THE WORLD OF MUSIC

乐 海 拾 贝

音乐时间的纵横发展综述

—以
—— 《贝拉·巴托克调性素材的衍化》等四篇文章为例

新乡学院 朱 倩

本文从音乐时间这一概念出发，通过对四篇文献 构角度中，动机延伸至乐句继而构成乐段而后再扩展

的梳理及归纳，分别从音乐时间的纵向扩张与横向延 到更高层级的曲式结构，就形成了时间的横向延伸。

伸两方面对四篇文献的内容概要进行阐述，进而说 纵向时间简而言之，即人们一瞬间所感知到的音

明，在音乐分析中，以音乐时间的概念为核心，从横向 响，包括纵向排列的音高组织关系，音色布局、
声部数

扩张到纵向延伸的多维角度进行理论分析，是有效的 量等多个层面。例如一瞬间所听到的和弦，其音高结

音乐分析路径。 构形成了纵向上时间的扩张，而瞬间到瞬间的和弦进

一、音乐时间的概念 行又形成了具有一定逻辑性的和声功能，进而构成了

理论家乔纳森·克拉默（J ona tha n kra me r）首先 调性体系，这也是纵向扩张的一种再延续。

提出了音乐时间的概念，他认为：
“在音乐中，实际上 二、四篇文献的分类及内容概要
没有传统观念中那个超越了我们自身、在我们身外存 本文选取的四篇文献分别是：马里乌斯·科扎克

在的客观时间，只有我们在聆听音乐时，由音乐创造 （Ma rius z Koza k)：

《感知潘德列斯基 < 挽歌 > 的结

的、存在于我们内部的非常个人化的时间”。事实上， 构：分析、听力训练与音乐理解》、詹姆斯·班尼特

这种“非常个人化的时间”即人们对音乐的感知。因 （J a me s N. Be nne tt）：

《贝拉·巴托克调性素材的衍

此音乐的时间概念是建立在人们的感知基础之上的。 化》、
本内迪特·泰勒（Be ne d ic t Ta ylor）：
《德沃夏克美

在《音乐的时间》一书中，克拉默提出了横向时间 国时期作品中的调式四音组》、安德鲁·米德（And re w

与纵向时间的概念。横向的时间是线性的，它的延伸 Me a d）
《论速度关系》。以音乐时间概念为视角，可将

包括音乐作品的节奏、结构等层面的变化。例如在结 四篇文献分为以下两类：

2020.11 音乐天地 61
 THE WORLD OF MUSIC
乐 海 拾 贝

（一）以时间的横向扩张为出发点的音乐分析 由此可见，这篇文献以音乐时间的横向扩张为出

包括科扎克的《感知 < 挽歌 > 结构》以及米德的 发点，强调如何合理有效地对瞬间音响进行聆听，从

《论速度关系》。 而使聆听者有效感知作品的横向结构。

1、科扎克的《感知 < 挽歌 > 结构》 2、米德的《论速度关系》

文章分为两部分，分别以《挽歌》中的核心部分为 文章集中讨论了宏观性速度的转换关系与整体

例，
通过介绍卡特、西奥多·阿多诺、
米尔卡、勒温等人 复节奏的结构设计。借鉴了亨利考埃尔、大卫·列文、

在聆听这首作品时的理念，
阐释了两种以理解音乐为 施托克豪森等作曲家将音程表示速度关系的方式运

—即分析式转换和听觉式转
目的的听觉训练途径—— 用到横向变化和纵向叠置不同速度上的做法，阐述了

换。并对两种聆听方式进行比较，
证明在聆听《挽歌》 宏观性速度转换布局与整体复节奏的设计思路和具

时，听觉式转换较分析式转换而言具有明显的优势， 体计算方法，为使演奏者不通过节拍器便可进行速度

进而得出结论，合理的听觉训练使听众可以描绘出声 变换的实践提供了操作上的可能性。

音体验的过程，同时，由此而产生的经验能够使聆听 查尔斯·史密斯（Cha rle s Smith）认为，音乐可以

者对潘德列斯基作品中复杂的声音材料做出新的解 作为一种声音，可以作为一种记谱符号，也可以作为

读。 一种感知对象。因此，当聆听者看不到乐谱时，所感

《感知 < 挽歌 > 结构》 通过介绍两种聆听方式， 知到的就是一种相对音长，

当演奏者进行速度转换时

为听众感知潘德列斯基《挽歌》的结构提供有效的途 没有节拍器，
也可以通过其相对的音程比例法实现准

径。强调以听众的感知为基础，通过合理的听觉训练 确的速度转换。例如，在整个作品或作品的某个时间

对作品的横向结构进行把控，这种聆听方式强调对音 段中，将不同的织体层设定各自的均分发音点形成各

响事件的不同特征进行捕捉，如音高空间的扩大和紧 织体层的不同速度，然后再使用小节线将不同各织体

缩，或是音高、音色、动态等层面的变化，这一系列的 层连接起来，
在这里小节线仅仅是为了演奏员方便演

听觉感知，
可以帮助聆听者通过应用以前曾遇到的一 奏，本质上已经失去了原本的划分节拍的意义。

些音响转换方式来预测和期待下一个音响，提高对作 总之，这篇文献同样是以时间的横向扩张为出发

品的理解，
进而更好地把控作品的整体结构。例如文 点，从节奏层面对速度关系的理念展开论述，属于运

献中所提出的潘德列斯基通过对音高材料的控制以 用时间的横向扩张为视角进行音乐分析的类别。

及对每个音群的扩展作为构成音响材料的结构力，简 （二）以时间的纵向延伸为出发点的音乐分析

而言之，就是作曲家赋予了每一个音响事件不同的特 上文所列举的两篇文献，分别从结构、节奏层面

征，而合理的聆听方式，就是通过这种瞬间到瞬间的 对一种音乐理论进行分析，强调人对音乐结构、速度

音响事件中所蕴含的细微变化，或明显的对比，来感 的感知，其本质还是属于音乐时间横向扩张的视角。

知作品的发展，或是新段落的开始，如文献中多次提 另外两篇文章分别从纵向的瞬间音高为视角，对德沃

及的 B 部分和两个外部部分 A 与 A’的结构区分。 夏克和巴托克在音高结构方面的理论进行概况总结。

62 2020.11 音乐天地

包括詹姆斯·班尼特的 《贝拉·巴托克调性素材的衍
化》以及本内迪特·泰勒的《德沃夏克美国时期作品中
的调式四音组》
1、班尼特的《贝拉·巴托克调性素材的衍化》
文章提出了一种可以解读巴托克（Ba rtok）早期
调性创作习惯的方法，并将哥林（Gollin）近些年将豪
普特曼（Ha up tma n）有关调的论述概括为“多重集合
循环”进行回顾，揭示巴托克音乐作品中和声之间的
关系，通过霍普特曼提出的大小调三和弦的交替和声
的论述以及（048）和（0369）①证明了这些增减方式推
动了新调变化的发展，并列举巴托克十年间的作品加
以论证。
除了对巴托克多部作品的音高结构进行举例分
析，文末还引用了巴托克的著名论断“在民歌中，如
果一个人的内心感受只是建立于由主音到属音的三
种序进变化的话，我们怎么能期望这样的一个人能理
解这些古老的旋律呢？”
正是由于现存的理论技术已
经不能满足巴托克所要表达的，他所能感知到的音乐
语言，才促使了巴托克在和声功能，调性体系等方面
的革命，继而构成了全新的音响形态，为其后的作曲
家提供了借鉴。
这篇文献以音乐时间概念中的纵向延伸为出发
点，并结合了巴尔（Ba hr）、哥林、豪普特曼的音乐思
想，对巴托克音乐中的纵向音高结构进行分析。这种
以人们对音乐瞬间音响的感知为基础的理论分析，
属 以音乐时间的概念为核心，从横向扩张到纵向延伸的
于运用时间的纵向延伸为视角的音乐分析类别。
2、泰勒的 《德沃夏克美国时期作品中的调式四
① 出自美国著名音乐分析理论家阿伦·福特（Allen Forte）的音级集合理论，048 代表增三和弦，
和弦。详见阿伦·福特的《音级集合的原型与含量表》。
THE WORLD OF MUSIC
乐 海 拾 贝
音组》
文章探讨了德沃夏克作品中的四音组，特别是其
美国时期作品中常见的调式附加音和弦，同时借鉴了
迪米特里·蒂莫什科（Dmitri Tymoc zko）开发的和声
几何学理论，以此来解释基于三和弦的四音组，并为
“双主音”复合体提供了新的看法。
文章列举了《自新大陆》
《F 大调第十二弦乐四重
奏》
《G 大调小提琴小奏鸣曲》 等作品中通过附加音
在原有三和弦基础上构成调式四音组的实例，并对附
加自然小调七级音以及爱奥里亚音组的运用进行了
细致的阐述。
总之，
本篇文章同样是立足于音乐时间的纵向延
伸为出发点，阐述了德沃夏克如何通过不同手段，构
成音乐时间的纵向延伸，从而改变了人们对瞬间音响
形态的感知，因此，本篇文章属于运用时间的纵向延
伸为视角进行音乐分析的类别。
三、 总 结
综上所述，就本文所提及的四篇文献而言，科扎
克的《感知 < 挽歌 > 结构》以及米德的《论速度关系》
是以时间的横向扩张为出发点，从结构、节奏层面展
开的音乐分析；班尼特的《贝拉·巴托克调性素材的衍
化》以及泰勒的《德沃夏克美国时期作品中的调式四
音组》是以时间的纵向延伸为出发点从音高结构层面
展开的音乐分析。
因此可以得出结论，在音乐分析中，
多维角度进行理论分析，是有效的音乐分析路径。
0369 代表减七
2020.11 音乐天地 63