Фредерик Џејмсон – Политичко несвесно

Како сам аутор у предговору истиче, он води теоријски дијалог са Алтисером,

Лукачем, Фрајом и Гремасом, односно, њихова дела испитује и оцењује из перспективе
посебног критичког и интерпретативног задатка, прескруктурирања проблематике
идеологије, несвесног и жеље, приказивања историје и културне производње, око
свеобликујућег процеса приповедања, који је за Џејмсона централан функција или
инстанца људског ума.
Полазећи од препоставке да је само истинска филозофија историје кадра да
уважава посебност и корениту различитост друштвене и културне прошлости, истиче
методолошку занимњивост хришћанске историчнсти и теолошко порекло првог великог
херменеутичког система у западној традицији. Наиме, према Џејмсону, само марксизам
пружа филозофски кохерентно и удеолошки убедљиво решење дилеме историчности,
само марксизам може дати право објашњење суштинског тајанства културне прошлости.
За утврђивање политичког несвесног потребно је истражити стазе које воде
раскринкавању културних уметнина као друштвено-сибмоличких чинова. На том путу,
Џејмсон креће од Алтисеровог издвјања три типа делотворности:механичка узрочнсот,
изражајна узрочност и структурална узрочност. Најпотпунији облик изражајне узрочности
била би велика интерпретативна алегорија у којој би след историјских догађаја, или
текстова и уметнина, биопренет терминима неке дубље, скривене главне приповетке која
сачињава алегоријски кључ или фигуративни садржај оног првог следа историјских
материјала. Схватајући идеологију у Алтисеровом смислу, као структуру представа која
омогућава поједином субјекту да замисли или представи себи своју живу повезаност са
надидиличним реалностима као што је друштвена структура или колективна Логика
историје, Џејмсон сматра да алегоријско кретање иде од појединчне колективне историје
ка судбини одређеног појединца. Враћајући се средњовековном систему четири разине
(дословне, алегоријске, моралне и анагогичке), сматра да се управо путем моралне и
анагогичке интерпретације текстовни апарат претвара у апарат либида, у механизам за
идеолошко улагање. Ако у интерпретацији стално долазимо у искушење да се служимо
изражајном узрочношћу или алегоријским кључним причама, то је стога што су се те
кључне приче урезале у текстове и у наше мишљење о њима; таква алегоријска
приповедна означења чине трајну димензију културних и књижевнох текстова, управо
зато што одражавају једну темељну димензију нашег колективног мишљења и наших
колективних фантазија о историји и стварности. Затим Џејмсон истиче да историја није
текст, није ни кључна нити било каква приповетка, али је, као одсутни узрок, приступачна
смо у облику текста, и д приступ њој нужно пролази кроз њену претходну
текстуализацију, њено претварање у приповетку у политичком несвесном.
Појам посредовања, тј. односа између разина или инстанци и могућности примене
анализа и налаза са једне разине на другу, од стратегијског је значаја за сваку књижевну
или културолошку анализу. Посредовања су анализаторска оруђа којима се барем
локално, прилликом поједине анализе, савладавају фрагментарност и аутономизација,
одвајање идеолошког од политичког, религиозног од економског, свакодневног од
академског.
Џејмсон даље саатваља листу питања која проистичу из дебале Алтисер – Лукач,а
то би била следећа питања: проблем представљања, нарочито Историје, проблем
прикладности приповедних оквира којима би се историја могла представити, друго,
проблем ликова, трече однос праксе према структури, проблем статуса синхроничног и
његове подесности као оквира анализе питање статуса категорије противречносзи и најзад
појам тоталитета. Интерпретативни задатак праве структуралистичке узрочности,
супротно тоталитету, налази своју најдражу садржину у расцепима и прекидима у делу; у
чисто алтисеровско критици прави предмет проучавања показује се тек онда када се
привидно формално јединство демаскира и покаже као промашај или идеолошко
привиђење.
Сваки облик праксе, укључујући и књижевнокритичку, подразумева и
претпоставља неки облик теорије, и највише формализујуће врсте књижевне или
текстовне анализе имају теоријски набој, а ако га поричу, то га онда раскринкава као
идеолошки. Радни теоријски оквир, односно скуп претпотавки од којих полази неки
метод, обично је она идеологија коју тај метод жели да овековечи. Најутицајнији и
најразрађенији интерпретативни систем новог времена јесте систем психоанализе, будући
да он представља једину стварно нову и оригиналну херменеутику након средњовековног
патристичког система четири разине значења. Структурним расцепом у психоаналитичкој
херменеутици, између њене интерпретативне шифре и њеног основног модела
функционисања може се објаснити парадоксална актуелна ситуација: док се, с једне
стране, за њу интересују једино сами фројдисти, с друге стране је углед и утицај
психоанализе као метода и модела огроман, већи него икада. Средиште око ког се креће
Фројдов систем интерпретације није сексуално искуство, него испуњење жеља, жеља
схваћена као сама динамика нашег бића, нас као појединачних субјеката. Са становишта
политичке херменеутике, мерећи ствари захтевима „политичког несвесног“, Џејмсон
закључује да концепција испуњења жеља остаје закључана у проблематици појединачног
субјеката и појединачне психобиографије, која нам је само индиректно корисна.
Идеологија жење у својим најпотпунијим облицима, није толико начин интерпретације
колико је целовит поглед на свет, права метафизика, пуна смрти и архаичности. Теоријски
приговори теорији жеље своде се на критику појма преступа – испада да је правој жељи
потребно тлачење да би нам дошла до свести као таква. То значи да жеља мора увек имати
угњетљчку норму или закон кроз које ће се пробити и према којима ће одредити себе. Са
становишта интерпретације, жеља је увек ван времена,ван приповедања.
Након Фројда, Џејмсон прелази на архетипски систем Нортопа Фраја, чији рад
представља поновно проналажење четвороструке херменеутике повезане са теолошком
традицијом. Фројд показује вољу да покрене питање заједнице и да из природне религије
као колективне представе извуче темељне, друштвене интерпретативне консеквенце.
Књижевност онда можемо сагледати као ослабљену форму мита или ослабљени стадијум
обреда, те у том смислу свака књижевност садржи у себи „политичко несвесно“ и мора се
читати као симболичка медитација о судбини заједнице.
Четири средњовековне разине значења Фрај је преуредио у четири фазе: 1.
дословну и описну, 2. формалну, 3. митску или архетипску и 4. анагогичку. Прва фаза је
обраћање пажње на организацију речи и језички поредак, друга је прелаз на
феноменолошу свест о садржини као слици, а права интерпретација почиње на трећој
разини, на којој се појављују и појам жеље и појам друштва. Последња разина значења
почиње да израња тек када се иза архетипова унутрашњег света заједнице назире само
људско тело (природа није више садржитељ него је садржана, а архетипски универзални
сибмоли нису облици које човег гради у природи, већ су и сами облици природе).
Марксиситичка критичка сазнања Џејмсон посматра као крајњи семантички
предуслов за разумљивост књижевник и културних текстова, указујући да се такво
семантичко обогаћивање и ширење материјала неког текста мора вршити у три
концентрична оквира: путем појма политичке историје, у уском смислу тачно изнетог
догађаја и хроничарског редоследа, затим појма друштва, сагледаног као унутрашња
напетост и борба између друштвених класа и , коначно, путем појма историје, замишљене
као след начина производње и низање људских друштвених формација. Ти семантички
хоризонти истовремено су и посебни моменти процеса интерпретације и могу се схватити
као дијалектички оквири онога што је Фрај називао „фазама“ у поновној интерпретацији
књижевног текста, али сваки од хоризоната представља посебну реконструкцију свог
предмета, односно, сваки конструише и саму структуру текста, на другачији начин. Тако
се у границама првог, политичког или историјског хоризонта, текст углавном конструише
као сагласан са појединачним књижевним делом. У другом семантичком хоризонту,
проширеном друштвеним поретком, текст се ставља унутар форме великих колективних и
класних расправа, те постаје идеологема, најмања разговетна једница антагонистичкиг
расправа друштвених класа. Коначно, када се нађу у хоризонту људске историје као
целине, и појединачни текст и његове идиологеме последњи пут преображавају се тако да
се тумаче као идеологија форме, симболичне форме које се преносе коегзистенцијом
разних система знакова, који су или трагови или наговештаји начина производње. Овакав
модел интерпретације омогућава да се одреди однос између идеологије и културних
текстова или уметнина – идеологија није нешто што прожима или заодева симболичке
производе, већ је естетски чин сам по себи идеологичан, те производњу естетске или
приповедне форме треба гледати саму по себи као идеолошки чин.
Начин интерпретације који Џејмсон предлаже може се схватити као прерада
књижевног текста на такав начин да се и он сам може сагледати као прерада или
реорганизација неког ранијег историјског или идеолошког подтекста. Зато књижевни или
естетски чин увек одражава неки активни однос са Стварним, увек мора увући Стварно у
сопствено ткање. Парадокс је у томе што књижевно дело или културни објекат износи на
свет, као да је то први пут, исту ону ситуацију на коју је и само реакција, артикулише и
текстуализује сопствену ситуацију , подстичући илузију да ништа не постоји осим текста,
да није било неке вантекстовне или контекстне стварности,већ је њу родио сам текст у
облику привида. Проблем је у томе што је нама историја доступна само у облику текста,
те би инсистирање на активности текста у реорганизовању подтекста или, пак,
наглашавање имагинарности симболичног чина да се његова друштвена подлога
опредмећује, произволило чисту идеологију, у првом случају структурализма, у другом
вулгарног материјлизма. Други хоризонт, хоризонт дтуштвеног, постаје видљив тек када
организујуће категорије анализе постану категорије друштвене класе. Класна расправа у
овом хоризонту по својој структури је дијалошка (Бахтин), то је дијалог у коме се два
супротна говора боре за превласт унутар ширег јединства заједничке шифре. Појединачни
текст задржава своју формалну структру симболичког чина, али се у преради схвата као
симболичка кретња у полемичком и стратешком идеолошком сукобљавању класа. Шира
класна расправа организована је око минималних јединица које Џејмсон назива
идеологемама, амфибијским творевинама, са структуром која се може очитовати или као
псеудоидеја или као протоприповетка, што јој омогућава да као конструкција буде
истовремено способна и да буде појмовно описана и да се очитује као приповедање. Тако
идеологема може бити разрађена на два начина: или да добије облик филозофског система
или културног текста.
Међутим, у крајњој могућој форми марксистичке анализе културе, Џејмсон издваја
нови објекат, шифру или систем знакова који постају показатељи нове јединице, а то је
начин прозводње. У завршном хоризонту, културни текст или културна уметнина
преизграђује се као поље сила у ком се могу опазити и забележити динамике система
знакова више различитих начина производње, које Џејмсон одређује као идеологије
форме. На овом ступњу, заправо, форма се опажа као садржина – формални процеси
схатају се као наталожена садржина сама по себи, која носи властите идеолошке поруке,
различите од површинске или обелодањене садржине дела.
Са завршним хоризонтом излази се у простор у коме сама Историја постаје крајња
подлога, а уједно и непрелазна граница разумевања и тумачења текстова. Какав год био
материјал са којим ради историографска форма, емоција коју даје та форма може се
сагледати као коренита преизградња тог мртвог материјала. Стога је историја доживљај
нужности, нужност је, пак, поновна текстуализација историје.

Линда Хачион сматра да постоји нова жеља да се мисли историјски, а мислити

историјски данас значи мислити критички и контекстулно. Уметницима, публици,
критици, никоме није допуштено да буде изван историје. Постмодерно писмо историје
научило нас је да су и историја и фикција дискурси, да обе успостављају системе значења
помоћу којих стварамо смисао прошлости. Другим речима, значење и облик нису у
догађајима, већ у системима који те прошле догађаје претварају у садашње историјске
„чињенице“. Постмодерно истовремено вуче два потеза: поново успоставља контекст као
значајан, и чак одређујући, али тим успостављањем проблематизује читаву представу о
историјском знању.
 Постмодерна дела оспоравају право уметности да захтева уписивање
ванвременских, универзалних вредности. Такође, изазивају наративну појединачност и
јединство у име вишеструкости и различитости. Постмодерна иницијатива прелази
границе теорије и праксе, често импликујући једну у другу, а седиште таквог
проблематизовања често је историја. Постоји нова свест о томе да историја не може бити
писана без идеолошке и институционалне анализе, укључујући и анализу самог чина
писања. Прелазак са вредновања на значење, на начин на који системи дискурса производе
смисао прошлости, промена је која импликује плуралистички поглед историографије по
ком се она састоји од различитих али подједнако значајних текстуализованих остатака те
прошлости. Повезивање моћи и знања сугерише колико су важна и утицајна Фукоова и
Дерида дела, у којима се указује да је прошлост већ семиотизована или енкодирана, већ
уписана у дискурс и „увек већ“ интерпретирана. Историографска метафикција нас подсећа
да, иако се догађаји одигравају у реалној емпиријској прошлости, ми именујемо и
установљавамо те догађаје као историјске чињенице селекцијом и наративним
постављањем, а прошле догађаје познајемо само путем њихових дискурзивних записа,
путем њихових трагова у садашњости.
Теорија и пракса укрштају се, такође, у изазову представама о континуитету и
традицији. Дискурс је увек дисконтинуалан, било да је историјски, теоријски или
књижевни. Опште, универзално и вечно замењено је партикуларним, локалним и
специфичним. Историјски прикази и књижевне интерпретације подједнако су одређене
основим теоријским претпоставкама, а у постмодерној фикцији теорија продире у
нарацију и обрнуто; дијахронија је поново уметнута у синхронију тако што је
проблематичан концепт историјског знања и семиотичка представа о језику као
друштвеном уговору поново су уписани у метафикционално самосвестан и
саморегулишући означавајући систем књижевности. У срцу постмодернизма налази се
још једна противречност – формалистичко и историјско налазе се једно уз друго, али није
присутна дијалектика. Неразрешене напетости постмодерне естетске праксе остају
противречности. Треба имати на уму бахтиновски модел дијалошког – парадоксално
деловање не мора да задовољи као што задовољава понуда разрешене дијалектике, али
оно би могло да буде једини не-тотализујући одговор.
Постмодерна теорија и пракса не мисле да је истина илузорна, већ да је она
институционализована, будући да делујемо и употребљавамо језик у контексту
полотичко-дискурзивних околности. Целокупна друштвена ракда, укључујући и уметност,
постоји у идеологији и захваљујући њој, те ја тако идеологија почела представљати нчине
на које је оно што говоримо и у шта верујемо повезано са структуром и односима моћи у
друштву у којем живимо, истиче Хачион, позивајући се на Иглтона (297).
Постмодернизам поставња неугодно питање о идеолошкој моћи која се налази иза
основних естетских проблема, на пример проблема представљања: чија се стварност
представља. Усредсређење постмодернизмаа на сопствени контекст исказивања нагласило
је начин на који ми говоримо и пишемо унутар одређених друштвених, историјских и
институционалних оквира. Помоћу њега, постали смо свесни дискурса, који постје
неизбежан термин приликом дискусија о постмодернизму, уметности и теорији. Уметност,
теорија и критика не могу се одвојити од институција које их шире и омогућавају само
постојање подручја дискурса. Тако је дискур истовремено и инструмент и последица
моћи. Он није стабилан, стални ентитет, своју форму и знчење мења у зависности од онога
ко говори, са које позиције и у ком контексту (308).
Постмодернизам поново уговара границе јавног и личног, трудећи се да
индивидуалистички идеализам замени институционалном анализом. Основни
постмодерни став, а то је довођење у питање ауторитета, очигледно је, према Хачион,
резултат моралних начела година двсдесетог века (вијентамски рат, црначка књижевност,
феминистичка писма). Постмодернизам доводи у питање иделаизам ових уверења, премда
и даље покушава путем уметности да промени свет (336). Тешко је говорити о читањима
постмодернизма здесна или слева,ако се узме у обзир велики број могућих положаја
унутар обе ове политичке перпсективе. Тако су се постмодерни изазови, будући да су увек
парадоксално и споља и изнутра, и компромисни и критички, показали као нполитички
дволични, на располагању десници, левици или центру. Већина проблема које је
постмодернизам покренуо двоструко је енгодирана, амбигвалентна, без обзира што
постоје и они појмови који се не могу формулистаи у супротним политичким терминима
(339).
Постмодрна уметност и марксистичка теорија деле специфична интересовања која
указују на подударање које, према мишљењу Хачион, може установити основу за
одређивање поетике постмодернизма. У првом реду, обе учествују у контекстуализовано
институционалној критици. Друга тачка подударања укључује историју, и ту се Хачион
слаже са Џејмсоном да не постоји ништа друштвено и историјско што приликом коначне
анализе није и политичко. Дакле, историја и идеологија неизбежне су у постмодернизму.
Трећа тачка подударња јесте материјалистичка: постмодернизам је материјалистички, у
марксиситичком смислу, по томе што приказује књижевност као резултат одређених
дискурзивних пракси које фукционишу у култури, пракси које одређују шта је
књижевност и шта је чини нечим што вреднује. Четврта тачка у вези је са
противречношћу, будући да марксизам наглашава противречност и процес, а
постмодернизам употребљава противречности да би обезбедила приступ идеологији,
истовремено омогућујући критику те идеологије. Ипак, постоје и оштре разлике имеђу ове
две позиције. То је, пре свега, потмодернистички став упитаности у односу према
тотализујућим системима, посебно према чину стављања класне борбе у први план.
„Може се тврдити“, сматра Хачион, „да је класа за марксизам оно што је пол за
феминизам, моћ за Фукоа, писмо за Дериду, Име Оца за Лакана“ (353), односно, да још
увек постоји центар око ког се могу конструисати тоталитети. Тако је и Џејмсоново
гледиште, које смо већ приказли, за Линду Хачион тотализовано и центрирано. Џејмсон
не жели, за разлику од Хачион, противречности, парадоксе и опспоравње. У
постмодернизму нема дијалектике, нема средстава која би изазвала повратак било ком
идеалном тоталитету.
Жан Франсоа Лиотар, у Постмодерни протумченој деци, у епистоларној форми
покушава дати одговор на питање шта је то постмодерна, заправо. Према Лиотару, није
нужно истоветно тражити постојање референта или постојање смисла, или адресата или
адресанта, или комуникацијског концензуса. Индустријска фотографија и филм морају
однети превагу над сликарством и романом када се ради о стабилизацији референта, о
томе да се подеси начин који ће му дати препознатљив смисао (15). Модерном уметношћу
Лиотар назива ону уметност која је посветила своје умеће приказивању оног
непредочивог, она се догађа у узмицању реалног и то као узвишен однос предочивог и
појмљивог. С друге стране, постмодерна била би оно што у модерни алудира на
непредочиво у самом предочавању. Аутор постморедне, у положају је филозофа: текст
који пише, дело што гкојеа ствара, нису вођени већ успостављеним правилима, на то дело
се не могу применити познате категорије, већ су правила и категорије оно што дело тражи.
Стога дело и текст имају карактер доживњаја (30).
Злочин који отвра постмодерну, злочин је „увреде суверенитета, не краљоубилачки
него народоубилачки“ (35). Историчарева примча подвргнут је готово истим правилима
успостављања реалности као и прича једног физичара. Разлика је у томе што нје историја
нарација која би хтела да постане наука, а теорија не тежи наративности. Дакле, треба
разликовати правила различитих реченица и врсте различитих дискурса, сматра Лиотар
(36).
Он даље поставља питање „можемо ли данас наставити с организирањем гомиле
догађаја што се збивају у свијету,ономе хуманом или не, сврставајући их под Идеју
универзалне хисторије човечанства“ (38). Овако постављено питање имплицира низ
претпоставки, на које Лиотар покушава одговорити. Најпре, сам глагол „наставити“
претпоставља извесну традицију, и то традицију модерне. Даље, питање субјекта „ми“,
које заправо поставља питање властитог идентитета, какав је учврстила модерна
традиција. Лексема „моћи“ реализована у питању као „можемо ли“ не подразумева само
могућност, већ и способност, а такође значи и „имати право“. На крају, на питање постоји
ли уопште историја људског рода, епистемологија даје опрезно, али варљиво тумачење:
реч је о идентитету, не о историји (53).
Језик је објект Идеје. Не постоји као складиште одакле би говорници узимали оно
што им је потребно за комуникацију, већ постоје реченице „даности“, које смештају у
универзум који представљају адресата, адресанта, референт – немогуће је преокренути
једну реченицу у неку другу а да се притом не промени ситуација, односно, прагматика
инстанци као што су поменути адресат, адресант и референт. Свака реченица збива се као
догађај, преко је потребна да се нешто догоди, а спајањем реченица настају различити
дискурси, који намећу правила спајања реченица. Ипак, модерни писци и уметници
умножавају кршење тих правила, стога што придају више вредности истраживању
догађаја него бризи за опонашањем него сличношћу (63).