Podróż na Zachód

Zygmunt Kałużyński

Spis treści
Wstęp ...................................................................................................................................................... 3
O krzywdzie, wielkości i aktualności Louis Davida .................................................................................. 9
Sergiusz Eisenstein, czyli rehabilitacja historii....................................................................................... 20
U progu „trzeciego faszyzmu“ Ofensywa katolicyzmu francuskiego .................................................... 32
By trwało tak, jak jest, czyli epoka egzystencjalistyczna ....................................................................... 42
O literaturze wielkiego konfliktu pokoleń (Z powodu paszkwilu na „Meaulnesa“) .............................. 54
Satyra na mieszczańską śmierć W związku z powieścią Waugha „The Loved One“ ............................. 67
Doktor Knock (Francja) contra profesor Hauser (USA) (Szkic z dziejów moralności medycyny dwóch
kontynentów) ........................................................................................................................................ 88
Epoka erotyzmu naukowego Szkic o związku szczęścia i obyczajów z ekonomią ............................... 109
Koniec wielkiej epoki teatru ................................................................................................................ 144
Drugi tom książki Kinseya Uzupełnienie do szkicu „Epoka erotyzmu naukowego“ ............................ 236

Wstęp

Szkice literackie zebrane tutaj powstały w czasie pobytu ich autora we Francji w latach 1948-1951.
W tej krótkiej informacji każde niemal słowo wymaga małego objaśnienia.

Przede wszystkim: dlaczego „szkice literackie“? Pytanie to wiele razy stawiano autorowi podczas jego
pracy. Jeżeli zadaniem tej książki jest nakreślenie obrazu kultury współczesnego Zachodu, należało
raczej dać studium krytyczne złożone w rozdziałów planowo wyczerpujących kolejne zagadnienia:
literatury, plastyki, muzyki, teatru... Czymże bowiem jest „szkic literacki“? Jest to gatunek pisarski
nieokreślony: trochę przytoczeń z przeczytanych książek, informacje polityczne, rozważania
z dziedziny ekonomii przeplatane spostrzeżeniami filozoficznymi, w to wmieszane własne obserwacje
robione „na gorąco“; mieszanina sprawozdań własnych uwag, obcych cytatów i swojej interpretacji -
wszystko razem rodzaj kulturalnego gadulstwa, które ani nie jest naukową krytyką, ani reportażem,
ani beletrystyką, mimo że jest tym wszystkim po trochu... Czy taki sposób pisania może nam
przynieść jakąkolwiek wiedzą?
Oczywiście może, i wątpliwości co do szkicu literackiego wyrażane zazwyczaj w słowach mniej więcej
takich, jak wyżej przytoczone, pochodzą z faktu, że gatunek pisarski, o którym mowa, jest bardziej
złożony i trudniejszy do określenia za pomocą Jednej definicji, w odróżnieniu na przykład od noweli,
rozprawy krytycznej czy felietonu - utworów o charakterze jednolitym. Czy jednak miałby rację ktoś,
utrzymujący, że maszyna poruszana zarazem wodą, elektrycznością oraz elementami chemicznymi -
jak na przykład wielki turbogenerator - nie jest urządzeniem precyzyjnym, w odróżnieniu od studni,
gdzie mamy tylko jedno proste źródło ruchu?

Szkic literacki, podobnie jak każdy gatunek pisarski, rządzi się ścisłymi prawami tematu, konstrukcji,
wniosku i możemy poddać go takiej samej kontroli, jaką stosujemy do powieści, recenzji czy
monografii filologicznej, gdy chcemy wykryć poprawność myślenia ich autora.

Lekceważenia tego gatunku jako środka poznawczego przypomina anegdotę, za pomocą której T.
Żeleński próbował obalić niesłuszną wzgardę dla klasyków francuskich, żywioną u nas w okresie mody
na modernistyczne niemieckie i skandynawskie „szały dusz“. Wyobraźmy sobie - opowiada Żeleński -
dwóch atletów jeden z nich podnosi ciężar z widocznym, nadludzkim wysiłkiem: pot cieknie mu po
twarzy, oczy wyszły na wierzch, dyszy ciężko, mięśnie ma napięte do ostatnich granic. Drugi
tymczasem wbiega lekko - i bez trudu, z uśmiechem przerzuca metalowe kloce, jakby to były piłki.
Publiczność nagradza pierwszego hucznymi oklaskami: widać, ile kosztował go ten wyczyn. Drugi
natomiast nie okazał podobnej męki i dlatego popis jego przyjęto z obojętnością. A przecież obydwaj
siłacze wykonali tę samą pracę i może drugi w gruncie rzeczy namęczył się więcej niż pierwszy, by
ukryć wysiłek, jaki kosztowało go osiągnięcie podobnej sprawności.

Tak samo klasyk, w rodzaju La Bruyère’a, La Rochefoucaulda czy Moliera, w jednym świetnie
zbudowanym zdaniu zamyka myśl - rezultat wielkiej pracy intelektualnej - którą na próżno stara się
wyrazić Björnson, Strindberg czy Schnitzler w potokach histerycznego gadulstwa.

Oczywiście autor „Podróży na Zachód“, mimo że dostatecznie czelny, nie odważy się być na tyle
zuchwałym, by zastosować do swojej pracy anegdotę o siłaczu-klasyku. Niemniej historyjka ta
tłumaczy nieporozumienia, jakie u nas napotykamy. Wyobraźmy sobie dwóch mówców, zajmujących
stanowisko wobec współczesnego kapitalizmu: pierwszy, jak to niestety często bywa, operując
demagogią, ogólnikowymi obelgami i gwałtownymi zwrotami, które już od dawna straciły swą wagę
wskutek ich lekkomyślnego nadużycia, złorzeczy z pianą na ustach, nazywając przeciwników
draniami, łobuzami i oszustami. Drugi natomiast wygłasza parę dokładnie obmyślonych zdań,
w rodzaju: „Polityka zbrojeń musi wywołać kryzys, co powiększy wyzysk proletariatu na Zachodzie“.
Słuchacze będą skłonni uważać pierwszego, namiętnego mówcę za bardziej nieprzejednanego, gdy
w rzeczywistości potępienie wyzysku przez obydwu występujących jest jednakowo bezwzględne.
Wypowiedź drugiego ma nawet większą wartość, bo jego wewnętrzne przekonanie płynie z jasnego,
umotywowanego, świadomego myślenia, gdy u mówcy płomiennego temperament zastępuje
wnioskowanie, zamiast wiedzy posługuje się on przekleństwami, toteż przemówienie jego nie
zawiera żadnej treści intelektualnej i z tego powodu może się on okazać w chwili decydującej bardziej
chwiejny niż jego kolega-racjonalista.

Podobne błędy w ocenie pochodzą stąd, że nasza publicystyka, podejmująca problemy

współczesności, jest wciąż w stanie embrionalnym; z braku więc prac twórczych, poszukujących,
analizujących nowe zagadnienia - przyzwyczajamy się do sloganów, banałów i ogólnikowych
uproszczeń, zaciemniających obraz rzeczywistości i jej moralną ocenę. Tymczasem wielkie bogactwo
spraw naszej epoki wymaga arsenału rozmaitych gatunków pisarskich. Wśród nich przydatnym może
się okazać szkic literacki. Autor spróbuje wytłumaczyć, dlaczego ten rodzaj wydał mu się
najwłaściwszy w książce o kulturze współczesnego Zachodu.
Przypuśćmy, że ktoś postanowił napisać podobną pracę, traktując ją jako cykl sprawozdań
krytycznych, podejmujących kolejno rozmaite dziedziny według tradycyjnego podziału: filozofia,
powieść, liryka, dzieła polityczne i publicystyczne, malarstwo, grafika, sztuki użytkowe, itd. Na
przykład w grupie „literatura“ postanawia ów autor omówić tak zwany egzystencjalizm, kierunek
najbardziej charakterystyczny dla myśli mieszczańskiej we Francji po wojnie. Otóż zaczynając od
definicji autor musiałby poświęcić dziesiątki stron na omawianie polemiczne około stu dwudziestu
prac istniejących do tej pory, na temat filozoficznych źródeł egzystencjalizmu. Połowa tych pozycji
poświęcona jest rozważaniom, ile Sartre - twórca owego kierunku - zaczerpnął od niemieckiego
filozofa Heideggera. Większa część pozostałych prac traktuje o wpływie duńskiego myśliciela
Kierkegaarda na sartryzm. Kilka książek, napisanych przez tomistów, usiłuje egzystencjalistom
udowodnić, że poglądy swoje zaczerpnęli od katolików-personalistów. Cała ta literatura dotyczy
jedynie pochodzenia egzystencjalizmu; niemniejszą ilość pozycji znajdujemy na temat moralnego
wpływu, korzystnego lub szkodliwego, idei Sartre’a.

Wszystkie te druki, wydane w niewielkich nakładach, nie mają wpływu na modę literacką, określaną
jako egzystencjalizm, która wydala wiele charakterystycznych poematów, powieści, filmów, gdzie
poglądy pierwotne tej szkoły zostały zniekształcone do niepoznania. Jak powinien postąpić badacz-
marksista: czy wszcząć dyskusję z autorami, których rozważania nie wychodzą poza podwórko
Sorbony, czy też pominąwszy tych odseparowanych od świata, pseudofilozoficznych szaradzistów
zająć się raczej czytanymi szeroko romansami egzystencjalistycznymi? Jeśli chcemy poznać zasady
kierunku, musimy omówić książki wylęgłe - i pozostałe na zawsze - w ciasnych seminariach; jeśli zaś
pragniemy ocenić wpływ tej smutnej doktryny, trzeba będzie zobaczyć, jakie są skutki lektur
beletrystycznych, poczętych pod jej znakiem... A może poniechać w ogóle tej sprawy, z której mało
możemy wyciągnąć wniosków dla nas pożytecznych?

Otóż dla badacza-marksisty decydującym będzie znaczenie społeczne faktu kulturalnego i ocena
wkładu, jaki mieć on może dla postępu, lub też rozmiarów szkody, jaką może przynieść ludzkości.
Z tego punktu widzenia, na przykład badanie ideologii faszystowskiej miało większą doniosłość niż
rozważania na temat dyskusji Husserla z Bergsonem, mimo że poglądy tych dwóch autorów z punktu
widzenia filozoficznego mogły mieć wyższy poziom niż złoto myśli rzucane na norymberskich
„Parteitagach“.

Podział dziejów kultury na szufladki: powieść, plastyka, muzyka itd. jest dziełem szkoły idealistycznej,
tworzącej abstrakcyjne, pozaspołeczne gatunki literackie - szkoły, która w ciągu XIX wieku dała
w niezliczonych dziełach sfałszowany obraz cywilizacji. Na przykład, w historii teatru oddzielano
„historię dramatu” (to jest scenicznych utworów literackich) od „historii teatru“ (środki
inscenizacyjne, dekoracje, aktorzy). Gdy przeglądamy dawne podręczniki, znajdujemy w rozdziale
„Dramat romantyczny“ omówienie twórczości poetów, jak Musset czy u nas Słowacki, którzy pisali
nie dla sceny aktualnej, lecz jakby dla „teatru własnej imaginacji“, tworząc poematy w formie
dialogowej, przeznaczone wyłącznie do czytania. Słowacki nie podawał nawet spisu osób na początku
swoich dramatów, tak dalece nie przypuszczał, że dostaną się one na scenę. Utwory te zostały
wystawione dopiero w wiele lat po śmierci ich autorów, przedtem zaś znane były tylko w szczupłym
gronie estetów lub spoczywały w szufladach przez nikogo nie tknięte. A jednak, gdy czytamy
w podręczniku typu Lansona rozdział o teatrze w latach 1830-1870, znajdujemy obszerne studium
o sztukach, których wówczas nikt na scenie ni« oglądał. A przecież jest to jedna z najciekawszych
epok teatru, gdy wyrasta nowa, olbrzymia widownia mieszczańska. Na czym jest ona wychowana?
Teatry grają wówczas setki podrzędnych melodramatów, historycznych, obyczajowych, politycznych,
które choć liche, dają nam bezcenna wiedzę o kształtowaniu się społeczeństwa owego okresu. Żaden
jednak historyk literatury nie zajął się, o ile mi wiadomo, tą wzgardzoną dziedziną sztuki.
Oto dlaczego, gdy chcemy pokazać życie współczesnego Zachodu, szkic literacki może oddać usługi
większe niż „metodyczna“ rozprawa krytyczna.

Gatunek ten pozwala nam bowiem wybrać zjawiska społeczne o decydującym znaczeniu w latach
ostatnich, których jednak nie udałoby się zaklasyfikować do żadnego z szablonów przejętych z krytyki
idealistycznej. Do jakiego schematu zaliczyć na przykład dyskusję między medycyną francuską
i amerykańską, jedno z najciekawszych po wojnie starć dawnej liberalnej nauki z nową zachłanną
organizacją rynków przez Stany Zjednoczono? Jest to przecie zdarzenie dla kultury Zachodu bez
porównania ważniejsze niż dziesiątki niedorzecznych sporów między poetami awangardzistami,
postsurrealistami itd., itd.

Z faktu, że posługujemy się formą szkicu literackiego, płyną inne jeszcze konsekwencje. Gatunek ten
nie zmusza nas do wybierania zjawisk o wielkiej doniosłości artystycznej czy myślowej, jedynie -
rzekomo - godnych monografa. Poglądy dzisiejszych społeczeństw kształtowane są przez setki
filmów, powieści czy widowisk, z których każde oddzielnie niewiele może wnosi do dziejów sztuki.
Razem jednak stwarzają one kulturę współczesną i dają obraz naszej epoki. W ten sposób możemy
uniknąć błędu „lukaczowszczyzny”, teorii, która i u nas miała w pierwszym okresie po wojnie licznych
zwolenników. Idealizowanie klasyków mieszczańskich, oczekiwanie na arcydzieło proletariackie
godne Balzaków i Swiftów, wzgarda dla naszych czasów nie obfitujących w wielkie dzieła sztuki -
podobna postawa sprawiła, że myśl tych krytyków, którzy wyszli przecież z marksizmu, oddaliła się od
współczesności, sprzeniewierzyła nauce głoszącej, że każda mijająca chwila znaczy krok ludzkości
i każda wymaga równie bacznego pochylenia się nad nią, w myśl wielkiej idei dialektycznej nie ma nic
ponad rzeczywistość.

W ten sposób analiza wielu drobnych zdarzeń oraz obserwacja licznych, z pozoru mało znaczących,
objawów społecznych, doprowadza nas do obrazu całości kultury, ważniejszego od indywidualnych
osiągnięć artystów. Przy tej okazji wypadnie wyjaśnić jeszcze jedno nieporozumienie, pochodzące
z naszego przyzwyczajenia do uproszczeń - równie dotkliwy błąd oceny, paraliżujący naszą myśl
poznawczą: automatyczne łączenie opisu faktu negatywnego z negatywną postawą i odwrotnie. To
prymitywne rozumowanie wygląda na przykład tak: czytając opis rozpusty uważamy autora za
rozpustnika, Zolę za zboczeńca, bo opisał rodzinę Rougon-Macquartów, Żeromskiego za sutenera, bo
stworzył figurę alfonsa w „Dziejach grzechu“ itd. Według tej teorii ktoś posługujący się cytatami z
Lenina byłby rewolucjonistą; otóż przytaczanie klasyków marksizmu jest, jak wiadomo, ulubionym
chwytem reakcjonistów. Odżegnywanie się od automatyzmu aż tak głupiego wydać się może
przesadną ostrożnością; niestety, spotkać się jeszcze można z tym czyrakiem myślenia, szczególnie
z jego formą rzekomo „pedagogiczną“ (to jest obawą, że opis niewłaściwego zachowania się może
stać się wzorem postępowania, na przykład po lektura« „Ogniem i mieczem“ może nam przyjść do
głowy, by naśladując Bohuna porywać kobiety, kraść konie jak Kiemlicze itd). Istnieją też „strusia“
odmiana owego zjawiska, bliska Średniowiecznym praktykom magicznym, gdy aby uniknąć szatana,
nie wymieniało się jego imienia. Postawa podobna daje przepis na likwidację zagrażającego nam
imperializmu kapitalistycznego: „Nie trzeba o nim mówić, weźmie i zniknie“. Pożyteczna są czasem
najprostsze wyjaśnienia - toteż na zapytanie, dlaczego „lansuję“ sprawy zachodnie, przyzwyczaiłem
się odpowiadać, że robię to z takim samym entuzjazmem, z jakim - toutes proportions gardées -
Marks o swojej ulubionej instytucji, mianowicie o kapitale, napisał aż trzy tomy.

W okresie, o którym mowa w tej książce - lata 1947-1952, narasta we Francji nowy kryzys, różny od
dotychczasowych. Historia ostatnich lat pięćdziesięciu to dzieje cyklu kryzysów, przebiegających
w stale powtarzającej się, nieskomplikowanej kadencji: rozkwit przemysłu, kryzys, zbrojenia, wojna;
rozkwit przemysłu, kryzys, zbrojenia, wojna itd., itd. Burżuazja francuska robi gorączkowe wysiłki, by
się wyrwać z tego opętanego koła, na próżno, jest to bowiem mechanizm, którego złowrogi tok
przerwać może tylko likwidacja kapitalizmu, do tego zaś mieszczaństwo francuskie z natury rzeczy nie
może dopuścić. Cóż więc z tego, że starzy liberałowie z „Le Monde“ dyskutują o neutralności,
wycofaniu się, ewentualnej nieobecności Francji „w starciu mocarstw pozaeuropejskich, które nas nic
nie obchodzi“. Mimo tych rozważań teoretycznych, amerykański żyrant popycha mieszczaństwo
francuskie w jeszcze jeden, nienowy, nienowy - rytm obrotowy: rozkwit przemysłu, kryzys... resztę
znamy. Odseparować się zaś od zaoceanicznego partnera znaczyłoby stracić władzę, bo burżuazja
francuska utrzymać się o własnych siłach dziś już nie potrafi.

Rezultatem tej sytuacji - kłopotliwego położenia mieszczaństwa francuskiego między koniecznością

mechanizmu ekonomicznego a chęcią uniknięcia wypływającej z niego katastrofy - jest drôle de crise.
Dziwny to kryzys, odmienny od dotychczas znanych, dlatego że przyczyną jego stała się ucieczka, nie
brak kapitału. Wielkie lokaty, które mogłyby odnowić gospodarkę kraju, przenoszone są do kolonii,
do Ameryki Południowej i Północnej - mimo utrudnień ustawowych, na próżno przeciwstawianych
owej dezercji pieniądza. Burżuazja francuska jest spokrewniona z Brazylią, Nowym Jorkiem,
Marokiem) „Wszystko mi jedno, w jakim języku będą handlowa!“ - mawiał Izydor Lechat, bohater
głośnej komedii „Les affaires sont les affaires“ („interes przede wszystkim“). Przyczyną tej ruchliwości
nie jest jednak rozmach cechujący postać aferzysty, nakreśloną przez Mirabeau w okresie
burżuazyjnej ekspansji, jest to tym razem rezultat trawiącej ich niewiary w szansę mieszczańskiej
Europy. Wiela hałasu wywołało oświadczenie jednego z najwybitniejszych ekonomistów liberalnych,
profesora Sorbony i współpracownika „Le Monde“ - poważnego organu tradycyjnej burżuazji:
„Francja wkrótce stanie się terenem starcia, które nas nie obchodzi; co do mnie, wyjeżdżam do mej
córki w Buenos Aires i radzę wam zrobić podobnie“.

Niemiecka burżuazja epoki weimarskiej była „patriotyczna“, nie zamierzała opuścić kraju, dlatego
Thyssen, Krupp i Hugenberg woleli finansować Hitlera, niż kupować pola bawełniane pod
zwrotnikiem. Główna trudność de Gaulle’a to brak kapitału - lansowanie dyktatury wymaga bowiem
w systemie parlamentarnym miliardowej fortuny. Według obliczeń „Le Monde Economique“
wykupienie miejsc na pięćset wielkich afiszy „piętrowych“ w Paryżu kosztuje pół miliarda franków.
Ale gotówki tej nie ma w stolicy, leży ona w małych bankach Casablanki.

Społeczeństwo wahające się, ociągające, znajdujące się wszakże na drodze do faszyzmu - oto obraz
burżuazyjnej Francji. Czy warto mu się przyjrzeć z bliska? W naszym spojrzeniu przeszkadza
świadomość, że znajdujemy się na etapie, który na Zachodzie należy do nie nadeszłej przyszłości.
Obserwatora tej kultury można porównać do widza w kinie, który zobaczył już zakończenie filmu, ale
został na następnym seansie, żeby obejrzeć początek, mimo że „wie co będzie dalej“. Pozycja taka nie
zawsze pomaga w wykorzystaniu wiedzy, jaką możemy zdobyć w podobnym doświadczeniu. Okresy
historyczne, widziane z kart podręcznika, ulegają zwężeniu; skoro wiemy, że Cesarstwo Rzymskie
upadnie, ostatnie jego lata nas nie interesują, przewidujemy z góry, że jest to okres „schyłkowy“,
i wertując pobieżnie stronice, z niecierpliwością zmierzamy ku początkowi nowego rozdziału. Epoki
końcowe oglądamy zazwyczaj oczyma kierunków tryumfujących, które upraszczają negatywną ocenę:
jakże powierzchowny jest obraz Rzymu pogańskiego, z punktu widzenia zwycięskiego katolicyzmu w
„Quo vadis“ Sienkiewicza!

Tymczasem, jak uczy nas marksizm, w historii nie ma przerw ani miejsc próżnych. Entuzjazm dla
wybranych epok i zdarzeń oznacza zawsze tendencję i jego rezultatem jest fałszowanie dziejów. Tak
było z historiografią niemiecką epoki Mommsena, wybierającą z dziejów Grecji, Rzymu, wczesnego
chrześcijaństwa motywy mające przygotować i usprawiedliwić dominację militarnego cezaryzmu
pruskiego w Europie. Po tej drodze postępuje Spengler, patron myślowy hitleryzmu, gdy separuje
dzieje ludzkości na „kręgi kulturowe“, odrębne od siebie. Z tych rozważań pochodzi nazistowska teza
o doskonałości cywilizacji aryjskiej, jakoby oddzielnej, niezależnej i „czystej“, w odróżnieniu od
wszystkich innych. Tym dowolnym, fałszywym, wstecznym koncepcjom zaprzecza podstawowa
zasada materializmu dziejowego o jedności cywilizacji. Dzisiaj, gdy znów wracają wojenne hasła
„kultury europejskiej“, którą bronić podobno należy od bolszewików wlokących za sobą azjatyckie
barbarzyństwo, gdy historiografowie amerykańscy klecą teorię świętej „kultury atlantyckiej“,
następczyni Grecji, Burbonów i Waszyngtona, jedynie twórczej w dziejach, zagrożonej przez dzikie
ludy wszystkich kontynentów - dziś tym większe znaczenie ma prawda, stwierdzająca niepodzielność
cywilizacji, jej ciągłość, jej całkowitość. Tym bardziej więc wzrok nasz powinien być skierowany na
Europę, gdzie przebiega front walki, w której nie tylko jesteśmy zainteresowani, ale która wręcz jest
naszą walką. W starciu tym interesuje nas wszystko, co może się przyczynić do poszerzenia naszej
wiedzy, do wzbogacenia naszej przyszłości, do zwycięstwa.

W kulturze nic bowiem nie dzieje się bez przyczyny i nawet rzeczy pozornie bezsensowne powinny
być starannie obejrzane. W przedmowie do francuskiego wydania „Mein Kampf“ Hitlera tłumacze
wyjaśniają, że lektura tej książki nie jest przyjemnością, ale warto poświęcić jej parę godzin, by
zaoszczędzić następnie kilka lat, a może nawet cale życie. Jak się potem okazało, ci dwaj skromni
i pracowici Francuzi mieli rację i może uniknęlibyśmy wielu nieszczęść, gdyby nasza wiedza
o hitleryzmie była dokładniejsza.

Przykład faszyzmu jest ostrzeżeniem, że nie należy lekceważyć okresów uważanych za schyłkowe,
ponieważ wytwarzają one idee groźne, i upadająca klasa w ostatnich swoich paroksyzmach zdolna
jest do potwornych zbrodni. Kultura ma upiory, które niespodziewanie nas straszą, zaś najlepszym
środkiem na koszmary jest ich racjonalne zbadanie; wtedy okaże się, że nawet z rzeczy tak mało
użytecznej, jak niedobry sen, da się wyciągnąć pewne korzyści - niczym z owym przysłowiowym
lekarstwem, które można zrobić z trucizny, a nawet wyłącznie z trucizn.

Tak jest z lekturą autorów nam obcych, ale opisujących zaobserwowaną przez nich rzeczywistość. Na
przykład: dwaj typowi pisarze burżuazyjni, Gide i Sartre, dają nam - bezwiednie - obraz narastania
faszyzmu. O przywódcy egzystencjalizmu powiedziano: Sartre, c’est Gide aggravé (Sartre jest to Gide
w stadium zaostrzonym). Sąd taki może się wydać dziwnym w stosunku do poprawnego, spokojnego,
nudnego pseudofilozofa, jakim jest autor „La Nausée“. Czyżby ten flegmatyczny, nieeksplozywny,
mało ciekawy intelektualista mieszczański był kontynuatorem cynicznego i antymoralnego obrońcy
„zbrodni dla zbrodni“, twórcy groźnej i niepokojącej postaci Lafcadia? A jednak Orestes, bohater
retorycznej sztuki Sartre’a „Les Mouches“, w momencie gdy po licznych zawodach ideowych
postanawia „czynić zło świadomie“, staje się dziedzicem cech herosa Gide’a i prototypem bohatera
w mundurze feldgrau znanego nam z Generalnej Guberni. Gide i Sartre, dwaj wyrafinowani esteci,
dalecy od wprowadzania w praktykę faktów, które opisali, pokazali wszakże problem zaobserwowany
przez nich; z tego i my możemy wyciągnąć pożyteczną naukę o procesie powstawania planu zbrodni
w umyśle mieszczanina naszej epoki.

Jednakże zawarty w tej książce obraz kultury Francji mieszczańskiej ostatniego pięciolecia daleki jest
od przedstawienia jej całokształtu i to nie tylko ze względu na bezmiar tematu. W kulturze Zachodu
są dziedziny martwe dla nas niby pustynie. Cóż dać nam może wizjonerski nihilizm współczesnej
prozy mieszczańskiej czy przegląd owych pięćdziesięciu tysięcy dziwacznych płócien, wystawionych
w ciągu ostatnich sezonów w paryskich galeriach, albo sprawozdanie z oratoriów od dawna
zmienionych w rachunkowe wyścigi instrumentalne?

O poezji, malarstwie, muzyce niewiele tu będzie mowy; autor starał się raczej opisać zdarzenia,
z których możemy wyciągnąć naukę dającą się zastosować i w naszym świecie, podać wypowiedzi
zawierające krytykę aktualnego środowiska esy obraz jego obyczajów. Sporo miejsca poświęcono tu
teatrowi, który stanowi olbrzymi przemysł, wpływający na szeroką opinię bardziej niż literatura,
więcej typowy dla Paryża niż kino.

Na scenie toczy się jedna z najciekawszych polemik ideologicznych między anarchizmem

indywidualisty (Barrault) i tendencją klasyczną (Jouvet i jego szkoła) - starcie, z którego możemy
wyciągnąć wnioski i dla nas pożyteczne. Takie sprawy, jak styl życia, moralność codzienna, stosunek
do katolicyzmu, do amerykanizmu, dają obraz tej kultury bardziej plastyczny niż sprawozdania
bibliograficzne. Wreszcie stosunek do historii wydał się autorowi jednym z probierzy dla zrozumienia
różnicy między światem Zachodu a naszym; dlatego znalazł się tu szkic o znakomitym reżyserze
radzieckim Eisensteinie, ukazanym na tle mieszczańskiego sposobu patrzenia na sztukę (w tym
wypadku film) historyczną i zestawionym z losami aktualnymi innego wielkiego artysty-historyka -
Louis Davida.

Książka ta stanowi część pierwszą (ale zamkniętą w sobie) pracy zamierzonej przez autora i zajmuje
się głównie kulturą burżuazyjną. W drugiej - przedstawione będzie dojrzewanie rewolucji i narastanie
kultury proletariackiej. Mimo że piszący tę pracę pragnął, by była ona przede wszystkim źródłem
informacji, usiłował odtworzyć także i nastrój życia współczesnego Zachodu, do czego nadaje się
luźna forma szkicu literackiego. Gdy więc obok rozdziałów traktujących o teatrze, filmie, powieści
trafi czytelnik na opis szachrajstw aptekarskich i wyrobu trumien w Paryżu - proszony jest
o wspomnienie zdania klasyka, które autor ośmiela się przytoczyć na swoje usprawiedliwienie:
Excuses tant de gravité dans un sujet si frivole; tout ça, c'est de l’histoire. („Wybaczcie tyle powagi
z okazji tak błahego tematu: należy on wszakże do historii“,)

O krzywdzie, wielkości i aktualności Louis Davida

Wystawa zorganizowana w Paryżu z okazji dwóchsetnej rocznicy urodzin Louis Davida nie była
zdarzeniem sezonu. Spisek malarzy, krytyków i publiczności o „dobrym guście“ przeciwko malarzowi,
trwający półtora stulecia, nie wygasi i David pozostał owym kłopotliwym „ojcem malarstwa
nowoczesnego“, którego szanować należy, ale szanować nie ma się ochoty. Wystawa, otwarta
w lipcu 1948 roku na „Dni Paryża“, przeznaczona była raczej dla Anglosasów licznie przybywających
w okresie wakacyjnym, wrażliwych na europejski klasycyzm Dawidowskiej „Andromaki“, „Parysa i
Heleny“, „Sabinek“ - niż dla „autentycznej“ publiczności wernisażowej, która zjawia się dopiero
w październiku.

W granicach modnego zainteresowania znalazła się natomiast wystawa zbiorowa dzieł J. B. Jongkinda
(nazwisko to w wymowie francuskiej brzmi dziwacznie „Żąkę“), malarza holenderskiego, działającego
- podobnie jak van Gogh - w Paryżu, mało u nas znanego prekursora jednego z najważniejszych
kierunków w dziejach plastyki francuskiej - impresjonizmu. Twórczość Jongkinda dostarcza ciekawych
argumentów, pozwalających zinterpretować impresjonizm jako wytwór kultury liberalnej. Jak
wiadomo, Taine za główną cechę kultury mieszczańskiej uważał jej niechęć do doktryn, abstrakcji,
idei ogólnych; kultura ta opiera się na zaufaniu do rozsądku indywidualnego i na kulcie rzeczowości,
konkretu, spraw niewątpliwie pewnych. Mieszczańskiej niezdolności do syntetycznego łączenia
zagadnień Taine przeciwstawia umysłowość arystokratyczną, celującą w paradoksalnym zestawianiu
tematów zasadniczych z drobnymi, odsłaniającą się w takim na przykład zdaniu, skierowanym przez
markizę do towarzysza, który uszkodził wachlarz: „Nie można panu powierzać rzeczy kruchych -
wachlarza i naszej cnoty“.
Ta skłonność do „patrzenia wyłącznego“, pochodząca z systemu wykształcenia, który wykpiwa
sprawy ogólne i idee oderwane, cechująca mieszczucha „wierzącego tylko w swój zakład pracy,
a poza tym już tylko w hurtownię“ - jak powiedział Baudelaire - zwróciła uwagę wielu poetów
i filozofów. Tuwim pisze w wierszu „Straszni mieszczanie“;

A patrząc - widzą wszystko oddzielnie:

...że dom... że Stasiek... że koń... że drzewo...

Właśnie Jongkindowi przypisuje historia sztuki nowe spojrzenie na pejzaż, odpowiadające rewolucji
wprowadzonej w dziedzinę martwej natury przez Chardina, artystę, który pierwszy wybrał
przedmioty życia codziennego: naczynia, pędzle, łyżki - tak jak je widział, porzucone w nieładzie - na
bohaterów swych „poematów malarskich“. Dotychczas tematy te występowały jako dekoracja,
sztafaż, rekwizyt, element poboczny obrazu albo bywały teatralnie, sztucznie, specjalnie upozowane,
na przykład: kielich, obrana cytryna, gwoździk we flakonie u Flamandów.

Podobnie dawni mistrzowie traktują krajobraz, malując nie to, co w tej właśnie chwili mają przed
oczyma, ale wszystko, co się o pejzażu powinno wiedzieć. A więc: życie całej doliny ze wszystkimi
mieszkańcami zbudowanego w niej miasteczka - to temat Breughla; Seghers i Vermeer ukazują
Amsterdam w jego całej rozciągłości albo płaszczyznę zamkniętą w jej naturalnych granicach - całe
ujście rzeki; przekładają mapę na język obrazów. U Hobbemy i Ruisdaela temat jest co prawda
węższy, ale ściśle określony: młyn, rzeka, smolarnia w lesie - ujęte jako całość zagadnienia. Jeszcze w
XIX wieku pejzaż występuje jako „koncepcja jednolita“, tło w scenach batalistycznych czy nastrojowa
polana ze strumieniem u Courbeta.

Dopiero Jongkind, działający w latach czterdziestych XIX wieku, a więc wyprzedzający impresjonistów
o trzydziestolecie - nie zrozumiany, wykpiony, wyganiany z oficjalnych „Salonów” - maluje „temat
byle jaki“, „wycinek“, „to, co przed nosem“. Rysuje szkicowo, koloruje niedbale, notując scenę, która
przesunęła się przed jego oczyma nieobowiązująco, jak wiele błahych codziennych widoków. Kreśli
wycinek drogi wcale nieciekawszy od innych, parę drzew na stoku bynajmniej nie komponujących się
wymownie, zaułek kilku domków nudnych i jednostajnych. Tę prywatność, indywidualizm patrzenia,
zasadę „widzenia osobistego“ podejmą dopiero impresjoniści, których ambicją staje się odtworzenie
już nie tematu czy motywu, ale przejściowego, chwilowego wrażenia - impression - dostarczonego
przez byle jaki, okazyjny, przypadkowy fragment natury. Malarstwo mieszczańskie rozpada się na
szkice, które stają się dziełem same w sobie, w braku obrazu obejmującego całość, ze wszech stron
ukazującego wybrane zagadnienia - jak robili dawni mistrzowie.

Wystawa Jongkinda z entuzjazmem została przyjęta przez egzystencjalistów nawiązujących do

tradycji indywidualizmu mieszczańskiego i żywiących poetyczny kult małego miasteczka. Właśnie
Jongkinda nie pasjonują ani sceny dzikiej natury, ani go nie interesuje miasto. Uwagę jego zwraca -
przedmieście, granica, gdzie cywilizacja styka się z pejzażem przyrody. Owo „miejsce melancholii
i kontemplacji“ - staje tło wizjonerskich płócien Chagalla czy atmosfera dziwacznych romansów Kafki
- jest ulubionym motywem współczesnej sztuki mieszczańskiej, degenerującej się w smutnym,
samotniczym indywidualizmie szkoły sartrowskiej.

Prócz wystawy Jongkinda sensacjami sezonu 1947-48 roku pozostaną marcowe retrospektywy
Turnera i Paula Klee, pomyślane jako ilustracja nowych prądów w malarstwie.

Prekursor impresjonizmu, Turner, jeszcze na początku XIX stulecia występujący z hasłem oddania
nastroju przyrody, malujący jako stały motyw oświetlone słońcem morze, „chory na słońce“,
prezentowany był po raz pierwszy w Paryżu. Jego sławne obrazy zalane żółtym, jaskrawym światłem,
olśniewającym, oślepiającym malarza, jak na przykład „Wschód słońca i bestia morska“ czy „Okręt
wojenny Téméraire holowany do portu“ - wypożyczone specjalnie przez rząd brytyjski - pokazały
twórczość artysty niemal w komplecie.

Równie wyczerpująca była wystawa innego wizjonera, szwajcarskiego poprzednika surrealistów,

Paula Klee, któremu poświęcono cały rozległy parter Musée de l’Art moderne, demonstrując
olbrzymią większość jego płócien. Sztuka to nacechowana osobliwą poezją, ale odległa od
jakiejkolwiek obserwacji natury, odtwarzająca stan ducha i osobiste uczucia artysty, przedstawiająca
świat taki, jakim malarz go odczuwa, niepodobny do rzeczywistości, dziwnie zniekształcony, jak
rysunki dziecka, szaleńca albo dzikiego. Był to przegląd wszystkich metod prymitywizowania,
używanych przez współczesnych plastyków francuskich: technika rysunku jaskiniowego, Inków,
Babilończyków, infantylnej mapy średniowiecznej. „Stwórca“ - kształt wydrapany cienką białą linijką
na fioletowym tle, unoszący się w nieokreślonej przestrzeni, złożony z drobnych fałdek, niby ubrany
w kostium bóstwa asyryjskiego; albo plątanina kątów, przypominających bumerangi, ułożonych we
wzór dywanu perskiego, zatytułowana „Rozsypany labirynt“; to znów składanka przekrojów:
patrzenie z góry, jednocześnie w perspektywie, i plan topograficzny - wszystko przenikające się
wzajemnie na jednym obrazie: „Atmosfera wilgotnego pokoju z osobami“; koło niebieskawe na
jasnym tle i wielokąt chwiejący się na podpórce: „Starcie zdecydowanego z niepewnym“; wreszcie
przemieszanie elementów realistycznych, nieprawdopodobnie zestawionych, typowe dla
współczesnego zdobnictwa egzystencjalistycznego w okładkach, rysunkach, dekoracjach - dokładnie,
fotograficznie narysowana twarz odrażającej kobiety, z równie wiernie odtworzoną żywą jaszczurką,
wplątaną w jej włosy: „Mina groźna“. Cały repertuar mód plastycznych ostatniego trzydziestolecia!
Klee daje istną encyklopedię fantasmagorii surrealistycznej, nic też dziwnego, że w przekonaniu
krytyki paryskiej zasługiwał na pierwsze miejsce w galerii zdarzeń wystawowych.

David natomiast potraktowany został jako temat „szkolny“ i drugorzędny. Twórczość tego malarza,
który poświęcił połowę życia na olbrzymie płótna o wymiarach dziesięć na sześć metrów,
postanowiono pokazać w trzech pokojach z kuchnią i łazienką - bo trudno inaczej określić
apartamenty Orangerie, skądinąd świetnie nadające się do przedstawienia artysty o bardziej
kameralnym dorobku. Nie było więc ani „Przysięgi na sali gry w piłkę“, ani „Koronacji Napoleona“, ani
„Rozdzielenia orłów“, choć pałac w Wersalu, gdzie podobno znajdują się te obrazy, odległy jest
o kilkanaście kilometrów, zaś dyrekcja Luwru rozporządza nowoczesnymi „Chaussonami“, specjalnie
przystosowanymi do transportu malowideł wielkich rozmiarów.

Artysta, związany z chronologią zdarzeń politycznych jak żaden inny w XIX stuleciu, potraktowany
został antykalendarzowo i obrazy z jednego okresu rozrzucono po rozmaitych salkach. Najbardziej
tragiczne dzieło Davida, „Marat zamordowany“, powieszono tuż obok salonowo pogodnej „Pani
Récamier“.

Wreszcie - postępując zgodnie z ustaloną od wieku opinią, że David „miał ambicję ilustrowania
historii współczesnej i namalował wiele kobył bez wartości, a nie przywiązywał wagi do portretów
i szkiców, choć w istocie te są właśnie dziełami sztuki“ - zebrano masę żałosnych wprawek
technicznych, zaśmiecających gabloty i rzeczywiście dających marne pojęcie o Davidzie. On sam
zapewne zniszczyłby je chętnie, traktując szkice jako szkice, to jest jako pomocniczy rysunek, nie
przeznaczony dla widza. Nie mógł przewidzieć, że nadejdzie epoka, trwająca od czasów
impresjonistów, w której robić się będzie tylko szkice, znakomite szkice, genialne szkice - do obrazu,
który tak długo się nie zjawia, że wreszcie szkic staje się sam w sobie dziełem - i van Gogh, Cézanne,
Gauguin decydują się pozostać twórcami szkiców.

Nonszalancja w organizacji wystawy szła w parze z bagatelizującym tonem krytyki. W artykule André
Maurois (członka Akademii Francuskiej), zamieszczonym w „Les Nouvelles Littéraires“ 24 czerwca,
w dniu otwarcia wystawy, powraca ocena prześladująca Davida niemal od chwili, w której zamknął
oczy: „... był mieszczaninem francuskim, dogmatycznym i zawziętym i uczestniczył we wszystkich
namiętnościach swojej klasy, zdobywającej wtedy miejsce dla siebie. Dopuścił z całą naiwnością, by
odbijały się w jego twórczości idee, przesądy i manie owych czasów. Gdyby słuchał głosu geniuszu,
tworzyłby arcydzieło za arcydziełem; ale David pozwolił się opętać doktrynom i robił przez większą
część życia to, do czego nie był stworzony“.

Rozmaite „grzechy śmiertelne“ Louis Davida

1. David poza smakiem nowoczesnym

Gust współczesny dzieli historię sztuki linią ostro zarysowaną. Szanuje intelektualną sztuczność nie
usiłującą naśladować życia ani porywać uczuciem, wyzbytą wszelkiego iluzjonizmu, udawania prawdy,
a przeciwnie, świadomie podkreślającą nienaturalność, więc: prymitywy, Fra Angelico, rzeźbę
średniowieczną. Ale dopuszczalna jest też obserwacja rzeczywistości, prosta i celowa, bezefekciarska,
bezuczuciowa: Flamandowie, impresjoniści.

Poza tę granicę odpada wszystko, co jest zdobnictwem użytkowo-potocznym, o charakterze

popularnym, powszechnym, zrozumiałym społecznie przez swą wyrazistość, naturalność - wszelka
łatwa ornamentyka roślinna, zwierzęca, na przykład: „wiedeńsko-secesyjna”, bizantyjska,
muzułmańska, „arabszczyzną dla ubogich”... Dalej: sztuka „namiętna”, „liryczna”, „śpiewna”,
usiłująca wycisnąć łzy z oczu, podkreślająca znacząco to, co „piękne i smutne” - romantycy,
moderniści, sentymentalni realiści niemieccy, prekursorzy Żmurki, Styki, Stachiewicza i tak dalej.

I wreszcie: „kobyła historyczna“, wykonana wiernie na podstawie studiów muzealno-

kostiumologicznych, jakiś „Filippo Lippi malujący Pannę Marię na zamówienie klasztoru i zakochany
w mniszce służącej mu za model”, (Oryginalny tytuł obrazu Delaroche’a - „Filippo Lippi charge de
peindre une Vierge pour un couvent et devenant amoureux de la religieuse qui lui sert de modèle”.)

A gdyby David nie wpadł na pomysł malowania popularnych obrazów historycznych, nie byłoby
prawdopodobnie Grosa, Verneta, Delaroche’a. Na Davida więc spadło odium za zepsucie gustu na
długie lata i za stworzenie jednej ze sławnych „szkół złego smaku”.

2. David zdrajcą ideału „sztuki dla sztuki”

Pretensję ideologiczną do Davida mieli teoretycy „malarstwa dla malarstwa”, „twórczości czystej“,
obrońcy „godności artysty”, którzy wybaczyć mu nie mogli, że wykonywał zamówienia polityków, że
„Marata zamordowanego” robił na polecenie Konwentu, „Przejście przez przełęcz świętego
Bernarda” na życzenie Bonapartego, a obrazy „rzymskie” dla podtrzymania ducha rewolucyjnego.
Pogardę żywili dla niego impresjoniści i moderniści, którzy powoływali się na van Gogha, malującego
parę starych butów, bo „temat jest bez znaczenia, tylko malarstwo samo w sobie”, „lepsza głowa
kapusty niż głowa Chrystusa...“ - zasady lansowane u nas przez Sygietyńskiego, który wszystkich
malarzy polskich, propagatorów przeszłości narodowej: Brandta, Grottgera. Matejkę - nazywał
ilustratorami książek dla młodzieży”, i przez Witkiewicza, który w swej monografii o Matejce
przyznaje, że nie należy lekceważyć pracowitości zawodowej malarza „całej piramidy przedmiotów
i całego narodu łudzi”, ale poza tym już nic dobrego o tym artyście nie da się powiedzieć.

3. David włamuje się z malarstwa francuskiego

Krytyka francuska licho opiekuje się Davidem, który psuje oficjalną koncepcję malarstwa. Sztuka
plastyczna w tradycyjnej interpretacji stanowi całość, „jedność kulturalną”. Nie ma tu
indywidualności reprezentujących bez reszty twórczość narodową, jak Dürer u Niemców. Rembrandt
u Holendrów i Rubens u Flamandów. Gatunki uzupełniają się wzajemnie, pejzażysta Lorrain
równoważy mitologizującego Poussina, pogodny Boucher melancholijnego Watteau, romantyczny
Delacroix klasycznego Ingresa i tak dalej. Tendencja tworzenia szkoły jest obca temu „wspaniałemu
eklektyzmowi”, zasadzie diversité dans l’unité - jedność w różnorodności; mimo to dwa kierunki: les
Davidiens oraz impresjoniści, inicjując szkołę, wyłamują się z ogólnej koncepcji kultury. Impresjoniści
pozostali jej bliżsi przez bardzo francuski wstręt do patosu, dramatyzmu, ekspresji, przez dyskrecję,
liryzm, realizm nie opuszczający malarstwa francuskiego nawet w średniowieczu w idealistycznych
tematach religijnych, umieszczonych zawsze na tle prawdy życia codziennego. Ale David ze swą
ambicją stworzenia cechu malarzy ludowych, popularyzujących historię i ilustrujących „tryumf
narodu” aktualnymi płótnami, jest renegatem. Historycy sztuki, wychowani na eklektyzmie Ecole
Normale Supérieure, jak na przykład Dorival czy Lavedan, odstąpiliby Davida bez żalu cudzoziemcom,
upatrując w jego twórczości wpływ szkół teatralnego sztafażu „historycznego”: niemieckiej,
austriackiej, „barbizończyków” i innych.

4. Niechęć do rewolucji jest niechęcią do Davida

David był typem społecznika, nawet fanatyka, obcym kulturze francuskiej, która podobne charaktery
wyłoniła tylko w okresie Rewolucji, gdyż bardziej typowe dla sceptyczno-stabilizacyjnej
zmieszczaniałej umysłowości francuskiej są periody reakcji: Restauracja, Drugie Cesarstwo, „trzecia
siła”.

Ciekawe, że obraz Wielkiej Rewolucji jest negatywny właśnie w literaturze popularnej,

odpowiadającej poglądom średniego obywatela. Na przykład u Dumasa-ojca w sławnym cyklu
beletrystycznym „Pamiętniki lekarza”: w „Aniele Pitou” i „Kawalerze de Maison-Rouge”, autor raz po
raz wykorzystuje budzące oburzenie chamstwo rewolucjonistów jako element niesamowity. W
„Damie z naszyjnikiem” młody poeta niemiecki. Hoffman, przybyły na studia do Paryża, ze wstrętem
obserwuje wypadki Terroru. Na granicy sankiuloci kontrolują jego paszport i wypisują wizę bardzo
nieortograficznie. „Nigdy między Francuzami nie było tylu analfabetów co wówczas i nigdy Francuzi
nie mieli więcej ochoty, by zapisywać stosy papierów nieczytelnymi kulfonami”.

Sztuka najpopularniejszego dramaturga XIX stulecia, Wiktoryna Sardou, pod tytułem „Termidor”, „tak
bardzo antyrewolucyjną, że aż antyfrancuska - jak mówił o niej Clemenceau - została lekko
zmodyfikowana przez autora na życzenie... parlamentu; było to po klęsce 1871 roku, w okresie
wzrostu szowinizmu.
A jak wygląda Rewolucja nawet w oczach Anatola France’a w „Bogowie łakną krwi”? Niepotrzebny
kataklizm, w którym elementem stabilizacji jest z ironią opowiedziana historia dziewczyny,
pieszczącej na początku powieści robespierrystę, a na końcu kogoś z innej frakcji... Bohater France’a -
ginący niedorzecznie fanatyczny malarz Gamelin - to przecież uczeń Davida...

David ściąga na siebie nienawiść jako największy artysta Rewolucji, która poza malarstwem -
w innych dziełach sztuki, w teatrze, ani w literaturze - nie zdążyła stworzyć dzieł wybitnych. Oto jak
pisze o nim Chénier, wysłany przez Robespierre'a na szafot nie za to, że był poetą - o czym
współcześni nie wiedzieli - ale za wściekłą publicystykę antyrewolucyjną:

Arts dignes de vils tyrans qui dévorent la France,

Dignes de l’atroce démence
Du stupide David qu’autrefois j’ai chanté.1

5. Postępowcy typu romantyczno-anarchicznego też odwracają się od Davida

Romantyczni dziewiętnastowieczni zwolennicy rewolucji również nie żywili sympatii dla Davida, który
wydawał im się naiwnym intelektualistą, racjonalistą malującym swoje postacie dobitnie,
jednoznacznie, bez dbałości o nastrój i poezję.

„Marat zamordowany“ narysowany jest dokładnie, przejrzyście, patetycznie, niczym rzeźba, leży jak
na pomniku; otoczony glorią męczennik Rewolucji budzi litość, lecz zarazem stanowi wzór bohatera.
„Chodźcie, patrzcie - i brońcie Rewolucji!“ Przygnębiający temat - zwłoki - służy agitacji
„przyszłościowej“, daje przykład wytrwałości, wzywa do przetrzymania!

Jakże inaczej pokazuje ofiary walki o wolność Eugeniusz Delacroix, mistrz uwielbiany, któremu
Baudelaire przyznaje tytuł największego malarza stulecia. „Rzeź na wyspie Chios”: pomordowani
o twarzach czarnych od bólu, przed śmiercią konwulsyjnie ściskający się wzajemnie, o oczach
załzawionych, przekrwionych i szeroko otwartych budzą tylko przygnębienie, przedstawiają
nieszczęście nieodwracalne, na które nie ma ratunku. Obraz, choć poczęty z ducha rewolucyjnego i ze
współczucia dla powstańców greckich, ma za temat beznadziejność, tragiczny fatalizm walki
o wyzwolenie, a nie propagandę ideałów wolnościowych. „Zdobycie Konstantynopola przez
krzyżowców”: niebo ciemne od dymów pogorzelisk, katastrofalny koniec cywilizacji, bizantyjska
architektura rozsypująca się w gruzy - i pośród lego rycerze chrześcijańscy, zdziwieni, posępni, nie
wiedzący, po co tu przyszli. „Śmierć Sardanapala”: wraz z konającym władcą giną kobiety jego
haremu, zwierzęta domowe, stosy dzieł sztuki - produktów zapomnianej kultury; obraz, który można
by zatytułować: „Bezsens historii”. Wreszcie sławna „Wolność wiodąca lud na barykady“: żałośnie
obnażone ciała poległych, fanatycznie rozszerzone oczy przywódcy, Wolność o twarzy kamiennie
obojętnej, o piersiach pozbawionych sutek... jakże daleko jesteśmy od pogodnego optymizmu
Davida!

A jednak fatalizm Delacroix czy rozpaczliwy sarkazm Goyi w „Rozstrzelaniu powstańców” bliższe były
socjalistom utopijnym: Proudhonowi, Fourierowi, Leroux, romantykom marzącym o szczęśliwym
ustroju, w którym „woda morska zmieni się w limoniadę, a wieloryby będą się zaprzęgały do
ciągnięcia okrętów”, rewolucjonistom typu bajronowskiego i anarchicznego, wyśmianym przez

1
Oto sztuka godna podłych tyranów, rozszarpujących Francję, godna okrutnego szaleństwa głupiego Davida,
którego kiedyś opiewałem.
Marksa w „Nędzy filozofii”, usiłującym pogodzić mistycyzm z przewrotem, jak jeszcze znacznie
później nasz Miciński („Kniaź Patiomkin”), Żeromski („Róża”), Niemojewski, Daniłowski...

6. David ma poczucie ciągłości kultury

Cecha ta nie odpowiadała powierzchownym rewolucjonistom, katastroficznym, anarchicznym,

ahistorycznym. Powoływano się na „abolicjonizm” Rewolucji, która wprowadziła nowy kalendarz itp.
Sam David podpisywał swoje obrazy: l'an II - (Wolności) rok drugi. Ale zapomniano o impecie
konstrukcyjnym, celowo nawiązującym do tradycji. Nowa numeracja lat miała odgrodzić przyszłą
epokę od znienawidzonej monarchii, lecz sama Republika była dalszym ciągiem rzymskiej.

Ta świadomość zatarła się z czasem. W wieku XIX wykształcenie klasyczne wiązało się nawet
z pojęciem reakcji. Ciekawe, że na przykład główny przedstawiciel Komuny Paryskiej w literaturze, J.
Vallès, w swoim cyklu powieściowym namiętnie zwalcza pedagogię opartą na starożytnych. Na
próżno szukać w książkach Vallèsa społecznej scenerii Komuny. Jest to nieustanna polemika z
Plutarchem i Horacym, i to w latach siedemdziesiątych wystarczyło, by zakwalifikować autora jako
buntownika.

„Piękną Helenę“ Offenbacha uważano za operetkę antyrządową nie tylko dlatego, że pokpiwała
z królów, ale głównie z tej przyczyny, że ośmielała się parodiować starożytność: Menelaus
z monoklem itd.

Dlatego tematyka klasyczna Davida odepchnęła od niego postępowców. Nie rozumieli oni założenia,
które uszanowaliby marksiści: historia dla Davida jest całością, jego obrazy „rzymskie“ wskazują
przodków i prekursorów Rewolucji, pouczając o nich ich aktualnych spadkobierców.

Bohaterem Davida jest „człowiek wieczny“. Ten sam Horacjusz i „Przysięgi Horacjuszów“, o czysto
narysowanej, wyrazistej, trochę abstrakcyjnej twarzy, występuje z szarfą trójkolorową w „Przysiędze
na sali gry w piłkę“; polegli Rzymianie w „Sabinkach“ mają gest zamordowanego Marata. Chwyt
artystyczny o prostej wymowie ideowej: człowiek Rewolucji jest kontynuatorem Historii. David
zaprzecza tezie Thiersa, Carlyle’a, Renana i innych reakcyjnych historyków, dla których Rewolucja
była paroksyzmem przerywającym normalny bieg dziejów, z trudem potem wiążących pęknięte
ogniwo rozwoju. Dlatego David zgadza się służyć Napoleonowi, co mu wyrzucano - nie bez racji - jako
zdradę Rewolucji.

Ale oddzielać epokę Cesarstwa od Rewolucji nauczono się dopiero w połowie XIX wieku. Dla
większości współczesnych Bonaparte był kontynuatorem Dantona, Marata, Robespierre’a, Saint-
Justa; był zdolnym generałem, który obronił rewolucję, zaniósłszy ją do Europy, a po władzę
dyktatorską sięgnął, gdy zagrożona Francja wymagała silnej ręki.

David, który życie swoje związał z losem Rewolucji, opuszcza ojczyznę dopiero wtedy, gdy Rewolucja
skończyła się niewątpliwie i za Restauracji umiera na wygnaniu w Brukseli - pracując nad
„Leonidasem“, dziełem przekazującym desperację rewolucjonistów pamięci przyszłych pokoleń.

Wielka polemika o Davida w krytyce francuskiej

Hipolit Taine uchodzi za twórcę krytyki środowiskowej, historycznej i socjologicznej. Czyżby ta szkoła
składała się tylko z założyciela? - bo o kontynuatorach we Francji głucho. W „Filozofii sztuki“ Taine
interpretuje według swojej teorii genezę malarstwa flamandzkiego. Jego obfitość, sybarytyzm,
opulencja wynikają nieuchronnie z kolejno analizowanych składników: Taine opisuje ziemię
niderlandzką, tłustą, słoną, czarną; roślinność tak bujną jak nigdzie w Europie, „dżunglę w kolorze
ciemnozielonym od nabrzmiałych soków“. Na tych najwspanialszych na kontynencie trawach wypasły
się trzody dostarczające „mleka, które gdzie indziej nazwano by śmietaną, serów, które w kraju
uboższym uchodziłyby za masło“. Wieki bogactwa, spokoju, handlu zamorskiego wyprodukowały
niemal z automatyczną koniecznością malarstwo dokładne, realistyczne, pełne szczegółów,
pasjonujące się materialną techniką życia codziennego, jedzeniem, mieszkaniem, robieniem zapasów,
malarstwo ciężkie, o kolorycie nasiąkniętym ciemnymi tonami.

Ale na próżno szukać podobnej konsekwencji we współczesnych pracach maîtres des conférences du
Louvre, pełnych techniczno-formalnych szczegółów w rodzaju: „malarstwo flamandzkie używa tonów
brunatnych, które monachijczycy zamienili potem w jeszcze ciemniejsze sosy podkładowe“ itp. Ta
krytyka „pędzelkowa“ do reszty zniszczyła Davida. Wystarczy przejrzeć najpopularniejszych
współczesnych krytyków plastycznych, by stracić ostatek zrozumienia dla artysty.

„Histoire de l’art“ profesora Sorbony, P. Lavedana, wydana w 1944 roku, podręcznik uchodzący za
najbardziej kompetentny, powiada o Davidzie: „Szanuje przede wszystkim rysunek, kolor jest
zredukowany do »lokalnego« (?), oświetlenie w banalnym tonie rozproszonym, linia jest konturem
zamykającym i ograniczającym plastykę ciał“ - i tym podobne sprawy kolorystyczne.

Bernard Dorival, najbardziej ceniony specjalista od malarstwa, próbuje w „La peinture française“
wytłumaczyć Davida... psychologicznie: „Sierota wychowany przez wujów, bez ciepła rodzinnego, co
może zadecydowało o jego milczącym charakterze...“ Tak jakby nieśmiałość osobista Davida miała
związek z twórczością tego wyłącznie społecznego artysty.2 Dorival jest w kłopocie, że tak mało
posiada faktów z życiorysu Davida, pozwalających na interpretację freudystyczną. A dalej: „Kolor
Davida, sprowadzony do tonów neutralnych... kładziony regularnymi płaszczyznami, bez efektów,
odcieni i subtelności dotyku...“ i wreszcie niechętna ocena: „talent pozbawiony wyobraźni, każde
uczucie przekształca się w ideę... - brak życia“.

Na koniec największy autorytet, sam autor „Historii krytyki“, na której wychowało się młode
pokolenie naukowców, Lionello Venturi, w tomie „Peintres modernes“, wydanym w tłumaczeniu
francuskim w roku 1941, nie ukrywa swej metody: „Determinizm środowiska, tak jak go rozumie
Taine, jest błędem lekceważącym twórczą niepodległość artysty!“ „Krytyk powinien towarzyszyć
trwaniu pozagrobowemu dzieła, śledzić jego życie wieczne i kontrolować je wobec naszego sumienia
estetycznego!“

Taine wiedział, skąd się bierze sztuka, Venturi nie ma pojęcia, ale ta nieświadomość jest powodem
dumy: „Pytano mnie, dlaczego mówiąc o sztuce XIX wieku zajmuję się stale Francuzami.
Odpowiedziałem: - Miejcie pretensję do Pana Boga. Nie zastanawiam się nad tym i nie potrafię nic
wytłumaczyć“. Teraz o Davidzie: „Niestety wolność wypowiedzi artystów była skrępowana za
Rewolucji. Kultura Davida jest bardzo niegłęboka: jego sposób odczuwania ludowo-popularny“. Jest
to zarzut. O „Maracie“: „Wątpię, czy jest to dzieło sztuki. Co prawda David przeżył śmierć swego
osobistego przyjaciela (bliżej nieokreślone „przeżycie“ tematu przez artystę jest dla Venturiego

2
Curiosum w tym rodzaju krytyki prywatno-biograficznej jest artykuł Ph. Huismana w numerze „Arts“ z 25
czerwca 1948 roku; „David podobno nie skończył portretu pani Récamier z kokieterii; nie chciał, by czarująca
kobieta oglądała go w okularach, niezbędnych przy wykończaniu. Jakkolwiek było, artysta musiał być w niej
zakochany, skoro zdołał nadać jej twarzy i ciału tyle uwodzicielskiego wdzięku“.
warunkiem dojrzałości - przyp. aut.), ale zrobił sensację rysunkową, by podekscytować uczucia
współczesnych“. „Zresztą kolory są przesadnie wyodrębnione: żółta ławeczka, zielone nakrycie,
wanna, biały ręcznik, czarne tło w głębi...“

Z niemałej literatury o Davidzie jedna tylko monografia nawiązuje do metody Taine’a: Agnès Humbert
- „Louis David, peintre et conventionnel - essai de critique marxiste“ („David, malarz i członek
Konwentu - próba krytyki marksistowskiej“). Pierwsze wydanie ukazało się w roku 1936 („Editions
sociales internationales“), w kolekcji „Problèmes“, zawierającej między innymi znaną u nas pracę
Prenanta pod tytułem „Biologie et marxisme“ i okrzyczany niegdyś tom dra W. Reicha - „La crise
sexuelle dans la société bourgeoise“. W roku 1946 książka A. Humbert, godna, by się nią
zainteresował tłumacz polski, wyszła ponownie w wydawnictwie „Hier et aujourd’hui“.

Humbert prawdopodobnie opiera się na pracy Plechanowa - „Analiza socjologiczna dramatu

i malarstwa francuskiego w XVIII wieku“ (Moskwa, 1925), częściowo przełożonej w numerze 21
„Commune“ (1935), ale szczegółową analizę Davida przeprowadza samodzielnie. Z życiorysu
prywatnego Davida zatrzymuje Humbert tylko zdarzenia specjalnie wybrane, tłumaczące sytuację
społeczną malarza: David pochodzi z drobnych kupców galanteryjnych, należy więc do klasy
przygotowującej rewolucję. Ma kłopoty rodzinne: żona wychowana w kulcie monarchii ucieka od
niego uprowadzając dzieci, gdy David jako członek Konwentu głosuje za straceniem króla Louis-le-
dernier. David, „dyktator sztuk“, organizuje święta ludowe planując dekorację placów, wozów,
marszrutę defilad. Większości swych obrazów nie zdołał wykończyć, tak bardzo związany był
z polityką - zmienną w okresie rewolucyjnym - co go zmuszało do zaniechania prac już nieaktualnych.

Na przykład Konwent zamawia u niego „Przysięgę na sali gry w piłkę“. Zanim David wykończył to
wielkie malowidło, Robespierre upadł, a reakcyjny Dyrektoriat, odżegnujący się od tradycji
jakobińskiej, nie chce dalej łożyć na obraz. David był nieprzejednanym „lewym“, jakby się dziś
powiedziało, i uszedł z masakry antyjakobińskiej 9 Termidora tylko dlatego, że chorował i nie przybył
na posiedzenie Konwentu. Jedyny pejzaż Davida to „Widok ogrodu Luksemburg“ - z okna więzienia,
gdzie wtrącono malarza po upadku Robespierre’a. I ten więc „prywatny krajobraz“ związany jest
z polityczną karierą Davida. Po śmierci Davida na wygnaniu w 1825 roku Restauracja nie zezwala na
sprowadzenie zwłok „królobójcy“. Béranger protestuje, gloryfikując artystę Rewolucji w sławnej
piosence „Convoi de David“.

Komentując dzieło Davida, Humbert wiąże je ściśle z chronologią Rewolucji. Tłumaczy przede
wszystkim osobliwy dla nas dzisiaj fakt, że plastyk mógł mieć tak znaczny wpływ na życie społeczne.
Malarstwo było sztuką najbardziej publiczną wobec lichego stanu sceny, braku kina i tym podobnych
widowisk, wobec nie dość rozwiniętego dziennikarstwa, techniki ilustracyjnej i tak dalej. „Salony“
były wielkimi zdarzeniami, istnymi „premierami“, wystawione obrazy dosłownie oklaskiwano. Jeszcze
w drugiej połowie XIX stulecia malarstwo przoduje wśród sztuk publicznych, najwybitniejsi autorzy
pisują krytyki - po Diderocie- Baudelaire, Goncourtowie i inni.

W interpretacji historycznej Agnès Humbert obrazy Davida nabierają życia i sensu społecznego.
„Combat de Mars et Minerve” tkwi jeszcze w stylu osiemnastowiecznej przesłodzonej mitologii -
„utwór dla użytku i zabawy klasy na schyłku“. Ale „Przysięga Horacjuszów” wystawiona na dwa lata
przed Rewolucją, to już dzieło nowe. David porzuca na zawsze sielankową baśniowość i daje
„arcydzieło wyrażające tendencje wykształconego mieszczaństwa o surowej moralności,
zdecydowanego zwyciężyć jak Horacjusze“. Obraz, który dziś wydaje nam się klasycznie pałacowy,
„pański“, szokował właśnie szlachtę. Książę d’Aumale, który go zamówił, odmawia przyjęcia pod
pretekstem, że płótno jest za szerokie o dwie stopy; David pogardliwie przesyła mu nożyczki, by
skrócił obraz. Rozentuzjazmowany tłum przewija się przez „Salon“, gdzie wystawiono pierwsze
malowidło, godne nowej patetycznej epoki przez swój temat rzymski, nie spotykany dotąd, przez
wpływy lektury republikańsko-filozoficznej - jeden z wielkich „skandali” w historii sztuki.

Od chwili wybuchu rewolucji do upadku Napoleona David jest pierwszym malarzem państwowym.
Lata 1790-95, okres tryumfu radykalizmu rewolucyjnego, to jego najpiękniejsza epoka. Powstaje
„Przysięga na sali gry w piłkę“ - kompozycja natchniona patriotycznym uniesieniem, zarazem
dokument aktualności. Uczestników historycznej deklaracji David portretuje „na gorąco“, niemal na
miejscu zdarzenia! Z portretów trzech „męczenników Rewolucji“ zamówionych przez Konwent, „by
ich uwiecznić w pamięci ludu“, skończony jest tylko „Marat“. „Śmierć Józefa Bara“,
czternastoletniego chłopca, zamordowanego przez rojalistów za okrzyk Vive la République, jest
ledwie naszkicowana - znów upadek Robespierre’a przeszkodzi! Davidowi w wykończeniu obrazu.
„Lepelletier na łożu śmierci“ - członek Konwentu zabity przez oficera gwardii na drugi dzień po
oddaniu głosu za straceniem króla - obraz równoległy do „Marata“ (obydwa wisiały nad fotelem
przewodniczącego Konwentu jako republikańskie memento), został potem wykupiony i zniszczony
przez rodzinę zamordowanego, wstydzącą się „królobójcy“. Cały nakład sztychów z obrazu również
zlikwidowano; ocalał jeden egzemplarz, znajdujący się na wystawie, przedarty w połowie. Nad
obnażonymi zwłokami Lepelletiera wisi symboliczny miecz Damoklesa z napisem: Je vote la mort du
tyran. „Jedyne dzieło ocalone, »Marat« - pisze Humbert - pozwala przypuszczać, czym byłby gust
Republiki, gdyby go nie wykoleiła hipokryzja Dyrektoriatu, mania wielkości Napoleona i moda
romantyczna: wszystko tu nabiera bezlitosnej, jasnej precyzji“.

Ale od tej chwili zaczyna się schyłek. Zwycięża reakcja; David w Termidorze omal nie oddaje głowy na
szafocie. „Już nie będzie można używać języka zrozumiałego dla wszystkich - mówi - wrócimy do
łaciny i greki“. Jego obrazy „klasyczne“ mają sens podwójny: właściwy temat „Sabinek
powstrzymujących Rzymian od bitwy“ - to gloryfikacja zgody narodowej; „Śmierć Sokratesa“ - hołd
filozofii, która przygotowała Rewolucję - i tak dalej. Wielkie obrazy epoki napoleońskiej - staranne,
umiarkowane, wiernie odtwarzające postaci - okres pompatycznej nudy, tryumfu, w którym naród
uczestniczy, ale już bez wybuchowej radości 1789 roku. Wreszcie David na wygnaniu, stwierdzający,
że sztuka oderwana od kontaktu z ludem „musi sama sobie wystarczyć“, wycofuje się na pozycje
„sztuki dla sztuki“, wyzbytej zainteresowań pozaartystycznych, maluje „Marsa rozbrojonego“, „Safo,
Fauna i Amora“ - dzieła zimne i smutne, mające dostarczyć rozrywki klasie, która trzydzieści lat temu
podniosła sztandar Rewolucji, a dziś cofa się, zawiedziona, na pozycje swej feudalnej poprzedniczki.
Twórczość Davida wiernie ilustruje powstanie, wielkość i - początek schyłku mieszczaństwa.

Żywe dzieło Davida

Przegląd prac Davida, nawet tak przypadkowo zestawionych jak w Orangerie, zaprzecza ustalonej od
wieku opinii o „martwym klasycyzmie“ artysty. I kto wie, czy najmniej samodzielnej partii wystawy
nie stanowiły portrety Davida, jedyne dzieła z jego spuścizny aprobowane przez krytykę, staranne i
„czyste“, dające galerię przedstawicieli rozmaitych klas: mieszczaństwa i deputowanych Konwentu,
szlachty napoleońskiej, duchowieństwa - ale nie różniące się w stylu i nastroju od Ingresa i wielu
innych.3

Bardziej indywidualny wydaje się portret generała Bonaparte na „Przełęczy świętego Bernarda“,
naśladowany potem przez licznych ikonografów cesarstwa, dzieło Davida najbardziej

3
Curiosum: Dorival zalicza „Marata“, „Barę“, „Lepelletiera“ - szczytowe osiągnięcia rewolucyjnego Davida - do
portretów, upraszczając ich znaczenie przez szufladkowanie techniczne!
spopularyzowane w Polsce. Obraz artystycznie podrzędny, nienaturalny, pretensjonalny, należący
przecież do historii i nowy w pomyśle propagandowym: exaltation de la popularité d’un héros du
peuple.

Ale dopiero obrazy „rzymskie“ wprowadzają w autentyczną atmosferę Rewolucji. Sztuka odtwarza
charakter epoki, nie dając jej bezpośredniego obrazu. „Rewolucja w malarstwie spóźniona jest o lat
trzydzieści w stosunku do politycznej“ - stwierdza oficjalna historia sztuki przesuwając termin na
podstawie gwałtownej zmiany stylu (romantyzm Géricault i Delacroix, 1820 rok).

Rewolucja bowiem, wyrosła bezpośrednio z filozofii wieku poprzedniego, nie żywiła tendencji
obrazoburczych w kulturze i David zachowuje klasyczny materiał malarstwa, zmieniając tylko nastrój,
temat i koloryt.

Nastrój: zamiast mdłej poezji Watteau - patetyczna wymowność (éloquence figurée) propagująca
stałość, cnoty patriotyczne, determinacja w stylu wymowy Dantona, wykształconej na wzorach
starożytnych: „By zwyciężyć nieprzyjaciół, trzeba nam odwagi, odwagi i jeszcze raz odwagi“.

Temat: rzymski, republikański, traktowany rekonstrukcyjnie, realistycznie, historycznie - David

pasjonował się wykopaliskami antycznymi - zamiast mitologicznej, sielankowej fantastyki Bouchera.

Koloryt: wyrazisty, oznaczony, ale abstrakcyjny, nie „indywidualnie przeżyty“ (David robi wrażenie,
jakby nie używał barw poza siedmioma kolorami tęczy) - zamiast słodkawej, nierealnej, mglistej
atmosfery Patera, Lancreta, Fragonarda.

I wreszcie arcydzieło Davida, „Marat“, zarazem dokument koncepcji człowieka w okresie Rewolucji.
David był przy zwłokach w dwie godziny po zamachu i umieścił na obrazie całą prawdę, wierną do
szczegółu, niemal dziennikarską. Jeden z najtrudniejszych tematów odrażającą powierzchowność
zamordowanego trybuna, tragikomiczne okoliczności śmierci w wannie - trzeba było pokazać na
obrazie odwołującym się do współczucia ludu. Twarz kanciasta o dużym, niekształtnym nosie, szeroko
osadzonych „małpich“ oczach, podwiązana ręcznikiem. Marat chorował na świerzb i szukał ulgi
w cierpieniach, spędzając codziennie parę godzin w kąpieli. David nie zawahał się przenieść tej
sytuacji na płótno, dodając rekwizyty zdarzenia: Marat leży z głową przechyloną, z oczyma
zamkniętymi, z ustami lekko ściągniętymi bólem; otwarta rana na piersi, z kroplami spływającej krwi.
Niestrudzony dziennikarz wypuścił z ręki pióro; leży ono na podłodze obok noża, którym Charlotte
Corday ugodziła „tyrana“. Obok inkaust i ledwie ukończone pismo, czytelne dla oglądającego obraz:
„Powierzam opiece narodu tę matkę pięciorga dzieci...“ I drugi dokument, który umożliwił
morderczyni dostęp do Marata: „Jestem skrzywdzona; to wystarczy, bym miała prawo zwrócić się do
obywatela...“

Wszystkie te szczegóły świadczą o indywidualnym, niepowtarzalnym charakterze tej śmierci; i można

sobie wyobrazić, co z tematu zrobiliby rozegzaltowani romantycy, ile histerii dodałby tu Ribeira, Goya
czy Delacroix.

Ale artysta Rewolucji godzi autentyczną prawdę z ogólnością, typowością zbudowaną intelektualnie,
nieindywidualną: twarz Marata ma pomnikową „czystość“ bez skaz, cieni, kolorytu - pomimo
zachowania własnych rysów zamordowanego. Wszelkie zbędne przedmioty, nie ilustrujące tragedii,
usunięto z pola widzenia; ściana z tylu jest pusta i abstrakcyjnie ciemna. Przygnębienie rozładowuje
wielki napis: A MARAT - DAVID. David składa hołd Maratowi.

Dzieło łączące przejmującą prawdę z patetycznym optymizmem, indywidualność

z ogólnohumanitarną typowością, współczucie z racjonalizmem; poemat na cześć ofiary Rewolucji,
która nie poszła na marne.
1948

Sergiusz Eisenstein, czyli rehabilitacja historii

Śmierć Sergiusza Eisensteina przeszła w Polsce bez wrażenia. Jedynie „Odrodzenie“ w nr 10/1948
przedrukowało artykulik Aleksandrowa, twórcy filmów muzycznych „Cyrk“ i „Wołga-Wołga“,
najwybitniejszego dziś przedstawiciela „stylu radzieckiego” w komedii filmowej i przyjaciela
Eisensteina. Niestety Aleksandrow, jak to często bywa z artystami, niezręcznie wypowiada się
o sztuce filmowej; poza tą więc nader prywatną impresją, z której dowiedzieliśmy się, że
„...Eisenstein był nie tylko niezwykle zdolnym, ale i niezwykle wykształconym człowiekiem...“, nasza
prasa literacka nie zainteresowała się postacią rosyjskiego reżysera. Ponieważ zaś ostatnia
poważniejsza praca o Eisensteinie drukowana po polsku pochodzi z roku 1927, a głośne jego filmy do
naszych ekranów nie dotarły („Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem“, „Piorun nad Meksykiem”,
„Linia generalna“) lub zostały okrojone, wreszcie wyświetlane były krótko i tylko w większych
miastach („Pancernik Patiomkin”), przypuszczać można, że działalność Eisensteina jest u nas
nieznana.

Ostatni jego film, „Iwan Groźny“, ujęty w przestylizowane, patetycznie zastygłe, obciążone
ornamentyką kostiumową i dekoracyjną obrazy, został przez krytykę francuską określony jako „opera
filmowa“, zaś przez samego twórcę zdezawuowany jako „nieudany eksperyment” i nie mógł dać
publiczności polskiej dokładnego pojęcia o tym artyście, który na Zachodzie cieszy się sławą
niemniejszą niż w ojczyźnie i stawiany jest w rzędzie tak wybitnych twórców naszego stulecia, jak
Matisse, Picasso, Braque czy Strawiński, Prokofiew, Honegger.

Artysta przeciwko geologicznym pokładom szmiry

Eisensteina można porównać z Renanem, który umożliwił sceptycznym racjonalistom XIX wieku
lekturę ksiąg świętych, usunąwszy lub wytłumaczywszy baśniowe cuda sprzeczne z nauką
nowoczesną; tak powstała „Piąta Ewangelia”, pozwalająca wychowankom Augusta Comte
a uszanować wciąż aktualne idee reformatorsko-humanitarne chrześcijaństwa bez konieczności
wierzenia w boskość Chrystusa i w poruszanie się gwiazdy betlejemskiej po niebie.

Eisenstein nie tylko sprawił, że ludzie poważni zaczęli chodzić do kina, uważanego dotychczas za
rozrywkę jarmarczną, i że ubolewania nad rosnącym wpływem trywialnego melodramatu filmowego
na publiczność zmieniły się w dyskusję na temat możliwości wychowawczych genialnej maszyny;
zasługi jego wykraczają daleko poza techniczne tylko wzbogacenie szans sztuki filmowej. „Pancernik
Patiomkin“ i „Aleksander Newski“ rozwiązują problem znacznie donioślejszy: stosunek nowoczesnego
człowieka do historii i to w wymiarze podwójnym - artystyczno-formalnym i ideologicznym.

Narracja historyczna skompromitowana została w malarstwie przez twórców „kobył“, wykształconych

na teatralnych niemieckich kiczarzach monachijskich, kontynuujących tradycje Delaroche’a, a w
literaturze została ośmieszona przez naśladowców Walter Scotta, gruboskórnych popularyzatorów
typu Bulwera Lyttona („Ostatnie dni Pompei“ - powieść napisana na podstawie wizji lokalnej,
dokonanej w nieszczęsnym mieście przez autora, który zaobserwował położenie trupów
zakonserwowanych w ławie wulkanicznej i uczyniwszy z nich bohaterów romansu odtworzył ich
żywot i zgon w fabule swej powieści - jak się z dumą przechwala), Sienkiewicza („Quo vadis“; „Cóż
mówią na forum - zapytał niedbale Winicjusz“ - tak naiwnie autor wyobrażał sobie „naturalnie
bezpośrednią rozmowę Rzymian“), czy wreszcie, by dotrzeć do naszych czasów, przez Margaret
Mitchell, której nieznośny melodramat z dziejów amerykańskich, „Przeminęło z wiatrem“, pobił
rekordy powodzenia czytelniczego.

Na takich dziełach pseudosztuki, „Kossakach“ i „Dumasach“, o popularności więcej niż szalonej,

kształtował się zmysł „historyczny“ uczestników dwóch wojen światowych. Tematyka historyczna po
tych gorzkich doświadczeniach zdawała się być wykreślona na zawsze z repertuaru prawdziwej sztuki,
podobnie jak powieść kryminalna i romans sentymentalny typu „Trędowatej“.

Eisenstein dokonuje cudu: nie pędzlem i nie piórem, ale właśnie w granicach dwugodzinnego seansu
filmowego - środkami nowej sztuki, uważanej za „ludową“ w wulgarnym znaczeniu tego słowa, daje
wizję historyczną godną Delacroix i Flauberta nie pozbawiając jej jednocześnie charakteru widowiska
popularnego. I jeszcze więcej: nie tylko łączy trzy sprawy tak rzadko razem związane - dobry smak,
tematykę dziejową i najpowszechniejszą przystępność - ale prócz tej współczesności artystycznej daje
równie współczesny komentarz ideologiczny.

Film historyczny jako widowisko jarmarczne

Dzieje filmu historycznego potwierdzają tezę, że sztuka „czysta“, ideologicznie obojętna, nie istnieje;
szczególnie wtedy gdy ma ona charakter popularno-ludowy i wymaga kapitału finansującego... Trzy
główne, poza radziecką, szkoły filmu historycznego: włoska, amerykańska i angielska, reprezentują
obok trzech etapów rozwoju techniki różne koncepcje interpretacyjno-propagandowe.

Pierwszy ambitny film nakręcony przez Francuzów w roku 1908, „Zabójstwo księcia de Guise“, miał
zabarwienie antydreyfusowskie. Król Henryk, organizujący spisek przeciwko własnemu ministrowi,
mordujący go za pomocą oddanej ojczyźnie gwardii przybocznej, był usprawiedliwiony; przy zabitym
znaleziono list, którego zdrajca nie zdążył wysłać: „By wywołać wojnę domową we Francji, potrzeba
50 000 sztuk złota...“ Książę de Guise był sympatyczny jak Dreyfus: pogodnie żegnał się z kochanką
nie wiedząc, co go czeka; grał go Calmette, pierwszy amant Komedii Francuskiej. Henryka,
posępnego, przygarbionego, fanatycznego - a przecież obrońcę całości państwa - interpretował Le
Bargy, wybitny tragik. Film - wyświetlany w Polsce z okazji festiwalu „Historia filmu francuskiego“
(Wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie na wiosnę 1947 roku) - zawiódł jako próba
stworzenia kina artystycznego.

By nakręcić ten krótki obraz, trwający około dziesięciu minut, założono przecież specjalne
stowarzyszenie, „Société du Film d’Art“, pod patronatem V. Sardou, nestora dramaturgii francuskiej.
Jako autorów scenariuszy następnych filmów przewidywano France’a, Lemaitre'a, Rostanda. Tekstu
„Zabójstwo księcia de Guise“ dostarczył Levedan, akademik i renomowany dramatopisarz; premiera
odbyła się za zaproszeniami, ze specjalnie skomponowaną muzyką Saint-Saënsa! Nie pomogły jednak
efektowne kostiumy epoki renesansu, wypożyczone z magazynów Komedii Francuskiej, ani dekoracje
ukazujące przed nieruchomym obiektywem dwie ściany pałacu, pokryte ornamentyką, która
przypominała hardziej styl egipski niż walezjański - tak były ciasno zamalowane, by wykorzystać każdy
centymetr kwadratowy. Wystarczyły trzy zmiany dekoracji: u księcia de Guise, w Radzie Państwa,
w gabinecie królewskim, gdzie spiskowcy biegali w kółko, goniąc ranionego już zdrajcę...
Po tym eksperymencie, którego opis w podręcznikach historii kina mieści się w rozdziale „Teatr
fotografowany“, w Paryżu wyrzeczono się pretensji do filmu jako domeny artystycznej aż do czasów
awangardy (1925 rok). „Société du Film d’Art“ nie nakręciło następnych obrazów, ponieważ krytycy
doszli do wniosku, że film pozostanie na zawsze w rękach fabrykantów figur woskowych...

Konsekwentny cykl filmów historycznych dali Włosi, nie zrażeni klęską Francuzów mszczących się
potem pogardliwym stwierdzeniem: „Kino jest stworzone dla narodów tradycyjnie lubiących fałszywy
patos...“ (L. Dubech). Był to fantastyczny sukces kasowy i podobno nawet do dziś dnia w Bretanii czy
w Afryce bywa z powodzeniem wyświetlana włoska „Męka Pana naszego Jezusa Chrystusa“; „Quo
vadis“ według Sienkiewicza i „Juliusza Cezara” można było oglądać w Radomiu, Kielcach i w lubelskim
kinie parafialnym jeszcze w 1932 roku. Spoza dekoracji, wyobrażającej łuk oparty na dwóch
kolumnach, wychodził pochód tryumfalny: niewolnicy, żołnierze, wreszcie sam Cezar jadący na wozie
zaprzężonym w dwa konie; widok tego „tłumu”, rozwijającego się zza węgła ku obiektywowi, budził
nie tyle wspomnienie świata starożytnego, co nieodpartą myśl o braku dolnej bielizny u tak wielu
osób.

Ale „Cabiria“, nakręcona w 1914 roku według scenariusza d’Annunzia i z jego pretensjonalnymi
poematami-napisami, była już pewnym osiągnięciem: włoski reżyser zastosował makietki
wyobrażające flotę rzymską podpaloną przez Archimedesa, film miał koloryt baśniowo-nierealny,
choć wciąż nie tracił charakteru sztuczki ludowo-jarmarcznej. Archimedes, czcigodny starzec z siwą
brodą, ubrany w chlamidę, przeprowadzał doświadczenia w swym atelier, wystylizowanym na wzór
niby atrium: chwytał słońce w cztery kwadratowe lusterka umieszczone na stalugach i koncentrował
światło na kawale płótna, które nagle spłonęło. Mędrzec starożytny nie waha się zdobyczy swej
wzniosłej wiedzy obrócić na dobro ojczyzny...“ - bredził d’Annunzio. W następnym obrazie
oglądaliśmy olbrzymie, okrągłe lustro, złożone z migocących trójkątów, zmontowane przez
Archimedesa na szańcach, i okręty buchające dymem, tonące nieco zbyt szybko (skoro batalia
odbywała się na sporej miednicy...)

A i to, że włoski film wyspecjalizował się w tematyce starożytnej, miało sens ambicjonalno-polityczny:
sceny z „przeszłości współczesnej Italii“. Mimo tej zbieżności ideowej z faszyzmem nie udało się
Mussoliniemu zdyskontować osiągnięć włoskiej kinematografii, rzeczywiście sławnej w świecie przed
dojściem duce do władzy, następnie podupadłej na długie lata; dziś dopiero film włoski przeżywa
swój drugi okres twórczy, zdobywając nagrody w Cannes i Brukseli, ale teraz utworami o ambicjach
pur excellence realistycznych.

Szkoła amerykańska: pogarda wobec historii

Negatywny stosunek do historii, typowy dla cywilizacji amerykańskiej, sformułowany na kartach

sławnego eseju Emersona „Historia“, widoczny w grotesce M. Twaina „Jankes na dworze króla
Artura“ - oto idea pierwszego poważnego filmu, „The Birth of a Nation“ Davida Griffitha, reżysera nie
wahającego się zażądać od producentów setek tysięcy dolarów na koszty inscenizacji po to, by
skompromitować przeszłość. Tak powstała amerykańska szkoła filmu historycznego, wiele mająca
wspólnego ze szkołą angielską lat 1932-39 - krańcowo przeciwstawna Eisensteinowi i jego uczniom.
„Narodziny narodu“ (nakręcone w roku 1915, wyświetlane w Polsce w 1923) wypadłoby zaliczyć do
filmów niesamowitych, ostrzegawczych, do repertuaru grozy - „oto jak było strasznie - dobrze, że dziś
jest inaczej, pilnujmy, by nigdy się nie powtórzyło“. Hasło, wydawałoby się, stwierdzające fakt
postępu ku lepszemu, charakterystyczne dla artystów-komunistów! Paradoks! Ale można go wyjaśnić
zdaniem Renana: „Przeszłość staje się pełnym grozy nonsensem, gdy nie używamy klucza
umożliwiającego jej zrozumienie...“

Początki państwowości USA, wojna domowa, którą artysta marksistowski wytłumaczyłby koniecznym
starciem feudalnej koncepcji południowej z uniwersalistyczną północną, dla Griffitha jest
niezrozumiałym paroksyzmem obłędu zbiorowego; dopiero po skończonym kataklizmie zapanuje
spokój i porządek, „rodzi się naród“ - lecz bynajmniej nie z wojny, która przecież wyzwoliła Murzynów
i ustaliła powszechna równość obywatelską, ale poza nią, ponad nią!

Było to jednak dzieło sztuki, i „Narodziny narodu“ oglądane dzisiaj nie tracą posępnego patosu. Dla
ideologii Griffitha typowa jest metoda przeplatania wielkich scen historii obrazami tragedii
prywatnych, jednostek bezsilnych, zagubionych w kataklizmie; sławna na przykład sekwencja
(kolejność obrazów), przytaczana w podręcznikach montażu: rodzina uciekinierów, matka i troje
dzieci, przerażeni, przytuleni do siebie, zmartwiali na porzuconych tobołkach. Obraz ten zwolna
przesuwa się przez ekran, obiektyw opuszcza pagórek, na którym zostali uchodźcy, i otwiera się
widok na płaszczyznę, gdzie maszerują oddziały generała Shermana: oglądane z góry kolumny
żołnierzy w charakterystycznych kepi, z karabinem na ramieniu, z działami i furgonami nakrytymi
białym płótnem. Następuje pożar miasta Atlanty, którego mieszkańcy uciekają w popłochu, długim
sznurem wspinając się na piaszczystą górę, obciążeni tobołkami, zgarbieni i plączący, dzika kawalkada
kawalerzystów przez opuszczone uliczki - i znów tej scenie przeciwstawiony „żywy obraz“: stary
kwakier z Biblią gorączkowo ściskaną w ręku wyprostowany przy stole, na którym pół leżą szlochając
jego żona i córka. Scena wystylizowana jak u Grottgera („Obrona dworu...“) i z tego samego ducha
(bezradność wobec okropności wojny). Bitwa pokazana na płaszczyźnie, panoramicznie jak u Kossaka:
pozycje armat, okopy piechurów, generał Lee przepasany szarfą, z pogardliwą miną, na koniu,
otoczony sztabem. Wreszcie aparat się przybliża, by zanotować niedorzeczne bohaterstwo oficera
przegrywających federalistów, biegnącego ze sztandarem i wbijającego drzewce flagi w lufę armaty
nieprzyjacielskiej. Dalej obrazy w stylu Goyi: zwały pokaleczonych trupów, nagich, z otwartymi
ranami na piersiach, o konwulsyjnie wykrzywionych twarzach. (Ta scena oraz podyktowany przez
niechęć rasową obraz ekscesów popełnianych przez ledwie wyzwolonych Murzynów ciągnęły na
Griffitha atak znanych posłów liberalnych. S. Eliota i Bookera T. Washingtona, za „ośmieszanie
ideałów amerykańskich”).

Dobitniej wyraził Griffith ideologię „antyhistoryczną“ w „Intolerance”, filmie, który kosztował dwa
miliony dolarów i dwadzieścia miesięcy pracy: akcja, odbywająca się w czterech epokach - w
Babilonie starożytnym, w Judei, we Francji w noc świętego Bartłomieja i współcześnie - ukazywała
barbarzyństwo, okrucieństwo i brak wyrozumiałości we wszystkich okresach historycznych. Smutny
obraz ludzkości! Znakomity reżyser przeholował w pesymizmie, jak na stosunki amerykańskie; film
przyniósł fiasko finansowe, i dwaj główni następcy Griffitha, Cecil B. de Mille i Fred Niblo, zadowalali
się kpinami z historii europejskiej w wymiarach mniej patetycznych.

Typowy dla amerykańskiego filmu historycznego stał się szablon „akcji prywatnej”: dwoje
sympatycznych kochanków na tle kataklizmu pokazanego jako dzika awantura, w której cesarz, król,
minister odgrywają rolę Frankensteina podpalającego miasto, ale tak, by bohaterowi« zdążyli ujść
w ostatniej chwili. Postępując po linii ideologicznej wyznaczonej przez Griffitha (indywidualizm
w obliczu okropności historii) film amerykański stracił przecież ambicje artystyczne, jakie żywił jego
twórca; stracił zarazem naiwność prymitywnych filmów włoskich, którym wiele można było wybaczyć
dlatego, że były spektaklami odpustowymi. „Ben Hur” Freda Niblo, według fantastycznie popularnej
w USA powieści D. Wallace’a (nic wspólnego z dobrym autorem romansów kryminalnych - Edgarem!),
z pięknym Ramonem Novarro w roli szlachetnego Żyda, który chciał zbrojnie wyzwolić Chrystusa
i zaniechał tego wyłącznie na życzenie Zbawiciela - ale udało mu się tymczasem wygrać wyścig
kwadryg (wspaniale sfilmowany) i poślubić młodą trędowatą, cudownie uleczoną przez Jezusa (tę
część filmu nakręcono w naturalnych czy raczej nienaturalnych kolorach); „W cieniu krzyża” Cecila B.
de Mille’a, mutacja „Ono vadis” z tłumami statystów, z Claudette Colbert o kościuszkowskim nosku
w roli cesarzowej Poppei kąpiącej się w mleku oślim, w otoczeniu girls w tunikach, z imponującym
bogactwem kostiumowo-dekoracyjnym i ze starożytnymi Rzymianami: Well, well, what are we doing
to-day? Don't forget the performance in Colosseum-Circus! - oto charakterystyczne przykłady
twórczości sukcesorów Griffitha, zarazem szczęśliwych spadkobierców Delaroche’a, Wereszczagina,
Styki i Męciny Krzesza oraz Bulwer Lytlona, Michała Zévaco i Henryka Galleta. ,

Film bez bohatera: „Pancernik Patiomkin“

Zapewne, gdy Eisenstein w roku 1 925 przystąpił do nakręcania „Pancernika Patiomkina”, środki
nowoczesnej techniki filmowej były wykształcone: kamera od wielu lat nie tkwiła już w miejscu,
Anglicy wprowadzili „zbliżenie“ fotografowanego przedmiotu (close up) umożliwiając pokazanie gry
twarzy; stosowano od dawna travelling (obiektyw przesuwa się wraz ze zdejmowanym tematem, na
przykład samochodem w pędzie), i zdobycz najważniejsza: film wyszedł z atelier na świeże powietrze.
„Patiomkina“ nakręcono w całości w plenerze bez jednego zdjęcia w czterech ścianach. Ale Eisenstein
te ułatwienia techniczne po raz pierwszy tak dyskontuje, by każdą pojedynczą klatkę komponować
jak obraz, z celowym ustawieniem dalszych i bliższych planów, z punktem centralnym, ze świadomą
eliminacją wszystkiego, co zbędne: postępowanie, jak u malarza sztalugowego z tym, że proceder
musi się powtórzyć z każdą zmianą obrazu, więc paręset razy w ciągu seansu.

Opis filmu zbudowanego w ten sposób, jeśli ma być rzetelny, musiałby się rozpaść na analizę
pojedynczych „płócien”; tak postępuje aa przykład poważny miesięcznik paryski „La Revue du
Cinéma”, omawiając „Aleksandra Newskiego”. „Patiomkin” dzisiaj, tak samo jak w chwili gdy wszedł
na ekran po raz pierwszy, zasługiwałby - gdyby było miejsce po temu - na podobnie gruntowną
analizę, która może zdołałaby wytłumaczyć wrażenie, wywołane przez ten film we Francji, Niemczech
i w Ameryce, gdzie zaliczono go do najważniejszych zdarzeń artystycznych okresu powojennego. (E.
Bryher w „Film problems of Soviet Russia”, 1929: The most famous film ever made).

Scenariusz jest tak prosty, że niemal spełnia zasadę jedności klasycznych (jedność czasu: dzieje jednej
doby - i jedność miejsca: pokład pancernika oraz molo portowe Odessy). Wykonawcy: marynarze
floty radzieckiej i ludność miejscowa, z udziałem kilku zaledwie zawodowych aktorów, obsadzonych
we fragmentarycznych zresztą rolach. Nowość, która stanie się charakterystyczną dla szkoły
radzieckiej: losy jednostek, przeciwnie niż w filmie amerykańskim, interesują reżysera o tyle, o ile są
typowym wykładnikiem postępowania reprezentowanej przez nie grupy. Zresztą akcja całego filmu
jest symbolicznym skrótem: obrazem walki prześladowanych z ciążącą nad nimi przemocą. Film-
alegoria, gdzie przedstawione dzieje zbuntowanego pancernika oznaczają uczucia całego narodu.

O tym, że opuściliśmy świat dosłownego, wiernego potocznej „prawdzie”, fotograficznego

naturalizmu, upewnia patos obrazów, powolny rytm akcji, pełna dynamicznej ekspresji postawa
i mimika uczestników: technika plakatowa, krzycząca, o konturach silnie obrysowanych. Jakże daleko
jesteśmy od „życiowo-romantycznego” pseudorealizmu reżyserów amerykańskich! Ale ten nowy,
z pozoru antyrealistyczny język filmowy bynajmniej nie wyklucza prawdy: komponuje ją tylko, by
wydobyć maksimum wyrazu. Oto odtworzona dokładnie historia załogi „Patiomkina“ w roku 1905.

Marynarze pod pokładem pancernika, ludzie o prostych rysach twarzy i powolnych, ciężkich ruchach,
stłoczeni w niskiej kabinie zawieszonej hamakami, żywo rozmawiają. Intendentura okrętowa znowu
daje im nieświeżą żywność, od której chorują; oficerowie kradną pieniądze przeznaczone na
aprowizację i kupują najtańsze, najgorsze produkty. Na pokładzie panuje zdenerwowanie: marynarze
oglądają wielki płat mięsa, wiszący przed kuchnią, pokazując sobie białe robaki, od których roi się
porcja, aparat fotografuje przez dłuższą chwilę zbliżenie tej padliny, niby symbolu panującego
reżimu... Oficer, któremu skarży się załoga, postać o pogardliwej twarzy i orlim nosie, zapięty na
ostatni guzik, w mundurze carskiej marynarki, słucha żalów z obłudną niby lojalnością, przymrużając
oczy. Wezwany na ekspertyzę medyk pokładowy, niski człeczyna w binoklach na kaprawych ślepiach,
długo ogląda mięso: „Wszystko w porządku! Kto odmówi jedzenia tej żywności, będzie ukarany”.
Kucharz ze wstrętem kraje mięso, dyżurni przyrządzoną przez niego zupę wlewają do misek
ustawionych na stolach w pustej jadalni. Kapitan zarządza zbiórkę na pokładzie: „Ci, którzy
odmawiają jedzenia, niech wystąpią!“ Zbuntowanych oficer każe nakryć płachtą brezentową, niby
całunem: mają być rozstrzelani. Ale oddział egzekucyjny wypowiada posłuszeństwo. Wśród
okrzyków: „Bracia! Bracia!” żołnierze rzucają karabiny, ściskają się i całują. Na próżno pop okrętowy,
o skołtunionej brodzie i fanatycznym spojrzeniu, rozkrzyżowuje patetycznie ramiona stojąc na
mostku kapitańskim; silnie szturchnięty, upuszcza krzyż metalowy, który wbija się jednym z ramion
w deskę pokładu. Chwila gorączkowego zamieszania: marynarze wrzucają do morza admiralicję, która
ratuje się wpław; jeden z oficerów strzela z karabinu do przywódcy zbuntowanych, Wakulińczuka,
tęgiego mężczyzny, z wąsami bardzo w stylu 1905, i sam skacze do wody. Patetyczna jest scena, gdy
marynarze wydobywają z fal morskich trupa towarzysza o twarzy zalanej krwią.

Pancernik sterowany przez zbuntowanych wpływa do portu i załoga, pragnąc wytłumaczyć swój czyn,
wystawia na widok publiczny zwłoki zamordowanego. Wakulińczuk leży na molo pod
prowizorycznym namiotem, jego żałosne obnażone nogi sterczą ku morzu, na piersi ma napis: „Za
łyżkę zupy!“ Następuje cykl obrazów: ludność Odessy, przejęta współczuciem i sympatyzująca ze
zbuntowanymi, defiluje przed zabitym: spontaniczna, nie zorganizowana manifestacja zbiorowa - ale
jakże zorganizowana przez reżysera! Powolny, gęsty czarny od głów pochód przesuwa się przez molo,
kończąc się niemal na horyzoncie; po ulicach krzyżujących się z biegnącymi górą mostami kroczy zbita
masa proletariuszy z odkrytymi głowami. Portrety-charakterystyki, w których odtąd celować będzie
kinematografia radziecka: trzej robotnicy portowi, półnadzy, o twarzach powalanych sadzą, patrzą
z niemym osłupieniem na zwłoki towarzysza; student gryzie wargę, kobiecina ubrana ubogo,
z koszykiem w ręku, żegna się; para starannie ubranych mieszczan przygląda się obojętnie,
straganiarka wzrusza ramionami. Liberalne mieszczaństwo Odessy, niechętne reżimowi carskiemu
wyległo na szerokie schody prowadzące od miasta do portu; liczne łódki podpływają do pancernika,
panowie w obcisłych spodniach i jasnych melonikach podają marynarzom koszyki z żywnością, wino,
żywe gęsi...

Nagle tłum biegnie po schodach, z góry na dół. Oddział wojska w białych mundurach, w lśniących
butach z cholewami, rozwinięty w szereg, z karabinami wycelowanymi w zbiegowisko, postępuje
zwolna, mechanicznie, miarowo. Widzimy rząd butów, widzimy schody, ale nie oglądamy twarzy
żołnierzy-automatów. Pada salwa, druga, trzecia; zaatakowani manifestanci skaczą poprzez leżące
zwłoki. Chłopczyk o skośnych oczach i krótko ostrzyżonej główce pada trafiony; prowadząca go za
rękę matka o ciemnej cerze i kędzierzawych włosach, z okrągłymi kolczykami w uszach, ubrana we
wzorzystą suknię, podnosi małego i biegnie z dziko otwartymi ustami wprost na bagnety, za chwilę
zginie sama. Typowa intelektualistka rosyjska, o szerokiej twarzy i okrągłym nosie, w binoklach,
protestuje gestem głowy, wyciąga ręce, zdaje się przemawiać w imieniu haseł ogólnoludzkich,
typowych dla ówczesnego mistyczno-rewolucyjnego mieszczaństwa... Kula miażdży jej szkła, krew
spływa po twarzy, przemówienie zmienia się w krzyk umierającej. Piękna młoda kobieta, w gorsecie,
ubrana czarno, chwyta się za brzuch, krew tryska na suknię; wózek z dzieckiem, który wypuściła
z ręki, toczy się, nie zatrzymany przez nikogo, poprzez zasłane ciałami -chody portu...
Scena masakry jest kulminacyjną; drugi punkt centralny konstrukcji - to przygotowanie do bitwy.
Załoga „Patiomkina”, nie mogąc przyjąć starcia na lądzie, wypływa na morze, i staje oko w oko z flotą
cesarską. Pancernik przygotowuje się do rozpaczliwej obrony, na pokładzie trwa gorączkowa
krzątanina, ujęta w ramy poematu fotograficznego, którego tematem jest maszyna: piece
i manometry kotłowni, buchająca para, rozkręcające się w pośpiesznym ruchu dźwigi armat,
przeplatane portretami surowych, zawziętych, zdesperowanych twarzy buntowników. Gotowa do
walki, nieruchomo zastygła, ze wzrokiem utkwionym w zbliżające się kolosy floty wojennej,
z kroplami potu na czole, załoga „Patiomkina“ czeka na hasło „ognia!” Ale do bitwy nie dojdzie;
marynarze floty cesarskiej wylegli na pokłady i powiewając białymi czapkami pozdrawiają towarzyszy.
Reje, maszty, dzioby krążowników zalega krzyczący, wymachujący rękami, rozentuzjazmowany rój
ludzki, „Patiomkin“ zwolna przesuwa się przed głównym korpusem floty bez jednego wystrzału,
uchodząc do neutralnego portu, gdzie będzie internowany.

Tak powstała radziecka szkoła filmu historycznego. Typowe są dla niej; połączenie patosu
z obiektywnym językiem kroniki, niemal z faktomontażem (w „Patiomkinie“ obowiązuje punkt
widzenia obserwatora ulicznego, zaskoczonego zdarzeniami. Nie znamy pierwszej przyczyny
wypadków, nie oglądamy na przykład gubernatora, który wydal rozkaz rozpędzenia manifestantów,
nie wiemy, dlaczego marynarze floty cesarskiej nie atakują „Patiomkina“ itd.); ilustrowanie fabuły
portretami-typami uczestników (każde zdarzenie pokazane najpierw ogólnie - bunt na okręcie,
defilada ludności Odessy przed zwłokami Wakulińczuka - rozłożone jest następnie na indywidualne
reakcje, malujące się na twarzach oficera, medyka okrętowego, popa, potem - osób oglądających
zabitego itd. Jest to chwyt podobny do chwytów Griffitha, lecz wdrażający inną ideę: reakcja osobista
interpretuje historię, gdy u reżysera amerykańskiego przeciwstawiała się jej); dalej brak
indywidualnego bohatera: tematem jest zdarzenie lub grupa zbiorowa (od tego punktu, mniej
klasycznego, film radziecki często odstępuje, zawsze jednak ukazuje człowieka typowego,
symbolicznego); wykorzystanie brzydoty ciał, twarzy, zaniedbanego ubrania - którym reżyser nadaje
patetyczny wyraz. Obawa żywiona przez krytykę amerykańską (Paul Rotha: „The Film till now”). że
w filmie traktowanym jako „cykl obrazów“ zniknie dramatyczność, nie okazała się słuszna. Pomimo
charakterystycznej powolności narracji fabuła „Patiomkina“, zbudowana dokoła trzech punktów
kulminacyjnych (bunt - masakra w Odessie - przygotowanie do bitwy), ma szeroką epiczną ekspresję.

„Aleksander Newski“, czyli balet monumentalny

Nieliczni pisarze, którym udało się narrację historyczną zamknąć w ramy utworu artystycznego, mają
uderzająco wspólną koncepcję ideową. Przede wszystkim Teofil Gautier, w „Kapitanie Fracasse” i
„Romansie mumii“, oglądający przeszłość okiem amatora rozmiłowanego w dziełach sztuki, rzemiosła
i przemysłu, piszący poemat na cześć materiałów, z których ludzie starożytności i średniowiecza
wznosili gigantyczne budowle lub wydłubywali miniaturowe cacka; autor, którego uwagi nie uszły
najdrobniejsze uroki deseni, koronek i lambrekinów otaczających jego bohaterów, tak że słowa przez
nich wypowiadane przestały od dawna być ważne na tle wszechobecnej, żyjącej, grającej dekoracji;
ten sam Gautier, który nie umiał ponoć stosować czasowników, bo mu do żadnej akcji nie były
potrzebne, a wzbogacił literaturę orkiestrą tysiąca nowych przymiotników; ów Mozart przedmiotów -
nie podmiotów, jeden z najwspanialszych deskryptorów, opisywaczy w literaturze - nie interesował
się człowiekiem, a na zarzut, że w jego twórczości nie ma ludzi, że tylko „stoją kostiumy opróżnione
z ciała“, odpowiadał, iż piękno jest ważniejsze.
Flaubert odtwarzający legendę świętego Juliana nie tak, jak prawdopodobnie i zgodnie ze stanem
naszej wiedzy wyglądała, lecz tak „jak pokazana jest na małych witrażykach kościołów
normandzkich“, ze wszystkimi poetycznymi naiwnościami, traktowanymi serio, z tajemniczym
gościem trędowatym, który od Juliana chciał wody i zostawił na jego kubku ohydne wilgotne zielone
plamy, a potem leżąc w jego łóżku żądał, by go święty ogrzał własnym ciałem, i przyciskając doń
swoje dygocące, zropiałe członki nagle wydłużył się tak, że ściany chatki się rozstąpiły, a Julian poczuł,
że unosi się w górę wraz z towarzyszem, lśniącym nieziemskim blaskiem - bo był to Chrystus, który
duszę Juliana zabierał do nieba; Flaubert, który w „Kuszeniu św. Antoniego“ i w „Salammbô“ przez
chwilę nie dbał o wierne odtworzenie potocznych rozmów i psychologii „domniemanych“
Kartagińczyków, lecz pragnął oddać nastrój cywilizacji tropikalnej, kapiącej od nieharmonijnego
bogactwa, antyhumanitarnej, okrutnej, na której przepych i fanatyzm współczesny Europejczyk
patrzy rozszerzonymi oczyma: „Chcę, by czytelnik był zmęczony, jak ktoś patrzący bez przerwy na
szkarłat“ - ten twórca jednej z najkapitalniejszych wizji historycznych uważał ludzkość za plemię
kierowanych instynktem owadów, a postęp za samooszustwo znienawidzonego mieszczucha;
„zawsze było źle...“ zdaje się mówić jego dzieło.

Dla artystów epoki modernizmu, jak Marcel Schwob, stylizujący w „Żywotach urojonych“ cacka
literatury historycznej, wzorowane na pełnych drobnych klejnocików, turkusów, ametystów, złoceń
obrazach Gustawa Moreau, którymi tak się zachwycał Ignacy Matuszewski - dla tych znowu
przeszłość była lepsza, bo przynajmniej barwna, a teraźniejszość i życie zasadniczo liche. Wszystkich
tych artystów cechują: koncepcja antyrealistyczna, stylizatorstwo - jako znamiona formalne; kult
sztuki „czystej“ i bezwzględnego piękna, relatywizmu powątpiewanie o ludzkości, pesymizm - jako
ideologia. W ich sztuce historia odżywa, ale nikomu i niczemu służyć nie chce.

A więc będziemy skazani na wieczną wulgarność tych półartystów, którzy są gotowi wyciągnąć
z przeszłości użyteczne wnioski propagandowe, zamieniając historię w stos pseudorealistycznych,
żałosnych i bezwiednie komicznych anegdot? Czy przetrwa Flauberta, Delacroix, Moreau jakiś
współczesny Sienkiewicz, ze sztampą kochanków szczęśliwie po trudnościach złączonych w happy-
endzie, z superprawdziwymi rozmowami w stylu „czy boski Marek ma klucz od atrium“ - ale piszący
„dla pokrzepienia serc“ milionów czytelników? Odpowiedź daje przedostatnie dzieło Eisensteina:
„Aleksander Newski“, nakręcony w 1938 roku, utwór łączący sztukę mistrzów narracji historycznej
z potrzebami ideologii.

Odwagę koncepcji reżysera radzieckiego można ocenić przez fakt, że na przestrzeni sześćdziesiąciu lat
istnienia kinematografii znalazł sir jeden zaledwie śmiałek, który nakręcił pełnometrażowy film
historyczny w konwencjonalnych, sztucznych, antyrealistycznych dekoracjach. Był to Karol Dreyer,
twórca „Męczeństwa Joanny d'Arc“ (1928), który nie zawahał się oprawców Dziewicy ubrać w płaskie
hełmy Anglików z okresu wielkiej wojny. „Henryk V” Laurence Oliviera, w dekoracjach na wzór
miniatur Fouqueta, powstał już pod wpływem Eisensteina w 1940 roku.

Architektura nie siląca się na udawanie prawdy, nie ukrywająca, że jest sztuczną kompozycją i że
zadaniem jej jest stworzenie nastroju, a nie danie przytułku na nocleg i obiad, wydaje się czymś
krańcowo obcym samej istocie filmu, sztuki par excllence realistycznej, fotograficznie, dosłownie
odtwarzającej rzeczywistość. Lecz Eisenstein był nie na darmo uczniem Meyerholda, który
z inscenizowanych w swym teatrze utworów wydobywał ich utajoną ekspresję, atmosferę, rezygnując
z jakiegokolwiek naśladownictwa życia, i akcję „Lasu“ Ostrowskiego, odbywającą się we dworze,
potrafił wystawić na tle abstrakcyjnego rusztowania Nie przyswajając sobie dziwactw, w jakie
pogrążył się Meyerhold, umiał przecież Eisenstein spożytkować jego doświadczenia.
Ale na następnym etapie pracy stanęła przed reżyserem zasadnicza trudność: wiek XIII w Rosji, epoka
Dżengis-chana. Z jaką tradycją plastyczną związać ten okres, nie obfitujący w dokumenty i zabytki,
zamazany w wyobraźni współczesnego widza, niemal przedhistoryczny, prawie baśniowy? Czy
wystylizować tło na wzór bizantyjskich brązowych bram katedry świętej Zofii, sztuki surowej,
sztywnej, kostycznej? Czy szukać inspiracji w miniaturach Kroniki Królewieckiej“, typowej raczej dla
wczesnego prymitywizmu zachodnio-europejskiego? Żaden z tych ubogich przykładów nie dawał
dość materiału do naśladowania. Eisenstein postąpił więc podobnie jak Wyspiański w szkicach do
„Bolesława śmiałego“: zbudował sztuczną cywilizację, złożoną z tradycyjnego zdobnictwa ludowego,
z zabytków epoki, wreszcie z wybranych i celowo skomponowanych elementów późniejszego
średniowiecza rosyjskiego, burząc świadomie chronologię - wszystko nie bez udziału pomysłów
pochodzących z czystej już fantazji. Nie miał bynajmniej zamiaru rekonstruować epoki naukowo, ale
raczej poszedł za ogólnym, „przypuszczalnym”, sztucznie uformowanym wyobrażeniem o początkach
państwowości rosyjskiej.

Tę fikcyjną, konwencjonalną cywilizację Eisenstein dosłownie zbudował - i tylko dlatego udało mu się
rozwiązać antagonizm między naturalną, konieczna potrzebą prawdy w kinie a sztywnością obcej
realizmowi, umownej dekoracji. Nie postąpił jak Dreyer, który w „Męczeństwie Joanny d'Arc“ dał
sztafaż skopiowany z teatru, więc fragmentaryczny: tylko salę rozpraw i wystylizowany papierowy
podwórzec z płonącym etosem; ani jak L. Olivier w naśladowanym z Eisensteina „Henryku V”, gdzie
akcja realnych, psychologicznie prawdziwych, gestykulujących „jak w życiu“ postaci odbywała się na
tle spłaszczonego, nieruchomego pejzażu - makietki, wzorowanej na miniaturach średniowiecznych,
czy w spłyconych wnętrzach pałaców o fałszywej perspektywie, ustawionych na ukośnym pomoście,
według malowideł prymitywów. Te filmy, mimo że prawdziwie piękne, zbyt były obciążone piętnem
wyjątkowości, egzotycznej niepowtarzalności, teatralnością obcą kinu, raz jeden tu szczęśliwie
zastosowaną, aby stać je było na stworzenie formuły, aby ich doświadczenie można było wykorzystać
w naśladownictwach.

Eisenstein, którego „Aleksander“ dał przecież początek całej szkole („Piotr Wielki” Pietrowa - 1939
rok, „Kutuzow“ Jegorowa - 1943 rok, „Admirał Nachimow“ Pudowkina - 1946 rok i niestety nieudany,
niby parodia własnej maniery, ostatni film Eisensteina: „Iwan Groźny“), postępuje inaczej: tworzy,
w głąb i wszerz, miejsce historycznej akcji. Buduje Nowogród, centrum obrony przeciw: Krzyżakom;
miasto, w którym co prawda nie ma domów z oknami, w którym się nie mieszka, w którym plac
publiczny ma mury celowo ułożone, by można z nich przemawiać, miasto osobliwie skomponowane,
ustawione, symetryczne, ekspresyjne białością ścian i dekoracją kopuł prymitywnego,
półdrewnianego budownictwa cerkiewnego, ale jednak skończone, zamknięte; całość! Nie półściana,
fragment, znak, symbol, „duch” miasta, ale komplet architektury uproszczonej, lecz wyraźnie
umiejscowionej, dobitnie widocznej - pomimo jej fikcyjnego, legendowego, półbaśniowego
pochodzenia!

Splądrowany przez Krzyżaków Psków ma ekspresję inną: składa me z posępnej wieży, z opuszczonych
szańców, na tle kłębów dymu unoszących się wolno z ziemi zrytej aż do horyzontu. By uzmysłowić
obóz krzyżacki, wystarcza Eisensteinowi olbrzymi biały namiot, podparty wbitymi w śnieg drągami,
ozdobiony tarczami i ukoronowany flagą z pruskim czarnym krzyżem, otwarty szeroko i ukazujący
ołtarz z szeregiem świec. Odbywa się właśnie msza polowa i rycerze klęczą symetrycznymi rzędami,
tak że namiot znajduje się u szczytu obrazu wypełnionego złowrogo jednostajnym motywem krzyży,
widocznych na białych płaszczach klęczących.

Ale Eisenstein kształtuje nie tylko architekturę - więcej: przyrodę! Krajobraz zastygły, wyzbyty ruchu
i rozmaitości; niebo jest jednolicie ołowianoszare; grunt zasłany sztucznym śniegiem, tak właśnie, by
jego nienaturalnej dekoracyjności nie ukrywać (Eisenstein pokrył kredą i sproszkowanym szkłem
niemałą przestrzeń terenu, potrzebną do nakręcania bitwy, w kraju, który na brak autentycznego
śniegu nie powinien się uskarżać); drzewa pokryte szronem, trwające w bezruchu, ulepione
z materiału nieznanego, lecz na pewno nie wyrosłe z ziemi; tafle lodu, załamujące się na Jeziorze
Czudzkim pod ciężko zbrojnymi Niemcami, olbrzymie bryły geometryczne, zwolna przesuwające się
po martwej wodzie - wszystko to hołd naturze, uczestniczce walki z najazdem, złożony przez
poetycznie usztuczniony wytwór ręki artysty.

Postaci poruszające się w tyra świecie, istotnie stworzonym na nowo, muszą nabrać hieratyczności
i wiele mówiącego patosu, świadczącego, że znaczenie ich jest donioślejsze, niż gdyby były zwykłymi
indywiduami. Obciążone uroczystymi kostiumami, nie miewają nerwowych odruchów i nie występują
jako ludzie prywatni: są demonstratorami, nosicielami zadań, nie bywają „u siebie“ i nic nas ich życie
osobiste nie obchodzi. Przemawiają rzadko, głosem silnym, imperatywnie jednostajnym,
niemodulowanym; nie wiadomo, czy w całym filmie pada więcej niż dwadzieścia zdań. W tym
„dźwiękowcu” („Patiomkin” był niemy) brzmi tylko muzyka Prokofiewa, oparta na motywach
ludowych i starocerkiewnych, poważna, surowa, zgrzytliwa; potem potężny dzwon w Nowogrodzie,
zwołujący naród, i stukot miotów kujących miecze, potem prymitywny, jękliwy śpiew armii śpieszącej
do walki, wreszcie łoskot broni w bitwie nad jeziorem, jednostajny, męcząco monotonny, olbrzymi.

Fabuła filmu jest jeszcze zwięźlejsza niż w „Patiomkinie“: mieszkańcy Nowogrodu, zagrożeni
najazdem Krzyżaków, którzy zdobyli Psków i dopuścili się masowych okrucieństw, postanawiają
zorganizować obronę i wzywają na wodza kniazia Aleksandra Newskiego, znanego z waleczności, ale
prowadzącego spokojny żywot rybaka. Wbrew «pinii bogatego kupiectwa, lękającego się ryzyka
wojennego. Newski uzbraja lud, który „będzie zawsze walczył za ojczyznę, bo najazd oznacza śmierć
dla niego“, i wydaje Niemcom zwycięską bitwę nad Jeziorem Czudzkim (inaczej jezioro Pejpus) 5
kwietnia 1242 roku; film kończy tryumfalny wjazd do Nowogrodu tego półlegendarnego bohatera.

Eisenstein zamyka ten prosty temat w suitę obrazów fotograficznych, tak jednak pulsujących akcją
dramatyczną i stopniujących napięcie crescendo, że film jest ciekawy dla najprostszego widza. Nie
kończąca się płaszczyzna, zarośnięta trawą stepową poruszaną jednostajnym wiatrem; czaszki
ludzkie, szkielety końskie, zrudziałe spiczaste hełmy, strzała tkwiąca w ziemi, pustynia symbolizująca
miniony okres zamieszek i najazdów tatarskich. Tafla wody zlewająca się z horyzontem, jezioro, po
którym brodzą rybacy w zgrzebnych koszulach ciągnąc sieć i śpiewając melancholijną pieśń ludową.
Nieograniczona przestrzeń z jednym akcentem: drewnianą strażnicą kopulastą, przypominającą
trochę prymityw bizantyjski, trochę wykopaliskowe domy na palach - z grupą dwóch młodzieńców
o jasnych włosach, prześwietlonych słońcem. Egzotyczny orszak zjawiający się na wzgórzu: chan
w kunsztownym stroju jedwabnym i spiczastej czapce obwieszonej klejnotami, w lektyce,
eskortowanej przez półnagich niewolników w turbanach i Tatarów na wielbłądach z łukami na
plecach którzy biczami okładają rybaków. Aleksander Newski, grany przez N. Czerkasowa, wysoki
mężczyzna o przejrzystych oczach i pociągłych rysach, przemawiający głosem silnym i jasnym, ubrany
w długą tunikę, wyolbrzymiającą jego postać (tak jak postaci innych również uczestników filmu
wyolbrzymione przez kostiumy), wychodzi na brzeg. „To ty jesteś sławny wojownik Aleksander? -
pyta go chan. - Chodź walczyć przy nas, będzie ci dobrze“. Lecz Aleksander z uśmiechem odmawia. Ta
ekspozycja filmu to jedyny obraz spokojny, szeroki, ze słońcem, z przyrodą - akord początkowy,
poemat o pokoju na ziemi rosyjskiej.

Ale dalszy ciąg filmu przemieni się w szereg scen dramatycznych, ekspresyjnych, na tle coraz bardziej
„usztucznionym“, antynaturalnym. Z ukute w geometryczne bryły żelaza postaci Krzyżaków. Ich
przywódca mianuje najpierw namiestników ziem zdobytych: rycerza w kwadratowym hełmie
z drapieżnie wyciągniętą łapą orlą, umieszczoną na szczycie, i drugiego w prostokątnej przyłbicy
z emblematem stalowej dłoni sterczącej ku niebu, a potem własnoręcznie, gestem wzgardliwej
przestrogi, rzuca nagie niemowlęta w płonący stos, na oczach związanych, storturowanych chłopów
rosyjskich ze zmierzwionymi brodami, wiszących wpół ciała na okrągłej wieży.

Miasto Nowogród o białych ścianach, przygotowujące się do walki wśród bicia dzwonów, łoskotu
młotów w kuźniach i migotania setek pochodni niesionych przez ściągających ochotników; chłopi
uzbrojeni w dzidy i prymitywne hełmy spiczaste - wezwani przez Aleksandra do obrony ojczyzny za
pośrednictwem heroldów dmących w długie pasterskie trombity - wychodzą z szałasów wkopanych w
ziemię i śpieszą nie kończącym się pochodem poprzez oczerety nad jeziorem i wysuszone od skwaru
drogi stepowe.

Wreszcie kapitalna scena bitwy, istnego baletu patetycznego, na płaszczyźnie, gdzie poza jednostajną
linią śniegu i szarym, ciążącym niebem jest tylko skała, na której stoi Aleksander, i dwie armie ubrane
w kwadratowe, prostokątne hełmy, zbroje, tarcze. Szarża konnicy krzyżackiej, rozwijającej się cienką
linią na horyzoncie i olbrzymiejącej do wymiarów całego ekranu, odparta przez chłopów-włóczników;
straszliwy, a tak świadomie zorganizowany przez reżysera zamęt średniowiecznej bitwy, tłumu
wałczącego wręcz toporami i mieczami, wreszcie wdarcie się oddziałów piechoty nowogrodzkiej
w kwadratowy, nienaruszalny, zdawałoby się, blok pancernej rezerwy krzyżackiej - fotografowane
z góry, niby na abstrakcyjnym planie bitwy. Odwrót Krzyżaków i załamanie się tafli lodowej jeziora
(tego samego, które w introdukcji symbolizowało piękne, spokojne życie w ojczyźnie) pod cofającymi
się Niemcami, którzy tonąc zwolna w ciężkich zbrojach, znaczą swą klęskę płaszczem z krzyżem,
pogrążającym się w spokojnej wodzie...

To dzieło sztuki filmowej tak kunsztowne, a przecież pełne sugestywnej prawdy o owej surowej
epoce, jednolite, pomyślane jako symfonia białości: śniegu, ścian miasta, wód jeziora i płacht białego
płótna - rzadko tylko przecinana akcentami ciemnych hełmów i krzyży niemieckich czy posępną
postacią mnicha grającego na przenośnych organach w obozie krzyżackim - zakończona kaskadą
światła, gdy Aleksander wraca na białym koniu, obwieszony dziećmi uczepionymi jego szyi,
siedzącymi mu na ramionach, pośród tłumu krzyczącego w słońcu - dzieło to słusznie zapewniło
Sergiuszowi Eisensteinowi tytuł największego malarza (tak!) rosyjskiego wszystkich czasów.

Dziedzictwo po Eisensteinie

Największą zasługą Eisensteina jest to, że używając historii jako narzędzia propagandy ideologicznej
potrafił zachować artyzm, wypracowany przez mistrzów narracji historycznej - artyzm w ich
twórczości obcy jakimkolwiek serwitutom; że praktyczną, socjalną pedagogię umiał uczynić piękną jak
najwyższe osiągnięcia sztuki europejskiej. Ta właśnie zasługa ściągnęła niespodziewane zarzuty na
jego głowę. W okresie gdy Eisenstein nakręcał w południowej Ameryce „Piorun nad Meksykiem”,
w epoce upadku Meyerholda (1932 rok), któremu zarzucono pogrążenie się w abstrakcyjne
eksperymenty formalne, oddalające jego teatr od żywych potrzeb społecznych - wtedy to
w amerykańskiej krytyce filmowej podjęto drastyczną dyskusję na temat Eisensteina.

W jego dziele miała istnieć zasadnicza sprzeczność: formizm, szacunek dla zewnętrznego piękna, kult
sztucznie, po artystowsku organizowanej wizualności - rzekomy spadek po Meyerholdzie,
kontynuatorze romantycznych i modernistycznych czcicieli estetyki dla estetyki - miał się kłócić
z doraźną służbą społeczną, w którą Eisenstein wprzągł, jakoby nieszczerze, bogactwo form
artystycznych. Ta sugestia o charakterze politycznym, rzucona pod pretekstem troski o przyszłość
sztuki zagrożonej przez agitację i - w perspektywie przyszłości - przez prześladowanie, zawiodła
w stosunku do Eisensteina, który formizm Meyerholda zdyskontował i zastosował do tematów,
o jakich „reformator“ teatru rosyjskiego nie myślał, brnąc coraz bardziej w jałowe wprawki
laboratoryjne, potępione znacznie wcześniej przez samego Eisensteina. Nie udało się Amerykanom
„wymanewrować“ twórcy „Patiomkina“, który po roku niepotrzebnie straconym w Hollywood
powrócił do ZSRR i wkrótce dal odpowiedź wątpiącym: „Aleksandra Newskiego“.

Pomyłki, popełnione być może przez Eisensteina, nie zmienią faktu, że wielki reżyser umarł w chwili,
gdy styl radzieckiego filmu historycznego - do którego powstania się przyczynił - w pełni rozkwita
i tworzy dziś jedyną szkołę. Ostatni prawdziwy konkurent odpadł w latach 1939-40 - szkoła angielska,
pochodząca od amerykańskiej poprzez formę iluzjonistycznego, złudzeniowego realizmu, ale w o ile
lepszym guście! - i poprzez ideologię. Temat przewijający się tu stale, to kompromitacja dyktatury, ale
bez najdrobniejszej aluzji wypowiedzianej wprost: film angielski nie opuścił nigdy dla bezpośredniej
agitacji ram rekonstrukcyjnego, trochę kolekcjonersko-amatorskiego realizmu.

Tym dobitniejsza wymowa filmów takich, jak „Szkarłatny kwiat“ według powieści baronowej Orczy z
Leslie Howardem jako lordem, pozornym dandysem i bon-vivantem, w rzeczywistości zaś szefem
organizacji przemytniczej ratującej ofiary paryskiego Terroru (rok 1794), „Czerwony sułtan“ z Fritzem
Körtnerem w roli okrutnego Abdul-Hamida, zdetronizowanego przez rewolucję młodoturecką czy „I,
Claudius...”, według fikcyjnego pamiętnika Klaudiusza, napisanego przez R. Gravesa, z Charles
Laughtonem w roli dobrodusznego cesarza, daremnie próbującego przywrócić republikę i ginącego
jako ofiara autorytatywnej kliki, związanej z nowym kandydatem na władcę - Neronem.

Wszystkie te filmy, wyświetlane przed wojną w Polsce (z wyjątkiem „I, Claudius...”), pochodzą
z charakterystycznej tradycji angielskiej, zarówno politycznej (pogarda dla dyktatury), jak
artystycznej: zamiłowanie do kolorowych wspaniałości widowiskowych - na przykład kult baletu,
sztuki, dla której Londyn stał się jedną ze stolic - i zainteresowanie dla krwawych, dzikich postaci
tyranów, przykładem „Tamerlan“ Marlowe’a, „Tytus Andronicus“ i połowa dramatów Szekspira,
okrutny „Punch“ w ludowym teatrze marionetkowym -skłonność dziwna (czy raczej zrozumiała) w tak
flegmatycznym i lojalnym społeczeństwie.

Po wojnie angielska szkoła filmu historycznego, najbliższa może kulturalnemu zdobnictwu Gautiera,
Schwoba i Moreau, zniknęła z horyzontu. Kino brytyjskie pogrążyło się w tematykę podświadomości,
psychoanalizy i upiorów, równie typową dla zamiłowań widza angielskiego i równie kulturalnie
robioną, jak poprzednie ze smakiem inscenizowane „strachy historyczne“. (Poza „Henrykiem V” z
1944 roku, filmem nietypowym dla stylu angielskiego, inspirowanym przez Eisensteina, po wojnie
nakręcono tylko kolorowego „Cezara i Kleopatrę“, według Shawa, nieudaną kobyłę o milionowym
deficycie).

„Szkoła radziecka” zostaje więc na placu i najlepsze osiągnięcia współczesne zawdzięcza kontynuacji
dzieła Eisensteina, a błędy najbardziej przykre - odstępstwu od jego koncepcji pod wpływem
pseudorealizmu amerykańskiego. Ilf i Pietrow opowiadają, jak w jednym z miasteczek USA widzieli za
witryną sklepu tresowaną małpkę, bawiącą się laleczką jak dzieckiem, przewijającą ją itd. Widok
zwierzątka naśladującego matkę był podobnie przygnębiający, jak standardowy film amerykański,
parodiujący człowieka, symulujący wiedzę o życiu i humanitarne zainteresowania. Ten zasmucający,
tuzinkowy niby-realizm mógłby zagrozić filmowi radzieckiemu, próbującemu czasem melodramatu o
żołnierzu, który wrócił do wiernej żony po klęskach wojennych („Czekaj na mnie“4) itp. - gdyby nie
wciąż żywa obecność tradycji eisensteinowskiej, oddziałującej nie tylko na film historyczny.
Stworzone przez Eisensteina środki „poetyki filmowej”: charakterystyka środowiska za pomocą

4
Filmy podobne tłumaczą się zresztą doraźnymi potrzebami społecznymi (w wypadku „Czekaj na mnie”: sprawa
nierozerwalności rodziny w okresie wojny).
portretów, ogólność, typowość, „przykładowość“ tematu, zainteresowanie dla zdarzenia, nie dla
jednostki, technika powolnej, komponującej. „typizującej“ fotografii - chwyty użyte przez niego nie
tylko w filmach historycznych, lecz także w nie omówionej tu „Linii generalnej“, przeszły do ogólnego
arsenału kinematografii radzieckiej i zostały wykorzystane w codziennej produkcji filmowej przez
artystów takich, jak Pudowkin, autor „Matki“ według Gorkiego i „Burzy nad Azja“, Doński -
„Dzieciństwo Gorkiego“, Kuleszów - „Wielki czarodziej”, wyświetlany w Polsce w 1937 roku.
Dowżenko - „Ziemia“, Romm - „Lenin w październiku“, „Lenin w 1918“.

Rozporządzając tymi sposobami ekspresji mogła kinematografia radziecka dać jedyny jak dotąd
niesfałszowany obraz ostatniej wojny („Tęcza“ Dońskiego, „Więzień nr 217“ Romma),
przekształcającej się w wyobraźni reżyserów amerykańskich i angielskich, a nawet włoskich i
francuskich, w niedorzeczne zamieszanie, obrócone przeciwko „prywatnym osobom“, z ładunkiem
cierpień indywidualnych pokazanych przez psychologizującego aktora, o motywach takich, jak
w okresie po pierwszej wojnie światowej („Na zachodzie bez zmian“ Lewis Milestone’a. „Wielka
parada“ Kinga Vidora z amerykańskim żołnierzem zakochanym we Francuzce itd.). Wojna pokazana
w samym swoim przebiegu jako zdarzenie - ruch frontów, sztab, wielka organizacja oporu była
tematem takiego na przykład filmu bez bohaterów, jak „Wielki przełom” Ermlera. Ale znalazły się tu
naleciałości, które zmąciły patos filmu i zwęziły wymiary wielkiego tematu: niepotrzebnie
wprowadzony wątek familijny generała-dowódcy frontu (śmierć jego żony - sanitariuszki),
potraktowanie „sensacyjne“ rozprawy pod Stalingradem jako pojedynku dwóch sztabowców,
hitlerowskiego i radzieckiego, ze zwycięstwem pokazanym niczym szczęśliwy przypadek (sztab
radziecki dowiaduje się od jeńca niemieckiego, że strona przeciwna przygotowuje atak na godzinę
czwartą rano), co zatarło specyficzność tej rozprawy, jej wyjątkowość odróżniającą ją od innych
historycznych starć zbrojnych, i pomniejszyło jej charakter moralny. Bitwa pod Stalingradem,
obserwowana z niepokojem przez ludzkość, gdzie zderzyły się dwie koncepcje uporządkowania
świata, była tu jeszcze jedną - tylko bitwą, pozbawioną wymiaru, jaki swoim tematom
konwencjonalnie, typowo, niemal symbolicznie traktowanym nadawał autor „Pancernika
Patiomkina“ i „Aleksandra Newskiego“.

Doświadczenie tych filmów powinno być wykorzystane nie tylko w granicach kina, gdzie Eisenstein
zaliczany bywa do „Wielkiej Czwórki“ twórców sztuki filmowej (Melies, Griffith, Chaplin, Eisenstein);
również literatura, wśród wciąż trwającego trudu dyskusyjnego poszukująca rozwiązania formalnego
dla treści społecznych, mogłaby spożytkować ten - kto wie czy nie najodważniejszy w naszej epoce -
eksperyment rehabilitacji sztuki historycznej.

1948

U progu „trzeciego faszyzmu“

Ofensywa katolicyzmu francuskiego

Istnieją kultury „poważne“, w których jedna idea po okresie walki ustala się na dłuższy czas,
wykluczając innych współzawodników -przykładem Niemcy: epoka protestantyzmu, potem
romantyzmu i lak dalej; kultury „dyskusyjne“, gdzie dwie teorie, zasady, mody, polemizując z sobą
potrafią współistnieć wiele lat - przykładem Polska, gdzie pomimo zwycięstwa romantyków długo
jeszcze utrzymywał się klasycyzm; wreszcie kultury „jarmarczne“ - przykładem Francja, w której
różnorodne kierunki zdobywają kolejno rynek opinii, nie utrzymując się jednakże dłużej niż na
przeciąg jednego sezonu czy nawet kwartału...

Ta krótkotrwałość mód kulturalnych we Francji, mimo pozorów kapryśności, kierowana jest

określonym mechanizmem, podobnym do systemu rządów trzeciej i „czwartej“ republiki, w której
premierowie zmieniają się co prawda często, ale są to wciąż ci sami ludzie.

Druga połowa 1949 roku daje dobry przykład takiej giełdy firm kulturalnych: surrealizm, zdawałoby
się, martwy od dawna, zajął sobą uwagę periodyków literackich w związku z premierami dwóch sztuk
pogrobowców tego kierunku, Audibertiego i Desnosa. Nie na długo jednak, bo książka Simone de
Beauvoir „Le deuxième sexe“, wszczynając dyskusję na temat roli erotyzmu w filozofii
egzystencjalistycznej, znów skupiła zainteresowanie modnych sfer dokoła szkoły sartrowskiej. W parę
tygodni potem głównym zdarzeniem „na czasie“ staje się książka angielskiego katolika Grahama
Greene’a - „The Power and the Glory“ - która inicjuje polemikę na temat pesymizmu
chrześcijańskiego.

Nowy partner, katolicyzm, od dawna we Francji zepchnięty do roli prowincjonalnego „marginesu

kultury“, wywołał ogromne zainteresowanie.

Po raz pierwszy od chwili zakończenia wojny sztuka katolicka sięgnęła po miejsce pierwszoplanowe
i zdołała zająć sobą opinię mieszczańskiej, modnej publiczności na przeciąg niespełna dwóch
kwartałów. Nie udało się jednak katolikom wyrugować egzystencjalizmu, który pozostał głównym
kierunkiem intelektualnym dzisiejszej francuskiej burżuazji. Ich klęska, dowodząca, że katolicyzm nie
wypracował języka zdolnego przekonać już nawet nie proletariusza czy intelektualistę. ale choćby
współczesnego mieszczanina, będzie może i dla nas ciekawym dowodem oddalania się tej idei od
epoki.

Festiwal Claudela

W sezonie 1949-50 aż cztery teatry paryskie, niemal jednocześnie, podjęły inscenizację dramatów
Claudela, uchodzącego za najwybitniejszego poetę katolickiego współczesnej Francji. Pomimo tej
opinii i pomimo że olbrzymią większość dorobku przeszło osiemdziesięcioletniego dziś pisarza
stanowią utwory dramatyczne, Claudel był do sezonu 1949 roku najrzadziej grywanym spośród
awangardowych autorów. Na przestrzeni dziesiątka lat kronika odnotowuje jedną tylko jego
premierę. „Katolicyzm nie był w modzie - zresztą lękano się języka osobliwego, jakby inkantacyjno-
litanijnego, który przecie jest najoryginalniejszą kreacją liryczną współczesnej literatury francuskiej”-
skarży się jeden z claudelistów.

W 1950 roku krytyka katolicka wynagrodziła poecie wieloletnie zaniedbanie obsypując go

przesadnymi, aż nieprzyzwoitymi pochwałami: „Claudel jest więcej niż pisarzem oryginalnym - on
posiadł tajemnicę życia, której na próżno szuka Sartre, zaplątany w manowce swej powierzchownej
filozofii“ - mówi S. Fumet. W „Nouvelles Littéraires” czytamy o twórczości Claudela: „Jest to dzieło
ogromne, niszczący płomień i potężny gwałt sumienia ludzkiego, ale też zamyślenie nad brzegiem
przepaści i wzniosły śpiew“. „To dramat już nie ogólnoświatowy, ale planetarny i kosmiczny”.

Jednakże widzowie, spodziewający się znaleźć u Claudela rozwiązanie wielkich problemów

współczesnych choćby po linii moralności katolickiej, narażeni są aa gorzki zawód. Pisarz ten w swojej
twórczości powtarza z obsesjonalnym uporem wciąż jeden motyw: zagadnienie grzesznej miłości
dwojga namiętnych kochanków. Temat ten zasłania Claudelowi - dosłownie - cały świat. Jest on
głównym motywem „Soulier de satin”5, dramatu, który sam Claudel uważa za summę swojej
działalności.

Rzecz ta, istny spectacle-monstre, jedno z najbardziej ambitnych dokonań teatru francuskiego
w okresie wojny i prawdopodobnie najpoważniejsze - jeśli idzie o kaliber - przedstawienie
nowoczesnego dramatopisarstwa awangardowego, została wznowiona w Komedii Francuskiej. Akcja
dramatu - tocząca się na przestrzeni kilkudziesięciu lat, kolejno w Sudanie, Mogadorze, Hiszpanii,
Ameryce Południowej, na oceanie, z udziałem postaci fantastycznych, jak na przykład księżyc
deklamujący wprost z niebios, przedstawiony jako kobieta w jasnym trykocie, stojąca na tle tarczy,
fale morskie przemawiające chórem - wymagała dwudziestu kilku zmian dekoracji i, po wszelkich
skrótach, niespełna czterech godzin spektaklu. Claudel, jako pisarz katolicki, sięga chętnie do
bohaterskich tradycji chrześcijaństwa: dzieje Joanny d’Arc, epoka rozkwitu „arcykatolickiej“
monarchii hiszpańskiej... Właśnie na tle bujnego wieku Kolumba rozgrywa się akcja „Soulier de satin“,
którego tematem jest historia nieszczęśliwej miłości. Rodryg - wódz, zdobywca, kolonizator, prawa
ręka władającego światem monarchy z Madrytu - kocha damę, równie jak on wspaniałą. Donna
Prouhèze jednak poślubiona innemu, ucieka przed grzeszną miłością do Afryki, dokąd król posyła ją
z misją polityczną - ma zmusić sułtana do posłuszeństwa. Wiele lat minie, zanim niedoszli
kochankowie, z włosami posiwiałymi na skroniach, spotkają się wreszcie na pokładzie karaweli don
Rodryga pragnącego zaatakować sułtana, który tymczasem poślubił donnę Prouhèze i ma z nią
dorastającą już córkę. Skrupuły ideologiczno-religijne znów rozdzielają dwoje umęczonych
kochanków i w scenie ostatniej oglądamy nieszczęsnego Rodryga, rozpiętego na symbolicznym krzyżu
- dwóch deskach wyłowionych przypadkiem z fal morskich - co ma zapewne oznaczać palec
opatrzności.

Każdego uczciwego widza musi uderzyć dysproporcja: Claudel przywiązuje wielkie znaczenie do
zbawienia duszy dwojga ludzi, szarpiących się z występną miłością, ale zupełnie uchodzi jego uwagi
zbrodnia, dziejąca się od pierwszej do ostatniej sceny - kolonizacja Indian południowo-
amerykańskich, dokonana z bezwzględnym okrucieństwem przez Rodryga. Wrażliwe sumienie
amantów milczy kompletnie w zetknięciu z krzywdą wyzyskiwanego narodu, albowiem bohaterowie
są dumnymi szlachcicami hiszpańskimi i tak „niezbędny drobiazg“, jak „krew plebsu, błyszcząca niby
abstrakcyjny ornament wśród złoceń, broderii i szkarłatów starego arrasu“, jest dla nich tylko
rekwizytem estetycznym i historycznym, podobnie jak kryza pod szyją, order złotego runa na piersi
czy dekoracyjny pęk halabard, szpad i arkebuzów na dawnym sztychu. W „Soulier de satin” jest
scena, gdy Rodryg w swoim pałacu gubernatorskim, przeglądając rachunki łupieżczej kompanii
handlowej i kontrolując beczki z rumem i worki kawy, znajduje zapomniany list ukochanej i zalewa się
Izami.6

Nie istnieje na świecie nic dość atrakcyjnego, by „ocalić nas przed własną duszą“. Bohater
o kompletnej niewrażliwości moralnej na życie, historię, społeczeństwo - „prywatny ślepiec“ jest dla

5
„Trzewik satynowy“ - tytuł utworu stanowi aluzję do bucika, złożonego przez bohaterkę jako wotum u stóp
posągu Matki Boskiej.
6
W podobnej sytuacji znajduje się major Scobie, bohater głośnej, znanej u nas powieści Grahama Greene’a
„Sedno sprawy“. Ten oficer kolonialny przeżywa wielki dramat grzechu, zaparcia się Boga i nawrócenia -
wszystko na tle „normalnego urzędowania, w systemie nieludzkiego wyzysku kolonialnego. W utworze tym
znajdujemy aluzje, świadczące, że Greene ubolewa nad zaniedbaniem się pułkownika Scobie w pracy: gdyby
ono nie nastąpiło, bohater uniknąłby może konfliktu ze Stwórcą... To poszukiwanie tła egzotycznego dla
rozterek moralnych u obydwu pisarzy katolickich, francuskiego i angielskiego, przy jednoczesnym ignorowaniu
odpowiedzialności społecznej, wynikłej z podobnie dobranego otoczenia - zdaje się świadczyć o otępieniu
pochodzącym ze wspólnego źródła: z obłudy tradycyjnej u synów owych pionierów, którzy zdobyli Afrykę dla
kapitalizmu przy pomocy mauzera oraz Biblii.
Claudela wspaniałym chrześcijaninem, a epoka, w której dominuje wyzysk monarchy-hipokryty,
zarozumiałego władcy państwa, „gdzie słońce nie zachodzi“ - stanowi dla tego poety złotą kartę
w historii katolicyzmu. Dramat Claudela usiłuje się przeciwstawić tradycji literackiej, zapoczątkowanej
przez Goethego tragedią o Egmoncie i umieszczającej postać drapieżnego króla Hiszpanii w rzędzie
tyranów historycznych, jak Neron czy car Wszechrosji. Bohaterowie stawiający czoło tym autokratom,
na przykład Kościuszko wałczący o wyzwolenie swego narodu, Brutus ginący na gruzach republiki,
wreszcie Wilhelm Orański, przywódca niepodległych Holendrów ośmielający się przeciwstawić
imperium iberyjskiemu - to postaci od wieku należące do europejskiego „panteonu wolności“. Nic
więc dziwnego, że Claudel zrywając z ową tradycją mógł opublikować wiersz „chrześcijański“,
w którym armią francuską walczącą z wolnymi Wietnamczykami dowodził Micha! Archanioł!

Przedstawienie w Komedii Francuskiej jest rekonstrukcją widowiska wyreżyserowanego podczas

okupacji przez J. L. Barraulta, który grał wówczas Rodryga. W sezonie 1949-50 postać tę odtwarza
Jean Chevrier, aktor pozbawiony wizyjności i lekkości Barraulta, konkretny i krwisty, odsłaniający
bezwiednie ukrytą brutalność bohatera. Dekoracje wszystkich kontynentów, pór roku, sił natury
wprowadzają klimat music-hallu, czcigodna Komedia Francuska zmienia się w Folies-Bergères;
rewelacyjne odstępstwo - może po raz pierwszy w historii tej sceny - od trwającej trzysta lat tradycji.

Występna namiętność jest bowiem głównym - by nie powiedzieć jedynym - tematem

podejmowanym przez ową szkołę. „Katolika można poznać po tym, że zajmuje się plotkami,
uporczywie rozważającymi czyjeś motywy postępowania; robi to w celu ratowania dusz; świat jest dla
niego jedną wielką spowiedzią“ - taką charakterystykę często słyszy się we Francji. Ponieważ zaś
wnikając w obcą psychikę wykrywa się w niej to, co samego analizującego dręczy, pisarze katoliccy
stale dostrzegają w swoich bohaterach, niby w lustrzanym odbiciu, osobiste kłopoty. Literaturze
mauriacowskiej zarzucano babranie się w duszy drobnego grzesznika, czego rezultatem jest „zaduch
psychiczny” tego „niedobrego katolicyzmu”. Francuzi znowu besztali polskich i hiszpańskich katolików
za prymitywizm, powierzchowność, spłycanie zagadnień, zamiłowanie do tanich oleodruków
literackich i „świetlaną gorliwość“. Ale już wtedy wystąpili w Polsce pisarze, którzy wbrew
ostrzeżeniom przeszczepiali do literatury francuski styl ciężko grzesznej duchoty à la Bernanos i
Mauriac.

Dekadentyzm: żywa tradycja katolicyzmu

Claudel, jako dramatopisarz, wiąże się nie z psychologistami katolickimi dwudziestolecia, ale
z wcześniejszą tradycją modernistyczną, odpowiadającą młodopolskiej - przy czym uderzający jest
nalot słownictwa pokrewnego przybyszewszczyźnie, jakby przełożonej na francuski: klęczenie nad
przepaścią - agenouillement au bord de l'abîme, ogień zniszczenia - feu dévastateur, potęga nasienia -
une grande semence i tak dalej. „Okrucieństwo jest główną cechą Claudela“ - pisze entuzjasta tego
poety, G. Marcel; inny krytyk mówi o dzikości erotycznej (férocité sexuelle). Jest rzeczą nie do pojęcia
dla Polaka, jakim sposobem te tematy mogły wejść do repertuaru sztuki katolickiej, a przecież Claudel
nie jest wyjątkiem! Pisarz ten kontynuuje francuską tradycję takich „modernistów chrześcijańskich“,
jak na przykład Barbey d’Aurevilly, człowiek głęboko wierzący, doznający histerycznych „objawień“
w czasie mszy, autor sławnych „Diaboliques“, cyklu nowel, które mają dowieść, że kobiety są dziećmi
szatana. Jest tam więc żona grenadiera napoleońskiego zdradzająca męża ze złośliwości po to tylko,
by go dręczyć, aż wreszcie małżonek w napadzie szału rozpościera kobietę nagą na stole i
„zapieczętowuje“ ją zalewając gorącym lakiem, przeznaczonym do korespondencji sztabowej; całej
tej scenie przygląda się bezsilnie z szafy ostatni kochanek, huzar, który wreszcie morduje pieczętarza
i idzie się wyspowiadać.

Jest tam także historia panny z dobrej familii, żyjącej po kryjomu z oficerem kwaterującym w domu
jej czcigodnych rodziców. Pewnej nocy dziewczyna umiera z rozkoszy (tak!) i oficer, w nocnej koszuli,
niesie jej zwłoki z powrotem do panieńskiego łóżeczka. Zmuszony przechodzić na palcach przez
sypialnię staruszków-gołąbków, prawie że sam osiwiał. Są dzieje kilkunastoletniej panienki, zaszłej
w ciążę z imaginacji (usiadła na krześle zajmowanym uprzednio przez kochanka jej matki,
wspaniałego don Juana), trupki niemowląt nieślubnych, zagrzebanych przez matkę, wytworną
rozpustnicę, w doniczkach z araukariami w jej dziedzicznym pałacu i tym podobne potworno-
erotyczne opowieści, które mogłyby wywołać grozę, gdyby nie budziły nieutulonego śmiechu.

Dramatyka Claudela ma też wiele wspólnego z twórczością innego znakomitego zboczeńca fin de
siecle’u Sacher-Masocha, opętanego tematem „kobiety z biczem“, „tryumfalnej samicy“, cyrkówki
przyprawiającej rozmyślnie o śmierć kochanka-słabeusza, czy dziewczyny w dzikich górach, która
przygląda się obojętnie walce dwóch pasterzy i odchodzi z silniejszym, mordercą jej dotychczasowego
amanta.

W wystawionym przez zespól J. L. Barraulta „Partage de Midi“ (tytuł oznacza pełnię, „południe życia“,
w którym bohater pragnie uczestniczyć), Claudel opowiada podobną historię, tym drastyczniejszą,
że... autobiograficzną; są to dzieje miłostki, przeżytej przez autora w okresie, gdy był konsulem
Francji w Chinach. Plotka literacka wymienia nawet bohaterkę, nieżyjącą już panią X czy Y - co nas
oczywiście może obejść tylko jako dowód, w jak bezceremonialny sposób ów osobliwy katolik
odbywa spowiedź publiczną. Zresztą Claudel prywatnemu swemu wspomnieniu usiłuje nadać
rozmiary symboliczne, na przykład kobietę nazywa Ysé, co kojarzy się z Yseult - Izolda, imię typowej
kochanki z legendy średniowiecznej. Inni bohaterowie również noszą nazwiska abstrakcyjne, nie
wiążące się z żadną sytuacją rzeczywistą: Mesa to wcielenie Claudela, kuszonego przez cyniczną
i mądrą samicę, której mąż, Monsieur de Ciz, przedstawiony jest jako istota płaska i bezduszna,
gromadząca bezmyślnie pieniądze. Jest wreszcie „ten czwarty“ - Amalric - abstrakcyjny „samiec“,
kpiarz o silnej ręce, pogardzający skrupułami moralnymi i wszelkim filozofowaniem, kierujący się
popędami, uosobienie „zdrowej natury“.

To grono symbolicznych figur Claudel umieszcza na tle sytuacji dokładnie określonej historycznie
i geograficznie: towarzystwo przybrane w kostiumy z roku 1905 spotyka się na pokładzie okrętu
jadącego do Chin, gdzie każda z postaci ma konkretne interesy do załatwienia. Między Mesą i Ysé
nawiązuje się grzeszna miłość przerywana spazmatycznymi deklamacjami bohatera, dręczonego
wyrzutami sumienia:

„Oto w moich dłoniach dusza, która jest innej płci, a ja jestem jej samcem.
I czuję cię pode mną namiętnie odprzysięgającą się, i we mnie głębokie wstrząśnięcie.
Stworzenia jakby Ziemia,
Gdy z pianą na ustach rodziła rzecz jałową i gdy w skurczu straszliwym.
Wydzielała z siebie materię i zwoje gór niby ciasto.

Lecz w ostatniej scenie, ku naszemu zdumieniu, oglądamy bohaterkę nie w ramionach namiętnego,
trawionego rozpaczą Mesy, ale trzeźwego, zdrowego i muskularnego „bezideowca“ Amalrica! To
właśnie jest „bolesna ironia“ masochistyczna, dowód zwierzęcości i antymoralności kobiecej.

Rzecz dzieje się w czasie powstania bokserów chińskich, zbuntowanych przeciw wyzyskowi
handlowemu ich ojczyzny przez białych. Para „zdrowych“ amantów broniących się w zrujnowanym
domu (Amalric stoi na progu uzbrojony w karabin), opuszcza tę twierdzę, by się ratować, zostawiając
rozdygotanego Mesę, na straconej i oprócz tego podminowanej placówce. W oczekiwaniu na
eksplozję, która przyniesie mu śmierć, bohater, na tle roziskrzonego gwiazdami nieba, widocznego
poprzez porozbijane ściany, wygłasza w wielkim monologu rodzaj improwizacji... erotycznej,
przeklinając kobietę, wyzywając Boga, kajając się za grzechy i tak dalej.

Niekonsekwencja artystyczna Claudela, zestawiającego symboliczne postaci z realnymi zdarzeniami,

podkreślona jeszcze została przez inscenizację Barraulta, który umieścił „Partage de Midi“ w super-
realistycznych dekoracjach, z pokładem okrętu zastawionym trzcinowymi mebelkami, z ruinami
odtworzonymi dokładnie z każdą przetrąconą cegiełką (jako osobliwe polonicum warto zanotować
w scenie ostatniej... obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, zabłąkany tu nie bez powodu, gdyż
prototypem Ysé, według krążącej plotki, ma być nasza rodaczka). Barrault, grający rolę główną,
pozbawił postać Mesy wszelkiej powagi i godności moralnej czy raczej pseudofilozoficznej, jaką
usiłował nadać jej autor, i „urealnił“ bohatera jak najniefortunniej, zmieniając go w nerwowo
drepczącego, rozmazanego amanta, niepokojącego się, by mu kobieta nie uciekła. Nic dziwnego, że
konkurent jego, Amalric, który miał być zdrowym głupcem nie dorastającym do pięt Mesy, wygląda
w takim ujęciu na dzielnego i wartościowego mężczyznę. Wcielenie diabolicznej kobiecości - Ysé -
w wykonaniu typowej intelektualnej aktorki francuskiej, jaką jest wybitna zresztą tragiczka Edwige
Feuillère - wypadło trzeźwo, rozsądnie i po mieszczańsku; w tych warunkach podniosłe deklamacje
Mesy zmieniły się w kompletnie histeryczne wariactwo, pozbawione jakichkolwiek rzeczowych
powodów. Fiasko literackie pomnożyło się przez fiasko sceniczne.

Kompromitacja „namiętności katolickiej“

Jest to także fiasko ideologiczne. Twórczość Claudela, pasowana na najwybitniejszą kreację

artystyczną katolicyzmu współczesnego, wygląda nieomal na prowokację. Claudel umieszcza bowiem
swych bohaterów na tle konkretnej sytuacji historycznej, na tle ważnych i dramatycznych wydarzeń,
ale owe wybrane kataklizmy społeczne służą mu wyłącznie jako dekoracja. W „Soulier de satin“ don
Rodryg, gubernator z ramienia króla hiszpańskiego, wycina w pień Indian Ameryki Południowej,
o czym wspomina się w dwóch zdaniach; następnie bohater długo i lirycznie rozpacza z powodu
nieobecności swojej żony. Tło, na którym osnuta jest „Partage de Midi”, stanowi jedną
z najbrudniejszych kart historii podbojów kolonialnych - wymordowanie chińskich powstańców przez
międzynarodowy korpus ekspedycyjny w pierwszych latach naszego stulecia. To tragiczne zdarzenie
służy Claudelowi wyłącznie jako pretekst, by pokazać „zdobywcę kobiety”, Amalrica, z karabinem
w ręku, i by pognębić słabego i neurastenicznego Mesę. Chińczyków tam nie widać nawet jako
służących; o rebelii mówi się jak o katastrofie naturalnej, zerwaniu tamy czy burzy z piorunami.

Dziwny to „katolicyzm“! Uderzająca jest jego obojętność na krzywdę społeczną. Polska tradycja
ludowa dawnej - nie współczesnej, niestety - sztuki katolickiej jest inna: wydobywa z chrystianizmu,
jako motyw główny, nie kłopoty z kobietą-kusicielką, lecz ideę sprawiedliwości. Polskie misterium
godowe, pastorałka, jest przecież moralizatorską satyrą wymierzoną przeciw Herodowi, który
występuje tu nie tylko jako symbol nieuczciwej władzy, ale i „bogacza“; toteż śmierć ścinając go
wygłasza potępienie zarówno pieniądza jak przemocy:

„Wszelki, kto jeno mieczem albo rządzi złotem,

Legnie - pokotem!“

Matkę Boską, wędrującą ze św. Józefem, odganiają od swoich progów kolejno szlachcic i karczmarka,
ale przyjmuje ją ubogi chłopek, skarżąc się: „sami z głodu mrzemy...“, zaś pasterze tłumaczą małemu
Jezuskowi, że nie mogli przynieść baranka, bo go kwestarz zabrał z rana - i to w samo Boże
Narodzenie!

Nie indywidualne zbawienie duszy, ale idea równości ludzi jest główną troską literatury polskich
arian, tych, co to nie przyjmowali urzędów, by nikogo nie krzywdzić, broń nosili drewnianą, ozdobami
zaś tak pogardzali, że woleli raczej odciąć guziki od żupanów, niż świecić blaskiem pośród krzywdy,
i do najwyżej nawet postawionych osób zwracali się przez „ty“; nie darmo sekta ta pasjonowała
Żeromskiego, podobnego im maniaka sprawiedliwości. Także romantycy prywatne swoje kłopoty
załatwiali pośpiesznie i sumarycznie i Boga fatygowali nie w sprawie Maryli, Violetty czy Orcia, ale
wtedy dopiero wszczynali rachunek z religią, gdy szło o ratunek wolności, narodu, „milionów“...

Dawny katolicyzm polski, lekceważąc przemoc, wyzywał do walki największe potęgi świata:

„Nigdy z królami nie będziem w aliansach,

Bo u Chrystusa my na ordynansach!“

gdy tymczasem Claudelowi imponuje siła zarówno biologiczna, tak erotyczna czy po prostu
państwowo-policyjna! Francuska literatura katolicka rzuca hasło antyrewolucyjne, hasło „ładu“,
aprobując porządek liberalno-kurtuazyjny. W „Soulier de satin“ jest scena nieprawdopodobna dla
Polaka, wychowanego w kulcie wolności, gdy Almagro, dowódca Indian, nagi, przywiązany do pala,
pokonany przez hiszpańskich najeźdźców, ofiarowuje się w służbę zwycięskiemu wicekrólowi i
jedynym jego zmartwieniem jest, że „nigdy dotychczas nie wiedział, co to znaczy służyć innemu“.
Zdobywca odpowiada: Tu verras comme c’est intéressant de l’apprendre. (Zobaczysz, jak będzie
ciekawe uczyć się tego!)

W tej samej scenie Claudel odkrywa bez obsłonek kult „mocy“, stojący na granicy nietzscheanizmu,
który jest drugim obok erotyzmu motywem jego twórczości. Rodryg zapytany, dlaczego zniszczył
państwo Almagra, odpowiada dosłownie: „Odczuwam radość rujnowania dzieła, które pozwoliło
sobie istnieć beze mnie!“ I za chwilę dodaje w formie uzasadnienia „gospodarczego“: „Zresztą trzeba
mi robotników...“ (Rodryg planuje przekopanie Kanału... Panamskiego.)

Claudel jest zatem czołowym przedstawicielem „faszyzmu katolickiego“; cynizm jego idei społecznych
dorównuje poglądom innego wybitnego katolika... papieża Leona XIII, wypowiadającego w tym
samym mniej więcej okresie, gdy Claudel zaczyna działalność pisarską, takie oto spostrzeżenia:

„Obowiązkiem proletariusza i robotnika jest w całości i wiernie wykonać umowę pracy, do której się
zobowiązał, umowę wolną i odpowiadającą słuszności - nie szkodzić pracodawcy, w dochodzeniu
swych praw wstrzymać się od gwałtu i nie wywoływać rozruchów - nie łączyć się z ludźmi przewrotu,
wzniecającymi nieumiarkowane nadzieje i rzucającymi wielkie obietnice, których następstwem jest
rozczarowanie bezużyteczne i ruina życia gospodarczego...“ (Encyklika „Rerum novarum“).

Trzeba jednak pamiętać, że Claudel zajmuje się zagadnieniami politycznymi mimochodem, w jednym
zdaniu, prawie przypadkowo. Wiersz przeciwko Vietnamowi, napisany w roku 1948, gloryfikujący
kolonialną armię francuską, jest w jego twórczości wyjątkiem.

Głównym bowiem zagadnieniem, godnym uwagi katolika, jest według Claudela grzeszna miłość
między kobietą i mężczyzną. Okazuje się, że patrząc na krucyfiks, można mieć myśli nader rozmaite...

Mickiewicz widział w umęczonym Chrystusie symbol cierpień skrzywdzonego narodu; Claudelowi

krzyż skojarzył się z boleścią, jakiej doznał, gdy go amantka porzuciła. Kompromitacja francuskiej
literatury katolickiej potwierdza wielką prawdę: że niesposób z chrystianizmu wykluczyć nauki
o sprawiedliwości społecznej, równości powszechnej i wzajemnej miłości między ludźmi; że miejsce
chrześcijanina jest przy Rewolucji; że wszelka prywatna, „biologiczna“ interpretacja idei Chrystusa
prowadzi do kompletnego ośmieszenia katolicyzmu, co w roku 1949 stało się udziałem „największego
spośród żyjących poetów francuskich“. Taisez-vous. On n’entend plus Dieu! (Bądźcie wreszcie cicho -
nie słyszymy Boga) - woła z ironią Péguy do wielomównych „pisarzy katolickich...”.

Maritain: obojętność katolików

Claudelizm nie jest jedyną pozycją ideologiczną katolicyzmu francuskiego. Twórczość tego poety, jak
również wielu mieszczańskich romansopisarzy, na przykład typu Mauriaca, stanowi zaplecze
artystyczne myśli katolickiej; jej zaś czołówką walczącą, torującą drogę, ofensywną - jest maritainizin.
Kierunek ten - znany i u nas z przełożonych przed wojną pism francuskiego filozofa, twórcy
katolicyzmu racjonalistycznego - zamanifestował się najdobitniej w czasie trwania Tygodnia
Intelektualistów Katolickich, zorganizowanego wkrótce po Kongresie Pokoju w Paryżu, nie bez
intencji, by się wpływom owej „komunistycznej“ imprezy przeciwstawić. Maritain, który przebył
wojnę w USA, wygłaszając w owym czasie patriotyczne pogadanki radiowe dla Francuzów, po raz
pierwszy od chwili zawieszenia broni wystąpił publicznie w ojczyźnie. Referat jego nie przyniósł
jednak sformułowań nowych. Maritain raz jeszcze wystąpił przeciwko katolicyzmowi
instynktownemu, opartemu wyłącznie na wierze i egzaltacji. Powołał się jak zwykle na tomizm,
stwierdzając, że intelektualizm i wysiłek umysłowy odgrywają w zbliżeniu się do Boga rolę nie
mniejszą niż łaska i wiara. Raz jeszcze Maritain wyraził myśl, że katolicyzm jest ideą „ponad ideami“,
jakby wyższą, wyrozumiale ogarniającą i obejmującą inne: „Daleki jestem od nacjonalizmu
chrześcijańskiego, od przeświadczenia, iż szkoła francuska lepsza jest od hiszpańskiej czy włoskiej. Ale
we Francji, bardziej niż gdzie indziej, może się umocnić uniwersalizm katolicki: zrozumienie, że wiara
nasza nie jest czymś przeciwstawionym innym zasadom, pod fałszywym hasłem: »My chrześcijanie...
przeciwko komunistom, protestantom itd..«. Katolicyzm obejmuje całość problemów życia, rozumie
wszelkie jego przejawy, nie jest zasadą wojującą, ale nadrzędnie porządkującą“.

Znana z przedwojennych pism Maritaina teoria katolicyzmu jako „regulatora ruchu“, nie
zaangażowanego aktywnie po żadnej stronie, dziś musi być oceniona jako rekwizyt epoki
monachijskiej, kiedy to dezercja ideologiczna mogła się wydawać cnotą, ci zaś, którzy unikali
barykadowego zacietrzewienia, mogli wyglądać na zrównoważonych obrońców kultury europejskiej.
W straszliwym starciu faszyzmu z proletariatem katolicyzm usiłował zachować pozory niezależności,
nieobecności, „nadrzędności“; dziś Maritain postuluje to samo hasło jeszcze bardziej
antyhumanitarne niż w roku 1936 - dziś, gdy oznacza ono już nie obojętność, ale wręcz wspólnictwo.

Zresztą w deklaracji końcowej filozof sam zaprzeczył swemu hasłu, określając wyraźnie aktualny
kierunek polityczny katolicyzmu. Ten myśliciel, o wszelkich pozorach „świeckości“ - jak cały zresztą
katolicki ruch umysłowy we Francji, unikający jakiejkolwiek aluzji do decorum eklezjastycznego,
organizacyjno-kościelnego - uważał przecież za stosowne, motyw rzadki w jego ustach, odwołać się
pod koniec prelekcji do autorytetu głowy Kościoła i wezwał zebranych, by w tej trudnej dla
chrześcijaństwa chwili złożyli hołd biskupowi rzymskiemu i skupili się dokoła niego. Była to
niewątpliwie zapowiedź zbliżającej się na terenie francuskim ofensywy stolicy apostolskiej
„przeciwko materializmowi”.

Egzystencjalizm chrześcijański: jałowość czynu

Obok biologizmu Mauriaca, „poetyckiego okrucieństwa“ Claudela i katolickiego racjonalizmu
Maritaina, które są kontynuacją stylów dawniejszych, po wojnie wystąpił jeszcze jeden kierunek -
egzystencjalizm chrześcijański. Zresztą główna manifestacja nowego odłamu, dramat „Un homme de
Dieu”, wystawiony w „Théâtre de l’Oeuvre“, napisany został w 1925 roku i autor, Gabriel Marcel,
w roku 1950 zaktualizował go tylko twierdząc, że w sztukach swoich wypowiadał tezy
egzystencjalistyczne na wiele lat przed wystąpieniem Sartre’a. Temat tego utworu jest rzeczywiście
typowy dla modnej metody filozoficzno-literackiej: są to dzieje bezsilności czynu ludzkiego, który w
końcu mimo starannie obmyślanych intencji, przygotowania, wypracowania - obraca się przeciwko
bohaterowi i nabiera wprost odwrotnego znaczenia, niż to było w zamiarze jego autora. Lemoyne,
pastor protestancki, postępuje jak prawdziwy święty; ma też opinię człowieka niezwykłego,
wykonawcy zaleceń bożych. Przebacza żonie zdradę małżeńską, zwraca jej całą swoją miłość, dziecko
narodzone z przelotnego związku wychowuje jako własne. Mija lat dwadzieścia. Kochanek, ciężko
chory, zjawia się w domu Lemoyne’ôw błagając, by pozwolono mu przed śmiercią zobaczyć jego
córkę. Idealny pastor zgadza się i na to; wtedy jednak wybucha konflikt, ukazujący daremność całego
poświęcenia i dobroci. Żona wyrzuca mu „brak męskości“, postępowanie wbrew naturze, przeciwko
popędom, „terroryzowanie wymuszoną, sztuczną dobrocią”. Gdyby mąż był bardziej gwałtowny, robił
jej wyrzuty, zdecydowałaby się może odejść z uwodzicielem, byłaby szczęśliwsza. Teraz wyznaje, że
męczyła się całe życie. Co więcej, córka dowiedziawszy się, że jej wychowanie było „ofiarą zacnego
serca”, dotknięta i zrozpaczona, ucieka z domu, by żyć z pierwszym lepszym mężczyzną.

Okazuje się więc, że nawet czyny najszlachetniejsze obracają się przeciwko pierwotnym planom ich
twórców; podobnie dzieje się w „Mains sales“, „Morts sans sépulture“, „Huis clos“ itp.

Sartre odsłania nicość ludzkich działań, doprowadzających zawsze do nieprzewidzianych

i odwrotnych rezultatów. Ale gdy Sartre nie ukazuje pozytywnej drogi ratunku stwierdzając
beznadziejnie, że życie ludzkie jest w ogóle absurdalne i jedyną pewną rzeczą jest „poczucie istnienia
i możność myślenia“ - o tyle Marcel, wychodząc z tego samego stanowiska, próbuje znaleźć ocalenie
w katolicyzmie. Bohater jego dramatu, Lemoyne, postępował jak mógł najlepiej, lecz ostatecznym
kierownikiem i sędzią czynów jest Bóg, którego ocena nie jest nam znana. Może cnota, z której
Lemoyne był tak dumny, jest właśnie grzechem w oczach Boga, i zbyt w sobie zadufany „święty
człowiek“, przekonany, że działa jak najwspanialej, postępował właśnie po linii małego oporu
moralnego?

Ta próba przeciągnięcia egzystencjalistów do obozu katolickiego przyjęta została niechętnie przez

sartrystów, którzy w odpowiedzi powołali się na tradycyjny racjonalizm mieszczański, odrzucający
wiarę w Boga jako niepewną, bo nie opartą na doświadczeniu. „Przyjęcie katolicyzmu przez uczniów
filozofa z fajką byłoby oportunistyczną dezercją z pozycji dumnie zatwardziałego pesymizmu, który
stanowi główną ich atrakcję“ - pisze jeden ze sprawozdawców.

Starcie o „rząd dusz“ mieszczańskich

Znacznie ciekawszą od tego jałowego sporu o urojoną wartość czynów urojonych postaci będzie dla
nas polemika między Sartre’em i Mauriakiem, która przerodziła się w dyskusję między
egzystencjalizmem i katolicyzmem o polityczny „rząd dusz“ mieszczaństwa. Starcie rozpadło się na
szereg drobnych zagadnień, w których przeciwnicy operowali argumentem starości jako głównym
chwytem polemicznym - straszak charakterystyczny dla środowiska, ogarniętego obsesją starzenia
się.
„Dziękuję panu - pisał ironicznie Sartre do Mauriaca, który jest członkiem Akademii - za obietnicę
poparcia mnie w momencie, gdy będę się starał o fotel; wolę jednak zrezygnować z zaproszenia,
w wielu bowiem stetryczałych akademikach odkrywam tyle goryczy i wyniosłości, a także ukryte pod
uprzejmym pozorem przeświadczenie o tak niebotycznej wyższości, że wątpię, czy w tym gronie
zdołałbym się nauczyć szacunku dla równych sobie“.

„Krótki jest czas od winobrania do wyciskania soku w kadzi - odpowiada Mauriac w tonie
ewangelicznym - i zastanawiam się często, jak to się dzieje, że czterdziestoletni zaledwie filozof
(Sartre - przyp. aut.), goląc się rano, nie dostrzega twarzy straszliwego starucha - którym jest on sam -
wyłaniającej się z lustra”.

„Gdy od wczesnego dzieciństwa zajmuje się ktoś zawartością serca ludzkiego, które, jak wiadomo,
jest wieczne - odpowiada Sartre - gdy od tak dawna pogardzało się historią i polityką, nie zawsze jest
wskazane zapuszczać się w te nieznane dziedziny w ostatnich chwilach życia. Czegoś tu zawsze
zbraknie... przeważnie zrozumienia dla współczesności”.

„Trzeci faszyzm“: wspólny front myśli mieszczańskiej

Pomimo jednak gwałtownego tonu dyskusji przeciwnicy nie różnią się bardzo w sprawach
zasadniczych i chodzi im raczej o metodę niż o cel; celem zaś - wspólnym - jest ratowanie
mieszczaństwa przez... włączenie do niego robotników! Zarówno Sartre jak Mauriac postawili sobie
pytanie praktyczno-polityczne: co zrobić z klasą proletariacką, zagrażającą burżuazji, której
przedstawicielami mienią się obaj polemiści. „Przekształcić proletariat w drobne mieszczaństwo“ - na
to hasło przystaje jeden i drugi. Różnica polega na tym, że Mauriac, oceniając współczesne
mieszczaństwo dodatnio, chciałby robotników wprowadzić w jego obręb, niejako podciągnąć
proletariat do burżuazji; Sartre tymczasem za czynnik stabilizacji uważa lud sam w sobie, który
powinien na własną rękę wytworzyć w sobie psychologię posiadaczy, właścicieli zakładów, drobnych
kupców - bez oglądania się na mieszczaństwo znajdujące się w stanie rozkładu.

„Pisałem o schyłku burżuazji francuskiej; pan Mauriac, jakby spadając z innego świata, zarzucił mi
kłamstwo. Zdumienie moje nie ma granic: czyż trzeba być ślepym, by nie widzieć, że jesteśmy
spóźnieni o ćwierć wieku w ekwipunku przemysłowym i technice sprzedaży? A bezwładność
nagromadzonego kapitału? Lęk, zanik ducha inicjatywy, niepewność ideologiczna, zatracenie
poczucia klasowego, upadek rozrodczości - czy panu Mauriacowi nikt o tym nie opowiadał?“

„Rzeczywiście, panu Sartre'owi musiał ktoś opowiadać - pisze z kolei Mauriac - bo sam dostrzec
owych rzekomych objawów upadku zapewne by nie zdołał, po prostu dlatego, że ich nie ma.
Zmniejszenie się rozrodczości? Proszę się udać z wizytą do naszych rodzin, panie romansopisarzu,
stary kawalerze, którego postacie powieściowe ogarnięte są ciekawą obsesją spędzania płodu. Zanik
poczucia klasowego? Niech się pan wybierze na przejażdżkę między Lyonem a Bordeaux... (prowincje
zamieszkałe przez starą burżuazję francuską - przyp. aut.). Ale pan, paryżanin i kosmopolita, pojęcia
nie ma, co się dzieje na prowincji. Zapewniam pana, że pomimo dewaluacji, podatków i klęsk
finansowych mrówcza namiętność do pracy czyni cuda... W jaki sposób, u licha, nie zdołał pan
dostrzec powolnego, lecz nieustannego parcia ludu, podnoszącego się ku burżuazji i zasilającego ją -
nie ma wręcz jednej rodziny chłopskiej czy rzemieślniczej, która by nie marzyła o »wychowaniu«
swoich synów, i nowi J. P. Sartre’owie rosną już w warstwach ludowych... Dziwne, że pan Sartre,
walcząc z komunizmem, swoje oskarżenia przeciwko burżuazji czerpie z repertuaru marksistów!“
Rzeczywiście język, którym przemawia Sartre, jest nowoczesny i znać na nim wpływ lektury Lenina
oraz zrozumienie roli podziału klasowego - problem, który Mauriac ignoruje traktując burżuazję czy
lud jako zbiorowisko przypadkowych jednostek... Ale język Sartre’a nie jest nowy...

„Pan Mauriac niewiele jest zdolny zrozumieć, uważa bowiem historię za zlepek prywatnych losów,
analizowanych psychologicznie... Fakt, że znajomy pana Mauriaca w Lyonie ma dużo dzieci albo że
szewc z naprzeciwka rad by wykształcić córkę w grze na fortepianie, nie ma nic wspólnego z naszym
zagadnieniem... Pisząc, że czerpię argumenty od marksistów, pan Mauriac wyobrażał sobie, że podaję
rękę komunistom. Nie! Nie o to chodziło. Chodziło natomiast o to, by zwalczać marksistów na ich
własnym terenie - w dziedzinie słusznych żądań robotników. Podkreślamy stanowczo, że - by
przeciwstawić się potężnej sile przyciągającej partii komunistycznej w stosunku do klasy robotniczej -
należy zorganizować podobne syndykaty niekomunistyczne; że należy się zwrócić najpierw do grup
robotników niestowarzyszonych i nie podlegających wpływom marksistów; że należy przegrupować
siły lewicy, umożliwiając zjednoczenie w jej ramach klas średnich i postępowych grup mieszczaństwa
przy boku związków zawodowych i robotników...“

Myśl przekształcenia w mieszczaństwo możliwie dużego odłamu proletariatu, by następnie ową

grupę odstępców rzucić przeciwko pozostałym robotnikom lub przeciwko proletariatowi innych
krajów, nie jest nowa. Na ideę rozbicia jedności klasy robotniczej przez przenikanie do niej drobnych
posiadaczy, rzemieślników, średniorolnych chłopów itd. wpadł również autor słów następujących:
„Przyglądając się tym biednym ludziom, powtarzającym z uporem wciąż te same próżne hasła,
w nadziei, że komunizm przyniesie im wybawienie, zrozumiałem wreszcie, dzieląc ramię w ramię dolę
wiedeńskich murarzy, że obronić ich od zarazy marksizmu może tylko idea podobnie do nich
przemawiająca“. Jednakże imię autora „Mein Kampf“, założyciela Niemieckiej Narodowo-
Socjalistycznej Partii Robotników, ani Rosenberga czy Kriecka nie padło w dyskusji między Sartre’em i
Mauriakiem. Ale to nam nie przeszkodzi stwierdzić, że zasady faszyzmu - to jest kontrrewolucyjnej
organizacji sił średniej i drobnej burżuazji przeciwko proletariatowi - w nowej swojej odmianie
francuskiej, bardziej może inteligentnej i perfidnej niż pierwszy faszyzm włoski i drugi - niemiecki,
zostały przecie sformułowane, słowo w słowo, w trakcie dyskusji egzystencjalisty z katolikiem;
dyskusji pozornej, bo katolicyzm francuski gotów jest pomimo wszelkich ociągań poprzeć ową
koncepcję polityczną, która graniczy o miedzę z hitleryzmem, choć w nagłówkach dziennikarskich
nazywa się tylko: La politique de Monsieur Sartre.

1949

By trwało tak, jak jest, czyli epoka egzystencjalistyczna

Gdyby trzeba było scharakteryzować egzystencjalizm jednym przymiotnikiem - jak to podobno muszą
robić uczniowie sławnej „Ecole Normale Supérieure”, którzy po wszechstronnym poznaniu
zagadnienia obowiązani są zaniknąć jego określenie w jednym zdaniu - zdaje się, że najtrafniejsze
byłoby słowo „pośredni“. „Zwolennicy tego kierunku nie lubią sztandarów, ale ponieważ są
przygotowani na ustępstwa, zdarzyć się może, że będą zmuszeni do wywieszenia flagi, na której
ujrzymy - dwie szale w nieruchomej równowadze i napis: status quo“. Tak określa publicysta z „Revue
socialiste“ tę najbardziej kunktatorską ideologię naszego stulecia. Egzystencjalizm miał szczęście:
sformułował zasady najbliższe ruchowi politycznemu, który wbrew wszelkim przewidywaniom pod
znakomicie charakteryzującą go nazwą „trzeciej siły“ niemal niepostrzeżenie owładnął Francją. Ruch
ten, przeciwstawiając się autorytatywnej dyktaturze de Gaulle’a i zwalczając jednocześnie
komunistów, zdołał w czerwcu 1948 roku przeforsować połączone glosy degaullistów i lewicy i oddał
Zagłębie Ruhry zarządowi niemieckiemu „w obawie przed komunizmem“, Nazwa „egzystencjalizm
pozostanie związana z oportunistyczną formacją polityczną, która zdecydowała o obliczu Francji
w pierwszych latach powojennych i - być może - nieprędko pozwoli się wyeliminować.

Ta tonacja, „styl egzystencjalistyczny“ nadaje od roku 1947 charakter sztuce i życiu, nie pomijając
filmu ani mody kobiecej. Kierunku tego nie wyczerpuje filozofia Sartre’a, zawarta w pracy
teoretycznej „L’être et le néant“ („Istnienie i niebyt“) i w uzupełnieniu dyskusyjnym „L’existentialisme
est un humanisme“ („Egzystencjalizm jest humanizmem“). Stało się to, co bywało już wiele razy:
praktyka artystyczna odeszła od pierwotnych sformułowań i dziś egzystencjalizm wypadnie poznawać
po jego wytworach, nie po ideologii. Podobnie manifesty ekspresjonistyczne i futurystyczne, pełne
patetycznych ogólników o ostatecznym wyzwoleniu ducha ludzkiego, nie dawały wyobrażenia
o samej twórczości, rozmiłowanej w deformacjach, zygzakach, krzywych drzwiach, oknach itp.
Z egzystencjalizmem jest lepiej: sztuka i doktryna są związane bardziej ściśle - nie wystarczy jednak
streścić zasady, by poznać ten prąd, pierwszy może w historii kultury francuskiej, który nie wywarł
najmniejszego wpływu na twórczość polską.

Zresztą typowa dla kierunku pograniczność, eklektyzm, pośredniość, niechęć do decyzji i wyboru -
widoczna jest już w filozofii Sartre'a, doradzającej człowiekowi umacnianie się w swej egzystencji
pojedynczej: être - c’est ne pas choisir (być - to znaczy nie wybierać).

„Wolność polega na tym, by nie przyjmować niczego, co przychodzi z zewnątrz (ze świata
otaczającego), ani z wewnątrz (z naszych skłonności naturalnych)“. „Nie ma niczego, na co można
przystać ani co można przyjąć“. Sartre pragnie stworzyć le tiers parti, przeciwstawiając się „teologom
prawicy” i „mędrcom lewicy”. W tym celu buduje „nową konstrukcję filozoficzną”, która rzekomo nie
jest ani idealizmem, ani materializmem. Sartre dzieli co prawda świat na „ja” i „nie-ja”, wzorem
romantycznych filozofów (Fichte), obrońców jednostki, ale zarówno podmiotowi odczuwającemu, jak
otoczeniu przyznaje byt osobny: en-soi (w sobie) dla rzeczy, pour-soi (dla siebie) dla człowieka. Tę
koncepcję wykpili zarówno marksiści (na przykład H. Mougin w „La Sainte Famille existentialiste”,
stwierdzający u Sartre’a „idealizm niedołężnie maskowany pod pozorami ugody z materializmem”,
„podwójny idealizm - czyli pseudofilozoficzny idiotyzm”), jak katolicy (G. Marcel, egzystencjalista
chrześcijański, zarzucający Sartre’owi, że ośmiesza personalizm, wykształcony od wieków przez
filozofię katolicką, usiłując pogodzić go z tanio pojmowanym racjonalizmem). Ale ciekawe: choć
obydwaj antagoniści nie traktują Sartre’a poważnie jako filozofa, jednak przepowiadają, że wkrótce
zgłosi on swoje przystąpienie... do strony przeciwnej. Katolik pisze: „Powątpiewanie o porządku
panującym w świecie popchnie wkrótce Sartre’a ku ateizmowi, a następnie w szeregi
marksistowskie”, komunista zaś twierdzi: „Sartre przystanie do fideizmu” - to jest do katolicyzmu.
Obydwaj zgadzają się, że jak dotąd egzystencjalizm działa na młodzież nie zorientowaną i anarchiczną
i tam „znajduje uczniów, by nie rzec - ofiary”. Sartre wygrał jako przedstawiciel „równowagi
niestałej”, zachowa) postawę wahającego się nabywcy i stracić jej nie może za żadną cenę. Istota
egzystencjalizmu - to powątpiewające ociąganie się.

Klasycy: Sénancour, Sade, Kierkegaard, Kafka

Najciekawsi w egzystencjalizmie są - być może - jego prekursorzy. Prace tych modnych pisarzy
wychodzą w luksusowych przedrukach, tak zwanych livres-boîtes - książki-pudełka, to jest w formie
luźnych arkuszy, przekładanych wielobarwnymi winietami i umieszczonych w tekturowej, wytwornie
ornamentowanej podwójnej szufladce (na przykład „Historiettes“ Sade’a). Ale teksty tych pisarzy
istnieją też w tanich edycjach popularnych; poza tym wydano multum omówień krytycznych.
Literatura Kafki, prekursora egzystencjalizmu najbardziej en vogue, liczyła z początkiem 1949 roku sto
dziesięć pozycji.

Sénancour pierwszy przeżył swój okres popularności, tuż po wojnie, ale jeszcze w grudniu 1947
wyszło nowe trzytomowe wydanie „Obermanna“, z komentarzami znanego specjalisty od epoki
preromantycznej, André Monglonda. Sława Sénancoura przypada na tak zwany „pierwszy okres“
egzystencjalizmu, to jest lata 1945-46, gdy Sartre publikował w „Temps modernes“ pierwsze artykuły
o Europejczyku „skłopotanym historią“, a egzystencjaliści nie występując jeszcze z propozycjami
społecznymi obnosili się z obsesją „monstrualności istnienia“. W oficjalnej historii literatury
Sénancour zajmuje miejsce poślednie: Lanson poświęca mu stroniczkę jako „mdłemu poprzednikowi
romantyków“. Zarzuca mu się, że pisał stylem „ciężkim i werbalnym“, że stworzył nie dzieło sztuki,
lecz smutną analizę psychologiczną na użytek prywatny itd., itd. „Obermann“ - powieść w listach,
napisana w 1804 roku i wyprzedzająca „Adolfa“ Constanta o łat dwadzieścia, zignorowana przez
współczesnych, powieść, której wyrzekł się sam autor, uważając ją za kryptonimowy pamiętnik
osobisty - ma za temat rosnącą melancholię i poczucie osamotnienia w świecie bohatera.
Interesowała ona już surrealistów. Ale dopiero krytyk egzystencjalista zdobył się na sformułowanie
prawdziwie entuzjastyczne: „Nie ma w naszej literaturze dzieła, które by tak subtelnie malowało siły
destrukcyjne życia, które by oddawało równie wspaniały hołd potędze Niebytu“. Obermann
postępuje jak przykładowy egzystencjalista, umieszczony w probówce: wyrzeka się towarzystwa ludzi
i wyjeżdża w Alpy, by uwolnić się od wszelakich wpływów obcych. „Bez względu na wszystko, co
może mi się zdarzyć w przyszłości, powinienem pozostać zawsze tym samym, zawsze sobą - i to nie
takim, jakim być muszę w sytuacjach codziennych, ale jakim sam siebie odczuwam, jakim chcę być,
jakim jestem w moim życiu wewnętrznym, jedynym schronieniu mych smutnych afektów. Będę
zapytywał sam siebie, będę się obserwował, będę sondował swoje serce, określę, czym jestem i czym
być powinienem, i gdy dojdę do możliwie doskonałej wiedzy o sobie, postaram się zachować w ciągu
całego życia tę moją najwłaściwszą, odkrytą cechę - w przekonaniu, że nie może być złe, co należy do
mej istoty. Postanawiam nie dopuścić do zniszczenia za nic w świecie owej formy zasadniczej mojego
charakteru“. Ta banalna obrona egotyzmu nie tłumaczy jeszcze zainteresowania egzystencjalistów
dla Sénancoura. Dlaczego właśnie ten nijaki, wątły, pozbawiony pasji, niedbały stylistycznie
pseudoromans a nie „René“ Chateaubrianda, wypowiadający te same uczucia i identyczną ideę
w patetycznej, literacko wystylizowanej formie, dlaczego nie „Adolf“ Constanta czy „Wilhelm
Meister“ albo „Werther“ Goethego? Zadecydował tu nie tylko snobizm - chęć znalezienia nazwiska
zapomnianego w literaturze. Bohaterowie owych wielkich powieści romantycznych różnią się tym od
Sénancoura, że ze swego cierpienia robią sztandarową, plakatową ideologię: są to les héros de
l'Ennui, jak ich ironicznie określa francuska historia literatury. Za parę lat ci apostołowie
indywidualizmu zapragną zmienić oblicze świata - jak nasz Konrad albo Kordian, którzy od szarpaniny
z samym sobą rychło przeszli do ratowania narodu. Ale indywidualista-reformator - owo przedziwne
połączenie sumienia społecznego z jednostkowym, typowe dla romantyzmu, jest obce
egzystencjalizmowi. Bliski może mu być tylko Obermann, zamknięty w swoim pokoju, analizujący się
sam dla siebie, przemawiający językiem oczyszczonym z poezji, używający słownictwa prawie że
ankiety psychologicznej - nieefektowny, niepatetyczny „melancholik prywatny“.

Drugi renesans markiza de Sade

Tego prekursora odziedziczył egzystencjalizm po surrealistach, dla których Sade był apostołem
„wyzwolenia seksualnego“ i stanowił literackie uzupełnienie teorii Freuda o potędze żywiołu
erotycznego, jaki przenika całość działalności ludzkiej. Ale ta część twórczości sławnego erotomana
nie interesuje egzystencjalistów. Ważniejsze jest dla nich, w jaki sposób de Sade usprawiedliwia
swoje nienormalne zamiłowania. „Nie jesteśmy w stanie zmienić naszych upodobań, podobnie jak nie
zdołamy przekształcić naszych ciał. Ludzie mają skłonność do gustowania w tym, co jest im najbliższe,
jak inni mają garb lub są kulawi. Humanitaryzm - godzić się na osobliwe nawet gusty innych“. Ta
obrona smaków indywidualnych, nawet gdy są bardzo dziwaczne, zapowiada - zdawałoby się-
”mocnego człowieka“ epoki modernizmu, „nadczłowieka“ nietzscheańskiego, Lafcadia z „Lochów
Watykanu“, mordującego spotkanego przypadkowo mieszczucha po to tylko, by się upewnić, „że ma
ochotę to zrobić...“ Czemu więc egzystencjaliści nie czerpią natchnienia wprost z nowoczesnego
„Immoralisty“, dla którego osobisty „nakaz wewnętrzny” jest ważniejszy od jakiejkolwiek etyki?

Otóż na przykładzie tego kierunku widać, jak rozmaite mogą być zakamarki indywidualizmu: lak samo
jak obcy był Sartre’owi romantyczny, „egotysta społeczny“, równie będzie mu nienawistny „samotny
mocarz“ nietzscheański, mimo że obydwa te typy pochodzą ze wspólnego pnia renesansowego
„człowieka swobodnego“, z europejskiej koncepcji jednostki wyzwolonej, tak szanowanej przez
egzystencjalistów... Osobliwością Sade’a jest paradoksalna tendencja moralizatorska,
charakterystyczna dla XVIII stulecia. Sade zaczął pisać w pięćdziesiątym roku życia (debiut: 1791 rok)
po to - zdaniem krytyków egzystencjalistów - by wytłumaczyć, obronić swoją postawę. Jego dzieło
nacechowane chęcią znalezienia punktów stycznych z zasadami etyki społecznej, nie ma nic
z cynizmu modernistów, którzy drwiąc z moralności pisali „dla siebie“ lub traktowali twórczość jako
„wyzwanie“. Ciekawe, że Sade’a nie prześladowano w czasie Rewolucji, uważając go za ideologa
indywidualizmu, nieszkodliwego dla narodu, usiłującego usprawiedliwić daleko idące swobody
osobiste w obliczu prawa, wobec „obłudnych ustaw kleszych i królewskich”. Dopiero Napoleon
zamknął Sade’a w zakładzie dla umysłowo chorych w Charenton, gdzie siedemdziesięcioletni
staruszek całymi dniami wypisywał trzciną na piasku nieprzyzwoite wyrazy, jako typowy dla niego
protest przeciwko ograniczeniu swobody. W okresie przedrewolucyjnym Sade, mimo pochodzenia ze
znakomitej rodziny, był wielokrotnie więziony i nawet skazany na śmierć za eksperymenty ze
środkami podniecającymi, świeżo wprowadzonymi do Europy (podejrzany był o otrucie dwóch kobiet
muchą hiszpańską-kantarydą i innymi afrodisiakami). Tytuł głównego dzieła Sade’a, obscenicznej
„Justine, ou les malheurs de la Vertu“ („Justyna, czyli nieszczęścia cnotliwej“) nie był mistyfikacją ani
kokieterią, których dziwaczny markiz nie potrzebował; Sade swoją bohaterkę przeprowadza przez
potworne doświadczenia seksualne po to, by wykazać, że mimo wszystko zachowała szlachetność
serca.

Sade nie istnieje w oficjalnej historii literatury i jego rehabilitacja jest w całości dziełem surrealistów,
którym nie ufano wietrząc nowy, niepoważnie zaaranżowany skandal, a po wojnie -
egzystencjalistów, którym dano wiarę do tego stopnia, że Sade stał się przedmiotem tez
seminaryjnych. Okazało się, że autor „Justyny“ jest jednym z najstaranniejszych stylistów epoki
Diderota, prekursorem roman noir (czarnej powieści), której pierwszeństwo niesłusznie zagarnęli
Anglicy (Anna Radcliffe), że jest naukowym organizatorem romantyzmu niesamowitego, łączącego
racjonalizm opowiadania z grozą tematu, i jako taki wyprzedza Poego (tak sądzi Maurice Heine,
główny ,naukowy“ komentator Sade'a, docent, autor pięciu publikacji o tym pisarzu). W czerwcu
1948 roku znów wybuchła awantura o Sade’a: Maurice Nadeau, autor pożytecznej „Histoire du
surréalisme“, opracował świeżo antologię Sade’a, poprzedzoną wstępem. Pierre Klossowski, krytyk-
egzystencjalista, który wydał pokaźną monografię „Sade, mon prochain“ („Sade, mój bliźni“),
rozprawił się gwałtownie z jego sugestiami, jakoby Sade torował drogę Nietzschemu i atakował
moralność katolicką: „Sade twierdzi, że zbrodnia jest nagrodzona, a cnota prześladowana; nie jest
w tym niezgodny z nauką kościoła, powątpiewającą o sprawiedliwości ludzkiej. W zdaniu tym wyraża
się przygnębienie moralisty, a nie uciecha człowieka zepsutego“. A co do nietzscheanizmu: „Sade nie
wyklucza jednostki ze społeczeństwa, przeciwnie, ukazuje pedagogicznie, że człowiek naturalny ma
możność zaspokojenia swoich potrzeb w ramach zbiorowości...“ Surrealista z dawnej szkoły chciał
przedstawić Sade’a jako anarchicznego świntucha, ale egzystencjalista nie dopuścił do kompromitacji
ledwie zakaperowanego klasyka.

Duński filozof i czeski wizjoner

Ale ci dwaj połowiczni i dwuznaczni prekursorzy, Sénancour i Sade, choć nader typowi dla
egzystencjalistycznej ideologii obrony jednostki - obrony biernej, ustępliwej, mediacyjnej - mniej są
ważni niż Kierkegaard i Kafka, pisarze o szerszych horyzontach filozoficznych, których bez wahania
można określić jako najmodniejszych autorów na przestrzeni lat 1945-50. Szczególnie kult Kafki nie
słabnie: „Proces“ zainscenizowany przez J. L. Barraulta był w sezonie 1947-49 największym sukcesem
teatru Marigny, jeszcze zaś w roku 1949 wyszły trzy nowe prace krytyczne o Kafce - z tych jedna
w wydawnictwie oo. Benedyktynów „Editions de Fontenelle“ - i przekład uzupełnień do jego „Journal
intime“. W ten sposób całość twórczości Kafki stała się dostępna w tłumaczeniu francuskim.

Obydwaj pisarze znani są u nas (dobry wybór pism Kierkegaarda wydał Staff w cyklu „Sympozjon“
jeszcze przed pierwszą wojną, dwie zaś powieści Kafki: „Proces“ i „Zamek“ ukazały się nakładem
„Roju“ w latach 1932-34). Wypadnie tu tylko zwrócić uwagę na rysy, zbliżające tych pisarzy do
egzystencjalistów.

Młodo zmarły filozof duński otoczony jest śmiesznym kultem „lirycznym“; publikuje się jego winiety,
reprodukcje miniatur z epoki romantyzmu: wielkie jasne oczy, melancholijny wyraz twarzy, blond
włosy zmierzwione a la René... Marcel Sauvage, korespondent „Nouvelles Littéraires“ wybrał się na
grób Kierkegaarda do Kopenhagi: „Kierkegaard znaczy po duńsku cmentarz - co za nazwisko dla
myśliciela poszukującego rozpaczliwie sensu życia i śmierci... Dozorca pokazuje mi kwadratowy grób,
pokryty darnią i otoczony kratą. W czterech kątach trawnika rosną cztery krzaki różane, obsypane
pączkami...“ itd., itd. Wszystko to bardzo serio, tkliwe i smutne, świadczące, jak bardzo życie
kulturalne Francji łaknie mitów...

Egzystencjaliści chętnie cytują zdanie Kierkegaarda: „Domagam się od każdego człowieka, którego
pragnę szanować, do którego naprawdę rad bym się przyznać - by w ciągu dnia myślał tylko o głównej
zasadzie swego życia i żeby o niej śnił w nocy“.

Ale z Kierkegaardem jest inny kłopot - to najbardziej „pozytywny“ z przodków egzystencjalizmu,

dający rozwiązanie wystarczająco zdecydowane: „Znam oparcie, którego brakło Archimedesowi, by
podnieść ziemię: to cela z modlącym się chrześcijaninem“.

Przy takim postawieniu sprawy samodzielność egzystencjalizmu jako doktryny kończy się -
i zwolennicy kierunku przechodzą automatycznie do obozu wierzących. Co za okazja dla katolików, by
zdyskontować na swoją korzyść modę na Kierkegaarda! Owocem tej zbożnej chęci jest na przykład
gadatliwe tomisko dziekana Wydziału Humanistycznego Uniwersytetu Katolickiego w Lyonie, R.
Joliveta: „Introduction a Kierkegaard“ (1947 rok), pełne łzawokazalnianej grandelokweneji. „W tych
czasach, gdy ludzi dręczą wielkie problemy... Kierkegaard ratuje nas od bezosobowej mechanizacji...“
- po czym następują wymowne meandry myślowe, z oczkiem perskim w stronę egzystencjalistów, jak
to świeccy myśliciele, analizując posępną sytuację człowieka w świecie współczesnym, upewniają się
stopniowo, że jedynie wiara daje oparcie filozoficzne itd., itd. Te usiłowania spotykają się ze
zdecydowanym oporem publicystów z „Les Temps Modernes“, drżących z obawy, by nie popaść
w wyraźnie określoną deklarację. Wszystko, co jest niepewnością, ostrożnością, kunktatorstwem u
Kierkegaarda, ożywa w ich interpretacji. W biografii tego filozofa zwracają uwagę na jego poczucie
samotności, które nie opuściło go do końca życia, tak że na swoim grobie polecił umieścić napis Le
solitaire, co świadczy, że z chrystianizmem ostatecznie się nie złączył. W jego dziele podkreślają
protestantyzm, wciąż męczącą go obsesję, jak zostać dobrym chrześcijaninem? Temu ideałowi stawia
tak wysokie wymagania, że wreszcie stwierdza: „Nikt nie jest chrześcijaninem“. Problemy filozoficzne
trapiące Kierkegaarda, a typowe dla egzystencjalistów: jak przekroczyć granicę od świadomości do
działania - dowodzące, że Kierkegaard nie znalazł odpowiedzi, że chrystianizm był dla niego
propozycją, mirażem, ewentualnością, ale nie realizacją - wszystkie te idee wydobywa myśl
egzystencjalistyczna, by obronić się od sugestii katolickich.

Uczniowie Sartre’a pochlebiają sobie bowiem, że połączyli dwie tradycje cywilizacji francuskiej:
racjonalistyczną, sceptyczną, epikurejską wywodzącą się od Kartezjusza, Montaigne’a, Woltera - i tę,
która wzniosła katedry gotyckie, wydała Pascala, Racine’a i romantyków. Mistrz bierze pióro do ręki,
by komentować z jednej strony - Descartesa, z drugiej - Baudelaire’a; w stosunku do obydwóch ma
„drobne zastrzeżenia“ i chętnie postawiłby im za wzór - Kierkegaarda. Ma rację - Pascal i duński
mędrzec, są obydwaj „świeckimi chrześcijanami“, jakimi radzi by zostać egzystencjaliści, ale różnica
między samotnikiem z Port-Royal i Kierkegaardem odpowiada proporcji między nową szkolą
i dawnymi pisarzami Francji: Kierkegaard jest w tym stopniu małodusznym Pascalem, w jakim Sartre
skarłowaciałym Kartezjuszem dla smutnych powojennych właścicieli trzypokojowych mieszkań.

Niewątpliwie, współczesnych egzystencjalistów najbardziej pociąga ku Kierkegaardowi jego

połowiczny subiektywizm, nie agresywny, nie zachłanny, nie wyłączny, ale usiłujący pogodzić własne
„ja“ z obiektywną obserwacją świata. Zarówno zewnętrzność, jak podmiot-jednostka istnieją
w równym stopniu i Kierkegaard przyznaje tylko prymat subiektywizmowi, podkreśla jego zwiększoną
ważność - nie zaprzecza jednak wnioskom materialistów i próbuje pogodzić je z osobistym punktem
widzenia. Powstaje w ten sposób dziwaczny pośredni „łży-idealizm“, nader bliski Sartre’owi... Są inne
cechy wspólne, na przykład pogarda dla estetyki; Kierkegaard wyżej stawia etykę niż poczucie piękna,
pisze umyślnie stylem niedbałym, choć uważa się za poetę, nie filozofa, podobnie jak Sartre, Camus
czy Simone de Beauvoir, oczyszczający język od ozdobników literackich - pisarze o zdaniu krótkim,
rzeczowym, suchym, bezbarwnym.

Biblia ruchu: Franz Kafka

Kafka wyczerpuje bez reszty doktrynę i estetykę egzystencjalizmu i wszystkim, którzy radzi by poznać
ten kierunek bez zbędnej fatygi, można doradzić lekturę „Procesu“. Zależność sławnego „Etranger“
Camusa od książki Kafki jest oczywista: ten sam język rzeczowy, urywkowy, smutny, opisujący
w pierwszej osobie świat widziany oczyma wrażliwego i melancholijnego „indywiduum“, żyjącego
w ciele najzwyklejszego urzędnika; ta sama koncepcja nieświadomej winy i niezasłużonej kary.
(Różnica polega tylko na tym, że u Kafki wykonawcą wyroku jest fatalna siła nie z tego świata, z którą
porozumieć się nie można, u Camusa zaś - prawo ludzkie, równie obce jednostce, jak są jej obce
wyroki Opatrzności w książce Kafki. Egzystencjalista jest bardziej „antyspołeczny“ niż czeski autor,
żywiący pretensję tylko do Pana Boga). Wreszcie druga powieść Camusa, „La peste“, używa metafory
równoległej do symbolicznych pomysłów Kafki w „Zamku“ czy w noweli „Synagoga“. Zaraza oznacza
wojnę, hitlerowców, podobnie jak Zamek - sprawiedliwość zaświatową, kontrolującą czyny ludzkie
itp., itp. Fantastyka „Huis clos“ („Przy drzwiach zamkniętych“) czy też filmu Sartre’a „Les jeux sont
faits“ („Kości zostały rzucone“) wywodzi się wprost, niemal w formie plagiatowej, z nastrojów
kafkowskich (popularność tego pisarza we Francji jest tak wielka, że przymiotnik kafkéen przyjął się
potocznie).

Forma Kafki jest jego własną kreacją i porównanie z naszym Schulzem nie wyczerpuje zagadnienia.
Kafka, zmarły w roku 1924, związany jest raczej ze szkołą post-ekspresjonistyczną, z jej odłamem
praskim: Hans Heins Ewers ze swoim upiornym „Studentem z Pragi“, Meyrinck z „Białym
dominikaninem“ i „Golemem“ są bezpośrednimi poprzednikami Kafki, czerpiącymi, podobnie jak on,
natchnienie z dziwacznej atmosfery starej stolicy Czech. Ale Kafka nie zachował nic z modernistycznie
niesamowitych nastrojów tamtych bajarzy. Kafka jest - choć to wygląda na paradoks - pisarzem
o fakturze realistycznej! „Proces“ to drobiazgowa, nużąca, codzienna opowieść o życiu urzędnika
bankowego Józefa K., „Zamek“ - historia mierniczego, który przybywa do dość nudnej miejscowości,
wezwany do pracy, „Ameryka“ - dzieje nader prawdopodobnej ucieczki za granicę itp. Kafka nie ma
nic z Hoffmana, u którego granice rzeczywistości zacierają się zwolna: przesuwamy się u niego
z salonu radcy do fantastycznego kraju lalek, potem znowu o stopień nierozsądku wyżej - do świata
butelek, do średniowiecznej krainy myszy, by wreszcie stracić zupełnie orientację. U Kafki tkwimy
ciągle w tym samym nieruchomym, wiarogodnie opisywanym środowisku. W „Procesie“ jest to do
ostatniego słowa, do kropki kończącej powieść, jedno i to samo miasto, w „Zamku“ wciąż ta sama
wioska u stóp pałacu itd. A więc Kafka zbliża się może do Poego, który fantasmagorie opisywał
językiem protokołu laboratoryjnego i dbał bez przerwy o ewentualne „naukowe“ wyjaśnienie
niezwykłych fenomenów? I to nie, bo Kafka nie uzasadnia dziwności, które się przydarzają w jego
fabułach: po prostu wprowadza je nie bacząc na ich antyrealizm do codziennej, narracyjnej, jak
najdoskonalej „życiowo“ dającej się wytłumaczyć treści.

Metafizyka miesza się, ingeruje w ramy rzeczywistości - ale potem wszystko wraca do normy.
Zdarzenia to niewielkie, bezbarwne, zgoła nie upiory. Symboliczny sąd, który w „Procesie“ skazuje nie
poczuwającego się do winy Józefa K. na śmierć, przedstawiony jest jako biurokratyczny bałagan.
Sędzia ma zatłuszczony zeszyt szkolny, otoczenie to przypadkowi gapie, dokoła zapach zupy i pralni,
przez okno widać brudną bieliznę. Zjawa kata nie ukazuje się w błysku gromów, lecz powtarza się
parokrotnie bohaterowi w małym pokoiku biurowym, zawalonym starzyzną. A wieczorem Józef K.,
jakby się nic nie stało, prowadzi banalne rozmowy ze swoją gospodynią, p. Grubach, i z sąsiadką,
panną Burstner...

„Proces“ jest ideałem powieści egzystencjalistycznej: drobny, szary, wyzbyty koloru i patosu realizm,
pozornie obiektywny opis rzeczywistości, przechodzący zwolna w symbol kompleksu: śmierć jest
wyrokiem straszliwie niezasłużonym, który dotknąć musi każdego z nas. Każdy dzień życia, choćby
najzwyklej przeciętnego, „szczęśliwego“, niedramatycznego, zbliża ku śmierci - i codzienna praca przy
biurku, obiad, rozmowa - to kolejne etapy toczącego się „procesu“... Na próżno bohater szarpie się
rozpaczliwie, wyrok zostanie wykonany i nikogo to nie dziwi, a na pytanie: „Za co?“ - odpowiadają
jedynie słowa Ewangelii: „Nie sądźcie, abyście nie byli sądzeni...“ Każdy z nas ma grzech, którego nie
pamięta, nie zna, a który wart jest kary, ale mechanizmu sprawiedliwości nie przeniknie się nigdy.

Wszystkie łamańce myśli egzystencjalistycznej można odnaleźć u Kafki: kompromis między realizmem
i subiektywizmem, smutna kontemplacyjność, poczucie samotności w rozprawie o los ludzki,
pesymizm w ocenie szans działalności człowieka - wszystko to wyrażone bez krzyku, pozbawione siły
przebojowej, jaką miały podobne idee w okresie romantyzmu, ugodowe, pomniejszone, wtórne.
Błąka się tu echo wielkich problemów ludzkości, podjętych przez artystę małodusznego, trwożliwego,
który świadomie wyzbył się fantazji. Podobnie jak egzystencjaliści zatrzymuje się Kafka u progu
katolicyzmu, nie ośmielając się go przekroczyć - stąd ciągłe poczucie prowizoryczności, niepełności,
czegoś zaczętego i nie skończonego, wrażenie towarzyszące stale przy kontakcie z tworami époque
existentialiste... Wśród tych nastrojów ubogiej tymczasowości to, co nam się wydaje żałosnym
minimalizmem, dla kultury „trzeciej siły“ jest słowem otuchy i Kafka uchodzi za wielkiego pisarza
optymistycznego, pocieszyciela. Tytuł książki katolika D. Ropsa o Kafce brzmi: „Kafka ou l’irrésistible
espoir“ („Kafka, czyli nadzieja niezmożona“).

Estetyka egzystencjalizmu

Kilka słów uzupełniających o estetyce egzystencjalizmu: ten kierunek, operujący stylem pozbawionym
malowniczości i poezji, posiłkujący się często żargonem „filozoficznym“, mało francuski (pewien
„starej daty“ czytelnik z prowincji dziwi się w liście do redakcji „Le Monde“, że na kulturę francuską
wywierają wpływ figury tak niepewne, jak jakiś maniak duński czy piszący po niemiecku „mało
oczytany czeski Żyd“: „Czyżby wróciły czasy, gdy olśniewały nas prowincjonalne płody
romansopisarzy norweskich? Czy Alfred de Musset nie wyraził sto lat temu uczucia więźnia, uczucia,
jakiego doznaje człowiek w obawie śmierci, żeby trzeba było aż Kafki, by o tym pamiętać?“), prąd ten
żywi pretensje do opanowania wszystkich działów sztuki. Egzystencjalizm istotnie zdobył scenę dla
autorów rodzimych, a także dla swych prekursorów zagranicznych (Synge, Kafka, Elliot) i pokazał swą
pesymistyczną interpretację historii w literaturze pięknej. „Les bouches inutiles“ Simone de Beauvoir:
w oblężonym mieście średniowiecznym mają być zgładzone dzieci, kobiety, wszyscy bezsilni,
a potrzebujący pokarmu, by umożliwić dłuższy opór, oczywiście niedorzeczny. W „Caliguli“ Camusa
imperator konsekwentnie realizuje swój plan pogardy dla ludzi, by udowodnić ich nikczemność
i bezsens życia; w innej sztuce tego samego autora, „Les justes“, oglądamy zamachowców z końca
ubiegłego stulecia, zabijających cara bombą - morderstwo bezcelowe wobec ich dezorientacji
ideowej. W „Le diable et le bon Dieu“ Sartre’a renesansowy kondotier, w czasie wojen religijnych w
Niemczech, na próżno próbuje czynić dobro - każdy jego gest zmienia się w zbrodnię i bohater
postanawia zaniechać prób ulepszenia świata - „być tym, czym jestem, bez Boga i diabła: złym,
bezwzględnym, silnym człowiekiem“; „La peine capitale“ Pugeta: wódz przynoszący odsiecz
i wyzwolenie oblężonemu miastu - motyw „moralności oblężonych“ wraca często u egzystencjalistów
- otóż zwycięzca zamiast przywrócić pokój i odbudować życie na nowych zasadach, pełen niewiary
w człowieka, prowokuje narzeczoną swego brata, uwodzi ją i eksperyment kończy zgładzeniem brata
i siebie „z tego okropnego świata“.

Esej, szkic literacki reprezentuje G. Buraud, w książce „Les masques“. Jest to cykl rozważań o formach
maskowania się, hipokryzji, aktorstwa, mistyfikacji ludzkiej w dziejach cywilizacji. „Maska rozszerza
granice ludzkiej osobowości“ - powiada autor, w myśl doktryny egzystencjalizmu o „potęgowaniu
jednostki przez samą siebie“. Buraud tłumaczy, dlaczego w teatrze nowoczesnym zniknęły maski,
używane przez aktorów starogreckich: w społeczeństwie cywilizowanym twarz ludzka stała się
obłudną maską... Książka Burauda jest jeszcze jednym przykładem antyhumanitarnego pesymizmu,
zbliżającego egzystencjalizm do posępnej filozofii późnośredniowiecznej: homo homini lupus... to
ostatnie słowo tego aspołecznego kierunku. Ale sartryści nie próbują buntu przeciwko grupie i jej
etyce, po linii nietzscheańskiej. O, nie! Wyrozumiałość, ostrożność, ugodowość cechują komentarze
aktualno-polityczne każdego numeru „Les Temps Modernes“, gdzie nie brak słów sympatii dla
komunistów. Ale intencje de Gaulle’a egzystencjaliści też „doskonale rozumieją“...

Film: proletariusz na wzór mieszczański

Prekursorem filmu egzystencjalistycznego jest Marcel Carné, reżyser „Ludzi we mgle“, 1937, „Le jour
se lève“, 1939, „Les enfants du paradis“, 1944 - specjalista od dusznej atmosfery psychologicznej.
Przygnębiający nastrój beznadziejności potęguje Carné przez tło subtelnego realizmu i przez stałe
wprowadzenie postaci robotnika, żołnierza, prostego człowieka (współpracuje z nim w tych rolach
Jean Gabin, aktor o dużej wrażliwości, kontrastującej z brutalnymi rysami twarzy), który, uwikłany
w zniechęcającą do życia sytuację, z reguły popełnia samobójstwo. Podobne motywy podejmuje
Sartre w filmie „Les jeux sont faits“, reżyserowanym przez autora „Symfonii pastoralnej“, J.
Delannoya, ale nakręconym pod bezpośrednią kontrolą autora scenariusza. Temat „prostaka“ Sartre
zaktualizował: bohater jest szefem konspiracji przeciwko okupantowi i ginie głupio przez prywatną
zemstę; konspiracja również okazuje się mało potrzebna. Ale jest tu też chwyt „fantastyki“ w stylu
kafkowskim: przenosimy się na tamten świat, który wygląda równie nudno jak nasz - jeszcze jeden
argument zniechęcający - z tą różnicą, że po ulicach chodzą ludzie w kostiumach z różnych epok,
nieboszczycy „nawarstwieni“ od wieków. Tu bohater spotyka kobietę z „towarzystwa“, dla której
czuje się „przeznaczony“ (wariacja motywu romantycznego?). Opatrzność w postaci urzędniczki
siedzącej za kontuarem pozwala im wrócić, by „powtórzyli życie“. Próżne nadzieje, kobieta nie
zdołała ocalić kochanka od powtórnej śmierci, która go spotyka z tej samej mściwej ręki, i po
wyznaczonym terminie obydwoje spotykają się znów na drugim świecie, by pożegnać się i rozejść...
Robiona, wykombinowana fantastyczność nie dodaje poezji, film jest szary, codzienny, nawet nudny.
Postać prostaka zarówno u Sartre’a jak u Carnégo ma oczywiste zbieżności z „Etranger“ Camusa,
podobnie smutnym i nie pogodzonym ze światem proletariuszem. Egzystencjalizm interesuje się
bowiem „człowiekiem z ludu“, deklaruje swoją dla niego życzliwość, ale wyłącza go zawsze z jego
klasy, traktuje jako indywiduum nieszczęsne, skrzywdzone, wyzyskiwane, lecz pozbawione oparcia
społecznego - jest to „proletariusz na wzór mieszczański“. Jałmużna etyczna dla pojedynczych
wybranych biedaków - oto postawa egzystencjalizmu wobec proletariatu. Idea tego filmu:
uwspółcześnienie fatalizmu na użytek masowy.

Powieść: francuska odmiana spleenu

W egzystencjalizmie powieść oraz dramat służą odmiennym celom - to znaczy do wyrażania różnych
tematów, typowych dla tego kierunku. Sztuka teatralna, obok motywu pesymizmu historycznego,
podejmuje jeszcze dzieje nieudanego czynu - obracającego się przeciw intencjom bohatera - oraz
dzieje wyzwalania się jednostki z więzów etycznych, dogmatycznych i społecznych: ostatnią sceną
takiego dramatu bywa ostentacyjna zbrodnia, popełniona przez bohatera na dowód jego
„dojrzałości“ w sensie egzystencjalistycznym, to jest dojścia do świadomości, że sam sobie jest
miernikiem moralnym. Rozwiązanie takie - deklaracja bohatera, że odtąd zacznie nowe życie, na
dowód czego popełnia jaskrawe przestępstwo, po czym kurtyna spada - rozwiązanie to podkreśla
wspólność myślową sartrystów z filozofią „człowieka wyzwolonego“ Gide’a. Wydaje się nawet, że
egzystencjalizm posuwa się dalej, umacniając filozoficznie to, co Gide niejasno jeszcze proponuje
(jego Lafcadio zaczyna od zbrodni, lecz nie kończy na niej; ostatni rozdział „Lochów Watykanu“
sugeruje, że bohater się zmieni - widzimy go drążonego przez cierpienie). Ale w dramatach Sartre’a
zakończenie takie ma znaczenie wyzywającej demonstracji, najzupełniej abstrakcyjnej, bo
egzystencjalizm wprowadza na scenę figury sztuczne, niehumanitarne, formuły filozoficzne, nosicieli
poglądów autora.

Jest to śmiałość papierowa, mord popełniony na karcie do gry, brutalność intelektualnego

książkojada. Dlatego gatunkiem bardziej typowym dla egzystencjalizmu jest powieść, poświęcona
nieokreślonej uczuciowo analizie stanu ducha bohatera „czującego się nieświetnie na świecie“ (e ne
suis pas à l’aise par ici). Tytuł głównej powieści Sartre’a - „La Nausée“, trudny do przetłumaczenia, bo
łączy pojęcie mdłości fizycznych z tonem jasno nie określonego obrzydzenia i z nastrojem
melancholii, która nie mając w sobie nic romantycznego, nie przypomina też dumnie wzgardliwego,
lordowskiego spleenu Anglików - tytuł ten mógłby służyć jako motto całej owej produkcji literackiej.
Roquentin, bohater „La Nausée“, prowadzi życie francuskiego intelektualisty, przebiegające między
kawiarnią, domem rodzinnym i łóżkiem kochanki. Przesuwając się po tym trójkącie swego życia
Roquentin daje się trawić mętnemu sentymentowi ustawicznej dezaprobaty, niechęci,
niezadowolenia, nie dochodzącego nigdy do formy patetycznej. Odmianę bardziej ideologicznie
dobitną reprezentuje Camus w swoim „Etranger“ - pamiętniku człowieka uwięzionego, sądzonego
i skazanego za półprzypadkowe zabójstwo, dokonane w niejasnych okolicznościach - co ma pokazać
„obcość“ technicznego i moralnego aparatu wymiaru sprawiedliwości wobec współczesnego
indywiduum.

Jednakże na dnie owego superzniechęcenia odnajdujemy zastanawiający ton dumy z myśli

mieszczańskiej - ton, który jakże łatwo może wzrosnąć do rozmiaru pychy, godnej Mussoliniego. Na
kartach jałowego notatnika Roquentina spotykamy jedną ledwie postać, która - jak się zdaje -
imponuje autorowi, pogardzającemu wszystkim i wszystkimi. Jest to Parrotin, znakomity uczony, syn
pozytywizmu, profesor paryskiego fakultetu medycyny. „Był to jedyny wielki człowiek, jakiego
znałem. Zrozumiałem wtedy, co to jest wielki przywódca. Miał w sobie fluid. Elektryzował nas
i mógłby nas zaprowadzić na koniec świata. Poza tym był dżentelmenem. Przypominał nieco Renana,
ale był bardziej wytworny. Mówił na przykład: »Socjaliści? Co do mnie, posuwam się dalej od nich«.
Zapuściwszy się z nim w tę niebezpieczną drogę wyrzekałeś się kolejno - drżąc z obawy - rodziny,
ojczyzny, prawa własności, wartości najbardziej świętych. Przez chwilę można było wątpić o prawie
do władzy elity burżuazyjnej. Ale jeszcze słowo i wszystko wracało na swoje miejsce, wspaniale
oparte na niewzruszalnych racjach, jak dawniej. Oglądaliśmy się i widzieliśmy socjalistów daleko za
nami, malutkich, powiewających chusteczkami i wołających: »Zaczekajcie na nas.«“

Obrazoburstwo egzystencjalistów przypomina ową wywrotowość doktora Parrotin, gotową zmienić

się - pod wpływem jednego słowa - w powrót „na swoje miejsce“, w ramach tradycyjnej myśli
mieszczańskiej...

Mody malarskie

Jeśli w zakresie sztuki teatralnej (inscenizacyjnej) egzystencjaliści nie wysuwają postulatów, utwory
swoje powierzając przypadkowym zespołom teatralnym (gdy J. L. Barrault spróbował wystawić Kafkę
w sposób bardziej ambitny, szukając odpowiedników dla lej literatury poza realizmem „pokojowym“,
w zdeformowanych dekoracjach ekspresjonistycznych, spotkał się z wyrzutami za nadmiar patosu),
w zakresie malarstwa jednak mają swoją estetykę. W pierwszym okresie bliski im Rouault, malarz
metafizyczny, u którego świat jest na przemian ciemny i jaskrawy, postaci i przedmioty obwiedzione
grubym, nieregularnym czarnym konturem - artysta wydobywający, jak żaden ze współczesnych
plastyków, samotność przedmiotów i osób w otoczeniu, już nie smutek, lecz rozdzierającą rozpacz
istnienia. Rouault szukał natchnienia w krzywiznach, zniekształceniach, uproszczeniach witraży
średniowiecznych, ale fałszował ich społeczny optymizm. Joanna d’Arc Rouaulta jedzie samotna, na
koniu, którego sylweta oprowadzona jest grubym konturem - co ma oznaczać obcość zwierzęcia; za
nią pustynny pejzaż ze straszliwie odległym słońcem w posępnym, czarnym kręgu... Joanna,
rozpaczliwie spoglądająca ku niebu, wyodrębniona ze świata, nie ma nic wspólnego z ludową Joanną,
ufną, wierną ojczyźnie, otoczoną ludem francuskim, który tak kochała... Moda na Rouaulta w latach
1944 - 45 zostawiła ślady w postaci wielu nowych albumów, w tej chwili jednak zaczyna przygasać
w obliczu nowej kampanii estetycznej. Tym razem na postulatach estetycznych odbiła się skłonność
do ugodowości, cechująca drugi, kompromisowy okres kierunku. Nie opuszczając ram estetyki
surrealistycznej malarstwo najnowsze ma zmierzać ku realizmowi - i dlatego z zainteresowaniem
przyjęto zorganizowane w maju i czerwcu 1948 roku wystawy Dunoyer de Segonzaca i Zuzanny
Valadon. Segonzac, współczesny wielkim reformatorom plastyki współczesnej, nie mógł sobie zdobyć
sławy w okresie, gdy van Gogh, Gauguin, Picasso, Léger - wizjonerzy, deformatorzy, fantaści -
narzucali swoją koncepcję publiczności i młodemu pokoleniu malarskiemu. Wtedy Segonzac
z konsekwentnym uporem godził się być niemodny, malował swoje pejzaże i akty o założeniu
realistycznym, z zacięciem w szczegółach, z pasją reprodukcyjną. Segonzac nie był jednak realistą -
szerokie pociągnięcia pędzla, szkicowe traktowanie koloru świadczy, że inspirowały go niektóre mniej
istotne cechy malarstwa nowoczesnego. Tęsknota za realizmem, opanowująca coraz dobitniej
malarstwo francuskie, nieśmiała jeszcze i przygłuszona przez wciąż modny i panujący styl
surrealistycznej deformacji, wyraziła się też z okazji zbiorowej wystawy Zuzanny Valadon,
„najwybitniejszej kobiety w malarstwie“, matki znakomitego pejzażysty impresjonistycznego, Utrilla.
Ta charakterystyczna, lecz mało znana artystka stoi na pograniczu dwóch stylów: realizmu
i rozpoczynającej się „stylizacji“. „Prymitywizuje“, rysuje naiwnie jak dziecko, podkreślając wyraźnie
kontury okien w swoich domkach, daje „nastrojowe“ plamy zamiast szczegółów -to są chwyty
„nowoczesne“. Ale obok tego wierna obserwacja kwiatów, twarzy i ciał portretowanych, analiza
każdego przedmiotu nie jako „typowego“, lecz jako jedynego, indywidualnego przykładu. Ta
pośredniość Zuzanny Valadon, jej „pograniczność“, łączenie realistycznej dokładności z wpływami
sztuki deformacyjnej i „nastrojowej“ sprawia, że zapomniana malarka przeżywa okres mody. Z okazji
tych wznowień mówi się o dwóch wielkich tradycjach malarstwa francuskiego: awangardowo-
eksperymentalnej i realistycznej. Padają nazwiska Corota, Milleta, Teodora Rousseau, pilnych, ale
wtórnych jako artyści, obserwatorów rzeczywistości z połowy XIX wieku.

Zainteresowanie budzi również Gauguin. Dużym nakładem kosztów wydano jego pamiętnik
w kopiach litograficznych, iluminowany szkicami barwnymi, robionymi przez niego na marginesach.
Książka H. Perruchot „Gauguin“, vie romancée (życiorys w kształcie powieści), wydana w 1947 roku,
podkreśla w biografii artysty wszystko, co zbliża go do współczesnej mody kulturalnej: jego poczucie
osamotnienia, zniechęcenie do bezbarwności współczesnej cywilizacji, przed którą schronił się na
wyspy Archipelagu w poszukiwaniu „świata kolorowego“; poczucie nieprzystępności, grozy,
dziwaczności materii, które ogarnęło go w ostatniej fazie twórczości. Z tym wszystkim Gauguin jest
artystą „pogranicza“, jeśli zaś idzie o styl - znacznie więcej realistą niż na przykład van Gogh
oglądający świat szeroko otwartymi, rażonymi jaskrawym światłem oczyma mistyka. Gauguin staje
pośrodku między kończącymi swoją działalność impresjonistami, odtwarzającymi prawdę natury
sposobami najsubtelniejszymi, na jakie stać wrażliwość optyczną obserwatora, a ekspresjonistami,
zaczynającymi właśnie działać, malującymi własną wewnętrzną wizję, osobistą reakcję artysty na
świat, wyrzekającymi się ambicji kontaktu z otoczeniem.

Styl życia

Niektórzy uważają egzystencjalizm za kierunek zbliżony do surrealizmu, za anarchiczny i chaotyczny

bunt: tymczasem jest to kierunek i stabilizacyjny, zmierzający do równowagi i zmieszczanienia.
Mówiono o możliwości przetłumaczenia „Ferdydurke“ Gombrowicza na francuski - by „skorzystać
z koniunktury“. Ale nic bardziej obcego dla egzystencjalistów niż pełen pasji protest Gombrowicza,
uderzający we wszystko, co hamuje indywidualność, rozbijający normy wychowawcze, szydzący
z obyczajów i ustalonej moralności; wybuch jednostki, jeden z najgwałtowniejszych w naszej
literaturze, przeciwko szkole, pedagogii, uzależnieniu. Indywidualizm miewa rozmaite postaci.
Oportunistyczny egzystencjalizm nie jest pokrewny „Ferdydurke“. Prąd ten odgrodził się ostro od
surrealizmu, którego negatywna pasja była bez porównania gwałtowniejsza, a zainteresowania
polityczne jasno określone, choć uzasadnione dziwacznie (komunizm miał być realizacją zasad
surrealizmu). Surrealiści dziś trzymają się osobno i spory trwające między nimi w tej chwili (dyskusja
między Tzara i Bretonem o zdradę sztandaru przez Bretona, który przeszedł do obozu reakcji
politycznej) odgradzają ich zdecydowanie od unikających jasnej deklaracji egzystencjalistów. Obcy
jest sartrystom Jarry ze swoją satyryczną furią antydyktatorską i antytyrańską i cala literatura
wywodząca się z „Ubu-Króla“, obfita w latach przedwojennych; obcy im jest kierunek „społeczny“ i
„klasycyzujący“, wątły zresztą, ale wyłaniający się z awangardy w latach 1936-37, postulujący, jeszcze
w formach groteskowych zniekształceń, optymizm, sympatię powszechną, nawiązanie do
humanitarno-reformatorskiej tradycji: pogodny „Orfeusz“ Cocteau i jego „Le sang d’un poète“,
poemat na temat „żywej krwi poety, stygnącej na marmur kultury europejskiej“; dickensowsko-
dobroduszny „Monsieur le Trouhadec saisi par la débauche“ („Pan le Trouhadec w szponach
rozpusty“) Romainsa i cała twórczość młodych liryków owego okresu, przeciwstawiająca się
nieludzkiemu, intelektualnemu, bezideowemu Giraudoux.

Egzystencjalizm łatwiej jest zrozumieć, gdy się zna owego przysłowiowego rentiera, mieszczucha
francuskiego, owego strasznego Kleinbürgera paryskiego - przy którym czeski czy szwajcarski jest
tkliwym mazgajem - skarykaturowanego w postaciach Harpagona, ojca Grandet i Hieronima Paturot,
mieszczucha znającego świetnie swoje prawa i umiejącego z nich korzystać, uprzejmego
i ustępliwego na tyle, ile trzeba, by ułatwić życie ( co zresztą jest niemało), żyjącego w samotności,
o której Polak nie ma pojęcia. Dom jego jest bardziej nieprzenikliwy niż twierdza i trudno zrozumieć,
dlaczego w Anglii, nie we Francji powstało przysłowie: My home is my castle (Mój dom - to moja
twierdza), łatwiej natomiast zdać sobie sprawę, czemu punkt o nienaruszalności mieszkań był tak
ważną pozycją Deklaracji Praw, co u nas wydawało się niezrozumiale, małostkowe... Człowiek
odwiedzający bliźniego jest tli prawie przestępcą. Niezwykła gdziekolwiek indziej ilość kawiarń, hoteli
i „bistro” umożliwia spotkania i zdawkowe życie wspólne ludziom, którzy opuszczają swoje jamy
i wieże. Na święta rodzinne, śluby i imieniny wynajmuje się specjalne sale (fêtes de famille); rozmowa
z mieszczaninem francuskim musi być błaha i nawet gdy ma charakter zasadniczy, na przykład
ideologiczny, zawsze jest czymś „tymczasowym“. Nie łatwo nam sobie wyobrazić, jak bardzo samotny
jest tu człowiek, jak zróżnicowane i wzbogacone są typy, jak wiele tu starych panien i kawalerów,
o których śmierci sąsiedzi dowiadują się wtedy dopiero, gdy zwłoki w zamkniętym pokoju zaczną się
rozkładać - zdarzenia często opisywane w gazetach. Jak bardzo „jednolite“ wydaje się nasze
społeczeństwo mieszczańskie, w którym granica między szlagonem, nauczycielem i młynarzem nigdy
nie była wyraźna, w którym żyje się tłumnie i „sercowo“, w którym jednostka stale jest w zbiorowisku
krępowana, kontrolowana przez plotkę i opinię i w praktyce nie wolno jej nawet drobnej części tego,
co ma prawo robić Francuz u siebie w domu, nie oglądany przez nikogo. Społeczeństwa słowiańskie
były takie zawsze również w sferach szlacheckich (na przykład towarzyska kultura dworkowa „przy
drzwiach otwartych“). Na próżno szukalibyśmy we Francji typu „społecznika“, „działacza“, Judyma.
Może był taki w okresie Rewolucji? Dzisiaj na pytanie, czym się tu ktoś społecznie pasjonuje, otrzyma
się odpowiedź na temat zawodu: „Jestem zarządzającym hotelu Bienvenue“.

I kto wie, czy typowym współczesnym Francuzem nie będzie sam mistrz ruchu. J.P. Sartre, żyjący
w hotelu, nie znoszący dzieci ani rodziny, stykający się ze swoją żoną i uczennicą Simone de Beauvoir
w umówione dni, wydający drobna część tego, co zarabia, i większą część życia spędzający w kawiarni
(próba wejścia w świadomość kelnera w „La Nausée“). Była to początkowo sławetna „Flora“, ale tam
mu się zanadto naprzykrzano - teraz można zobaczyć tego tęgiego, wyglądającego na bankiera,
spokojnie palącego fajkę, mężczyznę, po uprzednim zapowiedzeniu się w barze w podziemiach hotelu
Palais Royal. Hotel ten jest zresztą charakterystycznym przykładem łatwego narastania konwencji we
Francji: mieszkają w nim sami literaci i należy to do dobrego tonu - dlatego że w czasie okupacji
zatrzymywali się w nim wydawcy szwajcarscy, robiący wtedy dobre interesy na drukowaniu
francuskich książek, i tu umawiali się na spotkania. To wystarczyło, by powstał „dom literatów“,
z cenami trzykrotnie podwyższonymi, choć hotel nie jest ani o stopień lepszy od znajdującego się
naprzeciwko, zamieszkanego przez zwykłą klientelę. Młodzi słuchacze Sartre’a, w przewadze
przedstawiciele „dobrego“ mieszczaństwa, próbują wskrzesić surrealistyczne tradycje szkoły czy
konfraterni ideologicznej, chadzając „na dziko”, w podkasanych spodniach i z wąskim, nie ogolonym
paskiem włosów na brodzie i policzkach. Podobno mistrz im tego surowo zabronił.

Ten zakaz - to jeszcze jeden drobiazg charakterystyczny dla kierunku tak bardzo niewłasnego,
wtórnego, usiłującego bronić indywidualizmu prywatnie, w walce zgoła nie na wielką skalę.
Egzystencjalizm szuka kompromisu z wielkimi ideologiami współczesności, zagrażającymi
zaczajonemu chytrze mieszczuchowi francuskiemu, który z wojny uniósł całą skórę i absolutny brak
nowych doświadczeń. Renesans bez przebojowości, nietzscheanizm bez konsekwencji, katolicyzm bez
wiary, romantyzm bez polotu; filozofia potępiająca rzeczywistość, ale nie zezwalająca na ucieczkę,
zabraniająca poszukiwania pocieszenia w sztuce, powątpiewająca o możności ratunku społecznego,
nakazująca „stać w obliczu Nicości“ w nadziei, że „Nicość jest niezmienna”. Oto cała tęsknota
egzystencjalizmu: zatrzymać czas, zahamować rozwój, ocalić - jak długo się da - status quo.

Nastroje polityczne kół rządzących Francją współczesną określa się jako „trzeci faszyzm”, przyjmując
definicję faszyzmu jako kontrrewolucyjnej obrony mieszczaństwa przeciwko proletariatowi. Po
„pierwszym” - włoskim, po „drugim” - hitlerowskim ta francuska forma oporu przeciwko postępowi
społecznemu, ostrożna, połowiczna, ugodowa, ma wszelkie cechy podobieństwa do ruchów
wstecznych, opisanych z ironią przez Micheleta i z życzliwą obojętnością przez Hipolita Taine’a,
a typowych dla porewolucyjnych etapów historii Francji, narodu, który wydał Joannę d’Arc, a potem
pozwolił ją spalić na stosie. Restauracja, Drugie Cesarstwo i „trzecia siła“ Schumanna i Queille’a to
okresy francuskiej reakcji umiarkowanej, inteligentnej, bynajmniej nie „białej” i terrorystycznej,
umiejącej zdyskontować zdobycze Rewolucji, przy zasadniczym cofnięciu jej z drogi. Jest to sztuka
„pośredniości”, której nie posiadają inne narody. Cóż jednak reprezentuje - konkretnie - owa „trzecia
siła”? Jest to mrzonka polityczna, koncepcja wyłącznie negatywna, nie wyrażająca żadnej interpretacji
współczesności ani nadziei na przyszłość.

Spróbujmy teraz, po możliwie dokładnym sprawozdaniu, określić nasz stosunek do egzystencjalizmu,

kierunku, o którym ewangelista powiedziałby ze wzgardą, że nie jest ani zimny, ani gorący. Wyraża on
oportunistyczną ustępliwość wobec historii i jej wciąż aktualnych niebezpieczeństw, w obliczu zaś
wielkiej tradycji wolnościowej, zarówno społecznej, jak indywidualnej, która jest przecież tradycją
francuską będzie egzystencjalizm filozofią nie tylko obcą, ale wręcz odpychającą.

1949

O literaturze wielkiego konfliktu pokoleń

(Z powodu paszkwilu na „Meaulnesa“)

Recenzja wznowionej w polskim przekładzie powieści Alaina Fourniera „Mój przyjaciel Meaulnes“,
zamieszczona w nr 7 „Kuźnicy” z roku 1949, przypomina ową kapitalną scenę z „Pamiątek Soplicy“
Rzewuskiego: ocenę największego pisarza Oświecenia przez szlachciców podolskich, którzy, słysząc
z dawna o sławie „imć pana Woltera“, bardzo pragnęli poznać jego pisma i gdy wreszcie dotarła do
nich tragedia głośnego autora, zasiedli wspólnie do lektury. Ale cóż się okazało: rzecz miała się
odbywać na dworze tureckim, tymczasem dramatopisarz, nie dbając o prawdę obyczajową, popełnił
rażące błędy, na przykład dama z haremu przemawiała wprost do sułtana! Bohaterowie
Rzewuskiego, uczestnicy - od dziecka - wojen z imperium otomańskim, znali świetnie kulturę
Wschodu i uznali autora „Zairy“ za blagiera; skompromitował się w ich oczach na zawsze!

Gdyby owi mosterdzieje zdawali sobie sprawę, ze konwencjonalna tragedia pseudoklasyczna nie
interesuje się prawdą życia i za zadanie swoje uważa prezentację idei, dalej, że ideą sztuki Woltera
jest polemika z fanatyzmem religijnym, i to bynajmniej nie muzułmańskim - może i wtedy ocena tych
ortodoksyjnych katolików wypadłaby niemniej surowo.

Podobnie negatywnie, być może, brzmieć będzie nasza ostateczna opinia o książce Fourniera -
jednakże na przesłanki potępienia, podane przez recenzenta z „Kuźnicy“, zgodzić się niesposób. Nie
uniknął on bowiem błędu, który Boy określa jako „przymierzanie kapelusza na nogę, połączone
z głośnym wołaniem, że nie pasuje“. Tak więc krytyk najpierw doszukuje się w książce wybitnych
walorów literackich i dochodzi do słusznego wniosku, że powieść nie jest arcydziełem. Rozpatruje ją
następnie jako lekturę dla młodzieży i ma rację powątpiewając o jej wartości pedagogicznej
(niezdrowy nastrój...); proponuje ją dalej jako romans sensacyjny dla czytelników, którym „na skutek
braku gruntownego wykształcenia wystarcza, że w książce dzieje się dużo rzeczy niesamowitych“;
wreszcie stwierdza, że bohater jest niedorozwinięty, i przypuszcza ironicznie, że przyczyną tego
zdziecinnienia może być choroba gruczołów: „Należałoby zbadać tarczycę“ - powtarza dwukrotnie
jako pogardliwy refren. Jednakże „Meaulnes“, mimo tak bezwzględnego zdyskwalifikowania przez
wychowawcę, lekarza itd., wart będzie naszej uwagi, jako fakt literacki i społeczny o znacznym i wciąż
żywym wpływie na Zachodzie, bez którego wyjaśnienia nie zdołamy, być może, pojąć europejskiej
współczesności kulturalnej.

Bunt młodzieży w Europie liberalnej

Meaulnes jest rezultatem starcia pokoleń; konflikt ten wystąpił w literaturze francuskiej tylko dwa
razy w tak ostrej formie: w komedii molierowskiej, gdzie starcie młodej pary z dawnymi konwencjami
familijnymi jest wyrazem dążenia do „naturalnej wolności“ - i w latach poprzedzających pierwszą
wojnę światową.

Ale tym razem uzasadnienie moralne i społeczne buntu młodych jest bez porównania dobitniejsze.
Socjologia próbowała wyjaśnić to zjawisko „przyśpieszeniem wychowania“ (R. Gurvitch).
Wykształcenie mężczyzny w wieku XIX ciągnęło się do trzydziestego roku życia, jeśli nie dłużej,
według typu „Wilhelma Meistera“ Goethego: po „latach nauki“ (Lehrjahre) następowały
obowiązkowe „lata wędrówki“ (Wanderjahre) - w celu przekonania się o sprawach najprostszych,
znanych dzisiaj uczniakowi za pośrednictwem fotografii. Ryciny były rzadkie i niedoskonałe, człowiek
dojrzały i przetarty w świecie nie miał nawet części doznań, jakie dziś kumuluje młodociany bywalec
sal kinowych. Napoleon w specjalnym liście do Marii Luizy w 1813 roku, a więc w momencie dla niego
tragicznym, radził cesarzowej, by zobaczyła słonia świeżo sprowadzonego do Jardin des Plantes.
Zawodowi muzycy przez lata całe nie mieli okazji znaleźć w ubogich bibliotekach partytur czy usłyszeć
na rzadkich koncertach utworów, które teraz posiadacz radioaparatu poznać może w ciągu tygodnia.
Zbiegowisko ludzi było dla mieszkańców kilkudziesięciotysięcznych miasteczek - a takimi są
metropolie ówczesne - przeżyciem wyjątkowym i długo wspominanym, „narkotykiem tłumu“, który
w naszej cywilizacji przestał działać nawet na dzieci.

Bohaterowie nowoczesnej „literatury buntu“ wcześnie więc pozbyli się męczącej wątpliwości, „jak
dzieje się gdzie indziej“, nabrali pewności siebie przed terminem, wyznaczonym przez stare zasady
wychowawcze, i zbyt rychło zdołali rozpoznać to, co Chesterton nazwał „konieczną hipokryzją
pedagogii europejskiej“. Ta obłuda, zamierzona, świadoma i niejako skodyfikowana w programach
szkolnych, ukrywa przed wychowankiem dwie fundamentalne prawdy: o swobodzie życia
seksualnego - czyli o istotnej rozwiązłości „dojrzałych” i o okrucieństwie walki o dobrobyt,
dopuszczającej chwyty bez porównania brutalniejsze niż te, których mogliby użyć herosowie
Plutarcha, czy też naiwni czytelnicy obu „Testamentów“. Istnieje jakby ugoda, że zasady praktyki
życiowej przyswoi sobie dojrzewający Europejczyk dopiero w wieku późniejszym drogą obserwacji;
przewidziany jest przy tym okres Weltschmerzu, cierpienia moralnego, które wynika ze zderzenia
etyki młodzieńczej z życiem. Evelyn Waugh, pisarz katolicki, autor złośliwych satyr na społeczeństwo
protestanckie przedstawia w jednej ze swoich nowel takie „przystosowanie się młodzieńca“. Świeżo
upieczony prawnik pracuje w koncernie asekuracyjnym. Dyrektor poleca mu wytoczyć proces
o fałszerstwo wdowie po ubezpieczonym, zabitym w wypadku. Bohater protestuje w przekonaniu, że
nie można wygrać niesłusznej sprawy, co budzi powszechne zdumienie: „Prawo zezwala, by się bronić
przed stratą, wszyscy tak robią! Nawet nasza klientka byłaby zdziwiona, gdybyśmy nie próbowali
wyrwać jej tego, co się jej należy!” Prawnik przeżywa wstrząs, ale rychło zauważa, że jego reakcje są
nienormalne, i wkrótce staje się filarem owej powszechnie szanowanej instytucji - to znaczy
zatwardziałym łotrem.

Starsi traktują pobłażliwie bunty młodych „poznających świat“; obowiązuje tu nie tyle maksyma „kto
nie był za młodu socjalistą, będzie na starość draniem“, ale „kto był za młodu socjalistą, na starość
i tak będzie draniem“. Bertold Brecht, jeden z głównych przedstawicieli „literatury młodzieńczej
rewolty“, w „Operze za trzy grosze“ opublikował ów „sekret wychowawczy“ zamykający się w jednym
prostym zdaniu:

Panowie, po co puszczać w oczy dym,

Człek żyje tylko dzięki zbrodniom swym!

Szczera obłuda ratuje Anglię

Fala „buntu pokolenia”, ogarniająca literaturę niemiecką i francuską od roku 1910 począwszy, omija
Anglię. Jest to fakt charakterystyczny, tłumaczący się odrębnością wychowania angielskiego,
wyzbytego obłudy czy raczej - od razu przyzwyczajającego wychowanka do obłudy. Młody Brytyjczyk
od dziecka wtajemniczony jest w istnienie podwójnej moralności i przyswaja sobie zasadę „walki
bezwzględnej“, ograniczonej tylko konwencjami obyczajowymi, których należy ściśle przestrzegać.
Angielski college jest małym wzorem społeczeństwa, gdzie uczniowie starsi posiadają absolutną
władzę nad klasą niższą. „Europejczycy nie mają pojęcia, jakie potworności dzieją się w szkołach na
wyspie“, pisała pani de Staël. Młody collegian czyści buty starszych kolegów i wykonuje ich
niedorzeczne rozkazy, na przykład ryczy jak krowa, stojąc na czworakach; na ich polecenie obrzuca
swoje odbicie w lustrze obelgami „z coraz większym zapałem“, według życzeń okrutnych
kontrolerów; recytuje na całą salę historię swego życia źle się wyrażając o członkach własnej rodziny,
wreszcie zostaje bez przyczyny pobity, przy czym nie wolno mu się bronić. Nauczyciel, doskonale
zdający sobie sprawę, skąd pochodzą sińce i rany na ciele ucznia, pyta, co mu się stało. „Przewróciłem
się na meczu rugby“. Pedagog odchodzi z uśmiechem uznania. Frank Harris w „My Life“ opisuje, jak
spoliczkowany przez starszego kolegę chciał się rzucić na niego; rówieśnicy z trudem go zmitygowali.
„Za rok będziesz robił to samo z młodszymi od siebie, to jest przyjęte, wszyscy tak postępują“.

Joyce opowiada, jak cierpiał, na próżno usiłując się uchylić od tych obowiązków - delikatność była
nienormalna, małoduszna, nieszlachetna! „Wyglądałem jak niewcześnie subtelny bokser, który nie
chce przyjąć walki, by nie skrzywdzić przeciwnika - gdy tymczasem gra polega na tym, by krzywdzić
się w ramach przepisów“.

„Brytyjczyk jest dżentelmenem, bo był zbrodniarzem za młodu“. W literaturze angielskiej przewija się
typ młodocianego chuligana - kto wie czy nie zboczeńca, pederasty, może mordercy - który w wieku
dojrzałym staje się wzorowym obywatelem. Takie są losy doskonałego Anglika, uwiecznionego przez
Szekspira w postaci Henryka V, pijaka, obieżyświata i towarzysza bandy zbójeckiej, napełniającego
przerażeniem dwór królewski: co będzie, gdy po śmierci ojca ten zuchwały wyrostek zasiądzie na
tronie? Jak wiadomo, wyrostek był jednym z najwybitniejszych władców Wielkiej Brytanii, zaś stary
Falstaff, towarzysz jego młodzieńczej rozpusty, umarł ze zgryzoty, gdy „Henryś“, już z koroną
Zjednoczonego Królestwa na czole, skarcił go publicznie za rozwiązłość.

Jaskrawym rezultatem podobnego typu wychowania jest gestapowiec, którego charakter wydawał
się fenomenem, zagadką psychologiczną - bo morderca, wykonujący regularnie swoją zbrodnię jako
codzienną zawodową pracę, bywał jednocześnie wzorowym ojcem rodziny, pogodnym, uczynnym,
„poczciwym“ sąsiadem! Jak wynika na przykład z aktów procesu Majdanka, szef krematorium
Mussfeld wyświadczał drobne przysługi Polakom, z którymi się stykał w życiu prywatnym. Był także
dowcipny: polecił majstrowi murarskiemu, który odnawiał jego prywatne mieszkanie i nie zdawał
sobie sprawy, kim jest jego klient, pozornie spokojny oficer - aby udał się do obozu po farbę i pytał o
„pana Mussfelda, kierownika kuchni“. Strażnicy, którym malarz naiwnie to powtórzył, zaśmiewali się
do łez i dodali do zamówionej farby jeszcze kilogram barwnika w prezencie.

Pierre Loti pisze, że na molo portowym w Hawrze mężczyzna kopał psa i uśmiechał się przy tym
wesoło. „Musiał to być Anglik albo Niemiec z Prus, bo Francuz mógłby też torturować zwierzę, ale na
ponuro“.

Huxley był świadkiem w koloniach, jak jego gospodarz, subtelny znawca i wielbiciel sztuk, uderzył
laską w głowę służącego Malaja tak, że naderwał mu ucho, i zaraz potem nawiązał rozmowę
o motywie ucha obciętego przez świętego Piotra na fresku Giotta - wszystko to bez cienia cynizmu,
w sympatycznym nastroju towarzyskiego five o'clock. To przedziwne połączenie ciepłej, serdecznej
„poczciwości“ z bezwzględnością, zatwierdzoną i bronioną przez prawo, wyraża „Piosenka dyrektora
policji“ z „Opery za trzy grosze“ Brechta:

Bardzo to poczciwi ludzie,

Pod warunkiem., by żadnemu
Nie przeszkadzać w walce o to,
Co odebrać chce innemu.

Niemcy: obsesja nienawiści do ojca

Między niemiecką a francuską literaturą „buntu młodych“ istnieje zasadnicza różnica: poeci spod
znaku Wedekinda i Hasenclevera godzą bezpośrednio w starsze pokolenie, podczas gdy Jarry, Vigo,
Fournier polemizują z systemem wychowawczym jako ideą. Niemcy używają krzykliwej, plakatowej,
doraźnej formy dramatu propagandowego, Francuzi operują gatunkiem „sarkastycznego romansu“,
zezwalającego na dokładniejszą analizę. Atak niemiecki ma charakter krótkotrwałej, choć „wielkiej“
histerii (die große Hysterie, jak sami oni określali swoją furię), wyzbytej potomstwa, szybko wygasłej -
i to dosłownie „wygasłej“ - bo utwory spłonęły na stosie zapalonym z rozkazu Hitlera, a ich autorzy
uszli za granicę lub przepadli w obozach koncentracyjnych i dzisiaj te dziwaczne poematy i tragedie,
nigdy nie przedrukowane, trudniej są dostępne niż średniowieczne kancjonały.

Ale owa namiętna, jednostronna, chorobliwa zaciekłość młodego pokolenia poetów niemieckich -
odcinająca się tak dramatycznie od zrównoważonego i trzeźwego cynizmu ich francuskich
rówieśników - daje się wytłumaczyć niesłychaną śmiałością, jedyną, niepowtarzalną w cywilizacji
niemieckiej: ważyli się oni targnąć na fundamentalną instytucję społeczeństwa germańskiego - na
system patriarchalny. W tym teatrze czarnym charakterem jest ojciec, odpowiedzialny za wszelkie zło
świata. Spisek przeciwko głowie rodziny jest wspaniałą i szlachetną walką o wyzwolenie. W dramacie
Hasenclevera „Der Sohn“ syn przygotowuje ojcobójstwo; rozprawa ta ma charakter symboliczny,
ideologiczno-moralny, odbywa się poza rzeczywistością, w miejscu nie oznaczonym, w przestrzeniach
bez mebli, wśród bohaterów przybranych w abstrakcyjne płaszcze, kostiumy nie związane z żadną
epoką i żadnym lądem. „Ojciec“, przez duże „O“, nie posiada imienia własnego i oznacza jakby
wszystkich rodzicieli świata, podobnie „Matka“, podobnie „Syn“ - który zresztą jest jedyną żywą,
czującą, ludzką postacią tego dramatu, wykonywanego przez zmechanizowane kukły, wypowiadające
bezdźwięcznym głosem banalne zdania. Bo teatr niemieckich poètes maudits nie ma nic wspólnego
z naturalizmem czy realizmem, lekceważy prawdę obiektywną, nie pragnie odtwarzać rzeczywistego
życia - lecz ukazuje świat oglądany oczyma nadwrażliwej jednostki, osobliwie zdeformowany, jak we
śnie czy halucynacji. Akcja dzieje się nie na gruncie geograficznym i historycznym, ale w wyobraźni
poety: bo jest to teatr, którego cała maszyneria służy pokazaniu stanu ducha wybranego,
indywidualnego bohatera. „Syn“, odsłaniający swe mordercze zamiary w długich refleksyjno-
lirycznych monologach, według wskazówek inscenizacyjnych autora porusza się stale w słupie
światła, które rzuca reflektor umieszczony w górze, gdy inne postaci wyłaniają swe blade profile
z mroku ciemności - niby maski, schematy, lalki... Może w żadnym utworze literatury niemieckiej tak
gwałtownie nie dochodzi do głosu anarchiczny indywidualizm, już nie wyrażający, lecz wykrzykujący,
wywrzaskujący nienawiść do świata, zbudowanego przez „Ojca“ - który odgrywa tu rolę szatana ze
średniowiecznego moralitetu.

Ale motyw ojcobójstwa, zrazu traktowany abstrakcyjnie, zaczyna się konkretyzować u następców
Hasenclevera. W jednym z nielicznych przełożonych na polski7 utworów owej „przeklętej literatury“ -
w powieści Franciszka Werfla „Nie morderca jest winien, lecz zamordowany“, mimo że wciąż
jesteśmy pogrążeni w dusznej atmosferze wizji indywidualnej, złożonej z postrzępionych scen
i fragmentów opowiadania bohatera, to jednak przenosimy się do środowiska określonego, do
niewielkiego miasteczka. Ojciec, którego zgładzenie staje się obsesją małego chłopca, kształcącego
się wbrew swojej woli w szkole kadetów - nie jest już tutaj postacią ogólnikowo-symboliczną, ale

7
Prócz dramatu Hasenclevera „Ludzie“ - ukazującego zagubienie człowieka w różnych sytuacjach, które stwarza
cywilizacja współczesna, ujętego w szereg skrótowych, nerwowo poszarpanych scen i drukowanego w
przekładzie polskim w poznańskim „Zdroju“, głównym organie naszych ekspresjonistów - po polsku istnieje
jeszcze tylko „Przebudzenie się wiosny“ („Frühlings Erwachen“), głośna w latach 1900 „tragedia dzieci“ Franka
Wedekinda, przełożona w Bibliotece Powszechnej Zukerkandla. Autora zajmują kłopoty nie tyle społeczne, co
erotyczne młodzieży (epoka modernizmu!). Chłopiec cierpiący na „przeraźliwą samotność dzieciństwa“ marzy
niejasno o miłości i zbliża się, w nastroju egzaltowanej poezji, do kilkunastoletniej rówieśniczki, która ten
kontakt przypłaca śmiercią, na skutek zdecydowanego przez rodzinę zabiegu spędzenia płodu. Chłopiec
wyrównuje swą zbrodnię samobójstwem, poprzedzonym rozmową na cmentarzu z symbolicznym i satanicznym
„panem z głową pod pachą“, który symbolizuje zapewne nonsensowność cywilizacji.
zaciekłym, służbistym oficerem pruskim prześladującym otoczenie zasadą martwej dyscypliny,
przybranym w mundur zawsze nieskazitelny, obwieszony orderami...

W „Tańcu śmierci“ Strindberga stary major komenderuje więzieniem na wyspie; żona, której
zmarnował życie, nienawidzi go, córka ucieka z więźniem politycznym, najbliższy przyjaciel nazywa go
potworem. Major zasługuje na to określenie: zimny, nieludzki, oficjalny, o kamiennej twarzy
i szklanym spojrzeniu, opętany niedorzeczną obsesją „honoru“, dyryguje rodziną i podwładnymi,
jakby byli marionetkami, budząc lęk i nienawiść, doprowadzając ich do rozpaczy tym służbistym
„tańcem śmierci“.

Bunt młodej literatury opuszcza krąg familijny, uderza w autorytet państwa opartego na zasadzie
koszar - które są uspołecznioną formą patriarchatu - w koncepcję piramidy socjalnej, zbudowanej,
zamiast z komórek, z „ojców“, coraz to wyższych oficerów, zakończonej na szczycie „ojcem
naczelnym“, władcą, cesarzem, dyktatorem, autokratą wytęsknionym przez cywilizację germańską!

W „Massemensch“ („Tłum ludzki“) Ernesta Tollera, przywódcy nieudanego powstania robotniczego w

Monachium, potem uchodźcy politycznego, który bezpieczny na ziemi amerykańskiej i materialnie
wystarczająco zaopatrzony popełnił w Nowym Jorku demonstracyjne samobójstwo w chwili dojścia
Hitlera do władzy, konflikt przekształca się w zderzenie już nie jednostek, lecz grup: wylękłej
i stłoczonej gromady, której przewodzi oszalała kobieta, symbolizująca wolność – i oddziału żołnierzy-
automatów, z oficerem na czele - zmechanizowaną kukłą o zastygłym obliczu. Pierwsza wojna
światowa daje nowy temat zaognienia: wyzysk młodych, wysłanych na śmierć za sprawę dla nich
niedorzeczną, przez starszych, dyskontujących z porozumiewawczym między sobą uśmieszkiem -
zapał rekrutów, przekonanych, że bronią idei, gdy w rzeczywistości są narzędziem rozgrywki
interesów między augurami.

Motywy walki pokoleń inspirują najwybitniejszych pisarzy okresu: Kaisera i Sternheima; Fritz von
Unruh, Reinhardt Goering, Bronnen komponują dramaty już nie tylko antymilitarystyczne, ale
antypaństwowe: w „Seeschlacht“ („Bitwa morska“) Bronnena marynarze na krążowniku dyskutują
o zbliżającej się walce, ale w momencie, gdy uświadamiają sobie nonsens całej rozprawy, na
horyzoncie zjawia się flota nieprzyjacielska; za chwilę zginą wszyscy... Artysta-rzeźbiarz, pracujący nad
posągiem „Ojczyzny“, roztrzaskuje go w drobne kawałki po podróży do kolonii, gdzie się przekonał,
na jakich to fundamentach oparta jest moralność jego kraju... Wreszcie jeden z najdrastyczniejszych
utworów literatury lat ostatnich: „Hinkemann“ („Półczłowiek“) Tollera, grany u nas w teatrze
Ateneum przez Jaracza - historia żołnierza ranionego w genitalia, który po powrocie z wojny przeżywa
tragedię bezsiły. Jako impotent wzgardzony przez żonę, jako bezrobotny, niezdolny utrzymać rodzinę,
zmuszony do upokorzenia, które lamie jego człowieczeństwo: angażuje się do cyrku, gdzie półnagi
staje przed widzami jako „arcypożeracz“, przegryzający gardła żywym szczurom...

Protest młodego pokolenia epoki przedhitlerowskiej zatrzymuje się na granicy ostatecznej rozpaczy,
za którą jest już tylko szaleństwo i samobójstwo: los nieobcy przywódcom owego buntu...

„Zbuntowany chłystek“ we Francji

Bóżnicę między niemiecką a francuską literaturą „cierpień pokolenia” można łatwo uchwycić
porównując dwie sławne w swoim czasie powieści antymilitarystyczne: „Na zachodzie bez zmian“ i
„Podróż do kresu nocy“. Bohater Remarque’a, smutny, sentymentalny i mazgajowaty, bardzo serio
uważa swój los za tragedię, służy jednak do końca i ginie na polu chwały. Bunt swój wtłacza w karty
melancholijnego pamiętnika, a na zewnątrz poprzestaje na zwymyślaniu dokuczliwego podoficera,
który wpajał mu w koszarach zasady posłuszeństwa. Natomiast bohater Céline’a - to kpiarz, cynik,
filozof typu Szwejka i jeśli nie dezerter, to w każdym razie markierant unikający miejsc zanadto
ostrzeliwanych. Nic dziwnego, że z katastrofy wychodzi cało, ujmując wojnę w kategoriach nie
ponurej rozpaczy - jak jego niemiecki odpowiednik - ale sarkazmu, ironii i dowcipu. „Generał odszedł
na stronę zrobić siusiu i wskutek tej nieuwagi straciliśmy pięciuset ludzi“. „Pół dnia musiałem
przeleżeć w rowie, bo trzej Niemcy siedzieli na drodze i wyrabiali jakieś głupstwa z karabinem
maszynowym, mimo że nie czułem do nich żadnej nienawiści, o ten zegarek, który mi skradziono na
dworcu w Lipsku, nie będę się przecież z nimi zabijał“.

Toteż francuska literatura „zbuntowanego chłystka“ - już nie szarpiąca się w histerycznych atakach,
rozdzielających opętańcze ciosy na oślep i na wszystkie strony, jak niemiecka, ale zorganizowana,
złośliwa, parodystyczna, usiłująca ugodzić już nie w osoby - rodziców czy wychowawców - lecz
mierząca w sam system pedagogiczny - zdołała wytworzyć trwale gatunki, dziś już niemal klasyczne,
kontynuowane przez coraz to nowych naśladowców. Powstał nawet - nie bez wpływu zresztą groteski
surrealistycznej - specyficzny rodzaj grafiki, zdobiącej okładki i stronice tych sztubackich i zarazem
perfidnych wydawnictw. A więc nazwisko autora, tłustymi czcionkami wypisane na obwolucie,
występuje w rzędzie wielkich nazwisk: Descartes - Sade - Robert Mathy, a on sam, Robert Mathy,
autor wydanej w roku 1948 powieści „Phénomène“, wyobrażony jest na fotografii jako zamyślony
brodacz, z którego twarzy, zasłoniętej zarostem, widoczna jest tylko para binokli kontemplujących
stojący obok talerzyk, wypełniony stosem niedopałków. Dalej figuruje inny portret tegoż autora, tym
razem starannie ogolonego, wykonany aparatem celowo poruszonym, tak że na zdjęciu widać sześć
zamazanych nosów i dwanaścioro oczu o osłupiałym wyrazie; jeszcze dalej, pod fotokopią autografu,
którym okazuje się świstek wyrwany z zabazgranego brulionu z prymitywnym zadaniem
arytmetycznym, widnieje „portret-kalejdoskop“ złożony z trzech oddzielnie sfotografowanych części
twarzy, zestawionych „do góry nogami“, ukosem itd. - co ma odtwarzać dziwaczną wyjątkowość
psychiki autorskiej.

W tym nader obfitym i dziś już snobistycznie zmanierowanym piśmiennictwie występują dwa typy
„protestu“: groteska godząca w szkołę oraz romans „sarkastyczno-poetyczny“, przeciwstawiający
mieszczańskiej zasiedziałości - marzycielską fantazje chłopięcą („Meaulnes“). Pierwszy gatunek
inicjuje bodajże, jeszcze w latach 1900 „Ubu-król“ Jarry’ego - napisana przez uczniaka parodia
pompatycznego dramatu historycznego w rodzaju Schillera, Hugo czy Delavigne’a. Ale Ubu, kloc,
kukła pozbawiona twarzy (tak rysuje go Jarry w swoich szkicach piórkiem), niewrażliwy tułub, tyran
i prześladowca swego narodu, „rozpruwający szlachcicom spodnie straszliwym ciosem szabli” albo
tracący ich za pomocą „machiny do wymóżdżania“ - satyra zarówno na nauczyciela, jak na historię
europejska, kierowaną przez podobnie zbrodniczych tępaków - zmienia się w następnych dramatach
Jarry’ego, nie przełożonych na polski („Ubu cocu“, „Ubu sur la butte“) po prostu w mieszczucha,
straganiarza, sklepikarza, który przy boku równie jak on ordynarnej, ale wiernej Ubicy („Grrrówno!“)
morduje bez litości gospodarza, który udzielił mu przytułku po zdetronizowaniu. I tylko wieczorem,
w formie pacierza, Ubu wypuszcza z przenośnego kuferka wyrzuty sumienia, by się z nimi pobawić -
to znaczy zwymyślać ohydnie owe sterroryzowane i eteryczne postaci. Linia ideologiczna, mimo że
zatarta groteskową błazenadą, wiedzie bezbłędnie od ławki szkolnej do kontuaru wyzyskiwacza.

Groteska w służbie rebelii uczniaków

Farsowa bufonada typu „Ubu-króla” odżywa dziś jako doraźny pamflet antygaullistowski czy
antyhitlerowski (na przykład wydany w 1947 roku „Fifi-roi“ Claude Jameta, z podtytułem „Zabiję
wszystkich i sam ucieknę”), ale ze względu na jednostronną i przesadną karykaturalność wyczerpuje
się szybko; toteż znacznie większy wpływ będzie miał gatunek satyry, której przykładem jest „Zéro de
conduite“ („Pała ze sprawowania“) Jean Vigo, zmarłego na gruźlicę w dwudziestym dziewiątym roku
życia. Film pod tym samym tytułem, nakręcony przez autora w 1933 roku, w całości skonfiskowany
przez cenzurę, nigdy nie ukazał się na ekranie. W fantastycznym internacie, zademonstrowanym
tutaj, dzieją się rzeczy niesłychane, co jednakże nikogo nie zdumiewa, ot, szkoła jak inne... Dyrektor,
postać stale milcząca i obleśnie uśmiechnięta, krąży po salach w czasie pauz, wykrada uczniom
czekoladę z pozostawionych teczek i z niezdrową satysfakcją obwąchuje ściany w klozecie. Inspektor
generalny zachowuje się dziwnie: trzyma melonik pod szklanym kloszem. Liczy metr wzrostu i niższy
jest od najmniejszych sztubaków, choć nosi okazałą brodę do pasa; chodzą słuchy, że to
dwunastoletni uczniak z przyprawioną brodą, zbiegły z sąsiedniego gimnazjum. Byłby zresztą
najrozsądniejszym przedstawicielem zespołu profesorskiego, gdyby nie zwyczaj zapraszania uczniów
na długie rozmowy na temat zagrażających im chorób psychicznych. W czasie tych spotkań straszy
dzieci wariackimi minami, przy pomocy zapalanego nagle reflektora. Młody wychowawca kurzy
z uczniakami papierosy w klozecie, a w klasie popisuje się chodzeniem na rękach; kiedyś inspekcja
zastaje go, gdy wśród powszechnego aplauzu stoi na katedrze do góry nogami i jednocześnie rysuje
ołówkiem trzymanym w zębach. Pupilowie w tym momencie obrzucają się zeszytami, ławkami
i oblewają gumą arabską; dwaj tylko w kącie, za piramidą książek, niczym nie zrażeni, usiłują się
uczyć. Pedagog, pragnąc się okazać konsekwentnym wobec kontroli, rozrzuca im podręczniki, drze
zeszyty i odbiera mapę, na której pilnie studiowali. Powszechne zainteresowanie w internacie budzi
smutny, długowłosy uczeń, prawdopodobnie zakonspirowana dziewczyna; znękany ciągłymi
pieszczotami, głaskaniem, przymilaniem się profesorów, młodociany hermafrodyta obraża
nauczyciela przyrody - Je vous dis merde! Nie wiadomo czemu drobne to zdarzenie budzi zamieszanie
w szkole, w której oglądaliśmy bez zdziwienia rzeczy bardziej niesamowite. W czasie osobliwej nocy
po korytarzach wspólnej sypialni krążą chłopcy w koszulach, prawdziwi lunatycy i udający lunatyków,
przy akompaniamencie jęków: „Panie psorze, brzuch mnie boli!“ „Panie psorze, jego brzuch boli!“,
ale pedagog śpiący na sali za przepierzeniem z prześcieradeł, dostatecznie uodporniony, nie zwraca
uwagi ani na somnambulików, ani na rzekomych chorych. Chłopcy rozpruwają poduszki, w obłokach
pierza przywiązują do łóżka swego nadzorcę, wciąż twardo śpiącego, i wystawiają go w oknie
z lampionami po bokach, a sami ustawiają się w fantastyczną procesję i tańcząc au ralenti niosą
celebracyjnie na krześle gołego wyrostka, najstarszego z całego towarzystwa. Następnego dnia
odbywa się uroczystość szkolna: obok prefekta, inspektora, nauczycieli zasiadają kukły wypchane
słomą (dosłownie). Tematem obchodu jest popis strażaków skaczących na drążkach, przerwany
nagłym atakiem zbuntowanych uczniaków, którzy wśród hucznych oklasków i przy akompaniamencie
fałszującej orkiestry obrzucają zebranych starymi nocnikami.

W tej satyrze szkoła przedstawiona jest jako instytucja niedorzeczna, bo konwencjonalna,

zautomatyzowana i biurokratyczna - takiej potrzebuje system społeczny, oparty na umowie, że
„każdy powinien skończyć uczelnię, choć i tak potem na nic mu się to nie przyda, bo zasady naszego
życia są inne, niż się uczy“. Vigo wydobywa kontrast między oficjalną, sztywną pedagogią
a wariactwem, zboczeniami, fantazją żywych ludzi - codziennych wykonawców owej obowiązującej
formuły. Groteska ma ujawnić niedorzeczność dziejącą się stałe, co dzień, ma rozbić przyzwyczajenie
sprawiające, że nie dostrzegamy nonsensu.

Ten gatunek literacki wywarł niewątpliwy wpływ na „Ferdydurke“ Gombrowicza, jedną

z najcharakterystyczniejszych książek naszego dwudziestolecia. (Podobnie zresztą ślady niemieckiego
protestu pokoleniowego można by odnaleźć w debiucie Adolfa Rudnickiego, w powieści pod tytułem
„Szczury“ z roku 1932, mówiącej o ucieczce z domu rodzicielskiego chłopca, który nienawidzi ojca,
przedstawiciela upiornej atmosfery małego miasteczka). Szkoła w „Ferdydurke“ jest systemem
uniewolniania, „przyprawiania twarzy“ (masek), „upupiania“, klasyfikującym młodych, wciskającym
ich w szablony. Nauczyciel Pimko, który „gdy siedział, to całym swoim jestestwem, a gdy stał, to tak
samo, jak siedział“ - jest typem belfra, korzystającego z autorytetu ustalonej, powszechnie przyjętej
formuły „wychowawcy“. Zachowuje się on jak schematyczny, przykładowy pedagog, z góry
odsłaniający swój automatyczny sposób postępowania, przewidziany na wszelkie sytuacje. Na widok
ucznia, w wolnej chwili skrobiącego nie wiadomo co w zeszycie, Pimko zbliża się z ujmującym
uśmiechem: „Cip-cip, kurka! Co tam masz? Pewnie wiersze! Daj, pokaż, ja przeczytam, pochwalę,
zachęcę... cip-cip, kurka!“ Charakterystyczny dla polskiej szkoły przedwojennej eklektyzm zamknięty
jest w sztampach tak dalece wypadających poza życie, że ani uczniom, ani profesorowi nie mogą one
przejść przez gardło, pomimo męczeńskiej gorliwości, i tylko nieznośny prymus Pylaszczkiewicz,
uosobienie lizusa podszywającego się bez trudu pod wszelkie schematy, przezwycięża tę „absolutną
niemożność” i wyjaśnia na zawołanie, że „Słowacki wieszczem był, albowiem wieszczył“, albo
„płynnie“ tłumaczy nie kończące się i pozbawione sensu zdania - czy raczej jedno zdanie - łacińskie:
„Cezar przybywszy na miejsce i przekonawszy się, że wysłańcy nie osiągnęli jeszcze drugiego brzegu,
bowiem pierwotny ich zamiar, aby przekroczyć granice bezpośrednio, nie mógł być wykonany
wskutek wieści niedokładnych, przywiezionych przez poprzedników, którzy...” (to się ciągnie).
W fantastycznym „pojedynku Filidora z Filibertem na miny“ przeciwnicy, ścierający się za pomocą
wykrzywiań twarzy, usiłują sobie wzajemnie „przylepić mordę“, to jest wtłoczyć wroga w etykietkę,
zaklasyfikować go wbrew jego woli. Podobnie Rabelais odsłaniał błazeńską nicość pseudonauki
scholastycznej w „dyskusji profesorów Sorbon-osłów na migi“. Ale to ostatnie zestawienie -
współczesnej literatury buntu i wielkiego pioniera renesansu - odsłania tragedię ideologiczną owego
piśmiennictwa naszej epoki: satyra Rabelais burzyła istniejący przesąd, ale wskazywała jednocześnie
nowe zasady odrodzenia i postępu; groteska „zbuntowanego pokolenia“ współczesnego jest tylko
negatywna i tylko anarchiczna. Paniczny lęk przed schematami, wstręt, by nie zostać „zaliczonym“,
„zaszufladkowanym“, nabyty w szkole przez bohatera Gombrowicza, prześladuje go już ciągle, nie
opuszcza do końca, odpycha go od jakiejkolwiek deklaracji, do tego stopnia, że obawiając się, by jego
pamiętnik nie był wzięty za dzieło deklaratywne, pozytywne, określone - autor w ostatnich słowach
usiłuje przekreślić jego efekt: „Koniec i bomba, kto czytał, ten trąba“.

„Meaulnes“ czyli marzenie i rentier

„Mój przyjaciel Meaulnes“ Fourniera, wydany na rok przed pierwszą wojną światową, książka, która
do dziś inspiruje francuską „młodą“ literaturę jako najwybitniejszy manifest „protestu marzycielsko-
poetyckiego“, należy do tych dzieł nieszczęsnych, których wpływ, sens, doniosłość wykraczają daleko
poza karty samego opowiadania, których atmosfera ważniejsza jest od treści zawartych
w wydrukowanym tomie, których znaczenie przerosło niewspółmiernie ich wartość literacką; tym
gorzej dla powieści jako utworu samego w sobie! Sprawozdanie z takiej książki, choćby
najrzetelniejsze, przypominać będzie relację bitwy pod Grunwaldem, podaną przez Wiecha ustami
pana Teosia Piecyka, który opowiadał, jak król Jagiełło, na widok poselstwa krzyżackiego, wnoszącego
dwa miecze na poduszce odezwał się dumnie: „Na co ta pościel?“ Toteż niesposób nie przystać na
obiektywne i wierne streszczenie zamieszczone w recenzji „Kuźnicy“:

„Rozpoczynamy od środowiska małomiasteczkowej szkoły, rojącej się od dorastających chłopców.

Jeden z nich, właśnie ów »duży Meaulnes«, liczący wówczas siedemnaście lat, przeżywa wielką
przygodę. Lekkomyślna wyprawa bryczką na dworzec po gości zamienia się na skutek zagubienia
drogi w trzydniową wędrówkę po lasach i polach. Pewnej nocy bohater trafia do zapadłego
i podupadłego dworu, gdzie odbywa się dziwaczna zabawa kostiumowa. Tu zawiązuje się nić intryg
miłosnych. Meaulnes pokochał córkę właściciela; jej brat, Rudolf, traci w tym samym czasie
narzeczoną, która ucieka od niego, wiedziona dość abstrakcyjnie przedstawionymi skrupułami, że
jako córka ubogiego tkacza jest czymś nieodpowiednim dla pańskiego syna. Stary i zdziwaczały
dziedzic ulega najdrobniejszym kaprysom syna, które w konsekwencji prowadzą do zupełnej ruiny
majątku. W intrygach miłosnych bierze ponadto żywy udział narrator, postać niewątpliwie
autobiograficzna“.

„Poszukując swej byłej narzeczonej Rudolf jeździ po świecie z wędrownym teatrzykiem, przy czym
trupa utrzymuje się po prostu z pomniejszych kradzieży. Meaulnes spotyka w Paryżu byłą narzeczoną
Rudolfa i nawiązuje z nią bliższą zażyłość, straciwszy nadzieję, że odnajdzie kiedykolwiek widmowy
dwór i ukochaną. Interwencja narratora, który ów dwór odnalazł, łączy Meaulnesa związkiem
małżeńskim z przedmiotem jego marzeń, ale skrupuły wobec Rudolfa każą mu opuścić młodą żonę
i ruszyć w świat, aby odnaleźć córkę ubogiego tkacza i połączyć ją na zawsze z Rudolfem. To mu się
wreszcie udaje, ale jego młoda żona umiera tymczasem przy porodzie, otoczona jedynie smutną
opieką narratora.“

„Intryga fabularna opisana tu jest w maksymalnym skrócie, w książce natomiast piętrzy się karta za
kartą, szczegół po szczególe. Są to przygody owiane drażniącym duchem starych romansów
rycerskich, gdzie rzeczywistość miesza się z halucynacją. Tu i ówdzie idylliczne obrazy wprowadzają
staroświecką i umowną nastrojowość spod znaku Bernardin de Saint-Pierre’a“.

W dalszym ciągu sprawozdawca ubolewa, że bohaterowie Fourniera nie chcą się uczyć: „Szkoda tylko,
że nie zachodzą czasami do bibliotek w starych siedzibach“. Ależ wszak powieść Fourniera jest reakcją
przeciwko wychowaniu klasycznemu! Tymczasem recenzent polski narzeka: „Przez cały ciąg
opowiadania nie przewija się ani jedna książka, ani jeden z tych wielu utworów literatury francuskiej,
które z pokolenia na pokolenie kształtują psychikę młodzieży swego kraju“. Fantastyczna atmosfera
powieści jest właśnie elementem protestu; tymczasem krytyk, w formie zarzutu, zestawia Meaulnesa
z konkretnymi figurami Balzaka: „Duży Meaulnes jest niewiele młodszym bratem Rastignaca i Lucjana
de Rubempré, a jakże kompromitująco melodramatyczne i sensacyjnie filmowe są jego marzenia
i przedsięwzięcia w porównaniu z przeżyciami tamtych postaci, które w czasach Fourniera były już od
dziesiątków lat chlebem powszednim francuskiej tradycji szkolnej!“

Otóż stwierdzić nam najpierw wypadnie, że autor „Meaulnesa“, jak wynika z jego ogłoszonych listów
(„Lettres d’Alain Fournier à sa famille“), był młodzieńcem wszechstronnie oczytanym. Nijakość,
melodramatyczność, odbarwienie stylu i psychologii oraz wszelkie niedostatki literackie powieści
Fourniera nie pochodzą z braku wykształcenia autora - są umyślne, planowe, celowo przez niego
zamierzone. Stanowią właśnie reakcję przeciwko kultowi „krwistych arcydzieł“ szkoły mieszczańskiej.

Zainteresowanie dla „drugorzędnych“ dzieł literackich, bladych, niedokończonych, pozbawionych

pointy, nawet nieudanych - a przecież stanowiących dokumenty poetyckiego indywidualizmu -
odżywa właśnie w epoce „dużego Meaulnesa“, kiedy to w repertuarze modnej lektury zjawia się
bezkrwisty i melancholijny pamiętnik Sénancoura, porwane na strzępy fantazje Gerarda de Nerval,
romanse Marivaux o kanwie konwencjonalnej i banalnej, o stylu delikatnym i pozbawionym
kolorytu... Fournier przeskakuje wstecz całe ogniwo rozwoju klasycznej powieści mieszczańskiej;
wraca do języka romansu przedbalzakowskiego, wypranego z realizmu, odbywającego się w mieście
nie oznaczonym, w epoce niejasnej, z udziałem bohaterów noszących zamiast nazwisk litery
początkowe: R... A... Takiego przecie słownictwa używa Madame de Lafayette w „Księżnej de Clèves“
i Prévost w „Manon Lescaut“, i jeszcze Constant w „Adolfie“! Nic dziwnego, że bohaterowie
„Meaulnesa“ istotnie nie noszący przy sobie rachunków od praczki - które pasjonowały Balzaka -
niejednemu krytykowi skojarzyli się z herosami romansu osiemnastowiecznego do tego stopnia, że
mówić zaczęto o renesansie dawnej francuskiej powieści sentymentalno-awanturniczej.

Ale nie tylko charakter stylistyczny powieści uzasadniony jest ideologicznie. Także fabuła, która zrazu
wydaje się nieobowiązująca, błaha, dowolna, przeciwstawia się francuskiej koncepcji życia
mieszczańskiego, opartego na zasadzie „integralności rodziny“ - zasadzie strukturalnej,
odpowiadającej roli władzy ojcowskiej w państwie pruskim. Rodzina francuska jest komórką
zamkniętą, absolutnie nieprzenikliwą nie tylko dla cudzoziemców, ale także dla członków innych
familii, dla wszystkich „obcych“; ma swoje prawa, swoje zbrodnie, swoje sądy kapturowe wydające
wyroki, do których ani państwo, ani policja nie mają przystępu. Ten fenomen społeczny wywlekli na
światło dzienne dopiero naturaliści; Henryk Becque w sławnych „Krukach“ Les Corbeaux“) podejmuje
temat, wielokrotnie potem występujący u kontynuatorów owej comédie morne (komedia posępna):
brutalny spór o pieniądze nad ciepłym jeszcze trupem przywódcy rodziny. Ileż razy w teatrze
Mirbeau, de Curela, Bernsteina oglądamy tę tradycyjną już scenę: członkowie familii w żałobie,
z oczyma pełnymi świeżych łez zjawiają się przed nami opuszczając sąsiedni pokój, gdzie leży nie
ostygły jeszcze nieboszczyk - i z furią rzucają się sobie do oczu. Zatajone przestępstwa,
zakonspirowane zbrodnie, fałszerstwa dokumentów i oszustwa na skalę międzynarodową defilują
przed widzem, przypomniane przez rozszarpujących się wzajemnie krewnych; ale w trzecim akcie
dochodzi nieodmiennie do ugody, zazwyczaj kosztem młodej dziewczyny, która musi poślubić
najbardziej odrażającego starca - naczelnego intryganta - i cała rodzina rozjeżdża się wśród łez
i uścisków. Byt instytucji jest zachowany, ciągłość interesów zapewniona - familia trwa nadal!

Ale co najdziwniejsze - owe tak popularne komedie realistyczno-obyczajowe nie brzmią bynajmniej
negatywnie, wprost przeciwnie: zamiast potępienia dają gloryfikację rodziny jako komórki społecznej!
Najnowszym przykładem owego wciąż żywego gatunku jest „Archipelag Lenoir“ Salacrou, grany w
Krakowie i Warszawie w 1949 roku: rodzina usiłuje zmusić osiemdziesięcioletniego dziadka do
samobójstwa, by uniknąć kompromitacji (stary zgwałcił nieletnią). Ratuje go pomoc plugawego
kamerdynera, który zgadza się poślubić ofiarę, oczywiście za grubą gotówkę i po długich targach. A.
M. Swinarski w swej recenzji, zamieszczonej w numerze 210 „Odrodzenia“, słusznie powątpiewa, czy
ta satyra o niespodziewanie pogodnym zakończeniu jest istotnie oskarżeniem!

Jawny zupełnie aplauz „niezawisłości moralnej rodziny“ daje Pierre Very w powieści „Goupi-Mains
Rouges“, sfilmowanej w 1943 roku przez wybitnego reżysera J. Beckera. W średniozamożnej rodzinie
chłopskiej popełniono morderstwo: bratanek zdemoralizowany pobytem w koloniach zabija ciotkę-
sekutnicę. Rodzina grzebie ją, jakby zmarła normalnie, po czym zaczyna się wściekła plątanina intryg
i interesów, jednakże nikt z uczestników sporu przez chwilę nawet nie myśli, by się odwołać do sądu
państwowego. Gdy komisarz policji, żywiąc niejakie podejrzenie, odwiedza familię Goupi, zostaje
zgodnie oszukany przez całą rodzinę, której każdy członek doskonale przecież zna zbrodniarza. Nawet
stusześcioletni pradziadek, od dawna złożony chorobą i niezdolny wymówić słowa, nagle odzyskuje
głos, by zmistyfikować przedstawiciela prawa. Ta domniemana satyra okazuje się nagle sielankowym
poematem na cześć rodziny: zabójca po gwałtownych kłótniach z krewnymi w napadzie szaleństwa
popełnia samobójstwo i - podobnie jak poprzednio jego ofiara - zostaje uroczyście pogrzebany przez
zasmuconych familiantów. Tymczasem szykuje się już nowe wesele panny Goupi z krewniakiem z
Paryża - i oto rodzina uratowana, atmosfera szczęścia, regularności, porządku - przywrócona.
Draństwo i czcigodność łączą się w sposób arcynormalny; znowu jak w „Piosence komisarza policji“:

Bardzo to poczciwi ludne.

Pod warunkiem, by żadnemu
Nie przeszkadzać w walce o to,
 Co odebrać chce innemu...

Mieszczańska literatura francuska, konkretna, rzeczowa, zawsze owiązana z życiem, nie waha się
pokazać owej prawdy, uzasadnionej najprostszym hasłem: tak już jest! Hasłem, automatycznie
zawierającym - aprobatę. Aprobatę - połączoną z interesem; bo pamiętać trzeba, że spoistość
i niezależność rodziny ocaliła wielokrotnie dobrobyt mieszczaństwa francuskiego spośród
najpotworniejszych kataklizmów stulecia - i Francja jest jednym z nielicznych dziś krajów w Europie,
w którym szlachta uratowała swoje posiadłości - krajem, w którym obywatel de Courville siedzi wciąż
na ziemi, podczas gdy pan Łęcki i hrabia von Passenwalk utracili swoją od dawna i bezpowrotnie.

Poeta - wyrostek przeciwko mieszczaństwu

Każdy motyw „Meaulnesa“ jest repliką na tryb życia, proponowany młodemu człowiekowi przez
środowisko mieszczańskie, jako jedyna forma zainstalowania się, ustabilizowania w jego ramach.
Nastrojem górującym jest nostalgiczna tęsknota za rodziną poetyczną i szlachetną, za związkiem
zbudowanym na sentymencie, nie na kombinacji posagowo-spadkowej8. Występujący -w
„Meaulnesie“ motyw dworu -i do tego zagrożonego ruiną - ma smak nie dający się przełożyć na
podniebienie niefrancuskie, zwłaszcza zaś na polskie - bo u nas postać obszarnika kojarzy się
z pojęciem drapieżnego wyzysku, a jego upadek staje się pozytywnym zjawiskiem historycznym.
Tymczasem dwór we Francji jest romantycznym fantomem, bo posiadłości ziemskie, w tej typowo
miejskiej cywilizacji, od dawna nabrały charakteru ośrodków jedynie gospodarczych, hodowlanych,
niby fabryka czy kopalnia, zabudowana tylko budynkami roboczymi, które po pracy - jeśli to możliwe -
natychmiast się opuszcza, by zabawić się w mieście. Postać dziedzica ulegającego kaprysom syna-
utracjusza, tak u nas pospolita, nabiera pikanterii dopiero w zestawieniu z typem rentiera
francuskiego, którego przeraźliwa trzeźwość nawet już nie jest przysłowiowa, tak bardzo stała się
oczywista. Zamiast metodycznego bogacenia się - bohaterowie „Meaulnesa“ wegetują z dnia na
dzień, utrzymując się jako wędrowni aktorzy czy złodzieje drobiazgów (recenzent polski zarzuca im
niepoważny stosunek do życia, bo „ani sieją, ani orzą“). Zamiast rodziny, przełożonych, dyrektorów
biur itd. główną postacią powieści jest przybrany towarzysz i przyjaciel, właśnie ów „duży Meaulnes“.
Zamiast roztropności życiowej, wiodącej na „drogę do dobrobytu“, motywami postępowania są
miłość, bezinteresowność, koleżeństwo; wreszcie atmosfera całego utworu, dla nas sztucznie
sielankowego, ma dla mieszczucha koloryt zdecydowanie ludowy, ze względu na obce mu zupełnie
środowisko. (Na przykład A. Thibaudet w „Histoire de la littérature moderne“ przeciwstawia
„Meaulnesa“ Gide’owi, ukazującemu w postaci Lafcadia z „Lochów Watykanu“ „przygodę
mieszczanina, kosmopolity, wychowanego w dobrobycie, korzystającego ze swobód moralności
liberalnej“ - podczas gdy „świeżość Meaulnesa ma inne źródła: ludowość, prowincjonalizm, naiwność
szkółki wiejskiej“).

A więc byłby „Meaulnes“ jeszcze jednym przykładem évasion, ucieczki, dezercji, wycofania się z życia
tak bardzo odrażającego - podobnym do tylu innych form fantastyki, egzotyki, wizjonerstwa w sztuce

8
We Francji obowiązuje, niemal oficjalnie. system „podwójnego łoża“: mężczyzna prócz żony, którą pojął w
myśl familijnej gospodarki interesów, utrzymuje jeszcze kochankę - z tą jest związany uczuciowo, co jest
powszechnie wiadome, nawet żonie, urządzającej zresztą swoje sprawy sercowe również na własną rękę. W
Paryżance“ Becque’a dwaj kochankowie, z których tylko jeden „ma prawo” i właśnie jest przez nią oszukiwany -
toczą spór o kobietę; jej urzędowy mąż, już nie „ten trzeci“, ale raczej „ten czwarty“, znajduje się w ogóle poza
sporem. Podając informację o kimś, wymienia się od razu jego utrzymankę, jako pozycję domową, handlową,
towarzyską, którą należy uwzględnić w kontakcie z interesującym nas człowiekiem.
zachodniej, chroniącej się w świat fantasmagorii przed okropną rzeczywistością? Niezupełnie. Akcję
„Meaulnesa“ łatwo byłoby przenieść do kraju całkiem już utopijnego, a bohaterów poddać
przygodom baśniowym, jakie mogą się nasunąć fantazji czytelnika Stevensona, Mayne-Reida,
Ballantyne’a czy J. F. Coopera. Jednakże autor dbał o to, by historia Meaulnesa była - mimo wszystko
- możliwa, prawdopodobna, sprawdzalna; chciał, by jego powieść była nie ucieczką, lecz propozycją,
by mieściła się w szansach możliwych i w naszych ziemskich warunkach. Mało tego: pragnął
zademonstrować, że jego bohaterowie nie są ani Cyganami, ani poszukiwaczami indiańskich awantur
w rodzaju Buffallo Billa, że zdolni są żyć serio, dojrzale, normalnie, łączyć się z kobietami i zakładać
rodziny.

Ten manifest powagi i dojrzałości podejmie w kilka lat po Fournierze inny wybitny przedstawiciel
młodzieńczej literatury buntu: Raymond Radiguet w „Diable au corps“ (w przekładzie polskim „Diabeł
wcielony“), historii szesnastoletniego chłopca, „dziecka wojennego“, żyjącego z kobietą znacznie od
niego starszą - żoną żołnierza, walczącego właśnie na froncie! Postawiony w najdrastyczniejszej
sytuacji bohater reprezentuje cynizm „buntu” posunięty do granicy ostatecznej, bo zderzający się
z konwencjami zarówno seksualno-obyczajowymi, jak patriotyczno-etycznymi. Tymczasem autor
obdarza go kontrastowo dodatnim rysem godności, z jaką chłopiec dźwiga do ostatniej chwili - do
śmierci partnerki w połogu - nie tylko przedwczesne obowiązki kochanka i ojca, ale także ciężar
powszechnego potępienia. Wyrywając się z obcych, znienawidzonych ram społecznych bohater
Radigueta ma dość charakteru, by się nie załamać i by nowe swoje skandaliczne życie potraktować
serio, na zasadach zbudowanych we własnym sumieniu. Ów ton zawziętej desperacji moralnej obcy
jest Fournierowi, który przecież zajmuje się sprawą znacznie szerszą niż indywidualne przesilenie
prywatno-psychologiczne. „Meaulnes“ jest też wyrazem przeświadczenia bardziej społecznie
pozytywnego niż stanowisko surrealistów i marzycieli awangardowych, chroniących się przed
światem współczesnym w artystyczną évasion, ale wyrazem przeświadczenia - mimo intencji
„rewolucyjnych“ - tak naiwnego, Że w rezultacie ugodowego. Fournier żywi nadzieję, że jego gorzka
i melancholijna poezja młodzieńcza będzie w stanie wpłynąć na przemianę mieszczańskiej koncepcji
świata.

Kompromitacja wychowania mieszczańskiego

Jeśli zgodzimy się z Taine’em, że ocena dzieł literatury winna uwzględnić, prócz ich wartości
absolutnej, zawartej w samym utworze, jeszcze ich walor relatywny, ich wpływ, działanie, modę
i atmosferę przez nie wytworzoną - i to bez względu na znaczenie artystyczne książki - w wypadku
„literatury buntu“ będziemy mieli okazję, by zastosować ową dodatkową kategorię krytyczną. Żaden
bowiem z trzech głównych gatunków piśmiennictwa buntu (1. dyskusja ideologiczna z autorytetem
patriarchatu, 2. satyra lub groteska na szkołę, 3. reakcja poetyczna przeciwko atmosferze
mieszczaństwa) nie wydał dzieła o trwałej wartości literackiej. Nie będą też owe utwory służyły nam
za przykład do naśladowania. Pasja tej literatury godzi w każdy system wychowania i w każdą szkołę;
protest jest dziełem młodzieży wyrafinowanej i - właściwie - świetnie wykształconej na najlepszych
tradycjach mieszczańskich (bo z tego właśnie środowiska pochodzą owi rebelianci); bunt ich nie
uwzględnia znaczenia, jakie będzie miało wychowanie dla klasy innej, łaknącej i potrzebującej szkoły.
Sprzeciw tylko negatywny, nie przewidujący celu, nie wskazujący punktu dojścia, zostaje wchłonięty,
zneutralizowany, przyswojony właśnie przez system, w który chciał ugodzić. Odstępca musi kiedyś
wrócić do społeczeństwa i wtedy ma do wyboru: albo usiłować je czynnie zmienić, albo zostać
permanentnym anarchistą, albo zrezygnować w ogóle i zgodzić się na istniejący porządek. Tę właśnie
drogę, w praktyce, wybierali nasi pisarze...
A więc czy warto było spierać się z autorem „paszkwilu na »Meaulnesa«“, skoro okazuje się, że na
ostateczną jego opinię wypadnie przystać? Ale krytyk traktował „Meaulnesa“ jako powieść do
czytania, do nauki, do wzbogacenia umysłu, jako dzieło sztuki - gdy tymczasem książka Fourniera jest
przede wszystkim dokumentem wymagającym komentarza, przemawiającym wtedy, gdy obrośnie
interpretacją. Tak samo bowiem, jak poeta, syn burżuazji europejskiej, ale „zarażony sumieniem
wrażliwym“ - w mieszkańcach metropolii zachodnich widział mrowiska morderców, a na
wypielęgnowanych rękach paryżanek dostrzegał - w swych „wizjach moralnych“ - plamy krwi,
ściekającej z klejnotów zdobytych przez ich mężczyzn (wizja zrealizowana zresztą do szczegółu przez
hitlerowców, ofiarujących swym kobietom ozdoby zdarte z ofiar), - podobnie zbuntowani przywódcy
„walki pokoleń“ godzili w obłudną pedagogię, której rezultatem jest ów dziwny stwór epoki
mieszczańskiej - uśmiechnięty i „poczciwy“ sklepikarz, zarazem zalegalizowany oszust, łotr i zabójca.
Oni to sprawili, że wychowanie w systemie liberalnym zostało zdemaskowane, ośmieszone,
skompromitowane na zawsze we własnej swej siedzibie, przez własnych najzdolniejszych uczniów.

1949

Satyra na mieszczańską śmierć

W związku z powieścią Waugha „The Loved One“

List z kraju gdzie cynizm jest użyteczny

Podróżny przybywający w roku 1950 do Francji - pisał reporter «Times’a» w korespondencji

o otwarciu nowego sezonu w teatrach paryskich - musi się czuć, jakby w epoce Swetoniusza i Tacyta
zwiedzał Ateny, bezsilne już wtedy, prowincjonalne, wypchnięte za margines polityki światowej, ale
z uporem usiłujące przedłużyć swą tradycję kolebki kultury, myśli i mody“. Porównanie to nie jest
nowe; spotyka się je w publicystyce Zachodu od kilku lat, z tą chyba różnicą, że miejscowi autorzy ze
znacznie większym niż Amerykanin pesymizmem oceniają szanse Europy jako „nowych Aten“. Nawet
w emigracyjnej „Kulturze“ można znaleźć gorzkie rozważania o degeneracji rynku księgarskiego,
wyzbytego jakiejkolwiek polityki kulturalnej i kierującego się potrzebami „nowego nabywcy - mało
piśmiennego barbarzyńcy“, który nie potrzebuje książki do czytania, ale uważa ją za mebel lub lokatę
gotówki: „Oddana w ręce handlarzy świń, książka stała się parafiańska, tandetna w treści,
zmanierowana na najniższy snobizm. Pamiętający inne czasy czytelnik grzebie hakiem w kupach tego
drukowanego paskudztwa, jak śmieciarka w śmietniku, walcząc z mdłościami... Jeżeli nie ucieka, robi
to z długiego przyzwyczajenia lub w złudnej nadziei znalezienia na dnie przysłowiowego pierścionka
z brylantem. Jak śmieszne wydają się nadzieje naiwnych, którzy Europie wróżą w dzisiejszym świecie
rolę Grecji w Imperium Romanum!“

To osobliwe uczucie „podróży do innej epoki“ nie opuszcza nas nawet wtedy, gdy znajdziemy się
w środowisku najbardziej postępowym. Oto na przykład wielki mityng w sali „Mutualité“. Oddział
policji - około trzydziestu ludzi - stoi ostentacyjnie na przeciwległym chodniku. Olbrzymia sala nabita
słuchaczami, ubranymi przeważnie w praktyczne swetry, co jest niemal że znakiem rozpoznawczym
postępowej młodzieży. Kłęby dymu i bezustanny gwar podczas przemówień odróżniają owo
zgromadzenie od zebrań mieszczańskich, gdzie palić nie wolno, dzielenie się zaś uwagami w czasie,
gdy mówią przywódcy, uchodzi za niewłaściwe. Podobna atmosfera jak w „Mutu“ - toutes
proportions gardées - cechuje obrady bolszewików w Smolnym, tuż przed wybuchem rewolucji,
w sławnym filmie Eisensteina „Październik“.

Zaczyna się przedstawienie, przygotowane przez siły amatorskie: sztuka C. Odetsa „W oczekiwaniu na
Lefty’ego“. Są to dzieje strajku taksówkarzy nowojorskich, zatrudnionych przez wielkiego
przedsiębiorcę transportowego. Ich przywódca, Lefty, spóźnia się - został zamordowany przez policję
prywatną przedsiębiorcy, ale o tym strajkujący dowiedzą się dopiero na końcu sztuki. Oczekują więc
daremnie, w atmosferze napięcia, niepokoju i niedobrych przeczuć. Tymczasem każdy opowiada
kolejno, co popchnęło go do walki czynnej... Następuje szereg scen, obrazujących rozmaite szczeble
współczesnej nędzy. Jeden na próżno marzy o rodzinie - brak pieniędzy nie pozwala mu ożenić się
z wybraną dziewczyną: bolesne są ich rozmowy, w czasie gdy narzeczony pokazuje swej Molly
sztuczki z kartami, tańczy z nią slow-foxa przy patefonie, ofiarowuje jej skromny kwiatek - to
ubożuchne życie zatrute jest ciągłą tęsknotą za pełnią, którą może dać tylko dobrobyt. Inny ulega
atmosferze terroru, wytworzonej przez jego żonę, wiecznie rozgoryczoną, szantażującą go groźbą
odejścia do innego. Widzimy następnie lekarza, Żyda, wydalonego ze szpitala, mimo że jego pacjent,
oddany w ręce niedołężnego chirurga, umiera właśnie na stole operacyjnym. Po tym obrazie potężny
głos przez megafon ogłasza na całą salę: „Związek Radziecki jest jedynym krajem, gdzie rasizm jest
tępiony legalnie!“ W następnej scenie bezrobotny aktor na próżno szuka zatrudnienia w studio.
Kapitalista filmowy, z cygarem w zębach, z wielkim brzuchem, oświadcza mu z pogardą: „Potrzeba mi
aktorów do roli żołnierzy... tymczasem przychodzi - taki zadumany marzyciel! Czy pan wie, jak trudno
jest grać bohaterów wojskowych?! Sam Chrystus by tego nie potrafił!...“ Ale mitygując się, dodaje z
żenadą: „Pomimo wielkiego talentu, oczywiście...“ (żegna się). Maszynistka, która z tłumioną pasją
przyglądała się tej scenie, daje rozczarowanemu aktorowi „Manifest komunistyczny“ i parę groszy, by
kupił sobie chleba.

Przedstawienie to, nacechowane melancholią, rozpaczą, jaskrawym patosem, dziwi Polaka,

przybyłego z kraju racjonalnej organizacji życia; kobiety są tu bardziej zawzięte od mężczyzn - to one
popychają do strajku; kapitalista przedstawiony jest z nienawiścią, aż karykaturalnie, wszyscy zaś
bohaterowie - były lekarz, były aktor, były technik - dzisiaj strajkujący taksówkarze - to nie tyle
przedstawiciele proletariatu w naszym rozumieniu, ale jak ich tu nazywają, ratés - ci, którym się nie
udało, nie powiodło, którzy dali się zepchnąć na najniższy szczebel... Widzowie rozgorączkowani,
pełni naiwnego entuzjazmu, pasji i zapału, przerywają raz po raz; pojawienie się „ucygarzonego“
kapitalisty cała sala wita siarczystym Salaud! (Kanalio!)...

Skąd pochodzi uczucie zaskoczenia, zakłopotania, ale i wzruszenia - z jakim asystuje na tym naiwnym
spektaklu dzisiejszy warszawiak, przyzwyczajony do pochodów pod gołym niebem, tysiącznego
tłumu, pogodnego, rozentuzjazmowanego, który niosąc wielometrowe transparenty posuwa się
wśród świecących murów nowej stolicy, wzniesionych przez dziś świętujących manifestantów,
w kraju, gdzie zwyciężyła już rewolucja? Wzruszenie nasze na sali „Mutualité“ pochodzi, jak
większość podobnych emocji, ze wspomnienia; burzliwe lata trzydzieste stają nam znowu przed
oczyma. Teatr Ateneum - który jako gmach Związku Kolejarzy odgrywał w ówczesnej Warszawie
podobną rolę jak „Mutualité“ w Paryżu - wystawia „Krzyczcie, Chiny“ Tretiakowa, w reżyserii
Schillera. Nikt jednak nie żywi złudzeń, że to sztuka li tylko egzotyczna - traktująca o losie kilku
nieszczęsnych kulisów, zamordowanych niewinnie, bo taki był kaprys kapitana okrętu wojennego
JKMości rządzącej światem z Londynu... Wszyscy wiedzą, że pod pokrywką dramatycznego epizodu
z dziejów dalekiego portu na Pacyfiku ukrywa się inne znaczenie. Zbuntowani nędzarze chińscy to po
prostu proletariat, zaś okrutny admirał, w sposób więcej niż przejrzysty, symbolizuje policję całego
świata faszystowskiego i kapitalistycznego... Wystarczyło, aby ze sceny rozległa się skarga
prześladowanego żółtego, by na galerii rozbrzmiały oklaski o wiele potężniejsze, niż zasługiwało na to
jedno krótkie smutne zdanie... Tego z kolei dosyć było, by paru korporantów obrzuciło pomidorami
aktorów, zaś policja, uznawszy zainteresowanie narodu chińskim utworem za „niezdrowe“, prosto
z szatni zaprosiła widzów, by udali się pod eskortą do komisariatu... Gdy te „ułatwienia“ nie
odstraszyły jednakże publiczności od uporczywego asystowania na spektaklu, władze po kilku
przedstawieniach postanowiły zdjąć z afisza tak demoralizujące widowisko...

Tonacje literackie: cynizm, gorycz, pogarda związane są z sytuacją społeczną

Dlaczego powracamy do tego wspomnienia, odległego w czasie i jeszcze bardziej - w nastroju?

Przybysz z naszego świata, obserwujący kulturę współczesnego Zachodu, znajduje coraz mniej
tematów, które mogłyby wzbudzić już nie pasję, ale choćby zainteresowanie. Analiza zaś dzieł
dalekich, obcych czy wrogich, choćby przeprowadzona w celu upewnienia nas o naszej negatywnej
ocenie, przypominać będzie wreszcie - mówiąc słowami Szekspira - „liczenie w sobotę włosów
zbrodniarza, który w niedzielę czuprynę wraz z głową złoży na szafocie...“

Jednakże w tej nie tyle bibliotece, co panopticum - do którego wchodzi się po to chyba, by
„dowiedzieć się, co słychać w minionej epoce“ - wertując tomy i broszury wydane przed miesiącem,
jakby to były szpargały pokryte kurzem pięćdziesięciolecia, natrafiamy niespodziewanie na dzieło
żywe, aktualne i niezwykle dla nas pouczające. Takim utworem wydaje się powieść Waugha „The
Loved One“ („Drogi zmarły“ - tytuł pochodzi ze stereotypowego napisu na klepsydrze,
zawiadamiającej o zgonie członka rodziny), najwybitniejszy podobno produkt piśmiennictwa
angielskiego w sezonie 1948-50, który i we Francji wywołał gwałtowną dyskusję. Oto wychowanek,
syn i uczeń aktualnej burżuazji, wiedziony złośliwością, ogarnięty furią i obsesją anarchiczną,
wystawia własnej klasie rachunek niespodziewany - i przez to tym bardziej autentyczny! Powieść
Waugha jest i dla nas dokumentem dużej wagi - przynosi bowiem, pod postacią paszkwilu na
mieszczański sposób umierania, obraz etyki, obyczajów i filozofii burżuazji Zachodu w roku 1950.
Bohaterem Waugha nie jest bowiem mieszczanin lat tysiąc dziewięćsetnych, tępy filister, przyziemny
i banalny, opisany i ośmieszony przez plejadę modernistów; ani cyniczny, obłudny aferzysta,
bezlitosny „legalny“ morderca, o pozorach wzorowego i poczciwego ojca rodziny - pokazany przez
Mirbeau, Romainsa i Duhamela, z oburzeniem zdemaskowany przez dziesiątki socjalistycznych
sciptorum minorum; ani zniechęcony, zgubiony w wizjach, deformacjach i spekulacjach
abstrakcyjnych „mieszczanin zdegenerowany“ epoki ekspresjonizmu; ani ów „znowu odrodzony“
przez filozofię biologii, krwi i rasy mieszczuch-faszysta, gotów do nowej walki ze śmiertelnym przecie
wrogiem swej klasy - proletariuszem, dla którego wybudował setki pieców krematoryjnych; ani
wreszcie ten powojenny ostrożny egzystencjalista, wskazujący na tradycyjny indywidualizm jako
źródło odrodzenia współczesnej burżuazji... Wszystkie te kolejne gatunki mieszczanina europejskiego
na przestrzeni ostatniego półwiecza dziś już są typami historycznymi. W oczach naszych rodzi się
jeszcze inna odmiana myśli burżuazyjnej, rodzaj pokrewny zapewne i filistrowi, i hipokrycie z „Ubu-
króla“ Jarry’ego, i maniakowi surrealistycznemu, i nietzscheaniście, i egzystencjaliście, i - nade
wszystko! - faszyście; rodzaj nowy, nieznany, dotąd nie opisany: mieszczanin amerykański.

To jest nasz wróg na najbliższe lata; to jest współczesny dziedzic stu pięćdziesięciu lat dziejów
mieszczańskiej cywilizacji; to jest aktualne wcielenie myśli burżuazyjnej. Niewiele uczyniliśmy, by
poznać go dokładnie, zmienionego, powracającego do sił po okresie wahania i rozterki,
spowodowanym wojnami szarpiącymi łono samej burżuazji, przystępującego dziś z nową energią do
ofensywy w interesie całej swojej klasy, zjednoczonej w świecie atlantyckim. Lekceważenie go,
niedocenianie, nieznajomość - może nas wiele kosztować, nawet tak straszliwie wiele, ile zapłacili za
swoją lekkomyślność ci, którzy mieszczaństwo lal trzydziestych piątych uważali za tak
zdegenerowane, że nawet najnowszy, obudzony w jego łonie prąd - jakiś tam „faszyzm” - traktowali
jako błazeństwo przejściowe i bezsilne...

Z książki Waugha wyziera ów nowy typ - obracający się wśród najdoskonalszych współczesnych
instytucji technicznych, pedagogicznych i organizacyjnych mieszczaństwa epoki atomowej - który
z dwuwiekowych dziejów swej klasy przyswoił sobie kilkadziesiąt schematów myślowych; stały się
one automatycznymi tikami w jego życiu. Gdybyśmy na podstawie książki Waugha pragnęli określić
ów nowy gatunek jednym zwrotem, moglibyśmy go nazwać: mieszczanin zmechanizowany. Jego
robotowa, lecz zarazem prymitywno-zwierzęca szablonowość widoczna jest w powieści Waugha
z jaskrawością tym dobitniejszą, że autor rozmyślnie ustawia swoje kukły w obliczu zasadniczego
zagadnienia filozoficznego, wobec problemu śmierci. Pokazuje on, w jaki sposób cywilizacja
amerykańska, za pomocą cyklu rytualnych zabiegów higieniczno-porządkowych, wymija ów problem,
tak jak wymija dziesiątki innych groźnych dla niej pytajników moralnych, społecznych i politycznych...

Jednakże sprawozdawca, pragnący do naszego kraju przekazać wnioski z lektury Waugha, tak bardzo
dla nas pouczające, staje przed nie lada zadaniem! Chciałby on dzisiaj, w epoce realizmu, optymizmu,
tryumfu rewolucji, zdać sprawę z utworu, który powstał w kraju geograficznie niezbyt dalekim,
leżącym jednak na antypodach historii i rozwoju socjalnego... To tłumaczy tonację tego dzieła, która
najbardziej będzie nam przeszkadzać, którą musimy niejako „przeskoczyć”, poprzez którą i wbrew
której trzeba nam będzie uczyć się nasłuchiwania prawdy o współczesnym mieszczańskim półwieczu.
Nie przyjdzie to nam zresztą z trudnością. Mamy bowiem poza sobą okres sarkazmu, pogardy,
a nawet cynizmu, nieuchronnie związany z epoką walki ideologicznej, czyli, inaczej mówiąc,
z okresem negacji pożytecznej - budzącej ferment społeczny. Nie musimy długo grzebać w pamięci,
by odtworzyć owe czasy, gdy poeci nasi operowali ironią: „O dżentelmeni! Macie wiele sprytu!
Umiecie sprzedać i kupować świetnie!“, goryczą - płynącą z rozdzierającego kontrastu między
wesołością jarmarcznej strzelnicy a rozpaczą daremnej śmierci żołnierza kapitalistycznej wojny: gdy
wśród komicznych automatów blaszanych, służących za cel do zabawy, zjawia się postać okrwawiona:

Ten pan, ubrany w krwawą rdzę,

Był za automat pod Verdun!

Bardzo proszę? Bardzo proszę?

Jedno życie - za dwa grosze!

czy wreszcie wybuchową wręcz wściekłością:

Handełesy, giełdesy
Zbudowali wielki ginach;
Będą robić interesy:
Franki, funty, dolaressy
Nawalili po sam dach!
Coś się roi jak w malignie
W fabrykanckich tępych łbach:
Wojna! wojna przemysł dźwignie!
Więc nam wojnę zróbcie, ach!
FURDA, panowie! BUJDA, panowie!
PLAJTA. KLAPA, KONIEC, KRACH!

Surowo dzisiaj oceniamy ten okres kultury rewolucyjnej, gdy „Opera za trzy grosze“ Brechta
uchodziła za dzieło proletariackie i po trzech przedstawieniach została zdjęta z afisza; tak się
przerażono „wydźwiękiem“ tego satyrycznego melodramatu z życia prostytutek i doliniarzy... Zbyt
łatwo brano wówczas przedmieście za „środowisko ludowe“, wpływy zaś gustu i dezorientacji
małomieszczańskiej sprawiały, że sentymentalnego złodziejaszka - w którym podobno biło serce
zacniejsze niż pod nakrochmalonymi półkoszulkami - uważano za przedstawiciela klasy
przygotowującej przewrót... Błędy te, podobnie zresztą jak ton anarchiczny poematów
„społecznych“, nie były przez prawdziwych rewolucjonistów szczególnie tępione. Literatura ta bądź
co bądź przyczyniała się do myślowego i politycznego fermentu, zaś w warunkach ucisku, cenzury
i kontroli policyjnej łatwiej sobie torowała drogę niż autentyczne piśmiennictwo rewolucyjne.

Dziś, po zwycięstwie, gdy tematyka rewolucji klasowej nie musi się poddawać żadnym ograniczeniom
i całe swe bogactwo może rozwinąć w pełni - ton zacietrzewienia poezji lat trzydziestych wydaje nam
się ciasny, małoduszny i histeryczny, nihilizm zaś tej liryki niczego pozytywnego, konstruktywnego,
otwierającego szersze perspektywy już dla nas nie zawiera. Należy on do zamkniętego rozdziału
historii i jeśli przydaje się jeszcze - to właśnie w tyra celu, by ułatwić nam odczytanie i wykorzystanie
utworów tworzonych w latach pięćdziesiątych XX wieku na Zachodzie w podobnej atmosferze,
w jakiej i Polska przed dwudziestu laty się znajdowała.

Tak samo bowiem, jak pojęcia moralne, estetyczne i obyczajowe związane są nieuchronnie
z interesem panującej klasy, podobnie tonacje, zabarwienia uczuciowe i inne tak zwane „nastroje“,
wyrażane przez sztukę i literaturę, od sytuacji społecznej oddzielić się nie dadzą...

Dlatego to „The Loved One“ Waugha, najjaskrawszy być może paszkwil na mieszczaństwo,
opublikowany po wojnie - dzieło bynajmniej nie rewolucjonisty ani nawet społecznika, przeciwnie,
autora uparcie podającego się za katolika, co zresztą jego rzekomi współwiercy bezustannie
dementują i nie chcą przyznać się do proponowanego powinowactwa („Katolicyzm ma opłakany
wpływ na twórczość Waugha” - pisze jeden z nich) - otóż „The Loved One“ ma tonację tak
prowokacyjną, tak demaskatorską, że książka została przyjęta z niechęcią przez środowisko literackie,
z odrazą przez prasę burżuazyjną, z zakłopotaniem i odżegnywaniem się przez katolicka, jedynie
krytyka komunistyczna zainteresowała się tą osobliwą powieścią. Nikt nie chciał jednak przyznać się
do wspólnego frontu z autorem, którego dzieło określono jako „pomnik cynizmu“!

I jakiego cynizmu! Książkę Waugha zestawiano z najbardziej wyzywającymi utworami literatury

dwudziestolecia, o której nikt chyba nie powie, że obfitowała w dzieła promiennego optymizmu,
wyrażające gorącą miłość dla ludzkości. Oto na przykład porównano powieść Waugha z jednym
z wielkich „skandali“ piśmiennictwa przedwojennego, z książką Céline’a, „pamiętnikiem drania“,
szyderczą i złośliwą „autobiografią żołnierza wielkiej wojny“. Bohater „Podróży do kresu nocy“ dostał
się na front, ho po denerwującej rozmowie z przyjacielem, chcąc zrobić mu na złość, przyplątał się do
przechodzącego ulicą oddziału ochotników, a gdy chciał zwiać za rogiem, było za późno; „przydybali
go!“ „Bohaterska“ armia marszałka Focha, to podobni „frajerzy“ czy nieszczęśnicy zapędzeni tu
z konieczności, przez przypadek czy z własnej głupoty, kupa zbaraniałych łachmaniarzy, „stado
smutnych szympansów“, złych, rozgoryczonych i wystraszonych, rozglądających się pilnie za
miejscem mniej ostrzeliwanym.

Jednakże satyra Céline’a miała cel określony, ideologia jej była niewątpliwa, o dwuznaczności,
zakłopotaniu, zażenowaniu w tym wypadku mowy być nie mogło. Przy lekturze „Podróży do kresu
nocy“ można było albo zirytować się, albo ryczeć ze śmiechu z pełną aprobatą, zależnie od poglądów.
Céline, anarchista mieszczański, zbuntowany przeciwko bezsensowi pierwszej wojny, uderzał z całą
gwałtownością w kult militarnej „bohaterszczyzny“, której przykładem jest choćby arcypopularny
pamiętnik lekarza ze szpitala przyfrontowego, „Vies de Martyrs” Duhamela.
Autor do swoich „rannych“ odnosi się w sposób serdeczno-ojcowski, „z łezką“. Opowiada ze
wzruszeniem, jak to nawet w najcięższej malignie nie chcą się rozstać z krzyżem za waleczność,
przypiętym do kołdry; jak to się czeszą i myją przed wizytą ministra, który plocie im banały
o sztandarze trójkolorowym; jak niepiśmienni Bretończycy, mimo straszliwie poobrywanych rąk i nóg,
uczą się po nocy alfabetu przy świeczce itd., itd. „Do albumu rodzinnego - pisze E. Thibaudet - obok
fotografii tatusia w czerwonych spodniach, w galowym mundurze infanterii, w zawadiackim i świeżo
oczyszczonym kepi, spod którego widać twarz dumnie uśmiechniętą, starannie wygoloną, z wąsami
fiksatuarowanymi „na szpic“, w kształcie dobrze wyostrzonego ołówka pilnego kancelisty - Céline
wkleił brakującą fotografię: tatusia wbitego pociskiem artyleryjskim w rzadkie jak kał błoto Izery,
z jelitami rozwleczonymi na przestrzeni trzydziestu metrów kwadratowych“. Bezczelna, skandaliczna,
cyniczna książka Céline’a była jednym z potężnych argumentów pacyfistycznych epoki
dwudziestolecia.

Jednakże „The Loved One“ Waugha, porównany z najgwałtowniejszymi satyrami piśmiennictwa

europejskiego, okazuje się dziełem o cynizmie bez porównania trudniejszym do usprawiedliwienia,
nie dającym się wytłumaczyć żadnym widocznym celem moralizatorskim czy propagandowym.
Okrucieństwo tej książki, jej obojętność, a raczej wręcz prowokacyjne zadowolenie z opisywanego
zła, jej absolutny brak pasji, która cechuje dzieła płynące ze świętego oburzenia, jej ujęcie,
sprawiające wrażenie całkowitego, bezstronnego i wyczerpującego obrazu prawdy, gdy autor daje
potworną karykaturę, brak wreszcie jakiejkolwiek idei, wyrażonej expressis verbis czy choćby
zaznaczonej, zarysowanej, naszkicowanej - wszystko to sprawia, że mamy tu do czynienia z pewnego
rodzaju fenomenem etycznym, rodzajem brutalnego i anarchicznego przekleństwa, rzuconego
współczesnej kulturze Zachodu. Wiemy jednak, że w sztuce nic nie dzieje się bez powodu; i jeśli
w pięć lat po wojnie angielski pisarz wydal książkę, która postawą swoja przekreśla najkrwawsze
sarkazmy literatury ostatniego - i nie tylko ostatniego trzydziestolecia - to dzieje się tak dlatego, że
cywilizacja burżuazyjna po drugiej wojnie światowej zasłużyła na taki utwór, ukazujący w nagłym
błysku światła „dno współczesności“. Dlatego cynizm Waugha przynosi nam ostrzeżenie, wiedzę,
komentarz do rzeczywistości. Przyda się więc nam, jak owe straszliwe trucizny, z których
farmaceutyka wyrabia pożyteczne lekarstwa.

Romans Waugha jest satyrą na sposób umierania; by ją jednak zrozumieć, trzeba znać pewien dział
cywilizacji europejskiej i amerykańskiej, który można by określić jako „organizację śmierci“. Ten
resort kultury, typowy dla społeczeństwa burżuazyjnego, zbudowanego na zasadzie kultu
indywiduum, prawie nie istnieje u nas. Przyczyną tego jest nie tylko fakt, że od wielu pokoleń Polacy
odzwyczaili się schodzić z tego świata tak zwaną śmiercią naturalną (a i wśród spokojnie zmarłych
w bieliźnie pościelowej długowieczność u nas była o dwadzieścia pięć do trzydziestu lat mniejsza niż
w żyjącej w dobrobycie Francji). Brak „kultury umierania” pochodzi też może z przyczyny, że ubóstwo
i klęski zmuszają nas do budowania, ciągle od nowa, podstawowych ułatwień służących życiu, tak że
na rozwinięcie instytucji „mortuarnych“, bogato zróżnicowanych na Zachodzie, nie stać nas po
prostu. Ale główną przyczyną tego „niedostatku“ jest charakter cywilizacji, w olbrzymiej większości
ludowej i proletariackiej, która traktuje jednostkę jako cząstkę grupy, uważa społeczeństwo za
przedłużenie bytu indywidualnego, znikającego wraz ze śmiercią. Z podobnego przeświadczenia
płynie może owa przez tyłu świadków stwierdzona nonszalancka wzgarda, z jaką szli na śmierć jeńcy
radzieccy, skazani przez Niemców na stracenie: „Przyjdą nasi, to mnie pomszczą“. Ów nie tyle może
lekceważący, co pogodny stosunek do własnej śmierci - jaki zaznacza się wśród warstw ludowych -
zastanawiał Turgieniewa, który poświęcił mu piękne studium. Jedyną bodaj formą kultu śmierci u nas,
nieznana w indywidualistycznej cywilizacji Zachodu, jest typowo ludowy, zbiorowy obrzęd Zaduszek,
„Dziadów“, opisany przez Mickiewicza. Jest to święto na cześć nie jednego, lecz wszystkich zmarłych
naszych poprzedników, z którymi pozostali łączą się wspomnieniem, podejmując i rozwijając dalej
zadania, rozpoczęte czy przekazane przez nieżyjących.

Turgieniew w „Zapiskach myśliwego“ podaje kilka przykładów Indowego stoicyzmu w obliczu śmierci.
„Chłop umiera, jakby spełniał obrządek: chłodno i prosto.“ Drwal, pogruchotany przez drzewo,
spokojnie wydaje ostatnie dyspozycje: „Pieniądze... żonie oddajcie, potrąciwszy... Onisim wie... com
ja komu winien. Chłopcy, przebaczcie mi, jeżeli czym...“ „Bóg ci przebaczy, Maksymie Andrejewiczu -
głucho, jednym głosem odezwali się chłopi i zdjęli czapki. - Przebacz ty nam“. „Ja... u Jefima
Syczowskiego konia wczoraj kupiłem... zadatek dałem, więc koń mój... żonie go także“. Dalej
Turgieniew opowiada o młynarzu, który dźwigając worki dostał ruptury, zgłosił się za późno do
szpitala i - tak czy inaczej skazany na śmierć - nie chciał w nim zostać. „Ja tu będę umierał, a w domu
tymczasem bałagan. Trzeba rozporządzenia porobić... o sierotkach pamiętajcie, jeżeli co...“ Za chwilę
lekarz widzi przez okno, jak młynarz na swoim wozie jedzie ostrożnie, nie śpiesząc się, zręcznie
powozi i kłania się przejeżdżającym. Na czwarty dzień nie żył.

Jest tu też list, zawiadamiający o śmierci przyjaciela Turgieniewa, Awenira Sorokumowa, studenta-
suchotnika, który będąc korepetytorem na wsi z trudem dobija się wykształcenia. „Umarł pański
przyjaciel - pisze jego chlebodawca - zupełnie przytomnie i, powiedzieć można, z obojętnością, nie
objawiając żadnych oznak żalu wtedy nawet, gdy z całą rodziną przyszliśmy się z nim pożegnać.
Małżonka moja Kleopatra Aleksandrowna, zasyła panu ukłony“.

W jednym z najwybitniejszych filmów okresu niemego, w „Ziemi“, reżyserii Dowżenki, temat śmierci
staje się - paradoksalnie - motorem ideologii optymistycznej. Pierwsze sceny filmu ukazują zgon
starego ogrodnika, pogodnie żegnanego przez rodzinę, z uśmiechem układającego się do śmierci
w sadzie pod drzewem jabłoni. Zakończenie filmu to pogrzeb młodego pioniera spółdzielczości, który
sprowadził do wsi traktory - zamordowanego przez zawistnego rówieśnika. Zwyczajem ukraińskim
orszak żałobny - składający się z samych młodych ludzi - niesie trumnę otwartą, tak że liście drzew
nisko zwisające przesuwają się po twarzy zabitego. Nad grobem, pod rozsłonecznionym niebem,
przyjaciele żegnają ofiarę; na ustach ich zjawia się podobny uśmiech co na wargach zmarłego.

Inna jest postawa artysty mieszczańskiego, wychowanego w kulcie indywidualizmu. Oto dla
przykładu, scena z „Bel-Ami“ Maupassanta, gdy bohater odwiedza znajomego nieuleczalnie chorego:
„Forestier odezwał się głosem urywanym i rozdzierającym: Ile ja będę jeszcze widział zachodów
słońca? Osiem, dziesięć, piętnaście albo dwadzieścia... może trzydzieści, nie więcej... wy macie czas...
ze mną już koniec... i to będzie trwało, po moim odejściu, jakbym tu jeszcze był... Wszystko, na co
patrzę, przypomina mi, że za kilka dni nie zobaczę już tego... To straszne! nie będę już nie widział, nic
z tego co istnieje - najmniejszych przedmiotów, używanych codziennie - szklanek, talerzy... łóżek,
w których tak dobrze odpoczywać... powozów. Jak przyjemnie jest jechać wieczorem w powozie na
spacer... jak ja lubiłem to wszystko...“

„Mówiąc to poruszał lekko i nerwowo palcami na oparciu fotela jakby grał na pianinie. Gdy
przerywał, jego milczenie było bardziej przykre od słów, bo czuło się, że myśli o rzeczach
przerażających“.

„I Duroy przypomniał sobie nagle, co mówił mu Norbert de Varenne przed kilkoma tygodniami:
«Widzę ją teraz tak blisko, że mam ochotę wyciągnąć rękę, żeby ją odepchnąć... Odkrywam ją
wszędzie. Małe zwierzątka rozgniecione na drogach, spadające liście, biały włos w brodzie
przyjaciela... To szerzy spustoszenie w moim sercu, słyszę głos: Oto jest! oto ona!»“
„Nie zrozumiał wówczas wszystkiego, teraz pojął, patrząc na Forestiera. Ogarnęła go nieznana,
okrutna trwoga, jak gdyby tuż pod ręką, na fotelu, gdzie dyszał ten człowiek - poczuł ohydną
śmierć...“

Obrona „organizacyjna“ przed śmiercią

Przeciętny mieszczuch europejski zaczyna przygotowywać, „opracowywać“ własną śmierć już około
czterdziestego roku życia (zakładając jednocześnie, że dożyje do lat siedemdziesięciu lub
osiemdziesięciu, co jest normalną przeciętną). Zabiegi te mają na celu przedłużenie trwania jednostki,
kontynuację jej woli przez zaaranżowanie śmierci według jej życzenia. Francuz, Anglik, Amerykanin
kupuje osobiście ziemię na grób i każe go sobie wznieść za życia. Odwiedza to miejsce sprawdzając,
czy wszystko odpowiada jego upodobaniom, „przyzwyczaja się“ do zamieszkania tutaj. Istnieje
zabawna nowela Mirbeau o obywatelu, który powiększywszy swą wiedzę o architekturze i stylach
dzięki podróżom i studiom, kilkakrotnie poleca przebudować swój „pałacyk“ i po wielu latach,
wypełnionych tą manią konstruktorską, umiera niepewny, czy sprostał wymaganiom najlepszego
gustu. Cmentarze francuskie nie składają się z grobów „ziemnych“, jak w większości u nas, ale
wyglądają na osobliwe miasteczka o schludnie utrzymanych domkach i kapliczkach. Każdy taki
budynek ukrywa pod marmurową podłogą komorę wybetonowaną, gdzie stoją trumny metalowe,
nierzadko srebrne, szczelnie zaśrubowane. Słyszy się i czyta o ciągnących się bez końca pieniackich
procesach o szmat ziemi na cmentarzu, grunt o niepewnej hipotece, który ktoś sobie ubrdał jako
najlepsze miejsce wiecznego spoczynku, „bo chcę leżeć na tym pagórku wśród krzaków jaśminu“ itd.,
itd.

Na cmentarzach francuskich widzimy groby rodzinne, często utrzymywane od setek lat; przyszły
mieszkaniec spodziewa się, że będzie leżał wśród „swoich“. Wie, że młodsi od niego będą tu często
zachodzili, tak jak on to robił. Znało się tych, którzy tu leżą, zna się tych, którzy leżeć będą - wytwarza
się nastrój przedłużenia istnienia, ciągłości, prawie że nieśmiertelności.

Aktem prawnym, kontynuującym istnienie zmarłego, jest testament, sporządzony i ewentualnie

poprawiony czy uzupełniony w nastroju celebracji, o jakiej w Polsce nie mamy pojęcia. Decyzje
nieboszczyka chronione są przez prawo z rygorem bez porównania ostrzejszym niż akta żyjących.
Niemal jedna trzecia ustawodawstwa cywilnego poświęcona jest prawu spadkowemu i stara się
przewidzieć i obwarować przepisami najdrobniejsze konsekwencje ostatniej woli. Ciekawe, że Kodeks
Napoleona - przyjęty swego czasu automatycznie przez ustawodawstwo polskie i w znacznej swej
części po dziś dzień jeszcze u nas obowiązujący - był w Polsce w dziedzinie prawa spadkowego o wiele
„na wyrost“. Toteż można oglądać w kancelariach adwokackich grubą księgę praw, zniszczoną,
przybrudzoną i postrzępioną, w której czyste pozostały jedynie rzadko dotykane strony, właśnie te,
na których kolegium prawników francuskich omawiało, z niezrozumiałą dla nas zaciekłą dokładnością,
wszelkie „zastrzeżenia“, „itemy“ i „kodycyle“ testamentowe.

Kodeks cywilny we Francji jest bowiem czymś więcej niż regułą porządkową; jest zdobyczą Wielkiej
Rewolucji, wywalczoną przez burżuazję przeciwko prawu feudalno-królewskiemu, które dziedzica,
pana, monarchę czyniło jeśli nie spadkobiercą zmarłych innego stanu, to przynajmniej zezwalało na
interwencję, korektury, mieszanie się do ich majątku. Deklaracja Praw Człowieka i Obywatela, z której
polscy rewolucjoniści w ubogim minimalizmie zaczerpnąć pragnęli bliżej nieokreślonej „wolności“,
była szczegółowo skalkulowanym rachunkiem, i pod Bastylią, w Tuileriach i Valmy z równą
zawziętością przelewano krew za liberté, jak za „gwarancję nietykalności lokali, których własność
została zarejestrowana“, oraz za „integralność prawa spadkowego odciążonego od serwitutów“.
Osobny dział tej „kultury umierania“ stanowią ubezpieczenia na życie, rozbudowane w olbrzymi
aparat (szczególnie w USA). Klauzule są tak urozmaicone, raty mogą być kombinowane w tak
rozmaite sposoby, że za pomocą zręcznego systemu asekuracji można nieźle zarobić na własnej
śmierci, zapewnić bezpłatne wychowanie dzieciom do osiemnastego roku życia, itd., itd. Jest to
rodzaj krzyżówki giełdowo-hipotecznej, którą opracowuje się w ciągu wielu lat, by zamknąć oczy -
z satysfakcją ze sprytnie rozwiązanej szarady. Pewien koncern asekuracyjny lansował taką reklamę:
„Śmierć będzie najweselszą chwilą w twym życiu, jeśli się ubezpieczysz... itd.“

System „organizacji śmierci“ z pieczołowitością opiekuje się zmarłymi gwałtowną śmiercią,

w szczególności zaś poległymi żołnierzami. Nazwiska ofiar pierwszej wojny spisane są na specjalnych
pomnikach, zainstalowanych w każdej gminie na głównym rynku lub na dziedzińcu kościelnym.
W większych miastach i w Paryżu tablice pamiątkowe istnieją w zakładach pracy, bankach, sądach itd.
- wyliczeni są na nich pracownicy instytucji, morts pour la France; nawet w hallach kamienic spotkać
można listy poległych lokatorów. Ponieważ Francja straciła wówczas 1 300 000 obywateli zabitych
i zaginionych, koszty tak olbrzymiego spisu - sporządzonego na drogocennych płytach marmurowych
przez artystów-rzeźbiarzy, niejednokrotnie w formie pomnika z figurą alegoryczną - powiększyć
musiały niepomiernie koszty wojny. Problem ten dyskutowany był na forum Ligi Narodów w związku
z planem spłaty odszkodowań J. Daviesa. Zwrócono wtedy uwagę, że każdy poległy ma „podwójny
grób“ - prócz miejsca na cmentarzu, gdzie leżą jego zwłoki, figuruje jeszcze na specjalnym
monumencie w rodzinnej miejscowości. Nierzadko pomnik bywa zmieniany, tablicę kuje się na nowo
- w wypadku niedokładności czy pominięcia kogoś, kto ma prawo, by zamieszczono jego nazwisko.

Nielicznych stosunkowo poległych w powstaniu paryskim (sierpień 1944) uczczono płytami

marmurowymi, wmurowanymi w ściany domów, w okolicy, gdzie padli; każdy quartier posiada kilku
takich, i łatwo zrozumieć wydziwiania pewnego Polaka, turysty, ironicznie zachwycającego się
mądrością Francuzów, którzy „niewielu nieboszczyków potrafili tak sprytnie rozlokować, że wyglądają
na cały tłum“. W okolicy Gare des Invalides płyta z piaskowca rozmiarów 3 m na 1,80 m obwieszcza,
że „tutaj trzej (tak!) żołnierze armii pancernej Leclerca oddali życie za ojczyznę w płonącym czołgu“.
Zdaje się, że są to jedyni przedstawiciele armii regularnej, polegli w walkach o Paryż, bo o innych
pomnikach się nie słyszy. Ale nawet fakty bardziej błahe uwiecznione są na pomnikach: „Tutaj
powstańcy otrzymali zrzut spadochronowy z listem odręcznym generała Leclerca: «Trzymajcie się
i nie dajcie się! Nadchodzimy!»“

Na granicy humorystyki czy nawet groteski wypadnie umieścić niedawno rozpętany spór między
inwalidami dwóch wojen. Ranni w latach 1914-18 - jest ich około dwóch milionów, bo nawet lekko
kontuzjowani czy zagazowani iperytem, potem wyleczeni, należą do te i kategorii - są posiadaczami
tak zwanej carte de priorité zapewniającej im pierwszeństwo we wszelkich „ogonkach“, w metro,
pociągach itp. W każdym wagonie są dwa lub trzy miejsca réservées pour des mutilés, przy czym
kaleka wojenny ma ustawowo pierwszeństwo przed kobietami w ciąży, zaopatrzonymi w podobne
karty, ale już „drugiego rzędu“. Otóż owi inwalidzi „dawniejsi“, z tej „prawdziwej“ wojny, odmawiają
podobnie poszkodowanym ofiarom drugiej wojny praw, które wcześniej im przyznano, i żądają na
przykład pierwszeństwa przed kolegami z lat 1939-45 przy zajmowaniu miejsca w autokarze. Można
być świadkiem zupełnie już śmiesznego zatargu, gdy dwaj mężczyźni, krzepko wyglądający i bez
żadnych zewnętrznych oznak kalectwa, przy wejściu do wagonu sprzeczają się o pierwszeństwo,
fikcyjne w tym wypadku, bo miejsca jest dosyć - na oczach „ogonka“ „normalnych“ pasażerów,
przysłuchujących się sporowi z powagą i bez dezaprobaty: „Walczyli, narażali życie - mają teraz
prawo!“

Podobna dbałość w ramach „organizacji śmierci“ o zadośćuczynienie dla poległych cechuje

cywilizację amerykańską. Numer „Life“ z października 1947 roku, w okresie gdy Amerykanom zależało
na podkreśleniu, że ponieśli ofiary w drugiej wojnie, zamieścił reportaż fotograficzny z przebiegu
ekshumacji zwłok żołnierzy USA, spoczywających na kontynencie. Zajmował się tym specjalny
dywizjon „służby żałobnej“. Trumny wydobyto przy asyście przedstawicieli odpowiedniego państwa
europejskiego i miejscowego konsula USA. Potem zamknięto je w metalowych futerałach,
przygotowanych według najnowszych wymagań higieny i transportu przez firmę wyspecjalizowaną
w tym dziale, pracującą na zamówienie armii. Transportowiec używany tylko w tym celu, z flagą
opuszczoną do połowy masztu, przewiózł zwłoki do ojczyzny; w trakcie przejazdu warta honorowa
zaciągnięta była dniem i nocą pod pokładem, gdzie leżały rzędem metalowe skrzynki, ponumerowane
i opatrzone stylizowanymi emblematami Stanów Zjednoczonych. Osobliwe połączenie honorowej
„pompy“ w tradycyjnym gatunku z osiągnięciami techniki pakunkowo-konserwowej lat ostatnich!
Końcowy etap wreszcie - to uroczystość w miasteczku, z którego pochodził poległy; rodzina, mer,
tłum obywateli inaugurują tablicę pamiątkową na cmentarzu i pomnik na rynku; ponieważ
miasteczko nie ma więcej niż jednego czy dwóch takich „bohaterów“, zajmuje on wkrótce miejsce
w panteonie tutejszym, w przewodniku dla turystów, pomnik jego wymieniany jest jednym tchem
z miejscowym monumentem Lafayette’a, Granta i generała Jacksona; zwykły G. I., jakiś Willy Bailey
czy Bob Hudson, staje się „tym, który obronił nasze miasto od inwazji japońskiej“.

Myśl mieszczańska w walce ze śmiercią

Cywilizacja Zachodu zrobiła wiele, by rozbroić, zniwelować, złagodzić grozę śmierci, by zapewnić
obywatelowi trwanie jego woli, zorganizować pamięć o nim, zaaranżować warunki zgonu w sposób
psychologicznie ułatwiający rozstanie się z tym światem. Temu wysiłkowi w dziedzinie praktyczno-
technicznej odpowiada akcja filozofii i literatury, rozpatrującej z obsesjonalnym uporem dwa
zagadnienia: mijanie czasu i śmierć. Te problemy górują w ostatnim okresie myśli mieszczańskiej:
przyszły one jako nieuchronna konsekwencja linii rozwojowych, wytyczonych przez nią przed dwoma
stuleciami. Zainteresowanie tematem śmierci charakteryzuje cywilizację, docierającą do szczytu
potęgi materialnej. Tak właśnie było z osiągnięciami kultury burżuazyjnej, która zdołała opanować
przestrzeń, materię i przyrodę w stopniu nie znanym dotychczas w historii. Czyżby nic nie zdołało się
oprzeć potędze rozumu indywidualnego, który ujarzmił elektryczność, wodę, powietrze, przeniknął
sekrety organiczne, przedłużył trwanie życia i zwalczył wiele chorób? Jest taka siła: czas, „przeklęty
czas“, jak mówi Baudelaire, którego mijania nie zdoła powstrzymać żadna maszyna, żaden roztwór,
żadne laboratorium. W repertuarze dawniejszych mrzonek, dziś przemienionych w rzeczywistość,
stanowiących tematy fantastycznych powieści Verne’go, znajdował się samolot, łódź podwodna,
pocisk rakietowy i penicylina (panaceum doktora Cyrusa...). Marzenia romansopisarzy obróciły się
w fakty - z wyjątkiem jednego: wellsowskiego the time machine... Nie bez powodu zatem nauka
Zachodu w dwudziestym stuleciu pasjonuje się einsteinowską „teorią względności“ i hipotezą
„czwartego wymiaru“, usiłując znaleźć w niej klucz do problemu czasu (Prof. Einstein wręcz twierdził,
że ów nowy wymiar, niedostępny naszemu trójwymiarowemu umysłowi, jest właśnie czasem, i ten,
kto zdołałby opanować bieg czasu, przeszedłby do nowego „czwartego świata“, podobnie jak na
przykład istota dwuwymiarowa, narysowana na kartce, zdołałaby dotrzeć do naszego „trzeciego“
świata, gdyby uświadomiła sobie i dobudowała jeszcze „grubość“ do swojej istniejącej już
„szerokości“ i „długości“). Nie bez kozery najwybitniejsze dzieła powieściowe ostatniego
czterdziestolecia mieszczańskiego ogarnięte są obsesją czasu. Literatura burżuazyjna nadal walczy
o kompletne wyzwolenie jednostki od wiążących ją sił, jak od czasów Woltera - i wcześniej - wojowała
o niezawisłość, wolność, równość, i ujarzmienie natury. Gdy tamte dążenia mniej lub więcej stały się
faktem, myśl mieszczańska, w pogoni za ideą wyzwolenia, prześladującą ją po maniacku, zwraca się
przeciw ostatnim w jej przekonaniu zaporom; zagłębia się w człowieka, tropiąc w psychice działanie
owej siły niepokonanej: le temps maudit! Temat ten staje się zasadniczym we wszystkich
mieszczańskich literaturach narodowych i każda z nich inne, zależnie od temperamentu i tradycji
filozoficznych, podsuwa rozwiązanie. W „W poszukiwaniu straconego czasu“ Proust proponuje
wydoskonaloną działalność wspomnienia, odtworzenia, pamięci - jako środek przedłużenia życia,
spotęgowania jednostki i - jeśli nie powstrzymania, to opóźnienia biegu czasu. „Ulisses“ Joyce’a radzi
uwrażliwienie nerwowe, intensyfikację przeżyć, wzbogacenie wrażeń za pomocą maniacko dokładnej
analizy każdego momentu istnienia - tak że dzieje najzwyklejszej doby opisane być muszą na
przestrzeni potężnego tomu - oto sposób zahamowania mijającej chwili. Wreszcie „Czarodziejska
góra“ Manna, w której uciekający czas, tym bardziej groźny, że mierzony przez bohaterów-
suchotników, walczących już nie o miesiące i tygodnie, ale o dni i godziny, nabiera cech niemal
satanicznych - i jedynym ratunkiem przeciw niemu zdaje się być uodpornienie filozoficzno-mistyczne,
ucieczka w transcendentalność, szczepienie „duchowe“ szukające oparcia w silach nie z tego świata...

Myśl burżuazyjna, dbając przede wszystkim o ocalenie jednostki, nie uznaje rozwiązania, określonego
przez Majakowskiego jako „schronienie się w brata, towarzysza“, wytworzenia w sobie świadomości,
którą daje lektura Tacyta, Montaigne’a, Marksa. „Co po tobie pozostanie?“ - pytano Grakcha. - „Lud
rzymski!“ - odpowiedział. Naród, klasa, zbiorowość jest dalszym ciągiem indywiduum: potężniejszą od
czasu, prawdziwie nieśmiertelną staje się - historia ludzkości. Ale tej wielkiej prawdy cywilizacja
mieszczańska na swej drodze znaleźć nie mogła.

„Jesteśmy wszyscy skazani... Niewinnie!“

Spośród różnorodnych sposobów „walki z czasem“, kultura najnowszej epoki wybiera raczej
mistyczną drogę ratunku, wskazaną przez Manna, niż racjonalistyczno-intelektualne propozycje
Prousta czy rady Joyce’a, wyrosłe z angielskiej tradycji „ochrony przed spleenem“. Również ciężar
zainteresowania przesuwa się z problemu „czasu“ na zagadnienie „śmierci“. Monomanią
egzystencjalizmu - ostatniego z kierunków broniących jednostki - staje się temat „końca
indywiduum“, kresu egzystencji człowieka oderwanego od jakiejkolwiek pomocy, zdanego na siebie
tylko, zamkniętego w „straszliwej i koniecznej samotności“ (l’amertume de la solitude inévitable).
Pisano przecież - może uogólniając - że temat lęku przed śmiercią tylko trzy razy z podobną
uporczywością zjawił się w kulturze śródziemnomorskiej: w starożytnym Egipcie, którego cała sztuka
nie interesuje się niczym prócz niepokoju o los duszy po zgonie i wznosi li tylko grobowce,
monumenty cmentarne i pałace, kompletnie zagospodarowane, przygotowane do życia na innym
świecie, o ścianach pokrytych szczelnie, bez umiaru, bez pozostawienia wolnego miejsca -
płaskorzeźbami, które wyrażają barbarzyński strach przed śmiercią - tak że całą ową cywilizację
określono jako „najwspanialszą kostnicę w dziejach“. Obsesja ta opanowuje również sztukę
hiszpańską, w której motyw starca (święty Hieronim), zwłok w rozkładzie lub kościotrupa powtarza
się w malarstwie w ciągu czterech stuleci, a myśl o zakończeniu życia staje się centralnym tematem
literackim. Wreszcie współczesny egzystencjalizm francuski umieszcza problem śmierci na naczelnym
miejscu swej filozofii, sztuki i mody. Najbardziej charakterystyczne utwory tego kierunku analizują
postawę człowieka wobec różnorodnych form śmierci: „Etranger“ Camusa - śmierć jako rezultat
konfliktu jednostki z niepojętym dla niej prawem, „Caligula“ - śmierć jako składnik terroru polityczno-
ideologicznego, „La Peste“ - zbiorowość wobec śmierci; Sartre'a „La Nausée“, „Morts sans sépulture“
i wiele innych podejmują motyw stale powracający: degrengoladę, rozsypkę, rozkład charakteru,
godności, moralności człowieka zagrożonego śmiercią.
Dlatego dziełem-typem, dziełem-wzorem, biblią ruchu egzystencjalistycznego staje się „Proces“
Franza Kafki. Ta powieść ma za temat symboliczny proces, którego ofiarami są wszystkie istoty żyjące.
Śmierć, czekająca każdego, jest nieszczęściem, krzywdą, karą straszliwie nie zasłużoną, rozdzielaną
automatycznie, bez względu na charakter, zasługi, wartości prywatne. Jesteśmy wszyscy bez
wyjątku skazani; życie każdej absolutnie jednostki jest oczekiwaniem na szafot, gilotynę, krzesło
elektryczne... Bohater „Procesu“, Józef K., skromny urzędnik bankowy, niby everyman, będący
postacią oznaczającą „każdego” w średniowiecznym moralitecie - w dniu swoich trzydziestych
urodzin zostaje aresztowany, brutalnie zrewidowany, przesłuchany przez urzędników bliżej
nieokreślonego wymiaru sprawiedliwości. Od tej chwili trwa wdrożone przeciw niemu dochodzenie,
z nieuchronną koniecznością wiodące do skazania, mimo że K. nic jest w stanie dowiedzieć się nawet,
o co jest oskarżony. Każdy dzień życia, choćby najzwyklej przeciętnego, „szczęśliwego“,
niedramatycznego, zbliża ku śmierci - i codzienna praca przy biurku, obiad, rozmowa - to kolejne
etapy toczącego się „procesu“... Na próżno bohater szarpie się spazmatycznie - zostaje zasądzony
i stracony - i nikogo to nie dziwi. Rozpaczliwy protest Józefa K. jest daremny, gdyż nikt nie zdoła
przeniknąć mechanizmu owej dziwnej „sprawiedliwości“. Jedynym pocieszeniem jest morał ze
wschodniej haiki o „niedostępnym mieście“: „Ta przypowieść radzi człowiekowi, by przystał
z rezygnacją na egzystencję taką, jaka ona jest, by spróbował się z nią pogodzić i by wycofał się ze
sceny bez żalu i skargi“.

Śmierć „świecka“ i śmierć „katolicka“

Omówiona tu „obrona przed śmiercią“ (zarówno organizacyjno-techniczna, wytworzona przez

praktykę cywilizacji europejskiej, jak filozoficzna i literacka, osiągająca apogeum w twórczości
egzystencjalistów) - należy do racjonalistycznej tradycji mieszczańskiej. Omija ona rozwiązanie
podsuwane przez chrystianizm, nie chce uwierzyć w nieśmiertelność duszy, nie przewiduje
interwencji Boga. Bohater współczesnej „cywilizacji śmierci“ uważa się przecież za zakamieniałego,
trzeźwego dziedzica myśli wolterowskiej i sceptycyzm, wątpliwość, racjonalizm wciąż patronują jego
koncepcji świata, również wtedy, gdy zagłębia się w problemy metafizyczne, gdy pyta o ostateczny
cel życia, gdy zastanawia się nad losem ludzkim w wymiarach kosmicznych - zagadnienia, których nie
miał czasu podjąć jego przodek z epoki Rewolucji, pochłonięty walką o utwierdzenie swych idei
w ziemskim przede wszystkim porządku. Wydawać by się mogło, że dzisiejszy czytelnik Kafki jest już
bliski idei katolickiej i wystarczy jeden krok, by znalazł się za jej progiem. Jednakże nie;
egzystencjalizm odrzuca nie tylko interpretację marksistowską - upatrującą w klasie, narodzie, historii
przedłużenie bytu jednostki, ale rezygnuje także z pomocy chrystianizmu - niepewnej, bo opartej na
irracjonalnej wierze w nie udowodnione fakty istnienia Boga i nieśmiertelnej duszy. Współczesna
myśl burżuazyjna w obronie przed śmiercią wybiera postawę, którą nieraz już określano jako
„pociechę świecką“ - la consolation laïque - operującą hasłem godności indywiduum, akceptacji idei
i moralności, wytworzonej przez jednostkę w trakcie jej - choćby krótkiego i skończonego - życia,
hasłem kartezjańskiego przekonania o istnieniu, funkcjonowaniu i wartości umysłu ludzkiego (Sartre:
„Descartes“).

Ten zakamieniały upór musi irytować katolików twierdzących, że filozofia współczesnego

mieszczaństwa zatrzymała się prawie na samej granicy chrześcijaństwa. Od kilku lat ciągnie się
między tymi dwoma kierunkami dyskusja, humorystyczna dla obserwatora niezaangażowanego, na
temat czy „człowiek egzystencjalistyczny“ jest już „człowiekiem katolickim“, czy jeszcze nie (przyczyną
dyskusji była filozofia modnego ostatnio autora z połowy XIX stulecia, Kierkegaarda, który przyznawał
się do katolicyzmu; egzystencjaliści uważają go również za swojego prekursora). „Wy już wierzycie!“ -
wołają namiętni zwolennicy Claudela do czytelników Sartre’a i Camusa, radzi by widzieć ich we
wspólnym froncie filozoficznym, skoro polityczny jest już zmontowany; „Nic podobnego! Nigdy!“ -
odżegnują się z histerycznym uporem pisarze „Temps Modernes“.

Jednym z przejawów tej polemiki jest właśnie powieść Waugha, próbująca skompromitować „świecki
sposób umierania“, demaskująca w „cywilizacji śmierci“ komedię, szopkę, powierzchowne i głupie
samooszustwo, które zmierza do uspokojenia złudnego, fałszywego, nikczemnego: Waugh porównuje
tak „przygotowaną“ śmierć człowieka z „bezmyślnym“ zdechnięciem psa, kota czy kanarka.

Fałszywy poeta na tle „kultury krematoryjnej“

Bohaterem „The Loved One“ jest tradycyjna figura literatury romantycznej: młody poeta, który
ukończywszy „lata nauki“, rozpoczyna „lata wędrówki“. Cała zaś powieść wydaje się parodią
psychomachii, „walki o duszę“ - gatunku typowego dla piśmiennictwa epoki liberalizmu. Literatura
„stulecia mieszczańskiego“ podejmuje bowiem wielokrotnie ów temat pedagogiczny, ułatwiający
młodemu pokoleniu zorientowanie się w ideach, możliwościach, pokusach epoki skomplikowanej,
niejasnej, filozoficznie nie oznaczonej, jaką jest wiek XIX, wiek tak bardzo się różniący - przez swą
niewyraźną rozmaitość zasad i kierunków - od jednolitych ideologicznie okresów feudalizmu,
chrześcijaństwa czy czasów sporu między katolicyzmem i protestantyzmem! Motyw polemiki o duszę
młodzieńca między dwoma, a nawet trzema i czterema ideami, powraca bezustannie w tym „stuleciu
wielkiej dezorientacji“ - czy to będzie wprost dyskusja szatana z Bogiem o Fausta u Goethego, czy
walka Vautrina – rzecznika przemocy - z sentymentalnym i szlachetnie prostolinijnym ojcem Goriot
o młodego Rastignaca - przy tym, w zakresie moralnym, zwycięża naiwna uczciwość, jak zwykle u
Balzaka, który wszakże jest nie tylko krytykiem swej klasy, ale i tryumfalnym moralizatorem
społeczeństwa. W literaturze polskiej temat psychomachii, „walki o duszę“ zacieśni się do problemu
wyboru między życiem prywatnym a służbą społeczno-narodową (porzucenie Maryli i przemiana
Gustawa w Konrada w „Dziadach”, rezygnacja z miłości Violetty w „Kordianie“, przemiana hrabiego
Henryka z męża i ojca w przywódcę Okopów Świętej Trójcy w „Nieboskiej“; temat ten zjawia się
również w czasach nam bliższych w decyzji doktora Judyma w „Ludziach bezdomnych“ itd.)

Ale bohater „The Loved One“, Dennis Barlow, nie posiada żadnej z cech wielkiej rozterki duchowej,
charakteryzującej jego romantycznych braci, i musi być uznany za ich nader skarłowaciałego
krewnego. Autor prezentuje go jako lichego poetę, który nie licząc na karierę w Anglii odbywa
„podróż życiową“ do Ameryki w nadziei zdobycia pieniędzy i rozgłosu. Jednak protekcja znajomego
starego Anglika, osiedlonego w Hollywood, dostarczyciela scenariuszy filmowych, nie na wiele mu się
przydaje i młody człowiek zmuszony jest przyjąć jakąkolwiek pracę. Znajduje zajęcie w eleganckim
krematorium dla zwierząt, piesków, kotów, złotych rybek, kanarków, papug itd.; instytucja ta nosi
poetyczną nazwę „Kraj Szczęśliwych Łowów“ („Happy Hunting Ground“ - co oznacza raj według
mitologii indiańskiej). Staremu protektorowi bohatera wiedzie się nieświetnie, traci zaufanie zarządu
trustu „Megalopolis“ i wiesza się na szelkach od spodni. Dennis Barlow organizuje pogrzeb, w związku
z czym udaje się do instytucji „Szemrzące Polany“ („Whispering Glades“), stanowiącej lustrzaną
analogię znanego nam już krematorium dla zwierząt domowych. Takie przedsiębiorstwo
balsamowania, grzebania i palenia nieboszczyków rozporządza zróżnicowaną taryfą i bogatymi
środkami technicznymi; popiół ze zmarłych jest przecierany, przesiewany, opatrywany w składniki -
na przykład kolorowe barwniki - umilające jego wygląd, dodaje się „zapachy“ w postaci subtelnych
i trwałych perfum w skali od „białego lotosu“ do „tytoniu hawańskiego“ itd. Urny na prochy ze
spalonych zwłok bywają na postumencie, „pokojowe“, „na biurko“ - można wybrać najbardziej
„twarzową“; grobowce, trumny, sarkofagi, niemniej urozmaicone, zaspokajają gusty zarówno
koneserów sztuki, jak naiwnych lecz pretensjonalnych bogaczy a prowincji, gotowych wybrać
„trumnę z pozytywką“, wykonującą automatycznie marsz żałobny Szopena za pociśnięciem guzika
przez stroskanych krewnych, odwiedzających zmarłego, czy „trumnę z akwarium“ itd., itd.
Nieboszczyków przeznaczonych do spalenia lub zabalsamowania charakteryzuje się wielobarwnymi
szminkami, zależnie od życzenia „na dostojnie“, „na pogodnie“, „zalotnie“, „w stylu egipskim“ itp.

Właśnie z okazji pogrzebu starego Anglika bohater zawiera znajomość z młodą kosmetyczką,
malującą zawodowo trupy. Przedstawia jej się jako wybitny poeta, co przychodzi mu bez trudu,
ponieważ może młodej ignorantce recytować wiersze wszystkich twórców panteonu angielskiego, od
Szekspira do Eliota, podając je za swoje bez obawy wykrycia mistyfikacji. Oczarowana dziewczyna
gotowa jest zrezygnować z miłości, która obdarzyła swego szefa, powszechnie szanowanego
specjalistę od balsamowania (przedstawionego przez Waugha jako typ zarozumiałego idioty),
i decyduje się wyjść za mąż za Dennisa. Jednakże przypadek krzyżuje tę mortuarną idyllę; zdycha
papuga, ukochana towarzyszka życia matki owego konserwatora trupów, w którym dziewczyna się
kochała. By pogrzebać ptaka, panna Thanatogenos (imię pochodzi od słowa „śmierć“ po grecku; tak
nazywa się bohaterka, zapewne w celach reklamowych!) udaje się do zakładu „Kraj Szczęśliwych
Łowów“ i z rozpaczą odkrywa, że jej nowy amant pracuje w tym samym co ona zawodzie, na
stanowisku bez porównania podrzędniejszym niż poprzedni przedmiot jej westchnień! Sytuacja tak
osobliwa przekracza możliwości rozeznania, jakimi rozporządza ta dziewczyna, przyzwyczajona do
paru schematycznych gestów, pozwalających z powodzeniem przejść życie w owym celowo
zorganizowanym społeczeństwie... Młody poeta, zachowując się odmiennie niż wszyscy w tym
świecie, narobił tragicznego zamętu. Dziewczyna zwraca się o pomoc do Bramina Guhru,
blagierskiego „jogi hinduskiego“ - jest to odpowiednik naszej „Pani Zofii“, udzielającej „dobrych rad“
w sławetnym przed wojną „Czerwoniaku“. Ale telefon trafia na złą chwilę: Bramin, zirytowany jakimś
niepowodzeniem finansowym, radzi jej wyskoczyć z możliwie wysokiego piętra. Bohaterka wykonuje
tę „wskazówkę“ dosłownie. W zakończeniu powieści, doprowadzającym pogardliwą ironię do
ostatecznej granicy, Dennis Barlow, by uniknąć kłopotliwych i kompromitujących dochodzeń, pali i
grzebie samobójczynię na cmentarzu zwierząt, stosując w całej rozciągłości proceder używany przy
chowaniu kotki, pinczerka czy kanarka - po czym wraca do Anglii w poczuciu fiaska życiowego: nie
udało mu się przystosować do najlepszego ze wspaniałych światów.

Streszczenie nie daje jednak dostatecznego pojęcia o charakterze tej książki; fabuła nosi cechy ironii,
sarkazmu, goryczy, ale język i ujęcie wyprane są z oceny indywidualnej - autor w jednym nawet
słowie nie zdradza się z oburzeniem czy choćby z emocjonalnym stosunkiem do bohaterów. Stara się
przekonać nas, że relacja jego jest po prostu ścisłym opisem prawdy i starannie unika najlżejszego
zabarwienia, które mogłoby nasunąć podejrzenie, że chodzi o karykaturę, pamflet czy kazanie
moralizatorskie. Jedyne uczucie, jakie można by mu przypisać, to zadowolenie, nawet nie „złośliwe“,
po prostu zdrowa satysfakcja z bezsensu, potworności i bydlęcego makabryzmu świata, który opisuje,
satysfakcja przypominająca reakcję przechodnia z „Dziadów“, na wiadomość o śmierci szpicla
carskiego, zabitego przez piorun: „Cha, cha, cha! Diabli wzięli!“

Z tą różnicą, że owego „pioruna“ - wymiaru sprawiedliwości zaświatowej, a więc elementu oceny

moralnej - nie ma w „The Loved One“.

Toteż bardziej powierzchowne wypowiedzi krytyczne zwracają przede wszystkim uwagę na efekt
przygnębienia: „Po przeczytaniu powieści Waugha odechciewa się żyć“. „Od pierwszego zdania do
ostatniego całe opowiadanie utrzymane jest w jednej tonacji. Wszyscy są potworami. Wszystko jest
idiotyczne, koszmarne, ohydne. Wstrętne jest i życie, i śmierć, i miłość, i bogactwo, i ubóstwo, i
Anglicy, i Amerykanie, i Żydzi, i całe to ludzkie robactwo“ - czytamy w „Figaro Littéraire“.
Opinie bardziej pogłębione próbują wywieść romans Waugha z tradycji literackiej, na przykład
z klasycznego gatunku angielskiej „satyry bezlitosnej“, bez porównania brutalniejszej niż wszystko, co
pisano na kontynencie. Jak wiadomo, u Swifta dopiero świat zamieszkały przez inteligentne konie,
w którym zdziczali ludzie wegetują w norach, niezdolni do niczego poza odruchem chwytania
żywności, wydał się Guliwerowi piękny i szczęśliwy. Jakże jednak zestawiać tę kpinę -w oczywisty
sposób prowokującą, moralizującą, pełną gorzkiego wyrzutu pod adresem ludzkości, wyrzutu
wyrażonego słowami autora w samym tekście - z „The Loved One“, obiektywnym, spokojnym,
ścisłym, pogodnie potwierdzającym to, co jest, usiłującym przekonać nas o dosłowności opisu, bez
zmyślania fantastycznych bajek, z intencją zawstydzania czytelnika - jak robi klasyk Swift...

Usiłowano dalej nawiązać „The Loved One“ do linii „powieści fantastyczno-ideologicznej“ z okresu
dwudziestolecia angielskiego, do „Nowych potopów“, „Nowych wież Babel“ i innych „odnowionych
katastrof“, godzących w mechanizację, jakoby zagrażającą nowoczesnemu człowiekowi,
przygniecionemu techniką i oderwanemu od natury. Klasycznymi przykładami takiej propagandy
antymaszynowej jest „Rok 2000“ Wellsa i „Nowy wspaniały świat“ Huxleya, którego bohater,
przypadkiem przeniesiony w epokę jutra, na widok olśniewającej „wylęgarni pracowników“, gdzie
przyszłych lotników, już jako embriony w probówkach, poddaje się zabiegom ćwiczącym zmysł
równowagi - woli popełnić samobójstwo, niż kontentować się owymi cudami. Porównanie znów
niemożliwe do utrzymania - bo gdzież owym naiwno-infantylnym opowiastkom, o tendencji szytej tak
grubymi nićmi, że piętnastoletniemu uczniakowi nie ujdzie uwagi pogarda ich autorów dla
„nadchodzącej“ epoki, w której kalendarz liczy się „od narodzenia boga Forda“ - gdzież tym bajkom
„ostrzegawczym“ do Waugha, perfidnie „bezstronnego“, wypranego z wyobraźni, przypowieści czy
paraboli umoralniającej, udającego absolutnie wierny, fotograficzny obraz współczesności, nie
objaśniony żadną aluzją, nie opromieniony jednym choćby uśmiechem czy porozumiewawczym
przymrużeniem oka!

Festiwal cynizmu

Porównywanie Waugha z przykładami literackimi lat przedwojennych nie zdoła go wytłumaczyć

i krytyków spotyka fiasko. Obok „The Loved One“ nawet drażniący, bezczelny, napastliwy Céline
wydaje się zasłużonym moralistą, „okrutni“ naturaliści epoki Zoli wyglądają na humanitarnych
pastorów, zaś współcześni amerykańscy „pisarze prowokacyjni“ prezentują się jako charytatywni
i sentymentalni poczciwcy, usiłujący niezręcznie ukryć pod pozorem brutalności przenikające ich
współczucie i litość. Ostatecznie sens satyry ideologicznej, choćby najgwałtowniejszej i najbardziej
nienawistnej, polega na tym, że daje się go odczytać, jeśli nie bezpośrednio, to przez wyczucie
przekornej intencji autora. Tymczasem Waugh unika nie tylko deklaracji, ale choćby cienia oceny,
zawartej w dwóch czy jednym nawet słowie. Szydzi z miłości, zrównuje ludzi i zwierzęta, wyśmiewa
cierpienie, wykpiwa - nie dając żadnej pociechy, nie podsuwając jakiejkolwiek rady - fałszywą
ochronę przed śmiercią, zbudowaną przez cywilizację mieszczańską w systemie „organizacji śmierci“.
Nie przyznaje się ani jednym wyrazem, nie znajdujemy u niego znaku, że uważa się za katolika czy
racjonalistę, humanitarystę czy socjalistę - i że w jednej z tych idei widziałby ratunek. „Waugh - pisze
jeden z krytyków - uparł się, by nie napisać zdania, które by ocaliło nas od rozterki i umieszczone na
końcu książki mogłoby brzmieć tak na przykład: »Oto pokazałem wam świat bez Boga«“.

Ten brak sprawia, że wszelkie objaśnienia - usiłujące „ratować“ twórcę tej książki przez wyszukiwanie
literackich pokrewieństw czy przypuszczenie istnienia humanitarnych intencji, nie wyrażonych
i nawet nie sugerowanych przez autora - ustąpić muszą stwierdzeniu, że mamy do czynienia
z dziełem całkowitego, bezwzględnego, „czystego“ cynizmu, podkreślającego istnienie zła „samego
w sobie“ - bez żadnego komentarza moralnego - z dobitnością, być może, nie znaną literaturze.

Burżuazyjna koncepcja cynizmu

Dlatego może interpretacja tej książki powinna pójść po linii analizy cynizmu jako zagadnienia
oddzielnego, wykrycia jego źródeł, znaczenia i - jak się może okazać - przydatności. Nie mamy tu
bowiem do czynienia z satyrą, która jest - brutalna czy gorzka, kpiarska czy rozpaczliwa, szydercza czy
groteskowa - humanitarnym środkiem ekspresji, często stosowanym przez sztukę dwudziestolecia.
Inaczej z cynizmem, który przywykło się uważać za przejaw antyludzkiej pogardy, towarzyszącej
anarchizmowi, głuchocie moralnej i nienawiści do człowieczeństwa.

Zdaje się jednak, że taki pogląd, potępiający cynizm, właściwy jest dopiero wiekowi XIX, który
domaga się szacunku dla indywiduum i zabrania kultywować uczucia pogardy dla zwolenników innej
niż nasza idei. „Uszanuj poglądy innych obywateli“ - żąda mieszczańska zasada wychowawcza
stwierdzając w ten sposób, że nie przywiązuje wagi do żadnego dogmatu, o wszystkich jednakowo
sceptycznie powątpiewa i za ważniejszą od przekonywania bliźnich o słuszności niepewnych idei
uważa swobodę osobistą - by każdy mógł pieścić w duchu głupstwa, jakie sobie uroi. Konsekwentna
polityka „wielkiej bezideowości mieszczańskiej“ wiedzie od Woltera, który radził „uprawiać swój
ogródek“ i nie brać się do koncepcji filozoficznych - do France’a, który w nic nie wierzył, ale „by
nikomu przykrości nie sprawiać - pogodnie powątpiewał“.

O cynizmie pozytywnym

Jednakże cynizm, traktowany w ostatnim stupięćdziesięcioleciu jako postawa nienawistna,

antyhumanitarna, wreszcie nihilistyczna, może być refleksem, odbiciem przekonania ideowego,
niejako „drugą stroną“ przeświadczenia o prawdziwości jakiejś zasady. Na podobnym zjawisku opiera
się znany banał psychologiczny, że tylko ludzie skłonni do wielkich miłości potrafią żywić potężne
nienawiści.

Właśnie książkę Waugha możemy zinterpretować jako gwałtowną demonstrację, mającą swe źródło
w pewnym założeniu ideologicznym. Nie odnajdziemy go w tekście „The Loved One“, ale postawa
autora znana jest skądinąd, mianowicie z jego żarliwych wypowiedzi publicystycznych.
W manifestach tych Waugh podaje się uporczywie za katolika - „zbuntowanego“ - dodają jego
współwiercy francuscy, zaprzeczający mu jakiegokolwiek prawa do uważania się za pisarza
chrześcijańskiego. Rzeczywiście, w powieści Waugha nie znajdziemy ani jednego słowa, które można
by uważać za wyraz przekonań, wypowiadanych przez autora w innych tekstach i oświadczeniach.
Jednakże w ich świetle książkę Waugha możemy uznać jako, być może, najdobitniejsze w ostatnich
latach słowo protestu przeciwko trwającej półtora wieku solidarności chrystianizmu i burżuazji,
przeciwko przystosowaniu, stępieniu dawnej moralności katolickiej, surowej, bezwzględnej, a nawet
rewolucyjnej - dzisiaj ugłaskanej, ugrzecznionej, ulizanej w porozumieniu z obłudnymi konwencjami
mieszczańskiego porządku. Książka angielskiego maniaka godzi w „Chrystusa z fryzowaną bródką“;
tak określili niegdyś surrealiści sojusz katolicyzmu i burżuazji.

Taką właśnie postać Jezusa błogosławiącego worki z pieniędzmi oglądamy w przedsionku Giełdy.
Wyraz jego twarzy, spokojny, pogodny, zasiedziały, świadczy, że nie jest to „ów pełen gniewu Bóg
sprawiedliwości“, którym święty Paweł straszył samolubnych handlarzy korynckich. Nie jest też bez
kozery, że po zawarciu ugody z chrześcijaństwem, burżuazja jako głównego świętego wybrała...
Piłata, potraktowanego z tak ciepłą życzliwością przez Anatola France’a!... Sędzia Jezusa wielokrotnie
występuje jako figura sympatyczna i poetyczna we współczesnej literaturze mieszczańskiej. W sztuce
Claudela nabrał on cech współczesnego bourgeois, który cierpi na bóle głowy i prosi niewolnika, by
mu podał tabletkę aspiryny przed zaśnięciem. To nie przeszkadza, że przed Piłatem, pogodnie
powątpiewającym mędrcem w kamizelce obywatela Trzeciej Republiki, posągi bożków pogańskich,
których odwiedzał w świątyni z racji swego urzędu, padały na twarz czcząc w nim tego, który
rozmawiał ze Zbawicielem...

Dawna sztuka chrześcijan wyraża gorycz i cynizm

Nie takie oportunistyczne idee wyrażała rewolucyjna sztuka chrześcijańska sprzed dziesięciu wieków,
do której nawiązuje Waugh. Sztuka ta z pasją, zaciekłością, cynizmem broniła głównej, żywej
wówczas idei społecznej chrystianizmu: idei sprawiedliwości dla wszystkich ludzi. Tępota,
niewrażliwość, obojętność na idee była głównym celem satyry tej twórczości.

Jednym z motywów „propagandowych“ chrystianizmu - występującym już w XII stuleciu

i powtarzanym jeszcze przez malarzy późnobarokowych - jest temat „Melancholii“, wsławiony przede
wszystkim przez sztych Dürera, ale reprodukowany w niezliczonych wersjach także przez grafików
hiszpańskich i flamandzkich. Na obrazie takim nagromadzone bywają przedmioty, narzędzia
i maszyny, porzucone w nieładzie i oznaczające różne dziedziny wiedzy i techniki: sekstans
marynarski, linia geometry, pion budowniczego, tablice astronomiczne, książki, cyrkle i pędzle. W dali
na morzu widać okręt i jarzące się słońce: pies lub kot zwinięty w kłębek leży smutny na podłodze. Są
tu wszystkie elementy życia, natury, nauki - prócz jednego: krucyfiksu na ścianie. Oto dziedzina
potęgi, sprytu, posiadania ludzkiego - ale bez idei, wyzbytego wiary, opuszczonego przez Boga.
Zamyślona kobieta, oparta łokciem na piramidzie przedmiotów, symbolizuje melancholię -
przygnębienie i rozpacz bezdusznego świata, który żadnej Sprawie nie służy.

Cynizm chrześcijański wywodzi się z niebotycznej - dosłownie -pogardy dla cywilizacji porzuconej
przez ideę (to jest Stwórcę). Najcięższe tragedie owego świata są błazeństwem dla katolika; na
przykład ojcowie Kościoła potępiali teatr tragiczny (nie komiczny) nie tyle może ze względu na
demoralizację, co uważając go za zawracanie głowy. Rzeczywiście, tragedia może istnieć tylko wtedy,
gdy braknie pewności ideologicznej. Teoria tragiczności stwierdza bowiem, że zdarzenie takie, jak
fiasko uczucia, nieszczęście familijne czy nawet śmierć, nie są jeszcze tragiczne - mogą być co
najwyżej smutne. Tragiczne jest dopiero połączenie śmierci jednostki wartościowej z wątpliwością
moralną - przy tym postacią tragiczną jest nie umierający, ale osoba dotknięta niepewnością zasady
etycznej. W „Antygonie“ na przykład figurą taką jest nie bohaterka, ale król Kreon, który odpowiada
za jej śmierć, traci syna, lecz nie jest bynajmniej przekonany, czy postąpił słusznie, czy rygorystyczna
obrona prawa państwowego, kosztem krzywdy Polinika i Antygony, nie wyrządziła więcej szkody
moralnej niż ewentualna rezygnacja i owej zasady. W tragediach Szekspira oglądamy wspaniałych
ludzi, najlepszych, jacy być mogli, uwikłanych w beznadziejne sytuacje, ginących przeważnie
z przyczyny urojonej, nie z własnej winy, wręcz niepotrzebnie; przy tym śmierć ich nie ma blasku
zwycięstwa jakiejś idei, przeciwnie, widz opuszcza teatr z zapytaniem na ustach: po co więc człowiek
żyje, walczy, jakie jest jego ostateczne przeznaczenie, skoro jednostki tak szlachetne, że aż
wyjątkowe, zmarnowały się bez pożytku i nie wiemy nawet, czy zasady, którymi się kierowały, były
cokolwiek warte. „Nie katastrofy są tragiczne - pisze M. Scheler - tragiczny jest znak zapytania.
Tragedia jest gatunkiem osamotnionego indywidualizmu“.

Dla kogoś przekonanego o prawdzie nie istnieje tragedia, bo nie istnieje znak zapytania: jest on
pewny swej zasady moralnej. Dla katolika prawda ta ma charakter subiektywny, bo pochodzi z jego
osobistego przekonania, nie z naukowej analizy rzeczywistości; niemniej dla niego stanowi ona
pewnik, co wystarczy, aby nie poddawać się rozterce. Wobec postaci tragicznej katolik stawia sobie
pytanie: czy zasłużyła ona na zbawienie. Jeśli tak, nie ma powodu do rozpaczy jeśli nie, dotknęła ją
słuszna sprawiedliwość boska. Wiemy z dzieł historyków rzymskich, że chrześcijanie zachowywali się
prowokacyjnie na spektaklach fatalistycznych tragedii greckich, na przykład ostentacyjnie pękali ze
śmiechu na „Elektrze“ Eurypidesa.

Cynizm ówczesnych chrześcijan doprowadzał do białej gorączki ludzi tak łagodnych i wyrozumiałych,
jak na przykład Marek Aureliusz. Osiągnięcia cywilizacyjne imperium rzymskiego, z których ówcześni
byli dumni, dla czytelników świętego Pawła warte były kupy śmiechu. Dokumenty chrześcijańskie
z tego okresu pełne są obelg i kpin. Prześladowanie chrześcijan stanowiło przez długi czas zagadkę
historyczną, ponieważ Rzymianie, jak wiadomo, byli do tego stopnia tolerancyjni, że w panteonie
umieścili bogów Azji Mniejszej i Afryki; Cezar w dniu Nowego Roku składał ofiary wszystkim tym
bałwanom bez wyjątku.

Można sobie wyobrazić, do jakiego stopnia postawa chrześcijan musiała rozsierdzić administrację
rzymską, jeśli zdecydowano się traktować ich jako przestępców. Tacyt, jeden z najuczciwszych ludzi
starożytności, nazwał chrześcijan „przekleństwem rodzaju ludzkiego“. Pamiętać trzeba, że konflikt
między Rzymem i chrystianizmem oglądamy oczyma katolickich propagandzistów, do których należy
i nasz Sienkiewicz w „Quo vadis“; jest to obraz solidnie sfałszowany. Rzymianie zdawali sobie sprawę,
że hasło „królestwo nie z tego świata“ ma charakter rewolucyjno-wywrotowy, godzi w materialne
państwo rzymskie, wręcz zagraża jego istnieniu i kulturze. Wśród rozmaitych interpretacji przyczyn
upadku Rzymu istnieje też hipoteza, wyrażona przez antykatolickich historyków mieszczańskich
sprzed 1914 roku, że imperium zostało zachwiane, podważone i powalone przez chrystianizm;
według tej dowolnej, lecz charakterystycznej tezy, ostatni „najazd barbarzyńców“ ze Wschodu nie był
bynajmniej groźniejszy niż wiele innych, odpartych przez Rzym; ale państwo było zryte od wewnątrz,
przekonanie o sprawiedliwości jego systemu zostało zachwiane w umysłach obywateli - „cyniczni
sekciarze“ „wykończyli“ odwieczną Porta Romana!

Ustalony u nas wizerunek świętego jako osoby łagodnej, zacnej i słodkiej nie znajduje potwierdzenia
w tradycji, piśmiennictwie oraz ikonografii Zachodu. Dzieła ojców Kościoła, przez polskich katolików
nigdy do ręki nie brane, odsłaniają nam namiętnych i gwałtownych fanatyków, pełnych cynicznej
pogardy dla świata niechrześcijańskiego. Znana jest brutalność i szyderstwa świętego Pawła. „Garnek
nieczystości“, tak często wylewany przez owych wściekłych kaznodziejów na głowy wrogów Kościoła,
złagodzony przez polskiego tłumacza, w greckim oryginale jest po prostu nocnikiem z gównem.
Laktancjusz opisywał, przy akompaniamencie rynsztokowych przekleństw, w jaki sposób umierali
„krztusząc się złą krwią“ monarchowie - prześladowcy religii.

Dość typowa dla okrucieństwa chrześcijańskiego jest przypowieść o trzech nabieraczach, którzy
usiłowali wyłudzić od świętego płaszcz i jałmużnę w ten sposób, że jeden leżał na drodze udając
zmarłego, a dwaj nagabywali zakonnika, by dal na pogrzeb; gdy ten odszedł po udzieleniu pomocy,
okazało się, że symulant umarł naprawdę.

Gwałtowność ideologiczna kwitnie już na kartach ksiąg proroków; na przykład Eliasz wymyślał Bogu
za rozmaite zawody, nieudane cuda, ośmieszanie go przed narodem itd. Elizeusz wygrażał nawet
pięścią; zasada była dla tych ideologów ważniejsza niż ewentualne niezadowolenie ich Stwórcy.
Chrześcijański cynizm ideologiczny

Przykładem jaskrawego cynizmu ideologicznego, lekceważącego wszelkie ludzkie uczucia, jest święty
Mateusz, spośród czterech ewangelistów najbardziej obojętny na tragedię Chrystusa. Sztuka
Zachodu, wiernie odtwarzająca charaktery uczestników historii Kościoła, zaznacza wielokrotnie
postawę świętego Mateusza; ale najdobitniej podkreślona jest ona na sławnym obrazie Grünewalda.
Ten dramatycznie realistyczny mistrz pokazuje Chrystusa potwornie umęczonego, o twarzy czarnej
od bólu, palcach wyłamanych cierpieniem z ran zadanych gwoździami, pokrytego - prócz pięciu
straszliwych okaleczeń - jeszcze krwawymi centkami, pozostałymi z niedawnego biczowania. Matka
Boska o oczach osłupiałych z rozpaczy, Magdalena załamująca ręce, Jan dosłownie bijący głową
o drzewo krzyża. Parę kroków dalej na rozkraczonych nogach stoi Mateusz wytykając zwłoki
wskazującym palcem, sterczącym jak drogowskaz; głowa dumnie podniesiona do góry, w oczach
tryumf, radość, satysfakcja; w lewej ręce trzyma otwarte Pismo święte: wszystko przepowiedziane
wypełniło się do ostatniej litery! Dla Mateusza nawet śmierć Boga nie miała znaczenia wobec bez
porównania donioślejszego faktu zwycięstwa idei.

W „Pasji według świętego Mateusza“ Bach odtwarza również ten charakter ewangelisty. Pamiętam
wrażenie, jakie wywarła na mnie scena odezwania się konającego Chrystusa w języku aramejskim,
w wykonaniu sławnego „Gewandhausu“ lipskiego, w audycji z płyt. W partii Chrystusa, śpiewanej
przez baryton, Bach zmienia w tym miejscu tradycyjną deklamację recitativa na dziwnie zająkliwą,
niby nasza pieśń kurpiowska, inkantację przy słowach: Eli, Eli, lamma sabathani. Zaledwie
przebrzmiała ta bolesna i osobliwa na tle całości utworu skarga, rozlega się głos ewangelisty - głos
jasny, gorliwy, natrętnie śpieszący z tryumfalnym komentarzem; jak na ironię, jest to ta sama co
poprzednio melodia - ale przeniesiona o parę tonów wyżej, strywializowana, pozbawiona treści
uczuciowej, jakby umyślnie sparodiowana: Das ist: Mein Gott! Mein Gott! Warum hast du mich
verlassen!

Bach wydobywa z całą bezstronnością niedelikatność, wścibstwo, wręcz ordynarność Mateusza;

Chrystus mówił w języku nic znanym otoczeniu, nic mogąc się pewnie powstrzymać od jęku, ale
pragnąc przynajmniej ukryć swe cierpienie - ten gest godności bardzo ludzkiej ewangelista
natychmiast przekreśla, krzykliwie tłumacząc, o co chodzi.

Sztuka średniowieczna i wczesnorenesansowa dostarcza niezliczonych przykładów chrześcijańskiego

cynizmu ideologicznego. Jeden z nich stanowi „Celestyna“, tragedia hiszpańskiego pisarza z końca XV
wieku, F. Rojasa, wystawiona przez L. Schillera w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi na jesieni 1947
roku. Jesteśmy tutaj w przedsionku cynizmu waughowskiego: miłość młodych durniów,
wykorzystywana przez zdradzieckich służących i starą rajfurkę, kończy się bezsensowną śmiercią
obojga: on ginie w bójce po nieudanej schadzce, ona popełnia samobójstwo. Sługusi, chcąc wydobyć
gotówkę od rajfurki, mordują ją i sami giną zlinczowani przez tłum. Z masakry uchodzą tylko dwie
prostytutki, „wychowanki“ starej wiedźmy; jedna z nich ciuła sobie na posag, pragnąc wyjść za
dzielnego wojaka, druga ma wiele kłopotu z oszukiwaniem amantów, z których każdy rad by ją
zachować wyłącznie dla siebie, co dziewczynie niezbyt się uśmiecha; trzecim ocalałym jest pijak
i pieczeniarz, tchórzliwy żołnierz, protektor całego burdelu i jego honorowy klient. „Takie jest życie!
Tak przyjemna jest ludzkość! Oto miłość, pieniądze i śmierć - podstawowe składniki bytowania
ziemskiego!“ - takie są nasuwające się konkluzje. Ale autor owego paszkwilu, podobnie jak twórca
„The Loved One“, nie fatyguje się, by wygłosić to uzupełniające kazanie. Ma tę jednak przewagę nad
współczesnym, omawianym tu cynikiem, że występuje jako moralista, zaś odrażającą ohydę swego
świata objaśnia chęcią ulepszenia go... kiedyś, przez wiarę.

„Cynizm chrześcijański“ w oczach myślicieli mieszczańskich był dowodem nienawiści katolicyzmu do

życia, ludzkości i cywilizacji; w polemikach z chrystianizmem liberałowie powołują się na jego
rozkładowe działanie - skutek pogardy dla ludzkich cierpień. Najwybitniejszy reprezentant
współczesnej literatury burżuazyjnej, Gide, umieszcza na końcu „Fałszerzy“ zdanie: „Główną cechą
Boga jest okrucieństwo. Pomyśl! Wysłać własnego syna na śmierć!“

...I dzisiejszy oportunizm

Z chwilą jednak, gdy chrystianizm przestał bronić interesów skrzywdzonych, gdy dostosował się do
haseł epoki możnowładztwa, a następnie mieszczaństwa - jego napastliwość ideologiczna zniknęła,
inwektywy społeczne i ambicje moralno-polityczne zostały usunięte z jego repertuaru i, zobojętniały
na przestępstwa historii nowoczesnej, stał się owym znienawidzonym przez Waugha „bożkiem
fryzowanym ze spiłowanymi pazurami“. Toteż wystąpienie angielskiego pisarza wywołało
zamieszanie i zażenowanie w sferach chrześcijańskich Francji.

Waugh nawiązuje bowiem do impetu rewolucyjnego chrześcijaństwa sprzed stuleci i nie ma nic
wspólnego z Mauriakiem, pogrążonym po uszy w dusznej atmosferze „klimatów psychicznych”
bohaterów przestępnych, ponurych, rozdrapujących swe „wnętrza“ w daremnych analizach
i brnących w coraz to potworniejsze grzechy; nic go nie łączy z Claudelem, którego deklamacyjno-
wizyjny język nie wyprowadza bynajmniej na szerokie horyzonty ideowe świata współczesnego,
zasłonięte w jego twórczości jedynym, obsesjonalnym, „wiecznym“ tematem: „występną“ miłością
kobiety i mężczyzny.

Walka katolików z protestantami u genezy satyry Waugha

Dlatego reakcją katolików francuskich na powieść Waugha było zakłopotanie, bagatelizowanie

zdarzenia, umiejscawianie, objaśnianie go specyficznością terenu angielskiego. W krajach
anglosaskich -stwierdzają ci krytycy - katolicyzm jest w takiej mniej więcej sytuacji jak komunizm:
w stanie ofensywy ideologicznej. Waugh, jako pełen zapału neofita, popada w dziecinną przesadę
usiłując zirytować, sprowokować opinię protestancką Anglii i USA. Na przykład po niedawnej podróży
do Szwecji oświadczył, że spośród wszystkich Szwedów tylko katolików można zaliczyć do świata
cywilizowanego - a jest ich zaledwie dwadzieścia pięć tysięcy na sześć milionów ludności.

Polemika między katolicyzmem i protestantyzmem, trwająca od pięciu stuleci z nie zmniejszającą się
zawziętością, jest jeszcze jednym składnikiem kultury chrześcijańskiej kompletnie dla nas obcym - ho
polska reformacja nigdy się nie zaogniła w wielki spór ideologiczny i wygasła bez śladu; na Zachodzie
zaś, nawet w krajach, w których zwyciężyć nie zdołała, przekształciła przecież katolicyzm, zmuszony
do dyskusji i walki, zmobilizowała go, stworzyła jego formację „napastliwą“, najzupełniej dla nas
niezrozumiałą. W Polsce uważa się na ogół kłótnię katolików z kalwinami za niedorzeczny spór
o liturgię, zabiegi przy chrzcie, rolę Ducha Świętego itd. Nie tak dawno pewien publicysta dziwował
się, jak można było prowadzić wojnę podobnie bezsensowną co trzydziestoletnia, której ofiarą, jak
wiadomo, padło trzy czwarte mieszkańców Europy środkowej - o co mianowicie? O kolejność
wypowiadania niektórych słów przy sakramencie małżeństwa. Nie uczestnicząc w tym wielkim
starciu, Polacy dostrzegali tylko zewnętrzne oznaki sporu, nie doceniając jego doniosłości moralnej.
Uderzyć nas musi, że Luter, który w Polsce jako wielki człowiek w ogóle się „nie liczy“, figuruje
przecież w Europie zachodniej i w Stanach Zjednoczonych na liście kilkunastu przywódców ludzkości
wraz z Sokratesem, Galileuszem i Newtonem; ho zasady protestantyzmu były deklaracją wolności
indywidualnej i poprzedziły zdobycze Rewolucji Francuskiej. Według nauki Kościoła chrześcijanin
odpowiedzialny jest za całość swojej działalności w każdej chwili życia; według protestantyzmu
zbawienie zależne jest od woli bożej, nie od czynów, i w momencie śmierci powinna wystarczyć
skrucha; protestantyzm bowiem, podobnie jak liberalizm, uznaje, że natura stworzona przez Boga
jest dobra i człowiek nie musi sztucznie hamować instynktów, nawet jeśli popychają go do grzechu.
W ramach protestantyzmu łatwiejsze jest więc ocalenie najpotworniejszego zbrodniarza, pod
warunkiem jego pogodzenia się z Bogiem w ostatniej chwili!

Protestantyzm rzucił hasło wyzwolenia światu, skrępowanemu dyscypliną, ortodoksją, zbiorową

moralnością katolicyzmu antyindywidualnego, antynaturalnego, antyuczuciowego. Ale z biegiem
czasu stał się w systemie liberalnym protektorem samowoli, siły jednostkowej, swobodnie
bezwzględnej walki. Chesterton obciążał tę doktrynę wszystkimi zbrodniami politycznymi ostatnich
trzech stuleci twierdząc, że „protestantyzm zatwardził serca Niemców i Anglików“, Luter zaś ze swej
strony określał katolików jako „wyplutych przez szatana“ w celu zniszczenia wolności, skrępowania
ludzi, zahamowania życia i przez to zeszpecenia jego radości, „zniszczenia dzieła bożego“.

Nienawiść i lęk w stosunku do katolicyzmu ciąży nad społeczeństwami protestanckimi, maniakami na

punkcie „zagrożenia wolności“; pod tym względem papiści traktowani są podobnie jak komuniści
i często czyta się o wystąpieniach jednoczesnych, szczególnie w USA, przeciwko jednym i drugim!
Wiadomo, że Ku-Klux-Klan „w obronie czystości amerykańskiej cywilizacji“ walczy z zakusami
Murzynów oraz katolików.

Korespondent londyński „Wiadomości“ ubolewa, że Szwedzi, pochłonięci obawą przed katolicyzmem,

zaniedbują „niebezpieczeństwo bolszewickie“. Katolicyzm należy do nielicznych problemów, które
chłodnego i pozbawionego temperamentu Szweda potrafią doprowadzić do stanu wrzenia. „Już samo
wspomnienie o nim wprawia tutaj każdego w stan podniecenia. Dobroduszny, wyrozumiały i miękki
w obejściu Szwed... gotów jest zaraz stanąć do zaciętej dyskusji. W Szwecji istnieje ponad trzydzieści
najrozmaitszych i najdziwaczniejszych sekt religijnych. Wszystkie one, nie przeszkadzając sobie
wzajemnie („wolność“ protestancka), ześrodkowują cala swą zjadliwość na wierze i Kościele
katolickim. W masowo wydawanych ulotkach i czasopismach sekciarskich roi się od
najfantastyczniejszych zarzutów i obrzydliwych oszczerstw przeciw Watykanowi i wierze katolickiej.
Ale nie tylko w wydawnictwach religijnych. W życiorysie H. Beecher Stowe, autorki »Chaty wuja
Toma« czytamy, że mąż jej, pastor kalwiński, w czasie gdy w domu panował wielki niedostatek,
zrezygnował z ofiarowanej mu intratnej posady i podążył na południe Stanów Zjednoczonych, aby
tam ratować od zguby dusze ludzkie, wśród których »szerzyły się niewiara i katolicyzm«. Od czasów
reformacji obowiązywał w Skandynawii zakaz wznoszenia i zakładania klasztorów katolickich.
Ponieważ zakaz taki jest w sprzeczności z demokratycznym pojęciem wolności przekonań religijnych,
zaczęto mówić o jego zniesieniu. W społeczeństwie szwedzkim zakotłowało się. Duchowieństwo
protestanckie, ostrożne w swych wypowiedziach, określiło zagadnienie jako »niepokojące
i kłopotliwe...« Sprawa ucichła. Cudzoziemcowi - pisze ów sprawozdawca - dziwna się musi wydawać
jedyna w swoim rodzaju niekonsekwencja. Uczeni i publicyści niepokoją się na myśl o możliwości
powrotu katolicyzmu do Szwecji, a równocześnie z całym spokojem przypatrują się pracy piątej
kolumny komunistycznej... prasa krytykuje wprawdzie komunizm, ale w polemice tej uderza brak
żywiołowości, z jaką zaatakowano projekt przywrócenia klasztorów“.

Tu autor zapewne przesadza, bo nie wydaje się, żeby Szwedzi zaniedbywali walkę z komunizmem...
Cynizm przeciwko ludowi

Podróżny przemierzający dzisiejszy świat Zachodu, świat dręczony brakiem idei, melancholią i lękiem,
nie będzie żałował, że zatrzymał się dłużej nad stronicami powieści zdziwaczałego Anglika. Znalazł na
nich, w atmosferze pogardy, wściekłości i nienawiści, niespodziewany głos sumienia, drzemiącego
w łonie tej cywilizacji. Ton ów odzywa się nagle w chwili i miejscu nieprzewidzianym, niby tłumiony
odruch desperacji. Oto na przykład wystawa sztuki surrealistycznej, która osobliwości groteskowej
deformacji wprowadziła do grafiki użytkowej, od dawna oswoiła publiczność ze swymi dziwactwami
i zdołała przyzwyczaić mieszczaństwo do ekscentrycznego stylu reklam, afiszy i ogłoszeń. Nagle wśród
tych „ugłaskanych maniactw“ zjawia się motyw krwi - i oto na szokujących, obezwładniających,
używających rozmyślnie najgorszego gustu obrazach odczytujemy ideę, wyrażoną krzykliwie
i pretensjonalnie, ale dobitnie: „Zbrodnia dzieje się na każdym kroku“. „Zwykły, codzienny świat stoi
na morderstwie“. W surrealistycznym pejzażu krwawe kawały mięsa wiszą obok liści na gałęziach
ukwieconych drzew, rosnących w przyjemnym ogródku; mężczyzna o obojętnej twarzy przecina
brzytwą oko przystojnej dziewczyny, tak że zawartość gałki wylewa się jej na policzek; na szczycie
Golgoty stoi samotny krzyż, obwieszony od stóp do głów skalpami ludzkimi, a to na dowód, że religia
patronuje mordercom, co więcej, sam Chrystus jest zabójcą, i w tradycyjnej swojej szacie, z dłońmi
unurzanymi we krwi, wychodzi z pałacu, gdzie zarżnął przed chwilą osiem młodych kobiet (w filmie
surrealistycznym „L’Age d’or“).

Podobną myśl wyraża „rzeźba“ surrealistyczna: krucyfiks z ukrytym wewnątrz nożem w ten sposób,
że część krzyża z literami „INRI” stanowi zarazem trzonek morderczego narzędzia. Na obrazie
Salvadora Dali oglądamy zastawę stołową, namalowaną z wiernym realizmem, przedstawiającą
widelec, nóż, łyżkę i serwetę - kompletną zastawę przygotowaną do posiłku. Jest nim - zamiast
kotleta - przekrwione oko o błękitnej tęczówce, patrzące na nas ze środka talerza - bo „codziennie
pożerasz swojego bliźniego“.

Podobnie wyzywająca i cyniczna książka Waugha, w skurczu buntowniczego grymasu, niby w geście
rozpaczy, ukazuje nam współczesnego mieszkańca świata - tego tak doskonałe uporządkowanego
i tak straszliwie pustego świata, jakim jest Zachód atlantycki - jako zmechanizowaną, choć wzorowo
funkcjonującą kukłę, poruszaną cyklem automatycznych odruchów obyczajowych, od narodzin do
śmierci, tików pochodzących od wielkich niegdyś idei, dzisiaj skarłowaciałych i pozbawionych
znaczenia. Powieść Waugha zasługuje na nazwę „upiornej“ w znaczeniu, w jakim pisał Goethe: „W
świecie, w którym nie ma idei, rządzą upiory“.

1950

Doktor Knock (Francja) contra profesor Hauser (USA)

(Szkic z dziejów moralności medycyny dwóch kontynentów)

Pojedynek między dwoma szarlatanami: profesorem Hauserem, autorem książki o dietetyce

praktycznej, czyli sztuce racjonalnego odżywiania - które to dzieło w samych Stanach Zjednoczonych
osiągnęło nakład miliona egzemplarzy - oraz doktorem Knockiem, postacią fikcyjną, bohaterem
komedii J. Romainsa, napisanej około trzydziestu lat temu i dziś niespodziewanie przez wypadki
zaktualizowanej - stanowić może jeden z najciekawszych ostatnio przykładów działania systemu, jaki
opracowała „cywilizacja najbogatszych w historii pastuchów” - tym krwistym terminem określono
kulturę amerykańską - by zdobyć środowisko burżuazyjne najstarsze, najtrzeźwiejsze i najbardziej
tradycyjne w Europie - mianowicie francuskie.

„Kapłaństwo lekarskie“ w kulturze liberalnej

Aby pojąć, o co toczy się polemika, mimo pozornej błahości tematu wstrząsająca korzeniami
tradycyjnej obyczajowości Zachodu, trzeba zdać sobie sprawę ze specjalnej roli, jaką w moralności
i gospodarce Europy od przeszło półtora wieku odgrywa medycyna, która u nas była i jest li tylko
jedną z gałęzi wiedzy praktycznej, w naszych stosunkach wciąż niedostatecznie rozpowszechnioną -
gdy we Francji. Anglii i USA złośliwie przez kogoś rzucony termin „kapłaństwa lekarskiego“ nie wydaje
się przesadą.

W sztuce Romainsa doktor Knock - mężczyzna w wieku nieokreślonym, o przeszłości nie znanej,
o nazwisku nic nie mówiącym (bo dla ucha francuskiego nazwisko to nie kojarzy się z niczym), doktor
„Knock“ - stale ubrany w czarny tużurek, o twarzy nieruchomej i pozbawionej wyrazu, o spojrzeniu
ukrytym za grubym szkłem okularów - z nieprzenikliwości swej uczynił główny atut sugestii zawodu,
który reprezentuje, i pacjenci z drżeniem wpatrują się w jego zawsze stężałe oblicze, na próżno
usiłując odczytać z wyrazu twarzy doktora istotny sens diagnozy... Knock raz jeden tylko odsłania
swoje sentymenty, daje się ponieść uczuciu, gdy rozmawiając ze starym lekarzem, prowincjonalnym
niedołęgą, opowiada mu o postępach medycyny w małym miasteczku, gdzie przed przybyciem
Knocka było dwóch chorych w ciągu roku, dziś zaś buduje się specjalne sanatorium, jedno
z największych w okolicy, by pomieścić klientów, w których Knock wmówił chorobę. Bije właśnie
godzina jedenasta. „Niech pan pomyśli, drogi kolego - mówi Knock - kilka miesięcy temu te uderzenia
zegara oznaczały po prostu, że wszyscy śpią od dwóch godzin. Dzisiaj dla setki ludzi jest to hasło, by
zmierzyć temperaturę wieczorną; dla drugiej setki to sygnał do lewatywy lub zmiany okładu. W tej
właśnie chwili dziesiątki rąk sięgają w kierunku nocnego stolika, dziesiątki oczu śledzą staranne
odmierzanie kropli zapisanego przeze mnie lekarstwa... Te światła w oknach, dawniej nieobecne czy
obojętne, dzisiaj płoną na chwałę… medycyny! Stary doktor Parpalaid słucha tego poematu
wypowiedzianego przez Knocka niemal z mistycznym patosem i ulega - on także - sugestii „wielkiej
sprawy“. Jedna tylko budzi się w nim wątpliwość: „Drogi kolego! Czy tym ludziom... to jest
potrzebne?“ Knock nie może opanować wzgardy dla niepojętnego konowała: „Wystarczy, że to jest
potrzebne - medycynie!“ „Promienie nieznanego pochodzenia zalewają scenę tworząc nad głową
doktora Knocka świetlistą i tęczową aureolę...“ „Skłońmy i my głowę przed misterium medycyny“ -
kończy Romains z ironią.

Tak wygląda w farsie Romainsa wtajemniczony celebrant owej potęgi, którą jeden z miesięczników
francuskich - „Esprit“ - przeprowadzając ankietę na temat współczesnych metod leczniczych, określił
jako „czwartą władzę“ (médecine - quatrième pouvoir), z aluzją do trzech źródeł władzy w republice -
parlamentu, rządu, sądownictwa - wymienionych przez konstytucję. Autorytet tej władzy wydaje się
nawet silniejszy niż nacisk powag politycznych. Te bowiem były wielokrotnie wykpiwane
w literaturze, podczas gdy od czasów Moliera, na przestrzeni trzech wieków dziejów mieszczaństwa,
„Knock“ jest bodaj pierwszą komedią, godzącą w lekarzy.

Autor „Chorego z urojenia“ zdawał się zresztą trafnie - już w XVII stuleciu - przewidywać znaczenie,
jakie dla trzeciego stanu będzie miała mania kurowania się, i bezgraniczne zaufanie, jakim kultura
burżuazyjna obdarzy w przyszłości swoich medyków. W „Encyklopedii“ Diderota mówi się
z powątpiewaniem o wszystkich instytucjach ówczesnej cywilizacji. „Raz tylko »Encyklopedia«,
trzeźwa, sceptyczna i nieufna, wpada w ton niemal bałwochwalczego zachwytu - przy opisie badań
nad budową ciała i skóry, dokonanych przez Leuwenhooka, wynalazcę prymitywnego mikroskopu“ -
czytamy w historii literatury francuskiej R. Hazarda. Wolter śmieje się z Kościoła, władzy królewskiej,
tradycyjnej moralności, atakuje zarówno Boga, jak naturę (protestował na przykład przeciwko
trzęsieniu ziemi w Lizbonie, jakby to był nielegalny czyn jakiegoś prefekta czy samowolnego sędziego)
- a pozytywnie wyraża się tylko o biologii. „Jedyny autor XIX stulecia, którego opinie nigdy nie były
kwestionowane, to Claude Bernard“ (twórca pozytywistycznej teorii badań laboratoryjnych - przyp.
aut.) - pisze Thibaudet.

Autorytet nauk zwanych przyrodniczymi dominuje w literaturze drugiej połowy XIX wieku.
W niezliczonych dramatach Augiera, Sardou i Dumasa-syna, wykładających w przystępny sposób
zasady moralności mieszczaństwa owego okresu, rolę porte-parole, kaznodziei, komentatora,
naświetlającego zdarzenia z punktu widzenia autorskiego, dźwiga z reguły doświadczony lekarz lub -
rzadziej - młody architekt.

Medycyna cieszy się nie tylko powagą moralną, ale przenika w życie codzienne francuskiego
mieszczanina w stopniu, o jakim nie mamy pojęcia. Każdy tu ma swego „lekarza domowego“ czy
„rodzinnego“, u którego bywa przynajmniej raz na kwartał, jak u spowiedzi. Doktorzy interesują się
nie tylko zdrowiem swych pacjentów, ale są często, z pokolenia na pokolenie, powiernikami familii
i znają sekrety ojców i matek, skrywane przed najbliższymi. Do tradycyjnego umeblowania należy
apteczka - która u nas nie jest sprzętem popularnym - i proponowana jest w inseratach jako
niezbędny składnik najskromniejszego „kompletu“: „Łóżko, stół, pięć krzeseł, szafa i apteczka -
estetyczna całość dla samotnego pana, tylko za sto czterdzieści pięć tysięcy franków!“ Polaka uderza,
że szanujący się Francuz obok szczotki do zębów i pędzla do golenia trzyma na umywalce kilka
buteleczek i pudełek z proszkami. Wszyscy tu się leczą na przypadłości, które u nas przechodzą nie
zauważone, jak „opóźnienie trawienia“, „ciężkie przebudzenie“ (le réveil pénible) czy po prostu
skłonność do denerwowania się. W momencie deseru każdy z uczestników obiadu, od najmłodszych
począwszy, wydobywa pigułkę lub odmierza kropelki medykamentu. Ten zbiorowy odruch trzeźwości
wydaje się humorystyczny Polakowi, przyzwyczajonemu, że u nas w tym momencie „proszonego“
przyjęcia, zakropionego alkoholem, atmosfera bywa mało racjonalistyczna.

W wielkim cyklu powieściowym Duhamela, ukazującym dzieje kilku pokoleń współczesnego

mieszczaństwa, przewija się para, która jest uosobieniem najbardziej typowej przeciętności. Widzimy
ich najpierw młodych, urodziwych, zdrowych, jak przechadzają się po parku patrząc sobie czule
w oczy i rozmawiając bez końca o „swoich“ sprawach; ich widok budzi życzliwość: oto piękny przykład
świeżego uczucia... przyszłość stoi przed nimi... Duhamel notuje fragment rozmowy zakochanych,
wyzbyty całkowicie poezji, którą przypisują im obserwatorzy: „Do sypialni kupimy jesiony, mahoń
byłby w złym guście...“ Jest tam mowa i o apteczce. Banalna para znika na przeciąg następnych
tomów cyklu i odnajdujemy ją dopiero po latach; wychodzą z przedstawienia w Operze, siwi już
i zgarbieni, ale zawsze czule szepcący sobie do ucha - co jest interpretowane przez otoczenie i tym
razem jako dowód wzruszającej intymności. W rzeczywistości mąż-staruszek mówi do żony:
„Wyobraź sobie, najdroższa, że mnie dziś w nocy potwornie bolała wątroba“. Życie tych dwojga
najzwyklejszych ludzi minęło wśród trosk farmaceutyczno-lekarskich.

Związek medycyny z życiem i obyczajami stworzył interesujące zjawisko chorób „modnych“, które
zniknęły wraz z grupami społecznymi o określonych manierach. Badacze historii medycyny do dziś nie
zdołali ustalić - z punktu widzenia klinicznego - jak wyglądał na początku XIX wieku przebieg
dolegliwości, określanej w salonach szlacheckich i mieszczańskich jako wapory. Choroba ta objawiała
się w cyklu nagłych zasłabnięć, powodowanych często tokiem rozmowy; leczono ją zaś, zarówno
u mężczyzn, jak kobiet, za pomocą soli trzeźwiących. W zachowanych fiolkach z tym medykamentem
znajdujemy mieszaninę perfum z amoniakiem; wąchanie tego płynu, w świetle chemii medycznej, nie
może mieć żadnego wpływu na stan zdrowia. Stylizowanie się na choroby płucne występuje jako
moda w okresie cyganerii i trwa do pierwszej wojny światowej, w której owi domniemani suchotnicy,
kandydaci na samobójców, neurasteniczni synowie mieszczańskich pepinier, wykazali wiele
niespodziewanego uporu, wytrzymałości, a nawet męstwa.

Moda na chorobę stworzyła przedziwną instytucję sztucznego raju, jakim do roku 1914 jest kurort,
miejsce obyczajowych zjazdów pod pretekstem leczenia. Francja i południowe Niemcy pokryte są
miejscowościami zbudowanymi w sposób standardowy, dla owych właśnie celów, w końcu XIX i z
początkiem XX stulecia. Do dziś możemy oglądać na Dolnym Śląsku kilkanaście zabytków tej mody,
niby dokument minionej cywilizacji. Kurort składa się z trzech dominujących punktów architektury,
zazwyczaj utrzymanych w stylu pseudochińskiej secesji: dom zdrojowy, kasyno gry, muszla do
słuchania koncertów pod gołym niebem. Punkty te połączone są malowniczymi ścieżkami oraz
promenadą, po której zwolna kroczyli panowie w białych spodniach i panie w długich sukniach,
popijając przez rurkę wodę mineralną ze szklaneczek. W kurorcie panowała kompletna cisza,
strzeżona surowymi przepisami; pojazdy mechaniczne i konne nie miały wstępu na teren zdrojowy,
były też kurorty, gdzie zabroniono sprzedaży gazet. Odcięcie od świata podkreślała specjalna
„literatura kurortowa“, której autorzy, dziś kompletnie zapomniani, w rodzaju G. Ohneta, P.
Riviárea czy P. de Kocka, stwarzali cieplarnianą, choć nie wyzbytą sensacji sentymentalnej, atmosferę
fikcji obyczajowej. Wśród różnorodnych form évasion, ucieczki od groźnego świata, typowej dla
schyłkowego społeczeństwa mieszczańskiego, dezercja w chorobę zajmuje miejsce honorowe.

Fikcyjny autorytet jako pasożyt

Ów niezwykły wpływ, znaczenie, kult medycyny daje się łatwo wytłumaczyć tradycjami kultury
liberalnej. Zestawienie lekarza z kapłanem, medycyny z religią, porównanie łykania pigułek
w oznaczonych godzinach z codzienną modlitwą czy z rytualną ofiarą dla bóstwa - nie jest bez
podstaw i na myśl przychodzą słowa Goethego: „W społeczeństwach, gdzie nie ma idei, straszą
upiory“. Medycyna stała się monstre sacré - „świętym potworem“ - rodzajem „tabu“ tej cywilizacji,
która odrzuca wszelkie autorytety, dogmaty, doktryny, wyrzeka się religii orzekając, że istnienie Boga
nie zostało stwierdzone doświadczalnie, i bezgraniczne swoje zaufanie zawierza li tylko naukom
przyrodniczym, opartym na badaniach laboratoryjnych. Ale już wiedza społeczna - posługująca się
równie ścisłym aparatem, zbudowanym przez Marksa i jego następców - ponieważ godzi w motywy
istnienia burżuazji, została przez jej pedagogię potraktowana jako dowolna doktryna i w zakresie
nauk socjalnych wychowanie mieszczańskie nadal proklamuje „stary testament“: chaos, niepewność
losu zbiorowego, jego zależność od sił jakoby niejasnych, irracjonalnych... Ostatnia sztuka Sartre’a,
„Le Diable et le Bon Dieu“, wystawiona w czerwcu 1951 roku, raz jeszcze z uporem konsekruje
podstawową od dwóch wieków tezę filozofii mieszczańskiej. Rzecz dzieje się w epoce rewolucji
luterańskiej i powstań chłopskich w Niemczech - w okresie gwałtownego przekształcania się
społeczeństwa europejskiego. Kapitan Goetz postanawia „być dobrym“, służyć Bogu, zmienić
i ulepszyć porządek świata. Walczy ze swą „naturą“, popychającą go do gwałtu i terroru, ale czyny
jego, jak Wolterowskiego Kandyda, mimo woli obracają się przeciwko jego zamierzeniom i przynoszą
tylko zło. Zdesperowany bohater woli więc pójść za głosem skłonności kierujących go ku samowoli,
ho „nie jesteśmy w stanie poprawić świata, nawet z pomocą Boga...“
Jesteśmy natomiast w stanie poprawić nasze trawienie: dzięki temu przekonaniu lekarz stal się
szamanem społeczeństwa mieszczańskiego.

Nienaruszalność postaci lekarza jest uderzającą cechą kultury burżuazyjnej, która pokpiwa z wielu
spraw i rzeczy zasadniczych. Ciekawa pod tym względem - dla zrozumienia mieszczaństwa lat
przedostatnich - byłaby analiza dzieła kluczowego, mianowicie „Czarodziejskiej góry“ Manna. Bohater
tej powieści, Hans Castorp, dotknięty gruźlicą, zmuszony jest spędzić lata młodzieńcze w sanatorium
wysokogórskim, odciętym od świata, gdzie spotyka reprezentantów wszystkich narodowości
i przedstawicieli głównych ideologii naszego wieku. Otoczenie to, przewijając się przed oczyma
bohatera, demonstruje najrozmaitsze drogi wyboru i powieść Manna zwolna przekształca się
w rodzaj psychomachii, walki o duszę młodzieńca wchodzącego w życie. Ale różne zasady: ateizm,
katolicyzm, wolnomularstwo, socjalizm, erotyzm biologiczny - reprezentowane przez nosicieli tych
idei, patetyczne postacie chorych, współtowarzyszy Castorpa - traktowane są przez Manna ze
sceptycyzmem utrudniającym i nawet uniemożliwiającym bohaterowi dokonanie wyboru. Jedna tylko
osoba w „Czarodziejskiej górze“ nie budzi wątpliwości i nie naraża Castorpa na rozterkę: jest to
postać naczelnego lekarza, doktora Behrensa, który na tle jaskrawego jarmarku zdań, idei,
charakterów nabiera wymiarów monumentalnych. Pomimo że w jego ręku spoczywają losy
wszystkich pacjentów, Behrens rzadko zabiera głos i tylko widzimy jego lwią głowę i kwadratową
sylwetę, gdy doktor bez słowa, szerokim krokiem, szybko przemierza park sanatoryjny.

Jedną z kulminacyjnych scen powieści jest wizyta Hansa Castorpa u lekarza naczelnego, tym bardziej
dramatyczna, że odbywająca się bez żadnej wymiany zdań. Castorp, pod wpływem swego brata
Joachima i ponadto znękany przedłużającą się kuracją, postanawia opuścić sanatorium, mimo że jego
płuca nie są - prawdopodobnie - zaleczone. Od początku jest jasne, że ta rozpaczliwa próba dezercji
nie może ostać się wobec diagnozy. Dla doktora Behrensa jest to rodzaj zdrady ze strony pacjenta.
Mann opisuje dokładnie auskultację dokonaną przez Behrensa, w której myśli uczestników wyrażają
się jedynie przez gesty. W czasie niezwykle starannego badania doktor Behrens nie mówi nic, ale jego
żyły nabrzmiewają, ruchy zaś stają się ostre. „Jeśli pan chce, może pan jechać“ - oświadcza wreszcie
Hansowi i wychodzi nie podając mu ręki. Bohater rozumie, że opuścić sanatorium nie może;
zdecydowała o tym bardziej powaga moralna lekarza i reprezentowanej przez niego zasady, niż sam
fakt niebezpieczeństwa grożącego życiu.

Nacisk tej powagi wydaje się autorowi tak słuszny, że próbę wyłamania się spod jej wpływu Mann
uważa za dowód desperacji ze strony swojego bohatera. „Czarodziejską górę“ próbowano objaśniać
jako utwór symboliczny, w którym sanatorium jest obrazem współczesnej ludzkości. W interpretacji
takiej doktor Behrens awansuje do rangi Boga lub szatana - w każdym razie demona kierującego
światem. W żadnym może dziele literatury mieszczańskiej nie widać tak dobitnie jak u Manna
mistycznego znaczenia medycyny jako gałęzi nauk biologicznych, poświęconej opiece nad ciałem,
umysłem i psychiką obywateli burżuazyjnego imperium.

Wyniki wojen nie są dla lekarzy obojętne

Tak więc, przyznana jej władza zmusza medycynę do zajęcia stanowiska politycznego, równoległego
do jej roli. Zdarza się czytać niekiedy skargi, że nauki laboratoryjne, doprowadziwszy ludzkość do
wspaniałych sukcesów technicznych, nie zrobiły podobnego wysiłku w dziedzinie ideologii i uchyliły
się od odpowiedzialności za obecny stan świata. Żale te nie są słuszne, bo przedstawiciele nauk
przyrodniczych na Zachodzie w ciągu dwóch wojen wypowiedzieli się jasno, jakkolwiek bez rozgłosu,
po której stronie walczą. Druzgocące w tej mierze są dokumenty, które udowadniają udział lekarzy
niemieckich w organizacji obozów koncentracyjnych. Doktor Mengele, szef izby medycznej
Oświęcimia, znalazłszy wśród więźniów ojca-garbusa i chromającego syna poleca ich zabić bez
uszkodzenia kości (za pomocą zastrzyku chloroformu), oddzielić ciało i wnętrzności, i wysyła tak
spreparowane szkielety do Muzeum Etnologicznego w Berlinie, jako przykład „dziedzicznej
degeneracji rasy żydowskiej“.

Zdumiewające dowody zbrodni lekarskich przyniosły procesy doktorów niemieckich w Norymberdze,

Polsce oraz rozprawa w Metzu w grudniu 1952 roku przeciw profesorom Haagenowi i Bickenbackowi,
którzy kierowali laboratorium przeprowadzającym doświadczenia nad fosgenem. By wypróbować
odtrutkę przeciwko temu gazowi trującemu, zgładzono w laboratorium setki więźniów, zaszczepiając
im surowicę w rozmaitych fazach eksperymentu. Doktor Bickenback wprowadzał w rany otwarte na
ciele ofiar kawałki drzewa, zanieczyszczonego w różnym stopniu, oraz płytki metalowe, i obserwował
w ciągu miesięcy postępy gangreny. Prokurator procesu w Metzu przedstawił tekst hitlerowskiej
instrukcji do lekarzy, mówiącej, że „Polaków i Cyganów nie należy, z punktu widzenia nauki o rasach,
uważać za ludzi“.

Gaz cyklon, służący do masowego wytruwania więźniów, wyrabiany był przez I. G. Farben-Industrie,
największy w Europie trust chemiczny, kierowany przez specjalne zespoły farmakologów. Zakłady te
zrobiły majątek na produkcji „narkotyków lekarskich“, mało u nas rozpowszechnionych, takich na
przykład, jak mieszanki bizmutowe. Bizmut ma tę cechę, że spożyty na czczo układa się na ściankach
żołądka warstwą chroniącą ten organ od żrącej działalności kwasów, nie przeszkadza jednak
dopływowi soków niezbędnych do normalnego trawienia. Setki tysięcy pacjentów, bynajmniej nie
chorych, tylko cierpiących na drobne dolegliwości gastryczne, częste w miastach przemysłowych,
z przepisu lekarskiego zażywało bizmut, który przynosił im ulgę. Środek ten nie jest szkodliwy dla
zdrowia, ale po pewnym czasie żołądek przyzwyczaja się do niego i wydelikacone ścianki, nie
chronione opatrunkiem bizmutowym, przysparzają wiele bólu i są podatne na choroby. Pacjent
„bizmutowy“ staje się więc przymusowym narkomanem i przez długi jeszcze czas zasila częścią swych
dochodów laboratoria farmaceutyczne.

Sprzedaż podobnych środków nie podlega zakazom godzącym w handel kokainą, morfiną czy opium.
W tej dziedzinie, bardziej może niż gdzie indziej, obserwować można genialną zasadę systemu
liberalnego: rozporządzając najzupełniej wolną wolą obywatel musi postąpić tak, jak przewidziano
w kierownictwie kilku koncernów. Napisy na wielu preparatach ostrzegają wręcz nabywców, że nie
będą się już mogli obejść bez stałego używania medykamentów; tak jest na przykład ze środkami
przeciwko wypadaniu włosów. Dermatologia nie zna do tej pory leku przeciwko łysieniu, ale pewne
kombinacje siarczanów mogą powstrzymać lub opóźnić śmierć cebulek, jednakże raz użyte,
wymagają potem nieustannego stosowania pod groźbą natychmiastowej utraty pozostałych włosów.

Bonzowie medycyny i farmakologii mieszczańskiej z pewnością nie są zwolennikami ustroju

socjalistycznego, w którym lekarz umieszczony jest w kadrach konkretnej służby społecznej, nie
zezwalającej na szerzenie się dziwacznych manii, trapiących burżuazję. W społeczeństwie
komunistycznym nie zyskałby na pewno uznania ów „zbawca ludzkości“, który sprzedał za miliony
przepis na nowy metal do użytku dentystycznego, nie wytwarzający napięć elektrycznych. Stwierdził
on bowiem, że między plombami ze srebra i złotymi koronami powstaje prąd, słaby wprawdzie, ale
wystarczający, by po pewnym czasie skruszyć wapno innych zębów, narażonych w ten sposób na
przyśpieszoną próchnicę. Wynalazca nie kłamał i przed żadnym trybunałem za oszustwo nie stanie,
gdyż stwierdzono istnienie prądu, co prawda w napięciu tak ułamkowym, że na rozkład zęba, przy
energicznym żuciu (co jest warunkiem wytwarzania elektryczności) trzeba około tysiąca pięciuset lat,
po którym to okresie czasu przeważnie już się zębów nie potrzebuje. Autor plomby antyelektrycznej
twierdzi jednak, że kalkulacje jego przeciwników są błędne, inni mu przytakują mówiąc, że
niemożliwością jest obliczyć dokładnie napięcie w ustach; istnieją zakłady metalo-wytwórcze, które
dyskusję finansują, nowe zęby są w handlu, wielu je sobie wstawia „na wszelki wypadek“... Wszystko
to zdarzyło się w marcu 1951 roku we Francji. W państwie socjalistycznym sprawa skończyłaby się
prawdopodobnie na zarejestrowaniu wynalazku przez komisję, wątpliwe jest natomiast, czy obrońca
zagrożonych szczęk zdobyłby dwa „Cadillaki“, które już posiada. Nie wydaje się więc dziwne, że - gdy
hitleryzm zorganizował krucjatę mieszczaństwa przeciwko proletariatowi - ani doktor Mengele, ani
farmaceuci z I. G. Farben sprzeciwiać się jej nie zamierzali.

Lekarz w repertuarze „czarnych charakterów“

We współczesnym piśmiennictwie Zachodu jest okres, kiedy lekarz staje się celem ataku. Ten
krótkotrwały i gwałtowny paroksyzm literacki nie zostawił dziel wybitnych, wygasł szybko
i naśladowców nie znalazł. Jedyny utwór, który przetrwał, to właśnie „Knock“, zawdzięczający zresztą
swe długie życie bardziej interpretacji Jouveta niż wartości samej komedii.

Atak ten jest rezultatem największego w dziejach osłabienia autorytetu kultury mieszczańskiej po
pierwszej wojnie światowej, gdy okazało się nagle, że olbrzymie ofiary jednej z najbardziej
niszczących katastrof naszej epoki nie przyniosły żadnej odmiany. Społeczeństwa burżuazyjne
rozszarpywały się w ciągu czterech lat bez celu dość poważnego, by zasługiwał na wywołanie takiej
klęski. Młodzież mieszczańska nie czuła się nigdy podobnie oszukana przez swoich wychowawców
i na tle tego zawodu powstają anarchiczne poematy, pamflety i satyry, godzące w naczelne,
„kapłańskie“ postaci kultury Zachodu. W Niemczech przedmiotem ataku staje się ojciec (głowa
systemu patriarchalnego), oficer, nauczyciel i... lekarz. Przedstawiciel medycyny zajmuje tu miejsce
w czołowym szeregu „świątków“, odpowiedzialnych za nonsensy cywilizacji liberalnej. Młodzi
ekspresjoniści nie potrafili jednak pokazać mechanizmu społecznego, który figury te umieścił
w areopagu burżuazji, i stąd cios ich jest powierzchowny, zarzuty naiwne, wyolbrzymione przez
patos, pasję bluźnierczą i nawet histerię.

W utworach ekspresjonistów lekarz jest sadystą, mordercą i tyranem o wymiarach satanicznych.

Jedną z najbardziej pamiętnych jest perfidna postać lekarza-okulisty w „Golemie“ Meyrincka;
prześwietlał on oczy swych pacjentów oślepiającym promieniem i potem, zagroziwszy im utratą
wzroku, leczył potęgując stopniowo ślepotę, wobec której, jak twierdził, medycyna jest bezradna.
W ten sposób przyprawiwszy ich o kalectwo zaskarbiał sobie jeszcze wdzięczność swych chorych!
W wielu utworach widzimy lekarza korzystającego ze swej wiedzy, by zdobyć wpływ i władzę.
Powieść trzeciorzędnej autorki, M. W. Shelley, o doktorze Frankensteinie, który skonstruował
homunkulusa, by z jego pomocą sterroryzować całą okolicę, zyskała sławę międzynarodową, ale już
nie jako pamflet na wiedzę biologiczną, lecz jako wyprodukowany w Ameryce film „niesamowity“,
gdzie idzie o atmosferę grozy samej w sobie.

Satyry ekspresjonistyczne pełne są kpin z odkrywczych wysiłków nauk laboratoryjnych. Meyrinck

pisał krótkie sceny, ośmieszające profesora „Humpen-Roppen“, który tresował zwierzęta i byłby
doszedł do olśniewających rezultatów, gdyby nie drobne, nie do usunięcia przyzwyczajenia pupilów.
Na przykład pies, który zachowywał się już prawie jak człowiek i przechadzał się w meloniku -
zachował fatalny zwyczaj zatrzymywania się pod drzewami: zdejmował kapelusz, napełniał go
moczem, potem płyn wylewał, wkładał znów nakrycie głowy na łeb i szedł dalej, dystyngowanie
manewrując laseczką.
Skandal doktora Caligari

Hitleryzm, organizując nowy renesans mieszczaństwa, wytępił literaturę ekspresjonistyczną do

korzenia; ale jeszcze przed jego dojściem do władzy ekspresjoniści mieli wiele kłopotów.
Charakterystyczny był skandal, który wybuchł w 1920 roku dokoła filmu „Das Kabinett des Doktors
Caligari“. W scenariuszu napisanym przez dwóch zapomnianych poetów tej szkoły - R. Mayera i C.
Janowitza - występowała demoniczna figura dyrektora zakładu dla wariatów (w filmie grał go wielki
tragik, Werner Krauss). Oprawa dekoracyjna filmu odpowiadała estetyce ekspresjonizmu żądającej,
by świat wyglądał jak fantasmagoryczna wizja poety, dzikusa lub szaleńca. Wśród ścian połamanych
w czarno-białe figury geometryczne dyrektor szpitala, starzec o sinej twarzy (charakteryzacja również
uwzględniała zasadę „snu halucynacyjnego“), studiował dzieła na temat mesmeryzmu, hipnotyzmu
i sugestii. W książkach tych znajduje on życiorys sławnego włoskiego hipnotyzera z XVII stulecia,
Caligariego. Zdobycie wiedzy i sławy tego mistrza staje się obsesją lekarza-psychiatry. Pewnego dnia
w szpitalu zjawia się nowy pacjent, dotknięty somnambulizmem; jest to bezwładny i smutny chudy
mężczyzna o wpadniętych oczach, nieruchomo kontemplujący kwiat orchidei, który trzyma w ręku.
Lekarz robi z tego chorego o znamionach poety narzędzie swoich zbrodni. Na ludowym jarmarku
zjawia się nowa atrakcja - „Gabinet doktora Caligari“. Lekarz, ucharakteryzowany na sławnego
magika, w olbrzymim czarnym cylindrze i z laską czarnoksięską w ręku, prezentuje publiczności swoje
medium w stojącej podłużnej trumnie; somnambulik odpowiada na zadawane pytania.

Tego samego wieczoru zostaje zamordowany wysoki urzędnik rady miejskiej, który niegrzecznie
odezwał się do Caligariego proszącego o zezwolenie na otwarcie „Gabinetu“. Do bhdy hipnotyzera
wstępują również dwaj młodzi przyjaciele; jeden z nich zwraca się do medium z zapytaniem: „Jak
długo będę żył?” „Do jutrzejszego wschodu słońca“ - odpowiada somnambulik. Rzeczywiście
następnego dnia domownicy znajdują w łóżku zasztyletowanego młodego człowieka. Towarzysz
zamordowanego nie daje za wygraną, postanawia się zemścić i śledzi Caligariego. Rozgniewany mag
wysyła medium, by zabiło narzeczoną młodzieńca; zbrodnia jednak zostaje tym razem udaremniona;
zahipnotyzowany bezwolny morderca, wykonawca poleceń maga, po gonitwie przez dachy domów,
dostaje się w ręce ścigających. Caligari uchodzi, ale młodzieniec idzie za nim trop w trop i widzi, że
hipnotyzer chroni się w zakładzie dla umysłowo chorych. Jakież jest jego zdziwienie, gdy przekonuje
się, że demoniczny czarnoksiężnik to dyrektor zakładu, sława międzynarodowa, pełen godności
lekarz, który ze szczytu imponujących schodów patronuje oddziałom sanitariuszy, dozorujących setki
chorych!

Ta dziwaczna i poetyczna bajka, jedno z najciekawszych osiągnięć kinematografii okresu niemego,

stała się przedmiotem tak gwałtownych dyskusji, że kierownicy wytwórni filmowej, mimo sprzeciwu
autorów, postanowili przekształcić scenariusz, deformując pierwotną ideę utworu. Dzieje doktora
Całigariego potraktowano jako „opowiadanie“ włożone w usta młodego człowieka, pacjenta zakładu
dla umysłowo chorych. Żywi on nieuzasadnioną nienawiść do dyrektora szpitala i zmyśla o nim
niesamowitą historię „zbrodni doktora Caligariego“, podając ją jako fakt, który jemu samemu się
przydarzył. Caligari jednak - według relacji pacjenta - zatryumfował nad nim i zamiast pójść do
więzienia za swe przestępstwa, zdołał wmówić we wszystkich, że młody oskarżyciel jest szalony,
i umieścił go w zakładzie. Historię tę bohater opowiada po kątach swym towarzyszom szpitalnym.
W pewnym momencie zjawia się dyrektor, lekarz o poważnym i rozsądnym spojrzeniu, pełen
autorytetu, w którym jednak rozpoznajemy rysy demonicznej figury Caligariego z opowiadań
młodego wariata. Młodzieniec rzuca się na niego w ataku furii, oskarżając dyrektora o zbrodnie
Caligariego, i zostaje skrępowany przez pielęgniarzy. Ale zachowanie się chorego dało psychiatrze
klucz do wyleczenia go i w ostatniej scenie filmu dyrektor zapowiada uratowanie młodego pacjenta.
W ten sposób spreparowany film z oskarżenia zbrodniczego autorytetu przekształcił się
w usprawiedliwienie, zmienił się w gloryfikację władzy i wiedzy medycznej. Dwaj poeci, autorzy
pierwotnego scenariusza, ogłosili list otwarty, w którym wyjaśniali między innymi, że pragnęli
wskazać właściwych, ich zdaniem, sprawców wojny 1914 roku - przełożonych, nauczycieli
i prowodyrów nauk przyrodniczych - którzy podali młodzieży świadomie zniekształconą interpretację
wypadków. Somnambulik, zahipnotyzowany przez Caligariego i wykonujący zabójstwa polecone mu
przez maga, miał według intencji autorów oznaczać chłopców ich pokolenia, wysłanych na front przez
„Caligarich w pruskich mundurach generalskich“. W dyskusji na ten temat wytknięto im, że należało
oskarżyć wprost korpus oficerski, a nie przedstawiciela nauk ścisłych, które wciąż - bardziej niż armia -
cieszyły się nietykalną powagą w liberalnej republice weimarskiej.

Postać lekarza-mordercy o nadludzkich wymiarach zbrodniczości występuje też w powieści

kryminalnej, napisanej przez Anglika Norberta Jacques, ale głośnej i czytanej przede wszystkim w
Niemczech w latach po pierwszej wojnie światowej. Bohater tego romansu, doktor Mabuse, korzysta
ze swej umiejętności hipnotyzowania - podobnie jak Caligari - by zdobyć władzę i pieniądze za
pomocą zbrodni. Figura ta występuje w dwóch głośnych filmach, nakręconych w latach 1922 i 1933
przez Fritz Langa, „Doktor Mabuse gra“ i „Testament doktora Mabuse“. W końcu pierwszego filmu
lekarz dostaje się do zakładu dla wariatów, ale i tam nie przestaje być niebezpieczny. Mabuse,
szczupły mężczyzna o siwych włosach i przenikliwym spojrzeniu obłąkańca-hipnotyzera, siedząc na
łóżku w swej celi, zapisuje setki kartek planami zbrodni, powtarzając raz po raz jako hasło: „Ludzkość
winna być strącona w otchłań terroru“. Szaleniec ten ma wpływ hipnotyczny na swego lekarza,
dyrektora zakładu psychiatrycznego, powszechnie szanowanego doktora Bauma, który w myśl
notatek Mabuse’a zakłada bandę w celu wysadzania w powietrze fabryk, torów kolejowych
i organizowania zamachów skrytobójczych. Po śmierci doktora Mabuse, Baum uważa się za jego
spadkobiercę, ale sam popada w szaleństwo i wymierza sobie sprawiedliwość zamykając się w celi
swego poprzednika.

Goebbels zakazał wyświetlania tego filmu; jego reżyser, uszedłszy zagranicę, ogłosił w wywiadzie
prasowym, że w postaci doktora Mabuse chciał ukazać „hitlerowską teorię gwałtu pod postacią
alegorii“. „Hasła i doktryny Trzeciej Rzeszy zostały w moim filmie włożone w usta przestępców; w ten
sposób pragnąłem podkreślić, że hitleryzm zmierza do zniszczenia wszystkiego, co drogie jest
ludzkości“.

Knock - linia molierowska

Mglista, wizyjna niejasność, skłonność do symbolizmu, z drugiej zaś strony jaskrawa przesada
w inwektywach i oderwanie się od konkretu osłabiło oskarżenie rzucone medycynie przez
niemieckich poetów pierwszej wojny. Błędów tych nie popełnił autor „Knocka“, powstałego w tym
samym okresie i pod wpływem tych samych pobudek. Komedia Romainsa jest zresztą częścią
obszernego zamiaru literackiego, nie doprowadzonego do końca. Autor chciał zdyskredytować
kanciarstwo rozmaitych nauk, przesadnie szanowanych w nowoczesnym społeczeństwie. W komedii
„Donogoo-Tonka“ Romains pokazuje geografa, profesora Le Trouhadec, który pomylił się
umieszczając na mapie nieistniejącą miejscowość. By uratować powagę nauki i zarobić na fikcyjnym
towarzystwie eksploatacyjnym profesor wchodzi w kontakt z szajką wykolejeńców, gotowych założyć
w krajach tropikalnych kolonię pod nazwą „Donogoo-Tonka“. Sztukę tę Romains opatrzył ironicznym
podtytułem: „Zbawienne skutki błędu naukowego“. Nie należy się jednak łudzić, że Romains zajmuje
stanowisko krytyka kultury burżuazyjnej i żerujących na niej fikcyjnych autorytetów. Jego komedie są
rezultatem zgagi powojennej, tej samej, jaka występuje również u ekspresjonistów. Większa trwałość
literacka „Knocka“ pochodzi z tradycji francuskiego realizmu klasycznego, przejrzystego i prostego, do
którego Romains usiłuje się zbliżyć.

Tradycja klasyczna obdarzyła też „Knocka“ wyraźniejszym konturem myślowym. Anarchiczni Niemcy
nawiązywali do linii romantyzmu, w którym suchy „mędrzec ze szkiełkiem“ wyszydzony jest za
niezdolność pojęcia prawd intuicyjnych, poznawanych za pomocą serca, wyczucia poetycznego czy
nadwrażliwości psychicznej. Postać lekarza u ekspresjonistów ma coś z kostycznego racjonalisty,
ośmieszonego w fantazjach Hoffmanna. Z drugiej strony, młodzieńcy ci ulegali autorytetowi figur,
które atakowali, i czytając satyry ekspresjonistyczne, raz po raz odczuwamy fascynujący urok, jaki
demoniczni doktorzy wywierają na walczących z nimi poetach. W buncie swoim nie zdołali się oni
otrząsnąć z wpływu gigantycznych figur, przesłaniających im cały horyzont wyobraźni.

Kpina francuska natomiast jest cyniczna, trzeźwa i celna; w walce z „naukowcami“ nie zgłasza ona
pretensji filozoficznych, nie postuluje przewagi intuicji nad rozumem, jak robili ekspresjoniści (mimo
że Romains był gorliwym czytelnikiem modnych wówczas rozpraw „intuicjonistycznych“ Bergsona),
i ogranicza się do wytknięcia nadużyć wynikłych z nadmiernego autorytetu, przyznanego medycynie.
Ataki na naukę wymierzone są przede wszystkim w jej pretensje społeczne, wpływy na obyczaje,
moralność i pedagogię. Oto na przykład pokazanie języka, godne uczniaka: sławetne oświadczenie L.
Daudeta w „Kretyńskim wieku XIX“ („Ce stupide XIX siècle“), godzące w zarozumiałego belfra:
„Zmyśliliście istnienie mikrobów, bo nikt nie jest w stanie ich zobaczyć; radzę wam zniszczyć albumy
z fotografiami bakterii, bo potomni pękną ze śmiechu, oglądając te dokumenty mistyfikacji!“

Daudet powątpiewał również o wielu innych teoriach, wykładanych w szkołach , na przykład

o okrągłości ziemi; zapewniał, że „gdyby ziemia była kulista, wszyscy byśmy z niej pospadali“. W tych
prowokacyjnych żartach chodzi li tylko o podkopanie powagi zadufanego w sobie „profesora“, a nie
o wartość wiedzy, której jest on przedstawicielem.

Również komedia Romainsa pokazuje nam przede wszystkim człowieka i nie wkraczając w problemy
samej nauki próbuje jedynie odsłonić zakrytego jej oparami „kapłana“. Autor usiłuje wykryć
mechanizm powstawania kultu. W tym celu analizuje wypadek oderwany, niejako spreparowany
w celach demonstracji - co stanowi główną słabość komedii. By przedstawić sposób organizowania
„tryumfu medycyny“, Romains przenosi swego bohatera w miejsce, gdzie owego kultu nie ma, przez
co wyrywa go ze środowiska rzeczywistego i umieszcza w półabstrakcji. Zamiast pokazać nam lekarza
na tle współczesnej burżuazji, wplątanego w krąg kombinacji dochodowych, intryg, całego aparatu
konwencji społecznych, komediopisarz wysyła Knocka z mieszczańską „misją cywilizacyjną“
w środowisko ludowe, do małego miasteczka, oddzielonego od świata górami.

W tych warunkach twórcą i reżyserem kultu staje się sam Knock, co również zuboża zagadnienie,
pomniejszając rolę nacisku pedagogii liberalnej, w której lekarz staje się świątkiem nie tylko z własnej
woli ale i za aprobatą wieloletniej tradycji, sprzężonej z interesami swego świata.

Zobaczmy, za pomocą jakich sposobów Knock umacnia „panowanie medycyny“. Jest to najcenniejsza
część satyry Romainsa. Knock przystępuje do działania, rozporządzając wyłącznie swoim
autorytetem, nie mając żadnej realnej siły, żadnych wpływów, żadnej znajomości, przybywając
w teren, gdzie było tylko dwóch chorych w ciągu roku, w środowisko wieśniaków mających słabe
pojęcie, czym są w ogóle zabiegi lekarskie, do miasteczka, gdzie jego niedołężny poprzednik nie
zostawił żadnej tradycji poza wspomnieniem, że był bon compagnon.

Zapewnia sobie przede wszystkim poparcie powag już istniejących, wtartych w okolicę: nauczyciela
i aptekarza. „Jak to, w szkole tutejszej nie przedstawia pan śmiertelnych niebezpieczeństw, wykrytych
przez naukę? Więc młodzież nie zdaje sobie sprawy, że jeden niebaczny oddech, wprowadzający do
organizmu niedostrzegalne bakterie może nas zgubić na zawsze?“ - woła do nauczyciela nakłaniając
go do zainicjowania w szkole wykładów „higieny“ dla dzieci i dorosłych. Obiecuje mu za to
w przyszłości pewne korzyści i wręcza szereg tablic obrazujących straszliwe skutki chorób. „Przede
wszystkim niech pan pokazuje te kolorowe - barwy są bardzo ważne!“

Zorganizowawszy w ten sposób swój wydział wychowawczo-propagandowy Knock udaje się do

aptekarza. W rozmowie z farmaceutą, który niejako „należy do sprawy“, lekarz - stale nieodgadniony,
zamknięty w sobie, o twarzy nie zmieniającej wyrazu - staje się na krótko bardziej intymny i głos jego
nabiera tonacji cieplejszej. „Ile recept przysyłał dziennie mój poprzednik, doktor Parpalaid?“
„Dziennie?... pan doktor raczy żartować! Jeśli było ich pięć miesięcznie, to był dobry miesiąc...“ „Pięć?
Powinien pan mieć pięćdziesiąt w ciągu dnia!“ Knock smutnie kiwał głową: „Kochany kolego! Gdybym
nie znał osobiście doktora Parpalaida jako uczciwego lekarza, powiedziałbym, że to... sabotaż!“

Teraz Knock sam przystępuje do kampanii; te właśnie sceny komedii, mało docenione trzydzieści lat
temu, nabrały niespodziewanej aktualności w roku 1951, w okresie ofensywny medycyny
amerykańskiej na Europę. Zachowanie się Knocka ma niemal charakter proroctwa, bo medycyna
burżuazyjna nie stosowała - w czasie gdy Romains pisał swoją farsę - tak jaskrawych chwytów. Potęga
jej, zakorzeniona od lat, wpajana niejako w umysły obywateli swego świata od dzieciństwa,
funkcjonowała w sposób delikatniejszy i bardziej skomplikowany. Uproszczona brutalność sposobów
Knocka czyniła z niego oczywistego szarlatana i dzięki tej prymitywności komedia wydawała się
powierzchowna w okresie swej premiery.

Knock operuje dwoma czynnikami sugestii psychologicznej: wykorzystuje chciwość, a następnie lęk
swych ofiar. „Chciwość“ jest może słowem zbyt silnym; idzie tu raczej o jeden z mistrzowskich tricków
handlu liberalnego, polegający na stworzeniu złudzenia, że instytucja chce coś ofiarować klientowi.
Knock ogłasza mianowicie, że w celu podniesienia zdrowotności okolicy będzie udzielał bezpłatnych
porad, ale tylko w dzień targowy o określonych godzinach. Pierwszym znęconym okazuje się dobosz
miasteczkowy, któremu Knock poleca odczytać publicznie zapowiedź gratisowych seansów. „Panie
doktorze... czy ja też mogę skorzystać - z tej okazji?“ „Ależ naturalnie. Co panu dolega?“ Po długim
namyśle siwy już, ale czerstwo wyglądający herold miejski stwierdza, że... po skończeniu codziennych
„kursów“ ogłoszeniowych nogi go pieką i strasznie mu się chce spać. Knock bada dokładnie staruszka;
nieprzeniknione oblicze i cykl zabiegów auskultacyjnych dokonanych przez doktora wtrącają biedaka
w rosnącą panikę. „Boli? boli? boli?“ - pyta Knock; wyobraźnia chorego zaczyna pracować. Nagle
doktor z całej siły wpycha rękę w okolicę wątroby badanego - miejsce to bywa wrażliwe u osób
pijących wiele wina. Tym razem na pewno boli! Doktor „wie“ już wszystko... Jego smutna mina
(zawsze zresztą smutna - jest to rodzaj wiecznego grymasu) nie wróży nic dobrego. „Jak tam jest
z tytoniem?“ „Palę od czasu do czasu, fajeczkę“. „Natychmiast zaprzestać. Czy pijemy?“ „Szklaneczkę
wina do obiadu...“ „Trzeba z tego zrezygnować. Jest pan żonaty?“ „Owszem...“ „Najdalej posunięta
ostrożność w tej dziedzinie. Zrozumiał mnie pan?“ Ale gdy wystraszony dobosz chce natychmiast
udać się do łóżka, Knock zapewnia go, że „trochę pracy na dzisiaj dobrze mu zrobi“. Ktoś musi
bowiem ogłosić wśród mieszkańców nastające w ich dziurze „rządy medycyny“...

Na szeregu podobnych przykładów Romains pokazuje, jak ludzie trzeźwi i pozbawieni wyobraźni,
którzy nie ulegliby kaznodziejstwu najbardziej przekonującej religii, uginają się pod autorytetem
wiedzy ścisłej, stwierdzonej doświadczalnie, niewątpliwie pewnej... Tryskająca zdrowiem zamożna
chłopka, herod-baba, o twarzy jak burak czerwonej, ze skąpstwa korzystająca z bezpłatnej wizyty,
musi odpowiedzieć lekarzowi na dziesiątki pytań tyczących jej przeszłości, trybu życia, majątku...
Knock tymczasem robi „notatki“, pozornie fachowe, w rzeczywistości jednak zapisuje ilość świń, krów
i drobiu swej pacjentki. Połowa jej skarbów przejdzie niebawem w ręce doktora, który kurować ją
będzie ze skutków upadku z drabiny przed dwudziestu pięciu laty, bo mimo swej pomysłowości Knock
nie zdoła znaleźć bardziej konkretnego pretekstu leczenia tej zdrowej jak byk kobiety.

Mimo pozorów rzeczowości - obrządek, celebracja i zabiegi mające charakter magiczny, odgrywają
olbrzymią rolę w akcji Knocka.

Pierwszą wskazówką, jakiej lekarz udziela doboszowi miejskiemu, jest polecenie, by zwracał się do
niego przez „panie doktorze“ i żeby stale używał tego terminu mówiąc o lekarzu: „Pan doktor
powiedział...“ i tak dalej. O poprzedniku Knocka mówiono: ce vieux Parpalaid (poczciwy Parpalaid).
Znaczenie rytuału uświadamia nam scena wizyty dwóch kpiarzy miejscowych, którzy z okazji
gratisowych przyjęć próbują ośmieszyć doktora udanymi cierpieniami. Knock każe rozebrać się
jednemu z nich, obstukuje go długo ze wszystkich stron, oślepia latarką badając powieki, mierzy
ciśnienie krwi specjalnym aparatem, wpycha metalową łyżkę medyczną do krtani itd. Chichocząca bez
przerwy para kawalarzy przestaje się śmiać... Lekarz poleca - szczerze teraz zaniepokojonemu
pseudopacjentowi - ubrać się i wyjść. „Ależ doktorze, proszę przynajmniej powiedzieć, co pan u mnie
znalazł!“ Knock wydobywa wielkie wykresy kolorowe. Na jednym przedstawiona jest wątroba
zdrowa, o zaokrąglonym kształcie i normalnej barwie, obok ten sam organ obrzydliwie skurczony,
siny i odrażający. To samo z sercem, nerkami, płucami... „Tak wyglądają pańskie wnętrzności. Nic nie
mogę dla was zrobić. Następny... proszę się rozbierać“. „Nie! nie!“ - woła spazmatycznie towarzysz
pierwszej ofiary. Wychodzą obydwaj złamani - już się nie śmieją; Knock pokonał ich powagą aparatu
rytualnego.

Łatwo zauważyć, że postaci tej komedii są szablonami. Pacjenci to „wystraszeni ignoranci“, których
już drugi raz w sztuce nie oglądamy i nie możemy obserwować wpływu nowej religii na ich umysły.
Knock to „kanciarz stosujący zręcznie metodę nabierania“, nie wiemy nic bliższego o jego przeszłości,
jego charakterze, poglądach na wiele spraw. Konstrukcja dramatyczna utworu, składającego się
z szeregu wizyt lekarskich, pozbawiona jest dynamiki i nie pokazuje zagadnienia w całości, w jego
stopniowym rozwoju; w trzecim akcie oglądamy od razu Knocka w futrze bobrowym, jak zajeżdża
własną limuzyną przed wielki szpital, w którym zamknął połowę ludności kantonu.

Siła Knocka: postawa „nieprzenikniona“

Mimo że komedia Romainsa jest trafniejsza, dobitniejsza i bardziej konkretna od satyr niemieckich,
byłaby zapewne skazana na zapomnienie, jak dziesiątek innych dramatów tego samego autora; tym
bardziej że jej atak na medycynę ześlizgiwał się po powierzchni i nawet napadnięci - w roku jej
powstania (1923) - nie poczuli się nim zagrożeni. Karierę swą „Knock“ zawdzięcza kreacji jednego
z najwybitniejszych aktorów współczesnego teatru - Jouveta, który „Tryumf medycyny“ włączył do
swego repertuaru. Jouvet potrafił wyzyskać nawet wątłość literacką komedii, to jest schematyczność
„Knocka“, i uczynił z milczącego doktora postać zagadkową, wieloznaczną i pozwalającą się domyślać
znacznie więcej, niż wynika z jego skąpych słów. Knock w interpretacji Jouveta, przy całej swej
konkretności, często małostkowej, stał się niemal symbolicznym typem hipokryty-filozofa,
spoglądającego na świat z mądrą i nie pozbawioną życzliwości pogardą, właściwą wyższym umysłom.
Jouveta nie interesowało bynajmniej zagadnienie medycyny - jego Knock jest czymś więcej niż
lekarzem - ale problem obłudy, który jest obsesją tego artysty. Stąd w repertuarze Jouveta obok
„Knocka“ znalazł się „Don Juan“, „Tartuffe“ itd. Zgodnie z tradycją klasycznej literatury francuskiej, od
La Rochefoucaulda i Woltera do Gide’a, Jouvet uważa hipokryzję za zjawisko konieczne w kulturze
i znacznie pozytywniejsze niż romantycznie rozchwiana szczerość, biologiczna naturalność, kierująca
się instynktownymi odruchami itd. Hipokryta jest zawsze typem panującego nad sobą racjonalisty
i dlatego nie poddaje się szaleństwu niszczącemu świat, jeśli zaś to robi, to w celu wyciągnięcia
pewnego pożytku z nieuniknionych sytuacji. Krytyka była nawet zaszokowana Jouvetowską
interpretacją Tartuffa, który w domu przeciętnego mieszczucha Orgona, na tle pary rozflirtowanych
głuptasów i banalnych figur domowych, nabrał patosu i napięcia wewnętrznego, przewyższającego
wszystko, co widzimy dokoła; klęska Tartuffa może nas nie martwi, ale budzi nieokreślony żal
z powodu zmarnowanej indywidualności.

Jouvet obudził wśród publiczności oglądającej „Knocka“ podobnie dwuznaczne uczucia. O ile czytając
komedię mamy pewność, że Knock jest szarlatanem pokroju prawie że sprzedawców jarmarcznych,
wmawiających w „publikę“ pokost do butów jako lek na wszystkie choroby, o tyle oglądając tę sztukę
u Jouveta, raz po raz szarpani jesteśmy wątpliwościami: czy Knock jest oszustem, czy mędrcem
zaspokajającym potrzebę ludzi, by się nimi opiekowano - kimś z rasy wielkich mobilizatorów?
Opuszczamy teatr mając przed oczami tę niepokojącą postać w wiecznym czarnym tużurku, długą,
posępną, z grymasem szyderstwa na ustach, ale i zainteresowania dla ludzi - i nie jesteśmy pewni, czy
sam Knock wierzy, czy nie wierzy w zastanawiającą maksymę, którą wygłasza: „Każdy tak zwany
zdrowy jest chorym, nie zdającym sobie sprawy ze swego stanu“.

W sezonie 1950-51 Jouvet nakręcił film o Knocku, zresztą przeciętny, okrojony i nie dający pojęcia
o sugestii przedstawienia teatralnego. Przypadek sprawił, że film ten stał się przyczyną skandalu,
zjawił się bowiem w tym czasie - nie na scenie, lecz w życiu - doktor Knock, przybyły ze Stanów
Zjednoczonych, figura rzeczywista, która rozmachem zaćmiła „kochanego kolegę“ z małej mieściny
francuskiej - mimo że metoda stosowana przez obydwóch okazała się uderzająco ta sama.

Knock amerykański przybywa do Francji

Nie jest zresztą ważna postać samego „profesora“ Gaylorda Hausera, którego książka po
fantastycznym sukcesie w USA przełożona została na francuski i włoski, on sam zaś zjawił się w Paryżu
jako delegat i misjonarz medycyny Nowego Kontynentu. Przedstawicielstwa tego podjąć się mogło
wiele innych osób i dla nas ciekawsze od postaci doktora będzie zderzenie się koncepcji kultowych
dwóch cywilizacji, wyrosłych ze wspólnego pnia liberalizmu, ale umieszczonych na innych szczeblach
rozwoju. Prawo historyczne wymaga, by jedna z nich, ekonomicznie silniejsza, pożarła słabszą;
możemy tu oglądać na wybranym i aktualnym przykładzie działanie zasady, opisanej przez Marksa
w tym rozdziale „Kapitału“, gdzie przewiduje on przyszłe pochłanianie się karteli, koncernów
i trustów aż do momentu wielkiej koncentracji kapitalistycznej.

W procesie tym, z punktu widzenia dziejów kultury, interesujący jest udział świadomości
konsumowanych i konsumujących; połykanie to bowiem nie obywa się bez zgrzytania zębami
u jednych i u drugich.

Otóż charakter medycyny amerykańskiej może na Francuzach robić wrażenie, że jakiś monstrualny
Knock przybył do ich wioski. Nawet paradoksy, wypowiadane przez bohatera Romainsa pół serio,
stały się pewnikami po tamtej stronie Atlantyku. „Każdy tak zwany zdrowy jest chorym, nie zdającym
sobie sprawy ze swego stanu“; teza ta jest przecież wersją podstawowej zasady organizacji popytu
i podaży na rynku wielkokapitalistycznym: „Budzić potrzeby, by je potem zaspokajać“.

Nie jest ona bynajmniej sekretem biur produkcyjnych czy dyrekcji trustów; nadużyciem wydaje się
ona tylko nam lub tradycyjnemu przemysłowi Europy, wytwarzającemu przedmioty możliwie
wiecznotrwałe, które następnie należy „uczciwie sprzedać“. Dla Ameryki tymczasem (wiedzą o tym
wszyscy Amerykanie) nie są ważne produkty, ale sam fakt wytwarzania; nie rzeczy, ale ich ustawiczne
wyrabianie, jak najszybsze konsumowanie i wyrabianie na nowo w celu powiększenia zysku. Miliony
ton tandety, zalewającej wszystkie lądy i pochodzącej z USA, zadziwiły po wojnie świat, zaskoczony
zdumiewającym faktem, że największej potęgi przemysłowej Zachodu nie stać na wytwarzanie rzeczy
przyzwoitych. Tymczasem lichota jest właśnie rezultatem rozrostu burżuazyjnej produkcji i
Amerykanin od dziecka wychowany jest w zasadzie, że nie oszczędzanie, ale zużywanie jest czynem
obywatelskim. „Wyrzuć tę koszulę do licha, nosiłeś ją już trzy razy!“ - mówi ojciec do syna w sztuce „I
remember Mamma“, wielkim sukcesie sentymentalno-familijnym, który w wersji filmowej można
było oglądać na ekranach Paryża - po czym zwraca się do matki: „Boję się, darling, że Robert będzie
samolubem“.

Niszczenie przedmiotów jest akcją patriotyczną, w której powinien brać udział każdy „świadomy“
obywatel. Typowy jest „znicz kapeluszy“ w dniu największego święta amerykańskiego, „Thanksgiving
day“, rozpalany wieczorem na rynku każdego, najmniejszego nawet miasteczka. Wszyscy mężczyźni
obowiązani są rzucić do ognia nakrycia głowy, bez względu na stan ich świeżości. W ciągu jednego
dnia przemysł filcowy i słomkowy Stanów Zjednoczonych zyskuje siedemdziesiąt milionów pozycji
sprzedażnych i wszyscy uważają to za budujące. Historyk kina, Lewis Jacobs, w swej książce „The
Rising of American Film“ zwraca uwagę na rolę, jaką w komedii Nowego Świata odgrywa tłuczenie
szkła, łamanie różnych rzeczy i rzucanie petard. Bohaterowie filmów rysunkowych z reguły demolują
całe domy, co na Europejczyku wywiera wrażenie raczej zasmucające, podczas gdy dla Amerykan jest
źródłem konstruktywnego optymizmu.

Przede wszystkim: produkować

Nadmierne i nawet bezużyteczne wytwarzanie jest obsesją tego świata, który nie jest w stanie
wyzwolić się z rytmu, w jaki go wpędził system bezplanowo rozwijającego się kapitalizmu.
Najstraszliwszą klęską byłoby zatrzymanie się produkcji. „Ameryka nie lęka się wojny, lecz kryzysu“ -
pisze ekonomista J. Davies i dodaje dalej: „By uniknąć tej katastrofy, Ameryka nie cofnie się przed
wywołaniem konfliktu światowego“. Wyobraźnia Amerykanów dotychczas nie otrząsnęła się
z wrażenia „The Big Crisis“, wielkiego kryzysu z lat 1929-32, który uchodzi za najtragiczniejsze
zdarzenie w dziejach Stanów Zjednoczonych. Utwory O’Neilla, Clifforda Odetsa i innych,
nacechowane spazmatyczną i niezrozumiałą dla nas rozpaczą, odtwarzają atmosferę tych czasów.
Widzimy z nich, że kryzys był klęską przede wszystkim moralną: gdy maszyny się zatrzymały, ów świat
tak doskonale zorganizowany stracił sens bytu, stał się przeraźliwie pusty i przyniósł swym
obywatelom zawód, który C. Odets wyraża w takich słowach: „Było to jakby w przededniu
samobójstwa stu pięćdziesięciu milionów ludzi, którzy zrozumieli, że są niepotrzebni nie tylko
komukolwiek, ale i sobie samym.“

Lęk ten można nazwać nawet przesądnym, bo słowo „kryzys“ nigdy nie zjawia się w prasie czy filmie
amerykańskim, mówca, który by je wygłosił, popełniłby niezręczność, w towarzystwie zaś lub na
zebraniu brzmiałoby ono jak nietakt, rodzaj przekleństwa. W podobny sposób unikano
w średniowieczu wyrazu „szatan“, zaś w drugiej połowie XIX wieku w całej Rosji i środkowej Europie,
w okresie wielkich epidemii, wypraszano za drzwi kogoś, kto użył słowa „cholera“.

Produkować, sprzedawać, znów produkować - nawet jeśli to nie jest potrzebne! Podobnie medycyna
amerykańska rozwinęła się w postaci olbrzymich kampanii produkcyjno-handlowych. Bierze w nich
udział całe społeczeństwo, pełne dobrej woli, i „we własnym interesie“ chętnie dostosowuje się do
kilku prostych, z impetem rzuconych haseł. Zasada Knocka: zmusić zdrowych do korzystania
z instytucji lekarskich - wydająca się wątpliwą temu i owemu starej daty rentierowi francuskiemu
o umysłowości Romainsa - tutaj od lat nosi etykietę „medycyny zapobiegawczej“ i ma za sobą
historyczne już sukcesy takich akcji, jak „spożycie witamin i kalorii“ oraz „psychoanalizy“, stosowanej
w szczególności do dzieci (by unikać „urazów“, które w wieku późniejszym przekształcają się podobno
w nerwicę).

Spanie i czytanie stają się chorobami

Każdy sezon przewiduje kilka takich „kampanii“; w latach 1950-51 dwie szczególnie uderzają swoją
„knockowością“: organizacja właściwego sposobu spania (bo podobno nawet ten, co dziesięć godzin
bez przerwy smacznie chrapie, marnuje wiele energii i nerwów na niepotrzebne ruchy, zmiany
pozycji, półsen niecałkowitej wartości. Walczą z tą klęską pigułki, aparaty, maski na oczy, korki do
uszu, elektryczne poduszki, metronomy wydające regularne szmery itd.); oraz tak zwana bibliofagia -
mania czytania, o której doktor H. Martin opublikował cykl artykułów w ilustrowanych magazynach,
przytaczając wiele przykładów: ktoś kupuje umyślnie żywność na straganach, gdzie zawijają ją
w kawałki druków, i po powrocie do domu czyta do ostatniego słowa wszystkie uzyskane w ten
sposób świstki pism; inny spędza w ubikacji długie godziny, pogrążony w lekturze urywków gazet
wbitych na gwóźdź w ścianie; pewien lekarz czytał książki po parę wyrazów, korzystając z czasu
oczekiwania na rozebranie się i powtórne ubranie pacjenta. To drukożerstwo, zdaniem doktora
Martina, świadczy o odchyleniu umysłowym, zdradzającym tendencję do ucieczki od rzeczywistości.
Dla Europejczyka wygląda niepokojąco, że ów specjalista nie podaje sposobu na odróżnienie
Amerykanina chorego na bibliofagię od Amerykanina po prostu czytającego książki, i na myśl
przychodzi zdanie Sinclaira Lewisa o specjalnej formie analfabetyzmu, rozwijającej się wśród jego
współrodaków, którzy „znają alfabet, ale tylko ten, którym pisane są afisze i teksty w kinach”.
Widzimy do jakiego stopnia pesymizm Lewisa datujący się sprzed lat trzydziestu, był uzasadniony,
jeśli dziś widok obywatela USA zagłębionego w książkach budzi już niepokój o jego zdrowie.

W dziedzinie księgarskiej charakterystyczne jest, że utwory, których sprzedaje się najwięcej (tak
zwany best-seller - rekord nakładu w ciągu roku), przeważnie nie są dziełami literatury, ale
podręcznikami praktycznymi - właśnie medycznymi - i należą do gatunku „afisz w broszurze“.
Krzykliwy tytuł, jaskrawa okładka, sensacyjne nagłówki rozdziałów, treść rozwijająca wskazówkę
praktyczną plakatu: „co należy kupić, jak użyć, co z tego za pożytek“ - oto główne cechy tego rodzaju
wydawniczego, który ze ścian zarezerwowanych dla reklam przeszedł do biblioteki Amerykanina.

Tekst z reklamy mydła staje się tytułem dzieła medycznego

Wszystkie te cechy nosi best-seller 1950 roku, dzieło profesora Gaylorda Hausera, specjalisty od
dietetyki, czyli wiedzy o właściwym odżywianiu. Live longer - live younger - „Żyj dłużej - zachowaj
młodość” - głosi tytuł, z którego wydział propagandy mydła Palmolive nie byłby niezadowolony. „Pięć
lat życia więcej da Ci metoda pięciu cudownych pokarmów profesora Hausera!” - czytamy na
następnej stronie. Od tej chwili, widmo Knocka nie opuści nas ani na chwilę i akcję jego
amerykańskiego sobowtóra możemy obserwować prawie w tej kolejności, w jakiej następowały po
sobie sceny francuskiej komedii. Knock „ofiarował” swym pacjentom pierwszą wizytę bezpłatną -
doktor Hauser daje im kawał życia więcej. Pierwsze kroki Knocka w miasteczku skierowały go do
nauczyciela, któremu zlecił prowadzenie wykładów „higieny” - doktor Hauser rozpoczyna również od
objaśnienia grożącego nam niebezpieczeństwa. „Tłuszcz - pisze profesor - skraca nam życie, postarza
nas i zatruwa organizm”. Obowiązkiem każdego jest uwolnić się od zbędnych toksyn, odkładających
się w tkankach i obciążających ciało, co pozbawia je sprężystości. Diety jednakże nie są wskazane, bo
choć usuwają nadmiar tłuszczu, jednak osłabiają nas w tym samym czasie. Trzeba wyselekcjonować
pokarmy pełnowartościowe, nie wytwarzające szkodliwych nadmiarów. Tu doktor Hauser wymienia
pięć produktów, „z których jakikolwiek bądź, spożywany codziennie, przysporzy wam pięć lat życia”:
DROŻDŻE - MLEKO W PROSZKU ODTŁUSZCZONE - KIEŁKI ZBOŻOWE - JOGURT - MELASA. Autor
szczegółowo tłumaczy wartość tych składników, obfitujących w witaminę B, która jego zdaniem ma
decydujące znaczenie w odżywianiu, objaśnia, dlaczego mleko w proszku i dlaczego odtłuszczone (
doświadczenia wykazały, że w tym stanie najlepiej się je absorbuje, witaminy bowiem występują tu
w najlepszym układzie), a melasa - bo cukier rafinowany nie posiada witamin, zniszczonych przy
oczyszczaniu, miód zaś je zawiera itd., itd.

Książka podaje dziesiątki przepisów na mieszanki owocowe i jarzynowe - które należy spożywać
w różnych kombinacjach, przeważnie na surowo i posiekane, zaprawiając je to mlekiem w proszku, to
drożdżami - następnie różne przykładowe menu codzienne itd.

Knock, jak pamiętamy, udał się z kolei do aptekarza. Po sukcesie książki doktora Hausera okazało się,
że nie ma w handlu dosyć melasy, mleko w proszku jest, ale tłuste, drożdże zaś tylko wypiekowe -
wilgotne, czego doktor nie zaleca itd. Wobec tego doktor Hauser zmuszony był zacząć produkcję
pięciu cudów żywnościowych. Ukazały się więc puszki ze znakiem w kształcie litery V (marka
profesora), z jego portretem i podpisem oraz ¿ustrzeżeniem: „Kiełki zbożowe - jedyne zatwierdzone
przez doktora H.” (we francuskiej edycji to brzmi: Germes de blé - les seuls approuvés par le Dr
Gaylord Hauser). Doktor zawarł także umowy z dostawcami marchewek, truskawek, melonów
i innych przewidzianych w jego programie produktów.

W krótkim czasie Ameryka poddała się dyktaturze żywnościowej Hausera. Jak to wygląda, można było
się przekonać potem we Francji: przy Champs-Elysées otwarto restaurację „podającą wyłącznie menu
według diet profesora Hausera.“ Trzy dzienniki paryskie i jeden tygodnik dla kobiet rezerwują sobie
prawo „codziennego przepisu doktora H.“ w specjalnej rubryce i zamieszczają stale „porady
żywnościowe dla naszych czytelników“.

Nie ma dnia, by prasa nie przyniosła jakiegoś zdarzenia z kampanii profesora, ogarniającej cały świat!
Gwiazdy filmowe są na jego diecie i on ustala dla nich specjalne potrawy, dostosowane do ich
temperamentu i potrzeb. W dniu 3 czerwca 1951 roku w całej Anglii nie można było dostać kawałka
wątroby, bo poprzedniego dnia ukazał się artykuł Hausera: „60 proc. kobiet i 40 proc. dzieci czuje się
źle z braku witaminy B; by temu zapobiec, jedzcie wątróbkę!“ 4 czerwca - doktor Colvert, lekarz
akredytowany przy Kongresie Stanów Zjednoczonych, potępia Hausera: „Wielu posłów choruje
ostatnio, ponieważ spożyli za dużo siekanej marchwi na surowo, według wskazówek profesora!“ -
itd., itd.

Po tryumfalnym zorganizowaniu spraw żołądkowych w krajach anglosaskich profesor Hauser zjawił

się na wiosnę 1951 roku w Paryżu. Doktryna jego została wyłożona w jednym z największych
magazynów popularnych, „Match“, rozchodzącym się w nakładzie 350 000 egzemplarzy (tygodnik),
redagowanym na wzór amerykański. W „Match“ można było oglądać całostronicowe obrazy,
przedstawiające „doktora Hausera przy wzorowym obiedzie“, jak z miną skupioną i zagadkową siedzi
przy stole zastawionym pięcioma cudownymi potrawami. Doktor Hauser jest mężczyzną niestarym -
ledwie przekroczył czterdziestkę - ma spojrzenie „uciekające“ i nie śmieje się nigdy - w czym
przypomina Knocka. Doktor Hauser jednak, zmuszony do operowania nie na prowincji, ale
w stolicach świata, różni się od Knocka wyszukaną elegancją, co ma niemałe znaczenie, jako że
księżna de Noailles zasięga u niego porad, co podawać na five o'clock, by zaproszonym gościom
przysporzyć pięć lat życia.

Doktor Hauser contra Paryż

W tym samym jednak Paryżu napotkał mistrz współczesnej dietetyki, po raz pierwszy w ciągu swej
kariery, na niespodziewane trudności, których przyczyny warte są oddzielnego studium
socjologicznego. Opór ten uzmysławia nam różnice, dzielące dwie koncepcje cywilizacji. Kłopoty
doktora Hausera raz jeszcze potwierdzają doświadczenie wyniesione przez majstrów propagandy
amerykańskiej ze sławetnej kampanii Coca-coli.

Okazało się mianowicie, że środki przekonywania klientów, od lat praktykowane w USA, wymijają
nowego odbiorcę we Francji i Włoszech. Niewątpliwie cywilizacja USA nie była przygotowana do
pochłaniania rynków, jak na przykład przemysł brytyjski z epoki Wiktorii, od razu uwzględniający
charakter nowych nabywców, zdobywanych w koloniach. W wyniku kryzysu, który stał się dla USA
zasadniczym nieszczęściem narodowym (jakim na przykład dla innego kraju byłaby utrata
niepodległości) polityka amerykańska, dotychczas - w swoich hasłach przynajmniej, jeśli nie
w praktyce - antykolonialna (jeszcze Roosevelt potępiał „etykę imperialną brytyjską, pochodzącą
z wyzysku“) oraz separatystyczna (USA wystąpiły z Ligi Narodów po roku 1918, by się nie mieszać do
spraw pozamerykańskirh, co zresztą nie przeszkodziło im uczestniczyć w interwencji przeciwko ZSRR),
wykonała gwałtowną woltę i w ciągu paru lat zaledwie Stany Zjednoczone stały się mocarstwem
interwencyjnym, gotowym zbrojnie postarać się o nabywców dla swego przemysłu.

Zasada Monroego: „Ameryka dla Amerykanów - nie mieszamy się do Europy“ - była zresztą szyldem
ukrywającym rozrost ambicji USA, który odsłonił się w naszej dopiero epoce. Formuła ta jednak
obowiązywała polityków amerykańskich i jej zniknięcie oznacza przełom w stanie umysłowości
obywateli USA. Hasła propagandowe doznały raptownej odmiany, co zaskoczyło samych
Amerykanów, i dziś jesteśmy świadkami ciekawego fenomenu, jak cywilizacja, od setki lat
zorganizowana na innej zasadzie, przestawia swoją propagandę na typ imperialistyczny. Ofensywa
gospodarcza podkopała jednak całkowicie opinię o USA w świecie, bo w chwili gdy propaganda
i reklama, mające osłodzić interwencję handlową, zawodzą - a zawodzą one stale! - odsłania się nagle
brutalna presja, która mimo kompromitacji samej zasady przeforsowuje jednak towar, bo inaczej być
nie może... Nie ma tu porównania z należącym już do historii mistrzostwem Brytyjczyków, którego
dowodem jest choćby fakt, że w takim kraju kolonialnym, jakim była Polska, „angielski materiał na
ubranie“ oznaczał najlepszy, jaki może być w ogóle.

A przecież sztuka reklamy rozwinęła się w Ameryce w imponującą wiedzę i gdy czytamy na przykład w
800-stronicowym podręczniku Vargasa rozdział o postaciach kobiecych na afiszach, zastanawiamy się,
czy portrety dam renesansowych Pollaiuola, Rafaela i Gozzolego poddane były w jakimś studium
historyka sztuki podobnie przenikliwej analizie! Nigdy zapewne erotyzm nie został tak gruntownie
zorganizowany i wyzyskany „naukowo“; kształt piersi, gest, ilość haftek i guziczków ustalono na
podstawie żmudnych ankiet, jako najdoskonalej odpowiadające temu, czego oczekuje klient owych
druków reklamowych. Toteż powiedziano, że pin-up („dziewczyna do przypięcia pineską“,
półpornograficzny rysunek, niezbędny w ekwipunku żołnierza amerykańskiego), specjalnie
wystudiowana i rozpowszechniana w milionach egzemplarzy przez specjalny wydział armii „Yank-
print“, „przyczyniła się do wygrania wojny w tym samym stopniu co model latającej fortecy“.
Potędze tej jednakże niełatwo przychodzi zdobywać Europę - ponieważ reklama amerykańska, przy
całej swej barwności, rozmaitości, bogactwie, nastawiona jest od wieku na odbiorcę w większości
przychylnego, którego przekonywać nie trzeba, który rozumie, że „przemysł musi iść, bo to nasz
przemysł“, który rzuci chętnie do ognia swój nowy kapelusz, skoro leży to w interesie Ameryki.
Reklama ta nie tyle zachęca, nawołuje, poucza, co przypomina. Charakterystyczne były tu dzieje
Coca-cola. Tradycyjna reklama tego trunku składa się z dwóch tylko słów: Drink Coca-cola („Pijcie
Coca-cola“), na tle czerwonej podłużnej flagi, z figurką uśmiechniętego boya w szkarłatnej liberii lub
młodej czarnowłosej panny, trzymającej klepsydrowatą buteleczkę. Reklama ta nie zawiera żadnego
tekstu wyjaśniającego, na przykład, że w napoju znajduje się wyciąg z orzechów koli, zwalczający
podobno zmęczenie. Zadaniem tej etykiety jest tylko przypilnowanie pełnego dobrej woli klienta, by
nie zapomniał napić się Coca. Ulokowawszy miliardy w tej formie reklamy, która stała się tradycyjna,
producenci są jej niewolnikami, bo zmiana tekstu, barwy czy nazwy podkopuje od razu popyt,
załamując podstawowe porozumienie między klientem a towarem. Vargas w swoim podręczniku
powtarza z maniackim niemal uporem, że „lepiej założyć nowe przedsiębiorstwo, niż zmienić raz
ustaloną formułę reklamy“. Przytacza się często dzieje plajty firmy szwajcarskiej, która od lat
pięćdziesięciu reklamowała się zdaniem: „OMEGA - zegarek na całe życie“. Gdy dyrekcja zmieniła ten
tekst na „OMEGA - najlepsze sprężyny“, przestano kupować chronometry tej fabrykacji, bo „to już nie
to“, „coś się stało“, „są przestarzałe“ itd.

Z chwilą więc, gdy zaczęły się pertraktacje o debit Coca-coli we Włoszech i Francji - wytwórcy tego
trunku zamówili setki tysięcy afiszów, plakatów i kolosalnych transparentów, zwanych posters,
w kształcie czerwonej flagi, z dosłownym przekładem napisu angielskiego, który po włosku brzmi:
Bevete Coca-cola, po francusku zaś Buvez Coca-cola. Naiwność tego zdania, w kontraście
z monumentalnym przepychem metrów kwadratowych przestrzeni zamalowanej na czerwono,
wydała się europejskiej publiczności tak komiczna, że wkrótce afisze wzywające do picia Coca pokryły
się dopiskami w rodzaju: „Dlaczego?“, „A ty napij się wina“, „Wolę mleko“ i tym podobnych.

Fatalizm klientów gospodarki wielkokapitalistycznej

Doktorowi Hauserowi w Paryżu zaszkodziła też niechęć do autorytetów prywatnych,

charakterystyczna dla starych demokracji, przekładających wciąż idee i zasady nad postaci mężów
opatrznościowych. Amerykanin kieruje się pewnego typu „fatalizmem“ w stosunku do głośnych
nazwisk, służących jako nagłówki zagadnień, łatwe do uchwycenia i zapamiętania. Nikt tam nie sądzi,
że profesor Hauser wybił się wyłącznie dzięki swej wiedzy i talentowi. „Lansowanie“ podobne
kosztuje miliardy i najpotężniejsze koncerny filmowe, które utopiły fortuny w rozsławienie
wybranych „gwiazd“, wolą eksploatować dawne nazwiska; dlatego Gary Cooper oraz Marlena
Dietrich są dziś stars podobnie jak dwadzieścia lat temu - bo wyprowadzenie nowej wedety to
problem przede wszystkim finansowy. Obywatel USA nie ma czasu sprawdzać, czy doktor Hauser
kłamie, czy nie; woli on zaufać - do czego jest od dziecka przyzwyczajony - dyrekcjom koncernów
żywnościowych, wyspecjalizowanym w zagadnieniu, które by nie popierały człowieka nie
zasługującego, by w jego imię wpakować zawartość kas kilku banków. Nie zawsze zdajemy sobie
sprawę, jak dalece Ameryka - typowy niegdyś kraj wolnej konkurencji, olśniewających karier,
niespodziewanych idei - stała się w ciągu ostatnich lat dwudziestu społeczeństwem
zreglamentowanym, kontrolowanym i poddanym hierarchicznej organizacji, którą kieruje kilka
dyrekcji trustów. Jednocześnie ten zmechanizowany świat zachował pozory dawnego, jarmarcznego
liberalizmu o wolnym słowie i szansach niczym nie hamowanych. Stąd „kariery“ rzekomych
Edisonów, w rzeczywistości starannie przesianych i wybranych „nosicieli“ zleconych transparentów;
stąd ruchliwość reklamy, która od dawna już nie jest poświęcona walce konkurencyjnej, wobec faktu,
że wszystkie gałęzie produkcji są w rękach czterech do pięciu porozumień kartelowych (na przykład
w filmie: Paramount, Warner-Bross, Fox posiadają wszystkie niemal sale projekcyjne i nakręcają 90
proc. produkcji, podzieliwszy między siebie gwiazdy i tematy filmów). W tych warunkach reklama ma
za zadanie monitować odbiorców, nie wydzierać ich sobie; dyrygować grupami kupujących,
organizować klientelę; reklama staje się czynnikiem mobilizacyjnym, nie polemicznym.

Kącik humoru w walce z Hauserem

Nic więc dziwnego, że postać doktora Hausera, bez żadnych retuszów przeszczepiona z Nowego
Jorku, zaskoczyła opinię francuską. Po raz pierwszy od lat w rubrykach humorystycznych pojawiły się
napastliwe żarty na temat medycyny, na przykład parodystyczne „Rady profesora Mausera“: „Nic
łatwiejszego, jak odzwyczaić się od palenia, robiłem to setki razy!“ Anegdoty nie zawsze wybredne,
ale charakterystyczne: Rodzice przyprowadzają do sławnego pediatry chłopczyka, którego nie mogą
oduczyć chorobliwej manii kłamania. „Świetnie się składa - oświadcza lekarz - opracowałem właśnie
nowy medykament usuwający zamiłowanie do mistyfikacji. Siostro! Proszę przynieść »verasufron«“.
Doktor bierze łyżeczkę lekarstwa i podaje małemu, ten krzywi się ohydnie: „Mamo! to gówno!“
„Widzicie? - tryumfuje doktor. - Już mówi prawdę!“ Wielki skład zabawek przy ulicy Rivoli zatrudnił
amerykańskiego specjalistę od psychologii dziecięcej. Matka chce kupić synkowi żaglówkę, bo jest
tańsza, ale dziecko upiera się przy pociągu. Po długich, bezskutecznych namowach subiekt proponuje
oddać uparciucha w ręce medyka-psychologa. Ten wyprowadza dziecko na chwilę i za minutę synek
nie stawia przeszkód, zgadzając się na okręt. Po wyjściu ze sklepu zaciekawiona matka pyta: „Co ci
powiedział doktor?“ „Jak cię strzelę w mordę, to zaraz ci się odechce pociągu!“

W związku z pobytem doktora Hausera przypomniano dziesiątki kpin z psychoanalizy, której we

Francji nigdy zbyt nie szanowano. Metoda ta, jak wiadomo, polega na obserwowaniu snów,
odruchów i innych gestów, „nie kontrolowanych przez świadomość“, i ma na celu wykrycie
i uświadomienie pacjentowi pożądań seksualnych, stłumionych przez niego ze wstydu lub innych
przyczyn. Mężczyzna w sile wieku zgłasza się do psychoanalisty skarżąc się na bóle głowy itd. Lekarz
pyta o ostatnie sny. „Śniło mi się, że odwiedziła mnie Lola...“ Tu następuje opis sceny jaskrawie
wyuzdanej, co doktora przyprawia o ponure milczenie; trudno wyjaśnić takiemu choremu, co za
„skryte“ pożądania go męczą...

Siła Hausera-Knocka: doktryna, której niesposób zweryfikować

Pomijając wszakże irytujące rozbieżności obyczajów handlu Europy i Ameryki, czy chybione
w koncepcji kampanie reklamowe, wydawałoby się, że istnieje niezawodny środek zweryfikowania
doktora Hausera: zbadanie jego doktryny, opartej przecież na „najnowszych badaniach nauki“.
Okazało się jednak, że i tutaj amerykański lekarz skorzystał z atutu Knocka, i to jednego
z najpotężniejszych, tego, który Jouvet podkreślił w swej interpretacji: niepewności, dwuznaczności
i niesprawdzalności zasady! Tak samo bowiem, jak nie ustalono drogą naukową, w którym miejscu
„kończy się“ człowiek zdrowy, a „zaczyna“ chory - dzięki czemu paradoks Knocka: „Wszyscy pozornie
zdrowi są w rzeczywistości chorzy“, „Nie ma ludzi zdrowych“ nie może być od razu
zdyskwalifikowany, ale najwyżej, jako wątpliwy, odłożony ad acta do dalszej dyskusji - podobnie
w dziedzinie dietetyki najwybitniejsze autorytety laboratoryjne nie wychodzą poza hipotezy.
Polemika w medycznych pismach francuskich nie dala rezultatu, który mógłby zorientować laika.
Doktor Hauser został zrazu gwałtownie zaatakowany, zaś jego cudowne pokarmy „zdemaskowane“.
Oto wyjątek z artykułu francuskiego specjalisty: „Drożdże obfitują co prawda w witaminę B, ale
badacze tego składnika (Plimmer, Bigwood, Cowgill i inni) dotychczas nie doszli do porozumienia na
temat codziennej dozy witaminy B, niezbędnej dla organizmu. Jeśli idzie o B, jedni zalecają 200
jednostek (tak zwanych „międzynarodowych“), inni 300, jeszcze inni 750. Otóż pół kilograma chleba
francuskiego zawiera 127 jednostek; ta sama ilość wieprzowiny 1 486; funt owoców 200 jednostek.
Przeciętny Francuz spożywa więc wystarczającą ilość witaminy B, a nawet więcej. Jeśli zaś idzie
o drożdże, profesor Sollmann ostrzega, że produkt ten może spowodować groźne zaburzenia
w trawieniu („Pharmacologie“, str. 47. wyd. 1948). Na temat mleka odtłuszczonego w proszku doktor
Maurycy Lust w „Traité de diététique du nourrisson“ pisze: „Produkt ten, dawniej zalecany, dziś
wyszedł z użycia, bo w wypadkach alergii okazał się nieskuteczny, może zaś spowodować
niedomagania takie, jak „xérophtalmie“. Jogurt, podawany przez Miecznikowa jako środek
bakteriobójczy oczyszczający jelita, w nowszych pracach traktowany jest z wielką ostrożnością, na
przykład Hutchinson stwierdza jego „szkodliwość dla żołądków o pewnej nierównowadze
w wydzielaniu kwasów, a takich jest bardzo wiele“. I tak dalej...

Specjalista, który przytacza te wszystkie opinie, wymienia następnie około dwudziestu „hipotez nie
potwierdzonych“, które Hauser w swej książce wymienia jako pewniki, i około czterdziestu „błędów
drobniejszych“, że na przykład „witaminy A i E mogą zapobiec powstawaniu raka, jak udowodniły
doświadczenia na świnkach morskich“ (przeciwnik Hausera twierdzi, że nie udowodniły) itd.

Orientacja w tym lesie dyskusji przekracza możliwości nawet kogoś o przygotowaniu laboratoryjnym,
tym więcej że Hauser znalazł obrońców, co świadczy, iż na poruszone przez niego tematy nawet
w świecie fachowców nie wiadomo nic pewnego; czyta się więc z kolei, w rozprawach autorów
utytułowanych, że „jednakże jogurt posiada układ protein korzystny, odmienny niż w innych
pokarmach“ - tu znów następują cytaty, ilości jednostek witaminowych, przykłady kliniczne...

Ostatnie słowo w aferze doktora Hausera wypowiedziane zostało jednak nie przez lekarzy. Premiera
filmu Jouveta „Knock, ou le triomphe de la médecine“ zbiegła się przez przypadek z najazdem
doktora Hausera na Paryż, co dało powód do dziesiątków humorystycznych porównań, przeciwko
którym profesor Hauser publicznie protestował, ogłaszając w dziennikach wieczornych swoje zamiary
serio, konkludujące, że zestawianie go z „błazeńską postacią“ Knocka jest wysoce krzywdzące dla
reprezentowanej przez niego misji... Wypadki te nakłoniły przeszło osiemdziesięcioletniego dziś
Romainsa do aktu zemsty i w ten sposób powstała książeczka „Wyjątki z tajnej doktryny doktora
Knocka“.

Zemsta Francji: doktor Knock jedzie do Nowego Jorku - ale tylko w literaturze

Poznanie medycyny amerykańskiej, z którą kultura francuska zderza się po raz pierwszy na tak
szerokim froncie, pozwoliło wreszcie znaleźć właściwe ramy działania dla Knocka, który wszakże nie
był typem lekarza europejskiego i talent swój marnował w małej mieścinie... Romains wie już, skąd
wziął się Knock i gdzie zabłyśnie dla niego wspaniała przyszłość: pana w tużurku odnajdujemy w
Nowym Jorku jako dyrektora olbrzymiego zakładu medycznego, wykładowcę bałwochwalczo
wielbionego przez tysiące studentów-medyków. Prelekcje jego jednak są zarezerwowane dla
wybranych, książka zaś wyrażająca jego idee, opublikowana półpotajemnie, krąży tylko wśród lekarzy
i farmaceutów. Zawarte w niej wskazówki stanowią monstrualną syntezę sprawy, którą tu
omawiamy: władzy medycyny nad społeczeństwami burżuazyjnymi z tej i tamtej strony Atlantyku...
„Nie należy pacjenta zbyt lekkomyślnie wyleczyć... Równowaga organizmu domaga się choroby!
Każdy człowiek winien mieć »swoją chorobę«, która ma dla niego znaczenie podobne, jak mądra
opozycja w dobrej demokracji. Usunąć chorobę - to znaczy ustanowić dyktaturę zdrowia, kończącą
się fatalnie. Dziesiątki milionów ludzi umarło, ponieważ nieroztropnie wyleczono ich z choroby, której
właśnie potrzebowali“.

„Chorobę należy dostosować do budżetu pacjenta. Dobry lekarz w wyborze choroby powinien wziąć
pod uwagę zawód pacjenta, jego położenie rodzinne i zapasy oszczędności. Niezbędne jest
w interesie wszystkich, by każdy wybrał sobie jakąś dolegliwość i trzymał się jej, jeśli zaś sam tego nie
potrafi, lekarz powinien coś dla niego znaleźć“.

„W ten sposób zwolna władza przejdzie w ręce medycyny, co jedynie może zbawić ludzkość. Świat
zagrożony jest dzisiaj przez »hiperenergicznych« polityków. Mamy na nich środki: do łóżka! Gdy będą
zmuszeni mierzyć temperaturę, nastanie pokój powszechny“.

I Knock marzy: „W każdym kraju zastąpimy Parlament Najwyższa Radą Medyczną o władzy
dyktatorskiej... w razie oporu trzeba będzie wywołać epidemię nieszkodliwą, ale powszechną i o
pozorach groźnych. W tym celu przygotowujemy już hodowlę specjalnych mikrobów. Po zwycięstwie
stworzymy w narodach stałą »obsesję medyczno-aptekarską«. Obchody i wielkie święta: Dzień
Chininy... Święto Witamin... (na wiosnę, to będzie pasowało), Święto Proszków od Bólu Głowy,
z wielkim spektaklem w Operze i Baletem Salicylowym... Opornych będziemy likwidowali za pomocą
środka przeciw śmierci; opracowałem już taki: anathanatol...“

Mistyfikacja wstrząsa kulturą zachodu

W jednej ze swoich nowel Anatol France, ów „najtrzeźwiejszy umysł po Wolterze, „chluba liberalnego
rozsądku“, opowiada dzieje „miejsca świętego“, w którym domyślić się możemy Lourdes. W satyrze
tej France pokazuje, jak sprytny proboszcz, z udziałem sąsiedniego zakonu i z aprobatą biskupa,
korzystając z „wizji“ głupkowatego pastuszka konsekruje miejsce i zakłada kolosalny ośrodek
pątniczy, w rzeczywistości turystyczny, dzięki czemu okolica dotychczas nędzna przekształca się
w kraj rentierów. Kultura mieszczańska, dumna ze swego sceptycyzmu, sama tymczasem popadła
w sidła kultów kierowanych przez szamanów, czarowników i magików. Przypomina się ów znakomity
sztych Goyi, gdzie drobny, dziwny pasożyt, podobny z okrągłych oczu do sowy, z nóg zaś do płaza,
przepędzany jest „raz na zawsze“ kijem przez człowieka ledwie stojącego ze zmęczenia - bo na
plecach dźwiga on, uginając się pod ciężarem, takiego samego sowiookiego i żabonogiego potwora,
tylko stokrotnie większego od małej uciekającej kreaturki...

Na rysunkach Goyi, prócz oszustów i głupców, którzy ich słuchają, oglądamy także ukryte w półmroku
postaci „tych, którzy widzą“. Nie mówią oni ani słowa, po prostu dlatego, że panujące zamieszanie
jest na rękę ich władzy - tak jak na przykład Hugenberg i Krupp w epoce wilhelmińskiej finansowali
tanie wydania romansów Karola Maya w przeświadczeniu, że robotnicy, zajęci tą egzotyczną lekturą,
nie będą się zajmować rzeczywistością „jakichś socjalizmów“... Nieprawdopodobna ruchliwość,
bezużyteczne dyskusje, miliony niezliczonych i niepotrzebnych gestów, które oglądamy ze
zdumieniem w tym świecie pozbawionym celu - na temat spraw tak niedorzecznych, jak polemika
o religię medycyny - ów jedyny w swoim rodzaju, może już ostatni w historii „balet proszków od bólu
głowy“, odsłania przed nami obraz rozsypującej się kultury, opętanej nie przez idee, lecz mistyfikacje.

1950
Epoka erotyzmu naukowego
Szkic o związku szczęścia i obyczajów z ekonomią

Jedną z ważnych książek, ułatwiających zrozumienie Zachodu w okresie powojennym, jest „Raport
Kinseya“ - tak w skrócie określa się w polemikach prasowych dzieło pod tytułem „Sexual Behavior in
the Human Male“ („Życie seksualne mężczyzny“; w dosłownym przekładzie: „Zachowanie się
seksualne samca ludzkiego“) Alfreda C. Kinseya, profesora zoologii na uniwersytecie w Indiana. Ta
naukowa praca - licząca niemal tysiąc stron, zaopatrzona w sto sześćdziesiąt tablic statystycznych,
pięćset sześćdziesiąt przytoczeń bibliograficznych, olbrzymi indeks, wydana przez firmę
wyspecjalizowaną w fachowych rozprawach lekarskich - była w latach 1948-49 jedną z okrzyczanych
książek w USA, następnie w Anglii i Francji. Skrót tego dzieła, dokonany przez dwóch asystentów
Kinseya, stanowił sukces wydawniczy sezonu; mówiono o „największej rewelacji od czasów Freuda“ -
ranga to niemała, zważywszy, że wiedeński seksuolog jest w Ameryce autorem najpoczytniejszym tuż
obok Biblii i że dzieło jego stało się tam fundamentem pedagogii.

Opinia o „Raporcie Kinseya“ jednak nie jest jednolita. Felietonista „New-Yorkera“, popularnego
magazynu o tonacji snobistycznej, pisze, że dzieło to zawiera „więcej dynamitu niż jakakolwiek inna
książka od czasu »O pochodzeniu gatunków« Darwina«“. Natomiast profesor Zimmermann, „socjolog
i moralista“, utrzymuje, że publikacja ta „obniża autorytet rodziny i przyśpiesza jej rozkład“.

„Raport Kinseya“ należy do charakterystycznego gatunku „monografii socjologicznej“, to znaczy jest

opisem wybranego zjawiska na podstawie ankiet i statystyk. Rodzaj ten, rozpowszechniony w
Ameryce, stanowi tam namiastkę wiedzy o społeczeństwie. Socjologowie amerykańscy opublikowali
dziesiątki zadziwiających tomów, gdzie przedstawiono za pomocą precyzyjnej analizy błahe zdarzenia
obyczajowe. Istnieje na przykład czterystostronicowa monografia napisów w klozetach w Nowym
Jorku; inna traktuje o zwyczajach żebraków i włóczęgów, opisując w specjalnym rozdziale, jakie znaki
robią trampowie na ścianach domów, by zasygnalizować kolegom dobre jedzenie czy nieżyczliwe
przyjęcie ze strony gospodarza. Prace podobne stwarzają złudzenie wiedzy, ale nie są w stanie
objaśnić mechanizmu społeczeństwa i poprzestają na wyliczeniu drobnych zaobserwowanych faktów.
Publiczność amerykańska przyzwyczajona jest od dziecka do odpowiadania na niezliczone ankiety,
organizowane przez „instytuty“ do badania życia małych miast, upodobań muzycznych, opinii co do
wyborów itp., i robi to chętnie - w złudnym przekonaniu, że służy nauce. Ze względu na materiał,
zawarty w podobnych wydawnictwach, mogą się one - mimo ich niemetodycznego założenia -
przydać obserwatorowi stosunków społecznych.

Tak właśnie jest z książką Kinseya, która stanowi w dziejach obyczajów na Zachodzie podsumowanie
okresu kończącego się w naszych oczach, to jest po drugiej wojnie światowej. Konkluzje Kinseya
wiążą się z nową fazą historyczną burżuazji: po dwóch wojnach światowych, rozrywających
mieszczaństwo zachodnie od wewnątrz, przechodzi ono do mobilizacji imperialistycznej pod wodzą
Stanów Zjednoczonych. Procesowi temu towarzyszy uformowanie nowego człowieka czy raczej jego
typu, „wzoru wychowawczego“ - jakim na przykład był dżentelmen w okresie wiktoriańskiej ekspansji
liberalizmu („Dżentelmen nigdy nie kłamie, chyba że mu za to płacą“ - tak G. B. Shaw parodiował -
i zarazem demaskował - sens owego szablonu wychowawczego, mającego za zadanie pogodzić
interes z pozorami szlachetności).
Ów nowy model obywatela, kształtujący się w latach 1947-50, wywodzi się z założeń typowych dla
myśli liberalnej, dostosowanej do nowej sytuacji. Główną jej zasadą był zawsze - i pozostaje -
indywidualizm; z tego względu zagadnienia takie, jak osiągnięcie szczęścia, założenie rodziny, rola
kobiety, odgrywają w tej pedagogii znaczną rolę.

By zorientować się, jak wygląda moralność na nowo zautomatyzowana i obyczaje świeżo

uschematyzowane mieszczanina epoki imperializmu, warto przyjrzeć się rozwojowi, który
doprowadził do sytuacji obecnej. Tutaj książka Kinseya może mieć znaczenie kamienia milowego,
sygnalizującego zakończoną epokę - i początek nowego stylu.

Manifest zreglamentowanej swobody obyczajowej

Raport Kinseya stanowi naukową konsekrację swobody obyczajowej, której granice cywilizacja
liberalna stara się od lat rozszerzyć. Dane statystyczne opublikowane w książce są zaskakującym
dowodem rozwiązłości Amerykanina. Kinsey publikuje dwanaście tysięcy odpowiedzi na ankiety
zebrane przez specjalnie przygotowany zespół, który pod kierunkiem profesora kształcił się w ciągu
całego roku, zanim przystąpił tło pracy. Zgromadzone dane zostały podzielone na grupy - według
wieku, rasy, religii, wykształcenia oraz przynależności zawodowej i klasowej. Z cyfr tu podanych
wynika, że 70 proc. mężczyzn przed trzydziestym piątym rokiem życia, to jest w okresie młodości,
miewa nielegalny (i karalny w niektórych stanach USA) kontakt z prostytucją. Przeszło 40 proc.
żonatych żyje w coraz to innych związkach pozamałżeńskich. 86 proc. nieżonatych miewa stosunki
uchodzące za sprzeczne z prawem i moralnością. 15 proc. chłopców w wieku lat dwunastu ma za
sobą pełny akt seksualny. Olbrzymi jest procent praktyk, uważanych za zboczenia: niemal 40 proc.
mężczyzn w USA miało przeżycia z partnerami tej samej płci, i to w wieku już dojrzałym. Niemal
wszyscy biorący udział w ankiecie mają za sobą doświadczenia masturbacji. Uderza ilość wypadków
sodomii, szczególnie wśród farmerów i pastuchów. I tak dalej, i tak dalej.

Statystyka Kinseya daje więc obraz społeczeństwa nie tylko dalekiego od poprawności, ale wręcz
„nienormalnego“. Tu dochodzimy do trzonu ideologicznego książki Kinseya, przesłoniętego setką
rubryk, procentów i wykresów. Okazuje się, że profesor postawił sobie pytania: Co jest normalne? Co
jest zdrowe? Czy ma rację prawodawstwo karząc niektóre odchylenia?

Otóż Kinsey twierdzi, że bohaterowie jego ankiet, wybrani ze wszystkich okolic USA i należący do
wszelkich możliwych grup - całe to społeczeństwo, które w swoim życiu seksualnym okazało się
zbiorowiskiem zboczeńców, jest najzupełniej poprawne, składa się a ludzi o rozmachu twórczym,
nieposzlakowanej opinii i wzorowej użyteczności. Z faktu tego Kinsey wysnuwa wniosek, że
powszechnie stosowane określenie normalności i nienormalności jest niesłuszne. „Nie istnieje żaden
obowiązujący, jednolity, stale taki sam wzór życia seksualnego“. „Człowiek cywilizowany organizuje
swoje gusty i nie możemy mieć do niego pretensji, podobnie jak do smakosza, który zamiast zjeść
mięso surowe, w formie dostarczonej przez naturę, woli raczej skonsumować je jako befsztyk
z cebulą, pieprzem i borówkami“. Przychodzi tu na myśl Sade, który swoje zamiłowanie do tortur
uzasadniał maksymą: „Nie jestem odpowiedzialny za swoje upodobania, podobnie jak kaleka za swój
garb“. Książka Kinseya staje się więc - pod pozorem obojętnej statystyki - manifestem biologicznego
indywidualizmu, typowego dla myśli mieszczańskiej.

Nowość „Raportu“ polega na tym, że Kinsey mówi nie o wybranych wypadkach odchyleń, dla których
kultura burżuazyjna miała zawsze pobłażanie, ale pokazuje społeczeństwo złożone z jednostek
wyzwolonych od potocznych przesądów moralności, niemniej związane jako całość. Przypomina to
koncepcję hitlerowską opisaną przez teoretyka ruchu. Alfreda Rosenberga, w „Der Mythus des XX
Jahrhunderts'“, gdzie jest mowa o narodzie Niemców jako „władyków, z których każdy uwolniony od
zobowiązań etycznych, poza dobrem i złem, związany jest tylko ze swą rasą poczuciem wspólnoty
krwi“. Hitleryzm propagował swobodę obyczajową, na przykład w postaci obozów „wolnych
związków“ młodzieży żeńskiej i męskiej; dzieci tu zrodzone były wychowywane przez państwo.
W filmie oraz publikacjach nazistowskich uderza rola pornografii. „Pierwszy męczennik“ ruchu, Horst
Wessel, był sutenerem; mimo że fakt był powszechnie znany, hitlerowcy utrzymali kult tego bohatera
- nie bez ostentacji antymoralnej, której innym dowodem jest czarny sztandar i emblemat trupiej
czaszki w oddziałach SS - świadome podkreślenie sataniczności.

Wiedza o człowieku zwężona do biologii

Kinsey jest zoologiem, specjalistą od rodziny ssaków. Ta kwalifikacja w oczach jego wielbicieli stanowi
o rewelacyjnej odkrywczości pracy profesora. Przystępuje on do badania ludzi „pozbawiony
niedorzecznych uprzedzeń moralnych, filozoficznych i społecznych, obarczających naukowców“ -
pisze Bruce Bliven. W swojej książce Kinsey raz po raz podkreśla, że za jedynie pewne uważa fakty
biologiczne. Z jego ankiety wynika, że życie seksualne Amerykanów manifestuje się w sześciu
najczęściej występujących formach: stosunek z osobą płci przeciwnej, homoseksualizm, masturbacja,
polucja, stosunek ze zwierzętami, pieszczoty z drugą osobą bez stosunku. Kinsey ironicznie przytacza
opinie psychiatrów i lekarzy: „Masturbacja niszczy system nerwowy i może spowodować niezdolność
do pożycia małżeńskiego“; „homoerotyzm jest przeciwny naturze“; „cudzołóstwo rozkłada rodzinę“
itp., i odpowiada: „Żadne z tych twierdzeń nie opiera się na obserwacji naukowej. Ich autorzy schodzą
bezwiednie na teren moralności czy tradycji, unikając odpowiedzi jedynie słusznej - tej, którą przynosi
biologia. Żadna z sześciu wymienionych tu form aktywności seksualnej nic może być uznana za
normalną lub nienormalną!“

Kinsey nawraca więc do epoki Haeckla, Augusta Comtea i Claude Bernarda, gdy wyrażono opinię, że
jedynie pewną wiedzą o człowieku będzie ta, która potraktuje go jak mrówkę. Teoria ta wiąże się
z okresem szczytowego rozkwitu burżuazji w drugiej połowie XIX wieku, gdy sądzono, że sukcesy
przemysłu, techniki i organizacji zawdzięcza ludzkość swobodzie gry interesów, „podobnej jak
w naturze“. Wkrótce potem na świat spadły katastrofy, dowodzące, że naśladowanie dżungli nie jest
najszczęśliwszym rozwiązaniem. Myśl mieszczańska jednak nie uwolniła się od biologizmu,
związanego z jej podstawową tradycją, i powraca do niego w okresach przejściowego sukcesu czy
mobilizacji (faszyzm).

Pragnąc zdyskredytować zasady moralności obyczajowej, Kinsey analizuje pochodzenie przesądów,

tradycji i zwyczajów, pozostawionych nam przez poprzednie pokolenia. Charakterystyczne jest, że
autor amerykański unika terminu „chrystianizm“, nie chcąc zaczepiać oficjalnej filozofii prezydentów
Trumana i Eisenhowera, często powołujących się na Opatrzność. Tradycję chrześcijańską Kinsey
nazywa przez omówienie „zlepkiem obyczajów odziedziczonych po starożytności greckiej i po Judei”.
Otóż dwie te cywilizacje miały sprzeczne zasady; stąd człowiek współczesny odziedziczył
niedorzeczność.

Grecy mianowicie - wywodzi Kinsey - zamieszkiwali kraj ubogi, górzysty i niewielki. Rozrost ludności
przyniósłby im nędzę. Stąd wynikły zwyczaje, mające na celu zmniejszenie rozrodczości.
Praktykowano szeroko homoseksualizm, zarówno wśród mężczyzn, jak kobiet (Lesbos). Dojrzały Grek
uważany był za nienormalnego, jeśli nie posiadał „amanta“. Hetery stały wysoko w hierarchii
społecznej i przebywanie z nimi uchodziło za wyraz dobrego smaku (Aspazja). „Obyczaje te - pisze
Kinsey - nie wpłynęły ani na degenerację rasy, ani na obniżenie kultury“.

Żydzi tymczasem - naród nieliczny - mieli kraj bogaty i żyzny, lecz otoczony potężnymi
nieprzyjaciółmi. Dlatego popierali rozrodczość i potępiali praktyki zmniejszające przyrost. W pewnym
okresie wprowadzili wielożeństwo, czego wyrazem jest kult króla Salomona i jego tysiąca kobiet.
Prawo żydowskie przewidywało - na wypadek nagłej śmierci - że brat zmarłego obowiązany jest pojąć
opuszczoną wdowę i wychować jej dzieci. Stary Testament opisuje, jak Bóg ukarał Onana, który
z nienawiści do poległego brata nie chciał zapłodnić pozostałej po nim żony i „marnował nasienie“.
Potępienie homoseksualizmu, masturbacji, cudzołóstwa, środków zapobiegawczych - twierdzi Kinsey
- zostało przyjęte automatycznie z kodeksu żydowskiego.

Poglądów tych Kinsey nie wyraża w formie jednolitego systemu, ale rozrzuca je mimochodem, pod
pretekstem objaśnień do swoich niezliczonych statystyk. W ten sposób, nie dając wykładu,
podkreślając raz po raz, że nie ma zamiaru wysnuwać jakichkolwiek wniosków, Kinsey stwarza
nieodparte wrażenie naukowej konieczności, wynikającej z jego badań. To nudne i olbrzymie
tomisko, pełne cyfr, ułamków i procentów, jest - jako deklaracja - zakonspirowane, jest to przykład
„armaty ukrytej wśród statystyk“.

Na bezdrożach nauki burżuazyjnej

Książka Kinseya stanowi pomieszanie słusznych spostrzeżeń z fałszywymi wnioskami. Przypomina ona
dzieła pozytywistów z epoki rozkwitu mieszczaństwa, Taine’a, Renana, Haeckla, którzy wychodząc z
naukowego założenia nie odważyli się utrzymać na tej pozycji do końca - gdyż doprowadziłoby ich to
do sprzeniewierzenia się ideologii ich klasy. Prawda, jaką Kinsey podaje o obyczajach współczesnego
Amerykanina, dociera do nas wbrew woli autora, który chce zinterpretować ją po swojemu -
w ramach aktualnych interesów swojego społeczeństwa.

W ataku na przesądy moralne Kinsey wychodzi ze słusznej zasady, że obyczaje zależą od ekonomii.
Prawdę tę Kinsey stosuje tylko w celu skompromitowania norm krępujących obyczaje dzisiejszego
Amerykanina. Nie zastanawia się jednak, czy moralność współczesnych klientów jego ankiety nie jest
rezultatem podobnego interesu gospodarczego, jaki kierował Grekami i Żydami, gdy ustalali granice
swojej wolności. Jednakże z niektórych zdań, rozrzuconych w jego książce, widać, że obyczaje ludzi
dzisiejszych wynikają również z przyczyn gospodarczych. Myśli tej Kinsey nie podtrzymuje
konsekwentnie, mimo to znajdujemy w „Raporcie“ ciekawe uwagi. Wiele obyczajów amerykańskich
pochodzi z braku kobiet w pierwszym okresie kolonizacji. Porównując moralność Europejczyków
z amerykańską Kinsey stwierdza na przykład, że psychiatrzy w Stanach Zjednoczonych uważają
masturbację u mężczyzny za praktykę normalną, gdy dla lekarzy francuskich jest ona patologiczna.
Czemu jednak -przyjął się - w owym wczesnym okresie - ten tylko sposób zastępowania stosunku
z kobietą, a nie na przykład homoseksualizm? Kinsey pisze, że pierwsi emigranci przywieźli z Europy
surowe obyczaje purytańskie, zmuszające mężczyznę do przykładnego prowadzenia się; masturbacja,
jako odchylenie uprawiane samotnie i w ukryciu, rozpowszechniła się więc najbardziej. Z braku kobiet
wynikło też, że w USA nie przywiązuje się wagi do dziewictwa panien, wielkie zaś znaczenie ma
„czystość“ mężczyzny - odwrotnie niż w Europie, gdzie przetrwał feudalny przesąd nietykalności
kobiety należącej do jednego mężczyzny. „We Francji - pisze Kinsey - mąż żyjący regularnie z inną
kobietą nie ściąga na siebie potępienia, gdy w Ameryce cudzołóstwo uważane było jeszcze do
niedawna za poważne wykroczenie obyczajowe“ itp.. itp.
W społeczeństwie nowoczesnym Kinsey podkreśla względność zwyczajów nie usiłując wykryć
rządzącego nimi prawa. A przecież jego książka - i to nie tylko jej część statystyczno-sprawozdawcza,
ale i intencja całego wydawnictwa - jest dobitną ilustracją owego prawa.

Manifest antymoralnej swobody, wpisany między wiersze pracy Kinseya, stanowi ogniwo w cyklu
dziejów obyczajowości mieszczańskiej. Jest ona ogarnięta obsesją „wyzwolenia jednostki“, usiłuje
dotrzeć do „granicy wolności“, jaka tylko może być dostępna człowiekowi. W dążeniu tym myśl
mieszczańska próbuje skruszyć więzy krępujące indywiduum, zarówno nałożone przez naturę, jak
narzucone przez religię, moralność, zwyczaje. W ciągu ostatniego półtora wieku filozofia burżuazyjna
oswobadza się z reguł etycznych feudalizmu, chrześcijaństwa czy zasad porządku, ustalonych
w pionierskim okresie rządów mieszczaństwa, dziś uznanych za przestarzałe. W dziedzinie
obyczajowej jest to konsekwentne rozszerzanie prawa jednostki do korzystania ze swych skłonności,
gustów, upodobań, nawet odbiegających od normalności. Usunięcie z kodeksu kary za
homoseksualizm (właściwie za czerpanie korzyści materialnej z pederastii) uważane jest przez
historyków za wielką zdobycz cywilizacji. Apostołem wyzwolenia się z ucisku obyczaju staje się Freud,
którego wpływ na przestrzeni ostatnich pięćdziesięciu lat robi z niego postać wręcz kluczową
w dziejach kultury burżuazyjnej. „Rewolucja“ freudowska uzasadniona jest hasłem zdrowia, postępu
i użyteczności. Zarówno on i jego następcy ze „szkoły wiedeńskiej“ (Krauss, Stekel, Adler), jak
przedstawiciele „szkoły angielskiej“ (Havelock Ellis) nie wychodzą z założenia filozoficznego, nie
zastanawiają się nad rolą obyczaju w dziejach, nie wskazują celu ideologicznego; działalność ich ma
zamierzenie - pozornie - czysto praktyczne. Uzasadnione jest ono higieną, ochroną gatunku,
pożytkiem powszechnym. Ten pretekst pozytywny, lekarski, zdrowotny nie może być
zakwestionowany w epoce absolutnego zaufania do nauk laboratoryjnych, jakim kultura
mieszczańska obdarzyła swych kapłanów w białych kitlach. Freudyzm przyjmuje się na obu
kontynentach w atmosferze jednomyślności i z szybkością, jakiej nie znają dzieje; w Ameryce staje się
on oficjalną doktryną wychowawczą, stosowaną w szkołach.

Ponieważ freudyzm upatruje źródło cierpień nerwowych, umysłowych i nawet fizycznych

w stłumieniu instynktu seksualnego pod wpływem „cenzury“ obyczajowej, pedagogicznej czy
społecznej - rezultatem jego działalności staje się ośmielenie do walki z „przesądem“ w imię
normalnego, „naturalnego“ zdrowia. Freud wymienia dziesiątki odchyleń, zwyrodnień, perwersji,
które z lęku przed odpowiedzialnością, kontrolą społeczną, ze wstydu, przemocą zostają
przezwyciężone przez jednostkę, „zepchnięte do podświadomości“, gdzie trwają - często bez wiedzy
ich nosiciela - niemniej jednak drążą go, podrywając jego równowagę, rujnując zdrowie. Freud
stworzył cały repertuar zboczeń, operując terminologią naukową (stłumiona miłość córki do ojca:
„kompleks Elektry“, syn pożąda matki: „kompleks Edypa“ - są to dwa najpopularniejsze wypadki;
w słowniku freudowskim jest ich przeszło czterdzieści). Z indeksu tego, działającego na wyobraźnię,
można sobie wybrać wariactwo najbardziej nam odpowiadające. Leczenie freudystyczne polega
bowiem na uświadomieniu sobie swojego kompleksu w myśl zasady, że „najlepszym sposobem walki
z pokusami jest im ulec”. Ponieważ „podświadomość“ wymyślona przez Freuda jest filozoficznym
fałszem, terapia freudowska polega, w gruncie rzeczy, na wmawianiu lub na rozdmuchiwaniu
drobnych nienormalności. Rezultatem działalności tej szkoły było więc - tuż przed pierwszą wojną i w
okresie dwudziestolecia - rozluźnienie życia erotycznego oraz umocnienie poglądu o decydującej roli
seksualizmu w cywilizacji. Dla freudystów bowiem płeć jest motorem wszystkich czynów ludzkich;
ogłosili oni olbrzymią literaturę, demaskującą kompleksy Cezara, Napoleona, Balzaka itd.; jednym
z wielkich humorystycznych dzieł tego gatunku w naszym stuleciu jest próba interpretacji Mojżesza
przez samego profesora Freuda.
Idee freudystyczne zjawiają się w Polsce w twórczości Boya-Żeleńskiego, który interpretował dzieła
klasyków francuskich jako rezultat powodzenia (lub niepowodzenia) w miłości i podobnie
„odbrązawiał“ Mickiewicza i Sobieskiego („król też lubił dziewczynki“!). Działalność Boya, mimo
fałszywego założenia myślowego, miała znaczenie postępowe ze względu na polemikę z dętym
nacjonalizmem, deformującym postaci historii narodowej według teorii „wielkomocarstwowości“.
Akcja obyczajowa Boya miała też znaczenie społeczne: Boy polemizował z moralnością zakrystii,
propagował regulację urodzeń i środki antykoncepcyjne - co w warunkach przedwojennej nędzy
przyczyniało się do ulżenia losu kobiety z proletariatu. Mamy tu ciekawy przykład, że doktryna
mieszczańska - w rzeczywistości reakcyjna - w rękach wrażliwego pisarza, w środowisku zacofanym,
może odegrać rolę postępową.

Rozszerzenie wolności obyczajowej, teoretycznie uzasadnione przez freudyzm, znajduje po pierwszej

wojnie jaskrawy wyraz w twórczości artystycznej, szczególnie u surrealistów pokazujących tryumf
dzikiej namiętności nad wszelkimi regułami. W poemacie surrealistycznym minister wymyśla przez
telefon bohaterowi, że przez jego niedbalstwo dziesięć tysięcy ludzi zginęło w katastrofalnym
pożarze. „Dla takiej błahostki odrywasz mnie, ty błaźnie, od łóżka z kobietą?!“ - woła bohater i ciska
słuchawkę. Po drugiej wojnie ostatecznym wyrazem indywidualizmu erotycznego staje się twórczość
dwóch głośnych autorów, Henry Millera w Ameryce i Jean Geneta we Francji; wywołali oni
gwałtowne polemiki literackie. W 1952 roku przywódca egzystencjalistów, Sartre, wydał duży tom o
Genecie, gdzie przedstawia tego pisarza jako maniaka „wolności całkowitej“; podobne zagadnienie
pojawia się w twórczości egzystencjalistycznej. W swej skandalicznej książce „Pompes funèbres“
(„Uroczystość pogrzebowa“) Genet daje przykry manifest zboczenia, które jest dla niego ważniejsze
od wszystkich spraw świata współczesnego. By podkreślić tę wyzywającą myśl, Genet zestawia dzieje
swojej „miłości” z najtragiczniejszym zdarzeniem naszych czasów: drugą wojną światową. Bohater,
w kościele podczas pogrzebu swego przyjaciela gestapowca, zabitego w powstaniu paryskim,
przebiega w myśli dzieje związku z owym Niemcem; punktem centralnym wspomnień jest scena
pieszczot, zakończona taką zabawą, że bohater maluje przyjacielowi na policzkach swastykę i inne
emblematy państw uczestniczących w wojnie - za pomocą krwi, której pociekło kilka kropel, jako
rezultat niezręczności dwojga dziwnych kochanków. Książka kończy się postanowieniem bohatera, by
odszukać powstańca FFI, zabójcę młodego Niemca, i z nim z kolei nawiązać stosunek, który będzie
„odkupieniem śmierci“. Ta okrzyczana książka jest może najbardziej przygnębiającym po wojnie
dokumentem degeneracji francuskiej kultury mieszczańskiej. Genet, kryminalista, złodziej,
zboczeniec, który do pisania zabrał się w ciągu długich miesięcy odsiadywania kary więziennej, staje
się sensacją w modnych sferach literackich, robiących z niego apostoła „wyzwolenia poprzez
przestępstwo“, tego, który najdobitniej w naszych czasach sformułował wyzwanie rzucone przez
jednostkę moralności, historii, ludzkości; jest to „Saint Genet“ - „święty“ indywidualizmu!

Odpowiednikiem Geneta w literaturze Nowego Świata jest Miller, umieszczany przez swych
wielbicieli w rzędzie wielkich twórców (Steinbeck, Caldwell, Faulkner, Hemingway, Miller).
Bohaterem Millera (pisarz ten, podobnie jak Genet, posługuje się stale opowiadaniem w pierwszej
osobie) jest mężczyzna w średnim wieku, o niejasnym konturze społecznym; obraca się wśród
podrzędnych artystów, emigrantów, bywa urzędnikiem, to znowu wegetuje po cygańsku, żyjąc
z drobnych nadużyć. Owe epizody życia codziennego traktuje jako konieczność, do której nie
przywiązuje wagi, zaś głównym zajęciem staje się dla niego uprawianie seksualizmu, co robi przy
każdej okazji. Powieści Millera składają się z jaskrawych scen erotycznych, opisanych z drastyczną
dokładnością, przeplatanych szarymi i smutnymi interwalami - poszukiwaniem gotówki, chwilowej
pracy itd.
Ten manifest seksualizmu jako głównej treści życia ma inne zabarwienie niż jego francuski
odpowiednik - książki Geneta. Erotyzm Millera jest spontaniczny, zwierzęcy, odruchowy, ma w sobie
pasję prymitywu, obcą umysłowości Francuza, który do biologicznego wyuzdania dochodzi poprzez
analizę intelektualną, postanawiając na zimno, z wyrachowaniem, że najsłuszniejszym zachowaniem
się w życiu będzie wyzwolenie swego indywiduum poprzez ostentacyjną swobodę obyczajów. Genet
gardzi społeczeństwem, nie jest mu ono potrzebne, jego sprawy, jego kłopoty, jego wojny są mu obce
i mieszać się do nich nie pragnie; u Millera tymczasem brzmi ton, który można by określić jako
instynktowny protest przeciwko życiu amerykańskiemu. Jeden z krytyków zwraca uwagę na poczucie
bezsensu, jakie ma bohater Millera, uczestniczący na przykład w krzątaninie wielkiego biura;
zgubiony w tym niedorzecznym mechanizmie homo millerensis znajduje ratunek dopiero we własnej
zmysłowości. Jego wigor, jego wyobraźnia, jego pasja życiowa nie mają poza erotyką innego
wyładowania w tym świecie ciasnym, poruszanym przez idiotyczną, choć precyzyjną organizację. Ale
bohater Millera jest bez porównania lepszym niż bohater Geneta, „klientem“ na awanturę w wielkiej
skali, na przykład na wojnę; jest on bowiem pełen trawiącego go ognia. W ten sposób twórczość
Millera, autora pornograficznego, staje się wyrazem nostalgii za „zadaniem“ życiowym, trawiącej
społeczeństwo amerykańskie, zagubione w rozterce bezsensownej produkcji. Pisarz ten - zdawałoby
się odległy od wszelkiej polityki - zapowiada zbliżającą się epokę mobilizacji totalitarnej. Na
przykładzie tych dwóch autorów, paryżanina i Amerykanina, obserwujemy rozmaity stopień ich
przygotowania na nadejście faszyzmu - mimo że obydwaj wychodzą z tej samej filozofii biologicznej
swobody.

Etap dochodzenia do owej wolności, jaki w literaturze reprezentują Genet i Miller, odpowiada
w nauce tezom Kinseya. Ci dwaj pisarze posunęli się bowiem o krok naprzód, w stosunku na przykład
do surrealistów, których demonstracje „w imię instynktu“ były społecznie oderwane. Przedstawiciele
tej szkoły poprzestawali na abstrakcji, szokującej, spazmatycznej i dziwacznej. Genet i Miller
tymczasem wcielają hasło swobody w konkretną sytuację społeczną; ukazują środowisko, gdzie
seksualizm staje się kluczem postępowania. Obydwaj pisarze domagają się aprobaty dla zachowania
się, które do niedawna uchodziłoby za nienormalne; ich zboczeńcy są bohaterami pozytywnymi, na
dodatek wkomponowanymi w życie, otoczenie, sytuacje codziennej współczesności, gdzie znajdują
sobie miejsce bynajmniej nie fikcyjne.

Podobne społeczeństwo - nie wypadki odosobnione, nie osobliwości, nie jakichś zbuntowanych
„pionierów“ wyzwolenia - pokazuje Kinsey. Ten uczony-biolog również żąda aprobaty dla bohaterów
swoich ankiet. Kinsey ma prawo uważać swoje dzieło za podsumowanie stu pięćdziesięciu lat
polemiki o „wolność obyczajową“. W jednym z komentarzy mówi on o „lekarzach, którzy na
podstawie obserwacji chorób usiłowali dać przepis na świat zdrowia“. Ma tu na myśli freudyzm;
wygłoszone przez niego zdanie, wzgardliwe dla etapu już przezwyciężonego, stanowi zarazem
wyznanie przynależności Kinseya do mieszczańskiej linii rozwojowej. Dziś już nie musimy - zdaje się
mówić Kinsey - zasłaniać się hasłem higieny, ratunku od nerwic, zdrowia publicznego - jak to robili
freudyści - by usprawiedliwić dążenie do swobody obyczajowej. W obecnych warunkach postulat
owej biologicznej wolności może być sformułowany bez obsłonek i utylitarnych wyjaśnień... Z tego
stanowiska Kinseya wynika, że i on staje się szermierzem definitywnego uwolnienia się od
przesądów. Wydawałoby się więc, że istnieje jakaś absolutna, „integralna“, niezależna od warunków
„wolność obyczajowa”, do której dotarcie staje się celem ludzkiej cywilizacji.

Tak oczywiście nie jest i gdyby Kinsey konsekwentnie trzymał się myśli, rzuconej przez niego na
początku dzieła, że obyczaje zależne są od ekonomii - musiałby dojść do wniosku, że również dążenie
do swobody jest rezultatem określonej sytuacji społeczno-gospodarczej, że i to hasło, jak wszelkie
slogany „wolnościowe“, służy konkretnemu interesowi. Więcej - sama książka Kinseya, rzekomo
obiektywny repertuar statystyk, jest li tylko wyrazem etapu, w jakim znalazł się kapitalizm naszych
czasów; nawet bezstronność naukowa, jaka podobno przyświecała wysiłkom profesora-zoologa
w jego badaniu dżungli ludzkiej, wyrosnąć musiała z rozwoju wypadków po drugiej wojnie światowej.
Moralność lansowana na Zachodzie służy bowiem interesom klasy posiadającej, podobnie jak
moralność proletariatu musi się kształtować zgodnie z potrzebami ludu w jego walce, stabilizacji
i budownictwie. Spróbujmy się o tym przekonać.

Między szczęściem a interesem

Wśród wielu nonsensów, krzywd i klęsk, jakie trawią świat burżuazyjny, mało uwagi zwraca się na
fakt, że obywatele liberalnego imperium są również nieszczęśliwi w życiu prywatnym. Literatura
zajmuje się tym problemem od chwili wyłonienia się mieszczaństwa. Poezja romantyczna już
w pierwszym, pełnym złudzeń okresie tryumfu burżuazji pokazuje tragicznie rozdzielonych
kochanków. Jest to na razie przenośnia, zawieszona w nierealnej próżni, ale wkrótce Balzac umieści
na terenie rzeczywistym ten nowy dramat: rozbieżność interesu i uczucia.

Koncepcja liberalna nakłada na swoich ludzi obowiązek zdobycia sobie miejsca w świecie na własną
rękę w warunkach wolnej konkurencji, przypominającej drapieżny ustrój natury, gloryfikowany przez
myśl mieszczańską. Powstaje pojęcie kariery, które w dawniejszym hierarchicznym, oligarchicznym
i feudalnym systemie obowiązywało tylko w sferze dworzan, magnaterii i rodzin monarchicznych,
z góry - niejako zawodowo - przeznaczonych do funkcji kierowniczych, co oddaje termin homme de
carrière, występujący w znaczeniu wzgardliwym u wielkich klasyków-kontemplacjonistów w XVII i
XVIII wieku.

W pamiętnikach z okresu J. S. Bacha znajdujemy wzmianki świadczące, że w prowincjonalnych

miasteczkach niemieckich spotykano muzyków-wirtuozów, którzy mogliby olśnić stolice, ale nie było
sposobu, by ich namówić do opuszczenia hodowli kur, warsztatu tkackiego czy po prostu atmosfery
błogiego nieróbstwa. Książęta, którzy organizowali na swoich dworach orkiestry, mieli wiele kłopotu,
by zmontować jaką taką kapelę. Działo się tak dlatego, że pojęcie sławy, kariery, awansu życiowego -
w tym sensie, w jakim zjawia się ono w wieku XIX - nie miało żadnego znaczenia dla większości
mieszkańców Europy, którzy raczej stawiali sobie za cel zbawienie duszy czy po prostu „spokojne
życie“.

Zasada, że w życiu należy „dojść do czegoś“, która w cywilizacji mieszczańskiej stała się oczywistością
nie podlegającą dyskusji do tego stopnia, że ktoś, kto nie usiłuje zrobić kariery, uważany jest za
dziwaka, maniaka lub nawet wariata - zasada ta przed dwustu laty w ogóle nic istniała.
Charakterystyczne jest tu stanowisko Woltera, który zwalcza przesądy feudalizmu i jest pionierem
myśli mieszczańskiej: ponieważ jednak sam pochodzi z epoki, która nic ceniła kariery, ze zdziwieniem
obserwuje gorączkowe szastanie się młodzieży nowego pokolenia. Na użytek tych głów zapalonych,
swoich „Kandydów“, Wolter często powtarza, że najpewniejszym sposobem, by się nie wykoleić, jest
- w ogóle nie zaczynać (le plus important, c’est ne pas partir du tout).

W społeczeństwie, złożonym z osób walczących o sukces, musiała powstać sprzeczność,

uniemożliwiająca osiągnięcie szczęścia: wyścig, z góry przegrany dla większości, o zdobycie dobrobytu
w czasie dość krótkim, by można było założyć rodzinę jeszcze w młodości. Ponieważ rzadko dochodzi
się do pieniędzy przed trzydziestym rokiem życia, mężczyzna może rozporządzić swoim uczuciem
dopiero w tym wieku, straciwszy wczesne łata na udrękę, samotność lub związki-namiastki. Jest to
jeszcze rozwiązanie szczęśliwe; pisarze mieszczańscy pokazują sytuacje bardziej tragiczne: ludzi
obojętnych, nawet nienawidzących się, skutych na cale życie wspólnym interesem, związkiem posagu
z akcjami, zakładu przemysłowego z ruchomym kapitałem czy dwóch posiadłości ziemskich, które
dopiero połączone mogą wytrzymać okrutną walkę konkurencyjną. Tak powstaje parodia rodziny,
łata spędzone w goryczy i męce, osłodzone złudną nadzieja, że „dzieci będą szczęśliwe”; tymczasem
następne pokolenie zmuszone jest do podobnych kompromisów w bezwzględnej wojnie, której
końca nie widać.

W tych warunkach kobieta przestaje być sprzymierzeńcem mężczyzny; staje się towarem,
przedmiotem handlu albo koniecznym, lecz niepożądanym dodatkiem do nieuniknionego zabiegu
nabywczego, gdzie zyskuje się parę milionów w celu podratowania interesu w zamian za obowiązek
spędzenia życia u boku antypatycznej towarzyszki. Po raz pierwszy w historii system liberalny
legalizuje walkę płci - w rozmiarach dotychczas nie znanych. Wybitny freudysta, doktor Wilhelm
Stekel, daje sławną definicję miłości w społeczeństwie burżuazyjnym w książce „Die Geschlechtskälte
der Frau”: „Indywiduum cywilizowane wtedy dopiero oddaje się partnerowi seksualnemu, gdy
zostało przez niego pokonane”. Jest to sytuacja bardziej niedorzeczna niż w naturze, gdzie z kilku
walczących samców zwycięży najsilniejszy, więc najzdrowszy i najbardziej samiczce odpowiadający;
tymczasem mieszczanka oddaje się, gdy nie ma innego wyjścia - jak na przykład bohaterka głośnej
tragedii Becque’a, „Kruki”, która wychodzi za garbatego starca, agenta handlowego, gdyż on jeden po
śmierci ojca może ocalić rodzinę od ruiny finansowej. „Niekiedy z chęci, przeważnie z konieczności,
najczęściej z wyrachowania - mieszczka jest zawsze prostytutką” - pisze Wedekind.

Antagonizm płci urasta do rozmiarów głównego problemu moralnego wewnątrz mieszczańskiego

świata. Staje się on jednym z wielkich tematów literatury, w której dają się wyodrębnić dwa nurty:
postępowy, stający w obronie kobiety jako ofiary brutalności mężczyzn górujących w „wolnej” walce
o byt oraz wsteczny, mizoginistyczny, antyfeministyczny, podsycający nienawiść dwóch płci.

Literatura ta stwarza gatunki podejmujące w podobny sposób zagadnienie szczęścia, roli kobiety itp.;
to powstawanie rodzajów świadczy o dotkliwości problemów nękających czytelników, którzy
poszukują utworów o ustalonej tematyce. Jednym z pierwszych takich rodzajów jest „tragedia
zwykłej kobiety”, zainicjowana głośną powieścią Flauberta „Pani Bovary” (1857). Romans taki opisuje
udrękę przeciętnej mieszczki, zazwyczaj na prowincji, marzącej o szerokim świecie, prawdziwej
miłości, poetycznym szczęściu. Pani Bovary związana była z poczciwym, ale obcym jej, przyziemnym
i tępym konowałem: usiłuje się ona wyrwać z życia, mijającego między mężem, który jej nie rozumie,
i dziećmi narażonymi na los taki jak jej. Emma uczy się po włosku, kolekcjonuje peniuary, wreszcie
bierze kochanków, jednego, drugiego, w nadziei, że uczucie ją ocali - na próżno, trafia bowiem na
mężczyzn niezdolnych ją uratować i wreszcie straciwszy nadzieję kończy samobójstwem. Powieść
Flauberta wywołała niezliczone naśladownictwa jeszcze w ostatnich latach - mimo że warunki
społeczne zmieniły się w ciągu stu lat od śmierci Emmy nie wiedzącej, co począć z życiem. Znaczny
sukces na przykład osiągnęła sztuka A. Obeya i Denys Amiela, przerobiona na film, „La souriante
Madame Beudet” („Uśmiech pan: Beudet”). Utwór ten, napisany przez dwóch awangardzistów,
operuje subtelnym nastrojem ironii, ale mimo że nie sięga do tonu flaubertowskiego dramatu,
pozostawia wrażenie równie rozdzierające. Jest to historia jednego zwykłego dnia współczesnej
mieszczki na prowincji, poruszającej się po swoim „salonie“, między pianinem, wyszywanymi
poduszkami i pelargoniami w doniczkach. Dzień jej złożony jest z drobnych, bezsensownych,
automatycznych odruchów, które mimo że nic nie znaczą, wyrażają rozpacz tej kobiety, niemłodej
już, związanej z zamożnym kupcem bławatnym. Każdy z jej gestów przesiąknięty jest, nawet wbrew
jej woli, nienawiścią do męża, którego jest niewolnicą zalegalizowaną, otoczoną szacunkiem i o
pozycji ustalonej w małomiasteczkowej hierarchii. Podczas gdy pan Beudet skarży się rozwlekle na
trudności branżowe, jego żona przegląda pismo ilustrowane i wyobraża sobie, że zgrabny tenisista
z reklamy opuszcza stronicę magazynu, olbrzymieje i wytrząsa duszę z jej męża. Na następnej karcie
znajduje się fotografia górskiej drogi z samochodem; pani Beudet widzi auto jako zabaweczkę
poruszającą się śmiesznie po małym pokoiku. Nawet tak mało ważne zajęcie, jak bezmyślne
przerzucanie tygodnika, doprowadza panią Beudet do myślenia o nieznośnym ciężarze jej życia
i wywołuje obrzydzenie do męża i chęć ucieczki - choćby w marzenie czy zabawę. Rozmowa ze
służącą, która tego wieczoru prosi panią Beudet o wcześniejsze zwolnienie, budzi w bohaterce
przygnębienie i zazdrość o wąsatego mężczyznę, strażnika czy sierżanta, szczerze oddanego - bo tak
sobie wyobraża pani Beudet kochanka dziewczyny. Bunt tej mieszczki przebiega w półświadomej
sferze życzeń, marzeń, skojarzeń. Ulubionym żartem jej wulgarnego męża jest przykładanie sobie
rewolweru do skroni z groźbą, że się zabije, bo interesy źle idą; dziś pani Beudet wie, że rewolwer jest
przypadkowo nabity, z czego mąż nie zdaje sobie sprawy. Przez ułamek sekundy pani Beudet
zdobywa się na największą - i to tylko imaginacyjną! - śmiałość w swoim życiu: uświadamia sobie, że
jej mąż może zniknąć na zawsze, przez głupi przypadek, za który nikt nie będzie odpowiedzialny!
Mimo to pani Beudet wytrąca rewolwer z ręki męża, strzał pada w lustro. Beudet uważa jej gest za
przeczucie i ściska ją wzruszony, podczas gdy w pani Beudet pocałunek męża wywołuje nowe
skojarzenie: uścisku kukiełek w teatrze marionetek udających fałszywe uczucie, które będzie teraz
trwało do siwych włosów... Istotnie, widzimy państwa Beudet, jak idą ulicą miasteczka wymieniając
ukłony z poważnymi obywatelami - pani Beudet ma na ustach ów wiele skrywający uśmiech,
o którym mówi tytuł sztuki.

Ten subtelny „dramat nastrojów“ dowodzi, że problem pani Bovary, mimo że stał się mniej tragiczny,
a bardziej neurasteniczny, niemniej istnieje do dziś. Zjawisko to uważano za tak doniosłe, że powstał
termin „bowaryzm“, do którego próbowano dorobić interpretację filozoficzną - do tego stopnia, że
profesorowie Sorbony wmieszali się do dyskusji, by powstrzymać szerzące się modnie, a najfałszywiej
ustawione koncepcje. Jules Gaultier napisał książkę „Le bovarysme“, w której terminem zawartym
w tytule określał postawę życiową charakterystyczną nie tylko dla bohaterki Flauberta, ale
symptomatyczną dla epoki. Pani Bovary mianowicie, sprzeciwiając się rzeczywistości, w jakiej żyła,
uważała się za coś innego, niż miała na to warunki. Podobnie fałszywą, marzycielską, imaginacyjną
ocenę autor dostrzega wszędzie i wysnuwa wniosek, że jest to postawa filozoficzna. W dyskusji
dowodzono słusznie, że łudzenie się co do siebie nie może być uważane za system myślowy; niemniej
jest charakterystyczne, że podobne zachowanie się, przez swą społeczną nagminność, mogło
doprowadzić do takiej polemiki.

Dygresja o szczęściu i nieszczęściu mężczyzn

Bowaryzm musiał powstać w społeczeństwie ogarniętym obsesją sukcesu, gdzie ów wymarzony

szczyt kariery osiągają tylko nieliczni. Iluzja co do ustawienia własnej postaci, nadzieja, że to marzenie
się ziści, oczekiwanie na szansę - stają się konieczną samoobroną, ratunkiem własnej godności.
Ciekawym dokumentem podobnej „tragedii wyobraźni“ jest sztuka Artura Millera9, „Śmierć
komiwojażera“, jeden z największych sukcesów teatru amerykańskiego po wojnie. Dramat ten grany
był na Broadwayu od 1949 do 1952 roku bez przerwy. „Śmierć komiwojażera“ podejmuje

9
Artur Miller nie ma nic wspólnego z wymienionym wyżej Henry Millerem. Jego sztuka „Synowie“ wystawiona
była u nas w roku 1947. W „Synach“ Miller pokazuje dzieje handlarza, po kryjomu sprzedającego Niemcom
broń na wojnę, w której ginie jego własny syn. Krytyka przyrównuje Millera do tragediopisarzy antycznych, u
których zbrodnia początkowa po latach sprowadza nieuchronną karę. Podobny fatalizm moralny znajdujemy w
dramaturgii Millera: zniszczenie rodziny, której wieloletni dobrobyt zbudowany był na wyzysku.
zagadnienie etyczne, kluczowe dla zrozumienia przeciętnego Amerykanina - i w ogóle dzisiejszego
przedstawiciela middle class (drobnego mieszczanina). Publiczność mieszczańska, widząc w tragedii
obraz swego losu, zapewniła sztuce sukces, którego nie przewidywali teatralni menażerowie
Broadwayu, określając dramat jako „smutny, nudny i demoralizujący“.

„Śmierć komiwojażera“ to historia fiaska życiowego drobnego handlarza. Wychowany on jest, jak
każdy syn imperium burżuazyjnego, na mitologii sukcesu i „wyzyskanie szansy“ jest jego maniacką
myślą, nie opuszczającą go nawet w marzeniu sennym. U schyłku życia, gdy sprzedaż towaru nie idzie
mu już sprawnie, gdy pracodawca go wyrzuca, komiwojażer przekonuje się, że nie doszedł do
niczego, całe lata zaś cierpiał dręcząc się stopniowym znikaniem nadziei na sukces. Jego dwaj
synowie, również wychowani w kulcie kariery, pogardzają ojcem i robią mu gorzkie wyrzuty, mimo że
- jako darmozjady i infantylni „sportowcy“ - sami niewiele potrafią. Komiwojażer udaje się więc do
dziewczyny ulicznej, z którą pociesza się od lat, jeżdżąc do niej po kryjomu pod pretekstem pilnych
interesów. Ale i ona ma dosyć tego małego, zgryzionego człowieczka: rozstają się po zawziętej kłótni
na temat wzajemnego marnowania sobie życia. Bohaterowi zostaje marzenie, jako jedyna ucieczka,
ale i tu nie może się opędzić od straszliwej zasady życiowej, którą mu wbito w głowę w dzieciństwie,
która przeniknęła niejako w jego krew: marzy o „sukcesie“, rozmawia z wizją swego
wyidealizowanego brata, Bena, który zrobił karierę i kiedyś proponował Willy’emu wyjazd na Alaskę,
ale Willy wolał zostać w Brooklynie i w ten sposób przegrał życie. Wpadłszy w podobny stan
marzycielski, wyobrażając sobie, że ściska swoją dziewczynę w hotelu przed piętnastu laty, Willy
pośliznął się w łazience i uderzył głową o posadzkę; ten wstrząs oszołamia go do reszty. Po szalonej
jeździe samochodem, jakby goniąc widmo swego niedoszłego sukcesu, Willy kończy samobójstwem.
Jego żona Linda, dręcząca się z nim lata całe, wynędzniała, w czarnym welonie, składa wiązankę
ubogich kwiatów na grobie komiwojażera: „Wybacz, Willy, ale nie chce mi się płakać“.

W tragedii tego handlarza domokrążnego uderza, że przyczyną jej jest nie tyle nędza, co niemożność
wyzwolenia się z mitu sukcesu oraz niezdolność do rezygnacji z wyobrażenia, jakie bohater chciałby
żywić o sobie. Mamy tu studium wpływu wychowania burżuazyjnego, którego naciskowi ulegają
nawet ofiary systemu. Robienie kariery jest do tego stopnia obsesją, całą treścią życia, że przerwanie
pracy już wytrąca ludzi z równowagi, okazuje się nagle, że znajdują się oni w pustce moralnej,
niezdolni dać sobie rady, jak ślepcy, bez żadnego innego drogowskazu poza tęsknotą za udziałem
w gorączkowym ruchu diabelskiego młyna, który nimi obraca. Już odpoczynek niedzielny - chwilowe
zatrzymanie biegu do kariery - stwarza niepokojące oszołomienie. Ciekawe uwagi na ten temat robi
publicysta „Wiadomości Literackich“ w artykule napisanym w 1935 roku, mobilizacji ekonomicznej po
„wielkim kryzysie“:

„Przerażającą pustkę odpoczynku niedzielnego spostrzegłem po raz pierwszy jako młody student w
Monachium, które przeszło właśnie przez okres „wyścigu pracy“, zakreślonego na miarę ambicji
nurtujących Niemcy w latach 1900 - 1914. W niedzielę niezliczone tłumy wychodziły poza mury
miasta. W dolinie Izary, na przestrzeni długich kilometrów, jeden za drugim biegły tak zwane
piwogródki. Ciągnęło się tam morze zielonych stolików, przy których nad kuflem piwa siedziało
w dzień świąteczny kilkanaście tysięcy ludzi. Wszystkie twarze wyrażały rodzaj skamieniałego
cierpienia, dającego odległe pojęcie o wieczystej męce potępionych. Ludzie młodzi, zdrowi, pełni
energii i przedsiębiorczości siadali w cieniu kwitnących kasztanów i w oczach ich zjawiał się od razu -
u wszystkich ten sam - wyraz zakrzepłego bólu. To była straszliwa nuda, o której renesansowy
myśliciel mówił, że jest gorsza od śmierci. Byli to ludzie działania, żyjący w rodzaju religii aktywności,
których wszystkie ambicje, przedsiębiorczość i wynalazczość związane były z ich pracą. Na dzień
odpoczynku nie pozostawało im już nic prócz spleenu, straszliwego i dławiącego, możliwego do
zniesienia tylko dzięki zbawiennej bliskości poniedziałku“.
„Widok nudzących się tłumów był tak przygnębiający, że w tym czasie przyzwyczaiłem się spędzać
niedzielę na pracy w domu. Po wojnie tę samą nudę odnalazłem we wszystkich miastach trawionych
gorączką gospodarczą“.

„Panujące tu okrucieństwo w stosunku do bezrobotnych ma swe naturalne źródło w mistycyzmie

kariery, w pojęciu, że człowiek jest wart w miarę tego, co zrobił. Gdy stykamy się z bezrobotnymi,
uderza nas gnębiące ich uczucie upokorzenia i zawstydzenia. Źródłem jego jest nie tylko brak
środków do życia i niepewność jutra. Widzieliśmy przecież zakony żebracze i śpiewających nędzarzy.
Upokorzenie bezrobotnego wynika z jego własnej religii sukcesu, z jego własnego przekonania, że
miarą człowieka i jego wartości jest jego udział w procesie produkcji. Wraz z utratą pracy bezrobotny
nie mieści się więcej nie tylko w materialnej, ale także i w moralnej organizacji społeczeństwa
wyznającego religię pracy, staje się w dosłownym sensie wyrzutkiem społeczeństwa. Głęboka
depresja moralna, chorobliwa obojętność, rodzaj paraliżu psychicznego, w jaki wpada znaczna część
bezrobotnych, są nową odmianą nudy drążącej ten świat“.

Publicysta „Wiadomości“ zwraca przede wszystkim uwagę na osobliwości psychologiczne bezrobocia

nie dochodząc przyczyn materialnych tragedii tych ludzi, pozbawionych chleba; opisuje on jednak
charakterystyczne zjawisko pustki moralnej, które określa jako „nudę“. Źródłem tej nudy jest brak
poczucia celu, jakiemu służy owa praca w ustroju kapitalistycznym, rządzonym zasadą bezsensownej
intensyfikacji produkcji. W samym zaś przebiegu wytwarzania robotnik jest poddany automatyzacji,
nie pozwalającej mu zorientować się w całości aktu pracy, co sprawia, że staje się on ludzką częścią
nieludzkiej maszyny.

Kapitalizm stworzył nową odmianę tragedii, nie znaną Eurypidesowi i niezrozumiałą dla nas. Słusznie
zauważono, że sytuacja moralna bezrobotnego jest gorsza niż niewolnika w świecie antycznym - ten
bowiem znajdował się w określonym stosunku „zwyciężonego“, zależnego prawnie od swego pana,
który był obowiązany opiekować się nim i karmić go w wypadku choroby, co było przewidziane przez
ustawę. Tymczasem w kapitalizmie bezrobotny jest „wolny“, ma jakoby szanse zostania milionerem,
wzorem Morgana, Rockefellera czy Forda, którzy w dzieciństwie sprzedawali gazety na ulicy. Ktoś
wychowany w podobnym nastroju, znajduje się w położeniu moralnie rozpaczliwym, gdy poniżony
bez swojej winy, całkowicie bezsilny nie znajduje dla siebie miejsca w świecie, tak - podobno -
doskonale zorganizowanym. Stąd na przykład osobliwy fakt, że okres „wielkiego kryzysu“ w latach
1929-32 uchodzi za największą klęskę w dziejach Stanów Zjednoczonych, katastrofę, która milionom
ludzi, pochłoniętych niedorzeczną, automatyczną produkcją, nagle uświadomiła nonsens ich świata.
Jeden z pisarzy epoki kryzysu mówi: „To, czego lękam się najbardziej, więcej niż ognia piekielnego - to
zdania sobie sprawy, że nie wiem, po co działam, do czego zmierzam, dlaczego istnieję“.

Straszliwą atmosferę kryzysu odnajdujemy u wielu autorów amerykańskich, opisujących dramaty nie
znane dotychczas w historii. W piśmiennictwie tego okresu występuje półsymboliczna postać
nadludzkiego siłacza, bezradnego, bezsilnego i zrozpaczonego, ponieważ zmuszony jest do bierności;
utworem klasycznym w tym gatunku jest „Kosmata małpa“ O’Neilla. W sezonie 1952 jeden z teatrów
warszawskich wystawił sztukę Alberta Maltza „Najszczęśliwszy człowiek na świecie“, należącą do
gatunku dramatów „wielkiego kryzysu“. Jej bohater, bezrobotny, blaga swojego krewnego,
kierownika transportu w wielkim przedsiębiorstwie, by dał mu wakującą właśnie pracę szofera przy
przewożeniu nitrogliceryny. Zajęcie to jest świetnie płatne, ponieważ byle uderzenie o kamień grozi
eksplozją i śmiercią; nikt tu nie pracuje dłużej niż parę miesięcy - albo ginie, albo opuszcza tę
straszliwą robotę po tygodniu, złamany nerwowo. Zarządca nie chce się zgodzić; na próżno bohater
opowiada mu o swoim poniżeniu, o cierpieniu żony, nędzy dzieci, o bezsensie swego życia. Nie jest to
przecież niedojda, ktoś niewprawny i niedołężny, przeciwnie, Maltz przedstawia swego bohatera jako
mężczyznę olbrzymiego wzrostu i potężnej siły - jest to tragedia marnującej się energii.
Bezrobotnemu udaje się wreszcie przekonać krewnego - a właściwie zmusić go niemal fizycznie, za
pomocą krzyku i szarpania za ubranie - do dania mu niebezpiecznej pracy z tym, że żona jego nie
dowie się o niczym. Widzimy teraz tego potężnego, barczystego mężczyznę, jak płacze, może po raz
pierwszy w życiu, z radości, ponieważ jest - jak woła na całe gardło, bez krzty ironii czy goryczy -
„najszczęśliwszym człowiekiem na świecie“.

Marzenie o pracy, o tym, by stać się potrzebnym, by włączyć się do toku produkcji, jest tym bardziej
tragiczne, że ofiary tej tęsknoty nie stawiają sobie pytania, do czego służy owa praca. W kapitalizmie
ma ona cele niedorzeczne, jest to „praca dla pracy”, która musi doprowadzić do wojny, by pozbyć się
nadmiaru ekonomicznego. Bohaterowie Maltza, Odetsa, O’Neilla znajdują się na najniższym stopniu
systemu, żyją oni pragnieniem, by się do niego włączyć w jakiejkolwiek formie, nie mają ambicji ani
by nim kierować, ani nawet, by ciągnąć z niego zyski. Literatura amerykańska sprzed drugiej wojny
pokazuje nam również ludzi znajdujących się na szczycie owej piramidy. Życie ich jest w gruncie
rzeczy bardziej żałosne niż bezrobotnych, żywiących przynajmniej nadzieje, złudzenia, trawionych
rozpaczą. Tam, w gabinetach Wall-Streetu i w pałacach Florydy, tęskni się za jakąkolwiek
namiętnością, która mogłaby oświetlić życie. Dzieła tego gatunku literackiego - „z życia milionerów“ -
należy traktować ostrożnie, bo często ich zadaniem jest pocieszenie czytelników, którzy do majątku
nie doszli, że „bogacze męczą się tak samo jak my“. Bywają tu jednak utwory ciekawe, demaskujące
pustkę ideową oligarchii amerykańskiej, jak na przykład głośny film Orson Wellesa „Obywatel Kane“
z roku 1941, ostatniego okresu swobody sztuki amerykańskiej. Dzieło to ściągnęło na autora
prześladowanie, które zmusiło Wellesa do opuszczenia Hollywood. „Obywatel Kane“ - satyra na
magnata prasowego Hearsta10 - pokazuje człowieka, który doszedł do szczytu możliwości,
dostarczanych przez świat współczesny. Jego olbrzymi pałac oraz park, obejmujący przestrzeń
prowincji, pełne są bezcennych zabytków sztuki, sprowadzonych ze wszystkich kontynentów, od
wykopalisk starożytnej Grecji do rzeźb murzyńskich z Oceanii i chińskich klejnotów. W jego
prywatnym ogrodzie zoologicznym sąsiadują najrzadsze gatunki papug zwrotnikowych z olbrzymami
świata zwierzęcego: żyrafami, hipopotamami i słoniami. Specjalnie zbudowana linia kolejowa
obsługuje zamek amerykańskiego maharadży. Kane dla swojej kochanki, lichej śpiewaczki, buduje
luksusowy gmach operowy w Chicago, wynajmuje znakomitych instrumentalistów, balet głośny
w świecie i montuje jej sukces w swoich niezliczonych dziennikach. Cała ta impreza, która ma
charakter błahej rozrywki, staje się celem połowy jego życia, pustego, samotnego, pozbawionego
miłości. Kane jest też politykiem; finansuje wojnę USA z Hiszpanią, poślubia siostrzenicę prezydenta
Stanów Zjednoczonych, pokazuje się na balkonie z Hitlerem w Berlinie i Mussolinim w Rzymie i mimo
że sam osobistością polityczną zostać nie pragnie - bo wskutek szantażu obyczajowego przegrał
w wyborach na gubernatora - wywiera jednak decydujący wpływ na rząd, finanse i armię. Film
pokazuje go jako osobistość niezwykłą, potężną, niepokojącą; problem, „kim był właściwie Kane“,
dręczy tysiące ludzi, urzeczonych jego autorytetem. Konając, ten z pozoru najpotężniejszy
i najszczęśliwszy człowiek epoki, mówi tajemnicze słowo rosebud (pączek róży): jest to nazwa
saneczek, na których jeździł jako mały chłopak w domu swych rodziców. Oto wszystko, co miało
wartość w życiu lego potentata, właściciela połowy Ameryki, który spędził lata otoczony milionem
bezcennych przedmiotów: wzruszające i błahe wspomnienie z ubogiego dzieciństwa - jedynego
okresu naprawdę coś wartego w jego życiu...

Ten melodramatyczny wniosek z filmu Wellesa nie przekonałby nas, gdyby nie analiza życia milionera,
istotnie dowodząca bezradnego chaosu myślowego u tego księcia amerykańskiej oligarchii. Welles

10
Satyra ta zniekształca postać Hearsta, jednego z pionierów faszyzmu amerykańskiego, przedstawiając go jako
polityka chaotycznego i o niejasnym celu działania. Welles atakuje pustkę życiową milionera, nie demaskuje
jednak jego wstecznictwa politycznego.
pokazuje kolejno różne epoki milionera, człowieka niespożytej energii, którego przedsięwzięcia są
w gruncie rzeczy fiaskami albo wypaliwszy się nie pozostawiają nic pozytywnego, co mogłoby się
przysłużyć nadchodzącym czasom. Tak na przykład koncern prasowy, kierowany przez Kane’a,
prowadzi szereg chaotycznych kampanii, raz popierając finansistów, to znowu atakując wyzysk
robotników kopalni siarki, wreszcie lansując sławę kochanki Kane’a, niedołężnej śpiewaczki
o niknącym głosie. W świetle tych ciągłych odmian postawa Kane’a wydaje się wątpliwa nawet tym,
którzy z jego imprez ciągną przejściowe korzyści; wszyscy wreszcie opuszczają milionera, również jego
najbliżsi przyjaciele. Film Wellesa daje zadziwiający przykład niepotrzebnego, bezideowego,
bezsensownego żywota.

Oto dwa wzorcowe życiorysy: bezrobotnego i milionera. Co się znajduje w obrębie tych dwóch
krańców? Pedagogia burżuazyjna przedstawia jako cel życia gorączkową wspinaczkę ku szczytowi,
który nie przedstawia wartości. Otrzymujemy w ten sposób osobliwy obraz społeczeństwa
podążającego niby monumentalne stado za połyskiem, który przypomina metalowe blaszki, służące
do wabienia pstrągów przy połowie na wędkę.

Ponieważ do owego błyszczącego centrum docisnąć się niesposób, zaś życie bez sukcesu - zgodnie
z pedagogią liberalną - nie może być udane, powstaje namiastka tryumfu - mit, montowany przez
każdego dla ochrony swej godności - zjawisko „bowaryzmu“. Znajdujemy tu wytłumaczenie, dlaczego
społeczeństwo uprawiające styl życia tak konkretny, że pod nazwą „amerykańskiej praktyczności“ stał
się on przysłowiowy na kuli ziemskiej - dlaczego naród ten przez własnych swoich pisarzy
przedstawiany jest jako złożony z marzycieli, pogrążonych w iluzjach i fikcjach.

To zagadnienie stworzyło odrębny rodzaj dramatyczny, zwany przez historyka teatru

amerykańskiego, E. Gageya, mystery of human illusion (moralitet złudzeń ludzkich). Najwybitniejszym
utworem w tym gatunku jest „The iceman Cometh“ O’Neilla, tragediopisarza ledwie u nas znanego,
który w Stanach Zjednoczonych ma opinię największego autora dramatycznego - piszącego w języku
angielskim - po Szekspirze. Sztuki O’Neilla są tak związane z osobliwościami obyczajów liberalizmu,
z panującą tu koncepcją szczęścia i nieszczęścia, z rodzajem życia, nie znanym dotychczas w historii,
że z trudnością są zrozumiałe w świecie innej moralności.

„The Iceman Cometh“, olbrzymi wielogodzinny dramat, grany na Broadwayu

z osiemdziesięciominutową przerwą, by umożliwić widzom spożycie kolacji, wystawiony był w roku
1946, tuż po wojnie, jako wyraz niepokoju autora z powodu chaosu panującego w świecie (mental
distress over the state of the world). O’Neill umieszcza akcję w roku 1912, na dwa lata przed
wybuchem pierwszej wielkiej katastrofy z cyklu nieszczęść spadających na świat kapitalizmu
w ostatnim stuleciu. Jest to okres największej prosperity i równowagi ducha współczesnego
pokolenia; jest to zarazem epoka młodości pisarza, którą O’Neill w swoich sztukach przedstawia
z poetycznym wzruszeniem.

O’Neill wybrał ten okres prawdopodobnie dlatego, by pokazać fatalizm ciążący nawet nad tymi
najszczęśliwszymi latami. Akcja jego dramatu odbywa się w barze - jest to typowe miejsce dyskusji
moralnych w teatrze oraz powieści amerykańskiej. Bywalcy tego saloon od lat żyją w świetnej
komitywie; są to pijacy, wykolejeńcy lub przedstawiciele drobnych zawodów. Mimo że zdają sobie
sprawę ze swego nieświetnego położenia (bar - ich stałe miejsce spotkań - określają jako „Knajpę
Przegranych“ czy „Kawiarnię Koniec Drogi“), nie czują się nieszczęśliwi, a to dzięki stałemu
narkotyzowaniu się alkoholem oraz złudzeniom, jakie każdy z nich konsekwentnie sobie buduje, by
usprawiedliwić przed innymi - oraz przed samym sobą - swoje fiasko życiowe. Jest to komplet
zadowolonych z siebie rozbitków; na przykład Jimmy Tomorrow wyjaśnia każdemu, kto chce, że pić
zaczął, odkąd zdradziła go żona, ale gdyby zapragnął, może natychmiast wrócić do redakcji, do swojej
dawnej pracy dziennikarza. Podobnie mniemają o sobie inni klienci baru, niegdyś zatrudnieni
w różnych zawodach. Jest tu sutener i pracujące dla niego dwie prostytutki, ale zarówno on, jak jego
dziewczyny za obopólną zgodą podają się za drobne, lecz czcigodne przedsiębiorstwo towarzyskie
i sami w to wierzą. Jest wreszcie Larry Slade, dawniej działacz anarcho-syndykalistyczny, który łudzi
się, że doszedł do szczytu swego rozwoju duchowego, i zniechęcony chciwością i głupotą ludzi dziś
jest tylko beznamiętnym obserwatorem oczekującym spokojnie na śmierć. Nawet właściciel baru,
gdzie przychodzą wykolejeńcy, Harry Hope (nazwisko to oznacza „nadzieja“), przebywa w atmosferze
melodramatycznej fikcji, wspominając ze wzruszeniem swoje sentymentalne pożycie z żoną Bessie;
odkąd ona umarła przed dwudziestu laty, Harry nie wyszedł ze swego baru, ale obiecuje sobie, że
pewnego dnia przejdzie się po znajomych ulicach i odwiedzi dawnych przyjaciół.

Wszyscy ci rozbitkowie schodzą się co roku na urodziny gospodarza, Harry’ego - przyjeżdża też wtedy
Hickey, komiwojażer branży metalowej, odgrywający rolę żywego sumienia tego małego
społeczeństwa (charakterystyczne, że rola moralisty przypada w dramacie amerykańskim
komiwojażerowi, to jest drobnemu, lecz energicznemu przedsiębiorcy, który symbolizuje większość
narodu; bohater ten z racji swego zawodu ociera się o rozmaite środowiska i zyskuje w ten sposób
gorzką prawdę o życiu). Hickey jest zazwyczaj duszą zabawy, ale dziś znajduje się w przedziwnym
stanie osowiałości i odmawia wychylenia kieliszka za zdrowie gospodarza. Wyjaśnia on przyjaciołom,
że nie będzie już potrzebował oszołamiać się wódką, bo odważnie spojrzał prawdzie w oczy, wyzbył
się co do siebie iluzji i nareszcie doszedł do pewności wewnętrznej i spokoju. Nakłania z kolei
towarzyszy, by przeprowadzili podobny zabieg psychiczny, i brutalnie zmusza Harry’ego, by przyznał,
że Bessie nie była romantyczną kochanką, lecz nieznośną, starą czarownicą; Hickey udowadnia też
„dziennikarzowi” Tomorrow, że rozpił się nie z powodu odejścia żony, ale przeciwnie, alkoholizm
męża był przyczyną jej niewierności. Hickey zmusza wszystkich, by podjęli próbę zrealizowania swoich
marzeń i złudzeń, i wypędza ich z baru do domniemanych biur, interesów i sukcesów. Próba ta kończy
się u wszystkich żałosnym fiaskiem - wracają złamani, i teraz, gdy udowodniono im niedorzeczność
ich iluzji, w niczym nie znajdują pocieszenia, nawet w wódce. Jest to stan gorszy od śmierci i Hickey,
by wytłumaczyć przed nimi swoje okrucieństwo, opowiada im o własnym doświadczeniu. Jego żona,
Evelyn, żyła w nadziei, że mąż, pogrążony w afery moralnie dwuznaczne, potrafi się z nich wyzwolić.
Jedynym sposobem, by uwolnić żonę od tego złudzenia i przywrócić jej spokój na zawsze - było
zabicie jej i Hickey dokonał tego, jak twierdzi, z miłości, nie z niechęci. Podczas gdy Hickey opowiada
przerażonym towarzyszom o tej zbrodni, uświadamia sobie nagle, że uległ jeszcze jednemu złudzeniu
- gdyż morderstwo to popełnił w gruncie rzeczy z nienawiści. Widząc, że nie jest w stanie wyzwolić się
z cyklu złudzeń, fałszów i mistyfikacji psychicznych - mimo że nie cofnął się przed przestępstwem, by
tylko dotrzeć do prawdy - Hickey czuje, że ogarnia go szaleństwo, „Hickey wariuje” - ta opinia
przynosi rozładowanie; zebrani dochodzą do wniosku, że cale zamieszanie było rezultatem
nienormalnego stanu ich przyjaciela, wobec czego „doświadczenie” likwidacji złudzeń należy uznać za
niebyłe, i cale towarzystwo z ulgą wraca do swoich fikcji. Scena radosnego pijaństwa z okazji powrotu
do mistyfikacji kończy ten dziwny dramat - z jednym jeszcze akcentem rozpaczy: Larry Slade, były
anarchista, udający filozofa, pod wpływem wywodów Hickeya nie powraca do swego złudzenia - jego
również czeka szaleństwo i śmierć, jako nieuniknione rozwiązanie.

Dramat O’Neilla jest wielkim dziełem sztuki, pełnym litości i poezji: zasługuje on, bardziej niż
jakikolwiek inny dokument literacki, na miano „tragedii amerykańskiej”. Mimo że zagadnienie tego
utworu - rola złudzenia - jest ściśle związane z warunkami życia w liberalizmie, to jednak sztuka ta nie
jest obca tradycji wielkich dramatów moralnych. Hickey ma coś z Hamleta, drążonego przez obsesję
„prawdy bezwzględnej”, „sprawiedliwości całkowitej”, „moralności integralnej”; przypomina też
Elektrę, gotową poświęcić miasto, państwo, przelać krew matki, by tylko ideałowi maniackiej
„prawdy” stało się zadość; ma również coś z bohatera „Dzikiej kaczki”, który tropiąc zapomniane
przestępstwo sprzed dziesiątka lat rujnuje życie dokoła siebie i ściąga śmierć na niewinnych. Wszyscy
ci dramaturgowie-moraliści różnych epok, Szekspir, Eurypides, Ibsen, zdają się potępiać swoich
bohaterów - szaleńczych idealistów - w myśl słusznej idei, że nie ma żadnej „absolutnej moralności”,
jest tylko ta, która służy konkretnej ludzkiej sytuacji. Tragedia O’Neilla jest w gruncie rzeczy obroną
fikcji, jako zła stosunkowo najmniejszego, bo pomagającego żyć ludziom jako tako w okropnych
warunkach presji materialnej i moralnej ustroju liberalnego. Hickey, szukający obłędnie
nonsensownej „prawdy”, staje się szatanem torturującym otoczenie; prawda jest inna, leży w sferze
konkretu społecznego, ale nie dojrzał jej żaden z bohaterów O’Neilla, a i on sam ją przemilcza: jest to
ratunek przez zmiażdżenie ustroju, w którym względne szczęście znaleźć można tylko w fikcji.

Fikcja ta stała się zresztą instytucją powszechnie szanowaną, podtrzymywaną przez rozmaite
urządzenia pomocnicze. Warto zwrócić uwagę na rolę baru w tragedii O’Neilla i w innych
niezliczonych utworach. London w swoim pamiętniku dypsomana, wydanym pod tytułem „John
Barleycorn” (jest to personifikacja ohydnego samogonu z jęczmienia w popularnej anglosaskiej
piosence pijackiej), opowiada, jak nauczył się pić. London pisze, że nie znosi wódki i że to samo
mówili mu liczni pijacy na Alasce. Alkohol jest tu jednak pomostem porozumienia i widzi się ludzi
kompletnie sobie nie znanych, wychylających szklankę obrzydliwego dla nich płynu po to tylko, by
móc się zbliżyć do siebie. U wielu pisarzy amerykańskich spotykamy niezrozumiały dla nas kult
kontuaru jako instytucji, i to bynajmniej nie z powodu zamiłowania do narkotyku. Bar jest jednym
z najbardziej kulturalnych miejsc w tej cywilizacji, bez porównania więcej niż salony milionerów na
Florydzie. W wielu utworach spotykamy uderzające dokumenty tego faktu, na przykład w sztuce
Saroyana „The Time of Your Life“. Widzimy tam tradycyjny bar, przy którym sterczą zebrani
przypadkowo mężczyźni najrozmaitszego stanu. Zjawia się staruszek, ubrany w zużyty strój
kowbojski, i poprosiwszy, by mu postawiono piwo, zaczyna pleść nieprawdopodobne androny.
„Podczas powodzi w 1915 roku w Kalifornii uratowałem rodzinę złożoną z piętnastu osób; na każdym
ramieniu trzymałem po troje dzieci, matkę w zębach, nogami zaś sterowałem“. „Właśnie - mówi
jeden z obecnych bardzo poważnie - byłem w tym czasie w Springfields, straszna była woda“. „A czy
kochał się kto z was w karliczce wysokości ośmiu cali? - bredzi dalej staruszek. - Wyobraźcie sobie, że
zdarzyło mi się to; nieszczęśliwa ta cyrkówka z miłości do ranie chciała się rzucić z trapezu“ itp., itp.
Wypiwszy kilkanaście litrowych kufli, opowiedziawszy paręset podobnych anegdotek, których nikt nie
kwestionuje, staruszek sam odczuwa coś w rodzaju blagierskiego wstydu i pyta nieśmiało: „Ale może
panowie mi nie wierzycie?“ Pytanie wywołuje zaskoczenie, ponieważ nikomu nie przyszło ono do
głowy, po prostu z tego powodu, że przy wódce nie weryfikuje się tego, co kto inny opowiada;
zebrani tu pastuchy, tragarze i złodzieje koni dają dowód najwyższej kultury, mianowicie przyjmują
każdą fikcję, jaką prezentuje nie znany im człowiek. Akceptacja ta nie ma nic ze wzgardy ani
z pobłażania; jest ona rezultatem umownej lojalności, polegającej na szacunku dla każdej, mniej lub
więcej zmyślonej prawdy, jaką ktoś chciałby przekazać o sobie innym - i często sobie samemu.

Są tu nie tylko fikcje mające uratować własną godność, sponiewieraną w walce liberalnej,
pozbawionej szans zwycięstwa. Wśród mężczyzn łaknących rodziny, spokoju, szczęśliwej przyszłości
krążą też mity erotyczne, jakich nie produkuje inne społeczeństwo, dostatecznie nasycone
możliwościami szczęścia prywatnego. Jest to zadziwiająca osobliwość, że w tym twardym środowisku
powstają legendy, przy których smutne dzieje Tristana i Izoldy są krwistym, pełnym realizmu
przykładem udanego związku. Literatura amerykańska wydaje niespodziewane, chorobliwe kwiaty
marzenia, tęsknoty i niedosytu mężczyzn, na próżno walczących cale lata, by zdobyć sobie
towarzyszkę. Spotykamy tu idealistyczne przykłady uczuciowych „wizji mężczyzn“. Byznesman
Bernstein z „Obywatela Kane“ opowiada, już jako starzec zgarbiony za swoim biurkiem, że będąc
młodzieńcem ujrzał przez ułamek sekundy na okręcie parowym, płynącym po Missisipi, dziewczynę z,
białą parasolką. „Nie widziałem jej już nigdy, ale i nie zapomniałem nigdy, wiem bowiem że jest to
jedyna kobieta, na którą czekałem w moim życiu“.

Podobne zjawisko obserwujemy w niemieckim systemie mieszczańskim, zbliżonym do późniejszego

amerykańskiego; tu i tam zastanawia kontrast brutalności i marzenia, które stanowi reakcję na
okrucieństwo warunków. Ciekawym przykładem męskiej idealizacji miłości jest sztuka ekspresjonisty,
Kaisera, grana z wielkim sukcesem w Ameryce: „Dzień październikowy“ (napisana w 1928 roku).
Kaiser umieszcza akcję w fantastycznej, niepodobnej do żadnego konkretu geograficznego „Francji“ -
w klasycznej krainie miłości. Młoda panna z dobrego domu na spokojnej prowincji spotyka nie
znanego jej porucznika, trzykrotnie w ciągu jednego dnia: w sklepie biżuteryjnym, w kościele
i teatrze, i zakochuje się, nie zamieniwszy z nim ani jednego słowa - on nawet nie zwrócił na nią
uwagi. Dziewczyna wpada w osobliwy trans imaginacyjny, uważa nieznajomego za swego
narzeczonego i oczekuje go wieczorem. Czeladnik rzeźnicki, który chciał złożyć wizytę kucharce,
znajduje otwarte drzwi i korzysta z okazji; dziewczyna zostaje matką. Gdy przerażona rodzina pyta,
kto jest ojcem, panna w najlepszej wierze wskazuje porucznika. Ale wtedy zjawia się czeladnik, dla
którego jest to sposobność zrobienia kariery; przyznaje się do ojcostwa i pragnie poślubić pannę, by
zagarnąć jej posag i wejść do przyzwoitej rodziny mieszczańskiej. Początkowo mu nie wierzą, ale
czeladnik bez trudu udowadnia prawdę.

Tymczasem w duszy porucznika, początkowo zaskoczonego i oburzonego niesłusznym posądzeniem,

zachodzi niezwykła odmiana. Szczerość bohaterki, jej wielka miłość, jej niezłomne przeświadczenie,
że przeznaczeni są dla siebie, budzi podobne uczucia w poruczniku. W tym mistycznym związku
dwojga ludzi, którzy się odnaleźli, rzeczywistość przestaje się liczyć; porucznik, uważając się za ojca
duchowego dziecka, przyznaje się do niego i prosi o rękę dziewczyny. Ale ojciec fizyczny stoi na
przeszkodzie, czeladnik, chytry i uparty, nie chce utracić tak wspaniałej okazji i nie ustępuje. Nie
widząc innego rozwiązania, pragnąc przynajmniej ocalić dziewczynę, porucznik - który rozmawiał
z nią raz w życiu i nie dotknął nawet ręki tej kobiety - zabija rzeczywistego ojca jej dziecka i sam
stanąwszy przed sądem wojskowym przypłaca życiem dziwną przygodę.

Dramat Kaisera jest więc aktem protestu przeciwko rzeczywistości, zarówno obyczajowej i prawnej,
jak biologicznej, i staje się w ten sposób manifestacją przeciwko mieszczańskiemu stylowi miłości,
reprezentowanemu w „Dniu październikowym“ przez odrażającą postać czeladnika rzeźnickiego.
Sztuka ta nawiązuje do tradycji romantyzmu, ukazującego związek duchowy kochanków jako jedynie
istotny, wbrew wszelkim przeszkodom materialnym, familijnym, nawet moralnym. Kaiser przenosi
jednak ten motyw na teren brudnych intryg, w wymiarach dzisiejszego życia średniej burżuazji, gdzie
owa idealna, imaginacyjna miłość przez kontrast nabiera charakteru chorobliwego. Dramaturg
niemiecki opisuje tu marzenie uczuciowe, jakie dotąd nie istniało w historii. Tak intensywną tęsknotę
sentymentalną wytworzyć mogły tylko warunki wyjątkowo brutalne, zmuszające poetę do
schronienia się w sublimację, stojącą na granicy nienormalnego mistycyzmu.

Z podobnych powodów olbrzymi sukces w krajach anglosaskich zyskała powieść George du Maurier
„Peter Ibbetson“ - czytywana - o dziwo! przez mężczyzn, istna „Mniszkówna dla starych kawalerów”.
Romans ten, o wartości literackiej znacznie niższej od dramatu Kaisera, został sfilmowany w roku
1935 z Gary Cooperem w roli głównej, aktorem reprezentującym styl wstrzemięźliwego „męskiego
uczucia”. Powieść G. du Maurier rozgrywa się w atmosferze starych zamków angielskich, wśród
landlordów i ich wytwornych dam; wychowani tu bohaterowie kochali się w dzieciństwie, ale życie
ich potem rozdzieliło. Gdy spotykają się znowu, ona jest żoną zazdrosnego magnata. Sympatia między
bohaterami odradza się, ale napad szaleństwa męża sprawia, że Peter Ibbetson zmuszony jest stanąć
w obronie nieswojej żony - lecz osoby najbliższej mu sercem, mimo że nie wymienili nawet jednego
pocałunku - i zabija jej męża wskutek nieszczęśliwego gestu, zasłaniając ciężkim krzesłem damę
zaatakowaną przez zazdrośnika. Opinia staje po stronie męża, incydent wywołuje zgorszenie, sąd
skazuje Ibbetsona na dożywotnie więzienie. Tu zaczyna się właściwa akcja romansu, odbywająca się
w snach i marzeniach bohaterów. Ona na swoim łóżku pałacowym, on na pryczy więziennej widują
się w zjawiskowych fantastycznych ogrodach, gdzie wiecznie młodzi wyznają sobie miłość. Nie są to
halucynacje senne, ale prawdziwe spotkania astralne, i listy jakie pozwala im wymieniać władza
więzienna upewniają ich, że o tej samej godzinie prowadzili w imaginacji taką samą rozmowę, słysząc
się i rozumiejąc wzajemnie. To zbliżenie, godne jogów hinduskich, ciągnie się do siwych włosów
dwojga kochanków, którzy umierają prawie o tej samej godzinie - w stanie absolutnego szczęścia,
porozumienia i połączenia. Znajdujemy się tu w atmosferze niedorzecznej bajki, której sukces mówi
wiele o cierpieniu ludzi, pocieszających się podobną lekturą. Cóż by na to powiedział La
Rochefoucauld, który powątpiewał nawet w miłość znacznie konkretniejszą niż osobliwe uczucie
opisane w „Peter Ibbetsonie” i utrzymywał, że jest ona „jak owe widma, o których się słyszy,
a których się nigdy nie spotyka”. Trzeba było dopiero nieludzkich warunków kapitalizmu, by
wytworzyć tak nonsensowne marzenie, stanowiące umysłową dezercję dla milionów nieszczęśliwych,
którzy doszli do wniosku, że życie prywatne jest tu wielką przegraną.

Myśl postępowa w obronie kobiety

Ucieczka w marzenie - tak wygląda problem szczęścia od strony „męskiej” (chodzi tu o jednostki
wrażliwe i stojące etycznie stosunkowo wysoko). Ale owa poetyczna fikcja w sztuce - jest tylko
odwrotną stroną brutalności w życiu codziennym; brutalności godzącej w kobietę, główną ofiarę
obyczajów liberalizmu.

Toteż sztuka o charakterze postępowym podejmuje obronę kobiety; charakterystyczne jest, że artyści
rewolucyjni, tworzący w warunkach ustroju kapitalistycznego, poświęcają znaczną część swej
twórczości temu właśnie zagadnieniu - obok problemów przewrotu społecznego w sensie bardziej
ścisłym. W Polsce, na przykład, w okresie międzywojennym Leon Schiller, jako inscenizator
rewolucyjny, wystawił na przestrzeni dziesięciu lat takie utwory, jak „Dzieje grzechu” Żeromskiego -
obraz upadku kobiety w środowisku brutalnym i bezlitosnym, „Dorotę Angermann” Hauptmanna -
dramat o podobnym pośliźnięciu się życiowym przyzwoitej mieszczki, „Cjankali” Wolfa - tragedię
ubogiej kobiety w obliczu rozrastającej się rodziny, „Maszynę” Twealdesa historię uczciwej kobiety,
zmuszonej do zbrodni w swojej obronie itd.

Ta ostatnia sztuka napisana została przez Amerykanina i należy do ciekawego gatunku literackiego -
„melodramatu w obronie kobiety”. Rodzaj ten powstał we Francji w okresie nasilenia prądów
demokratycznych; jego najgłośniejszym przykładem są „Dwie sieroty”, utwór podrzędnego literata
d'Ennery'ego z 1874 roku, grany z niesłabnącym powodzeniem przez teatry bulwarowe o ludowej
orientacji - po pierwszej wojnie sfilmowany z udziałem sióstr Lilian i Doroty Cish, wystawiony w
Związku Radzieckim, dziś jeszcze wznawiany przez amatorskie zespoły lewicowe we Francji. Jest to
sentymentalna, lecz z pasją napisana historia dwóch panien, które po śmierci rodziców przyjeżdżają
do Paryża do krewnego, ale nie udaje im się zrazu do niego dotrzeć, bo jedna z nich dostaje się w ręce
nikczemnego i zepsutego markiza, który usiłuje ją uwieść, druga zaś, niewidoma od urodzenia, ginie
w odmętach miasta. Opiekują się nią jednak prostacy-nędzarze i dzięki ich interwencji udaje się
uratować obydwie dziewczyny. Na tej kanwie d’Ennery maluje humanitarne współczucie i wysoką
moralność świata pracy w przeciwieństwie tło odrażającego środowiska szlacheckiego, pokazanego
z karykaturalnym zacięciem.
Ten gatunek literacki przejmują Amerykanie w pierwszym rewolucyjnym okresie kształtowania się
republiki. Powstaje zaoceaniczna odmiana „melodramatu w obronie kobiety”, lansowanego jako
sztuka pedagogiczna, gorąco przyjmowana przez ówczesną widownię postępową, uczciwą, wyrosłą
z wojny przeciwko imperializmowi brytyjskiemu, nienawidzącą europejskich monarchii, szczerze
przenikniętą ideami Rewolucji Francuskiej. Katalog Sobela „The Handbook of American Drama“
wylicza blisko tysiąc pozycji tego gatunku.

Jest to bowiem jeden z typowych rodzajów dramatycznych Nowego Świata i publiczność

amerykańska jest tak do niego przyzwyczajona, z pokolenia w pokolenie, że do dziś spotykamy jego
przykłady, zdeformowane już i wyzbyte moralnej pasji pierwowzorów z okresu kolonizacji. Jeszcze
w okresie filmu niemego, w ostatnich łatach górowania tendencji postępowych w Ameryce, ten
szlachetny melodramat ma miliony widzów. Znajduje on kapitalną interpretatorkę w osobie jednej
z największych tragiczek w historii kina, Lilian Gish, której sekunduje reżyser Dawid Griffith, twórca
filmu artystycznego w Ameryce. Głośnym dziełem tych dwojga artystów jest „The Broken Blossom”
(„Złamany kwiat”) według popularnej noweli podrzędnego romansopisarza angielskiego, Thomasa
Burke. Są to dzieje młodej dziewczyny, prześladowanej przez ojca pijaka, zawodowego boksera.
W filmie tym, nakręconym w 1919 roku, Griffith daje jedno z pierwszych dzieł „atmosfery” na
ekranie, odtwarzając ubogie przedmieście Londynu - Limehouse, zamieszkałe głównie przez
Chińczyków, złożone z wąskich uliczek, ubogich sklepików, zasnute wieczną mgłą. Tutaj rodzi się
liryczna miłość między bohaterką, dzieckiem przedwcześnie dojrzałym, o bladej twarzyczce i grymasie
lęku na ustach - i młodym Chińczykiem, naiwnym i łagodnym wyznawcą konfucjonizmu,
zwolennikiem porozumienia między ludźmi, gardzącym przemocą. Ta wyidealizowana postać
przedstawiciela Wschodu, potępiającego brutalność życia europejskiego, ma znaczenie prowokacji ze
strony Griffitha pod adresem jego współziomków. Dziewczyna systematycznie katowana przez ojca
alkoholika, któremu przyrządza ubogie jedzenie w ich pokoiku, gdzie jedyne umeblowanie stanowią
łóżko metalowe i stół - znajdująca jedyną pociechę w zabawie wstążkami i laleczką - odkrywa nie
znany jej świat życzliwości w pokoiku Chińczyka, który kładzie ją pobitą na sofie, pali dla niej kadzidło
w metalowej miseczce, uczy uśmiechu podtrzymując palcami kąciki jej ust. Przyjaźń dziecka z żółtym
jest obelgą nie do zniesienia dla jej ojca, zarabiającego na wódkę na ringu; dowiedziawszy się od
sąsiadów, że córka jest u Chińczyka, bokser demoluje jego mieszkanie w czasie nieobecności młodego
konfucjonisty, zabiera córkę do swego pokoju i tam zatłukuje ją na śmierć w okropnej scenie ataku
szalu. Ostatnim gestem nieszczęśliwego dziecka jest podniesienie sobie kącików ust broczących
krwią, jak ją uczył żółty przyjaciel. Zaniepokojony Chińczyk przybiega zbyt późno; gdy pijak chce go
zamordować siekierą, przedstawiciel Wschodu bez litości powala go wystrzałem z rewolweru,
porzuconego na stole, i oddaje się w ręce policji. Posterunkowy stwierdza, że „dziś spokojny dzień,
tylko cztery zbrodnie“. Krytyk francuski nazwał ten film pięknym przykładem „purytańskiego
sadyzmu“.

Jednym z ostatnich wybitnych osiągnięć „melodramatu obrony kobiety“ jest powieść Dorothy
Scarborough, również sfilmowana, „The Wind“ („Wiatr“). Utwór ten skażony już jest rafinadą
literacką, która w latach trzydziestych doprowadza do rozkładu prostych, ludowych gatunków
o dobitnej wymowie moralnej. Powieść o konkretnym celu pedagogicznym i ideologicznym zmienia
się w studium atmosfery, nastroju - spowite w aurę symboliczną; w romansie Scarborough - jest to
melancholijny pejzaż pustyni Mojave, nawiedzanej bezustannymi burzami wietrznymi. Wszyscy
chodzą tu w opaskach na ustach, ale żadne zabezpieczenie nie jest w stanie ochronić mieszkańców
tej smutnej okolicy od piasku, który przenika poprzez dziesiątki drzwi, niesiony przez ustawiczny prąd
powietrza, i wypełnia naczynia kuchenne, szafy, szuflady; odnajduje się go codziennie w miednicy do
mycia. Wiatr staje się symbolem złego losu, prześladującego bohaterkę, dziewczynę, która straciwszy
dom i rodziców przyjeżdża do swego przyjaciela z dzieciństwa, jedynego bliskiego człowieka. Ale
w surowym świecie tych twardych ludzi młoda, samotna, urodziwa panna wywołuje niepokój; bogaty
handlarz koni usiłuje ją uwieść, mężczyźni spragnieni na odludziu kobiet gotowi są ją poślubić; żona
przyjaciela, do którego bohaterka przyjechała, kobieta prosta, skryta, zaciekła, rada by pozbyć się jej
czym prędzej, zazdrosna o męża i o miłość dzieci, przywiązujących się łatwo do delikatnej i chętnie się
z nimi bawiącej panienki. Jej przyjaciel, chory, wiecznie zakasłany od wiatru, sterroryzowany przez
żonę, niewiele może pomóc dziewczynie, której samotność jest przyczyną całego zamieszania. Trzeba
ją koniecznie wydać za mąż; bezbronne i opuszczone przez wszystkich stworzenie musi się zgodzić na
kogokolwiek, wychodzi więc, za kowboja, urządzającego na pustyni polowania na dzikie konie.
Bohaterka spędza w jego domu na pustkowiu długie, samotne godziny, bliska szaleństwa od ciągłej
wichury, akompaniującej bez przerwy temu dramatowi. Dziewczyna nie czuje się bliska nikomu, mąż
dla niej jest obcym człowiekiem, nie chce z nim żyć; jest to może jedyny tu objaw delikatności, że ów
prostak nie zmusza jej do miłości i pozostawia ja samą. Pewnego wieczoru, podczas nieobecności
męża, bogaty handlarz, który niegdyś miał na dziewczynę chrapkę, odwiedza bohaterkę i gwałci ją;
doprowadzona do rozpaczy strzela do niego z rewolweru i na próżno usiłuje zakopać trupa w piasku -
wiatr wciąż odkrywa skostniałą twarz... Ostatnie sceny pozwalają przypuszczać, że bohaterka pogodzi
się ze swym prostym, lecz uczciwym mężem, zabójstwo zaś będzie jej wybaczone w tym
bezwzględnym świecie, gdzie cudzołóstwo jest przestępstwem większym niż morderstwo - ale
przebieg całej poprzedzającej akcji nie skłania do optymizmu, który może jest tu koncesją na rzecz
czytelników - wydaje się raczej, że szaleństwo jest jedynym możliwym losem bohaterki w przyszłości,
w tej atmosferze wichury, brutalności, niewrażliwości.

Po drugiej wojnie światowej ten gatunek literacki znika z repertuaru sztuki amerykańskiej; uprawia go
jeszcze Tennessee Williams, przedstawiciel średniego pokolenia dramaturgów, ale pod jego piórem
melodramat, mający niegdyś za cel protestować przeciwko brutalności, budzić litość dla słabych,
bronić kobiety przed wyzyskiem i krzywdą - zamienia się w subtelny, pełen półtonów
i psychologicznych zróżnicowań, poetyczny dramat atmosfery, gdzie ostrość moralna zaciera się na
rzecz dziwności, zabarwienia, nastroju... Sztuki Williamsa stają się studium zboczeń psychicznych
raczej niż demonstracją przeciwko konkretowi obyczajowemu. W „Szklanej menażerii“ oglądamy
dziewczynę wychowywaną przez matkę w cieplarnianej atmosferze i nieufności do ludzi, niezdolną
ani do samodzielnej pracy, ani do obudzenia miłości w mężczyźnie, co byłoby warunkiem jej sukcesu.
Nerwowa, pełna kompleksów, urazów, histerii żyje ona w fikcyjnym świecie swego pokoiku,
kolekcjonując figurki zwierząt wydmuchane ze szkła - symbol jej fałszywego, sztucznego i bezsilnego
świata; jedyną jej akcją życiową staje się zmienianie płyt i kręcenie korbą gramofonu, co robi
odruchowo, ilekroć sytuacja zmusza ją do opuszczenia, choćby na chwilę, jej neurastenicznej klatki,
w której się dobrowolnie zamknęła.

W ten sposób walczący gatunek literacki, jakim był „melodramat obrony kobiety“, wyradza się
w symboliczno-pseudopoetyczną sztukę „klimatu“, pozbawioną doniosłości społecznej.

Dzieje gatunku melodramatu są ciekawym przykładem rozbrajania walczących form literackich - przez
nacisk tendencji symbolicznych, formalistycznych, artystowskich, jakie górują w ostatnim okresie
dziejów kultury mieszczańskiej. Zanik gatunku następuje nie tylko drogą jego eliminacji, ale też
poprzez jego wchłanianie, na zasadzie „artystycznego wykorzystania i wzbogacenia“ (rzekomego)
przez kierunki estetyzujące. Repliką literatury „wyższych sfer“ na rozgłos gatunku „melodramatu
obrony kobiety“ jest głośna komedia Oskara Wilde'a, „Wachlarz lady Windermere“ (1893), po części
też „Pygmalion“ Shawa. Krzywda kobiety, przeniesiona na teren subtelności salonowych, zmienia się
w parodię pierwotnego zagadnienia moralnego. W „Wachlarzu” - bohaterka zgrzeszywszy w młodości
usuwa się w cień na całe lata, by ocalić w opinii towarzystwa swoją córkę, która istotnie wychodzi za
lorda. Po pewnym czasie, gdy jej wykroczenie zostało zapomniane, bohaterka wraca i próbuje, mimo
że już niemłoda, odbudować swój dom. Udaje się jej zdobyć zainteresowanie starszego, eleganckiego
wdowca, baroneta. Nikt nie wie, że wytworna dama, nienajpierwszej już młodości, jest matką pięknej
lady, ona sama nie daje tego poznać nawet córce. Dopiero gdy córka wskutek naiwności naraża swoje
szczęście i sytuację towarzyską, zostawia bowiem wachlarz u obcego dżentelmena, gdzie przyszła
zwabiona i zupełnie niewinna - matka ratuje sytuację, przyznając, że wachlarz jest jej, co wszakże
rzuca na nią znów cień złego prowadzenia się i rozwiewa plany nowego szczęścia, snute na stare lata.
Co za poświęcenie, quel drame!

W Ameryce najciekawszym przykładem literatury typu „los kobiety na tle stosunków społecznych“
będzie twórczość Franka Norrisa, naśladowcy Zoli i naturalistów w piśmiennictwie Nowego Świata.
Norris umarł młodo, w trzydziestym drugim roku życia (1902), co przerwało rozwój gatunku, jaki ten
pisarz wprowadził do USA; niemniej Dreiser i Upton Sinclair, autorzy powieści społecznych (ostatni
nawet próbował wyrażać idee rewolucyjne, co nie przeszkodziło mu zakończyć karierę w obozie
reakcji) - przyznają się do Norrisa jako prekursora. Najbardziej charakterystyczna obyczajowo powieść
Norrisa, „Mac Teague“, została sfilmowana w 1923 roku, w okresie mody na melodramat typu „Lilian
Gish”. Ale ten gorzki, sarkastyczny i bezwzględny obraz obyczajów ma wymowę bez porównania
ostrzejszą niż wyrażające sentymentalną litość dramaty „obrony kobiety“. Norris wskazuje bowiem
na przyczynę poniżenia kobiety: pieniądz.

Bohater Norrisa, Mac Teague, jest mężczyzną twardym i upartym, ale o łagodnym sercu. Ten
emigrant, Szkot, tępy, powolny, lecz pracowity, jest górnikiem w kopalni kalifornijskiej; kocha
i hoduje ptaki, ale skłonny jest do krwawej bójki z lada przyczyny. Jest to umysł prymitywny, jaki
często spotykamy w powieściach naturalistów. Jego matka, służąca, której życie minęło w nędzy,
marzy, obierając jarzyny w brudnej kuchni, by zrobić z syna dentystę. Za grosze, zaoszczędzone
w ciągu lat, oddaje go na naukę do szarlatana, wędrownego wyrywacza zębów; w ten sposób Mac
Teague zostaje „lekarzem“ i przenosi się do miasta.

Mac Teague jest więc znanym nam już przykładem amerykańskiego drobnego mieszczanina,
wspinającego się z wysiłkiem na wyższy szczebel. Jego obsesja kariery wciąga go na fatalną drogą
klęski, a wraz z nim kobietę, z którą się wiąże. Zdobywa on ją w taki sam sposób jak swoje stanowisko
społeczne: bez wdzięku, z uporem, ze zwierzęcą zawziętością. Trina jest córką emigranta-Niemca
wychowaną w domu o europejskich tradycjach drobnomieszczańskich, dochodzących na emigracji do
karykatury. Jej ojciec, piwosz i błazen komenderujący familią po kapralsku, nie jest w stanie dać córce
żadnego kośćca moralnego, matka utrzymuje ją w atmosferze kurnika domowego, między kuchnią
a balią do prania. Trina jest narzeczoną Marcusa, przyjaciela Mac Teague. Mac Teague poznaje ją, gdy
Marcus przyprowadza swoją dziewczynę do gabinetu dentystycznego. Mac Teague wprawia jej
mostek, usypiając ją do zabiegu, i w napadzie żądzy pieści jej twarz i obmacuje ciało, korzystając
z nieprzytomności pacjentki. Trawi go namiętność, nie miłość. Jest to zresztą człowiek niezdolny do
wyrażania swoich uczuć; Trinę zdobywa za pomocą handlu z Marcusem, wywierając na niego presję
psychiczną, gdy w ataku płaczu ten silny mężczyzna tłumaczy przyjacielowi, że owa kobieta jest mu
bezwzględnie potrzebna.

Marcus ustępuje i Mac Teague poślubia Trinę. Jej wola i skłonność nie mają tu żadnego znaczenia, nie
wiemy nawet, co Trina myśli o otaczających ją mężczyznach. Jest ona przedmiotem wymiany, zostaje
nabyta przez Mac Teague najpierw od poprzedniego narzeczonego, potem od rodziców. Ceremonia
ślubna jest żałosną komedią (reżyser filmu, osnutego na powieści Norrisa, Stroheim, pokazuje
kondukt pogrzebowy przeciągający za oknem, w momencie gdy nowożeńcy stają przed pastorem).
Przejście dziewczyny z domu rodziców do Mac Teague odbywa się bez jej udziału uczuciowego, jest
ona tak dalece nie przygotowana do życia, że krok ten jest czymś automatycznym, wykonuje go, bo
tak należy, to jest przyjęte, bo wszyscy ją ku temu popychają. Trina rozumie tylko jedno - że opuści
matkę, która okazała jej tyle czułości, i dlatego żegna się z nią we łzach - całują się na schodach,
ukryte przed mężczyznami, długo nie mogąc się rozstać.

Tak wygląda start życiowy tej pary arywistów; odbywa się on w całkowitej pustce moralnej i Norris
pokazuje, jak ludzie ci dostają się pod władzę pierwszej siły, jaka się zjawi; musi nią być, oczywiście,
dążenie do pieniądza. W pierwszej części powieści Trina przedstawiona jest jako dziewczyna naiwna,
bez żadnej wiedzy o życiu, ale czysta wewnętrznie i życzliwa dla otoczenia. Bohaterka traci potem
nawet i to minimum cech ludzkich; odtąd jej życie składa się z odruchów, tików, których celem jest
oszczędzenie trzech, dwóch, jednego centa - na gruncie usuwającym się spod nóg.

Bo moment ślubu jest szczytowym punktem kariery Mac Teague; zarówno on, jak jego żona
wywindowali się znacznie wyżej na drabinie społecznej, niż na to zasługiwali przez swoje kwalifikacje,
i rezultatem będzie degrengolada na sam dół, tym więcej, że Mac Teague wlecze za sobą obciążenie
w postaci nienawiści Marcusa, dawniej przyjaciela, który nie wybaczył mu, że odstąpił Trinę. Nie idzie
tu jednak o dziewczynę - źródłem wrogości jest znów pieniądz. Trina mianowicie wygrywa na loterii
pięćset dolarów w złocie, sumę wielką jak na owe środowisko i czasy (początek XX wieku). Gdyby
Marcus ją poślubił, miałby prawo do tej gotówki. Rozwścieczony, będzie teraz prześladował Mac
Teague do śmierci.

Przede wszystkim Marcus denuncjuje byłego przyjaciela w izbie lekarskiej: Mac Teague, który nie
skończył akademii medycznej, traci prawo praktyki. Od tej chwili zaczyna się jego katastrofa. Mac
Teague nie potrafi już wrócić do pracy robotnika, zakosztowawszy trybu życia
drobnomieszczańskiego; liczy też na pieniądze Triny. Ale jego żona, nie żywiąca do niego żadnego
sentymentu, zazdrośnie chowa wygrane dolary i nie zamierza mu pomóc. Mac Teague zaczyna pić;
dom się rozlatuje, co cenniejsze przedmioty znikają, wymienione w barze na whisky. Mac Teague
wymusza od żony grosze na kieliszek, gryząc ją do krwi w palec i wykręcając jej rękę. Gdy po pewnym
czasie zjawia się znowu, wynędzniały, chory, głodny, prosząc żonę, by dala mu jeść, bo „nawet psa się
karmi“, otrzymuje od niej odpowiedź: „pies nie gryzie tego, kto go karmi“. Mac Teague
doprowadzony do rozpaczy, po latach, w ciągu których spadł do rzędu żebraka i włóczęgi
w łachmanach, z brodą zmieniającą go nie do poznania, postanawia zamordować żonę. Dowiaduje
się, że Trina pracuje jako pomywaczka w przytułku; podgląda ją przez okno, jak zamknięta na cztery
spusty, wynędzniała i postarzała - ona także - liczy swoje złote dolary, rezerwę na nie wiadomo jaką
przyszłość. Bezsensowne, bezcelowe skąpstwo stało się u tej kobiety bez żadnego innego kręgosłupa
etycznego, bez uczucia, bez krzty szczęścia - głównym celem życia. W dzień Bożego Narodzenia
korzystając z braku dozoru Mac Teague włamuje się do pokoju żony, zabija ją i zabiera dolary.

Mac Teague próbuje teraz dostać się do Meksyku, gdzie byłby bezpieczny; nabywa osła, objucza go
zapasami wody i wyrusza przez Dead Valley - pustynię kalifornijską. Policja jest na jego tropie, ściga
go też na własną rękę Marcus, żądny zemsty i pieniędzy. Pod palącym słońcem, pośród piaszczystej
pustyni, zasłanej szkieletami padłych koni, rozgrywa się ostatnia scena dramatu o wymiarach
symbolicznych. Marcus dopada Mac Teague i skuwa jego rękę ze swoją w kajdanki. Po chwili
osłabienia Mac Teague podejmuje bójkę i morduje Marcusa. Zabłąkany wystrzał przebija worek
skórzany z wodą. Mac Teague leży bezsilny na pustyni, oddalony o setki kilometrów od najbliższego
źródła, bez kropli płynu, pod straszliwym słońcem tropikalnym; ma u boku złote dolary Triny, skuty
jest za nadgarstek z trupem Marcusa o szklanych, szeroko otwartych oczach. Czeka go potworna
śmierć z pragnienia obok gnijących zwłok człowieka, który był fatum jego życia. Mac Teague otwiera
klatkę z ptaszkiem, którą włożył wraz z innymi swoimi gratami na osła; zawsze miał słabość do
ptaków i zabrał tego ostatniego swego towarzysza w decydującą podróż... Ten ludzki gest bohatera
odsłania szansę, jaka się zmarnowała: Mac Teague człowiek porywczy, szorstki, zawzięty, miał serce
wrażliwe i mógłby je poświęcić dobrej sprawie, gdyby widnokręgu nie zasłoniła mu fałszywa obsesja
kariery i monomania pieniądza; został zbrodniarzem, zmarnował życie sobie, kobiecie, z którą się
związał, najbliższemu przyjacielowi.

Rzadko który z pisarzy naturalistycznych, zgubionych w bezładnej, biologicznej obserwacji życia,

doszedł do takiej wymowy moralnej jak Norris, przyglądający się na nowym kontynencie
obyczajowym konsekwencjom kapitalizmu w jego całej ostrości, z jego destrukcyjnym wpływem na
szczęście jednostki. Norris daje wierny obraz rzeczywistości, który mówi więcej, niż zamierzał sam
autor; podobnie jak Balzac, pisarz amerykański dostarcza nam na pól bezwiednie dokumentu-
autentyku.

Mizogynizm przeciwko postępowi

Rodzaj literacki – „melodramat obrony kobiety“ - o tendencji postępowej, ilościowo stanowi niewielki
ułamek w stosunku do piśmiennictwa o znaczeniu wstecznym, propagującego indywidualizm
obyczajowy, rozluźnienie kontroli psychicznej, rozbicie reguł i dążenie do swobody w znaczeniu
biologicznym. Wśród tej ogromnej literatury, którą szczegółowo zajmować się nie warto, prądem
górującym jest mizogynizm - wyrażający wzgardę, nienawiść, tendencję uniewolnienia kobiety -
kierunek wyrosły z teorii wałki płci, ostatecznego rezultatu obyczajowego liberalizmu.

Profesor Freud mówi, że „człowiek jest zwierzęciem - erotomanem“, „każdy z nas bez wyjątku jest
w głębi duszy ojcobójcą i kazirodcą“, „nie istnieje granica oddzielająca życie umysłowe tak zwane
normalne od nienormalnego; wszystkie newrozy tłumaczy się stłumieniem instynktu seksualnego
przez reguły moralne i cywilizacyjne“, „człowiek w swej podświadomości pozostaje zawsze
zwierzęciem, nigdy nie jest tym, co potocznie nazywa się dobry“.

Myśliciel mieszczański daje tu istny manifest bestialstwa, przekreślający racjonalizm cywilizacji;

usprawiedliwia, w gruncie rzeczy, zależność kobiety, jej wyzysk i krzywdę. Przyznać trzeba, że Freud
miał wpływ największy w sferze bogatego mieszczaństwa, gdzie kobieta broniona jest przez fakt
posiadania majątku; z chwilą jednak, gdy po pierwszej wojnie światowej idee jego rozpowszechniły
się, ich wpływ umocnił poniżenie kobiety, szczególnie ubogiej, zależnej, pracującej.

„Wśród zwierząt tylko kobieta jest obdarzona mową” - pisze Nietzsche, prekursor faszyzmu. W „Tako
rzecze Zaratustra”, książce kluczowej dla jego filozofii, Nietzsche, napisawszy poemat na cześć
radości, jaką kobieta przynosi „wojownikowi“, kończy radą wschodniego mędrca: „Idziesz do kobiety?
Nie zapomnij bicza!“ Znoszenie władzy, poddanie się, nawet cierpienie jest dla kobiety zadaniem
naturalnym, jej „powołaniem“, więcej! - jej rozkoszą. Ideę tę znajdujemy w licznych utworach epoki
modernizmu, w okresie nawrota myśli reakcyjnej, idealistycznej, mistycznej, ale zarazem biologiczno-
indywidualnej. Kultura mieszczańska szuka natchnienia u Sade’a, którego wpływ trwa od początku XX
wieku, to jest od pierwszych rac o nim Dührena i M. Heinego, do współczesnych „surrealistów“ - oraz
w tradycji - katolickiej we Francji, purytańskiej w krajach anglosaskich, które obydwie uważają
kobietę za naturalnego sprzymierzeńca materializmu, szatana, element „przyziemności“.

Mizogynizm występuje w ciągu ostatnich lat kilkudziesięciu w różnych formach, zależnie od podłoża
społecznego i różnych sytuacji gospodarczych. Postać kobiety jako czynnika rozkładu zjawia się
u naturalistów - mimo ich tendencji krytycznej w stosunku do mieszczaństwa, wyrażonej na przykład
w powieści Goncourta „La fille Elisa“, zawierającej obronę prostytutki, skrzywdzonej przez
społeczeństwo (premiera sztuki, przerobionej z tego romansu, wywołała interwencję w parlamencie).
W końcowej fazie tego kierunku przeważa jednak biologiczny mistycyzm, skłonność, by traktować
człowieka jak zwierzę, zbiorowość zaś jako formację przyrodniczą. Szukając przyczyn krzywdy
i nieszczęścia naturaliści, zamiast wykryć błędy w konstrukcji społecznej, atakują pojęcie cywilizacji,
zarzucając jej na dodatek - co już jest sprzecznością samą w sobie - rozwydrzenie instynktów.
Wyrazem tych niekonsekwencji jest na przykład sławna powieść Zoli, „Nana“, w której pisarz chciał
pokazać, jak wielka kurtyzana działa niszcząco na społeczeństwo, demoralizując jego notablów.
Widzimy najpierw hrabiego Vandeuvres, jak usiłując zdobyć majątek dla Nany, podrzędnej aktoreczki,
poświęca swój honor szachrując na wyścigach konnych, a gdy to się wykrywa, hrabia podpala swoją
stajnię i ginie w płomieniach pośród konających koni; mdlejącą dłonią pisze na tabliczce klaczy
rasowej, zwanej „Nana“: „Moja najukochańsza...“ Drugą ofiarą Nany jest młody Georges, który,
widząc przewrotność kokoty flirtującej z kilkoma mężczyznami na raz, przecina sobie żyły nożyczkami.
Nana łamie jeszcze jednego hrabiego, postać pełną patosu i powagi, umieszczoną na najwyższym
szczeblu drabiny społecznej, Muffata - po czym podlega karze w postaci ospy. Powieść Zoli jest
zlepkiem niekonsekwencji - oglądamy tu najpierw arystokratów-histeryków, przenoszących się na
tamten świat pod błahym pretekstem, później zaś widzimy rzekomą sprawczynię tych nieszczęść,
Nanę, ukaraną przez chorobę zakaźną, co mogło spotkać każdego i nie jest w najmniejszym stopniu
wynikiem jej przestępstw - zresztą Nana nie jest postacią antypatyczną, spustoszenie dokoła siebie
szerzy ona bezwiednie. Zola, pragnąc potępić kurtyzanę, odsłania jednocześnie lichotę moralną
najwyższych przedstawicieli społeczeństwa burżuazyjnego. Nie udało mu się jednak pokazać
mechanizmu społecznego, tworzącego postaci takie jak Nana; interwencja choroby na końcu jest
automatycznym chwytem konstrukcyjnym, ulubionym przez naturalistów, synów epoki rozkwitu
medycyny, lubujących się w zagadnieniach dziedziczności, zarazy, zemsty sił biologicznych,
stłumionych przez cywilizację itd.

U Zoli w każdym razie występuje po raz pierwszy - od czasów romantyzmu - postać kobiety fatalnej,
przynoszącej nieszczęście. Zola usiłuje umieścić ją w konkretnym społeczeństwie; wkrótce potem
zjawia się ona u modernistów niemieckich jako niesamowity symbol potęgi i zła natury.

Poważną pozycję filozofii modernistycznej stanowi „Panna Julia” dramat Strindberga, stawianego
niegdyś w jednym rzędzie z czołowym tragediopisarzem epoki - Ibsenem. Bohaterka tej
mizogynistycznej sztuki jest córką wybitnej aktorki, żony arystokraty. Mimo jego miłości żona,
reprezentująca kobiecy element destrukcyjny, w prowokacyjnym szaleństwie stara się zniszczyć jego
szczęście. Gdy przychodzi na świat córka, matka z zaciekłością usiłuje przezwyciężyć „fatalizm płci”,
wychowuje ją jak chłopca, zmusza męża do odwrócenia porządku rzeczy w całym domu - mężczyźni
wykonują tu prace alkowiane, kuchenne, przyszywają guziki, a kobiety orzą w polu. Pewnego dnia
matka podpala dom, ojciec cudem ratuje małą Julię. Po śmierci matki Julia żyje sama w wielkim
pałacu z ojcem trawionym przez rozpacz. Szaleństwo i potworne postępowanie matki osadziły
w dziewczynie siły niszczące, które Julia na próżno próbuje wyzwolić łamiąc krępujące ją konwencje
obyczajowe; ona, córka świetnej rodziny, mająca poślubić hrabiego, rzuca się w ramiona lokaja na
przeciąg jednej nocy; nie znajdując odwrotu z tej drogi desperacji Julia przecina sobie gardło. W ten
sposób za pośrednictwem córki szalona matka dokonuje zemsty na ojcu, człowieku najzupełniej
niewinnym. W dramacie tym Strindberg usiłuje dowieść potworności kobiety jako siły natury
rozwścieczonej przeciwko światu - zgodnie z koncepcją mistycznego średniowiecza, którą pisarz ten
podkreśla w późniejszych swoich „chrześcijańskich“ sztukach.

We Francji powstaje w tym czasie forma mizogynizmu hardziej „gabinetowa“, streszczająca się do
satyry na kobietę w wymiarze życia codziennego. Zapoczątkowuje ją naturalista Becque „Paryżanką“,
studium osobliwej logiki babskiej, służącej zawsze aktualnym - lecz stale zmiennym - sympatiom
bohaterki, biorącej za rzeczywistość to, co jest dla niej wygodniejsze w danej chwili.
Porto-Riche pokazuje wyzysk erotyczny mężczyzny przez kobietę, przeciążonego pracą, znękanego
warunkami życia, na dodatek eksploatowanego przez wegetujące na nim pasożyty kobiece. Gatunek
ten ma do dziś kontynuatora w osobie Marcela Aymé, gorzkiego i sceptycznego malarza prowincji
francuskiej, którego komedia „Lucienne i rzeźnik“ była sukcesem sezonu 1949. Jest to portret
wściekłej małej mieszczki, żony poczciwego zegarmistrza, żyjącej z niemniej łagodnym kochankiem -
rzeźnikiem. Mimo tego związku Lucienne myśleć nawet nie chce o wydaniu córki za syna rzeźnika,
gdyż byłoby to mezaliansem. Potworne babsko umyślnie aranżuje „schwytanie jej na gorącym
uczynku“ przez męża, w nadziei, że amant zatłucze małżonka, ale dobroduszni panowie dochodzą do
porozumienia. Lucienne sama więc morduje męża nożem do przecinania papieru i tu następuje scena
godna Becque’a, bo gdy w owym momencie jej kochanek staje na progu, bohaterka zwraca się do
niego: Qu’est ce que nous avons fait... (Co myśmy zrobili...) i do tego stopnia narzuca swoją sugestię
poczciwcowi, że ten bierze na siebie zbrodnię; dopiero analiza odcisków palców na nożu psuje plany
Lucienne, marzącej o urządzeniu sobie życia na stare lata.

Literatura mizogynistyczna na terenie amerykańskim, jak zwykle w sztuce Nowego Świata, tworzy
„cykle“ gatunkowe, według zapotrzebowania odbiorców. Możemy tu wyróżnić trzy główne rodzaje:
powieść antyfeministyczna, pochodzenia purytańskiego (monografia „złej“ kobiety), dzieje zbrodni za
przyczyną kobiety (romans detektywny „moralny“), wreszcie „spowiedzi morderców kobiet“ („Mr.
Verdoux“).

Najstarszy i najpopularniejszy jest rodzaj purytański o zamierzeniach pedagogicznych, malujący

spustoszenia dokonywane przez samolubstwo, chciwość i zazdrość kobiet (charakterystyczne, że
pominięty tu jest motyw rozpusty, przemilczany przez amerykańskich purytanów i, być może, nie tak
ostro przez nich potępiany ze względu na specyficzne warunki w pierwszym okresie kolonizacji). Jak
wszystkie gatunki z „ludowego“ okresu kultury amerykańskiej i ten rodzaj Lehrstücke ma prostą
wymowę moralną, rozgranicza ostro dobre od złego, operuje dobitną pointą wychowawczą. Wyrósł
on z religijnych refleksji protestanckich i zachował surowy styl kazania (wybitne dzieła tego gatunku,
jak „ Jezabel“ Wylera i „The Little Foxes“ Hellman, mają już w tytule aluzję do Starego Testamentu,
czytywanego przez purytanów USA na równi z Nowym Testamentem - co nadaje chrześcijaństwu
amerykańskiemu ton okrucieństwa, odpowiadający zresztą ogólnej tonacji liberalizmu Nowego
Świata).

Najwybitniejszym dziełem gatunku mizogynizmu purytańskiego w czasach nowszych jest dramat

Lilian Hellman „The Little Foxes“ (według cytaty biblijnej: the little foxes that spoil the vines - „małe
lisy, które rabują winnice“). Jest to ciekawe połączenie sztuki antykapitalistycznej (ale z punktu
widzenia ogólnomoralnego, nie marksistowskiego) z dramatem „złej kobiety“. Akcja, umieszczona na
Południu w początku XX wieku, obrazuje początki przemysłu w tej części Ameryki, zacofanej od czasu
wojny domowej. Rodzina Hubbardów to drobni kapitaliści, bezwzględni, drapieżni, łupieżczy; udaje
im się przekonać wielkiego finansistę z Chicago, by założył przędzalnię z ich udziałem, w ich mieście,
gdzie praca jest tania i strajki nie znane. Najbardziej zawziętym i bezlitosnym członkiem rodziny
Hubbardów jest Regina, bohaterka dramatu, gotowa poświęcić córkę wydając ją za mąż wbrew jej
woli, by tylko powiększyć kapitał. Regina usprawiedliwia zresztą swoje zimne serce i okrucieństwo
brakiem szczęścia w życiu. Punktem kulminacyjnym dramatu jest scena, gdy bohaterka odmawia
podania lekarstwa swemu choremu mężowi, który właśnie ma atak serca, i w ten sposób sprowadza
jego zgon, dziedzicząc rentę męża. Jedyna kara, jaka ją spotyka za tę kryjomą zbrodnię - to oddalenie
się od niej jej córki.

Inna odmiana wersji purytańskiej: kobieta głupia, kokietka wywołująca nieszczęście - występuje
w wielu utworach, z których najciekawszym jest romans Steinbecka „Myszy i ludzie“. W „Ambre“
Kathleen Windsor (romans historyczny o Anglii w XVII wieku), jednym z największych sukcesów
czytelniczych od czasu „Przeminęło z wiatrem“ - występuje ladacznica, która przechodząc rozmaite
szczeble społeczne, poprzez więzienie itd., dostaje się wreszcie na dwór królewski i jest faworytą
monarchy; ten „don Juan w spódnicy“ kocha jednak stale jednego: rycerza, który wyprowadził ją
z rodzinnej wioski. (Reklama tego romansu głosi: „dziesięciu kochanków, lecz tylko jedna miłość“).
Ambra zostaje w ciągu powieści moralnie potępiona, traci wreszcie ukochanego syna.

Istnieje następnie odmiana „wampowata“ tego gatunku literackiego, to jest dzieje złej kobiety,
korzystającej bez litości z uwodzicielskiego wdzięku, by zdobyć władzę, pieniądze, pohańbić wrogów,
posługuje się ona podsycaniem antagonizmu między swoimi wielbicielami. Główną interpretatorką
filmową tego gatunku staje się Greta Garbo, tajemnicza i zmysłowa; najciekawszym przykładem jest
tu głośny film „Flesh and the Devil” według powieści naturalisty Sudermanna, gdzie zła i piękna
kobieta na próżno usiłuje pokłócić dwóch przyjaciół, oddając się kolejno jednemu i drugiemu,
doprowadziwszy przedtem do śmierci swojego męża w sprowokowanym pojedynku. Gdy dwaj bliscy
sobie od dziecka mężczyźni staczają o nią walkę na śmierć i życie, intrygantka tonie na źle
zamarzniętym stawie; otrzeźwieni przyjaciele rzucają się sobie w objęcia.

Literatura mizogynistyczna maluje też zmiany w charakterze mężczyzn, pod wpływem uczucia dla
kobiety. Motyw fatalnej miłości, przeradzającej się w obsesję, chorobę, spalającej wreszcie bohatera,
występuje we współczesnym piśmiennictwie katolickim i protestanckim (u Claudela i Waugha oraz
Greena i innych). Uczucie, o którym już Diderot mówił, że winno być motorem postępu, staje się
nieszczęściem i źródłem tragedii; nic może bardziej, jak degeneracja tego sentymentu, nie mówi nam
dobitniej o obcości łudzi, o narastającej mizantropii, o wrogości oddzielającej kobietę od mężczyzny
i rozbijającej rodzinę w społeczeństwie kapitalistycznym.

W latach ostatnich literatura rnizogynistyczna, zawierająca niegdyś akcenty moralizatorskie,

degeneruje się podobnie jak „melodramat obrony kobiety“ w gatunek wyrafinowany, operujący
literackimi półtonami. W tej odmianie ewolucja idzie po innej linii: ku odchyleniu psychologicznemu,
w formie sadystycznej i pornograficznej. Powstaje gatunek romansu kryminalno-obyczajowego,
w którym uczciwy urzędnik, bankowiec czy agent ubezpieczeniowy, o nieskalanej przeszłości, „każdy
z nas“, popełnia zbrodnię za zbrodnią urzeczony urokiem kobiety, nakłaniającej bohatera, by zgładził
jej męża w celu podjęcia ubezpieczenia na życie itd. Powieść taka wyraża myśl charakterystyczną dla
liberalizmu, że człowiek zakochany może stać się przedmiotem wyzysku, osłabiony przez uczucie
niebaczne i niebezpieczne w warunkach dżungli. Sentymentu tego należy unikać, zastępuje go
erotyzm, gotowy w każdej chwili przekształcić się w nienawiść. Za najwybitniejszą powieść w tym
rodzaju uchodzi „Double Indemnity“ („Podwójne ubezpieczenie“), sfilmowana, wydana w milionie
egzemplarzy w „czarnej serii“ tekstów kryminalnych, napisana przez J. Caina, który wraz z
Raymondem Chandlerem i Jamesem Chase tworzy trójcę mistrzów nowego gatunku; nazywają ich
„Ajschylos, Sofokles i Eurypides czarnego romansu“. W tym towarzystwie myślicieli XX wieku miejsce
Eurypidesa - jako najbardziej wyrafinowanego - przypadnie chyba Jamesowi Chase, specjaliście od
sadystycznych historii gangsterskich, autorowi głośnej „No Orchids for Miss Blandish“ („Nie ma
orchidei dla panny Blandish“). Powieść tę rozpoczyna scena porwania pięknej córki milionera przez
bandę pragnącą zdobyć za nią okup. Po długim pościgu samochodowym napastnikom udaje się
zmusić auto panny Blandish do zatrzymania się. Jej narzeczony, znajdujący się z nią w aucie, pijany po
całonocnej zabawie, usiłuje uderzyć jednego z gangsterów, który rozwścieczony morduje go na
oczach dziewczyny. „Bailey ugodził Mac Gowana kastetem w oczy i nos. Panna Blandish wyraźnie
usłyszała miażdżenie kości łamiącej się z suchym trzaskiem, niby stara gałąź. Mac Gowan upadł na
środku drogi, wijąc się z bólu kopał ziemię nogami i trzymał się za głowę. Panna Blandish zrobiła krok
ku niemu, ale Riley wpakował jej lufę rewolweru między żebra. Nie mogła krzyczeć, język skręcił się
jej w ustach, nie mogła nawet zamknąć oczu - zamarła patrząc jak Bailey masakrował jej chłopca. Ale
nie słychać już było trzasku, tylko głuchy stuk, jakby ktoś kopał w ciasto. Mac Gowan był już tylko
bezwładną kukłą, poszarpaną jak krwawa szmata. Bailey widząc, że tamten nie oddycha, odszedł na
bok i w trawie wytarł buty z krwi”. Gangsterzy gwałcą następnie pannę Blandish, ale inna,
konkurencyjna banda porywa pannę, mordując przedtem wszystkich członków poprzedniej grupy
kidnaperów: „Slim wbił mu pięść w kiszki, aż dotarła do kręgosłupa - tamten rzygnął żółcią i wątrobą
i złamał się wpół“. Nowi zdobywcy gwałcą z kolei bohaterkę, nie mogąc się jednak porozumieć co do
podziału ewentualnego okupu, masakrują się między sobą. Szef bandy, stara prostytutka, szachuje
rewolwerem trzech zbuntowanych wspólników, ale jeden z nich ukradkiem wydobywa swój pistolet
i zabija energiczną staruszkę. Gangster, który ostatni korzystał z panny Blandish, uprowadza ją do
odludnej szopy, gdzie oblężony przez policję, zostaje podziurawiony jak sito z policyjnego karabinu
maszynowego. Panna Blandish, zgwałcona wielokrotnie, obejrzawszy około trzydziestu nagłych
śmierci w ciągu tygodnia, wraca do luksusowego mieszkania swego papy, zapłakanego siwowłosego
senatora, ale pod wpływem niewytłumaczonej nostalgii - prawdopodobnie z żalu po ostatnim
gwałcicielu, jak nam sugeruje Chase - wyskakuje z okna drapacza chmur. Jest to ostatnie, dotychczas
nieprześcignione słowo, jakie w języku ojczystym Szekspira powiedziano na temat kobiety.

Literatura pocieszenia dla szwaczek

Jeden z autorów pamiętników, składających się na wydany w 1937 roku przez profesora
Chałasińskiego zbiór ankiet „Młode pokolenie chłopów”, podaje rozmowę z wiejska dziewczyną,
która mu opowiadała treść romansu głęboko dla niej wzruszającego. Było to jedno z owych lichych,
sentymentalno-sensacyjnych powieścideł „z życia wyższych sfer towarzyskich“. Romans zaczynał się
obrazem szczęśliwego pożycia małżeńskiego pary arystokratycznej: hrabia i hrabina pędzą dni
w ogrodach, pośród przyjaciół, w atmosferze wzajemnej miłości. Ale lekarz, czarny charakter,
zakochany w hrabinie, usiłuje zniszczyć to szczęście. Za pomocą sfałszowanych dokumentów
i zręcznie rzucanych podejrzeń podkopuje zaufanie męża do żony, ją samą zaś szantażuje. Jednak
szlachetna hrabina nie daje się zachwiać: wtedy nikczemnik mści się straszliwie - truje jej męża i nad
świeżymi zwłokami oświadcza jej, że nie jest już panią zamku. Istotnie, za pomocą podstępnych
machinacji zamek przechodzi na własność lekarza. Ale hrabina nie ulega, udaje się na nędzę
i poniewierkę - pracuje... oddaje zarobek ubogim... Mijają lata. Wybucha wojna; hrabina jest siostrą
miłosierdzia w lazarecie. Pewnego jesiennego dnia wicher uderza w szyby i deszcz pluszcze
jednostajnie (zła pogoda jest nieodzownym rekwizytem w podobnych historiach); przynoszą nowego
rannego, hrabina poznaje w nim - swojego męża. Nie otruty, ale przekonany o wiarołomności żony,
opuścił dom, zniechęcony do życia, i służył w wojsku. Teraz wszystko sobie wybaczają wśród
strumieni łez. Nagle ktoś puka do drzwi: to żebrak o straszliwie wynędzniałej twarzy, dogorywający
z głodu i złości. Hrabina i hrabia rozpoznają w nim podłego lekarza, który stracił wszystko, co
podstępnie zdobył.

Ta historia, do niczego w życiu niepodobna, musiała rozśmieszyć autora pamiętnika; z drugiej znów
strony zdziwiło go, dlaczego zdrowa i inteligentna dziewczyna znajduje przyjemność w tak
nieprawdopodobnej lekturze. Wyjaśniła mu to sama: „Proszę pana, ta powieść zawiera dla nas
naukę: by być wytrwałym, nie dać się załamać, nie tracić cierpliwości”.

Mamy do czynienia w tym przykładzie z utworem typowym i z typową na niego reakcją. Jego
podstawowe cechy to: sensacyjność - punktem kulminacyjnym lub węzłem dramatycznym jest
śmierć, gwałt, porwanie lub inne zdarzenie działające na wyobraźnię. Utwory podobne odznaczają się
też melodramatycznością fabuły, są tu nieprawdopodobne spotkania rozdzielonych losem członków
rodziny, wzruszająca historia nieszczęśliwych kochanków, perypetie niespodziewanych powrotów itd.
Góruje tu, jako ton, sentymentalizm: uczuciowość dialogów, sytuacji, postaci. Nieodzowna jest
tendencja moralizująca: dobro bywa z reguły nagrodzone, nikczemnicy ponoszą karę, sprawiedliwość
zwycięża. Akcja takich romansów rozgrywa się w górujących sferach społecznych, mimo że
charakteryzuje je brak humoru, komizm tych naiwnych utworów jest bezwiedny, nie odczuwa go
czytelnik, dla którego powieść jest przeznaczona. Są to sprawy, które można traktować tylko serio!

Na tych kilku prostych przepisach opiera się ogromna produkcja literacka, stanowiąca
w społeczeństwach kapitalistycznych prawie trzy czwarte wszystkich ukazujących się druków. Ta
gałąź piśmiennictwa stanowi fenomen niezwykły nie tylko ze względu na rozmiary, ale też z powodu
dysproporcji, jaka istnieje między jej doniosłością oraz znikomym komentarzem literackim w krytyce,
nauce, poważnej dyskusji - na temat owych produktów. Jest to przedziwna „literatura na boku”,
istniejąca niby rozkłady jazdy czy niezliczone afisze reklamowe, nie traktowane nigdy na serio;
tymczasem waga społeczna tego piśmiennictwa jest bez porównania większa od znaczenia
jakiejkolwiek innej dziedziny twórczej.

Literatura ta zwraca się do publiczności kobiecej, do stenotypistek, służących, drobnych urzędniczek,

pracownic kuchni i igły. Jeden z wielkich sukcesów tego gatunku to słynna „Hrabina szwaczek”, dzieje
modystki, która weszła do rodziny arystokratycznej! Jest to jeden z głównych motywów owej
literatury: kariera „zwykłej dziewczyny”, zdobywającej miłość mężczyzny stojącego wysoko
w hierarchii społecznej, przy czym rzadko nim bywa uczony, lekarz, polityk, jeszcze rzadziej - artysta,
najczęściej zaś - lord, książę, posiadacz dóbr... Marzenie o awansie życiowym wyraża się tu w kulcie
konwenansu, który jest symbolem lepszego świata w oczach Kopciuszka nie znającego bliżej owej
sosjety i śniącego o karierze na balu. Motyw ten występuje w największych sukcesach gatunku, na
przykład u nas w powieści Mniszkówny „Trędowata”, jednym z największych nakładów w dziejach
polskiej książki okresu kapitalizmu. Temat len odnajdujemy w setkach powieści w Europie i USA,
przeróżnych „Queen Kelly”, gdzie sierota oddana do klasztoru na wychowanie zdobywa miłość
księcia, który zauważył ją podczas jednej z przejażdżek konnych gdzieś w ogrodzie zakonnym, kocha
ją, porywa, bo jest to sympatyczny hulaka, ale racja stanu oraz wielka księżna nie pozwalają na
ożenek, dziewczę zhańbione topi się, książę przy jej katafalku przebija się szablą itd., itd. Lektura
podobna ma czytelniczkę pocieszyć po zawodach rzeczywistości i przekonać ją, że i ona ma szansę na
awans społeczny. Z tego względu w owych romansach rolę decydującą odgrywa miłość, jako jedyny
środek, na który liczyć może uboga dziewczyna w warunkach nie dających jej majątku ani
wykształcenia. Może ona tylko sprzedać samą siebie, i romans typu „Queen Kelly” ma utrzymać ją
w pocieszającym przeświadczeniu o istnieniu nabywcy.

Tak zwana „piękność” daje jej zwiększoną szansę realizacji tych planów - stąd olbrzymią część jej
budżetu pochłaniają środki pomocnicze w owej walce - stroje, szminki, fryzury. Ale piękność jest
funkcją klasową, związana jest ze stanem zdrowia, odżywiania, wychowania; tygodnik kobiecy „Marie
Claire” próbując w przybliżeniu obliczyć ilość kobiet uchodzących za piękne doszedł do wniosku, że
liczba ich nie przekracza piętnastu procent. Sam pomysł podobnej statystyki jest przygnębiającym
świadectwem poniżenia ludzkiego - przez swój biologiczny automatyzm, przypominający taksowanie
towaru.

Temu antyhumanitarnemu pojęciu estetyki przeciwstawia się radziecka szkoła filmowa w okresie kina
niemego, gdy kult miss piękności i „gwiazd ekranu“ na Zachodzie doszedł do apogeum. Pogląd na
piękno - Eisensteina, Wertowa czy Kuleszowa przypomina scenę ze „Snu“, noweli Prusa o studencie,
któremu się marzyło, że znajduje się na drugim świecie: widział tam królów w atłasach wyglądających
jak stare ścierki, w koronach przypominających zardzewiałą blachę; tymczasem kaftanik ubogiej
Żydówki - śledziarki, która co dzień dawała kawałek ryby biedakowi - błyszczał jak płaszcz
gronostajowy. Podobnie w filmach Eisensteina wytworne towarzystwo panów we frakach i dam
w sukniach balowych wygląda jak tłum nieciekawych kukieł, obwieszonych materią, pod którą nie
czujemy ciała ani krwi; gdy natomiast zjawiają się na ekranie twarze chłopów, zniszczone pracą,
wyglądają one jak wspaniale „pejzaże ludzkie“, od których oczu oderwać nie możemy, urzeczeni ich
patosem i pięknem - gdzie byle jaki łachman udrapowany jest jak kostium renesansowy, prosta bluza
bolszewika błyszczy jak zbroja na pomniku, piękna, bogata i ciekawa. Podobnie dobiera film owego
okresu swoich bohaterów, z ostentacją wybierając ich spośród aktorów odbiegających od potocznego
pojęcia o urodzie, jednak pełnych ekspresji i uczucia.

Sztuka ta godzi w mit „wzoru osobowego“ uformowany przez kapitalistyczną „literaturę pocieszenia“
dla kobiet. Owym wzorem jest albo mężczyzna-nabywca, albo kobieta-diva, stanowiąca ideał do
naśladowania. Przykładem kultu mężczyzny są dzieje Rudolfa Valentino, aktora filmowego bynajmniej
nie znakomitego, który przez swój typ urody „Włocha, bruneta sentymentalnego“ o rysach
regularnych i powłóczystym spojrzeniu, oraz dzięki rolom hrabiego-uwodziciela uzyskał sławę tak
histeryczną, że po jego przedwczesnej śmierci kobiety popełniały samobójstwo na grobie, w którym
leżał w srebrnej trumnie, ufundowanej przez wielbicielki. Mężczyzna jest władcą, legendą,
zbawicielem w tym świecie, gdzie kobieta skazana jest na bierne oczekiwanie.

Czasem przygoda prostaczki, którą pokochał książę, kończy się tragicznie; ma to udowodnić
czytelnikowi, że w świecie, do którego tęskni, są ludzie podobnie jak on cierpiący. Stąd
nieprawdopodobny sukces autentycznego samobójstwa popełnionego przez austriackiego następcę
tronu wraz z jego kochanką we wspaniałym pałacu Mayerling; jest to temat kilku głośnych
romansów.

Opowieści o miłości książąt bynajmniej się nie zdezaktualizowały i mimo ich anachronizmu czytać je
można do dziś w tak zwanej presse du cœur (prasa sentymentalna), wydawanej w samej tylko Francji
w nakładzie trzech milionów ośmiuset sześćdziesięciu tysięcy egzemplarzy. Trzy tygodniki tego typu.
„Nous Deux” (z podtytułem „pismo przynoszące szczęście“), „Confidences“ i „Intimité” stanowią
największy trust prasowy Francji. Formuła tych wydawnictw jest prosta. Pod każdym tytułem
czytamy: „Histoire vraie“ („Zdarzenie prawdziwe“); wewnątrz znajdujemy takie oto życiowe historie:
curriculum vitae gwiazd... nowiny salonowe z Hollywood... nowele sentymentalne oraz przepis na
sweter na drutach. Pamiętać trzeba, że te błahe teksty stanowią pokarm myślowy w samej Francji dla
dziesięciu milionów kobiet, jeśli założymy, że każdy sprzedany egzemplarz „prasy serca“ bierze do
ręki przynajmniej trzech czytelników.

Lektura ta ma nie tylko oderwać kobiety od rzeczywistości, nie tylko umocnić w nich legendę awansu
prywatnego - za pomocą wyłamania się ze swojej klasy, nie tylko ma zerwać więzy solidarności
z towarzyszkami losu - ale osłabia też ona poczucie ludzkiej godności w milionach nieszczęśliwych, dla
których fikcja bogatego mężczyzny staje się mitem życiowym.

Jest tu eksploatowane ciało kobiety - jej piękność. Wymownym przykładem są sławetne „konkursy
piękności“, na których majątki robią ich menażerowie. Miliony kobiet w społeczeństwie
kapitalistycznym, jako posiadaczki wyłącznie ciała, trwonią i marnują życie, nie mogąc wykorzystać
zapasu energii, uczucia, kobiecej serdeczności, nikomu niepotrzebnej w świecie, gdzie jest za dużo
ludzi. Ów niewyczerpany kapitał - bezwartościowy w środowisku, gdzie decyduje mechaniczne
nagromadzenie złota, akcji, banknotów - może się uaktywnić tam dopiero, gdzie miłość przestaje być
szansą na zamieszkanie w pałacu czy też chorobą, wydającą nas na łup „wroga seksualnego“,
szczującą mężczyznę przeciwko kobiecie.

Tygodnik komunistyczny „Regards“ wydał w sierpniu 1952 roku numer specjalny, poświęcony
„sekretom prasy sentymentalnej“. Na okładce widzimy młodą dziewczynę o urodzie z reklamy
kosmetyków oraz mężczyzno równie standardowo pięknego, w sportowym ubraniu. Para ta ściska się
czule na tle banalnego snopka ze zbożem i kwitnącej łąki - młodzieniec trzyma w ręku numer jakiejś
„Confidences” czy „Nous Deux“, obydwoje patrzą na nas oczyma fiołkowoniebieskimi; rysunek
utrzymany jest w cukierkowych kolorach, jak bywają okładki podobnych wydawnictw. Cały bowiem
numer „Regards“ zredagowany jest jako parodia, ale parodia demaskująca - „prasę serca“. Są tam
opowieści w obrazkach, w stylu podobnych historyjek, zamieszczanych w tygodnikach kobiecych:
„Zamek nadziei i zawodu”. „Marta Fontaine jest służącą w pałacu de la Batellière“: na rysunku widać
młodą dziewczynę, zamiatającą podłogę w wielkiej sali, pod rysunkiem umieszczony jest tekst: „Czy
nigdy nie doznam szczęścia w tyra smutnym życiu?” Georges de la Batellière, który studiuje w Paryżu
jako inżynier, przybywa do zaniku na wakacje. „Jaki on wspaniały, szczęśliwy i bogaty!” W swym
ubogim pokoiku Marta czyta ulubiony tygodnik „Confidences“: „I mnie mógłby spotkać los podobny!”
Georges rzeczywiście zwraca uwagę na ładną służącą, żyje z nią, potem wraca do Paryża. Marta jest
w ciąży, ale nie martwi się, bo w swoich „Confidences“ czyta podobną opowieść: „Nie przejmuj się,
kochana, pobierzemy się”. Gdy jednak Georges przyjeżdża na Boże Narodzenie, nie chce nawet
rozmawiać z Martą - także Tomasz, ogrodnik niegdyś starający się o jej rękę, teraz nie pragnie ożenić
się z nią, mimo że w „Confidences” Marta czytała o mężczyznach, którzy choć nie kochani, ratowali
honor najdroższej osoby. Na ostatnim rysunku oglądamy Martę nad brzegiem stawu: samobójstwo -
oto koniec jej historii, tak odmiennej od opowiedzianych w „Confidences“ „zdarzeń prawdziwych”
z finałem w ślubnym welonie.

Ten polemiczno-parodystyczny numer „Regards“ wzorowany jest na filmie radzieckim Lwa Kuleszowa
„Wielki pocieszyciel“ z roku 1933, który wywołał na Zachodzie żywą polemikę. Kuleszow daje w tej
satyrze akcję podwójną: pierwsza postępuje za nowelą niezmiernie popularnego humorysty
amerykańskiego O’Henry’ego (to on jest owym „Wielkim pocieszycielem“). Fikcji tej przeciwstawiona
jest druga akcja pokazująca los bohaterów, jak on naprawdę wygląda. Jest to ciekawy przykład filmu
o „motywach równoległych“, gdzie sceny z fantastycznego romansu przeplatają się z obrazami
posępnego życia codziennego. Jednym z bohaterów O’Henry’ego jest genialny włamywacz, którego
tropi dzielny, lojalny, lecz zawzięty detektyw. Włamywacz pod przybranym nazwiskiem, w eleganckim
garniturze, znajduje się na przyjęciu u bogatego bankiera, którym zabawia gości pokazując im
nowosprowadzoną udoskonaloną kasę pancerną. Córeczka finansisty nieostrożnie wchodzi do kasy,
której drzwi się zatrzaskują. Klucze mają nadejść dopiero jutro - dziecko się udusi! Rodzice rozpaczają,
włamywacz tymczasem walczy z sobą: on jeden, specjalista od zamków precyzyjnych, potrafi
otworzyć kasę - ale jednocześnie zdradzi się, kim jest, i dostanie się w ręce detektywa. Przemógłszy
się włamywacz ocala dziecko; wzruszony jego szlachetnością detektyw ściska mu rękę i pozwala
uciec. Teraz Kuleszów pokazuje, jak wygląda podobne zdarzenie w rzeczywistości. W nowojorskim
więzieniu siedzi specjalista-włamywacz ciężko chory na płuca. On jeden może otworzyć kasę, od
której klucze zginęły, i umożliwić wydobycie bezcennych papierów. Władze wdają się w targ
z więźniem: jeśli otworzy zamek, zostanie wypuszczony na wolność i będzie się mógł leczyć. Więzień
musi dokonać nielada bohaterstwa: spiłowuje on paznokcie na całej ich powierzchni i wkładając
końce palców w mechanizm kasy wyczuwa precyzyjne kółka - za pomocą delikatnego naskórka,
odkrytego przez poprzednią operację; bolesny ten zabieg kosztuje żywą krew, dosłownie przelewaną
z poranionej skóry podczas wielogodzinnych manipulacji. Gdy wreszcie więźniowi udało się otworzyć
kasę, dyrektor nie dotrzymując umowy pakuje go z powrotem do celi, gdzie chorego czeka rychła
śmierć. Kuleszow pisze, że w tych podwójnych dziejach włamywacza chciał pokazać, w formie
„studium socjopsychologicznego“, rozdwojenie duszy samego O’Henry’ego, który osadzony
w więzieniu, zamiast stać się rzecznikiem buntu, po opuszczeniu kryminału zasłynął jako typowy
amerykański przedstawiciel „literatury szwaczek”, autor nowel, gdzie głównym motywem jest
krzyżowanie się drogi bogaczów i prostych ludzi pracy. W drugiej części filmu Kuleszów pokazuje
dziewczynę, sprzedawczynię krawatów w wielkim magazynie, marzącą o milionerze, księciu czy
choćby „idealnej miłości“ i podtrzymującą się na duchu lekturą O’Henry’ego; tomik tego pisarza jest
jej wiernym towarzyszem w strapieniach - czytuje go ona codziennie przed zaśnięciem. Wpływowy
klient zwrócił uwagę na ładną subiektkę, ale dziewczyna go nie chce - w niczym nie przypomina on
księcia z O’Henry’ego... Bohaterka staje się przedmiotem szantażu erotycznego: za przyczyną klienta
dziewczyna traci pracę i wreszcie musi mu się oddać, zalana łzami, w swoim ubogim pokoiku po to
tylko, by odzyskać miejsce za ladą z krawatami. W tym filmie, jednym z klasycznych dzieł satyrycznych
radzieckiej kinematografii, znajduje się wymowna scena, gdy dyrektor magazynu zwalnia dziewczynę
z pracy, impetycznie potrącając wywieszkę „MEN WARES“, przesuwającą się następnie miarowym
ruchem przed zrozpaczoną twarzyczką stworzenia, które w tym społeczeństwie nie posiada rangi
człowieka i jest tylko „MĘSKIM TOWAREM“.

Mechanizacja życia obyczajowego

Dzieje literatury dla szwaczek to znakomity przykład nowej organizacji życia obyczajowego
w kapitalizmie. Ma ona na celu masową mechanizację i automatyzację w wymiarach nic znanych
w dziejach. Na pierwszy rzut oka wydać się może, że istnieje tu sprzeczność, ho z zasady liberalizmu
wynika rozmaitość gustów, skłonności i indywidualności; w ciągu wielu lat myśl mieszczańska starała
się przecież rozszerzyć pole prywatnej swobody obyczajowej. Obserwujemy tu zjawisko podobne jak
w faszyzmie, który z jednostek, „niezależnych rycerzy“, prywatnych posiadaczy, indywiduów
o własnej skali etycznej tworzył armię podlegającą surowej dyscyplinie, właśnie w celu obrony
osobistych przywilejów współczesnych mieszczan.

W ten sposób, poprzez kolejne etapy rozwojowe, przez degenerację - mizogynizm, sadyzm,
pornografię, docieramy do ostatniej fazy obyczajów liberalizmu. Wielkie idee, sformułowane w epoce
Rewolucji Francuskiej, odnajdujemy w tym okresie pomniejszone, zdeformowane, zniekształcone.
Niegdyś zadaniem kobiety było powodować wstępujący ruch swojej klasy: Balzak pokazuje, jak
mieszczki potrafiły zmusić swoich mężczyzn do najwyższego wysiłku w celu zdobycia bogactwa,
kultury, władzy takiej, jaką miała szlachta. Kobiety epoki bohaterskiej spełniły zadanie historyczne,
gdyż stworzyły klimat elektryzujący, typowy dla okresu awansu zbiorowego. Ich wdzięk, ich sztuka
życia, waga ich opinii w setkach salonów - przyśpieszyły powstanie potęgi politycznej burżuazji; „Ich
zalotność - jak pisze Boy - wzmogła obrót pieniądza“.

I dzisiaj kobieta jest mobilem handlu, kultury, elementem nowych instytucji. Jednakże jej ludzka
wartość nie ma tu żadnego udziału; interwencja kobiecości ogranicza się do schematycznego
erotyzmu, wykorzystanego w kampaniach komercjalnych, politycznych, nawet militarnych. Liczne
podręczniki reklamy dają nam wyczerpujący obraz tego osobliwego zboczenia kulturalnego.
Znajdujemy tara dokładne opisy, traktowane najzupełniej serio, w formie analizy technicznej czy
statystycznej, na przykład, jak należy wykorzystać fetyszyzm erotyczny w reklamie afiszowej (części
ubrania kobiecego, forma nogi itp.) Są tu wyczerpujące studia na temat uśmiechu; przy reklamie
napojów nie pokazywać zębów; jest opis rozmaitych stopni ekscytacji uśmiechowej - na podstawie
statystyk przeprowadzonych wśród odbiorców: od szerokiego okrzyku całą gębą do powściąganego
uśmiechu, z przygryzieniem dolnej wargi. Znajdujemy tu następnie rozprawy historyczne na temat
rozwoju upodobań publiczności. Zagadnienie to, jak się okazuje, ma okresy - niby dzieje republiki
rzymskiej. Po epoce tak zwanej „Gibson Girl“, stylowej i słodkiej panienki w kapeluszu słomkowym
i koronkowej bluzeczce, następuje w pierwszym dziesiątku XX wieku okres dziewczęcia
melodramatycznego i moralnego, „córki rodziny amerykańskiej“, której przykładem jest aktorka
filmowa Mary Pickford. Lata dwudzieste to The Age of the Vamp (Wiek wampa) z Połą Negri i Glorią
Swanson. „Wczesne lata trzydzieste“ to okres nawrotu sentymentalizmu i pozorów purytańskich:
reprezentuje go Anita Loos, w głębokim kapeluszu i o głębokim spojrzeniu. Epoka ostatnia, The Age of
the Glamour Girl (Wiek dziewczęcia błyskotliwego), upływa pod znakiem erotyzmu fetyszystycznego:
wydatny biust, falujące włosy, prowokacyjne spojrzenie; mamy tu dwie odmiany - ciepło zmysłowa
(Joan Harlow) i wyzywająco zmysłowa (Rita Hayworth). W owych rozprawach naukowych możemy
znaleźć informacje zaiste zadziwiające. „Rola swetra. Żołnierze stacjonujący na Hawajach domagali
się fotografii dziewcząt w swetrach, ten rodzaj bowiem przypominał im atmosferę ciepła
koleżeńskiego ze szkoły i rodziny”. Wszczęto wówczas produkcję „erotycznych swetrów kojących“, ze
spiczastymi biustami. „Dla młodych klientów zaleca się rysunki w stylu Hennera, owiane
romantyzmem odpowiadającym nabywcom do lat siedemnastu“. „Głos niski (kontralt) działa na
mężczyzn samotnych i słabej woli, głos chrapliwy na starszych, którym przypomina doświadczenia
z czasów młodości z dziewczętami ulicznymi“. W latach 1930-31 dziewczęta, nawet te o najsłodszych
sopranach, stylizowały się na głos schrypnięty, postępując za modą sezonu. Epoki wiążą się ze
szczegółami garderoby, uczesania itp., na przykład „Woman of the Thirties“ („Kobieta z lat
trzydziestych“) jest platynową blondynką, wulgarną i wyzywającą; sztuczność jej koloru włosów
stanowi kontrast do jej animal sex-appeal - zwierzęcego zewu płci. Jest to również związane
z ruchami: w tym okresie kobieta „pokazuje się bez słowa i zaraz znika w innych drzwiach“. W epoce
wampa włosy są rozpuszczone „na dziko“ w kontraście do histerycznie bladej twarzy: Greta Garbo.
Moda ta dotarła aż do Lublina, bo słyszałem jako chłopiec, jak fryzjer na ulicy Namiestnikowskiej
pytał klientkę, czy uczesać à la Garbo. Wiedza o wampach jest obszerna i znajdujemy liczne
wiadomości o różnych odmianach krajowych i kontynentalnych: „Viviane Romance postanowiła
stworzyć francuski typ wampa, nie o policzkach wpadniętych i spojrzeniu na nieskończoność
w rodzaju niemieckim à la Marlena Dietrich, ale na wzór przeciętnej zmysłowej Francuzki,
postawionej w uczuciowej sytuacji“. „Nogi w iksy i lekki zez są składnikami erotyzmu,
powiększającymi wzruszenie i tkliwość: aktorki francuskie, jak Michèle Morgan i Daniele Delorme,
operują tym środkiem“. „Jane Russel stworzyła odmianę typu glamour girl, który można określić jako
sportowy, zdrowy fizycznie, wyzywający samą budową ciała, nie zachowaniem“. Naśladuje ją w tym
Denise Darcell oraz Corinne Calwet, która wzbogaciła ów typ spojrzeniem czułym, co zyskało jej
przydomek „Wenus o oczach z nylonu“. „Francuskie domy mód lansują typ wysokiej, szczupłej
modelki o nieświeżej twarzy i umyślnie nieregularnych wydłużonych rysach, co ma stanowić
przeciwwagę amerykańskiej pin-up“. Możemy tam wyczytać całą rozprawę na temat rewolucji,
wprowadzonej przez niejaką Arlene Dahl: „Stwarzając nowy krój bielizny nocnej miss Dahl daje leż
nowy styl pin-up: rozczochrany. Na fotografiach reklamujących jej komplety, widzimy ją w pozie
podobnej do Rity Hayworth, na głośnej (?) fotografii, opublikowanej w «Life» dziesięć lat temu,
również klęczącej na łóżku. Ale Rita była chłodna, pełna rezerwy i przez to nęcąca, jej włosy były
starannie uczesane, bielizna w największym porządku. Arlene jest tymczasem nieuczesana
i podniecona: rozczochrana kusicielka (a tousled temptress). Jej nylonowy peniuar jest zresztą
odporny na zgniecenie”.

W tym wypadku erotyzm służy reklamie nylonowej bielizny nocnej, w innych są to wskazówki
ogólnikowe, dające się zastosować do każdego towaru. Są tu obserwacje typu psychologicznego, na
przykład mistrz reklamy nowojorskiej, niejaki Frederick Schneller tłumaczy, dlaczego kobieta nabywa
jakiś przedmiot: 1. bo mąż jej odradzał kupno, 2. bo wygląda w tym bardziej szczupła, 3. bo rzecz
pochodzi z Paryża, 4. bo jej sąsiadów nie stać, by to kupili, 5. bo nikt nie posiada nic podobnego, 6. bo
to jest oryginalne itd., itd.

Gwiazdy filmowe, uosabiające wzory komercjalne, stają się niewolnikami monumentalnego byznesu,
zmuszającego je do zachowania się w określony sposób, nawet w każdej chwili życia prywatnego.
Kontrakt Bustera Keatona, „człowieka o drewnianej twarzy“, wymagał od niego, by nie śmiał się
nigdy, nawet na łonie rodziny. Ten wybitny komik spędził pod koniec swej kariery dwa lata w szpitalu
dla nerwowo chorych - taki był skutek fatalnego zobowiązania. Historyk filmu, Sadoul, pisze, że
zdarzenie to przypomina legendarne umowy z szatanem, kupującym od ofiar ich dusze, odbicie
w lustrze czy cień.

Cień ów fabrykanci filmów sprzedają następnie sfanatyzowanym wielbicielom, tęskniącym za wzorem

„nadczłowieczeństwa”, jakim staje się gwiazda. Jej histeryczni wielbiciele, tak zwani fans, to jest
fanatycy, stowarzyszeni w kluby, wydają własne pisma, gdzie znajdują się informacje, co ich bóstwo
jada na drugie śniadanie, ile nosi blond włosów na głowie (stwierdzone przez lekarza-dermatologa),
jakie psy kocha, a jakich nie cierpi itd. Olbrzymia maszyna reklamy rozdmuchuje uczucia wielbicieli.
Dziesiątki specjalnych biur odpowiadają na listy, przesyłają klubom miłośników włosy gwiazdy, jej
pończochy, niedopałki papierosów, pożutą już gumę, wiązki trawy, po której kroczyła piękność itd.

Legendę tych dziwnych wydawnictw naukowo-reklamowych stanowi Mae West, jedna z największych
karier handlowego erotyzmu naukowego w USA. Wszyscy autorzy, specjaliści od zagadnienia,
wspominają ją ze wzruszeniem jako mistrza gatunku i spodziewają się, że zjawi się jeszcze podobny
talent, który sam w sobie stanowi epokę komercjalizmu erotycznego. Kariera Mae West polegała na
tym, że stworzyła ona typ kobiety, jaki Amerykanin pamięta z lat swojej młodości. Potem Amerykanin
staje się mężczyzną statecznym i kontakt z dziewką barową czy uliczną pozostaje mu jako wzruszające
souvenir, do czasu Mae West przemilczane przez film i teatr. Gdy zjawiła się Mae w gorsecie (czego
nie nosi matka rodziny), tłusta (Amerykanki uczciwe są szczupłe), we fryzurze i z rzęsami
w najgorszym tinglowym guście - miliony mężczyzn przyszło do kina, by odnowić romantyczne
wspomnienie. To by nie wystarczyło, gdyby nie fakt, że Mae była też hussy - zjawiskiem
amerykańskim, nie mającym odpowiednika w innych językach - typem dziewki „rezolutnej“,
kpiarskiej, inteligentnej, a przecież zmysłowej. Jej powiedzenia stały się przysłowiowe, niby cytaty z
Biblii: „Nie mężczyźni liczą się w moim życiu, tylko życie w moich mężczyznach“. „Więcej potrafię
dokonać samym głosem i spojrzeniem niż in na kobieta całym ciałem“. „Co do geometrii, sądzę, że
linia zaokrąglona jest najprzyjemniejszą odległością między dwoma punktami“. „Reklamiarze z
Hollywood porównują mnie do Wenus z Milo, ale zapominają, że mam dwoje ramion i umiem się
nimi posługiwać. Poza tym nie jestem z marmuru“. Reklamiarze, którzy tak zaszczytnie umieścili Mae
West w randze bogini greckiej, do dziś nie mogą odżałować reformy obyczajowej, wymuszonej
w roku 1935 przez „Legion of Decency“, organizację purytańską, która miała wówczas olbrzymi
wpływ i zdecydowała o poskromieniu erotyzmu typu Mae West, zastępując go formą hardziej
aluzyjną, fetyszystyczną, to znaczy typem „normalnej“ dziewczyny o podkreślonych jedynie
elementach „ponętności” (biust, włosy, nogi). Zaczyna się kult pobocznych akcesoriów życia
zmysłowego - w ten sposób znika styl sex-appeal, zastąpiony przez nowy, który z biegiem czasu
doprowadził do pin-up-girl. Typem tej mody staje się Rita Hayworth, bardziej wystylizowana,
dziwniejsza, podmalowana i upozowana w przeciwieństwie do „zwierzęcej prostoty“ (animal
simplicity) á la Harlow. Na lata pięćdziesiąte „statystycy upodobań“ przewidują nową odmianę
gustów: powrót do „typu HarIow“, tylko z podkreśleniem naiwności, robionej dziecinności, rzekomej
„pensjonarskości“ - co stanowi wyrafinowany smaczek. Uosobieniem nowego stylu ma być panna
Marilyn Monroe; wczoraj nikt o niej nie słyszał, dzisiaj sto dwadzieścia tysięcy jej fotografii rozchodzi
się po Ameryce w ciągu tygodnia. Diva ta, którą pewna dywizja „piechoty morskiej“ wybrała jako
swoją „Miss Flamethrower“ („Miss miotaczy ognia“), jest blondyną w obcisłym swetrze, o powolnych
ruchach i ociężałych powiekach, o uśmiechu zarazem tępym i obiecującym. Tak wygląda osoba
symbolizująca dla młodzieży amerykańskiej na przeciąg paru łat najbliższych ich ideał dziewczęcy.
Tę wielką literaturę o technice, propagandzie, racjonalnym wykorzystaniu erotyzmu czyta się
z rosnącym zdumieniem: wyzbyta jest ona treści psychologicznej oraz intelektualnej, czyli - ludzkiej,
i ogranicza się do badania powstawania tików oraz poucza, jak je należy, czysto mechanicznie,
wywoływać. Do czego służy cała ta wiedza? Obsługuje ona setki instytucji, których zadaniem jest
szablonizacja, uniformizacja, schematyzacja życia obyczajowego. Zapowiedź podobnej ewolucji
w liberalizmie można było obserwować już w starych społeczeństwach mieszczańskich, na przykład
we Francji, gdzie od dawna istnieją metodyczne poradniki dla dziewcząt („nie pozwól by ci kładziono
rękę wyżej podwiązki, chyba w celach matrymonialnych“), kodeksy dla uwodzicieli (są tu style „na
litość“, „na bohatera“, „na łzy i namiętność“, „na komplementy“ itd.), wzory dla piszących listy
miłosne, rozmaite galants secrétaires; list opuszczonego kochanka: „Okrutna! A więc to koniec. Dzięki
kaprysowi twego zmiennego charakteru złamałeś moją miłość i odrzuciłaś moje serce niby zabawkę,
która już przestała ci się podobać...“ Jest tu „list uczciwej dziewczyny, dotkniętej niewłaściwą
propozycją“, „list do kobiety zamężnej, którą się potajemnie kocha“ itd. Opisane są „sposoby
zrywania, tak by obydwie strony były zadowolone“. „Masz jeszcze przyszłość - jesteś młody“. „Bo przy
tobie niesposób się zestarzeć“. „Zrywać z tobą - to prawdziwa przyjemność. Oto rozstanie idealne!“
W wystawionej w roku 1878 komedii spółki autorskiej Raymonda i Burani, „Le Cabinet Piperlin“,
występuje dyrektor agencji matrymonialnej, który gwarantuje swoim klientom wierność przyszłych
małżonek i w tym celu zatrudnia zawodowego wypróbowywacza (éprouveur), pięknego Roussignaca,
który usiłuje uwieść wskazane damy, by doświadczyć ich cnoty.

Pomysł podobnej instytucji przypomina autentyczne zakłady w USA „biura zazdrości“, gdzie
w wypadku oporu wybranki, można wynająć za pięćdziesiąt dolarów piękność specjalnie wyszkoloną,
gotową odegrać rolę rywalki, co wreszcie nakłoni niechętną dziewczynę do ponownego
zainteresowania się porzuconym. Organizacje podobne mają za zadanie automatyzację obyczajów
i zastępują wyobraźnię uczuciową. W swoim życiu sentymentalnym klient tej cywilizacji nie musi
robić wysiłku, by wyrazić swe ewentualne stany ducha. Wystarczy, jeśli będzie powtarzał słowa
piosenek i w ten sposób, cytując teksty tang i slowfoxów, nie powiedziawszy słowa od siebie,
przejdzie wszystkie etapy od poznania dziewczyny do jej zdobycia.

Sposób zachowania się milionów młodych Amerykanów poznajemy z licznych dokumentów

literackich. Na widok ładnej dziewczyny reaguje się gwizdem złożonym z dwóch dźwięków, krótkiego
i długiego, opadającego w tonacji. Po przywitaniu się z dziewczyną słowami „Hello, Peggy“, na co ona
odpowiada „Hello, Johny“, nastąpić musi obowiązkowe „ślicznie dziś wyglądasz“; zaniedbanie tego
byłoby grubym nietaktem itd., itd.

W licznych powieściach znajdujemy opis pokoju przeciętnego chłopca, jego życia, spotkania pierwszej
dziewczyny. Ma on u siebie radio, jeśli jest zamożniejszy, jeśli jest ubogi, posiada patefon. Na ścianie
wisi nieodmiennie chorągiewka drużyny sportowej, fotografie girls; jego lektura - to ilustrowany
magazyn z przygodami policyjnymi i fotografiami piękności. Nosi on stale koszulkę bez rękawów i na
nią dopiero wkłada właściwą koszulę. Gdy wychodzi w niedzielę bawić się, zakłada kapelusz
słomkowy.

Poznawszy dziewczynę Amerykanin prowadzi ją do luna-parku. W miasteczku takim są slogany,

schematy narzucające się, ułatwiające flirt. Na przykład w jednym ze stoisk przewraca się figurki
trzema kulami: „Wygrał pan laleczkę i całusa. Oto laleczka, całusa zaś da towarzyszka”. Magik
w turbanie, w stroju niby egipskim, z oczyma podmalowanymi henną - wróży: „Widzę koło pani
bruneta, który pragnie panią poślubić”. Rozległa się piosenka „I’ll be loving you too much” („Będę cię
kochał za bardzo”). Reklama loterii głosi: „Wygrajcie milion - założenie rodziny pociąga za sobą
wydatki!” W ten sposób podsuwająca się zewsząd sztampa załatwia za kochanków sprawy
oświadczyn, porozumienia się, miłości. Będzie ona towarzyszyła młodzieńcowi wszędzie, nawet
w armii, gdzie w czasie wojny „pięć milionów żołnierzy amerykańskich domagało się dziesięciu
obrazków pin-up-girl tygodniowo”, wskutek czego trzeba było założyć specjalną drukarnię, by
utrzymać morale armii na poziomie, dostarczając wojsku wymaganej ilości portretów dziewczynek.

Ta mechanizacja życia robi wrażenie niezmiernie przygnębiające. Jest ona jedną z najsmutniejszych
rzeczy, stworzonych przez kapitalizm.

Ilf i Pietrow piszą w swoim tomie wspomnień z Ameryki, że widzieli na wystawie tresowaną małpkę,
która zachowywała się jak człowiek: przewijała maleńką lalkę i udawała, że ją karmi, jakby była
matką. Widok zwierzęcia parodiującego gesty ludzkie był tak przykry, że dwaj pisarze patrzyli na to
widowisko z zawstydzeniem, z nagłym poczuciem poniżenia i smutku. „Podobne wrażenie - pisze Ilf i
Pietrow - robi film amerykański, imitujący gesty ludzkie: miłość, nienawiść, wzruszenie, piękno...”
Znajdujemy się w świecie, gdzie wszystko co ludzkie poddane jest bezwiednej parodii. Sprawom
ważnym nadano funkcję odruchów, i odwrotnie, błahostki ubrano w pozory poważnej nauki. Czy nie
tutaj opublikowano dzieło o „Psychologii ubikacji”, w którym specjaliści zastanawiają się nad
problemem, jak powinno być ozdobione miejsce ustronne, by osiągnąć maksimum zdrowia? Czy
należy oglądać ekskrementy czy nie? Pewien profesor twierdzi, że budowa muszli powinna być taka,
by korzystający z niej nie mógł zobaczyć, co w niej zostawia - to go uwolni od szkodliwych
kompleksów. Inny znów potępia papier higieniczny, twierdząc, że oczyścić się należy ręką, którą
następnie wypada starannie umyć. „Tak oto człowiek wyzwala się od swych ciężarów naukowo,
automatycznie i zgodnie z duchem wieku”. Te nieprawdopodobne rady pochodzą z autentycznego
podręcznika higieny, napisanego przez profesora uniwersytetu amerykańskiego!

W jednej z satyr, jakie surrealiści uważając się za synów i dziedziców Europy napisali przeciwko
Ameryce, znajdujemy poemat o mieszkańcu Nowego Świata, który do aktu pieszczot rozbierał się
kompletnie do naga, pozostawał jednak w rękawiczkach, bo uczono go, że to higienicznie.
Organizacja życia obyczajowego w Stanach Zjednoczonych zatrzymuje się na granicy absurdu,
potwornego dlatego, że poddane mu jest wielkie społeczeństwo. Krańcowa mechanizacja
i automatyzacja dociera do granicy antyludzkiego nonsensu, za którą znajduje się już tylko katastrofa,
przygotowana przez wodzów niezdolnych, by znaleźć inne wyjście z błędnego koła gospodarczego,
ideowego i również obyczajowego, jakim jest kapitalizm.

Tak się kończy burzliwe pięćdziesięciolecie ewolucji obyczajowej. Z jednej strony - mamy tu obraz
społeczeństwa, które, pozbywszy się różnych konwencji, zniekształciwszy własne idee moralne sprzed
lat stu pięćdziesięciu, doszło do zaawansowanego stanu indywidualnej rozwiązłości. Z drugiej strony -
presja zmierzająca do ujednolicenia form życia w kilka automatycznych, uniformistycznych odruchów
umieszcza obyczaje w ramy mechanicznych szufladek. Erotyzm został tu wykorzystany naukowo do
celów handlowych i mobilizacyjnych. Czy trzeba było wysiłków profesora Freuda, by dojść do
wniosku, że reklamom maszyn powinny towarzyszyć rysunki panien o wydatnych biustach, zaś na
afiszach zalecających żywność należy pokazywać łydki? Do takich bowiem rezultatów doprowadziły
żmudne ankiety specjalistów od erotyzmu propagandowego, przeprowadzone w 1950 roku. Czy
warto było talentu Lilian Gish w melodramatach o losie kobiety, by los ów ograniczył się do zadania
podnoszenia ducha wojskowego - taki bowiem cel wyznaczyło sobie wielkie biuro prasowe przy
Pentagonie opracowujące wzory pin-up-girls dla żołnierzy. Zaniedbać tej sprawy nie było wolno,
wszak „gdyby nie pin-up, nie wygralibyśmy z Japończykami!“ - jak powiedział, bynajmniej
nieżartobliwie, generał Marshall, dziękując Amerykankom za ów standardowy wdzięk o tak wielkiej
roli politycznej.

Obyczaje współczesnej Ameryki to jeszcze jeden dokument dziejów homo capitalisticus. Podobnie jak
w ekonomii, kulturze, polityce świata kapitalistycznego - i tu znajdujemy konieczności, wynikające
z nieuchronnego rozwoju historycznego. Ostatnia faza kapitalizmu w amerykańskim przykładzie,
w jego klasycznej formie wiedzie do koncentracji produkcji, organizacji władzy - w postaci
monumentalnych trustów. Utrzymanie owego świata w równowadze wymaga bezustannej ekspansji,
i z jej rytmu przywódcy kapitalistyczni nie są w stanie wyzwolić się pod grozą zawalenia się ustroju
opartego na wyścigu za maksymalnym zyskiem. Kapitalizm Zachodu, zdominowany przez najsilniejszą
ekonomicznie Amerykę, dławiąc opór swojej klasy robotniczej chciałby wyruszyć na podbój kuli
ziemskiej. Ta sytuacja zmusza przywódców kapitalistycznych do przygotowania swoich poddanych do
owej rozprawy. Zachowując swobody, upodobania i nawet szaleństwa swoich obywateli świat
kapitalistyczny przeprowadza jednocześnie mobilizację. Jej przygotowanie moralne, polegające na
wykształceniu innego typu ludzkiego, przypomina znany nam z lat 1933-45 podobny eksperyment
wychowawczy hitleryzmu. Ów totalizm kapitalistyczny nie pomija żadnej dziedziny życia, sięga do
szkół, sztuki, obyczajów. W ten sposób wyrasta nowy typ życia, przebiegającego w cyklu
automatycznych odruchów, dyrygowanych przez schematyczne instytucje. One znowu podlegają
jednolitemu kierownictwu, które za pomocą formuły, w porę rzuconej, spodziewa się pokierować
milionami swoich poddanych w stronę ekspansji mającej owładnąć światem.

Z kart książki Kinseya, z winiet w ilustrowanych pismach, wyobrażających wzory piękna i obyczaju,
narasta nowa wizja człowieka mieszczańskiego ery atomowej, łączącego swobodę z automatyzmem,
wyuzdanie z mechanizacją, biologiczny indywidualizm z uniformizmem, przy postępującej eliminacji
własnego szczęścia i uczuć niedawno jeszcze opisywanych przez artystów Nowego Świata jako
ludzkie. Historia człowieka kapitalistycznego - to dzieje powstania homunculusa, automatu żyjącego,
zwierzęcia odruchowego, przyszłego żołnierza podboju świata, przygotowywanego w imię
monumentalnego nonsensu: w celu amortyzacji produkcji rozwiniętej w ciągu stulecia chaotycznej,
dzikiej, niedorzecznej gospodarki kapitalistycznej.

1952

Koniec wielkiej epoki teatru

Zamierzeniem tej pracy jest nakreślenie możliwie dokładnego obrazu dziejów sztuki teatralnej w
Paryżu w ciągu ostatnich ośmiu lat. Ponieważ zaś scena francuska zachowała swoje przodujące
stanowisko na Zachodzie, studium niniejsze obejmuje także aktualną sytuację teatru w ogóle na tym
terenie.

Ostatnie lata teatru francuskiego uważać można za przedłużenie historycznego okresu „reformy
teatru“, rozpoczynającego się od Antoine’a, i dlatego autor próbował związać to dziesięciolecie
z niedawną przeszłością sceny europejskiej. Za koniec okresu „reformy“ przyjmuje się datę śmierci L.
Jouveta (sierpień 1951).

Praca potraktowana jest jako studium socjologiczne życia teatru i składa się z trzech części: teatr
rozrywkowy (bulwarowy), teatr formistyczno-awangardowy (Barrault jako następca Pitojewa), teatr
klasyczno-awangardowy, zmierzający do nowego realizmu, polemizujący z anarchią poprzedniego
(Dullin - Jouvet).

*
„Teatr nasz - pisał czołowy krytyk dramatyczny pierwszego ćwierćwiecza naszego wieku, A. Kerr -
podobny jest do poczekalni, w chwili gdy jeden pociąg już odszedł, następnego zaś jeszcze nie
zapowiedziano.“

W trzydzieści lat potem, na granicy sezonu roku 1951, G. Marcel stały sprawozdawca sceniczny
„Nouvelles Littéraires“ - to jest pisma o charakterze obserwacyjnym i eklektycznym, pozostającego
z dala od aktualnych sporów szkół literackich - w ten sposób ocenia rezultaty ostatnich lat: „Góruje
wrażenie bezładu, nawet chaosu. Nie wyłania się z niego nic, co można by określić jako styl
rzeczywiście nowy. Jesteśmy świadkami bezplanowego nawrotu do wszelakich gatunków,
uprawianych w teatrze w ciągu ostatniego wieku i nawet wcześniej. Uderzająca jest niezdolność
naszych autorów, by pokazać na scenie epokę straszliwą, lecz wzniosłą, w której dane im było żyć
i pisać. Zamiast stawić jej czoło - uciekają; uciekają najpierw w literaturę, to znaczy w zręczność
pustego słownictwa, chronią się także w naśladownictwo stylów, których racja istnienia, związana
z innym czasem, nie ostaje się wobec nowych zagadnień współczesności“.

A przecież między tymi dwiema surowymi opiniami minęła jedna z najbardziej błyskotliwych epok
sceny europejskiej, zwana u nas (według terminologii niemieckich krytyków sztuki, od G. Fuchsa
poczynając) okresem wielkiej reformy, we Francji zaś określana jako awangarda teatralna. Kierunek
ten, w Niemczech gwałtownie przerwany przez hitleryzm, w USA zdeformowany przez względy
komercjalne, decydujące na amerykańskim rynku teatralnym (Anglia i Włochy w ruchu tym nie
uczestniczyły konsekwentnie), we Francji jedynie - nie krępowany - rozwinął się systematycznie. Za
ostatni jego etap możemy uważać osiem lat powojennych, które cechuje starcie dwóch prądów
w łonie awangardy: nawrotu do klasycyzmu, reprezentowanego przez szkolę Jouveta,
i deformacyjnego indywidualizmu, czerpiącego wzory z anarchicznych eksperymentów ostatnich lat
trzydziestu, uosobionego w postaci J. L. Barraulta.

Ze śmiercią Jouveta, jednego z najwybitniejszych łudzi sceny naszego wieku (sierpień 1951 rok), po
zgonie Dullina i Ludmiły Pitojew (wrzesień 1951 rok) oraz czołowego dekoratora awangardy,
Christiana Bérarda (1949 rok), wygasa w sposób niejako „naturalny“ ten bujny okres dziejów
współczesnego teatru. Barrault pozostaje jako jedyny jego spadkobierca, i to na pozycjach z góry
straconych. Gdyby trzeba było zamknąć ten barwmy, rozmaity i ruchliwy okres w jedno określenie,
można by powiedzieć, że treścią jego było oddalanie się od realizmu i pogłębiająca się spirytualizacja
sceny francuskiej. Stąd zapewne pochodzi niezadowolenie dwóch krytyków, widoczne w opiniach,
jakie wygłosili przy narodzinach i w okresie końcowym awangardy. Teatr ten, mimo rzadkiego
w dziejach bogactwa, wyminął swoją epokę, więcej nawet - opracował kunsztowne sposoby dezercji,
wycofania się, ucieczki, czym zyskał sobie nazwę théâtre d'évasion, gdzie słowo évasion, trudne do
przełożenia, oznacza schronienie się w świat wizji intelektualnej.

Ale owo dumne określenie oznacza raczej ambicję niż osiągnięcia teatru francuskiego; uciec od
współczesności nie udało mu się i przynosi on nam - często wbrew swojej woli, właśnie dlatego że
stara się postępować na przekór - obraz konfliktów, niepokojów i nade wszystko, kompromitacji
ideologicznej społeczeństwa, które go wydało. Toteż dzieje ostatnich lat tej czołowej sceny
europejskiej dostarczają nam jednego z najciekawszych dokumentów ilustrujących impas, w jakim
znalazła się kultura Zachodu.

1. Teatr rozrywkowy
Obraz teatralnego życia Paryża byłby niezupełny, gdybyśmy ograniczyli go do teatru awangardowego
czy - jak go się tu potocznie nazywa - artystycznego, to jest odznaczającego się ambicjami obcymi
scenie bulwarowej, music-hallowej itd. Teatr Jouveta i Barraulta znajduje się na szczycie drabiny,
liczącej wiele dziesiątków szczebli, i by dobrze pojąć jego znaczenie, musimy sobie uświadomić, że
jest on jakby najdoskonalszym produktem „rzemiosła widowiskowego“ czy też raczej „przemysłu“.
Spektakle paryskie możemy istotnie porównać do fabryki, a mechanizm - który nimi kieruje - do
trustu starannie badającego warunki popytu i podaży. Paryż, jak wiadomo, wciąż jest największym na
Zachodzie rynkiem trzech „artykułów“, trudnych do ujęcia w znanych kategoriach życia
ekonomicznego, a jednak doskonale zorganizowanych i zmechanizowanych. Są to: marché sexuel,
rozporządzający związkami zawodowymi, cennikami i agentami handlowymi; dalej - rynek mody,
obsługujący zarówno przedmieście paryskie, jak Broadway, Australię i Rio de Janeiro, rozporządzający
szerokim asortymentem od skromnych bluzeczek, dostępnych dla każdej biuralistki,
reprodukowanych w popularnej „Elle“ (numer kosztuje tylko dwadzieścia franków) - do kreacji
domów haute couture Fatha, Balmaina czy Schiaparellego, gdzie płaszcz kosztuje pół miliona, suknia
trzy razy więcej, klientki zaś przyjeżdżają na pokazy specjalnie z Ameryki, zastrzegając sobie -
w wypadku nabycia - że „drugi taki model będzie sprzedany tylko w Europie, a nie w USA“.

Podobny mechanizm kieruje życiem scen paryskich, stanowiących trzeci z omawianych „artykułów“.
Widowiska te zaspokajają potrzeby publiczności niezwykle zróżnicowanej, począwszy od poczciwych
prowincjuszy, odwiedzających stolicę, czy uczniaków pragnących poznać wielkie miasto po uzyskaniu
matury, skończywszy zaś na południowo-amerykańskich milionerach czy snobach z angielskich
kolonii, których nie łatwo byle czym zadziwić. W ciągu ostatniego roku przez Paryż przesunęło się
prawie trzy miliony turystów; nic więc dziwnego, że „przemysł widowiskowy“, największy - przed
Broadwayem - na świecie, zatrudnia tu prawie trzysta tysięcy11 osób zajmujących się nim stale;
z pracownikami dorywczymi, okresowymi i sezonowymi liczba ta przerasta pól miliona ludzi: to tak,
jakby wszyscy mieszkańcy Łodzi pracowali jako statyści, bileterzy czy pomocnicy dekoratorów. To
olbrzymie społeczeństwo, nie wytwarzające żadnych dóbr i utrzymujące się z pewnej formy
pasożytnictwa - bo większość spektakli paryskich daleka jest od wartości artystycznych
i pedagogicznych, mogących przynieść satysfakcję tym, którzy z nich żyją - nadaje miastu
charakterystyczną tonację moralną. „...W przykry ranek paryski snuję się pod ścianami, jak po
kulisach cyrku w dzień, gdy nie ma przedstawienia; smutne są twarze klownów, którzy zmywszy
szminkę wyszli na targ po sprawunki” - pisze poeta Robert Desnos.

Mechanizm „industrii widowiskowej” zasługuje na specjalne studium socjologiczne; aby się w nim
zorientować, choćby powierzchownie, by móc skorzystać z przedstawień najciekawszych, trzeba
pewnej wprawy, którą nabywa się dopiero po paru tygodniach praktyki. Orientację ułatwiają
specjalne wydawnictwa, jak na przysiad „Une Semaine de Paris”, w charakterystycznej niebiesko-
czerwonej okładce. Tygodnik ten liczy osiemdziesiąt cztery strony gęstego druku, nie zawiera jednak
recenzji ani nawet sprawozdali, wylicza tylko wszystkie widowiska paryskie, aktualne w ciągu
najbliższych siedmiu dni, z adresami teatrów, cenami biletów i spisem występujących aktorów.
Numer tego pisma z października 1951 roku (początek sezonu) podaje spis siedemdziesięciu trzech
programów na scenie (liczba pokazów estradowych, kabaretowych w lokalach konsumpcyjnych,
parkietowych itd. jest przynajmniej trzykrotnie większa). Wydawnictwo takie samo w sobie stanowi
„lasek bibliograficzny“, w którym nie od razu można odnaleźć się bez błądzenia. Toteż nagłówki
poszczególnych rubryk drukowane są w rozmaitych barwach, każdy teatr, każde kino ma swój kolejny
numer - który odnajdujemy w indeksie - załączone są skorowidze dzielące spektakle według różnych

11
Wliczono tu co prawda wszystkich właścicieli budek na fêtes foraines, cyrkowców podwórzowych, połykaczy
ognia, obsługę strzelnic ulicznych itd.
zasad, na przykład: „Autorowie dramatyczni”, „Ulubieni aktorzy“, „Tematyka“, z odnośnikami do
odpowiednich stronic. Wydawnictwa typu „Une Semaine de Paris“ podają bezstronnie listę
wszystkich przedstawień, bez podsuwania sugestii. Inne pisma, poświęcone krytyce, ustalają dla
swych czytelników tabele orientacyjne oznaczając gwiazdkami spektakle mniej lub więcej warte
obejrzenia. Wielkie dzienniki wieczorne, jak „France-Soir“ czy „Ce Soir“, poświęcają jedną z ośmiu
stronic numeru wyłącznie spektaklom; znajdujemy tam sumaryczne informacje, na przykład w postaci
wykresu „Température des spectacles“, umieszczającego rzeczy najciekawsze na górze (très chaud -
gorąco), mniej olśniewające, ale interesujące - nieco niżej (chaud - ciepło) itd., itd. Gdzie indziej
zamyka się widowiska w ramy stałych okienek: 1. „Réussites“ („Sukcesy“), 2. „Digne de voir“ („Warte
zobaczenia“), 3. „Pour rire“ („Dobre spektakle rozrywkowe“) - wreszcie 1. „Déconseillé“
(„Odradzane“). Klasyfikacja odbywa się według „techniki“, „gry“, „fabuły“; wszystkie te uproszczone
tabliczki mają za zadanie ułatwić widzowi wstępne, najbardziej prymitywne rozeznanie się
w istniejących możliwościach.

Jednakże z faktu, że w Paryżu jest wiele do oglądania, nie wynika bynajmniej, że jest tu dużo do
zobaczenia. Nie tylko ze względu na poziom osiągający niziny „prowincji afrykańskiej“ (tak tu się
nazywa najniższy szczebel pretensji kulturalnych, przy czym owa „prowincja“ nie oznacza Algeru ani
Casablanki, gdzie podobno jest „zupełnie przyzwoicie“, ale inne przeklęte dziury francuskiego świata
kolonialnego). Długie zwiedzanie paryskich widowisk jest bezużyteczne również z tego powodu, że
mimo istnienia setki najróżniejszych scen, powtarzające się na nich schematy są stale te same i jest
ich nie więcej niż sześć czy siedem. Po obejrzeniu spektaklu, odpowiadającego pewnemu gatunkowi,
możemy być przekonani, że zagadnienie zostało wyczerpane na przeciąg najbliższych kilkudziesięciu
lat. Ta kultywacja niezmiennych rodzajów nadaje właśnie paryskiemu rynkowi widowiskowemu
charakter przemysłu, zaspokajającego określone, sztampowe potrzeby. Niektóre gatunki nie zmieniły
się od roku 1918, to jest od okresu, gdy ustalił się pewien typ publiczności turystyczno-
mieszczańskiej; widownia ta oczekuje właśnie takich, odpowiadających jej upodobaniom, a nie innych
spektakli i jedynym zadaniem dyrektora teatru jest zaspokoić jej oczekiwania.

Zachodzą tu przecież wahania, drobne zresztą, ale świadczące o przesunięciach w guście publiczności
po drugiej wojnie światowej. Z tego więc względu - by zorientować się w pewnych odchyleniach,
przekształcających kulturę Zachodu i wywierających wpływ nawet na widownię pozbawioną ambicji,
typową właściwie dla wszystkich nietwórczych teatrów Paryża poza awangardowymi - warto
przejrzeć, choćby pobieżnie, kilka głównych gatunków scenicznych.

Rodzaj, który zmienił się najmniej, to uchodząca za specjalność paryską trywialna rewia; poświęcone
jej teatry zachowały angielską nazwę music-hallów, która pochodzi z okresu pierwszej wojny.
Gatunek ten, wchłaniający olbrzymią większość widzów-turystów, uprawia niemal jedna trzecia
wszystkich scen paryskich. Przedstawienie takie składa się z cyklu obrazów tanecznych i skeczów
z udziałem nagich figurantek. Są to istne arcydzieła złego smaku, zmontowane często olbrzymim
nakładem kosztów. Ostatni spektakl jednego z dwóch największych teatrów tego typu, Casino de
Paris, reklamowany był jako super-revue de 50 millions. „Jest to najdoskonalsza rzecz w najgorszym
guście, jaką w ogóle można zobaczyć“ - pisze krytyk tradycjonalnej i poważnej „Information
Théâtrale“. W Folies-Bergère występuje sławetna „czarna Wenus“, Józefina Baker, tancerka-Mulatka,
której nazwisko w okresie międzywojennym zrosło się dla mieszkańców prowincji z Paryżem tak
niemal, jak sylwetka wieży Eiffla. Dziś już przeszło pięćdziesięcioletnia, czarna gwiazda produkuje się
między innymi jako królowa Maria Stuart, udająca się w żałobie na szafot, skazana na śmierć przez
okrutną Elżbietę, zawistną o jej tron i urodę. Ostatnia scena, po straceniu, odbywa się już w niebie;
Józefina w welonie długości piętnastu metrów (tak!) wstępuje zwolna po schodach do raju, podczas
gdy chóry aniołów ze skrzydłami we wszystkich barwach tęczy (rzeczywiście!) śpiewają „Ave Maria”
Schuberta. Jednocześnie na suficie i ścianach galerii, ponad głowami widzów, zjawiają się
wyświetlone z epidiaskopu witraże „w stylu katedry w Chartres“ - jak objaśnia program, „co
przekształca sale teatralną we wspaniały kościół, wprowadzając widzów w nieziemską atmosferę“.
Zaraz potem oglądamy „Święto na plantacji w Hawanie“ przy akompaniamencie dzikiej kukaraczy czy
hopabany, wykonanej przez nieszczęsne niewolnice, zbierające bawełnę nago, ze skromnym zaledwie
paskiem na biodrach (perwersja ta jest zresztą prawnie reglamentowana i przepisy policyjne
dokładnie określają, co można pokazać, a czego nie, na przykład włosy pod pachami powinny być
usunięte, każda zaś z rozebranych tancerek musi mieć pisemną, rejentalnie potwierdzoną zgodę
męża lub opiekunów na występowanie w rewii). Rzadko widzi się w Paryżu tyle ludzi na raz,
pracujących ciężko i bez przekonania, co w owych monumentalnych widowiskach, w których
niezliczone tłumy statystów, ubranych w straszliwie kolorowe kostiumy, wloką za sobą dziesiątki ton
dekoracji. Obserwatorzy tych programów, granych całymi latami bez zmian, notują pewną innowację
- mianowicie pojawienie się tematów historycznych, aluzji do wybitnych zdarzeń artystycznych
w dziejach ludzkości (na przykład „żywe portrety z Luwru“) itd. - nowość świadcząca o pretensjach nie
tyle kulturalnych, co encyklopedycznych u cudzoziemskich widzów tych pompatycznych kiczów, które
przekształcają się zwolna - o ironio! - w spektakle niemal że młodzieżowe... Zmiany te recenzent
„Opera“ przypisuje napływowi spektatorów amerykańskich, „gdyż po pierwszej wojnie widownię
Folies-Bergère zapełniali raczej bogaci mieszczanie Europy i Wielkiej Brytanii“, mniej pruderyjni i nie
łączący erotyzmu ze snobizmem - które to zestawienie cechuje publiczność Broadwayu.

Operetka - ale wyprana ze znaczenia

Następnym - co do liczby widzów - „wielkim” gatunkiem widowiskowym jest scena muzyczna,

poświęcona operze buffo i operetce. Rodzaj ten w latach ostatnich charakteryzuje intencja czysto
zabawowa, zacierająca znaczenie ideologiczne, nie cofająca się przed fałszerstwem, jak to było
w wypadku Offenbacha, wystawionego w sezonie 1949. Ten klasyk operetki jest twórcą specyficznej
odmiany komedii muzycznej, parodystycznej, kpiarskiej, intelektualnej, nie mającej nic wspólnego
z sentymentalnym, płaczliwym, mieszczańsko-biedermeierowskim gatunkiem „wiedeńskim“ (Strauss,
Suppé, Millöcker). Zgodnie z tradycją francuskiej opery buffo, sięgającą epoki Wielkiej Rewolucji,
twórczość Offenbacha nasiąknięta jest aluzjami społecznymi; „Piękna Helena“ była szyderstwem,
skierowanym przeciwko reakcyjnemu Świętemu Przymierzu trzech monarchów, i pokazanie królów
greckich w „pantoflach“ jako tchórzy, głupców i safandułów - przyjęte zostało z entuzjazmem przez
ówczesnych warszawiaków na przykład, którzy w tej parodii dawnego mitu widzieli ośmieszenie
dworu carskiego.

„Wielka księżna Gerolstein“, wznowiona właśnie w Paryżu, w chwili jej napisania była jeszcze bardziej
niedwuznaczna: stanowiła satyrę na intrygi dworskie i megalomanię nie zjednoczonych wówczas
państewek niemieckich, utrzymujących buńczuczne armie. Księżna, osoba o gorącym sercu,
zapaławszy afektem do przystojnego gwardzisty, w ciągu godziny awansuje go kolejno na sierżanta,
kapitana i wreszcie... na generała głównodowodzącego; dobroduszny poczciwiec przyjmuje potulnie
niespodziewaną karierę, kiedy jednak księżna żąda „więcej serca“, okazuje się, że wybrany kocha
dziewczynę wiejską, Wandę, i nie myśli jej opuścić - toteż szybko przebywa drogę odwrotną,
zdegradowany na kapitana, porucznika i wreszcie... zwykłego żołnierza.

Uderzająca śmiałość społeczna tej operetki, która godzi w militaryzm (bohater, człowiek z ludu, to typ
Szwejka żywiącego pogardę dla armii), w korupcję systemu monarchicznego (żołnierz podniesiony do
godności dworaka ze wstrętem obserwuje intrygi nowego środowiska, zaloty zaś swej władczyni
przyjmuje z niedbałą obojętnością), wreszcie w niemiecką zarozumiałość polityczną - zniknęła w
„nowym opracowaniu“, którego autorzy wpadli na dziwaczny pomysł; w jednej postaci przedstawili
obydwie kobiety: ukochaną żołnierza, Wandę, i księżnę, która, chcąc wypróbować miłość Fritza, udaje
najpierw chłopkę, potem zaś kusi go jako monarchini.

Sztuka kończy się ślubem władczyni i prostaka. Taka przeróbka musiała wpłynąć na ujęcie postaci
gwardzisty, który z ludowego filozofa stał się sentymentalnym lalusiem. Równocześnie wszystko, co
było antypruską satyrą, wywietrzało z przedstawienia, umieszczonego kostiumowo i dekoracyjnie
w nierealnym, cukierkowym państwie, gilzie żołnierzami są dziewczęta z baletu poubierane
w kolorowe czaka. A przecież kompozytor, z werwą godną karykaturzysty politycznego, jasno określił
rzeczywistość wyszydzoną w operetce; nie darmo L. Schiller nazwał Offenbacha „śpiewającym
i kankanizującym sumieniem Drugiego Cesarstwa“. W „Les brigands“ tego samego kompozytora
i tych samych librecistów (Meiihaca i Halévy’ego) taka toczy się rozmowa: „Opowiedz mi o zbójcach“
- „A więc... był sobie pewien bankier“. - „No?“ - „To już cala historia o zbójcach“. Z tego żartu,
godnego Daumiera, wyrośnie cala literatura satyryczno-społeczna z „Operą za trzy grosze“ Brechta,
w której świat nożowników różni się od salonowego tylko strojem i większą szczerością.

Los „Wielkiej księżnej Gerolstein“ można uważać za typowy przykład „ześliźnięcia się“ gatunku
teatralnego, który przed pół wiekiem należał do awangardy widowiskowej; operetkę uważano za
centrum propagandy antyreakcyjnej, podobnie jak sławne wówczas tygodniki satyryczne typu
„Assiette au Beurre“, gdy dzisiaj stała się teatrem rozrywkowym, starannie wypranym z ironii,
sarkazmu i aluzji społecznej.

Scena bulwarowa: bez zmian

Rodzaj następny z kolei - to teatr bulwarowy, który niekoniecznie musi mieścić się przy „wielkich
bulwarach“ (Bd. de la Madeleine, des Capucines, des Italiens, Montmartre, St. Martin), ale nazwę
swą zawdzięcza od łat przeszło osiemdziesięciu publiczności typowej dla centrum Paryża, okolicy
bogatego i błyskotliwego handlu, który przecież nie reprezentuje najlepszego gustu ani
najdoskonalszej elegancji. Gatunek len jest rezultatem degeneracji podobnej do dziejów operetki,
która od aktualnego, ambitnego sarkazmu Aubera, Boîeldieu i Offenbacha przeszła na pozycje niemal
rewii z girlsami. Teatr, zwany potem bulwarowym, rozpoczął się od sławnej w dziejach dramatu sceny
z „Paryżanki“ Henryka Becque: młoda kobieta wchodzi szybkim krokiem do buduaru i list, który
trzyma w ręku, chowa pod serwetkę na biureczku; następnie wyciągnąwszy szufladę zamyka ją
z trzaskiem. Wpada za nią mężczyzna i urządziwszy dziką scenę zazdrości, przekonany, że schowała
dokument zdrady, zmusza ją do otwarcia szuflady. Wewnątrz znajdują się świstki bez znaczenia,
banalna korespondencja z przyjaciółką, podczas gdy na tym samym stoliku, pod nakryciem, leży
koperta, której zawistnik nigdy nie ujrzy... Ale za chwilę dowiadujemy się, że partner zręcznej damy
nie jest jej mężem, jak można się było spodziewać, lecz kochankiem, a scena zazdrości toczyła się na
temat innego jeszcze, trzeciego mężczyzny. Dramaturg-naturalista, wierny zasadzie swej szkoły,
wiedziony ambicją, by dać dokładny obraz życia współczesnego, wprowadził po raz pierwszy na scenę
intymne obyczaje swej klasy. Becque potrafił pokazać mechanizm życia erotycznego w związku
z systemem gospodarczym i w dalszym ciągu dramatu widzimy, jak wszyscy mężczyźni, „przynależni“
do zręcznie nimi manewrującej paryżanki, wpleceni są też we wspólnie robione interesy. I dzięki
temu węzłowi ekonomicznemu utrzymuje się i związek seksualny, tak - zdawałoby się - niełatwy, by
go zachować w równowadze! Becque występuje tu jako surowy moralista, potępiający dziwaczne
splątanie uczucia i giełdy. Dzisiejszy teatr bulwarowy, wyzbyty tej obsesji etycznej, wywodzi się raczej
od następcy autora „Paryżanki“, Porto-Riche’a, ujmującego obyczaje w ramy psychologizmu
erotycznego, w sposób nierównie drastyczniejszy - w cyklu sztuk, opatrzonych charakterystycznym
tytułem „Théâtre d’amour“ („Teatr miłości fizycznej“ - takie zabarwienie ma francuski wyraz,
obejmujący pojęcie węższe niż jego polski odpowiednik). Jesteśmy tu w świecie spraw już tylko
łóżkowych: głośna „Zakochana“ („Amoureuse“) to dzieje fiaska seksualnego: mężczyzna dojrzały, po
licznych przygodach miłosnych, poślubia młodą dziewczynę, której świeżego temperamentu nie jest
w stanie zaspokoić. Jednakże u następców Porto-Riche’a, kontynuatorów teatru bulwarowego, znika
elegancja literacka, bystra obserwacja, gorzka obsesja antyfeministyczna, typowa dla wieku
modernizmu z jego maniami, które Freud, myśliciel dla tego wieku równie typowy, starał się leczyć
określając je jako rezultat wieloletniej pruderii, stłumiającej, spychającej do „podświadomości“
instynkt erotyczny, wybuchający nagle w formie patetycznych odchyleń, cierpień i nawet szaleństwa.
Na teatr Porto-Riche’a pada poetyczny cień epoki „rozpaczy seksualnej“, przenika go idea wydobycia
się z owej choroby, krępującej swobodę umysłu ówczesnego człowieka. Wszystkie te tonacje obce są
scenie bulwarowej; gdy wznawia się Porto-Riche’a - dziś już klasyka, należącego do repertuaru
Comédie Française - interpretacja współczesna traktuje jego komedio-dramaty jako ciekawą
i skandaliczną kronikę obyczajową; Malicka, grając w Warszawie w 1939 roku „Zakochaną“ ujęła
sympatycznie, sielankowo, niemal słodko postać, która dla Porto-Riche’a była symbolem drapieżności
seksu, rodzajem harpii niszczącej siły i życie związanego z nią mężczyzny.

Z tradycyjnego teatru obyczajowego epoki naturalizmu pozostał właściwie tylko temat, nie obciążony
żadnymi wnioskami moralnymi, streszczający się do przedstawienia kulis życia seksualnego, z jednym
co najwyżej spostrzeżeniem, że pod pozorami „rodzinnego“ porządku społeczeństwo współczesne
żyje w stanie rozwiązłości i nawet rozpusty, o której w gruncie rzeczy wszyscy wiedzą reglamentując
ją po cichu, przy pomocy skomplikowanych nieraz manewrów towarzyskich. Teatr ten musi
najbardziej odpowiadać przeciętnej publiczności mieszczańskiej, zarówno z pokładów dawniejszych,
jak z warstw nowych dorobkiewiczów, ponieważ w ciągu pół wieku zmienił się najmniej ze wszystkich
form widowiskowych, a po drugiej wojnie, gdy mogło się wydawać, że należy już do przeszłości -
odniósł sukcesy nie znane w dziejach sceny francuskiej (finansowe oczywiście, nie artystyczne).
Fenomenem jest tu komedia „La petite hutte“ („W małym szałasie”), napisana przez dziennikarza,
André Roussina, grana na scenie Nouveautés przy bulwarze Poissonnière przez cztery lata bez
przerwy (tysiąc czterysta osiemdziesiąt przedstawień do 30 września 1951 roku, siedemset tysięcy
widzów; ekipa aktorska musiała być parokrotnie zmieniana). Autor osiąga odświeżenie tematu
umieszczając odwieczny trójkąt małżeński na bezludnej wyspie, co pikantnie podkreśla
nieregularność obyczajową, skontrastowaną z warunkami kompletnej pustyni. Po katastrofie
okrętowej - mąż, żona i kochanek, cudem uratowani, lądują na skrawku ziemi wśród oceanu i budują
dwa szałasy, jeden dla małżeństwa, drugi dla amanta. Ale po kilku tygodniach kochanek się buntuje:
żyje z żoną swego przyjaciela od sześciu lat, wybrał się specjalnie w podróż, bo nie chciał się z nią
rozstać, a teraz skazany jest na samotność! Wyznaje więc sekret prawemu mężowi i po długich
sporach wszyscy troje uznają za zrozumiałe i naturalne, że dama powinna żyć na zmianę: tydzień
z jednym, tydzień z drugim mężczyzną. System ten wtajemnicza męża w nie znane mu rozkosze; teraz
z kolei on czuje się kochankiem i odmłodzony - znajduje nowy smak w swej żonie; to odświeżające się
uczucie niepokoi właściwego amanta, który urządza sceny zazdrości, godne najbardziej naiwnego
małżonka. Ale zjawia się nowa postać: Murzyn, ubrany w pióra i uzbrojony w luk; wiąże on obydwóch
rozbitków i sam korzysta z wdzięków jedynej tu kobiety, za jej zresztą aprobatą („by nic zrobił nic
złego moim bliskim“), zwłaszcza że jest to prawdopodobnie król dzikich. Negr okazuje się jednak
kucharzem z transatlantyku, którym jechali wszyscy bohaterowie, rozbitkiem - podobnie jak oni.
W tym momencie słychać buczenie syreny: przejeżdżający obok wyspy okręt ratuje całe towarzystwo,
które w chwili powrotu do cywilizacji postanawia o wszystkim zapomnieć, „jak gdyby nic się nie
zdarzyło“. Komedia zbudowana jest na zasadzie kontrastu między obyczajami mieszczańskimi
i dzikością tła. Mąż powracający z wyprawy na ryby (w dziurawym fraku, bo katastrofa zastała go
w kasynie) przyjęty jest przez żonę stereotypowym pocałunkiem i nakłada podane przez nią pantofle
„domowe“ z łyka siadając na pniu baobabu pośród roślinności tropikalnej. Właśnie prymitywność
i naturalność otoczenia kompromituje - w intencji autora - przyzwyczajenia nabyte w środowisku
cywilizowanym i okazuje się, że wspólność kobiety - sytuacja uchodząca w Europie za nieetyczną
i towarzysko trudną - tutaj, na łonie natury, nie przysparza bohaterom kłopotów, nie przyprawia ich
o zażenowanie i nawet nie poniża moralnie jako ludzi. Mąż mówi w rozmowie z kochankiem: „Śniło
mi się dziś, że ona utonęła; cóż za radość - gdy się obudziłem i zobaczyłem ją rozśpiewaną, z jej
promiennym pyszczkiem i oczyma tryskającymi uciechą... Chwała Bogu, że takie stworzenie żyje na
świecie...“ „Tak jest, pięknie to powiedziałeś“ - przyświadcza wzruszony amant!

Sztuka Roussina charakterystyczna jest nie tylko jako przykład współczesnej komedii bulwarowej,
pomniejszonej od czasu Porto-Riche’a do rozmiarów igraszki obyczajowej, ale też jako exemplum
degeneracji idei „powrotu do natury“, która należała niegdyś, w epoce Rewolucji, do sztandarowego
repertuaru kultury mieszczańskiej. Ale „szlachetny dzikus“ Woltera - Huron, dumni wyspiarze z
„Podróży Bougainville’a“ Diderota, przeciwstawiający swobodę obyczajów, wielkoduszną i uczciwą -
zakłamaniu, sztuczności, fałszowi stylu życia, narzuconego Europie przez monarchię i Kościół - ci
kolorowoskórzy „pionierzy wolności“, których mit nie zamiera do ostatniej chwili, podejmowany
przez takich pisarzy, jak na przykład Giraudoux („Voyage de Cook“) - ów „tubylec-prorok“ we
współczesnej sztuczce bulwarowej kurczy się do błazeńskiej figury kuchcika okrętowego, udającego
„prymitywa“, by rozerwać się z damą. Zadaniem tej postaci jest usprawiedliwienie rozwiązłości,
w której komediopisarz widzi wyłącznie powód do zabawy i utworowi swojemu nic nadaje nawet
sensu parodii literackiej owego tradycyjnego piśmiennictwa, widzącego zbawienie cywilizacji
w powrocie do „naturalnych obyczajów“.

„La petite hutte“ jest największym sukcesem gatunku komedii bulwarowej; istnieje obok niej dramat
bulwarowy, który można by określić jako uscenicznioną plotkę obyczajowo-erotyczną, traktowaną
serio, w ujęciu mającym pretensję do „psychologii“. W tej dziedzinie tryumf-monstre odniosła sztuka
pod wiele mówiącym tytułem „La soif“ („Pragnienie“ - oczywiście seksualne) Henri Bernsteina, dziś
już przeszło siedemdziesięcioletniego fabrykanta sukcesów bulwarowych, grywanych i u nas przed
wojną. Utwór ten zszedł z afisza dopiero po siedmiuset przedstawieniach (w sezonach 1949-51)
ustanawiając rekord powojenny w zakresie sztuki bulwarowej „poważnej“, do czego przyczyniła się
obsada złożona z popularnych aktorów filmowych, rzadko ukazujących się na scenie. Jean Gabin,
specjalista od ról zwanych le doux dur (to jest mężczyzna o twardych rysach twarzy i postawie
brutala, jednak delikatny i czuły, genre aktorski typowy dla francuskiego melodramatu filmowego),
gra tutaj malarza przeszło już pięćdziesięcioletniego, nazwiskiem Jean Galone (imiona prywatne
aktorów i postaci, które kreują, oraz pierwsza litera nazwisk - Gabin, Galone - pokrywają się umyślnie,
co dodaje pikanterii, przybliżając ulubionych przez publiczność komediantów do granej przez nich
sztuki). Bohater ten jest un aimeur extraordinaire (wspaniały „kochacz“) - jak go nazywa autor, ale od
śmierci ostatniej kochanki, Noeli, pożera go nostalgiczne pragnienie erotyczne. Zjawia się jednak
Madeleine - przekroczyła już trzydziestkę i ma poza sobą burzliwą przeszłość - i zostaje amantką
Jeana, ale ten, chcąc uratować się od trawiącej go namiętności cielesnej do nowej kochanki, pogrąża
się z pasją w malarstwo. Wtedy kobieta zdradza go z lekarzem, przyjacielem Jeana. Dowiedziawszy
się o tym Jean popada w chorobę, być może śmiertelną, ale na łożu jeszcze wypytuje swego rywala,
jak zachowywała się Madeleine w jego ramionach, i udowadnia lekarzowi, że dopiero z nim, Jeanem,
rozwinęła niesłychaną żarliwość... To ją zatrzyma przy nim! I tak dalej, i tak dalej ciągnie się ta historia
nic nas nie obchodzących osób, które, jak pisze G. Marcel, „podają się za artystów czy lekarzy, gdy
w rzeczywistości streszczają się do organu seksualnego i nie zasługują nawet na miano człowieka“.
Czyż warto opowiadać tę fabułę, podającą na końcu wniosek, że należy być zręcznym w łóżku, bo
panie to lubią, co jest tym bardziej ordynarne, że powiedziane zostało z pretensjami do głębokiej
wiedzy o duszach ludzkich i obudziło trwający dwa i pół roku bez przerwy zachwyt najbardziej
szanownej i najlepiej płacącej publiczki, przeświadczonej, że ogląda „poemat erotyczny“, „studium
miłości fizycznej“ w najlepszej tradycji francuskiego dramatu psychologiczno-miłosnego.

Wpływ awangardy na teatr bulwarowy

W jednej ze swoich humoresek Nowaczyński opowiada historię menażera nowojorskiego, który

przybył do Paryża w początkach tego stulecia, by zapoznać się z aktualną twórczością dramatyczną i
„zalansować“ ją następnie w Ameryce. Po obejrzeniu „Ślepców“ Maeterlincka, „Tkaczy“
Hauptmanna, „Upiorów“ Ibsena i innych ówczesnych nowości przedsiębiorca zamawia sztukę -
mieszankę wszystkich tych stylów. Ogląda się w niej symboliczny zakład dla niewidomych,
recytujących poetyczno wieloznaczne sentencje na temat losu ludzkiego („Ślepcy“), co nagle zostaje
przerwane wtargnięciem robotników tekstylnych, zbuntowanych przeciwko wyzyskowi („Tkacze“).
Rewolucja nie trwa jednak długo, bo jej przywódca załamuje się psychicznie, obciążony
dziedzicznością, którą uzmysławiają widma jego przodków, zdegenerowanych nędzą i wyuzdaniem
(„Upiory”) itp., itp. Ta antologia odniosła niesłychany sukces dzięki snobizmowi publiczności Nowego
Świata, żądnej kontaktu z najnowszymi prądami literackimi. Podobne przyczyny wytworzyły w latach
1945-46 nowy gatunek dramatyczny: połączenie komedii bulwarowej z poetycką awangardą.

Jednym z ciekawszych przykładów tego skrzyżowania oportunizmu z pretensjonalnością jest

twórczość młodego autora, Gabriela Arout, który debiutował sztuką o Hamlecie przeniesionym do
współczesnej sypialni mieszczańskiej. Były to dzieje młodzieńca, zrozpaczonego, że jego matka sypia
po śmierci ojca ze stryjem. Utwór, pełen bolesnych rozważań (w stylu analiz „kompleksu Edypa“
u kancelistów, sklepikarzy i gimnazistów), jakie można czytać w pseudonaukowych tygodnikach
freudystycznych, zakrawał na parodię, bezwiedną oczywiście, gdy bohater wygłaszał wielki monolog -
odpowiednik „być albo nie być“ - z rękami w kieszeniach, stojąc między stołem nakrytym na cztery
osoby oraz szafą z piżamami. Sukcesem Arouta była tragikomedia „Pauline ou l’écume de la mer“
(„Paulina, czyli pian; morska“), połączenie trzech motywów: starogreckiego mitu zmodernizowanego
à la Giraudoux, komedii bulwarowej oraz tematu „kobiety fatalnej“, w ujęciu typowym raczej dla
modernistów niemieckich, którzy traktowali go jako symbol drapieżności natury, niszczącej człowieka
dotkniętego biologicznym opętaniem (Ewers: „Mandragora-Alraune“, Wedekind: „Erdgeist“,
Strindberg „Panna Julia“) - niż dla francuskich „myzogynów“ ówczesnych, ukazujących zagadnienie od
strony realizmu psychologicznego (choćby przewrotna „Paryżanka“ Becque’a czy zabijająca męża swą
zachłannością erotyczną „Zakochana“ Porto-Riche’a). Ostatni motyw jest rezultatem mody na „rok
1900“, krzewiącej się bujnie w sezonie 1947-48, sezonie nawracającym z poetyczną tęsknotą do
„ostatniej dobrej epoki“... Z tradycji sprzed półwiecza pochodzi bohaterka Arouta, wywierająca
złowrogi czar na mężczyzn, doprowadzająca do groźnego konfliktu między ojcem i synem; podobny
temat rywalizacji miłosnej podjął Porto-Riche w sławnej niegdyś sztuce „Vieil homme“ („Starzec”).
Autor „Pauliny“ nawiązuje do mitu o Dedalu i Ikarze: na wyspie na Morzu Egejskim bogaty Grek,
Minos, zbudował doświadczalną fabrykę lotniczą; pracują w niej inżynier Bentz i jego syn - obaj
zakochani w Paulinie.

Unowocześniona sytuacja z legendy greckiej ma podkreślić „wieczność“ sprawy, ale naiwne sceny
z rewolwerem itp., zaczerpnięte z melodramatu policyjnego, traktowane serio, znów wprowadzają -
jak w „Hamlecie“ tego samego pisarza - ton parodii, której autor sobie nie życzył. Rozmyślna
katastrofa samolotowa ma być odpowiednikiem upadku Ikara z niebios. Sztuce pomogło
niewątpliwie, że rolę Minosa wykonał jeden z najwybitniejszych współczesnych tragików francuskich,
Pierre Fresnay, dając skupioną sylwetkę trawionego prywatną namiętnością organizatora,
polemizującego ze starym sługą (odpowiednik chóru starogreckiego!), który komentuje filozoficznie
ten melancholijny dramat, poświęcony - w ostatecznym podsumowaniu - tematowi fatalizmu
erotycznego, co go z kolei zbliża do jeszcze jednej mody: egzystencjalizm...

Największym tryumfem gatunku, powstałego ze skrzyżowania obyczajowego teatru bulwarowego

i awangardy poetyckiej (powiedzieć by raczej należało: pretensji do awangardy poetyckiej) jest
„L’extravagante Théodora“ („Przedziwna Teodora“) Jean de Letraza, który nigdy nie był wybitnym
autorem, ale dostarcza poprawnych tekstów skeczowych. Mamy tu charakterystyczne dla teatru
bulwarowego zamieszanie sytuacyjne: bohater, Thierry de Villiers (wyszukane imię i szlacheckie
nazwisko określają snobistyczne środowisko, do którego tęsknią widzowie komedii podobnego typu),
zakochał się w żonie swojego przyjaciela, Brygidzie. Przypadek stwarza okazję: mąż Brygidy przybywa
do Paryża z nią razem i prosi przyjaciela, by zaopiekował się żoną w ciągu doby, on sam bowiem ma
do załatwienia ważną sprawę w pobliżu miasta. Thierry i Brygida zostają sami i łatwo dochodzą do
porozumienia, bo jak się okazuje, miłość bohatera nie była bez wzajemności.

Zapowiada się więc banalne zawikłanie komediowe, ale w tym miejscu sztuki autor wprowadza
niespodziewanie wątek symboliczny i poetyczny, w stylu cocteau’owskich „mitów przełożonych na
język codzienny“. Pokojówka Thierry’ego, Teodora, to postać nie z tego świata - trochę demon,
trochę wariatka - zmieniająca często miejsce pracy po to, by wykrywać sekrety ludzi i „zrywając maski
z ich twarzy“ ukazywać im ich własną nicość. Teodora, uosobienie fatalizmu czy może opatrzności,
miesza się do akcji, ukrywając suknię Brygidy. Thierry i Brygida bowiem - w przekonaniu, że sytuacja
ich podobna jest do historii Tristana i Izoldy, którzy podobnie jak oni nie mogli się połączyć pomimo
miłości - przebierają się, trochę dla żartobliwej maskarady, trochę w poczuciu liryzmu, w kostiumy
tych legendowych postaci. Nagle wraca mąż (i z nim razem „styl bulwarowy“); Thierry ukrywa Brygidę
w sąsiednim pokoju. Okazuje się, że jej ubranie znaleziono nad Sekwaną; małżonek rozpacza, Thierry
lęka się wyjawić mu prawdę. Ale ta akcja „salonowa“ nie zostaje zakończona. Na scenie zjawiają się
znów postaci osobliwe: „pan ubrany na czarno“, który może być zarówno karawaniarzem, jak
przypadkowym przechodniem czy szatanem, deklaruje się jednak jako dyrektor zakładu dla
umysłowo chorych, którego stałą pensjonariuszką uciekającą od czasu do czasu ze swej celi jest
Teodora, oszalała kochanka pretensjonalnego krytyka dramatycznego, lubiącego tylko sztuki
niezrozumiale. Nie wiadomo wreszcie, czy jesteśmy w świecie fantastycznej symboliki, czy
w atmosferze żartu literackiego. Ale Teodora, przybrana w prześcieradło i trupią czaszkę - kostium
używany przez nią w momentach, gdy wypowiada się filozoficznie - zapewnia widzów, że jej
działalność ma sens głębszy i że zdołała udowodnić bohaterom sztuki, iż pod pozorami uczucia
ukrywają obojętność serca i jałowość myśli, a ich urojone cierpienia płyną z konwencji wychowania.
„Przedwojenni amatorzy komedii o drastycznych sytuacjach czy tłustych fars nie potrzebowali
dymnej zasłony literackiej pretensjonalności, by się dobrze ubawić“ - pisze jeden z krytyków o tym
nowym gatunku, „narodzonym z ojca - snobizmu i matki - rozpustnicy mieszczańskiej”.

Nowy konkurent: komedia amerykańska

Po wojnie po raz pierwszy zauważyć się daje na paryskim rynku widowiskowym stały wpływ teatru
anglosaskiego, to znaczy Broadwayu, bo scena angielska (Londyn) ani nie ma dużego znaczenia, ani
nie żywi ambicji zdobywania nowych terenów. Zjawisko to jest nowością w dziejach niepodległego
i ekskluzywnego teatru paryskiego, który nie poddał się żadnej cudzoziemskiej modzie. Największe
sukcesy Ibsena czy dramaturgii rosyjskiej (Czechow, Gorki) były tu zawsze zdarzeniami peryferyjnymi,
marginesowymi, należącymi do „prowincji paryskiej“ - ba, do dziś Szekspir grywany jest w klimacie
„przedstawienia eksperymentalnego“. Rosnący na każdym polu wpływ Stanów Zjednoczonych
zaznaczył się tu od roku 1945 powstaniem scen poświęconych rodzajowi comédie américaine,
finansowanych niejednokrotnie wprost przez Broadway. Sceny te mają już własną, „wyrobioną“
publiczność - jest to przede wszystkim młodzież gatunku „filmowo-jazzowego“, ale z pretensjami
intelektualnymi po linii snobisme de New York. Tu jednak obserwujemy charakterystyczną obronę -
scena paryska, akceptując intruza zza oceanu, przeprowadza selekcję, dostosowując amerykański
import do tonacji „marki paryskiej“. Z produkcji Broadwayu można zobaczyć w Paryżu tylko albo
rzeczy starannie przesiane pod kątem „oryginalności“, albo dające się nagiąć do stylu wykonania
komedii bulwarowej lub farsy francuskiej. W ten sposób teatr paryski nie staje się odbitką, kopią czy
filią europejską Broadwayu, ale asymiluje go, usiłując dać własną wersję tekstów amerykańskich.
Uderzające jest, że w ciągu sezonów powojennych pokazano tu raz tylko trzech wielkich
dramaturgów świata anglosaskiego, uchodzących za najwybitniejsze nazwiska wieku, to jest O’Neilla
(„Żałoba przystoi Elektrze“), Eliota („Morderstwo w katedrze”) i Shawa („Androkles i lew“).

Eliota spotkało fiasko nie mniejsze niż naszego Słowackiego, którego „Balladyna”, grana przed wojną
w Paryżu, przeszła do anegdoty teatralnej: gdy siostra-morderczyni zjawiła się na scenie trąc
skrwawione czoło i w halucynacji bezwiednie powtarzała: „Maliny, maliny...“ (Framboises,
framboises...), publiczność zaczęła żądać również „deserów owocowych ze śmietaną“ i w tym
komicznym tumulcie raz na zawsze przepadła wizja poety narodzona w kraju borów i strumieni,
i niefortunnie przeniesiona do ojczyzny cydru i absyntu kawiarnianego. Po przyznaniu Eliotowi lauru
Nobla w 1948 roku, do Paryża zjechało Stowarzyszenie Dramatyczne Uniwersytetu Londyńskiego ze
spektaklem Eliota. Podobne zespoły, kultywujące klasyczne dzieła repertuaru angielskiego
i dochodzące niejednokrotnie do perfekcji, mają specjalną tradycję na wyspie: te amatorskie
kompanie są hodowlą zawodowych artystów i stanowią tak ważną pozycję w życiu teatralnym Anglii,
że wymieniane są na równi ze scenami komercjalnymi. Reżyserami w klubach uniwersyteckich
bywają najwybitniejsi znawcy literatury klasycznej, a historia teatru angielskiego stwierdza, że
zespoły studenckie wypracowały własny styl „powściągliwego patosu“ w wykonaniu dzieł Szekspira.

Taka właśnie kompania, która przybyła do Paryża na wiosnę 1949 roku, zademonstrowała „The
Family Reunion“ („Zebranie rodzinne“) Eliota. Była to pierwsza i ostatnia jak dotąd prezentacja
specyficznego rodzaju dramatycznego: amerykańskiego mitu rodzinnego; gatunek ten zapoczątkował
Eugene O’Neill napisaną w roku 1931 tragedią „Mourning Becomes Electra“ („Żałoba przystoi
Elektrze“), w której przenosi dzieje Agamemnona, Klitemestry i Orestesa do dworu amerykańskiego
plantatora bawełny z okresu wojny domowej. Olbrzymi dramat trzynastoaktowy O’Neill podzielił na
trzy części - „Homecoming“ („Powrót do domu“), „The Hunted“ („Tropiony“), „The Haunted“
(„Dręczony przez widma“) - naśladując tragedię Aischylosa i podstawiając generała Mannona,
amerykańskiego patriarchę, przywódcę familii oligarchicznej, na miejsce nieszczęsnego króla
greckiego. Podobnie Eliot wprowadza Erynie - uosobienie fatum, prześladującego rodzinę, i zarazem
wyrzutów sumienia bohatera - do nowoczesnego home; te postaci mitologiczne, wyobrażone jako
trzy maski, ukryte za kotarą w mieszczańskim domu, a zjawiające się lub znikające zależnie od stanu
ducha Geralda, wchodzą jakby w skład umeblowania, zresztą najzupełniej realistycznego. Bohater
jest sprawcą śmierci żony, ofiary jego bezwzględności. Dowiaduje się od ciotki, przedstawicielki
„sumienia rodzinnego“, że jest to „grzech familijny“, gdyż podobną zbrodnię popełnił jego ojciec.
Postanawia więc opuścić dom, by jak starożytny Orestes przebłagać Nemezis ciążącą na klanie
Piperów.
Amerykański mit rodzinny różni się zdecydowanie od francuskiego mitu zmodernizowanego (Gide,
Giraudoux, Cocteau, Neveux) przede wszystkim formą (Amerykanie posługują się deklamacyjnym
i lirycznym białym wierszem, gdy Francuzi używają wytwornej prozy komediowej, opartej na
intelektualnym paradoksie), następnie sposobem „uwspółcześnienia“ (Francuzi wprowadzają pojęcia
nowoczesne do akcji umieszczonej w starożytności, gdy Amerykanie w życie aktualne wplatają figury
mitologiczne; w ten sposób pojęcia fatalizmu antycznego interweniują w sytuacjach wytworzonych
w społeczeństwie XX wieku). Paryżanie mieszają się w sprawy greckie poprzez aluzje do aktualności, u
Amerykanów zaś bogowie starożytni wtargnęli do pałaców Bostonu, Luizjany i Wirginii. Gatunek
francuski jest też - pomimo wyrafinowania - bardziej powszechny, bardziej popularny niż jego
amerykański odpowiednik, produkt kultury arystokratycznej oligarchii USA, związany ze stylem życia,
poglądami, tradycją sfer bostońskich i nowoorleańskich („klany“ Vanderbildtôw, Rooseveltów,
Rotschildów-juniorów itd.)

Amerykański dramat mitu zmodernizowanego wyraża charakterystyczną dla tych środowisk filozofię
„sumienia rodzinnego“, rządzącego się własną, wewnętrzno-familijną moralnością, która zastępuje
zarówno prawo publiczne, policję, jak i sumienie jednostkowe, indywidualne. Ta plemienna
moralność stosowana jest zamiast etyki obywatelsko-demokratycznej, przeznaczonej dla zwykłych
mieszkańców ojczyzny Waszyngtona.

Pretensjonalny patos, posępna pseudoliryczna deklamacja, fatalizm traktowany serio i spazmatycznie

sprawiają, że publiczność paryska, przyzwyczajona do zgoła innego stylu mitu zmodernizowanego,
wybucha raz po raz śmiechem po dramacie Eliota w miejscach, w których laureat Nobla takiej reakcji
nie przewidywał.

Jednak gatunki dramatyczne zza morza, które przyjęły się na gruncie paryskim, nie są czymś
zbliżonym, najbardziej podobnym do produkcji francuskiej. Przeciwnie, są to utwory typowe dla
cywilizacji anglosaskiej, niepowtarzalne i nawet niezrozumiałe dla mieszkańców innych lądów.
Właśnie ich oryginalność zdecydowała o powodzeniu na scenie paryskiej, która w doborze stara się
kierować - we własnej obronie - dewizą: „różnorodność, barwność, osobliwość - lecz zjednoczone
myślą“.

Rodzaj, który zaaklimatyzował się najłatwiej, to farsa z morderstwami (comedy with murders),
uchodząca w Paryżu za typowe osiągnięcie humoru anglosaskiego, określana w tekstach
reklamowych jako oevre d’humour noir (dzieło czarnego komizmu). Czyta się też często o genre
Arsenic et vieilles dentelles - nazwa pochodzi od utworu, który rozsławił ten gatunek. Rzeczywiście
sztuka „Arszenik i stare koronki“ zeszła z afisza w Nowym Jorku dopiero po sześciu latach, w Paryżu
zaś grana była prawie rok. Rodzaj ten jest parodią - ale utrzymaną w tonie serio - zarówno
tradycyjnego dramatu o solidnej mieszczańskiej rodzinie, ukrywającej zbrodnię (wywodzącego się
jeszcze z epoki naturalizmu), jak i nowoczesnego romansu kryminalnego, gatunku literackiego, który
stanowi połowę wszystkich książek drukowanych po angielsku. Dział ten ma cały wachlarz odmian, od
studium psychologicznego zbrodni do lektury czysto rozrywkowej, abstrakcyjnej tak bardzo, że zbliża
się do szarady. Chodzi tu o wykrycie sprawcy przestępstwa na podstawie niezupełnych wiadomości,
śladów, poszlak itd. Zabójstwo opisane na początku powieści jest jakby matematycznym punktem
wyjścia, od którego zaczyna się automatyczne rozumowanie, przy czym fakt zbrodni nie ma tu
znaczenia moralnego, jest całkowicie odhumanizowany; chodzi tylko o rozwiązanie zagadki, która
mogłaby dotyczyć czegokolwiek innego, na przykład jakiegoś problemu obliczeniowego nie
związanego z życiem. Jest to rozrywka najbardziej rozpowszechniona w Anglii i Ameryce, jej wpływ
jest tematem wielu rozpraw socjologicznych. W powieści Hitchkocka występują stary rentier i jego
przyjaciel, odwiedzający go co wieczór; ci dobrotliwi i zamożni siwowłosi panowie prowadzą nie
kończące się rozmowy o truciznach, które nie zostawiają śladu, wymyślają nowe śmiertelne rozczyny
dyskretnie podawane, jak sublimat w mleku itd., itd. - wszystko to z pogodą i obojętnością, jakby
chodziło o problemy bridżowe.

Ta właśnie obojętność, doprowadzona do absurdu, jest nowym źródłem komizmu w „Arszeniku

i starych koronkach“, gdzie dwie przemiłe starsze panie, dziedziczki arystokratycznego nazwiska
i wielkiej fortuny, wywiesiwszy na płocie szyld „Pokój do wynajęcia“, przywabiają panów
w podeszłym wieku. Przekonawszy się, że mają do czynienia z człowiekiem samotnym, bez rodziny,
trują go arszenikiem wsypanym do wina porzeczkowego domowego wyrobu, po czym grzebią
w piwnicy z pełnym ceremoniałem, ubierając się czarno na tę uroczystość. Do kopania grobów
zaprzęgają brata-wariata, uchodzącego wśród sąsiadów za nieszkodliwego, który myśli, że jest
prezydentem Wilsonem i biega po schodach z rykiem: „Do ataku!“ Siostrzyczki tłumaczą maniakowi,
sfiksowanemu na tle historii, że jest „jeszcze jedna ofiara malarii“ i wzywają go do „pracy z łopatą nad
Kanałem Panamskim“. Młody bratanek, przybyły w przeddzień swego ślubu do rodziny, dowiaduje się
z przerażeniem, że w piwnicy leży dwanaście trupów i że cala jego familia - ciotki i wuj - składa się
z szaleńców. To dopiero początek groteski, bo zjawia się stryj Jonatan, który uciekł z domu jako
chłopiec i powraca po latach, poszukiwany przez policję za kilkanaście mordów „chirurgicznych“,
dokonanych przy pomocy kompletu skalpeli, pincet i noży operacyjnych. Skutki zamiłowania do łych
zabiegów widać na samym Jonatanie, który co pewien czas zmienia sobie twarz krając ją
w najdziwaczniejszy sposób; w tej chwili występuje jako Frankenstein. Dzięki zręcznej technice
pisarskiej aktorowi udaje się istny majstersztyk: obecność dwóch trupów na scenie wywołuje atak
nieodpartego śmiechu, gdy ciotki kłócą się z wujem Jonatanem o kolejność grzebania; każda ma
„swojego“ nieboszczyka (Jonatan przywiózł ostatnią swoją ofiarę). Również zręcznie, z punktu
widzenia komediowego, rozwiązana jest sytuacja młodego bohatera, który czuje, że jego samego
ogarnia szaleństwo - nieuchronny skutek dziedziczności - i postanawia zerwać swoje małżeństwo.
Dowiaduje się jednak od ciotek - które są zakłopotane, gdyż sądzą, że sprawią mu przykrość - iż nie
jest członkiem rodziny, ale dzieckiem kucharki, wychowywanym z życzliwości.

Osobliwa ta komedia daje wiele do myślenia i nie zamyka się wyłącznie w ramach gatunku humour
noir. Jest tu też satyra na degenerację oligarchii, na obojętność wobec zbrodni, osiągającą rozmiary
domowego Vernichtungslager, zmontowanego dla zabawy; radość bratanka, gdy się dowiedział, że
jest podrzutkiem, ma więcej wymowy, niż zamierzał nadać jej autor. Ta śmiała farsa mimo nowości
koncepcji wiąże się przecież z tradycją angielską indywidualizmu anarchicznego, amoralnego
i okrutnego, typowego już dla Marlowe’a, Szekspira i Ben Jonsona. Inne utwory tego gatunku
zacieśniają się do motywu automatyzmu śmierci, traktowanej z nonszalancją, która stanowi źródło
komizmu. Więc jest to historia nielegalnego potomka hrabiowskiej rodziny, który, mszcząc się za złe
traktowanie jego matki, morduje kilkunastu lordów, każdego w inny sposób, zupełnie bezkarnie,
a zostaje skazany za zbrodnię, jakiej nie popełnił. Fakt, że ofiary pochodzą z najwyższej sfery, wzmaga
silę komiczną, wzrastającą przy każdym kolejnym uroczystym pogrzebie.

Największy sukces farsy z morderstwami to komedia „Oncle Harry“ („Wujcio Harry“), łącząca styl
makabrycznej farsy z ironiczną satyrą na wymiar sprawiedliwości i związane z nim złudzenia. Bohater
- to mężczyzna już pięćdziesięcioletni, znany w miasteczku z poczciwości do tego stopnia, że imię jego
stało się przysłowiowym określeniem kogoś o dobrym sercu. Żyje on z dwiema siostrami - starymi
pannami, które zamęczają go tkliwością i poświęcają życie dla niego. Ale towarzyszki te są też
zazdrosne o uczucia wuja Harry’ego i uniemożliwiły mu niegdyś poślubienie ukochanej dziewczyny.
Po latach owa partnerka wraca - zamierza wyjść za innego, ale daje do zrozumienia Harry’emu, że
miałby wciąż szansę. Wuj Harry postanawia pozbyć się sióstr i robi to z mistrzowską perfidią: kupuje
truciznę rzekomo dla nieuleczalnie chorego psa, na życzenie jakoby jednej z sióstr. Doprowadza
następnie do kłótni na temat umiejętności pieczenia ciast między jedną a drugą swoją opiekunką.
Nakłania je do zgody i zmusza Lucylę, by zaniosła szlochającej w swym pokoju Jane filiżankę kawy
(którą sam przyrządził). Jedna z sióstr kona w męczarniach, druga - mimo że Harry (sic!) ją bronił - na
podstawie zeznań aptekarza, służącej itd. zostaje skazana przez ławę przysięgłych. Harry może
poślubić swoją wybraną, ale teraz ona go nie chce, „bo nie pragnie wejść do rodziny, gdzie zdarzyła
się zbrodnia!“

Zrozpaczony Harry wyznaje wszystko sędziemu śledczemu, lecz nikt mu nie daje wiary, jego
zachowanie się uważane jest za bohaterską ofiarę, która ma na celu uratowanie siostry! Harry
powołuje się na świadectwo skazanej, ale Lucyla domyślając się podczas konfrontacji, że Harry’emu
życie obrzydło i że spotkało go fiasko z narzeczoną, wyrządza mu ostatnią złośliwość: przyznaje się do
nie popełnionej winy - czemu dotychczas zaprzeczała - i uniemożliwia mu pokutę. W ostatniej scenie
oglądamy „poczciwego wuja Harry’ego“ jako wynędzniałego pijaka, opowiadającego każdemu, kto
mu funduje, historię swej zbrodni, którą wszyscy uważają za fantazję maniaka.

„Oncle Harry” w Paryżu nabrał specyficznego kolorytu. Dramaturgowie anglosascy są przede

wszystkim majstrami techniki i postaci ich utworów są raczej świetnie funkcjonującymi automatami
niż żywymi ludźmi - co podkreśla jeszcze abstrakcyjne traktowanie śmierci, zbrodni, tragedii ludzkich
w sztukach typu „czarny humor“; tymczasem interpretacja francuska wzbogaca te formuły prawdą
psychologiczną, nie zamierzoną przez autorów, i robi z nich pełne patosu satyry. Françoise Rosay,
jedna z najwybitniejszych tragiczek francuskich, z postaci siostry-wiedźmy, torturującej brata
dobrocią i potem miażdżącej go diaboliczną złośliwością w obliczu szafotu, robi potężną figurę
„super-babsztyla“, potwora mieszczańskiej słodyczy, prawie symbol; bogactwo tej postaci rozsadza
ubogi tekst farsy. Paradoksalna komedia, napisana, by zabawić, zostawia osad wielkiego niepokoju,
nie rozładowanego żadną refleksją moralną, żadnym wnioskiem etycznym - bo autor go nie
poszukiwał. Interpretacja taka, znacznie bardziej „na wyrost“, niż tekst na to pozwalał i pisarz
przewidywał, kompromituje gatunek humoru, oparty tylko na formule i na zręcznie zbudowanych
schematach.

Przyjął się także - również nie bez deformacji à la parisienne - rodzaj mad comedy; po komedii trupów
- komedia o wariatach. I tutaj schematyczny kontrast (śmiech z szaleństwa) nabrał w interpretacji
francuskiej nowej, wyraźniejszej barwy, niż zamierzali jego twórcy, którzy szukali jaskrawych
zestawień w celu wydobycia nowego, ostrego komizmu. Komedia wariatów jest obroną pewnej
niezwykle ważnej właściwości życia anglosaskiego; poszukiwania tak zwanego hobby, to jest
„konika“, manii, zabawy, przyzwyczajenia urozmaicającego życie. Życie to bowiem jest tak
uporządkowane, zreglamentowane, wyzbyte problematyki niedostatku i kłopotu, obok tego zaś
pozbawione atmosfery sztuki, kultury żywej i różnorodnej, jaka cechuje Francję - że wynalezienie
sobie zajęcia staje się problemem równie ważnym, jak na przykład założenie rodziny. W jednej
z nowel S. Maugham opowiada dzieje żony młodego człowieka, ogarniętego pasją do latawców.
Chcąc uratować szczęście, młoda kobieta decyduje się iść z małżonkiem na week-end za miasto, aby
puszczać latawce; w ten sposób udaje się jej pozyskać serce ukochanego, podzielone dotychczas
między nią a ową dziwną manię. Nie bez powodu splin jest chorobą anglosaską, i to w znaczeniu
„pustki“, nie melancholii, jak to u nas często jest interpretowane (pojęcie „chandry“ ma zupełnie inną
tonację). „Warto się urodzić i umrzeć Anglikiem - ale co robić w międzyczasie?“ Stąd się biorą owe
przedziwne „giełdy kolekcjonerów“, sprowadzające zza oceanów rzadkie, nabywane za miliony okazy
dla zbieraczy storczyków, stąd olbrzymia literatura o rybołówstwie, stąd wielostronicowe tomiska
wspomnień z gry w krokieta, z powagą wyliczające zdarzenia takie, jak: „gdy 20 sierpnia grałem
z lordem Pembroke, kula po przejściu dwóch bramek zatrzymała się na trzeciej, zawadziwszy
dokładnie w połowie swej masy o drążek“ itd., itd.
Stąd też życzliwość dla wariatów, tradycyjna w kulturze angielskiej od czasów romantyzmu, kiedy to
postać „szalonego, przez którego przemawia intuicyjna mądrość“, z wyspy rozeszła się po świecie
i stała się modna w literaturze. Maniak nie tylko jest człowiekiem mającym jakieś hobby, które trzeba
szanować, choćby wydawało nam się ono dziwaczne, ale sam w sobie jest źródłem rozrywki, postacią
zabawną i ciekawą i zastępuje artystę spełniając jego funkcje. W amerykańskiej mad comedy widzimy
stale kilku sprzymierzonych dziwaków, pozornie niezdolnych do żadnej poważnej aktywności,
wypychaczy ptaków, śpiewaków-amatorów, czy po prostu, krótko mówiąc, ludzi „stukniętych“ -
którzy pokonują złośliwego bogacza czy szantażystę, trzymającego w szachu całe miasto, spełniają
przynoszącą korzyść społeczeństwu akcję, jaka tak zwanym normalnym osobom się nie udawała. W
USA apologia poetycznego szaleństwa nabrała nowego sensu: odtrutki na „byznesmaństwo“.
Najciekawszym przedstawieniem w tym gatunku był „Harvey“ niejakiej pani Chase, grany w Paryżu
w sezonie 1950, po siedmiu latach sukcesu na Broadwayu, co nawet w tamtejszych stosunkach jest
rekordem powojennym. Bohaterem tej komedii jest poczciwy stary kawaler, który, nadużywając
kieliszka po zawodzie miłosnym, spotkał w czasie halucynacyjnego delirium królika-giganta
rozmiarów latarni, zaprzyjaźnił się z tą zjawą zwierzęcą i nie rozstaje się z nią nigdy. Obecni oczywiście
nie są w stanie dostrzec królika mimo jego olbrzymich rozmiarów, mimo ciągłych rozmów, które
bohater prowadzi z pustym krzesłem, gdzie królik jakoby siedzi udzielając przyjacielowi-człowiekowi
rad wcale niegłupich, mimo portretu wymalowanego przez bohatera, a przedstawiającego przyjaciół
ramię w ramię - kolosa kłapoucha i drobnego w porównaniu z nim pijaczynę, mimo dowodów tak
przekonujących, jak płaszcz dwumetrowej długości i kapelusz z wyciętymi okrągłymi otworami na
uszy - jakoby własność towarzysza-sałatojada. Ciotka postanawia wyleczyć bohatera i poddaje go
operacji chirurgiczno-elektroszokowej w renomowanej klinice, na co pijak zgadza się z dobroci, by
uspokoić krewnych. Tuż przed zabiegiem bohater wdaje się w rozmowę z szoferem szpitalnym,
zaprzyjaźnia się z nim i zaprasza na obiad, gdy jednak delikwent znika w sali operacyjnej, szofer drze
zostawiony mu adres: „Widziałem wielu czarujących ludzi, którzy tu wchodzili, i wracali potem jako
ponure i nieciekawe typy - ot, takie jak miliony innych“. Ciotka w ostatniej chwili uświadamia sobie,
że mania jej siostrzeńca nie wadzi nikomu, jest nawet miłym przyzwyczajeniem, i przerywa zabieg:
„Przyjmiemy twojego królika do rodziny jak naszego“.

W tekście komedii wraca stale idea, że wariaci różnią się od zdrowych bardzo niewiele. Tak więc
obsługa kliniki wskutek nieporozumienia krępuje w kaftan bezpieczeństwa - zamiast bohatera -
ciotkę, znajdując u niej wszystkie symptomy choroby. Lekarz naczelny, zasugerowany siłą wyobraźni
pacjenta, zaczyna wierzyć w istnienie królika i pragnie odkupić dziwne zwierzę. Teza o niejasnej
granicy między nienormalnością i normalnością umysłową należy do tradycji tego gatunku
komediowego, dającego obronę hobby; we Francji motywy te nabrały innego kolorytu. Sztukę
opracował na Paryż M. Achard, pisarz podejmujący w swej twórczości motyw owego „Jasia
księżycowego“ („Jean de la lune“) z piosenki, który był stale nieprzytomny, ale zawsze mądrzejszy od
wszystkich. Pełna wdzięku i melancholii postać poetyczna, wywikłująca się z najbardziej drastycznych
sytuacji i omijająca najgroźniejsze niebezpieczeństwa, typ Pierrota - Watteau, należy do tradycji liryki
francuskiej i w wypadku mad comedy obserwujemy przystosowanie utworu typowego dla innej
zupełnie cywilizacji - do starego motywu literackiego, bez porównania szlachetniejszego,
pochodzącego z innego zupełnie źródła - z „antyperwersyjnej“ ballady ludowej. „Te kwiaty są już
mniej piękne obecnie - tracą przy pani“ - mówi bohater ofiarowując bukiet pielęgniarce. Gdy
przebrany za Wercyngetoryksa wariat wchodzi do gabinetu lekarza z okrzykiem Ave, Caesar!,
znajdujący się tam maniak z królikiem odpowiada uprzejmie: Bonjour Monsieur. Te pełne wdzięku
i galanterii wstawki pochodzą od Acharda.

Trywialna w swej bezpośredniości, uproszczona do tezy „obrony wariactwa“, mad comedy nabrała tu
półtonów i półcieni zbyt bogatych, zbyt nieprzewidzianych, niezgodnych z dobitną i prymitywną
prostotą komizmu amerykańskiego. Wykonawca roli „pijaka z królikiem“, Fernand Gravey, aktor typu
premier charmant âgé (amant w starszym wieku), operujący tonacją zwaną tu fausse timidité
(robiona nieśmiałość) był postacią znacznie bogatszą, niż mógłby być poczciwy wariat z królikiem.
Całość spektaklu nie dawała satysfakcji, zostawiała wrażenie pracy artystów obdarzonych gustem,
wnikliwością, subtelnością, którym dano do obróbki tekst o ambicjach znacznie niższych od ich
możliwości.

Trzeci wreszcie, poza komedią trupów i komedią wariatów, gatunek amerykański, wtłoczony na rynek
paryski, to dramat w obronie kobiety, przeciwstawiający się koncepcji purytańskiej, w której kobieta
jest źródłem zła. Obydwie te tendencje walczą do dziś w kulturze amerykańskiej i znajdujemy je
zarówno w popularnych melodramatach, jak w utworach literackich najwyższej klasy. Antyfeminizm
występuje na przykład u Williama Faulknera, gdzie albo jesteśmy w świecie samych mężczyzn, albo
gdy zjawia się kobieta to jako siła amoralna i przynosząca nieszczęście; Liga Kobiet Amerykańskich
nazwała Faulknera „ponurym mormonem“. Walka z antyfeministycznym purytanizmem należy do
tradycji kierunku liberalnego, który stworzył całą literaturę, w szczególności dramatyczną
i powieściową, gdzie z zasady kobieta jest budzącą litość ofiarą brutalności mężczyzn. Najlepiej
przyjęta w Paryżu rzecz z tego gatunku - to „Tramway nommé désir („Tramwaj zwany pragnieniem“)
Tennessee Williamsa, autora granej w Polsce „Szklanej menażerii“. Bohaterką „Tramway nommé
désir“ jest Blanche, kobieta prawie czterdziestoletnia, o niejasnej przeszłości; podaje się ona za
nauczycielkę, ale nieprzychylny jej szwagier twierdzi, że była wyrzucona ze szkoły za zbyt daleko
posuniętą poufałość wobec uczniów i została potem pensjonariuszką domu o wątpliwej opinii.
Blanche pochodzi przecież z „arystokratycznej“ rodziny kolonistów francuskich z Nowego Orleanu,
zrujnowanych przez upadek latyfundiów. W poszukiwaniu oparcia bohaterka przyjeżdża do swej
młodszej siostry, mieszkającej na ubogim przedmieściu z mężem, robotnikiem warsztatów
samochodowych, Stanleyem Kowalskim. Rodak nasz jest uosobieniem chamstwa; szynkę je w ten
sposób, że wygryza środek z płatka, trzymając go w palcach, resztę połyka jednym haustem i ręce
wyciera o włosy na nagiej piersi. Stanley gwałci Blanche i prześladuje ją potem z nieuzasadnioną
nienawiścią. Nieszczęśliwa kobieta chroni się w fikcję pamiątek, oglądając wciąż fatałaszki i fotografie
z przeszłości, wariuje wreszcie oczekując zakochanego w niej „pana z fortuną“, który ma po nią
przyjechać. By się jej pozbyć, Stanley, za wymuszoną zgodą żony, oddaje Blanche do zakładu dla
umysłowo chorych, zapowiedziawszy uprzednio przyjazd rzekomego wielbiciela. Blanche ubiera się
w ślubną suknię, wkłada na siebie pozostałe marne świecidełka i podaje rękę lekarzowi, który po nią
przyjechał: „Zawsze szłam z nieznanymi mężczyznami“.

Jak zwykle podobne melodramaty amerykańskie, sztuka obfituje w sceny o jaskrawym kontraście
między liryzmem i brutalnością. Miody mężczyzna z przeciwka interesuje się Blanche i zbliżyłby się do
niej może, gdyby nie intrygi Stanleya, który go ostrzega przed krewną jako przed prostytutką. Temu
ewentualnemu aspirantowi Blanche pokazuje się zawsze w półmroku, ukrywając swe zmarszczki.
Mężczyzna chwyta ją za kark jak zwierzę, które się kupuje, świeci lampą prosto w twarz i przygląda
się: „No, jeszcze nie jesteś taka stara“.

Utwór Williamsa, choć leży na tradycyjnej linii sztuki antypurytańskiej, nie wyraża pasji ideologicznej,
która kierowała dawnymi dramaturgami liberalnymi, naiwnymi może, lecz z przekonaniem
kaznodziejskim potępiającymi „krzywdę kobiety“. Na starym tym motywie pisarz współczesny osnuł
dramat atmosfery, umiejętnie wykorzystując różnice tonacji między cierpieniem i obojętnym tłem,
między marzeniem i brudem pospolitości, między wrażliwością i gwałtem; nie problem moralny, ale
osobliwość nastroju góruje w tej sztuce, zasłaniając jej ludzką tematykę. Właściwość tę podkreśla
jeszcze inscenizacja paryska, w której znakomita tragiczka, Arletty, dala postać wizyjną, poetyczną,
prawie nieziemską - chwilami jednak popadając w realizm karykaturalny, odsłaniający niedołęstwo
umysłowe bohaterki, co w sumie złożyło się na „przeżycie literackie“, wyzbyte jednak ciężaru
oskarżenia, jaki mogłaby mieć ta sztuka.

Podobnie bowiem do degeneracji teatru bulwarowego we Francji, który z wymownego obrazu

obyczajów stał się śliską sztuczką rozrywkową - teatr amerykański, z dawnych swoich gatunków
ludowych, demokratycznych, ideologicznie dobitnych, ześliznął się na poszukiwanie stylu, smaku,
ciekawej czy wyrafinowanej tonacji albo uderzających wyobraźnię kontrastów. Paryż, kolekcjonujący
najoryginalniejsze przykłady innych kultur, zmuszony do skorzystania z repertuaru Broadwayu,
wybrał te utwory, które od form pierwotnej dramaturgii odsunęły się najdalej. Tak na przykład
z dramatu „społecznego“ - na deskach paryskiego Renaissance doczekała się czterystu przeszło
przedstawień sztuka „La route au tabac“ („Droga tytoniowa“ - grana w Nowym Jorku trzy tysiące razy
w ciągu siedmiu lat) Erskine Caldwella, najbardziej obojętnego w swej okrutnej obserwacji, spośród
„wielkiej czwórki“ powieściopisarskiej Nowego Świata (Faulkner, Steinbeck, Hemingway, Caldwell).
Dramat ten jest przecież odmianą „satyry proletariackiej“, w rodzaju „Opery za trzy grosze“ Brechta,
która przed wojną miała opinię postępowej, wyrażała bowiem zainteresowanie i sympatię
mieszczańskiej publiczności dla ludu („lud“ ten ograniczał się zresztą do przedmieścia i przedstawiony
bywał w aurze poetycznej melancholii, niewiele z rzeczywistością mającej wspólnego). „La route au
tabac“ jest bardziej precyzyjna, bezwzględna, ironiczna, ale też wyprana z humanitarnej ideologii,
ożywiającej melodramaty sprzed lat dwudziestu. Jest to tak bezstronny, że aż cyniczny obraz
zwyrodnienia drobnych posiadaczy, zrujnowanych procesem wykupu ziemi przez wielkie konsorcja;
cóż mogłoby to być za oskarżenie „natury“ - tak podobno życzliwej, gdy się dla niej opuści cywilizację!
Mogłoby być, gdyby autor zechciał! Ale Caldwell dał w „La route au tabac“ parodię rodziny,
wegetującej w pustyni, w ruinie domu, odżywiającej się kradzioną mąką z kukurydzy (gdy zaś jej
braknie, pije się po prostu wodę z pompy, stanowiącą centralny rekwizyt życia familijnego). Ci
zdeklasowani farmerzy, choć w łachmanach i w nędzy, zachowują jednak przyzwyczajenia swej kasty i
żona zmusza małżonka, aby idąc spać zakładał trzewiki, bo nie mytymi od lat nogami brudził kołdrę
(prześcieradła tam nigdy nie było). Bohaterka dramatu, Ada, w obecności całej rodziny i męża Jeetera
(z którym stanęła na ślubnym kobiercu w wieku lat dwunastu), wykazuje zadziwiający cynizm
przyznając się, że ojcem starszej córki, Pearl, był ktoś podróżujący z Karoliny do Teksasu (pamięta
kierunek, ale nie nazwisko), a Jeeter był wtedy u kapitana Johna po mulicę; rozmowa schodzi na
mulicę i starą krowę, której rodzina nie może odżałować. Gdy Ada ginie w wypadku, familia nie
zwraca na to wielkiej uwagi, bo właśnie bawią się wszyscy samochodem - starym gruchotem. Jeeter
tylko cieszy się z tej śmierci, choć żona ostatnim gestem konającej ugryzła go w rękę. Jeden
z krytyków (F. Crémieux) pisze: „Ze sztuką tą jest tak, jak z miejscem o złym zapachu: po dłuższym
pobycie - nie odróżniamy już złej woni. Gdy zgłodniały Jeeter, po wielu dniach bez jedzenia, pożera
skradzioną brukiew na surowo, nie wzrusza nas to, ale rozśmiesza. Gdy syn przejechawszy matkę
stwierdza: «Zdaje się, że umarła na dobre» - pozostajemy obojętni jak on. Gdy ojciec sprzedaje córkę
za sto dolarów, by zapłacić czynsz za farmę, wydaje się to nam naturalne. Dlatego musimy zarzucić
autorowi amerykańskiemu, że uczynił nas niewrażliwymi, ułatwiając nam bez trudu dostęp do tego
okropnego świata. Nie ma tu żadnej oceny społecznej, jest tylko nagromadzenie rzeczy niezwykłych
i groteskowych. Myślę o moim znajomym, który po powrocie z obozu koncentracyjnego mówił mi:
«Na widok pogrzebu chce mi się śmia滓. Dramat cyniczny i nieludzki, grany tak, jak w Paryżu
wykonuje się „Na dnie“ Gorkiego: jako ciekawy, zaskakujący, niezwykły obraz życia istniejącego
gdzieś tam, o tysiące kilometrów od Champs-Elysées. Dokument o Botokudach, wyzbyty uczucia
i ideologii, staje się symbolicznym przykładem sceny amerykańskiej w jej najwybitniejszych,
importowanych na kontynent osiągnięciach, jest wykładnikiem sztuki, która, poszukując szokującej
osobliwości, zgubiła po drodze najlepsze swe tradycje, a wszelką problematykę poświęciła na rzecz
egzotyzmu.
Teatr surrealistyczny

Wydać się może niesłuszne, że omawiając różne gatunki „sztampowe“, z jednej formuły wielokrotnie
odrabiane na różnych scenach - dołączamy do naszej listy schematów również kierunek najbardziej
nieuporządkowany, anarchiczny i z ambicjami do awangardy artystycznej, jakim jest surrealizm.
A jednak prąd ten, z uporem trwający od lat trzydziestu, w ciągu owego czasu zdołał wypracować
własne sposoby skandalizowania i irytowania, które zmieniły się w gatunki mody, w styl - godny, by
go nazwać skostniałym, sprzedawany jako towar o określonej marce, przeznaczony dla publiczności
poszukującej go i specjalnie na jego odbiór nastawionej. Tak samo jak w roku 1920, Salvador Dali
zjawia się na „Sylwestrze“, urządzonym przez paryskiego milionera, w masce „z płynnej mazi“, która
jest jego sekretem - ale w ciągu tych lat czołowy plastyk surrealizmu z nihilistycznego wagabundy stał
się bywalcem salonów, z liter zaś składających się na jego imię i nazwisko, ułożono anagram Avida
Dollars (Chciwy na dolary). Podobnie jak po pierwszej wojnie arcydzieła Moliera stale są w pismach
surrealistów określane jako pauvres brochures de - małą literą - monsieur m. (ubogie broszurki pana
m.). W wyborach w 1951 roku oddano w Paryżu około dwustu głosów na czarnych kartkach z białym
napisem Je vote surréaliste (głosuję surrealistycznie), które to głosy - jak stwierdziła komisja - zostały
uznane za nieważne, jako że lista podobna nie była nikomu znana. W małych zaś teatrzykach dzielnicy
Saint-Germain-de-Prés wciąż można oglądać sztuki surrealistyczne, podziwiane przez śmietankę
snobów i najbardziej błazeńskie „grupy intelektualne“ studenckie - sztuki, powracające stale do tych
samych motywów, wyrażonych (czy raczej wykrzyczanych) wciąż podobnymi, jaskrawymi
i drastycznymi sposobami.

Klownerie te przecież zawierają często drwinę godną zastanowienia, demaskującą fałszywe powagi
społeczeństwa mieszczańskiego. Z dwóch głównych gatunków teatru surrealistycznego mniej dla nas
ciekawy będzie dramat - obrona erotyzmu jako głównego celu życia. Utworem-typem jest tu „L’Age
d’or“ („Złoty wiek“) Bunuela z roku 1932, pokazujący kochanków namiętnie dążących do
zaspokojenia instynktu, w czym przeszkadzają im dogmaty obyczajów, religii, cywilizacji,
sparodiowane i wyszydzone. Do stylu takiej sztuki należą symbole prowokujące dobry gust (bo gust
jest jeszcze jedną konwencją, z którą surrealiści walczą), na przykład bohater pieści kochankę ręką
o obciętych palcach, co oznaczać ma jego bezsilność wobec krępujących go reguł społecznych,
kobieta zaś oderwana od niego przemocą przez ministra, biskupa, żandarmów i inne osoby oficjalne
ma wizję słuchową szmeru wody spłukującej nieczystości w ubikacji - na los podobny zasługują ci,
którzy przeszkadzają jej w szczęściu!

Utworem na tej linii w repertuarze powojennym jest na przykład sztuka poety Audibertiego, zwanego
pogrobowcem surrealizmu, pod tytułem „La Fête noire“ („Czarne święto“). Już tytuł zawiera typową
dla surrealistów mistyfikację słowną, bo w utworze nie idzie o święto, lecz o zwierzę (la bête noire) -
zmiana jednej litery stwarza atmosferę dwuznaczności i igraszki na temat sprawy poważnej, a nawet
krwawej. Zwierzę to bowiem jest - prawdopodobnie - symbolem namiętności bohatera, awanturnika
i obieżyświata, a peruka i strój osiemnastowieczny mają go zapewne, w intencji autora, zbliżyć do
postaci markiza de Sade, uważanego przez surrealistów za klasyka erotomanii. Tajemnicze „zwierzę“
pożera dziewice i mieszkańcy okolicy organizują obławę pod auspicjami biskupa i jego czterech
lokajów; ci poważni obywatele, przedstawieni jako błazny, po uroczystych przygotowaniach zabijają
kozę, przeświadczeni, że zgładzili bestię. Oznacza to, zgodnie z symboliką surrealizmu, bezsilność
norm cywilizacyjnych wobec potęgi pożądania tkwiącej w jednostce. Alicja, postać poetycznie
spazmatyczna, domyśla się, że „zwierzę“ żyje w wyobraźni Felicjana i stamtąd robi swoje krwawe
wypady. Zasugerowana potęgą uczuć bohatera Alicja odwiedza go naga, przykryta tylko płaszczem,
w momencie jednak, gdy Felicjan odsłania przed nią swoją pasję, stanowiącą obsesję jego życia,
niezaspokojoną, bo jego duma i „zły zapach“(?) odpycha od niego kobiety - oboje zostają zastrzeleni
z fuzji przez ponurego i tępego starego myśliwego, który również w Felicjanie podejrzewał „bestię“.
Pesymistyczne to rozwiązanie ma prawdopodobnie oznaczać tryumf przeklętej i natrętnej cywilizacji
nad miłością. Sztuka Audibertiego kojarzy się, bardziej niż autor tego sobie życzył, z tradycyjną
mieszczańską tezą „powrotu do natury“ i w swoim chorobliwym indywidualizmie bynajmniej nie
odbiega daleko od aktualnych prądów myślowych burżuazji (na przykład egzystencjalizmu). Dowodzi
to, jak dalece surrealizm jest synem kultury mieszczańskiej mimo demonstracyjnego oddzielania się
od niej; przynależność tę demaskuje jednak jego zawartość myślowa, chociaż zatarta błazeńskimi
i prowokacyjnymi chwytami. W „La Fête noire“ mamy dziesiątki dziwactw, poczynając od inscenizacji
przeprowadzonej jako parodia „normalnego“ teatru, na scence wielkości sporej szafy, z ledwością
mieszczącej sześciu aktorów stojących w szeregu, wobec sali liczącej nie więcej niż dwieście miejsc
(Teatr Huchette). Nieokreślone miejsce akcji, kostiumy ze wszystkich epok, dekoracja złożona
z otwartej bramy i portiery, wózek sprzedawczyni lodów wycięty na płasko z dykty, aktorzy krzyczący
przeraźliwie i gestykulujący na przestrzeni nie pozwalającej im postąpić kilku kroków naprzód,
ogłuszające strzały w sali nie większej od sporego pokoju - wszystko to stworzyć ma klimat
osobliwości i zaskoczenia, stanowiący estetykę surrealizmu.

Ciekawszy dla nas będzie drugi rodzaj dramatyczny tego kierunku, też zresztą dający się zaliczyć do
wspólnego frontu „antydogmatycznego“ literatury liberalnej: satyra godząca nie tyle może w religię,
co w kler, stale wykpiwany w utworach surrealistów. Na okładkach wydawnictw surrealistycznych
stale występuje na przykład rysunek podkasanej mniszki, księdza grającego na trombonie czy inne
podobne dowody prowokacyjnego braku rewerencji. Rodzaj ten dał jeden z największych „skandali“
teatralnych lat ostatnich: sztukę belgijskiego autora Michela de Ghelderode, „Fastes d’enfer“
(„Przepychy piekielne“), wygnaną z desek teatru Marigny, gdzie odbyła się premiera zorganizowana
przez młody zespół, któremu J. L. Barrault, dyrektor Marigny, udzielił początkowo sceny. Jednakże
burżuazyjna i bigoteryjna publika wielbicieli Claudela, typowa dla Marigny, nie mogła znieść
„bezczelnych bluźnierstw“, spektakl przerwano w połowie i wystraszony Barrault wyprosił zbyt
śmiałych aktorów ze swego teatru. Dopiero na deskach jednej ze scen dzielnicy St. Germain - gdzie
przygarnięto „Fastes d’enfer“ - można było się przekonać, co oburzyło bywalców z Champs-Elysées;
„Fastes d’enfer“ jest to gorzka, pompatyczna i drastyczna satyra - jej autor pisze, że pomysł sztuki
podsunął mu sławny obraz El Greca „Pogrzeb hrabiego Orgaza“, wyobrażający magnatów, biskupów
i generałów, o obliczach cynicznych i zadowolonych z siebie, skupionych nad zwłokami mężczyzny
o szlachetnych rysach twarzy. W „Fastes d’enfer“, umiejscowionych kostiumowo w epoce baroku,
oglądamy dziesięciu biskupów, ucztujących z okazji śmierci arcybiskupa-świętego, którego nie
pogrzebane jeszcze ciało leży w sąsiedniej sali. Zebrani na stypę starcy, w kompletnej pompie
eklezjastycznej, przybrani w ornaty, infuły, fiolety i szkarłaty, przedstawieni są jako towarzystwo
nikczemników, zboczeńców i zdziecinniałych dziwaków. Głuchy sufragan odznacza się osobliwą
właściwością; słyszy tylko słowa wypowiadane szeptem w kącie, na próżno zaś byłoby krzyczeć mu je
do ucha. Niezdrowe zainteresowanie budzi młody legat papieski, niedawno mianowany, o świeżej
cerze i błękitnych oczach; dostojnicy Kościoła ubiegają się o jego względy, częstując go co lepszymi
kąskami w zamian za czułe uszczypnięcie w policzek. Zebrani z niecierpliwością oczekują chwili, gdy
wolno będzie zasiąść do stołu, i rzucają się wreszcie na jadło z taką łapczywością, że podziobali
widelcami rękę opata, który właśnie stół zastawiony błogosławił.

Jednakże orgię przerywa dramatyczne i niesamowite zdarzenie: arcybiskup-nieboszczyk podnosi się

ze swego katafalku i niby upiór zjawia się wśród ucztujących. Na biskupów pada potworny strach,
chowają się pod stołem, jeden tylko, bardziej przytomny, usiłuje zmartwychwstałego świętego
„wykończyć”, zaczajając się na niego ze sztyletem. Ale zachowanie się powstałego z letargu jest
zastanawiające: usiłuje on usunąć z gardła coś, co go dławi, i wreszcie przy pomocy noża,
znalezionego na stole, wyjmuje... hostię, którą biskupi go otruli! Wyczerpany pada i umiera tym
razem rzeczywiście, zdążywszy przedtem pobłogosławić swych morderców, kulących się pod
obrusem. Uspokojeni dostojnicy wyłażą ze swych kryjówek. Jeden z nich dostaje nagłych boleści
brzucha, które mu jednak mijają za chwilę. Koledzy oskarżają go o zepsucie powietrza, chory najpierw
zwala zły zapach na świeżego trupa, ale potem, podkasując sutanny biskupów, znajduje na nich
dowody wielkiego przerażenia. Sztuka kończy się niebywałym tumultem, w którym jedni drugim
zarzucają słabość mięśnia zamykającego kiszkę stolcową; biskupi tańczą trzymając się za ręce przy
akompaniamencie okrzyków: L’Archevêque a fait caca! (Arcybiskup zrobił kupkę!)

Ta dziwaczna, przykra i drastyczna sztuka nie zostawia jednak przygnębiającego wrażenia, wyraża ona
- w tonie histerycznej i dziecinnej złośliwości - ideę, że dzieło wielkiego przywódcy dyskontowane jest
przez bandę nikczemnych kombinatorów, jego następców, którzy przedtem sami go zgładzili. Myśl ta
sformułowana jest w sposób tak jaskrawy, że dobitności jej nie zacierają osobliwe deformacje
w guście surrealizmu, służące zazwyczaj do zaciemnienia sensu, na przykład wypełnienie dekoracji
potworkowatymi rzeźbami murzyńskimi, pod pretekstem, że zmarły święty kolekcjonował je za życia,
by pocieszać się ich ohydą po kontakcie z ludźmi, bardziej wstrętnymi niż te maszkary. Sztuka
Ghelderode’a w swoim bezwzględnym sarkazmie moralizatorskim jest, być może, jedną z uczciwszych
rzeczy, jakie widziało się tu w latach ostatnich.

Kabaret literacki

Gatunek ten w żadnej stolicy i w żadnej pewnie cywilizacji nic nabrał tego znaczenia, co tutaj, gdzie
stanowi o atmosferze miasta do tego stopnia, że pozbawiony swych kabaretów Paryż utraciłby ową
specyficzną tonację, odróżniającą go od innych metropolii. Znaczeni“ tej instytucji, mimo że wciąż
niemałe, porównać się jednak nie da z wpływem Chat-Noir i Lapin Agile, gdy kabaret był rodzajem
retorty doświadczalnej, laboratorium eksperymentów artystycznych, które rozchodziły się następnie
na teatr, literaturę i malarstwo, tworząc prawdziwe epoki kultury. Jako miejsce prób kabaret był
terenem niczym nie ograniczonej swobody bluźnienia przeciw autorytetom oraz absolutnej
niepowściągliwości języka. Był to jakby grunt eksterytorialny, na który cenzura ani policja nie miały
wstępu; nie darmo przecież w owym bohaterskim okresie mieszkańcy Montmartre’u zawiązali
„wolną gminę“, zarejestrowaną oficjalnie w Radzie Miejskiej, do dziś prawnie istniejącą - ale już tylko
w postaci tablic la commence la commune libre de Montmartre, przeznaczonych dla turystów
zachodzących wciąż na ten cmentarz ojczyzny kabaretu. Bo dziś już nie do pomyślenia byłyby pokazy
tak śmiałe społecznie, jak owa rozmowa robotnika z Chrystusem na krzyżu u Aristide Bruanta („Twoja
męka, Chryste, ciągnęła się trzy dni, nasza trwa całe życie”) czy demonstracje tak swobodne
obyczajowo, jak scena następująca zaraz po poprzednio opisanym „antyreligijnym“ obrazie,
poświęcona „tańcowi namiętności“ wykonanemu na tle olbrzymiego rysunku, pełnego szczegółów,
a przedstawiającego część ciała starannie zazwyczaj ukrytą. Do dziś w repertuarze kabaretu
najbardziej snobistycznego, przeznaczonego dla oficerów amerykańskich, znaleźć się musi piosenka
nieprzyzwoita, obficie posługująca się słowami, które spotkać można tylko na płotach czy ścianach
miejsc ustronnych.

To wszystko chyba, co zostało z dawnej wspaniałej niepowściągliwości kabaretu - i może jeszcze

wciąż podtrzymywana tradycja konferansjera, to jest zapowiadacza komentującego poszczególne
obrazy. Dawniej był to przedstawiciel „gminy artystycznej“, traktujący filisterskich gości ze zrozumiałą
pogardą i obrzucający ich karczemnymi wyzwiskami, gdy nie dość entuzjastycznie oklaskiwali jakąś
produkcję. I dzisiaj jeszcze ów pyskacz, w przystępie wściekłości o wiele mniej naturalnej, „wyrzuca”
publikę radząc jej, by raczej udała się do domu publicznego, ale w szczerość owego wezwania trudno
uwierzyć zważywszy, że stolik kosztuje trzy tysiące franków, gdy w epoce Toulouse-Lautreca wstęp
był bezpłatny, z obowiązkiem jedynie zamówienia kawy lub piwa, a obecność w takiej „spelunce
twórców“ była istotnie rodzajem przywileju.

Na próżno we współczesnym kabarecie szukać impetu satyrycznego, rewolucyjnego czy rozmachu

doświadczenia artystycznego, jaki cechował okres montmartryjski. Repertuar „nadscenki“ skurczył się
do jakże niewinnego i bezpiecznego, nikomu nie wadzącego gatunku parodii literackiej. Ale maszyna
komercjalna, która podtrzymuje byt kabaretu, stara się zachować wszystkie iluzje, przypominające
jego wielką epokę. Istnienie kabaretu związane jest z faktem wyboru przez artystów dzielnicy,
w której postanawiają się oni zainstalować. Zjawisko „ożywiania“ dzielnic - które ze spokojnych
okolic, zaludnionych przez mieszczuchów wypełniających domy czynszowe, zmieniają się nagle
w centra kulturalne, by po paru latach „wygasnąć“ i wrócić znowu do bytu straganiarskiego - jest
jednym z ciekawych fenomenów w socjologii tego miasta i poświęcono temu „rytmowi quartier“
wiele rozpraw. Mechanizm tych wędrówek nie jest ani mistyczny, ani skomplikowany, co więcej -
przebiega z reguły w ten sam sposób. Przed rokiem 1914 dzielnicą „wybraną“ został Montmartre,
ponieważ na tym przedmieściu lokale były najtańsze, cyganeria malarska zaś owego okresu nie
odznaczała się zamożnością; poza tym klimat tej okolicy zgadzał się z doktryną impresjonizmu i dawał
wiele tematów „plenerowych”. Obecnie Montmartre, mimo że jego jednopiętrowe domki, ciasne
i pozbawione wygód - dziś już „historyczne“ - nie zmieniły się wiele, jest (obok arystokratycznego
Neuilly) jedną z dzielnic Paryża o najdroższych mieszkaniach. W okresie międzywojennym -
ośrodkiem artystów był Montparnasse, przejrzysta dzielnica o szerokich bulwarach, mało
malownicza, ale przypominająca ojczyznę Amerykanom, którzy zjechali tu wtedy nie jako turyści
i okupanci ekonomiczni, lecz jako artyści, jest to osobliwa prawda, mało znana, że większość dzieł
stanowiących „wielki okres“ sztuki amerykańskiej przed rokiem 1932 - powstała właśnie tutaj. Koniec
Montparnasse’u był dramatyczny i raptowny: gdy przyszedł „wielki kryzys“, pozbawieni dolarów
„cyganie“ z Nowego Świata wyjechali za Ocean w ciągu dwóch tygodni, straszliwie przeklinając, bo
w rodzinnym kraju tworzyć „nie mogli“ (rzeczywiście była to ostatnia erupcja sztuki USA). Właściciele
wielkich i sławnych kawiarni, jak La Coupole, sprzedali wtedy na szmelc setki niepotrzebnych już
krzeseł. Do dziś oglądać można przy bulwarze Montparnasse wielkie szklane mansardy, dobudowane
przez kamieniczników na najwyższych piętrach, dla klientów-malarzy; dzisiaj w owych atelier poczciwi
lokatorzy mieszczańscy hodują króliki.

Wielkość i upadek dzielnicy artystycznej przebiega zawsze rytmem podobnym i macherzy,

zainteresowani finansowo w takiej inwestycji, potrafią przewidzieć datę, do której kapitały warto
lokować w kawiarnię, kabaret, hotel czy jakikolwiek inny handel w obrębie ulic ogarniętych gorączką.
Historia takiego centrum ma trzy fazy: rozpoczyna się od pisarzy, którzy wyznaczają tu sobie miejsce
spotkań, lub malarzy postanawiających założyć pracownię przy wybranej ulicy, następnie zjawiają się
turyści żądni obejrzeć sławnych mistrzów lub przynajmniej odetchnąć powietrzem twórczości,
wreszcie dzielnicę opanowuje la pègre, to jest grupa zawodowa, znajdująca się na granicy
przestępstwa: handlarze narkotykami, walutami, prostytucja paryska, zręcznie dostosowująca się do
środowiska (na Montmartrze była to „malarka, którą nie stać na farby“, dziś na St. Germain, bardziej
filozoficzno-studenckim, jest to „panienka, nie mogąca skończyć studiów“). Ta ostatnia faza zwiastuje
bliski zgon dzielnicy - artyści, wypłoszeni przez Anglików z „kodakami“ i doliniarzy, dawno już
zniknęli...

Podobny przebieg obserwujemy na modnej obecnie St. Germain-des-Près; tutaj w Café de Flore
siadywał w czasie wojny Sartre, przy oglądanym dziś z nabożeństwem „trzecim stoliku od kuchni“. Ale
wódz egzystencjalistów, ustępliwy, ostrożny, nie życzący sobie założenia „szkoły“, nie ma też ambicji
formowania „miasta“, jak to robili malarze z Montmartre'u czy Montparnasse’u. Przeciwnie,
zwolennikom swoim zakazał surowo uczestniczyć w powstawaniu „legendy St. Germain“. Popyt na tę
dzielnicę jest więc dziełem mody, kunsztownie zmontowanej przez finansistów miejscowych, oraz
nieskoordynowane grupy przypadkowych zespołów studenckich, literackich i teatralnych,
określających się - od najbardziej okrzyczanego kierunku - jako egzystencjaliści, mimo że z ideologią
ową, skomplikowaną i artystycznie nieprzejrzystą, łączy ich co najwyżej powierzchowne
zainteresowanie.

Ale St. Germain nigdy nie wróżono przyszłości jako ośrodkowi życia artystycznego. Ta stara, ciasna
dzielnica, położona na drugim, „nieoficjalnym“ i studenckim brzegu Sekwany, nie miała po temu
naturalnych warunków. Jej nowi organizatorzy dokonali dużej pracy, by ją dostosować do swoich
potrzeb - właśnie kompromis między ich wysiłkami a istniejącymi warunkami stworzył to, co się dziś
nazywa „stylem St. Germain“ i jako moda przyjmuje się w Anglii i Ameryce. By pomieścić nowe
kabarety, bary i inne spektakle, trzeba było zejść do piwnic, które zainstalowano „na surowo”,
wyposażając je w stołki i proste ławki, pozwalające upakować jak najwięcej łudzi; zwykła żarówka,
zawieszona na rzekomo „byle jakim“ drucie, rzucająca słabe światło, podkreśla atmosferę
prymitywnego „warsztatu“. W tłoku tym zrozumiałe są spodnie noszone dla wygody przez kobiety,
przeszczepione licho wie dlaczego na pampasy Hollywoodu.

W podobnej piwnicy mieści się najsławniejszy kabaret St. Germain (przy rue de Rennes), La Rose
Rouge. Dostać się do niego nie jest łatwo - trzeba zostać zaproszonym przez posiadacza karty
klubowej - a i wtedy suma, zapłacona za oranżadę przy stoliku, wystarczyłaby, aby nieźle przeżyć
dobry tydzień.

Na przykładzie Rose Rouge możemy obserwować dekadencję kabaretu, niemniej jednak

utrzymanego w najlepszym guście i zachowującego obyczaje gatunku sprzed pięćdziesięciu lat.
Tradycyjna diseuse (śpiewaczka raczej recytująca niż wykonująca tekst muzyczny pełnym głosem), to
już nie Yvette Guilbert, tyle razy szkicowana przez Toulouse-Lautreca, „przedziwne połączenie
czerwonej Marianny i markizy, harpii i dziwki, poezji i ulicznicy“. Dzisiejszym widzom nie grozi, że
zostaną niespodziewanie nazwani „burżujami o pyskach szkarłatnych od wypitej krwi“, i co najwyżej
obawiać się mogą utraty krawatów, które Lady Patachon, ekstrawagancka dyrektorka Grenier de la
Chanson, obcina klientom śpiewającym pod jej batutą nie do taktu - co nie jest wielką stratą wobec
cen biletów wielokrotnie przerastających koszt przepadłej garderoby. Współczesna diseuse nosi co
prawda - jak jej montmartryjski prototyp - strój populaire (przeważnie jest to obcisły czarny sweter),
urodę zaś swoją stara się zatrzeć podkreślając to, co jest w niej kanciastego, twardego, nawet
brutalnego. Ale piosenki wykonywane przez diseuse, z pomocą drobnych rekwizytów, o których
mowa w tekście (szczotka do zamiatania, druty, stołek itd.), należą do repertuaru tak zwanej
„sentymentalnej szwaczki“, Program taki składa się ze scen uczuciowych z życia codziennego,
oglądanych okiem kogoś, kto jest mniej niż mieszczką, ale do proletariatu też nie należy - to, co u nas
przed wojną określano jako „przedmieście“, a co we Francji nosi nazwę genre concierge (rodzaj a la
dozorczyni). Gatunek ten daje zapewne widzowi złudzenie, że styka się on z „uczuciami ludu” poprzez
„niepodległy kabaret artystyczny”. Jesteśmy tu w klimacie, od lat u nas należącym do przeszłości,
„Opery za trzy grosze“ Brechta, „Przedmieścia“ Langera, „Liliom“ Molnara i innych rzekomo
ludowych, w istocie drobnomieszczańskich melodramatów z lat trzydziestych. Bohaterką takiej
piosenki bywa głupkowata kuzynka czy służąca, robiąca stale na drutach (moi, je tricote, moi, je suis
idiote - „ja robię na drutach, ja jestem idiotka“), przyglądająca się w milczeniu;. jak „wszyscy się
dokoła całują“, do chwili gdy przyjdzie pewien młodzieniec; wtedy ona, chociaż wciąż nic nie mówi,
nie jest już ani idiotką, ani nie robi na drutach, tylko jest „szczęśliwa“. Bohaterką bywa też, w bardziej
parodystycznym ujęciu, osoba pilnująca ubikacji, dzieląca się z nami swymi poglądami na życie,
przerywanymi refrenowym Merci, Madame (Monsieur), gdy moneta pada na stolik ustawiony przy
wyjściu z miejsca ustronnego. Sławę w tym gatunku zdobyła Edith Piaff, łzawa i wulgarna,
wyspecjalizowana w temacie „ja cię kocham, a ty śpisz“, związana uczuciowo - w swych produkcjach -
z mężczyzną mało wrażliwym, który ogląda się na sąsiadkę z przeciwka albo wraca nocą bez
wyjaśnień, nie słuchając monologu kobiety przechodzącej kolejno wszelkie fazy rozpaczy, opisywane
zazwyczaj w gazetach w związku z tak zwanymi crime passionnel - więc oczekiwanie, chęć wywołania
skandalu, myśl o samobójstwie, wreszcie wybaczenie, to znów myśl, by kochanka oblać witriolem itd.

Pieśniarka Rose Rouge utrzymuje się jednak w lepszym stylu ambicji literackiej. Jest to sławetna
„muza St. Germain“, Juliette Greco, oficjalnie reprezentująca typ „młodzieży egzystencjalistycznej“,
ubrana czarno, w strój przypominający kostium narciarski - sweter, spodnie obcisłe - z włosami
rozpuszczonymi, bardzo długimi w stylu „syrena w barze“ (we wszystkich knajpach dzielnicy siedzą
takie dziewczęta, paląc papierosy na długim cybuchu i pijąc tylko mocne alkohole, rum itp. - bo jest to
styl „życie jest twarde“), o twarzy szarej, bez śladu szminki, z oczyma szeroko otwartymi i
obkonturowanymi. Ta osóbka lat niespełna dwudziestu, zacierająca swoją płeć w sposób, który ją tym
więcej podkreśla, recytuje bezbarwnym kontraltem, unikając starannie jakiejkolwiek mimiki - na tle
muzyki popularnego kompozytora Kosmy (styl pośredni między piosenką ludową, jazzem
„melancholijnym“ i recytatywami Pucciniego) - wiersz Préverta, najmodniejszego poety w dzielnicy,
autora scenariuszy filmowych (“Quasi des bruines“ - „Ludzie za mgłą“) i mistrza tak zwanej fausse
sincérité (zafałszowanej szczerości). Jest to niby dziecinna, ale zaprawiona - na tym tle -
wyrafinowaniem i nawet perwersją piosenka o fantastycznych stworzeniach, gąsienicy w czapce itd.,
przy czym każde z tych marzeń zakończone jest gorzkim stwierdzeniem: Ça ne-xis-te pas... (to nie
istnieje), całość zaś zamyka kokieteryjno-infantylne zapytanie: Pourquoi pas? Połączenie
wystylizowanej naiwności z literacką subtelnością jest - zdaje się - stałą tonacją współczesnego
kabaretu ogarniętego tęsknotą za „szczęśliwym, młodzieńczym wiekiem“ pierwszych lat naszego
stulecia. Podobny koloryt mają występy głośnego kwartetu śpiewaczego „Frères Jacques“ (nazwa ta -
szczegół charakterystyczny dla panującej nostalgii za dzieciństwem - pochodzi ze szkolnej piosenki:
„Frère Jacques, dormez-vous?“, trawestowanej po polsku na „Panie Janie, niech pan wstanie,
wszystkie dzwony biją: bim-bam, bum“). Repertuar czterech „braci Jakubów“ jest silniej zabarwiony
parodią niż opisane już produkcje, ale ich sposób śpiewania „niby niewinny“, obcisłe trykoty,
przypominające strój pajaców cyrkowych, meloniki i wąsy ostentacyjnie przywiązane na sznurkach -
podkreślają ich pokrewieństwo z „rozkoszną“ epoką kina niemego i światem z okresu quand notre
siècle était enfant (gdy nasz wiek był młody). „Frères Jacques“ zdobyli sławę dwiema szczególnie
kpiarskimi piosenkami: antymilitarystycznym życiorysem generała de las Castanietas, straszliwego
zawadiaki mimo małego wzrostu - co daje im okazję do podrabiania francuszczyzny tak, jak ją
zniekształcają Hiszpanie (zamiast c'était le plus grand général du Mexique - był to największy generał
meksykański - brzmi to w wymowie owego „Wiecha“ południowego: le plu gran żeneral du Mexiké,
przy tym bracia Jacques pokazują jego wzrost niezbyt wysoko nad ziemią, był kumesa, to jest comme
ça). W innej chanson, bardziej abstrakcyjnej, choć równie obrazoburczej dla autorytetu państwowego
- tym razem francuskiego, nie meksykańskiego - sławetny kwartet opiewa dziewicę-fenomen, która
miała pępek w kształcie cyfry 5 i przeznaczyła go, by po jej śmierci służył do numerowania „następnej
republiki“ (obecna nazywana jest „czwartą“, więc kolejna będzie „piąta“). Te nieszkodliwe żarty
z władzy i powagi nasunęły jednemu z krytyków, pragnącemu zbliżyć współczesny kabaret do
egzystencjalizmu, wniosek na pewno zbyt pochopny, że szyderstwo to odpowiada nieufności, jaką
Sartre żywi do wszelkich instytucji oficjalnych współczesnej cywilizacji.

Parodia godząca w przesadny sentyment patriotyczny, nie w jakąkolwiek konkretną formę władzy,
jest najbardziej „społecznym” motywem współczesnego kabaretu. Jest to na przykład pastiche filmu
Marcela l’Herbier, reżysera „mocarstwowego“, którego twórczość odpowiada mniej więcej polskim
przedwojennym filmom „Na Sybir“ czy „Dziesięciu z Pawiaka“. Akcja rozgrywa się na pancerniku, bo
zwolennicy „wielkiej Francji“ mają słabość do floty wojennej, zazdroszcząc Anglii i USA wpływu na
morzach. Estrada kabaretu wyobraża więc burtę okrętową, „bałwany morskie“ znajdują się zaś na
widowni. Admirał „patrzy w dal“, ku drzwiom wejściowym, przez lunetę, po czym wzrok jego, wraz
z owym narzędziem, obraca się na szereg wyprężonych marynarzy i przez te same szkła, nie
odrywane od oczu, dostrzega na ramieniu matrosa pył, który strzepuje starannie - tu orkiestra gra
„Marsyliankę“. Na wiadomość o wojnie marynarz-sygnalizator wysyła w świat znaki za pomocą -
zamiast chorągiewek - dwóch kompletów piór na patyku, używanych zazwyczaj przez pokojówki do
okurzania. Po samobójczej i małodusznej śmierci starego admirała syn jego, chłystek dziesięcioletni,
ukrywając zgon ojca, sam komenderuje bitwą przebrany w zbyt duży mundur i ginie po bohatersku
itd... itd.

Ale satyra na gorliwość nacjonalistyczną (czy raczej na filmy i powieści jej poświęcone) nie jest
główną specjalnością kabaretu współczesnego. Rodzajem najczęściej uprawianym jest parodia
literacka, znajdująca jednak w przedmiocie wykpiwanym poezję, którą delektuje się mimo
nastawienia żartobliwego. Tu panuje skłonność do motywów uważanych za ludowe - co jakoby znów
zbliża kabaret do egzystencjalizmu interesującego się dokumentami społecznymi bez angażowania się
ideologicznego, w sposób czysto obserwacyjny. Stąd w organie Sartre’a, „Temps Modernes“, znaleźć
można uderzające materiały, jak na przykład pamiętnik Murzyna, ofiary prześladowań rasowych
(temat sztuki „La putain respectueuse“ samego mistrza ruchu), sprawozdania z nędzy ludu w
Hiszpanii, statystyki o wyzysku pracy w kopalniach itd. - podane bez żadnego komentarza. Z tego
powodu karykaturzysta Sennep przedstawił egzystencjalizm jako strusia, który głowę z twarzą
Sartre’a trzyma tuż nad piaskiem, by ją echować, gdy zacznie być „cieplej“.

Bywalcy St. Germain interesują się też powieścią kryminalną, trochę jako dokumentem obyczajowym,
trochę jako formą piśmiennictwa popularnego, wreszcie z tego względu, że styl Café de Flore pragnie
uwzględnić twardość, bezwzględność, „konieczności“ życia okrutnego w społeczeństwie, gdzie
„człowiek człowiekowi jest wilkiem“, co jest wulgaryzacją jednego z głównych motywów filozofii
egzystencjalizmu.

Jest to oczywiście poza, i historycy „artystycznych ruchów dzielnicowych“ stwierdzają nawet, że na

przekór tym pretensjom St. Germain ma znacznie mniej elementu przestępczego niż dawniejszy
Montmartre.

Dzięki tej modzie cieszą się sukcesem spektakle takie, jak parodia „Fantomasa“ w Rose Rouge,
nawiązująca do motywu „poezji apasza“ okresu montmartryjskiego („Mignął mi burżuja gruby kark
zza węgła, ma dłoń go sięgła, runął jak głaz...“ „Absyntu szklanka, śmierć ma kochanka, wiatr za
oknami śmieje się... psiakrew, to życie takie złe!“). Fantomas jest odmianą Arseniusza Lupin,
„dżentelmena-włamywacza“, przewyższa go jednak okrucieństwem i niesłychanymi wyczynami,
opisywanymi w niezliczonych tomach cyklu powieściowego, podejmowanego przez różnych autorów
felietonowych. Przedstawienie na nadscence, inspirowane przez poemat R. Desnosa, zaczyna się
podobnie jak każdy nowy tom przygód Fantomasa: elegancki pan z bródką zapowiada, że bohaterem
dzisiejszego pokazu będzie sławny kryminalista, można powiedzieć, dziś już nieszkodliwy, odkąd jego
ciało znaleziono nadjedzone przez kraby Islandii - tu konferansjer zacharczał i runął na ziemię,
ukazując publiczności nóż wbity w plecy i zakrwawioną kartę z napisem: Fantomas! Sławny morderca
ubrany jest w cylinder, długi czarny płaszcz i czarną maskę, posługuje się przeważnie nożem lub dusi.
Dławi najpierw męża swej kochanki i kradnie dla niej złoto z kopuły Inwalidów (ten obraz
wyświetlony jest z epidiaskopu na płóciennej kurtynie, w rodzaju „chińskich cieni”, co ma się kojarzyć
z dawnym, dobrym niemym filmem: widzimy zarys kopuły, Fantomasa z nożem, za chwilę Panteon
nie ma dachu, krzyż zaś, zazwyczaj na nim umieszczony, wisi w powietrzu). Akcję Fantomasa
komentuje spiker przez mikrofon: zbrodniarz ukrywa się w kostnicy między dwoma trupami, nakryty
prześcieradłem; w nocy odnajduje zwłoki jednej ze swoich ofiar, zdziera jej skórę z rąk (w mikrofonie
słychać ohydne trzeszczenie), nakłada na własne dłonie jak rękawiczki i idzie dalej mordować: dusi
czytającego gazetę, któremu wychodzi na wierzch język zielony, długi na metr. Policja w melonikach
bada odciski na szyi trupa i dochodzi do wniosku, że sprawcą jest nieboszczyk dawno pogrzebany!
Tymczasem Fantomas kradnie sekrety państwowe, korzystając z wizyty cara Mikołaja, którego
widzimy (sylwety wyświetlone na płótnie), jak z prezydentem Fallières wymienia uściski oraz napoje
narodowe: car daje „wodku“, głowa Francji wręcza mu „pastis“ (ohydny alkohol pijany w Prowansji).
„Ale w nocy - mówi komentator - Fantomas napadł cara, odebrał mu rubaszkę i czapę czerkieską
i wrzucił go gołego do fontanny na Concorde“. Za chwilę Fantomas, przebrany za cara, zjawia się
u prezydenta, który, niczego nie podejrzewając, szepcze mu do ucha „sekrety państwowe“. Słyszymy
z nich tylko urywki: „Rue de Bellechasse... numer 32...“ (najwyraźniej prezydent daje carowi prywatny
adresik.) Chichocząc szatańsko Fantomas zrzuca przebranie i wręcza prezydentowi zapaloną bombę,
sam dyskretnie wycofując się za parawan. Ale niebezpieczne narzędzie okazuje się piłką kauczukową.

Dowiedziawszy się o zdradzie kochanki Fantomas ogłasza publicznie, że zabije siedem ofiar. Na
próżno komisarz policji z synem, w spodniach w kratę i w melonikach, pilnują osób przeznaczonych
przez Fantomasa na śmierć. Pierwszy skazany goli się, pod ich strażą, u fryzjera, ale mistrz brzytwy to
Fantomas, który mu ucina głowę. Drugi na chwilę wchodzi do pisuaru, wtedy Fantomas dusi go
okręcając dokoła ofiary blaszane ściany (Tytuły w gazetach: La pissotière, qui tue!). Wreszcie słyszymy
wystrzał i tryumfalny okrzyk-Fantomasa: Trois d’un seul coup! („Trzech za jednym zamachem!“). Na
końcu Fantomas truje strzeżoną kochankę, przesyłając jej „czarne róże“ o zabijającej woni, ale „po raz
pierwszy w życiu cierpi” i widzimy go, jak się zatacza, paskudnie pod maską i cylindrem skrzywiony.

Sukces swój spektakl o Fantomasie zawdzięcza nie tylko zręczności, z jaką zrobiona jest ta parodia
literacka. Urok podobnych przedstawień - to również siła wspomnienia: Fallières, krępy elegant z
życzliwym uśmiechem i łysiną, okoloną siwymi, wytwornie ułożonymi włosami, to „ostatni szczęśliwy
prezydent Francji”, a wizyta cara Mikołaja uważana jest za ostatni wielki tryumf polityczny Republiki.
Epoka niczym nie zakłóconego dobrobytu, modna w sezonie 1950, łączy się ze wspomnieniem lektur
młodzieńczych, w których Fantomas odgrywał niepoślednią rolę; wreszcie nie bez znaczenia jest
wdzięk, jaki dla publiczności mieszczańskiej ma rzekomy „lud“ -świat przestępczy, opiewany
w spektaklu Rose Rouge w formie complainte, śpiewanej w czasie gdy oglądamy sceny z życia
Fantomasa - jest to forma piosenki ulicznej, wykonywanej z akompaniamentem katarynki podobnej
do tej o Mackie-Majchrze, która jest lejt-motywem „Opery za trzy grosze“, „A rekiny w oceanie mają
zębów pełen pysk, Mackie ma w kieszeni majcher, lecz kto widział jego błysk?”

Prócz kabaretu, stanowiącego wątłą kontynuację i blade odbicie swego poprzednika z początku
stulecia, po wojnie powstał zupełnie nowy rodzaj, przeszczepiony z Ameryki i przyswojony bez
zahamowań, o wiele gruntowniej niż dramatyczne utwory Broadwayu. Zdecydowały o tym
żywiołowość i bezpretensjonalność tego gatunku, a także moda na jazz, komedię filmową, groteskę
amerykańską. Te „drobne gatunki“ amerykańskie asymilowane są bez zastrzeżeń w Paryżu,
niechętnie odnoszącym się do importu sztuki bardziej serio, gdzie Francuzi pragnęliby zachować
monopol doskonałości. Nowy gatunek - to niedorzeczna burleska, groteska czy raczej parodia
rewiowa; nie ustalono jeszcze europejskiej nazwy dla tej formy zwanej w USA crazy comedy (komedia
zwariowana). Jest to kabaret, którego „numery“ w trakcie wykonywania przerywają najbardziej
niedorzeczne zdarzenia, rzekomo nie przewidziane, ale w rzeczywistości starannie wyreżyserowane:
więc pijak z loży, który przeszkadza aktorom i obrzuca publiczność butelkami z lekkiej masy,
niezdolnymi zrobić krzywdy; szaleniec, zbiegły z zakładu, zabłąkany „przypadkiem“ na salę i ścigany,
poprzez krzesła i kolana siedzących, przez dozorców w białych kitlach; to znów dyrektor teatru, który
w przystępie dobrego humoru otwiera „loterię“ i rozlosowuje między zakłopotaną publiczność bryły
lodu, żywe gęsi i tym podobne przedmioty, uciążliwe do trzymania... Sławny film „Helzapoppin“
(słowo pozbawione sensu), nakręcony podług podobnego przepisu, grany był w Paryżu przez dwa
sezony bez przerwy; można tam było na przykład zobaczyć skutki bałaganu w kabinie operatora:
pomieszały mu się rozmaite taśmy i nagle bohaterowie komedii salonowej, ubrani w lakierki i białe
fraki, znaleźli się na Dzikim Zachodzie i muszą uchodzić przed wściekłą strzelaniną i tratującymi ich
Indianami; gdy wreszcie zapanował jaki taki porządek i znów znaleźliśmy się w wytwornych
apartamentach, na świeżo froterowane parkiety wjeżdża wódz Siuksów na koniu, by dowiedzieć się,
„gdzie jest jego film“, z którego wypadł... Technikowi z kabiny, który ma dziś „ciężki dzień“, bo
ukochana przyszła z awanturą w czasie seansu, zdarza się też taki błąd, że puszcza na ekran klatkę
filmu nierówno, tak że obraz przecięty jest w połowie i bohaterowie z górnej części muszą się kłaść na
podłodze, by dokończyć dialogu z pozostałymi na dole, którym widać tylko głowy. Niespodzianki tego
stylu polegają więc na ciągłym rozbijaniu iluzji przedstawienia i demaskowaniu że „jesteśmy w kinie“.
Ale są tu też niedorzeczności bardziej absolutne, na przykład siedząc w atelier bohater słyszy pianie
koguta, strzela z rewolweru i podnosi z podłogi ptaka na talerzu, już upieczonego, z kartofelkami.
Francuska wersja crazy comedy zmontowana została po raz pierwszy przez popularnego autora
tekstów skeczowych, Roberta Dhéry, pod tytułem „Branquignol“. Ten wyraz, nic nie oznaczający,
przyjął się w ciągu trzech lat tak powszechnie, że przymiotnik branquignolesque dostał się do rozmów
potocznych i prasy, nabierając wyraźnie określonego sensu (idiotyzm zamierzony). Jednakże odmiana
francuska jest subtelniejsza i znacznie mniej „szalona“ od pierwowzoru. Wariactwo ogranicza się do
kilku „kawałów“: postać ubrana w kostium renesansowy zasiada w pierwszym rzędzie, budząc
niepokój aktorów; widząc, że jest niepożądany, dziwny gość oddala się rzucając słowa pogardy we
francuszczyźnie z XVI wieku. Grubas w krzesłach zdejmuje co jakiś czas, kolejno: marynarkę,
kamizelkę, spodnie, wykrzykując przy każdej nowej części garderoby: Quelle chaleur! (Co za upał!),
gdy wreszcie chce się pozbyć ostatniej bielizny, zostaje po długiej szarpaninie wyprowadzony przez
obsługę teatru. Na scenie też nie wszystko jest w porządku: „sztukmistrz“ zapowiada ewolucję
cyrkową na motocyklu, przygotowaniom towarzyszy efektowna reklama, „wyszczekiwana“ przez
spikera, po czym okazuje się, że motor nie działa; pieśniarka ma wykonać romance
z akompaniamentem fortepianu, ale pianistę, nim zaczął grać, wyprzedziła orkiestra zza kulis, by więc
zabić czas i uspokoić się nerwowo, bezrobotny muzyk wygłupia się niemożliwie, wylewając sobie
wodę z dzbana z kwiatami na głowę itd..., co bynajmniej nie zatrzymuje śpiewaczki, która kończy swój
numer. Poza tymi dowcipami, polegającymi stale na wprowadzaniu przeszkody „technicznej“ do
wykonywanej scenki, „Branquignol“ niewiele już ma z monumentalnej niedorzeczności Amerykanów
i okazuje się po prostu cyklem obrazków muzycznych, pełnych poetyckiego humoru już zupełnie
obcego nowojorskiej grotesce.

Do tych dwóch motywów: parodii niby poetycznej à la St. Germain oraz imitowanej zza oceanu,
krzykliwej burleski - sprowadza się dziś organizowany pod auspicjami przede wszystkim handlowymi
kabaret paryski, ongi źródło inspiracji dla artystów całej Europy, obecnie gatunek niezdolny, by
przekroczyć rogatki stolicy...

Rozkład dawniejszych form teatralnych

Dzieje kabaretu, podobnie jak innych omówionych tu rozrywkowych form widowiskowych,

potwierdzają ogólną tezę o współczesnym teatrze nieawangardowym: we wszystkich jego gatunkach
następuje rozkład tradycyjnych rodzajów, zbliżający go do granicy błazenady cyrkowej. Proces ten nie
ma na celu poszukiwania nowych treści - przeciwnie, unika starannie zagadnień aktualnych,
w szczególności społecznych i moralnych - ale zmierza wyłącznie do podniesienia atrakcyjności
spektaklu od jego strony formalnej dla odbiorców o wrażliwości tępiejącej i dlatego poszukujących
coraz jaskrawszych środków ekspresji.

Kabaret literacki przekształca się w igraszkę nonsensów, teatr obyczajowy (bulwarowy) degeneruje
się w schematycznie traktowaną groteskę śmierci i szaleństwa, przeszczepioną z Ameryki.
Przypomina to sytuację sztuki dramatycznej w okresie schyłku Cesarstwa Rzymskiego, gdy gatunki
klasyczne tragedii, komedii, tańca sakralnego - zmieniały się zwolna w kolorowe i krzykliwie
spektakle, opatrywane pochodami w barwnych kostiumach, z defiladą egzotycznych zwierząt,
pokazami prestidigitatorów i pirotechników. Ale ruchliwość i bogactwo, dziwaczność i pomysłowość -
bynajmniej nie oznaczały odrodzenia teatru...

Wpływ sceny broadwayskiej na Paryż, zarówno finansowy, jak tematyczny, nie wróży nic dobrego, bo
teatr amerykański sam znalazł się w impasie, i do niego również daje się zastosować powiedzenie
Steinberga o kulturze Nowego Świata: „Ameryka jest jedynym krajem w historii, który od
prymitywizmu przeszedł od razu do dekadencji, bez środkowego okresu klasycznej pełni“.
Raptowność rozwoju i następnie zwyrodnienie kapitalizmu w USA uniemożliwiły osiągnięcie
dojrzałości temu krajowi, który, porwany w monumentalne tryby swego własnego systemu, ciągnie
dziś za sobą związane z nim stare cywilizacje europejskie.

Interwencja Ameryki, nie zainteresowanej silnie sprawami kultury (wystarczająca jednak, by je

deformować) nie ratuje teatru paryskiego od kryzysu finansowego i stan materialny tej sceny jest
jeszcze jednym usprawiedliwieniem jej położenia artystycznego. Do przeszłości bowiem należy
wspaniały popyt na teatry z lat 1945 - 48, kiedy to miejsca na widowni trzeba było wynajmować na
trzy lub cztery tygodnie przed spektaklem, sztuki zaś schodziły z afisza tylko dlatego, że należało
zwolnić aktorów związanych innymi kontraktami. Pauperyzacja publiczności wskutek wzrostu
kosztów życia o prawie osiemdziesiąt procent, zwyżka cen biletów jako bezpośredni skutek drożyzny-
odpędzają od kas teatralnych dotychczasowych bywalców, podlegająca zaś nieprzewidzianym
fluktuacjom publiczność „turystyczna“ nie jest w stanie zapełnić powstałych luk. Przy przeciętnej
cenie biletu - trzysta pięćdziesiąt do czterystu franków (co odpowiadałoby w przybliżeniu sumie -
w stosunku faktycznym - czterdziestu złotych), nie utrzymały się dłużej niż kwartał takie sensacje, jak
„Tartuffe“ Moliera - zapowiadany i przygotowywany od prawie dwudziestu lat przez Jouveta,
„najznakomitszego hipokrytę w dziejach sceny francuskiej“, ostatnia premiera wielkiego aktora;
komedie „renomowane“, przewidywane przynajmniej na rok sukcesu, opuszczały deski po dziesięciu
tygodniach, nazwa zaś jednej z najobszerniejszych sal Paryża, od imienia wielkiej tragiczki Théâtre
Sarah Bernhardt - stała się okazją do popularnego w sezonie 1951 kalamburu: widownia owej sceny
przypomina ostatnio pustynię do tego stopnia, że zasłużyła na termin „Sahara Bernhardt“...

„Deficyt symboliczny...“ - tak nazywa jedno z pism wiadomość, że w pół roku po śmierci
najgłośniejszego w naszym stuleciu mistrza teatru francuskiego, Jouveta, nie znalazł się jeszcze
dyrektor, gotowy objąć pozostawioną przez genialnego tragika salę Théâtre de l’Athénée, położoną
przecież w doskonałym punkcie (centrum Paryża: plac Opery) i opromienioną sławą najświetniejszych
przedstawień ostatniego dwudziestolecia. Sekret polegał na tym, że Jouvet zostawił około
czterdziestu milionów pasywów. Po jego zgonie okazało się, że ta „pierwsza scena Europy“
prowadzona była na pożyczkach i stale zagrożona bankructwem! Nawet teatry subwencjonowane
przez państwo (Comédie Française i Odeon) lub przez Zarząd Miejski (Sarah Bernhardt) nie są
w stanie wybrnąć z trudności materialnych. Bilet na parter kosztował w roku 1914 jedenaście
franków; by osiągnąć dziś równowartość, trzeba by wyznaczyć cenę trzech tysięcy franków.
Tymczasem miejsce takie kosztuje osiemset franków, co już jest ceną nieprzystępną dla trzech
czwartych dawnych widzów. Największe sale Paryża (na przykład Sarah Bernhardt: tysiąc dwieście
pięćdziesiąt miejsc) przed rokiem 1939 amortyzowały koszty spektaklu w ciągu trzydziestu
przedstawień, dziś potrzebują na to stu wieczorów - i to założywszy, że wszystkie miejsca będą
wyprzedane. Żaden kierownik teatru w Paryżu nadziei tej żywić nie może. „Prowadzenie sceny staje
się dziś grą hazardową“ - pisze jeden z nich. By wygrać, trzeba stawiać na „pewniaka“ - to znaczy na
publiczność na pewno płacącą, na pewno dającą się zwabić... oto nie najbardziej błahy z powodów,
dla których scena paryska grzebie własną swoją tradycję pod fajerwerkami, balonikami i fantastycznie
kolorowym sklepikiem, gdzie sprzedaje się masę błyskotliwych drobiazgów prócz artykułu, zwanego
przez Antoine’a l'art le plus sublime, issu de la vie même (najwznioślejsza ze sztuk, wyrosła z życia
samego)...

2. Awangarda: wizje indywidualisty (Barrault) przeciwko „nowemu klasycyzmowi“ (Jouvet)

Scena najważniejsza - nie tylko dlatego że ożywiona jest ambicji; tworzenia form nowych, jakie
odpowiadają poszukiwaniom czołowych artystów w innych dziełach sztuki, ale także z tej przyczyny,
że usiłuje pokazać współczesny wysiłek myślowy swojego społeczeństwa, zwana tutaj awangardową
lub artystyczną w odróżnieniu od bulwaru i od państwowej Komedii Francuskiej, pokrytej pyłem
muzeów i rządzonej bezkierunkowym chaosem, cechującym encyklopedie szkolne - w latach
powojennych jest terenem starcia dwóch zasad różnych, mimo że pochodzą one ze wspólnego pnia
„reformy teatru“, zainicjowanej jeszcze na początku stulecia.

Konflikt ten jest może najciekawszym zdarzeniem w kulturze Francji ostatniego okresu,
odsłaniającym przed nami - jakby w perspektywicznym skrócie na deskach teatru - zakręt, na jakim
zatrzymała się ostatnia w Europie wielka cywilizacja burżuazyjna.

Bohaterami jego są dwaj aktorzy, reżyserzy, kierownicy dwóch zespołów, zarazem dyrektorzy dwóch
teatrów, położonych w najbardziej „rojnych“ (w znaczeniu „światowym“, nie przemysłowym)
punktach Paryża: przy placu Opery (Théâtre de l’Athénée - Jouveta) i przy Champs-Elysées (Théâtre
Marigny - Barraulta). To przesunięcie ku centrum świadczy o oficjalnej niejako ważności, jaką Paryż
przyznał scenom awangardy, jeszcze przed trzydziestu laty umieszczonym w przypadkowych lokalach
peryferyjnych, nierzadko w „sali do tańca“ pośpiesznie przerobionej na teatr; w takiej piwiarni
Antoine odbywał pierwsze swoje próby.

Ten awans nie oznacza bynajmniej, że nowe gmachy są doskonałe - nowoczesnych scen nie ma
zresztą w Paryżu, najbardziej przestarzałej ze stolic świata, gdzie instalacje pozostały bez zmian od
dziesiątków lat, gdzie mieszkanie z łazienką jest rzadkością opłacaną jak pałac, gdzie światło psuje się
raz po raz, woda w kranie bywa albo nie i wszyscy są przyzwyczajeni do stale zatykających się
przewodów - które pochodzą z okresu pierwszej wojny światowej - z braku miejsca wijących się jak
dziwny, zaśniedziały bluszcz po wąskich fasadach hoteli paryskich.

Teatr Marigny - podobny do naszego „okrąglaka“, Teatru Letniego w Ogrodzie Saskim (spalonego we
wrześniu 1939 roku) - zbudowany prowizorycznie, w części „parkowej“ Pól Elizejskich, pośród
chińskich altanek i kiosków ze słodyczami, obliczony był przez prywatnego przedsiębiorcę wyłącznie
na dochód i cieszy się w Paryżu opinią widowni posiadającej najwięcej krzeseł, z których widać tylko
część sceny; krzesła są tak małych rozmiarów i upchane tak gęsto, że bywalcy tutejszego balkonu
zyskali sobie sławę bohaterów i przydomek martyrs de Marigny (męczennicy z Marigny). Teatr
Athénée znowu, mimo że oddalony o sto metrów od wspaniałego placu Opery, tak jest obstawiony
kamieniczkami czynszowymi i zgubiony w podwórkowych pasażach, że trzeba było specjalnego
policjanta, zwanego agent de Jouvet (posterunkowy Jouveta), delegowanego przez Radę Miejską
w dniu spektaklów, by zdezorientowanych widzów kierował gdzie należy - przewodnik tym bardziej
pożyteczny, że Jouvet odmówił umieszczenia napisu neonowego i strzałek orientacyjnych w myśl
dumnej tradycji scen awangardowych, pozbawionych wywieszek: „Kto chce nas znaleźć, ten nas
odszuka“. Scena Athénée, pozbawiona urządzenia obrotowego, jest tak ciasna, że w kulisach
mieszczą się dekoracje zaledwie do jednego spektaklu, co uniemożliwiało Jouvetowi przeplatanie
repertuaru, zmuszało go do zgrywania każdej nowej premiery „do ostatniego widza“ i wpływało na
linię programową, którą - jak pisze - musiał „zgęścić“ poprzestając na dziełach dla niego zasadniczych
a rezygnując z prób o znaczeniu warsztatowym.

Przeciwieństwo między Jouvetem a Barraultem, przywódcami dwóch szkół teatralnych, wynikało z ich
założeń artystycznych i - o ile można wiedzieć - nie było pomnożone przez antagonizm personalny.
Jouvet i Barrault unikali atakowania się publicznie, a na pogrzebie swego sześćdziesięciotrzyletniego
kolegi czterdziestoletni Barrault nazwał go mistrzem i zalany łzami musiał przerwać na chwilę swoją
mowę żałobną. Barrault zaprosił nawet Jouveta, by wyreżyserował w jego teatrze „Szelmostwa
Skapena“ Moliera. Przedstawienie to, rezultat sprzecznych zasad, wywołało polemiki krytyczne
dotychczas nie zakończone i przypominało sławną wizytę Craiga, wezwanego przez Stanisławskiego
do Moskwy, gdzie angielski reformator wystawił „Hamleta”; było to jedno z najosobliwszych
przedstawień sztuk Szekspira w dziejach teatru: Craig, w myśl swej doktryny wydobycia nastroju,
zlekceważył konkret historyczny dając na scenie architekturę abstrakcyjnych brył, która miała wyrazić
„księżycową samotność“ bohatera - gdy tymczasem aktorzy Teatru Artystycznego, nasiąknięci
potrzebą prawdy, rzeczywistości, szczegółu (Stanisławski wysłał ich przecież do Danii, by wczuli się
w autentyczność Elsynoru!), odtworzyli dramat księcia duńskiego kładąc nacisk na przeżycia
uczuciowe, nie mające nic wspólnego z poetyczną, wystylizowaną deklamacją i „baletem marionet”,
jaki inscenizator chciałby widzieć na tle swych zastygłych, geometrycznych obrazów.

Między Jouvetem i Barraultem nie mogło dojść do tak ostrego dysonansu, jak w wypadku
pamiętnego „Hamleta”, cierpiącego całym sercem (według szkoły Stanisławskiego), pośród
obojętnych na ów ból białych kwadratów Craiga - ponieważ obydwaj Francuzi wyrośli z jednej szkoły:
właśnie z „reformy”, której angielski eksperymentator był głównym teoretykiem. By dobrze zdać
sobie sprawę z obecnej pozycji tych dwóch artystów, musimy uświadomić sobie przemiany w łonie
awangardy, które doprowadziły w ostatniej fazie do konfliktu Jouvet-Barrault.

Sztuka wyrosła z kultu indywidualności

Awangarda pozostała bowiem - tak jak była od pierwszych swych kroków - ruchem związanym ściśle
z ostatnim okresem kultury mieszczańskiej, trwającym ciągle i niełatwym do zdefiniowania wobec
różnorodności, niepokoju i dziwaczności jego objawów. Trudno powiedzieć, że była to epoka
przewlekłego kryzysu, jak nieraz się sądzi, albo niepewności czy chwiejności poglądów; przeciwnie,
nigdy jeszcze w kulturze burżuazyjnej nie wypowiadano idei bezwzględnych, cynicznych, okrutnych -
w sposób równie brutalny. Ale obok zasad wyrażających nienawiść, pasję zniszczenia i tęsknotę do
potęgi miażdżącej wszelkie przeszkody moralne i stawiającej mieszczańskiego człowieka w szeregu
bogów - w tym samym czasie padają słowa rozpaczy, zniechęcenia, beznadziejności i nostalgii za
unicestwieniem świata i własnej osoby. Myśl burżuazyjna ostatniego półwiecza przeskakuje nerwowo
z jednej ostateczności w drugą, tak że histeria staje się jej stanem permanentnym.

Jednakże wśród tych wahań pozornie bezładnych, haseł gwałtownych i prostackich, wykluczających
się wzajemnie, manifestów krzykliwych i desperackich, dzieł sztuki kolących oczy i rozrywających uszy
- panuje pewien powtarzający się regularnie rytm, który daje nam klucz do zrozumienia tego okresu.
Gdy sztuka wyraża zwątpienie i nihilizm tak ostateczny, ze trudno go porównać do czegokolwiek
w historii - wtedy na widownię występuje faszyzm jako nowa propozycja odrodzenia kultury
mieszczańskiej i uzbrojenia jej do bezpardonowej walki przeciw jej współczesnemu wrogowi:
proletariatowi. Gdy Hiszpan Unamuno w swojej „Mgle“ pokazuje bohatera, dla którego życie jest
takim cierpieniem, „o sensie nieokreślonym“, że pragnąłby rozpłynąć się w atmosferze - zjawia się
Franco. Gdy Włoch Pirandello w „Henryku IV“ doradza, by schronić się w szaleństwo, wyobrazić
sobie, że żyje się w fikcji historycznej sprzed trzech stuleci, by uciec przed strasznym światem, zaś w
„Nieboszczyku Mateuszu Pascalu“ ukazuje szczęśliwca, któremu udało się zmienić swoją osobowość,
podszyć się pod kogoś innego, wejść w istotę obcą - wtedy występuje Mussolini. Gdy w Niemczech
przysłowiowy „szary człowieczek“ z powieści Fallady postawi sobie tragiczne pytanie: „I cóż dalej?“ -
wówczas rodzi się hitleryzm. Gdy wreszcie O’Neill, Caldwell, Faulkner dadzą obraz możliwości
ludzkich, który zyskał im wszystkim przydomek „czarnych pisarzy“ - następuje, po raz pierwszy
w dziejach USA, organizacja życia, nazwana przez samych jej twórców „nową dyscypliną kapitału“.
Faszyzm korzysta z zagubienia i bezradności współczesnego mieszczaństwa, proponuje drogę ratunku
i wydaje się czasem, że jego przywódcy umyślnie doprowadzają do owego stanu rozterki; można by
sądzić, że artyści-anarchiści są ich sprzymierzeńcami przygotowującymi przyjście nowej polityki -
renesansu burżuazji - przez siłę. Brecht nazwał pogardliwie E. Dwingera, pisarza niegdyś
pacyfistycznego i „katastroficznego“ - „Janem Chrzcicielem Hitlera“. Rzeczywiście autor ten, do
niedawna pesymista zrozpaczony, stał się potem jednym z luminarzy kultury brunatnej.

W podobny sposób zachowało się wielu innych proroków końca świata, zgubionych w trudnościach
epoki i odnalezionych następnie pod sztandarami ze swastyką czy wiązką rózeg liktorskich. Przemiana
ta była możliwa dlatego, że ci fantaści, wizjonerzy i desperaci byli synami cywilizacji mieszczańskiej i u
podstaw ich sztuki leżał ten sam kult indywidualność i, tradycyjny w kulturze burżuazyjnej, w którego
obronie hitleryzm zmontował największą w historii armię napastniczą, złożoną z „superrycerzy“,
nadludzi ponad moralnością, którzy w służbie dyscypliny, mającej oddać świat w ich ręce, wyrzekli się
chwilowo osobistej niezależności. „Każdy żołnierz oddziałów SS i armii - pisał Goebbels - będzie jak
rzymski osadnik w swej zagrodzie, jak władyka w swoim kasztelu - panem niemieckim w zjednoczonej
Europie.“

Obrona własnego „ja“ jest fundamentem wszelkich poczynań awangardy. Do repertuaru kultury
mieszczańskiej należy również od dwóch stuleci druga zasadnicza idea awangardy: kult „głosu
natury“, sprowadzający się znów do indywidualizmu, bo idzie tu o instynkty „przyrodzone“, „nakaz
psychiczny“, w skali od potrzeby seksualnej i żądzy panowania - w walce z krępującymi je więzami -
do doznań mistycznych, dyktujących fatalne, nie dające się zwalczyć odruchy. Idee te powtarzają się
w sztuce francuskiej, gdzie okres awangardy trwa najdłużej w Europie, bo pół wieku bez przerwy. Ale
francuski kierunek ma we własnym swym łonie antidota osłabiające destruktywny nihilizm
awangardy „absolutnej“; to rozdwojenie opóźnia, być może, połączenie się kultury francuskiej
z faszyzmem - nie na długo jednak...

Tematem sztuki awangardowej staje się więc poszukiwanie sposobu uchronienia swej osobowości,
swej niepodległości duchowej - najczęściej przez anarchiczną negację wszystkiego, co hamuje
swobodę jednostki, lub przez rozmaite formy ucieczki, wycofania się. Rodzaje artystyczne, wyrażające
ten temat, przedstawiają olbrzymie bogactwo, ponieważ z założenia awangardy wynika, że każdy
twórca jest jednostką niepowtarzalną, nie jest więc obowiązany używać tych samych, z góry
ustalonych środków stylistycznych, jakie dawniejsze szkoły narzucały swoim przynależnym. Wolność
ta nie przeszkodziła jednak wytworzeniu się manier związanych z różnymi etapami dziejów
awangardy (w teatrze możemy wyróżnić ich cztery: symbolizm, ekspresjonizm, surrealizm,
egzystencjalizm - i ponadto ich skrzyżowania).

By określić charakter tej sztuki jako całości, krytycy francuscy mówią o période de décomposition. Ale
przekład polski - „okres rozkładu“ - nie jest ścisły, bo słowo to w naszym języku wiąże się z pojęciem
degeneracji i rozsypki, gdy dzieła awangardy bywają les rêves d'un fou savamment construits (sny
maniaka, ale zbudowane umiejętnie). Nie zawsze znajdujemy się tu w świecie bałaganu, przeciwnie,
spotykamy niekiedy utwory, których materia ułożona jest z konsekwencją doprowadzoną do absurdu
i nie hamowaną żadnym prawem natury.

Wyraz décomposition oznacza raczej, że artyści dotarli do ostatecznych możliwości, postępując po

jednej linii rozwojowej. Obserwując awangardę teatralną od chwili jej wystąpienia przekonujemy się,
że jej przemiany były koniecznością wyrastającą z założenia, które z kolei wynikło jako rezultat
głównej idei mieszczańskiej: indywidualizmu, dojrzewającego i bogacącego się w miarę rosnącego
wyrafinowania klasy burżuazyjnej.

Awangarda jest reakcją przeciwko teatrowi naturalistycznemu. Ten znowu był próbą stworzenia
sceny, odpowiadającej swoją powagą, patosem, dojrzałością artystyczną - sukcesom politycznym
i przemysłowym mieszczaństwa; był próbą zbudowania klasycznego teatru burżuazyjnego.

W pogoni za wiernym obrazem życia

Mieszczaństwo bowiem miało w końcu XIX wieku swoją powieść, swoje uniwersytety, swoich
historyków, nie miało jednak własnego teatru. „Nasza sztuka sceniczna warta jest jarmarku“ - pisał
André Antoine. Miał na myśli nie tylko panoszący się wówczas melodramat pseudoobyczajowy, ową
przysłowiową pièce bien faite (sztukę dobrze zrobioną), złożoną z sytuacji rozwijających się
crescendo, z precyzją solidnie działającego mechanizmu, z tonacjami i smakami umiejętnie
dozowanymi, z humorem, z „łezką“ umieszczoną tam właśnie, gdzie znaleźć się powinna, z punktem
kulminacyjnym, przychodzącym niezawodnie w momencie spodziewanym, ze zręcznym
rozwiązaniem, kończącym wszystkie akcje, które się toczą w chwili starannie wybranej
i przygotowanej. Pisarstwo takie wymagało przede wszystkim techniki i główni jego przedstawiciele,
opanowawszy sekrety gatunku, okazali się najbardziej płodnymi literatami stulecia. Mistrz rodzaju -
Scribe - jest, obok Dumasa-ojca, autorem o najobfitszej bibliografii w XIX stuleciu, trzej zaś jego
następcy: Sardou, Augier, Dumas-syn - wypełniają połowę wieku teatralnego.

Sardou kształcił się w dramatopisarstwie w ten sposób, że czytał trzy akty Scribe’a i nie znając
zakończenia dopisywał część brakującą według swojej koncepcji; gdy wreszcie udało mu się odgadnąć
prawie bez zawodu dwa ostatnie akty z którejś komedii mistrza, uznał, że jest przygotowany do
wejścia na scenę. Na współczesnej karykaturze oglądamy go, jak z piórem gęsim w ręku komponuje
swe sztuki na tle olbrzymiej szafy aptekarskiej z niezliczonymi słoikami opatrzonymi etykietkami:
„Sentyment“, „Tkliwość“, „Nienawiść“ itp. Znajdował się na tych półkach również nieuchronny porte-
parole, komentator wyciągający moralny wniosek z dramatu, w trakcie zaś jego rozwijania się
opatrujący akcję uwagami pochodzącymi od autora. Był to z reguły lekarz lub inżynier - zawody, które
trzeźwość mieszczańska epoki Ludwika Filipa uważa za najgodniejsze - może jedynie godne - zaufania
(biologia i technika).

Antoine reformując scenę występował nie tylko przeciwko dramatowi zautomatyzowanemu

i zastygniętemu w schematach parodiujących życie. Zwalczał on przede wszystkim formę ówczesnej
sceny, nie mniej odległej od prawdy niż wystawiane na niej melodramaty. Od Antoine’a rozpoczyna
się przecież zasada, że każde dzieło sztuki dramatycznej ma sobie tylko właściwy koloryt, odbywa się
w miejscu raz tylko wybranym i wskazanym przez autora, w atmosferze związanej wyłącznie z jego
tekstem i dlatego wymaga specjalnej oprawy, niepowtarzalnej przy innym dramaturgu i nowym
utworze. O szczegóły takie, jak zmiana miejsca, teatr nie troszczył się wówczas zbytnio i namalowana
na płótnie dekoracja „pałacu“ z meblami, również odtworzonymi pędzlem i chwiejącymi się za
każdym gwałtowniejszym zamknięciem drzwi, wystarczała na wszystkie okazje, gdy tylko akcja miała
się toczyć w lokalu wytwornym, bez różnicy, czy był to zamek Konstantyna, czy salony Monte-Carlo.
Poglądy na kostiumologię streszcza opinia owego szatniarza teatralnego, który się upewniał czy
sztuka odbywa się przed, czy po narodzeniu Chrystusa (w pierwszym wypadku gra się ją „w togach“,
w drugim „w zbrojach“). Z tym upadkiem techniki plastycznej wiąże się podobna degrengolada aktora
posługującego się pretensjonalną gestykulacją, słowem sztucznie deklamowanym, postawą
monument d’un héros national en province (posągu bohatera narodowego na prowincji).

Teatr nie jest uważany za sztukę „serio“ - raczej za rozrywkę średniego gatunku czy miejsce spotkań
towarzyskich; publiczność rozmawia tak głośno, że dyrektor prosi o ściszenie tonu, bo „są tu tacy, co
słuchają aktorów“. Poważni autorzy dramatyczni, jak na przykład Musset, mimo że nie sprzeciwiają
się, by ich sztuki wprowadzono na scenę, uważają je przecież za rodzaj przede wszystkim „do
czytania“. Gdy zjawia się wybitny aktor, jest to popis recytacji solowej, rodzaj pokazu estradowego na
tle przypadkowej dekoracji, której nikt nie ogląda, i zespołu partnerów, których nikt poważnie nic
bierze. Tak na przykład podczas „Fedry“ z udziałem „wielkiej“ Rachel, publiczność zachowuje się
niespokojnie; dopiero gdy wchodzi genialna tragiczka, „robi się taka cisza, że słychać nawoływania
przekupniów pomarańcz z ulicy“. Podobna atmosfera panuje jeszcze na występach Sarah Bernhardt.

Nowoczesna scena artystyczna zaczyna się więc od Théâtre Libre Antoine’a, i śmiesznostki tego
reformatora, wypominane mu potem długo w anegdotach, zrozumiale są na tle teatru, jaki zastał.
Sławetne stały się autentyczne połcie mięsa, dostarczane regularnie z jatek, umieszczane przez niego
na scenie w sztuce dziejącej się w sklepie rzeźniczym. Głośny był „prawdziwy“ strumień - woda
puszczona środkiem dekoracji za pomocą specjalnego mechanizmu hydraulicznego, dziwowisko tak
wielkie, że widzowie unosząc się z krzeseł, by owo urządzenie zobaczyć, już mniejszą uwagę zwracali
na aktorów. Sławna też była owa instalacja apteki, w której Antoine poustawiał na półkach prawie
osiemset flaszeczek różnych rozmiarów. Ta maniacka dokładność służyła nowej zasadzie teatru
naturalistycznego, „odtwarzającego prawdę wiernie jak natura sama“, dającego na scenie tranche de
vie (ochłap życia), pokazany z fotograficzną szczegółowością. Stąd owe szafy, stojące u skraju sceny
tyłem do widowni i zasłaniające akcję - bo w miejscu, gdzie spada kurtyna, powinna się wszak
znajdować głośna antoinowska „czwarta ściana“, nic więc dziwnego, że oparte o nią meble widzimy
od ich mało atrakcyjnego tyłu, że aktorzy obracają się plecami do nas, zachowując się jak wobec
okolicy, gdzie tylko mur stoi; więcej nawet, wchodząc na scenę poszukują wzrokiem - tam gdzie
zazwyczaj bywa jedynie budka suflera - gwoździa, na którym można by powiesić kapelusz.

Z tej samej zasady „prawdy absolutnej” rodzi się dramat naturalistyczny, ostatnia klasyczna epoka
mieszczańskiego piśmiennictwa teatralnego z Zolą, Goncourtami i - przede wszystkim - Henrykiem
Becque na czele. W drugim pokoleniu jest ich legion - od Hervieu, de Curela i Croisseta poczynając, na
literatach bulwarowych, z Porto-Riche’m, Courteline’m i Bernsteinem, kończąc. Dramaturgowie ci,
kierując się sławną maksymą przyjętą przez Antoine’a: „Sztuka to samo życie“, starają się, podobnie
jak dyrektor Théâtre Libre na scenie, dać w swoich tekstach obraz codzienności, „nie sfałszowany
przez błazeńskie sztuczności à la Scribe“. Zjawiają się więc dramaty „bez konstrukcji“, kończące się
w pół zdania, tak jak to w życiu bywa („Życie nie zamyka się nigdy” - pisał Zola), bez okrągłej frazy,
bez podkreślenia wniosku, bez pointy. Gdy bohater sztuki, lekarz, wzywa telefonicznie przyjaciółkę,
nie zjawia się ona natychmiast, bo przecież musi przejechać przez całe miasto do niego.
W oczekiwaniu więc na nią doktor przyjmuje dwóch pacjentów, każe im się rozebrać, ogląda język,
uderza młotkiem w kolana - mimo że ta scena auskultacji nie wnosi nic do dramatu i chorych owych
nie oglądamy już nigdy. Sztuki historyczne pełne są znowu szczegółów archeologicznych, godnych
studium naukowego, gdy zaś dostały się na warsztat Antoine’a, autor mógł być pewnym, że aktorzy
wykonujący jego utwór będą mieli na sobie wszystko, co dokumenty podają na temat strojów
z epoki, przedmioty zaś ich otaczające zasłużą, by je po spektaklu złożyć do gablot muzealnych.

Fantasmagoria przeciwko realizmowi

Przeciwko tak pojętej sztuce teatru występuje kierunek do dziś żywy, wciąż określany jako
awangardowy. Sprzeciwia się on realizmowi sceny antoinowskiej i jest w tym proteście wierny
falowaniu, typowemu dla kultury mieszczańskiej, usiłującej w momentach swej potęgi politycznej
zbudować sztukę klasyczną - czemu natychmiast sprzeciwia się prąd indywidualno-romantyczny,
rozszczepiający ową ambicję obiektywizmu. Nie jest sądzone cywilizacji burżuazyjnej umocnić się na
pozycjach sukcesu realistycznego, bo jest ona drążona, żarta, podkopywana przez stale żywotny
anarchizm kultu jednostki, wynikający z jej własnych, podstawowych (i fałszywych) założeń
filozoficznych.

Protest awangardy występuje zrazu jako „obrona poezji i czystości artystycznej“; później dopiero
przekształci się w manifest chorobliwego indywidualizmu. Protest ten opiera się na spostrzeżeniu, że
w ramach zasad Antoine’a nie mieści się twórczość dramatyczna największych poetów. Konflikt ten
tłumaczy dobrze przykład podany przez L. Schillera, który warto tu powtórzyć. Claudel, liryk-wizjoner,
w dramacie „Septième jour de repos“ w ten sposób określa miejsce akcji: „Nie ma nic pod nami ani
nic nad nami, nic również przed nami i nic z tylu. Słychać głos nie wiadomo czyj, nie wiadomo skąd
dobiegający: »Gdzie, gdzie? Po co, po co? Dlaczego, dlaczego?«“

Niewątpliwie najbardziej realistyczna dekoracja nie zdoła odtworzyć krain z marzeń, stworzonych
przez romantyków, ani nie potrafi przybrać w kostiumy, choćby najpoważniej traktowane, „duchów“
zaludniających scenę owych fantastów. Dzieła takie, gdzie widmo Kaina spiera się z nostalgicznym
poetą, przeniesionym „wiatrem wyobraźni“ w góry nie oznaczone na żadnej mapie (jak jest u Byrona)
- utwory podobne zmieścić może w swoje ramy jedynie teatr konwencjonalny, przenośny, umowny,
gdzie fragmenty przedmiotów oznaczają przedmioty całe, gdzie światło symbolizuje zjawę, muzyka
i deklamacja przenoszą widza w inny wymiar, a celebracyjny patos gry dowodzi, że spotykamy nie
żywych ludzi w określonej epoce, leci znaki, symbole, uogólnienia. Literatura taka wymaga teatru
antynaturalistycznego, w rodzaju misteriów, podobnego do sceny starogreckiej, do teatru
średniowiecznego, gdzie krzesło oznaczało miasto (Jerozolimę, Damaszek), a jeden żołnierz całą
armię - teatru rozgrywającego się w płaszczyźnie imaginacji, poza rzeczywistością, w wymiarze
stworzonym przez poetę, niejako w jego umyśle, w jego wnętrz« prywatnym, w jego „duszy“.

Teatr kontrnaturalistyczny wykluwa się od razu i istnieje równolegle ze swoim konkurentem jakby na
dowód, że kultura mieszczańska nie jest w stanie na długo oddzielić się od tropiącego ją jej własnego
indywidualizmu. Pierwsza manifestacja sceny przeciwrealistycznej przypada na rok 1890 (Antoine
ukonstytuował swój Teatr Wolny zaledwie trzy lata wcześniej, w roku 1887), kiedy to młody liryk.
Paul Fort, zakłada Théâtre d'Art, „by bronić zagrożonej poezji“. Ideologia tej sceny odpowiada
formującym się wówczas zasadom szkoły symbolicznej w literaturze, które przywracają słowu
znaczenie muzyczne, nastrojowe, intuicyjne - bez względu na jego rzeczowe znaczenie, często na
przekór powszechnie przyjętemu realistycznemu sensowi wyrazu (sławny wiersz Rimbauda, wiążący
samogłoski z tonami barwnymi). W Théâtre d’Art Paul Fort wystawiał - z pomocą artystów-
amatorów, młodych poetów i malarzy - utwory stanowiące zaprzeczenie dramatyczności, nie
przewidywane przez ich autorów do inscenizacji ( na przykład poemat „Statek pijany“ - Rimbauda czy
„Pieśń nad pieśniami“ według Starego Testamentu), albo dzielą skomplikowane, których akcja toczy
się w terenie fantastycznym, nigdy nie podjęte przez teatr współczesny („Siakuntala“, dramat poety
hinduskiego Kalidasy). W przedstawieniach tych nie dbano o prawdę historyczną, kostiumową czy
psychologiczną. Wprowadzając na scenę „Pieśń nad pieśniami“ Paul Fort bynajmniej nie interesował
się zagadnieniem, jak mogli być ubrani bohaterowie tego starohebrajskiego poematu w epoce sprzed
trzydziestu stuleci. Szlo mu jedynie o odtworzenie „kolorytu miłości“, przenikającego tekst, i doszedł
do wniosku, że długie pasy zwisającej materii, intensywnie różowej, najlepiej będą odpowiadały
uczuciowemu patosowi tego utworu. Posunął się do lego, że na widowni umieścił posługaczy
rozpylających w odpowiednich momentach zapachy, które podkreślić miały nastrój wystawianego
poematu. Premiera ta wywołała skandal, co od tej chwili towarzyszyć będzie stale poczynaniom
awangardy, umyślnie irytującej powszechnie przyjęte zasady dobrego gustu.

Przedstawienia w Théâtre d’Art nie były tylko wybrykami młodzieńców, bo wkrótce zjawiły się dzieła
teoretyczne, uzasadniające ich dziwactwa: rozprawy Fuchsa, Appii i przede wszystkim „O sztuce
teatru” Craiga, syna wielkiej tragiczki angielskiej, Ellen Terry. Książka Craiga pozostała Biblią
awangardy teatralnej i do dziś wpływa na współczesnego jej przedstawiciela, J. L. Barraulta, który
autora „On the Art of the Theatre“ nazwał „arcynauczycielem“. Teoria Craiga sprowadza się do
dwóch zasad. Pierwsza zasada głosi, że każde dzieło sztuki dramatycznej ma właściwą sobie
„atmosferę“ i że zadaniem inscenizacji jest raczej odtworzenie tego klimatu niż danie wiernej kopii
geograficznego miejsca, gdzie odbywa się akcja. Nawet artyści-realiści starali się nadać swym
utworom określoną barwę chcąc, by zostawiły one wrażenie emocjonalne, przewidywane przez
pisarza. I tak Flaubert mówił, że pragnął, by czytelnik „Salammbô“ miał przed oczyma męczący
szkarłat, odpowiadający surowej, krwawej, a jednak pełnej przepychu legendzie kartagińskiej; w
„Pani Bowary“ zaś usiłował oddać „szarą barwę pleśni, w której żyją stonogi” - ton ciasnej
beznadziejności prowincjonalnej. Wśród rysunków, jakimi Craig opatrzył swoją książkę, znajdujemy
szkice do „Hamleta“, nic nie mające wspólnego z Danią ani nawet z najswobodniej pojętym
środowiskiem średniowiecznym. Craiga interesuje tylko stan ducha bohatera, daje więc dwie
olbrzymie, czarne kotary, lekko rozchylone, z księżycem widocznym przez szparę; drobna postać
Hamleta, wchodzącego po monumentalnych schodach, zgubionego w tym pejzażu pustki i tajemnicy,
wyciąga ręce do jedynego, bladego światła, jakie pada z wysokiego nieba. „Ryszard III ma dla Craiga
nastrój posępnej piwnicy, z cieniem rzucanym przez ciężką bramę metalową. Są tu wreszcie projekty
nie służące żadnemu konkretnemu dramatowi ani praktycznemu celowi, mające udowodnić, że teatr
jest sztuką atmosfery, że gest w połączeniu z dekoracją stwarza określone napięcie uczuciowe - więc
„schody prowadzące do nikąd“, po których biegnie w górę, bez końca, po załomach, postać
wyrażająca niepokój.

Druga teza Craiga dotyczy bardziej techniki, niż filozofii teatru. Teatr nie jest dla Craiga tylko
pomostem, pośrednikiem, motorem pomocniczym dla literatury; żąda on, by scena stała się „sztuką
w sobie“, by rządziła się swoimi prawidłami, dawała dzieła sobie tylko właściwe, niepowtarzalne
w innych gatunkach artystycznych, domaga się usunięcia wszystkiego, co jest bluffem, tandetą,
przypadkiem, co przeniesione zostało automatycznie, bez uwzględnienia reguł kierujących teatrem,
z malarstwa, architektury, literatury - składniki te w teatrze muszą nabrać właściwości nie znanych im
dotąd. Craig posuwa się w obronie „artystyczności“ teatru do żądania eliminacji aktora, jako
składnika nieplastycznego, nie dającego się formować, nie pozwalającego się komponować dowolnie
- w czym przeszkadza stale niezmienny kształt jego ciała - i proponuje wprowadzenie
„supermarionet” lalek zastępujących komediantów.
Mimo że książka Craiga poświęcona jest przede wszystkim problemowi estetycznemu, zarysowuje się
już w niej postawa ideowa, która będzie dominowała nad najbliższym półwieczem teatralnym. Jeden
z rysunków inicjatora „reformy teatru” przedstawia ogromną, samotną kolumnę z okalającymi ją
wąskimi schodami, po których snuje się figurka ludzka w powłóczystym płaszczu - co ma wyrażać
bezsilność człowieka. Już teatr Maeterlincka, odpowiadający w literaturze dramatycznej wysiłkowi
Paul Forta na deskach Théâtre d’Art, podejmuje problem beznadziejności bytu i zagubionego w nim
indywiduum; „Ślepcy“ - to symbol ludzkości, której wszyscy przedstawiciele (nawet matka
z dzieckiem) znajdują się tutaj, niby na tajemniczej wyspie, oczekując nadejścia „kogoś”, „czegoś”, co
zbliża się napawając ich lękiem i nadzieją na przemian - choć nie są w stanie dostrzec, co to takiego...
„Reforma teatru” daje potężne narzędzie ekspresji obrońcom indywidualizmu w XX stuleciu.

Wkrótce po ukazaniu się „On the Art of the Theatre” Craiga (1905) występuje kierunek najbardziej
jaskrawy ze wszystkich prądów solipsystycznych na przestrzeni historii, zwany ekspresjonizmem
(1911-1924) ze względu na poszukiwanie gwałtownych środków wyrazu (expressio), mających oddać
przeżycia zawsze jednego, wybranego bohatera. Estetyka teatru ekspresjonistycznego rychło
stworzyła manierę wiele razy naśladowaną i dlatego jest najłatwiejsza do rozpoznania ze wszystkich
prądów awangardowych. Opiera się ona na zasadzie, że to, co oglądamy na scenie, jest nie
obiektywnym obrazem prawdy, ale odtworzeniem przeżyć psychicznych bohatera. Świat jest tu nie
taki, jakim my go widzimy, ale jaki załamuje się w oku zniekształcającym go we własny, prywatny
sposób. Ponieważ bohaterem sztuki ekspresjonistycznej jest z reguły postać nadwrażliwa, często
chorobliwie, więc przedmioty znajdujące się na scenie są zdeformowane niby w halucynacji.
Fantasmagoria jest zresztą stale ta sama, polegająca na czarno-białych formach geometrycznych oraz
przekrzywionych drzwiach i oknach. Do tradycyjnych chwytów teatru ekspresjonistycznego należy
oświetlanie bohatera (bo on jeden jest tu żywym centrum) słupem światła z góry, traktowanie innych
postaci jak kukieł o martwych twarzach i abstrakcyjnej charakteryzacji oraz wygaszanie wszystkich
świateł - na scenie zapada kompletna ciemność, gdy centralna postać mdleje lub złamana jest
gwałtownym cierpieniem. Typowa dla stylu tej sceny jest też postać oznaczająca złe przeczucie, na
przykład przysłowiowy „pan w białym ubraniu“, który zjawia się tuż przed eksplozją fabryki w „Gazie“
Kaisera - figura symbolizująca niepokój. Jak na ironię więc kierunek, który miał być ostatnim słowem
sztuki indywidualnej, popadł w sztampę tak prymitywną, że kto zechciał, mógł ją imitować
i parodiować.

Ale ekspresjonizm - który powstał w Niemczech i do Francji zawitał dopiero po dwudziestu latach od
chwili swego wygaśnięcia (rok 1924), odtworzony w 1947 roku przez Barraulta w inscenizacji
„Procesu“ Kafki - podejmuje tematy, które czynią z niego bezpośredniego poprzednika faszyzmu.
Maniacki indywidualizm tego kierunku nie wyklucza satyry, anarchiczne wizje mieszają się tu
z manifestami na temat zbawienia ludzkości - jest to najbardziej socjologizujący z kierunków
awangardowych. Wściekła walka z wszelkimi autorytetami jest wyrazem zawodu, zniechęcenia do
kultury mieszczańskiej, rozrywanej przez niedorzeczne konflikty i jałowe wojny. Ekspresjonizm
wyraża istne „dno obrzydzenia“ - z upadku tak głębokiego mieszczaństwo może podnieść tylko święta
pasja odrodzenia hitlerowskiego. I wtedy, w owej obrazoburczej sztuce, która zdawała się niczego nie
szanować, odnajdujemy nagle, w paradoksalnym zwrocie - rozpacz indywidualisty tęskniącego za
mocą, żywiącego, jak się okazuje, wstręt do życia dlatego tylko, że ofiarowywało ono kompromisy,
półwegetację i nie przewidywało miejsca na „wielką furię“. Desperacja ta była li tylko drugą,
pomniejszającą stroną lornety, przez którą, gdy się ją właściwie obróci, widać prawdziwą jej postać:
bezgraniczną pychę i żądzę dominacji powszechnej.

Tonacja ta zjawia się - jako nieunikniony skutek rozwojowy - we Francji po drugiej wojnie światowej;
w okresie jednak gdy teatr germański postępuje drogą zawrotnego „szaleństwa
ekspresjonistycznego“, awangarda w Paryżu inne przybiera formy. Burżuazja francuska nie znajduje
się jeszcze w stanie przedfaszystowskiego podniecenia, jej dobrobyt, spokój, równowaga ducha,
pochodzące z tradycyjnego liberalizmu, nie są w tym stopniu zachwiane, jak były wówczas w
Niemczech. W okresie tym w awangardzie francuskiej wyłaniają się dwie tendencje, które będą się
ścierały do chwili śmierci Jouveta.

Tuż po pierwszej wojnie zwolennicy „reformy teatru“, zgrupowani w kilku zespołach, łączą się w celu
obrony wspólnej teorii artystycznej w tak zwany „Kartel“. Istnieją wówczas cztery sceny
awangardowe (stąd nazwa „kartel“), prowadzone przez Dullina, Pitojewa, Baty’ego i - najmłodszego
wówczas - Jouveta. Mimo że artyści ci, uczniowie Craiga, zgadzają się na skodyfikowane przez niego
zasady sztuki teatru i występują wspólnie w polemikach przeciwko Komedii Francuskiej, stosującej
z niewzruszonym uporem muzealne schematy gry i reżyserii, w dekoracjach od dwustu lat
(podobno!) nie okurzanych; minio że czterej dyrektorzy awangardowych scen zgodnie potępiają teatr
bulwarowy, bezkształtny, wyprany z ambicji ideowych i formalnych, pogrążony w martwych
sztampach, uchodzących za „realistyczne“; mimo że kontakt z nową twórczością, nieomijanie
autorów „trudnych“, poszukiwanie wybitnych dzieł poezji współczesnej jest dla nich wszystkich
regułą repertuarową - mimo tych łączących ich poglądów na zadania teatru - czterej pionierzy
awangardy francuskiej reprezentują oddzielne kierunki ideowe. Po jednej stronie możemy postawić
Dullina i Jouveta, określając ich jako zwolenników „tendencji klasycyzującej“, po drugiej - Baty’ego i
Pitojewa, przedstawicieli „tendencji deformującej“; do ostatniej grupy należy także Barrault,
występujący jako inscenizator dopiero w 1938 roku, jako zaś kierownik teatru - po drugiej wojnie.
Szczególnie wiele Barrault zawdzięcza Pitojewowi, od którego przejął wiele cech stylistycznych -
podobnie jak Jouveta możemy uważać za dłużnika Dullina.

W owej rozgrywce dwóch „szkół“ Gaston Baty ma znaczenie najmniejsze. Niepowodzenie finansowe
szybko zmusiło go do wyrzeczenia się własnej sceny, gdzie zresztą oddawał się eksperymentom
o znaczeniu formalnym, interesując się przede wszystkim techniką nowego teatru (wprowadzał na
scenę przeróbki wielkich powieści psychologicznych, na przykład „Zbrodnia i kara“, i doszedł do
perfekcji w szybkiej i błyskotliwej zmianie obrazów, wykorzystując doświadczenia filmu). Baty zajął się
następnie teatrem marionetek wypróbowując najrozmaitsze rodzaje tej miniaturowej sceny
i poświęcił się publicystyce teatralnej dając w szeregu prac apologię awangardy z punktu widzenia
wyłącznie estetycznego (najpoważniejsza jego książka „Vie de l’art théâtral“ jest przeglądem dziejów
teatru, od zarania cywilizacji do czasów współczesnych, przy czym Baty posługuje się przykładami
dowolnie wybranymi, mającymi udowodnić podobieństwo awangardy do teatru dawnego; tutaj
przeskakuje z nonszalancją epoki „niewygodne“ dla swego założenia).

„Bolesny błazen we współczesnym garniturze”

Głównym przedstawicielem awangardy „krańcowej”, ale wciąż mniej jaskrawej niż w Niemczech,
staje się w okresie dwudziestolecia Georges Pitojew, emigrant rosyjski (lecz podkreślający swą
przychylność dla ZSRR - wystawił „Wspaniały roztwór” Kirszona), zmarły w roku 1939 na scenie,
w czasie przedstawienia „Wroga ludu”, sztuki zainscenizowanej przez niego demonstracyjnie
w okresie wzrastającego w świecie napięcia. Wierny antyspołecznej ideologii awangardy, Pitojew
usiłował utożsamić ogarnięty gorączką tłum przeciwników doktora Stockmana - z podnieceniem
politycznym Europy w owym przedwojennym roku, samego zaś bohatera, wbrew satyrycznej intencji
Ibsena, pokazał nie jak upartego Don Kichota, ale jako jedynego rozsądnego i humanitarnego
człowieka, szarpiącego się z zaślepioną opinią. Interpretacja ta świadczyła, że Pitojew nie zdawał
sobie jasno sprawy z niebezpieczeństwa zagrażającego światu, i w chwili gdy należało wystąpić
bezwzględnie przeciwko hitleryzmowi, próbował znaleźć „trzecie stanowisko”, mediacyjne,
stawiające go poza stronami walczącymi.

Formalnie Pitojew jest znacznie bardziej umiarkowany niż ekspresjoniści z drugiej strony Renu, mimo
że w Paryżu zyskał sobie opinię inscenizatora najbardziej extravagant. Stosuje on stale - i wprowadza
ten zwyczaj na scenę francuską - zasadę „symultanizmu”, to jest jednej dekoracji dla całego
przedstawienia, zmienianej tylko we fragmentach symbolizujących różne miejsca akcji. Tak na
przykład „Romeo i Julię” Pitojew - który miał przygotowanie plastyczne i był jednocześnie
dekoratorem w swoim teatrze - umieszcza w dwóch całościach architektonicznych, oznaczających: po
lewej - zamek Montecchich, po prawej zaś - siedzibę Kapuletów. Wszystkie elementy dramatu -
balkon Julii, cela brata Laurentego - są w dekoracji widoczne od początku przedstawienia, ale
wykorzystane zostają dopiero w miarę rozwijania się tragedii. Te dwie budowle - znaki dwóch
pałaców rodzinnych - rozdzielone są pejzażem, który przypomina krajobrazy u malarzy
wczesnorenesansowych. Taki układ sceny, potem wykorzystany, opatrzony i ograny do obrzydzenia
był nowością na scenach paryskich.

Utrzymując się stale w tym stylu inscenizacyjnym Pitojew posuwał się do prób śmiałych, na przykład
w „Kosmatej małpie” O’Neilla pokazał wszystkie sceny dramatu poprzez otwór okrągły, rozbijając
w ten sposób tradycję prostokątnego wykroju, typowego dla europejskiej sceny „pudełkowej”.
W kręgu tym widzimy kolejno: wnętrze kotłowni z rozżarzonymi piecami, ulicę, kraty ogrodu
zoologicznego, gdzie bohater czując się obcym rodzajowi ludzkiemu wchodzi do klatki goryla
utożsamiając się dobrowolnie z małpą. Przez koło to „zaglądamy” niejako w życie oszalałego siłacza -
palacza okrętowego, który jest uosobieniem potęgi prymitywnej, ujarzmionej i złamanej przez
straszną dla niego cywilizację (fałsz zresztą typowy dla mieszczańskiej koncepcji proletariusza - bo
człowiek pracy, odwrotnie niż sądzi O'Neill, tęskni za maszyną mnożącą wyniki jego wysiłków) - koło
to ma również oznaczać okno kabiny, udostępniające nam wgląd w duszę „Kosmatej małpy“,
i jednocześnie symbolizuje „błędny krąg“, labirynt bez wyjścia, w jakim znajduje się bohater. Ten
naiwny chwyt zbliża Pitojewa do Craiga z jego żądaniem, by teatr odtwarzał nastrój, atmosferę,
klimat poetycki utworu wystawianego, a nie dosłownie traktowaną, realną, przedmiotową oprawę.

Pod wpływem Craiga powstają też inscenizacje szekspirowskie Pitojewa: „Makbet“ wykonany na
jednej dekoracji, która wyobraża abstrakcyjny łuk schodów i zgiętych ukośnie płaszczyzn (wrażenie
zarazem patosu i plątaniny), oraz „Hamlet“; obydwie te tragedie potraktowane są jako „misteria
epoki prymitywnej“ - tak je bowiem odczuł Pitojew. Dlatego ubrał armię Fortynbrasa w niby
prehistoryczne białe spodnie i buły z łyka, czapy „galijskie“ z nausznikami - wszystko z jasnego płótna;
król i królowa występują z opaskami złotymi na czołach, Hamlet - w prostej sukni jednoczęściowej,
z długim mieczem wlokącym się po ziemi, potem, po śmierci, zastygły jak kataleptyk, gdy rycerze
wynoszą go na rękach, trzymając zwłoki jak sztandar wysoko ponad głowami - co w intencji Pitojewa
miało być gloryfikacją Hamleta.

Pitojew korzysta też z doświadczeń ekspresjonizmu, umieszczając w „Kosmatej małpie“ tło

z namalowanymi postaciami - trzy dziewczyny, pan w cylindrze i z monoklem - na ulicy, przez którą
przechodzi bohater z towarzyszem. Chwyt ten, jak wiadomo, oznacza martwą kukiełkowatość świata,
obcego przeżyciom głównej postaci. Ale zasadniczą cechą stylu Pitojewa pozostanie „scena
jednoczesna“, zamykająca cały dramat w jednym mechanizmie dekoracyjnym, często uproszczonym
do minimum; na przykład w „Jak wam się wydaje“ Pirandella (granej w Polsce przed wojną)
mieszkanie współczesne składa się z pięciu olbrzymich walców, na których stoją osobliwe donice
z kwiatami podobnymi do lian egzotycznych - poza tym na całej pustej płaszczyźnie sceny nie ma nic.
Ta starannie obmyślona konstrukcja nadaje scenie Pitojewa charakter intelektualny, przemyślany,
skomponowany i uważana już być może za skłonność klasycyzującą, typową dla awangardy
francuskiej nawet w jej krańcowych przejawach.

Ideologicznie Pitojew jest prekursorem teatru z okresu nam współczesnego. Charakterystyczna

sylweta tego aktora stała się powtórzonym później przez Barraulta typem, zawierającym już w sobie
pewną postawę myślową. Jest to postać mężczyzny w wieku nieokreślonym, szczupłego, o twarzy
podłużnej i wpadniętej, z oczyma podmalowanymi bardzo ostro, o spojrzeniu błądzącym gdzieś dalej,
niż znajduje się ten, z kim on rozmawia, o uśmiechu niejasnym, choć stale obecnym. W „Sześciu
postaciach” Pirandella snuje się blady jak trup pośród figur traktowanych krwiście i realistycznie;
współczesny krytyk określa Pitojewa w tej roli jako „bolesnego błazna we współczesnym garniturze”.
Pitojew opanował doskonale język francuski, niemniej wymowa jego miała ton „wahający się”
(hésitant), co podkreślało dziwaczność jego postaci. Typ stworzony przez Pitojewa to nieefektowny
intelektualista, uchylający się z wymijającym uśmiechem - gdy zostanie zaatakowany - mimo tego nie
ustępujący i z kolei interpelujący gestem swych partnerów. Postawa „na uboczu”, przechylona wpół,
unikająca, ale z palcem skierowanym ku przeciwnikowi, stała się manierą tego artysty. „U
tajemniczego Pitojewa wszystko, nawet najbardziej krwista prawda, staje się blade, dziwne i ubogie“
- pisze Antoine, który jako realista teatrowi temu gwałtownie się przeciwstawiał. Tak dobrane środki
wyrazu odpowiadają ideologii sceny Pitojewa, którą można by określić jako „protest przez dezercję”,
wycofanie się, nieobecność. Pitojew, artysta melancholijny, wewnętrznie rozdarty, niezdecydowany,
tęskniący za jakąś „ojczyzną nie z tego świata”, wyraża w swej sztuce pesymizm niewybuchowy,
nieprzebojowy, niegwałtowny. W teatrze jego obowiązuje nastrój względności, smutnej niepewności
i wątpienia o rezultatach dodatnich jakiejkolwiek akcji. W tej swojej „łagodnej negacji” jest Pitojew
prekursorem egzystencjalizmu, podobnie nieeksplozywnego. Dlatego Pitojewowi nie odpowiada
anarchiczna wściekłość „ekspresjonistów” niemieckich.

Jednym z największych sukcesów jego teatru był „Pasażer bez bagażu“ Anouilha, dzieje człowieka
wyzwolonego od przeszłości - żołnierza, który utracił pamięć wskutek kontuzji odniesionej na wojnie.
Bohater ten nie posiada żadnego dokumentu, pozwalającego go zidentyfikować, i rodzina, która
usiłuje go sobie „przyswoić“ - twierdząc, że należy do niej - jest jedynym węzłem, i to wątpliwym,
łączącym go z rzeczywistością. Pozbawiony tradycji uczuciowej bohater patrzy na swoich
domniemanych krewnych okiem obiektywnym jak ktoś obcy i nie może wyzwolić się od wstrętu do
ludzi, podających się za jego najbliższych. W sztuce tej Anouilh, w którym egzystencjaliści rozpoznali
swego poprzednika, już po pierwszej wojnie wyraża drogą wyznawcom Sartre’a myśl obcości
jednostki wobec wszelkich związków i obowiązków. Najbliższy Pitojewowi jest Pirandello, ze
wszystkich mieszczańskich pisarzy „ucieczki“ najmniej impulsywny i najbardziej refleksyjny. Motyw
stale występujący u Pirandella - to „poszukiwanie drugiego życia“ lub podkopanie pewności już
istniejącego i rzekomo ustalonego. W sławnej komedii „Jest jak wam się wydaje“ rodzina, ocalała
z trzęsienia ziemi, bez dokumentów, bez świadków - bo ci zginęli w katastrofie - przybywa do miasta,
gdzie nikt jej nie zna. Każdy z uratowanych podaje inną wersję na temat, kim są właściwie: syn
twierdzi, że jego matka jest obłąkana i aby jej szaleństwa nie powiększać, zmuszony jest udawać
związek, który nie istnieje; matka znów wzywa, by mu nie wierzyć itd.; policjanci, obowiązani ustalić
personalia uchodźców, są bezradni wobec tej plątaniny fikcji i prawdy nie do rozróżnienia.

O ucieczce od życia marzą wszystkie postaci Pirandella. Mozżuchin, przyjaciel Pitojewa i emigrant jak
tamten, interpretuje „Nieboszczyka Mateusza Pascala“, główne, programowe dzieło Pirandella: oto
skromny bibliotekarz z małego miasteczka, Pascal, żonaty z kobietą złośliwą, pędzący życie szare i bez
przyszłości, pewnego dnia przejeżdżając przez Monte Carlo rozbija bank i wygrywa fortunę. Siedzący
obok niego mężczyzna, utraciwszy majątek wychodzi do parku i popełnia samobójstwo. Na podstawie
drobnej poszlaki, przez pomyłkę wzięty jest za Pascala, który ma przed sobą „największą okazję, jaka
może spotkać człowieka“: drugie życie „do rozegrania“. Pascal zdołał uciec, wyzwolił się od swej
przeszłości, wszedł w inną skórę. Mozżuchin demonstruje radość tego smutnego, przeciętnego
człowieka - w formie dzikiego tańca wykonanego na łóżku, potem zaś w ataku szaleńczego śmiechu,
gdy bohater ogląda własny nagrobek na cmentarzu. Ze wszystkich form mieszczańskiego
niezadowolenia z życia w wieku XX pirandellowska jest niewątpliwie najłagodniejsza i najmniej
agresywna, zaś sposób „ucieczki“, proponowany przez włoskiego pisarza, naj bardziej zbliża go do
egzystencjalizmu.

Przeciwko historii, przeciwko współczesności

Teatr Barraulta jest dalszym etapem w dziejach rozkładu sceny awangardowej. Gdy Pitojew unikał
jaskrawości i krzykliwego patosu Niemców, Barrault otwarcie do ich wzorów sięga - po raz pierwszy
w dziejach teatru francuskiego; gdy Pitojew wystrzegał się zagadnień szerszych, na przykład konfliktu
jednostki z historią, i poprzestawał na motywie smutku, opuszczenia, zgubienia „prywatnego“ -
Barrault podejmuje problematykę dezercji przed współczesnością w jej społecznym sensie.

Jego pierwszy, „wyznawczy“ niejako spektakl, zainscenizowany jeszcze przed wojną (obok przeróbki
„Głodu“ Hamsuna), to „Numancja“ - nigdy we Francji nie wystawiany poemat dramatyczny
Cervantesa. Autor „Numancji“ udialogował w tym pełnym retoryki utworze temat zaczerpnięty z
Tacyta. Są to dzieje miasta hiszpańskiego, oblężonego przez Scypiona. Olbrzymia fosa, wykopana
przez Rzymian, uniemożliwia walkę Numantyjczykom, wyniszczonym przez głód i choroby. By nie
dostać się w ręce nieprzyjaciela, oblężeni postanawiają wymordować się wzajemnie. Ostatni żyjący
obrońca nie chcąc się poddać, wzgardziwszy wolnością, jaką ofiaruje mu zwycięzca, rzuca się z wieży
i ginie u stóp Scypiona.

Z tej sceny, opisanej przez rzymskich historyków jako przykład męstwa niedorzecznego, lecz godnego
szacunku, Barrault, wbrew intencjom autora, uczynił dramat desperacji antyhistorycznej.
Numantyjczycy mają u Cervantesa dwie drogi do wyboru: albo porozumieć się z Rzymianami, pełnymi
uznania dla ich męstwa, albo prowadzić nadal walkę o niepodległość. Podbój Hiszpanii jest zresztą
koniecznością dziejową, w myśl jednej z największych koncepcji w dziejach ludzkości: zjednoczenie
świata przez Rzym przyniesie Europie trzy wieki pokoju i dobrobytu. Władcy rozumieją tę ideę -
zapisują wręcz Rzymowi swoje państwo w testamencie, bez rozlewu kropli krwi. Gdy jednak
Numancja, mimo wszystko, postanowiła bronić swej niezależności - walka ta powinna mieć szanse na
przyszłość. Poświęcenie Numantyjczyków mogłoby być traktowane jako akt zbiorowej, dumnej
demonstracji, mającej na celu podniesienie na duchu i zagrzanie do wytrwałości innych, wolnych
ludów Hiszpanii i Galii.

Z chwilą jednak, gdy zagłada Numancji żadnych korzyści podobnych - ani strategicznych, ani nawet
moralnych - nie przynosi, samobójstwo jej obrońców staje się niedorzecznością, nonsensem i raczej
ma charakter dezercji niż godnego podziwu bohaterstwa. Poświęcenie samo w sobie nie jest jeszcze
cnotą, jest zaledwie gestem - wartości dodaje mu dopiero idea, której ono służy. W dramacie
politycznym, jakim są dzieje Numancji, idea taka oparta byś musi na konkretnym programie,
wynikającym z rzeczowych możliwości.

Przesłanki takie istniały w historii prawdziwej Numancji, można je też odczytać w tekście
poświęconym jej klęsce przez Cervantesa (jest to nadzieja na dalszy opór innych plemion, nie
podbitych jeszcze przez Rzymian). U Barraulta jednak śmierć ostatniego Numantyjczyka jest
zakończeniem losów jego ojczyzny, znikającej od tej chwili z powierzchni ziemi, bez nadziei na
odrodzenie się w przyszłości, skoro ostatni jej syn ginie przed oczyma wodza zwycięskiej armii. Ideę
tę Barrault osiąga przez inscenizację oderwaną od konkretu historycznego, dobrze nam przecież
znanego (jest to okres rozkwitu imperium rzymskiego), i przenoszącą dramat w atmosferę mitu. Nie
oglądamy tu starcia dwóch określonych cywilizacji, reprezentujących dokładnie oznaczone instytucje,
poglądy i kulturę, ale jesteśmy świadkami konfliktu dwóch prymitywnych sił, umieszczonych
w abstrakcji i skazanych na zagładę, niby brontozaury i pterodaktyle epoki gadów kopalnych czy
plemiona przedhistoryczne okresu kamienia łupanego. Tłem dekoracyjnym Numancji jest u Barraulta
nie Hiszpania z wieku podboju rzymskiego, ale abstrakcyjny, posępny i pustynny pejzaż, rozciągający
się bez końca, usiany olbrzymimi głazami monolitycznymi o niepokojących kształtach. W krainie tej,
poza murami Numancji, stanowiącymi jedyny i ostatni bastion życia, nie ma już nic więcej, niby na
powierzchni księżyca.

Zwycięscy Rzymianie również nie przypominają znanych nam z dokumentów żołnierzy Scypiona, ale
stanowią armię fantastyczną, niby z malowideł Azteków. Zderzenie tych dwóch sil symbolizują dwa
olbrzymie totemy, górujące nad sceną w ciągu całego spektaklu - jeden z głową byka, drugi z pękiem
rózeg liktorskich. Użycie tego elementu dekoracyjnego raz jeszcze podkreśla pierwotność dramatu,
którą Barrault chciał przede wszystkim wydobyć. A przecież cywilizacja rzymska u szczytu swego
rozwoju nie używała bałwana indiańskiego jako emblematu! Inscenizacja ta, dzieło malarza
surrealisty (André Masson), wyrażać miała powątpiewanie o sukcesie jakiejkolwiek akcji historycznej:
najbardziej dramatyczne i bohaterskie sceny, przekazane nam przez kronikę dziejów, okazują się
niepotrzebne, budzą nasze zdziwienie i przerażenie. Samobójstwo ostatniego obrońcy Numancji
wydaje się, na tym tle, jeszcze rozwiązaniem najlepszym, bo przynajmniej godnym, ale jest to
zarazem przekreślenie nadziei na dorzeczne ułożenie się spraw tego świata. Ostateczną ideą tego
przedstawienia stal się więc problem ucieczki od historii.

W „Numancji“ Barrault okazuje się prekursorem egzystencjalizmu z jego pesymizmem społecznym;

reżyser ten sięgnął również do motywu, który potem stanie się jednym z głównych tematów
literackich ostatniego okresu: moralność oblężonego miasta, ogarniętego gorączką prześladowczą,
niszczącego po kolei tradycyjne wolności, szczęście, dobrobyt swych obywateli, przekreślającego
wieki kultury - wszystko to w interesie obrony“, która potem okazuje się daremną. Z lęku przed umiej
lub więcej urojonym wrogiem społeczeństwo niweczy swe wartości, zdobyte w ciągu stuleci, by
potem, mimo wszystko i - właśnie dlatego - ulec zagładzie. Temat ten odnajdujemy w dziesiątku
dramatów lat ostatnich (Simone de Beauvoir: „Les bouches inutiles“, Puget: „Peine capitale“, Camus:
„La peste“, Sartre: „Le diable et le bon Dieu“ itd.). W temacie tym możemy odczytać nawiedzającą
mieszczaństwo myśl o samobójstwie politycznym raczej, niż o walce i obronie. „Numancja“,
wystawiona w okresie Monachium, jest wyrazem nastrojów wśród intelektualistów burżuazji
francuskiej w przededniu wojny. Formalnie przedstawienie to stawiało Barraulta na pozycjach
krańcowych awangardy. Potraktowane ono było jako rodzaj baletu przeplatanego scenami
mówionymi - gdzie pantomima odgrywa rolę patetycznego podkreślenia tekstu. Ten składnik
taneczny stanie się potem charakterystyczny dla całej twórczości Barraulta, jak również system
zmiany dekoracji przy podniesionej kurtynie - przez samych aktorów, przesuwających mur (co ma
oznaczać, że znajdujemy się w obozie rzymskim lub w oblężonym mieście). Środek tej; podkreśla
sztuczność, abstrakcyjność, wyłączenie dramatu z rzeczywistości.

Uczucie przeciwko intelektowi

W ciągu wojny (teatry francuskie działały normalnie w tym okresie) Barrault wszedł do państwowej
Komedii Francuskiej, gdzie wystawił największy rozmiarami (cztery i pół godziny spektaklu po
skrótach) dramat Claudela, „Soulier de satin“, stanowiący „summę poetycką“ twórczości tego pisarza
katolickiego, którego dręczy problem seksualizmu, wyrażany językiem mistycznego patosu. Barrault
uważał to przedstawienie za rodzaj wprawki, ćwiczenie na niełatwy temat. Dyrekcja „pierwszej sceny
narodowej“ wpuściła na swą scenę w tym czasie kilku artystów awangardy, by wzbogacić swój zakres
w ramach obowiązującego tu eklektyzmu. Działalność reżyserów była jednakże skrępowana rutyną
organizacyjną tego teatru i jego charakterem repertuarowym, wykluczającym bardziej śmiałe
pozycje. Dla Barraulta - jak sam oświadczył - był to rodzaj dodatkowego przeszkolenia praktycznego.

Istotnie artysta ten jest typem samouka, co decyduje o obliczu jego sceny. Karierę swą rozpoczął jako
zamiatacz w teatrze - parodiował wtedy mimikę aktorów, obserwowanych na próbach, z talentem,
dzięki któremu zwrócono na niego uwagę. Barrault nie zdobył sobie nigdy planowego wykształcenia,
jego wiedza aktorska pochodzi z dorywczych lekcji i kontaktów, które przecież pozwoliły mu poznać
technikę mistrzów sceny francuskiej (Dullina i Jouveta). Właśnie autodydaktyzm Barraulta czyni go
wrażliwym na wahania mody, za którymi postępuje znacznie swobodniej niż jego koledzy, obciążeni
starannie wypracowaną zasadą swoich scen; ta ruchliwość, nerwowość odbijają w jego teatrze
(nieraz bałaganiarskim, myślowo niejednolitym, artystycznie chaotycznym) wszelkie tendencje
kultury ostatnich lat.

Okres wojny stanowi jednak dla Barraulta okazję do wypracowania sobie manifestu artystycznego:
staje się nim przedstawienie „Fedry“ Racine’a. Opis swej inscenizacji wydał Barrault drukiem w 1946
roku. Praca ta jest unikatem w literaturze teatralnej, oparta jest bowiem na założeniu
paradoksalnym: reżyser bierze tu na swój warsztat dzieło repertuaru klasycznego, by je doprowadzić
do całkowitego rozkładu, więcej nawet - czyni z niego rozprawę przeciwko klasycznemu
obiektywizmowi.

Z całego obszaru francuskiej tradycji klasycznej Barrault wybrał „Fedrę“, uchodzącą za dzieło, gdzie
uczucie dominuje nad więzami intelektu. Selekcja ta jest charakterystyczna dla jego nastawienia;
racjonalista Corneille jest mu obcy, trzeźwość Moliera jest mu daleka i w ciągu swej dziesięcioletniej
kariery - w przeciwieństwie do Jouveta, który swój repertuar opiera przede wszystkim na klasykach -
Barrault jedynie wystawił „Amfitriona“ Moliera, traktując zresztą ten utwór, mało charakterystyczny
dla wielkiego komediopisarza, jako kanwę widowiskowo-baletową, pretekst do „kontrastu
szkarłatnego z białym w ruchu“ - jak sam określił swoje zamiary. „Szelmostwa Skapena“ - dzieło
również mało typowe dla „klasycznego“ Moliera, bo należące do kategorii farsy fantastycznej, a nie
komedii psychologicznej - zainscenizowane przez Jouveta z Barraultem w roli głównej, rezultat
skrzyżowania sprzecznych zasad, daje sukces wątpliwy. Spośród pisarzy klasycznych jedynie Marivaux
zjawia się często na scenie Barraulta, i to w celu „użytkowym“ - jako okazja aktorska dla żony
inscenizatora, Madeleine Renaud; zresztą atmosfera „mgły uczuciowej“ zbliża Marivaux do
temperamentu artystycznego Barraulta.

Jednakże „Fedra“, mimo że cieszy się opinią tragedii najbardziej przenikniętej emocją w literaturze
XVII wieku, jest dziełem racjonalistycznym, zamkniętym w rygory klasycznego aleksandrynu
i precyzyjnej konstrukcji. Zamiarem Racine’a było pokazać rozterkę uczuciową w sposób analityczny,
więc okiem obserwatora-intelektualisty. W przedmowie pisze on, że pragnął tu odsłonić skutki
namiętności nieopanowanej, niepohamowanej, przynoszącej zniszczenie; są one ukarane właśnie
dlatego, że bohaterowie nie zdołali nałożyć im więzi. Poeta ma nadzieję, że widok zniszczeń
sprowadzonych przez rozszalałe sentymenty będzie ostrzeżeniem i pouczeniem dla widzów.
Dramat Fedry, zakochanej w synu swego męża, króla Tezeusza, opowiedziany jest przez Racine’a
w scenach złożonych z jasnych, przejrzyście rozwijających się dialogów. Nawet pełne rozpaczy
monologi Fedry mają na celu analizę jej stanu i zdanie sobie sprawy z postępów namiętności.
Poczucie obiektywizmu i dystansu autora, pomimo jego zrozumienia dla bohaterki, nie opuszcza nas
ani na chwilę.

Wbrew temu bezstronnemu charakterowi tragedii Barrault usiłuje z niej wydobyć zabarwienie
indywidualne, patrząc na dramat oczyma Fedry, zaślepionej uczuciem i szaleństwem. Zgodnie
z zasadą Craiga, którego uważa za swego mistrza, Barrault stara się odtworzyć atmosferę tragedii
interpretując ją według swego widzi mi się, w sposób dowolny, nie czując się związanym ścisłością,
jaka wynika z tekstu. Jego zdaniem w Trezenie, miejscu historycznym, lecz niejasnym
architektonicznie ze względu na baśniową epokę akcji, panuje nastrój „ciężki i nieokreślony“.
„Drzewa, morze, piasek wybrzeża - wszystko zamiera w ciszy. Cisza gniecie Trezenę“. Fedra,
„dotknięta wielkim bólem, co zjada ją skrycie“, jest już tylko „kobietą bliską śmierci, której sama
woła“ (tu Barrault cytuje zręcznie słowa Racine’a). Tak samo Hipolit, datki i dumny zazwyczaj, teraz
zasługuje na słowa swego ochmistrza: „Twe oczy jakimś blaskiem tajemnym goreją. Ty cierpisz, sam
przed sobą czucia kłamiąc własne.“ Te zwroty tekstu wystarczają Barraultowi, by stan duszy dwojga
bohaterów rozprowadzić na całość atmosfery, która powinna się stać „trudna do oddychania“, co jest
tym dobitniejsze, że podkreślone kontrastem do przyrody, pełnej pogody w tym czarującym porcie
nadmorskim. Inscenizacja również stara się wykorzystać światło do wydobycia nastroju: panuje tu
stały półcień. Dwa przeciwne elementy tworzą dekorację: z jednej strony światło, słońce, przejrzyste
powietrze nadmorskie, z drugiej - ciemne kąty ścian i sklepień, „wypełnione bezsennością i obsesjami
bohaterów“. W tym kraju światła wszyscy poszukują cienia - „chowają się“. W nocy nikt tu dobrze nie
sypia, sen ucieka, w dzień zaś bohaterowie błąkają się jak lunatycy. „Trezena jest pełna koszmarów“.
„Światło powinno być jasne, zimne, nieprzejrzyste, powietrze watowate, jak biały język chorego czy
bielizna pościelowa“. „Przedmioty znajdujące się dokoła mają być wykonane z materii o wyglądzie
ciężkim i przygniatającym“.

Atmosfera przygnębiającej niejasności wydaje się wątpliwa, jeśli idzie o „Fedrę“, tragedię cierpień
patetycznych, manifestowanych otwarcie i prowokacyjnie. Barrault kieruje się własnym
temperamentem, nie analizą tekstu. Skłonność do zacierania, zaciemniania, do wieloznacznego
półmroku - dominuje w jego koncepcji „Fedry“. Barrault stara się rozbić przejrzystą konstrukcję akcji
zmieniając podział na akty - na „całości nastrojowe“, które traktuje jako techniczno-pomocnicze,
określając je jednak w terminach poetyczno niejasnych (na przykład część, w której Fedra walczy ze
swoją miłością uświadamiając sobie zwolna jej siłę, Barrault nazywa rêve-éveillé, to jest „sen na
jawie“, i posługuje się zwrotem „koniec snu na jawie“ w znaczeniu „koniec aktu pierwszego“. Gdzie
indziej znów daje dziwne rady dla aktorów: Simplifier. Dominer. Oublier. (Uprościć. Opanować.
Zapomnieć.) Ta mętna terminologia wynika z faktu, że Barrault kieruje się w twórczości artystycznej
nie intelektem, ale impulsami.

Największą przeszkodę w tej antyracjonalistycznej akcji reżyserskiej napotyka Barrault w tekście,

istnym monolicie klasycznej francuszczyzny. Toteż cały wysiłek inscenizatora uderza w obiektywizm
aleksandrynu racinowskiego. Barrault wysuwa tezę, że „Racine jest najbardziej muzykalnym
dramaturgiem francuskim, »Fedra« zaś najbardziej śpiewnym z jego dzieł“. Przez „muzyczność“
Barrault rozumie, jak się okazuje, nie ścisłość konstrukcji, ale swobodę intonacji. Racine, jego
zdaniem, nie dbał o dokładne liczenie zgłosek i utrzymanie automatyczne rytmu, ale chciał się zbliżyć
do „prawdy serca, tak jak ono przemawia w zrywach“. Nie wiadomo, na czym Barrault opiera to
przeświadczenie. W praktyce daje on autorom wskazówkę, by nie dbali o reguły deklamacji, takie jak
liaison (typowa dla poezji francuskiej), i unikanie hiatusu. Zanik liaison ma zbliżyć wymowę do
„rozpaczliwego okrzyku“. Rozziew - Aricie a son cœur, Aricie a sa foi - potępiony przez klasyczną
szkołę recytacji, dla Barraulta jest piękną okazją do „jęku uczuciowego“. Deklamacja poezji ma się,
w jego ujęciu, zbliżać do „ataku pasji“ (délire!). „Tak podany wiersz-aleksandryn oddala nas od
prozaicznej rzeczywistości - ulegamy jego wpływowi hipnotycznemu. Dzięki niemu teraz nasza
gorączka wzrasta i puls bije silniej“ - mówił Barrault.

Główną zasadą teatru Barraulta jest nie tyle stworzenie dzieła sztuki doskonałego, zamkniętego
w sobie, usprawiedliwionego racjonalistycznie ( co będzie teorią Jouveta), ile wywołanie ekstazy
zbiorowej (émotion collective). „Gdy wzruszenie zespołowe wzrasta, gdy iluzja sztuki jest tak wielka,
że publiczność przestaje zdawać sobie sprawę, gdzie się znajduje, gdy entuzjastyczna panika ogarnia
widownię, wtedy wybuchają oklaski; mają one zadanie obronne przeciw zbyt silnej emocji; słuchacze,
zagrożeni sugestią, za pomocą brawa pragną obniżyć temperaturę“. Sprowokowanie tego stanu
zapału staje się, niestety, celem Barraulta, osiąganym przez niego środkami uczuciowymi, nie
wyłączając szantażu emocjonalnego. Zadaniem sceny Barraulta nie jest - jak żąda Jouvet - „zarazić
słuchacza problemem, tak by musiał szukać szczepionek długo po wyjściu z teatru“ ale „dać mu
przeżyć strach, gniew, śmiech i smutek, by świat spoza sceny wydał mu się blady i by czuł się w nim
jak ktoś, kto utracił pamięć“.

Obowiązkiem aktora - w tym ujęciu teatru - będzie bezustanne atakowanie widza za pomocą
środków w granicach od szoku do spazmu. Tout véritable artiste qui crée, souffre - „Każdy artysta,
który tworzy, musi cierpieć - pisze Barrault, który nie uznaje intelektualnej koncepcji sztuki. Jego
teoria gry aktorskiej opiera się nie na analizie tekstu, lecz podświadomości: „Każda postać ma w sobie
istotę intymną - czasem te dwie części współdziałają z sobą, kiedy indziej wałczą. Fedra ściera się
z drugą Fedrą, żyjącą w niej samej“. Motorem interpretacji aktorskiej jest więc, zdaniem Barraulta,
rozterka psychiczna, utrzymująca postać w stałej nierównowadze uczuciowej. Swój stan wewnętrzny
aktor powinien wyrazić całym ciałem; Barrault mówi o „balecie uczuć“, artystę zaś nazywa athlète
affectif (siłacz uczuciowy), zobowiązując go do grania wszystkimi mięśniami; „każde ścięgno powinno
być rażone bólem; przykładem dla nas niech będzie zwierzę najbardziej plastyczne w przyrodzie:
wąż“.

Poglądy Barraulta na temat gry aktorskiej trudno nazwać teorią, szczególnie gdy się je porówna
z systemem Stanisławskiego czy z metodą Dullina w kształceniu aktora. W wypowiedziach swoich
Barrault nie pragnie stworzyć szkoły, usprawiedliwia tylko własny sposób gry, oparty na intuicji i na
talencie pantomimicznym. Styl Barraulta streszcza podany przez niego samego przykład „recitativo
uczuciowego“: „Każdy z nas obserwował na pogrzebie kogoś pogrążonego w bólu. Rozpacz
wprowadziła go w stan osłupienia, ale oto ów nieszczęśliwy, wydawałoby się, niezdolny do
czegokolwiek - zdobywa się na tyle równowagi, że rozpoczyna przemówienie, spokojnie i rozsądnie,
przypominając życie zmarłego... Gdy jednak zaczyna mówić o chorobie i wreszcie o zgonie, na nowo
uświadamia sobie straszną prawdę, wybucha łkaniem i widzimy go za chwilę pogrążonego w tej
samej desperacji, w jakiej znajdował się na początku sceny“. Gorączkowa recytacja między dwoma
atakami spazmu mimicznego jest typowa dla tego aktora i stanowi manierę stosowaną przez niego
bezładnie w utworach o najrozmaitszych tonacjach.

„Barrault jest stale taki sam: niepokojący“ pisze o nim krytyk, łączący pochwałę talentu z naganą za
brak giętkości intelektualnej. Barrault nie zmienia się, nie dostosowuje do potrzeb tekstu. Ta
„jednakowość“ uderza tym bardziej, że Barrault wystawia utwory krańcowo różne i ma jeden
z najbardziej chaotycznych repertuarów w Paryżu. „Jednakowość“ tę podkreśla również sposób
traktowania zespołu, stanowiącego tło dla wirtuozowskich popisów Barraulta, który nie tylko nie
zmusza swoich współgrających, by jego manierę imitowali, ale surowo im tego zabrania, świadomie
wprowadzając styl antykolektywny: teatr jego demonstruje przeżycie jednego bohatera.
Czy hamlet był „rozgrymaszonym chłystkiem”

Brak metody zdolnej rozwiązać trudne zadania sztuki inscenizacyjnej, indywidualizm impulsywny,
skłonność do drastycznego efektu, uzewnętrzniającego przeżycia wirtuoza-bohatera - wszystkie te
tendencje, typowe dla teatru Barraulta, zaciążyły fatalnie nad jego pierwszym spektaklem w wielkim
stylu: „Hamletem“, wystawionym w 1947 roku. Przedstawienie to uzyskało zresztą sukces, głośny
poza granicami Francji, i uchodziło za świetne; słyszało się powszechnie o Barraulcie w „Hamlecie“
jako o jednej z najciekawszych rzeczy do zobaczenia w Paryżu w tym okresie. Niemałe znaczenie w tej
opinii miała popularność Barraulta, który zdołał uczynić swoją scenę „najmodniejszą“ po wojnie.

Jeden z obserwatorów życia teatralnego w Paryżu, R. Kemp, pisze: „Barrault jest pierwszym
reżyserem awangardy, na którego spektakle chodzą wszyscy, zarówno bywalcy bulwarów, jak
intelektualiści z Saint-Germain; u Jouveta zbiera się tylko widownia literacka, niezadowolona z
Comédie Française“. Znowu wśród tej „elity“ słyszy się często opinię, że Barrault ściągnął najszerszą
publiczność, upraszczając dla niej chwyty awangardy w okresie, gdy panowało zainteresowanie dla
lego kierunku u nowych widzów powojennych, potem zaś, gdy ono wygasło, dyrektor Marigny nie
wahał się dać rzeczy o wątpliwym guście, aby tylko nie utracić tych klientów. Istotnie, w ostatnich
dwóch sezonach Barrault zrezygnował z wychodzącego z mody repertuaru, zbliżającego go do
egzystencjalizmu, i wystawił farsę Feydeau, w inscenizacji pozbawionej pretensji formalnych czy
satyrycznych - w stylu „realizmu bulwarowego“, oraz „Malatestę“ Montherlanta, wielki spektakl
pseudorenesansowy, pretensjonalny życiorys kondotiera włoskiego w stylu vies romancées, ulubionej
mieszczańskiej lektury niby historycznej.

W okresie „Hamleta“ Barrault żywił ambicję utrzymania się na prądzie awangardy literackiej, co
wpłynęło na wybór tego utworu, odpowiadającego, w przekonaniu Barraulta, modzie filozoficznej,
lansowanej przez Sartre’a. W postaci Hamleta stara się więc Barrault wykryć analogię do zapatrywań
tej szkoły. W ten sposób do licznych interpretacji tragedii Szekspira przybyła jeszcze jedna,
odpowiadająca najnowszemu gustowi mieszczaństwa europejskiego. Bogactwo „Hamleta“
usprawiedliwia wiele koncepcji, ale barraultowska, nawet przy największej życzliwości słuchaczy,
musi być uznana za najbardziej dowolną i najmniej usprawiedliwioną.

Inscenizacja ta jest sprzeczna z tekstem tragedii, czego nie można by powiedzieć o innych ujęciach,
często krańcowo różnych; na przykład interpretacja romantyczna (której sugestia najsilniejsza jest w
Polsce) uważa Hamleta za melancholika, niezadowolonego z życia i marzącego o lepszym świecie,
a wskutek tego dotkniętego chorobą woli i niezdolnego do czynu. Nie było wiadomo od lat, jak
„Hamleta“ grają w Anglii; tradycja kontynentalna, począwszy od definicji Goethego („dramat
człowieka, który nie mógł się zdecydować“), pozostawała - u nas także - pod wpływem sceny
niemieckiej, traktującej stale Hamleta jako kogoś odwlekającego działanie.

Gdy dzięki filmowi można było poznać interpretację najwybitniejszego współczesnego tragika
brytyjskiego, Laurence Oliviera, który korzysta z tradycji Garricka, Irvinga i Keana - twórców
szekspirowskiego stylu gry w Anglii - okazało się, że teatr w ojczyźnie Szekspira nie nadaje Hamletowi
cech neurastenicznych, przeciwnie, pokazuje go jako normalnego, zdrowego, inteligentnego -
chciałoby się powiedzieć - przeciętnego księcia, który, wmieszany wbrew swej woli w krwawy
rozrachunek - rezultat zachłannej walki o władzę - stara się postępować ostrożnie, stąd jego zwłoka,
namyślanie się, dokładne śledztwo, jakie przeprowadza. Hamlet jest zdecydowany na pomszczenie
zbrodni, jednak w wykonaniu tego zamiaru przeszkadzają mu zmienne układy sytuacji, odwlekające
wymiar sprawiedliwości do ostatniego aktu, mimo zręcznych sposobów stosowanych przez księcia,
jak na przykład udawanie szaleństwa. Zachowanie się takie dowodzi trzeźwości, nie histerii. Podobnie
Ofelia jest naturalną, zdrową, normalną dziewczyną, którą dopiero później łamią nieszczęścia, gdy
zgodnie z tradycją kontynentalną, rola kochanki Hamleta grana bywała zazwyczaj już od pierwszej
chwili smutnie, boleśnie, tonem „labidzącym“. Hamlet aktywny, energiczny, nawet imperatywny, był
tak obcy tradycji kontynentalnej, że krytyka określiła ten głośny film jako „regionalne zdarzenie
brytyjskie“!

Dzieje „Hamleta” dowodzą jednak, że każda epoka znajduje w tym dramacie tematy jej bliskie,
„modne“. Pozytywiści widzieli w nim dramat sprawiedliwości „bezwzględnej“, która pogardza
kompromisem, zapomnieniem, wybaczeniem i dzięki swemu nieludzkiemu, antyracjonalistycznemu
idealizmowi sprowadza dalsze nieszczęścia na bohaterów i kraj. Moderniści z początku XX stulecia,
zapatrzeni we wzory sceny greckiej, doszukiwali się w „Hamlecie“ tragedii fatalizmu; bohater
uwikłany w zbrodnie i niezdolny odkryć „klucza moralnego“ zdarzeń, ginący, niedorzecznie
i niepotrzebnie - mimo swojej wartości - był igraszką w ręku losu (jak Orestes w ręku bogów).

Węgierko wystawiając „Hamleta“ w 1939 roku zrobił z niego współczesnego inteligenta, pogrążonego
w rozterce ideologicznej (stanowisko bliskie Barraultowi). Znakomity aktor rosyjski, Kaczałow, dojrzał
w postaci Hamleta prekursora nowych, postępowych prądów (renesansu). Na tle posępnego dworu
królów duńskich, gdzie panuje zbrodnia, podejrzenie, gwałt, właściwy dla okresu feudalnego, zjawia
się nowy bohater, obdarzony wrażliwością sumienia, który w pełni odczuwa ohydę swej epoki.
Następca Hamleta, dzielny książę Fortynbras, każe uczcić zwłoki bohatera jako bojownika o nowy,
lepszy świat.

Gdyby był królem, wielkim byłby królem“ - mówi o nim Horacjo. Ta interpretacja historyczna wydaje
się najściślejsza i najbliższa tekstowi Szekspira, u którego kultura nadchodzącego odrodzenia zderza
się stale z tradycją średniowiecza.

Barrault, pragnąc Hamleta przybliżyć do bohaterów Kafki, Camusa czy innych postaci modnego
repertuaru literackiego, nadał mu cechy kogoś małego psychicznie i fizycznie, przeciętnego,
bezsilnego człowieczka „pierwszego lepszego“, garçon de café (kelnera), który odgrywa tak znaczną
rolę w manifeście filozoficznym Sartre’a. Ten „ktoś, taki jak wy, ani dobry, ani zły“, podlega naciskowi
dwóch sił, pozostających poza jego wpływem: reguł społecznych, praw dworu, autorytetu króla -
i innej potęgi, wobec której Hamlet również jest bezradny, to jest jego własnej biologii, jego nerwów,
niepokoju psychicznego, rozpaczy nie do opanowania. W kręgu tych dwóch mocy suwerennych,
niedostępnych dla niego, Hamlet szarpie się beznadziejnie, nie wiedząc, co mu najbliższa chwila
przyniesie. Jego wola nie ma znaczenia, próby interwencji przynoszą mu tylko cierpienie. Zachowanie
się Hamleta zależne jest od nieprzewidzianego przypadku i nim kierowane, ilekroć zaś bohater usiłuje
wmieszać się do akcji czynnie, postępowanie jego przynosi skutek przeciwny, niż zamierzał. Tak na
przykład udawanie szaleństwa demaskuje go przed królem, rozmowa z matką, mająca na celu
zyskanie jej pomocy, oddala ją od syna na zawsze itd. Sceny te u Szekspira są uzasadnione błędami
Hamleta, nieuniknionymi zresztą w jego dochodzeniu zbrodni, do czego się sam przyznaje; Barrault
pragnie wytłumaczyć je jako ślepe, niezasłużone ciosy, po których bohater wpada w dziecinne ataki
płaczu. Takie ujęcie ma zbliżyć Hamleta do bohaterów egzystencjalistycznych, których czyny obracają
się zawsze przeciwko ich intencjom. Końcowa zemsta na królu staje się w tym ujęciu zdarzeniem nie
przygotowanym i nie przewidzianym, rodzajem „szusu psychicznego”, który zaskakuje wszystkich z
Hamletem łącznie.

Postępując w ten sposób Barrault musiał postać Hamleta „pomniejszyć”, skupiając jednocześnie
środki scenicznej ekspresji na jego nieprzytomnej desperacji; powstał paradoks inscenizacyjny:
Hamlet plącze się chaotycznie po scenie, ciskany silą przypadku od ściany do ściany, z niejasnymi
zamiarami wobec zachowujących się rozsądnie i planowo innych osób, ale jest on jednocześnie - choć
nie wydaje się, by zasłużył na to - postacią centralną, najważniejszą, stale oświetloną słupem
reflektora (chwyt ekspresjonistyczny). Przeżycia Hamleta są ośrodkiem zainteresowania, choć jego
akcja nie ma żadnego wpływu na bieg dramatu, kierowanego przez siły nieznane i niedostępne. Jeden
z krytyków określa bohatera jako „rozgrymaszonego chłystka na tle pompy dworskiej”.

Określenie to daje pojęcie o charakterze Hamleta w ujęciu Barraulta; aktor naciągnął tę postać do
rodzaju powtórzonego potem w innych sztukach, gdzie istnienie jego bardziej było uzasadnione; jest
to „typ Barraulta”, który można by określić jako przeciętnego, drobnego mieszczanina w starciu
z wielkimi zagadnieniami życia (polityka, miłość, groźba śmierci), wyrażającego swoją słabość i klęskę
za pomocą melancholijnej mimiki. Warunki fizyczne Barraulta ułatwiły mu realizację tej postaci wraz
z jej balastem filozoficznym. Barrault jest typowym młodym Francuzem i odpowiada tradycji
literackiej i malarskiej, mało u nas znanej, noszącej nazwę amertume d'adolescence (gorycz
młodości), dającej się przyrównać do typu „filozoficznego bohatera“, ustalonego u nas w okresie
romantyzmu według formuły niemieckiej. (Młodzieniec, przed którym otwierają się wielkie
zagadnienia życia, na progu „faustowskim“, zgodnie z ikonografią tradycyjną u nas - jest szczupłym
mężczyzną o pociągłej twarzy, jasnych oczach i rozwianych blond włosach.) Jego odpowiednik
francuski nie zrobił wielkiej kariery i pozostał tylko w tradycji narodowej - ponieważ dla literatury
francuskiej, zmierzającej do dojrzałego klasycyzmu, rozterki młodości mają znaczenie drugorzędne
i dominować zaczynają dopiero w ostatnim jej okresie, to jest w epoce rozkładu. Typ młodzieńca
dręczonego cierpieniami światopoglądowymi przechodzi w tym okresie z marginesu na wielką scenę
kultury i Barrault konsekruje go w teatrze. Gdy weźmiemy do ręki ilustracje do „Wielkiego
Meaulnesa“ z epoki modernizmu czy „Pamiętnika wiejskiego proboszcza“ (który umarł nie doszedłszy
trzydziestki) Bernanosa - więc utwory, nie zajmujące pierwszego miejsca w literaturze światowej,
choć znane każdemu Francuzowi, bo czytane przez niego z reguły w pewnym okresie życia -
zobaczymy tam posiać, której Barrault, przez przypadek, a także dzięki stylizacji, daje odpowiednik
fizyczny, można by powiedzieć - ostro obkonturowany, przerysowany, na granicy karykatury. Jest to
mężczyzna niewielkiego wzrostu, ruchliwy, zgrabny, o kędzierzawych, ciemnych włosach,
przenikliwym spojrzeniu oczu czarnych i smutnych, o twarzy szczupłej i nerwowej,
z charakterystycznym dla francuskiego typu etnicznego garbatym nosem (nie orlim, ani złamanym - ta
część twarzy, narodowa niby nasz szlachecki łeb podgolony, nosi specjalną nazwę nez boiteux - nos
kulawy; podobnym organem chlubił się Cyrano de Bergerac).

Ruchy takiego młodzieńca, jakich wielu spotkać można w Quartier Latin, przebiegają kolejno
w granicach zacietrzewienia, melancholii i inteligentnej refleksji, nigdy jednak nie zbliżają się do
militarnej postawy groźno-godnej, charakteryzującej ulice Heidelbergu i Bonn. „Obserwując rue de
Sorbonne zrozumiałem, dlaczego kogut symbolizuje Francuzów“ - pisze Leon Daudet; ta zabawna
refleksja uderza słusznością: postawa Francuzów, nawet gdy jest polemiczna, nigdy nie wydaje się
niebezpieczna.

Przeciwieństwem typu „romantycznego“, reprezentowanego przez Barraulta, jest typ „poczciwego

mieszczucha“, przykładowo wcielony przez zmarłego niedawno świetnego komika Raimu, jowialnego,
opasłego, wyrozumiałego racjonalisty praktycznego. Połączeniem tych dwóch tonacji, lirycznej i
„życiowej“, jest M. Chevalier, który dzięki tej typowo francuskiej specyfice zyskał olbrzymią
popularność, podobnie jak przed nim Lucien Guitry i Coquelin.

Hamleta w wykonaniu Barraulta można by też określić jako koguta, co w tym wypadku nie jest
pochwałą. „Barrault nie zachowuje się jak książę, ale jak młodzieniec z kordegardy królewskiej“ -
stwierdza jeden z krytyków. Nosi kostium przypominający czarny strój narciarski, mimo akcentów
historycznych (wycięty ukośnie kołnierz i rękawy, pas ze lśniącą klamrą); są to obcisłe spodnie, czarne
trzewiki i krótka bluza z wyłogiem, głowa stale obnażona, z włosami naturalnymi aktora,
przystrzyżonymi krótko, lecz wijącymi się à la St. Germain. Analogia jest tak uderzająca, że nie może
być nieświadoma.

Zresztą Barrault „na codzień“ - jego tenue de ville sposób noszenia się w życiu, ma w Paryżu wielkie
znaczenie i należy do „legendy“ o artyście, stwarza atmosferę jego genre’u - Barrault przy pracy, na
ulicy, w domu, fotografuje się w bluzie roboczej z zakasanymi rękawami, w swetrze, nigdy
w krawacie, co ma podkreślić jego pokrewieństwo właśnie z „ulicą egzystencjalistyczną“, stylizującą
się na rzekomy lud pracy.

W „Hamlecie“ strój ten ma znaczenie również techniczne - ułatwienia ruchów wobec elementu
pantomimy decydującego o inscenizacji Barraulta. W dramacie o najbogatszym być może tekście,
w całym teatrze nowożytnym - Barrault uważa za stosowne użyć jeszcze słownictwa gestów; jest ono,
w konfrontacji z poezją szekspirowską, prymitywne, mimo talentu tanecznego Barraulta. Pełne wagi
słowa Szekspira raz po raz podawane są w wątpliwość przez mającą je ilustrować pantomimę, która
mimo precyzji i subtelności sprowadza się do znacznie uboższego motywu „bolesnego Pierrota“. Gdy
na przykład w scenie drugiej król podaje rękę królowej, dłonie ich krzyżują się tuż przed oczyma
Hamleta leżącego na schodach - następuje długa chwila milczenia i Barrault wodzi oczyma z gorzkim
wyrzutem po twarzach nowozaślubionych małżonków, jednocześnie całym ciałem zgina się boleśnie
jakby raniony. Zachowanie się aktora zaciera pełen ukrytych znaczeń tekst przemówienia króla
Klaudiusza („Ślub mój pomieszany z echem pogrzebu, mirt związany kirem - i jednakowe smutek mój
i radość“), którego widzowie nie słuchają, obserwując mimiczne cierpienie Hamleta.

Cała inscenizacja potraktowana została jako popis solisty-tancerza, inne więc postaci i części
dekoracyjne skurczyły się do rekwizytów użytych przez wirtuoza. Aktorzy wykonują swoje role szybko
i po wygłoszeniu tekstu znikają wśród ciemnych zasłon, stanowiących całość dekoracji. Miejsce akcji
oznaczają fragmenty, na przykład podwójne krzesło, białe, o geometrycznych, romboidalnych
oparciach, przypominające cementowe ławy w parku przy Palais de Chaillot - to tron królewski;
budka z krzyżykiem złoconym, z łukowym sklepieniem - kaplica, gdzie król Klaudiusz się modli itd. Po
skończonej scenie zapada półmrok, w którym widoczni maszyniści w naszych oczach ustawiają nowe
części architektoniczne - przy akompaniamencie fragmentu orkiestralnego, który odpowiada
nastrojowi aktu (muzyka Honeggera, oparta na niespokojnych motywach waltorni i instrumentów
drewnianych, korzysta z nieokreślonych tematów „myśliwskich“, bez wpływu melodyki
średniowiecznej czy wczesnorenesansowej, odpowiadającej epoce).

Kostiumy innych postaci - poza Hamletem, który ubrany jest czarno - traktowane schematycznie,
mają charakter baśniowy o niepokojących tendencjach szlafrokowych; król na przykład nosi wielką
czapę filcową z licznymi wyciętymi zębami, które przypominają koronę, luźny płaszcz z czerwonego
sukna o olbrzymim opadającym kołnierzu „marynarskim“, ze szlakiem czarnych ptaków w locie, przy
rękawach ma jedwabne wyłogi, pas złocisty z kunsztownymi kółkami, wszystko to bardzo obszerne,
za duże i za luźne na postać aktora. Ten styl kostiumowy miał zapewne wyrażać myśl, że stroje są tu
przypadkowe, że „wieczne” cierpienie bohatera mieści się poza czasem i określoną cywilizacją.

Ale dramat, któremu Barrault usiłuje nadać cechy uniwersalne i symboliczne, dotyczące wszystkich
epok i wszystkich ludzi, składa się z drobnych gierek, popadających w codzienny realizm
i kompromitujących bohatera jako współczesnego mieszczucha, zaplątanego w pompatyczne
kurtyny. Wrażenie to potęguje tekst, który nam, wychowanym w kulcie Szekspira, wydać się musi
profanacją. Nie trzeba jednak zapominać, że Francja nie ma dosłownie żadnej tradycji teatru
szekspirowskiego i że spektakle takie jak Barraulta traktowane są jako „eksperymenty”, nowalia,
śmiałe próby! Nie ma tu porównania z powagą Szekspira na scenach niemieckich, gdzie stał się on
poetą narodowym do tego stopnia, że przekłady Tiecka i Schlegla uchodzą za bliższe ideałowi
zamierzonemu przez poetę niż jego angielski oryginał!

Dłuższa obserwacja kultury francuskiej przekonuje nas, że jest ona najbardziej ekskluzywna, najmniej
przystępna i najbardziej nieprzenikliwa ze wszystkich europejskich cywilizacji - i to pomimo łatwego,
zdawałoby się, czerpania mód z obczyzny. Wzory takie, przyniesione z zagranicy, nabierają znaczenia
tylko wtedy, gdy zostają przetworzone przez artystów klasycznych - na przykład chińskie motywy u
Woltera, perskie, sfrancuziałe całkowicie u Monteskiusza, sztychy japońskie przyswojone przez
postimpresjonizm. W przeciwnym wypadku wegetują na marginesie, w gettach, enklawach
i muzeach, nigdy serio nie szanowane, odgrodzone murem od rive droite (prawego brzegu) Sekwany,
gdzie mody, artystów i style konsekruje się na „paryskie“. Bez znaczenia jest, że pomnik Mickiewicza
stoi w Paryżu na placu Alma, że Szekspir figuruje na należnym mu miejscu w podręcznikach, że każdy
Francuz kulturalny z uznaniem wygłosi komunał o génie de Pouchkine - bowiem dorobek tych
twórców jest tu martwą literą, ich autorytet akceptowany z pobłażaniem i zrozumieniem dla dumy
narodowej Anglików, Rosjan, Polaków - bez rzeczywistego przeświadczenia o znaczeniu tych nazwisk.
Istotna opinia o tych poètes barbares czasem zjawia się w formie drastycznej na łamach prasy,
budząc niepomierne nasze zdumienie - jak na przykład niedawna (październik 1951) krytyka dzieł
zbiorowych Szekspira, wydanych nakładem „Bibliothèque de la Pléiade“. „Wznowienie przekładów
tego poety - pisze poważny krytyk - nie wydawało się potrzebne; przesadnie szanowany (tak!) w swej
ojczyźnie, u nas razi kolorem skóry, tak różnym od naszego, i bełkotem, który żadnemu ludowi
zaszczytu nie przynosi - chyba że traktuje go się jako dokument swoich czasów“.

Toteż wybór „Hamleta“ przez Barraulta ma tu charakter śmiałości repertuarowej, a nie „wznowienia
klasyka” czy „próby odświeżenia tradycji”. Jest tu nawet zabarwienie protekcjonalne
„zainteresowania“ dla „niedocenionego“ poety zza morza, uświetnionego przez paryskiego artystę!
Nieumiejętność teatru francuskiego we wczuwaniu się w odmienny klimat przerasta wszystko, co
można zobaczyć w Europie. Pouczające są tu doświadczenia z klasykami rosyjskimi, wystawianymi
bez krzty powodzenia przez „życzliwe“ zespoły: można więc było oglądać „Na dnie“, dramat nędzy
i rozpaczy, pokazany w atmosferze sporu o gotówkę między drobnymi handlarzami z Clignancourt;
był tam aktor, który czapkę z daszkiem, cyklistówkę - nakrycie głowy we Francji nie znane - nakładał
jak beret, naciągając dwoma palcami na czoło i przyklepując z tyłu głowy, „aby dobrze leżała”.

W sezonie 1949 Barsacą wystawił „Ożenek“ Gogola. Jest tam pamiętna scena, gdy kilku kandydatów
do małżeństwa spotyka się w przedpokoju ewentualnej panny młodej; czekając na jej zjawienie się,
odświętnie ubrani panowie przeżywają męki... Fałszywa atmosfera, sztuczny nastrój stają się nie do
zniesienia, trzeba natychmiast coś powiedzieć, nawiązać kontakt towarzyski... Wtedy jeden
z konkurentów, z ogromnym wysiłkiem, rzuca zdanie: „Odważny ten naród rosyjski!“ Następuje
odprężenie, słyszymy niemal odpływ krwi, która za chwilę przyprawiłaby zebranych o apopleksję!
Rozpromienione twarze zwracają się do starego kawalera w oczekiwaniu na dalszy ciąg rozmowy. Ale
biedak, który - jak wszyscy tu obecni - wiele do powiedzenia nie miał, psuje fatalnie rzecz tak
patetycznie zaczętą, bo na dowód swego początkowego twierdzenia przytacza fakt, że przechodząc
rano przez ulicę widział robotników na rusztowaniu, wcale nie bojących się, że spadną. Ponieważ inni
konkurenci posiadają w jeszcze mniejszym stopniu sztukę konwersacji, sytuacja staje się nie do
uratowania, jeszcze gorsza niż była, po prostu fatalna - głupota opowieści o bohaterskich murarzach
jest nawet dla nich oczywista, kontynuować rozmowy nie ma sposobu, potępić czy wykpić jej
inicjatora nie wypada - sprawa jest beznadziejna, wszyscy zebrani prawie załamują się psychicznie!

Ta scena, licząca kilka słów, wystarczyłaby, by zaliczyć Gogola do geniuszy komicznych, a w

interpretacji aktorów rosyjskich czy polskich (na przykład w Ateneum u Jaracza) doprowadza
widownię do nieodpartego śmechu, daje jednocześnie, w ciągu paru minut, kapitalną satyrę na tych
ludzi, marzących by podnieść się do wyższego stanu, stojących w przededniu ważnej decyzji życiowej
- małżeństwa, żałosnych, śmiesznych i zarazem godnych litości.

Ale na scenie paryskiej konkurenci wbiegli weseli i wytwornie ubrania, z różami w klapach, chichocząc
i klepiąc szybko: „Alors, toi aussi? Comment ça va? cha! cha! cha! hi! hi! hi! Odważny naród rosyjski;
wyobraź sobie, widziałem murarza, nie się nie bal...“ Wielka sztuka rozegrania pauz, momentów
ciężkiego milczenia - wydawała się nie znana aktorom tego teatru, komedia Gogola zmieniła się
w kolekcję głupstw sztubackich, godnych kalendarza, i nic dziwnego, że zawiedziony krytyk
zdumiewał się, iż utwór ten uchodzi za arcydzieło: „Przecież tu ani słowa inteligentnego nie mówią!“
(„Le Monde“).

Los bardzo podobny spotkał „Hamleta“, w przekładzie sygnowanym przez jedno z wielkich nazwisk
literatury współczesnej: André Gidea. Przyznać trzeba, że przełożenie Szekspira na łacinę lub
francuski wydaje się jednym z najtrudniejszych zadań leksykalnych, jakie można sobie wyobrazić.
Wyrazy nabrzmiałe znaczeniem, zawierające same w sobie patos poezji, stają się konkretem życia
codziennego z kategorii handlu drobnym towarem. Dokładność, jasność, rzeczowość francuszczyzny
staje się płaskością w zetknięciu z tym poetą. Jego skomplikowane obrazy, pełne wizji i słów
splątanych, lecz grających jak symfonie, zmieniają się w bezwiedne parodie czy szarady językowe,
budzące tylko zdziwienie. Ponieważ we francuskim wiersz biały nie istnieje, gdyby zaś go zbudować,
miałby tonację humorystyczną, Gide przełożył „Hamleta“ prozą. Każda fraza Szekspira upada tu na
płask, bez dźwięku, jak deska. Sławny zwrot, przytoczony przez Mickiewicza w jego balladzie-
manifeście („Romantyczność“) - słowa Hamleta opowiadającego, że „widzi wciąż ojca... gdzie? przed
oczyma duszy mojej“. brzmi tutaj: Dans ma pensée. Gdyby Gide przełożył dosłownie: devant les yeux
de mon âme, publiczność nie wstrzymałaby się od śmiechu, bo w jednoznacznej i konkretnej
francuszczyźnie wydaje się oczywiste, że „dusza“ nie może mieć „oczu“, tak jak nie może posiadać
nóg, palców czy łysiny. Zwroty pełne ironicznej siły, na przykład „coś się psuje w państwie duńskim“,
brzmią jak informacja gazetowa na temat rozruchów w Kopenhadze: Il y a quelque chose de pourri
dans le royaume de Danemark.

Zakończenie monologów Hamleta, wyjątkowo u Szekspira rymowane, wyglądają na wierszyki

dziecinne: Ce monde est désordonné - Et moi qui sous né - Pour arranger son ordre. Hamlet
uspokajający matkę, gdy ona go przeprasza za zbrodnię: Pas de quoi, Madame, pas de quoi! - wpada
w ton rozmowy kawiarnianej; już sposób wymawiania imienia Hamleta, które ma zabarwienie
dźwiękowe kojarzące się z powagą i melancholią, co po francusku brzmi „amle“ - raz po raz wywołuje
odruch zniecierpliwienia u słuchacza związanego z tradycją szekspirowską.

Męczeństwo i zgon drobnego mieszczanina

Pomimo więc rozgłosu, jaki zdobył sobie „Hamlet“ Barraulta, wypadnie zaliczyć ten spektakl
„Szekspira pomniejszonego“ do wielkich fiask teatralnych. Ale doświadczenie, jakie przyniósł
„Hamlet“ Barraultowi, pozwoliło mu wypróbować wprowadzony przez niego do teatru typ drobnego
mieszczanina, ofiary wielkiego konfliktu ideowego. Rezultaty tego eksperymentu Barrault stosuje
w przedstawieniu, gdzie charakter ów będzie bardziej na miejscu: w „Procesie“ według Kafki, który
Barrault uważa za swój majstersztyk.

Ale przedstawienie to, uscenizowany koszmar, niszczący przeciętnego człowieka, pana K., mimo jego
rozpaczliwej obrony - w ujęciu po raz pierwszy pokazanym na scenie francuskiej - mimo swej
śmiałości, było tylko powtórzeniem stylu niemieckiego sprzed lat trzydziestu. Analogia była
uderzająca, liczni krytycy zwrócili na nią uwagę, co skłoniło Barraulta do oświadczenia, że do
inscenizacji swojej nie szukał natchnienia w żadnych wzorach. Znajdujemy się tu wobec ciekawego
fenomenu: podobna sytuacja społeczna wytwarza podobne formy sztuki, mimo braku kontaktu
artystów germańskich z lat dwudziestych i współczesnej sceny paryskiej.

Jeśli bowiem teatr w Niemczech w epoce przedhitlerowskiej podejmuje uporczywie temat zgubienia
i rozpaczy odosobnionego, słabego indywiduum, to dlatego że w okresie owym toczy się zawzięta
walka o duszę owego człowieka - to znaczy o jego przynależność społeczną.

W Niemczech wówczas, na linii oddzielającej proletariat od burżuazji, wytworzyła się nowa grupa,
bynajmniej nie przejściowa i nie nieliczna, przeciwnie, coraz potężniejsza: była to armia drobnych
specjalistów, właścicieli niewielkich zakładów, czy urzędników technicznych, żyjących
z niespodziewanie rozwiniętej gałęzi przemysłów pomocniczych: hydrauliki, elektrotechniki, radia,
itp. Zjawisko to zastanowiło socjologów, szczególnie w Anglii, gdzie wybuchła dyskusja zainicjowana
przez G. D. H. Cole’a rozprawą „Tego Marks nie przewidział“. Autor przypomina, że Marks zapowiadał
rosnące pogłębienie rozdziału między klasami, koncentrację kapitału w ręku kilku zaledwie trustów
i przejęcie go przez proletariat w wyniku koniecznej rewolucji czy zamachu stanu; tymczasem z biegu
dziejów, mianowicie z rozwoju techniki, powstała „nowa klasa“, żyjąca z eksploatacji setek drobnych,
lecz wspaniałych wynalazków.

Oczywiście Cole, pisząc swoją książkę w roku 1933, dal się ponieść panice i popełnił błąd, który wynikł
z pośpiesznej obserwacji - bowiem formowanie się zjawiska, jakie analizował, nie było jeszcze
zakończone. Rzekoma „trzecia klasa“ (odpowiednik „trzeciej siły“ francuskiej po drugiej wojnie)
okazała się po prostu mieszczaństwem, organizującym się na nowo w ramach faszyzmu - właśnie
miliony drobnych techników wywindowały Hitlera do władzy i ociągający się dotychczas potentaci
wielkiej burżuazji postanowili uzbroić tę nową armię do rozprawy z proletariatem. Marks nie mógł
wyprorokować zjawienia się führera, ale jego konstrukcja przebiegu społecznego pozostała
niezachwiana.

Jednakże przed kryzysem roku 1932 pozycja owego drobnego mieszczanina wydawała się wątpliwa
i dramaty samotności, wypełniające prawie bez reszty literaturę niemiecką pierwszych dziesięciu lat
powojennych, mają rzeczowe uzasadnienie. Zjawia się tu najpierw temat beznadziejnej rozpaczy
indywiduum, na próżno poszukującego kontaktu, zaczepienia, idei, zbliżenia do jakiejkolwiek sprawy
czy innych ludzi.

Najgłośniejszym utworem tego gatunku jest „Vom Morgen bis Mitternacht“ („Od poranka do
północy“) G. Kaisera, prekursora dramatu ekspresjonistycznego (sztuka grana przed wojną w
Warszawie, w Teatrze Polskim). Bohaterem tej dziwacznej tragedii jest skromny urzędnik, kasjer
w banku, który pewnego dnia defrauduje wielką sumę pod wpływem impulsu, nie zrozumiałego dla
niego samego - jest to rodzaj depresji na tle niezadowolenia z życia i chęć postawienia wszystkiego na
jedną kartę, by się przekonać, czy istnieją jakiekolwiek szanse, gdy posiada się największą siłę
materialną, dostępną człowiekowi: pieniądze. W ciągu jednej doby przeciętny funkcjonariusz
doświadcza wszystkich możliwości majątku: bawi się, spotyka kobiety, rozrzuca banknoty na wiatr, by
upoić się władzą nad innymi, goniącymi za tymi świstkami papieru... Przekonuje się szybko
o ubóstwie nowych widoków życiowych, próbuje więc ratunku duchowego i spowiada się publicznie
na mityngu Armii Zbawienia, rozrzucając tytułem skruchy resztę swego skarbu; bywalcy tego
przybytku tratują się w pogoni za pieniędzmi - prócz dziewczyny, która na chwilę nie odstępuje
bohatera: nie jest to jednak dusza szlachetna, lecz osoba wiedząca o nagrodzie nałożonej na głowę
malwersanta; zawiadomiła ona władze po akcie skruchy byłego kasjera i czeka obecnie, by nie utracić
premii. Gdy policja przybywa, kasjer strzela sobie w skroń. Zwłoki jego padają na krzyż umieszczony
na dywanie.

Dramat ten ma być „gehenną zwykłego człowieka w poszukiwaniu drogi“ - pod tym hasłem powstaje
całe piśmiennictwo, do którego należy także „Proces“ Kafki, wystawiony przez Barraulta.

W latach trzydziestych, w miarę konkretyzowania się różnych propozycji politycznych, ustępuje temat
samotności - zjawia się natomiast sztuka polemiczna, walcząca o owego opuszczonego człeczynę,
usiłująca uratować go przez wskazanie mu jego przynależności społecznej. Takim utworem jest na
przykład sławna „Die Mausefalle“ („Pułapka“), wystawiona przez Kleines Theater w Berlinie w 1931
roku. Tutaj urzędnik, „proletariusz w sztywnym kołnierzyku“ czyni daremne wysiłki, by stać się
mieszczaninem - w rzeczywistości należy on do ludu i wszystkie jego interesy łączą go z robotnikami.
Na próżno powtarza slogany burżuazyjne o prawach jednostki, o niezależności polityki od ekonomii,
czyta klasyków mieszczańskich, kolekcjonuje mebelki itp. Gdy traci pracę, gdy przechodzi przez
maszynę wyzysku wielkiej fabryki butów „Taba“ (anagram firmy „Bata”), uświadamia sobie swoją
solidarność z proletariatem, dotychczas przez niego pogardzanym. Nie wszyscy bohaterowie
„dramatu samotności“ powzięli podobną decyzję, w rok potem wielu z nich oddało swe głosy na
nowego kanclerza Rzeszy, który zespół „Die Mausefalle“ polecił rozwiązać, tekst sztuki zaś kazał
zniszczyć bez śladu.

Zresztą w grupie literatury „samotności“ jeszcze w latach 1918-30 występują dwa typy: obok
satyrycznego, społecznego, demonstracyjnego, (sztuka Kaisera godzi w autorytet pieniądza) - zjawia
się temat samotności, traktowany filozoficznie z tendencją do mistycyzmu, twórczość, powołująca się
na zdanie Novalisa: „Powróć do swojej duszy, jak się wraca do Ojczyzny“.

Obok więc literatury rozpaczy, atakującej, ostentacyjnej, znajdującej w systemie socjalnym przyczynę
cierpienia jednostki, mamy piśmiennictwo, które nawiązuje do filozofii romantycznej, poświęcone
nieszczęściu człowieka, analizowanemu z jego własnej, wewnętrznej pozycji.

Do tej grupy należy Kafka, „poeta rezygnacji“, podejmujący temat bezsilności losu ludzkiego, za który
nikt nie jest odpowiedzialny; żaden system, żadna pedagogia czy reforma społeczna nic tutaj nie
pomogą, bo tragedia człowieka wynika z jego przyrodzonego ograniczenia. Kafka niejasno zbliża się
do chrześcijaństwa; jeden z krytyków pisze o nim, że „chciałby wierzyć w Boga, lecz go nie zna“.

Ale u Kafki spotykamy także zdania, które wskazują na społeczeństwo jako ratunek od samotności.
Bohater „Procesu“ mówi w pewnej chwili: „Każdy z nas jest śmieszny, kiedy jest sam“ - i tęskni do
życzliwości podobnych mu: „Porozumiewawcze spojrzenie - to już jest bardzo wiele“. Te ślady
konkretnych idei są jednakże tak wątłe w dziele Kafki, że w całości jego twórczość uznać wypadnie za
poetyczną manifestację słabości człowieka oddzielonego od jakiejkolwiek grupy czy poglądu -
myślowo nie określoną, filozoficznie mętną.

Ta właśnie atmosfera Kafki - pisarza wyrażającego smutek i niejasność losu, bez słowa gwałtownego
protestu - zbliża go do egzystencjalizmu, prądu sumującego fatalizm i pesymizm wszystkich wieków,
ale w tonacji niewybuchowej, ostrożnej, unikającej histerii.

Popularność „Procesu“, powieści należącej do panteonu egzystencjalistycznego (w przekładzie

świetnego germanisty, A. Viallatte’a), skłoniła Barraulta do wprowadzenia jej na scenę z pomocą A.
Gide’a, który dokonał przeróbki dramatycznej. Udział tego pisarza - wyraziciela „wielkiej
niepodległości moralnej“ jednostki, papieża współczesnej kultury mieszczańskiej -
w przedsięwzięciach ideologicznych Barraulta był ideologiczną konsekracją teatru Marigny, dowodem
związku myślowego dwóch pokoleń artystycznych.
Inscenizacja „Procesu“ dokonana została według formuły ekspresjonistycznej: wszystkie środki
sceniczne wyrażają stan ducha głównej postaci, W oświadczeniu przedpremierowym Barrault
powiedział, że intencją jego było zobaczyć dramat „oczyma jego bohatera”. Zespołowi na próbach
udzielał wskazówek reżyserskich: „Nie tłoczycie się naprawdę, tylko musicie stworzyć wrażenie, iż to
mnie się wydaje, że was widzę tłoczących się”.

Przedstawienie ujęte jest więc w formę snu, gdzie rzeczywistość miesza się z fantasmagorią, sceny
zaś zmieniają się wyrastając jedna z drugiej, jak w koszmarze. Przesunięcia te odbywają się przy
podniesionej kurtynie, w mglistym i rozrzedzonym świetle reflektorów umieszczonych u góry; ledwie
wyłonią się kontury nowego miejsca, już zjawia się błądzący wciąż bohater, noszący tylko pierwszą
literę nazwiska (Józef K.), przez co Kafka chciał podkreślić symboliczność tej postaci, która miała
oznaczać „każdego z nas”, iak everyman czy jedermann, grzesznik ze średniowiecznego moralitetu.

Wywieszka reklamowa przedstawienia zwraca się do czytelnika-Attention!... Ce procès, c'est le vôtre

(„Uwaga! Ten proces jest twoim procesem”).

Niemniej jednak bohater „Procesu” jest osobą skonkretyzowaną - dyrektorem wydziału w wielkim
biurze handlowym, kimś żyjącym w dobrobycie i zadowolonym ze swojej kariery. Widzimy go
najpierw w przekroju jego domu; jest tu fragment łóżka przeciętego wpół, zdeformowany wykrój
okna, co ma oznaczać, że znajdujemy się w świecie wizji. Jest to właśnie trzydziesta rocznica urodzin
Józefa K., który ubiera się przed wyjściem do biura i nuci wesoło, zawiązując krawat. Ponieważ
gospodyni, pani Grubach, nie przynosi mu śniadania, K. zaczyna się denerwować, dzwoni - ale zamiast
kawy zjawia się dwóch inspektorów w cywilu, którzy go aresztują i rewidują pokój. K. sądzi najpierw,
że to jest żart kolegów biurowych, polem przypuszcza, że zaszła pomyłka - policjanci wypijają jego
śniadanie, kradną mu koszule - niemniej oskarżenie jest serio i komisarz przesłuchuje K. Nie może się
on jednak dowiedzieć, o co jest oskarżony, policjanci wyjaśniają mu, że są niższymi urzędnikami i nic
nie wiedzą, na razie jednak zostaje zwolniony, choć tajemnicze śledztwo trwa nadal. Od tej chwili
każdej scenie towarzyszy muzyczny motyw „procesu” - melancholijna melodia na klarnecie
i wiolonczeli na przemian, ostra i rozdzierająca uszy.

Łączenie scen następuje w ten sposób, że K. odsyłany jest stale dalej. Przenosimy się z nim razem
w coraz bardziej koszmarne sytuacje. Dekoracja domu K. unosi się w naszych oczach, jesteśmy
w biurze - gdzie panuje ciemność, tylko cienie poruszają się gwałtownie na jasnym tle, ostro
oświetlonym. Ogłuszający hałas maszyn do pisania, bulgot niewyraźnych rozmów - sprawiają, że
biuro to ma tonację inferna. Pośród sekretarek, interesantów, ludzi biegających chaotycznie, K. siedzi
za biurkiem umieszczonym najwyżej, ponad sceną, i za pomocą mimicznych gestów sprawuje
urzędowanie: odbiera telefony, pisze, wyjaśnia coś przesadnymi ruchami. Dźwięk potężnego dzwonu
wstrząsa teatrem: to telefon. Głos, spotęgowany przez mikrofon, górujący nad hałasem piekielnego
biura, wzywa K., by w sprawie swego procesu stawił się u Lantza. „Balet biurowy“ nagle zamiera,
pantomima zastyga bez ruchu...

W tej tonacji utrzymany jest cały dramat. K. spotyka adwokata, sędziów, próbuje dać łapówkę
malarzowi portretującemu przewodniczących sądu, by wstawił się w jego sprawie - ale wciąż nic
o niej nie wie; zrozpaczony, przerażony, błądzi, kierowany ciągle dalej, mdleje w tłumie oskarżonych
podobnych do niego, w sali z nie kończącym się korytarzem spiralnym, otoczony dziwacznymi
figurami w płaszczach, z podniesionymi kołnierzami, które zasłaniają twarze, to znów spotyka
osobliwe postaci z długimi brodami... Wnętrza mieszają się z sobą, jesteśmy jednocześnie w biurze i u
adwokata, który leży chory w łóżku na przodzie sceny i kłóci się z K., siedzącym za swoim biurkiem na
wysokim pomoście, wśród olbrzymich, wielometrowych malowideł, przedstawiających sędziów
w czerwonych togach, w imponujących perukach, ale bez twarzy.
Wreszcie K. dostaje się do kościoła, gdzie dekoracja składa się z jednej tylko ambony i jednej
zapalonej świecy: spowiednik więzienny wzywa go do wytrwania, ale on też nie może K.
wytłumaczyć, jakiej tajemniczej sprawiedliwości stał się ofiarą.

Ostatnia scena przedstawia egzekucję skazanego K.: na pustym placu dwie nadludzkie postaci katów
z brodami, w wysokich czarnych cylindrach, umieszczają K. na postumencie; jeden z nich przebija mu
serce długim nożem, gestem wystudiowanym, jakby robił operację. Barrault - w roli K. - wije się
rozkładając ręce, niby tragiczny pajac - jest w spodniach i koszuli, jego krawat zwisa dekoracyjnie,
przesuwając się jak opadający sztandar, gdy bohater oddaje ducha. Na pomoście górującym nad tą
sceną, na tle miasta w oddali, gdzie zapalają się światła, przechodzą wytworny pan i dama w sukni
balowej. „Co się tam dzieje?“ - pyta kobieta. „To nie nasza sprawa te historie sądowe - chodź,
kochana“.

Z kafkowskiego protestu przeciw śmierci, która każdego spotkać musi, choć na nią nie zasłużyliśmy,
z melancholijnego stwierdzenia, że każdy człowiek jest skazany na zgon, bez przestępstwa, bez winy, i
obronić się przeciwko tej konieczności nie potrafi, bo władza kierująca jego życiem jest dlań
niedostępna - z tej noweli niby filozoficznej, niby symbolicznej - Barrault zrobił widowisko efektowne,
patetyczne i pełne impulsywnej rozpaczy. Tekst Kafki przenika raczej rezygnacja, bohater jego jest
typem kontemplacyjnym, tymczasem Barrault czyni z niego impetycznego młodzieńca, walczącego
z furią przeciwko koszmarom, jakie go oblegają. Opowiadanie Kafki jest spokojne, bezuczuciowe,
bezbarwne - zamiast tej szarości Barrault dal spektakl pełen ruchu, migotania świateł i cieni,
tanecznego patosu. Barrault pragnął przekształcić tekst Kafki w jaskrawy manifest, wbrew
charakterowi utworu.

Z drugiej strony Barrault zatarł styl tego osobliwego pisarza, polegający na przemieszaniu obrazów
wizyjno-symbolicznych ze scenami z życia codziennego, tak że granica między nimi zanika, a treść
dramatu sprowadza się do szczegółowego, realistycznego opisu zdarzeń obojętnych i, zdawałoby się,
normalnych. U Kafki nikt nie dziwi się temu, co się dzieje; K. opowiada szczegóły swego „procesu“
sąsiadce, gospodyni, które uważają to za całkiem naturalne. Gdy K. wyprowadzają na stracenie,
bohater ogląda się, czy panna Burstner nie zauważyła, że on wychodzi. Najbardziej patetyczna scena
powieści - rozmowa z kapelanem - jest rezultatem przypadku, pełnego szczegółów. K. umówił się
w kościele z ważnym klientem biura, Włochem, któremu ma pokazać osobliwości miasta i stare
nagrobki. Przedtem spędził noc na czytaniu gramatyki włoskiej, by móc porozumieć się z gościem.
Klient jednak nie nadchodzi; K. zły, że traci czas, przegląda w dalszym ciągu samouczek. Robi się
ciemno, K. rozmyśla, czy będzie mógł pokazać rzeźby w świetle latarki. Krąży więc po kościele
i znajduje tarą, małą ambonę, nie znaną mu dotychczas. Widzi tam kapelana i zażenowany chce się
wycofać, gdy nagle słyszy głos: „Józef K!“ Postawa księdza dziwi go i K. zastanawia się, czy można
wygłaszać kazanie do jednej osoby. U Barraulta ta plastyka szczegółu znika, widzimy od razu bohatera
naprzeciwko ambony, padają słowa pełne patosu.

By odtworzyć dziwną atmosferę powieści, należało zachować jej budowę - etapy procesu postępują u
Kafki regularnie jak w przewodzie sądowym i przeplatane są szarymi scenami z życia, niby refrenem;
codzienność splata się z wizją do ostatniej chwili. Barrault tymczasem umieszcza całą sztukę
w klimacie halucynacji, stopniując nastrój niesamowity crescendo.

Z bogactwa drobiazgów Kafki - Barrault zatrzymuje tylko satyrę a zachowanie się policjantów
(komisarz, karykaturalnie ulizany, bawi się zapałkami zapalając jedną od drugiej, gładzi wąsy fajką
przeglądając się w lusterku itd.).

Z drugiej znowu strony Barrault dopisuje ostatnią scenę (rozmowę eleganckiej pary na widok
egzekucji), by wydobyć z tekstu ostentacyjny „manifest“.
Barrault gubi też cały komentarz literacki, często ciekawy (na przykład malarz sędziów skarży się
przed K., że niesposób zrobić obrazu przedstawiającego jednocześnie Sprawiedliwość i Zwycięstwo,
bo Zwycięstwo musi biec, wtedy szale się ruszają i Sprawiedliwość nie może ważyć uczciwie). Tekst
Kafki zawiera niejedną subtelną ironię, jego powieść zaś - jak wiele utworów epoki
przedhitlerowskiej, mimo wizjonerstwa i mistycyzmu, odbijających idee swego czasu - wydaje się
przeczuciem organizacji „życia“ w Generalnej Guberni, gdzie każdy przechodzień był skazany na
śmierć - bez winy.

W powieści swojej Kafka daje również obraz psychologii ofiary biurokracji: K., traktowany
antyhumanitarnie, mechanicznie, z lekceważeniem jego ludzkiej godności, spodziewa się na próżno,
że „gdzieś” jest ktoś „wyższy“, kto wie, o co chodzi, kto odpowiedzialny jest za te diabelską
organizację. Istotnie, staje się ona przez swój automatyzm czymś mistycznym, jest zarazem stopniem
mieszczańskiego piekła, odbarwiającego człowieka, pogardzającego nim, jest przygotowaniem obozu
koncentracyjnego.

Powieść Kafki ma cechy obiektywizmu, proces nie jest, jak chce Barrault, „widziany przez bohatera“
i zdeformowany w jego oczach K. jest najprzeciętniejszym człowiekiem, który, jak pisze Kafka, „lubił
siadywać w oknie“. Dla czytelnika polskiego romans ten, ze względu na wierne odtworzenie miejsca,
gdzie się odbywa (praskie getto), tchnie autentyczną, realną atmosferą miasta naszej części Europy,
dla Francuza obcą i egzotyczną. Nie pojmując tego klimatu, na który składa się nastrój
półniemieckiego, półwschodniego miasta (o architekturze „mikołajewskiej“, widocznej do dziś w
Lublinie, Warszawie, Łodzi...), Barrault ujął go jako abstrakcję.

„Proces“ jest też oskarżeniem natury, rzekomej „przyjaciółki”, człowieka... Protest Kafki przeciw
śmierci przypomina poemat Woltera, piętnujący trzęsienie ziemi w Lizbonie! Wielki racjonalista
spotyka się tu, drogą osobliwego przypadku, ze współczesnym fantastą.

Twórczość czeskiego pisarza nie jest prosta ani jednolita i zawiera spostrzeżenia zastanawiające.
Powieść jego daje się w gruncie rzeczy zinterpretować jako satyra na samotność, za której wybranie
sami jesteśmy wobec siebie odpowiedzialni. Śmierć nie musi być końcem rozpaczliwym, jeśli
pozostają po nas bliscy, którym ofiarowaliśmy pracę, sprawę, przyszłość.

W noweli „Miecz“ Kafka opowiada dzieje kogoś, komu śniło się że go przebito; zanim jednak zginął
w tym koszmarze, stukanie przyjaciół do drzwi wyrwało go z niego. Ale sen był tylko częściową
halucynacją, bo odwiedzający bohatera bliscy, z przerażeniem spostrzegają w jego piecach
rzeczywisty miecz i pomagają mu go usunąć. Nowela ta wyraża tezę, że od straszliwej samotności
wewnętrznej, pełnej koszmarów, ratuje nas związek z innymi, z przyjaciółmi, ze społeczeństwem,
„schronienie się w bliźniego“.

Styl Kafki znalazł naśladowców, czego dowodzi głośna w sezonie 1951 opera Menottiego -
w popularnym guście Pucciniego, zmodernizowanego muzycznie - „Konsul”, dzieje rodziny na próżno
usiłującej wydostać się z kraju, gdzie grozi jej stracenie (czas ani miejsce nie są określone, ale można
się domyślić, że chodzi tu o okupację). Ale konsul neutralnego państwa, który mógłby dać paszport
żonie pragnącej przedostać się do męża, już znajdującego się za granicą, jest stale nieobecny
i nieosiągalny, jego zaś sekretarka łudzi bez końca bohaterkę, torturując ją biurokracją, aż wreszcie
nieszczęśliwa kobieta truje się gazem. Motywy Kafki są tu strywializowane „à la film amerykański”,
polemika prasowa próbowała też „Konsula” wykorzystać w propagandzie przeciw demokracjom
ludowym, czemu sprzyjała niejasność libretta. W każdym razie próba ta jest dowodem, że literatura
kafkowska nie składa się wyłącznie z elementów abstrakcyjnych, jakie w niej wykrywają
egzystencjaliści.
Tych treści, ukrytych w tekście Kafki, Barrault nie próbował wydobyć. „Proces“ nie zasługuje zapewne
na zainteresowanie, jakie przyznaje mu koniunktura powojenna na Zachodzie, ale skoro został już
wprowadzony na scenę, nie należało zubożać go do chaotycznego brzęku słów pozbawionych sensu,
choć krzykliwych.

Mimo że zainscenizowany pod wpływem mody na egzystencjalizm, „Proces” przyjęty został

z zastrzeżeniami przez „Temps Modernes”, zarzucające reżyserowi ostentacyjność i manifestacyjność,
demonstrację programową, której sartryści unikają.

Szkoła ta zresztą wyzbyta jest zamiarów teatrotwórczych (formalnych, bo jeśli idzie o literaturę
dramatyczną, egzystencjaliści chętnie piszą na scenę), podobnie jak ambicji estetyczno-artystycznych
(Sartre’a określa się jako „pisarza bez poezji”), jest to też pierwsza bodaj szkoła literacka, która choć
interesuje się malarstwem, nie postuluje jednak żadnego nowego stylu w plastyce. Dramaty swoje
egzystencjaliści traktują jako dzieła do czytania, wystawiają je zaś bez zainteresowania dla sztuki
scenicznej i bez żadnych sugestii formalnych. „La putain respectueuse”, („Ladacznica z zasadami”),
jeden z głośniejszych sukcesów tego kierunku, grana była w teatrze bulwarowym, w dekoracji
tapicerskiej, chwiejącej się za każdym trzaśnięciem drzwi.

Barrault jest jedynym reżyserem, usiłującym stworzyć „teatr egzystencjalistyczny”, zresztą na własną
rękę, bez poparcia ze strony owego kierunku i z coraz niniejszym powodzeniem.

„Dżuma jest klęską nie kończącą się nigdy...”

Po „Procesie” Barrault zainscenizował powieść Camusa, „La Peste” („Dżuma”) - zadanie arcyśmiałe,
bo jest to pierwsza bodaj próba wprowadzenia na scenę współczesnego romansu symbolicznego
o formie jeszcze bardziej skomplikowanej niż utwór Kafki.

Zresztą Camus przerobił powieść dla potrzeb sceny, zmieniając całkowicie nastrój „La Peste”;
z atmosfery głuchego, zawziętego oporu, dojrzewającego w toku filozoficznych dyskusji między
bohaterami, uczynił rodzaj alegorycznej bajki-baletu; opracowaniu temu dał inny tytuł - „État de
siège“ („Stan oblężenia”), odpowiadający jednemu z głównych motywów literatury współczesnej -
analizie rozkładu moralności miasta obleganego przez nieprzyjaciela. Utwór ten zawiera też wiele
typowych tematów, na przykład „patos małego miasteczka” czy przedmieścia. Poezja lat
pięćdziesiątych interesuje się nie metropolią, ale miastem na prowincji o nastroju kontemplacyjnym.
Zamiłowanie do tego tła jest charakterystyczne dla prądu mieszczańskiego, obcego przyrodzie
i unikającego wsi, ale też wycofującego się z przebojowej ambicji burżuazji w jej okresie
napoleońskim i balzakowskim - zdobywania stolic i salonów. Zamarły, jednostajny, nieruchomy klimat
miasteczka na prowincji znajdujemy już u Kafki, przesiąkniętego dziwną atmosferą Pragi, gdzie
mistycyzm wyrasta ze spokojnej codzienności.

Stąd w Paryżu sukces malarski Chagalla, malującego swoje dzieciństwo w małym getcie ukraińskim:
pośród krzywych domków, błotnistych ulic, szarego nieba zjawia się wizja płonącego krucyfiksu,
świecznika siedmioramiennego, zasłaniającego cały pejzaż, narzeczonej w welonie, narysowanej
prymitywnie jakby przez malarza ludowego na szkle, białego konia z bajek wieczornych... Kult małego
miasteczka stanowi dalszy ciąg romantyzmu mieszczańskiego z początku XIX wieku. Koszmar i rozpacz
takiego getta są jedynym elementem lirycznym współczesnej literatury.

Owe miasteczka miewają tonację egzotyczną, mimo że są rzeczywiste - akcja „Etranger“

(„Cudzoziemiec”) Camusa dzieje się w Maroku, akcja „La Peste” w Oranie - w miejscowościach
podobnych do europejskich, ale zabarwionych dziwnością (Camus spędził dzieciństwo w Afryce
północnej!). Alger, Oran - to miasta, które już nie należą do Europy, ale nie stały się jeszcze
afrykańskimi - miejsca bez charakteru, niejasne, mgliste, choć realne; ten ton odpowiada tęsknocie
owej sztuki.

Może przedstawienie u Barraulta zyskałoby, gdyby inscenizator spróbował odtworzyć nastrój

określonego, choć osobliwego miasteczka - podobnie jednak, jak w „Procesie” ani przez chwilę nie
czujemy atmosfery Pragi, tak w „État de siège” jesteśmy w zupełnej abstrakcji. Zresztą w przeróbce
teatralnej Camus przeniósł akcję do Kadyksu w Hiszpanii, by podkreślić podobno aluzje przeciwko
dyktaturze (Franco), co jednak jest bez znaczenia wobec ujęcia scenicznego, które nie przypomina
żadnej rzeczywistości geograficznej.

Camus pisze, że w wersji teatralnej chciał zacieśnić temat „La Peste”: gdy w powieści obok wojny
i hitleryzmu, dżuma oznaczała także „wszystko co poniża człowieka“, autor zaś opiewał „godność
człowieka samotnego, odciętego od wszelkiej pomocy“ - to na scenie zaraza symbolizuje tylko
ostatnią wojnę, co miało dodać tematowi dobitności i przejrzystości dramatycznej.

Ale Barrault, wierny swoim upodobaniom, popychającym go stale ku tej samej formule, wbrew
rozmaitości tekstów, jakie ten reżyser podejmuje, ujął znowu „État de siège“ w formę
melancholijnego i abstrakcyjnego baletu. Dramat odbywa się w jednej dekoracji, która wyobraża krąg
rusztowań drewnianych, niby blok w trakcie budowania, „embrion miasta“ - dekoracja nie
przypominająca żadnego konkretnego kraju. Daje to wrażenie cywilizacji w ruinie, ale jednocześnie
nie wykończonej. Olbrzymia wieża drewniana z pomostem, podobna do trybuny, trochę do wartowni
obozu koncentracyjnego, wznosi się na środku placu, górując nad chaotycznym lasem rusztowań.

Stąd przemawia gubernator do tłumu przybranego w tuniki i spodnie, nie kojarzące się jasno z
żadnym stylem kostiumowym. Tłum ten porusza się niespokojnie, zastyga nagle w gwałtownych
gestach grupowych, pada na ziemię z wyciem w chwili grozy, jest to więc „chór“ wystylizowany
sztucznie i pozbawiony analogii z rzeczywistością.

Kometa zapowiada zbliżające się nieszczęście. I rzeczywiście, z różnych stron sygnalizują wypadki
zarazy. Małoduszny gubernator po kilku frazesach opuszcza wieżę, gdzie przy akompaniamencie
bębnów zjawia się nowa postać: potężny mężczyzna o ogolonej głowie, w mundurze feldgrau, który
przedstawia się wprost jako Dżuma i zapowiada nowe, bezlitosne prawo, skierowanie przeciw
wolności jednostki, wprowadzające zasady: ciszy, posłuszeństwa i przygotowania się do śmierci. Od
tej chwili światło ciemnieje, wszyscy zaś mieszkańcy nakładają na twarze czarne przepaski, symbol
panowania nowego porządku. Sekretarka Dżumy, kobieta w szarej sukni, o martwej białej twarzy
i bezuczuciowej, choć szyderczej tonacji głosu, puka do drzwi ruchem skandowanym i odmierzonym,
jak robot; gesty te skazują na śmierć ludzi znajdujących się w mieszkaniach.

Władza Dżumy tak zaskakuje mieszkańców abstrakcyjnego Kadyksu, że myśl o oporze w ogóle się nie
zjawia i wszyscy potulnie wykonują niedorzeczne rozporządzenia - ta część sztuki stanowi jeszcze
jedną satyrę na biurokrację, która w takim ujęciu wygląda na jedyną dolegliwość Francji w czasie
okupacji (rzędy ogonków przed biurami, gdzie wydaje się papiery potrzebne w innych biurach itd.).

Opór przeciwko Dżumie, w interpretacji Camusa i Barraulta, rodzi się wskutek przypadku. Młody
mężczyzna, Diego (grał go Barrault), usiłuje uciec z miasta na łódce i uratować swoją ukochaną,
Wiktorię (rolę tę wykonuje Maria Casarès, częsta interpretatorka dramatów egzystencjalistycznych,
o surowej, klasycznej twarzy i ostrej, patetycznej tonacji głosu). Sekretarka Dżumy przeszkadza mu
w tym planie i Diego, pod wpływem miłości do swej dziewczyny, rzuca funkcjonariuszowi epidemii
słowa pogardy i wreszcie uderza sekretarkę w twarz. Okazuje się, iż siła Dżumy polegała na tym, że
nikt się jej nie próbował przeciwstawić - pierwszy objaw sprzeciwu podważa natychmiast złowrogą
potęgę i następuje scena humorystyczna treściowo, teatralnie zaś niedorzeczna, gdy postać-symbol,
Dżuma w mundurze, wdaje się w długie przetargi z konkretnym i żywym człowiekiem, pragnąc go
namówić do ustępstwa - artystyczny nonsens, istna rozmowa obrazu z dziadem!

By złamać Diega, Dżuma postanawia ugodzić jego ukochaną, młody człowiek nie załamuje się jednak i
- na zasadzie nie dość zrozumiałej wymiany - umiera zamiast swej Wiktorii, na środku placu, otoczony
mieszkańcami miasta, podczas gdy Dżuma z sekretarką uchodzi ze swojej wieży, bardziej znużona niż
pokonana.

Inny pomocnik Dżumy, zbuntowany przeciwko własnemu miastu filozoficzny żebrak-zdrajca,

nazwiskiem Nada (to znaczy „nikt“), rzuca się ze szczytu rusztowań ze słowami: „Ludzie znikczemnieli,
Bóg ma twarz ohydną... Wszystko się zmieni, ale policja i biurokracja zostaną!“ W tym miejscu
paryska publiczność klaszcze z zadowoleniem, jakby stwierdzając, że urzędnicy to rzeczywiście
główne i nieśmiertelne utrapienie; co zaś do Dżumy... wypowiada ona przed odejściem dumne słowa:
„Wracają wasi dawni przywódcy. Mój ucisk budził w was rewoltę, ale ich panowanie przyniesie
znowu nudę“. I rzeczywiście, na pomoście zjawia się gubernator, który wygłasza łzawe przemówienie,
niby parodię wystąpień prezydenta Republiki.

„État de siège“ ideologicznie demaskuje postawę mieszczaństwa francuskiego wobec wojny, która
jest tu pokazana jako katastrofa nie z tego świata, nieprzewidziana i nie do uniknięcia. Hitlerowcy są
jak mikroby i pochodu ich powstrzymać nie można było, tak jak na przykład niesposób zahamować
trzęsienia ziemi. Widzimy w tym utworze raz jeszcze, jak wielką niespodzianką psychiczną była dla
Francji ostatnia wojna i jak fatalistycznie pojmuje egzystencjalizm zjawiska społeczne. Wojna jest
w tej koncepcji żywiołem nie do opanowania, kierowanym przez siły nieznane i niedostępne,
podobne do epidemii.

Społeczeństwo jest bierne, opór jego jest dziełem przypadku (zresztą Camus pokazuje, jak
początkowo walka Diega potępiona jest przez jego środowisko, odsuwające się od niego w obawie
represji Dżumy), grupa socjalna nie ma wspólnych interesów i zniechęcenie nie mija także po
ustąpieniu klęski - spowodowanej przyczynami równie niejasnymi jak jej najazd.

Camus nie wierzy również w radykalne zwycięstwo nad dżumą i przewiduje jej powrót: „Ta choroba,
chwilowo oddalona, jest przecież nigdy nie kończącą się klęską“. Mimo braku nadziei na tryumf,
egzystencjalizm zaleca postawę „czynnego fatalizmu“ - to jest radzi walkę, mimo bezsilności, bo „nie
należy słuchać moralistów, którzy mówią, że trzeba paść na kolana i poniechać wszystkiego. Należy
kroczyć naprzód, choćby po ciemku, choćby po omacku, i starać się robić jak najlepiej, co do nas
należy“. Zachowanie się takie ma jednak na celu nie osiągnięcie sukcesu społecznego - bo ten jest
niemożliwy - ale tylko obronę godności jednostki wobec niej samej, dla lepszego samopoczucia
indywiduum. Dramat Camusa uzmysławia, na jak żałosne pozycje minimalizmu wycofała się
w naszym wieku myśl mieszczańska, jeszcze sto lat temu planująca przekształcenie świata
w rozmiarach nie znanych w historii. Tak osłabiony ideologicznie liberalizm w każdej chwili może być
zdominowany przez faszystów, bo „dżuma jest nie kończącą się epidemią...“

„État de siège“ jest ostatnią egzystencjalistyczną premierą Barraulta. Naiwny, prawie dziecinny
symbolizm jego środków teatralnych doprowadzony tu został do absurdu - grupa literacka Sartre’a
nie poparła eksperymentów teatru Marigny, krytyka była zaskoczona anarchią form, po raz pierwszy
występującą we Francji w tak krańcowym stadium. Jednocześnie zainteresowanie dla
egzystencjalizmu poczęło przygasać w roku 1949 (odżyło znów dopiero w 1951) i Barrault pragnąc
utrzymać się na linii mody, co stanowi jego obsesję, zmienił kompletnie formułę swego teatru.
Molier w obrotach

Czekając na sprecyzowanie się nowej orientacji wśród publiczności i literatów, sięgnął tymczasem
Barrault do pierwszego okresu awangardy, okresu po roku 1925, gdy paryskie teatry
eksperymentalne podjęły „odnowienie klasyków“ - i w tym historycznym już stylu wystawi!
„Szelmostwa Skapena“, farsę Moliera, najbardziej mu odpowiadającą ze względu na swobodę formy.

Tradycja klasycznego teatru francuskiego (Komedii Francuskiej) nakazuje „nie mieć litości“ dla figur
molierowskich; komediopisarz jest przede wszystkim moralistą i nic nas nie obchodzi, że Harpagon po
stracie ukochanej szkatułki popada w rozpacz; nawet wtedy powinien być komiczny i odpychający,
jako samolubny dusigrosz o wyschłym sercu, któremu dopiero utrata pieniędzy łzy wyciska. Ale teatr
awangardowy, zwalczając konwencje dawnej sceny, przeciwstawia się tej tradycyjnej surowości
i traktuje bohaterów Moliera bardziej tkliwie, czasem przedstawiając ich jako postaci pozytywne,
niekiedy tragiczne w swych boleściach i maniach. Takiej tonacji nabrał Molier w interpretacji Baty'ego
czy Dullina, poddającego figury komedii klasycznej - przesadnie dokładnej analizie psychologicznej.
Nawet Jouvet, najbardziej powściągliwy wśród awangardzistów, nadał postaci słusznie zdradzonego
egoisty, Arnolfa („Szkoła żon“), cechy goryczy i dumy mieszczańskiej (zresztą jeszcze bardziej
skrzywdzony, cierpiący, prawie w stylu Dostojewskiego był Arnolf Jaracza w roku 1936 w teatrze
Ateneum).

W podobny sposób Barrault obciążył przeżyciem, melancholią, liryzmem - postać oszusta, kpiarza
i błazna molierowskiego, Skapena, intrygującego i kradnącego na wszystkie strony. Barrault zrobił
z niego eterycznego, poetycznego, tanecznego Pierrota, dziwnego i uśmiechniętego, dodał Molierowi
delikatność i zjawiskowość, o jakich poeta nie myślał, gdy pisał tę ludową, zabawną, pełną czerstwego
śmiechu farsę. Barrault zastąpił zdrowy, naturalny, prosty optymizm molierowski, mający swe źródło
w realistycznym podejściu ludowym - dwuznacznością, niejasnością, mglistym nastrojeni w guście
nowoczesnego, wyrafinowanego intelektualisty, dla którego subtelne przeżycie artystyczne, piękno
samo w sobie, jest ważniejsze od zagadnień moralnych - w ten sposób ładunek szyderstwa i satyry,
zawarty w „Szelmostwach Skapena“, zatarł się na rzecz delikatności rysunku.

W podobnej tonacji utrzymał swoją dekorację Christian Bérard, sławny malarz, który dał tu ostatnią
swoją pracę sceniczną (zmarł przed premierą, w lutym 1949 roku). Bérard zamknął „Skapena“ w ramy
subtelnej, wizyjnej kompozycji, wyobrażającej baśniowe przedmieście z perspektywą schodów,
utrzymanych w jednolitej tonacji szaro-perłowej.

Bérard, tak jak Barrault, nie szukał inspiracji w prostocie i wyrazistości dekoracyjnej teatru
współczesnego Molierowi i raczej utrzymał się w stylu melancholijnych i poetycznych sztychów
osiemnastowiecznych - szkic jego przypomina rysunki weneckie Gozziego, o mglistej perspektywie
i niewyraźnych postaciach. Wrący handlem port, w którym dzieją się wszystkie draństwa Skapena, nie
ma u Bérarda rzeczywistej krwistości, wygląda jakby oglądany we śnie czy wczesnym rankiem,
w niebieskim rozrzedzonym świetle. Nic się tu nie dzieje, nie widać ludzi, nie dostrzegamy masztów
odpływających statków - nie widzimy nawet zatoki okrętowej, tylko schody podmiejskie, za którymi
prawdopodobnie zaczyna się dzielnica doków...

Jedynie w intermediach, po skończonym dialogu, zjawiają się tu stale te same dwie postaci
„tragarzy“, ubranych od stóp do głów czerwono - ta niespodziana, żywa plama na tle dekoracji
komponuje się i zastyga sztucznie, bo dwaj rzekomi robotnicy wykonują dziwny balet, wbiegając na
przemian i zatrzymując się na schodach - w postawach gimnastycznych.
To wspaniale dzieło kolorystyczne fałszuje Moliera nie mniej niż Barrault-Skapen, raczej bóg
fruwający po wspaniałym stalowym niebie niż łobuz tradycyjnej komedii. Ten Skapen-magik jest
nieskończenie wyższy od innych osób farsy, nie dlatego że jest kanciarzem, ale że ukrywa wartości
poetyczne nikomu poza nim niedostępne!

Dysonans artystyczny tej inscenizacji był tym większy, że reżyserem przedstawienia był Jouvet, który
jednakże nie miał wpływu na ujęcie postaci przez samego Barraulta. Odchodząc od deformacji
awangardowych z lat własnej młodości, Jouvet dał w pozostałych figurach „Szelmostw“ dokładną
analizę intencji molierowskich: stworzył więc świat typów przyziemnych, konkretnych, pełnych siły
karykaturalnej.

Gdy wchodzi oszukiwany przez Skapena ojciec, podobny do opasłej liszki zielonej, z pretensjonalnym
parasolem, z dwuznaczną, idiotyczno-sprytną miną kupca skąpego i chytrego, lecz w gruncie rzeczy
głupca życiowego, i gdy tej postaci, tak żywej, przeciwstawia się Skapen-Merkury, tańczący,
skrzydlaty, aluzyjny, nie z tego świata - jesteśmy świadkami spotkania dwóch koncepcji nie
pokrywających się z sobą, odległych o przepaść, mimo że znajdujących się na scenie o pół metra od
siebie.

Ta niezgodność dwóch zasad rozbiła jedność spektaklu i całość stała się zlepkiem sprzecznych
składników - powstała symfonia grana na najlepszych instrumentach, ale każdy wirtuoz miał nuty
innego kompozytora; dotarły do nas dźwięki, lecz nie koncert.

Niepowodzenie „État de siège“ staje się punktem zwrotnym w karierze Barraulta. Rezygnuje on
z typu, który stworzył i wprowadził na scenę francuską, wyrzeka się eksperymentu formalnego, zrywa
z modnymi kierunkami literackimi - nie ustala jednakże żadnej nowej linii i eklektyczny chaos
opanowuje jego teatr.

Barrault staje się przykładem artysty zdemoralizowanego przez nihilistyczne przeszkolenie

awangardowe - nie związanego z ideą umotywowaną, z konsekwentną metodą - który po ambitnym
początku popada w bylejakość teatru „dobrych sfer“; podobnie inni przedstawiciele awangardy,
nieprzejednani - wydawałoby się - w swoim impecie, zaprzęgli się jednak z czasem do służby
faszyzmowi czy mieszczańskiej kulturze rozrywkowej.

Ich sztuka, nie podbudowana racjonalistycznie, czerpiąca siły z prywatnego impulsu, nie jest w stanie
oprzeć się pierwszym lepszym, przypadkowym koniecznościom społecznym.

Barrault wystawia więc olbrzymie widowiska historyczne, jak „Elżbietę, królowę Anglii“ Brücknera,
obok tego gra klasyków francuskich, tak dobranych, by umożliwić popis aktorski swojej żonie lub by
pokazać własną swoją wszechstronność aktorską. Istotnie, Barrault występuje kolejno jako szary
człowieczek, umęczony przez życie, jako Hamlet, potem służący w komedii Marivaux, błazen
molierowski, regent Francji, bóg Merkury w „Amfitrionie“, renesansowy kondotier itd., itd., ale
wszystkie te role są - jak pisze jeden z krytyków - brillants mais douteux, każda olśniewająca, lecz
każda budzi wątpliwości. W zakresie inscenizacji Barrault nagle popada w banał teatralny, tym więcej
zaskakujący, że kontrastujący z jego pierwszymi ambitnymi przedstawieniami. W „Elżbiecie, królowej
Anglii“ buduje wnętrza renesansowego pałacu, bez dbałości o ekspresję, kompozycję, celowość -
odtwarzając chaotyczne bogactwo przykładów zaczerpniętych z podręczników kostiumologii,
z pochodami, „jakbyśmy przy tym byli“, z trenami sukien, dywanami na podłogach itd.; Barrault
niespodziewanie zniża się tu do stylu teatru bulwarowego.

Ostatnim jego spektaklem, poszukującym i twórczym plastycznie, jest „Amfitrion“, rzadko grana
komedia baletowo-dworska Moliera w dekoracjach Bérarda, który zgodnie ze swoim zwyczajem dal
motywy epoki, oglądane okiem współczesnego gustu - więc przeniesione z teatru barokowego obłoki
w formie koncentrycznych kół, wyciętych z białego materiału, zmniejszających się ku głębi sceny,
skąd z samego środka wychodzi Jowisz ze złoconą brodą.

Na tle białej feerii tego konwencjonalnego nieba poruszają się postaci bogów i rycerzy w szkarłatnych
zbrojach i z czerwonymi pióropuszami - osobliwa mieszanina motywów rzymskich i fantastycznych,
typowa dla widowisk tanecznych z epoki Króla-Słońca.

Barrault jako bóg Merkury, godny, lecz sprytny (to połączenie dumy i inteligencji cechuje zresztą
wszystkie role Barraulta, tam nawet, gdzie gra słabą ofiarę fatalizmu nieziemskiego - Józefa K. w
„Procesie“), ze złoconymi skrzydłami i w białych sandałach, unosi się na linie ponad teatralnym
światem obłoków.

Poza tą inscenizacją plastyczną - jak zwykle u Bérarda łączącą parodię, pastiche epoki, z poważnym
zrozumieniem dla jej wdzięku i charakteru stylowego - reżyser nie bardzo już wiedział, co zrobić
z tekstem Moliera, nie potrafił tu dać ani żartobliwej imitacji gustu epoki, ani dramatu
psychologicznego; rzecz wystawiona była dla roli Alkmeny, granej przez Madeleine Renaud.
„Podziwiamy, ale nie bawimy się“ - ta krytyka jest ostrą naganą, bo we Francji na Molierze trzeba się
bardzo śmiać, i przedstawienie oparte wyłącznie na pietyzmie dla klasyka uchodzi za niedołęstwa
prowincjonalne.

Aby pozostać modnym...

Tendencja do „wygrywania“ indywidualności aktorskich ciąży nad dalszym repertuarem Barraulta.

Dla Madeleine Renaud teatr Mariguy wystawia Marivaux („Les fausses confidences“ - „Fałszywe
zwierzenia“ i „Seconde surprise de l’amour“ - „Druga pułapka miłości“), w obojętnej „stylowej“
oprawie, niemal jak komedię bulwarową, może z większym wdziękiem rekwizytu, kostiumu, z kreacją
doskonałej aktorki, stwarzającej typ kobiety eleganckiej, delikatnej, inteligentnej, „serce
w krynolinie”. Uczucia tej postaci, gdy jest zakochana, zabawnie kontrastują z jej wytworną formą
obyczajów - co odsłania seria odruchów drobnych, czarujących i wystudiowanych psychologicznie.

By pokazać skalę talentu Madeleine Renaud, jako wstęp do Marivaux, zagrano jednoaktową farsę
Feydeau „On purge bébé“, („Trzeba dać dziecku na przeczyszczenie”), gdzie wykonawczyni roli
Markizy gra głupią i odrażającą żonę-mieszczkę, łażącą po scenie w papilotach i nocnej koszuli,
podczas gdy mąż, fabrykant porcelany, usiłuje udowodnić finansiście trwałość wyrabianych przez
siebie nocników (niestety, obydwa egzemplarze pokazowe tłuką się dosyć łatwo). Zjawienie się tej
wulgarnej bluetki na scenie awangardowej wywołało zdziwienie krytyki.

Dla Madeleine Renaud wystawił Barrault inną jeszcze farsę Feydeau - zresztą klasyka tego gatunku,
obok Labiche’a, lecz bardziej drastycznego obyczajowo - „Occupe-toi d’Amélie“ („Zajmij się Amelią“),
gdzie wedeta występuje jako dwuznaczna kokota mieszczańska, w gorsecie i czarnych pończochach,
w garsonierze groteskowego „księcia rosyjskiego“, który oczekuje jej w kalesonach, „by nie tracić
czasu”. Niedorzeczna plątanina sytuacyjna - główny motor budowli podobnych utworów - mogłaby
posłużyć do -zręcznej parodii przez podkreślenie sztuczności i historycznych już dziś konwencji tego
rodzaju sztuk. Jednakże Barrault jako reżyser poprzestał na niby realistycznej poprawności
regularnego wnętrza mieszczańskiego i naturalistycznym stylu gry, nie wydobywając nawet satyry na
moralność mieszczaństwa z końca XIX wieku.
Barrault zaprosił następnie Edwige Feullière, wybitną tragiczkę, aktorkę Comédie Française, do roli
„kobiety fatalnej“ w dramacie Claudela „Partage de midi“, sam zaś zagrał postać jej kochanka,
szarpanego wątpliwościami między grzeszną miłością i mistycyzmem religijnym. Ten typowy dramat
modernistyczny, opowiadający prywatne, choć głośne w kronice plotkarskiej zdarzenie z życia
Claudela - pretensjonalną kartkę autobiograficzną - wystawił Barrault jak komedię salonową,
z rozmowami na statku, przy herbatce, potem w parku w Chinach itd., czym sprawił zawód
entuzjastom awangardy, spodziewającym się nowego ciekawego ujęcia spazmów claudelowskich.

W okresie tym jasne się stało, że Barrault porzucił ambicje teatru awangardowego dla utrzymania się
na powierzchni mody, aby dogodzić raczej gustom klientów z Champs-Elysées, niż iść po linii
eksperymentów literacko-ideologicznych.

W sezonie 1950, w okresie gdy w kabaretach, w witrynach sklepów, w teatrzykach zjawia się fala
parodii dawnego teatru romantyczno-awanturniczego, Barrault wprowadza na scenę - znowu
zaskakująca niespodzianka, której dotychczasowe jego prace przewidzieć nie pozwalały - ludowy
melodramat bohaterski „Le Bossu“ z roku 1862, napisany przez P. Févala, podrzędnego autora
popularnych romansów historyczno-sensacyjnych w stylu Dumasa, lecz w tonacji bardziej szlachetnej
i „młodzieżowej”.

Stworzony przez Févala - Lagardère, to ktoś z rasy d’Artagnana i Cyrana de Bergerac, nieustraszony
rębajło, obrońca sprawiedliwych, kowboj sprzed trzech stuleci - ho akcja umieszczona jest w wieku
muszkieterów, gdy Francuzi byli najbardziej dziecinni w ciągu swojej historii.

W dramacie „Le Bossu“ („Garbus”) jest wszystko, co należy do repertuaru takiej literatury: czarny
charakter, książę nasyłający zbirów, by zamordowali szlachetnego de Neversa i odebrali mu dziecko -
córeczkę, którą ten nocą usiłuje przenieść z zamku swej ukochanej, oddzielonej przemocą od niego.
Ale Lagardère ocala małą, wychowuje ją i udając garbusa-bogacza, plugawego handlarza (stąd tytuł
sztuki: „Le Bossu”), w peruce i przyprawionej masce, po latach, gdy panna jest już pięknością,
demaskuje zbrodniarza i likwiduje go w efektownym pojedynku w obecności samego regenta Francji!

Powieści Févala, mało znane za granicą, we Francji należą do nieodzownej lektury dziecięcej - dzięki
temu „Le Bossu“ był jednym z największych sukcesów kasowych Barraulta. Jednakże i tym razem
reżyser nie wykorzystał możliwości parodii i zabawy, jakie dawała ta nieprawdopodobna i naiwna
kanwa. „Le Bossu” wystawiony został bardzo serio, z ciężkimi i efektownymi dekoracjami zamku,
karczmy, pałaców itd., z żartami w tonacji mniej więcej jak w „Ogniem i mieczem“, nie bez łezki
sentymentalnej - co postawiło na porządku dziennym pytanie, czy Barrault nie jest pozbawiony
poczucia humoru. Jednakże dzięki kreacji Pierre Brasseura, aktora w stylu bergerakowskim,
i atmosferze ludowej, uczciwej świeżości, do której Francja lat ostatnich zdaje się tęsknić,
przedstawienie to było pozycją kroniki teatralnej, jeśli nie artystycznej.

Romantyczna farsa o wojnie i miłości

W związku z nawrotem publiczności do teatru literackiego, po roku 1950 Barrault wykonał nową
woltę, wystawiając sztuki Anouilha, Acharda i Montherlanta, to jest pisarzy nie należących do żadnej
szkoły, ale też o ambicjach stawiających ich wyżej od bulwaru. Sława wszystkich trzech pochodzi
sprzed wojny, przy czym Achard i Anouilh związani byli w początkach swej twórczości ze scenami
awangardowymi - Anouilh uważany jest przez egzystencjalistów za ich poprzednika w literaturze
dramatycznej, ze względu na „Antygonę“ i „Pasażera bez bagażu“.
Popularność tych pisarzy jest dziś tak duża, że każdy teatr chętnie przyjmuje ich sztuki; dopuszczając
ich na swoją scenę Barrault sprzeniewierzył się zasadzie moralnej teatru awangardowego, tradycyjnie
ustalonej, wymagającej wprowadzenia autorów trudnych, nie znanych i spotykających się z oporem
na innych scenach i ze sprzeciwem krytyki.

Komedia Acharda „Marlbrough s’en va-t-en guerre“ („Marlbrough idzie na wojnę“) nie jest nawet
prapremierą - napisana została w 1924 roku. Przez przypadek Barrault wznowił „Marlbrougha“
w sześć lat po drugiej wojnie, to jest w podobnym odstępie czasu, w jakim sztuka ta została
wystawiona po pierwszej wojnie światowej. Jest to jakby salonowca, uperfumowana wersja idei „État
de siège“: wzgardy dla historii i obojętności wobec kataklizmu wojny, ale w kalibrze lekkim, w
atmosferze zabawy, dla publiczności bardziej beztroskiej niż czytelnicy Camusa.

Postawa zniechęcenia nie zmieniła się w ciągu ćwierćwiecza, dzielącego te daty, przynosząc jeszcze
jeden dowód, jak dalece mieszczaństwo francuskie niczego się nie nauczyło. Achard bierze w swej
komedii jako motyw popularną, starą, pacyfistyczną piosenkę ludową i daje jej interpretację
psychologiczną. Podobne piosenki antywojenne znane są szeroko w folklorze polskim, na przykład
rozsławiona przez Szymanowskiego pieśń kurpiowska:

Ścięli dąbek, ścięli, już się nie zieleni,

już mego Jasiula do żołnierzy wzięli...
Oj, wzięli go, wzięli do tureckiej ziemi,
oj, już go nie ujrzę oczeńkami mymi.

W strofkach „Marlbrougha“ dopatrzyć się można kpiny z wodza angielskiego, który prowadzi wojnę
we Francji: jest to liryczna historyjka jego śmierci, opowiedziana przez generałów wdowie po wielkim
wojowniku, „po czym wszyscy poszli spać, kto miał żonę, położył się z nią, a kto nie, został sam...“

Na tym motywie Achard buduje komedię w stylu Musseta, o młodym Howardzie, beznadziejnie
zakochanym w żonie Marlbrougha, zarozumiałego idioty. Generał, by pozbyć się Howarda, wysyła go
na niebezpieczne misje - nadaremnie, gdyż tymczasem sam Marlbrough ginie przez głupi przypadek.
Zamiast prawdy Howard opowiada wdowie zmyśloną wersję o bohaterskiej śmierci jej męża - robi to
dla jej honoru, przez miłość dla niej, mimo że w ten sposób grzebie nadzieję na zdobycie jej uczucia!
Legenda stworzona przez Howarda przyjmuje się i zakorzenia. Gdy w przystępie rozpaczy Howard
wybucha, przyznając się cło kłamstwa, jest przez wszystkich potępiony że śmie z zawiści brudzić
nazwisko należące do historii.

Polityka, wojna, prawda dziejowa, przedstawione są jako fikcje dyrygowane przez pełnych pychy
durniów, jedynie miłość jest wartością pozytywną, zniszczoną tutaj przez wymagania oficjalności,
sławy, obowiązków...

Z motywu antywojennego piosenki, przypominającego ironiczne diatryby pisarzy XVIII wieku (na
przykład Wolter), z tematu ludowego pacyfizmu Achard zrobił ta skomplikowany, przesubtelniony,
delikatny aż do parodii marivaudage w sferze książąt i dam dworu.

Barrault wystawił tę komedyjkę w tonacji liryczno-kostiumowej, bez cienia satyry, sam wykonał rolę
żołnierza francuskiego, dezertera, sprzeczającego się z podobnym jak on markierantem angielskim,
na temat, esy lepiej być wolnym, czy jeńcem; po długiej dyskusji żaden nie chce drugiego „wziąć do
niewoli”.

Na premierze po roku 1918 ta przykra scena wywołała protesty kombatantów, obecnie obeszło się
bez tego, mimo że Barrault zainscenizował ją w sposób jeszcze bardziej drastyczny, bo pragnąc
rozszerzyć niewielki tekst swej roli, dodał pantomimę - jego ulubiony rodzaj - w której przyszywa
sobie do munduru niewidoczny guzik niewidoczna nitką, potem zaś chowa się, podskakując pod
krzakami, przed „kulami” z zapalonym lontem, które okazują się gumowymi piłkami. W roli tej
występuje w tradycyjnej masce błazna-mima o twarzy ubielonej, pozwalającej obserwować grymasy,
ale w mundurze historycznym.

Dramat Anouilha jest również obroną miłości, ale ustawioną bardziej poważnie. Jest to już druga po
wojnie sztuka tego pisarza, podejmująca temat wartości naiwnego uczucia, które wydaje się obce
i groźne dla obserwujących je mieszczan, gotowych zniszczyć sentyment za wszelką cenę.

Anouilh wystawił najpierw w Comédie des Champs-Elysées sztukę „Ardela, czyli stokrotka”, gdzie
garbata stara panna zakochuje się w podobnie jak ona kalekim nauczycielu dzieci jej brata, generała
Saintpé. Dumny oligarcha zwołuje radę rodzinną, by nie dopuścić do „niedorzecznego” związku, co
daje nam okazję, by poznać kilka niedobranych par, typowych dla środowiska kierującego się
w związkach małżeńskich interesem, nie uczuciem: więc poważny ojciec rodziny, kupujący miłość
pokojówki, bo do żony, którą pojął, by powiększyć majątek, żadnego sentymentu nie czuje; dalej jest
tu młodzieniec ożeniony z panną kochającą na próżno jego młodszego brata (młodszy brat nie
dziedziczy) itd.

Para zakochanych kalek, protestując przeciw wścibstwu familii, popełnia samobójstwo; jedynie ich
uczucie było prawdziwe i naiwne jak „stokrotka”. Temat ryzykowny, gdzie groteska graniczy
z rozpaczą, dał przecież jedną z najlepszych sztuk sezonu ze względu na silę gorzkiej satyry, godzącej
w moralność mieszczaństwa.

Ten sam motyw, ale w środowisku arystokracji, powtarza Anouilh w wystawionej przez Barraulta
komedii „Répétition ou l’amour puni“ („Próba sztuki, czyli miłość ukarana“). Anouilh nawiązuje tu do
tradycji perfidnego okrucieństwa uczuciowego, charakterystycznego dla literatury francuskiej XVIII
wieku. Laclos, de Sade, Rétif de la Bretonne, de Couvray, częściowo Chamfort - dają obraz cywilizacji
wyrafinowanej, subtelnej, docierającej do szczytu wrażliwości. W tym świecie cieplarnianym panuje
pogarda dla odruchów prostych i uczuć bezpośrednio impulsywnych; miłość wikła się w komplikacje
świadomie i zręcznie dozowane, staje się grą, zabawą intelektualnie bogatą, z sytuacjami celowo
układanymi na granicy tragedii, tortury, śmierci - kto nie umie ich rozegrać, kto kieruje się odruchem
czy sentymentem nie dość opanowanym, pada ofiarą - nie budzi litości, jest jak niedołężny szachista,
potępiony przez bywalców klubu.

Już u Marivaux widzimy zamiłowanie do tej niebezpiecznej zabawy, w tonacji jeszcze naiwnej, nie
dającej pojęcia o owym posępnym stylu obyczajowym, który czyni z wieku XVIII epokę istotnie
„czarną“, zasługującą na zniszczenie i dziś jeszcze w czytelniku Rétifa czy de Sade’a budzi zimne
przerażenie powiększone przez kontrast wysokiej kultury i cynizm w dziedzinie uczuć.

Podobnie jak w „Ardeli“, Anouilh występuje tu jako obrońca najprostszego uczucia; środowisko
„Répétition“ jest jednak bez porównania perfidniejsze niż mieszczańska familia generała Saintpé,
lękająca się skandalu i stawiająca świątki mieszczańskie - pieniądze, względy obyczajowych pozorów -
wyżej niż uczucie. Tutaj, wśród arystokracji, skandal jest stanem permanentnym, nieodzownym, który
trzeba sobie zorganizować, jeśli nie chce się uchodzić za kogoś stojącego niżej. Środowisko to
przetrwało, nie zmieniło się od czasów ostatniego Ludwika. By to podkreślić, Anouilh ubiera
uczestników współczesnego dramatu, dziejącego się w luksusowym pałacu prowincjonalnym,
w peruki, krynoliny i koronki z XVIII wieku, pod pretekstem, że to bezczynne towarzystwo
przygotowuje przedstawienie amatorskie - właśnie sztukę Marivaux, której zwroty krzyżują się
w wiele mówiący sposób z rozmowami „rzeczywistymi“ i stanowią do nich komentarz.
W ten sposób powstaje ciekawa forma dramatyczna: sztuka współczesna w kostiumach, co pozwala
Anouilhowi wydobyć uderzające analogie; spostrzeżenia dzisiejszego arystokraty, który przetrwał jak
zabytek kopalniany (nierzadki zresztą we Francji!), mogłyby znaleźć się w ustach któregokolwiek
z bohaterów Chamforta („Nas nie stać na produkowanie geniuszy, jest nas mało i nie powinniśmy się
wysilać - co innego plebs, w tłumie zawsze się znajdzie coś niezwykłego“, albo: „Unikaj stosunków ze
służbą, potem rodzą się bękarty i robią rewolucję“).

Aby uzupełnić zespół, towarzystwo pałacowe zaprasza młodą nauczycielkę z pobliża. Ta zakochuje się
w księciu, kobieciarzu i dandysie, zwanym przez najbliższych Tygrysem. Mężczyzna zepsuty i przeżyty,
pod wpływem naiwnego uczucia przypadkowej partnerki znajduje w sobie niespodziewany, świeży
sentyment. Miłość prawdziwa budzi popłoch w środowisku, które nie jest do niej zdolne, i wszyscy
uczestnicy prób Marivaux sprzymierzają się, by zniszczyć rodzący się związek. Żona Tygrysa
z niepokojem wypytuje „oficjalną“ kochankę swego męża, z którą żyje w serdecznej przyjaźni: „Czy
coś układa się źle między wami... fizycznie?“ - z taką intonacją, jakby dowiadywała się o sukcesy
swego małżonka w grze w polo. „Ależ skąd! Tygrys jest wspaniałym kochankiem“. Żona: „Właśnie,
wszyscy to mówią... Skąd więc jego zainteresowanie dla tej dziewczyny?“

A więc nie miłość własna, nie zazdrość czy dbałość o wyłączność mężów i kochanków są motorem
spisku tych ludzi przeciwko miłości. Kieruje nimi lęk przed szczerym uczuciem, które jest czymś spoza
ich świata o sercu skostniałym. Zręcznie zbudowana intryga, podtrzymana przez wszystkich
obecnych, rozdziela zakochanych - środowisko tryumfuje.

Sztukę Anouilha wystawił Barrault - można powiedzieć - najzupełniej przypadkowo, gdyż utwór ten,
streszczający się do literackiej komedii salonowej, nie wiąże się z żadnym z poprzednich jego
spektakli; wystawiony też był w formie błahej, bez wydobycia satyry, parodii, nawet nastroju,
środkami teatralnymi nieambitnymi, ujęty był jako „komedia aktorska“, w obojętnej dekoracji
realistycznej (sala pałacowa przystosowana do próby zaimprowizowanego teatru), z naciskiem -
w grze - na płynną potoczność dialogu, rozegranie powiedzeń i sytuacji.

Wielkość i upadek indywidualisty

Barrault wystawił wreszcie w ostatnim swoim okresie bulwarowym, inscenizowany życiorys

włoskiego kondotiera renesansowego, Malatesty, napisany przez Montherlanta, w stylu
pretensjonalnej vie romancée, pseudohistorycznej lektury życiorysowej, ulubionej przez publiczność
„dołów“ mieszczańskich (to jest drobnych sklepikarzy, nie tworzących środowiska kulturalnego, ale
z ambicjami naukowo-artystycznymi, tęskniących za kontaktem z artystycznymi „nadludźmi“).

Malatesta pokazany tu jest jako rodzaj włoskiego Cyrana de Bergerac, efektownego zabijaki,
używającego życia, zbuntowanego wobec papieża, ale załamującego się wreszcie przed autorytetem
Kościoła, bo w gruncie rzeczy wierzącego „grzesznika“. Malatestę otruł jego literat dworski i podczas
gdy kondotier kona w swym wspaniałym pałacu, pisarz pali w jego oczach życiorys, który Malatesta,
na wzór Cezara, polecił przygotować sobie za życia: straszliwa perfidia!

Dziecinadę tego dramatu podkreśla jeszcze zjawienie się widm Brutusa i innych wodzów rzymskich,
których Malatesta pragnął naśladować. Widma ich wycofują się zwolna mimo zaklęć Malatesty, by co
niego przemówiły. Ils s'effacent... Alors moi, m’efface également („Znikają... A więc i ja znikam“) -
z tym zwrotem grzecznościowym na ustach Malatesta umiera.
Są tutaj: kult powagi Kościoła, przeciwko któremu bohaterowie się buntują, lecz godzą się z nim
wreszcie, naiwna i pretensjonalna gloryfikacja „wielkiego charakteru“ o typie faszystowskim (raczej
włoskim niż niemieckim) - wszystkie aberracje Montherlanta, niedawnego petainisty.

Tekturowo-imitacyjny przepych wystawy, Pierre Blanchar zaproszony do roli papieża, publiczność

bulwarowa na sali - sprawiają, że przedstawienie to staje się wydarzeniem paryskim, ale „trzeciego
rzędu“, w hierarchii artystycznej. Barrault, zacząwszy od próby zbudowania nowej formy teatru
indywidualistycznego, spada z pozycji awangardy do widowiska komercjalnego w randze „dobrych
sfer“ stolicy. Jak na ironię rola Malatesty - mieszanina bohatera, błazna i histeryka bez kultury - staje
się najlepszą w repertuarze aktora-Barraulta, sztuka zaś opiewająca „wielką indywidualność“ uliczną,
herosa kuszonych przez faszyzm tłumów mieszczańskich - zamyka karierę „pierwszej sceny
ekspresjonistycznej we Francji“.

Historia J. L. Barraulta - to „wielkość i upadek artysty-indywidualisty”. Jest to przykład-jeden

z najbardziej uderzających w kulturze współczesnej - fiaska śmiałego zamierzenia, rozkładu jednej
z czołowych scen, dlatego że zbudowana była na fałszywej teorii, popychającej ją bez przerwy ku
samozniszczeniu, ku sprzecznościom treściowym i formalnym.

Poszukiwanie własnego punktu widzenia, nieobiektywnego, właściwego odczuciu jedynego

wybranego, nadwrażliwego indywiduum (którym jest sam inscenizator), doprowadza go do
sprzeczności z tekstem wystawianego utworu, z jego tematem, z jego sensem artystycznym.

Tak powstaje dramat godności - „Hamlet“, bez krzty godności, wierzgający, zniekształcony
grymasami, pajacowaty, tym bardziej nieudany, że wystawiony w kraju, który i tak trudno absorbuje
Szekspira. W „Skapenie“ Barrault występuje jako melancholijny mim, gdy tymczasem jest to
łobuzerska i krwista farsa. Barrault jest stale - wbrew poczuciu realizmu - eteryczny, marzycielski
i zjawiskowy tam, gdzie pisarz daje czerstwy, ziemski konkret.

Tragiczność wynikająca z prawdy znika u Barraulta, przenoszącego ją do obłoków, gdzie nikogo nie
przejmie pozaziemska fikcja. Barrault przekręca Moliera, jako tako czuje się tylko wobec ironii
romantycznej Marivaux, gdzie jednak brak metody nie pozwala mu odczytać podstaw pod nową
formę inscenizacyjną. Popada wreszcie w oportunizm, zbliżający go do teatru bulwarowego.

Minio tej niejednolitości - a może właśnie dzięki niej - jest Barrault artystą, który pozwala nam
zrozumieć przemiany w kulturze najnowszego społeczeństwa burżuazyjnego po drugiej wojnie.
Widzimy w jego teatrze, jak mieszczaństwo francuskie - jedyne w Europie, które zdołało obronić
ciągłość swego liberalizmu zgodnie z założeniami XIX wieku - staje dzisiaj na tej samej krawędzi, na
jakiej znalazła się burżuazja wioska i niemiecka tuż przed epoką faszyzmu. Poczucie samotności,
desperacji, chęć ucieczki przed historią - zapowiadają, według przykładu podobnego paroksyzmu
kultury niemieckiej lat 1918-24, bliskie nadejście nowych form mobilizacji, od dawna już sugerowanej
przez gospodarczego i politycznego żyranta, jakim dla Francji stała się Ameryka.

Ale ciągłość tradycji kulturalnej Francji, nie narażonej dotąd na wstrząsy i kryzysy, jakie zniszczyły
demokrację weimarską czy burżuazyjną monarchię włoską - stanowi jej zapas sił, przedłużających
opór.

Tradycja klasyczna broni się również w teatrze - w drugim, przeciwnym Barraultowi froncie
awangardy klasycyzującej.
3. Awangarda jako współczesny dziedzic klasycyzmu: Jouvet

Wyłączność, ograniczenie, izolacja - stają się losem artystów takich, jak Pitojew czy Barrault z okresu
Kafki, to znaczy Barrault najbardziej oryginalny. Inaczej jest z tymi ludźmi teatru, którzy wyrastają
z humanizmu europejskiego, ogarniając swą twórczością dziedzinę o ileż rozleglejszą, szerszą,
o swobodnym oddechu: Duilin czy Jouvet - pisze jeden z krytyków (Brisson) z okazji dziesiątej rocznicy
śmierci Pitojewa.

Kierunek klasycyzujący w awangardzie francuskiej odpowiada prądowi zwanemu w Niemczech „Neue

Sachlichkeit“ („nowa rzeczowość“), który wystąpił tuż przed dojściem Hitlera do władzy. Zjawisko to
odpowiadało następnej fazie krystalizacji społecznej, po okresie dezorientacji, zamieszania i rozpaczy,
jaki reprezentował ekspresjonizm. Obecnie ów „człowiek zgubiony“, bohater sztuki o formach
anarchicznych, próbuje się odnaleźć w świecie konkretnym.

Sztukę tę można by określić jako „realizm fałszywy“: dostrzega ona życie społeczne, wyodrębnia i
„stawia“ problemy, ale nie rozwiązuje ich, nie dociera jeszcze do świadomości ideologicznej,
pozwalającej dać całkowity obraz prawiły, to znaczy jej odtworzenie połączone z interpretacją.

Zagadnienia jednakże są tu wskazane, oznaczone, postawione: ów „nowy realizm” nie naśladuje

naturalizmu sprzed łat czterdziestu, rozlewnego, chaotycznego, nie przeprowadzającego selekcji
w faktach, odsłaniającego życie w scenach przeładowanych szczegółami, nadmiernie obciążonych,
artystycznie nie skomponowanych, bezładnych „jak natura sama“. W dziełach „Neue Sachlichkeit“
spotykamy zdarzenia celowo wybrane, ułożone z dbałością o ich wyraz, o stopniowanie efektu, o siłę
konstrukcji. Wyczerpują one problem, jednakże go nie zamykają - stawiają tezę, ale nie potrafią
podać jej rozwiązania, piętnują nadużycie, krzywdę, wyzysk, lecz nie umieją wskazać konkretnej rady.
Z tego względu stanowią przedłużenie poprzedniej epoki desperacji: ich rewolucjonizm jest pozorny,
ich realizm niezupełny - wnioski z tej sztuki mogą być zdyskontowane przez pierwszy nadchodzący
kierunek polityczny, jak to w praktyce uczynił hitleryzm.

Podobny styl wyłonił się po drugiej wojnie światowej w filmie włoskim, odsłaniającym z surową,
dobitną prawdą szczegółu różne bolączki społeczne, na przykład demoralizację dzieci wskutek nędzy i
wojny („Sciuscia“ - de Sica), załamanie się człowieka, który traci narzędzie pracy („Złodzieje rowerów“
- de Sica), rozkład społeczeństwa dotkniętego kolejno dyktaturą, wojną, wreszcie okupacją („Paisa“ -
Rosseliniego), ale cierpienia te zostały opatrzone bezradnym znakiem zapytania, bez wskazania drogi
do wyjścia z impasu; dokończenie tych utworów mogło wyniknąć tylko z jasno wytkniętej ideologii
społecznej, ale tej brakowało ich twórcom.

Spośród dzieł okresu „nowej rzeczowości“ sławę europejską uzyskała powieść Remarque’a „Na
zachodzie bez zmian“, melancholijny pamiętnik żołnierza, ukazujący wojnę jako męczarnię - z wąskiej
perspektywy, dostępnej dla strzelca frontowego, nie zastanawiającego się nad sensem zdarzenia
historycznego, w którego tryby się dostał, ani nie próbującego znaleźć ratunku czy choćby ucieczki
(książkę Remarque’a określono jako utwór „realizmu fatalistycznego“).

Przykładem „Neue Sachlichkeit“ w teatrze jest „Cjankali“ Fr. Wolffa, późniejszego ambasadora
Niemieckiej Republiki Demokratycznej w Warszawie: dzieje samobójstwa ubogiej kobiety, niezdolnej
w przyszłości wyżywić dziecka, które nosi w łonie; lekarz nie podejmuje się spędzić płodu, ponieważ
to jest „nielegalne“, mimo że robi to dla dam dobrze płacących.

W dramatach tego kierunku oglądamy często rodzinę robotniczą, zniszczoną przez nędzę
i niesprawiedliwość. W głośnym w latach 1927-28 utworze Rehfischa „Razzia“ („Rozprawa“) - uboga
kobieta, handlarka jarzynami, staje się ofiarą kontroli policyjnej, która wykrywa u niej niedokładną
wagę. Mąż, robotnik-metalowiec, by uratować żonę, pragnie ofiarować, co ma, urzędnikowi policji,
trafiwszy jednak na złośliwego służbistę, pogarsza tylko sprawę „usiłowaniem przekupstwa”. Żona
idzie do więzienia, jej niewielki handelek zostaje zlikwidowany, mąż zaczyna pić, córka wychodzi na
ulicę. W przypadkowej bójce ojciec zabija policjanta, by pomścić zniszczenie rodziny. W ten sposób
drobny błąd sprowadza ruinę na troje ludzi niewinnych, lecz słabych, bezbronnych, ubogich - więc
zmiażdżonych przez prawo, ustanowione dla obrony bogatych.

W „Bezrobociu“ Duschinsky’ego pokazana jest podobna zagłada rodziny robotniczej: syn zostaje
złodziejem, córka prostytutką, ojciec i matka popełniają samobójstwo. .Test to studium
psychologiczne degeneracji pracownika wskutek bezczynności: bohater łamie własne ubogie meble,
by stworzyć sobie okazję do pracy nad reperowaniem ich.

Dzieła okresu „nowej rzeczowości“ są dokładne, staranne, obraz szarego, smutnego życia
codziennego odtworzony tu jest z precyzyjną pieczołowitością literacką, zagadnienie - świadomie
wybrane i rozwinięte, ale nie zakończone. Mamy tu do czynienia ze sztuką, która nie dotarła do
ideologii - z „realizmem niezupełnym”.

„Klasycyzm niedopowiedziany do końca“

Podobnie można by określić odpowiadający „Neue Sachlichkeit“ kierunek francuski: jest to klasycyzm
niecałkowity, niezupełny, niedokończony. Tak samo jak jego niemiecki równoważnik prąd ten wyrasta
z awangardy i oznacza tendencję do stabilizacji i krystalizacji. Ale korzystniejsze położenie
gospodarcze mieszczaństwa francuskiego i jego ugruntowana od wieków tradycja kulturalna
sprawiają, że „nowa rzeczowość“ nie podejmuje palących zagadnień aktualnych i zwraca się ku
ogólnym problemom moralności, sztuki, cywilizacji.

Kierunek ten nie wyrzeka się zresztą estetyki awangardowej i łączy motywy klasyczne z chaosem
obrazów, wizji, nieskoordynowanych i luźno płynących skojarzeń. Charakterystycznym przykładem są
tu obrazy Picassa z owego okresu, gdzie marmurowa głowa efeba greckiego umieszczona jest
w niepokojącym pejzażu, pełnym przedmiotów zdeformowanych o jaskrawych barwach, o kształtach
fantastycznie wydłużonych czy skróconych. U Chirico kolumny Partenonu mieszają się z
halucynacyjną konstrukcją przęseł ni to żelaznych, ni to wyrosłych z ziemi niby dziwny krzak
koralowy. Kompozycje te mają udowodnić, że awangarda, jako dalszy ciąg kultury, jest
spadkobierczynią odwiecznej tradycji europejskiej.

Za manifest tego kierunku można uważać scenariusz liryczny Jeana Cocteau, „Le sang d’un poète“
(„Krew poety“). „W tej chwili gdy rozbrzmiewają armaty w bitwie pod Fontenoy, artysta mocuje się
ze swoim dziełem“. Wolterowski opis owej bitwy uważany jest za pierwszy klasyczny przykład
nowoczesnej prozy francuskiej; Cocteau pragnie przez to skojarzenie podkreślić, że jego symboliczny
bohater przystępuje do swego zadania, w chwili gdy powstaje sztuka naszej epoki. Artysta, w peruce
osiemnastowiecznej, lecz półnagi, stojąc przed stalugami rysuje twarz kobiecą, ale niezadowolony,
ściera ze szkicu ręką usta, które pozostają na jego dłoni, żyją, poruszają wargami i bulgoczą, gdy
zanurza ramię do wody. Do pracowni wchodzi znajomy malarza - ktoś przeciętny, obserwator, markiz
w koronkach - postać przewijająca się w ciągu poematu jako symbol konsumenta, użytkownika sztuki,
jednego z tłumu. Gdy artysta wyciąga do niego rękę na przywitanie, gość dostrzega „żywe usta“ na
jego dłoni i ucieka przerażony. „Piętno poety“ - jego dzieło żyjące w nim samym, odstrasza od artysty
ludzi i zmusza do samotności.
Znękany cierpieniem twórczyni i opuszczeniem, poeta przylepia usta z dłoni - marmurowemu
posągowi kobiety. Ale wtedy rzeźba przemawia i ożywiona przez niego wskazuje malarzowi drogę,
która go może zbawi: świat fikcji, umieszczony z drugiej strony lustra. Poeta zanurza się w zwierciadło
jak w wodę i po męczącej wędrówce przez świat pełen korytarzy, niby we śnie, staje przed rzędem
drzwi. Za każdymi z nich ukrywa się jakiś sposób „ucieczki od rzeczywistości“ - tu Cocteau rozprawia
się z różnymi obsesjami awangardowej dezercji od świata. Zaglądając przez dziurkę od klucza poeta
kolejno widzi: sfinksa o papierowej twarzy i kształtach kobiecych, rozłożonego na kozetce, z napisem
danger (niebezpieczeństwo) na łonie - symbol „ucieczki w erotyzm“; w następnym pokoju - długą
fajkę i dym snujący się po suficie. Za chwilę widzi oko Chińczyka, obserwującego go przez tę samą
dziurkę cd klucza, co oznacza, że Azjata, palący opium, w majakach swoich ogląda poetę; scena ta
symbolizuje „ucieczkę w narkotyzowanie się“. W dalszych pokojach poeta spotyka inne formy
spędzania życia: nauczycielkę, która długim biczem zmusza dziewczynkę w paskach z dzwonkami od
sanek do „fruwania po suficie“ (nauka, szkoła, studia), wreszcie Meksykanina, którego rozstrzeliwuje
pluton egzekucyjny; straceniec pada zabity, ale podnosi się, znów zostaje rozstrzelany i trwa to bez
końca (wieczna ciągłość historii).

Rozczarowany wszystkimi spotykanymi tu możliwościami poeta wraca do swego atelier i roztrzaskuje

młotem posąg, ponieważ udzielił mu wskazówki, która w wyniku dala tylko przygnębienie. Ale „kto
rozbija posągi, naraża się na niebezpieczeństwo zostanie samemu pomnikiem“.

Rzeczywiście, w drugiej części, dziejącej się niby w naszej epoce, poeta jest marmurem na piedestale.
Ale uczniacy, bawiący się śnieżkami, rozbijają pomnik, jak gdyby był ze śniegu, i rzucają w siebie jego
kawałkami. „Nowe pokolenie niszcząc poetę dziedziczy go na nowo”. Jeden z chłopców ugodzony
kulą ze śniegu-posągu pada, z ust jego wylewa się olbrzymi strumień krwi - przerażeni koledzy
uciekają. „Ten był powołany, by oddać swoją krew za poetę”.

W tym samym miejscu, gdzie leży uczeń, gdzie stał przed chwilą pomnik, przygotowuje się uroczyste
widowisko. Publiczność wyfraczona, damy w futrach - wszyscy wymieniają uprzejme ukłony i sadowią
się wygodnie. Wśród widzów znajduje się elegant w koronkach, przedstawiciel publiczności
osiemnastowiecznej, z pierwszej sceny. Bohaterem spektaklu jest poeta, który gra o swoje życie
w karty - jest to ten sam artysta z poprzedniej części, tylko w nowoczesnym garniturze, z muszką,
starannie uczesany, jak na premierę. Jego partnerką jest kobieta o spokojnej i zimnej twarzy, ubrana
biało - ta sama, którą poeta rysował i której posąg stał w jego pracowni (symbol sztuki). Motyw
ożywającego posągu powraca u artystów ogarniętych obsesją poświęcenia się poety dla kultury (u
Chirico w plastyce współczesnej, w Polsce u Norwida).

Ale artysta nie ma dobrej karty i pomaga sobie po kryjomu w ten sposób, że sięga ręką ku piersi
poległego uczniaka, leżącego wciąż obok stolika, przy którym gra się toczy, i wydobywa stamtąd
kartę, asa kier: „serce młodzieńca, który oddał krew za poezję, jest przy poecie”! Ten wybieg nie
pomaga, poeta przegrał; wydobywa rewolwer i strzela sobie w skroń przy frenetycznych oklaskach
zebranych widzów, obserwujących z zajęciem przebieg rozgrywki. Postać o zimnej twarzy oddala się,
idzie przez ciemną pustkę, ale gdziekolwiek się zjawia, wyrastają kolumny. W długiej tej wędrówce -
pomnikowej kobiecie towarzyszy dziwne zwierzę: byk z wymalowaną na skórze mapą naszej części
kontynentu, oznaczający Europę (według mitu greckiego porwaną przez Zeusa zmienionego w byka).
„Krew ofiarowana przez poetę zastyga na marmur kultury europejskiej”.

„Le sang d’un poète” z roku 1930 zawiera w sobie wszystkie składniki, które staną się typowe dla
awangardy klasycyzującej najbliższych dziesięciu lat: w obrazach - przemieszania śmiałych scen,
skrótów, metafor, zaczerpniętych z eksperymentów nowoczesnych, z motywami starożytności
klasycznej; w słownictwie - cyzelatorstwo formy, precyzja aforyzmu, efektowne wyrafinowanie
zwrotów wzorowanych na klasykach, ale swobodnych w skojarzeniach jak poezja awangardowa;
wreszcie w ideologii - kult artysty jako człowieka najwyższego rzędu, sztuki jako osiągnięcia samego
w sobie, nie służącego nikomu i niczemu (stąd pogarda dla innych „sposobów spędzania życia” które
nie są twórczością artystyczną - opisanych przez Cocteau w scenie, gdy jego bohater podgląda przez
dziurkę od klucza zachowanie się rozmaitych symbolicznych osób); na koniec obojętność wobec
ważnych, ludzkich, historycznych spraw naszego czasu. Raczej zresztą „nieobecność” niż „obojętność”
- to ostatnie określenie kojarzy się z postawą lekceważącą czy wzgardliwą - gdy artyści, o których
mowa, wymijają aktualność w formie zupełnego wycofania się, bez zaznaczenia jakiekolwiek uczucia
negatywnego.

„Mistrz, który się nikomu nie kłaniał”

Najwybitniejszym przedstawicielem tego kierunku w teatrze staje się Jean Giraudoux; w ciągu
przeszło dziesięciu lat postać jego dominuje nie tylko na scenie francuskiej. Związawszy się
konsekwentnie z wybranym inscenizatorem o poglądach odpowiadających stanowisku Giraudoux
(jest to Jouvet, który dał premiery wszystkich prawie, bo czternastu sztuk Giraudoux, prócz jednej -
„Sodomy i Gomory” wystawionej przez Doukinga), pisarz ten zdołał stworzyć szkołę, obejmującą
najgłośniejszych dramatopisarzy tego okresu (Cocteau, Neveux, Anouilh - trzej najwybitniejsi, poza
tym dziesiątek innych).

Stworzony przez niego nowy gatunek dramatyczny - „mit unowocześniony“, zmodernizowana

legenda starogrecka - dał prawie dwieście utworów w samej Francji i siał się najbardziej w tym
okresie szanowaną formą wypowiedzi scenicznej.

Szkoła ta przyjęła się też w Polsce, tuż przed wojną i zaraz po jej zakończeniu (Flukowski: „Odys u
Feaków“, Świrszczyńska: „Orfeusz”, Morstin: „Obrona Ksantypy“, „Penelopa“, Gaycy: „Homer i
Orchidea“, Maliszewski: „Antygona“, Gogolewska: „Ariadna“ i inni). Nasza odmiana tego rodzaju
dramatycznego jest bardziej rozliryzowana, mniej parodystyczna i kpiarska, ale wyraźniej osadzona
filozoficznie (tendencja do mistycyzmu) niż jej francuski wzór. Polscy pisarze mieli własną tradycję
w postaci dramatów Wyspiańskiego - łączącego świat bogów greckich ze współczesnością w „Nocy
listopadowej“ czy „Akropolis” lub też dającego swoją interpretację tragedii greckiej w „Meleagrze“ i
„Protesilasie i Laodamii“. Może wpływ Wyspiańskiego zaważył na tonacji polskiego mitu
zmodernizowanego, podejmującego serio i patetycznie wielkie zagadnienia moralne i rozwiązującego
je przeważnie na linii idealizmu.

Gdyby francuscy twórcy tego gatunku mogli poznać polskiego bękarta, uznaliby go za dziecię
anachroniczne, ponieważ głównym zadaniem ich sztuki było uniknąć zagadnień iw len sposób
stworzyć postawę se retirer mais rester présent (usunięcie się bez wycofania się). Jedynie takie
zachowanie się, w ich przekonaniu, mogło służyć kulturze europejskiej, w okresie gdy „zaraza doktryn
nawiedza świat”.

Nieufność do dogmatów jest tradycyjna w dziejach mieszczańskiego indywidualizmu; od Woltera,

radzącego „uprawiać swój ogródek” po skompromitowaniu wszystkich krążących w jego epoce teorii
państwowych (monarchia), gospodarczych (fizjokratyzm) i religijnych - do France’a, który
„powątpiewał grzecznie, by nikogo nie martwić”, i Gide’a, podważającego ostatnie, pewne,
zdawałoby się, zasady moralności osobistej. Zanim zjawi się Sartre, który, potwierdziwszy tę linię
rozwojową, zaatakuje sam nawet sceptycyzm, jako dający pogodną pewność siebie i zniszczy ostatnie
złudzenia, również i te, płynące z kultu sztuki, ograniczając ilość rzeczy niezbitych do jednej li tylko
„egzystencji jednostki samej w sobie” - zanim dojdzie do tej smutnej ostateczności rozkładu, kultura
francuska przeżywa w okresie przed wojną „wypadek Giraudoux” - „szkołę wielkich klerków”.

Tak nazwano owych pisarzy, którzy jeśli żadnej idei nie służą, to dlatego, że uważają sztukę, artystę,
estetykę - za zamkniętą, niezależną, najwyższą wartość kultury. Stąd pochodzi ich równowaga,
niewzruszona pewność siebie, swoboda ducha i nawet atmosfera - trudno zresztą uchwytna -
euforycznego optymizmu. Ale wszystkich tych cech możemy się jedynie domyślać, są one wtórne,
niejako „parują” z tekstów, wbrew ich autorom, którzy myśli podobnej słowami bezpośrednimi,
expressis verbis nie wyrażają, dbając o to, by nie wypowiedzieć żadnej, najogólniejszej nawet zasady,
wniosku, stwierdzenia.

Ponieważ jednak autorzy ci wiele mówią, i to bynajmniej nie w sposób bezładny, lecz przeciwnie,
wzorując się na świetnych przykładach dawnej literatury i korzystając z najbardziej owocnych
doświadczeń awangardy - twórczość ich staje się olśniewającą żonglerką słowną, być może
najświetniejszą w naszym stuleciu. W wydaniu dzieł zbiorowych Giraudoux zamieszczono jego
portret: jest to piękny, siwowłosy mężczyzna o szlachetnej twarzy senatora, patrzący prosto w oczy,
nieskazitelnie ubrany, w eleganckim kapeluszu na głowie. Pod zdjęciem tym wydawca umieścił napis:
„Jean Giraudoux wam się nie kłania, bo nie kłania się nikomu, ani żadnej idei; niemniej jest to ktoś
niezwykle grzeczny”. Ostatni wielki sofista europejski jest postacią pełną godności. Jest on pisarzem
nie zaangażowanym, niezależnym, unikającym jakiejkolwiek - nawet formalno-artystycznej -
deklaracji. „Nasza ideologia polega na tym, by nie mieć żadnej” - odpowiada uprzejmie jego
inscenizator, Jouvet, delegacji artystów włoskich i niemieckich (faszystowskiej), nagabującej o
„kierunki” i „prądy” w teatrze francuskim. Wyjaśnienie to ma może odcień dumy, ale nie wyraża
pogardy, która już byłaby oceną wartościującą - czymś w złym guście z punktu widzenia sztuki
klerkowskiej...

A przecież Giraudoux ukazuje, w formie nowej wersji mitu antycznego, zasadnicze konflikty, dręczące
ludzkość: starcie pacyfizmu i militaryzmu - w utworze „Wojny trojańskiej nie będzie“; moralności
rodzinnej z „wyższym porządkiem“ politycznym, reprezentowany ni tu przez bóstwo w „Amfitrionie
38“; interesu państwa i poczucia sprawiedliwości - w „Elektrze“... Jednakże w miarę rozwijania się
dramatu granica sporu między dwiema ścierającymi się siłami staje się coraz mniej wyraźna - okazuje
się, że dwaj przeciwnicy, nie zdając sobie z tego sprawy, nie wiedząc o tym, reprezentują tę samą
tendencję, a rozdzieliły ich przypadek, urojenie, pomyłka - zderzenie jest więc dziełem
nieporozumienia czy fikcji. W ten sposób sprawy, idee, zasady, dokoła których zawiązała się tragedia,
zostają zdemaskowane jako przyczyny niewystarczające, niedostateczne, niewarte, by doprowadzić
do nieszczęść, jakich stały się przyczyną.

W najbardziej wyraźnym, sprecyzowanym ze swoich utworów (co nie znaczy, że wypowiadającym się
otwarcie, dobitnie, jasno - tego Giraudoux nie czyni nigdy), w „Elektrze“ poeta daje mglistą radę, jak
umknąć tragedii: nie należy kusić bogów. Bogowie są artystami, estetami; nasza śmierć, nasz dramat,
„nasza krew bawią ich, jak ciekawa plama na pięknym trawniku“. Wskazówka ta znaczy zapewne, że
nie trzeba zbytnio zapalać się do rozmaitych spraw i idei „zasadniczych“, co Giraudoux określa jako
„kuszenie bogów“; mieszanie się w sprawy rzekomo niedostępne dla ludzi - ma doprowadzać do starć
i kryzysów niepotrzebnych, bezskutecznych i beznadziejnych.

Myśl ta przewija się przez dzieło Giraudoux, ale nigdy nie jest wyrażona otwarcie i bezpośrednio,
dlatego że sprzeciwiałoby się to głównej zasadzie jego teatru - zasadzie niewypowiadania zasady.
Giraudoux zdołał ukryć się bez reszty pod precyzyjnie wypracowaną formą półżartobliwej,
półpoważnej modernizacji mitu starożytnego. A przecież jego twórczość, mimo swej biegłości,
zręczności, mimo gustu literackiego, wyjątkowego nawet w najbogatszym piśmiennictwie świata -
stanowi jeden z uderzających przykładów daremności usiłowania ucieczki od swojej epoki. Właśnie
ten pisarz, jeden - zdawałoby się - z nielicznych, którym udało się oderwać zupełnie od problematyki
swojego czasu, został z nim związany nierozdzielnie, do tego stopnia, że nawet we Francji, gdzie
mieszczaństwo wciąż utrzymuje się przy władzy - ale i ono się zmienia - nawet tutaj Giraudoux jest,
po kilku zaledwie latach od swych olśniewających sukcesów, autorem martwym w przeciwieństwie
do wciąż czytywanych trzeciorzędnych romansopisarzy sprzed półwiecza.

Tryumf szkoły Giraudoux nie jest bowiem wyłącznie rezultatem jego konsekwentnej postawy
i mistrzostwa pisarskiego; pochodzi on także stąd, że literatura owa odpowiadała najdoskonalej
atmosferze cywilizacji zwanej wówczas genewską. Świat antyaktywny, gdzie słowa nie oznaczają
tego, co wyrażają, niemniej jednak są przemyślane i świetnie sformułowane, gdzie panuje dewiza:
mądrze mówić, ale nic nie powiedzieć - znalazł najbliższy swój odpowiednik, właśnie w klimacie mitu
zmodernizowanego, eleganckiego, lecz jak ognia unikającego deklaracji.

Twórczość Giraudoux zrasta się z klimatem swoich lat, jak operetka Offenbacha charakteryzuje okres
Drugiego Cesarstwa - wyrażając zadowolenie z siebie i wytworną wyższość ponad „obcymi sprawami“
- jeszcze na miesiąc przed ostateczną klęską, z której cywilizacja „Napoleona z bródką“ miała nie
podnieść się już nigdy. Dopóki kulturę lat 1928 -33 określano jako genewską, stawiając ją z oczywistą
wyższością ponad hałas „propagandowych sloganów“, dobiegających zza sąsiednich granic - do tej
pory wydawać się mogło, że blask jej nie ma konkurentów; gdy jednak w ciągu jednego dnia okazała
się ona zbyt słaba, by rzucić ludzkości hasło choćby „trywialne“, ale zdolne ją uratować, gdy
w następstwie jednej oportunistycznej konferencji zmieniono jej nazwę z genewskiej na monachijską
- wówczas cała jej magia zniknęła, istotnie jak wspaniały fajerwerk, i już w roku 1939 cały jej
błyskotliwy dorobek zmienił się w stos wygasłych słów bez znaczenia.

Kres kultury monachijskiej

Dzieje literatury niewiele znają wypadków tak raptownego zniknięcia gatunku, jak to było z mitem
zmodernizowanym, rodzajem, który jeszcze w 1938 roku przyniósł kilkanaście pozycji. Od chwili
wybuchu wojny zaledwie dwaj autorzy dramatyczni zainteresowali się tym rodzajem, znajdującym się
u raptownego schyłku: Anouilh i Sartre. Obydwaj oni wprowadzili do swych sztuk motywy obce
poprzednikom i twórcom zamierającego rodzaju.

Dwie te tragedie stanowią podzwonne mitu zmodernizowanego i zwiastują przyjście nowego stylu,
bardziej odpowiadającego bolesnemu zawodowi, jaki przeżyła Francja: u progu zjawia się
egzystencjalizm, poszukujący dobitniejszych formuł niż te, jakich dostarczyć może nieokreślony,
uciekający, rozpływający się w palcach genre Giraudoux.

Ciekawym dokumentem tego przejścia z jednego stylu do drugiego jest „Antygona“ Anouilha,
napisana w okresie klęski i pasowana w dniu premiery (1941 rok) na „najważniejszą tragedię
ostatniego dziesięciolecia“. Zewnętrznie sztuka ta nawiązuje do genewskiego mitu
zmodernizowanego: bohaterka występuje we współczesnej sukni balowej, król Kreon nosi frak - jak
w parodiach Cocteau i Giraudoux. Ale język jest już inny: kostyczny, suchy, groźny...

W przeciwieństwie do Giraudoux, który czerpał z mglisto baśniowych motywów mitologii, Anouilh

sięga do tematu greckiej tragedii literackiej (jego „Antygona“ jest wersją Sofoklesa).

Różnica najważniejsza polega na zjawieniu się ideologii: zasadą teatru Giraudoux jest unikanie
wniosku, podczas gdy dramat Anouilha przynosi z cala dobitnością - deklarację moralną. W ten
sposób w gatunku mitu zmodernizowanego zjawia się nowy, nieznany ton: rodzaj antyideologiczny
zmienia się nagle w dramat-polemikę z wyraźnie sformułowanymi wnioskami.

Owa idea to kompromitacja dwóch zderzających się w „Antygonie“ poglądów. Tematem tragedii jest
starcie idei państwowej z indywidualnym poglądem moralnym, z psychologią jednostki. Anouilh
demaskuje najpierw fałsz „wielkiej polityki”. Antygona dowiaduje się, że jej poświęcenie (woli ona
umrzeć, niż pozwolić, by ciało brata - niefortunnego zamachowca stanu - spoczywało nie pochowane)
jest bez sensu, gdyż Polinik nie był bohaterem, lecz złośliwym i głupim intrygantem: „drobnym
hulaką, bezdusznym i zawziętym mięsożercą, ogarniętym jedyną ambicją, by prześcigać innych na
swoim samochodzie i wydawać w knajpach więcej niż oni pieniędzy“. Gest Antygony wobec tego
pozbawiony zostaje doniosłości, jaką ma on u Sofoklesa, gdzie bohaterka protestuje przeciw
niedoskonałej sprawiedliwości ziemskiej w imię wyższego, religijnego porządku moralnego.

Ale system, który Polinik próbował obalić, również nie jest wiele wart - fakt ten odkrywa wobec
Antygony król Kreon; u Anouilha nie jest on zatwardziałym przedstawicielem formuły prawa - jak u
Sofoklesa - tylko smutnym i znużonym urzędnikiem, „czyścicielem kanałów, wykonującym brudną
robotę do końca, skoro się jej już podjął“. By uratować Antygonę od zbędnej demonstracji i ocalić jej
życie, Kreon nie waha się odsłonić przed nią cynicznych kulis walki o władzę: rzekomy obrońca Teb,
Eteokles - który zginął w starciu z rodzonym bratem, „terrorystą“ Polinikiem, i nie spoczywa
porzucony na polu krukom na żer jak tamten, ale pochowany jest w marmurowym grobowcu - był
łotrem niemniejszym i sam przygotowywał zamach stanu; ich starcie było „bójką dwóch nożowników,
z których jeden ubiegł drugiego“.

Podważywszy sensowność idei państwowej, która okazała się fikcją utrzymywaną przez
wtajemniczonych dla zachowania pozorów i jakiego takiego ładu, Anouilh atakuje z kolei znaczenie
bohaterstwa jednostki, usiłującej przeciwstawić się niemoralnemu porządkowi społecznemu.
Antygona, przekonawszy się o niedorzeczności swej demonstracji, powinna odstąpić od upartego
zamiaru obrony zwłok brata. Ona sarna dochodzi do podobnego wniosku, ale zjawia się nowy czynnik
uczuciowy: wstręt do życia złożonego z kompromisów. Tutaj Anouilh, mimo bezsensowności
postępowania Antygony wobec rzeczywistego układu stosunków, próbuje przecież przedstawić jej
zachowanie się jako pozytywną „obronę godności moralnej jednostki“. Mimo więc, że poświęcenie
jest zbędne, Antygona nie daje się odwieść od postanowienia, bo „ustąpienie - wszystko jedno
z jakiego powodu - byłoby ucieczką“.

W ten sposób linia ideologiczna sztuki, w przeciwieństwie do Giraudoux, jest wyraźnie zarysowana:
jest to deklaracja pesymizmu. Na tak ostre sformułowanie pisarze szkoły mitu zmodernizowanego
z lat przed 1939 nie pozwoliliby sobie. Na pytanie, które sobie stawia Antygona: czy istnieje sposób,
by żyć godnie? - odpowiedź brzmi zdecydowanie: nie! Jedyne, co można uczynić w przeświadczeniu,
że nie popełnia się błędu, to wyrzec się życia (après tout, on peut toujours refuser la vie). Ta możność
rozporządzania swoją egzystencją jest jedyną pewną wartością, dającą godność człowiekowi. Ta
właśnie idea - w połączeniu z manifestacją nieufności wobec wszelkich ideologii, zasad, moralności -
toruje drogę egzystencjalistom uważającym Anouilha za swego prekursora. Pogląd ten wyrósł
z zawodu przyniesionego przez wojnę i klęskę - sukces „Antygony“ w rok po pogromie kultury
genewskiej tłumaczy się tym również, że sztuka ta przyniosła w momencie zgagi po przegranej wojnie
la moindre consolation (pocieszenie minimalne), umacniając Francuzów w przekonaniu, że nie
istnieją sprawy dość wielkie, by warto było żałować ich straty czy poświęcić dla nich wszystko (skoro
polityka okazuje się bluffem, moralność - sprawą umowy, bohaterstwo - dziecinnym urojeniem).
Pozostaje wątpliwe uczucie „wewnętrznej, indywidualnej swobody“, „godność własnej egzystencji“ -
jako mizerne i nader zwężone pole wartości...
Podobnie Sartre, podejmując rodzaj mitu zmodernizowanego w „Les Mouches“ (wersja „Orestei“),
zmienia ten gatunek na dramat deklaratywny, pokrewny „Antygonie“. Zjawia się tu typowy dla tego
pisarza temat fiaska etyki „obowiązku“. Orestes uważając, że wypełnia posłannictwo sprawiedliwości,
przyczynia się tylko do powiększenia nadużycia i ściąga nieszczęście na głowy swoich najbliższych.
Podobny temat „fatalności zasady“, sprowadzającej skutki przeciwne, niż zamierzał bohater - co ma
dowodzić, że nie jesteśmy panami naszych czynów! - powtarza Sartre potem w dramatach
obyczajowych, nawracających do tradycji lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, nic już nie mającej
wspólnego z dwuznacznym i wytwornym mitem zmodernizowanym.

O „Antygonie“ napisał jeden z krytyków, że „Anouilh ubrał w girlandę tragiczności to, co zazwyczaj
nazywaliśmy małodusznością... Po ośmieszeniu wszystkich zasad, w imię których mogłaby umrzeć
Antygona, Anouilh pragnie przynajmniej nadać jej gestowi cechy szlachetności i honoru. Jednak dwie
te cnoty nie są zaletami moralnymi same przez się, (hitlerowcy też byli „honorowi”), ale jedynie
wtedy, gdy towarzyszą słusznej idei, gdy pozostają w służbie sensownej sprawiedliwości.

Dramat Anouilha, mimo że bardziej „ideologiczny“ od Giraudoux, broni „godności”, pozbawionej

ludzkiego sensu. Podobnie możemy powiedzieć o Giraudoux, którego brano nie tak dawno za
przedstawiciela „wielkiego humanizmu“ - że jego sztuka nie jest może nieludzka jak nietzscheanizm,
czy antyludzka jak hitleryzm - ale jest pozaludzka, obojętna na cierpienie swej epoki, głucha na
odgłosy walki toczącej się o człowieka - co nie pozwala jej dotrzeć do prawdziwego humanizmu.

Gatunek mitu zmodernizowanego znika ze sceny po wojnie do tego stopnia, że nie tylko nie daje
nowych premier, nie znajdując świeżych naśladowców, ale nawet dramaty Giraudoux, uchodzące za
majstersztyki literatury lat ostatnich, nie zjawiają się już na afiszu - tak dalece ich język wydaje się
anachroniczny. W ciągu siedmiu lat raz tylko Bouvet wznawia „Ondynę“, tytułem protestu przeciwko
bojkotowi Giraudoux - znakomite to przedstawienie nie utrzymuje się na deskach Athénée nawet
w ciągu kwartału.

Ale wygaśnięcie tego rodzaju dramatycznego nie oznacza zamarcia kierunku awangardowego
klasycyzującego. Istnieje on równolegle obok awangardy indywidualistycznej, anarchicznej, obok
teatru Barraulta; Jouvet utrzymuje się na linii, podjętej wraz z Giraudoux jeszcze w 1928 roku.
Jednakże po upadku autorytetu owego pisarza -jogo inscenizator wycofuje się na pozycje klasycyzmu
literackiego, oddala się od współczesności, poświęca się Molierowi, dając tu jednak spojrzenie na
wielkiego komediopisarza odpowiadające problemom naszej epoki; w len sposób awangarda
klasycyzująca nie pozwala się zepchnąć i utrzymuje się na powierzchni współczesności do chwili
śmierci Jouveta.

Przynosi ona również - choć nieczęsto - nowe pozycje dramatyczne, łączące tendencję
racjonalistyczną ze słownictwem, poezją, swobodą formy awangardowej. Najciekawsza tu będzie
chyba „Szeherezada“ Juliusza Supervielle’a, wybitnego poety-eksperymentatora, jednego z pięciu
twórców międzywojennej awangardy lirycznej (Apollinaire, Eluard, Cocteau, Jacob, Supervielle).
Postaci z opowieści „Tysiąca i jednej nocy“ Supervielle ukazuje nam nie w atmosferze baśniowej
fantastyki, ale przedstawia je jako dowcipnych i cynicznych uczestników filozoficzno-obyczajowej
noweli w guście osiemnastego wieku, w stylu Wolterowskiego „Kandyda“ czy opowiastek Diderota,
Marmontela, Monteskiusza...

Ujęcie takie ma głębokie uzasadnienie historyczne: nie bez powodu racjonaliści epoki Oświecenia
pasjonowali się kulturą arabską, zniszczoną przez barbarzyńskie państwa wczesnego średniowiecza.
Była to, obok chińskiej, jedna z najbardziej wolnomyślnych cywilizacji, a dzieła literackie epoki
Omajadów dziś jeszcze mogą być przykładem humanitaryzmu i kultu rozsądku. Choćby na przykład
opowieść Szeherezady o muzułmaninie, który zaprosił na obiad błazna królewskiego: karzełek jedząc
łapczywie udławił się ością i umarł. Bojąc się odpowiedzialności muzułmanin nocą podrzuca trupa
lekarzowi - żydowi, przedstawicielowi znienawidzonej religii; ten zaś przekonany, że to on sam zabił
(w złości uderzył zwłoki karzełka, oparte o jego drzwi), umieszcza z kolei ofiarę w składzie kupca -
buddysty; ten znów transportuje ją do szewca - chrześcijanina, u którego wreszcie straż znajduje
nieboszczyka. Otóż gdy skazany na śmierć chrześcijanin staje na szafocie, przybiega buddysta, aby
wyznać prawdę - zanim jednak zdołano wprowadzić go pod szubienicę, zjawia się żyd wielkim głosem
przyznając się do zbrodni, ale i tego nie można było stracić, bo ocalił go muzułmanin. Oczywiście
karzełek wraca do przytomności; ta piękna bajka o poczuciu sprawiedliwości, silniejszym niż
nienawiści religijne, tak gwałtowne w owej epoce, nie może się smutnie skończyć.

Motywy Bliskiego Wschodu, od czasów „Listów perskich“ Monteskiusza, „Zadiga” Woltera

i przekładów arabskich Gallanda - stały się tak bardzo własnym elementem kultury francuskiej
(podobnie Niemcy przyswoili sobie mistyczno-romantyczną cywilizację hinduską, bardziej przez swój
antyracjonalizm odpowiadającą tradycjom ich kultury), że temat „Szeherezady“ nie tylko nie wydaje
się egzotyczny, lecz przeciwnie - klasyczny, tradycyjny, nawet trochę szkolny! Z awangardy zostaje tu
tylko delikatne zabarwienie baśniowo-poetyczne.

Podobne połączenie dziedzictwa klasycznego i niektórych zdobyczy awangardy cechuje „drugą linię“
współczesnego teatru francuskiego, jaka istnieje równolegle obok anarchicznej, ekspresjonistycznej,
deformacyjnej szkoły Pitojewa, Baty’ego, Barraulta. Do grupy racjonalistów awangardowych należą -
kolejno według wieku - Jaques Copeau, Charles Dullin, wreszcie Louis Jouvet. Ale na próżno
szukalibyśmy w ich wypowiedziach manifestów, programów, formułujących idee zarówno
ogólnoludzkie, jak artystyczne - czego nie skąpili przywódcy kierunku przeciwnego. Ta
wstrzemięźliwość ideologiczna, wstręt do formuł i haseł przypominają postawę Giraudoux.
Zapytywani o poglądy, artyści ci posuwają się nawet do demonstracyjnej przesady w oschłości na
temat zasad, jak na przykład Jouvet stwierdzający, że teatr francuski „nie ma żadnej idei“.

Szkoła Dullin: „dzieło samo w sobie”

Nie istnieje wszakże sztuka bez idei i analizując dzieła artystów kierunku klasycyzującego
odnajdujemy u nich jednolitość i spoistość metody, powracającej we wszystkich ich spektaklach,
obecność stylu bez porównania bardziej przemyślanego niż w impulsywnych utworach ich kolegów-
formistów. Nauczycielem staje się Dullin - jedyny, który założył szkołę dramatyczną dla adeptów
aktorstwa. Jednakże wskazówki pozostawione przez Dullina są w prowokacyjny sposób
wstrzemięźliwe, w przeciwieństwie na przykład do gadatliwych konferencji Barraulta (który zresztą
przez pewien czas uczęszczał do szkoły Dullina).

Dullin pisze, że obowiązkiem aktora jest jedynie: 1. mówić wyraźnie, 2. rozumieć tekst wygłaszany.
Dopiero po dokładnym poznaniu teatru Dullina przekonujemy się, że te dwa pozornie proste zadania
artysta uważa za niezwykle trudne do zrealizowania i wymagające całych lat pracy, kultury i nade
wszystko skromności. „Pycha wobec mistrzów literatury sprawia, że stajemy się kabotynami,
śpiewakami i błaznami - gdy najwyższym osiągnięciem aktora jest tylko odczytać to, co Molier
napisał, tak, jak on napisał; nie ma wyższej rangi dla aktora, jak pojąć tekst wielkiego pisarza i każde
jego słowo wypełnić życiem, ruchem, krwią - ale tak, jak on by sobie tego życzył, gdyby żył w naszej
epoce“.

To ostatnie zdanie jest ważne dla charakterystyki szkoły Dullina. Przedstawiciele tego kierunku
podejmują zadanie niezwykle trudne: odnalezienia w słowach klasyka wszystkiego, co jest żywe
w naszym wieku, zbliżenia go, nawet nagięcia, jednakże bez naruszenia jego intencji, bez deformacji -
na jotę nawet - stylu, myśli, całości utworu, tak jak został ukształtowany przez swego twórcę.

Całe lata analizy doprowadzają tu do fenomenów teatralnych, jak na przykład w „Dom Juanie“
Jouveta, który - nie przestając być nie tkniętym utworem Moliera, z jego najsubtelniejszymi
właściwościami, zachowanymi w ramach wieku XVII - jest jednocześnie równie pełnym, nie
częściowym, nie fragmentarycznym, nie w łatwy sposób naszkicowanym, ale całkowitym obrazem
współczesnego indywidualisty.

Obydwie te „całości“ - molierowska i aktualna - są wycieniowane do szczegółu, nie zaprzeczają sobie

nigdy, nie idą na najdrobniejszy kompromis; dzięki temu udają się Jouvetowi takie majstersztyki, jak
obrona, a nawet gloryfikacja patosu „wielkiej hipokryzji“ w „Świętoszku“, to znaczy w satyrze na
obłudę. „Świętoszek“ Jouveta był jednym i drugim - przedstawiał antypatycznego oszusta - ale
zarazem budził pytanie, czy mądra obłuda nie jest społecznie pożyteczna - zagadnienie, które Jouvet
uważa za aktualne. Te dwie przeciwne sobie treści nie wykluczały się wzajemnie, właśnie dzięki
„jednolitej wieloznaczności“ czy „wieloznacznej jednolitości“, stanowiącej fundament sztuki
klasycznej i racjonalistycznej.

Ta tendencja do przyswojenia klasyków naszym czasom decyduje o przynależności owej grupy

artystów do szkoły awangardowej - mogłoby się bowiem wydawać, że wyrastają oni z tradycji
historycznej, ponadaktualnej. Jednakże styl Komedii Francuskiej, wystawiającej automatycznie
klasyków w formie, w jakiej ich grano przed stu laty, jako komedie z dziedzicznymi „gierkami“
z tabakierką, parasolem, chustką do nosa itd. - jest dla szkoły Dullina straszakiem znienawidzonym
bez porównania bardziej niż wariactwa bratniego odłamu awangardzistów-indywidualistów. Bo hasło
tych ostatnich - „unowocześnić“ dawną sztukę - realizowane przez nich za pomocą żałosnych,
nieskoordynowanych, niemetodycznych pomysłów (przysłowiowe ubieranie żołnierzy Makbeta
w hełmy z 1918 roku), zarówno niszczących tekst klasyka, jak przez swą powierzchowność
ośmieszających idee współczesne, na gwałt w niego wpychane - to więc awangardowe hasło
modernizacji wielkich autorów poważnie wprowadzone zostało w życie dopiero w teatrze Dullina i
Jouveta.

Rien ne sert à courir - „Nie ma sensu biegać szybko“ - taka była dewiza teatru Atelier, prowadzonego
przez Dullina. Efektowność, krzykliwość, spontaniczność nie są środkami sztuki. Ani bogactwo
inscenizacyjne: „nie maszyna do spuszczania bogów na scenę jest nam potrzebna, ale sami bogowie“.
Ci bogowie, to analiza intelektualna - jedyne źródło twórczości w tym teatrze „nowego klasycyzmu“.

Dullin mimo że jest artystą-reformatorem, nie waha się przecież wystąpić przeciwko formizmowi
jaskrawemu i nieumotywowanemu, przypominając strofę Halévy’ego, streszczającą tradycję sceny
francuskiej:

Du théâtre Français ne fais plus une optique,

Le théâtre est un temple et non une boutique.
Sans décors, sans machines, il a toujours fleuri.
Il nous faut des Corneille et non des Cicéri!12

Przytaczając te słowa Dullin jeszcze raz potwierdza główną zasadę swego teatru: służyć tekstowi
poety; wszystko, co znajduje się na scenie, musi być umotywowane, usprawiedliwione potrzebami

12
„Nie rób z Komedii Francuskiej kiermaszu, teatr jest świątynią, nie sklepikiem. Kwitł zawsze bez dekoracji, bez
maszyn. Trzeba nam Corneille’a, nie Cicériego“. (Cicéri - głośny architekt teatralny i dekorator).
słowa, a nie wypływać z dowolności, z temperamentu, z rozmachu reżysera czy malarza, nie
mieszczących się w ścisłych ramach dramatu czy interpretujących go według własnego widzi mi się.

Podobna wstrzemięźliwość cechuje Dullina w jego teorii gry aktorskiej. Wystrzega się on sugerowania
jakiegokolwiek stylu i zarzuca szkole Stanisławskiego popychanie adeptów ku nadmiernej
psychologizacji osób działających - co uniemożliwia im wykonanie dramatów , postaciami
abstrakcyjnymi, symbolicznymi czy poetycznymi. Uczeń Stanisławskiego będzie szukał stale
odpowiednika w życiu dla odtwarzanej przez siebie osoby; gdy wszakże tekst podsuwa mu typ, dla
którego wzoru w otoczeniu nie znajdzie, będzie bezradny - jego szkoła, zbyt mało racjonalistyczna,
nie nauczyła go intelektualnego komponowania.

Dullin unika nawet ćwiczeń tak podstawowych u Stanisławskiego, jak „umiejętność skupiania się”.
(Stanisławski opisuje najpierw aktora rozproszonego, którego wzrok biega niespokojnie, uwaga zaś
rozsypuje się na szereg drobnych myśli, na przykład: „nie nastąpić partnerce na suknię“, „czy znany
krytyk siedzi w pierwszym rzędzie“ itd. By zwalczyć nerwowe roztargnienie, owo „migotanie lampek
przed oczyma“, Stanisławski proponuje naukę koncentracji, którą zacząć należy od starannego
obserwowania jakiegokolwiek drobnego przedmiotu w celu zdania sobie sprawy z jego koloru,
kształtu, rozmiarów - i tak powoli, od owego drobiazgu, przejść do tekstu roli, już w nastroju
skupienia.)

Ale „osiąganie skupienia“ jest już dla Dullina narzucaniem określonego stylu gry, mianowicie
skupionego. Ze swej strony Dullin proponuje ćwiczenia wyłącznie sensualistyczne, które mają
rozwinąć sprawność reakcji zmysłów w związku z określonymi sytuacjami. Podaje on przykłady takich
wprawek: „Zachowaj się jak ktoś oglądający pejzaż, potem ptaka lecącego, wreszcie owada w trawie“
(ćwiczenie na przenoszenie wzroku). „Słuchasz dzwonu z oddali, zbliżających się kroków, rozmowy,
której słowa dochodzą niewyraźnie“. „Próbujesz ciepłoty wody ręką, dotykasz materii szorstkiej,
potem delikatnej“. „Idziesz po śniegu, najpierw płytkim, potem głębokim, spacerujesz po ulicy,
szybko biegniesz do celu“. Dullin ćwiczył swoich uczniów nakładając im maskę na twarz, by zmusić do
wyrażania sytuacji gestami ciała bez udziału mimiki. W ten sposób adepci musieli wykonywać sceny-
pantomimy, na przykład przechodzenie przez strumień w górach, daremną walkę z prądem, wreszcie
utonięcie; śmierć sowy z nadmiaru światła, itp.

„Jest jeden nieubłagany, ale i nie do zaatakowania - świadek pracy aktora: dzieło samo w sobie.“ Ta
zasada nie przeszkodzi przecież Dullinowi, gdy wystawia „Skąpca“, wykryć w postaci Harpagona rysy
współczesnego, okropnego Kleinbürgera francuskiego. Nie inaczej postępuje Jouvet, równie skąpy
i ostrożny w deklaracjach jak jego przyjaciel i poprzednik, Dullin.

Piszący te słowa miał sposobność rozmawiać parokrotnie z Jouvetem, który polemizując z tradycją
teatrów słowiańskich - taką, jaką znał - odsłaniał własne poglądy na sztukę inscenizacyjną. Teatr
polski nie był Jouvetowi obcy; znał Leona Schillera, mówił o polskiej literaturze dramatycznej, która,
jego zdaniem, ma wiele cech wspólnych z rosyjską. Na dowód przytoczył „Sędziów“ („Les juges”)
Wyspiańskiego; dramat ten poznał w okresie, gdy w Paryżu interesowano się literaturą
skandynawską i rosyjską: Strindbergiem, Ibsenem, Gorkim. Wywiązała się dyskusja; słysząc
o utworach dramatycznych, powstałych pod wpływem Zachodu, Jouvet wypytywał o szczegóły;
interesował go Fredro, którego nazwisko pierwszy raz słyszał, interesowały wpływy Moliera na polski
klasycyzm itd. Rozmowa przeszła na temat tendencji w kulturze polskiej, zmierzających do oparcia jej
na tradycjach realistycznych.

Teatr Jouveta, który tekst literacki uważał na najważniejszy i ambicje swoje skierowywał w stronę
klasyków, bliski był temu kierunkowi polskiej sztuki współczesnej, bardziej niż inne aktualne szkoły
teatralne we Francji. Jouvet mówił o szacunku, jaki żywił dla klasyków; opowiadał, jak pewien
historyk teatru nie chciał zaliczyć go do współczesnych reformatorów-formalistów, pomimo że Jouvet
związał się z grupą awangardowego „Kartelu”, a to dlatego, że w swoich oświadczeniach Jouvet stale
podporządkowywał scenę literaturze dramatycznej. Jouvet wyrażał opinię, że teatry słowiańskie,
postępując według metody pracy, ustalonej przez znakomitego reżysera rosyjskiego, Stanisławskiego,
kładą zbyt wiele nacisku na „przeżywanie” psychologiczne i uczuciowość wykonania. Jouvet uważał
swój teatr za intelektualny; aktor, według jego wyrażenia, powinien „grać w masce“ i dbać przede
wszystkim o zrozumienie i właściwe podanie tekstu klasyka. Jako przykład przytoczył anegdotę: ktoś
wyraził się o aktorze, że „nie może grać Romea, bo jest za mało zakochany”. Nie uczucie decyduje o
dobrym wykonaniu, ale świadomość „przebiegu roli“; „nie pokazuje się przeżycia - pokazuje się
zrozumienie“. Wreszcie opowiedział Jouvet z uśmiechem o aktorce ze swego zespołu, Polce,
wychowanej we Francji (zresztą biegle mówiącej po polsku, jak można się było potem przekonać.
Występowała pod pseudonimem „Wanda“; grała ona w „Knocku“ i w „Szkole żon“), która w czasie
pracy nad rolą pragnie ciągłe „coś odczuwać“ i twierdzi o dyrektorze, że „zakazuje mieć serce“.

„Jouvet daje nam rzadką przyjemność podziwiania udziału inteligencji w tematach zazwyczaj
traktowanych na modłę sentymentalną“ - pisze o nim Somerset Maugham. „Wybrawszy sztukę, którą
chce wystawić, Jouvet nie wykonuje jej samej, to jest wyłącznie jej tekstu - ale gra autora,
wydobywając wszystko, co ten chciał, czy mógł chcieć powiedzieć“ (Edouard Bourdet). Intelektualizm
Jouveta skłania go do oparcia się na pokrewnym mu, stale tym samym autorytecie pisarskim.
W przeciwieństwie do Barraulta, który repertuar swój ustawia na chaotycznie wybranych,
najrozmaitszych dziełach, Jouvet związał się trwale z wybranym autorem - Giraudoux i dekoratorem -
Bérardem. Tercet ten stanowi kościec jego teatru i staje się reprezentacyjny dla sceny francuskiej
naszej epoki: obejmuje on nie tylko najwybitniejszego tragika oraz autora, o którym powiedziano, że
„zajmuje miejsce Racine’a w naszych czasach“, ale także malarza, uchodzącego za najciekawszą
indywidualność plastyki scenicznej pierwszej połowy wieku.

Christian Bérard, jako dekorator, wychodzi z tej samej zasady inscenizacyjnej co Jouvet i cała szkoła
klasycyzująca. Koncepcję tę można by zamknąć w takich trzech określeniach czy raczej etapach pracy:
1. pełne zrozumienie stylu epoki, 2. spojrzenie na nią z punktu widzenia gustu nowoczesnego,
wreszcie, po wypełnieniu obydwóch tych zadań, 3. odddalenie się, dystans, podkreślenie sztuczności,
artystyczności, elementu kompozycji intelektualnej.

Bérard nie uchyla się od najtrudniejszych zadań interpretacyjnych i interesuje się właśnie okresami
najbardziej nieprzejrzystymi, bogatymi, skomplikowanymi plastycznie: barokiem, wiekiem XVIII,
stylem rokoko. Wszystko, co jest w tych okresach dekoracyjnych dziwactwem, patosem
zaskakującym nas swym przeładowaniem czy zasadą odległą od naszej - jak sławetne kościotrupy,
przybrane w szkarłaty i podtrzymujące wieka trumien na przepysznych grobowcach, wykorzystane
przez Bérarda w „Dom Juanie“ - wszystkie te właściwości stylu, szokujące gust współczesny, a typowe
przecież dla swej epoki, nie zostają przez artystę pominięte nigdy - nie wybiera on znanych,
przyswojonych, banalnych cech dawnej sztuki, ale odkrywa przed nami całą jej osobliwość
zapomnianą, nie znaną, pomniejszoną na użytek publiczny przez oportunistycznych dekoratorów.

Jest to często igraszka z ogniem; Bérard zatrzymuje się na granicy, gdzie smak nasz, urażony tą
konwencją, która wynajduje w przeszłości rzeczy najbardziej dla nas obce i niespodziane, mógłby
zareagować - śmiechem. Ale tej linii, jakże ryzykownie wąskiej, Bérard nie przekracza nigdy; nie
rozszerza on także praw dekoratora, nie korzysta z okazji, by popisać się plastycznie, nie nadużywa
sposobności, jaką daje mu autor; artysta ten służy wiernie pisarzowi i tylko - co jest typowe dla całej
szkoły - nasyca tekst, wypełnia go, wygrywa, rozszerzając jego znaczenie do ostatniej możliwości, nie
tak jednak, by go przekroczyć, by wyłamać się poza ramy utworu, by własną rozpętaną wyobraźnią
wybiec poza zakreślone przez pisarza granice.
Wyczerpawszy w ten sposób treść plastyczną stylu historycznego Bérard spogląda na utwór okiem
współczesnego widza i kojarzy go z upodobaniami dzisiejszego spektatora. Nie waha się wtedy przed
połączeniami tak śmiałymi, jak w „Szelmostwach Skapena“, gdzie pejzaż, przypominający weneckie
płótna Guardiego, pełne szczegółów na wolnej przestrzeni powietrznej nadmorskiego portu, potrafił
zasłonić szarą mgłą, plamą przejrzystą, przez którą z trudem dostrzegamy cechy stylu sprzed dwóch
stuleci - tak jakby współczesny impresjonista, jakiś Monet, spojrzał nagle na klasyczny krajobraz
i dostrzegł w nim, zgodnie ze swoją doktryną, li tylko migotanie kurtyn świetlnych.

Dekoracja ta odpowiadała ujęciu Moliera przez Barraulta, który pokazał Skapena nie jako
intelektualnego kpiarza i błazna, poprzednika Figara, ale jako półbożka latającego w fantastycznych
chmurach.

Ale w stosunku do obydwóch tych ujęć, historycznego i nowoczesnego, Bérard zachowuje dystans,
który jest trzecim składnikiem szkoły klasycyzującej. Nie solidaryzuje się on ani z ówczesnym, ani
z dzisiejszym punktem widzenia: pokazuje, jak było niegdyś, jak mogłoby być dzisiaj, ale gotów jest
wytknąć z uśmiechem obcość naszą w obydwóch tych płaszczyznach. Potraktowawszy je najpierw
serio, dokładnie, z całą bezstronnością gruntownego studium, artysta oddala się: podkreśla
mianowicie sztuczność, nienaturalność, intelektualną i świadomą budowę świata, który mamy przed
oczyma.

Możemy się go lękać, ale wolno z niego kpić; może nam się wydać bogatym w myśl, ale jeśli nas
rozśmieszy, nie będziemy w błędzie - koncepcja Bérarda pozostawia wszelkie możliwości
interpretacji, niczego nie sugeruje, w żadną stronę nie przeważa, otwiera przed widzem olbrzymią
obfitość szans, zawartych w wystawionym utworze.

Nie możemy jednak powiedzieć, że jest ona eklektyczna, encyklopedyczna: jest celowo opracowana,
skomponowana, a jednak nie narzucająca żadnego sformułowania jedynego, wybranego,
ostatecznego.

Z tym wszystkim Bérard jest mistrzem marginesu - jego dekoracja nie zmienia się w obraz sam dla
siebie, wychodzący z ram przedstawienia, spychający aktorów i zasłaniający tekst. Praca jego
pozostaje tłem, składnikiem pomocniczym, częścią całości teatralnej; istnieje obok, nie panoszy się,
nie błyszczy, a przecież żyje własnym istnieniem. Bérard zresztą, mimo obiektywizmu, ma własne
upodobania, cechy stylu, po których można go rozpoznać; jego zamiłowanie do kolorowej szarości -
życie szkarłatnej plamy na szarym - zdradza go od razu.

Ta sztuka, tak doskonała, należy wszakże do przeszłości i mimo że Bérard do ostatniej chwili swego
życia (umarł na atak serca w 1949 roku) dawał nowe prace, działalność jego, podobnie jak Jouveta,
była przedłużeniem minionego już okresu „Drugiego Cesarstwa... genewskiego“. Mistrzowie
obojętnej, arystowskiej estetyki mogli wszakże wyłonić ze swojej sztuki ruch odrodzeńczy i kto wie,
czy ich racjonalizm, klasycyzm, precyzja ich sztuki nie byłyby podstawą pod nowy humanizm teatru.
Ale artyści ci, opierający się na wielkiej burżuazji przedwojennej - gdy ta doznała klęski, spróbowali
raczej zbliżyć się do nowego mieszczaństwa. Nie znaleźli tu już kontaktu ani rezonansu, jaki zdobyli
przed rokiem 1939. Współczesnej burżuazji, nerwowej, zaniepokojonej niepewnością swej sytuacji,
poszukującej nowych rozwiązań politycznych, które ją zbliżają do faszyzmu, najbardziej odpowiada
łatwy pesymizm Sartre’a, histeria Barraulta czy wreszcie powierzchowna sztuka rozrywkowa
bulwarów. Znaleźć nowych odbiorców, napełnić swój teatr innymi treściami klasowymi - artyści ci już
nie potrafili; wyrósłszy zresztą z kultu indywidualizmu mieszczańskiego nie byli przygotowani ideowo
do tego zadania; dlatego sztuka ich pozostała klasycyzmem niezupełnym.
Inni może potrafią skorzystać z ich doświadczeń; dlatego dorobek tych twórców powinien nas
ciekawić, ich walka zaś warta jest opisu. Jednakże okres powojenny, interesujący nas tutaj, stanowi
epokę schyłku tej grupy o słabnącym autorytecie, ogarniętej przez szturmujący zewsząd chaos
rozsypki myśli mieszczańskiej w przededniu jej faszyzacji.

W okresie takim awangarda klasyczna mogłaby dokonać dzieła oporu; ze śmiercią Jouveta wszakże
gatunek ten znika ze sztuki francuskiej. Ostatnie jego prace wskazują jednak, że mimo zmniejszenia
się wpływu jego sztuki, mimo wycofania się na pozycje defensywy - teatr Jouveta do ostatniej chwili
starał się utrzymać na powierzchni, nie rezygnując ze swych tradycyjnych zasad.

Nimfa wodna, która jest symbolem ojczyzny

Jouvet próbuje wznowić Giraudoux; „La folle de Chaillot“ („Wariatka z Chaillot“), wystawiona tuż po
wojnie, w warunkach mało życzliwych, wobec publiczności jeszcze nie ustabilizowanej, nie uzyskuje
silnego oddźwięku.

Po czterech latach, w sezonie 1949, Jouvet podejmuje „Ondynę“, napisaną w roku 1939 i wystawioną
w jego teatrze na trzy miesiące przed wybuchem wojny. Zdając sobie sprawę ze zmienionej tonacji,
jaką dźwięczy twórczość Giraudoux, tak bardzo wyblakłego w ciągu kilku tragicznych lat, Jouvet,
zamiast repertuaru tego pisarza, sięgającego do problemów powszechnych, wybiera raczej sztukę
najbardziej prywatną, najwięcej poetyczną, najmniej zasadniczą.

Giraudoux - jako poeta - nawiedzany jest tematem wody. Temu motywowi literackiemu pisarz
poświęca liczne stronice swoich szkiców, wierny w tym charakterystycznej tradycji francuskiej, od
poematów siedemnastowiecznych do „Jeziora“ Lamartine’a.

Temat ten wraca często we współczesnej literaturze klasycyzującej, przez swój romantyzm
odpowiada jej zamiłowaniom wizjonerskim, zaczerpniętym z awangardy, jako zaś powtarzany od
wieków składnik sztuki mieści się w jej nawiązaniu do dawnej kultury. U Cocteau woda jest granicą
świata marzeń i rzeczywistości - lustro jest taflą wody, jeziorko zaś zmienia się w szklane zwierciadło,
gdy Orfeusz z jego poematu kładzie twarz na powierzchni.

Drobny ten element poetyczny odpowiada pewnej postawie myślowej i wiąże się z określoną fazą
kultury, podobnie jak na przykład motyw „cegły” zjawił się w poezji polskiej w pierwszym okresie
odbudowy Warszawy.

Rzecz w tym, że w kulturze mieszczańskiej, gdzie od epoki Rousseau panuje kult przyrody, boginka
wodna - Ondyna - ma tonację spokojnej, mądrej i życzliwej, choć tajemniczej siły.

Odpowiada to pejzażowi francuskiemu, gdzie woda jest elementem opanowanym i niegroźnym.

Rzeki, uregulowane już w XVIII wieku, stanowią spokojnie płynące rozlewiska - z zamkami, pogodnymi
ogrodami na brzegach. Jeziora mają charakter dekoracyjny, użyte z mistrzostwem przez ogrodników
francuskich jako plama, tam gdzie trzeba życia, ruchu, „lustra naturalnego“ dla rozmaitości
kompozycji. Umiejętność porządkowania natury doprowadzono tu za pomocą interwencji ręki artysty
od dwóch stuleci do perfekcji i faktem jest, że można przejechać Francję od morza do morza
znajdując jako rzadkość las dziki, bez wytyczonych dróg, topole rosnące jak popadło czy naturalny
gąszcz krzaków. Widzi się natomiast takie dziwy, jak drzewa strzyżone w formie walców, stożków,
kwadratów z kulą w górze czy klomby w kształcie krokodyla z bukszpanu, z różowymi zębami ze
specjalnego mchu. Bluszcze, wyginane geometrycznie, rosną pod kątem prostym, krzyżują się
symetrycznie jak ornamenty na dywanach.

Ten trwający od wieków tryumf cywilizacji nad przyrodą, dłoni ludzkiej porządkującej dzieło natury,
czyni z jej żywiołów czysty składnik dekoracyjny. Ów spokój natury uderza u malarzy francuskich,
nawet u impresjonistów, wydobywających z niego maksimum tajemnicy i poezji. U Signaca świat
zewnętrzny odbija się stale w jeziorze -w tonacji spokojnego zamyślenia. Podobne znaczenie ma
woda u Cocteau - jako granica innego, mądrego, spokojnego świata, sprawdzającego życie; poecie
czasem udaje się ją przekroczyć. Nie dowiaduje się wtedy wiele, powraca na ziemię, przynosząc „z
głębiny“ wspomnienie równowagi ducha, obiektywizmu - mimo cienia dziwaczności, jaka cechuje te
mokre dziedziny, symbolizujące u Cocteau samokontrolę przez kontemplację.

Inną zgoła tonację ma woda w cywilizacjach słowiańskich, zarówno ze względu na znacznie mniej
zaawansowane opanowanie przyrody przez człowieka, jak i na typową dla kultur ludowych nieufność
do natury, elementu wrogiego, groźnego, który musi być poskromiony przez ludzki wysiłek.

Idea racjonalistyczna i postępowa zgodna jest z tą tradycją, wzywającą do walki z naturą zarówno
w jej przejawach w przyrodzie, jak w mrokach odruchów indywidualnych.

Ondyna istnieje również w naszej baśni, ale jest to zjawisko złe, złośliwe, niebezpieczne. U
Turgieniewa czytamy o wierzeniu wśród pastuszków, według którego Ondyna może załaskotać na
śmierć, ale można ją przegnać krzyżem. Świtezianka w balladzie Mickiewicza wabi młodzieńca i gubi
go potem. Na obrazie Malczewskiego rusałki zabijają podróżnego w trzcinach.

Również plastyczne znaczenie wody jest u nas inne. Francja nie posiada wielkich rzek prócz Rodanu,
który położony jest malownicza i nigdzie nie nabiera charakteru szerokiego, melancholijnego
rozlewiska, jak na przykład Wisła, Wołga czy Dniepr.

Ale i Rodan dzięki swemu ogromowi fascynuje wyobraźnię francuską - Mistral poświęcił tej rzece
olbrzymi poemat. Ktoś zwrócił uwagę na różnice psychologii mieszkańców miasta nad szeroką rzeką -
jak Wisła pod Warszawą, gdzie Praga zjawia się niby drugie miasto, gdzie mówi się w rozmowach o
Wiśle jako o czymś oddzielającym, oddalającym, utrudniającym dostęp - i na przykład paryżan, dla
których Sekwana jest łatwo przekraczalnym składnikiem ornamentacyjnym, kroplą przyjemnej wody,
nie traktowanej bardzo serio.

Zresztą woda w polskiej tradycji literackiej przemawia do słuchu, nie do oka - szemrze, ostrzega,
grozi. Pisze o tym J. Stempowski: „Wystarczy skupić się w pamięci, aby wśród setek innych poznać
szum swojej rzeki. Każda z nich mówi w innym języku. Jedne huczą i dudnią, inne dzwonią po płytkim
dnie, w innych słychać bulgotanie wirów i szmer pian przesuwających się nad głębiną, w innych
wreszcie woda jest niema. Słowacki, który słyszał, jak »źródła po murawach dyszą«, i przez całe swe
emigranckie życie niósł pamięć brzegów Ikwy, nie mówi nic o jej szumie. Dlaczego? Ikwa pod
Krzemieńcem płynie spokojnie w szerokiej dolinie, wśród pól i łąk. Oddech jej wód ledwie słychać
wśród szelestów sitowia. Szmer wody zależy od otaczającego rzekę krajobrazu, od konfiguracji jej
brzegów i ich roślinności. Inny jest wśród drzew, inny na otwartej przestrzeni. Ulubiony przez
Mickiewicza »ruczaj« jest taką samą onomatopeją jak »cyrkało« - które na połoninach Pokucia
oznacza źródło. W pierwszym słychać mruczenie wody pod drzewami, w drugim - cienką strugę wody
bijącej pod szczytem, wysoko nad granicą lasów. Zdaje mi się, że gdybym ociemniały, stary, trawiony
gorączką i obłędem posłyszał znów ten szum, lata błądzenia po manowcach spadłyby ze mnie jak
łachmany niedoli i stałbym się znów sobą. Coś podobnego jest tematem powieści Giraudoux, gdzie
młody Francuz, dotknięty amnezją, wychowywany jest na Niemca, nosi brodę i kolorowe kalesony,
a staje się znów sobą czytając, jak łapią ryby w jego departamencie. »Być sobą, być sobą - this above
all (to ponad wszystko!)«-mówi Hamlet-można, zdaje się tylko w jakiejś więzi, konkretnej czy
idealnej, z krajobrazem swojej najściślejszej ojczyzny, rodzonej czy przybranej“.

Tak więc okazuje się, że za skromnym rekwizytem poetyckim, jakim jest woda, ukrywa się określona
postawa kulturalna i ideologiczna, związana z tak ważną sprawą, jak pojęcie ojczyzny. U Giraudoux
wstrzemięźliwego, unikającego ostentacji, patosu, otwartego poruszania spraw ważnych, Ondyna jest
czymś zastępczym, drobiazgiem oznaczającym całość, ukrywającym zagadnienie znacznie większe, o
którym pisarz nie chciał mówić bezpośrednio.

To ukrywanie swoich uczuć, pisanie w masce - poezja udająca, że jest zainteresowaniem krytyczno-
naukowym - są typowe dla literatury klerkowskiej. Giraudoux bowiem podaje swoją „Ondynę“ jako
udramatyzowaną wersję baśni de la Motte-Fouqué’go, romantyka niemieckiego, który zainteresował
go jeszcze w okresie młodzieńczych studiów germanistycznych. Napisana i wystawiona w przededniu
wojny, sztuka ta jest niezmiernie zawoalowaną próbą definicji pojęcia ojczyzny.

Bohaterem jest błędny rycerz, Hans, przebiegający puszczę, by popisać się bohaterskimi czynami
przed swoją narzeczoną Bertą (te niezbyt piękne imiona germańskie Giraudoux-esteta dobiera
celowo, podkreślając tępą przeciętność owych postaci). W chatce dwojga starych rybaków Hans
spotyka piękną dziewczynę, uchodzącą za ich dziecko. Jest ona jednak Ondyną, boginką wodną,
siostrzenicą króla Ondynów, władcy wszystkich wód. Ondyna - istota nie z tego świata, czyniąca
bezwiednie cuda dokoła - zakochuje się w rycerzu, pierwszym mężczyźnie, jakiego ujrzała. Hans,
oszołomiony, ubawiony, pod wpływem jej urody i swej długiej samotności, postanawia wyrzec się
Berty i poślubić Ondynę. Król widm wodnych sprzeciwia się związkowi rusałki z człowiekiem: „On
zdradzi cię na pewno, nie znasz ludzi!“ Cały świat sióstr i braci Ondyny odwodzi ja na próżno od tego
zamiaru. Wreszcie Król Wód zawiera z siostrzenicą umowę: jeśli rzeczywiście rycerz zawiedzie jej
zaufanie, umrze, Ondyna zaś straci pamięć i wróci na dno wód, nie wiedząc nawet, jaką przeżyła
przygodę przybierając ludzką postać.

Ondyna w myśl tej umowy udaje się na dwór ze swoim wybranym, ale małoduszny Hans, wstydząc
się tej prostaczki, mówiącej książętom prawdę w oczy, nie rozumiejąc poezji i dziwności Ondyny,
zdradza ją i ginie, a Ondynę uprowadza Król Wód. Ostatnie jej słowa, gdy utraciwszy pamięć patrzy na
zwłoki Hansa, są takie, jakimi go przywitała w chatce przybranych „ziemskich“ rodziców: „Jaki on
piękny...“ I dodaje: „Szkoda, że nie żyje, mogłabym go kochać“.

Giraudoux postępuje wiernie za opowieścią Fouqué’go, ale pogłębia kontrast między światem widm
wodnych i oficjalną głupotą dworaków, oschłością serca Berty, tępotą Hansa. Myśl autora jest ukryta
tak starannie, że na próżno szukalibyśmy sformułowania naprowadzającego na ślad idei, ale możemy
ją w przybliżeniu odczytać z całości utworu, z jego atmosfery i nastroju. Hans, który jest Niemcem,
stanowi przykład fałszywego pojęcia, czym jest ojczyzna, niezrozumienia „głosu wód“. Możemy tu
odcyfrować starannie zawoalowany wyrzut Giraudoux pod adresem cywilizacji germańskiej na progu
drugiej wojny światowej - za upór w dopatrywaniu się wartości ostatecznej w sile, przewadze
jednego narodu nad drugim, pysze nacjonalistycznej. Wartość ta tymczasem znajduje się, według
niejasnej sugestii Giraudoux, w zrozumieniu dla ziemi, wody, przyrody, która jest własnością
wszystkich, gdzie każdy znajduje swoje miejsce na ojczyznę i naukę życzliwości dla innych ludzi,
podobnie związanych ze „swoimi wodami“.

Tę utopię, ukazującą z całą dobitnością, jak oddalony był „genewski marzyciel“ - Giraudoux - od
tragicznych spraw Europy w owym okresie, Jouvet potraktował jako przepyszną feerię w baśniowych
kostiumach, w dekoracjach Pawła Tchélitchewa, plastyka ze szkoły berardowskiej. Pragnąc położyć
nacisk raczej na poezję Giraudoux niż na jej domniemaną zawartość interpretacyjną, blednącą
z każdym dniem historii współczesnej, Jouvet zrobił z „Ondyny“ imponujące widowisko kolorystyczne.
W scenie w chatce leśnej cienie ondyn - sióstr bohaterki, które ją ostrzegają przed zdradą człowieka -
rysowały się na białym, prześwietlonym, to znów gasnącym ekranie (scena ta dzieje się w czasie burzy
z błyskawicami), otaczającym szałas dokoła; w ten sposób Jouvet podkreślił odrębność, przynależność
do innego świata owych duchów natury.

Pałace z amfiladami, wielobarwne mury, otwarte pod kątem prostym, jak na średniowiecznych
miniaturach zdobiących bajki w stylu „Meluzyny“, wielkie, migotliwe plamy, rozmazane na olbrzymim
niebie - klimat baśniowy, kostiumy fantastyczne i jaskrawe, z trenami wlokącymi się po ziemi
w pochodach; Dominique Blanchar w roli Ondyny, o twarzy białej, jasnych rozpuszczonych włosach,
nagich ramionach, ubrana w sieć rybacką, impulsywna, marząca i dziecinna; Jouvet blady, w czarnym
hełmie, w zbroi w zielone żyłki, w jedynej, jak ktoś powiedział, niemożliwej dla niego - roli głupca.
Spektakl był przejrzysty mimo niejasności tekstu, lecz przynosił intelektualnie tak niewiele, że
kontrast między maszyną teatralną a słowami padającymi ze sceny każdego musiał uderzyć.

Po „Ondynie“, przyjętej obojętnie i szybko zdjętej z afisza, Jouvet wyrzeka się Giraudoux i przenosi
swą uwagą na Moliera, dając dwie wielkie inscenizacje, do których przygotowuje się od lat: „Dom
Juana“ i „Świętoszka“.

Tymczasem wznawia sukcesy swego teatru sprzed lat: „Knocka“ Romainsa, gdzie daje kreację lekarza-
szarlatana i hipokryty szantażującego cale miasto urojonymi chorobami, następnie „Szkołę żon“
Moliera. Zagadnienie hipokryzji staje się głównym tematem, który Jouvet podejmuje po wojnie - nie
bez powodu zresztą. Z tego może względu Jouvet powrócił do postaci Arnolfa, „obłudnika
sentymentalnego” w „Ecole des femmes“, przedstawieniu uchodzącym za klasyczny przykład jego
metody; spektakl ten Jouvet pokazał w Polsce w czasie swego tournée w 1948 roku.

Na tej komedii, wystawionej w roku 1936 jako pierwszy u niego spektakl molierowski, Jouvet
wypróbował metodę, którą Dussane, aktorka Komedii Francuskiej i krytyk teatralny,
w entuzjastycznym artykule o tym przedstawieniu określiła jako „nie rekonstrukcję teatru z epoki, ale
stworzenie warunków współczesnych ściśle odpowiadających duchowi klasyka“ (non reconstituer,
mais créer des conditions équivalences).

Istotnie, Jouvet dał z jednej strony Arnolfa jako postać ściśle odpowiadającą tekstowi, to znaczy
antypatyczną i śmieszną, bez tendencji do litowania się nad nieszczęśliwie na stare lata zakochanym
rentierem. „W inscenizacji tymczasem dodał śmiałe, dowolne zupełnie pantomimy we współczesnym
guście (Arnolf dowiedziawszy się o zręcznym wybiegu Anusi, spotykającej się z amantem, w rozpaczy
wyrzuca przez okno - w takt muzyki - szmaty, buty, książki itd. Notariusz i jego pomocnik,
ucharakteryzowani po błazeńsku, z karykaturalnymi tomami ustaw, podrygujący rachitycznymi
członkami; służący o czerwonym nosie, szkarłatne policzki odźwiernej, promenada Indian
wytatuowanych od stóp do głów, z liśćmi palmowymi w czuprynach na wzór rysunków „dzikich“
z epoki, wnoszących lektykę z „przybyłym z kolonii“ ojcem Anusi). Dekoracja Bérarda - z murem, który
rozsuwa się, gdy przechodzimy do domu Arnolfa, a zamyka, gdy jesteśmy w mieście, na ulicy, ze
świeczkami wiszącymi z nieba wprost z obłoków - jest również konwencją nowoczesnego teatru.

Jednakże ta rozbudowa inscenizacyjna Moliera, najzupełniej nowoczesna, mieściła się bez reszty
w jego nastroju, służyła jego tekstowi, zbliżała klasyka do gustu współczesnego, nie zacierając ani
słowa z jego tekstu, przeciwnie, dodając mu nowego życia.

Dom Juan: współczesny nad-człowiek

Powojenne zajęcie się Molierem było Jouvetowi poczytane przez krytykę za dezercję, wycofanie się,
niechęć do podejmowania nowych autorów i zagadnień swego czasu. Zaprzeczyła temu największa
i najodważniejsza jego inscenizacja po wojnie: „Dom Juan“ Moliera, jedna z najbardziej kłopotliwych
sztuk „ojca teatru francuskiego“, nigdy niemal nie wystawiana, gdzie Jouvet pokazał sylwetę
nowoczesnego indywidualisty.

Utwór ten jest bowiem jedynym z dzieł wielkiego komediopisarza, aprobowanym przez współczesne -
obrazoburcze i nihilistyczne -prądy literackie. Wśród „ubogich broszurek pana m.“ jedynie „Dom
Juan“, dramat wybrany z całego dorobku Corneille’a, Racine’a i Moliera, znalazł się w programie
„prekursorskich“ lektur awangardzistów, w niespodziewanym towarzystwie Sade’a, Lautréamonta,
Nietzschego, Kafki...

Ta nieprzewidywana kariera tłumaczy się jednym z osobliwych przypadków w dziejach kultury.

Twórczość Moliera nie jest jednolita i choć największą sławę zyskały sobie jego komedie
psychologiczne, dramatopisarz ten - przede wszystkim człowiek teatru, wrażliwy na mody, próbuje
wszystkiego, co zjawia się na scenach europejskich.

Daje więc balety dworskie, widowiska operowe („Psyche”), przeróbki mitów na wzór klasyczny
(„Amfitrion“), ludowe farsy czerpiące wzory z commedia dell'arte („Skapen); daje wreszcie
jarmarczną propagandową sztukę katolicką („Dom Juan“). Porównują go do Sardou, podobnie
wrażliwego na aktualność komedio-dramatopisarza z drugiej połowy XIX wieku, który - toute
proportion gardée - również potrafił napisać komedię „Spirytyzm“ (gdy „stoliki łatające“ stały się
modne w salonach), by w roku następnym dać potężny dramat z historii Bizancjum, „Teodora“, pod
wpływem dzieł o epoce Justyniana, świeżo opublikowanych i czytywanych przez „lepszą
publiczność...

W ten sposób powstał „Dom Juan“ jako rezultat mody charakterystycznej dla XVII stulecia.
Twierdzenie takie może się wydać obraźliwe dla Moliera. Przyjęło się bowiem uważać w naszej
krytyce, że Molier cierpiał wykonując te podobno podrzędne roboty, podejmował się ich z niechęcią,
po to tylko, by finansowo podreperować teatr. Uważa się, że Molier pisał w pośpiechu, „w trzy
tygodnie“ jakąś sztukę, byle jak - by załatać lukę, tak jakby ów dyrektor teatru królewskiego nie mógł
rozporządzać jakimkolwiek z setek utworów repertuaru współczesnego i jakby ten genialny pisarz nie
potrafił w ciągu dwudziestu dni stworzyć dzieła literatury.

Przypomina się tu zwrot Craiga, gdy zastanawia się on, czy reżyser powinien skracać dzieła Szekspira,
i dochodzi do wniosku, iż „skoro ten tytan teatru uznał, że scena spotkania Fortynbrasa z Hamletem
potrzebna jest w jego dramacie, i sam jej nie usunął, wolę przyznać rację jemu niż panu Craigowi...
czy innemu, proponującemu ją wyrzucić“.

Podobnie można przypuścić, że Molier wiedział, co robił, gdy brał pióro do ręki. I rzeczywiście utwory
jego, nawet te mniej żywe, uchodzące dziś za drugorzędne czy nieświetne, tłumaczą się aktualnym
pulsem teatru jego epoki, potrzebującego takich właśnie, a nie innych tekstów - jeśli nawet dziś
wydają się nam utworami bez znaczenia, gdy mamy je przed oczyma niby szkielet odarty z sugestii
spektaklu, wyzbyty echa dyskusji sprzed trzech wieków.

„Dom Juan” jest utworem szczególnie kłopotliwym dla komentatorów; widzimy tu hipokrytę,
bluźniercę i amoralistę, potępionego przez religię i strąconego do piekieł. Z zakończenia wynikałoby,
że poeta solidaryzuje się z wyrokiem na dom Juana i zajmuje w ten sposób stanowisko katolickie. Ten
punkt widzenia nie zgadza się z racjonalizmem Moliera, ostrożnym w stosunku do religii - zakłada się
więc, że chciał on zaatakować obłudę, co zrobił również w „Świętoszku”, i dlatego zgodził się na
spowodowaną przez zaświaty zagładę swego bohatera.
Jednakże z tekstu „Dom Juana“ nie wynika bynajmniej, że Molier wyszydza czy potępia tę postać -
przeciwnie, dom Juan rozumuje po kartezjańsku i wydaje się prekursorem trzeźwej myśli epoki
nowoczesnej.

Rzuca on zdanie zjawiające się po raz pierwszy w literaturze - co dało okazję do dziesiątków
interpretacji: żebrakowi z którym sprzeczał się na temat istnienia Boga, daje jałmużnę
z prowokacyjnym objaśnieniem, że robi to nie dla Pana Jezusa, ale przez miłość ludzkości.

Komiczny sługa dom Juana - rzecznik obrażonych zasad moralnych, religijnych, obyczajowych - jest
płaskim błaznom, wyszydzonym w oczywisty sposób, pomimo że jego sentencje tryumfują na końcu,
gdy posąg Komandora uprowadza dom Juana na wieczną katorgę.

Wysunięto więc tezę, że Molier „przemycał” niektóre ze swoich poglądów, wkładając je w usta dom
Juana, co jednak pozostaje w jaskrawej sprzeczności z zakończeniem tragikomedii i ze scenami,
w których dom Juan jest potępiony moralnie (rozmowa z ojcem, z Elwirą itd.).

Te trudności komentatorskie pochodzą stąd, że usiłuje się znaleźć u Moliera jednolity pogląd, uczynić
go zelantem określonej idei. Do której strony przyznaje się poeta? Może się przecież przyznać do
obydwu jednocześnie albo w ogóle do żadnej - co prawdopodobnie zachodzi w wypadku „Dom
Juana”.

Po co więc Molier napisał ten utwór? Pytanie takie wyrasta znów z założenia, że pisarz koniecznie
chciał dać jasne i jednolite wyznanie wiary. „Czy wszystko musi coś oznaczać?” - mówił Giraudoux,
nagabywany, „co znaczy“ jakiś zwrot. Możliwe, że „Dom Juan“ wyrósł z podobnej postawy, co teatr
Giraudoux, i dlatego ten utwór jest bliski Jouvetowi, owej prawej ręce teatralnej „mistrza
niedeklarowania się“. Wrażenie nieładu potęguje forma artystyczna „Dom Juana“, równie
nieprzejrzysta: jest to jedyny z utworów Moliera, zakończony tragiczną śmiercią bohatera, pełen
dramatycznych starć, z wyrzutami porzuconej kochanki, z rozpaczą ojca dom Juana, z patetyczną
zjawą posągu z zaświatów. Jednocześnie liczne klownady służącego z przekomiczną sceną, gdy dom
Juan odprawia kupca-wierzyciela - to niewątpliwa komedia, nawet farsa. Jak więc potraktować na
scenie dzieło tak niejednolite?

I tu może wypadnie odpowiedzieć, że poeta nie stawiał sobie problemu dręczącego krytyków: czy
pisze rzecz należącą do kategorii śmiechu czy też płaczu? Pisał po prostu dla teatru swojego czasu,
w ramach określonej aktualności - ona właśnie objaśnia nam „Dom Juana“.

Kłopotliwa tonacja tego niby dramatu, niby komedii nie jest bynajmniej monopolem Moliera. „Dom
Juan“ Mozarta budzi w dzisiejszym widzu to samo uczucie niepewności: jedno z głównych zagadnień
moralnych naszej cywilizacji - zagadnienie odpowiedzialności za czyn, problem prawdziwie
faustowski, kompozytor zamyka w harmoniach sprawiających, że jego opera staje na granicy
estetycznego wytchnienia, rozrywki, zabawy! Arie sługi dom Juana, Leporella, śmieszą tak samo jak
labidzenia jego odpowiednika u Moliera, płomienie zaś, pochłaniające bohatera na końcu, są efektem
nieobowiązująco pogodnym, niby nieszkodliwy fajerwerk wieczornego rautu w parku.

Ta dziwna atmosfera różnych dom Juanów - a jest ich w tej epoce dosłownie setki, i wiadomo, że
zarówno Molier, jak Mozart postępowali za nieodpartą, szeroko rozpowszechnioną modą - ten
zaskakujący nas klimat pochodzi stąd, że motyw dom Juana nie jest serio, nie jest traktowany
w całkowitym, dosłownym znaczeniu sytuacji i wyrazów, jakie dotarły do nas w tekstach
przekazanych z epoki.

„Dom Juan“ jest mianowicie katolicką sztuką propagandową. Tym się tłumaczy, że sceny hiszpańskie,
włoskie, francuskie, niemieckie - zalane są w ciągu wieku rozmaitymi wersjami tego tematu.
Jest to wszak okres najbardziej olśniewającego tryumfu Kościoła w ciągu epoki nowożytnej: czasy
baroku - rozmach katolicyzmu zwycięskiego, ostatnia wielka faza sztuki religijnej.

Efekciarstwo legendy o dom Juanie z ożywającym posągiem, luksusem pałacowej rozpusty grzesznika
i wreszcie pochłaniającymi go płomieniami spod ziemi - odpowiada imponującemu stylowi kościołów,
grobowców i rubensowskiej szkoły malarskiej.

Jest to antyracjonalistyczny okres fanatyzmu tryumfującego. Patos propagandowy panoszy się na

każdym kroku; pełno tu figur alegorycznych, upozowanych nienaturalnie, które moglibyśmy nazwać
według dzisiejszych przyzwyczajeń, postaciami z afisza - więc wyolbrzymionymi, skarykaturowanymi,
narzucającymi się sugestią, nie subtelnością czy pięknem! protestantyzm, o twarzy zjedzonej przez
trąd, spojrzeniu starca zawistnego, w łachmanach „nędzy umysłowej“, wije się epileptycznie pod
ciosem ojca Kościoła, pięknego jak Apollo w swych szatach drapowanych i tiarze niby koronie na
głowie...

Podobnie „Dom Juan“, jezuicka Lehrstücke, przeznaczona na scenę propagandową, ma nie wzruszać,
ale przekonywać.

Postać heretyka, grzesznika i wroga Kościoła przypomina tu owe kukły, noszone na pochodach
politycznych, symbolizujące przeciwników czy abstrakcyjne pojęcia, na przykład „bankiera“ jako
maszkary w cylindrze i z workami złota, palonej na stosie po skończonej zabawie. Pożar owej lalki nie
budzi lęku ani współczucia, przeciwnie, wywołuje uciechę - bo nie jest to zgon konkretnej, żywej
postaci ludzkiej, ale zagłada znaku, jej portretu, abstrakcji, płomienie zaś oznaczają raczej nasze
życzenia i potępienie moralne, niż są rzeczywistym ogniem, parzącym i groźnym dla czyjegokolwiek
życia. „Dom juan“ to nie jest tragedia, nie jest to nawet „walka o duszę“ - to tylko tryumf nad
czarnych charakterem.

Możemy sobie wyobrazić, że kolorowość tego spektaklu pociągnęła Moliera, który nie pominął
w swym teatrze żadnej z popularnych form widowiskowych epoki. Ale związek tego spektaklu
z propagandą idei i organizacji, która tymczasem nowych doznała klęsk i utraciła swe znaczenie
moralne, a także materialne - sprawia, że teksty setek sztuk o dom Juanie stały się dla nas, niby
plakaty wyborów prezydenckich lat temu sto, dokumentem może jaskrawym i patetycznym, ale
pozbawionym treści, zdolnej nas poruszyć.

Aktualność dom Juana uratował jednak ciekawy przypadek. Znalazł się ktoś, kto z przekorną
ostentacją przyznał się do powinowactwa z maszkarą propagandową. Sade radził swym
wychowankom, których starał się zepsuć, ile to jest w ludzkiej mocy, by „w każdej wolnej chwili
bluźnili bez miary wielkim głosem“.

Dla Sade’a była to forma zuchwałego protestu przeciwko „śmiesznym zasadom, wymyślonym przez
niedouczonego czeladnika ciesielskiego z wioski Nazaret“.

Przeciwstawiając się tyranii tych teorii, jak również niedorzecznym przesądom o istnieniu „Pana Boga
w chmurach“ i nieśmiertelnej duszy w człowieku markiz de Sade w sławnym swoim testamencie
zażądał, by po śmierci jego ciało złożone zostało na wóz do transportu buraków i pogrzebane we
wskazanym przez niego wąwozie w lesie, gdzie zwłoki mają być przykryte darniną w ten sposób, by
nikt nie mógł odnaleźć śladu grobu. Kategoryczne to polecenie wykonano tylko częściowo, niemniej
miejsce, gdzie leżą jego kości, nie jest znane, nie został też po nim żaden portret.

Nawet swoim zgonem sprzeciwiał się Sade przewadze moralności, prawa, Opatrzności nad swoją
wolą indywidualną, niepodległą i od nikogo niezależną: „Gdy rozebrzmią trąby wzywające na Sąd
Ostateczny i miliony zmarłych wstaną z grobu, ja jeden się nie ruszę”. Sade wykonuje tu gest dumny,
podobny do gestu dom Juana, gdy ten podaje dłoń Komandorowi, udając się z nim do piekieł.

Cala twórczość Sade’a, w której współcześni artyści mieszczańscy znaleźli manifest indywidualizmu
najbardziej świadomy i krańcowy -ma sens jednej wielkiej demonstracji w obronie niezależności
jednostki. Markiz de Sade jest maniakiem wolności i stara się osiągnąć jej najdalsze granice, do
których mało kto dotrzeć się ośmielił, nawet w słowie czy grze wyobraźni. Stąd potworne zbrodnie,
opisywane przez niego jako dowód swobody, potęgi, niepodległości jego bohaterów; stąd sceny
wyuzdania seksualnego, przechodzącego kolejno najwymyślniejsze szczeble zboczeń - jako dążenie
do rozkoszy nie hamowane żadną przeszkodą społeczną.

Przestępstwa te są zupełnie bezinteresowne, nie mają na celu zdobycia władzy ani odebrania ofiarom
majątku, ani nawet nie płyną z nienawiści do nich; stanowią - na sto pięćdziesiąt lat przed Gidem -
„postępek bezcelowy“, mający uświadomić mordercy jego niezależność wewnętrzną i zewnętrzną.
Rozpusta u niego nie ma cech pornografii, nie zawiera lubieżnych opisów ciał, koszulek, sytuacyjek
w stylu lepkich erotopisarzy salonowych à la Paul de Kock czy Feydau; jest wyrozumowana, zimna,
skomplikowana i budzi raczej przerażenie niż niezdrowe zajęcie. Zamki pełne przedziwnych narzędzi
tortur szczegółowo opisanych, sceny rojące się od wymyślnych degeneracji seksualnych - nie mają nic
z możliwości realizacji, są nieprawdopodobne, niemożliwe, duszne, nie do oddychania, są dziełem
abstrakcyjnym prowokacji w myśl słów Sade’a: „Największa potęga człowieka to jego wyobraźnia,
gdzie jest niezależny od nikogo i niczego“.

Sade pisał „dla tych tylko, którzy mogą go zrozumieć“, dla elity -i w tym także był poprzednikiem
„proroków mocy antymoralnej“: Baudelaire’a, Nietzschego, Gide’a - intelektualnych patronów
nadchodzącego faszyzmu.

Ale słusznie pisze krytyk-marksista, że Sade w swoim literackim szaleństwie mniej jest groźny niż
tamci pisarze, którzy wprowadzają kult siły do konkretnych warunków istniejących, zastanawiają się
nad jego możliwościami w społeczeństwie współczesnym, torują przez to konkretnie drogę
hitleryzmowi. Baudelaire określa, nazywa, ośmiesza ludzi, których nienawidzi; Nietzsche opisuje
„nadczłowieka“ na tle końca XIX wieku; Gide każe Lafcadiowi popełnić bezinteresowne morderstwo
w określonej, współczesnej sytuacji obyczajowej, w pociągu między Rzymem a Paryżem w latach
rozkwitu burżuazyjnego bogactwa przed 1914 rokiem.

Sade’a natomiast nic z rzeczywistością nie łączy, jest to fantasta gołosłowny - artysta, podkreślający
przed sobą samym swą wyjątkowość przez opisy rozpasanej swobody, czysto intelektualnej. Ten
narrator lubujący się w scenach krwi i tortur spędza trzydzieści lat życia w więzieniach, internowany
pod błahymi pretekstami, w gruncie rzeczy za swoją nieustępliwą postawę i prowokacyjne publikacje.
Uwolniony (nie na długo zresztą) przez Wielką Rewolucję, występuje gorąco przeciwko karze śmierci,
w obronie ofiar szafotu. Należy on do linii indywidualizmu mieszczańskiego, odchodzącej w bok, ku
abstrakcji i dlatego staje się ewangelistą ruchu o podobnej orientacji: współczesnego surrealizmu i -
częściowo - egzystencjalizmu.

Jest on drugim klasykiem owego kierunku, obok „Dom Juana” Moliera, ale o ile Sade został nim za
świadome swe zasługi, o tyle kult tragikomedii molierowskiej jest dziełem przypadku, częściowo tylko
usprawiedliwionego zamiarem autora. Analogia jest wszakże uderzająca: podobnie jak Sade, dom
Juan wyzwala się z wszelakich więzów i nawet śmierci i piekłu rzuca słowo pogardy: Sade organizuje
swój pogrzeb, tak samo jak dom Juan zaprasza na kolację zjawę z zaświatów, z góry znając wyrok, jaki
ona mu przyniesie.
Między tymi pisarzami wieku klasycznego i Jouvetem jest jeszcze jeden poeta - trzeci „wielki
prekursor“ surrealizmu, Lautréamont, (pseudonim Izydora Ducasse - nazwisko bardzo mieszczańskie -
który również zniszczył dokumenty po sobie; pozostało po nim przez przypadek wszystkiego sześć
listów z roku 1870, nie znaleziono ani jednego portretu). Pisarz ten wprowadza nowy ton,
odpowiadający IV aktowi „Dom Juana” (monolog o pożytku hipokryzji): pogardę dla ludzkości,
małodusznej, przyziemnej, wyzbytej ambicji.

Uczucie to nie było znane Sade’owi, który przeciwnie, gloryfikuje człowieka, przeciwstawiając go „nie
istniejącym widmom bożków chrześcijańskich”.

Bohater poematów Lautréamonta, Maldoror, popełnia w świecie abstrakcyjnych wizji zbrodnie

godne Sade’a, mordując z pomocą swego buldoga młodą dziewczynę, której następnie wydziera
wnętrzności, wątrobę, serce i odwraca skórę na drugą stronę. Ale tę zbrodnię patetyczną, dziwaczną
i bezsensowną, więc zastanawiająco „poetyczną”, Lautréamont przeciwstawia małym, podłym
przestępstwom, dziejącym się codziennie w życiu. W „Drugiej pieśni Maldorora” występuje
symboliczny omnibus, krążący po Paryżu nocą, wypełniony przez zadowolonych z siebie bogaczy. Na
próżno biegną za nim nędzarze w łachmanach, dzieci opuszczone, padające z głodu i choroby. Mały
chłopczyk daremnie prosząc, by go przyjęto do wnętrza, roztrzaskuje sobie głowę o bruk. „Raso
przeklęta i głupia! Zapłacisz za swoje postępowanie! Moja poezja nie przestanie atakować wszystkimi
siłami i środkami - człowieka, to bydlę okrutne, i Stwórcę, który ośmielił się stworzyć podobne
robactwo! Będę pisał tom za tomem, do końca dni moich, i w całym tym stosie książek ta jedna
będzie się powtarzała myśl, bez przerwy w moim sumieniu obecna!”

Widzimy dalej Maldorora w dziwnym stanie. W jego opisie groteska miesza się z goryczą: „Jestem
brudny. Wszy mnie żrą. Prosięta wymiotują patrząc na mnie. Na mym karku rośnie olbrzymi grzyb.
Usadowiony na bezkształtnym meblu, nie ruszyłem palcem od czterech wieków. Nogi moje wrosły
korzeniami w ziemię, zmieniając się w roślinę pełną ohydnych pasożytów, ale nie stały się drzewem,
choć nie są już ciałem. W mojej lewej pachwinie mieszka rodzina ropuch; gdy się poruszają, łaskoczą
mnie“.

Ta potworność jest skutkiem zła ludzkiego, zdolnego nas zmienić w poczwary, bo le mal, qua fait
l’homme, ne peut plus se défaire! (zło, wyrządzone przez człowieka, nie może być odrobione).

Oto nowe odgałęzienie myśli anarchicznej, skierowane w przeciwną stronę niż jej faszystowska
odnoga, mimo że obydwa wyrastają z tego samego pnia indywidualizmu krańcowego. Ale
odseparowanie się, oddzielenie, oddalenie poety od ludzi nie tylko pozwała Lautréamontowi czuć się
poza wszelką moralnością, umożliwia mu ono jednocześnie surową ocenę społeczeństwa, pełną
wzgardy i pasji, z której rodzą się rewolucje.

Ci pisarze, popularni w roku 1950, te idee, wciąż zasilające współczesną twórczość, znajdują swego
poprzednika w Molierowskim „Dom Juanie“, „najmodniejszym“ z tekstów klasycznych, stałe
przedrukowywanym z nowymi komentarzami, bardziej żywym wśród „sfer“ literackich niż „Skąpiec“ i
„Mizantrop“, arcydzieła przecież niezaprzeczone, konsekrowane od wieków.

Dziwność tego utworu pochodzi stąd, że Molier bierze kanwę z propagandowego dramatu,
wyszydzającego bezbożnika, ale jest jednocześnie prekursorem racjonalistycznego indywidualizmu.
Niekonsekwencja „Dom Juana“ polega na tym, że bohater jest człowiekiem wyzwolonym od zasad
moralnych jak Sade, jest on potworem, ale obdarzonym jednocześnie esprit de l'humanité,
Ateńczykiem wśród barbarzyńców.
Niejasność tonacji literackiej „Dom Juana“, który jako komedia nie jest bardzo komiczny, jako
tragedia zaś nie dość tragiczny - stanowi jeszcze jeden punkt wspólny z gustem awangardy,
zacierającej granice między gatunkami. Ale nagromadzenie wieloznaczności tematycznych, ideowych
i artystycznych - odstrasza teatry od „Dom Juana“. Dopiero Jouvet podejmuje się wprowadzić to
skomplikowane dzieło na scenę w przekonaniu, że zadanie to ciąży na nim, jako na spadkobiercy
teatru awangardy klasycznej.

Utwór tak nasiąknięty różnymi treściami, dawnymi i współczesnymi, od katolickiej propagandy do

współczesnego wyrafinowanego indywidualizmu, staje się istnym sfinksem inscenizacyjnym. Sukces
mógł tu osiągnąć tylko artysta o takim przygotowaniu formalnym, jakie cechuje nowoczesną szkołę
klasyczną, właśnie Jouvet, o którym powiedziano, że „ryje tekst jak kret, by wydobyć sens każdej
litery“. Ta metoda racjonalistycznej ścisłości pozwolić mogła na wydobycie ze sztuki wszystkich jej
wieloznaczności. Jest to pozorny paradoks, ale tylko pozorny; dokładnie zdając sobie sprawę ze
składników dramatu, oznaczywszy i określiwszy jasno każdy z nich, Jouvet mógł pokazać je wszystkie
na raz.

Inscenizację swoją rozpoczyna więc Jouvet od umieszczenia jej w konkrecie historycznym, pomimo
jego odległości i obcości większej może, niż gdyby chodziło o czasy starożytne. Nie waha się on
wydobyć tego wszystkiego, co będąc typowe dla baroku, jest niezrozumiałe, śmieszne, nawet
nieznośne dla współczesnego widza. Nie widać u Jouveta żadnej tendencji do łatwego
unowocześnienia, wprowadzenia elementów przypominających nasze gusty, osładzających
współczesnemu widzowi obcość kultury siedemnastowiecznego tryumfu Kościoła.13

Mimo tego Jouvet nie waha się wprowadzić tu całej fałszywej szopki katolickiej propagandy owego
wieku. Tragikomedia Moliera kończy się sceną, gdy zaproszony przez dom Juana posąg Komandora,
zjawiając się na przyjęciu w pałacu grzesznika, wzywa go, by podał mu rękę; dom Juan czyni to
i wtedy pogrąża się wraz ze złowrogą figurą w czeluści piekielne; jego służący zostaje sam na scenie,
rozpaczając, że dom Juan przed tragicznym końcem nie wypłacił mu pensji.

Jouvet rozdziela tę scenę: widzimy najpierw dom Juana dumnie wyciągającego dłoń do Komandora;
ten uścisk płomienny sprawia mu potworny ból, dom Juan wydaje okrzyk i potem ze wzgardliwą
rezygnacją pozostaje w objęciach gościa z zaświatów.

Scena się zmienia; oto wspaniały grobowiec barokowy: pośrodku monumentalny sarkofag
marmurowy, półotwarty, z odchylonym wiekiem, spod którego wychyla się olbrzymia figura
kościotrupa, przybranego w fioletowy płaszcz magnacki, z wieńcem laurowym na czaszce, z welonem
z czarnej krepy, wlokącym się po ziemi. Motyw to przeniesiony z najbardziej drastycznych przykładów
mortuarnej sztuki barokowej, gdzie ów nieboszczyk, zmartwychwstający zza wieka własnej trumny,
ma być przestrogą dla żyjących. Grób ten stoi pośrodku wielkiej sali z czterema arkadami: w każdej
z nich znajduje się podobny gigantyczny szkielet, patetycznie upozowany. Ta dekoracja, nie
ukrywająca niczego z przesadnego, śmieszącego nas dzisiaj gustu barokowego, jest przecież
wystylizowana przez Bérarda jako skomponowana, pełna wyrazu całość; komizm stylu minionego
miesza się tu ze szczerą powagą.

Ale zjawia się Sganarel, zawiedziony i opuszczony fagas wielkiego pana (Jouvet pokazuje go jako
człowieka już niemłodego, rodzaj Sancho Pansy); klęka on przed książęcym pomnikiem dom Juana:

13
Obcość ta większa jest jeszcze we Francji, gdzie barok miał wpływ nieznaczny i był traktowany zawsze z
ostrożnie wstrzemięźliwą pogardą (u nas dzięki rozmachowi kolonialnemu katolicyzmu zdobywającego w tym
okresie tereny nadgraniczne, barok jest stylem znacznie bliższym: większość kościołów polskich pochodzi z tej
epoki ekspansji).
„Wszyscy są zadowoleni, skrzywdzeni zostali pomszczeni, niebiosa otrzymały satysfakcję, ale co
będzie ze mną? Moja pensja! Moja pensja...“

Wierna tekstowi Moliera scena ta przecież zawiera wiele nowych znaczeń i jest nie tylko komiczną
skargą sługi bezbożnika, ale i rodzajem hołdu dla dom Juana.

U Moliera bohater znika bez śladu, pożarty przez płomienie; Jouvet dodaje tu epilog, z którego
wynika, że dom Juan został pochowany w ziemi, z przepychem godnym jego stanu. Scena ta stanowi
więc uratowanie powagi bohatera, ale nie do tego stopnia, by popaść w gloryfikację sprzeczną
z tekstem klasyka. Wywyższając dom Juana, zgodnie z zainteresowaniem, jakie mają dla tej postaci
współcześni indywidualiści, Jouvet przecież niczego nie ujmuje z potępienia, jakie na głowę heretyka
ściągnął jezuicki autor tej legendy.

„To tak wyglądało - zdaje się stwierdzać inscenizator. - Osądźcie sami, ile jest tu przesady, ile prawdy;
ile moralności, ile blagi; ile fałszu, ile patosu“. Przedstawienie to można by określić jako obiektywną
parodię baroku. Parodia ta jest wszakże „poważna“, jakby oglądana przez kogoś, kto choć nie wierzy,
ulega pompie nabożeństwa, które uważa za niedorzeczne, a nawet śmieszne. Jest to komedia, lecz
jednocześnie dramat, nowoczesny, ale utrzymany w stylu, z tekstem pełnym nowej treści, choć
Molier nie jest zmieniony ani na jotę.

Odsuwając się na dystans, dzielący nowoczesnego człowieka od owej sprawy, pokazuje ją wszakże
Jouvet z całą wyczerpującą lojalnością i zrozumieniem; jego dom Juan zawiera wszystkie możliwe
treści, i ostateczna decyzja co do oceny należy do sumienia każdego widza, co nie oznacza wszakże
obojętności inscenizatora.

Podobne oddalenie zbliża, taka obojętność czyni dom Juana ludzkim. Cały dramat utrzymany jest
w tonacji owej finałowej sceny. W przeciwieństwie do bogactwa i patosu dekoracji interpretacja
aktorska jest tak wstrzemięźliwa i prosta, że znajduje się na granicy nieruchomości, recytacji prawie
pozbawionej mimiki. Jouvet, wysoki, o kamiennej twarzy, przybrany w kostium, w którym Velasquez
łączy się z gestem pomnikowym, daje postać dom Juana - wielkiego pana. Nie odsłania on głowy,
przybranej w kapelusz z dumnie sterczącymi piórami, nie pochyla korpusu udrapowanego w czarne
satyny generałów Filipa II, z nieruchomymi kryzami, z gronostajem zwisającym jak na pomniku. Ten
magnat odzywa się rzadko, raczej obserwuje zdarzenia, uczestniczy w nich poważnie, grzecznie, ale
zawsze zbywająco;

Nie ma on nic z lubieżnika czy erotomana - kobiety są sprawą równie dla niego błahą jak wszystko
inne, raczy się wszakże nimi zajmować, bo należy to do jego stylu życia.

Ojciec robi mu wyrzuty pełne powagi i goryczy; jest to stary, uczciwy szlachcic, postać godna
szacunku i uwagi. Dom Juan, wysłuchawszy jego przekleństwa z niewzruszonym spokojem, proponuje
mu uprzejmie, bez cienia widocznej złośliwości, by zechciał usiąść, będzie mu wtedy łatwiej mówić.

Słowa skierowane przez niego do czcigodnego starca nie oznaczają szacunku ani uznania, są wszakże
oznaką nienagannej postawy, należnej magnatowi od syna. Dzięki grze Jouveta i Renoira w roli dom
Luisa, obydwie te strony wychodzą bez ujmy. Powaga obydwu postaci jest zachowana i mimo że ich
racje - każdej z osobna - są widoczne, żadna z nich nie istnieje kosztem zniekształcenia drugiej,
a przecież potępienie moralne syna przez dom Luisa jest tak samo całkowite, jak starannie ukryta,
milcząca wzgarda dom Juana. Nie stając ani po jednej, ani po drugiej stronie inscenizator pokazał
postawy ideowe obydwóch postaci, nie deformując ich i nie fałszując tekstu.

Rozumiemy teraz mętne zachowanie się Sganarela, broniącego zasad moralnych, podeptanych przez
dom Juana, ale wycofującego się z komicznym lękiem, gdy jego pan wszczyna dyskusję.
Powaga tej postaci jest taka, że pomniejsza słuszne nawet zasady, godzące w nią.

Ta godność pewnego siebie indywidualisty pozwala dom Juanowi stawić czoło słusznym zasadom
etycznym i czyni zrozumiałymi interwencję sił nieziemskich i kolejne interwencje ojca, ostrzeżenie
donny Elwiry, wreszcie zjawy zaświatowej w postaci olbrzymiej, o głowę przerastającej dom Juana,
białej figury, stojącej na progu pałacu bohatera w chwili rozrachunku. (Posąg ten jest nieruchomy,
tylko głos jego dobiega bez ruchu ust; jedyny gest to wyciągnięcie ręki - skandowane jakby
w posępnym balecie, ruchem automatu - do dłoni dom Juana).

W inscenizacji „Dom Juana“ Jouvet osiągnął ostateczną granicę kompozycyjnej równowagi

i bezstronności, do jakiej mogła go doprowadzić jego zasada intelektualizmu klasycznego. Nie zdołał
jej jednak przekroczyć i - podobnie jak jego patron, Giraudoux - zatrzymał się w miejscu, gdzie
zaczyna się wielki humanizm. Dając dzieło równowagi artystycznej Jouvet nie zdołał dodać od siebie
słowa, które z jego klasycyzmu uczyniłoby ludzki instrument współczesnej kultury.

Czy jego indywidualizm klasyczny ma widoki na przyszłość, czy ma szansę, by rzucić ludzkości słowo
objaśniające jej sytuację dzisiejszą? Nie zacierając żadnej z cech bogactwa i wszechstronności mógł
i powinien artysta wybrać ocenę moralną dom Juana. Ten zbuntowany przeciw dogmatom
indywidualista, kartezjanista sprzeciwiający się Kościołowi i religii, stał się następnie prototypem
dzisiejszego amoralnego i antyspołecznego mieszczanina, pozbawionego już godności wielkiego pana
czy artysty, wydanego na pastwę rozpaczy i samotności czy stojącego na granicy „ratunku“ ze strony
faszyzmu. W dom Juanie przeważać będzie - i przeważyć musi - ta ocena prawdy, ludzkiej postawy
zmierzającej do opinii moralnej, jaką usłyszał w Mozartowskim „Dom Juanie“ Mickiewicz: gdy w
„Dziadach” zbliża się sąd nad katem politycznym, przysłanym przez cara - Senatorem, niemniej
cynicznym niż dom Juan („Syn pani zdrów być musi, gdy tak głośno wrzasnął“ - odpowiada
Rollisonowej, która uchem matki usłyszała głos cierpienia swego uwięzionego dziecka), gdy więc
nadchodzi chwila wyroku na tyranię - orkiestra balowa „przez pomyłkę“ zaczyna grać posępną arię
Komandora...

To, czego Molier nie śmiał powiedzieć...

Metoda stosowana przez Jouveta nie wyklucza przecież podkreślenia ideowego przez wybór
i naświetlenie. Więcej nawet: jest ona jedyną, zezwalającą na podobne „przybliżenie utworu bez
zniekształcenia“. Nie dopuszcza ona do jaskrawej, jednostronnej przesady, przekreślającej wartość
klasyka i kompromitującej myśl, którą na siłę z niego usiłuje się wydobyć. Jouvet zaczyna bowiem od
lojalnego uwzględnienia wszystkich, starannie zanalizowanych składników dramatu, co nie
przeszkadza mu wybrać jednego motywu, najbliższego mu czy najbardziej jego zdaniem aktualnego,
i pokazać go na tle całości, nie wbrew niej.

Takie stanowisko pozwala mu na ujęcia krańcowo śmiałe, które przy pierwszym słowie byłyby
ośmieszone w teatrze mniej rzetelnym, prymitywnym, efekciarskim.

Możliwości tych dowodzi ostatnia praca Jouveta - „Świętoszek” Moliera, przygotowywany od wielu
lat. Nie opuszczając ani na chwilę ścisłości obowiązującej go wobec klasyka, Jouvet znajduje w nim
przecież - i rozwija - temat nieprzewidywany, mimo że dzieło nie przestaje być niezdeformowanym
utworem Moliera! Widzimy tu niespodziewane możliwości interpretacyjne, wynikające z metody
Jouveta, paradoksalne prawie, niemożliwe do osiągnięcia przy innym, anarchicznym założeniu.
Przesadą może byłoby powiedzieć, że u Jouveta „Świętoszek“ stał się obroną hipokryzji, ale
z pewnością inscenizator pokazał to, co można by określić jako wartość hipokryzji. Przede wszystkim
Jouvet powiększył postać Tartuffe’a. W tego rodzaju przestępstwach wymiar ma znaczenie i mały,
tuzinkowy obłudnik łatwiej ściąga na siebie pogardę niż wielki oszust, dorastający rangi dyplomaty
czy monarchy-szachraja, wpływającego przecież na losy świata.

Według tradycji Komedii Francuskiej (u nas podobnie grał Tartuffe’a Jaracz w Ateneum) „Świętoszek“
jest małym, prowincjonalnym kanciarzem, niechlujnym i dosyć tępym: wszyscy prócz zaślepionego
Orgona, ojca rodziny, dostrzegają ów charakter „włóczęgowski” Tartuffe’a. U Jouveta - budzi on
raczej lęk całej familii: jest świetnie ubrany, spokojny, poważny, noszący się godnie, grający swą rolę
bez przesadnego, rzucającego się w oczy komedianctwa.

W odczycie wygłoszonym z okazji spektaklu Jouvet uzasadniał takie ujęcie tekstem Moliera, z którego
wynika, że Tartuffe jest postacią w wielkim stylu, bywalcem dworu, człowiekiem mającym wpływ na
sądy królewskie - skoro omal że nie udaje mu się wywłaszczyć Orgona.

Jouvet jako Tartuffe góruje wzrostem, postawą - cechami fizycznymi, gdy zazwyczaj Tartuffe bywał
mały, przygarbiony, niespokojnie rozglądający się dokoła, drżący przed zdemaskowaniem. Jego
przewaga intelektualna nad otoczeniem jest oczywista - wobec głupoty Orgona, szczenięctwa pary
zakochanych, wobec impulsywności i prymitywizmu Doryny.

(Tonację tej roli zresztą Jouvet też zmienia - co ściągnęło na niego zarzuty gwałtowniejsze bodaj niż
całość ujęcia roli Tartuffe’a. Jouvet, zmierzając do ujęcia poważnego, refleksyjnego, raczej
ironicznego niż komicznego, przekształca Dorynę w guwernantkę wielkiego domu, osobę starszą,
poważną, z manierami dworskimi. Gdy stawia ona czoło Tartuffe’owi, nie są to kpiny rozwydrzonej
służącej-lekkoducha, z nadętego fałszywą powagą samozwańca - jak bywa zazwyczaj - ale jest to
starcie dwóch postaci wielkiego kalibru „salonowego“, ostrożnych, przebiegłych, znających formy.
Powierzenie tej roli - wykonywanej zazwyczaj w tonacji „lekkiej subretki“ - Gabrieli Dorziat, aktorce-
specjalistce od dramatycznych matron, uważane było za największą dowolność Jouveta - miejsce,
w którym przekroczył on ramy tekstu molierowskiego.)

Tartuffe Jouveta nie ma nic z małego, zaplutego, obłudnego organisty z prowincji. Jest to raczej
fanatyk-jansenista, w czarnej peruce, o twarzy zniszczonej przez kontemplację i surowe życie. Mógłby
to być prawdziwy święty; i istotnie Jouvet pozostawia nierozstrzygnięte pytanie, czy Tartuffe nie jest
sam ofiarą swojej hipokryzji - to znaczy, czy nie uważa jej za misję. Zazwyczaj w interpretacji tej
postaci zaznacza się ostro jej udawanie, perfidię, celowe przygotowanie oszustwa. Patrząc na Jouveta
nie jesteśmy pewni, czy nie sądzi on, że służy wielkiej sprawie w myśl jednej z „modnych“ zasad
owego stulecia gorzkich prawd: Totus mundus ludit histrionem (cały świat gra komedię) czy Mundus
vult decipi (Świat pragnie być oszukiwanym...)

Wątpliwość ta powiększona jest jeszcze przez zatarcie cech zazwyczaj silnie podkreślanych w figurze
Tartuffe’a. Jak wiadomo Tartuffe’a gubi jego lubieżność, gdy usiłując uwieść żonę dobroczyńcy,
demaskuje się przed Organem, ukrytym pod stołem. Tymczasem Tartuffe Jouveta popełnia tylko te
błędy, które chce popełnić, przygotowane przez niego i zdecydowane. Ani przez chwilę nie mamy
wrażenia, że została zerwana maska z twarzy tej postaci. Wydaje się nawet, że Tartuffe przewiduje
grę Elwiry i domyśla się, że udając skłonność ku niemu zastawia mu ona pułapkę, by go
skompromitować przed mężem. Jouvetowski Tartuffe godzi się na to sądząc, że sytuacja dojrzała do
wyjaśnienia i że ukrywać się dalej byłoby niewłaściwe wobec irytacji powszechnej i stanu ducha
panującego w rodzinie.
Gdy później Orgon, oburzony tym, co usłyszał, pragnie wyrzucić Tartuffe’a ze swojego domu, Tartuffe
z bólem uważa to za załamanie się przyjaciela. Musi go więc zmiażdżyć - wywłaszcza go, ale robi to
jako smutną konieczność, w obronie słusznej sprawy!

Paradoksy Moliera nabierają tu innego, nowego znaczenia. Jouvet nie ośmiesza samej wybranej,
jedynej postaci oszusta, żerującego na religii; pokazuje monstrualną potęgę mechanizmu
ukrywającego się za figurą Tartuffe. Jest to siła bez porównania groźniejsza niż intrygi jednego,
niezbyt zrównoważonego obłudnika.

Molier, atakowany za „zaczepianie religii“, odpowiadał, że w „Świętoszku“ rozprawia się tylko

z oszustami nadużywającymi jej prywatnie.

U Jouveta zagadnienie jest rozszerzone: pokazany jest wielki cień doktryny, umożliwiającej złowrogi
wpływ takich postaci jak Tartuffe.

Takie ujęcie postaci Tartuffe’a nie pochodzi jednak z impetu antydogmatycznego czy demonstracyjnej
chęci polemiki z Kościołem. Na tak wyraźną deklarację Jouvet, wierny zasadzie „dystansu
deklaracyjnego“, nigdy by sobie nie pozwolił. Źródło tego ujęcia można by znaleźć w tradycji
klasycznej (szczególnie u La Rochefoucaulda), przedstawiającej hipokryzję jako postawę raczej
dodatnią. Sam Molier w „Mizantropie“ wykpiwa ambicję szczerości absolutnej, naturalnej, nie
skrępowanej refleksją i prowadzącej do niepotrzebnego cierpienia. Życie mądre składa się
z kompromisów - zdaje się mówić ta rozsądna i ostrożna tradycja, dla której rozważny obłudnik jest
postacią bardziej pozytywną, ludzką, pożyteczną niż fanatyk ciążący nad owymi epokami walki
o racjonalizm. Skoro La Rochefoucauld, który wszystkie akcje ludzkie sprowadza do egoizmu mniej
lub więcej starannie ukrytego, mówi: „Nasze cnoty są jedynie przebranymi wadami“ - na tle tej
względności ocen wada, tak stosunkowo niegroźna, jak hipokryzja, wydaje się klasykom sympatyczną
postawą trzeźwości i ostrożności; intelekt opanowuje siły rozbestwione „szczerej“, impulsywnej
natury, potępionej już przez Montaigne’a.

Inaczej jest zapewne ze „Świętoszkiem“, który staje się niebezpieczny. Jouvet nie ukrywa tej potęgi,
ogarniającej otoczenie swoją sugestią. Jego Tartuffe jest zarazem oszustem i wielkim ideologiem,
przywódcą, ewentualnym zbawcą ludzkości - osobą prawie że niezbędną. Nie to jednak stanowiło
punkt wyjścia Jouveta, ale raczej płynące z tradycji klasycznej stwierdzenie, że „wszyscy są
hipokrytami“ - wszyscy jesteśmy hipokrytami. Jouvet wzywa nas, byśmy spojrzeli na komedię oczyma
Świętoszka - to znaczy naszymi własnymi. Tartuffe uważa się za potrzebnego, gdy zaś powstaje
pytanie, czy mówi on prawdę, Jouvet odpowiada zapytaniem: „A cóż to jest prawda?“ - nawiązując
do tradycyjnej w teatrze Giraudoux względności i wątpliwości.

Wyrok na Tartuffe’a - w ujęciu Jouveta - jest dziełem przypadku czy może złego obliczenia Tartuffe’a,
który dotychczas nigdy się nie mylił. Ostatnia scena - interwencja przedstawiciela królewskiego, który
przyznaje z powrotem Orgonowi jego dom, wykrywa w Tartuffie znanego sprawiedliwości oszusta
i umieszcza go w więzieniu - jest dziełem szczęśliwego i nieuzasadnionego zbiegu okoliczności. By
wszakże dać przeciwwagę ważności Tartuffe’a, by stworzyć moralne odciążenie, Jouvet dodaje
ostatnią scenę mimiczną: tylna ściana ponurego i nieciekawego domu Orgona - przeciętnego
mieszczanina XVII wieku - rozsuwa się i oglądamy komplet sędziów w szkarłatach przed długim
stołem, na wysokim pomoście, oddzielonym stopniami od Tartuffe’a, stojącego u dołu w postawie
oskarżonego.

W ten sposób Jouvet pomniejsza wszakże moralną odpowiedzialność Tartuffe’a, przenosząc ją na

innych - na wszystkich w rezultacie, ponieważ winowajca ideologiczny (Kościół) nie został wyraźnie
wskazany. Ta ostatnia inscenizacja Jouveta jest też jego ostatnią satysfakcją. Bo w świecie, gdzie
znaczenie sztuki - tak pojętej, jak ją rozumieli on, Giraudoux, Bérard - zmniejsza się stale. Jouvet
ustalił swój sposób „ucieczki“. Taka dezercja staje się motywem całej sztuki mieszczańskiej i przybiera
najdrastyczniejsze formy, od ucieczki w mistyczną wizję, jak Barrault, czy w hamletowe szaleństwo,
jak Pitojew - do ucieczki w bezinteresowną zbrodnię - jak Gide. Klasyk Jouvet proponuje „schronienie
się w hipokryzję“ - najbardziej tradycyjne i ostrożne wycofanie się ze współczesności. Jouvet, mimo
swego racjonalizmu, okazuje się tutaj związany z kulturą dzisiejszego mieszczaństwa, a jego dezercja
staje się jedną z form aktualnej myśli burżuazyjnej. Oto dlaczego ów klasycyzm, który mógłby nam
być najbliższy, na ostatecznym swym zakręcie staje się znów obcy i ucieka w „politykę strusią“ - mimo
że niewiele już śmiałych kroków, wydawałoby się, dzieli go od współczesnego humanizmu
otwierającego drogę na przyszłość.

Cofnięcie się Jouveta pozbawia znowu ten teatr szansy - na tak długo, aż nowi artyści, z innej klasy,
kształtującej dnieje ludzkości w drodze pełnej optymizmu, zdołają wykorzystać zdobycze,
doświadczenia, metody tej sztuki o widnokręgu zamkniętym i zatrzymanym w miejscu przez sytuację
klasy, której zabrakło świeżego oddechu i której krok zatrzymał się w miejscu.

Drugi tom książki Kinseya

Uzupełnienie do szkicu „Epoka erotyzmu naukowego“

Po opublikowaniu przez nas omówienia pracy głośnego w Ameryce seksuologa, prof. Kinseya, „Życie
erotyczne mężczyzn“, do redakcji „Nowej Kultury” przyszedł charakterystyczny list anonimowy.
Autor, zapoznawszy się z naszą krytyką książki Kinseya, pytał z niepokojem, czy artykuł nasz nie
oznacza, że marksiści będą się obecnie mieszać do spraw najbardziej intymnych, i oświadczył
kategorycznie, że z „Marksem w ręku trzeba pracować, można się - do pewnego stopka - bawić z
Marksem w ręku, ale ani ja, ani moja partnerka nie zgodzimy się na pożycie z Marksem w ręku!“
W dalszym ciągu nasz korespondent podtrzymuje amerykańskiego profesora, który stwierdził, że
wśród mężczyzn w USA panuje daleko posunięta rozwiązłość. Niemniejszy temperament - sądzi autor
anonimu - cechuje również Polaków, którzy mimo zmysłowości „potrafią dobrze i uczciwie
pracować“. (Kinsey staje w obronie osób o gustach uchodzących za nienormalne i twierdzi, że są one
„wzorowymi obywatelami we wszystkich dziedzinach życia“).

Nasz wystraszony korespondent najniesłuszniej podejrzewa nas o rygoryzm obyczajowy, a nawet, jak
się sam wyraża, „purytanizm socjalistyczny“. Książka Kinseya, jak zwykle statystyka, przynosi pewną
wiedzę o społeczeństwie, wiedzę godną naszej uwagi, jak jest jej godna każda ludzka sprawa.
W artykule naszym przeciwstawialiśmy się natomiast znaczeniu, jakie Kinsey nadal swoim dwunastu
tysiącom wywiadów z mężczyznami, robiąc ze swej książki manifest filozoficznego biologizmu.
Omówienie nasze nie zawierała potępienia sprawy poruszonej przez Kinseya, tylko krytykę fałszywej
hierarchii myślowej, przyznanej książce przez przedstawicieli kultury burżuazyjnej w USA,
upatrujących tu jeszcze jedną sposobność, by propagować zoologiczny indywidualizm, typowy dla
myśli mieszczańskiej.

O słuszności naszego stanowiska przekonuje polemika - wszczęła przez amerykańskich marksistów -

z jaką spotkał się drugi tom dzieła Kinseya, właśnie wydany, „Sexual behavior in the human female“
(„Życie seksualne kobiety“). Jest to niewątpliwie najgłośniejsze wydarzenie kulturalne roku w USA,
jak swego czasu pierwszy tom o mężczyznach, przed pięciu laty. W ciągu paru tygodni sprzedano 250
000 tego dzielą, upstrzonego wykresami, statystykami i indeksami, liczącego blisko tysiąc stron. Pisma
przepełnione są artykułami o Kinseyu, zaś wielki tygodnik polityczny „Life“ poświęca mu czternaście
stron, usprawiedliwiając się, że „chociaż nigdy nie zamieszcza omówień książek, odstępuje tym razem
od zasady ze względu na wyjątkowość wydarzenia“. „Jedno z największych - być może - odkryć o
człowieku“ - czytamy w dodatku literackim do „New York Times“, „Klasyk naszych czasów“ itd., itd.

Rozgłos książki Kinseya - mimo że sztucznie wyolbrzymiony - wystarczyłby, by nakłonić nas do zajęcia
się dziełem, które ma tak znaczny wpływ na opinię współczesnego Zachodu. Warto się nim
zainteresować również dlatego, że książka Kinseya stanowi dokument sytuacji moralnej kobiety -
dodajmy od siebie: w społeczeństwie kapitalistycznym. Widzimy tutaj, jak kobieta staje się „ofiarą
obyczajową“, pod naciskiem form życia, narzucanych przez silniejszego - przez mężczyznę; obronić się
zaś, zachować niezależność może tylko wówczas, jeśli ma środki materialne.

Blisko 6 000 wywiadów, przeprowadzonych z różnymi „samicami ludzkimi“ (human female - brzmi
zimny naukowy termin, stosowany przez Kinseya), dowodzi, że żyją one w obcym sobie świecie
wyobrażeń erotycznych, stworzonych przez mężczyzn. Otóż system seksualny dwóch pici - twierdzi
Kinsey - różni się zasadniczo. Gdy ukazał się pierwszy tom „raportu“, z którego wynika, że potrzeba
erotyczna u mężczyzn budzi się wcześnie (15 proc. chłopców w wieku lat 12 ma za sobą, w statystyce
Kinseya, pełny akt seksualny), wygasa późno i odznacza się wielką intensywnością, popychającą
mężczyzn do zboczeń - wówczas Kinsey otrzymał list od pewnej czytelniczki z wyrazami ubolewania,
że stracił tyle czasu na odkrycie prawdy, którą zna każda kobieta: „że społeczeństwo męskie jest to
stado podskakujących, rozjuszonych, roznamiętnionych kozłów“.

Kinsey, przytaczając ten list, stwierdza, że zachowanie się mężczyzn zasługuje, w oczach kobiet, na
określenie, jakiego używa owa czytelniczka. Dojrzewanie erotyczne kobiety rozpoczyna się znacznie
później (pełnię osiąga dopiero ok. 30 roku życia) i jest wielokrotnie mniej intensywne, niż to
przypuszczają mężczyźni, tworzący sobie, na podstawie własnej pożądliwości, fałszywy obraz uczuć
drugiej płci. Kinsey daje obraz cywilizacji, gdzie na każdym kroku panuje egzaltacja erotyzmu (idzie
oczywiście o styl życia na Zachodzie). Olbrzymia literatura pornograficzna - pisze Kinsey -
„wyolbrzymia rzekomą rozwiązłość kobiet, przedstawiając je jako nienasycone: występuje tu typ
namiętnej samicy, jakiej nie spotkałem w moich badaniach - jest to postać fantastyczna, uformowana
przez wyobraźnię mężczyzn, którzy życzyliby sobie, by kobiety były takie właśnie“. „Na filmie
oglądamy stale bohaterkę, jak z zamkniętymi oczyma, oddychając ciężko, rozpływa się w ramionach
mężczyzny. Marilyn Monroe osiągnęła sławę, ponieważ każdy jej ruch - nawet gdy biegnie -
nacechowany jest gotowością natychmiastowego oddania się“. „W piosenkach słyszymy stale
dziewczynę, wołającą głosem nabrzmiałym zmysłowością: „Trzymaj mnie, szarp mnie, całuj mnie!“
„Postać kusząco rozebranej damy widnieje na każdym afiszu bez względu na to, czy reklamuje on
dropsy eukaliptusowe, czy jachty na podróże dalekomorskie“.

W dalszym ciągu Kinsey ostro potępia „ekspertów“ od spraw seksualnych, w pierwszym rzędzie
autorów „podręczników małżeńskich“, sprzedawanych w USA w milionach egzemplarzy. Książki takie,
reprezentujące punkt widzenia mężczyzny, rozpowszechniają opinię, że jeśli mąż opanuje „technikę“
pożycia, pozna mechaniczną „metodę“ pieszczot, wystarczy mu to, by uszczęśliwić partnerkę. Dzieła
podobne zakładają z góry, że kobieta gwałtownie pragnie satysfakcji zmysłowej: występuje tu znów
sfałszowany, „męski“ obraz drugiej płci.

Niemniej negatywnie odnosi się Kinsey do „psychoanalityków“ zapewniających, że życie płciowe

zależne jest od stanu duchowego, i wystarczy pozbyć się „nerwic“, „kompleksów“, uprzedzeń itd., by
osiągnąć kompletne porozumienie seksualne. Teoria taka możliwa była tylko dzięki głęboko
zakorzenionemu, narzuconemu przez mężczyzn przekonaniu, że obydwie pici jednakowo pragną
zaspokojenia erotycznego.
Z ankiet przeprowadzonych przez Kinseya wynika jednak, że uczucia kobiety są różne od męskich.
„Przeciętna kobieta, przytłoczona panującym dokoła erotyzmem, ulegająca naciskowi tego, co uważa
za opinię powszechną, sądzi, że sama jest nienormalna i często udaje uczucia, jakich nie doznaje, byle
tylko nie odróżniać się od nasyconego zmysłowością otoczenia. Czyta ona książki napisane przez
mężczyzn o bujnej wyobraźni, chodzi na rewie reżyserowane przez mężczyzn i czuje się zgubiona,
obca, niezdolna dostosować się do wzoru, jaki się jej podsuwa“. Mężczyzna ze swej strony,
oczekujący na roznamiętnioną towarzyszkę, jaką stwarza jego własna wyobraźnia, doznaje zawodu,
sądzi, że nie miał szczęścia i trafił na osobę upartą, nieśmiałą, esy nawet „nienormalną“! Stąd legenda
o „frigiditas“ (chorobliwej niewrażliwości) kobiet; Kinsey twierdzi, że wśród zebranych przez niego
ankiet, ledwie 1 procent kobiet można uznać za dotknięte tym brakiem, gdy freudyści obliczali, że 40
procent wszystkich kobiet jest „zimnych“, tzn. podejrzewali prawie ćwierć ludzkości o chroniczną
nienormalność.

System zmysłowy kobiety, zdaniem Kinseya, jest - po prostu - odmienny od męskiego. „Mężczyzna
żeni się pod wpływem namiętności i gdy nie znajduje satysfakcji erotycznej w małżeństwie - albo
stara się o rozwód, albo bierze kochankę, albo popada w alkoholizm. Kobieta natomiast wychodzi za
mąż, by założyć dom, nawiązać trwały stosunek uczuciowy z jednym mężczyzną oraz mieć dzieci,
które stać się mogą główną treścią jej życia“. „Jeśli pożycie zmysłowe z mężem nie przynosi jej
satysfakcji - pisze dalej Kinsey - przeciętna kobieta skłonna jest się z tym pogodzić, ponieważ
aktywność erotyczna nie jest dla niej tak ważna jak dla mężczyzny“. Gdy Kinsey ogłosił swój pierwszy
tom, ujawniający rozwiązłość, różnorodność i ruchliwość erotyczną mężczyzn, opinia wyraziła
zaciekawienie, co przyniesie drugi, w nadziei, że zdradzi on podobne bogactwo życia kobiet. Pod tym
względem drugi tom był niespodzianką: podejrzewane i przypuszczane zepsucie kobiet okazało się
mitem ukutym przez mężczyzn. Ilość odchyleń od normalności (na przykład homoerotyzm) jest
znikoma, zaś procent niewierności małżeńskiej, mimo że dość duży (wynosi u kobiet 40 procent; ale
u mężczyzn liczył 85!) z punktu widzenia moralnego jest mniej doniosły, bo idzie tu przeważnie o nie
więcej niż jeden akt zdrady, i to dokonany najczęściej z ciekawości albo z szacunku dla wybitnej osoby
- oraz pod wpływem uporczywych nagabywań mężczyzny, który i w tym wypadku jest sprawcą
nieregularności obyczajowej.

To obciążenie mężczyzny odpowiedzialnością jest charakterystyczną cechą książki Kinseya i decyduje

o moralnej wartości jego pracy. Przyczynia się ona do rozproszenia przesądów, trwających
w społeczeństwie amerykańskim jeszcze od czasów, gdy kobieta była zawsze winna, gdy topiono w
Missisipi dziewczyny, których uroda „opętana przez diabła“ przeszkadzała nadmiernie zmysłowym
purytanom w odmawianiu pacierzy. „Nie dziwię się - pisze Kinsey - gdy towarzyszka pozostaje
obojętna na widok twej dumnie wypiętej piersi na plaży: to na nią nie działa - inaczej jest z tobą,
który reagujesz na widok każdej zgrabnej kostki u nogi, czy na zapach perfumy przyniesionej byłe
powiewem. Gdy zrozumiesz różnice między wami, może zmniejszy się ilość nieudanych małżeństw w
Ameryce - których jest 80 procent.“

Mimo tej pożytecznej zapewne rady, oraz mimo ciekawych informacji, jakie przynosi książka Kinseya
na temat obyczajów współczesnej Ameryki - niesposób zgodzić się na przesłanki filozoficzne kierujące
profesorem. Podając naszym czytelnikom sprawozdanie z pierwszego tomu pisaliśmy o postawionym
przez krytykę lewicową zarzucie biologizmu. Wartość tomu drugiego, mimo że stanowi on dokument
bardziej ludzki niż tom pierwszy, pomniejszona jest przecie przez metodę statystycznego,
abstrakcyjnego „socjologizmu“. Zgubiony w wykresach, kolumnach i cyfrach Kinsey nie próbuje
oświetlić zebranych faktów za pomocą analizy współczesnego społeczeństwa kapitalistycznego i przez
to odrywa swą pracę od ostatecznego, głębokiego, humanistycznego znaczenia, od szerokiego
wniosku na przyszłość.
Zastrzeżenie podobne sformułowali pod adresem Kinseya postępowi krytycy amerykańscy angielscy,
których ciekawe rozważania warto streścić, choćby w wielkim skrócie. Stwierdzają oni, że Kinsey -
w przeciwieństwie do innych wybitnych seksuologów jak: Havelock Ellis, Lindsay, Stekel etc. - nie jest
ani teoretykiem, ani lekarzem, ani odkrywcą, tylko „statystykiem“ (taxonomist). Olóż w statystyce
znaczenie faktu zależy od jego częstego powtarzania. Statystyk tworzy sobie bezwiedny „ideał“, jakby
wzór doskonałości, do którego przymierza wszystkie zebrane materiały; praca jego - często wbrew
jego intencjom - jest przeniknięta „tęsknotą do szczytu podziałki“, jaką sobie ustalił, wyraża ona -
w swoistej formie - kult rekordu. U Kinseya owym „rekordem“ jest „jak najwięcej i jak najlepiej“:
obfitość stosunków fizycznych. Jeden z krytyków pisze, że Kinsey - szczególnie w pierwszym tomie -
uległ sam sugestii męskiego „atletyzmu seksualnego“, który potem krytykuje. „Czytając drugi tom,
czujemy zawód autora, że kobiety nie wypełniły przygotowanych dla nich, wielopiętrowych drabinek
statystycznych“.

„Stanowisko Kinseya jest niedorzeczne również z lekarskiego punktu widzenia: każdy dietetyk
potwierdzi, że ten kto zjada najwięcej, bynajmniej nie odżywia się najlepiej“. Statystyka prowadzi do
mechanicznego, nieludzkiego, animalistycznego traktowania życia uczuciowego, W „Science and
Society“ pisze dr Menniger:” U Kinseya najwyższe kryterium stanowi satysfakcja erotyczna.
Tymczasem system sentymentalny człowieka jest niezwykle zróżnicowany, każde przeżycie jest inne,
na przykład pocałunki: inaczej całuje Wenus, inaczej matka, gdy wysyła dziecko do szkoły, zaś
pocałunek Judasza był czymś jeszcze innym. Podobnie różnią się uściski małżonków od, na przykład,
uczuć sadysty mordującego dziecko, czy straceńca na szubienicy, który doznaje skurczu mięśni.
Objawy fizyczne są takie same, ale treść ludzka jest za każdym razem odmienna. Można nie doznawać
«satysfakcji erotycznej», a mieć przecie bogate życie uczuciowe: serce Wertera było pełne po brzegi,
mimo że by i młodzieńcem bardzo wstrzemięźliwym. Tymczasem prostytutka, sprzedająca się co
dzień z nędzy, może być niewrażliwa jak drewno. U Kinseya ci dwoje stanowiliby tak samo cyfrę na
maszynie do dodawania - gdy w ich ludzkim życiu różnica jest olbrzymia“.

W dodatku uczciwość Wertera, czy też owej prostytutki, nie jest dziełem ślepego biologicznego
przypadku, jak sądzi Kinsey, ale rezultatem wychowania i sytuacji społecznej.14 Romantyzm Wertera
wyrasta z mody idealistycznej, typowej dla mieszczaństwa w okresie jego ofensywy, zaś wyzysk
prostytutki jest rezultatem nędzy w okresie rozkładu liberalizmu. Engels opisuje w „Pochodzeniu
rodziny“, jak w miarę rozwijania się cywilizacji dojrzewa „nowoczesna miłość seksualna“, wypierając
zwierzęce, biologiczne pragnienie społeczeństw pierwotnych oraz skostniałą galanterię klas
schyłkowych. Doskonalenie się obyczajów, wzlot szczęścia, powstanie nowoczesnego uczucia,
o którym mówi Engels, nie może się dokonać bez rewolucji społecznej. W państwie socjalistycznym
znikają przyczyny rozbijające rodzinę, mobilizujące kobietę przeciwko mężczyźnie, rozdzielające
kochanków w imię okrutnego interesu materialnego - tragedie te opisują niezliczeni autorowie
okresu liberalizmu.

Niesposób być badaczem obyczajów, jeśli odrywa się je od cywilizacji, od walki klasowej, od postępu,
o jaki walczy ludzkość. Toteż statystyka Kinseya, mimo pożytecznych informacji, jakie przynosi, jest
dokumentem zawieszonym w próżni. Charakterystyczne jest, że słowo „miłość“ nie zjawia się na
kartach książki Kinseya. Nie można zaś odłączyć - jak robi Kinsey - „życia seksualnego“ od ludzkich
uczuć miłości i nienawiści, podobnie jak tych z kolei sentymentów nie można oddzielić od losu swego
społeczeństwa w jego aktualnym okresie historycznym. „Książka Kinseya - pisze dr Menniger - nosi na

14
Kinsey sam podaje - ale nie wyciąga wniosku z tego faktu - że kobiety wykształcone lepiej dają sobie radę w
życiu erotycznym, gdy w sferach niższych „kobieta jest zdezorientowana i staje się ofiarą wulgarnego gwałtu,
bez udziału swoich zmysłów. Widzimy więc, że wychowanie i zrozumienie może wyrównać przepaść
umieszczoną przez naturę między dwiema płciami”.
sobie piętno nieludzkiej cywilizacji, gdzie automatyczny, zwierzęcy odruch seksualny staje się
rodzajem sportu czy salonowej zabawy. Na statystyce Kinseya spoczywa piętno destrukcji“.
Okładkę i kartę tytułową projektował JAN MŁODOŻENIEC
Rysunek na okładce i karcie tytułowej PABLO PICASSO
Redaktor: Jerzy Lisowski
Redaktor techn.: Barbara Kilińska
Korektor: Zofia Dąbrowska
S. W. „Czytelnik“. Warszawa 1956. Wydanie III.
Nakład 7 205 egz. Ark. wyd. 25,25. Ark. druk. 22,75. Podpisano do druku w maju 1956 r. Druk z matryc wyd. I ukończono w maju 1956 r.
Wrocławska Drukarnia Dziełowa, Wrocław, Oławska 10/11.
Zam. nr 87/A. B 7-50153 Cena zł 17.-
Papier druk. m/gł. kl. V, 70 g, 61X88 cm z Fabryki Papieru we Włocławku