文章编号 :

1003-7721( 2011) 01 -0034 -14

冯欣欣

施托克豪森钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ公式化

序列创作初探
摘 要: 卡尔海因茨 · 施托克豪森( K arlheinz Stockhausen, 1928-2007) 是对 20 世 纪德国 和世界 音
乐的发展具有重要影响作曲家之一 。 文章通过 对施氏 音乐研 究后发现, 其“钢 琴曲系 列” 作品 创作贯 穿
作曲家整个创作历程, 是一套能够体现施 氏一生创作风格的作品集, 它 包含了作 曲家的一些 最主要的 作
曲技法, 其中“ 公式作曲法” 又是施氏最具代表性 、独创性的作曲法, 也是 他从二十世 纪 70 年 代至晚期 创
作运用的最主要的创作技法 。 文章以《钢琴曲 ≫- Ⅹ Ⅳ》 作 为本文 主要研究 分析的 对象, 来探 究施托 克
豪森公式化序列创作特征 。
关键词 :
施托克豪森 ;
钢琴曲系列 ;
钢琴曲 ≫- Ⅹ Ⅳ ;
公式作曲法 ;
曼特阿
中图分类号 :
J614.
3 文献标识码 :
A 10 .
DOI: 3969/ j .
issn1003 -7721 .
2011 .
01 .
005

引 言

①
卡尔海因茨 ·施托克豪森( Karlheinz S tockh ausen, 1928 -2007, 德国作曲 家) 被誉为 是 20 世纪 先锋 派
作曲家中的领军人物 。他创作 了不少 令人惊异 的作品, 如 :
《星期 四之 光》( Donnerstag aus Licht , 1978 -80 )
的最后是在米兰歌剧院外的广场 建筑物的 屋顶上 作演出 、《直升机四 重奏》( Helik op ter-S t reichquartett, 1992
-93) 由弦乐四重奏分别在高空飞行的四部 直升机 上演出, 这 种超乎 普通人想 象的作 品, 仍不 胜枚举 。许 多
音乐听众常常因为不了解其作品的含义, 或因 其某些作 品的表 现方式, 及材料的 使用太 过于极端, 也常有 不
少的批评 。而且, 由于施托克豪森直言 敢言 的个性, 其言 行也常 被媒体 作为 借机炒 作的 题材 。2001 年 9 月
11 日美国纽约世贸大楼被炸事件发生后, 正逢德国汉堡举行 施托克豪森的 作品的两场 音乐会 。演 出的前 几
天, 德国一家报社的记者访问他时, 他以其歌剧系列《光》( Lich t-Die sieben Tage der W oche) 中 的主要人物 之
一“ 路西法”为喻, 说这个“恐怖事件”是“路西法” 的完美 杰作( 路西法在 西方宗 教中比喻 为魔鬼 ) 。但记者 断
章取义, 仅报道施托克豪森说这是智慧 与时间 完美配合 的艺术 杰作 。 [ 1]
结果引起 轩然大 波, 全世界 的报章 都
广为披露与讨论 。汉堡的音乐会马上被取消, 施托克豪森承受了巨大的压力 。 幸好他的及 时澄清, 并向受 难
者及家属致歉, 加上许多人挺身为他辩解, 并 公布访 谈时的实 况纪录, 总算平 息了那次 风波 。但是 毫无疑 问
的, 他的背后仍有大批的追随者与崇拜者, 他拥 有 4 个 坚强的团 队作为 他的后援 :
一为包 括他的子 女和女 朋
②
友苏珊娜 ·斯蒂芬斯( S uzanne S tephen s) 、卡汀卡 ·帕 斯维尔 ( K at hink a Pasveer) 等的 高水 平演奏 家群 ;
一
为“施托克豪森出版社” ( St ock hau sen Verlag) ;
一为长 期合作的 一群音 响和灯光 调控师 ;
另外还有 一群老 中
青的音乐学者们, 担任他的行政助理 。这些后 援团, 每 年协助他 推展欧 美各地几 十场的 个人作品 音乐会, 并
且处理来自世界各地的总谱和唱片订单, 如此类似企业化经营自己事业的作曲家, 应是世界仅有 。1980 年 以
③
后, 施托克豪森几乎每年均有获奖, 2001 年 5 月, 他获得瑞典国王颁发的“音乐极地奖”( Polar M u sic Prize) ,
这是象征作曲家最高荣誉的奖赏 。他一生所受到的众多荣誉和奖项, 反映出其艺术创作的巨大魅力和价值 。

作者简介 :
冯欣欣( 1981 ～ ) , 女, 文学博士, 武汉音乐学院音乐学系教师( 武汉 430060) 。
收稿日期 :
2010-07-20
 冯欣欣 :
施托克豪森钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ公式化序列创作初探 35

笔者通过研究发现, 在施托克豪森 众多 的各类 作品 中, 钢琴 音乐的 创作 无疑占 有突 出的地 位 。从 1952

年创作第一首钢琴 曲( 钢琴 曲 Ⅲ, K lavierstǜck Ⅲ) 至 2006 年完 成钢 琴 独奏 作品 《自然 的 长短》 ( N atǜrliche
Dauern, 2005 -2006) 为止, 可以说在他一生的创作生涯中, 钢琴创作从未间断 过 。这不仅因为 钢琴是施托 克
豪森最喜爱的乐器, 还因为他本人是一位出 色的钢琴家 。 而在钢琴 音乐中, “ 钢琴曲 系列” ( K lavierstǜcke) 无
疑又是其重中之重 。从 1952 年到 2003 年, 施托克豪森共创 作了 19 首钢 琴曲, 1 -14 首 为传统 钢琴而作, 15
-19 首为电子合成器而作, 通过研究分析, 笔者发现“ 钢琴曲系列”是一套能够体现他一生创作风格的作品 集
影, 特别是《钢琴曲 Ⅰ -Ⅹ Ⅳ》的创作, 就已经 包含了他 的一些 最具代表 性的作 曲技法 :
《钢琴曲 Ⅰ — Ⅳ》主 要
运用了点描化创作, 并逐渐向音群作曲法过渡 ;
《钢琴曲 Ⅴ — Ⅹ》主 要运用了 音群作 曲法 ;
《钢 琴曲 Ⅺ》实践 了
“ 开放曲式”的创作手法 ;
《钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ》运用了公式作曲法( Formelkomposition) 。
值得注意的是, “公式作曲法”是施托克豪森最具代表性 、独创性的作曲法, 而且, 它也是施 托克豪森从 二
十世纪 70 年代至晚期创作运用的最主要的创作技法 。④ 考虑到中国大陆还未有关于“ 公式作曲法” 的研究, 所
以笔者以《钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ》作为本文主要研究分析的对象, 来探究施托克豪森运用的公式化序列创作特征 。

一 、钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ的创作形成

观察《钢琴曲 ≫— Ⅹ Ⅳ》的创作语境, 必定要与歌剧系列《光 - 一星期的七天》( Licht-Die sieben T age der

⑤
Woche, 1977 -2003) 联系在一起 。因为这三首钢琴曲都是这套歌剧的各个子歌剧中的一个组成部分 。《钢
琴曲 ≫》是《星期四之光》第一幕的第三场, 创作于 1979 -1983 年间, 首演者是施 托克豪森的女 儿玛杰拉 · 施
托克豪森( M ajella S tockh ausen) , 首演时间地点不详 ;
《钢 琴曲 Ⅹ Ⅲ》是《星 期六之 光》的第一 场, 创作 于 1981
年, 首演于 1982, 演奏者还是玛杰拉 ·施托克豪森, 地点是意大利都灵的皇家剧院( Tu rin, Teat ro Regio) ;
《钢
琴曲 Ⅹ Ⅳ》是《星期一之光》第二幕的第二场, 创作于 1984 年, 首演者是法国钢琴 家皮埃尔 ·劳 恩特 -艾玛 德
( Pierre Laurent Aimard) , 1995 年 在 德 国 城 市 巴 登 -巴 登 的 休 闲 宫 的 魏 布 雷 纳 音 乐 厅 ( Baden-Baden ,
Ku rhaus, Weinb renner Saal) 演奏 。⑥
在作品《天狼星》( S irius, 1975 -77) 的创作完成后, 施 托克豪森有 了这样一个计 划 :
创作一组 以一星期 里
[ 2]
的七天为主题的作品 。 1977 年他得到一个来自东京国家剧院的委 约, 要求他为 雅乐乐团创 作一部作品, 而
雅乐乐团的演员们要担负着器乐演奏与舞 蹈表演 两个方面 的表演 形式 。施 托克豪 森就 在当年 完成了 为 14
位器乐演奏家而作的《一年之运程》( J ah reslauf, 1977) 。后来, 这部作品成为《星期二之光》的第一幕 。
施托克豪森早期进行音乐创作的时候就表 现出对 声乐创作 的极大 兴趣, 他最 早创作 的三部作 品都是 声
乐形式 :
《献给多瑞斯的赞美 诗》( Chö ? re fǜr Doris, 1950) 、《三首歌 曲》( Drei Lieder, 1950) 、《赞美诗》( Cho-
ral, 1950) 。1961 年的《原创》( O riginale) 是他 对音 乐剧创 作的第 一次 尝试 。在 经过 70 年代 大量 的“ 仪式 音
乐” 的创作, 例如《星之乐》 、《超越》 、《天际漫游》 、《崇拜》 、《呼吸 给予生命》 、《天狼 星》, 以 及长达 50 分钟的 音
乐剧《秋天之乐》创作之后, 他对于写作歌剧的考虑终于成熟了 。自 1977 年开 始, 历经二十 六年, 施托克豪 森
终于在 2003 年完成了《光》这部演奏时间约为 29 个小时的系列作品 。
《光》包含了七部歌剧, 以 一星 期的七 个夜 晚发生 的一连 串事 件为构 架 。剧中 有三个 主要 人物 :
米歇 尔
( Mich ael) 、路西法( Lu zifer) 、夏娃( Eva) 。三个人物各代表不同的 精神象征 :
米歇 尔代表 宇宙的天 使, 负责 传
递上帝的口信给人类 ;
路西法则是反面形象, 代表魔鬼或撒旦 ;
夏娃象征母亲, 爱人与守护 者 。根据米歇尔 ·
库尔兹的研究表明[ 3] , 这三个人物是出自《玉苒夏之书》( U rantia) ⑦ , 其象征 含义也来自 于此书 。施 托克豪 森
将每一天都进行了主题化的安排 :
星期一 :
“夏娃之日”, 主要人物是夏娃 ;
由女高演唱 ;
主题是新生 ;
代表颜色是绿色 ;
天体
代表是月亮 ;
精神理念是仪式与魔法 ;
星期二 :
“战争之日”, 主要人物是路西法与米歇尔 ;
由长号和小号演奏 ;
主题是战争 ;
代表
颜色是红色 ;
天体代表是火星 ;
精神理念是理想与献身 ;
星期三 :
“和谐之日”, 主要人物是米歇尔 、夏娃 、路西法 ;
由男高 、女高 、男低一同演唱 ;
主题是和平 ;
代表颜色是黄色 ;
天体代表是水星 ;
精神理念是和谐与艺术 ;
星期四 :
“米歇尔之日”, 主要人物是米歇尔 ;
由男高演唱 ;
主题是学习 ;
代表颜色是蓝色 ;
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天体代表是木星 ;
精神理念是爱情与智慧 ;
星期五 :
“诱惑之日”, 主要人物是夏娃与路西法 ;
由中音单簧管和长号演奏 ;
主题是尝试 ;
代表颜色是橘红色 ;
天体代表是金星 ;
精神理念是学识与理智 ;
星期六 :
“路西法之日”, 主要人物是路西法 ;
由男低演唱 ;
主题是死亡 ;
代表颜色是黑色 ;
天体代表是土星 ;
精神理念是理解与聪明 ;
星期天 :
“结合之日”, 主要人物是夏娃与米歇尔 ;
由中音单簧管和小号演奏 ;
主题是婚礼 ;
[ 4]
代表颜色是金色 ;
天体代表是太阳 ;
精神理念是决心与力量 。
由此可见, 施托克豪森将世界各个国家 、民族的不同文化与宗教信仰融会 贯穿到《光》的创作之中 。他 还
将每个中心人物跟一种乐器或是演唱者联系 上 :
米歇尔 对应小 号和男高, 夏娃对 应中音 单簧管与 女高, 路 西
法对应长号和男低 。星期一 、星期四 、星期六是以一个人为主题 ;
星期二 、星期 五 、星期天是 两个人的主题 ;
星
期三是三个人的主题 。星期六的主题是死亡, 如果以星 期天作 为开始, 星期三正 处在 7 天的中心 位置, 所 以
笔者推测, 这是作曲家为何将星期三设计为三个人的主题的原因之一 。除此之 外, 每个主要人 物所代表的 意
义, 以及他们之间的关系, 都与 7 天各自代表的意义联系在一起 。他还为这三个 主要人物设计 了不同的个 性
化“公式”( Fo rmel) 。这三个公式以横向来观察, 可以看作三 组不 同特征 的旋律 ;
而将 它们纵 向来观 察, 就 形
成了整体的和声结构 。施托克豪森将三组不 同的公 式组合在 一起, 设 计称为“ 超级公 式” ( Superf ormel) 。 那
么什么是公式作曲法, 它的特征又是如何在《钢琴曲 ≫— Ⅹ Ⅳ》的创作中体现出来的呢 ?

二 、公式作曲法的概念

“公式作曲法”一词的中文翻译, 是笔者建立在对施托克豪森音乐的研究与 理解的基础 上的探索性尝 试 。

德语原 文 是 “ Formelkomposition”, 这 是 一 个 组 合 词, 由 “ Formel” 与 “ K omposition” 两 个 可 分 单 词 构 成 。
“K omposition” 的翻译解释为作曲法 、创作 、作品 。“Fo rmel” 的 翻译解释 有三种 :
1.惯用语 、套语 ;
2.简单明 了
[ 5]
的表达形式 ;
3.公式 、分子式 。 英文所对应的词 是“ Formu la” , 它的中文解释也有 三种 :
1.公式 ;
2.配方 ;
3.方
案 、计划 。
[ 6]
由此可 见, “ 公式” 这 一 中文 翻 译是 德 语 、英 语 共 同所 包 含的 。台 湾 的 一些 音 乐学 研 究者 曾 把
“F ormelkomposition”翻译成“格式作曲法”, ⑧ 即“ 格式”相对应“Fo rmel” , 这与词典的中文翻译 不符, “ 格式” 一
词对应的德文是“ Form” , 笔者认为“ Form”与“ Formel” 之间是 有区别 的, 不应混 淆 。施托克 豪森是这 样解 释
“ Formel”的 :
您可能在数学或是化学领域中认 识了“Fo rmel”这 个概念 。我 在 1970 年创 作的 作品《曼特阿》
中运用了“F ormel” 这一概念 。它不仅代表一个数学化的公式 … …, 还是 一个“魔法 的公式”, 可以 帮
助人们创造奇迹 。我所谓的“Fo rmel” 有着明确的轮廓, 是一个结构形态 。
[ 7]

从他的话中可以了解, “Fo rmel” 一方面带有数学公式的理性含义, 另一方面 还带有一种超 级理念的感 性

含义( 笔者理解为创作灵 感) 。笔者认 为, “ Formelkomp osition” 是 以“ 序列 创作” 为 基础, 逐渐 发展形 成的, 它
带有强烈的数理逻辑性, 所以暂将其翻译为“公式作曲法” 。
施托克豪森给予公式作曲法的定义是 :
“`公式' ( Die Formel) 除了代表主导动机 、主要理念 、主题 、或是 结
构次序, 还包含更多的含义 :
公式是最大及最小结构的母体或草案, 同样也是心理结构和超精神表现 。”[ 8]
从他的话中首先揭开了“公式”的主要功能是带有主题性质 。笔者马上联想到 了瓦格纳的“ 主导动机” 理
念 。在《尼伯龙根的指环》中, 瓦格纳为歌剧中的各种人物设计了“人物动机” 。在 歌剧《光》中, 施托克豪森 也
为三位主要人物( 米歇尔 、夏娃 、路西法) 设计了不同的“公式” 。
但是, 公式作曲法中的“公式”比赋格的主 题 、变奏曲 的主题 、奏鸣曲式 的主部 主题 、甚 至是瓦格 纳的“ 主
导动机” , 包含了更为广阔而复杂的内容, 按照作曲家本人的描述 :
“公式是构成 一部作品的 核心材料, 它是 被
预先设计好的 。其中包括音 高的布 局 、节 奏的设 计 、音色 的安 排 、结构 的分配 、和声 的组合 等各 种参 数的 设
定, 还融合了周期不定的 、偶然的 、时段的 、世界音乐的 创作风 格 。
”[ 9] 由此 看来, 公式 作曲法 一方面表 现出 20
世纪新的作曲技法及音乐理念的与时俱进的时代感, 另一个方面也反映出对音乐创作的传承 。
施托克豪森运用公式作曲法进行创作的第一 部作品是 为两架钢 琴而作 的《曼特 阿》( M ant ra, 1970) , ⑨ 他
在创作之前首先设计了一个公式, 见例 1 。
 冯欣欣 :
施托克豪森钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ公式化序列创作初探 37

例1 曼特阿公式 ⑩

在音高的布局上, 这个公式由 13 个核心音级构成 :

例 2 《曼特阿》13 个核心音级

这组音列是笔者根据《曼 特阿》公式 中高音 谱表所 包含 的音级, 以重复 音不 算 、装饰 音不包 括在 内的 规

则, 按照出现的先后次序排列得来的 。这个 音列主要 被用于 第一钢琴 的创作 。这 个核心 音列所包 含的音 级
数量与作品题目的含义还有着紧密的联系 。“M ant ra” 的中文解释是真言, ( 印度教和藏传佛 教中的) 祈祷 文 、
咒语, 1 在宗教仪式中要求以“吟唱” 的方式对曼特阿进行不断的重复, 其主要特点是循环式 、周而复始 。可 以
发现的是, 音列中第 1 与第 13 个音级是相同的, 所以笔者推断, 施托克豪森应该是 根据“ M ant ra” 的含义与 特
点, 将核心音级设计为 13 个, 而不是 12 。
第二钢琴也由一组 13 音列构成, 它们来自公式中低音谱表包含的音级, 是第一钢琴的音列组的倒影 。
例 3 《曼特阿》核心音级的倒影

这组音列不是按照低音谱表中音级先后出现的顺序排列的, 而是这样设计的 :

以上图示中, 箭头所指的是倒影 。由此可以看出, 施托克豪森将原型与倒影进行了交叉错位的安排 。

其次, 作曲家为这 13 个音级设计了不同的特征( 音色或演奏法) :
( 1) 平均的同音重复, 指第 1 小节高音谱表的 A 音 ;
( 2) 重音在最后, 指第 1 小节高音谱表上 B 音 ;
( 3) 普通奏法, 指第 1 小节高音谱表上 # G 音 ;
( 4) 主音及环绕在周围的装饰音, 指第 1 小节高音谱表上 E 音 ;
( 5) 震音, 指第 3 小节高音谱表上 F 和 D 音 ;
( 6) 和弦( 加重的) , 指第 3 小节高音谱表的 D 音和低音谱表的六音和弦 ;
( 7) 重音在开始, 指第 5 小节高音谱表上 G 音 ;
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( 8) 半音式连接, 指第 5 小节高音谱表上装饰音b G -F -E, 以及主干音b E ;

( 9) 断奏, 指第 5 小节高音谱表上b D 音 ;
( 10) 不平均重复的核心“莫尔斯信号”, 指第 5 小节高音谱表上 C 音 ;
( 11) 颤音的核心, 指第 7 小节高音谱表上装饰音b B -C, 以及主干音b B ;
( 12) 突强即弱 -震动音响, 指第 7 小节高音谱表上的 G 音 ;
b

#
( 13) 琶音式连接, 指第 7 小节中从低音谱表的 E - A - B -C -E -G - G, 到高音谱表的 A 音 。
b b b

第三, 施托克豪森运用了 4 个不同长度的休止符将这个公式划分为四个部分 :

( 一) :
1 -2 小节, 音级的时值为 10 个四分音符, 休止符的时值为 3 个四分音符 ;
( 二) :
3 -4 小节, 音级的时值为 6 个四分音符, 休止符的时值为 2 个四分音符 ;
( 三) :
5 -6 小节, 音级的时值为 15 个四分音符, 休止符的时值为 1 个四分音符 ;
( 四) :
7 -8 小节, 音级的时值为 12 个四分音符, 休止符的时值为 4 个四分音符 。
将这四个部分的音响与休止的时值进行排比, 可以得出这样一个比例时值 :
( 一) 10 :3 ≈ 3 :1
( 二) 6 :2 = 3 :1
( 三) 15 :1 = 15 :1
( 四) 12 :4 = 3 :1
通过这个比例可以发现, 第 1 、2 、4 组的比例值相同, 并且这 3 组的力度也 相对统一, 都 保持较弱的力 度,
每一组起始音的力度 各为 p -pp ( 指高低 两个声部 的起始 音, 以下都 是按照 这样排列 ) 、pp -pp 、mp -p 。 而
第三组的力度较强, 这组起始的两个音级的力度为 ff -f 。施托克豪森将最长时值的休止放在了结尾, 赋予 最
长的休止结束的意义 ;
他将最长时值的音响与 最短时值 的休止 符组合在 一起, 可 能意图 表现强烈 的对比, 所
以, 笔者把第三组看作是整个公式发展的高潮 。
笔者通过研究分析, 将全曲的结构划分为“核心 公式原形” +“ 13 段变 化” +“ 核心 公式不完 全再现” 。 结
构图示如下( 数字指小节数) :

如此划分的依据有三 :
依据一, 按照终止线标 记划分 。施 托克 豪森在《曼特 阿》中 运用了 许多终 止线, 为的是 将各 个段 落区 分
开, 所以笔者将出现在终止线后面的段落作为研究 分析的范围 。但是, 全曲一共 出现了 37 次终止线, 除去 2
次代表核心公式不计算在 内, 还 剩下 35 个 段落, 如何 分 为 13 个部 分呢 ? 由此, 也引 出 了笔 者的 第二 个 依
据 ———按照音高次序划分 ;
依据二, 按照音高次序划分 。按照重复音不算的原则, 将上述的 35 个段落 的起始音级, 按 照先后出现 的
#
次序排列为 A -B - G -E - F -D - G - E - D - C - B - G -A 。很明 显, 这些是来自 公式的核心 音
b b b b

列 。在乐谱中, 有些音级会重复地出 现在不 同段落的 开始, 例 如在 第 89 、110 、121 小节的 起始音 都是 # G, 第

132 、152 、189 小节的起始音都是 E, 笔者以音级第一次出现的位置, 来确定一个新的部分的开始 。
依据三, 与公式的 13 种特征相对应 。在这 13 个变化段落中, 作曲家都会选 择核心公式中 的一种特征 作
为主导, 第 1 个段落的创作主要运用了特征 1 、第 2 个段落主要运用特征 2 … …第 13 个段落以特征 13 作为主
要创作材料 。笔者以《曼特阿》的第一页谱例作为分析说明的对象 。首先, 在 第 1 小节首先 出现了四个和 弦,
包含 13 个音级, 这是“ 曼特阿公式” 的核心音列 。第 3 -10 小节是完整的“ 公式原型” 。从第 12 小节开始第 Ⅰ
段变化, 第一钢琴的谱例上出现的 第一个音 级是 A, 第 二钢琴 最先出现 的音级 有两个 :
A 和 D 。第一 钢琴 在
#
第 12 -18 小节依次出 现核心音列中的前四个 音级( A 、B 、 G 、E) , 而且每个音级 都是以平均地同音重复的 方
法( 特征 1) 来演奏 。由此归纳, 施托克豪森对“ 曼特阿公式”进行 第一次变化时 运用的主 要创作手 法是 :
以核
心音列的原形配上特征 1 的音型, 核心音级是 A 。
 冯欣欣 :
施托克豪森钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ公式化序列创作初探 39

笔者之所以对《曼特阿》作了较为细致的分 析, 是因 为它是施 托克豪 森第一首 运用公 式作曲法 进行创 作

的作品, 《曼特阿》反映出的创作理念与技法特征, 可以作为《钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ》研究分析的基础 。

三 、钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ的公式化序列创作特征

鉴于对《曼特阿》的分析经验, 笔者将从“超级公式”创作草图的探究 、“超级公 式” 的分析 、《钢琴曲 ≫- Ⅹ

Ⅳ》与超级公式之间的联系三个方面探究《钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ》的公式化序列特征 。
《光》与《曼特 阿》的 创 作 手 法一 样, 由 施 托克 豪 森 预 先 设计 了 一 个 公 式, 被 称 为“ 超 级 公 式” ( Super-
f ormel) 。这个公式由高 、中 、低声部的三条旋律组成 。位于高声 部的旋 律代表米 歇尔, 中 声部的旋 律代表 夏
娃, 低声部旋律代表路西法 。所以这三个旋 律也被 称作米歇 尔公式 、夏娃公式 、路西法 公式 。笔者 首先通 过
对《光》超级公式的两个创作草图的研究, 探究作曲家的创作构思 。
例 4 《光》超级公式创作草图[ 10]

上例是《光》的超级 公式 的创 作草 图 。它包 含了 音高 布 局 、声 部排 列 、结构 划分 、音 程关 系等 方面 的 内

容 。1
2

( 1) 音高布局 :
# #
高声部旋律的核心音级一共有 13 个, 分别 是 B 、F 、 F 、E 、A 、 A 、C 、 E 、B 、 C 、G 、D 、 B ;
b b b b
中声部 旋律的 核
#
心音级一共有 12 个, 分别是 A 、C 、B 、 B 、bD 、D 、 F 、G 、F 、A 、 E 、E ;
b b b
低声部旋律的核心音级一共有 11 个, 分 别
是b E 、D 、bD 、G 、A 、F 、E 、C 、B 、# G 、#F 。
也就是说, 米歇尔公式的核心音级数为 13, 夏娃公式为 12, 路西法公式为 11 。这样的数列安排是带有 深
刻含义的 。笔者在本章第一节中对三个人物的象征意义作了描述 :
米歇尔代表 宇宙的天使, 负 责传递上帝 口
信给人类的任务 ;
路西法则是反面形象, 代表魔鬼 或撒旦 ;
夏娃象征 母亲, 爱 人与守护 者 。数字 13 在不同 的
宗教文化中蕴含着不一样的含义, 在基督教文 化中, 它 被认为是 不幸的 象征, 传说 耶稣受 害前和弟 子们共 进
 40 黄钟( 中国 · 武汉音乐学院学报) 2011 年第 1 期

了一次晚餐 。参加晚餐的第 13 个人是耶稣的弟 子犹大, 后来因为 犹大的 出卖使耶 稣受尽 折磨, “13” 被看 作
背叛和出卖的同义词 。但是在犹太教的文化中, “13”代表了救世主的降临, 而 在古埃及, 在 玛雅人的文化 中,
13 象征着上帝的青睐 。由此看来, 施托克豪森在《光》的创作中, 将米歇尔的精神象征, 与犹太教 、马雅文化 中
对数字 13 的含义联系在一起 。夏娃是三个主要人 物中唯一 的女性, 数字“ 12” 被科 学家们 解释为是 一个“ 完
全” 的数字, 例如一年有 12 个月, 黄道十二宫, 奥林匹斯山 12 位神, 赫拉 克勒斯 12 劳方, 以及耶稣的 12 位 传
道者, 与这个数字相对应的人物是夏娃 。数字 11 在欧洲文化象征“ 魔鬼的数字” , 神学家圣 奥古斯丁( A ureli-
u s Au gustinus, 354 -430) 认为“ 11” 刚好 比象征 完美 的“ 10” 多出 一点, 因此 常和 危险 、冲突 和反 叛联 系在 一
起, 所以路西法的核心音列为 11 个 。这种将数 字含义 与音高数 量相对 应的手法, 反映出 施托克豪 森的多 元
3
1
文化融合的理念 。
( 2) 声部排列
这三个公式按照等级原则 、以及人物之 间的关 系进行了 声部排 列 。笔者推 测, 米歇 尔象征神 灵, 所以 在
最高声部 ;
路西法象征魔鬼, 位于最低声部 ;
夏娃在米歇尔与路西法之间的中声 部, 作用是调和 两者间的矛 盾
冲突, 使三个人的关系保持在平衡的状态下 。 这种声部 位置的 设计只是 出现在 核心公式, 而在作 品中, 它 们
的位置会改变, 这一点笔者将在后面对《钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ》的具体分析中作以说明 。
( 3) 结构划分
这三个公式由间隙标记 各自分割成几个部分 :米歇尔公式被分成 5 个部分( 5 Glieder) ;
夏娃公式被分成
7 个部分( 7 G lieder) ;
路西法公式被分为 6 个部分( 6 Glieder) 。将这三 个公式统 一在一 起, 又可以 分成七 个
段落, 象征 1 星期的七天 。结构图如下 :
图1

( 4) 音程关系
米歇尔公式 :
向下减少 5 个半音( -5) 、向上增加 1 个半音( +1) 、向下减少 2 个半音( -2) 、
向上增加 5 个半音( +5) 、向下减少 1 个半音( -1) 、向下减少 8 个半音( -8) 、
向上增加 3 个半音( +3) 、向下减少 4 个半音( -4) 、向上增加 2 个半音( +2) 、
向上增加 7 个半音( +7) 、向上增加 6 个半音( +6) 、向下减少 3 个半音( -3) 。
# #
这代表了米歇尔公式的 13 个核心音级 B 、F 、 F 、E 、A 、 A 、C 、 E 、B 、 C 、G 、D 、 B 之间的联系 。
b b b b

夏娃公式 :向上增加 4 个半音( +4) 、向下减少 1 个半音( -1) 、向下减少 1 个半音( -1) 、
向上增加 3 个半音( +3) 、向上增加 1 个半音( +1) 、向上增加 4 个半音( +4) 、
向下减少 11 个半音( -11) 、向下减少 2 个半音( -2) 、向上增加 4 个半音( +4) 、
向上增加 6 个半音( +6) 、向上增加 1 个半音( +1) 。
#
这代表了夏娃公式的 12 个核心音级 A 、C 、B 、 B 、 D 、D 、 F 、G 、F 、A 、 E 、E 之间的联系 。
b b b b

路西法公式 :向上增加 11 个半音( +11) 、向下减少 1 个半音( -1) 、向下减少 6 个半音( -6) 、
向上增加 2 个半音( +2) 、向下减少 4 个半音( -4) 、向下减少 1 个半音( -1) 、
向上增加 8 个半音( +8) 、向下减少 1 个半音( -1) 、向下减少 3 个半音( -3) 、
向下减少 2 个半音( -2) 。
这是代表路西法公式的 11 个核心音级b E 、D 、b D 、G 、A 、F 、E 、C 、B 、#G 、# F 之间的联系 。
值得注意的是, 以上这种音程间的相互联系在音乐创作中是不会改变的, 三 组公式的核心 音高都可以 进
行调性的变化, 但是音级之间的逻辑关系是不能 被改变的, 笔者将 会在下文 中对“ 超级公式 的”的 分析, 对 此
 冯欣欣 :
施托克豪森钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ公式化序列创作初探 41

进行说明 。
在这个草图中, 施托克豪森还为七个段落设计了演奏时间的长度, 第 Ⅰ 段的长度是 10 个四分音符 ;
第Ⅱ
段的长度是 7 个四分音符 ;
第 Ⅲ段长度为 5 个四分音符 ;
第 Ⅳ段长度是 9 个四分音符 ;
第 Ⅴ段长度是 8 个四分
音符 ;
第 Ⅵ 段的长度是 9 个四分音符 ;
第 Ⅶ 段的长度是 12 个四分音符 。将这七个段落的时间长度相加 10 +7
+5 +9 +8 +9 +12 =60, 60 代表了核心公式 的整体 长度, 同 时也预示 了作曲 家将以一 个四分 音符 =60 的 速
度的构思, 对公式各个部分的速度进行构思 。除此之外, 施托克豪森还为“超级公 式” 的速度及 演奏时间设 计
了草图 。主要内容如下 :
( 1) 速度范围的限定
在草图的左上角, 施托克豪森标记了一个四分音符 =60 的设定, 这说明他将以这个速度值作为创作的基
础 。在这个速度标记的下面, 是一组从 45 -120 的“ 时间八度” 刻度表, 作曲家在“ 85” 与“90”这 两个速度值 之
间画了一条横线, 表明了作曲家选择 45 -85 之间的速度值作为可使用的范围 。
( 2) 时间八度创作方法的运用
核心公式的七个部分分别由一个音级代 表, 第一部 分对应b E ;
第二 部分对应 A ;
第三 部分对应 高一个 八
度b E ;
第四部分对应 F ;
第五部分对应 G ;
第六部分对应 F ;
第 七部分 对应 C 。这七 个音列 按照从低 到高排 列
为:
c1 -b e 1 -f1 - f1 ( 重复) -g 1 -a1 - be 2 与这个音列相应的时值是 12 -10 -9 -9 -8 -7 -5 。由此可见, 时
值最长的音高位置最低( 12 - c1 ) ;
时值第二长的音高位 置第二低( 10 -b e1 ) , 以 此类推这样对照下去, 时值 最
短的音高位置最高( 5 -b e2 ) 。施托克豪森列出这样的音列组, 是为了界定速度等级而作的参照基础 。他将 这
七个音列作为独立的原形, 相对应的原形速度值是 60 。在第一个部分, 他保持 了音级的原形 ( be 1 ) , 这一组 选
择的速度值就是一个四分音符 =60 ;
第二个部分, 施托克豪 森把原 形音级 a1 向上增 加了一 个半音, 变 成b b1 ,
速度值 60 向上增加一个等级, 就是“时间八度刻度表”中的 63 .
5, 按照这个方法, 他把超级公式的七个部分 设
计成以一个四分音符 =60 -63 .
5 -50 .
5 -60 -60 -75 .
5 -63 .
5 的速度模式 。由此也得出一个新的段落演 奏
长度的排列, 就是草图右上角的图示 。施托克豪森早 在《钢 琴曲 Ⅴ -Ⅹ 》就曾运用 了把速 度等级与 音高对 应
的逻辑化创作方法 。( 见第三章第二节)
( 3) 演奏长度的设定
施托克豪森还将超级公式的每个部分的 速度设 计成由不 同的组 合形式 。例 如在第 一部分里, 包含了 三
种不同的速度 60 -63 .
5 -53 .
5, 在速度 60 要求演奏 5 个四分音符的长度, 演奏的实际时间约 5 秒 ;
速度 63 .
5
要求演奏 2 个四分音符长度, 这时候为了使演奏的时间与速度 60 构成统一 的比例整体, 作曲家先求出 60 与
63 .
5 之间的比值, 再将这个比值与 2 相乘, 就得出了第二个速度所需要演奏的时间 。
60 :
63 .
6 × 2 ≈1 .
882 ≈1 .
9 超级公式设计的速度排列如下 :
表1 ( 以一个四分音符为基本单位)
速度 60-63 .
5-53 .
5 63 .
5 50 .
5-47 .
5 60-85-60/ 45-60 60-56 .
5 71-75 .
5-80 63 .
5-67-60
演奏长度 5- 2-3 7 3.
5-1 .
5 2.
5-2 .
5-0 .
5/2-1 .
5 5-3 2-4-3 6-2-4
这个速度及演奏长度序列带有可变与不 变两个 性质 。它的 可变性 表现在音 乐创作 中, 起始速 度值或 是
速度原形不是必须为 60, 这个数值是可以改变的, 演奏的时间也相对可以变化 。它的不变性有两点 :
第一, 七
个段落中包含的速度以及演奏时值的数量不 能改变, 比 如第一 段包括 3 个速度 值和三种 演奏时 值 ;
第二, 各
个速度值 、演奏长度之间 的等级 关系 ( 比例 关系) 及 排列 次序也 是不可 以改 变 。笔者 将在对《钢 琴曲 ≫- Ⅹ
Ⅳ》的具体分析中作出解释 。
笔者经过以上对超级公式草图的分析, 试图解析施托克豪森创作构思的基础, 而《钢琴曲 ≫ -Ⅹ Ⅳ》是 在
《光》的超级公式的基础上创作形成 。接下来, 笔者将对超级公式的特征进行分析与归纳 。
例 5 《光》的超级公式 1
4
42 黄钟( 中国 · 武汉音乐学院学报) 2011 年第 1 期
 冯欣欣 :
施托克豪森钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ公式化序列创作初探 43

行 。路西法公式的旋律特征表现在开始的不谐和 上行大 七度 +下行小 二度, 这两 个不谐 和的音程 是与米 歇

尔 、夏娃公式之间最明显的区别 。米歇尔象征天使, 上帝的使者, 所以他的核心 音程被设定 为纯音程, 最和 谐
的音程 ;
夏娃比米歇尔低一个等级, 所以被设定为大三度音程, 谐和度比纯音程 略低 ;
路西法的 不谐和大七 度
音程也就与他的魔鬼象征相对应 。
除此之外, 这三个旋律也有相同之处, 它们 在前三 个音级中 都包含 了一个小 二度音 程, 路西法 公式中 的
#
A - B, 夏娃公式中的 E - E, 路西法公式中的 F -F 。
b b

从超级公式的谱例中发现, 施托克豪森运用了多种表演方式和演奏方法, 表现丰富多 彩的音色变化 。 米

歇尔公式主要运 用了 8 种演奏方 法 :
1 颤音演 奏 、2 刮奏琴 键 、3 加变化 的休止 ( 嘴里发 出的声响 ) 、4 回声 音
响 、5 模仿字母原音的唱段 、6 念节奏 、7 同 音不平均 的重复 、8 普 通奏法 ;
夏娃公式 也运用 了 8 种演 奏方法 :
1
颤音演奏 、2 琴键刮奏或噪音式刮奏( 刮奏琴弦) 、3 不平均的断奏 、4 嘴里发出亲吻的声音 、5 回声音 响 、6 模 仿
喘息声 、7 打响指声 、8 从喉咙 发出 小舌声 、; 路西法 公式运 用了 7 种演 奏方法 :
1 断 奏式 同音 反复 、2 拨奏 琴
弦 、3 喊叫数字 、4 普通奏法 、5 回声音响 、6 刮奏琴弦 、7 莫尔斯音型 。
这三个人物公式运用的演奏方法有相同之处, 也有不同, 这种异同也与人 物象征意义 联系在一起 。比 如
在米歇尔公式中的元音唱段, 这蕴含祭祀神圣的含义, 与米歇尔的精神意义相 符 ;
夏娃公式 的亲吻声, 这与 母
性特征相符 ;
路西法公式中喊叫数字, 是表现路西法对自己只拥有 11 个数 字不满, 妒忌 米歇尔有 13 个数 字,
所以在喊叫时特别强调数字“13”的发音 。
超级公式中所包含的这些预设又将如何在《钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ》的 创作中体 现出来 的呢 ? 笔者 以速度 、演
奏时间序列的发展, 声部位置的变化两个方面的分析作以说明 。
( 1) 速度 、演奏时间序列的延续与发展
观察《钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ》的文本可以发现, 施托克豪森运用了核心公式中的“ 速度原形” 进行创作, 这是 表
现两者间最高相似度的参数 。
《钢琴曲 ≫》包含三个部分, 每一部分的开始被 作曲家以“考 试” ( Examen) 这 个词标记出来, 分别是“考 试
1”( 1 .
Examen) 、“考试 2” ( 2 .
Examen) 、“ 考试 3”( 3 .
Examen) ⒃。“考试 1”这个部分的速度排列为 :
以一个四分音符为基本单位, 1 拍 =( 60) -( 100) -( 60) -( 63 .
5) -( 53 .
5) -( 63 .
5) -( 63 .
5) -( 50 .
5)
-( 47 .
5) -( 60) -( 85) -( 60) -( 45) -( 60) -( 56 .
5) -( 71) -( 80) -( 63 .
5) -( 67) -( 60)
将这个速度排列与超级公式的速度原形相比较发现, 施氏在《钢琴曲 ≫》的 第一段创作 中, 将超级公式 第
一个速度值 60 作了细微的变化, 除此之外, 其 他的速度 值及排 序都与“ 速度原 形” 一 样 。而且, 第 二 、三部 分
的速度安排与第一段相同 。虽然施托克豪森几乎按部就班式的使用了公式中 的速度序列, 但 是, 《钢琴曲 ≫》
演奏的时间却有很大的变化 。
在《钢琴曲 ≫》的第一段, 第一个速度值 60 相对应的演奏时间为 32 个 四分音符长 度, 也就是 32 秒, 这 比
超级公式的原形增加了约 6 倍的长度 。笔者从第 4 小节 开始算起, 因为 1 -4 小 节作为 全曲的核 心和弦, 第
一次公式变化应从第 4 小节真正开始 。
例 6 《钢琴曲 ≫》1 -8 小节

第二段也以第一个速度值 60 为例, 这里对应的时间是 11 个四分音符 长度, 是 11 秒, 比公 式原形增加 了

约 2 倍, 第 86 小节不包括在内, 因为这只是出现了一个核心和弦 。
例 7 《钢琴曲 ≫》86 -90 小节
 44 黄钟( 中国 · 武汉音乐学院学报) 2011 年第 1 期

第三部分第一个速度值 60 的演奏时间为 40 个四分音符长度, 约 40 秒, 比原形增加了 8 倍 。

例 8 《钢琴曲 ≫》119 -122 小节

《钢琴曲 Ⅹ Ⅲ》包含五个部分, 每个部分的开始会出现一个象征性的音级, 这是 作曲家在《钢 琴曲 Ⅹ Ⅲ》的

创作公式中给予的提示 。1
7
在这个公式中, 施氏以在 大字 1 组 音区的 5 个音级b A 、A 、b B 、B 、# C 作为 段落的 起
始标志 。它们在作品中具体相对应的小节是 :
A :第 1 小节 第一段( 1 -76 小节)
b

A :第 77 小节 第二段( 77 -158 小节)

b
B :第 159 小节 第三段( 159 -255 小节)
B :第 256 小节 第四段( 256 -356 小节)
#
C :第 357 小节 第五段( 357 -460 小节)
在第一段, 速度的排列是以一个四分音符为基 本单位, 1 拍 =( 71) -( 75 .
5) -( 63 .
5 ) -( 75 .
5 ) -( 60) -
( 56 .
5) -( 71) -( 101) -( 71) -( 53 .
5) -( 71) -( 67) -( 85) -( 90) -( 95) -( 75 .
5) -( 80) -( 71)
虽然这个速度列的数字与原形速度列不一样, 但是, 这两个速度列包含的速 度值之间的比 例关系以及 排
8
1
列顺序是相同的 。比如在超级公式的 速度列 中, 第二速 度值个 比第一个 高 1 个等 级 , 第 三个比 第二个 低 3
个等级, 第四个比第三个高 3 个等级 … … ;
《钢琴 曲 Ⅹ Ⅲ》第一段 的速度 列中的第 二个速 度值 75 .
5 比第一 个
71 高一个等极, 第三个 63 .
5 比第二个 75 .
5 低 3 个等级, 第四个 75 .
5 比第三个 63 .
5 高 3 个等级 … …
《钢琴曲 Ⅹ Ⅲ》第二段的速度数值比第一段增加了很多, 作曲家在延续第一 段速度列的 同时, 还在内部 加
入一些变化, 这种变化是建立在 1 :
2 的量变比例基础上的 。他将速度 71 变化为 71 -142 -71, 142 是 71 的 2
倍 。在以下的速度列中, 可以清楚地发现这个变化的特点 。笔者以竖箭头作以标明 。
第二段速度列 :
( 71) -( 142) -( 71) -( 75 .
5) -( 151) -( 75) -( 63 .
5) -( 127) -( 63 .
5) -( 75 .
5) -( 151)
-( 75) -( 151) -( 75 .
5) -( 60) -( 120) -( 60) -( 56 .
5) -( 113) -( 71) -( 101 ) -( 71 ) -( 53 .
5) -( 107) -
( 53 .
5) -( 142) -( 71) -( 67) -( 134) -( 67) -( 85) -( 170) -( 90) -( 180) -( 90) -( 95 ) -( 75 .
5 ) -( 80) -
( 71) -( 142) -( 71)
在第三段速度列中, 作曲家使用了相同的手法, 但 是将量 变比例转 变为 2 :
3 或3:
5 。第四 、五 段综合 了
前三个段落的变化 。因这几个段落的速度创作手法较为相似, 笔者不再做详 细的罗列 。当 然, 这种多样的 速
度变化也促使《钢琴曲 Ⅹ Ⅲ》在演奏时间方面较公式原形有很大的变化 。
《钢琴曲 Ⅹ Ⅳ》的篇幅很短, 与超级公式最为相似, 它不像钢琴曲 ≫、Ⅹ Ⅲ包 含了几个发 展段, 只表现了 对
 冯欣欣 :
施托克豪森钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ公式化序列创作初探 45

超级公式的一次变化 。它的速度列与超级公式完全一样, 但是演奏时间却不相 同, 因为这里是 以一个十六 分

音符为基本单位, 所以《钢琴曲 Ⅹ Ⅳ》演奏时间要比超级公式慢 4 倍 。
施氏在《钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ》中的速度及演奏时间的设计是与三个人物的性 格特征联系 在一起 。米歇尔 是
完美的象征, 所以在《钢琴曲 ≫》运用了与原形速度列最相似的手法 ;
路西法代表 了不安与紧 张, 所以《钢琴 曲
Ⅹ Ⅲ》速度变化最多 ;
夏娃的速度最慢, 代表了母性的深沉与博爱 。《钢琴曲 ≫》的主题是考 试, 施托克豪森 解
释第一次考试代表米歇尔小时候, 首先要面 对的是父 母的考 验, 他需要 从父母 那里学习 说话 、歌 唱 、微笑 、跳
舞 、射击 、打猎 、祷告等技能, 这是人生第一个学习的阶段 ;
第二次考试代表入学 考试, 进入学校 学习代表人 生
[ 11]
的第二个学习阶段 ;
第三次考试代表自我的考验, 意喻是人生中最困难的考试, 所以这个段落的时间最 长 。
所以在这首钢琴曲中, 路西法与米歇尔指代的含义有所变化, 路西法代表父亲, 米歇尔代表 儿子, 夏娃代表 母
亲 。《钢琴曲 Ⅹ Ⅳ》的主题是诞生, 是夏娃之曲, 从这个题目的含义也可以解释为 什么这是三首 钢琴曲中最 短
的一首 。
由此可见, 施托克豪森在钢琴曲的创作中对超级公式作出的变化都是与音 乐内容紧密 地联系在一起 的 。
这一点还表现在他对声部位置安排的创作手法 。
( 二) 声部位置的变化
在《光》的超级公式中, 米歇尔一直位于最高声部, 夏娃在中声部, 路西法在 最低声部 。在《钢琴曲 ≫- Ⅹ
Ⅳ》中, 各首钢琴曲都反映出不同的排列顺序 。
《钢琴曲 ≫》的第一小节首先出现了夏娃的核心音级 :
向上大三度 +向下小 二度, 这预示了 第一段的最 高
声部是夏娃公式 。在这个段落中, 米歇尔公式在最低声部, 路西法公式在中声 部 。这也隐含了 母亲对孩子 幼
儿时期的重要影响 。第二段的开始出现了两个小六 和弦, b E -G -C 与b D -F -b B, 向上 大三度代 表了夏 娃,
将米歇尔与路西法公式的第一个核心组合在一 起, 就构成 一个纯 四度音程 ( 前提 是米歇 尔的音级 在下, 路 西
法在上) 。所以在第二段中夏娃公式在最低 声部, 米 歇尔在中 声部, 路 西法在 最高声部 。 意喻父亲 对孩子 青
少年时期的重要影响 。第三段开始的三音和弦代表三个人物在超级公式所处 声部位置的 原形 。米歇尔在 最
高声部, 夏娃在中声部, 路西法在最低声部, 以反 映了米歇 尔成熟 的象征 。《钢琴曲 Ⅹ Ⅲ》的主要人 物是路 西
法, 而且路西法的位置在这首钢琴曲中一直处 在最低声 部, 可以 在任意 位置的谱 例找到 它, 每一段 的开始 都
会在低声部出现代表米歇尔形象的 11 个同音重复音型, 这是这首钢琴曲中明 显的特征之 一 。为了更好的 塑
造人物形象, 施托克豪森也许认为将路西法公式 一直保 持在低音 区在演 奏效果上 可以让 听众明显 的注意 到
它 。《钢琴曲 Ⅹ Ⅳ》的主题是诞生, 主要人物是夏娃 。这一主题表现了母性的崇 高与伟大, 所以 笔者推测施 托
克豪森将夏娃公式设计在最高声部, 中声部是米歇尔公式, 低声部是路西法公式 。
由此可见, 虽然《钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ》都运用了同一个公式进行创作, 但因采用 的变化手段不 相同而导致 创
作出的音乐作品也各自有独特的风格 。

总 结

《钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ》的序列化手 法表现为 :

施氏把 “ 超级公 式” 作为 创作之 前的一 个参照 模式, 并 根据 这
个“公式原形”创作发展成为一部作品 。将这三首钢琴 曲与《光》的“ 超级公 式”对 照, 可以 发现在旋 律音高 关
系 、速度的序列化特征 。米歇尔 、夏娃 、路西法这三个 人物的旋 律在《钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ》的 创作中都 是固定 不
变的, 虽然可以改变调性, 但是音级之间的音程 关系没 有改变, 这 种带有 标志性的 旋律可 以让人马 上辨认 出
相对应的人物形象 ;
超级公式中一共包含了 18 个速度 值, 我们 可以在《钢琴曲 ≫- Ⅹ Ⅳ》的文本中 清楚地 发
现这个速度原形序列 。另 一方面, “ 公式 作曲法” 反映 出施托 克豪 森对序 列创作 进行 了创造 性 、超越 性的 发
展:
他指出自己所谓的“公式”不是随便设定 的, 而是 经过深思 熟虑, 表 现作曲 家最高才 华的浓 缩 。以往的 序
列作品所运用音级参数序列以及数字序列都是自然存在的概念, 而《钢琴曲 ≫ -Ⅹ Ⅳ》所运用的 “ 公式序列”
却是一个音乐创作 。虽然“公式”是限定好的, 但是通过作曲家及演奏者的灵感 与才华, 可以创 造出无限的 作
品 。“公式作曲法”还相应的解决了序列音乐的不 可听 、不 被理解 的缺陷, 首 先, 人们 可以通过“ 公式” 了解 作
曲家创作的基本构思, 再从作品中发现这些元 素, 辨别 它们的主 次与变 化, 以便更 近地理 解作曲家 的创作 意
图 。运用“公式作曲法”创作的作品, 更具备分析及理解的可能 。
 46 黄钟( 中国 · 武汉音乐学院学报) 2011 年第 1 期

序列创作在经历了 二十世纪 50 年 代的高峰, 从 60 年代以后 逐渐走向衰 落 。这一创作方 法被称为走 进

了“死胡同”, 不少曾经热衷于它的作曲家 们选择放 弃, 还对 序列思维 加以抨 击 。在这个 历史否定 的环境 下,
施托克豪森这种对序列的坚持显得更是难能 可贵 。为 了使序列 创作获 得新的生 命力, 他 一直坚持 不断地 去
改造它, 因为他始终相信音乐是通过组织建立起来的 。

注释 :
①目前有关卡尔海因茨 · 施托克豪森及其作品的中译名有多种译法, 本文以《牛津简明音乐词典》 的译名为参考 。
②苏珊娜 · 斯蒂芬斯( Suz an ne St eph ens ) 美国双簧管演奏家 ;
卡汀 卡 · 帕斯维尔( Kat hink a Pasveer) 荷兰长 笛演奏家 。 她们是施 托
克豪森从 20 世纪 70 年代起的生活伴侣以及艺术合作者 。
③获奖时间及奖项名称参阅谢隆广 :
《史托克豪森的音乐 -“ 光 · 水” 之分析研究》 , 致凡音乐出版社, 2002, 第 19 页 。
④这些作品包括 :
《曼特阿》 ( M ant ra, 1970) 、《超越》 ( Trans, 1971) 、《天际漫游》 ( A m H immel w ander ich, 1972) 、《崇拜》 ( Inori , 1973 -
74) 、《呼吸给予生命》 ( A t men gib t das Leben, 1974 -77) 、《黄 道》 ( Tierkrei s, 1974 -75 ) 、《秋 天之乐》 ( H erbst musi k, 1974 ) 、《腹 中之乐》
( M usik im Bau ch, 1975) 、《丑角》 ( Harlekin, 1975) 、《天狼星》 ( Si ri us, 1975 -77) 、《百年大庆》 ( Jubil ? u m, 1977) 、《友谊》 ( In Freu ndschaf t ,
1977) 、《光》 ( Licht , 1978 -2003) 、《音色》 ( K lang, 2004 -07) 。
⑤《光》 由七部歌剧组成 :
《星期一之光》 ( M ont ag aus Lich t, 1984 -1988) 、《星期 二之光》 ( Dienst ag aus Licht , 1977 -1991 ) 、《星期 三
之光》 ( M i t tw och aus Lich t, 1995 -1997) 、《星 期四之光》 ( Don ners tag au s Lich t, 1978 -1980) 、《星 期五之 光》 ( Freit ag aus Li cht , 1991 -
1994) 、《星期六之光》 ( Sams tag aus Licht , 1981-1983) 、《星期天之光》 ( Sonn tag au s Licht , 1998 -2003) 。
⑥首演时间 、地点及演奏者参阅 K arlh einz St ockh au sen :Texte z u r Mu sik , Band 6 :Texte z ur Musi k 1977 -1984, D uM ond -V erlag,
1989, 第 321 、525 -529 页 ;Band 7 :N eues z u Werken vor L IC H T-z u L IC H T bis MON TAG – MON TA G a us L IC H T, St ock hau sen -
V erlag, 1998, 第 302 页 。
⑦《玉苒夏之书》 ( T he U rant ia Book, 1955, U ranti a Fou ndat ion, Chi cag o, US A ) 又称作《永蒂经》 , 据说在 1924 至 1955 年间完成 。 书
的作者不详, 这本书探讨了关于宗教 、宇宙 、上帝 、耶稣起源及相互关系 。
⑧台湾作曲家谢隆广等音乐学者曾在对施托克豪森的研究中将“ Formelkomp osi ti on” 翻译解释为“ 格式作曲法” , 《史托克豪森的音乐
-“光 · 水” 之分析研究》 , 致凡音乐出版社, 2002 。
⑨《曼特阿》 ( M ant ra, 1970) 为两架钢琴 、木块 、古钹 、正弦波发生器和环形调制器而作, 1970 年 10 月 18 日首演于多瑙厄申根的音乐
节, 演奏者是 A l oy s K ont arsky 和 A lf ons K ont arsky 。
⑩引自 M ant ra 总谱封面, 第二版, S tockhausen -V erl ag, 1975 。
1翻译参阅陆谷孙主编的《英汉大词典》 ( 第二版) , 上海译文出版社, 2007 。
2以下笔者对草图的解释是个人经过研究后的总结, 施托克豪森没有这个草图进行文字解释 。
1
3关于数字的象征意义参阅胡国强的《试论东西方数字文化差异的原因》 , 长春师范学院学报, 2005 年 02 期 。
1
4引自《钢琴曲 Ⅹ Ⅳ》 总谱中的超级公式, 施托克豪森出版社, 1984 。
1
5笔者在这里使用的小节线, 实际是代表段落划分的意思 。
1
6施托克豪森解释这个“ 考试” 比喻现实生活中遇到的考试, 比如入学考试 、工作中的考核 、演奏者的每一次音乐会是一种考试, 作 曲
1
家的创作也可以看作是考试, 考试是人们生活中的一种自我约束 。 在《钢琴曲 ≫》 中, “ 考试” 是指对钢琴 演奏家在艺术 表演上的考验, 它
分成三个部分的“ 音乐考试” , 并且段落之间没有休息, 是对钢琴 演奏家在 演奏技术 上的一种 挑战 。 此解 释参阅卡 尔海因茨 · 施托克 豪
森:
《音乐文集》 第六 卷《关于 1977 -1984 的音乐 作品》 ( Band 6 :Texte z ur Mu sik 1977 – 1984) , 杜蒙 特出 版社 ( DuM ont Bu chverlag
K õl n) , 1989, 第 159 页 。
7施托克豪森在超级公式的基础上, 为钢琴曲Ⅹ Ⅲ 单独创作了一个公式, 并将这个公式放在总谱的前面作为说明的材料 。 这个公 式
1
于 1981 年 5 月完成 。
8速度等级表可参阅《光》 的速度设计草图 。
1

[参 考 文 献]

[ 1] S t ockhausen O-T on wä hrend der Pressekonf erenz am 16 .

Sept em ber 2001 i n Hamburg .Musik Texte N r .
91, 2002, S .
69 – 77 .
[ 2] K arlheinz St ock hau sen :
Text e z ur Musi k, Band 6 :Text e z ur Musi k 1977 -1984, DuM ond-V erlag, 1989, S .
152 .
[ 3] M i chael K urt z :
S tockha usen Ei ne Biog ra phi e .Bä ren reit er-V erlag K assel , 1988, S .
276 .
[ 4] K arlheinz St ock hau sen :
Text e z ur Musi k, Band 6 :Text e z ur Musi k 1977 – 1984, D uM ont Buchverlag Kö ln, 1989, S .
152 -156 .
[ 5] 陆谷孙 .
英汉大词典( 第二版) [ D] .
上海 :
上海译文出版社, 2007 .
[ 6] 上海译文出版社编 .
新德汉词典[ D] .
上海 :
上海译文出版社, 2004 .
[ 7] K arlheinz St ock hau sen :
Text e z ur Musi k, Band 5 :Text e z ur Musi k 1977 -1984, D uM ont Bu chverlag Kö ln, 1989, S .
671 .
[ 8] K arlheinz St ock hau sen :
Text e z ur Musi k, Band 5 :Text e z ur Musi k 1977 -1984, D uM ont Bu chverlag Kö ln, 1989, S .
667 .
[ 9] 同[ 8] 。
 冯欣欣 :
施托克豪森钢琴曲 ≫-Ⅹ Ⅳ公式化序列创作初探 47

[ 10] K arlheinz St ock hau sen :Text e z ur Musi k, Band 5 :Texte z u r Musik 1977 -1984, DuM ont- Buchverlag Kö ln, 1989, S .
153 .
[ 11] K arlheinz St ock hau sen :Text e z ur Musi k, Ban d 6:Texte z ur Musik 1977 -1984, DuM ont Buchverlag Kö ln, 1989, S .
159 .
责任编辑 、校对 :
田可文

On Formulation of Serial Composition in

Stockhausen' s Klavierstǜck XII ～ XI V
F ENG Xin-xin
Abstract :Karlh einz S tockhausen was a German composer, widely acknow ledged as one of th e mos t im-
po rrtant but also con troversial composers of the t wen tieth an d early tw enty-first cen turies .Based on researc-
hing of St ockhausen mu sic, the papers f ou nd out that the creation of his series of piano pieces th rou gh ou t the
composer whole creative proces s, which was a set of collection represented st ock hau sen style, include several
of his main composi tion techniques, especially the formu lation of composition, th e creative meth od used at
mos t f rom 1970s to his later period .Based on analysis of K lavierst ǜck X I I ～ X IV, the papers discussed the
creative feat ures of St ockhausen formu lation of serial composition .
Key Words :K arlheinz S tockhausen ( 1928 ～ 2007) , series of piano pieces, K lavierstǜck XII ～ XIV , for-
mulation of composition

( 上接第 24 页)

Review On Mahler :Eine Musikalische Physiognomik

SUN Si-si
Abstract :T heodor W .Adorno pub lished Mah ler :Eine Musika lische Physiognomik, a book with a spe-
cial topic of composer in 1960 .Based on comprehension of A dorno' s wh ole idea of researching M ah ler, the ar-
ticle focu sed on reading of the key concepts and th eoretical imp lication s expressed in A dorno' s Mah ler :Eine
Musika lische Phy siog nomik, found ou t A dorn o' s Concep tion of M ah ler with th e individual f eatu res and val-
ues .
Key Words :T heodor W .Adorno ( 1903 ～ 1969) , Mahler :Eine Musikalische Ph ysiog nomik , research i-
dea, interpretive app roach es