Capitalist Realism

Συντελεσμένο Μέλλον | Παρελθόν Διαρκείας

Future Perfect | Past Coninuous
CAPITALIST REALISM
Συντελεσμένο Μέλλον | Παρελθόν Διαρκείας
Future Perfect | Past Continuous
2018

© Εκδόσεις Πανεπιστημίου Μακεδονίας, © University of Macedonia Press,

Μουσείο Φωτογραφίας θεσσαλονίκης, Thessaloniki Museum of Photography,
Πηνελόπη Πετσίνη Penelope Petsini
© για τα κείμενα: οι συγγραφείς © texts: the authors
© για τα έργα: οι καλλιτέχνες © works: the artists

Σχεδιασμός βιβλίου|Book design: Μαρία Κεφαλά|Maria Kefala

Σχεδιασμός εξωφύλλου|Cover design:
Θωμάς Γκινούδης, Μαρία Κεφαλά|Thomas Ginoudis, Maria Kefala
Φωτογραφία εξωφύλλου|Cover photo: © Paolo Woods, Gabriele Galimberi
ISBN: 978-618-5196-35-6

Εκδόσεις Πανεπιστημίου Μακεδονίας University of Macedonia Press

Εγνατία 156 Egnaia 156,
546 36 Θεσσαλονίκη 546 36 Thessaloniki,
Greece
Τ 2310 891743 T +30 2310 891743
F 2310 891731 F +30 2310 891731
www.uompress.gr www.uompress.gr
Διεύθυνση εκδόσεων: Ιωάννα Δανδέλια Director: Ioanna Dandelia

Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης Thessaloniki Museum of Photography

Ιδιαίτερο τμήμα του Κρατικού Μουσείου Independent Department of the State
Σύγχρονης Τέχνης Museum of Contemporary Art
Αποθήκη Α’, Λιμάνι Θεσσαλονίκης Warehouse A’, Port of Thessaloniki
546 25 Θεσσαλονίκη 546 25 Thessaloniki, Greece
Τ 2310 566716 T +30 2310 566716
F 2310 566717 F +30 2310 566717
info.thmp@culture.gr info.thmp@culture.gr
www.thmphoto.gr www.thmphoto.gr
www.photobiennale-greece.gr www.photobiennale-greece.gr
Μανώλης Μαραγκούλης Πρόεδρος Manolis Maragoulis President
Χρήστος Αλεξάκης Αντιπρόεδρος Christos Alexakis Vice President
Μάριος Ελευθεριάδης Μέλος Marios Eletheriadis Member
Γιάννης Επαμεινώνδας Μέλος Giannis Epaminondas Member
Μανώλης Σκούφιας Μέλος Manolis Skouias Member
Ηρακλής Παπαϊωάννου Διευθυντής Hercules Papaioannou Director
 Capitalist Realism

Συντελεσμένο Μέλλον | Παρελθόν Διαρκείας

Future Perfect | Past Coninuous

επιμέλεια | edited by
Πηνελόπη Πετσίνη | Penelope Petsini

2018

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ

ΜΟΥΣΕΙΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
 Περιεχόμενα|Contents

Eισαγωγή | Introduction
Πηνελόπη Πετσίνη | Penelope Petsini:
«Καπιταλιστικός Ρεαλισμός: η απώλεια του μέλλοντος
και το επίμονο παρελθόν» |
"Capitalist Realism: The loss of the future and the persistent past" .................. 6

Capitalist Realism I
Συντελεσμένο Μέλλον | Future Perfect
Κείμενα | Essays
Φώτης Μηλιώνης | Fotis Milionis:
«Γενεαλογία της δυστοπίας: από το φαντασιακό στο πραγματικό» |
"Genealogy of dystopia: From the imaginary onto the real" ...................... 20
Mike Davies:
«Η Νεκρή Δύση: οικοκτονία στη χώρα του Marlboro» |
"The Dead West: Ecocide in Marlboro country".......................................... 32
Αλεξάνδρα Μόσχοβη | Alexandra Moschovi:
«Τυπολογίες της Εργασίας: μια αρχαιολογία» |
"Typologies of labour: An archaeology" ...................................................... 42
Κώστας Χριστόπουλος | Kostas Christopoulos:
«Για την "παρακμή" της πρωτοποριακής ιδεολογίας:
"αριστερές" και "δεξιές" πρωτοπορίες» |
"On the ‘decline’ of avant-garde ideology:
‘Left’ and ‘Right’-wing avant-gardes" .......................................................... 56
Julian Stallabrass:
«Είσαι φωτογράφος;» | "Are you a photographer?" .................................. 66
2 Capitalist Realism

Έργα | Works
Johny Miller ................................................................................................. 76
Mishka Henner ............................................................................................ 82
Richard Misrach........................................................................................... 86
Πάρις Πετρίδης | Paris Petridis ................................................................... 92
Paolo Woods & Gabriele Gallimberti .......................................................... 96
Jacqueline Hassink .................................................................................... 100
Μανώλης Μπαμπούσης | Manolis Baboussis ......................................... 104
Nick Hannes .............................................................................................. 108
Julian Stallabrass ....................................................................................... 112
Carlos Spottorno ....................................................................................... 114
Stefan Chow & Lin Huiyi ............................................................................ 118
Freya Najade ............................................................................................. 120
Carlos Ayesta & Guillaume Bression.......................................................... 124
Greg Girard ................................................................................................ 128
Ruina Wu & Stefan Canham ..................................................................... 134
Stefan Canham .......................................................................................... 137
Anna Skladmann ....................................................................................... 140
Mark Peterson ........................................................................................... 144
Χρήστος Καπάτος | Christos Kapatos ........................................................ 147
Κώστας Χριστόπουλος | Kostas Christopoulos ......................................... 150
Sejin Moon ................................................................................................ 152
Πάνος Κοκκινιάς | Panos Kokkinias ........................................................... 154
Πέτρος Ευσταθιάδης | Petros Efstathiadis ................................................ 156
Trevor Paglen ............................................................................................. 158

Capitalist Realism II
Παρελθόν Διαρκείας | Past Coninuous
Κείμενα | Essays
Δημήτρης Παπανικολάου | Dimitris Papanikolaou:
«Αναταραχή Αρχείου»|"Archive Trouble" ................................................ 162
Soraya Lunardi - Δημήτρης Δημούλης | Dimitris Dimoulis:
«Desarquivando – Desarchivando. Αρχεία, μνήμη και τέχνη» |
"Desarquivando – Desarchivando. Archives, memory, and art"................ 174
 Περιεχόμενα | Contents 3

Paula Lutringer:
«Μαρτυρία» | "Testimony"....................................................................... 184
Susan Meiselas:
«Σώμα σε λοφοπλαγιά» | "Body on a hillside" ......................................... 188
Γιάννης Ψυχοπαίδης | Jannis Psychopedis
«Μάθημα Ιστορίας: τα κάτω άκρα» |
"History Lesson: The lower extremiies" ................................................... 192
Andrea Stuliens:
«Η πολιτική της παρουσίασης: μερικές σκέψεις σχετικά με την έκθεση
φωτογραφιών Ebifananyi στην και από την Ουγκάντα» |
"The Poliics of presentaion, some thoughts on exhibiing photographs
Ebifananyi in and from Uganda" ............................................................... 194
Alex Supartono:
«Από τη Σιγκαπούρη με φύση» | "From Singapore with nature" ............. 200

Έργα | Works
Susan Meiselas .......................................................................................... 212
Rosângela Rennó ....................................................................................... 214
Paula Lutringer ......................................................................................... 220
Γιάννης Ψυχοπαίδης | Jannis Psychopedis ............................................... 228
Νικόλας Βεντουράκης | Nikolas Ventourakis ............................................ 234
Andrea Stuliens ........................................................................................ 238
Robert Zhao Renhui................................................................................... 244
Ang Song Nian ........................................................................................... 246
Woong Soak Teng ...................................................................................... 248
Marvin Tang............................................................................................... 250

Επίμετρο | Coda
Ηρακλής Παπαϊωάννου | Hercules Papaioannou:
"Crisis? What crisis?" ...................................................................................... 252
Eυχαριστίες .................................................................................................... 258
Στοιχεία εκθέσεων ......................................................................................... 260
C A P I TA L I S T REALISM ΕΙΣΑΓΩΓΗ | INTRODUCTION
6

Εισαγωγή

Καπιταλιστικός Ρεαλισμός: η απώλεια του μέλλοντος

και το επίμονο παρελθόν
Πηνελόπη Πετσίνη

«Είναι στον παλιό κόσμο που αξίζει η χολή και η σάτιρα, ο νέος δεν είναι παρά η ίδια
του η αυτοκαταστροφή [...] Κάποιος είπε κάποτε ότι είναι πιο εύκολο να φανταστού-
με το τέλος του κόσμου παρά να φανταστούμε το τέλος του καπιταλισμού. Σήμερα
αυτό μπορούμε πια να το αναθεωρήσουμε και να γίνουμε μάρτυρες της προσπάθει-
ας να φανταστεί κανείς τον καπιταλισμό ως έναν τρόπο να φανταστεί το τέλος του
κόσμου»1.

Δύο άντρες με κοστούμια κάθονται σε Möbelhaus Berges στο Ντίσελντορφ.

ένα1–βαριά αρωματισμένο με αποσμη-
τικό χώρου πεύκο– μικροαστικό σαλό-
νι, όπου τα έπιπλα είναι τοποθετημένα
πάνω σε βάθρα σαν έργα τέχνης. Ένας
από αυτούς διαβάζει ένα αστυνομικό
μυθιστόρημα. Σε μια τηλεόραση στο βά-
θος οι ειδήσεις παίζουν την παραίτηση
του Konrad Adanauer, Καγκελάριου της
Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερ-
μανίας, η οποία έχει ανακοινωθεί νωρί-
τερα την ίδια ημέρα. Βλέπουμε ένα τρο-
χήλατο τραπεζάκι τσαγιού, με ένα βάζο
με λουλούδια και έργα του Winston
Churchill πάνω του, και μια ντουλά-
πα στην οποία κρέμεται ένα κοστού-
μι από τσόχα. Δεν πρόκειται για σπί-
τι, όμως. Είναι το κατάστημα επίπλων
1 Frederic Jameson, «Future City» στο New
Let Review 21, May-June 2003.
Το κοστούμι ανήκει στον Joseph Beuys.
Οι δύο άντρες είναι ο Konrad Lueg και
ο Gerhard Richter, μέλη μιας τετραμε-
λούς ομάδας καλλιτεχνών από το Ντί-
σελντορφ –οι άλλοι δύο είναι οι Sigmar
Polke και Manfred Kuttner– εκπρόσωποι
ενός νέου καλλιτεχνικού ρεύματος αντί-
δρασης στην τότε κυρίαρχη αφηρημένη
τέχνη. Είναι 11 Οκτωβρίου του 1963.
Με το επιχείρημα μιας καλής δια-
φήμισης, οι καλλιτέχνες κατάφεραν να
πείσουν τον ιδιοκτήτη να προσφέρει το
χώρο για την εκδήλωση. Η πρόσκληση
καλούσε τους ανθρώπους της τέχνης να
έρθουν για να δουν «αυτό που χαιρε-
τίστηκε στην Αμερική ως η μεγαλύτερη
καλλιτεχνική επανάσταση από την επο-
χή του κυβισμού», μια άμεση επίθεση
στην αστραπιαία επιτυχία της Pop Art.
Υπήρχε μια προκαθορισμένη δραμα-
 7

Introducion

Capitalist Realism: The loss of the future and the

persistent past
Penelope Petsini

“It is the old world that deserves the bile and the saire, this new one is merely its
own self-efacement […] Someone once said that it is easier to imagine the end of the
world than to imagine the end of capitalism. We can now revise that and witness the
atempt to imagine capitalism by way of imagining the end of the world.”1

Two men wearing suits are seated in a1
– heavily scented with pine air freshen-
er – peite bourgeois living room, whose
furniture is placed on elevated plaforms
like works of art. One of them is reading
a mystery novel. The news is running on
a television in the background reporing
the resignaion of Konrad Adanauer, the
Chancellor of the German Federal Re-
public, which was announced that day.
There’s a tea trolley bearing a vase of
lowers and the works of Winston Chur-
chill on its shelves, and a wardrobe in
which there’s a felt suit. They are not sit-
ing at home, though; this is the Möbel-
haus Berges furniture store in Düsseldorf.
The felt suit belongs to Joseph Beuys.
The two men are Konrad Lueg and Ger-
1 Frederic Jameson, "Future City" in New
Let Review 21, May-June 2003.
hard Richter, two out of a group of four
Düsseldorf-based arists – the other two
being Sigmar Polke and Manfred Kutner
– who joined forces as representaives of
a new art trend in opposiion to the then
dominant abstract movement. It is the
11th of October 1963.
Under the pretence of a public rela-
ions opportunity, the arists were able
to convince the shop’s owner to ofer the
space. An adverisement for the event
invited patrons to come view “what is
hailed in America as the greatest break-
through in art since Cubism”, a direct
hit to Pop Art’s overnight ascendance.
There was a pre-speciied dramaturgy:
Every visitor was handed a number, and
invited to proceed to a waiing room and
wait to be summoned by the loudspeak-
er. They were greeted by papier-mâché
igures depicing J. F. Kennedy – who had
8 Capitalist Realism
τουργία: κάθε επισκέπτης έπαιρνε έναν
αριθμό και προχωρούσε σε μια αίθου-
σα αναμονής όπου τον υποδέχονταν
φιγούρες από πεπιεσμένο χαρτί: ο J. F.
Kennedy, ο οποίος είχε επισκεφθεί τη
Γερμανία νωρίτερα τον ίδιο χρόνο, και
ο διάσημος ιδιοκτήτης γκαλερί Alfred
Schmela. Η διακόσμηση περιλάμβανε
επίσης κέρατα ελαφιών –δανεισμένα
από τον πεθερό του Richter–, περιοδι-
κά lifestyle και αντίτυπα της Frankfurter
Allgemeine. Τα μεγάφωνα έπαιζαν μου-
σική και κάπου-κάπου καλούσαν ομά-
δες επισκεπτών με αριθμητική σειρά να
μπουν στην κύρια αίθουσα όπου εκτί-
θονταν οι Richter και Lueg. Η βραδιά,
που περιλάμβανε επίσης πολλή μπύρα,
έληξε με έναν εξοργισμένο ιδιοκτήτη να
ωρύεται πάνω από κατεστραμμένα έπι-
πλα και να απειλεί ότι θα καλέσει την
αστυνομία.
Η επιτέλεση που περιγράψαμε ονο-
μάζεται Living with Pop: A Demonstra-
ion for Capitalist Realism και έμελλε να
έχει μακροχρόνιο αντίκτυπο στην τέ-
χνη αφού έκτοτε θεωρείται η ιδρυτική
στιγμή του Καπιταλιστικού Ρεαλισμού,
της δυτικογερμανικής έκδοσης-παρωδί-
ας της αμερικανικής Pop Art. Στην πραγ-
ματικότητα ο όρος χρησιμοποιήθηκε για
πρώτη φορά νωρίτερα, όταν οι τέσσερις
καλλιτέχνες εξέθεσαν τη δουλειά τους
στο άδειο κρεοπωλείο της Kaiserstraße
31A στο Ντίσελντορφ, αλλά ήταν το Liv-
ing with Pop που έγινε θρύλος. Αυτό το
«κίνημα», του οποίου το όνομα ήταν
εξίσου ειρωνικό όσο και προγραμμα-
τικό, συνδύασε ένα είδος έλξης για τα
μέσα μαζικής ενημέρωσης και τη διαφή-
μιση με μια κριτική της καταναλωτικής
κουλτούρας της μεταπολεμικής δυτι-
κογερμανικής κοινωνίας της περιόδου
του γερμανικού Wirtschatswunder ή
«Οικονομικού Θαύματος». Στο πλαίσιο
του Ψυχρού Πολέμου, ο Καπιταλιστι-
κός Ρεαλισμός, αν και δεν ξεκίνησε ως
σοβαρό πολιτικό ή κοινωνικά κριτικό κί-
νημα, θεωρήθηκε το δυτικό ισοδύναμο
του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού. Ωστόσο,
με την κιτς εξιδανίκευση κατόρθωσε να
αναδείξει τόσο τις αξίες της μεσαίας
τάξης όσο και τους κατασταλτικούς μη-
χανισμούς της μεταπολεμικής εποχής.
Αντλώντας από το οπλοστάσιο ιδεών
του, αρκετά από τα κριτικά κινήματα
που ακολούθησαν απέρριψαν τις αφη-
ρημένες μορφές έκφρασης και στράφη-
καν στην αμφισβήτηση ή τη γελοιοποίη-
ση του πολιτισμού της κατανάλωσης και
των διασημοτήτων2.
Ο όρος επανεμφανίζεται για λίγο κά-
που είκοσι χρόνια αργότερα, το 1984,
στο βιβλίο Adverising, The Uneasy Per-
2 Ανάμεσά τους, οι Έλληνες Κριτικοί Ρεαλι-
στές της δεκαετίας του 1970 συνέχισαν
στο έργο τους την πολιτικοποιημένη πα-
ραγωγή εικόνων συνώνυμη του Καπιτα-
λιστικού Ρεαλισμού.

visited Germany earlier that year – and
the famous gallery owner Alfred Schme-
la. Decoraion also included deer antlers
–belonging to Richter’s father-in-law, as
well as lifestyle magazines, and copies of
Frankfurter Allgemeine. The loudspeak-
er system played music and from ime to
ime called groups of visitors in numeri-
cal order to enter the primary exhibiion
room where Richter and Lueg exhibit-
ed themselves. The evening concluded
with an irate shop owner fuming over
several pieces of furniture damaged and
threatening to call the police. Witnesses
recount the event also involved a lot of
beer.
The performance is called Living with
Pop: A Demonstraion for Capitalist Real-
ism and it was to have a long-lasing im-
pact since it is ever since considered as a
founding moment of Capitalist Realism,
that is the West German parody-version
of the American Pop Art. The term cap-
italist realism was in fact employed for
the irst ime earlier, when the four art-
ists organized an exhibiion of their work
in the vacated butcher’s shop on Kai-
serstraße 31A in Düsseldorf, but it was
the Living with Pop performance which
became legendary. This “movement”,
whose name was as ironic as it was pro-
grammaic, combined a certain fasci-
naion for mass media and adverising
with criicism of the consumer culture
of post-war West German society at the
Εισαγωγή | Introducion 9
ime of the West German Wirtschats-
wunder or “Economic Miracle”. Against
the backdrop of the Cold War, Capitalist
Realism, albeit it was not intended as a
serious poliical or socially criical move-
ment, was conceived as the western
equivalent to Socialist Realism. Yet, its
kitschy idealizaion managed to turn the
spotlight onto the middle-class values
as well as the repressive mechanisms of
the post-war era. Mirroring Capitalist Re-
alism, several criical movements in the
following years rejected abstract forms
of expression, instead turning their at-
tenion to quesion or caricature the
consumer and celebrity culture2.
The term re-emerged briely some
twenty years later, in 1984, in Michael
Schudson’s Adverising, The Uneasy Per-
suasion,3 this ime to describe adver-
ising’s ability to pick up values already
in the capitalist culture and re-present
them to people assuring them that the
sponsor is the patron of common ide-
als. Adverising, in Schudson’s concept,
is capitalist realism; an art form that re-
2 Among them, Greek Criical Realist’s
work in the 1970s coninued the polii-
cized address of image producion syn-
onymous with Capitalist Realism.
3 Michael Schudson, “Adverising as Cap-
italist Realism,” in Adverising, Uneasy
Persuasion: Its Dubious Impact on Amer-
ican Society, (New York: Basic Boob,
1984).
10 Capitalist Realism
suasion του Michael Schudson,3 αυτή τη
φορά για να περιγράψει την ικανότητα
της διαφήμισης να συλλέγει αξίες της
καπιταλιστικής κουλτούρας και να τις
παρουσιάζει εκ νέου στον κόσμο δια-
βεβαιώνοντας ότι ο χορηγός της είναι
ταυτόχρονα και προστάτης κοινών ιδα-
νικών. Η διαφήμιση, κατά τον Schud-
son, είναι ο καπιταλιστικός ρεαλισμός·
μια μορφή τέχνης που επαναπροσδιο-
ρίζει τον κόσμο ώστε να ταιριάζει στις
ανάγκες μάρκετινγκ του συστήματος. Η
καπιταλιστική ρεαλιστική τέχνη, ισχυ-
ρίστηκε ο Schudson, όπως και άλλα δι-
αδεδομένα συμβολικά συστήματα, πιο
συχνά ισοπεδώνει παρά βαθαίνει την
εμπειρία, κάνοντας τους ανθρώπους να
πιστεύουν σε καπιταλιστικούς θεσμούς
και αξίες, εφόσον δεν υπάρχουν εμφα-
νείς εναλλακτικές. Είναι ο τρόπος του
καπιταλισμού να λέει «σ’ αγαπώ» στον
εαυτό του4.
Ο όρος επανεισάγεται δυόμισι δε-
καετίες αργότερα, αυτή τη φορά από
τον βρετανό θεωρητικό Mark Fisher5.
Ο Fisher περιγράφει τον Καπιταλιστικό
3 Michael Schudson, «Adverising as Cap-
italist Realism», στο Adverising, Uneasy
Persuasion: Its Dubious Impact on Amer-
ican Society, (Νέα Υόρκη, Basic Boob,
1984).
4 Ό.π., σ.232.
5 Mark Fisher, Capitalist Realism: Is there
no Alternaive? (Ουίντσεστερ, Ουάσι-
γκτον: Zero, 2009).
Ρεαλισμό στο ομώνυμο βιβλίο του ως
κάτι που δεν περιορίζεται στην τέχνη ή
στον σχεδόν προπαγανδιστικό τρόπο με
τον οποίο λειτουργεί η διαφήμιση: «Εί-
ναι περισσότερο σαν μια διάχυτη ατμό-
σφαιρα που καθορίζει όχι μόνο την πο-
λιτισμική παραγωγή αλλά και την εργα-
σία και την εκπαίδευση, λειτουργώντας
ως ένα αόρατο φράγμα που περιορίζει
τη σκέψη και τη δράση»6.
Αν ο μεταμοντερνισμός αποτέλεσε
την πολιτισμική λογική του Ύστερου Κα-
πιταλισμού, όπως ισχυρίστηκε ο Freder-
ic Jameson, ο Καπιταλιστικός Ρεαλισμός
αποτελεί σήμερα την πολιτισμική λογι-
κή του δόγματος TINA (There Is No Al-
ternaive) –την αυτοεκπληρούμενη προ-
φητεία της Μάργκαρετ Θάτσερ ότι «δεν
υπάρχει εναλλακτική»– που αποδείχτη-
κε το πιο περιληπτικό σλόγκαν για το
σύγχρονο καπιταλιστικό σύστημα που
θα μπορούσε να φανταστεί κανείς. Ζώ-
ντας σε ένα ατελείωτο «αιώνιο τώρα»,
δεν φαίνεται πλέον να μπορούμε να
φανταστούμε ένα μέλλον διαφορετικό
από το παρόν. Υπό αυτή την έννοια, ο
Καπιταλιστικός Ρεαλισμός είναι η ευρέ-
ως διαδεδομένη αίσθηση ότι όχι μόνο
ο καπιταλισμός είναι το μόνο βιώσιμο
πολιτικό και οικονομικό σύστημα αλλά
και ότι είναι αδύνατο ακόμη και να φα-
νταστεί κανείς μια λογική εναλλακτική
6 Ό.π., σ.16.

conigures the world to it the markeing
needs of the system. Capitalist realist
art, argued Schudson, like other perva-
sive symbolic systems, more oten lat-
tens than deepens experience, making
people believe in capitalist insituions
and values so long as alternaive aricu-
laions of values are relaively hard to lo-
cate in the culture. It is capitalism’s way
of saying “I love you” to itself. 4
The term was reintroduced another
two and a half decades later, this ime
through a highly inluenial book by Brit-
ish theorist Mark Fisher5. Fisher’s con-
cept of Capitalist Realism, as described
in his eponymous book, is not conined
to art or to the quasi-propagandisic
way in which adverising funcions: “It
is more like a pervasive atmosphere,
condiioning not only the producion of
culture but also the regulaion of work
and educaion, and acing as a kind of in-
visible barrier constraining thought and
acion.”6
Following Frederic Jameson’s infa-
mous dictum that postmodernism has
been the cultural logic of late capitalism,
Capitalist Realism could be understood
today as the cultural logic of TINA – Mar-
4 Ibid, p. 232.
5 Mark Fisher, Capitalist Realism: Is there
no Alternaive? (Winchester; Washing-
ton: Zero, 2009).
6 ibid, p.16.
Εισαγωγή | Introducion 11
garet Thatcher’s self-fulilling prophecy
that “There Is No Alternaive”, which
proved to be the most succinct slogan
for the modern capitalist system one
could ever imagine. Living in an endless
“eternal now”, we no longer seem able to
imagine a future that might be diferent
from the present. In these terms, Capi-
talist Realism is the widespread sense
that not only is capitalism the only viable
poliical and economic system, but also
that it is impossible even to imagine a
coherent alternaive to it.
Capitalist Realism, thus, is an ideo-
logical framework for viewing capitalism
and its efects on poliics, economics,
and public thought – that is to consider
both the realms of the economic and the
cultural. As such, it bears a criical capac-
ity to explain ideological formaions as
well as cultural forms, describing both
the intensiicaion of global capitalism’s
accumulaion strategies as well as their
representaional logic. That, according
to recent scholars,7 explains the term’s
relevance to the social and cultural de-
velopments of the past years, leading to
its re-appearance in recent poliical and
criical theory.
Since the escalaion of the economic
crisis in Southern Europe, the dominant
7 Alison Shonkwiler, Leigh Claire La Berge
(eds.), Reading Capitalist Realism (Uni-
versity of Iowa Press, 2014).
12 Capitalist Realism
πραγματικότητα.
Ο Καπιταλιστικός Ρεαλισμός αποτε-
λεί ένα ιδεολογικό πλαίσιο για την προ-
βολή του καπιταλισμού και των επιπτώ-
σεών του στην πολιτική, την οικονομία
και τη δημόσια σκέψη – δηλαδή για την
ανάλυση τόσο του πεδίου της οικονομί-
ας όσο και του πολιτισμού. Ως εκ τού-
του, δύναται να εξηγεί ιδεολογικούς
σχηματισμούς καθώς και πολιτισμικές
μορφές, περιγράφοντας τόσο την εντα-
τικοποίηση των παγκόσμιων στρατηγι-
κών καπιταλιστικής συσσώρευσης όσο
και την αναπαραστατική λογική τους.
Αυτό, σύμφωνα με σύγχρονους μελετη-
τές,7 εξηγεί την αξία του όρου ως προς
τις κοινωνικές και πολιτισμικές εξελί-
ξεις των τελευταίων ετών, που οδήγησε
στην επανεμφάνισή του στην πρόσφατη
πολιτική και κριτική θεωρία.
Από την κλιμάκωση της οικονομικής
κρίσης στη Νότια Ευρώπη και έπειτα, ο
κυρίαρχος ηθικός λόγος έδωσε έμφα-
ση στη συλλογική ευθύνη για την κρίση
ζητώντας από τον κόσμο να «συνεργα-
στεί» κάνοντας θυσίες. Στην Ελλάδα, η
κρίση υποτίθεται πως απαιτούσε προ-
ληπτικά ή έκτακτα μέτρα, όπως η μεί-
ωση της κοινωνικής πρόνοιας και οι πε-
ρικοπές εισοδημάτων, στο πλαίσιο της
εθνικής ενότητας. Ο θυμός που προκά-
7 Alison Shonkwiler, Leigh Claire La Berge
(επιμ.), Reading Capitalist Realism (Uni-
versity of Iowa Press, 2014).
λεσαν πυροδότησε ένα έντονο παιχνί-
δι αλληλοκατηγοριών. Μια όλο και πιο
αυτοδύναμη και αυτοεξυπηρετούμενη
πολιτική τάξη διατήρησε την εξουσία,
ενωμένη υπό τον ισχυρισμό ότι «δεν
υπάρχει εναλλακτική λύση» απέναντι
σε αυτήν και τις πολιτικές της. Οι αμφι-
βολίες για τη συμβατότητα της καπιτα-
λιστικής οικονομίας με μια δημοκρατική
διακυβέρνηση επέστρεψαν δυναμικά
στους πολίτες, ενώ οι κυβερνώσες ελίτ
ισχυρίζονταν ότι αυτό που προκάλεσε
τη δημοσιονομική κρίση ήταν τελικά η
υπερβολική δημοκρατία με τις αναδια-
νεμητικές πολιτικές της. Αυτή η προσπά-
θεια διάχυσης της ευθύνης εκφράστηκε
επανειλημμένα και διεθνώς: από τη δή-
λωση του επικεφαλής της Επιτροπής Δι-
ερεύνησης της Χρηματοπιστωτικής Κρί-
σης, Phil Angelides, ότι «Ίσως είναι όπως
στο Έγκλημα στο Οριάν Εξπρές: το έκα-
ναν όλοι» έως τον αμφιλεγόμενο ισχυ-
ρισμό του βετεράνου σοσιαλιστή Θεό-
δωρου Πάγκαλου «μαζί τα φάγαμε». Αν
μη τι άλλο, ο Καπιταλιστικός Ρεαλισμός
εξακολουθεί να ρωτάει ποιοι είναι αυ-
τοί οι «όλοι» και ποιοι «εμείς».
Συντελεσμένο Μέλλον – Παρελθόν
Διαρκείας
Εμπνευσμένη από τον όρο υπό την ευ-
ρεία έννοια, η έκθεση Capitalist Realism
που παρουσιάζεται σε αυτόν τον τόμο
στοχεύει στο να αρθρώσει οπτικά το
 Εισαγωγή | Introducion 13

moral discourse stressed collecive re- Future Perfect – Past Coninuous

sponsibility for the crisis and asked peo-
Broadly inspired by the term, the exhibi-
ple to “collaborate” by making sacriices.
ion Capitalist Realism presented in this
In Greece, crisis demanded pre-empive
volume aims to visually ariculate the site
or emergency measures, such as wel-
upon which “the limit of the imaginary is
fare-state and income cutbacks, under
constructed”. It is divided in two parts:
the rubric of naional unity. Anger over
Capitalist Realism | Future Perfect –pre-
the crisis triggered an intense blame
sented at the Museum of Photography,
game. An increasingly self-contained
and Capitalist Realism | Past Coninuous
and self-serving poliical class kept rul-
–hosted by the Centre for Contemporary
ing, united in their claim that ‘there is no
Art. Largely commited to documentary
alternaive’ to them and their policies.
realism, albeit someimes assuming a
Doubts about the compaibility of a cap-
certain distance, the works presented
italist economy with a democraic polity
clearly depart from tradiional forms of
have powerfully returned among ordi-
documentary in which the image of pov-
nary people, whereas the ruling elites
erty and vicimhood prevailed. On con-
claimed that what caused the iscal cri-
trary, they employ photography’s ability
sis has been an excess of redistribuive
to funcion and to be read as a highly
democracy. Difusing accountability has
criical narraive denoing the unseen
been manifested in several occasions
poliical geography of our imes. They
worldwide, ranging from the head of the
represent exploding inequality through
Financial Crisis Inquiry Commission’s,
landscape geography; they capture plac-
Phil Angelides, statement “Maybe this
es such as military bases and ofshore
is like the Murder on the Orient Express:
tax-heavens; they represent past and
everyone did it”8 to the controversial
current processes of dispossession and
claim of Socialist veteran Theodoros
rising poverty, authoritarian and undem-
Pangalos “We-all-ate-together”. If noth-
ocraic regimes, colonial and post-co-
ing else, Capitalist Realism keeps asking
lonial structures; they document the
who these “everyone” and “we” are.
imperium of money and capital accumu-
laion showing how old and new social
and poliical elites live; they describe a
world in which global economic struc-
8 Sewell Chan, “Voices That Dominate Wall tures may funcion as the engine of com-
Street Take a Meeker Tone on Capitol ing catastrophes; they expose the hard
Hill”, The New York Times, 14/1/2010.
14 Capitalist Realism
πεδίο στο οποίο κατασκευάζονται τα
«όρια του φανταστικού». Χωρίζεται σε
δύο μέρη: το Capitalist Realism | Συντε-
λεσμένο Μέλλον, που παρουσιάζεται
στο Μουσείο Φωτογραφίας, και το Cap-
italist Realism | Παρελθόν Διαρκείας,
που φιλοξενείται στο Κέντρο Σύγχρονης
Τέχνης. Συνδεδεμένα με το ρεαλισμό
του ντοκουμέντου, αν και διατηρώντας
συχνά μια απόσταση, τα έργα που πα-
ρουσιάζονται απομακρύνονται σαφώς
από τις παραδοσιακές μορφές του όπου
κυριαρχεί η εικόνα της φτώχειας και της
θυματοποίησης. Αντίθετα, χρησιμοποι-
ούν την ικανότητα της φωτογραφίας
να λειτουργεί και να διαβάζεται ως μια
ιδιαίτερα κριτική αφήγηση, η οποία δύ-
ναται να εκθέσει την αόρατη πολιτική
γεωγραφία της εποχής μας. Αναπαρι-
στούν τις εκρηκτικές ανισότητες μέσω
της γεωγραφίας του τοπίου· καταγρά-
φουν τόπους όπως στρατιωτικές βάσεις
και υπεράκτιους φορολογικούς παρά-
δεισους· πραγματεύονται ιστορικές και
σύγχρονες διαδικασίες στέρησης και
αυξανόμενης φτωχοποίησης, αυταρχικά
και αντιδημοκρατικά καθεστώτα, αποι-
κιοκρατικές και μετα-αποκιοκρατικές
δομές· καταγράφουν την αυτοκρατορία
του χρήματος και της συσσώρευσης του
κεφαλαίου δείχνοντας πως ζουν παλιές
και νέες κοινωνικές και πολιτικές ελίτ·
περιγράφουν έναν κόσμο στον οποίο οι
παγκόσμιες οικονομικές δομές λειτουρ-
γούν ως κινητήρια δύναμη προσεχών
καταστροφών· εκθέτουν τη σκληρή αλή-
θεια ότι οι ευκολίες της σύγχρονης καπι-
ταλιστικής κατανάλωσης καταστρέφουν
σταθερά τη δυνατότητα κατοίκησης του
πλανήτη· διερευνούν τα δίκτυα επιτή-
ρησης και συλλογής δεδομένων που
διαμορφώνουν σήμερα τις δημοκρατίες
μας, καθώς και τα συστήματα τεχνητής
νοημοσύνης του ψηφιακού κόσμου τα
οποία δημιουργούν ένα νέο οπτικό το-
πίο που καθορίζεται συντριπτικά από
αλγόριθμους μηχανών.
Το Συντελεσμένο Μέλλον εστιάζεται
κυρίως στο διάστημα μετά το 1989, μετά
δηλαδή την κατάρρευση του λεγόμενου
Υπαρκτού Σοσιαλισμού και τις τραπεζι-
κές κρίσεις που ακολούθησαν στη Δύση,
οι οποίες ενίσχυσαν το σύστημα αντί να
το υπονομεύσουν. Σε γενικές γραμμές,
καταδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο ο
καπιταλισμός έχει έκτοτε αυτοπαρουσι-
αστεί με επιτυχία ως το μόνο ρεαλιστικό
πολιτικοοικονομικό σύστημα, ακόμη και
στην πιο ανελέητα αρπακτική του εκδο-
χή, την πρόσφατη οικονομική κρίση στη
Νότια Ευρώπη. Περιλαμβάνει εργασίες
που πραγματεύονται τις «εσωτερικές»
αντιθέσεις του συστήματος (αστική και
εργατική τάξη, φτώχεια και πλούτος,
ανάπτυξη και κρίση, βιομηχανική εξέ-
λιξη και οικολογική καταστροφή κ.λπ.).
Όπως το έθεσε ο Jameson, πρόκειται για
μια Ιστορία της οποίας το μέλλον δεν
φαίνεται να είναι παρά μια μονότονη
επανάληψη αυτού που είναι ήδη εδώ

truth that the conveniences of modern
consumer capitalism are steadily erod-
ing the habitability of the planet; they
explore the networks of data collecion
and surveillance that now shape our de-
mocracies, as well as the ariicial intelli-
gences of the digital world which create
a new visual landscape overwhelmingly
characterized by machine algorithms.
Future Perfect mainly focuses on the
period from 1989 onwards, namely af-
ter the collapse of the so-called actually
exising Socialism and ater the banking
crises that followed in the West, which
reinforced the capitalist system rather
than undermining it. In general terms,
this part illustrates how capitalism has
since successfully presented itself as
the only realisic poliical-economic
system even when at its most piilessly
predatory, namely the recent inancial
crisis in South Europe. It includes works
dealing with the internal contradicions
of a class-divided system (bourgeoisie
and working class; poverty and wealth;
growth and crisis; industrial develop-
ment and ecological disaster; etc). As
Jameson has put it, this is a History
whose future seems to be nothing but
a monotonous repeiion of what is al-
ready here and that we cannot imagine
except as ending. Hence, it is easier to
imagine the end of the world than the
Εισαγωγή | Introducion 15
end of capitalism9.
Past Coninuous approaches capital-
ism’s exploitaive aspects in historical
terms, describing or relecing on an age
of authoritarian regimes which appears
to be decidedly over for the Western
world, and emphasizing the dichotomies
between center and periphery, colonial
and colonized, and so forth. The works
here address the system through the
scheme of “dependence” – implying that
current condiions in some countries are
inextricably linked to their historically
peripheral role and longer processes of
capitalism formaion and transformaion
– and many of them do so by negoiat-
ing the archival and its connecion to
public history and memory. In Hal Fos-
ter’s words, these works can be seen as
pracices where “the here-and-now of
the work funcions as a possible portal
between an uninished past and a re-
opened future,” and where “perverse
orders aim to disturb the symbolic order
at large.”10
Capitalist reality
Allan Sekula once wrote, albeit in a dif-
ferent context, that we are usually “in-
vited to dance between photographic
9 Jameson 2003.
10 Hal Foster, “An Archival Impulse,” Octo-
ber, 110 (2004): p.22.
16 Capitalist Realism

και δεν μπορούμε να το φανταστούμε γενικά τη συμβολική τάξη»9.

παρά μόνο ως ένα τέλος. Έτσι είναι ευ-
κολότερο να φανταστεί κανείς το τέλος Καπιταλιστική πραγματικότητα
του κόσμου παρά το τέλος του καπιτα-
Ο Allan Sekula έγραψε κάποτε, αν και σε
λισμού8.
διαφορετικό πλαίσιο, ότι συνήθως κα-
Το Παρελθόν Διαρκείας προσεγγίζει
λούμαστε «να χορέψουμε μεταξύ φω-
το σύστημα με όρους ιστορικούς, κατα-
τογραφικής αλήθειας και φωτογραφι-
γράφοντας ή ανακαλώντας αυταρχικά
κής απόλαυσης έχοντας ελάχιστη συνεί-
καθεστώτα που υποτίθεται πως αποτε-
δηση του πατώματος και των μυών που
λούν πλέον παρελθόν, και δίνοντας έμ-
καθιστούν δυνατή αυτή τη φαινομενικά
φαση σε αντιθέσεις όπως αυτές μεταξύ
αβίαστη κίνηση.»10 Για να γίνει αυτό πιο
κέντρου και περιφέρειας, αποικιοκρα-
κατανοητό, ας ολοκληρώσουμε επιστρέ-
τών και αποικιοκρατούμενων κ.ο.κ. Οι
φοντας εκεί απ’ όπου ξεκίνησε αυτή η
εργασίες εδώ αντιμετωπίζουν τον καπι-
εισαγωγή. Το 2013, σχεδόν πενήντα χρό-
ταλισμό μέσα από το σχήμα της «εξάρ-
νια μετά το θρυλικό Living with Pop, η
τησης» –υπονοώντας ότι οι σημερινές
Kunsthalle Düsseldorf προσπάθησε να
συνθήκες σε ορισμένες χώρες είναι
επαναπροσεγγίσει το θέμα μέσα από
άρρηκτα συνδεδεμένες με τον ιστορικά
την έκθεση Living with Pop: A Repro-
περιφερειακό ρόλο τους και τις μακρο-
ducion of Capitalist Realism. Ο τίτλος
χρόνιες διαδικασίες σχηματισμού και
της έκθεσης ήταν στην πραγματικότητα
μετασχηματισμού του καπιταλισμού–
κυριολεκτικός, αφού όλα τα έργα που
και πολλές πραγματεύονται την έννοια
παρουσιάστηκαν ήταν αναπαραγωγές.
του αρχειακού και τη σύνδεσή του με τη
Όπως δήλωσαν οι ίδιοι οι επιμελητές:
δημόσια ιστορία και μνήμη. Ανακαλώ-
«Στην εποχή του, ο Καπιταλιστικός
ντας τον Hal Foster, αυτά τα έργα μπο-
Ρεαλισμός δεν ήταν μόνο μια ειρω-
ρούν να θεωρηθούν πρακτικές όπου
νική ετικέτα, αλλά επίσης κι ένα σύν-
«το εδώ-και-τώρα του έργου λειτουργεί
θημα που προώθησε συνειδητά την
ως μια πιθανή πύλη μεταξύ ενός ημιτε-
ίδια την καριέρα των καλλιτεχνών:
λούς παρελθόντος και ενός καινούργιου
μέλλοντος», και όπου «απρόσμενες δι-
ευθετήσεις επιδιώκουν να διαταράξουν
9 Hal Foster, «An Archival Impulse», Octo-
ber, 110 (2004): σ.22.
10 Allan Sekula, «The Traic in Photo-
graphs», Art Journal, Vol. 41, No. 1,
8 Jameson 2003. (Spring, 1981), σ.15.

truths and photographic pleasures with
very litle awareness of the loorboards
and muscles that make this seeming-
ly efortless movement possible”.11 To
elaborate further on this, let us conclude
returning to the same place where this
introducion begun. In 2013, just under
ity years ater the legendary Living with
Pop performance, the Kunsthalle Düs-
seldorf atempted to revisit it with the
exhibiion Living with Pop: A Reproduc-
ion of Capitalist Realism. The itle of the
exhibiion can actually be taken literally,
the curators stated, since all of the works
shown were presented as reproducions
on cardboard:
“In its day, Capitalist Realism was not
meant solely as an ironic label, but
also as a catchword for the deliber-
ate promoion of the arists’ own
careers: a plan which certainly bore
fruit, paricularly in the case of Rich-
ter and Polke, who are currently the
most expensive contemporary Ger-
man painters. It would not have been
inancially possible to use the origi-
nals for the current Düsseldorf exhi-
biion due to the prohibiive costs of
insuring them.”
Arguably, in our case, to include all
works relevant to the subject would
11 Allan Sekula, “The Traic in Photographs”,
Art Journal, Vol. 41, No. 1, (Spring, 1981),
p.15.
Εισαγωγή | Introducion 17
have been impossible, and so would be
to create a classiicaion that strives to
incorporate everything related to cap-
italism in a coherent manner. Yet there
are works missing from this exhibiion,
albeit we considered them emblemaic,
which was a mater of necessity rath-
er than choice. When a major German
foundaion like Kunsthalle Düsseldorf
inds it inancially impossible to present
originals of 20th century German arists,
one could imagine what it takes to orga-
nize such an exhibiion when you are a
small peripheral museum in a debt-laden
country. Sill, the concept appeared too
relevant to present condiions to aban-
don the idea, especially given photog-
raphy’s long-term emphasis on the per-
sonal/existenial. If, as is oten claimed,
Greece is now living the inal days of its
Metapolitefsi (Post-restoraion) period,
the reversal of that period’s radical slo-
gan appears peculiarly apt: There is cap-
italism besides loneliness...
18 Capitalist Realism
ένα σχέδιο που υπήρξε σίγουρα καρ-
ποφόρο, ιδιαίτερα στην περίπτωση
των Richter και Polke, οι οποίοι είναι
σήμερα οι πιο ακριβοί σύγχρονοι
Γερμανοί εικαστικοί. Ήταν οικονομι-
κά αδύνατο να χρησιμοποιήσουμε
τα πρωτότυπα έργα στην έκθεση στο
Ντίσελντορφ λόγω του απαγορευτι-
κού κόστους ασφάλισής τους».
Αναμφισβήτητα, στην περίπτωση της
δικής μας έκθεσης, τόσο το να συμπερι-
ληφθούν όλα τα έργα που σχετίζονται
με το θέμα, όσο και το να δημιουργη-
θεί μια ταξινόμηση που να προσπαθεί
να ενσωματώσει με συνεκτικό τρόπο
όλα όσα αφορούν τον καπιταλισμό θα
ήταν αδύνατο. Ωστόσο, υπάρχουν έργα
που λείπουν από την έκθεση, αν και εμ-
βληματικά, κι αυτό από ανάγκη και όχι
από επιλογή. Εάν ένα μεγάλο γερμανι-
κό ίδρυμα όπως η Kunsthalle θεωρεί ότι
είναι οικονομικά αδύνατο να παρουσιά-
σει πρωτότυπα έργα Γερμανών καλλιτε-
χνών του 20ού αιώνα, μπορεί κανείς να
φανταστεί τι είδους προσπάθεια απαι-
τεί η οργάνωση μιας ανάλογης διεθνούς
έκθεσης από ένα μικρό περιφερειακό
μουσείο μιας υπερχρεωμένης χώρας.
Παρόλα αυτά, και με δεδομένο το μα-
κροχρόνιο προσανατολισμό της φωτο-
γραφίας προς το προσωπικό/υπαρξια-
κό, η ιδέα φαινόταν πολύ σχετική με τη
σημερινή κατάσταση για να την εγκατα-
λείψουμε. Διότι αν, όπως ισχυρίζονται
πολλοί, η Ελλάδα ζει σήμερα το τέλος
της Μεταπολίτευσης, μοιάζει ιδιαίτερα
κατάλληλη η αντιστροφή της έμφασης
στο ανανεωτικό σύνθημα εκείνης της
εποχής: εκτός από τη μοναξιά, υπάρχει
κι ο καπιταλισμός...
C A P I TA L I S T REALISM I ΣΥΝΤΕΛΕΣΜΕΝΟ ΜΕΛΛΟΝ
FUTURE PERFECT
20

Γενεαλογία της δυστοπίας:

από το φαντασιακό στο πραγματικό
Φώτης Μηλιώνης
«Αυτό θα συμβεί και αυτό συνέβη· παρατηρώ με τρόμο
ένα προδιαγεγραμμένο μέλλον στο οποίο καραδοκεί ο
θάνατος [...]. Ανεξαρτήτως εάν το υποκείμενο είναι νεκρό
ή όχι, κάθε φωτογραφία είναι αυτή η καταστροφή»1

Από την στιγμή που ο Thomas1 More
επινόησε την Ουτοπία το 1516 στο ομό-
τιτλο βιβλίο, η έννοια του Παραδείσου
κατά τη χριστιανική θρησκεία απέκτησε
έναν λογοτεχνικό όσο και φαντασιακό
αντίπαλο. Έχοντας γεννηθεί και αναπτυ-
χθεί εντός των μεταβαλλόμενων κοινω-
νικών συνθηκών που διαμόρφωσαν οι
τεχνολογικές εξελίξεις και οι δύο αλλε-
πάλληλες βιομηχανικές επαναστάσεις,
οι περί της ουτοπίας σκέψεις σταδιακά
άκμασαν ως εναλλακτικοί υψηλοί τόποι
εις βάρος του μεταφυσικού Παραδεί-
σου της θρησκείας. Και εφόσον ο Παρά-
δεισος είχε νόημα μόνο σε σχέση με το
καταχθόνιο αντίθετό του και η ουτοπία
έπρεπε να αποκτήσει το δικό της αντίθε-
το: τη δυστοπία.
Ξεκινώντας στις αρχές του 20ού αιώ-
να, φουντώνοντας στον μεσοπόλεμο και
όντας εκτός κάθε ελέγχου μετά τον Δεύ-
τερο Παγκόσμιο Πόλεμο, τα ορθολογικά
αντίστοιχα του τόπου των αιώνιων μαρ-
τυρίων απέκτησαν πραγματική υπόστα-
ση στην εποχή της μαζικής παραγωγής.
Ο ολοκληρωτικός πόλεμος, ή αλλιώς η
αισθητική της Φορντικής εποχής2, εκκο-
σμίκευσαν αλλά και παγκοσμιοποίησαν
την έννοια της Κόλασης. Στους λογοτε-
χνικούς στοχασμούς επί του πραγματι-
κού, επίσης, η δυστοπία και το αντίθετό
της αντικατέστησαν σχεδόν ολοκληρωτι-
κά την Κόλαση και τον Παράδεισο ως κε-
ντρικές μεταφορές σε σημαντικά για το
είδος μυθιστορήματα, όπως το The Ma-
chine Stops (1909) του Edward M. Fos-
ter, το We (ολοκληρώθηκε το 1920-21,
εκδόθηκε το 1988) του Yevgeny Zamya-
in, το Brave New World (1931) του Ald-
ous Huxley και το Nineteen Eighty-Four
(1949) του George Orwell.
Έκτοτε, η δυστοπική λογοτεχνία ως
μεταφορά της υπαρκτής Κόλασης επί

1 Barthes, R. (2010). Camera Lucida. Re- 2 Roberts, A. (2006). The History of Science
lecions on Photography. Hill and Wang, Ficion. Palgrave Macmillan, Λονδίνο.
Νέα Υόρκη. σ.96. σ.89, 95, 159.

Genealogy of dystopia:
From the imaginary onto the real
Fois Milionis
“This will be and this has been; I observe with horror
an anterior future of which death is the stake […].
Whether or not the subject is already dead, every
Ever since Thomas1 More’s concepion
of utopia in his 1516 book by the same
name, Chrisian religion’s concept of
heaven slowly gained a literary as well
as an imaginary adversary. Born and bol-
stered within the changing social realiies
being carved by technological develop-
ments and two consecuive industrial
revoluions, the imaginings of utopia
gradually thrived as raionality’s alterna-
ive sublime-topos to religion’s metaphys-
ical heaven. And since heaven only made
sense when thought in unison with its
hellish opposite, utopia’s underside has
had to be spawned as well: dystopia.
Beginning at the threshold of the 20th
century, swelling during the interwar
years and exploding during and ater
World War 2, the raional equivalents of
the place of eternal damnaion had been
brought to life in the age of mass pro-
1 Barthes, R. (2010). Camera Lucida. Re-
lecions on Photography. Hill and Wang,
New York. p.96.
21
photograph is this catastrophe”1.
ducion. Total war, or, the aestheics of
the Fordist era2, had secularized as well
as globalized the concept of hell. And so
in literature’s mulitudinous contempla-
ions upon the Real, dystopia and its op-
posite all but displaced hell and heaven
as central metaphors in seminal genre
novels like Edward M. Foster’s The Ma-
chine Stops (1909), Yevgeny Zamyain’s
We (writen in 1920-21, published in
1988), Aldous Huxley’s Brave New World
(1931) and George Orwell’s Nineteen
Eight-Four (1949).
Since then, dystopian icion as met-
aphor has turn into a genre of its own
and, even more so, branched into fur-
ther sub-tropes or sub-genres. Following
Thomas Moylan’s analysis3, ani-utopian
2 Roberts, A. (2006). The History of Science
Ficion. Palgrave Macmillan, London.
p.89, 95, 159.
3 Moylan, T. (2000). Scraps Of The Untaint-
ed Sky: Science Ficion, Utopia, Dysto-
pia. Westview Press, Boulder, Colorado.
p.p.111-199.
22 Capitalist Realism
της γης έγινε αυτόνομο λογοτεχνικό εί-
δος και εξελίχθηκε σε περαιτέρω υπό-εί-
δη και υπό-τροπικότητες. Σύμφωνα με
την ανάλυση του Thomas Moylan3, η
αντι-ουτοπική μυθοπλασία, η αποκα-
λυπτική και μετα-αποκαλυπτική μυθο-
πλασία και η μυθοπλασία κριτικής δυ-
στοπίας, πρέπει να θεωρηθούν ως είδη
ανήκοντα σε ξεχωριστές υποκατηγορί-
ες του αρχικού δυστοπικού είδους. Τα
προαναφερθέντα μυθιστορήματα, για
παράδειγμα, φαίνεται να ανήκουν στο
υπο-είδος της αντι-ουτοπικής μυθιστο-
ριογραφίας. Παρά τις περιγραφές ριζικά
αρνητικών κόσμων –κακών-τόπων ή δυ-
στοπιών σε κάθε περίπτωση– το κοινό
χαρακτηριστικό των έργων αυτών δεν
είναι η προσπάθεια επιδιόρθωσης των
αρνητικών συνθηκών που αναπαριστώ-
νται, αλλά η ολοκληρωτική άρνηση ή η
σάτιρα της ίδιας της επικίνδυνης ανά-
γκης για ουτοπικούς στοχασμούς. Μέχρι
και σήμερα, η στάση έχει τις ρίζες της
στις πραγματικότητες των κοινωνικοπο-
λιτικών αποτυχιών του 20ού αιώνα, και
συνιστά την πιο έγκυρη ίσως έκφραση
της δύσκολα αποκτημένης γνώσης πως
κάθε πραγματοποιήσιμη ή πραγματο-
ποιημένη ουτοπία απαιτεί την αντίθετη
όψη της σε μια εξίσου υπάρχουσα δυ-
3 Moylan, T. (2000). Scraps Of The Untaint-
ed Sky: Science Ficion, Utopia, Dystopia.
Westview Press, Μπόλντερ, Κολοράντο.
σ.σ.111-199.
στοπία.
Υπό εξίσου ιστορικούς όρους, η απο-
καλυπτική και μετα-αποκαλυπτική μυ-
θοπλασία εμφανίστηκε ξαφνικά, όσο
και αναμενόμενα, μετά τη ρίψη των
δύο πρώτων πυρηνικών βομβών από τις
Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής. Χωρίς
να συνυπολογίζονται τα άμεσα θύματα
των εκρήξεων, η ψυχολογική επίδραση
της συνειδητοποίησης της πραγματι-
κότητας του πυρηνικού πολέμου επη-
ρέασε τεράστιο μέρος του παγκόσμιου
πληθυσμού. Αυτή η νέα, παγκοσμίων
διαστάσεων συνειδητοποίηση, απέκτη-
σε θέση πρωτεύοντα φόβου διαμέσου
των συνθηκών που επιβλήθηκαν σε όλο
τον κόσμο κατά τη διάρκεια του Ψυχρού
Πολέμου. Εντός αυτού του πλαισίου,
η πυρηνική καταστροφή έγινε το ανώ-
τερο σύμβολο της καθ’ όλα πραγματι-
κής ικανότητας της ανθρωπότητας για
ολοκληρωτική αυτοκαταστροφή. Από
τη στιγμή αυτή και έπειτα, οι δυστοπι-
κοί στοχασμοί δεν περιορίστηκαν στο
να περιγράφουν τοπικά περιορισμένες
τροπικότητες, αλλά μπορούσαν πλέον
να επεκταθούν σε ένα φαντασιακό πε-
δίο ικανό να συμπεριλάβει ολόκληρο
τον πλανήτη. Στις περισσότερες περι-
πτώσεις η αποκαλυπτική και μετα-απο-
καλυπτική μυθοπλασία είναι ακριβώς
αυτό: αναπαραστάσεις της σταδιακής
προετοιμασίας προς την ολοκληρωτική
πυρηνική καταστροφή ή τις συνθήκες
ελάχιστης διαβίωσης του ανθρώπινου
 Γενεαλογία της δυστοπίας | Genealogy of dystopia
icion, apocalypic and meta-apocalyp-
ic icion, and that of criical dystopian
icion ought to be considered as disinct
classiicaions of the iniial dystopian
genre. The already menioned novels for
example, are seen as belonging to the
ani-utopian icion sub-genre. In spite
of their depicions of radically negaive
worlds – bad-places, or, dys-topias, to be
sure – their common thread is not that
of remedying the negaive condiions
therein depicted, but instead that of ne-
23
gaing or sairizing the dangerous need
of imagining utopias altogether. Today,
this stance is sill rooted in the realiies
of the grand social and poliical failures
of the 20th century, and it probably best
ariculates the hard learned fact that ev-
ery realizable or already realized utopia
demands an obverse and equally coex-
ising dystopia.
In equally historical terms, apocalyp-
ic and meta-apocalypic icion made its
sudden yet expected appearance ater
24 Capitalist Realism
είδους –που συνήθως παρουσιάζε-
ται υπό όρους περιπέτειας– μετά από
τη σχεδόν ολοσχερή εξολόθρευση της
ζωής στον πλανήτη. Στην πρώτη εκδοχή
του είδους εκδηλώνεται μερικές φορές
μια κριτική στάση ενάντια στις στρε-
βλές εκλογικεύσεις που χαρακτηρίζουν
τις διαδικασίες λήψης αποφάσεων στα
υψηλά κλιμάκια της ιεραρχίας. Στη δεύ-
τερη εκδοχή, το ισοπεδωμένο τοπίο
λειτουργεί ως το σκηνικό απίστευτων
περιπετειών ή, λιγότερο συχνά, ως το
υπόβαθρο νέων, διαφορετικών και ακό-
μα δίχως όνομα πραγμάτων.
Από το δεύτερο μισό του 20ού αι-
ώνα και έπειτα, ουτοπία και δυστοπία
εξελίχθηκαν αντιστρόφως ανάλογα, με
τους ουτοπικούς στοχασμούς να υποβι-
βάζονται σταδιακά σε υποσημειώσεις.
Στο πεδίο τόσο του φαντασιακού όσο
και του καθημερινού, η εξέλιξη αυτή εί-
ναι παράλληλη με τη ραγδαία εξάπλωση
των νέων τρόπων με τους οποίους το πε-
ριβάλλον, η ατομική και συλλογική ζωή
και όλα γενικώς μετατρέπονται σε απλο-
ποιημένες στατιστικές για τον χρηματο-
πιστωτικό τομέα. Δεν εκπλήσσει επίσης
το γεγονός ότι στο ίδιο ιστορικό πλαίσιο,
κάθε πιθανή ή εν δυνάμει κατάρρευση
της υπάρχουσας κοινωνικοπολιτικής δο-
μής –ο αχαλίνωτος και πανταχού παρών
καπιταλισμός– σταδιακά ταυτιζόταν με
το τέλος του κόσμου4. Όταν για παρά-
δειγμα, μια ακόμα αυτοπροκληθείσα πε-
τρελαϊκή κρίση δέσποζε στις Ηνωμένες
Πολιτείες τη δεκαετία του 1970, η κατά-
σταση δεν θεωρήθηκε ως ευκαιρία απο-
μάκρυνσης από την πετρελαϊκή κουλ-
τούρα αλλά, αντιθέτως, η κοινή αίσθηση
έτεινε να διακρίνει στα χαρακτηριστικά
της κρίσης την αρχή του τέλους του σύγ-
χρονου πολιτισμού. Αντίστοιχα, όταν οι
κατ’ επανάληψη αχαλίνωτα απερίσκε-
πτοι χρηματοπιστωτικοί οργανισμοί κα-
τέστρεψαν εκατομμύρια ζωές εν μια νυ-
κτί το 2008, το ενδεχόμενο μη διάσωσης
του εν λόγω προβληματικού συστήματος
ήταν κάτι απλά αδιανόητο. Αυτό το επι-
φανειακά αδιάλλακτο πλαίσιο σκέψης
κακοφόρμισε κυρίως μετά την επέλαση
των Reaganomics και το δόγμα T.I.N.A.,
από το κενό που δημιουργήθηκε ύστερα
από την κατάρρευση της καρικατούρας
της ιδέας του κομμουνισμού, και από τις
συνθήκες αυτοεκπληρούμενης προφη-
τείας που παρήγαγαν οι αλαλαγμοί περί
του τέλους της ιστορίας5. Στο περιβάλλον
4 Franklin, H. B. (1979). «What Are We to
Make of J.G. Ballard’s Apocalypse» στο
Voices For The Future, Vol. 2, Clareson,
T. & Green, B. (επιμ). University Popu-
lar Press, Οχάιο. Στη διεύθυνση: htp://
www.jgballard.ca/criticism/ballard_
apocalypse_1979.html. Πρόσβαση 01-
08-2014.
5 Fukuyama, F. (1992). The End of History
and the Last Man. Free Press, Νέα Υόρκη.
 Γενεαλογία της δυστοπίας | Genealogy of dystopia
the detonaion of the irst two hydrogen
bombs by the United States of America.
Not including the immediate vicims of
the explosions, the full psychological ef-
fect of the reality of nuclear war would
afect vast numbers of the global pop-
ulaion. As such, it turned into a newly
formed primal fear through the condi-
ions set upon the world throughout the
duraion of the Cold War. Within that
context, nuclear destrucion became the
irst and topmost symbol of humanity’s
all too real capacity for total self-annihi-
laion. From that moment on, dystopian
contemplaions were no longer conined
into depicing localized modaliies, but
could well expand into world-encom-
passing imaginings. More oten than
not, apocalypic and meta-apocalyp-
ic icion is just that: depicions of the
buildup towards total nuclear destruc-
ion, or, the condiions of man’s subsis-
tence – usually depicted as an adventure
of sorts – ater an almost complete anni-
hilaion of life on earth. In its irst mani-
festaion, the genre someimes assumes
a criical stance against the warped ra-
ionalizaions of the decision making
processes high up in the hierarchy. In the
later turn, the clean slate therein intro-
duced funcions as either the backdrop
for gasping adventures, or, seldomly, as
the stage for new, diferent and yet un-
named beginnings.
From the second half of the 20th cen-
25
tury onwards, utopia and dystopia have
evolved in inverse proporion to each
other, with utopian imaginings slowly
downgraded into a mere side note. In the
realm of both icion and the everyday,
this development is concurrent to the
proliferaion of ways the environment,
private and collecive life and everything
in between could be and is sill being
diminished into simpliied staisics for
the derivaives market. It is no surprise
that it is also within this imeframe that
any possible or probable disintegraion
of the current sociopoliical modality –
unrestrained, pervasive capitalism – was
gradually being either mistaken or con-
fused as the end of the world4. When, for
example, a self-inlicted oil crisis among
many others loomed over the United
States during the 1970s, it was never
understood as a possible end of petrol
culture and therefor the driving force for
something else, but rather as the begin-
ning of the end of modern civilizaion.
Along the exact same lines, when the re-
current unbridled recklessness of the i-
nancial organizaions destroyed millions
of lives overnight ater 2008, the opion
4 Franklin, H. B. (1979). ‘What Are We to
Make of J.G. Ballard’s Apocalypse’ in
Voices For The Future, Vol. 2, Clareson,
T. & Green, B. (ed). University Popular
Press, Ohio. At: htp://www.jgballard.ca/
criicism/ballard_apocalypse_1979.html.
Accessed 01-08-2014.
26 Capitalist Realism
αυτό, η ταύτιση του καπιταλισμού με τον
κόσμο ή και με το ίδιο το πραγματικό,
μετατράπηκε από παρατήρηση σε πίστη
που προδικάζει πως «έχει γίνει πιο εύ-
κολο να φανταστεί κανείς το τέλος του
κόσμου από ότι το τέλος του καπιταλι-
σμού»6.
Το φαντασιακό και η μυθοπλασία της
κριτικής δυστοπίας εμφανίστηκαν εντός
των κλειστών οριζόντων αυτής της εκτε-
ταμένης δομής, υπό όρους ημι-παράδο-
σης. Η συνθήκη μπορεί να παρατηρηθεί
στις ποικίλες κριτικές που ασκεί το εν
λόγω λογοτεχνικό υπο-είδος σε σχέση
με τους υπαρκτούς ουτοπικούς θύλακες
του συσσωρευμένου πλούτου· κάτι που
πράττει ενόσω αντιτίθεται στον σχημα-
τισμό κάθε είδους εναλλακτικών ουτο-
πικών στοχασμών. Παρατηρείται επίσης
στην εχθρική στάση που κρατά απέναντι
σε κάθε είδους βιοπολιτική, ενώ παράλ-
ληλα αντιστέκεται σε κάθε πολιτική δομή
γενικά. Με άλλα λόγια, το υπο-είδος της
κριτικής δυστοπίας φαίνεται να κρατά
κριτική στάση απέναντι σε ό,τι υπάρ-
χει, ενώ συγχρόνως είναι διστακτικό και
επιφυλακτικό σχετικά με τη διατύπωση
οτιδήποτε νέου· ξεκάθαρα φοβούμε-
νο το ενδεχόμενο να μετατραπεί στο
6 Jameson, F. (2003). «Future City» στο
New Let Review 21, May-June 2003.
Στη διεύθυνση: htps://newletreview.
org/II/21/fredric-jameson-future-city.
Πρόσβαση 22-07-2014.
αντίθετό του και την όποια πιθανότητα
ολομέτωπης αντιπαράθεσης. Ουσιαστι-
κά, η κριτική δυστοπία αποτελεί χαρα-
κτηριστικό παράδειγμα επιβεβλημένου/
αυτοεπιβαλλόμενου περιορισμού εντός
της κατάστασης συνεχούς εξέτασης του
παρόντος. Αν και στη συγκεκριμένη κατά-
σταση αναγνωρίζει κανείς τη στάση που
στόχο έχει την επαναδιαπραγμάτευση
όσων έχουν μορφοποιηθεί υπό τις συ-
νεχώς κανονιστικές πραγματικότητες του
καπιταλισμού7, είναι εξίσου εύκολο να
την ταυτίσει με την προσπάθεια ήπιου
περιορισμού των πραγματικοτήτων αυ-
τών χωρίς, τελικά, την επίτευξη κάποιας
ουσιαστικής αλλαγής.
Αυτή η διαδικασία μικροσκοπικών δι-
ορθώσεων και επαναδιαπραγματεύσεων
συμβαίνει να είναι η πιο νηφάλια περι-
γραφή της κυρίαρχης μορφής διάχυσης
πολιτισμικής πληροφορίας στην εποχή
μας. Η φωτογραφία, ως το κύριο μέσο
της πολιτισμικής λογικής της προσομοίω-
σης και του ομοιώματος, αφομοίωσε και
ιδιοποίησε στις αναπαραστάσεις της το
λεξιλόγιο και τα κλισέ σχεδόν όλων των
άλλων μορφών πολιτιστικής παραγωγής.
Υπό την έννοια της παρουσίασης ανύ-
παρκτων πραγμάτων και καταστάσεων
ως υπαρκτά, το ουτοπικό λογοτεχνικό εί-
δος μπορεί να ανιχνευθεί σε φωτογραφι-
7 Fisher, M. (2009). Capitalism Realism: Is
there no alternaive? Zero Books, Ουί-
ντσεστερ, Ηνωμένο Βασίλειο.
 Γενεαλογία της δυστοπίας | Genealogy of dystopia
not to bail-out that same system was
considered simply unimaginable. This
apparently intractable frame of thought
has festered ater the onslaught of Rea-
ganomics and the T.I.N.A. doctrine, the
void let following the fall of commu-
nism’s eigy and the echo chamber pro-
duced by the loud proclamaions about
the end of history5. In this environment,
the misideniicaion of capitalism with
the world or the Real as such, has trans-
formed more into a credo than just an
observaion in predetermining that “it
has become easier to imagine the end of
the world than the end of capitalism”6.
Criical dystopian imaginaion and ic-
ion emerged within the restricted hori-
zons of this all-encompassing construct,
in terms of a half surrender. This can be
observed in the sub-genre’s varying crit-
icisms of accumulated wealth’s realized
and exising utopian enclaves, while
at the same ime being consituively
against the formaion of any kind of al-
ternaive utopian imaginaions. And also
in that it usually stands as an adversary
of all forms of biopoliics, all the while
5 Fukuyama, F. (1992). The End of History
and the Last Man. Free Press, New York.
6 Jameson, F. (2003). ‘Future City’ in New
Let Review 21, May-June 2003. At:
https://newleftreview.org/II/21/fred-
ric-jameson-future-city. Accessed 22-07-
2014.
27
resising the formaion of poliics alto-
gether. In other words, the sub-genre of
criical dystopia seems to be criical of
all that currently exists, yet hesitant and
uncommunicaive in actually ofering
anything new, clearly fearful of turning
into its own opposite and terriied about
the prospect of risking head-on confron-
taions. In essence, the criical dystopian
genre stands as a prime example of the
imposed/self-imposed coninement into
a state of perpetual examinaion of the
present. Even though this can be read as
a stance that aims to renegoiate what
has been molded under the perpetual-
ly standardized realiies of capitalism7, it
can as easily be understood as the pro-
cess of unobtrusively miigaing those
realiies without substanially changing
anything.
This process of minute adjustments
and renegoiaions also happens to be
the most sober descripion regarding
the predominant mode of cultural dis-
seminaion of our ime. Photography,
as the leading medium for the cultural
logic of simulaion and simulacrum, has
assimilated and appropriated in its visu-
alizaions the vocabulary and the clichés
of almost all other forms of cultural pro-
ducion. In the sense of something un-
7 Fisher, M. (2009). Capitalism Realism: Is
there no alternaive? Zero Books, Win-
chester, UK.
28 Capitalist Realism
κές πρακτικές που καλύπτουν το φάσμα
από τη διαφημιστική φωτογραφία και
το οικογενειακό άλμπουμ μέχρι το φω-
τογραφικό πορτραίτο και την τουριστική
φωτογραφία. Αντίστοιχα, το δυστοπικό
είδος εκδηλώνεται με διάφορους τρό-
πους, κυρίως μέσω των πρακτικών του
φωτογραφικού ντοκουμέντου.
Ανάμεσα από ένα πλήθος άλλων,
μπορεί κανείς να δει το έργο του Edward
Burtynsky ως χαρακτηριστικό παράδειγ-
μα δυστοπικής έκφρασης στο πεδίο της
φωτογραφικής αφήγησης. Οι σχεδόν
τρεις δεκαετίες φωτογραφικής καταγρα-
φής του Burtynsky διαμορφώνουν μια
εξαιρετικά πολυσύνθετη περιγραφή των
τρόπων με τους οποίους ο σύγχρονος πο-
λιτισμός συνεχίζει τον δίχως τέλος εθισμό
του σε πρώτες ύλες με ισοπεδωτικούς
ρυθμούς. Όπως συμβαίνει στα πιο κα-
θηλωτικά δυστοπικά αφηγήματα, οι φω-
τογραφικές στρατηγικές του Burtynsky
καταφέρνουν να αποδώσουν επιδέξια τα
σκοπίμως, και αποκλειστικά, κερδοσκο-
πικά κίνητρα του καπιταλισμού, ως έναν
άγριο εφιάλτη καθηλωτικής ομορφιάς.
Όμως, μέσω της σχολαστικής επιλογής
και κατάτμησης του έργου του σε σειρές
–ή κεφάλαια– και με την αποφασιστικά
και συνειδητά παγκόσμια εμβέλεια της
αφήγησής του, οτιδήποτε αναπαριστά
διατηρεί ευδιάκριτες τις υλικές και από
τον άνθρωπο κατασκευασμένες συν-
θήκες ύπαρξής τους. Οι συγκεκριμένες
φωτογραφικές στρατηγικές φτιάχνουν
σταδιακά ένα ολοκληρωμένο αφήγημα
που δύσκολα επιτρέπει την παρανόηση
της πραγματικότητας που παρουσιάζει
ως μια απλά τοπική και συγκυριακή συν-
θήκη.
Ακολουθώντας την παρατήρηση του
Barthes πως κάθε φωτογραφία είναι μια
προαναγγελθείσα καταστροφή8, η θέα-
ση και κατανόηση φωτογραφικών έργων
αντίστοιχων του Burtynsky, μετατρέπε-
ται σε κάτι εντελώς διαφορετικό από την
ανάγνωση λογοτεχνικών φανταστικών
καταστροφών. Η συνειδητοποίηση του
Barthes που μας θέλει να βλέπουμε στις
φωτογραφίες την πραγματικότητα ενός
προαναγγελθέντος θανάτου, διπλασιά-
ζεται σε ένταση στη φωτογραφική κατα-
γραφή της επέλασης του καπιταλισμού
ως προδιαγεγραμμένου θανάτου των
πάντων: αυτό που βλέπουμε φωτογρα-
φημένο έχει αναπόδραστα ήδη συμβεί
και το μόνο πράγμα που μπορούμε να
κάνουμε είναι, ίσως, να μην επιτρέψου-
με να συμβεί ξανά. Υπό αυτή την έννοια,
παρόμοια ή αντίστοιχα φωτογραφικά
αφηγήματα ταιριάζουν άνετα εντός
του είδους της κριτικής δυστοπίας, ενώ
προσθέτουν μια απαραίτητη και αναπό-
δραστα πραγματική διάσταση σε αυτό.
Αυτό που αναμένεται ακόμα να συμβεί,
είναι η ευρεία αποδοχή των ευρημάτων
8 Barthes, R. (2010). Camera Lucida. Re-
lecions on Photography. Hill and Wang,
Νέα Υόρκη, σ.96.
 Γενεαλογία της δυστοπίας | Genealogy of dystopia
graspable presented as actually exising,
literature’s utopian genre can be traced
in areas of photographic pracice ranging
from adverising photography and the
family album to that of the photograph-
ic portrait and tourist photography to
everything in-between. Along the same
line of thought, the dystopian genre is
usually manifested in varied degrees
mainly through the pracice of docu-
mentary photography.
Among a variety of others, one can
look into Edward Burtynsky’s body of
work as a prime case of dystopian ex-
pression in photographic narraive. Bur-
tynsky’s almost three decades of photo-
graphic documentaion forms a highly
elaborate account of the ways contem-
porary civilizaion advances its unending
addicion for resources in steamroller
fashion. As in most gripping dystopian
narraives, Burtynsky’s photographic
strategies manage to masterly depict
capitalism’s calculated drive for proit as
a wild nightmare of sublime beauty. Yet,
by the meiculous way he edits his body
of work into disinct series – or chap-
ters – and through the commited global
scope of his overall narraive, everything
therein presented remains grounded
onto its man-made material condiions.
These photographic strategies work up
into an overall narraive that makes al-
most impossible to misread what it pres-
ents simply as localized and circumstan-
29
ial condiions.
In following Barthes’ observaion
about every photograph being a prede-
termined catastrophe8, the viewing and
understanding of photographic works
similar to Burtynsky’s becomes some-
thing rather diferent than reading about
imaginary destrucions on the printed
page. Barthes’s realizaion that in pho-
tographs we gaze the reality of an im-
minent death, doubles up in the photo-
graphic documentaion of capitalism’s
onslaught as the imminent death of
everything: what we see photographed,
has inescapably already happened and
the only thing let to do is perhaps pre-
vent it from happening again. In that
sense, similar or equivalent photograph-
ic narraives it neatly into the criical
dystopia genre while adding a much
needed inescapably real dimension to it.
What sill remains to happen is the wider
acceptance of the indings and a decisive
popular move into acion.
In light of the currently trending prov-
erb declaring everyone being a photog-
rapher, the already materialized pros-
pect of having a handy and widely avail-
able medium through which one can
extensively document her/his surround-
ings, surely sounds promising. Especially
8 Barthes, R. (2010). Camera Lucida. Re-
lecions on Photography. Hill and Wang,
New York. p.96.
30 Capitalist Realism
αυτών των καταγραφών και μια αποφα-
σιστική μαζική δράση.
Υπό το πρίσμα της δημοφιλούς φρά-
σης κατά την οποία είμαστε άπαντες
φωτογράφοι, η ήδη πραγματοποιημένη
προοπτική της εύκολης πρόσβασης σε
ένα εύχρηστο μέσο με το οποίο μπο-
ρεί κανείς να καταγράψει τις συνθήκες
ύπαρξής του, σίγουρα μοιάζει να έχει
θετικό πρόσημο. Το να μπορεί κανείς να
δημιουργεί και να ελέγχει τις δικές του
αφηγήσεις, ειδικά όταν διακυβεύεται
η σε βάθος και καλύτερα ενημερωμένη
κατανόηση της τρέχουσας πολιτισμικής
συνθήκης, σίγουρα δεν είναι μικρό ζή-
τημα. Μια πιο προσεκτικά διατυπωμένη
εκδοχή της εν λόγω πρότασης, όμως, θα
ξεκαθάριζε πως τη δυνατότητα παρα-
γωγής και επιμέλειας φωτογραφικών
αρχείων έχει ο προνομιούχος κατανα-
λωτής και όχι γενικώς ο καθένας. Ακό-
μη και έτσι, ο τεράστιος όγκος και μόνο
της σημερινής παραγωγής εικόνων έχει
γιγαντωθεί σε κάτι ακατανόητο για τα
δεδομένα της ανθρώπινης αντίληψης.
Ισως εξαιτίας αυτής ακριβώς της συνθή-
κης, οι σημερινές φωτογραφικές πρα-
κτικές και τα παράγωγά τους είναι είτε
αδιάφορα και άσχετα ή άυλα για τον
περισσότερο κόσμο. Κάτι πολύ λογικό,
εφόσον η φωτογραφία είναι ένα κατα-
ναλωτικό προϊόν αλλά συγχρόνως και
μέσο που μετατρέπει πράγματα σε κα-
ταναλωτικά προϊόντα και υπό αυτή την
έννοια, εξετάζοντας το ζήτημα από την
οπτική γωνία προσφοράς και ζήτησης, η
υποτίμηση της αξίας της και των προϊό-
ντων που παράγει πρέπει να είναι ανά-
λογη με τις διαθέσιμες ποσότητές τους.
Ωστόσο, την ίδια στιγμή, ο ίδιος απρο-
σπέλαστος όγκος οπτικής πληροφορίας
σίγουρα έχει περισσότερη αξία τώρα
παρά κάθε άλλη φορά για τους αλγόριθ-
μους μηχανικής-μάθησης κερδοσκοπι-
κών συστημάτων9.
Είναι αυτονόητο πως αυτή η πρό-
σφατη εμφάνιση μηχανικής-ανάλυσης
εικόνων υπό όρους μετα-δεδομένων,
απέχει πολύ από την όποια ανάγνω-
ση μπορεί να κάνει ένα άτομο έχοντας
μπροστά του μια ενδελεχή φωτογραφι-
κή αφήγηση. Για άλλη μια φορά το δι-
ακύβευμα αφορά το ποιο αφήγημα θα
επιτραπεί να επικρατήσει και το αν θα
πρέπει να κινηθεί κανείς με προσοχή και
χωρίς να ενοχλεί ή να δράσει με όλη του
τη δύναμη. Σε κάθε περίπτωση, περισ-
σότερες καταστροφές μας περιμένουν
στην πορεία και η δυστοπία είναι η ρεα-
λιστική έκφραση της εποχής μας.
9 Paglen, T. (2016). Invisible Images (Your
Pictures Are Looking at You). Στο The New
Inquiry. Στη διεύθυνση: htps://thenew-
inquiry.com/invisible-images-your-pic-
tures-are-looking-at-you/. Πρόσβαση 04-
06-2018.
 Γενεαλογία της δυστοπίας | Genealogy of dystopia 31

when a deeper and beter informed real- It goes without saying that this recent-
izaion of the current cultural condiions ly emerged machine-analysis of images
might be at stake, being able to author in terms of metadata, is worlds apart
and control one’s own narraives is dei- from any realizaions a person can make
nitely not a minor feat. A more nuanced up in the face of nuanced photographic
ariculaion of the catchphrase, however, narraives. What is at stake once more
would clarify that it is the privileged con- then is the quesion of which narraive
sumer that is either the producer and/ will be permited to prevail and whether
or the curator of photographic archives, we should tread lightly or act forcefully.
and not generally just everyone. Even Either way, more catastrophes lay ahead
so, the seer volume of current image and our present's main expression of re-
producion has grown into something alism is dystopia.
incomprehensible for man’s percepion.
Probably owing to that, today’s photo-
graphic pracices and their derivaives
are either indiferent and/or immateri-
al to most people. And this just follows
since photography is a commodity and
a commodifying medium in itself, and
therefor the devaluaion of itself and of
its products has to be analogous to their
quaniies from a supply-and-demand
point of view. Yet at the same ime, that
impenetrable amount of visual informa-
ion deinitely maters more than ever
before in regards to the machine-learn-
ing algorithms of proit making appara-
tuses9.

9 Paglen, T. (2016). Invisible Images (Your

Pictures Are Looking at You). From The
New Inquiry. At: htps://thenewin-
quiry.com/invisible-images-your-pic-
tures-are-looking-at-you/. Accessed 04-
06-2018.
32
Η Νεκρή Δύση: οικοκτονία στη χώρα του Marlboro
Mike Davis
Ήταν ο Ψυχρός Πόλεμος η χειρότερη οι-
κολογική καταστροφή των τελευταίων
δέκα χιλιάδων χρόνων; Η στιγμή έχει
έρθει, όπου πρέπει να υπολογίσουμε το
περιβαλλοντολογικό κόστος της μεγά-
λης «σκοτεινής μάχης» και του συνακό-
λουθου ανταγωνισμού των πυρηνικών
εξοπλιστικών προγραμμάτων. Μέχρι
πρόσφατα, οι περισσότεροι οικολόγοι
έτειναν να υποτιμούν τις επιπτώσεις
που είχαν οι πόλεμοι και η παραγωγή
όπλων στην ιστορία του φυσικού περι-
βάλλοντος1. Υπάρχουν όμως ακλόνητες
αποδείξεις πως τεράστιες περιοχές της
Ευρασίας και της Βόρειας Αμερικής, κυ-
ρίως οι στρατιωτικοποιημένες έρημοι
της Κεντρικής Ασίας και η Μεγάλη Πε-
διάδα, έχουν καταστεί ακατάλληλες για
τους ανθρώπους, ίσως για χιλιάδες χρό-
νια, ως άμεσο αποτέλεσμα των οπλικών
δοκιμών (συμβατικών, πυρηνικών και
1 Αν και το κυνήγι φάλαινας και το απο-
χετευτικό εξετάζονται εις βάθος, ο περι-
βαλλοντολογικός αντίκτυπος της στρα-
τοκρατίας του εικοστού αιώνα, αποτελεί
ανεξήγητο θεματικό κενό μεταξύ των σα-
ράντα δύο μελετών που αποτελούν ση-
μείο αναφοράς για τον παγκόσμιο έλεγ-
χο: B.L. Turner et. al. (συντ.) The Earth as
Transformed by Human Acion: Global
and Regional Changes in the Biosphere
over the Past 300 Years, Κέιμπριτζ 1990.
βιολογικών) από τη Σοβιετική Ένωση,
την Κίνα και τις Ηνωμένες Πολιτείες.
Αυτές οι «ζώνες εθνικής αυτοθυσί-
ας»2, που τώρα πλέον δύσκολα μπορούν
να θεωρηθούν μέρος της βιόσφαιρας,
αποτελούν επίσης τα πάτρια εδάφη γη-
γενών πολιτισμών (των Kazakh, Paiute
και Shoshone, μεταξύ άλλων) οι οποίοι
υπέστησαν ανεπανόρθωτες γενετικές
βλάβες. Εκατομμύρια άλλοι –στρατιώ-
τες, εργαζόμενοι στα εξοπλιστικά προ-
γράμματα, και πολίτες που βρέθηκαν
στο προσήνεμα– αποτελούν τα απο-
σιωπημένα θύματα της πυρηνικής μά-
στιγας. Αν με το τέλος της εποχής των
υπερδυνάμεων αποτράπηκε τελικά η
παγκόσμια πυρηνική αποκάλυψη, αυτό
συνέβη υπό το κόστος αυτών των κρυ-
φών ολοκαυτωμάτων3.
2 Αυτός είναι ο όρος που χρησιμοποιήθη-
κε από τον Michael Carricato, τον ανώ-
τερο αξιωματούχο στο γραφείο περι-
βάλλοντος του Πενταγώνου. Βλέπε Seth
Shulman, The Threat at Home: Confront-
ing the Toxic Legacy of the us Military,
Βοστόνη 1992, σ.8.
3 Πυρηνικά τοπία μπορούν να εντοπιστούν
επίσης και σε μέρη του Αρκτικού Κύκλου
(στο αρχιπέλαγος Νόβαγια Ζεμλιά και
στις νήσους Αλεούτες), στη Δυτική Αυ-
στραλία και στον Ειρηνικό Ωκεανό (τα
νησιά Μάρσαλ και Μορουρόα).

The Dead West: Ecocide in Marlboro country
Mike Davis
Was the Cold War the Earth’s worst
eco-disaster in the last ten thousand
years? The ime has come to weigh the
environmental costs of the great ‘twi-
light struggle’ and its atendant nuclear
arms race. Unil recently, most ecolo-
gists have tended to underesimate the
impacts of warfare and arms producion
on natural history.1 Yet there is implaca-
ble evidence that huge areas of Eurasia
and North America, paricularly the mil-
itarized deserts of Central Asia and the
Great Basin, have become unit for hu-
man habitaion, perhaps for thousands
of years, as a direct result of weapons
tesing (convenional, nuclear and bio-
logical) by the Soviet Union, China and
the United States.
These ‘naional sacriice zones’, 2 now
1 Although whale-huning and sewerage
are considered at length, the environ-
mental impact of twenieth- century
militarism is an inexplicably missing top-
ic amongst the forty-two studies that
comprise the landmark global audit: B.L.
Turner et. al. (eds), The Earth as Trans-
formed by Human Acion: Global and Re-
gional Changes in the Biosphere over the
Past 300 Years, Cambridge 1990.
2 This is the term used by Michael Carricato,
the Pentagon’s former top environmental
oicial. See Seth Shulman, The Threat at
Home: Confroning the Toxic Legacy of
33
barely recognizable as parts of the bio-
sphere, are also the homelands of in-
digenous cultures (Kazakh, Paiute, Sho-
shone, among others) who themselves
may have sufered irreparable geneic
damage. Millions of others—soldiers, ar-
mament workers, and ‘downwind’ civil-
ians—have become the silent casualies
of atomic plagues. If, at the end of the old
superpower era, a global nuclear apoca-
lypse was inally averted, it was only at
the cost of these secret holocausts.3
[…]
Misrach’s Inferno
A horse head extrudes from a haphaz-
ardly bulldozed mass grave. A dead colt
–its forelegs raised gracefully as in a gal-
lop– lies in the hopeless embrace of its
mother. Pale, leukemic tumbleweed are
strewn randomly atop a bloated, tangled
pyramid of roing catle, sheep, horses
and wild mustangs. Inlated by decay,
the whole cadaverous mass seems to be
the us Military, Boston 1992, p. 8.
3 Nuclear landscapes, of course, also in-
clude parts of the Arcic (Novaya Zemlya
and the Aleuians), Western Australia
and the Paciic (the Marshall Islands and
Mururoa).
34 Capitalist Realism
[...]
Η Κόλαση του Misrach
Μια κεφαλή αλόγου προβάλει από έναν
μαζικό τάφο σκαμμένο πρόχειρα από
μπουλντόζα. Ένα νεκρό πουλάρι –τα
πόδια του σηκωμένα με χάρη σε στάση
καλπασμού– βρίσκεται στην απέλπιδα
αγκαλιά της μητέρας του. Χλωμά, λευ-
χαιμικά ξερόχορτα σκορπισμένα τυχαία
πάνω σε μια τουμπανιασμένη πυραμίδα
από μπλεγμένα και σε αποσύνθεση κου-
φάρια βοοειδών, προβάτων και άγριων
αλόγων. Φουσκωμένη από τη σήψη,
ολόκληρη η μάζα πτωμάτων μοιάζει να
προσπαθεί να ανασηκωθεί. Το χωρίς μά-
τια κεφάλι ενός μινωικού ταύρου ξεπρο-
βάλλει μέσα από την άμμο. Ένας αλλό-
κοτος, σχεδόν ιουρασικός σκελετός –αν
εξαιρέσουμε μια οπλή, θα μπορούσε να
είναι τα υπολείμματα ενός πτερόσαυ-
ρου– κείτεται δίπλα σε μια σκουριασμέ-
νη λίμνη ανείπωτης αθλιότητας. Η έρη-
μος ζέχνει αποσύνθεση.
Ο φωτογράφος Richard Misrach φω-
τογράφισε αυτή τη σειρά έγχρωμων
πλακών 20x25εκ. το 1985-87 σε τοπο-
θεσίες απόθεσης νεκρών ζώων που βρί-
σκονται σε φημισμένα hot-spots πλου-
τωνίου και στρατιωτικές χωματερές
τοξικών αποβλήτων στη Νεβάδα. Όπως
εξηγεί ένα μικρό κείμενο που συνοδεύει
τις φωτογραφίες, οι περίεργοι θάνατοι
και οι τερατογενέσεις αποτελούν καθη-
μερινότητα για τα ζώα της περιοχής. Οι
γαιοκτήμονες ενθαρρύνονται επισήμως
να ξεφορτώνονται τα πτώματα, χωρίς
ενοχλήσεις και κουραστικές ερωτήσεις,
σε λάκκους χωρίς σήμανση που βρίσκο-
νται σε λειτουργία από την κομητεία. Ο
Misrach άκουσε πρώτη φορά για αυτά
τα βγαλμένα από πίνακες του Bosch το-
πία, από έναν ποιητή της φυλής Paiute.
Όταν ζήτησε οδηγίες, του είπαν πως
το μόνο που έπρεπε να κάνει ήταν να
οδηγήσει μέσα στην έρημο μέχρι να δει
τα χαρακτηριστικά σμήνη κοράκων. Τα
όρνεα γευματίζουν με τα μάτια των νε-
κρών ζώων4.
Ο Λάκκος (The Pit) έχει συγκριθεί με
τη Γκερνίκα του Πικάσο. Σίγουρα πρό-
κειται για μια εφιαλτική παραλλαγή
των παραδοσιακών καουμπόικων κλι-
σέ. Οι πολυτελείς αυτές φωτογραφίες
είναι ταυτόχρονα βαθιά απωθητικές,
ελεγειακές και υπνωτικές. Ο Misrach
ίσως δημιούργησε τις σκληρότερες ει-
κόνες της Αμερικανικής Δύσης από τότε
που ο εθνολόγος James Mooney αντι-
παρέθεσε τους διάσημους πίνακες του
Frederick Remington που αναπαριστού-
σαν ηρωικές επιθέσεις του ιππικού, με
φωτογραφίες των παγωμένων πτωμά-
των Ινδιάνων γυναικών και παιδιών που
είχαν σφαχτεί από το Έβδομο Τάγμα Ιπ-
4 Richard Misrach, Violent Legacies: three
cantos, Νέα Υόρκη 1992, σ.σ. 38-59, 86.
 Η Νεκρή Δύση | The Dead West 35

Richard Misrach, Νεκρά Ζώα #327, Νεβάδα, 1987, από τη σειρά Desert Cantos. (έγχρωμο
πρωτότυπο)
Richard Misrach, Dead Animals #327, Nevada, 1987, from the series Desert Cantos. (original in
colour)

struggling to rise. A Minoan bull pokes graphs in 1985-87 at dead-animal dis-

its eyeless head from the sand. A weird,
almost Jurassic skeleton –except for a
hoof, it might be the remains of a ptero-
saur– is sprawled next to a rusty pool of
unspeakable vileness. The desert reeks
of putreicaion.
Photographer Richard Misrach shot
this sequence of 8 x 10 colour photo-
posal sites located near reputed plutoni-
um “hot spots” and military toxic dumps
in Nevada. As a short text explains, it
is commonplace for local livestock to
die mysteriously, or give birth to mon-
strous ofspring. Ranchers are oicially
encouraged to dump the cadavers, no
quesions asked, in unmarked, coun-
36 Capitalist Realism
πικού στο Wounded Knee το 18905.
Αυτό το ολοκαύτωμα των ζώων είναι
μία μόνο από τις εικόνες («Canto VI»)
που συνθέτουν μια τεραστίων διαστά-
σεων τοιχογραφία απαγορευμένων θεα-
μάτων υπό την ονομασία Desert Cantos.
Ο Misrach είναι ένας ειδήμων της παρά-
νομης πρόσβασης που προς το τέλος της
δεκαετίας του 1970 παραβίασε μερικά
από τα πιο μυστικά μέρη της Ερήμου
του Πενταγώνου, η οποία βρίσκεται στις
πολιτείες της Καλιφόρνια, της Νεβάδα
και της Γιούτα. Κάθε ένα από τα ολο-
κληρωμένα του cantos (έργο υπό εξέ-
λιξη) δημιουργεί δράμα μέσα από μια
métaphore trouvé η οποία διαρρηγνύει
το όριο μεταξύ ντοκουμέντου και αλλη-
γορίας. Κάθε φορά, δημιουργείται μια
ένταση μεταξύ της βίας των εικόνων και
της κομψότητας της σύνθεσής τους.
Τα πρώιμα cantos (η «desert noir»
περίοδος του Misrach;) αποτελούσαν
συνειδητούς αισθητικούς πειραματι-
5 Ο Mooney, Ιρλανδός πατριώτης, ήταν
υπέρμαχος του αγώνα των Ινδιάνων
των Μεγάλων Πεδιάδων που ρίσκαρε
την παρολίγον καταστροφή της επαγ-
γελματικής του σταδιοδρομίας, συμπε-
ριλαμβάνοντας τη σφαγή των Ogala στο
κλασικό The Ghost-Dance Religion and
the Sioux Outbreak of 1890, Fourteenth
Annual Report of the Bureau of Ethnol-
ogy, Ουάσιγκτον 1896, σ.σ. 843-886. Ο
φωτογράφος των εικόνων ήταν ο George
Trager. Βλέπε Richard Jensen et al., Eye-
witness at Wounded Knee, Lincoln 1991.
σμούς υπό την επιρροή διαφόρων κα-
βαλιστικών κειμένων. Πρόκειται, χαρα-
κτηριστικά, για μυστήριες φαντασμαγο-
ρίες, αποκομμένες από κάθε προφανές
κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο: η φλεγόμε-
νη έρημος, ένα βυθισμένο κιόσκι στην
Θάλασσα του Salton, ένας φοίνικας που
καταβροχθίζεται από έναν αμμόλοφο,
και ούτω καθεξής6. Από τη δεκαετία
του 1980, όμως, ο Misrach ξεπέρασε
την επιρροή του William Blake όσο και
του Carlos Castaneda, και άρχισε να
παράγει πολιτικά έργα με αντικείμε-
νο την επίδραση του Ψυχρού Πολέμου
στην Αμερικανική Δύση. Επικεντρώνο-
ντας στην Πολιτεία της Νεβάδα, περιο-
χή όπου ο στρατός ελέγχει περίπου 16
εκατομμύρια στρέμματα γης και 70%
του εναέριου χώρου, τον συνάρπασαν
οι περίεργες ιστορίες που άκουγε από
εξαγριωμένους γαιοκτήμονες: «βραδι-
νές έφοδοι... από ελικόπτερα του Πολε-
μικού Ναυτικού, αγελάδες καμένες από
λέιζερ, βομβαρδισμοί ιστορικών πόλεων
και ανυπόφοροι θόρυβοι υπερηχητικών
πτήσεων...». Με τη βοήθεια δύο απροσ-
δόκητων ακτιβιστών κατά των πρακτι-
κών του Πενταγώνου, τον Doc Bargen,
γιατρό, και τον Dick Holmes, τοπικό πι-
λότο, ο Misrach αφιέρωσε δεκαοκτώ
μήνες φωτογραφίζοντας μια τεράστια
6 Richard Misrach, a photographic book,
Grapestake Gallery 1979; και Desert Can-
tos, Albuquerque 1987.

ty-run pits. Misrach originally heard of
this “Bosch-like” landscape from a Pai-
ute poet. When he asked for direcions,
he was advised to simply drive into the
desert and watch for tell-tale locks of
crows. The carrion birds feast on the
eyes of dead livestock. 4
The Pit has been compared to Picas-
so’s Guernica. It is certainly a nightmare
reconiguraion of tradiional cowboy cli-
chés. The lavish photographs are deeply
repellent, elegiac and hypnoic at the
same ime. Indeed Misrach may have
produced the single most disturbing im-
age of the American West since ethnolo-
gist James Mooney countered Frederick
Remington’s popular painings of heroic
cavalry charges with stark photographs
of the frozen corpses of Indian women
and children slaughtered by the Seventh
Cavalry’s Hotchkiss guns at Wounded
Knee in 1890.5
But this holocaust of the beasts is
4 Richard Misrach, Violent Legacies: three
cantos, New York 1992, pp. 38–59, 86.
5 An Irish naionalist who sympathized with
the struggle of the Plains Indians, Mooney
risked professional ruin by including the
Ogalala acount of the massacre in his
classic The Ghost-Dance Religion and the
Sioux Outbreak of 1890, Fourteenth An-
nual Report of the Bureau of Ethnology,
Washington 1896, pp. 843–886. The ac-
tual photographer was George Trager.
See Richard Jensen et al., Eyewitness at
Wounded Knee, Lincoln 1991.
Η Νεκρή Δύση | The Dead West 37
only one instalment (“Canto VI”) in a
huge mural of forbidden visions called
Desert Cantos. Misrach is a connoisseur
of trespass who, since the late 1970s,
has penetrated some of the most se-
creive spaces of the Pentagon Desert
in California, Nevada and Utah. Each of
his fourteen completed cantos (the work
is sill in progress) builds drama around
a “found metaphor” that dissolves the
boundary between documentary and
allegory. Invariably there is an unsetling
tension between the violence of the im-
ages and the elegance of their composi-
ion.
The earliest cantos (his “desert noir”
period?) were self-conscious aestheic
experiments inluenced by readings in
various cabalisic sources. Characteris-
ically, they are mysterious phantasma-
gorias detached from any explicit so-
cio-poliical context: the desert on ire,
a drowned gazebo in the Salton Sea, a
palm being swallowed by a sinister sand
dune, and so on.6 By the mid 1980s,
however, Misrach put aside Blake and
Castaneda, and began to produce polit-
ically-engaged exposés of the Cold War’s
impact upon the American West. Focus-
ing on Nevada, where the military con-
trols 4 million acres of land and 70 per
6 Richard Misrach, a photographic book,
Grapestake Gallery 1979; and Desert
Cantos, Albuquerque 1987.
38 Capitalist Realism
έκταση δημόσιας γης στην κεντρική Νε-
βάδα η οποία είχε βομβαρδιστεί, παρα-
νόμως και συνεχώς, επί σχεδόν σαράντα
χρόνια. Για το Πολεμικό Ναυτικό, αυτό
το τοπίο σχεδόν ολοκληρωτικής κατα-
στροφής, σπαρμένο με πυρομαχικά και
ενεργές βόμβες, είναι απλά η τοποθεσία
υπό την ονομασία «Bravo 20». Για τον
Misrach, από την άλλη, είναι «το επίκε-
ντρο... η καρδιά της αποκάλυψης»:
«Ήταν το πιο γλαφυρά κατεστραμμένο
περιβάλλον που είχα δει ποτέ... Περι-
φερόμουν για ώρες ανάμεσα στους
κρατήρες. Υπήρχαν χιλιάδες από
δαύτους. Μερικοί ήταν μικροί, ρηχοί
λάκκοι στο μέγεθος μπανιέρας, άλλοι
ήταν γιγαντιαία ρήγματα μεγέθους
διπλού γκαράζ. Κάποιοι ήταν στεγνοί,
με τοιχώματα επικαλυμμένα από υπο-
λείμματα τραυματισμένης γης, ενώ
άλλοι είχαν μετατραπεί σε απόκοσμες
πισίνες γεμάτες νερό αιματώδους ή
σμαραγδένιου χρώματος. Κάποιοι εί-
χαν κρυσταλλωθεί σχηματίζοντας πε-
ρίεργους σχηματισμούς από άλατα.
Κάποιοι είχαν διακοσμηθεί με τα υπο-
λείμματα κατεστραμμένων φορτηγών,
τανκ, και τζιπ»7. […]
Αν και οι φωτογραφίες του κονιορτοποι-
ημένου δημόσιου χώρου του Misrach,
7 Richard Misrach (με τη Myriam Weisang
Misrach), Bravo 20: The Bombing of the
American West, Βαλτιμόρη 1990, σ. xiv.
δημοσιευμένες το 1990, διατήρησαν/
έστρεψαν το ενδιαφέρον του κοινού
στο θέμα του βομβαρδισμού της Δύσης,
ήταν, παρόλα αυτά, ένα πικρό επίτευγ-
μα. Ο πιλότος και φίλος του Misrach,
Dick Holmes, τον οποίο είχε φωτογρα-
φίσει να ανεμίζει την αμερικανική ση-
μαία πάνω σε έναν σεληνιακού τύπου
κρατήρα, παρωδώντας την αποστολή
Apollo στο φεγγάρι, έχασε τη ζωή του σε
ένα ανεξιχνίαστο αεροπορικό ατύχημα.
Η κυβέρνηση Bush, εν τω μεταξύ, επι-
τάχυνε τον εκσυγχρονισμό των πεδίων
βολής στη Νεβάδα, τη Γιούτα και το Αι-
νταχο. Τεράστιες εκτάσεις της δυσπρό-
σιτης Δύσης, συμπεριλαμβανομένης
και της περιοχής Bravo 20, είχαν πλέον
μετατραπεί σε ηλεκτρονικά κατατμημέ-
να πλέγματα στόχευσης τα οποία, από
το διάστημα, θα μοιάζουν με μια ενιαία
πλατφόρμα videogame του Πενταγώ-
νου.
Στην πιο πρόσφατη συλλογή cantos
με την ονομασία Violent Legacies (συ-
μπεριλαμβάνει και το The Pit), ο Misrach
παρουσιάζει μια τρομακτική οπτική αρ-
χαιολογία του «Project W-47», του υψη-
λά διαβαθμισμένου μυστικού σχετικά
με τη συναρμολόγηση και τις δοκιμές
των βομβών που έπεσαν στη Χιροσί-
μα και το Ναγκασάκι. Το υπόστεγο που
στέγασε το Enola Gay στέκει (όντως, η
πινακίδα αναγράφει: «εξουσιοδότηση
χρήσης θανατηφόρας βίας») ανάμεσα
στα ερείπια της Αεροπορικής Βάσης
 Η Νεκρή Δύση | The Dead West 39

cent of the airspace, he was fascinated by and trucks.”7 […]

the strange stories told by angry ranch-
Although Misrach’s photographs of the
ers: “night raids . . . by Navy helicopters,
pulverized public domain, published
laser-burned cows, the bombing of his-
in 1990, riveted naional atenion on
toric towns, and unbearable supersonic
the bombing of the West, it was a bit-
lights . . .” With the help of two improba-
ter-sweet achievement. His pilot friend
ble ani-Pentagon acivists, a small-town
Dick Holmes, whom he had photo-
physician named Doc Bargen and a grity
graphed raising the American lag over
bush pilot named Dick Holmes, Misrach
a lunarized hill in a delicious parody on
spent eighteen months photographing a
the Apollo astronauts, was killed in an
huge tract of public land in central Ne-
inexplicable plane crash. The Bush ad-
vada that had been bombed, illegally
ministraion, meanwhile, accelerated
and coninuously, for almost forty years.
the modernizaion of bombing ranges in
To the Navy this landscape of almost in-
Nevada, Utah and Idaho. Huge swathes
comprehensible devastaion, sown with
of the remote West, including Bravo
live ammo and unexploded warheads,
20, have been updated as electronical-
is simply “Bravo 20”. To Misrach, on the
ly-scored, muli-target grids which, from
other hand, it is “the epicenter . . . the
space, must now look like a single Penta-
heart of the apocalypse”:
gon video-gameboard.
“It was the most graphically rav-
In his most recent collecion of can-
aged environment I had ever seen . . .
tos, Violent Legacies (which includes
I wandered for hours amongst the cra-
The Pit), Misrach ofers a hauning, visu-
ters. There were thousands of them.
al archeology of “Project W–47”, the su-
Some were small, shallow pits the size
per-secret inal assembly and light test-
of a bathtub, others were gargantu-
ing of the bombs dropped on Hiroshima
an excavaions as large as a subur-
and Nagasaki. The hangar which housed
ban two-car garage. Some were bone
the Enola Gay sill stands (indeed, a sign
dry, with walls of ‘traumaized earth’
warns: “Use of deadly force authorized”)
splaterings, others were eerie pools
amidst the ruins of Wendover Air Base
of blood-red or emerald-green water.
in the Great Salt Desert of Utah. In the
Some had crystallized into strange salt
formaions. Some were decorated with
the remains of blown-up jeeps, tanks,
7 Richard Misrach (with Myriam Weisang
Misrach), Bravo 20: The Bombing of the
American West, Balimore 1990, p. xiv.
40 Capitalist Realism
Wendover στη Great Salt Desert της
Γιούτα. Στο πλαίσιο της επερχόμενης
γενοκτονίας, το παρωχημένο χιούμορ
του πληρώματος του 1945 είναι τρομα-
κτικό. Ένα ξεθωριασμένο σλόγκαν πάνω
στο κτήριο συναρμολόγησης της ατομι-
κής βόμβας γράφει «Αίμα, Ιδρώτας και
Μπύρες», ενώ ένα γκραφίτι στα διοι-
κητικά κτήρια προστάζει «Φάε τα Ραδι-
ενεργά μου Κατάλοιπα». Το υπόλοιπο
τμήμα του στρατιωτικού συμπλέγματος,
συμπεριλαμβανομένου του αποθηκευ-
τικού χώρου της ατομικής βόμβας, έχει
διαβρωθεί σε επιμέρους μεγαλιθικούς
σχηματισμούς που φέρνουν στο μυαλό
το χαοτικό σημείο-μηδέν από το γνω-
στό μικρό διήγημα του J.G. Ballard, The
Terminal Beach. Σκιαγραφημένο πάνω
στα ώχρα βουνά της ερήμου (πιθανότα-
τα η οροσειρά Newfoundland), τα ξεχα-
σμένα αρχιτεκτονήματα και τα διάχυτα
συντρίμμια του πρώτου πυρηνικού πο-
λέμου είναι σχεδόν όμορφα8.
8 Violent Legacies, σ.σ. 14-37, 83-86.
Καλλιεργώντας ένα νεο-πικτοριαλι-
στικό ύφος, ο Misrach παίζει με διακρι-
τικά τεχνάσματα επί του Υψηλού. Μπο-
ρεί να κοιτάξει κατάματα τον Τρόμο του
Kurtz και να φτιάξει μια καρτ ποστάλ με
αυτόν. Αυτή η προσοχή στην αισθητι-
κή του φόνου εξοργίζει κάποιους υπο-
στηρικτές του παραδοσιακού ασπρό-
μαυρου πολιτικού ντοκουμέντου, αλλά
εξηγεί επίσης την ευρεία φήμη που
απολαμβάνει ο Misrach. Αποκαλύπτει
την τρομακτική, υπνωτική ομορφιά της
Φύσης στα πρόθυρα του θανάτου της·
του Τοπίου ως Κόλαση. Δεν έχουμε άλλη
επιλογή παρά να κοιτάξουμε.
(απόσπασμα, αρχικά δημοσιευμένο στο
New Left Review I/200, Ιούλιος-Αύγου-
στος 1993, μετάφραση από τα αγγλικά
Φώτης Μηλιώνης)
 Η Νεκρή Δύση | The Dead West 41

context of incipient genocide, the fossil diional black-and-white poliical docu-

light-crew humour of 1945 is unnerving. mentarism, but it also explains Misrach’s
Thus a fading slogan over the a-bomb extraordinary popularity. He reveals the
assembly building reads “Blood, Sweat terrible, hypnoizing beauty of Nature in
and Beers”, while graii on the admin- its death-throes, of Landscape as Infer-
istraive headquarters commands “Eat no. We have no choice but to look.
My Fallout”. The rest of the base com- (excerpt, originally published in New Left
plex, including the atomic bomb storage Review I/200, July-August 1993)
bunkers and loading pits, has eroded
into megalithic abstracions that evoke
the ground-zero helter-skelter of J.G.
Ballard’s famous short-story, The Termi-
nal Beach. Outlined against ochre desert
mountains (the Newfoundland Range, I
believe), the forgoten architecture and
casual detritus of the irst nuclear war
are almost beauiful.8
In culivaing a neo-pictoralist style,
Misrach plays subtle tricks on the sub-
lime. He can look Kurz’s Horror straight
in the face and make a picture postcard
of it. This atenion to the aestheics of
murder infuriates some parisans of tra-

8 Violent Legacies, pp. 14–37, 83–86.

42
Τυπολογίες της εργασίας: μια αρχαιολογία
Αλεξάνδρα Μόσχοβη
Οι φωτογραφικές αναπαραστάσεις της
εργασίας τροφοδοτούνταν πάντοτε από
κοινωνικά καθορισμένες κοινοτοπίες όσο
και από ιστορικά συγκεκριμένες αντιλή-
ψεις περί φωτογραφικής αληθοφάνειας
και αντικειμενικότητας. Το σύντομο αυτό
κείμενο επιδιώκει να εισφέρει μια, ανα-
πόφευκτα σχηματική, αρχαιολογία των
ιδεολογικά φορτισμένων τυπολογιών
και ταξινομιών που σημασιοδότησαν τις
αναπαραστάσεις εργαζόμενων στο φω-
τογραφικό στούντιο και στην εργασία σε
διακριτές ιστορικές στιγμές του δέκατου
ένατου και των αρχών του εικοστού αι-
ώνα. Σκοπός του είναι να προσφέρει μια
βάση αναστοχασμού για τη μεταβλητή
φύση της εργασίας και την οπτική της
απόδοση στις σημερινές παγκοσμιοποι-
ημένες οικονομίες.
Το φωτογραφικό αρχείο του δέκατου
ένατου αιώνα επιδεικνύει εκτενή τεκμη-
ρίωση των μεγάλων δημόσιων έργων βι-
ομηχανικής και τεχνολογικής καινοτομί-
ας: από τη συστηματική τεκμηρίωση της
εκ νέου ανέγερσης του Crystal Palace στο
Sydenham της Βρετανίας από τον Philip
Henry Delamote την περίοδο 1851-53
και την κατασκευή του ατμόπλοιου Great
Eastern, που σχεδίασε ο Isambard King-
dom Brunel, από τους Robert Howlet και
Joseph Cundall το 1852, μέχρι τις εικόνες
των ραγδαία αναπτυσσόμενων βιομη-
χανικών μονάδων άλεσης και εξόρυξης
στη Νεβάδα, που κατέγραψε ο Timothy
O’Sullivan τη δεκαετία του 1860. Η εικο-
νογραφία αυτή, όμως, μοιάζει να αδι-
αφορεί επί της ουσίας για την ίδια την
εργατική δύναμη, που πολύ συχνά χρη-
σιμοποιείται σαν δείκτης κλίμακας μπρο-
στά από γιγαντιαίες σκαλωσιές, βιομη-
χανικές δομές και ατμοκίνητα μηχανή-
ματα. Τέτοιες φωτογραφίες μαρτυρούν
τα εθνικά επιτεύγματα της επιστήμης και
της βιομηχανίας, «εξυμνώντας το θέαμα
των ανυπέρβλητων μηχανών»1, παρά
καταγράφουν τις εργασιακές συνθήκες
όσων εμπλέκονταν με την πρακτική τους
λειτουργία.
Πέρα από συγκεκριμένες κάστες
επαγγελματιών με στολή, τα στούντιο
πορτραίτα εργατών με φόρμες εργα-
σίας δεν ήταν ιδιαίτερα συνηθισμένα
μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1860.
Πριν από την εμφάνιση της πολύ οικο-
νομικότερης carte de visite, εφεύρεση
του Γάλλου φωτογράφου André-Ado-
lphe-Eugène Disderi, οι εργατικές τάξεις
1 Ervire Perego, «The Urban Machine: Ar-
chitecture and Industry» στο Michel Frizot
(επιμ.), A New History of Photography (Κο-
λωνία: Konemann, 1998), σ. 215.

Typologies of labour: An archaeology
Alexandra Moschovi
Photographic representaions of labour
have always been informed by socially
deined commonplaces as much as by
historically speciic concepts of photo-
graphic veracity and objecivity. This
brief text seeks to provide an, albeit
schemaic, archaeology of the ideologi-
cally charged typologies and taxonomies
that deined representaions of working
people in the photographic studio and at
the workplace in disinct historical mo-
ments in the nineteenth and early twen-
ieth centuries aiming to provide a point
of relecion for the changing nature of
labour and its visualisaion in today’s
global economies.
The nineteenth century photograph-
ic archive showcases extensive docu-
mentaion of the great public works of
industrial and technological innovaion,
from the systemaic documentaion of
the re-erecion of the Crystal Palace in
Sydenham produced by Philip Henry De-
lamote in 1851-53 and the construcion
of Isambard Kingdom Brunel’s steam-
ship Great Eastern by Robert Howlet
and Joseph Cundall in 1852, to the im-
ages of the fast growing mill and mining
industry in Nevada captured by Timothy
O’Sullivan throughout the 1860s. Yet, in
this imagery litle atenion was paid to
43
the workforce as such, being treated,
more oten than not, as scale indicators
against giganic scafolding, industri-
al structures and steaming machinery.
Such photographs illustrate the naional
achievements of science and industry,
“extol[ling] the spectacle of the indom-
itable machines”1 rather than recording
the working condiions of those who
were involved in their pracical applica-
ion.
Apart from certain casts of profes-
sionals in uniform, studio portraits of
labourers in occupaional dress were
not paricularly common unil the late
1860s. Before the advent of the cost
eicient carte de visite, an invenion of
the French photographer André-Adol-
phe-Eugène Disderi, the working classes
could not aford to have their photo-
graphic likeness taken and those of the
higher earners who could, namely maids
in the metropoles, tended to appear in
their best oufits. Nonetheless, work-
ers were occasionally photographed by
well-established portraiists who, like
1 Ervire Perego, “The Urban Machine: Ar-
chitecture and Industry” in Michel Frizot
(ed.), A New History of Photography
(Koln: Konemann, 1998), p. 215.
44 Capitalist Realism
δεν μπορούσαν να πληρώσουν για το
φωτογραφικό τους πορτρέτο και όσοι
λόγω υψηλότερου εισοδήματος μπο-
ρούσαν, όπως για παράδειγμα οι οικια-
κοί βοηθοί στις πόλεις, έτειναν να ποζά-
ρουν με τα καλά τους. Παρ’ όλα αυτά,
οι εργάτες περιστασιακά φωτογραφίζο-
νταν από καταξιωμένους πορτρετίστες,
όπως ο Oscar G. Rejlander και ο Camille
Silvy, που επιχειρούσαν να ανταποκρι-
θούν στις απαιτήσεις μιας αριστοκρατι-
κής πελατείας η οποία γοητευόταν από
τη φτώχεια της εργατικής τάξης ή, στην
περίπτωση του Richard Beard, είχαν μια
σχετική εμπορική ανάθεση.
Συγκεκριμένες τυπολογίες αναπα-
ράστασης της εργασίας εντοπίζονται
ήδη στις αρχές της καλοτυπίας, όταν ο
εφευρέτης της William Henry Fox Tal-
bot μιμούνταν σκηνές και συμβάσεις
της ζωγραφικής παράδοσης στήνοντας
ανάλογα το προσωπικό του στο Lacock
Abbey και στο εργαστήριο εκτύπωσης
ταλμποτυπίας στο Reading. Οι πρώι-
μες αυτές καλοτυπίες του Talbot ήταν
εμφανώς στημένες, με τους εικονιζό-
μενους να παραμένουν ακίνητοι λόγω
των τεχνικών αδυναμιών της μεθόδου,
διεκδικούσαν όμως ένα νέο είδος ειλι-
κρίνειας που μόνο μια εικόνα «εντυπω-
μένη αποκλειστικά με τη μεσολάβηση
του Φωτός, χωρίς καμιά συνδρομή από
το μολύβι του καλλιτέχνη» μπορούσε να
εκπληρώσει2. Σκοπεύοντας αρχικά στην
καταγραφή τοπικών ενδυμασιών, οι Da-
vid OctaviusHill και Robert Adamson συ-
νέλαβαν την καθημερινή ζωή ψαράδων
και γυναικών στις εκβολές του ποταμού
Forth μεταξύ 1843 και 1844. Αντίθετα
από τους εργάτες του Talbot που υπο-
βάλλονταν σε εμβληματικές πόζες, οι
εικονιζόμενοι των Hill και Adamson εμ-
φανίζονται δυναμικοί και ηρωικοί. Είναι
κάτι περισσότερο από περήφανοι εργά-
τες· είναι σύμβολα ενός μακρόχρονου
εθνικιστικού ήθους που αντιμετώπιζε τη
σκληρή δουλειά σαν αρετή και «τις φτω-
χότερες τάξεις ως την εναπομείνασα
πηγή σκωτσέζικης κουλτούρας»3. Για τον
Talbot, τον Άγγλο εύπορο πολυμαθή, η
φωτογραφική απόδοση των εργατών
στην ιδιοκτησία του είχε πολύ διαφορε-
τική συμβολική αξία. Όπως οι αναπαρα-
γωγές έργων τέχνης και οι νεκρές φύσεις
με εξωτικά φρούτα και βιβλία από τη
βιβλιοθήκη του, που συμπεριέλαβε στο
βιβλίο The Pencil of Nature (1844-46), οι
φωτογραφίες αυτές επιβεβαίωναν τη
θέση του ως μέλος της βρετανικής υψη-
λής κοινωνίας γαιοκτημόνων.
2 William Henry Fox Talbot, «Noice to the
Reader» ένθετο στο The Pencil of Nature
(1844-6), ανάτυπη έκδοση (Νέα Υόρκη:
DaCapo Press, 1969), χσα.
3 Sara Stevenson, Hill and Adamson’s The
Fishermen and Women of the Firth of
Forth (Εδιμβούργο: The Naional Galler-
ies of Scotland, 1991), σ. 36.
 Τυπολογίες της εργασίας | Typologies of labour
Oscar G. Rejlander and Camille Silvy, en-
deavoured to meet the demands of an
aristocraic clientele fascinated by work-
ing class poverty, or were, like Richard
Beard, commercially commissioned to
do so.
Photographic typologies of labour
may be traced back to the beginnings
of the calotype when its inventor Wil-
liam Henry Fox Talbot would emulate
painterly genre scenes and convenions
by staging his staf at Lacock Abbey and
the Talbotype Establishment in Reading.
It may be that Talbot’s early calotypes
were overtly contrived with the siters
being ixed sill due to the technical
deiciencies of the process, but those
bleary likenesses laid claims to a new
kind of truthfulness that only an image
“impressed by the agency of Light alone,
without any aid whatever from the art-
ist’s pencil” could exact.2 Originally in-
tending to record local costume, David
Octavius Hill and Robert Adamson cap-
tured the daily life of the ishermen and
women of the Firth of Forth between
1843 and 1844. Unlike Talbot’s workers
who would be subjected to emblemaic
poses, Hill and Adamson’s subjects ap-
pear dynamic and heroic. They are more
2 William Henry Fox Talbot, “Noice to the
Reader” inserted in The Pencil of Nature
(1844-6), facsimile ediion (New York:
DaCapo Press, 1969), np.
45
than proud labourers; they are symbols
of a long-standing naionalist ethos that
regarded hard work as virtue and “the
poorer classes as a remaining source
of the Scoish culture”.3 For Talbot, the
English polymath of means, his impres-
sions of the workers in his estate had a
very diferent symbolic value. Like the
reproducions of artworks, the vanitas
with exoic fruit and sills of his library
that he included in his book The Pencil
of Nature (1844-46), those photographs
atested to his status as a member of the
Briish landed gentry.
The Industrial Revoluion altered the
nature and division of labour. Moving
from farms and cotage industries, work-
ers, who were now equally women and
children, were cramped in factories op-
eraing machinery, oten under hazard-
ous circumstances, over a six-day, and,
at imes, seven-day working week, as
Friedrich Engels would note in his trea-
ise The Condiion of the Working Class-
es in Britain in 1844. The emergence of
an upwardly mobile middle stratum and
the socio-poliical empowerment of a
new upper class of rich industrialists and
merchants drasically changed the map
of class straiicaion in the nineteenth
3 Sara Stevenson, Hill and Adamson’s The
Fishermen and Women of the Firth of
Forth (Edinburgh: The Naional Galleries
of Scotland, 1991), p. 36.
46 Capitalist Realism
Η Βιομηχανική Επανάσταση άλλαξε
ριζικά τη φύση και την κατανομή εργα-
σίας. Αφήνοντας τον τομέα των αγρο-
κτημάτων και των αγροικιών οι εργάτες,
εξίσου πλέον γυναίκες και παιδιά, στρι-
μώχνονταν σε εργοστάσια όπου χειρί-
ζονταν μηχανήματα, συχνά κάτω από
επικίνδυνες συνθήκες, για έξι κι ενίοτε
επτά μέρες την εβδομάδα, όπως σημεί-
ωνε ο Friedrich Engels στη μελέτη του
The Condiion of the Working Classes in
Britain in 1844. Η εμφάνιση ενός ανοδι-
κά κινούμενου μεσαίου στρώματος και η
κοινωνικο-πολιτική ενίσχυση μιας νέας
ανώτερης τάξης πλούσιων βιομηχάνων
και εμπόρων μετασχημάτισε δραστικά
τον χάρτη ταξικής διαστρωμάτωσης τον
δέκατο ένατο αιώνα, οξύνοντας την από-
σταση ανάμεσα στην μπουρζουαζία και
το προλεταριάτο. Η αυξανόμενη φτωχο-
ποίηση του προλεταριάτου σε έναν ακ-
μάζοντα βιομηχανικό καπιταλισμό και
η παιδική εργασία τράβηξαν το ενδια-
φέρον των προοδευτικών πολιτικών και
των μορφωμένων φιλάνθρωπων που
προσέβλεπαν σε κοινωνικές μεταρρυθ-
μίσεις στη βικτωριανή Βρετανία.
Σ’ αυτό το πλαίσιο ο Henry Mayhew,
συνιδρυτής και συντάκτης του σατιρι-
κού εβδομαδιαίου περιοδικού Punch,ε-
πιχείρησε να συγκροτήσει μια «εγκυ-
κλοπαίδεια της βιομηχανίας, με τις
ανάγκες και τα ελαττώματα της μεγάλης
μητρόπολης»4. H πολύτομη πραγματεία
του London Labour and the London Poor
(1861-62) εικονογραφήθηκε με γκρα-
βούρες βασισμένες στις δαγκεροτυπίες
του Richard Beard και συνιστά μια διε-
ξοδικά μελετημένη σπουδή πάνω στους
εργάτες του δρόμου και τις λούμπεν
υποκουλτούρες της βικτωριανής Αγγλί-
ας. Παρ’ όλα αυτά, έχοντας χάσει την εν-
δεικτική τους παρουσία, τα πορτραίτα
πλανόδιων πωλητών, καλλιτεχνών και
κάθε λογής γυρολόγων γίνονται γενικοί
τύποι του εργαζόμενου λαού που στα
μάτια των αναγνωστών του Mayhew
αντιπροσώπευαν τον πολιτισμικό και
κοινωνικό «Άλλο».
Αντίστοιχα, το φωτογραφικό ενδια-
φέρον του John Thomson για το αστικό
προλεταριάτο, δεκαπέντε χρόνια αργό-
τερα, πήγαζε από την ίδια συμπάθεια
και τη γοητεία που ασκούσαν στον May-
hew οι μη προνομιούχοι. Ο Thomson
δούλεψε με τον Adolphe Smith, ένα νε-
αρό δημοσιογράφο, για να προσφέρει,
όπως δήλωσαν στην εισαγωγή του βι-
βλίου τους Street Life in London (1877),
«μια ζωντανή αναφορά των διαφόρων
τρόπων με τους οποίους οι δύστυχοι
συνάνθρωποί μας επιχειρούν να κερδί-
4 Henry Mayhew, εισαγωγή στο London
Labour and the London Poor, εισαγ. John
D. Rosenberg, τομ 1-3: The London Street
Folk (Νέα Υόρκη: Dover Publicaions,
1968/ περ. 1861-62).
 Τυπολογίες της εργασίας | Typologies of labour
century widening the schism between
the bourgeoisie and the proletariat. The
increasing impoverishment of the prole-
tariat in a booming industrial capitalism
and child labour would atract the aten-
ion of pro-social reform poliicians and
educated philanthropists in Victorian
Britain.
It was in this context that Henry May-
hew, the co-founder and editor of the sa-
irical weekly magazine Punch, atempted
to put together a “cyclopaedia of the in-
dustry, the want and the vice of the great
metropolis”.4 Illustrated with engravings
based on Richard Beard’s daguerreo-
types, his muli-volume treaise London
Labour and the London Poor (1861- 62)
presents a painstakingly researched ac-
count of Victorian street-labourers and
Lumpen subcultures. Notwithstanding,
having lost their indexical presence, the
portraits of costermongers, performers
and sellers of all feathers become generic
types of working folk who in the eyes of
Mayhew’s readers represented the cul-
tural and social ‘Other’.
John Thomson’s photographic inter-
est in the urban poor iteen years lat-
er shared Mayhew’s sympathy for and
4 Henry Mayhew, introducion to Lon-
don Labour and the London Poor, intro.
John D. Rosenberg, vols 1-3: The London
Street Folk (New York: Dover Publica-
ions, 1968/ c. 1861-62).
47
fascinaion with the underprivileged.
Thomson worked with Adolphe Smith,
a young journalist, to provide, as was
pronounced in the introducion to their
book Street Life in London (1877), “a viv-
id account of the various means by which
our unfortunate fellow-creatures en-
deavour to earn, beg, or steal their daily
bread”.5 Following Mayhew’s approach,
the book afords readers with a phe-
nomenological typology of the workers
and outcast that inhabited the streets of
London—the street sellers, the iinerant
doctors, the lower girls, the musicians,
the nomads—skilfully photographed in
situ and accompanied by descripions of
their working and living condiions and
tesimonies. Exploiing the authenicat-
ing power of the camera, Thomson and
Smith not only presented their choices
as “natural” social categories, but also
followed the same process of objeciica-
ion and ‘othering’ that informed Thom-
son’s depicion of coolies and beggars in
China in his series Illustraions of China
and its People (1873-74).
During his lifeime, the Briish diarist
and poet Arthur Munby built a substan-
ial collecion of commercially produced
5 John Thomson and Adolphe Smith, intro-
ducion to Victorian London Street Life in
Historic Photographs, facsimile ediion
(New York: Dover Publicaions, 1994 / c.
1877).
48 Capitalist Realism
σουν, να ζητιανέψουν ή να κλέψουν το
ψωμί τους»5. Ακολουθώντας το παρά-
δειγμα του Mayhew, το βιβλίο προσφέ-
ρει στους αναγνώστες του μια φαινο-
μενολογική τυπολογία των εργατών και
των απόκληρων που κατοικούσαν τους
δρόμους του Λονδίνου. Μικροπωλητές,
πλανόδιοι γιατροί, νεαρές λουλουδού-
δες, μουσικοί, νομάδες παρουσιάζονται
επιδέξια φωτογραφημένοι επιτόπου,
με τη συνοδεία περιγραφών που σκια-
γραφούν τις συνθήκες εργασίας και τη
ζωή τους, καθώς και τις δικές τους μαρ-
τυρίες. Εκμεταλλευόμενοι τη δυνατό-
τητα πιστοποίησης της αυθεντικότητας
που παρείχε η φωτογραφική μηχανή,
οι Thomson και Smith όχι μόνο παρου-
σίασαν τις επιλογές τους σαν «φυσικές»
κοινωνικές κατηγορίες, αλλά ακολού-
θησαν την ίδια διαδικασία αντικειμενο-
ποίησης και «αίσθηση ετερότητας» που
βρίσκει κανείς στην απεικόνιση των Κι-
νέζων κούληδων και ζητιάνων στη σειρά
του Thomson Illustraions of China and
its People (1873-74).
Στη διάρκεια της ζωής του ο Arthur
Munby, Βρετανός ποιητής και χρονι-
κογράφος, συγκρότησε μια σημαντική
συλλογή εμπορικών φωτογραφιών γυ-
5 John Thomson and Adolphe Smith, εισα-
γωγή στο Victorian London Street Life in
Historic Photographs, ανάτυπη έκδοση
(Νέα Υόρκη: Εκδόσεις Dover, 1994 / περ.
1877).
ναικών σε απαιτητικές χειρωνακτικές
εργασίες που, μαζί με τις αναμνήσεις
των συναντήσεών του με κάποιες από
αυτές τις «κοπέλες», προσφέρουν μια
πολύτιμη ματιά στα ιδεολογικά κλισέ
που χαρακτήριζαν τη βικτωριανή τυ-
πολογία της γυναικείας εργασίας: ποια
εργασία θεωρούνταν κατάλληλη για γυ-
ναίκες· πως η σκληρή εργασία μπορού-
σε να «σκληρύνει και να ευνουχίσει μια
νεαρή γυναίκα, καταστρέφοντας όλη τη
χάρη και τον χαρακτήρα της»· ζητήματα
κοινωνικής απρέπειας που ήγειρε η γυ-
ναικεία ενδυμασία εργασίας, όπως τα
παντελόνια ή η μερική γυμνότητα των
εργαζόμενων γυναικών στα μεταλλεία
και την αλιεία6. Από μοδίστρες μέχρι
εργάτριες ορυχείων, οι γυναίκες στις
φωτογραφίες που συνέλεγε ο Munby,
εμφανίζονται με τη στολή εργασίας και
περιβάλλονται από σκηνικά «εμβλήμα-
τα» της δουλειάς τους, ακόμη κι όταν
φωτογραφίζονται στο στούντιο. Οι εικο-
νιζόμενες έχουν εμφανώς επίγνωση της
παρουσίας της κάμερας και του γεγονό-
τος ότι προσφέρονται ως θέαμα· πρό-
κειται για μια συμβολική υποταγή που
προσέδιδε καλτ αξία σε μια τέτοια εικο-
νογραφία για συλλέκτες όπως ο Munby.
Οι ιστορικοί της φωτογραφίας χρησι-
6 Ο Munby αναφέρεται στο Mike Hiley,
Victorian Working Women: Portraits
from Life (Λονδίνο: Gordon and Fraser,
1979), σ. 15.
 Τυπολογίες της εργασίας | Typologies of labour
photographs of women involved in phys-
ically demanding manual work, which
along with his memoirs of his encoun-
ters with some of those ‘lasses’ provide
valuable insight into the ideological
traits that informed the Victorian typol-
ogy of female labour: what kind of oc-
cupaion was suitable for women; how
hard labour could “coarsen and unsex
a young woman and destroy all grace
and character”; the issues of indecency
that women’s work clothing, such as the
trousers and parial nudity of mine girls
and isherwomen, raised. 6 From seam-
stresses, to pit brow women, the siters
are posed in working aire and sur-
rounded by props as the “emblems” of
their labour, even when photographed
in the studio. The subjects are visibly
aware of the presence of the camera and
the fact of being objeciied as spectacle;
a symbolic submission that perhaps con-
situted the cult value of such imagery
for collectors like Munby.
Photography historians oten use the
work of Jacob Riis, a police reporter for
The New York Herald who photographed
the New York slums in the 1880s, as
the binding link between “older Victo-
rian concepts and emerging Reform at-
6 Munby quoted in Mike Hiley, Victori-
an Working Women: Portraits from Life
(London: Gordon and Fraser, 1979), p.
15.
49
itudes”.7 His series How the Other Half
Lives (1890), a bleak image of the squal-
id lodgings of European immigrants and
low-paid workers foreran Lewis Hine’s
early twenieth-century use of photo-
graphs in lobbying for social change.
Hine travelled across the United States
to photograph child labourers working
in factories and mines, aiming to reveal
their appalling working condiions and
exploitaion by their employers. Hine’s
“interpreive” photographs composi-
ionally emphasised the human ele-
ment—the faigue of the dust covered
wagon conductor in a Virginia mine or
the unease of Lillipuian labourer posing
before an enormous weaving machine—
but consciously avoided dramaisaion.8
His subjects retained their individuality
and voice as Hine tended to accompany
his photographs with his s6iters’ tes-
imonies. The 1920s was the ime that
the term “documentary” would be intro-
duced by the Scoish documentary mak-
er John Grierson to disinguish between
factual ilms based on documentaion
of events and Hollywood icion produc-
7 Naomi Rosenblum, A World History of
Photography (New York/ London: Abbev-
ille Press, 1997), p. 359
8 Imprinted on Hine’s stamp (1906-1912),
see Alain Dupuy and Francois Reynaud
(eds), Lewis Hine (Paris: Musée Carnava-
let, 1991), p. 40.
50 Capitalist Realism
μοποιούν συχνά το έργο του Jacob Riis,
αστυνομικού συντάκτη της New York
Herald που φωτογράφησε τις τρώγλες
της Νέας Υόρκης τη δεκαετία του 1880,
ως συνδετικό κρίκο ανάμεσα «στις πα-
λιότερες βικτωριανές αντιλήψεις και
τις αναδυόμενες μεταρρυθμιστικές
απόψεις»7. Η σειρά του How the Other
Half Lives (1890), μια ζοφερή εικόνα των
άθλιων καταλυμάτων Ευρωπαίων μετα-
ναστών και κακοπληρωμένων εργατών,
προανήγγειλε τη χρήση της φωτογρα-
φίας από τον Lewis Hine στις αρχές του
εικοστού αιώνα σαν μοχλό κοινωνικής
αλλαγής. Ο Hine διέσχισε τις Ηνωμέ-
νες Πολιτείες για να φωτογραφίσει
ανήλικους εργάτες σε εργοστάσια και
ορυχεία, επιδιώκοντας να αποκαλύψει
τις φρικτές εργασιακές συνθήκες και
την εκμετάλλευση από τους εργοδότες
τους. Οι συνθέσεις των «ερμηνευτικών»
φωτογραφιών του Hine έδιναν έμφαση
στο ανθρώπινο στοιχείο –την κούραση
του σκονισμένου επιστάτη βαγονέτων
σε ένα ορυχείο της Βιρτζίνια ή την αμη-
χανία του λιλιπούτειου εργάτη που πο-
ζάρει μπροστά από μια τεράστια πλεκτι-
κή μηχανή– απέφευγαν όμως συνειδητά
τη δραματοποίηση8. Τα θέματά του δια-
7 Naomi Rosenblum, A World History of
Photography (Νέα Υόρκη/ Λονδίνο: Ab-
beville Press, 1997), σ. 359
8 Τυπωμένο στη σφραγίδα του Hine
(1906-1912), βλέπε Alain Dupuyκαι Fran-
τηρούσαν την ατομικότητα και τη φωνή
τους καθώς τις φωτογραφίες του Hine
συχνά συνόδευαν μαρτυρίες των εικο-
νιζόμενων. Η δεκαετία του 1920 ήταν η
εποχή που ο Σκωτσέζος δημιουργός ντο-
κιμαντέρ John Grierson εισηγήθηκε τον
όρο «documentary» για να διακρίνει τα
φιλμ που βασίζονταν στην τεκμηρίω-
ση γεγονότων από τις μυθοπλαστικές
παραγωγές του Χόλυγουντ. Οι πρώιμες
φωτογραφίες του Hine ταλαντεύτηκαν
ανάμεσα στο ανθρώπινο και το κοινω-
νικό ντοκουμέντο9, θέτοντας τα θεμέλια
της εικονογραφικής παράδοσης που
ακολούθησε η διάδοχη γενιά φωτογρά-
φων κοινωνικής καταγραφής, όπως η
φωτογραφική ομάδα της Farm Security
Administraion υπό την καθοδήγηση του
Roy Stryker και οι στρατευμένοι φωτο-
γράφοι της αμερικανικής Workers’ Pho-
to League (καρπός του διεθνούς συν-
δέσμου εργατών φωτογράφων) και της
Mass Observaion στην άλλη πλευρά
του Ατλαντικού.
Η σύμβαση εξουσίας του δέκατου
ένατου αιώνα που καθιέρωσε τον εργά-
τη ως «Άλλο» στην κοινή μεσο-αστική
συνείδηση ήρθε να ανατραπεί από τα
cois Reynaud (επιμ.), Lewis Hine, (Παρί-
σι: Musée Carnavalet, 1991), σ. 40.
9 Για μια ανάλυση των διαφορετικών ορι-
σμών, βλέπε William Stot, Documentary
Expression and Thiries America (Οξφόρ-
δη: Oxford University Press, 1973).
 Τυπολογίες της εργασίας | Typologies of labour 51

Jacob Riis, Bandit's Roost, 59½ Mulberry Street, 1888, in How the Other Half Lives: Studies among
the Tenements of New York (Charles Scribner's Sons, New York, 1890)
52 Capitalist Realism
δεδομένα ενός άλλου θεσμού εξουσίας/
γνώσης, του Proletkult, που επρόκειτο
να ενσωματώσει την πολιτισμική λογική
του κομμουνιστικού παραδείγματος της
Σοβιετικής Ένωσης. Αυτό που ονομάστη-
κε Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός έγινε το επί-
σημο ιδεολογικό πλαίσιο στις εικαστικές
τέχνες από τη δεκαετία 1930 ως τα τέλη
της δεκαετίας 1950, δοξάζοντας την ερ-
γασία και τον εργάτη, ακολουθώντας τις
κρατικές οδηγίες για αμεσότητα, διαφά-
νεια και, πάνω απ’ όλα, πίστη στο σκοπό
και αισιοδοξία. Οι φωτογραφίες του Al-
exander Rodchenko των αρχών του 1920
που διαδόθηκαν μέσα από τις σελίδες
του Novyi Lef, με χαμογελαστούς εργά-
τες που δουλεύουν περήφανα στα νέα
εργοστάσια, πλοία και αγροκτήματα,
παρουσίαζαν τη σωματική προσπάθεια
των εργατών ως ύμνο στο πνεύμα της
συλλογικότητας και της εκβιομηχάνισης.
Η ανορθόδοξη αισθητική των λοξών
γωνιών και των κοντινών πλάνων που
εφήρμοσε ο Rodchenko επηρέασε την
αισθητική της ευρωπαϊκής και αμερικα-
νικής φωτογραφίας καταγραφής τα χρό-
νια του μεσοπολέμου, παρά την εγχώ-
ρια κρατική επίκριση. Η άμεση, ευθεία
προσέγγιση του «απλού» ανθρώπου
από τον Hine, για παράδειγμα, σημεί-
ωσε μια «ρωσική» στροφή τη δεκαετία
του 1930 στη σειρά του Menat Work
(1930-31), μια φωτογραφική σπουδή
«μοντέρνων ανθρώπων και μηχανών»
που τιμούσε τη συμβολή του εργατικού
δυναμικού στην οικονομική ανάπτυξη
της χώρας10. Ισορροπώντας δεξιοτεχνικά
στα δοκάρια του Empire State Building,
οι οικοδόμοι του Hine μετατράπηκαν σε
εμβληματικά πρότυπα μοντέρνων ερ-
γατών αστικών κέντρων, αποτελώντας
συγχρόνως εθνικό σύμβολο της καπιτα-
λιστικής προόδου.
Παρόμοια τάση εξιδανίκευσης μπο-
ρεί να εντοπιστεί στις αναπαραστάσεις
εργαζόμενων γυναικών κατά τη διάρ-
κεια του πολέμου. Αντικαθιστώντας
τους άντρες στην αγορά εργασίας, οι
γυναίκες έγιναν η κύρια εργατική δύνα-
μη στο εγχώριο μέτωπο σε εργοστάσια,
στρατιωτικές βάσεις, μονάδες πολιτο-
φυλακής και στο δημόσιο τομέα. Εργά-
τριες σε γραμμές παραγωγής, μηχανι-
κοί, οικοδόμοι, τεχνικοί, επιθεωρήτριες,
πυροσβέστες και ακόμη καθαρίστριες
καπνοδόχων ή οδοκαθαρίστριες παρου-
σιάζονταν από την κυβερνητική προ-
παγάνδα της Βρετανίας σαν δυναμικές
μοντέρνες ηρωίδες, πολυμήχανες εργά-
τριες ικανές να κερδίζουν το ψωμί τους·
ρόλο τον οποίο θα αντικαθιστούσε τα
μεταπολεμικά χρόνια αυτός της χαρω-
πής νοικοκυράς.
Μια άλλη εμβληματική αναπαρά-
σταση τύπων εργασιακής απασχόλησης
10 Daile Kaplan, εισαγωγή στο Lewis Hine in
Europe: The Lost Photographs (Νέα Υόρ-
κη: Abbeville Press Publishers, 1988), σ.
9.
 Τυπολογίες της εργασίας | Typologies of labour
ions. Hine’s early photographs wavered
between the human document and so-
cial documentary,9 seing the founda-
ions of a pictorial tradiion that would
be followed by the following generaion
of social documentarists, such as Roy
Stryker’s Farm Security Administraion
team and the commited campaigning
photographers of the American Work-
ers’ Photo League (an ofspring of the
internaional worker photography asso-
ciaions) and the Mass Observaion cam-
eramen on the other side of the Atlanic.
The nineteenth-century power con-
venion that established the worker in
the public middle-class consciousness
as ‘Other’ would be overturned within
the premises of another power/knowl-
edge insituion, the Proletkult that was
to embody the cultural logic of the So-
viet Union’s communist paradigm. What
came to be termed Socialist Realism be-
came the oicial ideological discourse in
the visual arts between the 1930s and
late 1950s that gloriied labour and la-
bourers following the state’s guidelines
for immediacy, transparency, and, above
all, loyalty to the cause and opimism.
Disseminated through the pages of
Novyi Lef, Alexander Rodchenko’s early
9 For an analysis of the diferent deini-
ions, see William Stot, Documentary
Expression and Thiries America (Oxford:
Oxford University Press, 1973).
53
1920s photographs of smiling labourers
proudly working in the new factories,
ships and farming industries presented
the workers’ physical efort as a hymn to
the spirit of collecivism and industriali-
saion. The unorthodox aestheics of the
oblique angles and close-ups employed
by Rodchenko would change the face
of European and American documen-
tary photography in the interwar years
despite the state criicism at home. For
instance, Hine’s direct, unsophisicat-
ed approach to the “common” people
took a “Russian” turn in the 1930s in his
series Men at Work (1930-1), a photo-
graphic study “of modern men and ma-
chines” that celebrated the contribuion
of individuals to the country’s economic
growth. 10 Gracefully balancing on the
girders of the Empire State Building,
Hine’s construcion workers became an
icon of modern urban labour and a na-
ional symbol of capitalist progress.
A similar idealising spirit may be de-
tected in the representaions of women
at work during warime. Having to re-
place men in the labour market, women
became the primary workforce at the
home front taking over work in facto-
ries, military bases, home defence units
and the civil sector. Female assembly
10 Daile Kaplan, introducion to Lewis Hine in
Europe: The Lost Photographs (New York:
Abbeville Press Publishers, 1988), p. 9.
54 Capitalist Realism
είναι η σειρά του August Sander Citizens
of the Twentieth Century. Ο Sander πί-
στευε ότι η παρατήρηση επαγγελματι-
κών τύπων μπορούσε να είναι αποκα-
λυπτική για την ανθρώπινη φύση και
την κοινωνία. Περνώντας από αγρότες
και κάθε λογής τεχνίτες, σε εργάτες
εργοστασίων και επαγγελματίες υψη-
λών δεξιοτήτων, φωτογραφημένων να
ασκούν το επάγγελμά τους ή απέναντι
σε ουδέτερο φόντο με σκηνικά και αντι-
κείμενα υπαινικτικά της ασχολίας τους,
τα πορτραίτα του Sander δεν αποτελού-
σαν απλά μια οπτική χαρτογράφηση της
εργασίας. Ούτε έθεταν αξιώσεις καλλι-
τεχνικής αξίας. Ο τρόπος σύνθεσης των
εικόνων και διαμόρφωσης διακριτών
κατηγοριών στόχευε στην αποκρυπτο-
γράφηση της γερμανικής κοινωνίας,
εγείροντας ζητήματα ταξικής επίγνω-
σης, αλλά εξίσου υποδεικνύοντας την
«περηφάνια» των εργαζόμενων για την
απασχόληση και την ιδιωτική τους περι-
ουσία11.
Οι παραπάνω προσεγγίσεις διέθε-
ταν ως κοινό παρονομαστή μια βαθιά
ριζωμένη πίστη στην απόλυτη αλήθεια
της λογικής και της κοινωνικής τάξης,
στις ουτοπικές μεγάλες αφηγήσεις του
μοντερνισμού, και στην αληθοφάνεια,
11 Urlich Keller στο Gunther Sander (επιμ.),
August Sander: Ciizens of the Twenieth
Century, Portrait Photographs, 1892-
1952 (Κέημπριτζ/ Μασσ., 1986), σ. 33.
αντικειμενικότητα και αυθεντικότητα
των φωτογραφικών αναπαραστάσεων,
ιδέες και ιδανικά που επρόκειτο να αμ-
φισβητηθούν έντονα στο τέλος του ει-
κοστού αιώνα. Την εποχή του ύστερου
καπιταλισμού και της παγκοσμιοποί-
ησης, η εξατομίκευση της εργασίας, η
διεθνής κατανομή της, η ανάπτυξη των
οικονομιών παροχής υπηρεσιών και
γνώσης, η εξάρθρωση/αναδιάρθρωση
των αγορών καθώς και η πτώση των οι-
κουμενικών μοντερνιστικών αξιών, οι
γεωπολιτικές αλλαγές, και η κριτική της
πολιτικής της αναπαράστασης και του
ρεαλισμού, που διανθίζονται πλέον με
ιδέες της μετα-αλήθειας, μετασχηματί-
ζουν εκ νέου την εικόνα της σύγχρονης
εργασίας.
(Μια παλαιότερη, εκτενέστερη εκδοχή αυ-
τού του κειμένου δημοσιεύτηκε με τίτλο
«Το Πρόσωπο της Εργασίας» στο [Chang-
ing Faces]: Work, IPRN Έτος 2, (Ρότερνταμ:
Εκδόσεις Veenman, 2007), σ. 138-149.
Μετάφραση από τα αγγλικά Ηρακλής Πα-
παϊωάννου).
 Τυπολογίες της εργασίας | Typologies of labour
line workers, mechanics, builders, tech-
nicians, inspectors, ireighters, or even
chimney sweeps and street cleaners
were presented in government propa-
ganda as dynamic modern heroines who
were versaile workers and proicient
breadwinners; a role that would be re-
placed by that of the content homework-
er in the post war years.
Another iconic representaion of oc-
cupaional types is August Sander’s proj-
ect Ciizens of the Twenieth Century.
Sander believed that the observaion of
professional types could be most telling
of human nature and society. Ranging
from farmers and all sorts of arisans,
to factory workers and highly-skilled
professionals, photographed pracicing
in their workplace or against neutral
backgrounds with props suggesive of
their occupaion, Sander’s portraits did
not just consitute a visual mapping of
labour. Neither did they lay claims to
arisic value. The way the images were
composed and then synthesised in dis-
inct categories were to visualise the
cross-secions of German society; raising
issues of class awareness, but equally
poining to the “pride” in one’s occupa-
ion and private property.11
11 Urlich Keller in Gunther Sander (ed.),
August Sander: Ciizens of the Twenieth
Century, Portrait Photographs, 1892-
1952 (Cambidge/ Mass., 1986), p. 33.
55
What the abovemenioned ap-
proaches had in common was a deep
rooted faith in the absolute truth of rea-
son and social order, the utopian grand
narraives of Modernism, and the truth
value, objecivity and authenicity of
photographic representaions, ideas and
ideals that would be fervently contest-
ed in late twenieth century. In the era
of late capitalism and globalisaion, the
individualisaion of work, the interna-
ional distribuion of labour, the growth
of service and knowledge economies,
the dis/relocaion of markets as well as
the demise of universal modern values,
the shits in geo-poliics, and the criique
of the poliics of representaion and re-
alism, now coupled with ideas of post
truth, would transform anew the picture
of contemporary labour.
(An earlier, longer version of this text
was published as “The Face of Labour” in
[Changing Faces]: Work, IPRN Commission
Year 2, exhibiion catalogue (Roterdam:
Veenman Publishers, 2007), pp. 138-149).
56
Για την «παρακμή» της πρωτοποριακής ιδεολογίας:
«αριστερές» και «δεξιές» πρωτοπορίες
Κώστας Χριστόπουλος
Αν κάτι καθορίζει μιαν ηγεμονική συν-
θήκη, την ουσιαστική κυριαρχία και την
αναπαραγωγή ενός πολιτισμικού μοντέ-
λου, είναι η δυνατότητά του να ορίζει
το πλαίσιο των συνολικών αναφορών,
να θέτει τους όρους ακόμα και της ίδιας
της εξέτασής ή επόπτευσής του. Έτσι, τα
εκάστοτε υποκείμενα ετεροπροσδιορί-
ζονται από το γενικότερο πλαίσιο μέσα
στο οποίο σκέπτονται και πράττουν.
Όπως, μάλιστα, ήδη έχουμε επισημάνει
η αποτίμηση ή η ερμηνεία του μοντερ-
νισμού και, επακόλουθα, της πρωτοπο-
ρίας γίνεται εν πολλοίς με χρήση των
σημερινών, πιθανότατα και πάλι «κυρί-
αρχων», κριτήριων. Μία από τις πλέον
διαδεδομένες στρατηγικές στον ορίζο-
ντα της αναπαραγωγής και επιβεβαί-
ωσης του απαρέγκλιτου της σημερινής
συνθήκης σχετίζεται με τη φιλολογία
περί τέλους των ιδεολογιών, περί του
τέλους της πολιτικής, περί του τέλους,
για παράδειγμα, της διάκρισης «αριστε-
ράς» και «δεξιάς». Συμβαίνει άραγε το
ίδιο και με ό,τι ο Νίκος Χατζηνικολάου
κατονόμαζε ως «δεξιό» και «αριστερό
ρεύμα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας»;
Στο κείμενό του με τίτλο «Για την
ιδεολογία της πρωτοπορίας», γραμμένο
στα τέλη της δεκαετίας του 1970, ο ιστο-
ρικός της τέχνης κατέτασσε στο «δεξιό
ρεύμα» μια «απολιτική» και μια «αντε-
παναστατική» τάση: «Η απολιτική τάση
[…] θεωρεί ότι στον καλλιτεχνικό τομέα
υπάρχει πάντα μια ομάδα καλλιτεχνών
που εκπροσωπεί την πρωτοπορία της
τέχνης, εφόσον με την εργασία της εν-
σαρκώνει την αυριανή τέχνη. Σύμφωνα
μ’ αυτή την τάση, το μόνο κριτήριο της
καλλιτεχνικής πρωτοπορίας έγκειται
στην καινοτομία και δεν λαμβάνεται διό-
λου υπόψη η κοινωνικοπολιτική στρά-
τευση των καλλιτεχνών». Για την «αντε-
παναστατική», τώρα, τάση, στην οποία
συγκαταλέγονται και οι πρωτοπορίες
εκείνες που προσχώρησαν στο φασι-
σμό, «η καινοτομία […] πρέπει να τεθεί
στην υπηρεσία της εθνικής επανάστα-
σης, του αντιπλουτοκρατικού και αντια-
στικού αγώνα». Αλλά και στο «αριστερό
ρεύμα» ο Χατζηνικολάου εντοπίζει δύο
τάσεις: την «πολιτικά επαναστατική»,
στην οποία «αποκλειστικό κριτήριο της
πρωτοπορίας είναι η ευθυγράμμιση του
καλλιτέχνη στις θέσεις της πολιτικής
πρωτοπορίας», δηλαδή του κόμματος,
καθώς επίσης και την «επαναστατική
τάση στην τέχνη και την πολιτική», σύμ-
φωνα με την οποία η πρωτοπορία οφεί-
λει να «στρατεύσει» την καινοτομία, όχι

On the “decline” of avant-garde ideology: “Let” and
“Right”-wing avant-gardes
Kostas Christopoulos
If anything deines a hegemonic condi-
ion, the essenial dominance and perpet-
uaion of a cultural model, it is the ability
to deine the context of all relevant refer-
ences, to set the parameters even of its
own examinaion or supervision. In that
way, any given subject is deined by the
generic context within which that subject
thinks and acts. As it has been noted, the
assessment or interpretaion of Modern-
ism and of the avant-garde is nonetheless
probably happening under the terms of
the current hegemonic standards. One of
the most popular strategies in the context
of the reproducion and validaion of cur-
rent condiions has been the rhetoric of
the end of ideologies, the end of poliics
and, to take one example, the end of a
disincion between Let and Right. Could
this also be the case with what the art
historian, Nikos Hatzinikolaou, named as
“Right” and “Let movements of the art
avant-garde”?
In his essay “On the ideology of the
avant-garde”, writen at the end of the
1970s, Hatzinikolaou atributed both
an “apoliical” and an “ani-revoluion-
ary” trend to the “Right tendency”: “the
apoliical tendency […] assumes that a
group of exising arists can always be
57
thought of as the representaives of the
avant-garde, as long as this group em-
bodies through its work the art of to-
morrow. According to this tendency, in-
novaion is the only standard on which
arisic avant-garde can be judged upon,
irrespecive of any social or poliical
leanings of the arists involved.” Regard-
ing the “ani-revoluionary” tendency,
the one that included the avant-garde
elements that acceded to fascism, “inno-
vaion […] has to be put in the service of
the naional revoluion, of ani-plutocra-
cy and ani-bourgeois ight.” Hatziniko-
laou also disinguished two sub-trends
within the “Let tendency”: the “polii-
cally revoluionary” trend, for which the
“highest mark of the avant-garde is the
alignment of the arist with the poliical
avant-garde,” meaning the party, and
the “revoluionary trend in art and poli-
ics,” according to which the avant-garde
owes to “conscript” innovaion, not with
the party line, but to “the side of socially
progressive and revoluionary forces.”
Hatzinikolaou’s verbaim referenc-
es serve to beter name the various
avant-gardes that lose their idelity
amidst their relentless “historizaion.”
Furthermore, they also help in poining
58 Capitalist Realism
αυτήν τη φορά στο κόμμα, αλλά «στο
πλευρό των κοινωνικά προοδευτικών
και επαναστατικών δυνάμεων».
Αν παρατίθενται εδώ αυτούσια οι
φράσεις του Χατζηνικολάου, αυτό συμ-
βαίνει για να ονομαστούν όσο το δυνα-
τόν οι ποικίλες αποχρώσεις που χάνο-
νται, εν μέσω μιας κατά κόρον «ιστορι-
κοποίησης» των πρωτοποριών. Επιπλέ-
ον, γίνεται για να επισημανθεί τι τελικά
από τα παραπάνω απωλέσθηκε και τι
επιλεκτικά διατηρήθηκε μεταπολεμικά
από τη λεγόμενη «νέο-πρωτοπορία»
ή, διαφορετικά, σε ποιου είδους αβαν-
γκάρντ βρήκε αυτή έναν προνομιακό
συνομιλητή. Από τις τέσσερεις παραπά-
νω τάσεις, η περιγραφή της πρώτης (της
«δεξιάς» και «απολιτικής») θα μπορού-
σε να χρησιμοποιηθεί για να συνοψίσει
μεγάλο μέρος της σύγχρονης καλλιτε-
χνικής παραγωγής.
Τούτο δεν σημαίνει πως η πολιτική
έπαψε να απασχολεί τη σύγχρονη τέ-
χνη. Σημαίνει περισσότερο πως η πολι-
τική στροφή σε αυτήν συχνά θεματοποι-
εί την απόσταση που χωρίζει τις χώρες
του άλλοτε τρίτου κόσμου ή του νυν
«αναπτυσσόμενου» από τις δυτικές δη-
μοκρατίες. Εστιάζει, δηλαδή, σε όψεις
υπανάπτυξης, διαφθοράς, φτώχιας,
τρομοκρατίας και βίας, στον συνήθως
ελλειμματικό και προβληματικό εκδη-
μοκρατισμό στο πλαίσιο της παγκοσμιο-
ποίησης, από μία θέση που υιοθετεί την
πρωτοκαθεδρία των τρόπων της «ανε-
πτυγμένης» δύσης. Μόνο που το αίτημα
της διαρκούς προόδου, αν όχι εκείνο της
ανατροπής, σε αυτήν έχει σχεδόν εκλεί-
ψει. Αυτό που κυρίως έχει εξοβελιστεί
από τις συγκαιρινές μας επικαιροποιή-
σεις των αβανγκάρντ είναι η πίστη στη
δυνατότητα αλλαγής του κόσμου μέσα
από την τέχνη. Αναμφίβολα, ελάχιστοι
καλλιτέχνες διεθνώς προσβλέπουν στην
ανατροπή των συγκαιρινών τους κοινω-
νικοπολιτικών συνθηκών με όπλο την τέ-
χνη τους, ακόμα και αν η πρακτική τους
συγκαταλέγεται στις πλέον προωθημέ-
νες. Ακόμα και πέρα από τις προθέσεις,
όμως, των ίδιων των καλλιτεχνικών υπο-
κειμένων, η ίδια η τέχνη φαίνεται πως
δεν θα μπορούσε να μεταβάλλει κάτι
έξω από αυτήν, πως δεν συνιστά κανε-
νός είδους «όπλο».
Έστω σπανιότερα, αλλά όχι λιγότε-
ρο προβεβλημένα από τους διεθνείς
θεσμικούς μηχανισμούς της σύγχρονης
τέχνης, άλλες καλλιτεχνικές πρακτικές
επιδιώκουν μια μεταμόρφωση του κοι-
νωνικού, σε συνομιλία με τα διάφορα
κατά τόπους συλλογικά κινήματα, με την
αποδοχή αμεσοδημοκρατικών αιτημά-
των και σύγχρονων ριζοσπαστικών πο-
λιτικών θεωριών, που υπερθεματίζουν
πάνω σε γνωστές και προσφιλείς σε
αυτές έννοιες όπως «πλήθος», «νομα-
δισμός» και «ρίζωμα», εφαρμογές των
οποίων επιχειρούν να ενοφθαλμίσουν
στις σύγχρονες κοινότητες. Ουδόλως
έχουν, βέβαια, τα χαρακτηριστικά μιας
 Για την «παρακμή» της πρωτοποριακής ιδεολογίας | On the “decline” of avant-garde ideology
out what has been lost and what has
been preserved in the post-war condi-
ion and the so-called “new avant-gar-
de”, or, in other words, in which shade
of the avant-gardes did the avant-garde
leaned towards in order to ind a privi-
leged partner. Out of the four described
tendencies, the irst could be used as the
summary for the largest part of contem-
porary arisic producion.
This does not mean that poliics has
stopped being a concern of contempo-
rary art. It rather means that contem-
porary art’s turn towards poliics the-
maizes the distance between those
once known as third world countries or,
currently, “developing” countries, from
the democracies of the west. In other
words, it turns its focus in aspects of un-
derdevelopment, corrupion, poverty,
terrorism and violence, or to the usually
lacking and problemaic democraizaion
within the context of globalizaion, from
a standpoint that always-already as-
sumes the primacy of the tropes of the
“developed” west. Notwithstanding the
almost total eclipse of the demand for
constant progress – if not of that of rev-
oluion itself. What has mainly been os-
tracized from our current validaions of
the avant-gardes is the faith in the possi-
bility of changing the world through art.
Without a doubt, only a handful of art-
ists look forward to the overthrowing of
their contemporary socio-poliical con-
59
diions with art as their weapon – even
when their arisic pracice is considered
to be among the most progressive. Even
beyond the realm of the arist’s inten-
ions though, art itself does not seem to
be able to transform anything anterior to
its own domain; art does not consitute
any kind of “weapon”.
Rarely, yet, not without the exposure
of contemporary art’s internaional in-
situions, other arisic pracices aim to
transform the social realm. This is usually
done by being in dialog with various local
collecive movements and by acceping
the demands made through direct-de-
mocracy procedures and radical poliical
theories, as well as by being in agreement
with popular concepts such as “muli-
tude”, “nomadism” and “rhizome”. At the
same ime, atempts to infuse contem-
porary communiies with applicaions of
these same concepts are made. These at-
tempts are wholly unlike those of poliical
alignment or ailiaion, while at the same
ime, the arisic object as such is usually
absent. These pracices take the form of
a process or a “project” – a word much
loved by the art world – while declaring
their non-commercial character as well as
their impulsion of reinstaing themselves
within the general public. In these cases,
art comes closer to everyday life and not
the other way around, as the avant-garde
of the early 20th century would have liked
it. Addiionally, the demand for a total so-
60 Capitalist Realism
στράτευσης ενώ εδώ τα καλλιτεχνικά
αντικείμενα μάλλον απουσιάζουν. Οι
πρακτικές αυτές παίρνουν τη μορφή
της διαδικασίας, ενός «project» –για να
χρησιμοποιήσουμε μιαν αρεστή στον
κόσμο της τέχνης λέξη–, διατρανώνουν
τη μη εμπορευματική διάστασή τους και
τη διάθεση επανεγκατάστασής τους στο
ευρύτερα κοινωνικό. Εδώ, η τέχνη ήρθε
κοντά στη ζωή και όχι το αντίθετο, όπως
θα επιθυμούσαν οι πρωτοπόροι των
αρχών του εικοστού αιώνα. Επιπροσθέ-
τως, το αίτημα μιας συνολικής κοινωνι-
κοπολιτικής ανατροπής μετατίθεται στις
συνήθεις πολιτικές επιτελέσεις, στη συ-
στράτευση με τα υπάρχοντα αλλά και τα
αναδυόμενα κινήματα, μιας και η τέχνη
μοιάζει και σε αυτήν την περίπτωση ανί-
κανη να οδηγήσει σε αυτήν. Η επιτακτι-
κότητα, η αναγκαιότητα και η χρησιμό-
τητα της τέχνης έχει εδώ απεμποληθεί.
Παρ’ όλα αυτά, κάπου στο παραπάνω
σχήμα του Χατζηνικολάου μπορεί να
εντοπιστεί και αυτή η περίπτωση, ενδε-
χομένως σε αυτό που εκείνος ονόμασε
«επαναστατική τάση στην τέχνη και την
πολιτική».
Υφίστανται, λοιπόν, εκδοχές της
πρωτοπορίας που όχι μόνον επιβιώ-
νουν, αλλά φαίνεται να διατηρούν και
τη δυναμική τους. Αλλά για τι είδους
«δυναμική» γίνεται εδώ λόγος; Η ιδέα
της συνεχούς αλλαγής και της καινο-
τομίας επανέρχεται εδώ από την πίσω
πόρτα. Αν μη τι άλλο, «αλλαγή» και
«καινοτομία» αποτελούν με διεστραμ-
μένο τρόπο προσφιλή λήμματα στο λεξι-
κό των όρων του νεοφιλελευθερισμού.
Οι χώροι ακόμα και του πλέον ακραιφ-
νούς ριζοσπαστικού πολιτιστικού προ-
βληματισμού γειτονεύουν με εκείνους
που, στεγάζοντας την αμφισβήτηση του
δεδομένου καπιταλιστικού μοντέλου,
απεργάζονται την ανανέωση, τη βελτίω-
ση και την αναπαραγωγή του. Οι χρημα-
τοδοτούμενοι από σχετικές πολυεθνικές
εταιρίες καλλιτεχνικοί πειραματισμοί με
τις νέες τεχνολογίες, όχι πολλά χρόνια
πριν, συνιστούν ένα πρώτο και προφα-
νές παράδειγμα μιας ήδη πεπερασμέ-
νης φάσης της εν λόγω συνθήκης.
Ένα από τα σχήματα που τίθενται
εδώ εν αμφιβόλω είναι εκείνο του δι-
χασμού ανάμεσα στις προθέσεις στρά-
τευσης σε έναν εξωκαλλιτεχνικό –πολι-
τικό συνήθως– σκοπό και στην επιδίωξη
μιας αυτονομίας της τέχνης. Τούτο διότι
στο πλαίσιο μιας συνθήκης όπως αυτή
που προαναφέρθηκε, μια καλλιτεχνική
πρωτοποριακή πρακτική που εστιάζει
το ενδιαφέρον της στην ανατροπή του
συγκαιρινού της κυρίαρχου πολιτισμι-
κού σχήματος, ενδέχεται να συνεπικου-
ρεί ακούσια την έλευση ενός νεώτερου,
περισσότερο ηγεμονικού μοντέλου. Και
αντίστροφα: ίσως η στρατευμένη τέχνη
να υποτίμησε τις δυνατότητες και την
ανατρεπτικότητα των αιτημάτων που
εκκινούν από μία θέση –πάντοτε σχε-
τικής– αυτονομίας, από την αδιαφορία
 Για την «παρακμή» της πρωτοποριακής ιδεολογίας | On the “decline” of avant-garde ideology
cio-poliical revoluion is being postponed
through the usual poliical processes – the
poliical alignment with exising as well as
upcoming poliical movements – since
art, in this case too, seems incapable to
lead towards that end. The imperaive as
well as the necessity and usefulness of art
is once more lost. Nonetheless, this pos-
sibility can be traced somewhere among
Hatzinikolaou’s categories; perhaps in
what he named “revoluionary tendency
in art and poliics”.
There are, then, variaions of the
avant-garde which not only live on but
also, it seems, manage to preserve a
certain dynamic. Yet, what sort of dy-
namic should we be talking about? The
idea of perpetual change and innovaion
returns here through the back door. If
nothing else, “change” and “innovaion”
consist, in a twisted way, popular terms
of neoliberalism’s vocabulary. The spac-
es of even the purest radical poliical
examinaion are in close proximity with
those spaces which, while fermening
doubt against the given capitalist mode,
at the same ime work for its renewal; its
opimizaion and reproducion. The irst
and foremost examples of the already
completed phase of this condiion are
those relaively recent arisic experi-
mentaions with the new technologies,
funded by mulinaional corporaions.
One of the modes that are being cast
in doubt here, is the one which diferen-
61
iates between the intenions of align-
ment with a non-arisic purpose – usu-
ally a poliical one – and the pursuit for
art’s autonomy. This is so because, within
the context of the aforemenioned con-
diion, an avant-garde arisic process
that focuses in overthrowing the con-
temporary hegemonic cultural mode, is
more likely than not to unintenionally
assist the coming of a newer and even
more hegemonic cultural mode. And
vice-versa: perhaps, poliically-aligned
art has underplayed the potenial and
subversiveness of the demands stored
within the impulse for autonomous art.
In other words, the disrespect for the
idea of reality as a product of a poliical
pragmaism and its transcendence, or,
at least, its virtual ediing and transfor-
maion of another reality, perhaps more
visionary and utopian; more compaible
with avant-garde’s ideals.
Along the same lines, Ludwig Muse-
um, an internaional in scope museum
of modern and contemporary art in Co-
logne, opened in the spring of 2008 the
exhibiion “Köln Progressiv”, as the group
of Seiwer, Hoerle and Arntz is somewhat
awkwardly named – three arists of the
avant-garde of the inter-war years which
where poliically aligned with the ide-
als of the revoluionary Let. There is
no need to menion oicial state insi-
tuions, the federal cultural insituions
and the banks who supported the ex-
62 Capitalist Realism
δηλαδή για τον κόσμο ως προϊόν μιας
πραγματιστικής πολιτικής και την υπέρ-
βασή του ή την εικονική έστω επεξεργα-
σία και διαμόρφωση ενός άλλου, ενδε-
χομένως πιο οραματικού και ουτοπικού,
περισσότερο συμβατού με τα ιδεώδη
της αβανγκάρντ.
Κοντά σε αυτά, σε ένα από τα διε-
θνούς εμβέλειας μουσεία μοντέρνας και
σύγχρονης τέχνης όπως το Ludwig στη
Κολωνία, φιλοξενήθηκε την άνοιξη του
2008 η αφιερωματική έκθεση για τους
«Προοδευτικούς της Κολωνίας», όπως
κάπως αμήχανα μεταφράζεται η ομάδα
Köln Progressiv των Seiwert, Hoerle και
Arntz, τριών ανάμεσα σε άλλους στρα-
τευμένων στα ιδεώδη της επαναστατι-
κής αριστεράς πρωτοπόρων του μεσο-
πολέμου. Δεν χρειάζεται να αναφερ-
θούμε, νομίζω, στους θεσμικούς φορείς,
στα ομοσπονδιακά πολιτιστικά ιδρύμα-
τα και τα αντίστοιχα των τραπεζών που
υποστήριξαν την έκθεση. Θυμήθηκα την
έκθεση αυτή –και ας μου συγχωρεθεί ο
πρώτος ενικός– λόγω της πρόσφατης έκ-
δοσης από αυτοδιαχειριζόμενη κοινότη-
τα του βιβλίου ενός κειμένου του αναρ-
χικού και κοινωνικού ακτιβιστή Martyn
Everet για την εν λόγω ομάδα με τον
χαρακτηριστικό τίτλο Η τέχνη ως όπλο:
Ο Φραντς Ζάιμπερτ και οι «Προοδευτι-
κοί της Κολωνίας» (μτφρ. Μάνος Γαλά-
τουλας, Οι Εκδόσεις των Συναδέλφων).
«Όλα τα μέλη των “Προοδευτικών” εί-
δαν ως πρωταρχικό τους σκοπό την ανά-
πτυξη οπτικών “όπλων” για την πολιτική
και κοινωνική πάλη μιας καταπιεσμένης
εργατικής τάξης ενάντια στους πλούσι-
ους και τους ισχυρούς» γράφει χαρα-
κτηριστικά ο Everett για να περιγράψει
την παρέμβαση της ομάδας.
Ο Everet παραδέχεται εισαγωγι-
κά πως «στις μέρες μας, το φαινόμενο
της εκμετάλλευσης της τέχνης από την
εμπορευματική παραγωγή για την πώ-
ληση των προϊόντων και τη δημιουργία
μιας συγκεκριμένης και ωραιοποιημέ-
νης εικόνας μιας πολυεθνικής εταιρίας
μας είναι κάτι εξαιρετικά οικείο. Υπάρ-
χουν, όμως, και περιπτώσεις» συνεχίζει
ο Everet «που έχουν γίνει προσπάθει-
ες να μετασχηματιστεί η τέχνη σε ένα
πολιτικό όπλο, να χρησιμοποιηθεί ως
μέσο για την ανατροπή ενός απάνθρω-
που και άδικου κοινωνικού συστήματος.
Για να το πετύχουν αυτό οι καλλιτέχνες,
θα πρέπει περιοδικά να ξανασκεφτούν
τη φύση και τη γλώσσα της τέχνης στην
ολότητά τους, ώστε να μπορέσουν να
“προκαλέσουν” το Κράτος και τις κυρί-
αρχες πολιτισμικές αξίες που ενσαρκώ-
νονται τόσο σε αυτό όσο και στην οι-
κονομία». Οι ειλικρινείς αυτές παρατη-
ρήσεις ονομάζουν μια στιγμή κατά την
οποία η καλλιτεχνική πρακτική φτιάχνει
και πάλι μιαν οικεία για την ίδια γενεα-
λογία αναστοχαζόμενη το παρελθόν.
Οι παραπάνω γραμμές γράφτηκαν το
1990, αρκετά χρόνια πριν την εμπειρία
της έκθεσης στο Ludwig Museum. Είναι,
 Για την «παρακμή» της πρωτοποριακής ιδεολογίας | On the “decline” of avant-garde ideology 63

Ομάδα Collecive Acions, Slogan-1977 (σιδηροδρομική γραμμή Μόσχα-Λένινγκραντ, σταθμός

Firsanovka). Από την έκθεση Die totale Auklärung:
Moskauer Konzeptkunst 1960-1990.
«Δεν παραπονιέμαι για τίποτα και σχεδόν μου αρέσει εδώ, αν και δεν έχω ξαναέρθει ποτέ και
δεν ξέρω τίποτα γι’ αυτό το μέρος».
Collecive Acions Group, Slogan-1977 (Moscow region,
Leningradskaya railway line, Firsanovka staion). From the exhibiion
Die totale Auklärung: Moskauer Konzeptkunst 1960-1990.
“I do not complain about anything and I almost like it here, although I have never been here
before and know nothing about this place.”

hibiion. I remembered this exhibiion in his atempt to describe the group’s

thanks to the recent publicaion from
a self-organized community, of a book
excerpt by the anarchist and social aciv-
ist Martyn Everet about this art group,
itled Art as a weapon: Frank Seiwert
and the “Cologne Progessives”. Everet,
intervenions, writes: “all members of
the “Progresives” had assumed as being
their ulimate goal the development of
visual “weapons” for the poliical and so-
cial ight of the oppressed working class
against the rich and powerful”.
64 Capitalist Realism
όμως, σύγχρονες των κοσμοϊστορικών
αλλαγών που επέφεραν τα γεγονότα
του 1989. Η ερμηνεία της τέχνης και
της ιστορίας της έκτοτε απέκτησε άλλον
χαρακτήρα. Πολλά από όσα προηγήθη-
καν εξετάζονται μέσα από το πρίσμα
ενός εδραιωμένου πλέον μονοπολι-
σμού. Την ίδια περίοδο με την έκθεση
των «Προοδευτικών της Κολωνίας» μια
ακόμα έκθεση πραγματοποιήθηκε με
την ομοσπονδιακή υποστήριξη σε συ-
νεργασία μεγάλων εταιριών. Θέμα και
αντικείμενό της κάποια δείγματα εννοι-
ολογικής τέχνης στην άλλοτε Σοβιετική
Ένωση (Die totale Auklärung: Moskauer
Konzeptkunst 1960-1990). Η εννοιολο-
γική τέχνη, ως γνωστόν, αποτέλεσε μία
από τις εκφάνσεις της πρωτοκαθεδρίας
των ΗΠΑ στην παραγωγή και διάδοση
των νέων καλλιτεχνικών μορφών. Η έκ-
θεση, λοιπόν, απέδειξε πως τα νέα από
την άλλη πλευρά του Aτλαντικού ήταν
τόσο εκκωφαντικά που διαπερνούσαν
τα κλειστά σύνορα της ανατολικής Ευ-
ρώπης. Η έκθεση έλαβε χώρα στη Schirn
Kunsthalle της Φρανκφούρτης, λίγα μό-
λις τετράγωνα μακριά από το εκεί Insi-
tut für Sozialforschung…
(πρώτη δημοσίευση Αναγνώσεις/Αυγή, 2
Νοεμβρίου 2014)
 Για την «παρακμή» της πρωτοποριακής ιδεολογίας | On the “decline” of avant-garde ideology
On a side-note, Everet admited that
“in our days, the phenomenon of art’s ex-
ploitaion for commercial pracices, the
selling of products and the creaion of a
precise and beauiied image of a mul-
inaional corporaion, is something ex-
tremely familiar. There are, nonetheless,
certain cases of an atempted transfor-
maion of art into a poliical weapon to
be used as a means of subvering an in-
human and unjust social system. In order
to achieve that, arists should gradually
rethink the nature as well as the language
of art in its enirety so that they will be
able to challenge the State and those he-
gemonic cultural values embedded in it
as well as in the economy”. These honest
pronunciaions mark the moment during
which arisic producion remakes, again,
a familiar genealogy on its own image, by
relecing on the past.
These lines were writen in 1990, a
considerable number of years prior to the
experience of Ludwig Museum’s exhibi-
ion. They are, nonetheless, contempo-
rary to the historical changes brought on
by the events of 1989. Since then, reading
65
art and its history has went on to acquire
a diferent character. So many things that
have happened in the past are now be-
ing examined through the prism of a well
founded monopolism. Concurrently with
the “Köln Progressiv” exhibiion, another
show took place with the support of the
federal state and large corporaions. Its
theme as well as its subject mater where
various samples of conceptual art from
the Soviet Union (Die totale Auklärung:
Moskauer Konzeptkunst 1960-1990). Con-
ceptual art, as it is well known, has been
one of USA’s many aspects of dominance
in regard to the producion and dissem-
inaion of new art forms. This paricular
show proved that the news from the oth-
er side of the Atlanic where so deafening
that they could go through East Europe’s
closed borders. The exhibiion took place
in Frankfurt’s Schirn Kunsthalle, a few
blocks away from the city’s Insitut für So-
zialforschung…
(originally published in Anagnoseis/Avgi
November 2, 2014, translated in English by
Fois Milionis)
66
«Είσαι φωτογράφος;»
Julian Stallabrass
Πρόκειται για μια ερώτηση που μου γί-
νεται συχνά, και μου φαίνεται όλο και
δυσκολότερο να απαντήσω. Παλιά θα
απαντούσα «ναι» χωρίς δισταγμό, φω-
τογραφίζω άλλωστε ακόμη αρκετά, άρα
ποιο είναι το πρόβλημα; Εν μέρει, ότι
είναι τόσοι πολλοί πια αυτοί που τρα-
βούν, κοινοποιούν και δημοσιεύουν
φωτογραφίες, που αυτή η ιδιαίτερη
κάποτε δραστηριότητα, που σφράγιζε
την ταυτότητα κάποιου, έχει γίνει κάτι
τετριμμένο. Παλιότερα έμοιαζε λίγο πα-
ράξενο να νιώθει κανείς την ανάγκη να
τραβά φωτογραφίες καθημερινά, οι πε-
ρισσότεροι όμως πλέον το κάνουν. Αν ο
καθένας είναι φωτογράφος, τότε κανέ-
νας δεν είναι φωτογράφος.
Πολλές από τις παλιές ανησυχίες
και συνήθειες του φωτογράφου έχουν
διαβρωθεί. Σκεφτείτε την επιλογή δια-
φράγματος και ταχύτητας, την ανησυχία
για το βάθος πεδίου, τη ρύθμιση υπερε-
στιακής απόστασης, την αλλαγή φακών
και σώματος μηχανής, ή ακόμη το να
συσσωρεύει κανείς και να καταγράφει
υλικές εικόνες – αρνητικά, διαφάνειες
και εκτυπώσεις. Ο φωτογράφος βίωνε
αυτές τις πρακτικές μέσα από ιδιαίτερες
σωματικές ρουτίνες, χαρακτηριστικές
του μέσου: πόσο βάρος είσαι διατεθει-
μένος να κουβαλάς; Πού και πώς; Κρύ-
βεις τον εξοπλισμό σου; Πολλές τέτοιες
έγνοιες και συνήθειες δεν είναι πλέον
απαραίτητες. Οι εξελισσόμενες καινοτο-
μίες της ψηφιακής φωτογραφίας καλύ-
πτουν όλες τις επιθυμίες των φανατικών
της αναλογικής γενιάς: τελειοποιημένη
αυτόματη εστίαση, μεταβλητή και αυ-
τόματη ευαισθησία ISO, ενσωματωμένη
χρωματική διόρθωση, άμεση επισκόπη-
ση. Ως καινοτομίες θεωρήθηκαν απε-
λευθέρωση από πληθώρα περιορισμών,
μεγαλώνοντας συγχρόνως τη λίστα με
τις περιττές πλέον δεξιότητες, χάρη στην
αυτοματοποίηση εργασιών που κάποτε
απαιτούσαν γνώση, σκέψη και φροντί-
δα.
Το πιο αξιοσημείωτο είναι η ποιοτική
βελτίωση των στιγμιότυπων. Η Kodak,
πάνω από έναν αιώνα πριν, διακήρυξε
το περίφημο «εσείς πατάτε το κουμπί,
εμείς κάνουμε τα υπόλοιπα», όμως «τα
υπόλοιπα» συχνά παρήγαγαν απογοη-
τευτικά αποτελέσματα. Σήμερα με μια
μηχανή compact ή ένα τηλέφωνο, οι άν-
θρωποι φωτογραφίζουν σχεδόν συνέ-
χεια επαρκείς εικόνες, σε συνθήκες που
θα δοκίμαζαν κάποτε σοβαρά ακόμη
και επαγγελματίες. Ακόμη περισσότερο,
βλέπουν άμεσα τα αποτελέσματα και
προσαρμόζονται ανάλογα. Γνωρίζω φω-
τοδημοσιογράφους που αισθάνονται να
μειονεκτούν τεχνικά απέναντι στο iP-
hone, και το χρησιμοποιούν για τη δου-

"Are you a photographer?"
Julian Stallabrass
It’s a quesion I am oten asked, and I’ve
been inding it increasingly diicult to
answer. I used to have no hesitaion say-
ing ‘yes’, and I sill take pictures quite a
bit, so why the problem? It’s partly that
so many people take, share and publish
photographs, so that what was once a
paricular, idenity-forming acivity has
become something mundane. It used to
be a litle odd to feel the need to take
photographs every day, but now lots of
people do that. If everyone is a photog-
rapher, then no-one is a photographer.
Many of the old concerns and habits
of the photographer have been eroded.
Think of iddling with dials to set aper-
ture and shuter speed, worrying about
depth of ield, hyperfocal seings, swap-
ping lenses and camera bodies, or even
hoarding and cataloguing physical im-
ages—negaives and slides and prints.
These pracices were made a part of
photographers through repeated bodily
acions, paricular to the medium: how
much are you prepared to carry? Where
and how? Do you conceal your equip-
ment? Many of those preoccupaions
and habits are hardly necessary any
more. The evolving innovaions of digital
photography read like a wish-list of the
enthusiasts of the analogue generaion:
sophisicated auto-focus, variable and
67
auto-ISO, inbuilt colour correcion, in-
stant review. They were experienced as
a release from restricions but also as an
increasing number of skills being made
redundant: the automaion of tasks that
once needed knowledge, consideraion
and care.
The most extraordinary efect is the
rise in the quality of snapshots. Over a
century ago, Kodak famously proclaimed
‘You press the shuter, and we do the
rest’, but ‘the rest’ oten produced dis-
appoining results. Now, with a com-
pact camera or phone, people can make
competent pictures most of the ime,
even in circumstances that would have
once seriously tested professionals. Bet-
ter sill, they can immediately see their
results and make adjustments accord-
ingly. I know photojournalists who feel
technically deskilled by the iPhone, and
use it for their work with an ambivalent
feeling of liberaion and surrender. Amid
the mass producion of decent technical
images, the igure of the photographer
begins to fade.
For professionals, of course, the con-
sequences have oten been dire. It is no
accident that Jaron Lanier in Who Owns
the Future?, his lament over the transfer
of experise to sotware, setled on the
bankruptcy of Kodak as one of his key ex-
68 Capitalist Realism
λειά τους νιώθοντας ένα αμήχανο συ-
ναίσθημα απελευθέρωσης και παράδο-
σης. Στο πλαίσιο της μαζικής παραγωγής
αξιοπρεπών τεχνικών εικόνων, η μορφή
του φωτογράφου αρχίζει να ξεθωριάζει.
Φυσικά, για τους επαγγελματίες ο
αντίκτυπος υπήρξε συχνά μεγάλος. Κα-
θόλου τυχαία, ο Jaron Lanier στο Who
Owns the Future?, έναν θρήνο για την
ολίσθηση της τεχνογνωσίας στο λογι-
σμικό, χρησιμοποίησε την πτώχευση
της Kodak ως ένα βασικό παράδειγμα.
Η απόφαση των Chicago Sun-Times να
μην απασχολούν πλέον φωτοδημοσιο-
γράφους είναι ο τελευταίος δείκτης της
μακρόχρονης ανασφάλειας στα ειδικευ-
μένα φωτογραφικά επαγγέλματα. Ακό-
μη και οι επιδέξιοι μηχανορράφοι της
εμπορικής προπαγάνδας νιώθουν τον
ανταγωνισμό των προγραμμάτων 3-D·
το παλιό σκωπτικό σχόλιο προς τους αρ-
χιτέκτονες –ότι το κτήριο είναι ένα άβο-
λο στάδιο ανάμεσα στο σχέδιο και τη
φωτογραφία– πηγαίνει εδώ ένα βήμα
παραπέρα: γιατί να μπεις στη φασαρία
να φωτογραφίσεις ένα αντικείμενο όταν
μπορείς να χρησιμοποιήσεις το σχέδιο
για να κάνεις μια πειστική φωτο-μυθο-
πλασία;
Ποτέ δεν κέρδιζα ιδιαίτερα χρήματα
από τη φωτογραφία, οπότε η θέση μου
ήταν διαφορετική: κάθε εκφωτισμένη
στάση φιλμ ήταν μια οικονομική θυσία,
μια ανορθολογική δαπάνη με σκοπό την
ψευδαισθητική επιδίωξη καλλιτεχνικής
και υποκειμενικής αυτονομίας. Έτσι, οι
επιπτώσεις σε μένα και πολλούς ακόμη
ερασιτέχνες, αφορούσαν λιγότερο τα
χρήματα και περισσότερο τη συμπερι-
φορά, την κοινωνικότητα και την αισθη-
τική.
Ο ιδιόμορφος ενθουσιασμός για την
αναλογική φωτογραφία όφειλε πολ-
λά στη χρονική υστέρηση της θέασης
των αποτελεσμάτων (με εξαίρεση την
Polaroid, που όμως ήταν υπερβολικά
ακριβή για τακτική χρήση). Οι εικόνες
δεν μπορούσαν να κοινοποιηθούν άμε-
σα στους εικονιζόμενους και ο φωτο-
γράφος αντιμετωπίζονταν συχνά σαν
κατάσκοπος, ένας παρατηρητής απο-
μονωμένος από την κοινωνική σκηνή. Η
οθόνη LCD στο πίσω μέρος της μηχανής
τα άλλαξε αυτά πλήρως, φέρνοντας ευ-
διαθεσία στους περισσότερους φωτο-
γράφους· και τα κοινωνικά δίκτυα ενί-
σχυσαν τη διαδικασία.
Με δεδομένο ότι η απρόσκοπτη ροή
δεδομένων στα κοινωνικά δίκτυα είναι
εξίσου σημαντική με τα ολοκληρωμέ-
να πρότζεκτ (συσκευασμένα στην υλική
μορφή μιας έκθεσης ή ενός βιβλίου),
μπορεί να επιδεικνύεται ως έργο σε εξέ-
λιξη, μια ροή που μπορεί να μένει πά-
ντα ανολοκλήρωτη. Και πάλι, απελευ-
θερώνεται κανείς εδώ από την ανάγκη
μιας ρητής δήλωσης και υποτάσσει την
κυκλοφορία των εικόνων του σε ένα κοι-
νωνικό πλαίσιο στο οποίο δεν μπορεί να
ασκηθεί καμία πιθανότητα ελέγχου.
 Είσαι φωτογράφος; | Are you a photographer?
amples. The Chicago Sun-Times decision
to no longer employ photojournalists is
the latest marker in a long-term decline
in the security of specialist photograph-
ic professions. Even the skilled fabrica-
tors of commercial propaganda come
into compeiion with 3-D rendering
programmes; here the old jibe against
architects—that the building is an incon-
venient stage between the plan and the
photograph—is pushed a stage further:
why go to the trouble of photographing
an object when you can use the plan to
make a convincing photo-icion?
I never made much money out of
photography, so my situaion was difer-
ent: each frame of ilm exposed was an
economic sacriice, an irraional expen-
diture in the illusory pursuit of arisic
and subjecive autonomy. So the efects
on me, and on many amateurs, were less
about money than about behaviour, so-
ciability and aestheics.
The peculiarity of the enthusiasm for
analogue photography was quite a bit to
do with the delay in seeing the results
(except with Polaroid, which was far
too expensive for habitual use). Images
could not be immediately shared with
subjects, and the photographer was of-
ten seen as a spy, an isolated observer,
held apart from the social scene. The
LCD screen on the back of the camera
transformed this immediately, plunging
most photographers into conviviality;
69
and social media furthered the process.
Given that the imely stream of data
in social media is as important as in-
ished projects (wrapped up in the phys-
ical form of show or book), work can be
shown in progress, in a low which may
never complete itself. Again, there is a
liberaion from the requirement to make
a deiniive statement, and a surrender
to launching one’s images into a social
context over which there is no possible
control.
So much of what photographic en-
thusiasts thought made up a ‘good
photograph’ was bound into technical
consideraions (and art-world photogra-
phers sill generally defend their idenity
and disincion from the mass through a
display of technical virtuosity carried to a
standardised and thus absurd extreme).
Since those technical virtues are increas-
ingly within the reach of anyone with a
moderately good camera or phone, and
a vast torrent of competent photography
is produced and shared—the billions of
images displayed on social media—
where does this leave the aestheics of
photography?
Amid this mass producion, there is
homogenisaion and standardisaion but
also great variety, as if every aestheic
posiion was already illed. It becomes
harder to judge images against such an
overwhelming ield. The efect is great-
ly exacerbated by the sheer number of
70 Capitalist Realism
Πολλά από αυτά, λοιπόν, που οι φα-
νατικοί της φωτογραφίας πίστευαν ότι
συνθέτουν μια «καλή φωτογραφία»
αφορούσαν τεχνικά ζητήματα (και οι
καλλιτέχνες φωτογράφοι ακόμη υπερα-
σπίζονται γενικά την ταυτότητα και τη
διαφορά τους από τη μάζα με μια επί-
δειξη τεχνικής μαεστρίας που οδηγεί σε
μια τυποποιημένη και γι’ αυτό παράλο-
γη ακρότητα). Καθώς οι τεχνικές αυτές
αρετές βρίσκονται όλο και πιο πολύ στο
χέρι καθενός που διαθέτει μια αρκετά
καλή μηχανή ή τηλέφωνο, και ένας ατε-
λείωτος χείμαρρος από αποδεκτές φω-
τογραφίες παράγεται και κοινοποιείται
–δισεκατομμύρια είναι οι εικόνες που
παρουσιάζονται στα κοινωνικά δίκτυα–
πού οδηγείται τελικά η αισθητική της
φωτογραφίας;
Στη μαζική αυτή παραγωγή εκτός
από ομογενοποίηση και τυποποίηση
συναντάται επίσης και μεγάλη ποικιλία,
σαν να είχε ήδη καλυφθεί κάθε αισθη-
τική θέση. Πώς να κρίνει κανείς εικόνες
σ’ ένα τέτοιο σαρωτικό πεδίο; Το αποτέ-
λεσμα επιδεινώνει κατά πολύ ο καθα-
ρός αριθμός εικόνων που τραβιούνται
και κοινοποιούνται: παράπονα για τον
όγκο των φωτογραφιών έχουν διατυπω-
θεί τουλάχιστον από το Art and Technics
του Lewis Mumford (1952), που σύστη-
νε «αριστοκρατική» εγκράτεια από την
υπερ-παραγωγή «δημοκρατικών» εικό-
νων. Με τα ψηφιακά μέσα, ενώ οι μηχα-
νές είναι ίσως ακριβές, το πρόσθετο κό-
στος του να τραβά κανείς περισσότερες
φωτογραφίες είναι πραγματικά μηδαμι-
νό – μια ελάχιστα ανιχνεύσιμη αύξηση
στον λογαριασμό του ρεύματος. Η κρι-
τική σε μια τέτοια πανσπερμία εικόνων
είναι πολύ δύσκολη καθώς όλες έχουν
την τάση να είναι εξίσου επαρκείς. Αν
ψάχνει κανείς, ας πούμε, για πέντε ανε-
ξάρτητα κριτήρια σε μια σειρά εικόνων
(όπως οι εκφράσεις του προσώπου δυο
ανθρώπων, η θέση των περαστικών, η
εστίαση και η εκφώτιση), για κάθε εικό-
να που προστίθεται στη σειρά, ο αριθ-
μός των παραγόντων που πρέπει να
εκτιμώνται συνολικά αυξάνεται εκθετι-
κά. Για τρεις εικόνες γίνεται 125 (5x5x5).
Για δεκαπέντε εικόνες είναι πάνω από
30 δισεκατομμύρια. Η αύξηση υπερβαί-
νει πολύ γρήγορα τα όρια της ανθρώπι-
νης προσοχής.
Το φαινόμενο μάλιστα έχει τάσεις
επέκτασης. Οι οριοθετήσεις που χαράσ-
σονται γύρω από μια ενότητα εικόνων
δεν είναι βαθιές και γρήγορες, και εξαρ-
τώνται από την οπτική γωνία και τους
στόχους των θεατών. Για έναν συντάκτη
εικόνων, μια ενότητα απεικονίζει ίσως
ένα συγκεκριμένο γεγονός ή ακόμη και
μια συγκεκριμένη στιγμή στη διάρκεια
αυτού του γεγονότος. Για άλλους μπο-
ρεί να αφορά ένα πολύ ευρύτερο πεδίο
– μια ιστορική απόσταση, ακόμη και
ολόκληρη περίοδο. Έτσι, ο αυξημένος
αριθμός εικόνων επηρεάζει το πώς αυ-
τές κρίνονται και πώς επιλέγονται οι κα-
 Είσαι φωτογράφος; | Are you a photographer?
images made and shared: complaints
about photographic overload go back at
least to Lewis Mumford’s 1952 Art and
Technics. He recommended ‘aristocraic’
restraint in the face of the over-produc-
ion of ‘democraic’ images. With digital
media, while cameras may be expensive,
the extra cost of taking more images is
truly iny—a barely noiceable increase
in your electricity bill. The mulitude of
images is much harder judge against
each other since they all have a tenden-
cy to seem equally adequate. If you are
looking for, say, ive independent factors
of judgement in a set of images (for ex-
ample, the facial expressions of two peo-
ple, the posiion of a passerby, the focus
71
and the exposure) then for each picture
added to the sequence, the number of
factors to be judged across the series in-
creases exponenially. For three pictures
it is 125 (5x5x5). For iteen pictures, it is
over 30 billion. The increase fast outruns
the limits of human atenion.
This efect is scalable. Demarcaions
that are drawn around a group of images
are not hard and fast, and depend upon
viewers’ perspecives and purposes. For
a picture editor, a group may be the pic-
tures that depict a paricular event, or
even a paricular moment during that
event. For others, it may take in a far
broader ambit—and at some historical
distance, even an enire period. So the
72 Capitalist Realism
λύτερες (αν επιλέγονται).
Είμαι, λοιπόν, ακόμη φωτογράφος;
Ή, ακόμη χειρότερα, κριτικός φωτογρα-
φίας; Ομολογώ ότι χρησιμοποιώ μια
ψηφιακή κάμερα με παραδοσιακούς
επιλογείς διαφράγματος, ταχύτητας και
εκφώτισης. Μου αρέσουν επίσης ακόμη
οι περιορισμοί που επιβάλλει ο στα-
θερός φακός. Έτσι, μερικές από αυτές
τις παλιές σωματικές, συμπεριφορικές
και τεχνικές συνήθειες επιβιώνουν, και
ίσως με χαρακτηρίζουν ως ειδικό (ή εκ-
κεντρικό). Αλλά πιθανόν δεν είναι παρά
μόνο ενδείξεις πνευματικής ακαμψίας
από πλευράς μου, επιμονής στην ψευ-
δαίσθηση του εξαιρετικού, αισθητικού
και αυτόνομου εαυτού.
Δεν είναι απλά δύσκολο να πεις αν
είσαι φωτογράφος ή όχι, αλλά ακόμη
δυσκολότερο να εντοπίσει κανείς τα
όρια ανάμεσα στο επαγγελματικό, κοι-
νωνικό και καλλιτεχνικό έργο. Καθώς τα
όρια αυτών των περιοχών διαχέονται
όλο και περισσότερο, είναι δύσκολο να
τοποθετήσεις μια εικόνα σε ένα πεδίο
ή ένα άλλο. Η πίεση που ασκείται στην
ιδεολογία της καλλιτεχνικής αυτονομί-
ας, και μαζί μ’ αυτήν στην αυτονομία
του ατόμου, είναι μοιραία. Αν είμαστε
όλοι καλλιτέχνες, τότε κανείς μας δεν
είναι.
(πρώτη δημοσίευση στον ιστότοπο
Photoworks, Ιούνιος 2013, μετάφραση από
τα αγγλικά Ηρακλής Παπαϊωάννου)
 Είσαι φωτογράφος; | Are you a photographer?
increased number of images has con-
sequences for how we judge them, and
how we pick out the excepional (if we
do).
So, am I sill a photographer? Or,
come to that, a criic of photography? I
should probably confess to using a dig-
ital camera with tradiional dials for set-
ing aperture, shuter speed and expo-
sure compensaion. I sill like the restric-
ions imposed by a ixed lens. So some
of those old bodily, behavioural and
technical habits survive, and may mark
me out as a specialist (or an eccentric).
But perhaps they are no more than signs
of mental rigidity on my part, of holding
onto the illusion of the excepional, aes-
theic and autonomous self.
It is not only harder to say whether or
73
not you are a photographer, but harder
to say where the lines lie between pro-
fessional, social or arisic work. As the
divides between these areas increasing-
ly blur, so it is harder to assign a picture
to one realm or the other. Fatal pressure
is applied to the ideology of arisic au-
tonomy, and with it the autonomy of the
individual. If we are all arists, then none
of us are.
(irst published in Photoworks website,
June 2013)
 C A P I TA L I S T

REALISM I
Guillaume Bression (France, b. 1982) & Carlos Ayesta (Venezuela, b. 1985)
Stefan Canham (Germany, b. 1968)
Stefen Chow (Malaysia, b. 1980) & Lin Huiyi (Singapore, b. 1980)
Πέτρος Ευσταθιάδης / Petros Efstathiadis (Greece, b. 1980)
Greg Girard (Canada, b.1955)
Mishka Henner (Belgium, b.1976)
Jacqueline Hassink (Holland, b.1966)
Nick Hannes (Belgium, b.1974)
Χρήστος Καπάτος / Christos Kapatos (Greece, b. 1975)
Πάνος Κοκκινιάς / Panos Kokkinias (Greece, b.1965)
Johnny Miller (United States of America, b. 1981)
Richard Misrach (United States of America, b. 1949)
Sejin Moon (Korea-United Kingdom, b. 1978)
Μανώλης Μπαμπούσης / Manolis Baboussis (Greece, b. 1950)
Freya Najade (Germany, b. 1977)
Trevor Paglen (United States of America, b.1974)

FUTURE PERFECT
ΣΥΝΤΕΛΕΣΜΕΝΟ ΜΕΛΛΟΝ
Mark Peterson (United States of America, b.1955)
Πάρις Πετρίδης / Paris Petridis (Greece, b.1960)
Anna Skladmann (Germany, b.1986)
Carlos Spotorno (Spain-Hungary, b.1971)
Julian Stallabrass (United Kingdom, b. 1960)
Κώστας Χριστόπουλος / Kostas Christopoulos (Greece, b. 1976)
Paolo Woods (Holland-Canada, b.1970) & Gabriele Galimberi (Italy, b.1977)
Ruina Wu (Canada, b.1980) & Stefan Canham (Germany, b. 1968)
76 Capitalist Realism

Johnny Miller,
Πρίμροουζ,
Νότιος Αφρική, από τη
Πάνω από 35,000 άνθρωποι ζουν στον οικισμό Μα-
σειρά Unequal Scenes κάουσε στο Γιοχάνεσμπουργκ. Ο οικισμός είναι χτι-
σμένος πάνω σε ένα από τα διάσπαρτα εν αχρηστία
ορυχεία χρυσού της πόλης, από τα οποία παίρνει και
το όνομα «Η Πόλη του Χρυσού». Η Νότιος Αφρική
ακόμα και σήμερα υποφέρει από ακραία οικονομική
ανισότητα, σε βαθμό που την κατατάσσει ως την πιο
άνιση χώρα στον κόσμο για την Παγκόσμια Τράπεζα.
 Johny Miller 77

Johnny Miller,
Primrose,
South Africa, from the
series Unequal Scenes
In Johannesburg, over 35,000 people live in Makause
setlement. It’s built on one of the many disused gold
mines that dot the city center, giving it the name
“City of Gold”. South Africa sill sufers from an eco-
nomic divide so severe that the World Bank recently
ranked it the most unequal country in the world.
78 Capitalist Realism

Johnny Miller, Σάντα Φε, Μεξικό, από τη σειρά Unequal Scenes

Johnny Miller, Santa Fe, Mexico, from the series Unequal Scenes

Το Μεξικό βρίσκεται και αυτό ανάμεσα στις χώ-

ρες με την υψηλότερη ανισότητα. Μέχρι πρό-
σφατα, ο πλουσιότερος άνθρωπος του κόσμου
ήταν από το Μεξικό. Το πλουσιότερο 1% του
πληθυσμού κερδίζει το 21% του ΑΕΠ, ποσοστό
υψηλότερο από οποιαδήποτε άλλη χώρα στον
κόσμο. Σε πολλές περιοχές της πόλης, ακραίος
πλούτος και ακραία φτώχεια γειτονεύουν. Μια
από αυτές τις περιπτώσεις είναι και αυτό το πε-
ριτοιχισμένο και φυλασσόμενο συγκρότημα κα-
τοικιών που έχει αποκοπεί από μια προαστιακή
περιοχή χαμηλού εισοδήματος της Σάντα Φε.
Mexico is also one of the most unequal coun-
tries in the world. At one point, the world’s
wealthiest man was a Mexican. The wealthiest
1% of the populaion earns 21% of the naion’s
total income, a percentage higher than any oth-
er country in the world. In many areas the con-
trasts are situated right next to each other. such
as this gated housing estate, literally carved out
of a low income area in the suburb of Santa Fe.
 Johny Miller 79

Johnny Miller, Νταρ ες Σαλάαμ, Τανζανία, από τη σειρά Unequal Scenes

Johnny Miller, Dar es Salaam, Tanzania, from the series Unequal Scenes

Το Νταρ ες Σαλάαμ είναι η ταχύτερα αναπτυσ-

σόμενη σε πληθυσμό πόλη της Αφρικής και ο
πληθυσμός της προβλέπεται να φτάσει τα 6.2
εκατομμύρια κατοίκους μέχρι το 2025. Αυτή
η τεράστια αύξηση πυροδότησε μια εξάπλω-
ση παράτυπων οικισμών γύρω από το αστικό
κέντρο. Οι περισσότεροι ξένοι και εύποροι κά-
τοικοι ζουν στις απομονωμένες περιοχές Μα-
σάκι και Οιστερ Μπέι, πρώην «Ευρωπαϊκές πε-
ριοχές» αποκλειστικής χρήσης από Βρετανούς
και Γερμανούς αποίκους. Την ίδια στιγμή, το
φτωχότερο και ακραία πυκνοκατοικημένο προ-
άστιο Μσασάνι βρίσκεται στην απέναντι μεριά
του δρόμου.
Dar es Salaam is Africa’s fastest growing city,
projected to reach a populaion of 6.2 million
by 2025. This vast growth has led to sprawling
informal areas spidering outward from the city
center. Most expats and wealthy residents live
in the enclaves of Masaki and Oyster Bay, for-
merly “European areas” reserved for the Briish
and German colonial setlers, while the poor-
er suburb of Msasani exists in a dense jumble
across the road.
80 Capitalist Realism

Johnny Miller, Βομβάη, Υπολογίζεται πως 7.5 εκατομμύρια άνθρωποι –πε-

Ινδία, από τη σειρά ρισσότερο από το 60% των κατοίκων της Βομβάης–
Unequal Scenes ζουν σε παραγκουπόλεις όπως αυτή. Η διαφορά με-
ταξύ παραγκουπόλεων και ανεπτυγμένων περιοχών,
είναι ακραία. Οι στενοί δρόμοι, η φασαρία και η κί-
νηση μπορούν εύκολα να σε κάνουν να ξεχάσεις την
πραγματικότητα, μέχρι τη στιγμή που θα την αντι-
κρίσεις από ψηλά.
 Johny Miller 81

Johnny Miller, Mumbai,

India, from the series
It’s esimated that over 7.5 million people – more Unequal Scenes
than 60% of the residents in Mumbai – live in slums
like these. The exceedingly sharp contrast from the
developed areas is stark. The narrow streets and hus-
tle and bustle is such that it’s almost easy to forget
these scenes exist, unil you ly above them.
82 Capitalist Realism

Mishka Henner, 352η Ομάδα Ειδικών Αποστολών, Αεροπορική Βάση Ηνωμένου

Βασιλείου, Ακρωτήρι, Κύπρος, από τη σειρά Fity-One US Military Outposts, 2010.
Mishka Henner, 352nd Special Operaion Group, Akroiri Royal Air Force Base, Cy-
prus, from the series Fity-One US Military Outposts, 2010.

Το Fifty-One US Military Outposts παρουσιάζει Fity-One US Military Outposts presents overt

φανερές και μυστικές στρατιωτικές εγκαταστά- and covert military installaions used by the
σεις σε πενήντα μία διαφορετικές χώρες, που United States in ity-one diferent countries
χρησιμοποιούνται από τις Ηνωμένες Πολιτείες. across the world. Sites were located and gath-
Οι τοποθεσίες εντοπίστηκαν χρησιμοποιώντας ered from informaion available in the public
 Mishka Henner 83

Mishka Henner, 379η Αεροπορική Πτέρυγα Μάχης, Κατάρ, από

τη σειρά Fity-One US Military Outposts, 2010.
Mishka Henner, 379th Air Expediionary Wing, Qatar, from the
series Fity-One US Military Outposts, 2010.

πληροφορίες προσβάσιμες στο κοινό, επίση-

μες ιστοσελίδες του αμερικανικού στρατού και domain, oicial US military and veterans’ web-
βετεράνων, άρθρα από τον εγχώριο και διεθνή sites and forums, domesic and foreign news
τύπο και διαρροές ή επίσημες δημοσιεύσεις aricles, and oicial and leaked government
κυβερνητικών αρχείων. documents and reports.
84 Capitalist Realism

Mishka Henner, 821η Ομάδα Αεροδρομίου, Γροιλανδία, από

τη σειρά Fifty-One US Military Outposts, 2010.
Mishka Henner, 821st Air Base Group, Greenland,
from the series Fifty-One US Military Outposts, 2010.
 Mishka Henner 85

Mishka Henner, Κύρια Βάση Σώματος Μηχανικών Εκτάκτου Ανάγκης, Ντιέγκο

Γκαρσία, από τη σειρά Fifty-One US Military Outposts, 2010.
Mishka Henner, Prime Base Engineer Emergency Force, Diego Garcia,
from the series Fifty-One US Military Outposts, 2010.
86 Capitalist Realism

Richard Misrach, Τείχος, Λος Ίντιος, Τέξας, 2015, από τη σειρά Border Cantos.
Richard Misrach, Wall, Los Indios, Texas, 2015, from the series Border Cantos.
Ευγενική παραχώρηση / courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, Pace/
MacGill Gallery, New York and Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles.
 Richard Misrach 87

Richard Misrach, Τείχος, Ζακούμπα, Καλιφόρνια, 2009, από τη σειρά Border Cantos.
Richard Misrach, Wall, Jacumba, CA, 2009, from the series Border Cantos.
Ευγενική παραχώρηση / courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, Pace/
MacGill Gallery, New York and Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles.
88 Capitalist Realism

Richard Misrach, Το Τείχος της Νορμανδίας κοντά στο Οκοτίλο, 2015,

από τη σειρά Border Cantos.
Richard Misrach, Normandy Wall near Ocoillo, 2015, from the series Border Cantos.
Ευγενική παραχώρηση / courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, Pace/MacGill Gallery, New York and
Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles.
 Richard Misrach 89

Richard Misrach, Οδόφραγμα και Πυραμίδες, 1989, από τη σειρά Desert Cantos.
Richard Misrach, Road Blockade and Pyramids, 1989, from the series Desert Cantos.
Ευγενική παραχώρηση / courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, Pace/
MacGill Gallery, New York and Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles.
90 Capitalist Realism

Richard Misrach, Νεκρά ζώα #327, Νεβάδα, 1987, από τη σειρά Desert Cantos.
Richard Misrach, Dead Animals #327, Nevada, 1987, from the series Desert Cantos.
Ευγενική παραχώρηση / courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, Pace/
MacGill Gallery, New York and Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles.
 Richard Misrach 91

Richard Misrach, Περιοχή Περιορισμού Επικίνδυνων Αποβλήτων, Dow Chemical

Corporaion, Πλακεμίν, Λουιζιάνα, 1998, από τη σειρά Petrochemical America.
Richard Misrach, Hazardous Waste Containment Site, Dow Chemical Corporaion,
Plaquemine, Louisiana, 1998, from the series Petrochemical America.
Ευγενική παραχώρηση / courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, Pace/
MacGill Gallery, New York and Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles.
92 Capitalist Realism

Πάρις Πετρίδης, Τόπος Βαπτίσεως του Κυρίου, Ιορδάνης ποταμός, 2011

Paris Petridis, Bapism Site, Jordan River, 2011
Πάρις Πετρίδης | Paris Petridis 93

Πάρις Πετρίδης, Βηθλεέμ, 2012

Paris Petridis, Bethlehem, 2012
94 Capitalist Realism

Πάρις Πετρίδης, Αθήνα, 2006

Paris Petridis, Athens, 2006
Πάρις Πετρίδης | Paris Petridis 95

Πάρις Πετρίδης, Κάιρο, 2010

Paris Petridis, Cairo, 2010
96 Capitalist Realism
Paolo Woods & Gabriele Galimberti, Η έδρα της Ernst
& Young στο Λονδίνο, από τη σειρά The Heavens, 2015
Paolo Woods & Gabriele Galimberti, Ernst & Young’s
headquarters in London, from the series The Heavens, 2015
Η Ernst & Young είναι μία από τις «Big Four»
ελεγκτικές εταιρείες. Με 190.000 υπαλλήλους
και πάνω από 700 γραφεία σε περισσότερες
από 150 χώρες είναι η τρίτη μεγαλύτερη εται-
ρεία επαγγελματικών υπηρεσιών στον κόσμο.
Οι «Big Four» (PwC, Deloitte, KPMG και E&Y)
κατηγορούνται συχνά ότι είναι η ραχοκοκαλιά
της offshore οικονομίας και των επιθετικών
στρατηγικών φοροαποφυγής. Ελέγχουν συλλο-
γικά το 99% των 100 FTSE εταιρειών.
Ernst & Young is one of the “Big Four” audit
irms. It has 190,000 employees and more
than 700 oices in over 150 countries. It is the
third-largest professional services irm in the
world by aggregated revenue. The “Big Four”
(PwC, Deloite, KPMG and E&Y) are oten ac-
cused of being the backbone of ofshore i-
nance and aggressive tax avoidance strategies.
They collecively audit 99% of FTSE 100 com-
panies.
 Paolo Woods & Gabriele Galimberi 97

Paolo Woods & Gabriele Galimberti, Marina Bay Sands

Hotel, Σιγκαπούρη, από τη σειρά The Heavens, 2015
Paolo Woods & Gabriele Galimberti, Marina Bay Sands
Hotel, Singapore, from the series The Heavens, 2015

Ένας άνδρας κολυμπάει στην πισίνα του 57ου A man loats in the 57th-loor swimming pool
ορόφου του ξενοδοχείου Marina Bay Sands, με of the Marina Bay Sands Hotel, with the sky-
φόντο τον ορίζοντα του «Central», οικονομικού line of “Central,” the Singapore inancial dis-
κέντρου της Σιγκαπούρης. trict, behind him.
98 Capitalist Realism

Paolo Woods & Gabriele Galimberti, Ο πύργος «El Tornillo», Παναμάς, από τη σειρά The Heavens, 2015
Paolo Woods & Gabriele Galimberti, “El Tornillo” tower, Panama, from the series The Heavens, 2015

Ο «El Tornillo» έχει γίνει το σύμβολο του Παναμά

και μπορεί να τον δει κανείς παντού, από διαφη-
μίσεις οινοπνευματωδών ποτών μέχρι σουβενίρ.
Ολοκληρώθηκε το 2011, αλλά οι περισσότεροι
από τους ορόφους του παραμένουν χωρίς έπι-
πλα και ακατοίκητοι. Εκατοντάδες διαμερίσματα
και γραφεία είναι άδεια στον Παναμά, μέρος
μιας φούσκας ακινήτων που οι περισσότεροι πα-
ρατηρητές συμφωνούν ότι τροφοδοτείται από
τα χρήματα της διακίνησης ναρκωτικών από την
Κολομβία και τη Βενεζουέλα, τα οποία ξεπλένο-
νται μέσω της αγοράς ακινήτων στον Παναμά.
“El Tornillo” tower has become the symbol of
Panama and can be seen everywhere, from liq-
uor adverisements to souvenirs. This landmark
building was completed in 2011, but most of
the loors remain unfurnished and unoccupied.
Hundreds of apartments and oices are emp-
ty in Panama, part of a real-estate bubble that
most observers agree is fuelled by drug mon-
ey from Colombia and Venezuela, laundered
through property in Panama.
 Paolo Woods & Gabriele Galimberi 99

Paolo Woods & Gabriele Galimberti, Θησαυροφυλάκιο υψηλής ασφαλείας στη Ζώνη Ελεύθερου Εμπορίου
της Σιγκαπούρης, από τη σειρά The Heavens, 2015
Paolo Woods & Gabriele Galimberti, High-security vault at the Singapore Freeport, from the series The
Heavens, 2015

Ο Christian Pauli ανοίγει ένα θησαυροφυλάκιο

υψηλής ασφαλείας στη Ζώνη Ελεύθερου Εμπο-
ρίου της Σιγκαπούρης. Η Ζώνη ΕΕ είναι ένα από
τα πιο ασφαλή μέρη στον πλανήτη, με βιομετρι-
κή αναγνώριση, περισσότερες από 200 κάμερες,
τεχνολογία ανίχνευσης κραδασμών, πυροσβε-
στήρες αζώτου και πόρτες επτά τόνων. Ο κ. Pauli
είναι ο γενικός διευθυντής της Fine Art Logistics
NLC, μιας εταιρείας διαχείρισης έργων τέχνης
που εμπλέκεται στη λειτουργία και τη δημιουρ-
γία θησαυροφυλακίων ασφαλείας σε όλο τον
κόσμο, συμπεριλαμβανομένου του Μονακό, της
Γενεύης και του Λουξεμβούργου.
Chrisian Pauli opens a high-security vault at
the Singapore Freeport. One of the most secure
places on Earth, the Freeport has biometric rec-
ogniion, more then 200 cameras, vibraion de-
tecion technology, Nitrogen ire exinguishers
and seven-tonne doors Mr Pauli is the General
Manager of Fine Art Logisics NLC, an art han-
dling company involved in running and seing
up Freeport security vaults around the world
including in Monaco, Geneva and Luxembourg.
100 Capitalist Realism

The Meeting Table of the Board of Directors

COMPANY Banco Santander S.A.

ADDRESS Paseo de Pereda,9-12

Santander,Spain
DISTRICT Center of Santander
DATE 23 February 2010, 13:00-14:00
INDUSTRY Banks:Commercial and Savings
FACTS In 1995 Fortune’s Global 500 ranked Ban-
co Santander No. 138 on the list of Europe’s
largest corporations and No. 394 on the glob-
Jacqueline Hassink,
al list; in 2009, No. 17 on the European list
Banco Santander, and No. 35 on the global list;in 2011, No. 21
από τη σειρά / from on the European list and No. 51 on the global
the series list.
The Table of Power 2, REVENUE 1994 (TTOP): $9,630.9 million
2009-11. 2008 (TTOP2): $49,024.0 million
2012 (current): $ 106,077.0 million
 Jacqueline Hassink 101

The Meeting Table of the Board of Directors

COMPANY BP p.l.c.
ADDRESS 1 St. James’s Square
London, Britain
DISTRICT St. James
DATE 6 October 2009, 11:00–12:15
INDUSTRY Petroleum Reining
Oil, Gas, and Renewable Energies)
FACTS In 1995 Fortune’s Global 500 ranked British
Petroleum No. 4 on the list of Europe’s
largest corporations and No 31. on the
global list. In 2009, BP ranked No. 2 on the
European list and No. 4 on the global list; in
2011, No. 2 on the European list and No. 4 on the Jacqueline Hassink,
global list. BP, από τη σειρά /
REVENUE 1994 (TTOP): $50,736.9 million from the series
2008 (TTOP2): $367,053.0 million The Table of Power 2,
2012 (current): $388,285.0 million 2009-11.
102 Capitalist Realism

The Meeting Table of the Board of Directors

COMPANY LUKOIL
ADDRESS 11 Stretensky Boulevard
Moscow, Russia
DISTRICT Center of Moscow
DATE 17 February 2010, 12:45–13:30
INDUSTRY Petroleum Reining
(Oil and Gas, Petrochemicals,
Electric Power)
FACTS In 1995, LUKOIL was not listed on Fortune’s
Global 500 list. In 2009 Fortune’s Global 500
Jacqueline Hassink, ranked LUKOIL No. 34 on the list of Europe’s
Lukoil, largest corporations and No. 65 on the global
από τη σειρά / from list; in 2011, No. 29 on the European list and
the series No. 69 on the global list.
The Table of Power 2, REVENUE 2008 (TTOP2): $86,340.0 million
2009-11. 2012 (current): $116,335.0 million
 Jacqueline Hassink 103

The Meeting Table of the Board of Directors

COMPANY BNP Paribas S.A.

ADDRESS 3, rue d’Antin
Paris, France
DISTRICT Second Arrondissement
DATE 7 December 2009, 10:00–10:40 h.
INDUSTRY Banks: Commercial and Savings
FACTS In 1995, BNP Paribas was not listed in For-
tune’s Global 500, as it did not exist. Banque
Nationale de Paris (No. 350) and Paribas (No.
145) were listed. In 2009 Fortune’s Global 500
ranked BNP Paribas No. 12 on the list of Eu- Jacqueline Hassink,
rope’s largest corporations and No. 24 on the BNP Paribas,
global list; in 2011, No. 10 on the European από τη σειρά / from
list and No. 26 on the global list. the series
REVENUE 2008 (TTOP2): $136,096.4 million The Table of Power 2,
2012 (current): $123,029.2 million 2009-11.
104 Capitalist Realism

Μανώλης
Μπαμπούσης,
To νησί, 2016,
φωτογραφική
εγκατάσταση,
μεταβλητές
διαστάσεις

Εξακόσιες τσαλακωμένες φωτογραφίες του
Ελληνικού Κοινοβουλίου δημιουργούν το ανά-
γλυφο της Μακρονήσου, ενός ελληνικού νη-
σιού που βρίσκεται κοντά στις ακτές της Αττι-
κής, με θέα το λιμάνι του Λαυρίου. Το νησί έχει
επιμήκη μορφή, 13 χλμ. από Βορά προς Νότο,
περίπου 500 μέτρα από Ανατολή προς Δύση
Six hundred crumpled photos of the Greek Par-
liament form the relief of Makronisos, a Greek
island in the Aegean sea. It is located close to
the coast of Aica, facing the port of Lavrio.
The island has an elongated shape, 13 km (8
mi) North to South, around 500 m (1,640 t)
East to West, and its terrain is arid and rocky. It
 Μανώλης Μπαμπούσης | Manolis Baboussis 105

Manolis
Baboussis,
The Island Project,
2016
Photo-installaion,
variable
dimensions

και το έδαφος είναι άγονο και βραχώδες. Λει-

τουργούσε ως φυλακή από τον εμφύλιο πόλε-
μο μέχρι την αποκατάσταση της δημοκρατίας,
μετά την κατάρρευση του καθεστώτος των Συ-
νταγματαρχών το 1974. Σήμερα είναι ακατοί-
κητο. Λόγω της ιστορίας του, θεωρείται μνη-
μείο της εποχής του Εμφυλίου Πολέμου.
served as a prison from the Greek Civil War un-
il the restoraion of democracy, following the
collapse of the Regime of the Colonels in 1974.
Today it is uninhabited. Because of its history, it
is considered a monument of the Civil War era.
106 Capitalist Realism

Μανώλης Μπαμπούσης, Χωρίς τίτλο, 2003, Lambda print, 170X170 εκ

Manolis Baboussis, Unitled, 2003, Lambda print, 170X170 cm
 Μανώλης Μπαμπούσης | Manolis Baboussis 107

Μανώλης Μπαμπούσης, Μυστικά, 2001, Lambda print, 125X125 εκ

Manolis Baboussis, Secrets, 2001, Lambda print, 125x125 cm
108 Capitalist Realism

Nick Hannes, Θέουτα, Μαρόκο/Ισπανία, 2011, από τη σειρά Mediterranean. The Coninuity of Man
Nick Hannes, Ceuta, Morocco/Spain, 2011, from the series Mediterranean. The Coninuity of Man
 Nick Hannes 109

Nick Hannes, Κάιρο, Αίγυπτος, 2012, από τη σειρά Mediterranean. The Coninuity of Man
Nick Hannes, Cairo, Egypt, 2012, from the series Mediterranean. The Coninuity of Man
110 Capitalist Realism

Nick Hannes, Λαμπεντούζα, Ιταλία, 2013, από τη σειρά Mediterranean. The Coninuity of Man
Nick Hannes, Lampedusa, Italy, 2013, from the series Mediterranean. The Coninuity of Man
 Nick Hannes 111

Nick Hannes, Παμούκαλε, Τουρκία, 2012, από τη σειρά Mediterranean. The Coninuity of Man
Nick Hannes, Pamukkale, Turkey, 2012, from the series Mediterranean. The Coninuity of Man
112 Capitalist Realism
Παγιδευμένος στο δάσος του Brexit
Το Δάσος του Epping, κάποτε τόπος βασιλικού
κυνηγιού, γνωστό για τις αρχαίες βελανιδιές
του (σύμβολα της Αγγλίας), βρίσκεται στα περί-
χωρα του Λονδίνου. Έχοντας αποδοθεί στο κοι-
νό, διαιρεμένο από δρόμους και οριοθετημένο
από ιδιοκτησίες, είναι πλέον ένα περιαστικό
δάσος. Το Brexit –η ψήφος για την αποχώρηση
από την Ευρωπαϊκή Ένωση– διαίρεσε βαθιά το
Λονδίνο, που ψήφισε παραμονή, από τη γειτο-
νική κομητεία του Έσσεξ, που ψήφισε σθεναρά
υπέρ της αποχώρησης.
Το σύνορο μεταξύ των δύο διασχίζει το δά-
σος, άλλοτε ακολουθώντας μονοπάτια και ρυ-
άκια, κι άλλοτε ξεστρατίζοντας μέσα από πυ-
κνή βλάστηση. Το ακολούθησα όσο πιο πιστά
μπορούσα χρησιμοποιώντας χάρτη και πυξίδα,
σε μια ελικοειδή και αναμφίβολα ακανόνιστη
διαδρομή, αναζητώντας ίχνη κοινωνικής δυσα-
ρέσκειας στο μεταίχμιο ανάμεσα στην αγγλική
εξοχή και την παγκόσμια μητρόπολη.
Entangled in the Forest of Brexit
Epping Forest, once a royal huning ground,
known for its ancient oaks (symbols of England)
lies on the outskirts of London. Now given over
to the public, divided by roads and hemmed
in by private property, it is a suburban wood-
land. Brexit —the vote to leave the European
Union— harply divided remainer London from
the neighbouring county of Essex, which voted
strongly to leave.
The border between the two runs through
the forest, someimes following tracks and
streams, and someimes straying into dense
thickets. I followed it as best I could using map
and compass, on a meandering and doubtless
erraic path, looking for signs of social disafec-
ion on the hinge of English county and global
city.
 Julian Stallabrass 113

Julian Stallabrass,
Entangled in the Forest of Brexit, 2018,
ψηφιακή προβολή.
Julian Stallabrass,
Entangled in the Forest of Brexit, 2018,
digital projecion.
114 Capitalist Realism

Carlos Spotorno, The Pigs, 2013.

Carlos Spotorno 115
116 Capitalist Realism
Ο όρος PIGS (γουρούνια) επινοήθηκε από τον
επιχειρηματικό και χρηματοπιστωτικό τύπο εν
μέσω της τρέχουσας χρηματοπιστωτικής κρί-
σης, ως τρόπος αναφοράς στις χώρες Πορτογα-
λία, Ιταλία, Ελλάδα και Ισπανία. Αυτός ο αρχικά
υποτιμητικός τίτλος, που χρησιμοποιούν οι νεο-
συντηρητικοί των αγγλόφωνων κυρίως χωρών,
στην πορεία, και για μεγάλο διάστημα, οικειο-
ποιήθηκε χωρίς ενδοιασμούς από τα μίντια.
Υπερβολικά υψηλά επίπεδα δημόσιου και
ιδιωτικού χρέους, κυβερνητικά ελλείμματα,
κτηματομεσιτικές φούσκες και, γενικώς, πολύ
απογοητευτικές πολιτικές και οικονομικές θε-
σμικές πρακτικές, έβαλαν τις χώρες PIGS στο
στόχαστρο. Εικάζεται πως οι PIGS δεν θα κατα-
φέρουν να αντέξουν την πίεση διαχείρισης του
ενιαίου νομίσματος με τις ισχυρότερες ευρω-
παϊκές χώρες. Σύμφωνα με αυτή την ανάλυση, η
εξαναγκαστική έξοδος κάποιων εκ των PIGS από
το ενιαίο ευρωπαϊκό νόμισμα, θα οδηγήσει σύ-
ντομα στο τέλος του ευρωπαϊκού νομίσματος.
Πόση αλήθεια μπορεί να υπάρχει σε αυτή
PIGS is a term coined by the business and i-
nancial press as a way to refer to Portugal, Italy,
Greece and Spain during their current inancial
plight. What started as a pejoraive label used
by neoconservaives, mainly from English speak-
ing countries, was eventually taken up for some
ime without any qualms by the media. Exces-
sively high levels of public and private debt,
government deicits, a property bubble and,
generally speaking, very disappoining poliical
and economic policies, have put the PIGS in the
crosshairs. It is alleged that the PIGS won’t be
able to bear the pressure of sharing a common
currency with their stronger European brethren.
In this analysis, the forced exit of at least some
of the PIGS from the Euro would lead soon to
the demise of the European currency.
Yet, how much truth is there to this?
I have atempted to illustrate the stereo-
types brought up by the term PIGS. In other
words, what we would see if we were to trans-
late into images the aricles we read in the inan-

την ανάλυση όμως;
Προσπάθησα να απεικονίσω τα στερεότυ-
πα που καλλιεργεί ο όρος PIGS. Με άλλα λόγια,
προσπάθησα να δείξω αυτό που θα βλέπαμε
εάν μεταφράζαμε σε εικόνες όσα διαβάζουμε
στον οικονομικό τύπο. Αυτός είναι ο τρόπος με
τον οποίο φαντάζομαι πως μας βλέπουν οι οι-
κονομολόγοι. Το αποτέλεσμα είναι μια συλλογή
από κλισέ, αναληθή όσο και ατελή. Με τον ίδιο
τρόπο που ένας ταξιδιωτικός οδηγός αποφεύγει
οτιδήποτε μοιάζει μη ελκυστικό, αυτό το βιβλίο
δείχνει πολλά από τα πράγματα που θεωρούμε
–πολλές φορές ορθώς, και άλλες αδίκως– ντρο-
πιαστικά. Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται απλά
για ένα τέχνασμα μέσω του οποίου η προσοχή
μας εστιάζει σε μια συγκεκριμένη άποψη της
καθημερινότητας στις PIGS. Στο τέλος, αυτό
που κυρίως ξεχωρίζει σε αυτές τις εικόνες είναι
η σκανδαλώδης απουσία οτιδήποτε θετικού,
όμορφου και υποσχόμενου υπάρχει στις χώρες
μας – πράγματα που συνεχίζουν και υπάρχουν.
Carlos Spotorno 117
Carlos Spotorno, The Pigs, 2013.
cial press. This is how I imagine economists see
us. The result is a collecion of clichés, both true
and incomplete. The same way a travel guide
carefully avoids anything seemingly unatrac-
ive, this book shows much of what we ind em-
barrassing, otenimes rightly, and at imes un-
fairly. Either way, it’s just an ariice with which
to highlight a speciic aspect of life in the PIGS. In
the end, what stands out the most is the glaring
absence in these images of all that is posiive,
beauiful and promising in our countries – and
that sill endures.
118 Capitalist Realism

Stefen Chow & Lin Huiyi, Κίνα, Πεκίνο, Ιανουάριος 2016,

CNY 8.22 (EUR 1.17), από τη σειρά The Poverty Line.
Stefen Chow & Lin Huiyi, China, Beijing, January 2016,
CNY 8.22 (EUR 1.17), from the series The Poverty Line.

Stefen Chow & Lin Huiyi, Γερμανία, Αμβούργο, Νοέμβριος 2011,

EUR 4.82 (USD 6.61), από τη σειρά The Poverty Line.
Stefen Chow & Lin Huiyi, Germany, Hamburg, November 2011,
EUR 4.82 (USD 6.61), from the series The Poverty Line.

Stefen Chow & Lin Huiyi, ΗΠΑ, Νέα Υόρκη, Οκτώβριος 2011, USD
4.91 (EUR 3.60), από τη σειρά The Poverty Line.
Stefen Chow & Lin Huiyi, USA, New York, October 2011, USD 4.91
(EUR 3.60), from the series The Poverty Line.
Stefen Chow & Lin Huiyi 119
120 Capitalist Realism

Με στόχο τον απόλυτο έλεγχο του ποτίσματος και

της παροχής θρεπτικών συστατικών, οι ντομάτες
φυτεύονται σε αποστειρωμένο υλικό, όπως ο πε-
τροβάμβακας, και όχι σε χώμα. Με αυτόν τον τρό-
πο, σύμφωνα με τους καλλιεργητές, οι ντομάτες
έχουν λιγότερες πιθανότητες να μολυνθούν από
αρρώστιες, χρησιμοποιείται μικρότερη ποσότητα
παρασιτοκτόνων και αυξάνεται η παραγωγή.

In order to have total control over the nutrients and

the irrigaion, tomatoes are planted in sterile mate-
rial such as rock wool and not in soil. By doing so the
tomatoes are according to the growers less likely in-
fected by diseases, a smaller amount of pesicides is
needed and the yield can be increased.
 Freya Najade 121

Freya Najade, Ντομάτες I, 2012, από τη σειρά Strawberries in Winter.

Freya Najade, Tomatoes I, 2012, from the series Strawberries in Winter.
122 Capitalist Realism

Freya Najade, Μανιτάρια, 2012, από τη σειρά Strawberries in Winter

Freya Najade, Mushrooms, 2012, from the series Strawberries in Winter

Τα μανιτάρια καλλιεργούνται σε θερμοκήπια

με ελεγχόμενο μικροκλίμα ούτως ώστε να επι-
τευχθεί η καλλιέργειά τους καθ’ όλη τη διάρ-
κεια του έτους και να αυξηθεί η παραγωγή. Το
σύστημα στοιβάγματος καθ’ ύψος μεγιστοποι-
εί την παραγωγή ανά τετραγωνικό μέτρο.
To allow an all year round producion of mush-
rooms and to increase the yield, mushrooms
are grown in a microclimate inside growing
rooms. A stacking system maximizes the pro-
ducion per square meter.
 Freya Najade 123

Freya Najade, Κοτόπουλα, 2011, από τη σειρά Strawberries in Winter

Freya Najade, Chicken, 2011, from the series Strawberries in Winter

Από τη δεκαετία του 1990, η κατανάλωση κοτό-

πουλου αυξήθηκε 75% παγκοσμίως. Η εκτροφή Since the mid 1990s the consumpion of chick-
κοτόπουλων συχνά γίνεται σε αποθήκες. Σε μια en has increased by 75 percent worldwide.
τέτοια αποθήκη υπάρχει η δυνατότητα εκτρο- Chicken are oten reared in barns. One chicken
φής 50,000 κοτόπουλων. barn has the capacity to rear 50,000 chickens.
124 Capitalist Realism
Guillaume Bression & Carlos Ayesta, από τη σειρά Bad dreams?, 2011-2016
Bad dreams
Πώς αναπαριστούμε αυτό που δεν μπορούμε
να δούμε ή να αισθανθούμε; Αντί να ακολου-
θήσουμε μια προσέγγιση καταγραφής σε αυτή
τη δουλειά, αποφασίσαμε να σκηνοθετήσουμε
τις φωτογραφίες χρησιμοποιώντας πλαστικές
φούσκες και σελοφάν για να αποκαλύψουμε
το «αόρατο». Σε αυτή τη περίπτωση, η μυθο-
πλασία αποκαλύπτει την πραγματικότητα και
όχι αντίστροφα. Πριν δείτε τις φωτογραφίες,
παρακαλώ λάβετε υπόψιν σας ότι όλες οι το-
ποθεσίες είναι αληθινές, ενώ χρησιμοποιήθη-
κε ελάχιστη διόρθωση ρετούς.
Bad dreams
How do we depict something not seen or felt?
Instead of adoping a documentary approach
to this project, we decided to stage the pho-
tographs using plasic bubbles and cellophane
wrap to reveal the “invisible”. Here, icion re-
veals reality, not vice versa. Before looking at
the photographs, please note that all the set-
ings were real, with minimal photo retouching
involved.

Guillaume Bression & Carlos Ayesta, from the series Bad dreams?, 2011-2016
Ζητήσαμε τη συμμετοχή ανθρώπων που
επηρεάστηκαν άμεσα από την απειλή της
ραδιενέργειας –των κατοίκων της Φουκου-
σίμα– για να απεικονίσουμε τα όρια μεταξύ
όσων μολύνθηκαν και όσων δεν μολύνθηκαν.
Το αποτέλεσμα είναι μια σειρά θολών όσο και
υποκειμενικών ορίων. Μολαταύτα, οι πληγεί-
σες κοινότητες, η ύπαιθρος και τα δάση όντως
διαχωρίζονται σε προσβάσιμα και σε απαγο-
ρευμένα μέρη.
Guillaume Bression & Carlos Ayesta 125
We requested the involvement of people
whose hearts and minds were directly touched
by the threat of radiaion – the residents of Fuk-
ushima – to depict tangible froniers between
what is and isn’t contaminated. The result is a
series of blurred and subjecive froniers.
That said, the afected communiies, coun-
tryside and forests are actually divided between
those now accessible and those to which entry
remains prohibited.
126 Capitalist Realism
Guillaume Bression & Carlos Ayesta, από τη σειρά Retrace our steps, 2011-2016.
Retrace our steps
Τι θα συνέβαινε αν οι εκτοπισμένοι λόγω ατο-
μικής ενέργειας κάτοικοι επέστρεφαν σπίτια
τους όλοι μαζί; Κάποιες στιγμές, σχεδόν το σύ-
νολο των 80,000 «πυρηνικών προσφύγων» που
αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τις περιοχές
πλησίον του πυρηνικού εργοστασίου της Φου-
κουσίμα, ένιωσαν την ανάγκη να επιστρέψουν
στα σπίτια τους, στα σχολεία τους και στις δου-
λειές τους. Οταν το έκαναν, δυσκολεύθηκαν να
αναγνωρίσουν χώρους μέχρι πρόσφατα πολύ
οικείους σε αυτούς. Οι ζημιές από το σεισμό
και το τσουνάμι τον Μάρτιο του 2011, τα χρό-
νια απουσίας και η επέλαση τρωκτικών, έχει
κάνει τα κτήρια σχεδόν μη αναγνωρίσιμα.
Retrace our steps
What would happen if the nuclear evacuees
all returned home at once? At imes, almost all
the 80,000 nuclear refugees forced to evacuate
areas near the Fukushima Daiichi nuclear pow-
er plant have felt compelled to return to their
homes, schools and businesses. When they
did so, they struggled to recognize places once
been so familiar to them. Damage from the
earthquake and tsunami of March 2011, years
of absence and the arrival of rodents had ren-
dered the buildings pracically unrecognizable.

Guillaume Bression & Carlos Ayesta, from the series Retrace our steps, 2011-2016
Ζητήσαμε από πρώην κατοίκους από την
ευρύτερη περιοχή της Φουκουσίμα να μας
ακολουθήσουν μέσα στην απαγορευμένη ζώνη
και να ανοίξουν τις πόρτες αυτών των καθημε-
ρινών, αλλά πλέον εχθρικών χώρων. Τους ζητή-
σαμε να συμπεριφερθούν όσο πιο φυσιολογι-
κά μπορούσαν, κοιτώντας την κάμερα σαν να
μην είχε συμβεί απολύτως τίποτα. Η ιδέα πίσω
από αυτές τις σχεδόν σουρεαλιστικές φωτο-
γραφίες ήταν να συνδυάσουμε το καθημερινό
με το ασυνήθιστο.
Guillaume Bression & Carlos Ayesta 127
We asked former residents or inhabitants
from the Fukushima region as well as some ac-
tual property owners to join us inside the no-go
zone and open the doors to these ordinary, but
now unfriendly, places. Facing the camera, they
were asked to act as normally as possible – as if
nothing had happened. The idea behind these
almost surreal photographs was to combine the
banal and the unusual.
128 Capitalist Realism

Greg Girard, Η Kowloon Walled City από τη ΝΑ πλευρά, 1987,

από τη σειρά Kowloon Walled City.
Greg Girard, Kowloon Walled City from SE corner, 1987,
from the series Kowloon Walled City.

Kowloon Walled City Kowloon Walled City

Η Kowloon Walled City ήταν ένα μοναδικό φαι-
νόμενο του Χονγκ Κονγκ: 35,000 άνθρωποι που
ζούσαν σε πάνω από 300 διασυνδεδεμένα πο-
λυώροφα κτίρια, τα οποία χτίστηκαν χωρίς την
παραμικρή συμβολή αρχιτέκτονα, συνωστί-
ζονταν σε ένα αστικό συγκρότημα κοντά στην
άκρη του διαδρόμου προσγείωσης στο διεθνές
αεροδρόμιο Kai Tak. Όντας τυπικά κινεζική επι-
κράτεια στο κέντρο του βρετανικού αποικια-
The Kowloon Walled City was a singular Hong
Kong phenomenon: 35,000 people living in
more than 300 interconnected high-rise build-
ings, built without the contribuion of a single
architect, crammed into a city block near the
end of the runway at Kai Tak Internaional Air-
port. Technically Chinese territory in the middle
of Briish colonial Hong Kong, the net efect was
that it was administered by neither. Despite its
 Greg Girard 129

Greg Girard, Προσγείωση στο αεροδρόμιο Kai Tak, 1989,

από τη σειρά Kowloon Walled City.
Greg Girard, Rootop view of plane landing at Kai Tak Airport, 1989,
from the series Kowloon Walled City.

κού Χονγκ Κονγκ, το αποτέλεσμα ήταν ότι δεν

τη διαχειριζόταν κανένας. Παρά τη φήμη του
περί ναρκωτικών, εγκλημάτων και σχεδόν αδι-
ανόητων συνθηκών διαβίωσης, όταν άρχισα να
φωτογραφίζω εκεί το 1986, βρήκα αντίθετα ένα
αυτοδιαχειριζόμενο χωριό όπου οι άνθρωποι
εργάζονταν και φρόντιζαν τα παιδιά τους μέσα
σε αυτές τις ακραίες συνθήκες διαβίωσης. Η
Kowloon Walled City κατεδαφίστηκε το 1993.
reputaion for drugs, crime and near impos-
sible living condiions, by the ime I started
photographing there, in 1986, I found Instead
a self-regulaing verical village where people
worked and took care of their children amid
those sill near impossible living condiions. The
Walled City was demolished in 1993.
130 Capitalist Realism

Greg Girard, Βοηθός οδοντιάτρου, από τη σειρά Kowloon Walled City.

Greg Girard, Denist’s assistant, from the series Kowloon Walled City.
 Greg Girard 131

Greg Girard, Παιδιά σε ταράτσα, 1989, από τη σειρά Kowloon Walled City.
Greg Girard, Children on Rootop, 1989, from the series Kowloon Walled City.
132 Capitalist Realism

Greg Girard, Κατεδάφιση γειτονιάς, Wulumuqi Lu, 2005, από τη σειρά Phantom Shanghai.
Greg Girard, Neighborhood Demoliion, Wulumuqi Lu, 2005, from the series Phantom Shanghai.

Phantom Shanghai Phantom Shanghai

Μετά τη νίκη του Μάο το 1949, το Κινεζικό Κομ-
μουνιστικό Κόμμα απαγόρευσε την ιδιωτική
ιδιοκτησία και ανέστειλε την αστική ανάπτυξη
με στόχο το κέρδος. Για περισσότερες από τρεις
δεκαετίες, ελάχιστα άλλαξαν στην όψη της Σα-
γκάης, η οποία διατήρησε ουσιαστικά τα κτίρια
και τις γειτονιές του 20ού αιώνα «κατά λάθος».
Following Mao’s victory in 1949 the Chinese
Communist Party outlawed private property
and suspended urban development for proit.
For more than three decades litle changed on
Shanghai’s surface, essenially preserving early
20th Century buildings and neighborhoods “by
accident”.
 Greg Girard 133

Greg Girard, Κατεδάφιση γειτονιάς, Fuxing Lu, 2002, από τη σειρά Phantom Shanghai. Greg Girard,
Neighborhood Demoliion, Fuxing Lu, 2002, from the series Phantom Shanghai.

Το 1992, ο Deng Xiaoping αποφάσισε ότι η

Σαγκάη θα έπρεπε να «εκσυγχρονιστεί». Αυτές
οι φωτογραφίες δείχνουν τα αποτελέσματα,
καθώς η μεγαλύτερη πόλη της Κίνας ανταπο-
κρίθηκε στις οδηγίες με ένα πρωτόγνωρο κύμα
αστικής κατεδάφισης και ανανέωσης.
In 1992 Deng Xiaoping directed that Shang-
hai should “catch up”. These photographs show
the results of that direcive as China’s largest city
responded with a wave of urban demoliion and
renewal unlike anything the world has seen.
134 Capitalist Realism

Portraits from Above – Οι ανεπίσημες

κοινότητες στις στέγες
του Χονγκ Κονγκ
Οι αυτοσχέδιοι, ανεπίσημοι οικισμοί στις
στέγες των ψηλών κτιρίων αποτελούν ανα-
πόσπαστο τμήμα του αστικού τοπίου του
Χονγκ Κονγκ. Υπάρχουν εδώ και πάνω από
πέντε δεκαετίες, επιτρέπουν στους μη-προ-
νομιούχους να ζουν στην πόλη και παρέχουν
στέγαση εκεί που χρειάζεται: σε κεντρικές
αστικές περιοχές, κοντά σε μέρη με έντονη
επαγγελματική και εμπορική δράση. Η σει-
ρά Portraits from Above χρησιμοποιεί τα
εργαλεία ενός αρχιτέκτονα και τα εργαλεία
ενός φωτογράφου: αρχιτεκτονικά σχέδια για
κάθε διακριτή δομή, υψηλής ανάλυσης ει-
κόνες των εσωτερικών χώρων για πάνω από
είκοσι νοικοκυριά, και αρχεία με τις ιστορίες
των κατοίκων προσφέρουν μία συνολική ει-
κόνα της καθημερινής ζωής στις στέγες του
Χονγκ Κονγκ.

Building 5 大廈 5

2008

1959
1959

Ruina Wu & Stefan Canham:

Building 5, Tai Kok Tsui Area,
από τη σειρά Portraits from Above, 2008.
Ruina Wu & Stefan Canham:
Building 5, Tai Kok Tsui Area,
from the series Portraits
from Above, 2008.
 Ruina Wu & Stefan Canham 135

5.5 Ruina Wu & Stefan Canham:

Building 5, Unit 5, από τη σειρά Portraits
from Above, 2008.
Ruina Wu & Stefan Canham:
A

Building 5, Unit 5,
B from the series Portraits
from Above, 2008.
C

A Light Well 光井
B Entrance Canopy 入口
C Squat Toilet / Shower 廁所/浴室
D Kitchen 廚房
E Living Area 光井
F Bed / Sofa 床/沙發
G Storage 儲物
H Mezzanine 閣樓

Interior Area 室內面積 : 15.2 m2

Exterior Area 室外面積 : 1.3 m2

Portraits from Above – Hong

Kong’s Informal Rootop
Communiies
Self-built, informal setlements
on the roofs of high-rise build-
ings are an integral part of Hong
Kong’s urban landscape. Exising
for over ive decades, they enable
the disadvantaged to live in the
city by providing housing where it
is needed: in central urban areas,
in the vicinity of labour-intensive
trades. Portraits from Above uilis-
es the tools of an architect and the
tools of a photographer: measured
drawings of each disinct rootop
structure, high-resoluion images
of the domesic interiors of more
than twenty households, and text
records of the residents’ stories of-
fer insight into the everyday life on
Hong Kong’s rootops.
136 Capitalist Realism

5.6
A

D
F
E

Level 2 Plan

G
C

Level 1 Plan

A Stairs 樓梯
B Living Area / Bedroom 起居室/睡房
C Other Unit 其他住戶
D Toilet / Kitchen 廁所/廚房
E Balcony / Laundry / Garden 陽台/洗衣/花園
F Stair Core 樓梯
G Shared Entrance 共用入口
H Light Well 天井

Interior Area 室內面積 : 15.9 m2

Exterior Area 室外面積 : 10.5 m2

Ruina Wu & Stefan Canham:

Building 5, Unit 6, από τη σειρά
Portraits from Above, 2008.
Ruina Wu & Stefan Canham:
Building 5, Unit 6, from the series Portraits from Above, 2008.

Bauwagen / Κινητοί Καταληψίες
Από τα τέλη της δεκαετίας του ‘80 οι άνθρωποι
στη Γερμανία χρησιμοποιούν τα Bauwagen, τα
τροχόσπιτα που κατασκευάστηκαν αρχικά για
να φιλοξενήσουν εργάτες σε εργοτάξια, με τα
οποία καταλαμβάνουν εγκαταλειμμένα οικό-
πεδα στην ενδοχώρα. Η σειρά εστιάζει στην
πολιτισμική ενέργεια των κατοίκων τους: οι
λήψεις των εσωτερικών χώρων είναι όλες με-
τωπικές, επιτρέποντας τη σύγκριση των ατε-
λείωτων παραλλαγών που προκύπτουν μέσα
σε μια εξαιρετικά περιορισμένη διάταξη (ένα
Bauwagen είναι ένα μακρύ κουτί πλάτους δύο
μέτρων, με μήκος μεταξύ τριών και δέκα μέ-
τρων). Οι καταληψίες είναι σπουδαστές, μου-
σικοί, ηθοποιοί, κηπουροί, πανκ, χίπις, άνθρω-
ποι κάθε είδους, έτσι ο εσωτερικός σχεδιασμός
ποικίλει ιδιαίτερα.
Stefan Canham 137
Stefan Canham, Bauwagen No. 19, 2006
Bauwagen / Mobile Squaters
Since the end of the 1980s people in Germany
have been using Bauwagen, trailers originally
produced to accommodate workers on build-
ing sites, to occupy disused plots of inner city
land. The series focuses on the cultural energy
of the inhabitants: inside photographs are all
taken from a central point of view, comparing
the endless variaions within a severely limit-
ed set-up (a Bauwagen trailer is an oblong box
about two meters wide and between three and
ten meters long). The squaters are students,
musicians, actors, gardeners, punks, hippies,
people from every walk of life, so the interior
designs are very varied.
138 Capitalist Realism

Stefan Canham, Bauwagen No. 13, 2006

 Stefan Canham 139

Stefan Canham, Bauwagen No. 68, 2006

140 Capitalist Realism

Anna Skladmann, Η Εύα στο σαλόνι της, Μόσχα 2008, από τη σειρά Litle Adults.
Anna Skladmann, Eva in her Living Room, Moscow 2008, from the series Litle Adults.

Litle Adults Litle Adults

H σειρά Little Adults εξερευνά τι σημαίνει να
μεγαλώνεις ως προνομιούχο παιδί στη Ρωσία –
μια χώρα όπου η ριζοσπαστική ιστορία της εξα-
κολουθεί να καθορίζει την καθημερινή ζωή. Εξε-
ρευνά την πρόσφατη κοινωνία των νεόπλουτων
όπου τα παιδιά μεγαλώνουν ως «ελίτ». Οι φω-
Little Adults explores what it feels like to grow up
as a privileged child in Russia, a country where its
radical history still rules the daily life. It explores
the recently growing society of the "Nouveau
Riche" in which children are raised to become
the "Elite." Photographing children of Russia's
 Anna Skladmann 141

Anna Skladmann, Ο Γιάκομπ πυροβολεί μπαλαρίνες, Μόσχα 2009, από τη σειρά Litle Adults.
Anna Skladmann, Jacob Shooing at Ballerinas, Moscow 2009, from the series Litle Adults.

τογραφίες των γόνων των ολιγαρχών της Ρωσί-

ας αντανακλούν την ακραία αντίθεση ανάμεσα
στην κοινωνική ιεραρχία και τις οικογενειακές
φιλοδοξίες, αλλά και την έννοια του φυσιολο-
γικού, την απώλεια της παιδικής ηλικίας, καθώς
και τη συνεχή επιθυμία για φήμη.
oligarchs reflects the extreme contrast between
social hierarchies and touches on the control of
family aspirations, ideas of normality, the loss of
childhood, and the constant desire for fame.
142 Capitalist Realism

Anna Skladmann,
Η Βαρβάρα στον οικιακό κινηματογράφο της,
Μόσχα 2010, από τη σειρά Litle Adults.
Anna Skladmann,
Varvara in her Home Cinema,
Moscow 2010, from the series Litle Adults.
Anna Skladmann 143
144 Capitalist Realism
Mark Peterson, από τη σειρά Acts of Charity
Acts of Charity
Το Acts of Charity καταγράφει τον πολιτισμό της
φιλανθρωπίας και αποκαλύπτει τις αληθινές
προσωπικότητες πίσω από αυτές τις φαινομε-
νικά ανιδιοτελείς πράξεις. Ο Peterson ακολού-
θησε τις μητριαρχικές μορφές της κοινωνίας
–με τα φορέματα Chanel, τα γάντια μέχρι τον
αγκώνα και τα άψογα χτενίσματα– καθώς συμ-
Acts of Charity
Acts of Charity captures the culture of philan-
thropy and reveals the true personaliies be-
hind these seemingly selless acts. Peterson
accompanied society matriarchs —who don
Chanel gowns, elbow-length gloves, and law-
less coifures— as they atended New York City
beneit galas that are as elite as they are char-

μετείχαν σε γκαλά στη Νέα Υόρκη, τα οποία
είναι τόσο ελίτ όσο είναι και φιλανθρωπικά.
Προσφέροντας την τέλεια εισαγωγή στην υψη-
λή κοινωνία, ο Peterson μας συνοδεύει στις πιο
αποκλειστικές βραδιές, γνωρίζοντάς μας τους
τύπους που αφθονούν στα γεμάτα χλιδή αυτά
πάρτι.
Mark Peterson 145
Mark Peterson, from the series Acts of Charity
itable. Providing the perfect entrée to high so-
ciety, Peterson escorts us to the most exclusive
evenings, introducing us to the characters who
populate these posh paries.
146 Capitalist Realism

Mark Peterson, από τη σειρά Acts of Charity

Mark Peterson, from the series Acts of Charity
 Χρήστος Καπάτος | Christos Kapatos 147

Χρήστος Καπάτος, από τη σειρά Η φωνή του Αντώνη, 2012 - υπό εξέλιξη
Christos Kapatos, from the series Antonis’ voice, 2012 - in progress
148 Capitalist Realism

Χρήστος Καπάτος, από τη σειρά Η φωνή του Αντώνη, 2012 - υπό εξέλιξη
Christos Kapatos, from the series Antonis’ voice, 2012 - in progress

Η φωνή του Αντώνη Antonis’ voice

Στο τέλος του 2011 και στη μέση της κρίσης,
αποφάσισα να κάνω ένα μεγάλο άλμα σ’ αυτό
που μέχρι τότε έμοιαζε μια πετυχημένη καριέ-
ρα πωλητή στον εταιρικό κόσμο. Επέστρεψα
στο πατρικό μου σπίτι σε ηλικία 37 ετών, μαζί
με τη μνηστή μου, για να ζήσω ένα μοντέλο συ-
γκατοίκησης που ανακαλύφθηκε εκ νέου στην
At the end of 2011 and in the middle of the cri-
sis, I decided to make a leap of change in what
had been so far a successful salesman career in
the corporate world. I moved back to my par-
ents’ house at the age of 37, along with my i-
ancée, to live a new model of cohabitaion rein-
vented during the recent economic crisis. At the
 Χρήστος Καπάτος | Christos Kapatos 149

Χρήστος Καπάτος, από τη σειρά Η φωνή του Αντώνη, 2012 - υπό εξέλιξη
Christos Kapatos, from the series Antonis’ voice, 2012 - in progress

πρόσφατη οικονομική κρίση. Την ίδια εποχή,

ο πατέρας μου Αντώνης έπαθε μια σειρά από
εγκεφαλικά επεισόδια. Η μητέρα μου κι εγώ εί-
μαστε οι μόνοι άνθρωποι που καταλαβαίνουμε
τι λέει, όχι όμως πάντα. Το 2012 ξεκίνησα να κα-
ταγράφω τη ζωή του και τις ζωές μας μαζί του.
same ime, my father Antonis sufered a series
of strokes. My mother and I, are the only peo-
ple who understand what he’s saying but not
always. In 2012, I started recording his life and
our lives with him.
150 Capitalist Realism

Κώστας Χριστόπουλος, ΙΖΟΛΑ, 2016, λάδι σε καμβά, 190

x 260 εκ., παραχώρηση του καλλιτέχνη και της γκαλερί
Ζουμπουλάκη (φωτ.: Φάνης Βλασταράς και Ρεβέκκα
Κωνσταντοπούλου)
Kostas Christopoulos, IZOLA, 2016, oil on canvas, 190 x
260 cm, courtesy of the artist and Zoumboulakis Galleries,
(photo by Fanis Vlastaras & Rebecca Konstantopoulou)
 Κώστας Χριστόπουλος | Kostas Christopoulos 151

Κώστας Χριστόπουλος, Ατιτλο, 2016, σπασμένο

τζάμι και ψηφιακή εκτύπωση, 42 x 31 εκ., ιδιωτική
συλλογή, (φωτ.: Φάνης Βλασταράς και Ρεβέκκα
Κωνσταντοπούλου)
Kostas Christopoulos, Unitled, 2016, broken glass
and digital print, 42 x 31 cm., private collecion (photo
by Fanis Vlastaras & Rebecca Konstantopoulou)
152 Capitalist Realism

Sejin Moon, Jennifer Thomson, κτηματομεσίτρια, κτηματομεσιτικό Factorum,

Εδιμβούργο, 2010, από τη σειρά Women in Modern Societies
Sejin Moon, Jennifer Thomson, Property Manager, Factorum, Edinburgh, 2010, from the
series Women in Modern Socieies
 Sejin Moon 153

Sejin Moon, Lesley Garland, επικεφαλής φύλακας ζωολογικού κήπου, Ζωολογικός Κήπος
Εδιμβούργου, Εδιμβούργο, 2009, από τη σειρά Women in Modern Socieies
Sejin Moon, Lesley Garland, Senior Animal Keeper, Edinburgh Zoo, Edinburgh, 2009,
from the series Women in Modern Socieies
154 Capitalist Realism

Πάνος Κοκκινιάς, Εννέα και είκοσι, από τη σειρά Leave Your Myth in Greece.
Panos Kokkinias, Twenty past Nine, from the series Leave Your Myth in Greece.
 Πάνος Κοκκινιάς | Panos Kokkinias 155

Πάνος Κοκκινιάς, Ουρανία, από τη σειρά Here We Are.

Panos Kokkinias, Urania, from the series Here We Are.
156 Capitalist Realism

Πέτρος Ευσταθιάδης, Εργάτης, 2008, από τη σειρά Series

Petros Efstathiadis, Worker, 2008, from the series Series
 Πέτρος Ευσταθιάδης | Petros Efstathiadis 157

Πέτρος Ευσταθιάδης, Το κορίτσι των γενεθλίων, 2008, από τη σειρά Series

Petros Efstathiadis, Birthday Girl, 2008, from the series Series
158 Capitalist Realism

Trevor Paglen, “Fanon” (Even the Dead Are Not Safe) Eigenface, 2017.
Εκτύπωση dye sublimaion 48 × 48 ίντσες. Ευγενική παραχώρηση του
καλλιτέχνη και της Metro Pictures, Νέα Υόρκη.
Dye sublimaion print 48 × 48 in. Courtesy of the Arist and Metro
Pictures, New York.

Eigenface
Ο Trevor Paglen και η ομάδα του δημιούργησαν
ένα πρόγραμμα που επιτρέπει τη χρήση αλγο-
ρίθμων μηχανών –παρεμφερές με αυτά που
χρησιμοποιούνται στην αυτόματη παραγωγή και
ανάλυση εικόνων– για να κατασκευάσουν μέσω
αυτού πραγματικές εικόνες πορτραίτων, γνω-
Eigenface
Trevor Paglen and his team have developed
sotware that allows them to use machine algo-
rithms, similar to those employed in automaic
image producion and recogniion, to create real
portrait images, known as 'eigenfaces'. Among
the images chosen to be processed were pic-
 Trevor Paglen 159

Trevor Paglen, “Weil” (Even the Dead Are Not Safe) Eigenface, 2017.
Εκτύπωση dye sublimaion 48 × 48 ίντσες. Ευγενική παραχώρηση του
καλλιτέχνη και της Metro Pictures, Νέα Υόρκη.
Dye sublimaion print 48 × 48 in. Courtesy of the Arist and Metro
Pictures, New York.

στές ως «eigenfaces». Μεταξύ των εικόνων που

επεξεργάστηκαν είναι και αυτές πολιτικών φιλο-
σόφων όπως ο Frantz Fanon, εμβληματική μορ-
φή του μετά-αποικιοκρατικού αγώνα· ο Ιρλανδός
πρωτοπόρος λογοτέχνης, θεατρικός συγγραφέας
και ποιητής Samuel Beckett· η Γαλλίδα φιλόσο-
φος και πολιτική ακτιβίστρια Simone Weil.
tures of poliical philosophers such as Frantz
Fanon, a pivotal igure in the post-colonial strug-
gle; Irish avant-garde novelist, theatre director,
and poet Samuel Becket; French philosopher,
and poliical acivist Simone Weil.
160 Capitalist Realism

Trevor Paglen, “Becket” (Even the Dead Are Not Safe) Eigenface, 2017.
Εκτύπωση dye sublimaion 48 × 48 ίντσες. Ευγενική παραχώρηση του
καλλιτέχνη και της Metro Pictures, Νέα Υόρκη.
Dye sublimaion print 48 × 48 in. Courtesy of the Arist and Metro Pictures,
New York.
C A P I TA L I S T R E A L I S M II ΠΑΡΕΛΘΟΝ ΔΙΑΡΚΕΙΑΣ
PAST CONTINUOUS
162
Αναταραχή Αρχείου
Δημήτρης Παπανικολάου
[…]
Καιρό τώρα έχω ένα περίεργο όνειρο:
ονειρεύομαι ότι πάω την Lauren Berlant
και τον Hal Foster για μια βόλτα στην
«χτυπημένη από την κρίση» και «παρα-
γωγό-εναλλακτικής-τέχνης», σύγχρονη
Αθήνα. Ο λόγος είναι απλός. Ο Hal
Foster είναι ένα από τους πιο σημαντι-
κούς κριτικούς τέχνης που κατέγραψε
τη μεταμοντέρνα στροφή της σύγχρο-
νης τέχνης προς το αρχείο1, – μια τάση
που εφαρμόστηκε τα τελευταία χρόνια
στην Ελλάδα στρατηγικά ως επιτακτική
ανάγκη αλλά και με υπερβολή. Η Lauren
Berlant, από την άλλη, είναι μια από τις
βασικές θεωρητικούς της κοινωνιολογί-
ας των συναισθημάτων, η οποία το 2001
δημοσίευσε το Cruel Opimism (Στυγνή
Αισιοδοξία) – έναν καθηλωτικό στοχα-
σμό σχετικά με τη βασική δομή συναι-
σθήματος που κανείς μπορεί να διακρί-
νει ως δεσπόζουσα και στην Ελλάδα των
τελευταίων ετών.
Ο Foster περιγράφει ως «αρχειακή
παρόρμηση» την «επιθυμία να μετατρα-
1 αυτό που συχνά ονομάζεται «αρχειακή
τέχνη». Βλέπε: Hal Foster. “An Archival
Impulse”, October 110, 2004: σ.σ.3-
22, και Bad New Days: Art, Criicism,
Emergency. Λονδίνο: Verso, 2015:
σ.σ.31-60.
πεί η αίσθηση ότι όλα είναι στο παρελ-
θόν σε κινητική δυνατότητα δημιουρ-
γίας, σε γίγνεσθαι, η διάθεση να επα-
νοικειωθούμε αποτυχημένα οράματα,
στην τέχνη, τη λογοτεχνία, τη φιλοσο-
φία και την καθημερινή ζωή και να τα δι-
αμορφώσουμε σε πιθανά σενάρια εναλ-
λακτικών μορφών κοινωνικών σχέσεων,
μεταμορφώνοντας έτσι τον μη-τόπο του
αρχείου στον νεο-τόπο της ουτοπίας».
Είναι, λέει ο Foster, μια επιθυμία να
συνδεθεί ό,τι δεν μπορεί να συνδεθεί,
μια ευχή ευρύτερης συσχέτισης, «μια
μερική [και αναπάντεχη] ανάκτηση του
ουτοπικού αιτήματος, [...μια] κίνηση
μετατροπής των "χώρων της ανασκα-
φής" σε "χώρους της κατασκευής" [...]
μια απομάκρυνση από τη μελαγχολική
κουλτούρα που βλέπει την κατηγορία
του ιστορικού ως όχι πολύ διαφορετική
από την κατηγορία του τραυματικού»2.
Αυτού του είδους η προσπάθεια ανά-
πτυξης συνδέσεων και δημιουργίας
δεσμών διαμέσου του τραύματος είναι
ό,τι η Berlant ονομάζει «Στυγνή Αισιο-
δοξία»: η επίμονη, αλλά κριτική προ-
σκόλληση στη φαντασιακή προβολή
μιας καλής ζωής, την ίδια στιγμή που
2 Foster. «An Archival Impulse», σ.22.

Archive Trouble
Dimitris Papanikolaou
[…]
For some ime now, I have been having
this peculiar dream: that I could take
both Lauren Berlant and Hal Foster for a
walk around contemporary, ‘crisis strick-
en’ and ‘alternaive-art-creaing’ Ath-
ens. The reason is simple. Hal Foster is
one of the most inluenial art criics to
have chronicled the postmodern turn
to archive in modern art1 - a trend that
has been strategically, urgently and ex-
cessively employed in Greece in recent
years. And Lauren Berlant is the theorist
of afect and emoions who published,
in 2011, Cruel Opimism – a mesmerizing
relecion on the structure of feeling that
I would recognize as the prevailing one
in the country today.
Foster describes the ‘archival im-
pulse’ as the ‘desire to turn belatedness
into becomingness, to recoup failed vi-
sions in art, literature, philosophy and
everyday life into possible scenarios of
alternaive kinds of social relaions, to
transform the no-place of the archive
into the no-place of a utopia’. It is, he
1 See Hal Foster, ‘An Archival Impulse’,
October, n. 110, 2004, p.p. 3-22, and Bad
New Days: Art, Criicism, Emergency,
Verso, London, 2015, p.p. 31-60.
163
says, a will to connect what cannot be
connected, a wish to relate, ‘a parial
[and unexpected] recovery of the utopi-
an demand [… a] move to turn “excava-
ion sites” into “construcion sites” […]
a shit away from a melancholic culture
that views the historical as litle more
than the traumaic’.2 This type of efort
to develop connecions and create at-
tachments within and through trauma
is what Berlant calls Cruel Opimism:
the persistent yet criical atachment to
fantasies of good life, at the very mo-
ment when those fantasies start to fray.
A mood characterized by ‘depression,
dissociaion, pragmaism, cynicism, opi-
mism, acivism, or an incoherent mash.’3
Take a walk around Athens today, vis-
it an exhibiion, read the work of new
Greek writers, follow the most invenive
performance arists and theatre praci-
ioners: in one way or another, most of
them keep returning to the noion (and
material existence) of the archive. They
talk about the past and its remnants
not in order to ind a soluion, but as a
2 Foster, ‘An Archival Impulse’, p. 22.
3 Lauren Berlant, Cruel Opimism, Duke
University Press, Durham, NC, p. 2.
164 Capitalist Realism
αυτή η φαντασίωση αρχίζει να ξεφτίζει·
μια διάθεση που χαρακτηρίζεται από
«κατάθλιψη, αποστασιοποίηση, πραγ-
ματισμό, κυνισμό, οπτιμισμό, ακτιβισμό
ή και την ασυνάρτητη μείξη τους»3.
Κάντε μια βόλτα στην Αθήνα σήμε-
ρα, επισκεφτείτε μια έκθεση, διαβάστε
τα έργα νέων Ελλήνων συγγραφέων,
ακολουθήστε τους πιο ευρηματικούς
εικαστικούς της περφόρμανς και του θε-
άτρου: με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, οι
περισσότεροι από αυτούς επιστρέφουν
συνεχώς στην έννοια (και την υλική υπό-
σταση) του αρχείου. Μιλούν για το πα-
ρελθόν και τα υπολείμματά του, όχι με
σκοπό να βρουν κάποια λύση, αλλά ως
μια πρακτική αναδημιουργίας, και το
κάνουν αυτό κόντρα στη συγκυρία: με
τον πιο επίμονο, υπέρμετρα δημιουργι-
κό και ίσως υπέρμετρα αισιόδοξο τρό-
πο. Αυτό που βλέπουμε να συμβαίνει,
τουλάχιστον όσο αφορά τις τέχνες στη
σύγχρονη Ελλάδα, είναι μια στυγνά αι-
σιόδοξη αρχειακή παρόρμηση.
Έξι χρόνια πριν, όταν μου ζητήθηκε
ένα άρθρο σχετικά με την κουλτούρα
στην «Ελλάδα της Κρίσης», άρχισα να
φτιάχνω μια λίστα με τις τάσεις που
παρατηρούσα γύρω μου4. Μια τέτοια
3 Lauren Berlant. Cruel Opimism. Duke Uni-
versity Press, 2011: σ.2.
4 Δημήτρης Παπανικολάου. «Archive Trou-
ble». Hot Spots, ιστοσελίδα Cultural An-
thropology, 26 Οκτωβρίου 2011. htps://
τάση ήταν η «επιστροφή στην ιστορία»:
η πρόσφατη ιστορία του ελληνικού
έθνους γινόταν αντικείμενο συζήτησης,
ξανά, στο θέατρο και στις στήλες των
εφημερίδων (και στα βιβλία που δίνο-
νταν ως προσφορά μαζί με τις κυριακά-
τικες εφημερίδες)· η επιτυχία των ιστο-
ρικών προγραμμάτων στο ραδιόφωνο
και την τηλεόραση συνέβαινε την ίδια
στιγμή που πολλαπλασιάζονταν και τα
ιστορικά μυθιστορήματα με θέμα το
πρόσφατο παρελθόν· ο ιστορικός και
ο πολιτικός επιστήμονας αποκτούσαν
κεντρική θέση στον δημόσιο διάλογο,
ενώ ο ερευνητής, ο ιστορικός, ο φωτο-
γράφος, ο χρονικογράφος και ο αρχει-
οθέτης, πρωταγωνιστούσαν σε πολλά
καινούρια ελληνικά μυθιστορήματα· τό-
ποι ιστορικής σημασίας για την Ελλάδα,
τόποι ιστορικής μνήμης, γίνονταν, για
άλλη μια φορά, τόποι διαμάχης, ή/και
χώροι που φιλοξενούσαν προοδευτικές
καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις. Μαζί με
την «επιστροφή στην ιστορία», μπορού-
σε κανείς να διακρίνει το επίμονο ενδι-
αφέρον για την πολιτική του σώματος,
για τους οικογενειακούς δεσμούς, την
παράδοση και τον τρόπο που αφήνουν
το σημάδι τους πάνω στους «φυσικούς»
σωματικούς προκαθορισμούς των αν-
θρώπων· μια εστίαση στην ταυτότητα
culanth.org/ieldsights/247-archive-trou-
ble. Πρόσβαση 22 Ιουνίου 2017.

pracice of reinvenion; and they do so
against all odds: in the most persistent,
absurdly creaive and even more absurd-
ly opimisic ways; what we see at work,
at least in the arts, today in Greece, is a
cruelly opimisic archival impulse.
Six years ago, asked to contribute a
piece about culture during the ‘Greek
Crisis’, I sat and made a list of the trends
that I noiced around me.4 The ‘return to
history’ was one such major trend: the
recent history of the Greek naion was
being debated again on the theatrical
stage as it was debated in newspaper
columns (and in the books newspapers
gave as gits with their Sunday ediions);
the success of history programmes on
the radio and television went in paral-
lel with the proliferaion of historical
novels on the recent past; the historian
and the poliical scienist were becom-
ing central igures in public debates,
while the researcher, the historian, the
photographer, the chronicler and the ar-
chivist, were becoming the protagonists
in many a new Greek novel; and sites of
importance for Greek history, lieux de
mémoire, were becoming, once again,
sites of contestaion, as they were also
becoming sites of progressive art instal-
4 Dimitris Papanikolaou, “Archive Trouble.”
Hot Spots, Cultural Anthropology website,
October 26, 2011. htps://culanth.org/
ieldsights/247-archive-trouble
Αναταραχή Αρχείου | Archive Trouble 165
laions. Yet this was not the only trend I
noiced. Alongside a ‘return to history’,
one could also see an insistence on the
body poliic and its presence, on kin-
ship and tradiion as it let its mark on
people’s bodily predisposiions; a focus
on idenity and on moments of extreme
pain and excessive bodily reacion; an ef-
fort to confront new policies of life and
death; to ruminate on which lives mater,
and which lives become marginalized: an
everyday-life-thinking on biopoliics.
If these were two disinct trends, a
return to history and an embodied gene-
alogical criique, they most certainly, in
their most signiicant examples, also be-
came intertwined. And it was exactly in
order to underline that link that I coined
the term Archive Trouble, an obvious
wordplay bringing together Derrida’s
noion of Archive Fever, Judith Butler’s
Gender Trouble, and the rich analyical
frameworks they both represent.
Six years on, we are sill, or rather, I
would argue, we are even more fully, in
the domain of Archive Trouble. The best
of Greek art ariculates an intense bio-
poliical criique that oten starts from
thinking about (an image of and the de-
ployment of) the body in crisis, as well as
exploring (a mourning for and a messing
with) archives of culture, of belonging,
and of social life.
[…]
Of course, I could go on here detail-
166 Capitalist Realism
και σε στιγμές ακραίου πόνου και υπερ-
βολικής ενσώματης αντίδρασης· μια
προσπάθεια για αντίσταση σε νέες πο-
λιτικές ζωής και θανάτου· μια διαρκής
διερώτηση σχετικά με το ποιες ζωές αξί-
ζουν και ποιες περιθωριοποιούνται: μια
προσέγγιση της βιοπολιτικής μέσα από
την καθημερινότητα.
Αν και υπήρχαν δύο ευδιάκριτες τά-
σεις –αυτή της επιστροφής στην ιστορία
και αυτή της σωματοποιημένης γενεα-
λογικής κριτικής–, σίγουρα διαπλέκονταν
δημιουργικά, στα πλέον χαρακτηριστι-
κά παραδείγματά τους. Επινόησα έτσι
τον όρο «Αναταραχή Αρχείου», ακριβώς
λόγω της ανάγκης να τονίσω τη σύνδεση
αυτή, ένα λογοπαίγνιο που συνδυάζει
την έννοια του αρχειακού πυρετού (Ar-
chive Fever), του Derrida, την έννοια της
αναταραχής φύλου (Gender Trouble) της
Judith Butler, και το πλούσιο αναλυτικό
πλαίσιο που μαζί συνιστούν.
Έξι χρόνια μετά, είμαστε ακόμα, ή,
θα έλεγα, είμαστε ακόμα περισσότερο,
εντός της επικράτειας της Αναταραχής
Αρχείου. Τα καλύτερα δείγματα ελληνι-
κής τέχνης αρθρώνουν μια έντονη βιοπο-
λιτική κριτική που συχνά ξεκινά σκεπτό-
μενη περί (μιας εικόνας και της χρήσης)
του σώματος σε κρίση αλλά και εξερευ-
νώντας (το πένθος για και το μπέρδεμα
με) αρχεία πολιτισμικά, αρχεία της ταυ-
τότητας, και αρχεία κοινωνικής ζωής.
Θα μπορούσα, φυσικά, να συνεχίσω
τη λεπτομερή απαρίθμηση των έργων
που έχουμε δει τα τελευταία χρόνια στην
Ελλάδα στην τέχνη και τα εικαστικά, στο
θέατρο, την καλλιτεχνική εγκατάσταση,
τον κινηματογράφο, τη μουσική, την πα-
ραστασιακή διάλεξη, την αρχιτεκτονική
συζήτηση, τον ακαδημαϊκό ακτιβισμό
και ο,τιδήποτε βρίσκεται ανάμεσά τους.
Η δημιουργία μιας τέτοιας λίστας όμως
θα ήταν εκτός θέματος. Γιατί αυτό που
θέλω να δείξω δεν είναι ούτε η επιρροή
της αρχειακής τέχνης στην Ελλάδα σή-
μερα, ούτε το πώς οι χτυπημένοι από
την κρίση Έλληνες επιστρέφουν στη
(δική τους) ιστορία για απαντήσεις σχε-
τικά με τη δημόσια σφαίρα και το κοι-
νωνικό πεδίο. Δεν θέλω να περιγράψω
λεπτομερώς το τί συμβαίνει. Αυτό που
θα ήθελα είναι, να σκεφτώ σχετικά με το
πώς κάτι συμβαίνει εδώ, ακόμα και όταν
δεν ξέρουμε τι ακριβώς. Θέλω, επομέ-
νως, να μιλήσω για την Αναταραχή Αρ-
χείου ως μια τροπικότητα της οποίας γι-
νόμαστε μάρτυρες· μια τροπικότητα πα-
ρούσα και επεκτεινόμενη σήμερα στην
Ελλάδα. Τα πάμπολλα παραδείγματα
που θα μπορούσα να συνεχίσω να απα-
ριθμώ, είναι ανομοιογενή και ποικίλα,
αλλά έχουν ως κοινό σημείο τη διάχυ-
τη αίσθηση κατεπείγοντος· μια εικονο-
κλαστική επιστροφή στο παρελθόν· μια
πυκνή και σωματοποιημένη βιοπολιτική
προσέγγιση και ανάλυση· μια πρόθεση
δημιουργίας, διαμέσου όλων αυτών και
στο παρόν, μιας νέας πολιτικής και ευ-
ρέως συμμετοχικής μορφής τέχνης.

ing the projects we have seen in recent
years in Greece in art, theatre, art instal-
laion, ilm, music, performance lecture,
architectural debate, academic acivism,
and those in between. Projects following
recognizable internaional trends, com-
ing out of groups or individuals, housed
in abandoned and derelict buildings, in
empty spaces, in historically signiicant
sites, in once thriving areas of a former-
ly booming Athens; projects with huge
funding from naional and internaion-
al insituions or with no funding at all;
projects that call themselves expansive,
open-ended processes, and turn un-
used areas of the city into novel spaces
of public art, debate and performance.
Compiling such a list, though, would be
beside the point. Because what I want to
show is neither the inluence of archive
art in Greece today, nor how crisis-strick-
en Greeks return to (their) history for
answers, and how this turn to history
afects both the country’s public sphere
and its cultural milieu. I don’t want to
detail what is happening. What I would
like to do instead is to think about how
something is happening, even when we
do not know exactly what it is. I want,
therefore, to talk about Archive Trouble
as a modality that we witness, available
and expanding, in Greece today. The ex-
amples I could go on detailing, and so
many others, are disparate and diverse;
yet what they have in common is a per-
Αναταραχή Αρχείου | Archive Trouble 167
vasive feeling of urgency; an iconoclasic
return to the past; a dense and embod-
ied biopoliical thinking and analysis; an
atempt to create, out of all this, a new
poliical and widely paricipatory art in
the present.
What I am suggesing, therefore, is
that Archive Trouble is a more general,
much more difuse, and for this reason,
much more potent and luid cultural mo-
dality, the mode in which many Greeks,
at the moment, ind themselves, and in
which they opt to respond to the situa-
ion of socio-poliical upheaval, econom-
ic instability and social precarity that has
become proverbially the Crisis – with a
capital c. This modality is developing in
the present: it can be mapped and re-
mapped; but, perhaps more efecive-
ly, it manifests itself in small gestures
which, viewed as a sequence, seem like
the unfolding of a coninuous manifesto.
If I were to start charing this unfolding,
this is how it would look:
Archive Trouble is precisely this moment
when the aestheic reframes historical
and poliical understanding and alerts us
to the modaliies of a history in the pres-
ent. Aestheics plays a role in that history
in the present, when you understand it
as ‘not only the place where we reha-
bituate our sensorium by taking in new
material and becoming more reined in
relaion to it. But also the domain that
provides metrics for understanding how
168 Capitalist Realism
Αυτό που προτείνω, λοιπόν, είναι ότι
η Αναταραχή Αρχείου είναι μια πιο γενι-
κή, πολύ πιο διάχυτη και, ως εκ τούτου,
μια πολύ πιο ισχυρή και ρευστή πολιτι-
στική τροπικότητα – μια συνθήκη μέσα
στην οποία βρίσκονται πολλοί Ελληνες
σήμερα, και εντός της οποίας επιλέγουν
να απαντήσουν στην κατάσταση κοινω-
νικοπολιτικής αναταραχής, οικονομικής
αβεβαιότητας και κοινωνικής επισφάλει-
ας που έχει πλέον καταγραφεί ως Κρίση
με κεφαλαίο Κ. Αυτή η τροπικότητα εξε-
λίσσεται στο παρόν: μπορεί να χαρτογρα-
φηθεί και να ξαναχαρτογραφηθεί, αλλά,
ίσως πιο αποτελεσματικά, εκδηλώνεται
μέσω μικρών χειρονομιών, οι οποίες,
ιδωμένες ως συνέχεια, μοιάζουν με το
ξεδίπλωμα ενός συνεχούς μανιφέστου.
Αν θα έπρεπε να αρχίσω να καταγράφω
αυτό το εκτυλισσόμενο μανιφέστο, η κα-
ταγραφή μου θα πήγαινε κάπως έτσι:
Η Αναταραχή Αρχείου είναι ακριβώς
εκείνη η στιγμή κατά την οποία η αισθη-
τική ανακαθορίζει την ιστορική και πο-
λιτική κατανόηση και μας προειδοποιεί
σχετικά με την τροπικότητα της ιστορίας
στο παρόν. Η αισθητική έχει έναν ρόλο
σε σχέση με αυτή την ιστορία στο πα-
ρόν, όταν την κατανοείς ως «όχι μόνο
ως τον τόπο στον οποίο εναποθέτουμε
τις αισθήσεις μας χωνεύοντας νέο υλι-
κό και εξευγενίζοντας τους εαυτούς μας
σε σχέση με αυτόν. Αλλά επίσης, ως το
πεδίο που μας παρέχει τους όρους να
καταλάβουμε πώς χωρογραφούμε και
χωροθετούμε τη συνάντησή μας με τα
πράγματα, πώς διαχειριζόμαστε την
τρομερή εγγύτητα του κόσμου και την
επιθυμία μας ν’ασκούμε πάνω του μια
επιρροή όχι άσχετη αυτής που ο κόσμος
ασκεί πάνω μας»5.
Η Αναταραχή Αρχείου επιστρέφει στο
παρελθόν τόσο ως προς την υλικότητά
του όσο και ως προς τη θέση του στο
επίσημο ιστορικό αφήγημα. Την επι-
στροφή αυτή τη συνδέει με μια διαρκή
αναφορά στην παρούσα κοινωνικοπο-
λιτική συνθήκη και με μια συνεχή επα-
νάληψη εικόνων (και κειμένων) από
γεγονότα σχετικά με την Κρίση, όπως οι
πορείες διαμαρτυρίας ή άλλα γεγονότα
που έχουν ήδη αποκτήσει συμβολική δι-
άσταση. Το αρχείο του παρελθόντος και
το αρχείο του παρόντος ξαναδουλεύ-
ονται ως εκ τούτου ταυτόχρονα και σε
γρήγορη εναλλαγή, ενώ, την ίδια στιγ-
μή, η σωματική εμπειρία ενός έντονα
επισφαλούς παρόντος είτε αναπαρίστα-
ται/ αναφέρεται, είτε προσομοιώνεται/
διαμοιράζεται με βάση τη συμμετοχή
του κοινού.
Η Αναταραχή Αρχείου αναπλαισιώνει
–χρησιμοποιεί πολιτισμικά κείμενα του
παρελθόντος με μια νέα τροπικότητα–
την ίδια στιγμή που παραδέχεται ότι το
δικό της πλαίσιο, αυτό της Κρίσης, είναι
αδύνατο να το αποφύγει.
5 Berlant. Cruel Opimism, σ.12.

we pace and space our encounters with
things, how we manage the too close-
ness of the world and also the desire to
have an impact on it that has some rela-
ion to its impact on us’.5
Archive Trouble returns to the past in
both its materiality and its standing in
the oicial historical narraive. It pairs
this with a constant reference to the
current socio-poliical state of afairs,
and a running repeiion of images (and
texts) from Crisis-related events, includ-
ing demonstraions, events that have
already acquired a symbolic dimension.
The archive of the past and the archive
of the present are thus worked togeth-
er in quick succession, and at the same
ime, the bodily experience of an in-
tensely precarious present is also either
represented, referred to, or simulated/
shared through audience paricipaion.
Archive Trouble recontextualizes – uses
cultural texts from the past in new mo-
daliies –while also acceping that its
own context, that of the Crisis, is ines-
capable.
Archive Trouble takes into account and
interacts with the surge in informaion
low. Its archival poeics presuppose a
public interacing with this low of im-
ages and data, quesioning informaion
from the past and creaing personal,
5 Berlant, Cruel Opimism, p. 12.
Αναταραχή Αρχείου | Archive Trouble 169
novel and agonisic archives.
Archive Trouble aims to ‘unearth’ hid-
den voices or lost paterns. But at the
same ime it aims to problemaize the
process of unearthing and digging, to be
about cultures of digging and unearth-
ing, as well as to show that giving voice
to the erased or forgoten images of the
past does not end up creaing a fuller (or
more plural) archive, but rather results
in laying bare the consituive incom-
pleteness of the historical archive itself.
It, therefore, also atacks the inconsis-
tency of ideologies anchoring their legit-
imacies to grand narraives and ‘setled’
archival records. It is, obviously, sensiive
to the poliical efect this process can
have, especially in a country like Greece.
Archive Trouble involves gestures whose
surface narraive could be seen as sim-
ple and transparent: you could read
them as talking about history, democ-
racy, the crisis of capitalism, the crisis of
representaion or the current deplorable
state of poliical afairs. Yet, they also
say something more – and in a form that
constantly pushes you to quesion some-
what more.
Archive Trouble ofers a criique of in-
situional archives, of insituional sym-
bols and of insituional ime.
Archive Trouble thus tries to concoct
other temporal and textual dimensions,
oten in subtle, surrepiious ways.
Archive Trouble works with a very com-
170 Capitalist Realism
Η Αναταραχή Αρχείου λαμβάνει υπό-
ψιν της και βρίσκεται σε σχέση αλλη-
λεπίδρασης με τη σύγχρονη ροή της
πληροφορίας. Η αρχειακή ποιητική της,
ούτως ή άλλως, προϋποθέτει ένα κοι-
νό που διαδραστικά αντιμετωπίζει τη
σύγχρονη ροή πληροφοριών, εικόνων
και υλικού, αναλύοντας και ερευνώντας
συνεχώς στοιχεία από το παρελθόν, και
διαχειριζόμενο προσωπικά, νεοπαγή και
ανταγωνιστικά αρχεία.
Η Αναταραχή Αρχείου έχει στόχο να
ανασκάψει και να βγάλει στην επιφά-
νεια κρυμμένες φωνές και σχέδια που
ξεχάστηκαν, πήγαν χαμένα ή δεν πραγ-
ματοποιήθηκαν. Ταυτόχρονα όμως η
αναταραχή αρχείου προβληματοποιεί
την ίδια τη διαδικασία της ανασκαφής,
της έρευνας, της κουλτούρας του ανα-
σκαφικού. Και επιμένει να θυμίζει ότι
το να δώσει κανείς φωνή και χώρο στο
αποκλεισμένο, το αποσιωπημένο, το
ξεχασμένο ή το σβησμένο στοιχείο του
παρελθόντος, δεν σημαίνει τόσο τη δη-
μιουργία ενός πιο πλήρους ή πιο πληθυ-
ντικού αρχείου, όσο κυρίως έχει ως απο-
τέλεσμα την ανάδειξη του ατελούς, του
μη πλήρους και του αποκλεισμένου ως
βασική κατάσταση του αρχείου, την επι-
σήμανση του αποκλεισμού, της απώλει-
ας και της λησμοσύνης ως βασικής συν-
θήκης της αρχειακότητας. Ακριβώς σε
αυτό το επίπεδο, η αναταραχή αρχείου
ξεσκεπάζει τις αντιφάσεις και τις ασυ-
νέπειες των ιδεολογιών που αντλούν τη
νομιμοποίησή τους από μείζονα αφηγή-
ματα και «σταθερά», κλειστά κι επίση-
μα αρχεία. Προφανώς, έχει συναίσθηση
της πολιτικής διάστασης που μια τέτοια
πράξη υπονόμευσης μπορεί να έχει, ιδι-
αίτερα σε μια χώρα όπως η Ελλάδα.
Τα έργα της αναταραχής αρχείου έχουν
συνήθως μια αφήγηση επιφανείας που
μπορεί να φαίνεται απλή και διαφανής:
μπορείς να τα διαβάσεις ως καλλιτεχνι-
κές χειρονομίες για την ιστορία, τη δημο-
κρατία, την κρίση του καπιταλισμού, την
κρίση της αναπαράστασης, τη σύγχρονη
κρίση θεσμών. Κι όμως, πάντα λένε κάτι
περισσότερο, κάτι που διαφεύγει – και το
λένε με μια φόρμα που μονίμως σε ωθεί
να συνεχίσεις τη διερώτηση.
Η Αναταραχή Αρχείου προσφέρει μια
κριτική θέση απέναντι στα επίσημα/θε-
σμικά αρχεία, στα επίσημα/θεσμικά σύμ-
βολα και στον επίσημο/θεσμικό χρόνο.
Η Αναταραχή Αρχείου προσπαθεί, έτσι,
να να τεχνουργήσει άλλες χρονικές και
κειμενικές διαστάσεις, συχνά με τρόπο
πονηρό, εύθραυστο και κρυφό.
Η Αναταραχή Αρχείου χρησιμοποιεί μια
αρκετά πολύπλοκη δομή μεταφοράς/
μετωνυμίας/αλληγορίας η οποία προ-
σκαλεί το κοινό να πάρει θέση απέναντι
σε αυτά τα σχήματα και την εμπλοκή
τους στη δημόσια ρητορική, την εθνική
παιδεία και την πολιτική δράση.
Η Αναταραχή Αρχείου ανοίγει διάλο-
γο με τα πιο προσωπικά και ευαίσθητα
αρχεία του ανήκειν, της συγγένειας και
 Αναταραχή Αρχείου | Archive Trouble 171

Κώστας Χριστόπουλος, Χωρίς τίτλο, 2013, χαρτί εφημερίδας, collage και de-collage, 25 x 32 εκ.
Kostas Christopoulos, Unitled, 2013, newspaper, collage and de-collage, 25 x 32 cm
172 Capitalist Realism
των συναισθημάτων. Οργανώνει βιο-
πολιτική κριτική και κάνει βιοπολιτικό
θόρυβο. Τοποθετεί στο προσκήνιο την
παρουσία και την συναισθηματική έντα-
ση του σώματος. Καθώς το κάνει αυτό,
μας συνιστά την προσοχή στου σώματος
την καταστασιακή διακινδύνευση (και
την επαυξημένη επισφάλειά του, δεδο-
μένης της κοινωνικής και οικονομικής
κατάστασης), αλλά και στην κατασκευή
του σώματος εντός της ελληνικής δημό-
σιας σφαίρας (ως έμφυλου, εναίσθη-
του, ως μηχανής επιθυμίας και αυτοσυ-
γκράτησης). Το σώμα σε πρόβλημα, το
σώμα σε αναταραχή, επιτελεί έτσι μια
κριτική που συνδυάζει την πιο κλασική
κριτική με την κριτική του σύγχρονου νε-
οφιλελεύθερου λόγου περί «μεταρρύθ-
μισης», «μέτρων λιτότητας» και «υπό-
σχεσης κανονικότητας και καλής ζωής».
Ενώ μιλά για το παρελθόν, η Ανατα-
ραχή Αρχείου χρησιμοποιεί την κατα-
γραφή του παρόντος της κρίσης με σκο-
πό να προτείνει αρχεία του διακινδυ-
νευμένου. Υιοθετεί αποφασιστικά έναν
επίμονο ενεστώτα, έναν ενεστώτα διαρ-
κή. Ένας «αρχειακός ενεστώτας» γίνεται
έτσι, θα έλεγε κανείς, ο αγαπημένος της
γραμματικός χρόνος.
Όντας εικονοκλαστική, παιγνιώδης
και συχνά διστακτική στο να παρέχει μια
καθαρή ιστορική/αναλυτική ανάγνωση
των πηγών της, η Αναταραχή Αρχείου
δεν αποφεύγει εντούτοις την κριτική
αποτίμηση ή την αντιπαράθεση με οπι-
σθοδρομικές, εθνικιστικές ή μισαλλόδο-
ξες χρήσεις της ιστορίας.
Η Αναταραχή Αρχείου βασίζεται στην ει-
ρωνεία, στο παστίς, την υπονόμευση των
ορίων και τη μίξη των ειδών· επικεντρώ-
νεται επίσης στη βία, τον εξπρεσσιονι-
σμό, το ανοίκειο και το γκροτέσκο. Είναι
φωνακλάδικη, υπερχειλιστική, ορμητική,
ιδιοσυγκρασιακή και αδιαμόρφωτη.
Η Αναταραχή Αρχείου βασίζεται στη
συμμετοχή του κοινού και τη δημιουρ-
γία ανοιχτών κειμένων. Δεν προσφέρει
λύσεις, αλλά η (πολιτική) κριτική που
ασκεί, αρθρωμένη σε ένα ριζοσπαστι-
κοποιημένο, αρχειακό παρόν, μπορεί να
είναι εξαιρετικά ισχυρή.
Το πιο σκληρό είναι ότι, με την Κρίση
σε εξέλιξη εδώ και μια δεκαετία σχεδόν,
μια αίσθηση ματαιότητας έχει καταλά-
βει κεντρικό χώρο σε αυτό το Αρχείο.
Εντούτοις, το πλέον αισιόδοξο στοιχείο,
το οποίο, μπορεί ακόμα και παράγει
ενέργεια, αίσθηση του ανήκειν, πόρο,
χώρο, και όλες τις κρυφά ταραχοποιές
δυνάμεις της επιμονής, είναι αυτή η
ακατάπαυστη Αναταραχή.
(απόσπασμα, πρώτη δημοσίευση στο
K.Botanova, Ch.Chryssopoulos και J.Coo-
iman (επιμ.) Culturescapes: Archaeology
of the Future (Βασιλεία: Cristoph Meri-
an Verlag, 2017), σ.σ.38-52. Μετάφρα-
ση από τα αγγλικά Φώτης Μηλιώνης,
με στοιχεία από το Δ.Παπανικολάου,
«Εικοσιδύο θέσεις για την αναταραχή
αρχείου» στο Χ.Κανελλοπούλου (επιμ.),
Σύγχρονη τέχνη και αρχείο: Αρχειακές
συλλογές, καλλιτεχνικές πρακτικές, προ-
βληματισμοί, Κριτική + Τέχνη v. 6, AICA,
Αθήνα, 2016, σ.σ.229-238)

plex structure of metaphor/metonymy/
allegory that invites the audience to de-
cide their posiion towards these modes,
and their implicaion in public rhetoric,
naional pedagogy and poliical acion.
Archive Trouble creates a dialogue with
the inimate archives of belonging, of
kinship, and of emoions. It mounts a
biopoliical criique and issues biopolit-
ical noise. It foregrounds the presence
and afecive intensity of the body. While
doing so, it also draws atenion to both
the body’s foundaional precarity (and
its heightened precarity in the current
situaion), as well as the body’s consi-
tuion within the Greek public sphere (as
gendered, emoional, desiring, circum-
spect). The body in trouble brings togeth-
er a criique that combines the body’s
foundaional troubles with a troubling
of the current neoliberal proclamaions
about ‘reform’, ‘austerity measures’ and
the promise of a future ‘good life’.
As it talks about the past, Archive
Trouble also uses the scriping of the
present of the crisis in order to suggest
‘archives of the precarious now’.
It adopts, decisively, an intense pres-
ent coninuous mode of speaking. Or
rather, what we could call an archival
present becomes its favourite tense.
By being iconoclasic, playful and of-
ten shying away from providing a clear
historical/ analyical reading of sources,
Archive Trouble does not avoid the pass-
Αναταραχή Αρχείου | Archive Trouble 173
ing of judgment, or the confrontaion
with retrograde, naionalist or intolerant
readings of history.
Archive Trouble is based on irony, pas-
iche, genre playfulness, undermining of
generic expectaions, mixing of forms;
but it also centres on violence, expres-
sionism, the uncanny and the grotesque.
It is loud, overlowing, fast, idiosyncraic,
unsetled.
Archive Trouble is based on audience
paricipaion and is commited to the
creaion of open texts. It does not ofer
soluions. But its (poliical) criique, ar-
iculated in a radicalized archival pres-
ent, can be extremely powerful.
The cruellest thing is that, with the
Crisis almost a decade on, a sense of fu-
ility is now a central part of this Archive.
Yet the most opimisic element that,
almost a decade on, can sill generate
energy, belonging, pacing, spacing, and
all the surrepiiously unsetling powers
of insistence, is, sill, this never-ending
Trouble.
(excerpt, irst published in K.Botano-
va, Ch.Chryssopoulos and J.Cooiman
(eds) Culturescapes: Archaeology of the
Future (Basel: Cristoph Merian Verlag,
2017), pp.38-52)
174
Desarquivando /
Desarchivando
Αρχεία, μνήμη και τέχνη
Soraya Lunardi – Δημήτρης Δημούλης
Η αλήθεια-ψέμμα μιας φωτογραφίας
São Paulo, 25 Οκτωβρίου 1975. Η στρα-
τιωτική δικτατορία που επιβλήθηκε στη
Βραζιλία το 1964 εξακολουθεί να κατα-
στέλλει όσους αντιστέκονται, κυρίως
φοιτητές και διανοούμενους. Ο δημοσι-
ογράφος και πανεπιστημιακός Vladimir
Herzog βρίσκεται νεκρός στο κελί μιας
φυλακής που ελέγχεται από μυστικές
υπηρεσίες της δικτατορίας. Ως αιτία
θανάτου αναφέρεται η αυτοκτονία με
απαγχονισμό. Οι στρατιωτικοί δήλωσαν
στον τύπο ότι ο Herzog ομολόγησε την
ένταξή του στο κομμουνιστικό κόμμα
και μετανοιώνοντας για την ανατρεπτι-
κή και αντιπατριωτική του δράση έβαλε
τέλος στη ζωή του, απαγχονιζόμενος με
τη ζώνη του.
Ως απόδειξη εμφανίσθηκε μια φω-
τογραφία που δείχνει τον Herzog κρε-
μασμένο στο κελί. Η φωτογραφία είχε
κοπεί για να μη φαίνονται τα πόδια του.
Όπως έγινε σαφές όταν η φωτογραφία
εντοπίσθηκε ολόκληρη, ο Herzog είναι
κρεμασμένος από μια ζώνη δεμένη στα
κάγκελα του παραθύρου σε ύψος 1,63μ.
Τα πόδια του είναι λυγισμένα και ακου-
μπούν στο δάπεδο. Είναι αδύνατο να
απαγχονισθεί κανείς σε αυτές τις συν-
θήκες. Στην πραγματικότητα, οι βασανι-
στές τον σκότωσαν και μετά έστησαν τη
σκηνή της αυτοκτονίας. Χρόνια αργότε-
ρα, έγινε γνωστό ότι η φωτογραφία τρα-
βήχτηκε από ένα νεαρό μαθητευόμενο
φωτογράφο της αστυνομίας, ονόματι
Silvando Leung, που κλήθηκε στη φυλα-
κή και του ζητήθηκε να βγάλει μια μόνο
φωτογραφία από την πόρτα του κελιού,
παραδίδοντας ακολούθως στους στρα-
τιωτικούς τη μηχανή και τα αρνητικά.
Η δολοφονία του Herzog από στρα-
τιωτικούς πέρασε στη συλλογική μνήμη
κυρίως μέσα από μια φωτογραφία που
έδειξε την αλήθεια τη στιγμή που απει-
κόνιζε κάτι ψευδές. Η φωτογραφία αυτή
δημοσιεύθηκε αμέτρητες φορές και
αποτελεί ένα από τα σύμβολα της ιστο-
ρίας της δικτατορίας στη Βραζιλία. Σύμ-
βολο της βίας, της παρανομίας και της
προπαγάνδας του «βαθέως κράτους».
Ανοίγοντας τα αρχεία. Οι λαβύρινθοι
της «αλήθειας» για τις δικτατορίες
Η μνήμη για τις δικτατορίες συνδέεται
στενότατα με την πρόσβαση και χρή-
ση κρατικών αρχείων, με τη διαδικασία
«ανάσυρσης από τα αρχεία», που δη-
λώνεται στη Λατινική Αμερική με τον
εκφραστικό όρο desarquivamento (στα
πορτογαλικά), desarchivamiento (στα
ισπανικά).

Desarquivando /
Desarchivando
Archives, memory and art
Soraya Lunardi – Dimitris Dimoulis
The ambiguous veracity
of a photograph
Sao Paulo, 25 October 1975. The mili-
tary dictatorship established in Brazil in
1964 coninues to repress all resistance,
primarily students and intellectuals. The
journalist and university professor Vladi-
mir Herzog is found dead in a prison cell
administered by the dictatorship’s secret
services. The cause of death is stated to
be suicide by hanging. The military an-
nounce to the press that Herzog, having
admited membership of the communist
party and repening of his revoluionary
and unpatrioic aciviies, ended his own
life by hanging himself with his belt.
In proof of this statement, a pho-
tograph was released showing Herzog
hanging in his cell. The photograph had
been cropped in such a way as to hide
the feet. However, as became appar-
ent when the enire photograph was
revealed, Herzog is hanging from a belt
atached to window bars at a height of
1.63 metres; his legs are bent, and rest
upon the loor. It is impossible to hang
oneself in such circumstances. In fact,
his torturers murdered him and then
staged a suicide. Years later, it became
known that the photograph was taken
175
by a young apprenice police photog-
rapher called Silvando Leung who was
called to the prison and asked to take a
single photograph from the cell door, at
once handing over camera and ilm to
the military.
The murder of Herzog by the military
passed into collecive memory largely
through a photograph which betrayed
the truth even as it depicted a lie. The
photograph has been published over
and over, and is one of the symbols of
the history of the dictatorship in Brazil.
The symbol of violence, illegality and of
the propaganda of the ‘deep state’.
Opening the archives. The labyrinth
of truth about dictatorships
The memory of dictatorship is narrowly
dependent on access to and use of gov-
ernment archives through a procedure
of retrieval known in Lain America as
desarquivamento (in Portuguese) and
desarchivamiento (in Spanish).
The reports of agents, police and
military personnel; internal communi-
caions; records of interrogaions; con-
iscated correspondence and of course
photographs, are all contained in such
archives. Their opening raises hopes that
the truth will be revealed. They consist of
176 Capitalist Realism
Εκθέσεις πρακτόρων, αστυνομικών
και στρατιωτικών, εσωτερικά έγγραφα,
πρακτικά ανακρίσεων, κατασχεμένη αλ-
ληλογραφία και φυσικά φωτογραφίες
βρίσκονται σε αρχεία. Το άνοιγμά τους
δημιουργεί προσδοκίες ότι θα βρεθεί η
αλήθεια. Πρόκειται για έναν τεράστιο
όγκο πληροφοριών, συχνά σε άσχημες
συνθήκες συντήρησης. Βρίσκεται σε αρ-
χεία εγκαταλελειμμένα ή κρυμμένα που
ανακαλύπτονται με τυχαίο τρόπο, όπως
το αρχείο της Policia Nacional της Γου-
ατεμάλας που εντοπίσθηκε σε μια απο-
θήκη μετά από έκρηξη στην περιοχή.
Αυτά τα αρχεία με τις συχνά συναρπα-
στικές ιστορίες ανακάλυψης, θεωρού-
νται μέσο αποκάλυψης. Η ανάσυρση
οδηγεί σε νέες ταξινομήσεις, σε επιστη-
μονικές δημοσιεύσεις και δημοσιοποιή-
σεις στοιχείων. Φαίνεται ότι η αλήθεια
έρχεται από τα υπόγεια, αποκαλύπτο-
ντας το μαρτύριο και τον ηρωισμό των
αντιστασιακών, την αγριότητα και ποτα-
πότητα των διωκτών.
Τα κείμενα των αρχείων δεν έχουν
προφανώς λογοτεχνική αξία και οι φω-
τογραφίες που κρύβουν στερούνται
καλλιτεχνικής πρόθεσης και σημασίας.
Στην περίπτωση των δικτατοριών περι-
γράφουν και απεικονίζουν τη βία και την
καταστροφή. Θάνατοι, φυλακές, βασα-
νιστήρια, βίαιες διαδηλώσεις, συγκρού-
σεις, πυρκαγιές, βομβαρδισμοί, μητέρες
σε απόγνωση και εγκαταλελειμμένα παι-
διά στην «καμμένη γη» κάποιας φτωχής
επαρχίας. Πρόκειται για το αντίθετο της
τέχνης, για «πιστά» στοιχεία, με σκοπό
την αποτύπωση της πραγματικότητας. Η
έλλειψη καλλιτεχνικής αξίας είναι μάλι-
στα προϋπόθεση για να θεωρηθούν τα
αρχεία αποθετήρια αλήθειας.
Αυτό δείχνει την ιδιαιτερότητα και
σημασία της καλλιτεχνικής παρέμβασης
της Rosângela Rennó, μιας φωτογράφου
που δεν φωτογραφίζει, αλλά εργάζεται
σε δημόσια και ιδιωτικά αρχεία, ανασύ-
ροντας από αυτά εικόνες που αποκτούν
τελείως διαφορετική σημασία. Πρόκει-
ται για αναπάντεχα σχόλια γύρω από
τις έννοιες της αλήθειας, της μνήμης και
της πιστότητας-αυθεντικότητας, με ανα-
φορά σε ένα παρελθόν που αποκτά νέες
σημασίες μέσα από την ανάδειξή του σε
καλλιτεχνικό πλαίσιο.
Η μνήμη για τα αυταρχικά καθεστώ-
τα συνδέεται πάγια με τη βία και κα-
ταστολή που μπορεί να πάρει ακραίες
μορφές, όπως η συστηματική εξόντωση
χιλιάδων ινδιάνων και αντιστασιακών
στη Γουατεμάλα στη δεκαετία του 1980.
Στη χώρα αυτή έγινε μια εντυπωσιακή
εργασία αρχειακής έρευνας από διεθνή
επιτροπή. Δημοσιεύθηκαν 5.000 σελί-
δες για τις φρικαλεότητες που διέπραξε
η τοπική κυβέρνηση με τη στήριξη των
ΗΠΑ. Ο τίτλος της έρευνας εντυπωσιά-
ζει: «Memoria del silencio» – μνήμη της
σιωπής.
Η κατανόηση της σημασίας των αρ-
χείων και εν γένει των μαρτυριών για
το παρελθόν προϋποθέτει ωστόσο την
αποστασιοποίησή μας από την αντίλη-
 Αρχεία, μνήμη και τέχνη | Archives, memory and art
an enormous mass of informaion, usu-
ally poorly preserved, in archives hidden
or forgoten which are oten discovered
by chance, like that of the Policia Nacio-
nal of Guatemala which was discovered
following a nearby explosion. Such ar-
chives, oten revealed by extraordinary
chance, are a means of revelaion. Their
retrieval leads to new categorisaions, to
academic publicaions and to fresh pub-
licity. Truth appears to emerge from cel-
lars, revealing the martyrdom and hero-
ism of revoluionaries, the ferocity and
odiousness of their persecutors.
The archive documents have no ob-
vious literary value, any more than the
photographs they contain possess any
arisic intenion or signiicance. In the
case of dictatorships, they describe
and illustrate violence and destrucion.
Death, prisons, torture, violent demon-
straions, clashes, ires, bombings, dis-
traught mothers and children aban-
doned on the scorched earth of some
poverty-stricken province. They are in
efect the opposite of art, evidenial im-
ages depicing reality; their lack of any
arisic value is, indeed, a prerequisite
for them to be considered a source of
truth.
Hence the originality and signiicance
of Rosângela Rennó’s arisic interven-
ion, that of a photographer who does
not photograph, but instead studies
public and private archives, drawing
from them images which acquire enire-
177
ly diferent meanings. They become un-
expected comments on the concepts of
truth, memory and authenicity, refering
to a past which acquires new meaning
through its elevaion to the status of art.
The memory of authoritarian re-
gimes is primarily linked with oten ex-
treme forms of violence and repression,
such as the systemaic exterminaion
of thousands of Indians and insurgents
in Guatemala during the 1980s. That
country has seen an impressive amount
of research into archives by an interna-
ional commitee, which has published
some 5,000 pages of tesimony about
the horrors perpetrated by the then gov-
ernment with the backing of the United
States. The itle given to the published
report was apposite: Memoria del silen-
cio, the memory of silence.
Nevertheless, an understanding of
the meaning of the archives and of tesi-
mony about the past in general requires
a distancing from the assumpion that
truth is hiding in the archives, as well as
from the emoional reacion triggered
by their contents. It is essenial to un-
derstand the processes of collecion
and selecion of facts, as well as of the
atribuion of speciic meaning to the
past emerging from the evidence. What
makes us believe that government ar-
chives are always trustworthy? Does
what secret agents, torturers and dicta-
tors have said and writen represent a
reliable source in helping us learn what
178 Capitalist Realism
ψη ότι η αλήθεια κρύβεται στα αρχεία,
καθώς και από τη συναισθηματική αντί-
δραση απέναντι στις κακουχίες, στον
τρόμο, στην καθυπόταξη του λαού. Είναι
αναγκαίο να κατανοήσουμε τις διαδικα-
σίες συλλογής και επιλογής στοιχείων
καθώς και απόδοσης συγκεκριμένου
νοήματος στο παρελθόν που αναδύεται
από τα ντοκουμέντα.
Τι μας κάνει να πιστεύουμε ότι τα
κρατικά αρχεία είναι πάντα αξιόπιστα;
Τα όσα λένε και γράφουν μυστικοί πρά-
κτορες, βασανιστές και δικτάτορες απο-
τελούν αξιόπιστη πηγή για το παρελθόν
και την ερμηνεία του; Προφανώς όχι.
Από την άλλη πλευρά, οι φωτογραφίες
και μαρτυρίες των θυμάτων δεν είναι
πάντα αντιπροσωπευτικές της τότε κα-
τάστασης και, αντιστρόφως, η απουσία
στοιχείων για την κρατική καταστολή δεν
συνιστά απόδειξη του ότι δεν ασκήθηκε.
Είναι αναγκαία μια κριτική ματιά στις
διαδικασίες «ανάσυρσης από αρχεία»
και στις έρευνες των Επιτροπών «Αλή-
θειας» (Verdade/Verdad) ή «Διαλεύκαν-
σης» (Esclarecimento/Esclarecimiento).
Σε αυτό το πλαίσιο εκφράζεται μια
φετιχιστική τάση θεώρησης των στοι-
χείων. Θεωρείται συχνά ότι τέτοιες
έρευνες μπορεί να οδηγήσουν στην
αλήθεια, μέσα από «αποκαλύψεις».
Είναι ενδεικτική επ`αυτού η ονομασία
του προγράμματος αναδιοργάνωσης
και προσβασιμότητας των αρχείων της
δικτατορίας στη Βραζιλία («Memórias
reveladas», Αποκάλυψη της μνήμης).
Με παρόμοιο τρόπο, υποβάλλεται η
ιδέα ότι είναι δυνατόν να διατηρηθεί με
πιστότητα και πληρότητα η μνήμη για το
παρελθόν, όπως δηλώνει στην Κολομβία
το όνομα της πρωτοβουλίας «sin olvido»
(άληστος) και η ίδρυση ενός κρατικού
«Κέντρου Μνήμης» (Centro Nacional de
Memoria Histórica).
Ωστόσο η αλήθεια δεν είναι κρυμμέ-
νη σε κάποιο υπόγειο για να έρθει στο
φως σαν θαμμένος θησαυρός. Αποτελεί
προϊόν μιας διαδικασίας επιλογής και
απόδοσης νοήματος που περιλαμβάνει
τέσσερα στάδια. Αρχικά γίνονται πολι-
τικοϊστορικές επιλογές. Ο στρατηγός Α
δεν είναι (πλέον) σωτήρας της πατρί-
δας, αλλά προδότης και εγκληματίας.
Και ο φοιτητής Β δεν είναι (πλέον) τρο-
μοκράτης και βομβιστής, αλλά λαϊκός
ήρωας. Με βάση αυτή την κατανόηση
του παρελθόντος, αναζητούνται και ορ-
γανώνονται στοιχεία και πειστήρια. Στη
συνέχεια, το υλικό ερμηνεύεται με ορι-
σμένο τρόπο και παγιώνονται νέες αλή-
θειες σχετικά με το τι συνέβη και ποια
είναι η ορθή ερμηνεία των συμβάντων.
Η τελική φάση συνίσταται στην επε-
ξεργασία λόγων για το παρελθόν και το
παρόν που χρησιμοποιούν τα στοιχεία
με βάση μια ιδεολογική θεώρηση που
μετατρέπεται σε πολιτική δύναμη. Δεν
πρόκειται βεβαίως για διαδικασίες μο-
νοσήμαντες και συναινετικές. Υπάρχουν
πάντα αντιπαραθέσεις, «ερμηνευτικές
μάχες», νικητές και ηττημένοι σχετικά
με την «αλήθεια» του παρελθόντος.
 Αρχεία, μνήμη και τέχνη | Archives, memory and art 179

Rosângela Rennó, Projeto Arquivo Universal, 1994.

happened and why? Clearly, it does not.
On the other hand, the photographs and
tesimony of vicims are not always rep-
resentaive of then extant condiions;
conversely, the absence of evidence of
government repression does not consi-
tute proof that it did not occur.
A criical view of the procedures
of archive invesigaion and of the re-
searches of ‘Truth’ (Verdade/Verdad)
or ‘Disclosure’ (Esclarecimento/Esclare-
cimiento) commitees is essenial. These
procedures oten conceal a feishisic
approach to the evidence, and it is oten
held that such invesigaions can lead
to the truth by means of ‘revelaions’.
In this context, it is signiicant that the
name of a program to reorganise and
provide access to the Brazilian dictator-
ship’s archives has been named Memo-
rias reveladas (Revealed memories). By
the same token, the Colombian iniiaive
sin olvido (Unforgoten) and the creaion
of the state Centro Naional de Memoria
Histórica (Naional Centre for Historical
Memory) imply that it is possible to pre-
serve the memory of the past accurately
and in toto.
However, truth does not lurk in some
cellar, to be drawn up to the light like
180 Capitalist Realism
Το αποτέλεσμα είναι η δημιουργία
μιας συλλογικής και ατομικής μνήμης
που μας κάνει να πιστεύουμε και, ούτως
ειπείν, να «θυμόμαστε» πράγματα που
δεν ζήσαμε αλλά που θεωρούμε αληθι-
νά. Αυτό συμβαίνει με βάση απρόβλε-
πτους συνδυασμούς ντοκουμέντων και
ερμηνειών για το παρελθόν. Η μερικότη-
τα και το μη προκαθορισμένο παίρνουν
τη θέση του μανιχαϊσμού που εκφράζε-
ται στα ζεύγη κρυφό/φανερωμένο, αλή-
θεια/ψέμμα, σωστό/λάθος και, πάνω
απ΄όλα, στην αντίθεση ανάμεσα στο
«Καλό» και το «Κακό».
Στο σημείο αυτό η εργασία του ιστο-
ρικού συνδέεται και ίσως συγχέεται με
τη δράση του καλλιτέχνη. Φωτογραφία,
λογοτεχνία, θέατρο, κινηματογράφος,
μουσική και οποιαδήποτε άλλη τέχνη
που προσφέρει μια ανάγνωση του πα-
ρελθόντος έχει δυναμικό κινητοποίησης
και πειθούς πολύ μεγαλύτερο από τη
«στεγνή» εργασία ενός ιστορικού και
από τη δημοσίευση αρχειακών στοι-
χείων. Όλα αυτά (ανα)δημιουργούν τη
συλλογική μνήμη και διαμορφώνουν
λόγους και στάσεις. Μνήμες προσωρι-
νές, πολλαπλές και μεταβαλλόμενες,
ανάμεσα στην πραγματικότητα και στη
φαντασία. Είναι αυτό που όντως υφί-
σταται ως συλλογική μνήμη, πέρα από
την ψευδαίσθηση μιας αλήθειας που
αποκαλύπτεται και «λάμπει».
Πολιτικές μεταβολές και
οικονομικές συνέχειες
Οι δικτατορίες αποτελούν πάγιο στοι-
χείο των αστικών κοινωνιών. Συνιστούν
μια «κατάσταση εξαίρεσης» διόλου
εξαιρετική που εμφανίζεται και νομιμο-
ποιείται με αναφορά στην ανάγκη κα-
ταπολέμησης του αντιπάλου και διαφύ-
λαξης αξιών και κοινών συμφερόντων.
Οι δικτατορίες διαμορφώνουν λόγους
που βασίζονται στο φόβο. Ζητούν να
θυσιάσουμε την ελευθερία και τη δια-
φορετικότητα στο όνομα μιας «ασφά-
λειας» που θα εγγυηθούν τα όπλα και η
βία. Αντιλήψεις που διαχέονται από τα
ΜΜΕ, τις βιομηχανίες παραγωγής συ-
ναίνεσης κατά τον Chomsky.
Η δικτατορία προέρχεται ετυμολο-
γικά και εννοιολογικά από το dictare:
υπαγορεύω, διατάσσω, επιτάσσω. Απο-
βλέπει στην επιβολή της ομοιομορφίας.
Τα θέσφατα της μόδας, οι κανόνες κοι-
νωνικής συμπεριφοράς και οι αδιάκο-
πες «κατηχήσεις» των ΜΜΕ υπαγορεύ-
ουν τρόπους συμπεριφοράς και δρά-
σης, αντιλήψεις και αξίες. Όλοι πρέπει
να σκεφτόμαστε και να δρούμε με τον
ίδιο τρόπο, πρέπει να συμμορφωθούμε
προς τα όσα υπαγορεύουν όσοι έχουν
την ικανότητα να επιβάλλουν στερεό-
τυπα, εμποδίζοντας την ελεύθερη σκέ-
ψη και την κριτική. Οι Μαρξ και Ενγκελς
έγραφαν στο Κομμουνιστικό Μανιφέστο
ότι ο καπιταλισμός εκφράζει μια τάση
ομογενοποίησης και ισοπέδωσης. Πα-
 Αρχεία, μνήμη και τέχνη | Archives, memory and art
buried treasure. It results from a process
of selecion and interpretaion which in-
cludes four stages. Iniially, certain po-
liical and historical decisions are taken;
for example, general A is (no longer) the
saviour of his country but a traitor and
criminal, while student B is (no longer) a
terrorist and bomber but a popular hero.
On the basis of this understanding of the
past, evidence is sought and organised.
Subsequently, the material is interpret-
ed in a speciic way, and new veriies are
determined concerning events and their
correct interpretaion. The inal phase
consists in the elaboraion of a discourse
concerning past and present which, con-
sidering the evidence from an ideologi-
cal viewpoint, transforms into a source
of poliical power. Of course, these pro-
cedures are neither singular nor undis-
puted. There are always diferences of
opinion, clashes over interpretaion, and
‘winners’ and ‘losers’ concerning the
‘truth’ of the past.
The result is the creaion of collecive
and individual memories which lead us
to believe and, as it were, ‘remember’
things we did not experience, but which
we nevertheless consider to be true; this
can occur as the result of unexpected
conjuncions of documents and inter-
pretaions of the past. Pariality and in-
determinacy replace the Manichaeism
expressed in the dualiies hidden/re-
vealed, truth/falsehood, right/wrong
and above, in the anithesis between
181
‘Good’ and ‘Bad’.
At this point, the historian’s pro-
fession is linked and perhaps confuted
with that of the arist. Photography, lit-
erature, drama, cinema, music and ev-
ery another form of arisic expression
which proposes a reading of the past
has the potenial to move and persuade
much greater that that of the ‘dry’ work
of a historian or the publicaion of archi-
val evidence. All of them (re)create col-
lecive memory and inluence aitudes
and debates. Provisional, muliple and
luid memories, between reality and
imaginaion, are what truly informs col-
lecive memory, beyond the illusion of a
shining, revealed truth.
Poliical change and
economic coninuiies
Dictatorships are a ixed element of
bourgeois society. They represent a far
from excepional ‘state of excepion’
which appears and becomes legiimised
through reference to the preservaion
and defence of common values and
principles. The rhetoric of dictatorships
is based on fear; it demands that we sac-
riice freedom and diversity in the name
of a specious safety, underwriten by vi-
olence. Such ideas are difused through
mass media, characterised by Chomsky
as industries devoted to the producion
of consensus.
Dictatorship derives etymologically
and conceptually from the Lain dictare,
182 Capitalist Realism
ραμερίζει ιδιομορφίες, παραδοσιακές
τεχνικές παραγωγής, τοπικές συνήθειες
και τρόπους ζωής. Στη θέση τους επι-
βάλλεται η καπιταλιστική οργάνωση με
τις «καθολικότητές» της: αδιαφοροποί-
ητη και μηχανική-μηχανοποιημένη ερ-
γασία, εμπόρευμα, χρήμα.
Στα αυταρχικά καθεστώτα, η ισοπέ-
δωση διαφορών επέρχεται με τρόπο
άμεσο και βίαιο: απειλές, φόβος, κατα-
στολή, βασανισμός και θάνατος. Απαγο-
ρεύεται ο πλουραλισμός και καταστέλ-
λονται οι ατομικότητες. Τη θέση των
χρωμάτων της δημοκρατίας παίρνει η
ομοιομορφία. Σημαίες, εμβατήρια, στο-
λές, όπλα, σώματα εκπαιδευμένα και
πειθαρχημένα, αγέλαστα πρόσωπα των
δικτατόρων.
Τη στιγμή όμως που ο αυταρχισμός
και η καταστολή κυριαρχούν στην πολι-
τική, στην επιφάνεια της επικαιρότητας
και της καθημερινής σημειολογίας, οι
δικτατορίες ελάχιστα επεμβαίνουν στις
οικονομικές διαδικασίες. Σέβονται τον
καπιταλισμό και τους καπιταλιστές και,
ακόμη και όταν αποφασίζουν να ενισχύ-
σουν ορισμένη μερίδα του κεφαλαίου ή
να αλλάξουν την πολιτική επενδύσεων
και υποδομών, ελάχιστα θίγουν την οι-
κονομική οργάνωση.
Αυτό είναι εξαιρετικά σημαντικό για
να κατανοήσουμε τις πολιτικές μεταβά-
σεις από δικτατορίες σε δημοκρατικά
καθεστώτα. Ο επίσημος λόγος του νέου
καθεστώτος αναφέρεται σε τομές και
ρήξεις, υπόσχεται κάθαρση και αλλα-
γή. Τη θέση του αυταρχικού παρελθό-
ντος παίρνει η Αλήθεια, η Δικαιοσύνη, η
Ελευθερία, η Δημοκρατία, η Ειρήνη. Εάν
εξετάσουμε εγγύτερα τα πράγματα θα
διαπιστώσουμε ότι η μετάβαση αφορά
σχεδόν αποκλειστικά το πολιτικό σύ-
στημα με την αλλαγή καθεστώτος, την
εκδίωξη και ενδεχόμενη τιμωρία των
πρωτεργατών της δικτατορίας. Το οικο-
νομικό σύστημα δεν επηρεάζεται από
τέτοιες αλλαγές και βεβαίως δεν «εκδη-
μοκρατίζεται».
Αν στρέψουμε το βλέμμα σε οποια-
δήποτε σημερινή δημοκρατία της Λατι-
νικής Αμερικής, θα διαπιστώσουμε ότι
η κοινωνική ανισότητα είναι εντονότατη
και οι κρατικές πρακτικές βίαιης κατα-
στολής δεν έχουν παύσει. Τρεις δεκαε-
τίες μετά από το τέλος της στρατιωτικής
δικτατορίας, η Βραζιλία εξακολουθεί να
έχει έναν από τους χειρότερους δείκτες
κοινωνικής ανισότητας και η αστυνομία
σκοτώνει πάνω από 5.000 άτομα ετησί-
ως. Δεν καταστέλλονται πλέον οι φοιτη-
τές και οι διανοούμενοι, αλλά οι φτωχοί
που θεωρούνται ύποπτοι για εμπόριο
ναρκωτικών, κλοπές και ληστείες.
Μια τελευταία σκέψη: απέναντι στο
παρελθόν και τη μνήμη του δεν πρέπει
να έχουμε τη στάση του θύματος, που
μέμφεται τις αδικίες και τη βία που υπέ-
στη. Εξίσου αδιέξοδη είναι η εκδικητική
στάση που ζητά την παραδειγματική
τιμωρία των οργάνων της δικτατορί-
ας. Απαιτείται μια δημιουργική στάση,
απαιτείται «εργασία» πάνω στη μνήμη
 Αρχεία, μνήμη και τέχνη | Archives, memory and art
to order or dictate. Its aim is the enforce-
ment of uniformity. The edicts of fash-
ion, the rules of social behaviour and the
ceaseless catechising of mass media dic-
tate behaviour and acivity, opinions and
values. We must all think and act in the
same way, we must fall in line with the
dictates of those who have the capaci-
ty to impose stereotypes, impeding free
thought and criicism. In the Communist
Manifesto, Marx and Engels wrote that
capitalism expresses a tendency to ho-
mogenise and laten; it rejects idiosyn-
crasies, tradiional means of producion,
local condiions and ways of life. In their
place, it imposes capitalist organisaion-
al principles with their characterisics,
namely uniform and mechanised labour,
mercanilism, money.
In autocraic regimes, the levelling
process is efected immediately and
violently by means of threats, fear, re-
pression, torture and death. Pluralism
is forbidden and individuality repressed.
Uniformity takes the place of the colours
of democracy: lags, marches, uniforms,
weapons, drilled and obedient crowds,
the unsmiling faces of the dictators.
But while despoism and repression
dominate poliics, the news cycle and
the semiology of everyday life, dicta-
torships rarely interfere with economic
procedures. They respect capitalists and
capitalism, and even when they decide
to bolster a paricular segment of capi-
tal or change investment policies, they
183
barely impinge upon economic struc-
tures.
This is paricularly important in un-
derstanding the process of poliical tran-
siion from dictatorship to democraic
government. The formal discourse of
the new regime refers to a break with
the past, promises purges and change.
The place of the despoic past is taken
by Truth, Jusice, Freedom, Democracy,
Peace. Examining the mater more close-
ly, one perceives that the transiion con-
cerns regime change almost exclusively,
with the expulsion and eventual pun-
ishment of the dictatorship’s principals.
Economic structures are unafected by
these changes, and of course never un-
dergo democraisaion.
Considering any Lain American de-
mocracy today, it becomes immediately
clear that social inequality is rampant
and that government pracices of violent
repression coninue unabated. Three de-
cades ater the end of the military dicta-
torship, Brazil coninues to have one of
the highest indices of social inequality,
while the police kill over 5,000 people
every year. It is no longer students and
intellectuals who are repressed, but the
poor, who are suspected of drug traick-
ing, thet and robbery.
One inal thought: faced with mem-
ory and the past, we should not adopt
the stance of vicims, endlessly brooding
over the injusice and violence they have
sufered. Equally fruitless is a vengeful
184 Capitalist Realism
και στη φαντασία, στην τέχνη και στην
ιστορία, με σκοπό την κατανόηση του
παρελθόντος και των σημείων συνέ-
χειάς του με το παρόν. Όσοι τόλμησαν
να αντισταθούν στις δικτατορίες, ελπί-
ζοντας σε μια Λατινική Αμερική με μεγα-
λύτερη ελευθερία και ισότητα, πλήρω-
σαν ακριβό τίμημα, βάφοντας τις χώρες
Μαρτυρία
Paula Lutringer
Ως εικαστική καλλιτέχνης δημιουργώ
εικόνες και συλλέγω μαρτυρίες για την
πολιτική βία και τους τρόπους που οι
γυναίκες, οι οποίες έπεσαν θύματα πο-
λιτικής βίας και επέζησαν, έχουν στιγμα-
τιστεί από αυτήν. Η δουλειά μου αποκα-
λύπτει μια εποχή που αφορά την ιστο-
ρία της Αργεντινής, αλλά που έχει κοινά
χαρακτηριστικά με την πολιτική βία που
ξεσπά οπουδήποτε στον κόσμο.
Όσες υπήρξαμε θύματα πολιτικής
βίας και έχουμε επιζήσει μοιραζόμαστε
μερικά κοινά προβλήματα. Εχουμε κενά
μνήμης και κάποιες φορές βιώνουμε
αιφνίδιες αναλαμπές της μνήμης. Οι
αναλαμπές αυτές δεν είναι λέξεις αλλά
εικόνες, νοερές εντυπώσεις. Δεν έρχο-
νται όταν το θέλουμε. Όταν έρχονται,
δεν μπορούμε να τις εξαλείψουμε ούτε
να τις αλλάξουμε. Όταν προσπαθούμε
να τις αγνοήσουμε, εκείνες επιμένουν.
Έρχονται όταν χαλαρώνουμε, όταν δια-
τους με το μόνο χρώμα που επέτρεπαν
οι δικτάτορες, το κόκκινο του αίματος.
Το δημοκρατικό μέλλον μας καλεί να
κάνουμε κάτι περισσότερο. Να αμφι-
σβητήσουμε όχι μόνον τον αυταρχισμό,
αλλά και την κοινωνική οργάνωση που
τον παράγει.
νύουμε καλές φάσεις της ζωής μας. Εμ-
φανίζονται όταν είμαστε χαρούμενες,
όταν ασχολούμαστε με άλλα πράγματα,
όταν δεν τις περιμένουμε. Είναι εικόνες
που υπάρχουν μέσα στο μυαλό μας και
δεν μπορούμε να τις μοιραστούμε με
κανέναν.
Η φωτογραφία μού επιτρέπει να δη-
μιουργήσω εικόνες που υποδηλώνουν
τι σκέφτομαι. Οι φωτογραφίες δεν ει-
κονογραφούν αυτό που υπάρχει στο
μυαλό μου, αλλά είναι υπομνήσεις,
υπαινιγμοί. Σε αντίθεση με τις νοερές
εικόνες, τις φωτογραφίες μπορούμε να
τις μοιραστούμε με τους άλλους. Όταν
δημιουργώ φωτογραφικές εικόνες, βρί-
σκω έναν τρόπο να διαφυλάξω το πα-
ρελθόν που δεν καταγράφηκε, το πα-
ρελθόν που ήταν κρυμμένο, το παρελ-
θόν που αιφνίδια εισβάλλει στο παρόν
μέσω της μνήμης. Οι εικόνες που έρχο-
νται στο μυαλό μου δεν είναι ίδιες με
 Αρχεία, μνήμη και τέχνη | Archives, memory and art
stance, hankering ater exemplary pun-
ishment for the dictatorship’s minions.
What is needed is a creaive stance, the
diligent labouring over memory and
imaginaion, art and history, which can
lead to an understanding of the past and
of its links with the present.
Those who dared resist the dictator-
ships, hoping for a Lain America blessed
with greater freedom and equality paid
Testimony
Paula Luttringer
I am a visual arist creaing images and
collecing tesimonies of poliical vio-
lence and of the ways women survivors
of poliical violence are marked by it.
My work reveals an era in history that is
speciic to Argenina but has features in
common with poliical violence wherev-
er it erupts in the world.
Survivors of poliical violence have
some problems in common. We have
blank spaces in our memories, and
someimes we get unexpected lashes
of memory. The lashes are not words
but images, mental pictures. They don’t
come when we want them to come. We
can’t erase the mental pictures that ar-
rive, and we can’t change them. If we try
to not see them, they insist. The lashes
arrive when we are relaxed, having good
moments in our lives. They appear when
185
a heavy price, paining their countries
with the only colour dictators allowed,
the red of blood. The democraic future
calls upon us for something more: that
we should quesion not only despoism,
but also the social structures which give
it birth.
(Translated in English by John Stathatos)
we are happy, when we are working on
other things, when we are not expect-
ing them. These lashes are images that
exist in our minds and cannot be shared
with anyone.
Photography allows me to create im-
ages that suggest what is in my mind.
The photographs are not illustraions of
what is in my mind, but they are remind-
ers, suggesions. Unlike lashes of mem-
ory, photographic images can be shared
with others. When I create photographic
images, I am inding a way to keep the
past which was not recorded, the past
which was hidden, the past which in-
trudes into the present through these
lashes of memory. The images that ar-
rive in my mind are not the same as the
images that arrive in another woman’s
mind, but someimes my photographs
186 Capitalist Realism
αυτές άλλων γυναικών που υπέστησαν
πολιτική βία, αλλά οι φωτογραφίες μου
κάποιες φορές τους θυμίζουν τις δικές
τους αναλαμπές μνήμης. Έτσι μέσω της
φωτογραφίας, διατηρώ τη μνήμη, και η
φωτογραφία με βοηθά να διαχειριστώ
τις αναμνήσεις μου, τα κενά της μνήμης
μου και τις αναπάντεχες αναλαμπές της.
Στη δεκαετία του ‘70 η στρατιωτική
δικτατορία στην Αργεντινή απήγαγε,
βασάνισε και δολοφόνησε πάνω από
30.000 ανθρώπους. Από την αρχή στό-
χος των δραστών ήταν η απόκρυψη των
πράξεών τους. Και τα 520 Κέντρα Κράτη-
σης (Centros clandestinos de detención
-CCD) ήταν μυστικά. Ως φυλακισμένοι,
είχαμε τα μάτια δεμένα ώστε να μην ξέ-
ρουμε πού βρισκόμαστε ή αν ήταν μέρα
ή νύχτα. Όλα ήταν μυστικά, όλα συνέ-
βαιναν κρυφά. Η κυβέρνηση εξαφάνισε
τα σώματα εκείνων που δολοφόνησε,
έδωσε για υιοθεσία τα παιδιά που γεν-
νήθηκαν υπό κράτηση σε οικογένειες
φιλικές προς το καθεστώς, και έθαψε τα
τεκμήρια της ζωής ανθρώπων της γενιάς
μου.
Από το 2000, ξεκίνησα να επιστρέφω
στα Μυστικά Κέντρα Κράτησης στην Αρ-
γεντινή και να φωτογραφίζω ό,τι απέμει-
νε: τοίχους που φέρουν τα σημάδια της
βίας που ασκήθηκε στα κορμιά μας, αντι-
κείμενα που ξεθάφτηκαν όταν έγιναν εκ-
σκαφές στα παλιά Μυστικά Κέντρα Κρά-
τησης. Είμαι μια γυναίκα «πρώην αγνο-
ούμενη» και αναζητώ άλλες γυναίκες
που εξαναγκάστηκαν σε εξαφάνιση και
τους ζητώ να μιλήσουν μαζί μου για τις
μνήμες τους. Οι μνήμες και οι λέξεις τους
είναι κομμάτι της δουλειάς μου. Όμοια
με εκείνες, έχω χτίσει τη ζωή μου πάνω
στις ουλές που άφησε το τραύμα.
Συνεχώς μου γεννιούνται νέα ερωτή-
ματα. Καθώς μεγαλώνω τα ερωτήματα
διαφέρουν από εκείνα που με απασχο-
λούσαν ως νέα και η ζωή μου, όπως οι
ζωές των άλλων τραυματισμένων γυναι-
κών, στήνεται στο παρόν, όχι στο παρελ-
θόν. Όμως η δουλειά αυτή δεν έχει τέ-
λος γιατί η ανάρρωση από την εμπειρία
της εξαναγκασμένης εξαφάνισης και της
πολιτικής βίας δεν τελειώνει ποτέ. Αυτό
που μας συνέβη επηρεάζει τα παιδιά
μας, τους αγαπημένους μας, και τους
δικούς τους αγαπημένους. Διαιωνίζεται.
Τίποτα στις ζωές μας δεν ήταν πια ίδιο
μετά την κράτηση και τα βασανιστήρια.
Θα συνεχίσω να εργάζομαι στο ίδιο
θέμα όσο ζω. Κάθε φορά που θα έχω τη
δυνατότητα να μπω σε ένα ακόμα από
τα 520 Μυστικά Κέντρα Κράτησης και να
φωτογραφήσω, θα το κάνω. Κάθε φορά
που θα βρίσκω άλλη μια πρώην αγνο-
ούμενη γυναίκα που είναι πρόθυμη να
μιλήσει, θα την ακούσω και θα κατα-
γράψω τη μαρτυρία της. Το να συλλέγω
μαρτυρίες και φωτογραφίες δεν είναι
για μένα ένα καλλιτεχνικό έργο, αλλά
έργο ζωής.
(μετάφραση από τα αγγλικά
Μαρία Χάλκου)

have reminded other survivors of their
own lashes of memory. And so through
photography, I am a keeper of memory,
and photography helps me to cope with
my gaps in memory, my memories, and
those unexpected lashes of memory.
The dictatorship in Argenina kid-
napped, tortured, and murdered more
than 30,000 people in the 1970s, and
from the beginning, the intenion of
the perpetrators was to hide what they
had done. All their 520 detenion cen-
ters were secret (SDCs). As prisoners,
we were blindfolded so that we did not
know where we were, or whether it was
day or night. Everything was secret, ev-
erything was hidden. The government
destroyed the bodies of the people they
murdered, removed children born in
custody and adopted them into families
that cooperated with their regime, and
buried evidence of the lives of my gen-
eraion.
Since 2000, I have been going back to
the Secret Detenion Centers in Argen-
ina and photographing what remains:
walls that bear the imprints of violence
enacted on our bodies, and objects dis-
interred when old Secret Detenion Cen-
ters are excavated. I am a “reappeared”
Μαρτυρία | Tesimony 187
woman, and I search for other women
who lived through enforced disappear-
ance and ask them to talk with me about
their memories. Their memories and
their words are part of my work. Like
other survivors, I have built my life on
the scars of the trauma.
New quesions emerge in my mind all
the ime. As I grow older I have diferent
quesions than I had as a young woman,
and my life, like the lives of other trau-
ma- survivors, is being created in the
present, not in the past. But this work
has no ending because recovering from
enforced disappearance and poliical vi-
olence has no ending. What happened to
us afects our children, our loved ones,
and their loved ones. It goes on and on.
Nothing in our lives was ever the same
ater our detenion and torture.
I will coninue doing this work as long
as I live. Any ime I can enter another
one of the 520 Secret Detenion Centers
and photograph, I will go. Any ime I ind
another reappeared woman waning to
tell her story, I will listen and record her
tesimony. Collecing tesimonies and
photographs is not an arisic project for
me but a life project.
188
Σώμα σε λοφοπλαγιά
Susan Meiselas
[…]
Το ερώτημα που μας στοιχειώνει δι-
αρκώς είναι αν μπορούμε να κάνουμε
εικόνες που δεν συνιστούν θέαμα για
τις άνετες ασφαλείς ζωές που τις κοι-
τάζουν από απόσταση. Με απασχολεί
επίσης το ερώτημα της διαφοράς ανά-
μεσα στη δημιουργία της εικόνας ενός
νεκρού σώματος, σε σχέση με εκείνη
ενός ετοιμοθάνατου σώματος. Αν είσαι
ο δημιουργός το βίωμα αντιστρέφεται
εκείνη τη στιγμή. Πιο εύκολα κάνεις την
εικόνα ενός σώματος που είναι νεκρό.
Είναι μεγάλη ευθύνη να γνωρίζεις ότι
δεν μπορείς να προστατεύσεις σώματα
που πρόκειται να πεθάνουν. Έχουμε την
ψευδαίσθηση ότι μπορούμε να τα προ-
στατεύσουμε, αλλά εκείνοι από μας που
έχουν βρεθεί σε τέτοιες καταστάσεις ξέ-
ρουμε πως αυτό δεν ισχύει. Είμαστε εκεί
ως μάρτυρες, ή όχι; Μ’ αυτό είναι που
ερχόμαστε αντιμέτωποι ξανά και ξανά.
Μπορούμε να θεωρήσουμε δεδομέ-
νη τη γνώση των τόπων ή συγκεκριμέ-
νων ιστοριών; Μπορεί αυτή η εικόνα να
πάρει τη θέση πτωμάτων που δεν βλέ-
πουμε πια; Έχουμε δει αρκετά πτώματα;
Μιλάμε για κορεσμό συμπόνιας. Εχουμε
όμως δει αρκετά πτώματα; Ακόμη δεν
ξέρω. Η συνείδηση μου ως Αμερικανί-
δα με ρωτά, τι γίνεται με όλα τα πτώ-
ματα που δεν βλέπουμε τώρα; Μπορώ
να κάνω μια εικόνα που να σε κάνει να
σκεφτείς για τις φωτογραφίες που δεν
βλέπεις; Γιατί δεν βλέπουμε τους 4.000
Αμερικανούς και τον πολλαπλάσιο αριθ-
μό Ιρακινών τώρα; Έχουν μια δύναμη.
Σκέφτομαι πως η φωτογραφική παρά-
δοση απεικόνισης των συνεπειών έχει
δύναμη, διατηρώντας όμως τη διαφά-
νεια αυτής της γνώσης. Σκέφτομαι πόσο
βολικό είναι πολιτικά το γεγονός ότι
κουραστήκαμε να βλέπουμε πτώματα.
Μια διαφορετική σκέψη εγείρε-
ται από τη δεύτερη εικόνα, που έγινε
όταν επέστρεψα 25 χρόνια μετά από
την πρώτη φωτογραφία, για να ορίσω
ένα νέο πλαίσιο γι’ αυτήν, σαν ζωντανή
μνήμη. Ήταν το ερώτημα «αυτών των
ανθρώπων». Στη Νικαράγουα σήμερα
ο μισός πληθυσμός είναι κάτω των 25.
Τι σημαίνει λοιπόν να επιστρέφει κανείς
αυτή την εικόνα σ’ εκείνο το τοπίο; Να
δουν οι άνθρωποι κάτι που έχουν ακου-
στά; Κατά μια έννοια, αυτό καθρεφτί-
ζει επίσης τη δική μου μνήμη που είχα
ακούσει για «εξαφάνιση» αλλά δεν την
είχα δει πριν την εικόνα του Cuesta del
Plomo. Όταν είδα αυτό το σώμα, υπήρ-
χε μια τρομακτική αίσθηση ζωτικότητας
και αναγκαιότητας· έπρεπε να τεκμη-

Body on a hillside
Susan Meiselas
[…]
The quesion that constantly haunts us is
whether we can make pictures that are
not spectacle for the comfortable safe
lives that look at them from a distance.
I’m also thinking about the quesion of
the diference in making a picture of a
dead body, as opposed to a just about
to-die body. That reverses the expe-
rience if you are the maker at the mo-
ment. It’s easier to make a picture of the
body that’s dead. I have a huge respon-
sibility in knowing that I cannot protect
the bodies that are about to be dead.
We have illusions that we can protect,
but those of us who have been in such
situaions know that we can’t. Do we or
don’t we stand there as witness? That is
what we are confronted with ime and
again.
Can we assume the knowledge of
places or of paricular histories? Can this
picture stand in for the bodies that you
don’t see now? Have we seen enough
bodies? We talk about compassion fa-
igue. But have we really seen enough
bodies? I sill don’t know. My conscious-
ness as an American asks me, what about
all the bodies we’re not seeing now? Can
I make an image that makes you think
about the pictures you’re not seeing?
189
Why are we not seeing the 4,000 Amer-
ican and the muliple-imes-that-num-
ber of Iraqis now? They have a power.
I think about the tradiion of atermath
photography that has power, but it also
assumes the transparency of this knowl-
edge. I think about the poliical conve-
nience of the fact that we’re ired of see-
ing bodies.
A diferent thought arises from this
second image from when I returned
25 years ater the irst photograph was
made, to reframe that image as a living
memory. It was a quesion of “those peo-
ple.” In Nicaragua today half the popula-
ion is under 25. So what does it mean to
bring this image back to that landscape?
For the people to see what they have
also heard about? In a way, that also
mirrors my own memory of having heard
about “disappearance” and never having
seen it before the picture of the Cuesta
del Plomo was made. When I saw that
body, there was a tremendous sense of
urgency and necessity; it had to be docu-
mented, it had to be witnessed. The idea
with the Reframing History project was
to reinsert that body, so that it became
another act of intervenion, this ime
done in collaboraion with the commu-
190 Capitalist Realism
ριωθεί, έπρεπε να υπάρξει μαρτυρία.
Η ιδέα του πρότζεκτ Reframing History
ήταν να επανεισάγω αυτό το σώμα ως
άλλη πράξη παρεμβολής, αυτή τη φορά
σε συνεργασία με την κοινότητα και ει-
δικά με το Ινστιτούτο Ιστορίας του Πανε-
πιστημίου Κεντρικής Αμερικής στη Μα-
νάγκουα, να προκαλέσω ένα διάλογο
εκ νέου ανακάλυψης. Ήθελα να σκεφτώ
αυτό που είχε σβηστεί από το χρόνο,
να επανεξετάσω ή να αναστοχαστώ ό,τι
αυτό το σώμα προσέφερε με το θάνατό
του: στους Νικαραγουανούς, σε όσους
από μας τολμούσαν να κοιτάξουν τότε,
και όσους είναι διατεθειμένοι να το κά-
νουν σήμερα.
Το ερώτημα αυτό δεν έχει απάντηση.
Μοιάζει σαν να μπορώ να βιώνω στο
χρόνο μόνο την εικόνα που ανακυκλώ-
νεται και αποτελεί μέρος ενός συνεχούς
κύκλου. Εύχομαι να είχα ακούσει όλα
όσα οι άνθρωποι έλεγαν ξαναβλέποντας
τις εικόνες, όχι για μένα προσωπικά,
αλλά για να τεκμηριώσω την αντίδρασή
τους στο να βλέπουν τις εικόνες και να
αναστοχάζονται πλήρως τι τους συνέβη
από τότε. Καταγράψαμε μερικές μόνο
από τις φωνές όλων όσων αντίκρισαν
ξανά αυτές τις εικόνες όταν τοποθετή-
θηκαν στους δρόμους.
Πρόκειται για μια εικόνα, μέσα όμως
σε μια ζωή, μέσα σε μια ιστορία. Αυτή
η ιστορία είναι διαλεκτική. Η ειρωνεία
του να είναι ο Ντανιέλ Ορτέγκα Πρόε-
δρος της Νικαράγουα σήμερα υπερβαί-
νει το σκοπό αυτού του κειμένου. Θέλω
όμως να εγείρω το ζήτημα της ανακύ-
κλωσης των εικόνων για να επανεξετά-
σω τη σχέση μας με τη δημιουργία τους.
Το Cuesta del Plomo δεν δημοσιεύτηκε
ποτέ σε κανένα περιοδικό. Δημοσιεύτη-
κε στο βιβλίο μου. Ένιωσα πως έπρεπε
να κάνω ένα βιβλίο για να διασώσω τη
συγκεκριμένη εικόνα, μία από τις 71
φωτογραφίες. Ολόκληρο το βιβλίο έγι-
νε για να δημιουργηθεί ένα πλαίσιο για
αυτή τη μία εικόνα.
Συχνά συζητούμε τις φωτογραφίες
φορμαλιστικά και αισθητικά. Αυτό είναι
σημαντικό, προσπαθώ όμως να φτάσω
στα ερωτήματα που ποτέ δεν επιλύεις
κάνοντας εικόνες και να τα θέσω μέσα
από τη διαδικασία του να ζω μαζί τους
για πολύ καιρό.
(απόσπασμα, πρώτη δημοσίευση στο
Geofrey Batchen et al, Picturing Atroc-
ity: Photography in Crisis. University of
Chicago, 2012, μετάφραση από τα αγγλι-
κά Ηρακλής Παπαϊωάννου)
 Σώμα σε λοφοπλαγιά | Body on a hillside
nity and speciically the Insitute of His-
tory at the University of Central America
in Managua, to provoke a dialogue of re-
discovery. I wanted to think about what
had been erased by ime, to re-examine
or relect on what that body, when dead,
gave: to Nicaraguans, to those of us who
dared to look then, and to those of us
who are willing to do so now.
This is not a quesion that has an an-
swer. It feels like I can only experience, in
ime, the image being recycled and be-
coming part of a coninuous circle. What
I wish I could have done was hear all of
what people were saying as they expe-
rienced the images again, not just for
me personally, but in order to document
their response to seeing the images and
relecing fully on what has happened to
them since. We captured only a few voic-
es of all those who looked again at those
pictures when they encountered them
installed in the streets.
This is an image, but inside a life, in-
191
side a history. That history is dialecic.
The irony of Daniel Ortega being Presi-
dent of Nicaragua today is beyond my
scope to discuss here. But I do want to
raise the point about the recycling of
images in order to re-examine our rela-
ionship to the making of them. Cuesta
del Plomo was never published in any
magazine. It was published in my book.
I really felt like I had to make a book to
hold this paricular image as one of 71
photographs. The whole book was made
to contextualize that one image.
Oten we discuss photographs so for-
mally and aestheically. That’s import-
ant, but I am trying to get to the ques-
ions you never really resolve by mak-
ing images, and instead open them up
through the process of living with them
for a long ime.
(excerpt, irst published in Geofrey
Batchen et al, Picturing Atrocity: Pho-
tography in Crisis. University of Chicago,
2012).
192
Μάθημα Ιστορίας: τα κάτω άκρα
Γιάννης Ψυχοπαίδης
Η Ιστορία φανερώνει την αλήθεια απο-
κρύβοντάς την. Η σχέση μας με τα ιστο-
ρικά αλλά και τα καθημερινά γεγονότα
διαμεσολαβείται συνήθως από ένα πλή-
θος εικόνων των μέσων ενημέρωσης,
μέσα από τα έντυπα, τις εφημερίδες και
την τηλεόραση, όπου τα πρόσωπα, οι
εκφράσεις και οι χειρονομίες τους γίνο-
νται το επίκεντρο των νοημάτων· εικό-
νες ιστορικών προσώπων ή γεγονότων
που εικονογραφούνται από σώματα δί-
χως κάτω άκρα.
Ο κόσμος μοιάζει νά ‘ναι χωρισμένος
στα δύο και η επίσημη ιστορική κατα-
γραφή αλλά και το τυχαίο φωτογραφικό
ντοκουμέντο φαίνεται να ενδιαφέρο-
νται αποκλειστικά για το πεδίο από τη
μέση και πάνω. Η φανερή αποσιώπη-
ση των κάτω άκρων αποκαλύπτει ένα
μεγάλο ιστορικό κενό και θέτει ερωτή-
ματα για την εγκυρότητα της ιστορικής
μαρτυρίας. Η άλλη πλευρά της Ιστορίας
–εξίσου εύγλωττη– διατυπώνεται κάτω
από τα επίσημα τραπέζια της πολιτικής
ή εκεί που τελειώνει το καρέ του φωτο-
γραφικού φακού και αρχίζει αυτό που
παραλείπεται ως μη σημαντικό.
Πέρα από τις επίσημες αναμνηστι-
κές πόζες, όπου τα πρόσωπα πασχίζουν
να εκφράσουν κάτι άλλο απ’ αυτό που
είναι, και πέρα από τη φανερή σημειο-
λογία των χεριών και του σώματος, τα
πόδια και οι στάσεις των κάτω άκρων
φωτίζουν κάτι που ο στόμφος και η τυ-
ποποίηση της σκηνοθετημένης πόζας
συχνά κρύβει: τις σκοτεινές πτυχές της
ιστορίας, την αδικημένη πλευρά της
αλήθειας. Ένα πεδίο όπου το στήσιμο,
το βάδισμα και η κίνηση των προσώπων
φωτίζει ένα άλλο πρόσωπο της ιστορι-
κής πραγματικότητας μέσα από τα πα-
ραλειπόμενα και τους συσχετισμούς
της.
Πολιτική και κοινωνική εξουσία, ιδε-
ολογία και αισθητική διαπερνούν τις
φαινομενικά αντικειμενικές εικόνες που
καταγράφουν κοινωνικά γεγονότα και
συνδέουν την ιστορία της αισθητικής
με την αισθητική της ιστορίας. Αυτή η
αυθαίρετη περιδιάβαση μέσα από τα
κάτω άκρα στα ασαφή όρια της τέχνης
και πολιτικής είναι μια συμβολική μετα-
φορά σ’ έναν περίπλοκο κόσμο όπου η
αλήθεια κρύβεται πίσω από την εύλογη
απεικόνισή της και η ιστορία γράφεται
απ’ αυτούς που παραμένουν στο σκοτά-
δι· είτε ως θύτες είτε ως θύματα.

History Lesson: The lower extremiies
Jannis Psychopedis
History reveals truth by concealing it.
Our relaionship with historical no less
than with commonplace events is usu-
ally mediated through a host of images
courtesy of mass media, by means of the
publicaions, newspapers and television,
in which faces, expressions and gestures
become the epicentre of meaning; im-
ages of historical events or personages
illustrated by means of bodies lacking
lower extremiies.
The world appears divided in two,
and the oicial historical record no less
than casual photographic documents
seem to be concerned exclusively with
what lies above the waist. Suchs pal-
bable concealment of the lower extrem-
iies reveals a great historical vacuum,
raising quesions about the credibility of
historical tesimony. This other facet of
history, every bit as ariculate, is formu-
lated beneath the formal dinner-tables
of poliics, or else beyond the borders of
the photographic image, where begins
all that has been excluded as insignii-
cant.
193
Beyond formal, commemoraive pos-
es, whose protagonists struggle to ex-
press something other than what they
are, and beyond the overt semiology of
hands and body, the posture of legs and
the lower extremiies reveals something
which the bombast and repeiiveness of
staged poses oten hide: the darker re-
cesses of history, the disregarded aspect
of truth. A ield in which poses, carriage
and movement illuminate another facet
of historical reality through absence and
associaion.
Poliical and social authority, ideolo-
gy and aestheics imbue the apparent-
ly objecive images which record social
events and connect the history of aes-
theics with the aestheics of history.
This arbitrary ramble from the lower
extremiies to the imprecise limits of
art and poliics is a symbolic journey to
a complex world where truth hides be-
hind its judicious depicion and history is
writen by those who remain in the dark
– whether perpetrators or vicims.
(translated in English by John Stathatos)
194
Η πολιτική της παρουσίασης:
Μερικές σκέψεις σχετικά με την έκθεση φωτογραφιών
Ebifananyi στην και από την Ουγκάντα
Andrea Stultiens
Την τελευταία δεκαετία, εγώ, μια Ολ-
λανδή καλλιτέχνης και ερευνήτρια που
επισκέφθηκε την Ουγκάντα ως τουρί-
στας το 2001 και το 2006, εργάστηκα κυ-
ρίως με φωτογραφίες που έγιναν στην
ή προέρχονταν από αυτή τη χώρα της
Ανατολικής Αφρικής. Ψηφιοποιήθηκαν
αρκετές συλλογές φωτογραφιών, και με
τον Ουγκαντέζο καλλιτέχνη Canon Grif-
in (1991) έστησα την πλατφόρμα «Η
Ιστορία Σε Εξέλιξη Ουγκάντα»1 για τη
διάθεση αυτών των φωτογραφιών στο
ευρύ κοινό. Στην καλλιτεχνική μου πρα-
κτική αυτό οδήγησε σε μια σειρά οκτώ
βιβλίων με τίτλο Ebifananyi, τα οποία
συνοδεύτηκαν από εκθέσεις που έχουν
παρουσιαστεί ως τώρα στη Δυτική Ευ-
ρώπη και την Ανατολική Αφρική. Στην
Ουγκάντα οι εκθέσεις αυτές έγιναν σε
γκαλερί και σε ένα μουσείο, αλλά επί-
σης και σε τόπους ειδικής σημασίας
για τις συλλογές, όπως σχολεία και ένα
νοσοκομείο. Στην Ευρώπη οι παρουσιά-
σεις έγιναν σε γκαλερί και μουσεία αφι-
ερωμένα στη φωτογραφική τέχνη.
Ebifananyi / Φωτογραφίες στην
Ουγκάντα
Η ευρεία και περιεκτική λέξη φωτογρα-
1 Βλέπε www.HIPUganda.org και www.
facebook.com/HIPUganda.
φία χρησιμοποιείται συχνά για συγκε-
κριμένες φωτογραφίες ή τις πρακτικές
που τις παράγουν. Η λέξη που χρησιμο-
ποιείται για να δηλώσει τις φωτογρα-
φίες και άλλες δισδιάστατες εικόνες,
όπως οι πίνακες και τα σχέδια, είναι
ekifananyi2 στη γλώσσα Luganda3. Το
ουσιαστικό ekifananyi προέρχεται από
το ρήμα kufanana –είμαι όμοιος με–
και δηλώνει μια κατηγορία εικόνων που
μοιάζει με κάτι άλλο. Αυτή η κατηγορία
εικόνων μπορεί να διαφοροποιηθεί
ακόμη περισσότερο, για παράδειγμα ως
προς τον τρόπο παραγωγής τους, μέσα
από τα συμφραζόμενα στα οποία χρησι-
μοποιείται η λέξη. Μερικές φορές αυτό
γίνεται προσθέτοντας άλλες λέξεις. Μια
φωτογραφία είναι λοιπόν ekifananyi kya
mu camera, που μεταφράζεται ως ομοι-
ότητα «φτιαγμένη» από κάμερα. Στις
περισσότερες περιπτώσεις, όμως, η εξή-
2 Ebifananyi είναι ο πληθυντικός, ekifa-
nanyi ο ενικός.
3 Η Luganda είναι μία από τις πολλές κα-
θομιλούμενες γλώσσες στην Ουγκάντα.
Χρησιμοποιείται στην Νότια-Κεντρική
Ουγκάντα, που είναι (επίσης) το βασί-
λειο της Buganda. Η Ουγκάντα, όπως
πολλές χώρες στην αφρικανική ήπειρο,
στηρίζεται σε μια αποικιοκρατική δομή
και πήρε το όνομά της από αυτό το βασί-
λειο.

The poliics of presentaion:
Some thoughts on exhibiing photographs
Ebifananyi in and from Uganda
Andrea Stultiens
Over the past decade I, a Dutch arist and
researcher who visited Uganda as a tour-
ist in 2001 and 2006, mainly worked with
photographs in and from this East-African
country. Numerous collecions of photo-
graphs were digiised and with Ugandan
arist Canon Griin (1991) I set up the
plaform “History In Progress Uganda”1
to distribute these photographs for gen-
eral audiences. In my arisic pracice
this resulted in a set of eight books itled
Ebifananyi, and accompanied by exhibi-
ions that, so far, took place in Western
Europe and East-Africa. In Uganda these
exhibiions were held in galleries and a
museum, but also on locaions of par-
icular relevance to the collecions such
as schools and a hospital. The presen-
taions in Europe took place in galleries
and museums that are dedicated to art
or photography.
Ebifananyi / Photographs in Uganda
The broad and encompassing word
photography is oten used to refer to
paricular photographs or the pracices
that produce them. The word used to
signify photographs and other two-di-
1 See www.HIPUganda.org and www.face-
book.com/HIPUganda
195
mensional pictures, such as painings
and drawings, is ekifananyi2 in Luganda.3
The noun ekifananyi is derived from the
verb kufanana –to be similar to– and sig-
niies a category of pictures that looks
like something else. This category of pic-
tures can only be difereniated further,
for instance in their mode of producion,
through the context in which the word is
used. Someimes this is done by adding
other words. A photograph is then eki-
fananyi kya mu camera, translated as a
likeness “made in” a camera. However,
in most cases this kind of explicaion is
not made and the mode of producion
and materiality of ekifananyi is not spec-
iied. I explore the origin and implica-
ions of this linguisic conceptualisaion
of photographs in Uganda,4 and relate it
2 Ebifananyi is the plural, ekifananyi the
singular.
3 Luganda is one of many vernacular lan-
guages spoken in Uganda. It is used in
South-Central Uganda, which is (also) the
kingdom of Buganda. Uganda is, as many
countries on the African coninent a co-
lonial construct and was named ater this
kingdom.
4 Similar linguisic conceptualisaions of
photographs are used in other vernacu-
lar languages in Uganda such as Runyaki-
tara.
196 Capitalist Realism
γηση αυτή δεν παρατίθεται και το είδος
παραγωγής και υλικότητας του ekifa-
nanyi δεν προσδιορίζεται. Εξερευνώ την
πηγή και τις επιπλοκές της γλωσσικής
αυτής εννοιοποίησης των φωτογραφι-
ών στην Ουγκάντα4, συσχετίζοντάς την
με συμβάσεις γύρω από την παραγωγή
και τις χρήσεις της φωτογραφίας στη
Δυτική Ευρώπη, όπου εκπαιδεύτηκα ως
φωτογράφος.
Εκθέτοντας φωτογραφίες και η
πολιτική της παρουσίασης
Όταν εξετάζει κανείς φωτογραφίες άλ-
λων, δίνει έμφαση στην πολιτική, ή αν
θέλετε στα εμπόδια, της αναπαράστα-
σης5. Αν και είναι απαραίτητο να είναι
κανείς κριτικός με τις δομές εξουσίας
γύρω από τις φωτογραφίες με όρους
αναπαράστασης, προτείνω τη μεταφο-
ρά της έμφασης στην πολιτική της πα-
ρουσίασης, καθώς αυτό μετακινεί την
ευθύνη από αφηρημένες οντότητες σε
μας, τους ανθρώπους που παρουσιά-
ζουν φωτογραφίες και εμπλέκονται μ’
αυτές.
4 Παρόμοιες γλωσσικές εννοιοποιήσεις
για τις φωτογραφίες χρησιμοποιούνται
σε άλλες τοπικές διαλέκτους στην Ου-
γκάντα, όπως η Runyakitara.
5 Tagg, J. (1988), The Burden of Represen-
taion, Basingstoke: Macmillan Press.
και Kratz, C. (2001), The Ones That Are
Wanted: Communicaion and the Poliics
of Representaion in a Photgraphic Exhi-
biion, Οκλαντ: University of California
Press.
Ο σχεδιασμός των εκθέσεων Ebi-
fananyi επηρεάστηκε από τις αρχικές
μου επαφές με φωτογραφίες στην Ου-
γκάντα, καθώς και από τις ιδιαιτερότη-
τες των εκθεσιακών χώρων. Μετέφερα
στην Ουγκάντα την αντίληψή μου του τι
είναι ή θα έπρεπε να είναι μια έκθεση
και τις εμπειρίες μου από την Ουγκάντα
σε μεταγενέστερες εκθέσεις στη Δυτι-
κή Ευρώπη. Με δεδομένο ότι οι χώροι
στην Ουγκάντα δεν ήταν σχεδιασμένοι
για έκθεση φωτογραφιών, οι επιμελη-
τικές στρατηγικές που αξιοποιήθηκαν
έπρεπε να ικανοποιήσουν τις απαιτή-
σεις των συγκεκριμένων συμφραζόμε-
νων. Σε σύγκριση με τον ολλανδικό τρό-
πο εργασίας με την αυστηρή κατανομή
ρόλων, στην Ουγκάντα ασχολούμαι με
το σύνολο της παραγωγής της έκθεσης.
Τελικά, αυτό μου προσέφερε τη γνώση
των διαθέσιμων δυνατοτήτων για την
παραγωγή φωτογραφικών εκτυπώσεων
στην Ουγκάντα σήμερα και με βοήθησε
να καταλάβω τις συνθήκες στις οποίες
οι Ουγκαντέζοι φωτογράφοι παράγουν
και διανέμουν τις ebifananyi τους.
Ένα παράδειγμα
Με την ολοκλήρωση του Ebifananyi #6,
βασισμένου σε μια συλλογή φωτογρα-
φιών που βρέθηκε στο παλιότερο καθο-
λικό οικοτροφείο της Ουγκάντα6, μια έκ-
6 Το σχολείο είναι το St. Mary’s College
Kisubi ή SMACK. Βλέπε htp://www.an-
dreastuliens.nl/ebifananyi/6-duc-altum-
dive-deep-st-marys-college-kisubi/
 Η πολιτική της παρουσίασης | The poliics of presentaion
to convenions around the producion
and uses of photographs in Western Eu-
rope, where I was educated as a photog-
rapher.
Exhibiing photographs and the
poliics of presentaion
When considering photographs of oth-
ers there has been an emphasis on the
poliics, or burden if you will, of repre-
sentaion.5 While it is necessary to be
criical of the power structures around
photographs in terms of representaion I
propose to shit this emphasis to the pol-
iics of presentaion, as this moves the
responsibility from abstract eniies to
us, the people presening photographs
and engaging with them.
The Ebifananyi exhibiion designs
were responses to the iniial encounters
with photographs in Uganda, as well as
to the pariculariies of exhibiions spac-
es. I brought my understanding of what
an exhibiion can and should be to Ugan-
da, and my experiences in Uganda to
subsequent exhibiions in Western Eu-
rope. Given the spaces in Uganda were
not designed for exhibiing photographs,
the curatorial strategies deployed had
to meet the demands of the paricular
5 Tagg, J. (1988), The Burden of Represen-
taion, Basingstoke: Macmillan Press.
και Kratz, C. (2001), The Ones That Are
Wanted: Communicaion and the Poliics
of Representaion in a Photgraphic Exhi-
biion, Oakland: University of California
Press.
197
context. Compared to the Dutch way
of working with its strict distribuion of
roles, I am in Uganda involved in the full
producion of the exhibiion. In hindsight
this provided insights into the resourc-
es that are available to produce photo-
graphic prints in present day Uganda and
helped me to understand the condiions
in which Ugandan photographers pro-
duce and distribute their ebifananyi.
An Example
With the launch of Ebifananyi #6, based
on the collecion of photographs en-
countered at the oldest Catholic board-
ing school in Uganda6 an exhibiion took
place at the Uganda Museum in August
2016. I proposed to use the natural his-
tory wing of the Uganda Museum for the
exhibiion because the displays include
“skeletons prepared by Mr. Sebasiane
Nsubuga with the kind permission of
Brother Adrian St. Mary’s College Kisub-
i”.7 The exhibiion brought two related
histories of insituional knowledge and
educaion together. In line with the book
the combinaion of photographs and ob-
jects suggested the problemaic relaion-
ship between photographs of colonial
6 The school is St. Mary’s College Kisubi
or SMACK. See htp://www.andreastul-
tiens.nl/ebifananyi/6-duc-altum-dive-
deep-st-marys-college-kisubi/
7 See documentaion of the exhibiion
http://www.andreastultiens.nl/exhibi-
ion/ebifananyi-6-exhibiion-launch/
198 Capitalist Realism
θεση παρουσιάστηκε τον Αύγουστο του
2016 στο Μουσείο της Ουγκάντα. Πρό-
τεινα να χρησιμοποιήσω για την έκθεση
την πτέρυγα Φυσικής Ιστορίας του Μου-
σείου της Ουγκάντα, γιατί τα εκθέματα
περιλάμβαναν «σκελετούς προετοιμα-
σμένους από τον κ. Sebasiane Nsubu-
ga με την ευγενική άδεια του Αδελφού
Adrian από το St. Mary’s College Kisub-
i»7. Η έκθεση έφερε κοντά δύο συνδε-
δεμένες ιστορίες θεσμικής γνώσης και
εκπαίδευσης. Ο συνδυασμός φωτογρα-
φιών και αντικειμένων, σε συμφωνία με
το βιβλίο, υπονοούσε την προβληματική
σχέση ανάμεσα στις φωτογραφίες αποι-
κιακών υποκειμένων8, τα οποία αντι-
προσώπευαν οι μαθητές του σχολείου,
και την οικειοποίηση του περιβάλλοντος
ως φυσική ιστορία9.
Οι φωτογραφικές εκτυπώσεις έγι-
ναν τοπικά σε καμβά και αναρτήθηκαν
σε ρολά παραθύρων απέναντι από τα
μόνιμα εκθέματα, ενώ αντίτυπα του
βιβλίου τοποθετήθηκαν σε άδειες εσο-
χές. Η ηλεκτρική καλωδίωση σ’ αυτές
τις εσοχές έπρεπε να φτιαχτεί για να
7 Βλέπε την τεκμηρίωση της έκθεσης
http://www.andreastultiens.nl/exhibi-
ion/ebifananyi-6-exhibiion-launch/
8 Vokes, R. (ed.) (2012), Photography
and Africa, Ethnographic Perspecives,
Melton: James Currey, σ. 212.
9 Prat, M. L. (2007), Imperial Eyes: Travel
Wriing and Transculturaion, Λονδίνο:
Routledge, σημείο 929 από 6792 του
e-book.
λειτουργήσουν τα φώτα και να είναι τα
βιβλία ορατά. Η έκθεση θα διαρκούσε
υποτίθεται πέντε ημέρες. Την τελευταία
φορά όμως που βρέθηκα στο μουσείο,
τον Ιανουάριο του 2018, οι εκτυπώσεις
ήταν ακόμη αναρτημένες. Είχαν αρχί-
σει να ξεθωριάζουν, αλλά όπως είπε
ένας παλαιός επιμελητής του μουσείου:
«δείχνουν ωραίες και δεν έχουμε τίποτε
άλλο να βάλουμε εκεί». Αντίθετα, στην
Ευρώπη οι συνθήκες και οι συμφωνίες
για τις εκθέσεις ήταν ευκολότερο να κα-
τανοηθούν και να ετοιμαστούν από ότι
στην Ουγκάντα. Αυτό κυρίως εξαιτίας
της οικειότητάς μου με τις συμβάσεις
του πώς οι χώροι λειτουργούν και επι-
κοινωνούν.
Αντιδράσεις και συνέπειες των
εκθέσεων στην Ουγκάντα
Η παρατήρηση ότι τα υλικά παρουσί-
ασης «πρέπει να έχουν γίνει εκτός»10
ήταν συχνή και ένας ευφημισμός που
υπονοούσε ότι η έκθεση έδειχνε καλή
και συνεπώς δεν θα μπορούσε να είχε
παραχθεί στην Ουγκάντα. Εν μέρει, ως
αντίδραση σ’ αυτές τις παρατηρήσεις,
έγινε αναπόσπαστο μέρος όλων των εκ-
θέσεων, περιλαμβανομένων και αυτών
στην Ευρώπη, να παρουσιάζονται εκτυ-
πώσεις που είχαν παραχθεί στην Ου-
γκάντα. Ως αποτέλεσμα, γνωρίζω πλέον
10 Το «πρέπει να έχουν γίνει εκτός» είναι
μια τυπική έκφραση ουγκαντέζικων αγ-
γλικών ή «Uglish».
 Η πολιτική της παρουσίασης | The poliics of presentaion 199

Andrea Stuliens, λεπτομέρεια από την έκθεση με αφορμή την έκδοση του βιβλίου Ebifananyi #5,
Duc in Altum, St. Mary’s College Kisubi. The Uganda Museum, 2016.
Andrea Stuliens, detail from the exhibiion on the occasion of the book launch of Ebifananyi #5,
Duc in Altum, St. Mary’s College Kisubi. The Uganda Museum, 2016.

subjects,8 personiied by the students of
the school, and the appropriaion of the
environment into natural history.9
The exhibiion prints were locally
produced on canvas and mounted into
blind windows opposite the permanent
display while copies of the book were
8 Vokes, R. (ed.) (2012), Photography and
Africa, Ethnographic Perspecives, Melton:
James Currey, p. 212
9 Prat, M. L. (2007), Imperial Eyes: Travel
Wriing and Transculturaion, Λονδίνο:
Routledge, locaion 929 of 6792 of e-book
placed in empty niches. The electric wir-
ing in these niches had to be ixed for
the lights to work and the books to be
visible. The exhibiion was supposed to
last for ive days. However the last ime
I was at the museum in January 2018,
the prints were sill up. They were los-
ing their colour, but as one of the senior
curators of the museum said: “they look
nice and we have nothing else to put
there”. In contrast, in Europe the con-
diions and agreements around exhibi-
ions were easier to grasp and prepare
for than in Uganda. This was largely due
200 Capitalist Realism
τις διαθέσιμες δυνατότητες για την πα-
ραγωγή εκτυπώσεων στην Ουγκάντα.
Εκλαμβάνω αυτή την εμπλοκή σε κατα-
στάσεις που κάποιος δεν κατανοεί ανα-
γκαστικά ως έναν τρόπο να κινηθεί κα-
Από τη Σιγκαπούρη με φύση
Alexander Supartono
Το 1819, όταν ο Stamford Raffles αποφά-
σισε να μετατρέψει το μικρό ψαρονήσι
στα στενά Malacca σε εμπορικό λιμάνι
της Βρετανικής Εταιρείας Ανατολικών
Ινδιών, ελάχιστα φανταζόταν τον αντί-
κτυπο που θα είχε αυτό στην εξέλιξη
της φωτογραφίας στην περιοχή μετά το
δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Ιδιαίτε-
ρα επηρεασμένος από τον αξιοσέβαστο
τότε Adam Smith και την ιδέα του David
Ricardo περί ελεύθερου εμπορίου, ο
Raffles μετασχημάτισε το νησί απένα-
ντι από τη Μαλαισιανή χερσόνησο σε
πύλη που προσέφερε πλήρη απαλλαγή
στις εισαγωγές, στις εξαγωγές, και κάθε
άλλη εμπορική ή δασμολογική χρήση
νείς πέρα από την επιφανειακότητα που
ακόμη επιμένει στη «φωτογραφία».
(μετάφραση από τα αγγλικά
Ηρακλής Παπαϊωάννου)
του λιμανιού.
Η θέση της Σιγκαπούρης ως διαμε-
τακομιστικό και εμπορικό κέντρο της
περιοχής σύντομα μετέτρεψε το νησί
σε φωτογραφικό πυρήνα στη Νοτιοα-
νατολική Ασία. Οι πρώτοι Ευρωπαίοι
φωτογράφοι που ταξίδεψαν στην Ανα-
τολή ήρθαν πρώτα στη Σιγκαπούρη
πριν εγκατασταθούν σε διαφορετικές
πόλεις της περιοχής, και από εκεί έκα-
ναν τις φωτογραφικές τους προμήθειες
ή περνούσαν από το νησί κατά την επι-
στροφή τους στην Ευρώπη. Χάρη στη
συνεχή αυτή ροή η Σιγκαπούρη έγινε
κόμβος των φωτογραφικών πρακτικών
και δικτύων της Νοτιοανατολικής Ασίας,
 Η πολιτική της παρουσίασης | The poliics of presentaion
to my familiarity with the convenions
from which the spaces worked and com-
municated.
Responses to and consequences of
exhibiing in Uganda
The remark that display materials “must
have been made from out”,10 was regu-
larly made and could be interpreted as a
euphemism meaning that the exhibiion
10 “made from out” is a typical Ugandan En-
glish or ‘Uglish’ phrasing.
From Singapore with nature
Alexander Supartono
In 1819, when Stamford Rales decid-
ed to turn the small ishing island at the
Malacca strait into a trading port of the
Briish East India company, litle did he
know its impact to the development
of photography in the region since the
second half of the 19th century. Highly
inluenced by then the admirable Adam
Smith and David Ricardo’s idea of free
trade, Rales transformed the island
of the ip of the Malayan Peninsula as
a port that charged nothing for import,
export, and any use of the harbor for any
other duies or trade.
Singapore’s posiion as the region’s
transit and trading centre soon turned
201
looked good and therefore could not
have been produced in Uganda. Partly
as a response to these remarks I made it
a point for all the exhibiions, including
those in Europe, to display prints pro-
duced in Uganda. As a result I now know
which resources are available to produce
prints in Uganda. I take this kind of in-
volvement in a context that one does
not necessarily understand to be a way
to move beyond the skimming of surfac-
es that sill persists in “photography”.
the island into the photographic meet-
ing point in Southeast Asia. The irst Eu-
ropean photographers to travel to the
East arrived irst in Singapore before
setling in diferent ciies in the region
and returned to get their photographic
supplies or passed through the island on
their way back to Europe. This unremit-
ing traic enabled Singapore to become
a hub for photographic pracice and
networks in Southeast Asia, where pho-
tographers in the region met and learnt
from one another’s works, businesses
and experiences. Following his success
in Prussia expediion to East Asia, August
Sachtler setled in Singapore in 1863 and
202 Capitalist Realism
στον οποίο οι φωτογράφοι της περιο-
χής συναντιούνταν και μάθαιναν ο ένας
από το έργο, τη δραστηριότητα και τις
εμπειρίες των άλλων. Μετά την επιτυ-
χία του στην πρωσική εκστρατεία στην
Ανατολική Ασία, ο August Sachtler εγκα-
ταστάθηκε στη Σιγκαπούρη το 1863 και
διηύθυνε το στούντιο Sachtler & Co. ως
το θάνατό του το 18741. Νωρίτερα τον
ίδιο χρόνο, μια διαφήμιση στη The Strait
Times της Σιγκαπούρης στις 3 Ιανουαρί-
ου 1863 ανέφερε: «ο Walter Woodbury,
καλλιτέχνης φωτογράφος από την Ιάβα
(με τα πασίγνωστα πορτραίτα από όλα
τα νησιά του Αρχιπελάγους, και τις από-
ψεις της Ιάβας που δημιούργησαν με-
γάλη αίσθηση στην Ευρώπη) προτίθεται
κατά την επιστροφή του στην Αγγλία να
παραμείνει για ένα μήνα στη Σιγκαπού-
ρη, όπου αναμένει να αφιχθεί τον Ια-
νουάριο»2. Ο Gustave Richard Lambert
χρησιμοποίησε το στούντιο του στη Σι-
γκαπούρη από το 1877 ως το 1918 ως
βάση για να καλύψει όλη την περιοχή
της Νοτιοανατολικής Ασίας με τον πιο
συνεκτικό τρόπο3.
1 Sebasian Dobson, «Photography and the
Prussia Expediion to Japan, 1860-61»,
στο History of Photography, 33: 2, 2009,
σ.131.
2 Όπως αναφέρεται στο Steven Wachlin,
Woodbury and Page: Photographers Java
(Leiden, The Netherlands: KITLV Press,
1994), σ.20.
3 John Falconer, A Vision of the Past: A
Η επιτυχία του αποικιοκρατικού εγ-
χειρήματος στη Νοτιοανατολική Ασία
στο μεταίχμιο του 20ου αιώνα, προσέ-
φερε ικανή πελατεία και προσήλκυσε
ακόμη περισσότερους φωτογράφους
στην περιοχή, με τη Σιγκαπούρη ως επί-
κεντρο. Τη δυναμική της φωτογραφικής
σκηνής στο νησί χρωμάτιζε επίσης η
ανάπτυξη των Κινεζικών φωτογραφικών
στούντιο.4 Τα στούντιό τους κυριάρχη-
σαν τελικά μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλε-
μο, όταν αποχώρησαν οι Ευρωπαίοι και
Ιάπωνες φωτογράφοι. Η μεταπολεμική
γενιά φωτογράφων της Σιγκαπούρης,
όπως και οι συνάδελφοί τους στην ευ-
ρύτερη περιοχή, στράφηκε με έμφαση
στην εθνική ταυτότητα και το σχέδιο
εθνικής οικοδόμησης σε κάθε χώρα. Η
προπολεμική εξέλιξη της φωτογραφι-
κής σκηνής στη Σιγκαπούρη σήμανε την
καθιέρωση της πικτοριαλιστικής παρά-
δοσης, που ασκούνταν από τα Δυτικά
στούντιο στο νησί σχεδόν για έναν ολό-
κληρο αιώνα κατά την αποικιοκρατία.
Ακολούθως, από τη δεκαετία του 1950
History of Early Photography in Sin-
gapore and Malaya, The Photographs
of G.R. Lambert and Co., 1880-1910
(Σιγκαπούρη: Time Ediions, 1987).
4 Daphne Ang, «Portraiture and Photogra-
phy in Colonial Singapore» στο Peter Lee
κ.ά., Inherited and Salvaged: Family Por-
trait from the Straits Chinese Collecion
(Σιγκαπούρη: NUS Baba House, 2015),
σ.σ.74-100.
 Από τη Σιγκαπούρη με φύση | From Singapore with nature
run Sachtler & Co. studio unil his death
in 1874.1 Earlier that year, an adverise-
ment in The Strait Times Singapore on
3 January 1863 read: “Walter Wood-
bury, Photographic Arist of Java (whose
portraits are so well known throughout
all the islands of the Archipelago, and
whose views of Java created such a sen-
saion in Europe) intends on his return
to England to make a stay of a month in
Singapore, where he hopes to arrive in
January.”2 Gustave Richard Lambert used
his Singapore studio from 1877 to 1918
as the base to cover the whole region of
Southeast Asia in the most comprehen-
sive manner.3
The success of colonial enterprise in
Southeast Asia at the turn of the 20th
century, which provided suicient clien-
tele, atracted even more photographers
to the region with Singapore as its cen-
tre. The dynamic of photographic scene
in the island was also punctuated by the
1 Sebasian Dobson, “Photography and the
Prussia Expediion to Japan, 1860-61,”
in History of Photography, 33: 2, 2009,
p.131
2 As quoted in Steven Wachlin, Woodbury
and Page: Photographers Java (Leiden,
The Netherlands: KITLV Press, 1994),
p.20.
3 John Falconer, A Vision of the Past: A
History of Early Photography in Singapore
and Malaya, The Photographs of G.R.
Lambert and Co., 1880-1910 (Singapore:
Time Ediions, 1987)
203
growing of Chinese photo studios.4 Their
studios eventually became the domi-
nant player following the World War II
when Western and Japanese photog-
raphers let. The post-war generaion
of Singaporean photographers, similar
to their counterparts in the region, was
preoccupied with naional idenity and
the naion-building project in their re-
specive countries. The advancement of
photographic scene in Singapore before
the war meant the establishment of pic-
torialist tradiion praciced by Western
studios in the island for almost a centu-
ry in the colonial era. Consequently, the
1950s to 1980s Singaporean photogra-
phers embraced the visual approach as
it enabled them to explore arisic possi-
biliies of the medium beyond clientele’s
assignments. Simultaneously, photogra-
phy scene in Singapore develop its doc-
umentary genre along with the growing
printed medias.
Only in 2004 the Art Design and Me-
dia school of Nanyang Technological
university started a photography pro-
gramme, ofering course outside the
popular documentary and commercial
4 Daphne Ang, “Portraiture and Photogra-
phy in Colonial Singapore” in Peter Lee
at all., Inherited and Salvaged: Family
Portrait from the Straits Chinese Collec-
ion (Singapore: NUS Baba House, 2015),
pp.74-100.
204 Capitalist Realism
μέχρι εκείνη του 1980, οι φωτογράφοι
της Σιγκαπούρης αγκάλιασαν την ει-
καστική αυτή προσέγγιση καθώς τους
επέτρεπε να εξερευνήσουν τις καλλιτε-
χνικές δυνατότητες του μέσου πέρα από
τις αναθέσεις της πελατείας τους. Πα-
ράλληλα, στη φωτογραφική σκηνή της
Σιγκαπούρης αναπτύχθηκε το είδος του
ντοκουμέντου, ακολουθώντας την ανά-
πτυξη των έντυπων μέσων.
Ήταν μόλις το 2004 που η σχολή Art
Design και Media του Τεχνολογικού Πα-
νεπιστημίου της Nanyang ξεκίνησε πρό-
γραμμα φωτογραφίας, προσφέροντας
μαθήματα εκτός των δημοφιλών πεδίων
του ντοκουμέντου και της εμπορικής
φωτογραφίας. Οι καθηγητές είναι ξένοι,
όπως και φωτογράφοι της Σιγκαπούρης
που σπούδασαν φωτογραφία και/ή τέ-
χνη στην Αγγλία. Αυτό συνέπεσε με την
άνθηση θεσμών και δράσεων σχετικών
με τη φωτογραφία: το 2004 άρχισε να
λειτουργεί η εμπορική Gallery 2902 που
εστιάζει στη φωτογραφία, το 2008 εμ-
φανίστηκε το Singapore International
Photography Festival, το 2014 και 2003
ξεκίνησαν, αντίστοιχα, οι χώροι DECK
and Objectif για τη φωτογραφία, το
Singapore Arts Museum, καθώς και καλ-
λιτεχνικές φουάρ και συλλέκτες άρχισαν
περιστασιακά να αγοράζουν φωτογρα-
φικά έργα. Την περασμένη δεκαετία, η
φωτογραφική σκηνή της Σιγκαπούρης
αναπτύχθηκε ταχέως, διεκδικώντας τη
θέση ενός περιφερειακού κόμβου, κα-
θώς τα ιδρύματα αυτά έχουν τοπική
αλλά και διεθνή εμβέλεια.
Οι τέσσερις φωτογράφοι της επιμε-
λητικής πρότασης Από τη Σιγκαπούρη
με φύση είναι καρπός αυτής της εξέλι-
ξης. Ο Robert Zhao Renhui (1983) και
ο Ang Song Nian (1983) αποτελούν την
πρώτη γενιά αυτής της ακολουθίας.
Εμφανίστηκαν τη δεκαετία του 2000
σχεδόν συγχρόνως στην εθνική, περιφε-
ρειακή και διεθνή φωτογραφική σκηνή
και έκαναν αισθητή την παρουσία τους
με ατομικές εκθέσεις το 2009 και 2015
αντίστοιχα, ενώ ο Marvin Tang (1989)
και η Woong Soak Teng (1994) είναι
πρόσφατοι απόφοιτοι φωτογραφικών
τμημάτων. Ο Marvin Tang τιμήθηκε με
ένα σημαντικό φωτογραφικό βραβείο
και εκθέτει διεθνώς πέντε χρόνια μόλις
μετά την αποφοίτησή του, ενώ η έκδο-
ση του Ways to Tie Tree της Woong Soak
Teng το 2018, την κατέστησε την πιο νε-
αρή φωτογράφο που έκανε μονογραφία
με τις γνωστές εκδόσεις Stiedl.
Το Από τη Σιγκαπούρη Με φύση δεν
είναι επιμελητικό πρότζεκτ που προέ-
κυψε από ανάθεση. Αν και το έργο τους
έχει συνάφεια, κάθε ένας από τους
φωτογράφους δουλεύει ανεξάρτητα.
Το κοινό τους ενδιαφέρον για τη φύση,
παρότι ζουν σε ένα παγκόσμιο οικονομι-
κό κέντρο με ένα δάσος ουρανοξυστών,
δεν είναι κάτι ασυνήθιστο και μπορεί
να εξηγηθεί από τη μοναδική σχέση του
νησιού με το φυσικό του περιβάλλον.
 Από τη Σιγκαπούρη με φύση | From Singapore with nature
strands. Lecturers are foreigners and
Singaporean photographers who were
educated in photography and/or art
programme in the UK. This coincided
with the lourish of photography relat-
ed insituion and events: Photography
focused commercial Gallery 2902 start-
ed to operate in 2004, Singapore Inter-
naional Photography Fesival staged
their inaugural show in 2008, DECK and
Objecif space for photography entered
the arena in 2014 and 2003 respecive-
ly, Singapore Arts Museum periodically
purchased photography works as well
as art fairs and art collectors. In the past
decade or so, Singapore witnesses a rap-
id growth of its photographic scenes and
claim its regional hub posiion as those
insituions reach out regionally as well
internaionally.
The four photographers in this From
Singapore with nature curatorial proj-
ect are the very product of above de-
velopment. Robert Zhao Renhui (1983)
and Ang Song Nian (1983) are the irst
generaion of this cohort. They entered
naional, regional and internaional pho-
tographic scene in 2000s almost simulta-
neously and marked their presence with
their solo exhibiions show in 2009 and
2015 respecively. Whereas Marvin Tang
(1989) and Woong Soak Teng (1994) are
recent photography programme grad-
uates. Marvin Tang claimed presigious
photography price and exhibited inter-
205
naionally within 5 years from his grad-
uaion, whereas the publicaion of Ways
to Tie Tree of Woong Soak Teng in 2018
will make her the youngest photogra-
phers ever published by the well-known
Siedl publisher.
From Singapore with nature is not an
assignment curatorial project. Although
they work in close proximity, each pho-
tographer work independently. Their
common interest with nature despite
living in one of the world’s inancial cen-
ters with its forest of skyscrapers is not
unusual by any means, which can be
explained by the island unique relaion
with its natural environment. When Raf-
les laid his grand plan for Singapore as
a trading center, establishing a botanical
garden was one of his main objecives,
as Ellen C. Cangi explains, “Natural his-
tory represented much more than a
gentlemanly pursuit or mere curiosity
of Rales’s part. Nature relected the
earth’s great wealth, and the source of
nature’s bounty was the soil itself.”5 Al-
though Singapore has lost 98% of its
original rainforest and mangroves since
Rales landing, Singaporeans embrace
nature as part of their naional, albeit
man controlled nature. “Garden City”
5 Ellen C. Cangi, “Civilizing the People of
the Southeast Asia: Sir Stamford Rales’
Town Plan for Singapore, 1818-1823,” in
Planning Perspecive, 8:2 (1993), p.167.
206 Capitalist Realism
Όταν ο Raffles εξέθεσε το μεγαλόπνοο
σχέδιό του για τη Σιγκαπούρη ως εμπο-
ρικό κέντρο, η θεμελίωση ενός βοτανι-
κού κήπου υπήρξε ένας από τους κύρι-
ους στόχους του. Όπως εξηγεί η Ellen C.
Cangi, «Η φυσική ιστορία αντιπροσώ-
πευε πολύ περισσότερα για τον Raffles
από μια ιπποτική επιδίωξη ή την απλή
περιέργεια. Η φύση αντανακλούσε τον
μεγάλο πλούτο της γης, και πηγή της
αφθονίας της ήταν το ίδιο το έδαφος»5.
Παρότι η Σιγκαπούρη έχει χάσει το 98%
των αρχικών τροπικών και υδρόβιων
δασών από την άφιξη του Raffles μέχρι
σήμερα, οι κάτοικοί της αγκαλιάζουν τη
φύση ως μέρος της εθνικής, αν και ελεγ-
χόμενης από τον άνθρωπο, φύσης. «Κη-
πούπολη» ήταν το εθνικό σλόγκαν από
το 1963, ενώ αργότερα μετονομάστηκε
σε «Πόλη μέσα στον Κήπο»· η κυβέρνη-
ση προώθησε την Ημέρα Δενδροφύτευ-
σης το 1963· οι Βοτανικοί Κήποι εξέδω-
σαν το A Guide to Tree Planing τον ίδιο
χρόνο6, και ο τότε Πρωθυπουργός Lee
5 Ellen C. Cangi, «Civilizing the People of
the Southeast Asia: Sir Stamford Rales’
Town Plan for Singapore, 1818-1823»,
στο Planning Perspecive, 8:2 (1993),
167.
6 Το βιβλίο εισφέρει εύχρηστες αλλά ενη-
μερωμένες λεπτομέρειες για κάθε δέ-
ντρο όπως, για παράδειγμα, ονομασία
δέντρου: Canangium Odoratum· τοπική
ονομασία: Kenanga· προέλευση: Burma,
E. Indies, N. Queensland· σύντομη περι-
γραφή: στενό στεφάνι, με πολύφυλλα
Kuan Yew είπε το περίφημο «το γρασίδι
πρέπει να κουρεύεται μέρα παρά μέρα,
τα δέντρα πρέπει να δέχονται περιποίη-
ση, τα λουλούδια στους κήπους πρέπει
να φροντίζονται.» 7 Οι τέσσερις φωτο-
γράφοι εξερευνούν αυτήν ακριβώς την
αντίληψη της εύρυθμης φύσης σαν
εθνικό πρότζεκτ, από τη μικροσκοπική
όσο και τη μακροσκοπική άποψη του
ζητήματος.
Το Ways to Tie Tree (2015) της Woong
Soak Teng είναι μια κυριολεκτική ερμη-
νεία της κυβερνητικής φιλοδοξίας να δη-
μιουργήσει μια χώρα-κήπο, στην οποία
τα δέντρα δεν πρέπει απλά να φροντί-
ζονται αλλά επίσης να γιατρεύονται. Η
τυπολογική της προσέγγιση μας υπο-
χρεώνει να παρατηρήσουμε διαφορετι-
κούς τρόπους δεσίματος ενός δέντρου.
Η δομή τους, βασισμένη στη λειτουργι-
κότητα και την απόδοση, εξελίσσεται τυ-
χαία και έτσι η καθεμία είναι μοναδική.
Αντίθετα όμως από τους Becher, το δια-
δικαστικό πλαίσιο της Woong δεν είναι
κλαδιά· ελαφρά σκιά. Άλλο παράδειγμα
είναι η Acacia mangium του Queensland
που περιγράφεται σαν ταχέως αναπτυσ-
σόμενη, με ασημοπράσινα φύλλα, χωρίς
πυκνή σκιά, πολύ όμορφο δέντρο, βλέπε
A Guide to Tree Planting, (Σιγκαπούρη:
Βοτανικός Κήπος, 1863), σ.4.
7 Steven Velegrinis και Richard Weller,
«The 21st Century Garden City? The Met-
aphor of the Garden in Contemporary
Singaporean Urbanism,» Journal of Land-
scape Architecture, 2:2 (2007), σ.30.
 Από τη Σιγκαπούρη με φύση | From Singapore with nature
was the naional slogan since 1963,
which was rebranded into “City in the
Garden,” the government launched Tree
Planing Day in 1963, Botanic Gardens
published A Guide to Tree Planing at the
same year,6 and then Prime Minister Lee
Kuan Yew famously quoted “The grass
has got to be mown every other day, the
trees have to be tended, the lowers in
the gardens have to be looked ater.” 7
The four photographers in this project
explore this noion of orderly nature as
a naional project from both the micro
point of view and a larger perspecive of
the issue.
Woong Soak Teng’s Ways to Tie Tree
(2015) is a literal take of the government
ambiion to create a gardenesque coun-
try, where the trees are not only to be
tended but also have to be mended. Her
6 The book provides friendly but informed
detail for each tree, for example, name
of the tree: Canangium Odoratum; local
name: Kenanga; origin: Burma, E. Indies,
N. Queensland; brief descripion: narrow
crown, dropping leafy branches; light
shade. Another example is Acacia mangi-
um from Queensland which is described
as quick growing, silvery green leaves,
gives parial shade, very handsome tree,
see A Guide to Tree Planing, (Singapore:
Botanic Garden, 1863), p.4
7 Steven Velegrinis and Richard Weller,
“The 21st Century Garden City? The
Metaphor of the Garden in Contemporary
Singaporean Urbanism,” Journal of
Landscape Architecture, 2:2 (2007), p.30
207
typological approach forces us to noice
diferent ways to ie a tree. Created sole-
ly based on funcional and eiciency pur-
poses, their structure becomes uninten-
ional and therefore unique in their own
right. But unlike the Bechers, Woong’s
procedural rules are not rigid and for-
mulaic. To begin with, her trees are not
in standardised shape, which make it
impossible to have uniformly level view,
format and raio in photographing them.
However, there is a sense of rhythm and
repeiion because all trees are ied. The
shared objecive to control the growth
of the tree uniied them into, as Bechers
put it, families of object and moif.
In Stateland (2015), Marvin Tang links
the human nature in a controlled nature,
between orderly forestry and disorder-
ly human aciviies. His photographs of
temporary (and illegally) created spaces
in the state-owned forested ground of
Singapore quesions the very purpose
of the naion’s urban gardening policy
if it is devoid from human aciviies. Or
even a more fundamental issue of the
relaion between a human controlled
nature and a controlled human behavior.
Tang’s photographs resemble archeolog-
ical escavaion, exposing and recording
hunters and gatherers in the 21 century
Singaporean forest.
Using historical and archival refer-
ences, Robert Zhao Renhui’ s Camping
and Tramping in Malaya (2017) relects
208 Capitalist Realism
άκαμπτο και αναμενόμενο. Κατ’ αρχάς,
τα δέντρα της δεν έχουν κανονικοποιη-
μένο σχήμα, καθιστώντας αδύνατη την
ομοιόμορφη προσέγγιση μετωπικότη-
τας, μορφής και κλίμακας κατά τη φωτο-
γράφηση. Υπάρχει, όμως, μια αίσθηση
ρυθμού και επανάληψης, καθώς όλα τα
δέντρα είναι δεμένα. Ο κοινός στόχος
ελέγχου της ανάπτυξης του δέντρου τα
ενοποιεί, όπως το έθεσαν οι Becher, σε
οικογένειες αντικειμένων και μοτίβων.
Στο Stateland (2015), ο Marvin Tang
συνδέει την ανθρώπινη με την ελεγχόμε-
νη φύση, μεταξύ μεθοδικής δασοκομίας
και άτακτων ανθρώπινων δραστηριοτή-
των. Οι φωτογραφίες του από εφήμερα
(και παράνομα) δημιουργημένους χώ-
ρους σε κρατικές δασικές εκτάσεις της
Σιγκαπούρης αμφισβητεί τον ίδιο τον
σκοπό της εθνικής αστικής πολιτικής
κήπων αν αυτή στερείται ανθρωπίνων
δραστηριοτήτων. Θίγουν επίσης το πιο
θεμελιακό ακόμη ζήτημα της σχέσης
ανάμεσα στην ανθρώπινα ελεγχόμενη
φύση και μια ελεγχόμενη ανθρώπινη
συμπεριφορά. Οι φωτογραφίες του
Tang ανακαλούν αρχαιολογική ανασκα-
φή, εκθέτοντας και καταγράφοντας κυ-
νηγούς και συλλέκτες τροφής στο δάσος
της Σιγκαπούρης τον 21ο αιώνα.
Χρησιμοποιώντας ιστορικές και αρ-
χειακές αναφορές, το Camping and
Tramping in Malaya (2017) του Robert
Zhao Renhui αντανακλά την τεχνητή φυ-
σική αγριότητα σε ένα κατασκευασμέ-
νο από τον άνθρωπο τοπίο. Αντλώντας
από το ομότιτλο βιβλίο που έγραψε ο
Ambrose Ratborne το 1898, ο Renhui
ανακατασκευάζει φωτογραφικά μια φα-
νταστική εκδοχή της λεπτομερούς ανα-
φοράς του Άγγλου εξερευνητή για τη
μαλαισιανή άγρια φύση. Έτσι, υπογραμ-
μίζει τον προφανή αναχρονισμό στον
τρόπο που οπτικοποιείται η σύγχρονη
άγρια φύση, η προέλευση της οποίας
είναι κυρίως από το αρχείο του 19ου
αιώνα. Οι οπτικά σαγηνευτικές εικόνες
του προκαλούν νοσταλγία για την άγρια
φύση και αντανακλούν την πρόθεσή μας
να πλάθουμε φαντασιακά το φυσικό
μας περιβάλλον.
Χρησιμοποιώντας την ενδεικτική ικα-
νότητα της φωτογραφίας, το Hanging
Heavy on My Eyes (2016) του Ang Song
Nian καταγράφει την ατμοσφαιρική ρύ-
πανση της Σιγκαπούρης σε ημερήσια
βάση. Μεταφράζοντας το ημερήσιο μη-
τρώο του Πρότυπου Δείκτη Μόλυνσης
της Εθνικής Περιβαλλοντικής Υπηρεσίας
μέσα από την επεξεργασία σκοτεινού
θαλάμου, παίρνει σαν αποτέλεσμα μια
κλίμακα του γκρι σε τετράγωνες φωτο-
γραφικές εκτυπώσεις τις οποίες παρα-
θέτει σε μηνιαία διάταξη. Η προσπάθειά
του να οπτικοποιήσει το αόρατο, τον
αέρα δηλαδή και τα σωματίδια, δοκι-
μάζει τα όρια της φωτογραφίας-ντοκου-
μέντο απέναντι στην ίδια τη φύση της
 Από τη Σιγκαπούρη με φύση | From Singapore with nature
the ariiciality of natural wilderness in
a manmade landscape. Drawing from a
book with the same itle writen by Am-
brose Ratborne in 1898, Renhui photo-
graphically reconstructs the English ex-
plorer’s detail account of Malayan wild-
life in iciious mode. In doing so, he
highlights the obvious anachronism in
the way we visualise contemporary wild
life, which largely derives from 19th cen-
tury record. His visually seducive imag-
es evoke nostalgia of natural wilderness
and relect our deliberaion in icional-
ising our natural surroundings.
Employing photograph’s indexi-
cal quality, Hanging Heavy on My Eyes
(2016) is Ang Song Nian’s records Singa-
pore’s air polluion in a day to day basis.
He translates daily record of Pollutant
Standards Index from Naional Environ-
209
ment Agency into dark room prining
process, resuling a range grey in square
photo prints and in monthly basis ar-
rangement. His efort to visualise the in-
visible, namely air and its paricles, is to
test the limit of documentary photogra-
phy against the very nature of the medi-
um recording ability that is the indexical.
From tying a tree to recording air
polluion and from disorderly interrup-
ion in orderly nature to wild life nostal-
gia, manifest these four photographers’
life experience growing up in the most
nature-controlled naion in the world.
Perhaps, their relecion, vision and en-
gagement with nature as they know it is
a future template, which the rest of us
might experience in the future, in case
we haven’t experienced it already.
G.R. Lambert & Co.,
Φρούτα της Σιγκαπούρης,
εκτύπωση σε αλμπουμίνα,
αχρονολόγητο
G.R. Lambert & Co.,
Fruits of Singapore,
albumen print, undated.
210 Capitalist Realism

καταγραφικής δυνατότητας του μέσου ως. Ο στοχασμός, η ματιά και η εμπλο-

που είναι η ενδεικτικότητα.
Από το να δένει κανείς ένα δέντρο
μέχρι να καταγράφει την ατμοσφαιρική
ρύπανση, και από τις άτακτες διακοπές
της τακτικής φύσης ως τη νοσταλγία της
άγριας φύσης, οι τέσσερις αυτοί φωτο-
γράφοι καταθέτουν το βίωμα του να με-
γαλώνει κανείς στο έθνος που ασκεί τον
κή τους με τη φύση όπως τη γνωρίζουν
είναι ίσως ένα μελλοντικό πρότυπο, το
οποίο εμείς οι υπόλοιποι ίσως βιώσου-
με στο μέλλον, αν δεν το έχουμε ήδη
βιώσει.
(μετάφραση από τα αγγλικά Ηρακλής
Παπαϊωάννου)

μεγαλύτερο έλεγχο στη φύση παγκοσμί-

G.R. Lambert & Co., Παιδιά γύρω από μαλαισιανό ναυάγιο, περ. 1890
G.R. Lambert & Co., Malaysian shipwright surrounded by
children from the Straits Setlements, c. 1890.
 C A P I TA L I S T

R E A L I S M II
Paula Lutringer (Argenina, b. 1955)

Susan Meiselas (United States of America, b. 1948)

Ang Song Nian (Singapore, b. 1983)*

Jannis Psychopedis / Γιάννης Ψυχοπαίδης (Greece, b.1945)

Rosângela Rennó (Brazil, b.1962)

Andrea Stuliens (Holland, b.1974)

Marvin Tang (Singapore, b. 1989)*

Woong Soak Teng (Singapore, b. 1994)*

Nikolas Ventourakis / Νικόλας Βεντουράκης (Greece, b. 1981)

PAST CONTINUOUS
ΠΑΡΕΛΘΟΝ ΔΙΑΡΚΕΙΑΣ
Robert Zhao (Singapore, b. 1983)*

* “From Singapore with nature”

[sub-curated by / υπο-επιμέλεια Alex Supartono]
212 Capitalist Realism

Susan Meiselas, Cuesta del Plomo, λόφος έξω από τη Μανάγκουα, γνωστός για τις πολυάριθμες
δολοφονίες που έκανε εκεί η Εθνική Φρουρά.
Νικαράγουα, Μανάγκουα, 1978.
Susan Meiselas, Cuesta del Plomo, hillside outside Managua, a well known site of many assassinaions
carried out by the Naional Guard.
Nicaragua, Managua, 1978.

Με την άδεια της φωτογράφου και του πρακτορείου Magnum / Courtesy of the author and Magnum
agency
 Susan Meiselas 213

Susan Meiselas, Re-Framing History, εγκατάσταση μεγάλων εκτυπώσεων βασισμένων

στις πρωτότυπες φωτογραφίες από τη λαϊκή εξέγερση κατά του Σομόζα το 1978.
Νικαράγουα, Μανάγκουα, Ιούλιος 2004.
Susan Meiselas, Re-Framing History, Nicaragua mural project installaion based
oν original photographs taken in 1978 of the popular insurrecion against Somoza.
Nicaragua, Managua, July 2004.

Με την άδεια της φωτογράφου και του πρακτορείου Magnum / Courtesy of the author and Magnum
agency
214 Capitalist Realism

Rosângela Rennó, Vera Cruz, 2000.

Μονοκάναλο βίντεο, 44 λεπτά
(φωτ: Paulo Costa)
Rosângela Rennó, Vera Cruz, 2000.
Single channel video, 44 minutes.
(Photos: Paulo Costa)

Bασισμένη στη φημισμένη επιστολή του Pero Vaz de Caminha, η Vera Cruz είναι ένα αντίγρα-
φο σε βίντεο ενός «(α)πιθανού ντοκιμαντέρ» για την ανακάλυψη της Βραζιλίας. Η εικόνα έχει
αφαιρεθεί και το μόνο που μπορούμε να δούμε είναι η όψη του φιλμ ως υλικού, φθαρμένου
από τα 500 χρόνια που πέρασαν. Ο ήχος έχει επίσης αφαιρεθεί. Αυτό που έμεινε, τελικά, πήρε
τη μορφή του κειμένου-υπότιτλου.

Based on the famous leter writen by Pero Vaz de Caminha, Vera Cruz is a copy in video of
an “(im)possible documentary ilm” about Brazil’s discovery. Of the subtracted image we can
only see the “image of the ilm stock”, worn out by the 500 years of age. The sound has also
been removed. What was let, in the end, took the form of text-subitle.
Rosângela Rennó 215
216 Capitalist Realism

Magic Circle
Στο Magic Circle δεκατέσσερα έργα τέχνης του
Ιδρύματος Eva Klabin –της κατοικίας μιας συλλέ-
κτριας που μετατράπηκε σε μουσείο– «μιλούν»
στον επισκέπτη. Επιλεγμένα έργα ζωγραφικής,
αντικείμενα, γλυπτά, ανάμεσά τους και τα πα-
πούτσια της ιδιοκτήτριας, τοποθετημένα σε
συγκεκριμένα σημεία του σπιτιού (στη διάρ-
κεια μιας επίσκεψης-περιήγησης που ήδη έχει
πραγματοποιηθεί), αλληλεπιδρούν με έναν
φανταστικό φασματικό θεατή μέσω ακουστι-
κών-φωτεινών συσκευών που ενεργοποιούν
χιουμοριστικές ομιλίες σχετικά με τη δική τους
«μνήμη» ή την απουσία της. Το βίντεο διάρκει-
ας 27 λεπτών αναδημιουργεί το site-specific
project της Rennó που πραγματοποιήθηκε το
2014, στο σπίτι όπου η Eva Klabin (1903-1991)
έζησε στο Ρίο ντε Τζανέιρο μαζί με πάνω από
δύο χιλιάδες αντικείμενα που καλύπτουν σχε-
δόν 50 αιώνες, από την αρχαία Αίγυπτο μέχρι
τον ιμπρεσιονισμό.
 Rosângela Rennó 217

Magic Circle
In Magic Circle fourteen artworks from Eva
Klabin Foundaion — a collector’s house trans-
formed into a museum — “talk” to the visitor.
Selected painings, objects, sculptures, including
the owner’s shoes, disposed at specic points of
the house, in a visitaion circuit previously estab-
lished, interact with an imagined ghost-spectator
through acousic-luminous devices that set of
humorous speeches about their own ‘memory’
or the lack of it. The 27 minutes video recreates
the site-speciic project Rennó did in 2014 in the
house where Eva Klabin (1903-1991) lived in Rio
de Janeiro with more than two thousand pieces,
covering almost 50 centuries, from ancient Egypt
to Impressionism.

Rosângela Rennó, Círculo mágico,

2014-2016. Βίντεο-εγκατάσταση με
τρικάναλο ήχο full HD, 27 λεπτά
(φωτ: Mario Grisolli)
Rosângela Rennó, Círculo mágico
[Magic Circle], 2014-2016. Video in-
stallaion with three full HD channels,
27 minutes (Photos: Mario Grisolli)
218 Capitalist Realism

Rosângela Rennó, Río-Montevideo, 2011-2016

Εγκατάσταση, 20 προβολείς διαφανειών, 20 φωτογραφι-
κές πλάκες από πλεξιγκλάς, 20 πτυσσόμενα τραπέζια από
σίδερο με χρονόμετρα. Ηχητική επένδυση εμπνευσμένη
από τον ύμνο της Διεθνούς. Μεταβλητές διαστάσεις (Φωτ:
Kate Elliott)
Rosângela Rennó, Río-Montevideo, 2011-2016
Installaion, 20 slide projectors, digital slides, plexiglass
plates, 20 iron tables with switches and imers. Soundtrack
inspired by the hymn The Internaionale. Variable dimen-
sions (Photos: Kate Elliot)

Río-Montevideo
Το Río-Montevideo περιλαμβάνει φωτογραφίες
κυρίως του Aurelio González που η λήψη τους
έγινε στη διάρκεια των δεκαετιών του ’60 και
του ’70, μιας περιόδου μεγάλης κοινωνικής
και πολιτικής αναταραχής στη Λατινική Αμε-
ρική. Ο González, ο βασικός φωτογράφος της
ουρουγουανής κομμουνιστικής εφημερίδας El
Popular, είχε κρύψει 48.626 αρνητικά λίγο πριν
το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1973. Ανακα-
λύφθηκαν μετά από δεκαετίες και μεταφέρθη-
καν στο Κέντρο Φωτογραφίας του Μοντεβιδέο,
το οποίο βοήθησε στην αποκατάσταση του συ-
νολικού αρχείου. Το έργο χρησιμοποιεί 20 προ-
βολείς φωτογραφικών διαφανειών διαφορετι-
κών φορμάτ, μοντέλων και εποχών, οι οποίοι
βρέθηκαν σε υπαίθριες αγορές του Μοντεβιδέο
και του Ρίο ντε Τζανέιρο.
Rosângela Rennó 219
Río-Montevideo
Río-Montevideo comprises images mainly taken
by Aurelio González during the 1960s and 1970s,
a ime of great social and poliical upheaval
throughout Lain America. González, the chief
photographer of the communist Uruguayan
newspaper El Popular, had hidden 48,626 neg-
aives on the eve of the military coup in 1973.
They were discovered ater decades and brought
to the Centro de Fotograía de Montevideo
which assisted in the recovery of the full archive.
The project uses 20 slide projectors of varying
formats, models and eras, found in the lea mar-
kets of Montevideo and Rio de Janeiro.
220 Capitalist Realism
Οι θόρυβοι και οι κραυγές δε με ακο-
λουθούν πάντα, αλλά όταν τις θυμά-
μαι, νιώθω μεγάλη λύπη. Με παρα-
λύουν αυτές οι κραυγές, με γυρνούν
πίσω σ’ εκείνον το χρόνο και τόπο.
Οπως είπε κάποτε κάποιος –και το
σκέφτηκα πολύ και νομίζω ότι έχει δί-
κιο– παρόλο που η ζωή συνεχίζεται,
παρόλο που μερικοί από ‘μας γλύ-
τωσαν, ποτέ δε βγαίνεις έξω από το
λάκκο.
Η Isabel Cerruti απήχθη στις 12 Ιου-
λίου του 1978 στο Buenos Aires. Τη
μετέφεραν στο Μυστικό Κέντρο Κρά-
τησης «El Olimpo» («Ο Ολυμπος»).
Paula Lutringer,
από τη σειρά / from the series
El Lamento de los Muros
(Ο θρήνος των τοίχων /
The Wailing of the Walls),
2000/2018.
The noises and the screams are not
with me always, but when I do re-
member them, it makes me very sad.
I am paralyzed by those screams, I’m
back in that ime and place. As some-
body once said—and I’ve given this
some thought and I think it’s right—
although life goes on, although some
of us were freed, you never get out of
the pit.
Isabel Cerrui was abducted on July
12, 1978 in Buenos Aires. She was
then taken to the Secret Detenion
Center “El Olimpo.”
Paula Lutringer 221
222 Capitalist Realism
Τα μυρμήγκια μπαινόβγαιναν, κι εγώ
παρατηρούσα αυτά τα μυρμήγκια για-
τί έρχονταν μέσα και μετά έβγαιναν
έξω στον κόσμο. Διέσχιζαν τη γη, τον
έξω κόσμο, και μετά επέστρεφαν, και
βλέποντάς τα δεν ένιωθα τόσο μόνη.
Η Ledda Barreiro απήχθη στις 12 Ια-
νουαρίου του 1978 στη Mar del Plata.
Τη μετέφεραν στο Μυστικό Κέντρο
Κράτησης «La Cueva» («Η Σπηλιά»).
Ants used to come in and out, and I
would watch these ants because they
were coming in and then going out into
the world. They were walking across
the earth, the outside world, and then
coming back in again, and watching
them I didn’t feel so alone.
Ledda Barreiro was abducted on Janu-
ary 12, 1978 in Mar del Plata. She was
then taken to the Secret Detenion
Center “La Cueva.”

Είναι πολύ δύσκολο να περιγράψεις τον τρόμο
των λεπτών, ωρών, ημερών, μηνών, που πέρα-
σες εκεί. Στην αρχή, όταν σε απαγάγουν, δεν
έχεις ιδέα σε τι χώρο βρίσκεσαι. Κάποιοι από
εμάς τον φαντάζονταν στρογγυλό, άλλοι σαν
γήπεδο ποδοσφαίρου με τους φρουρούς να
περπατούν από πάνω μας. Δεν είχαμε καμία αί-
σθηση προσανατολισμού, προς τα πού ήταν το
κεφάλι και προς τα πού τα πόδια μας. Με θυμά-
μαι να γαντζώνομαι με όλη μου τη δύναμη στο
στρώμα για να μην πέσω αν και ήξερα ότι ήμουν
στο πάτωμα.
Η Liliana Callizo απήχθη την 1η Σεπτεμβρίου του
1976 στην Cordoba. Τη μετέφεραν στο Μυστικό
Κέντρο Κράτησης «La Perla» («Το Μαργαριτάρι»).
Paula Lutringer 223
It is very hard to describe the terror of the min-
utes, hours, days, months, spent there. At irst
when you’ve been kidnapped you have no idea
about the place around you. Some of us imag-
ined it to be round, others like a football stadi-
um with the guards walking above us. We didn’t
know which direcion our bodies were facing,
where our head was, where our feet were point-
ing. I remember clinging to the mat with all my
strength so as not to fall even though I knew I
was on the loor.
Liliana Callizo was abducted on September 1,
1976 in Cordoba. She was then taken to the Se-
cret Detenion Center “La Perla.”
224 Capitalist Realism
Έχω εμφανή σημάδια και είναι δύ-
σκολο όταν σε ρωτάει ένα παιδί πέ-
ντε χρονών, «τι είναι αυτό, μαμά;».
Είναι δύσκολο γιατί θέλεις να γλυ-
τώσεις τα παιδιά σου από τον πόνο
– εσύ η ίδια δεν πονάς πια. Τα παιδιά
υποφέρουν πολύ από τα βάσανα των
γονιών τους, αλλά πρέπει να απαντάς
στις ερωτήσεις τους γιατί είναι μέρος
της ιστορίας μας. Απαντάς συνεχώς:
όταν είσαι λυπημένη και πρέπει να
εξηγήσεις γιατί, ή όταν χάνεσε στις
σκέψεις σου˙ μερικές φορές απαντάς
χωρίς λόγια. Περνάς ολόκληρη τη ζωή
σου εξηγώντας τα ανεξήγητα στα παι-
διά σου.
Η Ana Maria Careaga απήχθη την 13η
Ιουνίου του 1977 στο Μπουένος Αι-
ρες. Τη μετέφεραν στο Μυστικό Κέ-
ντρο Κράτησης «Club Atletico».
Paula Lutringer,
από τη σειρά / from the series
El Lamento de los Muros
(Ο θρήνος των τοίχων /
The Wailing of the Walls),
2000/2018.
I’ve got marks that show, and it’s
hard when a ive-year-old boy asks
you, “what’s that, Mum?”. It’s hard
because you want to save your chil-
dren from sufering—you yourself
don’t hurt anymore. Children sufer
a lot through their parents’ sufering,
but you have to answer their ques-
ions because it’s part of our history.
You answer a lot: when you’re sad
and you have to explain why, or when
you’re lost in thought; someimes you
answer without words. You spend
your whole life explaining the inexpli-
cable to your children.
Ana Maria Careaga was abducted on
June 13, 1977 in Buenos Aires. She
was then taken to the Secret Deten-
ion Center “Club Atleico.”
Paula Lutringer 225
226 Capitalist Realism
Έχω αυτό το διττό καθήκον στη ζωή.
Πρέπει να αποφασίσω ποια συ-
ναισθήματα είναι αποτέλεσμα του
τραύματος και τι υπάρχει από κάτω
–λιγότερο έντονο, λιγότερο πυκνό–
που προέρχεται από την κανονική
ζωή. Έτσι μιλάω με κάποιον που δεν
βρέθηκε ποτέ σε μυστική φυλακή και
μετά παίζω το ρόλο ενός φυσιολογι-
κού ανθρώπου και συνειδητοποιώ
τι σημαίνει αυτό, μπαίνω στην ομα-
λότητα. Αυτά συμβαίνουν σε όλους
εμάς που υπήρξαμε θύματα κατα-
στολής...
Η Liliana Gardella απήχθη στις 25 Nο-
εμβρίου του 1977 στη Mar del Plata.
Τη μετέφεραν στο Μυστικό Κέντρο
Κράτησης «Esma».
Paula Lutringer,
από τη σειρά
/ from the series
El Lamento de los Muros
(Ο θρήνος των τοίχων /
The Wailing of the Walls),
2000/2018.
I have this dual task in life. I have to
decide which feelings are the result of
the trauma and what there is beneath
of less intensity, more diluted, which
is what comes from normal life. So I
talk to someone who was never in a
clandesine prison and then I play the
role of a normal person and I realise
what that involves, I step into normal-
ity. These things that happen to all of
us who were vicims of repression...
Liliana Gardella was abducted on No-
vember 25, 1977 in Mar del Plata. She
was then taken to the Secret Deten-
ion Center “Esma.”
Paula Lutringer 227
228 Capitalist Realism

Γιάννης Ψυχοπαίδης, Καταναλωτική Κοινωνία, 1974, μεικτά υλικά, 70x100 εκ.

Jannis Psychopedis, Consumer Society, 1974, mixed media, 70x100 cm.
 Γιάννης Ψυχοπαίδης | Jannis Psychopedis 229

Γιάννης Ψυχοπαίδης, Πατριδογνωσία, 1975, παστέλ - κολάζ, 50x70 εκ.

Jannis Psychopedis, Homeland Literacy, 1975, collage, 50x70 cm.
230 Capitalist Realism

Γιάννης Ψυχοπαίδης, Μάθημα Ιστορίας – Τα κάτω άκρα, 1996, μεικτά

υλικά, 60x70 εκ.
Jannis Psychopedis, History Lesson – The lower extremities, 1996, mixed
media, 60x70 cm.
 Γιάννης Ψυχοπαίδης | Jannis Psychopedis 231

Γιάννης Ψυχοπαίδης, Μάθημα Ιστορίας – Τα κάτω άκρα, 1996, μεικτά

υλικά, 100x122 εκ.
Jannis Psychopedis, History Lesson – The lower extremities, 1996, mixed
media, 100x122 cm.
232 Capitalist Realism

Γιάννης Ψυχοπαίδης, Μάθημα Ιστορίας – Τα κάτω άκρα, 1996, μεικτά

υλικά, 100x122 εκ.
Jannis Psychopedis, History Lesson – The lower extremities, 1996, mixed
media, 100x122 cm.
 Γιάννης Ψυχοπαίδης | Jannis Psychopedis 233

Γιάννης Ψυχοπαίδης, Μάθημα Ιστορίας – Τα κάτω άκρα, 1996, μεικτά

υλικά, 122x160 εκ.
Jannis Psychopedis, History Lesson – The lower extremities, 1996, mixed
media, 122x160 cm.
234 Capitalist Realism
Defining Lines
Το έργο Defining Lines είναι μία εγκατάσταση
από φωτογραφικά έργα που μελετούν την υλι-
κότητα των συνόρων και των πολιτικών προε-
κτάσεων του χώρου. Εστιάζοντας στα ανοιχτά
σύνορα μεταξύ των Αυτόνομων Βρετανικών
Βάσεων και της Κυπριακής Δημοκρατίας, ο καλ-
λιτέχνης επιλέγει να κάνει χρήση παραδοσια-
κών φωτογραφικών τεχνικών σε συνδυασμό με
σύγχρονες τεχνολογίες, όπως κινητά τηλέφωνα
και υπηρεσίες χαρτογράφησης της Google. Με
τη χρήση αυτών των εργαλείων επαυξημένης
πραγματικότητας διαμορφώνεται μια ανάλυση
επί του μετασχηματισμού του περιβάλλοντός
Defining Lines
Deining Lines is an installaion of photographic
works that examines the materiality of borders
and the poliical aspects of space. The focus is
on the sot borders between the Briish Sov-
ereign Areas and the Republic of Cyprus. The
arist, in addiion to tradiional photographic
techniques, is also uilising easily accessible
and omnipresent modern technology such us
handheld smartphones and services like Google
Maps. The use of these augmented reality tools
aid in forming an analysis regarding the trans-
formaion of our surrounding environment and
the ways in which concealed elements of the

μας και των τρόπων με τους οποίους αποκαλύ-
πτονται κρυμμένα στοιχεία της πολιτικής πραγ-
ματικότητας μέσω των βελτιωμένων αντιληπτι-
κών μας δυνατοτήτων. Μέσω της αναφοράς
στις φωτογραφικές συνθέσεις μεγάλου φορμά
και την εικονογραφική γλώσσα του τοπίου και
των πολεμικών συρράξεων της αποικιακής πε-
ριόδου, οδηγούμαστε σε παρόμοια ερωτήματα
σχετικά με τη χρήση του μέσου όπως αυτά που
τέθηκαν στις απαρχές του: μπορούμε να κατα-
νοήσουμε και να επηρεάσουμε το πολιτικό γί-
γνεσθαι της εποχής μας, έχοντας στη διάθεσή
μας όλο και πιο αναλυτικά μέσα;
Νικόλας Βεντουράκης | Nikolas Ventourakis 235
Νικόλας Βεντουράκης, Defining Lines,
Panel 1, 2015-2016, εγκατάσταση στο
MAC Belfast (έγχρωμες εκυπώσεις,
καδραρισμένες και επικολλημένες,
βινύλιο).
Nikolas Ventourakis, Defining Lines,
Panel 1, 2015-2016, installation shot of
exhibition at MAC Belfast (c-type prints,
framed and mounted, blue paper pasted
on wall and floor).
poliical sphere are revealed through our newly
enhanced percepion capabiliies. By referring
to the photographic large format composi-
ions and the visual language of early colonial
photography of landscape and warfare, the
same quesions arise as in the early stages of
photography: How much of our society can we
recognise and inluence through the use of our
contemporary visual apparatuses.
236 Capitalist Realism

Νικόλας Βεντουράκης, Motocross and Radars, 2015,

λεπτομέρεια από την εγκατάσταση Deining Lines.
Nikolas Ventourakis, Motocross and Radars, 2015, detail from Deining Lines.
 Νικόλας Βεντουράκης | Nikolas Ventourakis 237

Νικόλας Βεντουράκης, Sea Turtle Conservaion Area, 2015,

λεπτομέρεια από την εγκατάσταση Deining Lines.
Nikolas Ventourakis, Sea Turtle Conservaion Area, 2015, detail from Deining Lines.
238 Capitalist Realism

Andrea Stultiens, λεπτομέρεια

της έκθεσης στο FoMu Antwerp
(συμπεριλαμβανομένου
πολύπτυχου από το καθιστικό
στο σπίτι του Ham Mukasa
Kwata Mpola στο Nasuti που
έγινε το 2012), 2017, από το
υπό εξέλιξη ερευνητικό έργο
Ebifananyi
Andrea Stuliens,
detail of exhibiion at FoMu
Antwerp (including a muli-panel
photograph of the siing room
in Ham Mukasa’s Kwata Mpola
house in Nasui made in 2012),
2017, from the ongoing research
project Ebifananyi
Andrea Stuliens 239
240 Capitalist Realism

Andrea Stultiens,
καθιστικό στο σπίτι του Ham
Mukasa Kwata Mpola, στο
Nasuti, 2017, από το υπό
εξέλιξη ερευνητικό έργο
Ebifananyi
Andrea Stultiens,
sitting room in Ham
Mukasa’s Kwata Mpola
house in Nasuti, 2017, from
the ongoing research project
Ebifananyi
Andrea Stuliens 241
242 Capitalist Realism

Andrea Stultiens, ανάπτυγμα από το Ebifananyi #5, Duc in Altum, St. Mary’s College Kisubi, από
το υπό εξέλιξη ερευνητικό πρόγραμμα Ebifananyi (αναπαραγωγή Ben Krewinkel, Africa).
Andrea Stultiens, spread from Ebifananyi #5, Duc in Altum, St. Mary’s College Kisubi, from the
ongoing research project Ebifananyi (reproduction by Ben Krewinkel, Africa in the Photobook).
 Andrea Stuliens 243

Andrea Stultiens, λεπτομέρεια από την έκθεση με αφορμή την έκδοση του βιβλίου Ebifananyi
#5, Duc in Altum, St. Mary’s College Kisubi. The Uganda Museum, Αύγουστος 2016 (και υπό
εξέλιξη). Από το υπό εξέλιξη ερευνητικό πρόγραμμα Ebifananyi.
Andrea Stultiens, detail from the exhibition on the occasion of the book launch of Ebifananyi
#5, Duc in Altum, St. Mary’s College Kisubi. The Uganda Museum, August 2016 (and ongoing).
From the ongoing research project Ebifananyi.
244 Capitalist Realism

Robert Zhao Renhui, Ιπτάμενες αλεπούδες, Terengganu,

από τη σειρά Tramping and Camping in Malaya, 2017
Robert Zhao Renhui, Flying Foxes, Terengganu,
from the series Tramping and Camping in Malaya, 2017
 Robert Zhao Renhui 245

Robert Zhao Renhui, Αλμπίνος ελέφαντας, στο δρόμο για το Penang,

από τη σειρά Tramping and Camping in Malaya, 2017
Robert Zhao Renhui, Albino Elephant, Road To Penang,
from the series Tramping and Camping in Malaya, 2017
246 Capitalist Realism

Ang Song Nian, από τη σειρά Hanging Heavy On My Eyes, 2016

Ang Song Nian, from the series Hanging Heavy On My Eyes, 2016
 Ang Song Nian 247

Ang Song Nian, από τη σειρά Hanging Heavy On My Eyes, 2016

Ang Song Nian, from the series Hanging Heavy On My Eyes, 2016
248 Capitalist Realism

Woong Soak Teng, Μπροστά από το Punggol Vista, Block 602C,

από τη σειρά Ways To Tie Trees, 2015
Woong Soak Teng, In front of Punggol Vista, Block 602C,
from the series Ways To Tie Trees, 2015
 Woong Soak Teng 249

Woong Soak Teng, Μπροστά από το πρώην Μνημείο του Ινδικού Εθνικού
Στρατού, κατά μήκος της Connaught Drive, από τη σειρά Ways To Tie Trees, 2015
Woong Soak Teng, In front of Former Indian National Army Monument, along
Connaught Drive, from the series Ways To Tie Trees, 2015
250 Capitalist Realism

Marvin Tang, από τη σειρά Stateland, 2015

Marvin Tang, from the series Stateland, 2015
 Marvin Tang 251

Marvin Tang, από τη σειρά Stateland, 2015

Marvin Tang, from the series Stateland, 2015
252

Επίμετρο

Crisis? What Crisis?1

Ηρακλής Παπαϊωάννου

Είναι η οικονομική κρίση, σε τοπικό ή ευρύτερο επίπεδο, μια νόσος που

ανακουφίζεται μόνο με μακρά, ισχυρή συντηρητική αγωγή; Ή μήπως εί-
ναι χρόνια ασθένεια που αναζωπυρώνεται, τα συμπτώματα της οποίας
προσβάλλουν επιθετικά το κοινωνικό σώμα; Ποια είναι, τελικά, η πραγ-
ματική ασθένεια; Ποια φαινόμενα συμβάλλουν στην εμφάνιση ή επιδει-
νώνουν την εξέλιξή της; Μεταξύ άλλων, θα διέκρινε κανείς:

• την ασύμμετρη οικονομική ανάπτυξη και τις ωμές, διευρυνόμενες

ανισότητες που γεννά.
• τις συνέπειες της αλόγιστης αυτής ανάπτυξης στα οικοσυστήμα-
τα, οι αντοχές των οποίων δοκιμάζονται συνεχώς και σκληρά.
• τις εξαναγκασμένες μετακινήσεις πληθυσμών ως συνέπεια των
φυσικών και κοινωνικών επιπτώσεων του αναπτυξιακού αυτού
προτύπου.
• Τη διαρκή επιτάχυνση της σύγχρονης ζωής και το αναίτια αυξανό-
μενο κόστος της.
• τις ραγδαία μεταβαλλόμενες νέες τεχνολογίες (που μεταλλάσ-
σουν τη φύση και της ίδιας της φωτογραφίας).
• τη συνθήκη μεταδημοκρατίας, στην οποία οι αγορές προσπερνούν
ή αλλοιώνουν την κοινοβουλευτική αντιπροσώπευση. Ή, αλλιώς,
τη συνθήκη στην οποία ένα οικονομικό σύστημα έχει επιτύχει να
καταστήσει τον εαυτό του μονόδρομο, καθώς οι συνέπειες από
την ενδεχόμενη αλλαγή του φαντάζουν τρομακτικές.
• τον βαθιά προβληματικό ρόλο της ενημερωψυχαγωγίας στα σύγ-
χρονα μαζικά μέσα.

1 Τίτλος δίσκου του συγκροτήματος Supertramp (1975). Προέρχεται από σκη-

νή του πολιτικού θρίλερ The Day of the Jackal (Fred Zinnemann, 1973).
 253

Coda

Crisis? What Crisis?1

Hercules Papaioannou

Is economic crisis, whether at local or wider level, a condiion which can

be alleviated only through a long, hard conservaive regimen, or is it per-
haps a chronic ailment which lares up suddenly and whose symptoms
atack society as a whole? Which is, in the inal analysis, the true disease?
What phenomena contribute to its appearance or assist its development?
Amongst others, one could disinguish:

• Asymmetric economic development and the brutal, growing in-

equaliies it generates;
• The consequences of unheeding development on ecosystems
whose tolerances are constantly being stressed;
• The forced movement of populaions resuling from the natural
and social repercussions of this development model;
• The constant acceleraion of contemporary life and the needless
increase in the cost of living;
• Rapidly evolving new technologies (which, amongst other efects,
have transformed the very nature of photography);
• The post-democraic order, whereby markets overtake or alter
parliamentary representaion - in other words, a condiion under
which an economic system has succeeded in making itself appear
the only possible opion, since the consequences of its abandon-
ment appear terrifying;
• The deeply quesionable role of infotainment in contemporary
mass media;

1 LP itle by the rock band Supertramp (1975). Inspired by a scene in the

poliical thriller The Day of the Jackal (Fred Zinnemann, 1973).
254 Capitalist Realism

• την εντατική αστικοποίηση και την παράλληλη ερημοποίηση της

υπαίθρου.
• τις συνέπειες μιας προγραμματικά σχεδόν στρεβλής παγκοσμιο-
ποίησης.

Αν ο «Καπιταλιστικός Ρεαλισμός», όπως εισήγαγε τον όρο ο Mark Fisher

στη σύγχρονη πολιτική θεωρία, συστήνεται ως αόρατο αλλά πανταχού
παρόν φαινόμενο που κυριεύει πρώτα τη συνείδηση και τη φαντασία
και μετά την ύπαρξη, ίσως έχουμε την τελευταία ευκαιρία αντιμετώπι-
σής του πριν επικρατήσει οριστικά. Πριν δηλαδή υποχωρήσει δραστικά η
μνήμη ή η προσδοκία ενός άλλου κόσμου, καθώς οι τωρινές γενιές μεγα-
λώνουν πλέον σε ένα περιβάλλον ανιστορικό, σ’ έναν μετα-ιδεολογικό,
ασφυκτικά καταναλωτικό ενεστώτα διαρκείας και δραστικού ελέγχου.
Ποιος είναι σ’ ένα τέτοιο πλαίσιο ο ρόλος της φωτογραφίας; Είναι η
τεχνική εικόνα ένας καθρέφτης προσωπικής και συλλογικής αυτογνωσί-
ας ή ένα πέπλο που ευνοεί κυρίως την παραγωγή εφήμερων ψευδο-συ-
νειδήσεων και ενισχύει τον κυρίαρχο λόγο; Αν, όμως, η φωτογραφία,
έχει συνδεθεί αμετάκλητα στη συνείδηση της ευρείας κοινής γνώμης με
την απεικόνιση του απτού, πώς θα μπορούσε να εισφέρει λύση; Απει-
κονίζοντας το υπαρκτό βρίσκεται κανείς πάντα ένα βήμα πίσω, εικονο-
γραφεί κάτι που έχει ήδη συμβεί, ενώ οι σχεδιασμοί ήδη προχωρούν
ακάθεκτοι. Μήπως, επίσης, οι καλλιτέχνες που εγείρουν ενάντια επιχει-
ρήματα αποτελούν, παρά την πρόθεσή τους, το άλλοθι ενός συστήματος
που έχει μάθει να ενσωματώνει επιτυχώς, συχνά μάλιστα κερδοφόρα,
την αντίρρηση προς αυτό; Μήπως η όψιμη όσο και εμφατική ανάδειξη
της φωτογραφίας ως μουσειακής τέχνης (σε συνδυασμό με τον ασφυ-
κτικό σχεδόν έλεγχο των μήντια) εξασθενίζει ένα μέσον που γεννούσε
ισχυρές εστίες διαφωνίας; Η Susan Sontag, ήδη από τη δεκαετία του ΄70,
σημείωνε πως οι κύριες χρήσεις της φωτογραφίας σε μια προχωρημένη
βιομηχανική κοινωνία είναι ως ψυχαγωγία για τις μάζες και ως μηχανι-
σμός παρακολούθησης για την ανώτερη τάξη. Πού βρίσκει τη θέση της
σήμερα σ’ αυτό το, ισχυρότερο όσο ποτέ, δίπολο η φωτογραφική τέχνη;
Την εποχή της υψηλότερης δυνατής ευκρίνειας και της ευχερέστερης
αναμετάδοσης, μοιάζει δυσχερής η εστίαση οπουδήποτε εκτός ενός κυ-
ρίαρχου πλαισίου αξιών, ενώ η εκπαίδευση έχει αποκτήσει εργαλειακό
 Επίμετρο | Coda 255

• Intensive urbanisaion and the consequent depopulaion of the

countryside;
• The consequences of almost intenionally distorted globalisaion.

If ‘Capitalist Realism’, to use the term introduced into contemporary po-

liical discourse by Mark Fisher, presents itself as an invisible but omni-
present phenomenon which invades conscience and imaginaion before
taking over existence, this is perhaps our last chance of challenging it
before its deinite dominance. Before, that is to say, the memory or ex-
pectaion of a diferent world retreats dramaically, as today’s genera-
ions grow up in an a-historical environment, in an enduring and radically
controlled post-ideological, sufocaingly consumerist present.
In such a context, what is photography’s role? Is the technical image a
mirror of personal and collecive self-knowledge, or a veil which primar-
ily facilitates the generaion of an ephemeral false consciousness while
simultaneously reinforcing the dominant discourse? But if photography
is irrevocably associated in public opinion with the depicion of the real,
how could it possibly ofer a soluion? Depicing the real, one is always
one step behind, illustraing what has already taken place, while plans
develop unimpeded. Furthermore, might not those arists who raise
counter-arguments contribute, despite good intenions, to the alibi of a
system which has learned how to appropriate, oten to its beneit, all
opposiion? Could it not be argued that the relaively recent and decisive
promoion of photography to the status of museum-worthy art, in com-
binaion with the sufocaing control of the media, undermines a medium
which was once capable of becoming a focus of protest? As far back as
the 1970s, Susan Sontag noted that the principle funcions of photog-
raphy in an advanced industrial society were limited to those of mass
entertainment and of surveillance on behalf of the ruling class. Where,
between these two extremes, can photography ind its place today?
At a ime of the highest possible resoluion and of the simplest pos-
sible distribuion, it appears diicult to focus on anything other than the
dominant values, while educaion plays an increasingly funcional role.
Can photography arouse common opinion, shaking it free from the leth-
argy of spectacle? If not, then perhaps the extended crisis we are experi-
256 Capitalist Realism

ρόλο. Μπορεί η φωτογραφία να συνταράξει την κοινή γνώμη, αφυπνί-

ζοντάς την από τον λήθαργο του θεάματος; Αν όχι, τότε η παρατεταμέ-
νη κρίση που βιώνουμε εκτός από οικονομική και πολιτική, μήπως είναι
επίσης (και κυρίως) κρίση αναπαράστασης; Σε μια τέτοια περίπτωση,
εύλογα τίθεται το ερώτημα: what crisis?
Για να επιτύχει η φωτογραφία ρωγμές στο αδιατάρακτο συνεχές του
Καπιταλιστικού Ρεαλισμού, χρειάζεται ίσως να αναπτυχθεί στρατηγική
για μια Νέα Κοινωνική Φωτογραφία. Απαιτούνται ριζοσπαστικές πρα-
κτικές, η ανατρεπτική χρήση της παντοδυναμίας της εικόνας, η αποτε-
λεσματική διάχυσή της όχι μόνο μέσα από τους θεσμούς τέχνης ή τα,
συχνά ελεγχόμενα, μαζικά μέσα όσο επίσης μέσα από τα κοινωνικά δί-
κτυα, τις λεωφόρους διάχυσης πληροφοριών στις οποίες η φωτογραφία
διαθέτει προνομιακή θέση. Η Νέα Κοινωνική Φωτογραφία θα πρέπει
επίσης να στοχάζεται τα σύγχρονα, καίρια κοινωνικά ζητήματα με όρους
που εμπεριέχουν στοιχεία πρότασης και όχι μόνο διαυγούς κλινικής δια-
πίστωσης, που συχνά είναι ισχυρή ως διάγνωση αλλά όχι ως θεραπεία.
Θα μπορούσε η Νέα Κοινωνική Φωτογραφία, αν πυκνώσουν οι τάξεις
αυτών που την υπηρετούν, να γεννήσει τις προϋποθέσεις μιας στροφής;
Είναι δύσκολο να προβλεφθεί αυτό. Μάλλον, όμως, δεν απομένει και
πολύς καιρός για να επιχειρηθεί και είναι βέβαιο ότι αξίζει τον κόπο.
 Επίμετρο | Coda 257

encing is not only economic and poliical, but perhaps - even primarily - a
crisis of representaion. In such a case, it is plausible to ask “what crisis?”.
For photography to succeed in fracturing the homogeneous surface
of Capitalist Realism, perhaps what is needed is the development of a
strategy leading to a New Socially Concerned Photography. Radical prac-
ices are called for, namely: a subversive applicaion of the image’s om-
nipotence and its distribuion not merely through the structures of art or
those of the frequently dependent mass media, but also through social
networks, those avenues of communicaion in which photography main-
tains a privileged posiion. New Socially Concerned Photography must
also address contemporary, currently relevant social issues by means of
strategies which contain within them concrete proposals and not mere-
ly clinical analyses, which are usually diagnosically valuable but hardly
therapeuic. Could New Social Photography, presupposing an increase
in its followers, engender the prerequisites of a change? It is diicult to
foresee. Nevertheless, there remains but litle ime in which to essay it,
while there can be no doubt of the value of the atempt.

(translated in English by John Stathatos)

258

Ευχαριστίες
Θερμές ευχαριστίες εκφράζονται προς όλους τους δημιουργούς –συγ-
γραφείς και καλλιτέχνες– που προσέφεραν με γενναιοδωρία τα θεωρη-
τικά κείμενα και τα έργα τους. Βαθιά ευγνωμοσύνη εκφράζεται επίσης
προς όλες και όλους που συνεισέφεραν στην έκδοση και ως σχολιαστές
ή/και μεταφραστές: Μαρία Χάλκου, Δημήτρης Δημούλης, Αλεξάνδρα
Μόσχοβη, Νίκος Παναγιωτόπουλος, Δημήτρης Παπανικολάου, Πάρις
Πετρίδης, Γιάννης Σταθάτος.
Ιδιαίτερες ευχαριστίες για τη σημαντική βοήθειά τους απευθύνονται
προς: την Cecilia Borgenstam από το στούντιο του Richard Misrach και
την Ola Dlugosz της Fraenkel Gallery· τον Alex Nelson, από το στούντιο
της Susan Meiselas· τους Manuela Beneton και Daniel Neves από το
στούντιο του Trevor Paglen και την Margaret Zwilling της Metro Pictures
Gallery· τους Daniela Seixas, Gabriela Massote και Marcos Gallon – Ga-
leria Vermelho από την ομάδα της Rosangela Renno· τον Wouter van
Leeuwen της Wouter van Leeuwen galerie στο Άμστερνταμ· τον Hannes
Wanderer των Peperoni Books.
Επιπλέον, ειλικρινείς ευχαριστίες εκφράζονται προς τα στελέχη του
ΜΦΘ και τους εξωτερικούς συνεργάτες που με τις ιδέες, τη γνώση και
την εργασία τους συνέβαλαν καίρια στην υλοποίηση αυτής της έκδοσης
και της έκθεσης.
 259

Acknowledgments
Warm thanks are expressed to all the authors — both writers and art-
ists — who generously contributed their scholarship and artwork. Our
deepest graitude is also extended to those who also served as peer com-
menters and/or translators: Maria Chalkou, Dimitris Dimoulis, Alexandra
Moschovi, Nikos Panayotopoulos, Dimitris Papanikolaou, Paris Petridis,
John Stathatos.
Special thanks for their signiicant help are addressed to: Cecilia Bor-
genstam, manager at Richard Misrach’s studio, and Ola Dlugosz from
Fraenkel Gallery; Alex Nelson, manager at Susan Meiselas Studio; Man-
uela Beneton and Daniel Neves from Trevor Paglen Studio, as well as
Margaret Zwilling from Metro Pictures Gallery; Daniela Seixas, Gabriela
Massote, and Marcos Gallon – Galeria Vermelho from Rosangela Renno’s
group; Wouter van Leeuwen from Amsterdam Wouter van Leeuwen gal-
erie; Hannes Wanderer of Peperoni Books.
In addiion, sincere thanks are expressed to ThMP staf members and
external partners whose ideas, experise and work contributed crucially
to the realizaion of both this publicaion and the relevant exhibiion.
260

CAPITALIST REALISM
ΣΥΝΤΕΛΕΣΜΕΝΟ ΜΕΛΛΟΝ | FUTURE PERFECT
Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης | Thessaloniki Museum of Photography
28.9.2018 / 27.1.2019
ΠΑΡΕΛΘΟΝ ΔΙΑΡΚΕΙΑΣ| PAST CONTINUOUS
Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης | Thessaloniki Contemporary Art Center
28.9.2018 / 25.10.2018
ΣΥΝΤΕΛΕΣTEΣ EΚΘΕΣΗΣ
Επιμέλεια | Curator
Πηνελόπη Πετσίνη | Penelope Petsini
Βοηθός επιμελητή | Assistant curator
Φώτης Μηλιώνης | Fotis Milionis
Οργάνωση παραγωγής | Production management
Στέργιος Καράβατος | Stergios Karavatos
Υποστήριξη παραγωγής | Production support
Σουλτάνα Ηλωρίδου, Μαρία Νικολαΐδου, Δημήτρης Τσιτενίδης /
Soultana Iloridou, Maria Nikolaidou, Dimitris Tsitenidis
Διαχείριση έργων | Art logisics and handling
Ανέτα Τσούκα | Aneta Tsouka
Εκτυπώσεις | Prints
Color Consulting Group | Color Consuling Group
Τοποθέτηση & αποκαθήλωση έργων | Exhibiion mouning & dismouning
Περικλής Γαλανός, Λευτέρης Ράφτης | Periklis Galanos, Lefteris Raftis
Σχεδιασμός υλικού σήμανσης | Exhibiion signage design
Fotonio graphs Γκινούδης / Fotonio graphs Ginoudis
Παραγωγή υλικού σήμανσης | Producion of signage material
Whale Graphics Α.Ε. | Whale Graphics S.A.
Μεταφράσεις / Translations
Φώτης Μηλιώνης, Ηρακλής Παπαϊωάννου, Πηνελόπη Πετσίνη, Γιάννης Σταθάτος, Μαρία Χάλκου /
Maria Chalkou, Fotis Milionis, Hercules Papaioannou, Penelope Petsini, John Stathatos
Μεταφορές | Transportation
Move Art
Ασφάλιση | Insurance
Gras Savoye Willis
Διοικητική υποστήριξη | Administrative support
ΣτέλλαΤσιαρβούλα | StellaTsiarvoula
Γραμματειακή υποστήριξη | Secretarial support
Καλυψώ Αδαμίδου, Μαρίνα Κοντού | Kalypso Adamidou, Marina Kontou
Εκπαιδευτικά προγράμματα | Educational programs
Μαρία Κοκορότσκου | Maria Kokorotskou
Γραφείο Τύπου & Επικοινωνίας | Press Office & Communication
Νίκη Αξιώτη, Κλειώ Γούσιου, Μαρία Ζαμπέτη, Χρύσα Ζαρκαλή | Niki
Axioti, Cleo Gousiou, Maria Zampeti, Chrysa Zarkali
Υπηρεσίες κοινού, φύλαξη | Audience services, security
Αντώνης Βλάχος, Ιωάννα Μίμη, Χριστίνα Παπαϊωακείμ, Ελένη Στεργίου, Ελισάβετ Τσίνογλου | Ioanna
Mimi, Christina Papaioakeim, Antonis Vlachos, Eleni Stergiou, Elissavet Tsinoglou
Τεχνική υποστήριξη | Technical support
Χουσεΐν Βελήογλου, Κώστας Κοσμίδης | Kostas Kosmidis, Hussein Velioglou
 261

CAPITALIST REALISM
ΣΥΝΤΕΛΕΣΜΕΝΟ ΜΕΛΛΟΝ | FUTURE PERFECT
ΠΑΡΕΛΘΟΝ ΔΙΑΡΚΕΙΑΣ | PAST CONTINUOUS

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΕΚΔΟΣΗΣ
Επιμέλεια | Edited by
Πηνελόπη Πετσίνη | Penelope Petsini
Σχεδιασμός | Design
Μαρία Κεφαλά | Maria Kefala
Μεταφράσεις | Translations
Μαρία Χάλκου, Φώτης Μηλιώνης , Ηρακλής Παπαϊωάννου,
Πηνελόπη Πετσίνη, Γιάννης Σταθάτος,|
Maria Chalkou, Fotis Milionis, Hercules Papaioannou,
Penelope Petsini, John Stathatos

Διορθώσεις | Proofreading
Κλεονίκη Χριστοφορίδου | Kleoniki Christoforidou
Εκτύπωση | Printing
Γ. Σκορδόπουλος | G. Skordopoulos
Βιβλιοδεσία | Binding
Ι. Τρικαλιάρης | J. Trikaliaris
 Η έκδοση αυτή
υλοποιήθηκε στο πλαίσιο της
έκθεσης Capitalist Realism
που παρουσιάστηκε στο
Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης
και στο
Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης
το φθινόπωρο του 2018
ως κεντρική έκθεση της
Photobiennale 2018.

This publicaion
was realized in the frame of the
exhibiion Capitalist Realism,
that was presented at the
Thessaloniki Museum of Photography
and at the
Thessaloniki Center of Contemporary Art
in the autumn of 2018
as the central exhibiion of
Photobiennale 2018.