LAZ MÜZİĞİ

YEREL PRATİKLER, PİYASA VE YENİDEN İNŞA

ONUR KAHVECİ

2020
ONUR KAHVECİ: 1992 yılında İstanbul’da doğdu. Aslen Rize Ardeşenlidir. 10
yaşında müziğe ilgi duymaya başladı. 16 yaşındayken bir yakınının hediye ettiği
Tulumu çalmaya başladı. 2014 yılında İTÜ Türk Muskisi Devlet Konservatuarı
Müzikoloji bölümüne girdi. Okul yıllarında Laz müziği üzerine çeşitli sunumlar yaptı,
sempozyuma katıldı. 2016 – 2018 yılları arasında Laz müziği üzerine alan araştırması
projesini yürüttü. 2018 yılında Laz müziği: Yerel Pratikler, Piyasa ve Yeniden İnşa
adlı bitirme çalışmasını sundu. Aynı yıl alan araştırmasında elde ettiği görüntülerden
Jilemona – Geleneksel Laz Müziği belgeselini yayınladı. Halen Laz müziği üzerine
yaptığı çalışmalara devam etmekte, Eğitim Yönetimi alanında yüksek lisans eğitimini
sürdürmekte ve müzik öğretmenliği yapmaktadır.

Yayınları: Kahveci, Onur. (2016) “Gelenekselden Küre- yerele Laz müziği”, II.
Uluslararası Dans ve Müzik Araştırmaları Sempozyumu: Bellek ve Kültürel Miras,
Sempozyum Bildirileri, Ed: Abdullah Akat, Merve E. Küçükaksoy, s: 144-153.
Önsöz ve Teşekkür

Son yıllarda Laz müziğinin popüler yükselişini konu alan çalışmalara sıklıkla
rastlamaktayız. Bu çalışmalar daha çok müzik ekseninde birleşerek; göç, kentlilik ve
kimlik konularını ele almaktadır. Çalışmaların birçoğu müzik- kimlik bağlamında
literatüre katkı sağlamakla birlikte geleneksel müziğin hikayesini
detaylandırmamaktadırlar. Laz müziği: Yerel Pratikler, Piyasa ve Yeniden İnşa
başlığını taşıyan bu çalışma ise bahsettiğim çalışmalarda değinilen bazı benzer
konuları farklı açılardan ele alarak geleneksel müziğin detaylarını, değişim ve
dönüşümünü keşfetmeyi amaçlamaktadır.

Laz müziği, daha çok yaşlı kuşağın hafızasında yer alan birtakım ritüeller ve
geleneksel uygulamalar eşliğinde inşa edilen sözlü kültürün ürünüdür. Bu kitabı sözlü
kültürün aktarıldığı ve yaşatıldığı ortamlarda; eğlencenin, acının, hüznün, aşkın ve
hayata dair tüm değerlerde varlığını koruyan geleneksel müziğin hikayesini anlatmak
amacıyla yazdım. Hikâye yerelde başlayıp kentte devam ediyor. Kentteki çevresel
etkiler, küresel değişimler ile melezleşen ürünler kitabın başlıkları arasında yer
almaktadır. Yereldeki güncel durumla ilgili yorumlarımı ve gözlemlerimi çalışmamda
paylaştım. Okuyucu bu çalışmada, Laz müziğinin hangi alanlarda icra edildiğini,
yerelde halkın müziğe atfettiği önemi ve kullanışını anlayacak, müziğin değişimini ve
güncel durumunu kavrayacaktır. Kültürel mirasın koruyucuları olarak
tanımlayabileceğim kaynak kişilerin söylemleri benim için çok önemliydi. O yüzden
yerelde görüştüğüm kaynak kişilerden sık sık alıntılar yaptım.

Kitabın içeriği esasında üniversite yıllarımdaki çeşitli sunumlarım ve daha sonra bütün
olarak ele aldığım bitirme çalışmasından oluşmaktadır. Ancak bu çalışma benim için
‘bir bitirme çalışmasının dışında çocukluğumdan beri duyduğum müziği anlama
çabasıdır’. O sebeple anılarımdaki sayma, destan gibi geleneksel formların ürünlerini
bizzat yerinde keşfetmem gerekiyordu. Bu keşif aslında uzun yıllardır yaptığım bir
şeydi. Ancak sistemli olarak 2 yıl süren alan araştırması, analiz ve detaylara ulaşmamı
sağladı. Bu yolculukta; halk şarkılarının inşa edildiği geleneksel yaşamı bizzat
deneyimleyemesem de o zamanları iyi bilen hatrı sayılır kişilerle görüştüm. Bu
görüşmeler sayesinde geleneksel müziğin inşa sürecini inceledim.

Müzik aynı kalan bir şey değil, sürekli güncellenen, değişen ve dönüşen bir kültüre
sahiptir. Bu değişim ve dönüşümü anlamak için geleneksel müziğin müzik piyasası
tarafından keşfedilmesiyle oluşan yeni üretimleri inceledim. Yeni olan neydi? Bir
müziğin ‘geleneksel’ haliyle ‘popüler’ hali nasıl farklılaşıyordu? Ya da bu şarkılar
nasıl üretiliyordu? Müzik piyasasının rolü nerede başlıyordu? Albümlerin içeriğinde
zamanla değişen repartuar ve müzik tarzı nasıl gelişmişti? Bu sorular ekseninde
çalışmanın ikinci bölümünü ele aldım.

Bu çalışmayı en baştan beri bir yayın yapma fikriyle tasarlamıştım. Zira bu alandaki
eksikliğe bir katkım olsun istiyordum. Eksikliklerinin farkında olmakla birlikte
çalışmanın ilk haliyle (2018) kalmasına özen gösterdim. Sadece birkaç yerde yeni
eklemeler yaptım. Bu eklemeler daha çok kısmi güncellemeler olarak düşünülebilir.
Kitabın oluşmasında çevremdeki birçok kişinin katkısı oldu. Onlara büyük bir
teşekkür borcum var. Alan araştırmasındaki desteği ve çalışmanın oluşmasındaki
katkılarıyla, düzenlemeleriyle, yorumlarıyla, gülümsemesini eksik etmeyen danışman
hocam Doç. Dr. Zeynep Gonca Girgin’e çok teşekkür ederim. Öğrenim sürecimde
aldığım dersler ve ders dışı konuşmalarımızda, her defasında sıkılmayarak sorularımı
ve yorumlarımı dinleyen Prof. Dr. Belma Oğul’a, Doç. Dr. Burcu Yıldız Ataş’a, Öğr.
Gör. Serkan Şener’e, Prof. Songül Karahasanoğlu’na teşekkür ederim.

Tabiki kitaba olan katkılar bu kadarla sınırlı değil. Alan araştırması sürecinde kaynak
ve kılavuz kişileri bulmamda yardımcı olan, ulaşım konusunda destekleyen; Murat
Ercan Murğuluşi’ye, Yalçın Kuyumcu’ya, Ali Kuyumcu’ya, Ramazan Kosanoğlu
Klemurişi’ye, Ali Gümüş’e, Hatice Şahin’e, Sinan Serin’e, Şeref Kahveci’ye, Ömer
Kahveci’ye ve Vezir Yazgan’a, Cemal Kahveci’ye ve Adem Akatin’e, Atakan
Özyurt’a, Murat Kurkut’a, Gönül Kurkut’a, İbrahim Kahveci’ye, Ali Sarı’ya,
Muzaffer Güloğlu’na ve Zeynep Ceylan’a, çalışmanın asıl mimarları olan kaynak
kişiler Nazım Kus, Fatma Şahin, Meryem Kahveci, Gülsüm Kahveci, Havva
Kuyumcu, Havva Akatın, Bakiye Kuyumcu, Hatice Kuyumcu, Ruksan Yenigün,
Yılmaz Güloüğlu(Ailesi), Hatice Demirata, Mehmet Kahveci, Emine Kahveci ve
Ahmet Ali Yeniçırak’a, her zaman yanımda olup beni cesaretlendiren dostlarıma ve
aileme çok teşekür ederim.

Onur Kahveci, Nisan 2020

 İÇİNDEKİLER

Giriş ............................................................................................................................... 1
Yerel Pratikler .............................................................................................................. 7
Laz Köy Düğününde Müziğin İnşası .......................................................................... 7
Evlililk Öncesi İlk Uygulama; Kız İsteme .................................................................. 7
Söz Kesme/Nişan Süreci ............................................................................................... 8
Düğün Günü ve Sonrası ............................................................................................... 9
Laz Geleneklerinde Sayma Ritüeli............................................................................ 14
Laz Yas Törenlerinde Ölüm Kültü, Geleneksel Ağıt Söyleme Ve Cenaze Şarkısı:
Sayma........................................................................................................................... 15
Saymanın Mekansal Bağı........................................................................................... 15
Cenaze Ile İlgili Yapılan İşler Ve Cenaze Ortamı ................................................... 16
Cenaze Sonrasında Söylenen Sayma ........................................................................ 16
Acılı Bir Olay Sonrasında Yapılan Sayma ............................................................... 18
Saymayı Oluşturan Temel Unsurlar......................................................................... 24
Köy Yaşamında Dayanışmanın Kolektif Hereketi; İmeceler Ve İmecelerde
Müziğin Yeri ............................................................................................................... 25
Ninniler ........................................................................................................................ 31
İmecelerde, Düğünlerde, Yayla Yollarında Söylenen Laz Destanları ................... 35
Yayla Yollarınında Söylenen Uzun Kayde, Yol Kaydesi ........................................ 44
Her Ortamda Söylenebilen Trağudapa ..................................................................... 47
Piyasa ve Yeniden İnşa............................................................................................... 51
Kimlik Çalışmaları Bağlamında Laz Müziği ........................................................... 51
İlk Lazca Plaklar, Halk Arasında ‘Popüler’ Olan Kasetler ................................... 52
Yerel ve İstanbul Merkezli Alanlarda Laz Müziğinin Kitlelerle Buluşması ........ 52
Kazım Koyuncu ve Laz Müziği ................................................................................. 53
Dünya Müziği Kategorisi Olarak Laz Müziği ......................................................... 55
Müzik Piyasasında Yeniden Kurgulanan “Karadeniz Müziği” ............................. 56
Konserlerdeki Repartuar ve Yereldeki Müziğin Popüler Prodüksiyonlara
Yansıması .................................................................................................................... 59
Laz Müziğini Üreten ve Piyasa Kurgusu Dışında Kalan Çalışmalar .................... 60
Sonuç............................................................................................................................ 62
Kaynaklar.................................................................................................................... 66
Sözlü Kaynaklar ......................................................................................................... 69
Film .............................................................................................................................. 70
Ekler............................................................................................................................. 72
Ek-1 Seçili Etnografiler .............................................................................................. 72
Alandaki İlk Günüm “16.07.2016 Meǩalesǩirt Köyü” ........................................... 72
Ğvandi Köyü 03.08.2016 ve 11.07.2017 .................................................................... 73
Evimdeyim Ama Burası Aynı Zamanda “Alan” 09.07.2017 .................................. 75
1. Handağı Horon ve Tulum Festivali....................................................................... 76
GİRİŞ

Laz terimi; Türkiye’nin kuzeydoğusundaki Pazar ilçesinden Gürcistan sınırına kadar

olan bölgede yaşayan, anadili Lazca olan etnik grubu tanımlamak için kullanılır. Laz
teriminin, antik çağda Doğu Karadeniz bölgesi kültürünü tanımlamak için kullanılan
Kolhi teriminden geldiği bilinmektedir. Bu terim, Bizans dönemiyle birlikte, yerini
Lazi terimine bırakmıştır (Zehiroğlu, 2000: 11). Tarihsel süreç içerisinde Laz terimi
anadili Lazca olan etnik grubu tanımlamanın yanı sıra bölgesel bir tanımlama olarak
da kullanıldığı görülmektedir (Meeker, 1971: 326- 330). Ancak bu çalışmada
kullanılan Laz terimi bölgesel bir tanımlamanın dışında farklı bir kimliğe ve kültüre
sahip olan etnik grubu ifade etmektedir.

Tartışmalı bir konu olsa da birçok araştırmacı Lazların antik çağdaki Kolhlarla aynı
halk olduğu yönünde hemfikirlerdir (Zehiroğlu, 2000: 16). Tarihsel süreç içerisinde
Lazlar, Bizans ve Osmanlı döneminde Kafkasya sınırının muhafızlığını
üstlenmişlerdir (Meeker, 1971: 325). Osmanlı döneminde ise Lazlar’ın, Lazistan
sancağını oluşturdukları kaydedilmiştir. Cumhuriyetin ilanıyla birlikte Lazistan
sancağı kalkmış ve 20 Nisan 1924 tarihli Teşkilat-ı Esasiye Kanununa göre Pazar
(Atina) Hopa ve Rize merkez kazalarından oluşan bir vilayet haline getirilmiştir.
(Çapa, 1997: 297) Günümüze kadar olan süreçte idari yapılar bazı değişikliklere
uğramış ve yer adları değiştirilmiştir1.

Bugün Türkiye’de Lazlar çoğunlukla Rize’nin Pazar, Ardeşen, Çamlıhemşin,

Fındıklı, Artvin’in Arhavi, Hopa, Borçka ilçelerinde, ayrıca Gürcistan’ının Sarp
bölgesinde ve az bir nufüs ile Batum’da yaşamaktadırlar. Ayrıca Lazlar, 93 harbi
olarak bilinen 1877 – 1878 Osmanlı – Rus savaşı sonrası Türkiye’nin Batı Karadeniz
ve Marmara bölgesi başta olmak üzere farklı yerlerine göç etmişlerdir.

Lazlar Güney Kafkasya dil ailesi grubundan “Lazca” dilini konuşmaktadırlar. Lazca
günümüze kadar sözlü kültürün nesilden nesile aktarılmasıyla varlığını
sürdürmektedir. Günümüzde Lazca konuşanların sayısı gittikçe azalmakta,
çoğunlukla özel iletişimlerde Lazca konuşulmaktadır. Anadillerini yaşatmak isteyen
bir takım Laz aydınının faaliyetleriyle birlikte, günümüzde Lazca yazılı bir dil haline
getirilmiştir. Lazcayı yazılı kültüre kazandırma çabaları esasında İskenter Tzatişi’ye
dayanır ancak uluslararası transliterasyona uygun hale getirilmesi W. Feurstein’in
çalışmalarına rastlar. W. Feurstein 1984 yılında Fahri Kahraman (Lazoğlu) ile
çalışmaları neticesinde hazırladığı alfabeyi Viyana Üniversitesindeki 2. Kafkasoloji
kongresinde “Bir Laz Alfabesi Taslağı” adıyla sunar (Avcı, 2002: 105). 90’lı yıllarda
hızlanan Laz kültür çalışmalarında bu alfabe referans alınmıştır.

Lazlar antik çağdan günümüze kadar olan süreçte Pagan, Hristiyan ve son olarak
Müslümanlığı benimsemişlerdir. Ancak günümüzde Lazların inanışlarındaki
değişime rağmen Pagan ve Hristiyan inancının kalıntıları kültürün derinliklerinde
hissedilmektedir. Trabzon’un 1461 yılındaki fethiyle birlikte o bölge ve etrafındaki
halklar müslümanlaşmaya başlamıştır. Bizans tarihçisi Antony Bryerr Lazlar’ın

1
Bkz: https://m.bianet.org/biamag/toplum/146333-turkluk-icat-oldu-yer-adlari-degisti, Ayhan,
Yüksel, “Trabzon Vilayetinde Yer Adlarını Değiştirme ve İdari Yapıyı Değiştirme Teşebbüsleri”,
Trabzon Tarihi Sempozyumu Bildirileri, Trabzon Belediyesi Kültür yayınları, No: 81

1
İslam dinini kabul edip müslümanlaşmaya başlamasının 1580 yılına kadar geriye
gittiğini ifade eder (Avcı: 2002:2).

Lazlar’ın geçim kaynakları çay tarımından önce ağırlıklı olarak mısır, fındık,
balıkçılık, dokumacılık ve diğer tarımsal faaliyetlerde yoğunlaşmaktaydı. Çay ekimi
ilk olarak 1921’de başlar, ancak devletin çay ekimiyle ilgili çalışmalarının hız
kazanması ve tüm bölgeye yayılması 29 Mart 1940’ta çıkarılan 3788 sayılı çay
tarımının endüstrileşmesinin yolunu açan yasayla gerçekleşmiştir. DP iktidarında
yaşanan gelişmeler, devletin çay tarımına sunduğu destekler ile bölge halkı çay
tarımını öncelik haline getirmiştir. Bir dönem bu şekilde devam eden çay tarımı daha
sonra nüfusun artması ile arazilerin aileler içinde paylaşılması, gelirin artan nüfusa
yetmemesi gibi sebeplerden dolayı bölgenin başlıca geçim kaynağı olmaktan
çıkmıştır (Avcı, 2002:50).

Ekonomi temelli göçlerle birlikte diasporada yerlerini almaya başlayan Lazlar, uzun
bir süre kendi kültürlerinden uzak kalmış, kent yaşamı baskısının altında
geleneklerini unutmaya başlamıştır. Lazlar, bir taraftan kentin modern hayatına ayak
uydurmaya çalışırken kendi dillerini ve kültürlerini özel alanda yaşatmaya çalıştılar.
Bu esnada genç nesillerin birçoğu bu kültürden uzak olarak büyüdü. Daha sonra 90’lı
yıllarda başlayan kimlik konulu araştırmalar ve özellikle müzik konusunda yaşanan
gelişmeler Lazca’dan ve Laz kültüründen uzak büyümüş gençlerin ilgisini çekti.
Kamuoyunda aşağılayıcı fıkralardan farklı olarak dans ve müzikleriyle öne çıktılar.
Özellikle müzik alanındaki çalışmalar bu ilgiyi oldukça popülerleştirdi. Yapılan
müziğin bir tanımlama ihtiyacı doğmuştu. Bu da zamanla olgunlaşan Laz müziği
tanımını ortaya çıkardı.

Laz müziği kavramı esasında 90’lı yıllarda Laz aydınları tarafından kullanılıyordu
(URL 1). Laz müzik pratiği şüphesiz aydınların konuya ilgisinden önce de vardı
fakat halk kendi müziğine bir isimlendirme ihtiyacı duymamıştı. Müzik hayatın
içinde, ritüellerle birlikte sürdürülen bir gelenekti. Ancak diasporada yaşanan
gelişmeler ve geleneksel müziğin popülerliği yeniden tanımlama sürecini başlattı. Bu
konuya tekrar döneceğimi belirterek Laz müziğinin yapısından söz etmek isterim.

Laz müziği temelde insan sesine dayanan ve birlikte söylemenin yaygın olduğu
Lazca sözlü müziktir. Laz müziğinin farklı formları icra edilirken yaygın bir şekilde
en az 2 kişi ya da daha fazla kişilerle birlikte söylenir. Resitatif anlatıma dayalı Laz
müziğinde kullanılan vokal yapısındaki süslemeler daha çok hece vurgularında
görülür. Ayrıca vokal kullanımında karşılaşılan en belirgin özelliklerden biri de
cümle sonlarındaki nefes kesme tekniğidir. Ezgi söylenirken cümle sonuna
gelindiğinde nefes içeri çekilerek ezgi bir anda bitirilir. Bu teknik daha çok düz
söylenirken kullanılır. Sayma, destan gibi birlikte ya da tek söylenen türlerde daha
sık karşımıza çıkar.

Laz müziğinde ikili, üçlü aralıklar sık kullanılmaktadır. Özellikle doğaçlama

söylenen atma karşılama, sayma gibi türlerde iki ya da üçlü atlamalar sıklıkla
kullanılır. Bunun dışında diğer türlerde beşli atlamalar ve dörtlü atlamalar da
kullanılan aralılar olarak karşımıza çıkmaktadır.

2
Laz müziği tek sesli vokal tekniğine dayanan bir yapıya sahiptir. Gürcistan’daki
Lazlar ise şarkılarını tek sesli ve çok sesli söylerler. İcracılar belirledikleri sese göre
icraya başlarlar. Eğer icra birlikte yapılıyorsa sesi tutmak icin söze başlamadan önce
bir önceki kıtanın son hecesi tutularak diğer söze geçilir. Buna dem tutma da
diyebiliriz. Dem tutma vokal kullanımında sık kullanılan bir tekniktir. Bunun yanı
sıra uzun seslerle melizmatik süslemeler ile yapılan bağırmalar ise günlük yaşamdaki
iletişim kurma pratiklerinde karşımıza çıkmaktadır. Örneğin; Karşı yamaçta oturan
komşu ya da akrabayla haberleşmek için eller kulaklara koyulup seslenilir. Bu teknik
horonda atılan naralar ve geleneksel vokalde yüksek ve uzun seslerle bağırma olarak
da karşımıza çıkar. Bu teknikte ezgi inceltip, kalınlaştırılarak söylenir.

Laz müziğinde kullanılan ezgilerde tek bir yapı yoktur. Picken’ın da belirttiği gibi
Karadeniz bölgesinde coğrafi koşullardan ve farklı halklara ev sahipliği yaptığından
etnolojik birlik göremeyiz (Picken, 1975). Bu da farklı stillerin doğmasına yol
açmıştır. Dolayısıyla Lazlar’ın yaşadığı bölgede köyden köye ezgiler değişmektedir.
Bu da müzikte çeşitlenmeye yol açmış ve müziği zengileştirmiştir.

Laz müziği; imecelerde, yaylalarda, düğünlerde, ölümlerde ve günlük yaşamın

içindeki bağlamına dayanarak resitatif söylemenin yaygın olduğu bir müziktir.
Üretilen halk şarkıları genellilkle bir hikâyeyi anlatır. O hikâye yerine göre bazen
eğlenceli bir anıyken bazen de acı bir olayı ele alır.

Laz müziğinin icrasında genelde enstürmansız vokal müzik ön plandadır. Fakat

düğün vb. eğlencelerde enstrümanın bulunduğu ortamlarda çoğunlukla tulum ve
kemençe ile eşlik edilir. Tulum; destanlarda, horonlarda yoğun olarak kullanılırken
kemençe sadece destan söylerken kullanılır. Tulum ve kemençe çalgıları vokal ile
kullanılan melodiye eşlik edecek şekilde kullanılmaktadır. Dolayısıyla bir canlı takip
söz konusudur. Sadece tulum ile oynanan horonlarda ezgilerin karekteristik
belirleyicisi tulum çalgısıdır.

Laz müziği ritüeller içinde alışılagelmiş toplumsal uygulamaların, etkinliklerin

sürdürülmesiyle nesilden nesile aktarılmıştır. Bu toplumsal uygulamalar düğün gibi
eğlencenin hâkim olduğu etkinliklerin yanı sıra ölüm gibi acının ve hüznün
belirleyici olduğu durumlarda da ortaya çıkar. Halk kendi müziğini toplumsal
ilişkilere bağlantılı olarak üretmektedir. Toplumsal yapılarla ilişkili şekilde üretilen
müzik her alanda farklı bir role bürünmektedir. Bu sayede müziğin farklı formları
ortaya çıkmıştır. Laz müziğinde bu formların ürünleri ritüel içinde üretilir. Bir cenaze
olduğunda sayma; acı, hüzün ve mizahın yer bulduğu destanlar; atışmaların karşılıklı
sataşmalara dönüştüğü atma karşılama ve atma kovalama, yayla yolunda söylenen
yol havaları, imecede söylenen halk şarkıları gibi ritüel içinde yer bulan müzikler
üretilir. Bu üretim süreci bazen doğaçlama olarak ortaya çıkarken bazen de yörenin
ezgi yapısına bağlı kalınarak önceden belirlenir.

Laz müziğiyle ilgili çalışmalar literatürde oldukça kısıtlıdır. Etnomüzikoloji

literatüründe Laz müziğiyle ilgili bilinen ilk kayıt 1903- 1911 yılında Adolf Dirr
tarafından yapılmıştır. Adolf Dirr bu yıllar içerisinde Güney Kafkasya’da eğitimcilik
yaptığı sırada “Na şuri mişinare (Zenis vorthi)” Lazca destanı derlemiştir2. Laz

2
Bkz: https://www.youtube.com/watch?v=oazqWMgkCjs

3
müziği özelinde kapsamlı çalışamalar olmasada cumhuriyetin ilanından sonra ulus
devlet inşasında halk kaynaklarına yönelimle derleme çalışmaları başlamıştı. İlk
olarak Darü’l- Elhan (İstanbul Belediyesi Konservatuarı) 1926 yılında başladığı
derleme çalışmalarına 1929 yılında Karadeniz bölgesine ağırlık vermiştir.
Sonrasında Darü’l Elhan derlemelerini, Ankara Devlet Konservatuarı derlemeleri,
Türkiye Radyo ve Televizyon Kurumu (TRT) derlemeleri, Kültür Bakanlığı
tarafından yapılan çalışmalar izler. Ancak bu çalışmalarda toplanan halk şarkıları
Lazca’dan Türkçeye çevrilerek yayınlanmıştır.

Bu çalışmaların yanı sıra yabancı kökenli etnomüzikologlar da Laz müziğiyle ilgili

küçük çaplı araştırmalar yapmışlardır. Laurance Picken’ın (1975) yayınladığı Folk
Musical Instruments of Turkey çalışmasında tulum ve kemençe çalgılarının kullanımı
ele alınıp Laz müziğine atıf yapılmaktadır. Wolf Dietrich’in Folk Music Of Turkey
(1976) çalışmasında ise Türkiye’nin farklı bölgelerinde kayıtlar yapılmıştır. Bu
çalışmada Rize’nin Fındıklı ilçesinde yapılan tulum kayıtı yer almaktadır. Alman
etnomüzikolog Ursula ve Kurt Reinhard Türkiye’ye 16 inceleme gezisi
düzenlemiştir. Bu gezilerde Laz müziğini de inceleyen Reinhard’lar 1966, 1968
yıllarında sanat müziği ve halk müziği olarak ayrılan iki ciltlik çalışmalarını
yayınlamıştır. Daha sonra Sinemis Sun tarafından Türkçeye çevrilen çalışamlar
Türkiye’nin Müziği (2007) adıyla Sun yayınları tarafından yayınlanmıştır.

Laz müziğiyle özelinde yapılan derleme çalışması 90’lı yılların sonuna rastlar. Birol
Topaloğlu tarafından yapılan çalışma Kalan Müzik tarafından iki cd olarak
yayınlandı. Çalışmanın ilk cdsi plak, makara bantlar ve kasetlere yapılan arşiv
kayıtlarını içermektedir. İkinci cd de ise 1998- 2000 yılları arasında dijital ses kayıt
cihazıyla alanda yapılan derlemeleri kapsamaktadır. Derlemelerin yanı sıra Lazlar ve
Laz müziğiyle ilgili kısa bilgiler veren Topaloğlu, bu çalışmaları 2001 yılında
yayınlamıştır.

Birol Topaloğlu’nun derleme albümlerinde yer verdiği kayıtlardan bazıları şair,

ressam ve müzisyen olarak bilinen Helimişi Hasana’a aittir. Helimişi Hasan3 Laz
halk şarkılarını ve kendi şiirlerinden oluşan Lazca bestelerini 45’lik plaklara
kaydetmiştir. Bu kayıtlar 90’lı yıllardaki çalışmalarla keşfedilmiş ve günümüzdeki
birçok albümde kullanılmıştır. Ancak arşivin tamamı henüz yayınlanmamıştır.

Laz müziğiyle ilgili diğer müzikolojik çalışma ise dil bilim çalışmalarıyla öne çıkan
Goichi Kojima’nın (2003) Laz şarkıları üzerine yaptığı derlemeler “Laz Şarkıları”
adıyla Chiviyazıları tarafından yayınlanmıştır. Kitapta derlenen şarkıların notaları da
basılmıştır. Kojima, çalışmasında aynı şarkının farklı yörelerde o yörenin
diyalektiğine göre söylendiğinin altını çizerek dilbilim konusundan önemine vurgu
yapmıştır. Ayrıca benzer melodiyle farklı şiirlerin söylenebildiğini dile getirmiştir.
Çalışmada Mi gamı ve özel gam adlandırmasıyla tartışılan kısımlarda müziğin
teorisiyle ilgili tespitlerde bulunularak, bu tespitler Batı müziği teorisinin majör ve
minör yapısına göre açıklanmıştır. Ancak bu çalışmada bahsedilen teorik kısımlarla
ilgili tartışamalar sürmektedir.

3
Bkz; http://www.lazenstitu.com/?p=742

4
Laz müziğinin 90’lı yıllarda başlayan küre-yerel temsilini konu alacak çalışmalar ise
ilk olarak 2008 yılına rastlamaktadır. Eliot Bates’in (2008) “Social Interactions,
Musical Arrangement, and the Production of Digital Audio in Istanbul Recording
Studios “adlı doktora tezinde Laz müziğinin müzik piyasasındaki rolüne
değinilmiştir. Bu çalışma 2016 yılında “Digital Tradition: Arrangement and Labor in
Istanbul's Recording Studio Culture” adıyla kitap halinde yayınlanmıştır.

Nilüfer Taşkın tarafından hazırlanan “Representing and Performing Laz Identity:

This is not a Rebel song!” adlı yüksek lisans tez çalışmasında Laz kimliği müzikle
birlikte ele alınmış, yaşanan gelişmeler sosyolojik bir bakış açısıyla
değerlendirilmiştir. Taşkın’ın (2016) bu çalışması İletişim yayınları tarafından “Bu
Bir İsyan Şarkısı Değil! – Lazlar, Kimlik, Müzik” adıyla kitap haline getirilerek
yayınlanmıştır.

Etnomüzikolog Martin Stokes’in (1993) Eothen Press yayınladığı makalesi Mine

Koçak tarafından “Fındıklar ve Sazlar – Bir Doğu Karadeniz Vadisindeki Kültürel
Değişime İlişkin Gözlemler” başlığıyla çevrilmiş daha sonra Folklora Doğru
dergisinin 63. sayısında yayınlanmıştır. Stokes, Doğu Karadeniz vadisinin kıyı ve
yüksek kesimlerindeki kültürel değişimlere dikkat çekerek bağlamanın bölgeye
gelişinden bahseder. TRT’nin halk müziğindeki hakimiyetinin icradaki
belirleyiciliğine, kemençenin kullanımına değinirek, atma türkülerin yapısından ve
halk şarkılarından örnekler veren Stokes, bölgedeki ekonomik, siyasi gelişimlerin
müziği olan yansımasını da ele alır.

Seher Akkaş’ın (2013) “Senkretizm Bağlamında Karadeniz Rock Olgusu: Grup

Marsis Örneği” başlıklı yüksek lisans tezi 2013 yılında hazırlanmıştır. Çalışmada
senkretizim terimi tanımlanarak, Karadeniz rock olgusunun arkaplanı ele alınmış,
Grup Marsis üzerinden melez temalar tartışılarak, örnekler yoluyla aktarılmıştır.

Bahsedilen derleme, tez çalışmalarının yanı sıra Laz müziğiyle ilgili hem akademik
çevreler tarafından hem de Laz kültür araştırlamaları yapan aydınlar tarafından
yayınlanan birçok makale mevcuttur. Karadeniz müzikleriyle ilgili çalışmalar yapan
yorumcu Ayşenur Kolivar (2012) “Karadeniz Rock” adlı makalesinde Karadeniz
müzikleri yapan rock gruplarınden sözlü tarih yöntemiyle veriler toplamış ve bu yeni
akımın ortaya çıkış sürecini tarihsel arka planında ele almıştır. Laz kültür
araştırmacılarından İsmail Avcı Bucakli’nin (2011) “Laz folklöründe düğün ve
düğünle ilgili ritüeller”, Nurdoğan Demir Abaşişi’nin (2011) “Genel Olarak
Destanlar ve Laz Destanları Hakkında Ön Giriş”, Cihangir Bilgin’in (2004) “Lazca
Destanlar (Destani)” adlı makaleleri mevcuttur. Bu makaleler daha ritüel
bağlamındaki müzik ve form incelemesi ile ilgili çalışmalardır.

Bu çalışmanın amacı ise müziğin üreticisi konumundaki halkın kendi deneyimlerini,

yorumlarını anlama ve aktarmaktır. Bu çalışma salt bir form incelemesi ya da müzik
analizine dayalı değildir. Müzik, sosyal yaşamı içinde bireyi etkileyen şekillendiren
ve birçok toplumsal eylemi mümkün kılan etkili bir ifade aracıdır (Ayas, Güneş.
2015:27). Bu sebeple müziğin toplumsal bağlamı içerisinde organik bütün ile
beraber açıklanması gerekir. Bu doğrultuda, çalışmada sadece bir müzik analizi
üzerinden ya da bağlam üzerinden bir açıklama yapmak yerine hem müziğin salt bir

5
öğe oluşu hem de toplumsal yapılardaki belirleyici rolünün eşzamanlı düşünülmesine
özen gösterilmiştir.

Çalışmanın araştırma sürecini aktarmadan önce Laz müziği üzerine alan çalışması
yapma fikrinin nasıl ortaya çıktığından bahsetmek isterim. Öncelikle yukarıda da
bahsettiğim gibi bu alanda az sayıda çalışma oluşu ve alan araştırmasına dayanan
kapsamlı bir çalışmanın olmayışı ilk çıkış noktasıydı. Ancak tam olarak fikrin
oluşması Laz Enstitüsü başkanı İsmail Avcı Bucaklişi ile gerçekleştirdiğim bir
sohbet sonrasında gelişti. İsmail Avcı ile bir görüşmemizde bana Amed Gökçen’in
Kadim Bir Nefes – Ezidi Ağıtları adlı Bilgi Üniversitesi tarafından yayınlanan
kitabını hediye etmişti. Kitap uzun yıllar boyunca yapılan saha çalışmasından elde
edilen ses kayıtlarını ve o kayıtların hikayelerini, farklılıklarını ele alıyordu. Bu
noktada Laz müziğiyle ilgili böyle bir çalışmanın eksikliği dikkatimizi çekti ve o
ortamda bu çalışmanın fikri ortaya çıktı. Bu fikir ortaya çıktıktan sonra konuyla ilgili
görüştüğüm Doç. Dr. Burcu Yıldız Ataş’ın önerileri de projeyi planlamama yardımcı
oldu.

Alan araştırmasına dayanan bir projeyi yürütebilmek için hem bütçe hem de zamanı
iyi kullanmak ve plan yapmak gerekiyordu. Öncelikle yönetim kurulunda yer aldığım
Laz Enstitüsü’ne “Laz Müziği Üzerine Alan Araştırması” adlı projemi sundum. Bu
sayede ekipman ve alandaki diğer masraflar Laz Enstitüsü tarafından karşılandı.
Projeyi hazırlarken 2016 – 2017 yıllarını kapsayacak zaman diliminde alan kayıtları
yapmayı düşünmüştüm. Ancak akademik dönemde devam eden derslerim sebebiyle
kayıtları ve görüşmeleri yaz aylarında toplamda 6 aylık süreç içerisinde
gerçekleştirdim.

2016 yılının haziran ayında kayıtlara başlamadan önce video kamera, ses kayıt
cihazı, mikrofon, yedek pilleri, depolama aygıtlarını hazırlamıştım. Kaynak kişilerle
iletişim kurma konusunda en büyük yardımı İsmail Avcı Bucaklişi’nden aldım.
Kaynak kişilere ulaşmak için kılavuz kişilerle iletişim kurdum. Onların yardımıyla da
kaynak kişilere ulaştım.

2017 yılında ise yeni kayıtların yanı sıra 1. Handağı Horon Festivali’ne katılma şansı
buldum. Bu festival sayesinde alanda gördüklerimin yaşayan kültürdeki
yansımalarını anlama fırsatım oldu. Alanda yaptığım her kayıtın transkripsyonunu ve
o gün yaşadıklarımı aynı gün yazılı hale getirdim. Alan gezilerinden bahsettiğim
etnografi yazılarını kitabın son kısmına ekledim.

Bu çalışmada hedefim Laz Müziği ile ilgili detayları keşfetmekti. 90’lı yıllarda hem
medyada hem de Laz aydınlarınca kullanılan Laz müziği kavramı esasında neydi?
Nasıl icra ediliyordu? Hangi toplumsal koşuşllar çerçevesinde üretiliyordu? Ve bu
kavramın özellikle 90’lı yıllardaki kullanımı ile gelişen süreç neydi? Bu ve benzeri
sorular çalımanın içeriğini oluşturmamı sağladı. Çalışmada sorularıma yanıt bulmak
için hem literatürden ve alan araştırmalarımdan elde ettiğim verilerden yararlandım.4

4
Alanda derlediğim müzik örneklerinin Lazca çevirileri bana aittir.

6
Aynı zamanda 2008 yılında İsmail Avcı’nın kayıt altına aldığı arşivinin bazı
kayıtlarına bu çalışmada yer verdim5.

Çalışmanın ilk bölümünde geleneksel müziğin üretildiği alanları, ritüeller

bağlamında oluşan müziği ve bu örneklerin ele alınışını bulacaksınız. İkinci bölümde
ise ilk bölümdeki halk şarkılarının piyasadaki örneklerinin gelişimini, Laz müziği
kavramının neye dönüştüğünü ve yeniden nasıl inşa edildiğini gözlemleyeceksiniz.

YEREL PRATİKLER

Çalışmanın bu bölümünde; Laz müziğinin toplumsal yaşamdaki yeri ve müziğin inşa

edildiği ortamlar incelenmiştir. 2016-2017 yaz aylarında toplamda altı ay süren alan
çalışmasından elde edilen veriler, daha önce yapılmış çalışmalardan referanslarla
desteklenmiştir. Laz müziğinin yerel pratikleri, sözlü tarih yöntemi ile elde edilen
bulguların yanı sıra hem alan araştırmasından edindiğim deneyimlerim hem de o
kültürün içinden biri olarak biriktirdiklerim ile yorumlanmıştır. Köy düğünlerinde
müziğin rolü, cenaze ve acılı olaylar sonucu yapılan sayma, Laz müziğinde yaygın
form olan destanlar, imecelerde üretilen müzikler ve karşılamanın Laz müziğindeki
alanı, yayla yollarında söylenen halk şarkıları, ortam farketmeksizin söylenen
Trağudapa şarkıları bu bölümde ele alınan başlıklar arasındadır.

Laz Köy Düğününde Müziğin İnşası

Düğün, toplumsal yapıda evlilik öncesi adımların sonuncusudur. Düğünden sonra

yeni bir aile kurulur. Geleneksel toplumlarda düğünün yeri oldukça önemlidir.
Ritüeller çerçevesinde bir yığın kurallar ve uygulamalarla karşımıza çıkar. Bu
başlıkta Laz köy düğününden bahsedeceğim. Öncelikli olarak düğün öncesi süreci de
ritüeller kapsamında ele almak istiyorum. Günümüzde bu uygulamaların bazıları hala
devam etmekte. Düğün öncesi ritüellerden sonra geleneksel müziğin de rol oynadığı
köy düğünlerine değineceğim. Tabi unutmadan belirtmek isterim ki günümüzde
salonda yapılan düğünler geleneksel düğünlerin ritüellere bağlı yapısından oldukça
farklıdır. Salondaki düğünlerde Laz müziğinin alanı daha çok horonlarla sınırlıdır.
Günümüzde geleneksel düğünler nostalji olarak yaşatılmaya çalışılmaktadır.6 Ancak
bir zamanlar bu düğünler oldukça önemli bir toplumsal uygulamaydı. Şimdi o süreci
daha iyi anlamak adına düğüne gelen süreçteki ilk adımdan başlayalım.

Evlililk Öncesi İlk Uygulama; Kız İsteme

Laz kültürü göreneklerinde bir anne oğlunu evlendireceği zaman kızı bulmak için
imecelere katılırdı. Bazı kaynaklara göre anne bu imecelerde yeleğini ters giyerdi, bu
da onun kız aradığının habercisiydi (Özyurt 2008). İmeceler ve geleneksel
toplantılar dışında bu süreç annenin etrafındaki kimselere durumu anlatmasıyla
olurdu. Öncelikle anne ya da baba tarafına yakın birileri aranırdı. Ocağa7 bir
başkasının oturması yerine yakınlık bağı olan kişi tercih edilirdi. Yöre
farklılıklarından oluşabilecek sorunları aşmak için bu yola başvurulurdu.

5
Kaydedilen ve arşivden yararlanılarak edinilen görüntüler belgesel olarak yayınlandığı için bu
çalışmada sadece ses kaydı olarak verilmiştir.
6
Bkz; https://www.youtube.com/watch?v=YRwhJcf3CxI&t=1557s
7
Ocak kelimesi bölgede aile ve aile evini tanımlamak için kullanılmaktadır.

7
Kız istenmeden önce kadınlar arasında konuşulurdu. Örneğin oğlunu evlendirmek
isteyen anne eğer bir kızı beğendiyse onun annesine “Oğlumu evlendirmek
istiyorum” diyerek kızın annesine işaret verirdi. Eğer kız daha önceden
sözlenmemişse anne ve babasının uygun görmesi sonucu karşı tarafa olumlu yanıt
verilirdi. Ancak bazı yerlerde “yemece” adı verilen Anadolu’daki başlık parası
benzeri bir maddi karşılık şartı olurdu. (Kişisel görüşme, Bakiye Kuyumcu, 2017).

Bu görüşmenin ardından gelin adayının annesi (anne ya da teyze, hala) ile erkeğin
annesi bir tanışma organizasyonu yapar. Bu tanışma kız tarafının evinde gerçekleşir.
Bu görüşmeye erkek tarafından kayınpeder, kayınvalide, yaşlılardan babaanne ve
dede, dayı, amca katılırdı. Damat olacak kişi tanışma sürecinde yer almazdı.
Öncelikle aileler arasında sohbet başlardı. “Biz kızınızı uygun gördük ve bu işin
hayırlara vesile olmasını diliyoruz “gibi niyetlerini belli ederlerdi. Daha çok dayının
söz aldığı bu görüşmenin sonunda kız istenir ve söz alınırdı. Bu aşamada herhangi
bir takı takılmazdı. Uygun aday bulunduysa diğer bir süreç olan söz kesme süreci
başlardı.

Söz Kesme/Nişan süreci

Nişan tarihi aileler arasında belirlenirdi. Nişan günü belli olduktan sonra kız
tarafından gelin ve gelinin en yakın akrabası olan bir erkek ile; kayınpeder,
kayınvalide, görümce nişan alışverişine giderdi. Altın, bir bavulu dolduracak kadar
giysi, bez, kumlu keten, kumaş ve hediyelik eşya alınırdı. Nişan kız tarafının evinde
olurdu. Enişte nişana getirilmezdi. Her iki tarafın yakın akrabaları nişanda yer alırdı.
Eniştenin katıldığı nişanlarda ise burunu kapatacak şekilde kızın yüzü örtülürdü.
Misafirler kaynaştıktan sonra usulen kızın babasına sorulur ve sonra geline yüzük
takılırdı.

Çamlıhemşin’in Mekhaleskirit (Dikkaya) köyünden Nazım Küs’ün (EK- 2/9)

anlattığına göre kızı vermeden önce gelinlerin el üstünde tutulacağına dair söz
alınırdı. Ancak anlaşılan o ki düğünden sonra verilen sözle ilgili bir sorgulama
yapılmıyordu. Söz sadece bir göreneği uygulamak üzerine kullanılıyordu;

Kızı hemen vermezlerdi. Şimdiye kadar bunu biz büyüttük. Bunun ne kusuru
varsa bizden sorulur. Bundan sonra günahı sizden sorulur. Bunu sabahtan
çağırmayacaksınız. Gün ağırınca bütün işler yapıldıktan sonra gelini
çağıracaksınız derlerdi. Gelin çok sıkıntı çekerdi. Kendileri sobalı odada
otururken gelin soğuk yerde üşüyerek otururdu (Kişisel görüşme, Nazım Küs
2016, Çamlıhemşin).

Erkek tarafından müjdeli haberi duyurmak için havaya mermi atılırdı. Komşular
tarafından yatsı vaktinde duyulan silah sesleri nişanın gerçekleştiğine işaretti. Düğün
tarihi nişan günü belirlenirdi. Her iki tarafın karşılıklı anlaşması sonucu genelde
tarım faaliyetleri başlamadan önce ya da bittikten sonra bir tarih kararlaştırılırdı. Bu
da genelde sonbahar aylarına denk gelirdi. Ayrıca geline verilecek altın miktarı da
konuşulur bu konuda pazarlık yapılırdı. Altınlar gelinin güvencesiydi. Gelin ve

8
damat nişanlılık sürecinde bir refakatçi eşliğinde görüşebilirdi.8 Gelinin babası bu
durumdan haberdar edilmezdi.

Nişanlar aile büyükleri tarafından yapıldığı için bazen evlenecek kişiler birbirlerini
tanımazlardı. Nazım Küs bu konuya dair kendi deneyimlerini şöyle aktarıyor:

Beni nişanladılar. Kızı tanımıyorum. O da beni tanımıyordu. Aramızda 20

dakikalık mesafe vardı. Ama o zaman herkes işinde gücündeydi. Merak
ediyordum anneme sordum. İyi mi değil mi diye? Annem iyidir dedi ama ben
yine de merak ettim. Nişanlı bir arkadaşımla birlikte saklanıp onların ağaç
imecesini izlemeye başladık. O alana bakan bir yerde taşların arkasına
saklanmıştık. 50 kiloluk ağaçları taşıyorlardı. Ben bakıyorum ama
tanıyamadım. Arkadaşım gördü seninki o dedi. Görünce o mu dedim
şaşırarak. Evet dedi. O zaman yandık dedim. Eski giyiniyorlardı çalıştıkları
için (eski olduğunu iki defa belirtiyor ve duygulanıyor). Beğenmedim ama
korktuğum için bir şey diyemedim. Sevmiyorum desen seni alır ahıra inekle
birlikte bağlarlardı. Şimdiki gibi değildi. Evlendirdiler. Evlendikten sonra
tanıdım ve sevdim (Kişisel görüşme, Nazım Küs, 2016, Çamlıhemşin).

Nişanlıların görüşmesiyle ilgili ritüeller bir sonraki aşama olan düğün gününe kadar
devam eder, burada da yerini bir başka uygulamaya bırakırdı. Evlenecek kişilerin
ekonomik durumuna ve yaşam tarzlarına göre bazı yerlerde nişanda horon oynanır ve
eğlence yapılırdı.

Düğün Günü ve Sonrası

Düğün günü gelmeden önce hazırlıklar yapılmaya başlanırdı. Düğün tarihi yakın
akrabalara duyurulur ve bazı ihtiyaçlar komşulardan temin edilirdi. Bu ihtiyaçlar
genelde o dönemlerde kullanılan bakır sinileri ve tencereler olurdu. Nitekim hem kız
evinde hem erkek evinde yemek verileceğinden her iki tarafta özenli bir çalışma
yürütülüyordu. Aşçı kadınlar düğün yemeğini hazırlamak için işe koyulurdu. Erkek
evinde düğünden birkaç gün önceden yemek hazırlığı başlardı. Düğün için genellikle
pilav ya da makarna; sütlü, ekşaş, lahana sarması, Laz böreği, baklava gibi
geleneksel yemekler hazırlanırdı.

Evde bir yandan hazırlıklar sürerken bir taraftan destanlar söylenir, atışmalar
yapılırdı. Maniler, şiirler, öyküler anlatılırdı (Kişisel görüşme, Mehmet Kahveci,
2016, Ardeşen). Kız evinde de benzer hazırlıklar devam ederdi. Hazırlanan yemekler
düğün gününe kadar saklanır ve düğün günü bir odada muhafaza edilirdi. Bu odaya
bir gözcü konulur (genelde tecrübeli yaşlı kadınlar) ve yemek saatinden önce kimse
sokulmazdı.

Düğün günü erkek ve kız evinde misafirler ağırlanırdı. Sabahın ilk saatlerinde erkek
evinden bir heyet kız evine giderdi. Yanlarında mutlaka tulumcu götürürlerdi.
Tulumcu yolda destan çalar ve karşılamalar söylenirdi. Ayrıca yol boyunca
geldiklerini duyurmak için silah atarlardı. Gelini almaya giderken bazı yerlerde

8
Bu durum her ailede aynı şekilde uygulanmazdı. Bazı ailelerde görüşme kuralları daha esnek
olabiliyordu.

9
heyete damadın da eşlik ettiği bazı yerlerde ise eşlik etmediği yönünde görüşler var.
Alan görüşmelerim sonucu her iki görüşe de rastladım. Araştırmacı İsmail Avci
Bucaklişi’nin görüşü de damadın bu sürece katılmadığı yönünde. (Avcı 2011).

Gelin “Kutni Uruba” denilen ipek ya da pamuktan yapılan sarı renkli kıyafet ile
hazırlanırdı. Geline makyaj yapılmaz, buruna kadar kapalı olacak şekilde eşarp
örtülürdü. Gelin evin girişine yakın Nanoni Babonişi adı verilien bir yere oturtulur
(bu çoğunlukla bir iskemledir), kucağına küçük erkek çocuk verilirdi. Gelin küçük
çocuğa bez mendil, çorap vb. bir hediye verirdi.9

Gelinle ilgili bu uygulamalar yapılırken damatla ilgili “Enişte Onusalapu” (Erkeğe

gelin rolü yaptırma) adı verilen ritüel gerçekleşirdi. Kus’ün belirttiğine göre bu
uygulamadan kaçmak damadın zayıflığını gösterirdi ve kimse buna yanaşmazdı.

Kız alırken enişteye çok zorluk yaparlardı. 50 metre mesafeden gidemiyoruz

diye eğrelti otu getiririlerdi. O olmazsa halı getirirlerdi. O olmazsa yaprak
getirirlerdi. Masayı kurarlardı. Bardakları koyarlardı. Enişte gelirdi çayları
koyardı. Sonra kafasını eğerek iki yana selam verirdi (Kişisel görüşme,
Nazım Küs, 2016, Çamlıhemşin).

Damat, çamurlu yere serilen eğrelti otunun üzerinde, sırtına yaşlı bir kadın ya da
erkeği alarak yürürdü. Başarılı olursa kalabalık tarafından alkışlanırdı. Bu ritüel
Arhavi bölgesinde Khuçxe Mebazgu adıyla anılıyor ve biraz daha farklı şekilde
uygulanıyor. (Avcı 2011) Dinlenip, eğlenen düğün heyeti yola koyulmadan önceki
ritüeli gerçekleştirmek için hazırlanırdı. Bu ritüelde; gelin, dayısı tarafından kapı
eşiğine getirildikten sonra damat gelinin başına doğru cebinden çıkarttığı madeni
para ya da fasulyeyi üç defa atardı. 10 Erkek tarafı da gelinin kapıdan çıkmasıyla
birlikte evin çatısına doğru ateş ederdi. Gelini diğer katılımcılardan ayırt edebilmek
için üzerine şemsiye tutulurdu. Gelinin bohçası erkek evine götürülmek üzere
yüklenilirdi ve burada bohçayı alırken bahşiş verilirdi. Eğlenceli görüşmelerin
sonucu heyet erkek evine doğru hareket ederdi.

Heyete eşlik eden tulumcu yol havaları çalardı. Gelin arkada ahali önde olurdu.
Nazım Küs, gelini düğün evine götürürken söylenen halk şarkısını şöyle ifade ediyor;

Yumuşak söyleyeceksin türküyü. Koltuklarını kabartacaksın. Onu

şişireceksin. Yoksa düğün bozulur. (Kişisel görüşme, Nazım Küs, 2016,
Çamlıhemşin). Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=e6idL22D9iA

Ela cekamayoni Haydi gel peşimden

E tzulutina şkimi Ey küçüğüm

Ma si mutxa gitzvare Ben sana bir şey diyeceğim

Ne umudina şkimi Ne umudum

9
Bu ritüel gelinin erkek çocuk sahibi olacağına inanıldığı için yapılırdı.
10
Gelinin bereketiyle gelmesinin bu ritüele bağlı olduğuna inanılırdı.

10
Verane yalan dünya Viran yalan dünya

Na idasen va mulun Giden geri gelmiyor

Muper one him dünya Nasıl acaba o dünya

Çimi gençlukte ğura Kimi gençlikte ölür

Çimi kumaderişa Kimi özleyerek

Yedili hece ölçüsüne sahip bu halk şarkısı beş zamanlı hissedilse de parçanın
tamamında serbest yapıdaki zamanın hâkim olduğu anlaşılıyor. Ezgi, dördüncü ve
sondaki hecede vurgu yapılarak uzatılıyor. Hecelere vurgu yapılırken melizmatik
kullanım, ezgiyi iniş çıkışlarla süslüyor. Ek olarak ezginin ikinci ölçüsünde dikkat
çeken 4’lü bir atlama kullanılıyor. Bu halk şarkısı Nazım Küs’un ifadesine göre daha
çok düğünlerde, imecelerde, yayla gibi ortamlarda söyleniyordu. Kız tarafı düğün
evine geldiğinde kızın dayısı erkek tarafından dayı ya da sözü geçen biri ile
konuşurdu. “Biz bugün misafiriniz olmaya geldik. Sizden bir koruma istiyoruz”
erkek tarafının büyüğü şöyle cevap verirdi “Korumanız hazır. Damattır.” Kız tarafı
“Damada bir silah istiyoruz.” O esnada şarjörü dolu bir silah verilirdi. Erkek tarafı
gelin için hazırladığı bakır tepsi, tabak gibi eşyalardan oluşan bohçayı da bu esnada
yanlarında bulundururdu. Eğer kız tarafından düğün ile ilgili bir istek olursa o da
erkek tarafından karşılanırdı.

Düğün evinde yemekten önce destanlar söylenirdi. Destanı iyi söyleyebilen bir ya da
birkaç kişi bu görevi üstlenirdi. Daha sonra hazırlanan yemekler yenirdi. Yemekten
sonra karşılamalar başlardı. İki kişi ya da gruplar karşılıklı olarak birbirlerine atma
yaparlardı. Bazı düğünlere tulumcunun dışında destan söyleyebilen, atma kovalama
ve karşılamadaki performansıyla öne çıkan yerel şarkıcılar çağrılırdı. Yerel şarkıcılar
kemençe çalıp destan söyler, ya da yalnız vokal ile bu performansı gerçekleştirirdi.
Bazıları performansıyla yörede popüler olmuş ve yaptığı işi maddi bir kazanca
dönüştürmüştür:

Arhavi’li kemençeci Osman vardı. Ben bu destanları ondan öğrendim.

Düğünlere, davetlere çağırırlardı bizi. Eskiden herkes bu destanlarla
eğlenirdi. Oradan kazandığımız parayla Manestarda okul ve cami yaptırdık
(İsmail Avcı, Kişisel görüşme, Yılmaz Güloğlu. 2006).

Düğünlerde karşılamaların yeri ayrı tutulurdu. Lazona’nın11 birçok yerinde “Selimi

ozdamu, Selimi okoretsxu” adı verilen bir ritüel köy düğünlerinin ayrılmaz bir
parçasıydı. Araştırmam sürecinde görüştüğüm kaynak kişilerden selim çekme ile
ilgili sorular sorsam da bununla ilgili bir veriye ulaşamadım ve kayıt alamadım.
Ancak Birol Topaloğlu’nun 1998’de yayımladığı “Heyamo” adlı albümünde Helassa
Yalesa örneği yer alıyor. Selim çekme, Selim sayma olarak Türkçe ifade edilebilen
bu ritüel; damada, kaynanaya, aşçı kadına karşı yapılan atma sözlerden oluşurdu.
Atmayı yapan kişi doğaçlama gelişen sözleri helessanın yaygınlaşmış ezgisiyle

11
Lazca’da Laz bölgesi anlamına gelmektedir.

11
söyler, kalabalık da koro şeklinde “helessa yalesa” “heyamo heyamo” sözleri ile
karşılık verirdi. Bu gelenek erkekler tarafından gerçekleştirilirdi12.

Düğünlerde helesa yalesa, heyemola söylenirdi. O bir gelenekti. Gelin hayır

getirsin diye atma türkü söylenirdi (Kişisel görüşme, Nazım Küs, 2016,
Çamlıhemşin).

Evin ortasında asılı olan Khlemuri adı verilen zincire bağlı kazan olurdu. O kazanın
etrafında iki ya da üç kişinin eşliğinde selim çekerlerdi.

Khlemuriye kazan astılar. Helasa yalesa selim çektiler (Kişisel görüşme,

Emine Kahveci, 2016, İstanbul).

Laz kültürüyle ilgili çalışmalar yapan İsmail Avcı Bucaklişi’nın Selim sayma
ritüeliyle ilgili tespitlerini benzer bir görüşte dile getiriyor;

Gelinin odaya alınması ile kız tarafından erkekler "o ho ho ho hooy" şeklinde
koro halinde bağırarak eve girerler. Açık ateşin üstünde asılı duran zincir
(Khlemuri) yukarı çekilip asılır. Ateşin etrafında halka olunur. Burada selim
sayma (selimi osvaru) denen kafiyeli dörtlükler tulumsuz, koro halinde
söylenir. Düğün aşçısına, sahibine, damada sataşmaların olduğu dörtlüklerin
arasında nakarat olarak "helesa yalesa heyamoli yasa isa hey" sözleri
tekrarlanır. Düğün sahibinden sabah oluncaya dek horon oynamak üzere evin
kendilerine tahsis edildiğine dair söz alırlar. (Avcı, 2011:28)

Düğünün en eğlenceli kısımlarından birisi de tulumun çalındığı ve horonun

oynanıldığı bölümdür. Horon Lazlar tarafından ciddi bir ritüel olarak ele alınır.
Horon geçmişte ağırlıklı olarak erkeklerin oynadığı bir oyundur13. Horana katılmak
isteyenler etraftaki köylerden de gruplar halinde gelirdi. Ancak horonu ilk başta yaşlı
erkekler oynardı ve kimseyi halkaya almazlardı.

Horonun yaşlı erkekler tarafından oynandığı ilk bölümünden sonra damat horona
davet edilirdi. Bu sırada horon biraz daha yavaş oynanırdı. Bazı yerlerde tulum
çalarken yere çömelilir ve horondakilerin başına mendil, yanlarına kavrulmuş fındık
koyulurdu. Sırasıyla damadın babası, amcası gibi büyükleri de horona davet edilirdi.
Bu sayede horon halkası geniş bir alana yayılırdı. Bu oyun Arhavi yöresinde de Sica
Mekhoru/Damat Bağlama adı altında oynanan bir oyun halini almıştır. Atma türkü
söyleyen horoncu başına koro, “va ha hay”14 nakaratları ile eşlik ederdi (Avcı,

12
Helessa yalesalar Kastomonu ve Sinop’ta ve Anadolu’nun bazı bölgelerinde sürdürülen bir
‘gelenek’ olarak karşımıza çıkıyor. Lazlar’ın söylediği helessa yalesa ile büyük benzerlik gösterse de
bazı yerlerde farklı şekillerde uygulanıyor. Helessa Yalesa gösterdiği yaygınlığa bağlı olarak daha
detaylı incelenmesi gereken bir konudur. Benim bu başlıkta değindiğim Helessa Yalesa, Lazlar’ın
düğünlerinde kullandıkları bir gelenek olarak ele alınmıştır.
13
Katı kurallar sebebiyle kadın erkek bir arada horon oynamak doğru karşılanmazdı. Erkek dış mekân
varlığıyla daha özgür, kadın ise ev-içi iç mekan sınırlamasıyla düşünülürdü.
14
Arhavi’deki bir festivalde yapılan “vaha hay” için bakınız;
https://www.youtube.com/watch?v=d_TAii8zRI0

12
2011:29). Horondan sonra tekrar atışmalar başlar. Yeniden horon oynanır. Sabahın
ilk ışıklarına kadar devam eden eğlence son bulurdu. 15

Arhavi yöresinde “Vaha hay” nakaratlarıyla birlikte söylenen karşılama tıpkı helessa
yalesalar gibi düğünlerin ayrılmaz bir parçası olmuştur. Helessa yalesaya benzer bir
yapıda şair ezgili bir biçimde sözleri söylüyor. Daha sonra koro “vaha hay”
nakaratıyla karşılık veriyor. Bazı yerlerde şair koroya dönerek sorular soruyor ve
koro da karşılık veriyor. (4/4) Ritimde oynanan oyunun fora16 adı verilen kısmında
söylenen bu karşılama düğündeki aşçı kadına, kayınvalideye, kayınbabaya ve damata
söyleniyor. Bu açıdan baktığımızda Helessa Yalesa’da da aynı durum söz konusu.
Dolayısıyla Lazona bölgesinin batısıyla doğusu arasında düğünlerde aynı amaçlarla
söylenen fakat birbirinden farklı söz ve ezgiye sahip iki karşılama örneği
bulunduğunu söylemek mümkün.

Düğünden sonraki gün ya da birkaç gün içinde gelin baba evinde kalmaya gider ve
yine bir sofra hazırlanırdı. Ancak burada önemli olan sofrada pişmiş bir tavuğun
olmasıydı. Pişmiş tavuk sofrada örtülerek saklanır, eniştenin tavuğu bulup çalmaya
çalışması beklenirdi. Enişte tavuğu bulup, çaldığında ise hep birlikte “mulun mola
moxtay mola” adlı şarkı söylenirdi. Bu ritüel Lazca’da Khuçxe Tava olarak bilinir.
Sözler bazı yerlerde Türkçe bazı yerlerde Lazca olarak söylenmektedir. Laz şair
Hasan Helimişi’nin 45’lik plaklara kaydettiği bu şarkı tamamen Lazca söylenmiştir.
Helimişi’nin kayıtlarında ezginin biraz daha değiştiği gözlemlenmektedir.

Khuçxe tavaşe de pişmiş tavuğu masaya koyardık. Damat tavuğu bulup

çalardı. Ondan sonra hep birlikte bu şarkıyı söylerdik (Kişisel görüşme,
Fatma Şahin, 2016, Fındıklı).

Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=mp1q2UM8NyM

Gelur (mulun) mola gelmez (moxtay) mola Gelir mi, gelmez mi

Sica moxtay tiremola Enişte gelsin tiremola

Gelur mola gelmez mola Gelir mi gelmez mi

Gondunuyi bağuş kola Kayboldu mu kilerin anahtarı

Fatma Şahin’den (EK-2/4) ulaştığımız bu halk şarkısı; bazı yerlerde yedi zamanlı
duyuluyor. Ancak parçanın tamamında serbest zamanın kullanıldığı anlaşılmaktadır.
Tıpkı bir önceki halk şarkısı örneğinde karşılaştığımız gibi dördüncü ve sondaki
hecede vurgu yapılıyor. Hece vurgularında öne çıkan süslemeler ve melizmatik
kullanım bu halk şarkısının yapısını belirliyor. Üçlü atlamaların kullanıldığı ezgi ise
inici bir yapıdadır.

Helimişi Hasan yaptığı bant kayıtlarında “Mulun Mola Moxtay Mola” adlı halk
şarkısının kayınvalideden ve kayınbabadan bahşiş isteneceği zaman söylendiğini

15
Bazı yerlerde “Putnan Put İster gel ister gelma” adlı oyun oynanırdı. Ancak konuyla ilgili detaylı
bilgiye ulaşamadım.
16
Tulum ile oynanan horonlarda horonun ritminin yavaşladığı ve şarkı söylenen kısmına fora denir.

13
belirtiyor (İsmail Avcı arşivi, 2018). Fındıklı’da karşılaştığım versiyonunda ise
Fatma Şahin Khuçxe Tava adlı ritüelde bu halk şarkısının söylendiğini belirtiyor.
Ayrıca alandaki diğer görüşmelerim sırasında bu halk şarkısının düğünle ilgili başka
ritüellerde de söylendiğini duydum. Bu bilgiler ışığında değerlendirmek gerekirse
yine kalabalığın hep birlikte söylediği bu halk şarkısının kayınvalide ve kayınbabaya,
damata yapılan atma sözlerden oluştuğu anlaşılmaktadır. Bu da bizlere Laz köy
düğünlerinde, genelleme yapmamakla birlikte atma kovalama ve karşılamaların
düğünlerdeki en yaygın kullanılan müzik formu olduğunu gösteriyor. Düğünlerde
müziğin sosyal inşasının belirleyici uygulamaları arasında sayılan karşılamalar;
damata, kayınvalideye, kayınbabaya yapılan doğaçlama sözlerden oluşuyor.
Gruplardaki liderlerin ya da karşılıklı kadın ve erkeklerden oluşan iki grubun ortama
göre doğaçlama söyledikleri, bazen müstehcenlik ve sataşmaları içeren sözlerden
oluşur.

Khuçxe Tava düğünün bittiğinin habercisidir. Bir gece gelinin baba evinde
kalındıktan sonra, gelin ve damat kendi evlerine dönerler. Bu şekilde geleneksel
ritüellerle yapılan Laz köy düğünü son bulmuş olur.

Günümüzde yapılan düğünlerin yemeksiz dahi olsa çok daha masraflı olduğu bilinen
bir gerçek. Gelin arabasından, salondaki masa ve sandalyelerin süslemelerine kadar
her bir kalemin ayrı bir ücreti oluyor. Oysaki köy düğününde düğün sahibi için en
büyük masraf belki yemekleri hazırlamak olacaktır. Salon kirasının da verilmediğini
düşünürsek köyde düğün yapmak daha uygun bir harcamaya denk geliyor. Ancak
burada şunu belirtmek isterim; Unutulan veya uygulanmayan ritüeller masraftan öte
dönüştürülen veya kendi şartları altında dönüşen toplumun ihtiyaçları ve beklentileri
ile açıklanabilir. Bugün az da olsa köylerde düğün ya da kına gecesi yapılmaktadır.
Ancak bahsettiğim ritüellerin birçoğu uygulanmamakta veya bazıları uygulansa da
bunların içinde o zamanki ritüele bağlı müzik icrası yapılmamaktadır. Köy
düğününde uygulanan ritüeller ve ritüellere bağlı üretilen müzikler de salon
düğünlerine ya da şu an köyde yapılan düğün ya da kına gecesine götürülmemiştir.
Bugün düğünlerde tulum çalınmakta, horon oynanmakta ve az da olsa doğaçlama
gelişen karşılamalar söylenmektedir.

Laz Geleneklerinde Sayma Ritüeli

Folklor araştırmacısı İlhan Başgöz, ağıtları tanımlarken doğaçlama söylemenin en iyi

örnekleri olduğunu belirtmiştir (Başgöz, 2008:80). Ağıtlar, ölüm gibi anlık gelişen
bir olayın etkisiyle duyulan acı ve özlem cümleleriyle ifade edilir. Sayma; Laz yas
törenlerinde, ölüm veya acılı bir olay sonrasında yaşanan olayın etkisini hafifletmek,
rahatlamak için anlık gelişen söz, ezgi ve serbest ritimle söylenir. Türkçedeki ağıt
kelimesi Lazcada “bgara, mgara, okoretzxu” kelimeleriyle ifade edilir. “Bgara,
mgara” kelimeleri daha çok “ağıt, matem, taziye” olarak kullanılırken, “okoretsxu”
kelimesi sayı sayma anlamının yanı sıra cenaze şarkısı ya da ağıt yakmak olarak
ifade edilir (Avcı 2018: 300). Müzikolog ve besteci Ahmet Adnan Saygun da Rize
yöresinde yaptığı alan çalışmasında “okertzsu” kelimesinin “sayma” anlamına
geldiğini belirtmiştir (Saygun, 1937:30).

Ben de hem bölgesel bir tabir olduğundan hem de ritüelin önemini vurgulamak
amacıyla çalışmamda ağıt yakma yerine ‘sayma’ kelimesi kullanmayı tercih ettim.

14
Laz Yas Törenlerinde Ölüm Kültü, Geleneksel Ağıt Söyleme ve Cenaze Şarkısı:
Sayma

Lazlar’ın ölüme yüklediği anlamlar, cenazenin ardından söylenen sayma geleneğinde

konular başlıca sevgi, acıma duygusu, özlem olarak öne çıkmaktadır. Cenazenin
ardından yapılan işler vb. ritüeller günümüzde değişikliklere uğrayıp kısmen
unutulsa da bazı yerlerde halen varlığını korumaktadır. Bu bölümde saymanın
Lazca’da kullanılan anlamları, saymayla mekânın ilişkisi, cenaze ile ilgili yapılan
işler, ölüm sonrasında sayma, saymanın söyleme biçimi, saymanın ritmik ve ezgi
yapısı ele alınmıştır.

Saymanın Mekansal Bağı

Laz kültüründe sayma ritüeli ölüm sonrasında kadınlar tarafından cenaze sahiplerinin
evinde yapılır. Ağıt yakma geleneğinin mekanla olan ilişkisi geleneksel kurallara
bağlı yaşayan topluluklarda oldukça önemlidir. Araştırmacı ve besteci Gomidas
köylülerin müzik ile mekân ilişkisine verdiği önemi şu sözleriyle vurgular;

“Köylüler farklı türdeki şarkıların, kurallarla belirlenmiş kullanımlarına sıkı

sıkıya bağlıdırlar. Her şarkı uygun yer ve zamanda öğrenilmeli ve
seslendirilmelidir. İş şarkılarını çalışırken, ev şarkılarını evdeyken söylerler.
Hiçbir köylü evde harman şarkısı söylemez çünkü o şarkının yeri harman
yeridir. Bu nedenle köylüler köylü olmayan birinin istediği şarkıyı söylemeyi
çoğu zaman redderler çünkü yeri ve zamanı olmayan şarkıları söylemek onlar
için tuhaftır. Her şarkı köy ve yaşamında bir anla ilişkilidir ve sadece bu anla
bağlantılıdır. Köylü o andan koparılan bir şarkıyı idrak edemez, yaratamaz ya
da kullanamaz.” (Nalcı 2010’dan akt. Taşkın, 2016: 153)

Laz ritüellerinde cenaze esnasında söylenen ağıtlar o ortamla ilişkili olarak ortaya
çıkar. Cenaze evi, akraba ve komşulardan oluşan bir kalabalıkla doludur. Bir tarafta
ağlayan insanlar, bir tarafta ölen kişiden bahseden insanlar vardır. O esnada dertlenen
yakınlar ya da iyi sayabilen kadınlar sayma yaparlar. Ölen kişinin yaşantısı boyunca
çektiği acılar, iyilikleri, göremedikleri, ona duyulan özlem, şahsiyeti, yardımseverliği
gibi konular saymanın sınırlarını belirler.

Acılı bir olay sonrasında sayma yapan kişi dertlendiğinde mekân fark etmeksizin bu
icrayı gerçekleştirebilir. Evde iş yaparken, bahçede çalışırken sayma yapabilir.
Buradaki mekân ilişkisi saymayı yapan kişinin o andaki duygusuna bağlıdır. Ancak
cenaze ortamında yapılan sayma daha taze bir acı ile ortaya çıktığından yeri cenaze
ortamıdır. Nitekim Ğvandi (Çayırdüzü)’de sürdürdüğüm görüşmeler esnasında
Bakiye Kuyumcu’ya sayma örneği sorduğumda bu bilgileri doğrular niteklikte bir
cevap vermişti; “Saymayı şimdi nasıl başlayacaksın da yapacaksın. O cenaze ile
söylenir” (Kişisel görüşme, Bakiye Kuyumcu, 2017, Çamlıhemşin). Burada,
saymayla ilgili ayrıntılı bilgiye geçmeden önce cenaze ortamını tasvir edeceğim.

15
Cenaze ile İlgili Yapılan İşler ve Cenaze Ortamı

Bir cenaze olduğu zaman köydeki yakınlara ve akrabalara cenaze haberi ulaştırılırdı.
Teknolojik yetersizliğin olduğu zamanlarda köyden birileri bu görevi üstlenirdi.
Doğu Karadeniz’in engebeli arazi yapısı ve ulaşımın zorluğu ölüm haberini alan
cemaatin gelmesini geciktirebilirdi. Haberi alan akraba ve komşular cenaze evine
gelmeye devam ederken ölen kişinin yakınları tarafından cenaze, evdeki müsait bir
odada masaya koyulan tahtaların üzerinde yıkanır ve kefene sarılırdı. Yıkama işlemi
yakın akrabalar tarafından yapılırdı. Ölen kişi kadın ise cenazesi kadınlar tarafından,
erkek ise cenazesi erkekler tarafından yıkanırdı. Cenaze ile ilgili mezar kazma gibi
tüm işlemler cenaze sahiplerinin yakınları ve komşuları tarafından yapılırdı. Kefene
sarılan ve tabuta koyulan cenazenin üstüne önce bıçak koyulur daha sonra da balık
ağı sarılırdı. Bıçak koyma geleneği üzerindeki egemen görüş Türklerin adetlerinden
geldiği yönündedir. Balık ağı koyma geleneği ise Lazların Pagan inancından kalma
bir gelenek olduğu düşünülmektedir (Özyurt 2008).

Cemaatin toplanmasıyla birlikte cenaze uygun bir vakitte ölen kişinin kendi
arazisinde toprağa verilirdi.17 Bu esnada evin bir bölümünden kadınların sayma
sesleri, haykırışlar ve bağırışlar duyulurdu. Defin işleminden sonra akşamında
mevlüt okunurdu. Ölüm gününden sonraki ilk hafta başında yedinci gün mevlütü
okunurdu. Bir sonraki mevlüt ise 52. günde yapılırdı. Ölen kişinin odasında bir hafta
boyunca ışık yanar ve ölü bir gece kendi odasında bekletilirdi. Cenaze evinde yemek
pişirilmez, komşular ve yakınlar tarafından getirilen yemekler ikram edilirdi. Ayrıca
yemek getirenler kaplarını da kendi evlerine götürüp yıkarlardı. Evde cenaze
sahibinin hiçbir iş yapmaması sağlanır, acısını yaşaması için günlük işlere komşular
yardım ederdi.

Cenaze Sonrasında Söylenen Sayma

Cenaze ile ilgili ritüeller uygulanırken cenaze evinde en önemli ritüel olan sayma
yapılırdı. Özellikle cenaze toprağa verilmeden önce ve olayın acısına bağlı olarak da
sonraki günlerde sayma yapılırdı. Kadınlar ve erkeklerin ayrı odalarda beklediği
esnada kadınlar bağırarak, haykırarak, ağlayarak sayma yaparlardı. Sayma yas
töreninin en önemli adımlarından biri olarak görülür. Cenaze yakınının ölen kişiye
duyduğu tüm duyguların ifadesi sonucu ortaya çıkar. Saymanın sözleri yapıldığı
kişiye göre şekil almaktadır. Örneğin ölen babaya sayma yapılıyorsa ona karşı
duyulan sevgi, hayatta yaptıkları, yaşadıkları ve çektiği acılar ezgiyle söylenen
sözleri oluşturur. Sözler meteforlarla ve derin anlamı olan duygu yüklü kelimelerle
ifade edilir.

Cenaze yakını acısını anlatmak ve acısının ölçüsünü göstermek için sayma yapar. Bu
bakımından sayma bireye özgü gelişmektedir. Sayma bireyin duygu ve düşüncesini
kendi bakış açısıyla ifade ettiği ezgili söyleme biçimidir. Sayma sırasında sayma
yapan kişi vücut hareketleriyle fiziksel bir davranış sergiler. Bunu bir çeşit acının

17
Lazlar yaşadığı coğrafi zorluklar sebebiyle düz araziler ve toplu mezar yerleri bulamamaktadırlar.
Genelde cenaze sahipleri cenazelerini kendi bahçelerine gömerler. Bu da eve çok yakın bir yerde olur.
Bazı köylerde ise toplu mezarlıklar bulunur. Ancak yer kısıtlılığı nedeniyle başka yerlerde de dağınık
halde mezarlar bulunur.

16
bedensel ifadesi olarak da tanımlayabiliriz. Saymayı yapan kişi başını bir daire çizer
gibi sağa sola sallar, dizlerine vurur ya da yakınındaki birisine sarılır. Bir taraftan da
saymayı yapmaya devam eder. Bu bir kural değildir. Fakat o ortamda sayma yapan
kişi acılı sözler ile ezgiyi ifade ederken görsel olarak da acısını belli etmeye çalışır.

Saymada kullanılan ezgilerin doğaçlama geliştiğini daha önce ifade etmiştim. Bu

gelişim süreci de kültürün süreklilik yoluyla nesilden nesile aktarılmasıyla ortaya
çıkar. Bölgenin müziği saymanın ezgisinin oluşmasında önemli bir rol oynar. Kişi
daha önce katıldığı sayma ritüellerinden ve bölgenin müziğinden hafızasında yer
tutan melodik yapıyı referans alarak saymanın ezgisini doğaçlar. Bu doğaçlama
insandan insana farklılaşmakla birlikte bölge müziği açısından benzer özellikler
taşımaktadır.

Lazların yas ritüellerinde saymayı daha çok kadınlar üstlenirler. Cenaze yakını olan
tek kişi ya da karşılıklı iki kişi sayma yapar. Ğvandi’deki görüşmelerimde Bakiye
Kuyumcu’da bu duruma dikkat çekiyor; “Karşılıklı ya da tek başına sayma
yaparlardı. Eskiden karşılıklı yaparlardı. Sonraları tek tek yapmaya başladılar.”
(Kişisel görüşme, Bakiye Kuyumcu, 2017).

Bazen saymayı iyi yapabilen, besteleme becerisine sahip bir akraba bu görevi
üstlenirdi. Bu kişi için özel bir terim bulunmamaktadır. Genel olarak Laz müziğinde
istekli söyleyebilen ve besteleme yeteneğine sahip kişilere Türkçe bir kelime olan
“meraklı” denilir. Meraklı söylemek aynı zamanda dert yaşamış, acılı insanların
söyleyiş tarzı için kullanılan bir kelimedir. Bakiye Kuyumcu’nun aktardığına göre
sayma merak geldiğinde yapılan bir gelenektir (Kişisel görüşme, Bakiye Kuyumcu,
2017). Anadolu’da yaygın olarak görülen ağıt söyleme icrası ölen kişinin yakını
tarafından ya da bu işi meslek olarak gören kişiler tarafından gerçekleştirilir
(Parmaksız 2010’dan akt. Tahtaişleyen, 2013:24). Lazların yas törenlerinde
uygulanan meraklı söyleyebilen bir akrabanın icrası ise sayma ritüelindeki bu
durumun farklılığına işaret etmektedir. Ancak burada anlatılmak istenen melodi
yaratımındaki estetik algısı değildir. Meraklı sayan kişi söz söyleme sanatına sahip
bir kişidir. Ölen kişinin acıları, özlemleri, yardımseverliği, kişiliğiyle ilgili
duyguların tümünü ifade edecek şekilde bir icrada bulunur. Cenaze yakınları da
saymayı dinleyip ağlama yaparlar. Eğer ölü yakınının saymayla ilgili tecrübesi yoksa
meraklı söyleyen kişinin sayması Laz yas törenlerinde saymaya biçilen kutsal
değerin önemine vurgu yapar. Ancak bu değer bir kültürün sürekliliğini sağlamakla
ilgili değildir. Saymanın öğretici bir tarafı yoktur. Yalnızca acıyı soğutma, paylaşma
amacıyla yapılır.

Saymanın genelde kadınlar tarafından icra edilmeşine rağmen erkeklerin de sayma

yaptığına alandaki görüşmelerim sonucu ulaştım. Ardeşen’in Meǩalesǩirt köyünden
eski muhtar Nazım Küs bu durumu şöyle ifade ediyor; “Dert olunca sayarlardı.
Saymadan sonra rahatlıyorlardı. Bir ya da iki kişi karşılıklı sayma yapardı. Erkekler
pek saymazdı. Ama sayan da olurdu. Eğer onu yapmasa yaşayamazlar. Dert o şekilde
soğuyor.” (Kişisel görüşme, Nazım Küs, 2017).

Rize Fındıklı’dan “Gyuli Yılmaz” lakaplı Yılmaz Güloğlu ise erkeklerin saymadaki
rolüyle ilgili şu örneği veriyor; “Adamın kocası öldü. Evde yalnız kaldı. Ölü evinde
kaynanası ve görümcesi sayma yapıyorlardı. Onları görünce karşılıklı saymaya

17
başladılar. Bunu daha sonra kasetlere doldurup minibüslerde dinliyorlardı.” (İsmail
Avcı, Kişisel görüşme, Yılmaz Güloğlu, 2008).18

Ölü yakınının rahatlamak için yaptığı başka bir eylem daha öne çıkmaktadır. Fakat
bu bir ritüel değil davranış biçimi olarak ele alınabilir. Eski evlerdeki toprak zemin
ve turşu küplerini kırma yoluyla yapılan bu eylem yaşlı kuşağın hafızalarında yer
almaktadır;

“Eskiden dertlenince küpleri kırarlardı. Saramatin Fatma’sının çocuğu

boğuldu. İntihar etti aslında. Annesi bağırdı, haykırdı. Eskiden evlerde turşu
küpleri vardı. Evlerin altındaki zemin topraktı. Küpü toprak zemine doğru
atıp kırdı ve bunu kırmazsam bende ölürdüm dedi. Sıkıntı olunca öyle
yaparlardı.” (Kişisel görüşme, Nazım Küs, 2016).

Acılı Bir Olay Sonrasında Yapılan Sayma

Saymanın cenaze dışında icra edildiği zamanlar da olur. Herhangi bir zamanda evde
iş yaparken, tarlada çalışırken, yöredekilerin tabileriyle dert ne zaman geldiyse o
zaman bu sayma yapılabilir. Cenaze sonrası yapılan sayma icrasından üretilme alanı
olarak farklıdır. Konu olarak yaşanan her acılı olay sayılabilir. Bunlardan bazıları;
hastalık, kaza, kayıp olma, heyelan, sel gibi başlıklarda toplanabilir.

Acılı olay sonrası yapılan saymada ezgi yapısı ölüm ardından yapılan saymayla ve
yöre müziğiyle benzer özellikler taşır. Ritim düzensiz, hecelerin vurgularına göre
değişen bir yapıya sahiptir. Söylenen sözlerin uzunluğu, kısalığı da ritmi ve ezgiyi
şekillendirmektedir. Saymadaki ezginin gidişatı ilk dizede belirlenir. Diğer dizelerde
de bu ezgiye bağlı kalarak, sözün uzunluğuna göre doğaçlama söylemenin yapısı
gereği ezgi çeşitlenmektedir.

Saymanın anlam örüntülerini, bağlamını ve ezgi yapısını detaylandırabilmek için

bazı örnekleri bu çalışma kapsamında inceledim. Öncelikle acılı olay sonrası kişinin
kendi durumuna saymasına bakalım. Rize Ardeşen’de görüştüğüm Gülsüm Kahveci
(EK- 2/6) kolunun üst üste kırılması sonucu evinin balkonunda kendine sayıyordu.
Sözlere baktığımızda bir ayağı topraktayken başına bu olayın gelmesine üzülüyor ve
meteforik anlamlara sahip sözleri saymanın diğer dizelerinde kullanıyor;

Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=vG8H79Kyzqs
Ma mu mitzomer culi-şkhimi Bana ne diyorsun gülüm benim
Ma huy merakli vorey-i Ben şimdi meraklı değilim
Hininepe va maxenen bere-şkhimi Onları yapamam çocuğum
Dophtziyi kodolophkhriyikho Bağırıp, çağırsam
Çole kokhophkhatarthu bere-şkhimi Bütün köyü toplardım çocuğum
Berepe-şkhimi-ti mendra onan Çocuklarım da uzaktalar

18
Telif hakları gerekçesiyle aile ile 2017 Temmuz ayında yaptığım görüşmede Gyuli Yılmaz’ın
bahsettiği kasetleri sordum ama bu kasetlere ulaşamadım.

18
Hini epeyi kelemixedey do igzaley bere-şkhimi Onlar epey yanımdaydılar ve gittiler
çocuğum
Ma huy cin ntsa do tude letha bere-şkhimi Benim için artık yukarısı gökyüzü
aşağısı topraktır çocuğum
Na miyonunthey haynepe gvarayen bere-şkhimi Yanımdakiler de bir orada bir
burada çocuğum
Xvala on do mu ar bere-şkhimi Yalnız kaldı ne yapsın çocuğum
Ma derdişi çhveri hamu-ti mu orthu Ben dertten yanmışım bu da neydi
Do baderaşi do odideraşi bere-şkhimi böyle yaşlılık zamanında, çocuğum
Allahtan hişşo mağodu bere-şkhimi Allahtan öyle oldu çocuğum
Axi axi axi axi culepe-şkhimi Ah ah ah ah güllerim benim
(Kişisel görüşme, Gülsüm Kahveci, 2017).

Bu sayma örneğinde doğaçlama anında belirlenen ezgi kalıbına bağlı kalarak sözler
söyleniyor. Ezgi serbest zamanlı ritim kalıbına göre uzayıp kısalabiliyor. Ancak her
cümlenin sonunda aynı melodik yapı ve ritimdeki “Bere-şkimi (Çocuğum), Culi-
şkimi (Gülüm)” gibi söz kalıbı kullanılıyor. Bu örnekte silabik hece vurguları ve
süslemeler sık kullanılıyor.

Rize Fındıklı’dan Fatma Şahin’in babasına duyduğu özlem ve yaşadığı acıyla ilgili
yaptığı sayma ise şöyle;

Bakınız: https://youtu.be/ni5aiDyGDKw
Oyi oyi oyi baba-çkimi Ah ah ah babacığım
Dido ordo momatzkit do igzali Çok erken bıraktın gittin bizi
Otuzyedi yaşine baba diğurinerthuyi 37 yaşında ölünür müydü?
Dido gencirthi baba-çkimi Çok gençtin babacığım
Si miğiru-şkule babane-çkimi Sen öldükten sonra babaannem
omçhvetelas kumetzukhapu çöplüğe(öte beri atılan yer)
atladı
Ma-ti dobğura deyi Ben de öleyim diye
On yaşine ancak borthi var borthi 10 yaşında ancak vardım ya da
yoktum.
Ma-ti vibgari phkhoretsxi dorthu Ben de ağlayıp, ağıt yakmıştım.
Babaş aci memantxu dorthu Baba acısı vurmuştu.
Ğura-ti resmis votzkedi do ar phicis dovibgari Az önce resmine baktım da biraz
ağladım
Oyi oyi oyi do nana do baba-çkimi Ah ah ah anne ve babacığım.
Hatzi saği adethi va ren ama Şimdi sağken adet değil ama

19
Dido genci lethas meşili baba-çkimi çok genç toprağa girdin
babacığım
Baba-çkimi naylati var makodes Babacığım serenderi de
yapamadık.
Oxori maçhves do hentepe-ti ncalepe oyiçhu do Evimiz yandı ve oradaki odunlar
yandı da
Mutu var moğades do xolo yaşaduk baba-çkimi Bize bir şey olmadı yine yaşadık
babacığım
Mot içalişamthikho do ti-skani Çalışmasaydın da kendine
itzkedikho do yaşasayidun baksaydın ve yaşasaydın
Otxo evladi na yetimi meptkoçit 4 evladını yetim bıraktın.
Oyi oyi oyi baba-çkimi Ah ah ah babacığım
(Kişisel görüşme, Fatma Şahin, 2016).

Bu örnekte babaya duyulan özlem ve yaşanılan olaylar neticesinde hafızada kalanlar

saymanın sözlerini oluşturuyor. Doğaçlama gelişen ezgi saymanın genel melodik
yapısını belirliyor. Serbest zamandaki ritime göre sözlerin uzatılıp kısatılması,
baştaki melodik yapıyı bozmadan, yatay bir düzlemde ilerleyen ezgiyi
çeşitlendiriyor. Baba-çkimi(babacığım) söz kalıbı saymanın bazı dizelerinde tekrar
ediliyor. Söz kalıbının tekrar etmediği yerlerde, söz kalıbında kullanılan melodik
yapı cümlenin son kelimesine uyduruluyor. Cümlenin son kelimesinde ya da tekrar
eden söz kalıbı olarak kullanılan ezgi bu örnekte iki farklı melodik yapıya sahip. Bu
melodik yapının ilki Baba-çkimi(babacığım) sözüyle tekrar eden söz kalıbında
karşımıza çıkarken diğeri ise cümle sonlarında kullanılan kelimelerde duyulmaktadır.
Bu saymada ağırlıklı olarak silabik yapıdaki heceler öne çıkarken, söz kalıplarının
bazı kullanımlarında ise melizmatik hece vurguları duyulmaktadır.

Ğvandi köyünde destan, imece şarkısı, ninni, karşılama ve Trağudapa örneklerini

derlediğim kaynak kişiler bahsettikleri olaylardan etkilenerek görüşmemizin sonuna
doğru saymaya başladılar. Bir önceki sene kaydettiğim görüntüleri izlemek isteyen
Havva Kuyumcu (EK- 2/1), yanındaki diğer kişilere dönerek “Bize çektirdiklerini
izletsin” dedi. İzleteceğimi söylediğimde ise “Bir izlet, acaba seneye geldiğinde
burada olacak mıyız?” sözleriyle saymaya başladı. Daha sonra Havva Akatın’ın (EK-
2/5) karşılık vermesi sonucu karşılıklı sayma ile devam etti. Önce söylenen sözün
takibi ve tekrarı ile atma kovalama şeklinde başlayan sayma, daha sonra söylenen
söze karşı farklı bir söz ile karşılık verilen atma karşılama şeklinde devam etti.
Tekrar eden söz kalıplarında aynı melodik yapıyı kullanarak birlikte söylediler.
Ahmet Adnan Saygun’un Rize bölgesindeki çalışmalarında bahsettiği karşılamalarda
aynı usulle birlikte söyleme icrası bu örnekte karşımıza çıkıyor (Saygun, 1937:30).
Saygun, birlikte söylemenin yalnız eğlence amaçlı yapılan karşılamalarda olduğunu
belirtse de (Saygun, 1937:30). Laz müziğindeki birçok türde tek başına
söylenebilidği gibi birlikte söyleme de yaygın olarak görülmektedir. Bu saymadaki
sözler ise şöyle devam ediyor;

Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=eA8VqlqulqE

20
Havva Kuyumcu
Ar a cayoni ar a cayoni
Ar daha moxtaşa kogolavayonaten-i
Havva Akatın
Şkhu mu mağoderan
Vorsepe ağoderan e Hevali-şkhimi
Havva Akatın, Havva Kuyumcu
Oyi oyi oyi oyi oyi
Tkva letha coşkhu hay moy domaxuneran
bere-şkhimi
Ar huy komegotzediko e Hevana-şkhimi
Phohte-ti mele va memançhinen bere-şkhimi
Emine Fadume do si golozeni megaşkhu
do çendi gola cexenen bere-şkhimi
Aşkhva cigerepe tvatsuru muti var uğun
Khovdi xvala domphuy e çona-şkhimi
Gunze gunze boyite ar komemogutikho e
bere-şkhimi
Ma skani ceride moy golamalu e bere-şkhimi
Nusa yengi komoviyoni xavi gayui khai gayui
e bere-şkhimi
Skande rosi tsadu berepe gazin-i
nana gza okhkhaçay e bere-şkhimi
Ma va vilaxi do moy golomalu ama khevi vorthi
21
Bir izletsen bir izletsen
Bir sonraki gelişinde burada
olacak mıyız?
Bize ne olur, bize ne olur?
İyilere olur ey Havvacığım
Oy oy oy oy oy
Seni toprağa verdik de biz
burada nasıl oturuyoruz,
çocuğum.
Bir şimdi sana baksam ey
Havvacığım
Hiçbir zaman acını
unutamıyorum, çocuğum
Emine’yle Fadime seni yaylanın
düzünde bıraktılar da
Kendileri yaylada oturuyor
çocuğum
Artık ciğerlerim bitik ama bir
şeyim yok çocuğum
Sadece iskeletim kaldı ey
çocuğum
Uzun uzun boyunla bir karşımda
dursan ey çocuğum
Ben neden senden geri kaldım
(ölüm konusunda) ey çocuğum
Yeni gelin getirdim hoşuna gitti
mi gitmedi mi ey çocuğum
Senden iyi baktı çocuklara
görüyor musun anne görevini
yapıyor ey çocuğum
Ben delirmedim de nasıl zamanı
e bere-şkhimi geçirdim ama dayanıklıydım ey
çocuğum

Havva Kuyumcu
Ma vilaxi do si mot ilaxarthu Ben delirmedim de sen neden
delirecektin
Şkhimi vaphpha skanişişa tzalerthu e da-şkhimi Benim acım senden az değildi
kız kardeşim
Yetimepe vana xut tane komiyonun 5 tane yetimim var
Yakini yeri dolovijina viththur do Yakın yere gömsünler beni
diyorum da
Eliththaşa rameti momçanen viththur Gelip geçenler rahmet versin
diyorum
Ma skanişişa cetzoneri miğun Bende senin kıymetin var
Phanda khurşuni momaththen skani phare Senin acın bana kurşun oluyor
E çeçidişo her çeşitten
Şkhimi da iri derdi on-i Benim derdim gibi her dert dert
mi
Hişşo gitzva xavi mo gaertay Öyle söyleyeyim yanlış anlama
e da-şkhimi ey kız kardeşim

Dolumcay kodepxedur badi nena var ikuy do Akşam olunca oturuyorum

Ma na vikumpe a kodogagorukho e da-şkhimi
Montaşi ptkvayi Hevana evladişi
Montaşi-ti bere-şkhimi cence on do
dido derdi mayen çi ham derdi husteraşa
Ma yaşi kogolomalu
naku daha mevuxondare ama
hini daha cençluği xe okkaçuran
e da-şkhimi
Vittur çi badi miğurasi
Usuli usuli ptkava do heraretepe do
Ho ho vobğare
Miti na va uğun kayde moy coçham
ihtiyar ses çıkarmıyor da
Benim yaptıklarımı bir duysan
ey kız kardeşim
Evladımı mı torunu mu
anlatayım Havva
Torunum çocuğum genç olduğu
için çok dertleniyorum ki bu dert
bu yaştan sonra…
Benim yaşım geçti
Ne kadar daha dayanacağım ama
onların daha gençlikleri elinde
ey kız kardeşim
Diyorum ki yaşlı kocam ölünce
Usulünce dökeyim içimi de
evet evet dökeceğim
Kimsenin bilmediği kaideye

22
mitzvaneni vap’a mişkun
Eveli itturti do memaşkirt do pkorurtit do
huy gurişkuni aşkhva dicubu
başlama diyecekler mi acaba
bilmiyorum…
eskiden söylerdin, dinlerdik de
soğurduk şimdi yüreğimiz artık
pişti

Havva Akatın
Heva a lakirde gitzvar domijerare mitzu artha Havva bir söz söyleyeceğim,
inanacaksın dedi hatta
Mu mitzvare komişkun var dogijerar vutzvi Ne söyleyeceksin biliyorum sana
inanmayacağım dedim
Hevali e-şkhimi Ey Havvam benim…
Soti var koretzxay so ti vat trağuday ya Hiçbir yerde saymayacaksın
hiçbir yerde şarkı
söylemeyeceksin dedi
Askerluğişa ittuşa oxomodomthu hatta Askerliğe giderken
tembihlemişti hatta
Mu mitzomer va dogijeray vutzvi Ne dersen inanmam sana dedim
e da-şkhimi ey kız kardeşim
Ma yetimi vor ma dertli vore Ben yetimim ben dertliyim
Ptkvare do koretzxa do trağuday do Konuşacağım, sayacağım, şarkı
söyleyeceğim
voktare vutzi e da-şkhimi yaşayacağım dedim ey kız
kardeşim

(Kişisel görüşme, Havva Akatın ve Havva Kuyumcu, 2017).

Bu sayma daha önce bahsettiğim diğer örneklerinden farklı bir yapıya sahip. Atma
kovalama ve atma karşılama ile devam eden saymada iki farklı ezgi grubu
kullanılıyor. Bu ezgi grupları karşılıklı atışan iki kişinin kendi melodik
hafızalarından beslenerek oluşsa da birbirlerine yakın seslerle kuruluyor. Ancak her
iki ezgi grubunda kullanılan söz kalıpları aynı melodik yapıya sahip. Söz kalıpları
bazen melizmatik hecelerle vurgulanıyor, bazen de saymanın genel yapısındaki
silabik hecelerle kullanılıyor. Ezgi gruplarında melodik yapı yatay bir düzlemde
ilerlerken en uzun atlama üçlü atlayış olarak yapılıyor.

İncelediğimiz örneklerden anlıyoruz ki saymanın iki çeşit icra biçimi var. Bunlardan
ilki daha önce bahsettiğim bir kişinin sözü söyleyip diğerinin cevap verdiği atma
karşılama. Atma karşılamalar birçok müzik ortamında farklı amaçlarla kullanılıyor.
Hem eğlence ortamında hem de sayma gibi ağır duygu yüklü bir icranın uygulanış
biçimi olarak karşımıza çıkıyor. Eğlence ortamlarında yapılan atma karşılamalarda

23
sözü söylemeye başlayan ilk kişi ezgiyi bulmuş kabul edilir. Onun sözüne karşı
cevap veren kişi ise ezgiyi koruyarak şiirdeki uyak düzenini de değiştirmemesi
gerekmektedir. Eğlence ortamındaki atma karşılamalarda bu kural esas alınır.

Saymadaki atma karşılama ise biraz daha farklı kullanılıyor. Saymadaki atma
karşılamada yine esas olan karşıdaki kişiye cevap vermektir. Fakat cevap verirken
aynı melodik düzeni koruma ve uyak uyumunun aranmadığını görmekteyiz. Ancak
saymadaki atma karşılamada ezgi ilk söyleyen kişinin belirlediği yapı üzerine
kurulmaktadır. Saymanın ritimi de cevap veren kişinin kullanımına göre aynı
kalabilir ya da değişebilir. Sadece dizenin sonunda kullanılan söz kalıpları aynı
ezgiyle söylenmekte ve belirleyici unsur olarak kullanılmaktadır. Saymanın
bütününde doğaçlama gelişen ezgi, söz kalıplarında ilk kullanıldığı şeklinde her
seferinde tekrarlanır. Aynı zamanda söz kalıplarını birlikte söyleyerek bitirme
durumunu saymanın bu çeşidinde görmek mümkündür. Bu durumda hem atma
karşılamanın saymada uygulanan türü hem de aynı icrada birlikte söyleme biçimi
olarak karşımıza çıkar.

Bunların dışında yaygın olan kişinin tek başına saydığı icralar da görülmektedir.
Görüşmelerden edindiğim izlenime göre önceleri birlikte karşılama şeklinde
söylemenin daha yaygın olduğunu, daha sonra sıklıkla tek başına söylemenin
yaygınlaştığını gözlemledim.

Yerel pratiklerde müziğin kullanıldığı ve yeniden üretildiği ortamlardaki müzikal

yapı, doğaçlama söylemenin çok farklı çeşitlerini ortaya çıkarmıştır. Sayma başlığı
altında elde ettiğimiz veriler doğaçlama söylemenin oldukça gelişkin yapısını
anlamamıza vurgu yapar.

Saymayı Oluşturan Temel Unsurlar

Saymanın ezgileri genellikle o an üretilen ve akla gelen melodik kalıpların

sıralanmasıyla oluştuğundan daha önce bahsetmiştim. Bu kalıp melodiler yöresel
müziğin karakterini yansıtmaktadır. Kalıp melodilerden kastettiğim, bir köyün ya da
bölgenin belirli bir müzikal uslubu kullanması anlamındadır. Bu uslup aslında zaman
içinde gelişen ve yöre müziğinde etkili, yaygın kullanılan ezgisel bütün olarak
karşımıza çıkmaktadır. Ancak herkesin kendinde harmanladığı ve doğaçlama
yaratımın, estetik algıların tamamında bu uslup kişiye göre farklılaşmaktadır.
Saymada melodi, bazı kıtalarda aynı kalmakta bazı kıtalarda doğaçlamaya bağlı
olarak çeşitlenmektedir.

Örnek verecek olursam; saymayı yapan kişi sözleri kendi melodik kalıbına
uydurmaya çalışır. Ritmin irticalen uzatıldığı ya da kısaltıldığı görülebilir. Fakat ne
olursa olsun saymayı yapan kişi her dizeyi aynı seste bitirmeye özen gösterir. Bu
bazen dizenin sonuna eklenen bir motife eşlik eden söz kalıbı ile yapılır. Havva
Kuyumcu ve Havva Akatın karşılıklı yaptıkları saymada bere-şkimi (çocuğum), da-
şkimi (kız kardeşim), çona-şkimi (ışığım) söz kalıplarını kullanmışlardır. Söz kalıbı
ağıt yakılan kişiye olan yakınlıkla ilgilidir. Rize Fındıklı’da Fatma Şahin ile
görüşmemiz sırasında babasına duyduğu acı ve özlemleri sayma yaparak andığını

24
ifade etmişti. Fatma Şahin’in de saymayı yaparken bazı kıtaların sonunu ‘babaşkimi’
kalıbıyla bitirdiğinden bahsetmiştim.

Genelleme yapmamakla birlikte sayma; saymayı yapan kişinin kendi belleğindeki

uslupla, doğaçlama ritim, ezgi ve sözleri biraraya getirerek yaptığı icradır. Neredeyse
tüm sayma örneklerinde karşılabileceğimiz, benim bahsettiğim üç sayma örneğinde
de rastladığımız söz kalıpları, saymayı oluşturan unsurlar arasındadır.

Köy Yaşamında Dayanışmanın Kolektif Hereketi; İmeceler ve İmecelerde

Müziğin Yeri

Araştırmacı Özhan Öztürk’ün Karadeniz Ansiklopedik Sözlük çalışmasının İkinci

cildinde imecede köy halkının toplu halde, ücret almadan, karşılıklı olarak birbirine
tarla, bağ, bahçe işlerine yardım etmesi ve bu işleri yaparken atma türkü söylerek,
gülerek, eğlenerek iş yaptıklarını belirtmiştir (Öztürk, 2005:833). Lazca sözlükte ise
imece; meci ya da Lazca isimleri Noderi, Nodi kolektif iş yapma anlamında
tanımlanmıştır (Avcı, 2018:228). Bazı kaynaklarda ise Noderi kadın imecesi, meci
ise erkek imecesi olarak adlandırılır (Avcı, 2011:45).

İmeceler, köy ve kırlarda yardımlaşma ve dayanışmayla yapılan işlere işaret ettiği

gibi aynı zamanda bir dizi ritüelin uygulandığı sıkı kurallarla örtülü, sözlü kültür
aktarımının örgütlendiği bir zemin oluşturmaktadır. İmeceler toplumsal ilişkilerin
temelinin atıldığı, kültürün sürekliliği bağlamında normların ve ritüellerin aktarıldığı
ortamlardır. Köy konumu gereği bulunduğu bölgenin koşullarına göre toplumsal
yapının zemin bulduğu bir alandır. Coğrafya ve iklim şartları köy yaşamını direkt
etkiler. Böyle bir ortamda işler, dayanışma ve yardımlaşmayla yapılır. Örneğin yol
yapımı, köprü yapımı gibi ağır işler köy halkının katıldığı bir imecelerle yapılır.

Günümüzde imeceyle yapılan işler azalsa da kısa bir zaman öncesine kadar köy
hayatındaki birçok iş imeceler ile yapılırdı. İmeceler sadece bir iş ortamı değil aynı
zamanda birlikte eğlenme, örgütlenme, öğrenme ve öğretme ortamıydı. İmecelerde
oyunlar oynanır, şarkılar, destanlar, karşılamalar söylenirdi. İmeceler, annelerin
oğullarına kız aradığı bir ortam da sağlamaktaydı. Her işin imecesi yapılırdı. Mısır
toplamanın/ayıklamanın, ot yolmanın, fındık toplamanın/ayıklamanın, arpa, pirinç,
buğday ekmenin, küme, pekmez yapımının, değirmen işlerinin, tarla kazmanın,
düğün ve cenazede yapılan işler gibi uzayan birçok iş kolektif bir şekilde imecelerle
yapılırdı. Kadın ve erkek imecesi genelde ayrı olurdu. Bazen akraba olan kadın ve
erkekler bir arada imece yaparlardı. Eğer imece fındık imecesiyse erkekler sadece
ayıklama kısmına katılırdı. Erkek imeceleri sıklıkla odun taşıma, ev yapımı, yol
yapımı gibi ağır işlerde olurdu.

Mekalaskrit köyünün eski muhtarı Nazım Küs’un imece ile ilgili aktardıklarında,
günümüzde bu geleneksel yapının değişimini de görmek mümkün;

Muhtarken meciye çağırdığımda en az 30 kişi gelirdi. Tel çekmeye, yol

yapmaya. Şimdi yola taş düşse kaldıralım diye birilerini çağırsak. Allahın
kulu gelmez. O taşı devirmez. (Kişisel görüşme, Nazım Küs, 2016)

25
Bir imecenin yapılacağı haberi imeceye katılacak olan ailelere akşamdan bildirilirdi.
İmeceye katılmamak gibi bir durum olması için mutlaka geçerli bir mazeret aranırdı.
İmece başlamadan önce imece sahipleri yemekler hazırlatırdı. Gelen katılımcılar için
onların rahat edeceği elverişli bir ortam hazırlanırdı. Günün aydınlanması, horoz
seslerin duyulmasıyla toplanılır ve imece başlardı. İmecelerde düzeni sağlamak için
katılanlara bir lider eşlik ederdi. Bazen imece liderini sevmeyenler imeceye
katılmayabilirdi (bakınız Avcı, 2011:47).

İmecelerde söylenen şarkılar, destanlar, karşılamalar, anlatılan hikayeler ve oynanan

oyunlar yapılan işi kolaylaştırmaya yarardı. Aynı zamanda kültürün bu alandaki
inşası kültürün aktarılmasına ve yaşatılmasına da olanak sağlıyordu. Ancak her
imecede türkü söylenmezdi. Eğlencenin egemen olduğu imeceler daha çok tarla ve
ayıklama işlerinde olurdu. Ardeşen’in Kahveciler mahallesinden Gülsüm Kahveci
imece ile ilgili hatıralarını şöyle anımsıyor;

Kadın imecesinde toplanırdık. Hep birlikte “hayde gogağari hayde duşuni do

dobergathu goğari/ Haydi canım benim haydi, düşün de dikelim canım
benim” diye söylerdik. (Kişisel görüşme, Gülsüm Kahveci, 2017)

İmecedeki müzik sadece eğlence amaçlı kullanılan bir müzik değildi, aynı zamanda
yaşamın bilhassa içinde olan ve yaşamı etkileyen bir müzikti. Erkek ve kadınların bir
arada yaptıkları imecelerle ilgili Çamlıhemşin’in Ğvandi köyünden Havva Akatın
şöyle aktarıyor;

Erkekler önümüzde duruyor. Ne yol veriyorlar ne de bir şey diyorlar.

Geçemiyoruz. Yaşlı bir yakınımız vardı. “Ya ileri ya ceri iş ikumtey eveli/ Ya
ileri gidin ya da geri iş yaparlardı eskiden” diye şarkı söylemeye başladı ve o
zaman erkekler yol verdi, biz de geçebildik (Kişisel görüşme, Havva Akatın,
2017).

İmecede yapılan işler bittikten sonra imece sahibinin evine dönülürdü. Eğer imecede
yapılan iş fındık ve mısır toplama üzerineyse karşılıklı oturulur destan ve
karşılamalar söylenirdi. Fındıklı’dan Fatma Şahin imecelerle ilgili anısını anlattıktan
sonra atma kovalama örneği veriyor;

Hep birlikte fındık toplardık. Fındığın imecesi olurdu. Karşılıklı atma

türkü söylerdik. (Kişisel görüşme, Fatma Şahin, 2016).

Bakınız: https://youtu.be/sBX6aq8oiKA

Ham seri meci miğun ntxiri okharkhaluşi Bugün fındık ayıklama imecem var

Moxtit bozepe moxtit ham ntxiri var içodu Gelin kızlar gelin bu fındık bitmedi

Na moxtu mot vogzali ma nosi domaçodu Geleni neden gönderdim ben aklımı yitirdim

Tsantsaşa elaftişa kalathi momaçodu Tsantsa’ya çıktığımda sepetimi bitirdim

Ntxiri orosarişa çepla gale meptkoci Fındığı tenekeye kabuğunu dışarıya

attım

26
Ulaştığım bu örnekte ağırlıklı olarak beş zamanlı bir yapı hâkim. Ezgide sıklıkla
silabik hece vurguları öne çıkmaktadır. Üçüncü, yedinci ve 11. hecelerde vurgu
yapılıyor ve ritim uzaltılıyor. Anlaşılacağı üzere dize bitimine kadar her dört hecede
bir vurgu yapılıyor. Folklor araştırmacısı Nurdoğan Demir Abaşişi’nin Laz destanları
ile ilgili yazısında bu atma kovalama örneğinden şöyle bahsediliyor;

Atma-kovalama anında söylenen bu mısranın Türkçe anlamı, (Bu akşam

benim fındık ayıklama imecem var, gelin buyun) şeklindedir. Yani sanki
imece sahibi insanları imeceye davet ediyormuş gibi bir durum vardır ve
gelecek zamanı göstermektedir. Oysaki Lazcada bu mısra seans anında
söylenir ve şimdiki zamanı yani eylem anını tarif eder (Demir 2011).

Fındıklı’da Fatma Şahin’in verdiği diğer örnek ise şöyle;

Bakınız: https://youtu.be/aNsttSpEKxk

Bidişunam derdis derdi emitzin Düşünüyorum derdimin üstünde dert

var

Bidişunam derdis derdi emadven Düşünüyorum derdime dert ekleniyor

Coxoskani açikten var gemadven Adını açıktan söyleyemiyorum

Si kapula memintzi gyuliçkimi Sen sırtıma yaslan gülüm benim

Nokti ona xaçkumtişa bergite Nokti bahçeyi kazarken

kazmayla

So geçamti var gaçkinu derdite Nereye vurduğunu bilemiyordun

derdinden

Si ti çkimi steri nosiş gverdite Sen de benim gibi aklın yarısı ile

Dogitzva do giçkirthas nara steri Söyleyeyim de bil nara gibi

(Kişisel görüşme, Fatma Şahin, 2016).

Ağır bir tempo ile söylenen bu imece şarkısında iki belirgin özellikten bahsetmek
mümkün. Her dizenin ikinci hecesi ve son hecesinde vurgu yapılıyor. Bu örnekte
ağırlıklı olarak silabik söyleme biçimi kullanılıyor. Bu imece şarkısı serbest zamanlı
söyleniyor.

İmecede yapılan atma karşılamalar o anki duruma bağlı olarak düşünülen ve üretilen
bir yapıdadır. Araştırma kapsamında Ğvandi’de kayıt altına aldığım atma karşılama
daha önce söylenen destan ve konuşulan konuların etkisiyle acı ve duygu yüklü
sözlerle ifade ediliyor. Karşılamaya başlamadan önce Havva Akatın ve Bakiye
Kuyumcu (EK-2/2) aralarında “Sen bunu söyle de görelim” gibi sözlerle
şakalaşıyorlar;

Bakınız: https://youtu.be/zkGfDuy1yzw

27
B.K: Moxti moy dogaxunu ham kameraşi karşi Gelip nasıl oturdun bu

kameranın karşısına

H.A: Bakiyeşkimi şkala gaxenaseni başi Acaba baş edebilecekmisin

Bakiyemle

B.K: E cunaxi do klima bazepeşi cencaşi Ah acınası bazısına, gençlere

H.A: Ma vappha vibgarartu bolluğ ortuko yaşi Gözyaşım bol olsaydı her zaman
ağlardım

B.K: Si guri betti giğun xoloti doyi başi Senin kalbin büyük, yine baş
edebildin

H.A: Ma daha nephe phare çona yavaş yavaşi Ben yavaş yavaş daha
yapacağım ışığım

B.K: Eksuği moyomayen şku derdi do talaşi Bizim başımızdan dert ve telaş
eksik olmuyor

H.A: Guri yeri moşondu kogolomaley yaşi Kalbinde yer edindi, yaşımız
geçti artık

B.K: Moxti hay moy doguti Heva-şkimi karşi Gelip neden oturdun Hevamın
karşısına

H.A: Dido derdepe mtzori peği var miğun yaşi Çok dertler çektim pek yok
gözyaşım

B.K: Daha nephe mtzoraten xele yavaş yavaşi Daha yavaş yavaş neler
çekeceğiz ışığım

H.A: Na mtzorit mibağuran him moy ikum talaşi Çektiklerimiz yeter bize, onun
için telaşlanma

B.K: Phanda derdi komiğun çendum vikum savaşi Çok dertim var kendim
savaşıyorum
(Kişisel görüşme, Havva Akatın ve Bakiye Kuyumcu, 2016).

Üçlü atlamaların kullanıldığı ezgiye Bakiye Kuyumcu başlıyor. Havva Akatın,

Bakiye Kuyumcu’nun başladığı hece ölçüsüne, kafiye uyumuna dikkat ederek ve
başlanan ezgiye bağlı kalarak sözlerle karşılık veriyor. Ezgideki uyum, serbest
zamanla kullanılıyor. Üçüncü ve onuncu hecelerde melizmatik vurgular yapılırken,
atma karşılamanın hecelerinde silabik yapı hâkim. Bakiye Kuyumcu’nun söylediği
son sözden sonra Havva Akatın “yenildim Bakiye, artık ne diyeyim” diyerek
karşılamaya son veriyor.

Atma kovalama ve karşılamaların imecelerdeki müziği oluşturan en önemli parçalar

olmasının yanı sıra farklı formlardaki halk şarkıları da imecelerdeki müziğe yön

28
veren temel başlıklar arasındadır. Meǩalesǩrit (Dikkaya) eski muhtarı Nazım Küs
imecelerde söylenen halk şarkısını şöyle örneklendiriyor;

Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=QXOJH2tmKnY

Va cevoçarthu ama Başlamayacaktım ama

Cevoççare vonçina Başlayıp bırakayım

Oy derdepe şkimiş kala Dertlerimle birlikte

Skani-ti mevonçina Seninkini de bitireyim

Bu örnekte kıtaların ilk dizelerinde yedinci heceye vurgu yapılırken ikinci dizelerde
beşinci heceye vurgu yapılıyor. Vurgu yapılan hecelerde melizmatik söyleme biçimi
öne çıkarken, diğerler hecelerde silabik kullanım söz konusu. Nazım Küs bu halk
şarkısının ilk dizesine başlarken önceden belirlediği sesi kısa bir heceyle söyleyerek,
sesi tutuyor. Daha sonra ilk dizeyi seslendiriyor. İlk dizeden bir sonraki dizeye
geçerken, ilk dizenin sonundaki “ma” hecesini daha pes şekilde tekrarlıyor. Diğer
dizelerde de aynı melodik yapıyı kullanarak, hece vurgularında yaptığı süslemelerle
icrayı bitiriyor. Çalışmanın giriş kısmında bahsettiğim dem tutma tekniğinin bu halk
şarkısında kullanıldığını anlamaktayız. Serbest zamanlı bu halk şarkısı geleneksel
vokal kullanımının bu yapısını barıdırması açısından önemli bir örnektir.

Laz kültüründe imeceleri diğer kültür ortamlarından ayıran en ayırt edici özelliği
kültürün aktarımı ve yeniden inşası konumundaki rolünden anlaşılabilir. Dilin ve
kültür araçlarının yeniden üretimi imecelerle gerçekleşir. Örneğin armut pekmezi
onçaxule (yayık) adı verilen yerde ezilerek, armut suyunun büyük kazanlarda
kaynatılması sonucu elde edilir. Ancak günümüzde bu süreci daha kolaylaştıran
makinalar üretildi. Yeni üretimle birlikte onçaxule kullanılmadığı için, halk bu ürene
petmezişi maçina ismini verdi. Türkçe’den devşirme bu kelime onçaxule‘nin yerine
kullanılıyor. Burada bahsettiğim yeniden üretim doğal bir ortam değişimi kastettiğim
üretim şekli. Dilin kültürle iç içe oluşu, herhangi bir ritüel pratiğinin yok oluşuyla
doğrudan ilişkili. Kültürel değerler bu ortamlarda yaratılıyor, bu ortamlarda
aktarılıyor. Zehra Kaderli’nin konuyla ilgili tespitleri imece kurumunun geleneğin
temsili noktasındaki önemine işaret ediyor;

İmece, aynı zamanda ona vücut veren toplum üyelerinin sahip olduğu
değerler bütünü içinde şekillenir. Dolayısıyla, bu kurum, içinde var olduğu
toplum üyelerinin sahip olduğu değerlerin bir ürünüdür. Fakat aynı zamanda
o, doğrudan geleneğin/kurumun kendisini oluşturur; kurumu bu değerler
yasatır, sürekliliğini sağlar ve kuşaktan kuşağa aktarır. Köy topluluğu
üyelerinin sahip olduğu değerler, ortak davranış kalıpları ve görgü
algılamaları imece ortamında biçimlenir, uygulanır, meşruiyet kazanır ve
kendi töresini yaratır. Dolayısıyla, sözlü kültür ortamının yaratıp sahip olduğu
her kurum gibi imece kurumu da kendi düzenini sürekliliği sağlama açısından
yarattığı kendi töresine göre yürütür (Kaderli, 2008: 99)

29
Laz kültüründe imeceler karşılık beklenen yardımlaşmalardır. Bir aile imecesine
katılan diğer ailelerin imecelerine katılmak zorundadır. Ancak bir başka uygulama
olan Soxra ise karşılık beklenmeden yapılan dayanışmaya işaret etmektedir. İmeceler
yapılan işin yoğunluğundan dolayı gün boyu sürerken Soxra ise daha kısa süren bir
dayanışma çeşididir. Soxra ‘da imecede olduğu gibi eğlence ortamları olmaz.

Erkek imecelerinde işin ağırlığını hafifletmek için bağırışlar ve haykırışların yanında

helessa yalessalar da imece müziğinin vazgeçilmezlerindendir (Avcı, 2011:28).
Helessa Yalesalar Karadeniz kıyısı boyunca birçok yerde söylenen denizci
türküleridir. Sinop ve Tosya’da biraz daha farklı şekillerde uygulanan bir ritüel halini
almıştır.19 Laz kültüründeki pratiği ise erkek imecelerinde, denizle ilgili işlerde ve
düğünlerde karşımıza çıkmaktadır.

İsmail Avcı, kadın imecelerinde tarla kazarken ritüel halinde söylenen Yamo
şarkısından şöyle bahsediyor; “Buna göre; kadınlar kazmaları toprağa vururken
belirli bir düzende ritim tutarlar. Bu sırada Yamo’yu söylerler” (Avcı, 2011:48).
Saha çalışmamda Yamo ile ilgili bir anlatıya rastlamadım. Ancak Laz şair Hasan
Helimişi’nin Yamo şiiri de o günleri ve Yamo’yu bizlere tarif etmektedir (bakınız;
Avcı: 2011:50).

İmeceler; müziğin toplumsal olarak inşa edildiği, üretildiği, kullanıldığı,

yardımlaşmayla yaratılan iş ortamı ve aynı zamanda imeceye katılanların iş yapma
eylemini kolaylaştıran toplumsal kurumlardır. İmece gibi ortamlara katılan toplumun
üyeleri hem geleneksel müziği öğrenir hem de bunu gelecek kuşaklara aktarır.
Kültürün sürekliliğini sağlaması açısından imeceler büyük önem taşımaktadır.

Teknolojinin gelişmesi, göç, ekonomik ve sosyal değişimler imeceleri etkilemiştir.

Günümüzde imeceler gündelik hayattan tam olarak çıkmasa da bütünüyle ritüellere
bağlı şeklini görmek mümkün değildir.

Günümüzde bölgede ekonomik gelirin çaya bağlı olması, çayın genellikle

yevmiyeciler20 ya da yarıcılar21 tarafından toplanması imecelerin kültürel
ortamlarında kırılmalar yaratmıştır. Bazı işler için imece yapılsa da eskisi gibi
ritüellere bağlı ve toplumsal değerler temeline dayalı bir uygulamaya
rastlanmamaktadır. İmecelerin unutulmaya başlanması ile geleneksel kurallara bağlı
üretilen etnografik malzeme de yok olmaktadır. Bunların yanı sıra dil de bu alanda
kendisini yenileyememekte ve yeniden üretilememektedir. Müzik ise geleneksel
ritüellerle üretildiği birçok ortam gibi imecelerin uygulanmamasıyla birlikte bu
alanda yeniden üretim yapamamaktadır. Dolayısıyla Laz müziğinin toplumsal yapı
içerisinde üretildiği ve anlam kazandığı en önemli örgütlenme ve dayanışma biçimi
olan imecelerin durumuyla birlikte geleneksel Laz müziği de bu alandaki varlığını
devam ettirememektedir.

19
Bkz: http://www.sinopkulturturizm.gov.tr/TR,74843/helesa-gelenegi.html
20
Günübirlik çalışan işçiler için yapılan tanımlama.
21
Yarıcılar, çay vb. tarım işlerinde elde ettiği geliri toprak sahibiyle yarı yarıya paylaşır. Bölgede bu
işi yapan kişi ya da ailelere “yarıcı” denir.

30
Ninniler

Ninniler, kültür taşıyıcısı olarak annelerin bebekleriyle kurduğu iletişimin bir ürünü
olarak karşımıza çıkar. Bebekleri uyuturken anneleri tarafından söylenen ninniler
sözlü kültürün en önemli repertuarlarındandır. Ninniler anadilin öğretimindeki
rolüyle de kültür unsurları arasında önemli bir yere sahiptir.

“Ninniler, uykusu gelen bir bebeğin sakinleştirilmesi, uykuya

hazırlanması, rahat ve huzurlu bir uyku uyuyabilmesi için annesi ya da
genellikle bir kadın aile büyüğü tarafından yumuşak bir ses tonuyla
söylenen, rahatlatıcı sözleri ve yavaş bir melodisi olan, geleneksel
yaratılardır” (Artun, 1989: 1, Kurnaz, 1997: 540).

“Bir anne çocuğunu beşikte ya da kucakta avutup uyutacağı zaman bir

yandan onu ritmik hareketlerle sallarken, bir yandan da bu ritme uygun özel
bir ezgiyle ninni söyler. Bu şekilde ninni dinleyerek büyüyen çocuklar, ana
diliyle birlikte, bir "tempo tutma" ve "ahenk yaratma" yetisini geliştirir”
(Kıraç, 1997: 38).

Laz müziğinde ninniler doğaçlama ritim, ezgi ve sözlerle söylenebildiği gibi yedi
heceli ölçüde söylenen örnekleri de görülmektedir. Ezgilerin yavaş bir ritimde ağıt
gibi söylendiği birçok ninniye rastlanmaktadır. Ancak yöreden yöreye değişen
ezgiler, herkesin kendi üslubuna göre yorumladığı ninni örnekleri sunmaktadır.
Ninni, hızlı bir tempoda ya da daha yavaş bir tempoda söylenebilir. Laz müziğinde
hızlı tempoda söylenen ninniler, ileride Trağudapa bölümünde değineceğim yapıya
dönüşmüştür. Ayrıca doğaçlama gelişen ezgi, ritim ve sözler ninninin bu yapıya
bürünmesine olanak sağlar.

Ninnilerin konuları; çocuğa duyulan sevgi, annenin kendi yaşamı ve acıları, çocuğu
yaşama hazırlama gibi temel başlıklarda toplanabilir. Annesi dış mekanda çalışmaya
giden çocuğa genellikle evdeki büyükler baktığı için ninniler bazen büyükanneler
tarafından da söylenebilir. Ninniler birkaç dörtlükte söylenebildiği gibi söyleyen
kişiye göre bazen çok daha uzun dörtlüklerle de söylenebiliyor. Ardeşen Kahveciler
mahallesinden Gülsüm Kahveci, çocuğu uyuturken böyle söylüyorduk diyerek sanki
bebeği uyutuyormuş gibi yaptığı fiziksel hareketlerle birlikte ninni örneği veriyor;

Bakınız: https://youtu.be/b42vpx0VtcM

Nani culi nani Ninni gülüm ninni

Dinciri nculi culi Uyu gülümün gülü

Ginkanam do dinciri Sallıyorum da uyu

Cegibam do dinciri Emziriyorum da uyu

Komoyişvi mimili İç sütünü (mimili: inekten

sağılan süt)

31
Enna govağarare Ah sana kurban olayım

Dinciri bere-şkimi Uyu çocuğum

Babaskani mulun Baban geliyor

Giyonasen bere-şkimi Götürecek seni çocuğum

Cari oşkomi korkoti dogixeni, bere-şkimi Yemeğini ye muhallebi yaptım,

çocuğum

A ham mimiliti celeginçxvare, bere-şkimi Bir de bu sütü hazırlayacağım

çocuğum

Axi axi çona-şkimi Ah ah ışığım

Vana korkoti dido gixena yoksa daha çok muhallebi

yapayım

Vana buzi cegibare çona-şkimi yoksa meme vereyim ışığım

Va şumi dinciri bere-şkimi içmiyorsan uyu çocuğum

Hayde hayde bere-şkimi Haydi haydi çocuğum

Nana mulun bere-şkimi Anne geliyor çocuğum

Paputi moxtasen giyonasen çona-şkimi Deden de gelecek seni götürecek

ışığım

Didi benati mulun bere-şkimi Büyükanne de gelecek çocuğum

Hayde hayde culi-şkimi Haydi haydi gülüm benim

Cagçinay bere-şkimi Yaşlanacaksın çocuğum

Cagçinay babamuşe Yaşlanacaksın baban gibi

Keke mimili evuçhopat cevubaten bere-şkimi Keke’den22 süt alıp sana

vereceğiz çocuğum

Mimili şişe vupşaten bere-şkimi Sütü şişeye dolduracağız

çocuğum

Hayde hayde culi-şkimi Haydi haydi gülüm benim

Hayde hayde hayde mu şkomare bere-şkimi Haydi haydi haydi ne yiyeceksin

çocuğum

22
Keke bir inek ismi.

32
Korkoti dogixena çona-şkimi Muhallebi yapayım çocuğum

Himuti şkomareyi çona-şkimi Onu da yiyecek misin çocuğum

Hayden hayde culi hayde vidat Haydi haydi gülüm haydi

gidelim

Aha bena komoxtu bere-şkimi İşte babaanne geldi çocuğum

Tzulu do didi iyasen çona-şkimi Küçük ama büyüyecek benim

çocuğum

Hayde hayde bere-şkimi Haydi haydi çocuğum

(Kişisel görüşme, Gülsüm Kahveci, 2017).

Bu örnekte genel olarak vurgu son hecede fakat ninninin doğaçlama yapısından
kaynaklı bazı yerlerde sekizinci ölçülerde hece vurgusu yapılabiliyor. Son heceye
kadar silabik yapıdaki söyleme biçimi kullanılıyor. Son hecede ise melizmatik hece
vurgusuyla ninninin kalıp melodik yapısı belirleniyor. Serbest zamanlı bu ninni de
daha önce de karşılaştığımız 3’lü atlamalar kullanılıyor. Sözler daha çok çocuğu
uyutmaya yönelik, çocuğa duyulan sevgi olarak kullanılıyor. Çocukla ilgili yapılan
işler, büyükanne ve büyükbabaya duyulan sevgi gibi temel başlıklarda sözler
söyleniyor.

Sözlerde annenin kendi deneyimlerini çocuğuna anlattığı ninniler ise ninni

söylemenin farklı bir şekli olarak karşımıza çıkıyor. Ardeşen’den Hacer
Demirata’nın söylediği ninni 2013 yılında Murat Ercan tarafından derlenmiştir.
Sözlerde annenin kendi deneyimlerini aktardığı görülmektedir (Murat Ercan, Kişisel
görüşme, Hatice Demirata, 2013);

Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=znGS_eBp-ss

Ginkanar do dinciri Sallıyorum ve uyu

E çona bereşkimi Ey ışık çocuğum

Va gişkun derdişkimi Bilmiyorsun derdimi

Dimordi mani mani Tez zamanda büyü

Gitzvar derdepeşkimi Söyleyeceğim dertlerimi

Bu ninnin ilk dizesinin ikinci ve üçüncü hecelerinde melizmatik vurgu, diğer

hecelerinde ise silabik vurgu yapılıyor. İlk dize ve ikinci dize tekrarsız söylenirken
üçüncü dize tekrar ediyor. Ancak üçüncü dizede ezgi bir öncekine göre değişiyor.
Üçüncü dizenin, ilk söylenişinde melizmatik hece vurgusu birinci hecede yapılırken,
tekrarda dördüncü hecede yapılıyor. Diğer hecelerde silabik kullanım söz konusu.
Dördüncü dizede ise üçüncü dizede olduğu gibi dize tekrar kullanılıyor. Dördüncü
dizenin ilk melizmatik vurgusu tıpkı üçüncü dizenin ilk kullanımda olduğu gibi
baştaki hecede yapılırken, tekrar eden sözde ise silabik vurgular kullanılıyor. Son

33
dizede ise melizmatik vurgular altıncı ve yedinci hecelerde yapılıyor. Diğer
hecelerde ise silabik yapı kullanılıyor. Yedili hece ölçüsünün kullanıldığı bu ninni
serbest zamanlı söyleniyor.

Sözlü kültür ürünü olan ninnileri yüzyıllar boyunca kulaktan kulağa aktarılırken
üretildiği bağlam ile olan ilişkisi üzerinden değerlendirmek gerekir. Yaşamın
zorlukları annenin omuzlarındadır. Anne, bebeği ile kurduğu iletişimde hayatın
zorluklarını anlatmak ister. Bu bir bakımından bebeği hayata karşı eğitmektir.
Bebeğe söylenen ninni bebeği uyuturken üretilir. Ninni söyleyen anne ya da bir
yakının o an ürettiği ninni, kendisinin o anla ilişkili durumuna bağlı olarak ortaya
çıkar. Bu sebeple anne acısılıysa ağıt şeklinde ninni söyler.

Ninniler son zamanlarda müzik piyasasının da ilgisini çekmiş durumdadır. Mircan

Kaya’nın Laz ninnileri albümü ve Kalan müziğin “Anadolu’nun Ninnileri” albümü
Lazca ninnilere rastlayabileceğimiz projelerdir. Anadolu’nun Ninnileri albümündeki
“Nani niyazi nani” adlı ninni de annenin kendi dertlerini konu aldığı ninnilere örnek
oluşturuyor;

Nani niyazi nani Uyu niyazi uyu

Nana şka giğurun Annenin beli ağırıyor

Emtume var eşkvalen do Tepeye çıkamıyor ve

Burgulepe moğurun Dizlerini tutamıyor

Khvatu do var mazithen Geldi ama söyleyemiyorum

Nena kocemiskudu Sesim orada kaldı

Him çipe gunze boyi do O ince uzun boylu ve

Toli komemiskudu Gözlerim onda kaldı

Ninniler, beşik başında ya da çocuğu sallayarak uyutma esnasında üretilen halk

şarkılarıdır. Ninniler tıpkı ağıtlar gibi sadece üretildikleri ortamlarda söylenirler.
İmecelerde ya da toplumsal olarak müziğin inşa edildiği diğer ortamlarda ninni
söylenmez. Ancak ninni sözleriyle başlayan, hızlı tempoda söylenen, form olarak
farklılaşan başka örnekler de karşımıza çıkmaktadır. Trağudapa bölümünde ele
aldığım başlıkta detaylı değineceğim bu yapı, ninni gibi başlayan ancak hızlı
tempoda, eğlence ortamlarında söylenen halk şarkılarına dönüşmüştür.

Sonuç olarak, Laz halk müziğinde ninni söyleme geleneğinin, kültürün ve anadilin
geleceğe aktarılması için gerekli başat formlarından biri olduğunu söylemek
mümkündür. Son yıllarda Laz müziği yapan grupların albümlerinde ninni örneklerini
seslendirmeleri bu durumun altını tekrar çizer.23

Mircan Kaya’nın Nanni albümü için bakınız; Kaya, Mircan. (2012). Nanni. Londra: UCM Music
23

Bkz: Karmate. (2009). Nani. İstanbul : Kalan Müzik

34
İmecelerde, Düğünlerde, Yayla Yollarında Söylenen Laz Destanları

Lazlarda destan kavramı şiirin ezgiyle söylendiği biçimine işaret eder (Avcı, 2014:7).
Destanlar; ölüm, acı veren bir olay, kayıp olma, kaza gibi olayların yanı sıra aşk,
mutluluk, kahramanlık gibi uzayacak başlıklarda söylenebilen hikayeli halk
şarkılarıdır (URL 2). Lazlar için destanlar popüler müzikteki şarkılar gibi halk
tarafından en yaygın söylenen, en sevilen türdür. Destanlar, imecelerde, düğünlerde,
yayla şenliklerinde, zamana ve mekâna bağlı olmaksızın birçok yerde söylenebilir.
Destanlar da diğer türler gibi resitatif anlatım özelliği taşımaktadır.

Destanlar sayma, atma kovalama, karşılama gibi doğaçlama söylenen yapıda

değildir. Destanların önceden düşünülüp pratiği yapılır. Ezgi ve sözler icra ortamında
irticalen ortaya çıkmaz. Ancak ezgi kayıt altına alınamadığından her söylemede az da
olsa değişmektedir. Destan, bir ya da birkaç kişi tarafından yazılabilir ve bir ya da
birkaç kişiyle birlikte söylenebilir. Laz müziğinin icra edildiği birçok ortamda hâkim
bir gelenek olan birlikte söyleme destanlarda da kısmen geçerlidir. Eğer birlikte icra
ediliyorsa destanı yazan ya da iyi bilen kişi yanındaki kişilere duraksama anlarında
sözleri söyler.

Her destanın tarihsel bir geçmişi, hikayesi vardır. Yaşanılan olayların metinsel
örgüsü yazılan destanın sözlerinde ortaya çıkar. Bu sözlere bazen deyimler,
meteforlar eşlik edebilir. Bir destanın oluşması için yaşanılan olayın insan üzerinde
mutlak bir etki bırakması gerekir. Bu da sözlü kültürün en önemli mirası olan
destanları halk tarafından popüler hale getirmiştir. Bu önemli konum açısından hem
destanın sözleri hem de destanı söyleyen ya da söyleyenlerin performansı halk
gözünde önem taşır. Çalışmanın bu bölümünde destanlarla ilgili bulgularımı
araştırma kapsamında topladığım örnekler üzerinden inceleyeceğim.

Bir aşk hikayesini anlatan destanı Mekalaskirit’den Nazım Küs şöyle aktarıyor:

Bir kadının nişanlısı İstanbul’daydı. Sevdalıydılar. İstanbul’a gidemiyordu.

Kadın destan yazdı. Nişanlısı da destan yazdığını öğrenince gelmeye karar
verdi. Yaylada buluşacaklardı ki kadının nişanlısının yayla yolunda ayağı
burkuldu. O şekilde köye geri döndü. Daha sonra hastalandı ve 3 gün içinde
öldü (Kişisel görüşme, Nazım Küs, 2017).

Nazım Küs bu hikâyeyi anlattıktan sonra elini kulağına koyuyor ve gür sesi, kendi
tarzıyla destanı söylemeye başlıyor;

Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=ISMA4giGmyE
Destani ginçharar Lazuri Turça Destan yazayım Lazca, Türkçe
Mtsudi dovithur-na musoyi purça Yalan söylüyorsam nasıl yemin
edeyim
Gale kçe do doloxe giğun uça Dışarıdan iyi görünüyorsun ama
için kara
Uderdeli derdi moy ceminziri Dertsiz başıma neden dert verdin

35
Cenci vor gişkhurthu ithi golaşa Kendini genç sanıp gidiyordun
yaylaya
Eceli kogakhnu khuçxe khitişa Ecel yakaladı seni ayak
parmağından
Gza gverdişa goykti var galu hekşa Yolun yarısından döndün
gidemedin oraya
Uderdeli derdi moy ceminziri Dertsiz başıma neden dert verdin

Nazım Küs bu destanın daha uzun olduğunu belirtse de sadece iki kıtasını
seslendirdi. Destanda diğer formlardaki yapılardan farklı olarak beşli atlamalar
yapılıyor. Her iki dörtlüğün ilk dizelerinde altıncı ve 11. heceler uzun ezgisel
süslemelerle melizmatik yapı kullanılıyor. Diğer dizelerde ise sadece altıncı heceler
üzerinde melizmatik süslemeler yer alıyor. Dizelerin diğer heceleri ise silabik
söyleme biçimiyle seslendiriliyor. Serbest zamanlı bu destanda başlangıç sesine
dönülürken ikili atlamalar kullanılıyor.

Nazım Küs bir sonraki destanı da aynı ezgiyle söylüyor. Destanın konusu ise
yayladaki bir hikâyeyi içeriyor;

Adam yaylaya geldi. Yaylaya geldiğinde ne inek var ne de bir şey. Komşuları
süt koyuyorlar. Süt içince iyi oluyor. Kimsenin ineği yok sağamıyor. Bir kişi
var sağılabilen o da bir erkek sığır ve bir koç. O ki sağamıyordun da neden
geldin yerleştin yaylaya diye söylemişler. Ben bunları konuşunca akşam
uyuyamam (Kişisel görüşme, Nazım Küs, 2017).

Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=mvQ-xCrro0c
Cavla movişvasi doviyer vorsi Süt içince iyileşiyorum
Na mançhvalen ar xoci do ar boçhi Sağabildiğim bir sığır ve bir koç
Zathi var orthi do moy moxti coçi O ki yapamıyordun da neden
geldin yerleştin
Uderdeli derdi moy ceminziri Dertsiz başıma neden dert verdin

Bu iki destan örneği günlük yaşamda karşılaşılan olayların üzerine üretildiği

anlaşılmaktadır. Destanın sözlerinde metaforlar ve deyimler öne çıkmaktadır.

Destanlar o günlerin sosyal yaşamını anlamamıza da ışık tutmaktadır. Bir destanın

sözlerinde etnografik malzeyi görebileceğimiz gibi o günlerin ekonomik şartlarını,
yaşam koşullarını da görebiliriz. Nitekim Rize Fındıklı’dan Gyuli Yılmaz (Yılmaz
Güloğlu), söylediği destanda fındık parasıyla yapılan gelin bohçasından bahsediyor;

Arhavi’de amca çocuklarını nişanlandılar. Erkek İstanbul’da okuyor. Okulu

bitirdikten sonra başka bir kızı alıp evine getiriyor. Fındığın bol olduğu bir
seneymiş. Fındık parasıyla amcasının kızının ailesi bohçayı hazırlıyor. Erkek
amcasının kızını alıp Arhavi’ye evine getiriyor. Kız evin içinde başka birinin
olduğunu görünce bu kim diye soruyor. Erkek, O bizim odacımız,
temizliğimizi yapacak diyor. Kız düşünüyor ve anlıyor. Gerdeğe girmiyor ve

36
 sabaha kadar oturup iyi bir destan yazıyor. Sonra da evine dönüyor (İsmail
Avcı, kişisel görüşme, Yılmaz Güloğlu, 2008).
Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=ln_fmd76j-A
Hamtzo ntxiri dalis kogaminçharu
Gyuli ma ham sevda mot memançharu
Guri-şkhimiş yara kogemançharu
Haşo şeyi khoçiz doğodamani
Vidişkule ar xanumi kuyonun
Vutsvi ki ma, vaşa çili giyonun
Var ya mitzu ham odaci miyonun
Heşopeten açkva momoğerdinu
Juri odas kothes çil’ do komoci
Ma oxori pçumer diyu otxoci
Gurik mitzu gamaxti dikomoci
Haşşo şeyi khoçis doğodamani
Kferi ontsorute muşen ntsoruman
Fayda ren ki emeğepe ntsoruman
Hemuşeni soyi goruman
Haşo şeyi khoçis doğodamani
Damtirek zophons-ki mu ivu kale
Mtirik ti zopons-ki mu phaten kale
Coğorik mtzopxes neknaşen gale
Haşo şeyi khoçis doğodamani
37
Bu sene fındıklar dallarda oluştu
Gülüm neden bu sevda bana
yazıldı
Yüreğimde yara oluştu
Böyle şey insana yapılır mı
Gidince gördüm ki bir hanımı
var
Dedim ki yoksa senin eşin mi
var
Yok dedi bu odacımızdır
(Temizlikçi)
Böylelikle artık beni kandırdı
Odada ikisi, kadın ve erkek
vardı
Ben evde beklerken zaman geçti
Gönlüm dedi çık başkasıyla
evlen
Böyle şey insana yapılır mı
Unu elekle neden çekerler
Faydası var ki o zahmeti verirler
Onun için soylu olanı ararlar
Böyle şey insana yapılır mı
Kaynanam dedi ki ne oldu orada
Kayınbaban dedi ne yapacağız
artık
Kapı önünde köpeğe çevirdiler
beni
Böyle şey insana yapılır mı
Ti-çkimişa moxtu ander surguni Başıma geldi bu kahrolası
sürgün
Ma daha var vikum gyuli duguni Ben daha düğün yapmam gülüm
Ham dulyaşi ivasen vurguni Bu işin vurgunu olacak
Haşo şeyi khoçis doğodamani Böyle şey insana yapılır mı

Gyuli Yılmaz’ın aktardığı bu destan 11’li hece ölçüsüne göre söyleniyor.

Dörtlüklerin ilk üç dizesinde; beşinci, sekizinci ve 10. heceler melizmatik süslemeler
ile kullanılıyor. Her dörtlüğün son dizesinde tekrar eden söz kalıbında ise altıncı ve
yedinci hecelerde melizmatik süslemeler kullanılıyor. Diğer hecelerde ise silabik
süsleme yapılıyor. İkili atlamaların dışında genel olarak ezgi birbirinin ardında
kurulan seslerle takip ediyor. Bu destanda alandan topladığım diğer örnekleden farklı
olarak, kullanılan gamın dördüncü sesi pes basılıyor.

Dizelerin son sözünün her defasında tekrar eden söz kalıbıyla bitirilmesi destanlarda
sık görülen bir özelliktir. Ancak her defasında aynı sözle bitirme kuralı yoktur.
Bazen tekrar eden söz kalıbı farklı olabilir. (Buradaki fark kullanılan ezgi değil
sözlerdir). Bazen de destanın söylendiği yörede sık kullanılan söz kalıbını, birçok
destanda görebiliriz. Örneğin; “var moxeli si ti var ixelare/ Beni mutlu etmedin sen
de mutlu olma” anlamındaki söz kalıbı destanlarda oldukça yaygın kullanılmaktadır.
Söz kalıbı kullanımı mutlak kurallar değildir.

Gyuli Yılmaz destanda kullandığı ezgiyi seslendirdiği diğer örneklerde de uyguluyor.

Laz müziğinde bu yapı birçok yerde görülmektedir. Sonuçta destanı söyleyen kişi o
kültür içerisinde yetişmiştir. Hafızasında olan müziği kendi tınısıyla da birleştirerek
kendine özel bir uslup geliştirir. Bu uslubu da söylediği farklı türdeki örneklerde
kullanır. Müziği kültürel ortamlarda öğrendiği için aklında tek bir kalıp kalmaz. Bu
yüzden de herkesin kendine has kültürel birikime dayalı bir söyleme biçimi vardır.
Bu da o insanın kendi çekirdek müzik belleğini yaratır.

Gyuli Yılmaz destanların üretildiği, inşa edildiği alanlarla ilgili şu bilgileri aktarıyor;

Destanları fındık imecelerinde, düğünlerde özel olarak bizi çağırırlardı ve

söylerdik. Enişteye söylerdik. Mendil verirlerdi başlarımıza, şekerlemeler
verirlerdi. Bizi çok severlerdi. Yılmaz olmadan olmazdı o düğünler. Şimdi
yaşlandık. Seneler geçti. 60 yaşındayım. Ben 20 yaşlarından başladım
söylemeye. Arhavili kemençeci Osman’dan öğrendim bu destanları. Beni her
tarafa götürüyorlardı. Ardeşen, Pazar her yere. O paralardan cami ve mektep
yaptırdık. Eskiden çok türkü, destan, fıkra söylerlerdi. Destan eski insanların,
önemli işleri başardıkları gibi destanı da ferman gibi yazmaları önemliydi.
İnsanlar destana meraklıydı. İmecelerde, düğünlerde insanlar bunlarla
eğlenirdi. Şimdi batı müziği… Herkes destan söyleyemezdi. Bir köyde 2-3
kişi olurdu en fazla. Destan yazan insanlar vardı. Destan 2-3 kişi oturup fikir
alışverişi yapıp yazarlardı. Güzel sesi olan söylerdi. Sevdalık yapan insanlar
destan yazardı (İsmail Avcı, kişisel görüşme, Yılmaz Güloğlu, 2008).

38
Destan söyleyenler için daha önce sayma kısmında bahsettiğim Türkçe ‘meraklı’
kelimesi de kullanılıyor. Destan, karşılama gibi ustalık gerektiren müzikleri icra
edenler; düğün, imece gibi toplantılara çağırılıyordu. Laz müziğinde müzik öğretimi
kültürel alanlarda gerçekleşir. Müziğin olduğu her kültürel ortam söylemeye ve
icraya meraklı kişiler için aynı zamanda bir okuldur. Burada büyüklerden
gördüklerini kendileri de öğrenirler. Bazen de müziği öğrenmek için bu pratiği
önemseyen kişilerle bire bir temas kurarlar.

2016 yılında Çamlıhemşin’in Ğvandi köyünde Havva Akatın ile gelininin ölümünün
ardından yazdığı destan hakkında konuştuk. Oğlunun trafik kazası geçirmesi sonucu
oğlu ve iki çocuğu yaralanmış, gelini ise vefat etmiş. Havva Akatın gelinine duyduğu
sevgiyi uzun uzun yazdığı destanla ifade ediyor. Ayrıca kayıt başlamadan önce
kümesten getirilen bir yumurtayı da içiyor. Havva Akatın’ın performansına
başlamadan önce yumurta içmesi geleneksel yaşamda yapılan bir icranın ne kadar
ciddiye alındığını hatırlatıyor.
Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=impd6r5VsBs
Oyi heva nçxome cenc yaşi-skhani Ah Havva yazık genç yaşına
Delikhanli diyey berepe-skhani Delikanlı oldu çocukların
Miti var amavoşkhum oda-skhani Kimseyi sokmuyorum senin
evine
Teslimi mekçare nusana-skhani Teslim edeceğim gelinine

Oyi heva meyele rakhanepe Ah Havva çıkalım tepelere

Mustafana skhani opşay tolepe Mustafan dolduruyor gözlerini
Mi nuththoçi tzulu tzulu berepe Kime bıraktın küçük küçük
çocukları
Moy memaşkhvit Heva e bere-şkhimi Neden bıraktın bizi Havva, ey
çocuğum

Avlape boyine domayen ntzupi Avlum hep karanlık oluyor

Sum cumaşi si goyozurthu yuki Üç erkek kardeşinin yükü
omuzlarındaydı
Huyinepe koxenan oki boki Şimdikiler kolu kanadı kırık
oturuyorlar
Moy memaşkhvit Heva e bere-şkhimi Neden bıraktın bizi Havva, ey
çocuğum

Oyi heva komoxtu gola coçi Ah Havva, geldi yayla zamanı

Si pucepe uçvar ma vidar boşi Sen inekleri güdeceksin ben boş
gideceğim

39
Va mextaşa va mevobazgar xoşi
Moy memaşkhvit Heva e bere-şkhimi
Guri-şkhimi diyu karmathe bendi
Va miziramurthu hastheri derdi
İgzali do memaşkhvit mişi medi
Moy memaşkhvit Heva e bere-şkhimi
Oyi heva munde dovabar daği
Tolepe çilambri diyu irmaği
Ne topri nungvarthi ne do kaymaği
kaymağa
Moy memaşkhvit Heva e bere-şkhimi
Orto orthey huy moxtanen berepe
Muçhçho vutzvar opşana mçxu tolepe
Ma mu phare nepe mazin tolepe
Moy memaşkhvit Heva e bere-şkhimi
Oyi Heva mendaxti do va mulur
So goyiththi yerepe xvala govulur
Xesaphasi nosişa gamavulur
Moy memaşkhvit Heva e bere-şkhimi
Amaphtzeda vilaxer oda-skhani
Pencereşa cobun şarbape-skhani
Mi nuththoçi altuni xepe-skhani
40
Gelmesen ben diretmezdim hoş
Neden bıraktın bizi Havva, ey
çocuğum
Yüreğim oldu değirmen bendi
Görmemiştim böyle derdi
Gittin de bıraktın bizi kimsesiz
Neden bıraktın bizi Havva, ey
çocuğum
Ah Havva ne zaman dolaşacağız
dağları
Gözlerin yaşı ırmak oldu
Ne bala benzerdin ne de
Neden bıraktın bizi Havva, ey
çocuğum
Az kaldı şimdi gelecek çocuklar
Nasıl söyleyeyim o dolu büyük
gözlere
Ben ne yapacağım neler görüyor
gözlerim
Neden bıraktın bizi Havva, ey
çocuğum
Ah Havva, gittin de
gelmiyorusun
Gezdiğin yerleri yalnız
geziyorum
Düşündükçe aklımı yitiriyorum
Neden bıraktın bizi Havva, ey
çocuğum
Odana bakınca deliriyorum
Pencerede eşarpların asılı
Kime bıraktın altın ellerini
Moy memaşkvit heva e bereşkimi Neden bıraktın bizi Havva, ey
çocuğum

(Kişisel görüşme, Havva Akatın, 2016).

Havva Akatın’ın bizlerle paylaştığı bu destan 11’li hece ölçüsüyle söyleniyor. İkili
atlamaların kullanıldığı destanın dörtlüklerindeki birinci ve üçüncü dizelerin, altıncı
ve 11. heceleri melizmatik süslemeler ile söyleniyor. İkinci ve dördüncü dizelerde ise
sadece altıncı hecelerde melizmatik süsleme yapılıyor. Diğer heceler ise silabik
yapıda söyleniyor. Serbest zamanla söylenen bu destanda çalışmanın giriş kısmında
bahsettiğim nefes kesme tekniği uygulanıyor. Ayrıca her kıtanın sonunda tekrar eden
söz kalıbının sonundaki bere-şkimi (çocuğum) kelimesi hecelere bölünerek silabik
söyleniyor. Söz kalıbının sonundaki kelimenin silabik yapıda hecelenerek söylenmesi
de yine destan ve daha önce bahsettiğim saymada karşılaştığımız bir söyleme
biçimidir.

Destanı söyledikten sonra Havva Akatın destanın nasıl ortaya çıktığını şöyle
aktarıyor;

Epeyi var ama unuttum. Ah çocuğum Ah. Nasıl gelinim öldü ey ışık
çocuğum. Gençti trafik kazasında öldü. 2 çocukla kaza yaptı oğlum. Bir
çocuğun omuzu kırıldı şimdi iyileşti. Vardı daha fazla ama unuttum (Kişisel
görüşme, Havva Akatın. 2016)

2017 yılında tekrar gittiğim Ğvandi’de Havva Akatın oğlunun yeni evlendiğini
söyleyerek destanı güncellediğini söyledi. Bazı kıtaları değişen destanın girişi şu
şekilde;

Oyi Heva nçxome cenc yaşi-skani Ah Havva yazık gençliğine

Nana kovoziri berepe-skani Anne buldum çocuklarına

Teslimi komephçi oxori-skani Teslim verdim evini

Moy memeşkhvit Heva e bere-şkimi Neden bıraktın bizi Havva, ey

çocuğum

(Kişisel görüşme, Havva Akatın, 2017).

Güncellenen destan da 2016 yılında kayıt altına aldığım destanla büyük ölçüde aynı
ezgiye sahip. Fakat daha önce de bahsettiği gibi söyleyen kişi kendini kayıt altına
alıp tekrar etmediği için hem sözler hem de ezgiler farklılaşabiliyor. Sözlerin
tamamında değil ancak bazı kelimelerin farklı kullanıldığı olabiliyor. Bu değişme
destanın güncellenmesi ya da yeni kıtalar eklenmesiyle ilgili değildir. Destanın
sözlerinin güncellenmesi ancak sosyal koşulların değişmesiyle açıklanabilir. Havva
Akatın gelinine duyduğu sevgi ve onun hasretinin acısıyla bu destanı yazmıştı. Şimdi
ise oğlu yeni biriyle evlenmişti. Bu durum onun için başka şeyler ifade ediyordu.
Sayma başlığı altında güncellenen destanla aynı gün kaydedilen sayma örneğinden
bahsetmiştim. Havva Akatın yaptığı saymada “Yeni gelin getirdim. Hoşuna gitti mi?

41
Gitmedi mi?” dedikten sonra daha sonra “Senin kadar iyi baktı çocuklarına, görüyor
musun anne yolunu tutuyor” diyecekti.

Havva Akatın, ilk kaydedilen ve daha sonraki yıl güncellediği destanı söylerken bir
taraftan da sayma yaparmış gibi kafasını sağ ve sola sallıyordu. Etrafındakiler de
destanı duyunca ağlamaya başlamışlardı. Bu aslında geleneksel müzikte performansa
dair algıları anlatıyor. Destanı gerçekten ‘yaşayarak’ söylemek yerine daha düz bir
söyleme yapsaydı etraftakiler de ağlayarak tepki vermeyeceklerdi.

Aynı yerde destanla ilgili sorular sorduğumda ise şöyle yanıtlarla karşılaştım;

Aklımıza ne zaman gelirse o zaman söyleriz bu destanları. Merak vurunca

oluyor. İstediğin zaman yazamıyorsun. Aklımıza gelince söylüyoruz. Yazı
olsa yazardık. Böyle unutuyoruz (Kişisel görüşme, Bakiye Kuyumcu, 2017).

Bazen çok yaygın olarak bilinen ezgiler biraz değiştirelerek üzerine yazılan sözlerle
destan söylendiği de karşılaşılan bir durumdur. Ardeşen ilçesinden Ruksan Yenigün
annesinin ölümünün ardından yazdığı destanla ilgili şöyle aktarıyor;

Abimin düğün hazırlıklarını yaptığımız sırada annem birdenbire hastalandı.

Eve doktor çağırdık. Doktor hastaneye götürmek istedi. Hastaneye
giderlerken yolda annem vefat etti. Annemin acısının üzerine destan yazdım.
Ben o zaman 24 yaşındaydım. Ağıta benzediği için destan yazdım. Babamın
ölümünün ardından da destan yazdım. Ardeşen’de oturuyoruz. Köyümüz yok
(İsmail Avcı, Kişisel görüşme, Ruksan Yenigün, 2008).

Ruksan Yenigün annesini kaybettikten söylediği destan şöyle;

Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=u1-UKvqMbaI

Ntxirepe dothaxi lu kokhoşkhiği, Fındıkları kırdın lahanayı ayırdın

Akşami millet’i mot ok’upini, Akşam milleti neden topladın

Umemskhvanu ğura va megamskhvanu, Yakışmadı ölmek sana yakışmadı

Haşo moy moğodi e nana şkhimi. Neden böyle yaptın bana ey anneciğim

Duguni on deyi tatli dupini, Düğün var diye tatlıyı serdin

Dizabuni derdi dolomipini, Hastalandın dert doldurdun

Skhande gamakhatu hakhu çetini, Sensiz olmak ne kadar zor

Haşo moy moğodi e nana şkhimi. Neden böyle yaptın bana ey anneciğim

Oyi oyi oyi uça ciğeri, Oy oy oy karaciğerin

42
Ma mu phare skhanisuzi ham yeri, Ben ne yapacağım sensiz bu yerde

Si doğuri toli elantzumeri, Sen öldün gözlerin açık

Haşo moy moğodi e nana şkhimi. Neden böyle yaptın bana ey anneciğim

Uça kazi kçe mandili gigori, Siyah eşarp beyaz mendilini aradım

Naşo ulur toçhina ekhinkhori, Böyle gidiyorsun iplik bağlanmış

Moy memaşkhum deyi na gogakhori, Beni bırakma diye sarıldım sana

Haşo moy moğodi e nana şkhimi. Neden böyle yaptın bana ey anneciğim

Si doğuri orthaluği domtzupu, Sen öldün etrafım karardı

Baba şkhimi yetimi kodoskhudu, Babacığım yetim kaldı

Elmas Elmas deyi na cegabgaru, Elmas Elmas diye sana ağladı

Guri var cegaktu e nana şkhimi. Canın acımadı mı ey anneciğim

Zade makhomadu nenape skhani, Çok özledim seslerini

Oyi na ithurthi ağrepe skhani, Oy diyordun ağrılarına

Cunaxi var on-i Yetkini skhani, Günah değil mi Yetkin’ine

Haşo moy moğodi e nana şkhimi. Neden böyle yaptın bana ey

anneciğim

Si doğuri orthaluği domtzupu, Sen öldün etrafım karardı

Baba şkhimi yetimi kodoskhudu, Babacığım yetim kaldı

Elmas Elmas deyi na cegabgaru, Elmas Elmas diye sana ağladı

Guri var cegaktu e nana şkhimi. Canın acımadı mı ey anneciğim

Duvari celobun resimi skhani, Duvarda asılı senin resimin

Boşi kodoskhudu oxori skhani, Boş kaldı senin evin

43
Zade ibgananu berepe skhani, Çok ağlıyor senin çocukların

Guri var cegaktu e nana şkhimi. Canın acımadı mı anneciğim

Ç’umani anneler guni mefthare Yarın anneler gününde

geleceğim

Çiçeği megiğar elegidvare Çiçek getirip baş ucuna koyacağım

A tzulu dopxedar do vigzalare Birazcık oturup gideceğim

Si raathi inciri nana şkhimi. Sen rahat uyu anneceğim

Ruksan Yenigün’ün 11’li hece ölçüsüne göre söylediği bu destan örneğinde her
dörtlüğün birinci dizesinin 11. hecesinde melizmatik yapı kullanılıyor. Birinci
dizeden daha zayıf bir kullanımla ikinci dizenin sonunda da bu melizmatik
süslemeleri duymak mümkün. Diğer heceler ağırlıklı olarak silabik yapıda
söyleniyor. Daha önceki destan örneklerinde karşılaştığımız kıtaların en son dizeleri,
söz kalıbı diye tanımladığım tekrar eden sözler burada da kullanılmıştır. Rüksan
Yenigün destanda üç farklı söz kalıbı kullanmış. Daha önce de belirttiğim gibi söz
kalıbı kullanımında bir kural yok. Ancak geleneksel olarak icralarda kıtaların
sonunda tekrar eden söz kalıbı kullanılıyor.

Destanı bir form analizi gibi standartlaşmaya çalışmamakla birlikte incelediğim

örnekler üzerinden yorumlayacak olursam; tekrar eden söz kalıpları, ezginin aynı
sözlerin değişmesi, ya da sözlerin aynı ezgilerin değişmesi, destanın yaşayan,
güncellenen bir yapıda olması, destanla ilgili öne çıkan özellikler arasındadır.
Günümüzde destanlar ve destan söyleme eskisi gibi olmasa da teklojinin daha geç
ulaştığı yüksek rakımlı köylerde ve destana meraklı kişilerin çabası sayesinde yaşam
alanı bulmaktadır.

Yayla Yollarınında Söylenen Uzun Kayde, Yol Kaydesi

Türkiye’nin hemen her bölgesinde yayla sözcüğü; yazın çıkıp oturulan serin yer,
dağların üzerindeki yazlık ikametgâh ya da yazlık mera anlamına gelmektedir
(Emiroğlu, 1977: 16). Doğu Karadeniz bölgesinde yaylacılık kültürü yüzyıllardan
beri sürdürülen bir gelenektir. Dik yamaçlara kurulu, ormanla iç içe olan köylerde
hayvan otlatmanın imkânı olmadığı için bu bölgelerde yaşayan köylüler genelde
ilkbaharın sonuna doğru karların erimesiyle birlikte yaylalara çıkmaya başlarlar.
Lazlar, yaylacılık kültürünü benimsediği gibi yaylacılıkla ilgili tekrar eden birçok
durumu da ritüele dönüştürmüştür. Yaylada yapılan eğlenceler, horonlar yaylacılık
kültürünü oluşturmakta, burada uygulanan ritüeller haline gelmektedir. Yayla, Laz
destanlarına konu olacak kadar önemli bir yere sahiptir.

Yaylacılık faaliyetleri son yıllarda turizmle anılsa da aslında bölge halkının

mevsimsel göçüne işaret etmektedir. Hayvan otlatmak ve peynir, yağ yapımı gibi
ekonomik getirisi olabilecek faaliyetler için yaylalara gidilir. Yaylalara çıkış iki
aşamalı olur. İlkinde yaklaşık 15-20 gün konaklanacak mezralara gidilir. Daha sonra
daha yüksekteki yaylaya çıkılır. Bu yolcuklar ile yayla yolunda söylenen halk

44
şarkıları üretilmiştir. Günümüzde motorlu taşıtların kullanılması ile yaylaya gitme
durumu farklılaştığı için bu üretimin yaşam alanı daralmıştır. Ancak eskiden bu
yolculuklar 70 kilo yükü sırtlayan köylülerin hayvanlarını önlerine kattığı uzun
yürüyüşlerle gerçekleşmeyteydi.

Yaylaya çıkış için hazırlıklar öncelikle evde başlardı. Hazırlanan baklagiller, un,
şeker gibi temel gıda malzemeleri sırtlara yüklenir ve hayvanlar eşliğinde uzun
yürüyüşler başlardı. Nazım Küs yayla yolunda yaşadığı bir olayı şöyle aktarıyor;

Bir gün yaylaya babam ben ve eşim çıkıyoruz. Önümüzde bir öküzümüz var.
Öküz biraz saldırgan ve tekme atıyor. Eşim öküzün önünde yürüyor ve
neredeyse öküz onu tekmeleyecek. Yanımda babam olduğu için utandım ve
eşime seni tekmeleyecek diyemedim. Az daha öküz tekmeleyecekti. O
zamanlar öyleydi. Saygı, sevgi, komşuluk, şarkı söylemek vardı (Kişisel
görüşme, Nazım Küs, 2017).

Bu uzun yürüyüşler esnasında yolun yorgunluğunu atlatmak ve bazı ihtiyaçlar için

molalar verilirdi. Hem yürüyüş esnasında hem de molalarda yaylaya çıkış ve mola
şarkıları söylenirdi. Söylenen şarkılar daha çok uzun kayde ve yol kaydesi olarak
adlandırılıyor. Kaynak kişiler tarafından uzun yayla yolculuğunda söylendiği için
uzun kayde ve yol kaydesi şeklinde adlandırılıyor. Uzun kaydeler daha ağır tempolu
söylenirken mola yerinde söylenen şarkılar ise biraz daha hızlı tempolu olabiliyor.
Mola yerlerinde söylenen şarkılara bazen atma kovalama ve karşılamalar da eşlik
ediyor. Ğvandi’den Bakiye Kuyumcu, Havva Akatın yaylaya yolculuğuyla ilgili
şöyle aktarıyor;

Yaylaya büyük yükler ile giderdik. Çerez ayından başlayıp ilk güzde biter
yayla. Yayla yolunda şarkılar söylerdik. Erkekler ve kadınlar ayrı söylerlerdi.
Yakınlar birlikte söyleyebilirdi. Yol kaydesi ve uzun kaydesi söylenirdi
(Kişisel görüşme, Bakiye Kuyumcu, Havva Akatın, 2017).

Havva Akatın ve Bakiye Kuyumcu yayla yolculuğunda mola verdiklerinde

söyledikleri uzun kayde şöyle;

Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=q-BsRgwjZ7M

Gola ini tzarepe Yaylanın soğuk suyu

Celuyili ham kale Bu taraftan geçir

Si doğuri-şkule Sen öldükten sonra

Meğuray iri kale Yok olsun her taraf

Çifti diyu gzalepe Çift oldu yollar

Ma huy dido ham kale Bana şimdi büyüktür bu taraf

Bu uzun kayde örneği serbest zamanlı yapısıyla her dizedeki heceler bölünerek
melizmatik süslemelerle söyleniyor. Her dizenin sonundaki hece ise daha önce

45
bahsettiğim nefes kesme tekniği kullanılarak bitiriliyor. Ayrıca yine önceden
bahsettiğim dem tutma tekniği de bu örnekte yer alıyor.

Ğvandi’nin hemen karşısında eskiden muhtarlıkları bir olan Meǩalesǩrit köyünde ise
benzer sözleri Nazım Küs biraz daha farklı bir ezgiyle seslendiriyor. Yolun sağındaki
Meǩalesǩrit köyünden yolun solundaki Ğvandi köyüne gittiğimizde ezginin ve
sözdeki bazı kelimelerin değişmesi yöredeki müzik yapısının doğal gelişimine olanak
sağlıyor. Araştırmam sırasında en çok karşılaştığım durumlardan birisi de aynı sözle
söylenen şarkıların farklı ezgilerle söylenmesi durumudur. Daha önce bahsettiğim
aynı ezgilerle söylenen farklı sözleri olan halk şarkılarındaki durumun tersini de
görebilmemiz mümkündür. Nazım Küs’ün söylediği örnekte ise uzun kaydedeki
hecelerin bölünmesi yapısının tersine, dördüncü ve yedinci heceler melizmatik
süslemeler ile kullanılıyor. Ayrıca diğer örneğin aksine altı zamanlı bir yapı hâkim.
Sözler ise şöyle;

Gola ini tzarepe Yaylanın soğuk suları

Celuyili ham kale Bu taraftan geçir

Moxtaşa mola diyen Gelene kadar hava ılık oluyor

Mcora kon iri kale. Güneş var her yerde

Nazım Küs yayla yolunda tulum eşliğinde söylenen, kendisinin 50 yıl önce gençken
yazdığını ifade ettiği uzun kayde ise şöyle;

Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=jzNDmtxuVnA

Kodopxedi obgaru Başladım ağlamaya

Vopşi curi tolepe Doldurdum iki gözümü

Dovirini bğurar do Doğdum da öleceğim

Ar var bziri çi mitişa Kimseden bir iyilik görmedim

Utzvi muti utzvare Söyle ne söylersen

Şana na va gonagnay Tanrıya bile duyuramazsın

(Kişisel görüşme, Nazım Küs, 2016).

Bu uzun kaydede daha önceki örnekte karşılaştığımız duruma benzer bir kullanım ile
serbest zamanlı yapı öne çıkıyor. Dizelerdeki altı ve yedinci heceler silabik, diğer
heceler ise bölünerek melizmatik süslemelerle söyleniyor.

Yöredeki müzikal çeşitliliğin bir yansıması olarak bir köyden yakınındaki diğer köye
gittiğimizde ezgi ve sözler değişebiliyor. Nitekim bu iki köy çok kısa bir zaman önce
ortak yaylaları kullanıyordu. Dolayısıyla o kadar iç içe geçmişliğe rağmen yörede
hâkim olan müzikal birlik yok. Ancak kişiden kişiye çeşitlenen belli bir ezgi

46
yapısının varlığından söz edebiliriz. Bir halk şarkısının sözleri, bir başka kişi
tarafından farklı ezgiyle söylenebiliyor. Ya da ezgi aynı kalıyor sözler değişiyor. Bu
da bütününde müzikal çeşitlilik sağlıyor. Bir ya da birkaç kişinin birlikte söylediği
uzun kaydeler, yol kaydeleri; uzun yayla yolculuklarında, imeceye giderken söylenen
halk şarkılarıdır. Yaylada şenlikler düzenleyen köylüler karşılamalar, horonlar ve
destanlar söyleyerek yayladaki günlerini geçirir. Yaylada yaşanan aşklar,
anlaşmazlıklar, acılar ise sonrasında destanlara, uzun kaydelere, saymaya dönüşür.

Her Ortamda Söylenebilen Trağudapa

Trağudapa cenaze hariç her ortamda söylenebilen aşk, mizahi ve eğlence amacıyla
ilgili konularda üretilen halk şarkıları için kullanılan genel bir adlandırmadır.
Kelimenin aslı Otrağudu teriminden geliyor. Otrağudu, Arhavi ve Hopa’da şarkı
söyleme terimi için kullanılan Obiru kelimesinin yanında batı Lazona’da şarkı
söyleme anlamında kullanılıyor. (Avcı, 2018:306).

Trağudapa alan araştırması sürecinde kaynak kişilerin bazı şarkıları tanımladığı bir
terim olarak karşıma çıktı. Trağudapa daha çok hızlı tempolarda, bazen de ağır
tempolarda söylenen, farklı bağlamlarda inşa edilen yapılardaki halk şarkılarıdır.

Trağudapa sadece vokal ya da tulum eşliğinde söyleniyor. Trağudapa imecede,

düğün ritüellerinde, yaylalarda, horonlarda söylenebilen o ortamlarla ilgili üretilen ya
da direkt o ortamla ilgilisi olmayan bir konu üzerinde de söylenebilir. Trağudapa’nın
en çok kullanıldığı alan daha çok eğlence ortamlarıdır. Özellikle tulumla oynanan
horonların fora adı verilen horon ritminin yavaşladığı ve şarkı söyleme ortamının
hazırlandığı zaman atma kovalama şeklinde Trağudapa söylenir.24 Trağudapa’nın
çok net tariflenecek bir yapısı yoktur. Her hece ölçüsünde ve zamanda olabilir.
Ezgisel olarak Laz müziğinin genel melodik yapısı burada da hakimdir. Vokal
tekniğinde ise yine Laz müziğinin diğer formlarında da kullanılan yapıları
görebiliriz.

Düğün ritüellerinde birarada söylenen Mulun mola moxtay mola şarkısı kalıplaşmış
sözlerden oluşur. Bu halk şarkısı Hasan Helimişi’ye göre kayınvalideye, damata,
kayınbabaya yapılan atma sözlerden oluşur (İsmail Avcı Arşivi, 2018). Ancak atma
kovalama ve karşılamada öncelikli olan doğaçlama sözdür. Oysa bu düğün şarkısı
ritüellerde kalıplaşmıştır. Dolayısıyla artık trağudapa halini almıştır.

Gelur (mulun) mola gelmez (moxtay) mola Gelir mi, gelmez mi

Sica moxtay tiremola Enişte gelsin tiremola

Gelur mola gelmez mola Gelir mi gelmez mi

Gondunuyi bağuş kola Kayboldu mu kilerin anahtarı

Fatma Şahin’den derlediğim muhtemelen horonların fora kısmında hareketli bir

tempoda serbest zamanlı söylenen örnek şöyle;

24
Horonun fora kısmında karşılıklı lider kişilerin ya da grupların doğaçlama söyledikleri atma
kovalama ve karşılamalarda çok sık görülür.

47
Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=LnJHdG8OUs4

Yoldes madu daçxuri Yolda yaktım ateşi

Tişe yulun dumani Kafamdan çıkıyor duman

Ar tskai kogemibi Bir su versene

Bğurur aman Amani Ölüyorum aman aman

Oxorepes dumani Evlerdeki duman

Haşo koçhi çumani Böyle insan yarına

Skande kogemaleni Sana gelebilir miyim

Katha lumci çumani Yarın akşamdan sonra

(Kişisel görüşme, Fatma Şahin, 2016).

Bu trağudapa ‘nın dörtlüklerindeki ilk ve üçüncü dizelerin, üçüncü ve yedinci

heceleri melizmatik süslemelerle söyleniyor. İkinci ve dördüncü dizelerde üçüncü
hece de melizmatik süsleme kullanılıyor. Diğer heceler ise silabik söyleniyor. Fatma
Şahin’in bir başka örneği ise kuşun dertlerini konu alan trağudapa;

Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=BwcoX8HpK48

Kinçi tothis gelaxen Kuş dalda oturuyor

İbgas derdepemuşi Dertlerine ağlıyor

Kinçhis utsvis igzalas Kuşa söyleyin gitsin

Abgas berepemuşis Üzülüyor çocukları

(Kişisel görüşme, Fatma Şahin, 2016).

Bu trağudapa örneğinde 5 zamanlı bir yapıda heceler silabik söyleniyor. Fatma

Şahin’in diğer örneği ise kediye söylenen sözlerden oluşuyor;

Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=tN3sHHpe8_0

E katuçkimi katu Ey kedimin kedisi

Kudeli kekoleri Kuyruğu dolanmış

Mcari mekçarthu ama Yemek verecektim ama

Dolabi genkoleri Dolap kilitli

E katuçkimi katu E kedimin kedisi

48
Meşi biga mogathu Meşe sopası çarptı sana
(Kişisel görüşme, Fatma Şahin, 2016).

Serbest zamanda söylenen bu trağudapa örneğinde heceler silabik söyleniyor. Ancak

ikinci dörtlükte ezginin melodik yapısı biraz daha farklılaştırılıyor.

Ğvandi’deki görüşmelerim sırasında karşılaştığım ve trağudapa’yı ayrı bir başlık

olarak ele almamı sağlayan halk şarkısı, ninni sözleriyle başlayan ama hareketli bir
tempoda söylenen örnek ise şöyle;

Bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=Cc4GG_AiJn8

A nani nani nani E ninni ninni ninni

Ma-ti skani çobani Ben de senin çobanın

Moyseli var gitsvaşa Kalkma demeden

Momoyseler amani Sakın kalkma

Skani do şkimi şeni Senin ve benim için

Diyu axir zamani Oldu ahiret zamanı

Dunyade va pa iyen Dünyada bir zaman yoktur ki

İru turli tamami Her şey iyi olsun

Vidarthu do varmalen Gidecektim ama gidemiyorum

Domiğurun dermani Dermanım ölüyor

Skani do şkimi şeni Senin ve benim için

Diyu axir zamani Oldu ahiret zamanı

Ma xvala va gomalen Ben yalnız gezemem

Mo memaşkum amani Sakın bırakma beni

Mupa musoyişi pha Ne yapayım nasıl yapayım

Hişşo momçu zamani Öyle getirdi zaman

(Kişisel görüşme, Havva Akatın, Bakiye Kuyumcu, 2017).

Belli düzen içerisinde, serbest zamanda, hızlı tempoda söylenen bu trağudapa’nın

her dizesi tekrarlanıyor. Dizelerde dördüncü ve yedinci heceler melizmatik

49
süslemelerle icra ediliyor. Diğer hecelerde ise silabik söyleme biçimi kullanılıyor.
Bakiye Kuyumcu ve Havva Akatın’ın birlikte söylediği bu halk şarkısı imece, horon
gibi müziğin önemli rol oynadığı yerlerde söyleniyor.

Atma kovalama olarak söylenen ve kalıplaşmış olarak tekrar edilen şarkıları da

Trağudapa başlığı altında inceleyebiliriz. Nitekim daha önce de bahsettiğim gibi
atma kovalamalar o an gelişen doğaçlama sözlerle yapılan birlikte söylenen halk
şarkılarıdır. Eğer atma kovalamalar aynı sözlerle tekrar edilmeye başlandıysa
doğaçlama söylenmediği için trağudapa halini almıştır. Yerelde yapılan
görüşmelerde örnek verdiğim bu halk şarkıları trağudapa olarak tanımlanmaktadır.
Bu bilgilerden hareketle, günümüzde horonlarda atma kovalama şeklinde söylenen
kalıplaşmış halk şarkılarının da trağudapa olarak ele alınması gerektiğini söylemek
mümkündür.

50
Piyasa ve Yeniden İnşa

Çalışmanın bu bölümünde, ilk Lazca plaklardan itibaren gelişen ve popülerleşen Laz

müziğinin, “Karadeniz Müziği” altında sunulan ve yeniden kurgulanan, popüler
müzik piyasasının hegamonyasında yönlenen oluşumunu inceleyeceğim.

Kimlik Çalışmaları Bağlamında Laz Müziği

Laz kimlik çalışmaları bilindiği üzere ilk olarak İskender Tzitaşi’yle başlar. Tzatişi
Fındıklı’lı bir Laz aydınıdır. Moskova’da eğitim görür. Sohum bölgesinde Lazca ders
verilmesi için kitaplar hazırlar (1932). İlk alfabe çalışması da Tzitaşi tarafından
yapılır (1935). Lazca Matematik kitabı (1937), Mchita Muruntzxi (1929) adında ilk
Lazca Gazete’de Tzatişi’nin öne çıkan çalışmaları arasındadır (Muhurcişi, 2014:11).
Ancak bu çalışmanın kimlik başlığı ile ilişkili kısmı ekonominin liberalleştiği,
Türkiye için ‘yeni’ sayılabilecek bazı açılımların yapıldığı 90’lı yıllardan günümüze
kadar olan süreci kapsamaktadır.
90’lı yıllar Körfez Savaşı ve sonrasında AB ile ilişkilerin geliştirilmesi açısından
önem taşımaktadır. 1991 yılının nisan ayında Cumhurbaşkanı Turgut Özal’ın
önerisiyle 2932 sayılı anadil yasaklarıyla ilgili kanunun kaldırılması ve yerine yeni
bir düzenlemenin getirilmesi önerisi sunulur. Konuyla ilgili çıkarılacak kanunların
meşrulaşması 2004 yılını bulur. Diasporadaki Laz aydınları tarafından başlatılan
İstanbul merkezli Laz kimliği üzerine yapılan çalışmalar da 90’lı yıllara işaret eder.
Çünkü 90’lı yıllar ulus-devlet kurgusundaki üniter sistemlerin ekonomik koşullarla
birlikte tekrar dizayn edildiği yeni bir milliyetçilik anlayışı tasarısıyla çokkültürcü
yaklaşımları popüler hale getirir.
Tarih, kültür, müzik gibi temel başlıklarda başlayan çalışmalar 1993 yılında, daha
sonra yargılanıp beraat edecek ilk Lazca dergi Ogni adıyla yayımlanmaya
başlamıştır. Ogni dergisinin bir süre sonra yayına son vermesinin ardından farklı
isimli başka dergiler, 2008’da Laz adıyla kurulan ilk dernek olan Laz Kültür
Derneği, 2010’da Lazika Yayın Kolektifi, 2013’te Laz Enstitüsü’nün kurulmasıyla
devam eder. Laz Enstitüsü’nün çalışmalarıyla birlikte Lazca’nın istatistiki
değerlendirmesiyle ilgili kapsamlı bir saha araştırması yapılmış, MEB ile yapılan iş
birliği ile “Lazca Eğitmen Eğitimi” projesi gerçekleştirilmiştir. Ayrıca MEB
kapsamındaki ortaokullarda yanı sıra Boğaziçi ve Bilgi üniversitelerinde Lazca ders
verilmesi yine Laz Enstitüsü’nün yaptığı çalışmalar arasındadır.
Tarih, kültür alanında yoğunlaşan çalışmaların yanında Laz müziği adı altında
çalışmalar yapmak ve Laz müziği mirasının nasıl ortaya çıkarılacağı düşüncesi yine
Laz aydınları tarafından 90’lı yıllarda ortaya atılmıştır (URL 3). 1992 yılında
SSCB’nin dağılmasıyla birlikte Sarp sınır kapısı açılmış, Türkiye’li Lazlarla
Gürcistan’da yaşayan Lazlar arasında iletişim yoğunlaşmıştır. Sınırın açılmasından
sonra 1998 yılında başlayan ziyaretlerin birinde Laz kültür araştırmacısı İsmail Avcı,
o güne kadar Lazlar’ın tanımadığı ancak Lazlara, resim, müzik, edebiyat gibi sanat
alanlarında büyük miras bırakan Helimişi Hasan’ın eserlerine Sarplı Lazlar’dan olan
Cemal Vanilişi sayesinde ulaşacaktır. Ayrıca 1970 yıllarının sonunda Kolhkoba
festivanlinde kaydedilen Laz halk şarkıları da bu arşivin içinden çıkmıştır. Piyasanın
hegamonyası altında kitlelere yayılan popüler Laz müziği bu çalışmalar
doğrultusunda kaynak bulacak, kısa bir zaman içinde bu arşivi tüketecektir. Bu

51
konuyu detaylandırabilmek için önce Lazca yayımlanan ilk plaklar ve popüler
kasetlerden bahsedeceğim.

İlk Lazca Plaklar, Halk Arasında ‘Popüler’ olan Kasetler

Cumhuriyetin ilanından sonraki süreç içerisinde Türkçe dışında konuşulan yerel
dillerin kamusal alandaki varlığına rastlamak pek mümkün değildir. Kayıt
teknolojilerinin geliştiği, müzik sektörünün büyüdüğü ve müzik piyasası olgusunun
oluşmaya başladığı yıllarda Lazca yayınlanan ilk plak Yaşar Turna’nın “Cilvelo
Nanayda (1968)” adlı 45’lik plağı olarak karşımıza çıkar.
Yaşar Turna halk arasında “Kemençeci Yaşar” ve “Arhavili Yaşar” olarak tanınırdı
(Ertaş, 2013: 75). Turna’nın plağının ilk yüzünde “Cilvelo Nanayda” Laz halk şarkısı
ikinci yüzünde ise “Oropa” adlı Laz destanı yer almaktadır. Turgut Yamakoğlu’nun
1970’lerde çıkardığı plağında ise halk arasında oldukça bilinen Avlaskani
Cuneli/Avlundaki Güneş adlı bestesini bağlamayla çalıp söylemiştir. Ankara ve
Trabzon radyosunda mahali sanatçi olan Ahmet Güngör ise plaklarında kemençesi
ile anonim ve kendi bestelerini yayınlamıştır. 1980’lerde Müzeyyen Senar, Bülent
Ersoy, Yıldıray Çınar ve Barış Manço gibi kişilerle sahne alan Erkan Ocaklı sonraları
bağlama eşliğinde Lazca şarkılar söylemiştir.
Yaşar Turna, Turgut Yamakoğlu, Ahmet Güngör ve Erkan Ocaklı’nın müziği yerel
ses ortamı (sound) ve anonim halk şarkılarını temel alıyordu. Ancak anonim halk
şarkıları kemençenin yanı sıra ağırlıklı olarak bağlama ile icra edilmişti. Bu
sanatçılar o dönemki toplumun popüler müzikleri olan taverna, arabesk gibi türlerden
beslenerek Lazca şarkılar söylemiştir. Bu çalışmalar ile Lazca müzik piyasada ilk
kez temsiliyet alanı bulmuştur.
Halk arasında kısmi popülerliği olan bir başka alan ise kaset teknolojisi ile birlikte
gelişmişti. Müzik piyasasında henüz ‘Laz müziği’ adıyla giriş yapmamış çalışmaların
yanısıra halkın kendi çabalarıyla doldurduğu kasetler elden ele dolaşıyor ve
geleneğin sesi kendi çerçevesinde yaşam alanı buluyordu. Bu kasetlerde destanlar,
horon ezgileri gibi kültürel üretimler bulunuyordu.
Çalışmanın ilk bölümünde ele aldığım başlıklardan sayma kısmında erkeklerin
ağıtıyla ilgili Gyuli Yılmaz’ın bir anekdotuna başvurmuştum. Gyuli Yılmaz’ın
bahsettiği Açkva Doğuruna Açkva Daha Koren Mekçare (1980’li yıllar) adlı sayma
minibüslerde dinleniyor halk tarafından seviliyordu (İsmail Avcı, Kişisel görüşme,
Yılmaz Güloğlu, 2008). Plakları dinlemek için gereken teknolojiye ulaşamayan
kişiler ise bu gelişmelerden uzak kalmış oluyordu. 1980’lerin kültürel ortamındaki
ritüeller henüz tam olarak rafa kaldırılmamıştı ve geleneksel müzik o anki toplumun
şartlarında yaşatılıyordu. Dolayısıyla plak ve kasetlerden haberdar olmayan kişileri
saymazsak kısmi bir popülerlik söz konusuydu.

Yerel ve İstanbul Merkezli Alanlarda Laz Müziğinin Kitlelerle Buluşması

Laz müziğinin kentlerde duyulmasını sağlayacak ilk adım 1995 yılında Zuğaşi
Berepe grubunun Va Mişkunan (Bilmiyoruz) albümünü yayınlamasıyla oldu.
Lazca’nın yok olma tehlikesiyle karşı karşıya olduğunu belirten grup Lazca sözlü ve
rock alt yapısıyla besteledikleri şarkılarıyla mualif bir tavır sergiliyordu. Grupta yer
alan Laz aktivistlerinden Kazım Koyuncu ve Mehmedali Barış Beşli grubun
solistliğini yürütüyordu. Görünüşleri ve yaptıkları müzikle Lazlar açısından

52
‘yabancı’ gibi karşılanan grup diasporadaki Lazlar için uzun zamandır beklenen bir
atılımdı. Müziği politik bir araç olarak gören grup 1998’de İgzas (Yürüyor)
albümünden kısa bir süre sonra dağıldı. Grubun dağılmasından sonra Kazım
Koyuncu solo albümler yapmaya devam etti.
Zuğaşi Berepe’nin sesi diasporadaki Lazlar’ı heyecanlandırırken Birol Topaloğlu ilk
albümü olan Heyamo’yu 1995’te yayınladı. Topaloğlu, Heyamo’nun ardından
Aravani, Lazeburi, Ezmoce, Destani ve son olarak 2011 yılında Kıyı Boyu Karadeniz
adlı albümlerini yayınladı. Birol Topaloğlu geleneksel ezgileri derleyip kemençe,
tulum gibi yöresel enstrümanları da kullanarak düzenliyor ve sunuyordu. Kendi
müziğini diğer Laz müziği veya Lazca müzik yapan gruplardan ayrı bir yerde tutan
Topaloğlu’nun müziği yerelden evrensele Laz müziği adında sunuluyordu (URL 4),
(URL 5).
Türkiye’de protest müzik deyince akla gelen ilk müzik gruplarından biri olan Grup
Yorum da 1996’da yayınladığı albümünde Turgut Yamakoğlu’nun Avlaskani Cuneli
şarkısını seslendirmişti. Birol Topaloğlu, Kazım Koyuncu gibi Laz müzisyenlerin de
içinde bulunduğu Salkım Söğüt grubu 1999’dan itibaren içinde birkaç Laz şarkıısının
olduğu albümlerini yayınladılar. 1997’da “Kardeş Türküler” projesiyle ilk albümünü
yayınlayan BGST, Laz halk şarkısı Golas Empula Yulun (Yayladan Bulut Geçiyor)
’u söylemişlerdi. Bu çalışmalarla Laz müziği daha çok kentli çevreler tarafından
biliniyordu.
Diasporada bu çalışmalar yapılırken Zuğaşi Berepe’den de önce 1993’te daha çok
yerel alanlarda tanınan Ayhan Alptekin içinde Lazca şarkıların olduğu ilk albümünü
yayınlamıştı. Altı albümü bulunan Ayhan Alptekin Laz destanlarını ve halk
şarkılarını taverna, arebesk, pop alt yapısıyla sentezleyerek seslendirdi.
1982 yılından beri müzik sektöründe olan Fuat Saka ağırlıklı olarak Karadeniz
ezgilerine yer verdiği Lazutlar albümünü 1997’de yayınladı. Caz müziği ile
Karadenize özgü yerel ses ortamlarını (sound) harmanlayan Fuat Saka müziğinde,
bağlama, tulum, kemençe gibi enstrümanları kullandı. Lazutlar albümünde Türkçe,
Rumca şarkıların yanı sıra Lazonaşi Berepe (Lazistan’ın Çocukları) adlı Lazca
şarkıya yer verdi. Daha sonraki birçok çalışmasında da benzer bir yol izleyerek
Karadeniz bölgesinin farklı dillerdeki müziklerini albümlerine taşıdı.
Müzik sektörüne 2000 yılında “Koçari” adlı albümüyle giriş yapan Hülya Polat, bu
albümünde Vagomaktinen (Dönemiyorum) adlı Lazca şarkıya yer verdi. Yörenin
popüler çalgısı tulumun da kullanıldığı şarkıya arabesk bir yapı hakimdi.
Laz müziğinin genel olarak kitlelerle buluşmasını sağlayan ve vefatından sonra
gelenlerin “öncü” olarak kabul ettiği isim ise Kazım Koyuncu oldu.

Kazım Koyuncu ve Laz Müziği

Zuğaşi Berepe’nin 1997’de dağılmasıyla solo albümler yapmaya başlayan Kazım
Koyuncu, Karadeniz müziklerinin çeşitliliğini ve neticede Laz müziğini özellikle
Viya ve Hayde albümleriyle kitlelere ulaştırmıştı. Koyuncunun Laz müziğinin
temsiliyeti noktasında büyük katkısı olduğu şüphesizdir. Viya albümünde

53
yayınladığı 11 şarkının altısı Lazca ikisi Megrelceydi.25 Ayrıca albümdeki Lazca
şarkılar geleneksel Laz müziğine ait birçok temayı da barındırıyordu.
Kazım Koyuncu Viya albümünü çıkardıktan kısa bir süre sonra iki ailenin genç
aşıklarının hikayesini anlatan, Nejat İşler ve Şevval Sam’ın başrollerini paylaştığı
“Gülbeyaz” adlı dizinin müziklerini yapmaya başlamıştı. Dizinin bazı bölümlerinde
sahne alan Koyuncu, kitle medyasının ilgisini çekmiş, bu süreçte birçok konser
vermiştir. Kazım Koyuncu’nun 2004 yılında Hayde albümünü yayınlayandığında bir
önceki albüme göre birçok detay göze çarpıyordu. Hayde albümünde Türkçe, Lazca,
Megrelce, Gürcüce, Hemşince şarkılar yer alıyordu. Albümde kullanılan kafkas
enstrümanları ve bağlama gibi Türk halk çalgısının yanı sıra yerel enstrümanlar
kemençe ve tulum ön plandaydı. Kazım Koyuncu bu albümüyle birlikte kendisinden
sonra gelecek müzisyenlerin çalışmalarında etkili olacaktı. Nitekim bu albümdeki dil
ve müzik çeşitliliği müzik piyasasının sonraki üretimlerinde “Karadeniz müziği”
başlığı altında yaptığı albümlerin içeriğini belirlemişti.
Kazım Koyuncu “Hayde” albümünden önce Gülbeyaz dizisinin müziklerini yaptığı
sırada Radyo Umut’da program yapan Gökhan Birben ile tanıştı. Koyuncu’nun
aranjörlüğünü üstlendiği Gökhan Birben’in “Hey gidi Karadeniz” adlı albümü 2003
yılında çıktı. Kazım Koyuncu, Gökhan Birben’in yanı sıra Hülya Polat’ın Rino
albümünün müzik yönetmenliğini de üstlendi. ZB stüdyosundaki yapımcılığı ile
dikkat çeken Koyuncu, bu alanda yeni müzisyenlere açtığı yol ile de bir nevi bu
müzikteki etkisini hissetirmektedir. “Kazım’ın ZB stüdyosuyla bir amacı da yeni
yetenekleri tanıtmak olmuştur” (Bates, 2008:85). Kazım Koyuncu’nun 2005’teki
vefatından sonra bu alanda yeni gruplar ve müzisyenler çoğalmıştır. Ancak bu
gelişmeler piyasadaki algının aksine Kazım Koyuncu’nun ölümünden hemen sonra
başlamamıştır. Bates de İstanbul kayıt stüdyolarıyla ilgili çalışmasında bunu
doğrular: “Kazım’ın yeni yeteneklere yol açtığı doğrudur fakat Kazım yaşarken bu
hareketlenmeler zaten başlamıştı” (Bates, 2008:85).
Kazım Koyuncu Gülbeyaz dizisiyle birlikte çoğu kişinin tanıdığı popüler bir sanatçı
olmuştu. Vefatından sonra da popülerliğini yitirmedi. Lazlar’ın tanıdığı bir figür
olmanın dışında tüm Türkiye’de tanınan bir sanatçıydı.
Koyuncu’nun ikinci solo albümü Hayde’de iki Lazca, bir Megrelce, bir Gürcüce, bir
Hemşince, sekiz şarkı ise Türkçeydi. Albümdeki diğer iki şarkı ise “Gülbeyaz”
dizisinde kullanılan enstrümantal şarkılardı. Kazım Koyuncu’nun ilk albümüne göre
ikinci albümünde Lazca şarkılara daha az yer vermesi ve ikinci albümündeki ses
ortamı(sound) farklılığı onun müziğindeki değişimi görebilmemiz açısından
önemlidir. Koyuncu’nun ikinci albümüyle birlikte müzik piyasasında tektipleştirilmiş
“Karadeniz Müziği” algısı oluştu. Burada belirtmek istediğim Kazım Koyuncu’nun
böyle bir algıya sebep verdiği ile ilgili bir görüş değildir. Ancak onun getirdiği
bütüncül bakış açısıyla müzik piyasası içinde Karadeniz’de konuşulan etnik dillerden
ve yörenin Türkçe ağzının kullanıldığı şarkılardan oluşan albümler yapma fikri
gelişti. Yeni yetenekler de bu albümlerin taşıyıcıları oldular. Bu konuyla ilgili
detaylara geçmeden önce Laz müziğinin yeniden kurgulandığı 90’lara dönerek
Dünya müziği (World music) başlığını hatırlatmak istiyorum.

Megrelce; Güneykafkas dil ailesinden Lazcayla akraba dil olarak bilinen, Gürcistanda’ki
25

Megrelya’da konuşulan dildir.

54
Dünya Müziği Kategorisi Olarak Laz Müziği
“Dünya müziği” terimi ilk olarak 1960’lı yıllarda akademide müziğin kuramsal
olarak Batı Avrupa sanat müziğiyle özdeşleştirilmesine karşı çıkan çevreler
tarafından ortaya atılmış, ancak özellikle 1980’lerden itibaren yerel kültürlerin
sunulmasıyla yaygın kullanıma başlamıştır (Feld, 2000:146); (Küpçük, 2000:17).
Küreselleşmeyle birlikte dünya müziği altında sunulan ürünlerin de çeşitliliği
artmıştır. Hall’a göre küreselleşme süreci “mali sistemlerin yeni entegrasyonu,
üretim ve tüketimin uluslararası kılınması, küresel haberleşme ağlarının yayılmasına”
olanak sağlamıştır (Hall 1992). Ulusal ve uluslararası çevrede yerel (lokal) ürünler,
küresel ürünlerle birlikte, yeni bir adlandırma olan küre-yerel (glocal) olarak
sunulmaya başlanmıştır (Girgin, 2015:79).
Taylor küreselleşmeyle birlikte melez temaların yaygınlaşmasının önemine şöyle
vurgu yapar:
“Taylor (1997) dünya müziğinde yaygın temanın egzotizm olduğundan
bahseder. Ancak bu alan müzik pazarı için iyi bir kaynak oluşturan egzoti
sunumların içeriğinde olduğu gibi, melez olması ve füzyon bir ses
yaratabilme potansiyeli açısından da yapımcıların iştahını kabartır. Bu
kategorinin ilk örnekleri incelendiğinde karşıt uçlar olarak kurgulanan
Doğu’yla Batı’nın, gelenekselle popülerin, minimalle mistiğin,
modernle ilkelin aynı potada eritilmesi (Feld 2004) yaklaşımı ön plandadır.
Bölgesel pazarda da durum farklı değildir; tarihsel süreçte çeşitli sebeplerle
(göç, yayılma vb.) birleşen ve karışan bazı türler dünya müzik pazarı
stratejileri için çok önceden hazırlanmış, elverişli birer sermaye alanıdır”
(Girgin 2015:80).
Müzik endüstrisinin bu pazara yöneldiği dönemlerde yerel ses ortamlarının (sound)
küresel soundlarla birleştiği yeni küre-yerel soundlar ortaya çıkmıştır. “Daha çok,
“ya evrensel-çeşnili yerel müzik ya da yerel-çeşnili evrensel müzik” şeklinde çeşitli
“melez” biçimler ortaya çıkmaktadır (Lull:2000: 32). Gonca Girgin endüstiriyel
prodüksüyonlardaki yerel ve küresel nitelik ilişkisini şöyle açıklamaktadır:
“Yeni ürünler dünyanın herhangi bir yerindeki lokal niteliğin, pazar
sayesinde dünyanın geri kalanında bilinmesini sağlar ve bunun tam tersi
durumunda yerel yaşamın içine sızan küresel ürünleri yaratır. Diğer taraftan, küre
yerel ağlar temel çatışma ortamını da yerel olanın etrafında yaratmaya
başlamıştır. Çünkü küre-yerel pazar, yereli güçlendiriyormuş gibi gösterdiği anlarda
aslında gücünü zayıflatmaktadır. Uluslararası dolaşımda o kültürün özgünlüğünü bir
taraftan görünür kılarken, bir taraftan da sıradanlaştırarak ve tüketime yönelik bir
ürün haline getirerek silikleştirmektedir” (Girgin 2015: 79).
90’lı yıllarla birlikte Laz müziğinin de dahil edilebileceği “Dünya Müziği” kategorisi
altında küre-yerel melez ürünler, füzyon tarzlar müzik endüstrisi aracılığıyla
pazarlanmaya başlandı. Türkiye’deki müzik piyasasının yerel temalara yönlenmesini
de küresel ekonomi ve neoliberal siyaset yapısıyla birlikte anmak mümkündür. Bu
kapsamda, Zuğaşi Berepe ile Laz Rock, Birol Topaloğlu ile geleneksel müziğin küre-
yerel temsili ve bunların dışında gelişen Lazca sözlü arabesk, fantezi, taverna
müzikleri bu müziğin farklı müzikal tarzlarla yapılan versiyonlarını yaratmıştır.
Nitekim 90’lı yılların başında “Laz müziği” olarak sunulan çalışmalar Karadeniz’in

55
farklı bölgelerindeki müziklerini bir arada sunma fikri keşfedilince her geçen gün
içinde yerel olan farklı bir tarz ortaya çıkarır. Bu yeni tarzların müzik piyasasındaki
kurgusu ise tektipleştirilmiş “Karadeniz Müziği” başlığını oluşturur.

Müzik Piyasasında Yeniden Kurgulanan “Karadeniz Müziği”

Kazım Koyuncu’nun yaptığı çalışmalar popüler anlamda kitlelere ulaşmasını
sağlamıştı. Koyuncu’dan önce ve onunla birlikte yapılan çalışmalar vardı ancak bu
süreç Koyuncu’nun vefatından sonra daha da hızlanarak günümüzde farklı
konseptlerde sunulan bir müziği ortaya çıkardı. Bu müzik “Karadeniz Müziği”
altında sunuluyordu. Karadeniz müziğinden kasıt neydi? Ya da Karadeniz gibi büyük
bir bölgenin neresindeydi bu müzik? Müzik piyasasında Kazım Koyuncu’nun Hayde
ve Gökhan Birben’in Hey Gidi Karadeniz albümlerinde Karadeniz’in doğusunda
konuşulan dillerdeki müziklere yer verilmişti. Sadece Lazca ya da Türkçe şarkılar
değil Gürcüce, Rumca, Hemşince gibi dillerdeki müziklerin de olduğu karma
albümler ile Karadeniz’in tamamını kapsayacak şekilde “Karadeniz Müziği” başlığı
yaratılıyordu. Aynı zamanda farklı halkların müzikleri bir çeşitlilik de sağlıyordu. Bu
sayede küçük bir kitleye hitap etmek yerine bir albümde tüm dinleyiciye ulaşabilme
arzusu benimsendi. Müzik piyasası oldukça yeni bu temayı hemen içselleştirerek
Koyuncu’nun vefatıyla birlikte onun bıraktığı boşluğu doldurmak isteyen gruplara ev
sahipliği yaptı. Zuğaşi Berepe ile başlayan Kazım Koyuncu ile birlikte popüler bir
tarza dönüşen Laz rock26 ya da daha sonraki adlandırmasıyla Karadeniz rock27, Birol
Topaloğlu’nun gelenekseli içinde barındıran küre-yerel müziği, Yaşar Turna, Turgut
Yamakoğlu, Erkan Ocaklı ve Ayhan Alptekin’in Lazca sözlü arabesk, taverna,
fantezi tarzı müzikleri yeni çıkacak gruplar için üç ayrı yol sunmuştu. Yeni
yetenekler de bu tarzların birini ya da birkaçını temel alarak kendi konseptlerini
oluşturuyordu. Yeni yetenekler öncü olarak gördükleri Kazım’ın müziği gibi
görünütüsünü de taklit ediyordu (URL 6). Aynı zamanda bu yeni grupların birçoğu
ortak bir söylemi de benimsiyordu. Lazca başta olmak üzere dillerin yok olmasına
karşı duruyor ve Karadeniz’deki HES yapımına karşı mualif bir tavır sergiliyorlardı.
Karadeniz bölgesindeki yerel müziklerin piyasanın bu alandaki hegamonyası ile
tektipleştirilerek Karadeniz müziği olarak anılması birçok adımda gerçekleşti. Tabiki
ilk olarak piyasada değil bizzat bu müziği yapan grupların tercihi piyasayı bu şekilde
yönlendirmişti. Bunların ilki albümlerdeki repartuarın yapısıyla ilgiliydi. İlk başlarda
Karadeniz bölgesinde konuşulan her etnik dilden en az bir tane şarkı ve ağırlıklı
olarak yöre ağızlı Türkçe şarkılar albümlerin içeriğini oluşturuyordu. Hal böyle
olunca albümlerin üst başlığı Karadeniz müziği olmalıydı. Bu müziğin hangi tarzda
ya da hangi enstürmanlarla yapıldığı önemli değildi. Kemençe ve tulum mutlaka her
albümde kullanılıyodu. Bir de Türkçe şarkıların yöre ağzıyla söylenmesi o şarkıları
“Karadeniz” şarkısı yapıyordu. İkinci adımda ise albümlerde horon şarkıları ve yavaş
tempolu slow diye adlandırılan şarkıların olmasıydı. Çünkü bu müziğin içeriğinde
hem ağlamak hem de eğlenmek vardı. Piyasadaki kurgu ilk olarak bu yönde gelişti.
Albümlerin üst başlığı “Karadeniz müziği” olarak anılsa da içerikte olan Karadeniz
müzikleriydi. Ancak günümüzde bu müzikler birbiri içinde eriyerek tek bir tarza
doğru yöneldi. Kısacası bir Laz şarkısında kullanılan nüanslar ile bir Gürcü

26
Lazca sözlü rock altyapılı müzik için kullanılan terim.
27
Karadeniz bölgesinde konuşulan diller ve yöre ağzıyla söylenen Türkçe şarkıların rock altyapısı ile
söylenmesi.

56
şarkısında kullanılan triadlar aynı şarkıda yer alabiliyordu. Bu da piyasanın tek tip
albüm repartuarına olanak sunduğu gibi zaten melez olan şarkıların kendi müzikal
zenginliklerini de birbiri içine geçerek erimesini sağlıyordu. Buna ilişkin isimden
bahsedebiliriz: Erdal Bayrakoğlu, Marsis, Karmate.
2006 yılında ilk albümü Zifona’yı Metropol Müzik’ten yayınlayan Erdal Bayrakoğlu
“Bayrağı Kazım’dan devraldım” diyerek müzik piyasasına giriş yapmıştı (URL 7).
Bayrakoğlu’nun Zifona albümündeki 12 şarkının altısı Lazca diğer altısı Türkçeydi.
Aynı zamanda ses ortamını Laz rock diye tanımladığımız tarzı bu albümde
görebiliriz. 2014’yılında çıkardığı Sesumi Duyacaksın albümünde ise beş Lazca, üç
Türkçe, bir Gürcüce, bir Rumca şarkı seslendirdi. Bu albümünde ses ortamı biraz
daha farklılaşarak yavaş tempolu şarkılar ağırlık kazandı. Son albümü Akustik
Şarkılarla Karadeniz (A.Ş.K) 2016 yılında Kalan Müzik tarafından yayınlandı. Bu
albümdeki tüm şarkılar Türkçe seslendirildi.
2009 yılı Laz rock tarzının Karadeniz rock olarak anılmaya başlandığı yıl olmuştu.
2008- 2009 yılları “Karadeniz müziği” altında sunulan albümlerin çıkış yılıydı.
“Karadeniz müziği” başlığı müzik piyasasında ilk defa kullanılmıyordu. Daha önce
Maçkalı Hasan Tunç, Cemile Cevher, Fuat Saka, Volkan Konak gibi listeyi
uzatabileceğimiz isimlerin yaptığı müzik de “Karadeniz Müziği” olarak biliniyordu.
Ancak bu başlık Karadeniz müziklerinin özellikle 2000’li yıllardaki popülerleşmesi
ve piyasanın kurgusuyla sunulan örneklerle daha farklı anılır oldu. Bu dönüşüme dair
birkaç örnek vermek gerekirse Davut Güloğlu’nun tekno Karadeniz şarkısı
“Nurcanum” ve farklı düzenlemelerle sunulan “Kolbastı” popülerliğini sayabiliriz.
Bahsettiğim piyasa kurgusunun ürünü olan “Karadeniz müziği” başlığındaki
örneklerden en önemli ikisi Marsis grubunun kendi adını taşıyan “Marsis” albümü ve
Karmate grubunun “Nani” albümüydü.
Marsis grubu rock soundu ile sunduğu ilk albümünde dört Lazca şarkı, bir Gürcüce,
altı Türkçe, bir enstrümantal şarkıya yer vermişti. Karmate grubu ise daha otantik
melez bir soundu benimsediği albümünde üç Lazca, bir Gürcüce, bir Hemşince,
dokuz Türkçe şarkıya yer vermişti.
Marsis grubu ikinci albümü Komoxtu Ora (Zamanı Geldi) albümünde dört Lazca,
dokuz Türkçe, bir de Türkçe-Rumca şarkı yayınlamıştı. Grubun son albümü Kiana
(Dünya) 2016 yılında yayınlandı. Albümde üç Lazca, sekiz Türkçe, bir Hemşince
şarkı seslendirildi.
Karmate grubu ikinci albümü Nani’yi 2010 yılında yayınladı. Nani albümünde 11
Türkçe şarkı, bir Çeçen halk şarkısı, bir Rumca, bir Hemşince, bir Gürcüce, bir
Megrelce, bir Lazca olmak üzere toplamda 17 şarkı seslendirilmiştir. 2013 yılında
yayınladığı Zeni albümünde ise 10 Türkçe, bir Rumca, bir Lazca şarkıya yer verildi.
Grubu 2015 yılında dört şarkılık Ona adındaki albümünde tüm şarkılar Türkçe
yayınlandı. Grup 2016 yılında ise Bendi albümünü yayınladı. Albümde 12 Türkçe,
bir Lazca şarkı seslendirildi.
Bu örneklerden günümüze kadar olan süreçte yayınlanan albümlerin içeriklerinin
hangi yönde değiştiğini anlayabiliriz. İlk başta yerel dillerin ön planda tutulduğunu
sonraları ise bu durumun piyasanın yeniden kurgusuyla birlikte değiştiğini
gözlemlemekteyiz. Çünkü 90’lardan beri etnik kimlikler, etnisite tartışmaları
popülerdi. Müzik piyasası da bu çıkışlardan yararlanarak kendine rant sağlıyordu.
Ancak daha sonra hem etnisite tartışmalarının popülerliğini yitirmesi hem de derleme

57
ve anonim şarkılar azalması sonucu ağırlıklı olarak yöre ağzıyla söylenen Türkçe
şarkıların öne çıktığını gördük. Adı Laz müziğiyle anılan derlemeci, müzisyen Birol
Topaloğlu bir röportajında kendi müziğini piyasanın kurgusuyla şekillenen
müziklerden ayrı tutuyordu28. Nitekim yaptığı çalışmalar günümüze kadar Laz
müziğinin popüler alanda temsili noktasında önemli bir yere sahip. Ancak kendisi de
2011 yılında yayınladığı “Kıyı Boyu Karadeniz” albümünde Karadeniz bölgesinde
konuşulan farklı dillerdeki ezgilere yer vermişti.
Piyasanın bu alandaki yönlendiriciliği 2000’li yılların başında ve günümüzde
yaşanan sosyolojik değişikliklerle daha belirgin hale gelmiş durumdadır. 2010
yılından sonra piyasada “Karadeniz müziği” başlığı altında kurgunan müzikler ülke
çapında popüler olmaya başlamıştı. Yayla turizminde de oldukça artış yaşanıyordu.
Bu da yöreye iç dış turistin gelmesini sağlıyordu. Hem müziği hem de doğasıyla
popülerleşmişti Karadeniz bölgesi. Bu popülerlik dizi, film ve TV programlarına da
yansımıştı. Başrollerini Cem Yılmaz ve Şener Şen’in paylaştığı “Av Mevsimi”
(2010) filminde Cem Yılmaz Laz kökenli bir karakteri canlandırıyordu. Filmin bazı
yerlerinde Cem Yılmaz’ın canlandırdığı karakter Lazca “E asiye” destanını
söylüyordu. Aynı zamanda daha sonra birçok popüler şarkıcının ilgisini çekecek, ilk
olarak Kazım Koyuncu’nun “Hayde” albümünde yer verdiği “Hayde” şarkısına
filmin restoranda geçen bir bölümünde yer verilmişti.
2012- 2014 yılların yayınlanan “Benim İçin Üzülme” adlı dizide Laz bir erkek ile
Kürt kökenli ailenin kızının aşk hikâyesi anlatılıyordu. Dizi ağırlıklı olarak dram
içeren sahnelerle geçiyordu ve kullanılan Lazca şarkılar ya da yöre ağzıyla söylenen
Türkçe şarkılar slow ağırlıklıydı. Dizi “İstanbul Tv Forum and Fair” adlı Haliç
Kongre Merkezinde düzenlenen bir organizasyonda tanıtılırken Lazlar için “Kuzeyli
Türk” kelimesi kullandığı için de Lazlar tarafından eleştirilmişti (URL 8).
TRT Müzik kanalında 2011-2012 yılları arasında “Atmacanın Yolu” daha sonra Fuat
Saka’nın sunduğu “Mavi Notalar” TV programları düzenlenmişti. Bu programlarda
popüler olan ve kendilerini “Karadeniz Müziği” başlığı altında tanımlayan gruplar
tanıtılıyordu.
Medyadaki bu popülerlik sadece bu örneklerle sınırlı olmayıp birçok dizi ve filmde
piyasanın kurguladığı “Karadeniz müziği” adı altında sunulan şarkılar kullanılıyordu.
Bu sayede popülerlik her alana kolayca yayılabiliyor bu da günden güne bu müziğe
ilgi duyan yeni müzisyenleri yaratıyordu.
“Karadeniz Müziği” adı altında sunulan albümler günümüzde daha çok yöre ağzıyla
söylenen Türkçe şarkıların ağırlık kazanmış durumda. Gelişen süreç içinde bazı
Lazca şarkılar da Türkçeye çevrilmeye başlandı. Aslında çeviri şarkıların kullanımı
çok yeni bir durum değildi. Cumhuriyet dönemi sonrası uygulanan politikaların
temelinde yapılan müzik derlemelerinde farklı dillerdeki şarkılar Türkçe’ye
çevrilirek notaya alınıyordu. Günümüzde ise yöre ağzıyla söylenen Türkçe şarkıların
popülerliği Lazca şarkıların Türkçeye çevrilmesine yol açtı. Sansür bu defa popüler
piyasanın kararıyla yönlendiriliyordu. Volkan Konak’ın Gülbeyaz dizisiyle
popülerleşen “Didou Nana” adlı Megrelce şarkıyı Türkçeye çevirmesi, Hülya
Polat’ın “Koçari” adlı Lazca şarkıyı Türkçeye çevirmesi bu sürecin başlangıcı
sayılabilir. Ayrıca Müzikotek yapısı altında sunulan “Kemençe Muz 63” adlı

28
Bkz: http://bianet.org/kurdi/azinliklar/135426-kiyi-boyu-karadeniz-den-turkuler

58
albümde Lazca şarkıların isimleri kendi anlamlarının dışında çevrilerek
adlandırıldığını görmekteyiz.
Müzik piyasası tüm müziklerde olduğu gibi Karadeniz yöresinin müziklerinde de bir
hegemonya kurdu. Ancak şunu belirtmem gerekirki bu süreç içerisinde tek başına
müzik piyasasının etken olduğunu söylemek doğru olmaz. 2010 yılında Türkiye’deki
siyasi ortamı hatırlayacak olursak “Demokratik Açılım”, “TRT Kürdi” gibi
Türkiye’nin pek de alışık olmadığı demokratik atılımlar görülmeye başlanmıştı.
Yerel dillerin seçmeli ders olarak MEB bünyesinde verilmeye başlanması,
üniversitelerdeki dil dersleri o dönemlerdeki gelişmeler olarak karşımıza çıkmakta.
Türklük üzerinden kurulmayan farklı kimliklerin kabullenmesi, mozaik değil mermer
(URL 9) anlayışından kültürel farklılığa doğru geçiş neticesinde farklı dillerde
söylenen şarkıların da popülerleşmesini sağladı.
Günümüzde “Karadeniz müziği” üst başlığının piyasadaki kurgusu yöre ağzıyla
söylenen Türkçe şarkılar, farklı dillerden ve yöre ağızıyla söylenen Türkçe şarkılar,
farklı yerel dillerde yapılan yeni bestelerin yer aldığı albümler olarak sunulmaktadır.
Bazen de içinde Türkçe, Lazca, Kürtçe şarkıların bulunduğu albümler de
yayınlanmaktadır.29 Az da olsa piyasa kaygısı taşımayan albümler de rafklardaki
yerini almaktadır. Müzik piyasasında gelişmeler bu şekilde olurken piyasada yerelin
yansıması ise benzer bir şekilde gelişmektedir.

Konserlerdeki Repartuar ve Yereldeki Müziğin Popüler Prodüksiyonlara

Yansıması
Çalışmanın ilk bölümünde Laz müziğinin yereldeki geleneksel uygulamalarını ele
almıştık. Ritüellerin içinde gelişen müziğin toplumsal güç dengeleri içindeki yeri
toplumun müziği nasıl ele aldığını tespit etmiştik. Önceki başlıklarda değindiğim
popülerleşme sürüecinde ise yereldeki müziklerin müzik piyasasının tekelinde
aşağıdan yukarı nasıl geliştiğine değinmeye çalıştım. Şimdi, bu süreç içerisinde
yereldeki müziğin konserlerdeki uygulanışına ve albümlerdeki yorumlarını anlamaya
odaklanacağım.
Bu kısmı anlatırken 2012-2015 yılları arasında müzisyen olarak yer aldığım grubun
repartuarı, birlikte verdiğimiz konserlerde edindiğim izlenimleri referans almak
istiyorum. Bu sayede içeriden biri olarak olayların nasıl geliştiğini başka bir bakış
açısıyla değerlendirebilmeyi deneyeceğim.
2009 yılından günümüze kadar katıldığım konserlerde repartuarın ve albümlerin nasıl
oluştuğunu az çok anlama fırsatım oldu. Konserlerde ilk başlarda horon oynanıyor,
destanlar, karşılamalar söyleniyordu. Konserin ilk şarkısı biraz hareketli ya da ağır
tempo oluyordu. Daha sonra üçüncü ya da dördüncü şarkıdan sonra horon şarkılarına
geçiliyordu. Genellikle kemençe ile oynanan 7/8’lik şarkılar ilk başlarda çalınıyordu.
Daha sonra tulumla söylenen destan (tabi bu destanın yerelde söylenen versiyonunun
birebir aynısı olmuyordu), ardından tulum ile oynanan 5/8, 2/4, 4/4’lük ritimlerdeki
horonlar çalınıyordu. Konserin ikinci yarısında ise ağır tempo şarkılar bitimine yakın
yine horon şarkıları çalınıyordu.

29
Bkz; https://www.birgun.net/haber-detay/lazca-turkce-ve-kurtce-bir-arada-siyah-beyaz-ezgiler-
211824.html

59
Birçok grubun aynı temele sahip ama kendi yorumlarıyla farklılaştırdığı müzikleri
sunarken repartuarlarda da benzerlik öne çıkıyordu. Örneğin 2/4’lük Oyna Dik Oyna,
Koçari adlı horon şarkıları birçok grubun repartuarında var. Kalıplaşmış,
standartlaşmış şarkılar olarak karşımıza çıkıyor. Bunların dışında grupların kendi
besteleri de repartuarlarda yer alıyor. Yorum farkları ise hem benimsedikleri müzik
tarzıyla ilgili hem de kullandıkları çalgı gruplarıyla. Repartuarlar ve gruplar birbirini
tekrar etmeye başlayınca sürekli yeni çalgılar ekleniyor, farklı tarzda aynı temele
sahip müzikler bestelenmeye başlıyordu.
Albümler kurgulanırken de benzer şekilde uygulamalar söz konusudur. Horon
şarkıları neredeyse tüm albümlerde var. Bazı albümlerde horonun sesleri,
karşılamalar da kullanılmıştır. Özellikle derleme olan şarkıların başlarında ise
derlenen kişinin ses kaydı yer alıyor. Bu da ‘yerellik’ kavramına vurgu yapmak için
başvurulan bir teknik halini almış durumda.

Laz Müziğini Üreten ve Piyasa Kurgusu Dışında Kalan Çalışmalar

“Karadeniz Müziği” başlığı altında piyasa kurgusuyla şekillenen çalışmaların
değişimi ve dönüşümüne değinmiştim. Bu süreçte şekillenen ve daha çok yerel
piyasada bilinen çalışmalar da var. Müzikal altyapı olarak farklı olan bu örnekler;
dilin kullanımı ve müzikteki üretimini sürdürmesi açısından önem taşımaktadır.
Bağlama, kemençe ve tulum bu müziklerde kullanılan ana enstrümanlar olarak
karşımıza çıkıyor.
Bunların arasında ilk olarak daha önce de değindiğim ancak detay vermediğim
Ayhan Alptekin’in çalışmalarını ele almak isterim. Ayhan Alptekin 1993 yılında
başladığı müzik hayatına 11 albüm sığdırdı. İlk albümlerinde taverna müziğin
hakimiyeti söz konusuydu. Ancak özellike 2000’li yıllar sonrasında yöre müziğine
yakın besteler yapmaya başladı. Bu bestelerde tam olarak hakim bir tarz olmasa da
zamanla pop ve arabesk yapıdaki şarkıları öne çıkmaya başladı. Özellikle “Nakore
(Neredesin)” adlı Lazca şarkı, bir taraftan geleneksel destan sözlerini andırırken aynı
zamanda müzikal altyapı ve vokal kullanımı açısından arabesk yapıdadır. Alptekin’in
çalışmaları özellikle Lazca şiirlerindeki dilin kullanımı ile post modern kültüre ayak
uydurmanın bir örneği olma niteliğindedir.
Bu alandaki diğer örnek ise Tahsin Ocaklı’nın Lazca destan, Lazca halk şarkıları ve
kendi bestelerinden oluşan, 2006 yılında yayınladığı albümüdür. Ocaklı, yörede
söylenen destan ve halk şarkılarına albümde yer vermiştir. Bu örneklerin dışında
Engin Alptekin, Mustafa Özkurt gibi isimler de Lazca müzik üretmektedir. Yörede
tanınan başka bir isim ise İbrahim Sarı’dır. Sarı, Muçho Muçho (Nasıl? Nasıl?)
şarkısıyla tanınmış ve Ardeşen bölgesinde sahne almıştır. Youtube platformundaki
bazı videolarında arabesk altyapılı Lazca şarkılarıyla (Urzeni, İbaşi Destani) öne
çıkmaktadır. Yine youtube platformunda karşılaşabileceğimiz bir diğer isim ise
Mehmet Kutanis’tir. “Şuri danzi domikkoru (Yüreğime diken bağlandı)” adlı
şarkısıyla bilinen Kutanis, gitar eşliğinde kendi bestelerini yorumlamaktadır.
Bu çalışmaların yanı sıra Gürcistandaki Lazlar tarafından üretilen Laz müziği
örneklerinden de kısaca bahsetmek isterim. Daha önce de değindiğim gibi Sarp sınır
kapısının açılmasıyla birlikte keşifler ve ilişkiler başlamıştı. Özellikle 2010 yılından
sonra Facebook ve Youtube platformunda bu üretimler paylaşılmaya başladı. Bu
gruplardan en bilineni “Şurimşine (Sevgilim)” ve “Tutarchela” adlı gruplardı.

60
Türkiye tarafındaki festivallere de katılan gruplar kadın vokallerden oluşmakta ve
çok sesli vokal tekniğiyle Lazca şarkıları icra etmektedirler. Kadın vokallerden
oluşan bu iki grup geleneksel vokal tekniğini ve geleneksel müzikal yapıyı
kullanarak çalışmalarını yürütmektedir.
Bahsettiğim örnekler ‘piyasa kurgusu’ dışındaki örnekler olarak düşünülebilir.
Özellikle Lazca müziğin üretimi konusunda bu tür çalışmalar önemlidir. Lazca
müziğin gelişimine katkı sağlamaktadır. Laz-ca Caz örnekleri de bu gelişimin
parçalarını oluşturmaktadır.

Laz-ca Caz
Caz müzik yapısı itibariyle merkezinde doğaçlamanın olduğu bir müzik türüdür.
Türkiye’de son dönemde birçok cazz albümü görmekteyiz. Ancak Türkiye’deki
müzik piyasasını düşünecek olursak henüz bir kitle müziği halinde değildir. Bu
sebeple belli bir dinleyici kitlesine hitap eder. Lazca- caz örnekleri ilk olarak Fuat
Saka ile karşımıza çıkmıştır. Ancak tamamen Lazca şarkıların caz müziğiyle
harmanlandığı örnekler ilk olarak Mircan Kaya ile başlar.
Mircan Kaya, farklı dillerde ve farklı müzik türlerinden yararlanarak 2004–2018
yılları arası 11 albüm yayınlamıştır. Batum göçmeni Laz bir ailenin kızı olan Mircan,
uzun yıllar Laz geleneksel müziği üzerine derlemeler, çalışmalar yapmıştır. Bu
çalışmalar sonucu olarak birçok albümünde Lazca şarkılara yer vermiştir. 2006
yılında yayınladığı “Sala” albümünde “Bgara” (Ağlama) ve “Ela” (Gel) adlı iki
Lazca şarkıyı caz müziği içeriğiyle birleştirmiştir.
2008 yılında yayınladığı "NUMINOSUM" adlı caz albümünde "Silence in Cxala" ile
Laz köyü Çxala’ya Amerikalı minimalist besteci John Cage'in sessizlik kavramına
atıfta bulunarak bu parçada sadece doğa seslerine yer vermiştir. OUTIM (Once Upon
a Time in Mingrelia) albümündeki tüm şarkılar Megrelce-Lazca olarak
yayınlanmıştır. Bu albümündeki “Karmatte Gola Gza” adlı Laz destanında
geleneksel vokal tekniğini de kendi yorumuyla harmanlayarak ortaya farklı bir tarz
sunmuştur. Laz şair Helimişi Hasan’ın da iki şarkısına yer verdiği albümü, Lazca
sözlerle, caz müziği yapısıyla önemli bir yer tutmaktadır. 2012 yılında yayınladığı
dünyada ve Türkiye’de tamamen Lazca-Megrelce ninnilerin bulunduğu ilk çalışma
“Nanni” albümü yine caz yapısıyla sunulmuştur.
Caz ve Laz’ı temel alan başka bir çalışmayı ise Ayça Miraç’ın 2018 yılında
yayınladığı Lazjazz albümünde görebiliriz. Türkçe, Lazca ve Gürcüce şarkıların yer
aldığı albümde “E asiye” destanı ve Turgut Yamakoğlu’nun “Avlaskani Cuneli” adlı
halk şarkısı caz soundunun doğaçlama sounduyla yer bulmuştur. Bu çalışmalar Lazca
müziğin farklı müzik türleriyle birlikte kullanışını görmemiz açısından önemlidir.
Ancak yereldeki halkın bu müzikleri benimsemesi konusu ise oldukça tartışmalı bir
konudur.

61
SONUÇ
Bu çalışmanın ilk bölümünde altı aylık araştırma sürecinde gerçekleştirdiğim 20
planlı, yaklaşık 30’a yakın plansız görüşmeden ve bugüne kadar Laz müziğiyle ilgili
edindiğim deneyimden yararlanarak, geleneksel Laz müziğinin bağlamını, icra edilen
müziğin yapısını inceledim. Sayma, atma karşılama, atma kovalama, destan, ninni,
yol havaları, uzun havalar, trağudapa, düğünde ve imecelerde söylenen halk
şarkılarının incelendiği başlıklardan elde ettiğim bulgular Laz müziğinde sık
kullanılan aralıkları, süslemeleri ve icra biçimlerini bu bağlamlar çerçevesinde
anlamama yardımcı oldu.
Bu bulgular neticesinde silabik ve melizmatik kullanım temelinde oluşan müziklerin
tüm müzik formlarında yer aldığı anlaşılmaktadır. Melizmatik kullanım hecelerin
vurgulanmak istendiği ya da hecelerin bölünerek söylendiği icrada öne çıkmakta,
silabik kullanım ise genel olarak ezginin bütününde yer almaktadır. Laz müziğinin
ezgi yapısının sayma, atma karşılama, ninni gibi doğaçlama gelişen formlarda daha
yakın aralıklardan oluştuğu ve Laz müziğinin tamamında sözlerin resitatif anlatıma
dayandığı gözlemlenmektedir. Doğaçlamayla gelişen ezgilerde ikili, üçlü aralıklar
daha sık kullanırken destan formunda ise bu aralıkların yanı sıra dörtlü, beşli
atlamalar yapıldığı anlaşılmaktadır. Laz müziğinde doğaçlamayla gelişen ya da
önceden belirlenmiş bir halk şarkısının ezgisinde bir tema üzerinden ilerleyiş olduğu
görülmektedir. Bu tema ise toplumun müzik hafızasında şekillenerek, kişinin kendi
uslubuyla birlikte söylenecek halk şarkısındaki ezginin temelini belirlemektedir.
İncelenen örneklerde ağırlıklı olarak serbest zamanın hâkim olduğu görülmektedir.
Ancak buradaki serbestlik de belirli bir düzen içerisindeki serbest bir yapıyla
belirlenmektedir. Örneklerin bazı bölümlerinde zaman netleşirken, özellikle
melizmatik süslemelerin yapıldığı yerde serbestleşmektedir. Burada sözlerin ezgiye
uydurulması durumu da öne çıkmaktadır. Eğer sözler kısa ise ve ezgi tamamlanmak
isteniyorsa melizmatik süslemelerle sözler uzatılarak ezgiye uydurulmaktadır.
Çalışmada bahsettiğim örnekler ve bu örneklerin analizinden çıkan diğer önemli
sonuçlar ise vokal kullanımındaki ayrıntılardan anlaşılmaktadır. “Dem tutma”, “nefes
kesme” olarak adlandırdığım teknikler geleneksel vokal kullanımında belirleyici
unsurlar olarak kullanılmaktadır.
Sayma başlığında incelediğim örnekler üzerinden yaptığım çıkarımlar sonucunda
atma karşılamanın Laz müziğinin icra edilidği birçok ortamdaki eğlence amaçlı
rolünden farklı olarak saymada da yer aldığını gözlemledim. Ancak saymada
kullanılan karşılama yapısının, eğlence ortamındaki atma karşılamadan farklı yapıda
kullanıldığını yine bu örnekler ile anlıyoruz. Atma karşılamanın eğlence
ortamlarındaki yapısında ezgi ve kafiye uyumuna dikkat ediliyor. Saymada aynı
çekirdekten farklı iki ezgi karşılıklı söyleniyor; sözlerde ise kafiye uyumuna dikkat
edilmeden kullanılıyor. Saymadaki ezgi ve kafiye uyumuna dikkat edilen tek yer ise
söz kalıbının kullanıldığı, birlikte söylenildiği yerdir.
Çalışmanın ilk bölümünde bahsettiğim destanlarla ilgili başlıkta ele aldığım örnekler
ile destanların form yapısını ve ezgi yapısını inceledim. Destanların sosyal koşulların
değişimine göre güncellenebilir bir form yapısında olduğunu, ezgi yapısında
melizmatik kullanımlar ile tekrar eden dizelerden oluştuğuna değindim. Ayrıca ele

62
aldığım ritüeller içerisinde atma karşılama ve atma kovalamanın ayrı bir yeri
olduğundan bahsettim.
Elde ettiğim veriler ile Laz müziğinde tek başına söylemenin yanısıra birlikte
söylemenin de yaygın bir şekilde kullanıldığından bahsettim. Laz halk şarkılarında
bazı ezgilerin aynı, sözlerin farklı ya da aynı sözlerin farklı ezgilerle söylendiği
örneklere yer verdim. İlk bölümde incelediğim örnekler ışığında elde ettiğim
sonuçlar Laz müziğinin ritüeller içerisindeki yerini, müziğin işlevini ortaya koyuyor.
Bu neticede düğün, imece, yayla gibi ortamlarda söylenen halk şarkılarından
bazılarını tespit ederek kullanım amaçlarını, farklılıklarına, müziğin işlevini
yorumladım.

İkinci bölümde ise önceleri kendiliğinden gelişen daha sonra müzik piyasasının
keşfiyle birlikte şekillenen tektipleştirilmiş “Karadeniz Müziği” başlığını ele aldım.
İkinci bölümde bu başlığı incelememin sebebi ise yerelde gördüklerim ile müzik
piyasasının sundukları arasında nasıl bir bağ olduğunu anlamaktı. Melezleşen
şarkıları, geleneksel müziğe etkisini ve geleneksel müziğin yaşam alanını anlamak
istedim. Aynı zamanda Laz müziğinin ve sonrasında piyasanın kurgusuyla gelişen
“Karadeniz Müziği” algısının tarihsel sürecindeki değişimleri de gözlemledim.
Piyasanın kurgusu ile şekillenen albümler, politik söylemlerin etkileri ve buradan
sağlanan rant ile kurgulandığını gözlemledim.
İkinci bölümde tartıştığım konular ile birinci bölümdeki derleme örneklerinin müzik
piyasasındaki yerini yorumladım. Öncelikle birinci bölümde bahsettiğim örneklerin
benzerlerinin piyasa tarafından keşfedildiğini gördüm. Nitekim uzun yıllar var olan
arşivden ve bazı kişilerin yoğun emekleriyle derledikleri halk şarkıları piyasadaki
albümlerin repartuarını belirlemişti. Bu albümlerde karşılamalar, sayma, destan,
horon şarkıları, ninniler oluyordu. 90’lı yıllarda başlayan bu yönelimin günümüze
yakın bir zamana kadar sürdüğünü gözlemledim.
İkinci bölümde bahsettiğim piyasa tarafından kurgulanan albümlerde ilk başta Lazca
halk şarkıları yoğunluktaydı. Daha sonra Lazca şarkılara olan ilgi azaldı, Karadeniz
coğrafyasındaki etnisitelerin halk şarkıları albümlerde karışık sunulmaya başlandı.
Yöre ağzıyla Türkçe sözler, Lazca, Rumca, Hemşince, Gürcüce şarkıların olduğu
albümler revaçtaydı. Ancak bu dönem de fazla sürmedi. Hem ülkedeki politik
ortamın değişimi hem de etnisitelerden yapılan derlemelerin azalması ile bu süreç
yöre ağzıyla Türkçe sözlerin ağırlıklı olduğu repartuarların oluşmasına yol açtı. Bu
piyasa kurgusuna ve yönelimine direnen müzisyenler de vardı. Ancak piyasanın
hakimiyeti popülerliği belirliyor, müzisyenlerin repartuarları buna bağlı olarak
oluşuyordu. Geleneksel müziğin piyasadaki varlığı bu şekilde gelişti. En başta
piyasanın odağı olan halk şarkıları yerini bağlamından kopuk, yeni formlara bıraktı.
Piyasanın alandaki hakimiyeti müzisyenlerin repartuardaki özgürlüğünü de kısıtladı.
Kısacası müziğin asıl mimarı olan halk kendi müziğini dinleyemiyor, bu melez
müzikleri tüketmeye yönlendiriliyordu.
Çalışmada bahsettiğim ritüellerin çoğu günümüzde unutulmuş, dil ve kültürün
yeniden üretimi zorlaştığı için sekteye uğramıştır. Ritüellerin içinde üretilen müzikler
de bu durumdan etkilenmiş zamanla birçoğu unutulmuştur. Benim ulaşabildiğim halk
şarkıları büyük çoğunlukla yaşlı kuşağın hafızasındadır. Güney Ayas’ın aktardığı
gibi “gelenekler, kolektif hafızanın bir Parçası haline gelen deneyimi

63
anlamlandırmak ve yorumlamak için miras bırakılan ve toplumsal etkinliğin üzerinde
inşa edileceği yapıyı sağlayan yol ve yöntemlerdir” (Eliasssen, 2014:774’den akt.
Ayas, 2015:209). “Bu bakımdan gelenek, geçmişe dair bir şey değildir, tam aksine
akıp giden zamanın içinde var olur, yani sürdürülen bir şeydir. Sürdürülmeyen, yani
geçmişte kalmış bir gelenek, gelenek olmaktan çıkar (Ayas, 2015:209)”
Toplumsal yapıların birçoğu değişip, dönüşürken Laz müziğinin geleneksel yapısı
korunamamaktadır. Moderlenleşmenin getirdiği dönüşüm ve gelişen teknoloji
geleneksel toplumları değişime mecbur bırakmıştır. Ancak gerçekte bir gelenek
değişimler sayesinde varlığını sürdürebilir (Ayas, 2015:215). ”Geleneğin devamı
kültürel süreklilik ile kültürel değişim arasında kurduğu dengenin başarısına bağlıdır.
Hızlı toplumsal değişme dönemlerinde bir geleneğin ayakta durmayı başarması, çoğu
zaman yeni gelişmelere uyum sağlamakta ve kendisini yeni koşullara uyarlamada
esneklik gösterebildiğinin bir işaretedir” (Ayas, 2015:215). Dolayısıyla geleneksel
Laz müziğinin varlığını sürdürebilmesi için değişime ayak uydurabilmesi
gerekmektedir. Bunun için de sıkı bağlarla kurulmuş bir geleneksel yapının varlığına
ihtiyaç duyulmaktadır. Geleneksel yapı yeniden üretimini devam ettirebilirse kendi
içinde yaşanacak değişimlere de açık olabilecektir. Nitekim “her türlü müzik
öncelikle “kendisi gibi” yapılmalıdır. Ancak o zaman “yeni” bir şeylerin çıkma şansı
olur.” (Solmaz, 1996: 53)
Laz müziğinin geleneksel icrasının küre-yerel melez temsilinin gerçek anlamda
kitlelerle buluşması, ikinci bölümde bahsettiğim gibi Birol Topaloğlu’nun
çalışmalarıyla olmuştur. Desthani albümündeki parçalar ve diğer derleme şarkıların
haricindeki müzik, melez dahi olsa geleneksel icranın bir biçimini yansıtması
bakımından oldukça önemlidir. Müzik piyasasının kurgusuyla şekillenen çalışmalar
ise içinde geleneksel icrayı barındarmakta ancak bunu yeniden üretimle değil var
olanın tüketimi şeklinde kullanmıştır. Dolayısıyla modernleşmeyle birlikte değişen
süreçlerde geleneksel Laz müziğinin yaşam alanı oldukça daralmıştır.
Halk tarafındaysa az da olsa Lazca destanlar, karşılamalar, sayma gibi geleneksel
üretimler sürdürülmektedir. Ancak müzik piyasasındaki örnekler genelde melez
üretimler olarak karşımıza çıkmaktadır. Hal böyle olunca Laz müziği öncelikle
kendisi gibi yapılamamaktadır. Eğer bu müzik önce kendisi gibi yapılırsa mutlaka
içinden gelenekle tam olarak bağını koparmamış ya da geleneğin içinden doğmuş
farklı tarzlar doğacaktır. Bunu günümüzdeki birçok müziğin tarihsel sürecinde
görebiliriz.
Geleneksel Laz müziği bir köşeye sıkışıp kaldığı ve piyasa kurgusunun altında
temsiliyet bulamadığı için yörede yapılan festivallerde dahi yine bu melez müzikler
tüketilmektedir. Bunun sonucu olarak kültürel zenginliklerden biri olan geleneksel
müziğin yaşam alanı, ticari müziklerin hegemonyası altında daralmaktadır. Hergün
yeni bir müzik grubu çıkmakta ancak bunların hiç birisi geleneksel müziğin icrasını
tercih etmemektedir.
Geleneksel Laz müziği pratiklerinin azalmasının önemli bir diğer sebebi ise
Lazca’nın bugünkü durumuyla ilgilidir. Laz Enstitüsü’nün Lazca’nın durumuyla
yapılan alan araştırması sonucu yayınladığı raporda Laz dilinin durumuna dair
önemli notlar bulunuyor. “Development Of Mother Tongue-Based Multilingual
Education İn The Laz Language” (Anadil Eğitimi Bazında Lazca Çok Dillilik
Eğitiminin Gelişimi) adlı proje kapsamında “The Current Status Of The Laz

64
Language and The Laz-Speaking Communities In Turkey” (Türkiye’de Laz Dilinin
ve Lazca Konuşan Toplulukların Günümüzdeki Durumu) adıyla sunduğu rapor Prof.
Belma Haznedar tarafından hazırlanmıştır (Haznedar, 2018:132). Anne, baba,
çocuklar, akrabalar ve yakın çevredeki Laz komşuların Lazca konuşma durumu
raporda yüzdelik oranlarla tespit edilmiştir. Buna göre bölgede sadece Lazca konuşan
çocukların oranı %32 iken, diasporadaki oran %06; Türkçe -Lazca eşit oranda
konuşanlar bölgede %24, bölgede %13; sadece Türkçe konuşanların oranı bölgede
%45, diasporada ise %81 oranlarıyla karşımıza çıkmaktadır.
Nesilden nesile sözlü kültür içinde yaşayan Laz dili bu tespitlerden de anlayacağımız
üzere yok olma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Kültürün sürekliliği açısından dil mutlak
belirleyicidir. Toplumsal hayatın inşasının merkezinde bulunan müzik de bu
durumdan kendine düşen payı almaktadır. Neticede geleneksel Laz müziği, piyasanın
kurgusu altında kaldığı sürece kendi atılımını gerçekleştirememektedir. Günümüzde
yereldeki halkın müzik piyasasının kurguladığı müziği ne kadar sahiplendiğini
zaman içinde anlamak mümkündür. Ancak Havva Kuyumcu’nun “Eskiden söylerdik,
dinlerdik ve rahatlardık. Şimdi yüreğimiz yandı” sözleri bize az çok bu durumu
özetlemektedir.

65
KAYNAKLAR

Akkaş, Seher. 2013. “Senkretizm Bağlamında Karadeniz Rock Olgusu: Grup Marsis
Örneği”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Dokuz
Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Müzik Bilimleri Anabilim Dalı, İzmir.

Akyol Kasapoğlu, Pınar. 2013. “Kültürel Değişme ve Teknolojinin Etkisiyle

Şekillenen Günümüz Ninnileri ve Ninni Dinletme Geleneği”, Bilig Dergisi 69:127-
142. Ahmet Yesevi Üniversitesi Yayını

Artun, Ertan. 1989. “Tekirdağ’da Söylenen Ninnilere Örnekler”. Türk Folklorundan

Derlemeler 1989 (Ninni Özel Bölümü). Ankara: KTB Mifad Yay. 1-8.

Avcı, İsmail. 2002. “Lazlarda SosyoKültürel Değişim”, Yayımlanmamış Yüksek

Lisans Tezi, İstanbul Üniversitesi, İstanbul Üniversitesi Uluslararası İlişkiler
Bölümü, İstanbul.

Avcı, İsmail. 2011. “Laz folklöründe düğün ve düğünle ilgili ritüeller.” İrfan
Çağatay, ed., Laz kültürü üzerine notlar. s. 19 -33. İstanbul: Lazika Yayın Kolektifi.

Avcı, İsmail. 2014. Lazca Destanlar. İstanbul: Lazika Yayın Kolektifi

Avcı, İsmail. 2018. Lazuri Nenapuna. Lazika Yayın Kolektifi: İstanbul

Ayas, Güneş. 2015. Müzik Sosyololojisi. İstanbul: Doğu Kitabevi

Başgöz, İlhan. 2008. Türkü. İstanbul: Pan Yayıncılık

Bates, Eliot. 2008. “Social Interactions, Musical Arrangement, and the Production of
Digital Audio in Istanbul Recording Studios” Yayınlanmamış doktora tezi,
University of California, Berkeley.

Çapa, Mesut. 2001. “Cumhuriyetin İlk Yıllarında Rize”, Toplumsal Tarih. 15(85):
41-47.

Demir, Nurdoğan. 2011. “Destanlar ve Laz destanları.” İrfan Çağatay, ed., Laz
kültürü üzerine notlar. s. 183 -196. İstanbul: Lazika Yayın Kolektifi.

Dönmez, Mustan Banu. 2008. "Müziksel İletişim Biçimi Olarak ‘Anadolu Ölüm
Ağıtları’ Doğaçlamaya Dayalı Müziksel İletişim Biçimi Olan ‘Anadolu Ölüm
Ağıtları’nın Diğer İletişim Biçimleri İçindeki Yeri" C.Ü. Sosyal Bilimler Dergisi,
Vol:32/1: 139-148

Emiroğlu, Mecdi. 1977. Bolu’da Yaylalar ve Yaylacılık. Ankara: Ankara Üniversitesi

DTCF Yayınları.

Ertaş, A. Mehmet. 2014. Armoni Karadeniz. İstanbul: Pan Yayıncılık

Feld, Steven. 2000. “A sweet lullaby for World music.” Public Culture, cilt 12, 1, s.
145 -171.

66
Girgin, Gonca. 2015. 9/8 Roman Dansı: Kültür, Kimlik, Dönüşüm ve Yeniden İnşa.
Kolektif Kitap: İstanbul

Hall, Stuart. 1991. “The local and the global: Globalization and ethnicity”, Culture,
Globalization and the World Sysytem, s. 19 -39, (ed.) Anthony King, New York:
Macmillan Press.
Hann, B. Ildiko. 1999. Doğu Karadenizde Efsane Tarih ve Kültür. Ali İhsan
Aksamaz, Çev. İstanbul: Çiviyazıları

Haznedar, Belma. 2018. The Current Status Of The Laz Language and The Laz-
Speakıng Communıtıes In Turkey. İstanbul: Lazika Yayın Kolektifi

Kaderli, Zehra. 2008. “Deliorman’ın Aydogdu Köyünde Meci/Imece.”

Türkbilig/Türkoloji Araştırmaları Dergisi, 9, s. 90-112.

Kıraç, Ekrem. 1997. “Türk Halk Şiirinde Ritim, Ezgi ve Ninni Söyleme Geleneğinin
Rolü”. PAÜ Eğitim Fakültesi Dergisi 3: 38-44.

Kojima, Goichi. 2003. Laz Şarkıları. İstanbul: Chiviyazıları Yayınevi

Kolivar, Ayşenur. 2012. “Karadeniz Rock.” Uğur Biryol, ed., Karardı Karadeniz. s.
321 -364. İstanbul: İletişim Yayınları.

Kurnaz, Cemal. 1997. “Ninnilerin Şiirli Dünyası”. Türk Kültürü 35 (413): 540-542.

Küpçük, Selçuk. 2000. "World Music Kavrami", Hece, sy. 48, s. 17.

Lull, James. 2000. Popüler Müzik ve İletişim. Çiviyazıları: İstanbul

Martin, Stokes. 1998. “Fındıklar ve Sazlar: Bir Doğu Karadeniz Vadisindeki Kültürel
Değişime İlişkin Gözlemler.” Çev. Mine Koçak, Folklora Doğru, 63, s. 149- 163.

Muhurcişi, Yulva. 2014. İskender Tzitaşi’den Mektuplar. İstanbul: Lazika Yayın

Kolektifi

Öztürk, Birol. 2014. Kazım Koyuncu Didou Nana. Ankara: Yason Yayınları

Öztürk, Özhan. 2005. Karadeniz Ansiklopedik Sözlük. İstanbul: Heyamola Yayınları

Picken, Laurence. 1975. Folk musical instruments of Turkey. London: Oxford

University Press.

Reinhard, Kurt ve Ursula Reinhard. 2007. Türkiye’nin Müziği. Sinemis Sun, Çev.
Ankara: Sun Yayınevi.

Saygun, A. Adnan. 1937. Rize Artvin ve Kars Havalisi Türkü saz ve halk oyunları
Hakkında Bazı Malûmat. İstanbul: Nümune Matbaası.

Solmaz, Metin. 1996. Türkiye‟de Pop Müzik: Dünü bugünü ile bir infilak masalı.
Pan Yayıncılık: İstanbul

67
Tahtaişleyen, Nihan. 2013. “Anadolu Ağit Geleneğinin Özellikleri ve Kültürel
Süreklilikteki Rolü” Yayınlanmamış yüksek lisans, Mimar Sinan Güzel Sanatlar
Üniversitesi.

Taşkın, Nilüfer. 2016. Bu Bir İsyan Şarkısı Değil: Lazlar, Kimlik, Müzik. İletişim
Yayınları: İstanbul

Zehiroğlu, A. Mircan. 2000. Antik Çağlarda Doğu Karadeniz. İstanbul: Çiviyazıları

Yayınevi

Zeyrek, Deniz. 2003. "Söylem ve Toplum", Söylem Üzerine, yayına haz., Ahmet
Kocaman, Ankara, s. 27-28; Turinay, a,g.e., s. 156.

Diskografi
Alptekin, Ayhan. 1993. Gel dinle beni [Kaset]. İstanbul: Cinan Müzik

Alptekin, Ayhan. 2010. Karadeniz Tavernası[CD]. İstanbul: Camses Müzik

Bayrakoğlu, Erdal. 2016. A.Ş.K. [CD]. İstanbul: Kalan Müzik

Bayrakoğlu, Erdal. 2006. Zifona [CD]. İstanbul: Metropol Müzik

Bayrakoğlu, Erdal. 2014. Sesumi Duyacaksın [CD]. İstanbul: Metropol Müzik

Birben, Gökhan. 2003. Hey gidi Karadeniz [Kaset]. İstanbul: Metropol Müzik.
Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu. 1997. Kardeş Türküler [CD]. İstanbul: Kalan
Müzik.

Dietrich, Wolf. (Ed.). 1977. Folk music of Turkey. Topic.

Duygulu, Melih. 2006. Anadolunun Ninnileri [CD]. İstanbul: Kalan Müzik

Güloğlu, Davut. 2001. Nurcanum [CD]. İstanbul: Şahin Özer Müzik

Hülya Polat. 2006. Aha [CD]. İstanbul: Esen Müzik

Karmate. 2009. Nani [CD]. İstanbul: Kalan Müzik
Karmate. 2010. Nayino [CD]. İstanbul: Kalan Müzik
Karmate. 2013. Zeni [CD]. İstanbul: Kalan Müzik
Karmate. 2015. Ona [CD]. İstanbul: Kalan Müzik
Karmate. 2016. Bendi [CD]. İstanbul: Kalan Müzik
Kaya, Mircan. 2006. Sala [CD]. Londra: UCM Production.
Kaya, Mircan. 2012. Nanni[CD]. Londra: UCM Production.
Kaya, Mircan. 2016. Numinosum [CD]. Londra: UCM Production.

68
Koyuncu, Kazım. 2001. Viya [Kaset]. İstanbul: Metropol Müzik

Koyuncu, Kazım. 2004. Hayde [CD]. İstanbul: Metropol Müzik

Marsis. 2009. Marsis [CD]. İstanbul: Kalan Müzik
Marsis. 2012. Komoxtu Ora /Zamanı Geldi [CD]. İstanbul: Kalan Müzik
Marsis. 2016. Kiana [CD]. İstanbul: Kalan Müzik
Miraç, Ayça. 2018. Lazjazz[CD]. İstanbul: Doğan Müzik Yapım.
MUZ CD. 63 Kemençe. 2017. MUZ CD.63 [CD]. İstanbul : Muzikotek.
Polat, Hülya. 2000. Koçari [Kaset]. İstanbul: Prestij Müzik.
Saka, Fuat. 1997. Lazutlar [Kaset]. İstanbul: Kalan Müzik.
Salkım Söğüt. 2007. Salkım Söğüt 2 [CD]. İstanbul: Metropol Müzik.
Topaloğlu, Birol. 1998. Heyamo [Kaset]. İstanbul: Kalan Müzik.
Topaloğlu, Birol. 2000. Aravani [CD]. İstanbul: Kalan Müzik.

Topaloğlu, Birol. 2000. Lazeburi Arşiv [Kaset]. İstanbul: Kalan Müzik

Topaloğlu, Birol. 2007. Ezmoce [CD]. İstanbul: Kalan Müzik.
Topaloğlu, Birol. 2010. Destă ni [CD]. İstanbul: Colchis Müzik.
Topaloğlu, Birol. 2011. Kıyı boyu Karadeniz [CD]. İstanbul: Colchis Müzik.
Turna, Yaşar. 1968. Cilvelo Nanayda [Plak]. İstanbul: İstanbul Plak.
Yamakoğlu, Turgut. 1970. Avlaskani Cuneli [Plak]. İstanbul: Ödemiş Plak.

Zuğaşi Berepe. 1995. Vamişǩunan [Kaset]. İstanbul: Anadolu Yapım.

Zuğaşi Berepe. 1998. İgzas [Kaset]. İstanbul: Ada Müzik.

Sözlü Kaynaklar

Bakiye Kuyumcu, 2016-2017. (Çamlıhemşin).

Emine Kahveci, 2017. (İstanbul).

Gülsüm Kahveci, 2017. (Ardeşen).

Havva Akatın, 2016- 2017. (Çamlıhemşin).

Havva Kuyumcu, 2016- 2017. (Çamlıhemşin).

İsmail Avcı’nın görüşmesi, Ruksan Yenigün, 2008. (Ardeşen)

69
İsmail Avcı’nın görüşmesi. Yılmaz Güloğlu, 2008. (Fındıklı).

Mehmet Kahveci, 2016. (Ardeşen).

Murat Ercan’ın görüşmesi, Hatice Demirata, 2013. (Ardeşen).

Nazım Küs, 2016- 2017. (Çamlıhemşin).

Şahin, Fatma, 2016. (Fındıklı).

Film
Akdilek, M. (Yapımcı), Turgul, Y. (Yönetmen). 2010. Av Mevsimi [Film]. Türkiye:
Fida Film.

Özyurt, Funda. (Yapımcı). 2007. 4000 Yıllık Tarih Lazlar [Belgesel]. T.C.
Başbakanlık Basın Yayın Enformasyon Genel Müdürlüğü.

Tv
Atay, B. (Yapımcı). 2002. Gülbeyaz [Televizyon dizisi]. İstanbul: Kanal D.
Saka, F. (Yapımcı). 2012. Mavi Notalar [Televizyon programı]. Ankara: TRT.
Şahin, B. (Yapımcı). 2011. Atmacanın Yolu [Televizyon programı]. Ankara: TRT.
Tokat, M. (Yapımcı). 2012. Benim İçin Üzülme [Televizyon dizisi]. Artvin: ATV.
İnternet

URL 1: Avcı, İsmail. (19.05.2018). “Laz Müziği Bireysel Keşif 3”

<https://www.jinepsgazetesi.com/makale/laz-muzigi-bireysel-bir-kesif-iii-1512>

URL 2: Bilgin, Cihangir. (19.05.2018). “Lazca Destanlar”

<http://www.lazuri.com/tkvani_ncarepe/c_b_lazca_destanlar.html>

URL 3: Avcı, İsmail. (19.05.2018). “Laz Müziği Bireysel Keşif 1”

<http://www.jinepsgazetesi.com/makale/laz-muzigi-bireysel-bir-kesif-1-1503>

URL 4: Beşer, Murat. (19.05.2018). “Köklerini Arayan Adam”

<http://gazetearsivi.milliyet.com.tr/Birol%20Topalo%C4%9Flu/>

URL 5: Biryol, Uğur. (19.05.2018). “Kıyı Boyu Karadeniz’den Türküler”

<http://bianet.org/kurdi/azinliklar/135426-kiyi-boyu-karadeniz-den-turkuler>

URL 6: T24. (19.05.2018). “Kazım Koyuncu'nun Tarzı Piyasalaştırıldı”

<http://t24.com.tr/haber/kazim-koyuncunun-tarzi-piyasalastirildi,56860>

URL 7: Tunca, Hulisi. (19.05.2018). “Bayrağı Kazım’dan Devraldım”

<http://www.hurriyet.com.tr/kelebek/bayragi-kazim-dan-devraldim-5307645>

70
URL 8: Sarimusli, B. Safa. (19.05.2018). “Lazlar olarak pek sevinmiştik değil mi?”
<http://www.lazca.org/yazarlar/safa-baris-sarimusli/299-lazlar-olarak-pek-
sevinmistik-degil-mi.html>

URL 9: Milliyet. (19.05.2018). “Ne Mozaği Ulan!” <http://blog.milliyet.com.tr/ne-

mozaigi-ulan-/Blog/?BlogNo=58481>

71
EKLER
EK-1 Seçili Etnografiler
Alandaki ilk günüm “16.07.2016 Meǩalesǩirt Köyü”
Temmuz ayı Lazona’da çay tarımının 2. sürümüne denk geliyor. Alan öncesi
yapmam gerekenleri (Ekipman temini, kılavuz ve kaynak kişilere ulaşma, biletler
vb.) bitirdiğimde ilk görüşmeyi bugüne ayarlamıştım. Meǩalesǩirt Çamlıhemşine
bağlı ve nüfusunun tamamını Lazlar’ın oluşturduğu bir köy olarak biliniyor. Fırtına
vadisinden 19 km yukarıda bulunan köyün marketi, nalburu, okulu, sosyal tesisi
bulunuyor. Köyün eski muhtarı Nazım Küs ile görüşmek için köye Ardeşen’den
anlaştığım taksiyle çıktım. Köy yolları asfalt olduğu için yolculuk iyi geçmişti.
Nazım Küs’la görüşmek için daha önceden konuştuğum köyün sakinlerinden
Ramazan Klemurişi beni misafir edecekti. Akşam saatlerinde gelmeme rağmen
Ramazan çay işleriyle uğraşıyordu ve biraz gelmesini bekledim. Daha önce sadece
sosyal medyadan tanıdığım Ramazan’ın evinin balkonunda yalnız oturuyordum.
Yanımda kamera ve tripod çantaları vardı. O sırada Ramazan’ın babası yanıma geldi.
Kendimi tanıttım ve sohbete başladık. Hayatından, yaşadıklarından ve zorluklardan
bahsetti. Güzel bir sohbet olmuştu.
Ramazan’ın da gelmesiyle birlikte eve geçtik. Nazım amcanın gecikeceğini
öğrendiğimizde Ramazan’la birlikte köyü dolaştık. İlk olarak köyün biraz daha
yukarısında Cenneti kfa denilen bir yere getirdi. Bahçede patika yoldan indiğimiz bu
yerde uçurumun kenarında kayalığın üstünde duruyorduk. Manzara gerçekten
harikaydı. Bir tarafımızda gvandi, diğer tarafımızda yayla yolları, kaçkarlar ve fırtına
deresi vardı. Burada birkaç fotoğraf çekildikten sonra eski konakların bulunduğu bir
mahalleye geldik. Geleneksel Laz evlerinin olduğu fakat ne yazıkki terk edilmiş bir
bölgeydi. Ramazan konaklardan bahsetti. Büyük bir konağa dışarıdaki pencereden
baktık. Osmanlıcayla yazılmış konağın ismi evin salonundaki ahşap döşemelerde
gözüküyordu. Bu evlerde kimsenin yaşamaması bir hayli üzücü geldi bana. Buradaki
gezintimizi bitirdikten sonra köyün içinden Ramazan’ın evine ulaştık.
Salonda kayıt yapacağımız, sohbet edeceğimiz eski muhtar Nazım Küs amcayı
beklemeye başladık. Kısa bir süre sonra kapı çaldı. Kapı açılır açılmaz Nazım amca
destan söyleyerek bize doğru geldi. Tam hatırlamasamda evin sahibi (Ramazan’ın
babası) için bir dörtlük destan okudu. Muhtemelen bu dörtlüğü kapının açılmasını
beklerken düşünmüştü. Nazım amca ak saçlı kendisinin belirttiği üzere 80 yaşında
ama gayet dinç bir insandı. Bir sonraki gün yaylaya gideceğini söyleyerek acele
etmemizi ve 1 saatini bize ayırabileceğini söyledi. Tabii yaylaya gideceğim dediyse
eski günlerdeki gibi bir yolculuğu kastetmemişti. Eskiden 70’kilo yükleri sırtlayıp
hayvanlarıyla birlikte yürürlermiş yaylalara. Şimdi ise arabanın arkasına yükledikleri
yükleriyle çıkıyorlar. Bir çocuk gibi seviniyordu. Nitekim yayla yolculuğu ona o eski
günleri hatırlatmış olmalıydı.
Kurulumu tamamladıktan sonra Nazım amca bize kendinden bahsetti. Muhtarlık
yaptığı zamanlarda imecelerin çok güçlü bir dayanışma ile toplumsal yapının bir
parçası haline geldiğini anlatmıştı. Aynı zamanda değişen toplumsal yapıdan da
duyduğu rahatsızlığı dile getiriyordu. “Şimdi o eski eğlenceler yok” diyerek
yakınıyordu. Nazım amcanın hafızası çok güçlüydü. Her hikâyeyi anlatıyor. Tüm
olayları hatırlıyordu. Ben de bu sayede olayları aklımda canladırıp, bağlantı

72
kurabiliyordum. Nazım amca kayıt sırasında destan, yayla yolunda söylediği uzun
havaları, düğün şarkılarını, imece şarkılarını içtenlikle bize aktardı. Benim alandaki
ilk günüm olduğundan bir hayli heyacanlı oluşum bazı detayları gözden kaçırmama
sebep olmuştu. Ancak bir sonraki yıl Nazım amcayı tekrar ziyaret edecektim.
Ğvandi Köyü 03.08.2016 ve 11.07.2017
Alan araştırmanın en zor yanlarından birisinin de kaynak kişilere ulaşma yönünde
olduğunu düşünüyorum. Özellikle kaybolma tehlikesiyle karşı karşıya olan bir
kültürün ürünlerini derlemek istiyorsanız bu iş daha da zorlaşıyor. Aynı memleketli
olmama rağmen benim için bile bu süreç çok zor işliyor. Nitekim onlara göre şehirde
doğmuş, büyümüş ve farklıydım. Ben ise giyim kuşamıma, konuşmama oldukça
dikkat ediyordum. Onlarla iletişim kurarken Lazca konuşuyor, onların seveceği
davranışlarda bulunmaya çalışıyordum. Ğvandi köyüne 2016- 2017 yıllarında iki
defa ziyaretim oldu. Bu ziyaretleri gerçekleştirmeme Murat Ercan vesile olmuştu.
Murat beni önce Ardeşen merkezde kafe işleten Yalçın Kuyumcu ile tanıştırdı.
Yalçın’ın babanesi ve arkadaşları Ğvandide yaşıyordu. Yalçın ile bir gün belirledik.
Ağustosun 3. Günü buluşup Ğvandiye doğru yola çıktık. Arabayı Yalçın kullandı ve
yolda giderken babanesinden ve köyünden bahsetti. İlkokulu köyde okuduğunu ve
Türkçe’yi okulda öğrendiğini söyledi. Ğvandiye vardığımızda Yalçın’ın babannesi
sevinçle bizi karşıladı. Uzun süredir görüşemeyen babaanne torun hasret giderdi.
Bizde o sırada babaanne Havva Kuyumcu ile tanıştık. Babaanne, artık eskisi gibi
söyleyemediğinden bahsetti. “Nena şkimi dimsilu (“Sesim kısıldı”) dedi. Bende onu
cesaretlendirecek şeyler söyledim. Yan komşusu Bakiye Kuyumcu ve diğer
komşularınında ona eşlik edebileceğini söyledi.
Kayıt için dışarı çıktık. Oğlu Ali Kuyumcu evin alt katını bakkal olarak kullanıyordu.
Pencereleri ahşap olan dükkânın önünde oturduk. Bir süre Bakiye teyzenin gelmesini
bekledik. Havva teyze o sırada ölen kızı için yazdığı destanı okudu ben ekipmanı
kurmakla meşguldüm. Bir süre sonra Bakiye Teyze geldi. Kayıtın nasıl olacağından
bahsettim ve etraftaki insanların sessiz olmasını rica ettim. Nitekim kendilerini doğal
ortamlarında hissettmelerini sağlamam gerekiyordu. Çünkü kamera karşısında
oldukça heyacanlı ve unutkan olmuşlardı. Kamera açtım ve onlardan bilgi
alabileceğim bir sohbeti başlattım. O kadar dertli insanlardı ki zaten anlatmaya ve
rahatlamaya ihtiyaç duyuyorlardu. Havva teyze ve Bakiye teyze yayla yolunda
söyledikleri destanları okudular. Yaşamın zorluklarından bahsediyorlardı. Eskiden
daha yaşamanın daha zor olduğundan bahsediyorlar bir taraftan da eski neşe ve
eğlencenin kalmadığından yakınıyorlardı. Destanlar ve ninnileri okuduktan sonra
Havva teyze kendi yazdığı destanı okudu. Genç yaşta kaybettiği kızından
bahsediyordu. Çok dertli, acılı günler geçirdiğini söyledi. Havva teyze Yalçın’a
diğer komşularını da çağırmasını söyledi. Onlarda kayıta katıldılar. Ancak içlerinde
öyle biri vardı ki herkes onun söylemesini istiyordu. Havva Akatın trafik kazasında
kaybettiği gelini için destan yazmıştı. Israrlar üzere destanı söyleyeceğini belirtti.
Ancak destana başlamadan önce Ali ağabeyden kümesten bir yumurta getirmesini
söyledi. Destana başlamadan önce yumurtayı içti. Sonra etkileyici sesiyle gelini için
destan yazdığı destanı okudu. Etraftakilerde bu hüzünlü anda ağladılar. Daha sonra
birlikte birçok halk şarkısını seslendirdiler. Özellikle atma karşılama kısmı bir hayli
eğlenceli olmuştu. Ğvandide geçirdiğim ilk güne bu şekilde veda ettim.

73
2017 yılı araştırmamın ikinci kısmıydı. 2016 yılında yaptığım görüşmeler bana
deneyim kazandırmıştı. 2016 yılında Ğvandide yaptığım kayıtlar oldukça verimliydi.
Bu da bana bir kez daha o bölgeye gitmem gerektirdiğini düşündürdü. Ğvandideki
görüşmeyi gerçekleştirmeme Yalçın yardımcı olmuştu. Tekrar Ğvandiye gidebilmek
için Yalçın’la iletişim kurdum. Ancak Yalçın’ın hayatında bazı değişiklikler
olduğunu ve artık Ardeşen’de olmadığını söyledi. Bana babası Ali Kuyumcu’ya
ulaşabileceğimi söyledi. Ali ağabeyin numarasını verdi. Ancak ben Ali ağabeyi
aramak yerine yanına gittim. Ali ağabeyle birlikte önceki yıl katılan herkesin olacağı
bir gün belirledik.
Araştırmamın ikinci kısmı 2017 yılında araştırmanın seyrini gözlemlemesi için bu
çalışmanın danışmanı Doç.Dr. Gonca Girgin hocamı davet etmiştim. Gonca hocanın
geldiği günü Ali ağabeyle sözleştiğim güne denk getirdim. Gonca hoca o sabah
İstanbul’dan geldi. Ardeşen’de onu karşıladım. Yanımda bizi o bölgeye ulaştıracak
kuzenim Ömer Kahveci’de vardı. Gonca hocayla birlikte kahvaltı ettik. Daha sonra
Ğvandiye doğru yola çıktık. Ğvandiye vardığımızda Ali ağabey bizi karşıladı.
Annesi Havva teyze ise karşıki evdeydi. Oradan bize el salladı. Daha sonra yanımıza
geldi. O sırada Ali ağabey köyde bir işi olduğunu söyleyerek yanımızdan ayrıldı. Ali
ağabeyin önceden haber verdiği geçtiğimiz yıl kayıtlara katılan Havva Akatın ve
Bakiye Kuyumcu da kısa aralıklarla bize katıldılar.
Geçtiğimiz yılki kayıtlarda daha doğal akışına bıraktığım sohbetler olmuştu. Ancak
elimde ritüellere dair çok az veri vardı. Oysaki bu müzik ritüeller içinde oluşuyor,
öyle şekil alıyordu. O yüzden 2017 yılındaki görüşmelerimi daha planlı yapmaya
önceden karar vermiştim. Aklımda plandığım konu başlıklarında sırasıyla sohbeti
başlattım. Önce düğünlerden daha sonra imecelerden, yaylalardan ve diğer
ritüellerden bahsettik. Konuyla bağlantılı olan destan, karşılama, imece şarkılarını
hep birlikte söylediler. Sayma ritüeliyle ilgili örneği ise önce veremeyeceklerini
söylediler. Bu yılki kayıtta Havva Akatın’ın geçen yıl söylediği destanı bir kez daha
söylemesini istedim. Havva Akatın’ın ölen gelinin ardından bir yıl sonra oğlu
yeniden evlenmişti. Havva teyze de destanın sözlerini yeni gelişen olaylarlara göre
yeniden düzenlemişti. Bu da daha önceden bilmediğim bir şeyi öğrenmemi sağladı.
Yani destanlar güncellenebilir ve sonu olmayan bir yapıdaydı.
Görüşme boyunca kaynak kişiler eski anılarını, ölümleri, acıları hatırlamışlardı.
Verimli bir görüşme olmuştu. Yorulduklarını görünce bugünlük bu kadarı yeterli olur
diye düşünerek ekipmanı toplamaya başladım. Ancak o sırada evin sahibi Havva
Kuyumcu teyze geçtiğimiz yıl yaptığımız kayıtları izlemek istedi. Ben de bilgisayarı
getirip izleteceğim dedim. Bunun üzerine “Bir izletsin, bir izletsin” diyerek sayma
yapmaya başladı. Havva Akatın’ın da karşılık vermesiyle birlikte karşılıklı sayma
yapmaya başladılar. En başta benim isteğim üzerine sayma yapamayacaklarını
söylemişlerdi. Ancak olayların bağlamı neticesinde üzülmüşler ve sayma yapmaya
başlamışlardı. Hem kaybettiklerine hem de kendilerini sayıyorlardı. Biri başlıyor
diğer devam ediyor bazen de birlikte söylüyorlardı. Benim en çok dikkatimi çeken
şey ise Havva Kuyumcu teyzenin söylediği “Eskiden söylerdik, dinlerdik ve
rahatlardık. Şimdi yüreğimiz yandı” demesiydi. Bir kültürün kayboluşunun acısını en
çok o kültürün taşıyıcıları yaşıyordu. Değişen ve dönüşen toplumsal yapı onları
derinden sarsıyor ve yaralıyordu. Saymanın bitmesiyle birlikte herkese teşekkür edip
oradan ayrıldım.

74
Gonca hoca, ben ve kuzenim Ömer ile birlikte Fırtına vadisinde olan tesislerden bir
tanesine gittik. Kayıt bizi yormuştu ve karnımız acıkmıştı. Biz yemek yerken tesisin
yanına bir otobüsün yanaştığını gördük. Daha sonra otobüstekiler bizim de rahatlıkla
görebileceğimiz bir yerde horon oynamaya başladılar. Bizim az önce Ğvandide
duyduğumuz destanlar, halk şarkıları, saymanın tınısı kulağımızdaydı. Tur rehberi
eşliğinde horon oynayanlar ise “Fatmagül’ün suçi ne biz oni bihter sanduk”
sözleriyle devam eden bir atma türkü söylüyorlardı. Bir an durduk, aslında
kilitlendik. “Fatmagul’un suçi yok, biz oni Bihter sanduk” cümlesinin eş anlamlısı
“Bihter gibi kocasını aldatan bir kadın olduğu için temiz saf Fatmagül’e tecavüz
ettik” hikayesini anlatmıyor muydu? Kadına bir eşya muamelesi yapan, erkek
oradaydı, tecavüzü meşrulaştıran gülüş oradaydı! İçinde tecavüzü toplumun önüne
süsleyerek sunan ve ensest ilişkinin en yoğun yaşandığı meşhur televizyon dizilerinin
hikayesi vardı. Toplumun cinsiyet kodlarına bir gönderme miydi? Horondakiler
sözleri komik bulmuşlardı anlaşılan. Çünkü kimseden bir tepki gelmiyordu. Belki de
onlara Temel ile Dursun fıkralarını hatırlatmıştı. Ya da yıllardır duydukları
“Lazlar’ın akılları 12’den sonra çalışmaz” hikayelerini. Bizim de yıllardır bunun bir
aşağılama politikası olduğunu kanıtlamaya çalıştığımız o meşhur hikâyeyi.
Onlar uzaklaşırken benim aklıma Havva Kuyumcu’nun saymasında söylediği şu
sözler gelmişti. “Eskiden söylerdik, dinlerdik ve rahatlardık. Şimdi yüreğimiz yandı”.
Havva teyze yüreğimiz yandı derken belki bu değişimden, dönüşümden
bahsediyordu. Bu değişim gerçekten toplumun kendi içinde yaşadığı bir şey miydi?
Yoksa dayatılan bir şey miydi? Ğvandi’de geçirdiğimiz gün aklımıza takılan bu
sorularla bitmişti.
Evimdeyim Ama Burası Aynı Zamanda “Alan” 09.07.2017
Kültürel antropolojiden ve etnomüzikolojiden bildiğimiz alanın içinden biri olmak
durumu her zaman tartışılmıştır. Alanın içinden biri olmanın hem pozitif hem de
negatif yanları vardır. Eğer kendinizi çok kaptırırsanız bazı detayları görememekten
dolayı eleştirilirsiniz. Benim durumumum ise daha farklı olduğunu düşünüyorum.
İstanbul’da doğup, büyüyen sadece bazı yazlar ailesiyle birlikte memleketine giden
ancak evin için iki dilli büyüyen biriyim.
Benim için yakın bir zamana kadar Laz kültürü horon oynamaktan, tulum çalmaktan
ve Lazca konuşmaktan ibaretti. Kültürün geleneklerini, göreneklerini ve ritüellerini
bilmiyordum. Zaten Lazcayı da tam olarak bilmiyordum. Okulda Türkçe öğrenen
annem de günlük hayatta Türkçe ve biraz Lazca konuşuyordu. O yüzden kendimi ne
alanın içinden ne de dışından biri olarak tanımlayamıyorum. Biraz alanın içinden
birazda dışından biriyim. Tabi bu kültürü hiç tanımayan birisi değilim. Ancak bu
kültüre dair bildiklerim sonradan araştırmalarım ve okuduklarım ile oldu. Bizim
şehirde gördüklerimiz düğünde oynanan horon ve çok nadiren bir cenazedeki sayma
idi.
Alan araştırmasıyla ilgili projemi yürütürken kendi akrabalarımdan birileriyle
kayıtlar yapacağımın farkında değildim. Nitekim ritüeller ve kültürel faaliyetlerin
birçoğu günümüzde unutulduğu, uygulanmadığı için kimlerin bu konuda bilgi sahibi
olduğunu bilmiyordum. Tabiki yaşlı akrabalarımın birşeyler bileceğini tahmin
ediyordum ancak bu bilginin kısıtlı olduğunu düşünüyordum.

75
Alan araştırmasına başladığımdan beri Ardeşen’in kahveciler mahallesindeki
evimizde annemle birlikte kalıyorduk. Mahalle’nin 1700’lerin sonu 1800’lerin başı
civarında yerleştiğimizi biliyoruz. Ondan önce yüksek rakımlı bir köyden indiğimizi
yaşlılarımız anlatıyordu. Bizim kaldığımız ev ise annemin babasına ait. Annem ve
kardeşleri kısmen yazları mahalledeki evimizde kalıyorlar. Mahalle isminden
anlaşılacağı gibi sadece kahveci soyadlıların yaşadığı bir yer. Burada yaşayan herkes
birbiriyle akraba. Benim 9 Temmuz 2017 tarihinde gerçekleştirdiğim kayıt ise
evimizin sol tarafındaki evde oturan akrabam Gülsüm Kahveci ile gerçekleşti.
Araştırmanın 2. yılındayım. Bu yıl daha çok derinlemesine görüşme ile ritüelleri
öğrenmek istiyorum. Evin arka balkonunda bilgisayar başında çektiğim kayıtlara
bakıyorum. Evin arka balkonu aynı zamanda dağ manzaralı ve çay bahçelerine
bakıyor. Bir taraftan çay toplayan işçiler ve makas sesleri, doğadan gelen sesler ile
vakit geçiriyorum. Aslında bugün evden çıkasım yok. Pazar günü ve dinlenmek
istiyorum. O sırada yan taraftan birisi kendine sayıyor. Bu kişinin Gülsüm (Cursu)
babaanne olduğunu anlıyorum. Hemen kamerayı, ses kayıt cihazını ve tripodları alıp
yan tarafa geçtim.
Gülsüm babannneye bu söylediğini kameraya çekmek istiyorum dedim. Gülsüm
babaanne beni böyle görünce bir an şaşırdı. Ben ise onun anlayacağı dilden
konuşmaya çalıştım. Nitekim bu kayıtı neden yapmak istediğimi uzun uzun
açıklamak yerine hocam ödev verdi onun için gerekiyor dedim. Kendisi de böyle bir
ödeve oldukça şaşırmıştı. Onu ikna ederken bir taraftan ekipmanı çekime hazır hale
getirdim ve kayıtı başlattım. O da ilk başta istemese de daha sonra saymaya başladı.
Yaşlılıktan dolayı gücü azalmış ve yere düşürek kolunu kırmıştı. Daha önce de aynı
durumu yaşadığı için üzülüyordu. Bu yüzden kendi durumuna sayıyordu. Aynı
zamanda çocuklarına duyduğu hasreti dile getiriyor, kaybettiklerine ağlıyordu.
Kayıtın ileriki bölümlerinde ise düğünlerden, cenazelerden ve ninnilerden konuştuk.
Gülsüm babaanne benim için ve kültürel mirasın arşvine önemli bir katkı sundu.
Bu sohbet benim için çok önemliydi. Alanda yaşadığım günlerde kendime sorular
sormamı sağlayan bir olaydı. Ben alanın içinden biri miydim? Yoksa alanın dışında
mıydım? Bu konuda nasıl davranmam gerektiğini öğrenmiştim ancak ne de olsa
benim de yaşadığım acılar vardı. Gülsüm babaanneyle birlikte ben de ağlıyordum.
1. Handağı Horon ve Tulum Festivali
Lazona’da bir bayram sabahı. Hava açık ve güneşli, Fırtına tarafından Kaçkar dağları
gözüküyor. Dağların üzerindeki karlar erimiş vaziyette. 1. Handağı Horon Festivali
ilk defa bu yıl düzenlenecek. Festival Çamlıhemşin’e bağlı Meǩalesǩirit köyündeki
Handağı düzlüğünde yapılacak. Geniş bir düzlük alan olduğu için bu bölge festival
alanı olarak tercih edilmiş. Yolculuğumuz Ardeşen Kahveciler Mahallesi’nden
başlıyor ve Meǩalesǩirt köyünde sona eriyor. Araçla Handağı’na çıkamıyoruz çünkü
aracımız köyden yukarı çıkamıyor. Bu yüzden yola otostopla devam etme kararı
aldık. Kuzenim Vezirle birlikte yolda karşılaştığımız kasalı bir arabanın arkasına
bindik. Festival alanının biraz aşağısında arabadan indik. Festival alanına doğru biraz
yürüdük. Festivalin düzenleyicisi bölgede tanınan tulum yapımcısı Süleyman Serin.
Festivalin düzenlendiği alanda Süleyman Serin’e ait. Süleyman Serin aynı zamanda
alan araştırmasında bana yardımcı olan arkadaşım Sinan’ın babası. Bu yüzden
festivalde Sinanla birlikte çekim yapma kararı almıştık. Festivaller bölge halkı için
büyük önem taşıyor. Nitekim imecelerdeki eğlenceden, eski neşeli günlerden uzak

76
olduğunu belirten halkın bir an olsun hayatın zorluklarından kaçma fırsatı olarak
gördüğü bir yer festival alanları.
Festivalde tulum çalma yarışması, destan söyleme yarışmaları düzenlendi. Lazca ve
Türkçe destanlar yarışmacılar tarafından söylendi. Yarışmada en çok alkış alan
yarışmacılar “Nani Niyazi Nani” adlı ninniyi seslendirdiler. Söyleyiş tarzlarında
geleneksel vokal kullanımı dikkatimi çekti. Halkın en çok beğeni toplayan bu
performans oldu. Belki de en çok özlenen şey buydu.
Yarışmaların dışında kadın ve erkek tulumcuların performansıyla büyük horon
halkaları kuruldu. Karşılamalar söylendi. Ancak bu karşılamaların sadece birkaç
tanesi Lazcaydı. Eskisi gibi iki şairin atıştığı bir karşılama değil atma kovalama
tarzında birlikte söylenen karşılamalar söylenmişti.
Yörede müzik yapan müzisyenler de festivalin davetlileri arasındaydı. Bunlardan
birisi olan İbrahim Sarı, Lazca sözlü arabesk tarzındaki şarkılarını seslendirdi.
Düşünsenize derlemeler yaptığınız köyde festival düzenleniyor ve bu festivalde o
derlemelere dair çok az bir alan bırakılıyor. Nedense festivaldeki müzik halkın
karakterini çok yansıtmıyordu. Sadece birkaç örnekte ve horonda bu izleri
gözlemledim. Horonlarla devam eden festival Süleyman Serin’in bağlamayla
söylediği destanlar ile sona erdi.

77
EK -2: Alan Fotoğrafları

Foto 1. Havva Kuyumcu, Ğvandi, 2016.

Foto 2. Bakiye Kuyumcu, Havva Kuyumcu, Ğvandi, 2016.

78
Foto 3. Bakiye Kuyumcu, Havva Kuyumcu, Hatice Kuyumcu, Ğvandi, 2016.

Foto 4. Fatma Şahin, Fındıklı, 2016.

79
Foto 5. Havva Akatın, Ğvandi, Çamlıhemşin, 2016.

Foto 6. Gülsüm Kahveci, Kahveciler Mahallesi, Ardeşen, 2017.

80
Foto 7. Doç. Dr. Gonca Girgin ve Ğvandi Köylüleri, Ğvandi 2017.

Foto 8. Ğvandi köylüleri, Ğvandi 2017.

81
Foto 9. Nazım Kus, Koçdüzü yaylası, 2017.

Foto 10. Handağı festivali, Meǩalesǩirt, 2017.

82
83