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    BRECHT, B. - Sobre El Teatro Experimental

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    SS Ds ee i w ? * f i f é 4 | yf! i tL 91728} d1qos so}P49Sy ? - earnest Viet Liwicijs » f - © hb naltn dient’ wk Pr Papen. al y ha condacido, segiia se dice, a una asombrosa igualacién de las situaciones de los di- ferentes palses. cSmo se aprende a través de los errores ajenos, yéuse Enfermedad infantil de Lenin, algo asombrosamente internal SOUNE EL TEATRO EXPERIMENTAL Hace por Jo menos dos generaciones que el teatro europeo serio se encuentra en una etapa de experimentacién, Los di- Ferentes experimentes no han mostrado hasta hoy un resultado Gefinido, claramente perceptible. De ninguna manera puede asegurarse que la etapa esti concluida, A mi modo de ver, los experimentos se realizaron siguiendo dos Iineas que de tanto en tanto se cruzan, pero que pueden rastrearse por separado. Estas dos lineas evolutivas estin determinadas por las dos Giferentes funciones atribuidas al teatro: entretenimiento y didéctica, Por Jo tanto, el teatro realiza experimentos ten- Gientes a acentuar su poder de entretenimiento y experimentos que procuran aumentar su capacidad didéetica, En un mundo apresurado, “dinémico”, como el nuestro, Jos estimulos en materia de entretenimiento se desgastan répida- mente. Es preciso recurrir a efectos cada vez mis novedosos para vencer la excciente insensibilizacién del piblico, Para Uistraer a sus distraldos espectadores, el teatro tiene que o- menzar por hacerlos concentrar. Tiene que arrancarlos de un medio bullicioso e introducirlos en su encaato, El teatro trata con un espectador cansado, agotado por la tarea diaria, irri- tado por fricciones sociales de todo tipo. Wiene huyendo de ‘su pequefio mundo propio, y se refugia en su butaca como un fugitive. Es un fugitivo, pero también es un cliente, Puede refugiarse aqui, pero también puede hacerlo en cualquier otra parte. La competencia del teatro con el teatro y del teatro con el cine obliga a esfuerzos cada vez mayores para parecer novedoso. 138 Si repasamos los experimentos de Antoine, Brahra, Stanis- lavsky, Gordon Craig, Reinhardt, Jessner, Meyerhold, Vastan- ov y Piscator, veremos que han enriquecido las posibilidades expresivas del teatro en forma asombrosa. Su capacidad de entretener se ha desarrollado notablemente, El trabajo en equipo, por ejemplo, ered un cuerpo escénico particularmente sensible y Adctil. El medio social puede ser dibujado hasta en sus més finos detalles. Vastangov y Meyethold tomaron ciertas formas plisticas del teatro asiftico y crearon una co- reografia completa para el drama, Meyerhold impuso un constructivismo radical y Reinhardt emple6 como escenario Io que se lamé “auténticos lugares de exhibicién”; puso Cual- guiera y Fausto en plazas piblicas. Teatros al aire libre repre- sentaron Sueiio de una noche de verano en pleno bosque, y en la Unién Soviética se intent6 reproducir la toma del Pala- ando el barco de guerra “Aurora”, Se deribaron tas barreras entre escenario y espectador. Ea la puesta del Dantén realizada por Reinhardt, los actores se sentaban en la platea; Ojlopkov, en Moses, sent6 espectado- res en el escenario. Reinhardt utiliz6 el sendero de flores del teatro chino y volvié a la arena del cizco para actuar en el centro de Ia multitud. La direccién de masas fue perfeccio- nada por Stanislavsky, Reinhardt y Jessner, y este ultimo, con sus construcciones escalonadas, otorgs al escenario una tercera dimensién. Se invent6 el escenario giratorio y se des- cubrié la luz. Los reflectores permitieron una iluminacién ge- nerosa, Un teclado de luces completo podia producir migica- mente “climas a lo Rembrandt”. En la historia del teatro hay ciertos efectos Iuminosos que pueden denominarse “de Rein- hardt’, del mismo modo que la historia de la medicina llama a una determinada operacién del corazén, operacién “de Tren- delenburg". Existen nuevos procedimientos de proyeccién, basados en el de Schiifftan, y ahora hay un director de soni. dos. En lo que se refiere al arte interpretativo, se derribé la barrera entre cabaret literario y teatro, entre revista y teatro. Se experimenté con méscaras, coturnos, pantomimas. Tam- 139 ign el repertorio clasico antiguo fue sometido a experimentos de fondo. Shakespeare fue reformado y dado vuelta una y otza vez. Tantas facetas se han descubierto en los clisicos que pricticamente ya no hay en ellos nada sin explotar. Hemos visto a Hamlet en smoking, a César en uniforme, y podemos decir que, por lo menos, los smokings y los unifor- mes han ganado en respetabilidad. Como se verd, los expe- rimentos no son de valor parejo; los mis llamativos no siem- pre son los mas valiosos, pero aun los menos valiosos no Hegan nunca a ser initiles, En lo que respecta al Hamlet de smoking, apenas si es més sacrilego que el Hamlet convencional con medias de seda. En ambos casos no salimos del marco del vestuario de época. En general, puede decirse que los experimentos tendientes a lograr un aumento de la capacidad de entretenimiento del teatro no han sido estériles. Han conducido, en primer lugar, al perfeccionamiento de la maquinaria técnica. En ese aspecto aiin no han concluido, Es mas, ni siguiera han sido incor- porados al uso corriente, como ha sucedido con los resultados de experimentos practicados en otros drdenes, Una interven- cién quirirgica novedosa realizada en Nueva York puede ser repetida casi inmediatamente en Tokio. Con la técnica tea tral no sucede lo mismo. El artista atin vacila en adoptar sin reservas los resultados experimentales de otros artistas, para juego elaborarlos. Esta es una de las razones por las cuales Jos progresos técnicos no son tan importantes como podrian ser en nuestra materia, El teatro, en general, dista mucho de haber alcanzado el nivel de la técnica moderna. Todavia se a poco diestra de un primitivo mecanismo giratorio para el escenario, con un micréfono y con el empleo de un par de faros de automévil. De la misma manera se han desaprovechado los experimentos en materia de interpretacién. Sélo ahora, uno que otro actor neoyor- quino comienza a interesarse seriamente por los métodos de Ta escuela de Stanislavsky. aY qué hay de la otra, de Ja segunda funcién que la estética 140 asigna al teatro? Qué hay de Ja didéctica? También en este terreno contamos con experimentos y con resultados de expe- rimentos. La dramitica de Ibsen, Tolstoi, Strindberg, Gorky, Chejov, Hauptmman, Shaw, Kaiser y O'Neill es una dramé- tica experimental. Son grandes intentos de dar forma teatral a los problemas de la época.t Tenemos la dramética de ambiente, de eritica soci lleva de Ibsen hasta Nordabl Grieg, y la dramética simbélica que va de Strindberg a Par Lagerkvist. Tenemos una dramé- tica del tipo de mi Opera de tres centavos, un tipo de pardbola que desmorona ideologias, y tenemos formas dramiticas es peciales desarrolladas por autores como Auden y Kjeld Abell, que contienen, desde un punto de vista técnico, elementos revisteriles. Por momentos el teatro logr6 conferir un cierto impulso a movimientos sociales, como el de la emancipaciéa femenina, los derechos civiles, la bigiene y hasta los movi- mientos emancipadores del proleteriado. Pero es innegable que la visién de los mecanismos sociales proporcionada por el teatro no era demasiado profunda. Ea cierta medida, no se apartaron de la verdad quienes la tildaron de simple sistoms- tologia de la superficie social. Las verdaderas leyes que re- gian el orden social no Iegaban a hacerse visi arte, los experimentos en el terreno de la d: ron por evar a una casi total anulacién de la or pintura de caracteres, de reformas sociales, el teatro debié sacrificar muchos de sus efectos artisticos. No sin raz6n, aunque a menudo con argu mentos dudosos, se fustiga la falta de yuelo en el aspecto stico. A decir verdad, hoy reina en nuestros teatros un desorden babilénico en materia de estilos, como consecuencia de la encrme var riedad de los experimentos. En un mismo escenario, dentro 4 Por supuesto, una parte considerable de la experimentacién en esta linea se debié a los grandes teatros. Chejov tuvo mu Stanislavsky, Ttseo su Brahm, etedters. Pero es evidente que la iniciativa en la linea de la acentuacién de los valores didicticos partis de los dramaturgos. 141 de una misma obra, verios actores que aplican técnicas dife- rentes; en decorados fantisticos la actuacién se ajusta a prin- cipios naturalistas, La técnica vocal ha Wegado a un estado lamentable, los yambos se pronuncian como si se tratara de Tenguaje cotidiano, se confiere ritmo a la jerga de los merca- dos, etcétera, Igualmente desvalido se encuentra el actor modemo en lo que a gestos se refiere. Lo que deberia ser personal es arbitrario; lo que deberia ser natural no pasa de ser casual. Un mismo actor emplea gestos propios de circo y una mimica que sélo puede ser advertida desde la primera fila de platea y con Ja ayuda de prismiticos. Es decir que ‘estamos frente una liquidacién de todos los estilos de todas las épocas, aate una competencia desleal en que se apela a todos los efectos, posibles e imposibles, En realidad, no se puede decir que no se haysn logrado éxitos, pero tampoco puede decirse que esos éxitos no han sido costosos. ‘Ast Tegamos a la etapa del teatro experimental en la cual todos los esfuerzos descriptos hasta aqui alcanzan su nivel mis alto y con ello entran en crisis. En esta etapa todos los fenémenos del gran proceso, los positivos y los negativos, al- canzan maxima expresin: el aumento de la capacidad de distraccién, junto con el desarrollo de la técnica ilusionista; el aumento del valor diddctico y la decadencia del gusto artistico, Piscator fue quien emprendié el intento més radical de con- ferir al teatro un cardcter diddctico. Yo he participado en todos sus experimentos, y no hubo uno solo que no tuviers como objetivo incrementar el valor diddctico de Ia escena, Directamente se trataba de Ievar al escenario los grandes complejos temiticos actuales, las luchas por el petréleo, le guerra, la revolueién, la justicia, los problemas raciales, eto. Se hizo necesaria una reforma radical del teatro. Es impost- ble enumerar aqui todos los inventos e innovaciones aplicados por Piscator —junto con todas las nuevas conquistas téenicas— Dara poder evar al escenario los grandes temas moderos. ‘Ustedes sabr4n probablemente de algunos, como la utilizacién 142, fija en un nuevo el mento vivo, semejante al coro griego; la de la cinta sin fi que hace movible el piso del escenrio, confiriendo fluidez a procesos épicos como la marcha del soldado Schweyk rambo al frente de guerra. Estos inventos no han sido adoptados hasta ahora por el teatro internacional, La electrificacién de la escena hoy esté casi olvidada, toda esa ingeniosa maqui- naria se oxida, Ja hierba crece sobre ella. g¥ por qué? ara analizar el demrumbe de este teatro eminentemente politico es necesario encontrar las causas politicas. La exal- tacién del valor didéctico en materia de politica chocé con la naciente reaccién politica. Pero en estas paginas remos a analizar Ja crisis teatral en el terreno estético. Los experimentos de Piscator provocaron en primera ins- tancia un caos formidable en el teatro. Al transformarse el escenario en una sala de méquinas, la platea se convirtié en una asamblea. Para Piscator el teatro era un parlamento, y el piblico, un cuerpo legislative, Ante ese parlamento se re- condiciones sociales insoporta- ica de esas condiciones. teatro tenia la ambicién de poner a su parlamento, es decir, al péblico, en condiciones de adoptar decisiones de earicter politico sobre Ja base de las ilustraciones, de las estadisticas, de los argumentos que se le brindaban. El teatro de pretendia proporcionar a su espectador una vivencia, si dems extrcrlo una. deciiin pelctica; buscaba intervenit activamente en Ja vida. Cualquier medio era bueno para al- canzar ese objetivo. La técnica eseénica se complicé terri- Blemente, El jefe de escena de Piscator tenia un libreto de- lante de él que estaba tan lejos del Hbreto de un de Reinhardt como la partitura de una épera de Stravinsky lo estarla de las anotaciones de un ejecutante de ladd. Le sou naria escénica era tan pesada que el piso del escenario del 143 PUNMGVA GAMO moon ~~ | teatro de Nollendorf tuvo que ser reforzado con vigas de hie~ fro y cemento, y era tanta la maquinaria colgada de la etipula que ésta llegé a vencerse, Los puntos de vista estéticos se SNpordinaron totalmente a los politicos. Se suprimia el deco ado pintado cuando se podia mostrar una pelicula filmada fn el lugar de los hechos que era de valor testimonial autén- ico, Se recurria a los dibujos animados cuando el artista, por ejemplo George Grose, tenia algo que decir al piblico-parla- ‘mento, Piscator incluso estaba dispuesto a renunciar, ‘hasta ierto punto, a Jos actores. Cuando el Kaiser, utilizando cinco abogados, Io demandé porque queria hacerlo representa por oh actor, Piscator se limit6 a preguntar si el Kaiser no estaria Gispuesto a aparecer en persona; practicamente le ofrecié we coutrato. En resumen: el fin era tan grande e importante Gue todos Jos medios parecian justificados. EI sistema de mot taje de Ta obra armonizaba, por otra parte, con el sistema de se composicién. Un equipo completo de dramaturgos con. feccionaba la obra, y su trabajo era apoyado y controlado por Min equipo de especialistas, hisioriadores, economistas y te- nicos en estadisticas. Los experimentos de Piscator demolieron précticamente {0° dar ins convenciones, Alteraron profundamente los métodos Gas ores de los dramaturgos, el estilo interpretativo de Toy setores, el trabajo de los escendgrafos. Pretendian oforeey al entre en si una funcién totalmente nueea: una funcién social. Te critica revolucionaria burguese, fundada por Diderot y Lessing, dos de los grandes racionalistas del siglo xvas, de- Yac al teatro como lugar de entretenimiento y ensehanza. EI vine malo del siglo VE, que inicié un vigoroso surgim\onto Gel teatro europeo, no reconocia contradiccién entre esparci- ‘miento y ensefanza. El entretenimiento puro, aun sobre Ia Lose de un material trigico, era considerado vacuo © indigno por los Diderot sino era capaz de afadir nada al saber del es Pectador. Los elementos didécticos aplicados, por supuesto, wn ir en desmedro Ph forma artistica, de ninguna manera pares Se, cohetenimiento, por el contrario, a su juicio no bacfan mis que profundizarlo. Si contemplaanos ahora el teat eatro de nuestro tiempo, eompr barenes que ls ds elemetos constatvs del tom pd featro —entretenimiento y ensefianza— han ido entrando cada . Es decir, hoy existe en ese punto una contradiccién, at heme so gue el natusisnn, con su “eetcasion al arte’ gue Ie propocionab influent el, sia dua pe i fuerzas artisticas esenciales, en especial la imazinac cos perjudicar iseemseyarte Gideon perudicron vsblemente & los elemeatos aie El expresionismo de la : ; posguerra habla represeotado al mu eee ee habia provocado un extraio ‘solipsimo, Era la respuesta Gel testo al gran rss socal al como ls tes de Mach (Me cchismus) fueron la respuesta de la floscfia a esta crisis, Era una rebelién del arte contra la vida, y el mundo sélo existia en este teatro como una visién, extrazamente distorsionada, engendro nacido de la angustia. El expresonismo, que car? quecié notablemente los medios expresives del teato y deseu- eile eee ce desaprovechado, foe az de mostrar al mundo como objet sal alo didctico del teats se ee ee fos elementos diddcticos de una pu le una puesta de Piseator 0 de pera de tres centavos esaban por ai det Snead no surglan orginicamente del todo, sino que estaban en com trapodeién al todo; interrumpian la Faldee de la repesea- tacion y de las situaciones, impedian la identicaci6n, eran ver- daderas duchas frias para el que se entregabs emotivemente 81 espectcala, Espero que los pases moralzadores de a pera de tres centavos y las canciones didicticas sean por lo menos etetnias, pro no bay duda de qu exe enrten miento es diferente de aquel que surge de las escenas repre tadas. El cardcter de esta obra es aicétomo; anne tretenimiento estin en pie de guerra entre si. En Piscator ese cafrentuiento se produ ee ol etry a magna & cénice. 145 En estas consideraciones hemos prescindido del hecho de que 1 piblico se encontraba dividido por Ia representaciéa, como minimo, en dos grupos sociales ea pugna, de manera que Ja Vivencia artistica comin quedaba frustrada; pero este es un hecho politico. El placer de aprender depende de la situacié de clase. El goce artistico depende de la actitud politica, de manera que esta actitud puede ser provocada e incorporada, Pero aunque sélo enfoquemos a un sector del publico, el sec- tor favorable en el terreno politico, veremos cbmo se agudiza el conflicto entre capacidad de entretenimiento y valor didéc- tico, Estamos frente @ una nueva forma de aprendizaje muy especial, que ya no puede convivir con una vieja forma de entretenimiento muy especial. En una etapa (posterior) de los experimentes todo muevo incremento del valor didéctico pro- dujo un inmediato debilitamiento del valor recreativo. (“Esto ya no es teatro, es escuela secundaria”.) A su vez, los efectos nerviosos que emanzban del juego em¢ al amenazaban cons- tantemente el valor didictico del espectaculo. A menudo era le escoger malos actores en interés del valor didactico. emocional del piblico, tanto menores eran sus posibili- dades de aprender. Es decir que cuanto més se lograba que €l piblico acompafiara, compartiera la vivencia, se identifica- ver las relacio- cionaba. Ahf estaba la crisis: los experimentos de medio siglo reali- zados en ca paises cul Dian conquistad para ei te en que una mayor amplia- cién de las experiencias racionalizadoras en el terreno social (politico) por fuerza debian arruinar la experiencia artistica, Por otra parte, la experiencia artistica necesitaba cada vez mas 146 téonico y un estilo interpretative mas apto para crear nes que para brindar experiencia, més apto para provocar embriagueces que para elevar, més para engafiar que para esclarecer. gDe qué habfa servido un teatro constructivista si no resultaba socialmente constructive? ¢De qué servian los magaificos dispositivos Iuminotéenicos si s6lo iluminaban imé- genes distorsionadas y pueriles del mundo? De qué servia un arte dramtico sugestivo si sélo contribufa a que viéramos una X donde habia una U? Para qué toda esa caja magica si de sucedéneos de experiencias verdaderas? ;Para qué ese continuo iluminar problemas que siempre quedaban sin solucién? Para qué ese cosquilleo no sélo de los nervios sino también de la razén? Era imposible detenerse. La evolucién exigia una fusiOn de las dos funciones: entretenimiento y ense- fianza, Si se queria proporcionar a los esfuerzos un sentido social era preciso orientarlos hacia un fin: poner al teatro en condi- ciones de esbozar, con medios artisticos, una imagen del mun. do y modelos de convivencia entre los hombres que posibi tan al espectador la comprensién de su medio social y le per- mitieran dominarlo a través de la razén y del sentimiento. El hombre actual sabe poco de las leyes que rigen su vida, Como ser’social, en la mayoria de los casos reacciona intuiti, vamente; pero esa reaccién intuitiva es borrosa, imprecisa, ca. rente de efectividad. Las fuentes de sus sentimientos y pasio- nes estén tan enturbiadas y contaminadas como las fuentes de ‘Sus tomas de conciencia, El hombre de hoy vive en un mundo que cambia velozmente; él mismo cambia velozmente; por no tiene una imagen cierta de ese mundo a través de la cual pueda actuar con posibilidades de éxito. Sus ideas sobre la convivencia de la gente estén distorsionadas, so: imprecisas, contradictorias. Con respecto a la imagen, pedemos decir que es impracticable, 0 sea que con su imagen del mundo, Ge} mundo de los hombres, el hombre no puede dominar el mun. do de hoy. No sabe de qué factores depende él mismo, no 147 ROT AADME RH MMe eee ~~ — conoce las maniobras que es necesatio realizar para que la maquinaria social produzca el efecto deseado, El con: to de la naturaleza de las cosas, profundizado y ampliado con ede transformar el tanto empefio y con tanto ingenio, no dominio de la naturaleza en una fuente de f nero humano mientras no se conozca la n: de Ja sociedad humana en su totslidad. Mas bien constituird una fuente de infelicidad. Por eso nos encontramos con que los grandes inventos y descubrimientos se han ido transfor- mando en una amenaza cada vez mis terrible para Ja hum: da, al punto de que hoy el grito de triunfo con que es r bido cualquier descubrimiento nuevo casi siempre termina siendo un grito de horror. ‘Antes de la guerra me tocé vivir, a través de la radiotelefonia, una escena verdaderamente histérica: un reportaje a miembros del instituto del fisico Niels Bohr, en Copenhague, a raiz de un descubrimiento revolucionario en el campo de la fisién nu- clear. Los fisicos informaron que se habla descubierto una nueva, tremenda fuente de energia. Cuando el periodista pre- sobre la posibiidad de un aprovechamiento prictico in- mediato de los experimentos, le respondieron: “No, todavia no”. fodista exclamé eatonces, en un tono de enorme ali- Creo sinceramente que la humanidad far a su cargo una fuente de ene de tal magnitud!” Era rimer pensamiento habia sido para la inde 0 Albert Einstein no Ilegé tan lejos, pero tampoco se quedé muy atrés cuando las palabras que fueron enterradas dentro de una cép- en la Exposiciin Mundial de Nueva York, como un tes- mnio de nuestro tiempo para futuras generaciones: tra época es rica en mentes creadoras cuyos inventos podrian jarnos la vida considerablem no esti madura para Cruzamos los mares uti- ra liberar a la Hi smanidad de tudo trabajo muscu aprerdido av informaciones a todo el murdo a ti 148, . Empero, la produccién y distribucién de mercancias a mucho de estar organizada, de modo que el hombre vive en permanente temor de quedar excluido de la circulaci6n eco- némica. Ademés, los hombres de diferentes paises se asesinan entre s{ a intervalos irregulares, de modo que todo el que piensa en el futuro vive en permanente temor. Esto obedece al sensible desnivel existente entre la intelizencia y el cardcter de las masas y Ia intelizencia y el caricter de los pocos que son capaces de producir al Einstein atribuye, pues, el he naturaleza en el cual tan lejos hemos | brimientos.? El hombre sabe demasiado poco acerca de su propia natu- raleza. Y, precisamente, porque el hombre sabe tan poco acer- ca de si mismo, su conocimiento de la naturaleza le ayuda nos naturales, el hombre no se muestra ten ingenioso como lo es ante otros fenémenos naturales. Las grandes ras, por ejemplo, son para muchos como s, es decir, como catastrofes naturales. Pero con los terremctss son e3p2- ces de arreglirselas; con sus semej mucho que se ganarfa si, por ejemplo, él teatro 0 general fueran capaces de producir una imagen mundo. Un arte capaz de ello estania en coadiciones de in- fluir profundamente en el desarrollo social. Ya no se limita- ria a dar origen a impulsos mis o menos ciegos, sino que brindarfa el mundo al hombre que siente y piensa, le brinda- ria el mundo de los seres humanos para que en él efectte su prictica, Pero el problema no es nada sencillo, Al primer examen ya advertimos que el arte, para cumplir su misién, es decir, pro- vocar determinadas emociones, procurar determinadas viven- cias, no necesita brindar imigenes coherentes del mundo, exactas reproducciones de acontecimientos humanos, También logra sus efectos a través de imgenes defectuosas, engafiosas © anacrénicas. Mediante esa sugestién artistica que sabe ejer- cer, otorga apariencia de verdad a las més absurdas versiones de una relacién entre seres humanos. Y cuanto mAs poder tie- ne el arte, tanto mis incontrolables son sus representaciones. ; la persuasién, a los argumen- tos. Es verdad que la estética exige una cierta verosimilitud de todos los sucesos, para que los efectos no se anulen o se de- biliten; pero se trata de una verosimilitud puramente estética, mada légica artistica. Se concede al poeta un mundo pro- pio, y ese mundo se rige por leyes propias. Si tal 0 cual ele- mento aparece desdibujado, sélo hay que desdibujar todos los demas elementos y mantenerse dentro de esa tonica para que el conjunto se salve. El arte logra el privilegio de construir su mundo propio —que no coincide necesariamente con el otro— merced a un fené- meno muy particular, la identificacién del espectador con el artista y, a través de éste, con los personajes y sucesos del es- cenario, sobre la base de la sugestién. El principio de la identificacién es, pues, lo que tendremos que examinar. los pilares de la estética que hoy impera. Ya Aristételes sefialaba, en su grandiosa Poética, o6- mo puede producirse la catarsis —es decir Ja depuracién es- piritual del espectador— a través de la mimesis, El actor imi- ta al héroe (a Edipo 0 a Prometeo) y lo hace con tal poder de sugestién y de metamorfosis, que el espectador lo sigue en el 150 proceso y de esta manera hace suy Hegel, que a mi juicio es autor de la titima gran estética, sefiala la capacidad del hombre de experimentar frente a una realidad simulada Jas mismas emociones que ante Ia realidad misma. Ahora bien, la conclusién a la que queria Iegar es la de que una serie de intentos tendientes a crear una imagen practicable del mundo mediante el empleo de elementos del teatro han planteado un sorpresivo interrogant ser ne- cesario renunciar en mayor o menor grado a la identificacién para lograr ese fin? Si se renuncia a considerar Ja humanidad con todas sus cir- cunstancias, procedimientos, normas de conducta e institucio- nes como algo inamovible, inmutable, y se adopta frente a ella Ja actitud que con tanto éxito se viene adoptando desde hace algunos siglos frente a la naturaleza —esa actit resada en los cambios, que quiere lograr el di turaleza— entonces no podri emplearse la id es posible Ia ident ables, con hechos evitables, con pade (ientras e] Rey Lear lleve dentro de sf el. destino que los astros le asignaron, mien- ieionados por su destino, podremos icarnos emoti- vamente con él. Toda discusién acerca de su comportamiente imposible como hubiera sido imposible para el hombre Jo que vela el héroe con el cual se ciertas situaciones de Ia escena slo podia experimentar las re- acciones emocionales que le permitia la “at nario. Las percepciones, sentimientos y toma: de los espectadores coincidfan con las de les person: teatro apenas si podia facilitar perce] cia que no se bubieran sugerido a través de su representacién en el esce- nario, La furia de Lear contra sus hijas contagiaba al espec- tador; es decir que el espectador, como tal, no podia menos que experimentar también ira, pero de ningiin modo asombro comodidad, es decir otros estados de dnimo, Era imposible establecer si Ja ira de Lear era justificada; era imposible aqui- latarla a la luz de sus posibles consecuencias. No estaba para ser discutida, sino para ser compartida, Asi los fenémenos so- i fan como fenémenos perpetuos, naturales, inmu- téticos y no se_los sometia a discusién, Cuando utilizo el término discusién no me refiero al tratamiento des- apasionado de un tems, a un proceso puramente racional. No se trata de inmunizar al espectador contra la ira de Lear; lo que debe evitarse es el trasplante directo de esa ira, Un ejem- plo: la ira de Lear es compartida por el fiel Kent. Este castiga aun siervo de las ingratas hijas, a quien se ha ordenado desofr los deseos del viejo rey. Nos preguntamos: gdebe un espec- tador de nuestro tiempo compartir esa ira de Lear y participar espiritualmente en el castigo violento al sirviente que no hace sino cumplir una orden? En una palabra: gdebe aprobar esa ira? Cabe, pues, formular la siguiente pregunta: gCémo puede interpretarse esta escena para que, por el contrario, el especta- dor se irrite ante la ira de Lear? Sélo una reaceién contraria de esta {ndole —que arranca violentamente al espectador de su trance de identificacién y sélo puede producirse si se rompe el hhechizo sugestivo del escenario— tiene justificacién desde el punto de vista social, en una época como la nuestra. Sobre es te mismo tema, Tolstoi ha dicho cosas insupersbles. La identificscién es el gran medio artistico de una época en que el hombre representaba la variable y su medio la cons- tante, Sélo es posible identificarse con el hombre que leva la estrella de su destino en el pecho, y eso no ocurre con nos- otros. 'No es dificil entender que el abandono del principio de iden- tificacién significaria para el teatro una decisién colosal, qui- z& el més grande de todos los experimentos imaginables. La gente va al teatro para ser arrastrada por el especticu- Jo, envuelta en su hechizo, impresionada, elevada, horrorizada, 152, conmovida, subyugada, liberada, dist tada fuera del tiempo, alimentada de fo tan sobrentendido que practicamente constituye Ja de- finicién misma del arte. En efecto, el arte se define como algo que libera, arrastra, eleva, etc. Incluso se considera que un arte que no logra esos efectos no es arte. Cabe, entonces, formular otra pregunta: ;Se puede gozar del arte sobre una base que no sea la de Ja identificacién? Qué elementos pueden proporcionar esa nueva base? gQué puede sustituir al miedo y a la compasién, el clasico binomio destinado a provocar la catarsis aristatélica? Si se re- nuncia a la hipnosis, ga qué se puede apelar? -Qué actitud debe adoptar el espectador en los nuevos teatros si se Je niega la posicién sofiadora, pasiva, entregada al destino? Ya no debe ser arrancado de su mundo para ser transportado al mundo del arte, ya no hay que raptarlo; por el contrario, debe ser intro- ducido en su propio mundo real, con los sentidos alerta.

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