Professional Documents
Culture Documents
Artaud És Az Einstürzende Neubauten
Artaud És Az Einstürzende Neubauten
49
Artaud rádiójátékát Blixa Bargeld Heiner Müllerrel kívánta megrendezni. Lásd: Shryane, id. mű, 263.
50
Azért döntöttem a „sikoly” szóhasználat mellett, mert az jobban leírja Bargeld vokális technikáját, ezt
ugyanakkor hagyományosan magyarul kiáltásnak szokás fordítani – ez azonban félrevezető lehet Bargeld
esetében. A kifejezést angolul a „scream” szó jelzi, míg ez eredeti francia a „crier” igét használja, amely
egyaránt fordítható kiáltásnak, rikoltásnak, sikoltásnak, sivításnak stb.
51
Murphy, Jay, Artaud sikolya in: Deleuze Studies, 10/2, 145.
52
Halber Mensch, DVD, 2005
53
A Halber Mensch kifejezés németül nem csak félembert jelent, pejoratív értelemben a huligánokra és piti
bűnözőkre is használják, mely így mint album- és filmcím extra jelentésekkel is bővül.
komponense.54 A Perpetuum Mobile (2004) című számban fémlapok rezegtetésén túl szintén
egy nyújtott és elfojtott sikoly lesz az a vokális aktus, amelyből a tizennégy perces alkotás
kibontja magát.55 Máshol a sikoly a mű textuális rétegével áll szoros összefüggésben. A Seele
Brennt (1985) esetében a sikoly a szöveg utolsó sorainak kiáltássá bővülése; a November/Sie
Lächelt (2005) című számban a sikoly a mű közepén, egyetlen refrén alatt jelenik meg, amely
egy rövid csönd után jelentkezik, melyben, ahogy a fadenscheinig (foszlott) szó ismétlődni
kezd, a sikoly betör a szöveg alá, és mint szubtextus a szemiotikai mezőből, kiemeli és feltöri
a szavak szimbolikus erejét, talán össze is foltozva a szöveg anyagán ejtett vágásokat. Egy
másik példával élve, az Ein seltener Vogel (Egy ritka madár) (2004) című számban Bargeld
sikolyában elevenedik meg az Ararát-hegy felé szálló madár, ami csőrében hordja az új dalt. 56
A sikoly itt tehát nemcsak azt fejezi ki, amit a textuális réteg nem tud közvetíteni, hanem
tiszta hangként közvetlenül megtestesíti a témát is.
Abban az esetben pedig, amikor az énekhang a textuális réteg kifejezőeszköze, annak
primer reprezentációs dimenzióját az artikulálás módján keresztül képes módosítani, például
szokatlan intonációval, bizonyos szavak eltérő hangsúlyozásával. Ilyenre lehetünk
figyelmesek Redukt (2000) című számuk esetében, melyben egyetlen szó képezi a refrént,
mely felkiáltásként feltöri a sprechgesangszerű verzék folyását egészen az utolsó verze
végéig, ami egy olyan állapot leírása, melyben a narrátor „végre, végtelenül, békében hagyva,
de mozgásképesen, szabadon, hogy zajt csináljon, bűntudat nélkül” képes utoljára artikulálni
a refrén egyetlen jelszavát: Redukt! – mely a német Reduktion (redukció) szó redukált
változata.57 Ez az utolsó „Redukt” azonban suttogva hangzik el, kezdetben elnyújtva, majd
hirtelen elvágva, minden mássalhangzója pedig külön meg van nyomva.
Az énekhang extrém felhasználásai (suttogás, sikoly, ének-beszéd) tehát képesek arra,
hogy továbbjuttassák a szöveg jelentésrétegeit az általuk kifejezhetőnél: az extrém vokális
technikák megadják a szövegnek azt a tulajdonságot, hogy azt közvetítsék, amit önmaguktól
nem tudnának kifejezni. Ha a nem-textuális vokális rétegek tehát az instrumentumok
megszólalásával egyenértékűek, akkor a szöveg azáltal, hogy nyelv előtti vokális technikákkal
van párosítva, képes belépni abba a zenei közegbe, amelyben az artaud-i fizikai nyelv
uralkodik. A szó ezáltal már nem a zenei tér egyeduralkodója, és áttetszőség helyett egy olyan
egyenértékű elemmé válik, ami a tér többi eleméhez hasonlóan minden oldalról visszatükrözi
azt, így „a tárgyak, a hallgatások, a kiáltások és a ritmusok összejátszása folytán a képek és a
mozgások egymásra tolulása jelekre, s nem szavakra épülő, valóságos testi nyelvet hoz
létre”.58 Mindehhez azonban, ahogy erre az EN dekonstruktív programja is törekszik, le kell
bontani a szöveg eredeti szemantikai rétegét.
Mindeddig szinte kizárólag zenei együttesként vizsgáltuk az EN-t, és kevéssé érintettük
az együttes performatív, színházi oldalát. Bár csupán zenei formációként is elgondolhatjuk az
együttest, és így is hívhatjuk az EN-t artaud-i formációnak, hiszen a zenei elemek destruktív
jelleggel egybekötött rehabilitációja, amelyeket közvetlen fizikai környezetükből, a romlás
teréből emelnek be, kétségtelenül artaud-i mozzanatnak számít. Ugyanilyen artaud-i mozzanat
a közvetlen anyagiság előtérbe helyezése, a Teremtéssel és Káosszal összefüggő kérdések
tematizálása, vagy a zenei elemek együttes mozgása és a reprezentáció határain való átlépés
egy artaud-i totális teremtés irányába. Ahhoz azonban, hogy láthassuk, milyen módon juttatja
az EN érvényre Artaud új színházi nyelvét, tehát hogy hogyan realizálódhat ez a térbeliesített
nyelv egy alapvetően zenei közegben, az EN-t a továbbiakban mint performatív jelenséget
54
Shryane, id. mű, 270.
55
Shryane, id. mű, 272.
56
Eredetiben: „im Schnabel trägt:/ Das neue Lied! (A csőrében: az új dalt!!) – mely sorok után jelenik meg a
sikoly mint az új dal megmutatkozása. (lásd: neubauten.org)
57
Eredeti németben: „Endlich, unendlich, in Ruhe gelassen, aber beweglich, frei zu lärmen, ohne Schuld!”
Online forrás: Neubauten.org/lyrics
58
Artaud, Antonin, A könyörtelen színház: Esszék, tanulmányok a színházról, 184. (Második kiáltvány)
kell vizsgálat alá vetnünk, amelyben a zenei elemek konkrét térelemekkel egészülnek ki,
azokat pedig így képesek leszünk egymás kölcsönhatásaiban is megnézni. Ha például egy
koncerten járnánk, és felnéznénk, az EN tagjait látnánk egy olyan térben, amiről tudjuk, hogy
elsődlegesen a hangok tere lesz, de benne van a zenészek biológiai és az instrumentumok
túlméretezett fizikai teste is.
Az EN hagyományos felállása a következőképpen tevődik össze: a zenészek két sorban
foglalnak helyet a színpadon. A hátsó sorban, emelt színpadon a ritmusszekció – N.U. Unruh
saját építésű „dobasztalával” és Rudolf Moser a fő dobszett irányítójaként –, előttük
Alexander Hacke basszusgitáron és Jochen Arbeit gitáron, középen pedig a frontember és
énekes, Blixa Bargeld. (3. ábra) Ebből a felállásból Bargeldet szeretném kiemelni, aki,
ahogyan a frontemberek általában, az elsődleges kommunikációs csatorna a közönség és a
színpad között, valamint az ő szerepe hasonlít leginkább egy színészéhez előadás közben. Az
EN öltözete az elmúlt évtizedekben többé-kevésbé koherens volt, elegáns és személytelen,
amit leginkább Bargeld valósít meg, aki kizárólag háromrészes öltönyben lép színpadra, amit
elmondása szerint álruhaként visel, megakadályozva, hogy bármilyen szociális identitás
leolvasható legyen róla.59 Ez a felállás természetesen bővülhet egyéb hangszerekkel és
zenészekkel (például vonós részleggel a 2014-es Lament album óta). A látványt a hatalmas
fémtestek és szerkezetek, a többméteres műanyagcsövek, esetenként a vonós szekció vagy a
forgó gépturbina adja. A hangszerek túlméretesek a zenészekhez képest, szinte felemésztik a
teret, valamint az épített hangszerek (fémhordók, műanyagcsövek, stb.) egyfajta csupaszságot
és „nyers” megjelenést tükröznek, ahogy a zenekar tagjai is gyakran mezítláb vannak jelen,
érzékeltetve a zenei közeghez való taktilis viszonyukat. Shryane könyvében a Bargeld által írt
előszóban ezt olvashatjuk: „Miért adok elő mezítláb? Nem adok elő mindig mezítláb. Az
Einstürzende Neubautennel igen, a lábfejemmel hallok, és katapultálom magam a „normális”
időből”.60
Bargeld személytelen szerepével egyfelől engedelmeskedik, másfelől viszont
gesztusaival irányítja a zenei közeget. Taktilis viszonya a földhöz azért fontos, mert így a
talajba érkező hangrezgések közvetlenül a fizikai testén vonulnak át, innen pedig hangokon és
gesztusokon keresztül újra visszatalálnak a zenei térbe. Bargeld ilyen tekintetben mint legfőbb
médium és mediátor folyamatos mozgásban tartja a zenei közeget. Maga lesz tehát az a
performatív erő, amely önmagán keresztül is átengedi és ugyanakkor „történteti” a zenei és
performatív teret.
Ez pedig csakis a gesztusokon keresztül történhet meg, azoknak érintkezésével a térrel,
melyet Patrice Pavis Előadáselemzés című könyvében „gesztikus térnek” hív, amivel a
színész fizikai helyét kiterjeszti arra közegre is, amelyekben a színész talán jelenleg nem
található meg, de gesztusaival bármikor betöltheti. 61 (4. ábra) A gesztikus tér összeolvadása a
zenei térrel az a mód, ahogyan a mozgó matéria, a biológiai test (ami a színész teste)
kommunikációba lép és kommentálja az immateriális zenei „anyagot”. Ha Bargeld színpadi
jelenlétével, melyre közvetlenül hat a zenei közeg, nem vezetné a zeneit vissza gesztusaiba,
nem beszélhetnénk totális, térbeliesített nyelvről sem. Ezt a következőképpen kell értenünk:
artaud-i értelemben véve a totalitás (szcenikai vagy zenei) egy olyan tér-állapot, melyben
minden elem folyamatos, kiegyenlített kölcsönhatásban van. Természetesen a prioritások
időről időre változhatnak, de egyik sem uralkodhat el a többin, különösen nem a
hagyományos értelemben vett nyelv. A megjelenő textust tehát, az azt módosító énekhangot
és a zenei közeget a gesztikus mozgás is kifejezi. Ez a mozgás azonban működteti is a teret,
azzal például, ahogyan elindítja és leinti a számokat, jelzi a csöndeket, mozgó keretet ad a
zenei közeg és az énekhang által módosított textuális rétegnek. A Bargeldet körülvevő
59
Shryane, id. mű, 189.
60
Shryane, id. mű, 7.
61
Pavis, Patrice, Előadáselemzés, 136.
instrumentumok hangjai a gesztusokban találkoznak Bargelddel, mely gesztusok egyúttal
visszaközvetítik azokat a közösen bejátszott térbe. Így a textus, a zenei hang és a gesztikus
mozgás együttesen tevődnek össze egy magasabb rendű nyelvvé, melyet tekinthetünk artaud-i
értelemben vett „térbeli költészetnek” is. 62 Ez a három elem így (textus, hang, gesztus) közös
változáson megy át, hiszen együtt csatlakoznak abba a megosztott instrumentális közegbe,
melyet az egész Neubauten játszik.
Lássuk ezt gyakorlatban is: Bargeld fontos textuális pontoknál gyakran ismétel meg
kézmozdulatokat. Az egyik ilyen az „ich” (én) hangsúlyozásánál történik. 63 Tegyük fel, hogy
erre a kimondott énre az énekhang nagyobb hangsúlyt fektet, például felemeli
hangmagasságot vagy eltorzítja a hangszínt, így az kitüntetett szerepet kap. A zenei közeg,
például a ritmusszekció a kimondás pillanatában egy dobütéssel, egy fémhang
megpendítésével tovább emeli ezt a hangsúlyozott ént. Az így artikulálódó ént tehát a zenei
közeg is kiemeli. Ez az én továbbá egy gesztus kíséretében jelenik meg, melynek során
Bargeld kezeit, idézőjelet formálva a feje két oldalára állítja, idézőjelbe téve önmagát, mely
az „ich” szón keresztül éppen hogy az önmagaságot – pontosabban annak ironikus képét –
artikulálja. Ha elfogadjuk, hogy gesztikus, zenei és textuális réteg együtt mozog, ez az
idézőjeles én visszamenőlegesen képes megkérdőjelezni a zenei közeget, a szó szemantikai
rétegét, de Bargeld konkrét, fizikai jelenlétét is. 64 A szó újabb artaud-i kapcsólódását muatja a
textusból a zenei közegbe a gesztikus téren át történő belépés, mégpedig azt, hogy ez a
folyamat képes kiszabadítani a szót a megszokott reprezentációs mezőből, a saját berögzült
realitásából, mely felszabadítás eléri azt, hogy „a szavaknak körülbelül olyan jelentést
tulajdonítsunk, amilyennel az álmokban rendelkeznek”.65 Ez a folyamat tehát megadhatja az
álomszerű kvalitást a szavaknak, hiszen azok itt irányt változtatnak; mint jelölő már nem a
jelöltre, hanem a gesztusra mutatnak, arra a fizikai mozgásra, amely a zenei közeget
artikulálja. Ezáltal a jelentés sem a szóé lesz, hanem valahol ebben kegyetlen térben fog
megfogalmazódni, kiemelkedve a primer reprezentatív dimenzióból, elérve azt a lehetséges
állapotot, amelyet Artaud olyan költészetként ír le, ami „közvetlenül a színpadtól indul és
fejlődik, nem pedig mint egy véglegesen megírt szöveg újfra feldolgozása, és ami önmagában
is elég és saját lehetőségeire korlátozódik.”66
Ahogy láthatjuk, az artaud-i program rettentően sokszínű és szerteágazó, és nem
tennénk eleget, ha kizárólag az avantgárd színházelméletek kétségkívül meghatározó, de mára
már kevéssé releváns gondolatai közé sorolnánk. Artaud első kiáltványában a kegyetlenség
színházáról egy olyan konkrét, térbeliesített nyelvet vizionál, és olyan összművészeti térként
képzeli el a színházat, amely a szöveg uralma alól felszabadulva képes a befogadó elé tárni az
az létezés elrejtett struktúráit, az életerős és kaotikus szervezőerőket. Artaud erre a színházat
látta a legalkalmasabb eszköznek, elgondolásai azonban túlmutatnak a színházi apparátuson,
éppen ezért indokolt a színház területein kívül keresni, és egy olyan zenei formációban
megtalálni az artaud-i jegyeket, mint az EN, amely teátrális jellege mellett tisztán zenei
oldalról is több szempontból megtestesíti a kegyetlenség programját. Az avantgárd
hagyományt folytatva a talált és épített hangszerektől kezdve, amelyek a közvetlen
környezethez való destruktív és rehabilitatív viszonyukat hangsúlyozzák, a reprezentatív
62
Ez a térbeli költészet megegyezik Artaud új, térbeli nyelvével. Rendezés és metafizika című írásában mondja:
„Állítom, hogy a színpad olyan fizikai tér, amely megköveteli, hogy betöltsék, és a maga nyelvén szólaltassák
meg. Állítom, hogy ennek az érzékekhez szóló és a szótól független konkrét nyelvnek elősorban az érzékeket
kell kielégítenie. Állítom, hogy az érzékeknek is ugyanúgy megvan a költészete, mint a [hagyományos
értelemben felfogott] nyelvnek […]”. Artaud, A színház és az istenek, 136.
63
Shryane, id. mű, 188.
64
Hasonló folyamatot figyelhetünk meg felvételről az „alles” (minden) szó kapscán a Dead Friends (Around the
Corner) című szám Palast der Republikban előadott változatában.
65
Artaud, +A színház és az istenek, 187. (Első kiáltvány)
66
Artaud, id. mű, 235. (A színház és a költészet)
dimenziók lebontásán keresztül az artaud-i témák feldolgozásáig, az EN számtalan ponton
csatlakozik a kegyetlenség színházához. Mégis talán legfigyelemreméltóbban azt tudták
elérni, hogy egy artaud-i zenei közegből egy artaud-i színházi teret tudtak építeni, úgy, hogy a
zenei elemek egyenértékűek tudtak maradni egymással, önmagukban is visszatükrözik az
artaud-i program gondolatait, valamint, hogy az egész zenei közeg artaud-i mivolta
elengedhetetlen a kegyetlenség terének megképzéséhez. Egy olyan performatív tér
megképzéséhez, melyben a szó, a hang és a gesztus egyszerre, egymás kölcsönhatásában
realizálódik: ez az artaud-i térbeli kifejezésmód megvalósulása egy alapvetően zenei
közegben, mely elsődlegesen az érzékekhez szól.
„Az érzékekhez szóló nyelvnek első lépésként nem kell egyébbel törődnie, mint hogy kielégítse az
érzékeket. Később minden lehetséges szinten és minden irányban kibontakoztathatja majd teljes
szellemi fegyvertárát. Így aztán a szavak költészete helyett a tér költészete jöhet létre, s a nyelv a
térnek azt a részét hódíthatja meg, amely kívül esik a szavak birodalmán […]. Ez a rendkívül
nehéz és bonyolult költészet sokféleképpen ölt testet: elsősorban is minden olyan
kifejezőeszközben, amely a színpadon felhasználható, így a zenében, a táncban, a
formaművészetben, a pantomimban, a mimikában, a gesztusokban, az intonációban, az
építészetben, a világításban és a díszletben. A fenti eszközök mindegyikének megvan a maga belső
költészete, és abból is sajátos, ironikus költészet születik, ahogy az egyes kifejezési eszközök
egymáshoz kapcsolódnak; könnyen belátható, mi minden születhet a kifejezőeszközök
kombinálásából, egymásra hatásából, kölcsönös kioltásából. Később még visszatérek erre a
költészetre, amely csak akkor bontakoztatja ki teljes hatását, ha konkrét; azaz ha aktív színpadi
jelenlétével csakugyan létrehoz valamit; vagyis ha a hang […] egyenértékű a gesztussal, s ha nem
csupán kerete, kísérőjelensége, hanem élesztője, iránytűje a gondolatnak; ha megsemmisíti, vagy
mindörökre megváltoztatja.”67
67
Artaud, id. mű, 138. (Rendezés és metafizika)
Mellékletek
4.
ábra: Fotósorozat Bargeld
gesztikulálásairól
Bibliográfia
Max Daf / Robert Defcon, Einstürzende Neubauten: Nincs szépség veszély nélkül
Murphy, Jay, Artaud sikolya