:
- La llamada “escuela de Ada”, hermana de Carlomagno, en la que se crearon obras como el
evangeliario de Ada. Esta escuela se caracterizaba por sus figuras de grandes proporciones, muy
sólidas y con buen tratamiento de volúmenes, una rica y suntuosa paleta de colores y preciosismo
en los detalles. Este grupo estableció las pautas para la miniatura inmediatamente posterior.
- La segunda escuela toma su nombre del evangeliario de la coronación de Viena. El evangeliario
de la coronación es un códice purpúreo que posee 16 miniaturas a folio completo, en las que se
aprecia un estilo más próximo a la miniatura bizantina previa a la crisis iconoclasta. Destaca el
naturalismo impresionista en los fondos. Sus características se retomaron un par de décadas más
tarde en la escuela de Reims.
Figura 17. Evangeliario de Ada, fol.85 v, siglos VIII-IX

Figura 18. Evangeliario de la Coronación
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A la escuela de Reims pertenece el Salterio de Utrech, elaborado hacia 820 – 830, con escenas de
gran dinamismo y complejidad.
Figura 19. Salterio de Utrecht, fol. 30r, 820 - 830
4. El arte otoniano (936 – 1024)

Otón I fue coronado emperador por el Papa en 962, restaurando la dignidad imperial.
Los puntos de referencia históricos y de legitimidad de esta dinastía fueron dobles: por un lado,
la Roma Imperial y, por otro, la dinastía carolingia.
Los otonianos estrecharían lazos diplomáticos con los bizantinos a través del matrimonio de Otón
II.
Otón III fue el gran impulsor de la idea imperial, con la colaboración de Gerberto de Aurillac,
futuro papa Silvestre II. Su prematura muerte supuso el fin de la dinastía.
4.1. Arquitectura
La dinastía otoniana se caracterizó por su labor de promoción arquitectónica, especialmente de
grandes catedrales en las sedes episcopales de sus territorios.
La base de estos edificios será la arquitectura carolingia, con predominio de plantas basilicales,
en muchas ocasiones con grandes transeptos y con protagonismo de los Westwerk. Se introducen
novedades arquitectónicas, como nuevas concepciones volumétricas y espaciales, con mayor
tendencia a la verticalidad, desarrollo de torres en los extremos orientales, dobles ábsides
contrapuestos, alternancia de pilares y columnas o la introducción de tribunas y galerías sobre
las naves laterales.
Gran parte de las iglesias y catedrales construidas en esta época fueron destruidas o
profundamente remodeladas a partir del siglo XII; es el caso de la catedral de Maguncia, fundada
en 955, o la iglesia abacial de la Santísima Trinidad en Essen, de la que se conserva parte del
extremo occidental y la cripta de las reliquias.
- El ejemplo más característico es la iglesia de San Miguel de Hildesheim (1001 – 1033). Su planta
basilical se divide en tres naves alternando pilares y columnas, y tiene un doble transepto con una
torre circular adosada en cada uno de sus extremos. Su cabecera oriental tiene un triple ábside,
y en el lado occidental cuenta con un gran Westwerk con otro ábside adosado. Se cubría con
techumbre de madera, y la reconstrucción de finales del siglo XII mantuvo las características de
planta.
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Figura 20. Planta de la iglesia de San Miguel de Hildesheim, 1001 - 1033

Figura 21. Exterior de la iglesia de San Miguel de Hildesheim, 1001 – 1033
- También se ha conservado la iglesia de San Ciriaco en Gernrode, parte de un complejo

monástico fundado en 961. Es una iglesia de planta basilical, con ábsides contrapuestos y naves
divididas alternando columnas y pilares, que introduce tribunas en el segundo piso. El exterior se
caracteriza por una novedosa articulación del muro, con arcos y bandas ciegas.
4.2. Orfebrería
La producción otomana ejerce de bisagra entre el pasado carolingio y los siglos del románico.
Las relaciones directas con el Imperio Bizantino tendrán impacto en la orfebrería y la eboraria.
Es frecuente la inclusión de piezas procedentes de Roma, como camafeos o placas de esmalte o
marfiles, en composiciones más complejas. La Cruz de Lotario II (c. 1000) coloca en su centro un
camafeo de Augusto, y las tapas del evangeliario de Otón III se componen de una placa de marfil
bizantina con un marco decorado con piedras preciosas y perlas en filigrana. También se realizan
nuevas tallas inspiradas en las producciones bizantinas, como el marfil de la coronación de Otón
II y Teófano (982-983)
Figura 22. Cruz de Lotario II (c.1000)

Figura 23. Evangeliario de Otón III
Figura 24. Marfil de la coronación de Otón II y Teófano (982 - 983)
Muchas de las piezas conservadas se deben a los talleres episcopales, encargados de realizar
ajuares litúrgicos. Como novedad formal, destacan las cajas-relicario y las imágenes de culto,
como la Virgen Dorada de Essen, del último tercio del siglo X.
Hay que destacar una nueva escultura monumental en bronce, con obras encargadas por el
obispo Bernward, como las puertas de bronce para la catedral de Hildesheim o la columna de
bronce de la catedral de Hildesheim.
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4.3. Iluminación de manuscritos

Las tendencias de la orfebrería también se producen en el ámbito de los manuscritos. La
recuperación de modelos carolingios es evidente, con escenas de gran solemnidad, figuras sólidas
y rica paleta de colores, pero también encontramos inspiración de la miniatura bizantina.
La mayor renovación se produce en los monasterios y centros episcopales.
En el monasterio de Reichenau, destaca el maestro del Registrum Gregorii (c.985). En uno de los
folios conservados de este manuscrito, se representa al emperador Otón II entronizado, a modo
de emperador romano, recibiendo tributo de las cuatro provincias del imperio personificadas. La
principal cualidad de esta obra es la búsqueda de la individualidad. Del mismo maestro se ha
conservado el codex Egberti (c.985), con una serie de miniaturas que presentan un ciclo
cristológico completo.
En el entorno de Ratisbona, destaca el evangeliario de Uta (c.1025), compuesto e iluminado para
la abadesa Uta de Niedermünster. Es un códice muy complejo textualmente; las miniaturas
destacan por su riqueza compositiva y las sutiles relaciones que establecen con el texto. Una de
ellas representa a la propia Uta presentando su evangeliario a la Virgen María, dos modelos
femeninos de santidad en una sola representación. El estilo y los intrincados motivos establecen
un lenguaje visual de lujo y poder.
Figura 25. Otón II entronizado, Registrum Gregorii, c.985

Figura 26. Evangeliario de Uta, fol. 2v, c.1025
5. El arte asturiano (718 – 925)

Tras la conquista islámica, a partir del año 711, el núcleo astur inició la constitución de un estado
propio. Este reino alcanzó su época de mayor esplendor durante los reinados de Alfonso II (791
– 842), Ramiro I (842 – 850) y Alfonso III (866 – 910)
El arte asturiano se enmarca en la tradición tardoantigua, pero con una originalidad propia en la
que deben considerarse la llegada de modelos bizantinos y carolingios, especialmente en
escultura y orfebrería.
Los templos de la época se caracterizan por ser de planta basilical, con tres naves separadas por
pilares. Poseen triple cabecera rectangular en el exterior, cubierta con bóvedas pétreas. Sobre la
bóveda del ábside central suele situarse una cámara supraabsidal, que se abre al exterior
mediante ventana trifora. El material es sillarejo, reservando los grandes bloques para esquinas,
fachadas y contrafuertes. Conserva elementos que pueden relacionarse con la arquitectura
12
visigoda¸ pero incorpora novedades como la tendencia a la verticalidad, el uso de arcos

peraltados o los sistemas de contrarresto de pesos.
5.1. El periodo de Alfonso II (791 – 842)

El momento de mayor esplendor de la arquitectura asturiana se inicia con el traslado de la
capitalidad a Oviedo por parte de Alfonso II.
De esta época, destaca la iglesia de San Julián de los Prados.
- Es de planta basilical de tres naves, con transepto que no sobresale en planta, pero sí
en altura.
- Las arquerías de las naves apoyan en pilares cuadrangulares con capiteles visigodos
reutilizados.
- Sobre el ábside se dispone una cámara sin comunicación con el interior y abierta hacia
el exterior mediante un triple ventanal.
- Destaca su rica decoración pictórica en interior; las roscas de los arcos se cubren de ovas
y flechas, y el intradós se decora con cráteras y tallos vegetales. Las bóvedas se decoran
con hexágonos, y la parte baja de los muros está recorrida por un zócalo de tradición
clásica. Sobre este zócalo aparecen varios registros superpuestos con representaciones
de grandes palacios al estilo de la pintura pompeyana. Cuatro cruces latinas gemadas
presiden el conjunto y establecen el eje de la composición.
- No hay consenso en la interpretación pictórica, aunque se piensa que puede ser una
glorificación del poder asturiano o una representación de la Jerusalén celeste.
- Llama la atención la ausencia de figuras humanas.
Figura 27. San Julián de los Prados, Oviedo, principios del siglo IX
Figura 28. Interior, pinturas de San Julián de los Prados, Oviedo, principios del siglo IX
El mismo rey fundó la iglesia de San Tirso en Oviedo, de la que solo se conserva
parte del testero occidental. También es posible que corresponda a su reinado
la Foncalada.
- La Cruz de los Ángeles, de 808, fue donada por Alfonso II a la catedral de
Oviedo. Es una cruz griega patada, con los cuatro brazos unidos mediante
medallón central. El anverso está completamente cubierto con filigrana, con
gemas y entalles romanos engastados siguiendo una técnica bizantina.
Figura 29. Cruz de los Ángeles, 808
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5.2. El periodo de Ramiro I (842 – 850) y Ordoño I (850 – 866)

Es el momento álgido del desarrollo monumental asturiano.
Destacan las intervenciones de Ramiro I en el monte Naranco, donde realizó un conjunto palatino
del que se han conservado dos edificios:
- Santa María del Naranco, fechado hacia 848.
Originariamente este palacio fue construido con una función civil, pero, durante el siglo XII, el
palacio de Ramiro I se transformaría en iglesia y sería puesto entonces bajo advocación de Santa
María.
Es un edificio rectangular, de estructura simétrica, dividido en dos plantas. Ambas plantas poseen
estructura tripartita, con una sala central alargada y dos salas laterales.
En el piso superior, la sala central se cubre con bóveda de cañón, contrarrestándose los empujes
al exterior mediante contrafuertes. En sus extremos se sitúan dos miradores abiertos sobre
galería de arcos peraltados. Sobre la galería se abre una ventana trifora que no corresponde a
ninguna cámara en el interior.
El elemento más innovador y desconocido que fue introducido en estas edificaciones fue el
recurso de la bóveda y las arquerías centrales, también llamadas arcos fajones, que permiten
sostener las alargadas bóvedas de cañón. El uso de esta técnica durante el periodo ramirense
supuso la desaparición de las techumbres de madera, que ya se empleaban en la arquitectura
alfonsí y visigoda.
El interior de la planta noble posee una gran riqueza escultórica: los fustes de las columnas se
decoran con motivos de sogueado y las roscas de los arcos, con acanaladuras. Los capiteles son
troncopiramidales con sogas y relieves de felinos y figuras humanas. Las enjutas de los arcos se
decoran con medallones, y sobre estos aparecen placas rectangulares divididas en dos registros,
con figuras humanas identificadas como profetas en el superior y jinetes afrontados en el inferior.
Figura 30. Planta de Santa María del Naranco, Oviedo, h. 848
14
Figura 31. Exterior de Santa María del Naranco, Oviedo, h.848

Figura 32. Capiteles curvopiramidales decorados, Santa María del Naranco, Oviedo, h.848
- San Miguel de Lillo era originalmente un edificio religioso, aunque solamente hemos conservado
su parte más occidental.
Su planta original, que conocemos gracias a la arqueología, era una planta basilical, dividida en
tres naves mediante pilares y con cabecera triple embutida en un único muro testero al exterior.
Estaba precedida de un cuerpo occidental (parte hoy conservada) dividido en dos alturas, la
superior con función de tribuna.
La decoración escultórica de Lillo es rica y variada, con piezas reaprovechadas junto a piezas de
nueva labra.
Destacan las basas de las columnas, con cada lado decorado con el símbolo de un evangelista,
flanqueado por dos escribas.
Lo más notable son las jambas del pórtico; se trata de una de las pocas representaciones en
iglesias de Europa que posee una decoración de naturaleza paganizante a la entrada de un templo
altomedieval. Están divididas en tres placas o partes, claramente influenciadas por la cultura
romano-bizantina: en los registros superior e inferior se muestra al cónsul sentado y portando en
una mano un cetro (scipio) y en otra mano un pañuelo con arena, que simbolizaba el comienzo
de los juegos (mappa) y acompañado por dos acólitos en perfecta isocefalia. Se toma en
referencia el díptico consular del cónsul Aerobindus (506 a.C) En el campo central, aparecen
escenas circenses, como la doma de fieras, equilibristas, etc.
Figura 33. Hipótesis de reconstrucción de San Miguel de Lillo, por Vicente Lampérez y Romea
Figura 34. Planta general de las excavaciones realizadas por Aurelio de Llano
15
Figura 35. Exterior, San Miguel de Lillo, Oviedo

Figura 36. Costado de una de las basas de San Miguel de Lillo
Figura 37. Jambas del pórtico de San Miguel de Lillo

Figura 38. Negativo de las jambas del pórtico de San Miguel de Lillo
- De finales del reinado de Ramiro I o inicios del de su hijo, Ordoño I, se conserva la iglesia de
Santa Cristina de Lena. Se trata de un templo de una nave cubierta con bóveda de cañón. Destaca
la triple arquería que separa el presbiterio de la nave.
Figura 39. Interior de Santa Cristina de Lena.
16
5.3. El periodo de Alfonso III (866 – 910)

El periodo de Alfonso III corresponde a la mayor definición identitaria del reino.
Bajo su mandato, se reedificó la basílica de Santiago de Compostela, de la que conocemos su
planta por excavaciones arqueológicas: tres naves precedidas por un atrio cuadrangular,
rematada en una cabecera triple.
- Se ha conservado la iglesia de San Salvador de Valdedios, consagrada en 893. Consta de planta
basilical de tres naves con tres ábsides cuadrangulares, construida en sillarejo, con bloques de
sillería en las esquinas y fachada. Son destacables los restos de pinturas murales que tienden
hacia el aniconismo.
Figura 40. Planta de la iglesia de San Salvador de Valdedios

Figura 41. Exterior, Iglesia de San Salvador de Valdedios
Figura 42. Pinturas murales, San Salvador de Valdedios
Posiblemente pertenece a este periodo la cámara santa de la Catedral de Oviedo, dividida en dos
alturas, una cripta inferior y una planta superior.
A Alfonso III y su esposa Scemena pertenece la cruz de la Victoria, como puede comprobarse en
la inscripción del reverso, con sus nombres, la fecha de donación y el lugar de fabricación. Es una
cruz relicario con alma de madera y decoración de chapa de oro. Tiene una forma muy
característica: una cruz latina con brazos rematados en lóbulos, y su anverso está decorado con
piedras incrustadas y placas de esmalte.
De la misma época es la arqueta de San Genadio, donada a la catedral de Astorga, realizada en
plata sobredorada y decorada con el Agnus Dei y el Tetramorfos en repujado.
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Figura 43. Cruz de la Victoria, 908

Figura 44. Arqueta de San Genadio, vista superior
El sucesor de Alfonso II, Fruela II, donó en 910 la caja de las ágatas, última gran pieza de la
orfebrería asturiana. Se trata de una arqueta troncopiramidal con alma de madera, recubierta
con chapa de oro en la que se enmarcan láminas de ágata, engastes de pedrería y pasta vítrea.
Figura 45. Caja de las ágatas, 910
6. El arte “mozárabe” y los beatos (finales del siglo IX a inicios del

XI)
Se denomina arte mozárabe al estilo que se desarrolla en el norte de la península ibérica entre
finales del siglo IX e inicios del XI.
Este arte surge a partir del contexto de convivencia y confrontación ideológica entre cristianos y
musulmanes en al-Andalus. Coincide cronológicamente con el arte asturiano, pero tiene rasgos
distintivos derivados del contacto con el arte andalusí.
El arte mozárabe fue principalmente desarrollado por los cristianos de al-Andalus emigrados
hacia tierras del norte, aunque el término mozárabe resulta controvertido por ser inexacto
históricamente.
6.1. Contexto histórico y terminología

A la muerte de Alfonso III, el reino astur se dividió entre sus tres hijos; una sucesión de
enfrentamientos llevó a la reunificación de Galicia, Asturias y León a inicios del siglo X,
estableciéndose la capital en León.
En la zona fronteriza entre los reinos cristianos y al-Andalus, se erigieron desde finales del siglo
IX unos pequeños monasterios donde confluyen elementos del arte asturiano y del musulmán,
aunque creando soluciones propias.
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El término mozárabe fue acuñado en 1919 por el historiador del arte Manuel Gómez Moreno en
la primera obra monográfica dedicada a este estilo. El nombre procede del vocablo árabe
“musta’rab”, que significa “arabizado”, con el que se designaba a los cristianos andalusíes. Sin
embargo, sería más correcto hablar de dimmíes, palabra referida a las comunidades religiosas del
Libro (cristianos y judíos) que vivieron bajo el poder islámico. Además, no fueron únicamente
cristianos huidos de al-Andalus quieren desarrollaron estas creaciones, especialmente la
ilustración de manuscritos.
El arte mozárabe refleja un contexto de confrontación religiosa e ideológica entre cristianos y
musulmanes. El pacto de la dimma garantizaba la libertad de culto, pero les obligaba al pago de
tributos y coartaba la edificación de nuevas iglesias. A mediados del siglo IX, surgió en Córdoba el
Movimiento de los “mártires”, que promovieron el insulto público al Islam y su Profeta, para
provocar un movimiento cristiano de resistencia que buscaba la pena capital aplicaba por la
blasfemia. Es posible que muchos cristianos emigrados o huidos de al-Andalus hacia el norte lo
hicieran por motivos religiosos. Asimismo, el avance de la frontera cristiana hacia el sur y la cesión
de tierras favorecieron la llegada de estos dimmíes.
6.2. Arquitectura
La arquitectura mozárabe presenta gran diversidad de materiales y soluciones estructurales.
- Encuentra sus raíces en la arquitectura visigoda, la asturiana y el arte andalusí.
- Los edificios se construyen en piedra, madera y tapial, y sus plantas pueden ser
basilicales, de cruz griega o latina.
- Lo más habitual es encontrar iglesias basilicales de tres naves o de nave única. Las iglesias
de tres naves suelen tener dos filas de columnas con arcos de herradura en las que se
apoyan las cubiertas de madera. Las de nave única se cierran normalmente con bóveda
de cañón.
- Es habitual que las cabeceras tengan forma de arco de herradura en planta.
- El soporte empleado es la columna, y los capiteles se decoran con acanto estilizado.
- Los relieves figurativos son escasos y muy esquemáticos.
- En la cubierta, encontramos bóvedas y cúpulas, falsas cúpulas y techumbres de madera.
Suelen tener tejado a dos aguas, y un característico alero muy saliente soportado por
modillones de rollos.
Los edificios mozárabes son principalmente monasterios y pequeños eremitorios realizados entre
finales del siglo IX e inicios del siglo XI. Los principales monasterios conservados se sitúan en los
reinos de León y Castilla.
- En el reino de León, destaca el monasterio de San Miguel de Escalada, el mejor conservado de
todos. Sabemos por una inscripción que se erigió en 913.
El complejo constaba de unas dependencias, una iglesia y una torre que aún se conserva, aunque
restaurada y de época románica. Se piensa que en esta torre pudo situarse el scriptorium.
Tiene planta basilical de tres naves separadas por columnas y arcos sobrepasados, con una
cabecera tripartita compuesta por tres ábsides de planta de herradura, recta al exterior. La iglesia
está realizada en piedra, teja y ladrillo, y tiene adosada en el lateral sur una galería con arcos de
herradura, sobre los que se sitúa el alero con modillones de rollos.
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La decoración de los capiteles es de acanto estilizado, y algunas de las piezas reutilizadas en el

interior con relieves esquemáticos son consideradas visigóticas o asturianas.
Figura 46. Planta y sección de San Miguel de Escalada, 913, León

Figura 47. San Miguel de Escalada, 913, León
- La iglesia de San Cebrián de Mazote se ha fechado en las primeras décadas del siglo X.
Tiene planta basilical de tres naves separadas por dos hileras de arcos de herradura, que
sostienen la cubierta de madera a dos vertientes. La cabecera es triple, y solo el ábside central
presenta forma de herradura en planta. Cuenta con un transepto que termina a ambos lados en
arcos de herradura, cuyas capillas se cubren con bóvedas gallonadas. La planta resulta peculiar
por tener un ábside contrapuesto en la zona de los pies, que pudo servir para albergar reliquias.
Figura 48. Planta y sección de San Cebrián de Mazote, siglo X, Valladolid

Figura 49. Interior de la iglesia de San Cebrián de Mazote, siglo X, Valladolid
- En Soria, encontramos la iglesia eremítica de San Baudelio de Berlanga, una de las

construcciones mozárabes más originales, datada a mediados del siglo XI.
Destaca la complejidad estructural y la riqueza decorativa de su interior. El santuario está
compuesto por dos volúmenes cuadrangulares: una capilla que ejerce de ábside y la nave
cuadrada, cubierta por bóveda de base octogonal y nervios radiales que confluyen en una gruesa
columna central, a modo de palmera. Casi la mitad de la nave está compuesta por una tribuna
que genera dos pisos, dividido por arcos de herradura. La parte baja da acceso a una caverna
20
rupestre. En cuanto a la decoración pictórica, es románica (siglos XI y XII) y presenta motivos de

caza, de guerra y animales.
Figura 50. Planta y secciones de la ermita de San Baudelio de Berlanga, mediados del siglo XI, Soria
Figura 51. Interior de la ermita de San Baudelio en Berlanga, mediados del siglo XI, Soria
Más tarde, hacia el siglo XIII, surge el conocido como arte mudéjar, otro estilo híbrido resultante
de la incorporación de las técnicas de los alarifes mudéjares (musulmanes establecidos bajo
dominio cristiano) a la edificación de iglesias. Este estilo se desarrolló principalmente en ladrillo
y presenta unos rasgos muy diferentes de la arquitectura mozárabe, con lo que es importante no
confundir los términos.
6.3. Los códices ilustrados: el arte de los beatos

Se denomina beatos a un conjunto de manuscritos que reproducen la obra escrita por Beato de
Liébana en el siglo VIII, el Comentario al Apocalipsis. Este texto tuvo gran éxito, siendo copiado e
ilustrado por distintos monjes entre los siglos X y XIII.
Beato o Beatus (m.798) fue un célebre monje que vivió en el valle de Liébana y compuso diversas
obras de importancia para la Iglesia hispana, como sus escritos contra la herejía adopcionista de
Toledo, el himno O Dei Verbum o su obra más conocida, el Comentario al Apocalipsis (h.786). El
valor de esta obra es el hecho de que explica el Apocalipsis en clave profética, interpretando los
acontecimientos de su época como señales de la llegada del Fin de los Tiempos.
El conjunto se divide en doce capítulos, cada uno de los cuales cuenta con dos partes: la historia,
o el texto del Apocalipsis, y la explanatio, la explicación o comentario que se hace a ese capítulo
del Apocalipsis. La gran novedad era incorporar unas ilustraciones, de tal manera que esas
ilustraciones permitían la narración gráfica y visual.
De los 31 manuscritos conservados en la antigüedad, 24 son ilustrados, y aunque la mayoría
pertenecen a época románica las primeras ilustraciones que marcan el estilo son del siglo X. Se
conservan unos 8 del siglo X y 6 del siglo XI.
Estilísticamente, los códices ofrecen una auténtica renovación de la pintura por medio de la
incorporación de nuevos colores vivos y armónicos, y una representación completamente
abstracta del espacio, con la eliminación deliberada de la perspectiva. Lo más llamativo es la gran
expresividad del dibujo, con una completa linealidad sin claroscuro que crea figuras planas,
hieráticas y carentes de corporeidad. Los ojos se representan en gran tamaño para lograr un
efecto expresionista y dramático, y los cuerpos alargados destacan ante fondo de gran intensidad
lumínica que, con frecuencia, está formado por bandas horizontales de colores, rasgo que remite
21
a la escuela carolingia de Tours. Las influencias islámicas se dejan ver en la aparición frecuente
de arcos de herradura, en las figuras sentadas “a la turca”, los instrumentos musicales y otros
elementos.
- El monje Magio, o Magius, es el autor de uno de los beatos más antiguos y significativos, el
Beato Magio o Beato Morgan. Está fechado a mediados del siglo X y se realizó para el monasterio
leonés de San Miguel de Escalada.
Magio definió en este libro diversas pautas formales y estéticas que encontramos en otros beatos
posteriores, como la inclusión del Libro de Daniel para su ilustración junto al Apocalipsis. También
incorpora el rasgo característico de las bandas de colores de fondo.
Algunos expertos como Gómez Moreno señalan a Magio como el autor del primer beato que
serviría de modelo para el resto, pero existen varios ejemplos anteriores. Actualmente, se piensa
que pudo haber un beato ilustrado original, hoy perdido.
Figura 52. Apertura del Sexto Sello, Beato de Magio, fol 112v, mediados del siglo X, Pierpont Morgan Library
Figura 53. Adoración del Cordero Místico, Beato de Magio, fol.174v, mediados del siglo X. Pierpont Morgan Library
- Magio trabajó en el monasterio zamorano de San

Salvador de Tábara, donde inició otro códice, el Beato de
Tábara, que fue terminado en 970 por su discípulo
Emeterio y la monja Ende, la primera pintora
documentada de la Edad Media.
Tiene anotaciones en árabe, y entre los folios ilustrados
que han llegado a nuestros días, destaca la
representación del propio scriptorium, donde los
miniaturistas se autorretratan en plena labor.
Figura 54. Scriptorium del monasterio de Tábara. Beato de Tábara,

fol.139, 970. Arch. Histórico Nacional de Madrid
22
- El Beato de Gerona es la obra principal de esta producción, ilustrado por la monja Ende y
Emeterio en 975.
Se trata del ejemplar más rico en variedad de ilustraciones, ya que no sólo representa el
Comentario al Apocalipsis y el Libro de Daniel, sino que incluye miniaturas de los Evangelistas,
escenas de la vida de Jesús y un folio con la Cruz de Oviedo, que reproduce la Cruz de la Victoria
asturiana y representa a la que llevó Pelayo en Covadonga. Incluye ilustraciones originales y de
gran interés, como la del jinete con atuendo andalusí que clava su lanza en una serpiente.
Figura 55. Ave enfrentándose a la serpiente, Beato de Gerona, fol. 18v. 975, Catedral de Gerona
Figura 56. Jinete con turbante y atuendo andalusí, Beato de Gerona, fol. 134v, 975, Catedral de Gerona
Figura 57. Representación del mundo, Beato de Gerona, fol.54v-55. 975. Catedral de Gerona
23
Los beatos del siglo XI mantienen la estética original, puramente mozárabe, hasta la segunda
mitad de siglo, cuando empiezan a incorporarse rasgos románicos.
- Destaca el beato de Fernando I y Doña Sancha, realizado para este monarca en 1047.
Se considera uno de los beatos más completos y bellos, y fue ilustrado por Facundo con 98
miniaturas de gran calidad. La representación alegórica de Babilonia, sentada a la turca, o
imágenes como La nueva Jerusalén, son destacables
Figura 58. La Nueva Jerusalén, Beato de Fernando I y Doña Sancha, fol 253v. 1047. Biblioteca Nacional
Figura 59. Representación alegórica de Babilonia, Beato de Fernando I, fol.224v. 1047. Biblioteca Nacional
Figura 60. Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Beato de Fernando I, fol. 135. 1047. Biblioteca Nacional
Muchas ilustraciones de los beatos ejercieron influencia en el arte románico, ofreciendo un

valioso repertorio iconográfico para representar el infierno y sus condenas.
24
IX. Aproximación al arte románico: contexto histórico y

fundamentos estilísticos.
1. Contextos histórico e ideológico del arte románico.
El siglo XI representa un punto de inflexión en la historia occidental, debido al esplendor cultural
y económico que se inicia en el mundo cristiano.
Por primera vez en la Edad Media, asistimos al nacimiento de un arte común que logra imponer
las mismas directrices estilísticas en las iglesias europeas a pesar de sus variantes regionales.
También es la época del nacimiento de la literatura romance.
El románico surge a mediados del siglo XI y perdura hasta mediados del XIII en algunas regiones.
La arquitectura, la escultura y la pintura monumental se unirán para componer el edificio
religioso, experimentando un florecimiento conjunto.
Entre los rasgos más característicos del arte románico destacan la construcción de iglesias
abovedadas en piedra y la presencia frecuente de imágenes en sus muros.
La madurez del estilo llega hacia el año 1100.
El románico es el resultado de la construcción masiva y sin precedentes de iglesias, y fue
impulsado por el contexto político, económico, ideológico y social.
La concepción intelectual de un arte común fue un ambicioso proyecto eclesiástico, donde el
papado y la orden monástica de Cluny desempeñaron papel protagonista. Además, fueron
necesarios importantes recursos económicos, que llegaron por medio de donaciones regias y
ofrendas de nobles, fieles y peregrinos.
Esta inversión no habría sido posible sin el auge económico que surgió a partir de la revolución
agrícola y gracias a la preponderancia militar frente al Islam.
Desde principios del siglo XI asistimos a un gran crecimiento demográfico. La revolución agrícola
empezó a transformar Europa gracias a innovaciones técnicas que permitieron el aumento de la
superficie cultivada (arado de vertedera, mejora e los mecanismos de tiro e introducción del
molino hidráulico) La economía agrícola, hasta entonces de subsistencia, comenzó a producir
excedentes, generándose un desarrollo urbano y comercial que repercutió en la reactivación de
la moneda. El sistema político de la época, el feudalismo, se enfocaba a facilitar la gestión del
territorio. Los nobles y el clero fueron las élites políticas propietarias de la tierra.
La riqueza llegó también por la progresiva hegemonía militar frente al Islam y el botín guerrero.
Desde mediados del siglo IX, la propaganda antiislámica es una prioridad para el papado, gracias
al arraigo de la ideología de la guerra sacralizada. A finales de siglo, esto desemboca en la Primera
Cruzada de 1095.
Se abre un periodo de desarrollo de la actividad marítima: los musulmanes dejaron de controlar
el Mediterráneo, lo que permitió trazar nuevas rutas comerciales.
En el siglo XI, se produce la consolidación de las rutas de peregrinación en Occidente. El Camino
de Santiago favoreció especialmente la difusión del estilo románico y la creación de un clima de
intercambio cultural.
1
1.1.La reforma gregoriana y la hegemonía papal en Occidente

La Reforma Gregoriana es el proceso de transformación del clero que surge por iniciativa papal a
mediados del siglo XI. El impulso definitivo de esta reforma fue dado por el papa Gregorio VII.
Los valores monásticos son base en este proyecto, cuyas premisas fueron la lucha contra la
simonía (compraventa de cargos y dominios) y el nicolaísmo (casamiento o falta de celibato). La
reforma persiguió evitar la intervención del poder temporal o civil en asuntos eclesiásticos, lo que
se transformó en un aumento significativo de la autoridad pontificia.
A partir de esta reforma, los cargos eclesiásticos fueron nombrados desde Roma y se adoptó una
nueva liturgia, el rito romano. Los monjes cluniacienses fueron los encargados de llevar a la
práctica este cambio eclesiástico.
El proyecto reformista llevó a la intervención papal en la política de los distintos reinos. Se
promovió la defensa de la Paz y la Tregua de Dios. La Paz de Dios vino a justificar la defensa
armada de los dominios eclesiásticos y estableció la doctrina de la guerra justa. A mediados del
siglo XI, la doctrina eclesiástica de la guerra justa se transformaba en la de guerra sacralizada.
La renovación tuvo como principal medio de difusión a la imagen artística. La existencia de una
doctrina y liturgia comunes llevó a la creación de unos templos similares, apareciendo con el
románico el primer sistema iconográfico generalizado en toda Europa.
1.2.La expansión del monacato y la orden de Cluny

La Reforma Gregoriana produjo un aumento del poder de las órdenes monásticas, y
especialmente de Cluny, la orden benedictina, que logró expandirse por Occidente fundando
innumerables monasterios.
Los monasterios se convirtieron durante el siglo XI en grandes complejos que desempeñaban
funciones espirituales y terrenales. Eran centros económicos que gestionaban las explotaciones
rurales de su entorno, pero fueron también los principales espacios para la vida intelectual. Los
monasterios se encargaron de la enseñanza a clérigos y laicos, y en sus scriptoria se transcribían
e ilustraban documentos y manuscritos. La fundación de monasterios suponía, además, la
organización de un taller de constructores, canteros y escultores.
El prestigio alcanzado les dio gran autoridad sobre nobles y reyes; la moral monástica llegó a
dominar el pensamiento cristiano de la época. Gracias a la disciplinada vida cenobítica, el monje
alcanzó una alta consideración en la sociedad. Es precisamente en esta época cuando se impone
el celibato obligado a los clérigos.
La orden de Cluny fue creada a inicios del siglo XI en Borgoña, donde se fundó una abadía de doce
monjes que adoptaban una reforma severa de la Regla de Benito de Nursia (siglo VI), resumida
en la fórmula ora et labora. Cluny fundó y aglutinó numerosos monasterios, extendiéndose por
el área de España, Italia e Inglaterra, hasta llegar a sumar 10000 monjes en el siglo XI. Se convirtió
en un imperio monástico centralizado, alcanzando gran influencia en áreas como la política
hispana.
El Concilio de Coyanza, León, en 1055, estableció la implantación del rito romano en los reinos
peninsulares y la adopción de la Regla benedictina en sus monasterios.
Los monasterios e iglesias románicas fueron cruciales para el afianzamiento del poder sobre el
territorio conquistado al Islam. El papel cluniacense fue tan crucial en el ámbito político como en
el artístico, difundiendo el estilo románico. Fueron, además, los principales responsables de
organizar y promover la peregrinación a Santiago de Compostela, transformando esta ruta en un
catalizador del estilo románico.
2
1.3.Las rutas de peregrinación: el Camino de Santiago

A inicios del siglo XI, la peregrinación alcanza gran apogeo en el mundo cristiano. Los fieles se
encaminaron hacia distintos santuarios que guardaban las reliquias más importantes de la época:
la tumba del Apóstol Santiago en Compostela, el santuario de San Miguel en Monte Gárgano y el
Santo Sepulcro de Jerusalén.
La peregrinación fue promovida por el papado, y especialmente por la orden de Cluny en el caso
jacobeo. Por los caminos no sólo circularon personas, sino ideas y formas artísticas que
favorecieron la creación de un flujo ideológico común en Occidente.
El culto a las reliquias incluía restos mortales de santos, así como los objetos que habían estado
en contacto con un cuerpo santo. Se consideraban una protección para quienes las poseyeran,
tocaran o contemplaran, y sirvieron para consagran las iglesias. Los monjes y peregrinos atribuían
propiedades curativas y milagrosas a estos objetos, existiendo cierta competición entre
monasterios por la posesión de reliquias, que constituían su principal fuente de ingresos. Así, se
desencadenó un mercado de reliquias en el que proliferaban los fraudes y falsificaciones.
La ruta de Santiago fue uno de los principales impulsores del arte románico. Sus orígenes se
remontan al año 813 aproximadamente, cuando un ermitaño dijo ver unas luces sobrenaturales
en un bosque situado en la antigua diócesis de Iria Flavia (Padrón). Se encontraron tres cuerpos
que identificaron como los de Santiago el Mayor y sus dos discípulos. A pesar de que en las
Escrituras se indica que murió decapitado en Tierra Santa a manos de Herodes, desde el siglo IV
se había extendido la creencia de que Santiago había predicado el cristianismo en la península y
yacía allí enterrado.
Santiago había empezado a considerarse el evangelizador de Hispania, e incluso su patrón. Para
justificarlo, se creó una leyenda que narraba el traslado milagroso de su cuerpo martirizado en
barco.
El cuerpo de Santiago fue la reliquia más importante de Occidente por su tamaño e importancia,
y logró desencadenar uno de los fenómenos religiosos y culturales de mayor relevancia en la
historia de Europa. La peregrinación alcanzó su apogeo en los siglos XI y XII. Es entonces cuando
se redacta la Guía del peregrino a Santiago o Liber Sancti Iacobi (cuya versión más antigua
conservada es el Códice Calixtino, de mediados del siglo XII.
El Camino se convirtió en una plataforma de intercambio cultural, donde no sólo florece el arte
románico, sino también la música y cantares de gesta. Desde el punto de vista económico, el
camino contribuyó de manera decisiva al desarrollo comercial y monetario. Todo esto repercutió
en el crecimiento urbano y el desarrollo de la ingeniería.
El afianzamiento de Santiago de Compostela como meta peregrina se produjo una vez alejado el
peligro de los ataques musulmanes, en el siglo X. El recuerdo de Almanzor y su devastadora
entrada en Compostela en el 997, quemando la catedral y respetando únicamente el sepulcro,
permaneció por muchos siglos. La ideología de la guerra contra el Islam afianzó en esta ruta, ya
que diversas leyendas hablaban de la aparición del apóstol Santiago en las batallas para apoyar a
los cristianos. Surgió la idea de un Santiago guerrero, que posteriormente desembocaría en el
Santiago Matamoros.
3
1.4.La lucha contra el Islam: La “Reconquista” y las Cruzadas

En el siglo XI, la cristiandad comienza a imponer su hegemonía militar frente al Islam.
La muerte de Almanzor hacia el 1002 marca el inicio de la disgregación andalusí y la expansión
cristiana.
Tradicionalmente, se emplea el término “Reconquista” para hacer referencia al proceso de lucha
territorial contra el Islam en la península ibérica; su significado literal apunta a la recuperación
por parte de los cristianos hispanos de un territorio que habría sido anteriormente arrebatado a
la misma entidad política. Sin embargo, el término resulta incorrecto si lo empleamos con
minúscula o de manera literal: los reinos cristianos que se expandieron por el territorio peninsular
desde la Edad Media se construyeron con posterioridad a la penetración islámica. Resulta más
correcto hablar simplemente de conquista cristiana: así, diferenciamos los avances militares que
llevan a la destrucción de al-Andalus (conquista) de las representaciones ideológicas con las que
los cristianos justificaron este proceso de expansión.
Hacia el año 1000, surgió la práctica de bendecir las armas de los caballeros. La acción armada
por la defensa de los bienes eclesiásticos empezó a justificarse desde el papado, y se expandió la
mentalidad de la guerra santa y el fenómeno de la cruzada. Durante el siglo XI, la lucha contra al-
Andalus se convertía en una prioridad para papas, reyes y monjes, que lograban un alistamiento
masivo gracias a la ideología antiislámica. En 1604, el papa Alejandro II llegó a ofrecer
indulgencias, el perdón de los pecados para los muertos en combate, a los caballeros francos que
se alistasen. El proceso de militarización eclesiástica culmina cuando el papa Urbano II convocaba
la Primera Cruzada en 1095, con gran éxito, que se cerró con la toma de Jerusalén en 1099.
La orden de Cluny tuvo un importante papel para la difusión de la ideología de la guerra santa,
tanto por sus actos como por sus escritos. La intervención cluniacense en la política hispana se
combinó con la redacción de obras propagandísticas por parte de diversos abades y figuras de
esta orden.
En el siglo XII, surgen las Órdenes militares como instituciones religiosas y militares al mismo
tiempo.
La demonización del Islam y la promoción de la guerra penetraron en la cultura popular a través
de los cantares de gesta, donde se ensalza a figuras como el Mio Cid y Roldán.
Los templos construidos en tierras conquistadas sirvieron para afianzar el poder cristiano sobre
el territorio, tanto a efectos logísticos como simbólicos, y los muros de las iglesias sirvieron para
plasmar la ideología a través de la iconografía bélica.
2. El estilo románico
Románico es el término utilizado para denominar al arte desarrollado en Europa entre los siglos
XI y XIII.
La designación procede del término empleado para referirse a las lenguas romances; en el siglo
XIX, algunos historiadores empezaron a aplicar el término románico al arte surgido en este
tiempo. Esta denominación llevaba implícita la consideración del arte románico como una
recuperación del antiguo arte romano. Hoy, sabemos que el románico mantiene muy pocos
rasgos comunes con el antiguo arte imperial. En los relieves monumentales en piedra, que
parecían evocar la Antigüedad, encontramos un acercamiento y carácter muy distinto.
La imagen románica no pretende retratar la naturaleza como la romana, sino transmitir
conceptos y mensajes por medio de representaciones simbólicas. Los artistas crean formas
desproporcionadas debido a una voluntad estética, y no a una falta de técnica.
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El arte románico es resultado de una campaña constructiva de edificios religiosos que se inicia en
el siglo XI y dura en algunas regiones hasta el siglo XIII. La adopción de nuevas técnicas
constructivas en piedra y la integración de las artes (arquitectura, pintura, escultura) en un estilo
coherente convierten al románico en el símbolo de una Europa unificada.
La implantación de este estilo es posible gracias a la movilidad de las cuadrillas de canteros. Esta
época de unificación ideológica y cultural fue, en gran medida, resultado del viaje y la
peregrinación.
2.1.El surgimiento del arte románico y sus fases

El lugar y momento de surgimiento del arte románico ha sido objeto de diversas teorías y
discusiones historiográficas. La cuestión resulta compleja debido a que se trata de un arte común
y una iniciativa eclesiástica central con vocación de extenderse, lo que provoca que aparezca en
varios sitios de manera simultánea.
Generalmente, las iglesias románicas están mal datadas, ya que existe poca documentación
escrita sobre la obra y son las inscripciones que encontramos puntualmente en la piedra las
referencias cronológicas más directas.
Otro aspecto que interfiere es la propia concepción del estilo: quienes definieron el románico
como un estilo esencialmente arquitectónico, una técnica particular de construcción en piedra,
sitúan su nacimiento en Lombardía y Cataluña en el siglo X.
Pero las primeras construcciones que incorporan abovedamientos en piedra a esta nueva
arquitectura aparecen en el siglo XI en varios lugares.
La arquitectura románica es el resultado de un gran número de experiencias previas, como las
criptas carolingias y el arte prerrománico hispano, además de influencias islámicas y bizantinas.
Por otro lado, el románico no es un estilo únicamente arquitectónico; si algo caracteriza a este
arte, es la incorporación de escultura monumental en sus muros. A pesar de la existencia de
edificios protorrománicos, es a mediados del siglo XI cuando se reúnen los elementos
constitutivos del estilo: las bóvedas de piedra y la escultura monumental. A finales de siglo,
aparecen los primeros tímpanos esculpidos. Sólo entonces podemos hablar de una iniciativa
conjunta de exhibir imágenes en relieve ante el pueblo iletrado para su adoctrinamiento e
instrucción cristiana, de una verdadera voluntad pedagógica y adoctrinante de la imagen.
Es en la región de los Pirineos donde vemos nacer el estilo románico en escultura; teniendo en
cuenta el importante papel de Cluny en la definición y difusión del románico, debemos situar el
nacimiento del estilo, como un todo arquitectónico y escultórico, en Borgoña.
El arte románico perdura más de dos siglos, y atraviesa distintas fases. A pesar de las variedades
regionales, podemos dividir este estilo en tres etapas:
- Primer románico (siglo XI): Se incluyen los primeros ejemplos, del sur de Francia, norte de
España y noroeste de Italia.
- Románico pleno (finales del siglo XI y primera mitad del siglo XII): Comprende los edificios más
representativos del estilo en toda Europa, con una decoración escultórica y una arquitectura que
han alcanzado su plena madurez.
- Románico tardío (segunda mitad del siglo XII e inicios del siglo XIII): Ejemplos edificados a partir
de mediados del siglo XII, con gran variedad tipológica, como las iglesias del románico rural
hispano, los programas escultóricos más naturalistas o los ejemplos vinculador al Císter.
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El grado de evolución de la arquitectura o escultura de una iglesia románica no depende sólo de

su cronología, sino también de su ubicación. Lejos de los grandes centros urbanos, el románico
siguió una inercia popular, y algunos ejemplos de románico rural edificados en el siglo XIII
presentan rasgos muy arcaizantes.
2.2.La nueva arquitectura

La arquitectura románica es principalmente religiosa y sus innovaciones más importantes se
proyectan en el espacio de la iglesia, gracias a las demandas espaciales que impone el nuevo rito
litúrgico romano.
La estructura de estos edificios se considera definida hacia los años 1060 – 1070: se construyen
enteramente en piedra; tienen planta de cruz latina y suelen ser de tres naves, aunque hay
ejemplos de nave única y otros de cinco naves. El transepto, un cuerpo perpendicular a las naves
que antecede al presbiterio, puede sobresalir en planta. Cada nave suele acabar en un ábside
semicircular con bóveda de horno, aunque la cabecera recibirá un especial desarrolló que la hará
más compleja.
Figura 1. Plantas de la Catedral de Jaca (Huesca), San Martín de Fromista (Palencia) y San Isidoro de León
El muro de las iglesias románicas está formado por sillares de piedra, siendo habitual que existan
dos lienzos de muro, entre los que se coloca un relleno de mampostería que les da grosor y
flexibilidad. Este grosor se debe a la necesidad de soportar pesadas cubiertas de piedra, lo que
genera una escasez de ventanas y oscuridad interior.
El arco románico por excelencia es el arco de medio punto, que aparece en todos los vanos del
edificio. En las puertas suelen superponerse varios de estos arcos de manera concéntrica,
creando una sucesión de molduras que reducen el ancho del vano de forma abocinada: las
arquivoltas, profusamente decoradas.
La plasticidad es otra novedad importante: la plasticidad de los muros se manifiesta en la
existencia de elementos en resalto (arquillos ciegos, líneas de imposta, taqueado…) y en la
profusión escultórica de determinados elementos, como los tímpanos, capiteles y arquivoltas.
Se dice que la arquitectura románica tiende a la horizontalidad y a las líneas sencillas. Los muros
macizos y la existencia puntual de contrafuertes en el exterior dan un aspecto robusto y
fortificado a las iglesias.
La innovación arquitectónica más significativa del periodo es la incorporación de bóvedas de
piedra. Los edificios románicos más representativos están completamente abovedados,
generalmente con bóveda de cañón en la nave central y bóveda de arista en las naves laterales.
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Inicialmente, la bóveda de cañón aparece corrida, pero pronto empieza a reforzarse por arcos
fajones que la dividen en tramos regulares canalizando su peso hacia los pilares.
Las naves se separan generalmente por pilares conectados entre sí por arcos que se unen en
hilera. Estos son los arcos formeros, que discurren en sentido longitudinal a la nave y tienen una
unción estructural, marcando la separación entre naves.
Figura 2. Principales bóvedas de la arquitectura románica
En las construcciones más monumentales, la nave central se divide en un mínimo de dos pisos.
El pilar adquiere mayor complejidad, ya que tiene que recibir los arranques de los arcos formeros
y fajones. Nace el pilar compuesto de sección cruciforme.
Las bóvedas y los arcos fajones de refuerzo producen una arquitectura articulada por unidades
que se repiten: los tramos, que dotan de ritmo al espacio interior.
La liturgia fue determinante para la definición arquitectónica del románico, y la importancia de la
eucaristía promovió el desarrollo del espacio concedido al altar mayor. Toda la cabecera recibe
más desarrollo y comienza a rodearse de absidiolos, capillas semicirculares que surgen del ábside
y se dedican a cultos particulares. Bajo la cabecera se sitúa en ocasiones una cripta que contiene
las reliquias que han dado origen a la construcción. El culto a las reliquias desembocó en la
creación de la girola o deambulatorio. El deambulatorio, con las capillas radiales, es una de las
creaciones más significativas de la arquitectura medieval, y en el románico alcanza su forma más
perfecta en las denominadas iglesias de peregrinación.
Figura 3. Arquitectura románica, principales componentes en planta
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En la intersección entre el transepto y la nave central se situaba con frecuencia una torre
octogonal, especialmente en Francia. En el ámbito hispano, se crea el cimborrio, que además de
torre sobre el crucero cumple función de lucernario.
Otro elemento que adquiere especial importancia en el románico es la torre del campanario.
La fachada, como cara visible del templo, tiene gran relevancia, y recibe la mayor concentración
de escultura. Era la parte más monumental, con una aproximación desmesurada a la decoración,
que buscaba impresionar al individuo ante la divinidad. En el románico francés y centroeuropeo
se emplea el modelo de fachada encuadrada por dos torres difundido por Cluny, mientras que en
el románico meridional, proliferan las torres campanario cuadradas, adosadas o exentas, con
ciertas similitudes con los alminares islámicos de la época. La existencia de influencias islámicas
no se limita a este elemento, sino que encontramos alternancia de color de las dovelas de los
arcos en Nuestra Señora de Le Puy en Vélay o Sant Magdalena de Vezelay; arcos polilolulados y
modillones de rollo, situados bajo la cornisa de un gran número de iglesias románicas; o las
bóvedas de nervios de San igual de Almazán o la ermita del Santo Sepulcro de Torres del Río.
La construcción de una iglesia románica solía ser supervisada por el obispo, un abad o un cabildo,
que elegían el tipo de construcción deseada y el arquitecto designado.
Existen indicios que revelan unos conocimientos arquitectónicos bastante desarrollados por
parte del clero, que tuvieron responsabilidad directa sobre la forma del edificio religioso y sus
imágenes.
Al frente de la obra estaba el operarius o administrador, encargado de gestionar las finanzas,
aprobar los contratos y disponer la compra de materiales. El arquitecto, citado como magister
operis en los documentos, era quien trazaba el plano y conocía las medidas y cálculos
estructurales. Normalmente, el arquitecto era también escultor e incluso albañil.
Los relieves de las iglesias se tallaban generalmente a pie de obra, así como ocurría con los sillares,
que se labraban a pie de obra habiendo sido previamente extraídos de la cantera. Lar marcas de
cantero que encontramos en los sillares probablemente sirvieron para el recuento de las piezas
trabajadas por cada operario de cara a su cobro.
2.3.Tipos constructivos y el modelo de las iglesias de peregrinación

Conservamos algunas edificaciones civiles románicas. Los ejemplos de palacios son escasos,
destacando el de Diego Gelmírez en Santiago de Compostela y el palacio de los Reyes de Navarra
en Estella. La mayoría de ejemplos residenciales conservados son en realidad fortalezas provistas
de iglesia y otras dependencias, como el castillo de Loarre, en Huesca, y el de Turégano, en
Segovia.
También se edificaron hospitales o albergues para los peregrinos, puentes, torres y recintos
amurallados. En la arquitectura militar, destaca la aparición de torres de piedra en sustitución de
las de madera anteriores.
Los edificios románicos por excelencia son monasterios, pequeñas iglesias urbanas y algunas
catedrales.
El prototipo de monasterio románico parte del esquema básico fijado en época carolingia por el
plano del códice de Sankt-Gallen, donde aparece definida la disposición del claustro. Esta fórmula
arquitectónica garantizaba el aislamiento necesario para la meditación de los monjes, al tiempo
que cubría las necesidades de funcionamiento y subsistencia. La aportación cluniacense consistió
en la definición de la sala capitular y la creación del monasterio con escultura en el claustro.
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Figura 4. Planta del Monasterio de Santo Domingo de Silos
A pesar de la uniformidad del románico, las tipologías de iglesias varían en función de las regiones.
Destaca, no obstante, el modelo de iglesias de peregrinación, adoptado por cinco iglesias que
reúnen todos los avances del arte románico, alcanzando su culminación monumental. Estas
iglesias se sitúan en las cuatro principales rutas del Camino de Santiago francés, y fueron iniciadas
en la segunda mitad del siglo XI.
Santiago de Compostela San Martín de Tours San Marcial de Limoges Santa Fe de Conques San Saturnino de Toulouse
Figura 5. Planta de las cinco iglesias de peregrinación
• Santiago de Compostela (parada final de la ruta)

• San Martin de Tours (Via Turonensis, hoy perdida)
• San Marcial de Limoges (Via Limosina, hoy perdida)
• Santa Fe de Conques (Via Podensis)
• San Saturnino de Toulouse (Via Tolosana)
Solo estas iglesias reúnen todos los rasgos característicos a la vez: cabeceras muy desarrolladas
con girola y capillas radiales, transepto sobresaliente y con capillas, cripta bajo el altar mayor,
tribuna sobre las naves laterales, fachadas torreadas y pórticos monumentales con importantes
programas iconográficos, tanto a los pies como en las puertas laterales del transepto.
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Son iglesias de tres o cinco naves, y presentan un transepto sobresaliente en planta con una
estructura similar a la de la nave central, es decir, dividido en tres naves cubiertas con bóveda de
cañón en la central y de aristas en las laterales. El transepto se remata al norte y al sur por dos
fachadas laterales monumentales que presentan programas iconográficos complejos, y presenta
absidiolos. La estructura de las iglesias de peregrinación permitía que los fieles que entraban por
la puerta principal pudieran rodear el templo completamente por las naves laterales. La cabecera
se caracteriza por su gran tamaño y por la presencia de un deambulatorio con capillas radiales.
En alzado, las naves laterales se dividen en dos pisos, cubriéndose el inferior con bóvedas de
arista y situándose encima la tribuna, una galería situada sobre las naves laterales que se abre a
la nave central por medio de vanos con arcos geminados sobre columnas, y tiene ventanas que
dan al exterior, permitiendo la entrada de luz en el templo. La tribuna tiene función estructural,
ya que canaliza el peso. Permite aumentar el aforo en las celebraciones más concurridas, y en
ocasiones sirvieron para que los monjes pudieran asistir a las celebraciones sin mezclarse con los
feligreses.
- La iglesia abacial de Santa Fe de Conques es la más antigua el grupo. En la década de 1060,

ofrece una solución aún imperfecta de cabecera, que incorpora la primera girola. Es la menos
monumental de las cinco. Presenta unas naves muy cortas en comparación con su transepto.
Hacia 1075 – 1078, se inician Santiago de Compostela y San Saturnino de Toulouse.
- San Saturnino presenta la peculiaridad de realizarse en ladrillo, debido a la escasez de piedra en

el entorno. Su planta es de cruz latina, y tiene unas dimensiones muy monumentales,
presentando amplia cabecera y cripta.
- Santiago de Compostela presenta la estructura más perfecta del prototipo de iglesias de

peregrinación; tanto en Toulouse como en Santiago, vemos lograda la comunicación hacia la
cripta por las naves laterales al verse rodeada la central en todos sus costados. Además, en
Santiago la tribuna recorre el templo incluso en la cabecera.
- San Martin de Tours y San Marcial de Limoges se datan en la última década del siglo XI y han
perdido su forma original debido a los daños sufridos a lo largo de la historia.
2.4.La escultura monumental y la función de la imagen
La incorporación de imágenes a los muros fue una de las innovaciones románicas más
significativas. Las imágenes tienen una función pedagógica y adoctrinante, realizándose con la
intención de instruir al pueblo iletrado.
En tiempos anteriores, las autoridades eclesiásticas habían rechazado las representaciones de

gran formato por temor a la idolatría, pero en época románica asistimos a una intensa reflexión
sobre la legitimidad de la imagen y la función que debía cumplir. Gracias a los escritos monásticos,
sabemos que el uso sistemático de la imagen respondió a una función didáctica atribuida al arte
figurativo, como parte de una iniciativa eclesiástica organizada.
Las autoridades religiosas fijaron unas pautas formales que afectarían a la función y contenido de
las representaciones.
La imagen románica es eminentemente simbólica: las formas están al servicio del significado que
transmiten. La plástica, desproporcionada y poco realista, tiene detrás una voluntad artística, ya
que se pretendía comunicar mensajes sin que las apariencias del mundo sensible despistaran al
fiel de la comprensión de los conceptos.
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En el plano formal, la escultura románica resulta hierática y poco naturalista, aunque las figuras
contienen gran carga estética. La calidad resulta muy variada, en función de si estamos ante el
trabajo de un maestro o ante el de canteros dedicados puntualmente al cincelado de relieves.
Entre la masa anónima de artistas, constructores y canteros, encontramos algunos maestros que
muestran voluntad de trascender, grabando su nombre en la piedra.
La escultura románica es resultado de una auténtica revolución en la organización del trabajo en

la piedra, a través de la formación de cuadrillas de canteros que se especializan en la escultura y
se agrupan en torno a un maestro. Su movilidad hizo posible que los relieves proliferaran por
todo el espacio europeo.
En las iglesias de mayor envergadura se observa una evolución formal de la escultura a medida
que avanza el siglo XII: las figuras adquieren mayor tridimensionalidad, pierden hieratismo,
presentan pliegues en sus vestimentas y cobran vida.
La homogeneidad iconográfica del románico resulta asombrosa en el espacio europeo. Los

mensajes de la Reforma Gregoriana viajaron a través de los relieves y las pinturas de toda Europa.
La unidad iconográfica se explica por el uso generalizado de cuadernos de los artistas, unos
catálogos figurativos que sirvieron como material de referencia.
Las imágenes tuvieron una inmensa autoridad sobre la comunidad de fieles: la solemnidad del
edificio religioso y el carácter inmutable de la piedra situaban estas representaciones al nivel de
la palabra divina. Además, la representación religiosa fue el principal estímulo visual de la época,
y sirvió para alimentar el imaginario colectivo, convertida en un poderoso instrumento
pedagógico.
El escultor tuvo poca libertad, limitándose a esculpir el repertorio fijado por los clérigos. No
obstante, existe un margen de creatividad en los artistas más experimentados, que desarrollan
fórmulas iconográficas, juegos y permutaciones de los elementos formales para transmitir con
acierto la doctrina eclesiástica.
La escultura se convirtió en un lenguaje común accesible a todos los fieles de Occidente, y está
dotada de unas claves internas de representación con las que la gente estaba familiarizada. El
repertorio iconográfico resulta amplísimo y complejo, pero pueden definirse unas pautas
formales de gran ayuda para la interpretación y lectura.
2.5.Pautas formales y compositivas: claves de lectura de la imagen románica.
La escultura y pintura románicas responden a unas convenciones representativas que determinan

tanto su forma como su contenido.
- La ley de adaptación al marco arquitectónico.
Henri Focillon definió en 1931 esta ley, según la cual los relieves se insertan en el espacio
arquitectónico que les es asignado de forma rigurosa, y el tamaño de las figuras y sus
proporciones dependen del lugar en que se encuentran, llegando a deformarse para ocupar toda
la superficie sin dejar huecos.
Las figuras de una misma escena suelen encerrarse en esquemas geométricos sencillos,
definiendo la Ley de sometimiento al esquema geométrico.
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- Jerarquización del espacio religioso: la ubicación condiciona el significado de la imagen
La escultura románica aparece adosada a distintas partes de las iglesias, y el significado del relieve
depende del espacio que ocupa. Cada lugar del templo y del monasterio tiende a mostrar unos
temas iconográficos determinados, constituyendo un campo semántico concreto y creando un
contexto de interpretación. Por ello, una figura situada en un canecillo no puede leerse en el
mismo sentido que la figura central de un tímpano.
El lugar más rico en escultura es la portada de la iglesia, donde se sitúan los temas más
importantes desde el punto de vista doctrinal, y se representan personajes sagrados. La puerta
alcanza una enorme trascendencia, debido a que tiene un sentido simbólico fundamental, por
ser el espacio de tránsito entre el exterior (terrenal) y el interior (divino). La puerta se identifica
concretamente con Cristo y su labor redentora, siguiendo las Escrituras. Esto llevará a encontrar
dogmas principales en el tímpano de la iglesia románica, generalmente dedicado a la
representación de Cristo, de su Juicio y a recalcar su condición de Mesías.
Dentro de la iglesia, el ábside es el lugar más importante y solía recoger una temática similar, por
su orientación este, que se identificaba con Cristo y la Luz. El dintel y los capiteles de la fachada
recogen generalmente la historia sagrada, la vida de Cristo y los pasajes del Antiguo Testamento
más importantes, así como la representación de los apóstoles y profetas.
A pesar de la identificación del espacio interior de la iglesia con la Jerusalén Celeste, no sólo
aparecerán representados personajes sagrados en el interior del templo, sino también
numerosas figuras bestiales y representaciones de los vicios que fueron útiles para amonestar a
los fieles, cumpliendo la misma función moralizante que el sermón.
El claustro posee también una enorme exuberancia figurativa destinada a representar el pecado.
Se crea un contexto particular de interpretación de la imagen: al ser un lugar reservado a los
monjes, los mensajes simbólicos podían ser más complejos y eruditos.
El exterior de la iglesia recibe de manera prioritaria la representación de los comportamientos y

grupos sociales de la época. En los capiteles de las ventanas podemos encontrar pasajes alusivos
a los pecados (prioritariamente avaricia y lujuria) y representaciones guerreras. Los canecillos y
modillones presentan también un tipo de temática determinada, exhibiendo principalmente a las
figuras proscritas, pecadores y heterodoxos, aplastados por el peso del tejado. En ocasiones, las
figuras bestiales situadas a los pies de la portada, abatidas bajo jambas y columnas, tienen ese
mismo significado.
-Gradación del tamaño de las figuras: la perspectiva jerárquica
Las figuras de una misma escena presentan distintos tamaños; este rasgo no responde a la
adaptación de las figuras al espacio, sino a su valor simbólico. Así, el mayor tamaño de una figura
respecto a otras determina su preponderancia religiosa, moral o social. Podemos así deducir la
jerarquización de los personajes de una escena por el tamaño que tienen. Este rasgo se relaciona
frecuentemente con un principio de claridad expositiva, donde puede llegarse a suprimir
elementos espaciales o anatómicos que resulten irrelevantes para la narración, mientras se
exagera el tamaño de otros.
- Los principios de verticalidad y de disposición axial
Según el principio de verticalidad, la ubicación de un personaje situado a mayor altura o sobre

otro determina su superioridad sobre el mismo. Así, las figuras situadas bajo los pies de un
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personaje sagrado tienen un carácter negativo, pues el santo aparece triunfando sobre las
mismas, por ejemplo, en la imagen de San Miguel clavando la lanza en el dragón.
En cuanto a la disposición axial, la ubicación respecto a un eje o personaje principal constituye

otro principio compositivo de trascendencia simbólica. Las figuras situadas a la derecha de Cristo
en una portada, por ejemplo, tiene una mayor importancia religiosa que las que se sitúan a su
izquierda. La figura inmediatamente a la derecha de Cristo es más importante que la siguiente, y
lo mismo ocurre en el lado izquierdo.
- Connotaciones morales de la gestualidad y el hieratismo de las figuras
Se ha comprobado que las representaciones de santos presentan un aspecto más hierático e

inexpresivo que las figuras maléficas. Esto se relaciona con los conceptos de belleza y fealdad que
encontramos en los textos de la época, pues la fealdad se asocia a los pecadores y al demonio,
mientras la belleza es un atribuyo exclusivo de los santos. La fealdad se expresa en términos
figurativos por medio de la gesticulación y la animalización de las figuras, y la belleza, que se
relaciona con la idea del bien, por su equilibrio e inexpresividad, manifestándose en términos de
armonía compositiva. El infierno aparece habitualmente como una masa desordenada de figuras,
mientras el paraíso presenta orden y equilibrio.
El pensamiento de la época, de raíz neoplatónica, convierte a las formas en el símbolo de una

realidad conceptual.
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X. La arquitectura románica en Francia, Italia y Europa

septentrional.
1. Introducción.
La fuerte fragmentación política y las influencias culturales se traducen en una considerable

variedad de soluciones estructurales y modelos constructivos en el románico europeo.
Pueden distinguirse algunos rasgos particulares de cada región en función de las técnicas y los
materiales empleados. Sin embargo, la unidad de estilo prevalece sobre las tradiciones locales.
2. La arquitectura románica en Francia

La arquitectura románica tiene su origen en Francia, donde llegan a reunirse todas las soluciones
constructivas del estilo en un conjunto de edificios que ejercen de precedente y de referencia
internacional. De los distintos reinos, ducados y condados en los que se divide la Francia del siglo
XI, destaca el ducado de Borgoña, que dio origen a las órdenes monásticas más importantes para
el desarrollo del románico: Cluny y el Císter.
2.1.Borgoña
Borgoña fue un centro neurálgico del arte románico. Aquí se estableció la casa madre de la orden
benedictina, en Cluny. El papel protagonista de Cluny en la organización de las peregrinaciones y
las cruzadas permitió la difusión de su modelo constructivo.
Entre las aportaciones más destacadas del románico borgoñón están la creación de cabeceras
complejas con absidiolos, la apertura de ventanas en la parte alta de la nave central y la
incorporación de bóvedas de cañón apuntado en dicha nave. La división de la fachada en tres
pisos y las dos torres que la flanquean son también rasgos característicos.
- La abadía de Cluny, hoy totalmente transformada fue el gran centro promotor del arte románico.
Este monasterio aparece como referente arquitectónico en dos momentos diferentes:
- En la segunda mitad del siglo X se edificó la abadía conocida como Cluny II. Incorporaba
una cabecera compleja con diversos absidiolos y distintos altares, una torre sobre el
crucero, un atrio y un nártex a los pies.
Figura 1. Plano de Cluny II, segunda mitad del siglo X. Abadía, claustro y monasterio
Figura 2. Plano de la abadía de Cluny II, segunda mitad del siglo X
1
- A finales del siglo XI, fue necesario llevar a cabo una gran ampliación para dar cabida a
todos los miembros de la orden benedictina en el transepto. Se erigió entonces la
inmensa abadía de Cluny III, la iglesia románica más grande jamás construida.
Solo quedan de esta construcción algunos capiteles y una parte del brazo sur, ya que fue
demolida en el siglo XIX. Conocemos bien su estructura gracias a dibujos, descripciones
de la época y excavaciones recientes.
Fue iniciada en 1088, y consagrada hacia 1130.
Su interior constaba de cinco naves completamente escalonadas, que permitían la
entrada directa de luz en todas ellas. La nave central se cubría con bóveda de cañón
apuntado y las laterales, con bóveda de arista.
La gran cabecera tenía un deambulatorio y cinco capillas radiales, incorporando la
novedad de un doble transepto que aumentaba considerablemente el aforo en esta zona.
Se coronaba exteriormente con una gran torre rectangular sobre el crucero principal,
rodeada de otros tres campanarios octogonales en los extremos de la cruz latina. La
fachada monumental de los pies quedaba flanqueada por dos grandes torres y se dividía
en tres registros, fijando el modelo borgoñón.
Figura 3. Planta del monasterio de Cluny III, h.1130. Abadía, claustro y dependencias monásticas
Figura 4. Planta y reconstrucción de la abadía de Cluny III, h.1130
- La iglesia de Notre-Dame en la Charité-sur-Loire es conocida como la “hija mayor de Cluny”, y

constituye un gran ejemplo de la influencia arquitectónica de la sede benedictina.
Su primera construcción seguía la estructura de Cluny II, pero hacia 1120 se rehace su cabecera
siguiendo el modelo de Cluny III, creando un presbiterio más amplio y de mayor altura, rodeado
por un deambulatorio con cinco capillas radiales.
Esta nueva cabecera se unió a la vieja iglesia de cinco naves y su transepto, donde se alzó una
cúpula de base octogonal sobre trompas. La nave central se cubre con cañón apuntado reforzado
por fajones, como Cluny, mientras que las naves laterales lo hacen con bóveda de arista.
Posee tres pisos interiores, con un triforio ciego bajo las ventanas.
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Figura 5. Interior de la iglesia de Notre-Dame en la Charité-sur-Loire, cabecera, h.1120, Borgoña, Francia
- Otra réplica de Cluny a escala reducida es la basílica del Sagrado Corazón en Paray-le-Monial,
aunque se prescinde una vez más del doble transepto. La cabecera tiene tres capillas radiales, y
el cuerpo de la iglesia consta de tres naves, pero sigue el alzado cluniacense de la nave central en
tres registros (arcadas, triforio ciego y ventanas). La cúpula del crucero se apoya sobre arcos
apuntados y se corona con una torre octogonal en el exterior.
Figura 6. Planta de la basílica del Sagrado Corazón de Paray-le-Monial, Borgoña, Francia

Figura 7. Cabecera de la basílica del Sagrado Corazón de Paray-le-Monial, Borgoña, Francia
- La catedral de San Lázaro de Autun es otro de los principales edificios románicos de la región,
edificado entre 1120 y mediados de siglo. Tiene planta de tres naves y un único transepto
sobresaliente, pero sigue el modelo cluniacense en la cubierta de cañón apuntado de la nave
central, así como en la división de tres pisos de su alzado. Sus modestas dimensiones se deben a
que no se convirtió en catedral hasta finales del siglo XII, siendo la escultura lo más destacado del
edificio.
- La abadía de Santa María Magdalena de Vézelay es la iglesia románica conservada más
destacada de Borgoña, aunque su esquema constructivo no sigue el modelo cluniacense.
Fue un concurrido centro de peregrinaciones desde comienzos del siglo XI, lo que llevó a
reconstruir la iglesia entre finales del siglo XI y mediados del XII.
La división del alzado se reduce a dos pisos: el formado por las arcadas de separación de las naves
y el de las ventanas superiores, abiertas entre los arranques de las bóvedas. El friso continuo que
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recorre longitudinalmente el edificio, y el conjunto de capiteles contribuyen a aportar contenido

a la sencillez interior.
La nave central se cubre con bóvedas de arista separadas por arcos fajones policromados en
bicromía. En planta, cuenta con tres naves longitudinales y su transepto no sobresale. Cuenta con
un gran nártex cerrado a los pies, que acoge un pórtico esculpido.
La cabecera actual es gótica, y en los últimos tramos de la nave se colocan bóvedas de arista de
estilo románico en el siglo XIX, por la restauración de Viollet-le-Duc.
Figura 8. Planta de la abadía de Santa Magdalena de Vézelay, siglo XII, Borgoña, Francia
Figura 9. Interior de la abadía de Santa Magdalena de Vézelay, siglo XII, Borgoña, Francia
2.2.Aquitania
Este ducado abarcaba una porción muy amplia de la actual Francia, por tanto, integra varios
territorios y escuelas correspondientes a las regiones de Poitou, Aquitania, Périgord y Auvernia.
El románico aquitano destaca por sus audaces soluciones estructurales. Las más llamativas son
las que darán origen al prototipo de la iglesia de peregrinación, con el empleo del deambulatorio
y las tribunas sobre las naves laterales. Las tribunas permitieron articular un sistema de
contrarresto del empuje de las bóvedas. La estructura derivada del uso de las tribunas provoca
una fragmentación espacial que no es del gusto de todas las regiones; en Poitou, se exploraron
otras fórmulas para lograr un espacio unificado, desarrollándose un modelo de iglesias de tres
naves a la misma altura en la denominada planta de salón. Hacia 1100, se incorporó una tercera
solución de influencia bizantina, con la creación de templos de nave única cubiertos por hilera de
cúpulas iguales.
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En la ciudad de Poitiers, existen dos iglesias románicas recomendadas por la Guía del peregrino
de Santiago de Compostela.
- La más antigua, San Hilario, sufrió severos daños durante la Revolución Francesa, y la
reconstrucción realizada en el siglo XIX supone un falso histórico.
- Notre-Dame-la-Grande de Poitiers fue edificada en el segundo cuarto del siglo XII, y destaca por
la belleza de su fachada-pantalla.
Cuenta con una nave central más ancha que las laterales y ligeramente más alta. La
ausencia de muros de separación entre las naves hace que no haya iluminación directa
en el centro y que las columnas sean muy altas, ya que llegan hasta el arranque de las
bóvedas.
En el exterior, destacan los chapiteles decorados con escamas que coronan el cimborrio
y las dos torres cónicas de la fachada.
La fachada crea un efecto de pantalla que oculta la estructura interior y se divide en tres
pisos decorados con arquerías ciegas con columnillas que se extienden también a las
torres de los ángulos, transformándolas en linternas. El espacio central de la fachada
queda remarcado por la superposición de vanos.
Figura 10. Planta de la iglesia de Notre-Dame-la-Grande, segundo cuarto del siglo XII, Poitiers, Francia
Figura 11. Fachada de la iglesia de Notre-Dame-la-Grande, Poitiers, segundo cuarto del siglo XII, Poitiers, Francia
- Otra iglesia principal de Aquitania es San Eutropio de Santes, consagrada en 1096 por Urbano
II.
La iglesia destaca por su amplitud y originalidad.
Los incendios y destrucciones sufridos a lo largo del tiempo solo han dejado la parte
oriental del edificio. La cripta con las reliquias se conserva perfectamente, constituyendo
una de las criptas románicas más amplias. Su estructura se cubre con bóvedas de arista y
concluye en un deambulatorio con tres capillas radiales. Unos nervios de sección redonda
cumplen el papel de fajones y pretenden crear un sistema sólido de transmisión de
empujes, que se revelaría fallido siglos después.
5
Figura 12. Cripta de la iglesia de San Eutropio de Saintes, h.1096, Aquitania, Francia
La región aquitana de Périgord presenta un grupo de iglesias con hileras de cúpulas visibles en el
exterior, que delatan la influencia bizantina.
- Destaca la catedral de San Pedro de Angulema, realizada hacia 1128, a pesar de estar muy
desvirtuada por la restauración decimonónica.
Es una iglesia de nave única con una enorme cabecera incrementada por el tamaño del
ábside y sus absidiolos.
No dispone de deambulatorio.
Tiene una marcada planta de cruz latina, definida por la amplitud de la nave y el
transepto.
El transepto se divide en cinco tramos con tres cúpulas, la central asentada sobre tambor
octogonal.
Los extremos del transepto tenían dos torres de las que se conserva una en el lado norte.
La nave central se divide en tres tramos cubiertos por cúpulas sobre pechinas, cuyo peso
se apoya en gruesos pilares.
Figura 13. Planta de la catedral de San Pedro de Angulema, h.1128, Périgord, Francia
Figura 14. Exterior de San Pedro de Angulema, h. 1128 (restaurado en el siglo XIX), Périgord, Francia
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- San Front de Périgueux, otra de las iglesias paradigmáticas de esta tipología, presenta estructura
centralizada que evoca la de los martirya. La planta de cruz griega con cinco cúpulas puede
diferenciarse en sus volúmenes exteriores; el monumental campanario de torre cuadrada es
también del siglo XII, pero tanto esta estructura como el ábside y el actual paramento son fruto
de la restauración decimonónica.
Figura 15. Vista aérea de San Front de Périgueux, siglo XII (añadidos del siglo XIX), Périgord, Francia
El sur de la antigua Aquitania contiene una de las principales iglesias románicas francesas:
- La abadía de Santa Fe de Conques destaca por ser la fundadora del prototipo de iglesias de
peregrinación.
Su temprana cronología la convierte en la primera iglesia con deambulatorio y tribunas.
Como la mayoría de templos románicos, se asienta sobre una iglesia anterior, en este
caso un antiguo monasterio fundado por Carlomagno. El hallazgo de los restos de la
mártir Santa Fe llevó a erigir una iglesia abacial a mediados del siglo XI. La cabecera se
finalizó en 1065, y el resto del templo se concluyó en el primer tercio del siglo XII.
La planta en forma de cruz, de características peculiares, se debe a las difíciles
condiciones del terreno en que se asienta el edificio por respetar el lugar de hallazgo de
las reliquias. Esto provoca que el transepto sea muy ancho (35 metros) para la escasa
longitud de las naves (20 metros). Además, la iglesia parece hundida en la parte del
ábside, mientras el otro lado se alza en el terreno.
El gran desarrollo en altura del edificio contrasta con su reducida longitud, y le confiere
gran verticalidad.
Conques desarrolló el primer deambulatorio con capillas radiales en torno al altar mayor.
Su nave principal, muy desornamentada, recibe luz desde las tribunas, y se cubre con
bóveda de cañón reforzada por arcos fajones.
La tribuna garantiza la estabilidad de la alta construcción, canalizando los pesos, y fue
proyectada en la segunda fase del edificio.
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Figura 16. Planta de la iglesia abacial de Santa Fe de Conques, siglos XI-XII, Aveyron, Francia
Figura 17. Ábside de la iglesia abacial de Santa Fe de Conques, siglos XI-XII, Aveyron, Francia
Figura 18. Nave central de la iglesia abacial de Santa Fe de Conques, siglos XI-XII, Aveyron, Francia
2.3.Languedoc y Provenza
- San Saturnino de Toulouse, en la región de Languedoc, es la otra gran iglesia de peregrinación
conservada en Francia.
Su construcción se inicia hacia 1075 y duraría hasta 1118. La cabecera se concluye a
finales del siglo XI, cuando se celebraba la ceremonia de consagración.
Está construida en ladrillo por la escasez de piedra de la región, que se reservará para las
zonas con decoración escultórica.
Su planta de cruz latina presenta cinco naves muy largas, un transepto prominente de
tres naves y una gran cabecera con deambulatorio acompañado de cinco capillas radiales,
la central más grande.
El exterior de la cabecera deja ver el escalonamiento de volúmenes decreciente entre el
ábside principal, la girola y las capillas. Bajo la cabecera, se sitúa una gran cripta doble
que alberga las reliquias de San Saturnino, primer obispo de Toulouse.
La torre campanario sobre el crucero fue rematada en época gótica, pero tiene arranque
románico octogonal.
8
En el interior, la nave central se cubre con bóveda de cañón sobre arcos fajones y está
apuntalada por las tribunas y sus bóvedas de medio cañón. Los fajones se apoyan sobre
semicolumnas adosadas a los muros que llegan hasta el suelo.
Las naves laterales se cubren con bóvedas de arista.
La tribuna recorre todo el templo, incluyendo el transepto, y culmina en dos grandes
portadas monumentales de las que solo se conserva la del lado sur.
Figura 19. Planta de San Saturnino de Toulouse, 1075 - 1118, Languedoc, Francia
Figura 20. Sección de San Saturnino de Toulouse, 1075 - 1118, Languedoc, Francia
Figura 21. Exterior, cabecera de San Saturnino de Toulouse, 1075 - 118, Languedoc, Francia
Figura 22. Vista aérea de San Saturnino de Toulouse, 1075 - 118, Languedoc, Francia
- En la Provenza, la existencia de múltiples vestigios romanos se deja

sentir en el arte románico, especialmente en la catedral de San
Trófimo de Arlés, edificada hacia mediados del siglo XI. Se concluye
la construcción por la fachada en 1170. Inicialmente, tenía una
cubierta plana y luego se añadió una bóveda de cañón apuntado en
la nave central, mientras su cabecera fue reemplazada por una
gótica. El esquema de la fachada, en forma de arco de triunfo
romano, es característico de la región, y recibe influencias italianas
en las columnas que se apoyan sobre animales.
Figura 23. Fachada de San Trófimo de Arles,
mediados del siglo XI, Provenza, Francia
9
3. La arquitectura del reino anglonormando

La actual región francesa de Normandía es el origen de una escuela románica de importancia que
aglutina la Inglaterra sometida por Guillermo el Conquistador en la batalla de Hastings, así como
Anjou, Turena y Bretaña. Esta área con entidad política logra un desarrollo arquitectónico
excepcional por medio de edificios monumentales que adelantan algunas de las soluciones
propias del gótico.
Los conquistadores normandos llevaron la exportación de su sistema constructivo a las regiones
que conquistaban, trasladando a los maestros de obras y convirtiendo sus grandes construcciones
en símbolos de poder. A partir de la tradición carolingia se asumen elementos de la arquitectura
inglesa.
- Las torres que flanquean la fachada, propias del románico francés, aparecen con marcada
verticalidad en el arte normando.
- Aparece de forma temprana la articulación del muro en tramos.
- Encontramos por primera vez la alternancia de pilares y columnas.
- Aparece la bóveda de crucería.
Las plantas suelen ser de tres naves, con un amplio transepto y una cabecera muy larga. Su alzado
interior presenta generalmente tres pisos con arcadas y tribunas de amplia abertura. La escultura
resulta prácticamente inexistente, apareciendo en su lugar una decoración geométrica.
- San Esteban de Caen se construye a partir de 1066 aproximadamente, y la cubierta del edificio
con bóvedas sexpartitas se fecha hacia 1120.
La nave central es el elemento más destacado, con gran dinamismo debido a las columnas
embutidas en los muros, creando una división de ocho tramos con alternancia de
soportes. Esta alternancia es el resultado de la canalización hacia el suelo de los nervios
de las novedosas bóvedas sexpartitas. Los pilares reciben de manera alternativa una
moldura y tres molduras adosadas.
El alzado de la nave se divide en tres pisos: la arcada inferior, la tribuna de grandes vanos
y las ventanas superiores.
Las dos naves laterales estaban cubiertas con bóveda de arista, aunque luego fueron
modificadas.
La fachada occidental de San Esteban no presenta excesivas transformaciones con la
restauración. A pesar de su austeridad, presenta gran pureza de líneas y equilibradas
proporciones. Está dividida en tres pisos horadados por vanos de medio punto, presenta
contrafuertes verticales y dos grandes torres laterales.
Figura 24. Planta de la iglesia de San Esteban de Caén, 1066-1120. Normandía, Francia
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Figura 25. Nave central de la iglesia abacial de San Esteban de Caen, 1066 - 1120, Normandía, Francia
Figura 26. Fachada de la iglesia abacial de San Esteban de Caen, 1066 - 1120, Normandía, Francia
- La Iglesia de la Trinidad es coetánea de San Esteban, y acogió el cuerpo de la reina Matilde en

paralelismo con el de su esposo, en la abadía hermana. Este templo ha sufrido importantes
transformaciones que han alterado notablemente su estructura, de la que solo el cuerpo inferior
mantiene rasgos románicos originales.
Una de las primeras construcciones normandas en territorio británico es la abadía de

Westminster, pero fue reedificada durante el gótico.
- La catedral de Durham conserva gran parte de su forma original. Se construye en dos fases a
partir de 1093 y se consagra en 1133, aunque la fachada no se concluye hasta avanzado el siglo
XIII. Es el primer edificio inglés totalmente abovedado.
Es una iglesia abacial y catedralicia de tres naves, con un amplio presbiterio de igual
estructura y un gran transepto.
En origen, solo se proyectó abovedar la cabecera y el transepto, pero esta cubierta se
aplicó también a la nave central, convirtiendo al edificio en el primero que incorpora la
bóveda de ojivas o crucería. Las bóvedas de crucería del transepto y la nave fueron
erigidas sobre una estructura que no estaba pensada para recibirlas, lo que provocó el
tamaño desigual de las bóvedas. Los nervios se apoyan sobre ménsulas improvisadas.
Las bóvedas son aún de mampostería y no
de aparejo como las góticas, lo que no deja
duda acerca de su carácter románico.
El interior presenta tres pisos: gran arquería
inferior, unas tribunas amplias y ventanas
superiores.
La decoración de las columnas y arcos con
estrías, rombos y motivos en zig-zag
responde a una tendencia insular.
Figura 27. Nave central de la Catedral de Durham,
a partir de 1093, Inglaterra
11
Otra de las construcciones anglonormandas que conserva su fase románica es la catedral de

Norwich, iniciada a finales del siglo XI, en la que destaca el presbiterio de cuatro tramos que
muestra la tendencia del románico inglés a alargar las plantas.
Muchas grandes empresas constructivas románicas del territorio anglonormando, como la
catedral de Canterbury, sufrieron remodelaciones y reconstrucciones góticas que transformaron
su fisonomía.
4. La arquitectura románica en Italia

El románico italiano presenta unas características que lo hacen único y lo distinguen del resto de
Europa.
La fragmentación política de la península itálica y Sicilia resulta especialmente acentuada en el
periodo pleno medieval, por lo que asistimos al desarrollo de diversas corrientes arquitectónicas
que dependen en cierta medida de los poderes instalados en cada región y de sus influencias
culturales.
El siglo XI se identifica con una Roma fuerte y el desarrollo de ciudades portuarias como Génova,
Pisa y Venecia.
El choque y la fusión de tendencias culturales distingue al románico italiano, que a pesar de sus
diversas corrientes estilísticas mantiene algunas directrices comunes, que derivan del sustrato
romano antiguo y de las influencias islámicas y bizantinas.
Entre los rasgos persistentes, destaca la impronta de las primeras basílicas cristianas en algunas
plantas sin transepto y la presencia frecuente de galerías con arcos sobre columnas que recorren
los muros exteriores.
4.1.Lombardía y la llanura de Po
Esta región concentra el mayor número de iglesias románicas italianas, y destaca por ser la cuna
del arte lombardo. A partir del año 1000, surgen unas iglesias protorrománicas precursoras del
estilo que aún no reúnen todas sus características, pues carecen de abovedamientos y escultura.
Existieron intensos vínculos artísticos de esta región tanto con Francia y el territorio mediterráneo
como con le Imperio germánico, que ejerció su dominio hasta mediados del siglo XI. Es a partir
de este momento cuando las antiguas iglesias protorrománicas empiezan a recibir cubiertas
abovedadas en el nuevo estilo por influencia del monacato borgoñón.
La región lombarda logra desarrollar un tipo de arquitectura propia, caracterizada por incorporar
un nuevo léxico ornamental basado en el empleo de arquillos ciegos combinados con fajas o
bandas verticales. Los arquillos lombardos aparecen en resalte a la altura del tejado y permiten
dinamizar los muros, convertidos en signo distintivo de unos edificios que por lo demás son muy
humildes.
El material de construcción suele ser el sillarejo o el ladrillo.
Otro elemento característico es la torre campanario o campanile exento y de planta
cuadrangular, con vanos en los distintos cuerpos, que van aumentando en número conforme se
sitúan más alto para aligerar el peso.
- Entre los restos más primitivos del románico italiano se sitúa el templo de San Vicente de
Galliano, construido en sillarejo a inicios del siglo XI, la iglesia cuadrangular de tres naves
incorpora los arquillos y bandas lombardas en su exterior, aunque ha llegado muy mutilada a
nuestros días.
12
- San Abundio de Como es un ejemplo muy representativo, construida entre 1063 y 1095.
Es una iglesia de cinco naves sin transepto construida en sillarejo.
Su techumbre plana de madera resulta arcaizante para la época.
Lo más original es su profundo presbiterio, que consta de dos tramos abovedados y un
ábside semicircular.
Las cuatro naves laterales terminan en absidiolos curvos que se muestran planos al
exterior.
La presencia de dos torres anexas al presbiterio deriva del arte otoniano, pero se decoran
con arquillos lombardos.
La fachada muestra con claridad la estructura interior, con cinco naves escalonadas. El
exterior se decora con bandas y arquillos.
Figura 28. Ábside de la iglesia de San Abundio de Como, 1063-1095, Lombardía, Italia
- San Ambrosio de Milán es la iglesia más destacada del arte lombardo.

Se erige sobre una primitiva basílica del siglo IV y un monasterio posterior. A inicios del
siglo XI se construye un presbiterio sobre la cripta, y el resto de las naves se levantan en
estilo románico pleno durante el primer tercio del siglo XII.
Tiene una planta basilical de tradición antigua con tres naves sin transepto, que culminan
en tres ábsides semicirculares.
Sobre las naves laterales se levantan tribunas de influencia francesa.
A finales del siglo XII, se cubre la nave central con una bóveda de arista reforzada por
nervios.
A los pies de San Ambrosio se extiende un amplio atrio a la manera del primer arte
cristiano, rodeado de galerías abovedadas.
Sus torres pertenecen a momentos diferentes: la norte se corresponde con la fase
románica, y la sur es del siglo X.
La fachada se alza sobre una galería con pórtico y tiene encima una tribuna, con cinco
vanos de medio punto en cada nivel.
La estructura queda remarcada por arquillos y bandas lombardas en bicromía por
alternancia de piedra y ladrillo.
13
Figura 29. Fachada occidental de San Ambrosio de Milán, Lombardía, Italia.
- San Miguel de Pavía fue reedificada tras un terremoto sufrido en 1117.

Tiene planta de cruz latina con tres naves y transepto ligeramente saliente.
Tiene tribunas sobre las naves laterales.
Ha perdido su cubierta original.
En el exterior, destaca la organización de la fachada occidental, con una galería de arcos
sobre columnillas en la parte superior que sigue la forma triangular del tejado a dos
aguas. Es un modelo de fachada característico de la región lombarda, en el que el muro
se ve dinamizado por los claroscuros que generan las galerías de vanos ciegos, las
columnas, los contrafuertes y relieves dispuestos en bandas horizontales.
Figura 30. Fachada occidental de la iglesia de San Miguel de Pavía, Lombardía, Italia
El noreste de Italia incorpora algunas novedades como el desarrollo de un pórtico avanzado con
columnas que descansan sobre leones. Esta característica aparece en catedrales como las de
Verona, Módena y Parma, y el pórtico se remata en ocasiones con una tribuna elevada. Se
incorpora al complejo un baptisterio independiente cupulado y de planta centralizada. Otro rasgo
característico es la articulación de los exteriores con galerías de arcos sobre columnas.
En el Véneto, además, destaca el fuerte carácter bizantino de las construcciones, derivado de las
relaciones marítimas con Oriente y de la influencia de San Marcos de Venecia.
14
- En esta región destaca San Zenón de Verona, concebida también tras el terremoto de 1117
Es una basílica de tres naves sin transepto.
La fachada se decora con motivos lombardos e incorpora una galería, un pórtico
avanzado sobre columnas y leones y un rosetón gótico.
Está recubierta de mármol bicolor blanco y rosado, de influencia toscana.
Figura 31. Fachada de San Zenón de Verona, Italia
- La basílica de San Marcos de Venecia es una iglesia románica por su adscripción geográfica y
política, pero estilísticamente resulta bizantina, y pudo ser obra de un arquitecto griego. Fue
edificada entre 1063 y 1094 sobre una basílica anterior.
Presenta planta de cruz griega con cúpula central sobre pechinas, que se rodea de otras
cuatro correspondientes a los brazos de la cruz (imitando a la iglesia de los Santos
Apóstoles de Constantinopla)
En tres de sus lados, la cruz aparece rodeada por un nártex del siglo XIII. Sobre el nártex,
se levanta un balcón que recorre la fachada.
Figura 32. Planta de la basílica de San Marcos en Venecia, 1063-1094, Italia

Figura 33. Exterior de la basílica de San Marcos en Venecia, 1063-1094, Italia
En la región de Emilia-Romaña existen construcciones románicas que han conservado su carácter

original.
15
- El Duomo de Módena es una de las más destacadas. Fue iniciada en 1099, y tiene un diseño
tradicional.
Posee planta basilical de tres naves sin transepto.
Incorpora tribuna fingida a ambos lados de la nave central por medio de ventanas sobre
las naves laterales.
La cabecera se compone de tres ábsides semicirculares y está elevada sobre una cripta.
En el exterior, la fachada y los muros incorporan arcos con columnas, así como diversos
relieves y dos pórticos avanzados sobre leones.
Figura 34. Exterior del lado sur del Duomo de Módena, 1099, Emilia-Romaña, Italia
- La catedral de Parma¸ reconstruida tras el terremoto de 1117, se aleja de los modelos lombardos
en planta.
Posee planta de cruz latina con transepto saliente.
Su fachada tripartita conserva la estructura lombarda e incorpora el pórtico adelantado
típico.
Junto a la catedral, destacan la torre exenta y el baptisterio octogonal, iniciado a finales
del siglo XII.
Figura 35. Fachada de la catedral de Parma, con torre exenta y baptisterio, Emilia-Romaña, Italia
16
4.2.La Toscana e Italia central

El románico toscano se caracteriza por el uso sistemático del mármol en diversos tonos. Se
observa también una arraigada influencia clásica, manifestada en el uso de columnas, el empleo
de arquerías y la independencia de la torre campanario y el baptisterio. La impronta artística
musulmana se deja ver en la incorporación de platos cerámicos (bacini) en algunas fachadas.
- La basílica florentina de San Miniato al Monte presenta estructura interior sencilla y tradicional.
Destaca su fachada decorada, realizada a inicios del siglo XII, con alternancia de mármol
blanco y verde. Estas decoraciones se forman a base de composiciones geométricas con
encuadramientos sencillos, que incorporan un ilusionismo insólito en el románico,
evidente en las dos falsas puertas que flanquean el acceso central a la fachada.
El interior de la basílica incorpora también decoración bícroma, tanto en muros como en
el pavimento de inicios del siglo XIII.
Figura 36. Fachada de la Basílica de San Miniato al Monte, siglo XII, Florencia, Italia
- El Duomo de Pisa es quizá la iglesia románica italiana más famosa.

Una inscripción en su fachada relaciona su construcción en 1063 con la victoria naval
pisana sobre los musulmanes. Se consagró en 1118 aunque recibió ampliaciones
posteriores.
La planta de la iglesia es de cruz latina, con cinco naves y transepto sobresaliente. Los
brazos del transepto son tratados en sí mismos como basílicas, ya que presentan tres
naves, tribunas y absidiolos.
La cubierta de la nave central fue rehecha en el siglo XVII, mientras que las de las naves
laterales conservan sus bóvedas de arista originales.
La decoración exterior se hace a base de mármoles incrustados blancos y grises, con
juegos geométricos en tres registros que se corresponden con la estructura interior: un
piso bajo de arcadas ciegas, un orden intermedio de pilastras con cornisa y otro registro
de arcadas ciegas.
La fachada cuenta con un primer cuerpo de arcos ciegos y tres puertas, sobre el que se
alzan cuatro registros de galerías con columnillas.
El duomo se acompaña de otras dos construcciones de la misma estética: el baptisterio y
el campanile. El baptisterio fue realizado a mediados del siglo XII, con planta circular
cubierta con cúpula. El campanile o Torre de Pisa se inició en 1173, pero tuvo que
17
interrumpirse su construcción por un desplazamiento de tierras que provocó su

inclinación. La superposición de arquerías fue finalizada a mediados del siglo XIV.
Figura 37. Catedral de Pisa y Campanile, Toscana, Italia
4.3.Italia meridional y Sicilia: el arte sículo-normando

- Una de las iglesias más importantes del sur de Italia es la de San Nicolás de Bari, en Apulia. La
llegada de los restos de San Nicolás llevó a erigir una iglesia en 1089. Está compuesta por tres
naves y un transepto que no sobresale en planta, pero sí en altura. La estructura acaba en tres
ábsides semicirculares inapreciables al exterior, que cuenta con muro plano. Este exterior se
decora con arcos ciegos, y su fachada deja intuir la estructura en tres naves escalonadas.
En Sicilia, la ocupación normanda, junto a la prolongada presencia islámica y bizantina en los
siglos precedentes, dio lugar a uno de los fenómenos constructivos más creativos de todos los
tiempos: la arquitectura sículo-normanda, que integra elementos islámicos, bizantinos y franco
normandos, así como pervivencias clásicas.
La presencia musulmana se deja ver en el uso de arcos apuntados peraltados, en las
cúpulas de casquete peraltadas, en los arcos entrecruzados que decoran los exteriores,
los mocárabes y las inscripciones cúficas.
Entre los recursos de origen bizantino, encontramos la incorporación de cúpulas
semiesféricas, los cimacios de los capiteles y la profusa decoración de mosaico.
La llegada de maestros francos y monjes benedictinos hace que las plantas sean de cruz
latina con ábsides semicirculares, que se incorporen arquivoltas y escultura
arquitectónica.
Las cabeceras terminan en ábside semicircular, y el crucero suele incorporar cúpulas de influencia
islámica o bizantina. Los edificios presentan por lo general techumbre plana o a dos aguas con
artesonado de madera decorado. Las naves se separan por muros lisos con arquerías sobre
columnas sencillas y capiteles clásicos.
- La catedral de Cefalú mezcla conceptos arquitectónicos diversos.
En el segundo tercio del siglo XII el rey Rogelio II decidió edificar una catedral donde
hacerse enterrar, pero finalmente se decantó por la catedral de Palermo, provocando
que esta iglesia fuera concluida de un modo más modesto al inicialmente proyectado.
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- La capilla palatina de Palermo pertenecía al palacio de Rogelio II, fue fundada en 1132 y
terminada alrededor de 1189 debido a la elaborada decoración musiva.
Tiene tres naves separadas por arcos ojivales que culminan en ábsides semicirculares.
La nave central es mucho más ancha que las laterales, y en el crucero encontramos una
cúpula con tambor sobre trompas.
Destaca el artesonado de mocárabes en madera policromada en la cubierta, y los
mosaicos dorados de estilo bizantino que recubren la superficie interior.
Figura 38. Interior de la capilla palatina de Palermo, terminada en 1189, Sicilia, Italia
- La catedral de Monreale, a las afueras de Palermo, presenta la misma riqueza exuberante de

mosaicos dorados. Esta fundación benedictina fue llevada a cabo en 1174.
Presenta planta de tres naves longitudinales con cabecera de amplio transepto no
sobresaliente, una tipología propia de Sicilia.
Sólo los ábsides son abovedados; el transepto posee un artesonado de madera con
mocárabes.
El exterior del ábside presenta decoración de arcos apuntados entrecruzados con

incrustaciones bícromas.
La fachada se encuadra en dos torres, a la manera normanda, e incorpora arcos ciegos

entrecruzados.
Figura 39. Fachada de la catedral de Monreale, 1147, Sicilia, Italia

Figura 40. Interior, nave central de la catedral de Monreale, 1147, Sicilia, Italia
19
- La catedral de Palermo fue reconstruida en 1185 sobre una iglesia bizantina anterior.
Tiene una planta basilical de tres naves divididas por columnas, y tres ábsides
profusamente decorados en la parte exterior, donde se combinan arcos entrecruzados y
cornisas acabadas en almenas. De nuevo, se recurre a la incrustación de fragmentos
cerámicos para la decoración exterior.
Figura 41. Ábside exterior de la catedral de Palermo, 1185, Sicilia, Italia
5. La arquitectura románica en Alemania

Las tierras del Imperio se muestran inicialmente reacias a adoptar las nuevas fórmulas
arquitectónicas, por oposición al dominio papal, pero lentamente, a lo largo del siglo XII, irán
asimilándolas.
La arquitectura románica alemana conserva elementos de la otoniana, a la que se unen
influencias borgoñonas y normandas, con la presencia de arquillos exteriores. La gran
monumentalidad de las iglesias se debe a la voluntad de representar el poder imperial. Los
templos destacan también por su verticalidad, potenciada por torres prismáticas o cilíndricas,
que suelen ser cinco.
Entre los rasgos diferenciadores de esta arquitectura está la presencia del westwerk y la aparición
ocasional de un segundo ábside situado a los pies de la iglesia. Las portadas y capiteles no
incorporan escultura.
- La catedral de Espira fue reconstruida en la segunda mitad del siglo XI en estilo románico.
Formada por tres grandes naves y transepto sobresaliente en planta.
Destaca la hipertrofia del lado oeste, donde se sitúa el westwerk de tradición carolingia,
que integra el pórtico monumental con las dos torres y una gran tribuna.
Las naves laterales se abovedaron con arista, y la nave central era plana hasta ser cubierta
con bóvedas de arista a inicios del siglo XII, provocando la incorporación de pilares
compuestos, que se vieron reforzados por semicolumnas procedentes de los arcos
fajones.
Destaca la enorme cabecera con galería exterior y las tres torres.
Los arquillos lombardos recorren las cornisas exteriores y las torres.
Como la mayoría de iglesias alemanas, está hoy muy reconstruida, aunque en este caso
su destrucción fue anterior a la Segunda Guerra Mundial.
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Figura 42. Catedral de Espira, segunda mitad del siglo XI, Alemania
- La catedral de Worms compite en monumentalidad con la de Espira. Está edificada sobre las
bases de una iglesia otoniana, y tiene una fase románica ulterior que concluye en 1181.
De la primera época son los polos opuestos de la iglesia, que presentan el doble ábside
característico.
El westwerk tiene torres cilíndricas de culminación cónica, lo mismo que la cabecera.
La planta de tres naves se cubre con bóvedas de arista (las de la nave central fueron
reconstruidas tras 1945)
Presenta transepto a los pies, junto al westwerk, cubierto con bóveda octogonal.
La arenisca local de color rojo hace a esta construcción peculiar, así como las galerías
exteriores de influencia italiana que recorren la fachada y cabecera en dos registros.
Figura 43. Exterior de la catedral de Worms, Alemania
21
XI. La arquitectura románica en España

1. Introducción.
En el territorio de la Península, el románico surge dentro de una coyuntura histórica particular
que determina sus singularidades.
Es un arte que se formula en una tierra en lucha constante con otra cultura; es determinante
tener en cuenta el avance de los reinos cristianos sobre el territorio, un proceso lento y
discontinuo. Este intenso proceso bélico estuvo acompañado de una nueva ocupación del
territorio, una colonización y apropiación del espacio que conocemos como “Repoblación”, y que
se va a plasmar en la fundación de una red de núcleos de población y la continua construcción de
iglesias cristianas en estilo románico. Estos edificios serán un vehículo de expresión, portadores
de un mensaje político e ideológico y elementos de visualización de la nueva estructura de poder;
es decir, serán un medio de legitimación identitaria.
Originalmente, la arquitectura románica se expande a través de dos focos: Cataluña y el Camino
de Santiago.
En los condados catalanes, la existencia de la Marca Hispánica hizo que se conservaran
formas constructivas tradicionales que junto a la arquitectura de los maestros de Como,
Italia, acabó implantando lo que se ha dado en llamar “primer Románico”.
El crecimiento de las peregrinaciones a Santiago de Compostela hizo que penetraran las
fórmulas francesas del románico internacional.
A lo largo de los siglos XI y XII, esta arquitectura románica se propaga por toda la mitad norte de
la península, y cada núcleo de población cristiano construye su iglesia o iglesias románicas. El
estilo arraiga con fuerza, y adquiere y desarrolla fórmulas propias y en muchos territorios
permanece hasta el siglo XIII.
El intento de clasificación del románico hispánico encuentra dificultad, ya que las cronologías y
divisiones comportan múltiples excepciones. Se toma como división actualmente extendida la
aceptada división en etapas.
Actualmente, España es el país que más restos y edificios románicos conserva, puesto que fue el
territorio en el que el estilo fue utilizado de forma más sistemática y constante.
2. El primer románico
El término Primer Románico se debe al historiador catalán Puig i Cadafalch, que lo acuñó para
sustituir al utilizado hasta entonces “arte lombardo”, con el que se conocían estas primeras obras
de arquitectura, de características muy concretas. La voz “lombardo” las ponía en relación directa
con su lugar de nacimiento y expansión. Puig y Cadafalch, desde posiciones nacionalistas, trató
de sistematizar las características peculiares de una serie de edificios catalanes que pretendía se
considerasen las primeras obras de arquitectura románica europea.
Algunos especialistas prefirieron seguir utilizando la locución “arquitectura lombarda”, puesto
que este primer románico sólo afectaba a la arquitectura, mientras que escultura, pintura y artes
decorativas seguían inmersas en las estéticas y técnicas prerrománicas.
De forma integradora, se entiende que el origen es una cuestión compleja que responde a una
iniciativa simultánea en varios lugares. En arquitectura, tanto al sur de Francia como en
Lombardía o Cataluña, a finales del siglo X aparecen iglesias cubiertas con bóvedas de piedra.
Podemos determinar que, dentro del primer románico, se engloban las experiencias del románico
1
catalán, y la arquitectura de Navarra y Aragón, de características francesas. Su desarrollo

cronológico se establece en el siglo XI, desde el año 1000 hasta el último tercio, hacia 1075.
Es un estilo que afecta solamente a la arquitectura, que se muestra desnuda de decoración
escultórica. Estos edificios se pueden identificar por el tipo de aparejo de sus muros, de sillares
menudos y sin pulir, y recorridos con arquillos ciegos y bandas en resalte denominadas
“lombardas”. En cuanto a su estructura, el templo presenta tres o cinco naves con transepto
normalmente no destacado en planta, cubiertas con bóveda de cañón, horno o arista; grandes
cabeceras de ábsides semicirculares y, puntualmente, aparición de girola; cimborrio, cripta, y
fachada torreada.
Geográficamente, este primer románico surge en el territorio de la denominada Marca Hispánica,
que incluía los condados de Barcelona, Gerona, Urgel, Cerdaña, Besalú, Ampurias y Rosellón, al
otro lado de los Pirineos. Se extiende también por Aragón y Navarra, y de manera excepcional,
llega a la meseta castellana, Asturias y Galicia.
La Marca Hispánica, gobernada por los condes de Barcelona, era independiente desde el año 865,
y pudo intensificar su relación con el sur de Francia y el norte de Italia.
Se sustituyó la liturgia mozárabe por la romana, y se contó con la presencia de monjes
cluniacenses, dos circunstancias que marcaron este cambio.
2.1.Cataluña
Los contactos con Francia e Italia y la expansión de la orden benedictina, con la figura del abad
Oliva al frente, determinan las experiencias de este primer románico en Cataluña.
Se identifica por un lenguaje constructivo que ponen en marcha maestros canteros de la región
de Como (Italia), entre los siglos IX y X, al recoger y actualizar técnicas constructivas de época
romana, y gracias a cuadrillas ambulantes que lo difunden por amplias regiones europeas.
Sus rasgos identificativos son:
- Construcción con aparejo de sillares menudos, escuadrados pero no pulidos.
- Ornamentación con arquillos ciegos y bandas lombardas. Los muros exteriores, sobre
todo los ábsides semicirculares bajo la cornisa, se bordean con arquillos ciegos que de
forma rítmica se prolongan hasta el suelo con una banda en resalte, la lesena. La
superficie del muro adquiere un relieve decorativo horizontal y vertical.
- No posee decoración escultórica.
Durante el siglo XI, se incorporan las primeras bóvedas de piedra.
Las primeras arquitecturas románicas que recogen las novedades de los monjes benedictinos de
Cluny se erigen promovidas y alentadas por el abad Oliva. En todas las instituciones en las que
estuvo presente, como abad o como obispo, por iniciativa directa (Ripoll, Cuixá, Vic y Canigó) o
por su consejo (Cardona) se ampliaron y sustituyeron sus iglesias, y en ellas aparecen espacios
claramente románicos.
2
- En el monasterio de Santa María de Ripoll, el abad consagró una basílica de cinco naves con gran
transepto al que se abrían siete ábsides semicirculares. La excesiva restauración historicista del
siglo XIX ha desvirtuado el edificio original.
Figura 1. Cabecera de la iglesia de Santa María de Ripoll, Gerona

Figura 2. Planta de la iglesia de Santa María de Ripoll, Gerona
- En el monasterio de San Miguel de Cuixá, un incendio obligó a emprender obras de

reconstrucción, momento en que se agranda la cabecera y se introduce en ella una girola. En este
caso, la girola abraza una cabecera cuadrangular, espacio heredado de la construcción anterior.
- En el monasterio de San Martín de Canigó, la dificultad fue adaptar la arquitectura a la fuerte
pendiente del terreno. Se construyó una iglesia de tres naves rematada en tres ábsides y, bajo
ella, una cripta con una planta de las mismas dimensiones. El menoscabo de la cabecera se vio
compensado con el desarrollo de las naves cubiertas en su totalidad con bóveda de cañón
longitudinal en la iglesia y de arista en la cripta.
Las obras de las catedrales de Vic y Gerona fueron también muy importantes para el impulso del
estilo; de estos edificios, consagrados en 1038, apenas quedan restos.
- Todas estas experiencias culminaron con éxito en la iglesia de San Vicente de Cardona,
construida entre 1029 y 1040, en la que aparecen todos los elementos propios de la arquitectura
románica cluniacense: templo de nueva planta de tres naves, la central más ancha y alta que las
laterales, con transepto resaltado y cabecera de tres ábsides semicirculares, el central con
profundo presbiterio recto. La nave central se cubre con bóveda de cañón y las laterales, de arista.
En la intersección entre nave y transepto encontramos el cimborrio. A los pies del templo, la
portada está cobijada bajo un nártex y flanqueada por dos torres monumentales.
La falta de decoración escultórica, el aparejo de pequeños sillares sin pulir, los arquillos ciegos y
bandas lombardas exteriores y el uso de pilares o pilastras rectas y lisas en el interior son sus
señas de identidad.
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Figura 3. Exterior de San Vicente de Cardona, 1029-1040, Barcelona

Figura 4. Interior de San Vicente de Cardona, 1029 - 1040, Barcelona
Durante el siglo XII, los modos del románico maduro se acabaron imponiendo en las grandes
arquitecturas, pero convivieron con numerosos ejemplos de templos más modestos en los que
se mantenía el aparejo y la decoración lombarda, como Santa María y San Clemente de Taüll,
consagradas en el año 1123.
- La catedral de la Seo de Urgell es de finales del siglo XII, y un magnífico ejemplo de románico
lombardo maduro. La tradición lombarda se mantiene a través de su maestro de obras,
Raimundus Lombardus, que firmó en 1175 un contrato con el cabildo para trabajar en la catedral
junto a cuatro alarifes.
Figura 5. Exterior, catedral de la Seu d'Urgell, finales del siglo XII, Lérida
2.2.Aragón y Navarra
En estos reinos, en la primera mitad del siglo XI, la difusión de la arquitectura está ligada a la
figura del rey Sancho el Mayor, y a su labor política de unificación de los reinos cristianos.
Las obras auspiciadas por el patrocinio real son muy diferentes, pero anuncian la arquitectura
monumental del románico pleno al introducir las formas cluniacenses. Se caracterizan por su
desnudez y el nulo tratamiento de la decoración escultórica.
- En Aragón, se inicia la iglesia de Loarre dentro del conjunto del primer recinto amurallado del
castillo, y la llegada de cuadrillas de canteros catalanes a la región permite el florecimiento de
edificios como la Catedral de Roda de Isábena, o los pequeños templos de la zona norte de
Huesca, construcciones de una sola nave con ábside semicircular con decoración mural de
arquillos ciegos y bandas lombardas.
4
- En Navarra, se construye el monasterio benedictino de Leyre, cuya cripta pertenece a este

periodo. Presenta planta de tres naves de tipo basilical, separadas por arcos de medio punto,
doblados y peraltados, que descansan sobre robustas columnas de fuste muy corto y enormes
capiteles con escasa decoración vegetal de tradición romana. La nave central está dividida
longitudinalmente en dos para reforzar la techumbre, que sirve de basamento a la cabecera de
la iglesia superior.
3. El románico pleno
Desde el último tercio del siglo XI hasta mediados del XII se impone el Románico Pleno o Maduro,
estilo común que simultáneamente se generaliza por toda Europa. Es el románico conocido a
través del Camino de Santiago.
Su principal innovación es la incorporación de la escultura monumental como elemento esencial
del edificio románico.
Se plasma en un conjunto de grandes obras (catedrales y monasterios) a lo largo de la ruta de
peregrinación, y la catedral de Santiago de Compostela es su paradigma.
Desde finales del siglo XI, la afirmación de los reinos cristianos permite el impulso de grandes
procesos culturales como la expansión del monacato, la reforma y evangelización de la Iglesia
hispana y el empuje del Camino de Santiago, vinculados directamente con al entrada y
consolidación del románico. La monarquía promueve la reforma cluniacense de los monasterios
y fomenta la llegada de monjes, a los que encarga la tarea de reorganizar la vida religiosa de sus
territorios. El Camino de Santiago se consolida como una gran ruta de peregrinación, pero
también como una de las grandes vías de actividad productiva y comercial y de expansión y
difusión de personas e ideas; procedente de Francia y difundido por el camino, desde el siglo XI,
se impone la arquitectura del Románico Pleno, levantándose iglesias y monasterios en las
principales estaciones.
A partir de 1060 – 1090 aproximadamente, tanto en el sur de Francia como en el norte de España,
se adoptará la escultura como elemento ornamental y sustancial en los edificios: se cubrirán
portadas y ventanas, canecillos, capiteles, tímpanos y arquivoltas, mientras que los muros se
verán recorridos por cenefas o cornisas decoradas. Arquitectura, pintura y escultura se ponen al
servicio del edificio religioso conforman programas iconográficos con mensaje catequético.
El paradigma es una iglesia de tres o cinco naves cubiertas con bóveda, normalmente de cañón,
cabecera con girola, tribuna sobre naves colaterales y fachada torreada.
3.1.Santiago de Compostela: la meta de la peregrinación

La peregrinación fue un fenómeno de enorme calado en el Medievo. La peregrinación
internacional a Santiago es decisiva en la configuración de la Europa de la Edad Media.
La Catedral de Santiago de Compostela se caracteriza por la grandeza de sus dimensiones, y es
uno de los ejemplos más sobresalientes de la tipología denominada como iglesias de
peregrinación.
Tiene planta de cruz latina de tres naves incluso en el transepto, con cabecera semicircular y
girola en la que se abren diversas capillas.
La nave central está cubierta con bóveda de cañón, dividida en diez tramos por arcos fajones,
que apoyan en pilares cruciformes con columnas adosadas que se prolongan por toda la pared
de la nave para recoger el empuje del arco, lo que dota al conjunto de una gran esbeltez.
5
Las naves laterales se cubren con bóveda de arista, encima de las mismas se sitúa un amplio
espacio que forma la galería de la tribuna, abierta a la nave central.
La luz penetra en el edificio a través de amplios huecos abiertos en los brazos del transepto.
Embutidas en el muro de la cabecera, se abren capillas absidales de planta de herradura, salvo la
central del ábside, que es rectangular.
En los pies de la iglesia, se sitúan la portada principal, en la actualidad el Pórtico de la Gloria,
cubierto por la fachada barroca, así como la Puerta de Platerías.
Con anterioridad a la reedificación románica existieron diversos edificios de los que apenas se
tienen noticias. Su construcción comenzó en el año 1075, y podemos hablar de un proceso
constructivo en tres fases:
- La primera fase (1075 – 1088) es promovida por el rey Alfonso VI y el obispo Diego Peláez.
Inicialmente, los trabajos estuvieron dirigidos por el Maestro Bernardus (ayudado por Roberto),
que puede considerarse el autor del proyecto y quien realizó la cimentación y construyó la
cabecera. En 1088, disputas entre el obispo y el monarca paralizaron las obras.
- La segunda fase (1094 – 1122). Las obras se reiniciaron con Diego Gelmírez. En torno a 1101,
incluyó al Maestro Esteban, que culmina las capillas de la cabecera y el transepto, avanza en la
construcción de la nave y levanta la Puerta Francígena al norte (hoy sustituida por Azabacherías)
y la Puerta de Platerías al sur. Según el Códex Calixtinus la última piedra se colocó en el año 1122,
aunque su consagración no se realizó hasta el 1128.
- La tercera fase (1168 – 1211) se inicia en tiempos de Fernando II, en la que el cabildo encarga
la conclusión al Maestro Mateo. La fuerte inclinación del terreno provocó problemas de
cimentación, desplazamiento y riesgo de ruina; para solucionar los problemas, se realizó una
nivelación del terreno construyendo una gran cripta y se aseguró el edificio levantando en el lado
occidental un contrafuerte de grandes dimensiones. Se concluyeron los dos últimos tramos de
las naves y se erigió el Pórtico de la Gloria, concluido en 1188.
Figura 6. Planta de la catedral de Santiago de Compostela, 1075 – 1211
La influencia de su sistema arquitectónico y decoración sirvieron de ejemplo para múltiples

iglesias a lo largo del Camino; las cuadrillas y maestros que trabajaron en Santiago de Compostela
se dispersaron por el territorio y difundieron y fijaron las características del arte románico en el
siglo XII.
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3.2.Otros ensayos del románico pleno

Existe un grupo de construcciones relacionadas con el arte francés que absorben y definen
perfectamente las formas plenas del románico maduro.
Todas son de encargo áulico, y en su mayor parte se trata de edificios monásticos que presentan
una planta basilical de tres naves y tres ábsides, transepto no sobresaliente en planta y cimborrio,
y muestran decoración historiada en portadas y canecillos.
- El monasterio de San Salvador de Leyre se consagró en 1057.
Sigue los modelos románicos de tres naves cubiertas por bóveda de cañón, con las dos
laterales sumamente estrechas, y tres ábsides con bóveda de horno.
En su portada principal, cuenta con escultura monumental con temas propios de la
iconografía jacobina, y otros como el Salvador con los evangelistas.
Figura 7. Exterior del Monasterio de San Salvador de Leyre, h.1057, Navarra
- La catedral de Jaca es uno de los primeros edificios del camino, y se construyó entre 1063 y
1080.
Se convirtió en modelo para las construcciones religiosas jacobeas, originando una
corriente arquitectónica denominada románico jaqués.
Tiene planta basilical de tres naves, con transepto y cabecera de tres ábsides, precedidos
de presbiterios rectangulares (dos de ellos desaparecidos)
En origen, las naves se cubrieron con bóveda de
cañón.
El crucero presenta bóveda semiesférica de
planta octogonal sobre trompas con fuertes
nervios cruzados.
En la separación de las naves, los arcos
descansan sobre pilares y columnas alternados.
Figura 8. Bóveda del crucero de la catedral de Jaca,

1063 - 1080, Huesca
7
- Siguiendo el modelo de Jaca se erigió la iglesia del castillo de Loarre, terminada a finales del siglo
XII.
Es una iglesia de nave única, con ábside semicircular, decorado al interior con columnas
adosadas a los muros con capiteles tallados con motivos vegetales, fantásticos y bíblicos.
Para salvar la pendiente del terreno, se asienta sobre una cripta.
La nave se cubre con bóveda de cañón y, sobre el presbiterio, sin transepto, se sitúa un
cimborrio achatado al exterior.
Figura 9. Interior de la iglesia del castillo de Loarre, finales del siglo XII, Huesca
- La iglesia de San Martín de Frómista es un edificio paradigmático por la calidad de su

arquitectura y por tratarse de una obra unitaria. Muestra el modelo de iglesia del Camino y se
conserva completa.
El templo pertenecía a un monasterio mandado erigir por doña Mayor en 1066.
Consta de tres naves escalonadas, transepto y cabecera con tres ábsides.
Las naves se separan mediante pilares a los que se adosan medias columnas y de los que
arrancan arcos fajones que articulan la cubierta de bóveda de cañón.
Sobre el crucero se levanta un cimborrio de planta octogonal y cúpula semiesférica sobre
trompas abocinadas, con vanos que permiten la iluminación.
Los capiteles están decorados con temas romanos de carácter pagano, readaptados al
léxico cristiano.
El exterior está formado por más de trescientos canecillos. La portada se enmarca por
dos torres de planta circular.
Figura 10. Planta de la iglesia de san Martín de Frómista, h.1066, Palencia

Figura 11. Exterior de la iglesia de San Martín de Frómista, 1066, Palencia
Figura 12. Exterior, canecillos de la iglesia de San Martín de Frómista, h. 1066, Palencia
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- En 1037, Fernando I convierte en panteón real la Colegiata de San Isidoro de León, e inicia obras
de remodelación. Hacia 1074, Doña Urraca inicia la construcción del espacio destinado a panteón.
Presenta planta cuadrada de 3x3 tramos alargados.
Cada uno de los tramos se cubre con bóveda de arista que descansa sobre columnas
exentas cuyos capiteles son ejemplos de la primera escultura románica.
Cuenta con un extenso ciclo pictórico fechado hacia 1170.
Figura 13. Interior, Panteón de los Reyes de San Isidoro de León, h. 1074.
En fechas posteriores, volvió a intervenirse en la iglesia para reconstruirla en estilo románico.

Tiene planta de tres naves y transepto longitudinal, rematado en cabecera con tres
ábsides.
La nave central y los brazos del transepto se cubren con bóveda de cañón, mientras que
las laterales se cubren con bóveda de arista.
La tradición hispana se manifiesta en los arcos lobulados del transepto.
Presenta escultura en los capiteles y en las dos portadas exteriores.
Figura 14. Planta del conjunto de San Isidoro de León, h. 1149
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Figura 15. Torre del Gallo, San Isidoro de León, h.1149

Figura 16. Portada de San Isidoro de León, h.1149
Además de las construcciones mencionadas, hay que señalar el comienzo de algunos edificios de
las ciudades fronterizas de Salamanca, Segovia y Álava, y los primeros monasterios burgaleses,
como Santo Domingo de Silos y San Pedro de Arlanza.
4. El románico tardío
Cronológicamente, se desarrolla desde la segunda mitad del siglo XII y en algunos territorios se
prolonga hasta el siglo XIII.
Este es el momento de mayor profusión en cuanto a número de edificios y de mayor creatividad
del románico hispano. Es el momento en el que el estilo se generaliza y se mezcla con las
tradiciones cristianas previas, dando como resultado formas propias.
La repoblación de amplias áreas del territorio permite el renacer de múltiples núcleos urbanos,
en los que la demarcación de las parroquias favorecerá la construcción de innumerables iglesias
románicas. Por otro lado, el alejamiento de líneas de frontera hace que arraiguen en núcleos
menores, incluyendo las aldeas.
Desde comienzos del siglo XII, pero sobre todo a partir de la segunda mitad del mismo, el
románico se interioriza. Las cuadrillas de canteros que habían trabajado en obras de patrocinio
regio a finales del siglo XI y principios del XII se mezclan con constructores tradicionales, y se
ponen al servicio de nuevos promotores.
El románico se transforma en autóctono y adquiere nuevos significados; aparecen nuevos
prototipos específicos, como las iglesias con galerías porticadas; o formas constructivas
ancestrales adaptadas a las estructuras románicas, como las iglesias de ladrillo. Pero, sobre todo,
el conjunto del territorio se colma de construcciones románicas. El “manto de iglesias” del que
hablaba Gabler en Francia es una realidad en los reinos cristianos peninsulares.
Promovido por las órdenes monásticas, los reyes o los prelados eclesiásticos, el edificio, que ya
tenía en sí un valor simbólico-espiritual, se muestra como signo europeizante de afirmación de la
cristiandad y como el vehículo de expresión de las nuevas monarquías.
Las nuevas necesidades de organización territorial, social y económica hacen que la parroquia se
convierta en una unidad administrativa y económica, no sólo demarcación eclesiástica. Sirve
como estructura en la que se agrupan sus habitantes por barrios. Al frente de cada parroquia se
constituye una iglesia que la identifica, fijando el binomio parroquia-iglesia románica.
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Durante la edad media, a la iglesia se le dan variados usos extraeclesiásticos. Además, el enclave
de estos edificios concretó la estructura urbana de las agrupaciones de población.
4.1.La influencia del románico pleno

En la segunda mitad del siglo XII, los núcleos de población que circundan el Camino de Santiago
se expanden y monumentalizan. En ellos, se erigen iglesias, monasterios y catedrales, pero
también construcciones civiles.
- Sirve como ejemplo San Pedro de la Rúa, en Estella, que se edificó sobre una elevación del
terreno para quedar simbólicamente enfrentada al palacio de los reyes de Navarra, y cuya
portada se abre al lado norte y no al sur para conectar con la calle por la que transitan los
peregrinos.
Cuenta con una iglesia de tres naves y tres tramos que desemboca en cabecera triabsidal,
y con un claustro adosado al lado sur.
Su decoración escultórica es poco desarrollada, con escasa figuración.
Figura 17. Exterior, cabecera de San Pedro de la Rúa en Estella, Navarra

Figura 18. Interior, cabecera de San Pedro de la Rúa en Estella, Navarra
Figura 19. Claustro de San Pedro de la Rúa en Estella, Navarra
- La iglesia de Santa María de Sangüesa, por el contrario, presenta una portada sumamente
decorada con escultura monumental y temática del Juicio Final. Tiene planta románica de tres
naves con tres tramos, transepto sin resalte y cabecera de tres ábsides semicirculares cubiertos
con bóveda de horno.
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Figura 20. Portada de la iglesia de Santa María de Sangüesa, Navarra
Las ciudades castellanas, tras décadas de inestabilidad bélica, renacen; es el caso de Ávila,
Segovia, Soria, Zamora, Benavente y Salamanca.
Como ejemplo puede tomarse Zamora, con numerosísimas iglesias románicas pequeñas, o
Benavente, donde se construyen hacia 1182 las iglesias de San Juan del Mercado o Santa María
del Azogue, esta última con amplia cabecera y transepto con cinco capillas absidales.
Figura 21. Cabecera de Santa María del Azogue de Benavente, h.1182, Zamora
En Ávila, Raimundo de Borgoña trajo caballeros franceses para iniciar en 1090 las murallas de la
ciudad. Las formas constructivas francesas fueron asimiladas, y al terminar los locales el recinto
amurallado, se erigió extramuros la iglesia de San Vicente.
- San Vicente de Ávila sigue la estructura de las iglesias de peregrinación.
Presenta planta clásica hispánica, con tres naves coronadas por tres ábsides
semicirculares. Posee crucero y cimborrio, que cubre la intersección del crucero con la
nave central.
El templo se amplía con un atrio porticado y un nártex a los pies.
Su portada cuenta con magníficas esculturas.
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Figura 22. Exterior, iglesia de San Vicente en Ávila
Soria es uno de los ejemplos de pequeña ciudad repoblada y dividida en barrios o parroquias, en
los que se edificó una iglesia románica por cada uno de ellos. Destaca la iglesia de Santo Domingo,
que conserva de época románica la nave del transepto a los pies y la torre, y su fachada
occidental, de gran plasticidad y riqueza decorativa.
4.2.Iglesias de planta centralizada

Se considera un grupo especial constituido por iglesias con esta disposición de planta
centralizada, poco usual pero no excepcional.
- Santa María de Eunate es una pequeña iglesia construida a finales del siglo XI o principios del
XII.
Tiene planta octogonal centralizada de forma irregular
Se prolonga en el lado oriental mediante un ábside pentagonal al exterior y circular al
interior.
Está circundado en su totalidad por una arquería exenta.
Al interior, se cubre con bóveda de gruesos nervios.
Figura 23. Exterior, Santa María de Eunate, Navarra
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- La iglesia del Santo Sepulcro de Torres del Río es construida a finales del siglo XII por los
Caballeros de la Orden del Santo Sepulcro.
Presenta planta poligonal de ocho lados.
En el lado este, se adosa el ábside semicircular, y enfrentada, una torre con escalera de
caracol.
Horizontalmente, los muros se articulan en tres cuerpos separados por impostas con
molduras; en vertical, por columnas adosadas a las esquinas.
Al interior se cubre con cúpula cuyos nervios se entrecruzan formando una estrella de
ocho puntas, dejando libre el centro, donde se alza una linterna. Esta estructura se ha
puesto en relación con el segundo mihrab de la mezquita de Córdoba.
Figura 24. Exterior, iglesia del Santo Sepulcro en Torres del Río, Navarra
Figura 25. Bóveda de estrella de la iglesia del Santo Sepulcro de Torres del Río, Navarra
- La iglesia de la Vera Cruz de Segovia presenta una estructura más compleja.

Tiene planta dodecagonal, con torre cuadrada sobresaliente y pórticos sencillos.
El interior se organiza en torno a un tabernáculo central de dos pisos y doce lados,
cubierto con cúpulas de fuertes nervios. Está rodeado de un deambulatorio anular
cubierto con bóveda de cañón.
Al este, se adosa cabecera de tres ábsides semicirculares.
Figura 26. Exterior, iglesia de la Vera Cruz, Segovia
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4.3.Las catedrales del círculo de Zamora.

Se trata de un grupo de iglesias con un inconfundible carácter hispánico. Son tres edificios de
nueva planta, con planta sencilla y tradicional de tres naves y tres ábsides, cubiertas con bóveda
de cañón o crucería, y con muros y pilares muy gruesos en sillería trabajada. Lo que les da su
carácter especial y las unifica son las bóvedas cupuliformes con las que se cubre el espacio de
intersección del transepto con la nave central, que define cimborrios elaborados al exterior y un
orientalismo superficial en la decoración.
- La catedral de Zamora es la más antigua del grupo, y empezó a construirse en 1151.
La gran cúpula gallonada se asienta sobre tambor cilíndrico, horadado por ventanas
saeteras muy decoradas al exterior. Los empujes se transmiten a los gruesos pilares
cruciformes a través de pechinas. Al exterior, se decora profusamente con arcos
columnas y se refuerza con pequeñas torres rematadas con cupulillas, remarcándose con
una cubierta de escamas de piedra.
Su aspecto es sumamente decorativo y orientalizante. Es indudable que actuó un
arquitecto conocedor de la arquitectura románica, de la islámica y la bizantina.
Figura 27. Cimborrio de la Catedral de Zamora
- La Catedral de Toro, construida en el umbral del gótico pleno, presenta una novedad en su
cimborrio: no se suprimen las torres exteriores, pero los empujes de la cúpula se reducen gracias
al doble piso de ventanas del tambor. El exterior no es tan preciosista como el de Zamora, aunque
presenta estructura plenamente románica y gusto decorativo orientalizante.
Figura 28. Cúpula de la Catedral de Toro
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- En la Catedral de Salamanca, el cimborrio recibe el nombre de Torre del Gallo. Se aúnan las dos
fórmulas anteriores: doble piso de ventanas y cúpula gallonada y, al exterior, cubierta de escamas
de piedra.
Figura 29. Torre del Gallo de la Catedral de Salamanca
4.4.Las iglesias con galerías o arcos porticados

En el siglo XII se extiende por Castilla una tipología de iglesia completamente hispánica, una de
las aportaciones más interesantes al románico internacional Son edificios de una sola nave, con
galería porticada adosada a su lado meridional, a modo de claustro.
Esta tipología tuvo enorme difusión a finales del siglo XII y primera mitad del siglo XIII. Las iglesias
con atrios porticados, más abundantes en Soria y Segovia, no siguen un plan específico,
distribuyéndose numerosamente en el amplio territorio castellano.
Se pueden establecer dos diferencias entre ellas: por una parte, que el pórtico corra a lo largo de
una o dos de las fachadas del edificio; por otra, el tipo de construcción que ponen en marcha,
que va desde verdaderos ejemplos de arquitectura culta hasta diseños absolutamente populares.
Es difícil precisar si este tipo de edificios respondía en origen a una necesidad concreta, ya que
parece que la existencia o no de atrios dependió de las posibilidades económicas de los pueblos
y la capacidad de los alarifes. Al ser la iglesia el único edificio público de estas poblaciones, el atrio
porticado constituía un espacio apto para usos civiles, y la función catéquico-religiosa de los
capiteles para el aldeano medieval.
Destaca el conjunto de iglesias con arcos porticados de las provincias de Burgos y la Rioja. Además
de la elegancia de sus arquerías, despuntan por la calidad de la escultura de sus capiteles, de
carácter silense, ya que talleres afines al claustro de Silos debieron trabajar en estas tierras en la
segunda mitad del siglo XII.
Figura 30. Iglesia de San Salvador de Carabias, Guadalajara

Figura 31. Iglesia de Santa María de Tiermes, Soria
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4.5.Las iglesias de ladrillo

Las iglesias románicas de ladrillo son el primer eslabón de lo que se denomina (no sin fuerte
polémica) arte mudéjar.
La conquista de Toledo en el 1085 supone la incorporación de una población muy islamizada que
se ve sometida a un claro proceso de castellanización; el contacto entre la cultura románica y la
musulmana dará como resultado una reelaboración del románico desde fórmulas constructivas
propiamente islámicas.
Son iglesias edificadas por alarifes moriscos o mudéjares bajo un sistema de trabajo, unos
materiales y unas técnicas de construcción que constituyen un medio de pervivencia y
transmisión del comportamiento estético islámico.
En Castilla hubo dos focos: Toledo y su comarca, con fuerte acento en lo musulmán, y la meseta
norte, que tuvo su núcleo más rico en Sahagún, a la vera del más influyente monasterio
cluniacense.
Tipológicamente, las iglesias del primer mudéjar leonés y castellano presentan planta de tres
naves coronadas por tres ábsides, sin transepto. Sobre el tramo recto del presbiterio se alza un
cimborrio o torre de campanas. Al interior, las naves no se abovedan, sino que se cubren con
armaduras de madera. La cabecera se cubre con bóvedas de hiladas de ladrillo; el arco triunfal es
de herradura.
Los edificios más notables son San Tirso y San Lorenzo en Sahagún, San Pedro de las Dueñas,
Saelices del Río y la Lugareja de Arévalo.
Figura 32. Cabecera de la iglesia de San Lorenzo de Sahagún, León
En Toledo, las primeras construcciones aparecen hacia el tercer cuarto del siglo XII. Hacia 1162,
se erigía Santa Leocadia, posteriormente conocida como del Cristo de la Vega; en el año 1187, la
mezquita de Bad-al-Mardún se adapta al culto cristiano con la erección de su ábside, bajo la
advocación del Cristo de la Luz; en el año 1121, se consagra San Román, y en la segunda mitad
del siglo XIII contamos con la iglesia de Santiago del Arrabal.
La estructura de estos edificios responde al estilo románico, de tres naves con cabeceras planas
las laterales y ábside poligonal la central. El ábside se cubre con bóveda de cuarto de esfera de
ladrillo, y las laterales con techumbre plana o abovedada; las naves se cubren con artesonados
de madera, y la separación de las mismas se realiza con arquerías de arcos de herradura.
Al exterior, la construcción es de ladrillo y mampostería encintada, y muestra como
ornamentación frisos de arquillos ciegos
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Al interior, las cabeceras también presentan arquillos ciegos y, en algunos casos, decoración
pictórica.
La torre de la iglesia de Santiago del Arrabal asemeja en su alzado a los alminares, ya que presenta
perfil escalonado y óculos románicos.
Figura 33. Iglesia de Santiago del Arrabal, Toledo
Dentro del ámbito de influencia de Toledo, encontramos iglesias impregnadas aún de una fuerte
tradición románica en la provincia de Madrid.
5. El final del románico en la península ibérica

Algunos autores hablan de una cuarta etapa de desarrollo del románico hispánico, conocida como
Románico Final, que se expande geográficamente por las zonas fronterizas de la cuenca del Tajo,
que habían permanecido vacías hasta finales del siglo XII.
En el conjunto de estos edificios se produjo un fenómeno muy interesante: el románico se disolvió
en construcciones populares. Mientras las cuadrillas importantes de canteros se reunían en torno
a los grandes edificios góticos, en el resto del territorio quedaron desperdigados alarifes
románicos que siguieron construyendo pequeñas iglesias populares.
El estilo, reducido a un total esquematismo, dio lugar a unas edificaciones que presentan una
estructura teóricamente idéntica a las del románico, pero que se manifiestan con un lenguaje
(materiales, colores, texturas, proporciones…) y una imagen netamente popular.
Este románico final, que presenta los últimos ejemplos europeos y supone la disolución del estilo,
se manifiesta fundamentalmente en las tierras del sur del Tajo desde finales del siglo XII y se
prolonga durante buena parte del siglo XIII. En algunos lugares apartados, se pueden datar iglesias
del siglo XIV.
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XII. La escultura y la pintura románica: el lenguaje de las

imágenes
1. Introducción.
La imagen adquiere gran protagonismo en el románico: las representaciones sirvieron para
instruir a los fieles; los relieves y pinturas crearon un lenguaje accesible a toda la comunidad de
fieles.
El poder del clero y la nobleza se basó en la transmisión eficaz de una ideología católica que
legitimaba el sistema feudal y el orden social, fijando, además, unas pautas de conducta.
La policromía que recubría la escultura monumental románica ha desaparecido con el tiempo,
aunque recientes restauraciones como la del Pórtico de la Gloria nos permiten verlo, una vez más,
en un estado más cercano al original.
La existencia de los mismos temas iconográficos (sagrados y “profanos”) de las iglesias románicas
de toda Europa responde a un proyecto de instrucción cristiana a gran escala, el de la Reforma
Gregoriana, que puso las formas al servicio de los mensajes que transmitían.
A pesar de que las imágenes evolucionan en las distintas manifestaciones artísticas, la escultura
es la más importante por su número y repercusión.
2. El lenguaje simbólico: principales temas iconográficos del arte

románico.
El simbolismo románico se orienta hacia un discurso maniqueo, basado en la oposición de
contrarios, donde las figuras se identifican con el bien y el mal, con los santos y pecadores. Por
otro lado, la distinción entre temas sacros y profanos resulta inequívoca, ya que se interpretaba
la realidad entera en clave espiritual.
El Pantocrátor o Maiestas Domini es uno de los temas más característicos del momento. Ocupa
lugares preferentes como los tímpanos y los ábsides de las iglesias.
Es la representación de Dios entronizado, en majestad, que regresa al Final de los Tiempos. Su
imagen barbada se remonta al arte bizantino; en este caso, bendice con tres dedos. El Pantocrátor
románico se relaciona con el Apocalipsis y el Juicio Final, por lo que representa al Dios hijo como
juez y redentor supremo. Bendice con la derecha y porta el Libro de los Siete Sellos en la izquierda,
cuya apertura simboliza el inicio del Juicio. La expresión de su rostro es hierática, solemne e
impasible. El aspecto mayestático otorgado por las ricas vestiduras y el trono revela la intención
de simbolizar la soberanía celestial con elementos distintivos del poder terrenal.
El Pantocrátor se rodea de una mandorla que lo aísla y separa del entorno, y aparece acompañado
por el Tetramorfos, los “cuatro vivientes”, una representación simbólica de los cuatro
evangelistas basada en la Visión de Ezequiel y en el Apocalipsis.
En algunas iglesias de advocación mariana se sustituye la representación del Pantocrátor por la
Maistas Mariae, Virgen en majestad que ejerce de trono del Niño e intercesora entre Dios y la
humanidad.
Existen otras representaciones de Jesucristo relacionadas con la imagen del Pantocrátor y el
Tetramorfos, como el Juicio Final y el Apocalipsis, el Agnus Dei o cordero místico, o Jesús
triunfante sobre el mal bajo la forma de un león.
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La vida de Jesús, empezando por el Nacimiento, la Adoración, la Matanza de los Inocentes y la

Entrada en Jerusalén, es la temática predilecta para los capiteles de las portadas y para los
claustros. Destacan también los pasajes donde se pone de manifiesto la divinidad de Cristo, como
la Resurrección, la Ascensión y la Pentecostés.
Entre los pasajes del Antiguo Testamento más representados, destaca el ciclo del Génesis,
especialmente el Pecado Original, la Expulsión del Paraíso y el asesinato de Abel a manos de Caín.
Encontramos también a los tres patriarcas Abraham, Jacob e Isaac y, con frecuencia, el Sacrificio
de Isaac como prefiguración de Cristo.
Además de las escenas bíblicas, encontramos otras imágenes que representan actividades de la
época en clave moral y dogmática, ubicadas preferentemente en capiteles y canecillos del
exterior. Loa calendarios agrícolas muestran las faenas del campo y otras labores estacionales,
impuestas al pueblo por las autoridades civiles y religiosas como obligaciones marcadas por Dios.
Los meses del año se representan en 12 escenas que señalan la actividad a realizar en cada
periodo, y a veces se confunden con los signos del zodíaco.
Son abundantes las representaciones de vicios y pecados encarnados en figuras grotescas y
gesticulantes, especialmente las representaciones de la avaricia (el avaro estrangulado por el
peso de su bolsa de monedas) y la lujuria (la lujuriosa mordida en sus senos y sexo por serpientes)
Otros pecadores aparecen encarnados en figuras de monstruos y animales como metáforas del
mal, generalmente en los canecillos, que al situarse en el exterior del edificio religioso
sosteniendo el peso del alero del tejado, parecen aplastadas por la iglesia, quedando
permanentemente a la vista de todos. Estos canecillos no fueron espacio para la libertad del
artista, como se ha querido sostener: existía un especial celo con el que se velaba porque la
imagen artística se mantuviera como un instrumento al servicio exclusivo de la fe, por lo que estas
teorías no tienen fundamento histórico.
La deformidad y gestualidad de las figuras expresa en términos figurativos su degradación moral,
delatando efecto amonestador. También los músicos, juglares y bailarinas tienen rasgos similares,
ya que tuvieron el mismo sentido negativo debido a su carácter lúdico y vida itinerante. Por lo
general, son representaciones de pecadores e incluso de infieles, llevando algunos el atuendo
típico musulmán.
Las escenas guerreras representan las luchas territoriales del momento; con frecuencia, los
caballeros retratados son héroes modélicos de la cruzada, y también aparecen santos como
Santiago portando el atuendo plenomedieval, representando los valores de la guerra sacralizada.
Hay que destacar las imágenes bestiales y monstruosas, extraordinariamente abundantes, de
marcado carácter simbólico, ya que también pretendían evocar valores y comportamientos
humanos. La representación animal permitió plasmar la dicotomía entre el bien y el mal, siendo
las fieras de cierto potencial destructivo las representaciones del vicio, los pecadores y el
demonio. En ocasiones, encontramos animales atrapados por tallos vegetales o entrelazados
entre sí, e incluso figuras humanas atacadas por bestias.
La amplitud y variedad del repertorio animal responde a una gran complejidad simbólica y a su
heterogeneidad, existiendo representaciones bestiales con connotaciones positivas, como las
aves que representan las almas o el león, de simbolismo mesiánico.
Conviene distinguir a los animales que encontramos en la escultura románica del bestiario, un
antiguo texto que empezó a ilustrarse en el norte de Europa en el siglo XII, ofreciendo una historia
legendaria para cada criatura. Estos códices estaban destinados a un público erudito, y su función
tenía poco que ver con la de los monstruos que pueblan la escultura.
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En cuanto a las figuras mitológicas como sirenas y centauros, que abundan en el románico,
perdieron parte de su significado grecorromano para transformarse en encarnaciones maléficas.
Las fuentes de este repertorio fantástico y monstruoso se sitúan principalmente en el arte de los
beatos y en los marfiles musulmanes, así como en sedas y objetos de procedencia oriental. Las
representaciones sagradas románicas encuentran sus raíces en el arte bizantino y la tradición
iconográfica prerrománica.
3. La escultura románica en Francia: principales ejemplos

La escultura románica va adquiriendo poco a poco un desarrollo nuevo que rompe con la etapa
anterior, apareciendo primero capiteles con motivos vegetales y, a partir de 1080, los grandes
programas historiados.
La escultura románica surge en el sur de Francia, especialmente en Languedoc. Hacia finales del
siglo XI, adquiere todo su esplendor gracias al desarrollo plástico e iconográfico que alcanza.
La portada de San Pedro de Moissac fue realizada hacia 1110 y constituye un valioso ejemplo de
escultura románica debido a su temprana fecha, su calidad estilística y su complejidad
iconológica. La parte más antigua, la de 1110, se corresponde con el tímpano, el dintel y el
parteluz. Hacia 1130, otro taller esculpe los grandes paneles laterales.
En el tímpano encontramos una representación de la Visión del Apocalipsis de San Juan.
Presidida por la figura de Cristo en majestad entre el Tetramorfos, este Cristo juez
aparece rodeado por los 24 ancianos descritos en el Apocalipsis, y porta nimbo crucífero
y corona. Dos ángeles separan al Pantocrátor y los Tetramorfos de los ancianos, reducidos
por la perspectiva jerárquica. Mientras cristo se muestra hierático, los ancianos son
figuras dinámicas y estilizadas con miradas convergentes al centro que ofrecen unidad
compositiva.
El tímpano se asienta sobre un dintel con grandes florones que simbolizan las ruedas de
fuego que acechan a los condenados.
Se apoya sobre un parteluz decorado por seis leonas de cuerpos entrecruzados con
influencia islámica oriental en su fisonomía y simetría. Estas fieras representan los
poderes demoníacos sobre los que triunfa Cristo. Los costados del parteluz presentan la
figura de San Pablo a la izquierda y Jeremías a la derecha, adaptadas al marco
arquitectónico, y en las jambas encontramos a San Pedro apóstol a la izquierda y el
profeta Isaías a la derecha.
El Pórtico de Moissac tiene dos paneles esculpidos a los lados, de los que destaca el
izquierdo, que narra la parábola del pobre Lázaro y el rico Epulón, aludiendo a la avaricia.
Bajo la misma, encontramos el panel de la avaricia y la lujuria.
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Figura 1. Tímpano de San Pedro de Moissac, h.1110
Figura 2. Panel lateral de San Pedro de Moissac, h.1130
La abadía de Moissac es también conocida por su claustro, el primero de Francia que incorpora
capiteles historiados. Datado en 1110, consta de 76 capiteles en forma de pirámide invertida, que
presentan todas sus caras esculpidas con temas del Génesis, la Infancia de Cristo y otras escenas
bíblicas, además de motivos vegetales, animales y distintos personajes.
La peculiaridad de este claustro son sus pilares de ángulos y arcadas, construidos en ladrillo,
frente a los capiteles, columnas y placas (decoradas con las figuras de los apóstoles y que
recubren los pilares) realizadas en mármol.
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Figura 3. Claustro de la abadía de Moissac, h.1110
San Saturnino de Toulouse cuenta con una serie de relieves, de los cuales los más antiguos se
ubican en la parte del deambulatorio, en un altar de mármol datado en 1096 cuyos relieves
representan a Cristo, la Virgen y los apóstoles, así como unas placas en bajorrelieve entre las que
destaca Cristo en majestad con cuatro ángeles.
La puerta de Miegeville, realizada hacia 1115, muestra especial preocupación por el volumen de
las figuras y por enfatizar la acción a través de los gestos y actitudes. El tímpano representa la
Ascensión, con una representación poco habitual de Cristo, ya que no está en una mandorla ni
aparece de forma frontal, sino girada hacia la izquierda y flanqueado por los ángeles que portan
su cruz. El montículo a sus pies representa el monte de los Olivos.
Bajo el tímpano se sitúa el dintel con los apóstoles, que se giran hacia arriba para presenciar el
acontecimiento. La línea de impostas con uvas y pámpanos separa la escena celestial y la terrenal,
representando las viñas del señor. Solo san Pedro con sus llaves y San Pablo con su calvicie
pueden identificarse, y la Virgen está ausente en la escena.
La puerta está flanqueada por las figuras de Santiago el Mayor a la izquierda y San Pedro a la
derecha.
Figura 4. Puerta de Miegeville, puerta sur de San Saturnino de Toulouse, h.1115
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El pilar de Santa María de Souillac ofrece un magnífico ejemplo de figuración bestial, donde unos
leones combaten con otras fieras, simbolizando el efecto del pecado.
Figura 5. Pilar de Santa María de Souillac, h.1120
En la Provenza, contamos con dos importantes conjuntos esculpidos.

San Trófimo de Arles presenta una magnífica portada presidida por un Pantocrátor rodeado del
Tetramorfos y acompañada de gran número de representaciones bíblicas.
Figura 6. Portada de San Trófimo de Arles, h.1170, Provenza, Francia
Saint-Gilles-du-Gard constituye el otro gran conjunto escultórico, con tres tímpanos que recogen
escenas de la vida de Cristo (Adoración de los Magos, Pantocrátor y Crucifixión)
Aquitania alberga uno de los ejemplos más destacados, el tímpano de Santa Fe de Conques, de
gran virtuosismo técnico y riqueza compositiva e iconográfica.
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Está realizado hacia 1120 – 1135 y situado en la puerta principal. Conserva parte de la policromía
original gracias al pórtico que lo protege.
En el tímpano encontramos un total de 124 personajes que escenifican el Juicio Final, la segunda
venida de Cristo basada en la descripción del Evangelio de San Mateo, donde Jesús invita a los
benditos (a su derecha) y condena a los pecadores al fuego eterno.
El tímpano se estructura en tres niveles separados por inscripciones explicativas, y a su vez en
dos partes principales: el Paraíso, a la derecha del Pantocrátor (izquierda del espectador) y el
infierno, a la derecha del espectador.
Cristo Juez aparece inscrito en mandorla estrellada y se rodea de ángeles que portan los
instrumentos de la Pasión. A la derecha de Cristo encontramos la corte celestial, con la Virgen,
San Pedro y diversos obispos y santos. El orden de esta parte contrasta con el desequilibrio y el
caos del lado derecho, donde encontramos escenas de tortura.
A los pies del Juez está San Miguel con la balanza, y debajo, las puertas el cielo y el infierno, la
primera custodiada por un ángel y la segunda representada por las fauces de Leviatán. El infierno
está presidido por Satán, que aplasta con sus pies al perezoso y se rodea de demonios grotescos.
El detalle con el que se describen los castigos permite suponer que el temor de los fieles fue un
componente fundamental.
Figura 7. Tímpano de Santa Fe de Conques, 1120-1135
Figura 8. Detalles del tímpano de Santa Fe de Conques, 1120 – 1135
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Borgoña es la otra área principal de desarrollo, en la que destacan tres conjuntos.

Los escasos capiteles conservados de la abadía de Cluny están datados antes de 1095 y
representan figuras alegóricas y virtudes.
La catedral de San Lázaro de Autun cuenta con una importante fachada esculpida, así como con
diversos capiteles y relieves. El maestro encargado del conjunto dejó su nombre en la piedra:
Gislebertus, y su estilo se caracteriza por unas peculiares figuras alargadas.
El tímpano, situado en el lado oeste, representa el Juicio final, siguiendo tanto el relato de San
Mateo como el Apocalipsis de San Juan. La perspectiva jerárquica y el alargamiento de las figuras
son notables; Cristo Juez, inscrito en su mandorla y sostenido por ángeles, aparece como una
figura abstracta e impenetrable. Debajo, los cuerpos salen de las tumbas para acudir al juicio de
las almas, pesadas en la balanza de San Miguel, situado a la derecha de Cristo y acompañado por
diablos gesticulantes de carácter esquemático. A los pies de Cristo encontramos la firma del
maestro escultor, GISLEBERTUS HOC FECIT.
El dintel acoge el cortejo de los resucitados, y las inscripciones adviertes del espantoso terror que
espera a los pecadores, representados desnudos, y de la luz eterna que aguarda a los justos, que
aparecen vestidos.
Figura 9. Tímpano de San Lázaro de Autun, Gislebertus, h.1130, Borgoña, Francia
Se conservan diversos capiteles atribuidos también a Gislebertus, entre los que destacan los de
Judas ahorcado asistido por demonios, la Huida a Egipto, el Sueño de los Reyes Magos y la
Adoración de los Magos.
Figura 10. Capiteles atribuidos a Gislebertus, San Lázaro de Autun
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La iglesia de Santa María Magdalena de Vézelay cuenta con tres tímpanos.

El de la izquierda encierra escenas relacionadas con la Resurrección, mientras el de la derecha se
consagra a la infancia de Cristo.
El más destacado es el central, donde encontramos representada la Ascensión y la Pentecostés
en clave actualizada. Está esculpido entre 1120 y 1140, y cuenta con un Pantocrátor similar al de
Autun, con los brazos abiertos. Cristo aparece aquí ascendiendo a los cielos al tiempo que envía
a los apóstoles a predicar su mensaje por todo el mundo. La rigidez y solemnidad de Cristo
contrasta con el dinamismo de los apóstoles que lo acompañan.
Tanto el dintel como los ocho compartimentos curvos representan a las distintas naciones y razas
monstruosas que habitaban en los límites de la tierra y a las que había que trasladas el mensaje
de Cristo.
Este tímpano tiene gran interés, ya que con él se hacía referencia al contexto de la época y a la
misión de los cruzados que se encaminaban a Tierra Santa para combatir el Islam. Esta iglesia fue
un centro principal de predicación de la cruzada, ya que era lugar de paso de peregrinos y
soldados.
Figura 11. Tímpano de Santa Magdalena de Vezelay, 1120-1140, Borgoña, Francia
4. La escultura románica en España: principales ejemplos

La escultura románica en España tiene relevancia crucial, tanto por el número de relieves
conservados, el mayor de Europa, como por su temprana fecha, que compite con la escultura
francesa. De hecho, es en territorio hispano donde encontramos el primer tímpano esculpido.
Todo el norte peninsular asiste a un gran desarrollo de la escultura, que decrece conforme nos
acercamos al sur debido a la línea de frontera y la ocupación andalusí.
La Catedral de San Pedro de Jaca, en Huesca, tiene el tímpano esculpido románico más antiguo,
realizado en torno a 1090. Es la primera manifestación del románico pleno en España, y se
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representa un Crismón flanqueado por dos leones, el de la izquierda de aspecto manso y pisando
una serpiente y acogiendo a un hombre entre sus patas, mientras que el de la derecha muestra
sus dientes y pisa un oso y un basilisco. Las flores que decoran el Crismón son ocho, ya que el
número 8 simboliza la Resurrección. Las inscripciones revelan la función docente y el significado
del tímpano: el león de la izquierda representa a Cristo protegiendo al fiel que se postra, mientras
el de la derecha alude a la muerte eterna traída por el pecado.
La catedral de Jaca destaca también por presentar el ajedrezado más antiguo, en las líneas de
imposta que recorren los muros exteriores, denominado también taqueado jaqués.
El Claustro de Santo Domingo de Silos es una de las grandes joyas del románico. Fue iniciado a
finales del siglo XI y concluido en el siglo XIII. Silos representa probablemente el primer caso
conocido de escultura monumental incorporada a un claustro. Los restos más destacados del
complejo son los 64 capiteles del claustro bajo, los 8 relieves de los machones (pilares de los
ángulos) y los capiteles del claustro alto.
El claustro tiene forma de cuadrilátero irregular con 16 arcos en los lados norte y sur y 14 en los
otros dos.
Se distinguen dos fases de acción en los capiteles del claustro bajo:
▪ El primer maestro llevó a cabo la primera fase de ejecución de los lados norte y este a finales
del siglo XI. La talla es menos pronunciada, el relieve es más plano y puede llegar a relacionarse
con la talla en marfil andalusí. Los capiteles presentan motivos vegetales, de sestearía y
numerosos animales reales y fantásticos. Se le atribuye también la autoría del capitel de los 24
ancianos del Apocalipsis.
▪ El segundo maestro trabajó ya iniciado el siglo XII en las galerías oeste y sur. Su estilo es más
tridimensional y no muestra tanto inventiva como el primer maestro. Realiza también capiteles
con la Infancia de Cristo como temática.
Figura 12. Capiteles de Santo Domingo de Silos, finales del siglo XI
En cuanto a los relieves de los machones, seis de ellos se datan a finales del siglo XI y narran los
momentos inmediatamente posteriores a la muerte de Cristo. Encontramos:
- Descendimiento: muestra a José de Arimatea y a Nicodemo bajando a Cristo de la cruz ante la
Virgen y San Juan. El Gólgota se representa por medio de rocas superpuestas donde una calavera
con la inscripción “Adan” recibe la sangre de Cristo, reparando el Pecado Original.
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- Entierro y Resurrección: se narran tres hechos. En el registro superior, la tapa de la tumba divide
la escena en dos, donde se representa el Enterramiento y a las Tres Marías que acuden al sepulcro
con sus velas de Pascua mientras un ángel les explica lo que ha ocurrido. En la parte inferior
encontramos a los soldados dormidos milagrosamente en el momento en que Jesús abandonó la
tumba.
Figura 13. Machón de Santo Domingo de Silos, relieve del Entierro y Resurrección, finales del siglo XI
- Duda de santo Tomás: denota un carácter más abstracto, que se observa en la rigidez de las
figuras y en la isocefalia. Destaca igualmente el artificioso cruzamiento de piernas.
- Discípulos de Emaús: destaca por presentar a Cristo con el atuendo de peregrino jacobeo de la
época, caracterizado por el bonete y el bordón con la concha.
Figura 14. Machón del claustro bajo de Santo Domingo de Silos, relieve de los discípulos de Emaús, finales del siglo XI
A finales del siglo XII se inicia el claustro alto, donde se realiza una escultura de calidad inferior.
En su mayoría, presenta relieves zoomorfos y vegetales.
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La basílica de San Isidoro de León cuenta con un magnífico panteón adosado a los pies, que
conserva excepcionales pinturas al fresco y unos capiteles muy tempranos, datados hacia 1090.
Su iconografía se relaciona con la del arte mozárabe e incluye temas paradisíacos, como las piñas
o la Fuente de la vida, escenas de luchas entre hombres y bestias y pasajes narrativos como Daniel
en el foso de los leones y la Resurrección de Lázaro.
Las puertas están fechadas entre los años 1100 y 1110. Ambas portadas siguen el mismo modelo:
dos arquivoltas sobre pares de columnas rodean el tímpano esculpido, asentado sobre cabezas
de animales.
En la Puerta del Perdón se representa la doble naturaleza, humana y divina, con el
Descendimiento en el centro, la Resurrección a la derecha y la Ascensión a la izquierda.
Figura 15. Puerta del Perdón, crucero sur de la basílica de San Isidoro de León, 1110-1125
En la puerta del Cordero encontramos gran riqueza simbólica e iconográfica. El tímpano está
presidido por el Cordero místico, que se inscribe en un círculo sostenido por ángeles. Aparece
sosteniendo la cruz del triunfo con una pata. Bajo el cordero, encontramos una sucesión de
personajes con doble significado que alude tanto al tiempo bíblico como al momento en que el
tímpano fue esculpido; en el centro, el Sacrificio de Isaac, en el que Isaac aparece como
prefiguración de Cristo. Este registro inferior se lee de derecha a izquierda, con las figuras de Sara,
Isaac camino del sacrificio y dos figuras que representan a Agar e Ismael. Ismael aparece
apuntando con su arco hacia el cordero, y se identifica con los musulmanes de la época, por lo
que la figura presenta fuerte carácter negativo, permitiendo legitimar la lucha.
Figura 16. Puerta del cordero, fachada sur de la basílica de San Isidoro de León, 1110-1125
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La Catedral de Santiago de Compostela tiene dos enigmáticas portadas esculpidas.

La Puerta de Platerías está fechada en 1104 y da acceso al crucero de la catedral pro el lado sur.
Tiene una lectura confusa por los añadidos procedentes de la antigua Puerta Francígena. El
tímpano derecho de Platerías representa la Pasión de Cristo, con su Prendimiento, Flagelación y
Coronación. El tímpano izquierdo representa las Tentaciones de Cristo, sufridas durante los 40
días en el desierto, que representan el triunfo sobre el mal. Llaman la atención los demonios
simiescos y alados, así como la figura de la mujer adúltera. El mensaje de conjunto de ambos
tímpanos alude a Cristo como hombre y como Mesías, capaz de superar la muerte espiritual y la
muerte física.
Existen numerosos relieves en la portada rodeando a los tímpanos, algunos de ellos procedentes
de la Azabachería. En el centro y la parte superior, encontramos un crismón y los 12 apóstoles;
en las jambas, aparecen personajes del antiguo testamento.
Figura 17. Tímpanos izquierdo y derecho de la Puerta de Platerías, Catedral de Santiago de Compostela, h.1100
El Pórtico de la Gloria (1168- 1188) está situado a los pies de la catedral, y es una obra cumbre
del arte románico, ya que enlaza con el gótico. Protegido por un nártex, el pórtico encierra tres
puertas con un tímpano central, y contiene gran número de relieves distribuidos no sólo en el
tímpano, sino en las columnas, jambas y el cerramiento interior del nártex.
El estilo escultórico resulta sumamente refinado, alcanzando gran perfección en la proporción de
las formas y la definición de los detalles. Las figuras poseen gran tridimensionalidad y se
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independizan del marco, al tiempo que presentan individualidad en rostros y elegancia en

ropajes, a la clásica.
El tímpano central representa la Gloria, el Cielo basado en la descripción que ofrece el Apocalipsis.
Aparece Cristo Varón de Dolores, que muestra sus llagas y su vertiente más humana, rodeado por
los evangelistas en forma humana acompañados de su símbolo animal, por ángeles con los
instrumentos de la Pasión, y numerosos bienaventurados que rellenan el resto del tímpano.
La arquivolta está ocupada por los 24 ancianos del Apocalipsis, que ofrecen un muestrario
excepcional de los instrumentos musicales de la época.
El tímpano es apuntalado por un parteluz en el que encontramos a Santiago el Mayor con atuendo
de peregrino.
En la cara interna del parteluz, vemos una figura arrodillada que mira hacia el altar mayor y se
interpreta como un autorretrato del Maestro Mateo en actitud oferente.
En la parte baja de las jambas aparecen figuras monstruosas, representando el pecado vencido
por la Iglesia.
Figura 18. Pórtico de la Gloria, 1168 - 1188, Catedral de Santiago de Compostela
Figura 19. Tímpano central del Pórtico de la Gloria, 1168 - 1188, restaurado, Catedral de Santiago de Compostela
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Las puertas laterales carecen de tímpano; en la izquierda, Puerta de los judíos, se representa
algunos personajes del Antiguo Testamento y a paganos aprisionados por su Antigua Ley,
mientras que en la derecha, Puerta de los gentiles, se sitúan los condenados al infierno torturados
por los demonios.
Destacan las estatuas-columna de las tres puertas, donde los profetas y apóstoles son cincelados
con gran realismo.
Figura 20. Detalles del Pórtico de la Gloria
Figura 21. Figuras del Antiguo Testamento, Pórtico de la Gloria
La escultura románica hispana cuenta con otros muchos conjuntos destacables:

• Conjunto del monasterio de Santa María de Ripoll en Gerona.
• Conjunto de San Juan de la Peña en Huesca.
• Conjunto de Santa María la Real de Sangüesa en Navarra.
• Conjunto de San Martín de Frómista.

• Conjunto de San Vicente de Ávila.
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5. La escultura románica en Italia: principales ejemplos

La escultura románica no experimenta un desarrollo tan acusado en Italia como en Francia y en
España.
El primer arte lombardo se caracteriza por la desornamentación, y será a partir del año 1100 en
la zona oriental del norte peninsular donde aparezcan los primeros ejemplos. A pesar de la
herencia clásica, la desproporción de las formas estuvo al servicio de aspectos simbólicos y
didácticos.
Se observa una mayor consideración hacia los artistas, que firman sus obras con mayor frecuencia
que en otras regiones.
Uno de los grandes maestros es Wiligelmo, al que se dedica una inscripción en la fachada de la
Catedral de Módena, donde trabajó entre 1099 y 1106. Su estilo se observa en los relieves
presentes a los lados de la puerta principal de la catedral, dedicados al Génesis, con las escenas
de la Creación de Eva y la Tentación. Presentan un trabajo minucioso, definiendo los cabellos en
mechones y las pupilas, y no se adaptan al marco arquitectónico. Además, es notable la influencia
de la escuela provenzal francesa.
Figura 22. Relieves de la catedral de Módena, 1099-1106
Entre los discípulos de Wiligelmo está el maestro Niccolò, que estuvo a cargo de obras como la
catedral de Ferrara y la iglesia de San Zenón en Verona. En la Catedral de Ferrara, en la puerta
principal, incorporó el modelo de pórtico avanzado sobre dos columnas que descansan sobre
leones y atlantes, que representan a los enemigos de la Iglesia aplastados por ésta.
Figura 23. Detalle del pórtico de la catedral de Ferrara, h.1135
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En la basílica de San Zenón de Verona, cinceló la figura de los héroes del Cantar de Roldán y el
ciclo de los milagros de San Zenón. De este edificio destacan también sus puertas de bronce,
fechadas hacia el 1100 y que presentan influencia germánica.
Tanto las puertas de la basílica de San Zenón como otras puertas de bronce italianas de la época
siguen el estilo marcado por las puertas de Hildesheim, y presentan finísimos detalles gracias al
uso del bronce, que permite crear figuras en altorrelieve.
Benedetto Antelami será el gran nombre de la escultura románica italiana junto con Wiligelmo.
Activo en el último tercio del siglo XII, se piensa que participó en San Trófimo de Arlés, y su huella
principal es en la Catedral y Baptisterio de Parma, donde se conserva un famoso relieve sobre el
Descendimiento, con tratamiento antiquizante de los ropajes y una expresividad en los
protagonistas que preludia la sensibilidad bajomedieval. El baptisterio, cuya arquitectura y
escultura fueron proyectadas por Antelami, presenta ya muchos de los elementos propios de lo
que será el Gótico italiano.
Figura 24. Descendimiento, transepto de la Catedral de Parma, 1178
Algunos maestros de norte de Italia pudieron llegar hasta la región de Apulia, donde se conserva
una importante obra anónima, el trono episcopal de Bari¸ datado hasta 1100, donde se aprecian
filiaciones estéticas con la obra de Wiligelmo. El trono presenta tres cautivos musulmanes
sosteniendo el asiento a modo de atlantes, un símbolo del Islam derrotado por la iglesia.
Figura 25. Trono episcopal de Bari, h.1100, Apulia, Italia
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6. Las artes del color en el románico: Pintura, mosaico y miniatura

El Románico contó con manifestaciones pictóricas en dos dimensiones que convirtieron el interior
de las iglesias en espacios coloristas (paredes, arcos, pilares…). Los altares y capillas recibieron
tablas pintadas y figuras exentas de madera policromía, y en algunas regiones, los suelos y los
muros lucieron mosaicos polícromos y hasta dorados.
A pesar del paso del tiempo, muchas de ellas han llegado hasta nuestros días. Lo mismo puede
decirse del arte del libro ilustrado, que en el románico alcanza una enorme riqueza en cuanto a
su número y calidad.
6.1.El color en la iglesia: pintura mural, pintura sobre tabla y mosaicos.

A pesar de los pocos ejemplos conservados, es un hecho que la mayor parte de las iglesias
románicas estuvieron recubiertas con imágenes pintadas. Las pinturas se situaron en los lugares
principales del templo, como el ábside, aunque también en el resto de bóvedas y muros.
Encontramos antecedentes en el arte carolingio y mozárabe, pero la nueva campaña de
instrucción masiva a partir de la imagen las generaliza.
La técnica utilizada estaba a medio camino ente el fresco y el temple; la pintura se aplicaba sobre
un revoque húmedo que permitía la penetración de la pintura en el muro, pero se hacían
añadidos posteriores ya en seco. Estilísticamente, observamos un predominio de la línea, que
define contornos y acota áreas planas de color de manera esquemática, renunciándose a la
tridimensionalidad y presentando un arte poco naturalista.
Se conservan menos firmas de maestros que en escultura, aunque algunos casos documentados
hablan de la existencia de monjes pintores. Fueron talleres itinerantes, que difundieron su estilo
y crearon una estética pictórica bastante homogénea en Occidente.
En Italia, encontramos pintura mural profundamente influida por las fórmulas bizantinas,
destacando la Basílica de San Vicente de Gallaino y la de Sant’Angelo in Formis en Civitate.
En Francia, la escuela pictórica surge en el centro-oeste, siento Poitou un foco artístico principal.
Destacan las pinturas de la bóveda de cañón de Saint-Savin-sur-Gartempe, donde se representa
el relato del Antiguo Testamento, desde la Creación al ciclo de Moisés, con grandes figuras que
miden cerca de dos metros.
Figura 26. Bóveda de la iglesia de Saint-Savin-sur-Gartempe, inicios del siglo XII, Poitou, Francia
18
El estilo bizantino penetró en Borgoña gracias a la iglesia de Cluny, que contó con pinturas
murales de tendencia ítalo-bizantina gracias al Monasterio de Montecasino. El mismo estilo se
proyecta en los restos pictóricos de la Catedral de Nuestra Señora de Le-Puy-en-Velay y la cripta
de la Catedral de Auxerre.
En España, se conserva un número considerable de pinturas románicas, algunas de ellas con
calidad excepcional. Se distinguen tres tendencias estilísticas: la italo-bizantina, la francesa y la
hispánica.
La ítalo-bizantina penetró por los condados catalanes, que cuentan con una producción única en
Occidente por su número y su creatividad, destacando pinturas como el Pantocrátor del ábside
de San Clemente de Taüll¸ conservado hoy en el MNAC; los colores vivos revelan parentesco con
el arte de los beatos, mientras la pureza del trazo, la ausencia de volumetría y la temática remiten
a Bizancio.
Dentro de esta corriente, encontramos también las iglesias de Maderuelo, en Segovia, con
temática bíblica (conservada en el Museo del Prado), San Baudelio de Berlanga, en Soria, con
escenas de caza y animales, y las pinturas de San Miguel de Gormaz, en Soria.
Figura 27. Pantocrátor del ábside de San Clemente de Taúll, h.1123, Lérida
Uno de los conjuntos mejor conservados es el panteón de los Reyes de San Isidoro de León. Suele
datarse a mediados del siglo XII, pero algunas investigaciones adelantan su realización a la
primera mitad de siglo. Las bóvedas están enteramente pintadas con estilo de influencia francesa,
y destacan la escena del Anuncio a los pastores, donde el tema bíblico se ambienta con elementos
campestres, la Última Cena, el Pantocrátor y el calendario agrícola.
Figura 28. Pintura del Anuncio a los Pastores, panteón de los Reyes de San Isidoro de León
19
Figura 29. Calendario agrícola, pinturas del Panteón de San Isidoro de León, siglo XII
Como tercera corriente, la tendencia hispánica acusa una influencia de los beatos y la estética
andalusí, tanto en formas como en temática. La iglesia de San Justo en Segovia es un gran
ejemplo, realizada al temple en el siglo XII. En el ábside, el Pantocrátor inscrito en una mandorla
donde se incrustan los 24 ancianos del Apocalipsis está rodeado por diversas escenas en un
conjunto enmarcado por cintas en zigzag de vivo colorido.
Figura 30. Ábside de la iglesia de San Justo en Segovia, siglo XII
La pintura sobre tabla conoce un desarrollo particular en esta época. realizando principalmente
en la zona de Cataluña para cubrir los altares. Se asentaron talleres fijos cerca de los monasterios,
lo que explica su estilo similar al de los manuscritos.
20
Estas tablas se pintaron al huevo sobre un preparado de cola que recubría la madera, y suele
representarse la imagen de Cristo en majestad, como en el frontal del altar de Santa María de
Osona.
Figura 31. Frontal de altar procedente de la iglesia de Santa María de Osona, Barcelona
Las estatuas exentas de madera son principalmente representaciones de la Virgen con el Niño y
crucificados. Había un enorme recelo hacia las figuras de bulto redondo, ya que recordaban a las
hechas en la antigua Roma y al culto idolátrico; por tanto, son esquemáticas y simbólicas, para
dejar claro que es el concepto religioso lo que se venera.
De época temprana, del siglo XI, las figuras exentas son principalmente relicarios, como el
Crucifijo de Don Fernando y Doña Sancha, procedente de San Isidoro de León.
El relicario de Santa Fe, en Conques, es una figura de bulto redondo en oro y pedrería que
contenía una reliquia de la Santa en su interior, por lo que a pesar de ser una representación
humana, no podía considerarse objeto de idolatría.
Figura 32. Crucifijo de marfil de don Fernando y Doña Sancha, 1063.

Figura 33. Relicario de Santa Fe de Conques
Dentro de las artes suntuarias, destacan también los esmaltes, que experimentan un auge en el
románico, especialmente aquellos realizados en Limoges.
21
Durante el románico, el mosaico experimenta un renacimiento en Occidente, aunque solo en

algunas regiones. Se realizan mosaicos de suelo, de tradición antigua, y mosaicos parietales de
influencia bizantina.
Los pavimentos de mosaico aparecen principalmente en el sur de Francia y el norte de Italia,
situados en partes principales de la iglesia, como los ábsides. El ejemplo de la catedral de Lescar,
en los Pirineos, es destacable por las escenas campestres y guerreras. En Italia, los pavimentos
cosmatecos de Roma y sus inmediaciones están formados por grandes piezas de mármol vaciadas
para recibir teselas en pasta de vidrio o doradas. También en Roma encontramos mosaicos de
tradición bizantina, como el ábside de Santa María in Trastevere, con la Coronación de la Virgen,
del siglo XII.
Los mosaicos más destacados de la época son los del arte sículo-normando, en Sicilia,
probablemente realizados por maestros bizantinos. La capilla palatina de Palermo, terminada en
1189, está cubierta de mosaicos de fondo dorado, así como la catedral de Monreale, en cuyas
naves se escenifica el Génesis.
6.2.La ilustración de manuscritos

La fuerte tradición prerrománica de arte miniado genera un rico espectro de estilos y una amplia
producción de manuscritos en época románica. Se produce una descentralización de la
producción, creándose numerosos scriptoria en los que se copian tanto obras teológicas y
científicas antiguas como biblias y obras litúrgicas, a cuya realización se consagran principalmente
los clérigos. Estas obras litúrgicas eran obras de lujo muy decoradas, pintadas con pigmentos
caros, realizados a partir de piedras semipreciosas, oro y plata.
Se decoran las letras iniciales para organizar la estructura interna del manuscrito y llamar la
atención, y las ilustraciones mantienen una relación con el texto, al que explican o acompañan,
representando aspectos simbólicos con el carácter didáctico propio del románico.
Se distinguen varios focos de producción de libros:
En Italia¸ surgió el estilo ítalo-bizantino como trasposición directa de los frescos de los muros a
los códices. Se difundió por Europa gracias al monasterio de Montecasino.
En Alemania y Francia, se observa continuidad con la producción
carolingia, con un planteamiento ordenado de folios y clara
separación de los elementos. Destacan los bestiarios anglosajones y
franceses del siglo XII.
En la península ibérica existe una gran producción de códices
miniados. En el monasterio de Ripoll, existió un scriptorium que ya
era importante a la llegada del abad Oliba, y se realizaron las biblias
ilustradas de Ripoll y Roda.
La introducción de la nueva liturgia romana afectó al arte del libro,
pues se incluyó un nuevo tipo de letra (la carolina) y un nuevo sistema
de notación musical que dejó obsoletos a los antiguos manuscritos
visigótico-mozárabes.
Se realizan algunos beatos tardíos dentro de la nueva corriente, como
los de Cardeña y Arroyo, datados en el siglo XIII. Otro de los libros más
importantes es el Códice Calixtino, (h.1140), la Guía del Peregrino a
Santiago de Compostela, a pesar de que tiene escasas miniaturas.
Figura 34. Representación de Santiago, Códice Calixtino,
fol.4v, h.1140. Catedral de Santiago de Compostela
22
XIII. El arte cisterciense

La arquitectura cisterciense es un movimiento constructivo derivado del románico que surge en
Borgoña a inicios del siglo XII, íntimamente ligado a la reforma monástica de la orden del Císter.
Se expande por Europa gracias al empuje de sus monjes.
1. La reforma cisterciense
La reforma cisterciense se inicia a finales del siglo XI como reacción al enriquecimiento de la orden
de Cluny, el boato y grandiosidad de las celebraciones litúrgicas, la ampliación continua de los
monasterios y, en general, la ociosidad y una progresiva relajación de la norma benedictina.
La culminación del movimiento llegó con la creación de la orden del Císter y la obra de San
Bernardo de Clairvaux, que predicó el retorno a la estricta observancia de las reglas monásticas.
Roberto, fundador y abad del monasterio de Molesmes, codificó en 1098 un ideal de vida
monástica, con ascetismo riguroso y practicando el trabajo manual y la oración. El ideal de
Roberto se truncó debido a las copiosas donaciones por parte de los señores feudales, y los
nuevos monjes, así que, en marzo de 1098, un grupo de veintiún monjes partió hacia Citeaux
(Císter) donde fundaron el monasterio cuna del mundo cisterciense. Es aquí donde por primera
vez se vistieron de blanco.
En 1113 se instituyeron los monasterios de La Ferté y Pontigny y, dos años más tarde, Clairvaux y
Morimond. Estas fundaciones se conocen como “las cuatro abadías primogénitas”
Para preservar la observancia de la Regla, se escriben obras como la Carta de Caridad y
unanimidad (1119), o El Exordio (Exordium Cisterii) en las que se establecían los valores y
costumbres y exponía las circunstancias que habían dado lugar al establecimiento del Císter,
respectivamente.
La Carta de Caridad era un modelo de organización de la orden, en la que cada abadía cisterciense
era autónoma pero todas ellas estaban imbricadas entre sí por filiación.
Bernardo llegó como abad al monasterio de Caraval, y su insigne personalidad marcó la obra
cisterciense. En su Apología de Guillermo (1124), denunció con un discurso de tintes
revolucionarios todo lo que había representado Cluny.
Bernardo de Caraval radicalizó los principios para conseguir un espíritu de Cruzada por parte de
unos monjes que querían colonizar el mundo conocido.
2. La arquitectura cisterciense
En todos los monasterios del Císter se erige un modelo arquitectónico definido y caracterizado
por su monumentalidad y desornamentación. Fue Bernardo de Caraval quien inició esta
construcción sistemática de monasterios. El abad impuso un proyecto arquitectónico muy preciso
que se repitió en cada una de las fundaciones.
2.1.El monasterio
La primera consecuencia derivada de la mística cisterciense es la ubicación de las abadías, en
lugares aislados, y con frecuencia se optaba por pequeños valles recorridos por ríos que permitían
la roturación de tierras y el funcionamiento de molinos, fraguas, etc. El agua tuvo un significado
simbólico de purificación, pero también útil en la ingeniería hidráulica.
El monasterio se constituye como una agrupación de edificios de diferente carácter en
disposición rigurosa, todo ello rodeado por una cerca que simboliza el apartamiento del mundo:
1
• La iglesia.
• Los espacios comunes (claustro, sala capitular, refectorio, dormitorios)
• Los espacios de trabajo (molinos, hornos, talleres)
• Los espacios de almacenaje (bodega, graneros, almacenes, establos, pocilgas)
Los propios monjes fueron los constructores, ya que contaban con la suficiente capacitación,
formación y experiencia, aunque cuando la obra lo requería se utilizaban cuadrillas de canteros
de la zona, siempre bajo un estricto control. Bada abadía tenía a un monje, el cillerero, encargado
de aplicar el plano tipo de las abadías.
Figura 1. Planta tipo de una abadía cisterciense
2.2.La arquitectura del monasterio

Regida por los principios de orden y claridad, la arquitectura se desprende de toda artificiosidad
para convertirse en simple estructura, en contraposición al recargamiento cluniacense.
La iglesia era el espacio preeminente por ser la casa de Dios y porque era el lugar de la principal
actividad de los monjes: la oración.
Presenta planta de tres naves, la central cubierta con bóveda de cañón apuntada, y las laterales,
más bajas, cubiertas con bóvedas de arista. Una cornisa recorre toda la base de la bóveda.
Los soportes se convierten en simples pilares rectangulares o
poligonales con capiteles sin decoración o con suaves relieves de
hojas planas y esquemáticas.
La cabecera suele ser plana, rodeada en algunos casos por capillas
abismales cuadradas.
La iluminación es de luz natural, que entra a través de las naves
laterales y hueso de ventanas abiertos en el ábside.
Se suprimen los campanarios y las cúpulas sobre los cruceros,
unificando la estructura en planta de los edificios y achatando y
aplastando las siluetas.
Figura 2. Nave de la abadía cisterciense de Fontenay, Francia
2
El claustro es el centro de la vida monástica, y el eje en torno al cual se estructura la abadía.

Se sitúa en el centro de la construcción, y actúa de distribuidor de estancias.
Es de planta cuadrada, y en el centro se situaba una fuente o un pozo.
Cada panda o galería se sobre originalmente con bóveda de cañón apuntada, para dar luego paso
a las bóvedas ojivales o de crucería. Los arcos se sostienen sobre fuertes columnas con capiteles
vegetales.
Figura 3. Claustro del monasterio de la abadía de Poblet, España
La sala capitular se abre al lado este del claustro.

De planta cuadrada, se cubre con bóveda de arista y posteriormente, con crucería, cuyos nervios
arrancan de gruesas columnas exentas centrales a baja altura, lo que les da aspecto de palmera.
Las ménsulas laterales hacen que la bóveda sea menos ancha, simplificando su construcción y
achatándola, lo que permite levantar sobre ella el dormitorio de los monjes.
La sala recibe luz gracias a la portada abierta al claustro y a las arquerías que la flanquean.
El refectorio era el comedor de los monjes.
Se abría al claustro en su lado sur.
Era una estancia muy amplia de planta rectangular cubierta con bóveda y con púlpito elevado
para favorecer la lectura de las colaciones.
Estaba flanqueado por la cocina y el calefactorio.
Figura 4. Refectorio de Santa María de Huerta, Soria
3
Los dormitorios de monjes y conversos se sitúan en un segundo piso.

Su estructura responde siempre a programas constructivos ensayados en las estancias
primordiales de la abadía.
Otras dependencias eran la sacristía, la biblioteca y el scriptorium, las despensas, las letrinas y las
cillas, además de construcciones funcionales como molinos, fraguas, bodegas, establos…
En Francia el edificio más representativo fue la abadía de Fontenay o Silvacane.

En Italia, las abadías más sobresalientes son las de Casamari, Fossanova, San Galgano o Falleri.
En Portugal, la más representativa es la abadía de Alcobaça.
La arquitectura cisterciense en España tiene una gran difusión por la peculiar situación bélica de
la península; la primera fundación fue la del monasterio de Fitero en 1140. Muchos de las
fundaciones se entendieron como elementos de cristianización y como enclaves de ayuda en la
repoblación de las tierras conquistadas, lo que hace que se encuentren en zonas de frontera.
Otros ejemplos son el Monasterio de Poblet, fundado a mediados del siglo XII por el conde de
Barcelona Ramón Berenguer IV; el Monasterio de Monsalud de Córcoles en Guadalajara. fundado
en 1141; el Monasterio de Meira en Lugo: fundado en el siglo XII; el Monasterio de Oliva en
Navarra: fundado en el siglo XII; el Monasterio de santa María de Huerta en Soria, fundado en el
siglo XIII, o el Monasterio de las Huelgas en Burgos, fundado también en el siglo XIII.
3. El legado del Císter

La influencia de la arquitectura cisterciense fue decisiva en las formas del románico final y en la
permanencia de este estilo en áreas rurales durante el siglo XIII.
La renuncia a la decoración antropomórfica y zoormórfica provocó el agotamiento de la
investigación que el románico había experimentado.
La arquitectura aparece repleta de significados para lo divino sin necesidad de imágenes
explícitas, lo que pone las bases de la aparición del Gótico, donde se pone el acento en la
arquitectura como espacio de lo divino.
Por otra parte, los monasterios cistercienses conforman una negación conceptual profunda al
nuevo estilo gótico, ya que la actividad del Cister se dirige contra toda forma de efectismo que
adultere las funciones religiosas de la Iglesia.

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ALTA Y PLENA EDAD MEDIA_TEMA1························································································································ 1

I. El mundo romano cristianizado: Arte de los siglos III

✓ Importancia del espíritu frente al cuerpo

✓ Sacrificio terrenal, recompensa póstuma

✗ Veneración del emperador como divinidad

✗ Veneración del lujo y el placer

Los episodios más cruentos de persecución y ejecuciones se producen en época de Diocleciano

La Iglesia carecerá de una organización regular y homogénea hasta el siglo III.

Edicto de Milán (313)

 Decretado por Constantino I y Licinio I.

En esta época, se crean los primeros espacios de reunión para la comunidad.

- Inicio de la Patrística. Junto al neoplatonismo, es la base del pensamiento cristiano de los

Inicialmente, la imagen de culto está prohibida.

En el siglo III, la corriente icónica se impuso.

La Iglesia acepta la imagen en el espacio de culto y la justifica con la naturaleza humana

- Antes de la libertad de culto, existían dos tendencias de figuración:

- Imágenes esquemáticas de uso cotidiano, como el ancla y el pez.

- Iconografía y plástica naturalista romana para transmitir nuevos mensajes cristológicos,

2.2.Los primeros espacios de reunión y su decoración:

Figura 3. Pinturas murales de Dura Europos. Galería de Arte de la Universidad de Yale.

Las catacumbas, cementerios subterráneos extramuros, fueron el principal lugar de

- En el luneto central, aparece la mujer orante.

- En el luneto situado a la derecha de la orante se representa el pasaje de los tres hebreos

2.3. La escultura paleocristiana.

Encontramos diversos sarcófagos de mármol con relieves pertenecientes a la época anterior al

Figura 11. Sarcófago de Santa María la Antigua, h. 275 d.C. Roma

3. El arte cristiano de los siglos IV y V: Periodo posterior al Edicto

3.1. Características generales del arte cristiano en los siglos IV y V.

3.2. Las basílicas cristianas y su decoración:

San Juan de Letrán, en Roma, es la primera de las grandes basílicas que

La labor de Constantino I en beneficio del cristianismo no se limitó a la capital occidental del

- La basílica se sitúa sobre el emplazamiento de un templo consagrado a Venus.

- Edificio basilical de cinco naves, precedido de un patio porticado.

- Poseía tribunas en las cuatro naves laterales.

- Segundo patio porticado en el extremo noreste y espacio cerrado correspondiente al

- A través del segundo patio se llegaba a la Rotonda de la Anástasis, edificio de planta

3.3. Los edificios de planta centralizada y su decoración: Mausoleos, martyria y

El Mausoleo de Constanza es el mausoleo cristiano más destacado que se conserva en Roma.

Figura 23. Distintas representaciones del Mausoleo de Constanza en Roma.

Las exedras perimetrales conservan mosaicos fechados hacia el 400.

Mausoleo de Gala Placidia, en Rávena.

Figura 28. Mausoleo de Gala Placidia, Rávena, h.430

- El interior está enteramente recubierto de mosaicos coloristas.

El baptisterio mejor conservado de la época es el Baptisterio de los Ortodoxos en Rávena, de

Figura 34. Baptisterio de los

Figura 35. Planta del Baptisterio de

3.4. La escultura y los sarcófagos cristianos de los siglos IV y V.

Los nuevos sarcófagos cristianos presentan una gran riqueza iconográfica.

Lavatorio de manos de Pilatos. En el registro inferior, encontramos otro pasaje apócrifo

II. El arte bizantino de la Edad de Oro: Desde la época

2. La arquitectura bizantina de la Edad de Oro (siglos VI a VIII)

2.1.La arquitectura justinianea en Constantinopla

Figura 1. Sección y planta de Santa Sofía de

Figura 2. Cúpula, Santa Sofía de Constantinopla, Estambul, 532 - 537

Figura 6. Planta y vistas de la iglesia de Santa Irene. Estambul. 546

No conservamos restos de la Iglesia de los Santos Apóstoles o Apostoleion de Constantinopla, a

2.2. La arquitectura de la Edad de Oro fuera de Constantinopla.