‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ أﺑﻮ زﻳﺪ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ أﺑﻮ زﻳﺪ‬

‫اﻟﻨﺎﴍ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‬

‫املﺸﻬﺮة ﺑﺮﻗﻢ ‪ ١٠٥٨٥٩٧٠‬ﺑﺘﺎرﻳﺦ ‪٢٠١٧ / ١ / ٢٦‬‬

‫ﻳﻮرك ﻫﺎوس‪ ،‬ﺷﻴﻴﺖ ﺳﱰﻳﺖ‪ ،‬وﻧﺪﺳﻮر‪ ،SL4 1DD ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‬

‫ﺗﻠﻴﻔﻮن‪+ ٤٤ (٠) ١٧٥٣ ٨٣٢٥٢٢ :‬‬
‫اﻟﱪﻳﺪ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪hindawi@hindawi.org :‬‬
‫املﻮﻗﻊ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪https://www.hindawi.org :‬‬

‫ﱠ‬
‫إن ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻏري ﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ آراء املﺆﻟﻒ وأﻓﻜﺎره‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻦ آراء ﻣﺆﻟﻔﻪ‪.‬‬

‫ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻄﻮﺑﺠﻲ‬

‫اﻟﱰﻗﻴﻢ اﻟﺪوﱄ‪٩٧٨ ١ ٥٢٧٣ ١٢٦٣ ٠ :‬‬

‫ﺻﺪر ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻋﺎم ‪.٢٠١٦‬‬
‫ﺻﺪرت ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺨﺔ ﻋﻦ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻋﺎم ‪.٢٠١٦‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺘﺼﻤﻴﻢ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب وﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ملﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‪.‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻨﺺ اﻟﻌﻤﻞ اﻷﺻﲇ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻟﻠﺴﻴﺪ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ أﺑﻮ زﻳﺪ‪.‬‬
 ‫اﳌﺤﺘﻮﻳﺎت‬

‫‪9‬‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫‪13‬‬ ‫ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬

‫‪15‬‬ ‫ً‬
‫ﻛﻴﻒ ﺗﺼﺒﺢ ﻛﺎﺗﺒًﺎ ﻓﺎﺷﻼ؟ … ﺳﺒﻊ ﻧﺼﺎﺋﺢ‬
‫‪19‬‬ ‫ﺳﺒﻌﺔ أﺷﻴﺎء ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻤﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ اﻷﻃﻔﺎل!‬
‫‪23‬‬ ‫أﺳﺌﻠﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ا ُمل ﱠﺮة‬
‫‪27‬‬ ‫اﻟﻘﺒﱠﻌﺔ‬‫إﺧﺮاج اﻷرﻧﺐ ﻣﻦ ُ‬
‫‪31‬‬ ‫أﻫﻤﻴﺔ أن ﻧﻜﺘﺐ ﻳﺎ ﻧﺎس‬
‫‪35‬‬ ‫دواﺋﺮ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﻐﻠﻘﺔ املﺘﻮازﻳﺔ‬
‫‪39‬‬ ‫ﻫﻞ ﻏﺎدر اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ ﻣﱰدم؟‬
‫‪43‬‬ ‫اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء … اﻟﺮواﺋﻴﻮن ﻣﻦ اﻷرض‬
‫‪47‬‬ ‫ﻓﻨﱢﻴ ُﱠﺔ اﻟﻐﻨﺎءِ ﰲ »اﻟﺤﻤﱠ ﺎم«‬
‫‪51‬‬ ‫أن ﺗﻜﻮن أﺳﻄﻮرة‬
‫‪55‬‬ ‫اﻗﺘﻞ اﻟﺮﻗﻴﺐ‬
‫‪59‬‬ ‫ﻧﺼﻮص ﺗﻤﴚ ﻋﲆ اﻷرض‬ ‫ٌ‬
‫‪63‬‬ ‫اﻟﺸﻌﺮاء؟‬ ‫ﻣَ ْﻦ َﻗﺘَﻞ ﱡ‬
‫‪67‬‬ ‫ﻋﺰﻳﺰي اﻟﻘﺎرئ … ﻣﻦ أﻧﺖ؟‬
‫‪71‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ‬
‫‪75‬‬ ‫ملﺎذا ﻳﺎ روﺑﻦ؟‬
‫‪79‬‬ ‫ﻛﺄﻧﻨﺎ روﺣﺎن ﺣﻠﻠﻨﺎ ﺑﺪﻧﺎً‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫‪85‬‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬

‫‪87‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ … واﻟﻌﻜﺲ‬
‫‪91‬‬ ‫ﻣﺎذا ﻳﺮﻳﺪ »ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻧﻮﻻن«؟‬
‫‪97‬‬ ‫ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﺎرﺛﺔ‬
‫‪101‬‬ ‫ﻫﺎﺑﺮا ﻛﺎداﺑﺮا‬
‫‪105‬‬ ‫ﻗﺒﻞ أن ﺗﺄﻛﻞ ﻧﻔﺴﻚ‬
‫‪109‬‬ ‫أﺿﻮاء املﺪﻳﻨﺔ ا ُملﻄﻔﺄة‬
‫‪113‬‬ ‫ﻛﻴﻒ ﺗﻘﺘﻞ ﻛﺎﺗﺒﻚ املﻔﻀﻞ ﺑﺮﺻﺎﺻﺔ واﺣﺪة؟‬
‫‪117‬‬ ‫ﻣﺎﺗﺮﻳﻜﺲ أَم ﺗﺮوﻣﺎن ﺷﻮ؟‬
‫‪121‬‬ ‫ﻗﺘﻠﺔ ﺑﺎﻟﻔﻄﺮة‬

‫‪125‬‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺔ‬
‫‪127‬‬ ‫ﻃﻮﺑﻰ ﻟﻠﻐﺮﺑﺎء‬
‫‪133‬‬ ‫أرواحٌ ﻣ ﱠﺮت ﻣﻦ ﻫﻨﺎ‬
‫‪137‬‬ ‫أﺣﺐﱡ اﻟﺸﺘﺎء … أﻛﺮه اﻟﺸﺘﺎء‬
‫‪141‬‬ ‫أﻓ ﱢﻜ ُﺮ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت‬
‫‪147‬‬ ‫ﻠﺖ ﻫﺎ ﻗﺪ وﺻﻠﺖ‬ ‫ُ‬
‫وﻛﻠﻤﺎ أﺗﻌﺒﺘﻨﻲ ﻗﺪﻣﻲ ﻗ ُ‬
‫‪151‬‬ ‫ﺛﻤﺎﻧﻲ ﻧﺼﺎﺋﺢ ﻟﻠﻐﺮﻳﺐ ﺣﺘﻰ ﻳﻌﻮد‬
‫‪155‬‬ ‫وﻫﻞ ﺗﻄﻴﻖ وداﻋً ﺎ أﻳﻬﺎ اﻟﺮﺟﻞ؟‬
‫‪159‬‬ ‫ﻄﻢ زﺟﺎج اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ املﺮ ﱠﻛﺰة‬‫دﻗﺎت ﻗﻠﺒﻲ ﺗﺤ ﱢ‬
‫‪163‬‬ ‫ﻄﻞ‬‫ﻓﻤﻲ ا ُملﻌَ ﱠ‬
‫‪167‬‬ ‫ﺑﻴﻮت ﺑﻴﻀﺎء ﻟﻠﻤﻮت‬

‫‪171‬‬ ‫ﻋﺒﻮر اﻟﺰﻣﻦ‬

‫‪173‬‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﻲ اﻷول‬
‫‪177‬‬ ‫اﻟﻌﻮدة إﱃ املﺎﴈ‬
‫‪181‬‬ ‫ﰲ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ‬
‫‪185‬‬ ‫ﺳﺆال اﻟﺰﻣﻦ‬
‫‪189‬‬ ‫زﻣﻦ اﻟﺘﺪوﻳﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ‬

‫‪6‬‬
 ‫املﺤﺘﻮﻳﺎت‬

‫‪193‬‬ ‫ﻧﺪوة »ﺟﱪﻳﻞ«‬

‫‪197‬‬ ‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت‬
‫‪201‬‬ ‫اﻟﺨﻮف ﻣﻦ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫‪205‬‬ ‫ﰲ اﻧﺘﻈﺎر اﻟﻮﺑﺎء اﻟﻘﺎدم‬
‫‪209‬‬ ‫ﻋﻴﻮن ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻋﲆ اﺗﺴﺎﻋﻬﺎ‬
‫‪213‬‬ ‫ﻋﻴﻮن ﻧﺎﻗﺼﺔ‬
‫‪217‬‬ ‫اﺻﻤﺖ ﺣﺘﻰ أراك‬
‫‪221‬‬ ‫رﺟ ٌﻞ ﻃﻴﺐٌ ﻳﻤﻮت ﺑﴪﻋﺔ‬

‫‪7‬‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﻟﻢ ﺗﺤﻔﻆ ذاﻛﺮة اﻟﺰﻣﻦ ﺳﻮى ﺻﻮرة واﺣﺪة ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﺔ اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺳرياﻓني‬
‫رﻓﻌﺖ رأﺳﻬﺎ إﱃ أﻋﲆ‪.‬‬‫ْ‬ ‫دو ﺳﻴﻨﻠﻴﺲ )‪ ،(١٩٤٢–١٨٦٤‬ﺗﻘﻒ ﺑﺠﻮار إﺣﺪى ﻟﻮﺣﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫ﺒﺖ ﻣﻨﻬﺎ املﺼﻮﱢرة وﻗﺘﻬﺎ أن ﺗﻨﻈﺮ ﺗﺠﺎﻫﻬﺎ »ملﺎذا ﺗﻨﻈﺮﻳﻦ إﱃ اﻷﻋﲆ؟ اﻧﻈﺮي إﱄ ﱠ‪،‬‬ ‫ﻃ َﻠ ْ‬
‫ﺣني َ‬
‫ﻛﻲ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﺻﻮرك ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻴﺪ«‪ ،‬أﴏﱠ ت ﺳرياﻓني ﻋﲆ ﻣﻮﻗﻔﻬﺎ »أﻧﺎ أﻧﻈﺮ إﱃ املﻼﺋﻜﺔ‪،‬‬
‫أﺻﺪﻗﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﺎﻋﺪوﻧﻨﻲ داﺋﻤً ﺎ ﰲ اﻟﺮﺳﻢ وﻳﻤﻨﺤﻮﻧﻨﻲ ﻫﺬه اﻷﺷﻜﺎل‪«.‬‬
‫رﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﻘﺼﺪ ﺳرياﻓني »املﻼﺋﻜﺔ«‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻮﺣﻲ‪ ،‬واﻹﻟﻬﺎم‪،‬‬
‫ﻋﻦ ذﻟﻚ املﻜﺎن اﻟﻐﺎﻣﺾ اﻟﻐﺮﻳﺐ اﻟﺬي ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻨﻪ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻋﻦ املﺲ‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺴﺤﺮ‪ ،‬ﻋﻦ ﻟﺴﻌﺔ‬
‫اﻟﻨﺎر اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻴﺐ املﺮء ﻓﻴﻈﻞ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻬﺎ إﱃ اﻷﺑﺪ‪ ،‬وﺗﺠﻌﻠﻪ ﻳﻬﺮول إﱃ رﻳﺸﺘﻪ أو ﻗﻠﻤﻪ‬
‫ﻛﻠﻤﺎ ﺑﺎﻏﺘﺘﻪ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺼﺪ اﻟﺪﻫﺸﺔ‪ ،‬املﻈﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻤﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺻﻬﺪ اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬
‫ﺣﻴﺎة ﺳرياﻓني‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻮﱠﻟﺖ إﱃ ﻓﻴﻠﻢ ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٨‬ﻣﻦ إﺧﺮاج ﻣﺎرﺗﺎن ﺑﺮوﻓﻮﺳﺖ وﺑﻄﻮﻟﺔ‬
‫ﻣﺪﺧﻼ ﺟﻴﺪًا ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺪﻫﺸﺔ وﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل واﻟﻔﻦ وإﻋﺎﻧﺘﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻮﻻﻧﺪ ﻣﻮرو‪ ،‬ﺗﺒﺪو‬
‫ﻋﲆ اﺣﺘﻤﺎل اﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺳرياﻓني دو ﺳﻴﻨﻠﻴﺲ ﺧﺎدﻣﺔ رﻳﻔﻴﺔ ﻃﻴﺒﺔ‪ ،‬ورﺛﺖ ﻣﻬﻨﺘﻬﺎ ﻣﻦ واﻟﺪﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻋﺎﺷﺖ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﻣﺤﻤﱠ ﻠﺔ ﺑﺈرث ﻋﺎﺋﲇ ﺛﻘﻴﻞ‪ ،‬ﺗﻌﻴﺶ وﺣﻴﺪة‪ ،‬ﺑﻼ أﺻﺪﻗﺎء‪ ،‬ﺗﺘﻜﻠﻢ ﺑﺎﻗﺘﻀﺎب ﺣﺘﻰ ﺗﻈﻦ‬
‫أﻧﻬﺎ ﻧ َ ِﺴﻴَﺖ ﻣﻦ أﻳﻦ ﺗَ ْﺨﺮج اﻟﺤﺮوف‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﻇﻠﺖ ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻬﺎ اﻷﺧري‪ .‬ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻤ ﱠﺮ‬
‫ﻣﺜﻞ ﻣﻼﻳني ﻏريﻫﺎ‪ ،‬ﻳﻮﻟﺪون وﻳﻤﻮﺗﻮن دون أن ﻳَﺸﻌﺮ ﺑﻮﺟﻮدﻫﻢ أﺣﺪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ذﻟﻚ اﻟﺴﺤﺮ اﻟﺬي‬
‫ﻣﺴﻬﺎ ﻳﻮﻣً ﺎ‪ ،‬ﻓﺤﻮﱠﻟﻬﺎ إﱃ ﻓﻨﺎﻧﺔ دﺧﻠﺖ اﻟﺘﺎرﻳﺦ دون ﻗﺼﺪ ودون أن ﺗﺪرك ذﻟﻚ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺳرياﻓني ﺗﻌﺮف اﻟﻘﺮاءة وﻻ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺪﻣﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻻ ﺗﻜﻔﻲ اﻟﻨﻘﻮ ُد‬
‫ﺗﺤﺼﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﻛﺨﺎدﻣﺔ ﻟﺴ ﱢﺪ رﻣﻘﻬﺎ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻜﺴﺎد اﻻﻗﺘﺼﺎدي اﻟﺘﻲ‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻟﺘﻲ‬
‫ﴐﺑﺖ اﻟﺒﻼد ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ رﻏﻢ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺸﱰي ﺑﻬﺬه اﻟﻨﻘﻮد اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻣﻮا ﱠد ﺗُﺤﻮﱢﻟﻬﺎ إﱃ أﻟﻮان ﺗﺮﺳﻢ ﺑﻬﺎ ﻟﻮﺣﺎت ﻣﺒﻬﺮة‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﺗﺠﺪ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻋﻄﺎﻳﺎ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫وأوراق اﻟﺸﺠﺮ ﰲ ﺗﺠﻬﻴﺰ أﻟﻮاﻧﻬﺎ وﻣﻮادﻫﺎ اﻟﺨﺎم اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳَﻜﺘﺸﻒ أﺣﺪ ﴎ ﺳﺤﺮﻫﺎ اﻟﺨﺎص‬
‫وﻻ ﻣﻜﻮﻧﺎﺗﻬﺎ ﺣﺘﻰ اﻵن‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻤﻮت ﺳرياﻓني وﻫﻲ ﺗﻤﺎرس ﻫﺬا اﻟﻔﻦ دون أن ﻳﻌﺮف أﺣﺪ‪ ،‬ودون أن‬
‫رﺳﺎﻣﻲ ﻋﴫﻫﺎ‬ ‫ﺗﻌﺮف ﻫﻲ أن ﻣﺎ ﺗﻔﻌﻠﻪ ﻳﺴﺎوي آﻻف اﻟﺪوﻻرات‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﻌﺮف أﺣﺪًا ﻣﻦ ﱠ‬
‫وﻻ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺆﻣﻦ ﺑﻤﺎ ﺗﻔﻌﻠﻪ‪ ،‬ﺗﺆﻣﻦ ﺑﺄن ﻫﺬا اﻟﺴﺤﺮ‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﺪﻫﺸﺔ‪،‬‬
‫ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻠﻬﺎ ﺗﺤﺘﻤﻞ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﺗﺼﻞ اﻟﻠﻴﻞ ﺑﺎﻟﻨﻬﺎر ﻟﺘﻜﻤﻞ ﻟﻮﺣﺎت ﻻ ﻳﺮاﻫﺎ أﺣﺪ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫ﻫﻨﺎك داﻓﻊ إﻻ اﻟﺪﺧﻮل إﱃ ﻣﻨﺎﻃﻖ اﻟﺪﻫﺸﺔ واملﺘﻌﺔ واﻟﺠﻤﺎل‪.‬‬
‫ﺗﻌ ﱠﻠﻤَ ﺖ ﺳرياﻓني اﻟﺮﺳﻢ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ؛ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻣُﻌﻴﻨﻬﺎ اﻷول ﻋﲆ اﺣﺘﻤﺎل اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﻔﻀﻞ أن ﺗﺸﱰي ﻃﻼءً ﻋﲆ أن ﺗﺸﱰي ﺧﺒ ًﺰا‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن‬ ‫ﺗﻌﺘﱪه ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﱢ‬
‫أﻋﻤﺎﻟﻬﺎ ﺗﺼﻨﱠﻒ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ أﻗﺮب إﱃ »اﻟﻔﻦ اﻟﺴﺎذج«‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﰲ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺗﻮازي أﻋﻤﺎل ﻓﺎن‬
‫ﺟﻮخ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﻣﺼﺎدر ﻟﻠﺘﻌﻠﻢ إﻻ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ؛ ﻟﺬا ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي ُﻗﺪﱢم ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻧﺠﺪﻫﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﺗﺠﺪ ﺷﺠﺮة ﺗﺬﻫﺐ ﻟﺘﺤﺘﻀﻨﻬﺎ؛ ﻓﻬﻲ ﻣﺼﺪر اﻟﺪﻫﺸﺔ واملﺘﻌﺔ واﻟﺠﻤﺎل ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻮﺣﺎت ﺳرياﻓني اﻟﻨﻮ َر إﻻ ﺑﻌﺪ أن وﺻﻠﺖ إﱃ اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ واﻷرﺑﻌني‪ ،‬ﺣني اﻟﺘﻘﺖ‬ ‫ُ‬ ‫ﻟﻢ ﺗَ َﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﺼﺪﻓﺔ ﺑﺎﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي اﻛﺘﺸﻒ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻊ اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﺸﻬري‪ ،‬اﻷملﺎﻧﻲ وﻳﻠﻬﺎﻳﻢ أودي‬
‫اﻟﺬي اﺳﺘﺄﺟﺮ ﺷﻘﺔ ﰲ ﻣﻨﺰل ﻣﺨﺪوﻣﻬﺎ‪ ،‬ورأى ﻟﻮﺣﺎﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻜﺲ ﺣﺎﻟﺘﻬﺎ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻣﺎ ﺑني‬
‫ً‬
‫ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ‬ ‫اﻟﺘﻮﻫﺞ واﻟﻨﺸﻮة‪ ،‬وﻗﺎدﻫﺎ إﱃ اﻟﺸﻬﺮة‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ اﻧﺘﻬﺖ إﱃ اﻟﺠﻨﻮن‪ ،‬وﻣﺎﺗﺖ ﻓﻘرية ﰲ‬
‫ﻟﻸﻣﺮاض اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺲ اﻟﺠﻨﻮن‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ أﺳﺌﻠﺔ اﻟﻔﻦ وﻣﺼري اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻄﻊ‬
‫أن ﺗﺠﻴﺐ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﻫﺒﺘﻬﺎ أﻛﱪ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻓﺎﺟﺄﻫﺎ اﻟﻔﻦ ﺑﺄﺳﺌﻠﺔ أﻋﻈﻢ‬
‫ﻓﺠﻌﻠﻬﺎ ﺗﻘﻔﺰ ﻣﻦ ﺳﻮر اﻟﺪﻫﺸﺔ اﻟﺬي ﻳﻔﺼﻞ ﺑني اﻟﻌﻘﻞ واﻟﺠﻨﻮن‪.‬‬
‫ﻫﺬا ﻟﻴﺲ ﻛﺘﺎﺑًﺎ ﻋﻦ ﺳرياﻓني‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻦ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي ﻗﺎدﻫﺎ إﱃ اﻟﻔﻦ واﻟﺠﻨﻮن‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺪﻫﺸﺔ‬
‫ﻄني ﺑﺎﻟﴬورة ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻳﻘﻮد إﱃ اﻵﺧﺮ‪ ،‬أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻳ ُْﺴﻠﻤﻚ ﻣﻦ ﻳﺪك إﱃ‬ ‫واﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬املﺮﺗﺒ َ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻳﻤﻨﺢ ﻗﻠﺒﻚ ﻗﺒﻠﺔ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻳﺴﺎﻋﺪه ﻋﲆ اﻟﻨﺒﺾ أﴎع‪.‬‬
‫اﻟﺪﻫﺸﺔ‪ ،‬ﻋﺪوة اﻻﺳﺘﻌﺎرات املﻴﺘﺔ‪ ،‬ﻗﺮﻳﻨﺔ ﻛﴪ املﺄﻟﻮف‪ ،‬اﺑﻨﺔ اﻟﻐﺮاﺑﺔ واﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺻﺪﻳﻘﺔ‬
‫اﻷرﻧﺐ اﻟﺬي ﻗﻔﺰ ﻣﻦ اﻟﻘﺒﻌﺔ اﻟﻔﺎرﻏﺔ‪ .‬ﻫﻞ ﺗﺬﻛﺮ أول ﻣﺮة ﺷﺎﻫﺪت ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ؟ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠﻔﻬﻢ واﻻﺳﺘﻴﻌﺎب ﻣﻊ إﺣﺴﺎس ﺑﺎملﺘﻌﺔ‪،‬‬‫ٍ‬ ‫إﱄ ﱠ ﻛﻨﺖ ﺻﻐريًا ﺟﺪٍّا أﺣﺪﱢق ﰲ اﻟﺸﺎﺷﺔ‪ ،‬ﰲ‬
‫ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺤﻴﺎة ﻣﺘﱠﻘﺪة ﻛﺸﻌﻠﺔ ﻣﻀﻴﺌﺔ ﰲ ﻇﻼم اﻟﻴﻮم اﻟﻌﺎدي املﻤﻴﺖ‪.‬‬
‫ﻫﺬا ﻛﺘﺎب ﻋﻦ اﻟﺴﺤﺮ‪ ،‬ﰲ ﺷﺘﻰ ﺻﻮره‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪأ ﻣﻦ وﻗﻮف اﻟﺴﺎﺣﺮ ذي اﻟﻘﺒﻌﺔ‬
‫اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻳﻤﺴﻚ اﻟﻘﺒﻌﺔ ﺑﻴﺪٍ‪ ،‬وأذﻧَﻲ اﻷرﻧﺐ ﰲ ﻳ ٍﺪ أﺧﺮى؛ إﱃ ﺳﺤﺮ اﻹﻣﺴﺎك ﺑﺎﻟﻘﻠﻢ وﺗﺸﻜﻴﻞ‬

‫‪10‬‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﻋﺎﻟﻢ ﺟﺪﻳﺪ؛ ﻟﺬا ﻓﻬﺬا ﻛﺘﺎب ﻋﻦ ﻓﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬إﱃ ﺳﺤﺮ ﺧﻠﻖ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺪﻫﺶ ﺗﺘﺄﻣﻠﻪ ﺑﻌﻴﻨني‬
‫ﻣﻔﺘﻮﺣﺘني ﰲ ﺻﺎﻟﺔ ﻣﻈﻠﻤﺔ؛ ﻟﺬا ﻓﻬﺬا ﻛﺘﺎب ﻋﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻋﻦ املﺸﻬﺪ اﻟﺬي رأﻳﺘﻪ ﺻﻐريًا‬
‫ﻓﻈﻞ ً‬
‫ﻋﺎﻟﻘﺎ ﺣﺘﻰ اﻵن؛ ﻟﺬا ﻓﻬﻮ ﻛﺘﺎب ﻋﻦ املﺎﴈ واﻟﺤﺎﴐ‪ .‬وﻷﻧﻨﻲ ﻣﺎ زﻟﺖ ﺣﻴٍّﺎ ﺑﺪﻫﺸﺔ‬
‫ﺗﺠﺮي ﰲ ﻋﺮوﻗﻲ ً‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﺪم‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻛﺘﺎب ﻋﻦ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪.‬‬
‫ﻛﻦ ﻋﺪاوة ﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﺘﻌﺠﺐ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ﻫﺬا ﻛﺘﺎب ﻋﻦ اﻟﺪﻫﺸﺔ وﺿﺪ ﻋﻼﻣﺎت اﻟﺘﻌﺠﺐ‪ ،‬أ ُ ﱡ‬
‫ﺣﺎﺟﺒﻲ ﻧﻴﺎﺑﺔ ﻋﻨﻲ‪ ،‬ﻻ أرﻳﺪ ﻣﻦ ﻳﻀﻊ ﻳﺪي‬‫ﱠ‬ ‫ﺗﻜﻮن ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻜﻼم‪ ،‬ﻻ أﺣﺘﺎج إﱃ ﻣﻦ ﻳﺮﻓﻊ‬
‫ﻋﲆ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺪﻫﺸﺔ‪ ،‬وﻳﻘﻮل ﱄ‪ :‬ﺗَﻌﺠﱠ ﺐْ ‪ ،‬ﻻ أرﻳﺪه ﺳﻮى أن ﻳﱰﻛﻨﻲ ﻫﻜﺬا‪ ،‬ﻫﺎﺋﻤً ﺎ ﰲ ﺻﺤﺮاء‬
‫اﻟﻜﻼم‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤﺎ أﺗﻌﺜﺮ ﰲ دﻫﺸﺔ‪ ،‬ﺗﻄﻴﻞ اﻟﺤﻴﺎة ﻳﻮﻣً ﺎ آﺧﺮ‪ ،‬أو ﺗﻤﻨﺢ ﻟﻬﺎ ﻣﻌﻨًﻰ‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﺒﺪء ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺪﻫﺸﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺟﺎء ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻛﻞ ﳾء‪.‬‬

‫‪11‬‬
‫ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
 ‫ً‬
‫ﻓﺎﺷﻼ؟ … ﺳﺒﻊ ﻧﺼﺎﺋﺢ‬ ‫ﻛﻴﻒ ﺗﺼﺒﺢ ﻛﺎﺗ ًﺒﺎ‬

‫ﻛﻞ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﺳﻴﻘﻮﻟﻮن ﻟﻚ ﻛﻼﻣً ﺎ آﺧﺮ‪ ،‬ﺳﻴﻘﺪﱢﻣﻮن ﻟﻚ ﻋﴩات اﻟﻨﺼﺎﺋﺢ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪأ ﺑ »ﻛﻴﻒ‬
‫ً‬
‫ﻣﺮﻣﻮﻗﺎ‪.‬‬ ‫ﺗﺼﺒﺢ ﻛﺎﺗﺒًﺎ ﺟﻴﺪًا«‪ ،‬ﺳﻴﺨ ﱡ‬
‫ﻄﻮن ﻟﻚ اﻟﻄﺮق اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻠﻚ — إذا ِﴎ َت ﻋﻠﻴﻬﺎ — ﻛﺎﺗﺒًﺎ‬
‫ﻟﻜﻨﻲ ﺳﺄﻗﻮل ﻟﻚ اﻟﻌﻜﺲ‪ :‬ﻣﺎ اﻟﺬي إذا ﻓﻌﻠﺘﻪ ﻓﻠﻦ ﺗﺼﺒﺢ ﻛﺎﺗﺒًﺎ ﻧﺎﺟﺤً ﺎ؟ ﻣﺎ اﻟﺬي إذا ﺣﺎﻓﻈﺖ‬
‫ً‬
‫ﻓﺎﺷﻼ؟ ﺳﺄﻗﻮل ﻟﻚ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺴﺘﺼري ﻛﺎﺗﺒًﺎ‬

‫ِ‬
‫اﻛﺘﻒ ﺑﺎملﻮﻫﺒﺔ‬ ‫)‪(1‬‬
‫ِ‬
‫اﻛﺘﻒ ﺑﺎﻟﺠﻠﻮس‬ ‫ﻓﺎﺷﻼ — وﻟﺪﻳﻚ املﻮﻫﺒﺔ — ﻓﻼ ﺗﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ آﺧﺮ‪،‬‬
‫ً‬ ‫َ‬
‫أردت أن ﺗﺼﺒﺢ ﻛﺎﺗﺒًﺎ‬ ‫إذا‬
‫وﻗﻞ ﻟﻠﻘﺎﴆ واﻟﺪاﻧﻲ‪» :‬أﻧﺎ ﻣﻮﻫﻮب‪ «.‬اﻣﻸ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﴏاﺧﺎً‬ ‫ﻋﲆ املﻘﺎﻫﻲ وﺗﺼﻔﺢ ﻓﻴﺲ ﺑﻮك ُ‬
‫ﻇﻠِﻤﺖ وﻟﻢ ﻳﻠﺘﻔﺖ‬ ‫ً‬
‫ﴏاﺧﺎ ﺑﺄﻧﻚ ﻗﺪ ُ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻮﻫﺒﺔ؛ ﻷﻧﻚ ﺑﻌﺪ ﺳﻨﻮات ﺳﺘﻤﻠﺆﻫﺎ‬ ‫ﺑﺄﻧﻚ أﻛﺜﺮ أﺑﻨﺎء ﺟﻴﻠﻚ‬
‫أﺣﺪ ملﻮﻫﺒﺘﻚ‪ ،‬دون أن ﺗﻀﻴﻒ أﻧﻚ ﻟﻢ ﺗﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ ﻟﻬﺬه املﻮﻫﺒﺔ أو ﺗﺼﻘﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﻘﺮاءة أو‬
‫ً‬
‫ﻫﺪﻳﺔ وأﻧﺖ‬ ‫اﻻﻫﺘﻤﺎم أو اﻟﺘﻄﻮﻳﺮ‪ .‬ﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﻘﻮل إن املﻮﻫﺒﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺼﻔﻮ ًرا ﺻﻐريًا ﺟﺎءك‬
‫ﺻﻐري‪ ،‬ﻛﱪت أﻧﺖ ﰲ اﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻚ أﻫﻤﻠﺖ اﻟﻌﺼﻔﻮر‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻄﻌﻤْ ﻪ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺴﻘِ ﻪ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗُﺤﴬ‬
‫ﻄﻢ أﺿﻼﻋﻪ ﻋﲆ أﻗﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪.‬‬ ‫ﻟﻪ ﺑﻴﺘًﺎ أﻛﱪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺿﺎق ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻘﻔﺺ ﻓﻘﺘﻠﻪ‪ ،‬أو ﺣ ﱠ‬

‫)‪ (2‬ﻻ ﺗﻜﺘﺐ‬

‫اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺠﻴﺪ ﻳﺘﺪرب ﺑﺸﻜﻞ داﺋﻢ ﻋﲆ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬ﻇ ﱠﻞ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻳﻜﺘﺐ ﺑﺸﻜﻞ ﻳﻮﻣﻲ؛‬
‫ﺣﺘﻰ ﺗﺤﻮل اﻷﻣﺮ إﱃ ﻃﻘﺲ ﺻﺒﺎﺣﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻪ‪ .‬ﻛﺎن ﻣﺤﻤﻮد دروﻳﺶ ﻳﻔﻌﻞ اﻷﻣﺮ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﻨﺎﺟﺤني ﻳﻔﻌﻠﻮن ذﻟﻚ؛ ﻷﻧﻬﻢ ﻳﺪرﻛﻮن أن اﻟﻴﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺘﺐ ﻣﺜﻞ اﻵﻟﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺤﺘﺎج إﱃ »ﺗﺰﻳﻴﺖ« داﺋﻢ‪ ،‬ﻓﺈذا أﻫﻤﻠﺘﻬﺎ ﺻﺪِﺋﺖ ﺗﺮوﺳﻬﺎ‪ .‬ﻟﻜﻨﻚ ﻻ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﺼﺒﺢ ﻣﺜﻠﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻫﻞ ﺗﺬﻛﺮ زﻣﻼءك اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻜﺘﺒﻮن ﻣﻌﻚ أﻳﺎم اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺿﺎﻋﻮا وﺗﻮﻗﻔﻮا ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪،‬‬
‫ﻧﺼﺎ واﺣﺪًا وﺗﻜﺘﻔﻲ ﺑﺬﻟﻚ‪،‬‬‫ﺑﻞ ﺿﺎﻋﻮا ﻷﻧﻬﻢ ﺗﻮﻗﻔﻮا ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ؟ ﺣﺴﻨًﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﻜﺘﺐ ٍّ‬
‫ً‬
‫إﻃﻼﻗﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺗﺄﻛﺪ أن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻟﻴﺴﺖ ِﻣﻠ ًﻜﺎ ﻷﺣﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ِﻣﻠﻚ ملﻦ ﻳﺘﺪرب ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ‬ ‫أو ﻻ ﺗﻜﺘﺐ‬
‫داﺋﻢ‪.‬‬

‫)‪ (3‬ﻻ ﺗﻘﺮأ‬

‫ﻳﻘﻮل اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷملﺎﻧﻲ ﻓﺮاﻧﺰ ﻛﺎﻓﻜﺎ‪» :‬أﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻗﺮاءة اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﺗُﺪﻣﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫وﺗﻐﺮس ﺧﻨﺎﺟﺮﻫﺎ ﻓﻴﻨﺎ‪ .‬ﻧﺤﻦ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ وﻗﻊ اﻟﻜﺎرﺛﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﺗُ ِ‬
‫ﺤﺰﻧﻨﺎ‬
‫ﻨﻔﻰ ﺑﻌﻴﺪًا ﰲ ﻏﺎﺑﺔ ﺑﻤﻨﺄًى ﻋﻦ‬ ‫ﺑﻌﻤﻖ ﻣﺜﻞ وﻓﺎة ﺷﺨﺺ ﻧُﺤﺒﻪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أﻧﻔﺴﻨﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ أن ﻧ ُ َ‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ اﻻﻧﺘﺤﺎر‪ .‬ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن اﻟﻜﺘﺎب ﻫﻮ اﻟﻔﺄس اﻟﺬي ﻳﻜﴪ ﺟﻤﻮدﻧﺎ‪ «.‬أﻧﺖ‬
‫ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻛﺎﻓﻜﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺖ ﻟﺴﺖ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﻗﺮاءة ﺗﺮاث اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ اﻹﺑﺪاع‪ ،‬وﻻ ﻗﺮاءة‬
‫ﻣُﺠَ ﺎ ِﻳﻠ ِﻴﻚ وﻻ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻘﺘﻚ‪ .‬ﻟﻜﻨﻚ ﺳﺘﻜﺘﺸﻒ ﺑﻌﺪ ﻓﱰة أﻧﻚ — ﻳﺎ ﺻﺎﺣﺐ املﻮﻫﺒﺔ —‬
‫ﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﰲ آﺧﺮ اﻟﺮﻛﺐ‪ ،‬أن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻗﺪ ﺳﺒﻘﺘﻚ‪ ،‬أن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺘﻄﻮر وﺗﻌﻠﻮ ﻣﺜﻞ ﺟﺪار‬
‫ﻄﻠﻊ ﻋﲆ اﻟ ﱠﻠ ِﺒﻨَﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ أﻧﺖ ﻣﺎ زﻟﺖ ﰲ‬ ‫ﻳﻀﻊ ﻓﻴﻪ ﻛﻞ ﺷﺨﺺ َﻟ ِﺒﻨﺔ ﺑﻌﺪ أن ﻳ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻣﻐﻠﻘﺎ ﻳﺄﺑﻰ أن ﻳُﻔﺘﺢ‬ ‫اﻷﺳﻔﻞ‪ ،‬ﻻ ﺗﺼﻞ ﻗﺎﻣﺘﻚ إﱃ ﻣﺎ وﺻﻞ إﻟﻴﻪ اﻟ ِﺒﻨﺎء‪ ،‬ﺗﺤﻤﻞ ﰲ ﻳﺪك ﻛﺘﺎﺑًﺎ‬
‫ﰲ وﺟﻬﻚ‪.‬‬

‫)‪ (4‬ﺻﺪﱢق ﻧﻔﺴﻚ‬

‫ﻻ ﺑﺪ أن ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﻗﺪ ﻣ ﱠﺮ ﻋﻠﻴﻚ‪ :‬ﺷﺨﺺ ﻳﺴﺄﻟﻚ ﻋﻦ اﻟﺸﻬﺮ اﻟﻌﻘﺎري ﻷﻧﻪ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺴﺠﻞ‬
‫ً‬
‫ﺧﻮﻓﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﴪﻗﺔ‪ .‬ﻗﺒﻞ أن ﺗﻘﺮأ ﻣﺎ َﻛﺘَﺐَ ﺗﺄﻛ ْﺪ أﻧﻪ ﻳﺼﺪق أﻧﻪ أﻣري ﺷﻌﺮاء‬ ‫ﻗﺼﺎﺋﺪه‬
‫ﻃﻼع ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﻋﴫه‪ ،‬وأن اﻵﺧﺮﻳﻦ ﻳﱰﺑﺼﻮن ﺑﻪ وﻳﺮﻳﺪون ﴎﻗﺔ »رواﺋﻌﻪ« اﻟﺘﻲ ﺑﻌﺪ اﻻ ﱢ‬
‫ﺳﺘﺠﺪﻫﺎ ﺗﻔﺘﻘﺪ إﱃ أﺑﺠﺪﻳﺎت اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺠﻴﺪ ﻻ ﻳﻤﻠﻚ اﻟﻴﻘني اﻟﺬي ﻳﻤﻠﻜﻪ ﻫﺆﻻء اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﺼﺪﻗﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ وﻳﻌﺘﻘﺪون أﻧﻬﻢ راﺋﻌﻮن‪ .‬اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺠﻴﺪ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﺻﺎر ﻛﺎﺗﺒًﺎ ﺷﻬريًا‬
‫ﻃ ِﺒﻌﺖ ﻟﻪ ﻋﴩات اﻟﻜﺘﺐ ﻳﻈﻞ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺷ ﱟﻚ داﺋﻢ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻜﺘﺐ‪ ،‬ﻳﻌﻴﺪ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﺎ ﻛﺘﺐ ﻋﴩات‬ ‫و ُ‬

‫‪16‬‬
 ‫ً‬
‫ﻓﺎﺷﻼ؟ … ﺳﺒﻊ ﻧﺼﺎﺋﺢ‬ ‫ﻛﻴﻒ ﺗﺼﺒﺢ ﻛﺎﺗﺒًﺎ‬

‫ﻧﺼﻪ ﺟﻴﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻗﺎل ﻟﻪ اﻵﻻف ذﻟﻚ‪ .‬اﻟﺸ ﱡﻚ ﻫﻮ ﻧﻌﻤﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺠﻴﺪة‪.‬‬
‫املﺮات‪ ،‬ﻻ ﻳﺼﺪق أن ﱠ‬
‫اﻟﻴﻘني ﻫﻮ ﻧﻘﻤﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻔﺎﺷﻞ‪.‬‬

‫ً‬
‫ﻋﺎﻗﻼ«‬ ‫)‪ (5‬اﻟﺘﺰم ﺑﺎﻟﻘﻮاﻋﺪ أو »ﻛﻦ‬

‫اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻌﺎدي ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻜﺘﺐ ﻣﺜﻞ اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻠﺘﺰم ﺑﺎﻟﻘﻮاﻋﺪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﻳﺨﺮج ﻣﻦ‬
‫ﻣﺤﺒﻮﺳﺎ ﰲ ﻧﺼﻮص اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻳﻨﻈﺮ ﰲ املﺮآة ﻓﻼ ﻳﺮى وﺟﻬﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺮى‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎب اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻓﻴﻈﻞ‬
‫اﻟﺤﻘﺔ ﻫﻲ ﺗﺠﺎوُز املﻌﺘﺎد‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺠﻨﻮن ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻫﻲ ﺗﻜﺴري‬ ‫ﱠ‬ ‫وﺟﻮه ﻣﻦ ﺳﺒﻘﻮه‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﻘﻮاﻋﺪ‪ .‬ﻛﻞ ﻧﺺ ﻫﻮ ﺟﻨﻮن ﺟﺪﻳﺪ أو ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠﺠﻨﻮن ﻋﲆ أﻗﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪ .‬أن ﺗﻜﻮن ﻣﺠﻨﻮﻧﺎً‬
‫ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺘﻚ ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻚ ﻛﺎﺗﺐ ﺟﻴﺪ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﺟﺎﺑﺮﻳﻴﻞ ﺟﺎرﺛﻴﺎ ﻣﺎرﻛﻴﺰ إن »ﻛﻞ ﻗﺼﺔ ﺗﺤﻤﻞ‬
‫ﻣﻌﻬﺎ ﺗﻘﻨﻴﺘﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬واملﻬﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﻮ اﻛﺘﺸﺎف ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ «.‬وﻳﻘﻮل‬
‫ﻛﻮﻧﺪﻳﺮا‪» :‬ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺣﻴﻠﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻗﺪ اﺗﱡ ِﻬﻤَ ﺖ ﺑﺎ ُملﺮﻳﺒﺔ واﻟﺴﺨﻴﻔﺔ واﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ﻛﻤﺎ اﺗﱡ ِﻬﻤَ ِﺖ‬
‫اﻟﺤﺒﻜﺔ وﻫﺰﻟﻴﺘﻬﺎ املﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﺗﻈﻞ — ﻣﻊ ذﻟﻚ — ﻃﺮﻳﻘﺔ أﺧﺮى ﻟﺪﺣﺾ ﺗُﻬﻤﺔ »ا ُملﺮﻳﺒﺔ«‬
‫أن‬‫ﻋﻦ اﻟﺤﺒﻜﺔ واﺳﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﺑﺄﻗﴡ درﺟﺔ ﻣﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺘﺤﺮﻳﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﻣﻄﻠﺐ اﻻﺣﺘﻤﺎﻟﻴﺔ‪ْ :‬‬
‫ُﻔﺎﺟﺌﺔ‪ «.‬ﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎن ﻫﺬا ﻫﻮ رأي ﻛﻮﻧﺪﻳﺮا‬ ‫ﻣﻔﺎﺟﺌﺔ اﺧﺘﺎرت ﻫﻲ أن ﺗﻜﻮن ﻣ ِ‬ ‫ِ‬ ‫ﺗﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ‬
‫وﻣﺎرﻛﻴﺰ‪ ،‬ﻓﻼ ﺷﻚ أن ﻟﻚ رأﻳًﺎ آﺧﺮ‪.‬‬

‫)‪ (6‬ﻻ ﺗﺤﺬف ﺷﻴﺌًﺎ‬

‫ﺗﻐري ﺷﻴﺌًﺎ ﰲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻻ ﺗﻜﺘﺒﻪ ﻣﺮة أﺧﺮى‪ .‬اﻟﻜﺎﺗﺐ‬ ‫ً‬

‫ﻓﺎﺷﻼ‪ ،‬إذن ﻻ ﱢ‬ ‫أﻧﺖ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﺼﺒﺢ ﻛﺎﺗﺒًﺎ‬
‫اﻟﺠﻴﺪ ﻳﻔﻜﺮ داﺋﻤً ﺎ ﰲ اﻟﺘﻨﻘﻴﺢ واﻟﺤﺬف‪ ،‬واﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷﻛﺜﺮ ﺟﻮدة ﻳﻔﻜﺮ ﰲ اﻹﺿﺎﻓﺔ ﺑﺎﻟﺤﺬف؛‬
‫أﻳﻀﺎ إن »اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺠﻴﺪ‬‫ﻣﺎ اﻟﺬي إذا ﺣﺬﻓﻪ ﻳﻀﻴﻒ ﺑُﻌﺪًا ﺟﺪﻳﺪًا ملﺎ ﻳﻜﺘﺐ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻣﺎرﻛﻴﺰ ً‬
‫ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳُﻌﺮف ﺑﻤﺎ ﻳﻠﻘﻴﻪ ﰲ ﺳﻠﺔ املﻬﻤﻼت‪ «.‬اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺠﻴﺪ ﻫﻮ اﻟﺬي‬‫ِ‬ ‫ﻻ ﻳُﻌﺮف ﺑﻤﺎ ﻳﻨﴩه‬
‫ﻳﻬﺘﻢ ﺑﺎﻻﺳﺘﺒﻌﺎد‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺬي ﻳَﻌﺘﱪ ﻧﻔﺴﻪ ﻛﺎﺗﺒًﺎ ﻋﻈﻴﻤً ﺎ ﻳﺮى أن ﻣﺎ ﻳﻜﺘﺒﻪ ﻣﻘﺪﱠس‪،‬‬
‫ﻣﱰﻫﻞ‪ ،‬ﻳﴬ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﻛﻠﻪ‪،‬‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻻ ﺗﻄﻮﻟﻪ ﻳﺪ اﻟﺤﺬف وﻻ اﻟﺘﻨﻘﻴﺢ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳَﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻧﺺ ﻃﻮﻳﻞ‬
‫وﻟﻴﺲ ﺑﻤﻘﻄﻊ أو اﺛﻨني‪ .‬اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺠﻴﺪ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺪ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻧﺼﻪ ﻣ ﱠﺮ ًة واﺛﻨﺘني وﻋﴩًا‪ ،‬وﰲ‬
‫ﻛﻞ ﻣﺮة ﻳﺤﺬف وﻳﻀﻴﻒ وﻳﺤﺬف‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺼﻞ إﱃ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺜﻞ املﻴﺎه املﻘ ﱠ‬
‫ﻄﺮة اﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫أي ﺷﻮاﺋﺐ‪ .‬اﻟﺤﺬف ﺑﺤﺴﺐ ﻛﻮﻧﺪﻳﺮا ﻳﺠﻌﻠﻚ ﺗﺼﻞ ﻣﺒﺎﴍة إﱃ ﻗﻠﺐ اﻷﺷﻴﺎء‪.‬‬

‫‪17‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫)‪ (7‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺤﺘﺎج إﻟﻴﻚ‬

‫َ‬
‫اﻟﺘﺰﻣﺖ ﺑﻜﻞ اﻟﺨﻄﻮات اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﺗﻮﻗﻔﺖ ﻋﻦ اﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وﺻﺪﱠﻗﺖ ﻧﻔﺴﻚ‪،‬‬ ‫اﻵن‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن‬
‫ﻳﺘﺒﻖ ﺳﻮى أن ﺗﺆﻣﻦ ﺑﺄن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺤﺘﺎج‬ ‫واﻛﺘﻔﻴﺖ ﺑﻜﻮﻧﻚ ﻣﻮﻫﻮﺑًﺎ‪ ،‬واﻟﺘﺰﻣﺖ ﺑﺎﻟﻘﻮاﻋﺪ‪ ،‬ﻟﻢ ﱠ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺤﺘﺎج إﱃ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺠﺪ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﱡ‬ ‫إﻟﻴﻚ ﺣﺘﻰ ﺗﻜﺘﻤﻞ ﻣﺄﺳﺎﺗﻚ‪ .‬اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ً‬
‫ﺗﺮﻳﺎﻗﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ .‬ﻳﻘﻮل أﻣﻞ دﻧﻘﻞ‪» :‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻨﺪي ﺑﺪﻳﻞ ﻟﻼﻧﺘﺤﺎر‪ «.‬وﺗﺤﻜﻲ إﻳﺰاﺑﻴﻞ اﻟﻠﻴﻨﺪي‪:‬‬
‫ُ‬
‫ﻣﺮﺿﺖ إﱃ ﺣَ ﱟﺪ ﻓﻈﻴﻊ ﺣﺘﻰ ﻇﻨﻨﺖ‬ ‫»ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﻨﺖ أﻛﺘﺐ ﻛﺘﺎﺑﻲ اﻷﺧري »اﻟﺠﺰﻳﺮة ﺗﺤﺖ اﻟﺒﺤﺮ«‪،‬‬
‫ُ‬
‫واﺻﻠﺖ اﻟﺘﻘﻴﺆ‪ ،‬وﻟﻢ أﻗﺪر ﻋﲆ اﻻﺳﺘﻠﻘﺎء‪ ،‬وﻛﺎن ﻋﲇ ﱠ أن‬ ‫ﺑﺄﻧﻨﻲ ﻣﺼﺎﺑﺔ ﺑﴪﻃﺎن ﰲ املﻌﺪة‪.‬‬
‫أﻧﺎم ﺟﺎﻟﺴﺔ‪ .‬ﻗﺎل ﱄ زوﺟﻲ‪ :‬إﻧﻪ ﺟﺴﺪُك ﻳﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُﻨﻬني اﻟﻜﺘﺎب ﺳﺘﻜﻮﻧني‬
‫ﺑﺨري‪ .‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﺣﺪث ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ «.‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ إذن ﺑﺤﺴﺐ إﻳﺰاﺑﻴﻞ ﻫﻲ اﺳﺘﻌﺒﺎد‪» :‬إﻧﻨﻲ أﺣﻤ ُﻞ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ﰲ داﺧﲇ ﻃﻮال اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻃﻮال اﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬ﰲ أﺣﻼﻣﻲ‪ ،‬ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷوﻗﺎت‪ «.‬ﻟﻜﻨﻪ اﻻﺳﺘﻌﺒﺎد‬
‫اﻷﺟﻤﻞ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻓﺎﺷﻼ‪.‬‬ ‫َ‬
‫أﺻﺒﺤﺖ ﻛﺎﺗﺒًﺎ‬ ‫اﻟﺘﺰﻣﺖ ﺑﻬﺬه اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﺎت؟ ﺣﺴﻨًﺎ‪ ،‬ﻣﺒﺎرك‪ ،‬ﻟﻘﺪ‬
‫َ‬ ‫اﻵن‪ ،‬ﻫﻞ‬

‫‪18‬‬
 ‫ﺳﺒﻌﺔ أﺷﻴﺎء ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻤﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ اﻷﻃﻔﺎل!‬

‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻟُﻌﺒﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺘ ﱡﻢ ﺑﻤﻨﺘﻬﻰ اﻟﺠﺪﻳﺔ‪ ،‬ﴍﻃﻬﺎ اﻷﺳﺎﳼ أن ﻳﺼﺪﱢﻗﻬﺎ ﻃﺮﻓﺎﻫﺎ؛ اﻟﻘﺎرئ‬
‫واﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻳﻠﺘﺰﻣﺎن ﺑﻘﻮاﻋﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻳﻤﺎرﺳﺎﻧِﻬَ ﺎ ﺑﺤﺐ‪ .‬وﻷﻧﻬﺎ ﻟُﻌﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻘﺎرﻧﻬﺎ ﺑﺄﻳﱠﺔ ﻟﻌﺒﺔ‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬وﺑﻤﻠﻮك اﻟﻠﻌﺐ اﻟﻌِ ﻈﺎم ً‬
‫أﻳﻀﺎ؛ اﻷﻃﻔﺎل‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻟﺨﻴﺎل‬

‫ﻃﻔﻼ ﻳﻠﻌﺐ‪ ،‬وﺷﺎﻫِ ْﺪ ﻣﺎذا ﻳﻔﻌﻞ؛ ﺳﺘﺠﺪ اﻷوراق ﺗﺘﺤﻮﱠل إﱃ ﻧﻘﻮد‪ ،‬واﻟﻮﺳﺎدات ﻃﺎﺋﺮات‬ ‫ً‬ ‫راﻗِ ﺐْ‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻳَﺨﻠُﻖ‬
‫ﻣﺠﻨﺤﺔ‪ ،‬وأﻃﺒﺎق اﻟﻄﻌﺎم ﺗﺘﻜ ﱠﻠﻢ‪ ،‬واﻷﻗﻼم ﺗﺘﺼﺎرع‪ .‬ﺑﺎﻟﺨﻴﺎل ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻜﺎﺗﺐ ً‬
‫ً‬
‫ﺳﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬أو ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﺔ‪ ،‬أو أﻳٍّﺎ ﻛﺎن اﻻﺳﻢ‬ ‫ً‬
‫واﻗﻌﻴﺔ‬ ‫ﻋﺎ ًملﺎ ﻣﺜﻞ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﺧﻠﻘﻪ اﻟﻄﻔﻞ؛ ﺳﻤﱢ ِﻪ‬
‫أوﻻ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻫﺎروﻛﻲ ﻣﻮراﻛﺎﻣﻲ‪:‬‬ ‫اﻟﺬي ﺳﺘﺨﺘﺎره؛ ﻓﻌﲆ اﻟﻜﺎﺗﺐ أن ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻢ اﻟﺨﻴﺎل ﻣﻦ اﻟﻄﻔﻞ ً‬
‫»ﺗﺨﺎف ﻣﻦ اﻟﺨﻴﺎل؟ وﺗﺨﺎف أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻷﺣﻼم؟ ِﻣﻦ املﺴﺌﻮﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪأ ﰲ اﻷﺣﻼم؟ ﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻟﻚ‬
‫وأﻧﺖ ﻣﺴﺘﻴﻘﻆ أن ﺗﻘﻤﻊ اﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬أﻣﺎ اﻷﺣﻼم‬ ‫َ‬ ‫ﻣﻦ أن ﺗﻨﺎم‪ ،‬واﻷﺣﻼم ﺟﺰءٌ ﻣﻦ اﻟﻨﻮم‪ .‬ﻳﻤﻜﻨ َﻚ‬
‫ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻨﻚ ﻗﻤﻌﻬﺎ‪ «.‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ إذن اﺳﺘﻜﻤﺎ ٌل ﻟﻠﺤُ ﻠﻢ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻘﻴﱢﺪه اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬

‫)‪ (2‬ﺗﻐﻴري ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻠﻌﺒﺔ‬

‫ﻟﺨﻠﻖ ﻗﻮاﻋﺪ ﻣﺨﺘ َﻠ َﻘﺔ ﺗﺨﻠُﻖ‬

‫ِ‬ ‫ﺳﻌﻲ داﺋ ٍﻢ ﻟﻜﴪﻫﺎ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻻ ﻳﻠﺘﺰم اﻷﻃﻔﺎل ﺑﻘﻮاﻋﺪ أﻳﺔ ﻟﻌﺒﺔ؛ ﻫﻢ ﰲ‬
‫ﻏريﻧﺎ ﻋﺪد اﻟﻼﻋﺒني‬ ‫ﻣﺜﻼ ﺛَﻤﱠ ﺔ ﻃﻔ ٌﻞ اﻛﺘﺸﻒ أﻧﻨﺎ إذا ﱠ‬
‫ﺑﺪورﻫﺎ أﻟﻌﺎﺑًﺎ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬ﰲ ﻛﺮة اﻟﻘﺪم ً‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫إﱃ ﺧﻤﺴﺔ ﻓﺴﺘﺼري ﻛﺮ ًة ﺧﻤﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وإذا ﻟﻌﺒﻨﺎﻫﺎ ﺑﺎﻟﻴﺪ ﻓﺴﺘﺼري ﻛﺮة ﻳﺪ‪ ،‬وإذا أﻟﻘﻴﻨﺎﻫﺎ ﰲ‬
‫ﻟﻌﺒﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬اﻷﻃﻔﺎل ﻳﺼﻨﻌﻮن اﻷﻟﻌﺎب‬ ‫ري ٌ‬ ‫اﻟﺴﻠﺔ ﻓﺴﺘﺼﺒﺢ ﻛﺮة ﺳﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻜﺬا … ﰲ ﻛ ﱢﻞ ﺗﻐﻴ ٍ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬واﻟﺤﻜﺎم‪/‬اﻟﻨ ﱡ ﱠﻘﺎد ﻳﻀﻌﻮن اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺐ ﻋﲆ اﻷﻃﻔﺎل‪/‬اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﻛﴪﻫﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻈﻞ ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ ﻳﺤﺘﻔﻆ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي وﺑﺎﻟﻘﻮاﻋﺪ املﻌﺘﺎدة‬ ‫اﻟﺘﻮاﱄ؛ ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺬي ﻳ َ‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ‪ ،‬ﺳﻴﻈﻞ أﺳريًا ﻟﻬﺬه اﻟﻘﻮاﻋﺪ‪،‬‬ ‫ﻟﻠﻨﺺ )ﺑﺪاﻳﺔ – وﺳﻂ – ﻧﻘﻄﺔ ﺗﻨﻮﻳﺮ( ﻟﻦ ﻳﻘﺪم ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ‪ .‬ﰲ ﱢ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ ﺗﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ ﺣني أﻧﻪ ﻟﻮ أﻋﺎد ﻓﻘﻂ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺑﻌﺾ أدواﺗﻪ َﻟﻮَﺟَ َﺪ أﻧﻪ ﻳﻘﺪم ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﺗﻐﻴري ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻠﻌﺒﺔ ﺑﺎﺳﺘﺒﻌﺎد اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻛﺘﺸﻔﻨﺎ ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻢ ﺗﻐﻴري اﻟﻘﻮاﻋﺪ ﻣﺮة‬
‫أﺧﺮى ﺑﺎﺳﺘﺒﻌﺎد اﻟﻮزن‪ ،‬ﻓﺎﻛﺘﺸﻔﻨﺎ ﻗﺼﻴﺪة اﻟﻨﺜﺮ‪ .‬ﻳﻌ ﱢﻠﻖ ﺑﻮرﺧﻴﺲ ﻋﲆ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‬
‫»ﺗﺎرﻳﺦ ﻋﺎملﻲ ﻟﻠﺨﺰي« اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻲ ِﺳ َري أﺷﺨﺎص ﺣﻘﻴﻘﻴني أﻋﺎد ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺣﻴﻮاﺗﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫ﻳﺴﲇ ﻧﻔﺴﻪ‬‫ﺧﺠﻮل ﻟﻢ ﻳﺠﺮؤ ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻗﺼﺺ؛ وﻟﺬا راح ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫»إﻧﻬﺎ أﻟﻌﺎب ﻏري ﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻟﺸﺎبﱟ‬
‫ِ‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺎت اﻵﺧﺮﻳﻦ دون أيﱢ ﻣﱪ ٍﱢر ﺟﻤﺎﱄ ﱟ‪«.‬‬ ‫ﺑﺘﺰﻳﻴﻒ وﺗﺸﻮﻳ ِﻪ‬
‫ِ‬

‫)‪ (3‬ملﺎذا ﻳﻠﻌﺐ اﻷﻃﻔﺎل؟‬

‫أﻋﺘﻘﺪ أن إﺟﺎﺑﺔ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻹﺟﺎﺑﺔ ﺳﺆال »ملﺎذا ﺗﻜﺘﺐ؟« ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺜريﻳﻦ‪ .‬اﻟﻄﻔﻞ‬
‫ﻳﻠﻌﺐ ﻷﻧﻪ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺎملﺘﻌﺔ ﰲ ذﻟﻚ‪ ،‬وأﻋﺘﻘﺪ أن ﻋﲆ اﻟﻜﺎﺗﺐ أن ﻳﻔﻌﻞ ذﻟﻚ؛ ﻓﺈذا ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﻳﺸﻌﺮ‬
‫ﺑﻤﺘﻌﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﺘﺐ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎذا ﻳﻔﻌﻞ ذﻟﻚ؟ املﺘﻌﺔ ﻫﻲ ﴍط اﻟﻠﻌِ ﺐ اﻷول؛ أيﱢ ﻟﻌﺐ‪ .‬وﻫﺬه املﺘﻌﺔ‬
‫ﻃﺮﰲ اﻟﻠﻌﺒﺔ؛ اﻟﻘﺎرئ واﻟﻜﺎﺗﺐ‪ .‬ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ »‪ ١٢‬ﺣﻜﺎﻳﺔ‬ ‫َ‬ ‫ﺗﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ‬
‫ﻋﺠﻴﺒﺔ« اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﰲ أﺑﺮﻳﻞ ‪ ،١٩٩٢‬ﻳَﻌﱰف »ﻣﺎرﻛﻴﺰ« ﺑﺄن‪» :‬ﻣﺘﻌﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ أﻋﻈﻢ املﺘﻊ‬
‫ﺣﺲ ﺑﺄﻧﻨﻲ أﻛﺘﺐ ملﺘﻌﺔ‬‫أﻳﻀﺎ ﰲ املﻘﺪﻣﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪» :‬أ ُ ﱡ‬
‫ﺣﻤﻴﻤﻴ ًﱠﺔ ووﺣﺪ ًة ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ «.‬وﻳﻜﺘﺐ ً‬
‫ﱢ‬
‫اﻟﻘﺺ وﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻧﻌﺪام اﻟﻮزن«‪ .‬وﻳﻘﻮل ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‪» :‬أﻛﺘﺐ‬
‫ً‬
‫ﻏﺎﻣﻀﺔ ﺑﺪاﺧﲇ‪«.‬‬ ‫ُ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻲ أرﴈ ﻗﻮ ًة‬

‫)‪ (4‬اﻟﺤﻤﺎس‬

‫إذا ﻟﻢ ﻳﺘﺤﻤﱠ ﺲ اﻟﻄﻔﻞ ِﻟ ﱡﻠﻌﺒﺔ ﻓﻠﻦ ﻳﻬﺘﻢ ﺑﻬﺎ‪ .‬إذا ﻟﻢ ﻳﺘﺤﻤﺲ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻷﻳﺔ ﻣﺒﺎراة ﻓﻠﻦ‬
‫ﻳﺘﺎﺑﻌﻬﺎ‪ .‬اﻟﺤﻤﺎس ﻫﻮ ﴍط اﻟﻠﻌﺐ اﻷﺳﺎﳼ‪ .‬ﱠ‬
‫ﺗﻮﻗ َ‬
‫ﻒ ﻣﺎرﻛﻴﺰ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﰲ ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٥‬وملﺪة‬
‫ﻋﺎﻣني‪ ،‬واﻋﱰف ﺑﺄن ﻣﺸﻜﻠﺘﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻘﺪاﻧﻪ اﻟﺤﻤﺎس‪ ،‬واﻋﺘﱪ أﻳﺎﻣﻪ اﻟﺘﻲ ﻣﻀﺖ دون ﻛﺘﺎﺑﺔ‬

‫‪20‬‬
 ‫ﺳﺒﻌﺔ أﺷﻴﺎء ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻤﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ اﻷﻃﻔﺎل!‬

‫»إﺟﺎزة ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ«‪ .‬واﻷﻣﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﱠ‬

‫ﺗﻮﻗﻒ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﺑﻌﺪ ﺛﻮرة ﻳﻮﻟﻴﻮ ‪ ١٩٥٢‬ﻟﺴﻨﻮات؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺠﺪ داﻓﻌً ﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬

‫)‪ (5‬اﻟﺘﻮاﻃﺆ‬
‫ﻃﺮﰲ اﻟ ﱡﻠﻌﺒﺔ اﻟﺘﻮاﻃﺆ ﻣﻊ اﻟﻄﺮف اﻵﺧﺮ ﻻﻛﺘﺸﺎف ﻣﺴﺎرات ﺟﺪﻳﺪة‬ ‫َ‬ ‫أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﺠﺐ ﻋﲆ أﺣﺪ‬
‫ف‬‫أﻳﻀﺎ؛ ﻓﻌﲆ اﻟﻘﺎرئ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن أن ﻳ َُﻐ ﱠﺾ اﻟﻄ ْﺮ َ‬ ‫ﻟﻬﺎ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ً‬
‫ري اﻋﺘﻴﺎدي‪ ،‬أن ﻳﺘﻮاﻃﺄ ﻣﻊ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﻟُﻌﺒﺘﻪ ﺣﺘﻰ ﻳﺼﻞ إﱃ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬ ‫أﻣﺮ ﻏ ِ‬
‫ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺮاءة ﻋﻦ ٍ‬
‫ﺗﻮﻗﻒ وﺗﺴﺎءل‪» :‬ملﺎذا؟«‪ ،‬أو ﻗﺎل‪» :‬ﻫﺬا ﻏريُ ﻣﱪﱠر« أو‬ ‫ﻄﻂ ﻟﻬﺎ؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻮ ﱠ‬ ‫املﺨﺘﻠﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺨ ﱢ‬
‫ْﺧ َﻞ اﻟ ﱡﻠﻌْ ﺒ ََﺔ ﺑﺠﺴﺪك و ُروﺣﻚ‪ ،‬أن‬
‫»ﻏري ﻣﻨﻄﻘﻲ«؛ ﻟﻔﺴﺪت اﻟ ﱡﻠﻌﺒﺔ ﻛﻠﻬﺎ‪ .‬اﻟﺘﻮاﻃﺆ ﻳﻌﻨﻲ أن ﺗَﺪ ُ‬
‫ﺗﺼﺒﺢ ﴍﻳ ًﻜﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬أن ﺗﻌﻠﻦ اﻻﺳﺘﺴﻼم أﻣﺎم ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪.‬‬

‫)‪ (6‬ﺻﻨﺪوق املﻔﺎﺟﺂت‬

‫ﺻﻨﺪوق اﻟﻬﺪاﻳﺎ اﻟﺬي ﻳﺨﺒﱢﺊ داﺧﻠﻪ ﻣﺎ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻪ وﻳﺘﺸﻮﱠق إﱃ‬ ‫ُ‬ ‫أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻳُﺴﻌﺪ اﻟﻄﻔ َﻞ ﻫﻮ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ‪ .‬ﻳﺤﺐﱡ اﻷﻃﻔﺎل اﻟﻌُ َﻠﺐ املﻐﻠﻘﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﺴﺘﻜﺸﻔﻮا ﻣﺎ ﺗﺨﻔﻴﻪ داﺧﻠﻬﺎ‪ .‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻫﻲ‬
‫َ‬
‫ﻋﺮﻓﺖ ﻣﺎ اﻟﺬي ﺳﻴﻘﻮﻟﻪ‬ ‫ﻓﺖ ﻣﺎ ﺑﺪاﺧﻠﻪ َ‬
‫ﻓﺴﺪَت املﻔﺎﺟﺄة‪ ،‬إذا‬ ‫ﺻﻨﺪوق املﻔﺎﺟﺂت‪ ،‬إذا ﻋ َﺮ َ‬
‫ﻌﺖ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻓﻠﻦ ﺗُﻜﻤﻞ اﻟﻨﺺ‪.‬‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ اﻟﺼﻔﺤﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻠﻦ ﺗﻘﺮأ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬إذا ﱠ‬
‫ﺗﻮﻗ َ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻜﺎﺗﺐ أن ﻳﺤﻮﱢل ﻛﺘﺎﺑﻪ إﱃ ﺻﻨﺪوق ﻣﻔﺎﺟﺂت إذن — ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن ٍّ‬
‫ﻧﺼﺎ اﻋﺘﻴﺎدﻳٍّﺎ —‬
‫ﺑﺎﺑﺘﻜﺎرات ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻠﻐﺔ واﻟﴪد واﻟﺼﻮرة‪ .‬أﺗﺬ ﱠﻛﺮ ﻫﻨﺎ اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻷوﱃ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﻓﻮرﺳﺖ‬ ‫ٍ‬
‫أﻧﺖ ﻻ ﺗﻌﺮف‬ ‫ﺟﺎﻣﺐ« ﻟﺘﻮم ﻫﺎﻧﻜﺲ‪» :‬ﺗﻘﻮل أﻣﻲ داﺋﻤً ﺎ إن اﻟﺤﻴﺎة ﻛﻌُ ﻠﺒ ٍﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻮﻛﻮﻻﺗﺔ‪َ ،‬‬
‫أيﱠ واﺣﺪ ٍة ﺗﺄﺧﺬ‪«.‬‬

‫)‪ (7‬ﻻ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻫﺪف ﻛﺒري‬

‫ﻻ ﻳﻘﻮل ﻃﻔﻞ‪» :‬أرﻳﺪ أن أﻟﻌﺐ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻛﺬا وﻛﺬا«‪ ،‬ﻻ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﱪﱢر ﻟﺤﺒﱢﻪ ِﻟﻠُﻌﺒﺔ دون‬
‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻻ ﻳﺒﺤﺚ ﰲ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت ﻟﻌﺒﺔ »اﻻﺳﺘﻐﻤﺎﻳﺔ«‪ .‬وأﻋﺘﻘﺪ أن ﻋﲆ اﻟﻜﺎﺗﺐ أن ﻳﻔﻌﻞ ذﻟﻚ‪ .‬ﻛﻞ‬
‫اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻊ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ً‬
‫ﻫﺪﻓﺎ ﻛﺒريًا‪ ،‬أو اﻟﺘﻲ ُﻛﺘﺒﺖ ﻟﺨﺪﻣﺔ ﻗﻀﻴ ٍﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴ ٍﺔ‪ ،‬ﻣﺼريُﻫﺎ‬
‫َ‬
‫ﻓﺄﻧﺖ ﻫﻨﺎ‬ ‫َ‬
‫ﻓﻌﻠﺖ‪،‬‬ ‫اﻟﻨﺴﻴﺎن‪ .‬أﺟﻤﻞ ﻣﺎ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻫﻮ أن ﺗﱰ َك ﻧﻔﺴ َﻚ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻻ أن ﺗﻘﻮدﻫﺎ‪ .‬إذا‬
‫ﺗﻌﻮد ﻟﻠﻔﻜﺮة اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﱠﺛﻨﺎ ﻋﻨﻬﺎ؛ وﻫﻲ وﺿﻊ ﻗﻮاﻋﺪ ﻟ ﱡﻠﻌﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻤﱡ ﻬﺎ اﻷﺳﺎﳼ ﻛﴪ‬

‫‪21‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ُ‬
‫ﺿﻤﻤﺖ‬ ‫ُ‬
‫ﺣﻠﻤﺖ ﺑﺄﻛﺜﺮ ﻣﻤﱠ ﺎ ﺣﻠﻢ ﺑﻪ »ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن« ﻧﻔﺴﻪ‪،‬‬ ‫اﻟﻘﻮاﻋﺪ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻓﺮﻧﺎﻧﺪو ﺑﻴﺴﻮا‪» :‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺎت أﻛﺜﺮ ِﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﴪ‬ ‫إﻧﺴﺎﻧﻴﺎت أﻛﺜ َﺮ ﻣﻤﱠ ﺎ ﺿ ﱠﻢ املﺴﻴﺢ‪ ،‬ﺷﻴ ُ‬
‫ﱠﺪت ﰲ ﱢ ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫إﱃ ﺻﺪري املﻔﱰض‬
‫ﻏﺮﻓﺔ ﰲ ﺳﻄﺢ‪ «.‬ﺣﺴﻨًﺎ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺳﺎﻛﻦ‬
‫ِ‬ ‫ﻛﻨﺖ وﺳﺄﻛﻮن داﺋﻤً ﺎ ﻣﺠ ﱠﺮد‬‫ﻛ ﱢﻞ ﻣﺎ َﻛﺘَﺐَ أيﱡ »ﻛﺎﻧﻂ«‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ُ‬
‫ﻏﺮﻓﺔ ﰲ ﺳﻄﺢ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺳﺎﻛﻦ‬
‫ِ‬ ‫اﻓﻌﻞ ﻫﺬا؛ اﻛﺘﺐ داﺋﻤً ﺎ ﻛﻤﺠ ﱠﺮد‬

‫‪22‬‬
 ‫أﺳﺌﻠﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﳌ ُ ﱠﺮة‬

‫ﴩﺗْﻪ إﺣﺪى اﻟﺼﺤﻒ اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ أﺧريًا ﻣﻊ املﺨﺮج وﻛﺎﺗﺐ اﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‬‫ﺣﻮار ﻧ َ َ َ‬

‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﻔﻌﻼ ﻋﻦ أﺣﺪ اﻷﺳﺌﻠﺔ‪:‬‬ ‫»وودي آﻻن«‪ ،‬أﺟﺎب‬

‫ﻧﺤﻦ ﻧﻌﻴﺶ ﰲ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﺑﻼ ﻣﻌﻨًﻰ‪ ،‬ﺑﻼ ﻫﺪف‪ .‬ﻧﺤﻦ وﻛﻞ اﻷﺳﺌﻠﺔ املﻬﻤﺔ ﺳﻨﻤﻮت‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱄ ﱠ‪ ،‬ﻟﻢ أﻫﺘ ﱠﻢ ﻗ ﱡ‬
‫ﻂ ﺑﻤﻦ ﻫﻮ رﺋﻴﺲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬ﻫﺬه اﻷﺷﻴﺎء ﺗﺮوح‬
‫وﺗﺄﺗﻲ‪ .‬اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﻜﺒرية ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻌﻨﺎ وﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﺟﻮاب‪ .‬ملﺎذا ﻧﺤﻦ ﻫﻨﺎ؟ ﻣﺎذا ﻧﻔﻌﻞ‬
‫ﻫﻨﺎ؟ ﻣﻦ أﻳﻦ ﻳﺄﺗﻲ ﻛﻞ ذﻟﻚ؟ ﻣﺎ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺸﻴﺨﻮﺧﺔ؟ ملﺎذا ﻧﻤﻮت؟ ﻣﺎذا ﺗﻌﻨﻲ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة؟ وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻬﺎ ﻣﻌﻨًﻰ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻓﺎﺋﺪﺗﻬﺎ؟ ﻫﺬه ﻫﻲ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻴﺒﻨﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺠﻨﻮن‪ ،‬وﻻ ﺟﻮاب ﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻛﺎن آﻻن ﻏﺎﺿﺒًﺎ؛ ﻷﻧﻪ رﻏﻢ أﻋﻮاﻣﻪ اﻟﺜﻤﺎﻧني‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻌﺮف إﺟﺎﺑﺔ ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ؛ ﻷﻧﻪ رﻏﻢ‬
‫اﻹﺟﺎﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﺣﺎ َو َل أن ﻳ َُﻘﺪﱢﻣَ ﻬَ ﺎ ﰲ أﻓﻼﻣﻪ‪ ،‬واﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮﻫﺎت املﺘﻌﺪدة اﻟﺘﻲ َﻛﺘَﺒَﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳ َُﻘ ﱢﺪ ِم‬
‫اﻟﺘﻮﺻﻞ إﱃ ﻫﺬه اﻹﺟﺎﺑﺔ املﻔﱰﺿﺔ‪.‬‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻹﺟﺎﺑﺔ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪ ،‬أو ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ ﺣﺘﻰ‬
‫ْ‬ ‫َ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻏﺎﺿﺐٌ ﻣﺜﻞ آﻻن‪ .‬ﻟﻢ أﺑﻠﻎ ﻋﻤﺮه‪ ،‬وﻟﻢ أﻗ ﱢﺪ ْم ﻣﺎ ﻗ ﱠﺪمَ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ‬ ‫ﺣﺴﻨًﺎ؛ أﻧﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫ﺑﺤﺜﺖ ﻋﻨﻪ‪ .‬أﻋﺘﻘﺪ أن ﻫﺬا ً‬ ‫ُ‬ ‫إﺟﺎﺑﺔ ﻷي ﺳﺆال‬ ‫ً‬ ‫أن أﻣﻨﻊ ﻧﻔﴘ ﻣﻦ اﻟﻐﻀﺐ؛ ﻷﻧﻨﻲ ﻟﻢ أ ُ َﻗ ﱢﺪ ْم‬
‫ﻷﺳﺌﻠﺔ ﻧَﻤَ ْﺖ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫إﺟﺎﺑﺔ‬ ‫ً‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺎ ﻟﻪ‪ ،‬أن ﻳ َِﺠﺪ‬ ‫ﻫﻮ ﺣﺎل ﻛ ﱢﻞ ﻣَ ْﻦ َﻗ ﱠﺮ َر أن ﻳﺨﺘﺎر اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻺﺟﺎﺑﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﺳﻮى أن ﻳﻜﺘﺐ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ رﻏﻢ ذﻟﻚ ﻳﻔﺸﻞ ﰲ اﻟﻮﺻﻮل‬ ‫ً‬ ‫ﺻﻐريًا‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳ َِﺠ ْﺪ‬
‫ﺗﻮﺻﻞ إﻟﻴﻬﺎ ﻓﺴﻴﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻷن‬ ‫ﱠ‬ ‫إﱃ ﺗﻠﻚ اﻹﺟﺎﺑﺔ »اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ«؛ رﺑﻤﺎ ﻷﻧﻪ ﻟﻮ‬
‫ﴎ اﻟﻜﻮن‪ ،‬ﴎ اﻟﻮﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ذاﺗﻪ‪.‬‬ ‫ﻫﺬه اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻫﻲ ِ ﱡ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﺗﺘﻨﻘﻞ ﻣﻊ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻗﺼﻴﺪة‬ ‫ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﻜﺒرية أﻧﻬﺎ ﺳﺘﻈ ﱡﻞ ﻛﺒري ًة‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻐﺮﻗﺔ ﰲ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ .‬اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﻜﺒرية ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬املﻮت اﻟﺬي‬ ‫ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻗﺼﻴﺪة ﻛﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬إﱃ اﻟﻘﺼﻴﺪة ا ُمل ِ‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﻐﻠﻘﺎ ﻋﲆ‬ ‫ﻳﻄﺎرد ﻣﻼﻳني اﻟﻼﺟﺌني ﰲ ﻗﺼﻴﺪة ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ املﻮت اﻟﺬي ﻳﻄﺎرد ﺷﺎﺑٍّﺎ‬
‫ري‪ .‬اﻷﻣﺮ ﻻ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺮﻓﺎﻫﻴﺔ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ اﻟﺴﺆال‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺎﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻴﻪ؛‬ ‫ذاﺗﻪ ﰲ ﺣُ ﺠﺮة ﰲ ﱟ‬
‫ﺣﻲ ﻓﻘ ٍ‬
‫ﻓﻼ رﻓﺎﻫﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﰲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ إﺟﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ َﻗ َﺪ ٌر ﻣﺤﺘﱠﻢ‪ ،‬ﻣﺤﺘﱠﻢ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﺄﻧﻪ املﻮت‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ‬
‫اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﻜﺒرية اﻟﺘﻲ ﺑﻼ ﺟﻮاب‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮﻟﻮن إن ﻣﻬﻤﺔ اﻟﻔﻦ ﻫﻲ ﻃﺮح اﻷﺳﺌﻠﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ »اﻟﻔﻨﺎن« رﻏﻢ ذﻟﻚ ﻳﻈﻞ ﻳﺘﻌﺬﱠب ﺑﺘﻠﻚ‬
‫اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻌﺮف اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﺘﺎب إﱃ آﺧﺮ‪ ،‬ﻳﻨﻘﻠﻬﺎ إﱃ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ ﻳﻠﻘﻲ ﻫﻤٍّ ﺎ‬
‫ﻟﺨﺼﻪ ﻗﻮل‬ ‫ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻨﻪ ﰲ وﺟﻪ ﻣﻦ ﻳُﺤﻤﻠِﻘﻮن ﰲ وﺟﻬﻪ‪ ،‬وﻫﺬا ﺟﺰء ﻣﻦ دور اﻟﻔﻦ اﻟﺬي ﱠ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ روﺑﺮت ﻓﺮوﺳﺖ‪» :‬إذا ﻟﻢ ﻳﺬرف اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺪﻣﻮع ﻓﻠﻦ ﻳﺬرﻓﻬﺎ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وإذا‬
‫ﻟﻢ ﻳﺘﻔﺎﺟﺄ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﺈن اﻟﻘﺎرئ ﻟﻦ ﻳﺘﻔﺎﺟﺄ‪ «.‬ﺑﻞ رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻨﺢ‬
‫ﱠ‬
‫»اﻟﻔﻦ« ﻗﻴﻤﺘﻪ‪.‬‬
‫اﻟﺴﺆال اﻷﻛﱪ — ورﺑﻤﺎ اﻷﺧري — ﻫﻮ »ﺟﺪوى اﻟﻔﻦ«‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻗِ َﺪ ِم اﻟﺴﺆال‪،‬‬
‫ات ﺳﻴﺎﺳﻴ ٍﺔ واﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ٍﺔ ﺷﺪﻳﺪ ِة اﻟﺪراﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎذا‬ ‫ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺒﺪو اﻵن ﻣﻠﺤٍّ ﺎ ﺑﺸﺪة ﰲ ﻇ ﱢﻞ ﱡ‬
‫ﺗﻐري ٍ‬
‫ﻳﻔﻌﻞ اﻟﺸﻌﺮ ﻟﻸﻃﻔﺎل ﰲ اﻟﺤﺮب؟ ﻛﻴﻒ ﺳﺘﻌﻮﱢض اﻟﺮواﻳﺔ اﻷراﻣﻞ واﻟﺴﺒﺎﻳﺎ ﰲ ﻣﻨﺎﻃﻖ‬
‫اﻟﴫاع؟ ﻣﺎذا ﺳﺘﻘﺪﱢم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻠﻔﻘﺮاء اﻟﻨﺎﺋﻤني ﻋﲆ اﻟﺮﺻﻴﻒ؟ وإذا رأﻳﺖ أن ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ‬
‫ﺗﺒﺪو ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺘﺸﺎؤم أو اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ أو اﻟﺠﺪﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن أﻧﺪرﻳﻪ ﺗﺎرﻛﻮﻓﺴﻜﻲ ﻳﺠﻴﺒﻚ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‬
‫»اﻟﻨﺤﺖ ﰲ اﻟﺰﻣﻦ« ﺑﺄﻧﻪ ﻗﺒﻞ اﻟﺬﻫﺎب إﱃ املﻌﻀﻼت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻦ‪» :‬ﻣﻦ املﻬﻢ ﺗﺤﺪﻳﺪ‬
‫َﻓﻬﻢ اﻟﻬﺪف اﻟﺠﻮﻫﺮي ﻟﻠﻔﻦ ﰲ ﺣ ﱢﺪ ذاﺗﻪ‪ .‬ملﺎذا ﻳُﻮﺟَ ﺪ اﻟﻔﻦ؟ ﻣَ ْﻦ ﻳﺤﺘﺎﺟﻪ؟ وﻫﻞ ﻳﺤﺘﺎﺟﻪ أﺣ ٌﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ أيﱡ ﻓﺮد ﻳﻘﺪﱢر اﻟﻔﻦ وﻳﺪرك ﻗﻴﻤﺘﻪ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ؟ ﻫﺬه أﺳﺌﻠﺔ ﻻ ﻳﻄﺮﺣﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ً‬
‫وﺣﺘﻰ املﺴﺘﻬﻠﻚ‪ ،‬وﻓﻖ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺸﺎﺋﻊ اﻟﺪال ﻋﲆ اﻟﻌَ ﻼﻗﺔ املﻌﺎﴏة ﺑني اﻟﻔﻦ وﺟﻤﻬﻮره‪«.‬‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻏﻢ ﻣﻦ‬ ‫وﻳﺴﺘﺪل ﺗﺎرﻛﻮﻓﺴﻜﻲ ﻋﲆ ﻫﺬا ﺑﻘﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮ أﻟﻜﺴﻨﺪر ﺑﻠﻮك‪» :‬اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺨﻠﻖ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻔﻮﴇ‪ «.‬وﺑﺄن »ﺑﻮﺷﻜني« آﻣَ ﻦ ﺑﺄن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻮﻫﻮب ﺑﺎﻟﻨﺒﻮءة‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺮى ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬
‫أن ﻛﻞ ﻓﻨﺎن ﻣﺤﻜﻮم ﺑﻘﻮاﻧﻴﻨﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻘﻮاﻧني ﻟﻴﺴﺖ إﻟﺰاﻣﻴﺔ أﺑﺪًا ﻷي ﺷﺨﺺ آﺧﺮ؛‬
‫ﻷن »ﻏﺎﻳﺔ اﻟﻔﻨﻮن ﻛﺎﻓﺔ ﻫﻲ أن ﺗُ َﻔ ﱢﴪ ﻟﻠﻔﻨﺎن ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻷوﻟﺌﻚ املﺤﻴﻄني ﺑﻪ‪ ،‬ﻣﻌﻨﻰ وﺟﻮده‬
‫أن ﺗﻔﴪ ﻟﻠﻨﺎس ﺳﺒﺐ ﻇﻬﻮرﻫﻢ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻜﻮﻛﺐ‪،‬‬ ‫وﻣﺎ ﻳﻌﻴﺶ اﻹﻧﺴﺎن ﻷﺟﻠﻪ ودﻓﺎﻋً ﺎ ﻋﻨﻪ‪ْ ،‬‬
‫وإذا ﻛﺎن اﻟﺘﻔﺴري أﻣ ًﺮا ﻏري وارد‪ ،‬ﻓﻌﲆ اﻷﻗﻞ أن ﺗﻄﺮح اﻷﺳﺌﻠﺔ‪«.‬‬

‫‪24‬‬
 ‫أﺳﺌﻠﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ا ُمل ﱠﺮة‬

‫ﻫﺬه اﻹﺟﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻳ َُﻘﺪﱢﻣﻬﺎ ﺗﺎرﻛﻮﻓﺴﻜﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧ َ َﻀﻌَ ﻬﺎ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﴩات اﻹﺟﺎﺑﺎت‬
‫إﺟﺎﺑﺔ ﻟﺴﺆال اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻟﺠﺪواه‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻻ‬ ‫ً‬ ‫ﱪ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ — أن ﺗُ َﻘﺪﱢم‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺣﺎوﻟﺖ — ﻋَ ْ َ‬
‫ﺗﻨﻔﺼﻞ ﺑﺄي ﺣﺎل ﻣﻦ اﻷﺣﻮال ﻋﻦ »اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﻜﱪى اﻟﺘﻲ ﺑﻼ إﺟﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎر أن ﻫﺬا‬
‫ﻫﻮ اﻟﺴﺆال اﻷﺧري اﻟﺬي ﺳﻴﺴﺄﻟﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻗﺒﻞ أن ﻳﻀﻊ اﻟﻘﻠﻢ وﻳﻔﺎرق اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬إن ﻟﻢ‬
‫ﻳ ُﻜﻦ — ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل — ﻫﻮ اﻟﺴﺆال اﻟﺬي ﻳﻄﺎرده ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﻧﺺ ﻳﻜﺘﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻴﺾ املﻌﺮﻓﺔ؟ اﻟﻔﻦ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ املﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺑﻤﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﻌﻠﻤﻲ‬ ‫ﻫﻞ اﻟﻔﻦ ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻧَﻘِ ُ‬
‫ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل؛ ﻓﻤﻦ ﻳﻌﺮف ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬ﻣﻦ ﻳﻤﻠﻚ ﻛﻞ اﻹﺟﺎﺑﺎت‪ ،‬ﻻ ﻳﺤﺘﺎج أن ﻳﻜﻮن ﺷﺎﻋ ًﺮا أو‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﺬاﺑًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻮ ﱢﻟﺪ أﺳﺌﻠﺔ أﺧﺮى‪،‬‬ ‫ُ‬
‫املﻌﺮﻓﺔ ً‬ ‫رواﺋﻴٍّﺎ أو ﻓﻨﺎﻧًﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻊ اﻟﻔﻦ ﺗُ ْﻀﺤِ ﻲ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻋﺬاﺑًﺎ‪«.‬‬
‫»ﺷﻴﻤﺒﻮرﻳﺴﻜﺎ« ﰲ ﻣﺤﺎﴐﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ أﻟﻘﺘﻬﺎ ﰲ ‪ ١٩٩٦ / ١٢ / ٧‬ﰲ اﺳﺘﻮﻛﻬﻮﻟﻢ‪،‬‬
‫ﺑﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﺗﺴ ﱡﻠﻤﻬﺎ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﰲ اﻷدب ﻟﻠﻌﺎم ‪ ،١٩٩٦‬ﻗﺎﻟﺖ ﺷﻴﺌًﺎ ﻛﻬﺬا‪:‬‬

‫أﺳﺌﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪ ًة‪ ،‬ﺳﺘﺼري ﻣﻴﺘﺔ ﰲ وﻗﺖ ﴎﻳﻊ‪ ،‬ﺗَﻔﻘﺪ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﻞ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻻ ﺗُﻨﺸﺊ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ‬
‫ً‬
‫ﺗﻄﺮﻓﺎ‪ ،‬املﻌﺮوﻓﺔ ﺟﻴﺪًا ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬ ‫اﻟﺤﺮارة املﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ .‬ﰲ اﻟﺤﺎﻻت اﻷﻛﺜﺮ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ واملﻌﺎﴏ‪ ،‬ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻫﻲ أن ﺗﻜﻮن ﺧﻄرية ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻌﺎت ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻤﻴﺖ؛ ﻟﺬﻟﻚ‬
‫أَﻋْ ﺘَ ﱡﺰ ﻛﺜريًا ﺑﻜﻠﻤﺘني ﺻﻐريﺗني ﻫﻤﺎ‪» :‬ﻻ أﻋﺮف«‪ .‬ﺻﻐريﺗﺎن‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻣﺠﻨﺤﺘﺎن‬
‫ﺑﻘﻮة‪ ،‬ﺗﻮﺳﻌﺎن ﻟﻨﺎ اﻟﺤﻴﺎة ﺑﻤﺴﺎﺣﺎت ﺗﻜﻤُﻦ ﻓﻴﻨﺎ‪ ،‬وﺑﻤﺴﺎﺣﺎت ﻣﻌ ﱠﻠﻘﺔ ﻓﻴﻬﺎ أرﺿﻨﺎ‬
‫اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‪ .‬اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬إذا ﻛﺎن ﺷﺎﻋ ًﺮا ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﺮر ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار‪» :‬ﻻ أﻋﺮف«‪ ،‬وﻳﺤﺎول أن ﻳﺠﻴﺐ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﺑﻜﻞ ﻋﻤﻞ ﻣﻦ أﻋﻤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻧﻘﻄﺔ ﺗﻌﱰﻳﻪ ﺣري ٌة‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺒﺪأ ﺑﺈدراك أن ﻫﺬه اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻫﻲ إﺟﺎﺑﺔ ﱠ‬
‫ﻣﺆﻗﺘﺔ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﺣﺎ َﻟﻤَ ﺎ ﻳﻀﻊ‬
‫إﻃﻼﻗﺎ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺤﺎول ﻣﺮة أﺧﺮى‪ ،‬وأﺧﺮى‪ ،‬وﺑﻌﺪﻫﺎ ﻳﺮﺑﻂ ﻣﺆ ﱢرﺧﻮ اﻷدب‬ ‫ً‬ ‫ﻏري ﻛﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻫﺬه اﻷدﻟﺔ املﺘﻮاﻟﻴﺔ ﻋﲆ ﻋﺪم رﺿﺎه ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻤﺸﺒﻚ ﻛﺒري وﻳ َُﺴﻤﱡ ﻮﻧﻬﺎ ﻧﺘﺎﺟً ﺎ‬
‫أدﺑﻴٍّﺎ‪.‬‬

‫رواﺋﻲ ﻧﺎﺟﺢٌ ‪ ،‬وﻳَﻌْ ِﺮف أﻧﻪ ﻧﺎﺟﺢ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻳﺒﻴﻊ ﻣﻼﻳني اﻟﻨﺴﺦ‪ ،‬وأن‬
‫ﱞ‬ ‫»ﻫﺎروﻛﻲ ﻣﻮراﻛﺎﻣﻲ«‬
‫ﻟﺪﻳﻪ آﻻف املﻌﺠﺒني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻄﺎردوﻧﻪ ﰲ ﺣﻔﻼت اﻟﺘﻮﻗﻴﻊ؛ ﻟﺪرﺟﺔ أﻧﻚ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﺗَ ِﺼ َﻔ ُﻪ‬
‫— ﺑﺼﻔﺎء ﻧﻴﺔ — ﺑﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﱠ‬
‫اﻟﺸﻌْ ﺒ َِﻮي‪ ،‬ﻟﺪﻳﻪ ﻧﻈﺎ ٌم ﻣُﻌَ ﱠني ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻳﻜﺘﺐ ﻛﻞ ﻳﻮم ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻤﻨﻌﻪ ﻣﻦ ﻃﺮح اﻷﺳﺌﻠﺔ‪.‬‬

‫‪25‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻳﻘﻮل ﰲ ﺣﻮار ﻣﻌﻪ‪:‬‬

‫أﺣﻴﺎﻧًﺎ أﺗﺴﺎءل ملﺎذا أﻧﺎ رواﺋﻲ ﻫﻨﺎ واﻵن؟ ﻻ ﺗُﻮﺟَ ﺪ أي ﺧﻄﺔ ﻋﻤﻞ ﺟﻌ َﻠ ْﺖ ﻣﻨﻲ‬
‫ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ ﻛﺎﺗﺒًﺎ‪ ،‬وﻛﺎﺗﺒًﺎ ﻧﺎﺟﺤً ﺎ ﻣﻨﺬ اﻵن ﻓﺼﺎﻋﺪًا‪ .‬ﻓﺤﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ُ‬ ‫رواﺋﻴٍّﺎ‪ .‬ﳾءٌ ﻣﺎ ﺣﺼﻞ‬
‫أﺣﻞ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة أو أوروﺑﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﻳﻌﺮﻓﻮن ﻣَ ﻦ أﻛﻮن‪ .‬إن‬
‫ُ‬
‫وأﻗﻤﺖ ﺣﻔﻞ‬ ‫ُ‬
‫ذﻫﺒﺖ إﱃ ﺑﺮﺷﻠﻮﻧﺔ‬ ‫ُﻌﺘﱪ ً‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﻐﺮاﺑﺔ‪ .‬ﻣﻨﺬ ﺳﻨﻮات ﺧ َﻠ ْﺖ‪،‬‬ ‫ذﻟﻚ ﻳ َ‬
‫ﺗﻮﻗﻴﻊ؛ أ ْﻟﻒ ﺷﺨﺺ َﻗﺪِﻣﻮا‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﺘﻴﺎت ﻳ َُﻘﺒﱢ ْﻠﻨَﻨِﻲ‪ُ .‬ﻓ ِ‬
‫ﻮﺟﺌْ ُﺖ ﻛﺜريًا‪ .‬ﻣﺎ اﻟﺬي‬
‫ﺣَ ﺪ َ‬
‫َث ﱄ؟‬

‫أن اﻟﻔﺸﻞ ﰲ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺳﺆال‪ ،‬ﺳﻮاءٌ أﻛﺎن ﻛﺒريًا‬ ‫ﻛﻨﺖ ﻛﺎﺗﺒًﺎ ﻣﺜﲇ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺖ ﺗﻌﺮف اﻵن ﱠ‬ ‫إذا َ‬
‫َ‬
‫اﺳﺘﻴﻘﻈﺖ‬ ‫ﺧﺎﺻﺎ‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺪﻓﻊ دوﻣً ﺎ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺟﺪﻳﺪة؛ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻣﺘﺎﻫﺔ‬ ‫ٍّ‬ ‫أم ﺻﻐريًا‪ ،‬ﻋﺎﻣٍّ ﺎ أم‬
‫ﻣﺘﺎﻫﺔ ﺟﺪﻳﺪ ٌة‪ ،‬ﺗﻄﻞ‬‫ٌ‬ ‫ﺳﺆال ﺟﺪﻳ ٍﺪ‬
‫ٍ‬ ‫ووﺟﺪت ﻧﻔﺴﻚ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ووﺟﺐ ﻋﻠﻴﻚ اﻟﺨﺮوج ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﻛ ﱡﻞ‬ ‫َ‬
‫ﻧﺺ ﺗﻔﺮح ﻛﻄﻔﻞ أﻣﺴﻚ أول‬ ‫ﻋﲆ اﻷﺳﺌﻠﺔ‪/‬املﺘﺎﻫﺎت اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻨﺘﻬﻲ‪ .‬ﻣﻊ ﺑﺪاﻳﺔ ﻛ ﱢﻞ ﱟ‬
‫اﻟﻨﺺ ﻳﺨﺘﻔﻲ اﻟﺨﻴﻂ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺨﻴﻂ‪ ،‬وﻣﻊ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﱢ‬
‫ﻣﻊ ﻛﻞ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻋﻤﺮﻳﺔ ﻳﺒﺎﻏﺘﻚ ﺳﺆال ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻴﺤﺎﴏه َﻓ َﺸ ُﻞ اﻹﺟﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺗﻬﺮب ﻣﻨﻪ‬
‫ﺑﻤﺤﺎوﻟﺔ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺳﺆال آﺧﺮ‪ ،‬وﻫﻜﺬا دواﻟﻴﻚ‪ ،‬ﻻ ﺗﻌﺮف ﺣﺘﻰ ﻣﺘﻰ ﺳﺘﺴﺘﻤﺮ ﻫﺬه اﻟﺮﺣﻠﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻨﺘﻬﻲ!‬
‫ﻣﻊ اﻟﺘﻘﺪﱡم ﺑﺎﻟﻌﻤﺮ ﺗﺘﻀﺎءل اﻷﺳﺌﻠﺔ؛ أﻗﺼﺪ ﻳﺘﻀﺎءل اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺘﺤﻮﱠل اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ ﺗﻐﻴري‬
‫ﻓﺸﻠﺖ ﰲ ﻧﻘﻞ َﻗﺪَم اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻗﻴﺪ أُﻧ ْ ُﻤ َﻠ ٍﺔ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ إﱃ رﻏﺒﺔ ُﻣﻠِﺤﱠ ٍﺔ ﰲ ﺗﻐﻴري اﻟﺬات اﻟﺘﻲ ِ‬
‫ﺑﺤﺜﺖ ﻋﻦ إﺟﺎﺑﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ رﺑﻤﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱄ ﱠ‪ ،‬أُد ِْر ُك اﻵن ﺟﻴﱢﺪًا أﻧﻨﻲ ﻟﻦ أ ُ ِﺟﻴﺐَ ﻋﻦ أيﱢ ﺳﺆال‬
‫ﻋﲇ ﱠ أن أﺷﻜﺮ ﺗﻠﻚ »اﻷﺳﺌﻠﺔ ا ُمل ﱠﺮة« اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺘﻨﻲ أواﺻﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وأﺑﻘﺘﻨﻲ ﻋﲆ ﻗﻴﺪ اﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬

‫‪26‬‬
 ‫إﺧﺮاج اﻷرﻧﺐ ﻣﻦ ُ‬
‫اﻟﻘ ﱠﺒﻌﺔ‬

‫ﺣﺒﻴﺐ ﻏﺎﺋﺐ‪،‬‬‫ٍ‬ ‫ﻛﺼﺎﻋﻘﺔ ﺗﴬب رأﺳﻚ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺴري ﰲ ﺻﺤﺮاء‪ ،‬ﻛﺎﻛﺘﺸﺎف اﻟﻨﺎر‪ ،‬ﻛﻠﻘﺎء‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﴪاب ﻳﺼري‬
‫ٍ‬ ‫ﻟﻄﻼب ﺻﻐﺎر‪ ،‬ﻛﺈﺧﺮاج اﻷرﻧﺐ ﻣﻦ ُ‬
‫اﻟﻘﺒﱠﻌﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺘﺠﺮﺑ ٍﺔ أوﱃ ﰲ ﻣﻌﻤﻞ اﻟﻌﻠﻮم‬
‫ِ‬
‫ﻛﻤﺼﺒﺎح‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺎءً‪ ،‬ﻛﻤﺮاﻗﺒﺔ ﻻﻋﺐ ﺳريك ﻳﺴري ﻋﲆ ﺣﺒ ٍْﻞ ﻣﻤﺘ ﱟﺪ ﰲ اﻟﻔﻀﺎء‪ ،‬ﻛﺨ ٍﱪ ﻋﻦ ﻇﻬﻮر اﻟﺘﻨني‪،‬‬
‫ﻳﴤء ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻨﻔﻖ ا ُملﻈﻠﻢ؛ ﻫﻜﺬا ﻫﻲ اﻟﻠﺤﻈﺔ املﺪﻫﺸﺔ أﺛﻨﺎء اﻻﻧﻐﻤﺎس ﰲ اﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب‪،‬‬ ‫ﺗﴬب اﻟﻘﺎرئ َ واﻟﻜﺎﺗﺐَ ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬ﻳﺒﺘﺴﻢ اﻟﻘﺎرئ وﺗﺘﱠﺴﻊ ﻋﻴﻨﺎه وﻳﻠﺘﻬﻢ ﻣﺎ ﱠ‬
‫وﺗﻨﻔﺮج أﺳﺎرﻳﺮ اﻟﻜﺎﺗﺐ وﻳﻐﻤﺲ ﻗﻠﻤﻪ أﻛﺜﺮ ﰲ اﻟﺤﱪ‪ ،‬وﻳﻮاﺻﻞ اﺧﱰاع اﻟﺪﻫﺸﺔ‪.‬‬
‫ﻻ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ دون إدﻫﺎش‪ ،‬وﻻ إدﻫﺎش ﻣﻦ دون إﻣﺘﺎع‪ .‬ﰲ اﻟﻘﺼﺔ أو اﻟﺸﻌﺮ‬
‫أو املﴪح أو اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻮرق ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻮردة‪ ،‬ﻓﺘﻐﻮص ﰲ ﻣﻘﻌﺪك وأﻧﺖ‬
‫ﺗﺤﺪﱢق أﻛﺜﺮ ﰲ اﻟﺸﺎﺷﺔ أو اﻟﻜﺘﺎب‪ .‬اﻹدﻫﺎش ﻫﻮ ﻗﺪرة اﻹﻧﺴﺎن ﻋﲆ اﻟﺨﻠﻖ‪ ،‬ﻋﲆ اﻹﺑﺪاع‪،‬‬
‫ﻋﲆ رﺳﻢ ﺣﻴﺎة ﻣﻮازﻳﺔ ﻛﻔﻴﻠﺔ ﺑﺎملﺘﻌﺔ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻓﺘْﺢ اﻟﺒﺎب اﻟﺘﺎﺳﻊ واﻟﺘﺴﻌني — املﻐﻠﻖ دوﻣً ﺎ‬
‫ﰲ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﱰاﺛﻴﺔ — واﻻرﺗﻤﺎء ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﻳﺘﺸ ﱠﻜﻞ‪ .‬ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ اﻹﺑﺪاع املﺪﻫﺶ ﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫وﺻﻔﻪ »ﻧﻴﻜﺎﻧﻮر ﺑﺎ ﱠرا« ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ »اﻷﻓﻌﻮاﻧﻴﺔ«‪:‬‬
‫ِ‬
‫ﻧﺼﻒ ﻗﺮن‬ ‫ﻋﲆ ﻣﺪى‬
‫َ‬
‫ﻛﺎن اﻟﺸﻌ ُﺮ‬
‫اﻟﻨﺎس ﺣُ ً‬
‫ﻤﻘﺎ‬ ‫ﺟَ ﻨ ﱠ َﺔ أﺷ ﱢﺪ ِ‬
‫ﺣﺘﻰ أﺗَ ُ‬
‫ﻴﺖ‬
‫ُ‬
‫وﺑﻨﻴﺖ أﻓﻌﻮاﻧﻴﱠﺘﻲ‪.‬‬
‫اﺻﻌ ْﺪ إن أﺣﺒﺒﺖ‪.‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫َ‬
‫ﻧﺰﻟﺖ‬ ‫إن َ‬
‫أﻧﺖ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺴﺌﻮﻻ ْ‬ ‫ُ‬
‫ﻟﺴﺖ‬ ‫ﻃﺒﻌً ﺎ أﻧﺎ‬
‫ﻳﻨﺰﻓﺎن دﻣً ﺎ!‬
‫ِ‬ ‫وﻓﻤ َﻚ وأﻧﻔ َﻚ‬

‫ﰲ »ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻃﺊ« ﻟ »ﻫﺎروﻛﻲ ﻣﻮراﻛﺎﻣﻲ«‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﺮﺟﻞ ﻳُﻜ ﱢﻠﻢ اﻟﻘﻄﻂ وﻳﺨﺎﻃﺐ‬
‫اﻟﺤﺠﺎرة‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﻤﺎء ﺗُﻤﻄﺮ أﺳﻤﺎ ًﻛﺎ‪ ،‬وﻛﺎن رﺟﻞ آﺧﺮ ﻳﺠﻤﻊ اﻷرواح ﻛﻲ ﻳﺼﻨﻊ ﺑﻬﺎ ﻧﺎﻳًﺎ‪.‬‬
‫وﰲ رواﻳﺎت ﻣﺎرﻛﻴﺰ ﺗﻄري اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬وﺣني ﺗﻀﻊ اﻟﻔﺘﺎة ﻳﺪﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﺎﻓﺬة ﻓﺘﺼﺒﺢ ﺧﴬاء‬
‫وﻗﻌﺖ ﰲ اﻟﺤﺐ‪ .‬وﰲ أﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ ﱠ‬
‫ﺗﺘﻨﻘﻞ ﻣﺎ ﺑني اﻟﺒﺴﺎط اﻟﺴﺤﺮي وﻃﻴﻮر اﻟ ﱡﺮ ﱢخ‬ ‫ْ‬ ‫ﻧﺪرك أﻧﻬﺎ‬
‫إذن ﻫﻲ ﺗﻤ ﱡﺮد ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻟﻴﺲ‬‫ﱠﺎف ﻣﺠﻨﻮن ﻳﻄﺎرد ﺑﻘﻴﺔ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‪ .‬اﻟﺪﻫﺸﺔ ْ‬ ‫اﻟﻌﻤﻼﻗﺔ وﺳﻴ ٍ‬
‫ﺗﻨﺘﻤﻲ ﻟﻠﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬أو اﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﻳﺎ أو اﻟﴪﻳﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬أو اﻟﺨﻴﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬
‫َ‬ ‫ﺑﺎﻟﴬورة أن‬
‫اﻟﺪﻫﺸﺔ ﺗﺄﺗﻲ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬اﻟﻨﻈﺮة املﻐﺎﻳﺮة ﻟﻸﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﻧﺮاﻫﺎ ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ دون‬
‫أن ﻧﻨﺘﺒﻪ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮل »ﺗﺸﺎرﻟﺰ ﺳﻴﻤﻴﻚ«‪:‬‬
‫ﰲ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﻨﺖ أُﺻﻨﱠﻒ ﻋﲆ أﻧﻲ ﴎﻳﺎﱄ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﲆ أرﺑﻌني‬
‫ُ‬
‫اﻟﴪﻳﺎﻟﻴﺔ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ ﺑﺪت ﺳﺨﻴﻔﺔ‪ .‬ﻛﺎن داﺋﻤً ﺎ ﻳﺒﺪو ﱄ أن ﻫﻨﺎك‬ ‫ﻋﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺔ‪،‬‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺘني ﻟﻠﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ :‬واﺣﺪة ﺑﻌﻴﻮن ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻫﻨﺎك اﻟﻜﺜري‬
‫ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء املﻤﺘﻌﺔ ﻟﻠﻨﻈﺮ؛ ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻷﺧﺮى ﺑﻌﻴﻮن ﻣﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﻓﻀﻞ‪ .‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺘﻲ‪ ،‬أﺑﺪًا ﻟﻢ أوﺿﺢ ﻟﻠﻘﺎرئ‪:‬‬ ‫ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﺮى اﻷﺷﻴﺎء‬
‫ﻋﻴﻨﻲ‪ً «.‬‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ أﻧﺎ أﻋﻮد ﻟﻠﺨﻠﻒ ﻣﺘﻨﺎوﺑًﺎ ﺑني‬ ‫ﱠ‬ ‫»ﺣﺴﻨًﺎ‪ ،‬اﻵن أﻧﺎ ﺳﻮف أﻏﻠﻖ‬
‫ُ‬
‫رأﻳﺖ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻄﺮﻳﻘﺘني ﻛﻤﺎ ﻳُﻌﺠﺒﻨﻲ‪ .‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أﻧﺎ أﺗﻘﺒﱠﻞ اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻲ ﻟﻴﺲ ﺑﺴﺒﺐ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻦ دون ﺧﻴﺎل ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ املﺮء أن‬
‫ﻳﺼﻨﻊ ﺷﻴﺌًﺎ ذا ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻤﱠ ﺎ رآه‪.‬‬
‫ُﻠﻘﻰ ﻋﲆ اﻷرض‪،‬‬‫رﺟﻞ ﻣﺎ ﱟر‪ ،‬ﻣﻦ ﻇ ﱟﻞ ﻣ ً‬
‫ﻫﺬا ﻳﻌﻨﻲ أن »اﻹدﻫﺎش« ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻘﺘﻨﺼﻪ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻣﻦ وﺟﺒﺔ ﻃﻌﺎم اﻋﺘﻴﺎدﻳﺔ ﺗﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ ﻛ ﱠﻞ ﻳﻮم ﻋﲆ ذات اﻟﻄﺎوﻟﺔ؛ ﻟﺬا ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎر اﻹدﻫﺎش‬
‫ﻏﺮﻳﺐ‬
‫ٍ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﺛﻮر ًة ﻋﲆ اﻟﺤﻴﺎة اﻻﻋﺘﻴﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻤ ﱡﺮدًا ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻴﻮﻣﻲ‪ ،‬ﺗﻐﻴريَ اﻻﻋﺘﻴﺎدي إﱃ‬
‫ً‬
‫ﻧﻨﻈﺮ ﺗﺠﺎﻫﻪ ﻧﻈﺮ ًة أﺧﺮى‪ ،‬اﻟﻔﻦ ﺑﺈدﻫﺎﺷﻪ ْ‬
‫إذن ﱢ‬
‫ﻳﻐري ﻧﻈﺮﺗﻚ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫وﰲ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺘﻲ أﻟﻘﺎﻫﺎ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺒريوﰲ »ﻣﺎرﻳﻮ ﻓﺎرﻏﺎس ﻳﻮﺳﺎ« ﺑﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﺣﺼﻮﻟﻪ‬
‫ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ أﺷﺎر إﱃ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺑﻘﻮﻟﻪ إن »اﻷدب ﻫﻮ ﺗﻤﺜﻴ ٌﻞ ﻣﺨﺎد ٌع ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ أﻓﻀﻞ ﻋﲆ ﻓﻬﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﻗﻴﺎدﺗﻨﺎ ﰲ املﺘﺎﻫﺔ اﻟﺘﻲ وُﻟﺪﻧﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻧﺠﺘﺎزﻫﺎ‬‫ٍ‬ ‫ﻳﺴﺎﻋﺪﻧﺎ‬

‫‪28‬‬
 ‫إﺧﺮاج اﻷرﻧﺐ ﻣﻦ ُ‬
‫اﻟﻘﺒﱠﻌﺔ‬

‫واﻟﺘﻲ ﻧﻤﻮت ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬إﻧﻪ ﻳُﻌﻮﱢﺿﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﺨﻴﺒﺎت واﻟﻜﺒﺖ اﻟﻠﺬَﻳﻦ ﺗﺼﻔﻌﻨﺎ ﺑﻬﻤﺎ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ؛‬
‫إذ ﺑﻔﻀﻠﻪ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻔ ﱠﻚ — وﻟﻮ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ — ﺷﻔﺮة ﻫﺬه اﻟﻬريوﻏﻠﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﺸ ﱢﻜﻠﻬﺎ اﻟﻮﺟﻮد‬
‫وﺑﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻨﺎ ﻧﺤﻦ املﺴﻜﻮﻧني ﺑﺎﻟﺸﻚ أﻛﺜﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻟﺒﴩﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻴﻘني‪«.‬‬
‫»دﻫﺸﺔ اﻟﻔﻦ« داﻓﻊ أﺳﺎﳼ ﻟﻠﻘﺎرئ ﻟﻜﻲ ﻳُﻜﻤﻞ ﻗﺮاءة اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﻟﻜﻲ ﻳﻜﺘﺸﻒ‬
‫ﻋﻮاﻟﻢ أﺧﺮى ﺗُﻌﻴﻨﻪ ﻋﲆ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻜﻔﻲ أن ﻳﻜﻮن اﻹدﻫﺎش وﺣﺪه ﻫﻮ ﺳﻼح اﻟﻜﺎﺗﺐ‪،‬‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺪﻫﺸﺔ‬ ‫ﻓ »اﻟﻨﻜﺘﺔ« اﻟﺘﻲ ﻳﺮوﻳﻬﺎ ﻋﺠﻮز ﻋﲆ ﻣﻘﻬً ﻰ ﰲ ﺷﺎرع ﺟﺎﻧﺒﻲ ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣَ ﻨﺴﻴﱠﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺎملﻔﺎرﻗﺔ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ ﺗﺪﻓﻊ اﻟﺠﺎﻟﺴني ﻟﺮﻓﻊ ﺣﻮاﺟﺒﻬﻢ ﻋﺎﻟﻴًﺎ ﺛﻢ اﻻﻧﻔﺠﺎر ﺿﺤ ًﻜﺎ؛‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﺬا ﻻ ﻳﻜﺘﻔﻲ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺎﻟﺤﻜﺎﻳﺔ املﺪﻫﺸﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺰع اﻟﻀﺤﻜﺎت أو اﻟﺸﺠﻦ أو ﺗﺜري اﻟﺤﺰن؛‬
‫ﻓﻬﻨﺎك اﻟﻠﻐﺔ املﺴﺘﺨﺪَﻣﺔ‪ ،‬واﻟﺴﻴﺎق اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬ﻫﻨﺎك املﻐﺎﻳﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺴري ﺑﻤﻮازاة اﻟﺤﻴﺎة‪،‬‬
‫ﻫﻨﺎك ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻔﻦ وﺟﻤﺎﻟﻴﺘﻪ وﻋﻨﻔﻮاﻧﻪ وﺗﺄﺛريه‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺗﻄﻮﱠر »اﻹدﻫﺎش« ﻣﻊ ﺗﻄﻮﱡر اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ اﻹدﻫﺎش اﻟﻠﻐﻮي ﺑﺎملﺠﺎز واﻟﺠﻨﺎس‬
‫ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ؛ وﻫﻮ ﻣﻨﺘﴩ ﺑﺸﺪة ﰲ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪» :‬املﻮﱠال«‪ ،‬و»ﻓﻦ اﻟﻮاو«‪،‬‬
‫وﺻﻮﻻ إﱃ اﻹدﻫﺎش ﺑﺸﻜﻠﻪ اﻟﺤﺎﱄ‬ ‫ً‬ ‫و»اﻟﺴ َري اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ«‪ ،‬ﻣﺮو ًرا ﺑﺎملﻔﺎرﻗﺔ وﻧﻘﻄﺔ اﻹﺿﺎءة‪،‬‬ ‫ﱢ‬
‫ﻣﺘﻤﺎس ﻣﻊ ُروح اﻟﻘﺎرئ‬ ‫ﱞ‬ ‫ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻫﻮ‬
‫ِ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺬي ﻻ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ أن ﻳُﻘﺪﱢم ﻣﺎ ﻫﻮ ﻏﺮﻳﺐ‬
‫ﻳﻔﴪ ﻟﻨﺎ أﺣﺪ أﺳﺒﺎب رﻏﺒﺘﻨﺎ اﻟﺪاﺋﻤﺔ ﰲ‬ ‫وﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﰲ ﻛﻞ ﻫﺬا ﱢ‬
‫اﻟﻌﻮدة إﱃ ﻧﻔﺲ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﻗﺮأﻧﺎﻫﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻟﻨﻘﺮأﻫﺎ ﻣﺮ ًة أﺧﺮى‪.‬‬
‫املﺘﻠﻘﻲ وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﻋﻔﻮﻳﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﺻﺤﻴﺢ إﱃ‬ ‫اﻟﺒﻌﺾ ﻳﺮى أن اﻹﺑﺪاع ﻟﻴﺲ إدﻫﺎش ﱢ‬
‫ﺣَ ﱟﺪ ﻛﺒري؛ ﻷن اﻟﻔﻦ ﻳﺠﺐ أن ﻳﺠﻤﻊ ﺑني اﻹدﻫﺎش واﻟﺒﺴﺎﻃﺔ واﻟﻌﻤﻖ‪ ،‬وأن ﻳﺘﻢ ﺑﺤِ َﺮﻓﻴ ٍﺔ وﺑﺬﻛﺎءٍ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ .‬وﻫﺬا ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧُﻔ ﱢﺮق ﺑني »اﻹدﻫﺎش«‬ ‫ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ﻟﻮﺣﺎت ﺳﻠﻔﺎدور داﱄ ً‬
‫و»اﻹﻣﺘﺎع«؛ ﻓﺎﻹدﻫﺎش — ﰲ ﻇﻨﻲ — ﻣﺘﻌ ﱢﻠﻖ ﺑﺎﻟﻔﻦ أﻛﺜﺮ‪ ،‬وإن ﻛﺎن اﻹﻣﺘﺎع رﺑﻤﺎ ﻳﺠﺪه اﻟﺒﻌﺾ‬
‫أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴ ٍﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ اﻟﻘﻴﻤﺔ )اﻟﺒﻌﺾ ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻤﺸﺎﻫﺪة املﴪح اﻟﺘﺠﺎري(‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻹدﻫﺎش‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫ﻫﻮ ﺟﺰء أﺳﺎﳼ ﰲ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﻔﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻳُﻘﺪﱢم اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻧﺠﻴﺐ‬
‫ُ‬
‫واﻟﻌﻼﻗﺎت‬ ‫ﻣﺤﻔﻮظ ﰲ رواﻳﺎﺗﻪ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻳﺪﻫﺶ ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻫﻮ ﺑﻨﺎءُ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺮ ﱠﻛﺐ‪،‬‬
‫وﺑﺚ اﻟ ﱡﺮوح ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻋﲆ اﻟﻮرق ﻓﺘﺒﺪو وﻛﺄﻧﻬﺎ ﻣﻦ ﻟﺤ ٍﻢ ود ٍم‪ ،‬وﻣﺤﺎﻛﺎ ُة‬ ‫املﺘﺸﺎﺑﻜﺔ‪ ،‬ﱡ‬
‫ﻳﻔﻀﻠﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ ﻋﲆ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ ﺣﻴﺎ ًة ﻣﻮازﻳﺔ‪ ،‬ﱢ‬
‫ٌ‬
‫ﻗﺮﻳﻨﺔ ﻟﻌﺪم ﺗَﻜﺮار‬ ‫اﻟﺪﻫﺸﺔ أﺣﺪ أﻫﻢ املﻌﺎﻳري اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻨﺼﻮص وﻣﻔﺘﺎح أﺳﺌﻠﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻧﻔﺴﻪ؛ ﻷن اﻟﻘﺎرئ ﺳﻴﻜﺘﺸﻒ اﻟﺨﺪﻋﺔ إذا ﻗﺮأ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﻤﻞ‪ ،‬دﻟﻴ ٌﻞ ﻋﲆ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻗﺪ‬

‫‪29‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﱠ‬
‫ﻣﱰاﺻﺔ‬ ‫ﻃﺎ ﻟﻠﻔﻦ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺟﻮﻫﺮه‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﻛﻠﻤﺎت ﻣﺘﻨﺎﻓﺮة‬ ‫ﻧﺠﺢ ﰲ اﻟﻮﺻﻮل ﻟﻠﻘﺎرئ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﴍ ً‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺠﻮار اﻟﺒﻌﺾ ﻟﺨﻠﻖ دﻫﺸﺔ ﻣﺼﻄﻨَﻌﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ اﻵﴎة اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺲ ﻋﻘﻠﻚ‬
‫»ﻳﻮﺳﺎ«‪» :‬ﻻ ﻳﺨﺘﺎر اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺑﻞ‬‫ﱠ‬ ‫ﻛﻌﺼﺎ ﺳﺎﺣﺮ‪ ،‬اﻟﺪﻫﺸﺔ ﺗﺨﺘﺎر اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻛﻤﺎ ﻗﺎل‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺤﻈﻮظ ﻣَ ﻦ ﻳﻘﻊ ﻋﻠﻴﻪ اﻻﺧﺘﻴﺎر!‬ ‫املﻮﺿﻮﻋﺎت ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﺎره‪ «.‬ﻓﻴﺎ ﻟﻪ ِﻣﻦ‬

‫‪30‬‬
 ‫أﳘﻴﺔ أن ﻧﻜﺘﺐ ﻳﺎ ﻧﺎس‬

‫ﻗﺒﻞ وﻓﺎة واﻟﺪ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﱰﻛﻲ »أورﻫﺎن ﺑﺎﻣﻮق« ﺑﻔﱰة ﻗﺼرية‪ ،‬أﻋﻄﺎه ﺣﻘﻴﺒﺔ ﺻﻐرية‬
‫ﻣﻤﻠﻮءة ﺑﻜﺘﺎﺑﺎت ﻟﻪ وﻣﺨﻄﻮﻃﺎت وﻗﺼﺎﺻﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ودﻓﺎﺗﺮ‪ ،‬ﻣﻄﺎﻟﺒًﺎ إﻳﺎه ﺑﺄن ﻳﻘﺮأﻫﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫ﻗﻠﻴﻼ( ﻟﱰى إن ﻛﺎن ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﻨﻔﻊ‪،‬‬ ‫»أﻟﻖ ﻧﻈﺮة ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻘﻂ )ﻗﺎﻟﻬﺎ اﻷبُ وﻫﻮ ﻣُﺤْ َﺮجٌ ً‬
‫رﺣﻴﻠﻪ‪ِ :‬‬
‫ﻟﻌﻠﻚ ﺗﺨﺘﺎر ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺤﻖ اﻟﻨﴩ ﺑﻌﺪ ﻣﻮﺗﻲ ﻣﻦ ﻣﺨﺘﺎرات‪«.‬‬
‫ﻳﺮوي ﺑﺎﻣﻮق ﻣﺎ دار ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﰲ ﻛﻠﻤﺘﻪ اﻟﺘﻲ أﻟﻘﺎﻫﺎ ﰲ ﺣﻔﻞ اﻟﻌﺸﺎء اﻟﺬي أﻗﻴﻢ‬
‫ﺑﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﺣﺼﻮﻟﻪ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﻟﻠﻌﺎم ‪» :٢٠٠٦‬أراد أﺑﻲ أن ﻳﻜﻮن ﺷﺎﻋ ًﺮا إﺳﻄﻨﺒﻮﻟﻴٍّﺎ‪،‬‬
‫وﺗﺮﺟﻢ ﻓﺎﻟريي إﱃ اﻟﱰﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳ ُِﺮد أن ﻳﻌﻴﺶ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻊ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﰲ ﺑﻠﺪ ﻓﻘري ﺑﻪ اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاء‪ «.‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺆرق أورﻫﺎن ﻫﻮ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻏﺎﺿﺒًﺎ ﻣﻦ واﻟﺪه؛‬
‫»ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳَﻌِ ْﺶ ﺣﻴﺎة ﻣﺜﻞ ﺣﻴﺎﺗﻲ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﻌﺎرك ﻗﻂ ﻣﻊ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻗﻀﺎﻫﺎ ﺳﻌﻴﺪًا‪ ،‬ﺿﺎﺣ ًﻜﺎ‬
‫ﺑني أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ وأﺣﺒﺎﺑﻪ‪«.‬‬
‫ﻳﻄﺮح ﺑﺎﻣﻮق ﻫﻨﺎ أﻣﺎﻣﻨﺎ ﺣﻴﺎﺗني‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﻦ ﻳَ َﻮ ﱡد اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ أن ﻳﺨﺘﺎر ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ :‬إﻣﺎ »أن ﻳﻌﻴﺶ‬
‫ﻛﺎﺗﺒًﺎ وﻳﺘﻌﺎرك ﻣﻊ اﻟﺤﻴﺎة«‪ ،‬وإﻣﺎ »أن ﻳﻌﻴﺶ ﺳﻌﻴﺪًا ﺿﺎﺣ ًﻜﺎ ﺑني أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ‪ «.‬ﺑﺎﻣﻮق اﻟﺬي‬
‫ﺣﺼﻞ ﻋﲆ أرﻓﻊ اﻟﺠﻮاﺋﺰ اﻷدﺑﻴﺔ ﻳﻌﱰف ﺑﺄﻧﻪ‪ :‬أن ﺗﻜﻮن ﻛﺎﺗﺒًﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﱠأﻻ ﺗﻜﻮن ﺳﻌﻴﺪًا‪ .‬ﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻛﺎن ﻏﺎﺿﺒًﺎ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﺮﻳﺪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺣﻴﺎة اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻳﺤﺘﺎج‬ ‫ِ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻧﺎﻗﻤً ﺎ ﻋﲆ واﻟﺪه‬
‫إﱃ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻷن ﻟﺪﻳﻪ — ﻛﻤﺎ ﻗﺎل ﰲ ﻛﻠﻤﺘﻪ ﺗﻠﻚ‪» :‬اﺣﺘﻴﺎﺟً ﺎ داﺧﻠﻴٍّﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ! أﻛﺘﺐ ﻷﻧﻨﻲ ﻻ‬
‫أﺳﺘﻄﻴﻊ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﺄيﱢ ﻋﻤﻞ آﺧﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ اﻟﻨﺎس‪ .‬أﻛﺘﺐ ﻷﻧﻨﻲ أرﻳﺪ ﻗﺮاءة ﻛﺘﺐ ﻣﺜﻞ اﻟﺘﻲ‬
‫أﻛﺘﺒﻬﺎ‪ .‬أﻛﺘﺐ ﻷﻧﻨﻲ ﻏﺎﺿﺐ ﻣﻨﻜﻢ ﻛﻠﻜﻢ‪ ،‬ﻏﺎﺿﺐ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ .‬أﻛﺘﺐ ﻷﻧﻨﻲ أﺣﺐ اﻟﺠﻠﻮس ﰲ‬
‫ﻏﺮﻓﺔ ﻃﻴﻠﺔ اﻟﻴﻮم أﻛﺘﺐ‪ .‬أﻛﺘﺐ ﻷﻧﻨﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﻲ املﺸﺎرﻛﺔ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ إﻻ ﺑﺘﻐﻴريﻫﺎ‪.‬‬
‫أﻛﺘﺐ ﻷﻧﻨﻲ أﺣﺐ راﺋﺤﺔ اﻟﻮرق‪ ،‬واﻟﻘﻠﻢ‪ ،‬واﻟﺤﱪ‪ .‬أﻛﺘﺐ ﻷﻧﻨﻲ أﺣﺐ املﺠﺪ واﻻﻫﺘﻤﺎم اﻟﻠﺬﻳﻦ‬
‫ﺗﺠﻠﺒﻬﻤﺎ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬أﻛﺘﺐ ﻛﻲ أﻛﻮن وﺣﺪي‪ .‬رﺑﻤﺎ أﻛﺘﺐ ﻛﻲ أﻓﻬﻢ ِﻟ َﻢ أﻧﺎ ﻏﺎﺿﺐ ﺟﺪٍّا ﺟﺪٍّا ﻣﻨﻜﻢ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻛﻠﻜﻢ‪ .‬أﻛﺘﺐ ﻷﻧﻨﻲ أﺣﺐ أن ﻳﻘﺮأﻧﻲ اﻵﺧﺮون‪ .‬أﻛﺘﺐ ﻷن اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻳﻨﺘﻈﺮون ﻣﻨﻲ أن أﻛﺘﺐ‪.‬‬
‫أﻛﺘﺐ ﻷن َﻟﺪَيﱠ إﻳﻤﺎﻧًﺎ ﻃﻔﻮﻟﻴٍّﺎ ﺑﺨﻠﻮد املﻜﺘﺒﺎت‪ .‬أﻛﺘﺐ‪ ،‬ﻻ ﻛﻲ أﺣﻜﻲ ﻗﺼﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﻲ أَﻧ ْ ِﻈ َﻢ‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ .‬أﻛﺘﺐ ﻛﻲ أﻛﻮن ﺳﻌﻴﺪًا‪«.‬‬ ‫ﻗﺼﺔ‪ .‬أﻛﺘﺐ ﻷﻧﻨﻲ ﻟﻢ أﻛﻦ ﺳﻌﻴﺪًا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ »آﻧﻲ إرﻧﻮ« ﺗﻜﺘﺐ ﻟﺴﺒﺐ آﺧﺮ‪» :‬أﻛﺘﺐ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻷن اﻟﻜﻼم ﻛﺎن ﻗﺪ‬
‫اﻧﺘﻬﻰ ﺑﻴﻨﻨﺎ‪ «.‬ﻛﻞ ﻛﺎﺗﺐ ﻟﺪﻳﻪ ﺳﺒﺐ ﺟﻮﻫﺮي ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺤﺪﺛﺖ‬
‫ﰲ ﻣﻘﺎل ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻷﺳﺒﺎب ﺗﺼﺐ ﰲ اﺗﺠﺎه اﻟﺨﻠﻮد؛ ﺧﻠﻮد اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺧﻠﻮد اﻟﺤﻴﺎة‪،‬‬
‫ﺧﻠﻮد اﻹﻧﺴﺎن ﻋﲆ ﻫﺬه اﻷرض؛ ﺣﺘﻰ ﻳﺼﺒﺢ ﺛﻤﺔ ﻓﺎرق ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫اﻟﺼﻮر‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‬ ‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻫﻲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻜﻼم واﻧﺘﻬﺎؤه‪ ،‬ﻫﻲ ﺗﻜﻮﱡن اﻟﺠﻨني وﻧﻔﺨﺔ ﱡ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﺘﻤﻞ وﺗﺘﻤﺔ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺴﺆال املﻌﻠﻖ ﰲ اﻟﻬﻮاء ﻣﺜﻞ ﺑﻴﺖ أﺳﻄﻮري‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫اﻟﺠﻮاب اﻟﺬي ﻳﺄﺗﻲ ﻣﺜﻞ ﻗﻄﺮة ﻣﺎء ﻟﺘﺎﺋﻪ ﰲ اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﴪاب اﻟﺬي ﻻ ﻧﺮﻳﺪه أن ﻳﻨﺘﻬﻲ‪،‬‬
‫اﻟﺘﺤﻘﻖ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﺤﻘﻖ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺤﻘﻖ‪ .‬ﻫﻲ‬ ‫وﻫﻲ اﻟﴪاب اﻟﺬي ﻧﺮﻳﺪه أن‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﺤﻘﻖ‪ .‬ﻫﻲ اﻟﺘﱠﻮ ُْق إﱃ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬واﻟﻄﺮﻳﻖ إﱃ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺤﺮﻳﺔ ذاﺗﻬﺎ؛ ﻷﻧﻬﺎ — ﻟﻜﺎﺗﺒﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫اﻷﻗﻞ — ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﻻ ﻋني رأت وﻻ أذن ﺳﻤﻌﺖ وﻻ ﺧﻄﺮ ﻋﲆ ﻗﻠﺐ ﺑﴩ‪ ،‬أﻣﺎ ﻟﻐريه‬
‫ﻣﻤﻦ ﻟﻢ ﻳﺪﺧﻠﻮا ِﺟﻨَﺎﻧَﻬَ ﺎ‪ ،‬وﻳﺴريوا ﻋﲆ ﴏاﻃﻬﺎ ﻣﺎ ﺑني ﺑﻬﺠﺔ اﻟﻮﺻﻮل وﺧﻮف اﻟﺴﻘﻮط‪،‬‬
‫ﻓﻠﻴﺴﺖ أي ﳾء‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮل ﺻﻼح ﺟﺎﻫني‪:‬‬

‫ﰲ ﻳﻮم ﻣﻦ اﻷﻳﺎم ح اﻛﺘﺐ ﻗﺼﻴﺪة‬

‫ح اﻛﺘﺒﻬﺎ‬
‫وإن ﻣﻜﺘﺒﺘﻬﺎش أﻧﺎ ﺣﺮ‬
‫اﻟﻄري ﻣﺎﻫﻮش ﻣﻠﺰوم ﺑﺎﻟﺰﻗﺰﻗﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﻜﴪ اﻟﻘﻴﺪ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﻄﻠﻖ ﺣﻤﺎﺋﻢ ﷲ ﰲ ﺳﻤﺎﺋﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﺳﺤﺎﺑﺎت ﺑﻴﻀﺎء‪ ،‬ﺗﻤﻄﺮ ﻋﲆ اﻟﺒﻼد اﻟﻔﻘرية‪ ،‬وﺗُﻮرق اﻟﻮرد‬
‫ٍ‬ ‫ﺣﻤﺎﻣﺔ ﺗُﺤَ ﱢﻠ ُﻖ‪ ،‬ﻓﺘﺨ ﱢﻠﻒ ﰲ اﻟﺴﻤﺎء‬
‫ﰲ اﻟﺤﺪاﺋﻖ وﻓﻮق اﻷﺳﻄﺢ‪ ،‬وﺗُ َﻠ ﱢﻮ ُن ﻣﻼﺑﺲ اﻟﺒﻨﺎت اﻟﺬاﻫﺒﺎت إﱃ املﺪرﺳﺔ ﺑﺎﻟﺴﻤﺎوي املﺒﻬﺞ‪.‬‬
‫ﺻﻠﺼﺎل‬ ‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺨﻠﻖ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻴﺪ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ‪ ،‬اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻧﺤﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻗﻄﻌﺔ َ‬
‫ﰲ ﻳَ ِﺪ ﻃﻔﻞ‪ .‬ﻟﻢ ﺗﺘﻄﻮر اﻟﻠﻐﺔ إﻻ ﺑﻔﻀﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﻧﺤﺎﻓﻆ ﻋﲆ اﻟﻠﻐﺔ إﻻ ﺑﻔﻀﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺎ اﻟﺬي ﺣﻔﻆ ﺗﺮاث اﻷدب اﻟﺠﺎﻫﲇ‪ ،‬واﻟﻠﻐﺔ اﻟﻬريوﻏﻠﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ؟ ﻫﻞ ﻳﺘﻮﺟﱠ ﺐ ﻋﲆ‬

‫‪32‬‬
 ‫أﻫﻤﻴﺔ أن ﻧﻜﺘﺐ ﻳﺎ ﻧﺎس‬

‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ أن ﺗﻨﺤﻨﻲ ﺷﻜ ًﺮا ﻟﺸﻜﺴﺒري؟ ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻺﻏﺮﻳﻘﻴﺔ أن ﺗﺸﻜﺮ ﻫﻮﻣريوس وإﻟﻴﺎذﺗﻪ‬
‫واﻷودﻳﺴﺎ؟‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﺧﺘﻴﺎر ﻟﻠﻄﺮﻳﻖ اﻟﺼﻌﺐ؛ َﻓﺒﺎﻣﻮق ودﱠع ﺳﻌﺎدﺗﻪ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬راﺿﻴًﺎ ﺑﺬﻟﻚ‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﻳﻌﺮف أن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﺪﻓﻊ اﻟﺜﻤﻦ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﰲ املﻘﺎﺑﻞ ﻳﺤﺼﺪ اﻟﺜﻤﻦ‪ .‬ﻻ أﺗﻜﻠﻢ ﻫﻨﺎ ﻓﻘﻂ ﻋﻦ‬
‫ﺺ‪ ،‬ﻋﻦ‬ ‫اﻟﺨﻠﻮد‪ ،‬واﻟﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ أﺗﺤﺪث ﻋﻦ اﻻﻧﺘﺼﺎرات اﻟﺼﻐرية‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺴﻌﺎدة ﺑﺎﻧﺘﻬﺎء ﻧ َ ﱟ‬
‫ﺺ‪ ،‬ﻋﻦ رﻏﺒﺘﻪ‬ ‫اﻟﻔﺮﺣﺔ اﻟﻐﺎﻣﺮة ﺑﺼﻮرة ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻋﻦ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺨﻠﻖ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﺎرﺳﻬﺎ ﻣﻊ ﻛ ﱢﻞ ﻧ َ ﱟ‬
‫ﺼﺎ آﺧﺮ‪ ،‬ﻋﻦ ﺷﻌﻮره ﺑﺄﻧﻪ ﻳﻘﻮم ﺑﻐﺎﻳﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻘﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮة‬ ‫ﰲ اﻟﺤﻴﺎة ﺣﺘﻰ ﻳُﻜﻤﻞ ﻧ َ ٍّ‬
‫ﻓﻴﺴﻮاﻓﺎ ﺷﻴﻤﺒﻮرﻳﺴﻜﺎ‪» :‬اﻟﺸﻌﺮ ﻏﺎﻳﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬وﻳﻜﻔﻴﻨﻲ أن أﺳﺘﻤﺮ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ ﺣﺘﻰ ﻣﻤﺎﺗﻲ‪«.‬‬
‫ً‬
‫ﺟﺎﻟﺴﺎ أو واﻗﻔﺎ أو ﻧﺎﺋﻤً ﺎ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻛﻞ ﻛﺎﺗﺐ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﺄﻟﻪ‪ :‬ملﺎذا ﺗﻜﺘﺐ؟ ﺳﻴﺠﻴﺐ ﺑﻄﺮﻳﻘﺘﻪ؛‬
‫ﻗﴫ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﺟﺎرﺛﻴﺎ ﻣﺎرﻛﻴﺰ‪» :‬أﻛﺘﺐ ﻟﻴﺤﺒﻨﻲ أﺻﺪﻗﺎﺋﻲ‪«.‬‬ ‫ﻣﺘﻮاﺿﻌً ﺎ أو ﻣﺘﻌﺎﻟﻴًﺎ‪ ،‬أﻃﺎل أم ﱠ‬
‫وﻳﴩح ﺟﻮرج أﻣﺎدو‪» :‬أﻛﺘﺐ ﻟﻜﻲ ﻳﻘﺮأﻧﻲ اﻵﺧﺮون‪ ،‬وﻟﻜﻲ أؤﺛﺮ ﻓﻴﻬﻢ؛ وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ أﺳﺘﻄﻴﻊ‬
‫املﺸﺎرﻛﺔ ﰲ ﺗﻐﻴري واﻗﻊ ﺑﻼدي وﺣﻤﻞ راﻳﺔ اﻷﻣﻞ واﻟﻜﻔﺎح‪ «.‬وﻳﱪر ﺟﻮرج أوروﻳﻞ اﻷﻣﺮ‬
‫ﺑ »اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ رؤﻳﺔ اﻷﺷﻴﺎء ﻛﻤﺎ ﻫﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ وﺣﻔﻈﻬﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ‬
‫»أوﻻ ﻛﺘﺒﺖ ﻟﻼﺳﺘﻤﺘﺎع اﻟﺸﺨﴢ‪ ،‬وﺑﻌﺪ‬ ‫اﻷﺟﻴﺎل اﻟﻘﺎدﻣﺔ‪ «.‬أﻣﺎ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻓﻸﻣﺮ آﺧﺮ‪ً :‬‬
‫اﻟﺠﺪ‪ ،‬ﺑﺪأت أﺣﻠﻢ‪«.‬‬
‫أن أﺧﺬت ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﺄﺧﺬ ِ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ إذن ﺗُ َﻐ ﱢريُ اﻟﻮاﻗﻊ وﺗﺤﻤﻞ راﻳﺔ اﻷﻣﻞ واﻟﻜﻔﺎح‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﻮﺿﺢ اﻷﺷﻴﺎء‬
‫وﺗﺤﻔﻈﻬﺎ ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒﻞ؛ ﻓﺈذا ﻛﺎن ﻳُﻘﺎل‪ :‬إن اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻳﻜﺘﺒﻪ املﻨﺘﴫون‪ ،‬ﻓﻴﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻘﻮل‪ :‬إن‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺬي ﻳﻜﺘﺒﻪ اﻟﺒﺴﻄﺎء واﻟﻌﺎدﻳﻮن‪ ،‬املﻬﺰوﻣﻮن ﻣﻦ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎﺗﻬﻢ‬
‫وﻇﺮوﻓﻬﻢ وﺣﻴﻮاﺗﻬﻢ‪ ،‬وﻳﺴﻌَ ﻮْن ﻟﻼﻧﺘﺼﺎر ﻣﻦ أﺟﻞ ﺣﻴﺎة أﻓﻀﻞ‪ .‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻫﻲ ﺑﻮاﺑﺔ اﻟﺤﻠﻢ‬
‫ﻛﻤﺎ رأى ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‪ ،‬ﺑﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺴﻌﻰ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻫﺬا اﻟﺤﻠﻢ‪.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﻌﺘﱪﻧﻲ ﻣﻨﺤﺎ ًزا‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ أﻗﻮل ﻟﻚ‪ :‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻫﻲ ذواﺗﻨﺎ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻧﺘﻌﺮف ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫إﻻ ﺑﻔﻀﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﻤﻨﺢ اﻟﺤﻴﺎة ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ .‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻫﻲ اﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬

‫‪33‬‬
 ‫دواﺋﺮ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﳌﻐﻠﻘﺔ اﳌﺘﻮازﻳﺔ‬

‫ﺧﻼل اﻟﻌﻘﺪ املﺎﴈ‪ ،‬ﺣﺪﺛﺖ ﰲ ﻣﴫ اﻧﻔﺠﺎرﺗﺎن ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﴩ اﻟﻮرﻗﻲ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻷوﱃ ﰲ‬
‫ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٧‬ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺘﺪوﻳﻦ اﻟﺬي اﺟﺘﺬب ﻗﻄﺎﻋً ﺎ ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻟﺮاﻏﺒني ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫»اﻟﺘﺤﻘﻖ« اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻳﻜﻮن ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ إﺻﺪار ُﻛﺘُﺐ ورﻗﻴﺔ؛ وﻫﻮ ﻣﺎ أدﱠى‬ ‫ﱡ‬ ‫ُ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﻢ أن‬ ‫وﺟﺪ‬
‫إﱃ ﻫﺠﺮة ﻋﺪد ﻣﻨﻬﻢ ﻟﺪُور اﻟﻨﴩ املﻮﺟﻮدة ﻟﻨﴩ »ﺗﺪوﻳﻨﺎﺗﻬﻢ«‪ ،‬أو إﻧﺸﺎء دور ﻧﴩ ﺟﺪﻳﺪة‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ ﻫﺬا »اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪ« ﻋﺪدًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ‬ ‫ﺗﻮاﻛﺐ ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬وﺳﺤﺒﻮا ﻣﻌﻬﻢ ً‬
‫ﻣﺘﺎﺑﻌﻴﻬﻢ وأﺻﺪﻗﺎﺋﻬﻢ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫اﻻﻧﻔﺠﺎرة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﴩ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻘﺐ ﺛﻮرة ‪ ٢٥‬ﻳﻨﺎﻳﺮ؛ ﻓﺎﻟﺘﻤ ﱡﺮد ﻋﲆ اﻟﻨﻈﺎم‬
‫اﻷﺑﻮي اﻟﺴﻴﺎﳼ اﻟﺴﺎﺋﺪ‪ ،‬وا َﻛﺒَﻪ ﺗﻤ ﱡﺮ ٌد ﻣﻤﺎ ِﺛ ٌﻞ ﻋﲆ دور اﻟﻨﴩ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ واﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳني؛‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ ﻇﻬﻮر ﻋﺪد ﻛﺒري ﻣﻦ دور اﻟﻨﴩ‪ ،‬وﻇﻬﻮر ﻋﺪد أﻛﱪ ﻣﻦ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب‬ ‫وﻫﻮ ﻣﺎ أدﱠى ً‬
‫اﻟﺬﻳﻦ اﺗﺠﻬﻮا ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ إﱃ ﻛﺘﺎﺑﺔ »ﻣﺬ ﱢﻛﺮاﺗﻬﻢ« وذﻛﺮﻳﺎﺗﻬﻢ ﻋﻦ اﻷﻳﺎم اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﻋﴩ ﰲ ﻣﻴﺪان‬
‫ْض ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻟﺒني ﻣﻌﻬﻢ ُﻗ ﱠﺮاء َُﻫﻢ ﻣﻦ ﻣﺘﺎﺑﻌﻴﻬﻢ‬ ‫اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﻗ ﱠﺮ ُروا َﺧﻮ َ‬
‫ﱪ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻻﻓﱰاﴈ أو ﻣﻦ املﺤﻴﻂ اﻟﺨﺎص ﺑﻬﻢ؛ وﻫﻮ ﻣﺎ أوﺻﻞ ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻟﻜﺘﺐ إﱃ ﻣﺎ‬ ‫ﻋَ ْ َ‬
‫ﻳُﻌ َﺮف ﺑﺎﺳﻢ »اﻟﺒﻴﺴﺖ ﺳﻴﻠﺮ«‪ ،‬وأن ﺗﺼري اﻷﻛﺜﺮ ﻣﺒﻴﻌً ﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻻﻧﻔﺠﺎرة اﻷوﱃ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﴩ »اﻧﻔﺠﺎرة اﻟﺘﺪوﻳﻦ« ﻣﺪ ﱢوﻳ ًَﺔ‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ أن دُور اﻟﻨﴩ‬
‫اﻟﻜﱪى اﺳﺘﺠﺎﺑﺖ ﻟﻬﺎ؛ ﻟﺪرﺟﺔ أن »دار اﻟﴩوق« أﺻﺪرت ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ ﰲ اﻟﺘﺪوﻳﻦ‪،‬‬
‫ﻃﻮﻳﻼ — أﺣﺪ أﺑﺮز إﺻﺪاراﺗﻬﺎ ﻛﺎن ﻛﺘﺎب »ﻋﺎﻳﺰة أﺗﺠﻮز« ﻟﻐﺎدة‬ ‫ً‬ ‫وﻫﻲ — وإن ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻤ ﱠﺮ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ »اﻟﻨﺠﺎح« ﻫﺬه ﻟﻢ ﺗﺘﻜﺮر ﻛﺜريًا‪،‬‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺎل‪ ،‬ﺗﺤﻮﱠل إﱃ ﻣﺴﻠﺴﻞ دراﻣﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ‪ .‬ﻟﻜﻦ ِ‬
‫إﻻ ﰲ ﻛﺘﺎب أو ﻛﺘﺎﺑني‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻌﺎﻣُﻞ ﻣﻊ ﻫﺬا »املﻨﺘَﺞ« ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره »ﺗﺪوﻳﻨًﺎ« ﻟﻢ ﺗﺘﻜﺮر‬
‫أﻳﻀﺎ ﺳﻮى ﻣﺮة أو ﻣﺮﺗني‪.‬‬ ‫ً‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻟﻢ ﺗﻨﻔﺼﻞ »اﻻﻧﻔﺠﺎرة اﻷوﱃ« ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ وﻟﻠﻨﴩ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻨﻔﺼﻞ ُﻛﺘﱠﺎﺑُﻬﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي وﻗﻔﻮا ﻋﲆ ﺑﻮاﺑﺘﻪ وﻋﺮﻓﻮا ﻣﻼﻣﺤﻪ وإن ﻟﻢ ﻳﺪﺧﻠﻮه ﺗﻤﺎﻣً ﺎ أو دﺧﻠﻪ‬ ‫ً‬
‫ﺑﻌﻀﻬﻢ وﺻﺎر ﻣﻦ ﻧﺠﻮﻣﻪ‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﻜﺲ »اﻻﻧﻔﺠﺎرة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ« اﻟﺘﻲ ﺧﻠﻘﺖ ﻋﺎملﻬﺎ اﻟﺨﺎص‬
‫املﻮازي ﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ املﻮﺟﻮد ﺑﺮﻣﻮزه وﻧﺠﻮﻣﻪ‪ ،‬ﺳﻮاءٌ أﻛﺎﻧﻮا ُﻛﺘﱠﺎﺑًﺎ أم ﻛﺘﺒًﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳَﻌُ ْﺪ ﻣﺴﺘﺒﻌَ ﺪًا أن ﺗَ ِﺠﺪ ﻛﺎﺗﺒًﺎ ﻃﺒﻊ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻃﺒﻌﺘني أو ﺛﻼﺛًﺎ‪،‬‬
‫وﻟﺪﻳﻪ ﺻﻔﺤﺔ ﻋﲆ »ﻓﻴﺲ ﺑﻮك« ﻳﺘﺎﺑﻌﻬﺎ اﻵﻻف‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﻌﺮف ﻣَ ْﻦ ﻫﻮ »إﺑﺮاﻫﻴﻢ أﺻﻼن«‪،‬‬
‫ﻣﺜﻼ؛ وﻫﺬا ﻳﻌﻮد ﻷﺳﺒﺎب ﻛﺜرية‪،‬‬ ‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬أو ﻟﻢ ﻳﻘﺮأ »ﺧريي ﺷﻠﺒﻲ« ً‬ ‫أو »ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺴﺎﻃﻲ« ً‬
‫أﺑﺮزﻫﺎ أن أي ﺷﺨﺺ أﺻﺒﺢ ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻪ أن ﻳ َِﺼري ﻛﺎﺗﺒًﺎ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن ﻳﻨﴩ ﻛﺘﺎﺑﻪ وﻳﻘﻮم‬
‫ﺎب رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻳُ َﻮ ﱢزع أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﺑﻌﻤﻞ »ﺣﻔﻠﺔ ﺗﻮﻗﻴﻊ«‪ ،‬ﻟﻦ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻔﺎرق ﻛﺒري ﺑﻴﻨﻪ وﺑني ُﻛﺘﱠ ٍ‬
‫وﻟﻦ ﻳﻬﺘﻢ ﻛﺜريًا ﺑﻘﺮاءة ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻮا‪.‬‬
‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻻﻧﻔﺠﺎرﺗني )اﻷوﱃ واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ( ﻟﻬﻤﺎ ﻓﻀﻞ ﻛﺒري ﰲ أن ﻳﺼري اﻟﻨﴩ‬
‫ُور ﻧﴩ رﺳﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻌﺎﻧﻲ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻐﻠﻘﺎ ﻟﺴﻨﻮات ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻋﲆ د ِ‬ ‫ً‬ ‫أﺳﻬﻞ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎن‬
‫أن ﻛﺘﺒﻬﻢ »ﻣﺮﻛﻮﻧﺔ« ﰲ اﻟﻬﻴﺌﺎت اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﻟﺴﻨﻮات ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﰲ املﻘﺎﺑﻞ ﺳﻤﺤﺖ ﻷي‬ ‫ﱠ‬
‫ﺷﺨﺺ ﺑﺄن ﻳﻨﴩ ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ‪ ،‬ﻣﺎ دام ﻳﺪﻓﻊ ﺟﻴﺪًا؛ وﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﻜﺎرﺛﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺧﻔﻲ ﻟﺪى ﺑﻌﺾ دور اﻟﻨﴩ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ٍ‬ ‫وﻫﺬه »اﻟﻜﺎرﺛﺔ« ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺟﻮدة ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ ﺑﻌﺾ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﻌﺮب أن ﻳﻄﺒﻌﻮا ﻛﺘﺒﻬﻢ ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﺪور‬
‫ﺗﺘﻐﺎﴇ ﻋﻦ اﻟﺠﻮدة ﻣﻘﺎﺑﻞ املﺎل‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﺠﻮدة‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻷﻣﺮ اﻵن‬
‫ض اﻟﺤﺎﺋﻂ‪.‬‬ ‫ﴐَ ب ﺑﻜﻞ ﳾء ﻋُ ْﺮ َ‬
‫ﻳﻨﴩ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻷول ﻟﺪى واﺣﺪة ﻣﻦ دور ﻧﴩ »اﻻﻧﻔﺠﺎرة‬ ‫ﺻﺪﻳﻖ أراد أن ُ َ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺣﻜﻰ ﱄ‬
‫أﺑﻠﻐﻬُ ﻢ ﺑﺮﻏﺒﺘﻪ ﰲ اﻟﻨﴩ ﻗﺎﻟﻮا ﻟﻪ إﻧﻪ ﻻ ﻣﺸﻜﻠﺔ‪ ،‬املﻬﻢ أن ﻳﺪﻓﻊ! وﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ«‪ ،‬أﻧﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ َ‬
‫أوﻻ؟« ﻛﺮروا اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪» :‬ﻟﻴﺲ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ‪ ،‬املﻬﻢ أن ﺗﺪﻓﻊ!«‬ ‫ﺳﺄﻟﻬﻢ‪» :‬ﻫﻞ ﺳﺘﻘﺮءون اﻟﻌﻤﻞ ً‬
‫وﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺮى ﻋﴩات اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ‪ ،‬واﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺠﺪد اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮى‬
‫ﺑﻌﻀﻬﻢ اﻷﻣ َﺮ ﻣﻦ ﺑﺎب اﻟﻮﺟﺎﻫﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻢ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻮن ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ وﻻ ﻋﻦ‬ ‫ُ‬
‫ﻃﺒﻌﺔ واﺛﻨﺘني وﺛﻼﺛًﺎ‪.‬‬‫ً‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻛﺘﺐ ﺗُﻄﺒَﻊ‬
‫ﻋﺎملﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﻋﻦ ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ‪ْ ،‬‬
‫ﻻ أﻋﱰض ﻋﲆ »اﻟﺒﻴﺴﺖ ﺳﻴﻠﺮ«‪ ،‬وﻻ أن ﻳﻨﴩ ﻛ ﱡﻞ ﺷﺨﺺ ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ؛ ﻓﺎﻟﺰﻣﻦ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬
‫ﻂ أﻋ ﱢﻠﻖ ﰲ رﻗﺒﺘﻪ‬ ‫ﻳﺘﺒﻘﻰ ﺳﻮى اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺠﻴﱢﺪة‪ ،‬وﻻ أﺑﺤﺚ ﻫﻨﺎ ﻋﻦ ﻗِ ﱟ‬ ‫ِﻣﺼﻔﺎ ٌة ﺟﻴﱢﺪ ٌة‪ ،‬وﻟﻦ ﱠ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻫﻮ أن ﺗﻘﺮأ ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬وﺗﺴﻤﻊ ُﻛﺘﱠﺎﺑَﻬَ ﺎ‪ ،‬وﻫﻢ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻮن‬ ‫اﻟﺠﺮس‪ ،‬ﻟﻜﻦ املﺤﺰن ٍّ‬
‫ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﻻ ﻋﻦ واﻗﻌﻬﻢ اﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،‬وﻻ ﻋﻦ ﺗﺮاﺛﻬﻢ‪ ،‬وﻻ ﺣﺘﻰ ﻋﻦ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻘﺘﻬﻢ‪ ،‬وﻻ ﻋﻦ‬

‫‪36‬‬
 ‫دواﺋﺮ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﻐﻠﻘﺔ املﺘﻮازﻳﺔ‬

‫ﺗﻄﻮﱡر اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳَﺒﺪون ﻛﺄﻧﻬﻢ ﰲ ﻏﺮﻓﺔ ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻳﺪور‪ ،‬ﻣُﻜﺘَﻔني ﺑﺄﺿﻮاء اﻟﻜﺎﻣريات ﰲ‬
‫ﺣﻔﻼت اﻟﺘﻮﻗﻴﻊ‪.‬‬
‫ﻃﻮَا َل اﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ﻻ أﺣﺪ ﻳﻨﻜﺮ أن املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺜﻘﺎﰲ — إذا ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﳾء ﺑﻬﺬا اﻻﺳﻢ — ﻇ ﱠﻞ َ‬
‫اﻟﺸ َﻠ ِﻠﻴﱠﺔ‪ ،‬وﻣﻦ وﺟﻮد دواﺋﺮ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ داﺧﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ دواﺋﺮ ﻣﺘﻘﺎﻃﻌﺔ؛‬ ‫ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻓﻜﺮة ﱢ‬
‫ﻓﻬﻨﺎك أدﺑﺎء أﻗﺎﻟﻴﻢ‪ ،‬وأدﺑﺎء ﻋﺎﺻﻤﺔ‪ ،‬وﺷﻌﺮاء ﻗﺼﻴﺪة ﻧﺜﺮ‪ ،‬وﺷﻌﺮاء ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ‪ ،‬وﺟﻤﺎﻋﺎت ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫أﺷﻜﺎﻻ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وﻣﻘﺎ ٍه ﺗﺠﻤﻊ ُﻛﺘﱠﺎﺑًﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻣﺘﺼﺎرﻋﺔ‪ ،‬وﻧﺪوات ﰲ أﻣﺎﻛﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻨﺎﴏ‬
‫ﻻ ﻳﻘﺮءون ﺳﻮى اﻷﻋﻤﺎل املﱰﺟَ ﻤﺔ‪ ،‬وآﺧﺮون ﻣﻨﺤﺎزون ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ املﺤﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻋﴩات املﺠﻤﻮﻋﺎت‬
‫املﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻟﻜﻦ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﻬﺎ ﺗُ ِﻄ ﱡﻞ ﻋﲆ ﺑﺤﺮ واﺣﺪ اﺳﻤﻪ »اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ« وﺗﻐﱰف ﻣﻨﻪ‪.‬‬
‫ف ﻣﺘﻌﺪدة‪ ،‬ﻛ ﱡﻞ ﻣَ ﻦ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻐﺮف‬ ‫ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ أﺷﺒﻪ ﺑ »ﺻﺎﻟﺔ« ﺣﻮﻟﻬﺎ ُﻏ َﺮ ٌ‬
‫ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻋﲆ‬‫ً‬ ‫ﻳ ُِﻄ ﱡﻞ ﻋﲆ اﻟﺼﺎﻟﺔ وﻳﺮى ﻣﺎ ﺑﺪاﺧﻠﻬﺎ‪ِ ،‬ﺑ َﻐ ﱢﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻤﱠ ﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻐﺮف‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ أم ﻻ‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﻜﺲ »املﻮﺟﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة« اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو وﻛﺄﻧﻬﺎ ُﻏ ْﺮ َﻓ ٌﺔ ﰲ ﺑﻨﺎﻳﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻻ ﺗﺮى‬
‫ﻣﺎ ﰲ ﻫﺬه »اﻟﺼﺎﻟﺔ«‪ ،‬وﻻ ﺗﺮﻏﺐ ﺣﺘﻰ ﰲ ذﻟﻚ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺸﻌﺮ ﺑﺎﻛﺘﻔﺎﺋﻬﺎ ِﺑﺬَاﺗِﻬَ ﺎ‪ ،‬وﻟﺪﻳﻬﺎ ﺷﻌﻮر‬
‫ﺑﻌﺪم أﻫﻤﻴ ِﺔ ﻣﺎ ﺳﻮاﻫﺎ‪.‬‬
‫ُ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬ ‫ﻮﺿﻊ ﻛﻞ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﰲ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ‪ ،‬وﻫﺬا دور اﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﺪ ِﱠع‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻣﻦ ا ُمل ِﻬ ﱢﻢ أن ﺗُ َ‬
‫املﺴﻠﻴﺔ ﻳﻮﻣً ﺎ أﻧﻬﺎ ﻏري ذﻟﻚ‪ ،‬وﻇ ﱠﻠ ْﺖ »ﻛﺘﺐ اﻟﺠﻴﺐ« ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ ﺗﺘﱠ ِﺠﻪ إﱃ ﴍﻳﺤﺔ ﻋﻤﺮﻳﺔ‬ ‫ُ‬
‫ﻣﻌﻴﻨﺔ؛ ﻟﺬا ﻣﻦ املﻬﻢ أن ﻳﺘﺼﺪﱠى اﻟﻨ ﱡ ﱠﻘﺎد ملﺎ ﻳُﻜﺘَﺐ وملﺎ ﺗﺼﺪره دو ُر اﻟﻨﴩ »اﻟﺠﺪﻳﺪة« ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ‬
‫ﻓﻌﻼ؛ ﻷن اﻷﻣﺮ‬ ‫ٌ‬
‫ﺿﺎﺋﻌﺔ ﺗﺤﺘﺎج إﱃ ﻣَ ْﻦ ﻳﺄﺧﺬ ﺑﻴﺪﻫﺎ ً‬ ‫أﺻﻮات ﺟﻴﱢﺪ ٌة‬
‫ٌ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﻘﺪ واﻟﺘﻮﺟﻴﻪ؛ ﻓﻬﻨﺎك‬
‫ﻳﺘﺠﺎوز ﻓﻜﺮة »اﻷﻛﺜﺮ ﻣﺒﻴﻌً ﺎ« ﻫﻨﺎ‪ ،‬إﱃ ذوق ﺟﻴﻞ ﻳﺘﻜﻮﱠن‪ ،‬ﺳﻮاء ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ أو اﻟﻘﺮاءة‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﺎب »اﻻﻧﻔﺠﺎرة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ« ﻋﲆ ﺻﻔﺤﺎﺗﻬﻢ املﺘﺨﺼﺼﺔ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺘﻪ ﻣﻦ ﺗﻌﻠﻴﻘﺎت ُﻗ ﱠﺮاءِ و ُﻛﺘﱠ ِ‬
‫ﻋﲆ »ﻓﻴﺲ ﺑﻮك«‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪.‬‬
‫ﻻ أﺣﺪ ﻳﺪﱠﻋﻲ أﻧﻪ ﻳﻤﻠﻚ ﺻ ﱠﻚ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬أو أﻧﻪ ﻣَ ْﻦ ﻳﻀﻊ ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ‪ ،‬وﻻ أﺣﺪ ﻳﻤﻠﻚ ﻧﺰع‬
‫ﺣﻖ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻦ أﺣﺪ‪ ،‬أو ﺻﻔﺔ اﻹﺑﺪاع ﻣﻦ أي ﻛﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎت اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷوﻟﻴﺔ واﺿﺤﺔ‬
‫وﺟﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻛﻠﻬﺎ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﻣﺼﺪر واﺣﺪ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻐﺮف املﺘﺠﺎورة املﻐﻠﻘﺔ ﻋﲆ ذاﺗﻬﺎ؛ ﻓﻬﻲ ﰲ‬
‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻻ ﺗﺆدي إﻻ إﱃ اﺧﺘﻨﺎق ﻣَ ْﻦ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫‪37‬‬
 ‫ﻫﻞ ﻏﺎدر اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ ﻣﱰدم؟‬

‫ﻫﺬا ﻣﻘﺎ ٌل ﻗﺪﻳ ٌﻢ وﻣﻜ ﱠﺮر‪ .‬ﻻ أﻋﻨﻲ ﺑﻬﺬا أﻧﻨﻲ أُﻋﻴ ُﺪ ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ أو أﻧﻪ ﺗ ﱠﻢ ﻧﴩُه ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﰲ ﻣﻜﺎن‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻦ أﻋﻨﻲ أن ﻣﻮﺿﻮﻋﻪ ﻗﺪﻳﻢ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ َﻛﺘَﺐَ أو ﻓ ﱠﻜﺮ ﻓﻴﻪ ﻛ ﱡﻞ ﻣَ ْﻦ أراد ﻳﻮﻣً ﺎ أن ﻳﻜﺘﺐ‬
‫ﻧﺼﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ .‬ﻗﺪﻳ ٌﻢ ﻗِ ﺪَم ﻗﻮل اﻣﺮئ اﻟﻘﻴﺲ‪:‬‬
‫ٍّ‬

‫ﻧﺒﻜﻲ اﻟﺪﻳﺎر ﻛﻤﺎ ﺑﻜﻰ اﺑﻦ ﺧﺬام‬ ‫ﻋُ ﻮﺟَ ﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﻠﻞ اﻟﻤﺤﻴﻞ ﻟﻌ ﱠﻠﻨﺎ‬

‫و ِﻗﺪَم ﺑﻴﺖ ﻋﻨﱰة ﺑﻦ ﺷﺪاد‪:‬‬

‫أم ﻫﻞ ﻋﺮﻓﺖ اﻟﺪار ﺑﻌﺪ ﺗ ﱡ‬

‫ﻮﻫ ِﻢ‬ ‫ﻫﻞ ﻏﺎدر اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ ُﻣﺘَ َﺮدﱠم؟‬

‫ﻛﻌﺐ ﺑﻦ زﻫري اﻟﺬي ﱠ‬

‫ﺗﻮﻗﻒ ﻳﻮﻣً ﺎ وﻫﻮ ﻳﻜﺘﺐ ﻗﺼﻴﺪة ﺟﺪﻳﺪة‬ ‫ﻣﻮﻏﻞ ﰲ اﻟﻘﺪم ﻟِﻤَ ﺎ َﻗﺒْﻞ ِ‬
‫ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ ﰲ أﺳﻒ‪:‬‬

‫أو ُﻣﻌﺎدًا ﻣﻦ ﻗﻮﻟﻨﺎ ﻣﻜﺮو َرا‬ ‫ﻣ ﺎ أراﻧ ﺎ ﻧ ﻘ ﻮل إﻻ ُﻣ ﻌ ﺎ ًرا‬

‫ﴎ َق ﻓﻜﺮﺗﻪ؟ أم إﻧﻪ أدرك ﻓﺠﺄة — ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻤﺎ‬‫ﻫﻞ ﻛ ﱠﺮر ﻫﻨﺎ ﻛﻌﺐ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻋﻨﱰة؟ ﻫﻞ َ َ‬
‫أن ﺛﻴﻤﺎت اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ وﻣﺤﺪﱠدة؛ ﻛ ﱡﻞ ﻣﺎ ﰲ اﻷﻣﺮ‬ ‫أن ﻣﻨﺒﻊ اﻷﻓﻜﺎر واﺣﺪ‪ ،‬ﱠ‬
‫أدرك ﻋﻨﱰة — ﱠ‬
‫ﺑﻮﺟﻪ ﺟﺪﻳ ٍﺪ ﻟﻬﺎ؟ ﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺄزق ﻛﻞ ﺷﺎﻋﺮ وﻛﺎﺗﺐ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻘﻂ ﻫﻮ ﻛﻴﻒ ﻧﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻧﺄﺗﻲ‬
‫ﻟﻐﺔ ﺟﺪﻳﺪةٍ‪ ،‬ﻣﻌﻨًﻰ ﺟﺪﻳﺪٍ‪.‬‬
‫ﻣﺄزق ﻣَ ﻦ ﻳﺴﻌﻰ إﱃ »ﺧﻠﻖ« ﳾءٍ ﺟﺪﻳﺪٍ‪ٍ ،‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻓﻨﺎن‪ ،‬ذﻧﺒُﻪ‪َ ،‬ﻟﻌْ ﻨَﺘُﻪ اﻟﺘﻲ ﺗُ ِ‬

‫ﻄﺎردُه ﺣﺘﻰ ﻳﻤﻮت‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎ ﻓ ﱠﻜﺮ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻛ ﱢﻞ ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﺬا ﻫﻮ وَﺟَ ُﻊ ﻛ ﱢﻞ‬
‫َﴩ ِﻣ ْﻦ َﻗﺒْ ُﻞ — ﻳﻜﺘﺸﻒ ﰲ آﺧﺮ ﺣﺮف أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳ َُﻘ ْﻞ‬ ‫ﻧﺼﺎ ﺟﺪﻳﺪًا — ﻟﻢ ﺗﻄﺄه َﻗ َﺪ ُم ﺑ َ ٍ‬ ‫أن ﻳﻜﺘﺐ ٍّ‬
‫ﻓﻌﻼ‪ ،‬ﻓﻴﺒﺪو ﻛﺎﻟﺒﻄﻞ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ »ﺳﻴﺰﻳﻒ« اﻟﺬي ﺣُ ﻜِﻢ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺪﻓﻊ ﺻﺨﺮةً‬ ‫إﻻ ﻣﺎ ﻗِ ﻴ َﻞ ً‬
‫ْ‬
‫ﺗﺪﺣﺮﺟﺖ إﱃ اﻟﻮادي‪ ،‬ﻓﻴﻌﻮد إﱃ رﻓﻌﻬﺎ ﻧﺤﻮ‬ ‫ﻋﻈﻴﻤﺔ إﱃ أﻋﲆ اﻟﺠﺒﻞ‪ ،‬ﻓﺈذا وﺻﻞ إﱃ اﻟﻘﻤﺔ‬ ‫ً‬
‫اﻟﻌﺬاب اﻷﺑﺪيﱢ ‪.‬‬
‫ِ‬ ‫اﻟﻘﻤﺔ‪ ،‬وﻳﻈﻞ ﻫﻜﺬا ﺣﺘﻰ اﻷﺑﺪ؛ ﻓﺄﺻﺒﺢ رﻣﺰ‬
‫ً‬ ‫َ‬
‫ﻣﴣ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﻓﻴﻪ أن ﻧﻜﻮن »اﻷول«؛ أول ﻣَ ْﻦ َﻛﺘﺐَ ﻗﺼﻴﺪة‪ ،‬أول ﻣَ ْﻦ‬
‫ﻧﺤﺖ ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ .‬ﻫﻞ اﻧﺘﻬﺖ إذن اﻟﺤﺒﻜﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺜﻴﻤﺎت‬ ‫َ‬ ‫ً‬
‫رواﻳﺔ‪ ،‬أول ﻣَ ْﻦ‬ ‫َﻛﺘَﺐَ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻌُ َﻘﺪ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬واملﻨﺎﺳﺒﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ؟ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﻫﻨﺎك ُﻓ َﺮص ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ‬
‫اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺎﺳﺘﻌﺎرة املﺜﻞ اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺬي ﻳﴬﺑﻪ اﻟﻨﻘﺎد داﺋﻤً ﺎ ﺑﻜﻼم ﻋﻤﺮو ﺑﻦ ﺑﺤﺮ‬
‫اﻟﺠﺎﺣﻆ‪» :‬املﻌﺎﻧﻲ ﻣﻠﻘﺎة ﻋﲆ ﻗﺎرﻋﺔ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻷﻋﺠﻤﻲ‪ ،‬واﻟﻌﱪة ﺑﺎﻷﻟﻔﺎظ‪«.‬‬
‫أي إن اﻟﻜﻠﻤﺎت ِﻣ ْﻠ ٌﻚ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻌِ ﱪة ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺑﻜﻴﻒ ﻧﻌﻴﺪ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت ﰲ‬
‫ﻧﺼﻮص ﺟﺪﻳﺪة‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻳَ ُﺮ ﱡد اﻟﻨﻘﺎ َد اﻷﻣ َﺮ إﱃ »اﻟﺘﻨﺎص«‪ ،‬و»اﻟﺘﻼص«‪ ،‬و»اﻟﺸﻴﻮع«‪ ،‬و»اﻟﺘﻮﻟﻴﺪ«‪ ،‬و»املﺸﱰَﻛﺎت«‪،‬‬
‫و»اﻻﻟﺘﻘﺎط«‪ ،‬و»ﺗﻮارد اﻟﺨﻮاﻃﺮ«؛ رﻏﻢ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ اﻟﺠﺎﺣﻆ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺛﻤﺔ ﻣَ ْﻦ ﻳﺮى أﻧﱠﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﻧُﻌِ ﻴﺪ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﺎ ُﻛﺘﺐ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﰲ ﻇﻨﻲ رﺑﻤﺎ ﻳﺠﺐ أن ﻧﻀﻴﻒ إﱃ ﻣﺎ ﻣﴣ اﻟﺘﻘﺎﻃﻊ اﻟﺰﻣﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻜﺎن ﻗﻮاﻋِ ﺪه اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ إﻋﺎدة ﻗﻮل ﻣﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫زﻣﻦ وﻟﻜ ﱢﻞ‬
‫واملﻜﺎﻧﻲ ﻣﻊ اﻟﻨﺼﻮص ذاﺗِﻬﺎ؛ ﻓﻠﻜ ﱢﻞ ٍ‬
‫ﻗِ ﻴ َﻞ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻤﱠ ﺎ ﺳﺒﻖ‪ ،‬إذا وﺿﻌﻨﺎ ﺗﻄﻮﱡر اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻣﺴﺎرات ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﺠﺎور‪» :‬ﻣﺴﺎر اﻟﻔﻦ‪،‬‬
‫ﻒ إﱃ ذﻟﻚ‪ :‬اﻟﺘﻄﻮر اﻟﺒﴩي‪ ،‬وﺗﻄﻮر اﻟﻌﻘﻞ اﻟﺒﴩي‪،‬‬ ‫ﻣﺴﺎر اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬ﻣﺴﺎر املﻜﺎن«‪ ،‬أ َ ِﺿ ْ‬
‫وﺗﻄﻮر اﻟﻌَ ﻼﻗﺎت اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ .‬وﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﻫﻨﺎ أن ﻧﺴﺘﻌري ﻓﻜﺮة »ﻫﻴﺠﻞ« ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﻣﻔﻬﻮم‬
‫اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺤﻲ أو اﻟﻌﻀﻮي ﰲ وﺻﻔﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره أن ﻛﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ أﺟﺰاء‬
‫أو ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻄﻮﱡر ﻟﻬﺬا اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﻌﻀﻮي؛ ﻟﺬا ﻳﺼﻒ »ﻫﻴﺠﻞ« اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ﺑﺄﻧﻪ‪:‬‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻧﻘﻮل إن اﻟﻔﻦ‬ ‫واﻧﺘﻘﺎل ﻧﺤﻮ ﺣِ ﻘﺒ ٍﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ «.‬ﺑﻬﺬا اﻟﺸﻜﻞ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ً‬ ‫ٍ‬ ‫»زﻣﻦ ﻣﻴﻼدٍ‬
‫— ﺑﺄﺷﻜﺎﻟﻪ املﺘﻌﺪدة — ﻫﻮ ﻛﺎﺋﻦ ﺣﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻫﻲ ﻋﻤﺮ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬وﻣﺮاﺣﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫إﻻ ﻣﺮاﺣﻞ ﻋﻤﺮﻳﺔ ﻟﻪ‪.‬‬
‫ﺗﻄﻮﱡر اﻟﺰﻣﺎن واملﻜﺎن ﻳﺆدﱢي ﺑﺎﻟﺘﺒﻌﻴﺔ إﱃ ﺗﻄﻮر اﻟﺨﻴﺎل؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳﺨﺮج اﻟﻔﻦ ﻣﻦ‬
‫ﻛﻮﻧﻪ ﺗﺼﻮﻳ ًﺮا ﻓﺤﺴﺐ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺮك ﻋَ ْﱪَ اﻟﺰﻣﻦ ﺑﺒﻂء؛ ﻓﺒﺬﻟﻚ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻬﺎ‬
‫أﻗ ﱠﻞ ﺗﻄﻮ ًرا‪ .‬إذن ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺮﺑﻂ ﺗﻄﻮﱡر اﻟﻔﻦ وﻣﻔﺎرﻗﺘﻪ — ﻟﻴﺲ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺎﻣﻞ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫اﻟﺤﺎل — ﺑﺘﻄﻮﱡر اﻟﻔﻜﺮ واﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬وﺑﺤﺴﺐ »دﻳﻜﺎرت« ﻓﺈن »اﻟﻨﻘﻠﺔ ﻣﻦ املﺴﺘﻮى اﻟﺨﻴﺎﱄ إﱃ‬

‫‪40‬‬
 ‫ﻫﻞ ﻏﺎدر اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ ﻣﱰدم؟‬

‫ﻧﺎﺟﻤَ ﺔ ﻋﻦ ﺗﻮﺣﻴﺪ آﻟﻴﺎت‬‫اﻟﻔﻜﺮي ﺗﺘﻢ ﺑﻤﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻮﺛﺒﺔ؛ إذ ﺗﺼﺒﺢ اﻟﺬات ﰲ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ِ‬
‫اﻟﺘﻔﻜري ﺑﴚء وآﻟﻴﺎت ﺗﺨﻴﱡﻠﻪ ﺿﻤﻦ إﻃﺎر ﻣﻮﺣﱠ ﺪ ﻣﻦ اﻟﻮﻋﻲ‪ «.‬ﻟﺬا ﻳَﻌﺘﱪ »ﻛﺎﻧﻂ« أن اﻟﺨﻴﺎل‬
‫ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ‪ .‬وﻗﺪ اﻋﺘﱪ أﻏﻠﺐُ‬
‫ﱞ‬ ‫ﻗﻮة ﺗﺮﻛﻴﺒﻴﺔ ﻣﺜﻠﻪ ﻣﺜﻞ ﻓﻌﻞ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺬي ﻫﻮ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ ﻓِ ﻌْ ٌﻞ‬
‫ﺧﻴﺎل‪ ،‬ﻟﻜﻦ »ﻛﺎﻧﻂ« اﻋﺘﱪ أن اﻻﺧﺘﻼف‬ ‫ٍ‬ ‫إﺣﺴﺎس ﻣﺠ ﱠﺮ َد‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ ﻛ ﱠﻞ‬‫ِ‬
‫ُﻔﴪ ﺑﻮاﺳﻄﺔ َ‬
‫اﻟﻔﻬﻢ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ اﺧﺘﻼف ﰲ اﻟﺪرﺟﺔ‪ ،‬وأن املﺤﺴﻮس اﻟﺤﻖ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳ ﱠ‬
‫وﺣﺪه اﻟﺠﺪﻳﺮ ﺑﺄن ﻳﺘﺼﻒ ﺑﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺨﻴﺎل إذن ﻫﻮ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ‪ :‬ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺸﺎﻫﺪ ﻋﴩات اﻟﻌﺮوض‬
‫املﴪﺣﻴﺔ ﻋﻦ »ﻫﺎﻣﻠﺖ« وﻻ ﻧﻤَ ﱡﻞ؟ ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳَﻌْ ﻨِﻴﻪ إﻋﺎدة اﻟﺘﻮزﻳﻊ املﻮﺳﻴﻘﻲ؟ ملﺎذا ﻧﻘﺮأ‬
‫ﻋﴩات اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﺤﺪث ﻧﻔﺴﻪ وﻧﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻬﺎ؟ ﺑﻞ ملﺎذا ﻧُﻌِ ﻴﺪ ﻗﺮاءة اﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة؟ ﻫﻞ ﻳﺸﺒﻪ اﻷﻣﺮ اﻟﱰﺟﻤﺎت املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺮواﻳﺔ اﻟﻮاﺣﺪة إﱃ ﻧﻔﺲ اﻟﻠﻐﺔ؟‬
‫ﻳﻘﻮل »ﺑﻮل ﻓﺎﻟريي« إن »اﻟﻠﻴﺚ ﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺧِ ﺮاف ﻣﻬﻀﻮﻣﺔ‪ «.‬وﺑﻬﺬا املﻌﻨﻰ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫َت‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺳﺘُﻮﺟَ ﺪ‪ .‬وﺑﻬﺬا ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫أن ﻧﻨﻈﺮ إﱃ ﻛ ﱢﻞ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ املﻮﺟﻮدة‪ ،‬واﻟﺘﻲ و ُِﺟﺪ ْ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻒ داﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ ﺷﻜﻞ‬ ‫أن اﻷﻣﺮ ﻫﻨﺎ ﱠ‬ ‫أن ﻧﺮ ﱠد ﻋﲆ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وﻋﲆ ﺳﺆال ﻋﻨﱰة‪ .‬ﻏري ﱠ‬
‫اﻟﺨ ْﻠﻖ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻫﺬا َ‬
‫اﻟﺨ ْﻠﻖ‬ ‫إن ﻣﻬﻤﺔ اﻟﻔﻦ ﻫﻲ َ‬ ‫ﻫﺬا »اﻟﻠﻴﺚ«؛ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳَﻌْ ﻨِﻴﻪ‪ .‬ﱠ‬
‫واﻟﺨ ْﻠﻖ ﻳﻌﻨﻲ اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ؛ اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﻌﻰ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪،‬‬ ‫ﺮاف ﻣﻬﻀﻮﻣﺔ‪َ .‬‬ ‫ﻧﺘﺎج ﺧِ ٍ‬
‫واﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ ﻟﻠﻘﺎرئ‪ .‬ﻳﻘﻮل »ﺗﺸﺎرﻟﺰ ﺑﻮﻛﻮﻓﺴﻜﻲ« ﰲ ﻗﺼﻴﺪة ﻟﻪ‪:‬‬
‫ﻳﻘﻮل ﺑﻌﻀﻬﻢ إﻧﻨﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧُﺒﻘﻲ أﺳﺎﻧﺎ اﻟﺸﺨﴢ‬
‫ﺑﻌﻴﺪًا ﻣﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة‬
‫َ‬
‫»اﺑﻖ ﺗﺠﺮﻳﺪﻳٍّﺎ« وﺛﻤﺔ ﻣﻨﻄﻖ ﰲ ﻫﺬا‬
‫ﻟﻜﻦ ﻳﺎ إﻟﻬﻲ!‬
‫اﺛﻨﺘﺎ ﻋﴩة ﻗﺼﻴﺪة ذﻫﺒ َْﺖ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻻ أﺣﺘﻔﻆ ﺑﻨﺴﺦ اﻟﻜﺮﺑﻮن‪ ،‬وﻟﺪﻳﻚِ‬
‫ﻟﻮﺣﺎﺗﻲ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬أﻓﻀﻠﻬﺎ‪ .‬ﻫﺬا ﺧﺎﻧﻖ‬
‫أﺗﺤﺎوﻟني ﺳﺤﻘﻲ ﻛﺎﻷﺧﺮﻳﺎت؟‬
‫ﻓﻬﻦ ﻋﺎد ًة ﻳﺄﺧﺬﻧﻪ‬
‫ﻟ َﻢ ﻟ ْﻢ ﺗﺄﺧﺬي ﻣﺎﱄ؟ ﱠ‬
‫ﻣﻦ اﻟﴪوال اﻟﺴﻜﺮان اﻟﻨﺎﺋﻢ املﺮﻳﺾ ﰲ اﻟﺰاوﻳﺔ‬
‫ﻓﻠﺘﺄﺧﺬي املﺮة املﻘﺒﻠﺔ ذراﻋﻲ اﻟﻴﴪى أو ﺧﻤﺴني دوﻻ ًرا‬
‫ﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻗﺼﺎﺋﺪي‬
‫ُ‬
‫ﻟﺴﺖ ﺷﻜﺴﺒري‬

‫‪41‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻟﻜﻦ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‬

‫ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك املﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ؛ ﺗﺠﺮﻳﺪﻳﺔ أم ﺳﻮاﻫﺎ‬
‫ﺳﻴﻜﻮن ﺛﻤﺔ داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻟﻘﻨﺒﻠﺔ اﻷﺧرية‬
‫ﻣﺎل وﻋﺎﻫﺮات وﺳﻜﺎرى‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻗﺎل اﻟﺮب‬
‫ﻣﺼ ﱢﻠﺒًﺎ ﺳﺎﻗﻴﻪ‪:‬‬
‫ُ‬
‫ﺻﻨﻌﺖ اﻟﻜﺜريَ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‬ ‫أرى أﻧﻨﻲ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ اﻟﻮاﻓﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬

‫ﻟﺨﺺ ﻫﺬا املﻘﺎل وﻋﴩات املﻘﺎﻻت‬ ‫ﻟﺨﺺ اﻷﻣﺮ؛ ﱠ‬ ‫أﻋﺘﻘﺪ أن »ﺗﺸﺎرﻟﺰ ﺑﻮﻛﻮﻓﺴﻜﻲ« ﱠ‬
‫اﻟﴪ اﻟﺬي ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻨﻪ‬
‫ﱡ‬ ‫اﻟﺘﻲ ُﻛ ِﺘﺒ َْﺖ ﻗﺒﻠﻪ وﺳﺘُﻜﺘَﺐ ﺑﻌﺪه‪ .‬وﻫﺬا ﻫﻮ دور اﻟﻔﻦ؛ ﻫﺬا ﻫﻮ‬
‫اﻟﴪ اﻟﺬي ﻳﺴﻌﻰ وراءه ﻛ ﱡﻞ ﺷﺎﻋﺮ وﻛ ﱡﻞ رواﺋﻲ وﻛ ﱡﻞ ﺻﺎﺣﺐ ﻓﻦ‪ .‬ﻟﻢ‬
‫ﻃﻮال ﺗﺎرﻳﺨﻪ‪ ،‬ﱡ‬ ‫اﻟﻔﻦ َ‬
‫ﻧﺺ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﻟﺬا ﺳﻴﺴﺘﻤﺮ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﺳﻴﺒﻘﻰ‬ ‫ﻳﻤﺴﻜﻪ أﺣﺪ ﺑﻴﺪه‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﺘﻌﺘﻪ ﰲ ﻛ ﱢﻞ ﱟ‬
‫اﻟﺴﺆال ﻣﻦ دون إﺟﺎﺑﺔ‪ ،‬وﺳﻴﺒﻘﻰ ﺳﻴﺰﻳﻒ ﻣﻠﻌﻮﻧًﺎ ﻳﺪﻓﻊ ﺻﺨﺮﺗﻪ إﱃ أﻋﲆ ﻟﻸﺑﺪ‪.‬‬

‫‪42‬‬
 ‫اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ اﻟﺴﲈء …‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﻮن ﻣﻦ اﻷرض‬

‫أﻳﻬﻤﺎ أﻛﺜﺮ ﺻﻌﻮﺑﺔ‪ :‬ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺸﻌﺮ أم اﻟﺮواﻳﺔ؟ ﻫﺬا ﺳﺆال ﻋﺒﺜﻲ‪ ،‬واﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻨﻪ ﺳﺘﻜﻮن أﻛﺜﺮ‬
‫َ‬
‫اﺗﺠﻬﺖ ﻟﻠﺮواﻳﺔ؟«‬ ‫ً‬
‫ﻋﺒﺜﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﺴﺆال اﻟﺬي ﻳُﻮﺟﱠ ﻪ ﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗ ﱠﺮر أن ﻳﻜﺘﺐ رواﻳﺔ‪» :‬ملﺎذا‬
‫ﻓﻴﺠﺘﻬﺪ ﻟﻺﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺳﺆال ﻻ ﻳﺤﺘﺎج إﱃ إﺟﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫ﻈﻤَ ﺔ ‪ «The Prestige‬اﻟﺬي أﺧﺮﺟﻪ »ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻧﻮﻻن« وﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ‬ ‫ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻌَ َ‬
‫»ﻫﻴﻮ ﺟﻮﻛﻤﺎن« و»ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﺎن ﺑﻴﻞ«‪ ،‬ﻧﺤﻦ أﻣﺎم ﺳﺎﺣ َﺮﻳْﻦ‪ ،‬ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻳُﺘﻘﻦ ﻣﻬﻨﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻊ‬
‫ﻣﻔﺘﺎح ﺻﻨﻌﺘِﻪ اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻠﻪ ﻳﺮى‬ ‫ِ‬ ‫»ﴎ« ﻟُﻌﺒﺔ اﻵﺧﺮ؛‬
‫ذﻟﻚ ﻳﺴﻌﻰ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ إﱃ اﻛﺘﺸﺎف ﱢ‬
‫اﻟﻨﻈﺮة املﻨﺒﻬﺮة ﻋﲆ وﺟﻪ ﺟﻤﻬﻮره‪ ،‬ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻳﻌﻤﻞ ﺑﻨﻔﺲ اﻷدوات‪ ،‬ﻟﻜﻦ املﻨﺘَﺞ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪.‬‬
‫ﻛﻼ املﺒﺪﻋَ ْني )اﻟﺸﺎﻋﺮ واﻟﺮواﺋﻲ( ﻳﻔﻌﻞ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ اﻟﺴﺎﺣﺮ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪًا ﻋﲆ ﺛﻼﺛﺔ أﺟﺰاء‬
‫ﻓﺼﻞ اﻟﺮاوي اﻟﻌﻠﻴﻢ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪:‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻣﺄﻟﻮﻓﺎ‪ .‬اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳُﺴﻤﻰ اﻟﺪوران‪:‬‬ ‫اﻟﺠﺰء اﻷول ﻳُﺴﻤﻰ اﻟﻮﻋﺪ‪ :‬ﻳﺮﻳﻚ اﻟﺴﺎﺣﺮ ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﺗﺼﻔﻖ ﺑﻌﺪ؛ ﱠ‬
‫ﻷن‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻳﺄﺧﺬ اﻟﺴﺎﺣﺮ اﻟﴚء املﺄﻟﻮف وﻳﻔﻌﻞ ﺑﻪ ﺷﻴﺌًﺎ ﻏري اﻋﺘﻴﺎدي وﻟﻜﻨﻚ ﻟﻢ‬
‫ﻛﺎف‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻌﻮد ﻣﺠﺪدًا‪ .‬اﻵن أﻧﺖ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﴪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻚ‬ ‫ﺟَ ﻌْ َﻞ اﻟﴚء ﻳﺨﺘﻔﻲ ﻏري ٍ‬
‫ﺑﺠ ﱢﺪﻳﱠﺔ‪ ،‬أﻧﺖ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﻌﺮﻓﻪ‪ ،‬ﺗﺮﻳﺪ أن‬ ‫ﻟﻦ ﺗﺠﺪه؛ ﻷﻧﻚ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻻ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻨﻪ ِ‬
‫ﺗُﺨﺪَع‪ .‬ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ‪ ،‬ﻟﻜﻞ ﺧﺪﻋﺔ ﺳﺤﺮﻳﺔ ﺟﺰءٌ ﺛﺎﻟﺚ؛ اﻟﺠﺰء اﻷﺻﻌﺐ‪ ،‬اﻟﺠﺰء اﻟﺬي ﻳُﺴﻤﻰ‪:‬‬
‫»اﻟﺘﻤﻴﱡﺰ«‪.‬‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻌﺮاء ﻟﻢ ﻳﺘﻌ ﱠﺮﺿﻮا ﻟﻠﺨﺪاع‪ ،‬اﺳﺘﻄﺎﻋﻮا اﻛﺘﺸﺎف اﻟﴪ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺒﻮا اﻟﺮواﻳﺔ؛ ﻷن‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻨﻘﻞ ﺑني أﻟﻌﺎﺑﻪ املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وأن ﻳﻘﺪﱢم‬ ‫ﻓﻦ »اﻟﺴﺤﺮ« واﺣﺪ‪ ،‬ﻳﺤﻖ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ‪/‬املﺒﺪع‪/‬اﻟﺴﺎﺣﺮ‪،‬‬
‫ﺟﺪﻳﺪه‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪًا ﻋﲆ ﺧﱪﺗﻪ ﰲ أﻟﻌﺎﺑﻪ اﻻﻋﺘﻴﺎدﻳﺔ‪.‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻻ أﻣﻴﻞ ملﻘﻮﻟﺔ إن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﻜﺘﺐ اﻟﺮواﻳﺔ ﻷﻧﻪ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺸﻬﺮة‪ ،‬أو ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺤﺼﺪ‬
‫اﻟﺠﻮاﺋﺰ؛ ﻓﻬﻮ ﻟﻴﺲ ﺗﺎﺟ ًﺮا ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻷﻛﺜﺮ رﺑﺤً ﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻻ ﻳﻤﻴﻞ ﻻﺑﺘﺰاز ﻋﺒﺎرة‬
‫»زﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ«؛ ﻷﻧﻪ ﻳﻌﻠﻢ ﻛﻤﺎ ﻳﻌﻠﻢ اﻟﺠﻤﻴﻊ املﻘﻮﻟﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ أن »اﻟﺸﻌﺮ ﻫﻮ أﻋﲆ ﻣﺮاﺗﺐ‬
‫اﻟﻔﻦ«‪ .‬اﻷﻣﺮ ﻻ ﻳﺘﺠﺎوز أﻧﻪ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺗﺠﺮﻳﺐ ﰲ ﻣﺴﺎﺣﺔ أﺧﺮى‪،‬‬
‫ٍّ‬
‫ﻣﺴﺘﻐﻼ ﻓﻴﻬﺎ أدواﺗﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ؛ وﻟﻬﺬا ﺗﺒﺪو رواﻳﺎت‬ ‫اﻛﺘﺸﺎف »ﺳﺤﺮ« ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻤﻠﻚ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻪ‪،‬‬
‫اﻟﺸﻌﺮاء ﺗﺤﻤﻞ ﻟﻐﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻴﻞ اﻟﻨﻘﺎد ﻟﺘﱪﻳﺮﻫﺎ ﺑﺄن ﺳﺒﺒﻬﺎ ﻗﺪوﻣﻬﻢ ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺸﻌﺮ‪،‬‬
‫ﻣﻊ أن اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أن ﻫﺬه اﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ ﺳﻼح اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﻘﺘﺤﻢ ﺑﻪ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪ؛‬
‫ﻟﺬا ﻳﺘﻤﻴﺰ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻘﺎدﻣﻮن ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺣﺎﻓﻈﻮا ﻋﲆ ﻛﻮﻧﻬﻢ ﺷﻌﺮاء ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ أم‬
‫ﻻ؛ ﻓﻔﻲ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻧﺠﺪ ﺗﺠﺎرب »رﺷﻴﺪ اﻟﻀﻌﻴﻒ« و»ﺟﱪا إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺟﱪا« و»إﺑﺮاﻫﻴﻢ‬
‫ﻧﴫ ﷲ« و»ﺳﻠﻴﻢ ﺑﺮﻛﺎت«‪ ،‬وﰲ اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﻌﺎملﻴﺔ ﻧﺠﺪ »ﺗﺸﺎرﻟﺰ ﺑﻮﻛﻮﻓﺴﻜﻲ« و»ﺑﻮرﺧﻴﺲ«‬
‫و»ﺑﻮل أوﺳﱰ« و»ﻣﻴﻼن ﻛﻮﻧﺪﻳﺮا« و»ﻛﻮاﺑﺎﺗﺎ« و»ﺳﺎراﻣﺎﺟﻮ« و»ﻓﻴﻜﺘﻮر ﻫﻴﺠﻮ« و»ﺟﻮﻧﱰ‬
‫ﺟﺮاس« و»ﻛﺎزاﻧﺘﺰاﻛﻲ«‪ ،‬و»ﻫريﻣﺎن ﻫﻴﺴﻪ«‪ ،‬وﻛﻠﻬﻢ ﺑﺪءوا ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬
‫ﻗﺪ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ املﺰﻋﺞ ﻟﻠﺒﻌﺾ اﻵن اﻟﺘﻔﺮﻳﻖ ﺑني أﻧﻮاع اﻟﻔﻨﻮن املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧﺘﺤﺪث‬
‫ﻋﻦ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬واﻟﴪد ﰲ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﱪ اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺪاﺧﻞ ﺑني أﻧﻮاع اﻟﻔﻨﻮن‬
‫ﻓﻤﺜﻼ اﻟﻨﺎﻗﺪ »إدوار اﻟﺨﺮاط« ﻧﴩ‬ ‫ً‬ ‫املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻣﻮت اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬واﻟﻨﺺ املﻔﺘﻮح …‬
‫ﻣﻘﺎﻃ َﻊ ﻣﻦ إﺣﺪى رواﻳﺎﺗﻪ ﰲ دﻳﻮان ﻟﻪ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺷﻌ ًﺮا‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻋﴩات اﻟﻨﻤﺎذج ﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ‬
‫ﻧﺼﻮص ﺗﻤﺰج ﺑني اﻟﻔﻨ ﱠ ْني‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ ﻫﺬا‪ .‬ﻟﻜﻦ رﻏﻢ ذﻟﻚ‪ ،‬ورﻏﻢ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺘﺪاﺧﻞ واﻟﻜﻼم ﻋﻦ‬
‫ﻓﻦ ﻗﺎﺋﻤً ﺎ ﺑﺬاﺗﻪ؛ ﻓﻠﻢ ﻳﺼﺪر ﻓﺮﻣﺎن ﺑﺈﻟﻐﺎء ﻫﺬا اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ اﻷدﺑﻲ‪،‬‬ ‫وﻓﻨﻮن أﺧﺮى‪ ،‬ﻳﺒﻘﻰ ﻛ ﱡﻞ ﱟ‬
‫ﻛﻒ اﻟﺼﺤﺎﻓﻴﻮن ﻋﻦ ﺳﺆاﻟﻬﻢ‪ ،‬أو اﻟﻨﻘﺎد ﻋﻦ ﺗﱪﻳﺮﻫﻢ أو اﺗﻬﺎﻣﻬﻢ‪ .‬ﺑﻞ ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ‪،‬‬ ‫وﻻ ﱠ‬
‫ﻳﺒﺪو أﻧﻨﺎ ﻣﺘﺠﻬﻮن ملﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳَ ُﻜ ْﻦ ﻣﻮﺟﻮدًا ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﻘﺮن املﺎﴈ؛ ﺣﻴﺚ ﻛﺎن ﻳُﻨﻈﺮ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻣﺒﺪﻋً ﺎ ﻟﻜﻞ اﻟﻔﻨﻮن؛‬
‫ﻓﻨﺮى »اﻟﻌﻘﺎد« و»املﺎزﻧﻲ« ﻳﻜﺘﺒﺎن اﻟﺸﻌﺮ واﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬و»ﺷﻮﻗﻲ« ﻳﻜﺘﺐ اﻟﺸﻌﺮ واملﴪح‪،‬‬
‫وﻏريﻫﻢ‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫ﻟﺴﺖ ﻣﻌﻨﻴٍّﺎ ﻫﻨﺎ ﺑﺎﻟﻘﻮل ﺑﺄﻓﻀﻠﻴﺔ أﺣﺪ اﻟﻔﻨ ْني ﻋﲆ اﻵﺧﺮ؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ واﺣﺪ‪،‬‬ ‫ُ‬
‫أﻳٍّﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻘﺪﱠم ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺤﺎﻻت ﺗﻜﻮن اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‪ .‬ﻛﻞ‬
‫اﻟﺮواﺋﻴني ﺑﺪءوا ﺑﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﰲ ﺻﺒﺎﻫﻢ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﺘﺠﻬﻮا ﻟﻠﺮواﻳﺔ‪ .‬اﻟﺸﻌﺮ ﻛﺎن ﻫﻮ ﴐﺑﺔ‬
‫اﻟﺴ ﱠﻠﻤﺔ اﻷوﱃ ﻟﺼﻌﻮد اﻟ ﱠﺪ َرج‪،‬‬
‫املﻮﻫﺒﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬ﻟﻄﺨﺔ اﻟﻔﺮﺷﺎة اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺸﻜﻞ اﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬ﱡ‬
‫اﻛﺘﺸﺎف ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﺪﻫﺸﺔ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﰲ اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺠﻤﻌﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ؛ ﻳﺒﺪو اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻫﻮ اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ‬

‫‪44‬‬
 ‫اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء … اﻟﺮواﺋﻴﻮن ﻣﻦ اﻷرض‬

‫»وادي ﻋﺒﻘﺮ«‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻞ اﻟﺴﺤﺮ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ ر ﱡد ﻫﺬا إﱃ ﺣﺪاﺛﺔ ﻓﻦ اﻟﴪد اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﻷﻣﺮ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﰲ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﺒﺎﻃﻦ‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺸﻌﺮاء ﻋﺎد ًة ﻳﺘﺠﻬﻮن ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻗ ﱠﻠﻤﺎ ﺗﺠﺪ رواﺋﻴٍّﺎ اﺗﺠﻪ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ملﻦ ﻟﻢ‬‫أﻳﻀﺎ ﺻﻌﻮﺑﺔ أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻋﻦ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺸﻌﺮ ﻳﺒﺪو ﻣُﻠﻐِ ًﺰا ً‬ ‫ﻫﺬا ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ً‬
‫ﻳﻜﺘﺒﻪ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ .‬ﻻ أﺗﻜﻠﻢ ﻫﻨﺎ ﻋﻦ »اﻟﻌَ ﺮوض«‪ ،‬أو »اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت واﻟﻘﻮاﰲ«‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺠﺎوزت‬
‫ﻗﺼﻴﺪة اﻟﻨﺜﺮ ذﻟﻚ ﻣﻦ زﻣﻦ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻫﺎﻟﺔ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﴫ ﻛﻞ ﳾء ﰲ ﻛﻠﻤﺎت ﻗﻠﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺸﻌﺮ ﻳﻄﺮح اﻷﺳﺌﻠﺔ‪ ،‬واﻟﺮواﻳﺔ ﺗﻘﺪم أﺟﻮﺑﺘﻬﺎ‪ .‬اﻟﺸﻌﺮ ﻫﻮ اﻟﻠﻐﺰ‪ ،‬واﻟﺮواﻳﺔ ﻫﻲ املﻔﺘﺎح‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻦ ﺑني اﻟﻮرق‪ .‬اﻟﺸﻌﺮ ﻛﻠﻤﺔ‪ ،‬واﻟﺮواﻳﺔ ﻓﻘﺮة‪ .‬اﻟﺸﻌﺮ َﺳ ْري ﻓﻮق اﻟﺴﺤﺎب‪ ،‬اﻟﺮواﻳﺔ اﻧﺘﻈﺎر‬
‫ﻧﺰول املﻄﺮ‪ .‬اﻟﺸﻌﺮ ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ آﺧﺮ‪ ،‬اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬اﻟﺸﻌﺮ ﻫﻮ اﻟﴪاب‪ ،‬اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫ﻫﻲ املﺎء اﻟﺬي ﻛﺎن ﴎاﺑًﺎ‪ .‬اﻟﺸﻌﺮ ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺬاﺗﻪ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ اﻋﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﴪد‪ ،‬اﻟﺮواﻳﺔ وﻋﺎء‬
‫ﺟﺎﻣﻊ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻀﻢ ﻛﻞ اﻟﻔﻨﻮن‪ .‬اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﻤﻠﻚ ﻋﻴﻨ َ ْﻲ ﺻﻘﺮ ﺗﻨﻈﺮان ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﻣﻦ أﻋﲆ‪،‬‬
‫ﻳﻔﻀﻞ أن ﻳﺤﻤﻞ ﻟﻘﺐ »ﺷﺎﻋﺮ«‬ ‫واﻟﺮواﺋﻲ ﻳﺴري ﰲ اﻟﺪروب ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ ﺧﻴﻂ ﻃﻮﻳﻞ‪ .‬اﻟﺸﺎﻋﺮ ﱢ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺘﺐ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺮواﺋﻲ ﻳﺘﻤﻨﱠﻰ أن ﻳﺼﺒﺢ ﺷﺎﻋ ًﺮا‪ُ .‬ﻗﺮاء اﻟﺸﻌﺮ ﻗِ ﱠﻠﺔ ﻷﻧﻬﻢ ﻧﺨﺒﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ أﻛﺜﺮ اﻧﺘﺸﺎ ًرا ﺣﺘﻰ ﺑني اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬اﻟﺸﻌﺮ ﻻ ﻳﺼﻞ إﱃ »اﻟﺒﻴﺴﺖ ﺳﻴﻠﺮ« وﻻ ﻳﻬﺘﻢ ﺑﺬﻟﻚ‪،‬‬
‫اﻟﺮواﻳﺎت — ﺣﺘﻰ اﻟﺮدﻳﺌﺔ ﻣﻨﻬﺎ — ﺗﺼﺒﺢ اﻷﻛﺜﺮ ﻣﺒﻴﻌً ﺎ‪ .‬اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﺠﻨﺎﺣَ ْني‪ ،‬اﻟﺮواﺋﻲ ﻳﻘﻮد‬
‫دراﺟﺔ ﰲ ﺣﻲ ﺷﻌﺒﻲ‪ .‬اﻟﺸﻌﺮ ﺻﻮت اﻟﺮﻋﺪ وﺿﻮء اﻟﱪق وﻧﺰول املﻄﺮ‪ ،‬واﻟﺮواﻳﺔ ﺻﻌﻮد‬
‫اﻟﺒﺬور ﻣﻦ اﻷرض ﰲ ﺷﺠريات‪ .‬اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء واﻟﺮواﺋﻴﻮن ﻣﻦ اﻷرض‪.‬‬
‫ﻫﻞ أﻧﺎ ﻣﻨﺤﺎ ٌز ﻟﻠﺸﻌﺮاء؟ ﻃﺒﻌً ﺎ‪.‬‬

‫‪45‬‬
 ‫»اﳊﲈم«‬
‫ﱠ‬ ‫ﻓ ﱢﻨ ﱠﻴ ُﺔ اﻟﻐﻨﺎءِ ﰲ‬

‫ﰲ إﺣﺪى ﺣﻠﻘﺎت ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ املﻮاﻫﺐ »أراﺑﺲ ﺟﻮت ﺗﺎﻟﻨﺖ ‪ ،«Arabs Got Talent‬ﰲ ﻣﻮﺳﻤﻪ‬
‫اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬ﻗﺪﱠم أﺣﺪ املﺘﺴﺎﺑﻘني ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺑﺄن ﻣﻮﻫﺒﺘﻪ أﻧﻪ »ﻳﺄﺧﺬ ﺣﻤﱠ ﺎﻣً ﺎ«؛ ﻛﺎن ﻳﻘﺼﺪ أﻧﻪ ﻳﻐﻨﱢﻲ‬
‫ﻣﻐﻠﻘﺎ ﻻ ﻳﻈﻬﺮ ﻣﻨﻪ إﻻ رأﺳﻪ‪ ،‬وﺑﺪأ اﻟﻐﻨﺎء‬ ‫ً‬ ‫وﻫﻮ ﻳﻘﻮم ﺑﺎﻻﺳﺘﺤﻤﺎم‪ .‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬دﺧﻞ »ﺣﻤﱠ ﺎﻣً ﺎ«‬
‫وﺳﻂ اﻧﻬﻤﺎر املﻴﺎه ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ووﺳﻂ ﺳﺨﺮﻳﺔ ﻟﺠﻨﺔ اﻟﺤﻜﺎم وﺿﺤﻜﺎت اﻟﺠﻤﻬﻮر‪.‬‬
‫ﻫﺬا املﺸﻬﺪ‪ ،‬رأﻳﻨﺎه ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »إﱃ روﻣﺎ ﻣﻊ اﻟﺤﺐ« اﻟﺬي أﺧﺮﺟﻪ وﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ‬
‫»وودي آﻻن«‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻘﻮم ﻓﻴﻪ ﺑﺪور ﻣﻨﺘﺞ أوﺑﺮا ﻣﻌﺘﺰل‪ ،‬ﻳُﻔﺎﺟﺄ ﺑﺄن ﻫﻨﺎك ﻣﺘﻌﻬﺪ ﺟﻨﺎﺋﺰ‬
‫ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺼﻮت ﻋﺬب ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻐﻨﻲ أﺛﻨﺎء »اﻻﺳﺘﺤﻤﺎم«‪ ،‬وﻳﺼﺒﺢ ﺻﻮﺗﻪ ﺳﻴﺌًﺎ إذا ﺣﺎول‬
‫اﻟﻐﻨﺎء ﺧﺎرج ﺣﺪود ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻴﻘ ﱢﺮر أن ﻳﻘﺪﱢﻣﻪ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮر ﻋﲆ ﺧﺸﺒﺔ املﴪح‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻐﻨﱢﻲ أﺳﻔﻞ‬
‫ﻣﺘﻨﻘﻞ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺬي ﻗﺪﱠﻣﻪ ﻣﺘﺴﺎﺑﻖ اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﻟﺸﻬري‪.‬‬ ‫»اﻟﺪش«‪ ،‬داﺧﻞ ﺣﻤﱠ ﺎم ﱢ‬
‫ﻻﻗﻰ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﻛﺒريًا‪ ،‬وﻟﻔﺘﺖ ﺷﺨﺼﻴﺔ »ﻣُﻐﻨﱢﻲ اﻟﺤﻤﱠ ﺎم« اﻻﻧﺘﺒﺎه‪ ،‬ﺑﻔﻨﱢﻴﱠﺘﻬﺎ وﻃﺮاﻓﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ املﻮاﻫﺐ‪ .‬ﻫﻞ ﻫﺬا ﻳﻌﻨﻲ أن‬ ‫ُ‬ ‫وﻏﺮاﺋﺒﻴﱠﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﺗﻔﻌﻞ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﻔﻦ ﻳُﻀﻔﻲ ﻫﺎﻟﺔ ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻤﻨﺢ ﻣﺘﻌﺔ إﺿﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻏري اﻋﺘﻴﺎدﻳﺔ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ؟‬
‫ٌ‬
‫أﺣﺪاث‬ ‫ﺛﻤﱠ ﺔ ﻣﺜﺎل آﺧﺮ‪ :‬ﻓﻘﺒﻞ أﻋﻮام أﻣﻄﺮت اﻟﺴﻤﺎء ﺿﻔﺎدع ﰲ اﻟﻴﺎﺑﺎن‪ ،‬ووﻗﻌﺖ‬
‫ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﺗُﻌ َﺮف ﺑﺘﺴﻤﻴﺔ »ﻓﺎﻓﺮوﺗﺴﻜﺎﻳﺰ« )ﻣﺨﺘﴫ اﻟﺴﻘﻮط ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء( ﰲ أﻣﺎﻛﻦ أﺧﺮى‬
‫ﺣﻮل اﻟﻌﺎﻟﻢ؛ ﺣﻴﺚ ﺣﻤﻠﺖ زواﺑﻊ ﻋﺎﺑﺮة ﺿﻔﺎدع وﻗﻨﺎدﻳﻞ ﺑﺤﺮ‪ .‬وﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﺘﻔﺴري اﻟﻌﻠﻤﻲ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋﻦ ﻣﺸﻬﺪ ﺳﻘﻮط اﻟﻀﻔﺎدع ﻧﻔﺴﻪ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ املﻬﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ؛ ﻓﺈن اﺳﺘﻘﺒﺎل املﺘﻠﻘﻲ ﻛﺎن‬
‫»ﻣﺎﺟﻨﻮﻟﻴﺎ« اﻟﺬي ﻛﺘﺒﻪ وأﺧﺮﺟﻪ »ﺑﻮل ﺗﻮﻣﺎس أﻧﺪرﺳﻮن«‪ ،‬أو ﻣﺸﻬﺪ ﺳﻘﻮط اﻷﺳﻤﺎك ﻣﻦ‬
‫اﻟﺴﻤﺎء ﰲ رواﻳﺔ »ﻫﺎروﻛﻲ ﻣﻮراﻛﺎﻣﻲ« اﻷﺷﻬﺮ »ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻃﺊ«‪.‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫رﺑﻤﺎ ﻳﺒﺪو اﻻﺣﺘﻔﺎء ﺑﻤﺎ ﻳﺘﻨﺎوﻟﻪ اﻟﻔﻦ — رﻏﻢ وﺟﻮد ﻣﺜﻴﻞ ﻟﻪ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ — ﺟﻮاﺑًﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﻦ‬ ‫ﻋﲆ ﻣﻦ ﻳﻘﻮﻟﻮن إن اﻟﺤﻴﺎة ﺻﺎرت أﻛﺜﺮ ﻏﺮاﺋﺒﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳُﺠﻴﺐ ً‬
‫ُﻐريه‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﺼﻠﺢ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺟﻮاﺑًﺎ ﻟﺴﺆال ﻳﺘﻜ ﱠﺮر ملﻌﻈﻢ‬ ‫أﺳﺌﻠﺔ ﺣﻮل دور اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ وﻳ ﱢ‬
‫اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﰲ ﺣﻮاراﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻋﻦ ﻣﺪى ﺗﻘﺎﻃﻊ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ؛ ﻷن اﻟﻔﻨﺎن‬
‫ﻋﻤﻮﻣً ﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌﻴﺪ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﺸﻬﺪ واﻗﻌﻲ اﻋﺘﻴﺎدي‪ ،‬ﺳﻮاء ﰲ اﻟﺸﻌﺮ أو اﻟﺮواﻳﺔ أو املﴪح‬
‫أو اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻤﺎ ﻳﻀﻴﻒ إﻟﻴﻪ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻤﺴﺔ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ اﺳﻤﻬﺎ اﻟﻔﻦ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻴﻒ إﻟﻴﻪ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻻﻋﺘﻴﺎدي اﻟﺬي ﺗﻌﻮﱠدﻧﺎ ﻋﲆ رؤﻳﺘﻪ ﻛﻞ ﻳﻮم‪ ،‬ﻓﺘﺤﻮﱢﻟﻪ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫ُروﺣً ﺎ ﺗﺠﻌﻠﻪ‬
‫ﺟﺜﺔ ﻣﻤﺪﱠدة ﻋﲆ اﻷرض إﱃ ﻋﺪﱠاءٍ ﰲ ﺳﺒﺎق ﺗﻨﺎﻓﴘ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻋﺘﻴﺎدﻳﺔ إﱃ ﻛﺮة ﺛﻠﺞ ﻣﻦ‬
‫اﻷﺳﺌﻠﺔ ﺗﺘﺪﺣﺮج ﻋﲆ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ اﻹﺟﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫ﻧﺼﺎ‬ ‫ﰲ رواﻳﺔ »ﻟﻮ أن ﻣﺴﺎﻓ ًﺮا ﰲ ﻟﻴﻠﺔ ﺷﺘﺎء«‪ ،‬ﻟﻠﺮواﺋﻲ اﻹﻳﻄﺎﱄ »إﻳﺘﺎﻟﻮ ﻛﺎﻟﻔﻴﻨﻮ«‪ ،‬ﻧﺠﺪ ٍّ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﻮُﺳﻌﻪ أن‬‫ٍ‬ ‫ﻣﺆﺳ ًﺴﺎ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﻋﲆ اﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﻳﺎ‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﺪﻓﻪ أن ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻳﺮوﻳﻬﺎ ﺑﺄﻳﺔ ﻃﺮﻳﻘﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﻳﻘﻮل »ﻛﺎﻟﻔﻴﻨﻮ« إن اﻟﺮواﺋﻴني »ﻳﺤﻜﻮن ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﺠﺰء ﻣﻦ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻘﺎﺑﻊ ﰲ أﻋﻤﺎق ﻛﻞ ﻛﺬﺑﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺮواﺋﻲ — ﻛﻤﺎ ﻟﻠﻤﺤﻠﻞ اﻟﻨﻔﴘ — ﻟﻴﺲ‬
‫ﺻﺪﻗﺎ أو ﻛﺬﺑًﺎ؛ ﻷن اﻷﻛﺎذﻳﺐ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻬﺎ أن ﺗﻜﻮن‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻷﻣﺮ املﻬﻢ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻴﻤﺎ إذا َ‬
‫ﻛﻨﺖ ﺗﻘﻮل‬
‫ﻣﻤﺘﻌﺔ وﺑﻠﻴﻐﺔ وﻛﺎﺷﻔﺔ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن أﻳﺔ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻧﺪﱠﻋﻲ ﻗﻮﻟﻬﺎ ﺑﺼﺪق‪«.‬‬
‫ﻣﺎ ﺑني اﻟﺼﺪق واﻟﻜﺬب‪ ،‬اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬ﻳﺒﻨﻲ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﺎ َﻟﻤﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺒﺪو ﻛﺼﺎﻧﻊ ﻋﺮاﺋﺲ‬
‫ﻣﺎرﻳﻮﻧﻴﺖ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻀﻊ ﻳﺪ ﺷﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻊ رأس ﺷﺨﺼﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﻊ ﻗﺪم ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺛﺎﻟﺜﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ‬ ‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻳﺼﻨﻊ ﺷﺨﺼﻴﺔ راﺑﻌﺔ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻟُﻌﺒﺔ »اﻟﺒﺎزل« اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻨﻊ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﺘﻤﻞ‪ ،‬رﻏﻢ ﻋﺎدﻳﱠﺘﻪ‪ .‬ﻟﺬا ﻳﺤﺪد اﻟﺸﺎﻋﺮ واﻟﺮواﺋﻲ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ »وﻟﻴﻢ ﻓﻮﻛﻨﺮ« ﺛﻼﺛﺔ‬
‫أﺷﻴﺎء ﻳﺤﺘﺎﺟﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﺮﺳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ :‬اﻟﺨﱪة‪ ،‬واﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬واﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬ﻣﻌﺘﱪًا أن أي اﺛﻨني‬
‫ﻣﻨﻬﺎ — وﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن أي واﺣﺪ ﻣﻨﻬﺎ — ﻳﻤﻜﻨﻬﻤﺎ ﺗﻌﻮﻳﺾ ﻧﻘﺺ اﻟﺼﻔﺎت اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫وﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫ﻣﻌﻲ‪ ،‬ﻳﺒﺪأ اﻷﻣﺮ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﻊ ﻓﻜﺮة وﺣﻴﺪة أو ذﻛﺮى أو ﺻﻮرة رﻣﺰﻳﺔ‪ .‬ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ إﻻ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻋﻤﻞ ﻟﻠﻮﺻﻮل ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺎت؛ ﻟﺘﻔﺴري ملﺎذا ﺣﺪث‬
‫ﻻﺣﻘﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﺤﺎول ﺧﻠﻖ ﺷﺨﺼﻴﺎت ذات ﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻫﺬا‪ ،‬أو ﻣﺎ ﺗﺴﺒﱠﺐ ﺑﻪ‬
‫ﺿﻤﻦ ﻣﻮاﻗﻒ اﻧﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﰲ أﻛﺜﺮ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺘﻨﻘﻞ ﻳﻤﻜﻨﻪ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أﻧﻪ ﻻ ﺑﺪ ﻟﻪ ﻣﻦ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺒﻴﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ واﺣﺪ ًة ﻣﻦ‬
‫أدواﺗﻪ‪.‬‬

‫‪48‬‬
 ‫ﻓﻨﱢﻴ ُﱠﺔ اﻟﻐﻨﺎءِ ﰲ »اﻟﺤﻤﱠ ﺎم«‬

‫ﻻ ﻧﺘﺤﺪﱠث ﻫﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬أو ﻧ َ ْﻘﻞ اﻟﻮاﻗﻊ إﱃ اﻟﻮرق؛ ﻓﺼﻔﺤﺎت اﻟﺤﻮادث‬
‫ﰲ اﻟﺼﺤﻒ ﺗﻤﺘﻠﺊ ﺑﺂﻻف اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ »املﻔﺠﻌﺔ« واﻟﺮدﻳﺌﺔ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎ‪ ،‬وﺻﻔﺤﺎت‬
‫اﻷﺧﺒﺎر ﻧﺎﺋﻤﺔ ﺗﺤﺖ آﻻف اﻟﺠﺜﺚ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻔﺮق ﺑني ﻫﺬا اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي ﻳﻘﺪﱢﻣﻪ اﻷدب‪،‬‬
‫ﻫﻮ اﻟﻔﻦ؛ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻤﺴﺔ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻤﻠﻜﻬﺎ أﺣﺪ دون ﻣَ ْﻦ ﴐﺑَﺘْﻪ ﺗﻠﻚ اﻟﻴ ُﺪ اﻟﻌﻤﻼﻗﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ اﺳﻤﻬﺎ اﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﰲ‬ ‫أﻳﻀﺎ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ أﺳﻬﻞ وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻣﻨﺬ أن اﻛﺘُ ِﺸﻔﺖ‬ ‫ﰲ رأي »ﻓﻮﻛﻨﺮ« ً‬
‫ﺧﱪة وﺗﺎرﻳﺦ املﺮء‪» ،‬وﻟﻜﻦ ﻷن اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻫﻲ ﻣﻮﻫﺒﺘﻲ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن أﺣﺎول اﻟﺘﻌﺒري ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺼﺎﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﺑﺸﻜﻞ أﻓﻀﻞ‪ «.‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﻳﺸﺒﻬﻬﺎ‬
‫ﳾء؛ ﻟﺬا ﺗﺒﺪو ﺧﺎرج املﻨﺎﻓﺴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﺗﺸﺒﻪ اﻟﺤﻴﺎة؛ وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺗﺒﺪو اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﰲ‬
‫أﻧﻬﺎ ﺗﻘﻮم ﺑﻌﻤﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﺗﻀﺎﻫﻲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﺗﻨﺘﴫ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺤﻮﱢﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻌﺪن‬
‫ﻣﻠﻘﺎة ﰲ اﻷرض إﱃ ﻃﺎﺋﺮة ﺗﺤ ﱢﻠﻖ ﰲ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬ﻣﻦ رﻳﺸﺔ ﺑﻼ ﻗﻴﻤﺔ ﰲ ﺟﻨﺎح دﺟﺎﺟﺔ إﱃ أداة‬
‫ﻟﻨﺴﺦ آﻻف اﻟﻜﺘﺐ ورﺳﻢ آﻻف اﻟﻠﻮﺣﺎت‪ ،‬ﻣﻦ اﻣﺮأة ﻗﺪ ﺗُﺪﻋﻰ »املﻮﻧﺎﻟﻴﺰا«‪ ،‬إﱃ ﻟﻮﺣﺔ ﻣﺒﻬﺮة‬
‫ﺗﺜري آﻻف اﻷﺳﺌﻠﺔ ﻟﺴﻨﻮات ﻃﻮﻳﻠﺔ‪.‬‬
‫ﱢ‬
‫اﻷﻣﺮ ﻳُﺸﺒﻪ إﱃ ﺣَ ﱟﺪ ﻛﺒري املﻐﻨﻲ »وودي آﻻن« اﻷوﺑﺮاﱄ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺼﻮت ﺟﻤﻴﻞ‬
‫ﱠ‬
‫اﻟﺰﺧﺎت‪ ،‬وﺗﻠﻚ‬ ‫إﻻ ﺑني ﺟﺪران أرﺑﻌﺔ وﺗﺤﺖ َز ﱠﺧﺎت املﺎء‪ .‬ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻌﺘﱪ أن ﺗﻠﻚ‬
‫اﻟﺠﺪران‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﻔﻦ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺪ ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻻﻋﺘﻴﺎدي — أو ﺣﺘﻰ ﻏري اﻻﻋﺘﻴﺎدي — وﻳﻘﺪﱢﻣﻪ‬
‫وإﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻄﺮﺣﻬﺎ؛ اﻷﺳﺌﻠﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ ﺟﻮﻫﺮه اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪،‬‬
‫ﻷن أﺣﺪًا ﻟﻢ ﻳ ُِﺠﺐْ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ .‬إن اﻷﻣﺮ أﺷﺒﻪ ﺑﺈﺷﻌﺎل ﻧﺎر ﻧﺎﺋﻤﺔ ﺗﺤﺖ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺻﺪﺋﺖ ﱠ‬
‫اﻟ ﱠﺮﻣَ ﺎد ﰲ وﺟﻪ ﻋﺎﺻﻔﺔ ﻗﺎﺳﻴﺔ‪ .‬إﻧﻪ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬اﻟﻐﺎﺋﺺ ﰲ ﻋﻤﻖ اﻟﻜﺬﺑﺔ‪.‬‬
‫ﺧﻴﺎﻻ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ؛ ﻷن اﻟﻔﻦ ﻗﺎدر‬ ‫ً‬ ‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﳾء — ﰲ ﻇﻨﻲ — اﺳﻤﻪ أن اﻟﻮاﻗﻊ أﻛﺜﺮ‬
‫ﺟﻤﺎﻻ‪ ،‬واﻷﻫﻢ‪ :‬أﻛﺜﺮ اﺣﺘﻤﺎﻻ‪ً.‬‬
‫ً‬ ‫ﻋﲆ ﺟﻌﻞ اﻟﺤﻴﺎة — ﺑﺤﻜﺎﻳﺎﺗﻬﺎ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ واﻟﻌﺎدﻳﺔ — أﻛﺜﺮ‬

‫‪49‬‬
 ‫أن ﺗﻜﻮن أﺳﻄﻮرة‬

‫ﺎب أو اﻟﻔﻨﺎﻧني أو املﻐﻨني‪ ،‬أو ﻳﺠﻤﻊ ﺣﻮﻟﻪ ﺑﻌﺾ املﻌﺠﺒني‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬ ‫ﻣﺎ إن ﻳﺒ ُﺰغ ﻧﺠﻢ أَﺣَ ِﺪ اﻟ ُﻜﺘﱠ ِ‬
‫ﺴﺎر َع اﻷﻗﻼم اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ إﱃ ﺗﺸﺒﻴﻬﻪ ﺑﺄﺣﺪ اﻟﺮﻣﻮز اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ وﺗﺼﻔﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﺧﻠﻴﻔﺘﻬﺎ‬ ‫ﺗُ ِ‬
‫املﻨﺘﻈﺮ‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﻧﻈﻞ ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ ﻧﺪور ﰲ ﺣﻠﻘﺔ ﻣﻔ َﺮﻏﺔ ﻧﻨﺘﻈﺮ »ﻣﺘﻨﺒﻴًﺎ« ﺟﺪﻳﺪًا ﻻ ﻳﺄﺗﻲ‪،‬‬
‫رﺣﻼ‪ ،‬وﻳﻄﺎرد ﺷﺒﺢ ﻣﺤﻤﻮد دروﻳﺶ ﻛ ﱠﻞ اﻟﺸﻌﺮاء‬ ‫َ‬ ‫وأم ﻛﻠﺜﻮم وﻋﺒﺪ اﻟﻮﻫﺎب ﺟﺪﻳﺪﻳﻦ ﻗﺪ‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴني اﻟﺠﺪد‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺣﺒﺴﻬﻢ ﰲ ﺑﻮﺗﻘﺔ »ﻗﺼﻴﺪة اﻟﻘﻀﻴﺔ«؛ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻐﺎدروﻫﺎ‪.‬‬
‫وﻋﲆ ﻫﺬا املﻨﻮال‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻣﻤﺜﻞ أﺳﻤﺮ اﻟﻠﻮن ﺷﻬﺪﺗﻪ ﻣﴫ ﰲ اﻟﺴﻨﻮات املﺎﺿﻴﺔ ﻛﺎن‬
‫»اﻟﻨﻤﺮ اﻷﺳﻮد« أو ﺧﻠﻴﻔﺔ أﺣﻤﺪ زﻛﻲ‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﻄﺮﺑﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﺳﺘﻜﻮن أم ﻛﻠﺜﻮم اﻟﺠﺪﻳﺪة‪،‬‬
‫ون ﰲ ﺗﺤﺮﻳﺮ اﻟﻘﺪس‪ ،‬ﻓﻬﻢ‬ ‫وﻛﻞ زﻋﻴﻢ ﺟﺪﻳﺪ ﻫﻮ اﻣﺘﺪاد ﻟ »ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﴏ«‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺬﻳﻦ ﻳ َُﻔ ﱢﻜ ُﺮ َ‬
‫ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ ﻳﻨﺘﻈﺮون »ﺻﻼح اﻟﺪﻳﻦ« اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻫﻲ ﺣﺎﻟﺔ اﻻﻧﺘﻈﺎر املﺘﺠﺬﱢرة ﰲ اﻟﻮﻋﻲ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺪﻳﻨﻲ ﻣﻦ »املﻬﺪي املﻨﺘﻈﺮ« إﱃ »املﺴﻴﺢ اﻟﺪﺟﺎل«‪.‬‬
‫ﴎ َﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫َ‬
‫واملﻼﺣﻈﺔ ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻘﻂ اﻟﻐﺮام ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻟﺴﻘﻮط ﰲ أ ْ ِ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬وﻳﻤﻜﻦ إﺣﺎﻟﺔ ﻫﺬا إﱃ ﻇﺎﻫﺮة ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ أﺧﺮى ﻣﺘﺠﺬﱢرة ﰲ اﻟﻮﺟﺪان اﻟﺸﻌﺒﻲ‪،‬‬ ‫وأﺳﻄﺮﺗﻬﺎ ً‬
‫وﻫﻲ »ﻣﻴﻼد اﻟﺒﻄﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ«‪ ،‬وﺑﻄﻮﻟﺘﻪ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻫﻲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺘﺸﺎﺑُﻪ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني رﻣﺰ‬
‫ﺳﺎﺑﻖ ﺗﻜﻮﱠﻧﺖ أﺳﻄﻮرﺗﻪ ﻣﻦ دراﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ )ﻣﺮض ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻠﻴﻢ ﺣﺎﻓﻆ‪ ،‬ﺗﺄﺛري اﻟﻨﻜﺴﺔ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ املﻮت‬ ‫ً‬ ‫ﻋﲆ ﺻﻼح ﺟﺎﻫني‪ ،‬ﻋَ ﻼﻗﺔ أم ﻛﻠﺜﻮم ﺑﺜﻮرة ‪ ،١٩٥٢‬ﻣﺮض أﺣﻤﺪ زﻛﻲ‪،‬‬
‫املﺒ ﱢﻜﺮ اﻟﺬي ﻻﺣﻖ ﻣﻌﻈﻢ ﻫﺆﻻء(‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﻔ ﱢﻜﺮ ﰲ أﺳﺒﺎب ﻋﺪم وﺟﻮد ﻣﻦ ﻳﺘﻢ‬
‫ﺗﺸﺒﻴﻬﻪ ﺑﻔﺎﺗﻦ ﺣﻤﺎﻣﺔ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬واﻹﺟﺎﺑﺔ ﻫﻲ أﻧﻬﺎ ﺻﻨﻌﺖ أﺳﻄﻮرﺗﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل َﻓﻨﱢﻬَ ﺎ وﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺧﻼل دراﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻇ ﱠﻠﺖ ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ‬
‫املﺨﻴﻠﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ وﻃﺮﻳﻘﺘﻬﺎ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﺳﻄﻮرة؛ ﻟﺬا ﻻ ﻳﺮ ﱡد املﺘﺨﺼﺼﻮن ﰲ اﻷدب اﻟﺸﻌﺒﻲ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻣﻮﻟ َﺪ اﻟﺒﻄﻞ إﱃ اﻟﻔﺮد ذاﺗﻪ‪ ،‬ﺑﻞ إﱃ اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ واﻟﻄﻘﻮس اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﺑﺪور اﻟﺠﻬﺎز اﻟﻌﺼﺒﻲ‬
‫ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ؛ ﻟﺬا ﻗﺎﻟﻮا إن اﻷﺳﺎﻃري ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﱠإﻻ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻘﻮﱄ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻳﻤﺎ َرس ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﰲ‬
‫اﻟﻘﺒَ ِﻠﻴﱠﺔ‪ ،‬وإن اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﺳﺎﻃري ﻟﻢ ﺗﻜﻦ إﻻ ﺗﺠﺴﻴﻤً ﺎ ﻟﻠﻮﻋﻲ اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬أو‬‫اﻟﻄﻘﻮس َ‬
‫ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺬي ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻪ ﺣﻴﺎة اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺒﻄﻞ )اﻟﻨﺠﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪ(‬
‫ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ أو ﻋﻦ وﻇﻴﻔﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻻ ﻳﺒﺪو ﻛﺎﻓﻴًﺎ ﰲ ﱢ‬
‫اﻟﻔﻦ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﺤﺘﺎج‬
‫ﰲ اﻷﺳﺎس إﱃ ﻣﻮﻫﺒﺔ‪ ،‬وآﻟﻴﺎت ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻵﻟﻴﺎت املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ ﺧﻠﻖ اﻟﺒﻄﻞ‬
‫)اﻟﻨﺠﻢ( اﻟﺸﻌﺒﻲ‪.‬‬
‫ﺗﺘﺠﲆ ﰲ ﻇﺎﻫﺮة ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ أﺧﺮى؛ ﻫﻲ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬أو اﻷﺳﻄﻮرة أو اﻟﺮﻣﺰ‪،‬‬
‫ﻇﺎﻫﺮة اﻷﻟﻘﺎب اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻨﺤﻬﺎ اﻟﻨ ﱡ ﱠﻘﺎد داﺋﻤً ﺎ ﻟﻜﻞ ﻣُﺒﺪِع ﰲ ﻣﺠﺎﻟﻪ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻋﻦ وﺟﻪ ﱟ‬
‫ﺣﻖ أو ﻏري‬
‫ً‬
‫ﻏﺮﻳﺒﺔ وﻏريَ ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ وﻏري ذات دﻻﻟﺔ‬ ‫َ‬
‫ﻓﻜﺮت ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺒﺪو‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻷﻟﻘﺎب إذا‬‫ذﻟﻚ؛ ﻟﺪرﺟﺔ أن َ‬
‫إﻻ أﻧﻬﺎ ﻣﺠﺮد ﻟﻘﺐ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ املﻔﻬﻮم أن ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك »أﻣري اﻟﺸﻌﺮاء« أو »ﺷﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﺸﺒﺎب« أو »رب اﻟﺴﻴﻒ واﻟﻘﻠﻢ«‪ ،‬وﻳﻔﻬﻢ ﻣﻨﻬﺎ أن اﻷول »أﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻲ« أﻓﻀﻞ اﻟﺸﻌﺮاء‪،‬‬
‫واﻟﺜﺎﻧﻲ »أﺣﻤﺪ راﻣﻲ« ﺟُ ﱡﻞ إﻧﺘﺎﺟﻪ ﻣﻮﺟﻪ ﻟﻠﺸﺒﺎب‪ ،‬واﻟﺜﺎﻟﺚ »ﻣﺤﻤﻮد ﺳﺎﻣﻲ اﻟﺒﺎرودي« ﻛﺎن‬
‫ﻄﺎ وﺷﺎﻋ ًﺮا‪ ،‬وﻛﺎن ﺑﺎرﻋً ﺎ ﰲ املﺠﺎ َﻟ ْني‪ ،‬ﻓﺈﻟﻴﻪ ﻳُﻨﺴﺐ ﻓﻀﻞ إﺣﻴﺎء اﻟﻘﺼﻴﺪة املﻌﺎﴏة‪،‬‬ ‫ﺿﺎﺑ ً‬
‫ﻛﻤﺎ دﻓﻊ ﺛﻤﻦ وﻃﻨﻴﺘﻪ ﺑﻨﻔﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﻏري املﻔﻬﻮم أﻟﻘﺎب ﺷﻌﺮاء ﻣﺜﻞ »ﺷﺎﻋﺮ اﻟﻜﻮخ«‬
‫اﻟﺬي أُﻃﻠِﻖ ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺮاﺣﻞ ﻣﺤﻤﻮد ﺣﺴﻦ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ‪ ،‬أو »ﺷﺎﻋﺮ اﻟﺠﻨﺪول« اﻟﺬي أُﻃﻠِﻖ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺮاﺣﻞ ﻋﲇ ﻣﺤﻤﻮد ﻃﻪ‪ ،‬أو »ﺷﺎﻋﺮ اﻷﻃﻼل« اﻟﺬي أُﻃﻠِﻖ ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺮاﺣﻞ‬
‫إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻧﺎﺟﻲ‪.‬‬
‫وﻗﺒﻞ أن ﻳﻔﻬﻢ أﺣﺪ أﻧﻨﻲ أﺷﻜﻚ ﰲ ﺷﺎﻋﺮﻳﺔ أيﱟ ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬أ َو ﱡد أن أﻗﻮل إﻧﻨﻲ أﻋﺮف‬
‫ُﻨﺴﺐ إﱃ ﻣﺤﻤﻮد ﺣﺴﻦ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ‬ ‫دورﻫﻢ املﻬ ﱠﻢ ﰲ ﺗﻄﻮﱡر اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻓﻴ َ‬
‫ﻣﺜﻼ — أﻧﻪ أول ﻣﻦ ﻛﺘﺐ ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺳﺆاﱄ ﻫﻮ ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﻌﻨﻴﻪ ﻟﻘﺐ »ﺷﺎﻋﺮ‬ ‫— ً‬
‫اﻟﻜﻮخ«؟ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻃﺒﻌً ﺎ أﻧﻪ ﻛﺘﺐ دﻳﻮان »أﻏﺎﻧﻲ اﻟﻜﻮخ«؛ وﻟﺬا أُﻃﻠِﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺬا اﻟﻠﻘﺐ‪ .‬ﻟﻜﻦ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻲ أن اﻟﻠﻘﺐ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﻀﻴﻒ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻟﻴﺲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺮد ﻟﻘﺐ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻳﺼﺒﺢ ﺷﺎﻋ ًﺮا »ذا ﻟﻘﺐ«‪ ،‬ﻻ ﻳﻀﻴﻒ ﺷﻴﺌًﺎ إﻟﻴﻪ وﻻ إﱃ ﺷﺎﻋﺮﻳﺘﻪ‪ ،‬وﻻ ﻳﻀﻴﻒ ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ‪،‬‬
‫وﻻ ﻳﺼﻒ ﺣﺘﻰ دوره‪.‬‬
‫وﻳﺬﻛﺮﻧﻲ ﻫﺬا ﺑﺈﻋﻼﻧﺎت ﺷﻬرية اﻧﺘﴩت ﻗﺒﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﻘﺪ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن ﰲ ﺷﻮارع‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة ﻋﲆ ﺟﺪران املﱰو وأﺳﻮار املﺪارس ﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻐﻤﻮر اﺳﻤﻪ ﻣﺤﻤﻮد ﻋﺒﺪ اﻟﺮازق ﻋﻔﻴﻔﻲ‪،‬‬
‫أﻃﻠﻖ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻘﺐ »أدﻳﺐ اﻟﺸﺒﺎب«‪ ،‬ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ أﺣﺪ ﻳﻌﺮﻓﻪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻜﺘﺐ أدﺑًﺎ أﺻﻔﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ‬

‫‪52‬‬
 ‫أن ﺗﻜﻮن أﺳﻄﻮرة‬

‫ﻣﻌﺮوﻓﺎ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻘﺒًﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻏﺮﻗﺖ إﻋﻼﻧﺎﺗﻪ ﺟﺪران اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬‫ً‬ ‫أدرك أﻧﻪ ﻟﻦ ﻳﺼﺒﺢ‬
‫ﺑﺠﻮار إﻋﻼﻧﺎت ﻣﺪرﳼ اﻟﺪروس اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ »ﺻﺎروخ اﻟﻜﻴﻤﻴﺎء« و»آر ﺑﻲ ﺟﻲ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء«‪.‬‬
‫وﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻧﺮاﻫﺎ ﻣﻮﺟﻮدة اﻵن ﰲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺼﻮرة ﻣﻜﺜﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻣﻤﺜﻞ ﻗﺪﱠم ﻋﻤﻠني‬
‫دراﻣﻴني ﻧﺠﺪ ﻣﻦ ﻳ َْﺸﺘَ ﱡﻖ ﻟﻘﺒًﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ أﺣﺪ ﻋﻤﻠﻴﻪ ﺳﻮاء ﻛﺎن »ﻗﻄﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ« أو »ﺑﻠﻄﺠﻲ‬
‫اﻟﺸﺎﺷﺔ« … وﻫﻜﺬا‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﺘﻲ ﻻ ﻧﺠﺪﻫﺎ ﰲ اﻟﻐﺮب‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻧﺴﻤﻊ ﻋﻦ ﻟﻘﺐ ُﻣﻨِﺢَ‬
‫ملﻤﺜﻠني ﻛﺒﺎر ﻣﺜﻞ آل ﺑﺎﺗﺸﻴﻨﻮ‪ ،‬أو أﻧﺘﻮﻧﻲ ﻫﻮﺑﻜﻨﺰ‪ ،‬أو ﻣريﻳﻞ ﺳﱰﻳﺐ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪.‬‬
‫وﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﻫﻨﺎ أن ﻧﻤﺪ اﻟﺨﻴﻂ ﻋﲆ اﻣﺘﺪاده وﻧﻘﻮل إن ﻫﺬا ﻣﻮﺟﻮد ﰲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻼت اﻟﻌﺎدﻳﺔ ﰲ‬
‫اﻟﺸﺎرع‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻪ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻟﻘﺎب اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ‬
‫ﻗﺪ أ ُ ْﻟﻐِ ﻴ َْﺖ ﻣﻊ اﻟﺜﻮرة‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺳﺎرﻳﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻏري رﺳﻤﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻋﴩات‬
‫اﻷﻟﻘﺎب اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻨﺎدﻳﻚ ﺑﻬﺎ اﻟﻨﺎس إذا ﴎت ﰲ اﻟﺸﺎرع ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ »ﻳﺎ ﺑﺎﺷﺎ« إﱃ‬
‫»ﻳﺎ ﺑﺮﻧﺲ«‪ ،‬وﻣﻦ »ﻳﺎ ﻫﺎﻧﻢ« إﱃ »ﻳﺎ ﻋﺮوﺳﺔ«‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻫﻲ ﰲ‬‫وإذا ﻋﺪﻧﺎ ﻷﺻﻞ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺘﻲ ﻧﻨﺎﻗﺸﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺴﻨﺠﺪ أن ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ُ‬
‫ﺟﺰء ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ملﻨﺢ ﻟﻘﺐ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺤﻨني إﱃ املﺎﴈ‪ ،‬وﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻻﺳﺘﻌﺎدة‬
‫أﻣﺠﺎد ﻣﺎ ﻣﴣ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴريه ﺑﺎﺿﻤﺤﻼل اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺤﺎﱄ‪ ،‬ﻓﻠﻮ ﻛﺎن اﻟﻮاﻗﻊ ﻳﻌﱪ‬
‫ﻇ ﱠﻞ اﻟﻨﺎس ﻣﺘﻌﻠﻘني‬ ‫ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻴﺪ‪ ،‬وﻳﻔﺮز ﻧﺠﻮﻣﻪ ﰲ ﻣﺠﺎﻻت اﻹﺑﺪاع املﺨﺘﻠﻔﺔ ملﺎ َ‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻌﺎرﻣﺔ داﺋﻤً ﺎ ﰲ‬‫ﺑﻬﺬا اﻟﺸﻜﻞ ﺑﺎملﺎﴈ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺘﻔﺴري اﻟﺬي ﻻ ﻳﻨﻔﻲ ً‬
‫ﻒ وأﺳﻄﺮﺗِﻪ‪.‬‬ ‫ﺗﻘﺪﻳﺲ ﻣﺎ َﺳ َﻠ َ‬
‫ِ‬
‫واﻹﺟﺎﺑﺔ داﺋﻤً ﺎ ملﻦ ﻳﻘﻮل إﻧﻨﺎ ﰲ اﻧﺘﻈﺎر »املﺘﻨﺒﻲ« اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﺴﻴﻄﺔ ﺟﺪٍّا؛ وﻫﻲ أن املﺘﻨﺒﻲ‬
‫ﺻﻨﻊ ﻣﺠﺪه ﺑﺎﺧﺘﻼﻓﻪ ﻋﻤﱠ ﻦ ﺳﺒﻘﻪ وﻣﻦ ﺟﺎﻳَﻠﻮه‪ ،‬ﻓﻤﺎذا ﺳﻴﺼﻨﻊ اﻟﺼﻮت اﻟﺠﺪﻳﺪ؟ وﺑﻤﻨﺎﺳﺒﺔ‬
‫اﻟﺼﻮت‪ ،‬ﻓﺪا ُر اﻷوﺑﺮا ﺗﻤﺘﻠﺊ ﺑﻌﴩات اﻷﺻﻮات اﻟﻘﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺒﻪ وﺗﻘ ﱢﻠﺪ أم ﻛﻠﺜﻮم‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬
‫ﻻ أﺣﺪ ﻳﺴﻤﻊ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻋﲆ ﻣﺪار اﻟﺴﻨﻮات املﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺪﻣﺖ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم ﻋﴩات أﺧﺮى‬
‫ﻳﺒﻖ ﻣﻨﻬﺎ ﳾء‪ ،‬واﻟﺴﺒﺐ‬ ‫ﻣﻦ اﻷﺻﻮات اﻟﺘﻲ وﺻﻔﺘﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ أم ﻛﻠﺜﻮم ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻟﻢ َ‬
‫ﻳﺮﺟﻊ إﱃ أن أدوات ﺗﻜﻮﻳﻦ أم ﻛﻠﺜﻮم اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن‬
‫ﺗﻐريت‪ ،‬وﻫﻲ ﻏري ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻜﺮار‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن آﻟﻴﺎت‬ ‫اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺘﻲ ﻛﻮﻧﺖ »ﻓﻜﺮة أم ﻛﻠﺜﻮم« ذاﺗﻬﺎ ﱠ‬
‫اﻻﺳﺘﻘﺒﺎل واﻟﺘﺬوق ﺗﻐريت؛ ﻷن ﻛﻞ ﻋﴫ ﻳﻔﺮض أدواﺗﻪ وآﻟﻴﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫ورﻏﻢ أن اﻟﺒﻌﺾ ﻳﻘﻮل إن اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻳﻌﻴﺪ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ أﻇﻦ أن أﺧﻄﺎء اﻹﻧﺴﺎن وﻋﺪم‬
‫ﺗﻌﻠﻤﻪ ﻣﻦ دروس اﻟﺰﻣﻦ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻠﻪ ﻳﻌﺘﻘﺪ ذﻟﻚ؛ ﻷﻧﻪ إذا ﺗﻜﺮرت املﻌﻄﻴﺎت املﻮﺟﻮدة‬
‫ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ وﺗﻜﺮرت ﻧﻔﺲ ردود اﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﺗﺘﻜﺮر اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﰲ اﻟﻔﻦ‬

‫‪53‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫أﻧﺖ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﺘﺤﻜﻢ ﰲ اﻟﺬوق اﻟﺠﻤﻌﻲ اﻟﺬي ﻫﻮ ﻧﺘﺎج ﻋﺼﺎرة اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫وﻓﻜﺮﻳﺔ ﻋﴫﻳﺔ‪.‬‬
‫وأﻋﺘﻘﺪ أن اﻟﻨﺎس ﻻ ﻳﺮﻳﺪون ﻣﻦ ﻳﻜﺮر ﻟﻬﻢ املﺎﴈ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻗﺎﻟﻮا ذﻟﻚ؛ ﻷﻧﻬﻢ ﻳﺤﺒﻮن‬
‫املﺎﴈ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‪ ،‬ﺑﺼﻮرﺗﻪ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ املﺮﺗﺴﻤﺔ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ورﻏﻢ اﻟﺴﻌﻲ ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ ﻟﻠﺘﺸﺒﱡﻪ‬
‫ﺑﺎملﺎﴈ‪ ،‬وﺗﺸﺒﻴﻪ ﻛﻞ »ﻣﺒﺪع« ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺄﺣﺪ اﻟﺮﻣﻮز اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬا ﻟﻴﺲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻧﻌﻜﺎس‬
‫اﻟﻮﺟﻪ ﰲ ﺻﻔﺤﺔ اﻟﻨﻬﺮ‪ ،‬ﻳﺪرك اﻟﺠﻤﻴﻊ أن ﺣﺼﺎة ﺻﻐرية ﺳﺘُﻀﻴﻊ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﰲ املﺎء‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﻳﺤﺘﺎﺟﻪ ﻛﻞ ﻣﺒﺪع ﻫﻮ أن ﻳﻜﻮن ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻻ أن ﻳﻜﻮن ﻏريه؛ ﻷن ﻏريه ﻛﺎن ﻣﻮﺟﻮدًا‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ وﺗﺮك ﺑﺼﻤﺘﻪ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺤﺘﺎﺟﻪ املﺒﺪع ﻫﻮ أن ﻳﻀﻊ ﺑﺼﻤﺘﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﺠﻮار ﺑﺼﻤﺔ ﻣَ ﻦ‬
‫ﻣﴣ؛ ﻓﻤﻦ دون ﻫﺬا ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻟﻪ وﺟﻮد‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻛﻞ ﻳﻮم ﺗُﺼﺪِر املﻄﺎﺑﻊ ﻣﺌﺎت اﻟﻜﺘﺐ ﻻ‬
‫وﺻﻨْﻊ أﺳﻄﻮرﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺣﻤﻞ‬ ‫ﻳﺒﻘﻰ ﻣﻨﻬﺎ إﻻ اﻟﺼﻮت اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﻘﺎدر ﻋﲆ اﻟﺒﻘﺎء‪ُ ،‬‬
‫ً‬
‫ﻃﻠﻴﻘﺎ ﻛﺮﻳﺸﺔ ﰲ اﻟﻬﻮاء‪ ،‬ﻫﻲ ﻟﻘﺐ ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺒًﺎ أو ﻇﻞ ﺣ ٍّﺮا‬

‫‪54‬‬
 ‫اﻗﺘﻞ اﻟﺮﻗﻴﺐ‬

‫ﰲ ﻣﻘﺎل آﺧﺮ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻘﺎرئ اﻟﺬي ﻳﻜﻮن رﻗﻴﺒًﺎ ﻋﲆ اﻟﻜﺎﺗﺐ وﻳﺪﻓﻌﻪ ﰲ‬
‫ﻣﻌني‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻻ ﻳﺤﺘﺎج اﻟﻜﺎﺗﺐ إﱃ رﻗﻴﺐ ﺧﺎرﺟﻲ‪ ،‬ﻣﻦ أي ﻧﻮع‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫اﺗﺠﺎه ﱠ‬
‫ﻳﻜﻮن رﻗﻴﺒﻪ داﺧﻠﻴٍّﺎ ﻳﻨﻤﻮ داﺧﻠﻪ ﻛ ﱠﻞ ﻳﻮم ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻌﻤﻠﻖ؛ ﺣﺘﻰ ﻳﺤﺘﻮﻳﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻨﻌﻪ ﻣﻦ‬
‫اﺻﻄﻴﺎد اﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻤﻨﻌﻪ ﺣﺘﻰ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮ ﰲ اﺗﺠﺎﻫﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻳﻨﻤﻮ اﻟﺮﻗﻴﺐ اﻟﺪاﺧﲇ ﻣﻊ اﻟﺘﻘﺪﱡم ﰲ اﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬وﻣﻊ اﻻﻧﺼﻴﺎع ﻟﻠﻤﺤﺪﱠدات اﻟﺘﻲ ﻳﻔﺮﺿﻬﺎ‬
‫ﺳﻦ ﻣﺒﻜﺮة ﻟﺪى ﺟ ﱢﻞ اﻟﻜﺘﱠﺎب ﻫﻲ‬ ‫املﺠﺘﻤﻊ؛ ﻟﺬا ﻧﺠﺪ أن اﻟﻨﺼﻮص اﻷدﺑﻴﺔ املﻜﺘﻮﺑﺔ ﰲ ﱟ‬
‫ﻧﺼﻮﺻﺎ ﺑ ﱠﺮاﻗﺔ ﻻﻣﻌﺔ وﻣﺤﻔﺰة داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫وﺗﺠﺪﻳﻔﺎ؛ ﻣﻤﱠ ﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ‬ ‫اﻷﻛﺜﺮ ﺗﻤ ﱡﺮدًا وﺟﻤﻮﺣً ﺎ‬
‫ﻣﺎ ﻳﱰاﺟﻊ ﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﺪى اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺨﺘﻔﻲ ذﻟﻚ اﻟﱪﻳﻖ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺗﺨﻔﺖ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬وﻫﻨﺎك ﺣﺎﻻت ﻛﺜرية ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ ﻟﺸﻌﺮاء ورواﺋﻴني‬ ‫ﱠ‬ ‫املﻮﻫﺒﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ‬
‫ﻣﺒﴩة؛ ﻷﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮا أن ﻳﺘﻤ ﱠﺮدوا ﻋﲆ‬ ‫ﺗﻮﻗﻔﻮا ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﻌﺪ أن ﺑﺪءوا ﺑﺄﻋﻤﺎل ﱢ‬ ‫ﱠ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ورﻏﻢ أن ﻋﺪدًا ﻣﻨﻬﻢ ﻋﺎد ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﻌﺪ‬ ‫رﻗﻴﺒﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮا أن ﻳﺨﻮﻧﻮا ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﻢ ً‬
‫ﺳﻨﻮات ﺗﺤﺖ إﻟﺤﺎح املﻮﻫﺒﺔ املﻜﺘﻮﻣﺔ واﻟﺼﻬﺪ اﻟﺬي ﻳﺪﻓﻊ ﻏﻄﺎءَ اﻟﻔﻮﻫﺔ إﱃ أﻋﲆ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ‬ ‫ٍ‬
‫َ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺴﻨﻮات واﻟﺮﻗﻴﺐُ ﺟﻮﻫ َﺮﻫﺎ‪ ،‬واﻧﻄﻔﺄ ْت‬ ‫أﻋﻤﺎﻻ ﺑﻐﻼف املﻮﻫﺒﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن أﻛ َﻠ ِﺖ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻧريا ُن اﻟﱪﻛﺎن‪.‬‬
‫اﻧﻌﻜﺎس ﻟﻠﺮﻗﻴﺐ اﻟﺨﺎرﺟﻲ؛ ﻓﺎﻟﺮﻗﻴﺐ اﻟﺬي ﻳُﻮ َﻟﺪ‬
‫ٌ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إن اﻟﺮﻗﻴﺐ اﻟﺪاﺧﲇ ﻫﻮ‬
‫ﴍﻋﻲ ﻣﻊ اﻟﺮﻗﻴﺐ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﺑﺄﺷﻜﺎﻟﻪ املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ‬ ‫ﱟ‬ ‫زواج ﻏري‬
‫ٍ‬ ‫داﺧﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﻮ اﺑ ٌﻦ ﻣﻦ‬
‫أﻧﻨﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻨﺴﺐ اﻟﺮﻗﻴﺐَ اﻟﺪاﺧﲇ إﱃ اﻟﺮﻗﻴﺐ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﻔﻮﻗﻪ ﺗﺸ ﱡﺪدًا‬
‫وﻣﻐﺎﻻ ًة وﻣﺰاﻳﺪ ًة‪ ،‬وأﻧﻮاﻋﻪ ﻣﺘﻌﺪﱢدة؛ ﻓﻬﻨﺎك اﻟﺮﻗﻴﺐ اﻟﺪاﺧﲇ اﻟﺴﻴﺎﳼ‪ ،‬واﻟﺨﻮف ﻣﻦ اﻟﺴﺠﻦ‬
‫واﻻﻋﺘﻘﺎل واﻟﻘﻤﻊ؛ ﻟﺬا ﻳﻠﺠﺄ اﻟﻜﺎﺗﺐ إﱃ ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺎﻹﺳﻘﺎط‪ ،‬أو ﻳﻬﺮب ﻣﻦ اﻟﺮﻗﻴﺐ إﱃ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻣﺠﺎﻻت أﺧﺮى ﰲ اﻹﺑﺪاع‪ .‬وﻫﻨﺎك اﻟﺮﻗﻴﺐ اﻟﺪاﺧﲇ املﺠﺘﻤﻌﻲ ﺣني ﻳﺘﺤﻮﱠل املﺠﺘﻤ ُﻊ ﺑﻌﺎداﺗﻪ‬
‫وﺗﻘﺎﻟﻴﺪه و ِﻗﻴَﻤﻪ‪ ،‬اﻟﺠﻴﺪ ﻣﻨﻬﺎ واملﺘﺨﻠﻒ‪ ،‬إﱃ ﺟﺰءٍ ﻣﻦ أﻓﻜﺎر اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺬي ﻳﺴﻌﻰ إﱃ ﺗﻐﻴريه‪،‬‬
‫ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻋﺒﺌًﺎ إﺿﺎﻓﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﺗﻘﺪﱡم املﺠﺘﻤﻊ ﺑﻔﻀﻞ رﻗﻴﺒﻪ اﻟﺪاﺧﲇ‪ ،‬وﻳﺼﺒﺢ اﻷﻣﺮ ﺷﺒﻴﻬً ﺎ ﺑﻠﻌﺒﺔ‬
‫اﻵﺧﺮ ﰲ اﺗﺠﺎﻫﻪ واﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬وﻫﻨﺎك اﻟﺮﻗﻴﺐ‬ ‫ﻃﺮف ﻳﺴﻌﻰ إﱃ ﺷ ﱢﺪ َ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷ ﱢﺪ اﻟﺤﺒﻞ‪ ،‬ﻛ ﱡﻞ‬
‫ﻧﺺ‬‫اﻟﺪاﺧﲇ اﻟﻌﺎﺋﲇ‪ ،‬ﺣني ﻳﺘﺤﻮﱠل أﻓﺮا ُد اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ إﱃ رﻗﺒﺎء ﻋﲆ ﻛﻞ ﻛﻠﻤﺔ‪ ،‬وﻳُﺤﺎ َﻛﻢ ﻛ ﱡﻞ ﱟ‬
‫ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره إﺑﺪاﻋً ﺎ ﻳﺨﻀﻊ ﻟﻘﻮاﻋﺪ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺤﻜﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺳري ًة ذاﺗﻴﺔ ﻟﻜﺎﺗﺒﻪ‪،‬‬
‫ﻠﺼﺺ ﻋﲆ ﺣﻴﺎﺗﻪ؛ وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﻔ ﱢﻜﺮ ﰲ ﻛ ﱢﻞ ﻣﺎ ﻳﻜﺘﺐ‬ ‫وﻳﺘﺤﻮﱠل إﱃ ﻣﻔﺘﺎح ﻟﻠﺘﱠ ﱡ‬
‫ﺧﻮﻓﺎ ﻣﻦ أن ﻳﺘ ﱠﻢ ﺗﻔﺴري ﻣﺎ ﻳﻜﺘﺒﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﺷﺨﴢ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﻳﻜﺒﺢ ﺟﻤﺎح‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ؛ ً‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺮﻗﻴﺐ اﻟﺪاﺧﲇ اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻧﻼﺣﻆ ﺗﺼﺎﻋﺪه داﺋﻤً ﺎ وأﺑﺪًا ﺣني‬ ‫اﻹﺑﺪاع‪ .‬وﻫﻨﺎك ً‬
‫اﻟﻨﺼﻮص ﻋﲆ ﻣﺰاﺟﻬﻢ‪،‬‬‫َ‬ ‫ﺑﻌﺾ ﻣَ ﻦ ﻳﺪﱠﻋﻮن أﻧﻬﻢ ﻣﺘﺤﺪﱢﺛﻮن ﺑﺎﺳﻢ اﻷدﻳﺎن أن ﱢ‬
‫ﻳﻔﴪوا‬ ‫ﻳﻘ ﱢﺮر ُ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺨﻮف ﻣﻦ ﺳﻮء اﻟﺘﺄوﻳﻞ‪.‬‬ ‫ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻛ ﱠﻞ ﻣﺎ ﻳَﺸﻐﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺣني ﻳﴩَ ع ﰲ إﻣﺴﺎك ﻗﻠﻤﻪ‬
‫ﻗﻠﺖ — ﻟﻴﺲ ﻣﻦ وﺟﻮد ﻫﺬه اﻷﻧﻮاع املﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ﺑﻴﺌﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬ ‫واﻟﺨﻄﺮ — ﻛﻤﺎ ُ‬
‫ﺣﺎﺿﻨﺔ ﻟﻬﺎ؛ إذ ﺳﻴﻔ ﱢﻜﺮ ﻛﻠﻤﺎ َﻫ ﱠﻢ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﰲ اﻟﻘﺎرئ اﻟﺬي‬
‫ٍ‬ ‫أن ﻳﺘﺤﻮﱠل ﻋﻘﻠﻪ اﻟﺒﺎﻃﻦ إﱃ ٍ‬
‫ﺑﻴﺌﺔ‬
‫ﻟﻦ ﻳﻌﺠﺒﻪ ﻣﺎ ﺳﻴﻜﺘﺐ‪ ،‬وﰲ اﻟﺮﻗﻴﺐ اﻟﺪﻳﻨﻲ واملﺠﺘﻤﻌﻲ واﻟﻌﺎﺋﲇ واﻟﺴﻴﺎﳼ … إﱃ آﺧِ ﺮ ﺗﻠﻚ‬
‫ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ ﻛﻞ ﻫﺬا‪ ،‬أن‬‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﻗﺒﺎء‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻪ ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ أن ﻳﻜﺘﺐ‬
‫ﻳﻜﺘﺐ ﺛﻢ ﻳﻌﺮض ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ ملﻘﺺ اﻟﺮﻗﻴﺐ‪ ،‬ﻻ أن ﻳﱰك ﻣﻘﺺ اﻟﺮﻗﻴﺐ ﻳﻌﻤﻞ ﻗﺒﻞ ﺣﺘﻰ أن‬
‫ﻳﻜﺘﺐ‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻐﺎﻟﺐ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻜﺎﺗﺐ أن ﻳﻔﻠﺖ ﻣﻦ رﻗﻴﺒﻪ اﻟﺪاﺧﲇ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬
‫ﻳﺘﻤ ﱠﺮ َد ﻋﻠﻴﻪ أو ﻳﺨﺪﻋﻪ أو ﻳﻐﺎﻓﻠﻪ ﺑﺎﻟﻠﺠﻮء إﱃ ﺑﻮاﺑﺔ املﺨﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺠﺮؤ اﻟﺮﻗﻴﺐُ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺪﺧﻮل ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﻳﻘﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺴﻮري اﻟﺮاﺣﻞ ﻣﺤﻤﺪ املﺎﻏﻮط‪» :‬ﰲ داﺧﲇ رﻗﻴﺐ ذاﺗﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬
‫أﺻﺒﺢ ﻋﻨﺪي ﺣِ ْﺮﻓﺔ‪ ،‬وأﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﺗﺤﺎﻳﻞ ﻋﻠﻴﻪ؛ اﻟﺠﻤﺎل ﻳﻘﺘﻞ اﻟﺮﻗﻴﺐ‪ «.‬وﻫﺬا اﻟﺠَ ﻤﺎل‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺴﻤﻴﻪ ﻫﻨﺎ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﺣﺮﻓﻴﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ أن ﻳﻘﻮل‪» :‬إﻧﻲ‬
‫أرى املﻠﻚ ﻋﺎرﻳًﺎ‪ «.‬دون أن ﻳﻘﻮل ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺒﺎﻋﱰاف املﺎﻏﻮط أﺿﺤ َﻜ ْﺖ ﻣﴪﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻬﺎ ﺗﻨﺘﻘﺪﻫﺎ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ اﺳﺘﻌﺎن ﺑ »اﻟﺠَ ﻤﺎل«‪ ،‬و»اﻟﺤﺮﻓﺔ«‪.‬‬
‫ﻗﻠﺔ ﻣَ ﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻨﻪ‪،‬‬ ‫وﺳﺆال اﻟﺮﻗﻴﺐ ﻫﻮ ﺳﺆال ﻛﻞ ﻛﺎﺗﺐ ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﱠﻬﻢ ٌ‬
‫ﻛﺘﺐ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺮاﺣﻞ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻣﻨﻴﻒ ﰲ ﻣﺬﻛﺮاﺗﻪ ﰲ أواﺋﻞ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻳﺠﺐ‬
‫املﺆﻗﺖ اﻟﺬي أﻋﻴﺶ ﻓﻴﻪ اﻵن‪ ،‬وﻳﺠﺐ أن أﻣﺘﻠﻚ‬ ‫أن »أﺗﻤﺘﱠﻊ«‪ ،‬وأن أﺳﺘﻔﻴﺪ ﻣﻦ ﺟ ﱢﻮ اﻟﺤﺮﻳﺔ ﱠ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬ﻫﻞ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﺣﺬف ﻣﻦ داﺧﲇ اﻟﺮﻗﻴﺐ اﻟﺬي ﻳﻄﺎردﻧﻲ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﺟﺮأ ًة‬

‫‪56‬‬
 ‫اﻗﺘﻞ اﻟﺮﻗﻴﺐ‬

‫ﻹﻧﺴﺎن ﺗﻌ ﱠﻮ َد ﻋﲆ اﻟﻘﻬﺮ واملﻼﺣﻘﺔ أن ﻳﺤﻠﻢ ﺑﻠﺤﻈﺎت ﺣﺮﻳﺔ …‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻞ ﻟﺤﻈﺔ؟ وﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫وﻫﻤﻴﺔ أو ﻗﺼري ًة؟ اﻟﺴﺆال اﻟﺘﺤﺪي‪ .‬وﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻨﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫إﻻ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن اﻹﺟﺎﺑﺔ اﻷوﱃ ﰲ »ﻣﺪن املﻠﺢ«؛ إﻧﻬﺎ اﻻﻣﺘﺤﺎن‪ «.‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن‬
‫ﻫﺎﺟﺴﻪ وﺗﺤﺪﱢﻳﻪ اﻷﻛﱪ؛ ﻷن اﻟﺮﻗﻴﺐ ﻫﻮ ﻗﺎﺗﻞ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪،‬‬ ‫َ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺤﺮﻳﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻨﻴﻒ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫َ‬
‫ﻫﺎﺟﺲ‬ ‫اﻟﺮﻗﻴﺐُ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺑﻼ ﺣﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻼ ﻗﻔﺰ ﻋﲆ اﻟﺘﺎﺑﻮﻫﺎت املﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪.‬‬ ‫َ‬ ‫وﻻ‬
‫ﻣﻘﻮﻟﺔ دوﺳﺘﻮﻓﻴﺴﻜﻲ‪» :‬ﻟﻴﺲ أﺛﻘﻞ ﻋﲆ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﺣﻤﻞ‬ ‫ُ‬ ‫ﺗﻠﺨﺺ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ‬ ‫رﺑﻤﺎ ﱢ‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ أن ﺳﺆال اﻟﺮﻗﻴﺐ إذن ﻫﻮ ﺳﺆال اﻟﺤﺮﻳﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﺤﺮﻳﺔ«‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺨﻠﺺ ﻣﻨﻪ ً‬
‫وﺳﺆال اﻟﻜﺎﺗﺐ واﻣﺘﺤﺎﻧﻪ ﰲ ﻛﻞ ﻧﺺ ﻫﻮ ﺳﺆال اﻟﺤﺮﻳﺔ؛ ﻫﻮ اﻟﺴﺆال اﻷزﱄ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻨﻔ ﱡﻚ‬
‫ﺣﻀﻮر ﻹﺑﺪاع‪ ،‬ﻫﻮ ﺳﺆال اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ ا ُملﴤﱢ ﻗﺪﻣً ﺎ إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﺺ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻣﻊ ﻛﻞ‬ ‫ﻳُﻄ َﺮح ﻣﻊ ﻛ ﱢﻞ ﱟ‬
‫ُ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗُﺬ ﱢﻛﺮ ﺑﺎﻟﺤﺮﻳﺔ‪،‬‬ ‫َ‬
‫اﻟﺤﺮﻳﺔ‪،‬‬ ‫اﻷﻣﺎم أو اﻟﻨﻜﻮص؛ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﻤﻨﺢ اﻟﻘﺎرئ واﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ُ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻫﻲ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﺗَﺪﻓﻊ املﺠﺘﻤﻊ إﱃ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫رﺻﺎﺻﺔ واﺣﺪ ًة ﰲ ﻣﺴﺪس ﻣﻮﺿﻮع ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻟﺮﻗﻴﺐ اﻟﺪاﺧﲇ واملﺒﺪع ﺗﺘﻄ ﱠﻠﺐ‬
‫أوﻻ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺗﻤﻮت أﻧﺖ ورﺑﻤﺎ‬ ‫اﻟﻄﺎوﻟﺔ‪ ،‬أﺣﺪﻛﻤﺎ ﺳﻴﺨﻄﻒ اﻟﺮﺻﺎﺻﺔ وﻳﻄﻠﻖ اﻟﺮﺻﺎﺻﺔ ً‬
‫ﻳﻤﻮت اﻟﺮﻗﻴﺐ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﰲ ﻛﻞ اﻷﺣﻮال‪ ،‬ﺳﺘﻌﻴﺶ أو ﺗﻤﻮت ﺣ ٍّﺮا‪.‬‬

‫‪57‬‬
 ‫ﻧﺼﻮص ﲤﴚ ﻋﲆ اﻷرض‬
‫ٌ‬

‫ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ إﻳﺰاﺑﻴﻞ اﻟﻠﻴﻨﺪي أن ﺗﻜﺘﺐ ﺧﻄﺎﺑًﺎ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻜﺘﺐ‬
‫رواﻳﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ملﺎذا؟ ﻷن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻻ ﺗﺄﺗﻲ إﻟﻴﻬﺎ إﻻ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ملﺎذا ﻣﺮة أﺧﺮى؟ ﺗﺠﻴﺐ‬
‫ﺗﺤﺪث ﰲ اﻟ ﱠﺮﺣِ ﻢ‪ ،‬وﻻ ﺗﺘﻢ ﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻬﺎ ﰲ اﻟﺬﻫﻦ ﺣﺘﻰ ﺗﴩع ﰲ املﺮاﺟﻌﺔ‬ ‫ُ‬ ‫ﺑﺄن »ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻴﺎل‬
‫واﻟﺘﺼﺤﻴﺢ‪ .‬وﻟﻜﻦ رواﻳﺔ اﻟﻘﺼﺺ ﺗﺄﺗﻲ إﱄ ﱠ ﺑﺎﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ؛ اﻷﻣﺮ ﻳﺸﺒﻪ ﻣﻤﺎرﺳﺔ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻻ‬
‫أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﻋﺸﻖ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬اﻷﻣﺮ ﻻ ﻳﺤﺪث ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪«.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦ ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ أن ﻧﻘﻮل إن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻫﻲ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻷﺳﺎﳼ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‪،‬‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻷﻓﻜﺎره وﻫﻤﻮﻣﻪ وﻃﻔﻮﻟﺘﻪ وأﺣﻼﻣﻪ وﻛﻮاﺑﻴﺴﻪ وﻗﺮاءاﺗﻪ وﺛﻘﺎﻓﺘﻪ‪ ،‬إﻋﺎدة‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﻲ إﻋﺎد ُة‬
‫ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻟﻠﻐﺮف املﻐﻠﻘﺔ واﻟﺤﻤﻴﻤﻴﺔ ﰲ ذاﻛﺮﺗﻪ‪ ،‬وﻫﻨﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺴﺘﻌري ﻗﻮل ﻳﻮﺳﺎ إن »اﻟﺮواﺋﻲ‬
‫ﻳﻐﺘﺬي ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﺜﻞ اﻟﻜﺎﺗﻮﺑﻠﻴﺒﺎس؛ ذﻟﻚ اﻟﺤﻴﻮان اﻟﺨﺮاﰲ اﻟﺬي ﻳﻈﻬﺮ ﻟﻠﻘﺪﻳﺲ أﻧﻄﻮن ﰲ‬
‫أﻳﻀﺎ‪» :‬ﻟﻢ أﻛﺘﺐ ﺷﻴﺌًﺎ إﻻ ﺣﻮل ﻣﺎ ﻋﺮﻓﺘﻪ ﻋﻦ‬ ‫رواﻳﺔ ﻓﻠﻮﺑري‪ «.‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺬﻛﺮ ﺑﻘﻮل ﻣﺎرﻛﻴﺰ ً‬
‫أﺷﺨﺎص ﺷﺎﻫﺪﺗﻬﻢ‪ «.‬رﻏﻢ َﻛ ﱢﻢ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ‪ .‬وإﻳﺰاﺑﻴﻞ ﺗﻜﺘﺐ ﺑﺎﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻷﻧﻬﺎ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ أﺟﺎدﺗﻬﺎ ﺻﻐرية‪ ،‬وﻛﻮﱠﻧﺘﻬﺎ ﺛﻘﺎﻓﻴٍّﺎ وﻓﻜﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬وإذا ﻛﺎن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﻮ ﻧﺘﺎج ﺑﻴﺌﺘﻪ‬
‫وﻣﺠﺘﻤﻌﻪ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻫﻲ ﻧﺘﺎج ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻧﻔﺴﻪ؛ ﻟﺬا ﻳﻜﺘﺐ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳﻌﺮف‪،‬‬
‫ﻣﺤﻀﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺛﻤﺔ ﺑﺪاﻳﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻨﺺ أو ذاك ﺗﺒﺪأ ﻣﻦ ﻣﺸﻬﺪ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺧﻴﺎﻻ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻣﺎ ﻳﻜﺘﺒﻪ‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‪.‬‬ ‫ﻓﻨﺼﺎ‬ ‫ً‬
‫ﻓﺼﻔﺤﺔ ٍّ‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ذﻛﺮى ﻋﱪت ﰲ اﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬ﺻﺎرت ﺳﻄ ًﺮا‬
‫ورﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﺴﺆال اﻷﻛﺜﺮ ﺷﻬﺮ ًة ﰲ اﻟﺤﻮارات اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﺮواﺋﻴني‪ ،‬ﻋﻦ املﺴﺎﺣﺔ‬
‫ﻣﺎ ﺑني اﻟﺬاﺗﻲ واملﺘﺨﻴﱠﻞ ﰲ ﻧﺼﻮﺻﻬﻢ‪ ،‬وﻫﻨﺎك إﺟﺎﺑﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻳﻌﺘﻤﺪﻫﺎ ﻛ ﱡﻞ ﻛﺎﺗﺐ ﻟﻠﺪﻓﺎع‬
‫ً‬
‫ﺷﺨﻮﺻﺎ ﺣﻘﻴﻘﻴني ﻟﻜﻦ‬ ‫ﻣﺜﻼ أن ﻫﻨﺎك‬ ‫ﺗﻬﻤﺔ(‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ ً‬ ‫ٌ‬ ‫ﱠ‬
‫)ﻛﺄن اﻷﻣ َﺮ‬ ‫ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﻄﺎ واﺣﺪًا ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬أو أن اﻷﻣﺮ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ ﻣﺘﺨﻴﱠﻞ‪،‬‬ ‫اﻷﺣﺪاث ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬أو أن ﻫﻨﺎك ﺧﻴ ً‬
‫»وأي ﺗﺸﺎﺑُﻪ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ املﺼﺎدﻓﺔ«‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻻ ﻳَﺬﻛﺮ اﻟﺮواﺋﻲ ﰲ اﻹﺟﺎﺑﺔ اﻷﺧرية‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ملﺴﺔ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ اﻟﺒﺎب اﻟﺬي دﻓﻌﻪ ﻟﻴﺪﺧﻞ إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬وﻟﻬﺬا‬ ‫ً‬ ‫أن ﻫﻨﺎك‬
‫ً‬
‫ﻣﺜﻼ — ﻧﺠﺪ ﻫﺬا اﻟﺤﻀﻮر املﻜﺜﻒ ﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺠﺎز ﻣﺜﻼ ﰲ رواﻳﺎت ﻫﺎروﻛﻲ ﻣﻮراﻛﺎﻣﻲ؛‬ ‫— ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺧﻮﻟﻴﻮ‬ ‫ﻷن ذﻟﻚ ﻛﺎن ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ وﺛﻘﺎﻓﺘﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ً‬
‫ﻛﻮرﺗﺎﺛﺮ أﻧﻪ »ﻏري ﻗﺎدر ﻋﲆ ﺗﺨﻴﱡﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺳﻮداء اﻟﻠﻮن؛ ﻷن ﻫﻨﺎك ﺳﻴﺎق ﻋِ ﺮﻗﻲ وﺛﻘﺎﰲ‬
‫ﻳﻠﻌﺐ دوره‪ ،‬إن ﻛﺎن أﻓﺮﻳﻘﻴٍّﺎ أﺳﻮد‪ ،‬أو واﺣﺪًا ﻣﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻴﺸﻮن ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﻓﻠﻴﺴﺖ ﻟﺪيﱠ أدﻧﻰ‬
‫ﻓﻜﺮة ﻋﻦ رؤﻳﺘﻪ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪«.‬‬
‫ﺳﺆال »ﻣﻦ أﻳﻦ ﺗﺄﺗﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ؟« ﻻ ﻳﺴﺄل ﻋﻦ ﻃﺮق ﺗﻜﻮﻳﻦ »املﻮﻫﺒﺔ«‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺴﺄل ﻋﻦ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺮوف واﻷﺳﻄﺮ اﻟﺴﻮداء اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻸ اﻟﻜﺘﺐ؛ ﻣﻦ أﻳﻦ ﻳﺘﻜﻮﱠن ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ؟ وﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن‬
‫ﻧﺼﻮﺻﺎ ﺗﻤﴚ ﻋﲆ اﻷرض‪ ،‬أﺟﻮﻟﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻧﻌﺘﱪ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻫﻢ اﻹﺟﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻌﺘﱪﻫﻢ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺒﺬور — إذا ﺟﺎز اﻟﺘﻌﺒري — ﺗﻨﺒﺖ أﺷﺠﺎ ًرا‪ .‬ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﴬورة أن ﻳﻜﻮن ﻣَ ﻦ ﻣ ﱠﺮ ﺑﺄﻗﴗ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻪ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ؛ ﻷن ﻫﻨﺎك ﻓﻨﻴﱠﺎت وآﻟﻴﺎت أﺧﺮى ﰲ‬ ‫َ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻮﻫﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬا اﻷﻣﺮ ﻻ‬ ‫اﻟﺘﺠﺎرب اﻷﻛﺜ َﺮ‬
‫ِ‬
‫ً‬
‫اﻷﻣﺮ أﻫﻤﻬﺎ املﻮﻫﺒﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن اﻷﻗﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻫﻮ اﻷﻓﻀﻞ؛ ﻷﻧﻪ ﻋﺮف ﻛﻴﻒ ﻳﻌﺘﻨﻲ‬
‫ﺑﺎب ﻟﻢ ﻳَﻠ ِﺠْ ﻪ أﺣ ٌﺪ ﻗﺒﻠﻪ‪.‬‬
‫ﺑﺄﺷﺠﺎره‪ ،‬وﻛﻴﻒ ﻳﺨﺘﺎر ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﻳﺨﺼﻪ‪ ،‬وﻛﻴﻒ دﺧﻞ ﻣﻦ ٍ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑ »املﺸﺎﻋﺮ«‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﺎﻟﺖ إﻳﺰاﺑﻴﻞ؛ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻌﺸﻖ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﺧﺮى‬
‫إﺣﺴﺎﺳﺎ ﻛﺎﻣﻨًﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻳﺪﻓﻌﻚ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ إﱃ‬ ‫ً‬ ‫ﻏري ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻜﺘﺐ إﻻ‬
‫ﺗﻐﻴري اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ إﱃ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺘﺨﻴﱠﻞ‪ .‬ﻣﻬﻤﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ إذن ﻫﻲ إﻋﺎدة ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬إﻋﺎدة‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺘﻪ ﻟﻴﻜﻮن أﻓﻀﻞ‪ ،‬ﺧﻠﻖ اﻟﻌﺎﻟﻢ املﻮازي اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺤﻠﻢ ﺑﻪ‪ ،‬إﻛﻤﺎل اﻟﺠﻤﻞ اﻟﺘﻲ ﺑﺪأت‬
‫ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ وﻟﻢ ﺗﻜﺘﻤﻞ‪ ،‬ﺷﻔﺎء املﺮﴇ‪ ،‬وإﻋﺎدة ﺑﴫ اﻟﻌﻤﻲ‪ ،‬وإﺣﻴﺎء املﻮﺗﻰ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻋﺠﺰ اﻟﻄﺐ ﻋﻦ ﻓﻌﻞ ذﻟﻚ ﻣﻌﻬﻢ‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎر اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﺎﺑًﺎ ﻟﻼﻧﺘﻘﺎم‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺴﻴﺌني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﺤﻮﱠﻟﻮن إﱃ ﺣﻴﻮاﻧﺎت وزواﺣﻒ ﰲ اﻟﻨﺼﻮص‪ .‬اﻷﻣﺮ‬ ‫ً‬
‫ﻛﻠﻪ ﻣﺘﻌ ﱢﻠﻖ ﺑﻤﺎ ﻋﻠﻖ ﻣﻦ املﺎﴈ ﰲ اﻟﺬاﻛﺮة وﻻ ﻳﺰال ﻳﱰدد وﻳﻄﺎرد اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺣﺘﻰ ﻳﻜﺘﺒﻪ‪ ،‬أو‬
‫ﻳﺘﺨ ﱠﻠﺺ ﻣﻨﻪ‪.‬‬
‫َﺻﻒ ﻣﻮراﻛﺎﻣﻲ املﺎﴈ ﺑﺄﻧﻪ »ﺻﻨﺪوق اﻟﻜﻨﺰ«‪ ،‬وﻗﺎل ﺧﻼل ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻣﻌﻪ ﰲ دار‬ ‫و َ‬
‫ﻛﻨﻮﺑﻒ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﴩت رواﻳﺘﻪ »ﺗﺴﻮﻛﻮرو ﺗﺎزاﻛﻲ ﻋﺪﻳﻢ اﻟﻠﻮن وﺳﻨﻮات ﺣﺠﱢ ﻪ«‪،‬‬
‫واﺻﻔﺎ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺑﻄﻠﻪ ﺗﺴﻮﻛﻮرو ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﺸﺎﻋﺮ »ﻣَ ْﻦ ﻳُﺮﻣَ ﻰ ﻣﻦ ﻋﲆ ﺳﻄﺢ ﺳﻔﻴﻨﺔ ﰲ اﻟﺒﺤﺮ‬ ‫ً‬
‫ﻓﺄردت أن أﻛﺘﺐ ﻋﻦ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻹﺣﺴﺎس‪ «.‬وأﺿﺎف ﻣﻮراﻛﺎﻣﻲ‪» :‬ﻣﺎ ﻛﺘﺒﺘُﻪ‬ ‫ُ‬ ‫وﺣﻴﺪًا ﰲ اﻟﻠﻴﻞ‪.‬‬
‫ُﻠﻔﻖ‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﺸﺎﻋﺮ ﺻﺎدﻗﺔ‪«.‬‬ ‫ﻣ ﱠ‬
‫ﻜﻤﻞ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷﺻﲇ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻔﻬﻢ‬ ‫وإذا اﺗﻔﻘﻨﺎ أن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺨﻠﻖ ﻋﺎ ًملﺎ ﻣﻮازﻳًﺎ‪ ،‬أو ﺗُ ِ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺤﻮار اﻟﺬي دار ﺑني ﻣﺎرﻛﻴﺰ وأﺣﺪ اﻟﺼﺤﺎﻓﻴني‪.‬‬

‫‪60‬‬
 ‫ٌ‬
‫ﻧﺼﻮص ﺗﻤﴚ ﻋﲆ اﻷرض‬

‫َ‬
‫وأﻧﺖ اﻟﺬي ﺟﻌﻠﺖ إﺣﺪى‬ ‫اﻟﺼﺤﺎﰲ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﺗﺼﻒ أدﺑَ َﻚ ﺑﺄﻧﻪ أدب اﻟﺤﻴﺎة واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻧﺎﻗﻀﺔ ﻗﺎﻧﻮن اﻟﺠﺎذﺑﻴﺔ؟‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻚ ﺗﻄري ﰲ اﻟﻬﻮاء‬
‫ﻣﺎرﻛﻴﺰ‪ :‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻣﻮﺟﻮد‪.‬‬
‫اﻟﺼﺤﺎﰲ‪ :‬وأﻳﻦ ﻫﻮ ﻣﻮﺟﻮد؟‬
‫ﺟﺌﺖ ﺑﻪ أﻧﺖ؟‬‫َ‬ ‫ﻣﺎرﻛﻴﺰ‪ :‬ﻣﻦ أﻳﻦ‬
‫اﻟﺼﺤﺎﰲ‪ :‬ﻣﻦ رواﻳﺘﻚ‪.‬‬
‫ﻣﺎرﻛﻴﺰ‪ :‬أوَﺟﺪﺗَﻪ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ؟‬
‫اﻟﺼﺤﺎﰲ‪ :‬أﺟﻞ‪.‬‬
‫ﻣﻜﺎن ﻣﺎ؟!‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺎرﻛﻴﺰ‪ :‬أﻟﻢ أﻗﻞ ﻟ َﻚ إﻧﻪ ﻣﻮﺟﻮد ﰲ‬

‫ﻫﺬه ﻟﻴﺴﺖ إﺟﺎﺑﺔ ﺳﻔﺴﻄﺎﺋﻴﺔ أو ﺳﺎﺧﺮة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻌﺒري ﻋﻦ دور اﻷدب اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪،‬‬
‫ﰲ إﻛﻤﺎل اﻟﻌﺎﻟﻢ وإﺻﻼﺣﻪ‪ ،‬وﺧﻠﻘﻪ وإﻳﺠﺎده؛ ﻓﻤﺎﻛﻮﻧﺪو اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺻﻨﻌﻬﺎ‬
‫ﺧﻴﺎل ﻣﺎرﻛﻴﺰ اﺳﺘﻠﻬﻤﻬﺎ ﻣﻦ ﺑﻠﺪة أراﻛﺎﺗﺎﻛﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ ﺑﺈﻗﻠﻴﻢ ﻣﺎﺟﺪاﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ُوﻟِﺪ ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻻ‬
‫إﺟﺎﺑﺎت ﺷﺎﻓﻴﺔ ﻟﻜﻞ أﺳﺌﻠﺔ اﻟﺼﺤﺎﻓﻴني املﻜﺮرة‪ ،‬وﻻ ﻟﻸﺳﺌﻠﺔ املﻄﺮوﺣﺔ ﰲ ﻫﺬا املﻘﺎل؛ ﻷﻧﻪ‬
‫ﻻ إﺟﺎﺑﺔ ﺷﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻔﻦ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻳﺤﻤﻞ اﻟﻔﻦ ذاﺗﻪ اﻟﺸﻔﺎء‪ ،‬ﻟﻜﻦ ِﻣﻢﱠ؟ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة؟ رﺑﻤﺎ! ﻟﻜﻦ ﻣﺎ‬
‫أرﻳﺪ ﻗﻮﻟﻪ ﻫﻮ أﻧﻪ إذا ﻛﺎن اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻳﻜﺘﺒﻪ املﻨﺘﴫون‪ ،‬ﻓﺈن اﻷدب ﻳﻜﺘﺐ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ا ُملﻔﱰَض‬
‫ﺣﺪوﺛﻪ‪ ،‬ﻳﻜﺘﺐ اﻟﻌﺎ َﻟﻢ ﻛﻤﺎ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن‪ ،‬واﻟﺬﻳﻦ أوﻛﻞ ﷲ إﻟﻴﻬﻢ ﻫﺬه املﻬﻤﺔ ﻳﺄﺧﺬون‬
‫ﻄﻊ اﻟﺼﻠﺼﺎل ﻣﻦ اﻷرض وﻳﻌﻴﺪون ﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﻣﺮة أﺧﺮى‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧ َﻚ ﻻ ﺗﺼﺪﱢق أن ﻫﺬا‬ ‫ﻗِ َ‬
‫اﻟﺼﻠﺼﺎل اﻟﺠﻤﻴﻞ ﺧﺮج ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷرض اﻟﻘﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬

‫‪61‬‬
 ‫َﻣ ْﻦ َﻗ َﺘﻞ ﱡ‬
‫اﻟﺸﻌﺮاء؟‬

‫إﺣﺼﺎﺋﻲ ﻷﺳﺘﺎذ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ املﺴﺎﻋﺪ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﺎﻟﻴﻔﻮرﻧﻴﺎ »ﺟﻴﻤﺲ ﻛﻮﻓﻤﺎن«‪،‬‬ ‫ﱞ‬ ‫ﻮﺻ َﻞ ﺑَﺤْ ٌﺚ‬
‫ﺗَ ﱠ‬
‫أن ﻣﺘﻮﺳﻂ‬ ‫ﺧﻼل ﻋﺎم ‪ ،١٩٨٧‬ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺔ املﺒﺪﻋني ﺑﺎملﻮت‪ ،‬ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺎت وﺑﻠﺪان ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬إﱃ ﱠ‬
‫أﻋﻤﺎر اﻟﺸﻌﺮاء ‪ ٦٢‬ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬و ُﻛﺘﱠﺎب املﴪﺣﻴﺔ ‪ ٦٣‬ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬و ُﻛﺘﱠﺎب اﻟﺮواﻳﺔ ‪ ٦٦‬ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﺑﻘﻴﺔ‬
‫اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ‪ ٦٨‬ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وأن اﻟﺸﺎﻋﺮات ﻫﻦ اﻷﻛﺜﺮ ﻋﺮﺿﺔ ﻟﻺﺻﺎﺑﺔ ﺑﺎملﺮض اﻟﻨﻔﴘ ﻗﺒﻞ ﻣﻮﺗﻬﻦ‬
‫أو اﻧﺘﺤﺎرﻫﻦ‪.‬‬
‫ﺗﻘﴡ أﻋﻤﺎر اﻟﺸﻌﺮاء ﺧﻼل‬ ‫ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳَﻌْ ﻨِﻴﻪ ﻫﺬا؟ ﻳﻌﻨﻲ — ﺑﺤﺴﺐ اﻹﺣﺼﺎء اﻟﺬي ﱠ‬
‫اﻟﻔﱰة ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ٣٩٠‬ﺣﺘﻰ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ — أن اﻟﺸﻌﺮاء ﻫﻢ اﻷ َ ْﻗ َﴫ ﻋﻤ ًﺮا‪ ،‬ﻫﻢ‬
‫أوﻻ‪َ ،‬ﻗﺒْﻞ أن ﻳﻠﺘﻔﺖ إﱃ اﻟﺒﺎﻗني‪ ،‬ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﻮﻟﻮن ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻬﻢ وﻫﻢ‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺨﻄﻔﻬﻢ املﻮت ً‬
‫ﻳﻌﺮﻓﻮن أﻧﻬﻢ ﺑﻪ ﻳﺴﺘﻔﺰون املﻮت‪ .‬واﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺤ ﱠﺪﺛ َ ْﺖ ﻋﻦ املﻮت املﺒﻜﺮ ﻟﻠ ُﻜﺘﱠﺎب‪ ،‬أو‬
‫إﻳﺪاﻋﻬﻢ املﺼﺤﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻗﺒﻞ رﺣﻴﻠﻬﻢ‪ ،‬أو اﺗﺨﺎذﻫﻢ ﻗﺮا ًرا ﺑﻤﻐﺎدرة اﻟﺤﻴﺎة اﻧﺘﺤﺎ ًرا؛ ﻛﺜري ٌة‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ أﻧﻪ ﻋﲆ‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﺑني املﻮت واﻟﺸﻌﺮ ﺗﺤﺪﻳﺪًا‪ ،‬واﻟﻼﻓﺖ ً‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻜﻦ املﺆﻛﺪ أن ﺛﻤﺔ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻣﻐﺎدرﺗﻬﻢ اﻟﺤﻴﺎة ﻣﺒﻜ ًﺮا ﻓﺈﻧﻬﻢ ﺗﺮﻛﻮا آﺛﺎ ًرا ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻻ ﺗﺰال ﻣﻦ ﻋﻴﻮن اﻟﺸﻌﺮ‪،‬‬
‫وﻛﺄﻧﻬﻢ أرادوا أن ﻳﻘﻮﻟﻮا ﻛﻞ ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﺧﻼل اﻟﻔﱰة اﻟﻘﺼرية اﻟﺘﻲ ﺳﻤﺤﺖ ﻟﻬﻢ اﻟﺤﻴﺎة ﺑﻬﺎ؛‬
‫ﻓﺨﺮﺟﺖ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺬاب أو ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﺤﻴﻢ‪ ،‬إذا اﺳﺘﺤﴬﻧﺎ روح‬
‫»راﻣﺒﻮ«‪ .‬وﻟﺪﻳﻨﺎ ﰲ ﺷﻌﺮﻧﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻧﻤﺎذج ﻛﺜرية؛ أﻗﺮﺑﻬﺎ‪ :‬أﺑﻮ اﻟﻘﺎﺳﻢ اﻟﺸﺎﺑﻲ‪ ،‬وأﻣﻞ دﻧﻘﻞ‪،‬‬
‫وﺻﻼح ﺟﺎﻫني‪ ،‬وأﺳﺎﻣﺔ اﻟﺪﻧﺎﺻﻮري‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﺗﺠﺪر ﻫﻨﺎ اﻹﺷﺎرة إﱃ اﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ أﻋ ﱠﺪﺗْﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮة اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴﺔ ﺟﻤﺎﻧﺔ ﺣﺪاد َﻗﺒْﻞ ﺳﻨﻮات‪ ،‬ﺑﻌﻨﻮان »ﻣﺎﺋﺔ وﺧﻤﺴﻮن ﺷﺎﻋ ًﺮا‬
‫اﻧﺘﺤﺮوا ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ«‪ ،‬وذﻛﺮت ﻓﻴﻬﺎ ﺧﻤﺴﺔ ﻋﴩ ﺷﺎﻋ ًﺮا ﻋﺮﺑﻴٍّﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻳﺒﺪو أﺷﻬﺮﻫﻢ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ ﺧﻠﻴﻞ ﺣﺎوي‪.‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫وﺗﺘﺒﱡﻊ ﺗﺎرﻳﺦ أﺷﻬﺮ ﺷﻌﺮاء اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬﻳﻦ رﺣﻠﻮا ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺎة ﻣﺒﻜ ًﺮا أو اﻧﺘﺤﺎ ًرا‪ ،‬ﻳﺒﺪو‬
‫ﻓﻌﻼ‪ ،‬وإذا ُﻛﻨﱠﺎ ﻗﺪ أﴍﻧﺎ ﰲ ﻣﻘﺎل ﺳﺎﺑﻖ إﱃ ﺑﻌﺾ اﻟﺸﺎﻋﺮات‬ ‫ﻣﺜريًا ﻟﻠﺪﻫﺸﺔ واﻟﺘﺴﺎؤل ً‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺎ ﻟﻠﻤﻮت؛ ﻣﺜﻞ‪» :‬ﺳﻴﻠﻔﻴﺎ ﺑﻼث« اﻟﺘﻲ اﺧﺘﺎرت أن ﺗﻨﻬﻲ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻼﺋﻲ اﺧﱰ َْن اﻻﻧﺘﺤﺎر‬
‫ﺑﺄن وﺿﻌﺖ رأﺳﻬﺎ ﰲ ﻓﺮن اﻟﺒﻮﺗﺎﺟﺎز املﺸﺘﻌﻞ‪ ،‬أو »آن ﺳﺎﻛﺴﺘﻮن« اﻟﺘﻲ اﻧﺘﺤﺮت ﰲ‬
‫ﺑﻘﺪْر املﻮﻫﺒﺔ ﻳﻜﻮن اﻷﻟﻢ‪،‬‬ ‫ﺳﻦ اﻟﺴﺎدﺳﺔ واﻷرﺑﻌني‪ .‬ﻓﺈن ﻫﻨﺎك ﺣﺎﻻت أﺧﺮى ﺗﺆ ﱢﻛﺪ ﻟﻨﺎ أﻧﻪ َ‬
‫وﻳﻜﻮن اﻟﻌﺬاب‪ ،‬وﻳﻜﻮن اﻟﺠﻨﻮن‪ ،‬وﻳﻜﻮن املﻮت‪.‬‬
‫ﻃ َﻠ َﻖ ﻋﲆ ﺻﺪﻳﻖ ﻋﻤﺮه »راﻣﺒﻮ« رﺻﺎﺻﺘني ﻷﻧﱠﻪ أﺧﱪه أﻧﻪ‬ ‫ﻓ »ﺑﻮل ﻓﺮﻟني« اﻟﺬي أ َ ْ‬
‫ﺑﺘﻠﻒ ﰲ اﻟﺪﻣﺎغ‪ ،‬وﻣﺮض اﻟﺴﻜﺮ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺮﻳﻀﺎ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺴﺠﻦ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ؛ ﺧﺮج‬ ‫ﺳﻴﱰﻛﻪ وﻳﺮﺣﻞ وأُو ِد َع‬
‫ﻄﻊ ﰲ ﴐﺑﺎت اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬وﺗﻠﻴﱡﻒ ﰲ اﻟﻜﺒﺪ‪ ،‬واﻟﺘﻬﺎﺑﺎت ﺟﻠﺪﻳﺔ ﻣُﻌْ ﺪﻳﺔ‪ ،‬وﺗﺼ ﱡﻠﺐ ﰲ ﴍاﻳني‬ ‫وﺗﻘ ﱡ‬
‫اﻟﺴﺎق اﻟﻴﴪى‪ ،‬واﻟﺘﻬﺎب اﻟﺮﺋﺔ؛ َﻗﺒْ َﻞ أن ﻳﺪﺧﻞ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ اﻷﻣﺮاض اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳُﻨﻬﻲ‬
‫اﻟﺒﺎﺋﺴﺔ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ »ﺟريار دو ﻧريﻓﺎل« اﻟﺬي دﺧﻞ املﺼﺤﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‬ ‫َ‬ ‫املﻮت ﺣﻴﺎﺗَﻪ اﻟﻘﺼري َة‬
‫ُ‬
‫أﻳﻀﺎ؛ ﻓﻘﺪ اﺧﺘﺎر أن ﻳﻀﻊ ﺣﺪٍّا ﺑﻴﺪه ﻟﺤﻴﺎﺗﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻮﺟﱠ ﻪ إﱃ ﺳﺎﺣﺔ »ﺷﺎﺗﻠﻴﻪ« ﺑﺒﺎرﻳﺲ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ً‬
‫ﻣﺸﻨﻮﻗﺎ ﰲ ﺳﺎﺣﺔ ﺗَﺤْ ِﻤﻞ اﺳﻤﻪ اﻵن‪ ،‬وﻫﻮ ﻗﺮﻳﺐٌ ﻣﻤﱠ ﺎ‬ ‫وﻋ ﱠﻠﻖ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﺷﺠﺮة ﻫﻨﺎك ﻟﻴﻤﻮت‬
‫َﻓﻌَ َﻠﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺮوﳼ »ﻣﺎﻳﺎﻛﻮﻓﺴﻜﻲ« اﻟﺬي أﻃﻠﻖ اﻟﻨﺎر ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻏﺮﻓﺘﻪ وﻫﻮ ﻣﺎ زال‬
‫ﰲ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ .‬أﺻﻐﺮ اﻟﺸﻌﺮاء راﻣﺒﻮ ﺣﺎول أن ﻳﻔﺮ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ وﻣﻦ املﻮت‬
‫اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻠﻪ اﻟﺸﻌﺮ؛ ﻓﺎرﺗﺤﻞ إﱃ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ واﻟﻴﻤﻦ‪ ،‬وﻋﻤﻞ ﺗﺎﺟﺮ ﺳﻼح ورﻗﻴﻖ‪ ،‬ﻟﻜﻦ املﻮت‬
‫ﺟﺎءه ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ ﴎﻃﺎن ﻧﻬﺶ ﺳﺎﻗﻪ ﺣﺘﻰ ﺑ ُِﱰ َْت‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﻘﴤ ﻋﻠﻴﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ اﻻﻧﺘﺤﺎر ﻫﻮ ﺳﺒﻴﻞ املﻮت ﻟﺪى اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻌﺮب اﻟﻘﺪاﻣﻰ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎن اﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﻣﺮادﻓﺎ ﻟﻠﺴﻴﻒ‪ .‬وﻟﻌﻞ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻳﻌﺮف ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺑﻴﺖ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺬي‬ ‫ً‬ ‫ﻫﻮ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﻪ — أﺛﻨﺎء ﻋﻮدﺗﻪ إﱃ اﻟﻜﻮﻓﺔ ﺑﻌﺪ ﻣﺪﺣﻪ‬ ‫َ‬ ‫ﻄﻊ‬‫ُﻘﺼﺪ ﺑﻪ »املﺘﻨﺒﱢﻲ«؛ إذ َﻗ َ‬
‫َﻗﺘَﻞ ﺻﺎﺣﺒَﻪ‪ ،‬وﻳ َ‬
‫ﻋﻀﺪ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺒﻮﻳﻬﻲ ﰲ ﺷرياز — أﻋﺮابٌ ﻣﻦ ﺑﻨﻲ ﺿﺒﺔ ﺑﻘﻴﺎدة »ﻓﺎﺗﻚ اﻷﺳﺪي«‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫املﺘﻨﺒﻲ ﻗﺪ ﻫﺠﺎ ﺿﺒﺔ ﺑﺸﻌﺮ ﻣﻘﺬع وﺳﺐﱠ أﻣﻪ؛ ﻓﺪار ﻗﺘﺎل ﺷﺪﻳﺪ ﺑﻴﻨﻬﻢ وﺑني املﺘﻨﺒﱢﻲ واﺑﻨﻪ‬
‫وﻏﻼﻣﻪ‪ ،‬وأراد املﺘﻨﺒﱢﻲ أن ﻳﻔﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻏﻼﻣﻪ ﻗﺎل ﻟﻪ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﺗﻔﺮ ﻣﻦ املﻌﺮﻛﺔ وأﻧﺖ اﻟﻘﺎﺋﻞ‪:‬‬

‫واﻟﺴﻴ ُ‬
‫ﻒ واﻟﺮﻣﺢُ واﻟﻘﺮﻃ ُ‬
‫ﺎس واﻟﻘﻠ ُﻢ‬ ‫اﻟ ﺨ ﻴ ُﻞ واﻟ ﻠ ﻴ ُﻞ واﻟ ﺒ ﻴ ﺪاءُ ﺗ ﻌ ُ‬
‫ﺮﻓ ﻨ ﻲ‬

‫ﻓﺮﺟﻊ ﻟﻠﻘﺘﺎل وﻗﺎﺗَ َﻞ ﺣﺘﻰ ُﻗﺘِﻞ‪.‬‬

‫‪64‬‬
 ‫ﻣَ ْﻦ َﻗﺘَﻞ ﱡ‬
‫اﻟﺸﻌﺮاء؟‬

‫أﻣﺎ ﺻﺎﺣﺐ إﺣﺪى أﺷﻬﺮ املﻌﻠﻘﺎت‪ ،‬وﻫﻮ »ﻃﺮﻓﺔ ﺑﻦ اﻟﻌﺒﺪ«‪ ،‬ﻓﻘﺪ ُﻗﺘِﻞ وﻫﻮ ﻟﻢ ﻳﺰل‬
‫ﰲ اﻟﺴﺎدﺳﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻫﺠﺎ املﻠﻚ »ﻋﻤﺮو ﺑﻦ ﻫﻨﺪ«‪ ،‬ﻓﺄﻋﻄﺎه ﻋﻤﺮو‬
‫رﺳﺎﻟﺔ — وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻃﺮﻓﺔ ﻳﻌﺮف اﻟﻘﺮاءة — إﱃ ﻋﺎﻣﻠﻪ ﻋﲆ اﻟﺒﺤﺮﻳﻦ ﺟﺎء ﻓﻴﻬﺎ‪» :‬إذا ﺟﺎءك‬ ‫ً‬
‫ﺣﺎﻣﻞ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻓﺎﻗﻄﻊ رأﺳﻪ‪ «.‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺣﺪث‪ .‬وﻫﻨﺎك ﺣﻮادث ﻛﺜرية ﺷﺒﻴﻬﺔ َﻗﺘَﻞ اﻟﺤُ ﱠﻜﺎ ُم‬
‫ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮاءَ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺣﺪث ﻣﻊ اﻟﺤﻼج واﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ووﺿﺎح اﻟﻴﻤﻦ وﺑﺸﺎر ﺑﻦ ﺑُﺮد ودﻋﺒﻞ‬
‫اﻟﺨﺰاﻋﻲ‪ ،‬واملﻬﻠﻬﻞ اﻟﺬي ﻗﺎل ﻓﻴﻪ اﻣﺮؤ اﻟﻘﻴﺲ‪:‬‬

‫وﻣﻬﻠﻬﻞ اﻟﺸﻌﺮاء ذاك اﻷول‬

‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻠﻤﺔ أو اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻫﻲ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ ﻣﻘﺘﻞ ﺷﻌﺮاء اﻟﻌﺮب اﻟﻘﺪاﻣﻰ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ وراء ﻣﻘﺘﻞ ﺑﻌﺾ ﺷﻌﺮاء اﻟﻐﺮب املﺤﺪﺛني‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻹﺳﺒﺎﻧﻲ »ﻓﻴﺪﻳﺮﻳﻜﻮ ﻏﺎرﺛﻴﺎ‬
‫ﻟﻮرﻛﺎ«‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﺎت وﻫﻮ ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ واﻟﺜﻼﺛني ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬أﺛﻨﺎء اﻟﺤﺮب اﻷﻫﻠﻴﺔ اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﺑني‬
‫املﻠﻜﻴني واﻟﺠﻤﻬﻮرﻳني ﻋﲆ ﻳﺪ ﻧﻈﺎم اﻟﺠﻨﺮال ﻓﺮاﻧﻜﻮ‪ ،‬وﻳُﻘﺎل إﻧﻪ أُﻋْ ِﺪ َم رﻣﻴًﺎ ﺑﺎﻟﺮﺻﺎص‪.‬‬
‫َ‬
‫اﻟﺮﺋﻴﺲ »ﺳﻠﻔﺎدور‬ ‫أﻣﺎ »ﺑﺎﺑﻠﻮ ﻧريودا«‪ ،‬ﻓﺒﻌﺪﻣﺎ َﻗﺘَ َﻞ ﺟﻨﻮ ُد اﻟﺠﻨﺮال أوﻏﻮﺳﺘﻮ ﺑﻴﻨﻮﺷﻴﻪ‬
‫اﻟﻠﻴﻨﺪي«‪ ،‬ذﻫﺒﻮا إﱃ ﺑﻴﺘﻪ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﺄﻟﻬﻢ ﻧريودا ﻋﻦ اﻟﺬي ﻳﺮﻳﺪوﻧﻪ‪ ،‬ﻗﺎﻟﻮا ﻟﻪ‪» :‬ﺟﺌﻨﺎ ﻧﺒﺤﺚ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬إن اﻟﺸﻌﺮ ﻫﻮ ﺳﻼﺣﻲ اﻟﻮﺣﻴﺪ‪ «.‬ﺛﻢ ﺗُﻮ ﱢُﰲ َ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﺄﻳﺎم‪،‬‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺴﻼح ﰲ ﺑﻴﺘﻚ‪ «.‬ﻓﺮ ﱠد ً‬
‫ملﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ إذا ﻛﺎن ﻣﺎت‬ ‫ِ‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻋﺎد ﻧريودا ﻣﺆﺧ ًﺮا ﻟﻸﺿﻮاء ﻣﺮة أﺧﺮى ﺑﻌﺪ أن ﻧُﺒﺶ رﻓﺎﺗﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﻢ أم ﺑﺎملﺮض‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺮوﳼ اﻟﻌﻈﻴﻢ »أﻟﻜﺴﻨﺪر ﺑﻮﺷﻜني« اﻟﺬي ﻣﺎت ﰲ اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ واﻟﺜﻼﺛني ﻣﻦ‬
‫ﻋﻤﺮه‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ وﻓﺎﺗﻪ ﻫﻜﺬا‪ :‬ﻇﻬﺮ ‪ ٢٦‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ،١٨٣٧‬ﰲ ﻏﺎﺑﺔ ﻣﻦ ﺿﻮاﺣﻲ‬
‫»ﺳﺎن ﺑﻄﺮﺳﺒﻮرغ«‪ ،‬وﻗﻒ أﻣﺎم اﻟﺒﺎرون »ﺟﻮرج داﻧﺘﺲ« ﻳﺤﻤﻞ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﺴﺪﺳﻪ ﰲ‬
‫ﻂ رﺻﺎﺻﺘﻪ ﻟﺘﺨﱰق ﻣﻌﺪة اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺬي ﻫﻮى ﻋﲆ‬ ‫ﻄﻠِﻖ اﻟﻀﺎﺑ ُ‬ ‫ﻣﺒﺎرزة ﺣﺎﺳﻤﺔ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳُ ْ‬
‫اﻟﺜﻠﺞ‪ ،‬وﻣﺎت ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﻴﻮﻣني‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎك ﻋﴩات اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت ﻋﻦ ﻣﻮت اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻐﺮﻳﺐ واملﺒ ﱢﻜﺮ واﻟﻔﺠﺎﺋﻲ‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫اﻟﺸﻌﺮ ﻓﻴﻪ ﺣﺎﴐً ا ﺑﻘﻮة؛ ﺣﺎﴐً ا ﻛﺸﺎﻫﺪ وﻛﻤﺤ ﱢﺮض وﻛﺪاﻓﻊ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻛﻘﺎﺗﻞ! ﻫﻞ ﻳﻘﺘﻞ‬
‫اﻟﺸﻌْ ُﺮ ﺷﺎﻋِ َﺮه؟ ﻫﻞ ﻳﺪﻓﻌﻪ إﱃ املﻮت؟ ﻫﻞ ﺗﺪور اﻟﻜﻠﻤﺎت ﰲ رأﺳﻪ ﻣﺜﻞ ﻃﺎﺣﻮﻧﺔ ﻓﺘﺪﻓﻌﻪ‬ ‫ﱢ‬
‫ُﺼﺐﱡ ﻋﲆ اﻟﺤﻴﺎة ﻓﻴﺼﻬﺮﻫﺎ ﺣﺘﻰ ﺗﺨﺘﻔﻲ‬ ‫ﻟﻠﺠﻨﻮن؟ ﻫﻞ ﻳﺼﺒﺢ ﻣﺜﻞ اﻟﺰﻳﺖ املﻐﲇ اﻟﺬي ﻳ َ‬

‫‪65‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؟ ﻣَ ْﻦ َﻗﺘَﻞ اﻟﺸﻌﺮاء؟ رﺑﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎر ﱢ‬

‫اﻟﺸﻌْ ﺮ ﻫﻮ املﺘﻬ َﻢ اﻷ ﱠو َل ﰲ ﻣﻌﻈ ِﻢ ﻣﺎ ﻓﺎت‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﺎ أﺟﻤﻠﻪ ِﻣ ْﻦ َﻗﺎﺗ ٍِﻞ! ﻣﺎ أ َ ْر َو َع ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ ودﺑﻴﺒَﻪ ﰲ اﻟﺠﺴﺪ! ﻣﺎ أﺷﻬﻰ ﺧﻨﺠﺮه اﻟﺬي ﺗﺴﻴﻞ‬
‫ﻣﻨﻪ اﻟﻜﻠﻤﺎت واﻟﺪم! ﻧﺘﻘﺪﱠم ﻧﺤﻮه ﺑﺎﺑﺘﺴﺎﻣﺔ واﺳﻌﺔ‪ ،‬وأﺣﻀﺎﻧﻨﺎ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻋﲆ اﺗﺴﺎﻋﻬﺎ؛ ﻓﻼ‬
‫ﻧﺎﻣَ ْﺖ أﻋني اﻟﺠﺒﻨﺎء‪.‬‬

‫‪66‬‬
 ‫ﻋﺰﻳﺰي اﻟﻘﺎرئ … ﻣﻦ أﻧﺖ؟‬

‫ﻳﺠﻠﺲ اﻟﺼﺤﺎﰲ ﻋﲆ املﻘﻬﻰ أﻣﺎم اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻨﺠﺎﻧَﺎ ﻗﻬﻮة وﺟﻬﺎز ﺗﺴﺠﻴﻞ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺴﺄل‪:‬‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﻳﺮﻓﻊ ﻋﻴﻨﻴﻪ إﱃ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻬﺒﻂ ﺑﻬﻤﺎ إﱃ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺣﺬاﺋﻪ‪،‬‬ ‫ملﻦ ﺗﻜﺘﺐ؟ ﻳﺼﻤﺖ اﻟﻜﺎﺗﺐ ً‬
‫ﺛﻢ ﻳﺠﻴﺐ ﰲ ﺣﻜﻤﺔ‪ :‬أﻛﺘﺐ ﻟﻨﻔﴘ‪.‬‬
‫ﺺ أﺣﺪًا ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ اﻹﺟﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎﺛﺮ ﺑﺘﺸﻜﻴﻼت ﻟُﻐﻮﻳﺔ‬ ‫اﻹﺟﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻻ ﺗَ ُﺨ ﱡ‬
‫وﻛﺄن ﻣﻦ اﻟﻌﺎر أن ﻳﻜﺘﺐ املﺒﺪع‬‫ﱠ‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ﺣﻮارات ﻋﺪدٍ ﻣﻦ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب‪ ،‬رﺑﻤﺎ أﻛﻮن ﻣﻨﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻟﻴﺲ ﺗﻜﺬﻳﺒًﺎ ﻟﻬﺆﻻء اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﻮﻟﻮن ذﻟﻚ‬
‫ﺑﻜﻞ ﺻﺪق‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﺳﺘﺪﻋﺎءٌ ﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺎت ﻣﺘﻌﺪﱢدة‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺗﺒﺪأ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﱡر اﻟﻨﻈﺮي ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻋﻨﺪ ﻇﺎﻫﺮة »اﻟﺒﻴﺴﺖ ﺳﻴﻠﺮ«‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻷﻛﺜﺮ إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ »اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺸﻌﺒﻮﻳﺔ« اﻟﺘﻲ‬ ‫اﻹﺟﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺗﻄﺮح ً‬
‫ً‬
‫راﻓﻀﺎ‬ ‫ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻗﺎرئ‪ ،‬واﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺬي ﻳﻜﺘﺐ ﻟِﻔِ ﺌَﺔ ﻣﺤﺪﱠدة وﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺒﺎﻗني ﻣﻦ ﻋَ ٍﻞ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻮ ُﻓ ﱢﴪت ﺑﺤﺮوﻓﻬﺎ وﻛﻠﻤﺎﺗﻬﺎ ﻓﻘﻂ‪،‬‬ ‫اﻟﻬﺒﻮط إﻟﻴﻬﻢ ﻣﻦ ﺑُﺮﺟﻪ اﻟﻌﺎﱄ‪ .‬اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ً‬
‫ﺣﻘﺎ ﻳُﺮاد ﺑﻪ ﺑﺎﻃﻞ؛ ﻓﻠﻴﺲ ﻛ ﱡﻞ ﻛﺎﺗﺐ ﺷﻌﺒﻮي ﺟﻴﺪًا‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻛﻞ ﻛﺎﺗﺐ )ﻳﻜﺘﺐ ﻟﻨﻔﺴﻪ(‬ ‫ﻟﻜﺎﻧﺖ ٍّ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻟﻔﺌﺔ‬ ‫ﻋﺎﺟﻲ‪ ،‬واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻟﺠﻤﻬﻮر ﻟﻴﺴﺖ ﺗُ ً‬
‫ﻬﻤﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ٍ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻳﺠﻠﺲ ﰲ ﺑﺮج‬
‫ً‬
‫اﻟﻘ ﱠﺮاء ﻟﻴﺴﺖ ُﺳﺒﱠﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬ ‫ُ‬
‫ﺗﻴﺪ ﻛﻮزر ) ُو ِﻟ َﺪ ﻋﺎم ‪١٩٣٩‬م( ﻫﻮ أﺣﺪ أﺑﺮز اﻟﺸﻌﺮاء اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني املﻌﺎﴏﻳﻦ‪ ،‬ﻳَﻨﴩ‬
‫ُﺰارع‪ ،‬وﻗﺼﺎﺋﺪه ﺗﺪو ُر ﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر‬
‫دواوﻳﻨِﻪ وﻫﻮ ﻳﺮﺗﺪي زيﱠ ﻋﺎﻣﻞ أو ﻣ ِ‬ ‫ﺻ َﻮ َر ُه ﻋﲆ أﻏﻠﻔﺔ ِ‬ ‫ُ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ :‬ﻧﺼﻮص ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ ا َملﻌِ ﻴﺶ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪات ﻳﻮﻣﻴﺔ ﻣﻦ دون أن ﺗﻘﻊ ﰲ اﻟﺘﺴﻄﻴﺢ‬ ‫ً‬
‫واﻟﺨﻔﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺟﻌﻞ اﻟﻨ ﱡ ﱠﻘﺎد ﻳﻌﺘﱪون ﺷﻌﺮه ﺷﻌﺒﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻻ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺠﻤﺎﻫرييﱢ ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺎﻻرﺗﺒﺎط‬
‫ﱠ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫»اﻟﺘﻔﻠﺴﻒ« ﻋﻠﻴﻬﻢ أو ﻋﺮض ﻋﻀﻼت ﻟُ َﻐ ِﻮﻳﱠﺔ أو ﺗﺒﺎ ٍه‬ ‫ُ‬ ‫ﺑﻴﻮﻣﻴﱠﺎت اﻟﻨﺎس اﻟﻌﺎدﻳﱢني ﻣﻦ دون‬
‫ُ‬
‫ﻌﺠﺰ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺮى ﺑﻌﺾ ﻣَ ﻦ ﺗﺮﺟﻢ ﺷﻌﺮه‪.‬‬ ‫ﺑﺼﻌﻮﺑﺔ ﺗُ ِ‬
‫واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻮ ﻛﺬﻟﻚ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ؛ ﻓﺘﻴﺪ ﻛﻮزر ﻳﻌﻴﺶ ﰲ ﻣﺰرﻋﺘﻪ ﻣﻊ زوﺟﺘﻪ وﻛﻠﺒﻴﻪ‪ ،‬وﻻ‬
‫املﺜﻘﻔني وأﺻﺤﺎب اﻟﻘﺮار املﺆﺛﱢﺮﻳﻦ ﰲ ذاﺋﻘﺔ اﻟﻨﺎس‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‬ ‫وﺛﻴﻘﺔ ﻟﻪ ﺑﻌﺎ َﻟﻢ ﱠ‬
‫َ‬ ‫ﻋَ ﻼﻗﺔ‬
‫اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﺤﻮز ﺷﻬﺮ ًة ﺣني ﻋﻴﱠﻨﺘﻪ ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﻜﻮﻧﺠﺮس ﻋﺎم ‪٢٠٠٤‬م »ﺷﺎﻋﺮ أﻣﺮﻳﻜﺎ‬
‫املﺘﻮﱠج«‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﺜﺒﺖ ﻣﻮﻗﻌﻪ ﻋﲆ اﻟﺴﺎﺣﺔ اﻷدﺑﻴﱠﺔ ﺑﻨَﻴﻠ ِﻪ ﺟﺎﺋﺰة »ﺑﻮﻟﻴﺘﺰر« ﻋﺎم ‪٢٠٠٥‬م‪.‬‬
‫ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﻌﻨﻴﻪ ﻫﺬا؟ ﻳﻌﻨﻲ أن اﻟﻘﺎرئ اﻟﺬي ﻳﺘﻮﺟﱠ ﻪ إﻟﻴﻪ »ﺷﺎﻋﺮ أﻣﺮﻳﻜﺎ املﺘﻮﱠج« ﺗﻴﺪ‬
‫ﻛﻮزر‪ ،‬ﻣﻮﺟﻮد ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ ﻣﺨﻴﱢﻠﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وأن إﻗﺮاره ﺑﺬﻟﻚ — ﺑﺄﻧﻪ ﺷﺎﻋ ٌﺮ ﺷﻌﺒﻮيﱞ —‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ »إﱃ ﻗﺎرﺋﺔ« ﻳﻌﱰف ﺑﺄﻧﻪ ﻳﻜﺘﺐ واﻟﻘﺎرئ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﺷﺎﻋﺮﻳﺘﻪ ً‬
‫اﻟﻔﻘري — اﻟﺬي ﻳ َُﻔ ﱢﻀ ُﻞ ﴍاء اﻟﺨﺒﺰ ﻋﲆ ﴍاء ﻛﺘﺎب — ﰲ ﺑﺎﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻼﻗ ًﺔ أزﻟﻴﺔ ﺑني املﺒﺪع واملﺘﻠﻘﻲ؛ وﻟﻬﺬا ﻛﺎن ﺷﻌﺮاء املﻌﻠﻘﺎت‬ ‫اﻷﺻﻞ ﰲ اﻷﺷﻴﺎء أن ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻋَ َ‬
‫ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺠﺎﻫﲇ ﻳﻌ ﱢﻠﻘﻮن ﻗﺼﺎﺋﺪﻫﻢ ﻋﲆ اﻟﻜﻌﺒﺔ — وﻟﻬﺬا ُﺳﻤﱢ ﻴﺖ املﻌﻠﻘﺎت — ﺣﺘﻰ‬
‫ﻳﻘﺮأﻫﺎ اﻟﻨﺎس‪ .‬اﻷﻣﺮ ﰲ ﺟﺰء ﻣﻨﻪ ﻫﻮ ﺑﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻘﺎرئ ﺑﻘﻮاﻋﺪ ذﻟِﻚ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬واﻓﺘﺨﺎر‬
‫ﺑ »اﻟﺒﻴﺴﺖ ﺳﻴﻠﺮ« ﺑﻘﻮاﻋﺪ ذﻟﻚ اﻟﺰﻣﻦ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﺳﻮق ﻋﻜﺎظ ﻳُﻘﺎل ﻓﻴﻪ اﻟﺸﻌﺮ‪ :‬اﻟﺮديء واﻟﺤﺴﻦ ﻣﻨﻪ‪ ،‬وﻋﲆ املﺴﺘﻤﻊ‪/‬‬
‫اﻟﻘﺎرئ‪/‬املﺘﻠﻘﻲ أن ﻳﺤﻜﻢ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻫﻮ املﺘﺤﺪﱢث اﻹﻋﻼﻣﻲ ﺑﺎﺳﻢ اﻟﻘﺒﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻳﻔﺘﺨﺮ‬
‫ﺑﻬﺎ وﺑﺄﻧﺴﺎﺑﻬﺎ وﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻳُﻐِ ريُ ﻋﲆ اﻷﻋﺪاء »ﺷﻌ ًﺮا«‪ .‬إذن ﺑﺪأ اﻟﺸﻌﺮ‪/‬اﻷدب ﺷﻌﺒﻮﻳٍّﺎ‬
‫ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ َﻓ ِﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ إﱃ أﻓﻮاه وآذان املﺘﻠﻘني‪ .‬ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺗَ َ‬
‫ﻄ ﱠﻮ َر اﻟﺘﻠﻘﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﻛﻤﺎ ﺗَ َ‬
‫ﻄ ﱠﻮ َر‬
‫ﺗﻐريت‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳَﻌُ ْﺪ ﻫﻨﺎك ﺧﻠﻴﻔﺔ ﻳﻤﻨﺢ اﻟﺸﺎﻋﺮ ُﴏﱠة ﻣﻦ اﻟﺪﻧﺎﻧري ﻛﻲ ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﻣﺪﺣﻪ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻼﻗﺘَﻪ ﺑﺎملﺘﻠﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﺴﻌﻰ إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺤﺘﻰ‬ ‫أﻏﺮاض اﻟﺸﻌﺮ واﻹﺑﺪاع ﻋﻤﻮﻣً ﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳَﻔﻘِ ﺪ ﻋَ َ‬
‫ﺎب ﻧﺨﺒﻮﻳﺔ ﻳﺴﻌﻰ إﱃ ﻃﺒﺎﻋﺔ ﻛﺘﺒﻪ وﺗﻮزﻳﻌﻬﺎ ﺑﻴﺪه إذا َﻟ ِﺰ َم اﻷﻣﺮ‪ ،‬وﺻﺎرت ﻫﻨﺎك‬ ‫أﻛﺜﺮ اﻟ ُﻜﺘﱠ ِ‬
‫ﻓﻨﻮن ﺗﻌﺘﻤﺪ ﰲ وﺟﻮدﻫﺎ ﻋﲆ وﺟﻮد ﺟﻤﻬﻮر ﺑﺎﻷﺳﺎس‪ ،‬ﻛﺎملﴪح واﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻟﺮاوي‬
‫ري اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪.‬‬‫اﻟﺴ َ َ‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺪور ﰲ املﻘﺎﻫﻲ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟﻴﺤﻜﻲ ﱢ‬
‫ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻫﻲ ﰲ أدوات اﻟﺴﻮق وأذواﻗِ ﻪ اﻟﺘﻲ‬ ‫ِ‬ ‫إذن اﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﰲ املﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﺻﺎرت أﻛﺜﺮ رداءة وﺳﻌﻴًﺎ ﻟﻠﺮﺑﺢ اﻟﴪﻳﻊ ﻋﲆ ﺣﺴﺎب اﻟﺠَ ﻮْدة‪ ،‬واﻟﺘﻲ أﺛ ﱠ َﺮت ﰲ أذواق ﺑﻌﺾ‬
‫اﻟﻐ ﱠﺚ ﻣﻦ اﻟﺴﻤني‪ ،‬واﻟﺠَ ﻴﱢ َﺪ ﻣﻦ اﻟﺮديء‪ ،‬وﺻﺎر ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺾ‬ ‫املﺘ َﻠ ﱢﻘني ﻓﺠﻌﻠﺘﻬﻢ ﻻ ﻳﻤﻴﺰون َ‬
‫ﻳﻔﻀﻞ ﻛﺘﺐ اﻹﺛﺎرة ﻋﲆ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪم إﺑﺪاﻋً ﺎ ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻬﺬا أﺳﺒﺎبٌ ﻛﺜرية ﺗﺘﻌﻠﻖ‬ ‫ﱢ‬
‫ﻄﻴَﺎت اﻟﻌﴫ وﻏﻴﺎب اﻟﺪور اﻟﺘﺜﻘﻴﻔﻲ ﻟﻠﺪوﻟﺔ‪ ،‬واﻧﻬﻴﺎر اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ ،‬وﻋﴩات اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺑﻤُﻌْ َ‬
‫ﺗﺤﺘﺎج إﱃ ﻣﻘﺎﻻت ﻛﺜرية ملﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫‪68‬‬
 ‫ﻋﺰﻳﺰي اﻟﻘﺎرئ … ﻣﻦ أﻧﺖ؟‬

‫ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ ﺗﻌﺘﻘﺪ أﻧﻬﺎ ﺗﻜﺘﺐ‬ ‫ﺗﺤﻜﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮة املﴫﻳﺔ إﻳﻤﺎن ﻣﺮﺳﺎل أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ َ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺎﺋ َﺪ ﻟﻬﺎ ﻏري ﻣﻨﺸﻮرة‬ ‫ِ‬ ‫ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺟﺎء ﻳﻮم ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺒﺤﺚ ﻓﻴﻪ ﻋﻦ‬
‫— ﻋﲆ »ﻓﻼش ﻣﻴﻤﻮري« — وﻟﻢ ﺗﺠﺪﻫﺎ‪ ،‬وﻟﺤﻈﺘﻬﺎ أدرﻛﺖ ﻣﺮﺳﺎل اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻮ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻗﺎرئ ﻣﺎ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻘﻂ‪ ،‬أو‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻌﻼ ﻏري ﻣﻬﺘﻤﱠ ﺔ ﺑﻤﺎ ﺗﻜﺘﺒﻪ أو ﻏري ﻣﻬﺘﻤﺔ ﺑﺈﻳﺼﺎﻟﻪ إﱃ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﺑﻀﻴﺎع ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬‫ً‬ ‫ﻹﻓﺮاغ اﻟﺸﺤﻨﺔ اﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ؛ ملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺘﻬﺘﻢ‬
‫ﻟﻜﻦ رﻏﻢ ذﻟﻚ ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﱠأﻻ ﻧﺨﻠﻂ اﻷوراق ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺳ ﱠﻠﻤﻨﺎ ﺑﴬورة‬
‫وﺟﻮد املﺘﻠﻘﻲ ﰲ املﻌﺎدﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺪرك ﻣﺎ اﻟﺬي ﺳﻨﻘﺪﻣﻪ ﻟﻪ‪ ،‬وﻫﻨﺎ‬
‫اﻟﻔﺎرق اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺑني اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻨﺨﺒﻮي املﺒﺘﻌﺪ ﰲ ﻋﻠﻴﺎﺋﻪ‪ ،‬وﺑني اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻨﺨﺒﻮي اﻟﺬي‬
‫ﻣﺠﺎل ﺟﺪﻳ ٍﺪ ﻟﻠﺘﱠ َﻠ ﱢﻘﻲ‪ ،‬وﺳﺤﺐ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻌﻪ إﱃ ﻓﻀﺎء‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺴﻌﻰ إﱃ ﺗﻐﻴري ذاﺋﻘﺔ اﻟﻘﺎرئ‪َ ،‬‬
‫وﻓﺘْﺢ‬
‫أرﺣﺐ وأوﺳﻊ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻘﺼﺪه ﻓﻼدﻳﻤري ﻧﺎﺑﻮﻛﻮف ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬إن ﻛﺎن اﻟﻘﺎرئ — ﻋﲆ‬
‫أﻳﱠﺔ ﺣﺎل — ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ واﻟﺼﱪ؛ ﺻﱪ اﻟﻌﺎﻟِﻢ وﺷﻐﻒ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫أن ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻘﺮاءة اﻷدب اﻟﻌﻈﻴﻢ‪«.‬‬
‫ﻳﻘﻮل ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ ﰲ ﺣﻮار ﻣﻌﻪ ﻧﴩﺗﻪ »ﺑﺎرﻳﺲ رﻳﻔﻴﻮ« إن »املﻮاﺿﻴﻊ املﻔﺮﻃﺔ ﺑﺎﻟﺠﺪﻳﺔ‬
‫ﻣﺤري أﻧﻨﻲ أﺣﻈﻰ ﺑﻤﺮاﺟﻌﺎت ﻣﻤﺘﺎزة ﻣﻦ اﻟﻮﻻﻳﺎت‬ ‫ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻻ ﺗﺠﺬب اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وإﻧﻪ َﻷﻣﺮ ﱢ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﺑﻴﻌُ ﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬ ‫املﺘﺤﺪة‪ «.‬إذن رﺑﻤﺎ ﻳﺴﺘﺴﻴﻎ اﻟﺒﻌﺾ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﻬﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﱪ اﻟﻘﺎرئ ﻋﲆ ﴍاء ﻛﺘﺎب ﻟﻢ ﻳﺘﻌ ﱠﻮ ْد ﻋﲆ ﻗﺮاءﺗﻪ‪.‬‬ ‫اﻷﺻﻌﺐ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻫﻮ أن ﺗُﺠْ ِ َ‬
‫ﻮﺿﻊ‬ ‫ﻫﺬا املﻘﺎل ﻟﻴﺲ دﻓﺎﻋً ﺎ ﻋﻦ ﻇﺎﻫﺮة اﻟﺒﻴﺴﺖ ﺳﻴﻠﺮ‪ ،‬ﻓﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﺗُ َ‬
‫ﺗﺤﺖ ﻫﺬا اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ ردﻳﺌﺔ وﺗﻘﻊ ﰲ اﻻﺳﺘﺴﻬﺎل‪ ،‬وﺑﻌﻀﻬﺎ ﻳﺼﺒﺢ ﻫﻜﺬا ﻷﻧﻪ ﻳﺘﻢ اﻟﺘﺴﻮﻳﻖ‬
‫ﺟﻴﺪًا ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻟﻴﺲ ﻣﱪﱢ ًرا ﻻﺳﺘﺒﺎق ﻧﺠﺎح أيﱢ ﻋﻤﻞ ﻧﺎﺟﺢ ﺑﺎﺗﻬﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﺴﻘﻮط ﰲ‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻮﻳﺔ؛ ﻓﺎﻟﺸﻌﺒﻮﻳﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻋﺪ ﱠو اﻟﺠﻮدة‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﺠﻮدة ﻟﻴﺴﺖ ﻧﻘﻴﺾ اﻻﻧﺘﺸﺎر‪،‬‬
‫وﰲ ﻇﻨﻲ أن ﺛﺎﻟﻮﺛًﺎ ﻣﻘﺪ ًﱠﺳﺎ ﻳﺪﻳﺮ أﻳﱠﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ إﺑﺪاﻋﻴﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‪» :‬اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬واملﺒﺪع‪،‬‬
‫ﺑﺪور ﺗﺤﻔﻴﺰيﱟ ﻟﻶﺧﺮ؛ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧُﺴﻘﻂ أﺣﺪ ﻫﺬه‬ ‫ٍ‬ ‫واملﺘﻠﻘﻲ« ﻛ ﱡﻞ واﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ ﻳﻘﻮم‬
‫اﻷﺿﻼع اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻣﻦ املﻌﺎدﻟﺔ وﻧﻘﻮل إﻧﻬﺎ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ .‬اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﺤﺘﺎج إﱃ أن ﻳﺮى ﻋﻤﻠﻪ ﰲ‬
‫ﻋﻤﻼ آﺧﺮ‪ ،‬ﺑﻞ إن وﺟﻮد‬ ‫ﻛﺘﺎب‪/‬ﻓﻴﻠﻢ‪/‬أﻏﻨﻴﺔ‪/‬رﻗﺼﺔ‪/‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻟﻜﻲ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳ َُﻘﺪﱢم ً‬
‫ﱢ‬
‫املﺤﻔﺰ واملﻘﻮﱢم‬ ‫اﻟﻘﺎرئ ﻫﻮ أﺣﺪ أﺳﺒﺎب اﺳﺘﻤﺮار وﺗﻄﻮﱡر اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ؛ إذ ﻳﻘﻮم ﺑﻌﻤﻞ‬
‫ﻧﺼﻮﺻﺎ أﻛﺜﺮ ﺗﻄ ﱡﻮ ًرا‪،‬‬
‫ً‬ ‫ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻓﻤﻦ دون ﻧﺼﻮص ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳَ ُﻜ ْﻦ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﻧﺮى‬ ‫َ‬
‫ﻟﺘﺴﺘﻤﺮ ﺗﺮوس اﻵﻟﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﰲ اﻟﺪوران واﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‪.‬‬
‫ﻋﺰﻳﺰي اﻟﻜﺎﺗﺐ … ﻛﻠﻨﺎ ُﻗ ﱠﺮاء‪.‬‬

‫‪69‬‬
 ‫اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ‬

‫ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٨٨٠‬ﻗ ﱠﺮر اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﺮﻧﴘ آرﺛﺮ راﻣﺒﻮ )‪ ٢٠‬أﻛﺘﻮﺑﺮ ‪ ١٠–١٨٥٤‬ﻧﻮﻓﻤﱪ ‪(١٨٩١‬‬
‫ﺗﺒﻘﻰ ﻟﻪ ﻣﻦ‬ ‫ُﺘﻨﻘ ًﻼ ﻣﺎ ﺑني اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ واﻟﺤﺒﺸﺔ وﻋﺪن‪ ،‬ﻣُﺴﺘﻐِ ٍّﻼ ﻣﺎ ﱠ‬ ‫اﻻﺗﺠﺎه إﱃ اﻟﴩق ﻣ ﱢ‬
‫ﻓﻌﻞ ﻣﺎ ﻻ ﻳﺘﺨﻴﻞ اﻟﺒﻌﺾ أن ﺷﺎﻋ ًﺮا ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻓﻌﻠﻪ‪.‬‬ ‫ﻋﻤﺮ ﰲ ِ‬
‫ٍ‬
‫ﻋﻤﻞ »راﻣﺒﻮ« ﰲ ﺗﺠﺎرة اﻟﺴﻼح وﺗﺠﺎرة اﻟﻌﺒﻴﺪ ﰲ إﺛﻴﻮﺑﻴﺎ‪ ،‬ﰲ اﻟﺘﻬﺮﻳﺐ وﻗﻄﻊ اﻟﻄﺮق‬
‫ﻋﺎﻣﻼ ﻣﻔﺘﻮل اﻟﻌﻀﻼت ﻋﲆ ﻣﺘﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﴍﻛﺔ ﻟﻠﺒ ﱢُﻦ‪ ،‬ﺷﻴ ًﱠﺎﻻ ﰲ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ‪،‬‬‫ٍ‬ ‫ﰲ اﻟﺴﻮﻳﺲ‪ ،‬ﻛﺎﺗﺒًﺎ ﰲ‬
‫ﺳﻔﻴﻨﺔ ﺳﻜﺮ إﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻐﺎﻣ ًﺮا ﰲ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ … ﺣﺘﻰ داﻫﻤﻪ ﰲ ﻋﺪن ور ٌم ﰲ ﺳﺎﻗﻪ‪ ،‬ﻓﺎﺿ ُ‬
‫ﻄ ﱠﺮ‬
‫ﻟﻠﻌﻮدة إﱃ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﰲ ﻣﺎﻳﻮ ﻋﺎم ‪ ،١٨٩١‬ﻟﺘُﺒﱰ ﺳﺎﻗﻪ‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﺘﴩ اﻟﴪﻃﺎن ﰲ ﺟﺴﻤﻪ ﺣﺘﻰ‬
‫ﻣﺎت‪.‬‬
‫»راﻣﺒﻮ« اﻟﺬي أﺳﻤﺎه اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﻮل ﻓﺮﻟني »اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي اﻧﺘﻌﻞ اﻟﺮﻳﺢ« أﺷﻬﺮ ﻣَ ﻦ ﻗ ﱠﺮر‬
‫ﻄﻢ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬اﻟﺼﻮرة املﺤﻔﻮﻇﺔ ﰲ اﻟﺬاﻛﺮة اﻟﺠﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‬ ‫أن ﻳﺤ ﱢ‬
‫اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﻜﻮن ﺷﺎﻋ ًﺮا ﻣﺠﻴﺪًا‪.‬‬
‫إذا ﻛﻨﺖ ﺷﺎﻋ ًﺮا‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أﻧﻚ ﺗﻌﺮف ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ أﻧﻚ‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﻳﻘﻮل ﻟﻚ إﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻜﺘﺐ اﻟﺸﻌﺮ »أﻳﺎم اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ« وﺗﻮﻗﻒ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻗﺎﺑﻠﺖ — ذات ﻳﻮ ٍم —‬
‫َ‬
‫اﺷﱰﻛﺖ ﰲ املﻠﺘﻘﻴﺎت‬ ‫أو أن ﻟﺪﻳﻪ »ﻛﺮارﻳﺲ وﻛﺸﺎﻛﻴﻞ« ﻣﻤﺘﻠﺌﺔ ﺑﻤﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻜﻼم‪ .‬وإذا‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻌﻴﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أﻧﻚ ﻗﺎﺑﻠﺖ ﻋﴩات اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻜﺘﺒﻮن اﻟﺸﻌﺮ — أو‬
‫ﻣﺮرت ﻣﻦ أﻣﺎم ﻣﺤﻄﺔ ﻣﱰو ﺟﻤﺎل ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﴏ ﺑﺎﻹﺳﻌﺎف‬ ‫َ‬ ‫ﻳﻈﻨﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻛﺬﻟﻚ — وإذا‬
‫ﺷﺨﺺ ﻳﺴﺄل ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻗﺼﺎﺋﺪه أو أﻏﺎﻧﻴﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أﻧﻚ ﺗﻌﺜﱠﺮت ﻣﺮ ًة ﰲ‬
‫ﰲ اﻟﺸﻬﺮ اﻟﻌﻘﺎري »ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﴪﻗﻬﺎ أﺣﺪ«‪.‬‬
‫ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬وﻳﺪرﻛﻮن ﻣﻌﻬﺎ أن اﻟﺠﻤﻴﻊ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﺎ ﻣﴣ ﻣَ ﺸﺎﻫِ ُﺪ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﺷﻌﺮاء ﰲ ﻳﻮ ٍم ﻣﺎ ﺛﻢ أﻧﻘﺬﻫﻢ ﷲ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﻜﺸﻒ ﻫﺬه املﺸﺎﻫﺪ ﻋﻦ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟ »اﻟﺸﺎﻋﺮ« اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪأ ﻣﻦ ﺻﻮرة أﻣري اﻟﺸﻌﺮاء »أﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻲ« اﻟﺸﻬرية وﻫﻮ‬
‫ﻳﺴﻨﺪ وﺟﻨﺘﻪ إﱃ ﻳﺪه‪ ،‬وﻻ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﺆال اﻟﻐﺮﻳﺐ‪» :‬ﻃﻴﺐ إﻧﺖ ﺑﺘﻜﺘﺐ ﻋﻦ إﻳﻪ؟« أو‬
‫»ﺳﻤﱠ ﻌﻨﺎ ﺣِ ﺘﺔ ﺣُ ﺐ!« وﻫﻲ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﻧﺮاﻫﺎ داﺋﻤً ﺎ ﰲ اﻷﻓﻼم املﴫﻳﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺑﻄﻞ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺷﺎﻋ ًﺮا‪ ،‬ﻓﻴﻜﺘﺐ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﻠﻤﺒﻲ »اﻟﺸﻮق اﻟﺸﻮق‪ ،‬اﻟﺤﺐ اﻟﺤﺐ‪ ،‬اﻟﺤﻀﻦ‬
‫اﻟﺤﻀﻦ«‪ ،‬ﻋﲆ ﺣ ﱢﺪ ﺗﻌﺒريه!‬
‫ً‬
‫ﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻻ ﻳﻤﻨﻊ أﻳﻀﺎ وﺟﻮد ﺷﻌﺮاء ﻳﺆﻣﻨﻮن ﺑﺎﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬اﻟﺬي‬ ‫ﱠ‬
‫ﻳﺠﺐ أن ﻳﺠﻠﺲ ﰲ أﺣﺪ ﻣﻘﺎﻫﻲ وﺳﻂ اﻟﺒﻠﺪ‪ ،‬وﻳﺪﺧﻦ اﻟﻨﺎرﺟﻴﻠﺔ وﻳﻠﻌﺐ اﻟﻨﺮدَ‪ .‬وﻳﺒﺪو اﻷﻣﺮ‬
‫»وﺟﺎﻫﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ًﱠﺔ« ﻟﻴﺲ أﻛﺜﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﰲ ﺑﻌﺾ املﺠﺘﻤﻌﺎت‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ‬
‫ً‬
‫اﻟﻘﺒﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻛﺒريﻫﺎ ﺷﺎﻋ ًﺮا‪ ،‬وﺑﻌﺾ اﻟﻄﺮق اﻟﺼﻮﻓﻴﱠﺔ أﻳﻀﺎ؛ ﻷن ﻫﺬا ﻫﻮ‬ ‫َ‬
‫أﺟﻴﺎل ﺳﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫املﺘﻮارث ﻋﻦ‬
‫ﱠ‬
‫»اﻟﺤﻼج« ﻋﺮﺑﻴٍّﺎ‪ ،‬واﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﺮﻧﴘ »ﺷﺎرل‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة ﺧﻠﻌﻬﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﺜﻞ‬
‫ﺑﻮدﻟري« اﻟﺬي ﻳﺘﺤﺪﱠث ﰲ ﻗﺼﻴﺪ ٍة ﻟﻪ ﰲ دﻳﻮان »ﺳﺄم ﺑﺎرﻳﺲ« ﻋﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺬي ﻳﺨﻠﻊ ﻫﺎﻟﺘﻪ؛‬
‫ﻃﻮﻳﻞ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺸﻮﻳﺶ‬
‫ٍ‬ ‫ﻷن اﻷﻣﺮ ﺑﺤﺴﺐ ﻣﺎ ﻳﻘﻮل »آرﺛﺮ راﻣﺒﻮ«‪» :‬ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺸﺎﻋﺮ راﺋﻴًﺎ ﺑﻔﻌﻞ‬
‫وﻣﺪروس ﻟﺠﻤﻴﻊ اﻟﺤﻮاس‪ .‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻌﺮف ﺟﻤﻴﻊ أﺷﻜﺎل اﻟﺤﺐﱢ واملﻌﺎﻧﺎة واﻟﺠﻨﻮن؛‬ ‫ٍ‬ ‫واﺳﻊ‬
‫ٍ‬
‫اﻟﺴﻤﻮم‪ ،‬وﻳﺴﺘﻨﻔﺪﻫﺎ ﰲ ذاﺗﻪ‪ ،‬وﻻ ﻳﺤﺘﻔﻆ ﱠإﻻ ﺑﻌﺼﺎرﺗﻬﺎ‪ .‬ﻫﻲ‬ ‫أن ﻳﺒﺤﺚ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻋﻦ ﺟﻤﻴﻊ ﱡ‬
‫ﻮﺻﻒ‪ ،‬ﻳﻠﺰﻣﻪ ﻓﻴﻬﺎ اﻹﻳﻤﺎن ﻛ ﱡﻠﻪ واﻟﻘﻮﱠة ﻓﻮق اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﱠﺔ ﻛ ﱢﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺼﺒﺢ ﺑني‬ ‫ﻣﻌﺎﻧﺎة ﻻ ﺗُ َ‬
‫ﻣﻠﻌﻮن؛ ﻳﺼﺒﺢ ﻫﻮ اﻟﻌﺎرف اﻷﻋﻈﻢ‪«.‬‬‫ٍ‬ ‫َ‬
‫وأﻟﻌﻦ‬ ‫ﻣﺮﻳﺾ‪ ،‬وأﻛﱪَ ﻣﺠﺮ ٍم‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺠﻤﻴﻊ أﻋ َ‬
‫ﻈ َﻢ‬
‫وﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻣﺪى اﺗﻔﺎﻗﻨﺎ أو اﺧﺘﻼﻓﻨﺎ ﻣﻊ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ راﻣﺒﻮ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻇﻨﻲ أن‬
‫ﺗﻐري ﺗﻤﺎﻣً ﺎ — أو ﻓﻠﻨﻘﻞ‪ :‬إﻧﻪ ﺗﻄﻮر — وﻣﻊ ﺛﻮرة اﻟ »ﺳﻮﺷﻴﺎل‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪيﱠ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﱠ‬
‫ﻣﻴﺪﻳﺎ« أﺻﺒﺢ ﺑﺈﻣﻜﺎن اﻟﺠﻤﻴﻊ أن ﻳﻌﻮدوا ﺷﻌﺮاء ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻦ ﻗﺒﻞ — ﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ‬
‫ﺑﻤﻜﺎن أن ﻳﺠﺪوا ﻣَ ﻦ ﻳُﺜْﻨﻮن ﻋﻠﻴﻬﻢ‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﻫﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﺎ ﻳﻜﺘﺒﻮن — وأﺻﺒﺢ ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻮﻟﺔ‬ ‫ِ‬
‫واﻷﺻﺪﻗﺎء واملﻌﺎرف‪ .‬وﻫﺬا ﻳُﺼﻌﱢ ﺐ ﻣﻬﻤﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ وﺳﻂ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ املﻔﺘﻮح؛ وﻟﺬا‬
‫ﺗﺠﺪ ﻋﴩات اﻷﺷﺨﺎص ﻋﲆ »ﻓﻴﺲ ﺑﻮك« ﻣﻤﻦ ﻳﻀﻌﻮن ﻗﺒﻞ أﺳﻤﺎﺋﻬﻢ ﻟﻘﺐ »اﻟﻜﺎﺗﺐ« أو‬
‫ﻳﻮﺻﻒ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺠﺐ ﻋﲆ‬ ‫»اﻟﺸﺎﻋﺮ« أو »املﺒﺪع«‪ ،‬ﻣﻊ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻻ ﻳﺤﺘﺎج أن ﱢ‬
‫املﺘﻠﻘﻲ أن ﻳﺼﻨﱢﻒ ﻣﺎ ﻳﻜﺘﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺳﺎﻫﻤﺖ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﰲ ﺧﻠﻖ ﻋﴩات اﻟﻜﻴﺎﻧﺎت اﻟﻮﻫﻤﻴﺔ املﻨﻐﻠﻘﺔ‬
‫ﻋﲆ ذاﺗﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﱠﺎب اﻻﻓﱰاﺿﻴني‪ ،‬ﻣﻊ آﻻف املﻌﺠﺒني اﻻﻓﱰاﺿﻴني ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻜﻠﻔﻬﻢ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺻﻔﺤﺎت »ﻓﻴﺲ ﺑﻮك« ﰲ ﻛﴪ املﺴﺎﻓﺔ‬ ‫اﻷﻣﺮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺿﻐﻄﺔ »ﻻﻳﻚ«‪ .‬ﺳﺎﻫﻤﺖ ً‬

‫‪72‬‬
 ‫اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ‬

‫ﻣﺎ ﺑني اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺤﻘﻴﻘﻴني — واملﻘﺼﻮد ﺑﻬﻢ ﻫﻨﺎ ﻣﻦ ﻳﻘﺪﱢﻣﻮن ﺟﻮد ًة ُﻣﺘﱠ َﻔ ًﻘﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫وﻗ ﱠﺮاﺋﻬﻢ؛ ﻓﺄﺻﺒﺢ ﺑﺈﻣﻜﺎن اﻟﻘﺎرئ اﻟﺪﺧﻮ ُل‬ ‫ﻳﻜﺘﺒﻮن‪ ،‬وﻻ ﻳﺴﺒﻘﻮن أﺳﻤﺎءﻫﻢ ﺑﺄﻳﺔ ﺻﻔﺔ — ُ‬
‫ﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺸﻬﻮر‪ ،‬واﻟﺘﻌﻠﻴﻖ أﺳﻔﻠﻪ ﺑﺄﻧﻪ رديء أو ﺟﻴﺪ‪ .‬ﻛﻤﺎ أﺻﺒﺢ ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﺺ‬ ‫إﱃ أيﱢ ﱟ‬
‫ﺟﺪٍّا اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﺑﺈﻣﻜﺎن اﻟﺸﺎﻋﺮ أن ﻳﻜﻮن ﻃﻴﻠﺔ اﻟﻮﻗﺖ وﺳﻂ ﻗﺮاﺋﻪ‪.‬‬
‫ﺳﻬﱠ ﻞ ﻫﺬا ﻋﻮدة اﻟﻜﺎﺗﺐ إﱃ اﻷرض؛ أﻗﺼﺪ أﻧﻪ ﺳﺎﻫﻢ ﰲ ﻫﺒﻮﻃﻪ ﻣﻦ ﺑﺮﺟﻪ اﻟﻌﺎﺟﻲ‬
‫اﻟﻘ ﱠﺮاء‪ ،‬وإﱃ ﺗﻌﻠﻴﻘﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬واﻟﺘﻲ وإن ﺣﻈﻴﺖ ﰲ ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ﺑﺼﻴﻐﺔ املﺠﺎﻣﻠﺔ‪،‬‬ ‫إﱃ اﻟﺸﺎرع‪ ،‬وإﱃ ُ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﺣﻮل وﺟﻮﻫﻬﻢ‪.‬‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻛﴪت اﻟﻬﺎﻟﺔ املﻘﺪﱠﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻳﺮﺳﻤﻬﺎ ُ‬ ‫ﻓﺈﻧﻬﺎ ً‬
‫اﻷﻓﻀﻞ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ داﺋﻤً ﺎ أن ﻳﻜﻮن ﰲ اﻟﺸﺎرع‪ ،‬أن ﻳﻌﻮد ملﻤﺎرﺳﺔ دوره اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬
‫ﺘﻠﻘني — ﻛﻤﺎ ﺣﺪث ﻟﻠﺸﻌﺮ ﰲ‬ ‫ﻛﺈﻧﺴﺎن‪ ،‬دون أن ﻳﺼﻨﻊ ﺣﺎﺟ ًﺰا ﻳﻔﺼﻠﻪ ﻋﻦ ﻣﺤﻴﻄﻪ وﻋﻦ ا ُمل ﱢ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻔﱰات اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻓﺎﺑﺘﻌﺪ اﻟﺸﻌﺮ ﻋﻦ اﻟﻨﺎس‪ ،‬واﺑﺘﻌﺪ اﻟﻨﺎس ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬
‫ورﺑﻤﺎ أﻗﺮب ﻣﺜﺎل ﻟﻬﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮة اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ »دورﻳﺎن ﻟﻮﻛﺲ« اﻟﺘﻲ ﻋﻤﻠﺖ ﰲ ِﻣﻬَ ٍﻦ‬
‫ﻋﺪﻳﺪة؛ ﺑني ﻃﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺪﻳﺮة ﻣﺤﻄﺔ ﺑﻨﺰﻳﻦ‪ ،‬وﺧﺎدﻣﺔ … وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ‪ .‬ﻫﺬه اﻟﺤﻴﺎة‬
‫ﻣ ﱠﻜﻨﺖ »دورﻳﺎن« اﻟﺘﻲ ﺣﺎزت ﺟﺎﺋﺰة »أورﻳﺠﻮن« ﻟﻠﻜِﺘﺎب ﻣﻦ اﺳﺘﺒﺼﺎر اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺴﻔﲆ‬
‫واﻟﺤﻴﺎة املﻌﺘﻤﺔ ﻟﻠﻔﻘﺮاء؛ ﻟﺬا ﻧﺠﺪ ﰲ ﺷﻌﺮﻫﺎ ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﺮى ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‬
‫املﺨﺘﻠﻔﺔ ِﻣﻦ َﻫ ﱟﻢ وﺣﺰن‪ ،‬واﻧﻜﺴﺎرات وﻧﺠﺎﺣﺎت‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺬي ﻳﺼﻞ إﱃ ﴍاﺋﺢ واﺳﻌﺔ‬
‫اﻟﻘ ﱠﺮاء؛ ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﰲ رأﻳﻬﺎ ﺷﻌﺒﻮﻳٍّﺎ رﻏﻢ ﻧُﺨﺒﻮﻳﱠﺘﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ .‬وﺗُﱪﱢر »دورﻳﺎن« ذﻟﻚ‬ ‫ﻣﻦ ُ‬
‫ﻋﺮﻓﺖ ﰲ ﻃﻔﻮﻟﺘﻬﺎ ﻗﺴﻮ َة اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﺎﺋﻠﻴﺔ‬ ‫ْ‬ ‫ﺣﻴﻮات ﻣﺘﻌﺪد ًة‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ْ‬
‫»ﻋﺎﺷﺖ‬ ‫ﰲ ﺣﻮار ﻣﻌﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻠﺖ‬ ‫ﱠ‬ ‫َ‬ ‫َ‬ ‫َ‬
‫ﻋﺮﻓ ِﺖ اﻟﺘﴩﱡ دَ‪ ،‬اﺧﺘﱪ َِت اﻟﺤﺐﱠ واﻟﻠﺬة‪ ،‬اﺧﺘﱪ َِت اﻟﺰواجَ واﻷﻣﻮﻣﺔ واﻟﻄﻼق‪ ،‬ﺗﻨﻘ ْ‬ ‫وﺣﻨﺎﻧَﻬﺎ‪َ ،‬‬
‫وﻇﺎﺋﻒ ﻛﺜري ٍة ﺟﻌﻠﺘﻬﺎ ﺗﺤﺘ ﱡﻚ ﺑﺎﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺴﻔﲆ واﻟﻮﺳﻄﻰ ﻣﻦ املﺠﺘﻤﻊ؛ أي إﻧﻬﺎ ﻧﻤﱠ ﺖ‬ ‫َ‬ ‫ﺑني‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﺑﺬاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﺎﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻻ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﺘﻀﺎﻣﻦ اﻟﻌﺎم إزاء ﻗﺴﻮة ﴍوط‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫إﺣﺴﺎﺳﺎ‬ ‫ﻟﺪﻳﻬﺎ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﻔﻬﻢ اﻟﻌﻤﻴﻖ ﻟﻠﻔﺮدﻳﺎت املﺘﻤ ﱢﺰﻗﺔ واﻟﻘﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻶﻻم اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪،‬‬
‫ﻷﺷﻜﺎل اﻟﻌﺰﻟﺔ‪ ،‬ﻟﻠﻤﻄﺎﻟﺐ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو إزاء ﺗﻌﻘﻴﺪات اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻣﺴﺘﺤﻴﻠﺔ«‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﺸ ﱢﻜﻞ ذاﺗﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﺪﻧﻤﺎرﻛﻲ »ﺳﻮرﻳﻦ ﻛريﻛﺠﻮر« إن اﻟﺸﺎﻋﺮ »ﻫﻮ رﺟ ٌﻞ ﺗﻌﻴﺲ‪ ،‬ﻳﻜﺘﻢ‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﰲ ﻗﻠﺒﻪ‪ ،‬إﻻ أن ﺷﻔﺘﻴﻪ ﻣﻄ ﱠﺮزﺗﺎن ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ؛ ﻣﻤﺎ ﻳﺤﻮﱢل ﻋﻮﻳ َﻠﻪ وﺑﻜﺎءه إﱃ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ً‬ ‫ﻏﻤٍّ ﺎ‬
‫ﻛﻘﺪَر اﻟﻀﺤﺎﻳﺎ اﻟﺒﺎﺋﺴني اﻟﺬﻳﻦ ﺳﺠﻨﻬﻢ اﻟﻄﺎﻏﻴﺔ »ﻓﺎﻻرﻳﺲ« ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا‬ ‫ﻓﻘﺪَره َ‬ ‫ﻓﺎﺗﻨﺔ‪َ .‬‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺮﻋﺐ ﰲ ﻗﻠﺒﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺼﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻮﻗﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ﻧﺎر رﺻﻴﻨﺔ؛ ﻻ ﺗﺼﻞ ﴏﺧﺎﺗﻬﻢ إﱃ أذﻧﻴﻪ‬ ‫ﻳﺘﻌﺬﺑﻮن ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻧﻘﻲ‪«.‬‬
‫ﻛﻠﺤﻦ ﱟ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻬﻤﺎ‬

‫‪73‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫أن ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻋﺮ أن ﻳﻌﺬﱢب ﻧﻔﺴﻪ أو ﻳﺼﺒﺢَ ﺗﺎﺟﺮ ﺳﻼح ﻣﺜﻞ »راﻣﺒﻮ«‪،‬‬‫ﻻ أﻗﺼﺪ ﺑﻬﺬا ﱠ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﺎ أﻗﻮﻟﻪ ﻫﻮ أن اﻟﻨﺎس ﻫﻢ ﻣﺼﺪر اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬واﻟﺪﺧﻮل ﰲ ﴏاﻋﺎت اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ‪ .‬ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻋﺮ أن ﻳﻌﺮف أﻧﻪ ﻣﺴﺌﻮل ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻋﻦ‬ ‫ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺼﻨﻊ ﺷﺎﻋ ًﺮا‬
‫ﺗﻮﺛﻴﻘﻬﺎ ﺷﻌ ًﺮا‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﻨﻔﺼﻞ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺬوب ﻓﻴﻬﺎ؛ ﺣﺘﻰ ﻳﺼﺒﺢ‬
‫ﻣﺜﻞ ﺣﺒﺔ رﻣﻞ وﺳﻂ ﺻﺤﺮاء‪ ،‬ﺗﻌﺮف ﻛﻴﻒ ﺗﺮى ﻣﺎ ﺣﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺮﺻﺪ‪ ،‬وﺗﻜﺘﺐ‪ ،‬دون أن‬
‫ﻳﺴﺒﻖ اﺳﻤﻬﺎ ﻟﻘﺐ »اﻟﺸﺎﻋﺮة‪ :‬ﺣﺒﺔ اﻟﺮﻣﻞ«‪.‬‬

‫‪74‬‬
 ‫ﳌﺎذا ﻳﺎ روﺑﻦ؟‬

‫‪١‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺤﺰن اﻟﺘﻲ ﻋَ ﻤﱠ ِﺖ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻋﲆ رﺣﻴﻞ اﻟﻔﻨﺎن اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ روﺑﻦ وﻳﻠﻴﺎﻣﺰ‬
‫ﻣﻔﺎﺟ ً‬
‫ﺌﺔ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻷﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺘﻮﻗﻌﻮا أﻧﻬﻢ‬ ‫ِ‬ ‫)اﻟﺬي اﻧﺘﺤﺮ ﻳﻮم ‪ ١١‬أﻏﺴﻄﺲ ‪(٢٠١٤‬‬
‫ﻳﺤﺒﻮﻧﻪ ﻟﻬﺬه اﻟﺪرﺟﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻟﺬﻳﻦ ﺷﺎﻫﺪوا ﻟﻪ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ واﺣﺪًا أﺻﺎﺑﺘﻬﻢ ﻧﻔﺲ اﻟﺤﺎﻟﺔ ﺑﺴﺒﺐ‬
‫ً‬
‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻤﱠ ﻦ‬ ‫رﺣﻴﻞ اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺮﻓﻮن ﺻﻮرﺗﻪ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺷﻌﺮوا ﰲ ﻣﻼﻣﺤﻪ‬
‫ﻳﻌﺮﻓﻮﻧﻪ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷوﱃ؛ ﻓﻘﺪ ﺗﻜﺮر اﻷﻣﺮ ﻣﻦ َﻗﺒﻞ ﻋﻨﺪ رﺣﻴﻞ اﻟﻔﻨﺎن اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‬
‫ﺳﻴﻤﻮر ﻫﻮﻓﻤﺎن‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن اﻧﺘﺤﺎره ﻣﻔﺎﺟﺌًﺎ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬وﻣﻸت ﺻﻮ ُره ﺻﻔﺤﺎت اﻟﺘﻮاﺻﻞ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﻣﻮاﻗﻊ اﻹﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬وﻗﺒﻠﻪ ﺣﺪث اﻷﻣﺮ ذاﺗﻪ ﻣﻊ املﻤﺜﻞ ﻫﻴﺚ ﻟﻴﺪﺟﺮ‪ ،‬واملﺪﻫﺶ أﻧﻬﻢ‬
‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻣﻦ أﺑﻄﺎل اﻟﺼﻒ اﻷول‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺗﻜﺮر ﻗﺒﻠﻬﻢ ﻣﻊ ﻛﺜريﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻗ ﱠﺮروا اﻻﻧﺘﺤﺎر وﺗﺮك اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺈرادﺗﻬﻢ‪ ،‬دون أن ﻳﺪرﻛﻮا ﻛﻢ ﻫﻢ ﻣﺆﺛﺮون‪ ،‬وﻛﻢ ﺗﺮﻛﻮا ﺧﻠﻔﻬﻢ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻼﻳني املﺤﺒني ﰲ ﺷﺘﻰ ﺑﻘﺎع اﻷرض!‬

‫‪٢‬‬
‫ﰲ ﻧﺪوة أﺧرية‪ ،‬ﺳﺄﻟﻨﻲ أﺣﺪ املﺸﺎرﻛني اﻟﺴﺆال املﺘﻜﺮر‪ :‬ملﺎذا ﺗﻜﺘﺐ؟ وﻗﻠﺖ إﺟﺎﺑﺘﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ :‬إن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻫﻲ اﻟﺤﻴﺎة ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱄ ﱠ‪ ،‬وإﻧﻨﻲ ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺄﺗﻮﻗﻒ‬ ‫أﻛﺮرﻫﺎ ﻛﺜريًا ً‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺳﺘﻨﺘﻬﻲ اﻟﺤﻴﺎة ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱄ ﱠ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻛﺄن ﻣﺪاد اﻟﻘﻠﻢ ﻫﻮ اﻟ ﱠﺪ ُم ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱄ ﱠ‪ ،‬وﻗﻠﺖ‬
‫أﻳﻀﺎ إﻧﻨﻲ أﻛﺘﺐ رﺑﻤﺎ ﻟﻘﺎرئ ﰲ اﻟﻘﻄﺐ اﻟﺸﻤﺎﱄ ﰲ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻵﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﻘﺎرة‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﺘﺄﺛﺮ‬ ‫ً‬
‫ﺑﻤﺎ أﻛﺘﺒﻪ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻟﻔﻼح ﰲ اﻟﺮﻳﻒ‪ ،‬أو ﻃﻔﻞ ﰲ اﻟﺼﻌﻴﺪ‪ ،‬أو ﻣﺮاﻫﻖ ﰲ ﺳﻴﺒريﻳﺎ‪ ،‬أو أرﻣﻠﺔ ﻋﲆ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻣﻘﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﻏﺎﺑﺎت اﻷﻣﺎزون ﻗﺪ ﺗُﻬﺪي ﻟﻬﺎ ﻛﺘﺎﺑﺘﻲ ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة واﻷﻣﻞ‪ ،‬أﻛﺘﺐ داﺋﻤً ﺎ ﻣﻦ‬
‫أﺟﻞ ﻫﺬا اﻟﻘﺎرئ املﺠﻬﻮل اﻟﺬي ﻻ أﻋﺮﻓﻪ وﻻ أﻇﻨﻨﻲ ﺳﺄﻟﺘﻘﻴﻪ أﺑﺪًا‪ ،‬ﻟﻜﻦ رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﺘﺎﺑﺘﻲ‬
‫ﻘﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺳﻄﺮ واﺣﺪ ﺳﻴﻘﺮؤه ﱄ‪ ،‬وﺳﻴﻐري ﺷﻴﺌًﺎ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻟﻸﻓﻀﻞ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬ ‫ﻛﻠﻬﺎ ﻣﻌ ﱠﻠ ً‬
‫ﺎب ﻋﺎملﻴﱢني ﻟﻢ أﻋﺪ أذﻛﺮ أﺳﻤﺎء ﺑﻌﻀﻬﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻢ أﺛﱠﺮوا ﰲ ﱠ‪ ،‬ودﻓﻌﻮﻧﻲ ﻻﺗﺨﺎذ‬‫ﻛﻤﺎ ﻗﺮأت ﻟ ُﻜﺘﱠ ٍ‬
‫ﻗﺮارات‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻣﻦ دوﻧﻬﻢ ﻣﺎ ﻛﻨﺖ ﻷﺗﺨﺬ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺮارات‪.‬‬
‫ﻗﻠﺖ إن ﻛﻞ ﻗﺮاءة ﻟﻠﻨﺺ ﻫﻲ إﺿﺎﻓﺔ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻛﻞ ﻗﺎرئ ﻳﻀﻴﻒ ﺟﺰءًا ﻣﻦ‬
‫ُروﺣﻪ إﱃ اﻟﻨﺺ ﻓﻴﻈﻞ اﻟﻨﺺ ﺣﻴٍّﺎ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ رﺣﻞ ﻛﺎﺗﺒﻪ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻤﺎ ﻳﻀﻴﻒ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪/‬اﻟﻔﻨﺎن‬
‫ﺟﺰءًا ﻣﻦ ُروﺣﻪ إﱃ ﻋﻤﻠﻪ ﻓﺘﺘﻨﺎﺛﺮ ُروﺣُ ﻪ ﰲ أرواح ﻣﻦ ﻗﺮءوا أو ﺳﻤﻌﻮا أو ﺷﺎﻫﺪوا اﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫ملﺎذا أروي ﻫﺬا اﻟﻜﻼم؟ رﺑﻤﺎ ﻷن ﻫﺬا ﻫﻮ ﺗﻔﺴريي ﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺤﺰن اﻟﺸﺪﻳﺪة ﻋﲆ روﺑﻦ‬
‫ً‬
‫ﻗﻄﻌﺔ‬ ‫وﻳﻠﻴﺎﻣﺰ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﻣﺴﺘﻤﺮة‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻷﻧﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻧﺸﻌﺮ ﺑﺎﻻﻣﺘﻨﺎن ﻟﺮوﺑﻦ اﻟﺬي ﺗﺮك‬
‫ﻣﻦ ُروﺣﻪ ﰲ ﻛﻞ ﻋﻤﻞ ﻗﺎم ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﺸﻌﺮﻧﺎ أﻧﻨﺎ أﻣﺎم ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺣﻴﺔ‪ .‬ﻻ ﻳﻌﺮف روﺑﻦ ﻫﺆﻻء‬
‫املﻼﻳني اﻟﺬﻳﻦ أ ُ ِﺻﻴﺒﻮا ﺑﺎﻟﺤﺰن ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻻ ﻳﻌﺮف ذﻟﻚ املﺮاﻫﻖ ﰲ ﺳﻴﺒريﻳﺎ‪ ،‬وﻻ اﻟﻌﺠﻮز ﰲ‬
‫ﺟﻨﻮب أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬وﻻ اﻷرﻣﻠﺔ ﰲ إﻧﺪوﻧﻴﺴﻴﺎ اﻟﺬﻳﻦ اﻛﺘﺌﺒﻮا ﺣﺰﻧًﺎ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻫﻮ دور اﻟﻔﻦ‬
‫ﻧﺺ ﻧﺆﻣﻦ أﻧﻪ ُﻛﺘﺐ ﺑﺈﺗﻘﺎن‪ ،‬وﺧﺮج إﱃ اﻟﻨﺎس ﻛﻤﺎ‬ ‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺠﻤﻊ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﺣﻮل ﱟ‬
‫ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن‪ ،‬ﻓﺘﺸﻌﺮ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻚ أو ﻣﻦ ﻋﺎﺋﻠﺘﻚ‪.‬‬
‫ﺟﺰء ﻣﻦ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺤﺰن ﻋﲆ روﺑﻦ‪ ،‬ﻋﲆ ذﻟﻚ اﻷﺛﺮ اﻟﺬي ﺗﺮﻛﻪ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﰲ ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ؛ ﻷﻧﻨﺎ‬
‫أدرﻛﻨﺎ وﻗﺖ ﻣﺸﺎﻫﺪﺗﻨﺎ ﻟﺘﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل أﻧﻪ ﺻﺎدق‪ .‬واﻟﻔﻦ اﻟﺼﺎدق ﻻ ﻳﻤﻮت‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻣﺎت‬
‫ﺻﺎﺣﺒﻪ‪.‬‬

‫‪٣‬‬
‫ﻻ أﺑﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﱪﱢرات ﻻﻧﺘﺤﺎر روﺑﻦ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻤﺎ ﻟﻢ أﺑﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﱪﱢرات ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻟﺮﺣﻴﻞ‬
‫ﻫﻴﺚ ﻟﻴﺪﺟﺮ‪ ،‬وﺳﻴﻤﻮر ﻫﻮﻓﻤﺎن‪ ،‬وﺻﻼح ﺟﺎﻫني‪ ،‬وداﻟﻴﺪا‪ ،‬وإرﻧﺴﺖ ﻫﻤﻨﺠﻮاي‪ ،‬وﻓﺮﺟﻴﻨﻴﺎ‬
‫ووﻟﻒ‪ ،‬وﻓﺎن ﺟﻮخ؛ ﻓﻬﻨﺎك اﻵﻻف ﻳﻨﺘﺤﺮون ﺑﺸﻜﻞ داﺋﻢ‪ .‬ﻫﻨﺎك دوﻣً ﺎ ﻣﻦ ﻳﻘﺮر ﻗﻄﻊ‬
‫ﻋَ ﻼﻗﺘﻪ ﺑﻬﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﻳﺴﺘﺤﻖ ﻣﻌﺎﻧﺎة اﻟﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ؛ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ ﻋﺎﻟﻢ آﺧﺮ‪ .‬ﻟﻜﻦ‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ‪.‬‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻷن املﺸﺎﻫري ﻳﺼريون ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﻳﺼري اﻷﻣﺮ‬
‫ﺣﻴﺎة اﻟﻔﻨﺎن ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺣﺘﻤً ﺎ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻴﺶ ﺑﻤﺸﺎﻋﺮه‪ ،‬ﻳﻜﺘﺐ وﻳﻐﻨﻲ وﻳﻤﺜﻞ ﺑﻤﺸﺎﻋﺮه‪،‬‬
‫ﻳﻌﻴﺶ ﻋﲆ ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻬﺬه املﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻠﻪ ﰲ أﻳﺔ ﻟﺤﻈﺔ ﻋﲆ أ ُ ْﻫﺒَ ِﺔ اﻟﺴﻘﻮط‪ ،‬إذا‬
‫أُﺻﻴﺒﺖ ﻫﺬه املﺸﺎﻋﺮ ﺑﺈﺣﺴﺎس ﺑﻌﺪم اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ أو ﻓﻘﺪت اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﻬﺎ ﻓﻘﺪ ﺗﻨﻬﺎر ﰲ أﻳﺔ‬

‫‪76‬‬
 ‫ملﺎذا ﻳﺎ روﺑﻦ؟‬

‫ﻟﺤﻈﺔ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻤﺎ ﺣﺪث ﻣﻊ ﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ ووﻟﻒ اﻟﺘﻲ أﺻﻴﺒﺖ ﺑﺎﻛﺘﺌﺎب ﺑﻌﺪ أن ﻛﺘﺒﺖ رواﻳﺘﻬﺎ‬
‫اﻷﺧرية‪ ،‬وزادت ﺣﺎﻟﺘﻬﺎ ﺳﻮءًا ﺑﻌﺪ اﻧﺪﻻع اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ وﺗﺪﻣري ﻣﻨﺰﻟﻬﺎ ﰲ ﻟﻨﺪن‪،‬‬
‫واﻻﺳﺘﻘﺒﺎل اﻟﺒﺎرد اﻟﺬي ﺣﻈﻴﺖ ﺑﻪ اﻟﺴرية اﻟﺬاﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﺘﻬﺎ ﻟﺼﺪﻳﻘﻬﺎ اﻟﺮاﺣﻞ روﺟﺮ‬
‫ﻓﺮاي‪ ،‬ﻓﻘﺮرت أن ﺗﺮﺗﺪي ﻣﻌﻄﻔﻬﺎ وﻣﻸﺗﻪ ﺑﺎﻟﺤﺠﺎرة وأﻏﺮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ ﻧﻬﺮ أوس اﻟﻘﺮﻳﺐ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻨﺰﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺗﺮﻛﺖ رﺳﺎﻟﺔ ﻟﺰوﺟﻬﺎ ﻗﺎﻟﺖ ﻓﻴﻬﺎ‪» :‬ﻋﺰﻳﺰي‪ ،‬أﻧﺎ ﻋﲆ ﻳﻘني ﺑﺄﻧﻲ ﺳﺄُﺟَ ﱡﻦ‪،‬‬
‫وﻻ أﻇﻦ ﺑﺄﻧﻨﻲ ﺳﺄﺗﻌﺎﰱ ﻫﺬه املﺮة‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺑﺪأت أﺳﻤﻊ أﺻﻮاﺗًﺎ وﻓﻘﺪت ﻗﺪرﺗﻲ ﻋﲆ اﻟﱰﻛﻴﺰ؛‬
‫ﻟﺬا ﺳﺄﻓﻌﻞ ﻣﺎ أراه ﻣﻨﺎﺳﺒًﺎ‪ .‬ﻟﺴﺖ ﻗﺎدر ًة ﻋﲆ املﻘﺎوﻣﺔ ﺑﻌﺪ اﻵن‪ ،‬وأﻋﻠﻢ أﻧﻨﻲ أﻓﺴﺪ ﺣﻴﺎﺗﻚ‪،‬‬
‫وﻣﻦ دوﻧﻲ ﺳﺘﺤﻈﻰ ﺑﺤﻴﺎة أﻓﻀﻞ‪ .‬أﻧﺎ ﻣﺘﺄﻛﺪة ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬أﺗﺮى؟ ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ ﺣﺘﻰ أن أﻛﺘﺐ‬
‫ﻫﺬه اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻴﺪ‪ ،‬ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﻗﺮأ‪ «.‬وﻻ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ‬
‫و ُِﺟﺪت ﺑﺠﻮار داﻟﻴﺪا وﻛﺘﺒﺖ ﻓﻴﻬﺎ‪» :‬اﻟﺤﻴﺎة ﻻ ﺗُﺤﺘﻤَ ﻞ … ﺳﺎﻣﺤﻮﻧﻲ‪«.‬‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮة ﺳﻴﻠﻔﻴﺎ ﺑﻼث اﻟﺘﻲ اﻧﺘﺤﺮت ﰲ اﻟﺜﻼﺛني ﻣﻦ ﻋﻤﺮﻫﺎ ﺑﺄن ﻓﺘﺤﺖ اﻟﻐﺎز ﺛﻢ‬
‫ﺣﴩت رأﺳﻬﺎ ﰲ اﻟﻔﺮن ووﺿﻌﺖ ﻣﻨﺎﺷﻒ ﻣﺒﻠﻠﺔ ﺗﺤﺖ اﻷﺑﻮاب ﻟﺘﻜﻮن ﺣﺎﺟ ًﺰا ﺑني املﻄﺒﺦ‬
‫وﺑني ﻏﺮف أﻃﻔﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻘﻮل ﰲ ﻗﺼﻴﺪة أﺧرية ﻟﻬﺎ‪» :‬ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻌﻚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﻠﻖ‬
‫ﻟﺴﺎﻧﻲ ﺑﻔﻜﻲ‪ «.‬أﻣﺎ ﺻﺪﻳﻘﺘﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮة آن ﺳﺎﻛﺴﺘﻮن اﻟﺘﻲ اﻧﺘﺤﺮت ﰲ اﻟﺴﺎدﺳﺔ واﻷرﺑﻌني‬
‫ﻣﻦ ﻋﻤﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻘﻮل ﰲ ﻗﺼﻴﺪة ﻟﻬﺎ‪» :‬ﺣﺘﱠﻰ وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪيﱠ ﳾءٌ ﺿﺪ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ‬
‫أﻋﺮف ﺟﻴﱢﺪًا ﺷﻔري اﻷﻋﺸﺎب اﻟﺘﻲ ﺗﺬﻛﺮون‪ ،‬ذاك اﻷﺛﺎث اﻟﺬي وﺿﻌﺘﻢ ﺗﺤﺖ ﺣﺮﻗﺔ اﻟﺸﻤﺲ‪.‬‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﻨﺠﱠ ﺎر‪ ،‬ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻌﺮف ﻛﻴﻒ ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻷدوات‪،‬‬
‫ﱠ‬ ‫اﻻﻧﺘﺤﺎرات ﻟﻬﺎ ﻟﻐﺘﻬﺎ‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ملﺎذا ﻳﺒﻨﻲ!«‬ ‫ﻟﻜﻨﱠﻪ ﻟﻢ ﻳﺴﺄل‬
‫ﻫﺬا ﻟﻴﺲ دﻓﺎﻋً ﺎ ﻋﻦ املﻨﺘﺤﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ ﻣﱪرات ﻟﻬﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺑﻘﺮاءة ﻧﺼﻮﺻﻬﻢ‬
‫ﻃﻼع ﻋﲆ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺪرك ﻛﻢ ﻳﻌﺎﻧﻮن‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﺼﻮر‬ ‫اﻷﺧرية‪ ،‬وﺑﺎﻻ ﱢ‬
‫املﺒﻬﺮة ﻟﻬﻢ ﻛﻔﻨﺎﻧني‪ ،‬وﻣﻊ ﻋﻴﺸﻬﻢ ﺑﻤﺸﺎﻋﺮ ﺣﺎدﱠة ﻛﺤﺪ اﻟﺴﻜني‪ ،‬ﻳﺼﺒﺢ أﻗﻞ ﳾء ﻣﱪﱢ ًرا‬
‫ﻟﻼﻛﺘﺌﺎب واملﻮت‪ ،‬ﻣﱪﱢ ًرا ﻟﻠﺴﻘﻮط ﻣﻦ أﻋﲆ اﻟﻬﻮة املﺴﻤﺎة ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺄﻧﻬﻢ‬
‫ﻟﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮا ﺗﻘﺪﻳﻢ املﺰﻳﺪ وأﻧﻬﻢ أ َ ﱠدوْا ﻣﻬﻤﺘﻬﻢ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻞ روﺑﻦ اﻟﺬي أﺻﻴﺐ‬
‫ﺑﺎﻟﺸﻠﻞ اﻟﺮﻋﺎش ﻗﺒﻞ وﻓﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﺳﻮى أن ﻳﻮﺛﱢﻖ ﺣﻴﺎﺗﻪ‬
‫ﺑﺎﻻﻧﺘﺤﺎر‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ ﻋﻤﻠﻪ اﻟﻔﻨﻲ اﻷﺧري‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎ ﻻ أﻗﻮل‪ :‬ملﺎذا ﻳﺎ روﺑﻦ؟ ﺑﻞ‪ :‬أﻧﺖ ﻣﺎ زﻟﺖ ﻣﻌﻨﺎ ﻳﺎ روﺑﻦ‪ .‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻞ اﻵﺧﺮﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫أودﻋﻮا ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻏﺎدروﻧﺎ‪َ .‬ﻓﻨﱡﻚ ﻫﻮ ﺣﻴﺎﺗﻚ ﻳﺎ روﺑﻦ‪َ ،‬ﻓﻨﱡﻚ ﻫﻮ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪.‬‬
‫وداﻋً ﺎ ﻳﺎ روﺑﻦ!‬

‫‪77‬‬
 ‫ﻛﺄﻧﻨﺎ روﺣﺎن ﺣﻠﻠﻨﺎ ﺑﺪﻧًﺎ‬

‫»ﺳﺄﺧﺘﺎر ﻗﺎرﺋﺘﻲ اﻣﺮأة ﻓﺎﺗﻨﺔ‪ ،‬ﺗﺠﻲء ﻣﺎﺷﻴﺔ ﺑﺒﻂء إﱃ ﻗﺼﺎﺋﺪي‪ ،‬ﰲ ﻟﺤﻈﺎت اﻟﻨﻬﺎر اﻷﺷﺪ‬
‫وﺣﺪة‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﺗﻐﺎدر اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬وﺳﺘﻜﻮن ﻗﺪ اﺳﺘﺤﻤﺖ‪ ،‬وﺳﻴﻜﻮن ﺷﻌﺮﻫﺎ ً‬
‫ﻣﺒﻠﻼ ﻋﻨﺪ اﻟﻌﻨﻖ‪،‬‬
‫ً‬
‫وﻣﺘﺴﺨﺎ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﻻ‬ ‫وﺳﺘﺄﺗﻲ ﻣﺮﺗﺪﻳﺔ ﻣﻌﻄﻔﻬﺎ اﻟﻮاﻗﻲ ﻣﻦ املﻄﺮ‪ ،‬وﺳﻴﻜﻮن املﻌﻄﻒ ﻗﺪﻳﻤً ﺎ‬
‫ﺗﻤﻠﻚ ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻣﻦ املﺎل‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﺗﻀﻌﻪ ﰲ املﺼﺒﻐﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﰲ املﻜﺘﺒﺔ‪ ،‬ﺳﺘﻨﺰع ﻧﻈﺎرﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺠﺪ أﺣﺪ ﻛﺘﺒﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳﺘﻌﻴﺪه إﱃ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﻋﲆ اﻟﺮف‪ ،‬ﻗﺎﺋﻠﺔ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ‪ :‬ﺑﻬﺬا املﺒﻠﻎ‬
‫ﻣﻦ املﺎل‪ ،‬أﺳﺘﻄﻴﻊ ﻏﺴﻞ ﻣﻌﻄﻔﻲ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﺳﺘﻘﻮم ﺑﻪ‪«.‬‬
‫ﻫﺬه ﻗﺼﻴﺪة ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺗﻴﺪ ﻛﻮزر‪ ،‬ذﻛﺮﺗﻬﺎ ﰲ املﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻨﻲ أﻋﺘﻘﺪ أﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﻠﺨﺺ ﻓﻜﺮة ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺬات ﰲ ﻇﻨﻲ‪ .‬واﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﲆ ﻋﻘﺪ ﺑني ﺷﺎﻋﺮ وﻗﺎرئ ﻳﺸﺒﻬﻪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺎرﺋﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪث ﻋﻨﻬﺎ ﻛﻮزر‪.‬‬
‫ﻻ ﻳﻜﺘﺐ إذن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻜﺘﺐ ﻗﺎرﺋﻪ‪ ،‬وﻻ ﻳﻜﺘﺐ ﺷﺎﻋﺮ »ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺬات«‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻟﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻜﺘﺒﻬﺎ ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺸﺒﻬﻮﻧﻪ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻣﻠﻮا ﻣﺜﻠﻪ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ املﻐﻠﻖ‪،‬‬
‫وﺑﺤﺜﻮا ﻋﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺗﺼﻒ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻫﺬا املﺪﺧﻞ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ أن‬
‫ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺬات ﻻ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ ذات اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻦ ذاﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ ﻣﻊ ذوات‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻟﻢ أدرك ﻫﺬا املﻌﻨﻰ‪ ،‬وﻟﻢ أﺻﻞ إﻟﻴﻪ ﻣﺒﻜ ًﺮا‪ ،‬وﻻ أﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﳾء‬
‫ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﻄﻮر واﻟﺘﻐﻴري‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ أذﻛﺮه أﻧﻨﻲ ﰲ ﺧﺮﻳﻒ ‪ ،١٩٩٠‬ﻛﺘﺒﺖ ﻗﺼﻴﺪﺗﻲ اﻷوﱃ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫أﻗﺮب ﻣﺎ ﺗﻜﻮن إﱃ ﻣﺮﺛﻴﺔ ﻟﻮاﻟﺪﺗﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻓﻴﺖ ﰲ ﺣﺎدﺛﺔ‪ ،‬وﻛﻨﺖ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ أذﻛﺮﻫﺎ‬
‫إﱃ اﻵن أﺗﺤﺪث ﻋﻦ ذات وﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﻄﻔﻞ داﺧﲇ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺼﻴﺪة ﺳﻴﺌﺔ ﻻ رﻳﺐ ﺑﻤﻘﺎﻳﻴﺲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺎدﻳﺔ وﻏري اﻟﻌﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺠﺮد ﻛﻼم‬
‫ﻣﺮﺻﻮص ﻟﻪ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺗﺠﺎو ًزا ﻗﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻛﺎن ﻣَ ﻦ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﻃﻔﻞ ﰲ اﻟﺼﻒ اﻟﺮاﺑﻊ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫اﻻﺑﺘﺪاﺋﻲ‪ ،‬وﺟﺪ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻴﻘﻮل ﻷﻣﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ إﻧﻪ ﻳﻔﺘﻘﺪﻫﺎ ﺑﻌﺪ ‪ ٥‬ﺳﻨﻮات ﻣﻦ رﺣﻴﻠﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ذﻟﻚ اﻟﻄﻔﻞ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﺳﺘﻄﺎع ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ أن‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﻜﺜري ﻣﻤﺎ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻨﻪ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﻗﺮؤﻫﺎ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻠﺨﻴﺼﻬﺎ ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬
‫املﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﱰاﺛﻴﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﻬﺎ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺧﺎﱄ‪ ،‬وﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻟﺸﻌﺮاء‬
‫اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻌﺒﺎﺳﻴﺔ واﻷﻣﻮﻳﺔ وﺻﺪر اﻹﺳﻼم واﻟﺠﺎﻫﻠﻴﺔ‪ ،‬أﻣﺎ أﺣﺪث اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺗﺘﻮﻗﻒ‬
‫ﻋﻨﺪ ﻣﺤﻤﻮد ﺳﺎﻣﻲ اﻟﺒﺎرودي وأﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻲ؛ وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻲ أن ﻛﻞ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ‬
‫ﻃﺎ أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ املﺪﻳﺢ واﻟﻬﺠﺎء واﻟﻐﺰل واﻟﻮﺻﻒ واﻟﻔﺨﺮ‬ ‫اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ واﻟﻮزن ﴍ ً‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺷﺨﺼﺎ‬ ‫ﻛﻨﺖ أﺳﺘﻐﺮب وﻗﺘﻬﺎ ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﺸﺎﻋﺮ أن ﻳﻜﺘﺐ ﻗﺼﻴﺪة ﻟﻴﻤﺪح ﺧﻠﻴﻔﺔ‪ ،‬أو‬
‫ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻪ‪ ،‬أو ﻳﺼﻒ ﻧﺎﻗﺔ ﰲ اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ذاﺗﻪ ﻏﺎﺋﺒﺔ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻃﺒﻌً ﺎ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺗﻔﺴري ذﻟﻚ ﺑﻘﻮة اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ وﺗﺤﻠﻴﻖ اﻟﺨﻴﺎل‪ .‬وﻃﺒﻌً ﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻷﺳﺌﻠﺔ ﻗﺪ أﺟﻴﺐَ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ُ‬
‫اﻧﺘﻘﻠﺖ ﻟﻠﺪراﺳﺔ ﰲ املﺮﺣﻠﺔ اﻹﻋﺪادﻳﺔ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﺠﺎورة‪،‬‬ ‫زﻣﻦ وﻟﻢ أﻛﻦ أﻋﻠﻢ ذﻟﻚ‪ .‬ﺣني‬
‫ً‬
‫ﺻﺪﻳﻘﺎ أﻓﺘﺨﺮ وأﻋﺘﺰ ﺑﻪ‪،‬‬ ‫ﻓﺘﺢ أﻣﺎﻣﻲ أﺳﺘﺎذي اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﻬﺎء اﻟﺪﻳﻦ رﻣﻀﺎن‪ ،‬اﻟﺬي ﺻﺎر‬
‫ﻋﺎ َﻟﻤً ﺎ آﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﺟﺪت أﻧﻪ ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ ﻃﺎﻗﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ أﻛﱪ‪ ،‬وﻳﺴﻤﺢ ﻟﻠﺬات ﺑﺎﻟﺨﺮوج‬
‫واﻟﺤﺪﻳﺚ أﻛﺜﺮ‪ .‬ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻋﺎﻟﻢ ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺛﻢ اﻟﻨﺜﺮ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺗﻌﺮﻓﺖ‬
‫ﻋﲆ ﻋﻮاﻟﻢ ﺷﻌﺮاء آﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺟﺪد‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻷﺳﺘﺎذ ﺑﻬﺎء وﻗﺘﻬﺎ ﻳﺪ ﱢرس ﱄ ﻣﺎدة اﻷدب واﻟﻨﺼﻮص‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﴩح ﻟﻨﺎ ﰲ‬
‫اﻟﺤﺼﺔ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻋﻨﱰة ﺑﻦ ﺷﺪاد وﻋﻤﺮو ﺑﻦ ﻛﻠﺜﻮم واﻟﻨﺎﺑﻐﺔ اﻟﺬﺑﻴﺎﻧﻲ‪ ،‬واﻟﺸﻌﺮ اﻷﻧﺪﻟﴘ‪،‬‬
‫وﺑﻌﺪ أن ﺗﻨﺘﻬﻲ اﻟﺤﺼﺔ‪ ،‬ﻳﺤﺪﺛﻨﻲ ﻋﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ واﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬وأزوره ﰲ‬
‫ﻣﻨﺰﻟﻪ ﻟﻴﻌﻄﻴﻨﻲ دواوﻳﻦ ﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ َ‬
‫ﺟﻴﲇ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت واﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﻓﺒﺪأت ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻗﺼﻴﺪة‬
‫اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻛﺎن ﻋﺎ َﻟﻤً ﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ‪ ،‬وﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ وﺟﺪت أﻧﻬﺎ ﺗﺸﺒﻬﻨﻲ‪ ،‬وأدﻳﻦ ﻟﻸﺳﺘﺎذ ﺑﻬﺎء ﺣﺘﻰ‬
‫اﻵن ﺑﺄﻧﻪ دﻟﻨﻲ ﻋﲆ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ .‬ﺑﻌﺪ أن اﻧﺘﻘﻠﺖ ﻟﻠﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬وﺷﻌﺮت ﺑﺘﻀﺎؤل ذاﺗﻲ وﺳﻂ ذوات‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ اﻟﻜﺜرية‪ ،‬ﺷﻌﺮت ﺑﺄﻧﻨﻲ ﻫﺶ ﰲ ﻣﺎﻛﻴﻨﺔ ﻋﻤﻼﻗﺔ‪ ،‬ﺑﻼ ﳾء ﻳﺤﻤﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺼﻴﺪة‬
‫اﻟﻨﺜﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺮادف ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺬات ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻗﺼﻴﺪة اﻟﻨﺜﺮ ﻫﻲ‬
‫اﻟﺤﻤﺎﻳﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﱄ‪ ،‬ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺬات ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻠﻨﻲ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﻗﻒ وأﻗﻮل ﻟﻠﺒﻨﺎﻳﺎت‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ املﺤﻤﻠﻘﺔ ﰲ ﱠ‪ ،‬وﰲ زﺣﺎم املﱰو واﻟﺤﺎﻓﻠﺔ‪ :‬ﻫﺎ أﻧﺎ ذا‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺬات‪ ،‬ﻫﻲ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ‬
‫ﺣﺒﻞ اﻹﻧﻘﺎذ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن أﺗﺤﻮل إﱃ ﻻﳾء‪ ،‬ﺗﺪﻫﺴﻨﻲ املﺪﻳﻨﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻔﻌﻞ ﻣﻊ اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﻛﻞ ﻳﻮم‪.‬‬

‫‪80‬‬
 ‫ﻛﺄﻧﻨﺎ روﺣﺎن ﺣﻠﻠﻨﺎ ﺑﺪﻧًﺎ‬

‫ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل‪ ،‬إﻧﻨﻲ ﺑﺪأت اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﻠﻨﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺒﻬﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻗﺮأت ﻋﴩات ﺑﻞ ﻣﺌﺎت اﻟﺘﺠﺎرب‪ ،‬املﴫﻳﺔ واﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واملﱰﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻺﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺳﺆال اﻟﻘﺼﻴﺪة‪.‬‬
‫وﻣﺎ ﻫﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬ﻣﻦ أﻳﻦ ﺗﻨﺒﻊ اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ؟ ورﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﰲ ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة‪ ،‬أﻗﺮب إﱄ ﱠ‬
‫ﻣﻦ ﺣﺒﻞ اﻟﻮرﻳﺪ‪ :‬اﻟﺬات‪.‬‬
‫ﺛﻤﺔ أﺷﻴﺎء ﻫﻨﺎ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻮﻳﻪ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬أوﻟﻬﺎ أن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻦ اﻟﺬات‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺗﺨﻴﻠﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻻ ﺗﻌﻨﻲ اﻻﻧﻜﺒﺎب ﻋﲆ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻛﺘﺎﺑﺔ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﻔﻬﻤﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻣﻦ ﻳﻜﺘﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ‬
‫اﻻﻧﻔﺘﺎح ﻋﲆ اﻵﺧﺮ؛ ﺣﻴﺚ اﻟﻬﻢ املﻤﺘﺪ ﺑﻄﻮل وﻋﺮض اﻟﻜﺮة اﻷرﺿﻴﺔ؛ اﻷﻟﻢ اﻟﺬي أملﺴﻪ ﰲ‬
‫ﺻﺪر ﻃﻔﻞ ﰲ ﻏﺎﺑﺎت أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬وأرﻣﻠﺔ ﰲ ﻓﻴﻀﺎن اﻟﻬﻨﺪ‪ ،‬وﻋﺠﻮز ﰲ إﻋﺼﺎر اﻟﻔﻠﺒني؛ اﻷﻟﻢ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺠﻤﻌﻨﺎ ﻛﻠﻨﺎ ﻫﻮ اﻟﺬات‪ ،‬اﻟﺬات املﻔﺮدة ﺑﺼﻴﻐﺔ اﻟﺠﻤﻊ‪.‬‬
‫وﻟﻌﲇ ﻫﻨﺎ أﺳﺘﺤﴬ ﻣﺎ ذﻛﺮه‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻟﻮﺻﻮل إﱃ ﻫﺬا املﻌﻨﻲ ﻳﻌﻨﻲ املﺮور ﺑﺘﺠﺎرب آﺧﺮﻳﻦ‪،‬‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺗﺸﺎرﻟﺰ ﺳﻴﻤﻴﻚ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ذﻛﺮ أﻧﻪ ﺑﺪأ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺸﻌﺮ »ﺣني رأﻳﺖ أن اﻟﻔﺘﻴﺎت‬
‫اﻟﺠﻤﻴﻼت ﻳﻨﺠﺬﺑﻦ إﱃ اﻟﻔﺘﻴﺎن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻜﺘﺒﻮن ﻟﻬﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺤﺰﻳﻨﺔ«‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ‬
‫ﺗﺒﺪﻟﺖ أﺳﺒﺎب اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻟﺪﻳﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل ﰲ أﺣﺪ ﺣﻮاراﺗﻪ وﻳﻌﺪد ذﻛﺮ أﺳﻤﺎء اﻟﺸﻌﺮاء املﻌﺎﴏﻳﻦ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﻬﻢ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﻦ أﻣﺜﺎل إﻟﻴﻮت وﺑﺎوﻧﺪ‪ ،‬إن اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺬي وﺟﺪ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻪ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻛﺎن ﻫﺎرت ﻛﺮاﻳﻦ؛ وذﻟﻚ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﻐﻤﻮض ﰲ‬
‫ﺷﻌﺮه‪ ،‬وﻳﻮﺿﺢ »ﺷﻌﺮت أن ﻫﺬا اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﴢ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﻬﻢ ﻫﻮ ﺷﻜﻞ أرﻗﻰ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ«‪ ،‬وﺑﺪأ وﻗﺘﺬاك ﻳﻘﻠﺪ ﻛﺮاﻳﻦ »ﻣﺴﺘﻌﻴﻨًﺎ ﺑﻜﻞ اﻷﻟﻔﺎظ اﻟﺼﻌﺒﺔ املﻤﻜﻨﺔ ﻣﻦ ﻗﺎﻣﻮس‬
‫املﱰادﻓﺎت ﺣﺘﻰ أﺻﻞ إﱃ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻷﺣﺪ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﻢ أﻧﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﳾء ﻣﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪«.‬‬
‫ﻟﻜﻨﻪ ﻳﻀﻴﻒ‪» :‬اﻟﺤﻤﺪ هلل أن ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﻣﻮﺟﻮدة‪«.‬‬
‫ﺳﻴﻤﻴﻚ اﻟﺬي أﺻﺪر أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ٢٠‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﺒﺴﺎﻃﺔ واﻟﻮﺿﻮح‬
‫واﻟﻌﻤﻖ‪ ،‬وﺻﻞ إﱃ ﻫﺬه اﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﺑﻌﺪ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻐﻤﻮض‪ ،‬ﻟﺘﺪور ﻗﺼﺎﺋﺪه ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺣﻮل‬
‫اﻟﺬات‪ ،‬وﺣﻮل اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺼﻐرية ﺣﻮﻟﻨﺎ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻻ ﺗﻠﻔﺖ ﻧﻈﺮ أﺣﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺸﻮﻛﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺗﺸﺒﻪ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة املﴫﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺑﺪأت‬ ‫واملﻠﻌﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﻫﺎ‬
‫ﻋﻤﻮدﻳﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺮت ﺑﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﻐﻤﻮض املﻠﻐﺰ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬ﻣﻊ ﺑﻌﺾ ﺷﻌﺮاء‬
‫اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﺛﻢ ﻟﺘﻨﻔﺘﺢ ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻋﲆ ذاﺗﻬﺎ ﰲ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫اﻟﴚء اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﺬي أود اﻟﺘﻨﻮﻳﻪ إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻫﻮ أن اﻷﻣﺮ ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻓﻘﻂ ﰲ ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺬات ﻋﲆ‬
‫ﺻﻮر ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺬات‪ ،‬وﻫﻨﺎ أﺳﺘﺤﴬ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻗﺼﻴﺪة ذاﺗﻴﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﲆ اﺳﺘﺤﻀﺎر‬
‫ﻣﻘﻮﻟﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ إﻳﻪ آر أﻣﻮﻧﻴﺰ »ﻛﺎن ذﻟﻚ ﺣني ﺗﻮﰲ أﺧﻲ اﻟﺬي ﻳﺼﻐﺮﻧﻲ ﺑﺴﻨﺘني‬

‫‪81‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ْ‬
‫وﺟﺪت أﻣﻲ ﺑﻌﺪ أﻳﺎم ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﻮﺗﻪ‬ ‫وﻧﺼﻒ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺗﺠﺎوز اﻟﺴﻨﺔ وﻧﺼﻒ اﻟﺴﻨﺔ‪،‬‬
‫آﺛﺎر ﻗﺪﻣﻴﻪ ﰲ اﻟﺒﺎﺣﺔ‪ ،‬وﺣﺎوﻟﺖ ﺑﻨﺎء ﳾء ﺣﻮﻟﻬﺎ ﻟﺘﻘﻴﻬﺎ ﻫﺒﻮب اﻟﺮﻳﺢ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﻫﻲ اﻟﺼﻮرة‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻷﻗﻮى اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺘﻬﺎ«‪ ،‬ﻓﺤﺘﻰ اﻟﺼﻮرة اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺗﺨ ﱠﻠﺖ ﻋﻦ رداﺋﻬﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ وﻟﻢ‬
‫ﺗﻌﺪ ﺗﺸﺒﻴﻪ اﻟﺤﺒﻴﺒﺔ ﺑﺎﻟﻘﻤﺮ‪ ،‬واﻷﻋني ﺑﺄﻋني اﻟﻐﺰﻻن‪ ،‬اﻟﺼﻮرة ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ذاﺗﻚ‪ ،‬أو اﻧﻌﻜﺎس‬
‫ذاﺗﻚ ﻋﲆ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﻂ ﺑﻚ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺲ ﻗﻠﺐ ﻗﺎرﺋﻚ اﻟﺬي ﻻ ﺗﻌﺮف أﻳﻦ ﻫﻮ اﻵن‪،‬‬
‫وﺗﺠﻌﻠﻪ ﻳﺸﻌﺮ أن ﻫﺬا ﺣﺪث ﻟﻪ وأﻧﻪ رآه‪.‬‬
‫اﻟﴚء اﻟﺜﺎﻟﺚ اﻟﺬي أود اﻟﺘﻨﻮﻳﻪ إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻫﻮ أن ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺬات ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﴬوري أن‬
‫ﺗﺼﻌﺪ ﻣﻊ ﺻﻌﻮد ذات اﻟﻔﺮد ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺮﻗﻤﻲ اﻟﺬي ﻧﻌﻴﺸﻪ‪ ،‬ﻓﻤﻊ دﺧﻮل ﻋﴫ اﻟﻔﺮد‬
‫وﺑﻌﺪ أن أﺻﺒﺢ ﺣﺎﴐً ا ﰲ ﻛﻞ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وأﻋﻨﻲ‬
‫ﺑﻪ‪ ،‬ﻣﻊ اﻧﺘﺸﺎر اﻹﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ ﻋﴫ اﻟﺘﺪوﻳﻦ واﻟﺼﺤﻔﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ واﻧﺘﻬﺎء ﺑﻤﻮاﻗﻊ‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬واملﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻠﻘﺮاء اﻟﻌﺎدﻳني اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ذاﺗﻬﻢ واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪،‬‬
‫وإﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﻠﻴﻖ اﻟﻘﺎرئ ﻋﲆ ﻗﺼﻴﺪة أو ﻗﺼﺔ وﻣﻌﺎرﺿﺘﻬﺎ ﻟﻮ اﺳﺘﺨﺪﻣﻨﺎ املﺼﻄﻠﺢ اﻟﱰاﺛﻲ‬
‫ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﺘﻮاﺟﺪ املﻜﺜﻒ ﻛﴪ ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﻬﺎﻻت املﻘﺪﺳﺔ ﻟﻸﺷﻴﺎء‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ‬
‫ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﺟﻌﻞ اﻷﻓﺮاد ﻟﻠﻘﻴﺎم ﺑﺜﻮرات ﺷﻌﺒﻴﺔ أﻃﺎﺣﺖ ﺑﺪﻳﻜﺘﺎﺗﻮرﻳﺎت ﻇﻦ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ أﻧﻪ ﺧﺎﻟﺪ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ اﻧﻌﻜﺲ ﻋﲆ اﻟﺘﻮاﺻﻞ واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وﻋﺰز ﻣﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺬات ﺑﺸﻜﻞ‬
‫أﻛﱪ‪ ،‬وﺳﺎﻫﻢ ﰲ اﻧﺘﺸﺎر اﻟﻜﺘﱠﺎب اﻟﺠﺪد‪ ،‬ﺑﻜﺘﺎﺑﺘﻬﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ اﻟﺬوات أﻛﺜﺮ ﻗﺮﺑًﺎ‬
‫وﺗﺸﺎﺑﻬً ﺎ‪ ،‬ورﻏﻢ اﻟﺒﻮن اﻟﺸﺎﺳﻊ ﺑني ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻟﻌﻮاﻟﻢ ﻋﲆ ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪،‬‬
‫وﺧﺼﻮﺻﺎ ﻓﻴﺲ ﺑﻮك‪ ،‬ﻓﺈن اﻷﻣﺮ ﻳﺒﺪو ﺟﺪﻳ ًﺮا ﺑﺎﻟﺪراﺳﺔ واملﺘﺎﺑﻌﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺣﻮل ﻣﺤﻤﻮد‬ ‫ً‬
‫دروﻳﺶ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻟﺸﺎﻋﺮ ﺷﻌﺒﻲ‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﺑﻌﺾ ﻗﺼﺎﺋﺪه اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻗﺼﺎﺋﺪ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﺨﻴﻼ ﰲ ﻳﻮم أﻧﻬﺎ‬ ‫ذات‪ ،‬وﺟﻌﻞ ﺷﻌﺮاء آﺧﺮﻳﻦ ﻳﻜﺘﺒﻮن ذواﺗﻬﻢ ﻧﺠﻮﻣً ﺎ ﻟﺪى ﻓﺌﺔ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫ﺳﺘﻬﺘﻢ ﺑﺎﻟﻘﺮاءة‪ ،‬وﻗﺮاءة اﻟﺸﻌﺮ ﺗﺤﺪﻳﺪًا‪.‬‬
‫ﺻﻌﻮد ﻧﺠﻢ اﻟﺬات‪ ،‬ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻹﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬وﻣﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻋﺰز ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﺬات‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺻﺎرت ﺗﻮزع اﻟﻬﻢ املﺸﱰك ﻋﲆ اﻟﻜﺜريﻳﻦ‪ ،‬وﻳﺘﻨﺎﻗﻠﻮﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺬي ﻳﺪﻋﻮ‬ ‫ﺣﺎﻟﺘﻬﻢ‪ .‬ورﻏﻢ وﺟﻮد اﻟﻜﺜري ﻣﻦ »اﻟﻐﺚ« ﺑني ﻫﺬا‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﻨﺎك »اﻟﺴﻤني« ً‬
‫ﺑﻘﻮة ﻟﺪراﺳﺔ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة‪.‬‬
‫اﻷﻣﺮ اﻷﺧري اﻟﺬي ﻳﺒﺪو ﻣﻦ املﻬﻢ اﻟﺘﻨﻮﻳﻪ إﻟﻴﻪ ﻫﻮ ﺳﺆال‪ :‬ﻫﻞ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺬات‬
‫أن ﺗﻌﻴﺪ ﺟﻤﻬﻮر اﻟﺸﻌﺮ إﻟﻴﻪ ﻣﺮة أﺧﺮى؟ ﻳﺒﺪو ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺴﺆال اﻷﻫﻢ اﻟﺬي ﻗﺪ أﻛﻮن أﺟﺒﺖ‬
‫ً‬
‫ﺗﻔﺼﻴﻼ‪.‬‬ ‫ﻋﲆ ﺟﺰء ﻣﻨﻪ ﰲ اﻟﻨﻘﺎط اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻋﲆ اﻟﻨﻘﺎد أن ﻳﺠﻴﺒﻮا ﺑﺸﻜﻞ أﻛﺜﺮ‬

‫‪82‬‬
 ‫ﻛﺄﻧﻨﺎ روﺣﺎن ﺣﻠﻠﻨﺎ ﺑﺪﻧًﺎ‬

‫ﻟﻜﻦ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺗﺤﺘﺎج اﻹﺟﺎﺑﺔ أن ﻧﻌﺮف ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺬات‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺗﺤﺘﺎج ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء أن‬
‫ﻳﺘﺨ ﱠﻠﻮا ﻋﻦ ﻗﻮﻟﻬﻢ إﻧﻬﻢ ﻳﻜﺘﺒﻮن ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ‪ .‬ﻓﺜﻤﺔ ﻛِﺘﺎب ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳﺼﺪر‪ ،‬وﻳﻘﺮؤه ﻗﺎرئ ﰲ‬
‫ﻣﻜﺎن ﻣﺎ‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻋﲆ اﻟﻘﺎرئ ﻧﻔﺴﻪ أن ﻳﺠﻴﺐ ﻫﻞ ﻳﻔﻀﻞ ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺬات أم ﻻ‪ ،‬ﻫﻞ ﻳﺠﺪﻫﺎ‬ ‫ٍ‬
‫أﻗﺮب إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﻏريﻫﺎ أم ﻻ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻳﺠﺐ أﻻ ﻧﻐﻔﻠﻪ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧﻘﺪﱢم اﻹﺟﺎﺑﺎت‪ ،‬أن ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻣﺸﻜﻠﺔ املﺘﻠﻘﻲ ﻋﻨﺪﻧﺎ ﰲ‬
‫ﻋﺎملﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻫﻮ اﻷﺷﻜﺎل املﺤﻔﻮﻇﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻔﺮﻫﺎ ﻣﺪرﺳﻮ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻟﻨﺼﻮص ﰲ‬
‫أذﻫﺎﻧﻬﻢ ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺐ أن ﺗﻜﻮن ذات ﺷﻜﻞ ﻣﻌني‪ ،‬وﻟﻬﺎ أﻏﺮاض ﻣﻌﻴﻨﺔ‬
‫ﻳﺠﺐ أﻻ ﺗﺘﺠﺎوزﻫﺎ‪ ،‬وأن ﻳﺤﺘﻮي اﻣﺘﺤﺎن آﺧﺮ اﻟﻌﺎم ﻋﲆ أﺳﺌﻠﺔ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻴﺔ‪ :‬ﻣﺎ اﻟﺪروس‬
‫املﺴﺘﻔﺎدة ﻣﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة؟‬
‫ﻓﺎﻟﻄﺎﻟﺐ‪ ،‬اﻟﺬي ﺳﻴﺼري ﻗﺎرﺋًﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻟﻦ ﻳﺠﺪ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻣﺎ ﺗﻌﻠﻤﻪ‬
‫ﻣﻦ ﴍوط ﻛﻲ ﺗﻜﻮن ﻗﺼﻴﺪة ﻣﻦ وزن وﻗﺎﻓﻴﺔ وأﻏﺮاض ودروس ﻣﺴﺘﻔﺎدة‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺳﻴﺠﺪ‬
‫ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺗﻌﱪ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻻ ﺗﻤﺪح ﻛﺎﻓﻮر اﻹﺧﺸﻴﺪي‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻻ ﺗﺼﻒ اﻟﺠﻤﻞ‬
‫اﻟﺬي ﴍد ﰲ اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺬﻛﺮ ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻪ ﰲ اﻧﺘﻈﺎر اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ‪ ،‬ﻻ اﻟﺤﺮب اﻟﺸﻌﻮاء اﻟﺘﻲ‬
‫ﻟﻢ ﻳﺸﻬﺪﻫﺎ أو ﻳﺴﻤﻊ ﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱄ ﱠ‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﺴﻨﻮات ﻣﻊ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬ﺗﺮﺳﺒﺖ داﺧﲇ اﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﺑﺄن‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻫﻲ أﻧﺎ‪ .‬أﻗﺼﺪ أن ﻗﺼﻴﺪﺗﻲ ﻫﻲ ذاﺗﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻗﺎل ﻋﻤﺮو ﺑﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﺠﺎﺣﻆ إن‬
‫املﻌﺎﻧﻲ ﻣﻠﻘﺎة ﻋﲆ ﻗﺎرﻋﺔ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ .‬أدرك ذﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻜﻦ املﻌﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ أﻋﻨﻴﻬﺎ واﻟﺘﻲ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﺘﻲ‪ ،‬ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ املﻌﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ آﺧﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ اﺳﺘﺨﺪﻣﻨﺎ ﻧﻔﺲ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪.‬‬
‫ﻣﺎ أدرﻛﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﻈﻴﻢ أﺑﻮ ﻧﻮاس ﰲ ﻗﺼﻴﺪة ذاﺗﻴﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ اﻟﺨﻤﺮ‬
‫ﻗﺒﻞ ﻗﺮون‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻊ ﺗﻐﻴري ﺑﻌﺾ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪» :‬أﻧﺎ اﻟﻘﺼﻴﺪة واﻟﻘﺼﻴﺪة أﻧﺎ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻨﺎ روﺣﺎن‬
‫ﺣﻠﻠﻨﺎ ﺑﺪﻧﺎ‪«.‬‬

‫‪83‬‬
‫ﻋﻦ اﻟﺴﻴﻨﲈ‬
 ‫ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻨﲈ إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ … واﻟﻌﻜﺲ‬

‫ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »زﻫﺮة اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﻘﺮﻣﺰﻳﺔ« ﻟﻠﻤﺨﺮج اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ »وودي آﻻن«‪ ،‬ﻳَﺨ ُﺮج ﺑﻄﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ً‬
‫راﻓﻀﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ إﱃ ﺻﺎﻟﺔ اﻟﻌﺮض؛ ﻟﻴﻘﺎﺑﻞ إﺣﺪى ا ُمل َﺸﺎﻫِ ﺪ ِ‬
‫َات اﻟﺪاﺋﻤﺎت ﻟﻪ‪،‬‬
‫اﻟﻌﻮدة ﻣﺮة أﺧﺮى إﱃ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي ﻋﺠﺰ ﺑﺎﻗﻲ أﺑﻄﺎﻟﻪ ﻋﻦ إﻛﻤﺎﻟﻪ؛ ﺑﺴﺒﺐ ﻏﻴﺎب أﺣﺪ اﻷدوار‬
‫اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻳﺒﺪو ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻷﻛﺜ َﺮ ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ ﻋَ ﻼﻗﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺎملﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ ،‬واﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن‬
‫ﻐريه اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ وﺗﻀﻴﻔﻪ ﻣﻦ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺼﻌﺐ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻧﺠﺪه ﰲ أﻓﻼم‬ ‫ﺗُ ﱢ‬
‫ﻛﺜرية ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ »ﻗﻂ أﺑﻴﺾ‪ ،‬ﻗﻄﺔ ﺳﻮداء« ﻟﻠﻤﺨﺮج اﻟﻴﻮﻏﻮﺳﻼﰲ »أﻣريﻛﻮﺳﺘﺎرﻳﺘﺸﺎ«‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﺟﻌﻞ ﺳﻘﻒ املﻨﺰل ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳﻄري ﺑﻤﻦ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻗﺪﱠﻣﺘْﻪ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ »أﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ«‬
‫ﻛﺤﻠﻮل ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻔﻘﺮاء‪.‬‬
‫َ‬
‫اﻟﺘﺪاﺧﻞ ﺑني ﻋﺎﻟﻤَ ﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي ﻗﺪﱠﻣﻪ وودي آﻻن ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ‬ ‫ُ‬ ‫ﻫﺬا املﺰﻳﺞ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺠﻤﻴﻞ‪ ،‬ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﻳ ُﺪ ﱠﻟﻨَﺎ ﻋﲆ ﺳﺆال ﻣ ُِﻬ ﱟﻢ ﻋﻤﱠ ﺎ أﺧﺬﺗﻪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻣﺎ أﺧﺬه‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬وﻛﻴﻒ اﺳﺘﻔﺎد ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﻦ اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﻳﺘﺎﺑﻊ ﺟﻤﻴﻊ أﻓﻼم اﻟﻜﻮارث‪ ،‬وأﻓﻼم »أﻳﺎم اﻟﻘﻴﺎﻣﺔ« واﻟﺨﻴﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺧﻼل اﻟﻌﻘﺪ اﻷﺧري — ﻋﲆ ﻏﺮار »‪ ،«٢٠١٢‬و»ﺳﺘﺎر ﺗﺮﻳﻚ«‪ ،‬و»إﻛﺲ ِﻣﻦ«‪ ،‬وﺟﻤﻴﻊ أﻓﻼم‬
‫ﴍﻛﺔ »ﻣﺎرﻓﻞ« — ﻓﺴﻴﺠﺪ أن ﻣﺸﻬﺪ اﻧﻬﻴﺎر املﺒﺎﻧﻲ ﻳﺸﺒﻪ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻣﺸﻬﺪ اﻧﻬﻴﺎر ﺑﺮﺟَ ْﻲ‬
‫ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺘﺠﺎرة اﻟﻌﺎملﻲ ﰲ ‪ ١١‬ﺳﺒﺘﻤﱪ ‪ ،٢٠١١‬وﻫﻮ املﺸﻬﺪ اﻟﺬي ﺑﺪا ﻟﻨﺎ وﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻛﺄﻧﻪ‬
‫ﺟﺰء ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﻮﻟﻴﻮودي ﻳُﺬاع ﻋﲆ اﻟﻬﻮاء ﻣﺒﺎﴍة‪.‬‬
‫ﺳﺒﻘﺖ ﻣﺸﺎﻫﺪ »‪ ١١‬ﺳﺒﺘﻤﱪ« ﻛﻞ ﻣﺎ ﻗﺪﻣﺘﻪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﻨﻒ ورﻋﺐ‬
‫وﻣﺸﺎﻫﺪ ﻟﻠﺘﺪﻣري؛ املﺒﻨﻰ اﻟﺬي ﺳﻘﻂ ﰲ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ أﺳﻄﻮري‪ ،‬اﻟﻨﺎس و َُﻫ ْﻢ ﻳﻄريون‬
‫ﰲ اﻟﻬﻮاء‪ ،‬املﻮﻇﻔﻮن وﻫﻢ ﻳﻬﺮوﻟﻮن ﰲ اﻟﺸﺎرع‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ا ُمل َﺸﺎﻫِ ُﺪ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ — اﻟﺬي َﻫﻴﱠﺄ َ ْت‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻟﻪ ﻫﻮﻟﻴﻮود ﻟﺴﻨﻮات ﻃﻮﻳﻠﺔ أﻧﻪ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎر ﺣﺮب ﻛﻮﻧﻴﺔ ُ‬

‫وﻏ َﺰا ٍة ﻣﻦ ﻛﻮﻛﺐ آﺧﺮ )ﻓﻴﻠﻢ ﻳﻮم‬
‫اﻻﺳﺘﻘﻼل ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل( — ﻳﻌﺘﻘﺪ أن اﻷﻣﺮ ﺳﻴﻜﻮن أﻛﺜﺮ رﻋﺒًﺎ ﻣﻤﱠ ﺎ ﺻﻮرﺗﻪ ﻫﻮﻟﻴﻮود؛‬
‫ﻓﺄدﱠى ذﻟﻚ إﱃ أن ﺗﺤﻮﻟﺖ ﻛﻞ ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻻﻧﻬﻴﺎرات واﻟﺘﺪﻣري ﰲ اﻷﻓﻼم اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﺗﻠﻚ‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ إﱃ ﺻﻮرة ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻟﺬي َرأ َ ْو ُه ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻴﻮم‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻨﺞُ ﻣﻦ ذﻟﻚ أﺣﺪ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫أﻓﻼم ﻣﺨﺮج ﻛﺒري ﰲ ﺣﺠﻢ »ﺟﻴﻤﺲ ﻛﺎﻣريون«‪ ،‬إﱃ ﻓﻴﻠﻢ رديء ﻓﻨﻴٍّﺎ ﻣﺜﻞ »ﺟﻲ آي ﺟﻮ«‬
‫اﻟﺬي َﻗ ﱠﺪ َم ﻣﺸﻬﺪًا ﻟﻘﺼﻒ »ﺑﺮج إﻳﻔﻞ« ﻳﺸﺒﻪ إﱃ ﺣَ ﱟﺪ ﻛﺒ ٍ‬
‫ري ذﻟﻚ املﺸﻬﺪ‪.‬‬
‫إذا ﻛﺎن ﻫﺬا ﻣﺎ أﺧﺬﺗﻪ ﻫﻮﻟﻴﻮود ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺣﺎوﻟﺖ أن ﺗﻘﺪﱢم ﻟﻠﻮاﻗﻊ أﺷﻴﺎءَ‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﺻﻮرﺗﻬﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء وﺿﻌﻬﺎ اﻟﺪاﺧﲇ أو ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ املﺠﺘﻤﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻨﺎوﻟﺘﻬﺎ أﻓﻼم ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﺜﻞ »اﻟﺠﻤﺎل اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ«‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﺪﻣﺖ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎ ُره ﻏﺴﻴﻞ ﺳﻤﻌﺔ‬
‫ﻷﺟﻬﺰﺗﻬﺎ اﻷﻣﻨﻴﺔ ﰲ أﻓﻼم ﻛﺜرية ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺣﺼﻞ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة اﻷوﺳﻜﺎر ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ »أرﺟﻮ« اﻟﺬي‬
‫أﺧﺮﺟﻪ وﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ »ﺑﻦ أﻓﻠﻴﻚ«‪ ،‬وأﻋﻠﻨﺖ ﻓﻮزه »ﻣﻴﺸﻴﻞ أوﺑﺎﻣﺎ« ﻗﺮﻳﻨﺔ اﻟﺮﺋﻴﺲ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‬
‫ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﰲ دﻻﻟﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻻ ﺗﺨﻔﻰ ﻋﲆ أﺣﺪ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي ﻳﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ً‬
‫وأﻳﻀﺎ‬ ‫اﺳﺘﺨﺒﺎراﺗﻴﺔ ﻟﺘﺤﺮﻳﺮ رﻫﺎﺋﻦ أﻣﺮﻳﻜﻴني ﻋﻘِ ﺐ ﻗﻴﺎم اﻟﺜﻮرة اﻹﻳﺮاﻧﻴﺔ ﰲ ﻋﺎم ‪،١٩٧٩‬‬
‫»اﻟﻘﺒﻄﺎن ﻓﻴﻠﻴﺒﺲ« اﻟﺬي ﺗﺮﺷﺢ ﻟﻸوﺳﻜﺎر وﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ »ﺗﻮم ﻫﺎﻧﻜﺲ«‪ ،‬وﻳﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻓﻴﻠﻢ »‪ ٣٠‬دﻗﻴﻘﺔ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﺗﺤﺮﻳﺮ ﺳﻔﻴﻨﺔ وﻗﻌﺖ ﰲ ﻗﺒﻀﺔ ﻗﺮاﺻﻨﺔ ﺻﻮﻣﺎﻟﻴني‪ ،‬وﺳﺒﻘﻪ ً‬
‫ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻠﻴﻞ« اﻟﺬي أﺧﺮﺟﺘﻪ وأﻧﺘﺠﺘﻪ »ﻛﺎﺛﺮﻳﻦ ﺑﻴﺠﻠﻮ«‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﺮوي ﻛﻴﻒ »اﺻﻄﺎدت«‬
‫املﺨﺎﺑﺮات اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ »أﺳﺎﻣﺔ ﺑﻦ ﻻدن« ﰲ ﻣﺨﺒﺌﻪ‪ ،‬وﻃﺒﻌً ﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻌﻮد إﱃ أﻓﻼم أﻗﺪم‬
‫ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ »ﻋﺪو اﻟﻮﻻﻳﺔ« اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ »وﻳﻞ ﺳﻤﻴﺚ«‪ ،‬وﻳﺘﻨﺎول ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻸﺟﻬﺰة‬
‫اﻷﻣﻨﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ أن ﺗﺼﻞ ملﻜﺎن أي ﺷﺨﺺ ﻋﲆ اﻷرض‪ ،‬وﺗﺤﺪده‪ ،‬وﺗﺤﺼﻞ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬أو ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»املﻤﻠﻜﺔ« اﻟﺬي ﻳﺤﻜﻲ اﻟﺪور اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﰲ اﻟﻘﻀﺎء ﻋﲆ اﻟﻘﺎﻋﺪة ﰲ اﻟﺴﻌﻮدﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺬه اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪم ﺻﻮرة ﺷﺪﻳﺪة اﻟﻮﺿﻮح ﻟ »ﻗﻮة« اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬ﻳﺒﺪو وﺟﻪ اﻟﻌﻤﻠﺔ‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﻓﻸﻧﻬﺎ ﺗُ َﻘ ﱠﺪ ُم ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ وﻗﺎﺋﻊ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﺗﻌﻜﺲ‬ ‫اﻵﺧﺮ ﻟﻬﺎ ﻣﺸﻮ ًﱠﺷﺎ ً‬
‫إذن ﺻﻮر ًة ﻟﻠﻘﻮة اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺑﺸﻜﻠﻬﺎ اﻷﻋﻢ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻘﻮة اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳﻠﺤﻈﻬﺎ املﺘﺎﺑﻊ‪/‬املﺸﺎﻫﺪ ﰲ‬
‫ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻣﺜﻞ ذﺑﺢ رﻫﻴﻨﺘني ﻋﲆ ﻳﺪ »داﻋﺶ« ﰲ اﻟﻌﺮاق ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬أو ﻣﻘﺘﻞ‬
‫اﻟﺴﻔري اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﰲ ﻟﻴﺒﻴﺎ‪ ،‬وﻏريﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻳﺤﴬﻧﻲ ﻫﻨﺎ ﻣﺎ ذﻛﺮه اﻟﺮواﺋﻲ »ﻣﺼﻄﻔﻰ ذﻛﺮي« ﰲ ﻣﻘﺎل ﻟﻪ ﻣﻦ أن »ﻓﺮاﻧﺰ ﻛﺎﻓﻜﺎ«‬ ‫ُ ُ‬
‫ﻛﺘﺐ رواﻳﺘﻪ اﻟﺸﻬرية »أﻣﺮﻳﻜﺎ« دون أن ﻳﺰورﻫﺎ وﻟﻮ ملﺮة واﺣﺪة؛ ﻷﻧﻪ أدرك أن أﻣﺮﻳﻜﺎ ﻻ‬
‫داﺧﻞ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻳﻜﻔﻲ رؤﻳﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺮوت اﻟﺴﻴﺎﺣﻴﺔ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ ﺑﻬﺬا ﻳﺴﺨﺮ‬

‫‪88‬‬
 ‫ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ … واﻟﻌﻜﺲ‬

‫ﻔﻀﻞ داﺋﻤً ﺎ‬‫ﻣﻦ اﻟﺼﻮرة اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ املﺼﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬وﻳﺆﻛﺪ أﻧﻪ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﻛﺼﻮرة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗُ ﱢ‬
‫أن ﺗُ َﻘ ﱢﺪ َم ﻧﻔﺴﻬﺎ أو ﻛﻤﺎ ﺗﻤﻨﺢ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻟﻠﻮاﻗﻊ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮل املﺨﺮج »ﻛﻮﻳﻨﺘﻦ ﺗﺎراﻧﺘﻴﻨﻮ« ﰲ ﺣﻮار ﻣﻌﻪ‪» :‬ﻛﻮﻧﻚ أﻣﺮﻳﻜﻴٍّﺎ ﺗﺼﻨﻊ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﻋﻦ‬
‫ً‬
‫ﻃﻠﻴﻘﺎ«؛ ﻷن‬ ‫ﻣﺎﴈ أﻣﺮﻳﻜﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺎﺳﻴًﺎ‪ «.‬ﻗﺎل ﻫﺬا ﺑﻌﺪ ﻓﻴﻠﻤﻪ اﻷﺧري »دﺟﺎﻧﺠﻮ‬
‫»ﻣﻦ أﻛﱪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻮاﺟﻬﻨﺎ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﻫﻲ ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ اﻟﻜﺜري‬ ‫ِ‬
‫ﻣﺎض ﻟﻠﺪول اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻻﻫﺘﻤﺎﻣﻬﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم‪ «.‬رﻏﻢ اﻫﺘﻤﺎم ﻫﻮﻟﻴﻮود ﺑﻜﺸﻒ ﻛﻞ ٍ‬
‫ﺑﺎﻷﺳﺎس ﺑﺮﺳﻢ ﺻﻮرة أﺷﺒﻪ ﺑﻘﻨﺎع ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫اﻷﻣﺮ ﻳﺘﺠﺎوز آﻻف اﻟﺤﺮوب اﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﰲ اﻟﻔﻀﺎء‪ ،‬واﻟﻮﺣﻮش اﻟﺘﻲ ﺗﻐﺎدر ﻛﻬﻮﻓﻬﺎ‪،‬‬
‫واﻟﻌﻠﻤﺎء املﺠﺎﻧني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﻳﺪون اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ اﻷرض‪ ،‬واﻟﺮوﺑﻮﺗﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺮدت‪،‬‬
‫واﻟﺪﻳﻨﺎﺻﻮرات اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻌﻮد‪ ،‬واﻟﺤﺮوب اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺪﻣﺮ اﻷرض وﻣَ ﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ وﻟﻦ ﻳﺒﻘﻰ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ إﻻ أﻣﺮﻳﻜﻲ أﺧري‪ ،‬ﻳﺘﺠﺎوز ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻗﻮﻟﺒﺔ اﻟﺨﻴﺎل إﱃ ﻗﻮﻟﺒﺔ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ورﺳﻢ ﺻﻮرة‬
‫ﺧﺎرﺟﻴﺔ ﺗُﺠَ ِﺎﰲ اﻟﺪاﺧﻞ‪ .‬اﻷﻣﺮ ﻳﻌﻴﺪﻧﺎ إﱃ ﺳﺆاﻟﻨﺎ اﻷول ﻣﺮة أﺧﺮى‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﻔﺎرﻗﺔ‬
‫ﺑني ﻣﺎ ﺗﺄﺧﺬه اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬وﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﻢ ﺻﻨﻊ دوﻟﺔ أو ﻗﺎرة ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺨﻴﺎل؟‬

‫‪89‬‬
 ‫ﻣﺎذا ﻳﺮﻳﺪ »ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻧﻮﻻن«؟‬

‫ﺗﻮﻗﻌﻮا أن ﻳﺤﺼﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻷﺧري ﻟﻠﻤﺨﺮج اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ اﻟﺸﻬري ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ‬ ‫رﻏﻢ أن اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﱠ‬
‫ﻧﻮﻻن ‪ Interstellar‬ﺑﻌﺪ ﺻﺪوره‪ ،‬ﺟﺎﺋﺰ َة اﻷوﺳﻜﺎر ﻟﻬﺬا اﻟﻌﺎم؛ ﻓﺈﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﱰﺷﺢ إﻻ ﻟﺠﻮاﺋﺰ‬
‫ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻏري أن ﻫﺬا ﻻ ﻳﻨﻔﻲ ﻋﻈﻤﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎره واﺣﺪًا ﻣﻦ أﻫﻢ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ‬
‫أﻧﺘﺠﺘﻬﺎ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻦ اﻟﻔﻀﺎء ﻣﻨﺬ ﻓﻴﻠﻢ ﺳﺘﺎﻧﲇ ﻛﻮﺑﺮﻳﻚ اﻟﺸﻬري »أودﻳﺴﺎ اﻟﻔﻀﺎء ‪،«٢٠٠١‬‬
‫اﻟﺬي أُﻧﺘِﺞ ﻋﺎم ‪١٩٦٨‬؛ رﺑﻤﺎ ﻷﻧﻪ ﻳُﻌِ ﻴﺪ ﻃﺮح ﻧﻔﺲ اﻷﺳﺌﻠﺔ املﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﺑﺸﻜﻞ أﻛﺜﺮ‬
‫ً‬
‫ودﻗﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﻌﺎﴏ ًة‬
‫ُﺨﺮﺟﻪ؛ ﻓﻌﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻧﻮﻻن ﻳﻤﻴﻞ ﻹﺧﺮاج أﻓﻼم‬ ‫أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﻨﺒُﻊ ﻣﻦ أﻫﻤﻴﺔ ﻣ ِ‬
‫اﻹﺛﺎرة واﻟﺨﻴﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﺤﻤﻠﻬﺎ ﺑﻌﴩات اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﺗﺒﺪﱠى واﺿﺤً ﺎ ﰲ ﺛﻼﺛﻴﺔ »ﺑﺎﺗﻤﺎن«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺠﺎوز ﻛﻮﻧﻬﺎ إﻋﺎدة ﺗﻘﺪﻳ ٍﻢ ﻟﻘﺼﺺ ﻣﺼﻮﱠرة‪ ،‬إﱃ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺘﻪ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ املﻬﻢ »اﺳﺘﻬﻼل ‪ «inception‬اﻟﺬي‬ ‫أﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ؛ وﻫﻮ ً‬
‫ﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ ﻟﻴﻮﻧﺎردو دي ﻛﺎﺑﺮﻳﻮ‪ ،‬أو ﰲ »أرق ‪ «Insomnia‬اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ آل ﺑﺎﺗﺸﻴﻨﻮ‬
‫وروﺑني وﻟﻴﺎﻣﺰ‪ ،‬أو ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻌﻈﻤﺔ ‪ «The Prestige‬اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﺎن ﺑﻴﻞ‪،‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﺑﻪ »ﺗﺬﻛﺎر ‪«Memento‬؛ وﻫﻮ ﻣﺎ ﺟﻌﻞ‬ ‫ِ‬ ‫َ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫أو ﻓﻴﻠﻤﻪ اﻷﻫﻢ اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻘﺎ ﻟﻸرﺑﺎح ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﺛﻼﺛﺔ ﻣﻦ أﻓﻼﻣﻪ ﰲ أول‬ ‫ً‬ ‫أرﺑﻌﺔ ﻣﻦ أﻓﻼﻣﻪ ﰲ ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻷﻛﺜﺮ‬
‫ﺛﻼﺛني ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﻣﻦ ﻗﺎﺋﻤﺔ أﻓﻀﻞ ‪ ٢٥٠‬ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﺳﻤﻪ داﺋﻤً ﺎ ﻳﺄﺗﻲ ﰲ ﻗﺎﺋﻤﺔ‬
‫ﻣﺘﻘﺪﱢﻣﺔ داﺋﻤً ﺎ ﰲ ﻗﻮاﺋﻢ أﻓﻀﻞ املﺨﺮﺟني ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﻳﺘﺠﺎوز »اﻟﻨﺠﻮﻣﻲ« ﻛﻮﻧﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﺧﻴﺎل ﻋﻠﻤﻲ‪ ،‬إﱃ ﻛﻮﻧﻪ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﻋﻦ اﻹﻧﺴﺎن ﺑﻜﻞ‬
‫ﺗﻌﻘﻴﺪاﺗﻪ‪ ،‬ﺑﻜﻞ أﺳﺌﻠﺘﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﴏاع اﻟﻮﺟﻮد واﻟﺨﻠﻮد واﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻟﺒﻘﺎء‪ ،‬ﻋﻦ ﻋَ ﻼﻗﺘﻪ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﺑﺤﺎﴐه وﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻪ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺄﺑﻨﺎﺋﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻓﻌﻪ ﻟﻠﴫاع ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻟﻮ ﻧﺰﻋﻨﺎ‬
‫اﻷب واﻻﺑﻨﺔ ﻟﻮﺟﺪﻧﺎ أﻧﻔﺴﻨﺎ‬ ‫اﻟﺠﺎﻧﺐَ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ واﻛﺘﻔﻴﻨﺎ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻌَ ﻼﻗﺔ ﺑني ِ‬
‫ٍ‬
‫روﺑﻮﺗﺎت إﻻ‬ ‫ً‬
‫ﻓﻀﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻻ‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﺎﺋﻨﺎت‬ ‫أﻣﺎم ﴍﻳﻂ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﰲ ﻏﺎﻳﺔ اﻟﺮﻫﺎﻓﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻘﺪﱢم اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫وﺧريﻳﻦ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﻧﺸﺎﻫﺪه ﰲ‬ ‫روﺑﻮﺗًﺎ واﺣﺪًا‪ ،‬وﻻ ﻣﻌﺎرك ﻃﺎﺣﻨﺔ‪ ،‬وﻻ ﴏاﻋً ﺎ ﺑني أﴍار ﱢ‬
‫ﻈﺮ ﻣﻦ أﻓﻼم اﻟﺨﻴﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ؛ ﻟﻜﻨﻪ ﻳﻘﺪﱢم‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ ﻛﻤﺎ ﻳُﻨﺘ َ‬
‫ٍ‬ ‫اﻷﻓﻼم اﻟﻬﻮﻟﻴﻮودﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻘﺪﱢم ﻓﻴﻠ َﻢ‬
‫ﺑﺎﻵﺧﺮ وﺑﻌﻼﻗﺘﻨﺎ ﺑﺎﻵﻟﺔ وﺑﺘﺄﺛري اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻋﲆ ﺣﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬ ‫َ‬ ‫ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ املﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻘﻮده إﱃ ﺗﺪﻣري ﻧﻔﺴﻪ‪» .‬اﻟﻨﺠﻮﻣﻲ« ﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺼﻌﺒﺔ ﺑﺎﻣﺘﻴﺎز‪ ،‬اﻷﺳﺌﻠﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺑﻼ إﺟﺎﺑﺔ‪ ،‬اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺤﺒﻚ ﺑﻌﺪ اﻧﺘﻬﺎء اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي ﻳﺘﺠﺎوز اﻟﺴﺎﻋﺘني‪ ،‬وﺗﺪﻋﻮك‬
‫ﻟﻠﺪﺧﻮل ﰲ دواﻣﺔ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺘﻲ دﺧﻠﻬﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬اﻟﺰﻣﻦ ﻫﻮ ﺳﺆا ُل اﻟﻔﻴﻠ ِﻢ اﻷو ُل‪ ،‬وﻫﻮ ﺳﺆال ﻛ ﱢﻞ‬
‫أﻓﻼم ﻧﻮﻻن ﰲ املﻘﺎﺑﻞ‪.‬‬
‫ﺛﻤﺔ ﺳﺆاﻻن ﻣﻬﻤﺎن ﺗﻄﺮﺣﻬﻤﺎ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻧﻮﻻن؛ أوﻟﻬﻤﺎ‪ :‬اﻟﺰﻣﻦ ﺑﺘﺤﻮﱡﻻﺗﻪ‪،‬‬
‫واﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻷﺑﺪﻳﺔ ﺑني اﻟﺨري واﻟﴩ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﺪاﺧﻞ اﻟﺴﺆاﻻن‪ ،‬وﻳﻜﻮن أﺣﺪﻫﻤﺎ‬
‫ً‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ‬ ‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻏري أن اﻟﺴﺆاﻟني ﻳﺘﻜﺮران ﺑﺸﻜﻞ ُﻣﻠِﺢﱟ — رﺑﻤﺎ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ إﺟﺎﺑﺔ —‬ ‫ً‬
‫إﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ َ‬
‫ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻤﻪ اﻷول »اﻟﺘﺎﺑﻊ«‪ ،‬واﻧﺘﻬﺎءً ﺑﻔﻴﻠﻤﻪ املﻠﺤﻤﻲ »اﻟﻨﺠﻮﻣﻲ«‪.‬‬
‫ﺳﺆال اﻟﺰﻣﻦ ﻫﻮ اﻟﺴﺆال اﻷول واﻷﺑﺮز ﻟﺪى ﻧﻮﻻن‪ ،‬ﻓﺎملﺎﴈ واﻟﺬﻛﺮﻳﺎت ﺟﺰء أﺳﺎﳼ‬
‫ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻛﻞ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ؛ ﻓﻔﻲ »ﺗﺬﻛﺎر«‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﺷﺨﺺ ﻣﺼﺎب ﺑﻔﻘﺪان ذاﻛﺮة‬
‫ﺟﺰﺋﻲ‪ ،‬ﻧﺤﻦ أﻣﺎم ﺷﻜﻞ ﻣﺒﺘﻜﺮ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﴪد؛ ﺣﻴﺚ ﺗﺒﺪأ ا َملﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ﻛﻞ‬
‫ﻣﺸﻬﺪ ﺟﺪﻳﺪ ﻧﺮى ﻣﺸﻬﺪًا ﻗﺪﻳﻤً ﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺄﺗﻲ ﻛﻞ ا َملﺸﺎﻫﺪ ﺑﱰﺗﻴﺐ زﻣﻨﻲ ﻣﻌﺎﻛﺲ؛ ﻟﺬا ﻓﻨﺤﻦ‬
‫ﻧﺘﻌﺎﻣﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻫﻨﺎ ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ‪ .‬ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »أرق« ﻧﺤﻦ أﻣﺎم ﺗﺤ ﱟﺪ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ‬
‫ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻼ ﻟﻴﻞ‪ ،‬وﺑﻄﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ »آل ﺑﺎﺗﺸﻴﻨﻮ« ﻳﺴﺎﺑﻖ اﻟﺰﻣﻦ ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺟﺮﻳﻤﺔ ﻗﺘﻞ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺘﻮرط ﰲ ﺟﺮﻳﻤﺔ ﺑﺎملﻘﺎﺑﻞ‪ .‬أﻣﺎ »اﺳﺘﻬﻼل«‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ أﻣﺎم درس ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﰲ ﺗﻔﺘﻴﺖ اﻟﺰﻣﻦ؛‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳﺪور ﺣﻮل ﺷﺨﺺ ﻳﻘﻮم ﺑﺰرع اﻷﻓﻜﺎر ﰲ ﻋﻘﻮل اﻟﻨﺎس واﻟﺪﺧﻮل إﱃ أﺣﻼﻣﻬﻢ‪ ،‬ﻟﻴﺒﺪو‬
‫اﻟﺴﺆال اﻷﻫﻢ ﻋﻦ اﻟﻌَ َﻼﻗﺔ ﺑني ﻋﺎ َﻟﻤَ ِﻲ اﻷﺣﻼم واﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻋﻦ ﻃﺒﻘﺎت اﻟﺤﻠﻢ املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻋﻦ‬
‫اﻟﻔﺮق اﻟﺸﺎﺳﻊ ﺑني اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻲ واﻟﺰﻣﻦ ﰲ اﻟﺤﻠﻢ‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﻮﻟﻮج إﱃ اﻟﺰﻣﻦ وﺗﺜﺒﻴﺘﻪ ﻟﺘﻐﻴري‬
‫ﻣﻮاز ﰲ اﻷﺣﻼم‪ .‬أﻣﺎ »اﻟﻨﺠﻮﻣﻲ«‪ ،‬ﻓﺘﻘﻮم ﻓﻜﺮة اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻋﲆ‬ ‫اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻦ ﺧﻼل واﻗﻊ ٍ‬
‫اﻟﺴﻔﺮ ﻋﱪ اﻟﺰﻣﻦ ﻹﻧﻘﺎذ اﻷرض‪ ،‬ﰲ رﺣﻠﺔ ﻋﱪ اﻟﻔﻀﺎء ﺑﺼﺤﺒﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻷﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‬
‫واﻟﻨﺠﻮم اﻟﻨﻴﻮﺗﺮوﻧﻴﺔ‪ ،‬وﺣﺮﻛﺔ دوران اﻟﺜﻘﻮب اﻟﺴﻮداء ﰲ اﻟﻔﻀﺎء‪ ،‬وﺗﻤﺪﱡد اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻋﴩات‬
‫املﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺬوب ﰲ اﻟﻘﺼﺔ واﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﺪراﻣﻴﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ؛ وﻟﻬﺬا ﻳﺴﺘﻌري‬

‫‪92‬‬
 ‫ﻣﺎذا ﻳﺮﻳﺪ »ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻧﻮﻻن«؟‬

‫ﻧﻮﻻن ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻘﻄﻌً ﺎ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة ﱠ‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻮﻳﻠﺰي »دﻳﻼن ﺗﻮﻣﺎس« ﻋﲆ ﻟﺴﺎن أﺣﺪ‬
‫أﺑﻄﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻪ‪:‬‬
‫ﻻ ﺗﺪﺧﻞ ﰲ ذﻟﻚ اﻟ ﱠﻠﻴﻞ اﻟ ﱠﻠﺬﻳﺬ‪ ،‬ﻓﺤﺮيﱞ ﺑﺎﻟﺸﻴﺨﻮﺧﺔ أن ﺗﺸﺘﻌﻞ وﺗﻬﻴﺞ ﻟﺤﻈﺔ‬
‫ﺻﺐﱠ ﺟﺎ ﱠم ﻏﻀﺒﻚ ﻋﲆ اﺣﺘﻀﺎر ﱠ‬
‫اﻟﻀﻮْء‪.‬‬ ‫ﺻﺐﱠ ﺟﺎ ﱠم ﻏﻀﺒﻚ‪ُ ،‬‬ ‫اﻧﻘﻀﺎء اﻟﻨﱠﻬﺎر؛ ُ‬
‫ﱢ‬
‫ﻣﺘﻠﻘﻴﻪ‪ ،‬ﻳﺠﻴﺪ اﺳﺘﺨﺪا َم‬ ‫ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻧﻮﻻن ﺳﺎرد ﻣﺎﻫﺮ‪ ،‬وﺣ ﱠﻜﺎء ﻳَﻌﺮف ﻛﻴﻒ ﻳﺠﺬب‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ أﻧﻪ ﻳﺸﺎرك ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻛ ﱢﻞ أﻓﻼﻣﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻘﻮم ً‬‫ً‬ ‫ﻛﻞ ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﻔﻦ اﻟﺮواﺋﻲ ﰲ أﻓﻼﻣﻪ‪،‬‬
‫ﺑﺎرﺗﺠﺎل ﻣَ ﺸﺎﻫﺪ ﺟﺪﻳﺪة أﺛﻨﺎء اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﺤﺴﺐ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﺖ اﻟﻨﺠﻤﺔ آن ﻫﺎﺛﺎواي اﻟﺘﻲ ﺷﺎرﻛﺖ‬
‫ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ اﻷﺧري‪ ،‬وﻳﻘﺪﱢم ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﺮ ﱠﻛﺒﺔ‪ ،‬ﺗﺸﻬﺪ ﴏاﻋً ﺎ ﻧﻔﺴﻴٍّﺎ ﻣﺴﺘﻤ ٍّﺮا؛ ﻟﺬا ﻳﺒﺪو ﻣﻦ‬
‫ﺧرية‪ ،‬ﻫﻞ ﺗﻨﺤﺎز إﻟﻴﻬﺎ أم ﺿﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ﻣﺪﻓﻮع‬ ‫اﻟﺼﻌﺐ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﻞ ﻫﻲ ﴍﻳﺮة أم ﱢ‬
‫ﺑﺪاﻓﻊ اﻻﻧﺘﻘﺎم ﻓﻴﺘﺪاﺧﻞ اﻟﺨري ﻣﻊ اﻟﴩ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﺪاﻓﻊ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻫﺎرﰲ دﻧﺖ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﺑﻤﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻟﱰى ﻧﻔﺴﻚ ﺗﺼﺒﺢ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺎرس اﻟﻈﻼم‪» :‬إﻣﺎ أن ﺗﻤﻮت ً‬
‫ﺑﻄﻼ‪ ،‬وإﻣﺎ أن ﺗﻌﻴﺶ‬
‫ﴍﻳ ًﺮا‪ «.‬وﻫﺬه اﻟﺠﻤﻠﺔ ﺗﺒﺪو ﻛﺎﺷﻔﺔ ﻟﺘﻨﺎول اﻟﺨري واﻟﴩ ﰲ أﻓﻼم ﻧﻮﻻن؛ ﻓﻔﻲ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺘﺎﺑﻊ‬
‫‪ «Following‬ﻧﺤﻦ أﻣﺎم ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎره اﻟﺠﺮﻳﻤﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ؛ ﺣﻴﺚ ﻳﱰك اﻟﴩ ﻳﻨﺘﴫ ﰲ‬
‫ُﻌﻘ ٍﺪ ﻻ ﺗﻈﻬﺮ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻪ إﻻ ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻷﺧرية‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻴﻤﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‬ ‫ﻧﺺ ﻣ ﱠ‬ ‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﱪ ﱟ‬
‫َﻗ ﱠﻠﻤَ ﺎ اﺳﺘُﺨﺪِﻣﺖ ﰲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬وﻟﻌﻞ أﺣﺪ أﺑﺮز أﻣﺜﻠﺘﻬﺎ ﻓﻴﻠﻢ »ﻧﻘﻄﺔ املﺒﺎراة ‪«Match Point‬‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ﺷﺎبﱟ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺤﻀﺎ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ أﻣﺎم‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﻤﺨﺮج وودي آﻻن‪ ،‬ﻻ ﻳﻄﺮح اﻟﴩ ﻫﻨﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﴍٍّا‬
‫ﻳﻘ ﱢﺮر ﺗﺘﺒﱡ َﻊ اﻟﻨﺎس ﰲ اﻟﺸﻮارع ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻟﻜﺘﺎﺑﺘﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﻻ ﻳﻠﺒﺚ أن ﻳﺘﻮ ﱠرط ﰲ‬
‫اﻵﺧﺮون؛ وﰲ »اﺳﺘﻬﻼل«‬ ‫ﺑﻴﻮت ﻻ ﻟﻠﴪﻗﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻠﻤﺘﻌﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻻﻛﺘﺸﺎف ﻣﺎ ﻳﺨﺒﺌﻪ َ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻗﺘﺤﺎم‬
‫ﴍﱞ ﻣﻦ ﻧﻮع ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻳﺘﻴﺢ اﻟﺪﺧﻮ َل إﱃ اﻷﺣﻼم وﻋﺎﻟﻢ اﻟﻼوﻋﻲ وﴎﻗﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﻟﻴﺲ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﻦ ﴏاع ﻧﻔﴘ ﻛﺒري داﺧﻞ ﻧﻔﺲ اﻟﺒﻄﻞ‪.‬‬ ‫ﺑﻤﻌﺰل ً‬
‫أﻣﺎ ﰲ »أرق«‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ أﻣﺎم اﻟﻀﺤﻴﺔ واﻟﺠَ ﱠﻼد ﰲ ﺷﺨﺺ واﺣﺪ‪ ،‬ﻣﻔﺘﱢﺶ اﻟﴩﻃﺔ اﻟﺬي‬
‫ﻳَﻘﺘﻞ زﻣﻴﻠﻪ ﺑﺎﻟﺨﻄﺄ‪ ،‬وﻻ ﻳﺮاه ﺳﻮى املﺠﺮم اﻟﺬي ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻟﻴﻀﻊ ا ُملﺸﺎﻫﺪ ﰲ ﻣﺄزق‬
‫ﻃﺌِﻪ ﺿﺪ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ‬ ‫ﻃﺌﻪ ﻹﺧﻔﺎء ﺟﺮﻳﻤﺔ اﻟﻘﺘﻞ اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ املﻔﺘﺶ‪ ،‬وﺗﻮا ُ‬ ‫ﻧﻔﴘ‪ ،‬ﺑني ﺗﻮا ُ‬
‫املﺠﺮم اﻟﺬي رأى اﻟﺠﺮﻳﻤﺔ‪ .‬ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻌﻈﻤﺔ« ﻧﺤﻦ أﻣﺎم ﺳﺎﺣِ ﺮ ﻻ ﻳﻌﺮف ﻫﻞ دﺑﱠﺮ ﻟﺠﺮﻳﻤﺔ‬
‫ﻗﺘﻞ أم ﻻ‪ ،‬وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳﻘﺘﻞ اﻟﺴﺎﺣﺮ املﺪﻓﻮع ﺑﺎﻻﻧﺘﻘﺎم ﻧﻔﺴﻪ ﻛﻞ ﻳﻮم‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺘﻲ‬
‫رﺟﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ ﻣﻊ ﻓﻴﻠﻢ ﻗﺼري ﻟﻨﻮﻻن اﺳﻤﻪ ‪ Doodlebug‬ﻣﺪﺗﻪ ﺛﻼث دﻗﺎﺋﻖ‪ ،‬وﻳﺤﻜﻲ ﻋﻦ‬
‫ﻳﺤﺎول ﻗﺘﻞ ﺣﴩة ﺑﺤﺬاﺋﻪ‪ ،‬وﺣني ﻳﻘﺘﻠﻬﺎ ﻳﻜﺘﺸﻒ أن اﻟﺤﴩة ﻣﺎ ﻫﻲ إﻻ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪93‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﻣﻬﻢ ﰲ »اﻟﻨﺠﻮﻣﻲ«‪ ،‬ﻳﻘﻮم »ﻣﺎت دﻳﻤﻮن« ﺑﻤﺤﺎوﻟﺔ ﻗﺘﻞ املﻼح »ﻣﺎﺛﻴﻮ‬
‫ﻣﺎﻛﻮﻧﻬﻲ«‪ ،‬ﰲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻹﻧﻘﺎذ اﻷرض ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮه‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻌﺮف ا ُملﺸﺎﻫﺪ ﻣَ ﻦ ا ُملﺤِ ﻖ؟‬
‫ﻣَ ﻦ اﻟﺬي ﻋﲆ ﺻﻮاب ﻫﻨﺎ‪ :‬اﻟﻘﺎﺗﻞ أم املﻘﺘﻮل؟ ﻣَ ﻦ ﻳﺴﺘﺤﻖ أن ﻳﻘﻒ ﻣﻌﻪ وﻳﻨﺤﺎز إﻟﻴﻪ؟‬
‫وﻫﻲ اﻟﺤرية واﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺠﻴﺪﻫﺎ ﻧﻮﻻن‪ ،‬ﰲ رﺣﻠﺘﻪ إﱃ أﻏﻮار اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ‬
‫ﻣﺴﺘﺨﺪِﻣً ﺎ ﻛﻞ اﻟﻌُ َﻘﺪ املﻮﺟﻮدة ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ ﻣﻦ »أودﻳﺐ« إﱃ »إﻟﻴﻜﱰا«؛ ﻟﺬا ﻳﺒﺪو ﻣﻔﻬﻮﻣﺎ‬
‫ﻟﻠﺘﻐري ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﱪﱢر ﻫﺬا‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻣﺘﻐريﻳﻦ‪ ،‬وﻗﺎﺑ َﻠني‬
‫ﱢ‬ ‫اﻟﺨري واﻟﴩ أﻧﻔﺴﻬﻤﺎ ﻣﻔﻬﻮﻣَ ني‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻟﻠﴫاع ﺑني‬ ‫ً‬ ‫ﺳﺒﺐَ اﻟﻨﺠﺎح اﻟﻼﻓﺖ ﻟﺜﻼﺛﻴﺔ »ﻓﺎرس اﻟﻈﻼم«؛ ﺣﻴﺚ ﻳﻄﺮح ﻣﻔﻬﻮﻣً ﺎ‬
‫وإﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﻜﺲ املﻔﻬﻮم اﻟﺬي ﻃﺮﺣﻪ ﺗﻴﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﺟﺪﻳﺔ وﺗﻄﻮ ًرا‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻨﻈﻮر أﻛﺜﺮ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺨري واﻟﴩ ﻣﻦ‬
‫ﺑﺮﺗﻮن أو ﺟﻮﻳﻞ ﺷﻮﻣﺎﺧﺮ‪ ،‬ﰲ اﻹﺻﺪار اﻷول ﻟﺒﺎﺗﻤﺎن ﰲ أﻓﻼم اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت واﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت؛‬
‫أﺑﻄﺎل ﺗﻘﻠﻴﺪﻳني ﻣﺜﻞ‪ :‬اﻟﺠﻮﻛﺮ أو ﻓﺮﻳﺰ أو‬ ‫ٍ‬ ‫وﺧﺎﻟﺼﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل‬‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﺤﻀﺎ‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻳﺒﺪو اﻟﴩ ﴍٍّا‬
‫آﺧﺮ‪.‬‬ ‫ذي اﻟﻮﺟﻬني أو رﺟﻞ اﻷﻟﻐﺎز‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺒﺪو أﻗﺮب ﻟﻠﻘﺼﺺ اﻟﻜﻮﻣﻴﻜﺲ ﻣﻨﻬﺎ ﻷي ﳾء َ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺸﻜﻞ واﺿﺢ ﺣﺘﻰ ﰲ‬ ‫ﻫﺬا املﻌﻨﻰ؛ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺴﻔﺮ إﱃ أﻏﻮار اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻮﺟﻮد ً‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ أﻧﺘﺠﻬﺎ ﻧﻮﻻن‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ »ﺗﺴﺎ ٍم« اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ اﻟﻨﺠﻢ ﺟﻮﻧﻲ دﻳﺐ‪ ،‬واﻟﺬي‬
‫ﺳﺆاﻻ ﺣﻮل اﻟﻬﺪف ﻣﻤﱠ ﺎ ﻳﺤﺪث؛ إﻧﻘﺎذ اﻷرض أم ﺗﺪﻣريﻫﺎ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻄﺮح ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ذﻟﻚ ﻻ ﻳﻘﺪﱢم ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻧﻮﻻن ﻣﺠﺮد أﻓﻼ ٍم ﻟﻠﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﻨﺪرج ﺗﺤﺖ ﺑﻨﺪ اﻹﺛﺎرة واﻟﺨﻴﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻓﺒﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺗﺼﻮﱡر إﻧﺴﺎﻧﻲ دراﻣﻲ‬
‫ﻓﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ ﻣﺤﻀﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﰲ ﺛﻼﺛﻴﺔ ﺑﺎﺗﻤﺎن‪ ،‬ﻧﺠﺪه ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ اﻷﺧري ﻳﻘﺪﱢم‬
‫اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ »ﻛﻴﺐ ﺛﻮرن«‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﺎﻟﺐ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻛﻞ اﻷﻓﻼم اﻟﻜﺎرﺛﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ُﻗﺪﻣﺖ ﻋﻦ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ درس اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ملﺪة ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ أﺷﻬﺮ‪ ،‬ﻟﻴﺄﺧﺬ ا ُملﺸﺎﻫِ ﺪ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‬
‫ﺛﻘﺐ دوديﱟ ﰲ اﻟﻔﻀﺎء ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ أرض ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻟﻠﺒﴩ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن أَﻧ ْ َﺴﻨ َ ًﺔ ﻟﻠﻌﻠﻢ‬ ‫ﰲ رﺣﻠﺔ ﻋﱪ ٍ‬
‫ﻛﻤﺎ ﰲ »اﻟﻨﺠﻮﻣﻲ«‪ ،‬أو أَﻧ ْ َﺴﻨ َ ًﺔ ﻟﻠﺨﻴﺎل ﻛﻤﺎ ﰲ »اﺳﺘﻬﻼل«‪ ،‬أو أَﻧ ْ َﺴﻨ َ ًﺔ ﻟﻸﺑﻄﺎل اﻟﺨﺎرﻗني ﻛﻤﺎ‬
‫ﰲ »ﺑﺎﺗﻤﺎن«‪.‬‬
‫ُﺨﺮﺟﻬﺎ ﻧﻮﻻن؛ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺒﺪو ﻣﻔﺘَﻌَ ًﻠﺔ‬ ‫آﺧﺮ ﻳﻤﻴﱢﺰ أﻓﻼ َم اﻟﺨﻴﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﺘﻲ ﻳ ِ‬ ‫ﺛﻤﺔ ﳾء َ‬
‫ﻛﺎﻣﻞ ﻣﻦ اﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺣﺪث ﰲ »اﺳﺘﻬﻼل«‪ ،‬واﻟﺴﺒﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪور ﰲ ﻋﺎ َﻟ ٍﻢ‬ ‫ً‬
‫رﺣﻠﺔ داﺧﻞ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﺒﴩي‪ ،‬وﻫﻲ رﺣﻠﺔ ﻣﻮﺟﻮدة ﰲ ﻣﻌﻈﻢ أﻓﻼم‬ ‫ً‬ ‫أن ﰲ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم‬
‫ﺷﺨﺺ ﻓﺎﻗِ ٍﺪ ﻟﻠﺬاﻛﺮة‪ ،‬ﻣﺮو ًرا ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ ﻗﺮاءة ﻧﻔﺴﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ »ﺗﺬﻛﺎر« وﺗﻘﺪﻳﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﻧﻮﻻن‪،‬‬
‫ﻛﺎﻣﻼ داﺧﻞ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﺒﴩي‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ »ﺑﺎﺗﻤﺎن«‪ ،‬ﺛﻢ »اﺳﺘﻬﻼل« اﻟﺬي ﻳﺨﻠﻖ ﻓﻴﻪ ﻋﺎ ًملﺎ‬
‫ﻄﺎ إﻳﺎه ﺑﺄﺳﺌﻠﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺣﻮل اﻟﻀﻤري واﻟﺘﻄﻬري اﻟﻨﻔﴘ وﻋﻤﻠﻴﺎت ﻏﺴﻴﻞ املﺦ واﻟﻌﻼﻗﺔ‬ ‫راﺑ ً‬

‫‪94‬‬
 ‫ﻣﺎذا ﻳﺮﻳﺪ »ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻧﻮﻻن«؟‬

‫رﺳ ِﺎﻣني ﻋﺎملﻴﱢني‪،‬‬ ‫ِ‬

‫ﻟﻮﺣﺎت ﱠ‬ ‫َت ﰲ‬ ‫ً‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ أﻓﻜﺎ ًرا ورد ْ‬ ‫ﺑني اﻟﻌﺎ َﻟﻤَ ْني املﺘﻮازﻳني‪،‬‬
‫ورﻏﻢ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻹﻣﺘﺎع اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻞ ذﻫﻨ َ َﻚ ﻣﺸﺤﻮذًا وﻣﻤﺘﻠﺌًﺎ‬
‫ً‬
‫ﺧﺎﺻﺔ إذا ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﺑﺎﻷﻓﻜﺎر أﺛﻨﺎء ﻣﺸﺎﻫﺪة اﻟﻔﻴﻠﻢ وﺑﻌﺪه‪ ،‬واﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪،‬‬
‫»ﺧﻔﻴﻔﺔ«؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺪور ﰲ ﻋﻮاﻟﻢ اﻹﺛﺎرة واﻟﺨﻴﺎل‬‫ً‬ ‫ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻳﺮاﻫﺎ اﻟﺒﻌﺾ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬

‫‪95‬‬
 ‫ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﺎرﺛﺔ‬

‫ﻣﻦ أﻛﺜﺮ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ اﺗﻔﻖ اﻟﺒﴩ ﻋﲆ ﻗﺮب ﺣﺪوﺛﻬﺎ أن ﺛﻤﺔ ﻛﺎرﺛﺔ ﻗﺎدﻣﺔ ﰲ ﻳﻮ ٍم ﻣﺎ ﻟﺘُﺪﻣﱢ ﺮ‬
‫اﻷرض وﺗﻘﺘُﻞ ﻣَ ﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﻗﺮاءة ﻫﺬا ﺣﺘﻰ ﰲ اﻷدﻳﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻤﱠ ﺎ ﻳﺴﺒﻖ ﻳﻮم‬
‫اﻟﻘﻴﺎﻣﺔ‪ ،‬أو ﰲ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻧﻔﺎد اﻟﻄﻌﺎم واﻟﴩاب وﺗﻠﻮﱡث اﻟﻬﻮاء‪،‬‬
‫ﺗﺘﻮﻗﻊ دﻣﺎر اﻷرض‪ ،‬أو ﰲ اﻷدب ﻛﺒﻌﺾ أﻋﻤﺎل إدﺟﺎر آﻻن‬ ‫أو ﰲ ﻧﺒﻮءات ا ُملﻨﺠﱢ ﻤني اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﺑﻮ‪ ،‬أو ﻫ‪ .‬ج‪ .‬وﻳﻠﺰ‪ ،‬أو ﰲ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻜﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﺣﺮب ﻧﻮوﻳﺔ‪ ،‬أو اﺻﻄﺪام‬
‫اﻷرض — ذات ﻳﻮم — ﺑﻜﻮﻛﺐ آﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻂ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻛﺜريًا ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت‪ ،‬ﺑﻞ رﺑﻤﺎ وﺟﺪت ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻨﺠﻤً ﺎ ﻏﻨﻴٍّﺎ‬ ‫ﻟﻢ ﺗَ ْﺨ ُ‬
‫ﺑﺎﻷﻓﻜﺎر؛ ﻓﺸﺎﻫﺪﻧﺎ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ »ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ« وأﻓﻼم »اﻟﻜﻮارث« وﻣﺎ ﻳﻌﺮف‬
‫ﺑﺄﻓﻼم »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﺎرﺛﺔ«‪ .‬وﻣﺎ ﻳﻤﻴﺰ ﻫﺬه اﻷﺧرية أﻧﻬﺎ ﺗﺘﺤﺪﱠث ﻋﻦ ﺗﺼﻮﱡر اﻹﻧﺴﺎن ملﺎ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫أن ﻳﺤﺪث إذا ﺣﺪﺛﺖ اﻟﻜﺎرﺛﺔ واﻧﻘﺮض ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺒﴩ‪ ،‬وﻛﺎد أن ﻳﻨﺘﻬﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻣﺎ اﻟﺬي‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻔﻌﻠﻪ ﻛﻲ ﻳﻮاﺻﻞ اﻟﺤﻴﺎة ﻋﲆ ﻛﻮﻛﺐ اﻷرض‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﰲ ﻛﻮﻛﺐ آﺧﺮ ﺑﺪﻳﻞ؟‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ؛ ﻛﻲ ﻳﺒﺪأ ﻋﺎﻟ ٌﻢ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﺘﻔﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺟﻤﻴﻊ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﻫﻮ أن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺳﻴﻨﺘﻬﻲ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻬﻤﺠﻴﺔ واﻟﻘﻮة واﻟﻌﻨﻒ‪ ،‬وﻳﻌﻮد ﺑﺪاﺋﻴٍّﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬إﻻ ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫ﺟﺪﻳ ٌﺪ‬
‫ﱠ‬
‫ﺻﻐرية ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ ﻣﻘﺪرات ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ اﻟﺒﴩ‪ ،‬وﺗﺘﺤ ﱠﻜﻢ ﰲ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ إذا ﺑﻘﻲ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﳾء‪ .‬ﻗﺪ ﻳﻨﺘﻬﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺣﺮب ﻣﺪﻣﺮة ﻣﺜﻠﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »أﻟﻌﺎب اﻟﺠﻮع«‬
‫ﺑﺄﺟﺰاﺋﻪ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬وﻓﻴﻠﻢ »ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ« ﺑﺠﺰأﻳﻪ‪ ،‬أو ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺳﻴﻄﺮة اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ واﻵﻻت ﻋﲆ‬
‫ﻣﺼري اﻟﺒﴩ ﻣﺜﻞ »ﻣﺎﺗﺮﻳﻜﺲ« أو »املﺒﻴﺪ«‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﺟﺰﺋﻪ اﻷﺧري‪ ،‬أو اﻧﺘﺸﺎر ﻓريوس‬
‫ﻳﺒﻴﺪ اﻟﺒﴩ ﻣﺜﻞ »أﻧﺎ أﺳﻄﻮرة«‪ ،‬أو إﻋﺼﺎر ﻣﺜﻞ »املﺴﺘﺤﻴﻞ«‪ ،‬أو ﻛﺎرﺛﺔ ﻧﻮوﻳﺔ ﻣﺜﻞ »ﺑﻌﺪ‬
‫اﻷرض«‪ ،‬أو ﻋﻮدة اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت املﻨﻘﺮﺿﺔ أو ﺗﻤ ﱡﺮدﻫﺎ ﻣﺜﻞ »ﻛﻮﻛﺐ اﻟﻘﺮود«‪ ،‬أو ﻏﺮق اﻷرض‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻣﺜﻞ »ﻋﺎﻟﻢ املﺎء«‪ ،‬أو ﻏﺰو ﻓﻀﺎﺋﻲ ﻣﺜﻞ »ﻳﻮم اﻻﺳﺘﻘﻼل«‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻓﻴﻠﻢ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻧﻮﻻن‬
‫اﻷﺧري »اﻟﻨﺠﻮﻣﻲ« ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺪرﺟﻪ ﺿﻤﻦ ﻫﺬه اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺬي اﻋﺘﻤﺪ ﻓﻴﻪ ﻋﲆ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻧﻬﺎﻳﺔ‬
‫اﻷرض ﺑﺴﺒﺐ ُﺷﺢﱢ اﻟﻄﻌﺎم وﺗﻠﻮﱡث اﻟﻬﻮاء‪.‬‬
‫آﺧِ ﺮ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﻫﻮ اﻟﺠﺰء اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ »ﻣﺎﻛﺲ املﺠﻨﻮن« ‪ Mad Max‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻮﻗﻔﻬﺎ ‪ ٣٠‬ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬واﻟﺬي ﻋُ ِﺮض أﺧريًا ﺗﺤﺖ اﺳﻢ »اﻟﻄﺮﻳﻖ املﺮﻋﺐ« ‪،Fury Road‬‬ ‫ﻋﺎدت ﺑﻌﺪ ﱡ‬
‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ ﻣﺒﻬ ًﺮا ﻣﻦ‬ ‫وﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ ﺗﺸﺎرﻟﻴﺰ ﺛريون‪ ،‬وﺗﻮم ﻫﺎردي ً‬
‫ﺑﺪﻳﻼ ملﻴﻞ ﺟﻴﺒﺴﻮن‪ ،‬وﻗ ﱠﺪ َم‬
‫ﻣﻌﺘﻤﺪًا ﻋﲆ ﻓﻜﺮة ﺷﺢ اﻟﻄﻌﺎم واملﺎء واﻟﻨﻔﻂ وﺗﺼﺤﱡ ﺮ اﻷرض‬ ‫ِ‬ ‫أﻓﻼ ِم ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﺎرﺛﺔ‪،‬‬
‫ﺑﴩ ﺑﺎﻟﻘﻮة‪،‬‬‫واﻧﻘﺮاض اﻟﺒﴩ‪ ،‬إﻻ ﻣﻦ ﻓﺌﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ ﻣﻘﺪرات ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻄﺎع ﻃﺮق ﺗﻨﺘﴩ ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك‪.‬‬ ‫وﻋﺼﺎﺑﺎت ﻗ ﱠ‬
‫ورﻏﻢ أﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ َﻓﻨﱢﻴﱠﺎت ﰲ ﻫﺬه اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺗَﻌﺘﱪ‬
‫اﻹﺑﻬﺎر واﻟﺤﺮﻛﺔ ﻫﻤٍّ ﺎ أوﻟﻴٍّﺎ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈن اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺼﻐرية — اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﻃﺮﺣﻬﺎ — ﺗﺼﻠﺢ داﺋﻤً ﺎ‬
‫ﻹﺛﺎرة اﻟﺘﺴﺎؤل‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺤﻤﻞ إﻻ رؤﻳﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ملﺎ ﻳﺤﺪث ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺗﺘﺒﻌﻬﺎ ﰲ ﺟﻤﻠﺔ أو ﺟﻤﻠﺘني ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫ورﻏﻢ أن ﻣﻌﺎرك ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﺎد ﻣﺎﻛﺲ« ﺟﺎءت ﻣﺒﻬﺮة‪ ،‬ﺑﻞ ﻗﺪﱠﻣَ ْﺖ ﺷﻜﻼ ﺟﺪﻳﺪًا ﻟﻠﺤﺮوب‪،‬‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﺣﺮوب اﻟﻌﺼﺎﺑﺎت‪ ،‬اﻋﺘﻤﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﴪﻋﺔ ﰲ اﻹﻳﻘﺎع واﻟﺤﺮﻛﺔ واملﻮﻧﺘﺎج‪ ،‬اﻟﺬي ﺑﺪا‬
‫ﻓﺠٍّ ﺎ ﰲ ﺑﻌﺾ املﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬واﻋﺘﻤﺪ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﻛﺄﺣﺪ اﻷﺳﻠﺤﺔ املﺴﺘﺨﺪَﻣﺔ ﰲ‬
‫ﻓﺮﻳﻘﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﻤﺜﱢﻼن ﺑﺎﻟﴬورة اﻟﺨري واﻟﴩ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺤﺮب ﺑني‬
‫ﻣﻦ اﻷﻓﻼم‪ ،‬إﻻ أن ﻫﺬه املﺸﺎﻫﺪ ﺗﻌﻄﻲ اﻧﻄﺒﺎﻋً ﺎ — ﰲ أﺟﺰاء أﺧﺮى ﻣﻨﻬﺎ — ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﺪور‬
‫ﰲ أﻟﻌﺎب اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﺤ ﱠﻮ َل إﱃ ﻟﻌﺒﺔ ﻓﻴﺪﻳﻮ ﺷﻬرية‪ .‬ﻏري أن اﻟﺴﺆال اﻟﺬي‬
‫ﻳﻬﻤﻨﺎ ﻫﻨﺎ وﻳﻄﺮﺣﻪ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻫﻮ آﺧِ ﺮ ﺟﻤﻠﺔ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وا ُمل ْﻘﺘَﺒﺴﺔ ﻣﻦ ﻛﻼ ٍم ﻟﻺﻧﺴﺎن‬
‫ﻣﺘﺴﺎﺋﻼ ﻓﻴﻪ ﻋﻦ‪ :‬أﻳﻦ ﻧﺬﻫﺐ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ املﻘﻔﺮ؟ وﻫﻮ ﻣﺎ‬ ‫ً‬ ‫اﻷول ﻧ َ َﻘ َﺸﻪ ﻋﲆ اﻟﻜﻬﻮف‪،‬‬
‫ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺘﺴﺎءل‪ :‬إذا ﻛﺎن اﻹﻧﺴﺎن اﻷول ﻃﺮح ﻫﺬا اﻟﺴﺆال اﻟﻮﺟﻮدي ﻗﺒﻞ آﻻف اﻟﺴﻨني؛‬
‫ﻓﻤﺎذا ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻔﻌﻞ اﻟﻴﻮم؟‬
‫ﰲ أﺣﺪ ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﻄﺎﻟﺐ أﺣﺪ املﺴﻴﻄﺮﻳﻦ ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ — ﻋﲆ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﻣﺎﺋﻪ‬
‫ﺑﺄﻻ ﻳُﺪﻣﻨﻮا »املﻴﺎه«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻓﺘﺤﻬﺎ ﻟﻬﻢ‬‫وزرﻋﻪ وﻧﻔﻄﻪ — اﻟﺒﴩَ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﺪاﻓﻌﻮن ﻋﲆ ﺑﺎﺑﻪ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﺧﺎﺻﺔ أﻧﻪ ﻻ ﺣﻴﺎ َة دون‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻳﻤﻠﺌﻮا ﺑﻬﺎ أواﻧﻴﻬﻢ ﻟﻔﱰات ﻣﺤﺪودة‪ .‬ورﻏﻢ ﺳﺬاﺟﺔ اﻟﻔﻜﺮة‪،‬‬
‫ﺳﺆاﻻ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ﺣﻮل ﻛﻴﻒ ﺳﺘﻨﺘﻬﻲ ﺣﺮب املﻴﺎه اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺘﻌﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻴﺎه ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻄﺮح‬
‫آﺧﺮ ﻧﺸﺎﻫﺪ ﺣﺮبَ اﻟﻨﻔﻂ‪ ،‬وﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺛﺎﻟﺚ‬ ‫ﰲ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻣﺘﻌﺪﱢدة ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻵن‪ .‬ﰲ ﻣﺸﻬﺪ َ‬

‫‪98‬‬
 ‫ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﺎرﺛﺔ‬

‫ﻧﺸﺎﻫﺪ أن املﺮأة ﺗﺘﺤﻮﱠل ﻣﻊ اﻟﻮﻗﺖ — رﺑﻤﺎ ﻳﺤﺪث ﻫﺬا ﻛﻠﻤﺎ ﺗﻘ ﱠﺪ َم املﺠﺘﻤﻊ أو ﺗﺨ ﱠﻠﻒ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫واﺣﺪ — إﱃ ﺳﻠﻌﺔ ﻟﻠﺘﺠﺎرة واملﺘﻌﺔ ﻟﻴﺲ أﻛﺜﺮ‪ ،‬وﰲ ﻣﺸﻬﺪ راﺑﻊ ﻧﺮى ﻛﻴﻒ ﺗﺤﻮﱢل اﻟﺪوﺟﻤﺎ‬
‫)اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪًا( اﻟﺒﴩَ إﱃ ﻋﺒﻴﺪ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﻳﺪون أن ﻳﻔﺠﱢ ﺮوا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻟﻜﻲ‬
‫ﻳ َِﺼﻠﻮا إﱃ اﻟﻨﻌﻴﻢ واﻟﺨﻠﻮد اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﻨﺘﻈﺮاﻧﻬﻢ‪ .‬ورﻏﻢ أﻧﻨﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧُﺴﻘِ ﻂ ﻫﺬا ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ‬
‫ري ﻣﻤﱠ ﺎ ﻳﺤﺪث ﺣﻮﻟﻨﺎ‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ ﺗﻨﻈﻴﻢ داﻋﺶ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻔﻜﺮة اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬ ‫ﻋﲆ ﻛﺜ ٍ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻫﻲ اﻧﺘﻘﺎد ﺗﻠﻚ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﱪﱠاﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺆدﱢي إﱃ اﻻﺳﺘﻼب اﻟﺘﺎم‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻠﻄﺎﻏﻴﺔ أو‬
‫اﻟﺪﻳﻜﺘﺎﺗﻮر أو اﻟﺤﺎﻛﻢ — أﻳٍّﺎ ﻛﺎن — أن ﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ ﻏريه ﻣﻦ اﻟﺒﴩ‪.‬‬
‫ﺳﺆال اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻷﺳﺎﳼ ﺗﺠﻴﺐ ﻋﻨﻪ ﺗﺸﺎرﻟﻴﺰ ﺛريون‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺴﺄﻟﻬﺎ ﻣﺎﻛﺲ ﻋﻤﱠ ﺎ ﺗﺮﻳﺪ أن‬
‫ﺗﺬﻫﺐ إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺸري إﱃ ﻓﺘﻴﺎت ﻫﺎرﺑﺎت ﻣﻌﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﻦ ﻳﺒﺤﺜﻦ ﻋﻦ اﻷﻣﻞ‪ ،‬وﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﻘﻮل إﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﺮﻳﺪ »اﻟﺨﻼص«‪ .‬ورﻏﻢ أﻧﻪ ﻻ ﺧﻼص ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻻ أﻣﻞ ﻣﻮﺟﻮد ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ املﻘﻔﺮ اﻟﺬي‬
‫ﺑﻌﻀﺎ؛ ﺣﻴﺚ ﺗﻨﺘﻬﻲ رﺣﻠﺔ اﻟﻔﺮار ﺑﺎﻟﻴﺄس ﺑﻌﺪ أن ﺗﺤ ﱠﻮ َﻟ ِﺖ اﻟﻮاﺣﺔ اﻟﺨﴬاء إﱃ‬ ‫ﻳﺄﻛﻞ ﺑﻌﻀﻪ ً‬
‫ﻳﺒﻖ ﻣﻨﻬﺎ إﻻ ﺑﺬور ﺟﺎﻓﺔ ﻟﻨﺒﺎﺗﺎت ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﻣﻜﺎن ﻟﺰراﻋﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬه‬ ‫ﺻﺤﺮاء ﻣﻘﻔﺮة‪ ،‬وﻟﻢ َ‬
‫اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم ﺗﻜﺸﻒ ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ اﻹﻧﺴﺎن؛ وﻫﻮ إﴏاره ﻋﲆ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬
‫أﻣﻞ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻳﺪرك أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻮﺟﻮدًا‪.‬‬
‫أﻓﻼ ُم ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﺎرﺛﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻨﺘَﺞ ملﺠﺮد اﻟﻜﺴﺐ املﺎدي‪ ،‬ﻓﺈن اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻄﺮﺣﻬﺎ — ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺸﻮ ًرا — ﺗﻜﺸﻒ ﻫﻤٍّ ﺎ ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ ﻳﺠﺐ أن ﻳﺆ ﱢرق ﻛﻞ إﻧﺴﺎن‪،‬‬
‫ﻂ ﰲ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻠﻴﻪ‪ :‬إذا ﻛﻨﱠﺎ ﻧﻌﺮف أﻧﻨﺎ‬ ‫ﺳﺆاﻻ ﻧﻌﺮﻓﻪ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﻔ ﱢﻜﺮ ﻗ ﱡ‬
‫ً‬ ‫وﺗﻄﺮح‬
‫ذاﻫﺒﻮن ﺑﻬﺬه اﻟﴪﻋﺔ إﱃ ﻛﺎرﺛﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎذا ﻓﻌﻠﻨﺎ ﻟﻜﻲ ﻧﻮﻗﻔﻬﺎ؟ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻟﻢ ﻧﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ‪ .‬رﺑﻤﺎ‬
‫اﻛﺘﻔﻴﻨﺎ ﺑﻤﺆﺗﻤﺮات وﻧﺪوات وﻣﻘﺎﻻت‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﺎب ذر اﻟﱰاب ﰲ اﻟﻌﻴﻮن‪ ،‬ﻣﻊ أن اﻷﺟﺪر ﺑﻨﺎ أن‬
‫ﻓﻌﻼ ﰲ »اﻟﺨﻼص«‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﺸﺎرﻟﻴﺰ ﺛريون‪.‬‬ ‫ﻧﻔ ﱢﻜﺮ ً‬

‫‪99‬‬
 ‫ﻫﺎﺑﺮا ﻛﺎداﺑﺮا‬

‫ﻳﺨﺘﺎر وودي آﻻن ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ اﻷﺧري »ﺳﺤﺮ ﻋﲆ ﺿﻮء اﻟﻘﻤﺮ ‪«Magic in the Moonlight‬‬
‫أن ﻳﺬﻫﺐ إﱃ ﻣﺴﺎﺣﺔ ذﻫﺒﻴﺔ ﰲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واﻟﺤﻴﺎة ﻋﻤﻮﻣً ﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﺤﺮة؛ إذ ﺗﻈﻞ‬
‫ﻄﺎ ﻟﻸﺿﻮاء ﻋﲆ ﻛﻮاﻟﻴﺴﻬﺎ‪،‬‬ ‫ً‬
‫وﺗﺸﻮﻳﻘﺎ‪ ،‬واﻷﻗﻞ ﺗﺴﻠﻴ ً‬ ‫ً‬
‫ﻏﻤﻮﺿﺎ وإﺛﺎرة‬ ‫ﻫﺬه املﺴﺎﺣﺔ ﻫﻲ اﻷﻛﺜﺮ‬
‫وﻫﻜﺬا أرادﻫﺎ آﻻن ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وإن ﺣﺎول ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ أﺧﺮى ﻟﻠﺴﺤﺮ‪.‬‬
‫ورﺑﻤﺎ ﻳﺠﺐ ﻫﻨﺎ أن ﻧﻔﺮق ﺑني »اﻟﺴﺤﺮ« املﻘﺼﻮد ﺑﻪ أﻟﻌﺎب اﻟﺨﻔﺔ‪ ،‬واﻟﺬي‬
‫ﻳﻌﺘﻤﺪ ﰲ ﺟﺰء ﻣﻨﻪ ﻋﲆ ﺣﻴﻠﺔ ذﻛﻴﺔ وﴎﻋﺔ اﻷداء واﻹﺑﻬﺎر؛ واﻟﺴﺤﺮ اﻟﺬي ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻨﺒﻮءات واﻟﺸﻌﻮذة واﺳﺘﺨﺪام ﻋﻈﺎم املﻮﺗﻰ‪ ،‬واﻟﺘﻨﺒﱡﺆ ﺑﺎملﻮت‪ ،‬وﺗﺤﻀري اﻷرواح‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪام‬
‫اﻟﺘﻌﻮﻳﺬات اﻟﴩﻳﺮة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻷﻓﻼم املﺄﺧﻮذة ﻋﻦ ﻗﺼﺺ ﻟﺴﺘﻴﻔﻦ ﻛﻴﻨﺞ‪ .‬وإذا‬
‫ﻏﻀﻀﻨﺎ اﻟﻄﺮف ﻋﻦ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم اﻷﺧرية اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻟﺴﺤﺮ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ ﻣﻐﺎﻣﺮاﺗﻲ‬
‫ﺑﺤﺖ‪ ،‬وﺳﻌﻴًﺎ ﻻﻗﺘﻨﺎص ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﰲ ﺷﺒﺎك اﻟﺘﺬاﻛﺮ‪ ،‬وﻫﻲ ﻛﺜرية ﻣﺜﻞ أﻓﻼم‬
‫ً‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻘﺎ ﻟﻸرﺑﺎح‬ ‫»ﻫﺎري ﺑﻮﺗﺮ«‪ ،‬ﺑﺄﺟﺰاﺋﻬﺎ املﺘﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ أﺻﺒﺢ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻦ أﻛﺜﺮ اﻷﻓﻼم‬
‫ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﻓﻴﻠﻢ »ﻣﻠﻚ اﻟﺨﻮاﺗﻢ« ﺑﺄﺟﺰاﺋﻪ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺛﻼﺛﻴﺔ »اﻟﻬﻮﺑﻴﺖ«‪ ،‬وﻋﴩات اﻷﻓﻼم‬
‫ً‬
‫ﻓﻀﻼ‬ ‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﺴﺤﺮ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره »ﺗﺘﺒﻴﻠﺔ« ﺟﻴﺪة ﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺤﻄﻢ اﻹﻳﺮادات‪،‬‬
‫ﻋﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم اﻟﺴﺤﺮ — ﻻ ﺳﻴﻤﺎ اﻟﺴﺤﺮ اﻷﺳﻮد — ﻛﻤﺪﺧﻞ ﺟﻴﺪ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫ﻣﺴﺒﻘﺎ؛ إذا ﺗﻐﺎﺿﻴﻨﺎ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻫﺬا‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺠﺪ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول‬‫ً‬ ‫رﻋﺐ ﻣﻌﺮوف اﻟﺤﺒﻜﺔ‬
‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﺤﺮة — ﻻﻋﺒﻲ اﻟﺨﻔﺔ — ﻗﻠﻴﻠﺔ اﻟﻌﺪد ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻠﺤﻮظ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ وودي آﻻن اﻷﺧري ﻟﻴﺲ أﻧﻪ ﻳﺘﻨﺎول ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﺤﺮة ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫إﻧﻪ ﻳﻐﻮص ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ املﺘﺸﺎﺑﻜﺔ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻃﺎرﺣً ﺎ أﺳﺌﻠﺘﻪ اﻷزﻟﻴﺔ — اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻤﻞ‬
‫ﻣﻦ ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ ﰲ ﻛﻞ أﻓﻼﻣﻪ — ﻋﻦ اﻟﺤﺐ واﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ واﻟﺨﻴﺎﻧﺔ واﻷرواح واﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﺳﺎﺧ ًﺮا ﰲ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ ﻣﻦ اﻷﻟﻌﺎب اﻟﺮوﺣﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻟﺴﻨﺎ أﻣﺎم ﺳﺤﺮة ﻣﺒﻬﺮﻳﻦ ﻛﻤﺎ ﻗﺪﻣﺘﻬﻢ اﻷﻓﻼم‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺑﻞ أﻣﺎم أﺷﺨﺎص ﺿﻌﻔﺎء ﻳﻘﻬﺮﻫﻢ اﻟﺤُ ﺐﱡ ‪ ،‬ﻓﻴﻨﻘﻠﺐ اﻟﺴﺤ ُﺮ ﻋﲆ اﻟﺴﺎﺣﺮ‪ ،‬وﻳﺼﺒﺢ‬
‫ٍ‬
‫ﻛﺎﺷﻒ ﻟﻠﻤﺘﺂﻣﺮﻳﻦ‬ ‫اﻟﺴﺎﺣﺮ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻫﻮ »اﻟﺤﺐ« اﻟﺬي ﻳﺤﻮﱢل ﻛﻮﻟني ﻓريث ﻣﻦ‬
‫إﱃ ﻣﺘﻮاﻃﺊ ﻣﻌﻬﻢ‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺄﺧﺬﻧﺎ وودي آﻻن إﱃ ﻣﻨﺎﻃﻖ أﺧﺮى ﻟﻠﺴﺤﺮ‪ ،‬ﻏري أﻟﻌﺎب اﻟﺨﻔﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻌﺘﱪه ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻣﻮازﻳﺔ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﺘﻲ اﺻﻄﺤﺒَﻨﺎ إﻟﻴﻬﺎ أﺣﺪ أﻫﻢ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﺖ‬
‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﺤﺮة »اﻟﻌﻈﻤﺔ ‪ ،«The Prestige‬واﻟﺬي أﺧﺮﺟﻪ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻧﻮﻻن؛ ﺣﻴﺚ ﺗﻐﺪو‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺴﺤﺮ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ رﻏﺒﺔ ﰲ اﻻﻧﺘﻘﺎم‪ ،‬وﻳﺼﺒﺢ اﻟﺴﺤﺮ ﻫﻮ »ﺳﺤﺮ‬
‫ﻛﻼ ﰲ اﺗﺠﺎه اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺴﻌﻰ املﺨﺮج ﻃﻮال اﻟﻔﻴﻠﻢ‬ ‫ﺑﻄﲇ اﻟﻔﻴﻠﻢ ٍّ‬
‫اﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ« اﻟﺬي ﻳﺤ ﱢﺮك َ‬
‫ﻹﺳﻘﺎط اﻷﻗﻨﻌﺔ ﻋﻦ اﻟﺴﺤﺮة واﺣﺪًا ﺗﻠﻮ اﻵﺧﺮ ﻃﻮال اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺤﺘﻔﻆ ﺑﻘﻨﺎع أﺧري‬
‫ملﺸﻬﺪه اﻷﺧري‪ ،‬ﻟﻴﺘﺤﻮل املﺨﺮج ﻫﻨﺎ إﱃ ﺻﺎﻧﻊ ﺧﻔﺔ‪ ،‬وﺗﺘﺤﻮل اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ إﱃ املﺎﻛﻴﻨﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻨﻘﻞ اﻟﺸﺨﺺ ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ إﱃ آﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ أﻛﺜﺮ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﺖ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﺤﺮ واﻟﺨﻔﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﻬﺮ ﻛﺎن ﻓﻴﻠﻢ »اﻵن أﻧﺖ‬
‫ﺗﺮاﻧﻲ ‪ ،«Now You See Me‬اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ ﻣﻮرﺟﺎن ﻓﺮﻳﻤﺎن وﺟﻴﴘ آدم آﻳﺰﻳﻨﺒريغ‪.‬‬
‫ورﻏﻢ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎره أﺣﺪ أﻓﻼم اﻹﺛﺎرة‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ أﻧﻪ ﻳﻘﺘﺒﺲ ﻓﻜﺮة اﻟﻠﺺ اﻟﴩﻳﻒ‬
‫اﻟﺬي ﻳﴪق ﻣﻦ اﻟﻐﻨﻲ ﻟﻴﻌﻄﻲ اﻟﻔﻘري‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ اﺳﺘﻄﺎع اﻟﺪﺧﻮل إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺨﺪع اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫وﻃﺮﻳﻘﺔ ﺻﻨﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻴﱰك ا ُملﺸﺎﻫﺪ ﻣﺸﺪود اﻷﻧﻔﺎس ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ ﺧﺪﻋﺔ أﺧرية‬
‫ﻳﻜﺘﺸﻔﻬﺎ ﻣﻦ املﺸﻬﺪ اﻷﺧري ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﻤﺪ إﱃ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﻬﺎ ﻵﺧﺮ ﻟﻘﻄﺔ‪ .‬واﻟﻼﻓﺖ‬
‫ﻫﻨﺎ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ أﻓﻼم اﻟﺨﻔﺔ واﻟﺴﺤﺮ ﻫﻮ أﻫﻤﻴﺔ املﺸﻬﺪ اﻷﺧري؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﺤﻮﱠل اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‬
‫إﱃ ﻟﻌﺒﺔ ﱠ‬
‫ﺧﻔ ٍﺔ ﻻ ﺗﻜﺘﻤﻞ أرﻛﺎﻧﻬﺎ إﻻ ﺑﺎﻛﺘﻤﺎل ﻣَ ﺸﺎﻫﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬وﻳﺠﺪ ا ُملﺸﺎﻫﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺘﺎﺑﻊ‬
‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﺤﺮة ﺑﻜﻮاﻟﻴﺴﻬﻢ‪ ،‬ﺑﺎملﻮازاة ﻣﻊ ﻟﻌﺒﺔ ﺧﻔﻴﺔ ﻳﺤﺮﻛﻬﺎ املﺨﺮج ﰲ اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻷﻓﻼم املﻬﻤﺔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق ﻓﻴﻠﻢ »املﺨﺎدع ‪ ،«The Illusionist‬اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ‬
‫إدوارد ﻧﻮرﺗﻮن وﺑﻮل ﺟﻴﺎﻣﺎﺗﻲ‪ ،‬واملﺄﺧﻮذ ﻋﻦ رواﻳﺔ »أﻳﺰﻧﻬﺎﻳﻢ املﺨﺎدع«‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺘﺤﺪث‬
‫ً‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺮت ﺑﻨﺎ‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺴﺎﺣﺮ املﺨﺎدع ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺤﺐ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﺮﺻﺪ‬
‫ُ‬
‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ وﻧﺤﻦ ﺻﻐﺎر‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻨﺒﻬﺮ ﺑﺎﻟﺴﺎﺣﺮ ﻓﻨﻔ ﱢﻜﺮ أن ﻧﺼﺒﺢ ﺳﺤﺮة‪ ،‬وﻧﻔﺘﺶ ﻋﻦ اﻟﺨﺪع‬
‫اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮو ًرا ﺑﺬﻳﻮع ﺻﻴﺘﻪ ﻟﻠﺪرﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ وﱄ اﻟﻌﻬﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﻄﻠﺐ ﻣﻘﺎﺑﻠﺘﻪ‪ ،‬اﻧﺘﻬﺎءً‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺮور املﺪﻣﺮ‪.‬‬
‫ُ‬
‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺨﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻬﺎ ﻓﻴﻠﻢ »أوز اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻟﻘﻮي«‪ ،‬اﻟﺬي ﺻﺪر ﻋﺎم‬
‫‪ ٢٠١٣‬ﰲ ﻧﺴﺨﺘﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ُﻗﺪﱢم ﻣﺮﺗني ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ إﻧﻜﺎره ﻫﻮ‬

‫‪102‬‬
 ‫ﻫﺎﺑﺮا ﻛﺎداﺑﺮا‬

‫اﻧﺤﻴﺎزه ﻟﻠﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻋﲆ ﺧﻠﻔﻴﺔ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻟﺨﻔﻴﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺄن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‬
‫ﺗﺤﻴﺔ ملﻦ ﺳﺎﻫﻤﻮا ﰲ أﺷﻴﺎء ﺟﻌﻠﺘﻨﺎ ﻧﺆﻣﻦ ﺑﺎﻟﻌﻠﻢ ﻻ ﺑﻘﻮة اﻟﺨﺪاع‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ أﻣﺎم ﺳﺎﺣﺮ ﻓﺎﺷﻞ‪،‬‬
‫ﺗﻨﺘﻈﺮه ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻟﻴﻨﻘﺬﻫﺎ ﻣﻦ اﻷﴍار‪ ،‬ﻛﺎﻟﻌﺎدة‪ .‬وﻷﻧﻪ ﻻ ﻳﻤﻠﻚ اﻟﺴﺤﺮ‪ ،‬ﻳﻘ ﱢﺮر أن‬
‫ﻳﺴﺘﻌني ﺑﺎﻟﻌﻠﻢ اﻟﺬي ﻳﺘﺤﻮل إﱃ ﺳﺤﺮ ﺑﺴﺒﺐ ﺟﻬﻞ أﻫﻞ املﺪﻳﻨﺔ ﺑﻬﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﰲ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم — ﺳﻮاء ﻛﻨﺎ ﻧﺴﻌﻰ ملﻌﺮﻓﺔ اﻟﺨﺪﻋﺔ أو ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ — ﻻ‬
‫ﻧﺮى اﻟﺴﺎﺣﺮ ﻣﺠﺮد ﻣﻘﺪﱢم ﺣﻴﻞ‪ ،‬وﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ اﻷﻣﺮ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻬﺘﻒ »ﻫﺎﺑﺮا ﻛﺎداﺑﺮا«‪ ،‬ﺑﻞ ﻧﺮاه‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ذﻛﻴٍّﺎ ملﺎﺣً ﺎ ﻳﻘﻮل ﻟﻚ‪» :‬أﻧﺖ اﻵن ﺗﺮاﻧﻲ؛ ﻓﺤﺎول أن ﺗﻌﺮف ﻛﻴﻒ ﺳﺄﺧﺪﻋﻚ‪ «.‬ﻳﺆﻛﺪ‬ ‫ً‬
‫ﻟﻚ أن ﻻ ﳾء ﻣﻤﺎ ﻧﺮاه ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﻟﻴﺲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺮد ﺧﺪﻋﺔ ﺗﻨﺘﴫ ﻟﻠﻌﻠﻢ‬
‫وﻟﻠﺬﻛﺎء اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ أن ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﺗﻬﺘﻢ ﺑﺈﻇﻬﺎر اﻟﻮﺟﻮه اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﻬﺆﻻء‬
‫اﻟﺴﺤﺮة‪ ،‬اﻟﴫاﻋﺎت ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻋﲆ ﻓﻜﺮة ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻷﻫﻢ أﻧﻬﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﻟﻨﺎ أن ﻫﻨﺎك ﺳﺤ ًﺮا‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻧﺘﻠﻤﺴﻪ ﰲ ﻛﻞ ﻓﻴﻠﻢ؛ وﻫﻮ ﺳﺤﺮ اﻹﻧﺴﺎن ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻣﺸﺎﻋﺮه‪ ،‬واﻧﺤﻴﺎزاﺗﻪ‪ ،‬ﺳﺤﺮ اﻟﺤﺐ‬‫ً‬
‫— ﻛﻤﺎ ﻗﺪﱠﻣﻪ وودي آﻻن ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ اﻷﺧري — اﻟﺬي اﻧﺘﴫ ﻋﲆ اﻟﺴﺤﺮ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻋﲆ‬
‫اﻟﺨﺪاع ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻗﻠﺔ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗُﺜﺒﺖ ملﻦ ﻳﺸﺎﻫﺪﻫﺎ أن ﺛﻤﺔ ِﺳﺤ ًﺮا آﺧﺮ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻳﺨﺒﻮ وﻻ ﻧﺼﻞ إﱃ ﻣﻨﺘﻬﺎه‪ ،‬ﺑﻞ ﻧﺴﻌﻰ إﱃ اﻟﺨﺪﻋﺔ ﻣﺮة ﺗﻠﻮ املﺮة وﻧﺤﻦ ﺳﻌﺪاء ﺑﻬﺎ؛ ﻫﻮ‬
‫ﺳﺤﺮ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻠﻤﺴﻪ ﰲ أﻓﻼم ﻟﻢ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﺴﺤﺮ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﺪﱠﻣﺘﻪ؛ ﻣﺜﻞ‬
‫ﻓﻴﻠﻤَ ﻲ »ﻫﻮﺟﻮ« ﻟِﻤﺎرﺗﻦ ﺳﻜﻮرﺳﻴﺰي‪ ،‬و»ﺑﺎرﻳﺲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻠﻴﻞ« ﻟِﻮودي آﻻن‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻫﺬا‬
‫ﺻﺖ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﻋﲆ ﺗﺄﻛﻴﺪه‪.‬‬‫ﻣﺎ ﺣَ َﺮ َ‬

‫‪103‬‬
 ‫ﻗﺒﻞ أن ﺗﺄﻛﻞ ﻧﻔﺴﻚ‬

‫»ﻋﻨﺪﻣﺎ اﺳﺘﻴﻘﻆ ﺟﺮﻳﺠﻮري ﺳﺎﻣﺴﺎ ﰲ اﻟﺼﺒﺎح — ﺑﻌﺪ أﺣﻼم ﻣﻀﻄﺮﺑﺔ — وﺟﺪ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫وﻗﺪ ﺗﺤﻮﱠل إﱃ ﺣﴩة‪ «.‬ﻫﺬه اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻟﺸﻬرية ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ رواﻳﺔ ﻓﺮاﻧﺰ ﻛﺎﻓﻜﺎ »املﺴﺦ«‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬
‫ﻃﺎملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺆﴍًا ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﰲ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﺗﺒﺪو ﻫﻲ اﻷﻛﺜﺮ ﺗﻌﺒريًا اﻟﻴﻮم ﻋﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﻨﺎ‪.‬‬
‫ﺿﻪ اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻟﺪراﻣﺎﺗﻴﻜﻲ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫َ‬
‫واﻗﻊ ﻓ َﺮ َ‬
‫ٍ‬ ‫ﻻ أﺗﺤﺪث ﻫﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻋﻦ‬
‫ﻣﻨﺬ ﻗﺮاﺑﺔ اﻟﻌﻘﺪﻳﻦ ﻣﻊ اﻛﺘﺸﺎف ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻻﺗﺼﺎل اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻫﻮاﺗﻒ ﻣﺤﻤﻮﻟﺔ وإﻧﱰﻧﺖ‬
‫رﻓﻴﻘﺎ آﺧﺮ ﻏري ﺑﴩي‪ ،‬ﻳﻜﺎد أن ﻳﻜﻮن وﻧﻴﺴﻪ‬ ‫ً‬ ‫وﻛﻤﺒﻴﻮﺗﺮ‪ ،‬وﻏريﻫﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ ﻟﻺﻧﺴﺎن‬
‫اﻟﻮﺣﻴﺪ ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬وزادت اﻧﻐﻼﻗﻪ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫رﻏﻢ اﻟﻘﺮاءات املﺨﺘﻠﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠﻣﺖ ﻟﻔﻴﻠﻢ ‪ Her‬اﻟﺬي ﻛﺘﺒﻪ وأﺧﺮﺟﻪ ﺳﺒﺎﻳﻚ ﺟﻮﻧﺰ‪ ،‬وﻗﺎم‬
‫ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ ﺧﻮاﻛني ﻓﻴﻨﻴﻜﺲ َوإﻳﻤﻲ آداﻣﺰ وَروﻧﻲ ﻣﺎرا وَﺳﻜﺎرﻟﻴﺖ ﺟﻮﻫﺎﻧﺴﻮن‪ ،‬واﻟﺮؤى‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻷﻫﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱄ ﱠ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻬﺬه اﻟﻘﻀﻴﺔ‬
‫ﺗﺤﺪﻳﺪًا‪ :‬ﻗﻀﻴﺔ اﻟﻮﺣﺪة واﻻﻧﻐﻼق ﻋﲆ اﻟﺬات‪ ،‬وﻫﻲ إﺣﺪى ﺗﺠﻠﻴﺎت ﻋﴫ املﻌﻠﻮﻣﺎت‪.‬‬
‫ﰲ ﻣﺸﻬ ٍﺪ دا ﱟل ﻳﻼﺣﻆ ﺑﻄﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ — ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺴري ﰲ اﻟﺸﺎرع — أن ﺟﻤﻴﻊ ﻣَ ﻦ‬
‫ﺣﻮﻟﻪ ﻣﻨﻬﻤﻚ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ اﻟﺤﺪﻳﺚ إﱃ ﻫﺎﺗﻔﻪ‪ ،‬وﻋﲆ وﺟﻮﻫﻬﻢ اﻧﻄﺒﺎﻋﺎت اﻟﺴﻌﺎدة واﻟﺤﺐ‬
‫واﻟﺤﺰن واﻟﻐﻀﺐ واﻷﻟﻢ‪ ،‬ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺷﺨﺼﺎن ﻳﺴريان ﻣﻌً ﺎ ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﻞ ﺷﺨﺺ‬
‫ﻳﺘﺤﺪث إﱃ ﻫﺎﺗﻔﻪ ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺘﻬﺎ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ اﻵن داﺧﻞ أي ﺑﻴﺖ‪،‬‬
‫أو ﺣﺎﻓﻠﺔ‪ ،‬أو ﻣﻜﺎن اﻧﺘﻈﺎر؛ ﺣﻴﺚ ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﻳﺪور ﰲ ﻓﻠﻚ ذاﺗﻪ وﻋﺎملﻪ اﻻﻓﱰاﴈ اﻟﺬي‬
‫ﻳﻠﺠﺄ إﻟﻴﻪ ﻫﺮﺑًﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﺘﻲ أﻣﺎﻣﻪ وﻳﺴﺘﻐﺮق ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫)أﻳٍّﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﺸﺎﺷﺔ ﻟﻬﺎﺗﻒ أو ﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ أو ﻟﺘﻠﻔﺎز أو ﻟﺠﻬﺎز ﻟﻮﺣﻲ( وﻳﺘﻮﺣﱠ ﺪ ﻣﻌﻬﺎ‬
‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻓﻜﺮة إﻗﺎﻣﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻬﺎﺗﻒ ﻣﻊ ﺻﻮت ﺟﻬﺎز ﺗﺸﻐﻴﻞ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﻬﺎ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺠﺪﻫﺎ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ؛ ﻷﻧﻚ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻻ ﺗﻌﺮف ﻣﻦ ﻳﺠﻠﺲ ﺧﻠﻒ اﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺤﺎدﺛﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺗﺮاﺟﻊ »اﻟﺘﺎﻳﻢ ﻻﻳﻦ« اﻟﺨﺎص ﺑﺄي ﺷﺨﺺ ﻋﲆ ﻓﻴﺲ ﺑﻮك أو ﺗﻮﻳﱰ‪ ،‬ﺳﺘﺠﺪ‬ ‫ِ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫أﻣﻼ ﰲ ﺷﺨﺺ اﻓﱰاﴈ ﻳﺮﺑﱢﺖ ﻋﲆ أﻛﺘﺎﻓﻬﻢ‬ ‫ﻫﻨﺎك اﻵﻻف اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﻜﺒﻮن ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ؛ ً‬
‫ﺗﺮﺑﻴﺘﺔ اﻓﱰاﺿﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻤﻨﺤﻬﻢ ﺣﻀﻨًﺎ وﺣﻨﺎﻧًﺎ اﻓﱰاﺿﻴني‪ ،‬رﻏﻢ ﻳﻘﻴﻨﻨﺎ ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺣﻮال‬
‫أن ﻫﺬا اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻧﺨﺎﻃﺒﻪ ﺷﺨﺺ اﻓﱰاﴈ‪ ،‬وﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ أن ﻧﻠﺘﻘﻴﻪ ﻳﻮﻣً ﺎ‪ .‬اﻷﻣﺮ‬
‫ﻗﺪ ﻳﺬ ﱢﻛﺮ — ﰲ ﺟﺎﻧﺒﻪ اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ — ﺑﺎملﺸﻬﺪ املﻜﺮر ﰲ اﻟﻘﻄﺎرات املﴫﻳﺔ اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻳﺮﻛﺐ ﺷﺨﺺ إﱃ ﺟﻮارك وﻳﺤﻜﻲ ﻟﻚ ﻛﻞ ﻫﻤﻮﻣﻪ‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻚ وﻻ ﺗﻌﺮﻓﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ أراد‬
‫أن ﻳﻔﺮغ ﻣﺎ ﻳُﻠﻬﺐ ﺟﻮﻓﻪ‪ ،‬ووﺟﺪ أﺧريًا ﻣﻦ ﻳﺴﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻋﲆ ﻓﻴﺲ ﺑﻮك وﺗﻮﻳﱰ‪ ،‬ﺳﺘﺠﺪ ﻣﻼﻳني اﻟﺤﺴﺎﺑﺎت ﺑﺄﺳﻤﺎء ﻣﺰورة ﻷﺷﺨﺎص اﺧﺘﺎروا أن‬
‫ﻳﻘﻮﻣﻮا ﺑﺄدوار أﺧﺮى‪ ،‬اﺧﺘﺎروا أن ﻳﺨﻠﻌﻮا وﺟﻮﻫﻬﻢ اﻟﺘﻲ ﻣﻨﺤﺘﻬﻢ إﻳﺎﻫﺎ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻳﻤﻨﺤﻮا‬
‫وﺟﻮﻫﺎ وأﺳﻤﺎءً وﺷﺨﺼﻴﺎت ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺗﺘﴫف وﺗﻜﺘﺐ وﺗﺤﻜﻢ ﻋﲆ اﻷﺷﻴﺎء ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ً‬ ‫أﻧﻔﺴﻬﻢ‬
‫ً‬
‫أﺧﺮى ﻏري اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺶ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ أﻋﻄﺎﻫﻢ ﺗﻌﻮﻳﻀﺎ ﻋﻦ رﻓﻀﻬﻢ ﻷﺳﻠﻮب ﺣﻴﺎة‬
‫أو أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ أو ﻣﺴﺘﻮًى اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻌني‪ ،‬أو ﻗﻴﻮد ﻣﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻻ أﻧﺎﻗﺶ ﻫﻨﺎ اﻧﻔﺼﺎم اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﺪى اﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ أﺳﻌﻰ ﻟﻺﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺗﺴﺎؤل‪:‬‬
‫ﻣﺎذا ﺑﻌﺪ أن ﺗﻮﺣﱠ ﺪﻧﺎ ﰲ ﻋﻮاملﻨﺎ اﻟﻀﻴﻘﺔ واملﺤﺪودة‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻇﻠﻠﻨﺎ ﻟﺴﻨﻮات ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻧﻨﻈﺮ‬
‫ﻓﻘﻂ ﰲ املﺮآة‪ ،‬وﺗﺨﻠﻴﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﺒﴩ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴني‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺻﺎرت ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ وﻣﺎ ﻧﺤﺒﻪ ﻣﻮﺟﻮ َدﻳْﻦ‬
‫ﰲ أﺟﻬﺰة اﻵي ﺑﺎد‪ ،‬واﻵي ﻓﻮن‪ ،‬واﻵي ﻛﻼود‪ ،‬وﻣﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻟﻨﺎ‬
‫أﺷﺨﺎص اﻓﱰاﺿﻴﻮن‪ ،‬ﻧﻘﴤ ﻣﻌﻬﻢ أوﻗﺎﺗًﺎ أﻃﻮل — ورﺑﻤﺎ أﺳﻌﺪ — ﻣﻤﺎ ﻧﻘﻀﻴﻪ ﻣﻊ‬
‫أﺻﺪﻗﺎﺋﻨﺎ؟‬
‫ﻳﻤﻜﻦ ﺗﱪﻳﺮ ﻫﺬا ﺑﺄن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻴﺔ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﻀﻐﻄﺔ زر‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬
‫ﰲ رأﻳﻲ اﻷﻣﺮ ﻟﻴﺲ ﺑﻬﺬا اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻓﺜﻤﺔ »ﺑُﻌ ٌﺪ ﻛﺎﻓﻜﺎويﱞ « ﰲ اﻷﻣﺮ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﻋﺒﻮدﻳﺘﻨﺎ‬
‫ذوات ﻣﻮازﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ اﻧﻌﻜﺲ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻠﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬وﺗَﺤﻮﱡرﻧﺎ إﱃ ﺣﴩات ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬أو ﺧﻠﻖ‬
‫ﻋﺒﻮدﻳﺘﻨﺎ ﻟﺬواﺗﻨﺎ‪ ،‬واﻧﻐﻼﻗﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻏﺪوﻧﺎ ﻣﺜﻞ ﺑﻄﻞ ﻓﻴﻠﻢ ‪ Her‬اﻟﺬي ﻳﻬﺠﺮ أﺻﺪﻗﺎءه‬
‫ﻳﺠﺪﻫﺎ‬ ‫ﻣﻦ أﺟﻞ ﻋﻼﻗﺔ ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﻣﻊ »ﻧﻈﺎم ﺗﺸﻐﻴﻞ إﻟﻜﱰوﻧﻲ« وﺟﺪ ﻣﻌﻪ اﻟﺮاﺣﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ِ‬
‫ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻪ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬راﻗﺐ ﻧﻔﺴﻚ اﻟﻴﻮم‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺤﻮل ﻓﻴﺲ ﺑﻮك إﱃ ﻋﺎﻟﻢ ﺧﺎص ﺑﻚ‪ ،‬ﻣﻐﻠﻖ‬
‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﺑﻪ أﴎارك‪ ،‬ووﻗﺖ راﺣﺘﻚ اﻟﺬي ﺗﻠﺠﺄ إﻟﻴﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬ووﺟﻬﻚ اﻵﺧﺮ اﻟﺬي ﺗﺮﻳﺪ أن ﻳﺮاه‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬

‫‪106‬‬
 ‫ﻗﺒﻞ أن ﺗﺄﻛﻞ ﻧﻔﺴﻚ‬

‫ﻳُﺬَ ﱢﻛ ُﺮ ﻫﺬا ﺑﻔﻴﻠﻢ ‪ Face Off‬ﻟﻠﻨﺠﻤني اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني ﺟﻮن ﺗﺮاﻓﻮﻟﺘﺎ وﻧﻴﻜﻮﻻس ﻛﻴﺞ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫اﺳﺘﺒﺪل ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﺑﻮﺟﻬﻪ وﺟﻪ اﻵﺧﺮ وﺣﻴﺎﺗﻪ‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻧﻔﻌﻞ ﻫﺬا اﻵن وﻧﺤﻦ ﻧﺪرك أن‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﻣﺰو ًرا‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ارﺗﻀﻴﻨﺎ وﺟﻮده‪ ،‬ﻛﺄن ﻫﻨﺎك ﻋَ ﻘﺪًا ﻏري‬
‫ً‬ ‫ﻣﻦ ﻳﺠﻠﺲ أﻣﺎﻣﻨﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن‬
‫ﻣﻜﺘﻮب‪ :‬أن ﺗﺴﻤﻌﻨﻲ وأﺳﻤﻌﻚ‪ ،‬ﻣﺎ دام اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻻ ﻳﺴﻤﻌﻨﺎ‪ .‬ﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﺎل إن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻻ ﻳﺴﻤﻊ‬
‫أو ﻳﺴﺠﻞ أو ﻳﺘﻠﺼﺺ؟‬
‫ﰲ ﻋﺪد ﻛﺒري ﻣﻦ أﻓﻼم اﻟﺨﻴﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ )املﺘﺤﻮﻟﻮن ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل( ﺗﺘﺤﻮل‬
‫اﻵﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺪم اﻹﻧﺴﺎن إﱃ أﻋﺪاء ﻟﻪ‪ ،‬وﺗﺴﻌﻰ ﻟﻠﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻳﻜﻮن‬
‫اﻹﻧﺴﺎن ﻗﺪ ﺳ ﱠﻠﻤﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ اﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻛﺜري ﻣﻤﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ‪.‬‬
‫وﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﻣﻨﻊ ﻧﻔﴘ وأﻧﺎ أﺗﺎﺑﻊ اﻟﺘﻄﻮر اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ — ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﰲ‬
‫وﺳﺎﺋﻞ اﻻﺗﺼﺎﻻت وإﻧﻤﺎ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﺮوﺑﻮﺗﺎت املﻨﺰﻟﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻌﻘﻮل اﻟﺬﻛﻴﺔ‪ ،‬واﻷﺟﻬﺰة املﻘﺮوﻧﺔ‬
‫ﺑﺄواﻣﺮ ﺻﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻄﺎﺋﺮات ﻣﻦ دون ﻃﻴﺎر‪ ،‬واﻟﻨﻈﺎرات واﻟﺴﺎﻋﺎت اﻟﺬﻛﻴﺔ‪ ،‬وﻏريﻫﺎ — ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﻔﻜري ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺎت ﺗﻠﻚ اﻷﻓﻼم‪.‬‬
‫وﰲ ﻣﻌﻈﻢ أﻓﻼم ﻣﺎرﻓﻞ اﻷﺧرية‪ ،‬ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ »اﻟﺮﺟﺎل إﻛﺲ«‪ ،‬ﻣﺮو ًرا ﺑﻜﻞ ﻗﺼﺺ‬
‫اﻟﻜﻮﻣﻴﻜﺲ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻮﻟﺖ إﱃ أﻓﻼم ﺣﺼﺪت ﻣﻼﻳني اﻟﺪوﻻرات‪ ،‬ﻣﺜﻞ »اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺤﺪﻳﺪي«‪،‬‬
‫اﻟﺴﻤﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺤﺪث ﺑﻬﺎ ﻣﻦ‬ ‫و»ﻫﺎﻟﻚ«‪ ،‬و»ﺛﻮر«‪ ،‬وأﺧريًا »ﻛﺎﺑﺘﻦ أﻣﺮﻳﻜﺎ«؛ ﺗﺒﺪو ﱢ‬
‫ﻳﺮﻳﺪون اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻋﱪ اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ اﻷﺟﻬﺰة اﻟﺬﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻲ أن اﻟﺒﴩ ﻗ ِﺒﻠﻮا‬
‫اﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻬﻢ‪ ،‬ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ أن ﻳﺤﺼﻠﻮا ﻋﲆ اﻷﻣﺎن واﻟﺴﻼم )ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة وردت‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺺ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻟﺒﻄﻞ اﻟﴩﻳﺮ ﰲ اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ أﻓﻼم »ﻛﺎﺑﺘﻦ أﻣﺮﻳﻜﺎ«؛‬
‫ﺟﻨﺪي اﻟﺸﺘﺎء(‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ ﺗﺤﻮﻳﺮ ﻫﺬه اﻟﺼﻴﻐﺔ إﱃ أن اﻟﺒﴩ ﻗﺒﻠﻮا اﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻬﻢ‪،‬‬
‫ﰲ اﻟﻬﻮاﺗﻒ ووﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻊ ﺟﻤﻴﻊ املﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻨﻬﻢ وﻋﻦ ﺟﻤﻴﻊ‬
‫ﺗﺤﺮﻛﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺳﻼﻣﻬﻢ اﻟﺪاﺧﲇ‪ ،‬واﻟﱰﺑﻴﺘﺔ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻴﺔ ﻋﲆ أﻛﺘﺎﻓﻬﻢ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ اﻓﺘﻘﺪوه‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣَ ﻦ ﻗﺎدﻫﻢ إﱃ ﻫﺬا املﺼري؟ أﻟﻴﺴﺖ اﻵﻟﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ؟‬ ‫ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‪ْ ،‬‬
‫»ﻣﺎﺳﱰ ﺳني« ﻓﻴﻠﻢ ‪ Her‬ﰲ ﻇﻨﻲ‪ ،‬ﺣني ﻳﺴﺄل ﺑﻄ ُﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ »ﻧﻈﺎ َم اﻟﺘﺸﻐﻴﻞ« اﻟﺬي‬
‫ﻳﺤﺒﻪ‪» :‬ﻫﻞ ﺗﺤﺒني أﺣﺪًا ﻏريي؟« ﻓﺘﺠﻴﺒﻪ‪» :‬ﺳﺘﻤﺎﺋﺔ وواﺣﺪًا وأرﺑﻌني‪ «.‬ﻟﻴﻜﺘﺸﻒ أﻧﻪ ﻣﺠﺮد‬
‫رﻗﻢ ﻟﺪى ﻧﻈﺎم اﻟﺘﺸﻐﻴﻞ ﻟﻴﺲ أﻛﺜﺮ‪ ،‬ﻟﻴُﻄﺮح اﻟﺴﺆال‪ :‬ﻣﻦ اﻟﺬي ﻳﺪﻳﺮ اﻟﻌﻼﻗﺔ‪ ،‬أﻧﺖ أم ﺟﻬﺎز‬
‫ﺗﻮﺣﺪت ﻣﻊ اﻵﻟﺔ وﺳﻘﻄﺖ‬‫َ‬ ‫اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ اﻟﺬي أﻣﺎﻣﻚ؟ ﻣﻦ اﻟﺬي ﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻌﺪ أن‬
‫ﰲ ﻋﺒﻮدﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬أﻧﺖ أم ﻫﻲ؟‬
‫ُ‬
‫ﺷﺎرﻛﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ »اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﻌﻮملﺔ«‪ ،‬ﺳﺄﻟﻨﻲ أﺣﺪ املﺸﺎرﻛني‪» :‬ﻫﻞ ﺗﻌﺘﻘﺪ‬ ‫ﰲ ﻧﺪوة أﺧرية‬
‫أن اﻷﺟﺪر ﺑﺎﻹﻧﺴﺎن اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻦ اﻟﻌﻮملﺔ ﺑﺄﺷﻜﺎﻟﻬﺎ املﺨﺘﻠﻔﺔ؟« وﻛﺎن ردي ﻫﻮ أن اﻟﻮﻗﻮف‬

‫‪107‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫أﻣﺎم اﻟﻌﻮملﺔ ﺑﺄﺷﻜﺎﻟﻬﺎ املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻳﺸﺒﻪ إﱃ ﺣَ ﱟﺪ ﻛﺒري اﻟﻮﻗﻮف أﻣﺎم ﻗﻄﺎر ﴎﻳﻊ‪ ،‬واﻷﺟﺪر ﺑﻨﺎ‬
‫أن ﻧﻜﻮن داﺧﻞ اﻟﻘﻄﺎر ﻻ أﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ املﻬﻢ ﻫﻮ ﻣﺎذا ﺳﻨﻔﻌﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻜﻮن داﺧﻞ اﻟﻘﻄﺎر؟‬
‫ﻣﺎ اﻟﺬي ﺳﻨﺄﺧﺬه؟ وﻣﺎ اﻟﺬي ﺳﻨﱰﻛﻪ؟ ﻷﻧﻪ ﻻ أﺣﺪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺴﺘﻐﻨﻲ ﻋﻦ ﻛﻞ وﺳﺎﺋﻞ‬
‫اﻻﺗﺼﺎل اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ )ﻣﺎ ﰲ داﺧﻞ اﻟﻘﻄﺎر(‪ ،‬وإﻻ ﻋﺎد إﱃ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺠﺮي‪ .‬وﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪،‬‬
‫ﻻ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻠﻘﻄﺎر ﺑﺄن ﻳﺄﻛﻠﻪ‪ ،‬وﻻ ﻳﺄﻛﻞ ﻧﻔﺴﻪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫ﰲ رواﻳﺔ »اﻟﻠﺠﻨﺔ« ﻟﻠﺮواﺋﻲ ﺻﻨﻊ ﷲ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ ،‬ﻳﺄﻛﻞ ﺑﻄﻞ اﻟﺮواﻳﺔ — اﻟﻀﺎﺋﻊ ﻣﺎ‬
‫ﺑني اﻟﺴﻠﻄﺔ واﻟﺤﺮﻳﺔ — ﻧﻔﺴﻪ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻳﺒﺪو ﻫﺬا ﺣﺎﻟﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ اﻟﻴﻮم‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧﻨﻐﻠﻖ‬
‫ﻋﲆ ذواﺗﻨﺎ ﻳﻮﻣً ﺎ ﺑﻌﺪ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺨﻠﻴﻨﺎ ﻋﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻨﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﴩﻛﺎت ﻋﺎﺑﺮة ﻟﻠﻌﻮاﻟﻢ‬
‫ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ ﰲ اﻻﺗﺼﺎﻻت واﺧﱰاق اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺎت‪ ،‬ﻣﻘﺎﺑﻞ أن ﻧﺠﺪ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ املﻔﻘﻮدة‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ »ﺻﻮرة إﻟﻜﱰوﻧﻴﺔ«‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻏﺪوﻧﺎ ﻣﺜﻞ دودة ﺗﻀﻊ ذﻳﻠﻬﺎ ﰲ ﻓﻤﻬﺎ وﺗﻮاﺻﻞ‬
‫اﻻﻟﺘﻬﺎم‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺄﻛﻞ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪.‬‬

‫‪108‬‬
 ‫أﺿﻮاء اﳌﺪﻳﻨﺔ اﳌُﻄﻔﺄة‬

‫ﺑﻌﺾ ﻣَ ﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻧﺠﻮﻣً ﺎ‬ ‫ﱠث ﻫﻨﺎ ﻋﻦ ﻧﻬﺎﻳﺎت ِ‬ ‫ﺗﺒﺪو اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت داﺋﻤً ﺎ ﺟﺪﻳﺮ ًة ﺑﺎﻟﺘﺄﻣﱡ ﻞ‪ ،‬أﺗﺤﺪ ُ‬
‫— ﺳﻮاء ﰲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ أو اﻷدب أو ﺣﺘﻰ ﰲ ﻣﺠﺎﻻت اﻟﻌﻤﻞ املﺨﺘﻠﻔﺔ — ﺛﻢ دارت اﻷﻳﺎم‬
‫دورﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺘﻘﻠﻮا ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء — ﺣﻴﺚ ﻳﺮاﻫﻢ ﻧﺠﻮﻣً ﺎ ﻛ ﱡﻞ ﻣَ ﻦ ﻳﺮﻓﻊ ﻋﻴﻨَﻴْﻪ إﱃ أﻋﲆ — إﱃ‬
‫ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‬ ‫اﻷرض‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺤﻮا ﻋﺎدﻳني‪ ،‬وﻣﻊ اﻟﻮﻗﺖ ﺑﻬﺘَ ْﺖ ﻣﻼﻣﺤﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺄﻛﻤﻠﻮا ﻣﺎ ﱠ‬
‫وﻛﺄﻧﻬﻢ ﻳﻌﻴﺸﻮن ﺗﺤﺖ اﻷرض‪.‬‬
‫ﺑﻨﻀﻮب املﻮﻫﺒﺔ ﻣﻊ اﻟﺘﻘﺪﱡم ﰲ اﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬ﻏري أن ﻫﺬا ﰲ رأﻳﻲ ﻏري‬ ‫ِ‬ ‫ﻳﺮﺑﻂ اﻟﺒﻌﺾ ﻫﺬا‬
‫ﱢ‬
‫ﻣﺘﺄﺧﺮة‪ ،‬وﻇﻠﻮا‬ ‫ﺻﺤﻴﺢ؛ ﻷن ﻫﻨﺎك ﻋﺪدًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ املﺒﺪﻋني ﻟﻢ ﺗﺒﺪأ ﻣﻮﻫﺒﺘﻬﻢ إﻻ ﰲ ﱟ‬
‫ﺳﻦ‬
‫ﺗﻮﻫﺠﻮا ﰲ ﻣﺮاﺣﻞ ﻣﺒ ﱢﻜﺮة ﻣﻦ ﺣﻴﻮاﺗﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﻧﺠﻮﻣً ﺎ ﺣﺘﻰ آﺧِ ﺮ ﻳﻮم ﰲ ﻋﻤﺮﻫﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﱠ‬
‫املﺆﺳﻔﺔ ﻳﺮﺗﺒﻄﺎن ﺑﻌﻮاﻣﻞ أﺧﺮى ﺗﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ِ‬ ‫ﻏري أن اﻟﺨﻔﻮت واﻟﻨﻬﺎﻳﺎت‬
‫وﺑﺘﺼﺎرﻳﻔﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺘﻘﻞ املﻤﺜﱢﻞ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﰲ أﻓﻼﻣﻪ اﻷوﱃ ﻣﻦ دور اﻟﻜﻮﻣﺒﺎرس‬
‫إﱃ اﻟﺪور اﻷول‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﻮد إﱃ اﻟﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ورﺑﻤﺎ اﻷﺧري ﰲ أﻓﻼﻣﻪ اﻷﺧرية‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻠﻤﺢ‬
‫ري ﻣﻦ ﻧﺠﻮم اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ اﻟﻌﺮب؛ ﻣﺜﻞ‪ :‬إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ‬ ‫ﻫﺬا ﰲ اﻟﻘﺼﺺ املﺮوﻳﺔ ﻋﻦ ﻧﻬﺎﻳﺎت ﻋﺪدٍ ﻛﺒ ٍ‬
‫ﻳﺎﺳني‪ ،‬وﻋﺒﺪ اﻟﻔﺘﺎح اﻟﻘﴫي‪ ،‬وﺣﺴﻦ ﻓﺎﻳﻖ وﻏريﻫﻢ‪ ،‬وﻛﻴﻒ ﺗﺤﻮﱠﻟﻮا ﻣﻦ ﻧﺠﻮم اﻟﺼﻒ‬
‫دور ﻟﻴﺴﺘﻄﻴﻌﻮا إﻛﻤﺎل اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬وﻫﺬه اﻟﺪورة ﻣﻮﺟﻮدة ﰲ ﺣﻴﺎة‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷول إﱃ ﺑﺎﺣﺜني ﻋﻦ أيﱢ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬أو اﻟﻜﺘﱠﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﺘﻘﻠﻮن ﻣﻦ دُور اﻟﻨﴩ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺨﺎﻃﻒ ﻛﺘﺒﻬﻢ‪ ،‬إﱃ اﻟﺒﺤﺚ‬ ‫املﻐﻨني ً‬
‫ُﺤﺰن‪ ،‬واﻷﻣﺮ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻣﻨﺎﺣﻲ‬ ‫ﻧﴩ ﺗﻘﺪﱢر ﻣﺎ ﻳﻨﴩوﻧﻪ‪ .‬وﻫﺬا أﻣﺮ ِﺟ ﱡﺪ ﻣﺆﻟﻢ وﻣ ِ‬ ‫ﻋﻦ دار ٍ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻷﺧﺮى‪ .‬وﻟﻌﻞ أﺷﻬﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﻋﺎﻟﺞ ﻫﺬه اﻟﻘﻀﻴﺔ ﻫﻮ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺸﻬري »املﻮاﻃﻦ ﻛني«‪.‬‬
‫اﻗﺔ ﺣﻮل املﺒﺪع‬ ‫ط اﻟﻬﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو داﺋﻤً ﺎ ﺑ ﱠﺮ ً‬ ‫ﻟﻜﻦ اﻧﻄﻔﺎءَ »أﺿﻮاء املﺪﻳﻨﺔ« وﺳﻘﻮ َ‬ ‫ﱠ‬
‫»اﻟﻨﺠﻢ«‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ردﱡﻫﻤﺎ إﱃ أﺳﺒﺎب ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﻓﻜﺮة ﺗﺮاﺟُ ﻊ اﻹﺑﺪاع‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺪﱠﻣَ ِﺖ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫اﻟﻌﺎملﻴﺔ ﻋﺪدًا ﻣﻦ اﻷﺳﺒﺎب ﰲ أﻓﻼ ٍم ﺗﻨﺎ َو َﻟ ْﺖ ﻫﺬه اﻟﻘﻀﻴﺔ‪ ،‬أﺷريُ ﻫﻨﺎ إﱃ أرﺑﻌﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬أوﻟﻬﺎ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻔﺮﻧﴘ اﻟﺼﺎﻣﺖ »اﻟﻔﻨﺎن«‪ ،‬اﻟﺬي أﺧ َﺮﺟَ ﻪ ﻣﻴﺸﻴﻞ ﻫﺎزﻧﺎﻓﻴﺴﻴﻮس وﺣﺎز ﺟﺎﺋﺰ َة‬
‫اﻷوﺳﻜﺎر ﻋﺎم ‪٢٠١١‬؛ وﻓﻴﻠﻢ »ﻫﻴﻮﺟﻮ«‪ ،‬اﻟﺬي أﺧ َﺮﺟَ ﻪ ﻣﺎرﺗﻦ ﺳﻜﻮرﺳﻴﺰي وﺣﺎز ‪ ٥‬ﺟﻮاﺋﺰ‬
‫ﱠ‬
‫املﺘﻮﻗﻌﺔ ﻟﻠﺠﻬﻞ«‪ ،‬اﻟﺬي أﺧ َﺮﺟَ ﻪ‬ ‫أوﺳﻜﺎر ﰲ ﻋﺎم ‪٢٠١١‬؛ و»اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻄﺎﺋﺮ أو اﻟﻔﻀﻴﻠﺔ ﻏري‬
‫أﻟﻴﺨﺎﻧﺪرو ﻏﻮﻧﺰاﻟﻴﺰ إﻳﻨﺎرﻳﺘﻮ‪ ،‬وﺣﺎز ﺟﺎﺋﺰ َة اﻷوﺳﻜﺎر ﻟﻬﺬا ﻋﺎم ‪٢٠١٥‬؛ وﻓﻴﻠﻢ ﻗﺪﻳﻢ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ‬
‫ﻫﻮ »إد وود«‪ ،‬اﻟﺬي أﺧ َﺮﺟَ ﻪ ﺗﻴﻢ ﺑﺮﺗﻮن‪ ،‬وﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ ﺟﻮﻧﻲ دﻳﺐ‪ ،‬واملﺄﺧﻮذ ﻋﻦ ﻗﺼﺔ‬
‫ﻓﺸﻼ ﰲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﺣﻤﻞ اﻟﻔﻴﻠ ُﻢ اﺳﻤَ ﻪ‪ .‬إﻻ أن ﻣﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻷﻛﺜﺮ املﺨﺮﺟني‬
‫ﻧﻮ ﱡد اﻹﺷﺎر َة إﻟﻴﻪ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻫﻮ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺒﻄﻞ املﺴﺎﻋﺪ )ﺑﻴﻼ ﻟﻮﺟﻮﳼ(‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﺄداﺋﻬﺎ‬
‫ﻣﺎرﺗﻦ ﻻﻧﺪاو‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺣﺎز ﻋﻨﻬﺎ ﺟﺎﺋﺰ َة اﻷوﺳﻜﺎر ﻷﻓﻀﻞ ﻣﻤﺜﱢﻞ ﻣﺴﺎﻋِ ﺪ ﻟﻠﻌﺎم ‪.١٩٩٥‬‬
‫ﺗﻐري اﻵﻟﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪،‬‬ ‫اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي ﻳﻘﺪﱢﻣﻪ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻷول )اﻟﻔﻨﺎن( ﻫﻮ ﱡ‬
‫واﻟﺘﻘﻨﻴﺎت املﺴﺘﺨﺪَﻣﺔ؛ ﻓﺎملﻤﺜﻞ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻧﺠﻢ اﻟﺸﺒﺎك اﻷول ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ‪،‬‬
‫آﺧﺮ؛ ﻻ ﻳﻌﺮف ﻛﻴﻒ ﻳﺘﴫﱠف ﰲ‬ ‫ﻃﻪ ﻋﲆ املﻨﺘﺠني‪ ،‬وﻳﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﻓﻴﻠ ٍﻢ إﱃ َ‬ ‫وﻳﻔﺮض ﴍو َ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ‪ ،‬وروﻳﺪًا روﻳﺪًا ﺗﺬوي اﻷﺿﻮاء ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬وﺗﺒﻬﺖ اﻟﻬﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻴﻄﻪ‪.‬‬
‫ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﻫﻴﻮﺟﻮ« ﻧﺤﻦ أﻣﺎم ﻗﺼﺔ وأﺳﺒﺎب ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻓﻬﻲ وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪور ﺣﻮل‬
‫ﻟﻐﺰ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻫﻲ ﻗﺼﺔ‬ ‫ﻃﻔﻞ ﻳﻌﻴﺶ ﰲ ﺳﺎﻋﺔ ﰲ ﻣﺤﻄﺔ ﻗﻄﺎر ﻳﺤﺎول ﺣ ﱠﻞ ٍ‬
‫أﺣﺪ ﻣﺨﺮﺟﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻷواﺋﻞ واﻟﺮوﱠاد‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻘ ﱢﺮر اﻻﺑﺘﻌﺎ َد ﻋﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واﻷﺿﻮاء‬
‫ﻟﺸﺨﺺ ﻋﺎديﱟ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺴﺒﺐ اﻹﻓﻼس واﻟﺤﺮب‪ ،‬اﻟﻠﺬﻳﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺴﺒﺐ اﻟﻔﻘﺮ واﻻﻛﺘﺌﺎب‪ ،‬ﻓﺘﺤ ﱠﻮ َل‬
‫دﻓﻌﺎه إﱃ ﺑﻴﻊ ﻛﺎﻓﺔ أﻓﻼﻣﻪ ﻷﺣﺪ ﻣَ ﻌﺎﻣﻞ املﻮاد اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻛﻌﻮب‬
‫اﻷﺣﺬﻳﺔ اﻟﻨﺴﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ »ﺑريدﻣﺎن«‪ ،‬اﻟﺬي ﺣﺎز ﺟﺎﺋﺰ َة اﻷوﺳﻜﺎر ﻟﻬﺬا اﻟﻌﺎم‪ ،‬ﻧﺤﻦ أﻣﺎم أﺣﺪ‬
‫ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺷﻬرية ﻫﻲ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻄﺎﺋﺮ‬‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ﻧﺠﻮم ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻜﻮﻣﻴﻜﺲ؛ إذ ﻛﺎن ﻳﻘﺪﱢم‬
‫َ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ‬ ‫)ﻣﻦ اﻟﻄﺮﻳﻒ أن ﺑﻄﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻛﻴﺘﻮن ﻗﺎم ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﺎﺗﻤﺎن ﰲ ﻓﻴﻠﻤني‬
‫اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت وﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت( ﻗﺒﻞ أن ﺗﻨﺤﴪ ﻋﻨﻪ اﻷﺿﻮاء‪ ،‬ﻓﻴﻘ ﱢﺮر اﻟﻌﻮد َة ﻣﺮ ًة أﺧﺮى‬
‫ﺗﻐريَ‪ ،‬وأن ﻣﻘﻄﻊ ﻓﻴﺪﻳﻮ ﻋﲆ‬ ‫ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﴪﺣﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﺴﺎرح ﺑﺮودواي‪ ،‬ﻟﻴﺠﺪ أن ﻛﻞ ﳾء ﱠ‬
‫ﻳﻮﻗﺮون اﻷﺟﻴﺎ َل اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪،‬‬‫ﻳﻮﺗﻴﻮب ﻗﺪ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﻣﺸﻬﻮ ًرا أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ‪ ،‬وأن اﻟﻨﺠﻮم اﻟﺠﺪد ﻻ ﱢ‬
‫ﻫﺶ‪ ،‬ﻫﻮ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واﻟﻜﻮﻣﻴﻜﺲ‪.‬‬ ‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﻧﻈﺮة ﱠ‬
‫اﻟﻨﻘﺎد إﻟﻴﻪ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻗﺎدﻣً ﺎ ﻣﻦ ﻋﺎ َﻟ ٍﻢ ﱟ‬ ‫ً‬
‫ﻗﺼﺔ ﺻﻌﻮد ﻣﺨﺮج ﻓﺎﺷﻞ — ﻟﻜﻨﻚ‬ ‫َ‬ ‫ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻷﺧري »إد وود«‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻪ ﻳﺤﻜﻲ‬
‫ﺗﺘﻌﺎﻃﻒ ﻣﻌﻪ وﺗﺤﺒﻪ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺑﺴﺒﺐ أداء ﺟﻮﻧﻲ دﻳﺐ — ﻓﺈن اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‬

‫‪110‬‬
 ‫أﺿﻮاء املﺪﻳﻨﺔ ا ُملﻄﻔﺄة‬

‫ﻫﻲ ﻗﺼﺔ املﻤﺜﱢﻞ اﻟﻜﺒري اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻘﺪﱢم أﺷﻬ َﺮ أدوار اﻟﺮﻋﺐ‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﺴﻴﻪ اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬وﻳﻈﻦ‬
‫أدوار ﰲ أﻓﻼﻣﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﴍﻛﺎت اﻹﻧﺘﺎج أﻧﻪ ﻓﺎ َر َق اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻳﺮﻓﻀﻮن أن ﻳﻘﻮم ﺑﺄداء‬
‫ِ‬ ‫أﺻﺤﺎبُ‬
‫إن أول ﻣﺸﻬﺪ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻠﻤﻤﺜﱢﻞ اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﻬﺬا اﻟﺪور ﻛﺎن وﻫﻮ ﻳﻘﻴﺲ ﺣﺠﻢ ﺗﺎﺑﻮت ﻋﲆ‬
‫ﺟﺴﺪه اﺳﺘﻌﺪادًا ﻟﻠﻤﻮت‪ .‬وﻳﺴﺘﻌﺮض اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻛﻴﻒ ﺻﺎر املﻤﺜﱢﻞ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ دور ﺣﺘﻰ ﻳﺸﻌﺮ‬
‫أﻧﻪ ﻻ ﻳﺰال ﺣﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ أﻧﻪ ﻳﻔﺮح ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﺰاﺣﻢ ﻛﺎﻣريات اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻌﺪ دﺧﻮﻟﻪ‬
‫ﻣﺸﻔﻰ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﻘﺎﻃﻊ ﻣﻊ ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ ﺑريدﻣﺎن؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺒﺤﺚ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻋﻦ‬ ‫ً‬
‫ﺗﺤﻘﻖ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺈدﻣﺎن اﻷول‪ ،‬وﻗﻴﺎم اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺑﴬب ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺮﺻﺎﺻﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﻧﻘﻄﺔ ﱡ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﻔﺸﻨﻚ ﰲ ﻣﺸﻬ ٍﺪ ﻣﻦ املﴪﺣﻴﺔ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻳﺒﺪو ﺧﻔﻮت اﻟﻬﺎﻟﺔ واﻧﻄﻔﺎء اﻷﺿﻮاء ﻗﺎﺗﻠني ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬وﻛﻔﻴﻠني ﺑﺠﻠﺐ اﻻﻛﺘﺌﺎب واملﻮت‬
‫َملﻦ ﺗﻌ ﱠﻮ َد ﻋﲆ اﻷﺿﻮاء‪ ،‬ﻏري أن ﻟﻜ ﱢﻞ اﻧﻄﻔﺎء أﺳﺒﺎﺑَﻪ؛ رﺑﻤﺎ ﺻﻌﻮد أﺟﻴﺎل ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬رﺑﻤﺎ‬
‫اﻟﺘﻤﺴﻚ ﺑﺎملﺎﴈ وﻋﺪم اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺘﻄﻮﻳﺮ اﻟﻔﻨﺎن ﻟﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ دورة‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﻔﻘﺮ واﻟﺪﻳﻮن‪ ،‬رﺑﻤﺎ‬
‫ً‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻄ ﱠﻠﺐ دﻣﺎءً ﺟﺪﻳﺪة ﺗﻮازي اﻟﺪﻣﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﴪي ﰲ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﺼﺎﻋﺪة ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ — ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر اﻷﻣﺮ‬‫وﻣﺘﻌﺎﻃني ﻣﻊ اﻟﻔﻦ‪ .‬وﻳﻤﻜﻦ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻫﺬا ﻋﲆ اﻟﻔﻨﻮن ﻧﻔﺴﻬﺎ ً‬ ‫ِ‬ ‫ﱢ‬
‫ﻣﺘﻠﻘني‬
‫ﻗﺎﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ ﻋﻼﻗﺔ ﺗﺒﺎدُﻟﻴﺔ ﺑني اﻟﻔﻦ واملﺒﺪع — ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮ ﺑﺄﻧﻮاﻋﻪ ﻣﻦ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ وﻗﺼﻴﺪة‬
‫ﻋﻤﻮدﻳﺔ‪ ،‬ورواﻳﺔ وﻣﴪح وﻏريه؛ وﻟﻬﺬا ﺗﻤﻮت ﻓﻨﻮن‪ ،‬وﺗﺬوي أﺧﺮى‪ ،‬وﺗﺰدﻫﺮ ﺛﺎﻟﺜﺔ‪.‬‬
‫ﻏري أن ﻛﻞ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ واﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ اﻟﻜﺜرية‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳﺘﱠ ِﺴﻊ ﻟﻨﺎ‬
‫ﺳﺆاﻻ ﺟﻮﻫﺮﻳٍّﺎ ﻋﻦ ﻣﺎﻫﻴﺔ اﻟﻔﻦ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻮﻗﺖ ﻟﴪدﻫﺎ‪ ،‬واﻟﻘﻀﻴﺔ ﺑﺤ ﱢﺪ ذاﺗﻬﺎ؛ ﺗﻄﺮح أﻣﺎﻣﻨﺎ‬ ‫ُ‬
‫وﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﻌﺎﻃﻲ اﻟﻔﻨﺎن واملﺒﺪع ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻣﺪى ﺗﻄﻮﻳﺮه ﻷدواﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﻦ ﻟﻪ ﱠأﻻ‬
‫اﻟﴪ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻪ وﻟﻢ ﻳﺼﻞ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺗﻨﻄﻔﺊ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ أﺿﻮاءُ املﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺗﻮﺻﻠﻪ إﱃ ذﻟﻚ‬
‫إﻟﻴﻪ إﻻ اﻟﻘﻼﺋﻞ؛ ذﻟﻚ اﻟﴪ اﻟﺬي ﻳﺴﻤﻮﻧﻪ »اﻟﺨﻠﻮد«‪.‬‬

‫‪111‬‬
 ‫ﻛﻴﻒ ﺗﻘﺘﻞ ﻛﺎﺗﺒﻚ اﳌﻔﻀﻞ‬
‫ﺑﺮﺻﺎﺻﺔ واﺣﺪة؟‬

‫ﰲ أﺣﺪ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﺪا ﱠﻟﺔ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﺑﺆس ‪ «Misery‬املﺄﺧﻮذ ﻋﻦ ﻗﺼﺔ ﻟﺴﺘﻴﻔﻦ ﻛﻴﻨﺞ‪ ،‬وأﺧﺮﺟﻪ‬
‫املﻔﻀﻞ ﻋﲆ أن ﻳﺤﺮق ﻣﺴﻮﱠدة‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺠﱪ إﺣﺪى اﻟﻘﺎرﺋﺎت ﻛﺎﺗﺒَﻬﺎ‬ ‫روب رﻳﻨﺮ ﰲ ﻋﺎم ‪١٩٩٠‬م‪ ،‬ﺗُ ِ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻷﺧري؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻌﺠﺒﻬﺎ‪ ،‬ورﻏﻢ ﻣﺤﺎوﻟﺘﻪ إﻗﻨﺎﻋَ ﻬﺎ أن اﻟﻜﺘﺎب ﻟﻢ ﻳﻄﺒﻌﻪ أﺣﺪ‪ ،‬وﻟﻦ‬
‫ﻳﻘﺮأه أﺣﺪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ أﺟﱪﺗﻪ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻛﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻄﻬﱡ ﺮ — ﺗﺤﺖ اﻟﺘﻬﺪﻳﺪ — ﻷن اﻟﻜﺘﺎب‬
‫ﱠ‬
‫املﻔﻀﻞ‪.‬‬ ‫ﻄﻬﺎ ﻛﺎﺗﺒُﻬﺎ‬ ‫ﻳﺤﻤﻞ أﻓﻜﺎ ًرا ﻳﺠﺐ ﱠأﻻ ﻳﺨ ﱠ‬
‫ﻻ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﻛﺜريًا ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻧﻘﺮأ ﻋﻨﻬﺎ ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ أو ﻧﺮاﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻘ ﱠﺮاء أو ﻣﺘﺎﺑﻌني‬
‫وﻣﺤﺒﱢني وﺻﺤﺎﻓﻴني‪ ،‬ﻗ ﱠﺮروا أن ﻳﺠ ﱢﺮدوا ﻛﺎﺗﺒًﺎ أو ﻣﻐﻨﱢﻴًﺎ أو ﻓﻨﱠﺎﻧًﺎ ﻣﻦ ﻣﻮﻫﺒﺘﻪ اﻟﺘﻲ اﺣﺘﻔﻮا‬
‫ﻋﻤﻼ ﻟﻢ ﻳﻌﺠﺒﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﻗﺒﻼ ﻋﲆ ﻣﺪار اﻟﺴﻨﻮات؛ ﻷﻧﻪ اﺧﺘﻠﻒ ﻣﻌﻬﻢ ﻓﻜﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬أو ﻷﻧﻪ ﻗ ﱠﺪ َم ً‬ ‫ﺑﻬﺎ ً‬
‫ﻣﺮﻫﻮﻧﺔ ﺑﻤﻮﻗﻒ واﺣﺪ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺑﻨﺘﺎج إﺑﺪاﻋﻲ ﻋﲆ ﻣﺪار ﺳﻨﻮات‪ ،‬وﻛﺄن‬ ‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫وﻛﺄن املﻮﻫﺒﺔ ﺻﺎرت‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ اﻷﺧري ﻳﺸﺒﻪ ﻣﻤﺤﺎ ًة ﺗﻤﺤﻮ ﻣﺎ ﻗﺒﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓِ ﻌْ ﻞ اﻟﺘﻄﻬﱡ ﺮ اﻟﺬي ﻓ ﱠﻜ َﺮ ْت ﻓﻴﻪ ﺑﻄﻠﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ املﺘﺪﻳﱢﻨﺔ‪ ،‬ﰲ إﺷﺎر ٍة إﱃ اﻟﺪوﺟﻤﺎ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫— أو اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺣﺎﻻت ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ — ﻻ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻓﻌﻞ اﻟﺘﻄﻬﱡ ﺮ اﻟﺬي ﻳﻔ ﱢﻜﺮ ﻓﻴﻪ اﻟﻘﺎرئ‬
‫املﻔﻀﻞ ﺑﻜﻠﻤﺔ واﺣﺪة‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺘﻄﻬﱡ ﺮ ﻫﻨﺎ ﻳﻌﻮد ﻋﲆ اﻟﻘﺎرئ وﻟﻴﺲ‬ ‫ﱠ‬ ‫َ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﺒﺪﻋﻪ‬ ‫اﻟﺬي ﻳﻤﺤﻮ‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠﺘﺤ ﱡﺮر ﻣﻦ ﺗﺄﺛري اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﻃﻮال اﻟﺴﻨﻮات املﺎﺿﻴﺔ ودوره‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ؛ إذ إﻧﻪ ﰲ‬
‫ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ وﺟﺪاﻧﻪ وﻓﻜﺮه وذﻛﺮﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮم ﺑﻤﺤﻮ اﻟﻜﺎﺗﺐ أو املﺒﺪع ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬أو اﻋﺘﺒﺎره‬
‫وﻛﺄن اﻟﻘﺎرئ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻘﻮل ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻫﻨﺎ‪:‬‬ ‫ﱠ‬ ‫أن ﻛ ﱠﻞ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ ﻫﺮاء‪،‬‬ ‫ﻛﺄﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‪ ،‬أو اﻋﺘﺒﺎر ﱠ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ «.‬وﻫﻜﺬا‬ ‫»إﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺆﺛﱢﺮ ﰲ ﱠ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬إﻧﻪ ﻣﻴﺖ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻘﺪﱢم ً‬
‫ﺗﺘﻮاﱃ ﻣﺤﺎوﻻت اﻟﻨﻔﻲ ﻟﻮﺟﻮده وﻹﺑﺪاﻋﻪ‪.‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫وإذا ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﺸﻜﻞ أﺳﺎﳼ ﺑﻨﻈﺮﺗﻨﺎ أو ﻓﻬﻤﻨﺎ ملﻔﻬﻮم »اﻻﺧﺘﻼف«‪ ،‬و»اﻵﺧﺮ«‪،‬‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎمﱟ‪ ،‬واﻟﺮﺑﻂ ﺑني‬ ‫ٍ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﺑﻨﻈﺮﺗﻨﺎ إﱃ املﺒﺪع‬ ‫و»اﻟﺤﺮﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ«‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ً‬
‫ﻛﺈﻧﺴﺎن ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺨﻄﺊ‪ ،‬وﺑني ﻧﻈﺮﺗﻨﺎ ﻟﻪ ﻛﻤﺒﺪع‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺸﺨﴢ واﻹﺑﺪاﻋﻲ؛ ﺑني ذات اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ﻓﻨﻴﺔ ﻳﺠﺐ أن ﻧﻘﺮأﻫﺎ وﻧﻨﻘﺪﻫﺎ وﻓﻖ ﻣﻌﺎﻳري ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺤﺪﱠدة‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻘﺪﱢم‬
‫اﻵﺧﺮ؛ أي ﻳﺤﺎﺳﺒﻮن ﻣُﺒﺪِﻋً ﺎ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﻮاﻗﻔﻪ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬أو‬ ‫اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﻳُﺴﻘِ ﻄﻮن أﻣ ًﺮا ﻋﲆ َ‬
‫ﺿﻌﻴﻔﺎ رﻣ ًﺰا ﻓﻨﻴٍّﺎ ﺑﺴﺒﺐ ذات املﻮاﻗﻒ‪ ،‬ﻣﻊ أن ﻣﺎ ﻳﺒﻘﻰ ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺠﻌﻠﻮن ﻓﻨﱠﺎﻧًﺎ‬
‫ِ‬
‫املﺠﺎﻣﻞ‪.‬‬ ‫واﻟﻔﻦ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻻ اﻟﺤﻜﻢ اﻵﻧﻲ اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ‬
‫وﻟﻮ ﻧﻈﺮﻧﺎ إﱃ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻟﻮﺟﺪﻧﺎ أن ﻋﺪدًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ أﺑﺮز اﻟﻜﺘﱠﺎب ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻳﺸﺒﻬﻮن‬
‫ﻣﻮﻫﺒﺔ؛ ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷملﺎﻧﻲ اﻟﺤﺎﺋﺰ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺼﻮر َة املﻼﺋﻜﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺮﺳﻤﻬﺎ ﻟﻜ ﱢﻞ ﻣَ ﻦ اﻣﺘﻠﻚ‬
‫ﻧﻮﺑﻞ »ﺟﻮﻧﱰ ﺟﺮاس« ﺧ َﺪ َم ﰲ ﻣﻨﻈﻤﺔ »ﻓﺎﻓﻦ إس إس« اﻟﻨﺎزﻳﺔ إﺑﱠﺎن اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ‬
‫ﱡﻋﺎت ﻟﺒﻨﺎء ﻋﺪة ﻣﺴﺘﻮﻃﻨﺎت ﰲ اﻷراﴈ‬ ‫ﺣﻤﻠﺔ ﺗﱪ ٍ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻔﻨﺎن »ﻣﺎﻳﻜﻞ دوﺟﻼس« ﻗﺎد‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ املﺤﺘﻠﺔ‪ ،‬واﻟﺸﺎﻋﺮ »آرﺛﺮ راﻣﺒﻮ« ﻋﻤﻞ ﰲ ﺗﺠﺎرة اﻟﺮﻗﻴﻖ واﻟﺴﻼح‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫املﻬﻢ »ﻋﺰرا ﺑﺎوﻧﺪ« ﻓﻘﺪ ﻋﻤﻞ ﰲ رادﻳﻮ اﻟﻔﺎﺷﻴﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﺎﺑﻊ ﻟﻠﺪﻳﻜﺘﺎﺗﻮر ﻣﻮﺳﻮﻟﻴﻨﻲ‬
‫ﺗﺮﺷﺢ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺒريوﰲ »ﻣﺎرﻳﻮ ﺑﺎرﻏﺎس‬ ‫أﺛﻨﺎء اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻧﻈﺮﻧﺎ إﱃ ﱡ‬
‫ﻳﻮﺳﺎ« ﻟﻠﺮﺋﺎﺳﺔ ﰲ ﺑﻼده أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة‪ ،‬أ َ َﻻ ﻳﻀﻌﻪ ﻫﺬا ﰲ ﻣﻌﺴﻜﺮ اﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﺮف‬
‫اﻵﺧﺮ؟ أﻣﺎ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﺠ ﱡﻠﻪ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﲆ املﺪﻳﺢ ﻣﻘﺎﺑﻞ املﺎل؛ ﻓﺄﻧﺖ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻨﻈﺮ‬ ‫َ‬
‫إﱃ ﺷﺎﻋﺮ اﻟﻌﺮب اﻷﻛﱪ »املﺘﻨﺒﻲ« — إﻧﺴﺎﻧﻴٍّﺎ — دون ﺗﻮﺟﻴﻪ ﺗﻬﻤﺔ اﻻﻧﺘﻬﺎزﻳﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﻟﻪ وﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻣﻘﺎﺑﻞ املﺎل؛ وﻟﻬﺬا ﺗﺎر ًة ﻳﻤﺪح ﻛﺎﻓﻮ َر اﻹﺧﺸﻴﺪي وﺗﺎر ًة ﻳﻬﺠﻮه‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﻞ‬
‫ﻳﺠ ﱢﺮده ﻫﺬا ﻣﻦ ﻣﻮﻫﺒﺘﻪ؟‬
‫ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺗﺬﻫﺐ ﻛ ﱡﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺤﻴﺎﺗﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﺒﻘﻰ ﺳﻮى اﻟﻔﻦ‪ .‬ﻓﻼ ﺑﺪ ﱠ‬
‫أن ﻣَ ﻦ‬
‫ﻳﻘﺮأ راﻣﺒﻮ أو املﺘﻨﺒﻲ أو ﻋﺰرا ﺑﺎوﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻋﴩات اﻟﺴﻨﻮات ﻟﻦ ﻳﻬﺘﻢ ﻛﺜريًا ﺑﻤﻮاﻗﻔﻬﻢ‪،‬‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻛﺜريًا إﻻ أﻣﺎم ﺻﻮرة ﺷﻌﺮﻳﺔ راﺋﻌﺔ ﰲ ﻗﺼﻴﺪ ٍة ﻣﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺼﻴﺪة‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻟﻦ‬
‫ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ‪.‬‬
‫وﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﺑﺆس ‪ «Misery‬اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ »ﺟﻴﻤﺲ ﻛﺎن« و»ﻛﺎﺛﻲ ﺑﻴﺘﺲ« اﻟﺘﻲ‬
‫ﺣﺎزت ﻋﻦ دورﻫﺎ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺟﺎﺋﺰة اﻷوﺳﻜﺎر ﻷﺣﺴﻦ ﻣﻤﺜﱢﻠﺔ‪ ،‬ﻧﺤﻦ أﻣﺎم ﻛﺎﺗﺐ ﺷﻬري ﻳﺘﻌ ﱠﺮض‬
‫ﻟﺤﺎدث ﻓﺘﻨﻘﺬه ﻗﺎرﺋﺔ ﻣﻬﻮوﺳﺔ ﺑﻜﺘﺎﺑﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﺰﻟﻪ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻟﻜﻲ ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ وﺣﺪﻫﺎ ﻓﻘﻂ‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫وﺗﻜﴪ ﻗﺪﻣَ ﻴْﻪ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻐﺎدر اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬وﺗﺤﺮق ﻣﺴﻮﱠدة اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﻷﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺘﱠﻔِ ﻖ ﻣﻊ‬
‫ﱠ‬
‫املﻔﻀﻠﺔ ﰲ رواﻳﺔ أﺧﺮى‪،‬‬ ‫ﻄﻢ رأﺳﻪ ﻷﻧﻪ أﻧﻬﻰ ﺣﻴﺎة ﺑﻄﻠﺘﻬﺎ‬ ‫أﻓﻜﺎرﻫﺎ! وﺗﻜﺎد ﻣﺮة أﺧﺮى ﺗﺤ ﱢ‬

‫‪114‬‬
 ‫ﻛﻴﻒ ﺗﻘﺘﻞ ﻛﺎﺗﺒﻚ املﻔﻀﻞ ﺑﺮﺻﺎﺻﺔ واﺣﺪة؟‬

‫اﻟﺒﻄﻠﺔ إﱃ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺗﺤﺎول ﻗﺘﻠﻪ‬‫َ‬ ‫ﺠﱪه ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺔ رواﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻳﻌﻴﺪ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫وﺗُ ِ‬
‫ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻲ أﻧﻪ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ً‬ ‫وﻗﺘﻞ ﻧﻔﺴﻬﺎ! وإذا رأى اﻟﺒﻌﺾ أن ﻫﺬه املﺸﺎﻫﺪ ﺗﺒﺪو‬
‫إﺳﻘﺎﻃﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﺷﺪﻳﺪة؛ ﻓﺎﻟﻘﺎرئ أو املﻌﺠَ ﺐ ﻳﺮﻳﺪ ﻓﻨﱠﺎﻧﻪ ﻟﻪ وﺣﺪه‪ ،‬ﻣﻨﺤﺎ ًزا‬
‫أن ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ آراءه اﻟﺨﺎﺻﺔ‬ ‫ﻟﻘﻀﺎﻳﺎه‪ ،‬وإﻻ ﻓﺈﻧﻪ ﺳﻴﻘﺘﻠﻪ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬دون أن ﻳﻀﻊ ﰲ اﻻﻋﺘﺒﺎر ﱠ‬
‫ﺗﺘﻐري أو ﺗﺘﻄﻮﱠر‪ ،‬ﺑﺤﻜﻢ اﻟﺴﻦ وﺑﺤﻜﻢ اﻟﺨﱪة وﺑﺤﻜﻢ ﻓﺮﺿﻴﺔ اﻟﺨﻄﺄ واﻟﺼﻮاب‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻗﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺘﻲ ﻧﻌﻴﺶ ﺗﺤﺖ ﻣﻈﻠﺘﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪.‬‬ ‫ً‬
‫َ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﻹﺳﻌﺎد ﻗﺎرﺋﺘﻪ‬ ‫وﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺧﺘﺎﻣﻲ ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻳﺤﺮق اﻟﻜﺎﺗﺐُ‬
‫ﱠ‬
‫املﻔﻀﻞ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬داﻋﻴًﺎ إﻳﺎﻫﺎ أن ﺗﺠ ﱢﺮب ﻣﺎ ﺷﻌﺮ‬ ‫املﻬﻮوﺳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺟﱪﺗﻪ ﻋﲆ إﺣﺮاق ﻛﺘﺎﺑﻪ‬
‫ﺑﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺟﱪﺗﻪ ﻋﲆ إﺣﺮاق آﺧِ ﺮ أﻓﻜﺎره )ﻣﺴﻮﱠدﺗﻪ( اﻟﺘﻲ آﻣَ ﻦ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﻳﻄﺮح‬
‫ﻟﺐﱠ اﻟﻘﻀﻴﺔ‪ :‬ﻫﻞ ﻳﻜﻮن اﻟﻜﺎﺗﺐ أﻣﻴﻨًﺎ ﻣﻊ أﻓﻜﺎره وﺗﻄﻮﱡرﻫﺎ — ﺳﻮاء أﻛﺎﻧﺖ ﺻﺤﻴﺤﺔ أم‬
‫ﺧﺎﻃﺌﺔ — أم ﻳﻨﺠﺮف وراء ﻣﺎ ﻳُﻌﺠﺐ اﻟﻘﺎرئ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﺰﻳ ٍﺪ ﻣﻦ اﻹﻋﺠﺎب؟‬
‫ﻟﺴﺖ ﻣﻊ ﺗﻘﺪﻳﺲ املﺒﺪﻋني‪ .‬أدﻋﻮ إﱃ إﻧﺰاﻟﻬﻢ ﻣﻦ ﻣﺮﺗﺒﺔ املﻼﺋﻜﺔ وﻣﺤﺎﻛﻤﺘﻬﻢ ﻋﲆ‬ ‫ُ‬
‫ﻂ ذﻟﻚ ﺑﻔﻨﱢﻬﻢ‪ ،‬وﻣﺤﻮ ﺗﺎرﻳﺨﻬﻢ وﺗﺠﺮﻳﻢ إﺑﺪاﻋﻬﻢ ﻋﻘﺎﺑًﺎ‬ ‫أﺧﻄﺎﺋﻬﻢ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ أرﻓﺾ رﺑْ َ‬
‫ﱢ‬
‫وﻣﺘﻐرية‪ .‬ﻓﺎﻵراء ﺗﺘﺒﺎدل‬ ‫ﻟﻬﻢ ﻋﲆ ﻣﻮاﻗﻔﻬﻢ؛ ﻷن اﻟﻔﻦ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬أﻣﺎ املﻮاﻗﻒ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻓﺰاﺋﻠﺔ‬
‫وﺗﺪور ﻣﻊ دوران اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أرﻓﺾ »ﻣﺤﺎﻛﻤﺔ اﻟﻨﻮاﻳﺎ«‪ ،‬واﻻﺗﻬﺎﻣﺎت ﺑﺎﻟﻌﻤﺎﻟﺔ‬
‫واﻟﺘﺨﻮﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻫﺬا املﻘﺎل ﻟﻴﺲ دﻓﺎﻋً ﺎ ﻋﻦ ﻣﻮﻗﻒ أﺣﺪ‪ ،‬وﻟﻴﺲ اﻧﺤﻴﺎ ًزا ﻷﺣﺪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ اﻧﺤﻴﺎز ﻟﻠﻔﻦ اﻟﺬي‬
‫ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻀﻴﻊ ﺗﺤﺖ ﻏﺒﺎر املﻌﺎرك واﻟﺤﺮوب اﻟﺰاﺋﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ اﻧﺘﻬﺎء اﻟﻌﺎﺻﻔﺔ‪،‬‬
‫ﻛﺄن ﺷﻴﺌًﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ؛ ﻷن ﻫﺬه ﻫﻲ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻟﻬﺬا ﻳﺴﻤﻮ‪ ،‬وﻟﻬﺬا ﻳﺒﻘﻰ‪.‬‬ ‫ﻳﻌﻮد ﻟﱪﻳﻘﻪ ﱠ‬

‫‪115‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﺮﻳﻜﺲ َأم ﺗﺮوﻣﺎن ﺷﻮ؟‬

‫ﻟﻮ ﺗﻢ ﺗﺨﻴري ﺗﺮوﻣﺎن ﺑريﻧﺎﺑﻚ‪ ،‬ﺑني اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺼﻄﻨﻊ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﺑني اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪،‬‬
‫ﻣﺎذا ﻛﺎن ﺳﻴﺨﺘﺎر؟ اﻹﺟﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ أرﻳﺪﻫﺎ ﻣﻨﻚ اﻵن‪ ،‬ﺗﺸﺒﻪ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺳﺆال آﺧﺮ‪ ،‬ﻋﻦ‬
‫اﻟﻔﺎرق ﺑني ﺣﻠﻢ‪/‬ﻛﺎﺑﻮس‪ ،‬ﻧﺤﻴﺎه ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻌﺮف أﻧﻨﺎ ﺳﻨﺴﺘﻴﻘﻆ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺘﻪ‪ ،‬وﺑني‬
‫ﺣﻠﻢ ﺻﻨﻌﻨﺎه ﺑﺄﻧﻔﺴﻨﺎ وﻧﺠﺎﻫﺪ ﻟﻨﺼﻞ إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺘﻪ‪.‬‬
‫اﻟﻠﺠﻮء إذن‪ ،‬إﱃ ﻓﺮﺿﻴﺔ أن ﻣﺎ ﻧﺤﻴﺎه ﻛﺎﺑﻮس ﻗﺪ ﻧﺴﺘﻴﻘﻆ ﻣﻨﻪ ﺑﻌﺪ ﻗﻠﻴﻞ — ﻓﻘﻂ‬
‫ﻗﻠﻴﻼ — ﻟﻴﺲ إﻻ ﺑﻮاﺑﺔ ﻟﻠﺨﺮوج ﻣﻦ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﺒﻮاﺑﺔ‬ ‫ﺗﺄﺧﺮ اﻻﺳﺘﻴﻘﺎظ ً‬
‫ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﻊ اﻻﻧﺘﻘﺎم ﻣﻦ اﻷﻋﺪاء اﻟﻮاﻗﻌﻴني‪ ،‬ﺑﺎﻟﻠﺠﻮء إﱃ ﻗﺘﺎﻟﻬﻢ وﻫﺰﻳﻤﺘﻬﻢ‬
‫ً‬
‫دﻟﻴﻼ ﻋﲆ‬ ‫واﻟﺘﻨﻜﻴﻞ ﺑﻬﻢ‪ ،‬ﰲ أﺣﻼم اﻟﻴﻘﻈﺔ ﻟﻴﺲ أﻛﺜﺮ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﴬورة أن ﻳﻜﻮن ﻫﺬا‬
‫ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻫﻮ دﻟﻴﻞ ﻋﲆ ﺗﻐري ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﻘﻴﻢ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺴﻮﺑﺮﻣﺎن ﻳﻠﺠﺄ‬‫ِ‬ ‫اﻟﻀﻌﻒ‪،‬‬
‫إﱃ اﻟﻌﻨﻒ اﻟﺨﻴﺎﱄ‪ ،‬ﰲ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺘﺴﺎﻣﺢ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ‪.‬‬
‫اﻟﻨﻮم ﻫﻮ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺤﻠﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻦ املﻮت ﻫﻮ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﻘﻤﻌﻴﺔ ﺗﻔﻀﻞ‬
‫املﻮﺗﻰ اﻷﺣﻴﺎء ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺎﺗﺮﻳﻜﺲ‪ ،‬ﺣني ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺒﴩ ﻣﺠﺮد ﺑﻄﺎرﻳﺎت‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ‬
‫ﻓﺎﻟﺜﻮرة ﺗﺒﺪو ﻛﻠﻤﺔ ﻣﺴﺘﻌﺼﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻔﻬﻢ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ ﻻ ﻳﺤﻠﻢ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺮى أن اﻟﻨﻮم ﻣﻮت‪،‬‬
‫وﻳﺘﺤﻮل ﻓﻴﻪ املﻮﺗﻰ إﱃ أرﻗﺎم ﺑﻼ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻟﻘﻴﻤﺔ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺬي ﻳﻤﻮت ﰲ ﻋﺒﱠﺎرة أو‬
‫ﺗﺤﺖ ﺻﺨﺮة ﺟﺒﻠﻴﺔ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ً‬
‫دﻫﺴﺎ ﺑﺎملﺪرﻋﺎت‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺮوﻣﺎن ﺷﻮ ‪ ،The Truman Show‬ﻟﻠﻤﺨﺮج ﺑﻴﱰ وﻳﺮ‪ ،‬واﻟﻔﻨﺎن ﺟﻴﻢ‬
‫ﻛﺎري‪ ،‬إذن ﻳﻄﺮح ً‬
‫ﻓﺮﺿﺎ ﺧﻴﺎﻟﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬اﻟﺬي ﻧﻠﺠﺄ إﻟﻴﻪ ﻟﻨﻬﺮب ﻣﻦ ﻛﺎﺑﻮس ﻧﺤﻴﺎه‬
‫ﻳﻮﻣﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻳﺒﺪو اﻟﺴﺆال اﻷﻫﻢ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻣﺎذا ﻟﻮ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﺤﻴﺎة »ﺗﺮوﻣﺎن ﺷﻮ«‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺎ‬
‫ﻃﺮﺣﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺎﺗﺮﻳﻜﺲ ‪ The Matrix‬ﻟﻠﻤﺨﺮﺟني آﻧﺪي واﻛﻮﺳﻜﻲ وﻻري واﻛﻮﺳﻜﻲ‪ ،‬ﺣني‬
‫ﻳﻜﺘﺸﻒ اﻟﺠﻤﻴﻊ أﻧﻪ ﻣﺨﺪوع ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺗﺪﻳﺮه اﻵﻟﺔ؟‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫اﻟﺨﺪاع ﻫﻨﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻠﺠﺄ إﻟﻴﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬ﻟﻠﺨﺮوج ﻣﻦ ﺣﻤﻰ ﻗﻬﺮ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣﺎ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻧﻬﺮب ﻣﻦ ﻛﺎﺑﻮﺳﻴﺔ اﻻﺳﺘﻴﻘﺎظ‪ ،‬إﱃ ﺣﺎﺋﻂ اﻟﻨﻮم‪ ،‬ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ أﺣﻼم ﺗﺮﺑﱢﺖ ﻋﻠﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻷﺣﻼم ﻟﻴﺴﺖ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻧﻌﻜﺎس ﻟﻠﻮاﻗﻊ اﻟﻴﻮﻣﻲ اﻟﺒﺎﺋﺲ‪.‬‬
‫إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬رﻓﻀﺖ ﻓﻜﺮة ﺻﻨﻊ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻦ اﻟﺤﻠﻢ‪ ،‬املﺰﻳﻒ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎذا إذن ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﻌﻮاﻟﻢ اﻻﻓﱰاﺿﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺤﺎملﺔ ﰲ ﺟﺰء ﻛﺒري ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻓﻴﺲ ﺑﻮك وﺗﻮﻳﱰ‪ ،‬ﻫﻲ املﻬﺮب‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋﻨﻪ‪ ،‬وﺷﺨﺼﻴﺔ أﺧﺮى ﻻ ﺗﺸﺒﻬﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﻜﺜريﻳﻦ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﺪم ﻛﻞ ﺷﺨﺺ وﺟﻬً ﺎ‬
‫اﻟﻐﺎﻟﺐ ﻛﺎن ﻳﻄﻤﺢ أن ﻳﻜﻮﻧﻬﺎ أو أن ﻳﺮاه اﻟﻨﺎس ﻋﻠﻴﻬﺎ؟ وإذا ﻛﺎن ﻳﺮﻏﺐ ﰲ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎذا‬
‫ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻨْﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ؟‬
‫ﰲ ﺗﺮوﻣﺎن ﺷﻮ‪ ،‬ﻳﻜﺘﺸﻒ ﺟﻴﻢ ﻛﺎري‪ ،‬أﻧﻪ ﻣﺠﺮد ﻓﺄر ﺗﺠﺎرب‪ ،‬ﰲ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺼﻨﻮع‬
‫ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬وأن ﻛﻞ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ ﻣﻤﺜﻠﻮن‪ ،‬ﰲ ﻋﺎﻟﻢ ﻳﺆدي ﻛ ﱡﻞ ﻣَ ﻦ ﻓﻴﻪ دوره ﺑﺈﺗﻘﺎن ﺷﺪﻳﺪ‪،‬‬
‫وأﻧﻪ ﻟﻴﺲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻤﺜﻞ ﰲ أﺣﺪ ﺑﺮاﻣﺞ »ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻊ«‪ ،‬وأن ﻫﻨﺎك ﻣﻦ ﻳﺘﻔﺮج ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻋﲆ‬
‫زوﺟﺘﻪ‪ ،‬وﻋﲆ ﻋﻤﻠﻪ‪ ،‬وأن ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﻟﻴﺲ إﻻ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻓﱰاﴈ‪ ،‬وﰲ ﻣﺎﺗﺮﻳﻜﺲ‬
‫ً‬
‫وﺗﺤﻘﻴﻘﺎ ﻟﻠﺬات‪.‬‬ ‫ﻳﺜﻮر اﻟﺒﴩ ﻋﲆ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ اﻵﻟﺔ‪ ،‬ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ ﻋﺎﻟﻢ أﻛﺜﺮ واﻗﻌﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺨﺎﻟﻖ‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ املﻄﻠﻘﺔ‪ ،‬وراء ﻫﺬا اﻟﻮﻫﻢ اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻟﺬي ﻧﺤﻴﺎه‪ ،‬ﻋﻤﻦ‬
‫ﻳﻘﻒ ﺧﻠﻒ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺤﺮﻛﻮن اﻟﺒﴩ واملﺼﺎﺋﺮ ﻛﻌﺮاﺋﺲ املﺎرﻳﻮﻧﻴﺖ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ ﻣﺎ ﻧﻌﻴﺸﻪ‬
‫ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ؛ ﺣﻴﺚ ﻧﻔﺎﺟﺄ ﻛﻞ ﻳﻮم ﺑﻤﺼﺎﺋﺮ اﻷﺣﻴﺎء ﺗﺘﻐري‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ ﻣﴪح‪ ،‬ﻳﻐري ﻓﻴﻪ املﺨﺮج اﻷﺑﻄﺎل‬
‫واملﻤﺜﻠني‪ ،‬ﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ دراﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﺼﺪﻗﻬﺎ املﺸﺎﻫﺪ‪.‬‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺼﻨﻊ ﻫﺬا ﰲ ﺟﺰء ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺘﺠﺎوز ﻣﺎ َﻗ ِﺒﻞ ﺑﻪ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺮﻓﻮن أﻧﻬﻢ ﺟﺰء ﻣﻦ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻠﺘﻌﺮف ﻋﲆ ﻣﺎ وراء ذﻟﻚ‪ ،‬ﻫﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ إذن ﻫﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠﺘﺼﺎﻟﺢ ﻣﻊ اﻟﺬات‪ ،‬أم‬
‫ﻣﻊ اﻟﺨﺎﻟﻖ‪ ،‬أم ﻣﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺤﻴﻂ‪ ،‬أم ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺼﻨﻊ ﻋﺎﻟﻢ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻳﺨﺺ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻮﺣﻴﺪ؟‬
‫اﻹﺟﺎﺑﺔ أﻧﻬﺎ ﻛﻞ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺛﻮرة‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن املﻼﺣﻈﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬أﻧﻨﺎ أﺻﺒﺤﻨﺎ ﻧﻤﺘﻠﻚ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﺤﻠﻢ‬
‫ﺑﻌﺪ ‪ ٢٥‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪ ،٢٠١١‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱄ ﱠ ﻟﻢ أﻛﻦ أﺗﺬﻛﺮ أﺣﻼﻣﻲ ﻗﺒﻞ اﻧﺪﻻع اﻟﺜﻮرة‪ ،‬ﻛﻨﺖ أراﻫﺎ‬
‫ﺗﻬﺎوﻳﻢ‪ ،‬ﻣﻼﻣﺢ ﺳﻮداء ورﻣﺎدﻳﺔ ﻣﺘﺪاﺧﻠﺔ ﻻ أﺗﺬﻛﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﺑﻌﺪ أن أﺳﺘﻴﻘﻆ‪ .‬ﺑﻌﺪ اﻟﺜﻮرة‬
‫أﺻﺒﺤﺖ اﻷﺣﻼم واﺿﺤﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻣﻠﻮﻧﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻳﻘﻮﻟﻮن ﻏري ذﻟﻚ‪ ،‬أﺗﺬﻛﺮﻫﺎ‬
‫ﺟﻴﺪًا ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﻴﻘﺎظ‪.‬‬
‫ﻣﺎﺗﺮﻳﻜﺲ‪ ،‬ﻫﻮ ﻋﺎﻟﻢ اﻓﱰاﴈ ﺳﻠﻄﻮي‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎﻣﺖ اﻵﻻت ﺑﺒﻨﺎء ﻛﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﺿﺨﻢ ﺟﺪٍّا‬
‫ورﺑﻄﺖ اﻷﺟﻨﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ املﻮﺟﻮدة ﺑﺎﻟﺤﻘﻮل ﺑﻬﺬا اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﻟﻼﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻦ اﻟﺒﴩ ﻛﻤﺼﺪر‬

‫‪118‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﺮﻳﻜﺲ أَم ﺗﺮوﻣﺎن ﺷﻮ؟‬

‫ﺑﺪﻳﻞ ﻟﻠﻄﺎﻗﺔ‪ ،‬وﻋﺎﺷﺖ اﻷﺟﻨﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ وﻛﱪت‪ ،‬ﺿﻤﻦ ﺣﺎﺿﻨﺎت ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﺗﻤﱠ ﺖ اﻟﺴﻴﻄﺮة‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﱪ رﺑﻂ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺗﻔﺎﻋﲇ ﻟﻠﺒﴩ ﻳﺮﺳﻢ اﻟﺨﻄﻮط اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة ﻛﻤﺎ ﻫﻲ اﻵن‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﺪﻳﻞ اﻟﻌﻘﻮل املﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﺤﺎﺿﻨﺎت ﻟﻬﺬا اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﻟﺘﻔﺎﻋﲇ‪ .‬ﻳﻄﺮح اﻷﺧﻮان‬
‫واﻛﻮﺳﻜﻲ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﺪدًا ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺣﻮل ﻋﺒﻮدﻳﺔ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﺗﺤﺮره‪،‬‬
‫َ‬
‫ﺻﺪﺋﺖ‬ ‫وارﺗﺒﺎﻃﻪ ﺑﻌﺎﻟﻢ ﺗﺤﺖ اﻟﺴﻴﻄﺮة اﻵﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﺜﻮرة ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻷﻧﻚ ﺗﺮس ﰲ آﻟﺔ‪ ،‬إن‬
‫ﻓﻬﻨﺎك اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﱰوس ﻏريك‪.‬‬
‫ﰲ ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺮوﻣﺎن ﺷﻮ‪ ،‬ﻳﺴﺄل اﻻﺑﻦ ﺗﺮوﻣﺎن‪ ،‬واﻟﺪه‪ ،‬أو املﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻪ‪ :‬ملﺎذا ﺣﺒﺴﺘﻨﻲ ﰲ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮﻫﻤﻲ ﻣﻨﺬ ﻃﻔﻮﻟﺘﻲ ﺣﺘﻰ ﺑﻠﻮﻏﻲ؟ ﻓري ﱡد واﻟﺪه أﻧﻪ ﻻ ﻳﺮﻳﺪ ﻣﻦ اﺑﻨﻪ أن ﻳﺬوق ﻃﻌﻢ‬
‫اﻷﻟﻢ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬إﻻ أن ﺗﺮوﻣﺎن ﻟﻢ ﻳﺠﺪ املﻨﻄﻖ ﰲ ﻛﻼم واﻟﺪه‪ ،‬ﻷن ﻫﺬا ﻫﻮ املﻨﻄﻖ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺘﻜﻠﻢ ﺑﻪ ﻛﻞ ﻗﺎﺗﲇ اﻷﺣﻼم‪ ،‬وﻛﻞ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﻘﻤﻌﻴﺔ؛ ﻟﺬا ﻳﺴﻌﻰ ﻛﺎري إﱃ ﺑﻠﻮغ اﻟﻨﻘﻄﺔ‬
‫اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑني اﻟﻌﺎملني‪ ،‬ﻋﺎملﻪ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﺤﻠﻢ ﺑﻪ‪ ،‬واﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﻤﻌﻲ اﻟﺬي ﻳﺤﺒﺴﻪ ﻓﻴﻪ‬
‫واﻟﺪه‪ ،‬ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻗﺮب اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬وﻫﻮ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺸﺒﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ذﻟﻚ املﺸﻬﺪ اﻷﺳﻄﻮري ملﻴﺪان‬
‫اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ ﻣﺴﺎء ‪ ١١‬ﻓﱪاﻳﺮ ‪ ،٢٠١١‬ﰲ اﻟﺴﺎدﺳﺔ وﺧﻤﺲ دﻗﺎﺋﻖ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﴏخ‬
‫اﻟﺸﻌﺐ املﴫي ﴏﺧﺔ واﺣﺪة ﻋﻤﻼﻗﺔ‪ ،‬ﺳﻤﻊ ﺻﺪاﻫﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﻓﺮﺣﺔ ﺑﻨﺠﺎح ﺛﻮرﺗﻪ‪،‬‬
‫وﺗﺤﻘﻖ ﺣﻠﻤﻪ ﺑﺎﻻﻧﻌﺘﺎق ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮﻫﻤﻲ اﻟﺬي ﺻﻨﻌﻪ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬وﺑﺘﻜﺴري ﻛﻞ‬
‫ﺣﻮاﺟﺰ اﻟﺨﻮف واﻟﻘﻔﺰ إﱃ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻣﻦ اﻷﻟﻮان‪ ،‬ﺗﺸﺒﻪ ﺗﻠﻚ اﻷﻟﻮان اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬
‫ﻛريوﺳﺎوا ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ »أﺣﻼم«‪.‬‬
‫اﻟﺜﻮرة ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺸﻜﻞ أو ﺑﺂﺧﺮ ﺑﺎﻟﺤﻠﻢ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﰲ اﻷﺳﺎس ﻋﲆ ﻣﻦ اﻓﺘﻘﺪوا‬
‫اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺴﻴﺎﳼ‪ ،‬واﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﺤﻠﻢ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻷﻓﻀﻞ‪ .‬اﻟﺜﺎﺋﺮون ﺣﺎملﻮن ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﻢ‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إن ﻫﺬا ﺑﻌﺾ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ ﻓﻴﻠﻢ اﻟﺤﺎملﻮن ‪ the dreamers‬ﻟﻠﻤﺨﺮج اﻹﻳﻄﺎﱄ‬
‫ﺑﺮﻧﺎردو ﺑﺮﺗﻮﻟﻮﺗﴚ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺘﻤﺮد ﻋﲆ ﻛﻮاﺑﻴﺲ املﺎﴈ ﻣﻦ أﺟﻞ أﺣﻼم املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫أﺟﻞ ﺗﺤﻮﻳﻞ ﻫﺬه اﻷﺣﻼم إﱃ واﻗﻊ‪ .‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ واﻗﻊ ﻣﺸﺎﺑﻪ ملﺎ ﻧﻌﻴﺸﻪ‪ ،‬وﻫﻮ رﺑﻴﻊ‬
‫ﺑﺎرﻳﺲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٦٨‬ﺣني ﺣﺪﺛﺖ ﺛﻮرة اﻟﺸﺒﺎب ﻋﲆ إﻏﻼق ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﺴﻮرﺑﻮن واملﻄﺎﻟﺒﺔ‬
‫ﺑﺘﻌﺪﻳﻞ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺠﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻄﻮرت اﻷﻣﻮر ﺑﺎﻧﻀﻤﺎم اﻟﻌﻤﺎل ﻟﻠﻄﻠﺒﺔ وﺣﺪﺛﺖ اﺷﺘﺒﺎﻛﺎت‬
‫ﻋﻨﻴﻔﺔ ﺑﻴﻨﻬﻢ وﺑني اﻟﺒﻮﻟﻴﺲ‪ ،‬واﻋﺘﺼﻢ اﻟﻄﻠﺒﺔ ﰲ اﻟﺴﻮرﺑﻮن وﻣﴪح اﻷودﻳﻮن وﺗﺤﻮﻟﺖ إﱃ‬
‫أﺿﺨﻢ ﺛﻮرة ﺷﻌﺒﻴﺔ ﺷﻬﺪﺗﻬﺎ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻣﻨﺬ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وأدت إﱃ إﺻﺎﺑﺔ ﻓﺮﻧﺴﺎ‬
‫ﻛﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﺸﻠﻞ اﻟﺘﺎم ﺣني ﻋﻤﺖ اﻹﴐاﺑﺎت ﻛﻞ اﻟﺨﺪﻣﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ وارﺗﻔﻌﺖ أﺻﻮات ﺗﻄﺎﻟﺐ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﻘﺎﻟﺔ ﺷﺎرل دﻳﺠﻮل‪ ،‬وﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻫﺬه اﻟﺜﻮرة‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺤﺎملﻮن ﺑﺎﻟﺘﻐﻴري‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﻫﻢ ﻣﻦ ﻗﺎدوﻫﺎ‪ ،‬وﻧﻘﻠﻮا ﺣﻠﻤﻬﻢ إﱃ واﻗﻊ ﺑﺪأ ﺑﺘﻜﺴري اﻟﺘﺎﺑﻮﻫﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪.‬‬

‫‪119‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎن ﺑﺮﺗﻮﻟﻮﺗﴚ اﺳﺘﻄﺎع رﺻﺪ ﺗﺤﻮل اﻟﺤﻠﻢ اﻟﺴﻴﺎﳼ إﱃ واﻗﻊ‪ ،‬ﻓﺈن املﺨﺮج‬
‫اﻟﻴﺎﺑﺎﻧﻲ اﻟﻜﺒري أﻛريا ﻛﻮروﺳﺎوا اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﺤﻮل أﺣﻼﻣﻪ إﱃ واﻗﻊ‪ ،‬إﱃ ﴍﻳﻂ ﺳﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﺤﻮل أﺣﻼم اﻵﺧﺮﻳﻦ إﱃ واﻗﻊ ﺣﻴﻨﻤﺎ اﺳﺘﻮﺣﻰ ﻟﻮﺣﺔ ﺣﻘﻮل اﻟﻘﻤﺢ واﻟﻐﺮﺑﺎن‬
‫ﻟﻠﻔﻨﺎن ﻓﺎن ﺟﻮخ ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ أﺣﻼم ‪ ،dreams‬واﻟﺬي ﻳﺮوي ﻓﻴﻪ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ أﺣﻼﻣﻪ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺪأﻫﺎ ﻣﻨﺬ ﻛﺎن ً‬
‫ﻃﻔﻼ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﺻﺎر ﺷﺎﺑٍّﺎ‪.‬‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي ﻳﺮﺻﺪ ﻣﺨﺎوف اﻟﻔﻨﺎن املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺣﻠﻤً ﺎ ﻟﻠﻔﻦ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ ﺑﺘﺤﻮﻳﻞ‬
‫اﻟﺤﻠﻢ إﱃ واﻗﻊ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺟﻌﻞ أرﺑﻌﺔ ﻣﺨﺮﺟني ﻛﺒﺎ ًرا ﻳﺸﱰﻛﻮن ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻛريوﺳﺎوا )ﺻﺎﺣﺐ‬
‫اﻷﺣﻼم(‪ ،‬وَﺳﺘﻴﻔﺎن ﺳﺒﻴﻠﱪج املﻨﺘﺞ‪ ،‬وَﺟﻮرج ﻟﻮﻛﺎس ﻣﻨﻔﺬ املﺆﺛﺮات اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وَﻣﺎرﺗﻦ‬
‫ﺳﻜﻮرﺳﻴﺰي اﻟﺬي ﻟﻌﺐ دور ﻓﺎن ﺟﻮخ ﰲ أﺣﺪ اﻷﺣﻼم‪ .‬وﻳﺮوي ﻛريوﺳﺎوا أن ﺳﺒﺐ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﻧﺼﺎ ﻟِﺪﻳﺴﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻪ‪» :‬إن اﻷﺣﻼم ﻫﻲ أﻓﻜﺎر ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻣﺨﺒﺄة ﰲ‬ ‫ﻫﻮ أﻧﻪ ﺗﺬﻛﺮ ٍّ‬
‫أﻳﻀﺎ‪» :‬اﻷﺣﻼم ﺗﻌﺒري ﺣﴘ‬ ‫اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬وﺗَﺨﺮج ﺧﻼل اﻟﻨﻮم ﰲ ﺟﺮأة وﻋﺒﻘﺮﻳﺔ‪ «.‬وﻣﻦ ﻣﱪراﺗﻪ ً‬
‫ﻋﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻔﻴﻬﺎ ﰲ اﻷﻋﻤﺎق‪ ،‬وﰲ ﻟﺤﻈﺔ ﺷﻌﺮت ﺑﺮﻏﺒﺔ ﺟﺎرﻓﺔ ﰲ ﺗﺴﺠﻴﻞ أﺣﻼﻣﻲ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻮرق‪ .‬ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻛﻨﺖ أﺣﺲ ﺑﻔﺮاغ ﻛﺒري‪ ،‬ﺑﺪأت أﻧﻬﺾ ﺻﺒﺎﺣً ﺎ وأﺳﺠﻞ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم أﺣﻼم‬
‫اﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻋﺪة ﺳﺎﻋﺎت أﻋﻄﻴﺖ اﺑﻨﻲ وﻓﺮﻳﻖ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﺎ ﺳﺠﱠ ﻠﺘﻪ وﻧﺼﺤﻮﻧﻲ أن أُﺧﺮج‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ‪ ،‬ﻫﻜﺬا دون أن أﻻﺣﻆ أن اﻟﺬي ﻛﺎن ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ أﻓﻜﺎ ًرا أﻗﺮب إﱃ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‬
‫أﺻﺒﺢ ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ ﻓﻴﻠﻢ‪«.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﰲ آﺧﺮ أﻳﺎﻣﻪ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻠﺠﺄ إﱃ ﺗﺴﺠﻴﻞ‬ ‫ﻳﺬﻛﺮ ﻫﺬا ً‬
‫أﺣﻼﻣﻪ ﰲ ﻧﺼﻮص ﴎدﻳﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﻌﻤﻖ‪ ،‬ﰲ »أﺣﻼم ﻓﱰة اﻟﻨﻘﺎﻫﺔ«‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻷﻣﺮ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫ﻛريوﺳﺎوا‪ ،‬وﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺤﻔﻮظ‪ ،‬ﻳﺘﺠﺎوز ﻓﻜﺮة ﺗﺴﺠﻴﻞ اﻟﺤﻠﻢ إﱃ اﺻﻄﻴﺎد اﻟﺮؤﻳﺔ‪.‬‬
‫إذا ﻛﻨﺎ ﻧَﺪﻳﻦ ﻟﻠﺜﻮرة ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﴪت ﺣﺎﺟﺰ اﻟﺨﻮف واﻟﺼﻤﺖ داﺧﻠﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧَﺪﻳﻦ ﻟﻬﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ أﻋﺎدت إﻟﻴﻨﺎ أﺣﻼﻣﻨﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺗﺮوح اﻷﺣﻼم وﺗﺠﻲء ﺣﺴﺐ اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺸﻬﺎ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﺤﻠﻢ أﺻﺒﺢ واﻗﻌً ﺎ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻣﻤﻜﻨًﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ املﺨﺎوف اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻨﻔﺪ‪.‬‬
‫ﻻ أﺣﺪ ﻳﻤﻜﻨﻪ ﻗﻤﻊ اﻟﺤﻠﻢ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﻳﺒﻘﻰ ﻋﲆ اﻟﺤﻠﻢ أن ﻳﺪﻓﻌﻨﺎ إﱃ اﻷﻣﺎم‪ ،‬أن ﻧﺼﺒﺢ‬
‫أﻛﺜﺮ ﺗﺼﺎﻟﺤً ﺎ ﻣﻊ أﻧﻔﺴﻨﺎ‪ ،‬وﺗﺼﺒﺢ ﺷﺨﺼﻴﺘﻨﺎ واﺣﺪة‪ ،‬ﺗﺘﻤﺎس وﺗﻤﺘﺰج‪ ،‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﰲ‬
‫اﻟﺤﻠﻢ ﻫﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﲆ ﻓﻴﺲ ﺑﻮك وﺗﻮﻳﱰ‪ ،‬ﻟﺤﻈﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻟﺤﻈﺘﻬﺎ ﺳﻴﺼﺒﺢ اﻟﺤﻠﻢ واﻗﻌً ﺎ‪ ،‬وﻧﺤﻄﻢ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺎﺗﺮﻳﻜﺲ‪ ،‬وﻧﺨﺮج ﻣﻦ رداء ﺗﺮوﻣﺎن ﺷﻮ‪.‬‬

‫‪120‬‬
 ‫ﻗﺘﻠﺔ ﺑﺎﻟﻔﻄﺮة‬

‫ﰲ أول ﻣﺸﻬﺪ ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ »ﻗﺘﻠﺔ ﺑﺎﻟﻔﻄﺮة« اﻟﺬي ﻛﺘﺒﻪ ﻛﻮﻳﻨﺘﻦ ﺗﺎراﻧﺘﻴﻨﻮ‪ ،‬وأﺧﺮﺟﻪ أوﻟﻴﻔﺮ‬
‫ﺳﺘﻮن‪ ،‬ﻳﻘﺘﻞ اﻟﺰوﺟﺎن اﻟﺴﻔﺎﺣﺎن »ﻣﻴﻜﻲ وﻣﻮﱄ« ﺟﻤﻴﻊ رواد املﻄﻌﻢ ﺛﻢ ﻳﱰﻛﺎن ﺷﺎﻫﺪًا‬
‫ﻇﻼ ﻳﻔﻌﻼﻧﻪ ﰲ ﻛﻞ ﺟﺮاﺋﻤﻬﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﺳﻴﻮﺻﻞ ﻣﺎ ﺣﺪث ﻟﻺﻋﻼم‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﱠ‬ ‫ﱢ‬ ‫واﺣﺪًا‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻫﻮ ﻣﻦ‬
‫ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﰲ إدراك ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻷن اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺳﺘﺤﻮﻟﻬﻤﺎ إﱃ ﻧﺠﻤني أﻛﺜﺮ ﺷﻬﺮة ﻣﻦ أوﺑﺮا وﻳﻨﻔﺮي‪.‬‬
‫ﻣﻄﻮﻻ‪ ،‬ﻳﺒﺪو ﻫﻮ اﻷﻗﺮب ﻟﻮﺻﻒ املﺸﻬﺪ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي أُﻧﺘﺞ ﻋﺎم ‪ ١٩٩٤‬وأﺛﺎر اﻟﺠﺪل‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬ﻣﻦ اﺣﺘﻔﺎء ﺑﺎﻟﻌﻨﻒ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻣﻦ اﻹﻋﻼم اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬أو ﻣﻦ اﻟﻘﺘﻠﺔ أﻳٍّﺎ‬
‫ﻛﺎن ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺒﺈﻣﻜﺎن ﻣﻦ ﻳﺘﺎﺑﻊ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺻﺤﻒ وﻣﻮاﻗﻊ إﺧﺒﺎرﻳﺔ‬
‫أو ﻗﻨﻮات ﻓﻀﺎﺋﻴﺔ أو ﻣﻮاﻗﻊ ﺗﻮاﺻﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬أن ﻳﺪرك ﻛﻢ اﻟﺠﺮاﺋﻢ اﻟﺘﻲ ﺗُﺮﺗﻜﺐ ﻣﻦ‬
‫ﺷﺎﺋﻌﺎت وﺧﻠﻖ ﻣﺠﺮﻣني‪ ،‬واملﺴﺎﻋﺪة ﻋﲆ أن ﻳﺼﺒﺤﻮا ﻧﺠﻮﻣً ﺎ ﻳﺨﻄﻔﻮن اﻷﻧﻈﺎر‪ ،‬وأن ﻳﺼﺒﺢ‬
‫َ‬
‫ﻋﺎدﻳﺔ املﻴﺎه ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﻠﻔﺖ اﻻﻧﺘﺒﺎه أو ﻳﺜري اﻻﻫﺘﻤﺎم‪.‬‬ ‫اﻟﺪم ﻣﺸﻬﺪًا ﻋﺎدﻳٍّﺎ‬
‫وﻷي ﻟﻌﺒﺔ ﻗﺘﻞ ﻃﺮﻓﺎن‪ ،‬ﻗﺎﺗﻞ وﻗﺘﻴﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﻌﺒﺔ ﻳﻘﻮم اﻟﻄﺮﻓﺎن ﺑﺎﻟﻘﺘﻞ‬
‫املﻤﻨﻬﺞ‪ .‬ﻳﻘﻮﻣﺎن ﺑﻪ وﻫﻤﺎ ﻳﻌﺮﻓﺎن ﻣﺎ اﻟﺪور اﻟﺬي ﻳﻘﻮﻣﺎن ﺑﻪ‪ ،‬ﻳﻌﺮف اﻟﺼﺤﺎﰲ أن ذﻟﻚ‬
‫ﺳﻴﺴﺎﻋﺪه ﻟﻜﻲ ﻳﻜﻮن أﻛﺜﺮ ﺷﻬﺮة‪ ،‬وﻳﻌﺮف اﻟﻘﺎﺗﻞ أن ذﻟﻚ ﺳﻴﺠﻠﺐ ﻟﻪ أﺗﺒﺎﻋً ﺎ‪ ،‬وﻣﺘﺎﺑﻌني‬
‫ﻋﺸﺎﻗﺎ‪ ،‬وﺧﺎﺋﻔني‪ ،‬وأن ﺻﻮرﺗﻪ ﺳﺘﺤﻞ ﰲ اﻟﺼﻔﺤﺔ اﻷوﱃ ﻣﻦ اﻟﺼﺤﻴﻔﺔ إﱃ ﺟﻮار‬ ‫ً‬ ‫وﺗﺎﺑﻌني‪،‬‬
‫اﻟﺼﺤﺎﰲ اﻟﺸﻬري »اﻟﺬي ﻳﺒﻴﻊ وﻳﺸﱰي اﻟﺨﻮف« ﺑﺤﺴﺐ وﺻﻔﻪ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬
‫ﻣﻦ أﺑﺮز اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت اﻟﺮادﻳﻜﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻛﺘﺸﻔﺖ أﻫﻤﻴﺔ اﻹﻋﻼم‪ ،‬ﻛﺎن »ﺗﻨﻈﻴﻢ اﻟﻘﺎﻋﺪة«‬
‫ﺣﺮﻳﺼﺎ ﻋﲆ ﺗﻮﺻﻴﻞ رﺳﺎﺋﻞ زﻋﻴﻤﻪ اﻟﺮاﺣﻞ أﺳﺎﻣﺔ ﺑﻦ ﻻدن إﱃ ﻗﻨﺎة اﻟﺠﺰﻳﺮة‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ﻋﻘﺐ أﺣﺪاث ‪ ١١‬ﺳﺒﺘﻤﱪ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻌﺪه ﺳﺎر ﺗﻨﻈﻴﻢ داﻋﺶ ﻋﲆ ﻧﻔﺲ اﻟﺨﻂ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻔﴪه‬
‫ﻧﺸﺎﻃﻪ اﻟﻐﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ )ﻓﻴﺲ ﺑﻮك وﺗﻮﻳﱰ وﻳﻮﺗﻴﻮب(‪ ،‬وﺣﺮﺻﻪ‬
‫اﻟﺸﺪﻳﺪ ﻋﲆ ﻧﴩ ﺻﻮر اﻟﺮءوس املﻘﻄﻮﻋﺔ‪ ،‬وإﻃﻼق اﻟﺮﺻﺎص ﻋﲆ املﺪﻧﻴني اﻟﻌﺰل‪ ،‬وﻋﻤﻠﻴﺎت‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫اﻟﻘﺘﻞ اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬واﻟﺮﺟﻢ‪ ،‬وﻗﻄﻊ اﻷﻳﺪي‪ ،‬واﻹﻋﺪاﻣﺎت‪ ،‬وﻣﻦ ﻳﺮاﺟﻊ ﺟُ ﱠﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﺴﺠﻴﻼت‬
‫ﻓﺴﻴﺠﺪ أن ﻣﻦ ﻗﺎم ﺑﻨﴩﻫﺎ ﻫﻮ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻋﲆ ﺧﻠﻔﻴﺔ أﻧﺎﺷﻴﺪ ﺣﻤﺎﺳﻴﺔ ﻣﺘﻮﻋﺪة‪ ،‬وﻟﻢ‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ إﺻﺪار ﻣﺠﻠﺔ‬‫ﻳﻜﺘﻒ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﺑﻬﺬا‪ ،‬ﺑﻞ أﻋﻠﻦ ﻋﻦ ﻧﻴﺘﻪ إﻃﻼق ﻗﻨﺎة ﻓﻀﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﺠﺄ ً‬
‫ِ‬
‫إﻟﻜﱰوﻧﻴﺔ ﺣﻤﻠﺖ اﺳﻢ »داﺑﻖ«‪ ،‬ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻮ ﻟﻠﺘﺴﺎؤل ملﺎذا ﻳﻠﺠﺄ ﺗﻨﻈﻴﻢ‬
‫ﻳﻘﻮل إﻧﻪ إﺳﻼﻣﻲ وﻳﺴﻌﻰ إﱃ إﻋﺎدة اﻟﺨﻼﻓﺔ إﱃ إﻃﻼق ﻣﺠﻠﺔ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ وﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬
‫واﻹﺟﺎﺑﺔ ﻃﺒﻌً ﺎ ﰲ ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة وﻫﻲ »اﻹﻋﻼم«‪ .‬ﻓﻜﻤﺎ ﺷﺎﻫﺪﻧﺎ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ أوﻟﻴﻔﺮ ﺳﺘﻮن اﻟﻨﺎس‬
‫اﻟﺴﻔﺎﺣَ ني ﺑﺸﻐﻒ وﺣﺐ ﻟﺪرﺟﺔ ْ‬
‫أن ﺣﻮﱠﻟﻮﻫﻤﺎ إﱃ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﻦ ﻛﻞ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻫﻢ ﻳﺘﺎﺑﻌﻮن ﺟﺮاﺋﻢ‬
‫ﻧﺠﻤَ ني ﺗﺘﺼﺪر ﺻﻮرﻫﻤﺎ أﻏﻠﻔﺔ املﺠﻼت‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ أن ﻫﺬا اﻟﺠﻤﻬﻮر »ﻳﺘﻈﺎﻫﺮ« اﺣﺘﺠﺎﺟً ﺎ ﻋﲆ‬
‫اﻋﺘﻘﺎل اﻟﻘﺎﺗﻠني‪ ،‬ﻧﺮى ﻋﲆ أرض اﻟﻮاﻗﻊ »اﻟﺠﻬﺎدﻳني اﻷﺟﺎﻧﺐ« اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﻀﻤﻮن إﱃ داﻋﺶ‪،‬‬
‫واﻟﺠﻬﺎدﻳﺎت اﻟﻼﺋﻲ ﻳﺴﺎﻓ ْﺮن ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ »روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻟﺤﺮب« ﺑﺤﺴﺐ ﺗﻌﺒري إﺣﺪى اﻟﻮﻛﺎﻻت‬
‫اﻹﺧﺒﺎرﻳﺔ‪.‬‬
‫ً‬
‫اﻷﻣﺮ ﻟﻴﺲ ﻣﺘﻌﻠﻘﺎ ﺑﻤﺎ ﺗﻔﻌﻠﻪ اﻟﺘﻨﻈﻴﻤﺎت اﻟﺮادﻳﻜﺎﻟﻴﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺷﻬﺪﺗﻪ املﻨﻄﻘﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ اﻟﺪول اﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪت ﺗﺤﻮﻻت ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺟﺬرﻳﺔ‪ ،‬ﺧﻼل اﻷرﺑﻊ ﺳﻨﻮات‬
‫املﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻜﺸﻒ أﻧﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻺﻋﻼم اﻟﻴﺪ اﻟﻄﻮﱃ ﰲ اﻷﻣﺮ؛ ﰲ إﻗﺎﻣﺔ املﻈﺎﻫﺮات وإﺳﻜﺎﺗﻬﺎ‪،‬‬
‫ﰲ اﻻﻧﺤﻴﺎز ﻟﻠﻨﻈﺎم واﻟﴫاخ ﺿﺪه‪ ،‬ﰲ ﺗﺤﺮﻳﻚ اﻟﺸﻌﻮب وإﺧﻔﺎء ﺻﻮﺗﻬﺎ‪ .‬اﻟﴫاخ اﻟﺬي‬
‫ﻳﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ اﻟﱪاﻣﺞ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ أن ﻛ ﱠﻞ ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﻣﻦ اﺣﺘﻔﺎء ﺑﺎﻟﺪم أو ﺳﻜﻮت‬
‫ﻋﻨﻪ ﻟﻴﺲ إﻻ ﻟﻌﺒﺔ ﰲ ﻳﺪ أﻓﻮاه ﺗﺘﺤﺮك ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن ﻛﻌﺮاﺋﺲ املﺎرﻳﻮﻧﻴﺖ‪ ،‬ﺗﺘﺒﺪل املﻮاﻗﻒ‬
‫واﻵراء ﰲ ذات اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻜﺬا ﺗﻘﺘﴤ اﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﺎج إﱃ ﻣﻬﺎرة ﰲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ‪ ،‬وﻗﺪرة‬
‫ﻋﲆ اﻟﺘﻘﺎط املﻮﺟﺔ اﻟﺮاﺑﺤﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻛﺎن ﻫﺬا ﻟﺼﺎﻟﺢ رأس املﺎل‪ ،‬أو ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺷﺨﴢ‪ ،‬أو‬
‫ﺳﻠﻄﺔ ﻣﺎ‪ ،‬أو رﻏﺒﺔ ﰲ اﺳﺘﻤﺮار إﺿﺎءة اﻟﻜﺎﻣريات اﻟﺘﻲ ﺗﴤء ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﺑﺤﺜًﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﺼﺎﻟﺢ‬
‫ﻋﻦ ﺗﴫﻳﺢ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﻣﻦ ﺷﺨﺺ ﻳﺠﻠﺲ وﻳﺨﺎﻃﺐ املﻼﻳني‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻌﺮف »اﻟﺠﻤﻬﻮر«‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫اﻟﺘﻜﺮار اﻟﻴﻮﻣﻲ‪ ،‬ﻫﻞ ﻫﻮ ﻣﺠﺮد أراﺟﻮز أم ﺧﻄﻴﺐ ﻣﻔﻮه‪.‬‬
‫ﰲ ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٣‬ﻛﻨﺖ أﻋﻤﻞ ﺻﺤﺎﻓﻴٍّﺎ ﺑﺠﺮﻳﺪة اﻟﴩق اﻷوﺳﻂ ﻋﻨﺪﻣﺎ اﺣﺘﻠﺖ اﻟﻮﻻﻳﺎت‬
‫املﺘﺤﺪة اﻟﻌﺮاق‪ ،‬وﻛﺎن ﻋﺪد ﻗﺘﲆ اﻟﺘﻔﺠريات ﰲ اﻟﻌﺮاق‪ ،‬ﻳﺤﺘﻞ املﺎﻧﺸﻴﺖ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﰲ اﻟﺼﻔﺤﺔ‬
‫اﻷوﱃ داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬ﰲ اﻟﺼﺤﻴﻔﺔ اﻟﺘﻲ أﻋﻤﻞ ﺑﻬﺎ أو اﻟﺼﺤﻒ املﴫﻳﺔ أو اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻊ‬
‫اﺳﺘﻤﺮار اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﺗﻀﺎءل اﻟﺨﱪ‪ ،‬واﻧﺘﻘﻞ إﱃ ﻃﺮف اﻟﺼﻔﺤﺔ‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﺘﻘﻞ إﱃ ﺻﻔﺤﺔ داﺧﻠﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺛﻢ اﺧﺘﻔﻰ ﰲ ﺻﻔﺤﺔ ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﻏري ﻣﻘﺮوءة ﺑﺄﻗﻞ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت؛ ﻷن اﻟﻨﺎس اﻋﺘﺎدت‬
‫اﻷﻣﺮ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻋﺪد اﻟﻘﺘﲆ ﻣﺠﺮد »رﻗﻢ« ﻟﻴﺲ أﻛﺜﺮ‪ ،‬وﻷن اﻹﻋﻼم ﻣ ﱠﻞ اﻟﺤﺪث‪ ،‬وﺑﺪأ ﻳﺒﺤﺚ‬

‫‪122‬‬
 ‫ﻗﺘﻠﺔ ﺑﺎﻟﻔﻄﺮة‬

‫ﻋﻦ ﺿﺤﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻳﺴﻠﻂ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻀﻮء‪ .‬ﻛﻞ ﻫﺬا رﻏﻢ اﺳﺘﻤﺮار اﻟﻘﺘﻞ ﰲ اﻟﻌﺮاق ﺑﺼﻮرة‬
‫ﻳﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻜﺎد أن ﺗﻜﻮن ﻧﻤﻄﻴﺔ ﻃﻮال ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻨﻮات‪ ،‬وﻟﻜﻦ دون اﻫﺘﻤﺎم أو ﺷﻐﻒ إﻋﻼﻣﻲ‪،‬‬
‫إﱃ أن ﻇﻬﺮ ﻣَ ﻦ ﺟﺎء ﺑﺎﻟﺸﻐﻒ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﻘﺘﻞ واﻟﺘﺪﻣري واﻟﺬﺑﺢ واﻟﺴﺒﻲ؛ وﻫﻮ ﺗﻨﻈﻴﻢ‬
‫داﻋﺶ‪ ،‬ﻓﻌﺎدت اﻟﻜﺎﻣريات ﻣﺮة أﺧﺮى ﺗﻨﻈﺮ إﱃ ﻫﻨﺎك‪.‬‬
‫اﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﰲ اﺣﺘﻔﺎء اﻹﻋﻼم اﻟﺬي ﻳﺤﻮﱢل ﺧﱪ اﻟﻘﺘﻞ إﱃ ﺧﱪ ﻋﺎدي‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻣﺜريًا‬
‫ﻋﱪ ﻋﻨﻪ أوﻟﻴﻔﺮ ﺳﺘﻮن‬ ‫ﻟﻠﺸﻔﻘﺔ وﻻ ﻟﻠﻐﻀﺐ‪ ،‬وﻻ ﺣﺘﻰ ﻟﻼﺳﺘﻴﺎء‪ ،‬وﻻ ﻷي ﻣﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﱠ‬
‫ﰲ ﻣﺸﻬﺪ راﺋﻊ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﻔﺎﺣﺔ »ﻣﻮﱄ«‪ ،‬ﺗﺤﻜﻲ ﻋﻦ ﻃﻔﻮﻟﺘﻬﺎ وﻛﻴﻒ أن زوج أﻣﻬﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻳﻐﺘﺼﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻋﲆ ﺧﻠﻔﻴﺔ ﻫﺬه اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ املﺄﺳﺎوﻳﺔ ﻧﺴﻤﻊ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﺼﻔﻴﻖ اﻟﺠﻤﻬﻮر‬
‫وﺿﺤﻜﻬﻢ ﻛﺄﻧﻬﻢ ﻳﺸﺎﻫﺪون ﻣﴪﺣﻴﺔ وﻟﻴﺲ ﺟﺮﻳﻤﺔ ﺑﺸﻌﺔ‪.‬‬
‫ﰲ آﺧﺮ ﻓﻴﻠﻢ »ﻗﺘﻠﺔ ﺑﺎﻟﻔﻄﺮة« ﻳﺴﺎﻋﺪ اﻟﺼﺤﺎﰲ اﻟﺴﻔﺎﺣﱠ ني ﻋﲆ اﻟﻬﺮوب ﻣﻦ اﻟﺴﺠﻦ‬
‫ﻟﻜﻲ ﻳﺤﻈﻰ ﺑﺴﺒﻖ ﺻﺤﺎﰲ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘﺘﻠﻪ اﻟﺴﻔﺎح »ﻣﻴﻜﻲ«‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺤﺘﺎج إﱃ ﺷﺎﻫﺪ ﻋﲆ‬
‫ﺟﺮاﺋﻤﻪ‪ ،‬ﻣﻜﺘﻔﻴًﺎ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣريا اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺎﺑﻊ ﺗﺤﺮﻛﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴريه ﺑﺪﻻﻻت ﻛﺜرية‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬
‫ﻗﺒﻞ ﺣﺎدﺛﺔ اﻟﻘﺘﻞ ﻳﺪور ﺣﻮار ﻣﺜري‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل ﻣﻴﻜﻲ‪» :‬ﻗﺘﻠﻚ وﻣﺎ ﺗﻤﺜﻠﻪ ﻫﻮ ﺗﴫﻳﺢ ﻋﻠﻨﻲ‪،‬‬
‫ﺻﻨﻊ اﻹﻋﻼم‪ .‬ﻓري ﱡد اﻟﺼﺤﺎﰲ‪:‬‬ ‫َﻓﻔﺮاﻧﻜﺸﺘﺎﻳﻦ ﻗﺘﻞ ﻣﺨﱰﻋﻪ«‪ ،‬ﰲ إﺷﺎرة إﱃ أن اﻟﺴﻔﺎح ﻣﻦ ُ‬
‫»أﻧﺎ ﻣﺠﺮد ﻃﻔﻴﲇ‪ ،‬أﻟﺴﺘﻤﺎ ِﺑﻘﺎﺗ َﻠني؟ أﻧﺘﻢ ﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻠﻤﻸ واﻹﻋﻼم‪ ،‬ﻫﻜﺬا ﻫﻲ اﻷﻣﻮر‪«.‬‬
‫ﻣﺎ ﻣﴣ ﻟﻴﺲ اﻧﺘﻘﺎدًا ﻟﺪور اﻹﻋﻼم ﰲ ﻛﺸﻒ اﻟﻔﺴﺎد وﺟﺮاﺋﻢ اﻟﻘﺘﻞ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﺪوره ﰲ‬
‫ﺟﺮاﺋﻢ اﻟﻘﺘﻞ‪ ،‬ﻻﺣﺘﻔﺎﺋﻪ ﺑﺎملﻮت‪ ،‬ﺑﺘﺤﻮﻳﻠﻪ إﱃ ﺣﺪث ﻣﺴ ﱟﻞ وﻟﻴﺲ ﻣﺄﺳﺎوﻳٍّﺎ‪ ،‬ﺑﺘﺤﻮﻳﻠﻪ إﱃ ﺣﺪث‬
‫اﻋﺘﻴﺎدي ﻻ ﺣﺮﻣﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﺑﺴﻜﺐ اﻟﺠﺜﺚ ﻣﻦ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻔﺎز ﻋﲆ ﻣﻮاﺋﺪ اﻷﻃﻔﺎل‪.‬‬
‫ﻏﻴﺎب اﻹﻋﻼم ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﻏﻴﺎب اﻟﺠﺮﻳﻤﺔ واﻟﻘﺘﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﺳﺘﺨﺪام اﻹﻋﻼم ﻣﺮة ﰲ ﻳﺪ رأس‬
‫املﺎل‪ ،‬وﻣﺮة ﰲ ﻳﺪ اﻟﻘﺎﺗﻞ‪ ،‬وﻣﺮة ﰲ ﻳﺪ اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬وﻣﺮة ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ اﻟﺸﻬﺮة واﻟﺴﺒﻖ؛ ﻳﺴﺎﻫﻢ ﰲ‬
‫زﻳﺎدة ﻛﻞ ﻣﺎ ﻣﴣ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﻄﻠﺐ أﺣﺪ ﻣﻦ اﻹﻋﻼم أن ﻳﻜﻮن ﻣﺤﺎﻳﺪًا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻳﻌﺮف أن اﻹﻋﻼم‬
‫ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻪ ﺿﻤري‪ ،‬وإﻻ ﻓﻠﻦ ﻧﻌﺮف اﻹﺟﺎﺑﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻦ ﺳﺆال‪» :‬ﻣﻦ ﻫﻢ اﻟﻘﺘﻠﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻄﺮة؟« املﺠﺮﻣﻮن أم وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم؟‬

‫‪123‬‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺔ‬
 ‫ﻃﻮﺑﻰ ﻟﻠﻐﺮﺑﺎء‬

‫ﻣﺘﻘﻄﻊ ﻷﺛري اﻹذاﻋﺔ‪ ،‬ﺗﻨﻄﻠﻖ أﻏﻨﻴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻗﺎدﻣﺔ ﻣﻦ زﻣﻦ آﺧﺮ‪» :‬إﻳﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫إرﺳﺎل‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫ﻄﻊ اﻟﺼﺤﺮاء‬ ‫ﻳﺎ ﺑﻼد ﻳﺎ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﻋﺪوﱠة وﻻ ﺣﺒﻴﺒﺔ!« ﻳﺪﻳﺮ ﺟﻤﻴﻊ ﻣَ ﻦ ﰲ اﻟﺴﻴﺎرة اﻟﺘﻲ ﺗَ ْﻘ َ‬
‫ﺠﺎورﻫﻢ‪ ،‬ﺗﺘﻤﺎﻫﻰ ﻣﻊ اﻟﻠﻮن اﻷﺻﻔﺮ اﻟﻘﺎﳼ‪ ،‬ﻻ ﻳﺒﻘﻰ ﻣﻦ‬ ‫وﺟﻮﻫﻬﻢ إﱃ اﻟﻨﻮاﻓﺬ اﻟﺘﻲ ﺗُ ِ‬
‫َ‬
‫ﻣﻼﻣﺤﻬﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺳﻮى ﺣﺒﺎت ﻋﺮق ﺗﻴﺒ َﱠﺴ ْﺖ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ً‬
‫دﻟﻴﻼ ﻋﲆ أن أﺣﺪًا ﻛﺎن ﻫﻨﺎ‪.‬‬

‫‪١‬‬

‫ﻳﻘﻮﻟﻮن‪» :‬ﰲ اﻟﺴﻔﺮ ﺳﺒﻊ ﻓﻮاﺋﺪ«‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻐﺮﻳﺐ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ وﻻ ﻳﻔﻜﺮ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻔﻜﺮ ﻓﻘﻂ‬
‫ﰲ وﺟﻬﻪ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺸﺒﻪ ﻣَ ْﻦ ﺣﻮ َﻟﻪ‪ ،‬ﰲ ﻟﺴﺎﻧﻪ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻨﻄﻖ‪ ،‬ﰲ ﻓﻨﺠﺎن اﻟﻘﻬﻮة‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻮﺟﺴﺎ ﻣﻦ ﻻ ﳾء‪،‬‬ ‫اﻟﺬي ﻳﻨﻔﺪ واﺣﺪًا ﺗﻠﻮ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﰲ املﻘﻬﻰ اﻟﺬي ﻳﺠﻠﺲ ﻣﻨﺰوﻳًﺎ ﰲ رﻛﻨﻪ‬
‫وﻋﻴﻨﺎه ﻣُﻌ ﱠﻠﻘﺘﺎن ﺑﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﻻ ﻳﻌﺮض ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﰲ اﻷرﺻﻔﺔ اﻟﻄﺎردة ﻣﻦ ﺷﺎرع إﱃ ﺷﺎرع‪،‬‬
‫ﻋﻞ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﺒﺘﺴﻢ ﰲ ﺳﺨﺮﻳﺔ‪ ،‬ﰲ اﻟﺴﺤﺎﺑﺎت‬ ‫ﰲ اﻟﺒﻨﺎﻳﺎت اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ اﻟﺸﺎﻫﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﻞ ﻣﻦ ٍ‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﻛﻐﻄﺎءٍ ﺗﻔﺮده املﺪﻳﻨﺔ ﻋﲆ ﺟﺴﺪﻫﺎ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗُﻈﻞ أﺣﺪًا‪ ،‬وﰲ اﻟﻠﻴﻞ اﻟﺬي ﻳﻤﺘﺪ‬
‫ري ﻣﻔﻬﻮم‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﺻﺎرﺧﺔ ﺑﻜﻼ ٍم ﻏ ِ‬ ‫ﺗﺘﺤﺮك ﺗﺤﺘﻪ اﻟﺨﻔﺎﻓﻴﺶ‬

‫‪٢‬‬

‫ﺗﻮﻗﻒ واﻟﺒﺎص‬‫اﻟﺘﻔﺎﺗﺔ ﺣﻜﺎﻳﺔ‪ .‬اﻟﺘﺎﻛﴘ اﻟﺬي ﱠ‬

‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻟﻴﻞ اﻟﻐﺮﺑﺔ ﻳ ُْﻀﺤﻲ ﻟﻜﻞ ﳾءٍ ﻣﻌﻨًﻰ‪ ،‬ﻟﻜﻞ‬
‫اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺘﻮﻗﻒ‪ ،‬املﻄﻌﻢ اﻟﺮﺧﻴﺺ اﻟﺬي ﻳﻐﻠﻖ أﺑﻮاﺑﻪ ﻣﺒﻜ ًﺮا‪ ،‬واﻷﺿﻮاء املﻨﺒﻌﺜﺔ ﻣﻦ ﻣﻠﻬً ﻰ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻳﻀﺞﱡ ﺑﻤﺎ ﰲ داﺧﻠﻪ‪ ،‬اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻧﺎدل املﻘﻬﻰ املﺘﺜﺎﻗﻠﺔ‪ ،‬وﺿﺤﻜﺔ اﻟﻌﺎﺑﺮ ﻋﲆ اﻟﺮﺻﻴﻒ املﻘﺎﺑﻞ‬
‫»ﻳﻨﻘﻂ« ﻣﻦ ﻣﻼﺑﺲ ﻣﻨﺸﻮرة‬ ‫ﻏري املﻔﻬﻮﻣﺔ‪ ،‬ﻧﻮاﻓﺬ اﻟﺒﻴﻮت املﻐﻠﻘﺔ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬واملﺎء اﻟﺬي ﱢ‬
‫ﻋﲆ رءوس املﺎرة‪ ،‬اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ املﺒﺘﻮرة ﻟﻠﺮاﻛﺐ املﺠﺎور ﰲ اﻟﺒﺎص‪ ،‬واملﺤﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺮت وأﻧﺖ‬
‫ﺗﺨﺠﻞ أن ﺗﻨﻄﻖ ﻟﺘﻄﺎﻟﺐ اﻟﺴﺎﺋﻖ ﺑﺎﻟﻮﻗﻮف‪ ،‬اﻟﻌﻮدة ﺳريًا ﻟﺘﺄﻣﱡ ﻞ اﻟﻮﺟﻮه ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬اﻟﻔﺎﺗﺮﻳﻨﺎت‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬املﻼﺑﺲ ﻧﻔﺴﻬﺎ املﻐﱪﱠة املﻌﻠﻘﺔ ﻋﲆ ﻣﺎﻧﻴﻜﺎﻧﺎت ﻋﺘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺗﻨﻈﺮ ﺑﺠﻤﻮد ﻧﻈﺮ ًة ﺗﻘﻮل‬
‫ﻛﻞ ﳾء وﻻ ﺗﻘﻮل أي ﳾء‪.‬‬

‫‪٣‬‬

‫ﻛﻞ ﺑﻴﺖ ﻳﱰك ﻋﻼﻣﺔ؛ اﻟﺒﻴﻮت اﻟﺘﻲ ﺻﻌﺪﻧﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﰲ املﻘﻄﻢ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻫﺒﻄﻨﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﰲ ﻣﴫ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﴎﻧﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﻔﺎﻃﻤﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ رﻛﺒﻨﺎ ﻟﻬﺎ املﱰو ﰲ ﺣﻠﻮان‪ .‬ﺛﻤﺔ‬
‫ﻋﻨﻜﺒﻮت ﻛﺎن ﻧﺎﺋﻤً ﺎ ﰲ اﻟﺮﻛﻦ‪ ،‬ﺛﻤﺔ ﴍخ ﰲ اﻟﺠﺪار اﻣﺘ ﱠﺪ إﱃ اﻟﺮوح‪ ،‬ﺛﻤﺔ ﺟﺎ ٌر ﻗﺎل ﻛﻠﻤﺔ‬
‫ﻃ َﺮ َق اﻟﺒﺎب‪ ،‬و ﱠملﺎ ﻓﺘﺤﻨﺎ ﻟﻢ‬
‫واﻧﴫف ﻓﺒﻘﻴﺖ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻣﺤﻔﻮرة ﰲ اﻟﺬاﻛﺮة إﱃ اﻷﺑﺪ‪ ،‬ﺛﻤﺔ ﺑﺎﺋ ٌﻊ َ‬
‫ﻧﺠﺪ أﺣﺪًا‪.‬‬

‫‪٤‬‬

‫ﻳﻮﱄ وﺟﻬﻪ ﻟﻠﺠﻬﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺬي ﻳﺴﺎﻓﺮ ﰲ اﻵﺧﺮ؛ اﻟﻨﺎس أم املﺪن؟ أﻳﻬﻤﺎ اﻟﺬي ﻳﻬﺠﺮ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﱢ‬
‫اﻷﺧﺮى؟ ﻛ ﱞﻞ ﻳﱰك ﰲ اﻵﺧﺮ آﺛﺎره‪ .‬ﻫﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺘﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﻣﺪن ﻣﻦ دون ﻫﺆﻻء اﻟﻨﺎس؟‬
‫أﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ اﻟﺮﺟﻞ اﻷول داﺋﻤً ﺎ اﻟﺬي ﻗﺮر أن ﻳﻬﺠﺮ ﻣﺤﻴﻄﻪ وﻳﺬﻫﺐ إﱃ اﻟﻔﺮاغ؛ ﺣﻴﺚ ﻻ ﳾء‬
‫ﺣﻮﻟﻪ ﺳﻮى اﻟﺼﺤﺮاء أو اﻟﺮﻣﺎل‪ ،‬ﻓﻴ َﻢ ﻛﺎن ﻳﻔﻜﺮ وﻫﻮ ﻳﻨﺼﺐ ﺧﻴﻤﺘﻪ؟ ﻛﻴﻒ ﻣ ﱠﺮ ْت ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻟﻴﻠﺘﻪ اﻷوﱃ وﻻ ﳾء ﺣﻮﻟﻪ ﺳﻮى ﴏاخ اﻟﺮﻳﺎح ﰲ اﻟﺨﺎرج؟ ﻫﻞ اﻛﺘﻔﻰ ﰲ ﻳﻮﻣﻪ اﻟﻴﻮم ﺑﺄﻛﻞ‬
‫اﻟﻌﺸﺐ ﺛﻢ ﺳﺎر إﱃ اﻟﺒﺤﺮ ﺑﺎﺣﺜًﺎ ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺎة؟ ﻛﻴﻒ اﺳﺘﻘﺒﻞ ﺿﻴﻔﻪ اﻷول‪ ،‬وﻛﻴﻒ أﻗﻨﻌﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﺒﻘﺎء؟ ﻫﻞ ﻛﺎن ﻳﻔﻜﺮ ﰲ ﻟﻴﺎﻟﻴﻪ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﰲ »اﻟ َﻮﻧَﺲ«؟ ﻛﻴﻒ ﻓ ﱠﻜﺮ ﻧﻮح — ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺴﻼم —‬
‫ﻄﺖ اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك أﺣﺪ ﺳﻮاه؟ وﻓﻴ َﻢ ﻓ ﱠﻜﺮ ﺳﺎم وﻫﻮ ﻳﺸﺪ رﺣﺎﻟﻪ إﱃ‬ ‫ﺑﻌﺪ أن ﺣ ﱠ‬
‫ﻒ »ﻛﻴﻒ« و»ملﺎذا« و»ﻣﺘﻰ« و»أﻳﻦ« ﺗﺘﺸ ﱠﻜﻞ ﻋﲆ ﺟﺪار اﻟﻠﻴﻞ‬ ‫ﺑﻼد ﺑﻌﻴﺪة ﻻ أﺣﺪ ﻓﻴﻬﺎ؟ أ ْﻟ ُ‬
‫ﺟﺪار أﺑﻴﺾ‪ ،‬ﺗﺘﺴﻊ ﺗﺪرﻳﺠﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺗﺒﻬﺖ‪ ،‬ﻓﻴﻈﻬﺮ ﺧﻠﻔﻬﺎ اﻟﱪاح؛ اﻟﱪاح اﻟﻄﻴﱢﺐ‪،‬‬‫ٍ‬ ‫ﻛﺒﻘﻊ ﺑﻴﻀﺎءَ ﰲ‬
‫ٍ‬
‫اﻟﱪاح اﻟﻘﺎﺗﻞ‪.‬‬

‫‪128‬‬
 ‫ﻃﻮﺑﻰ ﻟﻠﻐﺮﺑﺎء‬

‫‪٥‬‬

‫ﰲ اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻷوﱃ داﺋﻤً ﺎ ﻧﻔﻜﺮ ﰲ اﻵﺗﻲ املﺠﻬﻮل‪ ،‬وﻻ ﻧﻔﻜﺮ ﰲ املﺎﴈ اﻟﺬي ﺗﺮﻛﻨﺎه؛ ﺧ ﱠﻠﻔﻨﺎه‪.‬‬
‫ﻧﻘﺴﻢ أﻓﻜﺎرﻧﺎ ﺑني ﻣﺎ ذﻫﺐ وﻣﺎ ﻫﻮ ﻗﺎدم‪ .‬ﰲ اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻳﻘﺘﻠﻨﺎ اﻟﺤﻨني‬ ‫ﰲ اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﱢ‬
‫ﻄﺄ ذﻛﺮﻳﺎﺗﻨﺎ اﻟﺘﻲ ﻻ‬‫ﻄﺄ اﻷرض ﺑﻘﻮة ﻛﺄﻧﻨﺎ ﻧ َ َ‬
‫وﻧﺤﻦ ﻧﺨﻄﻮ إﱃ اﻟﻄﺎﺋﺮة‪/‬اﻟﻘﻄﺎر‪/‬اﻟﺴﻴﺎرة‪ .‬ﻧ َ َ‬
‫ﺿﺠﻴﺞ ﰲ املﻘﻬﻰ اﻟﺸﺎﻏﺮ إﻻ ﻣﻦ ﻏﺮﻳﺐ ﻻ ﻳﻌﺮف ﻣﺼﺪره وﻻ ﻛﻴﻒ ﻳُﻮﻗِﻔﻪ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻨﻔﻚ ﺗُﻠِﺢﱡ ﻣﺜﻞ‬
‫ﻟﻜﻨﻪ ﺣﺘﻤً ﺎ ﻳُﺆﻧِﺴﻪ‪.‬‬

‫‪٦‬‬

‫ﻛﻞ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت املﺨﻴﻔﺔ ﻋﻦ اﻟﺮﻣﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺄﻛﻞ اﻟﺮوح‪ ،‬واﻟﺒﻨﺎﻳﺎت اﻟﺸﺎﻫﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻘ ﱢﺰم ﻣﺎ‬
‫ﺑﺠﻮارﻫﺎ ﺗﺘﺠﻤﱠ ﻊ‪ ،‬ﻛﻞ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺳﻠﻬﺎ اﻷرض واﻟﺴﻤﺎء ﺗُ َﻔ ﱡﻚ ﺷﻔﺮﺗﻬﺎ ﺑﻼ ﺟﺪوى؛‬
‫وﺷﻤﺴﺎ ﻇ ﱠﻠﺖ ﻣﺒﺘﺴﻤﺔ ﰲ‬‫ً‬ ‫ﻓﺮﻏﻢ ذﻟﻚ ﻧﻮدﱢع أﻣﻬﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬وأﺻﺪﻗﺎءﻧﺎ ﰲ املﻘﻬﻰ‪ ،‬وﻗﺒﻮر آﺑﺎﺋﻨﺎ‪،‬‬
‫وﺟﻮﻫﻨﺎ ﻋﲆ اﻟﺪوام‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﺸ ﱡﺪ اﻟﺮﺣﺎل‪ .‬ﻣﺎذا ﺳﻴﻘ ﱡﻠﻨﺎ ﺣﺘﻰ ﻧﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﻘﺮى اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺑﻰ أن‬
‫ﺗﻠﻔﻈﻨﺎ ﻟﻔﱰة ﻃﻮﻳﻠﺔ؟ اﻟﻨﱡﻮق أم اﻟﺤﻤري أم املﺮاﻛﺐ اﻟﺒﻴﻀﺎء أم اﻟﻄﺎﺋﺮات؟ وﻫﻞ ﻳﻬﻢ؟! وﻫﻞ‬
‫اﻟﺪﻣﻮع اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻻ ﻧﺮاﻫﺎ ﺗﺴﻴﻞ ﻟﺘﺒ ﱢﻠﻞ اﻟﺜﺮى اﻟﻮﻟﻮد ﻵﺧﺮ ﻣﺮة ﺳﺘُﻨﺒﺖ ﻏريﻧﺎ؟!‬

‫‪٧‬‬

‫ﻟﻜﻦ أَﻣْ ﻴَﺰﻫﺎ »اﻟﻐﺮﺑﺎء«‪ .‬ﻧ َ ِﺴريُ ﺑﻪ ﰲ اﻟﺸﻮارع‪،‬‬

‫ﺳﻨﺤﺼﻞ ﻋﲆ أﻟﻘﺎب ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬وأﺳﻤﺎء ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﱠ‬
‫وﻧﺴﺘﻨﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﻃﻮاﺑري اﻟﺘﺬاﻛﺮ‪ ،‬وﻣﻜﺎﺗﺐ اﻟﻌﻤﻞ املﺰدﺣﻤﺔ‪ ،‬ﻧُﻌ ﱢﻠﻘﻪ ﻋﲆ ﺻﺪورﻧﺎ ﻛﺎﻟﺴﺠﻨﺎء‪،‬‬
‫ﻛﺮﺻﺎﺻﺎت ﺗﺨﱰق رءوس أﴎى اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻧﻬﺰ اﻟﻨﺎس ﰲ ﻋﻨﻒ‪ ،‬وﻧﴫخ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ ﺟﺒﻬﺎﺗﻨﺎ‬
‫اﻟﺤﺎﻓﻼت واﻟﺒﻨﺎﻳﺎت واملﻘﺎﻫﻲ‪» :‬ﻧﺤﻦ ﻏﺮﺑﺎء‪ «.‬ﻏﺮﺑﺎء‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﻀﺠﻴﺞ ﺳﻴﺼﻢ آذاﻧﻬﻢ‬
‫ﺣﺘﻤً ﺎ‪ .‬ﻧﺨﺘﺒﺊ؛ ﻓﺘﻔﻀﺤﻨﺎ وﺟﻮﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻗﻤﺼﺎﻧﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻬﺠﺎﺗﻨﺎ؛ ﻓﻨﺴري وﻧﺤﻦ ﻧﺤﺎول أن ﻧﻨﴗ‬
‫اﻷﺣﻼم اﻟﺘﻲ ﻃﺎﻟﺖ اﻟﺴﻤﺎء ﺛﻢ ﴐﺑﺘﻬﺎ ﺻﺎﻋﻘﺔ ﻓﻌﺎدت إﱃ اﻷرض‪ ،‬وﺣﻜﺎﻳﺎت اﻟﺤﺐ‬
‫ﻣﻜﺎن ﻻ ﻧﻌﺮﻓﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﻨﺴ ﱡﻞ ﻛﺨﻴﻂ ﺿﻮءٍ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﺻﻮت ﻓريوز اﻟﺬي ﻳﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ‬
‫ﺷﺎرع ﻣﻌﺘﻢ‪ِ » :‬ﻳ ْﺨﺮب ﺑﻴﺖ ﻋﻴﻮﻧﻚ ﻳﺎ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺷﻮ ﺣﻠﻮﻳﻦ!«‬
‫ٍ‬

‫‪129‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫‪٨‬‬
‫ﺗﻨﺸﺊ وﺗﻄﻌﻢ‪ ،‬وﺗُ َﺮﺑﱢﺖ‬ ‫أﺣﻴﺎﻧًﺎ أﺷﻌﺮ ﺑﺎﻟﺸﻔﻘﺔ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻘﺮى واملﺪن واﻟﺪول اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻲ‪ ،‬ﱢ‬
‫ﱪ آﻻف اﻟﺴﻨني‬ ‫ﻋﲆ أرواﺣﻨﺎ‪ ،‬وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺗﺨﺘﻄﻒ املﺪ ُن اﻟﻜﺒرية ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻠﺬات أﻛﺒﺎدﻫﺎ‪ .‬ﻋَ ْ َ‬
‫ﺗﻔﻌﻞ املﺪن ﻫﺬه اﻟﻔﻌﻠﺔ اﻟﺸﻨﻴﻌﺔ ﻣﻊ اﻟﻘﺮى‪ ،‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﻘﺮى اﻟﻄﻴﱢﺒﺔ ﻻ ﺗﺜﻮر ﻋﲆ‬
‫ﱢ‬
‫ﺳﺘﻨﺸﺊ أوﻻدًا ﻟﻦ‬ ‫ً‬
‫واﺛﻘﺔ ﻣﻦ أﻧﻬﺎ‬ ‫املﺪن‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻈﻞ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ أﻛﺜﺮ ﺻﱪًا ﻣﻦ »أﺑﻮ اﻟﻬﻮل«‬
‫ﻳﺨﻮﻧﻮا اﻟﻌِ ْﴩة؛ أوﻻدًا ﻟﻦ ﻳﱰﻛﻮﻫﺎ وﺣﻴﺪ ًة ﺗﺮﺗﻌﺶ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺻﺤﺮاء ﺗﺰﺣﻒ‪ ،‬وﺟﺒﺎ ٌل ﺗﺘﻄﺎول‪.‬‬

‫‪٩‬‬
‫ﺗﻐريت وﺳﻴﻠﺔ املﻮاﺻﻼت‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫ﻳﺘﻐري ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻐﺮﺑﺔ ﻛﻠﻤﺎ اﻧﺘﻘﻠﻨﺎ ﻣﻦ ﻣﻜﺎن إﱃ آﺧﺮ‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎ ﱠ‬
‫ﱠ‬
‫دراﺟﺔ إﱃ ﺳﻴﺎرة إﱃ ﻗﻄﺎر إﱃ ﻃﺎﺋﺮة‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺔ إﱃ ﻣﺪﻳﻨﺔ إﱃ ﻋﺎﺻﻤﺔ إﱃ دوﻟﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ‬
‫ﻳﺘﻐري املﻔﻬﻮم ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻦ أﺟﺰاء ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺟﺰ ُؤه اﻷﺧري ﻻ ﻳَﻤ ﱡ‬
‫ُﺖ ﺑﺼﻠﺔ‬ ‫إﱃ أﺧﺮى أﺟﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﺷﻔﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﻘﺎدﻣني‬ ‫ُ‬
‫ني ﻧﻈﺮة‬ ‫ﺗﺘﻐري اﻟﺬات‪ ،‬ﺗﺴﻜﻦ اﻟﻌ َ‬
‫ﺗﺘﻐري املﻔﺎﻫﻴﻢ ﻛﻤﺎ ﱠ‬
‫إﱃ ﺟﺰﺋﻪ اﻷول‪ .‬ﱠ‬
‫ﻄﺘْﻪ اﻟﻘﻤﺼﺎن اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬واﻟﻠﻬﺠﺔ‬ ‫اﻟﺠﺪد‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﰲ اﻟﺪاﺧﻞ ﺟﺮح ﻻ ﻳﺰال ﻳﻨﺰف‪ ،‬ﺣﺘﻰ وإن ﻏ ﱠ‬
‫ﻋﺎرف واﺳﻌﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺛﻤﺔ ﺣﺮف‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎول أن ﺗﺨﺘﺒﺊ ﺧﻠﻒ ﻣﻜﺘﺐ ﻓﺨﻢ واﺑﺘﺴﺎﻣﺔ‬
‫ﺳﻴﺘﺴﻠﻞ ﻣﺜﻞ ﻣﻼكٍ رأى اﻟﻨﻮر ﻓﻘﻔﺰ ﰲ اﻟﻔﺮاغ‪.‬‬

‫‪١٠‬‬
‫أﺧﴙ ﻣﺎ ﻳﺨﺸﺎه املﺴﺎﻓﺮ أن ﻳﻔﻘﺪ إﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﻐﺮﺑﺘﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ .‬ﺳﻴﺸﻌﺮ وﻗﺘﻬﺎ أﻧﻪ َﻓ َﻘ َﺪ ذاﺗﻪ‪.‬‬
‫ﻛﻨﺖ ﺻﻐريًا ﻛﺎن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﺎﻓﺮون ﻟﻠﻌﻤﻞ ﰲ اﻟﻌﺮاق ﻳﺮﺳﻠﻮن ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ ﻣﺴﺠﻠﺔ‬ ‫ُ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻋﲆ ﴍاﺋﻂ ﻛﺎﺳﻴﺖ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻳﻘﻮﻟﻮن ﺷﻴﺌًﺎ ذا ﺑﺎل‪ ،‬ﻓﻘﻂ »اﻟﺘﺤﻴﺎت واﻟﺴﻼﻣﺎت ﻋﲆ‬
‫ﻟﻜﻦ ﺛﻤﺔ ﳾء ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳُﻘﺎل؛ أﻧﻬﻢ ﺣﺮﻳﺼﻮن ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻄﻘﺲ ﺣﺘﻰ ﻻ‬ ‫ﻛ ﱢﻞ ﻣﻦ ﻋﻨﺪﻛﻢ‪ْ «.‬‬
‫ﻳﻔﻘﺪوا ذواﺗﻬﻢ‪ .‬ﻳﻌﻴﺪون اﻻﺳﺘﻤﺎع إﱃ اﻟﴩاﺋﻂ املﺮﺳﻠﺔ إﻟﻴﻬﻢ‪ ،‬ﻣﺤﺎوﻟني اﺳﺘﺨﺮاج ﳾءٍ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﻳﺮﺑﻄﻬﻢ ﺑﻤﺎ ﺗﺮﻛﻮه؛ رﺑﻤﺎ ﺗﻬﺪﱡج ﺻﻮت‪ ،‬ﺻﻴﺎح دِ ﻳَﻜﺔ ﰲ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬ﺿﺤﻜﺔ ﻃﻔﻞ‪ ،‬أﻏﻨﻴﺔ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﺗﻮﻗﻔﻮا ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﻄﻘﺲ‪ ،‬ذاﺑﻮا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺗﺪور ﰲ اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪ .‬اﻟﺬﻳﻦ ﻇﻠﻮا‬
‫ﻣﻌﺘﻘ ٍﻞ ﻳﻠﻘﻴﻪ ﺳﺠﱠ ﺎﻧﻮه ﰲ ﺣﻤﺾ اﻟﻜﱪﻳﺘﻴﻚ املﺮ ﱠﻛﺰ‪ .‬اﻟﻮﺟﻮه اﻟﺘﻲ أراﻫﺎ ﻟﻜﺜريﻳﻦ ﺟﺎوزوا‬‫َ‬
‫اﻟﺴﺘني ﻣﺎ زال ﻣﺤﻔﻮ ًرا ﰲ ﻣﻼﻣﺤﻬﺎ أﻧﻬﻢ ﻣﻦ ﺑﻼد ﺑﻌﻴﺪة‪ ،‬ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻳﺤﺎول أن ﻳﺤﺎﻓﻆ‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻳﺮووﻧﻬﺎ ﻷيﱢ أﺣﺪ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺤﻜﺎﻳﺎت‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻠﻬﺠﺔ ﺗﺘﻌﺜﺮ وﺗﺨﴙ اﻟﺴﻘﻮط‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺰيﱟ ﺷﻌﺒﻲ‪،‬‬

‫‪130‬‬
 ‫ﻃﻮﺑﻰ ﻟﻠﻐﺮﺑﺎء‬

‫ﻟﻜﻦ اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ ﺑﻬﺘﺖ ﻣﻼﻣﺤﻪ ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻣﺠﺮد رﻗ ٍﻢ ﻣﺜﻞ آﻻف اﻷرﻗﺎم ﻏريه‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻋﻮد‬
‫ﻛﱪﻳﺖ ﻳﻨﺘﻈﺮ ﻓﻘﻂ اﻟﻨﺎر ﻟﻴﺒﺪأ ﰲ اﻻﺷﺘﻌﺎل‪.‬‬

‫‪١١‬‬

‫ﻳﻘﻮل املﺴﺎﻓﺮ ﰲ اﻟﺨﺎرج ﺑﻌﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﻧﴘ ﻛ ﱠﻞ ﳾء ﻋﻦ ﺑﻼده واﺳﺘﻐﺮق ﰲ ﺣﻴﺎة‬

‫دﻓﻦ ﰲ ﺑﻼدي‪ «.‬رﻏﻢ أن اﻷﻣﺮ ﻟﻢ ﻳَﻌُ ْﺪ ﻳﻌﻨﻴﻪ ﰲ ﳾء‪.‬‬ ‫ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬وﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺟﺪﻳﺪة‪» :‬أرﻳﺪ أن أ ُ َ‬
‫ﻟﻜﻦ ﺛﻤﺔ ﳾء ﰲ ﺗﺮاب ﺑﻼده‪ ،‬ﻳﻨﺎدي اﻟﻨﻄﻔﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫أﻗﺼﺪ‪ :‬ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻪ ﻣﺎ ﺳﻴﺤﺪث ﺑﻌﺪ املﻮت‪ْ ،‬‬
‫اﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﺳﻴﻜﻮن أﻛﺜﺮ راﺣﺔ‪ .‬ﻫﻨﺎك ﺳﻴﺸﻌﺮ أﻧﻪ ﻋﺎد إﱃ »ﻋُ ﻠﺒﺘﻪ« اﻟﺘﻲ ﺧﺮج‬
‫ﺗﻔﴪ ذﻟﻚ ﺑﺄيﱢ ﳾء؟ ﻫﻞ ﺳﺘﻘﻮل ﱄ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬واﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﻌﻮد ﻟريﻗﺪ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﱢ‬
‫ﺷﺌﺖ! ﻓﺎﻟﻐﺮﻳﺐ ﻻ ﻳﻬﻤﻪ ﻛ ﱡﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﻳﻔﻜﺮ ﻓﻴﻪ؛ ﻓﺎﻟﻮﻃﻦ‬
‫َ‬ ‫إﻧﻪ اﻟﺤﻨني واﻟﻨﻮﺳﺘﺎﻟﺠﻴﺎ؟ ُﻗ ْﻞ ﻣﺎ‬
‫أﺻﺒﺢ ﻗﺎﺑﻌً ﺎ ﻣﺎ ﺑني ﻣﻮت ﻳﻨﺘﻈﺮه وﺣﻴﺎة َﻓ َﻘﺪَﻫﺎ وﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻌﻮﱢﺿﻬﺎ ﰲ ﺗﺮاﺑﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وﻟﻮ‬
‫ﺑﻌﺪ ﻣﻮﺗﻪ‪.‬‬

‫‪١٢‬‬

‫ﺗﻮاﺻﻞ اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ اﻧﻄﻼﻗﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻮاﺻﻞ اﻷﻏﻨﻴﺔ ﻋﺪﻳﺪﻫﺎ املﻜﺘﻮم‪ .‬ﻻ ﻳﺠﻴﺐ أﺣ ٌﺪ ﻋﻦ ﺳﺆال‬
‫»ﻗﻮل ﻟﻠﻐﺮﻳﺐ ﺣﻀﻨﻚ ﻫﻨﺎ‪ ،‬درﺑﻚ ﻗﺮﻳﺐ ﻣﻦ درﺑﻨﺎ … ﺣﺰن‬ ‫ﻣﻄﺮوح‪ ،‬وﻻ دﻋﻮة ﻟﻠﺘﻮاﺻﻞ‪ُ :‬‬
‫اﻟﺒﴩ ده ﺣﺰﻧﻨﺎ‪ «.‬ﺗﺘﻤﺎﻫﻰ املﻼﻣﺢ ﻣﻊ اﻟﺮﻣﺎل‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺒﻨﺎﻳﺎت‪ ،‬ﺗﺬوي‪ ،‬ﺗﺘﻼﳽ‪ ،‬ﺗﻐﺪو ﺟﺰءًا‬
‫ﻳﻨﻘﺾ وﻻ ﻳﺠ ُﺪ ﻣﻦ ﻳُﻘِﻴﻤﻪ‪ .‬ﰲ اﻷﻓﻼم اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺳﺘﻌﻮد اﻟﺴﻴﺎرة ﻣﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺟﺪار ﻳﺮﻳﺪ أن‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫ﺣﻴﺚ ﺟﺎءت ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﺴﻌﻴﺪة ا ُمل ْﺮﺿﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻣَ ْﻦ ﻗﺎل إن ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﻴﺎة ﻧﻬﺎﻳﺔ‬
‫ﺳﻌﻴﺪة؟!‬

‫‪131‬‬
 ‫ﻣﺮت ﻣﻦ ﻫﻨﺎ‬
‫أرواح ﱠ‬
‫ٌ‬

‫وادﺧﻞ ﺻﻮر ًة ﻣﻦ اﻟﺼﻮر‬ ‫ُ‬ ‫دع اﻟﺨﻴﺎل ﻳﺠﻤﺢ‪،‬‬ ‫ﻏﻤ ْﺾ ﻋﻴﻨَﻴْﻚ‪ ،‬واﺗﺮ ْك ﻧﻔﺴﻚ ﻟﻠﻄﺮﻳﻖ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ِ .‬‬‫أَ ِ‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﺼﻔﺤُ ﻬﺎ ﰲ ﻣﺠﻠﺘَﻲ »اﻻﺛﻨني واﻟﺪﻧﻴﺎ«‪ ،‬و»اﻟﻠﻄﺎﺋﻒ ا ُملﺼﻮﱠرة«‪ .‬ﺗﺮﺟﱠ ْﻞ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ْ‬
‫ﺗﺤﻮﻟﺖ إﱃ ﺣﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬ ‫ﻗﻠﻴﻼ‪ .‬ﻻ زﺣﺎم ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻻ ذﻛﺮﻳﺎت؛ ﻓﻘﺪ‬ ‫واﻣﺶ إﱃ اﻟﻴﺴﺎر ً‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﺴﻴﱠﺎرة‪،‬‬
‫املﺎ ﱠرة اﻟﻘﻠﻴﻠﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻤ ﱡﺮون ﺣﻮﻟﻚ ﻟﻴﺴﻮا إﻻ أروﺣً ﺎ ﻫﺎﺋﻤﺔ‪ .‬ﻫﻞ ﻫﺬه ﻃﻔﻮﻟﺘﻚ؟ ذﻛﺮﻳﺎﺗﻚ؟‬
‫آﺧ َﺮ؟ رﻏﺒﺘُ َﻚ ﺑﺄن ﺗﻜﻮن املﺪﻳﻨﺔ أﺟﻤﻞ ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ اﻟﺼﻮر‬ ‫ﺣُ ﻠﻤ َﻚ ﺑﺄن ﺗﻌﻴﺶ ﰲ زﻣﻦ َ‬
‫اﻟﺤﻮاف؟ ً‬
‫أﻫﻼ ﺑ َﻚ ﻣﻌﻨﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ وﺻﻠﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻟﺒُﻨﱢﻴﱠﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ املﻬﱰﺋﺔ‬

‫‪١‬‬

‫ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﺠﺬﺑﻨﺎ إﱃ زﻳﺎرة اﻟﺸﻮارع اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ؛ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗَ َﺮﺑﱠﻴْﻨَﺎ ﻓﻴﻬﺎ وﺻﺎﻓﺤﺘْﻬﺎ أﻗﺪاﻣُﻨﺎ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ؟ ﻣﺎ ﺳﺒﺐ ذﻟﻚ اﻟﺤﻨني إﱃ اﻟﺒﻴﻮت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ »ﺷﺨﺒﻄﻨﺎ« ﻋﲆ ﺣﻮاﺋﻄﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﺎﺷري‬ ‫ً‬
‫ﻣﻼﺋﻜﺔ ﻣُﺠﻨﱠﺤني؟ ﻣﺎ اﻟﺬي ﻧﺒﺤﺚ ﻋﻨﻪ — ﺣني‬ ‫ً‬ ‫أﴎﺗﻬﺎ‬‫واﻷﻗﻼم واﻷﻟﻮان‪ ،‬ورﺳﻤﻨﺎ ﻋﲆ ِ ﱠ‬
‫ﻧﻌﻮد ﺑﻌﺪ ﻏﻴﺎب — ﰲ ﺣﻴﻄﺎﻧﻬﺎ؟‬
‫ﻫﻞ ﻫﻲ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﺳﺘﻌﺎدة اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﻓﻘﺪﻧﺎﻫﺎ ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻓﻨﻌﻮد ﻟﻨﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬
‫»ﻗﻄﻊ ﻏﻴﺎر« ﻟﻬﺎ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺎت‪ ،‬ﻣﻊ وﻋﻮد ﺑﺄﻧﻨﺎ ﺳﻨﻜﻮن أﻓﻀﻞ؛ وﻋﻮد ﻧﺘﺨﲆ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻮر أن‬
‫ﺗﺪﻫﺴﻨﺎ ﺟ ﱠﺮاﻓﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻴﻮﻣﻲ؟ ملﺎذا ﺗﺒﺪو ﻣﺮاﻳﺎ اﻟﺒﻴﻮت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻣﻜﺴﻮرة‪ ،‬ﻻ ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻟﻜﻬﻞ‪ ،‬وﻧﺼﻒ وﺟﻪ ﻟﻄﻔﻞ ﻳﻬﺮول ﻣﺮﺣً ﺎ ﰲ ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﺒﻴﺖ؟‬ ‫ٍ‬ ‫وﺟﻪ‬ ‫ُ‬
‫وﺟﻮﻫﻨﺎ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻧﺼﻒ ٍ‬
‫ﺼﺔ ﰲ اﻟﺤﻠﻖ‪،‬‬ ‫ملﺎذا ﻧﻌﺠﺰ ﻋﻦ اﻟﻘﺒﺾ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬ﻓﻨﻜﺘﻔﻲ ﺑﺎﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻋﺎﺟﺰة‪ُ ،‬‬
‫وﻏ ﱠ‬
‫وﻧﺤﻦ ﻧﺘﺄﻣﻞ ﻛﻞ ﳾء ﺣﻮﻟﻨﺎ ﰲ ﺻﻤﺖ ﻳﻠﻴﻖ ﺑﺎﻟﺠﻨﺎزات وﺣﺪﻫﺎ؟‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫‪٢‬‬
‫أﺟﻤﻞ ﻣﻜﺎن ﰲ أي ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺗﺰو ُرﻫﺎ — ﻛﺒرية ﻛﺎﻧﺖ أو ﺻﻐرية — ﻫﻮ »وﺳﻂ اﻟﺒﻠﺪ«؛ ﻟﻴﺲ‬
‫ﻷﻧﻪ ﻣﺮﻛﺰ املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺘﱢﺠﺎري ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ .‬ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻘﻮل إن ﺛﻤﺔ ﺑﻴﺘًﺎ‬
‫وﺣﻴﺪًا ﻛﺎن ﻫﻨﺎ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻗﺎﻣﺖ اﻟﺒﻴﻮت ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬ﺛﻢ اﺗﺴﻌﺖ املﺪﻳﻨﺔ ﰲ دواﺋﺮ أوﺳﻊ‬
‫وﻫﻜﺬا اﻣﺘﺪ اﻟﻌﻤﺮان‪ .‬ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻓﻘﻂ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﺮاﺟﻊ ﻧﻔﺴﻚ‪ ،‬ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻳﻤﻜﻨ َﻚ أن‬
‫ﺗُﺴﺎﺋﻞ ﻧﻔﺴ َﻚ ﻋﻦ ﻛﻞ اﻟﺬي ِ ْ‬
‫ﺧﴪﺗَﻪ ﰲ رﺣﻠﺘِﻚ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﺗﻠﻚ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ ﻋﻮدة إﱃ اﻟ ﱠﺮﺣِ ِﻢ اﻷوﱃ‪،‬‬
‫اﺳﺘﻨﺸﺎق ﻟﺮاﺋﺤﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻣَ ﱡﺮوا ﻣﻦ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺗﺮﻛﻮا أرواﺣﻬﻢ ﻣﻌ ﱠﻠﻘﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﺒَ ْﺪءِ‪ ،‬أو‬
‫ﻛﻤﺸﺎﻧﻖ ﻣﻠﻮﱠﻧﺔ ﺗﺠﺬب املﺎ ﱢرﻳﻦ‪ ،‬وﻏﺎدروا‪.‬‬

‫‪٣‬‬
‫أﺻﻼ؟ ﻣﺴﻜﻮﻧﺔ‬‫ً‬ ‫ﺻﺎﺣِ ﺐُ اﻟﺒﻴﺖ ﰲ اﻟﺒﻴﻮت املﺴﻜﻮﻧﺔ؟ ﻣﺎ اﻟﺬي ﺗﻌﻨﻴﻪ اﻟﺒُﻴﻮت املﺴﻜﻮﻧﺔ‬‫ﻣَ ﻦ َ‬
‫ﺑﻤﻦ؟ ﺑﻨﺎﺳﻬﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴني أم ﺑﺄﻏﺮاب ﺿ ﱡﻠﻮا اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻓﺒﺤﺜﻮا ﻋﻦ ﻣﻜﺎن ﻳﺴﱰﻫﻢ ﻣﻦ ﺑﺮ ٍد‬
‫وﻋَ ﺮاء وﻋﻮاء اﻟﻠﻴﻞ؟ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »اﻵﺧﺮون« ﻻ ﺗﻌﺮف ﻣَ ﻦ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ إﻻ ﰲ آﺧﺮ‬
‫ً‬
‫ﺳﺆاﻻ؛ ﻋﻦ اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ﻧﻔﴘ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﱟ‬ ‫رﻋﺐ‬
‫ٍ‬ ‫ﻟﺤﻈﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ُﺧﺪﻋﺔ ﺗﺸﻮﻳﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫ﻳﺰوروﻧﻨﺎ ﰲ أﺣﻼﻣﻨﺎ‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن ﻋﻦ اﻟﺒﻴﻮت املﺴﻜﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻬﺠﺮون‬
‫ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻢ ﻳﻌﻮدون إﻟﻴﻬﺎ ﻳﻮﻣً ﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺑﻌﺪ املﻮت‪ ،‬ورﺑﻤﺎ آﺧِ ﺮ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﻔﻌﻞ ﻧﺤﻦ‬
‫اﻵن‪.‬‬

‫‪٤‬‬
‫ﺑﻤﺠﺮد أن ﺗﻀﻊ ﻗﺪﻣ َﻚ ﰲ أول ﺷﺎرع ﻃﻠﻌﺖ ﺣﺮب ﺳﺘﺸﻌﺮ ﺑﻬﺬا‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﻘﻮش اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻨﺘﻪ ﰲ ﻋﻤﺎرة إﱃ ﺣﻜﺎﻳﺔ‬ ‫ﺳﺘﺨﻄﻒ ﻋﻴﻨَﻴْﻚ‪ ،‬وﺗﻨﻘﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﻧﻘﺶ إﱃ آﺧﺮ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻟﻢ ِ‬ ‫ِ‬
‫َ‬ ‫ﱠ‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﻦ رﺻﻴﻒ إﱃ آﺧﺮ‪ ،‬ﻣﻦ ُروح ﺗَ ُﻤ ﱡﺮ ﰲ ﺧِ ﻔ ٍﺔ ﻣﻦ ﻫﻨﺎ إﱃ ﻫﻨﺎك‪ .‬أ ْ‬
‫ﻏﻤﺾ ﻋﻴﻨﻴ َﻚ‪ ،‬و َد ْع‬
‫ﻗﺪﻣﻴ َﻚ ﺗﻨﻘﻼﻧ َﻚ ﻣﻦ »ﻃﻠﻌﺖ ﺣﺮب« إﱃ »ﻗﴫ اﻟﻨﻴﻞ« إﱃ »ﻋﺪﱄ« إﱃ »‪ ٢٦‬ﻳﻮﻟﻴﻮ«‪ ،‬ﺛﻢ ﻋُ ﺪ‬
‫ﺗﻨﺲ أن ﺗﻤ ﱠﺮ ﻋﲆ »ﻣﺤﻤﻮد‬ ‫إﱃ »اﻟﺸﻴﺦ رﻳﺤﺎن«‪ ،‬و»ﺟﻮاد ﺣﺴﻨﻲ«‪ ،‬و»ﻫﺪى ﺷﻌﺮاوي«‪ ،‬وﻻ َ‬
‫ﺑﺴﻴﻮﻧﻲ«‪ ،‬و»ﻣﺤﻤﺪ ﻓﺮﻳﺪ«‪ُ .‬ز ْر »ﺻﱪي أﺑﻮ ﻋﻠﻢ«‪ ،‬و»ﴍﻳﻒ«‪ ،‬و»ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ ﺛﺮوت«‪،‬‬
‫اﻗﺒﺾ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺟﻴﺪًا ودَﻋْ ﻬﺎ ﺗَﺴ ُﻜﻨﻚ‪ ،‬راﺋﺤﺔ‬
‫ْ‬ ‫اﻷﺧﺎذة ﰲ ﻳﺪك‪.‬‬ ‫وﺣﺎو ْل أن ﺗُﻤﺴﻚ ﺑﺎﻟﺮاﺋﺤﺔ ﱠ‬
‫ِ‬
‫اﺑﺘﺴ ْﻢ ﰲ وﺟﻮه اﻟﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬وﻻﻓﺘﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬اﻧﻈﺮ‬ ‫املﻜﺎن أو راﺋﺤﺔ اﻟﺰﻣﺎن رﺑﻤﺎ‪ِ .‬‬

‫‪134‬‬
 ‫أرواحٌ ﻣ ﱠﺮت ﻣﻦ ﻫﻨﺎ‬

‫ﻟﻄﺎﻟﺐ ﻻ ﺗﻌﺮﻓﻪ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻄﺮف ﻋﻴﻨﻴ َﻚ إﱃ »ﺟﺮوﺑﱢﻲ«‪ ،‬و»اﻟﻨﺎدي اﻟﺪﺑﻠﻮﻣﺎﳼ«‪ ،‬و»رﻳﺶ«‪ .‬ﻟﻮﱢح‬
‫ﺧﺮج ﻣﻦ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺿﺎﻣٍّ ﺎ إﱃ ﺻﺪره ﺛﻼﺛﺔ ﻛﺘﺐ‪ ،‬أﻧﺼﺖ ﻟﺼﻮت ﻋﺎﻣﻞ املﻘﻬﻰ‬
‫وﻫﻮ ﻳﺨﺒﻂ املﻠﻌﻘﺔ داﺧﻞ ﻛﻮب اﻟﺸﺎي ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻤﺮ إﱃ »زﺑﻮن« ﻳﺘﺄﻣﻞ ﻗﴫ »ﺷﺎﻣﺒﻠﻴﻮن«‬
‫ً‬
‫ﺻﺤﻴﻔﺔ ﻣﻦ ﺑﺎﺋﻊ ﻳﺠﻠﺲ أﻣﺎم »اﻷﻣﺮﻳﻜني«‬ ‫اﺷﱰ‬
‫أﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬ورﺑﱢﺖ ﻋﲆ رءوس اﻷﻃﻔﺎل املﺎ ﱢرﻳﻦ‪ِ .‬‬
‫واﻗﺮأ ﺗﺎرﻳﺦ ﺻﺪورﻫﺎ ﺟﻴﺪًا؛ ﻓﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻗﺒﻞ ﻗﺮﻧني‪.‬‬

‫‪٥‬‬

‫ﻳﺘﺒﻖ ﻣﻨﻬﺎ ﺳﻮى ﺑﻘﺎﻳﺎ ﺟﺪران‪ ،‬وﻧﻘﻮش‬ ‫ﻛﺄن »ﻧﺪ ً‬

‫ﱠاﻫﺔ« ﺗﺠﺬﺑﻨﺎ إﱃ املﺪن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﱠ‬
‫ﺗ ُﺪ ﱡل ﻋﲆ أن أﺣﺪًا ﻣ ﱠﺮ ﻣﻦ ﻫﻨﺎ‪ .‬ﻟﻴﺲ اﻷﻣﺮ رﻏﺒﺔ ﰲ زﻳﺎرة اﻵﺛﺎر‪ ،‬وﻻ وﻟﻌً ﺎ ﺑﺎﻷﻣﺎﻛﻦ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻌﱪ ﺗﺤﺖ ﺳﻘﻒ اﻟﻬﺮم‬ ‫ﺳﻴﻘﻮل ﻟﻚ ﻫﺬه اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻛ ﱡﻞ ﺳﺎﺋﺢ ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻦ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﻟﻜﻲ ُ‬
‫واﻟﻔ ِﻢ ﻣﻨﺒﻬ ًﺮا‪ ،‬ﻛ ﱡﻞ ﺷﺨﺺ رﻓﻊ رأﺳﻪ ﻋﺎﻟﻴًﺎ ﻟﻜﻲ ﻳﺮى ﻧﻬﺎﻳﺔ‬ ‫ﻣَ ﺤْ ﻨ ﱠِﻲ اﻟﺮأس ﻣﻔﺘﻮح اﻟﻌﻴﻨني َ‬
‫ْ‬
‫ﺗﺮﻛﺖ‬ ‫املﺴﻠﺔ واملﻌﺒﺪ‪ .‬اﻷﻣﺮ ﻟﻴﺲ إﻋﺠﺎﺑًﺎ ﻓﻘﻂ ﺑﺤﻀﺎرات ﻛﺎﻧﺖ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺄرواح ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎ؛‬
‫آﺛﺎرﻫﺎ ﻋﲆ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻋﲆ اﻟﱰاب اﻟﺬي ﻧﺨﻄﻮ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ملﺴﺔ ﻳ ِﺪ َك ﻋﲆ اﻟﺤﺎﺋﻂ ﺗﺘﻠﻤﱠ ﺲ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ‬ ‫ﻛﺎﻫﻦ ﻣ ﱠﺮ ﻣﻦ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺗﺸﻌﺮ أن ﻫﺬا املﻜﺎن‬‫ٍ‬ ‫ﻋﺎﻣﻞ‪ ،‬وﻗﺪﻣ َﻚ ﺗﺴري ﻋﲆ ﺧﻄﻰ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻜﺎن ﻳَ ِﺪ‬
‫ﻋﻦ أي ﻣﻜﺎن آﺧﺮ‪ ،‬أن ﺷﻴﺌًﺎ ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗُﺤِ ﱠﺴ ُﻪ إﻻ ﻫﻨﺎ‪ .‬ﻣَ ﻦ ﻳﺴﻜﻦ ﺑﻴﺘًﺎ ﻗﺪﻳﻤً ﺎ‬
‫ﻳﻌﺮف ذﻟﻚ؛ ﻳﻌﺮﻓﻪ وﻫﻮ ﻳﺠﺪ آﺛﺎر ﻣَ ﻦ ﺳﻜﻨﻮا ﻗﺒﻠﻪ‪ ،‬وأﻧﻔﺎﺳﻬﻢ ﻋﲆ اﻟﻬﻮاء‪ .‬إﻧﻪ ُروح املﻜﺎن‪،‬‬ ‫ُ‬
‫وﻃﺄة ﻗﺪم اﻟﺰﻣﻦ‪ُ ،‬روح اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻤﱠ ﻦ ﻳﺴﺘﻌﻴﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗَ ِﺠ ُﺪ إﻻ ﺿﺠﻴﺠً ﺎ‬
‫— أﺷﺒﻪ ﺑﻜﺎﺋﻨﺎت أﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻋﻤﻼﻗﺔ — ﻳﻠﺘﻬﻤﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪.‬‬

‫‪٦‬‬

‫اﻟﴪ‪ ،‬ﺗﻌﺮف أﻳﻦ ﺗَ ِﺠ ُﺪ ﻧﻔﺴﻚ‪ ،‬أﻳﻦ ﺳﺘﺴري‪ ،‬وإﱃ أﻳﻦ ﺳﺘﺼﻞ‪ ،‬ﻣَ ﻦ ﺳﺘﻘﺎﺑﻞ‬
‫ﺗﻌﺮف ﱢ ﱠ‬ ‫َ‬
‫أﻧﺖ اﻵن ِ‬
‫وﻣﺎذا ﺳﺘﻘﻮل‪ ،‬أيﱠ رواﺋﺢَ ﺳﺘﺘﺒﻌﻬﺎ‪ ،‬وأي ﺣﻜﺎﻳﺎت ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺳﱰاﻫﺎ ﺗﺤﺪُث أﻣﺎﻣﻚ‪ ،‬أﻳﻦ‬
‫أﻏﻤ ْﺾ ﻋﻴﻨﻴﻚ‪ِ ،‬‬
‫ودع اﻟﺤﻴﺎة ﺗﺒﺪأ‪.‬‬ ‫ﺳﺘﺠﺪ ﻧﻔﺴﻚ وﻛﻴﻒ ﺳﺘﺴﺘﻌﻴﺪ اﻟﻄﻔﻞ اﻟﺘﺎﺋﻪ ﻣﻨﻚ‪ .‬ﻓﻘﻂ ِ‬

‫‪135‬‬
 ‫أﺣﺐ اﻟﺸﺘﺎء … أﻛﺮه اﻟﺸﺘﺎء‬
‫ﱡ‬

‫»ﻧﻮﱠة إﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ«‪ ،‬املﻄﺮ اﻟﺨﻔﻴﻒ اﻟﺬي ﻳﴬب ﺷﻴﺶ اﻟﻨﺎﻓﺬة‪ ،‬ﻳﺪاك ﰲ ﺟﻴﺒﻴﻚ ورأﺳﻚ‬
‫زﺧﺎت‬‫ﻏﺎﺋﺺ ﺑني ﻛﺘﻔﻴﻚ وﺗﺴري ﻣﺒﺘﺴﻤً ﺎ‪ ،‬رﺟُ ﻞ ﻳﻐﻄﻲ رأﺳﻪ ﺑﺎﻟﺼﺤﻴﻔﺔ وﻳﻬﺮول ﺗﺤﺖ ﱠ‬
‫ﺧﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬وﻟ ٌﺪ ﻳﻐﻄﻲ رأﺳﻪ وﻳﻀﻊ ﰲ أذﻧﻪ ﺳﻤﺎﻋﺎت ﻳﺘﴪب ﻣﻨﻬﺎ ﺻﻮت ﻣﻨري‪» :‬اﻟﲇ ﻗﴣ‬
‫اﻟﻌﻤﺮ ﻫﺰار‪ ،‬واﻟﲇ ﻗﴣ اﻟﻌﻤﺮ ﺑﺠﺪ‪ ،‬ﺷﺪ ﻟﺤﺎف اﻟﺸﺘﺎ ﻣﻦ اﻟﱪد‪ «.‬اﺑﺘﺴﺎﻣﺎت ﻣﺘﺒﺎدَﻟﺔ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺎت ﺳﻴﺎرة ﺗﺮوح وﺗﺠﻲء ﻛﺄﻧﻬﺎ‬ ‫وﻣﺤﺎوَﻟﺔ ﻟﻼﺧﺘﺒﺎء أﺳﻔﻞ أي ﳾء ﰲ اﻧﺘﻈﺎر اﻟﺒﺎص‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺗﻠ ﱢﻮح ﻟﻠﺴﺤﺎب‪ ،‬اﻟﻨﴩة اﻟﺠﻮﻳﺔ ﺗﻨﻬﻤﺮ ﻣﻦ اﻟﺮادﻳﻮ ﻟﺘُﻌﻠِﻦ أن اﻟﺴﺤﺐ ﻣﺘﻜﺎﺛﻔﺔ وﺳﺘﻤﻄﺮ‬
‫ﻏﺪًا ﻣﺮة أﺧﺮى‪ ،‬ﺑﺎﻋﺔ اﻵﻳﺲ ﻛﺮﻳﻢ ﰲ »ﻃﻠﻌﺖ ﺣﺮب«‪ ،‬وأﻃﺒﺎق اﻟﻌﺪس اﻟﺴﺎﺧﻨﺔ ﰲ ﻣﺤﻞ‬
‫ﻣﻨﺰو ﰲ ﺷﺎرع ﺷﺎﻣﺒﻠﻴﻮن‪ ،‬ﺑﺎﺋﻊ اﻟﺼﺤﻒ ﻳﻐﻄﻲ ﺟﺮاﺋﺪه ﺑﺄﻛﻴﺎس ﻧﺎﻳﻠﻮن وﻳﺨﺘﺒﺊ أﺳﻔﻞ‬ ‫ٍ‬
‫زﺧﺎت املﻄﺮ‪ ،‬ﻋﲆ أﻧﻐﺎم ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬‫ﺷﺠﺮة‪ ،‬ﻣﺸﻬﺪ ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﻗﺪﻳﻢ ﻟﺤﺒﻴﺒني ﻳﺮﻗﺼﺎن ﺗﺤﺖ ﱠ‬
‫ُ‬
‫ﺗﺴﺎﻗﻂ املﻄﺮ ﻋﲆ اﻷﺳﻔﻠﺖ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻬﺎ دﻗﺎت ﻋﺎزف ﻣﺎﻫﺮ‪.‬‬ ‫ِ‬
‫ﺻﻮت‬ ‫ﺗﺨﺘﻔﻲ وراء‬

‫‪١‬‬

‫ﻫﻨﺎك أﻟﻒ ﺳﺒﺐ ﻟﻜﻲ ﺗﺤﺐ اﻟﺸﺘﺎء‪ ،‬وﺳﺒﺐ واﺣﺪ ﻟﻜﻲ ﺗﻜﺮﻫﻪ وﺗﻨﴗ ﺗﻠﻚ اﻷﺳﺒﺎب؛ وﻫﻮ‬
‫»املﻮت«‪ .‬ﺛﻤﺔ وﺟﻪ آﺧﺮ داﺋﻤً ﺎ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﻏﺎﺋﺺ ﰲ ﴎﻳﺮك ﺑني أﻏﻄﻴﺔ ﺛﻘﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺗﺤﺎول أن‬
‫ﺗُﺪﻓﺊ ﻗﺪﻣﻴﻚ‪ ،‬وﺗﻘﺒﺾ ﻋﲆ ﻛﻮب ﺷﺎي ﺳﺎﺧﻦ ﺑﻜﻠﺘﺎ ﻳﺪﻳﻚ‪ ،‬ﻛﺈﻋﻼن ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻲ ِ‬
‫ﻣﺒﻬﺞ‬
‫ﻟﻠﺸﺘﺎء‪ ،‬وﺗﻄﺎﻟﻊ ﻋﲆ اﻹﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬أو ﺗﺸﺎﻫﺪ ﰲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن أﺧﺒﺎ ًرا ﻋﻦ أﻃﻔﺎل ﻳﻤﻮﺗﻮن ﻣﻦ‬
‫َ‬
‫ﻟﺴﺖ ﻣﻬﺘﻤٍّ ﺎ ﺑﺎﻟﺨﻠﻔﻴﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻸﻣﻮر‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﻷﻳﺔ ﺟﻬﺔ ﺗﻨﺤﺎز‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ‬ ‫اﻟﺼﻘﻴﻊ‪.‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ً‬
‫ﺣﺎﻣﻼ ﻗﻨﺎع املﻮت‪ .‬ﻳﺸﺎرك أﺻﺪﻗﺎؤك ﺻﻮر اﻷﻃﻔﺎل املﻮﺗﻰ ﻋﲆ ﻓﻴﺲ‬ ‫اﻟﺸﺘﺎء اﻟﺬي أﺗﻰ‬
‫ﺑﻮك وﺗﻮﻳﱰ؛ وﺟﻮ ٌه ﻣﺰرﻗﺔ‪ ،‬وﻋﻴﻮن ﻣﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬وﺛﻠﺞ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﻣﻼﺑﺲ ﺷﺘﻮﻳﺔ ﻣﻤ ﱠﺰﻗﺔ‪،‬‬
‫ﺳﻤﺎء ﻏﺎﺿﺒﺔ‪ ،‬وﻣﻮت ﻳﺮﻓﺮف ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن ﺑﺄﺟﻨﺤﺔ ﺳﻮداء ﻗﺎﺗﻤﺔ‪.‬‬

‫‪٢‬‬

‫ﰲ اﻟﺸﺘﺎء ﺗﺤﺐ أن ﺗﻤﴚ ﻋﲆ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬أن ﺗﺸﱰي »ﺣﻤﺺ اﻟﺸﺎم« ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺋﻊ اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ ﻋﲆ‬
‫ً‬
‫ﻣﻘﺘﻨﺼﺎ ﺳﺨﻮﻧﺘﻪ واملﺬاﻗﺎت املﺘﺪاﺧﻠﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺗﺘﺄﻣﻞ‬ ‫اﻟﻜﻮرﻧﻴﺶ‪ ،‬أن ﺗﻠﺘﻬﻤﻪ ﰲ ﺻﻤﺖ‪،‬‬
‫ﻗﺎدﻣﺔ ﻣﻦ ﻣﻜﺎن ﻣﺠﻬﻮل‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬‫ً‬ ‫اﻟﻨﺎر اﻟﺼﺎﻋﺪة ﺗﺤﺖ اﻟﻘِ ﺪر‪ ،‬ﺗﺴﺘﻤﻊ إﱃ »رﺟﻌﺖ اﻟﺸﺘﻮﻳﺔ«‬
‫اﻟﺼﻮت ﻳﺼﻞ إﻟﻴﻚ ﻓﻴُﺪﻓﺌﻚ‪ .‬ﻧﺴﺎءٌ ﺑﻤﻈﻼت ﻣﻠﻮﱠﻧﺔ ورﺟﺎل ﺑﻘﺒﻌﺎت ﺳﻮداء‪ ،‬أوﻻد ﺑﻤﻌﺎﻃﻒ‬
‫املﻄﺮ‪ ،‬وﺑﻨﺎت ﺑﻘﻔﺎزات ﺿﺎﺣﻜﺔ‪ ،‬اﻟﺸﻮق ﻟﺸﻤﺲ اﻟﺸﺘﺎء اﻟﺨﺠﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺑﺎﺋﻊ اﻟﺨﺒﺰ ﻳﻤﺮق‬
‫ﺑﺪراﺟﺘﻪ ﴎﻳﻌً ﺎ ﻗﺒﻞ أن ﺗﺨﺘﻔﻲ اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬وﺑﺎﺋﻊ اﻟﺒﻄﺎﻃﺎ اﻟﺴﺎﺧﻨﺔ ﻣﺎ زال ً‬
‫واﻗﻔﺎ ﰲ ﻣﻜﺎﻧﻪ‪.‬‬
‫ﺗﺪرك اﻵن أن ﻫﺬا اﻟﻮﻗﺖ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺟﺪٍّا ﻟﻠﺬﻛﺮﻳﺎت‪ ،‬ﻟﻠﺤﻨني‪ ،‬ﻟﻠﺒﻜﺎء‪ ،‬ﻟﻠﻀﺤﻚ‪ ،‬ﻟﻼﺑﺘﺴﺎم‪،‬‬
‫ﻟﻠﺸﺠﻦ‪ ،‬ﻹزاﺣﺔ اﻟﺮﻛﺎم ﻋﻦ أﺣﺎﺳﻴﺲ ﻣَ ﻨﺴﻴﱠﺔ‪ ،‬ﻣﺨﺘﺒﺌﺔ ﻣﻦ ﺣﺮارة اﻟﺼﻴﻒ ورﻳﺎح اﻟﺨﺮﻳﻒ‬
‫وآن ﻟﻬﺎ أن ﺗﺨﺮج‪ ،‬ﻷﻟﻒ ﺷﻌﻮر ﻣﺘﺪاﺧﻞ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﺷﻴﺌًﺎ إﻻ أﻧﻨﺎ ﰲ اﻟﺸﺘﺎء‪.‬‬
‫َ‬

‫‪٣‬‬

‫أﺿﻊ ﺻﻮر اﻷﻃﻔﺎل وﻫﻢ ﻳﻠﻌﺒﻮن ﺑﺎﻟﺜﻠﺞ‪ ،‬ﺑﺠﻮار ﺻﻮر اﻷﻃﻔﺎل اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻤﻮﺗﻮن‪ ،‬ﻋﻴﻮﻧﻬﻢ‬
‫ﻣﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬واﻟﺜﻠﺞ ﻋﲆ أﻓﻮاﻫﻬﻢ‪ .‬أﺗﺬ ﱠﻛﺮ ﻧﻔﴘ ﺻﻐريًا ﰲ اﻧﺘﻈﺎر ﺑﻬﺠﺔ اﻟﺜﻠﺞ اﻟﺬي ﺳﻴﻀﺎف‬
‫ﺻﻴﻔﺎ‪ ،‬وﻟﻮح اﻟﺜﻠﺞ اﻟﺬي أﺣﻤﻠﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﺮﺑﺔ إﱃ ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻲ أﺣﻤﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻌﺼري‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ داﺧﻠﻪ؟ اﻟﺤﻴﺎة واملﻮت‪،‬‬ ‫ﺟﻤﺮ ًة ﻣﻦ اﻟﻨﺎر‪ .‬ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺤﻤﻞ اﻟﺜﻠﺞ ﻛﻞ ﻫﺬا‬
‫دﻓﻦ‬
‫اﻟﻈﻤﺄ واﻻرﺗﻮاء‪ ،‬املﺎء واﻟﻨﺎر‪ .‬ﺣﻜﺖ اﻟﺸﺎﻋﺮة »إﻳﻤﺎن ﻣﺮﺳﺎل« ذات ﻣﺮة ﻋﻦ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ٍ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺷﺎﻫﺪ ًة ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻛﻨﺪا‪ ،‬وﻛﻴﻒ أن اﻟﺮﺟﺎل ﺗﻌﺒﻮا ﻛﺜريًا ﰲ إزاﺣﺔ اﻟﺜﻠﺞ وإﻗﺎﻣﺔ ﺣﻔﺮة‬
‫ﻟﻠﺠﺴﺪ ﰲ اﻷرض‪ ،‬وﻛﻴﻒ اﻧﻔﺠﺮ ﺟﻤﻴﻊ ﻣَ ﻦ ﰲ اﻟﻌﺰاء ﺑﺎﻛني ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺼﻮروا ﻣﺸﻬﺪ ﺟﺴﺪ‬
‫املﺘﻮﻓﺎة ﺗﺤﺖ رﻛﺎم ﻣﻦ اﻟﺜﻠﺞ‪» ،‬ﻻ ﺑﺪ أن ﺧﺎﻃ ًﺮا ﻻ ﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ أﻧﻬﺎ ﺳﺘﻜﻮن ﺑﺎردة‬
‫ً‬
‫وﺣﺸﺔ ﻣﻦ اﻟﱰاب‪«.‬‬ ‫ووﺣﻴﺪة ﻣَ ﱠﺮ ﺑﺨﻴﺎل اﻟﺒﻌﺾ‪ .‬ﺑﺪا ﱄ أن اﻟﺜﻠﺞ أﻛﺜﺮ‬

‫‪138‬‬
 ‫أﺣﺐﱡ اﻟﺸﺘﺎء … أﻛﺮه اﻟﺸﺘﺎء‬

‫‪٤‬‬

‫ﻟﺴﻌﺔ اﻟﱪد اﻟﺨﻔﻴﻔﺔ ﰲ اﻟﺼﺒﺎح‪ ،‬اﻟﺒﺨﺎر املﺘﺼﺎﻋﺪ ﻣﻦ أﻓﻮاه ﻃﻼب املﺪارس وﺗﺸ ﱡﻜﻠﻪ أﺣﻼﻣً ﺎ‪،‬‬
‫اﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺴﺤﺎﺑﺎت اﻟﺮﻣﺎدﻳﺔ واﻟﺸﻤﺲ املﻨﺰوﻳﺔ ﰲ اﻟﺨﻠﻒ‪ ،‬وﺳﺆال‪ :‬ﻫﺎ … ﻣﺎذا ﺑﻌﺪ؟‬
‫ملﺴﺔ اﻻﻛﺘﺌﺎب اﻟﺨﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻟﺤﻈﺔ اﻟﺸﺠﻦ املﻘﺘﻨﺼﺔ‪ ،‬ﺑني ﻫﺬا وذاك‪» ،‬ﻓريوز« ﺻﺒﺎﺣً ﺎ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ‪ ،‬و»أم ﻛﻠﺜﻮم« ﻣﺴﺎءً ﰲ اﻟﺤﺎﻓﻼت اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬و»ﻋﲇ اﻟﺤﺠﺎر« ﻇﻬ ًﺮا‪» :‬ملﺎ اﻟﺸﺘﺎ ﻳﺪق‬
‫اﻟﺒﻴﺒﺎن«‪.‬‬

‫‪٥‬‬

‫»ﻣﴫع ‪ ٢٧٠‬ﻣﻮاﻃﻨًﺎ ﰲ أﺳﻮأ ﻛﻮارث اﻟﺴﻴﻮل ﺑﺼﻌﻴﺪ ﻣﴫ‪ ،‬اﻟﺴﻴﻮل ﺗﺠﺘﺎح ﻗ ًﺮى‬
‫ﺑﺎﻟﺼﻌﻴﺪ‪ ،‬واﻷﻣﻄﺎر ﺗﻬﺪم ﻣﻨﺎزل ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة وﺗﺼﻴﺐ اﻟﺤﻴﺎة ﺑﺎﻟﺸﻠﻞ‪ «.‬ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﺎﻧﺸﻴﺖ‬
‫ﺻﺤﻴﻔﺔ ﻣﴫﻳﺔ ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٩٤‬أذﻛﺮ ذﻟﻚ ﺟﻴﺪًا‪ .‬ﻛﻨﺎ ﺻﻐﺎ ًرا‪ ،‬ﻟﻢ ﻧﻜﻦ ﻧﻌﺮف اﻟﺜﻠﺞ اﻟﺬي‬
‫ﻳﻘﺘُﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻋ َﺮﻓﻨﺎ اﻟﺴﻴﻮل اﻟﺘﻲ ﺗﻐﺪر وﺗﻔ ﱢﺮق وﺗﴩﱢد وﺗﻘﺘﻞ‪ ،‬ﻓﺎﺣﺘﻔﻈﻨﺎ ﺑﻤﺤﺒﺘﻨﺎ ﻟﻠﺜﻠﺞ‬
‫وﻛﺮﻫﻨﺎ اﻟﺴﻴﻮل‪ .‬ﺗﻜ ﱠﺮر اﻷﻣﺮ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺪرﺟﺔ أﻗﻞ‪ ،‬ﺟﺎء املﻮت ﺧﻼل اﻟﻌﺎﻣني اﻷﺧريﻳﻦ‬
‫ﻣﻠﺘﺤﻔﺎ ﺑﻌﻮاﺻﻒ ﺛﻠﺠﻴﺔ ﻟﻴﻘﺘﻞ اﻟﻼﺟﺌني اﻟﺬﻳﻦ أﺧﺮﺟﺘﻬﻢ اﻟﺤﺮب ﻣﻦ دﻳﺎرﻫﻢ‪ ،‬وﻣﻦ دِ فءِ‬ ‫ً‬
‫ﻏﺼﺔ ﰲ اﻟﻘﻠﺐ‪،‬‬‫ﺣﻴﻄﺎن ﺗﺤﺎول أن ﺗﺼﺪ ﺟﻴﻮش اﻟﺸﺘﺎء‪ .‬املﻮت ﻫﻮ املﻮت ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ؛ ﻟﻪ ﱠ‬
‫وﻣﺮارة ﰲ اﻟﺤﻠﻖ‪ ،‬ﻟﻪ ﻣﻠﻤﺲ ﺑﺎرد‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ اﻟﺸﺘﺎء ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪.‬‬

‫‪٦‬‬
‫ﻫﻞ ﻟﻮ ﻇﻠﺖ »ﺳﻨﻮواﻳﺖ« ﰲ اﻟﺸﻤﺲ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﺳﺘﺤﱰق؟ ﻫﻞ ﺳﺘﺼري ﻣﺎءً؟ ﻛﻢ ﺳﺘﻤﻸ؛ ﻛﻮﺑًﺎ‬
‫ﺻﻐريًا أم ﻛﺒريًا ﻟﻴﴩب ﻣﻨﻪ اﻷﻃﻔﺎل اﻟﻌﻄﴙ؟ ﻫﻞ ﺳﺘﻨﺘﻬﻲ ﺣﻜﺎﻳﺘﻬﺎ إﱃ اﻷﺑﺪ؟ رﺑﻤﺎ‬
‫ﻻ ﺗﻜﻮن املﺸﻜﻠﺔ ﻫﻲ »اﻟﺸﺘﺎء«؛ ﻓﻔﻲ ﻛﺜري ﻣﻦ ﺑﻼد ﷲ ﺗﺤﺪث اﻟﺴﻴﻮل‪ ،‬وﻳﻬﻄﻞ اﻟﺜﻠﺞ‪،‬‬
‫ً‬
‫واﻗﻔﺎ‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻳﺒﻘﻰ املﻮت ﺑﻌﻴﺪًا؛ ﻷن ﻫﻨﺎك ﺟﺪراﻧًﺎ ﺗﺤﺠﺰه وﺗﺒﻌﺪه ﻋﻦ اﻷﻃﻔﺎل‪ .‬ﻳﺒﻘﻰ‬
‫ً‬
‫ﺻﺪاﻗﺔ ﻣﻊ اﻟﺸﺘﺎء‬ ‫ﻳﱰﻗﺐ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺠﺮؤ ﻋﲆ اﻻﻗﱰاب‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻳﻌﻘﺪ — ﻣﻊ اﻟﻮﻗﺖ —‬ ‫ﱠ‬
‫وﻳﺬﻫﺒﺎن إﱃ املﻘﻬﻰ‪ ،‬ﰲ اﻟﻠﻴﺎﱄ اﻟﻘﻤﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻳﴩﺑﺎن ﻛﺄﺳني ﻣﻦ اﻟﻔﻮدﻛﺎ‪ ،‬وﻳﺸﻜﻮ املﻮت ﻣﻦ‬
‫ﻗﻠﺔ اﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬

‫‪139‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫‪٧‬‬

‫أﺣﺐﱡ اﻟﺸﺘﺎء‪ ،‬وأﻛﺮه اﻟﺸﺘﺎء‪ .‬ﻻ ﻳﺒﺪو اﻷﻣﺮ ﻣﻠﻐ ًﺰا‪ ،‬وﻻ ﻋﺼﻴٍّﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﻬﻢ‪ ،‬ﻻ ﻳﺤﺘﺎج إﱃ ﴍح‬
‫أﻟﻖ ﻋﻤﻠﺘﻚ ﻋﲆ‬‫وﺗِﺒﻴﺎن‪ ،‬ﻫﻮ وﺟﻪ اﻟﻌﻤﻠﺔ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻤﻮت‪ ،‬ووﺟﻪ اﻟﻌﻤﻠﺔ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻓﻘﻂ ِ‬
‫اﻷرض ودﻋﻬﺎ ﺗﺴﺘﻘﺮ ﻟﻜﻲ ﺗﻌﺮف ﰲ أي ﺟﺎﻧﺐ أﻧﺖ‪ .‬أﻟﻢ أﻗﻞ ﻟﻜﻢ؟ ﻟﻴﺲ اﻷﻣﺮ إﻻ وﺟﻬً ﺎ‬
‫ً‬
‫ﻏﺎﻣﻀﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻣﻦ وﺟﻮه اﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬

‫‪140‬‬
 ‫أﻓﻜﱢ ُﺮ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت‬

‫‪١٢‬‬
‫اﻟﻌﺸﺎق اﻟﻮاﻗﻔﻮن ﻋﲆ اﻟﻜﻮرﻧﻴﺶ ﺳﻴ ُُﻠﻘﻮن ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ‬
‫ﻛﻞ ﻗﺼﺺ اﻟﺤﺐ ﺳﺘﻨﺘﻬﻲ ﺑﺎﻟﻔﺸﻞ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﰲ اﻟﻨﻬﺮ ﺑﻌﺪ ﻗﻠﻴﻞ‪ ،‬اﻟﻄﻴﻮر املﺤ ﱢﻠﻘﺔ ﺳﺘﻬﻮي ﺑﻤﺠﺮد أن ﺗﻔﺮغ ﺑﻄﺎرﻳﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻞ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‬
‫ُﻣ ﱠﺮة واﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺗﺨﻄﻮ ﻋﲆ زﺟﺎج ﻣﺒﺸﻮر‪» .‬اﻟﻜﻴﺒﻮرد« ﺳﺘﺄﻛﻞ أﺻﺎﺑﻌﻲ‪ ،‬وﻟﻦ ﺗﱰك ﺳﻮى‬
‫ٍ‬
‫ﺟﺜﺔ ﺗﺤﺪﱢق ﰲ اﻟﺸﺎﺷﺔ‪ ،‬ﰲ اﻧﺘﻈﺎر اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪.‬‬

‫‪١١‬‬
‫وﺟﻪ ﻟﻠﺒﻄﺎﻗﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﻛﺎرﻧﻴﻪ اﻟﺘﺄﻣني‬ ‫ْت ﰲ آﺧِ ﺮ ﻳﻮ ٍم ﻣﻦ ﻋﻤﺮي‪ُ ،‬ﻛ ُ‬
‫ﻨﺖ ﻋﺠﻮ ًزا‪ ،‬ﺑﻼ ٍ‬ ‫ُوﻟِﺪ ُ‬
‫اﻟﺼﺤﻲ‪ ،‬ﺑﻼ ﺗﻘﻮﻳﻢ ﻋﲆ اﻟﺤﺎﺋﻂ‪ ،‬ﺑﻼ ﻟﻔﺎﻓﺔ ﺗﺒﻎ ﰲ ﻓﻤﻲ‪ .‬ﺗﻨﻬﺮﻧﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺎت وﺗﻔﺘﻚ ﺑﻲ‪،‬‬
‫ﻓﺄﻫﺮب ﻟﻠﻨﻬﺎﻳﺎت‪ .‬أﻧﺎدي اﻟﺴﻴﺎر َة ﻟﺘﺼﺪﻣﻨﻲ‪ ،‬وأﻏﻨﱢﻲ ﻟﻠﻄﺒﻴﺐ‪ :‬ﻻ ﺑﺪ أﻧﻨﻲ ﻣﺼﺎب ﺑﺎﻟﴪﻃﺎن‪.‬‬
‫ﺳﻴﻨﺘﻬﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬وﺗُﺴﺪَل ﺳﺘﺎﺋ ُﺮ املﴪح‪ ،‬وﻳﻬﻮي ﻻﻋﺐ اﻟﺴريك ﻋﲆ رﻗﺒﺘﻪ‪ .‬ﻫﺬه اﻟﻮردة‬
‫ﻗﻠﻴﻞ‪ ،‬وﺗُ َﻠﻘﻰ ﰲ ﺳﻠﺔ املﻬﻤﻼت‪ ،‬وﻣﺼﺎص اﻟﺪﻣﺎء اﻟﺨﺎﻟﺪ ﺳﺘﺴﻘﻂ أﺳﻨﺎﻧﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺳﺘﺬﺑﻞ ﺑﻌﺪ‬
‫وﻳﻤﻮت ﻣﺘﺴﻮ ًﱢﻻ ﻋﲆ اﻟﺮﺻﻴﻒ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺳﻴﻨﺘﻬﻲ ﺑﻬﺎوﻳﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻨﺴﻴﻢ اﻟﻌﻠﻴﻞ ﻓﻤﻘﺪﱢﻣﺔ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬وﻋﻮد اﻟﻜﱪﻳﺖ ﺳﻴﺤﺮق‬‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﺸﻨﻘﺔ‬ ‫ْﴏ ﻋﺎﺗﻴ ٍﺔ‪ ،‬رﺑﻄﺔ اﻟﻌﻨﻖ ﺳﺘﻜﻮن‬ ‫ﻟﺮﻳﺢ َﴏ َ ٍ‬
‫ٍ‬
‫اﻟﺸﻘﺔ ذات ﻳﻮم‪ .‬ﻫﺬه اﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺳﺘﺘﺠﻌﱠ ﺪ ﻣﻊ اﻟﺰﻣﺎن وﺗُﺨﻴﻒ اﻷﻃﻔﺎل‪ ،‬واﻷﻃﻔﺎل أﻧﻔﺴﻬﻢ‬ ‫َ‬
‫ﻛﻬﻮﻻ ﻣﺤﻨﻴﻲ اﻷﻇﻬﺮ ﻛﻘﻮس ﻗﺰح‪ .‬ﻗﻮس ﻗﺰح ﺳﻴﺴﻘﻂ ﰲ ﻳﺪ ﺻﻴﺎدٍ وﻳﺮﺗﺪي‬ ‫ً‬ ‫ﺳﻴﺼﺒﺤﻮن‬
‫اﻷﺳﻮد‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺼﻴﺎد ﻓﺴﻴﴫخ ﰲ ﻓﻢ ﺗﻨني ﻳﺘﺴ ﱠﻜﻊ ﻋﲆ اﻟﻨﻬﺮ وﻟﻦ ﻳﺠﺪ ﻣَ ﻦ ﻳﻨﻘﺬه‪ ،‬ﻓﻘﻂ‬
‫ٍ‬
‫ﺣﻜﻤﺔ‪ ،‬ﺣﻜﻤﺔ ﻣَ ﻦ‬ ‫املﻮﺗﻰ وﺣﺪﻫﻢ أﺳﻔﻞ اﻷرض‪ ،‬ﻳﻨﻈﺮون إﱃ املﺎرﻳﻦ ﻓﻮﻗﻬﻢ وﻳﺒﺘﺴﻤﻮن ﰲ‬
‫َ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ وﻻ ﻳﴫﱢ ح ﺑﻬﺎ‪.‬‬ ‫أدرك‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫‪١٠‬‬
‫ﻛﻨﺖ ﰲ ﻗﺎع اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬ﻟﻢ أﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ اﻟﻨﺠﺎة‪ ،‬ﻓ ﱠﻜ ْﺮ ُت ﰲ اﻟﻐﺮق‪ .‬ﻣﺮ ًة ُ‬
‫ﻛﻨﺖ ﰲ اﻟﺴﻤﺎء‪،‬‬ ‫ذات ﻣﺮة ُ‬
‫ﻟﻢ أﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ اﻟﻘﻔﺰ‪ ،‬ﻓ ﱠﻜﺮت ﰲ اﻟﻨريان اﻟﺘﻲ َ‬
‫ﻋﺎﻧﻘﺘْﻨﻲ‪ .‬ﻣﺮ ًة ُ‬
‫ﻛﻨﺖ ﰲ اﻟﱪ‪ ،‬ﻟﻢ أﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ اﻷﻃﻔﺎل‪،‬‬
‫ﻓ ﱠﻜﺮت ﰲ املﻮﺗﻰ‪ .‬أزور اﻟﺠﻨﺎزات وأﻛﺮه اﻷﻋﺮاس‪ ،‬أﺷ ﱡﺪ ﻋﲆ أﻳﺪي املﻌ ﱢﺰﻳﻦ وأﺑﻜﻲ‪ ،‬ﱡ‬
‫أﺑﺶ‬
‫َ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻄﺮﻳﻖ‬ ‫ﰲ وﺟﻮه املﻮﺗﻰ‪ ،‬املﻮﺗﻰ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴريون ﺣﻮﱄ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن؛ ﻓﻘﺪ ﻋﺮﻓﻮا‬
‫وﺳﺒﻘﻮﻧﻲ‪.‬‬

‫‪٩‬‬

‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﺸﺎرع‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﺒﻨﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﻐﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﺤﻴﱢﺰ ﻣﻦ اﻟﻬﻮاء‪ ،‬ﺳﺒﻘﻨﻲ اﻵﻻف‪ ،‬ﺟﻠﺴﻮا‬
‫اﻟﺠﻠﺴﺔ‪ ،‬ﻧﻔﺲ اﻟﺘﺤﺪﻳﻘﺔ ﰲ اﻟﺤﺎﺋﻂ‪ ،‬ﻧﻔﺲ اﻟﺘﻤﺪﱡد ﻋﲆ اﻟﴪﻳﺮ وﻋﺪم ﻓﻌﻞ ﳾء‪ ،‬أي‬ ‫ﻧﻔﺲ ِ‬ ‫َ‬
‫ﻛﺬﺋﺎب ﺗﻄﺎرد ﻛﻼبَ اﻟﺮاﻋﻲ‪ ،‬ﺳﺎروا ﻛﻈﺎﻣﺊ‬
‫ٍ‬ ‫ﳾء‪ .‬ﻓ ﱠﻜﺮوا ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت وﺳﺎروا إﻟﻴﻬﺎ؛ ﺳﺎروا‬
‫ﻇﻦ اﻟﴪابَ ﻣﺎءً‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ َدﻧَﺎ وﺟﺪه ً‬
‫ﻓﺮاﻏﺎ ﻓﻤﺎت‪.‬‬ ‫ﱠ‬

‫‪٨‬‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﺤﺴﺲ‬ ‫َ‬
‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺪﻧﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻠﻤﺴﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻲ أن أﻗﻮل‪ :‬ﻧﻌﻢ؛ ﻷن »ﻻ« ﺗُﻘ ﱢﺮبُ‬
‫أﺻﺎﺑﻌَ ﻬﺎ وﻓﻤَ ﻬﺎ وﺷﻌ َﺮﻫﺎ املﺸﻌﱠ ﺚ‪ ،‬ﺗﺪﻓﺌﻬﺎ ﺑﺈﺷﻌﺎل اﻟﻨﺎر ﰲ ﺣﻘﻞ اﻟﺬرة‪ ،‬وﻣﺮاﻗﺒﺔ املﻮت‬
‫ﻛﺼﺪﻳﻖ ﻗﺪﻳ ٍﻢ ﺿ ﱠﻞ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ رأى اﻟﻨﺎ َر ﺧﻠﻊ ﻧﻌ َﻠﻴْﻪ ودﺧﻞ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﻘﱰب‬

‫‪٧‬‬

‫اﻟﺴ ﱠﻠﻢ اﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺋﻲ اﻟﺼﺎﻋﺪ ﻷﻋﲆ‪،‬‬ ‫أﺧ ُﺮج ﻣﻦ ﺑﺎب اﻟﺪﺧﻮل ﻣﻦ ﻣﺮاﻛﺰ اﻟﺘﺴﻮﱡق‪ ،‬وأﻫﺒﻂ ﻋﲆ ﱡ‬
‫ً‬
‫أﺳﻜﻦ اﻷدوا َر اﻟﺴﻔﲆ‪ ،‬وأﺗﻠﻤﱠ ﺲ اﻷرض‪ ،‬أﺣﻔﺮ‪ ،‬أﺣﻔﺮ‪ ،‬أﺣﻔﺮ؛ ﻓﺮﺑﻤﺎ أﺟﺪ ﻧﻔﻘﺎ ﻳﻮﺻﻠﻨﻲ‬
‫إﱃ ﻫﻨﺎك‪ ،‬إﱃ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻻ ﳾء‪ ،‬ﻓﻘﻂ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻧﻘﻒ وﺟﻬً ﺎ ﻟﻮﺟﻪ‪ ،‬ﻋﻴﻨًﺎ أﻣﺎم‬
‫ُ‬
‫ﺣﻠﻤﺖ ﺑﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻋني‪ ،‬رﺑﻤﺎ أﺟﻬﺶ ﺑﺎﻟﺒﻜﺎء‪ ،‬رﺑﻤﺎ أﻓﺮح‪ ،‬أرﻗﺺ‪ ،‬أﻏﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﺎملﺎ‬
‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ .‬اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪.‬‬

‫‪142‬‬
 ‫أﻓ ﱢﻜ ُﺮ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت‬

‫‪٦‬‬
‫ﻓﻔﻘﺄَﻫﺎ‪،‬‬
‫أﻋﻄﻴﺖ ﻳﺪي ﻷﺳ ٍﺪ ﻓﺄ َﻛ َﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪﻣﻲ ﻟﺘﻤﺴﺎح ﻓﺎﻟﺘﻬَ ﻤَ ﻬﺎ‪ ،‬وﻋﻴﻨﻲ ﻟﺼﻘﺮ َ‬ ‫ُ‬ ‫ذات ﻣﺮة‬
‫أﺻﻮات اﻟﻌﺼﺎﻓري ﻋﲆ‬‫ُ‬ ‫ﻓﻘ ﱠﺮ ْر ُت ﱠأﻻ آﺗَ ِﻤ ُﻦ اﻟﻌﺼﺎﻓريَ ﻋﲆ ﻣﺎ ﱠ‬
‫ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ملﺎذا ﺗﺄﺗﻲ‬
‫َ‬
‫اﻟﺮﺻﺎص ﻋﲆ اﻟﻔﺮاﺷﺎت وأﻟﻮك اﻟﻨﺪمَ‪ ،‬ملﺎذا أﺷﻌ ُﺮ ﺑﺎﻷﻟﻢ‬ ‫ﴍﻓﺘﻲ أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻟﻨﱡﻮاح‪ ،‬ملﺎذا أُﻃﻠ ُِﻖ‬
‫ﱠ‬
‫وأﺗﺤﺴﺲ ﻗﻠﺒﻲ‪.‬‬ ‫اﺑﺘﺴ َﻢ ﻃﻔ ٌﻞ ﻋﲆ ﻛﺘﻒ أﻣﻪ‬‫ﻛﻠﻤﺎ َ‬

‫‪٥‬‬
‫ﻓﻮﺟﺪت اﻟﺪﺑﺎﺑﺎت ﻓﻮق ﴎﻳﺮي‪،‬‬‫ُ‬ ‫ُ‬
‫اﺳﺘﻴﻘﻈﺖ ﺻﺒﺎﺣً ﺎ‬ ‫ﻻ أﻋﺮف ﻛﻴﻒ ﺑﺪأ اﻷﻣﺮ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺣني‬
‫ُ‬
‫رﻛﺒﺖ ﻗﻄﺎ ًرا ﻻ ﻳﺼﻞ أﺑﺪًا‪،‬‬ ‫ٌ‬
‫ﻏﻴﻤﺔ ﻋﲆ رأﳼ وﻟﻢ ﻳﻨﺒﱢﻬﻨﻲ أﺣﺪ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺣني‬ ‫ﻄ ْﺖ‬ ‫رﺑﻤﺎ ﺣني ﺳﻘ َ‬
‫اﻟﺠﺜﺚ ﻣﻦ أﻋﲆ وأﻏﻨﱢﻲ ﻟﻠﺨﻠﻮد‪ ،‬ﻓﺼﺪﱠﻗﻨﻲ املﺎرة‪ ،‬وﺳﺎروا‬
‫َ‬ ‫ﴏت ﻃﺎﺋ ًﺮا‪ ،‬أرﻣﻖ‬ ‫ُ‬ ‫رﺑﻤﺎ ﺣني‬
‫وراﺋﻲ إﱃ اﻟﻬﺎوﻳﺔ‪.‬‬

‫‪٤‬‬
‫ﻛﻨﺖ أﺗﻤﻨﱠﻰ أن أﻛﻮن ﻫﻨﺎك؛ ﻋﲆ اﻟﻨﻬﺮ‪ ،‬ﺑني اﻟﻐﺰﻻن واﻟﺴﻤﺎء اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أُﺻﻠِﺢ ﻧﺠﻮﻣﻬﺎ‬ ‫ُ‬
‫ﺛﻘﻴﻞ ﰲ ﻟﻴﺎﱄ اﻟﺸﺘﺎء ً‬
‫ﺧﻮﻓﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﺛﻮب ٍ‬ ‫ﱡ‬
‫وأﻟﻒ اﻟﻘﻤ َﺮ ﰲ ٍ‬ ‫َ‬
‫املﻨﻄﻔﺌﺔ ﺑﺄﺧﺮى ﺟﺪﻳﺪة‪،‬‬ ‫ﻛﻞ ﻟﻴﻠﺔ‪ ،‬أ ُ ﱢ‬
‫ﻏريُ‬
‫ﻛﻨﺖ أﺗﻤﻨﱠﻰ أن أﻛﻮن ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻻ ﺑﺪاﻳﺎت وﻻ ﻧﻬﺎﻳﺎت‪ ،‬ﻻ زﻣﺎن وﻻ ﻣﻜﺎن‪،‬‬ ‫اﻟﻌﻮاﺻﻒ‪ُ ،‬‬
‫ﻻ أرض وﻻ ﺳﻤﺎء وﻻ ﻗﻤﺮ وﻻ ﻧﺠﻮم‪ ،‬ﺣﻴﺚ أﻛﺬب ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ وأﻫﺮب ﻟﻠﻨﻮم ﻣﻦ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫أﺻﺪق ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ وأﻫﺮب ﻣﻦ اﻟﻨﻮم ﻟﻠﺤﺐ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻻ ﻧﻮم وﻻ ﺣﺐ‪ ،‬ﻻ أﻓﺘﱢ ُﺶ ﻋﻦ ﻣﻌﻨًﻰ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ‪،‬‬
‫وﻻ أﺳﺌﻠﺔ ﻟﻸﺟﻮﺑﺔ اﻟﱪﱠاﻗﺔ ﻛﻤﺮآة‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻫﻨﺎ اﻵن‪ ،‬ﻋﲆ رأﳼ إﻛﻠﻴﻞ اﻟﺸﻮك‪ ،‬وأﻣﺎﻣﻲ ﺣﺎﺋﻂ‬
‫أﺳﻮد‪ ،‬وﻳﻬﻮذا ﻳﻀﺤﻚ ﰲ وﺟﻬﻲ‪ ،‬وﻳﺠ ﱡﺮﻧﻲ ﻣﻦ ﻟﺴﺎﻧﻲ إﱃ اﻟﺤﺮب‪ ،‬وأﻧﺎ ﻫﺎدئ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻤَ ﻦ‬
‫ط ﰲ اﻟﺤﻴﺎة رﻏﻤً ﺎ ﻋﻨﻪ‪ ،‬وﻻ ﻳﻌﺮف ﻣﺎذا ﻳﻔﻌﻞ‪.‬‬ ‫ﺗﻮ ﱠر َ‬

‫‪٣‬‬
‫ُ‬
‫دﻓﻨﺖ‬ ‫َ‬
‫اﻟﻔﺨﺎخ ﻟﻨﻔﴘ‪،‬‬ ‫أﺳﺎو ُم أم ﻛﻠﺜﻮم ﻋﲆ ﺻﻮﺗﻬﺎ‪ ،‬وأﻧﺼﺐ‬
‫ِ‬ ‫أﻧﺎ ﻗﺎﻃﻊ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺤﻴﺎة‪،‬‬
‫ﺳﺎﻋﻲ اﻟﱪﻳﺪ ﺑﻴﺪي‪ ،‬ورﺳﺎﺋﲇ ﻟﻢ ﺗَﻌُ ْﺪ ﺗﺼﻞ إﱃ أﺣﺪٍ‪ .‬أﻋﺮف اﻷﻟﻢ‪ ،‬أﻋﺮف اﻟﺤﺰن‪ ،‬أﻋﺮف‬
‫اﻟﻔﻘﺪ‪ ،‬أﻋﺮف املﻮت أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أي ﳾء َ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬ﻛﺼﺪﻳﻖ‪ ،‬ﻛﺤﺒﻴﺐ‪ ،‬ﻛﻠﻌﺒﺔ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ ﻛﺎرﺗﻮن‪،‬‬

‫‪143‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻛﺮﺳﻢ ﻋﲆ ﻛﺮاﺳﺔ ﻃﻔﻞ‪ ،‬ﻛﻨﻬﺎﻳﺔ ﺗﻄ ﱡﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﻓﺬة وﺗﺒﺘﺴﻢ ﰲ وﺟﻬﻲ‪ ،‬ﺗﻤ ﱡﺪ ﻳﺪﻫﺎ ﻟﱰﻓﻊ‬
‫َ‬
‫اﻟﻌﺘﺒﺔ ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬رﻛﺒﻨﺎ اﻟﻘﻄﺎر واﻟﺒﺎص‬ ‫ﺟﺎﻧﺒ َْﻲ ﻓﻤﻲ إﱃ أﻋﲆ ﻷﺑﺪو ﻛﺎملﻬ ﱢﺮج‪ .‬ﻛﻨﱠﺎ ﻃﻔ َﻠ ْني‪ ،‬ﺧﻄﻮﻧﺎ‬
‫واﻟﻄﺎﺋﺮة ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬ﻟﻮﱠﺣْ ﻨَﺎ ﻟﻠﻤﻮدﱢﻋني ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﻳﻮﻣﻬﺎ ﻟﻢ ﻧَﻌُ ﺪْ‪ .‬أﻛﺘﺐ اﻟﺸﻌ َﺮ وﻳﺤﺼﺪ اﻷرواحَ ‪،‬‬
‫ﴏ َة املﻮﺗﻰ ﻣﻦ ﺟﻴﺒﻪ‪ ،‬أﻧﺘﻈﺮ‬ ‫ُﺨﺮج ُ ﱠ‬‫ﻧﻠﺘﻘﻲ آﺧِ َﺮ اﻟﻠﻴﻞ ﻋﲆ املﻘﻬﻰ‪ ،‬أُﺣﴢ ﻫﺰاﺋﻤﻲ‪ ،‬وﻳ ِ‬
‫ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻨﺮد ﻣﻦ أﻣﺎﻣﻲ وﻳﻘﱰب‪ ،‬اد ُن ﻣﻨﻲ ﻳﺎ ﺻﺪﻳﻘﻲ‪ .‬اد ُن ﻣﻨﻲ‬ ‫ﻓﻘﻂ اﻟﻴﻮم اﻟﺬي ﺳﻴﻘﻠﺐ َ‬
‫ﻳﺎ ﺻﺪﻳﻘﻲ‪ .‬اد ُن ﻣﻨﻲ‪.‬‬

‫‪٢‬‬
‫َ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻣﻨﺬ‬ ‫ﻓﺎرﻏﺎ ﰲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻧﻨﺘﻈﺮ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أﺣ ٌﺪ ﺳﻮاي ﻫﻨﺎك‪ ،‬و‪ ١٩٩‬ﻣﻘﻌﺪًا‬
‫ﻛﺄﻃﻔﺎل ﻳﺘﺎﻣﻰ‪ِ ،‬‬
‫ﻋﺎﻣﻞ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺳﻨﻮات‪ ،‬أُﻃﻔِ ﺊ اﻟﺴﻴﺠﺎرة ﺛﻢ أُﺷﻌِ ﻠﻬﺎ‪ ،‬وأرﺑ ُﱢﺖ ﻋﲆ املﻘﺎﻋﺪ‬
‫اﺻﻄﺤﺒﺖ ذات ﻣﺮة ً‬
‫ﻗﻄﺔ ﺳﻮداءَ‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫ِ‬
‫ﻳﻮاﺻﻞ اﻟﺴري‪.‬‬ ‫ﻳﻤ ﱡﺮ ﻋﲆ وﺟﻬﻲ ﱠ‬
‫ﺑﻜﺸﺎﻓﻪ ﻛ ﱠﻞ ﻳﻮم‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻣﻠﻠﻨﺎ ﻓﻐﻔﻮﻧﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﺄﺧﺎﻓﺘْﻨﻲ‪ ،‬وﻣﺮ ًة ﻛﻴﺲ ﺷﻴﺒﴘ ﻓﺎﻣﺘﻸ ﺑﺎﻟﺪود‪ .‬ﻇ ﱡﻠﻮا ﻳﺮاﻗﺒﻮﻧﻨﺎ‬ ‫َ‬
‫ﻛﻴﺲ اﻟﺸﻴﺒﴘ‪،‬‬ ‫ﻣﺴﺪﺳﻪ ﻓﺴﻘﻂ ﺟﺎري ﻣﻴﺘًﺎ‪ ،‬رﺻﺎﺻﺔ أﺧﺮى ﻓﺘﱠﺘَ ْﺖ َ‬ ‫َ‬ ‫ﺻﻮﱠبَ ﺑﻄ ُﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﻣﺪﱡوا أﻳﺪﻳﻬﻢ وﺧﻄﻔﻮا اﻟﻘﻄﺔ … وﻫﻜﺬا‪ ،‬ﻻ أﻋﺮف ﻛﻢ ﻣﴣ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ أدرك أﻧﻪ‬
‫املﺸﻬﺪ اﻷﺧري‪.‬‬

‫‪١‬‬

‫أوﺻﺪ اﻟﻨﺎﻓﺬة ﻛﻲ ﻻ أرى اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬أﻏﻠﻖ ﻗﻤﻴﴢ ﺣﺘﻰ اﻟﺰ ﱢر اﻷﺧري ﻷﺣﻤﻲ ﻧﻔﴘ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻟﻢ‬
‫ِ‬
‫أﺳﺘﻄ ْﻊ أن‬ ‫أﺳﺘﻄﻊ ﻳﻮﻣً ﺎ أن أﻗﻔﺰ ﺳﻮ َر اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻃﺊ‪ ،‬أﺟ ﱡﺮ ﻋَ َﺮﺟﻲ وراﺋﻲ وأﻧﻈﺮ‪ .‬ﻟﻢ‬
‫وﻗﻔﺖ ﻫﻨﺎ ﺣﻴﺚ ﻻ ﳾء‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫أﺿﻐﻂ ز ﱠر املﺼﻌﺪ‪ ،‬ﻟﻢ أﻣ ﱠﺪ ﻳﺪي‪ ،‬أﺳﺤﺐ َﺷ َﻠﲇ وأﺣﻤﻠﻖ؛ ﻓﻘﻂ‬
‫أﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت‪ ،‬أﺗﺮك اﻟﺸﺎي ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺠﻤﱠ ﺪ‪ ،‬واﻟﻨﺎﻗﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﻄري‪ ،‬واﻟﺰوﻣﺒﻲ ﺣﺘﻰ ﱢ‬
‫ﻳﻐري‬
‫ﻧﺼ ُﺖ ﻟﻠﺮﻳﺢ‬ ‫أﺳﻨﺎﻧﻪ اﻟﻠﺒﻨﻴﺔ‪ ،‬أﻋ ﱢﻠﻖ روﺣﻲ ﻣﻦ ﻗﺪﻣَ ﻴْﻬﺎ ﰲ اﻟﺴﻘﻒ‪ ،‬وأدﻓﺊ ﻗﻠﺒﻲ ﺑﺎملﻜﻮاة‪ ،‬أ ُ ِ‬
‫ﻄﻢ ﻧﺎﻓﺬﺗﻲ‪ ،‬ﺛﻢ أﺿﻠﻌﻲ‬ ‫ﻗﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺤ ﱢ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮي ﰲ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬وأﻗﻮل ﺳﺘﺼﻤﺖ ﺑﻌﺪ‬
‫ﺧﴪت؟ ﻻ ﳾء‪ ،‬ﻓﻠﻢ أﺑﺪأ‬ ‫ُ‬ ‫واﺣﺪًا وراء َ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬وأﻧﺎ ﺟﺎﻟﺲ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺴﻠِﻢ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﻠﻨﻬﺎﻳﺔ‪ .‬ﻛﻢ‬
‫ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬أﻓ ﱢﻜ ُﺮ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت ﻓﺄﺗﻬﺎوى‪ ،‬أﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت ﻓﺄﺳﻘﻂ‪ ،‬أﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت ﻓﺄَذْ ِوي‪،‬‬

‫‪144‬‬
 ‫أﻓ ﱢﻜ ُﺮ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت‬

‫ﻋﺠﻮز ُﻛﻨﺘُ ُﻪ دوﻣً ﺎ‪ ،‬ﻳﺤﻨﻲ َ‬

‫رأﺳﻪ ﻣﺜﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﺒﺢ‬ ‫أﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت ﻓﺄﺗﻼﳽ‪ ،‬ﻻ ﱠ‬
‫ﻳﺘﺒﻘﻰ ﻣﻨﻲ ﺳﻮى ٍ‬
‫ﺟﺜﺔ ﻣﻌ ﱠﻠ ٍ‬
‫ﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﺎﺋﻂ‪ ،‬وأﺻﺎﺑﻌﻬﺎ ﻻ ﺗﺼﻞ إﱃ ﳾء‪ ،‬أي ﳾء‪.‬‬ ‫ٍ‬

‫‪٠‬‬

‫أي ﳾء‪.‬‬

‫‪145‬‬
 ‫وﻛﻠﲈ أﺗﻌﺒﺘﻨﻲ ﻗﺪﻣﻲ ُﻗ ُ‬
‫ﻠﺖ ﻫﺎ ﻗﺪ وﺻﻠﺖ‬

‫ً‬
‫أﺻﻼ‪ ،‬أو إﱃ أﻳﻦ ﻳﺆدﱢي ﻫﺬا اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻣﺎ‬ ‫ﻣﺘﻰ أ َ ِﺻ ُﻞ؟ ﻻ أﻋﺮف‪ .‬ﻻ ﻳﻌﺮف أﺣ ٌﺪ ﻣﺘﻰ ﻳﺼﻞ‬
‫اﻟﺬي ﻳﻮﺟﺪ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺨﻂ‪ .‬ﻣﻨﺬ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﴏﺧﺘﻨﺎ اﻷوﱃ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﻴﺎة ﻟﻶﻫﺔ‬
‫اﻷﺧرية واﻟﺮوحُ ﺗُﺴﺘَ ﱡﻞ ﻛﺄﻧﻬﺎ دﻟ ٌﻮ ﻳُﺴﺤَ ﺐ ﻣﻦ ﺑﱤ‪ ،‬ﻻ أﺣﺪ ﻳﻌﺮف‪ .‬ﻻ ﻧﻘﻮى ﻋﲆ اﻟﺤﺮﻛﺔ‪،‬‬
‫ﻧﺤﺒﻮ‪ ،‬ﺗﺘﻌﺜﱠﺮ ﺧﻄﻮاﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻧﺴﻘﻂ‪ ،‬ﻧﻘﻒ‪ ،‬ﻧﻤﴚ‪ ،‬ﻧﺠﺮي‪ ،‬ﻧﻬﺮول‪ ،‬ﻧﺮﻛﺐ اﻟﻘﻄﺎر‪ ،‬واﻟﻄﺎﺋﺮة‪،‬‬
‫وﺻﺎروخ اﻟﻔﻀﺎء‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﺘﻌﺜﱠﺮ‪ ،‬ﻓﻨﺴﻘﻂ‪ ،‬ﻓﻨﺤﺒﻮ‪ ،‬ﻓﻼ ﻧﻘﻮى ﻋﲆ اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬وﻻ ﻧﺼﻞ‪.‬‬

‫‪١‬‬
‫ﱢ‬
‫ﺗﺼﻔﻖ‪،‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺪﺗﻲ ﺗﻘﻮل ﱄ‪» :‬ﺗﺎﺗﺎ ﺗﺎﺗﺎ‪ ،‬ﺧﻄﻲ اﻟﻌﺘﺒﺔ‪ ،‬ﺗﺎﺗﺎ ﺗﺎﺗﺎ‪ «.‬أﺳﻤﻊ ﺻﻮﺗﻬﺎ ﰲ أذﻧﻲ‪،‬‬
‫أﺳﺘ ِﻨ ُﺪ ﻋﲆ ﻟﻌﺒﺔ ﺧﺸﺒﻴﺔ ﺑﺜﻼث ﻋﺠﻼت‪ ،‬أﺳﻘﻂ‪ ،‬أﻧﻬﺾ‪ ،‬أﻓﺮد ذراﻋَ ﱠﻲ ﺟﺎﻧﺒﻲ ﻟﺘﺴﺎﻋﺪاﻧﻲ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺘﻮازن‪ ،‬وأﺧﻄﻮ ﺧﻄﻮة أﺧﺮى‪ ،‬أﺳﻘﻂ ﻋﲆ وﺟﻬﻲ‪ ،‬أﻧﻬﺾ ﻋﲆ وﻗﻊ اﻟﺘﺼﻔﻴﻖ‪ ،‬وأﻣﴚ‪،‬‬
‫ﻣﺎ ُ‬
‫زﻟﺖ أﻣﴚ‪.‬‬

‫‪٢‬‬

‫ﻣﻨﻬﻤﻚ ﰲ ﻗﺮاءة ﻛﺘﺎب‬‫ِ‬ ‫اﻟﻄﺮﻳﻖ ا ُمل ﱠ‬

‫ﻌﻔﺮ ﺑﺎﻟﱰاب ﺑﻴﻨﻤﺎ أﻧﺎ‬ ‫َ‬ ‫ﱡ‬
‫ﺗﺸﻖ‬ ‫ﻛﻨﺖ ﻓﻮق ﺣﻤﺎرة ﺑﻴﻀﺎء‬ ‫ُ‬
‫ﻓﻮﻗﻬﺎ‪ .‬أ ُ ِ‬
‫ﻧﻬﻲ اﻟﻜﺘﺎبَ ‪ ،‬ﻓﺄﻋﺪل اﻟﺼﻔﺤﺎت املﻄﻮﻳﺔ وأﻋﻴﺪ ﻗﺮاءﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺮ ًة‪ ،‬ﻣﺮﺗني‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻋﴩًا‪.‬‬
‫ﺳﻘﻄﺖ ﻣﻦ ﻓﻮﻗﻬﺎ‪ ،‬و ُﻛ ِﴪت‬
‫ُ‬ ‫ﺗﻮاﺻﻞ اﻟﺤﻤﺎرة ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ وأﻧﺎ أﻗﺮأ ﻓﻴﺘﺴﻊ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺣني‬ ‫ِ‬
‫اﻟﺼﺪَى‪ُ ،‬ﺷﺬور‬‫ﻄﺮ اﻟﻨﺪى وﺑَﻞ ﱠ‬ ‫ذراﻋﻲ‪ ،‬ﺟﱪﺗُﻬﺎ وﻏﻄﻴﺘُﻬﺎ ﺑﺼﻔﺤﺔ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب اﻟﻨﺤﻮ؛ َﻗ ْ‬
‫ﻛﻨﺖ أﻓ ﱢﻜﺮ أن اﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ‬
‫اﻟﺬﻫﺐ ﰲ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻛﻼم اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﴍح اﺑﻦ ﻋﻘﻴﻞ‪ ،‬أﻟﻔﻴﺔ اﺑﻦ ﻣﺎﻟﻚ‪ُ .‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻫﻲ املﻔﺘﺎح اﻟﺬي ﻓﺘﺢ اﻷﺑﻮاب‪َ ،‬ﻛ ْﻢ ﺑﺎﺑًﺎ ﻓﺘﺤﺘﻪ؟ ﻻ أﻋﺮف‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ ﻣﺎ ُ‬
‫زﻟﺖ أرى‬
‫ﻣﺌﺎت اﻷﺑﻮاب املﻐﻠﻘﺔ‪.‬‬

‫‪٣‬‬
‫ﻛﻨﺖ أرﻛﺐ اﻟﺪراﺟﺔ ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ‪ ،‬دراﺟﺔ زرﻗﺎء ﺑﻼ ﻣﻼﻣﺢ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺳﻮى‬ ‫ﻟﺴﺒﻌﺔ أﻋﻮام ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ُ‬
‫أﻧﻬﺎ ﺻﻐرية وﺗﺸﺒﻬﻨﻲ‪ ،‬أﻗﻄﻊ ﺑﻬﺎ اﻟﻄﺮﻳﻖ إﱃ ﻣﺪرﺳﺘَ ﱠﻲ اﻹﻋﺪادﻳﺔ واﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺧﻤﺴﺔ‬
‫أﺗﻮﻗﻒ ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ أﻣﺎم املﻘﺎﺑﺮ ﻋﲆ ﺣﺪود اﻟﺒﻠﺪة ﻛ ﱠﻞ‬ ‫ﻛﻴﻠﻮﻣﱰات ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ ذﻫﺎﺑًﺎ‪ ،‬وﻣﺜﻠﻬﺎ إﻳﺎﺑًﺎ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻳﻮم‪ ،‬أﻣﺎم ﻣﻘﱪة ﺑﻴﻀﺎء ﻟﻢ ﻳﻜﺘﺒﻮا ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ اﺧﺘﺼﻮا املﻘﺎﺑﺮ املﺠﺎورة ﺑﺎﻷدﻋﻴﺔ‬
‫ﻗﺪت ﺳﻴﺎرﺗﻲ إﱃ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﰲ ﻣﴫ أو ﺧﺎرﺟﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻤ ﱡﺮ‬ ‫ُ‬ ‫واﻵﻳﺎت اﻟﻘﺮآﻧﻴﺔ‪ .‬ﺣﺘﻰ اﻵن‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎ‬
‫أﺧﻔﻒ اﻟﴪﻋﺔ‪ ،‬أﺗﻤﺘﻢ وأﺗﺬ ﱠﻛﺮ‪.‬‬ ‫ﻃﺮﻳﻘﻲ ﻋﲆ ﻣﻘﺎﺑﺮ ﻣﺎ‪ ،‬ﱢ‬
‫ﺗﻮﻗﻔﺖ ﻋﻦ اﻟﺴري؛ ﻣﺮ ًة ﺣني دﺧ َﻠ ْﺖ ﻗﺪﻣﻲ ﺑني ﺳﻠﻚ اﻟﻌﺠﻠﺔ اﻷﻣﺎﻣﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺛﻼث ﻣﺮات ﱠ‬
‫ﻛﻨﺖ أﻋﱪ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺑﺎﻟﻌﺮض‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻌﱪ‬ ‫وﻣﺎ زا َﻟ ْﺖ آﺛﺎرﻫﺎ ﻣﻮﺟﻮد ًة ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻣﺮ ًة ﺣني ُ‬
‫ُﴪﻋﺔ ﻗﺒﻞ‬ ‫اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺑﺎﻟﻄﻮل‪َ ،‬ﻓ ِﻄ ْﺮﻧﺎ — أﻧﺎ واﻟﺪراﺟﺔ — ﰲ اﻟﻬﻮاء أﻣﺎم ﺳﻴﺎرة ﻣ ِ‬
‫َ‬ ‫اﻟﺴﻴﺎرات‬
‫َ‬
‫ُﺒﻬ ًﺮا ﻟﻢ أ َره‬ ‫ً‬
‫وﻃﺮﻳﻘﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻣ ِ‬ ‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﰲ اﻟﺴﻔﺮ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫أن ﻧﺴﻘﻂ ﻋﲆ اﻷرض‪ ،‬ﻟﻨﺠ ﱢﺮب‬
‫ﻛﻨﺖ أﻗﻮد ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺑﺎﻟﻌﺮض‪ ،‬رﻏﻢ‬ ‫ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺳﻮى ﰲ ملﺤﺔ واﺣﺪة‪ ،‬وآﺧِ ﺮ ﻳﻮم ﻗﺒﻞ ﺳﻔﺮي‪ُ .‬‬ ‫ً‬
‫أﻧﻬﻢ ﺣﺎوﻟﻮا إﻗﻨﺎﻋﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة أن اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻳﺴري ﺑﺎﻟﻄﻮل‪ ،‬ﻓﺠﺎءت ﺣﺎﻓﻠﺔ أﺟﱪَﺗْﻨﻲ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺴري ﺑﻤﺤﺎذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ُ‬
‫زﻟﺖ أﺳريُ‪ ،‬أﺳريًا‪.‬‬

‫‪٤‬‬
‫ﻟﻐﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﰲ ﻳﻮم اﻟﺴﻔﺮ‪ ،‬ﺑﻌﺪ‬ ‫ﻛﻨﺖ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻌﻴﺪة‪ ،‬أزورﻫﺎ ﻷول ﻣﺮة‪ ،‬ﻳﺘﻜ ﱠﻠﻢ أﻫﻠﻬﺎ ً‬ ‫ُ‬
‫أن ودﱠﻋﻨﺎ اﻟﺒﻴﻮت‪ ،‬واﻟﺼﻮر املﻌ ﱠﻠﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﻮاﺋﻂ‪ ،‬واﻟﻐﺮﺑﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻌﻖ ﺣﻮﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻗﺎد اﻟﺴﺎﺋﻖ‬
‫املﺨﻤﻮر اﻟﺴﻴﺎرة‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺮج ﺻﻮت أﺣﻤﺪ ﻋﺪوﻳﺔ ﻣﻦ ﺳﻤﺎﻋﺎت اﻟﺴﻴﺎرة ﻣﻀﻄﺮﺑًﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪ‬
‫ﻣﻘﻠﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻛﻞ اﻷﻣﺘﻌﺔ املﻜﻮﱠﻣﺔ ﰲ اﻟﻜﺮﳼ اﻟﺨﻠﻔﻲ ﻓﻮﻗﻲ‪ .‬أﺧﺮج‬ ‫ً‬ ‫ﺳﺎﻋﺔ واﺣﺪة ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﻴﺎرة‬
‫ُﺠﱪًا اﻟﻜﻼم ﻋﲆ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﺎﻓﺬة املﻜﺴﻮرة‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻣﺎ زال ﻋﺪوﻳﺔ ﻳﻀﻐﻂ ﻋﲆ ﻣﺨﺎرج ﺣﺮوﻓﻪ ﻣ ِ‬
‫اﻟﺨﺮوج‪ .‬ﻻ أذﻛﺮ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻣﺎ اﻟﺬي ﺣﺪث ﺑﻌﺪﻫﺎ؛ رﺑﻤﺎ ﻋُ ﺪﻧﺎ إﱃ املﺪﻳﻨﺔ املﺠﻬﻮﻟﺔ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻋﺪﻧﺎ‬
‫واﻗﻔﺎ ﻫﻨﺎك‪ ،‬أﺗﺄﻣﱠ ﻞ دﻣﻲ اﻟﺬي ﻧﺰف ﻋﲆ اﻷﺳﻔﻠﺖ‬ ‫ﻇﻠﻠﺖ ً‬
‫ُ‬ ‫إﱃ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻟﻢ أَﻋُ ﺪْ؛ رﺑﻤﺎ‬
‫ُ‬
‫وﴎت ﻓﻴﻪ‪.‬‬ ‫ُ‬
‫ﻓﺮﺣﺖ ﺑﻪ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬ملﺤﺘُﻪ‪،‬‬ ‫ﻣﻜ ﱢﻮﻧًﺎ‬

‫‪148‬‬
 ‫وﻛﻠﻤﺎ أﺗﻌﺒﺘﻨﻲ ﻗﺪﻣﻲ ُﻗ ُ‬
‫ﻠﺖ ﻫﺎ ﻗﺪ وﺻﻠﺖ‬

‫‪٥‬‬

‫ﻛﺎن ﺑﻴﺖ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ واﻟﺼﺒﺎ ﻳﻘﻊ ﺑني اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﴪﻳﻊ ﻟﻠﺴﻴﺎرات وﻃﺮﻳﻖ اﻟﻘﻄﺎرات‪ ،‬أﻃ ﱡﻞ‬
‫ﻋﺔ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﱃ ﻣﻮﻋﺪ ُﻣﱪَم‪ ،‬ﻣﺤﻤﱠ ًﻠﺔ ﺑﻌﴩات‬ ‫ُﴪ ً‬
‫ﻣﻦ اﻟﺒﻠﻜﻮﻧﺔ اﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﻓﺄرى اﻟﺴﻴﺎرات ﻣ ِ‬
‫اﻷﻣﺘﻌﺔ ﻟﻠﻌﺎﺋﺪﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﺴﻔﺮ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ املﻐﺎدرﻳﻦ‪ .‬أﻃ ﱡﻞ ﻣﻦ اﻟﴩﻓﺔ اﻟﺠﺎﻧﺒﻴﺔ ﻓﺄرى ﺟﻨﺎزةً‬
‫ﺗﺴري ﺑﺘﻤﻬﱡ ﻞ‪» ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ «.‬أﻗﻮل‪ ،‬ﺛﻢ أﻧﺘﻘﻞ إﱃ اﻟﺒﻠﻜﻮﻧﺔ‬
‫ﺻﻮت اﻟﻘﻄﺎرات ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬ﺗﻤ ﱡﺮ ﴎﻳﻌً ﺎ ﻻ ﱠ‬
‫ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻟﺘﺤﻴﱢﻴَﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺳﻤﻊ‬
‫ﻛﻨﺖ أﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ ﻣﺴﺎﻓﺮﻳﻬﺎ؛ ﰲ ا ُملﺠﻨﱠﺪ اﻟﻨﺎﺋﻢ ﰲ اﻧﺘﻈﺎر ﻋﻮدﺗﻪ إﱃ ﻣﻨﺰﻟﻪ‪ ،‬ﰲ اﻟﻄﺎﻟﺒﺔ‬
‫رﻏﻢ ذﻟﻚ ُ‬
‫َ‬
‫ﺻﻔﻘﺔ ﻋﻤﺮه‪ ،‬ﰲ املﺤﺼﻞ اﻟﺬي ﻳﻔ ﱢﻜﺮ ﰲ زوﺟﺘﻪ‪،‬‬ ‫اﻟﻌﺎﺋﺪة ﻣﻦ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬ﰲ اﻟﺘﺎﺟﺮ اﻟﺬي أﻧﻬﻰ‬
‫ﰲ املﺮاﻫﻖ اﻟﺬي ﻳﺮﻏﺐ ﰲ اﻻﻧﺘﺤﺎر‪ ،‬ﰲ ﻗﺼﺺ اﻟﺤﺐ واملﻮت واﻟﺜﺄر واﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ اﻟﻘﺎﻓﺰة ﻣﻦ‬
‫اﻟﻨﻮاﻓﺬ املﻜﺴﻮرة‪ .‬ﻏﺮف ﻧﻮﻣﻲ ﺗﻄ ﱡﻞ ﻋﲆ اﻟﻘﻄﺎر‪ ،‬أﺳﻤﻊ ﺻﺎﻓﺮﺗﻪ ﻛ ﱠﻞ ﺳﺎﻋﺔ وأﻧﺎ أﻋﻤﻞ وأﻗﺮأ‬
‫وأذاﻛﺮ وأﻧﺎم‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺤﻮﱠل إﱃ ﻏﺮﻓﺔ ﻧﻮﻣﻲ‪ ،‬ﻟﺨﻤﺴﺔ ﻋﴩ ﻋﺎﻣً ﺎ أﺻﺎﺣﺒﻪ ذﻫﺎﺑًﺎ وإﻳﺎﺑًﺎ‪ ،‬ﰲ‬
‫اﻧﺘﻈﺎر اﻟﻮﺻﻮل إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺮﺣﻠﺔ‪.‬‬

‫‪٦‬‬

‫أول أرﺑﻊ أو ﺧﻤﺲ رﺣﻼت ﺑﺎﻟﻄﺎﺋﺮة ﻛﺎﻧﺖ إﱃ ﻣﺪﻳﻨﺔ داﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺗﻌﺪﱠدت‬
‫أن ﻫﺬا اﻟﻄريان ﻟﻮ اﺳﺘﻤﺮ‪ ،‬دون اﻟﻬﺒﻮط‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻧﺼﻞ‪ .‬اﻟﻨﻈﺮة اﻷوﱃ‬‫ﻛﻨﺖ أﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ ﱠ‬
‫اﻟﺮﺣﻼت‪ُ ،‬‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﻓﺬة اﻟﻄﺎﺋﺮة ﺗﺪرك ﻣﻌﻬﺎ ﺣﺠﻤﻚ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬أﻧﻚ ﻻ ﳾء‪ ،‬أن ﻛﻞ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﺠﺮد‬
‫ﻧﻤﻞ ﻻ ﻳُ َﺮى ﺑﺎﻟﻌني املﺠﺮدة‪ ،‬ﻻ أﺣﺪ‪ ،‬ﻣﺎذا ﻟﻮ اﺑﺘﻌﺪت إذن؟ ﻣﺎذا ﻟﻮ ﻧﻈﺮت ﻣﻦ ﺧﺎرج‬
‫اﻟﻜﻮن ﻛﻠﻪ؟ ﻣَ ﻦ أﻧﺖ؟ وﻣﺎذا ﺗﺮﻳﺪ؟ ﰲ اﻟﻨﻈﺮات اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺗﻨﴗ ذﻟﻚ؛ ﻷن اﻷﺳﺌﻠﺔ املﻬﻤﺔ ﺗﺄﺗﻲ‬
‫داﺋﻤً ﺎ ﻣﻊ اﻟﻨﻈﺮة اﻷوﱃ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻟﻮﺻﻮل‪ ،‬ﰲ ﻗﻄﻊ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻻ ﺗﻨﻄﻔﺊ أﺑﺪًا‪.‬‬

‫‪٧‬‬

‫أﺗﻤﺪﱠد ﻋﲆ ﻛﻨﺒﺔ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬أﻣﺎم ﻓﻴﻠﻢ »أرض أﺧﺮى ‪ ،«Another Earth‬ﻣﻨﺘﻈ ًﺮا ﺗﺬﻛﺮ ًة‬
‫ﺗﺒﻘﻰ‬‫آﺧﺮ‪ ،‬أﻗﺮأ إﻋﻼﻧًﺎ ﻋﲆ اﻹﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬ﻋﻦ ﺣﺎﺟﺘﻬﻢ ملﺘﻄﻮﱢﻋني ﻳﻘﻀﻮن ﻣﺎ ﱠ‬‫ﻟﻠﺴﻔﺮ إﱃ ﻛﻮﻛﺐ َ‬
‫ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﰲ املﺮﻳﺦ‪ .‬أﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ اﻷﻣﺮ ﺑﺠﺪﻳﺔ‪ ،‬أﺳﺄل‪ ،‬أﺑﺤﺚ ﻋﻦ اﺳﺘﻤﺎرات ﻷﻣﻸﻫﺎ‪ .‬أﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ‬
‫اﻟﻮﺻﻮل‪ ،‬ﻫﻞ ﺗﻜﻮن اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻫﻨﺎك؟‬

‫‪149‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫‪٨‬‬

‫ﺗﺘﻌﺪﱠد اﻟﻄﺮق‪ ،‬ووﺳﺎﺋﻞ اﻟﺴري‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﺎرب إﱃ ﺳﻔﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻤﺎر ﻟﺪراﺟﺔ‪ ،‬ﻟﺴﻴﺎرة‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﻄﺎر‬
‫ﻣﺘﻨﻘ ًﻼ ﻣﻦ ﺑﻴﺖ إﱃ ﺑﻴﺖ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬‫ﱢ‬ ‫إﱃ ﺣﺎﻓﻠﺔ‪ ،‬إﱃ ﺑﺎص‪ ،‬إﱃ ﻣﻴﻜﺮوﺑﺎص‪ ،‬إﱃ ﻃﺎﺋﺮة؛‬
‫إﱃ ﻣﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻣﻦ دوﻟﺔ إﱃ دوﻟﺔ‪ ،‬ﺑﺎﺣﺜًﺎ ﻋﻦ إﺟﺎﺑﺔ ﺳﺆال اﻟﻮﺻﻮل‪ ،‬ﻛﻘﺼﺺ ﺣﺐ ﻻ ﻧﻌﺮف‬
‫ﻛﻤﺮﻳﺾ ﰲ ﴎﻳﺮ املﺮض ﻻ ﻳﺘﺤﺪﱠث ﻋﻦ اﻟﻐﺪ‪ .‬أﻓﺘﺢ ﻧﺎﻓﺬ َة اﻟﺒﻴﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻧﺨﴙ ﻣﻨﻬﺎ‪،‬‬
‫رأﻳﺖ ﻣﻮﺗﻰ‪ ،‬أﺣﻴﺎء ﻳﺸﻴﻌﻮن ﻣﻴﺘًﺎ وﻫﻢ‬‫ُ‬ ‫ﻓﺘﺤﺖ اﻟﻨﺎﻓﺬ َة‬
‫ُ‬ ‫اﻟﺠﺎﻧﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄرى ﺟﻨﺎز ًة ﻣﺎ ﱠرة‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎ‬
‫ﻳﻬﺮوﻟﻮن ﺧﻠﻒ ﻧﻌﺸﻪ اﻟﺬي ﺧﺬﻟﻬﻢ ﻓﻠﻢ ﻳ َِﻄ ْﺮ‪ ،‬وﻫﻢ ﻳﻬ ﱢﻠﻠﻮن‪ ،‬وﻣﻮﺗﻰ ﻳﺸﻴﻌﻮن ﺣﻴٍّﺎ ﻋﺎﺋﺪًا‬
‫ﻟﺘﻮﱢه ﻣﻦ اﻟﻘﱪ‪ .‬ﻛﺎن ﻃﺮﻳﻖ املﻘﺎﺑﺮ ﻫﻮ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻟﻢ أﻛﻦ أرى ﻧﻬﺎﻳﺘﻪ ﻣﻦ ﻧﺎﻓﺬﺗﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ‬
‫اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي أﻋﺮف إﱃ أﻳﻦ ﻳﻨﺘﻬﻲ‪ ،‬اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي أﻋﺮف ﻧﻬﺎﻳﺘﻪ اﻟﺤﻘﺔ‪ ،‬اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﻀﻤﻦ‬
‫زﻳﺖ ﰲ ﻣﺼﻔﺎة‪،‬‬ ‫ﻓﻴﻪ املﺴﺎﻓِ ﺮ أﻧﻪ ﺳﻴﺼﻞ‪ .‬أﺗﺎﺑﻊ اﻟﺠﻨﺎزة ﺑﻌﻴﻨﻲ ﺣﺘﻰ ﺗﺨﺘﻔﻲ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻗﻄﺮات ٍ‬
‫ﺗﺘﺒﺨﺮ ﻣﻊ ﻇﻬﻮر اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ رﻏﻢ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻓﻮق ﻧﺎر ﻣﺸﺘﻌﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻗﻄﺮات ﻧﺪًى ﻓﻮق ﻧﺎﻓﺬة‬
‫ﺑﻌﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤﺎ أﺻﻞ ﻫﺬه املﺮة‪.‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ذﻟﻚ أﺗﺎﺑﻌﻬﻢ‬

‫‪150‬‬
 ‫ﺛﲈﲏ ﻧﺼﺎﺋﺢ ﻟﻠﻐﺮﻳﺐ ﺣﺘﻰ ﻳﻌﻮد‬

‫َ‬
‫ودﻳﻮان »ﺳﺄم ﺑﺎرﻳﺲ«‬ ‫َ‬
‫ﻣﻌﺠﻮن اﻷﺳﻨﺎن‬ ‫وأﻧﺖ ﺗﺤﺰم ﺣﻘﻴﺒﺘﻚ ﻟﻠﻤﺮة اﻷوﱃ‪ ،‬وأﻧﺖ ﺗﻀﻊ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻟﺸﺎرل ﺑﻮدﻟري وﺻﻮ ًرا ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺗﺤﺐ أن ﺗﺼﺤﺒﻬﺎ ﻣﻌﻚ‪ ،‬ﺗﺬ ﱠﻛ ْﺮ أﻧﻚ ﺳﺘﻌﻮد ﻣﺮة أﺧﺮى‪ ،‬ﺗﺬ ﱠﻛ ْﺮ‬
‫ﻫﺆﻻء اﻟﺬﻳﻦ ﺳﺎﻓﺮوا ﻗﺒﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أرﺑﻌني ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪوﻧﻪ اﻵن ﻫﻮ أن ﻳﻌﻮدوا‬
‫ﻓﺎر َق ﻟﺪى املﻴﺖ ﰲ ذﻟﻚ؛ ﻫﻞ ﻷن اﻟﻐﺮﻳﺐ ﻫﻮ املﻴﺖ‪،‬‬ ‫ﻟﻴ َ‬
‫ُﺪﻓﻨﻮا ﰲ أرض ﻳﻌﺮﻓﻮﻧﻬﺎ‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻪ ﻻ ِ‬
‫ﻆ دوﻣً ﺎ ﻋﲆ ﻛﻮﻧﻚ‬ ‫واملﻴﺖ ﰲ ﺑﻼده ﺣﻲ؟ ﻻ أﻋﺮف‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ أﻋﺮﻓﻪ ﻫﻮ أﻧﻪ ﻳﺠﺐ أن ﺗﺤﺎﻓِ َ‬
‫ﻏﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﻛﻲ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻌﻮد ذات ﻳﻮم‪ ،‬ﻛﻲ ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻚ أﻣ ٌﻞ ﺑﻌﻴ ُﺪ املﻨﺎل ﻟﻜﻨﻪ ﻗﺎﺋﻢ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ‬
‫ﻛﻲ ﺗﺤﺎﻓﻆ ﻋﲆ ﻛﻮﻧﻚ ﺣﻴٍّﺎ‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﺣﺎﻓِ ْ‬
‫ﻆ ﻋﲆ ﻏﺮﺑﺘﻚ‬

‫ﻆ ﻋﲆ ﻟﻬﺠﺘﻚ؛ ﺣﺘﻰ ﺗﺘﺬ ﱠﻛﺮ ﻣﻮﻃﻨﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ُﻛ ْﻦ ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﻛﻲ ﺗﺮى وﻃﻨَﻚ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪ .‬ﺣﺎﻓِ ْ‬
‫ﺗﺴﻤﻊ اﻟﻠﻬﺠﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﺗُﺬ ﱢﻛﺮ ﻣَ ﻦ ﻳﺴﻤﻊ ﺑﻨﻔﺴﻚ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺄﻟﻚ »ﻣﻦ أي اﻟﺒﻼد أﻧﺖ؟«‬
‫ﻻ ﺗﻌﻘﺪ ﺻﺪاﻗﺎت ﻣﻊ اﻟﺸﻮارع‪ ،‬ﻻ ﺗﺤﻔﻆ أﺳﻤﺎءﻫﺎ‪ ،‬ﻻ ﺗﺘﻌﺮف ﻋﲆ اﻟﺒﻨﺎﻳﺎت‪ُ .‬ﻛ ْﻦ ذﻟﻚ‬
‫آﺧﺮون ﻋﲆ املﻜﺎن اﻟﺨﻄﺄ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻮد‬‫اﻟﻐﺮﻳﺐ اﻟﺬي ﻳﺴﺄل دوﻣً ﺎ ﻋﻦ اﻟﻌﻨﻮان‪ ،‬ﻓﻴﺪﻟﻪ ﻏﺮﺑﺎء َ‬
‫ﻟﻴﺴﺄل ﻣﺠ ﱠﺪدًا‪ ،‬ﺳﻌﻴﺪًا ﺑﻐﺮﺑﺘﻪ‪ ،‬ﻛﻄﻔﻞ ﻣﻮﻟﻮد ﻟﺘﻮﱢه‪ ،‬ﻳﺘﺄﻣﱠ ﻞ وﺟﻮ َه ﻣَ ﻦ ﺣﻮﻟﻪ ﰲ دﻫﺸﺔ‬
‫وﻳﴫخ‪.‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫)‪ (2‬ﻻ ﺗﺼﻨﻊ ذﻛﺮﻳﺎت‬

‫ﻣﺮرت ﻣﻦ أﻣﺎﻣﻬﺎ ﻛﻞ ﻳﻮم‪،‬‬‫َ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﻌﻮﱠد ﻋﲆ إﺷﺎرة ﻣﺮور ﺳﺘﺼﺒﺢ ﺻﺪﻳﻘﺘﻚ؛ ﺗﺤﻴﻴﻬﺎ إذا‬
‫َ‬
‫راﻗﺒﺖ ﻛﻠﺒًﺎ ﻳﻤﺮ‬ ‫َ‬
‫ﺣﻔﻈﺖ ﺷﺎرﻋً ﺎ‪ ،‬إذا‬ ‫َ‬
‫ﺗﺤﻴﺔ املﺴﺎء‪ .‬إذا‬ ‫ﺗﻨﺘﻈﺮ أوﺑﺘﻚ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ ﻟﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫َ‬
‫اﺳﺘﻨﺸﻘﺖ ﻫﻮاء‬ ‫َ‬
‫وﺿﻌﺖ ﺣَ ﺒٍّﺎ ﻟﺤَ ﻤَ ﺎم ﰲ ﻧﺎﻓﺬة ﻏﺮﻓﺘﻚ ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ‪ ،‬إذا‬ ‫ﻣﻦ ﻫﻨﺎك ﻛ ﱠﻞ ﻳﻮم‪ ،‬إذا‬
‫أﺻﺒﺤﺖ ﺻﺎﺣﺐ ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﻟﺪﻳﻚ‬ ‫َ‬ ‫وأردت أن ﺗﺰوره ﻣﺮ ًة أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﺄﻧﺖ ﻟﻢ ﺗَﻌُ ْﺪ ﻏﺮﻳﺒًﺎ‪،‬‬
‫َ‬ ‫اﻟﺒﺤﺮ‬
‫ﻛﴪت اﻟﺤﺎﺟ َﺰ اﻟﻔﺎﺻﻞ ﺑﻴﻨﻚ‬ ‫َ‬ ‫ﺣﻜﺎﻳﺎت وأﺻﺪﻗﺎء ﺗﺸﺘﺎق إﻟﻴﻬﻢ‪ .‬ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺳﺘﻜﻮن ﻗﺪ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻫﺎ ﺳﺘﺬوب ﻏﺮﺑﺘﻚ‪.‬‬ ‫وﺑني املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻜﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺳﻴﻌﱪ أﺣﺪﻛﻤﺎ إﱃ َ‬

‫)‪ (3‬اﺳﻤﻊ أم ﻛﻠﺜﻮم‬

‫ﻟﻴﺲ ﻷن أم ﻛﻠﺜﻮم ﺗﻐﻨﻲ ﻟﻠﺤﺐ؛ ﺑﻞ ﻷن ﺛﻤﺔ وﻃﻨًﺎ ﻳﺴﻜﻦ ﰲ ﺻﻮﺗﻬﺎ‪ .‬اﺳﻤﻌﻬﺎ ً‬
‫ﻟﻴﻼ وأﻧﺖ‬
‫ً‬
‫ﻃﻔﻼ‬ ‫ﻋﺎﺋﺪ ﰲ اﻟﺴﻴﺎرة إﱃ ﺑﻴﺘﻚ‪ ،‬أﻧﺼﺖ إﱃ املﺴﺎﺣﺎت اﻟﺸﺎﺳﻌﺔ ﰲ ﺻﻮﺗﻬﺎ وﺗﺨﻴﱠ ْﻞ َ‬
‫ﻧﻔﺴﻚ‬
‫ﻳﺠﺮي ﺳﻌﻴﺪًا ﰲ ﺣﻘﻞ ﻗﻤﺢ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﺘﻤﻊ إﱃ اﻵﻫﺎت ُﻛ ْﻦ ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﰲ املﺴﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑني اﻧﻄﻼق‬
‫وارو ﻛ ﱠﻞ ﻫﻤﻮﻣﻚ‪ .‬ﻓﺘﱢ ْﺶ ﻋﻦ اﻷﺻﻮات اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﰲ اﻟﺤﻔﻞ‪ ،‬اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي‬ ‫ِ‬ ‫اﻵﻫﺔ وﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻳﻘﻮل »ﻋﻈﻤﺔ ﻋﲆ ﻋﻈﻤﺔ ﻳﺎ ﺳﺖ«‪ ،‬أو اﻟﺘﺼﻔﻴﻖ اﻟﺤﺎد‪ ،‬أو ﴏﺧﺔ ﻣُﻌﺠَ ﺐ ﻟﻢ ﺗﻜﺘﻤﻞ ﺑﺴﺒﺐ‬
‫وﺟﻊ اﻟﺸﻮق أو ﺑُﻌْ ﺪ أﺟﻬﺰة اﻟﺘﺴﺠﻴﻞ‪ .‬ﺗﺨﻴﱠ ْﻞ ﻧﻔﺴﻚ ﻫﻨﺎك‪ ،‬وﺳﻂ ﻫﺆﻻء اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﱢ‬
‫ﺗﺼﻔﻖ ﰲ ﺳﻌﺎدة‪.‬‬ ‫ﻳﻨﺼﺘﻮن إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺒﺘﺴﻤً ﺎ‪ ،‬ﺿﺎﺣ ًﻜﺎ‪ ،‬ﻻ ﺗﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﻐﺮﺑﺔ‪ ،‬وﺣﻴﺪًا ﻛﺄﻧﱠﻚ اﻟﻜﻞ‪،‬‬

‫)‪ (4‬ﻻ َ‬
‫ﺗﻨﺲ املﻘﻬﻰ‬
‫املﻘﻬﻰ ﻫﻮ اﻟﻮﻃﻦ؛ اﻟﻮﻃﻦ ﻫﻮ ﺿﺠﻴﺞ املﻘﻬﻰ‪ ،‬اﺻﻄﺪام املﻠﻌﻘﺔ داﺧﻞ ﻛﻮب اﻟﺸﺎي أﺛﻨﺎء‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺒﻪ‪ ،‬ﻧﺪاء اﻟﻨﺎدل وﻫﻮ ﻳﺴري ﺑﺠﻠﺒﺎﺑﻪ اﻟﻮاﺳﻊ‪ ،‬ﺻﺪاﻣﺎﺗﻪ ﻣﻊ اﻟﺰﺑﺎﺋﻦ‪ ،‬ﺻﻮت إﻏﻼق ﻟﻌﺒﺔ‬
‫اﻟﻄﺎوﻟﺔ ﻣﻊ ﺿﺤﻜﺎت اﻟﻔﺎﺋﺰ وﻏﻀﺐ املﻬﺰوم‪ ،‬وﻗﻔﺔ زﺑﻮن ﻣﻊ ﺻﺎﺣﺐ املﻘﻬﻰ ﻟﻴﻌﻴﺪ ﻣﻌﻪ‬
‫ﺻﺪﻳﻖ ﻟﻚ‪ ،‬اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﺠﻠﺲ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺻﺪﻳﻘﺎ أو اﻧﺘﻈﺎر‬‫ً‬ ‫ﺣﺴﺎبَ ﻋﺪد املﴩوﺑﺎت‪ ،‬اﻧﺘﻈﺎرك‬
‫اﻟﺮﻛﻦ داﺋﻤً ﺎ ﻻ ﻳﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ ﱠإﻻ أن ﻳﻘﺮأ اﻟﺠﺮﻳﺪة‪ ،‬اﻟﺴﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺤﴬ ﻋﴫَ ﻛﻞ ﻳﻮم ﻟﺘُﻄﻌِ ﻢ‬
‫ﻂ اﻟﺠﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺔ املﻨﺎدﻳﻞ وﻣﻨﺪوﺑﻮ املﺒﻴﻌﺎت‪ ،‬اﻟﺠري املﺘﺴﺎﻗِ ﻂ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﺋﻂ وﻛﺘﺎﺑﺔ ﻏري‬‫اﻟﻘﻄ َ‬
‫ﻇﺎﻫﺮة ﺑﻄﺒﺎﺷري ﻗﺪﻳﻢ‪ ،‬ﺻﻮت املﺎرة ﰲ اﻟﺸﺎرع اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻬﺮوﻟﻮن داﺋﻤً ﺎ ﻛﺄﻧﻬﻢ ذاﻫﺒﻮن إﱃ‬
‫آﺧﺮ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻮﻋﺪﻫﻢ اﻷﺧري‪ .‬املﻘﻬﻰ ﻫﻮ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗَﻨ ْ َﺴﻪ‪ ،‬وﻻ ﺗﺼﺎدِ ْق ﻣﻘﻬً ﻰ َ‬
‫اﻷﻓﻀﻞ أن ﺗﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﲆ اﻷﻧﻮاع اﻷﺧﺮى ﻣﻦ املﻘﺎﻫﻲ؛ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﻨﻔ ﱠﻚ ﺗﺬ ﱢﻛﺮك ﺑﻮﻃﻨﻚ‪.‬‬

‫‪152‬‬
 ‫ﺛﻤﺎﻧﻲ ﻧﺼﺎﺋﺢ ﻟﻠﻐﺮﻳﺐ ﺣﺘﻰ ﻳﻌﻮد‬

‫)‪ (5‬ﻓﺘﱢ ْﺶ ﻋﻦ وﻃﻨﻚ‬

‫ﻋﻦ املﻄﺎﻋﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﱢم وﺟﺒﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻋﻦ املﻘﺎﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ اﺳﻤﻪ‪ ،‬ﺗﺎ ِﺑ ْﻊ ﻗﻨﺎ ًة ﺗﻌﺮض اﻷﻓﻼم‬
‫اﻷﺑﻴﺾ واﻷﺳﻮد اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ؛ ﻓﺴﺘﺴﻘﻴﻚ ﻣﺎ ﺗﺮﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺤﻨني‪ .‬اﺿﺤﻚ ﻣﺮة أﺧﺮى ﻋﲆ »ﻏﺰل‬
‫اﻟﺒﻨﺎت« و»املﻠﻴﻮﻧري« و»ﺳﻜﺮ ﻫﺎﻧﻢ« ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﺷﺎﻫﺪﺗﻬﺎ ﻛ ﱠﻞ ﻳﻮم‪ .‬ﻻ ﺗﺘﺎ ِﺑ ِﻊ اﻷﺧﺒﺎ َر اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﻒ ﰲ ﻣﺤﻄﺔ اﻟﺒﺎص ﺑﺠﻮارﻫﺎ‪ ،‬وأﻧﺼﺖ‬ ‫أو ﺗﺘﻨﺎﻗﺶ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻓﺘﱢ ْﺶ ﻋﻦ ﻟﻬﺠﺘﻚ ﰲ اﻟﺸﺎرع‪ ،‬ﻗِ ْ‬
‫ﺺ ﰲ اﻟﺤﺮوف واﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ ،‬ﺗﻌ ﱠﻠ ْﻖ ﺑﺎﻟﻀﺤﻜﺎت واﻟﺤﺮوف املﱰاﺑﻄﺔ‪ .‬اﺑﺤﺚ ﻋﻦ‬ ‫إﻟﻴﻬﺎ‪ُ .‬ﻏ ْ‬
‫رﻣﻮز ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﰲ ﺑﻼدك‪ ،‬واﻗﻄﻊ اﻟﺸﺎر َع ﻣﻦ أوﻟﻪ إﱃ آﺧِ ﺮه ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﻮارع ﺗﺤﻤﻞ اﺳ َﻢ‬
‫ُ‬
‫واﻟﺘﻮاﺻﻞ‬ ‫اﺷﱰ ْك ﰲ ﻣﻨﺘﺪﻳﺎت اﻹﻧﱰﻧﺖ‬ ‫ِ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ‪.‬‬ ‫ْ‬
‫ﺗﻴﺄس‪ ،‬ﻛ ﱢﺮ ِر‬ ‫آﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻟﻢ ﺗﺠﺪ‪ ،‬ﻓﻼ‬ ‫ﻣَ ﻌْ َﻠﻢ َ‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺎﺟﺔ‬ ‫ﻟﺴﺖ ﰲ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﺘﻮ ﱡرط‪ ،‬أﻧﺖ ﰲ‬ ‫َ‬ ‫ﺗﺘﺪﺧ ْﻞ وﻻ ﺗﻨﺎﻗِ ْﺶ‪ .‬أﻧﺖ‬
‫ﱠ‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ؛ ﻻ ﺗﻌ ﱢﻠ ْﻖ وﻻ‬
‫املﺮاﻗﺒﺔ وإﻧﻌﺎم اﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬وﺻﻴْ ِﺪ املﺸﺎﻋﺮ اﻟﻄﺎﺋﺮة واﻟﻔﺎﺋﺮة‪.‬‬ ‫َ‬ ‫ﻓﻘﻂ إﱃ‬

‫)‪ (6‬ﺻﺎدِ ِق اﻟﻐﺮﺑﺎءَ‬

‫ﺑﻤﻜﺎن ﻧﺸﺄ‬
‫ٍ‬ ‫واﻟﻐﺮﺑﺎء وﺣﺪﻫﻢ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺸﺒﻬﻮﻧﻚ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻔﺘﺄ ﻛ ﱡﻞ واﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ ﻳﺤﻠﻢ ﺑﻮﻃﻨﻪ‪،‬‬
‫ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﺣﺎرة ﻫﺮ َو َل ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺎرﻳًﺎ وﻫﻮ ﻃﻔﻞ‪ .‬اﻟﻐﺮﺑﺎء ﺳﻴُﺬ ﱢﻛﺮوﻧﻚ ﻃﻮا َل اﻟﻮﻗﺖ ﺑﻮﻃﻨﻚ؛ ﻷﻧﻬﻢ‬
‫ﻻ ﻳﺘﺬﻛﺮون إﻻ أوﻃﺎﻧﻬﻢ‪ .‬اﻧﻈﺮ ﰲ ﻣﻼﻣﺤﻬﻢ‪ ،‬واﺑﺤﺚ ﺧﻠﻒ اﻟﺘﺠﺎﻋﻴﺪ واﻟﺜﻨﻴﺎت واﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺎت‬
‫املﺮﻫﻘﺔ ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ واﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻬﺖ ﻣﻊ ﻣﺮور اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬أو ﱠ‬
‫ﺗﺘﻮﻫﺞ ﻣﻊ ﻋﺬاﺑﺎت اﻟﺤﻴﺎة‬
‫اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ وأﻟﻢ اﻟﻔﺮاق؛ ﻋﻦ املﺮارة املﺨﺘﺰﻧﺔ ﰲ اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻏري ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﻌﺎم ﻻ ﺗﺴﺘﺴﻴﻐﻪ‬
‫راﺋﺤﺔ اﺣﱰاﻗِ ﻪ ﻋﲆ اﻟﺒﻮﺗﺎﺟﺎز‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺬ ﱢﻛﺮك ﺑﺄن ﻫﻨﺎك ﻣَ ﻦ ﻳﻨﺘﻈﺮ ﻋﲆ اﻟﻀﻔﺔ‬ ‫ُ‬ ‫وﺗﺰﻋﺠﻚ‬
‫ْ‬
‫اﻷﺧﺮى‪ .‬ﻻ ﺗﺼﺎدِ ق أﺣﺪًا؛ أﻧﺖ ﻓﻘﻂ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﺘﻌﺮف‪ ،‬أن ﺗﺘﻤﺴﻚ ﺑﻴ ٍﺪ ﺗﻨﺘﺸﻠﻚ ﻣﻦ اﻟﻘﺎع‪،‬‬
‫ﺑﻘﺪ ٍم ﺗﺴري ﺑﺠﻮار ﻗﺪﻣﻚ إﱃ آﺧِ ﺮ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺣﻴﺚ ﻻﻓﺘﺔ اﻟﺤﺪود‪.‬‬

‫)‪ (7‬ﻻ ﺗﻘﻊ ﰲ اﻟﺤﺐ‬

‫ٌ‬
‫اﺷﺘﻴﺎق ﻟﻠﻤﺤﺒﻮب وﺗﻌ ﱡﻮ ٌد ﻋﲆ املﻜﺎن وﺣﺐﱞ ﻟﻪ؛‬ ‫ﻷن اﻟﺤﺐ وﻃﻦ‪ ،‬ﺑﻴﺖ وأﻫﻞ وﺳﻜﻦ‪ ،‬ﻫﻮ‬
‫ﻷﻧﻪ ﺻﺎر ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻷن اﻟﺤﺐ ﻳﺼﻨﻊ اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻄﻚ ﺑﺎملﻜﺎن‪،‬‬
‫واﻟﺬﻛﺮﻳﺎت ﻫﻲ اﻟﻮﻃﻦ؛ ﻷن املﺤﺒﻮب ﺳﻴﺼﺒﺢ ﻫﻮ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﺤﻜﺎﻳﺎﺗﻪ وأﻣﺎﻛﻨﻪ‬
‫وﺷﻮارﻋﻪ وﻣﻘﺎﻫﻴﻪ‪ .‬اﻟﺤﺐ ﻟﻠﻤﻘﻴﻢ‪ ،‬ﻟﻠﺴﺎﻛﻦ‪ ،‬ﻟﺼﺎﺣﺐ اﻟﺪار‪ ،‬وأﻧﺖ ﺗﻤﺮ ﻣﻦ أﻣﺎم اﻟﻨﺎﻓﺬة‪،‬‬
‫ﻣﺤﺎذِ ًرا ﻣﻦ أن ﺗﻘﻊ ﻋﻴﻨُﻚ ﻋﲆ ﻣﺎ ﰲ داﺧﻞ اﻟﺒﻴﺖ‪.‬‬

‫‪153‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫)‪ (8‬ﻛﻦ َﻗﻠ ًِﻘﺎ‬

‫ﻗﻠﻖ ﻛﺄن اﻟﺮﻳﺢ ﺗﺤﺘﻲ‪ «.‬ﻓﺎﻟﺮﻳﺢ ﺣﻮﻟﻚ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪،‬‬ ‫ﺗﺬ ﱠﻛ ْﺮ داﺋﻤً ﺎ ﻗﻮ َل املﺘﻨﺒﻲ‪» :‬ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺗﴬﺑﻚ ﻣﻦ ﻛﻞ اﺗﺠﺎه‪ ،‬ﺗﺰﻋﺰﻋﻚ وﺗﺤﺮﻛﻚ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﻚ‪ ،‬اﻟﺮﻳﺢ ﺟﻨﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺄﺧﺬك إﱃ ﺣﻴﺚ‬
‫ﺟﺌﺖ‪ .‬اذﻫﺐ ﻣﻌﻬﺎ ﺛﻢ ﻋُ ﺪْ؛ ﻛ ﱠﻞ ﻳﻮم اﺻﺤﺒﻬﺎ إﱃ اﻷﻣﺎﻛﻦ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﻓﻬﺎ؛ ﻓﻘﻂ أﻏﻤﺾ ﻋﻴﻨَﻴْﻚ‬ ‫َ‬
‫وﺳﺎﻓِ ْﺮ‪ ،‬أﻏﻤﺾ ﻋﻴﻨَﻴْﻚ وﻋُ ﺪْ‪.‬‬

‫‪154‬‬
 ‫وداﻋﺎ أﳞﺎ اﻟﺮﺟﻞ؟‬
‫ً‬ ‫وﻫﻞ ﺗﻄﻴﻖ‬

‫ﻳﻔﻀﻞ اﻟﻄﺒﻴﺐ اﺳﺘﺌﺼﺎ َل ﻋﻀﻮ ﻣﺮﻳﺾ ﰲ اﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻨﻘﺬ اﻟﺒﺎﻗﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ‬ ‫ﱢ‬ ‫أﺣﻴﺎﻧًﺎ‬
‫ﻳﺤﺪث ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻫﻮ أن ﻫﺬا اﻟﻌﻀﻮ املﺒﺘﻮر ﻳﻈﻞ دوﻣً ﺎ ﻳﺸري إﱃ ﺻﺎﺣﺒﻪ؛ ﻛﺬﻛﺮى ﻻ ﺗﻨﺪﺛﺮ‪،‬‬
‫ﻛﺨﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻛﻬﺰﻳﻤﺔ داﺋﻤﺔ‪ ،‬ﻳُﺬ ﱢﻛﺮ اﻟﻨﺎس ﺑﻤﺎ ﺣﺪث ﻟﻪ‪ ،‬وﻣﺎ ﻣ ﱠﺮ ﺑﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﺣﺎ َو َل اﺳﺘﺒﺪال‬
‫ﻋﻀﻮ اﺻﻄﻨﺎﻋﻲ آﺧﺮ ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﺴﻴﻈﻞ ﻋﻀﻮًا اﺻﻄﻨﺎﻋﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﺤﻞ ﻣﺤﻞ اﻟﻌﻀﻮ اﻷﺻﲇ إﻻ ﰲ‬
‫اﻟﻔ ْﻘﺪ‪.‬‬
‫اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﻻ ﰲ اﻟﺸﻌﻮر‪ .‬ﻫﺬا ﻫﻮ َ‬

‫‪١‬‬

‫أﺗﻮﻗﻒ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ؛ ﻫﻞ ﻷﻧﻲ أﻓﻘﺪ ﻣﺴﺎﺣﺔ اﻟﺒﻴﺎض ﰲ‬‫ﻷن اﻟﻜﻼم ﻋﻦ اﻟﻔﻘﺪ ﻳﺆﻟﻢ‪ ،‬أﻓ ﱢﻜﺮ أن ﱠ‬
‫آﺧﺮ؟ ﻫﻞ ﻷن‬‫اﻟﻮرﻗﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺷﻌﺮ أﻧﻲ أوﻏﻞ أﻛﺜﺮ ﰲ ﺗﻠﻚ املﺸﺎﻋﺮ اﻟﺴﻮداء اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺸﺒﻪ ﺷﻴﺌًﺎ َ‬
‫اﻟﺴﻮاد اﻟﺬي ﺗﺨ ﱢﻠﻔﻪ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻮق اﻟﻮرﻗﺔ ﻳﺸﺒﻪ ﺧﻄﻮاﺗﻲ ﻋﲆ اﻷرض اﻟﺘﻲ أﺟ ﱡﺮﻫﺎ ﺧﻠﻔﻲ‬
‫ُ‬
‫وﻧﻈﺮت إﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ُ‬
‫اﺑﺘﻌﺪت‬ ‫ﻛﺪﻟﻴﻞ ﻋﲆ أن أﺣﺪًا ﻛﺎن ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺧﻄﻮات ﻻ ﺗﺰول ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ — ﻣﻬﻤﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ — ﻣﺤﻔﻮرة ﰲ اﻷرض ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻣﻦ ﻓﻌﻞ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻬﺎ وﺷﻢ ﻋﲆ اﻟﻘﻠﺐ ﻻ ﻳﺰول‬
‫أﺑﺪًا؟‬

‫‪٢‬‬

‫اﻟﺘﺪ ﱡرب ﻋﲆ اﻟﻔﻘﺪ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﺴري ﻛ ﱠﻞ ﻳﻮم ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ إﱃ اﻟﻘﱪ‪ .‬ﺟ ﱢﺮبْ ﻓﻘﻂ أن ﺗﺒﺪأ‪ ،‬ﻟﺘﺠﺪ أن‬
‫ﻄﺮق؛ أن اﻟﻄﻌﺎم واﻟﴩاب‬ ‫ﻛﻞ ﻃﺮﻳﻖ ﻻ ﻳﻔﴤ إﱃ ﳾء؛ أن اﻷﻳﺎم ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻞ اﻟ ﱡ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫واﻟﻀﺤﻚ‪ ،‬ﻛﻠﻬﺎ ﺗﺤﻤﻞ ﻃﻌﻤً ﺎ واﺣﺪ‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﻼﻃﻌﻢ‪ .‬اﻟﻄﻌﺎم ﻗِ َ‬

‫ﻄﻊ ﺑﻼﺳﺘﻴﻚ ﻧﻠﻮﻛﻬﺎ‪ ،‬املﴩوﺑﺎت‬
‫ﻛﻠﻬﺎ ﺑﻼ ﻃﻌﻢ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﺗﺘﺤﻮﱠل إﱃ دﻣﻮع ﰲ اﻟﺠﺴﺪ ﻟﺘﻬﺒﻂ ﻣﻦ اﻟﻌﻴﻨني‪ ،‬واﻟﻀﺤﻚ ﻟﻴﺲ إﻻ‬
‫أﺻﻮاﺗًﺎ ﻣﻌ ﱠﻠﻘﺔ ﰲ اﻟﻬﻮاء ﻻ ﺗﺪل ﻋﲆ ﳾء‪ ،‬ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺻﺎﻓﺮات ﻟﻘﻄﺎرات ﻣﻨﻄﻠﻘﺔ ﰲ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﻣﺠﻬﻮل‪ ،‬ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺻﻮت املﻨﺎدي ﻳﺨﱪ أﻫ َﻞ اﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﻤﻴﺖ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺻﻮت اﻟﺮﻋﺪ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ٌ‬
‫ﻋﺎﺻﻔﺔ أﺧرية‪.‬‬ ‫ﻳﺤﺬﱢر ﻣﻦ ٍ‬
‫ﺑﺮق ﺗﺘﺒﻌﻪ‬

‫‪٣‬‬

‫اﻟﻔﻘﺪ ﻳﻌﻨﻲ أن ﻳﻨﻔﺪ اﻟﺒﺤ ُﺮ ﻓﺠﺄ ًة‪ ،‬أن ﺗﺸﻌﺮ أﻧﻪ ﻓﺎرغ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻚ ﺗﺮى املﻴﺎه أﻣﺎﻣﻚ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻚ‬
‫ﰲ ﺻﺤﺮاء ﺗﺮى اﻟﴪاب‪ ،‬وﺗﻌﺮف أﻧﻪ اﻟﴪاب‪ ،‬ﻟﻜﻨﻚ ﺗﺸ ﱡﺪ ُ‬
‫اﻟﺨﻄﻰ إﻟﻴﻪ؛ أن ﺗﺨﺘﻔﻲ اﻟﺠﺒﺎل‪،‬‬
‫ﻠﻤﺲ ﺣﺠﺎرﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺴ ﱠﻠﻘﺘَﻬﺎ ﰲ ﻳﺪك؛ أن ﺗﺸﻌﺮ أن ﻟﻜﻞ ﻛﻠﻤﺔ ﻗﻴﻠﺖ‬ ‫ﺗﻬﻮي أﻣﺎﻣﻚ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣَ َ‬
‫ً‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﻌﻨًﻰ‪ ،‬ﻛﻞ اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻛﺎﻧﺖ ذات ﻣﻐ ًﺰى‪ ،‬ﻛﻞ رﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻛﻞ ﻋﻠﺒﺔ دواء ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺨﻔﻲ‬
‫ﻛﻞ ﻃﺮﻳﻖ إﱃ اﻟﺼﻴﺪﻟﻴﺔ‪ ،‬إﱃ املﺴﺘﺸﻔﻰ‪ ،‬إﱃ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬ﻟﻴﺲ إﻻ ً‬
‫دﻟﻴﻼ ﻳﺼﻠﺢ ﻟﺘﻌﺬﻳﺒﻚ‪ .‬اﻟﻔﻘﺪ‬
‫وﻟﺴﺖ ﻣﻮﺟﻮدًا‪ ،‬ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك‪ ،‬ﻓﻮق اﻷرض وﺗﺤﺘﻬﺎ‪ ،‬داﺧﻞ اﻟﺘﺎﺑﻮت وﻣَ ﻦ‬ ‫َ‬ ‫أن ﺗﻜﻮن ﻣﻮﺟﻮدًا‬
‫ﻳﴫخ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬اﻟﺪاﻓﻦ واملﺪﻓﻮن‪ ،‬اﻟﻀﺎﺣﻚ واملﻀﺤﻮك ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬املﻐﻨﱢﻲ واﻷﺻﻢ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺼﻔﻖ؛ ﱠأﻻ ﺗﻜﻮن ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﺳﻮى ﻣﺠﺮد ﻛﺘﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺜﻠﺞ‪ ،‬ﺗﺘﺪﺣﺮج ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻻ ﻳﺴﻤﻊ ﻟﻜﻨﱠﻪ‬
‫ﻫﺎوﻳﺔ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﺘﺴﻘﻂ ﻣﻦ ﻓﻮﻗﻬﺎ‪.‬‬

‫‪٤‬‬

‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬أﻧﺖ ﻻ ﺗﻨﺎم ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ؛ ﻷﻧﻚ ﺗﺸﻌﺮ ﺑﺤﻀﻮر اﻟﻄﺮف اﻵﺧﺮ ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ؛ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﰲ اﻟﺤﺐ ً‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺎ ﻗﻄﻌﺘﻤﺎه ﻣﻌً ﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﻨﻮم‪ ،‬ﺛﻢ أﻛﻤﻠﺘَﻪ أﺛﻨﺎء‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺄن ﻫﻨﺎك‬‫اﻟﻨﻮم وﺑﻌﺪه‪ ،‬وﰲ اﻟﺤُ ﻠﻢ‪ ،‬ﱠ‬
‫واﺳﺘﻴﻘﻈﺖ ﻟﱰﺗﺪي ﻣﻼﺑﺴﻚ‪ ،‬ﻟﺘﻜﻤﻞ ﻣﺎ ﻛﺎن ﰲ اﻟﺤﻠﻢ‪ .‬ﻫﻨﺎ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻨﻮ ُم ﺟﺰءًا ﻣﻦ‬ ‫َ‬ ‫ﻧﻮﻣﻚ‪،‬‬
‫اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬اﻷﺻﺢ‪ :‬أﻧﺖ ﻻ ﺗﻨﺎم‪ ،‬أﻧﺖ ﻻ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﻨﺎم‪ ،‬أﻧﺖ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﻈﻞ ﻣﺴﺘﻴﻘ ً‬
‫ﻈﺎ داﺋﻤً ﺎ‬
‫ﺗﻔ ﱢﻜﺮ وﺗﺘﻌﺬﱠب وﺗﺤﻠُﻢ ﺑﺎﻟﻘﺮب؛ أﻣﺎ ﰲ اﻟﻔﻘﺪ ﻓﺄﻧﺖ ﻻ ﺗﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ ﺳﻮى أن ﺗﻨﺎم‪ .‬أﻧﺖ ﺗﻬﺮب‬
‫ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة إﱃ املﻮت اﻷﺻﻐﺮ‪ ،‬ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﻨﺎم ﻛﻲ ﻻ ﺗﺘﺬ ﱠﻛﺮ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﻴﻬﺎت‪ ،‬ﻓﻜ ﱡﻞ اﻷﺷﻴﺎء‬
‫أﺑﻮاب ﺳﻮداء‬
‫ٍ‬ ‫ﻄ ُ‬
‫ﺮق املﻔﺘﻮﺣﺔ املﻤﺘﺪة إﱃ‬ ‫ﺳﺘﻄﺎردك ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﺳﺘﺘﺤﻮﱠل اﻷﺣﻼ ُم إﱃ ﻛﻮاﺑﻴﺲ‪ ،‬واﻟ ﱡ‬
‫ِ‬
‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﻮﺻﺪة‪ ،‬ﺳﺘﻀﺤﻲ اﻟﻀﺤﻜﺎت ﴏاﺧﺎ‪ ،‬واﻟﻜﻼم ﺻﻤﺘﺎ‪ ،‬ﺻﻤﺘﺎ ﻣﺆملﺎ وﻣﻮﺟﻌً ﺎ ﻛﺄﻧﻪ‬ ‫ْ‬ ‫ُ‬ ‫َ‬ ‫ﺻﻤﱠ ﺎء‬

‫‪156‬‬
 ‫وﻫﻞ ﺗﻄﻴﻖ وداﻋً ﺎ أﻳﻬﺎ اﻟﺮﺟﻞ؟‬

‫ﻛﻨﺖ ﺗﺸﻌﺮ أﻧﻚ ﻣﺘﻮﺣﱢ ﺪ ﻣﻊ َ‬

‫آﺧﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬ ‫أن َ‬‫ﺟَ ﻠﺪات ﺗﻬﻮي ﻋﲆ ﻇﻬﺮك ﻓﺘﻘﺴﻤﻚ اﺛﻨني‪ ،‬ﺑﻌﺪ ْ‬
‫ﻫﺎ أﻧﺖ ﺗﺮى‪ ،‬ﻛ ﱞﻞ ﻳﻤﴤ ﰲ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬وأﻧﺖ ﻻ ﺗﻘﺪر ﻋﲆ اﻟﻨﻄﻖ‪.‬‬

‫‪٥‬‬
‫َ‬
‫رددت‪ ،‬وﻻ ملﺎذا‬ ‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬أﻧﺖ ﺗﻨﺘﻈﺮ ﻣﻜﺎملﺔ ﻫﺎﺗﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﻌﺮف ملﺎذا ﺟﺎءت‪ ،‬وﻻ ملﺎذا‬ ‫ﰲ املﻮت ً‬
‫أﻧﺖ ﺑﺎﻟﺬات‪ ،‬ﻟﻜﻨﻚ ﺗﻌﺮف أﻧﻚ ﺗﻨﺘﻈﺮﻫﺎ‪ .‬ﻫﺎ ﻫﻲ ﰲ ﻳﺪك ﻛﺎﻟﺨﻄﻴﺌﺔ‪ .‬ﻳﻮﻣﻚ ﻫﺬا ﺳﻴﺘﺤﻮﱠل‬
‫إﱃ ﻧﻘﻄﺔ ﺗﺤﻮﱡل ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻚ‪ ،‬ﻟﺘﻈﻞ ﻃﻮال ﻋﻤﺮك ﺗﺘﻌﺬﱠب ﺑﺎﻟﻔﻘﺪ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺬﻧﺐ؛ اﻟﺸﻌﻮر‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﺄﺧﺮ ً‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﺄﺧﺮ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻳﺠﺐ أن ﺗﻔﻌﻠﻪ؛ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺬﻧﺐ ﻷﻧﻚ داﺋﻤً ﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﺬﻧﺐ ﻷﻧﻚ داﺋﻤً ﺎ‬
‫ﻋﻦ اﺣﺘﻀﺎن أﺣِ ﺒﱠﺘِﻚ‪ ،‬وﺗﻘﺒﻴﻞ أﻳﺪﻳﻬﻢ‪ .‬ﺳﺘﻘﻄﻊ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻛﻠﻪ ﰲ اﻟﺒﺎص إﱃ املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺒﻌﻴﺪة‬
‫وأﻧﺖ ﺗﻔ ﱢﻜﺮ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﺮاغ اﻟﻜﺒري اﻟﺬي ﻳﻤﻠﺆك‪ ،‬اﻟﻔﺮاغ اﻟﺬي ﺗﻬﺮول ﻓﻴﻪ ﻣﻨﺬ اﻟﺼﺒﺎح وﻻ‬
‫ﻫﺮو ْل‬
‫ﻫﺮو ْل‪ِ ،‬‬
‫ﻫﺮو ْل‪ِ ،‬‬‫ﺗﺼﻞ‪ ،‬ﻻ ﳾء أﻣﺎﻣﻚ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﻓﺮاغ‪ ،‬وأﻧﺖ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﺘﻮﻗﻒ‪ .‬ﻓﻘﻂ ِ‬
‫أﻳﻬﺎ اﻷﺣﻤﻖ‪ ،‬ﻟﺘﺪرك ﻛﻢ أن اﻟﻔﻘﺪ ﻳﻌﺬﱢﺑﻚ‪ .‬ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻐﺮﻓﺔ اﻟﻀﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﻘﻒ ﻋﲆ اﻟﺒﺎب‬
‫ﻄﻰ ﺑﺒﻄﺎﻧﻴﺔ ﻣﻠﻮﱠﻧﺔ‪ ،‬ﻟﻦ ﺗﺮى ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﺳﺘﺸﻌﺮ ﺑﺄن ﻋﻈﺎﻣﻚ ﺗﺬوب‪،‬‬ ‫وﺗﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺠﺜﻤﺎن املﻐ ﱠ‬
‫ﻣﺤﺪﻗﺎ وﻋﲆ ﺧ ﱠﺪﻳْﻪ ﺗﻨﻬﻤﺮ‬ ‫ً‬ ‫أن دﻣﻚ ﻳﻬﺒﻂ ﻣﻨﻚ وﻳﻤﻸ اﻷرض‪ ،‬أﻧﻚ ﻣﺠﺮد ﺟﻠﺪ ﻓﺎرغ ﻳﻘﻒ‬
‫اﻟﺪﻣﻮع‪ .‬أﻧﺖ ﻣﺠﺮد ﻣﺎﻧﻴﻜﺎن ﻻ ﳾء داﺧﻠﻪ ﺳﻮى اﻟﻔﻘﺪ‪ ،‬اﻟﻔﻘﺪ ﻓﻘﻂ‪.‬‬

‫‪٦‬‬

‫اﺧﱰت أن ﺗﺴﻜﻦ ﰲ ﻣﻜﺎن ﺑﻌﻴﺪ ﻻ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻛ ﱡﻞ ﳾء ﺳﻴﻘﻮدك إﱃ ﻫﻨﺎك؛ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ‬ ‫ﰲ اﻟﺴﻔﺮ ً‬
‫ﻓﻀ ْﻠ َﺖ أن ﺗﻈﻞ وﺣﺪك ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﻤﻸ ﺣﻴﺎﺗَﻚ ﺑﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻵﺧﺮﻳﻦ‪،‬‬ ‫ﻳﺬ ﱢﻛﺮك ﺑﻐﺮﺑﺘﻚ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﱠ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﺗﺬوب ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻻ ﺗﻌﺮﻓﻪ‪ .‬ﻫﻮ اﻟﻔﻘﺪ‬ ‫اﺧﱰت أن ﺗﺬوب داﺧﻞ ﻧﻔﺴﻚ ً‬ ‫َ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻟﻮ‬
‫ﺻﺪﻳﻖ‪ ،‬وﺗﺴﻤﻊ ﺿﺠﻴﺞَ ﻣﻘﻬً ﻰ ﰲ اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬أو‬ ‫ٌ‬ ‫إذن‪ ،‬اﻟﻔﻘﺪ اﻟﺬي ﺳﺘﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻬﺎﺗﻔﻚ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻤﻮﻗﻒ ﻣﺎ ﺣﺪث ﺑﻴﻨﻜﻤﺎ‪.‬‬ ‫ً‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﻳﺬ ﱢﻛﺮك‬ ‫ٌ‬
‫ﺻﺪﻳﻖ‬ ‫ﺻﻮت ﺑﺎﺋﻊ ﻣﺘﺠﻮل‪ ،‬أو ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺮﺳﻞ ﻟﻚ‬
‫اﻟﻔﻘﺪ ﻳﺒﺪأ ﻣﻦ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻚ اﻷﻋﴙ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫ﻫﻞ ﺗُﻄﻴﻖ؟ أﻧﺖ ﻗﻮي‪ ،‬ﻟﻜﻨﻚ ﻻ ﺗُﻄﻴﻖ وﻻ ﺗَﻘﻮى وﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻨﴗ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ ﺳﻴﻠﻤﺲ ﺳﻄﺢَ اﻟﺒﺤرية ﺑﺈﺻﺒﻌﻪ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺗﺤ ﱠﻮ ْﻟ َﺖ إﱃ ﻣﺎﻛﻴﻨﺔ ﺗﻌﻤﻞ ﻟﻴ َﻞ ﻧﻬﺎ َر‪ ،‬ﻓﺜﻤﺔ‬
‫ﻟﱰى اﻟﺪواﺋ َﺮ ﺗﺘﺴﻊ وﺗﺘﺴﻊ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﻜﺎد أن ﺗﺒﺘﻠِﻌَ َﻚ داﺋﻤً ﺎ‪.‬‬

‫‪157‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫‪٧‬‬

‫أﻧﺖ ﻻ ﺗﻔﻘﺪ اﻵﺧﺮ‪ ،‬أﻧﺖ ﺗﻔﻘﺪ ذاﺗﻚ‪ .‬اﻟﻔﻘﺪ ﻳﻌﻨﻲ أن ﺗﻜﻮن وﺣﻴﺪًا ﻣﻨﺒﻮذًا ﻣﻄﺎ َردًا ﺻﻌﻠﻮ ًﻛﺎ‪،‬‬
‫ﻋﴩات املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻓﺘﺄوي إﱃ ﻧﻔﺴﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺮدك وﺗﺆﻧﱢﺒﻚ وﺗﻌﺬﱢﺑﻚ وﺗﻠﻮﻣﻚ‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ﺗﺘﺼﺎرع داﺧﻠﻚ‬
‫اﻟﻔﻘﺪ ﻳﻌﻨﻲ أن ﺗﺸﻌﺮ أن أﺟﺰاء ﺟﺴﺪك وروﺣﻚ ﺗﺘﻄﺎﻳﺮ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻨﻚ‪ ،‬ﺗﻬﺮب ﻣﻨﻚ‪ ،‬ﻓﺘﺠﺮي‬
‫ﻓﺎرﻏﺎ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻓﻘﺪﺗَﻪ‪ .‬اﻟﻔﻘﺪ ﻳﻌﻨﻲ‬‫ً‬ ‫وراءﻫﺎ ﻟﺘﻄﺎردﻫﺎ ﺑﻼ ﺟﺪوى‪ ،‬وﺗﻈﻞ ﻫﻜﺬا إﱃ اﻷﺑﺪ‬
‫أن ﺗﺴري ﻋﲆ ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺑﺄﻗﴡ ﴎﻋﺔ ﻛﻤَ ﻦ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺼﻞ إﱃ ﳾء ﻻ ﻳﻌﺮف ﻣﺎﻫﻴﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻛﻤَ ﻦ ﻳﻔ ﱡﺮ ﻣﻦ ﳾء ﻏري ﻣﺮﺋﻲ‪ ،‬ﺗﺮﻛﺾ ﻣﻐﻤﺾ اﻟﻌﻴﻨني‪ ،‬ﻏري ﻣﺤﺎذِ ر ﻣﻦ املﻨﺤﺪر‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻓﻴﻪ اﻟﺨﻼص‪.‬‬

‫‪158‬‬
 ‫دﻗﺎت ﻗﻠﺒﻲ ﲢ ﱢ‬
‫ﻄﻢ زﺟﺎج اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ اﳌﺮﻛﱠ ﺰة‬

‫ﺳﺠﻦ ﻋﲆ‬
‫ٍ‬ ‫ُ‬
‫وﻛﻨﺖ ﰲ ذات اﻟﻠﺤﻈﺔ ﰲ‬ ‫ُ‬
‫وﻛﻨﺖ ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﻓﻮق ذﻟﻚ اﻟﺠﺒﻞ‪ ،‬أﻧﺎدي وﻻ أﺣﺪ ﻳﺮد‪.‬‬ ‫…‬
‫ُ‬
‫وﻛﻨﺖ ﰲ ذات‬ ‫رﺳﻞ زﻓريي وﻻ ﻳﺮدﱡون ﱄ ﺷﻬﻴﻘﻲ‪.‬‬ ‫ﻋﻤﻖ ‪ ٨٠‬أﻟﻒ ﻓﺮﺳﺦ ﺗﺤﺖ اﻷرض‪ ،‬أ ُ ِ‬
‫ﺟﴪا إﱃ اﻟﻀﻔﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﺪود‪ ،‬ﺗﻨﻐﺰﻧﻲ اﻷﺳﻼك اﻟﺸﺎﺋﻜﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺴﻴﻞ دﻣﻲ وﻳﺼﻨﻊ‬
‫وﻛﻨﺖ ﰲ ذات اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬أﻋُ ﱡﺪ ﻣﻦ ﻧﺎﻓﺬ ِة اﻟﻄﺎﺋﺮ ِة اﻟﺒﺤﻮ َر واملﺤﻴﻄﺎت اﻟﺘﻲ أﻋﱪﻫﺎ‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫ُ‬
‫وﻛﻨﺖ‬ ‫ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻲ وﺣﻴﺪ‪ ،‬ﻛﻄﺎﺋﺮ ٍة ﺑﻼ ﻃﻴﺎر‪ ،‬ﺗﻘﺼﻒ اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت وﻻ ﺗﻌﻮد‪،‬‬ ‫ﱟ‬ ‫ﺑﺠﻨﺎح‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﻄﺎﺋﺮ‬
‫ٍ‬
‫ﻂ ﻫﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻟﻢ أ ُﻛﻦ ﻗ ﱡ‬
‫ُ‬
‫ﻧﺎدﻳﺖ ﺑﻤﺎﺋﺔ‬ ‫ﺣني ﺑﺎﻏﺘﺘﻨﻲ اﻟﻮﺣﺪة‪ ،‬ﻣﺎﺗﺖ ﻳﺪي ﻋﲆ اﻟﻜﻴﺒﻮرد‪ ،‬وﻟﻢ أﻟﺤﻖ اﻟﺠﻨﺎزة‪.‬‬
‫ِﻒ ﻣﺘﺠﺎور ٍة ﻫﻜﺬا »ﻳﺎااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااا« ﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻳﺮ ﱠد أﺣ ٌﺪ ﻣﻦ اﻟﻀﻔﺔ‬ ‫أﻟ ٍ‬
‫اﻷﺧﺮى؛ رﺑﻤﺎ ﻷﻧﻲ ﻟﻢ أﻋﺮف ﻣَ ﻦ أرﻳﺪ أن أﻧﺎدي‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻷﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺛﻤﺔ أﺣ ٌﺪ ﻋﲆ اﻟﻀﻔﺔ‬
‫ُ‬
‫ﻟﺴﺖ ﻣﻮﺟﻮدًا‪.‬‬ ‫ُ‬
‫ﻟﺴﺖ ﻫﻨﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻷﻧﻨﻲ‬ ‫ﺿﻔﺔ أﺧﺮى‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻷﻧﻨﻲ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻷﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺗﺤﻀﻦ اﻟﻐﺮﺑﺎء وﻻ ﺗﻌﺮف أﺣﺪًا‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﺻﻮﺗﻲ ﻧﺎﺋﻤً ﺎ أﺳﻔﻞ اﻟﺴﻮر‪ ،‬وﺣﻴﺪًا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻞ‬
‫ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻻ ﺗُﻠﻘِ ﻲ اﻟﺴﻼم وﻻ ﻳﺮدﱡون اﻟﺘﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺪﺣﺮﺟﻮن اﻟﺼﻤﺖ ﻋﲆ املﻨﺎﺿﺪ ﻛﻜﺮ ٍة ﻻ ﺗﺠﺪ‬
‫رﻓﻌﺖ رأﳼ ﻷﺛﻘﺐ اﻟﺴﻘﻒ وأﻋﱪ ﺑﺎﺣﺜًﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﺪدت ﻳﺪي ﻷﺳﻨﺪ اﻟﺠﺪار اﻟﺬي ﻣﺎل‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻣَ ﻦ ﻳﺼﺪﱡﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻣﺖ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻧَﻤَ ِﺖ اﻷﺷﺠﺎ ُر‬ ‫ﻓﻨﻌﺴﺖ‪ ،‬ﺛﻢ ﱡ‬
‫ُ‬ ‫ﺣﻜﻴﺖ ﻟﻠﻤﺎرة ﻓﻠﻢ ﻳﺴﻤﻊ أﺣﺪ‪ُ ،‬‬
‫ﻧﻤﺖ‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻋﻦ ﺻﻮﺗﻲ‪،‬‬
‫ﻓﻮق ﺟﺴﺪي‪ ،‬واﺳﺘﺨﺮﺟﻮا ﻣﻦ ﻓﻤﻲ اﻟﺒﱰول‪ .‬ﻟﻢ أر ﱠد ﻋﲆ إﺷﺎرات اﻟﺴﻤﺎء؛ ﻷﻧﻨﻲ ﻟﻢ ﺗﻨﺒﺖ‬
‫ﱄ ﻳ ٌﺪ ﺑﻌﺪُ‪.‬‬
‫ﻗﻠﺖ وﻗﺘﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﻻ‬ ‫ﻛﻨﺖ ﺟﻨﻴﻨًﺎ‪ُ ،‬‬
‫ُ‬ ‫ﻃﻔﻼ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺳﺎﻋﺔ واﺣﺪة‬ ‫ً‬ ‫ُ‬
‫ﻛﻨﺖ‬ ‫ﻣﻨﺬ ﺛﻼث ﺳﺎﻋﺎت‬
‫أذﻛﺮه‪ ،‬ﻓﺎرﺗﻔﻌﺖ ﺣﻴﻄﺎن اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬وآملﻨﻲ وﺟﻬﻲ‪ ،‬وﺻﺪح اﻟﺸﻴﺦ‪ .‬ﻛ ﱡﻞ اﻷﻧﻬﺎر ﺗﺠﺮي إﱃ‬
‫ً‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺎ‬ ‫أوﻻ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﺸﻌﺮ‬‫اﻟﺒﺤﺮ وأﻧﺎ أﺟﺮي ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻻ أﻋﺮف ﻣَ ﻦ ﻳﺴﺒﻖ ﻣَ ﻦ‪ ،‬وﻻ ﻣَ ﻦ ﺳﻴﺼﻞ ً‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻳﻌﱪه املﺎرة وﻫﻢ ﻳﻐﻤﻀﻮن أﻋﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻬ ﱢﻠﻠﻮن ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻤﺮ‪ .‬ﻛ ﱡﻞ اﻷﻧﻬﺎر ﺗﺠﺮي إﱃ اﻟﺒﺤﺮ‪،‬‬
‫ﺻﺒﺒﺖ ﺣﺰﻧًﺎ وﻣﻮﺗًﺎ وﻓﻘﺪًا‪،‬‬
‫ُ‬ ‫ً‬
‫وﻋﻄﺸﺎ‪،‬‬ ‫ﺻﺒﺒﺖ ﺧﻤ ًﺮا وﻟﺒﻨًﺎ وﻣﺎءً ودﻣﻮﻋً ﺎ‬
‫ُ‬ ‫واﻟﺒﺤﺮ ﻟﻴﺲ ﺑﻤﻶن‪.‬‬
‫أملﺲ اﻟﻘﺎ َع ﺑﻴﺪي وأﺻﻌﺪ إﱃ اﻟﺴﻤﺎء ﻋﲆ َد َر ٍج ﻣﻦ ﻫﻮاء‪ .‬ﻣﻨﺬ‬ ‫ﻓﺎرغ ﺣﺘﻰ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ُ ،‬‬ ‫ٌ‬ ‫واﻟﺒﺤﺮ‬
‫ﻛﻨﺖ ﰲ ﺧﺮﻳﻒ اﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬أﻫ ﱡﺰ اﻷﺷﺠﺎر ﻛﻲ ﺗُﺴﻘﻂ ورﻗﻬﺎ وﺗﺼﺒﺢ ﻣﺜﲇ‪ ،‬ﺑﻼ ذﻛﺮﻳﺎت‪،‬‬ ‫ﺳﺎﻋﺘني ُ‬
‫ﻓﻘﻂ أﻏﺼﺎن ﻣﴩﱠ ﻋﺔ ﰲ اﻟﻬﻮاء‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻧﺎﻓﺬة ﺑﻴﺖ ﻣﻬﺠﻮر ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻋﲆ ﻣﴫاﻋَ ﻴْﻬﺎ‪ ،‬ﺗُﺨﻴﻒ‬
‫املﺎرة واﻟﺴﻜﺎن‪ ،‬واﻟﺮﻳﺢ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮي ﰲ اﻟﺨﺎرج‪ .‬اﻵن‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻻ أﻛﻮن ﻣﻮﺟﻮدًا‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻳﻨﻔﺠﺮ‬
‫ُ‬
‫دﻗﺎت ﻗﻠﺒﻲ‬ ‫ﺟﺴﺪي ﰲ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ املﺮ ﱠﻛﺰة‪ ،‬ﻓﻴﻘﺘﻞ اﻷﻃﺒﺎء وﻳﺸﻔﻲ املﺮﴇ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺗﻮﻗِﻆ‬
‫املﺠﺮﻣني ﻓﻴﻌﱰﻓﻮن ﺑﺬﻧﻮﺑﻬﻢ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻻ أﻛﻮن ﻫﻨﺎ‪ .‬إذا ذﻫﺒﺘﻢ إﱃ ﴎﻳﺮي‪ ،‬ﻓﻌﺪﱢﻟﻮا اﻷﻏﻄﻴﺔ‪،‬‬
‫وﺿﻌُ ﻮا اﻟﻮﺳﺎدات‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻻ ﺗﻠﻤﺴﻮا اﻟﻬﻮاء ﻛﺜريًا؛ ﻓﺮﺑﻤﺎ ﺗﺼﻴﺒﻮﻧﻨﻲ دون أن ﺗﻨﺘﺒﻬﻮا‪.‬‬ ‫َ‬
‫ً‬
‫ﺟﻴﺌﺔ وذﻫﺎﺑًﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﺘﺎة ﺻﻐرية‪ ،‬ﻃﻔﻠﺔ ﻛﺒرية‪ ،‬ﺗﺮﺗﻌﺶ اﻟﻮرﻗﺔ‪ ،‬وﺗﺤ ﱢﺮك ﺟﺴﺪك اﻟﺮﻳﺎح‬
‫ﻓﺘﺘﺤ ﱠﺮك اﻟﺠﺪران واﻟﻨﺠﻒ واملﻘﺎﻋﺪ واﻷﺷﻮاك واﻟﺴﻜﺎﻛني واملﻼﻋﻖ واﻟﻄﻌﺎم ﰲ اﻷﻓﻮاه‪.‬‬
‫اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻷول ﻣﺮة‪ .‬ﻓﺴﺘﺎن أﺑﻴﺾ‪ ،‬اﺣﺘﻔﺎء‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺼﻮت اﻟﺨﺎﻓﺖ ﻋﲆ وﺗرية واﺣﺪة‪ ،‬ﻛﺴﻴﺎر ٍة ﺗﻌﱪ‬
‫ﻛﻨﺖ أﻧﺎ؟ وأﻳﻦ ﴏﻧﺎ؟ وملﺎذا أﻛﺘﺐ ﻋﲆ‬ ‫أﻧﺖ؟ وأﻳﻦ ُ‬ ‫ﻛﻨﺖ ِ‬‫ﺑﻤﻮﺗﻰ ﰲ زﻳﻬﻢ اﻟﺮﺳﻤﻲ‪ .‬أﻳﻦ ِ‬
‫اﻟﺴ ﱠﻠﻤﺔ املﻜﺴﻮرة؟‬
‫اﻵﺧﺮ؟ ﻫﻞ ﻷﻧﻨﻲ أﺧﺎف دوﻣً ﺎ أن ﺗﺘﻌﺜﺮ ﻗﺪﻣﻲ ﰲ ﱡ‬ ‫ﺳﻄﺮ وأﺗﺮك َ‬ ‫ٍ‬
‫ُ‬
‫أﺻﺒﺤﺖ‬ ‫َ‬
‫ﻟﻢ ﻧﻜﻦ ﻧﺤﻦ وﻗﺘﻬﺎ‪ .‬أﻗﺼﺪ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻗﺪ ﻧﻤَ ْﺖ ﻟﺤﻴﺘﻲ إﱃ اﻟﺪاﺧﻞ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻗﻠﺖ ﻟﺴﺎﺋﻖ اﻟﺘﺎﻛﴘ‪» :‬ﻃﺮﻳﻖ املﻘﺎﺑﺮ‬ ‫ﺑﺄرﺑﻊ ﻋﻴﻮن‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺟﺪﺗﻲ ﺗﺪ ﱠرﺑﺖ ﻋﲆ املﻮت‪ ،‬وﻻ ُ‬
‫ُﺒﻬﺮ‪ ،‬وﻟﻢ أُﺑﴫ ﻫﺬه اﻟﻬﺎوﻳﺔ إﻻ‬ ‫ﻳﺎ أﺳﻄﻰ‪ «.‬ﻟﻢ أﻛﻦ أﻋﺮف ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﺳﻮى أن ﻫﺬا اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻣ ِ‬
‫اﻵن‪.‬‬
‫َ‬
‫أﻧﺖ‪ ،‬اﻟﻘﻠﻮب املﻌ ﱠﻠﻘﺔ ﰲ املﺪرج ﻓﻘﺄﺗْﻬﺎ دﺑﺎﺑﻴﺲ املﺎرة‪ ،‬وﺳﺎﻟﺖ‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻮﻧﻲ ِ‬‫أﻧﺖ ً‬ ‫ِ‬
‫اﻟﺪﻣﺎء ﻋﲆ اﻷرض‪ ،‬واﺣﺘﺎر اﻟﻌﺎﻣﻞ ﻣﺎذا ﻳﻔﻌﻞ‪ .‬املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻋ ﱠﻠﻘﺖ اﻟﻘﻠﻮب ذاﺗﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻜﻮرﻧﻴﺶ ﺑﺪﺑﺎﺑﻴﺲ َﺷﻌﺮ ﺗﺘﻜ ﱠﻠﻢ اﻵن ﻋﻦ اﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﻨﺎك ورود ﰲ اﻟﻜﻒ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻧَﺒ ََﺖ ﻣﻮ ٌل ﻛﺒري ﰲ ﺣﺪﻳﻘﺔ ﻣﻨﺰﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻌ َﻠﻖ دﺧﺎن اﻟﺴﺠﺎﺋﺮ ﰲ اﻟﻬﻮاء‪ ،‬ﻟﻴﺘﻌﺜﺮ ﻓﻴﻪ اﻷﻃﻔﺎل؛‬
‫ﻓﻠﻤﺎذا إذن ﻧﻘﻮل‪» :‬ملﺎذا ﻟﻢ ﻧﻘﻞ‪ :‬ﻣﺮﺣﺒًﺎ؟«‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬ﺳﻨﻔﻌﻞ ذﻟﻚ؛ ﻧﺴﺤﺐ املﻮز ﻣﻦ أﻓﻮاه اﻟﻘﺮدة وﻧﺪﻋﻮﻫﺎ‬ ‫وزﻣﻦ َ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻜﺎن ﻣﺎ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫ﻟﻠﺠﻠﻮس ﺑﺄدب ﻋﲆ اﻟﻄﺎوﻻت‪ ،‬ﻧﻜﺘﺸﻒ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻹﺳﻜﻨﺪر اﻷﻛﱪ‪ ،‬وﻧﻤﺪﱢد اﻟﺒﺤﺮ ﻋﲆ ﺟﻨﺒﺎﺗﻬﺎ‬
‫ﻄﻰ‪ ،‬ﻧﺴﺘﻌري املﴪح اﻟﻜﺒري ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ »املﺼﺎرع« ﺣﺘﻰ ﻳﺴﱰﻳﺢ »راﺳﻞ ﻛﺮو«‬ ‫ﻧﺎﺋﻤﺔ ﺗﺘﻤ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﻬ ﱠﺮ ٍة‬
‫اﻟﺴﺤﺐ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻬﺮوﻟﺔ ﰲ اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬ﻧﺸﺎﻫﺪ أﻓﻼم »ﺗﻮم ﻫﺎﻧﻜﺲ« و»ﻣﻴﺞ راﻳﺎن« وﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﱡ‬
‫ﺻﺪﻓﺔ ﰲ ﻗﻄﺎر‪ ،‬ﻧﺘﻘﺎذف املﺪن ﻣﺜﻞ‬ ‫ً‬ ‫وأﻗﺪاﻣﻨﺎ ﺗﻐﻮص ﰲ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﻘﻒ ﻛﺼﺪﻳﻘني َ‬
‫اﻟﺘﻘﻴَﺎ‬

‫‪160‬‬
 ‫دﻗﺎت ﻗﻠﺒﻲ ﺗﺤ ﱢ‬
‫ﻄﻢ زﺟﺎج اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ املﺮ ﱠﻛﺰة‬

‫ﻛﺮات اﻟﺒﻨﺞ ﺑﻮﻧﺞ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻧﺒﻬﺮ اﻟﺠﻨﻮد واملﻠﻮك‪ ،‬وﺗﺼﻔﻖ اﻟﻄﻴﻮر ﺑﺄﺟﻨﺤﺘﻬﺎ ﻟﺘﺴري أﴎع‪.‬‬
‫أﻫﻼ‪ ،‬وﻧﺒﺘﺴﻢ اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ اﻟﻨﴫ‪.‬‬ ‫وﻗﺒﻞ أن ﻧﻐﺎدر ﺳﻨﻘﻮل ً‬
‫ُ‬
‫أﺧﺮﺟﺖ‬ ‫وﻣﺪدت ﺻﻮﺗﻲ ُﺳ ﱠﻠﻤً ﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﺳﺄﺻﻞ إﱃ اﻟﺴﻤﺎء؟ إذا‬
‫ُ‬ ‫ُ‬
‫وﻗﻔﺖ ﻋﲆ اﻟﺴﻄﺢ‪،‬‬ ‫إذا‬
‫ُ‬
‫ﻧﺎدﻳﺖ ﺑﺄﻋﲆ‬ ‫ﻣﻈﻠﺔ ﺗُﻘ ﱡﻠﻨﻲ إﱃ وﺳﻂ اﻟﺒﻠﺪ؟ إذا‬
‫ٍ‬ ‫ﻗﻠﺒﻲ ورﻓﻌﺘُﻪ ﻷﻋﲆ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﺳﻴﺘﺤﻮﱠل إﱃ‬
‫ﺻﻮﺗﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻷﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻜﺮة اﻷرﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﺳﺘﺴﻤﻌﻮﻧﻨﻲ؟‬

‫‪161‬‬
 ‫ﻓﻤﻲ اﳌ ُ َﻌ ﱠ‬
‫ﻄﻞ‬

‫اﻟﺼﻤﺖ ﻛ ﱠﻞ ﳾء‪ ،‬ﻳُﺨ ﱢﺰن اﻷﺷﻴﺎء داﺧﻠﻪ‪ :‬اﻟﺤﺰن واﻟﻔﻘﺪ واﻷﻟﻢ واﻟﻔِ ﺮاق واﻟﻮﺟﻊ‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻳﺨﺘﺰ ُل‬
‫أﻧﺖ ﻻ ﺗﺤﺘﺎج إﻻ أن ﺗﻜﻮن ﺻﺎﻣﺘًﺎ ﻛﻲ ﺗﻘﻮل ﻛﻞ ﻫﺬا‪ .‬ﻛﺄﻧﻪ ﺗﻤﺮ ٌد ﻋﲆ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬اﺣﺘﺠﺎجٌ ﻋﲆ‬
‫ﺗﺨﻒ ﻣﻦ املﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﻲ ُ‬
‫ﻳﻨﻘﻠﻬﺎ‬ ‫ﱟ‬ ‫اﻋﱰاض ﻋﲆ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺟﺬﺑﻚ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻤﱠ ﺎ ﺗﺮﻳﺪه‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﺠﺰ اﻟﻜﻼم‪،‬‬
‫ﻳﻨﻘﻠﻬﺎ؛ ﻛﺄﻧﻪ ﺗﺤ ﱟﺪ — ورﺑﻤﺎ إذﻋﺎن — ﻟﻠﻌﺠﺰ واﻟﻘﻬﺮ‪ ،‬ﻛﻤَ ﻦ ﻻ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻘﻮل‬ ‫اﻟﺼﻮت أو ﻻ ُ‬
‫ﻧﻌﻢ أو ﻻ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ ر ﱞد ﻋﲆ إرﺑﺎكٍ ﺑﺈرﺑﺎك‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮن وﺣﻴﺪًا ﻳﻜﻮن اﻟﺼﻤﺖ ﻣﺆ ًملﺎ ﻛﻐﺮس ﺳﻜني ﺑﺒﻂء ﻳﺴﺎر اﻟﺼﺪر‪ .‬أﻣﱠ ﺎ إن‬
‫ﻛﻨﺖ ﺗﺘﺤﺮك وﺳﻂ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻓﺴﻴﻜﻮن ﻗﺎﺳﻴًﺎ ﻛﻨﺰع ﻫﺬه اﻟﺴﻜني‪ ،‬ﻛﺎﻟﻔﺎرق ﺑني اﻟﺪﻫﺲ‬ ‫َ‬
‫واﻟﻬﺮس‪ .‬ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷوﱃ أﻧﺖ ﻻ ﺗﻤﻠﻚ ﻏري اﻟﺼﻤﺖ واﻟﺬﻛﺮﻳﺎت‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﺧﺘﻴﺎرك ﻟﻪ ﺗﻜﻮن‬
‫اﻟﻠﺤﻈﻲ ﻋﲆ اﻟﺤﻴﺎة ﺑﺎﻋﱰاﺿﻚ ﻋﻠﻴﻬﺎ َ‬
‫ﺑﺨ َﺮ ِﺳﻚ‪.‬‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻻﻧﺘﺼﺎر‬
‫ِ‬ ‫ُ‬
‫ﻧﻌﻤﺔ‬ ‫ُﺠﱪًا ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺘُﻨ َﺰع ﻋﻨﻚ‬
‫ﻣ َ‬
‫ﱠدت أن ﺗﻔﻌﻠﻬﺎ ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ ﻣ ﱠﺮة‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﻌﺎﻣً ﺎ أو ﴍاﺑًﺎ‬ ‫ﺗﻀﺤﱢ ﻲ ﺑﻜﻞ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮ َ‬
‫أو ﻧﻮﻣً ﺎ‪ .‬ﺣَ َﺮﻛﺘﻚ اﻟﺒﻄﻴﺌﺔ ﰲ اﻟﺸﻘﺔ‪ ،‬رﻓﻌﻚ ﻛﺘﺎﺑًﺎ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺣﺘﻰ أن ﺗﻘﺮأ ﻋﻨﻮاﻧﻪ وإﻋﺎدة‬
‫ني ﻫﺎﺗﻒ أو رﺳﺎﻟﺔ ﺗﺨﱪك أن ﺛﻤﺔ أﺣﺪًا ﰲ اﻟﺨﺎرج‪.‬‬ ‫ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻛﻴﻔﻤﺎ اﺗﻔﻖ‪ ،‬اﻓﺘﻘﺎدك رﻧ َ‬‫ً‬ ‫َرﻣْ ﻴﻪ‬
‫أﻧﺖ ﻻ ﺗﻨﺘﻈﺮ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻌﺮف أن ﻻ ﳾء ﻣﻦ ﻫﺬا ﺳﻴﺄﺗﻲ‪ ،‬ﻻ أﺣﺪ ﻳﺮﻳﺪك‪ ،‬ﻻ أﺣﺪ‬
‫َ‬
‫رﻏﺒﺖ ﰲ‬ ‫ﺛﻘﻴﻼ ﻛﺴﻠﺦ اﻟﺠﻠﺪ ﻋﻦ اﻟﻠﺤﻢ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ‬ ‫ﻳﻨﺘﻈﺮ ﻣﻨﻚ ﺷﻴﺌًﺎ؛ ﻟﺬا ﻳﻤﺮ اﻟﻮﻗﺖ ﺑﻄﻴﺌًﺎ ً‬
‫اﻟﻜﻼم ﻓﻼ ﳾء ﺗﻘﻮﻟﻪ‪ ،‬وﻻ أﺣﺪ ﺗﺒﻮح ﻟﻪ؛ إﻧﻪ ﺳﺠﻦ ﺑﻼ ﺣ ﱠﺮاس وﻻ أﺑﻮاب‪ ،‬ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬
‫اﻟﺒﻘﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻒ ﻓﻴﻬﺎ؛ ﻷﻧﻚ ﻟﻢ ﺗَﻌُ ْﺪ ﺗﺮﻏﺐ ﰲ ﻏريﻫﺎ‪.‬‬‫َ‬ ‫ﺗﻐﺎدر‬
‫ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﺤﺮك وﺳﻂ ﻣﺠﻤﻮع‪ ،‬ﺳﺘﻜﻮن ﻣﺜﻞ أَﻋْ ﻤَ ﻰ ﻳﺘﻨﻘﻞ وﺳﻂ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﺒﴫﻳﻦ‪ ،‬أو اﻟﻌﻜﺲ؛ أﻧﺖ ﻻ ﺗﻤﻠﻚ ﺣﺘﻰ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ أن ﺗﻜﻮن ﺟﺰءًا ﻣﻤﱠ ﻦ‬
‫ُﺠﱪٌ ﻋﲆ اﻟﺬﻫﺎب ﻟﻠﻌﻤﻞ‪ ،‬وﻣﻨﺎداة اﻟﺘﺎﻛﴘ‪ ،‬ﻓﻴﺨﺮج ﺻﻮﺗﻚ‬ ‫ُﺠﱪ ﻋﲆ ذﻟﻚ؛ ﻣ َ‬ ‫ﺣﻮﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻚ ﻣ َ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻛﺄن ذﻟﻚ ﻛﺎن ﺗﺪرﻳﺒًﺎ ﻋﲆ ﻫﺬه‬ ‫ﻣﺤﺘﺒﺴﺎ ﻗﺒﻞ أﻳﺎم ﱠ‬‫ً‬ ‫ﻣﺘﺤﴩﺟً ﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺬﻛﺮ أن ﺻﻮﺗﻚ ﻛﺎن‬
‫ً‬ ‫َ‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ .‬ﻻ ﳾء ﻓﻴﻚ ﻳﻨﻄﻖ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻋﻴﻨﺎك اﻧﻄﻔﺄﺗﺎ‪ ،‬وﻻ ﺗﻘﻮﻻن ﺷﻴﺌﺎ‪ .‬ﻳ ُﺪ َك اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﻮﻗﻔﺖ ﻋﻦ اﻟﺘﻠﻮﻳﺢ‪ ،‬ﺗﺤﻤﻠﻬﺎ ﻛﻤﻴ ٍﱢﺖ إﺿﺎﰲ ﱟ إﱃ ﻗﱪﻫﺎ اﻟﺬي ﺗﺬﻫﺐ إﻟﻴﻪ ﺑﻤﺠﺮد‬ ‫ﺗﺘﺤﺮك‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻋﻮدﺗﻚ إﱃ اﻟﺒﻴﺖ‪.‬‬
‫اﻟﺼﻤﺖ ﻏﻀﺐ ﻣﻜﺒﻮت‪ ،‬ﻃﻨني ﺷﺪﻳﺪ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﺑﻌﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺻﺎﺧﺒﺔ‪ ،‬ﻳﻤﺘﻠﺊ ﺑﺎﻟﻀﺠﻴﺞ‪،‬‬
‫ﺑﺂﻻف اﻷﺳﺌﻠﺔ املﱰاﻛﻤﺔ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ إﺟﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺑﻌﴩات اﻟﻮﺟﻮه املﱰاﺻﺔ ﰲ اﻧﺘﻈﺎر ﺗﻌﻠﻴﻖ‪ ،‬ﺑﺰﺣﺎم‬
‫اﻟﺘﻤﺴﻚ ﺑﺈﻏﻼق ﻓﻤﻚ‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ ﻳﻌﻨﻲ أن ﺗﺘﺤﻮﱠل ﺣﻴﺎﺗُﻚ‪ ،‬ﻣﺎ ﻣﴣ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺷﺪﻳﺪ ﺗﻬﺮب ﻣﻨﻪ إﱃ‬
‫ﻛﺘﺎب ﻛ ﱡﻞ ﺻﻔﺤﺎﺗﻪ ﺑﻴﻀﺎء‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺳﻮداء ﻟﻜﻨﻚ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻗﺮاءﺗﻬﺎ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ وﻣﺎ ﺳﻴﺄﺗﻲ‪ ،‬إﱃ‬
‫اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ ﺧﻂ واﺣﺪ ﻋﲆ‬ ‫َ‬ ‫ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻤﺴﻚ ﻗﻠﻤً ﺎ ﻟﺘﻤﻸﻫﺎ‪ ،‬وﻻ ﺣﺘﻰ ﺗﻤﻠﻚ‬
‫ﺻﻔﺤﺔ ﺑﻴﻀﺎء ﺑﻼ ﺑﺪاﻳﺔ أو ﻧﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ ﻣﺆﴍ ﻧﺒﻀﺎت اﻟﻘﻠﺐ ﻋﲆ ﺟﻬﺎز ﻣﺮﻳﺾ ﰲ ﻏﺮﻓﺔ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺰ َع‬‫ً‬ ‫ﻳﻜﻒ ﻋﻦ اﻟﺼﻌﻮد واﻟﻬﺒﻮط‪ ،‬وﻳﺼريَ ﺧ ٍّ‬
‫ﻄﺎ واﺣﺪًا‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن‬
‫َ‬
‫اﻟﺼﻤﺖ ﻟﻸﺑﺪ‪.‬‬ ‫وﻳﻜﻔﻮا ﻋﻦ ﻣﺤﺎوﻟﺔ إﻓﺎﻗﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أدرﻛﻮا أﻧﻪ اﺧﺘﺎر‬ ‫ﱡ‬ ‫َ‬
‫أﻗﻨﻌﺔ اﻷﻛﺴﺠني‬ ‫اﻷﻃﺒﺎءُ‬
‫ﰲ اﻟﺼﻤﺖ أﻧﺖ ﺗﻔﻌﻞ ﻛ ﱠﻞ ﳾء؛ ﻟﻚ ﺳﻴﻤﺎء اﻷﺣﻴﺎء وﻻ ﺗﻤﻠﻚ روﺣﻬﻢ‪ ،‬ﺗﺒﺎﴍ ﻋﻤﻠﻚ‪،‬‬
‫ﻔﺖ ﺑﻬﺎ ﻛﺄﻧﻚ‬ ‫ﺗﻘﴤ واﺟﺒﺎﺗﻚ‪ ،‬ﺗﻔﻌﻞ ﻟﻜﻞ ﺷﺨﺺ ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪه‪ ،‬ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ُﻛ ﱢﻠ َ‬
‫ﻟﺴﺖ ﻣﻮﺟﻮدًا‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ أﻧﺖ ﻣَ ﻦ ﻓﻌﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬أﻧﺖ ﻻ ِﺋﺬٌ ﺑﺼﻤﺘﻚ‪َ ،‬‬
‫وآﺧ ُﺮ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﻮﺟﻮد ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻚ‬
‫— رﺑﻤﺎ ﻻ ﻳﺸﺒﻬﻚ أﺑﺪًا — ﻫﻮ ﻣَ ﻦ ﻳﻘﻮم ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ‪ .‬ﻟﺤﻈﺘﻬﺎ ﺳﺘﻜﺘﺸﻒ أن اﻟﺼﻤﺖ أﻗﻮى‬
‫وأﻋﻈﻢ ﺗﺄﺛريًا — ﻋﻠﻴﻚ — وﺳﻂ اﻟﺠﻤﻮع‪ ،‬وﺳﻂ ﻛﻞ ﻫﺬا اﻟﻀﺠﻴﺞ‪ ،‬ﻛﺸﺨﺺ ﻳﺴري ﰲ‬
‫ﻣﻴﺪان واﺳﻊ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺴﺎﺋﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻳﺤﻤﻠﻪ ﺿﺠﻴﺠُ ﻬﻢ إﱃ اﻷﻳﺎم اﻟﻘﺎدﻣﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺴﻤﻊ ﺷﻴﺌًﺎ‪،‬‬
‫وإن ﻛﺎن ﻳﺴري ﻣﻌﻬﻢ؛ ﻛﺄﻧﻚ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﺻﺎﻣﺖ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻚ ﰲ ﻗﺎﻋﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺗﺸﺎﻫﺪ وﻻ ﺗﺴﻤﻊ‬
‫ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﺗﺮى اﻷﻗﺪام ﺗﺘﺤﺮك‪ ،‬واﻷﻳﺪيَ ﺗﻠﻮﱢح‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﻔﻌﻠﻪ ﻫﻮ اﻧﺘﻈﺎر ﻛﻠﻤﺔ »اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ«‪.‬‬
‫ﻛﺸﻒ وإﺧﻔﺎء‪ ،‬ﺟﺒﻦ وﺷﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺣﺐ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺼﻤﺖ ﺳﺆال وإﺟﺎﺑﺔ‪ ،‬ملﺎذا وﻷن‪ ،‬ﻧﻌﻢ وﻻ‪،‬‬
‫وﻗﻴْﻆ‪ ،‬اﻋﺘﺬار ﻋﻤﱠ ﺎ ﻟﻢ ﻧﻔﻌﻞ وﻋﻤﱠ ﺎ ﻓﻌﻠﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻌ ٌﻞ ور ﱡد ٍ‬
‫ﻓﻌﻞ‪،‬‬ ‫وﺗﻀﺤﻴﺔ‪ ،‬إﻳﻤﺎن و ُﻛﻔﺮ‪ ،‬زﻣﻬﺮﻳﺮ َ‬
‫ﻛﺄﻧﻚ ﻣﺼﻠﻮب ﺑني ﺷﻴﺌني ﺗﺮﻳﺪﻫﻤﺎ‪ ،‬وﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻳﺠﺬﺑﻚ ﰲ ﺗﺠﺎﻫﻪ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻚ اﻟﺤﺒﻞ ﰲ ﻟﻌﺒﺔ‬
‫رﻓﻌﺖ ﻳ َﺪﻳْ َﻚ ﻣﺴﺘﺴﻠﻤً ﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪،‬‬‫َ‬ ‫أﻟﻒ ﳾء ﻳﺪﻓﻌﻚ إﱃ اﻟﺤﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬ ‫ﻛﺄن َ‬
‫»ﻧﻂ اﻟﺤﺒﻞ«‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻓﺎﺧﱰت أن ﺗﺼﻤﺖ‪ ،‬ﻗﺪﻣﺎك ﺗﺘﺤﻮﱠل إﺣﺪاﻫﻤﺎ إﱃ‬ ‫َ‬ ‫وﻣﺬﻋﻨًﺎ‪ ،‬ﻻ ﺗﻌﺮف إﱃ أﻳﻬﻤﺎ ﺗﻬﺮب‪،‬‬
‫ﻫﺎر ﺗﻨﻬﺎ ُر ﺑﻪ‪.‬‬
‫ف ٍ‬ ‫ﺻﺨﺮة‪ ،‬واﻷﺧﺮى ﻋﲆ ﺟُ ُﺮ ٍ‬
‫اﻟﺼﻤﺖ ﻣﻼذ‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ اﺟﺘﻨﺎب‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ زﻫﺪ واﺳﺘﻐﻨﺎء‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ ﻗﺮﻳﻦ اﻻﻛﺘﺌﺎب‪.‬‬
‫اﻟﺼﻤﺖ ﻧﺬﻳﺮ اﻧﺘﺤﺎر‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ ﻣﻘﺎرﺑﺔ املﻮﺗﻰ‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻚ ﰲ ﺟﻬﺔ واﻟﺤﻴﺎة ﰲ‬

‫‪164‬‬
 ‫ﻓﻤﻲ ا ُملﻌَ ﱠ‬
‫ﻄﻞ‬

‫اﻟﺠﻬﺔ اﻷﺧﺮى‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ ر ﱞد ﻋﲆ أﺻﻮات ﻛﺜرية ﰲ اﻟﺪاﺧﻞ‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ ﻻ ﻳﻨﺘﻈﺮ اﻟﻐﺪ وﻻ ﻳُﻌﻨَﻰ‬
‫َ‬
‫اﻟﻮاﺣﺔ ﺧﻠﻔﻪ‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ‬ ‫ﻳﺠ ﱡﺪ اﻟﺴري إﻟﻴﻪ؛ رﺑﻤﺎ ﻷﻧﻪ ﺗﺮك‬
‫ﺑﺬﻟﻚ‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ ﻳﺮى اﻟﴪاب وﻻ ِ‬
‫ﺟﺎر ﻣﻦ اﻟﴫاخ ﻻ ﻳﺼﻞ إﱃ ﺑﺤﺮ‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ ﻳﻌﻨﻲ‬ ‫ُ‬
‫ﺳﻘﻔﻪ اﻟﻠﻴ ُﻞ‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ ﻧﻬ ٌﺮ ٍ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﻐﻠﻖ‬ ‫ٌ‬
‫ﺑﻴﺖ‬
‫أﻧﻚ آﺧِ ﺮ ﺷﺨﺺ ﻋﲆ ﺳﻄﺢ اﻷرض‪ ،‬ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﻣَ ﻦ ﺗﻜ ﱢﻠﻤﻪ‪ ،‬وﻻ ﺗﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ ﺳﻮى اﻧﺘﻈﺎر‬
‫ﻣﻮﺗﻚ‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ ﺑﻴﺖ املﺘﺎﻫﺔ اﻟﺬي ﻻ ﺑﺎبَ وﻻ ﻣﺨﺮجَ ﻣﻨﻪ‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ ِﻣﺼﻌ ٌﺪ ﻻ ﱠ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻒ ﺻﻌﻮدًا‬
‫وﻧﺰوﻻ‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ ﻗﻄﺎر ﺑﻼ ﻣﺤﻄﺔ أﺧرية‪ .‬اﻟﺼﻤﺖ اﺧﺘﻴﺎر‪ .‬أﻧﺎ أﺧﺘﺎر اﻟﺼﻤﺖ‪.‬‬‫ً‬

‫‪165‬‬
 ‫ﺑﻴﻮت ﺑﻴﻀﺎء ﻟﻠﻤﻮت‬

‫– ﻛﻴﻒ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﻤﻮت؟‬

‫– ﰲ ﺣﺎدث ﺗﺼﺎدم‪ ،‬ﰲ ﺳﻘﻮط ﻃﺎﺋﺮة ﻓﻮق ﺟﺒﺎل اﻷﻟﺐ‪ ،‬ﺑﻌﺪ إﻏﻔﺎءة ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻻ‬
‫أﺳﺘﻴﻘﻆ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬اﻵن وأﻧﺎ أﻛﺘﺐ‪.‬‬
‫– ﻛﻴﻒ ﻻ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﻤﻮت؟‬
‫ً‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻟﻢ ﻳُﺤﺪﱠد ﻣﻮﻋ ٌﺪ ﻟﻬﺎ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ‪ ،‬أﻧﺘﻈﺮ‬ ‫ﻣﺮﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﴎﻳﺮ ﰲ‬‫ً‬ ‫–‬

‫‪١‬‬

‫ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗﻌﻨﻲ املﻮت‪ .‬ﻟﻢ أدﺧﻞ‬ ‫ِ‬ ‫أﻛﺮه املﺴﺘﺸﻔﻴﺎت‪ ،‬ﻻ ﺗﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱄ ﱠ اﻟﺸﻔﺎء واﻟﻌﻼج‬
‫وﻏﺎدرت دوﻧَﻪ‪ ،‬وﻋﻴﻨﻲ ﺗﺮﻣﻖ املﻤﺮ اﻟﺨﺎﱄ ﺧﻠﻔﻲ‪ ،‬ﻣﻨﺘﻈ ًﺮا ﺧﱪًا‬
‫ُ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ ﻷزور أﺣﺪًا‪ ،‬إﻻ‬
‫واﻗﻔﺎ ﰲ ﻣﻤﺮ ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬وﺣﻴﺪًا أﺟﻠﺲ ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎﻟﺼﺎﻋﻘﺔ ﻳﺼﻄﺪم ﺑﻮﺟﻬﻲ‪ .‬أرى ﻧﻔﴘ داﺋﻤً ﺎ‬
‫ﻣﻘﻌﺪ ﺧﺸﺒﻲ ﰲ اﻧﺘﻈﺎر ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳَ ِﺒني ﺷﺒﺤﻪ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺘﺤﺮك‪ .‬أول ﻣﺮة‬
‫َ‬
‫اﻟﺼﺪﻳﻖ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ُ‬
‫رأﻳﺖ ﻓﻴﻬﺎ ذﻟﻚ‬ ‫ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺮؤﻳﺔ »ﺑﻜﺮ«‪ ،‬آﺧِ ﺮ ﻣﺮة‬‫ً‬ ‫ذﻫﺒﺖ ﻓﻴﻬﺎ إﱃ‬
‫َ‬
‫أﺳﱰق‬ ‫أﺣﺎول أن‬
‫ِ‬ ‫ُ‬
‫ﻣﺮرت ﺑﻌﺪﻫﺎ أﻣﺎم ذﻟﻚ املﺒﻨﻰ اﻷﺑﻴﺾ »اﻟﺤﺎﻟﻚ«‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ‪ ،‬وﻛﻠﻤﺎ‬ ‫ﰲ‬
‫ﺗﺮن ﰲ اﻟﻐﺮﻓﺔ اﻟﻀﻴﻘﺔ ذات اﻟﻄﻼء املﺘﺴﺎﻗﻂ‪،‬‬ ‫اﻟﺴﻤﻊ ﻣﻨﺼﺘًﺎ إﱃ ﺗﻠﻚ اﻷﻧﱠﺎت اﻟﺘﻲ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﱡ‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﻣﺎ ﺳﻴﻔﺘﺢ اﻟﻨﺎﻓﺬة ذات اﻹﻃﺎر اﻟﺼﺪئ وﻳﻠﻮﱢح ﱄ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫وأُوﻫﻢ ﻧﻔﴘ أﻧﻬﺎ ﺣﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬أن‬
‫ﻇﻠﻠﺖ أﺣﻠﻢ ﺑﻬﺬا؛ أﻧﻲ أﻗﻒ أﻣﺎم اﻟﺸﺠﺮة اﻟﺘﻲ ﻋﲆ‬ ‫ُ‬ ‫وﻗﺪ ﻳﻨﺎدي ﺑﺎﺳﻤﻲ‪ .‬ﻷﻳﺎم ﻋﺪﻳﺪة‬
‫اﻟﻜﻮرﻧﻴﺶ‪ ،‬وأن اﻟﺼﻮت ﻗﺎدم ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺴﻴﺎرات املﺎرﻗﺔ ﺑﴪﻋﺔ ﺑﻴﻨﻨﺎ ﺗﺨﻴﻔﻪ‬
‫ﻓﻴﻌﻮد ﻣﺮة أﺧﺮى‪.‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫‪٢‬‬

‫ﻃﻮﻳﻼ ﰲ ﴎﻳﺮ املﺮض ﻳﺪ ﱢرﺑﻮن‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﺣﻠﻮن ﻓﺠﺄ ًة ﻳﻈﻠﻮن ﰲ اﻟﺬاﻛﺮة‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻈﻠﻮن‬
‫ﺑﺎﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺑﻞ ﻷن املﻮت ﻳﺘﺤﻮﱠل إﱃ‬ ‫َ‬ ‫ﻣَ ﻦ ﺣﻮﻟﻬﻢ ﻋﲆ اﻟﻔﻘﺪ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻷن أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻛﺎن رﺣﻴﻤً ﺎ‬
‫»ﺻﺪﻳﻖ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ«‪ ،‬ﻳﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب وﻳﺠﻠﺲ ﻋﲆ املﻘﻌﺪ املﺠﺎور ﻟﻠﴪﻳﺮ‪ ،‬ﺑﺠﻮار املﺤﺎﻟﻴﻞ املﻌ ﱠﻠﻘﺔ‬
‫وﻋﻠﺐ اﻷدوﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺪﺧﻞ املﻄﺒﺦ وﻳﺴﺨﻦ اﻟﻄﻌﺎم‪ ،‬ﻳﻔﺘﺢ اﻟﺜﻼﺟﺔ وﻳﺮﻓﻊ ﻋﻠﺒﺔ اﻟﺪواء إﱃ ﻓﻤﻪ‬
‫ﱠ‬
‫املﻔﻀﻞ‬ ‫ﻣﺮة واﺣﺪة‪ .‬ﻳﺼﺒﺢ املﻮت واﺣﺪًا ﻣﻦ أﻓﺮاد اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬ﻳﻌﺮف ﴎﻳﺮه ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬وﻣﻜﺎﻧﻪ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻜﻨﺒﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ أﻣﺎم اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪ ،‬ﺷﻴﺌًﺎ ﻓﺸﻴﺌًﺎ ﻳﺘﺤﻮﱠل إﱃ ﺑﺪﻳﻞ ﻟﻠﻤﺮﻳﺾ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﻣﺎت‬
‫ﻻ ﺗﻌﺮف أﻳﻬﻤﺎ اﻓﺘﻘﺪوا‪ :‬املﺮﻳﺾ أم ﺷﺒﺢ املﺮﻳﺾ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺷﻌﺮوا ﺑﺎﻟﺮاﺣﺔ ﻷن اﻟﺨﻔﺎش‬
‫اﻷﺳﻮد اﻟﻘﺎﺗﻢ اﻟﺬي ﺣ ﱠ‬
‫ﻂ ﺑﺠﻨﺎﺣَ ﻴْﻪ رﻓﻌﻬﻤﺎ ﻓﻌﺎدت إﺿﺎءة اﻟﺸﻘﺔ‪.‬‬

‫‪٣‬‬

‫املﺴﺘﺸﻔﻴﺎت ﻛﺎملﻘﺎﺑﺮ؛ ﺑﻴﻀﺎء وﺟﻤﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬ﻣﻮﺣﺸﺔ وﻗﺎﺗﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪.‬‬

‫املﺴﺘﺸﻔﻴﺎت ﻗﺮﻳﻨﺔ اﻷﻟﻢ‪ ،‬ﻋﺪوة اﻟﺒﻬﺠﺔ‪ ،‬ﻓﺮﺣﺘﻬﺎ ﻣﴪوﻗﺔ ﻏري ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻳﺼﺤﺒﻬﺎ اﻟﺨﻮف‬
‫واﻟﻘﻠﻖ واﻟﺘﻮﺗﺮ‪ ،‬واﻟﻀﺤﻜﺎت املﺘﻜ ﱠﻠﻔﺔ‪ ،‬واﻷﻟﻢ املﻜﺘﻮم‪ ،‬واﻷﻣﻞ ا ُملﺠﺎﻣﻞ اﻟﺬي ﻳﻌﺮف اﻟﺠﻤﻴﻊ‬
‫أﻧﻪ ﻣﺠﺎﻣﻞ‪ .‬ﻓﻴﻬﺎ ﻳﻤﴚ املﺮض ﻣﻨﺘﺼﺐ اﻟﻘﺎﻣﺔ ﻣﻠ ًﻜﺎ ﻣﺘﻮﱠﺟً ﺎ‪ ،‬ﻳﺰﻳﺢ ﺑﻴﺪه اﻟﻴﻤﻨﻰ اﻷﻃﺒﺎءَ‬
‫واملﻤﺮﺿﺎت‪ ،‬وﺑﻴﺪه اﻟﻴﴪى اﻷﺟﻬﺰة اﻟﻄﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻠﺐ اﻷدوﻳﺔ‪ ،‬وأﺷﻌﺔ إﻛﺲ‪ ،‬وأﺟﻬﺰة اﻟﺘﺤﺎﻟﻴﻞ‪،‬‬
‫واﻟﺮوﺷﺘﺎت اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬وﺑﺮودة اﻟﺒﻼط‪ ،‬وﻟﺴﻌﺔ اﻟﺨﱪ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻈﺮه اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬واﻟﺤﺎﺋﻂ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺴﺘﻨﺪ إﻟﻴﻪ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﰲ ﻳﺄس؛ وﻳﻮاﺻﻞ ﻃﺮﻳﻘﻪ‪ ،‬ﻳﺘﺴ ﱠﻠﻖ اﻟﺤﺎﺋﻂ ﻛﻘﺮد ﺷﻘﻲ‪ ،‬وﻳﻨﻈﺮ ﻣﻦ‬
‫أﻋﲆ ﻟﻠﻤﺮﻳﺾ املﺪﻓﻮع ﻋﲆ ﻛﺮﳼ ﻣﺘﺤﺮك‪ ،‬ﻳﻘﻔﺰ وﻳﻄﻞ ﻣﻦ اﻟﴩﻓﺔ إﱃ ﻃﻔﻞ ﰲ ﱠ‬
‫ﺣﻀﺎﻧﺔ‬
‫ﻳﺘﺄرﺟﺢ ﺑني املﻮت واﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻳﺘﻨﺼﺖ ﻋﲆ اﻟﻮﺻﺎﻳﺎ اﻷﺧرية اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺎل ﺧﻠﻒ اﻟﻐﺮف املﻐﻠﻘﺔ‪،‬‬
‫ط اﻟﺪﻣﻮع اﻟﻬﺎﺑﻄﺔ ﻣﻦ اﻷﻋني‪ ،‬واﻟﴫاخ اﻟﺨﺎرج ﻣﻦ اﻟﻔﻢ دون وﺟﻬﺔ‪ ،‬واﻷﻳﺪي‬ ‫ﻳﺘﺄﻣﱠ ﻞ ﺧﻴﻮ َ‬
‫املﻮﺿﻮﻋﺔ ﻋﲆ اﻷﻓﻮاه ﻛﻲ ﻻ ﻳﺰﻋﺞ ﻧﺤﻴﺒﻬﻢ املﻮﺗﻰ اﻟﺠﺪد‪ ،‬ﻳﻄﺮق ﻋﲆ زﺟﺎج اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ املﺮﻛﺰة‬
‫دﻗﺎت ﻗﻠﺒﻪ ﻓﻴﴫخ اﻟﺠﻬﺎز ﺑﺠﺎﻧﺒﻪ‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫ﺛﻢ ﻳﺨﺒﺊ وﺟﻬﻪ ﺳﺎﺧ ًﺮا ﻣﻦ املﺮﻳﺾ اﻟﺬي ﺗﺘﺴﺎرع‬
‫ﻛﺠﺪار ﻳﻨﻬﺎر‪ ،‬ﻛﴫاخ ﺳﻴﺎرة إﺳﻌﺎف‪ ،‬دون أن ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ أن ﻳﺮﻓﻊ ﻗﻨﺎ َع اﻷوﻛﺴﺠني‬
‫ﻟﻠﻤﺮة اﻷﺧرية‪.‬‬

‫‪168‬‬
 ‫ﺑﻴﻮت ﺑﻴﻀﺎء ﻟﻠﻤﻮت‬

‫‪٤‬‬

‫ﻳﺆملﻨﻲ ﺻﻮت ﴏاخ ﺳﻴﺎرة اﻹﺳﻌﺎف ﰲ اﻟﺸﺎرع‪ ،‬ﻋﺮﺑﺔ دﻓﻦ املﻮﺗﻰ اﻟﻮاﻗﻔﺔ ﺧﻠﻒ‬
‫املﺴﺘﺸﻔﻰ‪ ،‬اﻟﻮﺟﻮه املﻨﻜﴪة اﻟﺨﺎرﺟﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺎب اﻷﻣﺎﻣﻲ ﻟﻠﻤﺴﺘﺸﻔﻰ دون أﻣﻞ‪ ،‬اﻟﻮﺟﻮه‬
‫املﺮﻓﻮﻋﺔ ﻷﻋﲆ أﻣﺎم ﺑﺎب املﺴﺘﺸﻔﻰ اﻟﺨﻠﻔﻲ ﺗﻘﻮل »ﻳﺎ رب«‪ ،‬اﻟﺠﻨﺎزات املﺘﺄﻫﺒﺔ‪ ،‬ﴏاخ‬
‫اﻟﻐﺼﺎت ﰲ ﺣﻠﻮق اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬ﴏاخ اﻷﻃﻔﺎل وﻫﻢ ﻳﻤﺴﻜﻮن ﻋﻴﻮﻧﻬﻢ وأﻧﻮﻓﻬﻢ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻷﻣﻬﺎت‪،‬‬
‫وآذاﻧﻬﻢ‪ ،‬وﻫﻢ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن أن ﻳﴩﺣﻮا ﻣﺎذا أ َﻟ ﱠﻢ ﺑﻬﻢ‪ ،‬زﺟﺎﺟﺎت اﻟﺪواء اﻟﻔﺎرﻏﺔ ﻋﲆ‬
‫املﻨﻀﺪة املﺠﺎورة اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﺘﺒﺪَل ﻳﻮﻣً ﺎ ﺑﻌﺪ ﻳﻮم‪ ،‬ﻓﻘﺪان اﻷﻣﻞ‪ ،‬واﻧﺘﻈﺎر اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻠﻴﻖ اﻟﺬﻧﺐ‬
‫ﰲ اﻟﻨﺠﻔﺔ ﻛﻲ ﻳﴤء وﺟﻪ اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻻ ﻧﻌﺮف ﻣَ ﻦ املﺬﻧﺐ‪ .‬ﺗﺆملﻨﻲ اﻟﺤُ ﻤﱠ ﻰ‪ ،‬اﻟﻬﺬﻳﺎن‬
‫اﻟﻠﻴﲇ‪ ،‬اﻟﻨﻮم املﺘﻮاﺻﻞ‪ ،‬آﻻم اﻟﻈﻬﺮ ﻣﻦ ﻃﻮل اﻟﻨﻮم ﻋﲆ اﻟﴪﻳﺮ‪ ،‬اﻟﺘﺤﺪﻳﻖ ﰲ اﻟﺴﻘﻒ‪ ،‬اﻷرق‬
‫ﻛﺮاﺣﺔ‪ ،‬واﻟﻬﺮوب ﻣﻦ املﻮت‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺬي ﻻ ﻳﻨﺘﻬﻲ‪ ،‬وﺳﺆال »ﻛﻴﻒ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ؟«‪ ،‬اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ املﻮت‬
‫ﺑﺴﺒﺐ اﺣﺘﻴﺎج ﻣَ ﻦ ﺣﻮﻟﻚ إﻟﻴﻚ‪ُ ،‬ﻏ َﺮف اﻟﻌﻤﻠﻴﺎت املﻈﻠﻤﺔ‪ ،‬املﻤﺮﺿﺎت املﺘﺠﻬﱢ ﻤﺎت‪ ،‬اﻷﻃﺒﺎء‬
‫اﻟﺼﺎﻣﺘﻮن‪ ،‬وﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﻢ اﻟﻄﺒﻴﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ واﻋﺘﻴﺎدﻫﻢ املﻮت‪ ،‬اﻟﻜﺮﳼ املﺘﺤﺮك اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻞ‬
‫ﻣﺮﻳﻀﺎ ﻻ ﻳﻌﺮف إﱃ أﻳﻦ ﺳﻴﻨﺘﻬﻲ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻣﺘﻰ ﺳﻴﻨﺘﻬﻲ‪.‬‬ ‫ً‬

‫‪٥‬‬

‫أرﻳﺪ أن أﻣﻮت ﻣﺒﻜ ًﺮا‪ ،‬ﻋﴫَ ﻳﻮم ﻫﺎدئ‪ ،‬ﻓﺠﺄ ًة وﺑﻼ ﻣﻘﺪﱢﻣﺎت‪ ،‬أﺟﻠﺲ ﻋﲆ املﻜﺘﺐ‪ ،‬وﻋﻴﻨﻲ‬
‫ورﻗﺔ ﺗﻜﺘﺐ ﺷﻴﺌًﺎ أﺧريًا‪ ،‬أﺻﺎﺑﻌﻲ ﺗﺪق اﻟﻜﻴﺒﻮرد‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﻠﺘﻬﻢ ﻛﺘﺎﺑًﺎ ﺑﴪﻋﺔ‪ ،‬ﻳﺪي ﺗﺠﺮي ﺑﻘﻠﻢ ﻋﲆ‬
‫ﻛﻤَ ﻌﺎول ﺗﻨﺤﺖ ﰲ اﻟﺠﺒﻞ ﺷﻴﺌًﺎ أﺧريًا‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﻨﺪ آﺧِ ﺮ ﺣﺮف ﻳﺴﻘﻂ رأﳼ أﻣﺎﻣﻲ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻜﺘﺎب‪،‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﻮرﻗﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻜﻴﺒﻮرد؛ ِﻣﻴﺘﺔ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻼ أﻟﻢ ﱄ وﻻ ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ‪ .‬ﻻ أرﻳﺪ أن أﻣﻮت ﰲ‬
‫ً‬
‫ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ‪ ،‬ﻻ أرﻳﺪ أن ﻳﺘﺤ ﱠﻠﻖ أﺣ ٌﺪ ﺣﻮﱄ‪ ،‬ﻻ أرﻳﺪ أن ﻳﻨﺘﻈﺮ أﺣ ٌﺪ ﻣﻴﻌﺎد دواﺋﻲ ﻟﻴﻬﺮول ﺑﻪ‬
‫ُ‬
‫وﺧﺰات اﻹﺑﺮ‪ ،‬ﻻ أرﻳﺪ أن ﻳﻨﺘﻈﺮ أﺣﺪ ﻣﻮﺗﻲ‪ ،‬أرﻳﺪﻫﻢ أن ﻳﻘﺮءوا‬ ‫إﱄ ﱠ‪ ،‬ﻻ أرﻳﺪ أن ﺗﻤﻸ ﺟﺴﺪي‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ أﻣﺎم‬ ‫آﺧِ َﺮ ﻛﺘﺎب‪ ،‬آﺧِ َﺮ ﺣﺮف ﻋﲆ اﻟﻮرﻗﺔ‪ ،‬آﺧِ َﺮ ﻛﻠﻤﺔ ﻋﲆ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﻜﻴﺒﻮرد‪ ،‬أن ﻳﻘﻔﻮا‬
‫اﻟﺠﺒﻞ ﻳﺘﺄﻣﱠ ﻠﻮن ﻣﺎ ﻧﺤﺘﻪ املِ ﻌْ ﻮَل‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻨﴫﻓﻮا ﻻ ﻳﻠﻮون ﻋﲆ ﳾء‪.‬‬

‫‪169‬‬
‫ﻋﺒﻮر اﻟﺰﻣﻦ‬
 ‫ﻛﺘﺎﰊ اﻷول‬

‫ﻣﺜﻞ ﺷﺨﺺ ﻋﺜﺮ ﻋﲆ ﻛﻨﺰ ﺻﻐري‪ ،‬ﻣﺜﻞ »أودري ﺗﺎﺗﻮ« ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺜﺮت ﻋﲆ ﺻﻨﺪوق اﻷﴎار‬
‫اﻟﺼﻐري ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »إﻣﻴﲇ«‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﻘﻂ ﺣﺠﺮ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺠﺪار ﻓﻈﻬﺮ اﻟﺼﻨﺪوق ﰲ ﻣﺨﺒﺌﻪ‪،‬‬
‫ﻧﻈﺮت إﱃ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬي وﺟﺪﺗُﻪ — وﻻ أﻋﺮف ﻛﻴﻒ أو ﻣﻦ أﻳﻦ ﺟﺎء — ﰲ أﺣﺪ رﻓﻮف‬ ‫ُ‬ ‫ﻫﻜﺬا‬
‫املﻜﺘﺒﺔ ﻣﺠﺪدًا‪.‬‬
‫رﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺴﻤﻊ ِﺑﺎﺳﻢ اﻟﻜﺘﺎب ﻛﺜريون‪ ،‬أو رﺑﻤﺎ ﻟﻦ ﻳﻠﻔﺖ اﻧﺘﺒﺎه اﻟﻜﺜريﻳﻦ أو ﻳﺪﻓﻊ‬
‫أﺣﺪًا ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﻬﻤﻨﻲ ﺑﺼﻔﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ؛ رﺑﻤﺎ ﻷﻧﻪ ﻫﻮ ﻣﻦ ﻓﺘﺢ أﻣﺎﻣﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﺤﺮ‬
‫ﻛﺎﻣﻼ؛ ﻓﻔﻮر أن ﻗﺮأﺗﻪ أول ﻣﺮة — ﻗﺒﻞ رﺑﻊ‬‫ً‬ ‫واﻟﺠﻤﺎل واﻟﺨﺪﻳﻌﺔ )اﻟﺘﻲ اﺳﻤﻬﺎ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ(‬
‫ﻗﺮن — وﺟﺪت ﻣﺴﺘﻘﺒﲇ ﻳﺘﺸ ﱠﻜﻞ أﻣﺎﻣﻲ‪ ،‬ووﺟﺪت ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ً‬
‫ﻣﺎﺛﻼ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‪.‬‬
‫ﻻ أذﻛﺮ ﻛﻴﻒ وﺻﻠﻨﻲ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ أذ ُﻛﺮ ﻧﻔﴘ وأﻧﺎ أﺳري ﰲ ﺷﻮارع ﻗﺮﻳﺘﻨﺎ‪ ،‬وﰲ‬
‫ﻳﺪي ﻛﺘﺎب »ﻓﻮاﻧﻴﺲ اﻟﺤﻴﺎة«‪ ،‬ﻟﻠﺼﺤﺎﰲ اﻟﺮاﺣﻞ »ﻋﲇ أﻣني«‪ ،‬وﻋﻴﻨﺎي ﺗﻠﺘﻬﻤﺎن ﺻﻔﺤﺎت‬
‫ﻗﺮأت اﻟﻜﺘﺎب ﻋﴩات املﺮات ﺣﺘﻰ ﻛﺪت أﺣﻔﻈﻪ‪ .‬ﻛﺎن‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﻜﺘﺎب ﻣﺮة ﺗﻠﻮ املﺮة‪ .‬ﻣﺎ أذﻛﺮه أﻧﻨﻲ‬
‫ً‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻲ اﻷول اﻟﺬي ﺗﺨﻴﱠﻠﺖ ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬وﺟﻤﻴﻊ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻪ‪ ،‬ورأﻳﺖ ﻧﻔﴘ ﺑﻄﻼ ﻟﺠﻤﻴﻊ‬
‫ْت ﻣﻘﻮﻻت ﻣﺆ ﱢﻟﻔِ ﻪ داﺧﻞ ﻧﻔﴘ ﻣﺮة ﺗﻠﻮ ﻣﺮة‪.‬‬‫ﻣﻐﺎﻣﺮاﺗﻪ‪ ،‬ور ﱠدد ُ‬
‫ﻻ أﻋﺮف ﻛﻴﻒ وﺻﻠﻨﻲ اﻟﻜﺘﺎب وﻗﺘﻬﺎ ﰲ ﻗﺮﻳﺘﻲ؛ ﻓﻤﻌﻈﻢ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺼﻞ‬
‫إﻟﻴﻨﺎ ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﻜﺘﺎب ﻛﺎن ﺻﺎد ًرا ﻋﻦ »دار اﻟﴩوق« اﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺗﺼﻞ إﺻﺪاراﺗﻬﺎ إﱃ اﻟﺼﻌﻴﺪ‪ .‬ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻓ ﱠﻜﺮت ﰲ ﻛﻴﻔﻴﺔ وﺻﻮل اﻟﻜﺘﺐ إﱄ ﱠ‪ ،‬وﻟﻢ أﺻﻞ ﻟﺤﻞ‬
‫ﻏري أﻧﻨﻲ رﺑﻤﺎ اﺷﱰﻳﺘُﻪ ﻣﻦ ﺑﺎﺋﻊ ﻛﺘﺐ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ .‬وﻛﻤﺎ وﺻﻠﻨﻲ اﻟﻜﺘﺎب ﻓﺠﺄة‪ ،‬اﺧﺘﻔﻰ ﻓﺠﺄة‬
‫ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﺸﻬﻮر ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻛﻤﺎ اﺧﺘﻔﻰ ﻓﺠﺄة وﺟﺪﺗﻪ ﻓﺠﺄة ﻗﺒﻞ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎﻣني وﺳﻂ ﻣﻜﺘﺒﺘﻲ‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﻣﺎ أدﻫﺸﻨﻲ أﻛﺜﺮ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ أﻧﻨﻲ ﺗﻨﻘﻠﺖ ﺑني أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﴩة ﺑﻴﻮت ﺧﻼل ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة‪،‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫وﰲ ﻛﻞ ﻣﺮة أﺣﻤﻞ ﻛﺘﺒﻲ ﻣﻌﻲ‪ ،‬وﰲ ﻛﻞ ﻣﺮة أﺗﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺣﺘﻰ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﺣﺘﻔﻆ‬
‫ﺑﻜﺘﺐ أﺧﺮى‪ ،‬أو أﺳﺘﺒﺪل ﺑﻜﺘﺒﻲ ﻛﺘﺒًﺎ أﺣﺪث‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ »ﻓﻮاﻧﻴﺲ اﻟﺤﻴﺎة« أول ﻣﺎ ﻗﺮأت ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ أول ﻛﺘﺎب أذﻛﺮ أﻧﻨﻲ‬
‫ﻗﺮأﺗﻪ؛ ﻟﺬا أﻋﺘﱪه ﻛﺘﺎﺑﻲ اﻷول‪ ،‬أﻋﺘﱪه »اﻟﻔﺎﻧﻮس« اﻟﺬي أﺿﺎء ﱄ ﺣﻴﺎﺗﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ‪ .‬ﻳﺒﺪو‬
‫اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻮﺟﱠ ﻬً ﺎ ﻟﻠﺼﺒﻴﺎن‪ ،‬وﻣﺰﻳﱠﻨًﺎ ﺑﺮﺳﻮم ﺻﻐرية ﻟﻠﺮﺳﺎم اﻟﺮاﺣﻞ »ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺣﺴني«‪ ،‬وﻋﲆ‬
‫ﺻﻔﺤﺘﻪ اﻷوﱃ ﺗﻈﻬﺮ ﺻﻮرة »ﻋﲇ أﻣني« املﻤﻴﱠﺰة‪ ،‬ﺑﺼﻠﻌﺘﻪ واﻟﺴﻴﺠﺎرة اﻟﺴﺎﻗﻄﺔ ﻣﻦ ﻓﻤﻪ‪.‬‬
‫إﺻﺪار ﻣﺎ ﺧﺎص ﺑﺎﻷﻃﻔﺎل‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﺤﺘﻮى اﻟﻜﺘﺎب ﺗﺠﻤﻴﻌً ﺎ ملﻘﺎﻻت ﻧﴩﻫﺎ املﺆﻟﻒ ﰲ‬
‫ﺿﻤﱠ ﻬﺎ ﺑني دﻓﺘﻲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬
‫أﺟﻤﻞ ﻣﺎ ﻳﻤﻴﺰ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻫﻮ أﻧﻪ ﻳُﺤﺮض ﻋﲆ اﻟﺤُ ﻠﻢ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ أﻧﻪ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ‬
‫أﺣﻼم ﻣﺆﻟﻔﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﺻﻐريًا‪ ،‬وﻛﻴﻒ ﺗﺤﻘﻘﺖ ﺑﺎملﺜﺎﺑﺮة واﻟﻌﻤﻞ واﻹﴏار‪ ،‬ﻳﺪﻟﻞ ﻋﲆ ذﻟﻚ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﺗﻠﻮ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻣﺒﻄﻨًﺎ ﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻪ ﺑﻨﺼﺎﺋﺢ ﻻ ﺗﺸﻌﺮ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪﻣً ﺎ أﺳﻠﻮﺑﻪ اﻟﺸﻬري‬
‫اﻟﺴﻠ َِﺴﺔ اﻟﻘﺼرية اﻟﻮاﺻﻠﺔ إﱃ املﻌﻨﻰ ﻣﺒﺎﴍة؛ ﻓﻔﻲ إﺣﺪى ﺣﻜﺎﻳﺎت اﻟﻜﺘﺎب‬ ‫اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬وﺟﻤﻠﻪ ﱠ‬
‫ﻳﺮوي أن أﻣﻨﻴﺘﻪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ ﺣﺪﻳﺚ ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻜﺒري »ﺑﺮﻧﺎرد ﺷﻮ«‪ ،‬وملﺎ ﺳﺎﻓﺮ‬
‫— أي ﻋﲇ أﻣني — إﱃ ﻟﻨﺪن ﻗﺎل ﻟﻪ أﺻﺪﻗﺎؤه اﻟﺼﺤﺎﻓﻴﻮن إن »ﺑﺮﻧﺎرد ﺷﻮ« ﻳﺮﻓﺾ‬
‫إﻋﻄﺎء أﺣﺎدﻳﺚ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻴﺄس وذﻫﺐ إﱃ ﺑﻴﺖ »ﺑﺮﻧﺎرد ﺷﻮ« اﻟﺮﻳﻔﻲ وﺟﻠﺲ ﻳﺮاﻗﺐ اﻟﺒﺎب‪،‬‬
‫وﻻﺣﻆ أن ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﺧﺎدﻣﺔ ﺗﺮد ﻋﲆ اﻟﺠﺮس‪ ،‬ﺛﻢ ﻻﺣﻆ أﻧﻬﺎ ﺗﻄﻠﻖ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﺻﻔﺎرة‬
‫ﻳﻈﻬﺮ ﺑﻌﺪﻫﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻋﺮف أن اﻟﺼﻔﺎرة ﻫﻲ ﻛﻠﻤﺔ اﻟﴪ ﺑني اﻟﻜﺎﺗﺐ واﻟﺨﺎدﻣﺔ؛ ﻓﻘﺮر‬
‫»ﻋﲇ أﻣني« أن ﻳﺸﱰي ﺻﻔﺎرة‪ ،‬وذﻫﺐ إﱃ ﺑﻴﺖ »ﺑﺮﻧﺎرد ﺷﻮ« وﻧﻔﺦ ﰲ اﻟﺼﻔﺎرة‪ ،‬وإذا‬
‫ﺑﺎﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻜﺒري ﻳﻈﻬﺮ أﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬وﻣﺎ إن رآه ﺣﺘﻰ أﻏﺮق ﰲ اﻟﻀﺤﻚ وﻫﻨﱠﺄَه ﻋﲆ ﴎﻋﺔ ﺑﺪﻳﻬﺘﻪ‪،‬‬
‫وأﺟﺎب ﺑﺨﻂ ﻳﺪه ﻋﲆ ﻛﻞ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠﻣﻬﺎ ﻟﻪ‪ ،‬وﻳﺨﺘﻢ »ﻋﲇ أﻣني« ﺣﺎﺛٍّﺎ ﻋﲆ املﺜﺎﺑﺮة‪،‬‬
‫وﻋﺪم اﻻﺳﺘﺴﻼم‪ ،‬واﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺣﻠﻮل ﺟﺪﻳﺪة؛ ﺑﺎﻟﻘﻮل‪ :‬إن »ﰲ اﻟﺤﻴﺎة ﺻﻔﺎرات ﻛﺜرية ﻟﻮ‬
‫أﻧﺼ ﱠﺖ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻔﺘﺢ ﺑﻬﺎ اﻷﺑﻮاب املﻐﻠﻘﺔ‪«.‬‬
‫َ‬
‫وﻳﻈﻬﺮ ﰲ ﻛﺘﺎب »ﻋﲇ أﻣني« ﻋﴩات اﻷﺷﺨﺎص املﺸﺎﻫري اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺎﺑﻠﻬﻢ ﰲ ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ‪،‬‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ »أم ﻛﻠﺜﻮم« إﱃ »ﻋﺒﺪ اﻟﻮﻫﺎب« و»ﻃﻠﻌﺖ ﺣﺮب« و»ﺳﻴﺪ ﺟﻼل«‪ ،‬و»أﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻲ«‪،‬‬ ‫ً‬
‫اﻟﺬي ﻳﺮوي ﻛﻴﻒ ﻛﺎن ﻳﻌﺎﻣﻠﻪ »ﺳﻌﺪ زﻏﻠﻮل« ﺑﺎﺣﱰام ﺷﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ أم املﴫﻳني‬
‫»ﺻﻔﻴﺔ زﻏﻠﻮل«‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ أن ﻋﻠﻴٍّﺎ وﻣﺼﻄﻔﻰ أﻣني ﺗﺮﺑﱠﻴَﺎ ﰲ »ﺑﻴﺖ اﻷﻣﺔ«‪ ،‬وأول ﻣﻦ ﻧﺎدى‬
‫ﺑﺘﺤﺮﻳﺮ املﺮأة »ﻗﺎﺳﻢ أﻣني« وزوﺟﺘﻪ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺼﻔﻬﺎ املﺆﻟﻒ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻴﺪة رﻗﻴﻘﺔ ﻇﺮﻳﻔﺔ‬
‫ﴫ ﻋﲆ أﻛﻞ اﻟﺒﺎﻣﻴﺔ ﻣﻊ‬ ‫ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ‪ ،‬و»اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي رأﻳﺘﻪ ﻣﻨﻬﺎ ﻫﻮ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُ ِ ﱡ‬
‫اﻟﺒﻄﻴﺦ!«‬

‫‪174‬‬
 ‫ﻛﺘﺎﺑﻲ اﻷول‬

‫أﺟﺒﺖ ﻋﲆ ﻣﻌ ﱢﻠ ٍﻢ ﱄ ﺑﻌﺪ ﻗﺮاءﺗﻲ اﻟﻜﺘﺎب ﻷول ﻣﺮة ﺑﺴﻨﺘني ﻋﻤﱠ ﺎ أرﻳﺪ أن أﻛﻮن‬ ‫ُ‬ ‫رﺑﻤﺎ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻛﱪ ﺑ‪» :‬ﺻﺤﺎﰲ« — ﰲ ﻗﺮﻳﺔ ﻻ ﺗﻌﺮف ﻫﺬه املﻬﻨﺔ! — ﺗﺄﺳﻴًﺎ ﺑﺤﺪﻳﺚ »ﻋﲇ أﻣني«‬
‫ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ذﻟﻚ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻗﻤﺖ ﺑﻜﺘﺎﺑﺔ »ﻣﺠﻠﺔ« وﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ وﺗﻮزﻳﻌﻬﺎ وأﻧﺎ ﰲ اﻟﺼﻒ اﻟﺮاﺑﻊ‬
‫اﻻﺑﺘﺪاﺋﻲ اﻓﺘﺘﺎﻧًﺎ ﺑﺤﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ ﻣﺠﻠﺔ »اﻟﺘﻠﻤﻴﺬ« اﻟﺘﻲ أﻧﺸﺄﻫﺎ ﻣﻊ ﺷﻘﻴﻘﻪ »ﻣﺼﻄﻔﻰ أﻣني«‪،‬‬
‫ﻏري ﻣﺴﺘﻘﺒﲇ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ؛ إذ‬‫ﺑﺼﻴﺼﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻮر ﰲ ﻫﺬا اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺬي ﱠ‬ ‫ً‬ ‫ورﺑﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺎ أﺿﺎء ﱄ‬
‫ﻳﺮوي أﻧﻪ ﻗﺮر وﻫﻮ ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه أن ﻳﻜﻮن ﺻﺤﺎﻓﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻳﻘﺮأ ﻛﻞ اﻟﺼﺤﻒ‬
‫واملﺠﻼت‪ ،‬وﻳﺤﺎول أن ﻳﻘﻠﺪ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺠﺒﻮﻧﻪ‪ ،‬وﻛﺘﺐ ﻣﺌﺎت اﻟﻘﺼﺺ واملﻘﺎﻻت‬
‫ﻣﻘﺎﻟﺔ واﺣﺪة‪ ،‬وﺗَﺼﻮﱠر أن ﻣﺼﻠﺤﺔ‬‫ٌ‬ ‫وأرﺳﻠﻬﺎ إﱃ ﻛﻞ اﻟﺼﺤﻒ واملﺠﻼت‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗَ َﺮ اﻟﻨﻮر‬
‫اﻟﱪﻳﺪ ﻫﻲ املﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ ﻋﺪم وﺻﻮل ﻗﺼﺼﻪ إﱃ اﻟﺼﺤﻒ واملﺠﻼت‪ ،‬وذﻫﺐ ﺑﻨﻔﺴﻪ إﱃ‬
‫ﻫﺬه اﻟﺼﺤﻒ وﺣﺎول أن ﻳﻘﺎﺑﻞ رؤﺳﺎء اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‪ ،‬ﻓﻜﺎن اﻟﺒﻮاب ﻳﻤﻨﻌﻪ ﻣﻦ اﻟﺪﺧﻮل ﻷﻧﻪ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﻣﻨﻌﻪ ﺳﻜﺮﺗري اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ ﻣﻦ اﻟﺪﺧﻮل‪ .‬ﻟﻜﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺮﺗﺪي ﺑﻨﻄﻠﻮﻧًﺎ ﻗﺼريًا‪ ،‬وملﺎ ﻟﺒﺲ ﺑﻨﻄﻠﻮﻧًﺎ‬
‫ﻛﻞ ﻫﺬه اﻷﺑﻮاب املﻐﻠﻘﺔ ﻟﻢ ﺗﺤﻮﱢﻟﻪ ﻋﻦ ﺣﺒﻪ ﻟﻠﺼﺤﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺑﻞ زادﺗﻪ إﴏا ًرا‪ .‬وأﺧريًا اﻗﱰح‬
‫»ﻣﺼﻄﻔﻰ أﻣني« أن ﻳﺒﺤﺜﺎ ﻋﻦ رﺟﻞ ﺑﺸﻮارب ﻳﺜري اﺣﱰام ﺳﻜﺮﺗريي رؤﺳﺎء اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‬
‫وﻳُﻜ ﱢﻠﻔﺎﻧﻪ ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ ﻣﻘﺎﻻﺗﻬﻤﺎ‪ ،‬ووﺟﺪَا »ﺣﺴﻦ أﻓﻨﺪي« اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻨﴩ اﻟﻘﺼﺺ واملﻘﺎﻻت‬
‫ﺑﺎﺳﻤﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ملﻊ اﺳﻤﻪ ﰲ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ وﺻﺎرت املﺠﻼت ﺗﺘﺨﺎﻃﻔﻪ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻋﻤﻞ »ﻋﲇ أﻣني«‬
‫ﺳﺒﻊ ﺳﻨﻮات ﰲ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ دون أن ﻳﺘﻘﺎﴇ ﻣ ﱢﻠﻴﻤً ﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳﺒﻊ ﺳﻨﻮات أﺧﺮى دون أن ﻳﻈﻬﺮ‬
‫اﺳﻤﻪ ﰲ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ اﺳﱰد ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ واﺣﺪًا ﻣﻦ أﺷﻬﺮ ﺻﺤﺎﻓﻴﱢﻲ‬
‫ﻣﴫ واﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬
‫وﻗﺼﺔ اﻷﺳﻤﺎء املﺴﺘﻌﺎرة واﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺗﺘﻜﺮر ﰲ ﺣﻜﺎﻳﺎت »ﻋﲇ أﻣني« اﻟﺸﺎﺋﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺤﻜﻲ‬
‫أي اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ — ﻛﺎﻧﺖ وﻇﻴﻔﺔ‬ ‫أن أﻣﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﻓﺾ أن ﻳﺪﺧﻞ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ؛ ﻷﻧﻬﺎ — ِ‬
‫اﻟﺴﺎﻗﻄني ﰲ اﻻﻣﺘﺤﺎﻧﺎت واملﻄﺮودﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ املﺤﱰﻣﺔ واﻟﺒﻠﻄﺠﻴﺔ؛ ﻟﺬا ﻗﺮر دراﺳﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﻬﻨﺪﺳﺎ أﻣﺎم أﻣﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﰲ اﻟﺨﻔﺎء‬ ‫اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﰲ إﻧﺠﻠﱰا‪ ،‬وﺣﺼﻞ ﻋﲆ اﻟﺸﻬﺎدة‪ ،‬واﺷﺘﻐﻞ‬
‫ﻳﻌﻤﻞ ﻣﺤﺮ ًرا ﰲ ﻣﺠﻠﺔ »آﺧﺮ ﺳﺎﻋﺔ«‪ ،‬ﺑﻌﺪ اﻟﻈﻬﺮ وﺣﺘﻰ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻠﻴﻞ‪ .‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﻨﺎك‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻹﻗﻨﺎع أﻣﻪ ﺑﺄن اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ وﻇﻴﻔﺔ اﻟﺸﺒﺎن املﺘﻌﻠﻤني ﻻ اﻟﺴﺎﻗﻄني‪ ،‬وأﻧﻬﺎ وﻇﻴﻔﺔ‬
‫أن ﻳُﻘﻨﻊ ﺣﻤَ ﻠﺔ اﻟﺸﻬﺎدات اﻟﻌﻠﻴﺎ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﺻﺤﺎﻓﻴني‪.‬‬ ‫املﺤﱰﻣني وﻟﻴﺲ ﻏري املﺤﱰﻣني‪ ،‬ﱠإﻻ ْ‬
‫أن رأت واﻟﺪﺗﻪ أن ﺑﻌﺾ اﻟﻮزراء ﻳﺘﻤﻨﻮن أن ﻳﺼﺒﺤﻮا ﺻﺤﺎﻓﻴني‪،‬‬ ‫وﺑﻌﺪ ﺳﻨﻮات‪ ،‬ﺑﻌﺪ ْ‬
‫ورأت راﺗﺐ رﺋﻴﺲ اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ ﻳﺮﺗﻔﻊ ﻣﻦ ﺧﻤﺴني ﺟﻨﻴﻬً ﺎ ﰲ اﻟﺸﻬﺮ إﱃ ﺳﺘﻤﺎﺋﺔ ﺟﻨﻴﻪ؛‬
‫أﺣﺒﱠﺖ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻘﺎل ﻣﻦ وﻇﻴﻔﺘﻪ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ووﺿﻊ ﻋﲆ ﻣﻘﺎﻻﺗﻪ ﻷول ﻣﺮة ﺗﻮﻗﻴﻊ‬
‫»ﻋﲇ أﻣني«‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻇﻞ ﺧﻤﺴﺔ ﻋﴩ ﻋﺎﻣً ﺎ ﻳﻮﻗﻊ ﺑﺎﺳﻢ »اﻟﺴﻨﺪﺑﺎد اﻟﺒﺤﺮي«‪.‬‬

‫‪175‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫وﻣﻐﺎﻣﺮات »ﻋﲇ أﻣني« ﻣﻊ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﻛﺜرية‪ ،‬ﻳﺤﻜﻴﻬﺎ واﺣﺪة ﺗﻠﻮ اﻷﺧﺮى ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‪،‬‬
‫ﻃﻔﻼ‪ ،‬وﻛﻴﻒ اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﻔﺘﺢ اﻷﺑﻮاب املﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫وأﻻ‬ ‫وﻛﻠﻬﺎ ﺗﺪور ﺣﻮل أﺣﻼﻣﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ً‬
‫ﻳﺴﺘﺴﻠﻢ ﻟﻠﻴﺄس‪ ،‬وأن ﻳﺼﺒﺢ ﺻﺤﺎﻓﻴٍّﺎ ﻣﺸﻬﻮ ًرا‪ .‬وﻟﻌ ﱠﻞ ﻣﻦ أﻟﻄﻒ ﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺮر أن‬
‫ﺧﺮوﻓﺎ ﻟﻜﻲ ﻳﺴﺪﱢد‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻃﻔﻼ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ املﻘﺮر أن ﻳﺒﻴﻊ‬ ‫ﻳﺼﺪر ﻣﺠﻠﺔ »اﻟﺘﻠﻤﻴﺬ« ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن‬
‫ﺑﺜﻤﻨﻪ ﺗﻜﻠﻔﺔ ﻃﺒﺎﻋﺔ املﺠﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺮب اﻟﺨﺮوف ﰲ اﻟﺴﻮق‪ ،‬ﻓﺎﺿﻄﺮ أن ﻳﺒﻴﻊ ﺳﺎﻋﺘﻪ‪ ،‬وأن ﻳﺒﻴﻊ‬
‫ُ‬
‫ﺷﻘﻴﻘﻪ ﻣﺼﻄﻔﻰ دراﺟﺘَﻪ‪.‬‬
‫ﺗﺄﻛﺪت ﻣﻦ ذﻟﻚ وأﻧﺎ أﻋﻴﺪ‬ ‫ُ‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻜﺘﺎب ﺣﺎﴐً ا ﰲ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻃﻔﻮﻟﺘﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒري‪.‬‬
‫ﻄﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني ﻣﺎ‬ ‫ﻗﺮاءة اﻟﻜﺘﺎب ﻗﺒﻞ أﻳﺎم ﻣﺴﺘﻤﺘﻌً ﺎ وﻣﺴﺘﻌﻴﺪًا ذﻛﺮﻳﺎت ﻃﻔﻮﻟﺘﻲ‪ ،‬وراﺑ ً‬
‫ﻛﺘﺎب‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﻘﺼﻪ وﻳﺮوﻳﻪ ﻋﲇ أﻣني ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ؛ ﻷﻛﺘﺸﻒ ﻣﺠﺪدًا أن ﻫﻜﺬا ﻫﻮ »اﻟﻜﺘﺎب«؛ أيﱡ‬ ‫ﱡ‬
‫ُﻐري‬‫— ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن اﻟﺒﻌﺾ ﻳﺮاه ﻏري ﻣُﻬﻢﱟ‪ ،‬أو ﻟﻴﺲ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﻟﻜﺜريﻳﻦ — ﻗﺪ ﻳﺆﺛﱢﺮ ﻓﻴﻚ وﻳ ﱢ‬
‫ﻛﻨﺖ ﺗﺤﺘﺎج ﻓﻴﻪ إﱃ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺴﻴﺒﺪو ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻣﺜﻞ‬ ‫ﺣﻴﺎﺗﻚ إﱃ اﻷﺑﺪ‪ ،‬إذا ﻗﺮأﺗﻪ ﰲ وﻗﺖ َ‬
‫»ﻣﻐﺎرة ﻋﲇ ﺑﺎﺑﺎ« اﻟﺘﻲ ُﻓﺘﺤﺖ ﻋﲆ ﻛﻨﻮز اﻟﺪﻧﻴﺎ ﺑﻌﺪ أن ﺳﻤﻌَ ﺖ ﻋﺒﺎرة »اﻓﺘﺢ ﻳﺎ ﺳﻤﺴﻢ!«‬
‫وﺳﺎﻋﺘﻬﺎ ﺳﺘَﻌﺘﱪ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب »ﻓﺎﻧﻮس ﺣﻴﺎﺗﻚ«‪ ،‬وﻛﺘﺎﺑﻚ اﻷول‪ ،‬ورﺑﻤﺎ اﻷﺧري‪.‬‬

‫‪176‬‬
 ‫اﻟﻌﻮدة إﱃ اﳌﺎﴈ‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﻨﺖ ﰲ ﺳﻨﻮات اﻟﺪراﺳﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬ﰲ اﻷﻋﻮام اﻷﺧرية ﻣﻦ اﻟﻘﺮن املﺎﴈ‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﻨﺎك‬
‫درس ﰲ ﻛﺘﺎب اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺳﻨﺔ ‪ ،٢٠٠٠‬وﻣﺎ اﻟﺬي ﺳﻴﺤﺪث ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﺪرس ﻳﺘﺼﻮر ﻛﻴﻒ ﺳﻴﺼري اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻘﺎدم اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻣﻤﺎ أَذﻛﺮه أﻧﻪ‬
‫ﻛﺎن ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ أن اﻟﺴﻴﺎرات ﺳﻮف ﺗﺴري ﺑﻌﺼري اﻟﻘﺼﺐ‪ .‬ﻛﻨﺖ ﺻﻐريًا‪ ،‬أﻣﺴﻚ ﺑﻌﻮد‬
‫اﻟﻘﺼﺐ ﺑﻴﻨﻤﺎ أﻧﺎ ﺟﺎﻟﺲ ﰲ اﻟﺤﻘﻞ‪ ،‬وأﻧﻈﺮ إﻟﻴﻪ ﻣﻔ ﱢﻜ ًﺮا ﰲ اﻵﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺘُﺤَ ﻮﱢﻟﻪ إﱃ ﺑﻨﺰﻳﻦ‪،‬‬
‫وﻟﻢ ﺗﺨﻄﺮ ﺑﺒﺎﱄ وﻗﺘﻬﺎ أﺳﺌﻠﺔ ﻣﻦ ﻋﻴﻨﺔ‪ :‬ﻫﻞ ﺳﻴﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﻗﺼﺐ ‪ ،٨٠‬وﻗﺼﺐ ‪،٩٢‬‬
‫ﺳريﻓﻊ ﻋﻨﻪ اﻟﺪﻋﻢ؟ وﻫﻞ ﺳﻨﻄﻠﺐ ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺋﻊ ﻟﱰ‬ ‫وﻗﺼﺐ ‪٩٥‬؟ وﻫﻞ ﺳﻴﻜﻮن ﻣﺪﻋﻮﻣً ﺎ أم ُ‬
‫ﻗﺼﺐ‪ ،‬أم »ﻟﺒﺸﺔ ﻗﺼﺐ«؟‬
‫ﻛﻤﺎ أذﻛﺮ أﻧﻨﻲ ﻇﻠﻠﺖ ﻃﻴﻠﺔ آﺧﺮ ﻳﻮم ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻘﺮن )‪ (١٩٩٩ / ١٢ / ٣١‬ﻣﺘﻮﺟﱢ ًﺴﺎ‬
‫ﻣﱰﻗﺒًﺎ ملﺎ ﺳﻴﻔﺼﺢ ﻋﻨﻪ اﻟﻐﺪ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺗﻤﻸ اﻟﻘﻨﻮات اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ أدﻣﻐﺘﻨﺎ ﺑﺄن ﻏﺪًا ﻗﺮن ﺟﺪﻳﺪ‪،‬‬
‫وأن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺳﻴﺘﻐري ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وأن ﻏﺪًا ﳾء ﻳﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻧﺤﻦ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﺗﺼﺐﱡ‬
‫اﻟﺼﺤﻒ ﰲ آذاﻧﻨﺎ ﻛﻼﻣً ﺎ ﻋﻦ أن ﻳﻮم اﻟﻘﻴﺎﻣﺔ ﻏﺪًا‪ ،‬ﻣﻊ أن املﺴﻴﺢ اﻟﺪﺟﺎل ﻟﻢ ﻳﻈﻬﺮ ﺑﻌﺪُ‪.‬‬
‫وﺑني ﻫﺬا وذاك‪ ،‬ﺣ َﺮﺻﺖ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻴﻠﺔ ﻋﲆ أن أﻧﺎم ﻣﺒﻜ ًﺮا ﺣﺘﻰ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﻛﻮن ﻣﻮﺟﻮدًا‬
‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ أوﻟﻪ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ اﺳﺘﻴﻘﻈﺖ ﰲ اﻟﺼﺒﺎح ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك ﳾء ﻗﺪ ﺗﻐري‪.‬‬
‫ﻋﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺈذا أﻧﺎ ﰲ ﴎﻳﺮي املﻌﺘﺎد‪ ،‬أدور ﺑﻬﻤﺎ ﰲ اﻟﻐﺮﻓﺔ ﻓﺄﺟﺪ ﻛﻞ ﳾء ﻛﻤﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫أﻓﺘﺢ‬
‫ﺗﺮﻛﺘﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬أﺧﺮج ﻷﻓﻄﺮ ﻧﻔﺲ اﻹﻓﻄﺎر اﻟﺬي أﻓﻄﺮه ﻛﻞ ﻳﻮم‪ ،‬أﻓﺘﺢ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﻷﺷﺎﻫﺪ‬
‫ﻧﻔﺲ املﺬﻳﻌﺎت واﻟﱪاﻣﺞ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬أﻧﻈﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﻓﺬة أﺟﺪ اﻟﺴﻴﺎرات اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺗﺴري ﻛﻤﺎ ﻫﻲ‪،‬‬
‫إذن ﻓﺎﻟﻘﻴﺎﻣﺔ ﻟﻢ ﺗَ ُﻘﻢْ‪ ،‬وﻟﻢ‬
‫ﻛﻮﻛﺐ آﺧﺮ؛ ْ‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﻴﻨﻲ إﱃ اﻟﺴﻤﺎء ﻻ أرى ُﻏ َﺰا ًة ﻗﺎدﻣني ﻣﻦ‬
‫ﱠ‬ ‫أرﻓﻊ‬
‫ﻳﺤﺪث ﳾء ﻳﻮم ‪ ١‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪ ،٢٠٠٠‬ﻛﻤﺎ أوﻫﻤﻮﻧﺎ‪ .‬ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ ﺳﻘﻂ أﻣﺎﻣﻲ أي ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ‬
‫ﻣﺘﺨﻴﱠﻞ أو ﻳﺤﺎول أﺣﺪ إﻳﻬﺎﻣﻲ ﺑﻪ‪.‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫رﺑﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﺎ أﺗﺤﺪث ﻋﻨﻪ اﻵن ﻣﺎﺿﻴًﺎ ﻟﻠﻘﺎرئ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻣﺴﺘﻘﺒ ًَﻼ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‬
‫ﻟﺼﻨﱠﺎع أﺣﺪ أﻋﺪاد ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻬﻼل ﺳﻨﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱄ ﱠ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٠‬ﻣﺴﺘﻘﺒ ًَﻼ ُ‬
‫‪ ،١٩٥٠‬واﻟﺬي ﺗﺨﻴﻠﻮا ﻓﻴﻪ ﻣﴫ ﺑﻌﺪ ﺧﻤﺴني ﻋﺎﻣً ﺎ — أي ﻋﺎم ‪ — ٢٠٠٠‬وﺗﺨﻴﻠﻮا وﻗﺘﻬﺎ‬
‫أن ﻣﴫ ﺳﺘﻘﻮم ﺑﺈﻗﺮاض ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ أﻗﻮى دوﻟﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻗﺘﻬﺎ‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﻜﺮي أﺑﺎﻇﺔ رﺋﻴﺲ‬
‫ﺗﺤﺮﻳﺮ ﻣﺠﻠﺔ املﺼﻮر آﻧﺬاك ﻓﻜﺘﺐ ﰲ ﻣﻘﺎﻟﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺨﻴﻞ أﻧﻪ ﺳﻴﻜﺘﺒﻬﺎ ﰲ ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪:٢٠٠٠‬‬
‫»أﻋﺎرض أﺷﺪ املﻌﺎرﺿﺔ اﻟﻘﺮض اﻟﺬي اﻋﺘﺰﻣﺖ ﺣﻜﻮﻣﺔ ﻣﴫ أن ﺗﻘﺮﺿﻪ ﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺎ؛ ﻓﺎملﺒﻠﻎ‬
‫وﺣﻘﻴﻘﺔ أن ﻣﻴﺰاﻧﻴﺔ اﻟﺪوﻟﺔ ﺑﻠﻐﺖ ﺧﻤﺴﻤﺎﺋﺔ ﻣﻠﻴﻮن ﻣﻦ اﻟﺠﻨﻴﻬﺎت‪ ،‬وﺑﻠﻎ اﻻﺣﺘﻴﺎﻃﻲ‬‫ٌ‬ ‫ﺟﺴﻴﻢ‪،‬‬
‫ﻣﺎﺋﺘﻲ ﻣﻠﻴﻮن إﻻ أن أﻣﺎم ﻣﴫ ﻣﴩوﻋﺎت ﰲ ﺗﻌﻤري اﻷﻗﺎﻟﻴﻢ اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﺧﻂ اﻻﺳﺘﻮاء‪،‬‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ أن اﻟﻀﻤﺎﻧﺎت اﻟﺘﻲ ﻋﺮﺿﺘﻬﺎ إﻧﺠﻠﱰا ﺿﻤﺎﻧﺎت ﺿﻌﻴﻔﺔ ﻏري ﻣﻮﺛﻮق ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻘﺪ‬ ‫ً‬
‫ﻛﺎن ﺑﻮﺳﻊ أﻣﺮﻳﻜﺎ أن ﺗﻌﺎون ﰲ ﻫﺬا اﻟﻘﺮض ﻟﻮﻻ اﻷزﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻠﺖ ﺑﻬﺎ ﰲ اﻟﺴﻨﺘني‬
‫املﺎﺿﻴﺘني‪«.‬‬
‫َ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺠﺎﻣﺢ ﻣﻦ اﻷﺳﺘﺎذ ﻓﻜﺮي أﺑﺎﻇﺔ أﻛﻤ َﻠﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻜﺒري ﺗﻮﻓﻴﻖ اﻟﺤﻜﻴﻢ ﰲ‬
‫ﻣﻘﺎل ﺑﻌﻨﻮان »ﺗﺤﺪﻳﺎت ﺳﻨﺔ ‪ ،«٢٠٠٠‬ﻗﺎل ﻓﻴﻪ إﻧﻪ »ﺑﺈﻣﻜﺎن اﻟﻔﺮد أن ﻳﺘﻨﺰه ﻻ إﱃ ﺣﺪﻳﻘﺔ‬
‫اﻟﺤﻴﻮان ﻛﺎملﻌﺘﺎد‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻪ أن ﻳﺆﺟﺮ ﺳﻔﻴﻨﺔ ﻓﻀﺎﺋﻴﺔ وﻳﺬﻫﺐ ﻟﻴﺰور ﺧﺎﻟﺘﻪ ﻋﲆ ﺳﻄﺢ‬
‫اﻟﻘﻤﺮ‪ «.‬ﻃﺒﻌً ﺎ ﻳﺒﺪو أﻗﺮب ﺗﻌﻠﻴﻖ ﺑﻠﻐﺔ ﻫﺬه اﻷﻳﺎم ﻋﲆ ﻣﺎ ﻣﴣ ﻣﻘﻮﻟﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﺎدل إﻣﺎم‬
‫اﻟﺸﻬرية‪» :‬ﻧﺎس ﻃﻴﺒني أوي!«‬
‫ﻟﻜﻦ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ ﻋﺎم ‪ ،٢٠٠٠‬ودرس اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺬي ﻻ أذﻛﺮ ﻣﻨﻪ ﺷﻴﺌًﺎ آﺧﺮ‪ ،‬وﻋﺪد‬
‫ﻓﺎرﻗﺎ ﻟﺴﺒﺒني؛ اﻷول‪ :‬أن إﺣﺪى ﺳﻼﺳﻞ‬ ‫اﻟﻬﻼل اﻟﺘﻨﺒﱡﺌِﻲ‪ ،‬ﻛﺎن ﻋﺎم ‪ ٢٠١٤‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱄ ﱠ ﻋﺎﻣً ﺎ ً‬
‫ﻃﻔﻼ »ﻣﻠﻒ املﺴﺘﻘﺒﻞ« وﺻﺪرت ﻋﺎم ‪ ،١٩٨٤‬ﺑﺪأت‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺨﻴﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﺘﻲ ﻛﻨﺖ أﻗﺮؤﻫﺎ‬
‫أﺣﺪاﺛﻬﺎ ﰲ ﻋﺎم ‪ ،٢٠١٤‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻣﺨﺎﺑﺮات ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻣﻮﺟﻮدة ﰲ ﻣﴫ — ملﺎذا‬
‫ﺗﻀﺤﻚ؟ — ﻛﻤﺎ أن أﺣﺪ أﻓﻼم اﻟﺨﻴﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﺸﻬرية »اﻟﻌﻮدة إﱃ املﺴﺘﻘﺒﻞ ‪Back to‬‬
‫‪ «the Future‬دار ﺟﺰؤه اﻟﺜﺎﻧﻲ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻌﺎم‪.‬‬
‫وﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻤﱠ ﺎ ﻗﺪﻣﺘﻪ ﺳﻠﺴﻠﺔ رواﻳﺎت اﻟﺠﻴﺐ املﴫﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺻﺪرت ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﰲ ﻧﻔﺲ ﻋﺎم‬
‫ﺻﺪور اﻟﻔﻴﻠﻢ — ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت — ﻓﺈن أﻃﺮف ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻬﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ أﻧﻪ ﻗﺪم ﺣﺬاءً‬
‫ﻳﺮﺑﻂ ﻧﻔﺴﻪ ﺣﻮل ﻗﺪم ﺑﻄﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ أﻋﻠﻨﺖ ﴍﻛﺔ »ﻧﺎﻳﻜﻲ« أﻧﻬﺎ ﺳﺘُﻄﻠِﻘﻪ ﻗﺮﻳﺒًﺎ‬
‫— ﺣﺴﺒﻤﺎ ذﻛﺮ ﻣﻮﻗﻊ ﺻﺤﻴﻔﺔ »داﻳﲇ ﻣﻴﻞ« اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ — ﻣﻌﻠﻨﺔ أن اﻟﺤﺬاء ﻳﺤﻈﻰ ﺑﺄرﺑﻄﺔ‬
‫ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ﺗﻘﻮم ﺑﺮﺑﻂ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﺳﻴﺤﻈﻰ ﺑﻤﺼﺎﺑﻴﺢ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﻠﺘﻲ ﺗُﻌﺮض ﰲ اﻟﺠﺰء‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬

‫‪178‬‬
 ‫اﻟﻌﻮدة إﱃ املﺎﴈ‬

‫ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي أﺧﺮﺟﻪ روﺑﺮت زﻳﻤﻴﻜﺲ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻓﺘﺢ اﻷﺑﻮاب ﺑﺒﺼﻤﺎت اﻷﺻﺎﺑﻊ‪،‬‬
‫وﺗﻈﻬﺮ اﻹﻋﻼﻧﺎت اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻋﲆ املﺒﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﺮاﻫﺎ اﻵن‪ ،‬وﻳﺘﺤﻮل املﻘﻬﻰ إﱃ آﱄ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻣﺎ ﻳُﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﺑﺎﺳﺘﻐﻼل ﺑﻌﺾ املﺤﺎل اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ — اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ — ﻟﻠﺮوﺑﻮﺗﺎت واﻟﻄﺎﺋﺮات ﻣﻦ دون‬
‫ﻃﻴﺎر ﻟﺘﻮﺻﻴﻞ ﺧﺪﻣﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫ورﻏﻢ َﻛ ﱢﻢ اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺬي ﻳﻘﺪﻣﻪ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺎ ﻳﻼﺣﻈﻪ املﺸﺎﻫﺪ ﻫﻮ أن ﺷﻴﺌًﺎ واﺣﺪًا‬
‫ﻏﺎب ﻋﻨﻪ ﻓﺠﻌﻠﻪ ﻳﻨﻘﺼﻪ اﻟﻜﺜري؛ أ َ َﻻ وﻫﻮ ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻻﺗﺼﺎل اﻟﺤﺪﻳﺚ؛ ﻣﻦ ﻛﻤﺒﻴﻮﺗﺮ‪ ،‬وﻫﻮاﺗﻒ‬
‫ﻧﻘﺎﻟﺔ‪ ،‬وإﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬إﱃ اﻟﺨﺪﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﻣﻬﺎ أﻧﻈﻤﺔ اﻷﻧﺪروﻳﺪ واﻵي أو إس‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﺷﺒﻪ ﻛﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﰲ املﻘﺎﺑﻞ ﻗﺪﱠم‬
‫ٍ‬ ‫ﻧﻔﻜﺮ ﰲ ﻣﺪى ﺗﺄﺛري ﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ﰲ ﺗﻐﻴري ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ أﻓﻜﺎ ًرا ﺗﺤﻘﻘﺖ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪.‬‬
‫دروس ﻛﺜرية ﻣﺴﺘﻔﺎدة ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت املﺘﺸﺎﺑﻜﺔ املﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻌﻞ أﻫﻤﻬﺎ أﻧﻨﺎ ُﻛﻨﱠﺎ ذات‬
‫ﻳﻮم ﻧﻤﻠﻚ أﺣﻼﻣً ﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻣﻨﻬﺎ ﳾء ﻷﺳﺒﺎب ﻛﺜرية ﻧﺤﻦ ﰲ ﻏﻨًﻰ ﻋﻦ ذﻛﺮﻫﺎ اﻵن‪ .‬ﰲ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻢ ﻧﺠﺤﻮا ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ‬ ‫املﻘﺎﺑﻞ ﻗﺪم اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ »اﻟﻌﻮدة إﱃ املﺴﺘﻘﺒﻞ« أﺣﻼﻣً ﺎ ً‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻖ أﺟﺰاء ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺳﺒﻘﻬﻢ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ أﺟﺰاء أﺧﺮى‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﺑﻬﺬه املﻘﺎرﻧﺔ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ‬
‫أن ﻧﻔﻬﻢ أﺷﻴﺎء ﻛﺜرية‪.‬‬

‫‪179‬‬
 ‫ﰲ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺰﻣﻦ اﳉﻤﻴﻞ‬

‫أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻄﺎﻟﻌﻪ اﻵن ﻋﲆ ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﺑﻌﺾ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺼﺎدرة‬
‫ﺣﺪﻳﺜًﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﺣﻜﺎﻳﺎت وﻗﺼﺺ وﺻﻮر وأﻏﻨﻴﺎت وﻣﻘﺎﻃﻊ ﻓﻴﺪﻳﻮ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﻛﻠﻬﺎ إﱃ ﻣﺎ ﻳُﻄ َﻠﻖ‬
‫ً‬
‫ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺮﺛﺎء ﻟﺘﻠﻚ اﻷﻳﺎم اﻟﺮاﺣﻠﺔ‪ ،‬وﺻﺐﱢ اﻟﻠﻌﻨﺎت — ﺑﺎﻟﺘﻮازي‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ »اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ«‪،‬‬
‫— ﻋﲆ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺤﺎﱄ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮل املﻮﻟﻮدون ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة إن ﻓﱰة اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ اﻷﺟﻤﻞ‪ ،‬وﻳﺸﺎرﻛﻮن ﻧﻜﺎﺗًﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻣﴪﺣﻴﺎت »اﻟﻌﻴﺎل ﻛﱪت«‪ ،‬و»املﺘﺰوﺟﻮن«‪ ،‬و»ﺷﺎﻫﺪ ﻣﺎ ﺷﺎﻓﺶ ﺣﺎﺟﺔ«‪ .‬ﻳﺸﺎرﻛﻮن‬
‫ﺻﻮر »ﻋﻤﻮ ﻓﺆاد«‪ ،‬و»ﴍﻳﻬﺎن«‪ ،‬و»ﺑﻮﺟﻲ وﻃﻤﻄﻢ«‪ .‬ﻳﺸﺎرﻛﻮن أﻏﻨﻴﺎت ﻟ »ﺣﺴﻦ اﻷﺳﻤﺮ«‪،‬‬
‫و»ﻋﻼء ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ«‪ ،‬و»ﺣﺴﺎم ﺣﺴﻨﻲ«‪ .‬ﻳﺸﺎرﻛﻮن ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻓﻴﺪﻳﻮ ﻣﻦ »ﻓﻮازﻳﺮ ﻧﻴﻠﲇ«‪،‬‬
‫ﻗﺎﺑﻼ ﻟﻠﻤﺸﺎرﻛﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺻﻮر‬ ‫و»ﺗﺎﻛﴘ اﻟﺴﻬﺮة«‪ ،‬و»ﺑﻘﻠﻆ وﻣﺎﻣﺎ ﻧﺠﻮى«‪ .‬ﻛﻞ ﳾء ﻳﺼﺒﺢ ً‬
‫اﻷﻟﻌﺎب اﻟﺘﻲ اﻧﻘﺮﺿﺖ‪ ،‬وأﻏﻄﻴﺔ زﺟﺎﺟﺎت اﻟﻜﻮﻻ‪ ،‬وأﻏﻠﻔﺔ اﻟﺤﻠﻮﻳﺎت‪ ،‬وﺷﻜﻞ املﻼﺑﺲ‪،‬‬
‫واﻟﺤﻨني؛ اﻟﺤﻨني اﻟﺬي ﻻ ﻳﻨﻔﺪ إﱃ ﺗﻠﻚ اﻷﻳﺎم‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻟﻜﻦ ﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﻣَ ﻦ ﻳﺘﺬ ﱠﻛﺮ ﺷﻴﺌﺎ آﺧﺮ ﰲ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت؛ ﻳﺘﺬﻛﺮون اﻟﺸﺒﺎب‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻫﺎﺟﺮوا ﺑﺎﻵﻻف ﻟﻴﺼﺒﺤﻮا ﺟﺰءًا ﻣﻦ »املﺠﺎﻫﺪﻳﻦ اﻷﻓﻐﺎن«‪ ،‬ﻳﺘﺬﻛﺮون اﻹرﻫﺎب اﻟﺬي‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ اﻏﺘﻴﺎل اﻟﺮﺋﻴﺲ اﻟﺮاﺣﻞ أﻧﻮر اﻟﺴﺎدات ﻣﺮو ًرا ﺑﴪﻗﺔ ﻣﺘﺎﺟﺮ ذﻫﺐ‬ ‫ً‬ ‫ﴐب ﻣﴫ‬
‫ﺗﻨﺘﻪ إﻻ ﻣﻊ ﻣﺒﺎدرة وﻗﻒ اﻟﻌﻨﻒ‬‫اﻷﻗﺒﺎط‪ ،‬وﺗﻜﻔري اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬وآﻻف اﻻﻋﺘﻘﺎﻻت ﻟﻸﺑﺮﻳﺎء‪ ،‬وﻟﻢ ِ‬
‫ﻋﺎم ‪ ،١٩٩٧‬اﻟﺘﻲ ﺗﻼﻫﺎ ﺑﻌﺪ ﻓﱰة ﻗﺼرية ﺣﺎدث ﻣﺠﺰرة اﻷﻗﴫ؛ ﻫﻨﺎك ﻣﻦ ﻳﺘﺬﻛﺮون‬
‫اﻟﺘﺼﺤري اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﺬي ﺣﺪث ملﴫ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة‪ ،‬ﻣﻊ زﺣﻒ اﻟﻮﻫﺎﺑﻴﺔ واﻟﺴﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺜﻤﺮة‬
‫ﺑﺎرزة ﻟﺴﻴﺎﺳﺔ اﻻﻧﻔﺘﺎح اﻻﻗﺘﺼﺎدي اﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪﺗﻬﺎ ﻣﴫ؛ ﻫﻨﺎك ﻣﻦ ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن ﻋﻦ ﺑﺪاﻳﺔ‬
‫ﺗﺮاﺟﻊ ﺣﻀﻮر ﻣﴫ اﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،‬وﺑﺪاﻳﺔ اﻧﻐﻼﻗﻬﺎ ﻋﲆ ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻳﻘﻮل اﻟﺒﻌﺾ إن اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ ﻛﺎن ﰲ اﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎت واﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻳﻨﺘﻤﻲ‬

‫ﺷﺎﻫﺪوا ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﴏ وﻫﻮ ﻳﺨﻄﺐ‬ ‫إﻟﻴﻬﺎ وﺟﺪاﻧﻴٍّﺎ وﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ‪ ،‬وﺑﻌﻀﻬﻢ ﻋﺎش ﻓﻴﻬﺎ ﺻﺒﺎه؛ َ‬
‫ﰲ ﻣﻴﺪان املﻨﺸﻴﺔ‪ ،‬وﺷﺎﻫﺪوا اﻟﺪور اﻷﻋﻈﻢ ملﴫ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة وﻫﻮ ﻳﻤﺘﺪ ﻣﻦ املﺤﻴﻂ‬
‫ﺷﺎﻫﺪوا ﺻﻌﻮد‬ ‫إﱃ اﻟﺨﻠﻴﺞ‪ ،‬وﻣﴫ وﻫﻲ ﺗﺴﺎﻋﺪ دول أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﰲ اﻟﺘﺤﺮر ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر؛ َ‬
‫ﻧﺠﻮم ﻣﴫ اﻷﺑﺎرز‪ :‬ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‪ ،‬وﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‪ ،‬وﻃﻪ ﺣﺴني‪ ،‬وﺻﻼح ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر‪،‬‬
‫وﻋﺒﺪ اﻟﻮﻫﺎب‪ ،‬وأم ﻛﻠﺜﻮم‪ ،‬وﻋﺒﺪ اﻟﺤﻠﻴﻢ‪ .‬ﺷﺎﻫﺪوا ﻗﻮة ﻣﴫ اﻟﻨﺎﻋﻤﺔ وﻫﻲ ﺗﻤﺘ ﱡﺪ وﺗﺆﺛﱢﺮ‪،‬‬
‫ﺷﺎﻫﺪوا اﻟﺤﻠﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻟﻘﻮﻣﻲ وﻫﻮ ﻳﺘﺼﺎﻋﺪ وﻳﻌﻠﻮ‪ ،‬وﻣﴫ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ وﻫﻲ ﺗُﺒﻨَﻰ ﻋﱪ‬ ‫َ‬
‫ﻣﺌﺎت املﺸﺎرﻳﻊ واملﺼﺎﻧﻊ‪ .‬ﻛﺜريون ﻣﺎ زاﻟﻮا ﻳﺤﻠﻤﻮن ﺑﺄن ﻳﻌﻴﺸﻮا ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة‪.‬‬
‫ﺟﻤﻴﻼ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻳﺴﺘﺸﻬﺪون ﻋﲆ ذﻟﻚ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻜﻦ اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ ﻳﻘﻮل إن ذﻟﻚ اﻟﺰﻣﻦ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫ف ﺑﺎﺳﻢ »اﻟﻨﻜﺴﺔ«‪ ،‬ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن ﻋﻦ ﺧﺮوﻗﺎت‬ ‫ﺑﺘﻬﺎوي اﻟﺤﻠﻢ ﰲ ‪ ٥‬ﻳﻮﻧﻴﻮ )ﺣﺰﻳﺮان( ﻓﻴﻤﺎ ﻋُ ِﺮ َ‬
‫ﺣﻘﻮﻗﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻦ ﺗﻌﺬﻳﺐ ﰲ اﻟﺴﺠﻮن واﺳﺘﻬﺪاف ﻟﻠﻤﻌﺎرﺿﺔ وﺗﺠﺎوزات ﻷﺟﻬﺰة املﺨﺎﺑﺮات‪،‬‬
‫وﴏاع ﺑني رﺟﻠني ﻗﻮﻳني ﰲ ﺳﻘﻒ اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ودﻳﻜﺘﺎﺗﻮرﻳﺔ ﺑﺎﺳﻢ اﻟﺸﻌﺐ‪.‬‬
‫اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ ﻳﻌﺘﱪ أن ﻓﱰة اﻟﺜﻼﺛﻴﻨﻴﺎت واﻷرﺑﻌﻴﻨﻴﺎت ﻫﻲ اﻷﻓﻀﻞ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺰﻣﻦ‬
‫اﻟﺠﻤﻴﻞ اﻟﺬي ﻟﻦ ﻳﺘﻜﺮر‪ ،‬وﻳﺘﺬﻛﺮون ﺑﺪاﻳﺎت ﻛﻞ ﳾء ﺟﻤﻴﻞ ﰲ ﻣﴫ‪ :‬ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪،‬‬
‫واﻹذاﻋﺔ‪ ،‬وﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬واﻟﻮﺣﺪة اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬و»اﻟﺸﻴﺎﻛﺔ« ﰲ اﻟ ﱢﺰيﱢ ‪ ،‬واﻟﺸﻮارع اﻟﻬﺎدﺋﺔ‬
‫اﻟﻨﻈﻴﻔﺔ‪ ،‬وﻧﺠﻮم ﻣﴫ اﻷﺑﺎرز ﰲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واملﴪح‪ :‬ﻳﻮﺳﻒ وﻫﺒﻲ‪ ،‬وأﻣﻴﻨﺔ رزق‪ ،‬وﺳﻠﻴﻤﺎن‬
‫ﻧﺠﻴﺐ؛ وﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﺜﻞ‪ :‬اﻟﻌﻘﺎد‪ ،‬وﻃﻪ ﺣﺴني‪ ،‬وأﺣﻤﺪ ﻟﻄﻔﻲ اﻟﺴﻴﺪ‪ .‬ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن ﻋﻦ ﻟﻴﱪاﻟﻴﺔ‬
‫َت ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ — إذا اﺳﺘﻤ ﱠﺮ ْت — أن‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ وﺗﻌﺪدﻳﺔ ﺣﺰﺑﻴﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ُوﻟِﺪ ْ‬
‫ﱢ‬
‫ﻣﺼﺎف اﻟﺪول اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺗﻀﻊ ﻣﴫ ﰲ‬
‫ً‬
‫إﻃﻼﻗﺎ‪ ،‬وإﻻ ﻣﺎ ﻗﺎﻣﺖ ﺛﻮرة‬ ‫ﻟﻜﻦ اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ ﻳﻌﺘﱪ أن ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ‬
‫‪ ٢٣‬ﻳﻮﻟﻴﻮ ﺿﺪ اﻟﻈﻠﻢ واﻟﻔﺴﺎد‪ ،‬ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن ﻋﻦ اﺳﺘﺌﺜﺎر ﻓﺌﺔ ﻓﺎﺳﺪة ﺑﺎﻟﺤﻜﻢ‪ ،‬وﻋﻦ ﺻﻔﻘﺔ‬
‫اﻷﺳﻠﺤﺔ اﻟﻔﺎﺳﺪة ﰲ ﺣﺮب ‪ ،٤٨‬ﻋﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻈﻔﺮ ﺑﻪ إﻻ اﻷﻏﻨﻴﺎء‪ ،‬أﻣﺎ اﻷﻛﺜﺮﻳﺔ‬
‫ﺗﻔﴚ اﻷوﺑﺌﺔ واﻟﺠﻬﻞ‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺼﻮرة اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﰲ ﻗﺼﻮر‬ ‫اﻟﻔﻘﺮاء ﻓﻜﺎﻧﻮا ﺿﺎﺋﻌني ﻣﺎ ﺑني ﱢ‬
‫اﻟﺤﻜﻢ واﻟﻔﻘﺮ املﺪﻗﻊ ﰲ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﺒﻼد‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺘﻮاﻃﺆ اﻟﺬي أﺿﺎع ﻓﻠﺴﻄني ﰲ ﻧﻜﺒﺔ ‪،١٩٤٨‬‬
‫وﻋﻦ ﻓﺴﺎد اﻟﻘﴫ اﻟﺬي أﺿﺎع اﻟﺒﻼد ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻋﻦ ﻣﴫ اﻟﺘﻲ ﺗ ﱠﻢ ﺟ ﱡﺮﻫﺎ وﺗﻮرﻳﻄﻬﺎ ﰲ‬
‫اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ دون أن ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﻳ ٌﺪ ﰲ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﻌﻨﻴﻪ ﻛ ﱡﻞ ﻫﺬا؟ إﻧﻪ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ إﻻ أن ﻛﻞ زﻣﻦ ﻫﻮ ﺟﻤﻴﻞ وﻗﺒﻴﺢ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ‪،‬‬
‫ﻓﻘﻂ ﻳﺮﺗﺒﻂ اﻷﻣﺮ داﺋﻤً ﺎ ﺑﺰاوﻳﺔ ﻧﻈﺮﺗﻨﺎ إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺑﺤﻨﻴﻨﻨﺎ إﱃ املﺎﴈ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺑني‬
‫أﻳﺪﻳﻨﺎ وذﻫﺒﺖ وﻟﻦ ﺗﻌﻮد أﺑﺪًا‪ ،‬ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺮﻓﻀﻨﺎ ﻟﻮاﻗﻌﻨﺎ‪.‬‬

‫‪182‬‬
 ‫ﰲ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ‬

‫ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﰲ اﻷﺳﺎس ﺑﺤﻨﻴﻨﻨﺎ ﻟﻄﻔﻮﻟﺘﻨﺎ؛ ﻓﻠﻮ أن ﻟﺪﻳﻨﺎ أﴎة ﻣﻜﻮﱠﻧﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺟ ﱟﺪ ُوﻟِ َﺪ ﰲ اﻟﺜﻼﺛﻴﻨﻴﺎت وأب ُوﻟِ َﺪ ﰲ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت وﺣﻔﻴﺪ ُوﻟِ َﺪ ﰲ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﻓﺴريى ﻛ ﱞﻞ‬
‫ﻣﻨﻬﻢ ﰲ ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ أﻧﻬﺎ ﻫﻲ اﻟﺰﻣﻦ اﻷﺟﻤﻞ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق؛ ﻷﻧﻪ ﰲ ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺮى إﻻ‬
‫اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﺟﻤﻞ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﱪاءة اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻷﻧﻪ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة — ﻓﱰة ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ —‬
‫ﺗَﺸ ﱠﻜﻞ وﻋﻴﻪ وأﻓﻜﺎره وذاﻛﺮﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻘﻮده إﱃ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺠﺎﻧﺒَﻴْﻪ اﻷﺑﻴﺾ واﻷﺳﻮد‬
‫اﻟﻠﺬﻳﻦ ﺳﻴﻮاﺟﻬﻬﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪.‬‬
‫أﻋﺮف ﺑﻼدًا ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﺼﻨﻊ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ ﻛ ﱠﻞ ﻳﻮم‪ ،‬ﻛ ﱠﻞ ﻳﻮ ٍم ﺗُﻀﻴﻒ ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا إﱃ‬
‫أﺷﺨﺎﺻﺎ ﻳﺼﻨﻌﻮن ﺳﻌﺎدﺗﻬﻢ ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬وزﻣﻨﻬﻢ اﻟﺠﻤﻴﻞ ﻛ ﱡﻞ ﻳﻮم‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺮاث اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وأﻋﺮف‬
‫ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن ﺳﺎﻋﺔ ﰲ اﻟﻴﻮم أو ﰲ اﻟﺸﻬﺮ أو ﰲ اﻷﺳﺒﻮع‪ .‬اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻳُﺼﺎب ﺑ »اﻟﻨﻮﺳﺘﺎﻟﺠﻴﺎ«‬
‫واﻟﺤﻨني إﱃ املﺎﴈ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﻜﺜﺮ ﰲ املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺶ ﻋﲆ ﻋﻈﺎم أﺟﺪادﻫﺎ‪ ،‬وﻋﲆ ﻣﺎ‬
‫ﺻﻨﻌﻪ اﻵﺑﺎء واﻷﺟﺪاد‪ ،‬ﻻ ﻋﲆ ﻣﺎ ﺳﻴﺼﻨﻌﻮﻧﻪ ﻫﻢ‪.‬‬
‫زﻣﻦ ﻫﻮ زﻣ ٌﻦ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻒ اﻷﻣﺮ ﻋﲆ زاوﻳﺔ رؤﻳﺘﻚ ﻟﻪ‪ ،‬ﻛ ﱡﻞ ٍ‬ ‫زﻣﻦ ﻫﻮ زﻣ ٌﻦ ﺟﻤﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﱠ‬ ‫ﻛ ﱡﻞ ٍ‬
‫ﺳﻴﱢﺊ‪ ،‬ﻓﻘﻂ اﻋﺮف ﻛﻴﻒ ﺗﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ وﻛﻴﻒ ﺗﻌﻴﺸﻪ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﻫﺬا اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﻧﺤﻴﺎ ﻓﻴﻪ اﻵن‪،‬‬
‫وﻫﻮﻳﺔ أوﻃﺎﻧﻪ املﻤﺰﻗﺔ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮن‬ ‫وﻧﻨﺘﻘﺪه ﺑﺪواﻋﺸﻪ وﻣﺠﺎزره وﺗﺤﻮﱡﻻﺗﻪ اﻟﺠﺬرﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻌﻮملﺘﻪ ُ‬
‫أﻓﻀ َﻞ ﻷﻃﻔﺎل ﻫﺬا اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﺳﻴﻜﱪون ﺑﻌﺪ ﺳﻨﻮات وﻳﺸﺎرﻛﻮن ﺻﻮ ًرا ﻟ »ﺑﻦ ﺗﻦ«‪،‬‬
‫وﱃ وﻟﻦ ﻳﻌﻮد؛‬ ‫و»ﻧﺎﻧﴘ ﻋﺠﺮم«‪ ،‬و»أﻧﺪروﻳﺪ« وﻫﻢ ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن ﻋﻦ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ اﻟﺬي ﱠ‬
‫ﻗﻠﺖ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ — داﺋﻤً ﺎ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﻔﱰة اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻷﻧﻬﺎ‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻷن اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ — ﻛﻤﺎ ُ‬
‫اﻟﻨﻮﺳﺘﺎﻟﺠﻴﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺎردﻧﺎ وﻧﻘﺎوم ﺑﻬﺎ ُﻗﺒﺢ ﻣﺎ ﻧﺤﻴﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻷن اﻟﻘﺎدم — داﺋﻤً ﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫إﻟﻴﻨﺎ — أﺳﻮأ‪.‬‬

‫‪183‬‬
 ‫ﺳﺆال اﻟﺰﻣﻦ‬

‫ﻳﺪور أﺣﺪ اﺳﻜﺘﺸﺎت ﻣﴪﺣﻴﺔ »ﻗﻬﻮة ﺳﺎدة« — اﻟﺘﻲ أﺧﺮﺟﻬﺎ »ﺧﺎﻟﺪ ﺟﻼل« ﰲ ﻋﺎم ‪٢٠٠٩‬‬
‫— ﰲ املﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻘﺮﻳﺐ؛ ﺣﻴﺚ ﻳﱰﺣﱠ ﻢ ﺑﻌﺾ اﻷﺷﺨﺎص ﻋﲆ زﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺠﻤﻴﻞ‪ ،‬ﻣﺘﺬ ﱢﻛﺮﻳﻦ‬
‫»اﻟﺴﺖ أم ﻛﻠﺜﻮم«‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫و»اﻟﺴﺖ« ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺲ ﻣﻘﺼﻮدًا ﺑﻬﺎ ﱢ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﱢ‬
‫و»اﻟﺴﺖ«‪.‬‬ ‫أﻳﺎم أﻏﻨﻴﺔ »اﻟﻌﻨﺐ«‪،‬‬
‫»اﻟﺴﺖ ﱠملﺎ«‪.‬‬
‫أﻏﻨﻴﺔ اﻧﺘﴩت ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ اﺳﻤﻬﺎ ﱢ‬
‫ﺗﺤﻘﻘﺖ ﻧﺒﻮءة اﻻﺳﻜﺘﺶ اﻟﻬﺰﱄ‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ ﻫﺎﺗﺎن اﻷﻏﻨﻴﺘﺎن اﻵن — ﺑﻌﺪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ‪،‬‬
‫ﺳﻨﻮات ﻗﻠﻴﻠﺔ — ﻣﻦ »اﻟﱰاث اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ« إذا اﻋﺘﱪﻧﺎ ﻛﻞ ﻣﺎ ُﻗﺪﱢم ﰲ املﺎﴈ — ﻏﺜﱠﻪ‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ ﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﺗﻘﺪﻳﻤﻪ اﻵن ﺗﺤﺖ ﻣﺴﻤﻰ »املﻬﺮﺟﺎﻧﺎت‬ ‫وﺳﻤﻴﻨَﻪ — ﻣﻦ اﻟﱰاث‪ ،‬وإذا ﻧﻈﺮﻧﺎ ً‬
‫ﺳﺆاﻻ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ‪ :‬ﻫﻞ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻣﴣ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺰﻣﺎن ﻳُﻌﺘَ َﱪ ﺗﺮاﺛًﺎ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ«‪ ،‬وإن ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻳﻄﺮح‬
‫وﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ وﺛﻘﺎﻓﺘﻬﺎ؟‬ ‫ﱢ‬ ‫وﻳُﻀﺎف إﱃ ذاﻛﺮة اﻟﺸﻌﻮب‬
‫ﻗﺒﻞ أن أﺣﺎول اﻗﱰاح إﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ اﻟﺴﺆال‪ ،‬أو ﱡد أن أذ ﱢﻛﺮ ﺑﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻮﺳﺘﺎﻟﺠﻴﺎ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻨﺘﺎب اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﺗﺠﺎه ﻛ ﱢﻞ ﻣﺎ ُﻗﺪﱢم ﰲ ﻋﻘﺪي اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت واﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺸﻬﺪه وﺳﺎﺋﻞ‬
‫ٍ‬
‫وﻣﺴﻠﺴﻼت وأﻓﻼ ٍم ﻟﺘﻠﻚ‬ ‫وﺻﻮر‬
‫ٍ‬ ‫ﻷﻏﺎن وﺑﺮاﻣﺞَ‬
‫ٍ‬ ‫وﻧﴩ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺸﺎرﻛﺔ‬ ‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻦ‬
‫ري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن‬ ‫اﻟﻔﱰة‪ ،‬واﻟﺘﻲ إذا أزﺣﻨﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﺟﺎﻧﺐ »اﻟﺤﻨني إﱃ املﺎﴈ«‪ ،‬ﻓﺴﻨﻜﻮن ﰲ ﻛﺜ ٍ‬
‫أﻣﺎم أﻋﻤﺎل ﺿﻌﻴﻔﺔ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫ﻗﺪ ﻳ ُِﺠﻴﺐ اﻟﺒﻌﺾ ﺑﺄن أﻋﻤﺎل ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة أﻓﻀﻞ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻫﺬا ﺻﺤﻴﺤً ﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﻞ اﻷﻓﻀﻞ أن ﻧﻘﺎرﻧﻬﺎ ﺑﺎﻷﺳﻮأ أم ﺑﺎﻷﻓﻀﻞ؟ ﺑﻤﺎ ﺳﺒﻘﻬﺎ أم ﺑﻤﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻛ ﱠﻞ ﻣﺎ ﺗﻼﻫﺎ ﺳﻴﱢﺊ؟‬ ‫ﺗﻼﻫﺎ؟ وﻫﻞ ﻫﺬا ﻳﻌﻨﻲ ً‬
‫ملﻬﺎﺟﻤﺔ ﻣﺎ أُﻃﻠِﻖ‬
‫ِ‬ ‫أﺗﺬ ﱠﻛﺮ ﰲ اﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت املﻘﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺪﺑَﺞ ﰲ اﻟﺼﺤﻒ واملﺠﻼت‬
‫ﻋﻠﻴﻪ وﻗﺘﻬﺎ »اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﺸﺒﺎﺑﻴﺔ«‪ ،‬وﻛﺎن ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺘﱠﺎب اﻟﺴﺎﺧﺮﻳﻦ ﻳُﺴﻤﱡ ﻮﻧﻬﺎ »اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﻬﺒﺎﺑﻴﺔ«‪،‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﺳﺎﺧﺮﻳﻦ ﻣﻦ إﻳﻘﺎع »اﻟﻄﺒﻠﺔ« و»اﻟﺘﺼﻔﻴﻖ« اﻟﺬي ﻳﺼﺎﺣﺐ ﺗﻠﻚ اﻷﻏﻨﻴﺎت اﻟﻘﺼرية اﻟﺘﻲ ﻟﻢ‬
‫ﺗﺨﺮج ﻣﻦ ﻋﺒﺎءة »اﻟﱰاث املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻌﺮﻳﻖ«‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺣﻮاﱄ ﻋﴩﻳﻦ ﻋﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ‬
‫وﻫﺬه اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺤﻮﱠل ﻣُﻘﺪﱢﻣﻮ ﻫﺬه اﻷﻏﺎﻧﻲ إﱃ ﻣﻄﺮﺑني ﻛﺒﺎر‪ ،‬وﺗﺤﻮﱠﻟﺖ ﻫﺬه اﻷﻏﺎﻧﻲ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ إﱃ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺎت ﰲ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﻳﺴﺘﻤﻌﻮن إﻟﻴﻬﺎ اﻵن‪ ،‬أو ﰲ ﻧﻈﺮ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﻧﻮع آﺧﺮ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬أو ﺑﺤﻜﻢ اﻟﺰﻣﻦ‪.‬‬
‫ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻫﺬا اﻟﻜﻼم ﺑﺎملﻨﺎﺳﺒﺔ ﻋﲆ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ُﻗﺪﱢﻣﺖ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻷﻟﻔﻴﺔ وأُﻃﻠِﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪:‬‬
‫»اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺸﺒﺎﺑﻴﺔ«‪ ،‬وﺗﺤﻮﱠﻟﺖ ﻣﻊ اﻟﻮﻗﺖ إﱃ أﻓﻼم ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ .‬وﻣﺎ ﺗﺠﺪر اﻹﺷﺎرة ﻫﻨﺎ إﻟﻴﻪ أﻧﻪ‬
‫ﻣﻊ ﴎﻋﺔ إﻳﻘﺎع اﻟﻌﴫ‪ ،‬وﻣﻊ ﻛﺜﺮة ﻣﺎ ﻳُﻘﺪﱠم‪ ،‬أﺻﺒﺤﺖ »املﻮاد اﻟﻔﻨﻴﺔ« ﺗﺬﻫﺐ إﱃ »ﻣﻔﺮﻣﺔ«‬
‫ﺑﺸﻜﻞ أ َ ْﴎع‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ واﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎت اﻟﻜﺜرية ﺣﻔﻈﺘﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ واﻟﺘﺎرﻳﺦ‬
‫ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﻴﺎن‪.‬‬
‫ﺳﺆاﻻ آﺧﺮ‪ :‬ﻫﻞ ﻳﻜﺸﻒ ﻫﺬا أﻧﻨﺎ أﻣﺎم ﺗﺮاﺟﻊ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﻳُﻘﺪﱠم ﻣﻦ أﻋﻤﺎل‬ ‫ً‬ ‫ﻫﺬا ﻳﻄﺮح‬
‫ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻟﻬﺬا ﻧﺤﻦ ﻧﺮى أن املﺎﴈ — رﻏﻢ ﺳﻮﺋﻪ — أﻓﻀﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﱄ؟ رﺑﻤﺎ إذا أﺟﺒﻨﺎ‬
‫ﺑﺒﻌﺾ‬ ‫ِ‬ ‫ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال ﺑ »ﻧﻌﻢ« ﻓﻴﻤﻜﻨﻨﺎ اﻻﺳﺘﺪﻻل — ﻣﺎ دﻣﻨﺎ ﺗﺤ ﱠﺪﺛْﻨﺎ ﻋﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ —‬
‫ُﻔﻀﻠﻮن ﺳﻤﺎع أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ ﻣُﺤِ ﺒﱡﻮ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻨري وﻋﻤﺮو دﻳﺎب‪ ،‬ﻣﻦ أﻧﻬﻢ ﻳ ﱢ‬
‫ﻷﻧﻬﺎ أﻋﲆ ﻗﻴﻤﺔ وأﻛﺜﺮ ﺗﻌﺒريًا ﻋﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﻜﺲ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﺮون أﻧﻬﺎ أﻗﻞ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻠﻴﻢ ﺣﺎﻓﻆ‪،‬‬ ‫اﻟﻄﺮﻳﻒ أن ﻫﺬا اﻟﻜﻼم ﻛﺎن ﻳﱰدﱠد ﰲ أواﺧﺮ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت ً‬
‫ﺗﺨﲆ ﻋﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻷﺻﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﻘﺪﱢﻣﻬﺎ ﰲ ﺑﺪاﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻄﺮح‬ ‫اﻟﺬي رآه اﻟﺒﻌﺾ ﱠ‬
‫ﺳﺆاﻻ آﺧﺮ ﺣﻮل ﻣﺎ ﻳﻘﺪﱢﻣﻪ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻤﻮﻣً ﺎ ﰲ ﺑﺪاﻳﺎﺗﻪ وﺧﻮاﺗﻴﻤﻪ‪ ،‬وأﻳﻬﻤﺎ أﻛﺜﺮ ﺗﻌﺒريًا ﻋﻨﻪ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﺗﻜ ﱠﺮر ﻣﻊ ﻋﺪد ﻣﻦ املﻄﺮﺑني اﻟﻘﺪاﻣﻰ اﻟﺬﻳﻦ ﺣﺎوﻟﻮا اﻟﻌﻮدة ﻟﺠﻤﻬﻮرﻫﻢ‪،‬‬
‫وﺗﻘﺪﻳﻢ أﻋﻤﺎل ﺟﺪﻳﺪة ﰲ اﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻠﺖ وردة‪ ،‬أو ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻣﺤﻤﺪ رﺷﺪي وﻣﺤﻤﺪ‬
‫أﻏﺎن ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﺑﺤﺠﺔ »ﻣﻮاﻛﺒﺔ اﻟﻌﴫ«‪ ،‬وﰲ ﻇﻨﻲ أن ﻫﺬه اﻟﺠﻤﻠﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﺰﺑﻲ إﻋﺎدة ﺗﻮزﻳﻊ‬
‫ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺠﻴﺐ ﻋﻦ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ املﻨﺒﺜﻘﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ‪ ،‬وﻫﻲ أن اﻟﻌﴫَ ﻳﻔﺮض‬
‫ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻛ ﱠﻞ ﺟﻴﻞ ﻳﻔﺮض ذوﻗﻪ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﺑﺎﻟﴬورة أن ﻛﻞ ﺟﻴﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻜﻮن ذوﻗﻪ‬
‫أﻗ ﱠﻞ ﻣﻦ اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺬي ﻳﻠﻴﻪ؟ أم إﻧﻪ ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ملﺎ ﻳُﻘﺪﱠم ﻟﻪ ﻣﻨﺬ ﺻﻐﺮه؛ ﻓﻴﻜﱪ ﻋﻠﻴﻪ وﻳﻜﻮن‬
‫وﻻؤه ﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻘﺒﻞ ﺗﻐﻴريه وﻳﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﺤﻨني إﻟﻴﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﱪ؟‬
‫»اﻟﺬوق«‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ أﻃﺮﺣﻪ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﺛﻤﺔ ﻣﺎ ﻳُﻘﺪﱠم‬
‫ﻟﻠﻮﻋﻲ اﻟﺠﻤﻌﻲ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﺸ ﱢﻜﻞ »اﻟﺬوق اﻟﻌﺎم«‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺼﻨﻊ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪،‬‬
‫أﻋﻤﺎﻻ وأﺧﺮى ﺗُﻘﻴﱢﻢ‪ .‬وﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺮﺑﻂ ﻫﺬا اﻟﻜﻼم ﺑﻤﺎ ﻳﺤﺐﱡ‬ ‫ً‬ ‫وﻫﺬا دور ﻣﺆﺳﺴﺎت ﺗﻘﺪﱢم‬

‫‪186‬‬
 ‫ﺳﺆال اﻟﺰﻣﻦ‬

‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴﻨني ﻫﻴﻜﻞ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ »اﻟﻘﻮة اﻟﻨﺎﻋﻤﺔ ملﴫ«؛ أي ﺗﺄﺛري ﻣﴫ اﻟﺜﻘﺎﰲ ﰲ‬
‫ﻣﺤﻴﻄﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺬي — ﻻ ﺷ ﱠﻚ — ﺗَ َﺮاﺟَ َﻊ ﻣﻊ ﺗﺮاﺟُ ﻊ املﻨﺘَﺞ اﻟﺜﻘﺎﰲ املﻘﺪﱠم ﻣﻦ ﻣﴫ‪ ،‬ﺑﻌﺪ‬
‫ﺗﺮاﺟُ ﻊ اﻫﺘﻤﺎم املﺆﺳﺴﺎت ا َملﻌْ ِﻨﻴﱠﺔ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﻬﺬا اﻟﺪور‪ .‬وإذا ﻛﺎن املﺤﻴﻂ املﴫي اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫أَوْﺟَ َﺪ ﺑﺪاﺋﻞ ﻟﻬﺬه »اﻟﻘﻮة اﻟﻨﺎﻋﻤﺔ« — ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻣﻨﺘﺠﺎت داﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬أو ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺎت أﺧﺮى‬
‫ﱢ‬
‫املﺘﻠﻘﻲ‬ ‫— ﻓﻬﻮ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻟﻴﺲ ﻣُﺠْ َﱪًا ﻋﲆ ﱢ‬
‫ﺗﻠﻘﻲ ﻣﺎ ﻳُﻘﺪﱠم ﰲ ﻣﴫ إذا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺟﻴﺪًا‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﺣﺒﻴﺴﺎ داﺧﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺪﻓﻌﻪ وﺗﺪﻓﻊ ذوﻗﻪ إﱃ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﺪﻧﱢﻲ واﻻﻧﺤﺪار‪.‬‬‫ً‬ ‫املﴫي ﻇ ﱠﻞ‬
‫أو ﱡد اﻹﺷﺎرة ﻫﻨﺎ إﱃ ﻣﻔﺎرﻗﺔ‪ :‬إﻧﻪ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﺮاﺟُ ﻊ اﻟﻘﻮة املﴫﻳﺔ اﻟﻨﺎﻋﻤﺔ ﻷﺳﺒﺎب‬
‫ﻛﺜرية‪ ،‬ﻓﺈن ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﺗﺮاﺟﻊ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ املﴫﻳﺔ ﰲ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت واﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﺎ‬
‫ُﺳﻤﱢ ﻲ ﺑ »اﻟﺴﻮق اﻟﺨﻠﻴﺠﻴﺔ«؛ إذ ﻟﺠﺄ ﻋﺪد ﻣﻦ املﻨﺘﺠني إﱃ ﺗﻌﻠﻴﺐ أﻓﻼم ﰲ ﴍاﺋﻂ ﻓﻴﺪﻳﻮ‬
‫— أُﻃﻠِﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﺳﻢ »أﻓﻼم املﻘﺎوﻻت« — وﺑﻴﻌﻬﺎ ﻣﺒﺎﴍة إﱃ اﻟﺴﻮق اﻟﺨﻠﻴﺠﻴﺔ دون أن‬
‫ﺗﻤﺮ ﻋﲆ ﻗﺎﻋﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ املﴫﻳﺔ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪة ﺑﻌﻀﻬﺎ وﻣﻼﺣﻈﺔ اﻧﻌﺪام اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺻﻮر ًة أﺧﺮى ﻟﻠﱰدﱢي‬‫ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُﻌﺎد اﻵن ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﻘﻨﻮات اﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻘﺪﱢم ً‬
‫اﻹﻋﻼﻣﻲ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻗﺪﱠم ﺟﻴﻞ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت — وأﺧﺺ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ ﺣﻤﻴﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮي — ﻣﴩوﻋً ﺎ‬
‫ﻣﺮﻓﻮﺿﺎ ﰲ ﻋﴫه‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻠﻴﻢ ﺣﺎﻓﻆ اﻟﺬي ﻛﺎن‬‫ً‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن‬
‫ﻣﺮﻓﻮﺿﺎ ﰲ ﺑﺪاﻳﺘﻪ‪ ،‬وأﻋﺘﻘﺪ أن ﻛ ﱠﻞ ﺷﺨﺺ ﻳﻘﺪﱢم ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻳﺤﺎول أن ﻳﺴﺒﻖ ﻋﴫه أو‬‫ً‬
‫ﺳري َﻓﺾ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﻫﺬه ﻗﺎﻋﺪة أم اﺳﺘﺜﻨﺎء؟ ﺳﺆال آﺧﺮ‪ :‬ﻫﻞ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻣﴣ‬ ‫ﻳﻮاﻛﺒﻪ ُ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺴﻨﻮات ﻳﺘﺤﻮﱠل إﱃ ﺗﺮاث؟ وﺑﺄيﱢ ذوق إذن ﻧﺤﻜﻢ ﻋﲆ اﻟﻔﻦ ﻣﺎ دام ﻛ ﱡﻞ‬
‫ﳾء — ﺣﺘﻰ اﻟﻔﻦ ﻧﻔﺴﻪ — ﻳﺘﻄﻮﱠر؟ ﺣﺴﻨًﺎ؛ ﻫﺬه أﺳﺌﻠﺔ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺠﻴﺐ ﻋﻨﻬﺎ إذا ﻋﺮﻓﻨﺎ‬
‫ﻣﺎﻫﻴﺔ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻣﺎﻫﻴﺔ اﻟﺰﻣﻦ‪.‬‬

‫‪187‬‬
 ‫زﻣﻦ اﻟﺘﺪوﻳﻦ اﳉﻤﻴﻞ‬

‫ﻗﺒﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﺎم وﻧﺼﻒ اﻟﻌﺎم‪ ،‬أﻋﻠﻨ َ ْﺖ ﴍﻛﺔ »ﻳﺎﻫﻮ« إﻏﻼق ﻣﺪوﻧﺎت »ﻣﻜﺘﻮب« اﻟﺸﻬرية‬
‫ري ﻣﻦ املﺪوﻧني‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ أﻧﻬﻢ اﺗﻬﻤﻮا‬ ‫ً‬
‫ﺻﺪﻣﺔ ﻟﻌﺪدٍ ﻛﺒ ٍ‬ ‫املﻤﻠﻮﻛﺔ ﻟﻬﺎ؛ وﻫﻮ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻣﺜ ﱠ َﻞ‬
‫اﻟﴩﻛﺔ ﺑﺘﺪﻣري املﺤﺘﻮى اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻟﻮ ﻧﻈﺮﻧﺎ ﻟﻸﻣﺮ ﻣﻦ زاوﻳﺔ أﺧﺮى‪ ،‬واﻋﺘﱪﻧﺎ »ﻳﺎﻫﻮ«‬
‫ﻣﺠﺮد ﴍﻛﺔ ﺗﺠﺎرﻳﺔ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺮﺑﺢ‪ ،‬وأدر َﻛ ْﺖ أن ﻣﴩوﻋﻬﺎ اﻟﺘﺠﺎري ﻟﻢ ﻳَﻌُ ْﺪ ﻣُﺮﺑﺤً ﺎ‪،‬‬
‫ﺳﺆاﻻ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ‪ :‬ﻫﻞ اﻧﺘﻬﻰ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ زﻣﻦ اﻟﺘﺪوﻳﻦ؟‬‫ً‬ ‫ﻓﺈن ﻫﺬا ﺳﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﻄﺮح‬
‫أﻳﻀﺎ؛ ﻷن ﻫﻨﺎك ﻋﺪدًا ﻣﻦ‬ ‫ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﺑﺎﻟﻨﻔﻲ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال‪ ،‬وﻻ ﺑﺎﻹﻳﺠﺎب ً‬
‫اﻟﴩﻛﺎت اﻟﺪاﻋﻤﺔ ﻟﻠﻤﺪوﱠﻧﺎت ﻻ ﺗﺰال ﺗﻌﻤﻞ؛ ﻣﺜﻞ‪» :‬ﺑﻠﻮﺟﺮ«‪ ،‬أو »وورد ﺑﺮس«‪ ،‬أو »ﺗﻤﺒﻠﺮ«؛‬
‫وإن ﻛﺎن املﺤﺘﻮى ﻧﻔﺴﻪ وﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻌﺎﻃﻲ ﻣﻌﻪ وﺗﺄﺛريه ﻗﺪ ﱠ‬
‫ﺗﻐريَت ﻛﺜريًا‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻟﻮ ﻋُ ﺪْﻧﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻣﺎ ﺣﺪث‪.‬‬ ‫إﱃ اﻟﺒﺪاﻳﺎت وﺗﺘﺒﱠﻌْ ﻨﺎ ﻣﺴﺎر اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﻷﻣﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ‬
‫ﻋ َﺮف اﻟﻌﺎ َﻟ ُﻢ املﺪوﻧﺎت ﰲ ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﻌﻘﺪ املﺎﴈ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺤﺮب ﻋﲆ اﻟﻌﺮاق ﺗﺤﺪﻳﺪًا؛ إذ‬
‫اﺳﺘﻐ ﱠﻠﻬﺎ ﺻﺤﺎﻓﻴﻮن أﺟﺎﻧﺐ ﻟﻨﴩ ﺣﻘﺎﺋﻖ ﻣﺎ ﻳﺪور‪ ،‬وﺑﺪأت ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﰲ اﻻﻧﺘﺸﺎر ﻋﺮﺑﻴٍّﺎ‬
‫ﻋﲆ أﻧﻘﺎض املﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﱪﻳﺪﻳﺔ واملﻨﺘﺪﻳﺎت )اﻟﺘﻲ أﺻﺪرت »ﻳﺎﻫﻮ« أﺧريًا ﻗﺮا ًرا ﺑﺈﻏﻼق‬
‫إن ﻫﺠﺮ ًة ﻛﺒري ًة ﺣﺪﺛ َ ْﺖ ﻣﻦ املﻨﺘﺪﻳﺎت إﱃ املﺪوﻧﺎت ﺣﻴﺚ‬
‫أﻳﻀﺎ(‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻘﻮل ﱠ‬ ‫ﺑﻌﻀﻬﺎ ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ أﻛﺜﺮ‪ ،‬وﻣﺴﺎﺣﺔ أﻛﱪ ﻟﻠﺒﻮح‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ رﻗﺎﺑﺔ املﴩف ﻋﲆ املﻨﺘﺪى‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ املﺪوﻧﺎت ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ اﻟﻨﺎﻓﺬة اﻟﺘﻲ ﻓﺘﺤﺖ ﻋﲆ اﻟﱪاح ﺑﺎب اﻟﺤﺮﻳﺔ اﻷول‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺘﻴﺢ‬
‫ﻷي ﺷﺨﺺ أن ﻳﻘﻮل ﻣﺎ ﻳﺸﺎء ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﻮﺟﺒﺎت ﺳﺎﺑﻘﺔ اﻟﺘﺠﻬﻴﺰ اﻟﺘﻲ ﺗُﻘﺪﱠم ﰲ اﻹﻋﻼم‬
‫اﻟﺮﺳﻤﻲ‪ ،‬أو اﻟﺮﻗﺎﺑﺔ املﻔﺮوﺿﺔ ﻋﲆ ﻛﻞ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﺑﺮزت املﺪوﱠﻧﺎت‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻟﻌﺒﺖ دو ًرا ﻣﺤﻮرﻳٍّﺎ ﰲ اﻟﺤِ َﺮاك اﻟﺴﻴﺎﳼ اﻟﺬي ﺷﻬﺪﺗﻪ ﻣﴫ‬
‫ﺧﻼل ﻋﺎم ‪ .٢٠٠٥‬ﻛﺎن املﺪوﻧﻮن ﻳﻨﺰﻟﻮن اﻟﺸﺎرع‪ ،‬ﻳﺼﻮﱢرون‪ ،‬ﻳﻜﺘﺒﻮن‪ ،‬ﻳﺮﺻﺪون ﻣﺎ ﺣﺪث‪،‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﺛﻢ ﻳﻌﻮدون وﻳﺮﻓﻌﻮن ﻣﺎ ﺻﻮﱠروه وﻛﺘﺒﻮه ﻋﲆ ﻣﺪوﻧﺎﺗﻬﻢ؛ وﻫﻮ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﺟﻠﺐ ﻟﻌﺪدٍ ﻣﻨﻬﻢ‬
‫اﻟﻌﺪﻳ َﺪ ﻣﻦ اﻟﺠﻮاﺋﺰ؛ ﻓﺎﻧﺘﴩت ﺗﺴﻤﻴﺔ »اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ« ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳُﻘﺪﱠم‪.‬‬
‫إذا ﻛﺎﻧﺖ املﺪوﻧﺎت ﻗﺪ رﻛﺰت ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻋﲆ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻜﺘَﺐ ﺑﺎﻟﻠﻐﺘني اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
‫واﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﻏﻠﺒﺔ اﻷﺧرية‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻣﻊ اﻧﺘﺸﺎرﻫﺎ ﺑﺪأت ﺗﻌﻮد إﱃ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪،‬‬
‫أن ﻳﺪوﱢن املﺮء ﻳﻮﻣﻴﺎﺗﻪ وﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﺘﴩت املﺪوﱠﻧﺎت‬ ‫وﻫﻲ ﻓﻜﺮة »اﻟﺘﺪوﻳﻦ«؛ أي ْ‬
‫املﺘﻨﻔﺲ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻵﻻف‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻨﻮﱠﻋﺖ وازدﻫﺮت ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﻬﺮ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ‬
‫اﻟﺸﺒﺎب ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ آراﺋﻬﻢ‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮر املﻮاﻗﻊ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻴﺔ املﴫﻳﺔ‪ ،‬وﺧﺎﺻﻴﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﻋﲆ‬
‫اﻷﺧﺒﺎر‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ املﺪوﱠﻧﺎت ﻫﻲ ﺑﺪاﻳﺔ ﻓﻜﺮة »اﻟﺘﺸﺒﻴﻚ« اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ازدﻫﺮت ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﰲ ﻓﻴﺲ‬
‫ﻳﺘﻠﻘﻰ املﺪوﱢن اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت ﻋﲆ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ ﻣﻦ ﻣﺪوﱢﻧني آﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻳﺒﺎدﻟﻬﻢ‬ ‫ﺑﻮك وﺗﻮﻳﱰ؛ ﺣﻴﺚ ﱠ‬
‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻮه‪ ،‬وﺷﻴﺌًﺎ ﻓﺸﻴﺌًﺎ ﺗﻜﻮﱠن ﻣﺠﺘﻤﻊ املﺪوﻧني‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺑﺮز — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫املﺜﺎل — ﰲ اﻟﺤﻔﻞ اﻟﺬي أﻗﺎﻣﻮه ﰲ ﻧﻘﺎﺑﺔ اﻟﺼﺤﺎﻓﻴني املﴫﻳني ﻣﻨﺘﺼﻒ ﻋﺎم ‪ ،٢٠٠٦‬ﺗﺤﺖ‬
‫ﻄﺘْﻪ وﺳﺎﺋﻞ إﻋﻼم ﻣﴫﻳﺔ وأﺟﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺗﻜﺮر ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﻋﻨﻮان »ﻏﻨﱢﻲ ﻳﺎ ﺑﻬﻴﺔ«‪ ،‬واﻟﺬي ﻏ ﱠ‬
‫ﺑﻌﺪُ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻘﻮة اﻹﻋﻼﻣﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺘﻬﻢ ﰲ املﻘﺎﺑﻞ ﻳﻄﺎﻟﺒﻮن ﺑﺤﻘﻮق املﻠﻜﻴﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬
‫ملﺪوﱠﻧﺎﺗﻬﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌ ﱠﺮض ﻟﻠﴪﻗﺔ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﺼﺤﻒ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ذﻟﻚ اﻟﻌﺎم ﻫﻮ ذروة ﻣﺠﺪ املﺪوﱢﻧني؛ إذ أﻧﺸﺄت ﺑﻌﺾ اﻟﺼﺤﻒ ﺻﻔﺤﺎت ﺧﺎﺻﺔ‬
‫— أول ﻣَ ْﻦ ﻓﻌ َﻞ ذﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﺻﺤﻴﻔﺔ »اﻟﺪﺳﺘﻮر« ﰲ إﺻﺪارﻫﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ — ﻟﻨﴩ اﻟﺘﺪوﻳﻨﺎت‪،‬‬
‫ﺑﻌﻀﻬﻢ‪ ،‬واﺟﺘﺬﺑﺖ دو ُر اﻟﻨﴩ املﺪوﻧﺎت‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن دار ﻧﴩ ﻋﺮﻳﻘﺔ ﻣﺜﻞ‬ ‫َ‬ ‫واﺳﺘﻜﺘﺒﺖ‬
‫»اﻟﴩوق« ﻗ ﱠﺮ َر ْت أن ﺗُﺼﺪر ﻛﺘﺒًﺎ ﻟﻠﺘﺪوﻳﻨﺎت‪ ،‬ﻟﻌﻞ أﺑﺮزﻫﺎ ﻛﺘﺎب »ﻋﺎﻳﺰة أﺗﺠﻮز« اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫دراﻣﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺟﻤﻌﺖ‬
‫ﱟ‬ ‫ﻣﺴﻠﺴﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﴩ ﰲ ﻣﺪوﻧﺔ ﺑﺎﻻﺳﻢ ﻧﻔﺴﻪ؛ وﻫﻮ اﻟﺬي ﺗﺤﻮﱠل إﱃ‬ ‫ﻧُ ِ َ‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﺔ »ﻧﻬﻰ ﻣﺤﻤﻮد« ﺗﺪوﻳﻨﺎت ﻣﻦ ﻣﺪوﻧﺘﻬﺎ »ﻛﺮاﻛﻴﺐ« ﰲ ﻛﺘﺎب ﺣَ ﻤَ َﻞ اﻻﺳﻢ ﻧﻔﺴﻪ‪،‬‬
‫وأﺻﺪرت دار اﻟﻌني ﻛﺘﺎب »ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺳﻤﻊ ﻛﻠﻤﺔ ﻣﺪوﻧﺔ أﺗﺤﺴﺲ ﻣﺴﺪﳼ«‪ ،‬واﻟﺬي ﺟﻤﻊ ﻓﻴﻪ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ »ﻣﺤﻤﺪ ﻛﻤﺎل ﺣﺴﻦ« ﻋﺪدًا ﻣﻦ أﺑﺮز اﻟﺘﺪوﻳﻨﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ملﺪوﻧني‬
‫ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﰲ ذﻟﻚ‬ ‫ْ‬
‫ﻧﺸﺄت‬ ‫ﺗﺤﻮﻟﻮا إﱃ ﻧﺠﻮم ﰲ ﻣﺠﺎﻻﺗﻬﻢ اﻵن‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻋﺪدًا ﻣﻦ دور اﻟﻨﴩ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ ﻟﻨﴩ ﻣﺎ ﻳُﻜﺘَﺐ ﻋﲆ املﺪوﻧﺎت‪ ،‬وﺗﺤﻮﻳﻞ »املﺪوﻧني« إﱃ ُﻛﺘﱠﺎب‪.‬‬
‫ﻫﺬا اﻟﴫاع ﺑني ﺻﻮرة »املﺪوﱢن« ﻋﲆ اﻹﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬وﺻﻮرة »ﻣﺆﻟﻒ اﻟﻜﺘﺎب« أدﱠى ﺑﺎﻟﺘﺒﻌﻴﺔ‬
‫إﱃ اﻧﺘﺼﺎر »اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ«‪ ،‬وﻫﺮوﻟﺔ ﻋﺪد ﻣﻦ املﺪوﻧني إﱃ إﺻﺪار »ﻣﺪوﻧﺎﺗﻬﻢ« ﰲ ﻛﺘﺐ؛‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ وﺑني ﻣﺪوﻧﺎﺗﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻐﺚ ﻳﺨﺘﻠﻂ ﺑﺎﻟﺴﻤني‪ ،‬وﺑﺎﻋَ َﺪ ً‬ ‫وﻫﻮ ﻣﺎ ﺟﻌﻞ‬

‫‪190‬‬
 ‫زﻣﻦ اﻟﺘﺪوﻳﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ‬

‫ﺷﻌﺮ املﺪوﻧﻮن ﺑﺜﻘﻠﻬﻢ اﻟﻨﺴﺒﻲ‪ ،‬وﺗﺤﻮﱠﻟﻮا إﱃ ﻧﺠﻮم ﻋﲆ اﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎت‪ ،‬و ُﻛﺘﱠﺎب أﻋﻤﺪة‬
‫ﻓﺘﻐري َْت ﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻧﻈﺮﺗُﻬﻢ إﱃ‬
‫ﱠ‬ ‫ﰲ اﻟﺼﺤﻒ‪ ،‬وﺳﺎﻫﻤﺖ املﺪوﻧﺎت ﰲ ﺗﺤﻘﻘﻬﻢ واﻧﺘﺸﺎرﻫﻢ‪،‬‬
‫ﻓﺎرﻗﺎ ﺑني أن ﺗﻜﺘﺐ وأﻧﺖ ﺗﻌﺘﻘﺪ أن ﻻ أﺣﺪ ﻳﺮاﻗﺒﻚ وﻳﻌﺮﻓﻚ وﺗﻌﺮﻓﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺪوﻧﺎﺗﻬﻢ؛ ﻷن ﺛﻤﺔ‬
‫وﻳﻨﺘﻈﺮ ﻣﻨﻚ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬وﺑني أن ﺗﻜﺘﺐ وﺗﺒﻮح ﺑﻤﺎ داﺧﻠﻚ ﻷﻧﻚ ﺗﻔﻌﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎر أن‬
‫ﻫﺬه اﻷﺳﺒﺎب ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺪاﻳﺔ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻌﴫ اﻟﺬﻫﺒﻲ ﻟﻠﺘﺪوﻳﻦ‪.‬‬
‫املﺼﻐﺮ ﰲ »ﻓﻴﺲ ﺑﻮك«‪ ،‬ﺛﻢ »ﺗﻮﻳﱰ«‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ وﺟﺪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﰲ ﻋﺎم ‪ ،٢٠٠٧‬ﺑﺪأ اﻧﺘﺸﺎر اﻟﺘﺪوﻳﻦ‬
‫اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻷن ﻳﻬﺎﺟﺮوا إﱃ ﻛﻮﻛﺐ أوﺳﻊ‬ ‫َ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﻋﺪد ﻣﻤﻦ ﻟﺠﺌﻮا ﻟﻠﺘﺪوﻳﻦ ملﺠﺮد اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻓﻘﻂ‪،‬‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫وأﺷﻤﻞ وأﻛﺜﺮ »اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ«‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﻣﺸﺎﻫري اﻟﺘﺪوﻳﻦ اﺗﺠﻬﻮا أﻳﻀﺎ إﱃ ﻫﻨﺎك؛ ﺑﺤﺜﺎ ﻋﻦ ﻋﺪد‬
‫ﻗﻠﻴﻼ« ﰲ ﻓﻴﺲ ﺑﻮك‪ ،‬وﺗﺤﻮﱠل اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ‬ ‫أﻛﱪ ﻣﻦ »املﺘﺎﺑﻌني« ﻋﲆ ﺗﻮﻳﱰ‪ ،‬أو »ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﻐﻠﻖ ً‬
‫ﻋﲆ ﺷﺎﺷﺎت اﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎت ﻣﻦ »ﻣﺪوﱢن« إﱃ »ﻧﺎﺷﻂ ﻋﲆ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ«‪.‬‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﻣﻊ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻟﺮﺣﻴﻞ ﻧﺠﻮﻣﻪ ﻋﻨﻪ‪ ،‬أو ﻣﻦ ﺟﻌﻠﻬﻢ‬ ‫ً‬ ‫َﺧ َﻔ َﺖ ﺑﺮﻳﻖ اﻟﺘﺪوﻳﻦ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ اﻟﺘﺄﺛري اﻟﻜﺒري اﻟﺬي أﺣﺪﺛﻪ »ﺗﻮﻳﱰ« و»ﻓﻴﺲ ﺑﻮك« إﺑﱠﺎن ﺛﻮرة‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﺪوﻳﻦ ﻧﺠﻮﻣً ﺎ‪،‬‬
‫‪ ٢٥‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪ ،٢٠١١‬ﻟﻜﻦ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻳﺪرك ﻣَ ْﻦ ﻳﺘﺎﺑﻌﻮن املﺪوﻧﺎت أن ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻟﻢ ِ‬
‫ﻳﻨﺘﻪ‪ ،‬وﻟﻦ‬
‫ﻳﻨﺘﻬﻲ‪.‬‬
‫اﻷﻣﺮ أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ »ﻫﻞ أدﱠى ﻇﻬﻮر اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن إﱃ إﻟﻐﺎء اﻹذاﻋﺔ؟« واﻹﺟﺎﺑﺔ‪:‬‬
‫ري ﻣﻨﻬﺎ إﱃ ﻣﺠﻼت‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻣﻊ املﺪوﻧﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺤ ﱠﻮ َﻟ ْﺖ ﰲ ﻋﺪدٍ ﻛﺒ ٍ‬
‫»ﻃﺒﻌً ﺎ ﻻ‪ «.‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺣﺪث ً‬
‫ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ وﻓﻨﻴﺔ وﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺪاﺋﻞ ملﻮاﻗﻊ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻳﻨﴩون ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻧﺘﺎﺟﻬﻢ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻟﻠﻤﺪوﻧﺎت‪ ،‬وﻳﻌﺮﻓﻮن‬ ‫اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪ ،‬دون اﻧﺘﻈﺎر ﻛﺒري ﻟ »ﻻﻳﻚ« أو »ﺷري«؛ ﻫﺆﻻء ﻳﻨﺘﻤﻮن ٍّ‬
‫أﻧﻬﺎ ﴏﺧﺔ ﰲ وﺟﻪ اﻟﻌﺪم‪ ،‬وﻣﺴﺎﺣﺔ أوﺳﻊ ﻟﻠﺒَﻮْح‪ ،‬دون ﺿﺠﻴﺞ ودون ﺣﺎﺟﺔ ﻟ »اﻟﻨﺠﻮﻣﻴﺔ«؛‬
‫وﻟﻬﺬا ﻛﺎﻧﺖ — وﺳﺘﻈﻞ — املﺪوﻧﺎت‪.‬‬

‫‪191‬‬
 ‫ﻧﺪوة »ﺟﱪﻳﻞ«‬

‫ﻳﺘﺤﺪث ُﻛﺘﱠﺎب ﺟﻴﻞ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﰲ ﻣﴫ داﺋﻤً ﺎ ﰲ ﺣﻮاراﺗﻬﻢ وﻧﺪواﺗﻬﻢ ِ‬

‫وﺳ َريﻫﻢ اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻋﻦ‬
‫ﻓﻀﻞ اﻟﺮواﺋﻲ »ﻋﺒﺪ اﻟﻔﺘﺎح اﻟﺠﻤﻞ« ﻋﻠﻴﻬﻢ‪ ،‬وﻛﻴﻒ اﺳﺘﻘﺒﻠﻬﻢ ﰲ ﻣﻠﺤﻘﻪ ﺑﺠﺮﻳﺪة »املﺴﺎء«‬
‫وﻗﺪﱠم ُﻛﺘﱠﺎﺑًﺎ ﻣﺜﻞ‪ :‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ أﺻﻼن‪ ،‬وﺑﻬﺎء ﻃﺎﻫﺮ‪ ،‬وﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻷﺑﻨﻮدي‪ ،‬وﻳﻮﺳﻒ اﻟﻘﻌﻴﺪ‪،‬‬
‫وﻳﺤﻴﻰ اﻟﻄﺎﻫﺮ ﻋﺒﺪ ﷲ‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺴﺎﻃﻲ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ آن ﻟﻠﺠﻴﻞ اﻟﺬي أﻧﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ‪ ،‬وأﺟﻴﺎل‬
‫ﺳﺒﻘﺘﻨﻲ وأﺧﺮى ﻟﺤﻘﺘﻨﻲ أن ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻓﻀﻞ اﻟﺮواﺋﻲ »ﻣﺤﻤﺪ ﺟﱪﻳﻞ« — وﻧﺪوﺗﻪ ﰲ‬
‫أﻳﻀﺎ — ﻋﻠﻴﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﺟﺮﻳﺪة »املﺴﺎء« ً‬
‫ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﻃﻮﻳﻞ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺳﺘﺔ ﻋﴩ ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﺣني اﻟﺘﻘﻴﺘﻪ أول ﻣﺮة‪ ،‬وﻣﺎ‬
‫زﻟﺖ أذﻛﺮ ذﻟﻚ اﻟﻴﻮم ﺟﻴﺪًا؛ إﻧﺼﺎﺗﻪ ﺑﺎﻫﺘﻤﺎم‪ ،‬ﺗﺮﺣﻴﺒﻪ ﺑﺸﺨﺺ أول ﻣﺮة ﻳﻘﺎﺑﻠﻪ‪ ،‬ﻣﻼﻣﺤﻪ‬
‫اﻟﻄﻴﺒﺔ‪ ،‬ووده اﻟﺸﺪﻳﺪ‪ .‬داوﻣﺖ ﻋﲆ اﻟﺤﻀﻮر ﰲ اﻟﻨﺪوة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ أﻗﺮبَ ﻟﻮرﺷﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬
‫)ﻗﺒﻞ أن ﺗﻨﺘﴩ ورش اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﻌﺮوﻓﺔ اﻵن( ﻣﻨﻬﺎ إﱃ ﻣﺠﺮد ﻧﺪوة ﺗُﻘﺮأ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻨﺼﻮص‬
‫اﻟﺘﻘﻴﺖ ﺑﺄﺑﺮز ُﻛﺘﱠﺎب اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺬي أﻧﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ؛ ﻣﺜﻞ‪:‬‬‫ُ‬ ‫ُﺼﻔﻖ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﰲ اﻟﻨﺪوة‬ ‫وﺗَﻨﺘﻈﺮ ﻣَ ﻦ ﻳ ﱢ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﺻﻼح اﻟﻌﺰب‪ ،‬وﻃﺎرق إﻣﺎم‪ ،‬وأﺣﻤﺪ ﺷﺎﻓﻌﻲ‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺒﻲ‪ ،‬واﻟﻄﺎﻫﺮ ﴍﻗﺎوي‪،‬‬
‫وﻫﺎﻧﻲ ﻋﺒﺪ املﺮﻳﺪ‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺨﺮاﻧﻲ‪ ،‬و ُﻛﺘﱠﺎب ﻣﻦ أﺟﻴﺎل ﺳﺎﺑﻘﺔ؛ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻣﺠﺪي ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ‪،‬‬
‫وﺳﻴﺪ اﻟﻮﻛﻴﻞ‪ ،‬وﻣﺤﻤﻮد اﻟﺤﻠﻮاﻧﻲ‪ ،‬وﺳﻌﻴﺪ ﻧﻮح‪ ،‬وﻫﻮﻳﺪا ﺻﺎﻟﺢ … وﻛﺜريون ﻏريﻫﻢ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻓﻀﻞ ﺟﱪﻳﻞ ﻋﲆ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﻴﺸﻮن ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة وﻳﺤﴬون ﻧﺪوﺗﻪ‬
‫ﰲ اﻟﻨﻘﺎﺑﺔ أو اﻟﺠﺮﻳﺪة ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﺛﻤﺔ دو ًرا ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﻟﺠﱪﻳﻞ ﻳﻌﺮﻓﻪ ُﻛﺘﱠﺎب اﻷﻗﺎﻟﻴﻢ؛ ﻓﻘﺪ ﻓﺘﺢ‬
‫ﺻﻔﺤﺘﻪ اﻷﺳﺒﻮﻋﻴﺔ ﺑﺠﺮﻳﺪة املﺴﺎء ﻟﻜﺘﺎﺑﺘﻬﻢ‪ ،‬وﻟﺘﻘﺪﻳﻢ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻞ وﺗﻘﺪﻳﻢ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﺷﻬﺮي‬
‫َت ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﺎﻗﺪ ﻳﻘﺮأ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﺘﻬﺎ اﻟﺼﻔﺤﺔ؛ ﻟﺬا ﻛﻨﺎ‬ ‫ﻟﻬﺬه اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﻧ ُ ِﴩ ْ‬
‫ُ‬
‫ﻳﺤﴬ‬ ‫ﺑﻮﺟﻪ ﻣﻌﺮوف ﻟﻨﺎ ﻛﺎﺳ ٍﻢ ﻣﻦ ُﻛﺘﱠﺎب اﻷﻗﺎﻟﻴﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧُﻔﺎﺟﺄ ﰲ اﻟﻨﺪوة ﻛﻞ أﺳﺒﻮع أو أﻛﺜﺮ‬
‫ﺑﻴﻨﻨﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱄ ﱠ؛ ﻓﻘﺪ ﺳﻤﻌﺖ ﺑﻬﺎ وﺑﺎﻷﺳﺘﺎذ ﺟﱪﻳﻞ )وﻛﻨﺖ ﺑﻌ ُﺪ ﰲ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫أﻋﻴﺶ ﰲ أﻗﴡ اﻟﺼﻌﻴﺪ( ﻣﻤﱠ ﻦ ﺳﺒﻘﻮﻧﻲ إﱃ ﻫﻨﺎك‪ ،‬وأﻋﺘﻘﺪ أن ﻫﺬا ﺗﻜ ﱠﺮر ﻣﻦ ﻛﺜريﻳﻦ ﻏريي؛‬
‫ﻓﺘﻮارﺛﻨﺎ ﻣﺤﺒﺔ ﻣﺤﻤﺪ ﺟﱪﻳﻞ وﻧﺪوﺗﻪ ً‬
‫ﺟﻴﻼ ﺑﻌﺪ ﺟﻴﻞ‪.‬‬
‫ﻛﴪب ﻧَﻤْ ٍﻞ ﻳﺴري‬
‫ِ‬ ‫ﺗﻐري ﻣﻜﺎن اﻟﻨﺪوة أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة‪ ،‬وﰲ ﻛﻞ ﻣﺮة ﻛﻨﺎ ﻧﺮﺣﻞ وراءﻫﺎ‬‫ﱠ‬
‫ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم إﱃ ﻃﺮﻳﻖ ﻳﻌﺮﻓﻪ ﺟﻴﺪًا‪ ،‬أو ﻛﻤﺴﺤﻮرﻳﻦ ﻳﺴريون إﱃ ﺣﻴﺚ ﻳﺸري اﻟﺴﺎﺣﺮ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﻣﻘﺮ ﻧﻘﺎﺑﺔ اﻟﺼﺤﺎﻓﻴني اﻟﻘﺪﻳﻢ ﰲ ﺷﺎرع اﻟﺠﻼء ﰲ اﻟﺪور اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬إﱃ ﻣﻘﺮ اﻟﻨﻘﺎﺑﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪ‬
‫ﰲ ﺷﺎرع ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ ﺛﺮوت‪ ،‬ﻣﺮة ﰲ اﻟﺪور اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻣﺮة ﰲ اﻟﺪور اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬وﻣﺮة ﰲ اﻟﺪور‬
‫اﻟﺜﺎﻣﻦ‪ ،‬ﺛﻢ إﱃ ﻣﻘﺮ ﺟﺮﻳﺪة اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﰲ ﺷﺎرع رﻣﺴﻴﺲ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﺛﻤﺔ ﻃﻘﺲ ﻧﺘﺒﻌﻪ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﻳﺎم‪ :‬ﻧﻠﺘﻘﻲ ﻋﴫ ﻛﻞ ﺧﻤﻴﺲ ﰲ أﺣﺪ املﻘﺎﻫﻲ اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻘﺮ ﻋﻘﺪ اﻟﻨﺪوة‪ ،‬ﻧﺘﻨﺎﻗﺶ ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺮأﻧﺎ وﻛﺘﺒﻨﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﺘﻮﺟﱠ ﻪ ﻟﻠﻨﺪوة اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪأ اﻟﺴﺎﻋﺔ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ‪ .‬ﻧﺠﺪ اﻷﺳﺘﺎذ ﺟﱪﻳﻞ ﻗﺪ ﺳﺒﻘﻨﺎ ﺑﺎﻟﻮﺻﻮل‪ ،‬وﺟﻠﺲ ﺑﻜﺘﺎب ﰲ ﻳﺪه ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻔﺎرﻗﻪ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎن ﻳﺤﻤﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب ﰲ ﺣﻘﻴﺒﺘﻪ؛ ﺣﺘﻰ إذا أﻧﻬﻰ واﺣﺪًا ﺑﺪأ ﰲ اﻵﺧﺮ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺒﺎﴍة‪ .‬ﻳﻄﻠﺐ ﺷﺎﻳًﺎ ﺑﺎﻟﺤﻠﻴﺐ )ﻣﴩوﺑﻪ املﻔﻀﻞ( وﻳﺪﻋﻮﻧﺎ إﱃ ﻣﴩوب‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﴫ أن ﻳﺪﻓﻊ‬
‫ﺣﺴﺎب ﻣﴩوﺑﺎت ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺤﺎﴐﻳﻦ ﻛﻞ ﻣﺮة‪ .‬ﻳﺠﻮل ﺑﻌﻴﻨﻴﻪ ﰲ وﺟﻮﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺷﻌﺮ أن‬
‫اﻟﻌﺪد ٍ‬
‫ﻛﺎف ﻟﻠﺒﺪء‪ ،‬ﻳﻘﺮر ﺑَﺪء اﻟﻨﺪوة اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻤﺮ ﺗﻮاﻓﺪ اﻟﻮﺟﻮه اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﺘﻰ اﻟﺴﺎﻋﺔ‬
‫اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ أو اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ واﻟﻨﺼﻒ‪.‬‬
‫َ‬ ‫ُ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﻧﺪوات أدﺑﻴﺔ ﻛﺜرية ﺛﺎﺑﺘﺔ ﺗﻌﻘﺪ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﻳﺎم‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ ﻣﻘﺮ ﻧﻘﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﺼﺤﺎﻓﻴني اﻟﺘﻲ ﻧﺤﴬ ﻓﻴﻬﺎ ﻧﺪوة اﻷﺳﺘﺎذ ﺟﱪﻳﻞ‪ ،‬وﻷﻧﻨﺎ ﻛﻨﺎ ﻧﻤﻠﻚ ﻃﺎﻗﺔ ووﻗﺘًﺎ ﻓﻘﺪ‬
‫ﻣﺮرﻧﺎ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻋﲆ ﻛﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺪوات اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﻐﺮق ﺟُ ﱠﻞ اﻷﻳﺎم — ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻗﺒﻞ‬
‫»ﻣﻮﺿﺔ ﺣﻔﻼت اﻟﺘﻮﻗﻴﻊ«‪ ،‬واملﻜﺘﺒﺎت اﻟﻜﺜرية اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻴﻢ ﻧﺪوات ﻣﺘﻘﻄﻌﺔ ﰲ وﺳﻂ اﻟﺒﻠﺪ —‬
‫ﻟﻜﻨﻨﺎ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻗﺮرﻧﺎ أن ﻧﺴﺘﻘﺮ ﰲ ﻧﺪوة اﻷﺳﺘﺎذ ﺟﱪﻳﻞ وﻧﻜﺘﻔﻲ ﺑﻬﺎ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻤﻴﺰ‬
‫ﺑﺄﻧﻬﺎ اﻷﻛﺜﺮ اﻧﺤﻴﺎ ًزا ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺸﺎﺑﱠﺔ املﺘﻤﺮدة؛ ﻓﻔﻲ ﺣني ﻛﺎﻧﺖ اﻷﺧﺮى ﻳﺴﻴﻄﺮ‬
‫ﻣﺜﻼ وﺗﻬﺎﺟﻢ ﻣﻦ ﻳﻜﺘﺐ ﻗﺼﻴﺪة اﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬أو ﺗﻨﺤﺎز ﻟﻠﻘﺼﺔ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻻﻧﺤﻴﺎز ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة اﻟﻌﻤﻮدﻳﺔ ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺪوة ﺟﱪﻳﻞ ﺗﺤﺘﻔﻲ ﺑﻜﻞ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ وﺗﻬﺎﺟﻢ ﻣﻦ ﻳﺠﺮب أن ﻳﻜﺘﺐ ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻛﺎن اﻷﺳﺘﺎذ ﺟﱪﻳﻞ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ .‬وﻟﻌﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻤﻴﺰﻫﺎ ﻫﻮ اﻟﺘﻘﺎرب‬
‫اﻟﻌﻤﺮي ﺑني ﺣﻀﻮرﻫﺎ؛ ﻓﻘﺪ ُﻛﻨﱠﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ — ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ — ﰲ أﻋﻤﺎر ﻣﺘﻘﺎرﺑﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻷﺳﺘﺎذ‬
‫ﺟﱪﻳﻞ ﻧﻔﺴﻪ ﻛﺎن ﻳﺠﻠﺲ ﺑﻴﻨﻨﺎ ﺣﻮل اﻟﻄﺎوﻟﺔ املﺴﺘﺪﻳﺮة ﻛﺄﻧﻪ واﺣﺪ ِﻣﻨﱠﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎن ﰲ ﻛﺜري‬
‫ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﻳﻄﻠﺐ ﻣﻦ ﺑﻌﻀﻨﺎ إدارة اﻟﻨﺪوة وﻳﻜﺘﻔﻲ ﻫﻮ ﺑﺎﻟﺠﻠﻮس‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻷﻛﺜﺮ أﻫﻤﻴﺔ‬
‫ري اﻟﻨﺪوة واﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت ﻋﲆ اﻟﻨﺼﻮص‬ ‫ﻫﻮ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺮﻓﺾ اﻟﺘﺪﺧﻞ ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻖ أو ﺗﻮﺟﻴﻪ َﺳ ْ ِ‬

‫‪194‬‬
 ‫ﻧﺪوة »ﺟﱪﻳﻞ«‬

‫املﻘﺮوءة ﰲ اﺗﺠﺎه ﻣﻌني‪ ،‬أو ﻓﺮض رأﻳﻪ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﺑﻘﺮاءة ﻧﺺ ﻟﻪ؛ إذ ﻛﺎن ﻳﺮﻓﺾ ذﻟﻚ‬
‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎن ﻳﻨﺼﺖ ﺑﺎﻫﺘﻤﺎم ﺷﺪﻳﺪ ﻟﻜﻞ اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت‪ .‬ﻗﺪ ﻳﺘﺪﺧﻞ ﺑﻜﻠﻤﺔ ﻫﻨﺎ أو ﻫﻨﺎك‬
‫ﻧﺼﻪ رﻓﻊ وﺟﻬﻪ إﱃ أﻋﲆ‪ ،‬وأﻏﻠﻖ ﻋﻴﻨﻴﻪ‪،‬‬ ‫ﻟﻀﺒﻂ اﻹﻳﻘﺎع ﻛﻌﺎزف ﻣﺎﻫﺮ‪ ،‬وإذا ﺑﺪأ ﻛﺎﺗﺐ ﻗﺮاءة ﱢ‬
‫وأرﻫﻒ ﺳﻤﻌﻪ ﺟﻴﺪًا‪ .‬ﻛﺎن ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻗﺪﻣﻪ ﻛﺘﺎﺑﺔ وﻧﻘﺪًا‪ ،‬ﻳﺠﻠﺲ‬
‫ﺑﻴﻨﻨﺎ ﻛﻮاﺣﺪ ِﻣﻨﱠﺎ‪ ،‬ﺷﺪﻳﺪ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﻜﻞ ﻛﻠﻤﺔ ﺗﻘﺎل‪ ،‬ﻻ ﻳﺘﻌﺎﱃ ﻋﲆ ﻛﺎﺗﺐ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻳﻘﺮأ‬
‫ﻧﺺ ﻛﺘﺒﻪ‪ ،‬ﻳُﺸﻌﺮ ﻛﻞ واﺣﺪ ﺑﺄﻧﻪ ﻛﺎﺗﺐ ﻣﻬﻢ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻳﻘﺮأ وﻳﻘﻮل ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ‬‫أول ﱟ‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻣﻌﻪ‪.‬‬ ‫ﻛﺎن‬
‫ﻛﺎن ﻳﺘﺪﺧﻞ ﰲ ﺣﺎﻻت ﻧﺎدرة؛ إذا ﺷﻌﺮ أن ﺟﻤﻴﻊ ﻣﻦ ﰲ اﻟﻨﺪوة ﻗﺮروا ﻣﻬﺎﺟﻤﺔ ﻛﺎﺗﺐ ﰲ‬
‫أﻣﻼ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬وﻳﻄﻠﺐ‬ ‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻃﺮﻳﻘﻪ‪ ،‬وأن ﻫﺬا ﻗﺪ ﻳﺸﻜﻞ ﻋﻘﺪة ﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺪﺧﻞ ﻟﻴﺘﻨﺎﻗﺶ وﻳﻌﻄﻲ ً‬
‫ﻧﺼﺎ آﺧﺮ ﰲ املﺮة اﻟﻘﺎدﻣﺔ‪ ،‬دون أن ﻳُﺸﻌﺮ أﺣﺪًا ﻣﻦ اﻟﺤﺎﴐﻳﻦ أﻧﻪ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ أن ﻳُﺤﴬ ٍّ‬
‫ﺗﺪﺧﻞ‪ ،‬ودون أن ﻳُﺠﱪ أﺣﺪًا ﻋﲆ ﺗﻐﻴري رأﻳﻪ‪ .‬ﻛﺎن ﻳﺪﺧﻞ ﻟﻠﻨﻘﺎش وﻟﻠﺪﻓﺎع ﻋﻦ ﺻﻮت ﻗﺪ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻳﺤﺘﺎج إﱃ ﻣَ ﻦ ﻳﺪاﻓﻊ ﻋﻨﻪ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ‪.‬‬
‫أﻋﺮف ﻣﺤﻤﺪ ﺟﱪﻳﻞ ﺟﻴﺪًا‪ ،‬أﻋﺮﻓﻪ ﻛﻜﺎﺗﺐ ﻛﺒري وﻛﺈﻧﺴﺎن‪ُ .‬زرﺗُﻪ ﰲ ﺑﻴﺘﻪ اﻟﺬي ﻓﺘﺤﻪ‬
‫ﱄ وﻟﻠﻜﺜريﻳﻦ ﻏريي ﻣﻦ ﺟﻴﲇ وﻣﻦ أﺟﻴﺎل أﺧﺮى‪ ،‬ﻋﴩات املﺮات‪ .‬أﻋﺮﻓﻪ ﻛﺰاﻫﺪ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺑﻀﺠﻴﺠﻬﺎ وﻣﻌﺎرﻛﻬﺎ اﻟﺘﺎﻓﻬﺔ‪ ،‬أﻋﺮﻓﻪ ﻛﺮاﻫﺐ اﺧﺘﺎر أن ﻳﻜﺘﺐ ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻳﻌﻴﺶ ﺑﻌﻴﺪًا‬
‫ﻋﻦ ﻛﻞ ﺗﺠﻤﻌﺎت اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﻔﻴًﺎ ﺑﻤﺤﺒﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻣﻨﺤﻬﺎ ﻷﺟﻴﺎل ﻛﺜرية‪ ،‬ودوره‬
‫اﻟﺬي ﻟﻌﺒﻪ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ وﻣﺤﺒﺘﻬﻢ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وﻣﻜﺘﻔﻴًﺎ ﺑﻤﺤﺒﺘﻬﻢ ﻟﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻄﻴﻪ ﻃﺎﻗﺔ‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ وإن ﻟﻢ ﻳﻈﻬﺮوﻫﺎ ﻓﻬﻲ ﻣﻮﺟﻮدة وراﺳﺨﺔ‪ .‬املﺸﻬﺪ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﰲ ﺑﻴﺖ ﻣﺤﻤﺪ ﺟﱪﻳﻞ ﻫﻮ‬
‫اﻟﻜﺘﺐ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ أن ﻣﻦ ﻳﺰور اﻟﺒﻴﺖ أول ﻣﺮة ﻳﺘﺨﻴﻞ أن ﻫﺬه ﻣﻜﺘﺒﺔ‪ ،‬ﺑﻨﻴﺖ ﺣﻴﻄﺎﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬ﺛﻢ وﺿﻌﻮا داﺧﻠﻬﺎ اﻷﺛﺎث‪ ،‬ووﺳﻂ ﻫﺬا ﻳﺠﻠﺲ ﻣﺤﻤﺪ ﺟﱪﻳﻞ ﻋﲆ ﻣﻜﺘﺒﻪ ﻳﻘﺮأ‬
‫وﻳﻜﺘﺐ‪ ،‬أو ﻋﲆ ﻛﻤﺒﻴﻮﺗﺮه ﻳﺤﺬف ﻛﻠﻤﺔ أو ﻳﻀﻴﻒ ً‬
‫ﺣﺮﻓﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﺪﺧﻞ ﺟﱪﻳﻞ ﰲ ﻣﻌﺎرك ﺟﺎﻧﺒﻴﺔ ﻣﻊ أﺣﺪ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻨﺸﻐﻞ ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ اﻟﻜﺜريون‬
‫ﺑﺎﻟﻨﻤﻴﻤﺔ وﺗﻤﻀﻴﺔ اﻟﻮﻗﺖ ﰲ اﻟﻜﻼم‪ .‬اﻛﺘﻔﻰ ﺑﺪوره ﰲ ﺻﻨﻊ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ آﻣَ ﻦ ﺑﻪ؛‬
‫ﺑﻜﺘﺎﺑﺘﻪ‪ ،‬وﺑﺎملﺴﺎﻫﻤﺔ ﰲ ﺻﻨﻊ أﺟﻴﺎل ﻣﻦ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﺪوﺗﻪ أو ﺻﻔﺤﺘﻪ اﻷﺳﺒﻮﻋﻴﺔ‬
‫ﺑﺠﺮﻳﺪة املﺴﺎء‪ ،‬وإذا ﺳﺄﻟﺖ اﻟﻌﴩات‪ ،‬ﺑﻞ املﺌﺎت ﻣﻤﻦ ﻣﺮوا ﻋﲆ ﻧﺪوﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺴﺘﺠﺪﻫﻢ ﻳﺤﻤﻠﻮن‬
‫ﻟﻪ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺤﺐ ﻋﲆ ﺻﻨﻴﻌﻪ ﻣﻌﻬﻢ‪.‬‬

‫‪195‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﺻﺪﻳﻘﺎ ﱄ — وأﻧﺎ ﺧﺎرج ﻣﴫ — ﻫﻞ ﻻ ﻳﺰال ﻳﺬﻫﺐ إﱃ ﻧﺪوة اﻷﺳﺘﺎذ ﺟﱪﻳﻞ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫أﺳﺄل‬
‫ﻓﻴﺠﻴﺒﻨﻲ ﺑﺄن اﻟﻨﺪوة ﺗﻮﻗﻔﺖ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺪاﻋﻰ اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺪور اﻟﺬي ﻟﻌﺒﻪ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ وﻋﻴﻲ‬
‫ووﻋﻲ اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﻏريي؛ ﺑﺪوره املﻬﻢ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ وﰲ ﻧﺪو ٍة اﺳﺘﻤﺮت ﻗﺮاﺑﺔ اﻟﺜﻼﺛني ﻋﺎﻣً ﺎ‪ .‬رﺑﻤﺎ‬
‫ﻟﻢ ﻳُﻘﺪﱢم أﺣﺪ ِﻣﻨﱠﺎ ﻟﻪ اﻟﺸﻜﺮ ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬وأﻋﺮف أﻧﻪ ﻻ ﻳﻨﺘﻈﺮ ذﻟﻚ ﻣﻦ أﺣﺪ؛ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﺆﻣﻨًﺎ‬
‫ﺑﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ أ َو ﱡد أن أﻗﻮل ﻟﻪ إﻧﻨﻲ أﺣﻤﻞ ﻟﻪ ﻛﻞ اﻟﻌﺮﻓﺎن واملﺤﺒﺔ واﻻﻣﺘﻨﺎن‪.‬‬

‫‪196‬‬
 ‫ﳖﺎﻳﺔ اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت‬

‫ﻻﻓﺘﺔ إﻋﻼﻧﺎت ﺿﺨﻤﺔ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )‪َ :(١‬د ٌم ﻳﺴﻴﻞ‪ ،‬راﺋﺤﺔ ﻣﻮت ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﺷﺨﺺ ﻳﺘﺴﻠﻖ‬
‫ﻴﺌﺔ وذﻫﺎﺑًﺎ ﻣﻦ ﺣﺒﻞ ﻣﻌ ﱠﻠﻖ ﰲ اﻟﻼﻓﺘﺔ‬ ‫ﻳُﻬَ ﱢﺪ ُد ﺑﺎﻻﻧﺘﺤﺎر‪ ،‬ﺑﻌﺪ دﻗﺎﺋﻖ ﻳﱰﻧﺢ ﺟﺴﺪه ِﺟ ً‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﰲ اﻷﺳﻔﻞ ﺗﺮﺗﻔﻊ ﻋﴩات اﻷﻳﺪي ﺗﺮاﻗﺐ ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﻋَ ْﱪ ﺷﺎﺷﺎت اﻟﻬﻮاﺗﻒ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗُ َﺴﺠﱢ ُﻞ ﻣﺎ ﺣﺪث وﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﺑﺎﻟﺼﻮت واﻟﺼﻮرة‪ ،‬ﻛﺄن املﻮت اﻟﺬي زﻛﻢ اﻷﻧﻮف ﰲ ﻋﺎﻟﻢ‬
‫ُ‬
‫ﺷﺎﺷﺔ اﻟﻬﺎﺗﻒ‬ ‫ﻣﻮاز‪ ،‬ﺗﻔﺼﻠﻪ ﻋﻦ اﻟﺰﻣﺎن واملﻜﺎن واﻟﻌﺎﻟﻢ‬‫آﺧﺮ‪ ،‬ﰲ زﻣﺎن آﺧﺮ‪ ،‬ﰲ ﻣﻜﺎن ٍ‬
‫املﺤﻤﻮل‪.‬‬
‫ﻃﻘﺲ ﻋﺎﺋﲇ ﱞ ﺟﻤﻴ ٌﻞ‪ ،‬ﺛﻼﺛﺔ أﺑﻨﺎء ﻳﺘﺤ ﱠﻠﻘﻮن ﺣﻮل ٍ‬
‫أب وأ ﱟم ﻳﻘ ﱢﻠﺒﺎن أﻟﺒﻮﻣً ﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )‪:(٢‬‬
‫ﻧﻜﺘﺔ ﻋﻦ‬‫ً‬ ‫ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻛ ﱢﻞ ﺿﺤﻜﺔ‪،‬‬‫َ‬ ‫َ‬
‫ﻣﻜﺎن اﻟﺘﻘﺎﻃﻬﺎ‪،‬‬ ‫َ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﻛ ﱢﻞ ﺻﻮرة‪،‬‬ ‫ﻟﻠﺼﻮر‪ ،‬ﻳﺘﺬ ﱠﻛﺮان‬
‫ﻛﻞ اﻧﺤﻨﺎءة ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬أﺳﻤﺎءَ املﻮﺟﻮدﻳﻦ ﰲ اﻟﺼﻮر وﻣﺼﺎﺋ َﺮﻫﻢ‪ .‬ﺗﺘﻮاﱃ اﻟﻠﻘﻄﺎت ﻟﺘﺤﻜﻲ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﻋﺎﺋﻠﺔ وأﺻﺪﻗﺎء ﰲ ﻣﺤﻄﺎت واﺿﺤﺔ ﺣ ﱠﺪدَﺗﻬﺎ ﻧﻈﺮ ُة اﻟﻜﺎﻣريا‪ ،‬ﺗﺘﻘﺎﻃ ُﺮ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‬
‫ﺗﻠﺘﻒ ﻛﻞ ﻓﱰة ﺣﻮل‬ ‫ﱡ‬ ‫ٌ‬
‫ﺷﻐﻒ ﺑﻼ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ‬ ‫ﻗﻄﺎر ﻣﻠﻮ ٍﱠن ﻻ ﻳﻨﺘﻬﻲ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺜﻞ ﻋﺮﺑﺎت‬
‫اﻷﻟﺒﻮم ﻟﺘﺴﺘﻌﻴﺪ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت واﻟﺬﻛﺮﻳﺎت‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﺑني املﺸﻬﺪﻳﻦ؛ اﻷول واﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗﻘﻒ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﺎﺟﺰ ًة اﻵن وﻻ ﺗﻌﺮف ﻣﺎذا ﺗﻔﻌﻞ؛ ﻓ َﻠﻢ‬
‫ﺗَﻌُ ﺪ اﻟﺼﻮرة ذاﻛﺮة إﺿﺎﻓﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬ﺗﺤﻔﻆ ﻟﻪ ﺑﻌﺾ اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت اﻟﺴﻌﻴﺪة ﻣﻦ اﻟﻨﺴﻴﺎن‪،‬‬
‫ﺗﻬﻮﱢن ﻋﻠﻴﻪ ُﻣ ﱠﺮ اﻷﻳﺎم ﻛﻠﻤﺎ ﻋﺎد إﻟﻴﻬﺎ ﻟﺘَﺬَ ﱡﻛ ِﺮ َﻫﺎ؛ ﻓﺎﻟﻜﺎﻣريا اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﰲ ﻛﻞ ﻫﺎﺗﻒ ﰲ ﻳَ ِﺪ‬
‫ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬اﻣﺘﻬﻨﺖ ﻫﺬه اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت اﻟﺴﻌﻴﺪة‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻫﺬا ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ ﺣﻮﱠﻟﺖ »اﻟ ﱠﻠﻘﻄﺔ«‬
‫ﺣﺪث ﻋﺎديﱟ ‪ ،‬ﻻ ﻳﺴﺘﺤﻖ اﻻﺣﺘﻔﺎل‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫— ﻣﻊ ﻛﺜﺮﺗﻬﺎ — إﱃ ﻣﺠ ﱠﺮد‬
‫ﻗﺒﻞ ﻋﴩة أﻋﻮام ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻷﻣﺮ ﻫﻜﺬا‪ ،‬ﻛﺎن ﺛﻤﺔ ﻃﻘﺲ ﺑني اﻷﺻﺪﻗﺎء ﰲ املﻨﺎﺳﺒﺎت‪،‬‬
‫وﺑني اﻷﴎة ﰲ اﻷوﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﻳُﺮاد إﺿﺎﻓﺘﻬﺎ إﱃ أرﺷﻴﻒ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻄ ﱠﻠﺐ اﻟﺬﻫﺎبُ إﱃ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫اﻟﻮﻗﻮف ﰲ وﺿﻌﻴﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﻳﻄﻠﺒﻬﺎ املﺼﻮﱢر‪،‬‬ ‫َ‬ ‫»اﺳﺘﻮدﻳﻮ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ« ارﺗﺪاءَ أﺟﻤﻞ ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻬﻢ‪،‬‬
‫ﻳﻐري اﺗﺠﺎه ﻧﻈﺮة‪ ،‬أو ﻳﺮﻓﻊ ﺧﺼﻠﺔ ﺷﻌﺮ ﺳﻘﻄﺖ‬ ‫اﻟﺬي ﻳﻘﱰب ﻛﻲ ﻳﻌﺪل اﻧﺤﻨﺎءة رﻗﺒﺔ‪ ،‬أو ﱢ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬أو ﻳﻀﺒﻂ ﻳﺎﻗﺔ ﻗﻤﻴﺺ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﻮد ﻣﺮة أﺧﺮى إﱃ ﻣﻜﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻛﻠﻤﺔ أو ﻛﻠﻤﺘني‪،‬‬
‫ﻳﺮﻓﻊ ﻳﺪه‪ ،‬وﻳﻀﻢ إﺻﺒﻌً ﺎ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﴤء املﻜﺎن ﺑﻀﻮء اﻟﻜﺎﻣريا ا ُمل ِﺒﻬﺮ‪.‬‬
‫ﻳﻀﺤﻚ اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬وﻳﺒﺘﺴﻢ املﺼﻮﱢر اﻟﺬي ﻳﻘِﻒ ﺑني ﻣﻈﻠﺘني‪ ،‬وﰲ ﻳﺪه ﻛﺎﻣريا‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ ﺻﺎﻧﻊ‬
‫ﺑﻬﺠﺔ ﻣﻦ ﻧﻮع ﺧﺎص‪ ،‬وﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ آﺧﺮ‪.‬‬
‫ﺗﺮاﺟﻊ ﻛﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻗ ﱠﻞ املﺎ ﱡرون أﻣﺎم اﺳﺘﻮدﻳﻮﻫﺎت اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬أﺻﺒﺤﺖ املﻬﻨﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﺎﻣﻠني ﻓﻴﻬﺎ »ﻗﻠﻴﻠﺔ اﻟﺮزق«‪ ،‬ﻣﺠﺮد ﺗﺼﻮﻳﺮ أﻓﺮاح ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬وﺻﻮر ﺻﻐرية ﻟﻠﺠﻬﺎت‬
‫اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‪» .‬اﻟﺴﻴﻠﻔﻲ« اﻵن ﰲ ﻛﻞ ﻳﺪ‪ ،‬ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﻋﲆ املﻘﻬﻰ‪ ،‬ﰲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬ﰲ اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ‪،‬‬
‫ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬ﰲ اﻟﴪﻳﺮ‪ ،‬ﰲ املﻘﺎﺑﺮ‪» .‬اﻟﺴﻴﻠﻔﻲ« ﻳﻠﺘﻬﻢ اﻟ ﱡﺮوح‪ ،‬ﻳﻠﺘﻬﻢ ﺟﻤﺎل اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬
‫ﻻ ﳾء ﻳﻮﻗﻒ »اﻟﺴﻴﻠﻔﻲ« اﻟﺬي ﺗﺄﺗﻲ ﺻﻮره ﻣﻦ اﻟﱪ واﻟﺒﺤﺮ واﻟﻔﻀﺎء وﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪.‬‬
‫ﺗﺤﻮﱠﻟﺖ اﻟﺼﻮرة إﱃ دﻟﻴﻞ إداﻧﺔ ملﻦ ﻳﺼﻮﱢرﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ملﻦ ﻗﺎم ﺑﺎﻟﺠﺮﻳﻤﺔ؛ ﻓﻔﻲ ﻛﻞ‬
‫ﻣﻮﺿﻊ أﻟﻢ‪ ،‬ﻣﻜﺎن ﻛﻞ ﺣﺎدث‪ ،‬ﰲ ﻣﺤﻴﻂ ﻛﻞ اﻧﻔﺠﺎر‪ ،‬ﺗﺠﺪ اﻟﻌﴩات ﻳﺮﻓﻌﻮن ﻫﺎﺗﻔﻬﻢ‬
‫املﺤﻤﻮل؛ ﻟﻴﺴﺠﻠﻮا اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﻔﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺠﻠﻮا اﻷﻟﻢ واﻟﺤﺰن‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻳﻨﴩوه ﻷﺻﺤﺎﺑﻬﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻲ‬
‫ﻳﻤﻴﻠﻮا ﻋﲆ أﺻﺤﺎﺑﻬﻢ ﰲ املﻘﻬﻰ ﺑﺸﺎﺷﺔ اﻟﻬﺎﺗﻒ‪ ،‬وﻫﻢ ﻳﻘﻮﻟﻮن‪» :‬اﻧﻈﺮوا أﻳﻦ ﻛﻨﱠﺎ‪ ،‬وﻣﻊ‬
‫ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﺤﺪث ﻟﻨﺎ ﳾء‪ «.‬اﻧﺒﻬﺎر اﻷﺻﺪﻗﺎء ﺑﺎﻟﺼﻮرة ﻳﻮازﻳﻪ اﻧﻬﻴﺎر ﰲ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻂ‬
‫اﻟﺼﻮر‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﺮك »اﻷﻟﻢ واﻟﺤﺰن واملﻮت« ﻳﺤﺪث‪ ،‬واﻛﺘﻔﻰ ﻫﻮ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎط اﻟﺼﻮرة‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ‬
‫ﻣﻮاز دار ﻓﻴﻪ ﻫﺬا اﻟﺤﺎدث‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ ﻳﺠﻠﺲ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻈﻦ أن ﺷﺎﺷﺔ اﻟﻜﺎﻣريا ﺗﻔﺼﻠﻪ ﻋﻦ ﻋﺎﻟ ٍﻢ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ وﻳﺸﺎﻫﺪ ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﻋﱪ ﻧﻈﺎرة ‪ 3D‬ﻳﺮى ﻛﻞ ﳾء ﻳﺤﺪث ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﻌﺮف أﻧﻪ‬
‫ﰲ ﻣﺄﻣﻦ‪.‬‬
‫اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺤﺪث‪ ،‬أﻓﻘﺪﺗﻬﻢ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺴﻌﺎدة‬ ‫َ‬ ‫َ‬
‫اﻟﻨﺎس‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬
‫أﻓﻘﺪت اﻟﺼﻮ ُر املﺘﺘﺎﻟﻴﺔ اﻟﻜﺜرية‬
‫ﺑﻤﺎ ﻳﺤﺪث؛ ﻷﻧﻬﻢ ﻳﻬﺘﻤﻮن ﺑﺘﻮﺛﻴﻖ اﻟﺼﻮرة أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ ﺑﺎﻟﺤﺪث ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻳﻬﺘﻤﻮن‬
‫ﺑﺼﻮرة ﺟﻤﻴﻠﺔ ﻳﻀﻌﻮﻧﻬﺎ ﻋﲆ »ﻓﻴﺲ ﺑﻮك« ﺗﺠﻠﺐ اﻹﻋﺠﺎﺑﺎت واﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أي ﳾء‬
‫ﻛﺄن ﻛﻞ ﳾء ﻳﺤﺪث ﻣﻦ أﺟﻞ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة ﻟﻴﺲ أﻛﺜﺮ‪.‬‬ ‫آﺧﺮ‪ ،‬ﱠ‬
‫أن اﻟﺼﻮرة أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺗﻜﻮن ﺧريًا ﻣﻦ أﻟﻒ ﻛﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻊ ﻫﺬا اﻟﻜﻢ‬ ‫ﺗﻌ ﱠﻠﻤﻨﺎ ﰲ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﱠ‬
‫اﻟﻬﺎﺋﻞ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر ﻳﻘﻮل اﻟﻌﻠﻤﺎء إﻧﻬﺎ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ أﻟﺰﻫﺎﻳﻤﺮ‪ ،‬ﺗﻠﺘﻬﻢ اﻟﺬاﻛﺮة؛ ﻷﻧﻪ اﺳﺘﻌﺎض‬
‫ﻋﻦ ذاﻛﺮﺗﻪ ﺑﺬاﻛﺮة اﻟﻬﺎﺗﻒ وذاﻛﺮة اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ‪.‬‬
‫اﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ أﻧﻪ ﻟﻦ ﻧﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﺤﻨني ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﻷي ﳾء؛ ﻷن ﻛﻞ‬
‫َت ﰲ اﻟﺼﻮر‪ ،‬ﻷن ﻛﻞ ﳾء أﺻﺒﺢ ﻣﺘﺎﺣً ﺎ ﰲ اﻟﺬاﻛﺮة اﻻﺻﻄﻨﺎﻋﻴﺔ‪ .‬اﻷﻣﺮ‬ ‫اﻟﻠﺤﻈﺎت ﺗﺴﺎو ْ‬

‫‪198‬‬
 ‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت‬

‫ﻻ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺼﻮرة ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺎﻟﻔﻴﺪﻳﻮ اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻠﻪ ﻣﻮﻗﻊ »ﻳﻮﺗﻴﻮب« ﻋﲆ ﻛﺘﻔﻴﻪ‪ ،‬ﻛﻞ‬
‫ﳾء أﺻﺒﺢ ﻣﺘﺎﺣً ﺎ‪ ،‬ﻟﻦ ﻧﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﺤﻨني ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ إﱃ أﻏﻨﻴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ أو ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬إﱃ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ‬
‫ض ﻣﻦ ﻋﺎم أو ﻋﴩة‪ ،‬ﻟﻦ ﺗﻜﻮن ﻫﻨﺎك »ﻧﻮﺳﺘﺎﻟﺠﻴﺎ«؛ ﻓﻜﻞ ﳾء ﺗﺤﺖ أﻳﺪﻳﻨﺎ‪ ،‬ﺑﻀﻐﻄﺔ‬ ‫ﻋُ ِﺮ َ‬
‫زر؛ ﺿﻐﻄﺔ واﺣﺪة‪ ،‬وﻳﺄﺗﻲ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻧﺮﻳﺪه‪ .‬ﻣﺎ ﺣﺎﺟﺘﻚ إﱃ ذاﻛﺮﺗﻚ إذن؟! ﻣﺎ ﺣﺎﺟﺘﻚ إﱃ‬
‫ذﻛﺮﻳﺎﺗﻚ؟! ﻣﺎ ﺣﺎﺟﺘﻚ إﱃ اﻟﺬﻫﺎب إﱃ اﺳﺘﻮدﻳﻮ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ؟! ﻣﺎ ﺣﺎﺟﺘﻚ إﱃ ﺟﻠﺴﺔ ﻋﺎﺋﻠﻴﺔ‬
‫ﺿ ْﻊ ﻣﺎ ﺗﺮﻳﺪه ﰲ ﺧﺎﻧﺔ اﻟﺒﺤﺚ‬ ‫أﺻﻼ؟! َ‬
‫ً‬ ‫ﺣﻮل أﻟﺒﻮم ﺻﻮر؟! ﻣﺎ ﺣﺎﺟﺘﻚ إﱃ أﻟﺒﻮم ﺻﻮر‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ‬‫ُ‬ ‫وﺟ ْﺪ ﻣﺎ ﺗﺮﻳﺪه‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺣﺎذِ ْر ﻣﻦ اﻟﻔﻮﴇ؛ ﻓﻮﴇ ﻛﺮاﻛﻴﺐ اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻠﺘﻬﻢ‬ ‫ِ‬
‫ﺗﻔﺎح ﻃﻴ ٍﱢﺐ؟!‬
‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﺑﻌﻀﺎ‪ ،‬ﻓﻤﺎذا ﺗﻔﻌﻞ ﺗﻔﺎﺣﺔ ﻓﺎﺳﺪة ﰲ ﺟﻮال‬
‫ﺗﺘﺴﺎرع وﺗرية اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻳﻐﺪو ﻣﺎ ﺣﺪث ﻣﻦ ﻋﺎم — ﻣﻊ ﻛﺜﺮة ﻣﺎ ﻣَ ﱠﺮ‪ ،‬ﻣﻊ ﻛﺜﺮة ﻣﻘﺎﻃﻊ‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﺎ‪ ،‬ﻳﺄﻛﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﺑﻌﻀﻪ‪ ،‬وﻻ‬‫ً‬ ‫اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ واﻟﺼﻮر — ﻛﺄﻧﱠﻪ ﻣ ﱠﺮ ﻣﻦ ٍ‬
‫زﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪٍ‪ ،‬ﻳُﻀﺤﻲ‬
‫ﻳﺘﺒﻘﻰ أي ﳾء‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻫﻞ أﻧﺎ ﻏﺎﺿﺐ ﻣﻦ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ؟ ﻫﻞ أﻧﺎ ﻧﺎﻗﻢ ﻋﲆ اﻟﺼﻮر؟ ﻟﺴﺖ ﻏﺎﺿﺒًﺎ وﻻ ﻧﺎﻗﻤً ﺎ‪،‬‬
‫وﺗﻤﺴ ْﻚ ﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫ﱠ‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻣﺎ زاد ﻋﻦ ﺣﺪﱢه اﻧﻘﻠﺐ إﱃ ﺿﺪﱢه‪ .‬ﻓﺘﱢ ْﺶ ﻋﻦ إﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻚ‪،‬‬

‫‪199‬‬
 ‫اﳋﻮف ﻣﻦ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬

‫ﻳﺴﻤﻮﻧﻪ »اﻟﺘﻜﻨﻮﻓﻮﺑﻴﺎ«‪ ،‬أو »رﻫﺎب اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ«‪ .‬ﻇﻬﺮ ﻷول ﻣﺮة ﺧﻼل اﻟﺜﻮرة اﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻳﺼﻴﺐ ﻣَ ﻦ ﻳﺨﺎﻓﻮن اﻟﺘﻘﺪﱡم اﻟﺘﻘﻨﻲ؛ ﻟﺬا ﻳُﺤﺠﻤﻮن ﻋﻦ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻪ‪ .‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻫﺬا ﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ‬
‫وﻓﻀﻠﻮا اﻟﻨﺄي ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﻊ ﺑﻌﺾ اﻟﺬﻳﻦ آﺛﺮوا اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ أﻧﺘﺠﺘﻪ ﻳ ُﺪ اﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬
‫ﻣﺴﺘﺨﺪﻣني ﻣﺎ أﻧﺘﺠﺘﻪ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎذا ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺼﻴﺐ ﻫﺬا »اﻟﺮﻫﺎب« أﺣﺪ »آﻟﻬﺔ«‬
‫اﻟﺘﻘﺪم؟ ﻫﻞ ﻳﺪﻓﻌﻨﺎ ﻫﺬا ﻟﻠﻘﻠﻖ ﻣﺜﻠﻪ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺒﴩﻳﺔ؟‬
‫»ﺳﺘﻴﻔﻦ ﻫﻮﻛﻴﻨﺞ« ﻫﻮ أﺣﺪ أﺷﻬﺮ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮﻳﺔ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ »اﻟﺴﻔﺮ‬
‫ﻋﱪ اﻟﺰﻣﻦ«‪ ،‬ﻟﻪ أﺑﺤﺎث ﻧﻈﺮﻳﺔ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﻜﻮن واﻟﻌَ ﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺜﻘﻮب اﻟﺴﻮداء واﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﺎ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺤﺮارﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻷﺷﻬﺮ »ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﻮﺟﺰ ﻟﻠﺰﻣﻦ« ﺑﺎع ﻣﻼﻳني اﻟﻨﺴﺦ‪،‬‬
‫ﺗﺨﺼﺼﻪ ﰲ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪ .‬ﻫﻮ ملﻦ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻪ ﻻ ﻳﻨﻄﻖ وﻻ ﻳﺘﺤﺮك‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺴﺘﺨﺪم‬ ‫ﱡ‬
‫ﻛﺮﺳﻴٍّﺎ ﻣﺘﺤﺮ ًﻛﺎ وﻳﺘﻜﻠﻢ ﻣﺴﺘﻌﻴﻨًﺎ ﺑﺠﻬﺎز ﻛﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﺑﺼﻮت ﺻﻨﺎﻋﻲ ﺑﺎت ﻣُﻤَ ﻴﱢ ًﺰا ﻟﻪ‪ ،‬ﻫﻮﻛﻴﻨﺞ‬
‫ﻳَﺪِﻳﻦ ﺑﺤﻴﺎﺗﻪ ﻟﻠﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ رﻏﻢ ذﻟﻚ ﻳﺮى أﻧﻬﺎ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ ﻗﺮب ﻓﻨﺎء اﻟﺠﻨﺲ اﻟﺒﴩي‪،‬‬
‫ورﺑﻤﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻳﺠﺐ أن ﻧﺴﺘﻤﻊ ﻟﻪ‪.‬‬
‫أن ﺗﻄﻮر اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت‬ ‫ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ أﺧرية ﻟﻪ ﻣﻊ ﺑﻲ ﺑﻲ ﳼ‪ ،‬ﺣﺬﱠر ﺳﺘﻴﻔﻦ ﻫﻮﻛﻴﻨﺞ ﻣﻦ ﱠ‬
‫اﻟﺬﻛﻴﺔ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﺆﴍً ا ﻋﲆ ﻗﺮب ﻓﻨﺎء اﻟﺠﻨﺲ اﻟﺒﴩي‪ ،‬ورأى أن ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﻄﻮﱠر ﺑﺸﻜﻞ ﴎﻳﻊ وأن ﻳﺘﺠﺎوز ﻃﺎﻗﺎت اﻟﺒﴩ‪ ،‬ﰲ ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ ﻳﺤﺎﻛﻲ أﻓﻼم‬
‫اﻟﺨﻴﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬وﻗﺎل‪» :‬إن اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ ﻟﻠﺬﻛﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎﻋﻲ اﻟﺘﻲ ِﺑﺘْﻨَﺎ ﻧﻤﻠِﻜﻬﺎ أﻇﻬﺮت‬
‫ﻓﺎﺋﺪﺗﻬﺎ اﻟﻜﺒرية‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ أﻋﺘﻘﺪ أن ﺗﻄﻮﻳﺮ ذﻛﺎء اﺻﻄﻨﺎﻋﻲ ﻛﺎﻣﻞ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﻨﻬﻲ وﺟﻮد‬
‫اﻟﺠﻨﺲ اﻟﺒﴩي‪«.‬‬
‫ﻗﺪ ﻳﺮى اﻟﺒﻌﺾ ﻫﺬا اﻟﻜﻼم ﻣﻜ ﱠﺮ ًرا‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﺜﺎﻟﻴٍّﺎ ملﻦ ﺣﺬروا ﻣﻦ اﻣﺘﻼك اﻟﻘﻨﺎﺑﻞ‬
‫اﻟﺬرﻳﺔ ﻗﺒﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺳﺒﻌني ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺴﻌﺪ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﻓﻀﻮن ﺗﻨﺎول اﻷﻏﺬﻳﺔ املﻌﺪﱠﻟﺔ وراﺛﻴٍّﺎ؛‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻷﻧﻬﻢ ﻳﺮون أن اﻹﻧﺴﺎن ﺧ ﱠﺮبَ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ رﺑﻤﺎ إذا وﺿﻌﻨﺎ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻫﻮﻛﻴﻨﺞ إﱃ ﺟﻮار‬
‫ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ »ﻣﺎرﻛﻮس ﻓﻴﻠﺪﻧﺞ« — وﻫﻮ ﺿﺎﺑﻂ ﻛﺒري ﰲ اﻟﺠﻴﺶ اﻷﺳﱰاﱄ وﺧﺒري ﻣﺨﺘﺺ‬
‫ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺪﻓﺎﻋﻴﺔ — ﰲ ﻣﻘﺎل ﻟﻪ ﻗﺒﻞ أﺳﺒﻮع ﰲ ﻣﺠﻠﺔ »ذي ﻧﺎﺷﻮﻧﺎل إﻧﱰﺳﺖ« ﻋﻦ‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ‪.‬‬ ‫اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺮوﺑﻮﺗﺎت ﰲ اﻟﺤﺮوب؛ ﻳﺒﺪو اﻷﻣﺮ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﺒﻼ‪ ،‬وأن ذﻟﻚ ﺳﻴﺆدﱢي‬‫ً‬ ‫اﻟﻀﺎﺑﻂ اﻷﺳﱰاﱄ ﻳﺮى أﻧﻪ ﻻ ﻣﻔﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﰲ اﻟﴫاﻋﺎت‬
‫إﱃ ﻧﻘﻠﺔ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﰲ ﻃﺒﺎﺋﻊ اﻟﺤﺮوب‪ ،‬وﻣﻨﺒﱢﻬً ﺎ إﱃ أن اﻟﻨﻘﺎش ﻗﺪ ﺑﺪأ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺣﻮل ﻛﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﺗﻄﻮﻳﺮ وﺗﻄﺒﻴﻖ ﻫﺬه اﻹﻣﻜﺎﻧﺎت؛ ﻓﺎﻟﺮوﺑﻮﺗﺎت أﺻﻐﺮ وأذﻛﻰ وأﻗﻞ ﺗﻜﻠِﻔﺔ وأﻛﺜﺮ اﻧﺘﺸﺎ ًرا‪،‬‬
‫واﻟﺮوﺑﻮﺗﺎت اﻟﻘﺎﺗﻠﺔ ﺑﺎﺗﺖ أﻛﺜﺮ ﻓﺘ ًﻜﺎ وأﻛﺜﺮ ﻗﺪرة ﻋﲆ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن درﺟﺔ اﻻﺳﺘﻘﻼل‬
‫ﻋﺎﻣﻼ أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﰲ دور اﻟﺮوﺑﻮت ﰲ اﻟﴫاﻋﺎت‪ ،‬ﻣﺮﺟﺤً ﺎ أن ﺗﺘﻄﻮر اﻟﺮوﺑﻮﺗﺎت ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﺳﺘﻜﻮن‬
‫ﺛﻼﺛﺔ أﺟﻴﺎل‪ :‬اﻟﺠﻴﻞ ﺷﺒﻪ املﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬واملﺴﺘﻘﻞ املﻘﻴﱠﺪ‪ ،‬وأﺧريًا اﻟﺠﻴﻞ املﺴﺘﻘﻞ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‪.‬‬
‫اﻟﺠﻴﻞ ﺷﺒﻪ املﺴﺘﻘﻞ ﻣﻮﺟﻮد ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن اﻟﻄﺎﺋﺮات ﻣﻦ دون ﻃﻴﺎر‬
‫أﺣﺪ ﺗﺠﻠﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺟﻴﻞ اﻟﺮوﺑﻮﺗﺎت املﺴﺘﻘﻞ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻳ َُﺸﺒﱢﻬﻪ ﻓﻴﻠﺪﻧﺞ ﺑﻔﻴﻠﻢ »ا ُملﺪﻣﱢ ﺮ‬
‫‪ ،«Terminator‬إﻧﺘﺎج ‪ ،١٩٨٤‬ﻟﻜﻦ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﺳﻴﺘﺨﺬ اﻟﺮوﺑﻮت اﻟﻘﺎﺗﻞ املﺴﺘﻘﻞ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذاك اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺒﴩي املﺘﺨﻴﱠﻞ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬ ‫ﺷﻜﻼ وﻇﻴﻔﻴٍّﺎ ً‬‫ً‬
‫ﺧﺎﺋﻔﺎ‪ ،‬واﻟﺠﻨﺮال اﻷﺳﱰاﱄ ﻳﺒﺪو ﺳﻌﻴﺪًا‪ .‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﴫاع‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ﻳﺒﺪو‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﺳﻨﺮاه ﰲ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﺑني اﻟﻌﻠﻢ واﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ إذا وﺿﻌﻨﺎ ﰲ ﺣﺴﺒﺎﻧﻨﺎ ﻣﺎ‬
‫أﺷﺎر إﻟﻴﻪ ﻋﺎﻟﻢ اﻻﺗﺼﺎل اﻟﻜﻨﺪي »ﻣﺎرﺷﺎل ﻣﻜﻠﻮﻫﺎن« ﻣﻦ أن »اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ ﻫﻲ‬
‫اﻟﻘﻮة اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪«.‬‬
‫رﺑﻤﺎ ﻣﺎ ﻳﻨﻘﺺ ﻣﺸﻬ َﺪ اﻟﺮﻋﺐ اﻟﺬي ذﻛﺮﻧﺎه ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ‪ ،‬املﺠﻨﻮ ُن اﻟﺬي ﻳﺮﻳﺪ اﻟﺴﻴﻄﺮة‬
‫ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻫﺬا املﺠﻨﻮن دوﻟﺔ‪ ،‬أو إرﻫﺎﺑﻴٍّﺎ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻣﺠﺮد »ﻫﺎﻛﺮز«‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫اﻟﻘﺮاﺻﻨﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻧﻘﺮأ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم ﻋﻦ اﻟﺤﻤﻼت اﻟﺘﻲ ﻳﺸﻨﱡﻮﻧﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺆﺳﺴﺎت ﻛﱪى أو ﻋﻦ‬
‫اﺳﺘﻴﻼﺋﻬﻢ ﻋﲆ ﻣﺤﺘﻮى ﺑﻴﺎﻧﺎت ﺗﺨﺺ اﻟﻜﺜريﻳﻦ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺣﺪث ﻣﻊ »آي ﻛﻼود« ﰲ اﻟﻔﱰة‬
‫اﻷﺧرية‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺪﻓﻌﻨﺎ داﺋﻤً ﺎ ﻟﻠﺘﺴﺎؤل‪ :‬ﻣﺎذا ﻟﻮ ﺳﻴﻄﺮ ﻣﺠﻨﻮن ﻋﲆ اﻹﻧﱰﻧﺖ؟ ﻣﺎذا ﻟﻮ‬
‫ﻗ ﱠﺮ َر ﻫﺬا املﺠﻨﻮن إﻳﻘﺎﻓﻪ‪ ،‬وﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧُﻌِ ﻴﺪ اﻟﺘﻔﻜري ﰲ اﻟﴩﻛﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ ﻛﻞ ﺑﻴﺎﻧﺎﺗﻨﺎ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ — »أﻧﺪروﻳﺪ«‪ ،‬و»آﺑﻞ« — وﺗَﻌْ ِﺮف ﻋﺎداﺗﻨﺎ وﻋَ ﻼﻗﺎﺗﻨﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺘﺠﺴﺲ‬
‫ٌ‬
‫ﴍﻛﺔ‬ ‫ﻋﻠﻴﻨﺎ؟ ﻣﺎذا ﻳﻌﻨﻲ أن ﻫﻨﺎك ﻣﻠﻴﺎر ﻣ ُْﺸ َ ِﱰك ﻋﲆ ﻓﻴﺲ ﺑﻮك؟ ﻣﺎذا ﻳﻌﻨﻲ أن ﺗﻤﻠﻚ‬
‫ﺑﻴﺎﻧﺎت ﺗﺨﺺ ﻋﺎدات وأﻓﻜﺎر ﻣﻠﻴﺎر ﺑﴩي؟ ﻫﺬا اﻟﻘﻠﻖ اﻧﺘﺎب اﻟﱪملﺎن اﻷوروﺑﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫واﺣﺪ ٌة‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﺬﱠر ﻣﻦ أن ﻣﺤﺮك اﻟﺒﺤﺚ »ﺟﻮﺟﻞ« ﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ ‪ ٪٩٠‬ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻴﺎت‬ ‫ً‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﰲ أوروﺑﺎ؛ ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﻣﻬﻴﻤﻨًﺎ ﻋﲆ اﻻﺗﺤﺎد‪.‬‬

‫‪202‬‬
 ‫اﻟﺨﻮف ﻣﻦ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬

‫إذا ﻣ َﺪدْﻧﺎ اﻟﺨﻴﻮط اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﲆ ﻃﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬وإذا وﺿﻌﻨﺎ ﺷﻜﻞ ﻫﻮﻛﻴﻨﺞ‪ ،‬وﺻﻮﺗﻪ املﻤﻴﺰ‪،‬‬
‫وﺗﺤﺬﻳﺮه ﰲ اﻟﺤﺴﺒﺎن‪ ،‬إذا اﺳﺘﻌﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي ذﻛﺮه اﻟﺠﻨﺮال اﻷﺳﱰاﱄ ﰲ ﻣﻘﺎﻟﻪ؛ ﻓﻠﺮﺑﻤﺎ‬
‫وﺟﺪﻧﺎ أﻧﻨﺎ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ ﺧﻴﺎل ﻋﻠﻤﻲ أﻣﺮﻳﻜﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ واﻗﻌﻲ ﻫﺬه املﺮة‪ .‬ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺳﻴﻨﺘﻬﻲ‬
‫ﺑﺈﺣﺪى ﻧﻬﺎﻳﺘني؛ إﻣﺎ ﺑﻨﻬﺎﻳﺔ ﻛﻮﻛﺐ اﻷرض وﺳﻴﻄﺮة اﻵﻻت واﻟﺮوﺑﻮﺗﺎت اﻟﺬﻛﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺪأت‬
‫ﺗﻨﺘﴩ ﰲ ﻛﻞ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ﻋﲆ ﻣﺼري اﻟﺒﴩﻳﺔ — وﻫﻮ ﻣﺎ ﻗﺪﱠﻣَ ﺘْﻪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ أﻓﻼم‬
‫ﻛﺜرية — أو ﺑﺘﺪﻣري اﻟﻜﻮﻛﺐ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﲆ ﻳﺪ أﺣﺪ املﺠﺎﻧني اﻟﺬﻳﻦ ﺳﻴﻄﺮوا ﻋﲆ ﻛﻞ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻫﻨﺎ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻗﻮل »ﻓﻴﻜﺘﻮر ﻫﻮﺟﻮ«‪» :‬اﻟﺨﻮف ﻟﻴﺲ أن ﺗﻤﻮت‪ ،‬اﻟﺨﻮف ﻫﻮ ﱠأﻻ ﺗﻌﻴﺶ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻚ‪«.‬‬
‫ﻻ رﻳﺐ أن اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ املﺘﻘﺪﻣﺔ ﺗُﻌِ ﻴﺪ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻘﻮة‪ ،‬وﻣﺸﻬﺪ ﺳﻴﻄﺮة اﻵﻻت أو‬
‫اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮات ﻋﲆ اﻷرض اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺮاه وأﻧﺖ ﺟﺎﻟﺲ ﻣﻄﻤﱧ ﰲ ﻗﺎﻋﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻣﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻤﺸﺎﻫﺪﺗﻪ‪ ،‬وﺑﺄن ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺗﻔﺼﻠﻚ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﻳﺪور ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻳﺒﺪو أﻧﻪ‬
‫ﻄﻢ ﺣﺎﺟﺰ اﻹﻳﻬﺎم؛ ﻷﻧﻪ ﺑﺤﺴﺐ ﻗﻮل ﺳﺘﻴﻔﻦ ﻫﻮﻛﻴﻨﺞ‪» :‬ﺗﻤ ﱠﻜﻦ اﻟﺒﴩ‬ ‫اﻗﱰب ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ وﺣ ﱠ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ ﻋﻨﻬﻢ وﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﺴﺎرع‪ ،‬وﻟﻦ‬ ‫ٍّ‬ ‫ﻣﻦ ﺗﻄﻮﻳﺮ ذﻛﺎء اﺻﻄﻨﺎﻋﻲ ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﺘﻄﻮﱠر‬
‫ﻳﻜﻮن اﻟﺒﴩ املﺤﻜﻮﻣﻮن ﺑﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺘﻄﻮر اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺒﻄﻴﺌﺔ ﻗﺎدرﻳﻦ ﻋﲆ ﻣﺠﺎراﺗﻪ‪«.‬‬
‫ﻫﻞ أﻧﺎ ﻣﺼﺎب ﺑﺎﻟﺘﻜﻨﻮﻓﻮﺑﻴﺎ؟ رﺑﻤﺎ‪.‬‬

‫‪203‬‬
 ‫ﰲ اﻧﺘﻈﺎر اﻟﻮﺑﺎء اﻟﻘﺎدم‬

‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻇﻞ ُﻗﺮاﺑﺔ اﻟﻌﺎم ﻳﺤﺼﺪ اﻷرواح وﻳﻨﴩ‬ ‫َﺧ َﻔ َﺖ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ وَﺑﺎء »إﻳﺒﻮﻻ« ً‬
‫اﻟﺮﻋﺐ ﰲ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ وﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺤﺪﱠد ﺑﻌ ُﺪ ﻛﻴﻒ ﺳﻴﻨﺘﻬﻲ‪ :‬ﺑﺎﻟﺤﺮوب أم ﺑﺎﻷوﺑﺌﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ »ﺧﻔﻮت« اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ »إﻳﺒﻮﻻ« ﻻ ﻳﻌﻨﻲ اﻧﺘﻬﺎء اﻟﻮﺑﺎء اﻟﺬي ﺗَﺴ ﱠﻠﻢ اﻟﺮاﻳﺔ ﻣﻦ وﺑﺎء‬
‫ﺳﺒﻘﻪ ﻫﻮ »ﻓريوس ﻛﻮروﻧﺎ«‪ ،‬وﺳﺒﻘﻪ »إﻧﻔﻠﻮﻧﺰا اﻟﺨﻨﺎزﻳﺮ«‪ ،‬وﻣﻦ ﻗﺒﻠﻪ »إﻧﻔﻠﻮﻧﺰا اﻟﻄﻴﻮر«‪،‬‬
‫وﻗﺒﻠﻪ »ﺟﻨﻮن اﻟﺒﻘﺮ«‪ ،‬وﻗﺒﻠﻪ »اﻹﻳﺪز«‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﻻ ﺗﺴﻘﻂ اﻟﺮاﻳﺔ أﺑﺪًا‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﻓريوس‬
‫إﱃ آﺧﺮ‪ ،‬ﻣﻦ وﺑﺎء إﱃ آﺧﺮ أﺷﺪ ﻓﺘ ًﻜﺎ‪ .‬وﺣﺴﺐ اﻹﺣﺼﺎﺋﻴﺎت اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺎ ﻳﻘ ُﺮب ﻣﻦ‬
‫اﻷرﺑﻌني ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻷﻣﺮاض املﻌﺪﻳﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة أﻃ ﱠﻠﺖ ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺧﻼل اﻟﺜﻼﺛني ﺳﻨﺔ املﺎﺿﻴﺔ‬
‫ﻷول ﻣﺮة‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻳﺒﺪو أن اﻟﻮﺑﺎء اﻟﻘﺎدم ﻫﻮ اﻷﻋﻨﻒ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ أن ﻳﺠﻬﱢ ﺰ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻪ؛ ﻓﻔﻲ رﺳﺎﻟﺔ‬
‫وﺟﱠ ﻬﻬﺎ أﺣﺪ ﻛﺒﺎر رﺟﺎل املﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ؛ ﻣﺆﺳﺲ ﴍﻛﺔ ﻣﺎﻳﻜﺮوﺳﻮﻓﺖ ﺑﻴﻞ ﺟﻴﺘﺲ‬
‫— ﻗﺒﻞ أﻳﺎم — إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺣﺬﱠر ﻣﻦ املﻮﺟﺔ اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﻣﻦ اﻷوﺑﺌﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻜﺎرﺛﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﻮف‬
‫ﺗﺤﻤﻠﻬﺎ ﻣﻮﺟﺔ ﻋﺎملﻴﱠﺔ ﻣﻘﺒﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺪوى؛ اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ دروس »إﻳﺒﻮﻻ«‪.‬‬
‫ﺟﻴﺘﺲ ﻛﺎن ﴍﻳ ًﻜﺎ ﰲ »ﺻﻨﺪوق ﻣﻴﻠﻨﺪا وﺑﻴﻞ ﺟﻴﺘﺲ«‪ ،‬واﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ ﰲ ﻫﺬا‬
‫ﻳﺘﺄﻫﺐ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻨﺎﺳﺐ؛ ﻓﺎﻟﻜﺎرﺛﺔ‬ ‫اﻟﺼﻨﺪوق ﻗﺎل‪ :‬إن ﻣﻮﺟﺔ »إﻳﺒﻮﻻ« أﺛﺒﺘﺖ أﻧﻪ ﻣﺎ ﻟﻢ ﱠ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﺒﱢﺒﻬﺎ ﻋﺪوى ﻣﺎ ﰲ املﺴﺘﻘﺒﻞ ﺳﺘﻜﻮن ﻓﺎدﺣﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻣُﺬ ﱢﻛ ًﺮا ﺑﺄن وﺑﺎء اﻹﻧﻔﻠﻮﻧﺰا ﻗﴣ‬
‫ﻋﲆ ﻗﺮاﺑﺔ ‪ ٣٠‬ﻣﻠﻴﻮﻧًﺎ ﺑني ﻋﺎﻣﻲ ‪ ١٩١٨‬و‪.١٩٢٠‬‬
‫ﻟﻜﻦ ملﺎذا ﻫﻨﺎك ﻣﻮﺟﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻣﻦ اﻷوﺑﺌﺔ‪ ،‬رﻏﻢ ﻣﺎ وﺻﻞ إﻟﻴﻪ اﻟﻄﺐ ﻣﻦ ﺗﻘﺪﱡم‪ ،‬ورﻏﻢ‬
‫ﻣﺎ وﺻﻞ إﻟﻴﻪ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﻋﻠﻢ وﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ورﻏﻢ أن أﺳﺒﺎب اﻷوﺑﺌﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻧﻌﺪام‬
‫اﻟﺮﻋﺎﻳﺔ اﻟﺼﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗَﻌُ ْﺪ ﻣﻮﺟﻮدة؟ ﺳﺘﺠﺪ أﻟﻒ ﻣﻘﺎل وﻛﺘﺎب ﻳﺠﻴﺒﻚ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال ﺑﺄن‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻫﻨﺎك ﻣَ ﻦ ﻳﺼﻨﻊ اﻷوﺑﺌﺔ ﰲ ﺳﺒﺎق اﻟﺤﺮب ﻋﲆ اﻟﺜﺮاء واﻟﺴﻴﻄﺮة‪ .‬وﺳﻮاء أﻛﻨﺖ ﻣﻤﱠ ﻦ ﻳﺆﻣﻨﻮن‬
‫ﺑﻨﻈﺮﻳﺔ املﺆاﻣﺮة أم ﻻ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻣﺮ ﰲ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﺘﻔﻜري ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﻲ ﻳُﺒﺪﻳﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ودوﻻ ﺑﺨﻠﻖ أﺟﻴﺎل ﻓريوﺳﺎت ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬وأﺳﻠﺤﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺘﱠﻬﻤﻮن أﺟﻬﺰة ﻣﺨﺎﺑﺮات وﴍﻛﺎت أدوﻳﺔ‬
‫ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ وﺟﺮﺛﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻣُﺪ ﱢﻟﻠني — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﺑﻤﺎ ﺗَﺮدﱠد ﻋﻤﱠ ﺎ ﻳﺴﻤﻰ »اﻟﺠﻤﺮة‬
‫اﻟﺨﺒﻴﺜﺔ«‪ ،‬ﻋﻘﺐ أﺣﺪاث ‪ ١١‬ﺳﺒﺘﻤﱪ اﻟﺸﻬرية‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﻤﺎ ﺑﺪأ اﻟﻜﻼم ﻋﻨﻬﺎ ﻓﺠﺄ ًة َ‬
‫ﺧﻔ َﺖ ﻓﺠﺄ ًة‬
‫ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫ﺑﻐ ﱢﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻧﻈﺮﻳﺔ املﺆاﻣﺮة‪ ،‬وﺻﺤﺔ ﻫﺬا ﻣﻦ ﻋﺪﻣﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺎ أﻋﺘﻘﺪه ﻫﻮ‬ ‫ﻟﻜﻦ َ‬
‫ْ‬
‫أن ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷوﺑﺌﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ ﻫﻲ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺑﴩﻳﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺸﻜﻞ ﻏري‬
‫ﻣﻘﺼﻮد؛ ﻓﻬﻨﺎك ﻣﻦ ﻳﺮى أن ﻫﻨﺎك آﺛﺎ ًرا ﺧﻄرية ﻟﻠﺘﻠﻮﱡث اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ‪ ،‬وﺗﺪاﻋﻴﺎت ﻫﺎﺋﻠﺔ ﺳﺒﱠﺒَﺘْﻬﺎ‬
‫اﻟﴩﻛﺎت اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻴﺔ املﺘﻮﺣﺸﺔ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﻤﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﻳﺤﺪث ﺗﻠﻮﱡث ﻳﺆدي إﱃ اﻧﺘﺸﺎر‬
‫اﻷوﺑﺌﺔ واﻷﻣﺮاض اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﻫﻨﺎك ﻣﻦ ﻳﺮى أﺳﺒﺎب اﻧﺘﺸﺎر اﻷوﺑﺌﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻗﺪ ﻋﺎدت‬
‫ﻣﻊ ﻋﻮدة اﻟﺤﺮوب ﺑﺸﻜﻠﻬﺎ اﻟﻬﻤﺠﻲ‪ ،‬وﺗﻬﺠري ﻣﻼﻳني اﻷﺷﺨﺎص ﻣﻦ ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺘﺒﻊ ذﻟﻚ‬
‫ﻣﻦ ﻓﻘﺮ وﺟﻮع‪ ،‬واﻧﻬﻴﺎر ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻟﺼﺤﻲ اﻟﻜﻔﻴﻞ ﺑﺮﻋﺎﻳﺘﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻞ اﻧﻌﺪاﻣﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﱪئ اﻷﺳﻠﺤﺔ اﻟﻜﻴﻤﺎوﻳﺔ‬ ‫ﻳﺆدي ﺑﺸﻜﻞ ﺗﻠﻘﺎﺋﻲ إﱃ اﻧﺘﺸﺎر اﻷوﺑﺌﺔ‪ .‬وﻫﻨﺎ ً‬
‫وﻣﺎ ﺗﺴﺒﱢﺒﻪ‪.‬‬
‫ﺗﺮﺗﺒﻂ اﻷوﺑﺌﺔ ﺑﺎﻟﻔﻘﺮ‪ ،‬وﻳﺮﺗﺒﻂ اﻟﻔﻘﺮ ﺑﺎﻟﺤﺮوب ﺑﺸﻜﻞ أو ﺑﺂﺧﺮ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﺴﺘﺤﴬ‬
‫أﺳﺒﺎب اﻷوﺑﺌﺔ اﻷوﱃ ﻣﺮة أﺧﺮى‪ ،‬وﻳﺨﻠﻖ ﺑﻴﺌﺔ ﺣﺎﺿﻨﺔ ﻟﻬﺎ‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻣﺎ ﻻ ﻳﺪرﻛﻪ »املﺘﻮرﻃﻮن«‬
‫ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷوﺑﺌﺔ — ﺑﺈرادﺗﻬﻢ أو ﻣﻦ دون إرادﺗﻬﻢ — أن املﻮت اﻟﻨﺎﺟﻢ ﻋﻦ وﺑﺎء ﻻ ﻳﻨﺘﻘﻲ‬
‫أﺣﺪًا؛ ﻓﻴﻜﻔﻲ أن ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻣﺮﻳﺾ ﺣﺎﺿﻦ ﻟﻠﻔريوس ﰲ ﻃﺎﺋﺮة ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺔ ﻓﻘرية ﺑﺄﻓﺮﻳﻘﻴﺎ إﱃ‬
‫أﺣﺪ أﻏﻨﻰ أﺣﻴﺎء ﻧﻴﻮﻳﻮرك ﻟﻴﻨﺘﴩ اﻟﻮﺑﺎء‪ .‬وﻳُﺬ ﱢﻛﺮ ﻫﺬا ﺑﺮواﻳﺔ »اﻟﻄﺎﻋﻮن« ﻷﻟﺒري ﻛﺎﻣﻮ؛‬
‫ﺣﻴﺚ ﺗﻨﺘﴩ اﻟﺠﺮذان املﻴﺘﺔ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﻣﺨﻴﻒ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ني« ﻳﻈﻦ ﺳﻜﺎن املﺪﻳﻨﺔ أﻧﻪ ﻳُﺼﻴﺐ اﻟﻔﻘﺮاء ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻄﺎﻋﻮن ﻳﻨﺘﴩ‬ ‫ﻳﺼﻴﺐ اﻟﻮﺑﺎء »اﻟﺒَﻮﱠا ِﺑ َ‬
‫وﻳﺘﻤﺪد وﻳﻘﺘﻞ‪ ،‬وﻻ ﻳﻔﺮق ﺑني أﺣﺪ‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫وإذا ﻛﺎن ﻋﺪد ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﻮﻗﻊ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺎﻧﺘﺸﺎر وﺑﺎء ﻳﻘﴤ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻌﻞ آﺧﺮﻫﺎ ‪ ،World War Z‬ﻟﻠﻨﺠﻢ ﺑﺮاد ﺑﻴﺖ‪ ،‬وﺳﺒﻘﻪ ‪ I’m Legend‬ﻟِﻮﻳﻞ ﺳﻤﻴﺚ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ‪ Contagion‬و‪ Twelve Monkey‬وﻏريﻫﺎ اﻟﻜﺜري‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻳﻘﻮل إن اﻟﻜﺮة‬ ‫وﻫﻨﺎك ً‬
‫اﻷرﺿﻴﺔ أﴍﻓﺖ ﻋﲆ اﻟﻔﻨﺎء أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة ﰲ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ ﺑﺴﺒﺐ اﻷوﺑﺌﺔ‪ ،‬ﻣﻦ أﺷﻬﺮﻫﺎ ﻃﺎﻋﻮن‬
‫ﺟﺴﺘﻨﻴﺎن اﻟﺬي ﻇﻬﺮ ﰲ ﺻﻌﻴﺪ ﻣﴫ واﻧﺘﻘﻞ إﱃ ﺗﺮﻛﻴﺎ‪ ،‬وﴐب اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‬

‫‪206‬‬
 ‫ﰲ اﻧﺘﻈﺎر اﻟﻮﺑﺎء اﻟﻘﺎدم‬

‫اﻟﴩﻗﻴﺔ أو اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ اﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﰲ اﻟﺴﻨﻮات‬

‫‪ ٥٤١‬و‪ ٥٤٢‬ﻣﻴﻼدﻳٍّﺎ‪ .‬واﻟﺴﺒﺐ اﻷﻛﺜﺮ ﺗﺮﺟﻴﺤً ﺎ ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني ﻫﻮ ﻣﺮض اﻟﻄﺎﻋﻮن اﻟﺪﱡﻣﱠ ﲇ‪.‬‬
‫وﻛﺎن اﻟﻄﺎﻋﻮن ﻳﻘﺘﻞ ﻣﺎ ﻳﺼﻞ إﱃ ‪ ١٠٠٠٠‬ﺷﺨﺺ ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ ﰲ املﺪﻳﻨﺔ‪ .‬وﺑﺴﺒﺐ اﻟﺠﻬﻞ‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫ﺑﻌﻀﺎ؛ ﻇﻨٍّﺎ ﻣﻨﻬﻢ أن ذﻟﻚ ﻫﻮ اﻟﻌﻼج اﻷﻣﺜﻞ ﻟﻠﻄﺎﻋﻮن‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن‬
‫اﻟﻨﺎس ﻳﺤﺘﻀﻨﻮن ﺑﻌﻀﻬﻢ ً‬
‫اﻧﺘﴩت إﺷﺎﻋﺔ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺑﻬﺬا املﻌﻨﻰ‪ .‬وﻳﻘﺎل إﻧﻪ ﻗﺘﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﺎرب ‪ ١٧٥‬ﻣﻠﻴﻮن ﺷﺨﺺ؛ أي‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻧﺼﻒ ﺳﻜﺎن أوروﺑﺎ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪.‬‬
‫ﰲ ﻣﻮﺳﻮﻋﺘﻪ املﻬﻤﺔ »ﻗﺼﺔ اﻟﺤﻀﺎرة«‪ ،‬ﻳﺸري »وﻳﻞ دﻳﻮراﻧﺖ« ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان »املﻮت‬
‫ﺣﺪث ﻣﺄﻟﻮف ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ؛ ﻓﻘﺪ أزﻋﺞ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻷﺳﻮد« إﱃ أن »وﺑﺎء اﻟﻄﺎﻋﻮن‬
‫أوروﺑﺎ اﺛﻨﺘني وﺛﻼﺛني ﺳﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ‪ ،‬وإﺣﺪى وأرﺑﻌني ﺳﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬
‫ﻋﴩ‪ ،‬وﺛﻼﺛني ﺳﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﺗﻌﺎوﻧﺖ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ وﺟﻬْ ﻞ اﻹﻧﺴﺎن‪ «.‬ﻟﻜﻦ‬
‫ﻳﻘﺾ ﻋﲆ اﻷوﺑﺌﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺻﺎر ﻳﺼﻨﻌﻬﺎ؛ ﺗﺎرة ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻘﺼﻮد‪،‬‬ ‫رﻏﻢ ﺗﻘﺪم اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻟﻢ ِ‬
‫وﺗﺎرة ﺑﺠﻬﻠﻪ وإﴏاره ﻋﲆ اﻟﺪﻓﻊ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة إﱃ ﻓﻮﻫﺔ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺈﺷﻌﺎل اﻟﺤﺮوب‪ ،‬وﻛﺄن‬
‫أوﻻ؛ اﻟﺤﺮوب أم اﻷوﺑﺌﺔ؟ رﻏﻢ أن اﻹﺟﺎﺑﺔ‬ ‫ً‬
‫ﺳﺒﺎﻗﺎ ﻣﻘﺼﻮدًا‪ :‬ﻣَ ﻦ اﻟﺬي ﺳﻴﻨﻬﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ً‬ ‫ﻫﻨﺎك‬
‫واﺣﺪة‪ :‬اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺬي ﻳﺼﻨﻌﻬﻤﺎ؛ ﻓﺈﺣﺪاﻫﻤﺎ ﺻﺎرت ﻧﺎﺟﻤﺔ ﻋﻦ اﻷﺧﺮى‪.‬‬

‫‪207‬‬
 ‫ﻋﻴﻮن ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻋﲆ اﺗﺴﺎﻋﻬﺎ‬

‫ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ‪ ٢٠٠٦‬اﺧﺘﺎرت ﻣﺠﻠﺔ »ﺗﺎﻳﻢ« اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻌﺎم ‪ ،You‬وﴍﺣﺖ ذﻟﻚ‬

‫»أﻧﺖ‪ .‬ﻧﻌﻢ أﻧﺖ‪ .‬أﻧﺖ اﻟﺬي ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ ﻋﴫ املﻌﻠﻮﻣﺎت‪ً .‬‬
‫أﻫﻼ ﺑﻚ ﰲ ﻋﺎملﻚ«‪،‬‬ ‫َ‬ ‫ﺑﻘﻮﻟﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺗﺰاﻣﻦ ذﻟﻚ اﻻﺧﺘﻴﺎر ﻣﻊ اﻟﺼﻌﻮد اﻟﺼﺎروﺧﻲ ملﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻓﻴﺲ ﺑﻮك‪،‬‬
‫واﻧﺘﺸﺎر ﻣﺪ ﱟو ﻟﻠﻤﺪوﻧﺎت واﺳﺘﺨﺪام اﻹﻧﱰﻧﺖ وﺻﻌﻮد ﻧﺠﻢ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ و»املﻮاﻃﻦ‬
‫اﻟﺼﺤﺎﰲ«‪ ،‬واﻧﺘﺸﺎر آﻟﻴﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت ﻋﲆ ﻣﻮاﻗﻊ اﻹﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ ﻗﺎﻣﺔ اﻟﻘﺎرئ‬
‫ﻣﺴﺎوﻳﺔ ﻟﻘﺎﻣﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻜﺒري‪.‬‬
‫اﻵن‪ ،‬ﺑﻌﺪ ‪ ٨‬ﺳﻨﻮات ﻣﻦ ﻋﺪد »ﺗﺎﻳﻢ« ذاك‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إن ﻫﺬه ﻛﺎﻧﺖ أﻛﱪ ﻛﺬﺑﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﻔﻌﻮﻻ ﺑﻪ ﺑﺠﺪارة‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن‬ ‫ﻓﺎﻋﻼ‪ ،‬ﺑﻞ ﴏت‬ ‫ً‬ ‫ﺻﺤﺎﻓﻴﺔ ﺷﻬﺪﻫﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓ »أﻧﺖ« ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬
‫ﺳﻘﻄﺖ ﰲ ﻓﺦ زﻣﻦ املﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺴﺠﻞ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﻔﻌﻠﻪ وﻳﺆرﺷﻔﻪ وﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻪ إذا‬ ‫َ‬
‫اﻗﺘﻀﺖ اﻟﺤﺎﺟﺔ ﺳﻼﺣً ﺎ ﺿﺪك‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻏﺮﻳﺒًﺎ أن ﻧﻌﺮف أن ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﻜﻮﻧﻐﺮس ﺗﺆرﺷﻒ ﻛﻞ‬
‫ﻳﻮم ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺘﺪوﻳﻨﺎت ﻋﲆ ﻣﻮﻗﻊ ﺗﻮﻳﱰ‪ ،‬ﻏﺜﻬﺎ وﺳﻤﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫»أﻧﺖ« ﻳﻤﻜﻦ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ أن ﻳﺘﻢ ﺣﺸﺪك ﻋﱪ ﺻﻔﺤﺎت ﻓﻴﺲ ﺑﻮك ﻟﻠﺘﺤﺮك ﰲ اﻟﺸﻮارع‪،‬‬
‫وﺗﺤﺮﻳﻜﻚ ﻛﻤﺎ ﺣﺪث ﰲ ‪ v for vendetta‬ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺣﻮﻟﻚ ﻋﱪ‬
‫»اﻟﺘﺎﺑﻠﺖ« ﰲ ﻳﺪك‪ ،‬وﺷﺎﺷﺔ اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ أﻣﺎم ﻋﻴﻨﻴﻚ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﻜﺎﻧﻚ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻋﻦ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻬﺎﺗﻒ اﻟﺬي ﺗﺤﻤﻠﻪ ﰲ ﻳﺪك‪.‬‬
‫ﻫﺬه دواﻣﺔ ﻻ ﻳﺠﺪي اﻟﺘﺤﺬﻳﺮ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﻣﺨﺮج ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻤَ ﻦ ﻳَﺨﺮج ﻣﻨﻬﺎ ﻓﺴﻴﺨﺮج ﻣﻦ‬
‫اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎملﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ؛ ﻓﺎﻟﻜﺜريون ﻳﻌﺮﻓﻮن ﺑﺎﻟﺜﻐﺮات اﻷﻣﻨﻴﺔ ﰲ ﻣﻮﻗﻊ ﻓﻴﺲ‬
‫ﺑﻮك‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻳﺘﻮﻗﻒ أﺣﺪ ﻋﻦ اﻟﺘﻌﺎﻃﻲ ﻣﻌﻪ‪ ،‬اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻳﺴﻤﻊ ﺑﺎﻻﺗﻬﺎﻣﺎت ﻟ »أﺑﻞ« ﺑﺘﴪﻳﺐ‬
‫ﺑﻴﺎﻧﺎت ﻋﻤﻼﺋﻬﺎ ﻟﻠﻤﺨﺎﺑﺮات‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻳﺘﻮﻗﻒ أﺣﺪ ﻋﻦ ﴍاء »آي ﻓﻮن« و»آي ﺑﺎد«‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﺗﺤﻮل اﻷﻣﺮ إﱃ إدﻣﺎن‪ ،‬وﺧﻮف ﻣﻦ اﻟﺨﺮوج ﻣﻦ اﻟﺴﺒﺎق‪.‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻟﻢ ﻳﻘﺪم إدوارد ﺳﻨﻮدن ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻠﺒﴩﻳﺔ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺸﻒ ﺗﻨﺼﺖ اﻻﺳﺘﺨﺒﺎرات اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‬
‫ﺑﻤﻘﺪار ﻣﺎ ﻗﺪم ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻬﺬه ﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺬرﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺴﺲ‬ ‫ِ‬ ‫ﻋﲆ زﻋﻤﺎء ﺑﻌﺾ اﻟﺪول‬
‫ً‬
‫ﻣﴪوﻗﺎ‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺳﻴﺒﻘﻰ اﻟﻔﺮد‪ ،‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻌﺎم ‪ ،You ،٢٠٠٦‬أﻧﺖ‪ ،‬ﻣﻨﺘﻬ ًﻜﺎ‪،‬‬
‫ﺗﺤﺖ رﺣﻤﺔ ﻫﺬه اﻷﺟﻬﺰة‪ ،‬واﻟﻌﻴﻮن اﻟﺘﻲ ﺗﺮاﻗﺐ‪.‬‬
‫اﻫﺘﻤﺖ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﺠﺴﺲ ﻋﲆ اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬واﻧﺘﻬﺎك اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻌﻞ أﺑﺮز‬
‫ﻓﻴﻠﻢ ﺗﻨﺎول ذﻟﻚ ﻛﺎن ﻓﻴﻠﻢ ﺷﺎرون ﺳﺘﻮن اﻟﺸﻬري ‪ ،silver‬وﻓﻴﻠﻢ داﻧﻴﺎل ﻛﺮﻳﻎ »اﻟﻔﺘﺎة‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻷﺷﻬﺮ ﰲ ﻫﺬا املﺠﺎل وﻫﻮ »املﺤﺎدﺛﺔ« )‪،(١٩٧٤‬‬ ‫ً‬ ‫ذات وﺷﻢ اﻟﺘﻨني«‪،‬‬
‫ُ‬
‫ﺟﺰﺋﻪ اﻟﺜﺎﻧﻲ »ﻋﺪو اﻟﺪوﻟﺔ« اﻟﺬي ﻗﺪﱢم ﻋﺎم ‪ ،١٩٨٨‬ﻏري أن ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﺗﺤﺪﺛﺖ ﻋﻦ‬
‫اﺧﱰاق ﺷﺨﺺ ﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ ﺷﺨﺺ آﺧﺮ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﺧﱰاق املﻨﻈﻤﺎت ﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ‬
‫اﻷﻓﺮاد‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺗﺠﺎوز اﻷﻣﺮ ﻣﺠﺮد ﻛﺎﻣريا ﻣﺰروﻋﺔ ﰲ ﺷﺎرع أو ﻏﺮﻓﺔ ﻧﻮم أو ﺗﻨﺼﺖ ﻋﲆ‬
‫ﻃ َﺮﺣَ ﻪ املﺨﺮج اﻟﺒﻮﻟﻨﺪي ﻛﺮﻳﺴﺘﻮف ﻛﻴﺸﻠﻮﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬ﰲ‬ ‫ﻣﻜﺎملﺔ ﻫﺎﺗﻔﻴﺔ‪ .‬ﻏري أن اﻟﺴﺆال اﻷﻫﻢ َ‬
‫ً‬
‫رﺟﻼ‬ ‫ﻓﻴﻠﻢ »اﻷﺣﻤﺮ«‪ ،‬أﺣﺪ أﺟﺰاء ﺛﻼﺛﻴﺘﻪ اﻟﺸﻬرية ﻋﻦ اﻷﻟﻮان‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﺄﻟﺖ ﺑﻄﻠﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﻳﺘﺠﺴﺲ ﻋﲆ ﺟرياﻧﻪ ﻟﻴﻘﻮﱢﻣﻬﻢ‪» :‬ﻫﻞ ﺗﻈﻦ ﻧﻔﺴﻚ إﻟﻬً ﺎ؟«‬
‫اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ اﻟﻌﴫ اﻟﺮاﻫﻦ ﺑﻌﺪ أن اﻋﺘﱪ اﻟﺒﻌﺾ أﻧﻔﺴﻬﻢ‬
‫ﻳﺘﺠﺎوزون دور اﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺻﺎرت أﺟﻬﺰة اﺳﺘﺨﺒﺎرات ودول وﻣﻨﻈﻤﺎت وﴍﻛﺎت‬
‫ﻋﺎﺑﺮة ﻟﻠﻘﺎرات‪ ،‬ﺗﺴﻌﻰ ﻟﻠﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن اﺳﺘﻐﻨﺖ ﻋﻦ ﻋﻤﻞ اﻟﺠﻮاﺳﻴﺲ‬
‫واﻻﺳﺘﻄﻼﻋﺎت اﻟﴪﻳﺔ ﺑﺎﻣﺘﻼك املﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻳﻈﻦ اﻟﻜﺜريون أﻧﻬﻢ ﻻ ﻳَﻌْ ﻨﻮن أﺟﻬﺰة اﻻﺳﺘﺨﺒﺎرات ﰲ ﳾء‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أﻧﻬﻢ ﺟﺰء‬
‫ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﺗﻜﻮﱢن رأﻳًﺎ ﻋﺎﻣٍّ ﺎ‪ ،‬ﺗﻜﻮﱢن ﺻﻮرة واﺿﺤﺔ ﻟﺠﺰء ﻛﺒري ﻣﻦ ﻣﻜﺎن‪ ،‬أﻧﻬﻢ ﺗﻔﺼﻴﻠﺔ‬
‫ﺿﻤﻦ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻛﺜرية إذا ﺗﺠﺎورت أﺻﺒﺤﺖ اﻟﺼﻮرة ﻛﺎﻣﻠﺔ‪.‬‬
‫»أﻧﺖ« ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﻣﻨﺬ اﻵن ﺗﻤﻠﻚ ﺟﻬﺎزك املﺤﻤﻮل وﻻ ﺣﺴﺎﺑﻚ ﻋﲆ ﺗﻮﻳﱰ وإﻧﺴﺘﻐﺮام‪،‬‬
‫ﺑﻞ ﺻﺎر ﻫﻮ ﻣﻦ ﻳﻤﻠﻜﻚ؛ ﻷن ﺟﻬﺎز اﻷﻧﺪروﻳﺪ ﻳﻌﺮف أﻳﻦ ذﻫﺒﺖ ﻣﻦ ﺧﺮاﺋﻂ ﻏﻮﻏﻞ‪،‬‬
‫وﺣﺴﺎﺑﻚ ﰲ إﻧﺴﺘﻐﺮام ﻳﻌﺮف اﻟﺼﻮر اﻟﺘﻲ اﻟﺘﻘﻄﺘﻬﺎ وﻣﻦ ﻫﻢ أﺻﺪﻗﺎؤك‪ ،‬وﺣﺴﺎﺑﻚ ﻋﲆ‬
‫ﻓﻴﺲ ﺑﻮك ﻳﻌﺮف أي اﻟﺼﻔﺤﺎت ﺗﻔﻀﻞ وﻳﺴﺠﻞ آراءك اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ وﺗﻔﻀﻴﻼﺗﻚ ﺣﺘﻰ ﰲ‬
‫املﻄﺎﻋﻢ‪ ،‬وﺣﺴﺎﺑﻚ ﻋﲆ ﺗﻮﻳﱰ ﻳﻌﺮف ﺣﺎﻟﺘﻚ املﺰاﺟﻴﺔ‪ ،‬وﺣﺴﺎﺑﻚ ﻋﲆ ﻟﻨﻜﺪإن ﻳﻌﺮف ﺗﺎرﻳﺨﻚ‬
‫اﻟﻮﻇﻴﻔﻲ‪ ،‬وﺣﺴﺎﺑﻚ ﻋﲆ »ﺟﻲ ﻣﻴﻞ« ﻳﻌﺮف ﻣﺮاﺳﻼﺗﻚ اﻟﴪﻳﺔ‪ ،‬وﺻﻔﺤﺘﻚ ﻋﲆ ﻏﻮﻏﻞ ﺗﻌﺮف‬
‫ﻋﻦ أي اﻷﺷﻴﺎء ﺗﺒﺤﺚ وﻣﺎذا ﺗﺨﺒﺊ‪ ،‬وﺣﺴﺎﺑﻚ ﻋﲆ ﻏﻮﻏﻞ دراﻳﻒ ﻳﻤﻠﻚ ﻣﺴﺘﻨﺪاﺗﻚ اﻟﴪﻳﺔ‪،‬‬
‫وﻫﺎﺗﻔﻚ ﻳﻤﻠﻚ ﻗﺎﺋﻤﺔ اﺗﺼﺎﻻﺗﻚ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﺑﻌﺾ ﺗﻄﺒﻴﻘﺎت اﻟﻬﺎﺗﻒ ﺗﻘﻴﺲ ﺣﺎﻟﺘﻚ اﻟﺼﺤﻴﺔ‪،‬‬

‫‪210‬‬
 ‫ﻋﻴﻮن ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻋﲆ اﺗﺴﺎﻋﻬﺎ‬

‫وﺣﺘﻰ ﻣﺘﺼﻔﺤﻚ ﻋﲆ ﻛﻤﺒﻴﻮﺗﺮك اﻟﺨﺎص ﻳﻌﺮف ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﻔﻌﻠﻪ ﻋﲆ ﻛﻤﺒﻴﻮﺗﺮك‪ ،‬وأﻧﺖ ﻻ‬

‫ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻔﻜﺎك ﻣﻦ ﻛﻞ ﻫﺬا‪ ،‬ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ ﻫﺎﺗﻔﻚ ﻟﺴﺎﻋﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﻓﻤﺎذا ﻳﻤﻠﻚ‬
‫إذن ﻣﻦ ﻳﻤﻠﻚ ﻛﻞ ﻫﺬا؟ ﻳﻤﻠﻜﻚ‪.‬‬
‫اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﺮﺳﻮﻣً ﺎ ﻋﲆ ﻏﻼف املﺠﻠﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻧﻬﺎﻳﺔ ‪ ،٢٠٠٦‬ﻟﻢ ﻳﻠﺒﺚ‬
‫أن ﺗﻌﺪدت ﺷﺎﺷﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻟﻴﺼﺒﺢ »ﻻب ﺗﻮب«‪ ،‬و»ﺗﺎﺑﻠﺖ«‪ ،‬و»ﺗﻠﻴﻔﻮن ﻣﺤﻤﻮل«‪ ،‬و»ﺟﻬﺎز أﻟﻌﺎب‬
‫أون ﻻﻳﻦ«‪ ،‬و»ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﻣﺘﺼﻞ ﺑﺎﻹﻧﱰﻧﺖ«‪ ،‬وأﺧريًا »ﻏﻮﻏﻞ ﻏﻼس«‪ ،‬وﻣﺎ زﻟﻨﺎ ﰲ اﻧﺘﻈﺎر‬
‫»ﻏري ووﺗﺶ«‪ ،‬وﻏريﻫﺎ ﻣﻤﻦ ﻳﺠﻤﻊ ﻛﻞ ﺣﺮﻛﺎت وﺳﻜﻨﺎت ﻣﻦ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻣﻦ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻫﺬا اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﻫﻮ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻌﺎم‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺳﻘﻂ ﰲ ﻋﺒﻮدﻳﺔ زﻣﻦ‬
‫املﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻣﺠﺮد رﻗﻢ ﰲ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻛﺒرية‪ ،‬ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ املﻼﻳني‪ ،‬ﺗﺠﻤﻊ اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت‪،‬‬
‫وﺗﺤﻠﻞ‪ ،‬ﺗﻘﻮم ﺑﻌﻤﻞ اﻟﺠﻮاﺳﻴﺲ اﻟﻘﺪاﻣﻰ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬه املﺮة ﻣﻦ ﻣﻜﺎن ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻠﻒ‬
‫اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ اﻟﻀﺨﻢ‪ ،‬ﺣﻴﺚ اﻟﺼﻮت اﻟﻌﻤﻴﻖ اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ »اﻷخ اﻟﻜﺒري«‪ ،‬اﻵﻣﺮ اﻟﻨﺎﻫﻲ اﻟﺴﺎﺧﺮ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺒﻮاﻃﻦ اﻷﻣﻮر‪ ،‬املﻔﺘﻮﺣﺔ ﻋﻴﻨﺎه ﻋﲆ اﺗﺴﺎﻋﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻌﺎم‪ ،‬وﻛﻞ ﻋﺎم‪.‬‬

‫‪211‬‬
 ‫ﻋﻴﻮن ﻧﺎﻗﺼﺔ‬

‫اﻟﻮﻗﺖ ﻳﻘﱰب ﻣﻦ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ املﻴﻜﺮوﺑﺎص ﻳﺸﻖ ﺷﺎرع ﻓﻴﺼﻞ‪ ،‬أﻏﻨﻴﺔ ﻻ أﻓﻬﻤﻬﺎ‬
‫ﺗﻔﺠﺮ اﻟﻜﺎﺳﻴﺖ‪ ،‬ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻌﺒﺪ واﻟﺸﻴﻄﺎن‪ ،‬أواﺻﻞ اﻧﻜﻔﺎﺋﻲ ﻋﲆ ﻛﺘﺎب ﰲ ﻳﺪي ﻗﺪ‬
‫ﻳﻘﻄﻊ ﻣﻠﻞ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺻﻮت اﻟﺴﺎﺋﻖ ﻳﺮدد ﻣﺘﺼﺎﻋﺪًا‪ :‬اﻷﺳﺘﺎذ أﺑﻮ ﻧﻀﺎرة‪.‬‬
‫اﻧﺘﺒﻬﺖ ﻓﺠﺄة إﱃ اﻟﺼﻮت اﻟﺬي ﺗﻜﺮر‪ ،‬أﺗﻠﻔﺖ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﻴﺎرة ﺧﺎﻟﻴﺔ إﻻ ﻣﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻢ أﻫﺘﻢ‬
‫ﻛﺜريًا ﺑﺼﻮت اﻟﺴﺎﺋﻖ اﻟﺬي ﺗﺎﺑَﻊ‪:‬‬
‫ﺳﻼﻣﺔ اﻟﺴﻤﻊ‪ ،‬اﻵﺧِ ﺮ ﻳﺎ أﺳﺘﺎذ‪.‬‬
‫ﻓﻘﻂ اﻧﺘﺒﻬﺖ إﱃ أﻧﻨﻲ »اﻷﺳﺘﺎذ أﺑﻮ ﻧﻀﺎرة«‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻗﺪ ﻣﺮ ﻋﺎم ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻨﺬ ارﺗﺪﻳﺖ ﻧﻈﺎرة ﻃﺒﻴﺔ ﻷول ﻣﺮة ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫املﺮة اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺎدﻳﻨﻲ ﻓﻴﻬﺎ أﺣﺪ ﺑﻬﺬا اﻟﻠﻘﺐ »أﺑﻮ ﻧﻀﺎرة«‪ ،‬وأﻟﺘﻔﺖ إﱃ أن اﻷﻣﺮ ﻳﻠﻔﺖ‬
‫اﻫﺘﻤﺎم اﻟﻨﺎس إﱃ ﻫﺬا اﻟﺤﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ اﻟﺮﺟﻞ ﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻏري اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻛﺎن ﻫﻮ اﻫﺘﻤﺎﻣﻲ املﺒﺎﻟﻎ‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ أن أﻋﻮد‬
‫إﱃ املﻨﺰل وأﻧﻈﺮ إﱃ ﻧﻔﴘ ﰲ املﺮآة‪ :‬ﻫﻞ أﻧﺎ ﺑﻨﻈﺎرة ً‬
‫ﻓﻌﻼ؟‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‪ ،‬وزﻏﻠﻠﺔ ﰲ اﻟﻌﻴﻨني‪،‬‬ ‫ﺣني ذﻫﺒﺖ ﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻌﻴﻮن ﻟﻠﻤﺮة اﻷوﱃ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أﻟ ٍﻢ ﻃﺎل‬
‫ﻗﺎل ﱄ‪» :‬املﻔﺮوض ﻛﻨﺖ ﻟﺒﺴﺖ ﻧﻀﺎرة ﻣﻦ زﻣﺎن‪«.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﺴ ﱠﻠﻤﺖ اﻟﻨﻈﺎرة ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺋﻊ‪ ،‬وﴎت ﺑﻬﺎ ﻷول ﻣﺮة ﰲ اﻟﺸﺎرع‪ ،‬ﺷﻌﺮت‬
‫ﻓﺎﺻﻼ ﺑﻴﻨﻲ وﺑني اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬أن ﻣﺎ ﻳﺠﺮي ﰲ اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻦ ﺧﻠﻒ اﻟﻨﻈﺎرة ﳾء‪ ،‬وأﻧﺎ‬ ‫ً‬ ‫أن ﻫﻨﺎك‬
‫وﻋﺎملﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﺰاﺣﻢ ﺧﻠﻔﻬﺎ‪ ،‬ﳾء آﺧﺮ‪ .‬وﺣني ﻋﱪت اﻟﺸﺎرع املﺰدﺣﻢ ﻷول ﻣﺮة ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻨﺖ‬
‫ﺧﺎﺋﻔﺎ ﻣﻦ أن أﺧﻄﺊ ﺣﺴﺎب املﺴﺎﻓﺎت ﻣﻦ ﺧﻠﻒ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﱰددًا ﻛﻄﻔﻞ ﻳﺨﻄﻮ ﺧﻄﻮاﺗﻪ اﻷوﱃ‪ ،‬أو‬
‫اﻟﻨﻈﺎرة ﻓﺘﺼﺪﻣﻨﻲ ﺳﻴﺎرة‪.‬‬
‫أﺣﺪ اﻷﺻﺪﻗﺎء اﻟﻄﻴﺒني ﻗﺎل ﱄ‪» :‬ده ﳾء ﻃﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺘﺘﻌﻮد ﺑﻌﺪ ﻛﺪه‪«.‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺮ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻈﺎرة ﻣﻦ ﻣﻜﻤﻼت »اﻟﺸﻴﺎﻛﺔ«‪ ،‬وأذﻛﺮ أﻧﻨﻲ ﰲ اﻟﺼﻒ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫اﻟﺜﺎﻟﺚ اﻹﻋﺪادي اﺷﱰﻳﺖ ﻧﻈﺎرة ﺑﺨﻤﺴﺔ ﺟﻨﻴﻬﺎت‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﻛﻮن ﺷﺒﻴﻬً ﺎ ﺑﺎﻟﻜﺘﱠﺎب اﻟﺬﻳﻦ أﻗﺮأ‬
‫ﻟﻬﻢ‪ ،‬ﻛﻨﺖ أﻃﻤﺢ ﻷن أﺻﺒﺢ واﺣﺪًا ﻣﻨﻬﻢ ﻓﻴﻤﺎ أﻗﴤ ﺟُ ﱠﻞ ﻳﻮﻣﻲ ﰲ اﻟﻘﺮاءة‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ أدرﻛﺖ‬
‫ﺑﻌﺪ ﻓﻮات اﻷوان‪ ،‬أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﴍﻃﺎ أن ﻳﺮﺗﺪي اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻧﻈﺎرة ﺣﺘﻰ ﻳﺼﺒﺢ ﻛﺬﻟﻚ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬أن اﻟﻨﻈﺎرة ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺤﻮل ﰲ ﻗﺮﻳﺘﻨﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻗﺪ ﰲ ﺟﻨﻮب اﻟﺒﻼد‪،‬‬ ‫ﻣﺎ أذﻛﺮه ً‬
‫أﻳﻀﺎ أن أﺣﺪ أﻋﻤﺎﻣﻲ‬‫أﺣﻴﺎﻧًﺎ إﱃ ﺳﺒﺐ ﻟﻠﻤﻌﺎﻳﺮة‪ ،‬ﺑﺄن ﻻﺑﺴﻬﺎ ﻗﺪ ﻓﻘﺪ ﺑﴫه‪ ،‬أو ﻛﺎد‪ .‬أذﻛﺮ ً‬
‫ﺿﻌﻔﺖ ﻋﻴﻨﺎه ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺴﻦ‪ ،‬وﻧﺼﺤﻪ اﻟﻄﺒﻴﺐ ﺑﺄن ﻳﺮﺗﺪي ﻧﻈﺎرة‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺧﻮﻓﻪ ﻣﻦ ﻛﻼم‬
‫اﻟﻨﺎس ﺟﻌﻠﻪ ﻳﺮﻓﺾ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻤﺎذا ﻳﻤﻠﻚ اﻟﺮﺟﻞ ﰲ اﻟﺮﻳﻒ ﺳﻮى ﺻﺤﺘﻪ وﻋﻴﻨﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻊ‬
‫ﺗﺮاﺟﻊ اﻟﺒﴫ اﺿﻄﺮ إﱃ ﻟﺒﺲ ﻧﻈﺎرة‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻳﻠﺒﺴﻬﺎ ﻓﻘﻂ ﺣني ﻳﻜﻮن ﰲ اﻟﺒﻴﺖ ﺑني‬
‫أﺑﻨﺎﺋﻪ‪ ،‬وﻳﺨﻠﻌﻬﺎ إذا ﺧﺮج ﻟﻴﺠﻠﺲ ﻋﲆ املﻘﻬﻰ‪.‬‬
‫ﻟﻢ أﻓﺮح ﺑﺎﻟﻨﻈﺎرة‪ ،‬وﻟﻢ أﻋﻠﻘﻬﺎ ﰲ ﺟﻴﺐ اﻟﻘﻤﻴﺺ ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻔﻌﻞ ﺑﻌﺾ اﻟﺰﻣﻼء ﰲ‬
‫املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬أو أﺿﻌﻬﺎ ﰲ اﻟﺠﺮاب‪ ،‬وأﺿﻊ اﻟﺠﺮاب أﻣﺎﻣﻲ ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻔﻌﻞ اﻟﻜﺜريون ﰲ‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ؛ ﻷﻧﻨﻲ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬أﻛﺘﺸﻒ ذﻟﻚ اﻵن‪ ،‬ﻻ أرﺗﺪي ﻧﻈﺎرة ﺷﻤﺲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻧﻈﺮ إﱃ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﺗﺪوﻧﻬﺎ اﻵن أﻛﺎد أﻗﻮل‪ :‬ﻳﺎ ﻟﻜﻢ ﻣﻦ ﻣﺮﻓﻬني!‬
‫ﺑﻌﺪ ﻋﺎم وﻧﺼﻒ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ارﺗﺪاﺋﻲ اﻟﻨﻈﺎرة‪ ،‬ذﻫﺒﺖ ﻹﺟﺮاء ﻛﺸﻒ ﺻﺤﻲ‪ ،‬ﻃﻠﺒﻮه‬
‫ﻣﻨﻲ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻛﺘﺸﻔﺖ أن اﻟﺪواﺋﺮ ﻏري املﻜﺘﻤﻠﺔ ﻋﻨﺪ ﻃﺒﻴﺐ اﻟﻌﻴﻮن ﻋﺎدت ﻟﺘﻬﺘﺰ ﻣﺮة‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬وﻻ ﺗَ ِﺒني ﻧﻬﺎﻳﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬أﺣﻜﻲ ﻟﻸﺻﺪﻗﺎء ﻓﻴﻨﺼﺤﻮﻧﻨﻲ ﺑﺎﻟﺬﻫﺎب ﻣﺮة أﺧﺮى إﱃ اﻟﻄﺒﻴﺐ؛‬
‫ﻷﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن أﻏري اﻟﻨﻈﺎرة ﻛﻞ ﻋﺎم وﻧﺼﻒ‪.‬‬
‫أﺑﺤﺚ ﻋﻦ رﻗﻢ اﻟﻄﺒﻴﺐ‪ ،‬ﻻ ﻳﺮد‪ ،‬ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ ﻳﺮد املﻤﺮض ﺑﻌﺪ ﻣﻤﺎﻧﻌﺔ‪ :‬ﻣﻦ ﻓﻀﻠﻚ‬
‫دي ﻋﻴﺎدة دﻛﺘﻮر ﻓﻼن؟‬
‫–…‬
‫– ﻃﻴﺐ أﻧﺎ ﻛﻨﺖ ﻛﺸﻔﺖ ﻣﻦ ﺳﻨﺔ وﻋﺎوز أﻋﻴﺪ اﻟﻜﺸﻒ‪.‬‬
‫–…‬
‫– ﻗﺼﺪي ﻋﺎوز أﻛﺸﻒ ﺗﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻋﺸﺎن ﻧﻈﺮي ﺿﻌﻒ أﻛﱰ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮل املﻤﺮض إﻧﻪ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن أﻛﺸﻒ ﻋﻨﺪ اﺑﻦ اﻟﻄﺒﻴﺐ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﺘﺨﺼﺺ ﰲ اﻟﻌﻴﻮن‬
‫ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫أﺳﺄﻟﻪ‪ :‬ﻃﻴﺐ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻓﻼن؟‬
‫ﻳﺮد ﺑﺤﻴﺎدﻳﺔ‪ :‬ﺗﻌﻴﺶ إﻧﺖ‪.‬‬

‫‪214‬‬
 ‫ﻋﻴﻮن ﻧﺎﻗﺼﺔ‬

‫اﻟﺒﴫ اﻟﺬي ﻳﺬﻫﺐ روﻳﺪًا أﻛﺘﺸﻒ أﻫﻤﻴﺘﻪ وأﻧﺎ أﺣﺪﱢق ﰲ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ وأﻛﺎد ﻻ‬
‫أرى‪ ،‬أو ﺣني أﺿﻄﺮ ﻟﻠﻨﻮم ﻣﻦ اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ ﻣﺴﺎء ﺑﺴﺒﺐ أﻟﻢ ﺣﺎرق ﰲ اﻟﻌﻴﻨني‪ ،‬أو ﺣني أﺿﻄﺮ‬
‫ﻟﱰك ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﻓﻴﻠﻢ أﺣﺒﻪ ﻷﻧﻨﻲ ﻻ أﻣﻴﺰ اﻟﻮﺟﻮه ﺟﻴﺪًا‪ ،‬أو ﺣني ﻳﻨﺎدﻳﻨﻲ ﺳﺎﺋﻖ ﻣﻴﻜﺮوﺑﺎص‪:‬‬
‫اﻷﺳﺘﺎذ أﺑﻮ ﻧﻀﺎرة‪.‬‬

‫‪215‬‬
 ‫اﺻﻤﺖ ﺣﺘﻰ أراك‬

‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﻳﺎم‪ ،‬ﻷﻋﺎد اﻟﺘﻔﻜري ﰲ ﻋﺒﺎرﺗﻪ »ﺗﻜ ﱠﻠﻢ‬‫ً‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻟﻮ ُﻗﻴﱢﺾ ﻟﺴﻘﺮاط أن ﻳﻌﻴﺶ‬
‫ﺣﺘﻰ أراك«‪ ،‬وأدرك أﻧﻬﺎ أﺻﺒﺤﺖ ﻟﻌﻨﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﺷﻼﻻت اﻟﻜﻼم املﻨﻬﻤﺮة ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن؛ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎت واﻟﺼﺤﻒ واﻹذاﻋﺎت وﻣﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﻜﺘﺐ؛ ﻛﻼم … ﻛﻼم …‬
‫ﻛﻼم ﻻ ﻳﻨﺘﻬﻲ‪.‬‬
‫ﺟﻤﻠﺔ ﺳﻘﺮاط اﻟﺸﻬرية ﻗﺎﻟﻬﺎ — ﻛﻤﺎ ﻗﻴﻞ ﰲ اﻷﺛﺮ — ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﰲ ﺟﻠﺴﺔ ُروﺣﻴﺔ‬
‫ﻣﻊ ﻋﺪد ﻣﻦ ﻃﻼﺑﻪ ﻳﺘﻨﺎﻗﺸﻮن ﺣﻮل ﻗﻀﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‪ ،‬وﺟﺎء أﺣﺪﻫﻢ وﻫﻮ ﻳﺘﺒﺨﱰ ﰲ‬
‫ﻣﺸﻴﻪ‪ ،‬ﻳﺰﻫﻮ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬وﺳﻴﻤً ﺎ ﺑﺸﻜﻠﻪ‪ ،‬ﻓﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ ﺳﻘﺮاط ﻣﻄﻮ ًﱠﻻ‪ ،‬ﺛﻢ ﻗﺎل ﺟﻤﻠﺘﻪ اﻟﺸﻬرية‬
‫ﻣﺜﻼ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻳﺒﺪو أن اﻟﺠﻤﻴﻊ اﻵن ﻗ ﱠﺮر ﺗﻨﻔﻴﺬ وﺻﻴﺔ ﺳﻘﺮاط وﺑﺪءوا ﰲ ﻛﻼم‬ ‫اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ً‬
‫ﻻ ﻳﻨﺘﻬﻲ‪ ،‬ﺟﻤﻠﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ واﺣﺪة ﻻ أول ﻟﻬﺎ وﻻ آﺧﺮ‪ ،‬اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻳﺘﻜ ﱠﻠﻢ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬وﻻ أﺣﺪ‬
‫ﻳﺴﻤﻊ ﺣﺘﻰ ﻳﺤﻜﻢ أو ﻳﺮى أو ﻳﻘﻴﱢﻢ ﻣﻦ ﻳﺘﻜ ﱠﻠﻢ‪.‬‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺮاﻫﻨﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪ ُة اﻟﺸﻬرية اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻟﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ املﴫي‬‫ورﺑﻤﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﱢ‬
‫اﻟﺮاﺣﻞ ﺑريم اﻟﺘﻮﻧﴘ ﻗﺒﻞ ﻋﻘﻮد ﻋﻦ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ اﻵن ﻋﲆ ﻛﻞ ﻛﻠﻤﺔ ﺗُﻘﺎل‪:‬‬

‫ﻳﺎ أﻫﻞ املﻐﻨﻰ دﻣﺎﻏﻨﺎ وﺟﻌﻨﺎ … دﻗﻴﻘﺔ ﺳﻜﻮت هلل‬

‫داﺣﻨﺎ ﺷﺒﻌﻨﺎ ﻛﻼم ﻣﺎ ﻟﻪ ﻣﻌﻨﻰ … وﻳﺎ ﻋني وﻳﺎ ﻟﻴﻞ وﻳﺎ آه‪.‬‬

‫ﻣﺜﻼ أن ﺗﺪﺧﻞ ﻋﲆ ﻣﻮﻗﻊ ﺗﻮﻳﱰ‪،‬‬ ‫وﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﺑريم ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﺎل اﻵن‪ ،‬ﺟ ﱢﺮب ً‬
‫ﺑﻌني ﻧﺎﻗﺪة إﱃ ﻣﺎ ﻳﻘﺎل‪ ،‬آﻻف اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗُﺴ َﻜﺐ ﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ٍ‬ ‫أو ﻣﻮﻗﻊ ﻓﻴﺲ ﺑﻮك‪ ،‬واﻧﻈﺮ‬
‫ﻻ ﺗﻘﻮل ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﻛﻼم ﻹﺷﺒﺎع ﻏﺮﻳﺰة اﻟﻜﻼم ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﻘﻮل ﺷﻴﺌًﺎ‪ .‬ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﻳﺴﻌﻰ‬
‫ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻣﻤﱠ ﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ‪ .‬ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﻳﺤﺠﺰ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﰲ ﻫﺬا‬‫ﱠ‬ ‫ﻟﻠﻜﻼم ﻟﻴﻘﻮل إﻧﻪ ﻣﻮﺟﻮد‪ ،‬دون أن‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺎﻟﻜﻼم‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﻜﻼم‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻣﻄﻠﻮﺑًﺎ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺷﺨﺺ أن ﻳﺘﺤﻮﱠل إﱃ ﺣﻜﻴﻢ‬
‫وﻓﻴﻠﺴﻮف وﺷﺎﻋﺮ وﻣﺒﺪع‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻄﻠﻮب ﻣﻨﻪ أن ﻳﺘﻮﻗﻒ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ وﻳﺮاﺟﻊ ﻣﺎ ﻳﻜﺘﺒﻪ أو ﻳﻘﻮﻟﻪ‪،‬‬
‫إﻧﻪ ﻛﻼم ﻟﺘﻤﻀﻴﺔ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻟﻘﺘﻠﻪ‪ ،‬ﻟﻘﺘﻞ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬رﻏﻢ أن ﻫﻨﺎك ﻋﴩات‬
‫اﻷﻣﺜﺎل اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻷﺟﻨﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺪﱠث ﻋﻦ أن اﻟﻜﻼم ﻣﻦ ﻓﻀﺔ واﻟﺴﻜﻮت ﻣﻦ ذﻫﺐ‪،‬‬
‫وﻟﺴﺎﻧﻚ ﺣﺼﺎﻧﻚ‪ ،‬وأن ﷲ ﺧﻠﻖ ﻟﻨﺎ أذﻧني وﻓﻤً ﺎ واﺣﺪًا ﻟﻨﺴﻤﻊ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻧﺘﻜ ﱠﻠﻢ‪ ،‬وإﱃ آﺧﺮ‬
‫ﻫﺬه اﻷﻣﺜﺎل اﻟﺘﻲ ﻻ ﻣﺠﺎل ﻟﻬﺎ اﻵن‪.‬‬
‫وإذا ﻛﺎن ﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﻌﺎدﻳني‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺑﺎﻟﻚ ﺑﺎﻷﺷﺨﺎص املﺴﺌﻮﻟني!‬
‫ﻻ أﻗﺼﺪ ﺑﻬﻢ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴني ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﻗﺼﺪ ﻣﻦ ﻳﻤﻠِﻜﻮن ﺟﻤﻬﻮ ًرا — وﻟﻮ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ — أﻳٍّﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﻫﺎ ﺗﺘﺤﻮل اﻟﻜﻠﻤﺔ إﱃ ﺣُ ﻜ ٍﻢ ﺑﺎﻹﻋﺪام ﻋﲆ ﺷﺨﺺ‪ ،‬وﺗﻘﻴﻴﻢ ﻷي ﳾء وﻛﻞ ﳾء‪،‬‬
‫ﻫﻨﺎ ﺗﺘﺤﻮل اﻟﻜﻠﻤﺔ إﱃ رﺻﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫آﻓﺔ اﻟﻜﻼم ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻘﻂ ﰲ ﻋﺪم ﺗﺪﺑﱡﺮ ﻣﺎ ﻳﻘﺎل‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﰲ ﻋﺪم اﻻﺳﺘﻤﺎع إﱃ اﻵﺧﺮ؛ ﻷﻧﻪ‬
‫ﻻ ﻣﺠﺎل ﻷن ﺗﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﺷﺨﺺ وأﻧﺖ ﺗﺘﻜﻠﻢ‪ .‬أﻣﺎ اﻵﻓﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻓﻬﻲ أﻧﻪ ﻣﻊ ﻛﺜﺮة ﻛﻼم‬
‫اﻟﺸﺨﺺ ﻻ ﻳﺼﺒﺢ ﻟﻜﻼم اﻵﺧﺮﻳﻦ ﻣﻌﻨًﻰ؛ وﻟﻬﺬا ﻛﺜﺮت املﺰاﻳﺪة ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎﺗﻨﺎ؛ ﻛﻞ ﺷﺨﺺ‬
‫ﻳﻤﻠﻚ »ﻟﺴﺎﻧًﺎ« ﻳﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ اﻵﺧﺮ؛ ﻟﺬا ﻻ ﻳﻤﺎﻧﻊ ﰲ أن ﻳﻬﺎﺟﻢ وﻳﺸﺘﻢ ﻣﻦ ﻳﻌﺎرﺿﻪ‪،‬‬
‫ﻣﻊ أن »اﻟﻠﺴﺎن« ُﺧﻠﻖ ﻟﻠﻨﻘﺎش‪ ،‬وﻟﻴﺲ »ﻟﻠﻘﺘﺎل«‪.‬‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﲆ ﻣَ ﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﺟﻤﻬﻮر ﻳﺘﺎﺑﻌﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﺠﻤﻬﻮر ذاﺗﻪ أﺻﺒﺢ ﻳُﺪﱄ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻷﻣﺮ ﻻ‬
‫ﺑﺪﻟﻮه‪ ،‬ﻳُﺼﺪر اﻷﺣﻜﺎم اﻟﻘﻄﻌﻴﺔ‪ ،‬ادﺧﻞ إﱃ أي ﻣﻮﻗﻊ ﻋﲆ اﻹﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬واﻗﺮأ ﺗﻌﻠﻴﻘﺎت اﻟﻘﺮاء‬
‫ﻋﲆ ﻣﻘﺎﻻت اﻟﻘﺮاء وأﺧﺒﺎر اﻟﺼﺤﻒ‪ ،‬ﺳﺘﺠﺪ ﻧﻔﺴﻚ أﻣﺎم ﻧﻮﻋﻴﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻜﻼم‪ ،‬ﻧﻮﻋﻴﺔ‬
‫ﺗﺼﺪر أﺣﻜﺎﻣً ﺎ ﻓﻮرﻳﺔ ﺑﺎﻟﺨﻴﺎﻧﺔ واﻟﻌﻤﺎﻟﺔ واﻟﻐﺒﺎء واﻟﺠﻬﻞ‪ ،‬دون ﺗﺪﺑﱡﺮ أو ﺗﻤﻬﱡ ﻞ أو ﺗﻘﻴﻴﻢ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻲ ملﺎ ﻳﺤﺪث‪ .‬ﻛﻴﻒ ﺣﺪث ﻫﺬا؟ ﻛﻴﻒ ﺑﺪأ ﺷﻼل اﻟﻜﻼم ﻫﺬا ﰲ اﻧﻬﻤﺎره ﺣﺘﻰ ﻛﺎد أن‬
‫ُﻐﺮ َﻗﻨَﺎ‪ ،‬إن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أﻏﺮﻗﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ؟‬
‫ﻳ ِ‬
‫»ﻣﻞء اﻟﻬﻮاء« ﻫﻮ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻳﻌﺮﻓﻪ ﻣَ ﻦ ﻋﻤﻞ ﰲ اﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎت املﴫﻳﺔ‪ ،‬وﻳﻘﺼﺪ ﺑﻪ أن ﻛﻞ‬
‫ﻓﻀﺎﺋﻴﺔ ﺗﺒﺚ ‪ ٢٤‬ﺳﺎﻋﺔ ﻛﻞ ﻳﻮم ﻋﱪ اﻷﺛري )اﻟﻬﻮاء(؛ ﻟﺬا ﺗﺤﺘﺎج إﱃ أن ﺗﻤﻸ ﻫﺬا »اﻟﻬﻮاء«‬
‫ﺑﻤﻮاد ﺑﺮﻣﺠﻴﺔ؛ ﻣﺴﻠﺴﻼت أو أﻓﻼم أو ﺑﺮاﻣﺞ ﺗﺬاع ﻋﲆ اﻟﻬﻮاء ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬ﻳﺨﺮج ﻓﻴﻬﺎ املﺬﻳﻊ‬
‫ملﺪة ﺛﻼث ﺳﺎﻋﺎت ﻳﺘﻜ ﱠﻠﻢ ﺣﺘﻰ »ﻳﻤﻸ وﻗﺖ اﻟﻬﻮاء« املﺨﺼﺺ ﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل ﻛﻞ ﳾء وﻳﺼﺪر‬
‫أﺣﻜﺎﻣﻪ اﻟﻘﻄﻌﻴﺔ ﻟﻴﺰﻳﺪ ﺟﻤﻬﻮره‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﻣﺎ ﻳﻘﻮل‪ ،‬ﻟﻜﻦ املﻬﻢ أن »ﻳﻤﻸ اﻟﻬﻮاء«؛ ﱠأﻻ‬
‫ﺗﺸﻌﺮ اﻟﻘﻨﺎة ﺑﻌﺠﺰه ﻋﻦ ﺗﻤﻀﻴﺔ اﻟﻮﻗﺖ ﺑﺎﻟﻜﻼم‪ .‬ﻣﺌﺎت اﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎت ﺗﻤﻸ اﻟﻬﻮاء ﺑﻜﻼم‪ ،‬ﻛﻼم‬
‫ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻣﺠﺮد ﻛﻼم ﻓﻘﻂ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻣﻌﻨﻰ‪ .‬اﻷﻣﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ اﻟﺼﺤﻒ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺐ أن‬

‫‪218‬‬
 ‫اﺻﻤﺖ ﺣﺘﻰ أراك‬

‫ﺗﺴﻮﱢد ﺻﻔﺤﺎﺗﻬﺎ ﻛﻞ ﻳﻮم ﺣﺘﻰ ﺗَﺼﺪُر ﻟﻠﻘﺎرئ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﻣﺎ اﻟﺬي ﺳﺘﻘﺪﻣﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ املﻬﻢ ﱠأﻻ‬
‫ﺗﻘﺪم ﺻﻔﺤﺔ ﻓﺎرﻏﺔ ﻟﻠﻘﺎرئ‪.‬‬
‫ً‬
‫واﺻﻔﺎ اﻟﺠﻤﻠﺔ املﻔﻴﺪة‪ ،‬وﺳﺎﻧٍّﺎ ﻗﺎﻋﺪة ﻟﻐﻮﻳﺔ‬ ‫وﻗﺪﻳﻤً ﺎ ﻗﺎل اﺑﻦ ﻣﺎﻟﻚ ﰲ أﻟﻔﻴﺘﻪ اﻟﺸﻬرية‪،‬‬
‫وﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ‪:‬‬

‫واﺳﻢ وﻓﻌﻞ ﺛﻢ ﺣﺮف اﻟﻜﻠﻢ‬ ‫ﻛﻼﻣﻨﺎ ﻟﻔﻆ ﻣﻔﻴﺪ ﻛﺎﺳﺘﻘِ ﻢ‬

‫ﻟﻜﻦ املﺸﻜﻠﺔ اﻵن أن اﻟﻠﻔﻆ املﻔﻴﺪ‪ ،‬واﻟﺠﻤﻠﺔ املﻔﻴﺪة‪ ،‬ﺗﺒﺪو ﺟﻤﻠﺔ ﻓﺎرﻏﺔ ﻻ ﺗﻘﻮل ﺷﻴﺌًﺎ‪،‬‬
‫ﻗﻌﻘﻌﺔ ﺑﻼ ﻃﺤﻦ‪ ،‬وﻻ ﺗﻀﻴﻒ ﺷﻴﺌًﺎ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻛﻼم‪ ،‬ﻣﺤﺾ ﻛﻼم‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻞ أﻟﻔﻴﺔ اﺑﻦ ﻣﺎﻟﻚ‬
‫ﻈﻢ وﻟﻴﺴﺖ ﺷﻌ ًﺮا؛ ﻷﻧﻬﺎ أﺧﺬت‬ ‫ذات اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﴍح ﻋﻠﻢ اﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻧ َ ْ‬
‫اﻟﺸﻌْ ﺮ وﻟﻴﺲ ﺟﻮﻫﺮه‪ .‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ اﻟﻜﻼم اﻵن‪ ،‬ﻳﺄﺧﺬ ﺷﻜﻞ اﻟﻜﻼم‪ ،‬ﺻﻮﺗﻪ‪ ،‬ﻃﺮﻳﻘﺘﻪ‬ ‫ﺷﻜﻞ ﱢ‬
‫ﰲ اﻟﻨﻄﻖ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻓﻘﺎﻗﻴﻊ ﺻﺎﺑﻮن ﻓﺎرﻏﺔ‪ ،‬دﺧﺎن ﻣﺎ ﻳﻠﺒﺚ أن ﻳﺘﺒﺪﱠد ﰲ اﻟﻬﻮاء‪.‬‬
‫ﻣﻘﺎﻻ‪ ،‬ﺗﻨﻀﻢ‬‫ً‬ ‫ﻤﻼ‪ ،‬ﺗﺼﻨﻊ‬ ‫ﻣﱰاﺻﺔ ﺗﺼﻨﻊ ﺟُ ً‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻫﺬا املﻘﺎل ﻣﺠﺮد ﻛﻼم‪ ،‬ﺣﺮوف‬
‫إﱃ ﻣﻮﻗﻊ‪ ،‬ﺗﺼﻨﻊ ﻓﻀﺎءً إﻟﻜﱰوﻧﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻳﺰﺧﺮ ﺑﺂﻻف وﻣﺌﺎت وﻣﻼﻳني املﻘﺎﻻت اﻟﻬﺎﺋﻤﺔ ﰲ ﻫﺬا‬
‫اﻟﺴﻴ َ ِْﱪي‪ ،‬ﻳﺨﺮج ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ دون أن ﻳﻔ ﱢﻜﺮ ﰲ إﺿﺎﻓﺔ ﳾء إﱃ ﻗﺎرئ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻘﻂ‬ ‫اﻟﻔﻀﺎء ﱠ‬
‫ﺗﻄﻔﺊ ﻇﻤﺄ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﺠﺎرﻓﺔ‪ ،‬واﻟﺸﻬﻮة اﻟﺤﺎرﻗﺔ إﱃ اﻟﻜﻼم‪ ،‬ﻛﻼم إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﻼم‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ‬
‫ﻛﻼم‪ ،‬ﻛﻼم أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﻬﻮاء‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﺤﺘﻤﻞ وﺗﺮﻳﺪ اﻟﺤﻴﺎة ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﻟﺤﻈﺘﻬﺎ رﺑﻤﺎ‬ ‫رﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻷﻛﺜﺮ إﻓﺎدة اﻵن ﻫﻲ‪» :‬اﺻﻤﺘﻮا«‪ ،‬اﺻﻤﺘﻮا ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ إﱃ اﻷﻃﻔﺎل‬ ‫ﻧﻜﺘﺸﻒ إﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻨﺎ اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ ﺗﺤﺖ أﻃﻼل اﻟﺠُ ﻤﻞ املﱰاﻛﻤﺔ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻧﻠﺘﻔﺖ ً‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻤﻮﺗﻮن‪ ،‬واملﺮﴇ اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﺠﺪون اﻟﻌﻼج‪ ،‬واملﺪن اﻟﺘﻲ دﻣﱠ ﺮﺗﻬﺎ اﻟﺤﺮوب‪ ،‬اﺳﺘﻤﺘﻌﻮا‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﺣﺘﻰ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧ َ َﺮاﻛﻢ وﺗَ َﺮوﻧﺎ‪ ،‬أﻳﻬﺎ‬ ‫ﺑﻠﺤﻈﺔ اﻟﻬﺪوء‪ ،‬اﻧﻌﻤﻮا ﺑﺎﻟﺴﻜﻴﻨﺔ‪ .‬اﺻﻤﺘﻮا ً‬
‫اﻟﻀﺎﺋﻌﻮن ﻣﺜﻠﻨﺎ ﰲ ﻣﺘﺎﻫﺎت اﻟﻜﻼم اﻟﺘﻲ ﻻ ﱠ‬
‫ﺗﺘﻮﻗﻒ أﺑﺪًا‪.‬‬

‫‪219‬‬
 ‫ﻃﻴﺐ ﻳﻤﻮت ﺑﴪﻋﺔ‬
‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫رﺟﻞ‬

‫ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ »ﻟﻴﻨﻜﻮن«‪ ،‬ﻳﺤﻜﻲ املﻤﺜﻞ داﻧﻴﺎل دي ﻟﻮﻳﺲ — اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﺪور رﺋﻴﺲ‬
‫اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة أﺑﺮاﻫﺎم ﻟﻴﻨﻜﻮن‪ ،‬وﻓﺎز ﻋﻨﻪ ﺑﺄوﺳﻜﺎر أﻓﻀﻞ ﻣﻤﺜﻞ ﻋﺎم ‪٢٠١٢‬م — أن‬
‫ﻣﺤﺎﻣﻴًﺎ ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻪ ﺑﺒﻐﺎء‪ ،‬ﻳﻮﻗﻈﻪ ﻛﻞ ﺻﺒﺎح‪ ،‬ﻳﴫخ‪» :‬اﻟﻴﻮم ﻫﻮ اﻟﻴﻮم اﻟﺬي ﺳﻴﻨﺘﻬﻲ ﻓﻴﻪ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻤﺎ ﺗﻨﺒﱠﺄ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس‪ «.‬ﻛﻞ ﻳﻮم ﻳﻔﻌﻞ اﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﰲ ﻳﻮ ٍم ﻣﺎ أﻃﻠﻖ املﺤﺎﻣﻲ‬
‫اﻟﻨﺎر ﻋﲆ اﻟﺒﺒﻐﺎء ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺴﻼم واﻟﻬﺪوء‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻓﱰض‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ ﱠ‬
‫ﺗﺤﻘﻘﺖ اﻟﻨﺒﻮءة ﻟﻠﻄﺎﺋﺮ‬
‫ﻋﲆ اﻷﻗﻞ‪.‬‬

‫‪١‬‬
‫ﻫﻞ ﺛﻤﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺑني املﻮت واﻟﻨﻮم؟ ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺘني أﻧﺖ ﻣﻤﺪﱠد ﻋﲆ أرض ﻣﻨﺒﺴﻄﺔ‪ ،‬ﺗﻤﻠﻚ وﺣﺪك‬
‫أن ﺗﺮى‪ ،‬ﺛﻤﺔ ﻣَ ﻦ ﻳﻘﻮدك إﱃ ﻋﺎﻟﻢ آﺧﺮ‪ ،‬ﻳﺒﺪو ﻛﺎملﺘﺎﻫﺔ ملﻦ ﻳﻘﻒ ﰲ اﻟﺨﺎرج ﻟﻜﻨﻚ ﺗﺮاه‬
‫أﻣﺎﻣﻚ‪ ،‬ﻣﺌﺎت اﻷﺑﻮاب ﺗﻔﺘﺤﻬﺎ ﺑﻔﺮح‪ ،‬ﺗَﻠﺞُ ﻛﻞ ﺑﺎب ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ ﳾء‪ ،‬ﻋﻦ وﻋﺪ‪ ،‬ﻋﻦ ﺣﻜﺎﻳﺔ‬
‫اﺧﺘﺰﻧﺘﻬﺎ ذاﻛﺮﺗﻚ وأﻋﺎدت ﺣﻜﻴﻬﺎ‪ .‬ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺘني أﻧﺖ ﻣﻐﻤﺾ اﻟﻌﻴﻨني‪ ،‬ﻻ ﺗﺘﺤ ﱠﺮك إﻻ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪،‬‬
‫ﺛﻤﱠ ﺔ ﻣﻦ ﻳُﻠﻘﻲ ﻏﻄﺎءً ﻋﲆ ﺟﺴﺪك‪ .‬ﺑني اﻟﺤﺎﻟﺘني أﻧﺖ »اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻨﺎﺋﻢ« ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫وﻗﺒﻠﺔ ﺣﻴﺎة ﰲ اﻧﺘﻈﺎرك‪ .‬ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ‬ ‫ﻫﻨﺎك ﻣَ ﻠِﻚ وﻣﻠِﻜﺔ وﻗﴫ وﺟﻨﱢﻴﺎت ﻃﻴﱢﺒﺎت وﴍﱢ ﻳﺮات ُ‬
‫ﺗﻘﺎوم وﺗﻀﺤﻚ وﺗﺒﻜﻲ وﺗﻨﺘﻈﺮ وﻻ ﺗﺘﻜ ﱠﻠﻢ وﺗﴫخ‬ ‫اﻷوﱃ أﻧﺖ ﻻ ﱠ‬
‫ﺗﺘﻨﻔﺲ‪ ،‬ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ِ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﺨﺮج ﻣﻨﻚ ﺻﻮﺗﻚ‪ .‬ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷوﱃ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ أﺣﺪ ﻟﻴﺤﻜﻲ ﻟﻨﺎ ﻋﻤﱠ ﺎ وراء ذﻟﻚ اﻟﺒﺎب‬
‫املﺴﺤﻮر‪ ،‬ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ أﻣﺎﻣﻚ ﺑﺎﺑﺎن‪ :‬أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻟﻸﺣﻼم واﻵﺧﺮ ﻟﻠﻜﻮاﺑﻴﺲ‪ ،‬ﻓﺎﺣﱰس‬
‫ﺟﻴﺪًا وأﻧﺖ ﺗﻤ ﱡﺪ ﻳﺪك ﻟﻠﻤﻘﺒﺾ‪ .‬ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷوﱃ — ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﻣﻦ ﻳﺘﺤﺪﱠﺛﻮن ﻋﻤﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫املﻮت — ﻣﺎ ﺳﻴﺤﺪث ﻫﻮ ﻧﺘﻴﺠﺔ ملﺎ ﺣﺪث ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻚ‪ ،‬ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮن ﻣﻌﻈﻢ‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ً‬
‫اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ملﺴﺘﻘﺒﻠﻚ‪،‬‬ ‫اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ﻟﻴﻮﻣﻚ‪ ،‬وﺗﻔﺴريًا ﻟﻪ‪ ،‬وإﺧﺮاﺟً ﺎ ﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻚ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺎ ﻳﺤﺪث‬
‫ً‬
‫ﻛﺄن ﺗﺮى ﻧﻔﺴﻚ ﻣﻌﻠﻘﺎ ﺗﺄﻛﻞ اﻟﻄري ﻣﻦ رأﺳﻚ‪ .‬ﺑني اﻟﺤﺎﻟﺘني راﺑﻂ ﻃﻔﻴﻒ‪ ،‬اﺳﻤﻪ اﻟﺮوح؛‬‫ﱠ‬
‫وح ُﻗ ِﻞ اﻟ ﱡﺮوحُ ِﻣ ْﻦ أَﻣْ ِﺮ َرﺑﱢﻲ﴾‪.‬‬ ‫َ‬
‫﴿ َوﻳ َْﺴﺄﻟُﻮﻧ َ َﻚ ﻋَ ِﻦ اﻟ ﱡﺮ ِ‬

‫‪٢‬‬
‫ﻃﺎ أن ﺗﻜﻮن ﰲ ﴎﻳﺮك ﻛﻲ ﺗﻨﺎم؛ ﻫﻨﺎك ﻧﺎﺋﻤﻮن ﻳﺘﺤ ﱠﺮﻛﻮن ﺣﻮﻟﻚ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪.‬‬ ‫ﻟﻴﺲ ﴍ ً‬
‫اﻧﻈﺮ ﰲ وﺟﻮه ﻣَ ﻦ ﺣﻮﻟﻚ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ وﰲ املﻘﻬﻰ وﰲ اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ‪ ،‬اﻟﻀﺎﺣﻚ واﻟﺒﺎﻛﻲ ﻣﻨﻬﻢ‪،‬‬
‫ﺣﻘﺎ؟ ﻫﺆﻻء »اﻟﺴﺎﺋﺮون ﻧﻴﺎﻣً ﺎ« — ﺑﺤﺴﺐ‬ ‫واﺳﺄل ﻧﻔﺴﻚ‪ :‬أﻳﻬﻢ ﻋﲆ ﻗﻴﺪ اﻟﺤﻴﺎة‪/‬اﻟﻴﻘﻈﺔ ٍّ‬
‫ﺗﻌﺒري ﺳﻌﺪ ﻣﻜﺎوي اﻟﺬي اﺳﺘﺨﺪﻣﻪ ﻟﺮواﻳﺘﻪ اﻟﺸﻬرية — اﺧﺘﺎروا اﻟﻨﻮم ﻣﺴﺘﻴﻘﻈني؛ ﻷﻧﻪ ﻻ‬
‫ﻣﻬ َﺮب آﺧﺮ ﺳﻮى ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﺤﻴﺎة ﻧﻮﻣً ﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺒﻌﺾ ﻳﻬﺮب إﱃ ﺣﻴﺎة أﺧﺮى ﻣﺘﺨﻴﱠﻠﺔ‪ ،‬اﻟﺒﻌﺾ ﻳﻬﺮب إﱃ وﺳﺎﺋﻞ ﺗﻮاﺻﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻟﺨ ْﻠﻖ ﻋﺎ َﻟﻢ ﻣﺘﺨﻴﱠﻞ ﻋﻦ ذاﺗﻪ وﻋﻦ ذوات اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬اﻟﺒﻌﺾ ﻳﻬﺮب إﱃ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬اﻟﺒﻌﺾ‬ ‫َ‬
‫ﻳﻬﺮب إﱃ املﺎﴈ‪ ،‬ﻣَ ﻦ ﻻ ﻳﻤﻠﻚ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﻫﺬا ﻳﻬﺮب إﱃ اﻟﻨﻮم‪ ،‬ﻳﻬﺮب ﻣﻦ املﺮض واﻟﴩﱢ‬
‫وآﻻف اﻟﺘﺠﺎذﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻠﻚ ﻣﺼﻠﻮﺑًﺎ ﺑﺄﻟﻒ ﻃﺮف؛ ﻟﺬا ﻻ ﻳﻨﺎم ﺑﻄﻞ رواﻳﺔ »ﺷﻘﻴﻖ اﻟﻨﻮم«‪،‬‬
‫ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻫﻮ وﻟﻊ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة؛ ﻷن‬
‫ِ‬ ‫ً‬
‫رﻏﺒﺔ ﰲ اﻻﻧﺘﺤﺎر‬ ‫ﻟﻠﺮواﺋﻲ اﻟﻨﻤﺴﺎوي روﺑﺮت ﺷﻨﺎﻳﺪر‪ ،‬ﻟﻴﺲ‬
‫اﻟﻨﻮم ﰲ رأﻳﻪ ﺷﻘﻴﻖ ﻟﻠﻤﻮت‪.‬‬
‫ﻃﻤﺄﻧﻴﻨﺔ وﺳﻼ ُم وﻫﺪوءُ اﻟﻨﻮم‪ ،‬ﺣﺮﻳﺔ اﻟﻨﻮم إن أردت ﱠ‬
‫اﻟﺪﻗﺔ‪ ،‬ﺗﻐﺮي‬ ‫ُ‬ ‫راﺣﺔ اﻟﻨﻮم‪،‬‬
‫اﻟﻴﺎﺋﺴني أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺑﺎﻻﻧﺘﺤﺎر‪ ،‬ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻨﺎﺋﻢ اﻟﺬي ﻳﻌﺠﺰ اﻵﺧﺮون ﻋﻦ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻌﻪ وﻻ ﻳﺄﺑﻪ‬
‫ً‬
‫وﺗﺤﻘﻴﻘﺎ ﻟﻠﺮؤﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﺄﺳﺌﻠﺘﻬﻢ ﻳﺒﺪو ﻣﺜﺎﻟﻴٍّﺎ؛ ﻟﺬا ﻳﺒﺪو اﻟﻨﻮم‪/‬املﻮت‪/‬اﻻﻧﺘﺤﺎر ﻣﻬ َﺮﺑًﺎ ﺟﻴﺪًا‪،‬‬
‫ً‬
‫واﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﻠﻨﺪاء‪ ،‬وﺗﻨﻔﻴﺬًا ﻟﻠﻨﺒﻮءة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣﺪث ﻣﻊ ﺑﺒﻐﺎء ﻟﻴﻨﻜﻮن‪.‬‬

‫‪٣‬‬
‫ﻟﺴﺖ ﻣﻨﻬﻢ‪ .‬ﻛﻞ رﺣﻼﺗﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﻜﺜريون ﻳﺠﻴﺪون اﻟﻨﻮم ﰲ اﻟﻘﻄﺎرات‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ‬
‫اﻟﺼﻌﻴﺪ إﱃ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺠﻨﻮب إﱃ اﻟﺸﻤﺎل‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﴩق إﱃ اﻟﻐﺮب‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺑﻼ ﻧﻮم‪ .‬أﺗﺄﻣﱠ ﻞ‬
‫اﻟﻬﺎرب ﻣﻦ ﳾءٍ ﻣﺎ‪ ،‬اﻟﻨﺎﺋ ِﻢ ﺟﺎﻧﺒﻲ ورأﺳﻪ ﻳﻤﻴﻞ ﻋﲆ ﻛﺘﻔﻲ‪ ،‬ﻓﻤﻪ ﻣﻔﺘﻮح‬
‫ِ‬ ‫وﺟﻪ اﻟﻐﺮﻳﺐ‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‬ ‫ﺗﻨﻔﺴﻪ ﻣﻨﺘﻈﻢ‪ ،‬وﺑﺪاﻳﺔ ﺷﺨري ﱠ‬
‫ﻳﺘﺄﻫﺐ ﻟﻠﺨﺮوج‪ .‬ﻳﺴﺘﻤﺮ املﺸﻬﺪ‬ ‫ﻗﻠﻴﻼ ﻓﺘَ ِﺒني أﺳﻨﺎﻧﻪ‪ ،‬ﱡ‬
‫ً‬
‫وﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﻜ ﱢﺮر‪ ،‬أﻋ ِﺪ ُل رأﺳﻪ اﻟﺬي ﺳﻘﻂ ﻓﻮق ﻛﺘﻔﻲ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ وأﻧﺎ أﻋﺘﺬر‪ ،‬ﻓﻴﻌﺘﺬر ﺑﺼﻮت‬

‫‪222‬‬
 ‫رﺟ ٌﻞ ﻃﻴﺐٌ ﻳﻤﻮت ﺑﴪﻋﺔ‬

‫ﻧﺎﺋﻢ وﻳﻮاﺻﻞ اﻟﻨﻮم‪ .‬وﻫﻜﺬا أﻋُ ﱡﺪ أﻋﻤﺪة اﻟﻨﻮر املﺎرﻗﺔ ﰲ اﻟﻈﻼم ﺑﺠﻮار اﻟﻨﺎﻓﺬة وأﻧﺎ ﻋﺎﺟﺰ‬
‫ﻋﻦ ﻓﻌﻞ ﳾء‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺑﻄﻠﺔ رواﻳﺔ »ﻧﻌﺎس« ملﻮراﻛﺎﻣﻲ‪ ،‬ﻻ أﻃﺎرد اﻟﻨﻮم وﻻ ﻳﻄﺎردﻧﻲ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻳﺮى ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﺎ اﻵﺧﺮ‪ .‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻛ ﱡﻞ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻚ ﻣﻮﺗﻰ‪/‬ﻧﺎﺋﻤني ﻳﻤ ﱡﺮ اﻟﻮﻗﺖ ﺑﻄﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﺗﻌﺠﺰ‬
‫ﻋﻦ إﺿﺎءة املﺼﺒﺎح ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﺰﻋﺠﻬﻢ‪ ،‬ﺗﻠﻘﻲ رأﺳﻚ إﱃ اﻟﻮراء وﻻ ﺗﻔ ﱢﻜﺮ ﰲ ﳾء‪ .‬ﺣﺪث‬
‫ذﻟﻚ ﻛﺜريًا‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ أﺗﺬﻛﺮه ﻫﻮ ﺗﻠﻚ املﺮة ﺣني ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ ﺗﻘﻄﻊ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻣﻦ ﻃﺎﺑﺎ إﱃ‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة واﻟﺠﺒﺎل ﰲ اﻟﺨﺎرج ﺗﻨﺎدﻳﻨﻲ ﰲ دأب‪ .‬اﻟﺴﻔﺮ ﻳﺒﺪو ﱄ ﻧﻮﻣً ﺎ أو اﺳﺘﻴﻘﺎ ً‬
‫ﻇﺎ ﻣﻌﻨﻮﻳٍّﺎ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ أﺳﺘﻴﻘﻆ ﻣﻨﻪ‪ ،‬أو أﻧﺎم ﺑﻌﺪه ﻋﻨﺪ وﺿﻊ ﻗﺪﻣﻲ ﰲ املﻄﺎر‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻟﺴﻨﻮات‬ ‫ً‬
‫ﻓﻦ ﻻ ﻳﺠﻴﺪه ﻣﺪﻣﻨﻮ اﻷرق‪ .‬أَﻏﻠِﻖ ﻋﻴﻨﻴﻚ وﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ املﻮت‪ ،‬ﻳﺘﺄرﺟﺢ‬ ‫ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ .‬اﻟﻨﻮم ﰲ اﻟﺴﻔﺮ ﱞ‬
‫ﻠﻖ وﺟﻬﻚ ﻋﲆ رأس املﺸﻴﻌني؛ ﻓﺮﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮﻧﻮن ﻣﻮﺗﻰ‬ ‫اﻟﻨﻌﺶ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺤﺪث اﻵن‪ .‬ﻻ ﺗُ ِ‬
‫ﻣﺜﻠﻚ‪.‬‬

‫‪٤‬‬
‫اﻷﺣﻼم ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ واﻷﺳﻮد؛ ﻟﻬﺬا ﻻ ﺗﺸﺒﻪ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻠﻮ ٌ‬
‫ﱠﻧﺔ؛ ﻟﺬا ﺗﺨﺪﻋﻨﺎ ﻛﺜريًا‪ .‬ﻻ ﻧﻌﺮف‬
‫ً‬
‫ﻋﺘﻤﺔ‬ ‫اﻟﻠﻮن اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ملﺎ ﻳﺤﺪث ﺣﻮﻟﻨﺎ؛ ﻟﺬا ﻧﻬﺮب ﻣﻨﻬﺎ إﱃ أي ﺑﺎب ﻣﻔﺘﻮح‪ .‬اﻷﺷﻴﺎء اﻷﻗﻞ‬
‫ﺗﴤء ﰲ اﻟﻈﻼم‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﺳﺘﺘﻌﻮﱠد ﻋﲆ »ﻻ أﻟﻮان« اﻟﺤﻠﻢ‪ .‬ﰲ اﻟﻨﻮم أﻧﺖ ﺗﻘﻒ ﻋﲆ اﻟﺤﻴﺎد‪،‬‬
‫وﺗﱰك ﻧﻔﺴﻚ ﻟﻸﻣﺮ ﻛﻨﺎﺋﻢ ﻋﲆ اﻟﺒﺤﺮ ﻳﱰك ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻠﻤﻮج وﻫﻮ ﻣﺴﺘﺴﻠﻢ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ .‬ﰲ اﻟﻨﻮم أﻧﺖ‬
‫ﻃﻲ ﻋُ ﻨﻖ اﻷﺣﻼم ﻛﻤﺎ ﺗﺮﻳﺪ‪ ،‬ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﺴﺘﻴﻘﻆ وﺗﻮاﺻﻞ ﻧﻮﻣﻚ ﻟﺘﻌﻮد ﻣﺮة‬ ‫ﺗﻔﺸﻞ ﰲ ﱢ‬
‫أﺧﺮى ﻟﺘﻜﻤﻞ ﻣﺎ ﺑﺪأﺗﻪ ﻣﺮة أﺧﺮى‪ ،‬ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﺼﻞ ﻋﺎ َمل ِﻲ اﻟﻨﻮم واﻟﻴﻘﻈﺔ — ﺣﺪث‬
‫ذﻟﻚ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻔﺮﻧﴘ »ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻮم«‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻣﺠﺮد ﻓﻴﻠﻢ — ﻟﻜﻦ اﻟﻨﻮم ﻳﺄﺗﻲ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺑﺄﺟﻤﻞ‬
‫اﻟﻬﺪاﻳﺎ؛ ﻓﻜﺮة‪ ،‬ﺣﻞ‪» ،‬أﺣﻼم ﻓﱰة اﻟﻨﻘﺎﻫﺔ« ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‪ ،‬ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺟﺪﻳﺪة ملﻦ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬
‫ﻣﻬ َﺮب آﺧﺮ‪ ،‬ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣُﺜﲆ ﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻟﻮ ﻟﺴﺎﻋﺎت ﻗﻠﻴﻠﺔ‪.‬‬

‫‪٥‬‬
‫ﱠ‬
‫أﺗﺪﺧﻞ‪ ،‬أراﻗﺒﻨﻲ وأﻧﺎ أﻣﻮت أو ﺗﻄﺎردﻧﻲ اﻟﺜﻌﺎﺑني‬ ‫أﺳﻮأ ﻣﺎ ﰲ اﻟﻨﻮم أﻧﻨﻲ ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن‬
‫أو أﺳﻘﻂ ﰲ اﻟﺤﻔﺮة‪ ،‬أو ﰲ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻌﻤﻠﻴﺎت وﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ اﻟﺤﺮاك‪ ،‬ﺛﻢ أﻗﻮل ﺳﺄﺳﺘﻴﻘﻆ ﰲ‬
‫ﻛﻨﺖ ً‬
‫ﻋﺎﻟﻘﺎ ﺑني ﻋﺎ َﻟﻤَ ْني‪ .‬ﻫﻞ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻏري أﻧﻨﻲ أدرك أﻧﻨﻲ ﻟﻦ أﺳﺘﻴﻘﻆ‪ .‬ﻻ أﻋﺮف إذا ُ‬
‫ﻗﺪﻣﻲ ﻋﲆ اﻟﻬﻮة وﺟﺴﺪي ﻣﻌ ﱠﻠﻖ ﰲ اﻟﻬﻮاء ﻓﻠﻢ أﻋﺮف أﻳﻦ أﻧﺎ؟ ﻣﻦ أﻳﻦ ﻳﺄﺗﻴﻨﻲ ﻫﺬا اﻟﻐﺒﺎر‬

‫‪223‬‬
 ‫اﻷرﻧﺐ ﺧﺎرج اﻟﻘﺒﻌﺔ‬

‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺪاي ﻣﺮﺑﻮﻃﺘﺎن إﱃ ﺟﺴﺪي ﺑﺸﻜﻞ أﻓﻘﻲ؟ اﻟﻐﺒﺎر ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﻣﻦ ﺳﻤﱠ ﺎﻋﺔ‬
‫اﻟﻬﺎﺗﻒ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻮاﻓﺮ اﻟﺠﻴﺎد ﰲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺼﻨﺒﻮر‪ ،‬ﻣﻦ ﺻﻮرة ﰲ اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ‪ .‬اﻟﻐﺒﺎر‬
‫ﻄﻢ ﻧﻈﺎرﺗﻲ‪ ،‬ﻳﻌﺮﻗﻠﻨﻲ‪ ،‬ﻳﺴﻘﻄﻨﻲ ﻋﲆ اﻟﴪﻳﺮ ﻷﺗﻤﺪﱠد إﱃ اﻷﺑﺪ‪.‬‬ ‫ﻳﻄﺎردﻧﻲ‪ ،‬ﻳﺤﻴﻄﻨﻲ‪ ،‬ﻳﺤ ﱢ‬
‫ﻓﺄﻗﺎوم‪،‬‬
‫ِ‬ ‫اﻟﻐﺒﺎر‪ ،‬اﻟﻐﺒﺎر‪ ،‬اﻟﻐﺒﺎر‪ ،‬اﻟﻐﺒﺎر ﰲ ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬وأﻧﺎ ﻫﻨﺎ ﻻ أﻋﺮف ﻫﻞ ﻫﺬه ﺳﻴﻤﺎء اﻟﺤﻠﻢ‬
‫أم ﻃﺒﻴﻌﺔ املﻮت ﻓﺄﺳﺘﺴﻠﻢ‪.‬‬

‫‪224‬‬