НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ КЕРІВНИХ КАДРІВ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

ІНСТИТУТ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

КАФЕДРА ХОРЕОГРАФІЇ

ДИПЛОМНА РОБОТА
на здобуття освітнього ступеня «Магістр»

БАГАТОГРАННІСТЬ ТА ІНТЕГРАЦІЯ КУЛЬТУРИ БАЛЕТНОГО

МИСТЕЦТВА XX СТОЛІТТЯ

Виконала: студентка II курсу,

групи МХР-31-7з
Спеціальність 024 «Хореографія»
Гайдук Наталя В’ячеславівна
Керівник: кандидат мистецтвознавства,
доцент кафедри хореографії
Верховенко Ольга Анатоліївна
Рецензент: кандидат мистецтвознавства, доцент
кафедри хореографічного мистецтва
Київського національного університету
культури і мистецтв
Підлипська Аліна Миколаївна
Допустити до захисту
протокол засідання
кафедри від_______________20___р. № ______
Завідувач кафедри хореографії
______________професор Вантух М.М.
м. Київ - 2019
 Зміст
ВСТУП__________________________________________________________3-11
I. СВІТОВА КЛАСИКА І БАЛЕТНЕ ВИКОНАВСТВО_______________12-23
I.1 Зміст хореографії XX століття______________________________12-14
I.2 Сучасні балетні вистави___________________________________14-17
I.3 Танцювальні форми. Зміна лексики балетного театра, народження
нових форм хореографічного спектаклю_____________________17-23
II. ЄВРОПЕЙСЬКЕ ХОРЕОГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО В ПРОСТОРІ
ПОСТМОДЕРНІЗМА ДРУГА ПОЛОВИНА XX СТОЛІТТЯ_________24-50
II.1 Виразні засоби балетного мистецтва_______________________24-32
II.2 Український балетний театр______________________________32-42
II.3 Український балет та творчість П.Вірського________________43-50
III. МИСТЕЦЬКІ ПОШУКИ В БАЛЕТНОМУ МИСТЕЦТВІ____________51-83
III.1 Нове значення синтетичних компонентів балетного спектаклю і їх
вплив на хореографію XX століття____________________________51-64
III.2 «Синтез мистецтв: розширення поетики хореографічної виразності».
Стильовий розвиток хореографічного мистецтва________________64-69
3.3. Розвиток хореографічних форм спектаклю в Україні. Взаємодія
музики та хореографії на балетній сцені. Музична балетна реформа П.І.
Чайковського________________________________________________69-83
ВИСНОВКИ_________________________________________________83-84
Список використаних літературних джерел_______________________85-93
Додатки____________________________________________________94-102
 3

ВСТУП. ХХ століття стало історією. Воно було багатим значними

історичними подіями, громадськими потрясіннями, драматичними колізіями. У
всіх сферах знання вже з кінця ХХ століття спостерігалося прагнення підвести
підсумки того, що відбувалося протягом століть, усвідомити його внесок в
культуру людства, осмислити результати різноманітних творчих устремлінь.
Культура і мистецтво ХХ століття - це особливий феномен в процесі розвитку
світової художньої культури.
В хореографічному мистецтві ХХ століття спостерігається строката
картина. Різні естетичні принципи, стилі, тенденції, пошуки змінювали один
одного стрімко, іноді продовжуючи знайдене, а частіше відкидаючи те, що вже
відбулося. Еволюціонуючи, деякі відкриття зникали, інші залишали помітний
слід в хореографії. Само по собі хореографічне мистецтво ХХ століття
відрізняється неоднорідністю і стильовим різноманіттям, але багато з того, що
було зроблено, залишило значний слід в історії і вимагає свого осмислення.
Цілий ряд неординарних, талановитих хореографів внесли в спадщину ХХ
століття творчі напрацювання, які стали не тільки внеском у розвиток світової
хореографічної думки, а й можуть стати стимулом для пошуків балетмейстерів
нового покоління.
Актуальність. Початок ХХ століття - час, коли вітчизняна культура
робила перші кроки на шляху інтеграції в культуру західноєвропейську. Те, що
відбувалося буквально з перших років ХХ століття, було стрімким рухом
культури в сторону інтеграційного процесу, який придбав транснаціональні
риси. Зближення вітчизняної культури із західною, стало частиною цього
інтеграційного процесу. Мистецтво ХХ століття багатолике і неоднозначне.
Прихильність до інтелектуальних ігрищ і глибокого самовираження, воно
прагнуло до вираження якоїсь епатажної оригінальності і виникало не як процес
творчих пошуків, а як система декларацій і самоствердження. Таким чином,
відбулося дроблення так званого «великого стилю» мистецтва на малі стилі, які
 4

не тільки існували самі по собі, але і цілком могли інтегрувати один в одного
або існувати в єдності. Феномен цього явища слід шукати в швидкої зміні
загальних соціально-політичних явищ, які спостерігалися в історичній спіралі
ХХ століття.
Колишні ідеали зникали, а нові здавалися небезпечними і руйнівними.
Декаданс («decadence»), що в перекладі означає «занепад», став таким собі
самоідентіфікатором культури і всього життєвого укладу, включаючи звичаї і
громадський смак. Новатори поверталися до класики, стилізація здавалася
простотою, а природність називалася манірністю. Все те, що відбувалося в
мистецтві протягом усього ХХ століття, мало двояке тлумачення: хтось говорив
про занепад культури, хтось відзначав її незвичайність і геніальність проявів.
Про різьку розбіжність минулого і сьогодення на зорі століття писав іспанський
філософ Х. Ортега-і-Гассет. Прагнення радикально мислячих художників,
нового покоління, цінувати тільки данність відривало мистецтво не тільки від
наступності минулого, але вони не передбачали і горизонтів майбутнього.
Мистецтво ставало частиною сьогоднішньої реальності.
Серед світоглядних проблем балетного мистецтва аналізуються основні
складові класичного танцю, які проявляються через внутрішні закономірності
виразності різних видів танцювальних рухів в системі художнього мислення.
Що до філософського осмислення, відображається змістовна структура танцю,
що відображає тілесність, пов'язану з відчуттям руху або сприйняттям
інформації через рухи частин тіла. Балет не просто фокусується на важливих
людських і інших філософських питаннях, він представляє і розкриває їх суть за
допомогою образів, втілених на сцені.
Надалі до синтетичних компонентів сценічної дії в балеті додалися
сценографія, лібрето, світлова партитура і ін. Становлення хореографічної
образності присвячена еволюції специфіки пластичного образу, виразних
засобів, художніх прийомів в процесі розвитку танцювального мистецтва. У
 5

початковий період свого становлення танець сформував багатий фонд лексики і

композиційних малюнків, перші поняття про узагальнення й умовності. Згодом
танець виділився з групи загального мистецтва, пластика кожного народу
набула свої особливості і характерну мову. Ще пізніше відбулося відділення
професійного мистецтва від народного танцю. Танець сконцентрував в собі
пластичні засоби вираження. М. Каган відзначав: «Виявилося, що, з одного
боку, мова рухів і мімики, відірваний від словесної мови, здатна – як музика! -
передавати думки людини лише опосередковано, безпосередньо ж вона може
втілювати тільки емоційну інформацію; з іншого боку, рішення цього
останнього завдання вимагало відмови від точного відтворення побутових рухів
людини і вироблення особливо пластичної «мови», здатної рельєфно і точно
виражати рух людських почуттів ...».' В професійному мистецтві танцю почався
процес відділення творчості автора від творчості виконавця. Причому
балетмейстер частіше, ніж в музиці і драматичному театрі поєднував в собі
автора і постановника, а роль виконавця в хореографії стала більш значною, ніж
в інших мистецтвах. Наступний крок в розвитку танцювального мистецтва -
освітлення синтетичних структур, зокрема, оперно-балетного уявлення, що став
передумовою балетного театру. В цей же час починається становлення системи
класичного танцю як основної мови балету.
Формується в звичному для нас вигляді, вбираючи в себе рухи з
придворного церемоніалу, техніку танцівників професіоналів, елементи
народних танців. Формування в хореографії класичної мови відбувалося
поступово, з кожним спектаклем, з кожною новою варіацією, з кожним новим
рухом вона поповнювалася и збагачувалася, приймаючі або відкидаючи
нововведення.
Сама історія балету бере початок в далекі часи. Вона багата подіями,
іменами, блискучими постановками, тріумфами, а іноді и падінням.
'В кн.: Музыкальная эстетика Западной Европи ХVII-ХVIII в. М., 1971. С.399.
 6

Таким чином, складалися особливі традиції, накопичувалася історична

спадщина, перетворилася, врешті-решт в енциклопедію хореографічного танцю.
Великий та славний історичний шлях пройшли крізь століття український
балетний театр та національна народно-сценічна хореографія, Які сьогодні є
славою и гордістю незалежної України, одним з найважливіших и найбільш
пріоритетних напрямків духовного відродження та гуманізації нашого
суспільства, конкретно и реально виявило інтенсивне входження та успішну
інтеграцію українського мистецтва у європейський та світовий художній
процес.
Величезний творчий шлях української хореографічної культури сповненого
багатогранних мистецьких пошуків, вже давно вимагав ґрунтовних наукових
узагальнень і аналітичних співставлень з європейськими та світовими
художніми процесами. Проблеми інтеграції українського хореографічного
мистецтва в європейський культурний процес, є взаємодія і взаємовпливи
різних жанрів та видів національної художньої культури з ідентичними
явищами світової, що сьогодні набувають особливої актуальності, ще й досі
знаходяться на периферії наукових інтересів мистецтвознавців.
Процес розвитку театрально-музичної культури розпочав свої глобальні
зміни особливо інтенсивно в перехідний період розвитку українського
суспільства, який знаменує не тільки вибір нової парадигми соціального
розвитку, але й супроводжується радикальними перетвореннями у сфері
культури, які не можуть не впливати на характер функціонування театрального
мистецтва і всієї системи театральної культури [1].
Розвиток сучасного балетного театру після здобуття Україною
незалежності став доволі складним, але, водночас, й цікавим завдяки своїм
пошукам та експериментам, напруженою боротьбою різних течій та напрямків
мистецтва. З плином часу переоцінені були художні та моральні цінності,
виникли нові погляди на вічні і класичні шедеври балетного мистецтва.
 7

Класичний танець, як естетична вершина сценічної хореографії, та як

унікальна система, професійного виховання артистів і балетмейстерів,
практикується, оновлюється та збагачується, активно поглинаючи і
перетворюючи здобутки найновіших течій і напрямків художньої культури.
Класичний танець в минулому використовували як основний засіб для
створення в балеті образів принцес та принців, їх друзів, рабів та рабинь, різних
фантастичних персонажів для відтворення казкового сюжету. Однак основа, на
якій виникла мова класичного танцю, надзвичайно природня та життєва – це
сама природа людини, органіка її руху, творча уява, емоціональність, любов та
прагнення до прекрасного, благородного, піднесеного, цнотливого, що
використовував у своєму танцювальному творчості народ, а потім і балетний
театр [5, 7, с. 48-49].
У XX столітті відбулися значні зміни в художніх засобах балетного театру.
Вони торкнулися лексики, форми і структури балетного спектаклю, естетики і
внутрішнього змісту сценічного образу. Класичний танець - основа балетного
театру - істотно змінився в XX столітті, увібравши в себе досягнення і відкриття
інших хореографічних систем і напрямків танцювального мистецтва. Розвиток
балетного театру XX століття пов'язане з творчістю балетмейстерів-новаторів,
які створили нові засоби художньої виразності. Всі компоненти синтетичної
сценічної дії в балетному театрі XX століття отримали інший сенс, ніж в
минулому, ставши невід'ємною складовою художнього образу балетного
спектаклю. Відкриття в інших видах мистецтв мали значний вплив на зміну
виразних засобів хореографічного мистецтва.
Зміни відбулися не тільки в естетиці та стилі, але і в танцювальній лексиці,
формах, структурі вистави. Відкриття в суміжних мистецтвах, експерименти
балетмейстерів також стимулювали появу нових виразних засобів в балеті XX
століття. Вивчення змін, що відбулися в балеті з початку XX століття, є одним з
перспективних напрямків мистецтвознавства, дозволяючи зрозуміти сучасні
 8

тенденції розвитку хореографічного мистецтва, простежити появу нових

елементів в різних напрямках хореографії.
Дослідження цих змін в мистецтві танцю допомагає побачити, як
нереалізовані можливості, які не до кінця використані або забуті, так і
відкриття, що стало цікавим сучасним балетмейстерам. Таким чином,
актуальність дослідження обумовлена зростаючим інтересом до процесів, які
відбувалися в балетному мистецтві XX століття, і до їх впливу на сучасне
хореографічне мистецтво.
Мова, художні засоби виразності неминуче змінюються з часом,
відбуваються корінні трансформації, що впливають на основні траєкторії
розвитку художніх форм і прийомів. Для балетного театру XX століття стало,
періодом значних змін і синтезу з іншими видами мистецтва. Відкриття в
суміжних мистецтвах, експерименти балетмейстерів також стимулювали появу
нових виразних засобів в балеті XX століття.
Наукова новизна роботи полягає в тому, що в ній досліджені і розкриті
зміни лексики, форм, структури та естетики балетного спектаклю XX століття,
сформульовані загальні тенденції розвитку українського та зарубіжного
балетного театру, визначені основні засоби художньої виразності, запозичені з
інших видів мистецтв.
Об'єкт дослідження: інтеграція засобів виразності балетного театру, їх
зв'язку з іншими видами мистецтва XX століття.
Предмет дослідження - процеси виникнення нових виразних засобів в
хореографічному мистецтві, компоненти синтетичного сценічної дії в балеті і
вплив інших видів мистецтва на балет XX століття.
Мета даної роботи полягає у визначенні основних змін, що відбулися в
художніх засобах балетного мистецтва протягом XX століття, і виявленні
причин, їх виникнення.
Поставлена мета визначає основні завдання дослідження:
 9

- простежити еволюцію основних засобів вираження хореографії протягом

усього XX століття, Проаналізувати вплив цих змін на мову і форму балетного
спектаклю;
- оцінити роль художніх прийомів, що виникли в балетному театрі в XX
століття, і їх значення для розвитку балетного мистецтва;
- проаналізувати розвиток і трансформацію таких компонентів балетного
спектаклю, як музика, сценографія, лібрето;
- вивчити вплив художніх прийомів синтетичних компонентів балетного
спектаклю на виразні засоби хореографії;
- розглянути запозичення і перетворення балетним театром прийомів з
різних областей мистецтва, в тому числі не пов'язаних з танцем безпосередньо
(кінематограф, архітектура, скульптура і т.д.).
Поставлені завдання визначають пріоритетні методи дослідження:
індуктивній метод; метод систематизації та класифікації матеріалу; метод
стилістичного аналізу; метод порівняльного аналізу; метод інтерпретації
художнього твору; історико-біографічний метод; порівняльній метод; описовий
метод; семантичний метод.
Що стосується ступеня вивченості проблеми, то балету різних періодів XX
столітя присвячені роботи Ігоря Стравінського, Вронського В.І., Скорульської
Н.М., Шекери А.Ф., Сергія Дягілєва, Вацлава Ніжинського, Д. Ноймайєра про
творчість окремих балетмейстерів і балетних труп; роботи А. Дункан,
Баланчина, Ф. Лопухова, В. Ванслова, і інших, присвячені специфіці балету,
образності його мови, синтезу окремих мистецтв і балетного театру. Однак
комплексні дослідження, пов'язані з питанням зміни виразних художніх засобів
балетного театру в XX століття, трансформації лексики, форми і структури
вистав, авторами не виявлено.
Практичним матеріалом для дослідження послужили постановки
провідних зарубіжних і українських балетмейстерів періоду 1900-1990-х рр.
 10

(Репертуарні вистави у виконанні різних труп, відеозаписи, архівні записи та

реконструкції балетів). Об'єктивність дослідження забезпечена значною
кількістю проаналізованих прикладів.
Методологічною базою послужили роботи з естетики та філософії
мистецтва М. Кагана [49], дослідження мистецтвознавців, музикантів,
хореографів, присвячені балетному театру, балетмейстерам і танцівникам XX
століття, а також зачіпають різні проблеми синтезу мистецтв в балеті: Н. Асєєва
[1], В. Ванслова [22], В. Гаєвського, А. Шекери [66], Красовської [51], Ф.
Лопухова [57], і ін. Значну роль зіграли теоретичні праці, практичні посібники
та епістолярно-мемуарну спадщину видатних представників балетного
мистецтва: Ж.-Ж. Новерра [70], К. Блазіс [10], М. Фокіна [107], Б. Ніжинської
[51], О. Чепалов [111], А. Ваганової, Н. Тарасова [106] та ін.
Теоретична значимість роботи полягає у визначенні загальних тенденцій
у розвитку балетного театру в XX столітті, в дослідженні змін, нових форм і
засобів вираження хореографії, а також у виявленні впливу суміжних мистецтв
на процес трансформації лексики і форм хореографії у розглянутий період.
Практична значимість дослідження полягає в можливості
використовувати подані матеріали і висновки в практиці викладання у вищих
навчальних закладах та училищах (курси з історії хореографічного мистецтва,
мистецтва балетмейстера, роботі режисера з балетмейстером, історії
сценографії, аналізу музичної драматургії балету і т.д.). Матеріал роботи може
бути корисний мистецтвознавцям, балетмейстерам, педагогам-хореографам,
артистам балету, студентам хореографічних вузів і кафедр, в їх практичній і
дослідницькій діяльності.
Апробація результатів дослідження. Основні положення роботи були
викладені в доповідях на науково-практичних конференціях, міжнародних –
«Особливості роботи хореографа в сучасному соціокультурному просторі», які
відбулися в (м. Київ, 2018р).
 11

Публікації: Основні положення та висновки дослідження відображені в

одноосібній публікаціях автора.
Структура роботи: Обумовлена логікою розкриття теми, метою та
відповідає завданням дослідження. Складається зі вступу, трьох основних
розділів, висновків, списку використаних джерел. Загальний обсяг роботи
становить 102 сторінки, із них основний текст складає 84 сторінок.
 12

ЗМІСТ РОБОТИ
I. СВІТОВА КЛАСИКА І БАЛЕТНЕ ВИКОНАВСТВО
1.1 Зміст хореографії ХХ століття.

Вся перша половина ХХ століття пройшла під знаком модернізму. Нові

форми творчості виникали стрімко, і головним у них був вільний погляд митця
– майстра, що змінює видимий світ на свій розсуд. Традиція як класична форма
– тепер не грало першорядну роль. Історія хореографії ХХ століття явила різко і
виразно два полюси – класичний балет і нову, різностильову хореографію. В
останній, як в пряному коктейлі, змішувалися стилі, напрямки, ідеї,
індивідуальності та теми – актуальні, злободенні, побутові. Хореографи, які
працюють у даному напрямку, могли заперечувати школу класичного танцю,
могли приймати її чи частково використовувати, могли створювати на основі
вже наявних методичних систем свою школу танцю або працювати з
талановитими самоучками. Змінювалися і погляди публіки, відбувалося її
очевидне розшарування, і тепер уже кожен шукав у мистецтві те, що було
гармонійно його сутності. Тому модернізм можна розглядати як явище «іншого
мистецтва», яке носить антиавторитарный, антитрадиційний характер.
Головною метою стає створення оригінальних творів, заснованих на внутрішній
свободі та особливому авторському баченні світу. Принципово нові виразні
засоби стають головною умовою цього процесу. У цьому сенсі показова «Весна
священна» Ігоря Стравінського, представлена в трупі Сергія Дягілєва в 1913
році. З одного боку, це твір, який визначив пріоритети музичного мистецтва ХХ
століття, зробивши В. Стравінського класиком, з іншого – хореографічний
спектакль, який зумовив пошуки пластичних мотивів, які вивели хореографічне
мистецтво в іншу творчу площину. І нарешті, сама назва – «Весна священна» –
виявилося досить символічним, проголосивши настання нової ери в мистецтві, в
якому свобода і індивідуальність стануть грати ключову роль. Невипадково
 13

протягом усього ХХ століття «Весну священну» будуть ставити постійно.

Мабуть, після «Лебединого озера» П. Чайковського, партитура «Весна
священна» буде затребуваною у балетмейстерів.' Класичний, академічний ХІХ
століття у дзеркалі лебединих па і бурхливий, жорстокий модерново-
авангардний ХХ століття в жертовному пошуку смислів буття. Більш того, для
багатьох знакових балетмейстерів століття постановка «Весна священна» буде
знаменувати якийсь рубіж у творчості, перехід в інший стан, відчуття свого
місця на хореографічному небосхилі і значущості декларованих установок.
Інтелектуальна діяльність багато в чому формується соціальним часом,
його світовідчуттям, його світоглядом. Танець кінця ХХ століття міг дозволити
собі розкривати найрізноманітніші ідеї, іноді виходячи з естетики мінімалізму у
всьому, що становило сутність балетного театру. На зв'язок танцю з філософією
звертали увагу ще античні мислителі, оцінюючи його багатогранну роль в житті
людини: танець як частина культових дій, як складова театральних вистав, як
руховими культура, що формує людину, і, нарешті, емоційний виразник його
почуттів, що приносить радість спілкування.
Балет - це вже інша іпостась танцю. Тут головне - канон класичного танцю.
Танець модерн з усіма своїми модифікаціями дав життя іншому театру, прямо
протилежного традиційному. Contemporary dance - це хореографія століття
технологій. Пластична мова сучасного спектаклю - одна з його особливостей. У
ньому немає тієї суворої регламентації, яка властива класичному танцю.
Практично кожен хореограф шукає свою мову. У цьому сенсі нова хореографія
більш індивідуалізована, ніж традиційна класична. Багато що, що створено
сучасними хореографами, виходить з пошуків шляху суті дослідження
саморозвитку куточків душі, прихованих часом від самого себе.
Не випадково в мистецтвознавстві є теорія про те, що сучасна хореографія
В дод. наведені найбільш значущі постановки хореографів XX століття, представлені їх портрети
 14

є вираз мовою тіла, із застосуванням найширших театральних засобів,

актуальних ідей - ейдосів нашого часу. Звідси сучасна хореографія
представлена не тільки авторськими театрами, вона полістилістичності за своєю
суттю, відображаючи перипетії соціально-політичних метаморфоз і культурних
парадигм епохи. ХХ століття представило в хореографічному мистецтві образ
особистості, яка концентрує навколо себе однодумців, що чутливо реагують на
авторитарність сильної творчої позиції. Іншим повторити те, що зроблено в
даній ситуації, дуже часто не можливо.
Наприклад Фокін М.М. не дбав про всі ці штампи і шаблони «класичного»
балету. Він бере твір і ставить його в дусі музики, в дусі сенсу його, в дусі його
художнього ритму. Йому все одно, чи підійде варіація до сюжету або її зовсім
не буде, якщо вона не викликається хореографічною необхідністю твору. Йому
зовсім не цікаво, що «балерина» зрівняна в правах з іншими виконавцями і їй не
дано переважної ролі, якщо це не викликається логічною необхідністю сюжету
або музики. Перш до класичного ансамблю обирався сюжет. В балетах Фокіна
немає цього класичного ансамблю в його колишній трактовці, якщо він не
передбачен хореографічною необхідністю. Хореографічний малюнок і
хореографічні фарби - ось, що цікавить Фокіна, і треба віддати йому належне,
цей малюнок завжди у нього суворий і витончений, а фарби - блискучі; в його
групах багато свіжості та новизни» [89, 105].

1.2 Сучасні балетні вистави.

Поява на музичному небосхилі такої знакової постаті, як Ігор Стравінський
(1882 - 1971) багато змінило в хореографічному театрі. Його творчість відкрила
нові шляхи взаємодії музики та хореографічних образів, їх гнучкого і тонкого
узгодження, в якому головну роль став грати ритм. Стрункість, композиційний
зміст, класичні риси, помпезність і широта задумів танцювального мистецтва
ХIХ століття змінилися ламаних рухів, музикою, здавалося б, не призначеної
 15

для хореографії, камерністю постановок і вже не казковими, а філософськими

сюжетами, інтерпретованими в музично-пластичної кантилене ХХ століття. При
побіжному погляді на європейське хореографічне мистецтво ХХ століття можна
помітити, що «Весна священна» стала найбільш популярним в середовищі
хореографів твором. І пояснення цьому тільки одне - кожен раз хореографи
відкривають «Весна священна» нові відтінки і нові нюанси, які дають
можливість створити оригінальні пластичні форми, що дозволяють синтезувати
нові ідеї. І так протягом майже ста років, з прем'єри 29 травня 1913 року в театрі
на Єлисейських полях. Ідея «Весни священної» міститься вже в назві балету.
Перед глядачем постає дика природа, побачена очима первісної людини. Царює
зима. Природа занурена в глибокий сон. Але приходить весна, і властиве всьому
живому прагнення до росту і цвітіння нестримно проривається назовні.
Хореографічний балет представляє найвищу і найчистішу форму сучасного
танцю. Жести танцівників передають страх, радість. Спочатку це чисто
ритуальні прості рухи - персонажі тремтять і тремтять при вигляді пророка. Але
в танці обраниці проявляють більш складні емоції. На противагу класичній
техніці Ніжинський розгорнув носки ніг всередину, а не в сторони. Хореографія
дивно точно передавала зорові образи, народжені музикою: здавалося, навіть
кольору костюмів співзвучні партитурі. Безсумнівно, в «Весну священну»
Ніжинський найбільш ясно висловив своє кредо художника. Танцівники і
оркестр - особливо Марія Пильц і Монте - виконали гігантськи завдання. І по
хореографії, і з музики «Весна священна» далеко випередила час. Навіть в наші
дні танцювати її важко, але тоді виконання вимагало майже надприродної
напруги» [6, 46]. Це було написано в 1934 році, коли Ромола Ніжинська
опублікувала в Нью-Йорку свої спогади, пов'язані з її знаменитим чоловіком.
«Весна священна» була складена і відрепетирували за 120 репетицій. Минуло
шість вистав і все: балет був знятий з репертуару антрепризи Дягілєва. Але
балет «Весна священна» виник на стику двох епох визначив новий час - час
 16

змін, ставши навесні для розвитку сучасного хореографічного мистецтва і в

прямому, і переносному сенсах. В часи творчих пошуків надходили сучасні
драматичні, а також і оперні вистави, організаторами сприяння яких часто
ставали самі театри, що активно залучали до співпраці драматургів і
композиторів. Але дуже важко знайти шляхи до втілення сучасної теми на
балетній сцені. Можливо, проходять вони через сміливі та творчі експерименти
К.Голейзовського або замаскований хореографічний плакат «Червоний вихор»
ленінградського балетмейстера Ф. Лопухова на музику В. Дешевова, що
з'явився ще у 1924 році і відоб ражав революцію як могутню і безжалісну
стихію? Безумовно, втілення балету Р.Гліера, що досить вагомо забороняло
нігілістичні твердження про нездатність класичної хореографії відобразити ідеї
і образи сучасності, мала і своїх численних прихильників, які змогли угледіти за
великою численністю старими традиційними формами і колосальною кількістю
дивертисментів новаторські риси «Червоного маку». Нововведенні риси
постановки «Червоного маку», пов'язані з широким спектром використання
розгорнутих форм класичного танцю для відображення сучасної теми, з
масовими танцювальними сценами, ідейно-емоційною вершиною, яких стало
захоплююче «Яблучко» радянських моряків, глибоко вразили М.Мойсеєва. У
Великому театрі тільки проходил генеральні репетиції балету Р.Гліера, а
харківський балетний колектив уже плідно працював над його театральним
втіленням. Керівників українського оперного театру не утримували ні скептичні
висловлювання, ні гостра критика на адресу «Червоного маку», бо вони щиро
прагнули створити балетну виставу про сьогодення [89]. Спираючись на
тлумачення московського спектаклю «Червоного маку», М.Мойсєєв шукав своє
неординарне рішення втілення балету Р.Гліера, широко задіяти виражальні
прийоми сучасного драматичного театру та кіно, вдаючись до продумування
подій та змінюючи окремі дивертисментні номери побутово достовірною
пантомімою. Вражально об'єднуючи прийоми конструктивізму з живописними
 17

деталями, творець повністю звільнив сцену для танців і ритмізованої пантоміми,

будуючи виразні декорації в глибині театрального простору, де великий
радянський корабель, білосніжні мачти якого були розцвічені кольоровими
прапорцями, над якими майорів червоний прапор. У глибині сцени будувалися
й інші декораційні деталі — обриси старого порту, вузької китайської вулиці,
стіна ефектного ресторану «Європа танцює». Разом з декоративним рішенням, і
завдяки цікавим та оригінальним костюмам, вдалося виразно підкреслити
пластичні характеристики персонажів. Несподіване об'єднання різноманітного,
досить традиційного театрального живопису з легкими і рухливими металевими
й дерев'яними конструкціями не тільки вражало своєрідністю та лапідарно-
узагальненою сучасною образною мовою.

1.3 Танцювальні форми. Зміна лексики балетного театра, народження

нових форм хореографічного спектаклю.
Айседора Дункан (1877 – 1927) – дивовижне ім'я у світі хореографічного
мистецтва. Її творчість протягом століття викликало і викликає суперечливі
думки. Одні бачили в ній геніальну танцівницю, інші скептично розглядали те,
що вона робить, одні говорили про неї як про жінку складної і трагічної долі,
інші відзначали її розгульну вдачу і нескінченні складності її емоційних станів.
Її мемуари «Моє життя» і численні свідчення тих, хто з нею зустрічався, і
створили своєрідний міф про Айседору Дункан і як танцівниці, і як жінки. І
кожен тлумачить цей міф по-своєму. Безперечно одне: вона була яскравою
індивідуальністю в світі танцювального мистецтва початку ХХ століття, чиї
недоліки сприймалися як гідності. Свобода як альтер его всього єства стала
суттю творчості Дункан, і це не могло не зіграти своєї епохальної ролі у той час,
коли затаївся світ немов передчував наступ епохи воїн і політичних катаклізмів.
В академічному балетному театрі на рубежі століть йшли свої пошуки нового
пластичного стилю. У той час як Париж упивався нічними витівками
 18

Монмартра з його пікантним винаходом – танцем кан-кан, у Росії Михайло

Фокін та Олександр Горський створювали новаторські постановки, які зробили
суттєвий крок до того багатообразного світу хореографічного мистецтва, який у
всій повноті явив ХХ століття. Айседора Дункан стала засновником напряму
«вільний танець», що зробило сильний вплив на розвиток танцю модерн. Метод
її композиції полягав у тому, щоб не робити рух формальним, а вкласти в нього
свій особистий чуттєвий досвід. На цьому шляху вона була першою.
«Справжній танець суть вираз безтурботності. Він контролюється глибоким
ритмом людських емоцій... Грекам була зрозуміла безперестанна краса руху, що
здіймалося вгору, ширився і закінчувалося обіцянкою нового руху. Танець суть
ритм всього, що вмирає, щоб знову жити. Він як вічний схід сонця», – говорила
Дункан [33]. Техніка Айседори була заснована на гнучкості, а центром тяжіння
вона вважала сонячне сплетіння. Звідси специфіка її руху в сценічному просторі
– корпус нахилений вперед, а ноги як би слідують за тулубом. Далі руки – рух
починається від плечей вниз до ліктів, зап'ясть, пальцях. Подібний прийом
створює враження легкості, особливо у стрибках. Вона була переконана в тому,
що не варто замислюватися над рухом тіла, воно має розвиватися на
підсвідомому рівні. Невипадково її учениці згодом говорили про те, що руху в
танцях Дункан здаються простими, але виконувати їх дуже складно.
Професійний хореографічний світ у своїй більшості вважає, що Дункан
лише талановита ділетантка, чиї танці – плід миттєвого прояви. Ніхто не
заперечує її захоплення мистецтвом Стародавньої Греції і системою Франсуа
Дельсарта, прагнення до створення власних пластичних шкіл. Але її танець був
дійсно вільний від усього: від канонів, академізму, від умовностей і художніх
парадигм. В ньому були закладені лише її думки і емоції, виражені власним
пластичною мовою, повторити який намагалися дуже багато, але без того
приголомшливого успіху, який був у Дункан. Айседора вважала, що оволодіння
мистецтвом «вільного танцю» розвиває вільну особистість. Її головне відкриття
 19

– це новий тип існування на сцені. Його суть – у імпровізаційної сутності

створення танці-танці. Це був свого роду танець-буття, позбавлений
лицедійства, що розвивається, як стихія природи. На початку ХХ століття ця
думка була революційною.
Також Джордж Баланчин (1904 - 1983) вніс чималий внесок у світову
хореографічну культуру, залишивши після своєї смерті величезну спадщину -
425 творів. Його ім'я стоїть в числі творців американського балету. Цей
балетмейстер виховав багато поколінь американських танцівників, спираючись
на російську школу класичного танцю. Ім'я Баланчина в Америці - символ
високого мистецтва. Художність і образність як невід'ємні складові мистецтва
зачіпаються основні естетичні категорії. Коли в роки стали інтенсивно
переглядатися балети класичної спадщини. Причина була в тому, що трупа
театру значно скоротилася і корективи носили чисто практичний характер. Але
це поставило найважливіше питання, відповідь на яке не знайдений і зараз,
через десятиліття. Змінювати або не зраджувати старі класичні постановки? У ті
роки Федір Лопухов працював над «Сплячої красунею» і це був перший досвід
дбайливого ставлення до спадщини. У 1922 році А. Бенуа писав, «що
нововведення Лопухова схвилювали петроградський балетний світ, який на всіх
зборах при всіх зустрічах обговорює питання про право направник щось
змінювати в старих постановках». Протягом двох сезонів (1922/23 і 1923/24
років) майже всі репертуарні вистави минулого були переглянуті і
доопрацьовані.
У житті Баланчивадзе була одна прем'єра, кардинально змінила його
погляди на хореографічне мистецтво. 7 березня 1923 на сцені ДАТОБ показали
благодійний спектакль «Лебедине озеро» на честь ветеранів кордебалету.
Вистава завершила одноактний балет Федора Лопухова «Велич всесвіту» на
музику Четвертої симфонії Людвіга ван Бетховена. Робота над танцювальною
симфонією збіглася з роздумами Лопухова про співвідношення танцю і музики,
 20

викладеними в його книзі «Шляхи балетмейстера» в розділі «Танець близько

музики, під музику, на музику і в музику» [11, 84]. У танцювальній симфонії
хореограф практично реалізував свій принцип створення танцю «в музику»,
який сьогодні став апробованої системою неокласичного стилю. Його головна
відмітна риса - злиття слухового і зорового сприйняття, що створює враження,
що рух народжене музикою. Думка йшла далі: музична фраза повинна мати
тільки їй притаманну танцювальну комбінацію. Лопухов прагнув організувати
весь хореографічний матеріал тематично, що наближало його до жанру
симфонії. Те, що Лопухов робив, було на той час чудово. Ідею він брав в
літературі і живопису, але це був, загалом, чистий танець, справжня
хореографія. «Можна сказати, це було геніально! Інші теж намагалися
відновити що-небудь цікаве, але виходила нісенітниця, тільки Лопухов був
справжній геній. Він добре до мене ставився. Інші стояли і Лопухова
обговорювали - а я ні, я намагався, працював з ним, вчився у нього» [57].
Баланчин блискуче реалізував ідеї Лопухова в своїй творчості. Його знамениті
симфонії танцю згодом представлятимуть єдиний сплав з музикою до такої
міри, що образ явить собою світло гармонії і щастя. Але в 1923 році прем'єра
танцсімфоніі «Велич всесвіту» була зустрінута прохолодно. Критики оголосили
це провалом, говорили про нікчемну претензійність програми, знаходили
пластичні безглуздості, обговорювали словесну програму. І більше всіх був
незадоволений маститий і вельми шановний критик Яким Волинський. Прем'єра
«Велич всесвіту» стане єдиним показом балету. Серед розгромних статей якось
загубилася єдина яка підтримує цю публікація Петра Сторіцина: «Це не ломка
прекрасного мистецтва, а напрямок його в інше русло. Можна не погоджуватися
з абстрактним і як би безсюжетним задумом Ф. Лопухова, можна розходитися в
оцінці багатьох деталей. Але саме цей задум не можна не вітати ... Потрібно
віддати належне і виконавцям, особливо Баланчивадзе, який з захопленням
здійснює новий, свіжий, не обридлий їм рід мистецтва» [57].
 21

У 1922 – 1924 роках Баланчивадзе був найяскравішою фігурою,

натхненником та ініціатором усіх експериментів. З кожною новою роботою
талант хореографа виявлявся все більш виразно, поставлені ним твори
викликали все більший інтерес. Ті, хто на початку 1920-х років передбачали
юнакові блискуче майбутнє, не помилилися. Для Баланчивадзе чільним
виявився принцип, запозичений Лопуховым у Петіпа в області побудови
виразних хореографічних ансамблів: танцювальна композиція як аналог
музичної композиції, поза літературних сюжетів, драматичної конкретизації,
суб'єктивних тлумачень.
Багата хореографічна фантазія Баланчина проявилася в балеті «Кішка»,
поставленому в 1927 році. Сюжет балету ґрунтувався на байці Езопа, в якій
говорилося про юнака, полюбившого кішку. Балет ставили спеціально для
Ольги Спесивцевій, яка почала працювати у Дягілєва. Всі, хто писав про цей
балет, відзначали, наскільки цікаво було поставлено хореографія для
Спесивцевій, особливо в сцені перетворення кішки, наскільки ефектні були
піруети з опусканням на глибоке plie. Ефектною була і партія Юнака, якого
виконував Серж Лифар. Баланчин оцінив всі переваги і недоліки артиста: його
багаті технічні можливості, особливо в елевації, виграшну зовнішність зі
складом, близьким до античного ідеалу. Тури Лифаря були стрімкі, а сама
манера виконання ролі близька звичкам хижаків. Ладу угруповання
танцюристів, Баланчин використовував різновисотні елементи декорацій, і це
розширило можливості танцюристів кордебалету. Тяжіння до модного тоді
конструктивізму з усією повнотою відбулося на цьому балеті. Брати Наум і
Натан Певзнер створили конструкцію з жорсткого, але одночасно гнучкого
пластику, який нагадував скло. Фоном і покриттям сцени служила чорна
блискуча клейонка. Вона ефектно відображала світлові відблиски. У такому ж
ключі були вирішені і костюми. На фоні чорного пола і задника, серед
мерехтливих прозорих конструкцій хореографічні побудови Баланчина були
 22

особливо ефектні. Балет «Кішка» став даниною моді, в ньому ідеї

конструктивізму досягли своєї найвищої точки. Дягілєв, чуйно який реагував на
будь-які нові тенденції мистецтва, відбивав їх у своїй антрепризі, але також умів
передбачати швидке згасання інтересу до того чи іншого напрямку. І це
стосувалося всього: і живопису, музики, хореографії. Дягілєв навчав зі своїх
молодих танцюристів, розмовляв з ними про мистецтво, водив на виставки, був
незаперечним авторитетом з багатьох питань.
Баланчин стверджував пізніше, що саме Дягілєв відкрив для нього музику
Ігоря Стравінського, вважаючи його найвидатнішим композитором свого часу,
навчив розуміти і цінувати живопис, більш того, шукати в ній натхнення і
джерело для творчості. У 1928 році Баланчин ставить балет «Аполлон Мусагет»
на музику Ігоря Стравінського. Балет розповідав давньогрецький міф про
Аполлона і його муз. У цій постановці вперше проявилися риси, які стануть
відмінною баланчинського стилю. Це були складні групові підтримки – явне
нововведення в класичний танець. «Аполлон Мусагет» – класичний па-де-катр,
але незвичайний за формою. В ньому брали участь три солістки і танцюрист.
Три музи і бог. Він грав на лютні, музи гуртувалися біля нього. Потім кожній
він роздавав атрибути, які символізують їх мистецтво: Каллиопе – дощечку і
стилос для письма як музі поезії і ритму, Полигимнии – маску, Терпсихоре –
ліру. Кожна муза танцювала в своєму стилі, але тільки Терпсихора найбільше
подобалася Аполлону – то своїми різними аттитюдами, то швидким бігом на
пуантах. Баланчин вважав, що саме ця варіація найбільш вдала. Він створював її
для Олександри Данилової – своєї тодішньою музи. Одним з найважливіших
для даної роботи стає поняття «художній образ» - «спосіб і форма освоєння
дійсності в мистецтві»'. Художній образ багато в чому визначає виразні засоби
конкретного виду мистецтва. Для розуміння художніх засобів, притаманних
саме хореографічному мистецтву.
'Філософська енциклопедія, в 5-ти томах. Т. 5, М., 1970. С. 452. 7
 23

Мовою танцю Баланчина була класика, прямо похідна від класики Петіпа. І
в той же час його лексика сприймалася як сучасна. Незвичайним було все: і
ракурси, і комбінації.
 24

II. ЄВРОПЕЙСЬКЕ ХОРЕОГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО В ПРОСТОРІ

ПОСТМОДЕРНІЗМА ДРУГА ПОЛОВИНА XX СТОЛІТТЯ
II.1. Виразні засоби балетного мистецтва.

У хроніці життя Стравінський написав: «Коли, захоплюючись красою ліній

класичного танцю, в уяві вставав так званий «білий балет», в якому, на мій
погляд, виявляється сама сутність танцювального мистецтва. Мені здавалося,
що звільнившись від різнокольорових прикрас і нагромаджень, танці знайдуть
дивовижну свіжість. Саме ці якості і надихнули мене на написання музики, таку
же за своїм характером. Найбільш відповідною для цієї мети здалося мені
повинна бути діатонічна система, а стриманість цього стилю зумовив мій вибір
інструментальний ансамбль» [37]. Але наступна робота Баланчина в антрепризі
Дягілєва булла абсолютно не схожа на «Аполлона». Інші принципи і традиції
можуть характеризувати «Блудного сина» Сергія Прокоф'єва. «Блудний син» -
третій балет Прокоф'єва, написаний для Дягілєва. Перші два - «Шут» (1921) і
«Сталевий скок» (1927) - відкрили в музиці композитора гостру ексцентрику і
урбаністичний конструктивізм. «Блудний син» став емоційної сповіддю. Автор
сценарію Борис Кохно використовував знамениту притчу з Євангелія від Луки,
виклавши події в трьох картинах. Перша малювала догляд Блудного сина з
рідної домівки, друга - його пригоди на чужині, третя - повернення додому.
Блудний син Баланчина - це юнак, який неохоче дорослішає. Весь спектакль
немов створений під враженням від мистецтва 1920 року.
Специфіка хореографічної образності розглядається в унікальності мови
танцю, що виявляється в тому, що думки, почуття, переживання людини і
образи навколишнього світу передаються без допомоги мови, виразними
засобами танцю (ритмизованного рухами, позами, положеннями, мімікою,
жестами і т.д.). Вищою формою хореографічного мистецтва, що включає в себе
багатство різних типів танцювальних систем, є балетний спектакль. Висока міра
 25

умовності і переважно виразний характер хореографії визначає підвищену

емоційність змісту, завдяки чому танець здатний до глибокого і при цьому
видимому відображенню емоційного світу людини. За словами Ш. Баті, «слово
нас вчить, переконує, воно виходить від розуму; звук, жест - від cepдцa». В
синтетичних мистецтвах, до яких відноситься хореографія, цілісний художній
образ твору включає в себе комплекс образів, створюваних різними видами
мистецтва. Найпростіший балетний номер містить в собі музичний,
танцювальний і мальовничий ряди, бо без музики і костюма (нехай в
мінімальній присутності) танець не існує. Злиття в одному творі декількох видів
мистецтв знайшло відображення в художніх прийомах і виразних засобах
хореографії.
Улюблені композитори хореографа - П. Чайковський і І. Стравінський. З
останнім Баланчин був знайомий особисто, ставив балети на його музику і
отримував схвалення автора з приводу хореографічної інтерпретації його
музики, іноді просив написати танцювальні п'єски, просто обговорював останні
культурні новини. На честь Стравінського Баланчин провів в Нью-Йорку два
грандіозних балетних фестивалю в 1972 і 1982 роках. Між ними був фестиваль,
присвячений творчості Моріса Равеля. До П.І. Чайковського ставлення було
дещо іншим. Для Баланчина музика Чайковського була думкою, одягненої в
звук, тут був пильний інтерес не тільки до творчості, а до особистості
музиканта. Баланчин вважав Чайковського дуже сучасним композитором,
«російським європейцем» - як він його називав. Не випадково для своєї першої
постановки в Америці Баланчин вибрав «Серенаду» для струнних інструментів
Петра Ілліча. Цей твір дуже любив сам автор, знав його з дитинства і Баланчин.
«Серенада» була поставлена в 1934 році. Це єдиний белотюніковий балет
хореографа. Барбара Каринська створила костюм, що зовні нагадує вілліс з
«Жизелі», але спідниці в підлогу зшиті так, що наче тверднуть на ходу, стрибок
вже завершено, але слід від нього залишився. Сценічний ефект в даному
 26

випадку став ще одним хореографічним одкровенням і філософським

осмисленням того, що зроблене завжди залишається в справах, душі,
миттєвостях. На початку постановки «Серенада» було 17 дівчат. Для них
Баланчин поставив фрагмент. На наступну репетицію прийшли тільки 7 чоловік.
Баланчин сказав «Ну що ж ...» і поставив наступний танець для сіми. В однієї
дівчини було побачення, і вона пішла прямо посеред репетиції. Баланчин
спокійно вставив це в хореографію. У другий день балерина на репетиції впала,
а одна дівчина запізнилася, вбігла в клас і заметушилася, не знаючи, куди їй
встати. Баланчин і це використав у «Серенаді» [90]. Баланчин уникав
«олітературювання». Для нього балет ніколи не був хрестоматійним
зображенням подій. На думку Баланчина, якщо танцю нема, чого займати у
літературній властиві його засоби художньої виразності. «В балеті фабула так
само необов'язкова, як і для музичного твору» [83, 100], - любив повторювати
він. Якщо основа музики - звук, то основа балету - танець. Балет вже сам по собі
має досить багаті засоби емоційного впливу, закладеними в ритмічному русі
танцюючих, в переміщеннях окремих танцівників і груп.
«Кончерто бароко» - другий балет, який Баланчин поставив в 1941 році для
трупи «Балі караван» на музику Концерту для двох скрипок та оркестру І.С.
Баха. «Кончерто бароко» - інструментальний концерт для двох соло
інструментів. Змагальна ідея мистецтва проявилася тут найбільш яскраво і була
близька хореографу. Одна партія солістки світліша, легка, польотна, друга -
більш приземлена. Об'єднує їх тонка і віртуозна робота ніг і стоп танцівниць. У
адажіо другій частині підтримки збігаються зі злетами мелодії першої скрипки.
Тут вперше виникає тема «перетікання» рухів солістів в руху і пози
кордебалету, коли одна поза виростає з іншої. Кордебалет таким чином стає
фоном, а рівноправним елементом хореографії, всередині якого присутній
абсолютна єдність. Це перший «чорно-білий» балет хореографа, який відкрив
 27

сторінку незвичайних інтерпретацій Баланчиним музики Моцарта, Бізе, Равеля,

Стравінського, Веберна.
Вплив Баланчина на світовий балет важко переоцінити. Його уявлення про
самодостатність танцю, що не потребує допомоги літературного сюжету,
декорацій і костюмів, його переконання, що першорядну роль відіграє взаємодія
музики і танцю, - виділили його з кола сучасників і стали причиною його
величезного впливу на хореографів наступного покоління. Балети Баланчина
повсюдно зайняли провідне становище в репертуарі і, так само як і балети
Петіпа, задавали критерії виконавства. Танцівники його трупи очолили
більшість балетних колективів в США. У 1986 році був заснований Фонд
Джорджа Баланчина (George Balanchine Trust), завдання якого - спостерігати за
тим, щоб твори Баланчина виконувалися без спотворень. Ім'я Баланчина
залишилося в історії. Інший маститий балетмейстер минулого століття - Моріс
Бежар - так відгукнувся про нього: «Людина контрастів, по зовнішності - пан.
На ділі він був по-звірячому працьовитий, аскет і бонвіван, раціоналіст і людина
почуття, відкритий і гранично замкнутий, математик і мелодист, вершив тяжку
працю з неймовірною легкістю ... І в цьому він з'єднав дві епохи - він переніс в
еру міжпланетних подорожей аромат куртуазних танців, прикрашали своїми
гірляндами двори Людовика ХIV і Миколи II» [84].
Сни Джона Ноймайера (Німеччина) Джон Ноймайєр - видатний
балетмейстер, професійний літературознавець і історик театру, створив свій
неповторний стиль в хореографії. Відправною точкою для його творчості часто
служать літературні твори, на основі яких він створює балети, переносячи на
сцену атмосферу і ідеї джерела, але сам сюжет відображає власні враження
Ноймайера-хореографа. Джон Ноймайєр народився в Мілуокі (штат Вісконсін,
США) в 1942 році. Закінчив університет міста Маркета (штат Мічиган),
отримавши звання бакалавра з англійської літератури і театрознавства. Танцями
почав займатися в університеті, що досить пізно за мірками професійного
 28

навчання танцям. Вони настільки захопили Ноймайера, що після закінчення

університету він поїхав в Лондон в Королівську балетну школу. Потім був
Королівський балет в Копенгагені. Ноймайєр навчався у багатьох педагогів і
паралельно вивчав класичний танець і танець модерн. Серед своїх педагогів він
особливо виділяє Віру Волкову, заняття з якої в Лондоні дали йому багато в
вивченні секретів класичного танцю. Виконавська діяльність Ноймайера
почалася в 1963 році, коли на запрошення Джона Кранко він приїхав на
положення провідного танцівника в трупу Штутгартського балету. Там же
Ноймайєр спробував себе в якості балетмейстера-постановника. З 1969 по 1973
роки він був директором Франкфуртського балету, де поставив свої редакції
класичних спектаклів: «Лускунчик», «Ромео і Джульєтта», «Дафніс і Хлоя». У
1973 році Джон Ноймайєр став директором і художнім керівником
Гамбурзького балету. Він зумів зробити цю трупу однією з провідних в
Німеччині і домогтися її міжнародного визнання. Цьому чимало сприяла і
балетна школа, яка була відкрита при театрі в 1978 році. А. Соколов-Камінський
знаходить взаємозв'язок творчості Ноймайера з традиціями танцю модерн. Не
випадково сам хореограф вважає, що його попередники на балетмейстерському
терені - М. Грехем і С. Шорер. У Джона Ноймайера своє ставлення до балетів
класичної спадщини. Він глибоко переконаний, що тільки тоді можливо цікаво
зробити спектакль минулого, коли балетмейстер знає і поважає те, що зробили
його попередники. В такому випадку сучасне прочитання може стати дійсно
цікавою роботою. «Повага до традиції не знімає необхідності тверезого
ставлення до конкретного твору. Відразу ж слід вирішити - чи все в ньому
відповідає високим вимогам? Наприклад, хіба може вважатися недоторканним, -
задає питання хореограф, - лібрето «Лебединого озера»?» [103, 111].
Вистава-сенсація «Ілюзії як Лебедине озеро» був поставлений на межі
епатажу. Ноймайєр кардинально змінив сюжет балету: немає ні озера з
лебедями, ні зачарованою принцеси-лебедя, ні злого генія Ротбарта - є їх
 29

спотворені обриси, які виникають в хворобливій свідомості головного героя.

Головний герой вистави - баварський король Людвіг II. У нього є двійник, як
парафраз двоїстого жіночого образу балету Одетти - Оділії. Таке прочитання
музики П.І. Чайковського абсолютно індивідуально і далеко від трактувань, які
виникали в відомих творах М. Петіпа, А. Горського, Л. Іванова і В.
Бурмейстера. На думку балетмейстера, сьогоднішньому глядачеві набагато
цікавіше стежити за вибагливою грою підсвідомості героя, що знаходиться на
межі божевілля, ніж за перипетіями старовинної легенди про зачарованих
дівчат. Працюючи над цим спектаклем, Ноймайєр відчував себе
психоаналітиком, що досліджує темні безодні підсвідомості, а не казкарем,
якими були колишні лібретисти «Лебединого озера». Центральна фігура
спектаклю - танцівник, який відсуває на другий план балерину. Хореографію
Ноймайера завжди відрізняє витонченість і винахідливість, в «Ілюзії ...» це
проявилося в повній мірі. Вражаюча група сюжетних балетів Ноймайера
пов'язана з творами світової літератури. У сфері інтересів хореографії - весь
історичний діапазон: від біблії, античних трагедій і середньовічних саг до
сучасної драматургії, поезії і прози. Балетмейстера привертає «можливість
втілити високе напруження людських пристрастей в конкретних життевих
обставин, показати глибини душі і протиріччя характерів сценічних
персонажів».
Еволюція виразних засобів хореографічного мистецтва аналізуються
основні художні засоби хореографії в їх еволюції. Серед них слід назвати різні
рухи і пози, пластичну і мімічну виразність, динаміку, темп і ритм руху,
просторовий малюнок, композицію. На певному етапі розвитку хореографії
руху були класифіковані за різними параметрами, а балетний театр сформував
кілька танцювальних напрямків - класичний, народно-характерний (або
народно-сценічний), історико-побутовий танець, які використовувалися в
 30

залежності від того, що було необхідно для конкретного спектаклю, сцени,

образу.
Ускладнюючи, видозмінюючись, утворюючи різні форми і види,
танцювальні рухи в балеті зберегли при цьому свою образність, а багато
пластичні елементи придбали більш ємне і глибоке значення, ставши образною
основою танцювальної партії або навіть всієї постановки. Ці рухи отримали в
роботах різних авторів різні назви: пластичний мотив (П. Короп), виразна
інтонація (В. Ванслов), хореографічна тема або лейттема, за аналогією з
музикою (Ф. Лопухов, Ю. Слонімський). З причини різноманітності назв одного
поняття в нашій роботі для визначення виразного руху або комбінації рухів
використовується термін «образний рух» - будь-який елемент хореографічної
лексики: поза, рух, танцювальний жест і т.д. Хореографічний образ може
будуватися не тільки за рахунок лексики, але і на основі малюнка танцю, ритму,
темпу, інших композиційних прийомів, що дозволяє говорити про образний
композиційний прийом. Приклад образного руху - pas de chat, на варіаціях якого
М. Петіпа побудував pas de caractère (Кіт у чоботях і Біла Кішечка) в балеті
«Спляча красуня». Приклад композиційного прийому - безперервна зміна
хореографічних малюнків в «Половецьких танцях» К. Голейзовського,
аналогічних постійно мінливих узорів східного килима. Певний емоційний і
семантичний зміст образного руху виявляється через асоціації, аналогії і
сприймається глядачем як багатозначний. Ф.В. Лопухов писав: «Ні думки-думи
без погляду, що виражає цю думу, і жесту, що визначає цю думу. Людські рухи
не беззмістовні, звідси і тaнці»'. Просторові малюнки теж мають певну
семантику, емоційно впливаючи на глядача. Американський балетмейстер Ла
Мері наводила такі приклади: «Пряма лінія має силу, саму по собі притаманну
простоті ... V-подібний малюнок за задумом більш вишуканий, в той час як
зигзаг носить характер пронирливий, змієподібний ... Пісочний годинник, який
'Лопухов Ф.В. В глубь хореографии. М., 2003. С. 190
 31

представляє собою «вісімку» з кутами і ромб, який є «незграбним» кругом,

агресивні твердістю кутів. Вигнута лінія благородніше, більш витончена ... »
[57]. Крім танцювальних рухів в балеті велика увага приділялася формам, які
будувалися за суворими канонами і підпорядковувалися чіткими правилами. Ці
форми стали невід'ємною частиною структури балетного спектаклю, багато в
чому її визначаючи. Образи героїв з різних сторін розкривалися в варіаціях, pas
de deux, pas de trois, pas de quatre, grand pas, pas d'action і ін. Вибір форм, їх
чергування також обумовлювали художні засоби конкретного балетного
спектаклю. Ще один виразний засіб в балеті - пантоміма, органічно увійшла в
балетний спектакль як компонент синтетичного уявлення і взяла на себе роль
оповідання, пояснення, надання більшої правдоподібності дії. Інший важливий
художній засіб - хореографічна драматургія, під якою ми розуміємо сюжетно-
образну концепцію твору і прийоми його побудови. Вона визначає логіку
розвитку дії, структуру вистави і частково форму втілення хореографічного
задуму.
Щоб розглянути зміни художніх засобів в балеті XX століття важливо було
визначити їх стан в балетному мистецтві до початку цього періоду. Балетний
театр мав різноманітну палітру художніх засобів виразності, основними з яких в
області рухів і поз стали академічний класичний, а також характерний
історичний танці.
Темпи, ритми і динаміка рухів були достатньо розроблені і різноманітно
використовувалися балетмейстерами. Був великий набір симетричних
(спадщина класицизму) і асиметричних (спадщина романтизму) просторових
побудов, перестроювань і орнаментів. На наш погляд відмінною рисою
просторових малюнків до XX століття була їх спрямованість безпосередньо на
глядача. У композиції існували різноманітні усталені форми, які обов'язково
використовувалися в балетах (pas de deux, варіація, адажіо, grand pas, pas de trois
тощо). Вистави були неодмінно сюжетними: багатоактні ділилися на акти і
 32

картини, одноактні (зустрічалися рідко) складалися з картин. У композиції

використовували кілька рівнів, в тому числі на підлозі (тільки пози для
створення композиційного малюнка), але основним був танець у вертикальному
положенні тіла. Балетмейстери були чудово знайомі з законами композиції,
точно вибудовуючи в кращих виставах співвідношення експозиції, розвитку,
кульмінації та фіналу вистави, пантомімних сцен і танцювальних епізодів,
класичного і характерного танцю. М. Петіпа заклав основи симфонічного
танцю, споруджував за законами розвитку симфонічної музики. Однак, за
рідкісними винятками (балети П. Чайковського і А. Глазунова), на рубежі
століть ці форми (тематична і варіаційна розробка пластичного мотиву,
багаторівнева поліфонія і т. д.) в танці існували окремо від музики, яка часто
носила прикладний характер, задаючи темп, ритм і настрій, але не даючи
передумов для симфонічного розвитку. Сценографія виконувала допоміжну
роль, позначаючи місце і час дії у виставі. Декорації були досить прості по
технічному рівню, однак балетмейстери активно використовували можливості
сценічної техніки того часу (підняття та зникнення в люках, польоти,
пересування по сцені на платформах тощо). В костюмі дотримувалися чіткі
правила: пачки балерин, колеты і трико в танцівників, при цьому статисти,
масовка, миманс, головні герої в пантомімних сценах виходили в костюмах, у
відповідному епосі і місцем дії. Така картина склалася в балетному театрі на
рубежі XIX-XX століття.

II.2. Український балетний театр.

Продовжуючи аналізувати зміни, та події, що виникли в балетному
мистецтві на протязі XX століття яскраве місце посідає український балет. Дуже
багато змін проходять в українській балетній культурі. Ось уже півстоліття зі
сцени Національного академічного театру опери та балету імені Т. Г. Шевченка
не сходить прекрасний твір не лише української, але й світової поетичної
 33

класики – драма-феєрія Лесі Українки “Лісова пісня”, майстерно перекладена

хореографічною мовою видатним балетмейстером, народним артистом
Вахтангом Вронським. Показана вперше навесні 1958 року, чарівна балетна
версія одного з найвидатніших зразків української драматургії стала класикою
національного музично-театрального мистецтва, своєрідною візитною карткою
столичного колективу. Твір Лесі Українки виявився напрочуд близьким природі
балетного мистецтва. Є в ньому і романтична окриленість, і внутрішня
музичність, і хвилююча піднесеність вислову, і казкова фантастика, поєднана з
фольклорним колоритом, що так прикрашають поетику балетного спектаклю.
Надзвичайно емоційна, глибоко національна драма про красу чистого кохання,
про одвічний потяг людини до прекрасного, про боротьбу величного й ницого
дістала по-справжньому високохудожнє втілення. Балетмейстеру, спираючись
на пройняту симфонічним подихом і національними фольклорними інтонаціями
музику М. Скорульського, разом із диригентом Б. Чистяковим та художником
А. Волненком вдалося створити натхненну танцювальну поему, переконливо
розкривши в узагальнено-поетичній хореографічній дії гуманістичні
філософські ідеї славетної поетеси. В основі драматичного конфлікту п’єси –
боротьба проти жахливих умов існування за справжнє людське життя, вільне й
прекрасне, сповнене світлих творчих устремлінь. Крізь усю драму проходить
пристрасний заклик авторки до розкриття творчих і волелюбних потенцій єства
людини, яка має своїми ділами, «своїм життям до себе дорівнятися». Але вона
може зробити це за однієї необхідної умови – за тих обставин, коли зникнуть
стосунки, які калічать людську душу, роблять її жорстокою і байдужою до
всього прекрасного [41].
Якщо згадати В. Вронський не був першовідкривачем цієї теми. Уперше
постановку “Лісової пісні” здійснив 1946 року С. Сергєєв. Проте саме в другій
сценічній редакції «остаточно викристалізувалися драматургічні обриси твору»,
що дало «підстави вважати останній варіант основоположним для тлумачення і
 34

сприймання балету». Завдяки ідейнохудожній цілісності задуму постановника і

внутрішній єдності всіх музично-сценічних компонентів, на балетній сцені не
відбулося «зміни мрії в бутафорію», чого так боялася Леся Українка при
постановці свого твору в драматичному театрі. В інтерпретації В. Вронського
засобами мистецтва танцю було тонко відображено основний конфлікт п’єси –
вічну суперечність між високим покликанням людини й тією приземленною
буденщиною, яка часто руйнує поезію людської душі, вбиває в людині творче
горіння, талант, відчуття радості. Балетна вистава, в якій наспівні пластичні
речитативи злилися з віртуозним класичним танцем, утверджувала новий,
вищий напрям у розвитку української хореографії, пов’язаний із відродженням
розгорнутої танцювальної образності, з твочим переосмисленням кращих
традицій «Пана Каньовського», «Лілеї», «Марусі Богуславки», з утвердженням
тих якісно нових тенденцій, які прийшли в український балетний театр у другій
половині 50-х років ХХ століття. На нашу думку, на відміну від першої
балетмейстерської редакції, якій бракувало драматургічної цілісності внаслідок
досить значних невиправданих дій, у спектаклі В. Вронського панувала
внутрішня єдність виражальних прийомів, органічний синтез музичних і
хореографічних структур та принципів образного розвитку.
Нові форми та засоби виразності балетного театру в XX столітті
розглядаються не тільки питання змін безпосередньо лексичних, структурних і
композиційних елементів в балетному театрі, а й вплив на танцювальну мову і
його художні засоби життєвих явищ та інших видів мистецтв. Естетика
балетного спектаклю і хореографічного образу розглядається як одна з
найважливіших причин, що підштовхнули до глибинних змін і виразних
засобів, і розуміння явища балетного спектаклю, позначилася в зміні естетичної
парадигми, зміщенні акцентів вихідних установок балету. Зміни в способі життя
людей, їх свідомості, поглядах на творчість і твори мистецтва викликали
відповідні зміни в культурі та мистецтві. У XX столітті автори художніх творів
 35

все більше стали відходити від будь-яких рамок і канонів, і відстоювати право
на те, щоб їх роботи розглядали з позиції тих правил, які вони встановили для
себе самі. Результатом стала повна свобода самовираження, і часто найбільше
визнання сучасників отримували ті, хто створював нове, експериментував,
руйнував звичні підходи, норми, традиції. Інший важливий момент - зміна
значення категорії прекрасного. Епоха XX століття кровопролитних воєн,
революцій, суспільних катаклізмів. Прекрасне більше не служило
універсальним мірилом або домінуючою категорією для мистецтва, якщо воно
хотіло говорити про сучасність. Балетний театр, зачіпаючи теми насильства,
смерті, війни, самотності, страждання, вводив в коло своїх художніх образів
поряд з прекрасним і потворне, поруч з піднесеним - низьке, з гармонійним -
дисгармонію.
Слід відмітити про особливо значну роль яку відіграв В. Верховинець у
створені першого героїчного українського балету, про народження якого він
мріяв ще на світанку радянської музично-театральної культури. Першим
національним балетом став «Пан Каньовський» М. Вериківського, присвячений
героїчній боротьбі українського народу проти панів у другій половині XVIII
століття.
Розвиток вітчизняного балетного театру є одним з пріоритетних напрямів
досліджень сучасних мистецтвознавців. Фундаментальні праці М. П.
Загайкевич, Ю. О. Станішевського з історії розвитку балету в Україні створили
цілісне уявлення про феномен, однак залишили ще багатий простір для
деталізації різних аспектів.
Одним зі шляхів відтворення об’єктивної панорами того чи іншого явища,
на думку науковців-бібліографів, може служити періодична преса, оскільки в
ній міститься безліч фактологічних та аналітичних відомостей, викладених
сучасниками подій. Прем’єра балету «Лілея» композитора Костянтина
Данькевича в постановці балетмейстера Галини Березової відбулася на сцені
 36

київського Державного ордена Леніна академічного театру опери та балету

УРСР імені Т. Г. Шевченка 26 серпня 1940 р. [17]. Твір став етапним у розвитку
українського балетного театру, увійшов в історію як перша вистава, де створено
оригінальну мову національного балету. На думку М. Загайкевич, «Лілея» мала
відчутний вплив на визначення характерних жанрових і драматургічних
властивостей української хореографічної творчості. За зізнанням авторів балету,
вони, користуючись мотивами та ситуаціями поезій Т. Шевченка, намагалися
«представити їх у формах найпридатніших для хореографічної вистави, в якому
мистецтво балету знайшло б для себе повний простір» [18]. За цим завданням
створювалися лібрето та сценарій балету «Лілея».
Однак М. Гозенпуд зазначає, що лібрето В. Чаговця не позбавлене
недоліків, характеризується певною статичністю, викликає бажання «більшої
динамічності, прискорення темпів розгортання сюжетної лінії». Цими
недоліками насичена перша частина балету, дія другої половини навпаки
розгортається стрімко та драматична напруга тут досягає свого апогею,
кульмінації. Навідміну від М. Гозенпуда, А. Гозенпуд не викриває недоліки
лібрето. «Лілея» насичена елементами народності, які складають, на думку М.
Гозенпуда, «найбільш суттєву та найкращу частину усієї композиції» [29]. На
жаль, рецензент не розкриває зміст поняття «народність» та засоби її втілення у
виставі.
Розв’язанні музичної композиції автори балету прагнули до того, щоб в
основі її лежали мотиви народної пісенної, танцювальної творчості у
симфонічному переломленні, щоб і музика «носила ті ж національні риси,
якими пройнята вся творчість поета, широко використовуючи теми улюблених
шевченківських мотивів та пісень» [29]. А. Гозенпуд вважає, що музика балету
позбавлена ілюстративності та звуконаслідувальності, вона танцювальна,
ритмічно-різноманітна та барвиста, не створена з окремих музичних клаптиків,
«органічна та цілісна у своєму дієвому розгортанні», композитор намагався
 37

розкрити драму героїв Шевченка зсередини [1]. Музика К. Данькевича, на

думку М. Гозенпуда, відрізняється наспівністю, теплотою, у ній багато
відвертості, реалістичності. Важливо, що «використання матеріалу української
та циганської народної пісні у партитурі відбувається не цитатно - автор по-
своєму переосмислює народну пісню, уміло розкриває внутрішній світ своїх
героїв - Лілеї та Степана» [24].
М. Гозенпуд відмічає вдалу музичну характеристику князя, образ якого
одержав яскраве втілення. Однак невдалим вважає першу картину другої дії
(циганський табір), цим табірним дивертисментом, на думку В. Потапова,
«руйнується стиль музики». Можна стверджувати, що балет «Лілея» К.
Данькевичау постановці Г. Березової не став локальним явищем, а викликав
широкий резонанс не лише у пресі УРСР, у центральних засобах масової
інформації. На жаль, хореографічна складова балетної вистави, попри провідні
позиції у композиції твору, не зазнала детального аналізу (і навіть більше -
професійного) на відміну від музичної партитури, яка проаналізована
музикознавцями професійно [100].
Пошуки хореографів різних поколінь принесли чимало нового й
оригінального в галузі втілення сучасності на балетній сцені. Помітно
активізували балетмейстерську думку. Проте ще сьогодні лишається не
розв’язаною центральна проблема українського балету, як освоєння сучасної
теми, створення пластичного образу людини. Балетові доступне поетичне
відображення життя, не буквальне, а таке, що розкриває внутрішню суть,
характери, почуття, психологічний стан, зв’язки людини з часом. На шляху
розробки проблеми сучасного спектаклю багато труднощів. І не зважаючи на
труднощі, майстри багатонаціонального балету послідовно йшли до успішного
розв’язання проблеми створення високохудожнього сучасного балетного
спектаклю. В цій для всіх митців роботі пошуки українських балетних
колективів посідали все більш помітне місце.
 38

Напевно згадуючи, що тільки протягом 60-70-х років на українській сцені

вперше побачило світло значно більше вистав на сучасну та героїко-
революційну тему, ніж за всю попередню історію розвитку балету. Зокрема
майстри Київського театру в тісній дружбі з українськими композиторами
створили такі різні за постановочно-образними рішеннями і водночас дійсно
масштабні хореографічні полотна, як оригінальна, пройнята сміливим пошуком
і щедрою танцювальністю вистава про сучасних шахтарів «Чорне золото» В.
Гомоляки на лібрето П. Вірського, А. Лукацького і М. Трегубова також
спектакль-триптих «В імя життя» на музику А. Штогаренка, Д. Шостаковича.
Над втіленням у танцювальних образах сучасної теми активно працювали
не лише майстри усіх балетних колективів, а й керівник прославленого
Державного академічного заслуженого ансамблю танцю П. Вірський, який крім
численних хореографічних картин та винахідливих мініатюр, наснажених
ідеями і ритмами нашого сьогодення, створив у 1967 році оригінальний
одноактний балет – монументальну героїко-революційну фреску «Жовтнева
легенда» Л.Колодуба. Це справжнє мистецьке відкриття в галузі героїко-
революційної теми [19].
Глибоке й новаторське розуміння національних мистецьких традицій,
Тонке відчуття творчої самобутності свого народу — одна з характерних рис
сценічних полотен молодих хореографів. Своєрідність творчих почерків
балетмейстерів природно виявлялася як закономірна потреба яскраво й
поетично розповісти про сучасність. Вона особливо відчувалася в нових
українських балетах, що продовжували плідну лінію розвитку національної
класичної хореографічної лексики - синтезу елементів класичного і народного
танців, гармонійного поєднання графічно точних віртуозних канонічних рухів з
наспівною пластикою танцювального фольклору, зокрема в постановках
А.Шекери. І.Дорофєєвою, провідними солістами З.Галушко, О.Дравською,
Т.Ульянцевою. О.Волковою, Х.Балабан, О.Кобевко, В.Поповим, О.Лагуновим,
 39

М.Нальчиком, М.Грабовським упевнено зростає здібна і перспективна

артистична молодь – Ю.Полгородник, Є.Лагунов, Я.Саленко. В театрі
сформувалося своєрідне артистичне обдаровання випускниці Школи
хореографічної майстерності при Українській академії танцю Яни Саленко, яка
певний час мала честь бути партнеркою В.Писарєва, а в 2002 року стала
провідною солісткою Національної опери України. Активна зарубіжна
гастрольна діяльність донецького колективу поєднується з виступами на сценах
оперних театрів України. З успіхом донеччани показали свою вишукану й
ефектну версію шедевра М. Петiпа та П. Чайковського «Спляча красуня» в
травні 2003 року на сцені Національної опери України. На зламі тисячоліть
значно розширилися міжнародні гастрольні маршрути балету Національної
опери України й Київського академічного музичного театру для дітей та
юнацтва, багатоманітна творчість і великий діючій репертуар яких викликає
значний інтерес зарубіжних імпресаріо та глядачів. Найбільше їх зацікавили в
творчій діяльності киян не стільки класичні балети, які демонструються за
кордоном в дещо скорочених за кількістю учасників гастрольних варіантах, а
масштабні, багатопланові хореографічні полотна А.Шекери, що за своїм
художнім рівнем і свіжістю багатобарвних танцювальних рішень, на думку
зарубіжних критиків, стоять поруч із монументальними шедеврами XXI
століття — сучасними балетами Ю. Григоровича, Б. Ейфмана, Дж. Ноймаєра,
М. Бежара. Постановки А.Шекери залишаються знаковими для київського
колективу й усього сучасного українського балетного театру. Саме в контексті
сьогоденної творчої ситуації все виразніше виявляється непересічне значення
хореографічної спадщини видатного балетмейстера, його великий внесок у
європейську та світову сценічну культуру [66].
Справжній поет танцю, він створив власний образно-метафоричний
театральний світ, неповторну пластичну мову перетворюючи духовний досвід
попередників і новітні хореографічні шукання. В його мистецтві органічно по
 40

єднані дві провідні тенденції російського балету — прагнення до виразного

академічного танцю, характерне для М. Петіпа, та акцентування зображального
напрямку, властивого постановкам Н. Фокіна. Ці два вектора традицій
російського хореографічного мистецтва збагачені у А.Шекери ефектними
віртуозними відкриттями українця П.Вірського, в творчості якого буяла щедра
театральність і перетворені національні етнографічно-фольклорні барви.
Він не пройшов повз сміливих новацій К.Голейзовського та ЛЯкобсона,
Дж.Баланчина і С.Лифаря, Р.Петi та М.Бежара, але найбільший вплив на
формування його особистості мав могутній талант Ю. Григоровича. Історія
балетного театру поділяє хореографів на режисерів, котрі краще володіють
законами драматургічної дії, і творців танцювальної лексики, що розвивають.
Головним чином малюнки і рухи танцю. А.Шекера так само, як і Ю.
Григорович, і К. Голейзовський, і П. Вірський, і Л. Якобсон, і Дж. Ноймаєр, і М.
Бежар активно збагачував й утверджував поступ всіх складових балетної
вистави, відшліфовуючи кожну емоційно наснажену мiзансцену та загальні
виражальні можливості хореографії.
Поєднання традицій і сучасних здобутків, інтеграція й оновлення всього
найкращого із досягнутого вітчизняною та зарубіжною хореографічною
культурою стали природним фундаментом його балетмейстерської творчості, на
якому він зумів сформувати неординарне і самобутнє мистецьке обличчя,
завжди залишаючись самим собою — першим українським хореографом
новатором кінця ХХ століття. Мабуть, цим і вабить його спадщина глядачів
початку ХХІ століття й метких, досвідчених імпресаріо, що добре знають
уподобання та вимоги сьогоднішньої балетної еліти. Саме ця вимоглива
театральна публіка і прискіплива професійна зарубіжна критика приймає
шедеври А. Шекери як свіжі, сповнені високих моральних принципів і
співзвучні настроям сучасності художні откровення.
Власне мистецьке кредо, своє бачення світу, історії, літератури і художньої
 41

культури, свою творчу індивідуальність він зумів зберегти в різні періоди

розвитку українського балетного театру, якому віддав понад три десятиліття
самовідданої праці. Його новаторські постановки і в часи «залізної завіси» 60 –
70-х рр., що відділяла вітчизняну хореографію від зарубіжної, і тоді, коли у 80-
ті роки всі обмеження були зруйновані, залишалися самобутнім явищем не
лише української, а й європейської хореографічної культури, вражаючи
високим професіоналізмом і сміливістю балетмейстерського мислення,
співзвучного найбільш прогресивним і перспективним тенденціям світового
балетного театру.
Саме тому міжнародна прем'єра «Спартака» в березні 2002 року у
Швейцарії стала тріумфом монументального й емоційно-наснаженого
мистецтва А. Шекери та вихованих на його виставах талановитих солістів
Національної опери України, які створили глибоко правдиві, сповнені високої
героїки і драматизму характери. Швейцарська, німецька й австрійська критика
не тільки дуже високо оцінила новаторський і самобутній київський спектакль,
а й відзначила величезні виконавські можливості колективу і, на самперед, його
першокласного чоловічого кордебалету, граничну синхронність, чіткість і
щедру мальовничість масових хореографічних картин, зокрема наснажених
експресією боїв повсталих гладіаторів із римськими легіонерами, ретельно
відпрацьованих і доведених до художньої досконалості прекрасним
балетмейстером-репетитором Е.Стебляк, котра майстерно відтворила
стилістику хореографа.
У масштабному образі Спартака, переконливо окресленому М. Чепіком, не
було штучного пафосу і традиційного позування. Легендарний герой поставав
мудрою, цілеспрямованою, самовідданою людиною, що має свої переконання й
тверді принципи і готова у боротьбі за свободу йти до кінця.
Пошуки майстрів балетних театрів неможливо уявити без впливу
могутнього й щедрого балетмейстерського обдаровання П.Вірського — одного з
 42

фундаторів національної сценічної хореографії, невгамовного новатора, тонкого

й проникливого знавця танцювальної творчості рідного народу, а також законів
та естетики світового балетного театру. Яскраве мистецтво славнозвісного
ансамблю танцю, створеного й керованого П.Вірським, свідчить про те, як
багато свіжого й оригінального з'явилося сьогодні в лексиці і композиціях
українського народного танцю, як сучасний балетмейстер може по-новому
осмислити й перетворити вікові національні традиції. Невичерпні джерела
сучасного хореографічного фольклору багатобарвно заіскрилися в національних
перлинах, народжених фантазією видатного майстра. Та яскраво театралізуючи
і ювелірно відшліфовуючи фольклорні діаманти, П.Вірський сміливо збагачував
розмаїтну народну лексику віртуозними елементами класичної хореографії.
Тому в його постановках звичні рухи українського танцю набували нового
емоційного змісту, канонічні побудови розцвічувалися свіжими візерунками,
традиційні композиції забарвлювалися неповторним колоритом.
Хочеться відмітити, що танцювальні знахідки П.Вірського і сьогодні
неважко впізнати в роботах багатьох балетмейстерів. Талановитих і сумлінних
вони надихають на сміливі пошуки, епігонам і ремісникам відкривають простір
для запозичень і повторень. Звичайно, копіювання ансамблевих постановок,
механічне перенесення їх на балетну сцену не дають цікавих результатів. З
новою силою епічний розмах та невичерпна фантазія тонкого знавця природи
українського танцю, його мистецькі принципи оживають на балетній сцені
лише в оригінальних і самостійних хореографічних полотнах.
Гранична музикальність, відчуття образно-симфонічної структури музики,
її національної природи, а також глибока віра в могутню виражальну силу
танцю - ось що єднало неперевершеного майстра П. Вірського і молодого
шукача А. Шекеру.
 43

II.3. Український балет та творчість П. Вірського.

Творчість П.Вірського набуває особливого значення для розвитку
українського балетного театру сьогодні, коли основними виражальними
засобами нових вистав стають музика і танець, коли хореографічні форми,
прогресивні для двох минулих десятиліть, нині починають стримувати
можливості розкриття складних філософських проблем сучасності.
В роботах нового покоління балетмейстерів утверджується симфонічне
хореографічне мислення, танець, який перетворюється на мистецтво, що
схвильовано й пристрасно осмислює людське життя. Протягом останнього
десятиліття на зміну примітивним пантомімним виставам з побутовою
жестикуляцією, в яких роль танцю зводилася лише до вставного дивертисменту,
на українську сцену прийшли твори з широко розвиненою танцювальною й
узагальнено-метафоричною симфонічною образністю, що поетично й яскраво
розкривають високі ідеї і почуття.
У кращих нових виставах все більше місця завойовував танцювальний
образ, зумовлений саме внутрішніми законами музики, а не зовнішніми
ілюстративними мотивами лібрето. Однак це відбувалося далеко не просто, а в
творчій боротьбі: театральна практика, новаторські вистави доводили могутню
художню силу й безмежні виражальні можливості танцю, а також животворну
силу звитяг і традицій П.Вірського.
Балетмейстер, який розуміє і відчуває ритми і настрої сучасного життя,
переосмислює і перетворює традиційні виразові засоби і форми, сміливо
синтезує різні танцювальні системи і стилі, створюючи нову хореографічну
лексику, в основі якої залишається насамперед класичний танець. Так робив
всесвітньовідомий Серж Лифар, утверджуючи власний «неокласичний»
напрямок. Цим шляхом упевнено йшов назустріч новаторським відкриттям
Ю.Григорович. Власну лексику, що вбирала багатства фольклору, класики,
модерну, послідовно використовував у національних шедеврах П.Вірський,
 44

який не просто синтезував і «переінтоновував» український і класичний танець,

а постійно збагачував власну палітру всіма здобутками сучасного балетного
театру, орієнтуючись на досягнення реформаторів хореографічної культури XX
століття від М.Фокіна, К.Голейзовського, С.Лифаря до Р.Петi, М.Бежара,
Ю.Григоровича. Саме тому його ансамбль, співзвучний за стилістикою
європейським відкриттям Театр танцю, був явищем не лише національної, але й
світової художньої культури.
Мільйони людей планети уперше почули про Україну, про її щиросердний і
мужній народ саме завдяки тріумфальним зарубіжним гастролям ансамблю
Вірського. Тисячі хореографів у різних куточках земної кулі не лише
захоплювалися виступами колективу, а й окрилені ними, прагнули відродити
власні танцювальні традиції, намагалися створити і свої національні ансамблі.
А скільки країн світу естетично збагатив цей унікальний колектив своїм
багатобарвним мистецтвом, натхненно розповідаючи полум'яною мовою танцю,
що не потребує перекладу, про наш народ, про його духовну велич і незбориму
силу. Для розкиданої по всій планеті української діаспори концерти ансамблю
П.Вірського завжди були життєдайним джерелом, символом далекої
батьківщини й стимулом збереження й розвитку на чужині рідної
хореографічної культури.
Після гастролей в США, Канаді, Південній Америці там виникали нові
Численні самодіяльні студії й ансамблі, що намагалися опанувати постановки
П.Вірського. У 1987 році Національному заслуженому академічному ансамблю
танцю України імені П. Вірського виповнилося 50 років. Для художнього
колективу цей вік був дуже поважний. Адже навряд чи знайдеться в Європі ще
кілька танцювальних ансамблів з таким багатолітним стажем, які зберігали б
таку блискучу форму, не розгубили б власні художні традиції та золотий фонд і
дивували б світ молодечим завзяттям й емоційною наснагою. П'ять десятиліть
мистецької діяльності всесвітньовідомого колективу — це складний і
 45

переможний шлях утвердження в світовій та європейській культурі найвищих

здобутків національного професіонального мистецтва.
Народився ансамбль влітку жорстокого і трагічного 1937 року. Після
тріумфу танцювальних картин в опері «Запорожець за Дунаєм» С.Гулака
Артемовського на сцені Великого театру під час Першої Декади українського
мистецтва в Москві постало питання про створення в Україні ансамблю
народного танцю. Постановники цих запальних, колоритних танцювальних
картин молоді балетмейстери Київського оперного театру Павло Вірський і
Микола Болотов, що своїми іскрометними танцями примусили поважну
московську публіку встати і двадцять хвилин бурхливо аплодувати виконавцям,
були запрошені очолити новий колектив. Саме тоді в Москві під орудою
балетмейстера Великого театру Ігоря Мойсеєва організувався Ансамбль танцю
народів СРСР, покликаний пропагувати дружбу всіх радянських республік.
Такий шлях пропонували і молодим українським хореографам, які вже
поставили багато оригінальних вистав і танцювальних картин в оперних театрах
Одеси, Харкова, Дніпропетровська та Києва.
Проте Вірський і Болотов вирішили йти власним шляхом. Звичайно,
демонструвати танці різних народів СРСР було б набагато легше, але вони
основою мистецької діяльності колективу обрали український танок,
намагаючись розкрити в його сценічних інтерпретаціях все естетичне багатство,
всі грані невичерпних фольклорних джерел. Як на той час, коли цвіт української
інтелігенції винищували як «буржуазних націоналістів», таке рішення митців
було занадто сміливим і навіть зухвалим. Його підказав молодим відомий
фольклорист і хореограф Василь Верховинець, з яким вони зустрілися в
київській опері, де він здійснював постановку танців теж у декадній виставі
«Наталка Полтавка» М.Лисенка [18, 19].
В.Верховинець тоді подарував П.Вірському свою книжку «Теорія
українського народного танцю», видану в Києві ще в 1919 році і суворо
 46

заборонену радянськими чиновниками. Саме в ній творці нового ансамблю

прочитали проникливі слова: «Танок і пісня — то рідний брат і сестра, в них
бринить душа нашого народу. Як у пісні виявляються радості, жарти, жалі і
муки нашого народу, так те саме виявляє наш народ у своїх танцях». Знавець
класичного балету, учень видатного балетмейстера-експериментатора Касьяна
Голейзовського, невгамовний П. Вірський був закоханий в український танець.
Ще в 1928 році в Одесі з успіхом поставив «Гопак», «Метелицю» і «Козачок» в
опері «Тарас Бульба» М.Лисенка. В.Верховинець, репресований у 1938 році,
надихнув його, на поглиблене вивчення національного фольклору, на пошуки
його оригінальної театральної інтерпретації. Балетмейстер, уважно вчитувався в
мудрі слова пожовклої від часу книжки фольклориста (щирого друга
М.Лисенка, С.Петлюри і М.Грушевського), який наго лошував: «В танцях є своя
весна, літо, осінь і зима, є весняний подих вітру, тепле лагідне літо, багата осінь
і холодна задума зимова. Наш народ, що від віків зжився з незайманою
чистотою природи, передає її в танцях». Саме ці слова хореографа, керівника
відомого національного «Жінкорансу» наштовхнули балетмейстерів на
створення першої програми, де у театралізованих танцювальних картинах
відтворювалися пори року. На замовлення П.Вірського композитор
М.Скорульський написав героїко-романтичний балет «Бондарівна» за мотивами
народної легенди про борців за волю. Війна пе решкодила здійсненню багатьох
сміливих планів хореографа. Колектив перервав свою плідну діяльність,
відновивши її лише в 1951 році.
У 1955 році П.Вірський повернувся до ансамблю. Попереду були два
десятиліття самовідданої праці і грандіозних художніх звитяг, відкриття нових
обріїв українського танцю й активного, стрімкого виходу колективу на світову
мистецьку арену.
Послідовно продовжуючи ним самим обраний шлях — утвердження
українського танцю і розкриття його щедрих багатств, П.Вірський створював
 47

одну за одною хореографічні мініатюри, більшість з яких стали золотим фондом

національної танцювальної культури. Вони вражали жанровим розмаїттям,
невичерпністю балетмейстерської вигадки, богатством пластичних форм. Він
брав фольклорні зразки і перетворював на художньо завершені картини.
Сміливо відштовхувався від народної основи і підносився до вершин
філософського узагальнення. Як композитор-симфоніст з простенької мелодії
створює монументальне оркестрове полотно, так і П.Вірський з кількох
традиційних народних рухів будував багатопланову хореографічну композицію.
Беручи танцювальні барви з усіх регіонів України, він малював образи
сучасників і героїв далекого минулого.
Для кожного танцю балетмейстер знаходив точне місце в драматургії
масштабної театралізованої концертної програми. «Ми з України», «Про що
верба плаче», «Подоляночка», «Рукодільниці», «Чумацькі радощі»,
«Запорожці», «Червона калина», «Гопак», «Повзунець», «Ляльки», «На
кукурудзяному полі», «Карпатські лісоруби», «Ой під вишнею» — це назви
лише де яких шедеврів балетмейстера.
Здійснюючи новаторські постановки, П.Вірський виховував і формував
ансамбль віртуозів, унікальний колектив першокласних солістів. Артисти
зливалися в Єдиному пориві у вражаючі побудови, захоплюючи граничною
синхронністю виконання кожного руху, кожної пози. В його номерах панувала
пластична кантилена, танцювальні лейттеми симфонічно розвивалися, а часом
контрапунктично поєднувалися у поліфонічне хореографічне полотно. Він
володів секретами масового танцю, так майстерно будував його рухливі
композиції, що у глядачів створювалося враження, ніби на сцені діє велика
кількість людей. Саме цим приголомшували «Запорожці», «Моряки» й
особливо героїко-революційний балет «Жовтнева легенда».
У програмах колективу сучасна тема зажди посідала значне місце. До
сьогодні зберігається в репертуарі сповнена глибокого драматизму композиція
 48

«Ми пам'ятаємо». А про «Жовтневу легенду» давно забули. Проте саме цей
шедевр П.Вірського був не просто новаторським відкриттям незнаних шляхів
танцю, ай першим в Україні модерн-балетом. Його мова гранично лапiдарна,
сувора, кожний рух наснажений, експресивний. А до яких акторських висот
підіймалися солісти Валерія Котляр та Євген Макаров. П.Вірський тонко
відчував індивідуальність кожного артиста, завжди враховуючи її при
Створенні своїх танців. Він досягав у процесі виснажливих репетицій граничної
досконалості виконання. Щоразу ставив перед колективом нові, все більш
складні творчі завдання, добиваючись точного відтворення задуму, стилю,
жанру. Артисти ансамблю були не просто слухняними, ретельними
виконавцями, ай інтерпретаторами та співтворцями метра. За владний характер
його називали «патрон». А він працював у балетному залі разом з усіма до
десятого поту, не даючи і собі перепочинку.
Шанували і дуже любили П.Вірського найвизначніші зарубіжні імпресаpio.
Пам'ятаю, як на початку 60-х років легендарний американець Сол Юрок
говорив: «Вірський — геній, а його ансамбль — справжнє диво». А відомий
англійський продюсер Віктор Хоххаузер розповідав, як наприкінці 60-х років
Держконцерт СРСР зібрав у Москві багатьох імпресаріо, щоб познайомити їх з
новими роботами провідних художніх колективів країни. П.Вірському дали два
вечори. Спочатку ансамбль показав українську концертну програму, а
наступного дня — «Жовтневу легенду». Успіх обох виступів був фантастичний.
Гості і глядачі, що заповнили концертний зал імені П.І.Чайковського,
влаштували тривалу овацію. А наступного дня П.Вірський побачив, що
імпресаріо чимось невдоволені. «Що трапилось, адже ви так бурхливо
аплодували?», — спитав майстер. На що прагматичні іноземці відповіли
питанням: «Яку з двох балетних труп ви збираєтеся везти на гастролі до Англії
й Америки — чи ту, що танцювала національну програму, чи ту модерну, котра
так блискуче виконала сучасний балет? Адже прийняти відразу дві — кожну по
 49

60 артистів неможливо». Коли ж балетмейстер став запевняти, що обидва

вечори виступав один і той самий колектив, йому не повірили. Отже, не лише
віртуозна майстерність, а й відчуття хореографічних стилів – ці риси завжди
відзначали художнє обличчя ансамблю П.Вірського [19, 37].
Чи думав він про виховання балетмейстерської зміни? Чи прагнув мати
біля себе не лише учнів-артистів, ай учнів-хореографів? На ці, на жаль, питання
відповісти нелегко. Коли ж ансамбль залишився без свого мудрого патрона,
проблема нового керівника уславленого колективу постала надзвичайно гостро.
Хто наважиться зайти в репетиційний зал після талановитого генія? Намагалися
різні балетмейстери. Але втримався, вистояв лише Мирослав Вантух, для якого
головним стало — не розгубити спадщину П. Вірського, виховати на його
шедеврах молоде поко ління артистів, не втратити, а збагатити світову славу
колективу. Він спирався на досвід ветеранів ансамблю, залучив до співпраці
першокласних репетиторів, сам здійснив постановки в стилі робіт майстра. У
проведенні в життя цих принципів М.Вантух був і залишається послідовним.
Тримати ансамбль у гарній мистецькій формі, активно співпрацювати із
зарубіжними імпресаріо й успішно готувати нові гастрольні шляхи, проводити
на високому рівні концерти — за всім цим важка, щоденна, виснажлива праця
художнього керівника і всіх артистів.
Кілька артистичних поколінь змінилося за шість десятиліть. Кожне
приносило подих свого часу і входило в репертуар минулих років і в нові
постановки. Однак актори, виховані П.Вірським, назавжди залишили в
колективі прекрасну традицію не просто віртуозного й елегантного виконання,
майстерно побудованих номерів, але насамперед, створення правдивих
танцювальних образів сучасників. Саме поетичний, темпераментний, емоційно
наснажений танець, був природним засобом сценічного життя і спілкування
талановитих артистів, які неначе зливалися з характерами персонажів
хореографічних мініатюр, та монументальних танцювальних полотен, що
 50

нагадували балетні вистави. Серед численних вихованців майстра слід назвати

Хоча б кількох творців незабутніх образів, і серед них – актори різних поколінь:
В.Котляр-Вірська, Л.Козаченко, В.Анан'єва, Т.Герасимова, Л.Мельничо нок,
В.Ралдугiна, Б.Мокров, В.Ізотов, О.Гомон, М.Мотков, Г.Чапкіс, Є.Авер'янов,
B.Mariтов, В.Бобовников, М.Бодрак, В.Дебелий, які внесли значний вклад у
формування сучасного українського хореографічного виконавства. Скільки
яскравих особистостей мало кожне акторське покоління. Але на сцені ансамбль
першокласних професіоналів завжди залишався єдиним, цілісним творчим
організмом. Колектив, окрилений генієм П.Вірського, дивує світ красою і
величчю українського танцю, стимулюючи пошуки хореографів нових поколінь
у розвитку традицій створення сучасних національних балетних вистав та
різножанрових хореографічних постановок [89].
 51

III. МИСТЕЦЬКІ ПОШУКИ В БАЛЕТНОМУ МИСТЕЦТВІ.

III.1. Нове значення синтетичних компонентів балетного спектаклю і їх
вплив на хореографію XX століття.

Зміна ідеалу відкрила можливість для появи нових тем і героїв, що в свою
чергу, привнесло в балетний театр вплив інших танцювальних стилів,
спортивних елементів, побутових рухів, активне використання народно-
сценічного танцю, танцю гротеск, а потім прийомів і рухів танцю модерн,
джазового танцю, вільної пластики. У XX столітті повноправним виразним
засобом в балеті став народний танець («Арагонська хота», «Шехеразада» в
постановці М. Фокіна, «Полум'я Парижа», «Партизанські дні» в постановці В.
Вайнона), танець гротеск («Казка про попа і про працівника його Балду» в
постановці В. Варковицький, «Клоп» в постановці Л. Якобсона), вільна
пластика («Дафніс і Хлоя» в постановці М. Фокіна, «Спартак» в постановці Л.
Якобсона, «Айседора» в постановці М. Бежара). Партії головних героїв вже не
обов'язково вирішувалися мовою класичного танцю (Петрушка і Шурале в
однойменних балетах М. Фокіна і Л. Якобсона).
У творчості М. Фокіна і А. Горського з'явилася установка на те, що кожен
конкретний спектакль може мати свою специфічну пластику, форми і художні
прийоми виразності, що сприяло не тільки розширенню лексики, а й
трансформації академічної структури. Сьогодні до балетних спектаклів можуть
бути віднесені абсолютно не схожі один на одного постановки
(«Бахчисарайський фонтан» Р. Захарова і «Брати Карамазови» Б. Ейфмана,
«Симфонія до мажор» Дж. Баланчина і «Симфонія псалмів» І. Киліана).
Загальним для розуміння явища «балетний спектакль» тепер став не мовою (він
може бути різний), не структура або форма (вони мають безліч варіантів), а те,
що балетмейстер і виконавці розкривають головну ідею вистави за допомогою
танцю. Ми умовно виділяємо три великі етапи в розвитку і зміні художніх
 52

засобів балету XX століття. 1900-1920-і рр. XX століття, стали переломними і

визначили всі вектори розвитку балету. Якщо 1900-і рр. - час переосмислення і
боязких проб, то 1910-1920-і рр. - революційні, коли балетний театр, стрімко
змінював звичний вигляд, визначаючи напрямки розвитку іншим мистецтвам.
Однією з найважливіших причин еволюції класичного танцю стало
впливом XX століття інших напрямків і систем сценічного танцю: сучасного
(модерн, джаз, вільна пластика, ексцентричний танець і т.д.) і становлення
народно-сценічного танцю як форми хореографії. У сучасному танці до кінця
1920-х рр. сформувалися і отримали практичне застосування теорії Е. Жак-
Далькроза, Ф. Дельсарта, Р. Штайнера. Мистецтво А. Дункан теж справило
значний вплив і на зароджується танець модерн, і на балетний театр (перш за
все, у фіксуванні і поетизації природного руху і використання музичного
матеріалу, не призначеного спеціально для балету). Сценічний народний танець
отримав переосмислення як на естраді, так і в балетній виставі. Якщо в нашій
країні народний танець розвивався по шляху більшої автентичності або пошуку
різноманітної інтерпретації, то на Заході цей напрямок йшло або по шляху
стилізації (балети Л. Мясіна), або такого народно-сценічного танцю, коли
хореографія містить «мінімум національного, але прагне передати його
внутрішні якості»', що помітно в постановках Б. Ніжинської, пізніше у М.
Бежара, А. Алонсо, Р. Петі і ін. В. Ніжинський перед постановкою «Весни
священної» на музику І. Стравінського вивчав систему Далькроза і запросив
його ученицю для консультації. Інша вплив в 1900-1930 рр. - спорту, особливо
акробатики і гімнастики. Акробатичні підтримки і пози на підлозі, складні
технічні елементи, будучи вимогою часу, розширили діапазон класичного
танцю. «Це був наступний крок на шляху розвитку класики ... в перетворенні
казкової балетної принцеси в реального багатогранного сучасної людини» [10].

'Шумилова Э.И. Национальное в советском балете // Музыка и хореография современного балета: сб. статей. Л., 1974. С. 64.
 53

Захоплення акробатикою відбилося на підтримках і призвело до різкого

ускладнення форм дуетного танцю (акробатичні складні елементи, високі
підйоми, перекидання, викиди партнерки, підтримки в положенні сидячи,
лежачи, всілякі переплетення і т.д.). У розвитку цієї галузі вітчизняної
хореографії особлива заслуга належить Ф. Лопухова, К. Голейзовського, В.
Варковицький. Гімнастичні елементи (різноманітні обертання, шпагати,
перекати, «кільце», акробатичні стрибки, перевороти, «місток» і т.д.) поступово
міцно увійшли в мову класичного, характерного танцю, танцю гротеск. Вплив
спорту позначилося на темпі і характері техніки виконання (збільшення
швидкості, кількості обертань, висоти стрибка, балетного кроку), манерою
виконання, яка купила бравурні, силовий, спортивний відтінок. А до середини
століття за аналогією зі спортивними з'явилися балетні конкурси. Необхідність
у створенні образів, здатних відображати сучасність в нових рухах,
продиктувала активне включення побутових рухів і їх перетворення в сценічну
форму.
В балеті з'явилися теми урбанізації, механістичності, мілітаризму, що
відбилися в його мові (рваний ритм, жорсткість, різкість, уривчастість,
дисгармонія, багаторазове повторення одного руху, схематичність, оголення
механіки руху, підкреслення фізичного зусилля і т.д.). У 1930-1950-і рр.
балетний театр, сформувавши в цілому нову техніку танцю, став розробляти
нові стилі і композиційні прийоми, що позначилося в різноманітті жанрів і форм
балетного спектаклю. Вбираючи в себе тільки що з'явилися технічні елементи,
отримуючи інший характер і швидкість, техніка балетного театру стала
кардинально мінятися, набуваючи сучасний вигляд (так, балети Дж. Баланчина
40-50-х рр. Цілком сучасні). На Заході почалося поступове зближення і
взаємовплив класичного і сучасного танцю. Балетмейстери стали
експериментувати з традиційними па, зміщуючи центр тяжіння, змінюючи
позиції рук, змінюючи швидкість і амплітуду руху, зрушуючи музичні і
 54

ритмічні акценти у виконанні і т.д. У вітчизняному балеті відбулося бурхливе,

революційний розвиток чоловічого танцю, коли на сцену вийшли А. Єрмолаєв,
В. Чабукіані, А. Мессерер і ін. Техніка стрибків і обертань в чоловічому танці
різко ускладнилася, що відбилося і на постановках, і в програмі навчання. А до
середини століття чоловічий танець не тільки зайняв рівне положення з
жіночим, але в ряді балетів став провідним. На Заході ці тенденції проявилися з
запізненням, до кінця 50-х рр. В СРСР паралельно з розвитком балетної техніки
стало приділятися більше уваги режисурі, що дозволило братися за філософські,
абстрактні теми, показувати сучасність, піднімати питання, раніше недоступні
балету. Якщо спочатку для цього запрошувалися драматичні режисери, то
пізніше багато хореографів вже володіли режисерськими навичками. Так,
неодмінні танцювальні дивертисменти в спектаклі, які раніше не пов'язані з
розвитком дії і які становлять сюїту класичних, характерних або історико-
побутових танців, стали нести дієві функції («Лебедине озеро» в постановці В.
Бурмейстера або Ю. Григоровича). Сольні і ансамблеві форми могли тепер бути
не тільки, за словами П. Карпа, «танцем-станом, не відзначили зовнішньої дії»
[93]. Але і нести розвиток образу, ця тенденція проявилася ще яскравіше в
другій половині століття. Змінилася роль кордебалету, завдяки чому стало
можливо створення образу колективного героя, народу. Перші роботи в цьому
напрямку були зроблені В.Вайноненом в балеті «Полум'я Парижа», далі його
досвід використовували і розвинули інші балетмейстери, які працювали в жанрі
хореодрами, а пізніше і нове покоління балетмейстерів («Спартак» в постановці
Ю.Григоровича) На Заході більшого поширення набули безсюжетні одноактні
вистави, що відрізняються різноманітністю в області форми і жанру. Особливе
становище зайняли танцсімфоніі, які вперше були створені саме у нас («Велич
всесвіту» Ф. Лопухова на музику Л. Бетховена), але отримали право на
існування у вітчизняному балеті тільки до кінця 1950-х рр. Переважання
безсюжетних вистав зумовило до середини століття за кордоном більший
 55

інтерес не до режисури, а до експериментів в області руху, його впливу на

емоційне сприйняття глядача поза сюжетом. Працювали балетмейстери і з
прийомами композиції, формами структури балетного спектаклю,
захоплюючись експериментуванням у вивченні виразних засобів «чистого»
танцю. У другій половині XX століття в одному творі часто відбувалося
змішання різних культурних пластів, стилів, жанрів, напрямків хореографії.
Балетмейстери стали користуватися найширшим спектром виразних засобів. З
плином часу відбувається індивідуалізація пластичної мови, коли певна
лексика, стиль, почерк проявляються не тільки в конкретному балеті, а у всіх
або в більшості вистав одного хореографа (Дж. Баланчин, Ю. Григорович, Дж.
Ноймайєр, Б. Ейфман, X. Ван Манен).
Своїми витоками український балет сходить до народної хореографічної
творчості, до музично-танцювальних інтермедій шкільного театру (17-18 ст.).
Перші професійні балетні вистави на Україні були постановки в 1780 в театрі
Харкова, де балетна трупа з 20 чоловік під керівництвом колишнього
петербурзького танцівника П.І.Іваницького показувала сюжетні дивертисменти,
в яких вперше використовувалися елементи українських народних танців. У
1801 трупа Д.І.Ширая показала в Києві балет "Венера і Адоніс", а в 1805-09 ця
трупа, що складалася з 40 кріпаків артистів, постійно давала спектаклі у знову
відкритому Київському театрі. З 1816 профейсійна балетна трупа під
керівництвом І.Ф. Штейна в Харкові ставила балети "Чарівна флейта",
"Принцеса каррарського", "Пігмаліон"; "Цигани" за поемою А.С.Пушкіна. У
1818 відкрився театр в Полтаві, для якого драматург І.П.Котляревський створив
«малоросійську оперу» - «Наталка Полтавка», в постановці цього твору вперше
на професійній сцені з'явилися українські народні танці. Подальший розвиток
національної сценічної хореографії пов'язано з музично-драматічними і
оперними постановками М.Л. Кропивницького (з ним в 90-х рр. 19 століття
співпрацював балетмейстер Ф. Ніжинський), М.П. Старицького,
 56

М.К.Садовського та ін. У 1823 український танець, був введений в постановку

опери невідомого автора «Українка, або Чарівний замок», показаної на
відкритті театру в Києві. У 20-і рр. українські танці, дивертисментні та балетні
вистави показували в Харкові, Києві, Одесі трупи І.Ф. Штейна і Л.І.
Млотковська. З 1840-х рр. на Україні часто гастролювали майстри російського і
іноземного балету: в Києві і Харкові московські артисти на чолі з Т. Іванової
(1843), в Одесі, Києві та Харкові трупа під керівництвом К.Богданова (1848),
трупа польського балетмейстера М. Півонії (1852), що показує «Весілля в
Ойцуве» Стефані, «Страх і Зоська» Жабчінского, «Мрія поета» Пуньї; в Києві,
Харкові, Одесі та Полтаві трупа, очолювана балериною Е.І. Андреяновой і
балетмейстер П. Маловіри, давала уривки з балетів, які йшли на московській
сцені. У 1863-67 в Києві в театрі італійської опери працювала балетна трупа під
керівництвом австрійського балетмейсткра А. Опфермана, що поставив балети:
«Есмеральда», «Жизель»; «Чарівна флейта» на музику Моцарта, "Катаріна, або
Дочка розбійника" Пуньї.
Становлення балетмейстера як режисера балетного театру зумовило чітку
логіку подій в нових виставах, зажадало точності сценічних рішень, високої
акторської майстерності, відбилося на зміні значення і форми пантоміми.
Умовна пантоміма XIX століття поступилася місцем новій, «укрупненої»
пантомімі, де в рухах і позах мало «говорити» все тіло танцівника, виразністю
«пластичного речитативу».
З іншого боку, відбувалося зведення пантоміми в балеті до мінімуму.
Танцювальна фраза або рух тепер несли сенс і емоційний образ, що впливає на
глядача (Ю. Григорович, Дж. Баланчин, Дж. Ноймайєр, М. Бежар і ін.).
Балетмейстери стали вільнішими у виборі форм і структури постановки. Балетні
вистави тепер могли бути як багатоактні, так і одноактними, програмними і
непрограммной, в них могли бути задіяні маси артистів (танцсімфоніі Дж.
Ноймайера, І. Бєльського, Дж. Баланчина, сюжетні спектаклі Ю. Григоровича,
 57

О.Виноградова, К.Мак-Міллона, Дж. Кранко, Дж. Ноймайера), або камерний

склад («Павана мавра» X. Лимона, «В ночі» Дж. Роббінса), або вони йшли як
моновистави (першим з них стало завершення танцювальної кар'єри виступ В.
Ніжинського в готелі «Сювретга-хаус», пізніше моноспектакль А. Єрмолаєва,
балетмейстера і виконавця, балет М.Бежара «Айседора», Р. Петі «Кармен Соло»
і ін.). Дія в балеті могло будуватися за звичним планом (від експозиції до
розв'язки, як в балетах Ю. Григоровича) або зовсім інакше (від розв'язки до
експозиції, як в «Дамі з камеліями» Дж. Ноймайера). З нових балетних форм XX
столітя найзначнішими стали монолог (аналог варіації) і діалог (альтернатива
pas de deux).
Повсюдно набули поширення як змішані, так чоловічі або жіночі дуети.
Експерименти в цій області привели до появи таких форм, як дует-тріо («Звуки
порожніх сторінок», «Ніжинський» Дж. Ноймайера і т.д.). На Заході до 1960-70
рр. сформувалися основні напрямки сучасної хореографії та одночасно почався
процес взаємовпливу і збагачення їх лексикою і прийомами різних
танцювальних систем. Тут класичний танець знову проявив здатність
трансформувати все, що могло увійти в область його інтересів, розширивши
свої колишні межі. Імпульсом для тісної взаємодії балету з сучасною
хореографією стало те, що, з одного боку, балетмейстери класичного напряму
(М. Бежар, Р. Петі, Дж. Баланчин, Дж. Роббінс, А. Алонсо, Е. Тюдор, К.
Макміллан і ін.) шукали в інших танцювальних стилях можливості для
створення сучасного класичного танцю, з іншого, - то, що в цей час хореографи
авангардних напрямів отримали можливість працювати з провідними західними
трупами і класичними танцівниками. Що стосується вітчизняного балету, то
взаємні гастролі вітчизняних і зарубіжних труп дали можливість обом сторонам
побачити нове і використовувати це в своєму розвитку. Так, у нас з'явилися
балетисімфоніі, а балетмейстери стали більшу увагу приділяти виразності
танцю. Відбулась зміна ролі, можливостей і ставлення до танцівника в балеті.
 58

Різноплановість виконавців, можливість танцювати в різних напрямках, стилях,

танцювальних техніках підштовхнули балетмейстерів до синтезу елементів
несхожих один на одного танцювальних систем. Поступово сформувався тип
універсального танцівника, здатного виконувати складні партії в різних
танцювальних стилях і напрямках і став більшою мірою співтворцем
балетмейстера, ніж раніше. Окремо треба сказати про кінець 80-х-90-х рр. Епоха
постмодерну справила величезний вплив на виражальні засоби балетного
театру. З'явилася можливість застосовувати будь-які хореографічні прийоми,
адаптувати нетрадиційні простору (від драматичного до циркового), створювати
власні виражальні засоби, використовуючи досвід будь-яких напрямків в
мистецтві. Вплив постмодерну позначилося і на збільшенні образів, ускладненні
мови і збагаченні сенсу архетипових уявлень. Яскравий приклад - «тотальний
театр» Моріса Бежара, де хореографічна мова органічно поєднує в собі лексику
класичного танцю, танцю модерн, традиції пластики різних народів, побутові
жести, елементи драматичної гри. Те ж відбувалося в змішуванні
композиційних прийомів, сценічному оформленні, в вільної трансформації
музичного матеріалу. Важливі композиційні прийоми, що з'явилися в другій
половині XX століття:
- використання двійників героїв допомагало розкрити психологію
персонажа, створювало багатоплановість смислових рішень,
народжувало потрібний асоціативний ряд або метафору, дозволило
передавати думки, почуття, спогади героїв, відкрило нові можливості в
драматургії і режисерської концепції. Двійник міг бути єдиним
(«Лебедине озеро» Ю. Григоровича), множитися («Ніжинський» Дж.
Ноймайера), бути як певним, самостійним персонажем («Ніжинський,
клоун Божий» М. Бежара), так і безіменним, що виникають нізвідки
(«звуки порожніх сторінок »Дж. Ноймайера), нести узагальнений образ
(закохані в балеті« Ромео і Джульєтта» О. Виноградова);
 59

- пластичні коди - руху, «знакові жести», що несуть прихований сенс.

Вони мали бути зрозумілі глядачам або відкриватися тільки
присвяченим, могли створюватися для одного конкретного балету або
проходити як впізнавані символи в низці балетів хореографа;
- нерухомість в танці, подібно музичній паузі, можливість акцентування,
рельєфності танцю, створювала потрібний емоційний ефект;
- введення автономних один від одного пластичних партій героїв (балет
М. Бежара «1789р. і ми», Дж. Ноймайера «Пер Гюнт», Д. Брянцева
«Примарний бал» і т.д.);
- відсилання до пам'яті, до художнього досвіду глядача наповнювали твір
багаторівневим змістом, давали можливість різних інтерпретацій або
вказували на одне певне значення. Цей прийом зажадав активної участі
глядача в процесі сприйняття, яке відбувається вже не тільки на
емоційному, а й на інтелектуальному рівні (балети «Синя борода» М,
Фокіна, «Теолінда» К. Голейзовського, ряд вистав Дж. Ноймайера, М.
Ека, М. Борна, І. Киліана);
- метод творчого перевтілення оригіналу. Якщо в XIX столітті
балетмейстери переробляли оригінали балетів з метою поновлення,
відтворення втраченого або економії на авторське право, то в XX
столітті створення власної версії спектаклю - частіше нова творча
інтерпретація на платформі старого, можливість диспуту між різним
баченням однієї теми, музики, сюжету, ситуації (Ілюзії як «Лебедине
озеро», «Спляча красуня», «Весна священна» Дж. Ноймайера,
«Російський Гамлет», «Червона Жизель» Б. Ейфмана, «Лебедине озеро»,
«Спляча красуня», «Шотландський танок» М. Борна, «Лускунчик»,
«Весна священна», «Жар-птиця», «Ромео і Юлія» М. Бежара, «Жизель»,
«Лебедине озеро», «Спляча красуня» М. Ека і т.д.). проаналізовані нові
риси і прийоми, що з'явилися в складових балетного спектаклю (музиці,
 60

лібрето і сценографії), відзначений їх більш тісний синтез з танцем і

більший вплив на хореографію вистави. Музика визначила зміни в
декількох напрямках:
- Ритм. Різкі, складні, рвані ритми сучасної музики наклали відбиток на
хореографію XX століття. Якій притаманні більш чіткі, напружені
ритмічні структури, ніж раніше. В манері виконання рухів стала
підкреслена механістичність, уривчастість, переривчастість і мінливість
ритмічного малюнка. Синкопи, пунктирний ритм, швидка зміна
ритмічного малюнка, несподівані ритмічні обороти, поліметрія, нерідко
визначальна роль ритму, - все це характерно для балету XX століття.
- Мелодія. Мелодійні фрази і пропозиції часто коротші, уривчасті в
порівнянні з музикою минулого, перериваються або навіть не мають
закінчення, можливі мозаїчність або зіставлення різних мелодійних тим,
що відбивається і на хореографії.
- Оркестрування і гармонія, на які в XX столітті в балеті стали звертати
більше уваги. Тому експерименти композиторів в області гармонії,
включення тембрів нових інструментів, поява атональної і серійної
музики позначилися і на хореографії. Текучі, що переливаються,
нестійкі гармонії імпресіоністів породили хитку, безперервно мінливу
хореографію М. Фокіна («Лебідь» К. Сен-Санса), К. Голейзовського
(«скрябініани» А. Скрябіна), Л. Якобсона (мініатюри із серії «Роден»
К.Дебюссі), Н. Дуато («Дуенде» К.Дебюссі). Конкретна і електронна
музика визначила віртуозний, технічний, приземлений, урбаністичний,
механістичний стиль (У. Форсайт, М. Бежар). Серійна музика відповідає
точної, математично вивіреною, дещо емоційно сухий хореографії, що
несе в собі нові естетичні цінності епохи («Агон» Дж. Баланчина,
музика І. Стравінського).
 61

- Музична драматургія. У XX столітті з'являються дві нові музичні

структури балету - поемного і контрастно-складова (до цього була
класична структура). З поемного структурою (К. Глазунов «Времена
года», балети М. Равеля) пов'язаний більш вільний тип музичного
спектаклю, де наскрізне симфонічне розвиток розмивало межі номерів.
Вона властива одноактним балетних спектаклів, з нею зближалися по
композиції і спектаклі, які ставилися на симфонічну музику, написану
для концертного виконання. У контрастно-складової структурі (І.
Стравінський, С. Прокоф'єв) суцільному течією сімфоніческого
розвитку протистоїть «багатоепізодним», де кожен епізод - ємне,
образно-смислове узагальнення емоційного стану або події, а зіставлені
вони один з одним на різних образно-стильових рівнях, що близько
тенденціям театру XX століття (В. Мейєрхольд, Б. Брехт) та
кінематографу.
- Лейтхарактеристична система, яка затверджена в балетній музиці XX
століття (В лейтгемах, в лейтрітмах, в лейттембров), і аналогічна їй
система лейтдвіженія, органічно пов'язані один з одним (балети Дж.
Баланчина, Ю. Григоровича, І. Бєльського, Дж. Ноймайера і ін.).
- Поліфонія. Відбувся подальший розвиток від найпростіших імітаційних
форм руху до складних контрапунктических побудов ліній і груп
(балети М. Фокіна, Дж. Баланчина, І. Бєльського, Ю. Григоровича, Дж.
Ноймайера і ін.). Крім того, балетмейстери стали працювати із
серйозною класичною музикою, спеціально не призначеної для
балетних постановок, а музику для балету стали писати в XX столітті.
композитори-новатори (М. Равель, Стравінський, композитори
французької «Шістки», Б. Барток, П. Хіндеміт, С. Прокоф'єв, Д.
Шостакович, А. Шнітке та ін.). У XX столітті розширилося тематичний
зміст лібрето балетних постановок. Танець тепер міг розкривати теми
 62

трагічної самотності людини в суспільстві («Петрушка» М. Фокіна),

революції («Полум'я Парижа» В. Вайнона), війни («Ленінградська
симфонія» І. Бєльського), творчості («Кам'яна квітка» Ю. Григоровича) і
праці («Геологи» Н. Касаткіна і В. Василева), розлад між обов'язком і
любов'ю («Легенда про любов» Ю. Григоровича) і т.д. Балетмейстери
звернулися до значних творів літератури і творчості великих
письменників. З'явилися твори різноманітних жанрів, не властивих
балету раніше (балети-поеми, балети-романи, балети-трагедії, балети-
драми, балетикомедіі, балети-сатири). Важливим стало народження
феномена безсюжетного балету, що не має фабули, але містить ідею,
настрій, що передає почуття, що зажадало від глядача включення уяви,
асоціативного мислення, творчого сприйняття дії. Ці балети за
принципами свого розвитку близькі симфонічній музиці. Вони набули
великого поширення, особливо на Заході. Точка відліку - балет
«Шопеніана» М. Фокіна. Роль сценографії стала набагато активнішою.
Головне завоювання - художня цілісність, єдина дизайнерська концепція
вистави, коли всі елементи сценографії служать одній меті - висловити
своїми специфічними засобами ідею вистави. Початок цьому покладено
в творчості А. Горського, М. Фокіна, художників «Світу мистецтв»,
«Російських балетах» С. Дягілєва. Даний вид оформлення (костюми,
декорації, світло, грають активну роль в загальному художньому
рішенні постановки) отримав, по В.І. Берьозкіну, визначення «дієвої
сценографії» [103, 105]. У ньому поєдналися види сценографії,
характерні для театру минулих епох: персонажна і ігрова, декораційне
мистецтво. Таке розуміння сценографії виявилося революційним, так як
до XX століття роль оформлення в балеті була в основному чисто
службовою.
У сценографії балету XX століття намітилися дві основні тенденції:
 63

- створення унікальних костюмів і декорацій до певного спектаклю, які, в

свою чергу, впливали на хореографію. Важливе місце тут займав
художник; художні рішення до костюмів і декорацій ставали основними
в створенні хореографічного образу (гротескових - менеджери в
«Параді» Л. Мясіна, сценографія П. Пікассо, фантастичних - Сирена в
«Блудного сина» Дж. Баланчина, сценографія Ж. Руо або Курозука з
однойменного балету М. Бежара, або ірреальний - ряд балетів А.
Миколи);
- мінімалізм, пов'язаний в XX столітті з музично-пластичних втіленням
узагальнених ідей і хореографією, не терпить заздалегідь визначеного
значення костюма або декорацій. У сценографії це знайшло
відображення в сценічному дизайні (ранні балети У. Форсайта) і в одязі
сцені в сукнях (ряд балетів Дж. Баланчина). В костюмі з'явився новий
канон, який змінив пачку і коле, - Леотард (балетне трико), зримий
символ відсутності костюма (що використовували К. Голейзовський, Л.
Якобсон, Дж. Баланчин, Дж. Ноймайєр, І. Кіліан і ін.).
З розвитком можливостей техніки в балеті світлова партитура вистави
стала виконувати багато функцій сценографії. Різні світлові ефекти дозволили
створити складні пластичні рішення, домагатися незвичайного впливу на
глядача завдяки синтезу пластики і світлового оформлення. Наприклад,
перемикання з зовнішнього плану дії у внутрішній («Легенда про любов» Ю.
Григоровича), шляхом залишення в світловому колі головних героїв і занурення
ансамблю в темряву; моделювання сценічного простору за рахунок зміни
напряму освітлення (симфонічні балети Дж. Ноймайера); зникнення або
матеріалізація героїв, вона вирішується «затопленням» світлом, перенесення
уваги глядача на різні точки сцени, за рахунок миттєвого перемикання
освітлення і т.д. Поява нових матеріалів, розвиток технічних засобів і
технологій в сценографії кінця XX століття (Відеопроекції, комп'ютерна
 64

графіка, лазер, медіа технології) дозволило використовувати не матеріальне, а

віртуальне оформлення, що відкриває нові можливості для синтезу пластики і
непластіческіх компонентів спектаклю (балети М. Бежара). В даний час процес
взаємовпливу різних мистецтв в балеті настільки інтенсивний, а синтетичні
компоненти вистави так пов'язані і злиті, що нерідко балетмейстер бере на себе
функції сценариста, сценографа, освітлювача, а часом створює і музичну канву
користуючись прийомом музичного колажу, поєднуючи все в єдиний задум (К.
Голейзовський, Дж. Ноймайєр, Дж. Баланчин, М. Бежар, І. Кіліан, О.
Виноградов, Б. Ейфман, Н. Дуато і ін.) [65, 103].

3.2 «Синтез мистецтв: розширення поетики хореографічної виразності».

Стильовий розвиток хореографічного мистецтва.
На данному етапі стосовно поетики хореографічної вираності, вивчаються
процеси запозичення, переробки і трансформації балетним театром всього
нового і цікавого, що використовувалося в суміжних мистецтвах в XX століття.
Виявилося це в двох ракурсах: створення хореографічних образів під впливом
творів інших видів мистецтва і безпосереднє запозичення балетом виразних
засобів і прийомів. Найбільш значущі прийоми і тенденції, запозичені
хореографією у музики:
• музичний імпресіонізм (К. Дебюссі, М. Равеля, А. Скрябіна, частково І.
Стравінського) дав балетмейстерам такі прийоми композиції, як створення
незалежних одночасних пластичних партій в одному ансамблі (Масляний
натовп в «Петрушки», оргія в «Шехеразада» М. Фокіна), хиткість, нестійкість
поз, форми, відповідні хиткість, скороминущості музичної тканини («Лебідь»
М. Фокіна, «Сумна птах», «Нарцис» К. Голейзовського), безперервна зміна
рухів, перетікання з однієї пози в іншу («скрябініани» К. Голейзовського);
• захоплення джазовою музикою, синкоповані ритмами, стильовими
особливостями цього напрямку знайшло відображення у творчості Дж.
 65

Роббінса, Дж. Баланчина, М. Бежара, Р. Петі, Л. Якобсона та ін. І позначилося

на лексиці - різкі, акцентовані повороти і пози в закінчення танцювальної фрази,
несподіване зміщення акцентів з одного руху на інше, різноманітне
використання синкоп (улюблений прийом В. Вайнона), застосування поліритмії
і ізольованих рухів різними частинами тіла;
• пошуки в області серійної музики і алеаторику наштовхнули на думку, що
хореографічна композиція також може будуватися на основі теорії ймовірності,
а не фантазії постановника. Розвиток цих ідей привело до створення таких
прийомів, як відокремлені танцювальні партії виконавців, танцюючих на сцені
одночасно; відсутність пріоритету фронтального ракурсу обличчям до глядача;
більш повне використання сценічного простору, в т.ч. нецентральних ділянок
сцени; незалежні один від одного музичний і пластичний ряди і т.д. (У.
Форсайт, Дж. Ноймайєр, І. Кілліан, Н. Дуато, А. Ратманський і ін.);
• ідея, що музика не повинна нічого зображувати, і може ні про що не
розповідати, трансформувалася в хореографії в ідею, що змістом танцю також
може бути сам танець. Художні прийоми і ключові поняття в літературі
модерну і постмодерну також отримали своє переосмислення в балетному
театрі:
• цитування (пряма цитата, автоцитата і псевдоцитата), яким автор свідомо
вводить новий смисловий пласт в свій твір, відсилає до вже відомого, проводить
паралелі і зіставлення (фрагменти з партій В. Ніжинського в балеті
«Ніжинський» Дж. Ноймайера, автоцитати в балетах М. Бежара, псевдоцитата -
«Теолінда» К. Голейзовського);
• образні ремінісценції дають можливість відтворення подібної конструкції
художнього твору іншого автора («Триптих на теми Родена» Л. Якобсона, «Балі
Імперіаль» Дж. Баланчина, «Євангельські гімни» Л. Мясіна);
• іронія, самоіронія, пародія і пастіш («Жизель», «Лебедине озеро»,
«Спляча красуня» М. Ека, де зустрічаються всі види цих прийомів);
 66

• «Мерехтіння смислів», техніка «подвійної кодування», натяки,

багатошаровість (балети Дж. Ноймайера, М. Бежара, О. Виноградова, Б.
Ейфмана і ін.);
• відсутність чітко вираженого сюжету, перестановка в будь-якому порядку
частин твори, їх невідповідність, змішання жанрових і стилістичних ознак,
алогічність знайшли відображення спочатку в лібрето, а потім і в
композиційних прийомах балетних вистав. Живопис і скульптура привнесли
наступні нововведення в виражальні засоби балету:
• балетний театр зміг використовувати колаж відразу в трьох складових
синтетичного способу балетного спектаклю - в сценічному оформленні, музиці і
власне хореографії (яскравий приклад - постановки М. Бежара);
• безпосередній вплив авангардних напрямів. Кубізм - використання
підкреслено геометрізованних умовних композицій, незграбних рухів, гострих
кутів і ліній в графічному малюнку пластики. Експресіонізм - суб'єктивність
творчого акту, безпосереднє емоційний вплив на глядача, різкі рухи і характерні
жести, що відображають не стільки дійсність, скільки її емоційне сприйняття
(перший приклад цього напрямку в балеті «Весна священна» В. Ніжинського).
Абстракціонізм - створення абстрактних танцювальних композицій, певним
поєднанням кольору, форми, що викликають асоціативний ряд у глядача.
Сюрреалізм привніс алюзії і парадоксальне поєднання форм («Лабіринт» Л.
Мясіна, «Сон в літню ніч», «Ілюзії як «Лебедине озеро» Дж. Ноймайера,
«Мутації» М. Бежара, «Червона Жизель», «Російський Гамлет» Б. Ейфмана і
ін.). У драматичного і оперного театру балет запозичив:
• гротеск, за допомогою якого могла вирішуватися практично вся
хореографічна частина вистави («Парад» в постановці Л. Мясіна, «Клоп» в пост.
Л. Якобсона);
 67

• маски старовинних персонажів («Петрушка» М. Фокіна, «П'єро і маски»,

Б. Романова, «Пульчинелла» Л. Мясіна) або нових («Блакитний експрес» Б.
Ніжинської, «Клоп» Л. Якобсона, «Золоте століття» Ю. Григоровича і т.д.);
• остранєніє і оголення театральних прийомів були привнесені в театр XX
століття В. Мейєрхольдом, Е. Вахтангова і Б. Брехтом, пізніше ці прийоми
стали використовувати і балетмейстери («Клоп» Л. Якобсона);
• хепенінг, перфоманс, акцію (елементи всіх трьох видів організації
спектаклю є в балетах М. Бежара);
• запозичення в області організації самої трупи і способі її роботи (камерні
театри, експериментальні театри і трупи);
• принципи «системи Станіславського», пошуки В. Мейерхольда в області
біомеханіки, його знахідки в області умовного театру. Опосередкований вплив
надали на балет і такі майстри, як М. Чехов, Е. Гротовский, П. Брук, Ю.
Любимов та ін. З першої третини XX століття хореографи стали проявляти
інтерес до естради і цирковому жанру. Концентрованість, сучасність і
дохідливість виразних засобів, злободенність, гостра суспільно-політичному
актуальність тем, елементи гумору, сатири і публіцистики, оригінальність
задуму і подачі матеріалу - все це освоїв і балетний театр. На естраді велися
пошуки в ексцентриці, народному площадковому театрі, акробатиці, спорті,
плакаті, політагітації, пантомімі, віртуозному дуетному танці, йшли
експерименти з введенням в танцювальний мову звичайних рухів, елементів
побутових танців, степу, фізкультури, і т.д. Тут були дані перші приклади
рішень тим урбанізації та механізації (Н. Форрегер). Прийоми цирку, взяті в
свій арсенал балетним театром, - помітність і яскравість подачі матеріалу,
акробатика, синтез різних жанрів, сатирична буфонада, оголення трюку в танці
(«Парад» Л. Мясіна, «Байка про Півня, Кота, Лисицю та Барана» З. Лифаря,
«Пульчинелла» Ф. Лопухова). У кінематографа балет запозичив ряд художніх
засобів:
 68

• монтаж епізодів, планів, подій (з середини XX століття). У Б. Ейфмана це

один з основних режисерських ходів в спектаклях «Брати Карамазови», «Ідіот»,
«Анна Кареніна» і ін.;
• крупний план. Балетний театр створив свій варіант великого плану -
людина або частина тіла, виділена світлом з іншого сценічного простору,
виразна поза, подана на противагу загальному руху, використання різних рівнів
на сценічному майданчику;
• зміну планів (наприклад, сцена виключення із загального ходи трьох
головних героїв в балеті «Легенда про любов» в постановці Ю. Григоровича);
• уповільнена або прискорена зйомка (рапід) в балеті проявилася як імітація
ефекту набагато більш повільно або більш бьютро рухомої людини на тлі
нормального темпу рухів інших виконавців; різкий перехід темпів в одній
танцювальній партії до неприродно швидкого або повільного; хореографія,
повністю побудована на дуже повільному або дуже швидкому русі. Мозаїчність,
непередбачуваність документалістики - це те, що було використано
хореографами з прийомів телебачення. Звідси починається перфоманс і акція.
Проводячи аналіз явища «Російських сезонів», необхідно згадати про
головне місце, яке займав в контексті цього явища наш великий співвітчизник,
провідний соліст трупи Дягілєва, видатний хореограф Сергій Михайлович
Лифар (1905-1986) [68, 115].
Серж Лифар танцював головні ролі мабуть у всіх балетах «Російських
сезонів» - в «Бачення троянди», «Аполлоні Мусагета», «Блудного сина»,
«Післяполуденному відпочинку фавна» тощо. На протязі багатьох років ім'я
Сержа Лифаря було несправедливо забутим, але в червні 1994 р. в Києві
відбувся І Міжнародний конкурс балету ім. Сержа Лифаря. З того часу він
проводиться кожні два роки. Великий художник врешті решт повернувся на
батьківщину, від якої, ніколи не відмовлявся.
 69

Піднесення мистецтва балету другої половини XX століття пов'язаний з

іменами Г. Уланової, О. Лепешинська, Ю. Григоровича, М. Плісецької, Н.
Безсмертнової, М. Лієпа, В. Васильєва, Є. Макснмовой, В. Чабукіані, Г. Нурієва,
М. Барішнікова та ін.
Сьогодні розвиток балетного мистецтва України одночасно асоціюється з
творчістю А. Шекери, В. Калиновської, В. Колтуна, Т. Таякіної, А. Рубіної, В.
Писарєва та ін. Проводячи аналіз мистецтва хореографії, слід відзначити, що
воно ппоказано не тільки класичним балетом, а також безпосередньо пов’язане і
з традиціями народного танцю, який відтворює в русі та пластиці специфіку
національної самосвідомості (ансамбль танцю ім. П. Вірського). Яскравий
період в розвитку мистецтва народного танцю пов'язана з традиціями іспанської
національної культури, зокрема з діяльністю хореографа і танцівника А. Гадеса,
в творчості якого поєдналися мистецтво класичного балету і унікальне явище
іспанської культури - мистецтво фламенко.
Отже, мистецтво хореографії постійно розвивається і видозмінюється, тому
що мова пластики, мова танцю, яким володіють її провідні митці, завжди
звертає увагу і викликає захоплення у глядачів усього світу.

3.3 Розвиток хореографічних форм спектаклю в Україні. Взаємодія

музики та хореографії на балетній сцені. Музична балетна реформа П.І.
Чайковського
Вихід України на світовий культурний простір після проголошення
Незалежності сприяв активному проникненню до країни великої чисельності
нових художніх форм, оволодіння, якими за радянських часів було неможливо в
зв'язку з їх невідповідністю принципам соцреалізму. Тому нинішній розвиток
сучасних форм хореографії, розширення сфери інтересів вітчизняних фахівців,
завдяки вивченню більшого різноманіття їх стилів і видів проходить під знаком
інтеграції в галузі культури і мистецтв. Активна робота і обмін досвідом між
 70

українськими та зарубіжними фахівцями відкрили необмежені можливості для

творчого пошуку, проте недостатня теоретична база, нечітке усвідомлення
характерних ознак різних напрямків сучасної хореографії призвели до
змішування різних за сутністю стилів і видів. В результаті утворилися
нерегламентовані художні форми, які не можна було однозначно класифікувати.
Наприклад поява Перфоманс - це вид і сукупність різних постмодерністичного
авторських виконань в сучасній хореографії американо-європейського
походження. Серед сучасних представників перфомансів можна виділити
роботи і танцювальну техніку Піни Бауш, Триши Браун, Стіва Пекстона, студії-
трупи Г. Абрамова, М. Огрізкова, Н. Каспарової, Н. Агульнік, Л. Венедиктової.
Важливо додати, що всі представники виду перфоманс постійно
експериментують, створюючи нові авторські техніки, які поєднують, як
професійні засоби танцю, так і аматорські. Далі можна відмітити Модерн джаз
(від фр. Modern і англ. Jazz) - вид і танцювальна система сучасної хореографії
американо-європейського походження. Відповідно, модерн-джаз активно
застосовується як в сучасних балетних постановках (особливо в постнеокласіці,
постмодерні, постмодернізмі та хіп-хопі), так і в системі професійної
хореографічної освіти.
Втілюючи задуми Петіпа, Чайковський використовував в драматургії
балетної музики принципи симфонічної драматургії. На це вказує зіткнення
конфліктних лейтрітмов в експозиції; крім того, присутність в балетній музиці,
як і в симфоніях, теми року, що бере участь в створенні конфлікту. Так, в балеті
«Лускунчик» фатальна тема уособлюється рівним остинатной ритмом «Боя
годин», проникаючим в тематизм Дроссельмейера. Якщо на драматургію
балетів Чайковського впливала симфонічна музика, то на драматургію балетів
Глазунова - оперна. Про це свідчить наявність у кожного персонажа власної
лейттеми з характерними для неї лейтрітмом, що сприяє індивідуалізації
образів. Так, контрастні лейттеми з яскравим ритмом підкреслюють сутність
 71

персонажів балету «Раймонда» - головної героїні, Лицаря Жана де Бріена і

Абдурахмана. Різними ритмічними засобами в балеті виділяються три
національних пласта, які стають основою трьох сюїт - «західний» (умовний
французький), східний і угорський, що становлять основу драматургії. Так, для
«західних» танців композитор вибрав ритм, який підпорядковується основних
функцій метра. В угорських танцях використовуються рітмоформули чардашу
(синкопи), а східних - ритм з вільним розподілом тривалостей, що порушує
метричну акцентними і формує змінні функції метра. Продовжуючи
новаторську лінію Чайковського, Глазунов значно розсунув сферу дії
драматургічного ритму, зокрема, в «Раймонда» лейттеми і лейтрітми балету
активно перетворюються.
При цьому виділяються два методи: при збереженні ритму змінюється
звуковисотний профіль лейттеми; при незмінному мелодійною контурі активно
модифікується її ритмічний малюнок. Включення в балет незмінного лейтрітма
пов'язано з показом героя або нагадуванням про нього по ходу сюжету,
трансформація ритму лейттем в злагоді з сюжетом сприяє, поряд з іншими
виразними засобами, виявлення внутрішніх якостей героїв. Так, лірична
лейттема Раймонди, відображаючи повороти сюжету, при незмінному
мелодійною наповненні кожен раз постає в новому ритмічному вигляді: то
перетворюється в ноктюрн (1 д. 7 сц.), То наповнюється різноманітними
орієнтальними ритмічними візерунками (3 д., Варіація).
У творчості І. Стравінського прийоми, що модифікують сюітно ритм,
розосереджені по всьому балету, що сприяє стисненню ритму і, як наслідок,
появі одноактного балету. Поєднавши традиційні розважальних номера з
пантомімні сценами, що складаються з декількох коротких сценічних епізодів,
композитор домагається ефекту монтажу кадрів. Різна тривалість наповнюють
сцену тематичних побудов - розважальних танців і вільних сцен з танцями і
пантомімою - долає інертність в чергуванні номерів. У ритмі форми «нового»
 72

балету відображені риси ритмічної системи І. Стравінського: кількість

нестійких по функції мімічних сцен збільшено, опорних по функції
розважальних сцен зменшено. Місцезнаходження пантомімних і розважальних
сцен в композиції балету створює неперіодичні акценти в ритмі форми,
нагадуючи техніку варіювання акцентів в ритмічної системі Стравінського.
Ритм форми в балетах створюється: частою зміною танців; короткометражний
сцен; «Монтажним» принцип побудови сцен; контрастною поліфонією ритмів,
чередуемих по горизонталі (тимчасової принцип) і суміщаються по вертикалі
(просторовий принцип в танці), що призводить до розосереджених
танцювального циклу до форми балету («Жар-Птиця», «Петрушка») і
розімкнутості сцен, викликаної накопиченням прийомів наскрізного розвитку.
Композиційний ритм являє собою співвідношення різних за тривалістю і за
швидкістю чергування номерів. У балетній музиці Чаковского і Глазунова
співвідношення часу звучання номерів складається в чіткий ритм, з
переважанням основних функцій метра: довгі сцени перериваються короткими і
навпаки, врівноважуючи один одного. У «Лускунчика» Чайковського
встановлюється вільний ритм композиції, для якого характерно зменшення часу
звучання танців до кінця балету - намічається дію змінних функцій метра в
формі. Організація музичного часу в композиції балетів Стравінського
визначається змінними метричними функціями. З одного боку, спостерігається
зменшення пропорцій тривалості номерів, що сприяє динамізації балету. З
іншого боку, збільшується час загального звучання танців, що складаються в
кінці твору в єдину сцену [114, с. 64].
Таким чином, в ритмі композиції балетів кінця XIX - початку XX століть
простежуються загальні тенденції модифікації ритмічної організації балету:
збільшується дію змінних метричних функцій, слабшає дія основних метричних
функцій.
 73

Основою узгодження музики і танцю в спектаклях М. Фокіна стала

драматургія. Від балетів М. Петіпа, вона відрізнялася загостренням контрасту в
показі образних ліній, а також розширенням діапазону образних сфер.
Розмежування персонажів в музиці спричинило за собою їх пластичну
диференціацію - в цьому М. Фокін слідував за М. Петіпа. Так, наприклад, в
першому балеті І. Стравінського-М. Фокіна «Жар-птиця» руху Жар-птиці
спираються на відточену лексику класичного танцю, в партії Царьов
використані плавні рухи народно-сценічного танцю, образи Кощеева царства
вирішені гротескними пластичними рухами. Відзначимо, що в пластичному
вирішенні негативних образів М.Фокіна показав себе наступником традицій М.
Петіпа, у якого «злі» образи в танцювальному малюнку представляли собою
антипод позитивного героя як в семантичному, так і в пластичному планах. У
балетах М. Фокіна був відсутній гальмуючий дію класичний танцювальний
цикл, в якому демонструвався власне сам танець і не розвивалася драма, а
драматургія складалася з монологів і дієвих танців, що було викликано музикою
І. Стравінського, в якій збільшилася їх кількість. М.Фокіна в своїх постановках
не відмовився від номерного розподілу, але наситив номера і картини
сюжетними подіями, фактурним різноманіттям (поєднуючи сольні і ансамблеві
танці в одному епізоді) і перетворив їх у сцени наскрізного розвитку. Для
досягнення динаміки хореографічного дії М. Фокін скоротив етап експозиції в
балеті. У його хореографії був використаний паралельний тип показу
персонажів, з спільним експонуванням і наскрізним розвитком образів.
Наприклад, в першій картині «Петрушки» дана одночасна експозиція образу
народу, диференційованого на різні групи. Ритмо-пластична диференціація
персонажів сприяла активізації розвитку і розростання масштабів розробленої
фази (другого етапу драматургії), яка в класичних балетах займала незначне
місце. Відкриттям М. Фокіна в області співвідношення музики і пластики стала
поява пластичних рухів персонажів (пластичних лейтмотивів), які
 74

супроводжують їх протягом усього балету. Лейтдвіженія з'явилися в

хореографічному тексті слідом за виразними ритмічними мотивами в музиці І.
Стравінського. Введення ритмопластических мотивів в драматургію балету дає
підставу говорити про ритмопластических інтонаціях.
Вагомий внесок у розвиток світового балету XX століття зробили українці
С. Лифар, Д. Тарас (художній керівник «Нью-Йорк сіті балету»), В.
Орликовський (художній керівник балету Віденської державної опери, Австрія,
балету Оперного театру в Базелі), В. Дерев’янко (художній керівник балету
Дрезденської великої опери), В. Переяславець (головний балетмейстер-
репетитор «Нью-Йорк сіті балету»), Т. Гзовська (Ісаченко; головний
балетмейстер і директор балету Великої опери в Берліні), О. Майдачевський
(Оперний театр в Афінах), А. Урсуляк (художній керівник Штуттґартського
балету й Академії балету ім. Дж. Кранко).
В. Верховинцем, поставили перший національний балет «Пан
Каньовський», у якому поєдналися композиційні структури, танцювальна
лексика й форми класичної хореографії та українського народного танцю.
Розкрилися особистості першого покоління українських артистів: В. Дуленко, Г.
Лерхе, К. 1937 році київську балетну трупу очолила балетмейстер Г. Березова,
утверджуючи найкращі постановки Санкт-Петербурзького Маріїнського театру
– «Лебедине озеро», «Спляча красуня», «Бахчисарайський фонтан» і
«Кавказький бранець» (два останні – Б. Асаф’єва). 1940 Г. Березова разом із
лібретистом В. Чаговцем, композитором К. Данькевичем і хореографом М.
Соболем створила український національний героїко-романтичний балет
«Лілея» за поезіями Т. Шевченка, успішно продовжуючи пошуки синтезу форм
класичного і укранського народних танців. Головні образи в балеті створили А.
Васильєва, О. Соболь, Л. Герасимчук, Н. Скорульська, О. Сегаль, Б.
Степаненко. 1940 почала працювати балетна трупа у Львівському оперному
театрі («Лілея», постановник М. Трегубов, 1941). У 60-80-х рр. розширюються
 75

зв’язки театрів з українськими композиторами та з національно художньою

літературою, інтенсивно збагачуються виразові форми та хореографічна
лексика, поглиблюється синтез класичного й народного танців, утверджуються
сучасні принципи балетного симфонізму, успішно розвиваються
балетмейстерське та виконавське мистецтво. Театри з успіхом гастролюють за
кордоном. 1964 балет Київської опери здобув у Парижі на другому
Всесвітньому фестивалі танцю найвищу нагороду – Золоту зірку.
Активізувалися пошуки нових форм танцювальної лексики балетмейстерами
старшого покоління: П. Вірським («Чорне золото» В. Гомоляки, Київ, 1960), В.
Вронським («Княгиня Волконська» Ю. Знатокова та «Поема про Марину» Б.
Яровинського, Київ, 1967, 1968), Р. Клявіним («Оксана» В. Гомоляки за Т.
Шевченком, Донецьк, 1964 та «Чарівний сон» за М. Лисенком, Київ, 1983) та
молодими хореографами Г. Майоровим («Повернення» на музику Б.
Лятошинського, Київ, 1975), І. Чернишовим («Свіччине весілля» Ю. Знатокова
за однойм. драмою І. Кочерги, Одеса, 1974).
Українські балетмейстери активно опановують досягнення світової
хореографії, утверджуючи нові напрями сценічної хореографії й сучасної
танцювальної образності. У 70–90-х рр. плідно працює А. Шекера, створюючи
власні потрактування класики XIX століття, Б. Прокоф’єва, А. Хачатуряна, А.
Мелікова, а також постановки «Досвітні вогні» Л. Дичко за Лесею Українкою
(Львів, 1967), «Камінний господар» В. Губаренка за однойменною драмою Лесі
Українки (Київ, 1970), «Каменярі» М. Скорика за І. Франком (Київ, 1974). Його
постановкам властива чіткість балетмейстерської концепції, драматургії
напруженість розгортання подій, широта філософська узагальнень і
психологічна достовірність образів героїв.
Недарма архітектуру називають царством застиглих звуків, а музику —
архітектурою, що ожила. Музика позбавлена предметної наочності скульптури і
живопису чи визначеності понять, властивих літературі. Зате музика — єдиний
 76

вид мистецтва, матеріалом якого є звук. Незмінність звучання ноти є

результатом вібрації повітря. Музика споконвічно формувала свої звукові
засоби із звучання живої мови, з безсловесних звукових сигналів. Вона, як і
мова, представляє собою звучання в часі. Ще Платон говорив, що в мелосі є три
частини: слово, гармонія і ритм. Музика — це танцювальний рух, який прийшов
до звуку. А звукові ми завдячуємо виникненням музики. Музика може існувати
лише в сполученні і протистоянні тихого і голосного, звучання і мовчання.
Музична творчість проявляється у висловленні своїх емоційно-душевних станів
через рух мелодії, ритму і гармонії. Правда, вона не є особливістю виключно
людської натури. Може, тому І. Кант назвав музику мистецтвом неввічливим.
Музика стала одним з найоригінальніших продуктів людського духу. Тому що
сприймає її лише одна людина — композитор. Музика універсальна, тому що
кращі її твори відображають характерні риси епохи.
Роль ритму в музиці балету протягом XIX століття змінювалася. Балетна
музика першої половини XIX століття носила прикладний характер.
Композитори виконували вказівки балетмейстерів щодо форми, кількості тактів,
розміру, мелодійного малюнка в музично-танцювальних композиціях. У
творчості П. Чайковського, а потім А. Глазунова, що складали балети в
співдружності з М. Петіпа, в балетах І. Стравінського, створених в творчому
союзі з М. Фокіним, роль музики, а саме музичного ритму зросла. Однак
проблема зростаючої активності ритму в балетній музиці рубежу ХІХ-ХХ ст.,
Що сприяє перетворенню музики і хореографії, до сих пір не отримала повного
освітлення. У науковій літературі розроблено питання організації метра і ритму
(Н. Афоніна, М. Харлап, В. Холопова), досліджені ритмічні техніки окремих
композиторів (В. Холопова), виявлені історико-стильові особливості ритму в
окремих творах (Б. Асаф'єв, Є. Дулова, Е. Куриленко, Т. Куришева, В.
Холопова). Чи не обійдений увагою вчених і ритм музики російського балету
останньої чверті XIX і початку XX століть. З одного боку, детально досліджені
 77

російський балетний театр XIX століття і особливості мелодики, гармонії,

оркестровки в балетній музиці П. Чайковського і А. Глазунова (Б. Асаф 'єв, Ю.
Бахрушин, С. Демидов, Е. Дулова, Д. Житомирський, B. Красовська, О.
Куніцин, Ю. Розанова, Ю. Слонімський, C. Шапіро). З іншого боку, грунтовно
вивчені балетний театр початку XX століття і балети І. Стравінського (Б. Асаф
'єв, О. Астахова, І. Вершиніна, О. Вульфсон, А. Демченко, С. Катонова, В.
Красовська, А. Соколов, В.Тейдер, В. Холопова).
Балетну музику Чайковського і Глазунова з одного боку, і Стравінського з
іншого, як правило, не порівнюють. Здається, однак, що відкриття
Чайковського, а потім Глазунова в області ритмічної організації підготували
поява балетної музики Стравінського. Виявлення спадкоємності традицій двох
етапів розвитку балету, дослідження механізмів і рушійних сил еволюції
музично-хореографічного мистецтва кінця XIX - початку XX ст.
В існуючих формах академічного балету до Чайковського - дивертисментах
і пантомімі - ритмічна організація музики різна. У дивертисментах - класичної
танцювальної сюїти (Адажіо, жіночих і чоловічих варіаціях і Коді) музика
спирається на жанрові рітмоформули і періодичну акцентними, що
допомагають скоординувати рухи танцівників. У пантомімах (мімічних сценах і
дієвому танці (Pas d 'action), призначених для розвитку дії ритмічну будову
характеризується імпровізаційний, частою зміною ритмоформулу в мелодії і
акомпанементі, темповими змінами, що дає можливість відтворити «мова»
танцівників. У музиці класичного балету між метром і ритмом склалися стійкі
зв'язки: упорядкований метр виступає носієм основної (стабільної) метричної
функції. Ритм по відношенню до метру має відомої автономією. Ритмічні
акценти можуть збігатися з метричними, підкреслюючи впорядковану зміну
часток але іноді ритм може змінювати задану структуру метра за допомогою
акцентів, що формує змінні (мобільні) метричні функції на тлі основних.
 78

Основні метричні функції домінують в дивертисментах, тоді як змінні

метричні функції - в пантомімах. У композиції балету дивертисменти, що
підкоряються жорстким правилам побудови музики і танцю, грають роль
стійких сцен, а пантоміми, мають вільну організацію, - нестійких сцен.
Переважання одних сцен над іншими в рамках академічного балету створює
статичний або динамічний спектакль.
Згідно з традицією в класичному танцювальному циклі у Чайковського і
Глазунова панують основні метричні функції, але вони ускладнюються
змінними функціями. У ритмічному У драматургії балетної музики можна
виділити риси, що ріднять її як з оперної, так і з симфонічною музикою. Так
само як оперна, музична драматургія балету ґрунтується на взаємодії
конфліктних і контрастних образів, відтворюваних музичними темами; в тому і
в іншому жанрах драматургічний процес асоціюється з етапами експозиції,
зав'язки і розвитку дії, кульмінації і ув'язнення. У драматургії симфонії і музики
балету простежуються загальні риси: умовний поділ образів на позитивних і
негативних і їх протиставлення, що обумовлює драматургічні колізії. Втілюючи
концепцію драми в балеті, композитор спирається на принципи симфонізму,
зокрема використовує наскрізне розвиток конфліктних і контрастних тим, в
результаті в балетній музиці виникають розвиваючі розділи, аналогічні
розроблювальні в симфонії. У той же час інтенсивністю тематичних
перетворень ці розділи відрізняються від існуючого в опері етапу розвитку дії.
Засобом синхронізації драматургічних процесів музики і танцю є
драматургічний ритм, тобто ритм чергування часових відрізків - етапів
драматургічного розвитку, фаз динаміки і спокою (дієвих танців і
дивертисментів), що реалізуються через ритмічний план твору.
Музичний ритм бере участь в створенні подібних сфер - етапу експозиції.
У балетах А. Адана, Л. Мінкуса, Л. Деліба конкретизація образів досягалася
завдяки використанню певного набору типових танцювальних ритмоформулу,
 79

як, наприклад, польки і вальсу для жіночих образів, маршу та тарантели для
чоловічих. Характеристики персонажів Чайковський застосовував танцювальні,
але ще і нетанцевальний рітмоформули. Поряд з жанровими ритмоформулу
лейтзначеніе в драматургії балетів Чайковського придбали типи ритмічної
організації. Для позитивних персонажів типовий лейтрітм з опорою на основні
метричні функції - зі структурною впорядкованістю форм, повторюваними
ритмічними малюнками. Для зображення негативних образів застосовується
лейтрітм, що спирається на змінні метричні функції. Так, представляючи фон
Ротбарта («Лебедине озеро») і фею Карабос («Спляча красуня»), композитор
залучає синкопований ритм, короткі ритмічні мотиви, рівні полутакт, нерівний
ритмічний пульс, підкреслений швидкою зміною фактурних осередків.
Таким чином, в балетах Чайковського персоніфікація образів досягається
за допомогою опозиції двох типів ритму, що характеризують позитивних і
негативних персонажів «узагальнення через тип ритму», зіставлення двох типів
метра і жанрових ритмоформулу для характеристики реального і фантастичного
світів «узагальнення через жанр», введення активного ритму з нерегулярними
акцентами (тема фатуму). На етапі зав'язки, розвитку дії і в кульминациях
використовується симфонічний метод протиставлення і боротьби активних і
пасивних ритмів (терміни Г. Іванченко). Активний - це характерний ритм з
метричної переменностью, а також лейтріми, в силу своєрідності контрастують
з жанровим ритмоформулу. Пасивний - ритм з переважанням основних
метричних функцій, типовий для дансантності музики дивертисментів.
Завдяки композитору твір з'являється на світ, однак в партитурі він існує
тільки потенційно. Оживає ж і звучить музичний твір тільки завдяки
майстерності виконавця. Музична культура початку століття характеризується,
як і інші види мистецтва, двома тенденціями. Класична музична культура
найкраще розвивалась в цей час в італійській опері. Однак музика грала в
балетних виставах чисто службову роль. Її призначення полягало в тому, щоб
 80

надати танцівникам можливість чітко і ритмічно танцювати. Ні про яку

виразность або драматизм балетної музики не бути і речі. І композитори, які
писали музику до балетів, були всього лише хорошими ремісниками, не більше.
Їх перу належали численні балетні партитури, написані на замовлення театрів і
під суворим наглядом балетмейстерів. Балетмейстер, тобто постановник танців
в балеті, був головним розпорядником музики, він визначав, скільки тактів
музики і які ритми потрібні йому для кожної сцени, вимагав від композиторів
насамперед нескладної і ритмічно ясної мелодії, не піклуючись особливо про
якість музики. Великі російські композитори не брались за твір балетів. І не
тому, що вони не любили або не цінували російську хореографію. Просто вони
не хотіли потрапити в залежність від балетмейстера. Зате в операх, балетні
сцени, займали чільне місце. Джерелами, що живило балетну творчість
Чайковського, були балетні сцени в операх Глінки та інших класиків. Великий
вплив на його балети надали також симфонічні твори Глінки, і перш за все
ліричний «Вальс-фантазія». Добре знав Чайковський і розвинувся в середині
століття французький романтичний балет, який він високо цінував (особливо
«Жизель» Адана). Але основним джерелом створення новаторських балетних
партитур була його власна праця на ниві оперного та симфонічного творчості.
Чайковський дуже любив хореографію і розумів її специфіку. Музичний критик
Герман Августович Ларош, товариш Чайковського по Петербурзької
консерваторії, згадуючи про своє знайомство з Чайковським, пише, «що погляд
на балет як на окремий рід мистецтва, рівноправний з іншими» (1862) [113]. П.І.
Чайковський, який написав після смерті композитора його велику тритомну
біографію, свідчить, що П. Чайковського в балеті особливо приваблювала
фантастична сторона. Більшість балетів, які йшли на російських сценах за часів
молодості П. Чайковського, мало фантастичний сюжет. Це був час, коли розкіш
і краса постановок, ефектні перетворення, зміни декорацій робили балетний
спектакль чудовим феєричним видовищем. Люблячи балет і добре знаючи його,
 81

Чайковський охоче погодився на пропозицію дирекції московського Великого

театру написати музику до балету "Озеро лебедів" в 1875 році. Це був його
перший досвід в області балетної музики. Наступні балетні твори – «Спляча
красуня» і «Лускунчик» - були також написані на замовлення театру
(петербурзького), але ставляться до останніх років життя і творчості
композитора. Вже в "Лебединому озері" Чайковський відтворив корінну
реформу балетного спектаклю, яка полягала насамперед у зміні ролі музики. У
Чайковського музика стала основним компонентом, що визначає весь
спектакль. Замість розрізнених танцювальних номерів Чайковський створив
поетичний і цілісний твір, підпорядкований головній ідеї ліричного сюжету. Він
використовував в балеті плоди власних завоювань в оперній творчості: виразні
лейтмотиви, симфонічні епізоди, сцени-діалоги. Музика «Лебединого озера»
виявилася на одному рівні з кращими його операми і симфонічними творами. П.
Чайковський не пішов по шляху знищення традиційних балетних форм таких
як:
- сюїта класичних танців і сюїта національно-характерних танців;
- Адажіо з варіаціями для танцівниці і танцівника;
- «танець-дія», що розвиває сюжет балету;
- великий загальний номер за участю кордебалету;
- пантоміма-сцена, в якої не танцюють, а пояснюються за допомогою
міміки і пластичних жестів.
П. Чайковський використовував в своїх балетах всі ці форми, але вдихнув в
них новий великий вміст. При цьому основою ліричної дії у нього стала велика
сцена-діалог, так званий «танець-дует». У цих епізодах він створив чудову
ліричну музику, в якій висловлювалася глибока внутрішня сутність сюжету.
Композитор не відмовився ні від класичних, ні від характерних танців, але
органічно включив їх в розвиток сюжету. Так, в «Лебединому озері» в сцені
зустрічі принца Зігфріда з принцесою лебедів Одетти навколишні їх подруги
 82

танцюють класичні танці; в сцені зваблювання принца підступною Оділлією

використана сюїта національно-характерних танців. Дуже велике значення в
балетах Чайковського придбав «танець-дія», що зробив вплив на всі інші
форми. Можна сказати, що і інші танці частково стали «танцем-дією». Великі
вальси та інші номери, в яких бере участь кордебалет, П. Чайковському вдалося
підняти на небувалу художню висоту. Нарешті, пантоміма у П. Чайковського
супроводжується настільки виразною музикою, що міміка і жести танцівників
служать лише ілюстрацією до неї, тоді як раніше музика грала роль фону. У
балетній музиці проявилася одна зі сторін великого і багатогранного
обдарування композитора, що не знайшла широкого застосування в творах
інших жанрів, - дивовижна винахідливість при втіленні фантастичних образів.
Всі три балету Чайковського засновані на казкових сюжетах. Але, вважаючи
фантастику приналежності саме балетного жанру і майже відмовившись від
цього елемента в опері, П. Чайковський втілив казкові образи реалістично.
Залишаючись і в балеті художником-гуманістом, він в сюжетах наївних
народних казок бачив глибокий життєвий і філософський зміст. Герої чарівних
балетів в його очах були живими, реальними людьми, він щедро обдарував їх
душею і почуттями людини. Тому не тільки казкові герої-люди, а й свідомо
фантастичні істоти (наприклад, «фея Сирені» в «Сплячої красуні») зрозумілі і
близькі всім завдяки людським властивостям характерів. Поєднання чудового,
незвичайного, казкового і ліричного, душевного надає музиці балетів П.
Чайковського неповторну красу і чарівність [62, 114, с. 222].
У Висновках узагальнюються результати дослідження. Вивчення ритму
російської балетної музики показало, що одним із стимулів для розвитку балету
в кінці XIX століття послужило виділення в дансантності музиці двох типів
ритму і використання ритмічного дуалізму в музично-хореографічної
драматургії балету. Синхроническое зіставлення балетів П.Чайковського та А.
Глазунова дозволило встановити залежність між типом музичної драматургії і
 83

інтенсивністю протікання ритмічних процесів в музиці і хореографії, а також

розкрити коригуючий вплив індивідуального стилю на інтерпретацію ритму
стереотипних форм класичного балету. Діахронічне зіставлення балетів
П.Чайковського, А. Глазунова і І. Стравінського виявило динаміку розвитку
балету, обумовлену, крім інших факторів, активізацією ритмічних процесів в
музиці, і напрямок розвитку, в повній мірі Нереалізована протягом XX століття.

ВИСНОВКИ. Треба відзначити величезну різноманітність форм, стилів і

жанрів сучасного балетного театру, яку він отримав в XX столітті. Інший
важливий момент - зміна підходу до створення спектаклів у балетмейстерів,
нове сприйняття своїх творінь і критеріїв їх оцінки. У кращих зразках балетних
постановок як минулого, так уже і XXI століття, балетмейстери ведуть діалог з
глядачем. Сучасний балет тепер не тільки естетично прекрасне мистецтво, по
глибині й багатогранності розкриття складних тем та ідей, він не поступається
іншим видам мистецтва, а його мова може бути досить актуальною і
різноплановою. XX століття створило умови для недосяжного раніше синтезу
всіх компонентів сценічної дії в художньому образі балетного спектаклю. А до
кінця XX століття взаємовплив різних мистецтв і хореографії, на відміну від
XIX століття, стало настільки тісним і глибоким, що відбилося на зовнішності і
художніх прийомах постановок сучасного балетного театру. Багато художні
засоби і відкриття XX століття продовжують бути актуальними і сьогодні, і на
їх основі створюються балети вже нового століття. Тому подальший розвиток
балетного театру багато в чому пов'язаний з появою талановитих хореографів,
здатних все багатство і різноманітність нових форм і засобів вираження
сучасного мистецтва використовувати в своїй творчості. Українське балетне
мистецтво кінця ХХ – початок ХХІ століття – це видатне сузір’я талановитих
особистостей, майстри та обдарована молодь. Відчайдушний пошук новітнього,
істинне мистецького нововведення невід'ємно від пильного збереження
 84

класичних хореографічних традицій, нерозривно пов’язаних з поглибленим

творчого опанування балетних творінь. Одже актуальні проблеми сприяння
сучасного театрального репертуару включають в себе і завдання сценічного
втілення та балетмейстерського тлумачення хореографічної класики. Перед
балетмейстерами і артистами, класичний танець відкриває широкі обрії в галузі
збагачення тематики, лексики і самої естетики хореографічного мистецтва.
Невпинною скарбницею виражальних форм і засобів класичного танцю є
вітчизняна хореографічна спадщина, яка була і залишається міцним
фундаментом подальшого піднесення професійної майстерності та виконавської
культури балетного театру. Можливо, головним фактором, який дозволив
балету зайняти це положення, стало небачене в історії християнської культури
ставлення до тіла. Тільки рушаться в XX столітті основи християнської
системи, яка регулює всі форми людського існування, звільнили тіло, дали йому
право на існування і на любов до себе: «Сучасне суспільство, порушене війною,
яка була в пошуку нових шляхів, знайшло в утвердженні тіла через його техніку
шлях до розуміння індивідуума і суспільства».
Відповідно, хореографічне мистецтво є невід’ємною складовою частиною
художньої культури нації. Балетне мистецтво дійство завжди вважалось
могутнім засобом для формування особистості з високими духовно-моральними
якостями. Наділені талантом від Бога, українські артисти поширюють красу та
світло балетного мистецтва по всьому світу, а їх прагнення дарувати людям
прекрасне та робити міцною українську культуру має стати прикладом для
наступних поколінь.
 85

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:

1. Асєєва Н. Ю. Українське мистецтво і європейські художні центри. Кінець
XIX - початок XX століття. К., Наукова думка, 1989.
2. Адорно Т. В. Вибране. Социология музыки.- СПб., 1999.
3. Андриссен Луи и Шёнбергер Элмер. Часы Аполлона. О Стравинском.
СПб., 2003. Перевод с нидерландского Ирины Лесковской. -300 с.
4. Білякова Л. Вадим Писарєв: «У Техас мене запросили в числі 16 зірок
світу» Україна. Європа. Світ. –1997. – 8–14 березня.
5. Балет: энцикл. гл. ред. Ю. Н. Григорович. – М.: Совет. энцикл., 1981. – 623
с.
6. Басин, Е. Я. Семантическая философия искусства Е. Я. Басин. – М.:
Мысль, 1973. – 216 с.
7. Белов, В. А. Особенности формирования эстетических эмоций средствами
хореографического искусства В. А. Белов Вестн. Челяб. гос. акад. культуры
и искусств. – 2009. – №. 1. – С. 47–50.
8. Бергсон А. Два источника морали и религии.- М., 1994.
9. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Т.2: Вторая
половина XX в. - М., 2012, С. 21. 25
10. Блазис К., Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы.-
М., 1999
11. Блок, Л. Д. Классический танец: история и современность Л. Д. Блок. – М.:
Искусство, 1987. – 631 с.
12. Богданов-Березовский В., Галина Уланова.- М., 1999
13. Борг ван Дийк, Е. Хореография – созидание танца Е. Борг ван Дийк Вестн.
Акад. рус. балета им. А. Я. Вагановой. – 2002. – № 11. – С. 141–146.
14. Борисоглебский М.В. Материалы по истории русского балета. - Л., 1988
 86

15. Брайловская, М. А. Синтез искусств – интегративная основа балета:

культурологический анализ М. А. Брайловская Вестн. Моск. гос. ун-та
культуры и искусств. – 2006. – № 3. – Ч. 1. – С. 102–108.
16. Варзацька М. Ескізи майбутніх втілень Театрально-концертний Київ. 1987.
– № 4.
17. Верховинець В. Теорія українського народного танцю. — К., 1968. – С. 115.
18. Верховинець В. Теорія українського народного танцю. — К., 1968. – С. 114.
19. Вірський П.П. (за ред.) Українські народні танці. Київ: Наукова думка,1969.
- 632 с.
20. Вісник Київського академічного театру імені К.Лібкнехта, сезон 1922/23,
№ 17 18. - С. 3.
21. Вальберх И., Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии.
Ред. и вступ. ст. Ю.И. Слонимского.- M. - Л., 1980
22. Ванслов, В. В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии В. В.
Ванслов. – М.: Искусство, 1971. – 303 с.
23. Ванслов, В. В. О музыке и о балете В. В. Ванслов. – М.: Памятники ист.
мысли, 2007. – 332 с.
24. Влияние метроритмической организации балетной музыки на пластику
танца. - Вестник Магнитогорской консерватории - 2007. -№1.—С. 5-13.
25. Голубєва Т. Па-де-де довжиною в двадцять років Театрально-концертний
Київ. – 1997. – № 3.
26. Голубєва Т. Подарунок на день народження Театрально-концертний Київ. –
1992. – № 7–8.
27. Гладкоскок Н. «…Здесь ценность ее не нужна!» Зеркало недели. – 1994. –
10 грудня.
28. Глушковский А., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И.
Слонимского.- М., 1999
 87

29. Гозенпуд, Абрам Акимович. Оперный словарь /А. А. Гозенпуд. Москва ;

Ленинград : Музыка, 1965. 479 с.
30. Григорович Ю. Традиции и новаторство Музыка и хореография
современного балета: Сб. статей. - Л.: Музыка, 1974.
31. Добренко Е. Формування радянського письменника. Соціальні та естетичні
витоки радянської літературної культури. - СПб., 1999.
32. Добровольськая Г. Федор Лопухов. Л., 1976. С. 4S. 16
33. Дункан Л. Айседора Дункан. Танец будущего. Моя жизнь: Мемуары. - К.:
Муза, 1994.
34. Жила В. Франц Кафка — видатний письменник XX століття. — Всесвіт,
1998, № 5-6.
35. Жиліна Л. Я дебютував у ролі Чіполіно Урядовий кур’єр. – 2010. – 27
листопада.
36. Зубарева Н. Золотий вік Ганни Кушнірової Театрально-концертний Київ. –
1998. – № 3.
37. Касьянова О. Прояви естетики постмодернізму в українському
хореографічному театрі О. Касьянова Часопис Національної музичної
академії України ім. П. І. Чайковського. – 2011. – № 4 (13). – С. 110–116.
38. Квітка-Основ'яненко Г. Зібр. тв. у 8-ми т. — Т.7. — К., 1970. — С. 6.
39. Киевская мысль. — 1911. – 11 жовт.
40. Классики хореографии. Отв. ред. Б. И. Чесноков.- СПб, 2000
41. Коваленко Є. Балетне мистецтво Національної опери України 1991–2015
років: виконавські традиції, творчі постаті, вистави: дис… канд.
мистецтвознавства: спец. 17.00.02 «Театральне мистецтво» Є. Коваленко;
Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського
НАН України. – Київ, 2017. – 221 с.
42. Козлова Т. Близнюки під знаком Лева Театрально-концертний Київ. – 1997.
– № 1.
 88

43. Козлова Т. Зоряне турне Алли Лагоди Театрально-концертний Київ. – 1997.

– № 7–8
44. Копержинський К. З історії театру на Чернігівщині. — К., 1928. — С. 425.
45. Куринная М. Эксперименты в рамках традиции М. Куринная Танец в
Украине и мире. – 2015. – №2(10). – С. 22–23.
46. Кухарчук М. На крилах танцю Вечірній Київ. – 1982. – 7 серпня.
47. Кущ Л. Пісня з волинського лісу ожила в донецькому степу Голос України.
– 2010. – 10 грудня.
48. Кущ. П. У Донецьку танцювали «Ромео і Джульєтту» Урядовий кур’єр. –
2010. – 21 жовтня.
49. Каган М.С. Морфология искусства. Л., Искусство, 1972. С. 216-217. 9
50. Карп M. Балет и драма. Л., 1980. С. 116.
51. Красовская В.М Русский балетный театр от возникновения до середины
XIX века.- М., 2008
52. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, ч. І. Хореографы.
— Л., 1971. — С. 7.
53. Левицький М. Блискучий Писарєв Всеукраїнські відомості. 1994. - 3
листопада.
54. Лист М.Л. Кропивницького до М.М. Аркаса від 21 лютого 1899 року. —
Миколаївський обл. держ. архів, Ф.468, оп. 1, од. зб. 8, арк. 13.
55. Левинсон А., Мастера балета. Очерки по истории и теории танца. Издание
5-ое, дополненное.- СПБ, 2001
56. Левинсон А., Старый и новый балет.-СПб, 2000
57. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. – М., 1966. — С. 193.
58. Мар'янівська Т. Нові імена Правда України. – 1986. – 14 листопада.
59. Мар'янівська Т. Сорок років в балеті Правда України. – 1990. – 29 червня.
60. Московский Большой театр, 1825 – 1925. – М., 1925. — С. 150.
61. Музыка советского балета. — М., 1962. — С. 35.
 89

62. Назарчук Д. Класичний танець понесли в маси Голос України. – 2010. – 15

жовтня.
63. Національний музей історії України (далі – НМІУ). – Колекційний опис №
777. «Українське театральне мистецтво др. пол. ХХ – поч. ХХІ ст.
(Національний академічний театр опери та балету ім. Т. Г. Шевченка);
НМІУ. – Колекційний опис № 808. «Українське театральне мистецтво др.
пол. ХХ – поч. ХХІ ст.(Національний академічний театр опери та балету ім.
Соломії Крушельницької); НМІУ. – Колекційний опис № 838. «Українське
театральне мистецтво др. пол. ХХ – поч. ХХІ ст. (Донецький національний
академічний театр опери та балету ім. А. Б. Солов’яненко).
64. Николаев Н. Драматический театр в Киеве. — К., 1898. — С. 22.
65. Николаев Н. Драматический театр в Киеве. — К., 1898. — С. 34.
66. НМІУ. – Матеріали народного артиста України Писарєва В. (Фото.
«Народний артист України Вадим Писарєв». 2005 р. м. Донецьк, Україна;
диплом лауреата Премії Анатолія Шекери, яким нагороджено художнього
керівника Донецького академічного театру опери та балету імені А.
Солов’яненка, народного артиста України Писарєва В. Я. за внесок у
хореографічне мистецтво. 2005 р. м. Київ, Україна; медаль пам’ятна «ІХ
міжнародний фестиваль «Зірки світового балету». 2002 р. м. Донецьк,
Україна).
67. НМІУ. – Матеріали народної артистки України Філіп’євої О. В. (Фото.
«Філіпєва О. в різних виставах»; пачка балетна Медори з вистави «Корсар»
народної артистки України Філіп’євої О.; пуанти).
68. НМІУ. – Матеріали Сержа Лифаря (Костюм С. Лифаря з па-де-де
«Блакитний птах» до вистави «Весілля Аврори». Автор костюму та
декорацій Л. Бакет; фрагмент костюму С. Лифаря до вистави «Аполлон-
Мусагет»; запрошення на виставу С. Лифаря з його малюнком. 1972 р.;
костюм С. Лифаря до вистави «Болеро». Виготовлений модельєром
 90

Шанель Габріель (Коко Шанель). 1941 р.; пам’ятна медаль ІІ

Міжнародного конкурсу балету ім. С. Лифаря. Київ, 1996 р.).
69. НМІУ. – Міжнародна нагорода в галузі хореографії «Золота балетна
туфелька», якою нагороджений С. Лифар. 1955 р.
70. Новерр Ж.Ж., Письма о танце, пер. с франц.- Л., 19979
71. Оленченко М. В учнях своїх Вечірній Київ. – 1983. – 28 січня.
72. Ожегов, С. И. Словарь русского языка С. И. Ожегов. – М.: Совет. энцикл.,
1964. – 900 с.
73. Островерх О. Тихие триумфы «балетного ренессанса» Академия. – 1996. –
№ 1(3).
74. Пасютінская В. Чарівний світ танцю В. Пасютінская. - М.: Просвещение,
1985. - 221 с.
75. Петрик О. Балетний театр України у соціокультурній ситуації сьогодення
О. Петрик Вісн. Львів. нац. ун-ту. Серія: Мстецтвознавство. – 2012. – Вип.
11. – С. 267–275.
76. Погребняк М.М. Танець «модерн» у художній культурі ХХ ст.: дис...
кандидата мистецтвознавства: 26.00.01 «Теорія та історія культури»
Погребняк Марина Миколаївна. — К., 2009. — 320 с.
77. Полюшко В. Зірки світового балету танцювали в Монреалі гопак Киевские
ведомости. - 1997. - 19 червня.
78. Підлипська А. М. Балетний театр як об’єкт критичного осмислення у
сучасній Україні А. М. Підлипська Вісник Національної академії керівних
кадрів культури і мистецтв. - 2017. - № 4. - С. 200-203.
79. Хореографія ХХІ століття: мистецький та освітній потенціал : матеріали
Всеукр. наук.-практ. конф., м. Київ, 15–16 віт. 2016 р. упоряд.А. М.
Підлипська ; ред. Ю. В. Трач. – Київ : КНУКіМ, 2016. – 304 с.
 91

80. Петренко, Е. А. Синтез музыки и танца как традиция русского балета Е. А.

Петренко Вестн. Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – 2008. – Т. 13. – №
1. – С. 57–63.
81. Плещеев А., Наш балет (1673-1899). - СПБ., 1999
82. Про культуру і мистецтво. — 1927. — С. 516.
83. Роль ритма в драматургии балетов П. Чайковского и А. Хлазунова —
84. Руднєв В. П. Словник культури XX століття. - М., 1997.
85. Рязанова Ю.Ю. Влияние различных видов искусства на балетный театр и
его выразительные средства в XX в. Мир науки, культуры, образования.
№2 (45), Барнаул, 2014 - С. 294 (0,8 п.л.).
86. Рязанова Ю.Ю. Джорж Баланчин: творческий облик балетмейстера. Его
хореографическое наследие в России Хореография: история, теория,
практика. Вып. 1. М., Университет Н. Нестеровой, 2006 - С. 8-2 1 (0, 5
П.Л.).
87. Рязанова Ю.Ю. Зарубежный балетный театр в 60-90-х годах XX века:
изменения в лексике и структуре спектакля «Балет». № 2 (173), М., 2012-С.
42-43 (0,4п.л.).
88. Рязанова Ю.Ю. Образное движение - основа хореографического мышления
«Театр. Живопись. Кино. Музыка». Альманах. Вып. 4, М., ГИТИС, 2010 -
С. 164-175 (0,6 п.л.).
89. Рязанова Ю.Ю. Образный движение Хореография: история, теория,
практика. Вып. 4. М., Московская академия образования Н. Нестеровой,
2011-е. 67-74 (0,3 п.л.).
90. Рязанова Ю.Ю. Симфоническая музыка и балетный театр Хореография:
история, теория, практика. Вып. 3. М., Московская академия образования
Н. Нестеровой, 2008 - С. 43- 68.
91. Станішевський Ю. Балетний театр України: 225 років історії : монографія
Ю. Станішевський. – Київ : Муз. Україна, 2003. – 438 с.
 92

92. Станішевський Ю. Життя для балету Вечірній Київ. – 1964. – 12 серпня.

93. Станішевський Ю. Ніхто не вміє так вражаюче танцювати кохання
Урядовий кур’єр. – 1998. – 20 серпня
94. Станішевський Ю. Танець у менталітеті нації Юрій Станішевський
Музика. — 1997. — № 3. — Трав.-черв. — С. 21-22.
95. Сивкович М. Перший міжнародний Культура і життя. – 1978. – 19 серпня
96. Слонимский Ю., Дидло. Вехи творческой биографии. - М. - Л., 1988
97. Слонимский Ю., Мастера балета. - М., 1997
98. Слонимский Ю., П.И. Чайковский и балетный театр его времени.- М., 1996
99. Слонимский Ю., Советский балет. Материалы к истории сов. балетного
театра.- M., 1997
100. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. М.: Просвещение, 1986 г., 192 стр.
101. Туркевич В. «Балетная мозаїка: ученики – педагогу. День. – 2011. – 3
лютого.
102. Туркевич В. Д. Хореографічне мистецтво України у персоналіях
(біобібліграфічний довідник). – К.,1999. – 224 с.
103. Туркевич В. Лучшая Жизель – киевлянка. В Национальной опере Украины
развернута выставка, посвященная юбилею примы-балерины Раисы
Хилько» День № 177–178. – 2010. – 1–2 октября. ЕТНІЧНА ІСТОРІЯ
НАРОДІВ ЄВРОПИ
104. Туркевич В. Півстоліття – балету Театрально-концертний Київ. – 1978. –
№ 9.
105. Тарасов Б. Хореограф Джон Ноймайер: «Для меня важно все, что связано
со Станиславским» Новые известия: газета. — М., 2007. — № 1 февраля.
106. Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства М.:
Искусство, 1971. — 494 с.
 93

107. Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера: сценарии и

планы. Статьи, интервью, письма М. Фокин; [Ред. Г. Добровольская]. - Л .:
Искусство, 1981. - 510 с.
108. Хижня А. Олена Філіп’єва: подорож крізь балет Панорама. – 1996. –
жовтень–листопад.
109. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня.- М., 1992
110. Худеков С.Н., История танцев.- СПБ, 2003
111. Чепалов О. Хореографічний театр Західної Європи ХХ ст.: монографія —
Харків : ХДАК, 2007.— 343 c.
112. Чепалов О. Театральна безсоння в літню ніч. - Харків: Золоті сторінки,
2015. - 407 c.
113. Чайковский М. Жизнь П.И. Чайковского. — Лейпциг, 1896. — Т. III. — С.
414.
114. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. — М., 1953. — С. 222.
115. Шнуренко И. Джон Ноймайер: "Танец живет только в настоящем времени"
Деловой Петербург: газета. — СПб., 2009. — № 19 ноября.
116. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. — Л., 1935. – С. 162. 4
Путешествие в Малороссию, изданное князем П.Шаликовым. — М., 1803.
– С. 77.
117. La Men/ Dance composition/ The basic elements. Massachusens. The Earle
Printing and Binding Co, 1965, стор. 19.
118. English National Ballet – Emerging Dancer Competition 2015. – [Електронний
ресурс]. – Режим доступу: http://dancetabs.com/2015/03/english-national-
ballet-emerging-dancer-competition-2015/
119. Серж Лифар, один з найвидатніших митців нашої епохи. [Електронний
ресурс]. – Режим доступу: http://lukl.artiweb.org.ua/tvor_lyfarya.html
 94

ДОДАТКИ. Зібрані видатні балетні постановки XX століття.

Балетна вистава
«Червоний Мак» Постановка Василя Тихомирова і Л. Лащилін. Художник
Михайло Курилко.

«Останній бал» Бірюкова. Український театр опери та балету імені Івана

Франка.
 95

Русалка польова - Катерина Козаченко, Мавка - Тетяна Голякова.

Балет «Орфей» створений Ігорем Федоровичем Стравінським в 1947 році і

належить до неокласичного періоду.
 96

Балет Ігоря Стравінського «Весна священна» в хореографії Моріса Бежара.

Сцена із спектаклю Великого театру СРСР «Ромео і Джульєта» С. С.

Прокофьева. Балетмейстер Л. М. Лавровський. 1940.
 97

Прослуховування музики до балету «Лілея» в Київському театрі опери і

балету. Сидять (зліва направо): композитор, автор твору К. Данькевич, автор
лібрето до балету В. Чаговець. Стоять (зліва направо): соліст балету А. Соболь,
диригент театру Я. Розенштейн, солістки балету А. Васильєва, Г. Березова. 1940
р.”. Київ, 1936 р.

Репетиція сцени гадання з балету К. Данькевич «Лілея» у постановці Київського

театру опери і балету. 1940 р.
 98

Сцена з балету П. Чайковського «Лебедине озеро» в постановці Одеського

театру опери і балету. Одилія – заслужена артистка УРСР І. Михайленко, принц
– А. Данченко. Січень 1954 р.

Сцена з балету М. Скорульського «Лісова пісня» в постановці Київського

театру опери і балету ім. Т. Г. Шевченка. Мавка – заслужена артистка УРСР Є.
Єршова, Лукаш – заслужений артист УРСР М. Апухтін. 28 травня 1958 р.
 99

Репетиція сцени з ІІ акту балету П. Чайковського «Лебедине озеро» у виконанні

артистів Київського театру опери і балету ім. Т. Г. Шевченка перед поїздкою на
гастролі до Скандинавії. Квітень 1964 р.

Сцена з балету О. Глазунова «Раймонда» в постановці Київського театру опери і

балету ім. Т. Г. Шевченка. 1974 р. Київ, 1967 р.
 100

Соліст Донецького театру опери і балету, заслужений артист УРСР В. Писарєв у

ролі Краса в балеті А. Хачатуряна «Спартак». 5 травня 1987 р.

Солісти Харківського театру опери і балету ім. М. В. Лисенка, народні артисти

УРСР С. Коливанова та Т. Попеску виконують сцену з балету М. Скорульського
«Лісова пісня» на урочистому вечорі, присвяченому тридцятиріччю творчої
діяльності Т. Попеску. Лютий 1988 р. Київ, 19 червня 1992 р.
 101

Сцена з балету А. Мелікова «Легенда про кохання» в постановці Київського

театру опери і балету ім. Т. Г. Шевченка. В ролі Ширін – заслужена артистка
України І. Задаянна. 25 грудня 1992 р.

«Легенда про любов» балетмейстер Ю. Григорович

 102

«Лебедине озеро» балетмейстер Ю. Григорович

«Спартак» балетмейстер
Ю. Григорович