专题 Topic

21世纪以来国内图像叙事研
究述评（上）
何国梅

中图分类号：J02 文献标识码：A 文献编号：1009-4016（2018）04-0049-10

摘要：图像叙事作为“图 图像叙事是20世纪末以来人文社会科学空间转向下深受爱德华·W.苏贾“第三
像转向”下空间叙事研究的一 空间理论”和列斐伏尔“空间生产理论”影响的空间叙事学的一个重要分支。空间
个重要分支，也是视觉艺术的 叙事打破传统叙事理论关注时间而忽略空间的缺陷，将读者与作者（观者）的交流
重要表现形式。通过梳理21 与互生关系视为意义生产的基本场域，势必将空间偏向的图像与影像推至前台。早
世纪以来近二十年里艺术进路 在20世纪30年代，海德格尔就提出了“世界图像化”的著名论断，而法国著名思想
的图像叙事研究现状发现，艺 家罗兰•巴特更是将岩画、壁画、图腾等图像视为与诗歌、方志等语言一样的人类基
术界的图像叙事研究主要集中 本叙事方式。从这个意义上讲，图像叙事并非是图像时代的产物，而是人类历史早
于视觉表达与图像叙事，宗教 已有之，只是在技术变革、视觉兴盛和文化语境变迁等各种因素影响下而得以复兴
美术、绘画艺术、插图艺术、 并受到重视的。
画像石、民间艺术中的图像叙 作为现代视觉艺术研究、实践探索中一个极其重要的研究对象的图像叙事，现
事，以及图像叙事的海外引介 在已衍生为一种全新的美学史和文学史的研究课题。从广义上说，图像叙事已经成
及批评研究等方面，整体上 为一种等同于视觉文化的现代表征，是当前文化的一种基本语言和表述方式；而就
存在缺乏理论的参与热情，研 狭义的图像叙事而言，它指存在于人类文化系统中的、以多种传播媒介为载体，尤
究成果集中度不高，各艺术门 其是以影视、绘画、插图、摄影、广告等图像符号为基本表意系统的叙事表达。从
类研究不均衡且缺乏交流等问 本质上看，图像叙事并非图像与叙事的简单叠加。它承接了文艺理论关于语言（文
题。 字）叙事的基本范式，又以艺术学图像叙事研究的最新成果为支点，意图缝合语言
关键词：图像叙事；艺术 （文字）叙事与图像叙事之间在叙述者、叙述视角、叙述结构、接受行为等的符号
进路；研究反思 差异和主体差异。因而，当我们试图梳理图像叙事研究概况时，首先要解决“图
像”这一基础概念。
何谓“图像”？在米歇尔看来，图像是“形象”的一种基本类型，诸如绘画、雕
刻、纹样等都属于图像。周宪则认为，图像意指“一切二维平面静态存在的形态”，
米歇尔所谓的“图像”涵盖过广，不应将雕像列入其中，诸如绘画、画报、平面广
告、平面设计、卡通书籍、摄影、书法等都属于图像。而彼得·伯克则持一种“大图
像观”，在他看来，Images一词并无特指，不仅包括各种画像（素描、写生、水彩
画、版画、油画、广告画、宣传画和漫画等），还包括雕塑、浮雕、摄影照片、电影
和电视画面、时装玩偶等工艺品、奖章和纪念章上的画像等所有可视艺术品，甚至包
括地图和建筑在内。广义的图像实际上包含了图片、图形、影像、雕塑、绘画、虚拟
基金项目：湖北省普通高校人文社科重点研 现实、心象等在内的二维、三维乃至四维图像。影像叙事虽然是图像叙事的某种内在
究基地现代公共视觉艺术设计研究中心项目
形式和变体，但由于电影叙事经过多年的发展已经成长为相对成熟和独立的学科，因
（JD-2018-09）；湖北美术学院2018年度校
级科研项目（2018XJ22）。 而本文在探讨图像叙事时，更倾向于将“图像”限定为二维视觉范畴内，对于诸如雕

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塑、视觉装置等在内的三维乃至四维图像及其叙事，暂不作过多讨论。
进入新世纪以来，图像叙事被不同学科、不同专业领域的学者进行了研究，本
文试图梳理新世纪以来18年图像叙事研究 a 的基本情况及其研究进路、研究视角和
主题等，在大量文献整理和分析的基础上，进一步厘清当下图像叙事研究取得的成
绩及未来研究的基本反思。

一、新世纪以来国内图像叙事研究的总体考察
通过对新世纪视觉文化兴起对中国社会叙事格局的调整与整合的观察，于德山
以电视图像叙事的媒介属性和传播特征为基础，首先提出了图像叙事 b 的问题。自
2001年该文发表至今18年间 c ，来自艺术学、文学、传播学等领域的学者发表“图
像叙事”相关文献计270篇，其中重要文献 d 为152篇（见表1），占比约56%；在这
152篇重要文献中，国家社会科学研究项目及教育部人文社会科学研究项目成果共计
37篇（其中国家社科30篇，教育部人文社科7篇），占比24.3%。另据统计，自2004
年暨南大学林莉首次以“中国电视剧：客厅里的图像叙事新策略”为题进行学位论
文撰写以来，共产生硕士和博士学位论文55篇（含台湾地区3篇），其中博士学位论
文7篇，硕士学位论文48篇。
表1 新世纪以来图像叙事研究文献统计 e
序号 年份 重要文献数 总相关文献数 重要文献占比 国家社会科学研究 教育部人文社会科学研
（年） （篇） （篇） 项目成果数（篇） 究项目成果数（篇）
1 2018 16 28 0.57 4
2 2017 22 48 0.46 4
3 2016 18 35 0.51 1 1
4 2015 14 35 0.40 2
5 2014 13 29 0.45 1
6 2013 9 19 0.47 2
7 2012 11 11 1.00 3 3
8 2011 3 6 0.50 3
注释：
9 2010 17 22 0.77 4 1
a由于影像叙事，尤其是电影叙事的研究已
10 2009 9 13 0.69 1
经有丰富的研究成果且电影叙事学已比较成
11 2008 5 6 0.83
12 2007 6 8 0.75 6 熟，因而本文所论及的图像叙事暂不涉及电

13 2006 0 1 0.00 1 影图像叙事。

14 2005 1 1 1.00 b在于德山之后的相关研究中，他似乎更倾
15 2004 5 5 1.00 向于用“图像叙述”来取代“图像叙事”，
16 2003 1 1 1.00 这与桂林电子科技大学艺术设计学院的胡易
17 2002 0 0 0.00 容的观点比较一致。
18 2001 2 2 1.00 c本文的数据统计截止时间为2018年12月21
合计 152 270 0.56 30 7 日，因而基本上是18年。
d“重要文献数”是指统计期内在中文核心
从现有文献看，图像叙事在2007年至2010年经历一个研究高点之后陷入短暂 期刊、CSSCI来源期刊（含扩展版）等在内
沉寂，于近7年来形成新的研究高潮，尤其是近5年来，更成为一个交叉性的研究热 的文献数。
e说明：“国家社会科学研究项目成果数”
点。2007年、2008年和2009年，由著名中国叙事学研究专家傅修延主持，在《江西
和“教育部人文社会科学研究项目成果数”
社会科学》上连续进行图像叙事的专题研究，其中龙迪勇、叶青、毛凌滢等不少中 仅统计本研究所使用文献中标注的相关研究

青年研究者都有成果发表，该刊也自此成为国内图像叙事的一个研究重地。借此机 项目，据笔者统计，非“重要文献数”中
的这两个研究项目的成果仅有栾睿2018年
会，2008年8月，由江西省社会科学院中国叙事学研究中心主办的“跨媒介叙事学”
4月发表于《石河子大学学报（哲学社会科
研讨会上，与会专家提出，叙事学研究出现了一种跨媒介趋势，图像叙事是与文字 学版）》上的国家社会科学项目“百年西域
佛教研究”成果《作为典籍符号的图像叙
叙事同样重要的叙事方式。2010年之前的图像叙事研究主要是以从文学叙事学角度
事——克孜尔菱格画与讲唱文学》一文，对
切入的图像叙事基本理论的探讨为主，2011年后，更多拥有不同学科背景，尤其是 于本文的研究统计影响不大，因而为了保证
艺术学、出版学、影视学等专业领域的学者切入研究，后一阶段涌现出大量的对于 研究数据的清晰性，暂未列入。

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不同艺术种类（如佛像、岩画、壁画、漫画、插画等）以及不同出版形态（如儿童
绘本、古典名著等）的图像叙事形式的微观分析。如果说2010年之前，图像叙事研
究显得过于集中而影响不大，那么2011年以后，关于图像叙事的研究受到了更多学
者的关注和实践，其交叉性和跨学科色彩更加浓厚。
就目前图像叙事研究的地域分布来看，除了前述江西社会科学院已成为国内
研究图像叙事的重要阵地之外，南京大学、南京师范大学、上海交通大学等形成的
东部阵地也在该领域颇有建树，如南京大学的赵宪章、上海交通大学的叶舒宪等；
此外更有以北京大学陈平原等为代表的北部阵地。除了这些老牌研究阵地，以邓启
耀、陈晓屏、周子渊等后起之秀也在图像叙事这一领域里进行了诸多探索。总之，
目前国内的图像叙事研究基本上已横贯北、中、南、东，覆盖全国大部分区域，其
学术研究梯队也基本成型。
本文分上下两篇，试图从艺术进路与文学、出版等非艺术进路两个方向对国内
叙事研究的进行分析与反思，事实上暗合了“图像叙事”之“图像”与“叙事”。
限于篇幅所限，下篇将专文另述。

二、艺术进路的图像叙事研究分析
图像作为基本的艺术语言和表现手段，向来成为艺术学与艺术史研究关注的
重点。2013年，由北京大学举办的第四届美术史博士生国际学术论坛召集来自美
国斯坦福大学、芝加哥大学、德国海德堡大学、柏林自由大学、日本东京大学、早
稻田大学、韩国首尔大学、香港大学、香港中文大学、北京大学、清华大学、中国
人民大学、台湾大学、中央美术学院、中国艺术研究院等国内外30余所知名高校的
美术史博士生，以“图像与语词”为主题进行交流与争鸣。会上，曲藝、郝爽、陶
峥等年轻学者都不约而同关注图像叙事问题，分别以“耶稣生平故事书中的图像与
文字叙事学”、“新媒体艺术——作为心理叙事的图像呈现”、“图像与反叙事入
侵——论论罗莎琳·克劳斯的结构主义批评策略”为题，向论坛提交了高质量的学
术文章。正如前述分析的图像叙事研究时间分化所言，2011年后的图像叙事研究引
起了除了文学之外的其他领域的热切关注，其中艺术学是首当其冲的。现有艺术进
路的研究除了从视觉艺术整体上考察图像叙事之外，主要集中在宗教美术、汉画像
石、绘画艺术、插图艺术、民间艺术等的图像叙事及图像叙事批评研究几个方面。
1.视觉表达与图像叙事研究
数字图像叙事的设计研究是图像技术与媒介技术融合的基本命题，它是叙事设计
与图像叙事的交接区域，其具体的设计模式主要有非物质模式、视觉语素设计模式、
情景虚拟模式、剧情演绎模式等。为了更好的实现数字图像叙事设计，首先要明确设
计对象、主题与图像化叙事设计的匹配度，其次要注意叙事模式的选择必须依据“故
事情节”（设计）的需要，最后还要注意数字图像叙事设计的“阅读”是叙事作品的
接受，设计师在叙事设计中要保持有效距离的审视。在视觉艺术与信息可视化发展的
当下，交互设计、电影片头片尾、动态广告、MV、电子游戏、会展等中被广泛运用的
动态图像因可以调动不同视觉元素而构成并连接富有变化的动态画面而具有叙事性。
动态图像的叙事不同于平面图像叙事，它是一种对信息的转译，一般有单线叙事、并
置叙事、交叉叙事、系列叙事等基本方式。通过这些叙事方式的深度运用，动态图像
叙事将信息进行视觉与动态处理，以一定的逻辑进行艺术呈现。动漫图像叙事是典型

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的动态图像叙事，“御宅族”（“动漫宅”）就是在动漫图像叙事强大的凝聚力的感召下而
产生的一个特殊社会群体。严琰认为，动漫图像的易读性与形象的确定性使来自不同领域的
御宅族们通过动漫图像的叙事性而与现实世界发生联系，是时下动漫产业蓬勃发展的基本动
力之一。有学者指出，事实上正是大众对图像叙事艺术的渴求推动传统漫画对现代电影艺术
的借鉴与效仿，从而催生了类电影漫画走向视听交互化。
在梳理声音叙事的历史传统的基础上，张伟把声音叙事在现代视觉艺术中对视觉图像
叙事的功能分为命名定位（声音在转瞬即逝的图像中标注出蕴含重要信息的部分以及时吸
引观众）、视觉信息的弥合和补充（声音将图像叙事无法表意或表意不够充分、容易引发
歧义的图像信息修复完整进而弥补图像表征）、链接联动（声音以自身时间属性联结图像
以将其整合为一个集中的表意体）。他提出，在现代视觉艺术中，“图-声”叙事可衍化
为语言与图像构筑的互文谱系、“图-乐”互文图式和图像与音响之间的互文关系三个维
度；通过声音叙事与图像叙事的合作与交互，“作为时间艺术的声音与作为空间艺术的图
像在共同完善叙事本质的基础上不断调整着自身的时空表征”。
近些年，主题性美术创作成为美术界的热点与焦点，民族、国家、地域等集体主义叙
事的当代中国主题性美术创作如何处理主题叙事与艺术表现的关系，“艺术真实”与“历
史真实”在其中如何实现平衡？于洋认为，图像叙事要兼具“艺道”、“诗情”与“史
心”，主题性美术创作一方面要将艺术家的真切现实体察与个性化构想相结合，另一方面
还要将历史事实与艺术的想象与创造性虚构相结合，以实现主题性美术创作“图写历史”
的社会功能。
2.宗教美术中的图像叙事研究
宗教故事画《南诏图传》以图文并茂的方式讲述观音七次显化扶助南诏立国的故事，
其中的图像以中断、倒置、空间构图的层级性等叙事技巧与图传中的文字形成互文关系，
是解读“王权佛授”政治历史观的一个不同于纯粹文字研究的新视角，也是早期宗教美术
图像叙事研究的典型个案。台湾学者蔡秀卿以1619年在中国问世的《诵念珠规程》中的图
像与文本的叙事主题与风格，与西方基督教图像艺术叙事的内在关系。在她看来，《诵念
珠规程》中的图像叙事以灵修教育为目的，因而重视叙事情节及其写实性，其叙事脉络及
其框架（如版画形制、文人画等）是联结西方基督宗教图像媒介的象征和指涉。这种图像
叙事，既是耶稣会以艺载道与中国元素添加的结果，也离不开读者参与再构，是一种动态
的众声化现象。刘方以保持至今最早的巴尔胡特佛塔和桑奇大塔雕刻为代表考察了古代印
度佛教艺术的视觉叙事，并据此区分出早期佛教复调中的三种图像叙事方式：单一故事情
节中的视觉叙事模式、单一故事多情节中的异时并置叙事模式和异故事多情节异时并置视
觉叙事模式。
作为舶来品的佛教，如何向中土低文化者乃至文盲人宣传教义以实现异域佛教文化
的“在地化”传播是其首先需要解决的问题。考古发现，在敦煌文献中有一部分佛经是配
图的，这些配图佛经通过利用图像叙事再现佛经内容，将本难以理解的佛教教义以可视化
的方式呈现给民众，是宣说佛教教义的方便法门。在详细考察敦煌文献现存的配图《佛名
经》、配图《观世音经》、配图《十王经》和配图陀罗尼经文之后，赵青山指出，早期配
图《佛名经》中的图像是千佛一面、毫无特点的；配图《观世音经》则借用了“经变画”
的模式起到了与经变画的同工之效；《十三经》作为中土人士编造的“伪经”，以图配之
可以在宣传佛教业报理论上更具说服力和威慑力；而雕版印刷的配图陀罗尼经文由于形制
短小和有意弱化佛经文字叙述内容，是由于有意在佛教传播过程中注意形象艺术的结果。

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由此，唐宋之际的这些配图佛经实际上从形制、手法、传播等方面推进和加快了佛教在中
土的流布，其中的图像叙事是功不可没的。
上述佛教图像叙事研究大多从现有材料中挖掘典型个案以丰富宗教美术研究，研究
者多努力挖掘出新的史料，但也有学者反其道而行之，以“务虚不务实”的态度，通过理
清方法论的相关概念重新进行学科定位。如郑弌就曾指出，宗教美术，尤其是中国本土佛
教美术研究应该坚持“‘大小传统’：从‘边疆’到‘母题’”、“‘个案’的‘观’与
‘读’”和“外部规定性”三个总体原则，以重整、梳理、定义图像叙事，在约定的文化
语境中讲述自设自叙的图像故事。
3.画像石图像叙事研究
对汉画像研究做出卓越贡献的是深圳大学的李立教授，他在继2004年《汉墓神画研究：
神话与神话艺术精神的考察与分析》出版12年以后，又出版专著《汉画像的叙述——汉画像
的图像叙事学研究》，后者从叙事学的角度研究汉画像，充分展示出研究者图像叙事学研究
的学术理念。该书以汉代墓葬之墓室（石椁）或墓地建筑上的图像作品为研究对象，在逐一
阐述祠堂画像“楼阁拜谒图”大树构图“模块化叙述”与“累加式叙事”，汉画像大树组合
艺术构图“叙述结构”与“叙述层次”，汉代石椁画像“叙事结构”与“叙述轨迹”，汉代
祠堂画像“模块叙述”、“单元叙述”与“模糊性叙述”，四川汉代性题材画像“程式化叙
述”，汉代墓葬与墓葬画像“实体性叙述”与“象征性叙述”，汉画像门楣画像在墓葬“叙
述结构”中的“点题”作用，牛郎织女神话“话语叙述”与“图像叙述”，汉代图像文学
“文学性图像叙事”，汉画像与汉赋“空间方位叙事”以及汉画像历史故事画像与同名历史
故事文本叙事的比较之后指出，汉画像的图像叙述是战国秦汉以来叙事艺术于艺术表现上的
最高级形式，与其可媲美者，唯有战国晚期以屈原为代表的荆楚文学。
武氏祠汉画像石反映出东汉社会状况、典章制度、风土人情、宗教信仰等，是中国
最大、保存最完整的汉画像石群。对嘉祥武氏祠故事类画像的研究大多偏向题记或画像的
考释，而有研究者试图从叙事的角度将两者相结合。如张倩倩认为，嘉祥武氏祠画像石将
图像与题记并之，二者在独立中相互补充以达到对故事的完整叙述。具体到其中的图像叙
事，主要有单幅图像对每个故事“最富孕育性”的时刻加以描述的图像叙事方式以及并置
不同时间点的重要事件要素或场景和并置不同版本的故事历史最具代表性元素的“综合
性”叙述。通过题记与图像的双重叙事以及传世文献三者之间的相互校验与观照，最终反
映出历史故事的实际状态。
4.绘画艺术图像叙事研究
单幅图像叙事依赖于“顷间”的选择与描述，中国传统绘画的图像叙事亦是如此。李
彦锋认为，在中国传统绘画图像史中，史前岩画图像叙事多为一般性顷间，秦汉绘画呈现
为典型的“决定性”顷间，隋唐佛教绘画则多为场景象征性顷间，而宋元之后，文人画的
图像叙事则大多选择符号象征性顷间予以表达。范楚琴以台北馆藏本李公麟《山庄图》为
例，从叙事学、图像学的角度，剖析其图像叙事展演方式及其图像视觉观看的基本方式。
陈中达则以《博古叶子》为个案，从其形态与道具、时间与空间、画面与文本三个方面考
察这一著名酒牌叶子的叙事方法，观察它与绘画者和观者、时代背景、叙述传播的关系，
得出“《博古叶子》叙述的本质是酒牌图像的文人画叙述和文人图像的世俗化传播”这一
结论。清代戏曲木刻版画以定格化、切片化的图像达到叙事目的，有研究因此首先对清代
戏曲木刻版画的题材、构图与叙事进行分析，进而探析其图像叙事的成因、技法特征及其
美学风格。

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通过考察宋代以来呈系统化的耕织图中的时空表达，王加华认为，受图像的空间偏向
性及三点透视画法的影响，中国古代体系化耕织图的空间表达是显性的，具有真实性与扁
平化的特点，而其时间表达则是隐形的，具有事件性和空间化的特点。造成中国古代耕织
图的这种图像叙事中的时空关系，归根结底是以农为本的经济与社会生活模式影响下的注
重时间、以时统空的传统中国时空观。
中国艺术史研究者倪亦斌通过大量的实例，试图逐层分析古代人物故事画种的图像
叙事模式，提出超越图像学方法的解读模式。他批判性地使用潘诺夫斯基提出的“前图像
志描述”“图像志分析”和“图像学解释”的图像诠释方法，结合认知科学和语用学中的
“明示—推理”理论后认为，中国古代叙事画（故事画）状物图事、再现经验和想象，观
者并非简单地解读即可，而是需要调动自身生活文化知识，加入原境信息并依靠推理思
维，方能解读出其中蕴含的包括世俗实像、表情氛围、事件、文学主题及其社会意识等。
龙迪勇在充分意识到语词文本与图像之间复杂的关系之后，以具有强烈叙事特点的故
事画为具体考察对象，探讨了其中图像对文本的模仿或再现问题。在他看来，语词与图像
作为基本的叙事工具和手段，既相互借鉴和模仿，又形成竞争和压制关系。这种竞争关系
最终导致文字理性在人类文化史中的长期占位，叙事性的图像总是对语词性的叙事文本趋
之若鹜，以模仿或再现后者为能事。20世纪以来，达达主义、立体主义、超现实主义等后
现代艺术流派反对艺术图像对于文本的模仿和叙事。但事实上，图像叙事与文本叙事是一
种时空相互“出位”和“借用”的的关系。因而，优秀的作家总是努力使文本达到图像效
果，有创造力的画家也总是在其图像中实现事件叙述和时间表现。
不过，有学者一反写实是图像叙事的重要手段的通行观点，通过对中西艺术史上的写
实传统与图像叙事关系的梳理提出，图像叙事与写实程度的高低并无必然联系。这二者的
相互关联与彼此分离在中国画的传统中体现得尤其明显：在中国古代绘画史上，有着丰富
的图像叙事，但最生动、逼真的写实努力并不在人物故事画领域而在花鸟画种中。
5.插图艺术图像叙事研究
小说的插图与文本形成不同于传统绘画的新的图文叙事关系，因而插图艺术与图像
叙事的研究也成为时下研究热点。赵宪章近些年密切关注文学与图像的关系，以其深厚的
文学功底阐述了小说插图与图像叙事问题。他认为，以故事图和人物图为主的小说插图逃
逸于册页之外而唤起读者记忆中的“象晕”的重新认同，从而具有独立叙事的能力。在插
图本小说中，图像是异类强制入侵，是图像叙事之“图说”对于文字“言说”的抵抗和沉
浸式阅读的解构，其显在特征是“装饰”而非“再现”。中国古代小说插图一般有全像与
绣像两种形式，这两种形式的插图的叙事主要是对某个情节的“最有孕育性的顷刻”的描
绘。无论是单情节还是多情节，中国古代小说插图的图像叙事都是时间的空间化与空间的
再度时间化。也有研究者对当下插图本图像叙事研究热点进行了理性反思，指出这种过于
专注于图像叙事功能的研究立场有待检讨，只关注文图关系及其叙事而忽视图像绘制过程
的综合因素的研究视角失之偏颇，未来小说插图研究应该从基础文献整理出发，综合考虑
插图、插图题字和文本间的复杂关联。
在小说插图图像叙事理论式研究之外，还有学者更倾向于通过具体的个案切入研究。
如陶海鹰等人以《红楼梦》雕版插图为个案提出，《红楼梦》插图中图像的叙事塑造在某
种程度上偏离了文学艺术的深刻性、复杂性和文化深意，但其构筑的“图像世界”却清晰
地揭示了图像与文本之间对立与阐释的复杂关系，映射出清代世俗世界的日常生活。同样
是以《红楼梦》为个案考察，唐妍的视角却更加细微。她从绘画叙事的方式角度，通过对

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孙温工笔设色《全本红楼梦》中“多场景并置”的时空艺术阐释出孙温在闺阁空间的绘画
艺术表现上的“既向往又不敢直接接入”的矛盾态度。除此，还有研究者关注明刊本《西
厢记》和明刊、清代、现代《赵氏孤儿》的插图叙事，试图在分析其图像叙事基本形态的
基础上窥探背后隐匿的社会意识与时代文化。
近年来，也有学者注意到了近现代小说插图的图像叙事问题。陈晓屏以晚清韩邦庆小
说《海上花列传》吴友如派插图为样本，考察近代中国的视觉文化生产与视像变革进程问
题。她认为，正是传播媒介及模式、绘画技法、文图关系、视像旨趣等的革新，呈现出了
中国小说插图的现代风格，开启了中国小说插图的都市图像叙事，催发了传统小说插图在
近代中国的视像变革，对其后晚清民国小说插图中的都市图像叙事产生了深远影响。王洪
岳和杨春蕾则关注2003年出版的插图版长篇小说《丰乳肥臀》中插图的叙事方式与小说叙
事构成的互文与对话关系。
有研究者提出，插图本中的语言与图像都是能够给读者带来审美感受的艺术形式，理
应受到平等对待，电影是语图完美结合的插图式文本发展的最高级形式，从而通过语图的
叙事关系把古代插图小说与现代电影联系起来，是一个新的研究视角。事实上，从插图到
现代电影之间，还有一个过渡式的研究对象即广告。广告图像叙事也是近年来图像叙事研
究的热点，有的研究者通过对广告图像发展的历时考察，梳理出广告图像的叙事流变轨迹
及其因由，并探究流变所带来的文化价值和意义；有的研究者从广告传播的“语-图”叙
事沿革、图像转向、评判等角度展开论述，指出广告图像叙事、语言叙事、语图叙事的选
择由广告效果决定，更是社会认知和文化使然；还有研究者将广告图像叙事与广告图像消
费相结合，提出图像叙事是图像消费得以实现的先决条件，二者的合谋构建了平凡而世俗
化的广告神话。孙永在其专著《消费语境下广告的图像叙事与审美》中，立足当下宏观消
费语境，以技术化的视觉呈现为研究视角，将消费语境和广告的图像化相结合，从广告的
视觉化呈现、广告的图像叙事美学特征、广告的图像化的审美嬗变和主要视觉广告类型的
图像叙事构成等方面探讨广告的图像叙事与审美，可视为广告图像叙事目前相对系统的研
究成果。
6.民间艺术图像叙事研究
民间艺术图像叙事中的研究者首推上海交通大学的叶舒宪教授，他以《第四重证据:
比较图像学的视觉说服力——以猫头鹰象征的跨文化解读为例》《二里头铜牌饰与夏代神
话研究——再论“第四重证据”》《<天问>“虬龙负熊”神话解——四重证据法应用示
例》《论四重证据法的证据间性——以西汉窦氏墓玉组佩神话图像解读为例》《再论四重
证据法的证据间性——从巢湖汉墓玉环天熊图像看楚族熊图腾》《汉代的天熊神话再钩
沉——四重证据法的证据间性申论》《玄鸟原型的图像学探源——六论“四重证据法”的
知识考古范式》等系列文章提出，比较图像学或图像人类学提供的跨文化资料如何成为继
王国维“二重证据”说及“三重证据”说之后的第四重证据,在文学研究和文化文本解读
中进行特殊的视觉说服。在他看来，图像叙事作为文学人类学中与口述、文字、物证等证
据互补互证的“第四重证据”，与其他证据之间存在“证据间性”问题，利用这种间性，
更好地解读和解释原本扑所迷离的图像、图腾等，是证据互释的结果。
人类学丰富的图像资源是探讨图像叙事的基础和有利条件，有学者以清代百苗图为
例考察其与苗疆历史的视觉表述以窥见清代国家对于边疆“异己”的再现策略并解读其中
蕴藏的文化符码与象征意涵；有学者以壮族师公的交往互动为个案，通过分析其视频的图
像、音响叙事与视觉分享提出当代少数民族文化剧烈变迁背后的动力机制；有学者以浙南

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畲族长联和“功德歌”演述为例研究同一民俗事象在口头传统与图像叙事表述中的交互指
涉关系；有学者从叙事学的视角探讨苏州桃花坞木刻年画“图说画映”的叙事表现及其美
学特征，并进而探讨其突破理想与现实的距离感而展现出的精神理想追求与对劳苦大众的
愉悦与抚慰等的人文内涵。此外，还有学者也是从叙事学的角度切入民俗图像叙事研究，
一方面立足叙事者角度提出民俗图像叙事的基本类型是叙述性图像叙事和象征性图像叙
事，另一方面又从接受者的角度出发认为民俗图像的语义结构包含民俗视像层及其原初意
义、视觉主题层及其程式意义和象征意识层及其内在意义等。
7.图像叙事的海外引介
特别值得一提的是，时下从艺术学进路进行的图像叙事研究并未闭门造车而产生狭隘
的门户之见，一些先行研究者将目光投向了中国本土之外，表现在实践中即是努力引介西
方图像研究者的叙事理论，这其中包括荷兰艺术史学家米克·巴尔、英国牛津大学教授哈
斯克尔等。如张方方和段炼在译介米克·巴尔的《解读伦勃朗：超越图文二元论》的第五
章《视觉认知：阅读图像，观照叙事》的文章时指出，巴尔的图像阐释是潘诺夫斯基图像
学的超越与深化，它视“前文本”为叙事语境，而同一题材的其他绘画具有“互文性”；
对读者而言，绘画用喻的修辞方法是重要的叙事方法，因而对于绘画用喻的解读也就成为
读者解读视觉叙事的重要方法。这些海外视域下的图像叙事研究，为我们了解本土之外图
像叙事研究打开了新的窗口，也是推进本土图像叙事研究的某种指向和坐标，不无借鉴与
吸收之意义。
8.图像叙事批评研究
研究者对消费社会中丰富的图像叙事保持高度的警惕，刘琛就指出，欲望的展示、暗
示、激发在图像叙事中普遍存在，其中的财富膜拜和商品拜物比比皆是；此外，消费主义
语境下的图像叙事制造了一些列的象征性符号，以表达内在的意识形态内容，总之，是消
费主义组织了图像叙事的种种形式，使后者将消费变成了“艺术”的过程。由此观之，当
下的图像美学是对消费寓言与商品逻辑的形象表征，实际上是一种商品化叙事与消费价值
观。这种被消费逻辑无形捆绑的视觉图像叙事，不仅缺乏深刻性、艺术性与真实性，而且
展现出一种强烈的视觉快感和冲击力，使人产生窥探他人的欲望。

三、艺术进路图像叙事研究的反思
新世纪以来，艺术进路的图像叙事研究事实上已成为艺术学的研究热点，但不可否认
的是，当下艺术图像叙事研究也存在一些不可回避的问题，主要集中在以下几个方面：
首先，就目前研究成果看，不同艺术种类的图像叙事研究个案已有一些积累，但不均衡
且缺乏理性归纳与升华，也缺乏不同艺术种类图像叙事之间的比较研究，这一弊端是就艺术
图像叙事研究自身而言的。当下艺术图像研究要么从古代绘画或近现代绘画取径，要么从宗
教美术或绘画艺术切入，各个艺术种类的图像叙事研究不但各有强弱，而且它们之间的交流
与对比研究更是少之又少。应该说，图像作为重要的艺术语言，版画、油画、雕塑、建筑等
都具有表现时间性叙事的功能和属性，而这些不同叙事之间也必然有共性与差异，对比的研
究不但能够充实图像叙事研究本身，更能够与艺术创作与艺术发展产生互动。
其次，艺术进路的图像叙事研究成果集中度不高，虽然有不少研究者努力以自身专
业背景和学识修养切入诸如中国画、佛教艺术、民间艺术等图像叙事研究，但目前大多零
散，以致无法形成权威性、掌握话语权。统观国内图像叙事，从叙事学理论介入的研究要
占到大多数，而艺术图像叙事研究虽有不少，但却大量散布于不同的艺术种类研究中，这

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 专题 Topic

些研究还更多的借用了叙事学的研究成果，如龙迪勇关于图像叙事本质上是空间的时间化
以及单幅图像叙事与多幅图像叙事等。此外，被公认是图像叙事研究的集成者也是有着较
强叙事学背景的龙迪勇先生的《空间叙事学》，艺术图像叙事的专著目前尚未出现。如此
分散的研究成果，必然无法形成有效的学术权威并进而掌握相应的学术话语权。就当下开
放的社会科学研究而言，所谓的“争夺话语权”一说的确过于偏激，但如果艺术学进路的
图像叙事研究无法突破分散的瓶颈而适时适度地走向交流、融合与集中，那又该如何以艺
术之根基推进整个图像叙事乃至现代图像研究呢？
最后，艺术进路的图像叙事研究对于图像叙事理论建构的参与明显不足，当下研究更
多的是一种演绎性研究。图像叙事自身的概念不清、边界未定及范式不足终使自身不断被文
艺学、艺术学、传播学、出版学、民俗学等分解和侵占。学科的交叉与知识的越界是产生新
的研究领域的必然，也是推动新学科萌生的必要，但当下艺术进路图像叙事研究的最大不足
似乎并不在于其热度不足与成果不够，而是研究的视角和方法在理论支撑上的薄弱，大多数
研究者也并未对此弊端有明确警醒。段炼曾经尝试在叙事学理论的指导下，以加拿大画家张
颂南、20世纪中期美国抽象表现主义女画家琼安·米契儿等人的具体绘画创作为例，梳理单
幅图像、连续图像、抽象艺术等不同艺术作品的叙事方式及其对传统图像学研究的超越与修
正，是艺术进路图像叙事理论探索的典型代表。他对于图像叙事的研究，试图打通叙事学与
艺术学之间的专业壁垒，通过叙事打开艺术解读之门，通过艺术拓宽叙事研究门径。但总体
上看，艺术进路的图像叙事研究对于图像理论建构的参与度是不够的。当下艺术图像叙事研
究，无论是古代绘画艺术、近现代视觉艺术、民间艺术，乃至时兴的数字动态图像艺术等的
叙事研究，始终是站在个案分析之中而无法深入与推进。这样的研究当然是未来图像叙事研
究理论范式和学术架构的必经之路与应有积累，但过多的演绎研究而缺乏理性的提炼，则可
能使图像叙事研究失却根基而陷入被过分与过度的语词借用的境地，这必然是不利于未来图
像叙事研究的合法性建构的。诚如邓启耀指出的，“与对历史的文字叙录和口传叙录的研究
相比，对历史的图像叙录虽然已有大量实例，但在视觉理论上的梳理却仍显不够”。当然，
在未充分吸收和纳取相邻学科精神养分之下而试图跑马圈地地首先建立一整套科学规范的学
术理论对于新兴的图像叙事研究而言也未必是好事。操之过急的理论铺设可能招致肤浅化与
表层化，年轻学术研究门类应该对相关学科领域做有选择的重构与调适，在自立和他立之间
谋求理性的平衡，这才是图像叙事未来研究的基本原则。
通过对艺术进路图像叙事研究的基本梳理与反思可知，未来艺术图像叙事研究应该有效
发挥艺术学与艺术史的深厚涵养，在广泛吸收叙事学、传播学等学科养分的基础上，积极整
合不同艺术种类的图像叙事研究，进而树立有所提炼与深化，以期发出应该有的学术回声。

何国梅 现代公共视觉艺术设计研究中心 湖北美术学院学报编辑部

华中师范大学文化传播学博士生

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