异域文苑

论亚里士多德的悲剧观
叶 亮
（福建师范大学文学院 福建·福州 350007）

摘 要：作为一个唯物主义者，亚里士多德的学说在很多方面都与其老师——柏拉图的观点大相径庭，但他接受了挑战。作为悲
剧理论学说的始创者，亚里士多德在前人悲剧创作的基础上，一方面总结创作经验，另一方面通过自己的潜心研究，他第一次给悲剧
下了一个完整的定义，并在此基础上将其发展成为包含悲剧情节论、性格论、过失论、功用论等的完整的悲剧理论学说体系。在此将
在《诗学》这一理论著作的基础上对亚里士多德的悲剧观展开论述。
关键词：亚里士多德 《诗学》 悲剧观
中图分类号：I02＆062 文献标识码：A

On the Tragedy View of Aristotle

YE Liang
（College of Liberal Arts Fujian Normal University Fujian• Fuzhou 350007）

Abstract: As a materialist, in Aristotle’s theory, there has many divergent elements with his teacher—Plato’s viewpoint in many aspects,
but he has accepted the challenge. As the tragedy theory founder, on the basis of his predecessors’ tragedy creations, on the one hand, Aristotle
summarized creative experiences; on the other hand, through own concentrating on study, he advanced a new and complete tragedy definition for
the first time, and developed it into a integrated tragedy theory system which contains the theory of plot, character, error, function and so on. It
will expound the tragedy view of Aristotle on the foundation of his theory masterpiece “Poetics”.
Key words: Aristotle; Poetics; The view of tragedy

古希腊时期的悲剧艺术已经相当发达，诞生了埃斯库罗斯、 艺术家们创作的艺术作品则只是摹本的摹本，“和真理隔着三
索福克勒斯和欧里庇得斯三位具有深远影响的悲剧艺术家。生 层”。柏拉图否定了物质世界的真实性，并且直接地否定了艺术
于三位悲剧家之后的亚里士多德(Aristotle, 公元前384-前322)是古 的真实性。而关于悲剧的社会功用，柏拉图更是嗤之以鼻。
希腊最著名的哲学家和文艺理论家，马克思称他是“古代最伟 而亚里士多德则说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定
大的思想家”，恩格斯也称他是古代“最博学的人”。正是这位 长度的行动的摹仿”。在亚里士多德看来，脱离特殊、先于特殊
人类百科全书式的伟人，在总结了古代希腊悲剧艺术创作经验的 而独立存在的普遍是不存在的，更是没有存在的可能，实际存
同时，第一次为悲剧下了卓越的定义，从而创立了一套完整的对 在即是特殊，在特殊之外才存在普遍。这就彻底推翻了他老师的
后世产生深远影响的悲剧理论体系。可以说西方悲剧学说起源于 唯心主义的“理念论”。他肯定了现实世界的真实性，因此摹仿
古代希腊，而古希腊的悲剧学说则主要集中体现在亚里士多德的 现实世界的艺术作品亦是真实的，从而得出艺术是具有真实性的
学说中。亚里士多德关于悲剧的论述主要集中于《诗学》这部书 结论。如埃斯库罗斯的《波斯人》，剧中写的是波斯海军在萨拉
中。下文将依据《诗学》所论，并结合一定的悲剧文本，对亚里 米海湾全军覆灭，海战场面轰轰烈烈，表现了希腊人英勇的战斗
士多德的悲剧观进行论述。 精神，以此反衬出希腊人在这场战争中的伟大胜利，作者借此剧
抨击波斯的黑暗专制，赞扬雅典的民主，歌颂抗击波斯侵略的卫
一、悲剧的定义 国战争，这是以当时现实为题材的希腊悲剧。这句话阐明的是定
在接触了众多优秀的悲剧文本的基础上，亚里士多德对其 义中的第一层意思，但恰恰是定义的最主要的一层，那就是悲剧
进行总结并且得出了悲剧的定义：“悲剧是对于一个严肃、完 的摹仿对象（或摹仿内容），它明确地规定了悲剧的性质。在这
整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳 句话中，最重要的核心词是“行动”。这句话的第一层意思是强
之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借助人物的动作来表 调悲剧是对某种行动的摹仿；第二层意思是说明具体行动的具体
达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶 特点，即是一个严肃、完整、且有一定长度的行动。摹仿人的行
①
冶。” 这是西方悲剧学说史上的第一个定义。这个定义深刻地 动，这是悲剧主题得以体现的重要因素，而且悲剧更注重于摹仿
阐明了亚里士多德关于悲剧的基本看法，在一定程度上有抵制柏 真实的、现实中的、人的行动。这种行动一般都必须带有较强的
拉图的“理念论”的意味。柏拉图认为文艺与现实的关系不是直 现实感，只有这种带上现实感的行动，才能更直接地作用于观众
接的，认为物质世界的事物只是理念世界的事物的摹本，至于 的感官，从而更有利于观众对悲剧的理解和强化观众对悲剧的感

作者简介：叶亮（1988.4—），男，汉族，安徽无为人，现为福建师范大学文学院研究生，研究方向：西方文学。
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受。悲剧要求他的行动是一种严肃的行动。在亚里士多德看来，
悲剧和史诗都是对一个严肃行动的摹仿。在《诗学》第四章中，
亚里士多德说道：“诗由于固有的性质不同而分为两种：比较严
肃的人摹仿高尚的行动，即高尚之人的行动；比较轻俘的人则摹
仿下劣之人的行动，他们最初写的是讽刺诗，正如前一种人最初
写的是颂神诗和赞美诗。” ②这里就提到了严肃行动的被摹仿。
亚里士多德认为喜剧摹仿下劣人的行动，悲剧的摹仿对象是具有
严肃人生态度和具有高尚行动的人物。例如欧里庇得斯的《伊菲
革涅亚在陶洛人里》是结局以主人公俄瑞斯忒斯得救而逃走的大
团圆收场的剧目，但是主人公的人生态度、行为以及整出剧的气
氛是严肃的。
悲剧摹仿高尚之人的行动；而且，这种行动必须具有“完
整”这个特点。亚里士多德在《诗学》第七章中说：“所谓‘完
③
整’，指事之有头，有身，有尾。” 这里的“头”，就是指一
件事不必然上承其他的事情，但是会很自然地引起其他事的发
生；所谓尾，刚好和头相反，就是必然或者常规自然地上承某
件事，但是没有其他事紧随其后；身，就是上承“头”而下起
“尾”的部分。亚里士多德还认为，悲剧应该是一个有机的整
体，彼此间存在必然或一致性的联系，而那些与悲剧没有关系的
材料则不应当放进悲剧中，整部悲剧的首尾应该连贯而紧致。任
一部分都不可随意移动或者删除，否则，整部悲剧将会支离破
碎；若剧中的一部分可有可无、删去或修改后，而在整体上看不
出差异，那么这一部分则不应该属于这部剧。
二、悲剧情节论
在《诗学》第六章中，亚里士多德指出整个悲剧艺术应该包
含“形象”、“性格”、“情节”、“言词”、“歌曲”和“思
想”六个要素。但亚里士多德关于六个成分的论述差别非常大，
他最看重的就是情节，而性格次之，剩余四个要素则只是略微提
及，似乎并没有重视。在此只论述六成分之二，以之为例。
亚里士多德早在悲剧的定义中就说，悲剧是对行动的摹仿；
在悲剧的六要素中也一再强调情节。在《诗学》第六章中，他认
为情节就是对于行动的摹仿，情节就是悲剧人物的行动。悲剧的
目的不在于摹仿人，而在于摹仿人的行动、生活或者是幸与不
幸，悲剧的目的不在于摹仿人的性格，而在于摹仿人的某个行
动；悲剧的目的就是布局情节，这是悲剧最至关重要的。正因为
悲剧强调动作的被摹仿，所以进而又强调情节，靠着情节，人的
行动才能表现。所以亚里士多德说：“情节乃悲剧的基础，有似
悲剧的灵魂。”“悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才
去摹仿在行动中的人。”“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但
④
没有性格，仍不失为悲剧。” 他的这些观点乃是出于戏剧的最
基本特征来考虑的。这一观念也影响了他对欧里庇得斯的悲剧的
看法，因为欧里彼得斯的戏剧着重于悲剧人物的性格刻画。
亚里士多德认为最完美的悲剧的结构应是复杂型的，而不
是简单型的。在他看来，情节所摹仿的行动有简单和复杂之分，
故情节也有简单和复杂之分。“简单行动”指连贯、其中没有突
转或发现伴随的行动。而所谓“复杂行动”是指其中有发现或突
转，或二者兼具伴随的行动。另一方面又认为一个构思精良的情
节必然是单线的，而不是像某些人所主张的那样——双线的。亚
里士多德摒弃了像《奥德赛》那样包容两条发展线索，到头来好
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人和坏人分别受到赏惩的结构。而关于结局，亚里士多德认为单
一结局是最完美的，反对双重结局。所以在《诗学》第十三章
中，他指出像《奥德赛》那样的结局是喜剧而非悲剧所应有的。
在亚里士多德的情节理论中，值得注意的是情节的三大成
分：突转、发现和苦难。亚里士多德认为，悲剧之所以能使人惊
奇、恐惧，最重要的是依赖于突转和发现。突转和发现以及苦难
三种成分是使悲剧情节变得复杂或简单的基本条件，而其中的突
转因素是最为重要的。这就涉及到情节的安排问题。亚里士多德
在衡量一部悲剧的好坏时，主要看它在情节的安排上是否成功。
如果整部悲剧在运用性格、思想、言词和形象等方面都做得比较
好，但情节安排不好，就不能算做是好的悲剧。相反，如果一部
悲剧在性格、思想、言词和形象等方面的运用差强人意，但情节
安排得却比较好，它就可以算作是一部好的悲剧。他提倡摹仿复
杂的行动，即通过发现或突转，或通过此二者共同到达结局的行
动。“发现”与“突转”最好是由情节的结构中产生出来，成为
前事的必然的或可然的结果。而简单悲剧和复杂悲剧的区别就在
于此。
上面所说的“结局的行动”是指人物由逆境转入顺境或由
顺境转入逆境，“突转”是指剧情突然向相反的方向转变；“发
现”则是主人公由不知到知的醒悟或顿悟。这种情形可以见于亚
里士多德最为推崇的《俄狄浦斯王》剧中：当那位前来报信的人
说出了俄狄浦斯的身世，以安慰俄狄浦斯，本是想解除他害怕娶
母为妻的恐惧心理的时候，结果却恰恰相反。在复杂的情节中，
主人公始终是处在顺境或逆境中，只是到了某一场里，情势才急
转直下，发生突如其来的意外事件，这种意外事件的发生就是
“突转”。这种“突转”必须合乎可然律或必然律。在《俄狄浦
斯王》悲剧中，我们看到，突转是完全顺着情节发展而来：由于
俄狄浦斯的不知情，先后出走科林斯，杀害亲生父亲，赢得民心
并且娶母为妻；当真相揭晓即“突转”发生之时，整体上显得滴
水不漏。“突转”的运用既增加了悲剧的情节性，使其显得波澜
起伏；另外在悲剧人物的刻画方面，人物命运急转直下，引起观
众的怜悯之情，也加强了人物的悲剧性。
所谓发现是指主人公由不知到知的醒悟或者顿悟，在《诗
学》第十一章中，亚里士多德说：“‘发现’，如字义所表示，
指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和
对方有亲属关系或仇敌关系。‘发现’如与‘突转’同时出现
（例如《俄狄浦斯王》剧中的发现），为最好的‘发现’。” ⑤
俄狄浦斯在杀父娶母后的“发现”同时伴随着“突转”，同时由
顺境转入逆境。在《诗学》第十六章中，亚里士多德指出，发现
分为五种类型，第一种是由于标记引起的发现；第二种是作者拼
凑的发现，三是由于回忆引起的发现，四是由于推断而来的发
现，最后是一种复杂的发现。他认为最好的发现是从情节本身产
生的，通过合乎或然律的事件引起观众的发现，索福克勒斯的
《俄狄浦斯王》一剧就属于这种发现。最后一个因素就是苦难，
即毁灭或遭殃的行动，例如死亡、剧烈的痛苦、伤害，都必须是
有形的，是作为主人公真正不幸的标志。作为悲剧家，在亚里士
多德看来，能否用好发现和突转这两种技巧，决定了他是否能够
创作出优秀的悲剧，而苦难在悲剧中的地位则要相对低一些。
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三、悲剧性格论
在《诗学》第十五章中，亚里士多德着重论述了悲剧性格，
他阐明了悲剧所刻画的“性格”所应具备的要素。首先，悲剧性
格要“善良”，但不要十全十美。亚里士多德说过，悲剧是对高
尚的人的模仿。所以，他首先要求悲剧性格必须“善良”。他
说：“关于‘性格’，须注意四点，其中第一点，也是最重要之
点，‘性格’必须善良”。但是，亚里士多德又指出，理想的悲
剧性格应该是“不十分善良，也不十分公正……例如俄狄浦斯、
堤厄斯忒斯以及出身于他们这样的家族的著名人物”。在亚里士
多德看来，十全十美的人物转入“逆境”是不能产生悲剧效果
的。其二，悲剧性格要“适合”、“相似”，而又比原来的人更
美。所谓“适合”，指性格须与悲剧主人公自身的身份、气质、
教养、性别、年龄等适合；所谓“相似”，指人物性格必须和普
通人相似。“相似”和“适合”就解决了性格的真实性问题。亚
里士多德认为，看见与我们相似的人遭受厄运，在对悲剧人物表
示怜悯的同时，还会让我们产生遭受同样厄运的恐惧，这就是悲
剧特有的快感。第三，悲剧性格要多样而又“一致”。亚里士多
德认为，悲剧必须用多样性来反映多样的人，写出“最真实的生
气或忧愁的人”。亚里士多德在要求性格多样的同时，也要求性
格必须“一致”。俄狄浦斯虽然遭受厄运，但是，他坚强地承担
了责任，保持了独立的人格和高尚的道德，他是悲惨和崇高的。
亚里士多德认为“即使诗人摹仿的人物‘性格’不一致，而这种
不一致的‘性格’又是固定了的，也必须寓一致于不一致的‘性
格’中”。索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》中的克瑞翁就是这样
的性格：他不是暴君，但他的所作所为，却又带有残暴的特征；
但是他做这一切又都是出于维护城邦的利益而不得不做；种种表
面上的行动在实质上是与克瑞翁的高尚品德和坚强禀性相一致
的。最后，悲剧性格必须合乎“必然律或可然律”。“必然律或
可然律”是被亚里士多德作为性格本身的内在逻辑要求的。他认
为，事件要是意外发生而彼此间又有因果关系，那就最能产生悲
剧的恐惧与怜悯的效果。因此，他要求：“刻画‘性格’，应如
⑥
安排情节那样，求其合乎必然律或可然律。”
四、悲剧的成因：过失说
古希腊悲剧中关于不可捉摸的“命运”对于人的捉弄的篇
目不在少数，这就反映了当时的人们要求反抗命运束缚的斗争精
神。在“命运”说流行的古代希腊，亚里士多德却避而不谈，不
谈人对神的关系。亚里士多德认为悲剧中英雄人物遭受的苦难，
不完全由于自取，由于他看事不明（不知情），犯了错误，而不
是由于命运；成败取决于人的行为，英雄做事，自己担当，而不
归咎于命运；命运不过是一种外在的力量，把它引入悲剧，会削
弱布局的内在联系，产生悲剧的真正原因在于人物自身。
索福克勒斯的《俄狄浦斯王》是亚里士多德在这方面进行理
论阐述的主要例证。在《诗学》中，他多次采用其中的情节作为
实例，主人公俄狄浦斯就是好人犯了错误，从而由顺境转入逆境
的代表。这位主人公虽然从神的预言中得知自己注定有杀父娶母
的可怕命运，但他竭力反抗，并试图摆脱这种厄运，但一切都是
徒劳的。俄狄浦斯终究存在缺点，由于一时动怒，导致了他判断
上的失误，杀死了自己的亲生父亲；这种失误，在相当程度上为
他的命运带来了不幸。
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《俄狄浦斯王》等古希腊悲剧较多描述了人和命运的冲突，
人们也习惯于去用命运观念解释悲剧的原因，从而把命运解释成
某种超越于人之外的、而人所无法抗拒和解释的神秘力量。此种
解释显然带有神秘的性质，而在亚里士多德的悲剧学说中，却没
有专门关于“命运”的论述。亚里士多德的悲剧主人公的“过失
说”，从一个方面强调厄运（由顺境转入逆境）与“过失”的某
种内在关系，倾向于从人的自身内部去寻找悲剧的根源。亚里士
多德认为，悲剧主人公的厄运是由于他的“过失”引起的，主人
公不应遭殃而遭了殃，也正是因为不应遭殃而遭了殃，所以才引
起“怜悯”。从这个角度来说，其中有几分确实是主人公自取
的，也就是“过失”所致，即主人公自身“在道德品格和正义
上，也并不是好到极点”。
悲剧人物必须有错误。亚里士多德认为，悲剧人物之所以
陷于厄运，不是由于他为非作歹，而是由于他有错误的行动，是
无意的行动，出于对环境不知情而不是由于恶德，这种行动使人
痛苦和懊悔。错误的行动是由于对特殊情况有所不知而造成的无
意的、引起意料中的伤害的、引起痛苦和懊悔的、不是由于恶德
引起的、可怜悯的、可饶恕的行动。悲剧中的主人公之所以犯错
误，是由于他们不知道所致。
所以，亚里士多德在论述悲剧产生的原因这一问题时，撇开
“命运”这一神秘元素而将其归因于悲剧主人公的过失，事之成
败，取决于人的行为。他单纯地从道德因素上来讨论问题，所以
在一定程度上，他没有全面地揭示出悲剧产生的社会原因。
五、悲剧的效果：陶冶
亚里士多德在悲剧定义中指出：“悲剧借引起怜悯与
恐惧来使这种情感得到陶冶”。这里的陶冶在原文中叫做
“Katharsis”，原是作为宗教术语，意思是“净洗”；作为医用
术语则是“宣泄”或者“求平衡”。亚里士多德认为，悲剧主人
公的厄运是由于他的“过失”引起的，主人公不应遭殃而遭了
殃，也正是因为不应遭殃而遭了殃，所以才引起“怜悯”。之所
以会遭殃是因为 “过失”，即主人公自身“在道德品格和正义
上，也并不是好到极点”，这种人和我们差不多。正因为与我们
差不多，所以我们会产生害怕自己因犯小错误而招致大祸的“恐
惧”。那么在这两种情感的基础上，悲剧是怎么达到陶冶（或净
化）观众心灵的效果的呢？
亚里士多德在《修辞学》中给“怜悯”与“恐惧”做出了
界说：“怜悯乃是一种痛苦，是因为看到可怕或痛苦的灾难落于
不应受此难者身上而引起的。”⑦ “恐惧乃是一种痛苦或困恼的
情绪，是因那足以招致痛苦或毁灭当前的印象而引起的。” ⑧关
于“怜悯”和“恐惧”的定义对于我们所生活的这个现实世界也
是实用的。亚里士多德正是把现实生活中的怜悯和恐惧的原理应
用到了艺术上，无论是怜悯还是恐惧，都是一种带有痛苦感的情
绪，现实生活中的那些能引起怜悯和恐惧的事情给人带来了痛
苦，痛苦多了，郁积于人的心中，自然要寻求宣泄的渠道。只有
使情感得到适当的宣泄，才能使人的心灵得到陶冶与获得平静，
因此，适当的宣泄是有益于人的身心健康的，而悲剧的功用正在
于此，具有陶冶和净化心灵的作用。
亚里士多德认为，悲剧具备两重功用：其一，单纯精神消
遣；其二，情感的陶冶和心灵的净化。亚里士多德认为，人的心
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理情感是一种自然性的东西。我们在对待这种自然性的情感时，
不能用强制性的手段压制或消灭，而只能让其在适度的范围内
自然地宣泄，使心理保持一种和谐和平静，这样就会产生一种平
衡轻松的舒畅感，从而获得心理健康，而欣赏悲剧则可以达到这
一疗效。社会教育和审美快感在“净化”作用中得到了综合和统
一，对于维持社会的稳定与和谐具有积极的作用。因此，我们完
全可以说，亚里士多德的“净化”学说是一种具有积极意义的美
感学说。
在艺术功用这一方面，亚里士多德与其老师柏拉图存在重
大分歧。柏拉图在他的对话《理想国》第十卷把情感及附带的快
感当作人性中“卑劣的部分”、“无理性的部分”。他攻击诗
人“逢迎人性中卑劣的部分”，“逢迎人心的无理性的部分”，
“摧残理性”，使它失去控制情感的作用。他攻击诗人想要满足
听众的哀怜癖。他指出：“如果我们拿旁人的灾祸来滋养自己
的哀怜癖，等到亲临灾祸时，这种哀怜癖就不容易控制了。” ⑨
根据上述种种理由，柏拉图直接对诗人下了一道逐客令，不过仍
准许诗人作一篇散文来为诗辩护，作为他回到理想国的条件。可
见，柏拉图对悲剧艺术是反对的，否定了悲剧存在的价值。
综上所述，亚里士多德深刻地指出：“悲剧是对于一个严
肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，“借引起怜悯与恐惧来
使这种情感得到陶冶”，悲剧主人公不具十分的美德，也不十分
公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是
因为犯了错误。悲剧的情节应该是复杂的，应该包含“发现”、
“突转”、“苦难”。在总结了古希腊悲剧创作的经验的同时，
也首次提出了悲剧学说史上第一个完整的关于悲剧的定义，悲剧
学说自此进入亚里士多德时代。
围、社会文化亦有所裨益。
注释：
① 亚里士多德.诗学.上海世纪出版集团,2006:30.
② 亚里士多德.诗学.上海世纪出版集团,2006:24.
③ 亚里士多德.诗学.上海世纪出版集团,2006:35.
④ 亚里士多德.诗学.上海世纪出版集团,2006:31.
⑤ 亚里士多德.诗学.上海世纪出版集团,2006:43.
⑥ 亚里士多德.诗学.上海世纪出版集团,2006:56.
⑦ 亚里士多德.修辞学.89页.
⑧ 亚里士多德.修辞学.81页.
⑨ 柏拉图.Republic理想国.外语教学与研究出版社,1998:337,338.
参考文献：
[1] 亚里士多德.诗学[M].罗念生译.上海:上海世纪出版集团,2006.5.
[2] 罗念生.论古希腊戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,1985.4.
[3] 程孟辉.西方悲剧学说史[M].北京:中国人民大学出版社,1996.12.
[4] 吉尔伯特·默雷.古希腊文学史[M].孙席珍,蒋炳贤,郭智石合译.上海:
上海译文出版社,1988.5.
[5] 刘叔成,夏之放,楼昔勇等.美学基本原理（第三版）[M].上海:上海人民
出版社,2001.7.
[6] 柏拉图.Republic理想国[M].上海:外语教学与研究出版社,1998.4.
[7] 亚里士多德.修辞学[M].罗念生译.北京:生活·读书·新知三联书
店,1991.10.
[8] 弓艳.对亚里士多德《诗学》悲剧论述的认识[J].太原城市职业技术学

六、结语 院学报.2008.1.
亚里士多德是深刻的。上述仅着重于对悲剧的定义、要素 [9] 熊元义,余三定.论亚里士多德的悲剧观[J].湖南文理学院学报:社会科
（主要是情节和性格两方面）、成因以及效果进行论述，以期对 学版.2005.3.
亚里士多德的悲剧观做一个全面的了解。这不仅对于研究亚里士 [10] 李思孝.亚里士多德的悲剧观及其他[J].学术交流.1988.2.
多德的悲剧学说而且对于我们研究他的其他方面的学说观点、全 [11] 彭舟.从《美狄亚》看亚里士多德的悲剧观[J].湖北大学成人教育学院
面认识悲剧理论发展史也有所帮助，对于了解那个时代的学说氛 学报.2008.2. 责任编辑：邱文侠

（上接第39页）
合了。” [3]卡尔的话里，既透露着在传记文学创作里反向移情的 发表自己传记之前，宣称自己的传记旨在叙述自己的人生经历，
强大力量，又隐含着移情与反向移情冲突时所带来的艺术感染 没有任何情感因素的介入。文学之所以成为“人学”，就是因为
力。因为，尽管卡尔在创作卡夫卡传的时候，受到反向移情的巨 文学所具有的人性的情感魅力。传记文学在移情与反向移情的介
大冲击，但是卡尔最终站在了自己这一边，创作出了属于自己的 入后，处处散发出人性的魅力。
卡夫卡传。
参考文献：
三、结语
传记中移情与反向移情的介入，不是作者为了叙述简易而故 [1] 赵山奎.传记文学的移情问题探讨[J].国外文学.2005(1).
意造成的，而是一种潜在的心理机制和无意识的表现，更是传主 [2] Andrè Maurois.Aspects of Biography.London: Cambridge University
与作者互动、辩证的叙述过程，这种“主体间性”的关系，最终 Press.1929:85.
指向的是人类普遍的情感与共通的人性。诚然，移情与反向移情 [3] Frederic Karl.In the Struggle between You and Kafka ,Back Yourself”,
的介入，削弱了传记的客观真实性，较“某某史”之类的文献著 American Imago,vol.55,No.2.
作，其在史实性方面有所欠缺。但是，从来没有一个传主在同意 责任编辑：君 早
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