WPROWADZENIE

Czym jest literaturoznawstwo?

- nauka o literaturze
- starożytność: część filozofii
- XIX wiek: samodzielna gałąź nauki
- XX wiek: prężny rozwój, nowe szkoły, style refleksji, kierunki

Trzy działy literatury:

1. Historia literatury
2. Teoria literatury (której najstarszy działem jest teoria dzieła literackiego: poetyka)
3. Krytyka literacka

A.Historia literatury zajmuje się:

- przekształceniami w literaturze określonego kręgu językowego dokonywanymi na tle
historycznym
- periodyzacją procesu historyczno-literackiego
- badaniem rozwoju ewolucji i różnych zjawisk w dziedzinie literatury
- komparatystyką (rozwinęła się od XIX wieku, zwłaszcza we Francji, rozwinęła się bujnie,badała przede
wszystkim podobieństwa i różnice typologiczne pomiędzy poszczególnymi literaturami narodowymi)
- ewolucją postaw czytelniczych: jaka tematyka jest preferowana, jaki styl, jakie warstwy społeczne czytają i
co czytają. Przykład: popularność harlequinów w latach 90. XX w.
- ewolucją form literackich: jak zmieniają się w czasie poszczególne gatunki. Np. powieść rozwojowa,
szelmowska – nawiązania do poszczególnych gatunków w poszczególnych epokach
- związkami literatury z życiem danej społeczności: np. powieść społeczna (Gesellschaftsroman –
powieść obrazująca normy społeczne i poddające je pośredniej krytyce, „Effi Briest” – realizm niemiecki)
- ewolucją idei, problemów i motywów
Jako odrębna dziedzina nauki pojawiła się w XVIII w., wiąże się z teorią literatury, a także z historią i
socjologią, często przedstawiana w opozycji do poetyki.

B.Teoria literatury/ teoria dzieła literackiego (poetyka teoretyczna): bada konkretne utwory i
fakty literackie oraz próbuje wykryć pewne ogólne prawidłowości nimi rządzące oraz określające ich
charakter. (60 XX. prace badaczy angielskich)
1. Poetyka normatywna (zbiór reguł z góry narzucanych pisarzom sposób tworzenia literatury,
normy stylistyczne i kompozycyjne)
Reguły i przepisy formułowane według tej poetyki ograniczają swobodę twórczą autora, dążąc do ustalenia
pewnego kanonu formalnego. W początkach literatury poetyka normatywna pełniła ważną rolę definicyjną, na
przykład, co jest a co nie jest poezją. Dlatego poetyka klasyczna była poetyką normatywną. Później okresy
eksperymentów formalnych i swobody twórczej przeplatane były klasycystycznymi czy pseudoklasycystycznymi
nawrotami do sztywniejszych reguł poetyki normatywnej.

2. Poetyka opisowa/systematyczna (rejestruje i opisuje istniejące już dzieła)

2.1. Genologia - nauka o rodzajach i gatunkach literackich
2.2 Stylistyka - nauka o języku utworów i środkach stylistycznych (słowotwórczych, leksykalnych,
frazeologicznych, składniowych, semantycznych)
2.3. Wersologia (wersyfikacja) - nauka o wierszu, systemach wersyfikacyjnych np. rodzajach
metrum (klauzula, średniówka, strofa itp.)
 3. Poetyka historyczna - przemiany form literackich oraz ich ewolucja w procesie
historycznoliterackim, zmiany teorii literatury w historii literatury

C.Krytyka literacka:
● zinstytucjonalizowana działalność pisarska: modelowanie działalności literackiej i jej
społecznej recepcji (poprzez wypowiedzi dotyczące oceny dzieła i postulujące określony typ wypowiedzi)
● relacja: autor - dzieło - odbiorca (stanowi element życia literackiego i w konsekwencji oddziałuje na jego
rozwój, na krystalizowanie się tendencji uznanych za wartościowe, a także na dokonywane przez odbiorców
wybory)
● gatunki krytyki literackiej: esej, rozprawa, portret literacki, recenzja, szkic, felieton, etc.

Charakterystyka krytyki literackiej jest ściśle uzależniona od kręgu językowego, w którym jest uprawiana. W
krajach anglosaskich, przede wszystkim w USA, krytyka literacka utożsamiana jest w literaturoznawstwem. Z
kolei w Niemczech, podobnie jak w Polsce i Rosji – ma ograniczony zakres działania; może jedynie
komentować bieżące wydarzenia i dzieła literackie. W tak rozumianej krytyce dopuszcza się wypowiedzi
emocjonalne, wartościujące oraz prezentowanie subiektywnej interpretacji dzieła.

Jednym z najbardziej znanych krytyków literackich w RFN był Marcel Reich-Ranicki,

zwany papieżem krytyki literackiej.

Literaturoznawstwo a inne dyscypliny naukowe:

1. Lingwistyka (badanie językowej warstwy dzieła literackiego)
2. Historia ( historia społeczna np opisywaniu obrazu polityki w prasie albo odtworzenie
stosunków polsko-niemieckich na podstawie korespondencji polityków etc.)
3. Socjologia (socjologia literatury: badanie związków między społecznym środowiskiem
pisarza a treściami jego dzieł, biografistyka, społeczne uwarunkowania przemian w
literaturze)
4. Antropologia kultury (folklor, ludowość, chłopstwo)

Naukami pomocniczymi literaturoznawstwa, a szczególnie historii literatury, są;

1. Tekstologia (m.in. edytorstwo naukowe)
badanie i opis tekstów konkretnych dzieł literackich pod kątem zmian wprowadzanych
świadomie przez autorów w procesie twórczym, zmian wprowadzanych bez jego wiedzy na skutek
niezamierzonych błędów wydawniczych lub też świadomie przez użytkowników rękopisów lub maszynopisu. Na
wynikach badań tekstologicznych opiera się także edytorstwo naukowe. Metodologia tekstologiczna wywodzi się
z tradycji czynności badawczych filologii klasycznej (tzw, krytyki tekstu)

2. Bibliografia
a) uporządkowany według pewnych kryteriów i spełniający określone zadania
informacyjne wykaz (spis) dokumentów pisanych
b) dział nauki o utworach piśmiennictwa definiujący zasady tworzenia wspomnianych
wpisów
3. Księgoznawstwo (bibliologia)
przedmiotem badań jest książka we wszystkich jej aspektach, czyli jako obiekt materialny,
nośnik treści, a także społeczne narzędzie kultury (okładka, wygląd, czcionka, ilustracje, wydawnictwa,
drukarnie, księgarnie, biblioteki, ośrodki informacji)

Filozofia starożytna a literatura:

 ● Platon (427 - 347 p.n.e) - literatura rozpatrywana pod kątem stosunku do rzeczywistości (III
księga “Państwa”: dwa rodzaje opowiadania:
- poeta mówi we własnej osobie, przedstawia swoje poglądy, nikogo nie udaje
DIEGESIS, działa na rozum
- poeta ukrywa się pod postaciami teatralnymi, a aktorzy w mowie bezpośredniej
naśladują kwestie wypowiadane przez bohaterów, tragedie MIMESIS - artystyczne
naśladowanie, działają na zmysły
- prawdziwe mogą być tylko DIEGESIS, słuchacz nie jest narażony na pokusy
wynikające z naśladowania bohaterów, piękne może być to co dobre i prawdziwe
● Arystoteles (384 - 322 p.n.e) “Poetyka” “Retoryka”
- docenia twórcę i jego wytwór
- choć, jak wywodzi Arystoteles, większość sztuk ma charakter mimetyczny
(naśladowczy), to w przeciwieństwie do Platona, nie ocenia poezji pod kątem
moralnym, jako że przecież naśladuje ona świat, uważając ją za sztukę wyższą
- katharsis - uczucie litości i trwogi u odbiorcy oraz jego oczyszczenie z tych doznań
(tragedie)
- w swoich dziełach stara się dociec, czym jest literatura, w efekcie wydzielając i
opisując trzy główne rodzaje literackie: tragedię, epopeję i komedię

Szkoły retoryczne rozwinęły się zarówno w starożytnej Grecji, jak i w starożytnym Rzymie.
Retoryka:
● krasomówstwo
● sztuka pięknego przemawiania “ars bene dicendi”
- “ars” sztuka, znajomość przepisów i zasad retorycznych oraz umiejętność ich
wykorzystania
- “bene” to dobry, ale i trafny i stosowny, bo zgodny z regułami; umiejętny, biegły, bo
sprawnie je wykorzystujący; zacny, bo podległy etyce, wreszcie piękny, bo łączący w
sobie wszystkie te przymioty;
- „dicendi” to mówienie, a właściwie przemawianie; przekonujące, funkcjonalne i
celowe. Zestawienie tych trzech słów odsłania naturę retoryki, która nie jest zwykłym
przekonywaniem, ale pełną artyzmu sztuką mówienia.
● zgodnie z tą maksymą - teoria retoryki, przedstawiająca reguły, zgodnie z którymi powinna
być konstruowana każda mowa:
- inwencja (inventio) znajdywanie tematów, rozpoznanie tematu i możliwości jego
przedstawienia, pomysłowość
- kompozycja (dispositio) komponowanie wypowiedzi, uporządkowanie materiału
a) wstęp - temat, pozyskanie życzliwości słuchaczy
b) opowiadanie - bardziej szczegółowe objaśnienie
c) dowodzenie - wykorzystanie technik argumentacji
d) reflutacja - odpieranie potencjalnych kontrargumentów
e) zakończenie - powtórzenie zasadniczych treści mowy, pozyskanie
życzliwości słuchaczy
- elokucja (elucutio) kunszt wypowiedzi, wysłowienie znalezionych myśli, stylistyka
a) poprawność - opanowanie dyskursu retorycznego, unikanie dwuznaczności
b) jasność - stosowanie znanych pojęć i wyrazów oraz prawidłowgo szyku
zdania
 c) stosowność - wybór stylu, który harmonizowałby z przedmiotem sprawy,
umiejętnościami mówcy i nastawieniem słuchaczy oraz wszelkimi
okolicznościami towarzyszącymi wygłoszeniu mowy
d) ozdobność - podporządkowana celowości i stosowności, użycie środków
artystycznego wyrazu
- mnemotechnika (memoria) sztuka zapamiętywania całej wypowiedzi
- wygłoszenie mowy (actio) wygłaszane słowo, zwieńczenie pracy retora, etap, który
decyduje o skuteczności podjętego wysiłku perswazyjnego, właściwe użycie głosu
(operowanie dykcją i akcentem), odpowiednia postawa, gestykulacja i mimika,
mówca jest zarazem aktorem i reżyserem

KRYTYKA LITERACKA - TEKSTY

1. Czym wg autorów jest krytyka literacka, jak ją definiują?
2. Dlaczego w tekstach mowa jest o symbolicznej "śmierci" krytyki i krytyków?
3. Jak rozumiesz (będę zwracać się do Państwa w pytaniach do tekstów w formie "ty", aby było jasne,
że pytanie dotyczy Państwa zdania i opinii) krytykę literacką? Czym są recenzje i co je odróżnia od
profesjonalnej krytyki literackiej? Z jakich form polecenia książek/filmów/seriali korzystasz?

PSYCHOANALIZA
Psychoanaliza jako terapia “mówiona”:
- Sigmund Freud (1856 - 1939), Josef Bauer - terapia poprzez opowiadanie, opowiadanie ma
funkcję oczyszczającą (opowiadanie o okolicznościach powstania urazów zmniejsza objawy)
- “talking cure” oczyszczanie psychiki przez opowieść
- “katharsis”
- psyche jako tekst - cała ludzka psychika jest zorganizowana niczym wielofunkcyjny i
wielopoziomowy tekst, który trzeba poddać podobnie skomplikowanej, wielopoziomowej analizie,
rozebrać na części pierwsze i złożyć, zinterpretować

Według Freuda, aparat psychiczny trzeba badać w trzech aspektach:

- topicznym
- energetycznym
- ekonomicznym

Aspekt topiczny: (topos - miejsce)

- strefa nieświadomości (To, Es, Id) - to popędowy, nieosobowy biegun osobowości, wielki
zbiornik libido, czyli energii seksualnej zmagazynowanej w biologicznych źródłach popędu.
Niezorganizowany żywioł.
- strefa świadomości (Ja, Ich, Ego) - zanurzone jest co prawda w „Id”, ale funkcjonuje jako
mediator między popędem, namiętnościami a rozumem, między popędem a nakazami
społecznymi.
- strefa przedświadomości (Nad Ja, Uber Ich, Superego) - interioryzacja zakazów i
nakazów, własnych i społecznych, instancja sumienia, systemu wartości, moralności.
Aspekt energetyczny: (jak najniższy poziom energii)
Aparat psychiczny jest zorientowany na to, aby energię libidalną utrzymać na jak najniższym
poziomie, na unikaniu bodźców, które prowadzą do pobudzeń. Psychika dąży do redukcji
przykrości, przykrością jest wzrost liczby pobudzeń. Aparat opracowuje tę energię, wiąże,
odracza rozładowanie, etc. Klęska aparatu w opracowaniu tej energii prowadzi do nerwic i
zaburzeń psychicznych.

Aspekt ekonomiczny: (sposób rozmiszczenia i przemieszczenia energii)

Rozmieszczenie energii libidalnej daje się określić w kategoriach wzrostu, spadku i
równowagi. W momencie wzrostu tej energii i obsadzenia energią obiektu z niemożnością
zaspokojenia popędu dochodzi do wycofania energii z obiektu, z którą podmiot musi coś z nią
zrobić. Znajduje ujście w nerwicach, lękach, narcyzmie, etc.

Związki psychoanalizy z literaturą

- “talking cure” - pacjent tworzy “tekst do interpretacji” mówiąc o rzeczach nieświadomych
sobie; lekarz jako interpretator, który dociera do wszystkich miejsc zorganizowanej jak tekst
ludzkiej psyche; dekonstrukcja “tekstu” wspomnień i interpretacja na nowo
- odbiorca (czytelnik) odkrywa ukryte sensy w literaturze
- tekst jako struktura “objawowa”, symboliczna reprezentacja nerwicy (sensu tekstu szukamy w
biografii autora, który jest zazwyczaj podmiotem znerwicowanym)

Lustprizip - zasada przyjemności:

- podstawową regułą rządzącą życiem człowieka jest unikanie przykrości związanej z brakiem
możliwości zaspokojenia energii miłosnej
- objaśnia życie społeczne, kulturę i religię

Sublimacja popędu:
- przekierowanie energii seksualnej na życie artystyczne lub religijne
- twórczość naukowa, artystyczna oraz działalność religijna prowadzi do “zaspokojenia
szczególnego rodzaju”
- sublimacja jest procesem, w którym dochodzi do nieseksualnej inwestycji energii seksualnej

Freud - “Pisarz i fantazjowanie”:

- porównanie działalności artystycznej do zabawy dziecka (podobnie jak dziecko zmuszone przez
dorosłych do porzucenia swoich pragnień i popędów, tak i pisarz, który kocha i pożąda, musi się
wyrzec swoich marzeń, a efektem tego wyrzeczenia jest produkt artystyczny)
- „Czyż nie należałoby szukać już u dziecka pierwszych śladów twórczości literackiej? Najulubieńszym,
najbardziej absorbującym dziecko zajęciem jest zabawa. Należałoby może tak to sformułować: każde
bawiące się dziecko zachowuje się podobnie jak pisarz – dlatego że tworzy sobie własny świat lub,
mówiąc ściślej, ustawia rzeczy swojego świata w nowym, wybranym podług własnego uznania
porządku. Niesłuszne jest mniemanie, że dziecko nie bierze tego świata na serio; przeciwnie, traktuje
swoją zabawę bardzo poważnie, wkłada w nią wiele uczucia. Przeciwieństwem zabawy nie jest
powaga, lecz – rzeczywistość. Dziecko – mimo całego zaangażowania uczuciowego – bardzo dobrze
odróżnia świat swojej zabawy od rzeczywistości i chętnie odnosi wymyślane przez siebie przedmioty i
sytuacje do uchwytnychi widocznych przedmiotów rzeczywistego świata. I właśnie to odniesienie
odróżnia „zabawę” dziecięcą od „fantazjowania”. I tak pisarz, według Freuda, czyni to samo, co
bawiące się dziecko: tworzy świat fantazji, który traktuje bardzo poważnie, to jest obdarza wielkim
uczuciem, jednocześnie odgraniczając go wyraźnie od rzeczywistości (…)”
Kontynuatorzy - Carl Gustav Jung (1875 - 1961)
● zajmował się objaśnianiem marzeń sennych, a także kategorią “nieświadomości
● przeniesienie kategorii “nieświadomości” na grunt wyobrażeń zbiorowych (nieświadomość
zbiorowa)
● poszukiwanie w dziełach sztuki zbiorowych wyobrażeń tzw. archetypów, pierwowzorów,
praobrazów
● ARCHETYPY - ponadjednostkowe struktury wyobraźni, ukryte wyobrażenia, pierwotne
obrazu, zakorzenione w kolektywnej nieświadomości i rządzące ludzką psyche
● archetyp - pierwowzór jakiegoś działania; prastary symbol ukryty w podświadomości
człowieka, który jest wytworem doświadczeń ludzkości (archetyp matki, ojca, raju)
● topos - powtarzający się motyw i temat, sposób obrazowania

Kontynuatorzy - Jacque Lacan (1901 - 1981)

● tam, gdzie panowały żądze, wywłaszczając świadomy sobie podmiot z należnej mu dominacji,
powinno się na powrót ustalić panowanie samo przejrzystej struktury JA, które, negując własną
popędowość, osiągnęłoby poziom niezakłóconego samopoznania
● podmiot nie wie, co w nim tkwi, jest sam sobie niedostępny, nigdy nie jest u siebie panem. W modelu
lacanowskim podmiot mówi, ale nie wie, co mówi, bo jest wplątany w sieć symbolicznych relacji (w
tym językowych) niepozwalających mu na scalenie swojego wizerunku. Ta teza neguje wszystkie
definicje autobiografii oparte na świadomym portretowaniu samego siebie).
● dwa porządki:
- symboliczny (mowa, dyskurs)
- wyobrażony (nasz własny wewnętrzny portret)
● “stadium zwierciadła” - dziecko między 6 a 18 miesiącem życia zaczyna rozpoznawać siebie w lustrze,
scala swój wizerunek (dotychczas widziało siebie tylko w kawałkach), ale jednocześnie odkrywa siebie
jako kogoś innego, obcego
● tak samo podmot - jako niedostępny sobie, jest WYALIENOWANY. W momencie gdy podmiot zostaje
pochwycony przez język, jest już martwy, podzielony, rozczłonkowany. Podmiot jest zniekształcony,
zawsze mówi za krótko albo za długo, ale zawsze coś innego, niż chce powiedzieć.

“Wilk stepowy” - Hermann Hesse (1927) (przykład powieści egzystencjalnej, interpretowanej w

kategoriach autobiograficznych i psychoanalitycznych):
● TREŚĆ:
Powieść jest podzielona na części, w każdej jest inny narrator.
1. “Przedmowa” - narrator to mężczyzna, u ciotki którego tytułowy bohater wynajmował pokój. Opowiada
o tym, jak zapamiętał niejakiego Harry’ego Hallera, którego kiedyś spotkał. Jego wypowiedź stanowi
wstęp do opowiadania o notatkach, które lokator zostawił po sobie. Przedmowa, bo narrator zapowiada
to, co stanowi rdzeń ksiązki. Nadawca Przedmowy stawia się także w sytuacji osoby, która
zadecydowała o publikacji zapisków Hallera. Czytelnik domyśla się, że sam Haller nie zdecydowałby się
na pokazanie tych bardzo prywatnych zapisków szerszej publiczności. Stąd kolejne domysły: Haller
opuścił wynajmowany pokój bez słowa, zostawiając notatki, albo wreszcie popełnił samobójstwo, a
notatki zostały znalezione przy porządkowaniu zajmowanych przez niego pomieszczeń. Oczywiście,
zarówno autor tej specyficznej przedmowy, jak i sam Haller, są bohaterami literackimi, a forma
wprowadzenia ma tylko służyć za złudzenie autentyczności dalej przytoczonego tekstu.
2. Kolejna część powieści to Notatki Harry’ego Hallera, opatrzone dopiskiem „Tylko dla obłąkanych”. W
nich bohater-narrator przytacza treść pisemka, jakie dostał w dosyć niezrozumiałych okolicznościach w
nocy, na jednej z ulic. To pismo, prezentujące dokładnie jego postać, widnieje w powieści pod tytułem
Traktat o wilku stepowym. Ta część w powieści jest zaznaczona kursywą, jako kolejny – nieautorski (to
znaczy nienapisany przez Hallera, twórcę notatek) tekst.
3. Po tej części powieść już do samego końca treść stanowią Notatki. A są to notatki, w których Haller
ujawnia sposób swojego funkcjonowania. Spędzanie czasu w barach przy alkoholu, włóczenie się po
mieście, obcowanie z tzw. wysoką kulturą – muzyką i literaturą. Po to, by wreszcie poznać taniec i jazz
 wraz z rozpoczęciem znajomości z kobietami lekkich obyczajów. Nie lubi być bywalcem, ale takim się
staje. Ostatnie sceny powieści to bal maskowy. Jego kwintesencję stanowi psychodeliczny teatr, w
którym wilk stepowy nie waha się zabijać, niszczyć. Jego wilcza natura zapanowała nad ludzką.
● INTERPRETACJA:
Wilk stepowy to powieść ukazująca próbę zespolenia rozbitej osobowości bohatera i
zniwelowania różnic między jednostką a światem. Główny bohater, 50-letni Harry Haller,
rozdarty wewnętrznie pisarz, pragnie przezwyciężyć istniejące w nim sprzeczności,
zjednoczyć dwa antagonistyczne pierwiastki: pierwotny, wilczy, zwierzęcy, pochodzący
niejako z natury i duchowy, który zawdzięcza kulturze. Buntuje się przeciwko
mieszczańskiej obyczajowości i proponowanemu przez nią stylowi życia. Jest samotnikiem z
wyboru. Pacyfistyczne przekonania, pesymistyczna osobowość powodują, że Harry jest
wyalienowany ze społeczeństwa Republiki Weimarskiej. Hermina i muzyk Pablo
wydobywają Harrego na jakiś czas z jego samotni, odsłaniają przed nim świat jazzu i
narkotyków. Harry zaczyna akceptować niedoskonałą rzeczywistość dopiero w chwili, gdy
odkrywa istnienie nieśmiertelnego świata idei. Niektóre fragmenty Wilka stepowego uznano
za opis narkotycznego transu. Powieść, zawierająca elementy autobiograficzne (Harrego
Hallera uważano za alter ego autora), była niezwykle popularna w kontestacyjnych,
hippisowskich kręgach młodzieżowych w latach 60. i 70.
Powieść oscyluje wokół tematu odosobnionej jednostki – sugeruje to już sam tytuł. Wilk jest
zwierzęciem, któremu tradycyjnie przypisuje się „ciemne” cechy: dzikość, nieokiełznanie,
brak litości. Step natomiast jest synonimem samotności, pustki, otwartej, niezamieszkanej
przestrzeni. Główny bohater, Harry Haller, nazywa siebie wilkiem stepowym. Utożsamia się z
tą stworzoną przez siebie figurą, która z jego perspektywy stała się prostą metodą tłumaczenia
sobie własnej osobowości i stosunku do otoczenia. Bo w nim, Harrym, cechy ludzkie spajają
się z wilczymi.

“Przy obieraniu cebuli” - Gunter Grass:

Książka z 2006 r. to sprawozdanie ze wspomnień z dzieciństwa i lat młodzieńczych, gdzie tematy wojenne przeplatają się z
życiem rodzinnym. Autor wspomina swoją matkę zmarłą na raka, pisze o okresie, gdy był żołnierzem i znajdował się w
niewoli wojennej, jak i o panującym tam głodzie, a także przyznaje, że jako 17-latek był członkiem Waffen-SS. Günter
Grass daje czytelnikowi wgląd w świat, w którym dorastał jako młody człowiek, przedstawia jego stosunek do sztuki, która
awansuje u niego do statusu jego własnej rzeczywistości, wspomina okoliczności towarzyszące pisaniu Blaszanego bębenka
w Paryżu, a także rysuje drogę kształtowania się jego osobowości. Krok po kroku, podobnie jak przy obieraniu cebuli, autor
przedstawia kolejno jego wizję wspomnień i odsłania tajemnice i problemy minionych czasów.

+ tekst Freud objaśnianie marzeń sennych

+ pisarz a fantazjowanie

FENOMENOLOGIA
Kilka uwag wstępnych:
- fenomen: potocznie “geniusz”, “zjawisko”
- fenomenologia - kierunek filozoficzny, którego prekursorem był niemiecki matematyk i
filozof Edmund Husserl

Edmund Husserl (1859 - 1938)

- “Badania logiczne”
- uczniowie: Roman Ingarden, Edyta Stein, Martin Heidegger

Główne założenia filozofii Husserla:

 ● “Trzeba się tylko przypatrzyć samym fenomenom zamiast mówić o nich z góry i tworzyć
konstrukcje:
● przeciwko “relatywizmowi poznawczemu” (czyli przekonaniu, że istnieje obiektywny sprawdzian
prawdziwości sądów na temat rzeczywistości)
● odnalezienie prawdy absolutnej w rzeczach; rzeczy są prawdziwe same w sobie -
niezależność prawdy od(ostatecznym sprawdzianem prawdy jest jej oczywistość, czyli to, że prezentuje się
ona wszystkim tak samo, niezależnie od punktu widzenia i poglądów)(Czyli jeśli ktoś powie, że 2+2 to osiem a
inny że cztery, to nie stwierdzamy, że „krakowskim targiem” jest sześć)
- osoby badacza
- metod poznania
- okoliczności
● przeciwko “subiektywizacji” prawdy; prawda jest obiektywna; jest bytem absolutnym i
idealnym
● odnajdywanie prawdy za pomocą tzw. “czystej logiki”: wolnej od postaw empirycznych i
kulturowego kontekstu
● jeśli interpretacja dzieła literackiego jest uchwytywaniem bądź odkrywaniem zawartej w nim
prawdy = Husserl

Kilka pojęć z zakresu fenomenologii:

● PRAWDA -> byt i przeżycie (analiza dzięki “czystej” intuicji, opartej na “czystej” świadomości) ->
poznawana dzięki czystej intuicji i świadomości (doście do niech dokonuje się m.in. poprzez
“naoczność” (“Anschauung”))
● “NAOCZNOŚĆ” -> obiektywne i doskonałe poznanie rzeczy, bez subiektywizmu, poznanie
“doskonale uchwycone pojęciowo”
● “OPIS EJDETYCZNY” (eidos=gatunek) -> opis ponadgatunkowy, uchwytywanie czystych
istot w czystej świadomości

Roman Ingarden (1893 - 1970)

- “Das literarische Kunstwerk” 1931 r.
- “O dziele literackim” 1960 r. (polskie wydanie)
- “O poznawaniu dzieła literackiego” 1937 r.

Kontynuacja myśli Husserla na gruncie literaturoznawstwa: Roman Ingarden

● dzieło literackie jest idealnym bytem, którego istotę trzeba odkryć
● “czytanie fenomenologiczne” - skupienie na istocie płynącej ze struktury dzieła jako
swoistości, “idei” dzieła literackiego
● każde dzieło literackie jest HETERONOMICZNE (gr. heteros(inny) + nomos(prawo)):
- dzieło jako przedmiot artystyczny
- dzieło jako przedmiot estetyczny

Dzieło jako przedmiot artystyczny:

- istnieje intersubiektywnie, niezależnie od czytelnika, w poznaniu fenomenologicznym
poznawana jest jego istota
- ma idealną strukturę
- jest schematyczne, np. ma miejsca niedookreślenia, które domagają się -> aktualizacji przez
odbiorcę w procesie konkretyzacji
- jest zbudowane warstwowo i fazowo
 - jest zbudowane z tzw, “quasi sądów” (Ingarden mówi, że każde dzieło literackie zawiera rodzaj zdań,
które nie orzekają niczego wprost o rzeczywistości, lecz ustanawiają osobną rzeczywistość fikcjonalną. Nie będąc
sądami logicznymi, nie podpadają pod kryteria prawdy i fałszu. Poezja nigdy nie kłamie, albowiem nigdy niczego
nie twierdzi.)

Dzieło jako przedmiot estetyczny:

- zależy wyłącznie od aktywności czytelnika (czytelnik implikowany, implied reader), który
wypełnia idealny schemat: aktualizuje w procesie konkretyzacji
- suma indywidualnych konkretyzacji to interpretacja, tworząca wartość estetyczną dzieła
- w dzieło wpisany jest sposób odbioru; zamysł autora określa przebieg lektury

Dzieło literackie:
- ma fundament bytowy w samym sobie
- jest odkrywane dzięki aktom świadomości

„O tak zwanej «prawdzie» w literaturze” – Roman Inagarden

Czy zdania twierdzące w dziele sztuki literackiej są sądami sensu stricto?
„W dziełach naukowych zdania oznajmujące bierzemy na ogół z góry za sądy i albo godzimy
się na nie, albo je odrzucamy, albo rozumiejąc je, nie umiemy zająć żadnego stanowiska. W
każdym razie jednak wiemy, że z ich charakteru jako sądów płynie pod adresem czytelnika
postulat, że ma się on albo na nie zgodzić, albo je odrzucić. Jakże inaczej jest, gdy czytamy
np. w „Panu Tadeuszu”.

…Śród takich pól przed laty, nad brzegiem ruczaju,

Na pagórku niewielkim, we brzozowym gaju,
Stał dwór szlachecki, z drzewa, lecz podmurowany;
Świeciły się z daleka pobielane ściany,
Tym bielsze, że odbite od ciemnej zieleni
Topoli, co go bronią od wiatrów jesieni…”
Tutaj – mniejsza o to na razie, z jakich powodów – ani ja sam nie wypowiadałem tych zdań
jako sądów, ani nie przypuszczam, żeby ktokolwiek (tzw. autor) to czynił. Ale zarazem nie są
to także tzw. supozycje, lecz zdania „na pozór twierdzące” w mym rozumieniu. Rozumiejąc
je, spełniam zdaniotwórczą operację, a zarazem zachowuję się tak, jakbym sądził, ale nie
czynię tego na serio. W następstwie tego nie angażuję się osobiście, nie biorę
odpowiedzialności, nie zamierzam poddawać kontroli lub sprawdzać tego, co czytam, nie
szukam argumentów pro lub contra, że tak jest lub było, jak głoszą czytane przeze mnie
zdania…”

Slajd 15
„Wariacje pocztowe” – Kazimierz Brandys

„Wariacje pocztowe” jako powieść fenomenologiczna

O treści i formie
„Wariacje pocztowe” zostały wydane w 1972 roku, są jedną z ważniejszych książek
Brandysa. Dzieło to składa się z sześciu par listów ojców do synów, należących do
szlacheckiej rodziny Zabierskich, pisanych na przestrzeni 200 lat. Pierwszy list datowany jest
na rok 1770 jego autorem jest Prot Zabierski, mieszkający na folwarku Szymowizna,
natomiast adresat to jego syn Jakub. Kolejne listy pochodzą z lat 1799, 1833, 1867, 1900,
1932 oraz 1970, a ich nadawcami i odbiorcami są kolejni męscy potomkowie rodu
Zabierskich: Jakub, Seweryn, Jan Nepomucen, Hubert, Julian oraz Zyndram. Treść listów
stanowią przeżycia, troski, radości oraz przemyślenia poszczególnych osób. Członkowie rodu
opisują swoje przygody, często zabawne i niezwykłe, np. zamknięcie w klatce z małpami,
upieczenie i zjedzenie własnej nogi, występy cyrkowe, jak również romanse z kobietami.
Każdy kolejny list jest inny, opowiada o czymś nowym.

Jeśli chodzi o formę, to powieść usytuowana jest na granicy powieści epistolarnej i

historycznej.

Powieść epistolarna
Choć mamy do czynienia z listami, nie jest to typowa powieść epistolarna. Przede wszystkim,
istnieje wielu bohaterów, ale nie ma żadnego jednego wątku, który byłby wspólny dla
wszystkich wypowiedzi. Każdy list traktuje o czyś innym, ukazuje to, co jest ważne z
perspektywy nadawcy. Wraz z upływem czasu zmienia się forma oraz stylistyka listów: od
kwiecisto – barokowej, aż do XX-wiecznej. Także tematyka oraz funkcja listów ulegają
zmianie. Obok listów krótkich, pojawiają się długie, będące relacjami z podróży,
zwierzeniami, a nawet rodzajem spowiedzi. Korespondencja ułożona jest chronologicznie,
zachowuje następstwo pokoleń, ale nie ma tu wzmianki o tym, kto w ten sposób
uporządkował listy. Brak wydawcy nasuwa więcej pytań m.in. czy są to wszystkie listy, czy
może to tylko wycinek większego zbioru, dlaczego zostały uporządkowane w taki sposób?
Wobec tej niewiedzy, elementem łączącym korespondencję w całość wydaje się być
przynależność wszystkich bohaterów do jednego rodu Zabierskich. Jednakże uważny
czytelnik powinien zwrócić jeszcze uwagę na inny ważny element łączący korespondencję
oraz bohaterów ze sobą – jest to historia ich narodu oraz państwa – Polski. Daje się zauważyć,
że burzliwe losy tego państwa, będące zdawałoby się jedynie tłem, są w istocie ważnym
elementem dzieła. Stąd wniosek, że Brandys sięgnął także do wzorca powieści historycznej.

Powieść historyczna
Książka nie jest jednak też typową powieścią historyczną, chociażby dlatego, że zbudowana
jest z listów. Historia przejawia się w każdym z listów, wychodzi na plan pierwszy mimo, iż
wydaje się być tylko tłem. Z dziejów każdego pokolenia rodu Zabierskich wybrano jedno
wydarzenie historyczne, wokół którego rozgrywają się dramatyczne losy jednego z
potomków. Na przestrzeni dwustu lat tj. od roku 1770 do 1970 są to: konfederacja barska,
koniec pierwszej Rzeczpospolitej, wyprawa Napoleona na Rosję, powstania: listopadowe i
styczniowe, ferment rewolucyjny przełomu wieków, odzyskanie niepodległości po pierwszej
wojnie oraz rok 1968. Brandys połączył jednak losy bohaterów z losami Polski w sposób
zaskakujący. Pisarz zwrócił uwagę na „szalone” etapy narodowych losów, pomijając
wydarzenia racjonalne, o charakterze pozytywnym czy radosnym.
Autor wychodzi więc poza schemat powieściowy (zarówno powieści epistolarnej, jak i
historycznej), jednocześnie rozpoczyna polemikę z samą historią oraz z postrzeganiem
dziejów narodu. Jego wizja, wyłaniająca się z przedstawionej korespondencji, różni się od

9
znanych wzorców historii, przez co demaskuje schematyzm oraz myślenie stereotypami,
zakorzenione od wieków w narodzie.

Fenomenologiczna interpretacja

Mamy do czynienia z grą z dwoma schematami:

- schematem powieści w listach
- schematem powieści historycznej

Ingarden mówi, że każde dzieło literackie jako dzieło artystyczne posiada pewien schemat,
który jednak, aby był także dziełem o wartości estetycznej, musi zostać wypełniony przez
czytelnika pewną treścią. Tutaj mamy do czynienia z grą schematami już na poziomie autora,
który odchodzi od typowej powieści epistolarnej i historycznej w jakimś celu. Czytelnik ma
bowiem sam dokonać pewnej refleksji i interpretacji, ma podjąć tę zaczętą przez autora
polemikę z historią, ma zauważyć dystans do niej, pewne oddalenie. Celem autora jest
skłonienie czytelnika do refleksji, że każdy ród tworzy własną historię, a historia jako nauka
to tak naprawdę jedynie zbiór pewnych tekstów, które nie odtwarzają rzeczywistości, ale za to
mogą współtworzyć mity o niej. Przestrzega przed zbytnim zaufaniem, jakim ludzie darzą
wszystko, co zostało napisane. Czytelnik wypełnia schemat powieści własną treścią:
przemyśleniami na temat trafności wyboru takich a nie innych wydarzeń, na temat historii,
pamięci. Czytelnik dokonuje konkretyzacji, które tworzą interpretację.

„Czytelnik implikowany” i „miejsca niedookreślenia”

Mówiliśmy o kategorii tzw. „czytelnika implikowanego”, i w tym przypadku również mamy z

tym do czynienia. Każdy list jest rodzajem monologu nadawcy, lecz paradoksalnie
nastawiony jest na dialog – na reakcję odbiorcy. Listy są dokładnie adresowane, ale nie ma
żadnych informacji, czy wszystkie dotarły do adresatów. Wnikliwa analiza tekstu pozwala
przypuszczać, że nie każdy przeczytał kierowane do niego pismo, jednak uczestniczy w
rozpoczętym dialogu, który tak naprawdę nie ma końca. Czytelnik dopowiada sobie więc
pewne informacje, których brak w „miejscach niedookreślenia”. Można mniemać, co się
wydarzyło, a co nie zostało powiedziane, można też odpisać na ostatni list, pokusić się na
kontynuację przerwanej korespondencji, zachowując wszystkie zasady. Ta formalna

10
otwartość oraz możliwość uzupełniania dzieła sugerują, że podobnie jest z procesem
dziejowym.

FORMALIZM ROSYJSKI I AMERYKAŃSKI

Rosja: lata 20. XX wieku
USA: 1940-70

Formalizm rosyjski - historia:

● intensywny rozwój teorii literatury w Rosji: Moskwa i Petersburg
● 1915 - Moskiewskie Koło Lingwistyczne
- Roman Jakobson
● 1916 - OPOJAZ (Towarzystwo Badań Teorii Języka Poetyckiego), Petersburg
- Wiktor B. Szkłowski,
- Ospi M. Brik,
- Jurij Tynianow,
- Wiktor M. Żymunski
Główne założenia rosyjskiej szkoły formalnej:
● wspólna metoda badania literatury
● wypracowanie “metody formalnej:
● ścisłe metody lingwistyczne w badaniu tekstów, czyli odnoszące się do języka tekstu
● badanie języka poezji:
- rozróżnienie języka potocznego (praktycznego) od języka poezji (j. potoczny vs
poezja)
- rozróżnienie języka prozy od języka poezji (proza vs poezja)

Język poezji:
● poezja vs nie-poezja - wartościujący podział
● brak (uwolnienie) od przymusu codziennej komunikacji
● “fonetyczna zasada organizaji” (forma ważniejsza niż treść)
- onomatopeje
- glosolalia (układy głoskowe pozbawione sensu, abrakadabra, hokuspokus)
- neologizmy
● słowo poetyckie: znaczenie formy (słowo poetyckie nie powinno nieść ze sobą zbyt wiele
treści, ale nie powinno być też tylko czystym symbolem, powinno zachwycać swoją formą)

Słowo poetyckie:
- treść może by c inna niż powszechnie przyjęta (desemantyzacja)
- forma może być zupełnie nowa (neologizmy)
- chwyt vs. materiał

Chwyt vs materiał:
● chwyt - wszelkie zasady estetyczne i środki literackie, które przekształcają materiał w dzieło
sztuki (neologizmy, nagromadzenie onomatopei, aliteracja, niezwykła forma graficzna, brak
rymów)
● chwyt = nastawienie na wyrażenie, które pozbawia wypowiedź semantycznej i dźwiękowej
neutralności i zakłóca rutynową percepcję
● chwyt -> efekt “udziwnienia” (“uniezwyklenia”); “udziwnienie” - zakłócenie rutynowego,
zautomatyzowanego przebiegu percepcji rzeczywistości
● materiał: treść oraz fakty, idee, koncepcje, konwencje literackie

Przykład - Miron Białoszewski:

- bawił się formą słowa
- w swoich wierszach wykraczał poza granice przyjętego języka literackiego, rozwijał jego
schematyzm
- interesowały go takie zjawiska jak mowa wykolejona, zakłócona błędem lub nieporadnością,
bełkot
- odwoływał się do języka mówionego, potocznego i dziecięcego

Proza:
● formaliści zajmowali się nią marginalnie, uważali za goriszą część literatury
● fabuła (story) - odpowiednik materiału w poezji, są to zdarzenia, opowiedziane w jakimś
porządku, w jakimś schemacie
● sjużet (plot) - odpowiednik “chwytu” w poezji, jest językową reprezentacją, wysłowieniem,
artykulacją, warstwą językową
Wiktor B. Szkłowski “Sztuka jako chwyt”:
„Po to więc, aby wrócić wrażenie życia, odczuwać rzeczy, aby czynić kamień kamiennym, istnieje to, co
nazywamy sztuką. Cel sztuki – dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania; środkiem sztuki jest
chwyt, „udziwniania” rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudności i czas percepcji, ponieważ
proces percepcyjny w sztuce stanowi wartość samą w sobie, powinien być więc przedłużony, sztuka jest
sposobem przeżywania tworzenia rzeczy, to zaś, co stworzone, nie jest w sztuce ważne.”

Formalistyczna teoria literatury:

- badają język każdego tekstu literackiego, warunkiem jest to, aby tekst nie był uwikłany w
żadne konteksty społeczne ani kulturowe, bo to język sam w sobie jest fascynujący
- przedmiotem wiedzy o literaturze jest literatura jako fakt językowy
- istotą literatury jest esencja tego faktu językowego -> literackość
- literackość -> (uzyskana poprzez) chwyt -> efekt udziwnienia (uniezwyklenia)
- dowartościowanie estetycznej warstwy utworu literackiego

Formalizm amerykański (New Criticism):

● dowartościowanie i podkreslenie autonomiczności tekstu literackiego (tak jak rosjanie
zwracali uwagę na tekst literacki)
● analiza tekstu poetyckiego polegająca na “uważnym czytaniu” (Close reading) - Ivor A
Richards (Practical Criticism, 1929)
● “Understanding Poetry: an Anthology for College Students” (1938)
● Przedstawiciele:
- Cleanth Brooks
- John Crowe Ransom
- William K. Wimstatt Jr
- Ivor A. Richards

Kategorie opisu wiersza:

● wiersz jako budowla, artefakt, organizm, kompozycja muzyczna (struktura)
- struktura vs tekstura (structure vs texture)
- poezja to tekstura nałożona na strukturę
- tekstura - “retoryczno-językowa warstwa utworu literackiego, niedająca się
zredukować do treści logicznej (struktury)” (J.C. Ransom)
- wiersz jako jedność struktury i tekstury
● wiersz jako żywy organizm/ organiczna jedność (ang. organic unity)
- jedność, harmonijność i zgodność wszystkich elementów
- uchwytywanie “całościowego znaczenia” dzieła (poem “as a whole”)
- relacja między częściami = relacja między częściami żywego organizmu

Dylematy realizmu - Gyorgy Lucacs (1885-1971)

- przeciwstawny kierunek - realizm (później socrealizm)
- „Zadaniem sztuki jest prawdziwe i wierne przedstawienie całej rzeczywistości; sztuka jest
równie daleka od fotograficznego kopiowania, jak i – ostatecznie – pustego igrania
abstrakcyjnymi formami”
- dzieła literackie nie powinny być badane ze względu na samoistne wartości, ale w
całościowym procesie ogólnej koncepcji rzeczywistości („Historia i świadomość klasowa,
1932)
 - utwór literacki można rozpatrywać tylko w odniesieniu do całości procesu
historycznoliterackiego → związanego ze świadomością społeczną.
- rzeczywistość nie jest zbiorem faktów, ale systemem wartości = poznanie jest zawsze
połączone z aktem wartościowania (K. Marks), krytyka mitu czystej obserwacji.
- utwory literackie – realizm, rola procesu historycznego. „Tylko w kontekście, który łączy
rożne fakty życia społecznego (jako elementy historycznego stawania się) w jedną całość,
poznanie faktów jest możliwe jako poznanie rzeczywistości”.
1. Zwróć uwagę na przywoływane przez W. Szkłowskiego

przykłady z twórczości L. Tołstoja.

2. W jakich współczesnych tekstach kultury masowej można znaleźć udziwnienia/uniezwyklenia? Jaki cel
ma w nich zakłócenie rutynowej percepcji i w jaki sposób jest osiągane? Spisz konkretne przykłady.

BACHTIN
Michail Michajowicz Bachtin (1895-1976):
- filolog klasyczny, znawca
- dowartościowanie i badanie prozy
- własna koncepcja literatury i kultury
- jest przeciwny waloryzacji poezji

Polemika z formalistami rosyjskimi:

- dzieło literackie nie jest tworem autonomicznym, lecz jest zanurzone w kontekst: społeczny,
historyczny, polityczny
- Bachtin: “ nie ma czegoś takiego jak samodzielne (autoteliczne), autonomiczne dzieło
literackie
- dzieło literackie jest nośnikiem treści ideologicznych/ światopoglądowych, bo język jest
ponadto nośnikiem ideologii, czyli światopoglądu, język nigdy nie jest abstrakcyjny
- “Materiałem poezji jest język jako system żywych ocen społecznych, nie zaś jako zbiór
lingwistycznych możliwości

Koncepcja dzieła literackiego:

- dzieło literackie jest tworem różnojęzycznym, różnojęzyczność (obecność różnych stylów
językowych, różnych socjolektów, idiolekty jakiś osób, cytowanie, każdy tekst to w istocie “mozaika
cytatów”)
- dzieło literackie jest tworem polifonicznym, wielogłosowym (różne idiolekty, różne
światopoglądy, nie są podporządkowane świadomości autora, tworzą świat wielu poglądów, powieść
nie jest tylko systemem chwytów i fabułą, ale “artystycznie zorganizowaną różnostylowością” które są
efektem różnojęzyczności i polifoniczności”)
- dzieło literackie jest tworem otwartym (jest zanurzone w nieograniczonym kontekście, więc jest
nieautonomiczne, ale także poprzez ten kontekst staje się otwarte, bo kontekst nigdy nie jest zamknięty
-> teza o “niezwieńczeniu kontektu” i “retekstualizacji”, Tak naprawdę, tekst powieści nie tylko jest
zróżnicowany językowo i osobowo. Do każdego słowa można dodać słowo następne i tak w
nieskończoność. „Żadne słowo nie jest słowem ostatnim, brak jest też słowa pierwszego”, w dialogu
nigdy nie pada ostatnie słowo.
 Teoria o kulturze:
KULTURA jest przestrzenią różnorodnych, ścierających się ze sobą dyskursów. Oznacza to, że nie istnieje
jeden język, opisujący rzeczywistość. To łączy Bachtina zarówno z pragmatyzmem, jak i z badaniami
kulturowymi. W istocie, mówi Bachtin, literaturoznawstwo powinno „zacieśnić związek z historią kultury”.

STRUKTURALIZM 1
Słowo wstępu:
● Ferdinand de Saussure (1857 - 1913) “Kurs językoznawstwa ogólnego” -1916 r. - początki i
rozkwit struktualizmu
● Claude Levi-Strauss (ur 1908) - od lat powojennych do lat 60. XX w. - strukturalizm
“wysoki” - szczytowy moment strukturalizmu

Strukturalizm - szkoły:
● Językoznawstwo:
- Szkoła Genewska (Ferdinand de Saussure, Charles Bally)
- Szkoła Praska (Roman Jakobson, Nikołaj Trubiecki)
- Szkoła Kopenhaska (Louis Hjemslev)
- Szkoła Amerykańska (Franz Boas, Edward Sapir, Benjamin Lee Whorf, Leonard
Bloomfield)
● Antropologia strukturalna - etnologia:
- teoria Claude Levi Straussa
● Literaturoznawstwo:
- Praska Szkoła Strukturalna (Roman Jakobson, Jan Mukarovsky i inni)
- poetyka lingwistyczna (teoria „późnego” Jakobsona)
- poetyka generatywna (francuska szkoła narratologiczna)
- poetyka odbioru (polska szkoła komunikacji literackiej)
- poetyki strukturalne lat 60. i 80. (Tzvetan Todorov, Gerard Genette, Roland Barthes)
- poetyki intertekstualne lat 80. (Gerard Genette, Michael Riffaterre).

Szkoła genewska:
● Ferdinnand de Saussure - w latach 1906 - 1911 - autor wykładów na uniwersytecie w
Genewie z językoznawstwa ogólnego
● 1916 r. – publikacja „Kursu językoznawstwa ogólnego”;
● „Zbadanie sił działających w sposób stały i powszechny we wszystkich językach i wydobycie
praw ogólnych, do których można by sprowadzić wszystkie zjawiska występujące w ich
historii”

.Przełom antypozytywistyczny:
ruch intelektualny, powstały na przełomie XIX i XX wieku
w Europie. Dotyczył wszystkich nauk humanistycznych, np. teorii
literatury, socjologii, historii itp. Przełom antypozytywistyczny rozpoczęli przedstawiciele
nauk ścisłych. Przejawiał się on w zakwestionowaniu metodologii badań
nauk pozytywistycznych oraz zachwianiu pewności z owych nauk wyrosłych.
Pozytywistyczna nauka o literaturze opierała się na przekonaniu, że poznanie może
pretendować do miana naukowego, zaś zakres wiedzy obejmował jedynie to, co jest dane faktycznie i
nie badał kwestii związanych z bytami pozornymi. W czasie pozytywizmu
podstawową dziedziną w literaturoznawstwie była historia literatury. Badano najczęściej
pojedyncze dzieła, a ewentualna analiza grupy dzieł zmierzać miała do sformułowania praw
ogólnych, które rządziłyby literaturą. Antypozytywiści sprzeciwiali się genetycznemu
charakterowi owych badań, w odróżnieniu od pozytywistów uważali, że odtworzenie przyczyn
i źródeł powstania utworu nie jest konieczne w jego analizie. Krytykowali
również psychologizm w badaniach literackich, często stosowany przez pozytywistów,
uważających dzieło za zapis biografii autora. Przeciwko pozytywizmowi wystąpili myśliciele
związani z prądami umysłowymi takimi jak: neoidealizm, fenomenologia, estetyzm. Koncepcje
neoidealistów takich jak Wilhelm Dilthey czy Henri Bergson przyczyniły się do przełamania
barier między dziedzinami wiedzy. Kwestia ta charakterystyczna jest dla
prac postmodernistycznych, gdzie literatura często badana jest przy użyciu
narzędzi filozoficznych lub antropologicznych.

De Saussure mówi o ogólnych prawach, które rządzą wszystkimi językami, i które należy
zbadać. Twierdzi, że język powinien być przedmiotem osobnej nauki, jaką jest
językoznawstwo i podkreśla, że zadaniem językoznawstwa jest „zbadanie sił działających w
sposób stały i powszechny we wszystkich językach i wydobycie praw ogólnych, do których
można by sprowadzić wszystkie zjawiska występujące w ich historii”.
To przełom. Przełom podwójny, bo rozpoczynający nowy sposób myślenia o języku oraz
inicjujący powstanie nowej gałęzi nauk: językoznawstwa. Podobnie jak miało to miejsce z
literaturoznawstwem, które po przełomie antypozytywistycznym uzyskało status odrębnej
nauki, tak i teraz językoznawstwo próbowało zyskać status osobnej dyscypliny. Dlatego d. S.
wyznacza najważniejsze zadania językoznawstwa jako dyscypliny naukowej.

Główne założenia myśli lingwistycznej de Saussur’a:

● Przedmiotem zainteresowania d. S. przede wszystkim nie była „mowa”, a abstrakcyjny i
uniwersalny system języka: LANGUE vs. PAROLE (“język” vs “mowa”)
● język jest:
- spójnym i całościowym systemem wzajemnych powiązań poszczególnych elementów
- złożony z najmniejszych cząstek elementarnych: fonemy
- autonomiczny, niezależny od rzeczywistości zewnętrznej
● Definicja znaku językowego”:
- połączenie obrazu akustycznego (signifiant = znaczącego) i pojęcia (signifie =
znaczonego)

Praska szkoła strukturalna Roman Jakobson, Jan Mukarovsky:

● strukturalistyczne podejście do badania literatury, przedmiot badań to w mniejszym stopniu
same wypowiedzi literackie (mowa), a cały język literacki jako system abstrakcyjnych
znaków;
● Praskie Koło Lingwistyczne (1926-1948); współpraca Romana Jakobsona z Janem
Mukarovskym (1891-1975);
● rozrachunek z formalizmem. Utwór literacki nie jest „sumą chwytów”, lecz „autonomiczną i
dynamiczną jednością, w której wszystkie elementy są wzajemnie powiązane i
podporządkowane naczelnej zasadzie konstrukcyjnej”. Jest STRUKTURĄ.
Praska Szkoła Strukturalna - założenia i pytania badawcze:
● Badanie FUNKCJONALNOŚCI poszczególnych elementów STRUKTURY, jaką jest tekst;
● Badanie elementów języka dzieła literackiego → języka poezji;
● Czym jest POETYCKOŚĆ? Czym jest język poetycki?
● Co sprawia, że zwykły komunikat przekształca się w DZIEŁO LITERACKIE?

Strukturaliści mówią o dwóch aspektach, które sprawiają, że komunikat może być uznany za
dzieło literackie, a więc za poezję. Jest to: autoteliczność znaku oraz funkcja
estetyczna/poetycka utworu.

AUTOTELICZNOŚĆ ZNAKU = samodzielność znaku

Jedną z najważniejszych cech języka poetyckiego jest osłabienie odwołań do sfery
pozajęzykowej (czyli tzw. kontekstu) na rzecz wyeksponowania znaku jako takiego
(autoteliczność). Formaliści mówią o „widzialności słowa”, strukturaliści o „widzialności
znaku”.

FUNKCJA ESTETYCZNA (Mukarovsky) lub POETYCKA (Jakobson)

● Główną właściwością języka poetyckiego jest wyeksponowanie czy też dominowanie w nim
funkcji ESTETYCZNEJ. W innych odmianach języka, w języku potocznym na przykład,
który coś komunikuje, funkcja ta odgrywa drugorzędną rolę. Np. w języku potocznym
poziom fonologiczny może być zupełnie niezauważony, a w języku poetyckim odgrywa dużą
rolę (ale to jest autoteliczność znaku)
● Mamy do czynienia z tzw. aktualizacją w języku poezji – celowym wydobyciem na plan
pierwszy takich poziomów języka, które w innych odmianach mogą być niezauważone.
Ale tak naprawdę autoteliczność znaku to trochę za mało, jest to trochę za wąska definicja,
aby uznać, że komunikat jest dziełem literackim, jest poezją. Aby sprecyzować to, co sprawia,
że komunikat staje się dziełem literackim, sięgnięto po model niemieckiego językoznawcy
Karla Bühlera, który dokonał podziału funkcji językowych w układzie komunikacyjnym na
osi nadawca – komunikat – odbiorca, i dokonali rozszerzenia tego modelu. Ma on im pomóc
odpowiedzieć na pytanie, co sprawia, że komunikat przekształca się w dzieło literackie.
Dzieło literackie: perspektywa komunikacyjna

Aby znaleźć odpowiedź na pytanie, co sprawia, że dzieło literackie staje się dziełem
literackim, należy literaturę rozpatrywać w perspektywie komunikacyjnej. Oznacza to, że
dzieło literackie, jak i wszelki komunikat, muszą znajdować się w otoczeniu dwóch innych
czynników: nadawcy i odbiorcy. Musi też istnieć wspólny dla nadawcy i odbiorcy kod oraz
kontakt, fizyczny kanał i psychiczny związek między nadawcą a odbiorcą. Wszystkie te
czynniki, tworzące schemat komunikacyjny, należy rozpatrywać w otoczeniu szeregu
czynników, funkcji, z których niektóre będą funkcjami „naddanymi”, tymi, które decydują o
tym, że komunikat przekształca się w dzieło literackie. W swoim słynnym eseju z 1960 r.
„Poetyka w świetle językoznawstwa”, Jakobson dokonuje prezentacji tego schematu oraz
dokonuje klasyfikacji tychże funkcji, przy czym wyróżnia on pięć takich funkcji.
„Język powinien być badany we wszystkich odmianach swych funkcji. Przed rozważaniami
nad poetycką funkcją języka musimy określić jej miejsce wśród innych funkcji językowych.
Opis tych funkcji wymaga krótkiego przeglądu konstytutywnych czynników,

7
charakterystycznych dla wszystkich aktów mowy, dla każdego przypadku komunikacji
językowej. Nadawca kieruje swój komunikat do odbiorcy. Aby komunikat był efektywny,
musi odnosić się do kontekstu (czyli musi coś oznaczać), kontekstu uchwytnego dla odbiorcy
i albo zwerbalizowanego, albo takiego, który da się zwerbalizować; dalej, konieczny jest kod,
w pełni lub przynajmniej w części wspólny dla nadawcy i odbiorcy (albo innymi słowy: - dla
tego, kto „koduje” i tego, kto „odkoduje” komunikat); na koniec musi istnieć kontakt –
fizyczny kanał i psychiczny związek między nadawcą i odbiorcą, umożliwiający im obu
nawiązanie i kontynuowanie komunikacji. Wszystkie te czynniki mogą zostać przedstawione
w następujący sposób”.

Slajd 10

Schemat komunikacyjny (rysunek)

Kontekst / Komunikat / Nadawca / Odbiorca / Kontakt / Kod

Każdy z tych sześciu czynników determinuje inną funkcję języka.

Slajd 11
Funkcje językowe

- Kontekst: Funkcja przedstawiająca – Darstellung

Zespół odniesień komunikatu językowego do rzeczywistości pozajęzykowej.

- Nadawca: Funkcja emotywna/ ekspresywna – Ausdruck

Relacja między nadawcą a komunikatem. Wskazuje na bezpośrednie wyrażenie postawy
mówiącego wobec tego, co on mówi. Chodzi tu o wyrażenie pewnej emocji, prawdziwej lub
fałszywej. Czysty element emotywny stanowią wykrzykniki. „Pewien aktor teatru
Stanisławskiego opowiadał mi, jak na egzaminie wstępnym słynny reżyser kazał mu
powtórzyć zwrot «dziś wieczorem» na czterdzieści sposobów, z różnymi odcieniami
ekspresywnymi. Zrobił on zapis czterdziestu sytuacji emocjonalnych, na następnie
wypowiedział zwroty w sposób odpowiedni do każdej sytuacji, słuchacze zaś musieli
rozpoznać daną sytuację na podstawie zmiany formy dźwiękowej tych samych dwu słów.
Poprosiłem owego aktora, aby powtórzył to badanie na użytek naszych badań nad opisem i
analizą współczesnego rosyjskiego języka literackiego. Zapisał około pięćdziesięciu sytuacji i

8
wykonał z nich pięćdziesiąt odpowiednich przekazów nagranych na magnetofonie. Większość
przekazów została dokładnie «zdekodowana» przez słuchających moskwiczan. Trzeba
przyznać, że wszystkie te rysy emocjonalne łatwo poddają się analizie lingwistycznej”.

- Odbiorca: Funkcja konatywna/ impresywna – Appell

Relacja między komunikatem a odbiorcą. Oznacza ona najczystszą ekspresję gramatyczną,
zwrócenie się do odbiorcy, w formach wołacza i rozkaźnika. „Pij!” Nie podlegają one ocenie
prawdziwości. Nie odpowiem na „Pij!” np. „Czy to prawda?”. Ale mogę tak powiedzieć jak
ktoś powie „Piło się”, „Będzie się piło”.

- Kod: Funkcja metajęzykowa

Informuje o regułach kodu językowego, w których został sformułowany komunikat.

- Kontakt: Funkcja fatyczna

Nastawienie na podtrzymanie kontaktu, przedłużenie komunikacji. Rytualne zdania, „Acha”,
„Halo!”, „Cześć!”

- Komunikat: Funkcja poetycka (Einstellung)

Dopiero w otoczeniu tych czynników może być badana funkcja poetycka, która powoduje
skupienie się na samym komunikacie. W tej funkcji znajdują się cechy języka poetyckiego.
Funkcja poetycka wchodzi w dynamiczne zależności ze wszystkimi pozostałymi funkcjami,
wytwarzając napięcia między autotelicznością znaku (czyli eksponowaniem samych znaków
poetyckich jako takich) a komunikacją (czyli nastawieniem na porozumienie).

Slajd 12
Funkcja poetycka
Funkcja ta, poprzez wysunięcie wyczuwalności znaku, pogłębia podstawową dychotomię:
znak-przedmiot (desygnat). A więc, mając do czynienia z funkcją poetycką,
literaturoznwstwo nie może ograniczać jej tylko do dziedziny poezji.
Dlaczego mówisz zawsze: „Joan and Margery”, a nigdy „Margery and Joan”? Czy wolisz
Joan od jej siostry? – Ależ nie, tylko to gładziej brzmi. W szeregu dwu współrzędnych imion
– jeśli nie wmieszają się tu problemy hierarchii – pierwszeństwo krótszego imienia bardziej
odpowiada mówiącemu (choć on sam nie zdaje sobie z tego sprawy) jako dobrze
zorganizowana postać komunikatu. Pewien człowiek zwykł mówić: „Podlec Dolecki”.

9
Chociaż pogardę można wyrazić innymi słowami, jak np. „łajdak”, „łotr”, „szelma”,
„nikczemnik” to jednak nieświadomie uciekał się do poetyckiego chwytu paronomazji.
Kolejny przykład: slogan polityczny z czasów kampanii prezydenckiej Dwighta Eisenhowera:
„I like Ike”, doskonale zbudowany, składa się z trzech monosylab i liczy trzy dyftongi (aj),
przy czym po każdym symetrycznie następuje po jednym fonemie spółgłoskowym
(…l…l…k), podczas gdy trzy słowa razem wzięte stanowią wariację: w pierwszym słowie nie
ma fonemu spółgłoskowego, w drugim – dwa oznaczają dyftong, a trzecie słowo kończy się
spółgłoską.