z

Literatura:
1. https://sr.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B5%D0%BB%D0%B0_
%D0%91%D0%B0%D0%BB%D0%B0%D0%B6

2. https://brainz.center/film-i-teorija-film-i-pozoriste-bela-balaz/

3. https://www.youtube.com/watch?v=htWNf3ASZA8

4. https://archive.org/details/theoryofthefilm000665mbp/page/n31/mode/2up

5. https://filmske-radosti.com/wp-content/uploads/2017/12/Uvod-u-filmsku-
umetnost-Jovan-Jovanovic.pdf

6. http://www.screeningthepast.com/issue-30-reviews/bela-balazs-early-film-
theory-%E2%80%93-visible-man-and-the-spirit-of-film-edited-by-erica-carter-
translated-by-rodney-livingstone/
7. https://www.youtube.com/watch?v=D6uTxD53IQs
8. Teroija filma - Dr Dusan Stojanovic (NOLIT, Beograd 1978.)
==================================================================
==========================================================================
CHAT GPT
=============
O teoriji filma
In the context of film studies, theory refers to the systematic study and analysis of the
principles, concepts, and ideas that underlie the production, reception, and
interpretation of films. Film theory is concerned with understanding how films work as
a form of visual communication and how they generate meaning through various
techniques and elements such as cinematography, editing, sound, narrative, and
genre.

Film theory is an interdisciplinary field that draws on a wide range of disciplines,

including philosophy, psychology, sociology, semiotics, and literary theory, among
others. It seeks to examine the social, cultural, and historical contexts in which films
are produced, distributed, and consumed, as well as the ways in which films reflect
and shape our understanding of the world.

Film theory can be divided into various schools of thought or approaches, each with its
own set of assumptions, methods, and questions. For example, formalist film theory
emphasizes the intrinsic qualities of the film medium, such as lighting, camera
movement, and editing, and how they contribute to the film's meaning. On the other
hand, cultural studies approaches to film theory focus on the social and cultural
factors that shape the production and consumption of films, including issues of
representation, identity, and power.

In short, film theory is an essential aspect of film studies that helps us to better
understand how films work and how they engage with the social, cultural, and
historical contexts in which they are produced and consumed.
==============
O Bela Balazu

Béla Balázs was a Hungarian writer, film critic, and film theorist, who played a
significant role in the development of film as an art form during the 1920s and 1930s.
In this essay, I will discuss Balázs's life, his works, and his contributions to film theory
and criticism.

Béla Balázs was born on August 4, 1884, in Szeged, Hungary. He studied philosophy,
aesthetics, and literature at the University of Budapest, where he became interested
in the emerging field of cinema. Balázs became a prolific writer, publishing his first
book of poetry in 1908, and subsequently writing novels, plays, and essays.

Balázs became a film critic in the early 1920s, writing for the Hungarian newspaper Az
Est and other publications. He was one of the first writers to recognize the potential
of cinema as an art form, and he helped to establish film criticism as a serious field of
study.

In 1924, Balázs published his most famous work, "Theory of the Film," which is still
regarded as one of the most important works of film theory. In this book, Balázs
argued that cinema was a unique art form that had the power to evoke emotions and
convey meaning through a combination of visual images, movement, and sound. He
believed that cinema could transcend language and cultural barriers, and that it had
the potential to bring people together and foster understanding and empathy.

Balázs also wrote screenplays, including "The Blue Light" (1932), which he co-wrote
with director Leni Riefenstahl. He also worked as a film consultant and script doctor
in Hollywood, where he contributed to the scripts of several classic films, including
"Ninotchka" (1939) and "The African Queen" (1951).

Béla Balázs's contributions to film theory and criticism are still influential today, and
his ideas continue to shape the way that we think about cinema. He believed that
cinema was a powerful tool for social and political change, and he recognized the
potential of film to break down barriers and bring people together. His legacy
continues to inspire filmmakers, film critics, and film scholars around the world.
============
“Theory of the Film”
Balázs also discussed the importance of the camera and editing techniques in film. He
believed that the camera was the most important tool in the filmmaker's arsenal, as it
allowed the filmmaker to capture and manipulate the image in ways that were not
possible with other media. Balázs also emphasized the importance of editing, arguing
that it was the key to creating a coherent and powerful narrative.
Another significant aspect of "Theory of the Film" is Balázs's exploration of the
relationship between the filmmaker and the audience. He believed that the filmmaker
had a responsibility to create films that were meaningful and relevant to the
audience. Balázs also argued that cinema had the power to transform society, and
that filmmakers should use their art to promote social and political change.
Finally, Balázs discussed the importance of sound in cinema, arguing that it was an
essential component of the art form. He believed that sound could convey meaning
and emotion in ways that images and words could not, and he encouraged filmmakers
to experiment with sound and to use it creatively in their work.
Overall, "Theory of the Film" by Béla Balázs is a rich and complex work that continues
to inspire and influence filmmakers and film scholars today. It offers a comprehensive
analysis of the nature of cinema and its artistic possibilities, and it emphasizes the
importance of the filmmaker's responsibility to the audience and to society as a
whole.

==================================================================
==========================================================================
O bela balazu (1884 - 1949)
Bela Balaz, rodjen kao Herbert Bauer (jevrejsko-nemacka porodica) 1884. godine u
Segedu, Madjarska. Bio je madjarski pisac, poeta simbolizma i veoma uticajan
teoreticar filma, kao i kriticar filma.
Visible Man and The Spirit of Film su dva njegova dela o teroiji filma. Balaz sebe
predstavlja kao branilac istrazivackog rada o filmu kao umetnosti. Knjiga sa ove dve
njegove teroije filma je objavljena 1924. godine kada istrazivacki univerziteti nisu
imali prevelika interesovanja da se upustaju u filmska istrazivanja. Balaz je tom
prilikom rekao kako film stoji ispred vrata Akademije i moli je da je Akademija primi
unutar svojih odaja.
Tokom komunistickog rezima Bela Kuna u Madjarskoj, on je bio jedan od uticajnijih
licnosti u kulturi, te je nakon svrsetka komunistickog rezima u Madjarskoj on bio
izgnan i narednih 20ak godina svog zivota proveo uglavnom ziveci i radeci u Becu i
Berlinu.
“Teorija moze da inspirse mnoga velika dela, i kako bi to uradila ne mora cak ni da
bude istinita, tacna. “
“Teroija je ono sto pridaje svim stvarima koje postoje na svetu, dostojanstvo
znacenja. Stvari ne dobijaju znacenje poput dara niotkuda, vec mora da postoji neko
ko ce odredjenoj stvari da da odredjeno znacenje. Ljudi su ti koji otkrivaju znacenja i
pridaju ih stvarima. “
Balaz je strahovao od toga sto ljudi koji su bili dobri teoreticari tog vremena nisu
pridavali paznju filmu kao necemu sto treba teoretisati. Film se smatrao popularnom
kulturom tadasnjice i iz tog razloga se smatrao nedostojnim teoretisanja.
Balaz je video veliki potencijal u razvoju teorije filma, ali kao opasnost je smetrao i
cinjenicu da bilo koje teoretisanje filma moze dovesti do stvaranja nekih apsurdnih
standarda i mera po kojim ljudi mogu da osudjuju film i samim time poniste bilo koje
umetnicke i stvaralacke vrednosti filma.
Film kao novitet se ne moze smatrati necim sto nije umetnost, samo zato sto ne spada
pod neke konvencionalne standarde necega sto ima umetnicku vrednost - To sto je
avion vozilo koje nije dobro i korisno voziti po ulici, ne znaci da avion nije dobro
vozilo.
Samo razmisljanje nakon odgledanog filma je teoretisanje filma, smatrao je Balaz,
razmisljanje o tome kako se proizveo film, o tome sta je prikazano, o ideji filma, o
razlicitim mogucnostima koje je film mogao da prikaze, itd.
Prema Balazu, onaj koji je edukovan o filmskoj umetnosti, moze u potupnosti da uziva
sav dozivljaj koji film moze da pruzi. Film koji zeli da prenese svu svoju kompleksnost
kao umetnicko delo koje je vredno, zahteva ne samo velik budzet, vec i kadrovsku
inteligenciju, sposobnost, ukus, zelju i strast
Ako zelimo vrhunsku kinematografiju, moracemo da zakljucimo kako kinematografija
koja vredi, funkcionise, ne samo da bismo mogli da je pravimo, vec kako bismo mogli i
da je spoznajemo, vrednujemo i dozivimo u njenom najvrednijem obliku.
1945 je na Madjarskoj Akademiji Dramskih Umetnosti osnovao katedru za Estetiku
filma, a potom i osnovao Institut za filmske studije.

=================================================================
==================================================================
Teroija filma - Dr Dusan Stojanovic (NOLIT, Beograd 1978.)

U ovom delu napisano je o Balazovom davanju bitnosti gestikulaciji i govoru tela kao
veoma vaznom izrazajnom sredstvu koje je zacetkom i razvojem kinematografije
uticalo mnogo na detaljnije prikazivanje prave ljudske prirode i emocije.
Ovde je reč samo о umetnosti, a nipošto о zamenjivanju racionalne umetnosti reči.
Nema razloga da se odreknemo jednog stečenog ljudskog bogatstva za ljubav drugog.

Psihološke i logičke analize pokazale su da reči nisu samo izražajne slike naših misli i
osećanja, već im, obratno, baš reči postavljaju granice.

Umnožavanje izražajnih sredstava olakšava i ubrzava porast. Ako se, dakle, umnože
izražajne mogućnosti filma, proširiće se i duh koji on može da izrazi.

Film je prvenstveno iz ekonomskih razloga internacionalan, a to su uvek najznačajniji

razlozi. Snimanje jednog filma toliko je skupo da se ne isplati samo za unutrašnje
tržište jednog naroda. Ali uslov internacionalne popularnosti filma je internacionalna
razumljivost mimike i pokreta. Folklorne specifičnosti biće dozvoljene samo kao
egzotične nastranosti. Neizbežna će biti izvesna međunarodna nivelacija gestologije.
Zakon filmskog tržišta iziskuje razumljivu mimiku i pokrete, koje će od San Franciska
do Smirne razumeti princeza i radnici podjednako. A danas je već činjenica da jedino
film govori zajedničkim, svuda razumljivim svetskim jezikom.
Šta je to što film ne reprodukuje, već stvara, i zbog čega postaje samostalna, u svojim
osnovnim principima nova umetnost? Već smo rekli: promenljivo odstojanje snimanja,
detaljni kadrovi, krupni plan, promenljivi ugao snimanja i montaža. I što je na jglavni
je, jedno novo psihološko dejstvo, koje film postiže nabrojanim tehničkim sredstvima:
identifikacija.
Snimke izbliza, sa njihovim mikroskopskim detaljima, nikada ne vidimo u stvarnosti
(čak ni kada stojimo dosame kamere za vreme snimanja). Izdvajanje (montažom)
snimka izbliza znači i kompoziciju. Značajno je i šta ulazi u tu kompoziciju, a šta se
izostavlja. Taj značaj daje kadru sama kamera i on deluje na nas samo sa platna.
Ugao snimanja, odnosno tačka posmatranja, potcrtava slikoviti oblik svake stvari, tako
da često dva snimka iste stvari posmatrane sa raznih tačaka i ne liče jedan na drugi.
To je najjače sredstvo filma, da okarakteriše stvari. Pomoću njega film ni u kojem
slučaju ne reprodukuje, već stvara. To je pogled snimatelja, njegovo umetničko
stvaralaštvo i izraz njegove ličnosti, koja se vidi samo projektovana na platno.
I najzad, montaža. Krajnji rezime stvaralačkog filmskog rada, koji se ne obavlja za
vreme snimanja i koji stvara ritam kadrova i tok asocijacija — pa, prema tome,ne
može da bude reprodukcija, jer uopšte nema »originala«, nema modela koji bi mogao
da kopira, čak ni toliko koliko ga ima slikar — jeste montaža. Ona je pokretna
arhitektura materije filmskih slika. Specifična i nova velika stvaralčka umetnost. To
su, eto, u osnovi novi elementi filma. Njih nije automatski doneo sobom izum filmske
kamere u Francuskoj, nego su ti elementi otkriveni posle desetak godina u Holivudu.

Nalazimo se u kadru - Sva ta nova izražajna sredstva proizvela je stalna pokretnost

kamere, koja ne samo što stalno prikazuje nove stvari, već ih prikazuje sa
promenljivog odstojanja i sa promenljive tačke gledanja. U tome leži istorijska novina
filma. Film nam je otkrio nove svetove, koji su do tada bili skriveni našem oku. Tako,
na primer, dušu onoga što čoveka okružuje, lice stvari s kojima je u dodiru. Film nas
je upoznao s dramatičnom snagom prostora, rečitom dušom pejzaža, ritmom masa i
tajanstvenim govorom života.Ali sve je to značilo samo nova saznanja, nove
teme,nove radnje, novu materiju. Sa gledišta filozofije umetnosti bila je značajnija
istorijska prekretnica, ne zato što je film prikazivao drugo, već što je prikazivao
drukčije — činjenica da je u svesti gledaoca ukinuo osećanje udaljenosti dela i ujedno
s tim i onu unutrašnju distancu, koja je do sada obeležavala suštinu umetničkog
doživljaja.

Identifikacija - Kada gledamo film, kamera nam odvodi pogled u prostor filmske
radnje, filmskog kadra. Kao da odande gledamo i kao da smo okruženi ličnostima
filma. Ne moraju da nam saopšte šta osećaju, jer vidimo ono što i oni vide i vidimo
onako kako oni to vide. Romeovim očima gledamo u Julijin balkon i Julijinim očima
vidimo odozgo Romea. Naš pogled, i zajedno sa njim i naša svest, identifikuju se sa
licima filma. Prolazimo kroz mase, jašemo sa junakom, letimo, i kada na platnu jedno
drugome pogledaju u oči, gledaju i u naše oči. Naše je oko u kameri i identifikuje se
sa pogledom nosilaca radnje. Oni gledaju našim očima, a mi njihovim. To je psihološki
akt identifikacijekoji se još nije dogodio kao takav u bilo kojoj drugoj umetnosti.

Krupan kadar kao izrazajno sredstvo koje stavlja film ispred pozorista - Ne govoriti
još ne znači da se nema šta reći. Ko ne govori može da bude pun doživljaja koji se
mogu izraziti samo pokretima, u oblicima, slikama, mimici. gestovi znače pojmove
koji se ne mogu izraziti recima, unutrašnje doživljaje, neracionalna osećanja,koja bi
ostala neiskazana, i u slučaju da je čovek recima već sve objasnio. To je nešto duboko
u nama, na dnu duše, što treba da se izrazi, što pojmovi izraženi recima ne mogu da
tumače, kao što racionalnim pojmovima ne možemo da obuhvatimo naše muzičke
doživljaje. Na licu i mimici se pojavljuje duh koji bez reči postaje vidljiv i dobija
oblik. Milioni ljudi sede uveče po bioskopima i, gledajući, preživljuju sudbinu,
karaktere, osećanja i štimunge, pa čak i misli, a reči su im jedva potrebne. Reči ne
dodiruju duhovnu sadržinu slika i samo su prolazni atributi jedne još neuobličene
umetničke forme, čovečanstvo se uči lepom i bogatom jeziku mimike i gestova. To
nisu znaci gluvonemih koji zamenjuju reči, već neposredna vizuelna korespondencija
otelovljenih duša.

=================================================================
=================================================================
iz knjige "FILMSKA KULTURA"

Bèla Balàzs, mađarski filmski teoretičar u knjizi pod naslovom FILMSKA KULTURA
(1948, 1966), pravilno tvrdi „da je klasična kultura izgrađena na temeljima starih
umetnosti, sa svojim okoštalim predstavama i načinima ocenjivanja, bila najveća
prepreka u razvoju nove filmske umetnosti u Evropi. Neprilagodljiva načela drugih
umetnosti su zatirala nova načela filma“. Balàzs misli, da filmsku estetiku mogu
artikulisati samo ljudi koji imaju filmsku kulturu, odnosno ljudi koji nisu opterećeni
perceptivnim i kulturalnim navikama koje izviru iz tradicionalnih umetnosti. Te navike
stvaraju perceptivne i kulturalne inhibicije, koje onemogućavaju razumevanje filmske
umetnosti.
Istorija filmske teorije, nažalost ukazuje, da su mnogi filmski teoretičari opterećeni
tradicionalističkim mišljenjem. Drugim rečima, pokušavaju da objasne fenomen filma
pomoću kategorijalnog aparata tradicionalnih umetnosti. Samo oni teoretičari koji su
pokušali da definišu filmsku estetiku uvođenjem novih pojmova, uspeli su da dokažu
postojanje filmske umetnosti.

Mnoga istraživanja strukture ljudskog mozga su potrvrdila postojanje bitnih razlika

između rada leve i desne hemisfere (polovine). Leva moždana hemisfera vodi logične,
verbalne i analitičke aktivnosti. U njoj su centri verbalnih i racionalnih mogućnosti. U
desnoj hemisferi su centri emocionalnosti, globalne percepcije, umetničke
senzibilnosti i osećanje prostora. Ako je jedna hemisfera potpunija u izvođenju svojih
funkcija ona toliko jače onemogućava delatnost druge. „Drugim rečima, ako
vaspitanje favorizuje razvoj jedne hemisfere,s tim inhibira potencijal druge“. Lako
možemo utvrditi, da je odavno favorizovana ona moždana hemisfera, koja je
povezana sa jezikom, odnosno sa mentalnom praksom „civilizacije pisma“.

Bela Balas je jedan od najpoznatijih teoreticara filmske umetnosti u svetu. On je jos

1924. godine napisao knjigu “Vidljiivi čovek"' za koju sam kaze da je bila „burna
proklamacijia ne samo jedne nove umetnosti, nego i objavljivane početka novog
kulturnog razdoblja". Po pojavi zvucnog filma on objavljuje delo „Duh filma", u k o m
e ukazuje na opasnost da zvuk unisti postojece rezultate filmske umetnosti. Od 1932
godine on je u Moskvi nastavnik Svesaveznog drzavnog instituta za kinematografiju, i
tu stampa, 1945,svoju knjigu „Filmska umetnost". Najzad, ove godine Balaž je objavio
svoju cetvrtu knjigu, „Filmska kultura".
U svim svojim radovima na polju teorije filmske umetnosti, Balaž se pokazao kao
dobar poznavalac filma, plodan i smeo u originalnim zaključcima. Balaž je uspeo da
teoretski razradi ulogu i ogroman kulturni uticaj koji film danas ima u drustvu. On je,
najzad, u pravu kad se žali na nedovoljno interesovanie naucnika i umetnika za teoriju
filma, nedovoljno interesovanje koje je u suprotnosti sa uticajem koji film danas vrši
na mase. Osim toga, i dobro istorijsko poznavanje filma cini vrednom ovu knjigu.
Narocito je Balažovo gledanje na odnos forme i sadržaja u umetnosti formalisticko. On
smatra, na primer, da pozoristu postoje neka tri osnovna formalna principa,
da je film te „principe" oborio stavljajuci na njihovo mesto druge „principe". Po
Balažu, dakle, „umetnicko" nastaje onoga trenutka kada su zadovoljeni izvesni
„principi", izvesne forme, pa makar te forme sadrzajno bile savrseno prazne.
Balaž je u svojoj prethodnoj knjizi „Filmska umetnost" pisao da: „Dva filma sa
jednakom radnjom, jednakom glumom i jednakim glumackim ansamblima, ali sa
razlicito uvelicanim slikama, izrazavace dva razlicita pogleda na “život", a u
poslednjem svom delu kaze: „Dva filma sa istom radnjom , istom glumom, ali sa
razlicitom montazom, mogu da budu izraz dveju raznih individualno- sti, prikaz dva
razlicita pogleda na svet". Ovo je tvrdenie potpuno proizvoljno. To se moze desiti, ali
ne mora. Ni-u kakve zakonitosti tu ne može biti, pa ni sam Balas nijeno staniu da je
dokaze. Zato je doniie formulacija vec znat e blaza, manje imperativna i mesto
„izrazavace", Balas pis „mogu da budu izraz«
Posmatrajuci zaista jedinstven primer u istoriii kako se jedna umetnost razvija i umire (kao nemi
film) i ponovo rada (kao zvueni) skoro „pred nasim ocima", Balasa naro- ¿ito interesuju s p e c i f
i n e forme filmske umetnosti, one niene osobine koie ie razlikuiu cd ostalih umetnosti.
Gradanski i estetski princip ¿iste umetnosti oseca se i kod Balasa, koji cesto uzdise za prezivelim
vremenima nemoga filma, kada je „film bio nasao svoje specificne izra- Zainemoguénosti".
Balas cesto %ali $to se zvuenifilm vratio .,snimljenom pozoristu", i veci deo knjige posvecuje
iznala- zenju i odredivanju onih principa koji su filmu specificni. U traganju za tim specificno
filmskim pojavama, Balas u svojoj analizi ne ide kroz ceo proces filmskog stvaranja, ¿to bi bio
pravilan metod. On ne polazi od sadrzaja,ideje, zamisli, pa da postupno 'prede na njihovo
oblicenje. On polazi od forme. Tako, na primer, ne ispituje dovoljno zasto su sadrzaji koji su se
bili nametnuli p r i m flimovima, siedne strane, i tehnicke moguénosti, s druge.stvorili takav
oblik montaze kakav se bio javio kod Grifita. Naprotiv, Balas analizira monta≥ne forme koie ie
Grifit primenio kao
Ono $to Balasa zbunjuje jeste njegovo neshvatanje da sadrzina odreduje formu. On
tai zakon ne shvata dija-lekticki, vec kao neki vremenski prioritet, kao neku me-
hanicku kauzalnost, - kokoska ili jaje? -- sto svedoci i naslov koii je dao ovom odeliku:
„Sta je bilo pre?"
Koliko je sve to nejasno kod Balasa proizilazi i iz da-Ijeg njegovog izlaganja, iz
njegovog shvatanja sadrzine.
Balas smatra da postoji kod svake umetnosti ne samo spe-cificna forma, vec da svaka
umetnost ima i svoju specifienu sadrzinu. On govori o filmskom sadrzaju, o filmskoj
temi, o filmskim licnostima, ne kao o temi i liènostima koje uzima iz sivarnog ¿ivota i
prilagodava zahtevima filmskog izraza, vec kao o nekim umetnickim polufabrikatima.

============================
novi izražajni oblici (29)
Kada je film vec prvih godina done nove specificne teme, nova lica, nov stil cak i nov
zanr, zasto ipak tvrdimo da to u osnovi jos nije bila nova umetnost, vec samo sni-
mlieno pozoriste s novom tehnikom? Kada i kako ie kine-matografija postala
specifiêna, samostalna umetnost, koja se sluzi novim izrazajnim oblicima, bitno
razlicitim od pozorisnih metoda? Sta je razlika izmedu snimljenog po-zorista i filmske
umetmosti? I jedno i drugo sastoii se od pokretnih slika projektovanih na platnu. Zasto
jedno na-zivamo tehni¿kom reprodukcijom, a drugo samostalhom, stvaralackom
umetnoscu.
Osnovni formalni princip pozorista sastoji se u tome
§to gledalac u celini prostora vidi odi-granu scenu. Vidimo uvek ceo prostor scene.
Desava se da pozornica prikazuje samo deo neke dvorane, ali za vreme scene u celini
vidimo taj deo i sve sto se u njemu desava, uvek u istom okviru.
Drugi osnovni formalni princip pozorista je, $to gle-dalac posmatra scenu uvek s istog
odredenog 1 ne prO-menjenog otstojania. U snimlienom pozoristu snimali su razne
scene sa raznih otstojanja, ali se unu-tar scena otstoianje nije menjalo.
Prema trecem osnovnom formalnom principu se tadka gledaoca (njegova perspektiva)
ne menia. Snimlieno po-zoriste menialo je katkad perspektivu sc en a. Ali unutar
¡edne scene se perspektiva nije menjala, kao sto se nije promenilo ni otstojanje.
Ova tri osnovna formalna principa pozorista povezana su medusobno i spadaju u
umetnicke izrazaine metode i umetnicko stilsko izrazavanje pozorista, nezavisno od
toga da li te scene vidimo neposredno na pozornici ili u sni-mlienoi reprodukciji i
nezavisno od toga da li se radi o scenama koje se na pozornici ne mogu prikazati, veé
jedino pomocu fototehnike, u slobodnoj prirodi.
Filmska umetnost je oborila ta tri osnovna principa pozorisne umetnosti, i ona pocinje
tamo gde se zavrsavaju ta tri principa prikazivanja, a na njihovo mesto istupaju nove
metode. Ti novi principi su sledeci:
1) Promenljivo otstojanje unutar jedne scene izmedu gledaoca i scene, used cega
nastaje promenIjiva velicina scene u okviru kadra i kompozicije.
2 Detaljisanje totalnog snimka cele scene.
3) Promenijivi ugao (perspektiva) detalinih snimaka unutar scene.
4) Monta%a, odnosno odredeno nizanje odvojenih de-talinih snimaka, po kojo se nizu
ne samo scene u celosti, (ma koliko one bile kratke) vec i slike najsitnijih detalja, iz
kojih se kao od mozaika pojedinih slika sastavlia cela scena
Revolucija vizuelnog umetnickog izrazavanja dogodila se u SAD, u Holivudu, u pocetku
Prvog svetskog rata.
Genije koji je to uradio bio je David Grifit. On nije stva-rão. samo nova umetnicka
remek-dela, vec je stvorio iz osnove jednu novu umetnost.
Jedna od specifienosti filmske umetnosti je la sto u nekim detaljima odvoienim od
celine scene vidimo atome Zivota ne samo izbliza, otkrivajuci njihove intimne tajne,
vec tako da ne izgube svoj skriveni intimni stimung kao na pozornici ili na uretnickoj
slici, koje su veoma eks-ponirane. Nove teme, koje su otkrile nova izrazajna red-stva
filma, nisu bile morske bure ili erupciie vulkana vec na primer suza u krajicku oka.
"Rediteli filma ne dozvoliava da slobodno, nasumce posmatramo scenu. Tokom
montaze vodi nase oko od de-talja do detalja celine. Tim redom reditelj je u mogué-
nosti da naglasava izvesne stari i time ne samo $to prikazuje sliku, vec je ujedno i
objasnjava. U tome se ma-nifestuje individualnost tvoraca filma. Dva filma sa istom
radnjom, istom glumom, ali razlicitom montañom, mogu da budu izraz dveju raznih
individualnosti, prikaz dvaju razlicitih pogleda na svet.

==========================
krupan plan (51 str) + zašto se scena ne raspada? ,

Osnova izrazaine forme - kao $to smo rekli - je pokretna filmska kamera, jer s njom i
nas pogled nepre-stano menja mesto. S njom se menja otsto jan je slike, velicina
objekata i perspektiva, koju ona sadrzi i iz koje posmatramo kretanje. To kretanje
rastvara. objekat, koi se nalazi pred kamerom na detaljne kadrove, bilo da je to
pokretna scena, bilo da je nepomina star. Rec je o de-talinim kadrovima, a ne o
detaliima ka-dr a. Jer ne rastvaramo na svoie elemente jedan veé sni-mijeni ili
zamisjeni kadar u celosti. (To bi bilo detalii-sanje kadra.) Tada bi pri prikazu neke
masovne scene morali da prikazemo svaku grupu i svaki pojedini lik iz iste
perspektive, iz koje ih je prikazao totalni snimak. Ne detaljisemo jean vec postojeci,
formirani kadar, vec zivu pokretnu scenu ili pejza~ prikazujemo u sintezi detalinih
slika. Ne radise tu o razbijenim cesticama jednog gotovog inepromenljivog mozaika. Iz
detalinih kadrova filma stvara se jedinstvena scena - ali se od njih ne moze stvoriti
jedinstvena slika.
ZASTO SE SCENA NE RASPADA?
Sastavijanje tih detaljnih slika je montaza - koja je, kao sto smo vec rekli, - pokretna
komp o-zicija filma i njegova arhitektura, ostvarena vre-menski, o cemu cemo jos
mnogo imati da kazemo. Za sada nas interesuje umetnicko-psiholosko pitanje: zasto
se scena rastavliena na detalie
- ne raspada? Zasto
ostaje u svesti gledaoca organski po-vezana celina u prostoru i vremenu? Kako
znamo da se radi o necem sto se dogada istovremeno, na istom mestu, kada slike idu
jedna za drugom prikazujuci realnu sadrzinu?
Ta celina i luzia da slike idu istovremeno, nije auto-matski stvorena. Sa strane
gledaoca potrebna je asocijacija slika, sinteza svesti i fantazije, na koje se bioskoska
publika navikla. To je vizuelna kultura o kojoj smo govorili u ranijim poglavIjima.
Ali potrebno je pravilno srediti i komponovati detaljne kadrove. Ima filskih kadrova
diji detalji ispadaju iz te celine i osecamo u niima da smo jos uvek na istom mestu,
vidimo istu scenu kao i u prethodnim detaljnim kadrovima.
To lezi u rukama reditelja, koji moze da stvori kontinuitet scene u istom prostoru i
vremenu i tada, kada totalnu sliku scene niiedanput nije prikazao radi orientacije
gledaoca.
To se dogada na tai nacin sto u svakom detaljnom kadru ima jedan pokret, jean oblik,
koji upuéuje na sliku prethodnog i sledeceg filmskog kadra. Jedan pred-met koji
prelazi u iduci kadar, kao na pr. grana ili plot, ili lopta koja se otkotrija u drugi kadar
(sliku), ptica koja preleta, dim cigarete, ili jedan pogled, jedan gest na koji dolazi
odgovor iz sledeceg kadra. Ali reditelj mora da pazi da ne promeni perspektivu lica u
pokretu isto-vremeno sa promenom pravca kretanja, jer to toliko menja kadar, da
deluje neprikladno, strano.
Zvueni film je uprostio zadatak tog ostojanja u celini.
Jer se zvuk Euje uvek u celom prostoru, u svakom de-talinom kadru. Ako se scena odigrava u
nekom baru, ∞u-cemo diez u svakom kadru. Iako vidimo samo ruku, koja drzi ruzu, ipak cemo
znati da smo jos uvek u istom baru.
S druge strane ako u istom detaljnom kadru iznenada
¿uiemo sasvim drukcije glasove, nasluti-cemo, jer cemo da cujemo, iako to jos ne
vidimo, da se ruka sa ruzom nalazi na sasvim drugom mestu. Recimo - da bismo ostali
pri primeru sa ruzom - ako umesto dzeza iznenada cujemo cvrkut ptica, necemo tada
biti iznenadeni, kada se kadar prikaze u celini, $to sopstvenika ruke sa ruzom vidimo u
nekom vrtu. Te promene scene mogu da postanu veoma dobri efekti.

Jovanka Orleanka krupan kadar

In the chapter on the “Close-Up” in Geist des Films, Balázs illustrates the theoretical
significance of the technique through Carl Theodor Dreyer’s La Passion de Jeanne
d’Arc (1927). [4] Dreyer not only shot the majority of the film in variable close-up,
but those of Jeanne d’Arc in particular have since become iconic instances of the
technique. (Figure 1) However, when in 1927 Carl Theodor Dreyer chose to direct the
Passion de Jean d’Arc, he wrote that he wanted to convey “the impression of
watching reality through a keyhole”

================================
slika govori u zvučnom filmu (67 str),
Glumac nemog filma govorio je razumljivo za oko, a ne za uvo. To je mogao da cini
bas zato, §to nije morao da govori razumljivo za uvo, to jest nije morao da daje
usnama oblik da bi razumljivo izgovorile samoglasnike a ili
o. Pokret usana bio je samo obrazlozen (strastima), a nije imao cilja (razgovetna
artikulaciia). Umetnost umeinosti govora morala je skoro sasvim da prestane u
zvucnom fil-mu, jer usta koja razumljivo govore oku, postaju nera-zumijiva za uvo. To
vise nije spontana mimika, kao igra ostalih delova lica, vec instrument za formiranje
glasova.
Zato zvucni film nerado prikazuje u krupnom planu coveka kada govori. Jer je u tim
trenucima jedan deo lica, onaj oko usana, bezizrazan. Ali posto se ipak intenzivno
pokrece, deluje skoro groteskno. Iz toga proizilazi nezgoda, da se za vreme govora
moramo odreci krupnih planova koji mikrofizionomiiom prikazuiu dubine duse.
Ali je i ovako ostalo jos toliko mimickog izraza u sva-kom govoru, da je onemogucena svaka
sinhronizacija na drugi jezik. I to ne samo zato $to se tekst i na drugom jeziku mora rastavljati na
isto onoliko slogova, koliko odgovara pokretu usana, $to stvara smesne i usiljene prevode, u
svakoj sinhronizaciji na strani jezik ima neceg la≥nog i neumetnickog, vec i zato sto svaki jezik
ima svoje spe-
•cifiene pokrete, koji ga prate, koji mu organski pripadaju, i koi karakterisu coveka
koji tim jezikom govori. Ne moze se govoriti ergleski, a pratiti to italijanskim
kretniama.
To publika toliko
oseca, da se danas pre pribegava sistemu natpisa, koji do-duse smetaju u filmu, nego
li sinhronizaciji.

=========================
ritam kamere (82),
Film moze da mobilise i da dramatizuje i fizicku nepokretnost izvesnog stanja,
pomocu pokreta ka-mere ili. Zivosti montaze. To le jedno od naispecificnijih
izrazajnih sredstava filma. Ako u sceni, odigranoj na po-zornici ili u studiju, iz nekog
razloga stane kretanje, tada se zaista nista ne mice i ne moze vise biti govora o tempu
ili ritmu. Ali film ima svoju specifienu moguénost, sni-mliena scena moze da bude
potpuno ne-pomina, a da sena platno projektovane slike ipak pojavljuju pune
promenljivih ziv:h pokreta.
Glumci se ne midu. Ali nas pogled skace sa kamerom od jednog do drugog. Ljudi i
stvari su potpuro nepokretni, ali se kamera bro i uzbud-livo krece od jednog do drugog
i pomocu montaze te ne-pomine slike mogu dobiti pomamni ritam, prilikom pro-
jektovanja. To tumaci i unutraînji pokret scene i pored spoljne nepomicnosti. Celina
scene moze da bude potpuno ukocena, kao kakva velika, nepokretna masinerija, ali
bra smena krupnih planova prikazuje i kretnje najmanjih tockica Casovnika. Vidimo
treptaj oka nepomine figure, trzaj krajicka usana i svu napetu Zivost te nepokretnosti.
U jednom „kriminalnom" filmu Lupu Pika - - koji je bio jedan od najvecih nemackih
filmskih reditelja - vi-dimo kako su provalnici, neoprezno, sami sebe zatvorili u trezor
banke. Bekstvo je nemoguce iz te misolovke i mini-ran podrum odletece u vazduh kroz
deset minuta. Casovnik na zidu pokazuje kako minuti prolaze. Devetorica mu-skaraca
irckaraju gore-dole u najvecem uzbudenju, trazeci spasa. Ostalo im je jos svega tri
minuta. Svi zastaju, uko-ceno pilje u casovnik i cekaju. U podrumu se mice samo
skazalika. Ta krajnja napetost se ne moze potencirati jos pomamnijim kretanjein. U
reziji Lupu Pika svi zadrzavaju cak i disanje u svojo staticnoi nepominosti.
Na pozornici bi takva nema nepokretnost bila mogucna samo vera kratko vreme. Scena
za cas postaje prazna i mrtva, kada se u njoj nista ne dogada. Ali na filmu se mnogo
$to sta moze da dogada i onda, kada su liènosti ne-pokretne. Jer se kamera krece. U
kretanju je brza montaza krupnih planova. Medu onim ljudima u tre-zoru banke,
kamera juri od jednog do drugog: snimci se krecu brze i strasnije nego $to bi se same
liênosti mogle kretati, a one cute. Ali umesto njih govori mikrofiziono-mija krupnih
planova, koja trenutno bliesne. Oni ne pri-kazuju op§tu paniku, vec posebno svaku
melodiju stra§ne simfonije samrtnog straha one devetorice. Unutrasnii drhtaji ljudi
manifestuju se u sve broj montazi, u prosto nesnosnom pomamnom ritmu, sve kracim
snimcima izbliza Mravinjak samo izdaleka izgleda pust. Izbliza se u njemu otkriva
kipteci Zivot. Jednolicno, suro stanje svaki-dasnjice, ako ga posmatramo rastvorenog
na krupne pla-nove, pokazuje u svojoj mikrodramatici mnoge duboke i potresne
dogadjaje.
======================
umesto istine-stvarnost (84),
Kako je mikrodramaturgija snimaka izbliza dovela najzad do pokusaja, da se ne samo
bez dramske rad-nje, vec i bez neke centralne licnosti htelo da napravi film, -~ o
tome i o drugim oblicima razvitka, govoricemo u kasnijim poglavljima. Ali vec ovde
treba da primetimo jednu star: ako su jednolicni sizei bili bez zapleta i doga-daja, to
je u „literarnom" smislu imalo i svojih dobrih, ali i rdavih strana. Jer su se sve cesce
pojavlivali filmovi u ko-jima je bilo interesantnih detalja, ali ¿ija je radnja u celini
bila i suvise jednostavna i banalna.
To je, kao svaka moda u umetnosti imalo i svoih ideoloskih uzroka. Bekstvo od
stvarnosti, - tu su tenden-ciju burzoaski filmovi imali od samog pocetka, - - dobilo je
time novi pravac. Ranije je film bezao u romantiène baike egzoticnih pustolovina. U
svom novom naturalistic-kom stilu, bezao je u site detalje. Iz straha od istine film je
sakrio glavu u pesak realistickih detalia.

=======================
objektivni subjektivizam (90),
Veoma je cest slucaj, da film bas preteranu subjek-tivnost jedne svoje licnosti, Zeli
da okarakterise time, §to ce svet prikazati deformisanim, onako kako to proizilazi iz
raspolozenja i tacke posmatranja tog lica. U filmu mo-
Zemo da prikazemo ne samo pijanicu kako se klatara, vec i iskrivljene kuce koje se
klate i koje on vidi svojim pijanim ocima. Njegovu subjektivnu viziju film slika kao
objektivno zbivanje.
Film je istu ulicu vec prikazao sa cetiri razna lica, kada kroz niu redom prolaze cetiri
coveka, koji je vide svaki na svoj nacin. Vidimo zadovoljnog masnog trgovca, zatim
nezaposlenog s praznim stomakom, pa najzad vidino ocima srecnog ljubavnika iste
kuce, izloge, reklamne stu-bove, lampe, cetiri puta - na veoma razliciti nacin. A u
stvari se menjala samo tacka snimanja.

========================
kako postaje od stvarnosti tema ( 94),
„Dusa prirode" je nasa dusa, koju snimatelj stara iz objektivnih oblika predela. Priroda
nije uvek „prirodno" bila tema i materija umetnosti. Pro je covek morao da se
oduhovi, da postane covecan. Velika umetnost hriscanskog Srednjeg veka nije
poznavala „dusu prirode": nije pozna-vala lepotu pejzaza, koja je sama po sebi izraz i
cilj. Priroda je bila samo pozadina, mesto gde su se odigravala Ijudska zbivanja. U
Evropi je tek umetnost Renesanse pretvorila mrtvu prirodu a pejza%. Poznato je da je
Petrarka bio prvi, kome je palo na pamet da se popne na visoki breg, samo da bi se
odande divio lepoti peizaza. Turizam je moderna kulturna pojava. Tokom istorie
umetnosti moze da se ustanovi kada je starnost postala uvek nova i nova tema i
domen umetnosti, kada je „primljena" u umetnost. Na primer: nije svaka grana
ljudskog rada tako stara tema kao seljacki, poljoprivredni rad. Kosidba ili oranje, bili
su „judski" razumne i prirodne delatnosti, pa zato i lepi radovi. To su prastari zivotni
gestovi, kao dojenje deteta: tako covek Zivi. Ali fabricki rad nije bio ni pesnicki, ni
umetnicki prizor i zbog toga je retko uziman kao umet-nicka tema. Jer ta vrsta rada
nije imala oduhovIjenu, ljud-sku fizionomiju. Izgledao je kao mehanicka, nasilna, ne-
prirodna vrsta rada - da upotrebimo Marksov klasicni izraz - „verdinglicht"
(objektivisano) delanje, u kome je cove samo deo masine, bez ucesca svoje
individualnosti.
'Zbog toga se njegov dusevui zivot i ne odrazuje na masi-nama, pa bog toga ta tema
nije ni lepa, ni umetnicka.

========================
filmska karikatura (99),
Fotokarikatura je efektnija od crtane karikature jer je ubedljivija. Ne moze da se
dogodi prevara, ne moze da dode do vizuelne klevete. Fotografija ne moze da izvrce
cinjenice, ni objektivni *oblik. Kamera snima samo ono
§to je zaista vidljivo - ako stvari posmatrame iz izvesne perspektive, na izvestan
nacin. Fotokarikatura je ubita&-nija, jer je verodostojnija.
Ajzenstajn i njegov genijalni snimateli Tist prikazuju sjajnu satiricnu karikaturu jedne
kancelarije. U rakursu krupnih planova pisaca masina, mastionica, pero i pecat, rezalika za
olovke - povecavaju se do monumentalnih raz-mera, dobijaju va¿no, znacajno lice i sopstveni,
demonski ≥ivot. Tehnicka pomocna sredstva administracije, koja postaju varnija od coveka,
pretvaraju se u paklenu satiru birokratine:
Ta neverovatna uvelicavanja kamera ne postizava samo tackom snimanja, vec i
izvedenim fototehnickim po-stupkom. Prema tome to vise nisu „prirodni" utisci. U tom
slucaju gledalac mora unapred znati da je namera kadra da prikaze satirienu
karikaturu. Jer ako ocekuje objektivnu stvarnost. - videce samo neistinu. Ali ako takav
kadar posmatramo kao slikovnu fantaziju - naci cemo u niemu duboku stvarnost.

============================
Veličina kadra i pretapanje (142),

Ti ucestali naplivi ubedlivi su samo na krupnom planu. Kada vidimo lik coveka u celini
used Sirine pre-dela, deluje kao suvise krupna, glomazna stvarnost, §to otezava i
opterecuje misaonu lakocu napliva. Da smo za vreme one cetiri faze, ma i jednom
videli velika brda, Sume, reke, kuce, prikazane pretapanjem, osetila bi se tehnika
filmskog trika. Promena predela lako moze da iza-zove zacarani ili sanjalacki Stimung.
Ali promena onog sto ne vidimo, nije problem. Nevidenih predela moze da bude
bezbroj, a neizmereno vreme - beskrajno. Krupni plan ne samo $to izoluie obiekat od
prostora, vec kao da ga popuno odvaja od njega i stavlja u zamislieni prostor, koji
potpada pod druge zakone.
Tehnika napliva Eini medukadrove cesto suvisnim, pa prema tome i dramatursku
tehniku paraleinih radnji.

=========================
čista kinematografija (148),
Poslednjih godina, pre pronalaska zvucnog filma, izraažajna sredstva nemog filma
toliko su se obogatila i produbila, da se pojavila i pojačala tendencija, da se film
odrekne upotrebe svakog drugog izraažajnog sredstva. Forsirao se „čist stil"
umetnosti. Ali ta namera nigde nije izgledala tako opravdana, kao u slucaju filma.
Videli smo da su mikrofizionomija i mikrodramatika, ugao snimanja i montaza postali
znacajne stvaralacke sile, koje su mogle da prodru i u nekonstruisane radnje Zivota,
da su se toliko priblizili „sirovinama" stvarnosti, da su pomocu njih mogli da prikazu
dovolino zivu i izrazitu dramaticnost. Oni nemaju potrebe za prethodnom kniizevnom
obradom, nemaju potrebe za kon-struisanim filmskim sizeom, radnjom i knjigom
snimanja.
Taj umetnicki pravac oglasio je svojim nacelom, da kamera ne treba da ilustruje vec
napisane romane ili drame (Eak ni onda kad su oni pisani specialno za film), nego da
kamera svoja likovna umetnicka postignuca treba da stvara neposredno iz Zivotne
starnosti. Da svoje teme. ne uzima iz epskih ili dramskih dogadaja, vec prosto iz
oblasti optike u vizuelnim poja v a ma. Taj zahtev. je dve-tri decenije ranije otstra-
nio tematiku iz slikarstva.
Bez sumnje je i taj pravac „distog stila" u filmu imao svoje opravdanje i unutrasnju
umetnicku logiku i taj je pravac, bez sumnje, obogatio kinematografiju sa nekoliko
formalnih i stilskih varijanti, pa cak i po nekim novim Zanrom. Medutim u evropskoj
kinematografiji, pod ime-nom avangardizma, nikao je separatisticki l'art pour l'art,
formalizam bez onog plodonosnog i inspirativnog uticaja, koji se pokazao u razvou
filmova bez junaka i u dokumen-tarnim filmovima, koji su se razvili do stepena
znacajnog umetnickog ¿anra. Taj pravac je zahvacen vrtlogom for-malizma u
dekadenciji, nasleden od irealnog ekspresioni-zma i on je doveo do stila
„bespredmetnog" i „apsolutnog filma". Moguénosti sredstava su odredivali ciljeve, a
for-malne namere su odredivale sadrzinu. Tai pravac dosledno vodi do krajnjeg
logicnog rezultata: do oblika (forme) koji sam sebi stvara sadrzinu (do reci koje
oznacavaju reci), dakle - ni do cega.
Namerno se bavimo duze tim pravcima, no sto bi to nihova rasprostranjenost
pravdala. U svetskoj filmsko; produkciji pojavio se veoma mali procenat avangardistic-
kih „apsolutnih" filmova, i on su ostali pariski, berlinski ili londonski kurioziteti,
kojima se divio samo mali broi strucnjaka, esteta i snobova.
Nihov veliki znacaj ipak ne treba potcenjivati. Pro zato sto su to bile plodonosne
pokusne stanice, istraziva-nja novih oblika. Drugo, jer su savremeni ambiciozniji
filmski rediteli lako sami nisu pravili avangardisticke filmove, pazijivo pratili i cesto
upotrebljavali te nove oblike. Ne mozemo ni da objasnimo vrhunac razvoja nemog
filma, ako ne ukazemo na avangardisticke uticaje, koji su doprineli njegovom
oformljavanju. Mnogi, donije veoma dobri i popularni reditelji, prosli su kroz tu
avangardi-sticku skolu, pa su svoju tamo stecenu vizuelnu kulturu uneli i u svoje
merkantilne filmove, dajuci im time onu privlacnu aromu, koja im je rosigurala
popularnost. Naj-eklatantniji primeri za to su Francuzi Rene Kler, Renoar i Kavalkanti.
Ali treba da istaknemo jos jedno glediste. U ovoj knjizi ispitujemo stvaranje oblika jedne nove
umetnosti. Ne oce-njujemo i klasifikujemo umetnicka postignuca za ud≥be-nike i bedekere. U
prom redu, za nas nije va≥no, koliko, ie usavrsena ta umetnost, veé koliko

==========================
stvarnost ili istina (157),
Sredivanie snimaka stvarnosti veé je - kompozicija.
Eak i ako stvaralac filma nema drugih namera, do da ih ucini preglednim i
razumljivim. Jer st a treba da vidimo kada pregledamo fotomaterijal tvorca filma? Sta
treba da postane razumljivo kada ga sredi? To „st a" ne moze da se otkriva, kao neko
iznenadenje, tek posle sredivanja.
Jer onaj princip, po kome se pristupilo sredivanju, bio je od samog pocetka cilj,
namera, koja je rukovodila redi-telja pri njegovom radu. Odnosno to sta postojalo je
pre montaze slika, pa cak i pre samog snimanja. Ni jedan reditelj ne snima nasumce,
vec po jednom unapred odre-denom planu skuplia slikovni material za izvesnu mon-
tazu. To jest on u glavi (a obicno i napisano) ima gotov plan snimanja: knjigu
snimanja. Znaci da je sredivanje slika, kao plan, storeno pre slika. Rediteli taêno zna
$ t a hoce da prikaze i §ta hoce da ucini razumljivim, jos pre no
§to je pristupio snimanju.
Svaki je Zurnal sastavljen od snimaka stvarnih fakata i dogadaja, ciji pregledni i
razumljivi niz prikazuje i z v e-s ni smisao, jednu o dr ed en u pouku. Smisao i pouku
koju sam reditelj ispoljava i radi cijeg je prikaza, pravdanja i propagiranja napravio
film. Reditelj snima samo stvarnost... Ali joj montazom daje neki smi-sao. Niegove su
slike neosporno stvarnost. Ali nji-hovo tumacenje stoji do monta¿e. Sve drugo moze da
bude i lazno. Montaza ne prikazuje stvarnost, vec istinu (ili laz). Neizbezno.
Dakle rediteli ni pored naibolie volie ne moze da stvori potpuno objektivan, neutralan
filmski ¿urnal. Cak ni kada je u pitanju naucni film, koji prikazuje cudovista koja zive i
ratuju u jednoj kapi vode. Jer metod, kojim rediteli bira snimke i sreduie izabrane u
postupni red, vec ima svoje glediste i namere, koje ne mogu da budu neza-visne od
njegovih ostalih gledista i namera. Apsolutna neutralnost je nemoguca. Ko se njome
prsi -- laze (even-tualno sebe). Svaki filmski Zurnal, prikazujuci stvarnost, proklamuje
neku „istinu", ili neko tumacenje i zacaj koii autor smatra istinitim.
Ceo svet zna koliko se prikazivaniem samih delica stvarnosti moze da zabasuruje ili
falsifikuje istina, kada je u pitaniu umetnicki film. Jer je celom svetu poznato, da se
„istina" ne krije u pojedinim dogadajima i faktima, vec u smislu, znacenju, odnosno
zakljuccima njihove medusobno uslovliene povezanosti. Ali neupuceni gledalac u
filmskim ¿urnalima gotovo uvek smatra mo guénim „objektivnu" istinu.
Pa ipak je tako da filmski ¿urnal, koji naivnom iskre-. noscu hoce da prikaze
„objektivnu" stvarnost - sigurno i nuzno ustvari obmanjuje. U prom redu bog
nametnutog izbora materiala za snimanie. Odredena i vecinom kratka metraza Zurnala
stvara to nametanje. Sve ne moze da pri-kaze. Pa cak ni mnogo, jer tada bi zamorena
pa¿nja i moc secanja gledaoca sami izvrsili izbor, nasumce i bez ikakvog gledista.
Medutim, izbor reditelja - kao i svaki izbor - pretstavlja tumacenje sivarnosti. Prema
tome, vise se ne radi o stvarnosti, vec o smislu, dakle o istini (ili lazi). To se, razume
se, moze oceniti. Ali ne unutar filma, vec na Siroi osnovi.
Tumadenje koje daje povezanost nizu slika postignu-tom montazom, neophodno je
potrebno, jer ce gledalac automatski da zauzme izvestan stav, ma i protiv volje re-
ditelja. Prastari zakon svakog prikaziva-n ja, ma i izolovanog umetnickog predmeta,
glasi: prika-zivanje i najsitnijeg delica Zivotne stvarnosti deluje uvek kao primer i
simbol cele zivotne starnosti. Deli-mini prikaz stvarnosti na pozornici, napisan u nekoi
knjizi, naslikan na umetnickoj slici ili fotografisan, deluje uvek kao simbol cele
starnosti. Tako deluje na posmatraca, ma i nesvesno, hteo to autor ili ne.
Film uzalud prikazuje bez neke namere niz fotografi-sanih delica stvarnosti. Po
osnovnom psiholo-
§kom. zakonu medusobna veza kadrova neminovno izaziva asocijaciju ideja.
Kadrovi, dajuci smisao, sa-drze latentnu napetost, koju luce cim se pored njih stvori
drugi kadar. To je jedna od osnovnih kategorija Ijudske svesti, koja lici na Kantovu
kategoriju kauzaliteta, u nu-
¿nom i uvek pretpostavljenom uzroku pojava ogleda se nihov smisao. To je posledica
naivnog teoloskog mentaliteta, koji uzroke pojava uvek trazi u nekakvom nihovom
cilju. Ali ta teologija neophodna je potreba svakog svesnog, ljudskog stvaralackog
dela. Ne mozemo da zamislimo da covek nije imao neki cili kad stvara. Zbog toga
trazimo, pretpostavljamo, naziremo, zamisjamo smi-sao u svakom ostvareniu. Kada
bismo filmsku traku isec-kali u nekom Sesiru pa te delove slepili zatvorenih odiju, cak
i tada bi gledalac (ne znajuci kako je doslo do toga) asocirao njena znacenja i
tumacenja (pa ma oni proizila-zili iz trenutnog raspolozenja) pod utiskom tog niza
slika.
U gledaocu se pokrece asocijacija ideja, kao reakcija na asocijaciju slika i krece u
jednom izvesnom praveu tuma-cenja. A kada bi to bilo delo nihiliste, dija je namera
da prikaze besmislenost zivota, tada bi prikaz te besmislenosti bio smisao dela.
Posto se ovde radi o automatski izazvanom procesu koii rediteli ionako ne bi mogao da
izbegne, bolje je da svesno i namerno upravija njime, u pravu one proklamo-vane
istine, koja, kao $to smo vec rekli, ionako apriori po-stoji kod autora, jos u trenutku
kada se resi da snimi film.
Oko te „istine", oko te „pozicije" ce se grupisati slike stvarnosti u njegovom delu. To
je principium stilizationis, po kome se bira, rezira i komponuje delo.

============================
kadar uobličava zvuk ( 196),
U zvu&nom filmu glasovi se ne moraju objasnjavati.
Pored reci vidimo i pogled, i osmejak, i pokrete ruku: ceo akord i taènu nijansu
izraza. Pored njihovog glasa vidimo i fizionomiju stvari. Tresak ce dobiti drugu boju
tona kada vidimo i kretanje masina. I Sum talasa je drukciji kada vidimo njihovo
kretanje. Kao $to se nijansa i vrednost boje menjaju prema tome kakve ih druge boje
okruzuju u kompoziciji slike, tako se i boja glasa menja prema fizionomiji ili gestu koji
se zapaza kao izvor zvuka u kom-poziciji zvuenog filma, u kome akusticni i opticki
prikazi podjednako dolaze do izrazaja u kadrovima. Kadar uobli-cava utisak zvuka.
U radio-dramama se mesto radnie mora opisati recima jer zvuk sam po sebi ne stvara
prostor.

===========================
reč u kadru (219),
U zvuenom filmu dijalog ne mora da bude logicno konstruisan i tacan, kao govor na
pozornici. Sam kadar ne samo stvari koje prikazuje, vec celokupna njegova fizio-
nomija moze da izrazi mnogo sto Sta i da prikaze sto reci nisu izrazile.
S druge strane, rec mora da cini sastavni deo kompo-zicije kadra, da njegov vizuelni
utisak upotpunjuje aku-sticki, a ne da mu smeta, Na pr. rec ne treba da odvraca nasu
paznju u trenutku kada vizuelni kadar izrazava nesto znacajno.
Intenzitet zvuka i svetlosni intenzitet snimka u mno-gome su slicni. Pojedine reci,
koje imaju svoju akustienu pozadinu (muzika ili neka drugi Sumovi) moraju da se izgo-
varaju tako da se ne izdvajaju suvise ostro od te pozadine, vec da se stapaju s njom
kao $to se stapa snimak lica koje govori sa svojom vizuelnom pozadinom.