Las formas de la otredad: la representación del pueblo ainu

en los travelogues de Benjamin Brodsky (1918-1919)1

Marcos P. Centeno Martín

Universidad de Valencia y Waseda University
marcos.centeno@uv.es

Resumen

Los orígenes del cine coinciden con un momento de creciente interés por la cultura ainu
en Occidente. No es de extrañar que el retrato del pueblo ainu formara parte de las pri-
meras imágenes rodadas en Japón con el cinematógrafo. Este trabajo propone un análi-
sis de la secuencias de los ainu incluidas en los travelogues, documentales de viajes,
de Benjamin Brodsky: Beautiful Japan (1918) y A Trip through Japan with the YWCA
(1919). Su mirada occidental proyectó la imagen de un «otro» distinto al japonés, que
contrastaba con el periodo de asimilación que sufría el pueblo ainu en ese momento.
Se trata de una construcción exótica que mostraba un primitivismo en claro retroceso.

Palabras clave: documental etnográfico, ainu, Benjamin Brodsky, japonesidad, minorías étnicas.

Abstract

The origins of cinema coincided with the growing interest in Ainu culture in the West.
It is not surprising that the Ainu people appeared in the first images filmed by the cin-
ematograph in Japan. This essay focus the analysis on the Ainu sequences included in
Brodsky’s travelogues, tour documentaries: Beautiful Japan (1918) and A Trip through
Japan with the YWCA (1919). His Western look projected an image of an «other», differ-
ent to the Japanese, contrasting with the assimilation period suffered by the Ainu peo-
ple at that time. It was an exotic construction which showed a primitivism in decline.

Keywords: ethnographic documentary, Ainu, Benjamin Brodsky, japaneseness, ethnic minorities

Introducción

La relación del pueblo ainu con el asimilación con el «yo» (uchi) (Weiner, 1997:
wajin ha ido pasando, a lo largo de la historia,
2
27). En las representaciones japonesas, el otro
por distintas fases entre la diferenciación, ainu era tan diferente que llegó a representar
exclusión e, incluso, negación de la existencia valores opuestos: primitivismo vs desarrollo,
del «otro» (soto) y la japonización o salvajismo vs civilización, tosquedad vs
Recibido el 3/05/2014
Aceptado el 7/06/2014
14
 Las formas de la otredad
refinamiento (Almazán 2005:77; Bressner
2009: 31-45; Dubreil, 2004: 9-17). Las imá-
genes de la inferioridad racial del otro, salva-
je y primitivo, presentaban el proyecto colo-
nizador y su desaparición como inevitable3.
Sin embargo, no fue un proceso natural que
los ainu aceptaran sin oponer resistencia4.
Pero, asentado el dominio japonés sobre Hok-
kaido, el gobierno Meiji, impulsó un mod-
elo desarrollo de corte occidental, con una
política de asimilación a la forma de vida ja-
ponesa impuesta por ley en 18995. Cualquier
diferencia étnica, cultural o lingüística con-
stituía grietas en los cimientos sobre los que
se quería levantar el nuevo estado-nación.
Parece que en los primeros años del cine, los
autores europeos tuvieron más fácil que los
japoneses, eludir la discusión sobre la identi-
dad y la homogeneidad racial en el nacionalis-
mo postmeiji. El problema de la invisibilidad
al que se enfrentaron los ainu desde entonces6
contrasta con la sorprendente visibilidad que
tuvo su cultura en Europa y Estados Unidos
entre la segunda mitad del s. XIX y princip-
ios del XX7. Podemos decir que se produjo un
trasvase de la cultura ainu de Japón a Occi-
dente.
Las primeras representaciones
cinematográficas de los ainu
Este momento coincidió con el nacimiento
del cine, lo cual propició un curioso hecho:
los ainu acabaron por colarse entre las pri-
meras imágenes cinematográficas de Japón.
De las treinta y tres primeras filmaciones,
que fueron hechas para las actualités de los
Lumière, dos corresponden a Les Aïnous à
Yéso (1897), rodadas por el operador francés
15
Constant Girel8. Las actualités eran breves
secuencias documentales. Debido a que no
necesitaban guión, actores ni escenarios, eran
producciones mucho más fáciles y baratas
(Musser, 1994:232). En los años siguientes,
la producción de actualities superaba cuan-
titativamente al cine narrativo (Ibidem). La
compañía Pathé Frères, que había compra-
do las patentes a los Lumière y en 1910 ya
contaba con una oficina en Japón, volvió a
dedicar otra pieza documental a los ainu, Un
peuple qui disparaît, les Aïnos/The Hairy
Ainos (1912). Las actualités, poco a poco, se
fueron convirtiendo en una ventana abierta
al mundo: aumentaron los documentales de
viajes o travelogues (Griffiths, 2002: 204)9,
que cautivaban al espectador por el exotismo
de unas imágenes en movimiento perteneci-
entes a lugares lejanos. Japón se convirtió
en uno de esos lugares. El norteamericano
William Nicholas Selig, que había comenza-
do a producir travelogues desde 1906 (Erish,
2012: 148), financió tres de estos viajes al ar-
chipiélago japonés: uno realizado por Edward
Burton McDowel10 y otros dos de Frederick
Starr. Los ainu se convirtieron en el tema
central de uno de los documentales de Starr,
The Ainus of Japan (1913)11. En él filmó un
baile tradicional de mujeres, seguido de tres
hombres mostrando la forma ritual de be-
ber sake, ofreciéndolo primero a los dioses12.
Los travelogues de Brodsky
En esos años, el ruso-americano Benjamin
Brodsky, pionero de la industria cinematográ-
fica china (Kar y Bren, 2000), después de
estrenar en Nueva York A Trip through Chi-
na (1916) realizaría otros dos travelogues en
16 Marcos P. Centeno Martín
Japón: Beatiful Japan (1918) y A Trip through
Japan with the YWCA (1919) 13. Salvo alguna
excepción -como la denuncia de la deficiente
condición sanitaria de las trabajadoras ja-
ponesas en el segundo film-, los documentales
de Brodsky ofrecen una especie de recorrido
turístico por distintos rincones del país: los
escenarios urbanos de Nagasaki, Kyoto, Yoko-
hama, Tokio o Hakodate, unidos a imágenes
del mundo rural, como la pesca con cormorán
en el rio Nagara, las peregrinaciones a Nikko o
la ceremonia del Hiwatari-shiki de Miyajima.
Las imágenes del pueblo ainu también par-
ticiparon en esta construcción de este ex-
ótico mundo. El material utilizado por
Brodsky es prácticamente el mismo en am-
bos films. Probablemente fueron rodados
de una sola vez, en Shiraoi, Hokkaido. Los
textos introductorios en cambio, sí fueron
reescritos. En Beatiful Japan podemos leer:
The Ainus were the original inhabitants
of Japan, but like American Indians
they are now a fast vanishing race.
Driven up into the Northern Island by
Japanese civilization, they still retain
many of their semi-barbarous customs.
Como vemos, el intertítulo reproducía unas
construcciones estereotipadas, normalmente
poco rigurosas, como aquellas que establecen
paralelismos con los indios americanos14, y
denigrantes, como las descripciones de in-
dividuos «salvajes» y «peludos», difundidas
por Europa desde el final del periodo Edo15.
La idea de «pueblo en extinción» a causa de su
naturaleza primitiva e inadaptada a los avances
de la sociedad moderna, también formó
parte de los mecanismos de representación y
autorrepresentación del pueblo ainu16. Aunque
la población ainu había permanecido, más
o menos, estable según los censos oficiales,
(Ishida, 1998: 59-60; Muñoz González, 2008:
107)17 el atractivo de estas imágenes residía
en presentar a los ainu como la última opor-
tunidad de ver a un pueblo primitivo y aislado
del mundo civilizado. Los documentales susti-
tuyeron el concepto de «asimilación» -o japon-
ización- por el de «extinción», que presentada
como «consecuencia natural» del desarrollo y
liberaba de culpa a las autoridades japonesas.
La representación occidental de los ainu tam-
bién puso énfasis en las singularidades re-
specto a sus vecinos asiáticos. Por un lado, su
forma de vida, basada en la caza y la pesca, sin
el cultivo del arroz; por otro, sus particulares
rasgos físicos, que empujaron a los explora-
dores occidentales a considerarlos como un
pueblo de orígenes caucásicos18. No es de ex-
trañar que en el intertítulo de A Trip through
Japan with the YWCA, Brodsky presentara a
los ainu de la siguiente manera: The Ainus are
the aboriginal people of north Japan. They
are related to the white race. Se extendió la
idea del «eslabón perdido» entre Asia y Eu-
ropa, que formó parte de la imagen publici-
taria difundida entre el público europeo. Sin
embargo, los ainu nunca reclamaron parente-
sco con el hombre blanco. Ni tampoco parecer
haber sido una idea extendida por los wajin.
La vinculación con el hombre blanco debió
ser una construcción puramente occidental19.
Etnicidad y representación
La secuencia de los ainu en Beatiful Japan
arranca con la panorámica de un pueblo
ainu, kotan, donde las casas, chise, aparecen
desperdigadas por el campo, sin carreteras
ni automóviles ni ningún otro rastro de
 Las formas de la otredad
civilización. A continuación encontramos las
primeras imágenes cinematográficas de la cer-
emonia del oso, iyomante rimse, que se con-
servan20. Brodsky la presenta como uno de los
pilares de la cultura ainu. El enorme valor et-
nográfico que se ha asignado a estos documen-
tales parte de la consideración como últimos
registros visuales de estas ceremonias rituales.
En la creencia ainu el oso era la encarnación
del dios de la montaña. El iyomante rimse
era el ritual para devolver su espíritu y ase-
gurarse la caza en el futuro. Pero la extrañe-
za inherente a la mirada extranjera ignoró su
Fotogramas de Beatiful Japan
No debemos pasar por alto un hecho: la cer-
emonia del oso había sido prohibida, junto
a otras tradiciones, como la recepción del
salmón, que se había dejado de celebrar de-
bido a las restricciones de caza y pesca21.
Para la década de los años veinte, estos rit-
uales tradicionales eran ya muy poco fre-
cuentes. Según Loos y Osanai, las creencias
de devolver los espíritus al mundo de los
dioses sólo se mantenían en los juegos de
los niños. (Loos y Osanai 1993: 244-245).
¿De dónde surgieron entonces las imágenes
de Brodsky? A principios del s. XX, el lugar
17
simbolismo religioso y espiritual. El rótulo
se limita a señalar que, después de mucha
ceremonia, una cría de oso es estrangulada:
Ainus celebrating their yearly Bear Festival,
at which, after much ceremony, they stran-
gle a pet bear. La escena muestra al animal
siendo extraído de una jaula de madera y a
continuación vemos dando palmas a un gru-
po de mujeres y hombres, oportunamente
vestidos con trajes tradicionales. Pero ni
en Beatiful Japan ni en A Trip through Ja-
pan with the YWCA aparece la parte más
importante del ritual: el sacrificio del oso.
(Benjamin Brodsky, 1918).
donde fueron filmadas, Shiraoi, se había con-
vertido en un lugar para recibir a los visitantes
japoneses y extranjeros. Las pocas ceremonias
del oso que se realizaban eran una especie de
representación para turistas e investigadores.
(Ogawa, 1997, Muñoz González, 2008: 109;
Sjöberg 1997: 133-134). La pretendida imagen
étnica y primitiva de los ainu era el resultado
de una puesta en escena. Una representación
despojada de toda su carga simbólica. Muchos
ainu la rechazaban porque respondía a una ex-
plotación comercial que interesaba más a las
agencias japonesas que a los ainu. Además, lo
18 Marcos P. Centeno Martín
consideraban humillante e irrespetuoso, como
se señala en una guía turística de la época:
Many thoughtful Ainu people are ashamed to
perform the old manners of their ancestors for
money amidst the laughter of spectators. They
consider it disrespectful to their forefathers22.
En la siguiente toma de Beatiful Japan, Brodsky
centra la mirada sobre otro de los rasgos más
característicos de la etnicidad en las mujeres
ainu: el tatuaje alrededor de los labios: The
husbands take no chance of a lost weeding
ring. Every woman after marrige [sic] has her
mouth tatooed. El texto, que se repite en A
Trip through Japan with the YWCA, precede
a un grupo de cuatro mujeres tatuadas. Sin
embargo, el gobierno Meiji había decretado la
prohibición de los tatuajes en las mujeres y los
pendientes en los hombres en 1871 y de nuevo
en 1876 bajo castigo23. A principios del s. XX
muchas mujeres rechazaban el tatuaje por ser
doloroso y porque las estigmatizaba en una
sociedad donde mostrar la identidad ainu era
motivo de discriminación (Hilger, 1971:150-
154). En otros casos, cuando iban a festiva-
les se pintaban la boca simulando el tatuaje,
pero después se lo quitaban y su apariencia
no era diferente al resto de japonesas (Muñoz
González 2008:108-109). Es de suponer que
la imagen del documental no correspondiera
con la apariencia habitual del pueblo ainu.
Uchida Junko señala un hecho revelador:
cuando, años después, Beatiful Japan fue
visionado por un grupo de personas de Nib-
utani que debían ser de una generación sim-
ilar a las personas que aparecen en el film,
éstas pusieron de relieve que los tatuajes de
las mujeres estaban artificialmente pintados
de negro (Uchida, 2007)24. Probablemente se
oscurecieron los tatuajes para poder
apreciarlos mejor, debido a la poca
sensibilidad de las cámaras de la época. Pero,
según Uchida, también hubo una mujer que
no llevaba tatuaje, que, sin embargo, aparece
en la pantalla tatuada con tinta oscura. Estos
travelogues no sólo buscaron registrar al
pueblo ainu, también se esforzaron por
recrear una aparente «etnicidad» que en
realidad estaba en declive. En esos años la
cultura ainu estaba cambiando rápidamente.
De estas imágenes es necesario prestar
atención no al registro de la tradición sino al
hecho contrario: cómo estaba desapareciendo
su forma de vida y a la vez cómo
trataban de reconstruirla ante la cámara.
Conclusiones
Brodsky fue testigo de una cultura ancestral
asombrosa, que, paradójicamente, parecía
encontrarse únicamente cuando iba a ser reg-
istrada ante la cámara de cine. Una cámara
que engañosamente no presenciaba la real-
idad inmediata al momento de la filmación,
sino que trasladaba la mirada del espectador
a un pasado anterior a la Restauración Mei-
ji. El documental filmó una reconstrucción
ideal de la cultura ainu, una visión ahistóri-
ca que simulaba la existencia de un pueblo
aislado e invariable con el paso del tiempo.
Este resultado reubica el valor etnográfico
habitualmente asignado a estos documental-
es, que, en todo caso, no se encuentra en la
fidelidad de las imágenes, sino en su capaci-
dad por presentar costumbres propias de otro
tiempo. Pero estas imágenes nos dicen poco
de la vida diaria ainu y de su situación en 1918
y 1919. Brodsky representa la mirada distante
de un viajero que se encuentra de paso. Las
 Las formas de la otredad
imágenes documentales buscaban asombrar
al público occidental con el exotismo del
pueblo ainu y no un análisis actualizado de
sus circunstancias sociales de existencia. La
mirada extranjera no quiso detenerse, por
ejemplo, en el problema del alcoholismo (Sid-
dle, 1996: 115) ni la asimilación de los niños
ainu para con la lengua y cultura japonesa
(Owell, 2004: 5-29). La imagen documental
tampoco captó cómo estaban sustituyendo
sus creencias animistas por el budismo, shin-
toísmo e, incluso, el cristianismo25. Los restos
del contacto con la cultura japonesa y europea
fueron limpiados de la pantalla. Se trataba
de una auténtica puesta en escena en la que
mostrar el exotismo de un pueblo anclado en
el tiempo y aislado de toda influencia exterior.
Sobre las fugaces imágenes de viaje rodadas
por Brodsky y otros, se impuso una mirada
occidental idealizada, que puso en cuestión la
homogeneidad presente en el discurso de la ja-
ponesidad, pero, al mismo tiempo, construyó
otro discurso, el de la ainuidad: una ideal-
ización del pueblo ainu basada en una supuesta
pureza, que ocultaba complejos fenómenos de
hibridación, interculturalidad y asimilación.
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 Las formas de la otredad
Notas
1 El presente trabajo resultó finalis-
ta, por unanimidad del jurado, en el 2º Pre-
mio de Investigación “Revista Kokoro”.
2 Nos referimos al pueblo japonés
mayoritario como wajin, término usado ha-
bitualmente para diferenciarlo de los ainu.
3 Como señala Muñoz González, con
la apertura a Europa y Estados Unidos el racis-
mo científico y el darwinismo social de autores
como Herbert Spencer, que justificaban la su-
perioridad moral de unas razas sobre otras, tu-
vieron un gran impacto en el Japón Meiji de fi-
nales del s.XIX. (Muñoz González 2008:90-96).
4 El discurso sobre la homogeneidad na-
cional y la japonesidad (nihonjinron) ocultó la
resistencia del pueblo ainu al creciente control
japonés de Hokkaido, como la batalla de Kosha-
main, en 1457, el levantamiento de Shakushain
en 1669 o las revueltas de Kunashir-Menashi
en 1789. Vid. Muñoz González, 2008: 31-107.
5 Con la promulgación de la lla-
mada Ley de Protección de los Antiguos
Aborígenes de Hokkaido (Hokaidō Kyūdo-
jin hogohō) aprobada por la Dieta en 1899.
6 Sobre el problema de la mi-
norización del pueblo ainu y los movimien-
tos de reivindicación política y cultural: vid.
Siddle, 1996; Maher y Macdonald, 1996.
7 Las colecciones ainu en museos y
otras instituciones europeas son un muestra de
este fenómeno: el archivo de la biblioteca de la
SOAS (University of London), el Linden Mu-
seum de Stuttgart, el Musée d’ethnographie de
Neuchâtel o el GRASSI Museum de Leipzig.
8 El resto de las primeras imágenes
cinematográficas de Japón fueron rodadas
por Shibata Tsunekichi, Inabata Katsutarō
y Gabriel Veyre. La secuencia de los ainu fue exhibi
21
da el verano de 1898 en Osaka con el siguiente tex-
to introductorio: Hokkaido ainu dansei no odori
(«Baile masculino de los ainu de Hokkaido») y en
Nagoya, con este otro título: Hokkaido dojin aino
no kuma odori («Baile del oso de los indígenas
aino [sic] de Hokkaido»).Vid. Nornes, 2003: 2-3.
9 Burton Holmes, amigo de la infancia
de Selig, popularizó el término travelogue para
referirse a sus conferencias sobre viajes, que ilus-
traba con documentales. Griffiths, 2002: 204.
10 Se trató de una vuelta al mundo entre
1913 y 1915 que llevó a Mc Dowell de Egipto a Ori-
ente Medio, y de ahí al Sudeste Asiático. El estal-
lido de la Primera Guerra Mundial le obligó a re-
fugiarse en Japón, donde filmó tres mil metros de
cinta. McQuade, 1915: 1275-1276; Erish, 2012: 148.
11 Del viaje por Japón entre 1909 y 1910
se montaron dos documentales: In Japan (1911)
y The Ainus of Japan (1913). Erish, Ibidem.
12 Según Okada Kazuo, las imá-
genes de los ainu debieron ser filmadas en
la ribera del río Saru. Okada, 199: 187-192.
13 El primero fue coproducido por Nihon
Kokuyū Tetsudō -Imperial Japanese Railroad- y
Nihon Kōtsūkōsha -Oficina de Viajes de Japón-.
El segundo por la Young Women’s Christian Asso-
ciation (YMCA). Brodsky donó la copia en 16mm
de Beatiful Japan (1918) al embajador de Estados
Unidos en Japón. Más tarde, la familia del emba-
jador las donó al Human Science Film Archive
(National Anthropological Archives del Smith-
sonian Institute). A Trip through Japan with
the YWCA (1919) se preservó en el National
Film and Sound Archive (NFSA) de Austra-
lia. En la actualidad, los derechos pertenecen
a la George Eastman House y la National Film
Preservation Foundation de Estados Unidos.
14 Después se extenderá en las produc
ciones japonesas de finales de los cincuenta y
22 Marcos P. Centeno Martín
principios de los sesenta, como Errante de la es-
tepa/Plains Wanderer (Daisogen no wataridori,
Takeichi Saitō 1960); o The Outsiders (Mori to
Mizuumi no Matsuri, Tomu Uchida, 1958) que
son una especie de western japonés llamado mu-
kokuseki eiga, los ainu encarnan el papel román-
tico y la imagen étnica de los indios americanos.
15 Estas descripciones como «salvajes pe-
ludos» fueron las habituales tanto en los grabados
distribuidos entre las últimas décadas del perio-
do Edo e inicios del Meiji (Almazán, 2004) como
entre los textos de viajeros occidentales (Batche-
lor, 1892, Howard, 1893, Savage Landor, 1893).
16 En el prólogo del libro de Yukie Chi-
ri, la célebre niña ainu que tradujo una decena
de yukar al japonés, describe cómo la propia
comunidad ainu se concibe como un pueb-
lo en extinción, incapaz de adaptarse a los
avances del mundo moderno. Chiri, 2013:4.
17 Entre 1873 y 1936 la cifra, según los
censos, era de 160.000 ainu. Sin embargo, la mi-
gración japonesa a Hokkaido en este periodo hizo
que la población ainu pasara del 14,63% al 0,54%
del total. Esta disminución, no en términos rel-
ativos, debió alentar la sensación de extinción
del pueblo ainu. Vid. Ishida, 1998: 59-60. Al des-
mentir la extinción demográfica no pretendem-
os ocultar el vertiginoso retroceso de la lengua
y costumbres ainu en favor de lo japonés. Tan
sólo poner de relieve cómo la explotación vi-
sual de los ainu jugó con el término de «ex-
tinción» en sustitución de «asimilación».
18 Estudios genéticos más recientes
parecen indicar que, aunque los ainu presen-
tan similitudes con sus tradicionales pueblos
vecinos -japoneses, nivji en Sajalín y koryak en
Kamchatka-, mantienen cierto grado de sin-
gularidad genética que los vincula a los prim
itivos pobladores del archipiélago japonés
en el neolítico jōmon. Tajima 2004:187-93.
19 Debido a la discriminación, hubo
casos en los que los ainu prefirieron vincu-
larse a los pueblos mongoloides, igual que los
japoneses, para no ser tratados como inferi-
ores, sino como hermanos. Kawamura, 1934.
20 En los siguientes años, la ceremonia
del oso fue registrada en los siguientes docu-
mentales: Vida de los ainu de Shiraoi (Shiraoi
Ainu no seikatsu, Hatta Saburō 1926); The Ainu
Bear Festival/Divine Dispatch (Iyomande.
Kuma okuri, N.G. Munro, 1931); Bear Festi-
val in Chikafumi near Asahikawa-city (Kin-
bun no kumaokuri girei, Inukai Tetsuo, 1936).
21 El movimiento por la recuperación
de los festivales ainu aparecerá mucho más tar-
de, en la década de 1975 a 1984. Vid. Ainu Bun-
ka Shinkō Kenkyū Suishin Kikō, 2004: 26.
22 Tourist guide to the Ainu
Life , Hokkaido Government 1927, p.
12 (citado en Sjöberg 1997: 133-134).
23 En realidad, en la última década del
periodo Edo, el shōgunato ya había impulsado
peinado, ropas, nombres al estilo de Honshū y
había ilegalizado sus costumbres, como los pend-
ientes, tatuajes o la ceremonia del oso. Vid. Ainu
bunka shinkō kenkyū suishin kikō, 2004: 7.
24 Según Junko Uchida, miembros del
National Museum of Japanese History (Re-
kihaku) visionaron una copia del documental
en 35mm con personas de Nibutani, el mis-
mo lugar donde fue rodado. Uchida, 2007.
25 Según una encuesta del Gobierno de
Hokkaido de 1931, casi la mitad de los hogares
ainu (1648 de 3417) habían adoptado el budis-
mo, shintoísmo y cristianismo. Entre los primer-
os convertidos al cristianismo se encuentra, por
ejemplo, Kanari Tarō, el primero en hablar en
nombre del pueblo ainu. Vid.Urata, 1993:63-75.