Uzamsal ve Zamansal Eklemler

Bir film yapımcısının veya film teorisyeninin kullanmayı seçtiği terminoloji, onun bir filmi ne
olarak algıladığının önemli bir yansımasıdır. Fransızca dekupaj tekniği terimi veya basitçe
dekupaj, ilgili birçok anlamı ile buna bir örnektir. Günlük uygulamada dekupaj, bir yapım
ekibinin niyetini anlamasını ve bunu gerçekleştirecek teknik araçları bulmasını sağlamak için
yönetmenin kağıda dökmeyi gerekli gördüğü her türlü teknik bilgiyi içeren bir senaryonun son
biçimini ifade eder. işlerini onun bakış açısına göre planlıyorlar. Ek olarak, ancak yine de aynı
pratik günlük düzeyde, dekupaj aynı zamanda bir anlatı eyleminin filme alınmadan önce az çok
kesin bir şekilde ayrı çekimlere ve sekanslara bölünmesi anlamına da gelir. Elbette bu prosedür
için bir terime sahip olanlar yalnızca Fransız film yapımcıları değil. Hem İngilizce hem de
İtalyanca konuşan film yapımcıları, senaryonun bu son versiyonu için benzer bir terim
kullanırlar -İngilizce'de "çekim senaryosu" ve İtalyanca'da copione olarak adlandırılırlar- ancak
her zaman onu "yazmaktan" veya "kurmaktan" söz ederler. böylece sözcüğün tanımladığı
işlemin onların zihinlerinde film yapımında diğerlerinden daha önemli olmadığını gösterir.
Bununla birlikte, dekupajın üçüncü bir Fransızca anlamının İngilizce karşılığı yoktur.

Her ne kadar açıkça çekim dökümünün ikinci anlamından türetilmiş olsa da, bundan oldukça
farklıdır; artık filme alınmadan önce gerçekleşen bir sürece ya da belirli bir teknik işleme değil,
daha ziyade bitmiş filmin temel yapısına atıfta bulunur. Biçimsel olarak bir film, uzaysal ve
zamansal bir süreklilikten alıntılanan bir dizi parçadan oluşur. Üçüncü Fransızca anlamında
dekupaj, uzamsal parçalar ya da daha doğru bir ifadeyle çekim sürecinde alınan uzamsal
parçaların ardışıklığı, süresi çekim sırasında kabaca belirlenebilen ancak nihai süresi kesin olan
zamansal parçalarla birleştiğinde ortaya çıkan sonucu ifade eder. yalnızca düzenleme
masasında kurulur. Dekupaj teriminin doğasında var olan diyalektik kavram, bir filmin spesifik
biçimini, onun zaman ve mekandaki temel gelişimini belirlememize ve dolayısıyla analiz
etmemize olanak sağlar. Bir sentezi içeren yapısal bir kavram olarak dekupaj, kesinlikle Fransız
bir kavramdır. Amerikalı bir film yapımcısı (ya da Amerikalı film eleştirmenlerinin film tekniğiyle
ilgilendiği kadarıyla film eleştirmeni), bir filmi birbirini takip eden ve ayrı iki işlemi, bir kamera
kurulumunun seçimini ve ardından görüntünün kesilmesini içeren bir film olarak algılar. filme
alınan görüntüler. İngilizce konuşan film yapımcılarının veya İngilizce konuşan eleştirmenlerin
aklına bu iki işlemin tek bir temel kavramdan kaynaklandığı asla gelmeyebilir, çünkü ellerinde
bu kavram için tek bir kelime yoktur. Eğer son on beş yılda sinemadaki en önemli resmi
atılımların çoğu Fransa'da meydana geldiyse, bu kısmen bir kelime dağarcığı meselesi olabilir.

Biri zamansal, diğeri mekansal olan iki kısmi ayrıştırmanın tek bir eklemli biçimsel doku
oluşturmak için bir araya gelme şeklinin incelenmesi, birbirini takip eden iki kamera
kurulumuyla tasvir edilen mekanları bir araya getirmenin olası yollarını sınıflandırmamızı sağlar
ve iki zamansal durumu bir araya getirmenin farklı yolları. İki çekim arasındaki olası zamansal
ve uzamsal eklemlenme biçimlerinin bu şekilde sınıflandırılması oldukça akademik bir çaba gibi
görünebilir, ancak benim bildiğim kadarıyla daha önce hiç kimse böyle bir sınıflandırma
girişiminde bulunmadı ve bunun bazı önemli yeni perspektifler açabileceğine inanıyorum.
Düz kesimin basit varyasyonları olarak kabul edilebilecek çözülmeler ve silinmeler gibi
"noktalama işaretlerini" bir kenara bırakırsak, herhangi iki çekim arasında beş farklı türde
zamansal eklemlenme mümkündür.

Her şeyden önce iki çekim kesinlikle sürekli olabilir. Belirli bir anlamda, bu tür zamansal
sürekliliğin en açık örneği, konuşan birinin çekiminden dinleyen birinin çekimine kadar olan ve
diyalogun dış seste kesinti olmadan devam ettiği bir kesittir. Elbette bu, bir atıştan sonra ters
açılı bir atış yapıldığında gerçekleşen şeyin tam olarak aynısıdır. Her ne kadar "düz eşleştirme"
terimi, bu bölümün ilerleyen kısımlarında açıklanacağı gibi, daha spesifik olarak mekansal
sürekliliğe atıfta bulunsa da, aynı zamanda mutlak zamansal sürekliliğin bir başka örneğidir.
Eğer A çekimi birisinin kapıya yaklaştığını, elini kapı tokmağına koyduğunu, onu çevirdiğini ve
ardından kapıyı açmaya başladığını gösteriyorsa, belki de kapının diğer tarafından çekilen B
çekimi aksiyonu tam da o noktada başlatabilir. önceki çekimin kaldığı yerden ve eylemin geri
kalanını, kişinin kapıdan içeri girmesiyle "gerçekte" meydana geleceği şekilde gösterir. Hatta bu
aksiyonun aynı anda iki kamera tarafından filme alınması da düşünülebilir, bu da birlikte
alındığında iki farklı açıdan görülen aksiyonun mutlak sürekliliğini koruyan iki çekim3 ile
sonuçlanır. Kurgulanan filmde tam bir süreklilik elde etmek için tek yapmamız gereken, kurgu
masası üzerinde A çekiminin kuyruğunu B çekiminin başına kesmektir.

İki çekim arasındaki ikinci olası zamansal ilişki türü, aralarında zamansal elips veya zaman
kısalması denilebilecek bir şey oluşturan bir boşluğun varlığını içerir. Yine birinin iki kamerayla
(ya da aynı kamerayla iki farklı açıdan) çekilen bir kapıyı açması örneğine dönersek, bu iki çekim
bir araya getirildiğinde eylemin bir kısmı atlanabilir (A çekiminde birisi elini kapının üzerine
koyar). kapı tokmağını çevirir ve B çekiminde kapıyı arkasından kapatır). En geleneksel filmler
bile aksiyonu sıkılaştırmak, gereksizliği ortadan kaldırmak için sıklıkla bu tekniği kullanır. A
çekiminde birisi belki bir kat merdiven çıkmaya başlayabilir ve B çekiminde zaten ikinci, hatta
beşinci katta olabilir. Özellikle bir kapıyı açmak ve oradan geçmek gibi basit bir eylem söz
konusu olduğunda, üç noktanın veya kısaltmanın çok sayıda olası varyasyondan herhangi
birinde ortaya çıkabileceği vurgulanabilir; "Gerçek" eylem yaklaşık beş veya altı saniyeyi
kapsayabilir ve zaman eksiltisi, saniyenin yirmidördünde ila birkaç saniye arasında herhangi bir
şeyin atlanmasını içerebilir ve eylemin herhangi bir noktasında meydana gelebilir. Bu, mutlak
zamansal süreklilik durumunda da aynı derecede doğrudur; Çekimler arasındaki geçiş her yerde
gerçekleşebilir. Bir film kurgucusu, her iki durumda da, düz bir eşleştirme yapmak veya
aksiyonu kısaltmak için tek bir "doğru" nokta olduğunu iddia edebilir, ama gerçekte kastettiği,
çekim geçişinin gerçekleşmeyeceği tek bir yer olduğudur. İzleyici tarafından bilinçli olarak fark
edilir. Bu pekâlâ olabilir. Ancak daha az "düzgün" olan ve aslında dayandığı yapıları vurgulayan
bir film stili arıyorsak, bir dizi olasılık açık kalır.

O halde bu ilk zamansal elips türü, yalnızca algılanabilir değil aynı zamanda ölçülebilir bir
zaman aralığının atlanmasını içerir. İhmalin meydana gelmesi ve kapsamı mutlaka her zaman
görsel veya işitsel bir eylemde potansiyel olarak tamamen sürekli olma kapasitesine sahip az
veya çok fark edilebilir bir kesinti ile gösterilir. (Jean-Luc Godard'ın Nefessiz ve Louis Malle'ın
Zazie dans le Metro'sunda olduğu gibi, süreksiz bir zamansal görsel eylemle bağlantılı olarak
ortaya çıkan sözlü veya başka türlü sürekli bir zamansal-işitsel eylem, elbette hiç de dışlanmaz.)
Bir kapıdan geçmenin ya da bir kat merdiven çıkmanın önceki örneklerinde, uzaysal sürekliliğin,
izleyicinin zihinsel olarak bir nesnenin bir kısmının bir parçası olduğunu belirlemesine izin
verecek kadar güçlü bir şekilde muhafaza edilmesinin bir sonucu olarak, zamansal bir
süreksizliğin ya da boşluğun varlığının farkına varırız. sürekli eylem ihmal edilmiştir ve hatta
ihmalin gerçek boyutunu "ölçmesine" olanak tanımıştır. (Zamansal süreklilik de aynı şekilde
yalnızca başka bir kesintisiz görsel veya işitsel sürekliliğe göre ölçülebilir.) Dolayısıyla, eğer bir
çekim geçişi bizi bir konumdan diğerine, daha uzaktaki bir konuma götürürse, iki farklı alanı
ilişkilendirmenin herhangi bir yolu yoktur (örneğin, Bir telefon ya da başka bir iletişim aracı),
aralarındaki zamansal devamlılık, bir saat kadranının art arda yakın çekimleri ya da çapraz
kesme, vurgulama gibi bazı gelenekler gibi hantal aygıtların kullanımı yoluyla korunmadığı
sürece belirsiz kalacaktır. iki farklı alanda meydana gelen iki eylem arasındaki değişim.

Üçüncü tür bir zamansal eklemlenme ve ikinci tür bir kısaltma mümkündür: "belirsiz elips". Bir
saati ya da bir yılı kapsayabilir; zamansal ihmalin tam kapsamı yalnızca "harici" bir şeyin -bir
diyalog satırı, bir başlık, bir saat, bir takvim, kıyafet tarzındaki bir değişiklik ya da beğenmek.
Senaryoyla, gerçek anlatı ve görsel içerikle yakından ilişkilidir, ancak yine de gerçek bir
zamansal işlev gerçekleştirir; çünkü anlatının zamanı filmin zamanıyla açıkça aynı olmasa da, iki
zaman aralığı yine de katı bir diyalektik tarzda ilişkilendirilebilir. Okuyucu, "ölçülebilir" üç nokta
ile "belirsiz" üç nokta arasındaki sınırın net olmadığını söyleyerek itiraz edebilir. Kuşkusuz, bir
kapıdan içeri giren birini gösteren iki çekimi bir araya getirme sürecinde kısaltılan bir zaman
dilimi oldukça doğru bir şekilde ölçülebilir; yani, eylemin yaşanması gerektiğini bildiğimiz ama
göremediğimiz kısmı, oysa biz daha az yetenekliyiz. "Beş kat merdiven çıkmak için gereken
süreyi" ölçmek. Bununla birlikte, "bir mumun gücü"nün bir mumun sağladığı ışık miktarı olması
gibi, "beş kat merdiveni çıkmak için gereken süre" de hâlâ bir ölçü birimini oluşturmaktadır;
Öte yandan, belirsiz bir eksiltide olduğu gibi "birkaç gün sonra" bir şeyin meydana geldiğini fark
ettiğimizde durum hiç de böyle değildir.

Zamanın tersine çevrilmesi olası zamansal eklemlenmenin başka bir türünü oluşturur. Birinin
bir kapıdan içeri girmesi örneğinde, A çekimi kapıdan geçme anına kadar olan tüm eylemi
kapsayabilir; B çekimi ise kapının açıldığı ana geri giderek eylemin bir kısmını kasıtlı olarak
tekrarlıyor olabilir. yapay bir şekilde. Bu prosedür, kısa süreli bir tersine çevirme veya örtüşen
bir kesme olarak adlandırılabilecek şeyi oluşturur; tıpkı Sergei Eisenstein'ın sık sık ve çok çarpıcı
bir avantajla kullandığı gibi - Ekim ayındaki köprü sekansında (Dünyayı Sarsan On Gün) olduğu
gibi - ve bazı belirli Avangart film yapımcıları bunu kullanmışlardır (ayrıca bkz. François
Truffaut'nun La Peau douce'si ve Luis Bunuel'in Yok Edici Melek'i. Ancak bu noktada, zaman
elipsleri gibi zamanın tersine çevrilmesinin de çok küçük ölçekte yaygın olarak kullanıldığını
belirtmekte fayda var. görünürdeki sürekliliği korumak için yalnızca birkaç karenin atlanması
veya tekrarlanması. Süreklilik görünümünün korunması elbette zaman kısaltmanın herhangi bir
geleneksel kullanımında her zaman dahil olan şeydir. Ancak şimdi kastettiğimiz şey , artık basit
bir zihinsel aldatmayı (yani görsel olarak sürekli olmayan bir eylemde bulunmak, bir süreklilik
"ruhu" taşımayı) değil, gözün gerçek fiziksel aldatmasını içeriyor. Bu kitabın kapsamı dışında
kalan algısal nedenlerden dolayı bir kapıdan giren biri), filme alınan eylemin daha akıcı bir
şekilde sürekli görünmesi için eylemin birkaç karesi çıkarılabilir veya tekrarlanabilir. çekim tam
olarak bir öncekinin kaldığı yerden devam etti.

Geriye dönüş, zamanın tersine çevrilmesinin daha yaygın bir şeklidir. Tıpkı bir zaman elipsinin
sadece birkaç saniyeyi ya da birkaç yılı kapsayabilmesi gibi, zamanın tersine çevrilmesi de aynı
şekilde olabilir. Zamansal eklemlenmenin beşinci ve son türü, belirsiz zaman elipsine benzeyen
belirsiz zaman tersine çevrilmesidir (geriye dönüşün kesin kapsamını dış ipuçları olmadan
ölçmek, ileriye doğru ilerlemenin kapsamı kadar zordur) ve tam tersi ölçülebilir bir zamanın
tersine çevrilmesi. Geriye dönüşün günümüzde bu kadar sıklıkla modası geçmiş ve aslında
sinematik olmayan bir teknik gibi görünmesinin nedeni, Alain Resnais tarafından ve Marcel
Carne'ın Le Jour se leve ve Marcel Hanoun'un Une Simple histoire'ı gibi birkaç izole filmde
kullanılması dışında, biçimsel işlevin biçimsel işlevidir. Geriye dönüşün ve bunun diğer
zamansal eklemlenme biçimleriyle olan kesin ilişkisi hiçbir zaman anlaşılmamıştır. Dış ses gibi
geriye dönüş de romandan ödünç alınan kullanışlı bir anlatım aracından biraz daha fazlası
olarak kalmıştır; ancak her ikisi de son zamanlarda başka işlevler üstlenmeye başlamıştır.

Ancak geriye dönüş ya da ileriye doğru geçişin kapsadığı zamansal süreyi tam olarak ölçememe
konusundaki bu yetersizlik, bazı temel ve daha önce gözden kaçan bir gerçeğe işaret edemez
mi? Bir filmin biçimsel organik düzeyinde zamanda ileri ve geri sıçramalar gerçekten aynı değil
mi? O halde sonuçta yalnızca dört tür zamansal ilişki yok mudur, dördüncüsü zamanda ileriye
ya da geriye doğru büyük bir sıçramayı içermiyor mu? Alain Robbe-Grillet açıkça bunun böyle
olduğuna inanıyor ve bu anlamda kendisinin ve Resnais'nin Marienbad'da Geçen Yılı belki de
filmin organik özüne şu anda inanılması moda olandan daha yakın geliyor.

—------------------------

Birbirini takip eden iki çekimde tasvir edilen mekânlar arasında üç tür eklemlenme
mümkündür; zamansal eklemlenmelerden ayrı ve onlardan bağımsız, her ne kadar aralarında
bariz benzerlikler olsa da. İki çekim arasındaki olası uzamsal ilişkinin birinci türü, uzamsal
sürekliliğin, zamansal sürekliliğin korunmasına benzer bir şekilde korunmasını içerir; ancak bu
uzamsal sürekliliğe zamansal süreklilik eşlik edebilir veya etmeyebilir.

Her üç varyasyondaki kapı örneği, mekansal sürekliliğin bir örneğidir; her durumda, A
çekiminde tamamen ya da kısmen görülen aynı uzay parçası, B çekiminde de görülebilir. Aynı
kamera nesnesi veya aynı konum veya aynı çevrelenmiş alan içinde olmak genellikle iki çekim
arasında uzamsal bir süreklilik sağlar. Bu kadarı açıktır. Öyle görünüyor ki, iki çekim arasında
olası uzamsal eklemlenmenin yalnızca bir başka biçimi vardır: uzamsal süreksizlik - başka bir
deyişle, birinci kategoriye girmeyen herhangi bir şey. Ancak bu süreksizlik, iki farklı alt tip olan
zaman elipsleri ve tersine dönüşleriyle oldukça ilginç bir benzerlik taşıyan iki farklı alt tipe
ayrılabilir. A çekiminde görünen mekandan her bakımdan farklı bir mekanı gösterirken, B
çekimi daha önce görülen mekansal parçaya açıkça yakın olan bir mekanı gösterebilir (örneğin,
aynı odanın içinde veya başka bir kapalı veya kapalı mekanda olabilir). sınırlı alan). Bu tip
mekansal süreksizlik, mekansal yönelimle ilgili bütün bir kelime dağarcığının ortaya çıkmasına
neden olmuştur ve böyle bir kelime dağarcığının gerekli olması gerçeği, bu tipin bariz bir
üçüncü olasılık olan tam ve radikal mekansal süreksizlikten esasen ne kadar farklı olduğunu
vurgulamaya hizmet eder.

Uzamsal yönelimle ilgili bu kelime dağarcığı bizi burada bizi ilgilendiren anahtar bir terime
getiriyor: "eşleştirme" veya "eşleştirme". "Eşleşme", iki veya daha fazla çekim arasındaki
sürekliliğin korunmasıyla ilgili olan herhangi bir öğeyi ifade eder. Örneğin, aksesuarlar
"eşleşiyor" veya "eşleşmiyor" olabilir. Bir ses sahnesinde sıklıkla "bu gözlükler eşleşmiyor" gibi
ifadeler duyulabilir; bu, oyuncunun aynı gözlükleri takmadığı veya daha önce çekilmiş olan ve
"eşleşmesi" beklenen bir çekimde hiç gözlük takmadığı anlamına gelir. "Eldeki kurşunla.
"Eşleşme" aynı zamanda göz hizasındaki eşleşmelerde, ekran yönündeki eşleşmelerde ve
ekrandaki kişilerin veya nesnelerin konumundaki eşleşmelerde olduğu gibi alanı da ifade
edebilir. Kapı örneğinde olduğu gibi, iki atıştaki hareket hızının "eşleşmesi", yani aynı
görünmesi gereken uzay-zamansal eşleşmeler de vardır. Bu "eşleştirme" veya "eşleştirme"
kavramını açıklığa kavuşturmak için bu kavramın nasıl geliştiğine dair kısa bir tarihçe vermek
gerekiyor. 1905 ile 1920 yılları arasında film yapımcıları, kameralarını oyunculara yaklaştırmaya
ve erken dönem sinemanın bozulmadan bıraktığı "sahne önü alanını" parçalamaya
başladıklarında, teatral alan yanılsamasını sürdürmek istiyorlarsa, "sahne önü alanını"
parçalamaya başladıklarını fark ettiler. İzleyicinin anında ve sürekli bir yönelim hissine sahip
olduğu (ve bu, birçok yönetmenin temel amacıydı ve hâlâ da öyledir) gerçek" bir mekanda,
izleyicinin dengesini kaybetmemesi, kaybetmemesi için belirli kurallara uyulması gerekiyordu.
geleneksel tiyatroda her zaman sahip olduğu ve hayatta da sahip olduğuna inandığı içgüdüsel
yön duygusu. Bu, göz çizgisi eşleşmesi, eşleşen ekran yönü ve eşleşen ekran konumu
kavramlarının kaynağıydı.

Göz çizgisi eşleşmesi ve ekran yönünün eşleştirilmesi, mekânsal olarak süreksiz ancak birbirine
yakın olan iki çekimle ilgilidir. İki çekim, sözde birbirine bakan iki farklı kişiyi gösterdiğinde, A
kişisi ekranın sağına ve B kişisi ekranın soluna bakmalıdır veya tam tersi, çünkü birbirini takip
eden iki çekimde her ikisi de aynı yöne bakarsa, izleyici kaçınılmaz olarak şu izlenime sahip
olacaktır: birbirlerine bakmıyorlar ve aniden ekran alanındaki yönelimini tamamen kaybettiğini
hissedecekler. İkinci nesil film yapımcılarının bu gözlemi, orijinal eşleştirme hedefinin çok
ötesine geçen temel bir gerçeği içeriyor. Ancak yalnızca Rus yönetmenler (Stalinizm film
deneylerini aniden durdurmadan önce) bunun gerçekte ne anlama geldiğini anlamaya
başlıyorlardı: Yalnızca çerçevede olanların önemli olduğu, tek film alanının perde alanı olduğu,
perde alanının sonsuz çeşitlilikteki olası gerçek alanların kullanımı yoluyla manipüle edilir ve
izleyicinin yönünü şaşırtmak bir film yapımcısının en değerli araçlarından biridir. Bu fikre daha
sonra tekrar döneceğiz. Film yapımcıları, göz çizgisi eşleşmesinin bir sonucu olarak ekranın
yönünü değiştirme ilkesini de keşfettiler: Çerçevenin solundan çıkan birisi veya bir şey, her
zaman sağdan yakın veya bitişik olduğu varsayılan bir alanı gösteren yeni bir çerçeveye
girmelidir; eğer bu gerçekleşmezse, kişinin veya nesnenin hareket ettiği yönde bir değişiklik
olduğu görülecektir.

Son olarak, mekansal sürekliliği koruyan ve nispeten yakından görülen iki kişiyi gösteren iki
çekim içeren herhangi bir durumda, ilgili ekran konumlarının, biri belki sağda, diğeri ise
muhtemelen ilk çekimde belirlendiği de fark edildi. Sol, sonraki atışlarda değiştirilmemelidir.
Bunu yapmak, izleyicinin gözünün kafasını karıştırma riskini taşır; çünkü ekran konumundaki
herhangi bir değişikliği mutlaka "gerçek" uzaydaki bir değişime karşılık gelecek şekilde
okuyacaktır.

Bir eylemi çekimlere ve sekanslara ayırma teknikleri geliştirilip rafine edildikçe, bu süreklilik
kuralları giderek daha sıkı bir şekilde sabitlendi/bunlara uyulmasını sağlayan yöntemler
mükemmelleştirildi8 ve bunların temel amacı, iki çekim arasında herhangi bir geçiş yapmaktı.
Uzaysal olarak sürekli olan veya yakın mesafede algılanamayan şeyler giderek daha belirgin
hale geldi. Sesin kullanılmaya başlanması, filmin esas olarak "gerçekçi" bir araç olarak
vurgulanmasının artmasına neden oldu; hatalı bir anlayış, en azından çekim geçişleri söz
konusu olduğunda, çok geçmeden "sinema tarzının sıfır noktası" diyebileceğimiz şeye yol açtı.
Tamamen farklı bir dekupaj fikrini araştıran Rus deneyleri, kısa süre sonra modası geçmiş veya
en iyi ihtimalle yalnızca marjinal olarak önemli sayıldı. "Atlamalı kesmeler" ve "kötü" veya
"belirsiz" eşleşmelerden kaçınılması gerekiyordu çünkü bunlar, bir çekim geçişinin esasen
süreksiz doğasını veya sinematik alanın belirsiz doğasını çok belirgin hale getiriyordu (Ekim
ayındaki örtüşen kesmeler "kötü" eşleşmeler olarak görülüyordu) ve Alexander Dovzhenko'nun
Dünyasının dekupajının "karanlık" olduğu düşünülüyordu. Böylece kesmenin çok yönlü doğasını
inkar etmeye çalışan film yapımcıları, 1940'ların sonuna kadar, bir çekimden diğerine kesme
yapmak için sonuçta hiçbir iyi tanımlanmış estetik nedene sahip olmadılar; bunu genellikle sırf
kolaylık sağlamak amacıyla yapıyorlardı. en katı yönetmenlerden bazıları (La Terra trema'da
Luchino Visconti, Rope'ta Alfred Hitchcock, Cronaca di un amore'da Michelangelo Antonioni)9
kesintilerin gerekli olup olmadığını, bunların tamamen ve basitçe ortadan kaldırılıp
kaldırılmaması veya çok tedbirli bir şekilde kullanılması gerekip gerekmediğini merak etmeye
başladılar. ve çok özel bir işleve sahiptir.

Artık hem tek tek çekimler arasında hem de genel olarak filmdeki sinemasal eklemlenmenin
işlevi ve doğasına ve bunun anlatı yapısıyla ilişkisine yönelik tavrımızı değiştirmenin zamanı
geldi. Çekim geçişlerinin ve kelimenin tam anlamıyla "eşleşmelerin" biçimsel organizasyonunun
sinemanın temel görevi olduğunu yeni yeni anlamaya başlıyoruz. Gördüğümüz gibi her
eklemlenme iki parametreyle tanımlanır; birincisi zamansal, ikincisi uzamsal.

Dolayısıyla, iki çekimi ifade etmenin on beş temel yolu vardır; bu, geçişlerin beş zamansal
tipinin ve üç uzamsal tipinin olası kombinasyonlarının sayısıdır. Üstelik bu olasılıkların her biri,
yalnızca zamanın elips veya tersine çevrilmesinin boyutuyla değil, aynı zamanda ve daha da
önemlisi, neredeyse sonsuz sayıda dönüşüme maruz kalabilen başka bir parametre tarafından
belirlenen, neredeyse sonsuz sayıda permütasyona yol açabilir. varyasyonlar da var: kamera
açısı ve kamera-konu mesafesindeki değişiklikler (kontrol edilmesi daha az kolay ama
neredeyse aynı derecede önemli olan göz çizgisi açıları veya eşleşen yörüngelerdeki kasıtlı
farklılıklardan bahsetmiyorum bile).

Çekimler arasındaki geçişte rol oynayan unsurların yalnızca bunlar olduğunu söylemiyorum.
Ancak kamera ve konu hareketi, çerçeve içeriği ve kompozisyon gibi diğer unsurlar, genel
olarak eklemlenmelerin işlevini değil, yalnızca belirli bir eşleşmenin özel doğasını
tanımlayabilir. Film görüntüsünün içeriğine gelince, bir adamın ifadesiz yüzünün yakın
çekiminin ve ardından bir kase çorba çekiminin adamın aç olduğu izlenimini yarattığını bilmek
ilginç olabilir; ancak iki çekimin içeriği arasındaki bu ilişki, yalnızca aralarındaki anlamsal ilişkiyi
belirlememize yardımcı olan sözdizimsel bir ilişkidir. Her ne kadar film büyük ölçüde kusurlu bir
iletişim aracı olarak kalsa da, şiirsel bir işlev yaratmak için semantik işlevi plastik işleviyle sıkı
sıkıya birleştirilecek tamamen içkin bir nesneye dönüşeceği bir zamanı öngörmek mümkün. Her
ne kadar kamera hareketleri, çerçeveye giriş ve çıkışlar, kompozisyon vb. film nesnesinin
organizasyonuna yardımcı araçlar olarak işlev görse de, çekim geçişinin geleceğin çok daha
karmaşık yapılarında temel unsur olarak kalacağını hissediyorum.

Film eklemlemelerinin bu genel organizasyonunun alabileceği olası biçimlerden biri zaten

öngörülebilir; çünkü on beş tür çekim geçişi, karşılıklı girişim kalıplarına yol açabilir ve bu da
yine kontrol edilebilir bir dizi permütasyonla sonuçlanabilir. Geçiş anında, 2 çekim arasındaki
eklemlenme, beş zamansal kategoriden herhangi birine ve üç uzamsal kategoriden herhangi
birine uyuyormuş gibi görünebilir, ancak o zaman B çekimindeki veya sonraki başka bir
çekimdeki bir şey geriye dönük olarak, Geçiş aslında tamamen farklı bir zamansal veya
mekânsal kategoriye, hatta belki de her ikisine birden aittir. Bu prosedürün örnekleri nispeten
geleneksel film yapımında bile mevcuttur. Hitchcock'un Kuşlar filmindeki bir sahnede, yerel
öğretmenin evinde çok uzun süre kalan Tippi Iledren nişanlısına telefon eder. İlk çekim onu
orta yakın çekimde gösteriyor.

resimler

Bir sonraki çekimde öğretmenin koltuğa oturmaya başladığı ve çekimin başında çerçevenin bir
kısmını kapattığı görülüyor. Benzer sahnelerde alıştığımız çekimler arasındaki değişim
nedeniyle ve daha da önemlisi, mekansal oryantasyona ilişkin başka bir ipucunun bulunmaması
nedeniyle, kameranın setin başka bir bölümünü hedeflediği izlenimine kapılıyoruz; dolayısıyla
zamansal sürekliliğin (Tippi Hedren ekran dışında konuşmaya devam ediyor) yanı sıra mekansal
süreksizliğin de korunduğu görülüyor. Ancak öğretmen nihayet oturduğunda, daha önce görüş
alanından çıkardığı arka plandaki setin bir kısmını açığa çıkarıyor ve Tippi Hedren'i telefonda
orta uzunlukta bir çekimde görüyoruz. Aslında mekansal süreklilik de korunmuştu (aynı açıdan
eşleşen bir çekim). Durumla ilgili ilk izlenimimiz hatalıydı ve geç de olsa başlangıçtaki yanlış
kanımızı düzeltmek zorunda kalıyoruz. Bu, en azından "görünmez" eşleşmede ima edilenden
çok daha karmaşık bir farkındalık sürecidir. İki çekim arasındaki ilişkinin kesin doğası birkaç
saniye boyunca belirsiz kalır ve ancak geçiş gerçekleştikten bir süre sonra açıklığa kavuşur. Bu
aralığın değişken süresi başka bir parametre sağlayabilir.

Sıklıkla kullanılan bir başka teknik, birinin uzaktan çekiminin ardından yakındakinin çekilmesini
içerir; bu ikinci çekimin daha sonra başka bir zamanda ve hatta belki başka bir yerde
gerçekleştiği ortaya çıkar. Her ne kadar bu prosedür geriye dönüşlerde ve zaman elipslerinde
yaygın olarak kullanılsa da, daha karmaşık biçimsel yapıların yaratılmasına olanak tanıyan gizli
potansiyellere sahiptir (Une Simple Histoire'da olduğu gibi).

Bununla birlikte, bu tür bir yönelim bozukluğunun "tutarlı" bir uzamsal ve zamansal sürekliliği,
çekimler arasında hemen anlaşılabilen ilişkiler etrafında inşa edilmiş önceden yaratılmış bir
bağlamı varsaydığını belirtmek önemlidir. Bu "geriye dönük eşleşmeler" tarafından yaratılan
uyum, bu tür eşleşmeler ile diğerleri arasında hemen anlaşılabilen bir tür diyalektik ilişki
kurmaya bağlı olacaktır; "ertelenmiş" eşleşmenin belki hala istisnai bir araç olabileceği ancak
artık nedensiz ya da gereksiz bir durum olarak kalmayacağı bir diyalektik. yalnızca stilistik
"hile". ·

Bu "açık" eşleşmelerin çözümsüzlüğünden başka olasılıklar da doğabilir; temelinde tam da bu

muğlaklık olan filmler, izleyicinin "gerçek" mekan algısının sürekli olarak alt üst olduğu filmler,
izleyicinin hiçbir zaman yönünü bulamadığı filmler. kendisi. Resnais'in Geçen Yıl Marienbad'da
ve Jean-Marie Straub'un Nicht Versohnt'u, özellikle belirsiz zamanlı elipsler ve tersine
dönüşlerin kullanımında zaten örnekler veriyor.

Ritmik değişim, özetleme, gerileme, aşamalı eliminasyon, döngüsel tekrar ve seri gibi araçlar
aracılığıyla sıkı bir şekilde geliştirilebilen bir dizi biçimsel "nesne"nin (onbeş farklı çekim geçişi
türü ve bunları tanımlayan parametreler) kısaca ana hatlarını çizdim. varyasyon, böylece on iki
tonlu müziğinkine benzer yapılar oluşturur. Bunların hiçbiri hayal edilebileceği kadar soyut
teorik değil.

1931 gibi erken bir tarihte, Fritz Lang'ın başyapıtı M, her çekimin zamansal ve mekânsal olarak
özerk olduğu sekanslardan başlayarak, zaman elipsleri ve konum değişikliklerinin açıkça baskın
rol oynadığı, daha sonra yavaş yavaş filmin biçimsel eklemlenmelerinin titiz bir organizasyonu
etrafında tamamen yapılandırılmıştı. süreklilik kesintisinin giderek daha fazla kullanılmasına
doğru sistematik olarak evriliyor ve sonunda zamansal ve mekansal sürekliliğin yaklaşık on
dakika boyunca sıkı bir şekilde korunduğu ünlü deneme sekansıyla doruğa ulaşıyor.

Bu ilerleme sırasında bir takım "geriye dönük eşleşmeler" de meydana gelir; bunların en
çarpıcısı, gangsterlerin sadist çocuk katilini yakaladıkları binayı terk etmeleri sırasında
gerçekleşir. Lang, kilitli bir bankaya girmek için zeminde açtığı delikten görülen hırsızın
halihazırda birkaç kez kullanılmış olan çekimini tekrarlıyor. Hırsız dışarı çıkmak için merdiven
ister. Bir merdiven aşağı atılır ve dışarı çıkar, ancak orada onu bekleyenlerin gangster
arkadaşları değil, polis olduğunu keşfeder. Daha sonra, kalabalığın ayrılışı ile polisin gelişi
arasındaki zamanın bir zaman eksiltmesi içinde tamamen atlandığını, bu atışın hırsızın
arkadaşlarının ayrılışından hemen sonra gerçekleşmek yerine, aslında başlangıçta olduğundan
çok daha sonra gerçekleştiğini fark ediyoruz. düşünce.

Daha yeni bir film olan Marcel Hanoun'un az bilinen başyapıtı Une Simple Histoire, tamamen
benim tanımladığıma benzer ilkeler etrafında yapılandırılmıştır. Her ne kadar bu ilkeler Hanoun
vakasında tamamen ampirik bir şekilde elde edilmiş olsa da yine de son derece titizlikle
uygulanmaktadır. Une Simple tarihi başka bir bölümde ayrıntılı olarak incelenecektir.

Çağdaş film anlatısı, 1930'lu ve 1940'lı yıllarda egemen olan ve hâlâ "sinema stilinin sıfır
noktası"nın oluşmasında büyük rol oynayan edebi ya da sözde-edebi biçimlerin
kısıtlamalarından kendisini yavaş yavaş kurtarıyor. bugün biraz güç. Film, eski anlatı
biçimlerinden kurtulacak ve post-post'un biçimsel stratejileriyle daha fazla ortak noktaya sahip
olacak yeni "açık" biçimler geliştirecek, ancak tanımladığım sinemasal parametrelerin
doğasında var olan yapısal olanakların sistematik ve kapsamlı bir şekilde araştırılmasıyla
mümkün olacaktır. -Joyce öncesi romandan çok Debussyian müziği.

Film biçimsel özerkliğine ancak bu yeni "açık" biçimlerin organik olarak kullanılmaya
başlanmasıyla kavuşacaktır. Bunun esas olarak içerdiği şey, bir filmin mekansal ve zamansal
eklemlenmeleri ile anlatı içeriği arasında gerçek anlamda tutarlı bir ilişkinin yaratılmasıdır;
biçimsel yapı anlatı yapısını belirlerken bunun tersi de geçerlidir. Aynı zamanda izleyicinin
yönelimi kadar yönelim bozukluğuna da önemli bir yer vermeyi ima ediyor. Ve bunlar,
geleceğin sinemasının özünü oluşturacak olası çoklu diyalektiklerden yalnızca ikisi; bir anlatıyı
sahnelere ayırmanın sınırlı anlamındaki ayrıştırmanın gerçek film yapımcısı için artık anlamlı
olmayacağı ve ayrıştırmanın artık gerçek film yapımcısı için anlamlı olmayacağı bir sinema.
burada tanımlandığı şekliyle deneysel ve tamamen teorik olmaktan çıkıp gerçek film pratiğinde
kendine yer bulacak. Gelecek sayfaların öne çıkarılmasına yardımcı olacağını umduğumuz şey,
geleceğin sinemasıdır.

Nana, or the Two Xinds of Space

Sinematik mekanı anlamak için onu aslında iki farklı türde mekandan oluştuğunu düşünmek
faydalı olabilir: çerçevenin içindekiler ve çerçevenin dışındakiler. Bizim amacımız açısından
ekran alanı çok basit bir şekilde ekranda gözle algılanan her şeyi kapsayacak şekilde
tanımlanabilir. Ancak ekran dışı alan daha karmaşıktır. Altı "bölüm"e bölünmüştür: Bu
alanlardan ilk dördünün yakın sınırları, çerçevenin dört kenarı tarafından belirlenir ve çevredeki
boşluğa yansıtılan hayali bir tepesi kesik piramidin dört yüzüne karşılık gelir. basitleştirme
niteliğinde bir şeydir. Beşinci bölüm aynı görünen geometrik kesinlikle tanımlanamaz, ancak
çerçeve çizgilerini çevreleyen dört alan bölümünden oldukça farklı olan "kamera arkasında"
ekran dışı bir alanın bulunduğunu kimse inkar edemez. film genellikle kameranın hemen
sağından veya solundan geçerek bu alana ulaşır.

Son olarak setin veya içindeki bir nesnenin arkasındaki alanı kapsayan altıncı bir bölüm var: Bir
karakter bir kapıdan çıkarak, bir sokak köşesinden geçerek, bir sütunun veya başka bir kişinin
arkasında kaybolarak veya buna benzer hareketler yaparak buraya ulaşır. davranmak. Uzayın
bu altıncı bölümünün dış sınırı ufkun hemen ötesindedir.

Bu mekansal bölümler bir filmin biçimsel gelişiminde nasıl bir rol oynuyor?

Bu soru soyut olarak yanıtlanabilir, ancak ekran dışı alanın kapsamlı kullanımının ve onun ekran
alanıyla sistematik karşıtlığının bir modeli olan bir filme, Jean Renoir'ın başyapıtı Nana'ya atıfta
bulunmak tercih edilebilir gibi görünüyor. bir sinema dili.

Muffat'ın Nana ile tanıştığı ilk muhteşem dramatik sahneden başlayarak, tüm görsel yapı
yalnızca ekrandaki bir alanın değil, aynı zamanda tamamen önemli olan ekran dışı bir alanın
varlığına da bağlıdır. Bu ekran dışı alan hissi nasıl oluşuyor?

Her filmde olduğu gibi Nana'da da mekansal bölümler öncelikle çerçeveye giriş ve çıkışlarla
tanımlanır. Renoir'ın filmindeki çekimlerin yarısından fazlası, birinin çerçeveye girmesiyle
başlıyor veya birinin çerçeveden çıkmasıyla bitiyor ya da her ikisi birden, her çekimden önce
veya sonra birkaç boş kare kalıyor. Aslına bakılırsa, Nana'nın tüm ritminin bu çıkışlara ve
girişlere bağlı olduğunu söyleyebiliriz, dinamik rolleri daha da önemli hale geliyor (buna daha
sonra geri döneceğiz), yarım düzine kadar araba ve pan çekimi dışında, filmin neredeyse
tamamı kameranın hareket etmediği çekimlerden oluşur. Açıkça görülüyor ki, daha önce
açıklanan altı uzamsal bölümden yalnızca dördü önemli bir derecede devreye giriyor:
kameranın arkasındaki alan, setin arkasındaki alan ve en önemlisi sağda ve solda ekran alanını
çevreleyen alanlar. Üst ve alt bölümler yalnızca çok yukarı veya aşağı bir açıdan veya bir
merdiven boyunca çekilen birkaç nadir çekimde giriş ve çıkışlar için kullanılıyor. Bu bölümlerin
çerçevenin içine veya dışına doğru hareketlerle "tanımlandığını" söylemiştim. Bununla, söz
konusu mekansal bölümlerden birinin ya da diğerinin, o bölüme her giriş ya da çıkış
gerçekleştiğinde izleyicinin hayal gücünde şekillendiğini kastediyorum. Filmin başlangıcına
doğru, Nana'nın soyunma odasına doğru koşan Muffat'ın, Nana'nın yeni fethi olan genç
Georges ile soyunma odasından bir tür kendinden geçmiş sersemlik içinde ayrılırken tanıştığı
bir sahne vardır. Yollarının kesiştiği sahne son derece kısa, ancak bir saniye sürüyor. Çıplak bir
duvara orta çekimde görülen iki adam uçuşun ortasında yakalanır, Muffat soldan ve George
sağdan girer; yolları iki ok gibi birbirlerine hiç bakmadan kesişiyor ve ekranın zıt yönlerinden
çıkıyorlar. Bu çekimdeki aksiyonun esas kısmı (iki adamın yörüngeleri) ekran dışında
gerçekleşiyor, ancak o kadar kısa bir zaman diliminde (her giriş ve her çıkıştan önceki ve sonraki
an) anlıkla sınırlanıyor; bu eylem aynı anda ekran dışı alanın sol ve sağ bölümlerini tanımlar.

Renoir ayrıca, Nana'nın yapıldığı dönemde nadir görülen bir uygulama olan "kamera arkası" ve
"setin arkası" mekansal alanı tanımlamanın bir yolu olarak çıkışları ve girişleri kullanmaya
çalışıyor. Dört çerçeve sınırına bitişik mekansal bölümleri yaptığı kadar bu alanı da oyuna dahil
ediyor. Filmde, çerçevenin merkezine yakın konumdaki kapılardan, öncesinde veya sonrasında
boş bir perdenin olduğu giriş ve çıkışlar sıklıkla görülür (özellikle Renoir'ın Nana'nın büyük
salonunu ve yatak odasını ele alışında). Dolayısıyla dikkatimizi ekranın dışında olup bitenlere
odaklayan, dolayısıyla ekran dışındaki alanın farkına varmamızı sağlayan şey esas olarak boş
çerçevedir, çünkü ekran boşken henüz (veya artık hiçbir şey) gözün dikkatini çekecek hiçbir şey
yoktur. Elbette geride boş bir çerçeve bırakan bir çıkış, ekran dışı alanın belirli bir alanının
farkına varmamızı sağlarken, boş bir çerçeveyle başlayan bir çekim, birisinin aniden ekranın
hangi tarafından içeri gireceğini her zaman öngörmemize olanak vermez. ya da herhangi biri
girse bile (bu bölümün ilerleyen kısımlarında Yasujiro Ozu hakkındaki yorumlarımın da
göstereceği gibi). Aynı zamanda, perde yönü ile kamera açısının eşleştirilmesine ilişkin ilkeler
belirli durumlarda, özellikle de hareket yönü daha önceki bir çekimde ima edilen bir karakterin
nihai olarak çerçeveye girmesini içeren durumlarda bize biraz yardımcı olabilir. Ancak Nana'da
bu her zaman böyle olmaktan uzaktır. Her halükarda, bir karakter çerçeveye fiilen girer girmez,
girişi geriye dönük olarak içinden çıktığı mekânsal bölümün varlığını akla getirir. Tersine,
çerçeve boş kaldığı sürece, çevredeki tüm mekanın potansiyeli kayda değer ölçüde eşittir ve
karakterin ortaya çıktığı mekansal bölüm, yalnızca kişinin ekran alanına girdiği anda özel bir
varoluş ve ilksel önem kazanır.

Renoir, mekan kullanımında bir yenilik daha getiriyor: Oyuncuları, 1925'te alışılagelmiş olandan
çok daha sık kameranın yanından geçerek çıkıyorlar, böylece kameranın arkasındaki alanı
tanımlıyorlar. Bununla birlikte, daha genel olarak, çıkışların bir köşegen boyunca nasıl
"sınıflandırılacağı" merak edilebilir, çünkü kameranın arkasındaki boşluğa normal olarak erişim,
karakterin "içinden" çıktığı nispeten nadir durum dışında, sağ veya sol uzaysal bölümden geçişi
içerir. kamera merceği bloke ediyor ve belki de bir sonraki çekimde "diğer taraftan çıkarken"
lensin blokajını kaldırıyor. Muhtemelen tüm çerçeve çıkış ve girişlerinin yüzde 99'u baskın bir
yöne sahiptir ve bu, kameranın yanından geçme şeklini alan herhangi bir giriş veya çıkış
durumunda açıkça böyledir. Sadece tam olarak dikey bir açıyla çekilen bir çekimde çerçeve
köşelerinden birinden çıkış gibi bir cihaz bu açıdan gerçekten belirsizdir. Ayağa kalkarken
karakterin kafasının çerçevenin dışına çıkması ve bunun üzerine sola ya da sağa doğru
tamamen çerçeveden çıkması durumu da vardır; Ancak bu varyasyon, iki ayrı parçayı sırayla
devreye sokar; ilk önce üst çerçeve çizgisini çevreleyen bölüm, ardından sol veya sağ çerçeve
çizgisini çevreleyen bölüm. Açıkçası bu türden herhangi bir "yatay" kombinasyon kullanılabilir.

Bir film yapımcısının ekran dışı alanı tanımlamasının ikinci yolu, karakterin ekran dışına
bakmasını içerir. Nana'da, bir sekansın tamamı veya bir kısmı (temel örnek yarış pistindeki
sahnelerdir) sıklıkla bir karakterin ekran dışındaki bir başkasına hitap ettiği yakın çekim veya
nispeten yakın çekimle başlar.

Bazen konuşan karakterin bakışı o kadar yoğun, o kadar anlam yüklü olur ki, ekranın dışındaki
karakter (ve dolayısıyla işgal ettiği hayali alan) görünen kişi kadar, hatta ondan daha önemli
hale gelir. çerçeve içinde ve gerçek ekran alanı. Nana'nın hizmetkarları, arkalarında
göremediğimiz alanda neler olup bittiğini öğrenmek için sürekli kafalarını kapılardan uzatıyorlar
ve hem bu şekilde tanımlanan görünmez alan hem de onu işgal eden görünmez kişiler, en az
izleyicinin gerçekte gördükleri kadar önemlidir. ekranda. Son olarak, kameraya doğru bakmak
(bu, doğrudan merceğe bakmakla aynı şey değildir; çünkü bu ikinci tür bakış, kameranın
arkasındaki alana değil de izleyiciye yönelik olduğu yanılsamasını verir ve nadiren kullanılır.)
reklamlarda ve tiyatro sahnelerinde) kameranın arkasında, bu bakışın nesnesinin muhtemelen
bulunduğu alanı tanımlar.

Ekran dışı alanı tanımlamanın üçüncü yolu, bu sefer sabit ve sessiz bir çekimle ilişkili olarak, bir
karakteri, vücudunun bir kısmı çerçevenin dışına çıkacak şekilde çerçevelemeyi içerir. Setin
kendisi de, elbette, zorunlu olarak çerçevenin her yerine uzanarak, ekran dışı alanı da benzer
şekilde oyuna dahil ediyor, ancak bu durumda bu tamamen işlevsiz bir yol. Sonuçta ekran dışı
alan tamamen hayal ürünüdür ve yalnızca özel ve temel dikkat odağı olan bir şey onu hayata
geçirebilir. Bedensiz bir el çerçeveye girip yumurtalığı Muffat'ın elinden alırken, o dalgın bir
şekilde onunla oynarken ekran dışı alanın bilinçli olarak farkına varırız. O ana kadar Kont'un alt
çerçeve çizgisinin ötesine uzanan bacakları ya da muhtemelen sola doğru uzanan raflar bizi
aynı şekilde ilgilendirmiyor. Herhangi bir film sırasında ekran dışı alanın yalnızca kesintili, daha
doğrusu dalgalanan bir varlığa sahip olduğunun ve bu dalgalanmanın yapılandırılmasının bir
film yapımcısının elinde güçlü bir araç haline gelebileceğinin farkına varmak önemlidir. Renoir
bunu tam olarak fark eden ilk kişilerden biriydi. Bir elin çerçeveye sokulduğu çekimler Nana'da
sık sık görülür; dans salonu sahnesinde bir adamın eli (aksi takdirde bedeni görünmezdi)
Nana'ya bir içki ikram etmek için çerçeveye girer. Bir bakıma burada söz konusu olan, çerçeve
girişinin oldukça özel bir durumudur. Bununla birlikte, kişinin vücudunun büyük bir kısmı
ekranın dışında kaldığından, ekran dışı alan, tüm vücudunun aniden çerçevede görünmesine
kıyasla daha belirgin bir şekilde mevcuttur. Ekran dışı alanı tanımlamanın bu üçüncü yolu,
tamamen statik olan başka bir alt bölümü daha içerir; örneğin, Nana'nın Muffat'la yaptığı uzun
tartışma sırasında, Nana'nın başının ve gövdesinin sol çerçeve çizgisi tarafından dikey olarak
kesildiği çekimde. dans salonunda.

Ekran dışı alan iki kategoriye daha ayrılabilir: Hayali veya somut olarak düşünülebilir.
Empresaryonun eli yumurtalığı almak için çerçeveye girdiğinde kapladığı ve tanımladığı alan
hayalidir, örneğin bu kolun kime ait olduğunu bilmiyoruz. Bir sonraki çekimde kamera, Muffat
ve onun olduğu tüm sahneyi ortaya çıkarıyor. impresario yan yana, mekan geriye dönük olarak
somutlaşıyor. Benzer bir süreç, çekim ve ters çekimin kullanımını içeren herhangi bir durum
iyonunda meydana gelir; ters çekim, ilk çekimde hayali olan ekran dışı bir alanı somut uzaya
dönüştürür. Bu ekran dışı alan, eğer daha geniş bir çekim yapılmaz, başka bir açıdan çekim
yapılmaz ya da kolun ait olduğu kişiyi, ekran dışı bakışın kendisine yöneltildiği kişiyi açığa
çıkaran bir kamera hareketi yapılmaz ya da tam kapalı çekim yapılmaz ise, muhtemelen hayali
kalabilir. -çıkış yapan bir karakterin yöneldiği ekran bölümü.

(Dans salonu sahnesindeki isimsiz kol bir örnektir, çünkü kimin kolu olduğunu ya da bu kişinin
kapladığı alanı en azından açıkça görmeyiz.)
Bunun tersine, Vandeuvre'un Nana'yı genç Georges'la olan ilişkisi nedeniyle azarlamak için
geldiği dikkat çekici sahnede, ikisinin yan yana oturduğu orta çekimden, Kont'un bahçede tek
başına oturduğunu gösteren uzun çekime geçiş. Çerçevenin en sağındaki aynı yer, doğası gereği
tamamen somut olan ekran dışı bir alanı çağrıştırıyor; çünkü bu çekimden hemen önce
Nana'nın ondan yarım metreden daha yakın bir mesafede, yeni çerçevenin kenarının hemen
ötesinde oturduğunu görebiliyorduk. . Üstelik Kont, Nana'ya bakmaya ve onunla konuşmaya
devam ediyor, bu da bizim bu ekran dışı alan parçasının fazlasıyla farkına varmamıza neden
oluyor. Kont çerçevenin merkezinde ayağa kalkıp ileri geri yürüse de sandalyesi olduğu yerde
kalıyor ve önceki çekim onun Nana'nın yanında olduğunu açıkça ortaya koymuştu; bu nedenle
bu ekran dışı alan konusunda oldukça bilinçli olmaya devam ediyoruz. Ancak çok geçmeden bu
alanın bizim haberimiz olmadan bir değişime uğradığını keşfedeceğiz. Bu alana oldukça aşina
olduğumuzu düşünüyoruz; Vandeuvre halıda ileri geri yürürken Nana'nın tam konumunu ve
dolayısıyla ekranın dışında tam olarak hangi alanı işgal ettiğini bildiğimize inanıyoruz. Sonunda
sağdan çıkıyor ve bir sonraki çekimde bu alana soldan girerek ona katılıyor; çekim, bu sırada
Nana'nın daha önce görmediğimiz bir kanepeye yayıldığını ortaya koyuyor (en azından bu
sekansta, bu da aynı anlama geliyor, bir film sırasında bir şeyleri unutma kapasitemiz o kadar
büyüktür ki;1) Sinematik uzayın yapılandırılmasının ve yeniden yapılandırılmasının yalnızca
belirli bir sekansın sınırları dahilinde gerçekleştirilebilmesinin nedeni budur). Geriye dönüp
baktığımızda, bu ekran dışı alanla ilgili başlangıçtaki anlayışımızın hatalı olduğunu, kurulmakta
olan alanın düşündüğümüz gibi olmadığını, bu tartışmanın terimlerini kullanırsak, somut değil
hayali olduğunu anlıyoruz.

Bir kez daha film biçiminin diyalektik boyutlarından biriyle karşı karşıya olduğumuz artık açıkça
görülüyor olmalı. Dahası, ekran dışı alanın gerçek doğasına ilişkin bu tür geriye dönük
farkındalık ile bir maçın uzay-zamansal doğasına ilişkin gecikmiş farkındalık arasında
paralellikler kurmak biraz ilgi çekicidir. Bu, özellikle çerçeveye girme veya çerçeve dışına çıkma,
ekran dışı bakışlar ve kısmi çerçeveleme (veya herhangi bir Bunlardan ikisi veya üçü aynı anda)
söz konusu mekanın hayali mi yoksa somut mu olduğunu, aynı zamanda bu mekanın tahmine
dayalı ve hayali ya da geriye dönük ve somut olabileceğini de belirler (az önce Nana'da
anlatılana benzer mekansal "elipsler" kullanılarak, örneğin), hepsi gerçekte devreye sokulan
mekansal parça veya parçalardan oldukça bağımsızdır; bu ikinci faktör, kendi içinde ve kendi
başına olasılıkları muazzam bir şekilde çoğaltmaktadır. Ancak bu belirsizlik aynı zamanda ekran
alanı ile ekran dışı alanın ilişkisi için de geçerli olabilir. Ekran dışı alanı, biz onun ekran dışında
olduğunun farkına varmadan görmek mümkündür (kamera, ayna çerçevesi görünmeden bir
aynaya hedeflendiğinde olduğu gibi), bu gerçeği ancak kamera yatay hareket ettikten sonra
veya çerçeve içindeki birisi hareket ettikten sonra fark edebiliriz. etkilenmiş. Önceki çekimde
mevcut olan birinin veya bir şeyin, şu anda izlediğimiz çekimde ekranın dışında bir yerde
olduğunu, oysa bu kişi veya nesnenin aslında çerçeve içinde olduğunu ancak gölgeler veya
renklerin oyunuyla gizlendiğini varsaymak da mümkündür (örnekler, Ozu'nun Ördek Otu
Hikayesi'nde ve Valerio Zurlini'nin Cronaca tanıdık eserinde bulunur). Açıkçası, bu nispeten
nadiren gerçekleşir ve bir paradoks içerir, neredeyse bir kelime oyunu (tanım gereği ekran dışı
alanı "görmek" imkansızdır). Ancak bu tür ters çevirmelerin mümkün olduğunun farkında
olmak önemlidir (her ne kadar başka bir biçimde meydana gelse de), çünkü bu, söz konusu
parametrenin gelişebileceği sınırların belirlenmesine yardımcı olur.

Benim üstlendiğim türden bir analizin ne gibi bir amaca sahip olabileceği merak konusu olabilir.
Ekran dışı ve ekran alanı arasındaki sistematik karşıtlıkların Renoir'ın temel araçlarından birini
oluşturduğu ve kırk yılı aşkın bir süre önce yapılmış bir filmin büyük ölçüde bu karşıtlık
nedeniyle başarılı olduğu kolaylıkla kabul edilse bile, bu ikisi arasındaki olası ilişkilere ilişkin
herhangi bir sınıflandırma girişiminde bulunulamaz. Yine de günümüzde bu tür mekânlar kısır
ve bilgiçlik taslayan bir alan olarak kabul edilmeye yatkındır. Her filmin nasıl yapıldığını basitçe
anlatmadım mı? Kuşkusuz her filmde çerçevenin içine ve dışına doğru hareketler vardır;
Kuşkusuz herhangi bir film, ekran dışı bakışlar, çekim ve ters çekim, kısmen çerçeve dışı
aktörler vb. gibi araçların kullanımı aracılığıyla ekran alanı ile ekran dışı alan arasında bir
karşıtlık olduğunu öne sürer. Ancak Nana'dan bu yana yalnızca çok az sayıda yönetmen (en
büyükleri) bu örtülü diyalektiği bütün bir filmi yapılandırmanın açık bir aracı olarak kullandı.

Bu noktada bir açıklama yapmak gerekiyor. Eğer Nana bugün bu kadar önemli bir film gibi
görünüyorsa, bunun nedeni yalnızca ekran dışı alanın yaygın kullanımının başlangıcını işaret
etmesi değil, daha da önemlisi, onun ilk yapısal kullanımını işaret etmesidir. Uzun yıllar
boyunca ekran dışı alanı en önemli şekilde kullandığı düşünülen sessiz film Ewald Andre
Dupont'un Variety'siydi. Neden? Çünkü kısa sürede meşhur olan bir dövüş sahnesinde Emil
Jannings ve rakibi yerde yuvarlanarak ekranı bir anlığına boş bırakıyor. Daha sonra içinde bıçak
bulunan bir el çerçeveye alttan girer ve ölümcül darbeyi indirmek için hemen çerçevenin dışına
çıkar. Jannings daha sonra ayağa kalkıp tek başına kadraja giriyor... ve birkaç nesil film tarihçisi
bu "muhteşem yetersiz ifadeyi" alkışladı. O andan itibaren, yönetmenler olayları doğrudan
göstermenin çok kolay olacağını düşündüklerinde, ekran dışı alan neredeyse yalnızca olayları
önermenin bir yolu olarak kullanılmaya başlandı. Gerçek bir estetik sisteme oturtulan bu
prensip, Nicholas Ray'in ilk (ve en iyi) filmi They Live by Night'ta en üst sınırlarına kadar taşındı.
Bu gangster filminde, tüm şiddet sistematik olarak ekranın dışında gerçekleşti ya da basitçe
"kaçtı", böylece inkar edilemeyecek kadar tuhaf bir tür "yoğun yetersizlik" yarattı. Ancak
gerçekte görünen ile görünmeyen arasındaki bu oldukça kaba ayrım, ekran alanı ile ekran dışı
alan arasındaki yönlü ve çeşitlendirilmiş karşıtlıkların estetik bir araç olarak sağlayabileceği
karmaşık vektörleri hesaba katmada tamamen başarısız oluyor. diğer yönetmenlerin keşfettiği
gibi.

İkinci Dünya Savaşı öncesi Japon yönetmenlerin en büyüklerinden biri olan Yasujiro Ozu,
Renoir'dan sonra iki farklı mekan türünün varlığının ne kadar önemli olduğunu anlayan ilk film
yapımcısıydı. Aynı zamanda boş ekranın değerini ve onu boş bırakmanın getirdiği gerilimi
gerçekten anlayan belki de ilk yönetmendi.

Her ne kadar Renoir, Nana'daki oyuncularını sık sık boş bir çekime girip çıkarsa da, ekran birkaç
kareden fazla boş kalmıyor; bu, oyuncunun kesin bir giriş veya çıkış yapmasına yetecek kadar
bir süre. Belli bir görsel monotonluk, daha önce de belirttiğim gibi, tekrarlanan kullanımı bu
şaheserde birincil yapısal rol oynasa da, Renoir'ın bu tekniği sık sık kullanmasından
kaynaklanmaktadır. Ozu, ekranın boş bırakılacağı göreceli süreyi değiştiren ilk kişiydi; bazen
girişten önce, ancak daha sık olarak çıkıştan sonra ekranı boş bırakıyordu. Bu yöntemi son
sessiz filmi Duckweed Story'de (1935) ve daha da önemlisi ilk sesli filmi ve başyapıtı The Only
Son'da (1936) yoğun bir şekilde kullanmaya başladı. Ne yazık ki bu, yaşlılığının son filmlerinin
çoğunda bir tür tik haline geldi; bunlar genel olarak daha akademik ve daha önceki savaş öncesi
filmlerinden daha yapmacıktı.
The Only Son'da boş ekran, ekran dışı alanlardan oluşan tam bir labirent yaratmanın bir aracı
olarak kullanılıyor; set veya mekan içindeki bazı tamamen dekoratif, neredeyse soyut,
yerelleştirilmemiş ayrıntılar gösterilerek çoğunlukla tamamen orijinal bir şekilde
somutlaştırılıyor. Çekimler genellikle birisi çekimden çıktıktan hemen sonra veya bir karakter
bir sonraki çekime girmeden önce gerçekleşir. Ozu'nun bu tekniği kullanımı, kameranın yaklaşık
bir dakika boyunca setin oldukça sıradan bir köşesine odaklandığı tamamen geleneksel bir
diyalog sahnesinin ardından nispeten geniş açılı bir çekimde (yaklaşık bir orta çekim) zirveye
ulaşıyor!

Bu uzun çekim boyunca, ekran dışı bir dizi ayrı ses, her türlü belli belirsiz olası ekran dışı eylemi
akla getiriyor, sonunda bir fabrikanın gürültüsüne dönüşüyor ve fabrikanın yanındaki boş bir
alanda geçen bir sonraki sahneyi getiriyor. sesler nereden geliyor. Bu şaşırtıcı çekim, temel bir
prensibi oldukça açık bir şekilde göstermektedir: Ekran ne kadar uzun süre boş kalırsa, ekran
alanı ile ekran dışı alan arasında ortaya çıkan gerilim o kadar büyük olur ve dikkat, ekran
alanına kıyasla ekran dışı alana yoğunlaşır (gerekli olan süre). Ekranın ne kadar basit bir sahne
gösterdiğine bağlı olarak dikkatimizi tüketir, tamamen siyah veya beyaz bir ekran bariz sınırı
oluşturur). Ozu, Tek Oğul ve hemen ardından gelen diğer filmleri boyunca bu gerilimi değişken
bir parametre olarak kullanıyor; boş ekran görüntülerinin süresi saniyenin yirmi dörtte
birkaçından birkaç saniyeye kadar değişiyor. Bu şekilde yaratılan gerilimdeki değişiklikler ona
dekupajını yapılandırmanın resmi bir yolunu sağlar. Menzilleri muazzamdır ve deneyimli göz
tarafından mükemmel bir şekilde algılanabilir.

Boş ekranın ve onun oluşturduğu ekran dışı alanın kendisi için hayati öneme sahip olduğu bir
diğer yönetmen ise Robert Bresson'dur. Bu özellikle Kaçan Bir Adam ve Yankesici'de açıkça
görülmektedir. A Man Escaped'da Fontaine'in nöbetçiyi öldürdüğü sahne oldukça çarpıcı bir
örnektir. Oldukça dar bir çekimde, Fontaine'in dörtte üç profilinde köşenin hemen yakınında
duvara sarılırken diğer tarafında nöbetçinin durduğu görülüyor. Tüm cesaretini toplayan
Fontaine ileri doğru ilerliyor, çerçevenin sağından çıkıyor, hemen çevresini dolaşıyor ve yeniden
giriyor, çerçeveyi tekrar geçiyor ve duvarın köşesinin hemen ötesinde sola doğru yeniden
çıkıyor. Nöbetçi muhtemelen öldürüldüğü için ekran artık boş ve oldukça nötr kalıyor (ancak
ekran dışından ses yok) ve ardından Fontaine bir kez daha içeri giriyor.3 Tıpkı Nana'da Georges
ve Muffat'ın yollarının kesiştiği çekimde olduğu gibi, Burada karşılaştığımız şey, esas olarak
ekran alanını devreye sokmaya bağlı olan, ancak karmaşık ve "senkoplu" bir şekilde olan bir
durumdur. Ekran dışı alanın bu ve buna benzer kullanımları, Bresson'un nahoş sahneleri
gösterme konusundaki iddia edilen isteksizliğine atfedilebilir, ancak Au Hasard Balthazar ve
Mouchette'in de gösterdiği gibi, gerçekte Bresson o kadar da hassas değildir ve plastik değerler
her zaman tercih edilen olmuştur. Bu özel çekimde çerçevenin içine ve dışına doğru hareketleri
organize etme tarzının da gösterdiği gibi, onun bir tekniği nasıl kullandığını belirleyen çok
önemli noktalar vardı.

Yankesici'de boş ekran çok daha geniş bir rol oynuyor. Burada Bresson, ekranın boş bırakıldığı
anları ve bu anların süresini titizlikle kontrol ederek ve ses kullanımı yoluyla çevredeki ekran
dışı alanın kesin boyutunu belirleyerek, mekanın orkestrasyonu olarak adlandırılabilecek şeyi
başarıyor (filmdeki çekimler). yankesicinin odasından çıkması, sonra çerçeveden çıkması,
merdivenlerden inerken duyduğu ayak sesleri özellikle aklıma geliyor). Genel olarak
konuşursak, özellikle sessiz filmde, ekranın bir çıkış veya girişten önce veya sonra boş bırakıldığı
göreceli süre uzunluğunun, sesten bağımsız olarak ekran dışı alanın ne kadar büyük olduğunu
belirlediği durumlar vardır. Bu ekran dışı alan gerçekte hiçbir zaman görülemese de
oluşturulmuştur.

Aynı şey, çerçevedeki herhangi birinin ekranın dışındaki birine bakışı için de geçerlidir; bu kişi
ister hareketsiz duruyor ister hareket ediyor olsun. Ancak ekran dışı ses, şu ana kadar açıklanan
mekansal modalitelerden herhangi biriyle bağlantılı olarak ortaya çıkıp çıkmadığına
bakılmaksızın her zaman ekran dışı alanı devreye sokar. Arka plan gürültüsü, müzik veya belirsiz
bir yönden gelen ekran dışı ses olarak tek başına ses dahil olduğunda, çevredeki alanı bir bütün
olarak oyuna dahil eder. Bir sesin geldiği yöne dair hiçbir belirti olmasa bile (ve bugün tabii ki
stereofonik ses, tam olarak işitsel düzeyde bir miktar yön göstergesi sağlar), sesin yaklaşık
olarak ne kadar uzakta olduğunu söyleyebiliriz ve bu mesafe faktörü, henüz nadiren araştırılmış
olmasına rağmen, başka bir parametre sağlar.

Böylece, ister ses kullanımı yoluyla, ister ekranın boş bırakıldığı sürenin uzunluğunun
değiştirilmesi yoluyla, ister ekran dışı bakışlar aracılığıyla, altı uzamsal bölümden yalnızca birini
ve şimdi diğerini devreye sokmak değil, aynı zamanda ayrıca ekran dışı alanın boyutunu
belirtmek için. Bunu ölçmek için kullanılan "birim", dolaylı da olsa, oldukça kesindir: Ekran
dışındaki bir aktörün çerçeve çizgisinden tam olarak otuz metre uzakta olduğunu
belirleyemeyebilirsiniz, ancak bunun dört saniye sürdüğü belirlenebilir veya aksi takdirde ona
ulaşmak için yirmi kare gerekir ve bu gerçek, bu özel parametrenin kontrol edilmesini mümkün
kılar.

Michelangelo Antonioni, özellikle başyapıtı olmaya devam eden ilk filmi Cronaca di un
amore'da, çerçevenin içine ve dışına doğru hareketlerin bir başka büyük orkestratörüdür.
Filmin tamamında yalnızca iki yüz kadar ayrı çekimin olduğu sıklıkla dile getirilir; çoğu çok uzun
ve hepsi eşi benzeri görülmemiş düzeyde bir görsel organizasyonun kanıtını veriyor. Filmdeki
temel yapısal faktör, esas olarak ritmik etki için kullanılan, ancak aynı zamanda çerçeve
çizgilerinin hemen bitişiğindeki uzamsal bölümleri, özellikle de sağ ve soldakileri son derece
karmaşık bir şekilde devreye sokmaya hizmet eden çerçeveye giren ve çıkan hareketlerdir. sol.
İki veya üç çekimden oluşan ve üç dakika kadar koşan köprü partisi sahnesi, bir yanda Clara'nın
tekrar tekrar giriş çıkışları, diğer yanda ise köpeğini kucağına almış tombul, gülünç görünüşlü
bir kadının giriş ve çıkışları etrafında inşa edilmiştir. . Kamera hareketleri ve karakterlerin ekran
dışındaki hareketleri nedeniyle bu giriş çıkışlar her zaman beklenmedik yerlerde ve
beklenmedik anlarda gerçekleşir. Filmin diğer sekanslarında Antonioni, ekrandaki birinin ekran
dışına, yeni ayrılan bir kişiye doğru bakmasını sağlayarak çıkışı uzatır ve böylece ekran dışı
alanın o bölümüne hayat verir. Bu, özellikle aşıkların köprüde cinayeti planladıkları takdire
şayan sekans çekimleri için geçerlidir; bir tür ayrıntılı dairesel tava, aşıklar sırayla girip çıkarlar;
bu hareketler çerçevenin içine ve dışına sürekli değişen mesafelerde meydana gelir. Kamera,
böylece aşıklar arasındaki, onları aynı anda hem ayıran hem de birbirine bağlayan kavganın
doğasını vurgulayan halüsinasyonlu bir ritim yaratıyor.

Antonioni daha sonraki filmlerinde boş çerçeveyi Bresson'u anımsatan bir tarzda oldukça
yaygın bir şekilde kullanıyor. Ancak La Notte'de birçok kez tamamen yeni bir teknik tanıtıyor;
bu sayede, boş ekranda görünen her şeyin "gerçek" boyutlarının, bir insan figürünün
görünümü ölçeği açıkça ortaya koyana kadar belirlenmesi imkansızdır. Örneğin koca, yaşadığı
apartmanın katına çıktığında ilk gördüğümüz şey, gerçek boyutunu belirlemek mümkün
olmayan bir tür oluklu yüzeydir. Daha sonra asansör kapısından (açılmadan önce bu şekilde
tanımlanamayan) çekime adım attığında, girişi yalnızca ekran dışı alanın doğasında bir
değişikliğe yol açmakla kalmıyor ("setin arkasındaki" mekansal bölüm) özel olarak devreye
sokulmuştur) ama aynı zamanda çekim tarafından tanımlanan gerçek alanı da değiştirir, çünkü
alanın ölçeği birdenbire çok daha küçük olur ve kamera, ekran hâlâ boşken göründüğünden çok
daha yakın olur. Daha sonra kanepede uzanıp karısının dönmesini bekleyen Marcello
Mastroianni, gözlerini kaldırıyor ve pencereden dışarı bakıyor (ekran dışında). Bunu bir çeşit
dikdörtgen yüzeyin görüntüsü takip ediyor. Önceki göz hareketleri, henüz belirlenmemiş
ölçekteki bu yüzeyin pencereden baktığı bir şey olduğunu düşündürüyor, ancak Jeanne Moreau
çerçevenin en altındaki bu yeni çekime girdiğinde çok küçük görünüyor. Daha sonra dikdörtgen
yüzeyin aslında penceresiz, çok katlı bir binanın devasa cephesi olduğunu fark ediyoruz. Bir
atışın gerçek ölçeğinin farkındalığının, başladıktan bir süre sonrasına kadar gerçekleşmediği bu
iki örnek, açıkça Bölüm 1'de anlatılan "geriye dönük" veya "ertelenmiş" eşleşme örneklerine
benzer.

Renoir'ın ekran alanı ile ekran dışı alanı birbirine bağlama aracı olarak kullandığı üçüncü
yöntem, oyuncunun vücudunun yalnızca bir kısmının çerçevelenmesinden oluşur. Bu teknik,
ters açılı bir çekimi (örneğin, ekranın kenarına bir kafanın arkasını) yerleştirmenin bir yolu
olarak bugün sıradan hale geldi; ama aynı zamanda özellikle Japonlar bunu, geleneksel Japon
grafik sanatından esinlenerek, takdire şayan kompozisyon efektleri yaratmak için kullandılar.

Dikkate almamız gereken bir diğer sorun, burada kasıtlı olarak en sona bırakılan kamera
hareketidir, çünkü "iki tür mekan" açısından analize statik çekimlere göre çok daha dayanıklıdır.
Nana'ya dönecek olursak, daha önce de belirttiğim gibi filmin tamamında yalnızca yarım düzine
kadar kamera hareketi var; bu nedenle onların ortaya çıkışı her durumda çok özel bir durum
olma eğilimindedir. Ancak yalnızca iki durumda bunlar açıkça ekrandaki alanı ekran dışı alanla
ilişkilendirme açısından tasarlanmış gibi görünüyor. İlk örnek, Nana'nın yatağındaki
yastıklardan başlayan, geriye doğru uzanan uzun bir arabadır; kamera, geri çekilirken yavaş
yavaş onun devasa yatak odasını ortaya çıkarır; burada tam olarak ekran dışı alan devreye girer
çünkü çekimin işlevi, Nana'nın o kısmını ortaya çıkarmaktır. başlangıçta görünmez olan oda.
İkinci örnek, Georges'un cesedini keşfederken kameranın Muffat'ın bacaklarından yavaşça
yukarı doğru eğilerek tüm gövdesini ortaya çıkardığı çekimdir.

Herhangi bir kamera hareketi açıkça ekran dışı alanı ekran alanına dönüştürür veya tam tersi.
Ancak bu, tüm kamera hareketinin temel amacı değildir. Orson Welles'in Othello'sundaki
çekimde olduğu gibi, kameranın surlar üzerinde yürüyen Iago ve Othello'yu geriye doğru takip
ettiği, yalnızca ekran dışı alanın devreye girdiği çekimde olduğu gibi, genellikle bir veya birkaç
hareketli aktör etrafında esasen statik bir kompozisyon oluşturmak için kullanılır. Iago,
Othello'nun önüne geçip ondan önce çıktığında.

Belki de Rusların, özellikle de Alexander Dovzhenko'nun, kamera hareketlerinde mevcut olan

çoklu imaları sezmiş olmaları (olası birçok işlevden yalnızca ikisi gösterilmiştir), bazı filmlerinde
bunları ciddi şekilde sınırlandırmaları ve dolayısıyla daha fazla kullanmaları nedeniyledir. dikkat
çekici. Dovzhenko'nun Dünya'sında algılanabilen birkaç kamera hareketi, kameranın yalnızca
hafif "dürtmelerini" içerir; bu, orijinal kompozisyondaki alana doğrudan bitişik olan ekran dışı
bir alanı çok açık bir şekilde ortaya çıkarır. Ekran dışı alan ile ekran alanı arasında sıkı bir
diyalektik ilişki yaratılacaksa, ilk Rusların önerdiği şekilde kamera hareketlerinin buna katılması
gerektiğini düşünüyorum. Kamera hareketlerinin her zaman Dünya'daki (ya da Nana'daki)
kadar nadir olması gerekmediği gibi, her zaman mekansal diyalektiğe katılmaları da gerekmez;
bu da başka bir olası diyalektiği, yani gerçek dünya ile dünya arasında bir ilişkinin yaratılmasına
katılan kamera hareketleri arasındaki diyalektiği akla getirir. iki tür uzay ve olmayanlar.

Kamera hareketinin kullanımına çarpıcı sınırlamalar getirme fikrini, Fransız sessiz filminin diğer
başyapıtı Marcel L'Herbier'in L'Argent'ının altında yatan biçimsel anlayışla karşılaştırmak ilginç
olacaktır. 1927'de yapılan bu film, filmin dekupajının temel ritmini oluşturmak için kamera
hareketini sistematik olarak kullanan ilk filmdi ve böylece Welles ve Antonioni'nin film
tarzlarının en gelişmiş hallerini yirmi yıl önceden tahmin ediyordu. Lazare Meerson tarafından
tasarlanan muazzam stilize setler, L'Herbier'in kamerasını sık sık dolaşmaya davet ediyor ve her
fırsatta ekran dışı alanın yeni manzaralarını ortaya çıkarıyor. Uzaysal olarak film sürekli bir akış
halindedir; buna ek olarak filmin kurgusunun da kamera kullanımı kadar titiz olması, ona
tamamen orijinal bir dinamik boyut kazandırıyor. Her ne kadar kamera hareketinin "iki tür
uzay" açısından analizinin hiç de kolay bir iş olmadığı inancında ısrar etsem de, L'Argent'ın
yakından okunması belki bir anahtar sağlayabilir. Gördüğümüz gibi, ekran alanı ile ekran dışı
alan arasındaki ilişkileri düzenli bir biçimde ifade etme, bunları çerçevenin içine ve dışına doğru
hareketlerin basit orkestrasyonunun (kendi içinde çok nadiren denenen) üstünde ve ötesinde
yapısal olarak organize etme olanakları. çekimler arasındaki uzay-zamansal eklemlenmelerin
yapılanmasında örtük olan olasılıklardan çok daha karmaşıktır. Yukarıda açıklanan hayali ve
somut mekan eklemlenmelerinin de rol oynadığını düşündüğümüzde bu olasılıklar daha da
karmaşık hale geliyor. Bu hayati parametrenin buradaki analizi belki de atış geçiş türlerinin
analizi kadar kapsamlı olmamıştır. Bununla birlikte, iki alan türü, çekim değişikliklerine
uygulanabilen aynı "para-seri" ilkelere (tekrarlama, değişim, eleme, aşamalı çoğalma vb.)
uygun olarak eklemlenebilir. Her ne kadar bir filmin tamamının bu ilkeler temelinde kapsamlı
ve tamamen organik bir şekilde yapılandırılmasının şu anda yalnızca teorik bir olasılık olarak var
olduğu doğruysa da. Bir Bresson'un ya da bir Antonioni'nin çalışması, bir gün böyle plastik bir
organizasyonun artık tamamen spekülatif bir kavram olmayacağını gösteriyor.