A fordítás alapjául szolgáló kiadás:

Bret Easton Ellis: White

Alfred A. Knopf, New York, 2019

Fordította Sepsi László

Copyright © 2020 by Bret Easton Ellis

Hungarian translation © 2022 Sepsi László
Magyar kiadás © 2022 Helikon Kiadó, Budapest
A Helikon Kiadó a Libri Könyvkiadó Kft. imprintje.
Borítóterv © Oláh Gábor

ISBN 978-963-479-922-1

Felelős kiadó M. Nagy Miklós

Felelős szerkesztő Turi Márton
A szöveget gondozta Tomka Eszter
Műszaki szerkesztő Széplaki Gyöngyi
Tördelte Kaposvári Franciska
Az elektronikus verziót az eKönyv Magyarország Kft. készítette
www.ekonyv.hu
Matthew Specktornak
„A társadalom egy kimondatlan egyezséggel találja meg a
középutat az elviselhetetlenül szigorú erkölcsök
szélsőségei, másfelől pedig az anarchiával fenyegető
engedékenység között, miszerint szemet huny afelett, ha
rugalmasan kezeljük a legszigorúbb erkölcsi szabályokat,
feltéve, ha ezt csendben és diszkréten tesszük. A
képmutatás a kenőanyag, amely biztosítja a társadalom
elfogadható működését.”

Janet Malcolm:
The Journalist and the Murderer
Valamikor az elmúlt években – nem tudom meghatározni,
pontosan mikor – homályos, de szinte elsöprő erejű és
irracionális bosszúság kezdett el gyötörni, előfordult, hogy akár
napjában tucatnyiszor. Ez a bosszúság látszólagos apróságok
felett támadt, amelyek annyira kívül estek szokásos érdeklődési
körömön, hogy meglepett, milyen nehezen tudtam leküzdeni
magamban mindazt az undort és frusztrációt, amelyet mások
ostobasága keltett bennem: felnőtteké, ismerősöké és
ismeretleneké a közösségi médiában, akik kitették elhamarkodott
véleményeiket, ítéleteiket és agyatlan rögeszméiket, amelyekhez
mindig megingathatatlan meggyőződés társult a saját igazukról.
Mintha minden bejegyzésből, kommentből és tweetből egyfajta
toxikus hozzáállás áradt volna, függetlenül attól, hogy tényleg
megvolt-e benne. Ez újféle harag volt, olyasmi, amit korábban
nem tapasztaltam – és összefonódott a szorongással, a hatalmi
nyomással, amelyet akkor éreztem, ha felmentem az internetre, a
benyomással, hogy valamiféleképpen hibázni fogok ahelyett, hogy
egyszerűen véleményt mondanék, viccelnék vagy kritizálnék
valakit vagy valamit. Ez a felfogás – hogy egy vélemény lehet
önmagában rossz – tíz évvel korábban elképzelhetetlen lett volna,
de napjaink felhergelt, polarizált társadalmában már embereket
tiltanak le a véleményük miatt, kikövetik őket, mert valamilyen
szempontból nem tekintik őket helyénvalónak. A rettegők
azonnal belelátták valaki egész emberi mivoltát egyetlen pimasz,
sértő tweetbe és felháborodtak; embereket támadtak és töröltek a
barátaik közül, amiért nem a „megfelelő” jelöltet támogatták,
nem „megfelelő” véleményük volt, vagy egyszerűen nem
„megfelelő” gondolatokat képviseltek. Mintha többé senki sem
lett volna képes különbséget tenni egy hús-vér személy és egy
fekete-zafírkék kijelzőre sebtében begépelt szavak között. Az
általában vett kultúra látszólag bátorította a párbeszédet, de a
közösségi média kelepcévé vált, amely valójában csapdába akarja
ejteni az egyént. Gyakran az váltott ki bennem stresszt, hogy a
többiek folyton dühösek valami miatt, és olyan vélemények miatt
toporzékoltak, amelyekben én hittem, amelyeket kedveltem vagy
egyszerűen ártalmatlannak véltem. Ellenérzéseim ezzel az
egésszel szemben arra sarkalltak, hogy szembenézzek önmagam
lealacsonyított fantáziaképével – egy színésszel, valakivel, akiről
nem gondoltam volna, hogy létezik –, vagyis folyamatosan
emlékeztessem magamat a hiányosságaimra. De ami még
rosszabb, hogy ez a harag olyan szintű függőséget okozhatott,
hogy egyszerűen feladtam, és csak ültem kimerülten, szótlanul –
a stressz belém fojtotta a szót. Ám végső soron a gépezet pont ezt
akarta: hallgatást és behódolást.
Valamikor 2013 első heteiben merült fel bennem az ötlet, hogy
elkezdek írni egy új regényt. Épp az I-10-es úton rostokoltam a
Hollywoodba tartó forgalomban, miután Palm Springsben
töltöttem egy hetet egy barátnőmmel, akivel a nyolcvanas
években együtt jártam egyetemre, és aki most kezdte elveszíteni
az eszét. (Ebben az időszakban többször a szemem láttára
omlott össze Azure Court-i otthonában, majd a tervezettnél
korábban bevonult Deepak Chopra, a New Age író-guru San
Diegó-i spirituális retreatjébe. Igen, tudom, hogy ez milyen
rosszul hangzik.) Palm Springsben váratlanul
szorongáshullámok bénítottak meg, órákat töltöttem az ágyban
a telefonomat bámulva – homályos, de óriási rádöbbenésekkel a
halandóságról, melyeket a barátom esendősége indított be és
táplált –, miközben abszurd módon az utolsó eszement köröket
futottam egy tévésorozat nyitóepizódjával, amit a CW
csatornának írtam. A rettegésrohamok, a gyártó cégtől érkező
végeérhetetlen telefonhívások meg az átírások közepette évek
óta nem tapasztalt intenzitással hasított belém a gondolat, hogy
2009-ben befejezett regényem talán tényleg az utolsó lesz, és
már sosem fogok újat írni. Nem tudom megmondani, miért pont
ekkor tolakodott előtérbe ez a sejtelem. A prózaírás utáni vágy
ugyan éveken át haloványan lüktetett bennem, de nem abba az
irányba hajtott, amit immár a regény hamis enklávéjának
láttam. Sőt, akkorra már több mint egy évtizede próbáltam
eltolni magamtól a „regény” ideáját, mint az a két legutóbb
megjelent könyvemből is nyilvánvaló: az egyik egy
horrorregénybe csomagolt emlékirat-paródia, a másik pedig
egy sűrű önéletrajzi noir, amelyet egy életközépi válság idején
szenvedtem ki magamból, és annak az első három, értelmetlen
filmes munkákkal teli évnek a története, amelyet két New
Yorkban leélt évtized után ismét Los Angelesben töltöttem.
Az elmúlt öt évben nem vonzott a regényírás, és
meggyőztem magam, hogy nem szeretném, ha gúzsba kötne egy
forma, ami már nem érdekel. (Miközben persze készséggel
gúzsba kötöttem magam egy soha el nem készülő százoldalas
forgatókönyv és egy soha le nem forgatott ötfelvonásos
sorozatpilot szabványaival.) Mindennek határozottan hangot is
adtam az ebben az időszakban készült interjúimban, az utolsó
regényem világ körüli turnéján, sajtófogadásokon
Spanyolországban, Koppenhágában, Melbourne-ben. De kint a
sivatagban ez az érzés elpárolgott, és a telefonos egyeztetések
meg a Xanaxszal és tequilával tompított félelem közepette,
miközben a házat körülvevő hegyek sötétbe borultak a késő
délutáni téli égbolt alatt, elkezdett formát ölteni egy regény első
bekezdése. Egy képpel kezdődött a csontfehér Emser Tile-
reklámtábláról, amely egy háztetőn magasodik a Santa Monica
Boulevard és a Holloway Drive kereszteződésénél: a kilátás egy
lopott kocsi szélvédője mögül, egy brutális baleset, egy
kibontakozó rejtély, valami a múltról, az utolsó évről a
középiskolában, célozgatások egy öngyilkosságnak álcázott
gyilkosságra, és valaki, aki másnak adja ki magát, egy színész.

■■■

Sosem erőltettem a regényírást, amiről az ügynököm, a kiadóim

és az olvasóim úgy vélhetik, hogy általában véve ez velem a baj
íróként és márkanévként, jelesül, hogy öt, hét vagy akár nyolc
év is eltelik a könyveim között egy olyan korban, amikor a
legtöbben még mindig azt várják egy intézményesült
regényírótól, hogy óraműpontossággal minden második évben
kiadjon valamit. Ez várta tőlem a kiadóm a nyolcvanas
években, amikor az első regényem sikert aratott, és még ma is
emlékszem a döbbenetre, amikor ezen igényüket közölték
velem. Elvégre sosem dolgoztam így, ami nyilván nem azt
jelentette, hogy nem írtam – csak azt, hogy úgy dolgoztam,
ahogy az nekem a legjobban bevált. Írás közben nem gondoltam
senki másra: nem érdekeltek az olvasóközönség várakozásai, és
sosem izgatott különösebben, mire számít tőlem az ügynököm,
a szerkesztőm vagy a kiadóm. Megegyeztem a kiadóval, hogy a
határidők (ha voltak egyáltalán) legyenek rugalmasak (így is
lett), és viszonzásul vállaltam, hogy népszerűsítem a könyveket,
amennyire csak szeretnék. És sosem engedtem a kísértésnek,
hogy azt adjam a közönségnek, amit szerintem vártak tőlem: én
voltam a közönség, azért írtam, hogy boldoggá tegyem magam
és megszabaduljak a fájdalomtól. A könyvek megjelenése között
ritkán adtam interjúkat, mert az alkotófolyamat egy része még
mindig rejtély volt az olvasók előtt, egyfajta titkos varázzsal,
amely fokozta a könyvek érkezése körüli izgalmat, akár jól
fogadták végül, akár nem.
De a regények ma már nem ragadják meg ilyen szinten a
nagyközönséget. Szomorúan vettem észre a „nagy amerikai
szépirodalmi regények” iránti lelkesedés általános hiányát az
azt megelőző őszön, hogy a barátommal találkoztam Palm
Springsben, de arra is rájöttem, hogy nincs miért aggódni. Ez
van, mint ahogy napjainkra a „nagy amerikai stúdiófilm” vagy
a „nagy amerikai zenekar” is egy kisebb, szűkebb körű
elgondolás lett. Mindent lefokoztak az érzéki túltelítettség és az
elvileg szabad választást biztosító technológia velejárói,
röviden, a művészet demokratizálódása. Elkezdtem azt érezni,
hogy nekem is át kell küzdenem magam ezen az átálláson –
elhagyni az analóg világot, amelyben régebben írtam és
megjelentem, és átvinni a regényeimet a digitális világba,
amelyben most élünk (podcasteléssel, egy websorozat
létrehozásával, aktivitással a közösségi médiában), habár sosem
gondoltam, hogy a kettő kölcsönösen megfeleltethető
egymásnak. Miután a sivatagban töltöttem egy hetet a
barátommal, akit harminc éve ismertem, miután láttam, hogy
beleőrül az életébe, miközben én szakadatlanul újraírtam egy
sci-fi-sorozat bevezető epizódját, amiből aztán nem lett semmi,
valami végre elpattant bennem, és 2013 januárjának utolsó
hetében elkezdtem jegyzeteket készíteni egy regényhez. De
abból sem lett semmi.
BIRODALOM
A San Fernando Valley-ben nőttem fel az 1970-es években, és
szokatlanul vonzottak a horrorfilmek, úgy szóltak hozzám,
ahogy látszólag semmi más. Lehet, hogy ismertem még egy-két
hívőt, akik szintén szerették a horrort, de abban a filmőrült
évtizedben a barátaim többsége számára a horror csak egy
műfaj volt a sok közül, nem tartalmasabb, mint a tiniknek szánt
szexvígjátékok vagy a diszkómusicalek. De mi volt a
horrorfilmekben – illetve horrorregényekben és
horrorképregényekben –, ami minden másnál jobban
megragadta a figyelmem? Kívülről nézve a ház, amelyben
felnőttem, csak egy újabb szerény felső középosztálybeli otthon
volt a Sherman Oaks-i dombok lábánál, de a felszín alatt egy
nagymértékben diszfunkcionális szürke zóna húzódott. Már
nagyon fiatalon ráéreztem erre a működési zavarra, ami aztán
igaznak is bizonyult, ráébresztve, hogy egyedül vagyok. A 1970-
es években a gyerekek felett nem köröztek helikopterszülők:
többé-kevésbé a magad ura lehettél, a világ felfedezése nem
támaszkodott a szülői tekintélyre. Visszatekintve a szüleim,
akárcsak a korabeli barátaim szülei, látszólag hihetetlen
közönnyel viseltettek irányukba, nem úgy, mint a mai szülők,
akik gyermekeik minden mozdulatáról beszámolnak a
Facebookon, az Instagramon pózoltatják, safe space-ekbe terelik
őket, és mindenekelőtt pozitív gondolkodást követelnek meg
tőlük, miközben szemlátomást a széltől is óvják. Ha a hetvenes
években nőttél fel, a gyermekkorod határozottan nem ilyen volt.
A világ akkor még nem a gyerekekről szólt.

■■■

Emlékszem, előfordult, hogy hosszú időszakokon át még csak

nem is találkoztam apámmal, eltekintve néhány reggelitől
hétköznap, vagy a vasárnapi ebédektől, mivel hétfőtől péntekig
még azelőtt munkába indult egy belvárosi ingatlancéghez, hogy
a nővéreimmel mi felébredtünk volna, és csak akkor tért vissza
a Sherman Oaks-i házunkba, amikor mi már megvacsoráztunk,
és a szobánkban törtük a fejünket a házi feladaton a tévé előtt.
Öt-, hat- és hétévesen magunk mentünk el az általános iskolába
(a mai szülőket ezért lecsuknák), és aktív testmozgással járó
játékokat játszottunk háborúkkal, szörnyekkel és kémkedéssel a
környékbeli utcákon, illetve a Sherman Oaks, Studio City és
Encino dombjai között húzódó kanyonokban. Egyedül jöttünk
haza az iskolából, bekaptunk valamit az üres konyhában, majd
elbicikliztünk pár utcát valaki más házához, ahol szintén
mintha kizárólag gyerekek laktak volna. Ha netán megláttuk
valaki anyukáját, vagy még köszöntünk is neki, minden
beszélgetés rövid volt, és mindig alig vártuk, hogy túl legyünk
rajta, hogy újra magunkra maradjunk, hogy újra felfedezzük a
világot, távol a gyakorlatilag nem létező szüleinktől.
Mintha folyamatosan mozgásban lettünk volna: a
játszótereken és a parkokban, egy barát medencéjében
pancsolva, a strandon belegázolva a Csendes-óceánba, vagy
egyszerűen a Westwood Village-i flipper- és játékteremben
lógva, miközben távoli háttérzeneként mindenhol a Blue Öyster
Cult és az ELO szólt. A tévé csak pár tucat műsort jelentett,
amelyeket este nyolc és tizenegy között sugároztak a három
nagy csatornán, aztán héttől délig szombat reggelente – és
ennyi. A mai választékhoz képest a miénk módfelett szűkös volt,
úgyhogy időnk nagy részében a kertvárosi utcákat jártuk,
játéktermekben, plázákban, strandon és a szombati dupla és
tripla matinévetítéseken töltöttük az időnket felügyelet nélkül,
eljátszva felnőtthelyzeteket, kitapogatva az utat a serdülőkor
szexuális érésének irányába. Ritkán előfordult, hogy hétköznap
délutánokon otthon maradtam, és heverésztem a zöld
rongyszőnyegen a nappaliban vagy a vízágyon – rövid ideig
még ilyenünk is volt a Valley Vista-i házunkban –, ha magával
ragadott egy könyv vagy képregény, amit nem bírtam letenni.
Gyerekkoromban egy nap alatt elolvastam egy regényt, nem
figyeltem semmi másra: így faltam mindent a Harriet the Spytól
a Little House-könyvekig. De általában sötétedés után olvastam,
éjnek évadján: így találkoztam először a Carrie-vel, James
Herbert regényeivel és a Warren-képregényekkel, amelyeknek
akkoriban megszállottja voltam – Eerie, Creepy, Vampirella.
Magamra hagyott gyerekként ezek a horrorregények – mint a
filmek, amiket szintén faltam – megerősítettek bennem valamit.
Olyan hetvenes évekbeli kisgyerek voltam, aki hétévesen
olvasta Thomas Tryon népszerű horrorregényét, a The Othert,
az ölemben egyensúlyozva a kemény borítós példányt, amelyet
anyám vett ki a Sherman Oaks-i közkönyvtárból, miközben a
következő úszásórára vártam a Ventura Boulevardon. Az egyik
fiú vasvilla általi halála a regény első részének végén
megdöbbentett – elvetemültnek éreztem –, mert az első
részletesen leírt gyilkosság volt, amellyel nyomtatásban
találkoztam, és azóta is kísért. Rá akartam jönni, hogy technikai
értelemben hogyan rakta össze a szerző ezt a jelenetet, úgyhogy
a bekezdésekre meredve újra meg újra elolvastam, elragadtatva
és azt találgatva, miként kapcsolta össze a szerző a szavakat,
hogy ilyen energiával töltse meg a leírást. A könyvek, amelyeket
olvastam és a filmek, amelyeket néztem, azt állították, hogy a
világ kiszámíthatatlan és kegyetlen hely, hogy mindenhol
veszély és halál leselkedik ránk, hogy a felnőttek nem sokat
segíthetnek, hogy létezik egy másik világ – egy titkos világ a
hétköznapi élet fantáziaképe és hamis biztonságérzete mögött.
A horrorfilmek és a horrorirodalom segített mindezt már
nagyon fiatalon megérteni. Mire elolvastam Stephen King
Éjszakai műszakját, az első novellagyűjteményét 1978-ból –
akkorra már többször olvastam a Carrie-t, a Borzalmak városát
és a Ragyogást –, kevés illúzióm maradt a gyermekkorom, vagy
bárki más gyermekkorának feltételezett semleges
ártatlanságáról.

■■■

A szüleink megengedők voltak a szórakozásunkkal

kapcsolatban: gyakran belefértek az R besorolású (tizenhét
éven aluliak számára csak felnőtt kísérővel látogatható) filmek,
és ritkán korlátozták, hogy mit olvashatunk és hallgathatunk.
Emlékszem, a Party zónát apámmal láttam egy szombati
matinévetítésen 1978 nyarán a westwoodi Avco moziban
tizennégy évesen, és lényegében végigröhögtük a filmet.
Apámat nem zavarta a meztelenkedés, a szex egy kiskorúval, a
szaftos humor (mint a dildó, amit Otter lobogtat), a kézimunkák
és a félmeztelen párnacsaták, vagy a filmre jellemző
rendszerellenes hevület, amit láthatóan igencsak élvezett,
habár ő maga egyértelműen a rendszer része volt. (Lelkesedése
abból fakadhatott, hogy ő is a hatvanas évek elején járt
főiskolára, mint a filmbeli szereplők.) Emlékszem, ugyanazon
év januárjában, tizenhárom évesen anyám titokban elvitt egy
moziba Studio Citybe egy hétköznap este, amikor a Szombat esti
lázat vetítették, mert bele volt zúgva Travoltába – addigra már
vagy két hónapja a film zenéje szólt a kocsiban, valahányszor
csak eljött értünk az iskola elé, és elvitt a fodrászhoz meg
zongoraórára. (Igen, ez fehér, felső középosztálybeli gyerekkor
volt a Birodalom fénykorában.) A film felnőtteknek szóló,
vastagon R besorolású élmény volt, és a férfiakról Tony Manero
bandájában annyira sütött a maszkulinitás, hogy utána
nagyjából még egy évig fontos részét képezték
fantáziálgatásaimnak, amíg Richard Gere más irányba nem
terelt.
Olyan időszak volt ez, amikor a szülők döntötték el, milyen
filmeket nézzünk, és a gyerekek csak mentek velük. 1975-ben
láttam Hal Ashby Samponját egy húsvét estén Palm Springsben
a nagynénémmel és a velem egyidős két unokatestvéremmel – a
szüleimet nem zavarta, hogy megnéztük, de leforrázva vették
észre, hogy mi voltunk az egyedüli gyerekek a zsúfolt moziban
az este nyolcas vetítésen. Boomerek lévén azt hitték, ez rossz
fényt vet rájuk. A Sampon pikáns film volt, amire a szüleim nem
számítottak – talán valami habkönnyű szórakozást vártak –, én
pedig egyedül ültem elöl az egyik üres sorban, távolabb a
zsúfolt nézőtértől, és teljesen belepirultam. („Szeretnék neki
oboázni”, mondta az egyik jelenetben Julie Christie részegen,
miközben Warren Beattyre bökött egy vacsorán a Beverly Hills-i
Bistróban, majd bebújt az asztal alá, hogy leszopja.)
Lelkesedésemet csak fokozta a bizonyosság, hogy apa ki fog
borulni a film után – újfent nem a tartalma miatt, hanem mert
megalázó volt, hogy több száz ember előtt elhozta rá a gyerekét.
És valóban kiborult, habár úgy tett, mintha észre sem venné
sarkában, meg anyám és a nagynéném sarkában a három
gyereket, miközben a felnőttekkel együtt szaporán szedtük a
lábunkat a kocsi felé a mozi parkolójában a North Palm Canyon
Drive mellett.
A legtöbb mai szülő számára elfogadhatatlan lenne ez a
szabados hozzáállás, de 1976 nyarán nem volt szokatlan, hogy
tizenegy-tizenkét évesen valaki (miután mindenféle barátainak
idősebb testvérei bevitték) többször is végigülje az R besorolású
Óment egy hatalmas moziban egy óriási vászon előtt, és
elragadtatva nézze David Warner lassított lefejezését, vagy
ugyanennyi idősen meghallgassa A tánckar eredeti
szereplőgárdájának albumát 8 sávos felvételen, miközben
kocsival viszik valahová. Emlékszem, a nővéreimmel hogy
nevetgéltünk a „Dance: Ten; Looks: Three”-n („Tits and ass /
bought myself a fancy pair / tightened up the derriere”),
miközben a szüleink – apám a kormánynál, anyám az
utasülésen – mindketten zavartan másra figyeltek. Átlapoztuk
Jacqueline Susann és Harold Robbins kemény borítós könyveit
nagyanyám könyvespolcáról, és megnéztük Az ördögűzőt a Z
Channelen (az ország első fizetős kábelcsatornáján, amelyet L.
A.-ben indítottak a hetvenes évek derekán), miután a szüleink
határozottan kérték, hogy ne nézzük meg, de mi persze így is
megnéztük, és jócskán kikészültünk tőle. Kokózó emberekről
láttunk szkeccseket a Saturday Night Live-ban, és vonzott
minket a diszkókultúra és az iróniamentes horrorfilmek
csábítása. Ezt mind befogadtuk, és semmi sem triggerelt minket
– nem szereztünk sebeket, mert a sötétség és a kor rossz
hangulata mindent áthatott, a pesszimizmus volt a nemzet
hivatalos nyelve, a trendiség és a menőség jele. Minden
szemfényvesztés volt és mindenki korrupt, és mindannyiunkat
karakánságra neveltek. Lehet persze amellett érvelni, hogy ez
mindannyiunkat szét is cseszett, de talán egy másik
nézőpontból amellett is, hogy erősebbé tett. Csaknem negyven
év távlatából visszanézve, lehet, ennek köszönhetően nem
lettünk annyira puhányak. Igen, hatodik és hetedik osztályosok
voltunk, feltalálva magunkat egy társadalomban, amelyben
nem léteztek szülői szűrők. Nem volt kattintásnyira a
Tube8.com, nem voltak a telefonunkon öklözős videók, nem
volt Szürke ötven árnyalata, gengszterrap vagy erőszakos
videójátékok, és a terrorizmus még nem ért ide, de így is egy
olyan világban csatangoltunk gyerekekként, amely szinte
kizárólag felnőtteknek épült. Senkit sem érdekelt, mit néztünk,
mit éreztünk vagy mit akartunk, és még nem sodort magával
minket az áldozatiság kultusza. Ahhoz képest, hogy ma, amikor
a gyerekeket a gyámoltalanságig elkényeztetik, mit tekintenek
elfogadhatónak, ez az ártatlanság kora volt.

■■■
Ezen évek során mértéktelen mennyiségű időt töltöttem a
vászon előtt a mozi sötétjében, és nagy része vériszamós,
realisztikus és testközeli halállal telt. Vessük össze és állítsuk ezt
szembe napjaink Marvel-filmjeinek vértelen vérontásaival –
amit akkoriban szülői felügyelettel ajánlottak, ma valószínűleg
tizenhét éven felülieknek besorolású lenne. Emlékszem,
egyetlen év alatt a hetvenes években a következőket láttam: Jill
Clayburghot leszúrta George Segal Az átprogramozott
emberben, Michael Crichton regényének feldolgozásában,
amely pár megtekintés erejéig magával ragadott, de ma már
nézhetetlennek tartom; Yul Brynner Richard Benjaminra és
James Brolinra vadászott a Feltámad a vadnyugatban, a
lövöldözésekben folyton fröcskölt az élénkvörös vér, amely az
évtized közepén vödörszám csorgott a vásznon; és ugyanilyen
borzalmas színű vér ömlött Donald Sutherland felvágott
torkából a Ne nézz vissza! végén. Ott volt Pamela Franklin,
akivel szexuálisan incselkedtek, majd végeztek a Legend of Hell
House szellemei. Ott volt Vincent Price az őrült színész, Edward
Lionheart szerepében, aki a kritikusait koncolta fel a
Shakespeare-i gyilkosságokban, amely az egyik
legelvetemültebb és legfantáziadúsabban vérfürdő volt, amit
addig láttam. Kilencéves voltam, amikor apám elvitt egy
barátommal együtt egy korai matinévetítésre a westwoodi nagy
art deco Village Theaterbe, ahol a film nagyrészt üres nézőtér
előtt ment a késő délelőtti időpont miatt, de mi túléltük a
megpróbáltatásokat, és a barátommal nagyokat lelkendeztünk a
vérmocskos és förtelmes shakespeare-i halálokon (köztük két
uszkár lefejezésén, amelyek gazdáját arra kényszerítik, hogy
elfogyassza kedvenceit, amíg meg nem fullad tőlük). Apám
vígjátékként nézte a filmet, és az is volt, már ha nem
harmadikosként látod. Apám akkor harminckét éves volt, nem
rajongott a horrorért, és szerintem egyetlen okból kísérgetett
minket azon az áprilisi délutánon, mégpedig mert bele volt
zúgva Diana Riggbe, aki mint kiderült, Vincent Price lányát
alakította.
Haloványan emlékszem egy decemberi délutánra 1974-ből,
amikor tanítási szünet volt az ünnepek miatt, és gyalog
elmentem egy moziba a Sherman Oaks-i otthonunk közelében,
a La Reinába a Ventura Boulevardon, ahol megnéztem a Brian
De Palma-féle A paradicsom fantomjának matinévetítését, és
azonnal elszállt tőle fiatal agyam. Tízévesen megszállottja
lettem ennek a filmnek, hasonlóan ahhoz, mint ahogy a mai
milleniálok előtti generáció is imád egy másik musicalt, a
Jégvarázst – de A paradicsom fantomja megbukott, úgyhogy
senkit sem ismertem, aki látta volna, és a főiskoláig nem
találkoztam a film egyetlen más rajongójával sem. (Tízévesen
Pauline Kael miatt néztem meg, akit vallásos áhítattal olvastam,
és aki lelkendező kritikát írt róla a New Yorkerbe.) Manapság,
miközben rengeteg barátom már szülő, valahogy ámulatba ejt,
hogy sem én, sem az anyám nem aggódtunk amiatt, hogy
egyedül jártam az utcákat, egyedül mentem be egy moziba,
egyedül vettem édességet és választottam egy helyet valami
nagy és üres nézőtéren, miközben egyetlen felnőtt sem volt
velem, majd megtekintettem egy meglehetősen véres és szexes
filmet. Ehelyett majd kiugrottam a bőrömből, hogy erre
engedélyt kaptam, és határozottan felnőttnek éreztem magam,
mert nem szorultam rá, hogy egy szülő fogja a kezem, a
horrorfilmek pedig elősegítették a függetlenedési
törekvéseimet. Ha túléltem a Children Shouldn’t Play with Dead
Thingset egy northridge-i multiplexben Robert Scarf
barátommal, vagy egyedül egy észak-hollywoodi moziban
kibírtam Dirk Benedict visszataszító átváltozását jó külsejű
főiskolásból mutáns királykobrává a Sssssssben, vagy végig
tudtam nézni a Mesék a kriptából bármelyik történetét az ötből,
akkor azt éreztem, erősebbé válok, felnövök valamihez.
Egyedül néztem szembe és birkóztam meg felnőttek világával.
Nem voltak felnőttek, akiknek elszámolással tartoztam, sem
mobiltelefonok, amelyekkel követhettek volna, egymagamban
tölthettem három órát egy decemberi délutánon egy kifinomult
horror-rockmusicalt nézve, teli véres és botrányosan szatirikus
jelenetekkel meg pazar dalokkal Paul Williamstől, és igen,
tízéves voltam, amikor ez történt. Egyedül elmentem egy Brian
De Palma-filmre, amit imádtam, és úgy éreztem, éppen javában
tartok a felnőttkor felé.

■■■

Nem a győzelem, hanem a csalódás, a kiábrándultság és a

fájdalom teszi megfoghatóvá és érzékelhetően erőteljesebbé az
örömöt, a boldogságot, az öntudatra ébredést és a sikert, mint
erre már fiatalon rájöttem. Nem kaptunk kitüntetést azért, mert
jó munkát végeztünk, és díjat sem a puszta részvételért:
ténylegesen léteztek győztesek és vesztesek. Akkor még nem
voltak iskolai lövöldözések – legalábbis nem ilyen mértékben –,
de fizikailag zaklattak minket, általában idősebb gyerekek,
amire a szülők részéről többnyire nemhogy vigasz, de még csak
kommentár sem érkezett. És főleg nem közölték velünk minden
adandó alkalommal, milyen különlegesek vagyunk. (Mégsem
emlékszem rá, hogy akár egyetlen velem egykorú
öngyilkosságáról hallottam volna gyerek- és kamaszkoromban –
akár országos szinten, akár a L. A.-i magániskola-hálózatban.)
Amiatt, hogy a horrorfilmek megveszekedetten tagadtak
mindent, úgy tűnt, valójában így működik a világ: néha nyersz,
néha veszítesz, ilyen az élet, és ez az egész felkészít valamire, ez
a normális. Ezek a filmek tükrözték a felnőttkor és úgy
általában az élet csalódásait – olyan csalódásokat, amelyeknek
már szemtanúja voltam a szüleim összeomló házassága, apám
alkoholizmusa, valamint saját fiatalkori boldogtalanságom és
elidegenedésem révén, amelyet egymagamban kellett
leküzdenem és feldolgoznom. A hetvenes években készült
horrorfilmekben nem voltak szabályok, és gyakran hiányzott
belőlük a megnyugtató háttértörténet, amely megmagyarázta
vagy posztmodern metapoénná tette volna a gonoszt. Miért jár
a gyilkos a kollégista lányok nyomában a Fekete karácsonyban?
Miért szállja meg Regant a démon Az ördögűzőben? Miért
portyázik a cápa Amity partjainál? Honnan kapta Carrie White
a képességeit? Nem voltak válaszok, ahogy a hétköznapi élet
kiszámíthatatlanságára sem léteztek konkrét megfejtések,
amikor végül összeállt a kép: néha beüt a gebasz, oldd meg, ne
picsogj, vedd be a gyógyszered, nőj fel, baszod. Hiába kívántam
gyakran, bárcsak másmilyen hely lenne a világ, azt is tudtam –
és a horrorfilmek megerősítettek ebben –, hogy sosem lesz az, és
ez a ráébredés eljuttatott egyfajta elfogadásig. A horror
zökkenőmentessé tette az átmenetet a gyermekkor feltételezett
ártatlanságából a felnőttkor cseppet sem váratlan
kiábrándultságába, miközben elősegítette az irónia iránti
érzékem finomodását is.

■■■

1982 nyarán a horrorfilm, amelyet közvetlenül az előtt láttam,

hogy tizennyolc évesen elhagytam L. A.-t, hogy főiskolára
menjek és hivatalosan is elkezdjem a felnőtt életemet, árulkodó
módon az utolsó volt, amely érzelmileg felkavart, akkoriban szó
szerint traumatizált, és még utólag is évekig nyugtalanított.
Páran elmentünk megnézni A dolog című filmet John
Carpentertől a westwoodi Crest Theaterbe, miután előző este
már láttuk a hét másik nagy bemutatóját, Ridley Scott Szárnyas
fejvadászát a szintén westwoodi Bruin Theaterben.
(Összességében Carpenter filmje tetszett jobban.) A dolog egy
amerikai kutatóállomáson játszódik az Antarktiszon, ahol egy
csapat tudós találkozik egy földönkívüli létformával, amely
képes bármilyen organizmust magába olvasztani és leutánozni.
A dolog messzebb ment, mint nagyjából bármelyik horrorfilm,
amit addig láttam, felrobbantva a testhorror konvencióit,
amelyek a korai David Cronenberggel kezdődtek és Ridley Scott
A nyolcadik utas: a Haláljával érték el a fősodort. Míg azonban
A nyolcadik utas: a Halál egy letisztultabb, pompásabb
lidércnyomás – emellett igazán rémisztő film – megnyugtató
befejezéssel – a szörny elpusztul, Ripley és a megmentett
macska pedig biztonságban visszaindul a Földre –, A dolog nem
kínált efféle megkönnyebbülést. A mellkasrobbantó jelenettől
eltekintve A nyolcadik utas: a Halálban kevés vér folyik, és azt is
diszkréten, szinte tudatküszöb alatti sokkoló vágásokkal viszik
vászonra. (Gondoljunk csak arra, hogy Harry Dean Stanton és
Yaphet Kotto halálát gyors nagyközelikben mutatják.) A dolog
visszájára fordítja ezt az esztétikát, és nem ijed meg a
borzalmaktól: gyakran használ hosszan kitartott félközeliket és
totálokat a rettenetes összeolvadások megtörténtekor – és ez az
ábrázolásmód annyira felkavart, olyan véres, groteszk és
abszurd volt, hogy úgy éreztem, utam végéhez értem. A
horrorfilmek ezen a primitív szinten többé nem voltak rám
hatással. Akkoriban még nem tudtam, de azon az estén 1982
nyarán – ez a ráébredés pár hónappal később következett be –
felnőttem, és már nem szorultam úgy rá a horrorfilmekre, mint
addig.
Amikor azon a hálaadáson visszamentem pár napra Los
Angelesbe, annak sokkja és öröme után, hogy három hónapig
önálló elsőéves lehettem egy főiskolán Délnyugat-Vermont
messzi dombjai között, megnéztem a Creepshow-t, George
Romero és Stephen King közös filmjét ugyanabban a moziban,
ahol a Shakespeare-i gyilkosságokat láttam a barátommal és
apámmal csaknem egy évtizeddel korábban, és csak vállat
vontam rá. Nevelődésem addigra már befejeződött.
SZÍNÉSZKEDÉS
1980 februárjában, tizenöt évesen megnéztem Paul Schrader
Amerikai dzsigolóját a westwoodi National Theatre-ben, és
fogalmam sem volt róla, hogy a filmre hatással volt Robert
Bresson, a minimalista francia filmrendező, vagy hogy a
befejezést – egy szereplő hamis alibit biztosít egy másiknak –
Bresson Zsebtolvaj című filmjéből vették át. (2012-ben, amikor a
Vétkek völgye forgatókönyvét írtam Schradernek, az utolsó
előtti jelenetemben benne volt ennek az alibialkunak egy
változata Lindsay Lohannel és James Deennel, egy
korszerűsített kikacsintás a Zsebtolvaj zárójelenetére, habár a
Dzsigoló lebegett a szemem előtt, nem Bresson.) Visszatekintve
felmérhetetlen az Amerikai dzsigoló rám mért hatása, és nem
azért, mert olyan nagyszerű film – nem az, és ebben a rendezője
is egyetért –, hanem mert megváltoztatta, ahogyan a férfiakra
nézünk és tárgyiasítjuk őket, és arra is óriási és tagadhatatlan
befolyása volt, hogyan gondolkodtam L. A.-ről és miként éltem
meg a várost. A film 1979-ben játszódik Los Angelesben,
amelynek lakói a Ma Maisonba, a Perino’sba, a Scandiába és a
Le Dome-ba járnak étkezni, Julian Kay, a címszereplő pedig egy
elegáns westwoodi lakásban él, Armanit hord, lehajtható tetejű
Mercedesszel járja az üres utcákat, és abból tartja fenn magát,
hogy vagyonos idős nőket szolgál ki férfiprostituáltként,
miközben a Polo Lounge-ot kísérti a Beverly Hills Hotelben, és
páratlanul gyönyörű – a film szépsége csúcsán kapja el Richard
Gere-t, aki akkoriban harminc volt, de fiatalabbnak nézett ki.
Juliannek két stricije van, akik munkával látják el: az egyik egy
szőke, elvált nő, aki Malibuban él, és Nina van Pallandt játssza,
a másik pedig egy nagydarab, rossz arcú fekete férfi Bill Duke
alakításában, aki a West Side-on lakik egy Warhol-nyomatokkal
dekorált lakosztályban. Nem tudjuk biztosan, hogy a nő tud-e a
másik striciről – lehet, hogy ez eleinte számít, lehet, hogy nem,
az viszont fontos, hogy Julian egy boldog, felszínes kapitalista
nagyon kevés háttértörténettel. Egyszerűen csak létezik,
sodródik a világban – egy színész. Egy alkalommal azt mondja
valakinek, Torinóban született, de nem tudjuk, hogy ez igaz-e,
mert az előző jelenetben azt hazudta egy kuncsaftjának, hogy
fiatalon a Beverly Hills Hotel medencés fiúja volt. A cselekmény
akkor indul be, amikor Julianre rákennek egy gyilkosságot, és
az Amerikai dzsigoló átfordul bűnügyi thrillerbe. A történet
felől nézve a film valamelyest sablonos, megoldása pedig tiszta
és egyszerű, de mindez lényegtelen, mert a látványvilága
annyira magával ragadó és döbbenetes.
Az Amerikai dzsigoló Paul Schrader harmadik filmje volt
fiatal rendezőként, és itt minden kifizetődik, amit az első két
filmjében tanult: a suhanó kameramozgások, a pazar díszletek,
a drámai világítás – mind segítenek megteremteni LSD-
látomását Los Angelesről színpompás pusztaságként. A film
napfényes neonoir, vészjósló és gyönyörű, remekül elkapta azt
az időszakot: volt benne valami a hetvenes évek végének new
wave-jéből, minimalista és elegáns, buja és pusztító, és valami
homoerotika is áradt belőle, ami akkoriban mintha áthatotta
volna a kultúra egészét. A fősodorbeli közönség azelőtt még
sosem látott férfit így lefilmezve – tárgyiasítva –, mint itt
Richard Gere-t. A kamera mohón meredt szépségére, bejárta a
bőrét, falta kamaszos akarnokságát, hipnotizálta a teste, és Gere
volt az első férfi főszereplő egy nagy stúdiófilmben, akit teljesen
meztelenül filmeztek le szemből. Eredetileg John Travolta
játszotta volna a főszerepet az Amerikai dzsigolóban, de ő alig
hetekkel a gyártás megkezdése előtt kiszállt, pedig a közönséget
jobban megfogta volna Travolta komolysága, mint Gere
üressége; Travolta emberközelibbé tette volna a filmet –
ösztönösen humort hozott volna bele –, és utat engedett volna a
realizmusnak. De Gere-rel a középpontjában a film hűvös és
távoli élmény, a színészből pályájának ezen a szakaszán teljesen
hiányzott a humor. Árad valami szomorúság Gere-ből, de ez
nem változtat azon, hogy Julian Kay inkább egy eszme, mintsem
egy karakter, absztrakció, színész, és a legkevésbé sem
szerethető.
De Gere üressége és a film visszafogottsága összegerjedt, a
közönség pedig ráharapott 1980 tavaszán, és sztárrá tette Gere-
t. A modell Lauren Hutton játssza Michelle-t, egy kaliforniai
szenátor boldogtalan feleségét, és ő is elég lenyűgöző, de a film
imádott főszereplője körül forog – a feszültség Gere szépségéből
és narcizmusából fakad. A nőket mindig is így fényképezték, a
férfiakat viszont nem – ez új volt és homoerotikus, aminek
hatása aztán széles körben megmutatkozott: a GQ magazin
megnövekedett népszerűségétől odáig, hogy a Calvin Klein
hogyan kezdett férfiakkal reklámozni. Visszatekintve
elképesztő, hogy az Amerikai dzsigolóból sikerfilm lett: lassan
csordogál, néha vontatott, és jó párszor súrolja a modorosság
határát, úgyhogy nehéz elhinni, hogy ez a nagyon kevés
kommersz kompromisszummal (kivéve persze az eszementül
kihívó címet) bíró műalkotás tényleg egy Jerry Bruckheimer
producerkedésével készül Paramount-film volt.

■■■

1980-ban elkezdtem dolgozni a Nullánál is kevesebben, amely

1985-ben az első megjelent regényem lett, és bár sok
szempontból Joan Didion és az L. A.-noir volt az ihletőm, meg
olyan bandák, mint a Doors, az X és az Eagles, az Amerikai
dzsigoló ugyancsak az egyik sorvezetőm volt, olyannyira, hogy a
tizenéves férfiprostituált szereplőmet én is Juliannek neveztem
el. Tizenöt évesen a morális többértelműség ragadott magával,
nemcsak a témáé és Julian Kayé, hanem a film elkészültéé is:
nem bírtam összerakni, mit akarnak nekem eladni – és ez
tetszett. A Blondie felvillanyozó „Call Me”-je dübörög a főcím
alatt, akár egy himnusz, miközben a film alapvetően sötét és
pesszimista, és olyasvalamiként kínálta fel Richard Gere
szépségét, ami után sóvárogni kell, ugyanakkor nehezen
körülhatárolható. Azon az őszön Robert Redford
Átlagemberekje szólította meg leghevesebben tizenhat éves
énemet, és Timothy Hutton volt a filmszereplő, akivel a
leginkább azonosultam, de ma már alig bírom végignézni. Hibái
ellenére az Amerikai dzsigolót akárhányszor megnézném. Egy
olyan korban mutatták be, amikor a filmeknek messzire érő
kulturális hatása lehetett, akár a regényeknek, de a filmek és a
regények ma már huszadik, nem pedig huszonegyedik századi
művészeti formáknak tűnnek. A filmeket immár nem a sosem
látott, tőlünk távol eső kultúrák felfedezéséhez használjuk,
hacsak nem egy másik világban játszódó, fantasztikus művek.
Már nem érezzük a késztetést, hogy pusztán azért moziba
menjünk, hogy lássuk Richard Gere-t pucéran álldogálni a
westwoodi lakásában, átvágni a North Highland Avenue-i
Probe-ban táncoló meleg férfiak között, vagy csak lófrálni a
napfényes Rodeo Drive-on – hogy kukkolóként éljünk Beverly
Hills vagyonos világában, ahol az Amerikai dzsigoló játszódik.
Mindez elmúlt: a valóságshow-k és az Instagram átvette a
helyét.

■■■

Julian Kay színész – Gere alakítása pedig egy alakítás alakítása.

Az Amerikai dzsigoló történetívében egy előadóművésznek
valódivá kell válnia és lejönnie a színpadról, hogy megváltsa
magát. Persze ez a szokásos ártatlanság elvesztése
történetséma, amely a legtöbb amerikai filmben fellelhető, csak
éppen itt sokkal érdekesebb, és a szó szoros értelmében
felszínesebb a szokásosnál, mint ahogy a színész alakítása is.
Nekem évekkel korábban tűnt fel Gere, miközben a Z Channelt
néztem a Sherman Oaks-i szobámban: mellékszereplőként
Judith Rossner 1975-ös sikerregényének túlspilázott 1977-es
filmfeldolgozásában, a Nappalok és éjszakákban. (Tizenegy
évesen olvastam anyám példányát a könyvből.) Nagyjából a
film negyvenötödik percében Gere Tonyként, Diane Keaton
egyik felszedett fickójaként bukkan fel. Épp ellopni készül
valaki tárcáját egy magányosok bárjában, amikor Keaton
először felfigyel rá – de egyébként is feltűnő jelenség. Gyönyörű
férfi. A következő jelenetben Gere a nő lakásán eljuttatja
Keatont az orgazmusig, mialatt Donna Summer a „Could It Be
Magic”-et énekli, majd előad egy kecses, bunyót imitáló
kungfutáncot alsógatyában, miközben egy sötétben világító
rugóskéssel hadonászik. Mindezt a nyolcadikos lelkem
ellenállhatatlanul szexinek találta (ma már röhejes), és erotikus
transzba esve követni kezdtem Gere karrierjét 1978-ban
(Mennyei napok, Testvérszövetség) és 1979-ben (Jenkik), ami
teljes kamaszkori mániává fajult. Gondolom, bárki más is
lehetett volna, de szerencsésen egybeesett a serdülőkorom és a
filmek bemutatásának ideje.
Pályájának ezen a szakaszán Gere egyfajta karcos, hetvenes
évekbeli férfiérzékiséget képviselt, és tökéletes választásnak
tűnt a Nappalok és éjszakák nyomasztó, nihilista világához,
amelynek története szintén az évtized archetipikus narratívái
közé tartozott. A tanárnő Theresa Dunn meggyilkolása egyik
alkalmi szexpartnere által a hetvenes évek Manhattanjének
sivár nagyvárosában szexuálisan felizgatott és bulvárlapos
izgalommal töltött el tizennégy évesen, ugyanakkor időnként
elborzasztott, untatott vagy épp nyomasztott is. Diane Keaton
akkor éli át utolsó orgazmusát, amikor egy másik egyéjszakás
kalandja leszúrja (Tom Berenger, akkoriban egy másik
mániám) életének stroboszkópként villódzó zsákutcájában,
zihálva és vériszamósan – a büntetés kiosztása megtörtént, a
moralitásjáték beteljesült. De amíg adták a Z Channelen, én
mégis újra meg újra megnéztem a filmet, hogy pár pillanatra
láthassam Gere-t.
1979-ben egyedül a Jenkik című filmben bukkant fel, John
Schlesinger második világháborús tablójában az 1943-ban
Észak-Angliában állomásozó katonákról. Ez volt az első
alkalom, hogy Gere egy meleg rendező filmjében szerepelt, és
még tizenöt éves fejjel is feltűnt a különbség eközött és az előző
két filmje között (az egyiket Terrence Malick, a másikat Robert
Mulligan rendezte). Minden megváltozott, mert a kamera most
már sztárként tekintett Gere-re, kiemelve szomorú
mandulaszemét, érzéki, telt ajkait, elbűvölően beesett arcát, a
hajdani tornász hibátlan testét, amely az egyik legelső
jelenetben ruhátlanul is szemügyre vehető a kaszárnya
zuhanyzójában – valamelyest kitakarva a nyilvánvaló
meztelenséget, de így is átjött –, és feltűnő orra is kevésbé tűnt
kampósnak: valaki vágytól fűtve fényképezte. Amikor tizenöt
évesen először megnéztem a Jenkiket azon az őszön, sosem
láttam még szebb férfit a vásznon, ugyanakkor üresnek és
elveszettnek tűnt, ami talán még hozzá is tett a szépségéhez.
Gere-rel az volt a baj az olyan kosztümös filmekben, mint a
Mennyei napok és a Jenkik, hogy túlzottan mainak, túl
modernnek tűnt ahhoz, hogy igazán belesimuljon ezekbe a
világokba, és emiatt maníros volt. A Jenkikben amatőrnek hat
jellegtelen, monoton hanghordozásával, nem úgy beszél és
mozog, ahogy azt elvárnánk egy nagydumás arizonai tábori
szakácstól – ehelyett olyan, mint akinek a kifutón kellene
illegetnie magát a hetvenes évek végi Milánóban, felpörögve a
narkótól és mindenre kaphatóan, vagy a Studio 54 és a Beverly
Hills-i Fiorucci butik környékén kellene lézengenie. Gere olyan
kiváltságosságot áraszt magából, ami kissé bizarrnak hat, mégis
uralja a vásznat, habár szinte mindig egyértelmű, hogy
színészkedik, és túlságosan is tudatában van annak, mit csinál,
sosem oldódik fel igazán a szerepben. Ebből őszinte feszültség
fakad.
A Jenkik a hagyományos stúdiófilmeknek patinás és valami
csoda folytán fennmaradt példája, amelyben egyik amerikai
szerepet sem sikerült a megfelelő színészre osztani: a Gere
legjobb barátját alakító Chick Vennerát arra biztatták, hogy
játsszon túl mindent, és ki a francnak jutott eszébe William
Devane-re osztani a romantikus főhős szerepét, ráadásul a
ragyogó Vanessa Redgrave-vel az oldalán? A Jenkik beleállt a
földbe, mint annak a rendje, de mire megbukott, Gere már
leforgatta az Amerikai dzsigolót. Ez volt a második film,
amelyben Travoltát helyettesítette (az első a Mennyei napok), és
bár a Paramount Christopher Reeve-et akarta Julian Kay
szerepére Travolta távozása után, Paul Schrader kitartott Gere
mellett, és végül meggyőzte a stúdió vezetőjét, Barry Dillert,
hogy ő kapja a szerepet. (Julie Christie Travolta távozása után
szállt ki, később Meryl Streep pedig azért utasította vissza
Michelle szerepét, mert ízléstelennek találta a forgatókönyvet.)
Az Amerikai dzsigoló első felében nyilvánvaló, hogy ha
rendesen megfizeted, Julian Kay azzá változik, akivé szeretnéd.
Az egyik első jelenetében gravicsizmában fejjel lefelé lógva
látjuk a lakásán, miközben svédül szöveget próbál egy közelgő
nyolcezer dolláros melóhoz, később pedig ugyanezt a szöveget
adja elő a szenátor feleségének, Michelle-nek. Alkalmanként
sofőrködik egy charlottesville-i gazdag özvegyasszonynak, majd
egy feminin német lakberendező bőrébe bújik, hogy megvédje
az egyik kuncsaftját, amikor elmennek a Sotheby’sbe – vitán
felül Gere egyik legkínosabb epizódja a vásznon. A film egyik
ikonikus jelenetében Julian kiöltözik az éjszakai szórakozáshoz:
benyal némi a kokaint egy kis tükörről, az ágyára teríti
gyönyörű Armani öltönyeit, szemügyre veszi a méregdrága
ingekkel és csillogó nyakkendőkkel teli fiókokat, és miközben
kiválasztja a megfelelő ruhadarabokat, Smokey Robinson a
„The Love I Saw in You Was Just a Mirage”-ot énekli. A film vége
felé Julian kétségbeesve közli a stricivel, aki rákente a Palm
Springs-i Rheiman-gyilkosságot, hogy más szerepeket is
hajlandó eljátszani (melegeket, perverzeket), csak hogy
szabaduljon a kutyaszorítóból – és ekkor rájövünk, hogy az
Amerikai dzsigolót nézhetjük horrorfilmként is egy színészről,
aki elveszíti a közönségét. Julian szabadnak hiszi magát, pedig
folyamatosan megmondják neki, mit tegyen – valójában
minden egy meghallgatás, hogy utána fizetést kapjon.

■■■

Gyerekkorom óta érintkeztem színészekkel, általános iskolától

középiskolán át a felnőttkoromig szoros közelségben voltam
velük, szakmai és néhány esetben romantikus alapon is. Mindig
megnyerőnek és szerethetőnek tartottam őket, dacára minden
őrült passzív-agresszív pozitivitásuknak, amely elengedhetetlen
a színészeknek ahhoz, hogy fenntartsák belső egyensúlyukat,
kielégítsék a csábítás iránti vágyukat és irányítsanak. E
neurózis végső soron megbocsátható, mert a színészeknek ez a
dolguk – elérni, hogy szeresd őket. A munkájuk egyszerűen ezt
követeli meg tőlük: el akarom érni, hogy akarj engem. És emiatt,
legalábbis a többségük számára, akikkel együtt lógtam, a
színészet nem könnyű kenyér, teli enyhe félelemmel és érzelmi
kockázattal amiatt, hogy mi történik, ha nem kedveled őket. Mi
van, ha nem kell a portékájuk? Egyszerű, mint a bot: mi
történik, ha egy színészt simán nem szeretnek? Ez nem olyan
munka, amit bárkire is rákényszerítenek, olyan emberek
választják, akik ki akarják fejezni magukat (függetlenül attól,
hogy miből fakad a neurózisuk), és remélik, hogy ebből meg is
élhetnek. De a legtöbb színész sosem jár sikerrel, és a
szakmával járó küszködés és visszautasítás mellett bármelyik
másik foglalkozás épeszűnek és kiszámíthatónak tűnik. Egy
színészt előre megjósolhatatlan okokból akarnak és látnak el
munkával – gyakran a szerencsén múlik, semmi köze az
érdemeihez és képességeihez –, és ez a játszmázás a
partvonalról, nem színészként nézve elég felkavaró ahhoz, hogy
belefájduljon a fejed. (Ezért találom szinte elviselhetetlennek a
szereplőválogatásokat – még mielőtt hallottuk volna, ahogy
felolvas a szövegkönyvből, abban a pillanatban, hogy belépett a
helyiségbe, meg tudom mondani valakiről, hogy megfelelő-e a
szerepre, vagy sem.) És akkor képzeld el, hogy nekik milyen
érzés lehet. A színészek annyira szerves részét képezik a
filmnek, színháznak és tévének, hogy a legjobbjaik
megvilágosító erejű igazságokat hoznak felszínre, és közben a
testi adottságaik és a tehetségük miatt egyúttal örömet is jelent
nézni őket. Kinek lenne kifogása az ellen, hogy elképesztően jó
külsejű embereket nézzen akár egy közepes film erejéig? A
színészek számára elengedhetetlen a szerethetőség és a vonzerő,
mert azt akarják, hogy az emberek nézzék őket, vonzódjanak
hozzájuk, vágyjanak rájuk. Emiatt a színészek természetükből
fakadóan hazugok.
Ugyanezért a magánéletükben is szerepet játszanak nekünk.
Nem is tehetnek másként: azzal töltik a napjaikat, hogy felvett
személyiségekben tűnnek el. Mások kedvében akarnak járni, jó
munkát végezni, igényük van erre – és emiatt lehetnek a
színészek olyan egyszerűek, barátságosak és nyíltszívűek, akár
a legkedvesebb golden retriever. Vagy lehetnek paranoidok és
érzelmekre kiéhezett narcisztikusok, mindig azon aggódva,
hogy mit várnak tőlük. Ez csak egy munka? Ez csak egy
alakítás? Szexuális örömökre vágynak? Milyen szerepet kell
játszanom, hogy megkapjam a melót? Mennyire tekerjem fel a
szexiséget a szereposztás vezetőjének, a producernek, a
gyártásvezetőnek? Istenem, remélem, szeretnek. A színészek
rettegnek a kritikától, és jobban meg is sebzi őket, mert
többségünkkel ellentétben ők a közönség előtt élnek, és a kritika
számukra azt jelenti, hogy a közönség már nem szereti őket. Azt
jelentheti, hogy a következő munkából, a következő flörtből, a
következő nagy fizetésből, amelyen a karrierjük múlhat, talán
nem lesz semmi. Egy színész életében a kritika sokkal
szorosabban összefonódik a túléléssel, mint a
magunkfajtákéban. Mi egyelőre megúsztuk – bár ez mintha
változóban lenne.

■■■

Valamikor réges-régen, a Birodalom távoli korában a színészek

sokkal könnyebben és eredményesebben meg tudták védeni
gondosan megtervezett titkos énjüket, mint manapság, amikor
mind a közösségi média digitális világában élünk, ahol a
telefonunk kendőzetlenül rögzíti a korábban magánjellegűnek
tekintett pillanatokat, és kéretlen gondolatainkat egy-két sorban
begépelhetjük a Twitteren. Egyes színészek még jobban
elbújtak, kevésbé szívesen teszik közszemlére a véleményüket
arról, hogy mi tetszik nekik és mi nem – mert ki tudja, honnan
várható a következő munka? Mások még hangosabbak lettek, és
fennhangon hirdetik az igazukat, de a társadalmi
igazságossággal ájtatoskodni nem szükségképpen jelent
őszinteséget – ugyanígy lehet póz is. Kit sértenének meg ezek a
színészek, ha átlagemberként viselkednének, dühösen és teli
ellentmondásokkal? De a színészlét azzal jár, hogy kiüresíted
magad, hogy ami benned volt, azt behelyettesítsd a karakterrel,
akit legközelebb alakítasz. Mit jelent színészként igazinak lenni?
Mit jelent a transzparencia, ha lényegében egy tartály vagy,
amely arra vár, hogy újra és újra és újra feltöltsék? A színészek
közvetlen csáberejének egy része a lelkes hozzáállásból fakad,
amelyet előtérbe tolnak, és ez elfedi igazi énjüket. Ha
közelebbről, a magánéletben megismersz egy színészt,
előfordulhat, hogy hozzáférsz az igazi énjéhez, de ezt
nyilvánosan ritkán fogod látni, mert ott a színész folyamatosan
szerepet játszik. Viszont a legtöbbünk most olyan életet él a
közösségi médiában, amely sokkal inkább szerepjátékon alapul,
mint azt egy évtizede el mertük volna képzelni, és
köszönhetően a szerethetőség burjánzó kultuszának, bizonyos
értelemben mind színészekké váltunk. Újra ki kellett találnunk,
milyen eszközökkel fejezhetjük ki érzéseinket, gondolatainkat,
elképzeléseinket és véleményünket a nagyvállalati kultúra által
teremtett űrben, amely folyamatosan úgy próbál elnémítani
minket, hogy a viselkedésünk megszabására fenntartott
szabálykönyvével felszív mindent, ami emberi, ellentmondásos
és valódi. Úgy tűnik, bizonytalanul beléptünk valamiféle
totalitarianizmusba, amely valójában irtózik a
szólásszabadságtól, és megtorolja, ha valaki felfedi az igazi
énjét. Másképp fogalmazva: a színészek álmába.

■■■

1985 májusában kiadták a Nullánál is kevesebbet, és bár őszig

nem vált országos sikerkönyvvé, bizonyos kiadói körökben
beszéltek róla, és hamarosan elkezdtem magazinoktól
felkéréseket kapni – a Bennington College hallgatójaként –, hogy
cikkeket írjak nekik. A Vanity Fair volt az egyik első, a
szerkesztője júliusban hívott New Yorkba, amikor a Bennington
nyári írótáborában voltam Vermontban. Vonattal mentem
Manhattanbe, és némiképp idegesen érkeztem meg az
Algonquin bárjába, hogy találkozzam a nővel, aki
feltámasztotta a Vanity Fairt, és újra az egyik legizgalmasabb
magazinná tette. Ültem vele szemben, és máris kényelmetlenül
éreztem magam: Tina Brown halk szavú volt, filigrán,
távolságtartó brit szertartásosság lengte körül, és olyan
tekintettel méregette az embert, akár egy lézernyaláb.
Fenyegetőnek éreztem a kimértségét, és ahogy egy másnapos,
fésületlen huszonegy éveshez illik, fényes nappal vodkát
rendeltem és grépfrútlét, hogy megnyugtassam az idegeimet.
Afelől érdeklődött, hogy miről írnék szívesen, én pedig vállat
vontam, mert igazából lövésem sem volt róla. Abban sem
voltam biztos, hogy szeretnék újságcikket írni, és ezt végül
közöltem is vele. De ő kitartott, néha egy szót sem szólva. Tina
hallgatásai mindig jelentőségtelik voltak, nem tudtam
eligazodni rajta, őt pedig mintha nem érdekelte volna, hogy
mennyi ideig nem szólal meg. Emlékszem egy kifejezetten
hosszú, percekig tartó hallgatására, amikor a kilencvenes évek
végén a Royaltonban ebédeltünk, és ő azt szerette volna, hogy
portrét írjak az akkoriban visszavonultan élő Axl Rose-ról a
New Yorkernek, amelynek Tina lett a főszerkesztője. (Nemet
mondtam rá.) Akkorra már hozzászoktam, de az Algonquinben,
egy évtizeddel korábban kelletlenül fészkelődtem. Aztán Tina
felhozta a „Brat Pack”-et, ahogyan a feltörekvő színészek egy
csoportját újonnan elkeresztelték a New York magazin egy friss
cikkében.
– Van olyan színész a Brat Packben, akiről szeretnél portrét
írni? – kérdezte. Vállat vontam. – Mit szólsz Judd Nelsonhoz? –
javasolta halkan. A Szent Elmo tüze pár héttel azelőtt került
moziba, tavasszal pedig láttam a Nulladik órát. – Igen, talán… –
Most én hallgattam el. Az asztalon nézegetett valamit, aztán
rám emelte a tekintetét. – Elég idegesítő fickó, nem? –
Értelmezhetetlen mozdulatot tettem a kezemmel. – Ja, lehet… –
Szerintem elég idegesítő – ismételte meg Tina, majd azt
kérdezte: – Szerinted nem? – Sosem találkoztam Judd
Nelsonnal, és ezt meg is mondtam. – Kicsit kellemetlennek tűnik
– folytatta. – Nagyon érdekes párosítás lenne, ha te írnál portrét
Juddról. – Mintha lett volna valami a levegőben az Algonquin
bárjában azon a nyári délutánon: Tina kezdett megfogni, én
pedig egyre inkább az ő szemével láttam a dolgokat, és
bólogattam. – Igen, igen, elég idegesítőnek tűnik – feleltem. –
Igazad van. – Ezután Tina megkérdezte, mikor járok
legközelebb L. A.-ben, és közölte, hogy reméli, a cikk elkészül a
Vanity Fair októberben megjelenő Los Angeles-számához.
Mondtam neki, hogy augusztusban, az írótábor után megyek
vissza L. A.-be, mire azt felelte, elintézi a szükséges
előkészületeket. Kábán hagytam el a hotelt, amiatt aggódva,
hogy meggondolatlanul elfogadtam egy megbízást, amellyel
végül csalódást okozok majd. A főiskolás agyammal Tina olyan
szigorúnak tűnt, a magazin pedig olyan kimondhatatlanul
fényűzőnek, és tényleg egy karaktergyilkos anyagot akarok írni
egy színészről? De aznap délután megtudtam az ügynökömtől,
hogy mennyit fizetnének, és ez megdöbbentett – „kurva sok
pénzt”, ahogy az ügynököm fogalmazott –, és összehasonlítva a
digitális érával, ahol lényegében mindenki ingyen ír,
visszatekintve még döbbenetesebb. Úgyhogy a terv mozgásba
lendült: találkozom Judd Nelsonnal, elviselhetetlennek találom,
és megírom, milyen borzasztó volt vele lógni.
Később esett le – a bárban még nem raktam össze –, hogy
Tina természetesen olvasta a New York cikkét a Brat Packről.
Évek óta a legtöbbet emlegetett cikk volt a hírességekkel
foglalkozó sajtóban. A lap elküldte David Blumot Los Angelesbe,
hogy portrét írjon Emilio Estevezről, vitán felül a leghíresebb
színészről Joel Schumacher akkoriban bemutatott Szent Elmo
tüze című filmjében, és bár tipikus ajnározó anyagnak szántak,
átment vitriolos portréba, amely körül hamar kitört a botrány.
Estevez ott hibázott, hogy meghívta az újságírót, tartson vele L.
A.-ben, és nézze meg, mit csinálnak a fiatal sztárok a szabad
estéiken. Csupa ártalmatlan dolgot: senki sem szippantott
kokszot vagy kefélt prostikat, Emilio csak arra használta
felértékelődött ázsióját, hogy éjszakai bárokba jusson be és
mozikban potyázzon, de bármit is csináltak vagy mondtak, a
cikk szerzőjének hangvételétől mindenki felfuvalkodottnak és
idegesítőnek látszott. Az benne a leggyengébb – és emiatt állok
előtte értetlenül, miért volt akkora popkulturális súlya több
mint három évtizeden át –, hogy Estevez mellett a másik két
alak, Rob Lowe és Judd Nelson alig van jelen, Blum mégis rajtuk
tölti ki a dühét. Timothy Hutton rövid időre felbukkan, de ő
sosem volt része a Brat Packnek; öt évvel korábban vált sztárrá,
és akkorra már kapott egy Oscar-díjat. De Blum mindenkit egy
kalap alá vesz a korszakból, Tom Cruise-t, Matt Dillont, Matthew
Brodericket, Matthew Modine-t és Nic Cage-et. És itt kezdődik az
érdekes látlelet az újságírói patológiáról: egy viszonylag fiatal
férfi riporter (Blum nagyjából harminc volt akkortájt) mintha
felhúzta volna magát a feltörekvő fiatal színészek szépsége és
szerencséje miatt, úgyhogy a fiatalos esti bulijukat – amelyen
Coronát isznak a Hard Rockban, és élvezik a rajongó lányok
figyelmét – valami ördögtől való dolognak állítja be.

■■■

Nelson szerepei miatt a Nulladik órában és a Szent Elmo

tüzében, illetve egy ritkán látott filmben, amit abban az évben
kaptam el, és Fandangó volt a címe, és mert ekkorra elolvastam
a New York cikkét a Brat Packről, nem igazán tudtam, milyen
emberrel fogok találkozni. Mivel Tina Brown felkérése
legyezgette a hiúságomat, Juddról alkotott véleménye is
hatással volt rám, így arra számítottam, hogy nem fogom
kedvelni. De Judd egyáltalán nem hasonlított a mogorva John
Benderre a Nulladik órából vagy a beképzelt yuppie Alecre a
Szent Elmo tüzéből, vagy bármire, amit a másik lap
rosszindulatú portréjában olvastam – vágott az esze, vicces volt,
közvetlen, szerethető. És mivel ilyen jól kijöttünk, úgy
döntöttem, miközben a Carney’sban ültünk a Sunset
Boulevardon találkozásunk délutánján 1985 augusztusában,
hogy beavatom abba, mit vár tőlem a szerkesztőm a cikkben, és
mire számít, mit fogok leadni. Judd elgondolkodott ezen, és
alaposan végigvettük, mit kezdhetnénk a helyzettel és az egész
ügy vélt vagy valós méltatlanságával, majd kitaláltunk egy
alternatívát. Judd Nelson portréja helyett felajánlottunk egy
cikket a Vanity Fairnek arról, hogy valójában hol szórakoznak a
hollywoodi fiatalok – nem a Spagóról és a Roxyról, hanem a
titkos helyekről, ahová az igazán trendi és bennfentes arcok
ténylegesen járnak. Úgy képzeltünk: „A menőség nyomában L.
A.-ben.” Amikor előadtam a magazinnak, imádták, és még a
fiatal és jóképű Bradford Bransont is bevették, hogy lefotózza a
helyeket, amelyeket Judd-dal a legmenőbbekként akartunk az
egekig magasztalni. Amit viszont senkinek sem árultam el a
Vanity Fairnél, hogy amiket Judd-dal szentesíteni akartunk,
valójában a legvisszamaradottabb, legkevésbé divatos helyek
egész Los Angelesben – olyanok, ahová a kifinomult ízlésű
hollywoodi fiatalok nemhogy be nem tennék a lábukat, de
valószínűleg nem is hallottak róluk.
Hova jártak L. A. legfiatalabb és legmenőbb arcai étkezni? A
Philippe-be: a francia melegszendvics őshazájába, egy sima
kifőzdébe az Alameda és az Ord sarkán. Kulturális kalandokért:
a Museum of Neon Artba. A legmenőbb hely egy italra
valószínűleg a bár a belvárosi Hiltonnál, a Wilshire Boulevard
egy lepusztult szakaszán. Aztán ott volt a kitalált Bud Club – egy
legendás vándorló bazár, amely varázslatos módon bárhol
felbukkanhat Glendale-től a sötét és kihalt Venice-ig, és olyan
nehéz megtalálni, hogy állítólag őrületbe kergeti a menő
fiatalokat. Minden, a Ben Frank’s retró kávézójától a pasadenai
külterületen rejtőzködő kínai jövendőmondóig L. A. ifjú
elitjének kamu kedvencévé vált – Judd-dal feldicsértük a
helyeket, fekete öltönyben, vékony nyakkendőben és Ray-Ban
napszemüvegben pózolva előttük Brandon gyönyörűen csillogó
fekete-fehér fényképeihez. Hogy a lapnál biztosan senki se
fogjon gyanút, hozzácsaptunk pár ténylegesen trendi helyet:
Power Tools, Ritz Café, Chianti Cucina, Dirt Box. Összességében
mindketten úgy éreztük, hogy ezt most megúsztuk – én írtam
valami egyedit és újszerűbbet egy silány portré helyett, Judd
pedig egy karcolás nélkül megúszta a találkozást egy kétesnek
ígérkező újságíróval. A cikket az 1985. novemberi számban
hozták le, a nevünk ott virított a borítón, mögötte a Brigitte
Nielsennel pózoló Sylvester Stallonéval. Emlékszem, a
Bennington College felsőéveseként a campusról a városba
tartva, egy buszon nyitottam ki a számot, és egyszerre éreztem
örömet és rémületet, hogy Judd-dal mit műveltünk – aztán nem
sokkal később a Vanity Fair rájött, mire vetemedtünk, és érthető
módon Tina Brown regnálása alatt soha többé nem kértek fel
semmire. Ironikus módon pár hely, amelyet idő előtt menőnek
kiáltottunk ki, a cikk hatására végül rövid időre valóban
menővé vált, és a mából visszatekintve mindez a Vanity Fair
hatalmára, a fiatalságunkra és a nyolcvanas évekre emlékeztet.

■■■

A Simon & Schuster bejelentette, hogy első körben ötezer

példányban nyomja ki a Nullánál is kevesebbet, és arra
számított, hogy nagyjából a fele fog elfogyni. 1985 tavaszán
őszintén szólva nem érdekelt, hány példány kel el – egyszerűen
ámulatba ejtett, hogy a könyv egyáltalán megjelenik, hogy
valamiből, amin öt éven át dolgoztam, valódi kemény borítós
könyv lesz, amelyet valódi könyvesboltokban árulnak. A
hajdani Amerikai Birodalomban a mainál sokkal tovább tartott,
hogy egy regény elérje az akkoriban jóval tekintélyesebb
olvasóközönséget, miként az is, hogy maguk a könyvek
egyáltalán eljussanak a boltokba, ahol megvásároltuk őket.
Eltölthettünk egy órát a polcokat böngészve, ami a kedvenc
időtöltésem volt, manapság azonban szinte lehetetlen megtenni
ugyanezt, mert oly sokunkat elcsábított a hagyományos
boltoktól az Amazon könnyebbsége, és az ígéret, hogy még a
hivatalos megjelenés napján a postaládánkba kézbesítik az
adott könyvet. Ez 1985 májusában még nem így ment: a
Nullánál is kevesebb, egy ismeretlen író első regénye kijött a
raktárból, és lassan vált elérhetővé az ország többi részében a
nyár és az ősz folyamán. És majd csak októberben bukkant fel a
könyv a New York Times bestsellerlistáján. Habár aligha
robbantott kasszát, debütáló regényhez képest jól fogyott, és
igazi szóbeszéddel terjedő siker lett belőle, mivel a Simon &
Schuster kezdetben nem szánt pénzt a reklámozására és
népszerűsítésére.
Ám a sajtónak szinte azonnal felkeltette a kíváncsiságát, írni
kezdtek a könyvről meg a szerzőjéről, és – valami
megmagyarázhatatlan okból – a Nullánál is kevesebb elért egy
nagyobb, fiatal közönséget, amely magára ismert a könyv
hozzáállásában és gondolkodásmódjában. A regény mintha
sokakban megerősített volna valamit, mintha híradás lett volna
a frontvonalból – ilyenek a mai fiatalok! –, nem pedig egy
mélyen személyes regény, amelyen így vagy úgy, de tizenhat
éves korom óta dolgoztam. Ám amikor húszévesen befejeztem,
a könyv végső soron tényleg mintha azt tükrözte volna, hogy
pillanatnyilag hol tartunk, és nem egy egyszerű önéletrajzi
történetnek tűnt – a narrátor egyszerre én is voltam, meg nem
is. Vagy talán az igazi vonzereje abban rejlett, hogy elbűvölte a
Dél-Kaliforniától több ezer mérföldnyire lévő olvasókat: milyen
lehet ténylegesen megélni a Beverly Hills-i álmot, amelyet
annyira menőnek hittek? Mint arra a rajongói levelekből
rájöttem, a fiatal olvasókat Indianában, Nagy-Britanniában,
Újdelhiben ez fogta meg.

■■■

Idegenvezetőnk a Nullánál is kevesebb-ben a jóképű és sápatag

Clay – tizennyolc, passzív, drogos, biszex. Egy fiú, aki
mélységesen elidegenedett nagyjából mindenkitől: a családjától,
a barátnőjétől, Blairtől, a barátaitól, köztük Juliantől, aki
idősebb férfiaknak árulja magát, hogy kifizessen egy
drogadósságot. A könyv utolsó negyedéig nincs igazi
cselekmény: töredékekben mondja el a történetet, mozaikosan,
és az újabb és újabb részletek remélhetőleg csendes
fenyegetéssé állnak össze. Nincs szerelem, nincs igazi barátság:
a pénz, a kamaszszex és a könnyű hozzáférés a drogokhoz ajtót
nyit egyfajta csillogó nihilizmusra. „Itt eltűnhetsz”, ismételgeti a
regény egy Clayt kísértő reklámtáblát idézve a Sunset
Boulevardról. A könyv részben talán azért vonzotta a fiatal
olvasókat, mert még sosem ábrázolták őket így a kortárs
amerikai prózában: bonyolult kamaszokként, akik anyagias és
narcisztikus boomer szüleik felfogását majmolják. De a Nullánál
is kevesebb nem a szülőket hibáztatja. Sőt, még ma is ritka, hogy
egy fiatalokat szerepeltető regényben a kölykök ugyanolyan
rosszak, vagy még rosszabbak, mint a szüleik. A legtöbb ilyen
szülőt démonizálják: de a szülők a Nullánál is kevesebb-ben
többnyire ritkán jelennek meg. Magukra hagyott fiatalokról
szól, akik fejest ugrottak a túl sok pénz, túl sok narkó és túl sok
kiváltság világába, de csak ártanak vele maguknak. A regény
emellett tükrözi a bénultságot, amely mindenekelőtt Los
Angelesben áthatotta a kultúrát, amikor írni kezdtem 1980-ban
– bénultság, amely izgalmas volt, ugyanakkor útjában állt az
önreflektív megértésnek és az őszinte érzelmeknek.

■■■

A filmjogokat még megjelenés előtt leopciózta egy Marvin

Worth (Lenny; A rózsa) nevű független producer, aki
szerződésben állt a 20th Century Fox stúdióval, a film leendő
finanszírozójával. Az üzletet a stúdió oldaláról Scott Rudin és
Larry Mark szponzorálta, akik produkciós igazgatóhelyettesek
voltak Barry Diller, a Fox akkori vezérigazgatója alatt – és
mindhárman azt akarták, hogy a film elkészüljön. A
forgatókönyv első változatát a Pulitzer-díjas drámaíró, Michael
Cristofer írta, de a Fox úgy vélte, túl durva egy „szórakoztató”
filmnek, és ezzel máris választóvonalhoz értünk a regény és a
feldolgozás között. Miért veszik meg a Nullánál is kevesebb
jogait, ha a könyv szellemiségét nem hajlandók elfogadni? Mivel
a regény rövid úton hivatkozási alap lett a fiatalok körében,
talán a stúdió kockáztathatott volna, és úgy is kereshetett volna
rajta, hogy hűségesen dolgoz fel egy akkor már közismert címet.
De mindebből semmi sem volt biztos – a Csillagainkban a
hibával ellentétben a Nullánál is kevesebb nem kelt el
tizennyolcmillió példányban –, és eleve nem családbarát
szórakozásnak indult. Ha a Fox hűen akarja feldolgozni a
könyvet, akkor el kell menniük a falig, mert egy
kompromisszumos változat nem működne: hiányozna belőle
az, amire az olvasók eredetileg ráharaptak, az egész menő
bénultsága.
A Foxnak köszönhetően került a képbe John Avnet, aki
producerként korábban komoly eredményeket ért el a
Kockázatos üzlettel – egy felső középosztálybeli tizenévesekről
szóló sikerfilmmel, amely sztárrá emelte Tom Cruise-t –, de
Avnet „nyomasztónak és lealacsonyítónak” tartotta Michael
Cristofer forgatókönyvét. Már ezen a ponton szöget ütött az
ember fejébe, hogy Avnet olvasta-e egyáltalán a könyvet, mert
most „át akart dolgozni egy szélsőséges élethelyzetet egy
érzelgős történetté szeretetről, törődésről és gyengédségről egy
olyan közegben, amely nem kedvez az effajta érzelmeknek”.
Larry Gordont, aki a Fox igazgatója volt, amikor a könyvet
megvették, Leonard Goldberg váltotta, aki a stúdió többi
fejesével ellentétben családos ember volt, és ízléstelennek
tartotta az anyagot, de Barry Diller kitartott a film mellett. Úgy
tűnt, csak mindenkinek meg kell találnia közös nevezőt, és
rájönni, mi legyen. Harley Peytont bízták meg az új
forgatókönyvvel, amelynek történetéből hiányzott Clay
biszexualitása és drogfüggősége, és már nem passzívként és
„amorálisként” ábrázolta, de a stúdió vezetősége továbbra is
aggódott, hogy túl merész még egy nyolcmillió dolláros
büdzséjű filmhez képest is, ami a nyolcvanas években nem
számított soknak egy stúdiómozi esetében. Abban viszont
hittek, hogy megtalálták a megfelelő rendezőt a brit Marek
Kanievska személyében, akit azért bíztak meg, mert már volt
dolga az ambivalens szexualitás témájával, és vonzóvá tett
„nehezen szerethető” karaktereket az Egy másik ország című
filmjében, amelyben Rupert Everett játszott egy többé-kevésbé
Guy Burgessről, a híres – és meleg – kémről mintázott szerepet.
Úgyhogy megkezdődött a forgatás, de a Fox végül elvette a
filmet Kanievskától, mert a forgatáson dolgozók szerint egyre
belemenősebbé tette, és veszélyesen közel merészkedett a
forrásregény szellemiségéhez. Az operatőr Edward Lachman
később felidézte, hogy a stúdió gyűlölte a hihetetlen Steadicam-
felvételét az (akkor még ismeretlen) Red Hot Chili Peppers
klubkoncertjéről, mert a zenekar „félmeztelen és csatakos volt”,
és a Fox követelte a jelenet eltávolítását a filmből. Ráadásul a
korai tesztvetítések tizenöt és huszonegy év közötti közönsége
rühellte Robert Downey Jr. karakterét, úgyhogy új jeleneteket
forgattak, hogy „szerethetőbbé” és – ahogy a stúdió fogalmazott
– „bűnbánóbbá” tegyék a figurát. A fényűző nyitójelenet a
ballagásról szintén az újraforgatott részekhez tartozott, és
immáron áradt belőle a mosolygós jó hangulat, miközben
pukkantak a pezsgősüvegek.

■■■

A sok pánik és civakodás miatt valami félrement az elkészült

produkcióban: drámaian nem működik. Már a főcím előtti
nyitójelenetben feltűnnek a filmen eluralkodó fáradt
forgatókönyvírói fogások: a főszereplőkből feltörő heves
érzelmek, amelyeknek a könyvben nyoma sincs, mindenkit a
szerethetőség felé terelnek. Clay, Julian és Blair most már egy
csapat, akik egy verőfényes napon boldogan elballagnak a
középiskolából, és alig várják a nyarat meg ami utána jön. Clay
visszaemlékezésekben idézi fel az eseményeket elegáns
kollégiumi szobájában a keleti parton, és úgy tűnik, ők Juliannel
legjobb barátok, Blair pedig a barátnője. Julian L. A.-ben
maradt, hogy lemezproducerként és rendezvényszervezőként
kezdjen karrierbe, Blair pedig a modellkedésre akar
koncentrálni, nem pedig főiskolára menni. (A könyvben Blair a
Dél-kaliforniai Egyetemre jár.) A filmben Clay első
szemeszterének végére Julian hihetetlenül rákap a drogokra, és
végül lefekszik Blairrel. Clay erre akkor jön rá, amikor
hálaadásnapi szünetre váratlanul hazajön L. A.-be, és egy
ágyban találja őket Blair gyönyörű belvárosi lakásában. És ezzel
kész is a szerelmi háromszög. Bejáratott narratív szerkezetet
kényszerítettek egy cselekmény nélküli könyvre, és most meg is
kell oldani, mert a film – már a főcím előtt – mozgásba
lendítette ezt a konkrét cselekményszálat.
Clay immár mintadiák: drogellenes, határozottan
heteroszexuális és kész befenyíteni bárkit a viselkedéséért, igazi
zsidó tyúkanyó. Clay, akit a könyvben nem érdekel semmi, vagy
legalábbis úgy tesz, mintha nem érdekelne, immár a film prűd
középpontja. Ez a döntés gúzsba köti a riadtnak tűnő Andrew
McCarthyt, aki ekkorra már az X generációs szenvtelenség és
erkölcsi kilátástalanság bejáratott színésze, és a jelenléte
lehúzza a filmet: majd kicsattan, divatos és gazdag, igazi
szerecsenmosdatás. (Clay szerepére az első választásom
Anthony Michael Hall volt, akire a stúdió nemet mondott, ahogy
az első rendezőjelöltemre, Walter Hillre is.) Downey keményen
küzd, hogy Juliant, a regény elérhetetlen nihilistáját elveszetté
és szerethetővé tegye. A könyv okos, elkényeztetett kemény
csaját, Blairt, aki tudja, hogy ez az egész bűzlik, a teljesen
beijedt és gyámoltalan Jami Gertz alakítja könnyes szemmel,
komolyan és teljesen alkalmatlanul a szerepre. A feltételezett
„kémia” McCarthy és Gertz között (ami a könyvben nincs meg)
kiváltképp kínos, habár folyamatosan smárolnak, és kétszer is
eljátsszák, hogy szexelnek. Az egyik jelenetben McCarthynak el
kell játszania egy orgazmust, amikor Gertz kiveri neki,
miközben egy lehajtható tetejű régi Corvette-tel száguldva
égetik a gumikat a Rodeo Drive-on, és elhúz mellettük egy
motoros banda. A főcímre a neonvörös nagybetűkkel és a „Hazy
Shade of Winter” dübörgő Bangles-féle feldolgozásával még így
is mondhatjuk, hogy szinte ikonikus, de egyértelműen bizarr
látni a mosolygó Clayt, amikor a karácsonyi szünetre hazatér L.
A.-be, és a nyakát nyújtogatva a taxiból felismeri az ismerős
helyeket (a Hard Rock Cafét és különös módon a Giorgio butikot
a Beverly Hillsen), hiszen három hete járt itt, mégis mintha
kissé izgalomba jött volna attól, hogy visszatért a városba, ahol
felnőtt, és ami most kellemetlen új problémák színtere, mivel
megtudta, hogy a legjobb barátja összejött a barátnőjével –
semmi értelme, hogy boldogan lesse ezeket a látnivalókat. Ezek
egyike sem a regényből származik, amelyben szerintem még
olyan jelenet sincs, ahol Julian és Blair egy légtérben lenne.
Végül Edward Lachman határozta meg leginkább a Nullánál
is kevesebb művészi megformáltságát – a fények és az operatőri
munka szemkápráztató. A film látványvilága gyakran
döbbenetesen szép, kihangsúlyozva az L. A.-i elmagányosodást
sugalló hatalmas nyílt tereket, a díszletek pedig fantasztikusak:
van benne egy eltúlzott Beverly Hills-i karácsonyi buli műhóval
és több száz statisztával (az egyikük Brad Pitt), műjéghegyek
videómonitorokkal és fehér porral beszórt óriási karácsonyfák,
ami mind azt sugallja, hogy ez a film látszólag a kokainról szól –
olyan impozáns, hogy szöget üt a fejünkbe: effajta filmeket már
sosem fognak ilyen luxuskivitelben elkészíteni. Műtárgy egy
páratlan érából: egyetlen másik L. A.-ben játszódó és a fiatalok
kultúrájáról szóló filmnek sincs ilyen pazar látványvilága, főleg,
ha összehasonlítjuk a Lány a völgybőllel vagy a Változó világgal
(egyébként mindkettő jobb film). És még így sem működik, mert
hűtlen a forrásanyaghoz: fogja a regényt átható punk
nihilizmust, és begyömöszöli egy nagyszabású, kamaszbarát,
fősodorbeli stúdiófilmbe – immáron a „barátságról” szól,
túlságosan is sok mosolygással: könnyes mosolyokkal, szexi
mosolyokkal, boldog és szomorú mosolyokkal –, ami
hihetetlenül hullámzó élményhez vezet. A filmet végül épp a
túlbuzgó epekedés öli meg, hogy szerethető és átélhető legyen.

■■■

Egy héttel a Nullánál is kevesebb bemutatója, és csak pár nappal

azelőtt, hogy megnézni terveztem egy vetítésen a Fox
manhattani irodájában, Marek Kanievska felhívott, hogy
beszélnünk kell. Nem ismertük egymást, de a nő, akivel Marek
összejött az utómunkálatok idején, közeli barátom volt, és
mesélt nekem a Marek és a stúdió közötti feszültségekről,
úgyhogy el tudtam képzelni, milyen nehézségekről lesz szó.
Marek hatkor akart találkozni a Nell’sben, egy éjszakai
lokálban, ahová akkoriban gyakran jártam, habár nem voltam
benne biztos, hogy ilyen korán nyitva van, de mint kiderült,
nagyjából nyitva volt. Csak Marek és a párja ült az egyik
bokszban az egyébként sötét és kihalt helyen, és akkor leesett,
hogy klubot neki nyitották ki – a Nells’s tulajdonosa és
üzemeltetője jó kapcsolatot ápolt a Brat Packkel –, meg az is,
hogy még sosem jártam itt éjfélnél korábban. Az is eszembe
ötlött, hogy nem hallottam semmi konkrétumot magáról a
filmről, mivel alig egy évvel korábban diplomáztam le, épp
akkoriban költöztem New Yorkba, és egy új regényen dolgoztam
meg más dolgok érdekeltek. Átlapoztam Michael Cristofer
forgatókönyvét, de a Harley Peyton-változatba bele sem
olvastam.
Amikor csatlakoztam hozzájuk, Marek magába roskadva ült
a bokszban, máris részegen. Rögvest arcomra fagyott a kezdeti
mosoly, ahogy megszólalt: – Sajnálom, hogy ez lett a filmből.
Mindent megpróbáltam, de alulmaradtam. Annyira sajnálom. –
Emiatt lélekben felkészültem, amikor néhány nappal később
megnéztem a filmet egy zsúfolt vetítőben, ahová meghívtam a
barátaimat, arcokat az MTV-től, akkori videó-DJ-ket,
színészismerősöket. Elég hamar kiderült, hogy valami nincs
rendben, és gyorsan elpárolgott az öröm, hogy vásznon
láthatom az általam kitalált világot. Ahogy a film elvánszorgott
a végéig, rájöttem, hogy egyetlen, a könyvből származó jelenet
vagy mondat sem maradt benne. Marek Kanievska ezután
tizenhárom évig nem rendezett. Különös módon a visszatérő
filmje – Pénzt és életet Paul Newmannel – és az Amerikai psycho
ugyanazon a héten került a mozikba 2000-ben, de az Amerikai
psycho teljesített jobban a pénztáraknál.

■■■

1964-es önéletrajzának kiadatlan előszavában Charlie Chaplin

azt írta: „Az alábbiakban csak azt fogom megosztani, amit el
akarok mondani, mert létezik egy határvonal az egyén és a
nyilvánosság között. Vannak dolgok, amiket ha szétkürtölök,
nem marad semmim, ami egyben tartaná a testem és a lelkem,
és a személyiségem eltűnne, akár a tengerbe torkolló folyók
vize.” Mostanában eszembe jutott ez az idézet, miután
meghívtam Judd Nelsont egy podcastbe, amelynek 2013 őszétől
kezdve 2017 késő tavaszáig kisebb-nagyobb kihagyásokkal
házigazdája voltam, mert tökéletes sommázatának tűnt annak,
amit számos színészen észrevettem, amikor a PodcastOne
műsorában beszéltem velük. Csaknem huszonöt éve nem láttam
Juddot, amikor meghívtam a műsorba, látszólag azért, hogy a
Nulladik óráról beszéljünk annak harmincadik évfordulóján, de
valójában azért, mert intelligens és szókimondó fickóként
maradt meg az emlékezetemben, aki teljesen reálisan
gondolkodik Hollywoodról; annak idején pokoli vicces sztorikat
mesélt például a Szent Elmo tüzének zűrös forgatásáról. A
valóságban közelebb állt Molly Ringwald Claire Standishének
férfiváltozatához, és hiába hangzik ez prűdnek és taszítónak,
nem volt az. Ilyen volt Judd magánemberként, amikor rövid
fénykorában együtt lógtunk, és amikor immár ötvenes éveinek
közepén járva üdvözöltem a Beverly Hills-i podcaststúdióban,
egyáltalán nem lepett meg, hogy mintha higgadtabb fickóvá vált
volna. De a magánember, akitől azt vártam, hogy nagyot fog
virítani a podcastben, nem igazán bukkant elő a mikrofon előtt.
Az agyonhajszolt és halál vicces Judd még mindig létezett, de
rejtőzött a nyilvánosság elől. Amikor a stúdióban
megkérdeztem, valójában mennyire volt necces a Szent Elmo
tüzének forgatása, habozott, és diplomatikusan válaszolt, habár
mindez harminc évvel korábban történt, és mostanra minden
érintett túl volt a fénykorán. Ekkor rájöttem, hogy szerepet
játszik – azt akarja, hogy szeressék, el akarja adni magát, és
bármi, ami kritikusan vagy negatívan hangzana a szájából, csak
hátráltatná ebben. Sőt, az egyetlen bíráló megjegyzést, amire
hajlandó volt rávenni magát abban az egy órában, annak a
bizonyos újságírónak szánta, aki a New York magazin Brat
Packről szóló cikkében rajta verte el a port. Viszont a podcast
után, amíg a stúdió parkolójában álldogáltunk, Judd elkezdett
engem és a producert a Szent Elmo tüzének forgatásáról szóló
sztorikkal szórakoztatni. A szavába vágtam, és megkérdeztem,
hogy minderről miért nem beszélt a műsorban, amikor még
finoman, aztán kevésbé finoman nógattam, de végül leálltam,
mert nyilvánvalóvá vált, hogy ebbe egyszerűen nem hajlandó
belemenni. Amikor időpontot egyeztettünk a meghívásához,
megnyugtattam Juddot, hogy a podcast nem a sokkolásra van
kihegyezve, nem keressük a botrányt és megvagyunk nélküle,
de a felvétel után elmagyarázta, hogy nem áll szándékában
bizalmas sztorikat megszellőztetni.
Ott a parkolóban megkérdeztem tőle, hogy pontosan kit
sértene meg vele. A Szent Elmo tüzének mondjuk úgy, különc
rendezőjét, Joel Schumachert? Vagy Dzsó-ell Súú-ma-sit, ahogy
emlékeim szerint a stábtagok hívták, amikor együtt lógtunk
1985 nyarán? Vagy a sztorik Demi Moore-ról meg a drogokról,
ami nyílt titok volt – ez lett volna a baj? De Judd negatívnak
tekintette az efféle tényeket. Voltak más témák is, amiket nem
érintett ez alatt az óra alatt, és beleegyezett, hogy visszajön, és
felveszünk némi anyagot, amit beleszerkeszthetünk a
beszélgetésbe, mielőtt közzétesszük. Még aznap küldtem neki
egy e-mailt, amelyben meghívtam, és felajánlottam neki pár
időpontot, amikor a stúdió szabad, de csak ha sokkal őszintébb
és transzparensebb lesz. Máskülönben mi értelme az egésznek?
Ezt félig vicceskedve, bratyizó hangnemben írtam neki, de
azóta sem hallottam felőle, pedig tőlem nem messze lakik az
utcában. Naiv feltételezésem, hogy lecsap erre a hihetetlen
lehetőségre, illett abba az eseménysorba, amelyet más
színészekkel éltem át, akikkel interjút készítettem a podcastben,
és ettől szokás szerint ostobának éreztem magam, mint akit
lekoptattak. De ez persze az én bajom.

■■■

A Judd Nelsonnal történtek nem igazán értek meglepetésként. A

podcastben a színészek hajlamosak voltak nagyon másként
előadni magukat, mint a rendezők, írók vagy komikusok. A
szemérmes adok-kapok, amibe gyakran belecsúsztunk, lehetett
aranyos, de házigazdaként gondolkodóba is ejtett: kivel
beszélek? Egy „igazi” személlyel, aki történetesen színész, vagy
egy replikánssal, egy konstrukcióval? Élményeim Judd-dal nem
különböztek nagyban attól, amit ugyanabban az évben Molly
Ringwalddal is megéltem, habár 1991 óta ismertük egymást,
amikor járni kezdett az egyik barátommal, és még a szakításuk
után is tartottuk a kapcsolatot. Elfogadta a meghívásomat a
podcastbe, habár így utólag nem egészen tudom, mit várt. Azt
akartam, hogy jól jöjjön ki belőle, mint minden vendégem, és
feldobtam öt-hat labdát, amit lecsaphat, elmesélve, hogy érzi
magát és miket gondol. És mivel tudtam, milyen önfejű és
kemény tud lenni, ha négyszemközt Hollywoodról és a
karrierjéről beszélünk, szerettem volna, ha az adásban
kellőképpen elengedi magát és megnyílik. De napokkal azután,
hogy felvettük a podcastet, visszahallottam, hogy rosszulesett
neki pár témafelvetésem, például: Megfordult a fejében, hogy
John Hughes szexuálisan vonzódik hozzá? Tizenéves korában
egész pontosan milyen kapcsolatban volt Warren Beattyval?
Hogyan bírta Robert Downey Jr. drogügyeit A nővadász
forgatásán?
Végül megkeresett, és megkért, hogy beszéljük ezt meg egy
vacsora mellett. Egy elegánsabb olasz étteremben találkoztunk
Nyugat-Hollywoodban, ahol Molly kifejtette, hogy úgy érezte,
letámadom, hogy nem ura a helyzetnek és hogy kihasználják.
Úgy vélte, hogy az általam felvetett témák egy része kínos
helyzetbe hozta – olyasmik voltak, amikről sosem akart
nyilvánosan beszélni, habár mint emlékeztettem rá, a podcast
felvétele során nyíltan bevallotta, hogy „picsának” nevezte a
Twitteren valaki, akinek nem tetszett egy ártalmatlan tweetje –
és ez volt a pillanat, amikor megesküdött, hogy lejön a
Twitterről. Majd pár pohár bor után elengedtük magunkat, és
Molly közölte, hogy egyszerűen nem ért egyet a
közelítésmódommal, ráadásul írja az emlékiratait, és nem
engedheti meg magának, hogy mindent világgá kürtöljön –
legalább pár titkot meg kell tartania. Amikor két rajongó odajött
az asztalhoz, és megkérték, hogy lefényképezhessék a
telefonjukkal, Molly visszautasította őket a zsúfolt és zajos
étteremben, miközben autók zúgtak mögöttünk a forgalmas
Harmadik utcán, mondván: ez egy magánjellegű pillanat.

■■■

Először pont James Van Der Beeken tűnt fel a színészek

vonakodása a transzparenciától, egy barátomon, akivel egy
tévés munkán is együtt dolgoztam, és történetesen szerepelt a
második regényemet feldolgozó A vonzás szabályaiban. Fel
akartam venni egy podcastet Jamesszel a film elkészítéséről, és
ő lelkesen beleegyezett. Aztán megemlítette, hogy elege van a
szórakoztatóiparból, otthagyja a hülye színészkedést (ez az előtt
volt, hogy a CBS szerepet adott volna neki a CSI: Cyber
helyszínelőkben), és kizárólag az írásra és a rendezésre fog
koncentrálni. Ki kellett adnia néhány panaszát a kudarcairól és
arról, hová tart Hollywood – és bizonyos szintig meg is tette, de
a dühös, kritikus, kiborult és kiábrándult James, akit ismertem,
nagyrészt hiányzott a podcastből. Tapintatos volt, tiszteletteljes,
és végül amiatt aggódott, hogy megbántott-e valakit – talán
elhagyhatta volna azt az ártalmatlan megjegyzést James
Francóról? Amikor a produceremmel biztosítottuk róla, hogy
nem volt sértő, James láthatóan megkönnyebbült. Meg kellett
volna lepődnöm, hogy egy színész sokkal nagyobb ügygonddal
adta elő önmaga egy változatát, mint egy átlagember tenné?
Egy változatot, amit szeretett volna eljátszani a közönség előtt?
Nem, ezen nem kellett volna csodálkoznom, mert a legtöbbünk
minden korábbinál jobban ügyel rá, milyennek mutatja magát.
Rájöttem, hogy a podcastem az új világrend korlátai ellen küzd.
De még ha ez is az új status quo, így is tudni akartam: mi a faszt
véd mindenki? Később megértettem, hogy a kollektívát.
 Jason Schwartzmannel volt az egyik legnehezebb szülés
felvenni a podcastet. Mielőtt belevágtunk, figyelmeztetett, hogy
általában hirtelen haragú, úgyhogy készüljek rá, hogy ki fog
fakadni, de haragnak nyomát sem találtuk, amikor először
felvettük az adást. Ehelyett, fáradtan attól, hogy egész éjjel fent
volt az újszülött gyermeke miatt, Jason nehezen jött bele, és
gyakran kérdezte, hogy némi szünet után visszatérhetünk-e egy
adott kérdéshez. És a podcast második felére úgy tűnt, sokkal
többet beszélek, mint a vendégem. Amikor letelt az egy óra,
Jason bocsánatot kért, mondván, nem a legjobb napot fogta ki a
felvételhez, és hogy igazán borzalmasan érzi magát, amiért
annyi kérdésemre csak zavart és felületes választ adott. Vitába
szálltam vele, és közöltem, hogy semmi baj nem volt a
podcasttel (ráadásul a producerem szerkesztése után úgyis
sokkal gördülékenyebb lesz), de Jason ragaszkodott hozzá, hogy
egy héttel később újra nekifussunk, és megígérte, hogy sokkal
„felkészültebb” lesz – mintha nem az számított volna, hogy
önmagát adja, hanem hogy „felkészült” legyen. Úgyhogy
felvettünk még egy adást, és összevágtuk a kettőt, remélve, hogy
kiadnak egy koherensebb egészet, de Jasonből így is hiányzott a
harag – sőt, az egyik hallgató megjegyezte, hogy
harmincnyolcszor használta a „csodálatos” és a „hihetetlen”
szót, miközben olyanok munkáiról beszélt, akikkel együtt
dolgozott az elmúlt két évtizedben, és folyamatosan pozitív és
tiszteletteli hangulatot árasztott magából. Újfent naiv dolog volt,
hogy másra számítottam, de ez az újsütetű rögeszmés
elővigyázatosság, hogy az emberek szerethetőnek tűnjenek,
mindenhol jelen volt. Még a pornósztár James Deen is sokkal
diplomatikusabban beszélt a szereplőtársáról egy közös
filmünk kapcsán (Lindsay Lohanről a Vétkek völgyéből) mint
négyszemközt. Judd Nelsonhoz hasonlóan ő is csak egy újságíró,
David Lipsky miatt volt hajlandó nyilvánosan felkapni a vizet,
aki szerinte megpróbálta rossz hírét kelteni.
 ■■■

A nyolcvanas évek végén, amikor New York belvárosában egy

épületben laktam Tom Cruise-zal, csak kétszer láttam –
mindkétszer a liftben. Ezek a futó találkozások szolgáltak egy
jelenet alapjául az Amerikai psychóban, ahol Patrick Bateman
együtt liftezik Cruise-zal egy kitalált lakóépületben az Upper
West Side-on, és bár lehet amellett érvelni, hogy a regény egy
elmebeteg fantazmagóriája, a Tom Cruise, akit megírtam,
kétségkívül a valóságon alapult. 1989-ben írtam a jelenetet, egy
évvel azelőtt, hogy a Csendes-óceánban hancúrozva lefotózták a
Rolling Stone címlapjához, ami a későbbiekben nagyon sokat
jelentett nekem. Cruise még csak huszonhét volt 1989-ben (én
huszonöt), de már olyan generációs bálvány, akiről úgy
gondoltam, sokkoló szürreális hitelességgel gazdagítaná a
regényt, ha belevenném. De 1990 júliusára, a Rolling Stone-fotó
elkészültének nyarán Cruise ázsiója új szintet ért el. Ekkorra
már mindent megtett, ami ennek eléréséhez kell: aládolgozott
két öreg rókának (Paul Newmannek A pénz színében és Dustin
Hoffmannek az Esőemberben), és Oscarhoz segítette őket; túlélt
egy filmet, amely a kritikusoknál és a pénztáraknál egyaránt
megbukott (Legenda), aztán még egy fiaskót, bár az legalább
bevételben sikert hozott (Koktél) – ez utóbbiról beszélget
Bateman és Cruise az Amerikai psychóban, habár Bateman azt
hiszi, Mixer a címe –; és bebizonyította, hogy képes merészen
eljátszani egy kirívó, bonyolult szerepet anélkül, hogy
mentegetőznie kellene miatta (Született július negyedikén). A
Rolling Stone-címlapfotót Herb Ritts készítette, és természetesen
árad belőle a szexualitás, de a tajtékos vízből előbukkanó Cruise
egyúttal az újjászületésre is utal, egy új kezdetre – és 1989
végén, az Amerikai psycho befejezése után úgy gondoltam, én is
ebbe az irányba tartok.
 A címlapfotózással Cruise a Mint a villámot reklámozta,
amelyben az autóversenyző Cole Trickle-t alakítja, és egy jó
adag önparódiával indítja a filmet – motoron száguld
napszemüvegben és menő Bundesliga-frizurával, hasítja a sűrű
ködöt, miközben dübörgő szintetizátorütemek adják hírül
érkezését. A filmet elvileg a NASCAR reklámjának szánták, de az
az igazán furcsa benne, hogy jellegzetesen erős jelenléte
ellenére Cruise itt súlytalan, nélkülözi a tekintélyt és a sármot
is, habár mindenki hajbókol előtte és azonnal reagál, bármit is
mond vagy csinál, amitől mind őrültnek tűnnek. A film
személytelen, akár egy kólareklám, és az egészből egy nagyon
távoli filmes korszak dekadenciája árad. Cruise jól néz ki, olyan,
akár egy modell, de nem tud felengedni, úgy benne van a
zabszem a seggében, hogy még Robert Towne – a legendás
forgatókönyvíró, aki itt lement kutyába – sem képes életet
lehelni belé okos poénokkal és vicces dumákkal. A Mint a villám
nem aratott sikert 1990 nyarán, és ez volt az egyik utolsó
alkalom, hogy Cruise elejétől a végéig dirigált egy filmet;
továbbá az egyetlen, amelyben forgatókönyvírói kreditet is
kapott. 1990-ben még mindig ott jártunk, hogy kevesen sejtették
előre, milyen megosztó figura válik Tom Cruise-ból. Volt benne
valami ártatlan, fehér, és távolról amerikai: a syracuse-i
papnövendék, aki már túl volt egy házasságon egy idősebb
színésznővel, most a világ legnagyobb filmsztárja, nedves
pólóban mutogatva a kockahasát a Rolling Stone címlapján.
Titokzatos volt, mégis megközelíthető – a mosoly nem kövült
gránittá, a hiénanevetés nem volt annyira erőltetett és átlátszó,
és hol volt még a szcientológia. Energikusnak tűnt, végtelenül
fiatalnak, nagyratörőnek és gondtalannak. A korszak kollektív
álmát élte. Lehetetlennek tűnt, hogy ebből a fiúból lesz a
legkevésbé nyitott és legtöbbet titokzatoskodó filmsztár – ami
egy időre a legizgalmasabbá is tette. Ez a későbbiekben
kiütköző zárkózottság (vagy önbizalomhiány) számtalan
dologból fakadhatott. A hiányzó apa miatt? (Csaknem
negyvenéves karrierje során Cruise mindösszesen három
alkalommal játszott apát, köztük a Tágra zárt szemekben, ami
mellesleg egy mestermű.) A diszlexia miatt? Vagy a
homoszexualitásáról szóló pletykák miatt, amiket azóta sem
cáfolt? A tőle kapott válaszok híján csak találgathatunk. Cruise-
ra sok szempontból örökre rajta ragadt a fotó, amelyet Ritts lőtt
a tengerparton: a pillanat, amikor a kultúránk egyenlőségjelet
tett a kisfiússág és a bizonytalan maszkulinitás közé. Az
Amerikai dzsigoló ebben bizonyosan kulcsfontosságú hatással
bírt, és az olyan fotósok, mint Ritts és Bruce Weber szintén
létrehoztak egy „ideált”, amely azóta is mindenhol jelen van a
médiában: fogták a bevett tizenéves (meleg) poszterfiúkat, és
művészi, ironikus csillogással még erotikusabbá tették őket.
Cruise volt az egyik első filmsztár, akiben ez megtestesült, és aki
segített továbbvinni – valószínűleg azért, mert feltehetően ő
volt a legkevésbé férfias sztárszínész a generációjából. Habár
teljesen másik nemzedékhez tartozik, érdemes összehasonlítani
a negyvenhárom éves Tom Cruise-t a Világok harcából az
ugyanennyi idős Gene Hackmannel a Magánbeszélgetésben.
Cruise sosem szabadult meg igazán a szexin kocka dzsigoló
személyiségtől, ami a Kockázatos üzletben ragadt rá, és mivel az
idő gyakran megáll abban a pillanatban, amikor egy színészből
sztár lesz, örökké ezt az első képet fogjuk róla őrizni kollektív
tudatunkban. Vajon 1990 nyara a ráébredés kezdetét jelentette
számára, amikor enyhül az izgatottság, és átveszi a helyét a
szörnyű felismerés, hogy valójában egy konstrukció vagy, amit a
közhangulat formál, és a sztárélet maga is üzlet? Boldognak
tűnik a Rolling Stone borítóján – csodás szériát tudhatott maga
mögött, nemrég megismerkedett jövendőbelijével, Nicole
Kidmannel –, de ezen a ponton kezd el azon gondolkodni: igen,
egy strandon vagyok és Herb Ritts fényképez, ami ki fogja emelni
a testi vonzerőmet, mindennek pedig az a célja, hogy eladjon egy
filmet, amelyről minden érintett bizonyára tudja, hogy nem túl jó.
Talán ezért nem képes itt Cruise kamaszos szépségnél többet
nyújtani. Nem tudunk meg róla semmit a képek mellé társított
cikkből, és talán ez az az időszak, amikor elkezdenek keringeni
róla a pletykák és célozgatások. Évekkel később újraolvasva a
portrét megdöbbent, milyen keveset árul el róla – hogy milyen
előregyártottnak tűnik, milyen megszállottan őrzi Cruise az
imázsát és a szerethetőségét. Elgondolkodom rajta, hogy ma
miként játszódna le az Amerikai psycho liftjelenete. Bateman,
aki férfiként szintén a külsőségek megszállottja, felismerné a
rokon lelket? Vagy – miután végignézte a kanapén ugrálást
Oprah-nál, az agresszív okoskodást a Today show-ban, a Vanília
égbolt című izét, a Szcientológia, avagy a hit börtöne című
dokumentumfilmet és hallott a szcientológiával kapcsolatos
vádakról, a két válásról és az új feleségek „meghallgatásairól”, A
múmiáról – Bateman csendben elhátrálna, remélve, hogy Cruise
nem látta meg?

■■■

2006-ban visszaköltöztem Los Angelesbe, hogy Az informátorok,

az 1994-ben megjelent novellagyűjteményem adaptációján
dolgozzak. És közel húsz év után először, a filmek
szereplőválogatásában is aktív részt vállaló íróként és
producerként újra szoros közelségben találtam magam a
színészekkel, mert annyival együtt kellett dolgoznom. A
jellegzetes kétségbeesettség miatt, ami rengeteg színészben
megvan, bár szorgalmasan próbálják palástolni, több empátiát
éreztem irántuk, mint valaha gondoltam volna, és gyakran
túlságosan is empatikus voltam, olykor magamnak ártva vele.
Sokat barátkoztam, és többször is kavartam velük. Egyszer-
kétszer a kelleténél többet próbáltam segíteni egy színésznek,
mert elcsavarta a fejem, és bedőltem egy előadóművésznek,
akinek tisztábban kellett volna látnom a hátsó szándékait.
Miután visszaértem L. A.-be, a filmipar pár veteránja
figyelmeztetett, hogy Hollywoodban ez a játszma része,
csakhogy én ebben a játszmában nem voltam járatos. Amikor
azt mondták, ne kerüljek túl komoly közelségbe egy színésszel,
nem hallgattam rájuk. Inkább élveztem, hogy hízelegnek az
egómnak, és a csábítással együtt járó, egyfajta perverz szexuális
kielégülés miatt belevetettem magam a dologba.
A szex nem volt feltétlenül igazi, de akkor mit tekinthetünk
annak? Egy évet töltöttünk a több millió dolláros film gyártási
előkészületeivel (Az informátorok költségvetése húszmillió
dollárra rúgott), amely több száz fős stábot igényelt, a forgatás
helyszínei Beverly Hillstől Uruguayig nyúltak, és ez mind
mesterséges dolog volt – fantázia, illúzió. A film alapját adó
novellák kitaláltak voltak, a forgatókönyvhöz készült húsz
vázlatom kitalációk végtelen áradata, amelyből bonyolult
mozaik állt össze, és hiábavaló rigorózussággal próbált magába
foglalni nyolc kamu cselekményszálat képzelt emberekről (és
amely végül alig hasonlított a súlyosan elhibázott
végeredményre). A hatalmas szereplőgárda miatt csak a
meghallgatások majdnem egy évig tartottak – szó szerint
színészek százaival volt dolgom, akik el akarták játszani a film
középpontjában álló négy főiskolás korú karakter valamelyikét,
és akik mindent bevetettek, hogy beválogassuk őket. Izgalmas
és váratlan dolgok történtek – lehetőségek olyan végtelen
tárházát ismertem meg, amelyről korábban azt gyanítottam,
hogy csak a hollywoodi legendáriumban létezik.
Visszatekintve minden szenvedést teljes egészében csak
magamnak köszönhettem, mert nem sikerült megfelelően
játszanom a játékot, és íróként mindent túl komolyan vettem
(az egyik színész el is keresztelt „drámamókusnak”, egy 2006-
ban keringő mémre utalva). Íróként próbáltam kívül tartani a
valóságot a filmkészítés folyamatán, és tévesen azt hittem,
maga a folyamat azért valós, annak ellenére, hogy itt egy film
készül. Azt feltételeztem, hogy az őrülettel határos optimizmus,
amit egy film – ez a fantazmagória – megkíván, nem terjed át
saját határain kívülre, a valós és gyakorlatias világba. De az
ember sok mindent a saját kárán tanul meg, amikor filmet
készít, legyen az bármilyen. Lehet, hogy a rendező úgy adta elő
magát, mint akinek sokkal fontosabb az alapanyag, mint
valójában, mert kellett neki a pénz. Lehet, hogy az egyik drogos
múltú színész mégsem olyan tiszta, mint hittük (Az
informátorok egyik sztárja egy hónappal a forgatás után
meghalt herointúladagolásban). És lehet, hogy a színész, akivel
közeli kapcsolatba kerültél, valóban csak ennyi: egy színész, aki
arra vágyik, hogy része legyen a fantáziának és az azt létrehozó
családnak, még azon az áron is, hogy mindvégig csak szerepet
játszik. A szemem láttára kibontakozó kölcsönös lealacsonyodás
afféle hollywoodi vicc volt slusszpoén nélkül, amiért így évekkel
később hálás vagyok. Bizonyos napokon, bizonyos helyzetekben
eszembe jut ez az időszak, emlékeztet a küszködésre és a
csalódásokra, amelyekkel egy film elkészítése jár – egy
pillanatra elkalandozok, beleborzongok, majd összeszedem
magam, és remegve rendezem soraimat. Persze a színészek
figyelmeztettek, és ma már tisztán értem őket, de ahhoz, hogy
az egész fantazmagória haladhasson, ezt a részt nagyon jól el
kellett játszani; a csábításnak olyan valódinak kellett tűnnie,
hogy belevessem magam egy fantáziába, amit valóságnak
hittem, és hagyjam, hogy a folyamat kiteljesedjen. Végül az
ilyen színészek sosem kapták meg a szerepet, bármennyit
küzdöttem érte.
MÁSODÉN
1986 decemberének végén kezdtem el jegyzeteket készíteni az
Amerikai psychóhoz, és 1987 kora tavaszán kezdtem el
cselekményvázlatot írni hozzá, amikor New Yorkba költöztem,
és épp készültem kivenni egy társasházi lakást a Tizenharmadik
utcában – egy olyan épületben, amely arról volt híres, hogy ott
élt Tom Cruise, habár az East Village-et akkoriban félig kihalt
területnek tartották. Ma már tízmillió dolláros lakásokat
árulnak ugyanezen a környéken, de ez 1987-ben
elképzelhetetlen lett volna: az utcákat különféle színekben
pompázó crackesfiolák borították, akár a konfetti, és a Union
Square – csak egy sarokra onnan – még mindig egy kopár park
volt, ahová nagyrészt narkósok jártak, habár fokozatosan
dzsentrifikálódott, részben a Zeckendorf-tornyoknak
köszönhetően, amelyet nemrégiben emeltek a térrel szemben,
valamint annak hatására, hogy Danny Meyer Union Square
Caféja a Tizenhatodik utcában kezdett Manhattan
legnépszerűbb éttermévé válni. New York – egyesek számára –
egy korszak végén és egy új korszak kezdetén járt. Április elseje
volt az első napom a bérlakásban, ugyanaz a nap, amikor Andy
Warhol gyászszertartását tartották a Szent Patrik-
székesegyházban, és ugyanaz a nap, amikor az Amerikai psycho
is kezdődik.
Már az első fejezet címe – „Április bolondja” – is utal rá, hogy
amit olvasni fogunk, egy nem igazán megbízható elbeszélőtől
származik: lehet, hogy az egész egy álom, a yuppie fogyasztói
kultúra kollektív gondolkodása egy elmebeteg szociopata
szemén át, aki némiképp elszakadt a valóságtól. És lehet, hogy
ez lett a könyvből, amikor írni kezdtem 1987-ben, mert én
szintén afféle álomvilágban éltem – a szürrealizmus, amit
személyesen megtapasztaltam, megtalálta útját Patrick
Bateman fikciós birodalmába. Erről nem beszéltem a könyv
botránya idején 1991-ben, és utána sem; csak az elmúlt pár
évben nyíltam meg ezzel kapcsolatban, először a nemzetközi
könyvturnén, amit fogcsikorgatva csináltam végig 2010-ben, és
ahol bevallottam, hogy Patrick Bateman sok szempontból
azonos volt velem, legalább is a könyv megírásának idején az
volt. Mindkettőnket csalóka és távolságtartó kapcsolat fűzött
egy világhoz, amely elborzasztott minket, ugyanakkor
mindketten részei akartunk lenni. Undorodtunk a
társadalomtól, amely kitermelt minket, de attól is, hogy
ellenálljunk a felénk irányuló elvárásoknak, és felbőszített,
hogy ebből nem volt kiút. Patrick egy alkalommal azt mondja,
„Be akarok illeszkedni”, és sikerül is neki, meg nem is. 1987-ben
ez velem is így volt.
Amint elégedett voltam a cselekményvázlattal, Patrick
Bateman jelen idejű hangján kezdtem el írni a szöveget – és a
terveim nem sokat változtak a nagyjából három év alatt, amíg
befejeztem. Bateman látszólag kiszámíthatatlan élete miatt
dolgoztam ki ennyire előre, és részben emiatt volt az Amerikai
psycho kezdetben sokkal lényegretörőbb és komolyabb: egy
realisztikus túlzott erőszak vagy pornográfia nélküli regény a
magányos fiatal yuppie-ról, Patrick Batemanről, egy fiatal
férfiról, aki elveszett a Wall Streeten, elcsábította és csapdába
ejtette a korszak kapzsisága. Ez a könyv lezárta volna a
trilógiaféleséget, amely a nyolcvanas évek Reagan-korszakának
fiatalos kicsapongásairól szólt, és a Nullánál is kevesebbel
kezdődött, A vonzás szabályaival folytatódott, majd Batemannel
zárult volna az évtized végén: passzív, idősebb, bölcsebb, már
nincs meg a menyasszonya, kiábrándultan otthagyta a céget,
ahol dolgozott. Hogy mihez kezd? Nem tudta. Egyszerűen
megkönnyebbült, hogy elhagyhatja a környezetet, amelynek
sosem érezte részének magát, vagy amelyen túlnőtt, mint Clay a
Nullánál is kevesebb, vagy Sean A vonzás szabályai végén. De a
regény alapötlete egy szempillantás alatt megváltozott.

■■■

1987 tavaszán együtt vacsoráztam egy csapat sráccal, egyikük

egy benningtonos osztálytársam bátyja volt, mind a Wall
Streeten dolgoztak, és a húszas éveik második felében járó,
frissen végzett üzleti főiskolásokhoz képest látszólag rengeteg
pénzt kerestek. Kezdeti háttérkutatásaim során frusztrálni
kezdett, mennyire kitérő válaszokat adnak arra, pontosan mit
dolgoznak a cégüknél – ezt az információt elengedhetetlennek
tartottam, de aztán megértettem, hogy valójában nem az.
Ehelyett inkább az lepett meg, mennyire szerettek felvágni
eszement módon anyagias életvitelükkel: az Armani
öltönyökkel, a trendi, botrányosan drága éttermekkel, ahová
foglalásokat tudtak szerezni, a menő Hamptons-vidéki
nyaralóbérlésekkel, de legfőképp a drága frizurájukkal, a
szoláriumozásaikkal, edzőtermi klubtagságaikkal és
piperészkedéseikkel. Kezdtem megérteni, hogy a meleg férfiak
kultúrájának megszokott ismertetőjegyeit kisajátította a heteró
férfiak kultúrája, párhuzamosan a heteroszexuális piperkőc
térnyerésével, amely a GQ magazin népszerűségével és az
Amerikai dzsigolóval kezdődött a nyolcvanas évek hajnalán. A
fickók közti versengés nyomasztó volt: a kivagyiság és dicsekvés
olykor felért egy fenyegetéssel, és ezen konkrét vacsora alatt
(mint kiderült, ez volt az utolsó) hirtelen – minden különösebb
ok nélkül – úgy döntöttem, hogy Patrick Bateman legyen
sorozatgyilkos. Vagy képzelje annak magát. (Sosem tudtam, mi
az igazság, amitől még izgalmasabb volt megírni a regényt. A
válasz érdekesebb lenne, mint maga a rejtély? Ezzel sosem
értettem egyet.) Fogalmam sincs, miért kötöttem össze ezt a két
dolgot vacsora közben, de innentől másképp gondoltam a
könyvre, és 1987 késő tavaszán – vagy kora nyáron? –
elkezdtem átszabni a vázlatot. És amikor meghoztam ezt a
döntést, a könyv elkezdte tükrözni az akkori életem szürreális
jellegét. Köd szállt le rám, miután New Yorkba költöztem, és
kizárólag akkor láttam tisztám, amikor egyedül voltam és a
regényen dolgoztam.

■■■

1987-ben végig álomszerű eseménysorban sodródtam, amely

határozottan az én életem volt, ugyanakkor mégis tőlem
teljességgel függetlennek éreztem, mintha valaki máshoz
tartozna. Ki volt ez a közismert fiatal amerikai író, aki
Manhattanben cirkált huszonhárom évesen, háta mögött egy
sikerkönyvvel, aki egyszerre túl fiatal és túl rafkós (az L. A.-ben
töltött fiatalkor megtanította nekem, hogy onnantól bánik az
ember ügyesen a sajtóval, ha nem törődik vele), aki tagja volt a
vadonatúj irodalmi Brat Packnek, klubokban és bulikon
fényképezték le, élvezte az agglegényéletet, és aki előtt látszólag
minden ajtó tárva-nyitva állt? A nyolcvanas években ez elvileg
egyet jelentett azzal, hogy mindenki jól járt, egyfajta vágyálmot,
habár a szorongásom és a nagyjából mindenre kiterjedő
kételkedésem egyre irányíthatatlanabbul burjánzott.
Átfutottam a cikkeket Bret Easton Ellisről. Láttam a képét
napilapokban és magazinokban. Olvastam, hogy látták bizonyos
kiállításmegnyitókon és éjszakai szórakozóhelyeken az aktuális
fiatal filmsztárokkal (Robert Downey Jr., Judd Nelson, Nic Cage)
meg bizonyos divatos éttermekben (az irodalmi Brat Packhez
tartozó Jay McInerney-vel), és néha talán valóban ott voltam
(lesifotós felvételek bizonyítják), máskor viszont nem lehettem
benne biztos; lehet, hogy a szerzőfotómat egy
kiállításmegnyitóról vagy egy belvárosi filmbemutatóról szóló
cikk mellé tették, de ez még nem jelentette azt, hogy ott is
voltam. Néha csak a meghívásra adott visszajelzésem
bizonyította, hogy megjelentem egy eseményen, akár elmentem
végül, akár nem. Gyakran láttam a nevemet különféle listákon,
amelyek alátámasztották, hogy ott voltam valahol, miközben
biztosan tudtam, hogy nem voltam ott. Bizonyos értelemben
most már két Bret létezett – a magánember és a közszereplő –,
és 1987 volt az az év, amikor rájöttem, hogy egymás mellett
léteznek: ilyen furcsának tűnt számomra az élet huszonhárom
éves hírességként. A Nullánál is kevesebb után még egy évig
jártam arra a kis főiskolára Vermontban, aztán diplomaosztó
után visszamentem még egy évre a Sherman Oaks-i házba
anyámhoz és a két nővéremhez, úgyhogy amíg New Yorkba
nem költöztem, nem szerepeltem a nyilvánosság előtt. Nem
mintha egyáltalán érdekelt volna, hogy van egy hasonmásom,
egyszerűen „Új érzés” volt, ahogy az INXS fogalmazott a
slágerében, ami a csapból is folyt, és a város éjszakai életének
meghatározó száma lett 1987-ben.

■■■

Abban az évben kora ősszel megjelent a második regényem,

amely elfogadható kritikákat kapott és tűrhetően fogyott,
legalábbis az első sikerkönyvemhez képest, mégis nagy felhajtás
és sajtófigyelem övezte, illetve volt egy nagy könyvbemutató
fogadás egy divatos új klubban a Lower East Side-on. A bulit a
tulajdonos irodájában töltöttem erős pánikrohamtól gyötörve;
az idegeim és a Jamsben elfogyasztott alapozás miatt elhánytam
magam a taxiban, amely a fogadásra vitt. Novemberben a
Nullánál is kevesebb filmváltozata közepes kritikákat és átlagos
jegybevételeket hozott, de azért voltak hírességekkel teli
vetítések és fogadások, és mindenhol, az MTV-ből és a rádiókból
a Bangles „Hazy Shade of Winter” című száma dübörgött, az
első kislemez a filmzenealbumról, amely a második helyig
jutott a Billboard-toplistán. Én pedig úgy éreztem, leválok erről
az egészről, mintha valaki mással történne – mélységes
elszigeteltség és elidegenedés vett erőt rajtam, mégis
mosolyogtam, és úgy tettem, mintha minden egyszerű és
kellemes lenne, és mindenki szeretne engem, habár ez
nyilvánvalóan nem volt igaz. Az egyik Bret bevette az egész
hazugságot, míg a másik Bret határozottan tudatában volt, hogy
ez nem több hazugságnál. Valószínűleg túl fiatal voltam, hogy
élvezzem és elfogadjam, ami velem történik, így aztán csak
frusztrált és feldühített. Mi volt ez a közeg, amely lehetővé tette
a sikeremet? Miért nem bíztam benne? Miért akartam
megszökni belőle? Hová máshová mehettem volna?
Az életem látványosan elütött a barátaim életétől, akik
velem együtt diplomáztak 1986 júniusában, és most olyan
állásuk volt, amely megkövetelte tőlük, hogy bejárjanak egy
irodába (1987 olyan időszak volt, amikor az ember
lediplomázott, munkát találhatott és megfizethető lakbérért
élhetett valahol Manhattanben, ami ma már elképzelhetetlen,
tekintve, hogy a város várárokkal körülvett, ellenőrzött
lakóparkká vált, amely mintha kizárólag gazdagokkal és
turistákkal lenne teli). Szigorú beosztásban írtam a
Tizenharmadik utcai bérlakásban, próbáltam tartani egy
rendszert, amely megfelelt a kilenctől ötig dolgozó
barátaiménak – habár néha ebéd helyett elmentem moziba és
megnéztem egy filmet. Aztán visszaültem írni, majd elindultam
egy koktélpartira, valahova vacsorázni, majd irány egy éjszakai
bár, többnyire a Nell’s; általában így teltek az estéink. És attól
függően, milyen este volt, és mennyi munkám maradt
másnapra, néha előkerült egy kis kokain is, habár ez sosem csak
„egy kis kokain” volt, és mire észbe kaptam, már hajnalodott az
East River felett, és a barátaimnak úgy kellett munkába
indulniuk, hogy nem is aludtak – még egy kis csík, még egy feles
vodka, még egy cigaretta. Huszonhárom, huszonnégy meg
huszonöt évesen megvolt bennünk mindehhez az ifjonti
állóképesség, úgyhogy sosem tűnt nagy számnak. Nem
kimerítőnek, hanem romantikusnak éreztük.

■■■

Halványan emlékszem, hogy egy végigbulizott hétvége után az

Odeonban ebédelek egy októberi hétfő délután 1987-ben, egy
barátommal, aki szintén alig aludt két napig, és nemhogy
másnaposak voltunk, de láthatóan még be voltunk állva. Hogy
miért ebédeltem az Odeonban a barátommal, aki szintén
huszonhárom volt, és miért viseltünk mindketten öltönyt,
amikor alig tértünk magunkhoz az egész hétvégés pörgésből,
most – harminc évvel később – teljeséggel
megmagyarázhatatlan számomra, olyasmi, ami nem egy távoli
korból, hanem egy távoli évszázadból származik. Akkoriban
mégis úgy tűnt, mindenki öltönyt visel; ritkán mentem bárhová
öltöny nélkül, hasonlóan az általam ismert férfiak többségéhez.
Emlékszem, ebéd közben – valószínűleg pezsgőt ittunk, én pedig
valószínűleg be voltam állva a Klonopintől –meséltem a
barátomnak az utolsó alkalomról, amikor az Odeonban jártam;
pár héttel korábban történt, és úgy alakult, hogy Jean-Michel
Basquiat-val kokóztam (mindketten öltönyt viseltünk) a
földszinti férfimosdóban egy részeg vacsora során, egy fotózás
után az Interview magazinnak. Basquiat megkérdezte, miért
van olyan kevés fekete az első két regényemben, mire én
magyaráztam valamit az általam ábrázolt fehér társadalom
hétköznapi rasszizmusáról, aztán cigarettára gyújtottunk, és
betépve visszamentünk a többiekhez az asztalunknál – csak egy
átlagos találkozás az életemben 1987 őszén.
Valamikor ebéd közben a barátom megjegyezte, hogy
mintha az emberek tömegesen állnának fel az ételüktől, és
hagynák ott az asztalukat. Nekem nem tűnt fel, mert háttal
ültem a helyiségnek, de amikor megfordultam, öltönyös fiatal
férfiakat láttam, akik sietősen kifizetik a számlájukat, és
kirohannak a West Broadwayre. Megkérdeztük a pincért, hogy
mi történt, aki azt felelte, „mintha” összeomlott volna a tőzsde.
Tisztán emlékszem rá, hogy ezt a kifejezést használta – azon
kevés dolgok egyike, amikre tisztán emlékszem ebből a
korszakból – aznap, történetesen a Fekete Hétfőn. A
barátomnak és nekem semmi közünk nem volt a tőzsdéhez,
úgyhogy befejeztük a vacsorát, az ámulatig elcsigázva az egyik
utolsó foglalt asztalnál az étteremben. És a Fekete Hétfő sokkja
ellenére a tőzsde összeomlása alig volt hatással a fiatal
manhattaniek gondolkodására abban a pár évben, ami még a
nyolcvanas évtizedből maradt. Sőt, mintha a dekadencia tovább
fokozódott volna, mintegy dacolva azzal, amit a Wall Street
üzent nekünk, és talán a dac nem is volt szokatlan reakció arra
a korszakra.

■■■

A regényre koncentráltam, amely ebben az időszakban a

tisztánlátás egyetlen forrása volt számomra. Az egész kéziratot
a Tizenharmadik utcai bérlakásomban írtam, amelynek volt a
padlóján egy futon matrac körülötte pár kerti bútorral,
mellettük egy bonyolult sztereó hangrendszer egy őrületesen
drága lemezjátszóval és egy hevenyészett íróasztal – nem
divatosan minimalista, hanem egyszerűen üres hely volt,
amelyet olyasvalaki „rendezett be”, akit nem érdekelt semmi,
olyasvalaki, akinek könnyen elvonták a figyelmét más dolgok. A
könyvben megbízhattam, magamban viszont nem feltétlenül. A
regénytől eltekintve az életem zűrzavaros volt, és most sem
vagyok teljesen biztos benne, hogy tényleg ott voltam egy U2
koncerten a Meadowlands stadionban egy csapat Wall Street-i
fickóval 1987 tavaszán, vagy a Dirty Dancing premierjén
augusztusban, vagy a Ki ez a lány? premierjén ugyanazon a
nyáron a színész Griffin Dunne-nal lógva. Emlékszem Madonna
kissé baljós főcímzenéjére a filmhez, amely egész nyáron szólt a
rádiókból („Light up my life, so blind I can’t see / light up my
life, no one can help me now”), és emlékszem, hogy egy zsúfolt
moziban ülök Brian De Palma Aki legyőzte Al Caponét című
filmjének premiervetítésén, és később ugyanebben az évben
ugyanebben a moziban a Végzetes vonzerőn. De tényleg jártam
a színpad mögött egy Def Leppard-koncert előtt, ahol az énekes
Joe Elliott-tal beszélgettem, miközben ő vegán kaját evett, vagy
ezt csak álmodtam? Év végén az író Jay McInerney tényleg egy
addig ismeretlen modellel járt, akit az tett híressé, hogy egy
késes támadásban káprázatosan összevagdosták a gyönyörű
arcát, és tényleg velük voltam az első nyilvános megjelenésükön
– ami tényleg egy újabb filmbemutató, talán a Holdkórosok
volt? A lesifotós csürhe tényleg annyira akart egy képet az új
celebpárról, hogy az én páromat olyan erősen oldalba
könyökölték, amikor kijöttünk a vetítésről, hogy eleredt a
könnye, és az after partyra már egy hatalmas zúzódás
éktelenkedett a bordái felett?
Tényleg elmentem Oliver Stone Tőzsdecápákjának
forgatására valamikor áprilisban vagy májusban, és még egy
cigit is elszívtam Charlie Sheennel a felvételek között?
Emlékszem, hogy decemberben láttam a kész filmet immár újra
Los Angelesben, amikor hazamentem karácsonyra, és úgy
gondoltam, hogy az a legerősebb része, amikor Sheen Bud Foxát
elcsábítja Michael Douglas Gordon Gekkója. Mert ez a csábítás
akkoriban mondhatni mindannyiunkkal megtörtént, és még
javában zajlott, amikor a film mozikba került. De a második
felvonás megváltást kínált, és ezzel mindent elrontott, amitől a
film első fele annyira aktuálisnak tűnt. A második fele volt a
hazugság, amely sosem vált valóra, amely sosem játszódott le az
igazi Wall Streeten, az igazi Bud Foxokkal és az igazi Gordon
Gekkókkal – rájuk nem várt semmiféle megváltás. Bizonyos
tekintetben az Amerikai psychót szürreális helyesbítésnek
láttam, a logikus kimenetelének annak, ahová Bud Fox 1988-
ban és 1989-ben tartott, még ha ezzel egy időben rá is
döbbentem, hogy önmagam rémálomba illő változatáról írok.

■■■

Miután hozzászoktam a manhattani élethez, jobban tudtam

koncentrálni nem csupán a regényre, hanem arra is, hogy
elválasszam a saját valóságomat a regényétől – vagy egyszerűen
csak beleszoktam a dolgokba. Lehetséges, hogy az életem
lenyugodott, és felvett egy csendes ritmust 1987 stresszes
izgalmai után, vagy egyszerűen a Klonopin segített, amit egy
unott pszichológust írt fel az Upper East Side-on. Az, hogy
Patrick Bateman bőrébe bújhattam, tisztázott számomra
dolgokat; a regény sötétebb tónusra váltott a Fekete Hétfő után,
én pedig elkezdtem megkönnyebbülést érezni. Mint ahogy
Bretből, Patrick Batemanből is kettő létezett: a jóképű és mások
társaságában feszengő fiú a szomszédból, akinek a nevére senki
sem emlékezett, mert ugyanolyannak tűnt, mint bárki más –
alkalmazkodott, mint bárki más –; és ott volt az éjszakai
Bateman, aki prédára vadászva járta az utcákat, szabadjára
engedve szörnyeteg voltát, ami egyéniséggé tette. A nyolcvanas
évek végére ezt láttam megfelelő reakciónak egy társadalomra,
amely a felszínesség megszállottja, és hajlamos mindent
figyelmen kívül hagyni, ami akár csak utalt a mélyben rejlő
sötétségre. A regény a Reagan-éra pontos összefoglalásának
tűnt, az utolsó fejezetben burkoltan utal az Irán-kontra ügyre is,
az oldalain elszabaduló erőszak pedig a frusztrációmból fakadt,
és legalább utalt valami valódira és kézzelfoghatóra a
külsőségek felszínes korában. Mert a vér és a zsigerek valódiak:
a halál valódi, a nemi erőszak és a gyilkosság valódi – habár az
Amerikai psycho világában talán nem valósabbak, mint az
ábrázolt társadalom hamissága. Ez volt a könyv komor központi
gondolata.

■■■

Míg a New Yorkban töltött 1987-es évből alig emlékszem

valamire, 1988-ból és 1989-ből csak az maradt meg, hogy a
könyvön dolgozom. Tudom, hogy Basquiat alig egy évvel az
Odeon mosdójában folytatott beszélgetésünk után meghalt;
tudom, hogy megismertem valakit, akivel végül hét évig éltem,
egy Wall Street-i ügyvédet, aki pár évvel idősebb volt nálam,
nyilvánosan nem vállalta fel a homoszexualitását, délről
származott, és néha emlékeztetett Patrick Batemanre, néha meg
nem; tudom, hogy végül vonakodva megpróbáltam berendezni
a lakást a Tizenharmadik utcában, miután megvettem; tudom,
hogy befejeztem az Amerikai psychót 1989-ben, csaknem három
évvel az elkezdése után; és tudom, hogy végül 1991
márciusában jelent meg, miután az első kiadó elkaszálta. És
most már tudom, hogy abban az időszakban a könyv kiadása
után sokan azt feltételezték, hogy az írói pályámnak vége. Ma
már tudom, hogy sosem voltam boldogabb, mint 1991 nyarán.
POSZTSZEX
Az 1970-es évek elején, X generációsként a Valley Vista-i
házunkban apám eldugott Playboyainak megtalálása az
éjjeliszekrény legalsó rekeszében az első belépőmet jelentette a
meztelenség és a szexuális jellegű képek világába. A később
kialakult preferenciáim ellenére a Playboyban ábrázolt
meztelenség teljesen lenyűgözött, mert semmihez nem tudtam
hasonlítani; pár illusztráció A szex örömében, amit a szüleim a
szekrényükben tartottak, lehengerlően erotikus lehetett, de
azok csak fekete-fehér rajzok voltak, a Playboy fényképei
viszont tapinthatók és élettelik a test színétől. És néha voltak
meztelen férfiak a Playboy oldalain (puszta díszítésként, sosem
mint fő műsorszám), valamint a magazin éves „Szex a moziban”
című szemléjét illusztráló képkockákon is. A Playboy ismertette
meg velem a férfitekintet gondolatát (az ismerkedés később a
Penthouse-zal és a Oui-vel folytatódott), miközben a zöld
rongyszőnyegen feküdtem egy extra nagy vízágy mellett a
menő San Fernando Valley-ben a hetvenes évek közepén. Az
AIDS előtti társadalomban, ahol a szexualitásról kötetlenül
beszéltek, szorongás vagy veszélyérzet nélkül, a test nem jelölt
semmi mást a gyönyörön kívül. A szexualitás ábrázolásában
még nem volt félelem vagy irtózat – sem irónia. Mint arra
idősebben rájöttem, ártatlan idők voltak, habár ott és akkor
egyáltalán nem így éreztük.
Ez volt az a korszak, amikor kizárólag magazinokban
lehetett rendszeresen meztelen képeket találni. Habár a
hetvenes évek amerikai filmjei tartalmaztak meztelenséget,
kábeltévére és időzítésre volt szükség ahhoz, hogy elkapd a
pucérságot vagy a softcore szexjelenetet, amit eredetileg a
moziban láttál, és izé, egyedül is meg akartad nézni. (Ez sokszor
előfordult a Nappalok és éjszakák szexjelenetével Diane
Keatonnal és Richard Gere-rel, amit újra meg újra megnéztem a
Z Channelen.) Még mindig évekre voltunk a DVR
megjelenésétől, és még a VHS sem volt ott mindenhol, pornót
pedig még mindig kizárólag mozikban vetítettek, tehát csak úgy
tudtuk meztelen emberek képeit nézegetni, ha magazinokat
szereztünk. Sok fiú (és lány) számára ezt az átjárót a
meztelenség világába általában apánk Playboya vagy később
anyánk Playgirlje jelentette (habár utóbbi határozottan ritkább
volt), legalább is amíg elég idősek nem lettünk, hogy olyan
magazinokat vegyünk, amelyek sokkal explicitebbek, mint
bármi, amit a Playboy kínált.

■■■

A meztelen szelfi, a pornóspam és annak korában, hogy

bármilyen szexuális tevékenység másodpercek alatt elérhető a
telefonodról, nehéz visszaidézni, amikor a meztelenség még
tabu volt, magánjellegű, titkos, ki kellett hozzá nyitni egy
újságot és fizetni érte. Vagy hogy a beállított modellek képei
tényleg izgatóak voltak – képek, amelyek feltekerték a hőfokot,
és úgy beindítottak, ahogyan a legtöbbünkre ma már nem
hatnak, és ezek képek jelentették első találkozásunkat a
pornográfia mélyebb világával és magával szexszel. Idősebb
kamaszként már nem a Playboy lett a bejáratott segédeszköz a
maszturbációs fantáziáimhoz, és elkezdtem merészebb
dolgokat venni az újságosbódéknál, habár tizennégy-tizenöt
évesen közelében sem jártam a törvényes kornak. Lehet, hogy
idősebbnek néztem ki, vagy talán az eladók nem foglalkoztak
vele; néha bőrkabátot és napszemüveget vettem, hogy
felnőttebbnek tűnjek, de a hetvenes évek végének Los
Angelesében sosem kértek tőlem személyit. A Hustler volt az
egyik kedvencem, mert sok férfi szerepelt Suze Randall
részletgazdag fotósorozatain, de mások is igen kedvelték, mert a
Playboyjal ellentétben a Hustler mutatott puncit. Ugyancsak volt
egy időszak, amikor a Hustler és a Penthouse a levelezési
rovatban kacérkodott a férfi-biszexualitással és bátorította azt,
legalábbis amíg az AIDS rövidre nem zárta ezt a témát.
A második kapun akkor léptem át, amikor megnéztem
életem első pornográf filmjét: kilencedikes voltam, és egy
gazdag barátom, aki Bel Airben lakott (az apjának focicsapata
volt), ottalvós bulit tartott, és valamilyen úton-módon
megszerzett VHS-en egy nemrég készült pornófilmet. A film
hihetetlenül tabunak érződött, maga az éjszaka pedig akkora
határátlépésnek, hogy még negyven év távlatából is emlékszem
a mintázatra a hatalmas hálószoba tapétáján, amely a kúria
második emeletét borította, ahol a barátom lakott. Még
tizennégy évesen is (próbálj elképzelni egy tizennégy éves fiút,
aki még nem látott pornót) tudtam, hogy borzalmas, amit látok
– visszataszító színészek, gyenge felvételek, a vágó egy lajhár
lehetett –, de még így is felrázott, és megértettem, hogy átléptem
egy másik világba, ahonnét már nem nézhetek vissza. Majd
csak tizenöt és tizenhat évesen, mobilis, kocsival furikázó dél-
kaliforniai fiúkként kezdtünk el videókazettákat felhajtani és
seftelni velük, akár a csempészáruval – azért használom ezt a
szót, mert egy bizonyos időszakban a kazetták beszerzése
rengeteg frusztrációval és akadállyal járt, számtalanszor
jutottunk holtpontra amiatt, hogy meglepően nehéz volt
hozzájuk férni. Az igényeink hihetetlen mértékű akaraterőt és
tervezést igényeltek, de a pubertáskori szexualitás
tesztoszterontól hajtott energiája segített megszereznünk azt,
amire annyira vágytunk, és maga a vadászat szintén
hozzájárult a gyönyörhöz.
Néhány feminista a hetvenes években panaszkodott a
Playboyra és általában a pornóra, de férfiként mi ezt nem
értettük. Mi a baj azzal, ha gyönyörű nőket (és férfiakat)
nézegetünk, tárgyiasítva őket? Mi a baj ezzel a nemi alapú
ösztönnel, hogy nézzünk és vágyakozzunk? Miért nem lehet ezt
könnyebben elérhetővé tenni a kanos kisfiúknak? És mi a baj a
férfitekintet gondolatával? Félretéve mindent, amit ma a
toxikus maszkulinitásról tudunk (bármi is legyen az), egyetlen
ideológia sem fogja soha megváltoztatni az alapvető tényeket,
amelyeket biológiai szükségszerűségek véstek belénk. Miért
kellene elfordulnunk a szexualitásunktól? A férfi barátaim
gyakran eltűnődtek: kinél van itt a hatalom? Biztosan nem
nálam. Bámulom ezt a gyönyörű nőt, akire kétségbeesetten
vágyom, és akivel valószínűleg sosem fogok találkozni. A kamasz
fiúk többsége ezt érezte, ami még fontosabbá tette a dologban a
fantáziát; vajon nem gazdagítja az élményt a büntetés és
megvetés enyhe érzete, amely áthatja az élvezkedést? A
Playboyra adott feminista reakció azért tűnt igazságtalannak,
mert a lehetőségeink az internet előtti időkben súlyosan
korlátozottak voltak – talán pár magazin havonta –, úgyhogy a
vágyainkra irányuló erkölcsi kritika kegyetlennek hatott.

■■■

Ma már elképzelhetetlen és életszerűtlen, hogy valaki elmegy

egy boltba (a Le Sex Shoppe volt a szokásos megállónk a San
Fernando Valley-ben), ahol pornót kölcsönöz vagy vásárol, és
egy hónapig ez lesz az egyetlen élvezetforrása, de a régi
világban az emberek még így elégítették ki a szexuális tartalmú
képek iránti igényüket – és mivel ezek a képek annyira ritkák
voltak, mi mélyebb tartalommal ruháztuk fel őket, ami
valószínűleg erőteljesebbé és erotikusabbá tette őket, mint
amilyenek valójában voltak. Aztán az 1980-as évek végén és a
1990-es évek elején a DVD hamarosan utat engedett az
internetes pornográfia hihetetlen tárházának, és én ámultam az
erőfeszítés nélkül elérhető hatalmas kínálaton, amit össze sem
lehetett hasonítani azzal, amihez kamaszkoromban és
huszonévesen hozzájuthattam. Ám ez a bőség egyúttal meg is
változtatta a viszonyomat a meztelenséggel és pornóval: sokkal
hétköznapibbá tette, és valahogy kevésbé izgatóvá, ahogy az
Amazonról megrendelni egy könyvet is kevésbé izgalmas, mint
besétálni egy könyvesboltba, és egy órán át vagy tovább
böngészni, vagy online cipőt venni ahelyett, hogy elmennénk a
bevásárlóközpontba, és felpróbálnánk egy pár Top-Siderst,
miközben az eladóval társalgunk, vagy megvenni egy lemezt a
Towerben, vagy ténylegesen sorban állni egy filmért, amit meg
akarunk nézni. Az izgalom megcsappanása a kultúra minden
szintjén annak köszönhető, hogy eltűnt a befektetés gondolata.
Ha elmentél egy könyvesboltba, lemezboltba, moziba vagy
újságoshoz, akkor időt szántál rá, hogy pár kattintásnál
nagyobb mértékű energiát és érdeklődést fektess ezekbe a
körutakba – az erőfeszítés és a figyelem pedig a mélyebb
igyekezetből fakadt, hogy ráhangolódj az adott lemezre,
könyvre, filmre, pornóra. Alapvető érdeked volt, hogy élvezd a
befogadást, mert fektettél bele – és emiatt sokkal valószínűbb,
hogy örömödet lelted benne. Nem tehetted meg, hogy félrerakj
egy könyvet öt oldal után a Kindle-ön, kikapcsolj egy filmet tíz
perccel azután, hogy megvetted az Apple-ön, vagy ne hallgass
végig egy dalt a Spotifyon – miért tennéd, amikor autóval
elmentél a Sherman Theaterbe a Ventura Boulevardon, a Crown
Booksba Studio Cityben, a Tower Recordsba a Sunseten, az
újságoshoz a Laurel Canyonon? De mi történik, amikor a dolgok
szinte automatikusan elérhetők – amikor egy regény, egy dal,
egy film, egy meztelen nő vagy öt meztelen nő vagy egy öt
dákókirállyal orgiázó meztelen nő csak egy kattintásra van?
Amikor a meztelenség és a szexuális öröm fogalma olyan
rutinná válik, hogy azonnal kavarhatsz valakivel és
másodperceken belül láthatod a leendő szexpartnered pucér
képeit, és ez olyan hétköznapi ügylet, mint rendelni egy könyvet
az Amazonról vagy letölteni egy új megjelenést az Apple-ről –
akkor a befektetés hiánya mindent egyformává tesz. Ha minden
erőfeszítés vagy drámai keretezés nélkül elérhető, kit érdekel,
hogy tetszik-e vagy sem? És a torokszorító izgalom – a feszültség
–, amely az erotikus képek felkutatásába fektetett
erőfeszítésekkel járt, most odaveszett az olcsó és könnyű
hozzáférhetőséggel, ami ráadásul azt is megváltoztatta,
ahogyan az elvárásainkat megéljük. Volt valami romantikus az
analóg korszakban, szenvedély, valami másság, ami hiányzik a
poszt-birodalmi digitális korszakból, ahol végső soron minden
eldobhatónak érződik.

■■■

2014 őszén, miközben a Kódjátszmát néztem, Morten Tyldum

filmjét a zseniális Alan Turingról, az érdeklődésem
alábbhagyott, és átvette a helyét az enyhe bosszankodás,
amikor elkezdtem azon gondolkodni: nem haladtuk-e már meg
ezt az ódivatú, elavult szemléletmódot a melegek áldozat
voltáról, és vele együtt ezt a tökéletes melegmártír-filmet?
Visszagondoltam az élményre, amikor Andrew Hodges azonos
című könyvét olvastam főiskolásként – a könyv nem feltétlenül
amiatt imponált az általam ismert meleg férfiaknak, amit
Turing kódfejtőként elért a második világháborúban, hanem
mert homoszexuális volt, legalábbis a mű első körben ezzel
keltette fel az érdeklődésüket. A szakadék a valódi Alan Turing
és a Benedict Cumberbatch által játszott szerep között azért volt
zavarba ejtő, mert Turing, miközben sok szempontból áldozata
volt a saját korának, sosem tekintett magára igazán áldozatként.
Minden valószínűség szerint sokkal árnyaltabb,
ellentmondásosabb és bonyolultabb férfi volt, mint a
kétségbeesett, gyámoltalan, tétova, szerethető fickó, akit Harvey
Weinstein és cége próbált eladni nekünk. Turing igazi különc
volt, aki gyakran – tudatosan vagy öntudatlanul –
méltánytalanul bánt magával, a film áldozatnarratívája pedig
ezt teszi meg meghatározó személyiségjegyévé. A Kódjátszma
egy komor történetet mond el, amelynek lezárását öngyilkosság
árnyékolja be, de a Weinsteintől megszokott módon végül
átfordul az emberi szellem lelkes éljenzésébe: lehet, hogy Alan
Turing megölte magát, de a film diadalittas zárlatából
megtudjuk, hogy a zsenialitása (és persze az áldozathozatala)
nélkül nem lenne számítógép, mesterséges intelligencia,
videójátékok meg a többi – a nézők pedig elégedetten jöhetnek
ki a moziból. És mégis: a Kódjátszma középpontjában egy
zseniális és intellektuálisan kifinomult meleg férfi áll, ami a
kortárs filmekben ritka, vagy teljesen hiányzik belőlük,
ráadásul széles közönségnek szánták, nem csak a
művészmozikba. A kasszáknál egész jól teljesített (230 millió
dollár globálisan), mert a problémamegoldásról szól, nem pedig
a meleg öntudatról.

■■■

A Kódjátszma közben eszembe jutott Andrew Haigh 2011-es

áttörése, a Hétvége, és szomorúan azon gondolkodtam, ahogy
kijöttem a moziból: mi történt? Nem jutottunk még el addig,
hogy több olyan filmnek kellene lennie, mint a Hétvége? A Haigh
által írt és rendezett film két fiatal férfiról szól, akik egy London
környéki város melegbárjában megismerkednek egy péntek
este – csak egy könnyed egyéjszakás kaland, ahol egyikük sem
esete a másiknak. Russell (Tom Cullen alakításában) csendes,
visszahúzódó, öntudatos és magányos, míg Glen (Chris New)
sokkal jobban érzi magát a bőrében, nyitott és haragvó, kész
felrázni a homoszexuális status quót; keresi a konfliktusokat és
szeret bajt keverni. Mindketten vonzók, de nem a sablonok
mentén, amelyeket a meleg sajtó (legalábbis 2011-ben)
sajátjának érez, ez pedig azt jelenti, hogy nem egyéniségek és –
tolvajnyelven – nem campek. Csak két pasi, akik
megismerkednek, szexuálisan vonzódnak egymáshoz,
lefekszenek egymással, majd Russell lakásán ébrednek szombat
reggel. És így kezdődik a maga csendes, mondhatni visszafogott,
de lírai stílusában a film, amelyre meleg férfiak egész
generációi vártak: egy egyszerű történet két fickóról, akik
dolgokat tudnak meg egymásról anélkül, hogy szerepmodellé
vagy ilyesmivé válnának bárki számára. Basznak
(kendőzetlenül), isznak, drogoznak és bevallják a
homoszexuális élettel kapcsolatos frusztrációikat, miközben
ennek az őszinte filmnek láthatóan nincsenek egyértelmű
politikai indíttatásai.
Emlékszem a feszültségre, amelyet mindez az első, hivatalos
bemutató előtti vetítésen okozott: vajon az önmagukat
borzasztó komolyan vevő queer filmek évtizedei után ez
tényleg egy sallangmentes történet lesz, két férfiról, akik –
kevesebb mint negyvennyolc óra alatt – mélyen egymásra
hangolódtak és szerelembe esnek? Igen, mondja a film, ez
ennyi, és innentől talán sok film szólhatna erről. A meleg
férfiakat még sosem ábrázolták így. Ahogy figyeljük Russell és
Glen beszélgetéseit és alkalmi vitáit, meglátunk valami mást,
amit ritkán mutattak be ilyen intelligensen a filmekben, legyen
szó bármilyen szexuális orientációról: a tudat megnyílását, a
tanulmányt az ellentéteikről, ahogy két ember megosztja
egymással a gondolatait, és korábban foggal-körömmel védett
meggyőződéseik lassan megváltoznak, mert kezdenek
szerelembe esni. Ebben nincs camp, hiányoznak a
homoszexualitás kódjai; a két férfi határozottan alsó
középosztálybeli és hétköznapi, nincs melodráma meg
nagyjelenetek, és semmi, ami csajcsávós vagy haversrácos. A
film nem igazán mumblecore, és nem is olcsó neorealista
stílusban készült – a pazar párbeszédeket egyértelműen előre
megírták, és gyönyörűek a digitális kamerával készült
felvételek, lo-fi és naturalista, olykor lenyűgöző kompozíciókkal
és dús, meleg derengéssel. Egy vasúti platformon ér véget a
nottinghami vasútállomáson vasárnap délután, amikor az
egyikőjük elutazik, két évre az Egyesült Államokba indul, és
nagyon valószínű, hogy ez a két ember soha többé nem látja
egymást. A befejezés a Hétvége többi részéhez hasonlóan nem
billen el a drámai túlzások vagy az ideológia felé, és épp azáltal
válik szívszorítóvá, hogy elutasít minden felhajtást és nem akar
senkit szerethetővé tenni; itt nincs politikai hátsó szándék. Csak
egy szexi, vicces, szomorú film.
A Hétvégében nincs semmi cuki, szerethető vagy tragikus, és
nem rendeli alá magát a fesztiválokon keringő számtalan rossz
queer film banális érdekvédelmiségének. Jó kritikákat kapott –
az embereket megfogta, amit ez a film csinál –, de Richard
Brody a New Yorkertől lehúzta az állítólagos „egyhangú
érzelgősség és unalmas hatásvadászat” miatt, amitől a film
„nem lett több jó szándékú, de üres váznál”. A kulcsszó az
„egyhangú” és az „unalmas” – de ezek a jelzők meleg férfiak
egész generációjának szolgálnak hangos ébresztőként,
rámutatva, hogy a meleg férfiakról szóló filmekben nem
kötelező a tolakodó ideológia vagy a drámai politikai célzat – ez
egyszerűen mozi, művészet. Brody épp a Hétvége jó szándékát
találja bosszantónak: a szereplők egyszerű emberek, nem pedig
az egyesült meleg közösség által vágyott és üdvözölt
elképzelhetetlenül nemes ideálok megtestesülései – a vidám és
(igen) szürke szerepmintáé, amelyben minden folyamatosan át
van szűrve az identitáspolitika és az ideológia lencséjén,
szabályokkal arról, hogy az embereknek hogyan kellene
kifejezniük magukat az illendőség adott határain belül.
Néhányan ebből a hajthatatlan közösségből belekötöttek a
Hétvégébe az első vetítéseken – a filmet forgalmazó IFC szerint
–, és azt szerették volna, ha a film „jobb fényben láttatná a
melegeket”, amiatt aggódtak, hogy a srácok használtak-e
óvszert, és nyugtalanította őket a szombat este elszívott fű,
elfogyasztott sör és felszívott kokain mennyisége – ráadásul a
szereplők komolyan nem értettek egyet (vigyázat, blaszfémia) a
melegházasság fontosságát illetően. Úgy tűnt, a mosolygós
egyesült meleg közösség nem volt hajlandó a filmet annak saját
szabályai szerint értelmezni. Ahogy A. O. Scott írta a New York
Timesban, a „Hétvége a meleg identitással járó
ellentmondásokról és tanácstalanságról szól egy
identitáspolitika utáni korban”. A Hétvége azért sokkoló, mert
nincs a mélyén politikai ügy.

■■■

Hűvös, hideg, közömbös, távolságtartó, visszafogott,

minimalista: ezekkel a szavakkal írható le néhány nagy
filmrendező stílusa, akik semleges isteni nézőponttal dolgoztak.
Ez nem azt jelenti, hogy filmjeikből hiányzott a szenvedély,
inkább azt, hogy azok nélkül az érzelmi túlzások és agresszív
kinyilatkoztatások nélkül közvetítették elképzelésüket a
világról, amelyeket Hollywood előnyben részesít a finom
árnyalatokkal és a burkoltsággal szemben. Maga a médium
természete nagyságra, lendületre, nagy gesztusokra és
látványos attrakciókra sarkall – miért forgassunk stílus nélküli
filmet? –, de léteznek olyan ritka filmrendezők, akik
egyesítették a kettőt, és megoldották, hogy egyszerre kezeljék
burkoltan az érzelmeket és legyenek nagyszabásúak: Hitchcock,
Antonioni, Kubrick. De a visszafogottság csekély szerepet játszik
a fősodorbeli amerikai filmgyártásban, vagy akár az amerikai
nemzeti kultúrában; ez olyan esztétika, amellyel a
filmrendezőink ritkán éltek. Ám a puszta gondolat, hogy olyan
dolgokat látsz, amiket nem lenne szabad – és a legtöbb film
sztorija titkokról szól –, passzív, voyeurisztikus viszonyulást
feltételez a témához, és ez tükröződik abban, ahogyan a
közönség befogadja a filmet: passzív szemlélőként.
Néha ez a letisztultság, higgadtság és távolságtartás, ez a
rideg érzelemmentesség adja a voyeurisztikus élmény igazi
esszenciáját. A kamera képes egyértelmű véleményeket
közvetíteni és érzéseket rád kényszeríteni, de működhet
teljesen másként is azáltal, hogy semlegesen ábrázol bizonyos
dolgokat, és téged kér arra, hogy adj hozzá valamit a filmhez –
állhat a középpontjában például egy bonyolult és
ellentmondásos karakter vagy egy erkölcsileg nehezen
megragadható kérdés, és ezt a film nem fogja leegyszerűsíteni
vagy megoldani helyetted. Néha ezek a filmek okozzák a
legnagyobb örömöt, amikor nem sodor el a rád kényszerített
érzések áradata, de visz magával a közvetett fogalmazásmód és
a stílus, a hangulat és az atmoszféra fog meg, nem pedig a
sokkal látványosabb összetevők, amelyekkel az amerikai filmek
többségében találkozunk – mint például a túlságosan empatikus
forgatókönyv. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy az olyan
filmek nem élvezhetők. Szerettem bizonyos Spielberg-filmeket,
habár nem ugyanúgy, ahogy egy Antonioni-, Bergman-, Godard-
vagy Rohmer-filmet szeretek. Hitchcock nagysága gyakran
abból fakad, hogy milyen hideg és félelmetes tud lenni –
kegyetlen és visszafogott. Ez a fajta érzelmi mértéktartás végül
ugyanolyan erővel hathat ránk, mint egy csöpögős románc.
Kubrick Barry Lyndonjában remekül megfigyelhetők ennek a
közelítésmódnak az ismérvei: a látvány lenyűgözően szép, a
rendező hipnotikus módon uralja az anyagot és saját imázsát, a
főszereplő pedig zárkózott, rideg, és szeretni sem lehet,
miközben három órán keresztül áll a középpontban. Ám
főhősének ilyetén bemutatása előnyösebb, mintha Kubrick
valami érzelmi szempontból hagyományosabbal vagy
látványosan viccessel próbálkozott volna – például ha teljesen
Tom Jonesra vette volna Thackeray szatírájának feldolgozását. A
Barry Lyndon elidegenedett fenségessége épp a
közömbösségéből fakad.

■■■

2016 őszén véletlenül egymás után láttam két filmet, pusztán

amiatt, mert ugyanazon a pénteken kerültek moziba, és ez a
szándékolatlan párosítás tanulságosnak tűnt, mivel a Holdfényt
egy heteró férfi (Barry Jenkins) írta és rendezte, a Királykobrát
pedig egy meleg férfi (Justin Kelly). Nem gondolom, hogy
kizárólag melegek rendezhetnének meleg témájú filmeket (a
legtöbbjüknek egyáltalán nem kellene rendeznie), de egy olyan
film esetében, mint a Holdfény, amely lényegét tekintve a
homoszexuális vágyról szól – az egész mű erre alapoz, a
harmadik felvonása teljességgel erre épül –, a végeredmény
olykor olyan hatást kelt, mint egy erőltetett progresszív kísérlet
egy heteró művésztől, hogy előadja a saját elképzeléseit, milyen
lehet melegnek lenni. A Holdfényből lényegében hiányzik a
konkrét vágy ábrázolása, és a pár villanásban, amikor mégis
tetten érhető, érezni, hogy a film egy nem homoszexuális
gondolkodásmód terméke – értem ez alatt alapvetően a férfira
irányuló férfitekintetet –, ami számomra aláássa az egészet.
Valójában a szórakoztatóipari sajtó nem azért kapta fel, mert
olyan nagyszerű film, hanem mert minden rubrikát kipipált a
jelenlegi identitáspolitikai rögeszmékkel kapcsolatban: a
főszereplő meleg, fekete, szegény, bántalmazott és áldozat.
A Királykobra esztétikai szempontból nem olyan
magasirodalmi, mint a Holdfény, ideológiai téren bizonyos
szinten mégis sokkal érdekesebb, mert egy megtörtént
bűnesetet mond el, egy őrült, való életből vett drámát,
amelynek főbb szereplői történetesen melegek, és nem
bántalmazásról, áldozatlétről, marginalizációról vagy
inkluzivitásról szól, nem mindazokról a dolgokról, amelyek
sokunkat nem hatnak meg az amerikai filmekben. (Nekünk
tánc kell! Bankrablás! Szörnyek! Látványosság!) A Holdfényben
Chiron fekete srác, akinek születésekor rossz lapot osztottak, és
szegénységben nő fel, míg a meleg fehér fickók a
Királykobrában határozottan középosztálybeliek, és így több
lehetőségük van elherdálni a kiváltságaikat, amit látványosan
meg is tesznek. A Holdfény azért foglalkozik annyit Chiron
kínjaival, mert nélkülük a film nem létezne – ez egy
áldozatnarratíva. Ezzel nem azt mondom, hogy ne léteznének
olyan emberek, mint Chiron – vagy ne létezne a fekete
hipermaszkulinitás mögötti bizonytalanság, nem beszélve a
feketék életének általános sérülékenységéről –, csak éppen a
narratíváik rendre ugyanarra az ideológiára futnak ki, és a
filmkészítőknek talán keményebben kellene dolgozniuk, hogy
feltárják a bennük rejlő szándékokat. A Királykobra burjánzó
szexualitása – és a homoszexuális férfivágy lefilmezése, eladása
és megvásárlása – azonnal magára vonja a figyelmünket (már
akiét), és erős filmélménnyé teszi. A meleg férfiak ábrázolása
bűnbe csábuló, felszínes kapitalistákként akkoriban a poszt-
homoszexuális filmművészet sokkal progresszívebb lépésének
tűnt, mint egy újabb sztori egy megkínzott áldozatról. Attól,
hogy fehérként elismerted a Holdfényt, elvileg erényesnek
kellett érezned magad. És bár kellemes, ha az ember
erényesnek érzi magát, nem árt elgondolkodni rajta, hogy
erényesnek érezni magunkat és erényesnek lenni valóban egy és
ugyanaz a dolog-e.

■■■

Az általam vezetett podcastben a színész Mark Duplass azt

mondta, örül, hogy a Filmművészeti és Filmtudományi
Akadémia egyik új tagja lehet, mert így támogathat „egy olyan
filmet, mint a Holdfény”, amelynek bemutatója néhány héttel
későbbre volt kitűzve. Akkor még nem láttam a Holdfényt,
mindazonáltal a fehér, heteró és liberális Duplass mintha egy
olyan nézetet visszhangzott volna, amellyel találkoztam
korábban a közösségi médiában, ahol már akkor egyhangúan
támogatták a filmet anélkül, hogy számtalan bajnoka akár
megnézte volna. Egyik barátom, egy szórakoztatóiparban
dolgozó hollywoodi fekete ügyvéd szintén nem látta még a
filmet, de ahogy egy nappal a bemutató előtt leültünk
vacsorázni, őszintén lelkesedett a nagy független filmes
drámáért, amelynek a főszereplője egy queer fekete férfi.
Elvakult rajongása arra a heves vitánkra emlékeztetett, amit
Ryan Coogler 2013-as, A megálló című filmje kapcsán
folytattunk. Esztétikai értelemben szentimentálisnak tartottam
a filmet – összeszedetlennek tűnt, és olyan elszántsággal mesélte
újra a hírhedt tragédiát, mint egy sorsról szóló snuff-film
Sundance-fesztiválos megfelelője. Valójában, ha az esztétika
felől néztük A megállót, az álláspontunk nem esett olyan messze
egymástól. A barátom ízlése, mint az enyém, vonzódik a
filmművészet nagyszabású gesztusaihoz, és hozzám hasonlóan
kedveli a zsánerfilmeket. Ugyanakkor bevallotta, hogy A
megálló azért rázta meg a lelke legmélyéig, mert nagyon ritkán
látott olyan filmet, amelyben egy fiatal, jóképű fekete férfi
próbál talpon maradni és megküzdeni az összes kihívással és
teherrel, amik pusztán abból fakadnak, hogy fekete. Úgyhogy A
megálló utolsó jelenetét, amikor a főszereplőt, Oscar Grantet
csak úgy mellékesen agyonlövik, teljesen lehengerlőnek találta.
Nem feltétlenül azért, mert ez egy művészi értelemben jól
sikerült film, hanem mert nézőként képes volt – még más
társadalmi osztály és háttér felől érkezve is – kapcsolódni
Granthez, és úgy érezni, hogy részben az ő történetét mesélik,
és még a film megtekintésének másnapján is a sírás fojtogatta.
Amikor elmesélte nekem ezt a reakcióját, elkezdtem az ő
szemén át látni A megállót. Habár a film nem nekem készült,
most már értettem, hogy az esztétikától függetlenül miként
tudott hatni a barátomra. Végül rájöttem, hogy hasonló élményt
élt át, mint én a Hétvégével, amely szintén egy peronon
végződik.
A különbség számomra az volt, hogy a Hétvégét esztétikailag
erősebbnek találtam: visszafogottabb, semlegesebb volt, a
kompozíciói filmszerűbbek, nem hangsúlyozta túl a főszereplők
ártatlanságát és áldozat voltát, az egyetlen dolog, aminek
áldozatul estek, az a magány volt – és igen, emellett fehérek
voltak. A közösségi médiában azok, akik ellenezték
fenntartásaimat A megállóval kapcsolatban, mintha azt
sugallták volna, hogy mindentől függetlenül szeretnem kellene
azt a filmet, sőt, hogy azzal leplezem a rasszizmusomat, hogy a
film esztétikájáról vitatkozom – ami, tekintve a költségvetését és
ambícióit, semmiképp nem mondható rossznak. És bár
tisztában vagyok vele, hogy esztétikai preferenciáim, mint
mindenki másé, a neveltetésem kontextusában alakultak ki,
viszont olyan kritériumokat is figyelembe vesznek, amelyekben
nem kizárólagosan az áldozatlét számít. De kritikusaim a
közösségi médiában azt akarták kihozni ebből, hogy a
fehérségem ideológiai hiba, hogy kényelmes tudatlanságom
kétségbevonhatatlan probléma, habár én amellett érveltem,
hogy attól, hogy az ember nem tapasztalta saját bőrén a
szegénységet vagy az államilag finanszírozott erőszakot, úgy
nőtt fel, hogy nem tekintették eleve fenyegetésnek a nyilvános
helyeken, és olyan életet élt, ahol biztonságban érezte magát, ez
még nem egyenlő részemről az empátia, a helyzetfelismerés
vagy a megértés hiányával, és nem vezet joggal és
automatikusan ahhoz, hogy hallgassak. De egy olyan korban
élünk, ahol az identitáspolitika szűrőjén keresztül kíméletlenül
ítéletet mondanak mindenkiről, aki ellenáll a „progresszív
ideológia” fenyegető csoportgondolkodásának, amely
egyetemes inkluzivitást hirdet, ami persze nem vonatkozik
mindazokra, akik mernek kérdéseket feltenni – ők rábasztak.
Mindenkinek ugyanolyannak kell lennie, és ugyanúgy reagálnia
minden műalkotásra, mozgalomra vagy eszmére, és ha nem
vagy hajlandó csatlakozni az elfogadás kórusához, rasszistának
vagy nőgyűlölőnek bélyegeznek. Ez történik egy olyan
kultúrával, amelyet többé nem érdekel a művészet.

■■■

Mikor kezdtek el az emberek ilyen hajthatatlanul azonosulni az

áldozatokkal, és mikor vált az áldozat világnézete a szűrővé,
amelyen keresztül az egész életre tekintünk? Miért nem tudott a
Holdfény betelni Chiron karakterével, akit életének három
szakaszában is látunk a film során – gyermekként, kamaszként
és felnőttként –, három külön felvonásban? Mert egy drogfüggő
anya és egy családját elhagyó apa gyermekeként ő tetőtől talpig
áldozat – és ezzel meg is érkeztünk az amerikai független filmek
kedvenc forgatókönyvéhez. A film azt kéri tőlünk, hogy éljük át
Chiron kínjait, és ezen kívül nem is nagyon kínál semmit. Nincs
Chironban semmi különösebben érdekes vagy szerethető,
úgyhogy az egyetlen tét a szomorúsága és a fájdalma. Nem
érdekli semmi – sem a zene, sem a költészet, sem a képregények
–, egyszerűen egy senki. Emiatt a Holdfény mintha élvezné a
bántalmazó jeleneteket, aminek a csúcspontja az, amikor
Chiront megveri az egyik iskolatársa, aki ráadásul a barátja is –
a film ezen a ponton vált passzivitásból aktivitásba, és Barry
Jenkins itt a leghatározottabb filmrendezőként. A Holdfény
elégia a fájdalomhoz, sorra követik egymást a kellemetlen
pillanatok, visszautasítások litániája. A filmek természetesen
mindig is ábrázoltak szenvedést, de immáron létezik egy újfajta
szenvedés, amely rabul ejti a kortárs közönséget, akik mintha
túlazonosulnának vele – és ezt a szenvedést az áldozatlét
okozza. Jenkins néha nem fújja fel a dolgot, és a Holdfény
ilyenkor működik a legjobban – mint közömbös, laza vizuális
mozaik. Máskor aléltan rákezdenek a hegedűk, csellók és oboák,
ezzel is mintegy jelezve a film nagyratörőbb és emelkedettebb
ambícióit, és néha a film túl romlatlan és jószándékú, azt
akarja, hogy csodáld a stílusát és a jó ízlését, miközben bőven
ráférne több humor, több könnyedség, több szexuális
felvillanás. Az egész élmény komor és lehangoló, nem képes
belátni, hogy ez a két eltérő stílus létezhet egymás mellett, vagy
hogy Chiron jobban érdekelne minket, ha harciasabb lenne. De
a filmet kevéssé izgatja, hogy erősebb karaktert faragjon belőle.
Chiron leginkább egy enigma, és a Holdfényt különös módon
elbűvöli ez a szűzies, gyönyörű, szomorú szemű angyal.
Ez a szűzies tisztaság rámutat a Holdfényben működő heteró
érzékenységre, főképp azzal kapcsolatban, ahogyan a
homoszexuális férfivágyat ábrázolja. Nem arról van szó, hogy a
Holdfénynek át kellett volna mennie Gregg Arakiba, de hiányzik
belőle a szexuális feszültség, és a bántalmazástól eltekintve
túlstilizálással kerül meg bizonyos jeleneteket, attól félve, hogy
azok túlságosan felkavarnák a közönséget. Amikor az anyja
rárivall Chironra kiskorában és „köcsögnek” hívja, nem halljuk
a szót, csak leolvassuk a szájáról, és a jelenetet tovább stilizálja,
hogy lassítva és zenei aláfestéssel játszódik le – az így
keletkezett távolság miatt kevésbé érezzük át a főszereplő
fájdalmát, a jelenet mintha kikerülné a dolgot, mintha ez a
„meleg fiú az anyja ellen” ősjelenet olyasmi lenne, amit a heteró
rendező egyszerűen nem ért. Egy csapat iskolás fiú
összeverődik, hogy összehasonlítsák a farkuk méretét – de ez a
jelenet sem fut ki sehová. Persze lehet amellett érvelni, hogy
ennek a filmnek ilyen a stílusa: elliptikus és diplomatikus. De ez
az összességében nagyon langyos kis film számos lehetőséget
elszalaszt, és nem csak a homoszexuális vágy ábrázolása
kapcsán. A Holdfény azzal könnyíti meg bizonyos heteró és
fekete közönségrétegek számára a film átélését, hogy kiveszi az
egyenletből a konkrét homoszexuális aktusokat, de magas
esztétikai árat fizet ezért a megalkuvásért.
Azt hiszem, a liberális hollywoodi buborékon kívüli
közönség egy része ezért nevette ki a filmet. Pár héttel a
bemutatója után E. Alex Jung közölt egy cikket a Vulture-on,
amelynek az volt a címe: „A szomorú, szürreális élmény, amikor
a közönség nevet a Holdfényen.” A szerző a különbségre
hivatkozott aközött, amikor egy sajtóvetítésen látta a filmet,
majd újra megnézte a Brooklyni Zeneakadémián egy telt házas
péntek este, és kérdőre vonta a közönséget, amiért elutasító volt
bizonyos jelenetekkel, és kinevette, ahogyan a szexualitást
ábrázolják (vagy nem ábrázolják). A szerző megdöbbent, de
nem hiszem, hogy a fizető közönségnek ne lett volna igaza – ez
volt az őszinte reakciójuk, és ha ezt a Vulture szerzője
„szomorúnak” és „szürreálisnak” érezte – nyilvánvalóan azt
remélte, hogy a közönség aláveti magát egy ideológiának
ahelyett, hogy a film esztétikájára reagálna –, akkor Jung
olyannyira elfogult, hogy elvesztette kapcsolatát a közönséggel.
Miért ne érezhetné a fizető nézők egy része azt, amit akar, vagy
nevethetne kedve szerint egy filmen, amely mindenhez
óvatoskodva nyúl, ráadásul olyan emelkedettséggel, hogy
óhatatlanul röhögni kezdünk rajta, mennyire komolyan veszi
magát, és mennyire nem hajlandó nyíltan beszélni dolgokról? A
strandjelenetben, amelyben a tizenéves Chiron és osztálytársa,
Kevin szerepel, a film lelassul, és látunk egy fél csókot –
nyelvezés, bőr, testiség és kölcsönösség nélkül –, miközben
Kevin kiveri Chironnak. Mindegy, milyen sérült és passzív
Chiron, ez biztosíthatott volna számára és a film számára egy
lehetőséget a szenvedély kínos kirobbanására. És ez talán
megijesztette volna Kevint, akit addig heterónak hittünk, és
megalapozta volna a későbbi durva verést, amelynek
dramaturgiai szempontból még két megtekintés után sem látom
értelmét – azon kívül, hogy a film meg akarja mutatni, hogyan
verik Chiront szarrá, ezzel folytatva az áldozatnarratívát.
 ■■■

Amikor végre felnőttként találkozunk Chironnal a harmadik

részben, tíz évvel később, mondhatni sikeres drogdíler, habár
szinte ugyanolyan szótlan, komor és semmitmondó, mint
amikor utoljára láttuk. Nem lenne Chiron „progresszívebb”
ábrázolása, ha legyőzte volna régi áldozat-énjét, ha ez a
nagydarab, gyönyörű fekete férfi ekkorra könnyen rátalált
volna az intim testiségre, vagy akár a gyengéd érzelmekre,
netán titokban a szerelemre is? Ettől még lehetne elégedetlen és
boldogtalan, de mindez drámai fejlődést jelentett volna és
ideológiai diadalt. Ehelyett csak egy nagy gyerek, aki azóta nem
szexelt, hogy kiverték neki a strandon, és a Holdfény azt akarja
elhitetni velünk, hogy a filmtörténet legszűziesebb kézimunkája
cölibátusba taszította ezt a csődört. (Kétlem, hogy ha a srácok
leszopták volna egymást, ugyanilyen vadul ünnepelné a filmet a
szórakoztatóipari sajtó, vagy megnyerte volna a legjobb filmnek
járó Oscar-díjat.) Ez irodalmi találmány: a felejthetetlen
kézimunka. Hogy a felnőtt Chiron legalább titokban nem
elégítette ki a vágyait, szintén irodalmi képzelgés – viszont
hozzájárul a film komorságához, és kihangsúlyozza alapvető
konzervativizmusát is, miközben Oprah-élményként
büszkélkedik értékeivel és mindazzal, amit képvisel. A film
köntörfalaz, amit én némiképp dühítőnek találtam: az egyik
jelenetben a felnőtt Chiron nedves álmát egy rövid montázs
okozza a cigarettázó Kevinről; talán egy fiatalabb Kevinnel
lenne értelme, de mivel Chiron ekkor még nem is találkozott a
felnőtt Kevinnel, az embernek szöget üt a fejébe, hogy kiről
álmodik. A Vulture szerint a közönség ezt a jelenetet is
kiröhögte. Meleg férfiként úgy érzem, valami nem stimmel a
szűzies befejezésben, amikor Chiron és Kevin a nagy
viszontlátást követően elmennek utóbbi lakására, és nem
történik semmi. Hagyjuk a szexet, legalább egy csók? Nem, szex
helyett kapunk… egy ölelést. Amikor erről kérdezték, Barry
Jenkins azt felelte, Chironnak „szeretetre” van szüksége, nem
szexre. Adja magát a kérdés: nem kaphatja meg mindkettőt?
Nem fonódik össze a két dolog? Jenkins válasza egy heteró
férfié, nem pedig egy melegé, és ezért érződik a film
felemásnak.

■■■

A szórakoztatóipari sajtó és a közönség egy része nyilvánvalóan

Black Lives Matter-filmként kezelte a Holdfényt, és a felnőtt
Chiron erős, izgató fekete teste, illetve Juané, a kedves, jámbor
drogdíleré, aki gyerekkorában gondját viselte, számukra dacos
visszavágásnak tűnt az élettelen fekete férfitestek végtelen
sorára, amelyet az állandó lövöldözésekről szóló
tudósításokban láthattunk. Amikor annyi fekete férfit megöltek
abban az évben, érthető, milyen irdatlan teher nyomta
akkoriban a Holdfény törékeny vállát. A Holdfény egy másfajta
férfit ábrázolt, olyat, amilyet filmen még nem láttunk (mint
Russell és Glen a Hétvégében, néhányunknak), és sokan ebben
újdonságot véltek felfedezni, olyasmit, amit ünnepelni kell.
Bizonyos mértékig ez így volt, ahogy a Hétvége esetében is, de –
esztétikai és ideológiai értelemben – valóban a fejlődés jele, ha
kicseréljük a keményfiút egy áldozatra, egy felnőtt testbe bújt
túlérzékeny gyerekre? Mintha a filmet azért készítették volna
el, hogy a kortárs sajtóban és a liberális Hollywood álságos
woke kultúrájában bálványozhassák. Chiron nem nehéz eset,
nem zűrös, és úgy ábrázolják, mint aki ugyanúgy viszolyog a
meleg szextől, mint feltehetően a közönség soraiban ülő heteró
férfiak. Azzal, hogy a főszereplő ritkaságszámba megy,
megúszhatta volna a film, lehetőséget adva rá, hogy a sajtó
felértékelje, mégis furcsa látni, hogy a Holdfényt – rövid időre,
egy-két évig, amíg a revizionisták ki nem pécézték –
mesterműnek kiáltották ki. Egy bizonyos szinten a Holdfény
olyan történet, amelyet el kell mondani, viszont azt, hogy
ennyire próbálják bevédeni (mint a Vulture cikke megmutatta),
nyilván leereszkedő gesztusnak is érezhetjük.

■■■

Pár évvel ezelőtt, amikor egy néző panaszkodott Shonda

Rhimesnak, a vezető tévés producernek, hogy bizonyos általa
vitt sorozatokban túl sok a meleg szex, Rhimes kioktatóan azzal
vágott vissza, hogy a nézők nem „meleg szexet” látnak, hanem
egyszerűen „szexet”. Néhányan a fejünket vakartuk – tényleg?
Olyan férfiként, akit nem herélt ki önnön szexualitása, amikor
pornót keresek a neten, nem azt gépelem be, hogy „szex”,
hanem azt, hogy „gaytube”, „gay porn”, „gayxxx”, „gay” akármi.
Értem, hogy Rhimes hová akart kilyukadni, de az, hogy minden
szex ugyanolyan, és abbéli félelmünkben, hogy nem vagyunk
elég „befogadók”, semmit sem szabad „másnak” címkéznünk –
mindez egy kedves „progresszív” elképzelés, amelynek a
valóságban semmi értelme. Mi haszna tagadni valaminek a
színét? Fősodorbeli független filmhez képest a Királykobrában
rengeteg az eljátszott meleg szex, és heteroszexuális színészei –
köztük James Franco és Christian Slater – tényleg belevetik
magukat. Minden karakter meleg egy olyan történetben, amely
áldásosan nélkülözi az ideológiát és a meleg szenvedést
egyaránt, mert a szenvedést a Királykobrában a kapitalizmus
okozza, és nem az a lényeg, hogy valaki homoszexuális. A
férfiak a Királykobrában már feldolgozták a szexualitásukból
fakadó problémáikat, már más gondokkal kell szembenézniük,
és a konkrét cselekmény sem arról szól, hogy valaki meleg – ez
egy sima bűnügyi dráma.
Feltételezem, a Holdfény és a Királykobra egyaránt
„progresszív” filmek, abban az értelemben, hogy mindkettő
olyan dolgokat ábrázol, amiket ritkán látunk fősodorbeli
független filmekben. A Holdfényben Barry Jenkins bebizonyítja,
habár ez még csak a második filmje, hogy van érzéke a
kompozícióhoz, a textúrához és a ritmushoz, és nagyjából tudja,
mit kell kezdeni a kamerával. Arról egyelőre nem vagyok
teljesen meggyőződve, hogy Justin Kelly már művész, de képes
jeleneteket megformálni, jól dolgozik együtt a színészeivel, és
bár a film utolsó pár perce teljesen szétesik, megpróbálkozott
valami merésszel és újjal. Nem állíthatom, hogy a Királykobra
jobb film, mint a Holdfény, de érzelmi-esztétikai szinten jobban
kedvelem a meleg témájú filmek közül, mert kötetlen, odavetett
stílusának nem jelent problémát a homoszexuális férfivágy
bonyolult területeinek vizuális ábrázolása. Privilegizált fehér
férfi mivoltuk miatt ezeknek a fickóknak könnyebb
kapcsolatokat teremteni, illetve nyilvánosan kizsákmányolni a
testüket és a szexualitásukat, habár a Királykobrában nagyon
kevés szexjelenet játszódik pornóforgatásokon, inkább
hálószobákban és nappalikban jellemzők az intim pillanatok,
amelyek felfedik a főbb karakterek vágyait és motivációit –
vagyis itt az explicit meleg szexet nem a pornószcéna diktálja
mint közeg, és mintha ezért járna a Királykobra egy lépéssel a
Holdfény előtt.
Kellynél hamar beindul a cselekmény – ügyesen kibontva a
sztorit –, a film pedig gördülékeny és szenvtelen, olykor sötét
tónusú és meglepően elegáns látványvilággal, pláne tekintetbe
véve egymillió dolláros költségvetését. Ha Kelly flörtöl is az
aljadék campesztétikával, azt többnyire belesimítja a
megtörtént bűnesetet feldolgozó narratívába – a film
szappanoperaszerű, nem pedig camp. A legjobb jelenetei arról
szólnak, hogy meleg férfiak pénzről beszélgetnek,
alkudozásokba és hatalmi játszmákba mennek bele, nem pedig
azt próbálják illusztrálni, hogy mennyi akadály vár rájuk a
társadalomban az ideológia, a homofób szülők meg ilyenek
miatt. A leginkább magával ragadó jelenet egy hosszú beállítás
egy szusibárban, ahol a három főszereplő üzletről beszélget,
nagyon lassú zoomolással és viselkedésbeli részletekkel meg
odavetett poénokkal és kitérőkkel, amelyek sejtetik, milyen film
lehetett volna a Királykobra, habár összességében csak egy
softcore exploitation film, mocskos, energikus és bátran
belemegy az ízléstelenségbe. Erről néha eszünkbe juthat, hogy
az artisztikum hiánya is lehet esztétika.
A Holdfény 98 százalékon áll a Rotten Tomatoeson, míg a
Királykobra 44 százalékon, de az igazság valahol középen van –
egyik film sem annyira jó, és nem is annyira rossz, mint a
kritikusok állítják. A Holdfény szerelemgyerek, míg a
Királykobra lehetne az, bár nem annak hat, de én mégis jobban
kedvelem a Királykobrát, mert az a fajta poszt-homoszexuális
film, amelyben senki sem gyötrődik amiatt, hogy meleg, senkit
sem bántalmaznak miatta, senki sem szégyelli magát,
nincsenek könnyes, szenvedélyes coming outok, egyszóval
teljesen hiányzik belőle a melegek szenvedése – gyilkosság
akad, de csak a pénz miatt. És talán nem ez a progresszívebb
látásmód – elfogadni a melegek életmódját és egyenlőségét,
legyenek akár fehér, akár fekete bőrűek?

■■■

2013 tavaszán egy bizonyos réteghez tartozó férfiak enyhén

bosszankodtak amiatt, hogy a sajtó afféle pandabocsként
kezelte a kosaras Jason Collinst, akit tisztelni, becsülni,
vigasztalni és infantilizálni kell azért, mert a Sports Illustrated
címlapsztorijában bevallotta, hogy meleg. A zsarnoki
homofóbia uralta sportvilágban bármelyik férfi – pláne egy
fekete – coming outja diadalként hat nem csupán a meleg
közösség, de a mindenkori mókamesterek számára is, akik majd
kiugranak a bőrükből örömükben annak láttán, hogy amit
méltán egy unalmas tényként kellene kezelni, amihez senkinek
semmi köze, rövid időre bolygószerte döbbenetet okoz. Ez
tagadhatatlanul nagy pillanat volt (ma már talán csak
lábjegyzet), és Jason Collins volt a jövő, habár az ezt követő
törleszkedés egyszerű kijelentése kapcsán, miszerint ő meleg,
már akkoriban is az áldozatgyártás egy új formájának tűnt –
George Stephanopoulos például olyan tapintatosan készített
vele interjút a Good Morning Americában, mintha egy hatéves
fiúval beszélgetne. És a mesebeli manóként felemelkedett meleg
férfi – aki akárhányszor coming outol, afféle jámbor, imádni
való E. T.-ként jelenik meg előttünk, akinek egyetlen célja, hogy
emlékeztessen minket a toleranciára és az előítéleteinkre, hogy
arra biztasson, érezzük jól magunkat a bőrünkben, és hogy
szimbólumként funkcionáljon ahelyett, hogy egyszerűen egy
meleg lenne a sok közül – öt évvel később még mindig
hírértékkel bír. Miközben a 2018-as phjongcshangi téli olimpia
közvetítését néztem, állandóan felhívták rá a figyelmemet, hogy
a síakrobata Gus Kenworthy és a műkorcsolyázó Adam Rippon
nyíltan meleg – ez volt a sajtó „progresszivitása”, amelyről azt
hitte volna az ember, ma már érzéketlenségnek számít, és eljárt
felette az idő, ugyanakkor Kenworthy és Rippon nyíltan részt
vállalt benne, adva a lovat az identitáspolitikai buzgalom alá,
amely szintén eme mindennapos és agyatlan lekicsinylés
irányába mutatott: a Meleg Férfi mint Mesebeli Manó.
A Meleg Férfi mint Mesebeli Manó olyan széles körben
elterjedt (ámbár cseles) része volt önmagunk lesajnálásának,
hogy mostanra az ember azt várná a melegközösség higgadtabb
tagjaitól, hogy hűvös közönnyel feleljenek a bárki
homoszexualitását firtató kérdésre. De még most is azt várják a
kedves, mosolygós és szexuálisan veszélytelen manótól, aki hisz
a liberális értékrendben és a pozitív hozzáállásban, hogy majd
mindenkit nemes melegbarát pártfogóvá változtat. Már megint
ott tartunk, hogy az a meleg, aki a közösség irányvonalát
képviseli, vagyis nem lehet zűrös és túl szexuális, nem lehet
negatív, nem lehet dühös és nem mutathat fel
ellentmondásokat, és főleg nem lehet konzervatív vagy
keresztény. A sajtó képmutató hangadói, heterók és melegek
egyaránt, azt állítják, hogy minden meleget el kell fogadni, amíg
mind ugyanazokat az egységes értékeket vallják – beszéljenek
így, fejezzék ki magukat ebben a regiszterben, csak ebben
higgyenek, csak ezt támogassák, erre szavazzanak. (A dühös,
vicces és szókimondó popsztár Morrissey egy anomália: felhívja
a figyelmet az ellentmondásokra és a képmutatásra a
társadalomban, de a sajtóban és a közösségi médiában mintha
mindig befenyítenék, mert őszintén beszél, és nem akar
Applebee-kompatibilis meleg lenni.) A homoszexualitás
nagyvállalati zászlóra tűzése néhányunkra mindig is
elidegenítően hatott: a derűlátó sajtóközlemény, a mosolygós
álarc, amely megnyugtat minket, hogy minden király. A meleg
férfi, aki coming outol és nem akarja a status quót képviselni,
nem érzi magát a homogenizált meleg kultúra részének, vagy
akár el is utasítja azt, és nem hajlandó szerethető példakép
lenni – másképp fogalmazva, a kihalófélben lévő lázadó –,
mintha eltűnt volna a társadalomból. A meleg férfiak, akik
durva vicceket sütöttek el más melegek rovására a közösségi
médiában, vagy akik kifejezték reményvesztettségüket, amikor
a Modern családot díjazták egy meleg pár ábrázolásáért, és a
heteroszexuális színész, aki egy durván affektáló homokost
játszott benne, Emmyket kapott az alakításáért – az ilyen pasik
vagy lementek a térképről, vagy súlyosan alulreprezentáltak. A
meleg kultúra kapuőrei nem feltétlenül vágynak olyan meleg
fickókra, akik elutasítják a szerethetőség kultuszát azáltal, hogy
felvállalják tökéletlenségüket és hűek maradnak önmagukhoz.
De mintha egyetlen kultúra kapuőrei sem vágynának ilyesmire.
 ■■■

2013 áprilisában az egyik ügynököm meghívott a GLAAD (Meleg

és Leszbikus Szövetség A Rágalmazás Ellen) díjátadójára. Az
ügynökség szerzett egy asztalt, és az ügynököm megkért, hogy
tartsak vele. Aznap este Bill Clintont ünnepelték, amit kapásból
bizarrnak éreztem, mivel Clinton volt az, aki aláírta a DOMA
nevű házasságvédelmi törvényt, és bevezette az „Én nem
kérdezem, te nem mondod” politikáját a hadseregben, de aztán
eszembe jutott, hogy a GLAAD Brett Ratner előtt is tisztelgett
egy évvel azután, hogy a rendező (minden rossz szándék nélkül,
gondolom) az egyik filmje sajtótájékoztatóján azzal viccelt, hogy
„a próbafelvétel buziknak való”, amiért aztán kénytelen volt
megbánást tanúsítani. Amikor elfogadtam a meghívást,
fogalmam sem volt róla, hogy a GLAAD ellenérzéseket táplál
irántam, amiért a Twitteren alkalmanként botrányos stílusban
fejeztem ki ellenérzéseimet a sablonos hollywoodi
ábrázolásmódok kapcsán. Sőt, a GLAAD az év filmjének jelölte A
vonzás szabályait 2003-ban, de az veszített Az órákkal szemben,
amelyben egy (természetesen) elgyötört meleg AIDS-es férfi úgy
követ el öngyilkosságot, hogy Meryl Streep szeme láttára
kiugrik az ablakon. A vonzás szabályaiban egy melegségével
megbékélt főiskolás (Ian Somerhalder alakításában) beleszeret
a campus drogdílerébe és nőcsábászába (James Van Der Beek),
és noha visszautasításban részesül, ez csak mérsékelten rázza
meg. Mondanom sem kellene, annyira nyilvánvaló – habár az
embernek egyre inkább meg kell tennie a jelenlegi légkörben –,
de mindig is támogattam a melegjogokat. Minden melegnek ott
van a DNS-ében, hogy így tegyen. Azt viszont nem mindig
viseltem, ahogy a melegeket ábrázolták a különféle
médiumokban, és a Twitteren adtam ki magamból
ellenérzéseimet. Mivel tudtam, hogy sok meleg férfi egyetértett
velem – miszerint a homoszexuális férfiakat valamiféle
végeérhetetlen meleg varieté szereplőiként ábrázolják a
moziban és a tévében (gyakran olyan írók és producerek
közreműködésével, akik maguk is melegek), vagy kényelmesen
tudomást sem vesznek róluk, mint amikor 2012-ben egyetlen
legjobb film díjára jelölt műben sem volt meleg szereplő –, azt
feltételeztem, hogy a büszke liberális közösség, amelyhez elvileg
tartoztam, van annyira befogadó, hogy lehetek ártó szándék
nélkül kritikus. Hé, egy Twitter-fiókról van szó, srácok, lépjünk
tovább. Az biztos, hogy 2013 tavaszára nem csesztem szét annyi
meleg életét, mint Bill Clinton.
De egy nappal az esemény előtt az ügynököm rám írt, hogy a
GLAAD „kiborult” pár tweetem miatt, amiket az elmúlt pár
évben posztoltam, úgyhogy visszavonták a meghívásomat. Egy
moziban ültem a pasimmal, akivel négy éve voltam együtt, és
készültünk megnézni a Feledés délutáni vetítését, a főszerepben
Tom Cruise-zal (szétszálazni sem tudok ennyi homoiróniát),
amikor az ügynököm elküldte nekem a GLAAD e-mailjének egy
részletét, benne a „javaslataikkal” és azzal, hogy remélik, nem
ért „csalódásként” a döntésük. Először kicsit csalódott voltam,
de miután végiggondoltam a dolgot, nem mondanám, hogy
meglepődtem, tekintve, hogy sokan milyen kicsinyesnek és
iróniamentesnek láttuk a GLAAD-ot. A „javaslataikban” azt is
kérték, hogy ne hozzam nyilvánosságra a döntésüket, és ne
tweeteljek arról, hogy visszavonták a meghívásomat, továbbá
indítványozták – mint teszik azt gyakran olyasvalaki esetében,
aki valahogy „megszegte” a GLAAD humortalan
etikettszabályait –, hogy „üljek le velük megbeszélni az ügyet”.
Csak arra tudtam gondolni: hol a halálban vagyunk,
kisiskolában melegeknek? Elnézést kértem az ügynökömtől, ha
ez esetleg kellemetlenséget okozott neki, és elkezdtem
tweetelni.

■■■
2013 késő tavaszán sok meleg támogatott, miután kitweeteltem,
hogy nem engednek be a GLAAD-díjátadóra. Bizonyos körökben
ennek hírértéke lett, ugyanakkor szerintem ez a GLAAD
rendezvénye, és ők döntik el, kit hívnak meg és kit nem. Viszont
a szervezet megalapítása óta megosztotta a közösséget (mint
bizonyos fokig én magam is), és minden jótettük ellenére sokan
tekintették őket a maguk zavaros módján fasizmusba hajlóan
PC-nek: toleranciáról prédikáltak, de gyorsan odacsaptak
bárkinek, aki nem igazodott a céljaikhoz és az ideológiájukhoz.
A tény, hogy a GLAAD fáradhatatlanul zaklatta Alec Baldwint,
miután az melegeket becsmérlő káromkodásokkal illetett egy
lesifotóst, és a szervezet figyelembe sem vette, hogy Baldwin
egy sablonoktól mentes meleg fickót játszott a Mindörökké
rockban (egy meleg férfi rendezésében), és még szájon is
csókolta Russell Brandet, már eleve alátámasztotta, miért nem
volt soha a közösségem „árulója”. Baldwin heves
megjegyzéseinek melegszervezeti túlreagálása, jelesül, hogy
álságosan megpróbálták egy gyűlöletbeszéd-narratívába
illeszteni, csak az egyik ok a számtalan közül, miért nem
akartam soha, hogy a GLAAD képviseljen engem kulturális
ügyekben.
A GLAAD megerősíti az elképzelést, hogy a meleg férfiak
túlérzékeny óvodások, akiket szeretgetni és védelmezni kell – és
nem a borzalmas melegellenes támadásoktól többek között
Oroszországban, az iszlám világban, Kínában vagy Indiában,
hanem a hazai kultúra véleményeitől. A GLAAD volt a tűzforró
központ, ahol megteremtették a mesebeli manó abszurditásig
fennkölt, szirupos szerepmintáját – aki lehetőleg egy áldozat,
feszes mellizmokkal –, és előszeretettel emelte piedesztálra a
megalázó queerfilmekben parádézó sztereotípiákat és a
lealacsonyító retró vígjátéksorozatokat, csak mert izé, melegek.
Mindezt úgy, hogy közben kényelmesen figyelmen kívül
hagyták az igazságot, miszerint a meleg férfiak csendes
többsége határozottan megvetette és elutasította a bemutatott
karikatúrákat. (És nem, GLAAD, nem gyűlölték magukat – az
„öngyűlölet” a legnépszerűbb becsmérlés, amellyel azokat
veszik célba, akiknek eltér a véleménye a szervezet
irányelveitől.) Az aktivisták, akik beleszállnak más melegekbe,
mert nekik nem tetsző véleménynek adtak hangot, vagy nem az
ő céljaikat képviselik, azt jelzik, hogy a safe space-ük, mint a
kultúra többi része is, egy egészen leegyszerűsítő síkon kezdett
működni. Egy tüskés megállapítás – akár kiszólás –, amelyet egy
meleg férfi tweetelt ki más hollywoodi meleg férfiakról, de nem
konkrét személyt támadva, a GLAAD új világrendjében már
gyűlöletbeszéd.
Amikor egy közösség büszke a sokféleségre és az
egyediségére, aztán kiközösít embereket amiatt, ahogyan
kifejezik magukat – nem gyűlöletbeszédért, hanem mert
egyszerűen nem tetszik nekik a véleményük –, egy fasiszta
szervezetet látunk működés közben, és ezt mindenkinek
komolyan át kellene gondolnia, nem csak a GLAAD-nak. A
legtöbb támogatóm problémája egyszerű volt: ha nem mesebeli
manóként vagy meleg férfi, akkor automatikusan azt
kockáztatod, hogy kiközösít az elit meleg közösség. Meg
egyébként is, kit akart megvédeni a GLAAD azzal, hogy
visszavonta a meghívásomat? Ezzel milyen üzenetet
közvetítenek? Hogy nem tűrjük a tweetelést? Nem hívunk meg
senkit, aki szerintünk pöcsfej? Kapásból röhejes egy olyan
szervezet, amely díjátadó ünnepséget rendez, ahol állítólag
minden meleget képviselnek, de mégis úgy érzik, hogy
eldönthetik, melyik melegek lehetnek ott a fogadáson, és
melyek nem. A tanulság szintén egyszerűnek tűnik: ha nem
boldog homoszexuális elvtárs vagy, aki a GLAAD-ot futtatja és
az általa elfogadhatóként meghatározott értékeket népszerűsíti,
valamiképpen lejáratod az ügyet. De milyen ügyet? A
szerethetőségét? Az önfeladásét? Hogy mindannyiunknak
egyformának kell lennie? Hogy színészkednünk kell?
Ugyanezen a tavaszon egy nyíltan meleg rendező rám írt
Facebookon, hogy sok mindennel egyetért, amiről tweeteltem –
mint ahogy rengeteg meleg fickó a szórakoztatóiparban, habár
páran azt mondták, ők másképp fogalmaztak volna –, és őt is
felettébb idegesíti, hogy a meleg férfiakat a
szórakoztatóiparban áldozatként, kiállhatatlan bohócként vagy
homokos legjobb barátként ábrázolják, habár akkoriban, 2013-
ban tényleg futott pár sorozat, amelyek kiegyenlítették a
mérleget, például a gonosz republikánus a Botrányban vagy a
lompos Max Blum a kérészéletű Happy Endingsben. Egy tévés
forgatókönyvíró azt is mondta, hogy egyetért a tweetjeimmel,
de nem bírja felfogni, miért érdekel, mit gondolnak bármiről a
középszerű melegek.

■■■

A GLAAD-ot hatalmas hisztibe hajszolta, amikor a tweetjeimből

arra a következtetésre jutottak, hogy szerintem meleg
színészeknek nem lenne szabad heteró szerepeket játszaniuk,
ami teljes félreértés. Csupán annyit mondtam, hogy a
köztudottan meleg Matt Bomer, aki nyilvánosan
összeházasodott párjával, egy hollywoodi újságíróval, mintha
furcsa választás lenne az überheteró szadomazo perverz
Christian Grey szerepére a Szürke ötven árnyalatában. Azért
gondoltam így, mert kizártnak tartottam, hogy egy nagyvállalat,
mint a Comcast-NBCUniversal hajlandó kockára tenni egy
milliárd dollárosnak ígérkező franchise-t azzal, hogy olyan
színészt választ, aki vitán felül és nyíltan meleg (olyan
nyíltsággal, amelyet én teljes szívemből támogatok és ünneplek,
főleg olyasvalaki esetében, aki férfi főszereplőhöz illő külsővel
dolgozik a homofób szereposztó bizniszben), és akinek a
háttere elterelheti a figyelmet az adott film durván
heteroszexuális fantáziájáról. Például az egyik kulcsfontosságú
párbeszédben a film legelején Anastasia kétségbe vonja
Christian szexualitását, kiprovokálva ezzel a férfi sértett
tagadását – Bomerrel a szerepben ez nagyon meta jelenet lett
volna.
Úgy gondoltam, ez a szereposztás – amelyet egy hangos
kisebbség népszerűsített a Twitteren, akik közül sokan
láthatóan nem tudták, hogy Bomer meleg – zavart gerjesztett
volna azzal, hogy összemossa a színészt mint
közszereplőt/magánembert és a szerepét falánk heteroszexuális
ragadozóként. Előfordulhat, hogy ezzel kapcsolatban tévedtem,
és talán a nőknek nem kell másként gondolniuk a szerepet
játszó színészre ahhoz, hogy átadják magukat ennek a
fantáziának, habár a nők, akikkel erről beszéltem, szinte
egyöntetűen azt mondták, hogy ez még furcsábbá és távolibbá
tette volna számukra a filmet. Olyan színészek barátjaként, akik
nem merik felvállalni a szexualitásukat, nehogy elessenek
bizonyos szerepektől, tudtam, hogy Bomer coming outja nem
lehetett könnyű, és hogy a tweetjeim akár érzéketlennek is
tűnhettek, habár ebben a mai „mindenki áldozat” kultúrában
gyakran pont érzéketlenségként tekintenek a racionalitásra és a
logikára. Másrészt viszont, gondoltam, na és akkor mi van,
bassza meg? Egy sima vélemény volt. Nem rajtam múlt, hogy
Matt Bomer felkérik-e a szerepre, vagy sem. Egyszerűen
kitweeteltem, hogy szerintem ezzel a konkrét szereppel mintha
lenne egy ilyen probléma. És nem értettem egyet a rajongókkal,
akik úgy érveltek, hogy Bomer már sikeresen eljátszott egy
házas és heteró férfi sztriptíztáncost Steven Soderbergh Magic
Mike-jában, mert egyáltalán nem emlékeztem Mattre abból a
filmből, leszámítva azt a jelenetet, amelyben Alex Pettyfert
stírölte, közölve vele, hogy nem baj, ha megdugja a feleségét,
miközben ő nézi.
 Ja, meg azon is kiborultak, amikor kitweeteltem, hogy a Gleet
nézni olyan, mint „belelépni egy tócsa HIV-be”, és attól, ahogy
Chris Colfer énekli a „Le Jazz Hot”-ot, „AIDS-es lettem”. A HIV-
pozitív barátaim, sok más korábbi (és jelenlegi) meleg
férfiismerősömhöz hasonlóan, gyakran beszéltek
akasztófahumorral a HIV-ről és az AIDS-ről, ami segített
mérsékelni a betegséget körülvevő erkölcsi stigmát, hiszen a
fekete humor mindig egyfajta megküzdési mechanizmusként
működik. Ha egyes hollywoodi liberálisok felhúzzák magukat a
HIV-vicceken, akkor nem pont ők csinálnak a HIV-ből erkölcsi
és politikai kérdést – mint ahogy valamikor a jobboldal tette –,
ahelyett, hogy csak a természet egyik újabb elkúrásának
tekintenék, amely történetesen a meleg közösséget találta be
először és legkeményebben? Úgy gondoltam, ez a tweet a
vérlázító volta miatt vicces, amellyel összekapcsolta a HIV
komolyságát lényegében egy buta tinisorozattal, amelyet néha
rossz nézni, mert olyan bénán, hát, buzis. Sejthettem volna
előre, hogy ez majd feldühíti a Buzirendőrséget, de nem
konkrét személyt céloztam a tweettel, és az adott pillanatban
viccesnek éreztem (még mindig annak érzem). 2013 késő
tavaszán rájöttem, hogy ha egy meleg férfi – vagy nézzünk
szembe vele, egy heteró férfi – nem viccelhet a HIV-vel, és
kapcsolhatja össze a Glee-vel, akkor lehet, hogy
mindannyiunknak kampec a nyugat-hollywoodi királyi
bíróságon, és mehetünk egyenesen az egyesületi pokolba.

■■■

Ezen tweetek és hasonló megjegyzések miatt azzal vádoltak,

hogy önutáló meleg férfi vagyok, és ugyan lehetséges, hogy
néha utálom magamat – ez a jellemvonás egyébként nem
mentes minden vonzerőtől –, de nem a homoszexualitásom
miatt. Úgy gondolom, hogy az élet alapvetően kemény, változó
nehézségű egzisztenciális küzdelem mindenki számára, és a
vitriolos humor, a kiállás az élet eredendő abszurditása ellen, a
normaszegés, a helytelen viselkedés és a tabusértés bátorítása a
legőszintébb út, amelyre rátérhetünk a világban. Néha ez azzal
jár, hogy viccet csinálok magamból, vagy úgy fakadok ki, hogy
attól a félkegyelműek vagy az egyszerűen tájékozatlanok azt
hiszik, gyűlölöm magam a homoszexualitásom miatt, de az,
hogy egy férfi nem süthet el olyan viccet, amely egyenlőségjelet
tesz az AIDS és a Grindr közé (amit a pasimmal számtalanszor
kipróbáltunk), anélkül, hogy elítélnék mint önutálót, az maga az
új fasizmus. Az igazi szégyent nem a vicceskedő megjegyzések,
hanem a rájuk adott testületi reakciók jelentik. És még nagyobb
szégyen ebben az egészben, hogy a legtöbb meleg fickónak –
akik pont ugyanolyan mocskosak, obszcénak és nem PC-k, mint
heteró társaik – muszáj valahogy nyilvánosan besorolniuk a
GLAAD irányvonala mögé, különben kritizálják és kiközösítik
őket. A legtöbben valószínűleg úgy érzik, hogy a jelenlegi
kultúrában nem lehetnek politikailag inkorrektek vagy
provokatívan rosszmájúak, egyszerűen azért, mert ez nem
képviseli a szent ügy értékeit: a kikényszerített szerethetőséget
és végső soron a konformitást.
Ez az önként vállalt meleg áldozatszerep feljavított
változata, amely szándéka szerint felvilágosult és nemes, habár
nem igazán kötődik a liberalizmus és a szabadság egyetlen
valódi eszméjéhez sem. Íróként mindenekfelett hinnem kell a
szólásszabadságban – ilyen őszintén és egyszerűen. Pár
alkalommal megszóltak fiatal, feltehetően heteró fickók, amikor
arról tweeteltem, hogy láttam Alexander Skarsgårdot
meztelenül egy öltözőben Nyugat-Hollywoodban, vagy úgy
gondoltam, Adam Driver a Csajokból a legszexibb férfi a
tévében. „Nem azért követtelek be, hogy buzuljál”, tweetelte
valaki válaszul, valaki más pedig azon tűnődött el: „Miért vagy
ekkora köcsög?” Lepattant rólam, nem csináltam belőle nagy
ügyet, és nem is hívtam a GLAAD helyi fiókszervezetét. Még
arra sem vettem a fáradságot, hogy letiltsam őket. Mert ha
elkezded te eldönteni, hogy mások miként fejezhetik ki
magukat, az egy nagyon sötét szobát nyit ki a közösségben,
ahonnét igazából nincs menekvés. Ők cserébe nem
ellenőrizhetik a te gondolataidat, aztán az érzéseidet és az
ösztöneidet? És végül az álmaidat?
LÁJKOLÁS
Még mindig emlékszem a beszélgetésre egy közeli barátommal
1986 tavaszán, amikor felsőbbévesként a Bennington College-ba
jártam. A lánnyal moziba tartottunk kocsival, miközben szólt a
rádió, és amikor jött a Banglestől a „Manic Monday”,
odahajoltam, hogy felhangosítsam, megjegyezve a barátomnak,
aki vezetett, hogy szerintem az új albumuk, a Different Light
nagyon jó, és ez a slágerük, amely akkoriban lett második a
Billboard Hot 100 listáján, „kifogástalanul összerakott barokk
pop” – ha ez olyan, mintha A vonzás szabályai egyik
szereplőjének szájából hangzott volna el, nos, akkoriban pont
ezen a könyvön dolgoztam. A barátom elfintorodott, és azt
felelte, zavarja a dal, mert olyan bután csajos. A dalszöveget
hozta fel példának – „’cause it takes me so long / just to figure
out what I’m gonna wear” – arra, milyen irányba indult el a
kihívóra vett Bangles, és megjegyezte, hogy egy férfi (Prince!)
írta a számot. Azzal érveltem, hogy a „Manic Monday”-t
értelmezhetjük feministaként, mert egy nőről szól, aki
fáradhatatlanul dolgozik, hogy eltartsa magát és a
munkanélküli pasiját. De a beszélgetőtársam erre csak a szemét
forgatta, és láthatóan nem volt vevő az értelmezésemre;
visszagondolva pedig rájöttem, hogy kulturális kisajátításként
értékelte, három évtizeddel azelőtt, hogy a fogalmat egyáltalán
használták volna. Szerette a Bangles lecsupaszított, odaverős,
lo-fi első albumát, de a szuperkönnyed és kommersz új lemez
hidegen hagyta, és nem tetszett neki, ahogy az énekes Susanna
Hoffs – aki most célzottan a cicababasztárságra hajtott –
előtérbe tolta a szexualitását. (A heteró férfi barátaim számára
Hoffs miatt lett a Bangles a bejáratott zenekar az évtized
fennmaradó részére.) Teljesen meglepett, mennyire bosszantja
a barátomat az egész téma. Elsőéves korunktól ismertük
egymást, vicces volt, tiszteletlen – hogyan nézhetett a Banglesre
ilyen humortalanul? Én úgy gondoltam, a Different Light nagy
lépés volt a bandának, akiket azóta szerettem, hogy megvettem
az első EP-jüket 1982-ben, és ez tényleg egy tökéletes popalbum,
az egyetlen kazetta, amit abban az évben hallgattam egy angliai
könyvturné során. Az emlékeim a körútról összhangba kerültek
a dalokkal, és a címadó szám drámája már mindörökké egy
manchesteri hóvihart fog felidézni bennem.
Ami megdöbbentett a barátom beismerésében – és ezért
emlékszem egy ártalmatlan nézeteltérésre egy popdal felett –,
hogy végre megértettem, hogy az ember vitázhat a „Manic
Monday”-ről vagy a Different Lightról vagy az új Banglesről
esztétikai alapon. De az meg sem fordult a fejemben, hogy egy
okos nő számos egyéb okból nem kedvelheti: mert ő
elutasította, amit az új csajos Bangles közvetített; mert számára
a dal iránytévesztésnek tűnt; mert megerősített valamit, amit
mindig is utált a zeneiparban. Sosem felejtem el, hogyan
gúnyolta Susanna Hoffs cicababás énekhangját, miközben a
mozi felé autóztunk az esős, kihalt városban: „I wish it was
Sunday / ’cause that’s my fun day / my I don’t have to run day…”
Napi szinten gyönyörködtem ebben az énektémában az album
megjelenése óta eltelt három hónapban, és nem fért a fejembe,
hogy a barátom a dalban valami aggasztó genderfejtegetést vélt
felfedezni. Ez hirtelen kioltotta bennem a lelkesedést, és
mélységesen elpirultam, amikor megértettem, mi okozza az
ellenérzését; nem értettem egyet vele, de beláttam, miből fakad,
és nem volt értelme védeni a dolgot. Egyszerűen más
nézőpontokat képviseltünk. Emiatt ugyancsak eltűnődtem a
feminin stricis meleg sztereotípiákon (tényleg azok voltak?),
amelyeket rendszeresen végig kellett néznem és elutasítanom a
kamasz- és fiatal felnőttkorom idején, olyan sztereotípiák,
amelyeket a heteró barátaim és osztálytársaim evidensnek
vettek. Ami jelentéktelen, múló pillanatnak indult, végül
évtizedekre velem maradt: valaki, akit kedveltem, sértésnek
vett valamit, amit én szerettem. Azóta nem tudom úgy
meghallgatni a „Manic Monday”-t, hogy ne jutna eszembe a
beszélgetés a barátommal, miközben Vermont dombjai között
autózunk a lepusztult mozi felé a Main Streeten. De igazából
sosem voltam jó abban, hogy kitaláljam, mi sérthet meg valakit.

■■■

Azóta pontoznak és értékelnek, hogy huszonegy évesen

publikáló szerző lettem, és teljesen megszoktam, hogy szeretnek
és utálnak, imádnak és megvetnek. Természetesnek érzem ezt a
környezetet, és sosem tulajdonítottam túl nagy jelentőséget a
rólam szóló véleményeknek, akár méltattak, akár elítéltek. A
kritikai fogadtatásom abból alakult ki, hogy hány bírálómnak
tetszettek vagy nem tetszettek a könyveim, vagy mit gondoltak
arról, amit szerintük képviselek. Ez így működik – szerintem
semmi gond nincs vele. Az a fajta ritka szerző vagyok, akit
ugyanolyan gyakran ünnepelnek, mint ahányszor leszólnak.
Kortársaimmal ellentétben rólam nem hallgattak udvariasan,
ha egy kritikusnak nem tetszett a könyvem – inkább teljes
erővel nekem estek. És kétlem, hogy bármelyik szerző a
generációmból kapott volna az enyémeknél rosszabb kritikákat
– és ezt nem dicsekvésből vagy panaszkodásból mondom,
egyszerűen ez az igazság. De az, hogy negatív kritikát kaptam,
sosem hatott arra, ahogyan írtam, sem a témákra, amelyeket fel
akartam dolgozni, mindegy, mennyire megsértett pár olvasót az
erőszak- és szexábrázolásom. X generációsként a fennálló rend
elutasítása vagy inkább figyelmen kívül hagyása nekem
csuklóból jött.
Generációm egyik leghangosabb himnusza a „Bad
Reputation” volt Joan Jett-től, amelynek refrénje úgy szólt: „I
don’t give a damn ’bout my reputation / I’ve never been afraid
of any deviation”. Saját hírnevem akkor vált először a
csoportgondolkodás céltáblájává, amikor egy üzleti csoport
tulajdonában lévő kiadóm úgy döntött, nem tetszik neki egy
bizonyos regényem tartalma, amelyre már leszerződtem velük,
majd az „ízlésre” hivatkozva visszautasították a kiadását – mert
megbotránkoztak rajta. Erre a sztorira még visszatérek,
mindenesetre ijesztő pillanat volt ez a művészet világában –
mintha az embernek muszáj lenne normálisnak tűnnie: sőt, egy
nagyvállalat döntötte el, mi engedhető meg és mi nem, mit
kellene olvasni és mit nem, mit mondhatsz ki és mit nem. A
különbség az akkor (1990) és most között, hogy hangos viták és
tiltakozások voltak erről mindkét oldalon: az emberek
véleménye eltért, de észszerűen megvitatták, érzelmektől és
logikától vezérelve. A kollektív cenzúra egyáltalán nem volt
annyira elfogadott, mint manapság. Nem lehetett amellett síkra
szállni, hogy egy HBO-sorozatot ne írjanak meg, mert
feltehetően (habár nem bizonyítottan) rasszista. Akkor még
nem létezett olyan, hogy gondolatbűn – ma már mindennapos
vád. Az emberek továbbá hallgattak egymásra, és olyan korként
emlékszem rá, amikor még lehetett markáns véleményed, és
nyíltan megkérdőjelezhettél dolgokat anélkül, hogy ha a
többiektől eltérő következtetésekre jutottál, trollnak vagy
gyűlölködőnek minősítettek volna, akit ki kellene tiltani a
„civilizáltak” közül.

■■■

Egy 2015-ös South Park-epizódban a Cartman nevű szereplő és a

többi helybéli rákattan a Yelp nevű applikációra, amelyen
keresztül éttermeket pontozhatnak és értékelhetnek, és fel is
hívják rá a főpincérek és felszolgálók figyelmét, hogy ki fogják
posztolni kritikájukat az étkezésükről. A yelpesek azzal
fenyegetőznek, hogy csak egy csillagot adnak az ötből, ha az
étterem nem teljesíti minden kívánságukat, és nem teszi
pontosan azt, amit kérnek. A vendéglátóhelyeknek nincs más
választásuk, mint engedelmeskedni, a yelpesek pedig
visszaélnek a hatalmukkal, például ingyen étkezéseket kérnek,
és még az étterem megvilágításába is beleszólnak. A dolgozók
növekvő frusztrációval és haraggal tűrik mindezt – egy
alkalommal a Yelp kritikusait az ISIS-hez hasonlítják –, majd a
két oldal végül tűzszünetet köt: csakhogy a yelpesek nem
tudnak róla, hogy az éttermi dolgozók onnantól fogva bosszúból
az elképzelhető összes testnedvüket (és tényleg az összeset)
belecsempészik az ételükbe. Az epizód mondandója az, hogy a
vendégek már annyira elszakadtak a valóságtól, hogy profi
kritikusoknak képzelik magukat – mondván, hogy „Mindenki
megbízik a Yelp-kritikáimban! –, habár fingjuk sincs, mi a
faszról beszélnek. De az étterem bosszújának ábrázolása komor
látlelet az úgynevezett „reputációs gazdaságról” is. Az, hogy a
mai szolgáltatások viszontértékelnek bennünket, ráirányítja a
figyelmet, hogy milyennek mutatjuk magunkat online és a
közösségi médiában, és ahogyan az egyén egyszerre építheti a
saját márkáját és címkézik fel őt magát is. Amikor mindenki
szakértőnek állítja be magát, olyasvalakinek, aki megérdemli,
hogy figyeljenek rá, az egyes egyének hangja valójában veszít a
jelentőségéből. Ezzel csak annyit értünk el, hogy tálcán kínáljuk
magunkat – ahhoz, hogy árukat kínáljanak nekünk,
felcímkézzenek, célba vegyenek, kibányásszák az adatainkat.
Viszont a kultúra demokratizálódásának és az inkluzivitás
rettegett kultuszának, amely ragaszkodik hozzá, hogy mindenki
ugyanazon törvények és szabályok hatálya alatt éljen, ez a
logikus végkimenetele – felhatalmazzuk rá őket, hogy előírják,
hogyan kellene viselkednünk és kifejeznünk magunkat.

■■■
Egy bizonyos korosztály túlnyomó része valószínűleg felismerte
ezt, amikor csatlakoztak első nagyvállalatukhoz. A Facebook
arra biztatta felhasználóit, hogy „lájkoljanak” dolgokat, és mivel
ők ezen a felületen építettek magukból első alkalommal márkát
a közösségi médiában, ösztönösen eleget tettek a Facebook
felszólításának, és önmaguk egy idealizált képét mutatták fel –
vagyis egy kedvesebb, barátságosabb, szürkébb ént. És ekkor
születtek meg a szerethetőség és a „megközelíthetőség”
ikereszméi, amelyek együttesen végül mindannyiunkat
elkezdtek kasztrált gépnaranccsá csökevényesíteni, a fennálló
rend egy újabb nagyvállalati változatának szolgájává. Hogy
elfogadjanak minket, követnünk kell egy optimista morális
szabályrendszert, amelynek hatálya alatt mindent lájkolni és
mindenki hangját tisztelni kell, és bárki, aki negatív vagy
népszerűtlen véleményt hangoztat, az kirekesztő – vagyis nem
jár neki lájk –, ki lesz zárva a beszélgetésekből és könyörtelenül
meghurcolják. Gyakran előfordult, hogy olyan abszurd mértékű
ellentámadást intéztek a feltételezett troll ellen, hogy az eredeti
„sértés”, „kihágás”, „érzéketlen faszfej vicc” vagy „gondolat”
elhanyagolhatónak tűnt hozzá képest. Az új digitális
posztbirodalmi érában megszoktuk, hogy tévéműsorokat,
éttermeket, videójátékokat, könyveket vagy akár orvosokat
értékelünk, és többnyire pozitív visszajelzéseket adunk, mert
senki sem akar gyűlölködőnek tűnni. És hiába nem vagy
gyűlölködő, annak fognak címkézni, ha eltérsz a nyájtól.
Ám mindeközben a vállalatok egyre növekvő mértékben
szintén értékelnek minket (mint fentebb megjegyeztem). A
közösségi gazdaság vállalatai, mint az Uber és az Airbnb
pontozzák a vásárlóikat, és kizárják azokat, akik nem ütik meg
a színvonalat. Miközben mindkét irányból ömlenek a személyes
vélemények és a kritikus meglátások, az emberek aggódni
kezdenek, hogy milyennek értékelik őket. Futólag izgalmasnak
tartottam a gondolatot, hogy a reputációs gazdaság serkentheti
a megszégyenítés kultúráját – hogy legyünk minden korábbinál
kritikusabbak és őszintébbek –, de ehelyett a nagyvállalati
kultúra szürke elképzelése erősödött meg és hat át még jobban
mindent, miszerint úgy kell megvédened magad, hogy mindent
„lájkolsz” és pozitivitást színlelsz, nehogy kilógj a bandából.
Mindenki pozitív kritikákat posztol, remélve, hogy viszonzásul
ő is azokat kap. Ahelyett, hogy üdvözölnék az emberi lények
ellentmondásos igazi természetét, az összes elfogultságunkkal,
tökéletlenségünkkel és hibánkkal együtt, rendre erényes
robotokká alakítjuk magunkat – vagy legalábbis olyasmivé,
amiről a mi oldalunk azt hiszi, ilyen egy erényes robot. Ez
cserébe egy borzalmas ötlethez – és virágzó üzlethez – vezetett
hírnévmenedzselés néven, melynek jegyében cégeket
fogadhatsz fel, hogy segítsenek kialakítani egy szerethetőbb,
megközelíthetőbb változatodat. A rendszer kijátszására
létrehozott új gyakorlat egyfajta megtévesztés, kísérlet arra,
hogy (furcsa módon) egyaránt eltöröljék a szubjektivitást és az
objektivitást, hogy a tömegek megérzései alapján értékeljenek,
jó magas árat kérve érte.

■■■

Mint lényegében mindennek, a hírnévmenedzselő vállalatnak is

az az egyetlen célja, hogy pénzt csináljon. Arra sarkall minket,
hogy alkalmazkodjunk a nagyvállalati kultúra unalmas
konformitásához, és arra kényszerít, hogy védekezéssel
reagáljunk, tökéletlen énünket szépítgetve, hogy eladhatók
legyünk és nekünk is eladhassanak – mert ki akar befizetni egy
fuvarra, házat bérelni vagy kezeltetni magát olyasvalakinél,
akinek nincs jó híre a neten? Az új gazdaság azon alapul, hogy
mindenki áhítatosan konzervatív és messzemenően
gyakorlatias hozzáállást vesz fel: tartsd a szád és érjen térd alá
a szoknyád, légy szemérmes és kurvára ne legyen véleményed,
kivéve, ha az megegyezik a pillanatnyi többség
csoportgondolkodásával. A reputációs gazdaság újabb példája
társadalmunk leszedálásának, habár a csoportgondolkodás
kikényszerítése a közösségi médiában csak fokozta a szorongást
és a paranoiát, mert akik a legkészségesebben elfogadják a
hírnéven alapuló gazdaságot, természetesen azok félnek a
legjobban. Mi lesz, ha elveszítik azt, ami a legértékesebb – és
talán egyetlen – tőkéjükké vált? Újabb vészjósló jele az emberek
anyagi kilátástalanságának, hogy az egyetlen eszközük,
amellyel fentebb juthatnak a gazdasági ranglétrán, a csillogó és
derűs hírnevük hamis látszathibátlansága – ami csak erősíti
szüntelen szorongásukat, a határtalan igényüket, hogy lájkolják,
lájkolják, lájkolják őket. Úgy tűnik, az álságos narcizmus
miazmájában és napjaink új keletű kirakatkultúrájában
elfeledkeznek arról, hogy a hatalom nem abból fakadt, hogy mit
lájkolgatunk, hanem hogy őszinték maradunk zűrzavaros és
ellentmondásos énünkhöz – ami néha tényleg azt jelenti, hogy
gyűlölködők leszünk.
Vannak korlátai annak, hogy megmutassuk legelőnyösebb
tulajdonságainkat, mert annak ellenére, hogy milyen
őszintének és hitelesnek hisszük magunkat, még így is egy
mesterséges konstrukciót gyártunk a közösségi médiára,
mindegy, valójában mennyire fedi a valóságot vagy mennyire
tűnik hitelesnek. A mindannyiunkban jelen lévő
ellentmondásokat törlik el. Azok, akik felfedik hibáikat és
következetlenségüket, vagy népszerűtlen nézeteket
hangoztatnak, hirtelen rémisztőek lesznek azok számára, akiket
magával ragadott a nagyvállalati konformitás és cenzúra világa,
amely elutasítja a markáns és ellenkező véleményeket, és
mindenkit afelé terel, hogy egyetértsen valaki más
elképzelésével arról, mi az ideális. Nagyon kevesen akarnak
egyedüliként negatívak vagy nehéz esetek lenni, de mi van, ha
pont ezen tulajdonságok miatt lesz valaki őszintén érdekes,
ellenállhatatlan vagy különleges? Ettől még miért ne
alakulhatna ki igazi párbeszéd? Az új világ legnagyobb bűne,
hogy elfojtja az érzelmeket és elhallgattatja az egyént.

■■■

Amikor az Amerikai psycho befejezésén dolgoztam 1989 őszén,

megmutattam pár oldalt az akkori partneremnek, egy Wall
Street-i ügyvédnek, aki pár évvel idősebb volt nálam,
Virginiából származott, jól nézett ki, és nem vállalta fel
nyilvánosan a homoszexualitását – ez idő tájt még én sem,
úgyhogy egyszerű barátokként mutatkoztunk együtt, habár a
közeli ismerősök természetesen tudták, hogy nem csak erről
van szó, de azok nem feltétlenül, akikkel az élettársam együtt
dolgozott a Milbank, Tweed, Hadley & McCloynál. Mivel már
egy éve együtt jártunk, Jim nyilván kíváncsi volt, min dolgozom,
és mivel senkinek egy betűt sem mutattam meg a könyvből,
amióta két éve elkezdtem írni, úgy gondoltam, nem baj, ha
hagyom, hogy vessen rá egy pillantást. Néhány jelentéktelenebb
vonatkozásban hatással volt Patrick Bateman megalkotására,
habár a regény elsősorban a személyes fájdalmamat fejezte ki,
amikor küzdöttem és kudarcot vallottam felnőtté válásom
elfogadásával a nyolcvanas évek végének elveszett yuppie
éveiben. Miután elolvasott két fejezetet, amelyek felkeltették az
érdeklődését, Jim hozzám fordult – én a kéziratot
szerkesztettem az ágy másik felén –, és azt mondta: – Ki fogod
húzni a gyufát. – Tisztán emlékszem a rám törő pánikra és a
kavargó értetlenségre, ahogy felpillantva az oldalakból,
amelyeket szerkesztettem, ránéztem és azt kérdeztem: – Hogy
értve? – Épp akkor fejezte be azt a részt, amelyik az első nemi
erőszakhoz, majd utána egy nő meggyilkolásához vezet (az ebéd
Bethanyvel, és ami utána következik), és azt felelte: – Ki fogod
verni a biztosítékot. – Azonnal felkaptam a vizet és hárítani
kezdtem, mert ilyesmi meg sem fordult a fejemben. Több mint
másfél évvel korábban írtam azt a jelenetet, és csak a
közelmúltban bővítettem ki az erőszakosabb részletekkel:
kezdtem azt gondolni az Amerikai psychóról, hogy stilizációban
közelít a kísérleti regényekhez, olyasmihez, amit aligha olvasna
el bárki. Ha a könyvet ezen a szinten fogják értelmezni, hogy
verhetné már ki a biztosítékot?
Ugyanakkor az is leesett, hogy ha Jim – aki csendes,
kiegyensúlyozott és a Princetonon végzett, mindig nyugodt volt
és visszafogott, sosem kereste a drámát – úgy gondolja, ez
előfordulhat, akkor ennek szükségszerűen súlya van, főképp azt
tekintetbe véve, hogy milyen tényszerűen közölte. Rámeredtem,
és azt kérdeztem tőle: – Kinél fogom kihúzni a gyufát? – Ő pedig
azt felelte: – Mindenkinél. – Hangosan felolvasott pár sort a
nemi erőszakból, amely egy szempillantás alatt vérszomjas
gyilkossággá fajul – kőkemény brutalitás, egyértelműen, de én
úgy éreztem, van létjogosultsága amiatt, hogy kinek és minek a
kontextusában írok róla. Hallgatva, ahogy Jim kiemeli a
kontextusból a mondataimat, felötlött bennem, hogy egyesek
megbotránkoztatónak találhatják őket, habár nem magán a
narratíván belül. A portrénak, amelyet próbáltam megfesteni –
ilyen színekkel, ilyen ecsetvonásokkal –, ezek voltak az
esztétikai céljai, és úgy éreztem, az erőszakkitörések
elengedhetetlenek a művészi elképzelésemhez. Ezt súgta az írói
ösztönöm. Nincsenek szabályok. – És mi van akkor – mondtam
–, ha Bateman mindezt csak képzeli? – És tényleg csak képzeli? –
kérdezte Jim. – Nem tudom – emlékszem, ezt válaszoltam. –
Néha úgy érzem, az egész csak az ő fejében létezik, máskor
viszont valóságnak gondolom. – Jim rápillantott a kezében
tartott oldalakra, majd visszanézett rám. – Nem számít –
mondta. – Így is, úgy is ki fogod verni a biztosítékot. – Noha Jim
kezdeti reakciójának nem volt hatása a könyvre – semmin nem
változtattam miatta –, ahogy befejeztem a szerkesztést és
újraírást, a véleménye nem ment ki a fejemből, még az után
sem, hogy decemberben leadtam az Amerikai psychót a
kiadómnak, és megkezdődtek a kiadás előkészületei. És
miközben a szerkesztőm elolvasta és megszerkesztette, majd
korrektúrázták, aztán odaadták a kiadványtervezőnek, tényleg
elkezdődött a zúgolódás. Egyesek a Simon & Schusternél
kiakadtak: a nők kiváltképp, de az erőszakot, a szexualitást és a
beteges fekete humort néhány férfi is megdöbbentően
nőgyűlölőnek érzékelte. A sajtó kezdte kiszagolni a zavart az
S&S-en belül, miközben a kiadó folytatta munkát – a borítót
már megtervezték és elfogadták – a januári megjelenésre
készülve, ameddig már csak hónapok voltak hátra. És ahogy Jim
megjósolta egy évvel korábban, késő éjszaka a padlástéri
lakásában a Bond Streeten, határozottan kihúztam a gyufát.

■■■

A könyvet 1990 novemberében fújták le, két hónappal a

tervezett megjelenési dátum előtt, amelyet a Simon & Schuster
még tavasszal jelentett be. Kiküldték a sajtópéldányokat, és pár
korai olvasó (akár olvasták, akár nem) védte a könyvet, amit
szerintem megírtam – egy fekete komédiát megbízhatatlan
elbeszélővel –, de ez nem számított: a sértettek zsivaja túl
hangos volt, és nekem kitették a szűrömet egy társaságból,
amelynek nem is tudtam, hogy tagja vagyok. Végül
megtarthattam az előleget, és egy másik (igazából még
rangosabb) kiadó megvette a jogokat, és gyorsan megjelentette
a könyvet puha kötésben 1991 tavaszán, egy héttel azután, hogy
az Öböl-háború harctéri része elvileg lezárult. Ahogy teltek az
évek, és az Amerikai psychót övező botrány elhalványult, végre
elkezdték abban a szellemben olvasni, amiben született –
szatíraként. És néhány legnagyobb támogatója nő volt,
feministák, köztük Fay Weldon és a filmrendező Mary Harron,
aki később stílusos horrorkomédiaként dolgozta fel Christian
Bale főszereplésével: a film kilenc évvel később került a
mozikba, és szemben a Nullánál is kevesebb-bel, minden
párbeszéd és jelenet a könyvből származott. Az egyetlen
tanulság ebből a felhajtásból, hogy megértettem, mennyire nem
érzem, mi fogja kiakasztani az embereket, mert engem a
művészet még sosem botránkoztatott meg.
Lehetséges, hogy itt egy privilegizált fehér férfi elleni
„jogsértés” esete forgott fenn, habár mindennek méltán semmi
köze nem volt az elnyomáshoz, de az is igaz, hogy engem azért
sem botránkoztatott meg soha semmi, mert megértettem, hogy
minden műalkotás az emberi képzelet terméke, amelyet
minden máshoz hasonlóan olyan egyének hoztak létre, akik
korántsem hibátlanok és tökéletesek. Legyen szó De Sade
brutalitásáról, Céline antiszemitizmusáról, Mailer
nőgyűlöletéről vagy Polanski vonzódásáról a kiskorúakhoz,
mindig képes voltam elválasztani a művet az alkotójáról, majd
esztétikai alapon befogadni és értékelni (vagy épp elítélni). A
„megközelíthetőség” borzalmas felfutása előtt – mindenki
beolvasztása ugyanabba a gondolkodásmódba, a tömegek
véleményének feltételezett biztonságába, az ideológiába, amely
szerint mindenkinek egyet kellene értenie, mégpedig a helyes
álláspontban – emlékszem, határozottan nem vágytam arra,
amit mostani kultúránk megkövetel. A tisztelet és kedvesség,
befogadókészség és biztonság, szerethetőség és illemtudás
helyett én azt kerestem, ami felkavar. (A legborzalmasabb
dolgok utáni vágyakozásomban talán közrejátszott az is, hogy
„hagyományos” háttér felől jövök – habár sok szempontból
bizonyára nem tekinthető annak.) Hogy ténylegesen mire
vágytam? Hogy kihívás elé állítsanak. Hogy ne a saját kis
biztonságos buborékomban éljek, megnyugtató ismerősség,
kényeztetés és kellemesen ható dolgok közepette. Hogy mások
helyzetében találjam magam, és az ő szemükön keresztül
lássam a világot, főleg, ha kívülállók, szörnyek és torzszülöttek,
akik a lehető legtávolabb visznek a feltételezett
komfortzónámtól – mert éreztem, hogy én vagyok ez a kívülálló,
ez a szörnyeteg, ez a torzszülött. Vágytam rá, hogy
felkavarjanak. Imádtam az ambivalenciát. Azt akartam, hogy
megváltozzon a gondolkodásom egyik-másik dologgal
kapcsolatban, lényegében bármiről. Azt akartam, hogy a
művészet felzaklasson és akár meg is sebezzen. Azt akartam,
hogy lehengereljen valaki más könyörtelen látomása a világról,
legyen az Shakespeare, Scorsese, Joan Didion vagy Dennis
Cooper. És mindez nagyon komoly hatással bírt. Empátiát
tanultam belőle. Segített megértem, hogy a sajátomon kívül
létezik egy másik világ, más nézőpontokkal, hátterekkel és
hajlamokkal, és ez kétségtelenül segített felnőtté válnom.
Elmozdított a gyermekkor narcizmusától a világ rejtélyei – a
megmagyarázhatatlan, a tabu, a másik – felé, és közelebb vitt a
megértéshez és elfogadáshoz.

■■■

Lee Siegel író és kritikus egy esszében okosan megjósolta, hol

fogunk kikötni, amikor Stanley Kubrick enigmatikus
álomfilmjét, a Tágra zárt szemeket védte, amelynek
titokzatosságát bemutatása idején a szűk látókörű közönség és a
kritikusok egyaránt sokat ócsárolták:

Az elmúlt évtizedben sokat beszéltek – néha őszintén,

rengetegszer álságosan – a sajtóban a „másik”, a tőlünk
különböző emberek iránti empátiáról. De senki sem tért
ki a műalkotások eredendő másságára. Elvégre létezik a
hitetlenkedés önkéntes felfüggesztésének elcsépelt, de
nagy hatású gondolata. Az igazi művészet eléri, hogy
valami nyilvánvalóan hamis dologba fektesd a bizalmad.
 Meglepetést okoz. És ahhoz, hogy a művészet meglepjen,
át kell engednünk az irányítást egy másik világnak – a
műalkotás világának – és egy másik embernek: a
művésznek.
Társadalmunkban, amelyet olyannyira áthatnak a
gazdasági szempontok, mégis minden azt mondja, hogy
egy pillanatra se engedjünk az érdekeinkből, hogy azok a
kizárólagosan megbízható kulturális kifejezésformák,
amelyektől azonnali kielégülést, hasznos információkat
vagy önmagunk tükörképét kapjuk. Ezért elárasztanak
minket olyan művészettel, amely ellene megy az őszinte
figyelemnek, napi problémákról beszél, és megfelel a
személyiségünknek.

Ez csaknem húsz éve íródott, és ami miatt Siegel akkoriban

aggódott, mára mondhatni meghatározza a kultúránkat: az
egyre növekvő képtelenség arra, hogy elfogadjunk bármilyen
nézőpontot, amely eltér az „erkölcsileg felsőbbrendű” status
quótól. Véletlenül pont újraolvastam ezt a cikket, miközben
diplomaosztó beszédeket hallgattam a YouTube-on 2016-ban,
amikor minden korábbinál fontosabbnak tűnt azt tanácsolni a
diákoknak, hogy ne a „biztonságot keressék”, hiába sugallták ezt
a megszólalók – azt kellett volna mondani nekik, hogy bátran
„kerüljék a biztonságot”, ne legyenek hajlandók jámboran
zárójelbe téve, buborékban élni.
Mára mindenütt jelen van társadalmunkban a gondolat,
hogy ha nem tudsz azonosulni valakivel vagy valamivel, akkor
azt nem éri meg megnézni, elolvasni vagy meghallgatni – és ezt
néha fegyverként vetik be mások ellen: nem elég „woke”, mert
nem valami megközelíthetőt alkot; rasszista, pedig csak egy
fehér ember, akit nem érdekel ez a téma, és fogalma sincs az
egészről; vagy szexuális ragadozó, amikor néha egyszerűen
csak bunkó, tahó, vesztes. A „nem tudom átérezni” a „nem
fogom megnézni” rövidítése, mint ahogy a „nem tudok
azonosulni vele” ma azt jelenti, „ezt nem fogom elolvasni vagy
meghallgatni”. Az effajta mondatokat mindinkább
csatakiáltásként halljuk – és nem csak a milleniáloktól –, pedig a
mögötte húzódó gondolatnak nincs progresszív célja: nemcsak
a művészeket szorítja perifériára, hanem végső soron
mindenkit a bolygón. Lényegét tekintve fasizmus. Ez a
közösségi média zsákutcája: miután kialakítottad a saját
buborékodat, amely kizárólag azt tükrözi, amit át tudsz érezni
vagy amivel tudsz azonosulni, miután letiltottad és kikövetted
azokat az embereket, akiknek a véleményét és világnézetét
elítéled, és nem értesz vele egyet, miután létrehoztad a kis
utópiádat a nagyra becsült értékeid alapján, akkor egyfajta
beteges narcizmus kezdi el torzítani ezt a takaros kirakatot. Az,
hogy nem vagy képes és nem is akarod valaki más helyzetébe
képzelni magad – attól eltérően tekinteni az életre, mint
ahogyan te megtapasztalod –, az első lépés az empátia
elhagyása felé, és ezért lesz sok progresszív mozgalom
ugyanolyan merev és tekintélyelvű, mint az intézmények,
amelyekkel szembeszegülnek.
Ezt a szétválás mutatkozott meg Amy Pascal egy meleg
csoportnak szánt beszédében 2014-ben. Ennek a jó szándékú
heterónak, a Sony korábbi elnökének volt néhány kiváló
megállapítása a homoszexuális tartalmakról és a melegek
reprezentációjáról, de amikor arról kezdett beszélni, hogy meg
kellene szabadulnunk minden homofób szitokszótól a
filmekben és a tévében, illetve az összes sablonos meleg
karaktertől, úgy éreztem, beléptünk valamiféle bizarr utópiába,
amilyen a világon nincs, és ne is legyen. Emlékszem, ugyanilyen
különvéleményem volt 2013-ban, amikor a Comedy Central
James Franco-roastjában a milleniál humorista, Aziz Ansari
leszólta a többi humoristát, mert úgy érezte, túltolják a „nem
helyénvaló” melegpoénokat. Az általa kifogásolt viccek nyilván
azért jöhettek létre, mert Franco a nyilvánosságnak mutatott
képéhez kapcsolódtak: egy buzgó heteró férfi elkezdte teljes
mellszélességgel a homoszexualitást támogatni, kísérletezni
vele és belekotnyeleskedni (lásd a Királykobrát, vagy a Portyán
előtti tisztelgését), és az évek során heterók és melegek egyaránt
sokan ugratták vele a színészt, viccelődtek ezen a közösségi
médiában és a szórakoztatóipari sajtóban. Emlékszem, itt
nagyon haloványan azt éreztem, hogy Ansarinak sikerült
eltérítenie a roast szellemiségét – sőt, ő volt az első
jóemberkedő híresség, akire felkaptam a fejem. Vajon túl nagy
figyelmet szenteltünk annak, hogy „megvédjük” a meleg
pandabocsokat a csúnya szexuális poénoktól? A poénok egy
része ült, egy része nem, de egy kurva roast kontextusában
mindent szabad: vicceket lúzer fehér fickókról, vicceket ronda
fehér fickókról, szexista vicceket nőkről, rasszista vicceket.
Szívmelengető volt látni, ahogy a fehérekből, feketékből,
mindenféle korú nőkből és férfiakból álló közönség
hisztérikusan nevet az érzéketlen, kirekesztő és politikailag
inkorrekt beszólásokon, amiket fehér és fekete, fiatal és öreg,
férfi és nő komikusok mondanak. Nevetésük tagadhatatlanul
ellenpontozta Ansari kritikáját: pár szarság egyszerűen vicces.
Ansari egy bizonyos narratívát követett – az elképzelést,
hogy talán jobb megvédeni egy marginalizált csoportot attól,
hogy viccek céltáblája legyen –, és ez azért tűnt
kifogásolhatónak, mert tényleg olyan progresszív tovább
marginalizálni a melegeket azzal, hogy nem viccelődünk rajtuk,
és még csak nem is említjük őket egy roastban, amely
meghatározása szerint gúny űz meghívott vendégéből, bárki is
legyen az? De ebben az „inkluzív” fantáziavilágban
mindenkinek egyformának kell lennie, osztoznia ugyanazokon
az értékeken, szemléleten és humorérzéken. A feltörekvő
kultúra újra meg újra meg újra ezzel áll elő – de meddig? A
valóban nem kirekesztő módon felfogott humor megengedi a
meleg fickóknak, hogy más melegeken viccelődjenek, meg akin
csak akarnak, mint ahogy heterók is viccelődhetnek melegeken
meg bárki máson. Ha a meleg poénokat kivesszük az
egyenletből, mi jön legközelebb? És ez csúszós lejtő, ahol nincs
megállás, labirintus, amelyből senki sem jut ki, sötét szoba,
amelynek ajtaja gyorsan bezárul mögötted. A melegek tényleg
rászorulnak, hogy egy heteró, mint Ansari, megvédje őket? És
mégis mit védett Ansari egy roaston? Már létezik egy javított
szabálykönyv a humorhoz és az önkifejezés szabadságához?
Most már minden gondolatot, véleményt, tartalmat és
nyelvhasználatot meg kell rendszabályozni? Néha a
legviccesebb, legveszélyesebb humor nem nyugtat meg, hogy
minden rendben lesz. Néha a kirekesztés és marginalizáció tesz
egy poént viccessé. Néha valaki identitásán csattan a poén.
Nevess mindenen, vagy végül nem fogsz nevetni semmin.
Írországi fiatal íróként James Joyce ráébredt: „Arra a
következtetésre jutottam, hogy nem tudok anélkül írni, hogy
meg ne botránkoztassak valakit.”

■■■

2014 februárjában interjút adtam a brit Vice-nak, hogy segítsem

a Vétkek völgye című film promotálását, amelyet én írtam és a
finanszírozásába is beszálltam. Még mindig abban
reménykedtünk, hogy ha a rendező Paul Schrader és én eleget
beszélünk a filmről, akkor valahogy megtalálja a közönségét. De
azt nem lehetett előre megjósolni, kikből áll majd, mert a Vétkek
völgye kísérleti, gerilla, csináld magad vállalkozás volt,
amelynek leforgatása 250 000 dollárba került (90 000 a saját
zsebünkből ment, a többi közösségi finanszírozásból) húsz nap
alatt L.A.-ben 2012 nyarán, és olyan botrányos milleniálok
szerepeltek benne, mint Lindsay Lohan és a pornósztár James
Deen. A Vice fiatal újságírója megkérdezte tőlem, mi
foglalkoztat jelenleg: Martin Scorsese filmje, A Wall Street
farkasa, a legjobb film, amit előző évben láttam; egy film, amit
Kanye Westnek írtam (és nem lett belőle semmi); óvatos
aggályaim Terrence Malickkel kapcsolatban; egy minisorozat,
amelyet a Manson-gyilkosságokról csináltam a Foxnak (és amit
elkaszáltak, miután az NBC gyártani kezdett egy másik Manson-
sorozatot); a Bret Easton Ellis Podcast, amelyet pár hónappal
korábban indítottam; egy új regény, amelyen egy őrült
barátommal töltött katasztrofális Palm Springs-i hét után
kezdtem el tavaly gondolkodni.
Beszéltünk a fenntartásaimról David Foster Wallace-szal
szemben, a Joan Didion iránti imádatomról, elméleteimről a
Birodalom és a poszt-Birodalom korszaka kapcsán, amelyeket
egy megosztó cikkben vázoltam fel a The Daily Beastben, és
Tina Brown közölte le 2011-ben. És beszéltem persze a Vétkek
völgyének bukásra ítélt mozibemutatójáról. De a fiatal újságíró
első kérdése nem a filmről szólt, hanem hogy miért hivatkozom
a milleniálokra mindig Puhány Generációként a Twitteren és a
podcastemben. Én pedig őszintén válaszoltam, de nem voltam
felkészülve rá, mekkora felhördülést keltenek a
megállapításaim Angliában és azon is túl, miután a Vice kirakta
a cikket.
Ekkoriban történetesen már csaknem öt éve éltem együtt
egy milleniállal (huszonkét évvel volt fiatalabb nálam), és hol
elbűvölt, hol bosszantott, ahogy a barátaival – illetve más
milleniálokkal, akiket megismertem, és akikkel személyesen és
a közösségi médiában is érintkeztem – élték az életüket.
Úgyhogy az elmúlt években „Puhány Generáció” címszó alatt
időnként kitweeteltem a velük kapcsolatos ámulatomat és a
frusztrációmat: nagy általánosságban kitértem a milleniálok
túlérzékenységére; a „nekem jár” felfogásukra; hogy
ragaszkodnak az igazukhoz akkor is, amikor minden bizonyíték
az ellenkezője felé mutat; arra, hogy nem hajlandók semmit a
maga kontextusában nézni; valamint kollektív hajlamukra a
túlreagálásra és a passzív-agresszív pozitivitásra. Egyébként az
összes ilyen botlás csak alkalmi jellegű, nem általános, és
feltehetően súlyosbították őket a gyógyszerek, amelyekkel
sokakat a korosztályból gyermekkora óta tömött a túlzottan
féltő helikopter anyjuk és a minden mozdulatukat követő apjuk.
Ezek a szülők, akár késői boomerek, akár X generációsok, most
mintha saját lázadásuk ellen lázadtak volna, mert úgy érezték,
sosem szerették őket igazán saját önző, narcisztikus, vérbeli
boomer szüleik, és ennek eredményeként megfojtották a
gyerekeiket, nem tanították meg nekik, hogyan kezeljék az élet
nehézségeit, és miként működnek a dolgok; lehet, hogy az
emberek nem olyanok, mint te, ez az ember nem fog
viszontszeretni, a gyerekek tényleg kegyetlenek, dolgozni
szívás, nehéz jónak lenni valamiben, az életed kudarcokból és
csalódásokból fog állni, nem vagy tehetséges, az emberek
szenvednek, megöregszenek és meghalnak. Mire a Puhány
Generáció válaszul érzelgősségbe menekült és
áldozatnarratívákat kreált, ahelyett, hogy azáltal birkózott
volna meg a rideg valósággal, hogy küzd, feldolgozza a dolgokat
és továbblép, felkészültebben navigálva egy ellenséges és
érzéketlen világban, amelyet nem érdekli, hogy létezel-e.

■■■

Sosem tettem úgy, mintha a milleniál generáció szakértője

lennék, és ártalmatlan tweetelésem kizárólag személyes
megfigyeléseken alapult. A tweetjeimre adott reakciók, mint az
előre sejthető volt, generációs szakadékok mentén váltak szét
két táborra. Az egyik legrosszabb veszekedést a párommal
akkor éltem át, amikor 2010-ben összeköltöztünk, és az abban
az évben New Jersey-ben történt Tyler Clementi-öngyilkosság
volt a kiváltó oka. Clementi a Rutgers tizennyolc éves diákja
volt, aki azért végzett magával, mert úgy érezte, hogy a
lakótársa zaklatja. Dharun Ravi soha egy ujjal nem ért Tylerhez
és nem is fenyegette meg, de – Tyler tudtán kívül – a kollégiumi
szoba webkameráján keresztül felvette, hogy Tyler smárol egy
másik férfival, majd erről tweetelt. A csínytől mélyen
megszégyenült Tyler pár nappal később levetette magát a
George Washington-hídról. Milleniál párommal az internetes
zaklatáson vesztünk össze, és a különbségen a képzelt, illetve a
valódi testi fenyegetések és bármiféle tettlegességek között.
Csak egy túlérzékeny Puhány Generációs „hópihe” esetével
álltunk szemben (imádtam ezt a szót használni, mert úgy tűnt,
sok szempontból betalál), és azért került be ez a tragikus
haláleset az országos hírekbe, mert divatossá vált az internetes
zaklatás témája? Vagy ebben a borzalmasan érzékeny fiatal
férfiban azért pattant el valami, mert felülkerekedett rajta a
saját szégyenérzete, és ennek folytán hőssé/áldozattá (a
milleniálok szemében a kettő már ugyanaz) tette az eset tágabb
kontextusát gondosan figyelmen kívül hagyó média – Ravit
pedig szörnyeteggé, csak mert egy meglehetősen ártalmatlan
kollégiumi csínyre vetemedett? A velem egykorúak hajlamosak
voltak egyetérteni az ügyre vonatkozó tweetjeimmel, de a
pasim korosztálya élesen kikelt ellenük.
Ne feledjük, a reakcióm abból is fakadt, hogy egy olyan
generáció nézőpontjából tekintettem a milleniálokra amelynél
pesszimistább és ironikusabb nem járt még a föld színén. Attól
függően, melyik grafikont nézi az ember, én voltam az X
generáció egyik első képviselője, úgyhogy amikor
meghallottam, hogy a milleniálok annyira a szívükre veszik az
internetes zaklatást, hogy az egyenes út az öngyilkossághoz,
nehezemre esett napirendre térni felette – ez valami vicc? Még
a pasim is egyetértett abban, hogy a Puhány Generáció
túlérzékeny, főleg, ha kritikával találják szembe magukat, és
mondta, hogy ez gyakran feltűnt neki csetekben, a Reddit
fórumain, a Twitteren és a Facebookon. Szemben a korábbi
generációkkal, nekik rengeteg eszközük volt arra, hogy
megmutassák, amit csak akarnak (gondolatokat, érzéseket,
műalkotásokat), gyakran azonnal, mindenfajta kontroll vagy
szerkesztés nélkül eljuttatva anyagaikat globálisan mindenhová
– és emiatt a szabadság (vagy a korlátok teljes hiánya) miatt
sokszor tűnt a munkájuk összecsapottnak és mondhatni
szarnak, de nem is ezzel volt a baj. (A Vétkek völgye kapcsán is
sokan így éreztek.) Ám amikor a milleniálokat az efféle
teljesítményük, vagy igazából bármi miatt kritika érte, mintha
annyira átmentek volna védekezésbe, hogy súlyos depresszióba
zuhantak, vagy nekirontottak a kritikus félnek, és
gyűlölködőnek, fikázónak, trollnak titulálták. Emiatt az
embernek muszáj még egy pillantást vetnie azokra, akik
felnevelték ezt a generációt, körülrajongva és igyekezve
megvédeni az élet sötét oldalától, ami úgy látszik, olyan
gyerekeket eredményezett, akik felnőttként felettébb
magabiztosnak, hozzáértőnek és pozitívnak tűnnek, de a
sötétség vagy a negativitás legkisebb jelére gyakran
megbénulnak, és nem képesek a hitetlenkedésen és könnyeken
kívül mással reagálni – Te elnyomsz engem! –, aztán lényegében
visszavonulnak saját gyerekkori buborékjukba.

■■■

Az én generációm egy fantáziavilágban nevelkedett a

Birodalom fénykorában: baby boomer szüleink voltak az
(úgynevezett) Legnagyobb Generáció legkiváltságosabb és
legjobb oktatásban részesült gyermekei, akik élvezhették a
háború utáni Amerika gazdasági virágzását. Miközben ennek a
korszaknak a második és harmadik szakaszában nőttünk fel, a
hozzám hasonlók a hetvenes és nyolcvanas években rájöttek,
hogy mindez, mint a legtöbb fantáziavilág, többé-kevésbé
hazugság. Úgyhogy iróniával és negativitással lázadtunk,
érzéketlenséggel és mogorvasággal, vagy csak kényelmesen
kiszálltunk az egészből, mivel volt rá pénzünk, hogy
megtehessük. A milleniálok valóságához képest a miénkre nem
volt jellemző a gazdasági bizonytalanság és a nehézségek,
megengedhettük magunknak, hogy egyszerre legyünk
depressziósak, ironikusak, menők és fizetőképesek. A szorongás
és a szűkölködés lett a Puhány Generáció meghatározó vonása,
és ha a világ nem kínál semmilyen pénzügyi védőhálót, az
embernek a közösségi médiában való jelenlétére kell
támaszkodnia: működtetni, játékban tartani a márkáját,
törekedni, hogy lájkolják, lájkolják, lájkolják, színészkedni. És ez
további, szüntelen szorongást szült, ezért ha valaki gúnyolódik
ezen a generáción, egyszerűen leírják mint faszfejet – téma
lezárva. A negativitás tilos: mi csak azt kérjük, hogy imádjanak
minket a kirakatkultúrában, amelyben nevelkedtünk. De ez a
kifogás problémás, mert nem hagy teret a vitának. Ha
mindannyiunkat elnémítanak azzal, hogy mindent lájkoljunk
kell – a milleniálok álma –, az vajon nem puszta (unalmas)
szövegeléshez vezet, hogy minden mennyire nagyszerű, és ki
hány szívecskét kapott az Instagramon? 2014-ben ikonikus
oldaluk, a BuzzFeed bejelentette, hogy többé nem hoz le
semmit, ami „negatívként” értelmezhető – és ha ez a felfogás
tovább terjed, mi lesz végül a párbeszéddel és a vitával?
Megszűnik? Ha nem látszik semmilyen gazdasági lehetőség,
hogy változtass a körülményeiden, akkor a népszerűség
valutája válik a normává, és ugyanezért akarod, hogy emberek
ezrei lájkoljanak Twitteren, Facebookon, Instagramon,
Tumblrön, akárhol – akár egy színész, kétségbeesetten vágysz
rá, hogy kedveljenek. Egyetlen reményed a társadalmi
felemelkedésre a márkád, a profilod, a státuszod a közösségi
médiában. Egy barátom – húszas évei elején jár – nemrég
megjegyezte, hogy a milleniálok inkább kurátorok, mintsem
művészek, egy „esztéticista” törzs: akármelyik fiatal művész,
aki felmegy a Tumblrre, valójában nem létrehozni akar
műalkotásokat – csak ellopni a művészetet vagy művészetté
válni.

■■■

El is feledkeztem a Vice-interjúról, amíg a „Puhány

Generációról” szóló része miatt kicsit fel nem robbant a sajtó.
Azonnal beszélgetőműsorokba, podcastekbe és
rádióprogramokba hívtak, hogy beszéljek „a jelenségről”.
Habár, mint fentebb megjegyeztem, azok, akik egyetértettek
odavetett megállapításaimmal, az idősebb korosztály felé
húztak, meglepődtem, mennyi fiatal is becsatlakozott, főleg a
kortársaikat kritizáló milleniálok. Az idősebb szegmens további
példákat akart megosztani a jelenségről: egy apa például
bosszankodva felidézte, hogy a fia részt vett egy kötélhúzásban
az osztálytársaival az általános iskola sportpályáján, aztán egy-
két perccel később a kedves edző leállította a versenyt, és
bejelentette, hogy a játék végeredménye döntetlen, majd
közölte a gyerekekkel, hogy mind nagyszerűen teljesítettek, és
mindegyiküket díjazta. De olykor bűntudattól gyötört szülők is
előálltak a történeteikkel, magukat ostorozva, amiért
elkényeztették a gyerekeket, akik miután szembekerültek a
középiskolai traumákkal, a drogokhoz fordultak menekülés
gyanánt – belemenekülve egy igazi traumába. Szülők
könyörögtek nekem, hogy értsem meg, mennyi szenvedést
okozott nekik a zsarnoki igény, hogy folyamatosan jutalmazzák
a gyerekeiket, mindentől függetlenül, és ezáltal sikerült olyan
gyengének nevelni őket, hogy nem tudnak szembenézni a
kudarcokkal, amelyekkel idősebb korunkban mindannyian
találkozunk, védtelenül hagyva gyermekeiket az elkerülhetetlen
fájdalommal szemben.
 2014 tavaszán nem fogadtam el egyik tévé-, rádió- vagy
online meghívást sem, mert igazából nem tanulmányoztam a
milleniálokat és az utánuk jövő korosztályokat sem: a Z
generációt, a Foundereket, senkit. Sosem akartam a vén trotty
lenni, aki a fiatalok következő hullámáról panaszkodik, akik az
övéi helyébe lépnek, habár sokan határozottan úgy vélték, hogy
pontosan ez vagyok. Olyasvalakiként, aki a Nullánál is
kevesebbel szatírát írt saját generációjának anyagiasságáról,
sekélységéről és passzivitásáról, majd az amoralitással kezdett
foglalkozni, nem hiszem, hogy nagy szám volt tőlem rámutatni
pár dologra, ami feltűnt a milleniálokban. De mivel a híreknek
muszáj napi huszonnégy órában pörögniük, és azért felemelnek
olyan hangokat, amelyekre nem feltétlenül kellene figyelni,
rövid időre „szakértőnek” tekintettek, és megsoroztak e-
mailekkel és tweetekkel. Azt viszont a Vice riportere nem
hagyta, hogy olyasvalakiként, aki együtt él egy milleniállal,
együttérzőnek tűnjek, vagy legalább ártalmatlanul kritikusnak.
Sosem felejtem el a pokoli évet, amikor a diplomás pasim
munkát keresett, és csak fizetés nélküli gyakornoki állásokat
talált, miközben a megalázó szexuális atmoszférával is meg kell
küzdenie, amely szakadatlanul olyan felszínes hangsúlyt helyez
a külsőre (lévén 2018, a Tinder a legelterjedtebb példa), hogy a
saját generációm szexuális kalandjai ehhez képest szűziesnek és
ártatlannak tűnnek. Úgyhogy átéreztem a neurózisukat,
narcizmusukat és ostobaságukat, hogy a 9/11 utáni időszakban
nőttek fel, beleszülettek két háborúba, egy brutális gazdasági
válságba, a folyamatos iskolai lövöldözésbe és egy olyan elnök
megválasztásába, akit elviselni sem bírnak. Nem volt nehéz
együttérezni velük. Leginkább olyan voltam, mint Lena
Dunham a Csajok című tévésorozatában, amely epés, lesújtó
nézőpontból tekintett a generációjára, ugyanakkor támogató
maradt. És ez kulcsfontosságú: az ember lehet mindkettő.
Ahhoz, hogy valaki művész legyen, felül kell emelkednie a
mindent túlreagáló, félelemből fakadó lármázáson, amely
elitizmusnak tekinti a kritikát, és mindkettőre képesnek kell
lennie. Ám ez nem volt könnyű, mert a milleniálok mintha nem
lennének képesek elfogadni ezt a szenvtelen, realista és néha
unalmas nézőpontot magukkal kapcsolatban. És ezért könyörög
most a Puhány Generáció, hogy kérlek, kérlek, kérlek, csak
pozitív visszajelzést adj, kérlek…

■■■

2015 kulturális mélypontja az volt, amikor a PEN America, az

írók többségét magában foglaló, vezető irodalmi szervezet több
mint kétszáz tagja követelte, hogy ne adják a párizsi Charlie
Hebdo mészárlás túlélőinek az újonnan alapított
Szólásszabadság-díjat. Nem mindenki rajong a szatirikus
hetilap obszcén karikatúráiért, amelyekkel a katolicizmust, a
judaizmust és az iszlámot támadja (köztük Mohamed obszcén
rajzával), de egyesek nagyon szeretik, mások megbotránkoznak
rajta, miközben a mészárlás előtt nem is fogyott valami jól.
Amikor két sértett iszlamista fegyveres januárban betört a
Charlie Hebdo irodájába és meggyilkolt tizenkét alkalmazottat,
azt kiabálva, hogy „Isten a leghatalmasabb” és „Megbosszuljuk
a Prófétát”, az emberek mindenhol megdöbbentek, de talán
nem a meglepetéstől – egy ideje már ilyen világban éltünk. A
PEN részéről helyénvalónak tűnt, hogy elismerje ezt a
veszteséget azzal, hogy Szólásszabadság-díjat ad a Charlie
Hebdónak az éves New York-i gálaestjén májusban. De mégis
akadtak amerikai írók, aki szentimentális narratívát faragtak az
ügyből, és az elismerés bojkottjára biztattak. Azzal érveltek,
hogy a Charlie Hebdo már eleve marginalizált embereken
gúnyolódott, és a díj átadásával a PEN „felértékeli a célzottan
kirekesztő anyagokat: olyan anyagokat, amelyek tovább erősítik
a nyugati világot már így is átható iszlámellenes, Maghreb-
ellenes és arabellenes gondolatokat”. A reakcióm ugyanaz volt,
mint az elmúlt pár évben hangoztatott hasonló gondolatokra,
csak éppen most gyorsabb és keményebb: Ki nem szarja le?
Most már bármilyen gyilkosságot racionalizálni lehet, mert
valaki megsértődött egy véleménynyilvánításon?
A PEN díját bojkottáló szerzők úgy döntöttek, húznak egy
vonalat, hogy a szólásszabadság ettől eddig tart – és én újra
magam előtt láttam az ijesztő szájkosarat, amelyet mindinkább
rám akartak erőltetni, miközben a társadalom egyik rétege egy
másik réteg cenzúráját követeli saját nemes szándékú eszméi,
illetve a béke meg a jóakarat nevében. Személy szerint sosem
gondoltam, hogy a PEN konkrét tartalmakat díjazna, inkább egy
elv irányába fejezi ki tiszteletét. A Charlie Hebdo végül
megkapta a díjat, mert a PEN tagjainak nagy többsége úgy
gondolta, hogy a magazin megérdemli. De akkor is ott volt az a
kétszáz, akik megbotránkoztak, és úgy érezték, a Charlie Hebdo
„túl messzire” ment a szatírában, amiből az következik, hogy a
szatirikus humoristák által kipécézhető célpontok száma
korlátozott. A tiltakozók többségükben amerikaiak voltak.
Szóval részünkről honnan fújt a szél?

■■■

Ha egy okos, fehér bőrű ember vagy, akit történetesen annyira

traumatizált valami, hogy beszélgetésekben „túlélő-
áldozatként” hivatkozol magadra, akkor valószínűleg jobb
lenne felvenned a kapcsolatot az Országos Áldozatsegítő
Központtal, és segítséget kérned. Ha kaukázusi rasszhoz tartozó
felnőtt vagy, aki képtelen Shakespeare-t, Melville-t vagy Toni
Morrisont olvasni, mert fájdalmas dolgokat tép fel benned, és
az ilyen szövegek árthatnak abbéli törekvésednek, hogy áldozat
mivoltodon keresztül határozd meg magad, akkor keress fel egy
orvost, menj terápiára vagy vegyél be pár gyógyszert. Ha úgy
érzed, „mikroagressziót” tapasztalsz, ha valaki megkérdezi,
hová valósi vagy, vagy hogy „tudnál-e segíteni a matekban”,
vagy azt mondja, „egészségedre” egy tüsszentés után, vagy egy
részeg fickó megpróbál alád nyúlni a karácsonyi bulin, vagy
valami gyökér szándékosan hozzád dörgöli magát egy
ruhaboltban, hogy letaperolhasson, vagy valaki egyszerűen
sértegetett, vagy a jelöltet, akire szavaztál, nem választották
meg, vagy valaki helyesen azonosít be a nemed alapján, és te
ezt súlyos társadalmi tiszteletlenségnek tekinted, triggerel és
safe space-re van szükséged, akkor szakember segítségére
szorulsz. Ha effajta traumák évek múltán is tovább gyötörnek,
és képtelen vagy szabadulni tőlük, akkor feltehetően még
mindig nem vagy jól, és kezelésre van szükséged. De áldozatot
csinálni magunkból olyan, mint egy drog – jólesik, ránk
irányítja a figyelmet, sőt, meghatároz minket: elevennek és
fontosnak érezzük magunkat, miközben állítólagos sebeinket
mutogatjuk, legyenek azok bármilyen aprók, hogy az emberek
nyalogathassák őket. Hm, de finomak.
Az, hogy emberek széles körben áldozatnak állítják be
magukat – vagyis lényegében valami rossz alapján definiálod
magad, és hagyod, hogy egy múltban történt trauma határozzon
meg téged –, valójában betegség. Olyasmi, amit az embernek
meg kell oldania annak érdekében, hogy részt vehessen a
társadalomban, máskülönben nemcsak magának árt, de agyára
fog menni a családjának és a barátainak, a szomszédjainak és
vadidegeneknek is, mindazoknak, akik vele ellentétben nem
csináltak áldozatot magukból. Az, hogy valaki nem képes
végighallgatni egy viccet vagy megnézni egy bizonyos képet
(egy festményt vagy akár egy tweetet), és mindent
szexizmusként vagy rasszizmusként jellemez (akár jogosan,
akár nem), mondván, hogy ártalmas és elviselhetetlen (ergo
senki másnak sem kellene meghallgatnia, megnéznie vagy
elviselnie) – mindez egy újfajta mánia, elmezavar, amelyet a
kultúra keblére ölelt. Ez a téveszme arra bátorítja az embereket,
hogy az életet egy zökkenőmentes, az ő törékeny és sok törődést
igénylő lelkivilágukat kiszolgáló utópiának fogják fel, vagyis
lényegében arra buzdítja őket, hogy maradjanak örökre
gyerekek, és éljenek egy kedves tündérmesében. Egy gyerek
vagy egy serdülő képtelen túllépni bizonyos traumákon és
fájdalmakon, viszont a felnőttekre ez már nem feltétlenül
vonatkozik. A fájdalom hasznos lehet, mert motiválóan hathat,
és gyakran belőle születnek a nagyszerű szövegek, a zene és a
képzőművészet. De úgy tűnik, az emberek többé nem akarnak
tanulni múltbéli traumáikból azáltal, hogy eligazodnak
közöttük és kontextusukban vizsgálják őket, arra törekedve,
hogy megértsék, lebontsák, leszámoljanak velük és
továbblépjenek. Ennek elvégzése bonyolult lehet, és sok
erőfeszítést kíván, de az ember azt gondolná, ha valaki ennyi
fájdalmat érez, akkor bármi áron megpróbál rájönni, hogyan
mérsékelje, nem pedig másokra hárítja a felelősséget, azt várva,
hogy automatikusan együttérezzenek vele, ahelyett, hogy
bosszúsan undorodva elhúzódnának tőle.

■■■

2016 nyarán a Chicagói Egyetem levelet küldött leendő 2020-as

évfolyamának, amelyben lényegében közölte, hogy a campuson
nem engedélyezik a „trigger warning”-okat vagy „safe space”-
eket, nem fogják megtorolni a mikroagressziót, és a meghívott
előadók beszédeit sem fogják kizárólag azért bojkottálni, mert a
diákság egy része esetleg sértőnek találná őket – egyszóval
nemet mondtak mindarra, ami abban az évben a campusokat
országszerte jellemezte. A bejelentést szinte mindenki
hatalmas, megkönnyebbült sóhajjal üdvözölte; úgy tűnt, ez
előrelépést jelent, haladást. Ahelyett, hogy elkényeztetéssel és
babusgatással hagynák, hogy a diákok áldozatnak állítsák be
magukat, megjelent az elképzelés, hogy segítsenek nekik
felnőtté válni azáltal, hogy szembesítik őket egy világgal, amely
gyakran ellenségesen viszonyul az egyéni álmokhoz és
ideálokhoz, és olyan helyként állítsák helyre az egyetemet, ahol
a fiatal felnőttek a párbeszéd rövidre zárása helyett azáltal
pallérozhatják magukat, hogy olyan gondolatokkal találkoznak,
amelyek eltérnek a sajátjaiktól, gondolatokkal, amelyek
túlmutatnak a gyermek- és serdülőkori narcizmuson, és
lehetővé teszik számukra, hogy több nézőpontból lássanak egy
adott témát – egy vélemény, gondolat, eszme minden vetületét –,
ami tágítani fogja a látóterüket, nem pedig beszűkíteni. A
felnőtté válás elengedhetetlen részeként bátorítani kell, hogy
bármivel kapcsolatban megkérdőjelezzük a status quót. És
végre, legalábbis ebben az egy intézményben, gátat vetettek
annak, hogy egyesek a fülükre tapasztják a kezüket,
toppantanak a lábukkal, aztán safe space-eket követelnek és
irtóznak a sajátjuktól eltérő véleményektől abbéli
félelmünkben, hogy őket elnyomják. Az áldozatkultúra iránti
undor, amely az Obama-korszakban terjedt el, ugyancsak baljós
tényezőnek bizonyult még ebben az évben Donald Trump
megválasztásakor. És az ember önkéntelenül elgondolkodik
rajta, hogy ez a meglepő eredmény talán az „egy a tábor”-
mentalitás elutasítása is volt, az ellenállás egy másik formája.

■■■

A választások után, már bőven 2017-ben, pár barátom és

ismerősöm, köztük milleniál párom, akivel már nyolc éve
voltunk együtt, még mindig pszichotikus állapotban volt,
amiből nem látszott a kiút. Az épületet, amely korábban
liberális, identitásmegszállott elitistáknak adott otthont, Obama
nyolcévnyi jazzes hipszterstílusa és gondolkodásmódja után
lebontották – sőt, lerombolták – a felforgatók, akik elfoglalták,
és teljesen új szabályok szerint játszottak. Ráadásul ezek a
felforgatók közölték azokkal, akik nem értették az új
szabályokat, hogy megbaszhatják magukat – és joggal tették;
megnyerték a választást, most rajtuk volt a sor. De sokan még
így is nehezen dolgozták fel a tényt, hogy ezt az embert
megválasztották, tisztességesen és törvényesen, és most
beköltözött a Fehér Házba – továbbra is minden adandó
alkalommal hüledeztek, hogy „ez nem méltó egy elnökhöz”.
Mintha még mindig nem fogták volna fel, mi zajlott a szemünk
előtt a kampány során, amikor a felforgató kijátszotta a
szabályokat, és felrúgta a vélt igazságokat arról, hogy mi méltó
egy elnökhöz, hogyan kell vinni egy kampányt, és hogyan
használható a közösségi média támogatók megszerzésére. Ezzel
a taktikával lényegében elérte, hogy a sajtó avítt
anakronizmusnak tűnjön, amely képtelen felfogni a
szabályokat vagy megragadni a választók hangulatát, ehelyett
csapkod összevissza, és mindenki idejét arra pocsékolja, hogy
Trump mit csinált és szó szerint mit mondott, miközben az
árnyékban meghúzódó anarchisták csak diadalmasan
mosolyogtak magukban. A liberalizmus régen olyan
szabadságjogok mellett tört kardot, amelyeket magaménak
vallottam, de a 2016-os kampány során végleg egy torz,
tekintélyelvű, erkölcsi felsőbbrendűséget hirdető mozgalom lett
belőle, és én nem akartam, hogy bármi közöm legyen hozzá.
Mindeközben sokan, mondhatni megható módon,
elkeresztelték magukat Ellenállásnak. De minek álltak ellen, és
mit kellett volna kezdenünk velük? Plakátok mindenfelé a
nyugat-hollywoodi otthonom körül arra biztattak, hogy álljak
ellen, álljak ellen, álljak ellen – leglátványosabban L. A.
leghíresebb melegbárja, az Abbey előtti kapun, a Robertson és a
Santa Monica Boulevard sarkán. Páran, akik nem Trumpra
szavaztunk, és évtizedekkel ezelőtt pontosan felismertük, mire
lehet képes (lásd az Amerikai psychót), azon tűnődtünk,
pontosan mi lehet a cél. És ki mondja nekünk, hogy álljunk
ellen, izé, valami nem tudom, minek? Csak nem azok, akik a
vesztes jelöltre szavaztak? Rájuk kellene hallgatnunk? Vagy
lehet, hogy ez csak egy ravasz tréfa, művészi installáció,
szemfényvesztés? Minek kellene ellenállnunk? 2016 telén és
2017 elején magam is elkezdtem ellenállni – a Trump győzelme
miatti hisztiknek, amelyeknek szemtanúja voltam az
éttermekben, a közösségi médiában és a késő éjszakai
tévéműsorokban, és túl sok esetben a saját otthonomban is.
Azon kaptam magam, hogy ellenállok a hisztérikus sirámoknak
a status quo, más néven a Rendszer igazságtalan
felforgatásáról, amelyek a mindannyiunk által megszokott
politikai narratíva lebontását pocskondiázták, és amelyek
hirdetői előzőleg azt várták, hogy az Obama-korszak majd egy
újabb Clintonnal folytatódik a Fehér Házban. (Engem ez
riasztott a kampány során, fejlődés helyett hátralépést sugallt,
függetlenül Clinton nemétől.) Amikor ez nem így alakult, hát, az
egyeseknek túl sok volt, és nem bírták feldolgozni. Ez nem a
szokásos csalódás volt a választási eredményekben – ez félelem,
iszonyat és felháborodás volt, amely mintha sosem csillapodott
volna, és nemcsak a Puhány Generáció képviselőinek részéről,
mint a párom, hanem negyvenes, ötvenes, hatvanas éveikben
járó igazi felnőttek részéről sem, akik annyira kiborultak, hogy
nem az ő csapatuk nyert, hogy elkezdtek olyan szavakkal
dobálózni, mint az „apokalipszis” és a „hitleri”. Néha, amikor a
barátaimat hallgattam, rájuk meredtem, miközben egy halk
hang az agyam hátuljában elkezdett sóhajtozni, hogy a büdös
kurva életbe nem találkoztam még ilyen nagyra nőtt óvodással,
bazmeg, légy szíves, nyugodj már le, bazmeg – értem, nem
szereted a geci Trumpot, de bazmeg, az ég szerelmére, fejezd már
be, bazmeg.

■■■
Amint elkezdtem kizárni mindenkit, aki rikácsolva erősködött,
hogy Trump minden mexikóit „erőszaktevőnek” nevezett (csak
egy alkalommal, a kampányindító beszédében, annak
példájaként, hogy milyen bárdolatlan, és amivel végső soron
szavazókat szerzett), elkezdtem azokat is kizárni, akik
szakadatlanul állították, hogy Hillary Clinton nyerte a közvetlen
választásokat (igen, lényegében New Yorkban és Kaliforniában).
Ezek a különféle állítások és mantrák – ahogy az Ellenállás
kitartott – kezdtek az elkényeztetett gyerekek panaszaira
emlékeztetni egy szülinapi bulin, ahol nem ők nyerték a
váltóversenyt, és ezért újra akarják futni más
játékszabályokkal, miközben toppantanak a lábukkal, keresztbe
fonják a karjukat, fancsali arcuk rákvörös és ázik a
könnyekben. A csalódottak légiói képtelenek voltak túltenni
magukat a választási eredményen, képtelenek voltak
továbblépni, és olykor rémisztő, szinte elviselhetetlen volt, hogy
egyáltalán nem úgy tűnt, mintha elfogadnák az élet egyszerű,
de kegyetlen igazságát: egyszer fent, egyszer lent. A „You Can’t
Always Get What You Want” volt a Trump-kampány
háttérzenéje, egy boomer elégia arról, ahogy a hatvanas évek
optimizmusa kiábrándulásba, végül rezignált gyakorlatiasságba
fordult – Trump összes gyűlésén lejátszották, aztán a győzelmi
beszéde után is, mintegy megpecsételve az alkut. Ebben a
kontextusban mindig rejtélyesen hangzott: gyászos volt és
lelkesítő, ironikus és játékos, többértelmű, és volt benne valami
kísérteties, provokatív jelleg.
A gyermeki hitetlenkedés rögtön a választások után
meglehetősen kínos formákban ütközött ki, a „Mit fogok
mondani a lányomnak?” kezdetű bejegyzésektől (az egyik
barátom azt javasolta: mondja meg, hogy Trump nyert, van
ilyen, nőjön fel, így működik a világ – és legközelebb találjanak
jobb jelöltet) a tanárokig egy magániskolában, ahová pár
barátom járatta a gyerekét, akik az osztályteremben
tájékoztatták a diákokat a csúnya új elnökről, ami miatt az egyik
Trumpot támogató szülő megkérdezte az igazgatót, hogy ez a
műsor mivel magyarázható az ötéves gyereke előtt – egy
tanártól, aki mégiscsak felnőtt ember. Nem úgy tűnt, hogy van
értelme szóvá tenni a tiltakozásul rózsaszín kötött sapkákat
viselő, óriási vagináknak öltözve vonuló nőket, Ashley Juddot,
aki a menstruációjáról slammelt vagy Madonnát, aki
bejelentette, hogy fel akarja robbantani a Fehér Házat.

■■■

A választások utáni héten együtt vacsoráztam pár férfi

barátommal, akik Hillaryre adták a voksukat. Én nem
szavaztam senkire, nemcsak azért, mert Kaliforniában éltem,
ahol az eredmény előre borítékolható volt, hanem mert a
kampány ideje alatt rájöttem, hogy nem vagyok sem
konzervatív, sem liberális, sem demokrata vagy republikánus,
és nem veszem be egyik párt dumáját sem. (Továbbá úgy
gondoltam, Bernie Sanders programja abszurdba hajlóan
életidegen.) Valamikor ebben a másfél évben megértettem, hogy
sok minden vagyok egyszerre, ami nem simul bele egyik párt
ideológiájába sem; nagyrészt semmivel nem értettem egyet,
amit a két jelölt mondott, néha meg egyetértettem egyikkel vagy
a másikkal, de soha nem győzött meg vagy bizonytalanított el
egyikük sem. És mivel nem szavaztam, jogom sem volt
panaszkodni az eredmény miatt, és nem is tettem. Ám a
barátaim, akikkel 2016 novemberében vacsoráztam, és akikkel
nem beszéltem politikáról sem a Bush-, sem az Obama-kormány
alatt, bevallották, hogy mennyire feje tetejére állt velük a világ a
választás végkimenetele miatt. Meglepően nyugodnak tűntek,
vagy inkább kábának, miközben bevallották az
eredményhirdetés éjszakáján érzett döbbent csalódásukat, és
elmesélték a szó szerinti és metaforikus másnaposságot,
amelytől másnap reggel szenvedtek.
Ezen vacsorák során két barátom is kifejezte meglepett
rémületét, hogy minden jel szerint eddig buborékban éltek.
Buborékban… éltek. Én valamilyen oknál fogva nem éltem
buborékban, és majdnem ugyanannyi embert ismertem, aki
bejelentette, hogy Trumpra fog szavazni, mint ahányan azt
mondták, hogy Hillaryt támogatják. Elég egyenlően felosztott
világban mozogtam – talán 55 százalék Hillaryre, 45 Trumpra –,
és emiatt lehet, hogy a végeredményt nem éreztem annyira
döbbenetesnek, mint azok, akik buborékban éltek. És mégis,
volt köztük olyan, egy író, akit húsz éve ismertem, aki még
inkább kiborult, amikor a Trump-kormány bemutatkozott, és
kezdeti rezignáltsága átfordult valami reménytelenül
gyerekesbe – kiegészülve a bizonyossággal, amelyet egy másik
vacsorára is megőrzött, 2017 késő nyarán, miszerint Donald
Trump ellen szeptemberre már alkotmányos vádeljárást fognak
indítani. Bőszülten fröcsögött, hogy minden mekkora egy rakás
szar. Szótlanul meredtem rá az étteremben, miközben a hang a
fejemben megint sóhajtozni kezdett.

■■■

Általában morálisan ellentmondásos viszonyom a politikával

mindig a pártatlan vendéggé tett a vacsoraasztaloknál. Íróként
jobban érdekelt, hogy megértsem a barátaim gondolkodását és
érzelmeit, mintsem hogy politikai előrejelzéseik pontosságán
vitázzak vagy azon, kinek kellett volna nyernie az elektori
szavazatokat, vagy egyáltalán van-e létjogosultsága ennek az
intézménynek. Mint mindig, szívesebben beszélgettem velük
filmekről, könyvekről, zenéről és tévéműsorokról. A többiekhez
képest romantikusként sosem hittem őszintén abban, hogy a
politika képes kezelni az emberiség problémáinak sötét
bugyrait és megzabolázhatatlan szexualitásunkat, vagy a
bürokrácia sebtapasza be fogja gyógyítani az ellentétek mély
sebeit és mindazt a kegyetlenséget, szenvedélyt és
szélhámosságot, ami hozzájárul ahhoz, hogy emberek vagyunk.
Amikor a traumatizált pasim amiatt kritizált, hogy miért nem
vagyok dühösebb a választások miatt (öt hónappal utána), azzal
vágtam vissza, hogy nem akarok többet Trumpról beszélni.
Nem érdekel. Megválasztották elnöknek. Tedd magad túl rajta.
Nem az oroszok tették tönkre a Demokrata Pártot, és nem is
miattuk veszítettek ezernél is több döntéshozói helyet a 2016-os
választások előtti négy évben – ezt a demokraták maguknak
köszönhetik. A pasim azzal vágott vissza, hogy Trumpot védem,
és pusztán azáltal, hogy elfogadom a választási eredményeket,
„összejátszom” az új kormánnyal, és ennek révén Moszkvával.
De az összeesküvés-elméletek mindent áthatottak, mondván:
Trump meg fog bukni. 2017 őszén a Polo Lounge-ban ültem egy
ismert New York-i íróval, aki a Beverly Hills hotelben szállt
meg, és a vacsora során tudomásomra hozta, hogy „nagyon
megbízható” forrásból, egy „CIA-ügynöktől” hallotta, hogy
tényleg létezik egy videófelvétel, amelyen Trump levizel két
tizennégy éves orosz prostituáltat, majd elégedetten hátradőlt,
mintha olyan tényt közölt volna velem, amely garantáltan meg
fog döbbenteni. Láttam az arckifejezésén, hogy szerinte
mindezzel súlyos igazságokat bizonyított, én viszont
megmondtam neki, hogy ezt mindig is gyanús pletykának
tartottam. Miért nem hozták nyilvánosságra a felvételt még a
választások előtt, hogy félreállítsák Trumpot? A barátom
válaszul tovább szőtte a konteót: az oroszok arra használják a
„pisilős felvételt”, hogy Trumpot zsarolják, és mindent
megtegyen nekik, amiért „ők” elérték, hogy megválasszák.
Szótlanul rámeredtem, majd azonnal rendeltem egy harmadik
martinit, ami eggyel több, mint ahányat általában inni szoktam.
 ■■■

A választások estéjén a pasim visszaesett az enyhe

opiátfüggőségbe, amiről már azt hittük, a nyáron maga mögött
hagyta – újra fellángolt, amikor Trump megnyerte az
előválasztásokat, de enyhült Hillary Clinton győzelmének
optimista bizonyosságára. Az akkor harmincéves milleniálom
tipikus ívet járt be: egész életében felső középosztálybeli
demokrata volt, szórakoztatóiparban dolgozó zsidó családból
származott, Calabasasban nőtt fel, szóval egyértelmű volt,
merre húz, habár sok milleniálhoz hasonlóan rövid időre
mellékvágányra terelte Bernie Sanders utópisztikus
pszeudoszocializmusa, és később kiábrándult a Demokrata
Nemzeti Bizottságból, amikor Hillary nyerte meg a jelöltállítást
Sandersszel szemben, habár ez olyannyira elkerülhetetlen volt,
hogy meglepődtem rajta, mekkora felháborodást okozott az
általam ismert fiatalok körében. Nagyjából egy hétig röviden
kacérkodott Trump gondolatával, mert mintha Clintonhoz
képest benne több közös pont lett volna Sandersszel, és azért is,
mert felháborította a Kábítószer-ellenes Hivatal döntése, hogy
betiltottak egy természetes és organikus, kratom nevű
opiátport, amely minden kábszerboltban elérhető volt, és
amelyet a barátaival használtak, úgyhogy most undorodott a
kormány beavatkozásától és bürokráciájától. Ám viszolygott
Trump szellemiségétől, és olyan drámaian megbotránkozott a
fickón, hogy az szerintem az elmebajjal volt határos. Személy
szerint rég azt gondoltam, hogy Trump esztétikája – a
követelődző, erőszakos tahó hülye hajjal és narancsszínű bőrrel
– bőszítette fel az ócsárlóit, sokkal inkább, mint akármilyen
konkrét létező vagy nem létező ideológiája, tekintve, hogy
korábban liberális New York-i demokrata volt.
De ami az emberrel történt, akivel majdnem hét éve éltem
együtt, azt a széles körben elterjedt morális felsőbbrendűséget
tükrözte, amely elborította és elpusztította a baloldal egy részét.
Két kezemen meg tudom számolni, vigasztalhatatlan pasim
hányszor hagyta el a lakást a választások utáni hónapokban. A
haja megnőtt és zilált lett, hónapokig nem borotválkozott, és
kialakult három, nem opiátszármazékokhoz kötődő függősége:
a Redditen kitárgyalt orosz háttér-összeesküvés, az orosz
konteókat taglaló Rachel Maddow az MSNBC-n és a Final
Fantasy XV videójáték. Ha akár csak egy spontán megjegyzéssel
szóvá tettem a hagyományos médiát, az álhíreket vagy a
látványos elmozdulásokat bizonyos országos hírszolgáltatók
hangvételében és elfogultságában, ingerülten rám meredt
abbéli mélységes meggyőződésében, hogy semmit sem szabad
elhinni, amit a Trump-kormány mond az álhírekről és a
szörnyű sajtóról. Noha az állítólagos Ellenálláshoz tartozott,
túlságosan is kikészült és szétdrogozta magát ahhoz, hogy
tényleges ellenállást fejtsen ki. A választások emberi ronccsá
tették. Olykor lerobbant és felbőszült orosz jobbágynak tűnt, aki
háborogva trappolt fel-alá a lakásban, miközben a nappaliban
bömbölt az MSNBC, azt kiabálva, hogy „szarházi”, akárhányszor
Trump ábrázata feltűnt a tévé képernyőjén. Ha valamelyik
hírfolyamában olyasmire bukkant, ami arra utalt, hogy Trump
valamiféleképp összejátszott az oroszokkal, örömében
ugrándozni és tapsikolni kezdett: „Vádeljárás! Jön a vádeljárás.
Kurvára alig várom.” 2017 kora tavaszán ez néha aranyos volt,
és nevettem rajta, de ahogy telt az év, néha elgondolkodtam
rajta, mibe is csöppentem.

■■■

A látszólag végeérhetetlen kampány előtt minden nyugodt volt.

A milleniálommal sosem beszéltünk addig politikáról,
leginkább azért, mert engem nem érdekelt, ő pedig boldog volt
Obamával. Az Obama-kormány második évében ismerkedtünk
meg, és a 2012-es választásokat szinte észre sem vettük –
túlságosan lekötött a saját életünk. Obama újból nyert, az élet
ment tovább, nem voltak tüntetések az utcákon és a sajtó
többnyire benyalt neki, hacsak valaki nem a Foxot nézte. De
2015 nyarán valami magára vonta a figyelmemet, történt
valami furcsa, valami, ami nem tűnt helyénvalónak: a
fősodorbeli hírszolgáltatások, amelyeket szinte egész felnőtt
életemben követtem és amelyekben megbíztam, nagy múltú
intézmények, mint a New York Times és a CNN, nem
alkalmazkodtak a számomra változónak tűnő világhoz. Minden
korábbinál feltűnőbbé vált a különbség aközött, amit
földközelben láttam lezajlani – a közösségi médiában, más
híroldalakon és egyszerűen a két szememmel –, és amiről a
fősodorbeli intézmények hírt adtak. Hirtelen elkezdtem követni
az elnökválasztási kampányt, pedig ilyet – a történelem során –
még sosem csináltam. Mégpedig azért követtem, mert a sajtó
teljes tanácstalansággal tudósított Donald Trumpról. Feltűnt egy
mókamester – egy igazi felforgató –, és a sajtó összezavarodott.
A felforgató tett a szabályokra, a formaságokra, ő nem politikus,
szart az egészbe. Olyan volt, mint Joker A sötét lovagban:
egyesek számára attól vált ijesztővé, hogy (legalábbis látszólag)
nem szorult rá más pénzére, és nem is vágyott rá. Sértegetett
mindenkit, és a leghatásosabb sértéseit a fehér, befolyásos
férfiaknak intézte – nem pedig kizárólag muszlimok, nők és
mexikóiak felé. A Trump-sértegetőgép célba vett mindenkit,
akivel baja volt, és a fehér férfiakat kapásból messze jobban
kiosztotta, mint bárki mást, bár a nemzeti sajtóhadtest úgy
állította be, mintha nem így lenne. Trump volt a megtestesült
antitézise a baloldal büszke erkölcsi felsőbbrendűségének,
amelyet örökre meghatározott Clinton „szánalmas népség”
kommentárja, illetve Michelle Obamától a döbbenetesen
leereszkedő „ha ők mélyre süllyednek, mi a magasba törünk”,
miközben mindkét megjegyzést egyetértően idézte a
hagyományos sajtó.
Idővel zavarónak találtam, hogy olyan országban élek,
amelynek sajtója ennyire részrehajlóvá és nagyvállalativá
alakult. Ahelyett, hogy megpróbálták volna intellektuálisan
megfejteni és elemeire bontani a Trump-jelenséget, módosítva
ősrégi taktikájukon és intézményesült világnézetükön – mert
ahhoz, hogy valaki szembeszálljon a felforgatóval, erre van
szükség, és arra, hogy megtanuljon az ő szabályai szerint
játszani –, úgy tűnt, inkább ragaszkodtak egy újságírói status
quóhoz, amely elavult értelmezését kínálta a szemük előtt
kibontakozó vadonatúj világnak. Ettől a sajtó olyannyira
megzavarodott, hogy lemondtak a pártatlan nézőpont
ismérveiről. Egy CNN-interjúban 2015 nyarán Trump azt
mondta, a Fox műsorvezetőjének, Megyn Kellynek „vérben
forgott a szeme”, meg még „ki tudja, mije”, amikor Kelly
agresszív kérdéseket tett fel neki az elnökjelölti vita során, és a
New York Times úgy döntött, hogy ezt másnap címlapon hozza
le – a nap legfontosabb híre tehát az lett, milyen undorító és
éretlen Trump, hogy utalást tett Megyn Kelly menstruációs
vérére. Azon a bizonyos reggelen jó darabig meredtem erre a
címlapra, és azt kérdeztem magamtól: Hogy a halálba lett ebből
vezető hír? A sajtó továbbra is azt mutatta magáról, hogy
képtelen vagy nem hajlandó mások helyébe képzelni magát – a
nézőpontjuk elég beszűkült maradt –, és azt hiszem, ha
objektívebben tájékoztattak volna Trumpról, akkor ő nem nyer.
De ha az ember felment a New York Times honlapjára, ott arról
tájékoztatták, hogy Trumpnak 2,5 százalék esélye van a
győzelemre – ráadásul a választások estéjén, ami mindent
elárult arról, miket szedett össze a Times Amerikáról és az
amerikai szavazókról minden részletre kiterjedő tudósítása
során. Részemről a politikai beszélgetések egyre kevésbé az
elvekről vagy magukról a jelöltekről szóltak, hanem inkább
arról, hogy mindezt hogyan dolgozza fel a sajtó, és egyesek ezt
úgy értelmezték, Trumpot védem, nem pedig a sajtót kritizálom.

■■■

2016-ban láthatóan senkit sem zavart, hogy engem a legkevésbé

sem, vagy minimálisan érdekel Hillary Clinton, ha egyáltalán
feljött a téma beszélgetés közben. Ritkán futottam össze
olyasvalakivel, legalábbis a nagyvárosi Los Angelesben, aki
elkötelezett rajongója lett volna, miközben ugyanezen a
tavaszon és nyáron sokakkal találkoztam, akik pontosan így
éreztek Donald Trump vagy Bernie Sanders iránt. A milleniálok
többségét, akikkel 2016 nyarán egy websorozaton dolgoztam,
ugyanígy hidegen hagyta Clinton, habár ez nem akadályozta
meg őket abban, hogy egyetértsenek a Trumpot démonizáló
sajtóval. Sőt, a probléma épp abból eredt, hogy a sajtó pánikba
esett. Kiütközött a morális felsőbbrendűségi tudat, amikor
Trump minden kifakadásán és viccén a szívükhöz kaptak –
márpedig szó szerint érteni Trumpot a legnagyobb hiba, amit
egy riporter elkövethet; pont annyi értelme van őt szó szerint
venni, mint panaszkodni a Kardashianok miatt. Clinton
ábrázolásában valószínűleg nem csak halovány jelei voltak a
nőgyűlöletnek és a szexizmusnak, ugyanakkor egyértelműen ő
volt a Rendszer, az Egység felkent erkölcsi megváltója. És
amikor a támogatói agyatlanul kikiáltották a „történelem
legalkalmasabb jelöltjének”, az ereimben megfagyott a vér,
tudván, hogy az ország konkrétan éhezett ennek a tökéletes
ellentétére: valakire, aki egyáltalán nem „alkalmas”. A
„legalkalmasabbról” sokaknak rémisztő módon valami
homályos, gonosz és bürokratikus dolog jutott az eszébe, amivel
Washingtonban le kell számolni. Nem lehet szőnyeg alá söpörni
azt, ahogyan a hagyományos sajtó a 2016-os választásokról
tudósított – Clinton a hősnő, Trump a gazfickó –, mert mélységes
erkölcsi katasztrófába sodorta az országot, és segített Donald
Trumpot az amerikai politika történetének legnagyobb
elnyomottjává tenni.

■■■

Donald Trumpot Patrick Bateman hősévé tettem az Amerikai

psychóban, és utánajártam számtalan aljas üzleti húzásának,
félvállról odavetett pofátlan hazugságainak, annak, hogyan lett
Roy Cohn a mentora, a rasszista kifakadásoknak, ami nem
feltétlenül szokatlan egy ilyen korba és demográfiai rétegbe
tartozó embertől. Elolvastam Az üzletkötés művészetét,
követtem a pályáját és eléggé utánanéztem a hátterének, hogy
Trump olyan figura legyen, aki végig ott lebeg a regény felett,
akire Bateman folyamatosan hivatkozik, idézi és a
példaképének tart. A Wall Street-i fiatal fickók, akikkel
háttérkutatásaim során együtt lógtam, odáig voltak érte. Trump
inspiráló figura volt, ami nyomasztott 1987-ben, 1988-ban és
1989-ben, és épp ezért kerül elő több mint negyvenszer a
regényben. Bateman az ő megszállottja, ő az apa, aki sosem volt
mellette, a férfi, aki lenni akart. Talán ezért éreztem úgy, hogy
fel vagyok készülve, amikor az ország megválasztotta Trumpot
elnöknek: az idők során rengeteg embert ismertem, akik
kedvelték. Lehet nem örülni a ténynek, hogy megválasztották,
de ettől még anélkül is meg lehet érteni, miért így alakult, hogy
az ember pszichésen és érzelmileg teljesen összeomlana.
Akárhányszor hallottam, hogy egyesek kiborulnak Trump
miatt, az első reakcióm az volt: Vegyél be nyugtatót, menj el
pszichológushoz, nem hagyhatod, hogy a „rossz ember” tovább
segítsen áldozatot csinálni magadból egész életedre. Miért tették
ezt magukkal? Persze voltak olyanok – a gyermekkorú
bevándorlókat segítő DACA-program érintettjei vagy a Vám- és
Határvédelmi Hivatal (ICE) rajtaütéseinek célpontjai –, akik
joggal akadtak ki, de a felső középosztálybeli fehérek az
egyetemeken, Hollywoodban, a sajtóban meg a Szilícium-
völgyben? Ha annyira utálták Trumpot, hogyan hagyhatták,
hogy győzzön – képletesen és szó szerint is? Mégis pontosan ez
folytatódott a következő évben és 2018-ban: Trump gyűlölői le
lettek tromfolva. Mindig a gazdag és kiváltságos liberálisokat
viselte meg a legjobban, és mindig ők csapták a legnagyobb
hisztit.

■■■

2017 márciusában együtt vacsoráztam két barátommal, akik

New Yorkból látogattak L. A.-be. Az egyikük reklámfilmrendező
volt, liberális zsidó (erre azért hívom fel a figyelmet, mert a két
leghosszabb kapcsolatom liberális zsidó férfiakkal volt, és
nyilvánvalóan bukok rájuk), aki Clintonra szavazott, de
alapvetően függetlennek tekintette magát: elfogadta a választási
eredményeket, és továbblépett. A másik barátom, egy ötvenes
éveiben járó nő, szintén zsidó és liberális, nem törődött bele, és
döbbenten láttam, mennyire kikészült. Egy nyugat-hollywoodi
étteremben a Beverly Boulevardon a közelmúltbeli Oscar-
közvetítésről beszélgettünk a reklámfilmrendezővel, egyetértve
abban, hogy a Kaliforniai álomnak kellett volna nyernie a
legjobb filmnek járó díjat a Holdfény helyett, és egy jobb
világban így is történt volna. Ha a beiktatással megkezdődött,
majd a tavaszra is átnyúló washingtoni hatalomátadást nem
ekkora katasztrófaként ábrázolta volna a sajtó az Oscar-díj
szavazási időszakában, ha a Trump iránti félelem és gyűlölet
nem hágott volna tébolyult tetőfokára Hollywoodban, talán a
Kaliforniai álom nyer. A Holdfényre tekinthetünk
protestszavazásként, visszavágásként Trumpnak, habár az
Akadémia újonnan felállított és bonyolult preferenciális
szavazati rendszerében a Holdfényt hatékonyabban
támogathatták, mint a Kaliforniai álmot, úgyhogy talán mégsem
kizárólag protestszavazás volt.
A barátommal beszélgetni kezdtünk ideológia és esztétika
ellentétéről, és arról, hogyan tekintette a szórakoztatóipari sajtó
a Holdfényt mindenekelőtt ideológiai, nem pedig esztétikai
sikernek, habár mindketten úgy véltük, hogy utóbbit jócskán
felfújta az időszak uralkodó ideológiája. Egyetértettünk abban,
hogy 2016 filmek szempontjából borzalmas év volt, habár
egyikünk sem sírta teli a párnáját egyik győztes miatt sem, majd
a beszélgetésünk során röviden kitértünk a Black Lives Matter
témájára, mivel a Holdfénynek nyilvánvalóan köze volt hozzá
azon keresztül, hogy milyen világba érkezett. De a különbség,
érveltünk, hogy a Holdfény esztétikai szempontból néha pazar
volt, míg a Black Lives Matter esztétikai szempontból nem volt
az – pedig ellenkező esetben a mozgalom talán elérhette volna a
vágyott szélesebb közönséget, és nem csak kiábrándít rengeteg
embert. A hatvanas években a Fekete Párducokat fogós
esztétikájuk rocksztárokká tette a fiatalok körében, feketék és
fehérek között egyaránt, de a Black Lives Matter milleniál
zagyvaság volt, amelynek semmi érzéke nem volt ahhoz, hogy
koherens vizuális elképzeléssel vagy stílussal lépjen elő – és a
külsőségek kultúrájában, akár tetszik, akár nem, minden ezen
múlik. Erkölcsileg csököttek kell lenni ahhoz, hogy valaki ne
lássa a mozgalom jelentőségét, ugyanakkor frusztráló volt látni,
hogy az üzenetüket elfedte egy bizonytalan, formátlan
esztétika, és megállapítottuk, hogy ez is hozzájárulhatott,
#MiértGyőzőttTrump.
Női asztaltársunk egy darabig hallgatott minket, miközben
rengeteget ivott, és egyszer csak hisztérikus őrjöngésben fakadt
ki, hogy undorító hallgatni, amint két fehér férfi a Black Lives
Matter esztétikáját kritizálja (amire úgy harminc másodperc
erejéig tértünk ki), és mindketten vétkesek vagyunk a „fehér
férfiak privilegizáltságában”, és egyébként is, hogy a faszba
merészelünk mi erről beszélni? Trump nem nyerte meg a
választásokat, és ő képtelen itt ülni az asztalnál, és a „fehér
patriarchátus” két tagját hallgatni, ahogy esztétikai
szempontból ízekre szednek egy ilyen létfontosságú mozgalmat.
– Talán azt szeretnétek – kérdezte –, ha a Black Lives csajok
soványabbak lennének? Erre akartok kilyukadni? – Ő maga
valójában arra a szentimentális narratívára akart kilyukadni,
miszerint a fehér férfiaknak nem lenne szabad megengedni,
hogy akár csak négyszemközt is kritizáljanak bármit a Black
Lives Matterrel kapcsolatban. Dühöngött tovább, többnyire
összefüggéstelenül, és bár harminc éve ismertem, sosem láttam
még ilyen ingerültnek, ilyen tébolyultnak, elbeszélve a fejünk
felett, amikor próbáltuk elmagyarázni, hogyan értettük
mindezt, mintha magyarázatra szorult volna. Végül sikerült
megnyugtatnunk, de a vacsorát már tönkretette a kifakadása.
Habár tartottuk magunkat az este hátralévő részében, ismerős
frusztrációt éreztem: az ösztönös, érzelmileg túlfűtött hőzöngés
folytatását, amely mindent áthatott a kultúrában, ha Trumpról
volt szó, és kiváltképp elterjedt erkölcsileg felsőbbrendű
vagyonos ismerőseim között: partvidéki demokraták, akiknek a
buborékját kipukkasztották a választások. Ez a barátom egy
luxuslakásban élt, gyönyörű kilátással a Central Parkra, és
valószínűleg tízmillió dollárnál is nagyobb nettó vagyonnal bírt,
úgyhogy elgondolkodtam rajta: vajon tényleg Trump hibájából
ilyen nyomorult? Hogy hagyhatta, hogy idáig jusson? Miből
fakadnak ezek a felháborodott segélykiáltások? Trump érte el,
hogy ennyire szétcsúszva viselkedjen, folyamatosan elnyomva
és maga ellen hangolva a nőt? És mi van a csaknem
hatvanhárommillió többi emberrel, akik Trumpra szavaztak?
Tőlük is undorodott?

■■■

Barbra Streisand azt nyilatkozta a sajtónak, meghízott Trump

miatt. Lena Dunham azt nyilatkozta a sajtónak, lefogyott Trump
miatt. Az emberek most már mindenfelé az elnököt hibáztatták
saját problémáik és neurózisaik miatt. Ez történt 2017
januárjában is, amikor Meryl Streep átvette életműdíját a
Golden Globe-on, és ahelyett, hogy megemlékezett volna az
elmúlt pár évben elhunyt filmrendezőkről, akikkel együtt
dolgozott (Michael Cimino, Mike Nichols, Nora Ephron) vagy –
pláne – arról beszélt volna, milyen volt Carrie Fishert játszani a
Képeslapok a szakadékból című filmben (Fisher két héttel
korábban halt meg), tízperces Trump-ellenes kirohanásra
használta az alkalmat. Ahelyett, hogy gyászbeszédet mondott
volna a barátjáért, Streep az intézményesített erkölcsi
felsőbbrendűséget állította vissza, és nem foglalkozott az
esemény esztétikájával, miközben a saját ideológiáját nyomta.
Valójában ezzel nem okozott meglepetést, mivel Los Angeles a
klikk városa, és február utolsó napjaiban megint eszembe
jutott, miért nem járok el sokat szórakozni L. A.-ben, amikor
elmentem egy Oscar-előfogadásra, ahol két vagyonos nagymenő
a vacsoraasztalunknál mindvégig Trumpról panaszkodott. Az
egyikük együtt dolgozott Steve Bannonnal annak hollywoodi
korszakában, és meg is mutatott nekünk egy sms-t, amit épp
akkor kapott Bannontól, immár mint a Fehér Ház vezető
stratégájától, megjegyezve, hogy ha a felesége valaha rájön,
hogy visszaírt Bannonnak, valószínűleg beadja a válópert és
elviszi a gyerekeket. Ezt túlzásnak éreztem, és viccelődve meg is
jegyeztem. De ő komolyan gondolta, és szigorúan rám meredve
elmagyarázta, hogy a feleségének „idegösszeomlásai” vannak
Trump beiktatása óta. Ám a 2017-es díjszezonban, egy hónappal
a beiktatás után, miközben egy gazdag ember felesége idegileg
összeomlott a domboldali palotájában, senkinek sem tűnt fel,
hogy egy kis kerületet Beverly Hillsben, annak a Sunset
Boulevardig érő északnyugati szélét történetesen Trump vitte –
az egyetlen piros sziget La La Land kék tengerében. Hogyan
lehet ezt kényelmes, szentimentális narratívába foglalni? A
Trumpokalipszist övező felháborodás, méltatlankodás, pánik és
iszonyat valójában csak annak kiütközése volt, hogy sokan
szembesültek buborékvilágukkal, és szégyenkezve el kellett
gondolkodniuk rajta, hol romlott el ez az egész.

■■■

A kínlódás és az áldozati póz még mindig nagyban ment 2017

tavaszán, amikor megint együtt vacsoráztam két másik
barátommal, akiket nem láttam a választások óta – mindketten
hatvanas éveikben járó férfiak, és hatalmas vagyonok
birtokosai. Épp kikértük az italokat, amikor egyikük komoran
motyogott valamit arról, hogy Trump „elbaszta” a napját.
Amikor diplomatikusan ellenvéleményt fogalmaztam meg a
nap eseményeivel kapcsolatban, vagy esetleg felvetettem egy
másik nézőpontot, kontextusba helyezve az állítólagos
elbaszást, mindkettőjüknél elszakadt a cérna – teljesen
kifordultak magukból és nekem estek, korábban soha nem
tapasztaltam ilyesmit tőlük. Egyiküket több mint harminc éve
ismertem – huszonegy éves koromban találkoztunk először –,
de sosem láttam még ennyire felidegelve, miközben erkölcsi
felsőbbrendűségi tudattól és méltatlankodástól fűtve elkezdett
kioktatni, amíg végül meghunyászkodva azt mondtam, oké,
ugorjunk, igazad van, mindkettőtöknek igaza van, csak hagyjuk
az egészet. Később, miután kifejtették, hogy Trump valójában
nem nyerte meg a választásokat, megemlítettem az
elnökválasztó testületet – mire rögtön azzal vágtak vissza, hogy
az elnökválasztó testületnek sem kellene számítania. Egyikük
azt mondta, hogy a szóban forgó intézmény „baromság”, és Los
Angelesnek meg New Yorknak kellene eldöntenie, „ki legyen a
kurva elnök”. – Ne valami tudatlan vidéki tuskó döntse el, ki
legyen az elnök – morogta. – A partvidék büszke liberális
elitjéhez tartozom, és szerintem nekünk kellene eldöntenünk, ki
legyen az elnök, mert mi vagyunk az okosabbak. – Elhűlt
bennem a vér, legalábbis lefagytam, ahogy ezt meghallottam, és
biztos voltam benne, hogy Clinton tanácsadói, Robby Mook és
John Podesta egészen másképp vélekedtek a dologról, amikor
annak idején Trump „cinkeltnek” és „csalásnak” nevezte az
elnökválasztó testületet, arra utalva, hogy csak a közvetlen
választásoknak lenne szabad számítaniuk. Ki akartam ezt
fejteni nekik, mert a felháborodásuk annyira felfoghatatlanul
idegesítő volt, de inkább kihátráltam a helyzetből – úgy tettem,
mintha direkt mondanék mindig ellent, hogy lecsillapítsam
őket, habár valójában azt gondoltam, hogy itt én vagyok az
egyetlen, aki ezzel kapcsolatban logikusan gondolkodik. Amúgy
sem voltam sosem jó abban, hogy az erősebb kutyát játsszam.

■■■

A kampány felénél feltűnt, hogy már nem csak a Timest

olvasom, és nem csak a CNN-t és az MSNBC-t nézem; figyeltem a
Foxot és más konzervatív hírszolgáltatásokat is (ideértve a
Breitbartot), és fájdalmas hitetlenkedéssel rájöttem, hogy két
teljesen külön világban élünk, és ez nekem eddig fel sem tűnt –
két külön világban, amelyek még minimálisan sem fedik
egymást, és naivnak éreztem magam, amiért eddig nem szúrta
ki a szemem ez a durva szembenállás. De miért tekintjük az
egyiket „helyesnek”, a másikat pedig „helytelennek”? Honnét
származnak ezek a kizárólagos címkék? Trumpot tényleg csak
szánalmas alt-right rasszisták támogatják? Clintonék tényleg a
valóságtól elszakadt neoliberális elitisták, akiket semmi sem
érdekel, csak az identitáspolitika és az intézményesült status
quo? Bárkivel beszélt az ember a választásokról 2016 egyre
sötétebb nyarán és őszén, azt hihette, hogy a szavazásban
középutasságnak nincs helye, az egymásra találás nem
megengedett; a felépülés, a sebek begyógyulásának gondolata
elképzelhetetlennek tűnt. Valaki vagy a jóemberségét
demonstrálva az egyik jelöltre szavazott, vagy a másikra, de
akkor rossz ember. Az általam ismert nőket, akik Trumpot
támogatták, csak a gazdaság és a bevándorlás érdekelte, és
visszautasították, hogy a nemük miatt elvileg kötelesek
lennének felsorakozni egy olyan jelölt mögött, akiben nem
hisznek. És Los Angelesben a saját kárukon tanulták meg, hogy
ha ezt bevallják, akkor biztosra vehetik a hitetlenkedő
szemforgatást és a veszekedést a túlérzékenyek és a valóságtól
elszakadt elitisták részéről, és mivel bármilyen párbeszéd
megfeneklett volna, inkább hallgattak. Ez áthidalhatatlan
probléma volt.
2016 februárjában, hónapokkal azelőtt, hogy Trump
megnyerte az előválasztást, együtt vacsoráztam két viszonylag
fiatal, harmincas éveik végén járó párral, akik közül az egyiket
egy évtizede ismertem, a másikkal pedig aznap este találkoztam
először egy nyugat-hollywoodi étteremben. Azzal a párral,
akiket tíz éve ismertem, sosem beszéltem politikáról, mert
engem nem érdekelt, és feltételeztem, hogy őket sem, habár azt
tudtam, hogy Obamára szavaztak 2008-ban és 2012-ben is. A
második kör koktélnál kezdtük elengedni magunkat, és valaki
mindenfajta kritika nélkül felhozta, mit mondott Trump egy
beszédében azon a héten, mire hirtelen meglepően drámai
tétovaság szállta meg az asztalt. Mind egymásra néztünk, az
italunkat kortyolgatva, majd az egyik nő, egy kis cég
tulajdonosa, bevallotta, hogy ő kedveli Trumpot és rá fog
szavazni, majd a férje is helyeselt, a másik pár legnagyobb
megkönnyebbülésére, akik azt mondták, ők is rá fognak. Már
akkor mind biztosak voltunk benne, hogy Trump lesz a
republikánusok jelöltje, habár a hagyományos sajtó biztosított
mindannyiunkat, hogy ez kizárt dolog, mindazonáltal én már
azt is tudtam, hogy valószínűleg nem szavaznék rá, ahogy
Clintonra sem. Megdöbbentett, ahogy ez a két pár bejelentette,
hogy Trumpot fogják támogatni, de nem sértődtem meg rajta.
Ehelyett feltámadt a kíváncsiságom, és elkezdtem faggatni őket,
hogy miért pártoltak át Obamától Trumphoz. Az okok többnyire
gazdaságiak voltak, a kereskedelemmel és a bevándorlással
kapcsolatosak, míg a politikai korrektség és az identitáspolitika
szoros harmadik és negyedik helyezett lett. Vagyis ők fehérek
voltak.

■■■

Aznap éjjel hazamentem és kitweeteltem meglepő

felfedezésemet, miszerint ténylegesen ismerek Los Angeles-ieket,
akik Trumpot támogatják (és egy éven belül még többet
ismertem meg). Szombat este tizenegy volt, a tweetet viccnek
szántam, és egyébként is, ki olvassa ilyenkor? Csak egy poén
volt, egy tweet, amely arról szólt, hogy hazaértem egy nyugat-
hollywoodi vacsoráról, és megdöbbentett, hogy az egész
asztaltársaság Trumpra készül szavazni, de alig akarták
bevallani. Aztán megnéztem a Saturday Night Live-ot, és
lefeküdtem aludni. Reggel kótyagosan ébredtem, és csak
homályosan érzékeltem, hogy a mellettem fekvő milleniál már
ébren van, és a telefonját nézi. Csend ülte meg a sötét
hálószobát, mígnem halkan megkérdezte: – Mi a francért
tweetelted ki azt tegnap este? – Egy pillanatra elgondolkodtam,
aztán eszembe jutott, hogy mit tweeteltem. –Miért? –
kérdeztem. A szemüvegemmel matattam, miközben
megmutatta nekem a telefonját, és láttam, hogy a tweetemet
több ezren retweetelték (ami addig egyetlen bejegyzésemmel
sem fordult elő), nem mellesleg maga Donald J. Trump is. Sőt, a
tweet reggelre bekerült a nemzetközi hírekbe, és most több száz
blogon írtak róla, elkezdtek özönleni a sajtófelkérések
Amerikából és Európából, én pedig mindet visszautasítottam.
Mert mit népszerűsítenék ezzel? Mit védenék? A baloldaliak
nem voltak hajlandók elhinni, hogy ez valóban megtörtént,
inkább azzal áltatták magukat, hogy mindenkivel trollkodok, és
kétségbe vonták, hogy Los Angelesnek ezen a részén bárki
Trumpra szavazna, miközben azon is hitetlenkedtek, hogy egy
nő ilyet tenne. Ám végül egy apró kerület Beverly Hillsben
tényleg Trumpra szavazott, mint ahogy a diplomás fehér nők
negyvenöt százaléka és a nem diplomások hatvankét százaléka
is. Ez akkoriban történt, hogy elkezdtem lejönni Twitterről.
A nő, akit egy évtizede ismertem, találkozásunk másnapján
felhívott, és azt mondta, nevetett, amikor meglátta a tweetet,
ugyanakkor arra is figyelmeztetett, hogy el ne áruljam, kik
voltak ott azon a vacsorán. A cége Hollywoodban működött, és
ki tudja, mi történhet ebben a megosztott légkörben: feltűnt
neki, hogy az emberek túlságosan hisztérikusak, és egyszerűen
nem éri meg neki a vesződséget a nézetei mellett hadakozni.
Milyen szörnyű lehet így élni, gondoltam. Stresszes és kimerítő
volna, ha valaha is így kellene viselkednem, íróként, aki mindig
is liberálisként és a szólásszabadság védelmezőjeként gondolt
magára, és aki úgy véli, hogy az embereknek joguk van úgy
kifejezniük magukat, ahogyan kedvük tartja. Most azonban egy
újfajta liberalizmussal találtam szembe magam, amely
készséggel cenzúrázta az embereket és megtorolt bizonyos
hangokat, útját állva különféle véleményeknek és
nézőpontoknak. Ez az illiberalizmus vált a riasztó normává a
sajtóban, Hollywoodban és egy pillanatra mindennél
látványosabban az egyetemeken 2017-ben, és ez utóbbi volt az,
ahol a többségnél betelt a pohár. A helyzet iróniája tovább
erősödött, amikor a hallgatók – úgy tűnt, az intézményi
adminisztrációval egyetértésben – visszautasították a
konzervatív előadókat a Berkeley-n, amelyet valaha az amerikai
szólásszabadság bástyájának tartottak, és semmi esély nem volt
rá, hogy ebből a sztoriból felemelő narratívát lehet faragni a
baloldal, az Ellenállás vagy bárki más számára. Az egész
egyszerűen kínossá volt, és még a hagyományos sajtó is
érezhetően csak ímmel-ámmal tudósított róla.
Ekkorra nem lehetett szőnyeg alá söpörni, hogy Hollywood,
az egyetemi campusok és a sajtó mind nyakig merültek az
ellentmondásos üzenetekbe és az erkölcsi képmutatásba.
Bármilyen borzalmasnak is látták ezek a cégek, vállalkozások és
szervezetek a valóságot, szabályokat akartak betartatni arról,
hogy művészek és civilek mit mondhatnak – a barátom, aki
felhívott, emiatt aggódott –, ami elég ijesztő volt. De Trump
korában nem látszott sem kiút, sem megbékélés senki számára.
Az ellentétes nézetek bármi kapcsán támadásnak érződtek
valaki személyes identitása ellen – még a magunkfajták
esetében is, akik kereszttűzbe kerültek, miközben ragaszkodtak
a függetlenségükhöz –, és mindenki érzékenynek tűnt a
mikroagresszióra, miközben a saját térfelükön éltek egy fekete-
fehér világban. A szakadék mindkét oldalát betöltő irdatlan
zsivaj – gyűlölet, harag, döbbenet – hallatán csak arra tudtam
gondolni, hogy ideje lenne mindenkinek felnőttként
viselkednie, inni valami erőset a pultnál, aztán elkezdeni
komolyan beszélgetni, mert végső soron egyetlen országunk
van. De ez a gondolat is kezdett szentimentálisan hangozni.

■■■

2017 telén, alig egy héttel Trump beiktatása után, Londonban

adtam elő a brit Royal Institute-on, amikor azt kérdezte tőlem
az egyik moderátor, hogy mit gondolok a „végeláthatatlan
iszonyatról”, ami most az Államokban zajlik. Le kellett
állítanom, és tisztáznom, hogy ez az apokaliptikus narratíva a
választásokról és az új elnökről valójában csak az egyik
narratíva, és pusztán a széles körben elterjedt vészmadárkodó,
katasztrofális drámázás tükröződik benne, amelyet az amerikai
sajtó gerjeszt. Felhívtam rá a moderátor figyelmét, hogy bármit
is gondoljunk mi ketten Trumpról, a szavazók durván fele
valamiféleképp elégedett a 2016-os választások eredményeivel.
Miután ezt kimondtam, síri csend ülte meg a telt házas termet.
Más dolgokat, amiket mondtam, szintén fülsértő csend fogadott,
köztük azt, hogy szerintem Trumpot nem fogják vádeljárás alá
helyezni, hogy az Ellenállás tüntetői nem fognak változtatni
semmin, hogy megvédtem a bajkeverő Milo Yiannopoulos
szólásszabadsághoz való jogát egy túlérzékeny nagyvállalati
kultúrában, amely próbál szájkosarat tenni rá, és bevallottam,
hogy nekem hiányoznak Milo provokáció a Twitterről (kitették
a szűrét): mindegy, milyen gyakran nem értettem egyet vele, és
bizonyára jobban hiányzik, mint ahogy az a középkorú komika
hiányozna, aki nem bírta kezelni a gonosz, de tipikus twitteres
trollkodást, és kulcsszerepe volt abban, hogy Milót kitiltották.
Ezután megint beköszöntött a síri csend. A Royal Institute
közönségében 2017 telén senki hallani sem akart ilyesmiket.
Utána a dedikáláson sokan odajöttek hozzám, a maguk
távolságtartó brit módján nagyon udvariasak voltak, és egyikük
sem hozta fel a megjegyzéseimet, kivéve egy nagyjából
korombeli fehér férfit, aki azt mondta, egyetért velem a
tüntetésekkel kapcsolatban. De a kijelentéseimet olyan
botrányosnak tartották, hogy másnap főcím lett belőlük az Irish
Examinerben és a The Daily Mailben. Valahogy ezek a
vélemények – pusztán ennyik voltak, nem jóslatok vagy tények
– elég provokatívak voltak ahhoz, hogy vezető hírré váljanak.
Rémeket látva túlreagálták, de a Brexit utáni Egyesült
Királyságban ilyen hűvös volt a hangulat, pláne hogy
felismerték, hogy a nacionalizmus kezd végigsöpörni Európán,
és mindenhol szárba szökken.
Ugyanezen a héten Londonban egy taxi hátsó ülésén ültem,
amikor egy velem szemben ülő amerikai ártatlanul
megkérdezte, mostanában milyen zenét hallgatok. Ahogy ezen
elgondolkodtam, feltűnt, hogy a kedvenc popzenémet
countryelőadók játszották: többek között Jason Isbell, Miranda
Lambert, Jamey Johnson, Brad Paisley, Kacey Musgraves, Ashley
Monroe és Sturgill Simpson. Az egyik kedvenc dalom az elmúlt
pár évből Luke Bryan vattacukros „Roller Coaster”-e volt, az a
fajta szinte tökéletes poptermék, amit már valójában nem
popsztárok állítanak elő. A country volt az egyetlen terület, ahol
az ember megtalálhatta azt a kellemesen optimális pop-rockot,
amit akkoriban kerestem – régimódi rock- és pophangzások,
illetve dalszerkezetek. Jason Isbell szétfeszíti a country határait
a pazar Southeastern és a Something More Than Free
albumaival, de mint kiderült, ez a fiatalember nem hallott még
Jason Isbellről. Sőt, egyik előadót sem hallgatta, akiket
említettem. Alig több mint egy éve ismertem, és ő is a
választások egyik „túlélője” volt, aki azonnal fröcsögő ronccsá
változott, ha Trump neve felmerült, vagy meglátta a képét egy
képernyőn vagy monitoron. Megdöbbent, és teljes komolysággal
megkérdezte, hogy szerethetek ilyen zenét? Fogalmam sem volt,
hogy érti ezt, és ezt meg is mondtam neki. Mire azt felelte: –
Hogy szeretheted a countryzenét, amikor ők az ellenségeink?
Hát nem érted? Ők ellenünk vannak, Bret. Az értékeink ellen.
Iskolázott fehér férfi volt, nagyon sikeres az elit
művészvilágban. Rámeredtem, nem tudtam, erre mit feleljek.
Semmilyen zene nem azért vonzott, mert politikailag
magaménak éreztem: ez azon múlik, hogy tetszenek-e vagy sem
a dallamai, és kész. Ezt el is magyaráztam a fiatalembernek
ezen a hideg, nyirkos londoni reggelen 2017 telén, de nem úgy
tűnt, hogy sikerült meggyőznöm. Az, hogy szeretem a
countryzenét, megerősített benne valamit velem kapcsolatban,
és arra utalt, hogy áruló vagyok. Idegesen elmosolyodtam,
amikor megérkeztünk a célállomásra, és emlékszem,
eltűnődtem rajta, mit szólna ez az idealista fiatal amerikai, ha
azt mondanám neki, hogy a The Guitar Song Jamey Johnsontól
sokkal jobb lemez, mint a To Pimp a Butterfly Kendrick
Lamartól, és gyanítani kezdtem, hogy megbotránkozna rajta.
TWEETELÉS
Sokunk számára, akik Kaliforniában nőttek fel, az amerikai író
Joan Didion példakép volt, annak ellenére – vagy épp annak
köszönhetően –, hogy republikánusként Goldwatert támogatta,
szerelmes volt John Wayne-be, úgy gondolta, Jim Morrison azért
szexi, mert rosszfiú, gyűlölte a hippikultúrát, gyűlölte a
beateket, gyűlölte a hetvenes évekbeli feminizmust, a
szövegeiben bálványozta az erős férfiakat, elutasította J. D.
Salingert és Woody Allent, amikor mindketten népszerűségük
csúcsán jártak, egyszerre volt sznob és sznobellenes. Röviden,
karakán véleménye volt. 1988-as hírhedt esszéjében burkoltan
arról írt, hol állt politikailag a nyolcvanas évek végén: „Feltűnt
számomra 1988 nyarán Kaliforniában, Atlantában és New
Orleansban, miközben előbb a kaliforniai előválasztásokat
néztem végig, majd a demokraták és a republikánusok
nemzetgyűlését, hogy nem véletlen, hogy azok az emberek,
akikkel középiskolában szívesen töltöttem az időmet, nagy
általánosságban benzinkutakon lógtak.” Sokan nem értettek
vele egyet társadalmi kérdésekben, és ádázul kritizálták egy
feministaellenes cikke miatt, amit 1972-ben írt „The Women’s
Movement” címmel („Aligha van hírértéke, hogy sok nő esik
áldozatul a lenézésnek, kizsákmányolásnak és a nemi
sztereotípiáknak, de annak sincs, hogy más nőkre ez nem
vonatkozik: senki sem kényszerítette rá a nőket, hogy
belemenjenek a játékba.”). De a stílusa, az esztétikája eladott
mindent, amit írt, és ez a stílusba vetett hit, szövegeinek
szabatossága látszólag eltörölt minden ideológiát: Didion
realista volt, pragmatikus, érzékeny a logikára és a tényekre, de
elsősorban stiliszta – mint minden nagy írónál, a stílusban
lelhettük fel munkáinak jelentését. Elutasította a gondolatot,
hogy nőként nem elég erős hozzá, hogy megbirkózzon egy
férfiak uralta társadalom mindennapi gorombaságával. És
ugyancsak talált valami vészjóslót a feminista mozgalomban,
ami túlmutatott a diszkrimináció elleni tiltakozáson.
„Mindinkább úgy tűnt, hogy az idegenkedés a felnőttkori
szexuális életnek szól: mennyivel tisztább örökre gyereknek
maradni.”
Ismerős számomra ez a kívánság – a vágy, hogy örökre
gyerekek maradhassunk – mint a mai amerikai élet
meghatározó aspektusa: egy kollektív érzület, amely
ráerőszakolja magát a semleges tényekre és kontextusukra. Ez a
narratíva arról szól, mit szeretnénk, bárcsak hogyan működne
a világ, szemben a csalódásokkal, amelyek a mindennapi élet
során érnek minket, és segít megvédeni magunkat nemcsak a
valóság káoszától, de saját személyes kudarcainktól is. Ez a
szentimentális narratíva ugyanarról szól, amiről Didion beszélt,
amikor azt írta, „történetet mondunk magunknak, hogy
élhessünk”, híres 1979-es esszéjében, a „The White Album”-ban.
„A hercegnőt bezárták a konzulátuson. A cukorkás férfi a
tengerbe fogja vezetni a gyerekeket. A meztelen nő az ablak
előtti párkányon a tizenhatodik emeleten vagy apátiától
szenved, vagy magamutogató, és »érdekes« lenne tudni, melyik.
Azt mondjuk magunknak, fontos különbség, hogy a meztelen nő
halálos bűnt készül elkövetni, vagy egy politikai tiltakozásra
készül, vagy – az arisztophanészi nézőpontból – mindjárt
visszarántja az emberi állapotba a papi ruhát viselő tűzoltó, aki
épphogy látható a nő mögötti ablakban, és belemosolyog a
teleobjektívbe. A szentbeszédet keressük az öngyilkosságban, a
társadalmi vagy erkölcsi tanulságot öt ember
meggyilkolásában. Értelmezzük, amit látunk, kiválasztjuk a
legműködőképesebbet a különböző lehetőségek közül. Teljes
egészében úgy élünk, főleg, ha írók vagyunk, hogy narratív
rendet kényszerítünk az össze nem illő képekre az »ideák«
révén, amelyekkel megtanultuk megdermeszteni a folyton
változó fantazmagóriát, amelyet ténylegesen megtapasztalunk.”
A kulcskifejezés itt a „főleg, ha írók vagyunk”, mert úgy
tűnik, mindenkit rabul ejtett a gondolat, hogy most már
mindenki író meg drámaíró, hogy mindenki hangja különleges
és valami nagyon fontosat akar közölni, általában valamilyen
érzésről – nap mint nap milliárdnyi példáját láthatjuk ennek a
közösségi média sötét bugyraiban. Általában ez az érzés a
felháborodás, mert a felháborodástól ránk figyelnek, a
felháborodás kattintásokat hoz, a felháborodás révén téged is
meghallhatnak az egymást túlóbégató hangok fülsértő
zsivajában, ebben a rémálomba illő új kultúrában – és a
felháborodás gyakran ahhoz az elmebajhoz kötődik, amely
emberi tökéletességet követel, makulátlan állampolgárokat,
tiszta és szerethető elvtársakat meg naponta több ezer
bocsánatkérést. Ma arról szól a játék, hogy kiállsz valami
mellett, miközben megteremted a saját drámádat és a
márkádat. És ha nem követed ennek megfelelően az új
intézményesült szabályokat, kitiltanak, száműznek, kitörölnek a
történelemből.

■■■

Sosem találkoztam David Foster Wallace-szal, de a kilencvenes

és a kétezres években gyakran futottunk udvariassági köröket
külföldi újságírókon keresztül, akik az országban cikáztak, hogy
fiatalabb amerikai írókkal készítsenek interjúkat. – Kivel
interjúzol legközelebb? – David Foster Wallace-szal. – Add át
neki üdvözletem. – Vagy: – Egyébként David Foster Wallace
üdvözöl. – Wallace rajongott a Nullánál is kevesebbért, mégis jót
derültem, amikor „Neiman Marcus-féle luxusnihilizmusként”
értelmezte az Amerikai psychót, és sosem volt köztünk semmi,
ami akár távolról is hasonlított volna irodalmi viszálykodásra.
Még az után is távoli üdvözleteket küldözgettünk egymásnak,
hogy megjegyzéseket tett az Amerikai psychóra. De a
kapcsolatunk ki is merült ennyiben, és valószínűleg így is kellett
lennie, tekintve, hogy nem bírtam végigolvasni 1996-os
regényét, a Végtelen tréfát, habár párszor nekifutottam, az
újságcikkeit pedig túlírtnak és némiképp leereszkedőnek
tartottam, és úgy gondoltam, beszéde a Kenyon Főiskola
diplomaosztóján 2005-ben a porhintés egy igen egyedülálló
példája. Azt érzékeltem, hogy a 2008-as öngyilkosságát követő
kanonizációja egy jellegzetes és nagyon amerikai szentimentális
narratívát követ, habár a Wallace-ről 2015-ben mozikba került
filmet, A turné végét meglepően könnyű volt végigülni, annak
ellenére, hogy végletekig menően tiszteletteljes. A drámaíró
Donald Margulies elegáns forgatókönyvéből James Ponsoldt
gördülékeny rendezésében készült film gyakran olyan statikus,
mint egy színházfelvétel – hosszú párbeszédekkel, amelyek
lényegében kiadnak egy vitát a hitelességről –, és az ember vagy
beleszédül ennyi jószándékba, vagy hitetlenkedve forgatja a
szemét az izzadságszagú alakítások láttán, hogy ezt tényleg
komolyan gondolták. A turné végében Jason Segal alakítja
Wallace-t és Jesse Eisenberg David Lipskyt, a Rolling Stone
újságíróját, aki csatlakozik Wallace-hoz a Végtelen tréfa
amerikai könyvturnéjának végén, és számunkra, akik szintén
turnéztunk és nyakig voltunk a kilencvenes évek
könyviparában, a film komikusan pontos képét nyújtja egy rég
letűnt X generációs korszaknak: Walter Kirn könyvkritikái a
New York magazinból egész beszélgetéseket indítanak be a
fogadásokon, a Rolling Stone megbízást ad egy avantgárd
akadémikus regényíró portréjára, az emberek a kocsiban együtt
énekelnek Alanis Morissette himnuszaival, és mindenhol
szabad dohányozni. A digitális korszak még nem köszöntött be
teljesen.
A film Lipsky könyve, az Although of Course You End Up
Becoming Yourself alapján készült, amely két évvel azután jelent
meg, hogy Wallace felakasztotta magát. A Rolling Stone sosem
hozta le Lipsky portréját, és a könyv kizárólag azoknak a
beszélgetéseknek a leiratát tartalmazza, amelyeket Wallace-szal
folytatott öt nap alatt 1996-ban: főként az ember igazi énjéről
szemben azzal az énnel, amelyik aggódik amiatt, hogy a
közönség egy hamis képet rak össze róla a szövegei alapján, és
arról, hogy amit olvasnak, hogyan hat vissza annak
megkonstruálására, hogy téged kinek tartanak. A filmben
Wallace-t olyan fickónak mutatják, aki túl érzékeny erre a
világra, ezzel ismerős érzelmi húrokat pengetve a fiatalabb
nézők és főleg a színészek lelkében. Wallace-t angyali
csövesként ábrázolják, aki megkínál másokat a péksütijéből,
szívmelengető populistaként, elgyötört átlagemberként, aki
imádja a kutyákat, a gyerekeket és a McDonald’sot, aki
„valódiságot” és „emberséget” áraszt magából. Ám a film elhagy
minden utalást a másik Wallace-ra: a lenéző Wallace-ra, aki
szembehelyezkedik a többségi véleménnyel, a féltékeny
seggfejre erőszakos hajlamokkal, a kegyetlen kritikusra –
mindarra, amit páran érdekesnek találtunk benne. A film Szent
Davidet részesíti előnyben a Kenyon diplomaosztóján
elmondott, „Íme a víz: egy jelentős eseményen előadott
gondolatok arról, hogyan éljünk részvétteli életet” című
beszédéből, egy olyan beszédből, amelyet még leghűségesebb
védelmezői és volt szerkesztői is nehezen nyeltek le, mondván,
ez a legrosszabb szöveg, amit Wallace valaha írt, mégis kisebb
futótűzként terjedő szenzáció lett belőle. Ez a Wallace az ész
hangja, a bölcs, és a film alárendeli magát a szerethetőség
kultuszának, pedig az igazi David szidta az embereket és
valószínűleg vágyott a hírnévre – aligha megy ritkaságszámba,
hogy az írók gyanakvók az irodalmi elismeréssel szemben, de
ezzel egy időben kíváncsiak rá, hogy ez a dolog miképp is
működik. Wallace különc volt, néha gonosz és epés, de ezt a
David Foster Wallace-t eltörölték, ezért lett a film ilyen
rendületlenül egyhangú és komoly.

■■■

Ez nem az a David Foster Wallace, aki Reaganre szavazott és

Ross Perot-t támogatta, aki vitriolos, pazar kegyetlenséggel
húzta le John Updike késői korszakát, aki csili-vili fotókon
pózolt az Interview magazinban (évekkel a Végtelen tréfa előtt)
és párszor szerepelt Charlie Rose műsorában – minderről A
turné vége erősen azt sugallja, hogy teljes kínszenvedés volt
annak a Davidnek, aki naivan folyamatosan azon rágódik, hogy
valódi énje beleolvadt egy hamis énbe, mintha egy olyan
intelligens embert, mint ő, egyáltalán érdekelné ez az egész.
Csodálom David Foster Wallace nagyratörését, tehetségét és
széles körű irodalmi kísérleteit, habár sokszor szélhámosnak
tartottam, akinek képmutató személyisége aláásta valódi
összetettségét. (Lásd például a megjegyzését, miszerint „az AIDS
ajándéka mindannyiunk számára abban a hangos
emlékeztetőben rejlik, hogy a szex sosem egy alkalomra szól” –
imádtam volna, ha ezt a mondatot őszinte arccal előadja a
filmben Jason Segal kölyökkutyaképű Davidje.) Az alapvető
probléma az, hogy Wallace eggyé vált az újraírt konstrukcióval
– rajongók generációi értik félre, akik trendi motivációs
szónoknak és főként áldozatnak tartják: kitakarnak egy létező
embert egy olyan figura érdekében, aki nem zavarja őket, és
láthatóan jobban kedvelik.
Wallace mindig is pontosan attól félt, hogy megtörténik vele
az, amit A turné vége boldogan bátorított és beteljesített, és
észvesztő, hogy a film ezt fel sem fogta, vagy egyszerűen
figyelmen kívül hagyta: percről percre, jelenetről jelenetre
elutasít mindent, amit David Foster Wallace képviselt és amiben
elvileg hitt. Az embernek elakad a szava ettől az óriási
ellentmondástól és az ábrázolásmód, illetve a koncepció
kamaszos hübriszétől, amely mintha elszántan közvetítene
valamit, amiről a sztárja folyamatosan azt hajtogatja, hogy nem
akarja – nem akar egy szereppé válni –, és a film
szántszándékkal figyelmen kívül hagyja ezt a kérést. Wallace-t a
filmben jelenetről jelenetre ez nyugtalanítja – és mit tesz a film?
Filmezi tovább. És mit tesz Segal? Játssza tovább ezt a bizonyos
elképzelést David Foster Wallace-ről, akit a film épp ezzel
kergetett volna az őrületbe. A Wallace-hagyaték és Wallace
szerkesztője megtagadta a filmet, és nem azért, mert
tényszerűen valami hamisat állított, hanem mert Wallace
pontosan ezt nem viselte volna el soha: színészt csinált belőle.
„Légy tisztességes”, kéri Wallace Lipskyt utolsó közös
jelenetükben A turné végében, kioktatóan, szinte könyörögve, és
lehet, hogy haversrácként elismerésre méltó így élni, íróként
borzalmas ötlet.

■■■

Wallace huszonegy évesen kezdett el prózát írni. Az

eredettörténete az, hogy állítólag látta az irodalmi Brat Pack
sikerét, és más fiatal regényírókét, akiknek fogytak a könyvei és
elkezdtek keresni rajta a nyolcvanas évek közepén, és arra
gondolt: miért ne próbálnám meg? Nyomokban érezhető a
Nullánál is kevesebb hatása az első regényén, a The Broom of the
Systemen – habár később tagadta ezt a hatást, miközben
nyilvánosan továbbra is méltatta a Nullánál is kevesebbet. Pár
éve kifakadtam a Twitteren – álmatlanságtól és tequilától hajtva
–, amikor D. T. Max életrajzát olvastam Wallace-ről. A kifakadás
nem annyira Davidről, inkább növekvő közönségéről szólt, akik
egy felemelő narratívában egyesítették az öngyilkosságot és a
Kenyonon elmondott beszédet, amely – ha mindent olvastál
Wallace-től és Wallace-ről, illetve követted a pályaívét –
taszítóan szentimentálisnak tűnt. Mint sok engem érdeklő
pályatársam esetében, David minden művét elolvastam (kivéve
természetesen a Végtelen tréfát, amely nem tudott megfogni
vagány és váteszi alapötlete ellenére sem, miszerint a vállalatok
leuralják az amerikai szórakoztatóipart), de eltekintve pár korai
novellájától és a The Broom of the System bizonyos részeitől,
esztétikai okok miatt nem tudtam ráhangolódni a munkáira.
Gyakran tartottam Davidet generációnk legtúlértékeltebb
írójának, emellett a legönhittebbnek és legmegkínzottabbnak,
és mindezt aznap éjjel ki is tweeteltem sok mással egyetemben,
amik zavartak, például hogy miként interpretálta őt a kultúra,
és szerintem milyen naiv volt David, amikor azt hitte, ezt
irányítása alatt tarthatja. Az őszinteség és komolyság, amelyet
közvetíteni kezdett, néhányunk szemében marketingfogásnak
tűnt, egyfajta önellentmondásnak – nem teljesen kamu, de nem
is teljesen őszinte, afféle performance, amelyben érzékelte a
társadalmi elmozdulást a komolyság felé, és alkalmazkodott
hozzá. De így is szerettem azt, amit David képviselt, örültem,
hogy volt, és zseninek tartottam.
Érzéseim David iránt – elismerem – ellentmondásosak
voltak, ugyanakkor őszinték is. Társadalmunk egyre nagyobb
problémája, hogy az emberek nem bírnak el egy időben két
ellentétes gondolatot, minek következtében bármilyen
„kritikát” valaki művéről rutinszerűen elitista érzületekkel
vádolnak, vagy féltékenységgel és felsőbbrendűségi tudattal. Az
elképzelés, hogy nyomjunk mindenre „lájkot”, vagy
hallgattassunk el embereket, mert eltérő véleménynek adnak
hangot, olyasmi volt, ami bizonyosan dühítette volna Wallace-t,
hiszen ő maga is harcias, hovatovább könyörtelen kritikus
tudott lenni. Mint várható volt, az emberek „hogy merészeled”
felháborodással reagáltak késő éjszakai tweetjeimre (az
egyikben elírtam a „szarházit”), és fikagépnek meg féltékeny
trollnak bélyegeztek. Pedig nem volt semmilyen személyes
problémám Daviddel, és sosem voltam rá féltékeny; a tweetek
inkább a rajongók elleni kirohanások voltak, akik figyelmen
kívül hagyták David életének negatív és kellemetlen
vonatkozásait, és szándékosan úgy tettek, mintha az a közülünk
való kegyetlen pöcs sosem létezett volna. Sosem voltam irigy
semmire, amit David írt, mert stílusát, tartalmát vagy
vérmérsékletét tekintve a munkásságunkban semmi közös
nincs. (Jonathan Franzen már más kérdés, a Javítások olyan
regény, amelyről azt kívánom, bárcsak én írtam volna.) A
tweetáradat pusztán esztétikai ítélet volt – egy vélemény –,
amelyet valamiért bűnként fogtak fel.

■■■

2016 nyarán a popénekes Sky Ferreirát méltatva a fiatal író, Art

Tavana így áradozott az LA Weeklyben:

Sky Ferreira neve úgy hangzik, mint egy

turbómeghajtású olasz sportkocsi, vagy mintha a
második generációs olasz–amerikai popsztár, Madonna
szellemi rokona lenne, a legambiciózusabb nőé, aki
valaha is kúp alakú rózsaszín melltartót viselt. Skynak és
Madonnának a melltartómérete is hasonló, és ugyanúgy
képesek felkavarni a szart. […] Amerika már elfogadta,
hogy Ferreira nagyon hasonlít Madonnára, de sosem
voltunk elég bátrak bevallani, hogy a külseje jelenti a
legnagyobb vonzerejét az amerikai fogyasztók számára.
Nevetséges úgy tenni, mintha a popzenében nem
számítana a külső. A külső számít, mindig is számítani
fog.

Tavana ezután azzal folytatta, hogy leírta, Ferreira miként

haladta meg ezt az elképzelést: „Túl komisz ahhoz, hogy bárki
iskoláslány-fantáziája legyen, […] ő az a popsztár, aki a
személyiségéből fakadóan annyira menő, hogy a kiadójának, a
Capitolnak nem kell egy külön csapatot megbíznia az imázsa
kialakítására.”
Tavana divatikonként és kiváló színésznőként méltatta
Ferreirát, és leírta, mennyire gyűlölik az indie szcéna elitista
sznobjai, illetve hogy nekimentek a feministák, amikor nem volt
hajlandó elítélni a fotós Terry Richardsont, akit pornográfiával
és nőgyűlölettel vádoltak, és amihez Ferreira azt is hozzátette,
hogy nem fogja hagyni, hogy múltbéli szexuális bántalmazása
határozza meg őt. Tavana arra is rámutatott, hogyan húznak
hasznot a popsztárok a szépségükből, és hogy szexuális
kisugárzásuk vonzza a rajongókat. Ez a rész a Blondie
áttörésére emlékeztetett: rengeteg srác a középiskolámban,
akiket addig különösebben nem érdekelt a new wave, csorgatni
kezdte a nyálát Deborah Harryre, és hatalmas rajongójává vált
az egésznek, akár a korábbi kedvenceket is elengedve, mint az
Eagles és a Foreigner. Ugyanez történt Patty Smythszel és a
Scandallal, később pedig Susanna Hoffsszal és a Banglesszel. De
a külsőközpontúság visszavezethető Elvis Presley, a Beatles,
Mick Jagger, Jim Morrison, Sting és az összes valamikori
fiúbanda szépségéig, habár van különbség a narratíva férfi és
női megfelelője között.
A nőket sokkal gyakrabban nézik meg, véleményezik,
sajátítják ki vagy alázzák meg, mint a férfiakat, de egy olyan
korszakban, amelyet a mindenkire vonatkozó rettenetes
inkluzivitás hajt, a szépség minden körülmények között
fenyegetőnek hat, megosztónak, egy választóvonalnak, ahelyett,
hogy egyszerűen természetes lenne: emberek, akiket csodálnak
és kívánnak a külsejük miatt, akik kiválnak a tömegből, és
akiknek leborulnak a szépsége előtt. Sokunkat ez saját testi
hibáinkra emlékeztet, amelyek elütnek attól, amit a kultúra
szexiként, szépként, dögösként határoz meg – és igen, a férfiak
már csak ilyenek, és a fiúk is ilyenek meg a pasik is, és ezen
semmi sem fog változtatni. De amikor úgy teszünk, mintha a jó
kinézetnek és a szexuális vonzerőnek nemtől függetlenül nem
lenne szabad népszerűséghez vezetnie, az azon szomorú
álláspontok egyike, amelyek kapcsán az ember kétségbe
vonhatja az inkluzivitás kultuszának érvényességét és reális
voltát. Lehet, hogy Tavana ódája Sky Ferreirához nincs igazán
jól megírva, ugyanakkor őszinte beszámoló egy férfitól, aki
látott egy nőt, talán meg is kívánta, majd írt erről a vágyról, még
ha ez háttérbe is szorította azt, amit a nő zenéjéről gondol. Így
az lesz a kérdés: mi van, ha őszinte volt egy nő
tárgyiasításában?
A társadalmi igazságosság bajnokai az LAistnél, a
Flavorwire-nál, a Jezebelnél, a Teen Vogue-nál és a Vulture-nél
képtelenek voltak hiszti nélkül hagyni ezt az ártalmatlan cikket,
és annyira felhúzták magukat és talán meg is sértődtek rajta,
hogy úgy érezték, kötelességük elítélni Art Tavanát. Miközben
többre érdemes fiatal újságírók egyforma cikkeit olvastam,
azon gondolkodtam, hogy a progresszív liberálisok mikor lettek
ilyen nagypolgári vénlányok, akik elborzadva kapnak a
szívükhöz, akárhányszor valaki olyan véleményt fogalmaz meg,
amely nem az ő álláspontjukat tükrözi. A magas lóról
megfogalmazott erkölcsi ítélkezés, amelyre a társadalmi
igazságosság bajnokai mellett az eszét vesztett baloldal is egyre
inkább rákapott, mindig aránytalan ahhoz képest, ami miatt
éppen méltatlankodnak, és nem lep meg, hogy ez az irtózatos és
alighanem idegtépő trend elkezdett kialakítani egy zsarnoki
nyelvőrséget. A Teen Vogue például nőgyűlölőnek találta a
„cicik” és „dudák” kifejezést, és leközölt egy meglehetősen se
íze, se bűze reklamációt a férfitekintet miatt. Annyiszor hallom
a tiltakozásokat a férfitekintet ellen – de mit remélnek, hogy
majd… mi lesz? Eltűnik, másfelé terelik, kordában tartják?
Ilyenkor rögtön arra gondolok: Az emberek tényleg ennyire
elszakadtak a valóságtól és megőrültek, vagy tíz éve nem voltak
randin? A Teen Vogue szerzője felszólalt Tavana érzéketlen
nőgyűlölete ellen, aztán kioktatott minket, hogy a nőket tisztelni
kell, és nem ítélhetjük meg őket a kinézetük alapján – igen,
pikáns irónia ez pont a Teen Vogue-tól –, ami elég gyerekesen
hangzott, mint ahogy az összes hozzászóló is a közösségi
médiában, akik azt mondták, Tavana „arra redukálta egy nő
művészetét, hogy baszhatónak tartja-e, vagy sem”, vagy még
egyértelműbben: „Baszódj meg, te senkiházi.” (Önkéntelenül
eltűnődöm rajta, Joan Didion mit gondolt volna erről az
egészről.) A válaszcikkek egy része azt is sugalmazta, hogy
Tavana pontosan tudta, mit csinál – feminista hisztériát
gerjeszt, hátha az érintettek bekapják a horgot, és lehetséges,
hogy egyáltalán nem találja Ferreirát vonzónak, amire később
utalt is, amikor a cikkéről kérdezték. De természetesen mindig
bekapják a horgot.

■■■

A botrány hetén 2016-ban végig azon gondolkodtam, hogy mi

van, ha csak meg akarom dugni Nick Jonast (a kérdés máig
eldöntetlen), és talán írok egy ezerötszáz szavas ódát a
mellkasáról, a seggéről és a bután szexi arcáról, és arról, hogy a
zenéjét nem igazán szeretem – ezzel vajon leszólnám Nicket?
Vagy mi van, ha egy nő meg akarja írni, hogy mennyire gyűlöli
Drake zenéjét, de a testét annyira dögösnek és kívánatosnak
tartja, hogy így is vágyik rá? Mit kellene gondolnunk egy ilyen
nőről? És rólam? Mindkét cikkre szemöldökráncolás lenne a
válasz? Egyenlők lennénk? Nem, közel sem, mert kultúránk
keresztes lovagjai szeretik folyton áldozatnak beállítani a nőket.
A Jezebelben, Flavorwire-ben és Teen Vogue-on megjelent
válaszcikkek mind áldozatnak állították be Ferreirát,
megerősítve, hogy egy férfi író (feltételezhetően) erőszakot tett
rajta – a szokásos önmagába forduló tükörfolyosó, ahol
általában azok kötnek ki, akik azt keresik, min húzhatnák fel
magukat, és előfordul, hogy végül eltaknyolnak. A valóság az,
hogy a férfiak megnézik a nőket, a férfiak megnéznek más
férfiakat, a nők pedig megnézik a férfiakat, és pláne felmérnek
és tárgyiasítanak más nőket. Van olyan, aki mostanában járt
fenn társkereső appon, és nem látta, hogyan elégíti ki darwini
ösztöneinket egy-két jobbra vagy balra húzás? Fajunk túlélése
érdekében így működik a világ, és ez sosem fog megváltozni
vagy eltűnni. Valahogy éreztem azon a héten, hogy ez az álságos
botrány, amely egyszerre tűnt teljes tévútnak és
fontoskodásnak, úgy huszonnégy órán belül elmúlik, és ideális
esetben Ferreira akár meg is védhette volna az LA Weekly
cikkét – habár nem tette. A legjobban az zavart, hogy Tavana
csak a véleményét írta le a cikkében. De akkor miért bőszítette
fel ennyire az embereket?
A történet szomorú befejezése, hogy az LA Weekly, amely
beszerkesztette és közölte a cikket, úgy érezte, hogy az online
sivalkodás nyomán bocsánatot kell kérnie – egy olyan cikk
miatt, amelyet valaki vitathatatlan – bár néha talán kínos –
őszinteséggel írt meg egy előadóművészről és arról, hogy
milyennek tartja. Ennyi. Ezt nem lenne szabad megtiltani. Nem
jó ötlet szabadjára engedni a társadalmunkban mindent átható,
indokolatlanul heves reakciókat és a cenzúra szellemét, ha
olyan szólásszabadságon alapuló társadalomként akarunk
működni, amely hisz – vagy legalább úgy tesz, mintha hinne –
az első alkotmánykiegészítésben. Ugyanakkor sosem hittem el
igazán, hogy a Jezebelt vagy a Flavorwire-t ez komolyan érdekli.
Tényleg be akartak sározni egy férfit, mert bevallotta, hogy
netalántán dögösnek tartja Sky Ferreirát? Vagy csak saját
koholmányaik folyamatos vákuumjában kiadták a
frusztrációjukat? Mostanra, alig hónapokkal a választások előtt,
tényleg úgy tűnt, belépünk egy zsarnoki kulturális időszakba,
amelyet a baloldal mozdított elő – az a baloldal, amely
valamikor az én oldalam volt, habár ma már rá sem ismerek.
Hogy történhetett? Az egész olyan visszamaradottnak,
komornak és gyerekesen életszerűtlennek tűnt, akár egy
disztópikus sci-fi, amelyben csak valami kiherélt formában
fejezheted ki magad, és nem vagy több egy halom húsnál vagy
sejtkupacnál, búcsút intve a nőkre, férfiakra, szexre adott nemi
alapú reakcióidnak, meg egyáltalán a nézésnek is. Nem hinném,
hogy bárki erre a kasztrációra vágyott azon a nyáron – de
mindenki kész volt belemenni, mert meg lehet vele tölteni egy-
két hasábot, és kinek ne jönne jól még egy kattintásvadász
téma?

■■■

2015-ben a podcastemben elkezdtem beszélni az ideológia és az

esztétika ellentétéről a művészetekben, és arról, hogy a sajtó és
a baloldal bizonyos klikkjeinek reakciói alapján mintha az egyik
felülkerekedne a másikon. „A műalkotást nézd, ne a művészt.”
Először egy Bruce Springsteen-interjúban hallottam ezt a
mondatot úgy harminc éve, és azóta sem felejtettem el.
(Példaképemet később megtrumpolták azzal, hogy kiadta élete
legrosszabb szerzeményét – a „That’s What Makes Us Great”
című Trump-ellenes kifakadást –, amely 2017 egyik kulturális
mélypontja volt.) Vagy a művészetnek talán a művész
álláspontját és magát a művészt kellene képviselnie? Nos,
valószínűleg csalódnál benne, úgyhogy csak a műre figyelj, és
hagyd, hogy önmagáért beszéljen. De mára Springsteen
megjegyzése kezd elavult szlogennek hangzani, olyasminek,
amiben csak egy bizonyos korosztály hisz (boomerek, vagy az X
generáció első képviselői), mert folyamatosan az orrunk alá
dörgölik, hogy ez már egészen más világ – és ami még
hátborzongatóbb, azt mondják, ez egy „felvilágosult” és
„progresszív” kor, amely teljesen elfogadja az „identitásunkat”
–, habár ott a rengeteg bizonyíték, amely nem ezt támasztja alá.
Számomra ez egy erősen leegyszerűsítő nézetnek tűnt.
Ugyanakkor arra is rájöttem, hogy bizonyos dolgokat át kellett
értékelnem, amikor láttam, hogy az emberek hogyan reagálnak
az én identitásomra művészként – és így a munkáimra is.
Azon a nyáron a New York Times felkért, hogy írjak portrét
Quentin Tarantinóról. Utoljára több mint húsz éve írtam portrét
egy hírességről, amikor történetesen L. A.-ben ragadtam pár
hónapra, egy film megírásán és előkészületein dolgozva, amiből
nem lett semmi, és a Details magazin megkeresett, hogy van-e
kedvem írni Val Kilmerről, aki akkor forgatta a Mindörökké
Batmant a Warner stúdiónál, és Bruce Wayne-t alakította. Mivel
untam a várakozást, és a magazin sok pénzt ajánlott
(felháborító összeget, amilyen ma nem fordulhatna elő),
elvállaltam, habár nem tartottam Kilmert különösebben
érdekesnek, és ezen a benyomáson a következő események sem
változtattak: ebéd egy kihalt szusibárban a Mulhollandon egyik
délután; interjú a színész lakókocsijában a Warner stúdiónál,
amelyen Kilmer teljes Batman-sminkben és harci díszben
cigarettázva henyélt és osztotta az észt, miközben én a
diktafonnal ügyetlenkedtem; egy késő péntek esti kocsiút Culver
Citybe, ahol a dugóban ragadva beszélgettünk a 405-ösön; és
végül találkozó egy másik lakókocsiban, ahol megcsinálták vele
a próbasminket a következő szerepéhez Michael Mann a
közelben forgatott Szemtől szembenjében. A cikk rendben
elkészült, de a viták a szerkesztővel a húzásokról és a
kihagyásokról, illetve a betoldott információk Kilmer szerelmi
életéről, amelyeket nem is én írtam, arra késztettek, hogy
feltegyem magamnak a kérdést, miért akarnék még egyszer
ilyesmit vállalni.
De a New York Times elcsábított, amikor közölték, mit
terveznek: a T Magazine mellékletben készül egy A nagyok című
szám, amelyben írók írnak a jelenlegi kultúra meghatározó
alakjairól: Rihanna, Jonathan Franzen, a filmrendező Steve
McQueen, Karl Lagerfeld és Tarantino. Azért mondtam igent,
mert tényleg érdekelt Tarantino és a filmjei, a közös X
generációs gondolkodásmódunk, és maga az ember, aki
szemlátomást bármelyik középkorú amerikai auteurnél többet
tud a filmtörténetről. Imádtam, ahogy az interjúiban félelmet
nem ismerve közölte a véleményét színészekről, rendezőkről,
filmekről és tévésorozatokról. Utálom, hogy azt kell mondanom,
„félelmet nem ismerve”, mert ez aligha fedi, hogy Oscarra
kihegyezett filmeket ekéz, kijelenti, nem érdekli Cate Blanchett,
vagy hogy egy epizód megnézése után felettébb unalmasnak
tartotta A törvény nevében első évadját. A mából visszanézve
varázslatosnak tűnik, hogy régen az ember hangot adhatott a
véleményének, nyilvánosan megfogalmazhatta és valódi
eszmecserét kezdeményezhetett, de mostanra a kultúra annyira
fél a vélemények ütköztetésétől, hogy minden ilyesmi támadást
vált ki – és akkor is pontosan ez történt, amikor a New York
Times lehozta a Tarantino-cikket.
Életemben kétszer találkoztam Tarantinóval, ami különös,
mivel rengeteg közös ismerősünk van. Épp nyakig benne volt az
Aljas nyolcas vágási munkálataiban, a filmet decemberben
tervezték bemutatni, és alig volt ideje interjúkra. Habár csak
egy kurta, kétezer-ötszáz szavas miniportrét kértek tőlem, a lap
úgy gondolta, elengedhetetlen, hogy a szerző személyesen is
találkozzon az interjúalannyal, így végül két órán keresztül
beszélgettem Tarantinóval a Hollywood Hills-i házában, majd
elvitt kocsival a saját retró mozijába, hogy megnézzünk egy
Chaplin-filmet. Utána enni akart valamit, de már este tizenegy
felé járt, és nekem megbeszélésem volt másnap reggel, úgyhogy
elköszöntünk egymástól. Nagyon megkedveltem Tarantinót:
nagyvonalú, barátságos, jó természetű, nyitott és végtelen
tudással bír a filmekről. A médium iránti őszinte szeretete
ragadós, ha együtt lóg vele az ember, továbbá szigorú, éles
szemű kritikus. Az interjú valójában egyszerű beszélgetés volt,
nem kemény faggatózás Tarantinóról és a filmjeiről – csak pár
nem túl megterhelő kérdés egy üveg vörösbor felett
olyasmikről, amikre kíváncsi voltam, miközben a medence
mellett üldögéltünk a kertjében. Gyorsan megírtam a cikket, de
ahogy közeledett a határidő, nem tudtam, hogy húzzam meg.
Kétszer olyan hosszú szöveget adtam le, mint amit kértek, és
nyilván azt a felét hozták le, amelyik jobban tetszett nekik.
Tudtam, hogy Tarantino monológja a Django elszabadul fekete
kritikusairól egyeseknél kiveri a biztosítékot, ugyanakkor
méltányosnak és jóindulatúnak éreztem, habár jobban örültem
volna, ha benne hagyjuk a bekezdést, amelyben arról beszélt,
hogyan váltak mostanra bonyolultabbá az érzései ifjúkori hőse
és imádottja, Jean-Luc Godard iránt, vagy amelyben nekiment
Hitchcocknak, akit sosem kedvelt igazán. Sőt, az eredeti
leiratban a legdöbbenetesebb dolog az volt, hogy bevallotta,
jobban szereti Gus Van Sant remake-jét, mint az eredeti Psychót.

■■■

Tehát, mi volt az a két dolog Tarantino szájából, ami annyira

megdöbbentő, tiszteletlen, gyomorforgató, szexista, rasszista és
hírértékű volt, hogy a közösségi médiában ezrek követelték
felháborodva a fejét? Az egyik arról szólt, hogy a Becstelen
brigantyk vesztett Kathryn Bigelow A bombák földjénjével
szemben a 2010-es Oscaron a legjobb film, rendező és eredeti
forgatókönyv kategóriájában. Íme betű szerint: „A Kathryn
Bigelow-dolgot értem. Nézd, izgalmas, hogy egy nő ilyen jó
háborús filmet csinált, és ez az első film az iraki háborúról,
amelyiknek mondanivalója is volt. Szóval nem az a helyzet,
hogy valami vállalhatatlannal szemben veszítettem. Nem olyan,
mint amikor az E. T. veszített a Gandhi ellen.” A másik pedig
ahhoz kapcsolódott, hogy Ava DuVernay Selma című életrajzi
filmjét Martin Luther Kingről egyesek szerint méltatlanul
kihagyták az Oscar-díj-esőből: L. A.-ben esztétikai okokból
sokakat nem fogott meg a film, de a szórakoztatóipari sajtó
eljátszotta a döbbent felháborodást, amikor nem kapott jelölést
a legjobb rendezőre, színészre és forgatókönyvre – az ideológia
ámokfutása. Minderről Tarantino ennyit mondott: „[DuVernay]
nagyon jó munkát végzett a Selmával, de az a film Emmyt
érdemelt.” Tarantino a hollywoodi közösségen belül elterjedt
véleményt képviselte – miszerint a Selma úgy néz ki, akár egy
tévéfilm –, viszont ő írásban is vállalta. Az este során felvett
beszélgetésben férfi rendezőkről is elmondta az őszinte
gondolatait, és bár néhányat kihagytak a cikkből, ezek sem
voltak mind pozitívak.
Ám az internet felrobbant, és másnap panaszok százai, ha
nem ezrei érkeztek a világ minden tájáról, hogy Tarantino
felháborítóan szexista és gátlástalanul rasszista, amiért
ilyeneket mert nyilatkozni – és én sem sokkal maradtam le
mögötte, amiért adtam alá a lovat, és megírtam ezt a portrét.
Tarantinót azért büntették, mert „támadta” Bigelow-t és
DuVernay-t – két nőt! –, miközben valójában pártatlanul beszélt
róluk, felnőtt módjára, ahogy két férfi filmrendezőről tenné,
akikkel kapcsolatban fenntartásai vannak. Ebben a reakcióban
megint az volt a felkavaró, hogy egy véleménnyel szemben
alakult ki. Mint Tavana Ferreiráról szóló cikke esetében,
ideológiai alapon – mert az érintettek nők és/vagy feketék –
azzal az igénnyel álltak elő, hogy a művészt meg kell óvni a
szólásszabadsággal szemben. Miközben Tarantino csak a
véleményét fogalmazta meg két filmről, az aránytalanul heves
reakció áldozattá, mártírrá tette meg Bigelow-t és DuVernay-t,
és ironikus módon ezzel mindkettőjüket lealacsonyította. A
társadalmi igazságosság bajnokai nem úgy gondolkodnak, mint
a művészek: ők csak azt keresik, amin megbotránkozhatnak –
néha a nagy semmin –, nem pedig azt, ami provokálja vagy
inspirálja őket. Amikor pár hónappal később lelkesen
tweeteltem Saoirse Ronan játékáról a Brooklynban, és a legjobb
alakításnak neveztem, amit abban az évben láttam, méltatva a
gördülékenységét, a közvetlenségét, és hogy milyen ragyogó,
mondván, nélkülözi a hiúságot, feltűnt, hogy néhány nő a
bókomat („nélkülözi a hiúságot”) próbálta sértéssé változtatni,
azt sugallva, hogy lényegében beszóltam Ronannak, mert
dagadt.

■■■

Én ekkorra már túl voltam a saját „Kathryn Bigelow-körömön”,

amikor 2012. december 5-én este 11:31-kor kitweeteltem, hogy
„Kathryn Bigelow-t egy mérsékelten izgalmas filmrendezőnek
tartanák, ha férfi lenne, de mivel egy nagyon jó bőr nő,
komolyan túlértékelik”.
Ez a szokásos Twitter-véleménynyilvánításom volt, félig vicc,
félig komoly, miután az Amerikai Filmkritikusok Szövetsége és
a New York-i Filmkritikusok Egyesülete Bigelow-t kiáltotta ki az
év legjobb rendezőjének, új munkáját pedig – az Oszáma bin
Láden utáni tízéves hajszáról szóló Zero Dark Thirtyt – a legjobb
filmnek. Akkor még nem láttam a Zero Dark Thirtyt (még nem
került moziba, és előzetes megtekintő DVD-k sem voltak
elérhetők), de gépelés közben pont ez jutott eszembe: lehet egy
Kathryn Bigelow-film ennyire jó, vagy itt valami más is
közrejátszik, aminek köze van az ideológiához és a
reprezentációhoz? Bigelow újra együtt dolgozott Mark Boallal,
A bombák földjén forgókönyvírójával, és a páros korábbi
próbálkozását ha nem is tartottam menthetetlenül rossznak, de
számomra középutasnak, leegyszerűsítőnek, látványvilágában
sablonosnak tűnt: egy háborús film, amelyből hiányzott az
őrület. Érdekes módon A bombák földjén esetében is azt
éreztem, hogy összességében olyan, mintha – legalábbis a
fősodorbeli amerikai filmipar viszonylatában – egy férfi
rendezte volna. Áradt belőle a tesztoszteron, míg Sofia Coppola,
Andrea Arnold, Jane Campion, Mia Hansen-Løve vagy Claire
Denis munkáiban az ember egészen másfajta jelenlétet érzékelt
a kamera mögött. A bombák földjént viszont rendezhette volna
bármelyik nem képviselője, és valószínűleg ezért kapott Oscart.
Ugyanezen az éjszakán 2012 vége felé így folytattam a
tweetelést: „Kathryn Bigelow: A halál napja, Atomcsapda, Kék
acél, A bombák földjén. Egyedi látásmódú filmrendező művei,
vagy csak tűrhető szemét?” Egyedül a „szemét” szó zavar kicsit
ebben a tweetben, mert a fentebb felsorolt filmek aligha
tekinthetők szemétnek, ha a Bigelow rendezéseivel egy időben
készült többi nagy amerikai stúdiófilmhez mérjük őket. Bigelow
igen magas szintű mesterségbeli tudással bír, és a filmjei
kifejezetten nagyratörőek, megvan bennük az a keménység és
érzelemmentesség, ami stúdiófilmekben ritka, kiegészülve a
fentebb említett különös személytelenséggel. Lehet, hogy
összességében csak „tűrhető” filmek, de formai szigor és
kivitelezés szempontjából egyik sem „szemét” – a
forgatókönyvek talán zavarosak, de a „szemét” a tweetemben
csak költői felkiáltójel, Twitter-túlzás. Nem igazán szeretem
egyiket sem a felsorolt filmek közül, de ettől az egy szótól
eltekintve nem bánom a tweetemet, amely nem
genderspecifikus. Konkrétan Bigelow munkásságáról szól, nem
pedig az identitásáról.
Másnap, december 6-án azt tweeteltem: „Aggódó idős nő
megbotránkozott a tweetjeimen, azt írta: »Szeretlek, szivi. De ne
twitterezz részegen.« Akkor mikor twitterezzek, basszus?!?” Ez
a barátom, egy Oscarra jelölt producer rám szólt aznap a
korábbi tweetjeim miatt, de ma már azon nevet, bepánikolva
mennyire komolyan vette magát. Sokkal jobban aggódott, azt
hiszem, az utóhatásuk miatt a szórakoztatóipari sajtóban.
Habár tudta, hogy semmi bajom azzal, ha szétszednek a
Twitter-szférában, még így is aggasztotta a hagyományos sajtó,
és hogy már megint kétségkívül és elkerülhetetlenül szét fognak
cincálni. Mintha nem ez ment volna már évek óta. Legutóbb
amiatt, hogy hónapokig kampányoltam a Twitteren egy
forgatókönyvírói melóért a Szürke ötven árnyalatában. És
amikor nem kaptam meg, reklamáltam az író miatt, akinek
végül odaadták (később összebarátkoztunk). Mindemiatt
„úriemberhez méltatlan” és „megkeseredett vesztes” lettem,
ezért „el kell venni a Twittert Bret Easton Ellistől”. A Twitter-
kampányom részben őszinte volt, részben performance, és mint
mindennek a Twitter akkori korszakában, úgy gondoltam,
meglepőnek, játékosnak és provokatívnak kell lennie, valósnak
és hamisnak, könnyen olvashatónak és nehezen
értelmezhetőnek, de ami a legfontosabb: nem szabad túl
komolyan venni.

■■■

A tweeteket övező felháborodás egyértelműen egy 2010-es

interjúban gyökeredzett, amelyet a Movieline újságírójának
adtam a legfrissebb könyvem reklámkampánya idején a
nyugat-hollywoodi Soho House-ban. Nagyrészt filmekről
beszélgettünk, és az újságíró idővel megkérdezte, mik a
kedvenceim az újak közül. Némi gondolkodás után rájöttem,
hogy a válasz Andrea Arnold Akváriuma és Floria Sigismondi
The Runawayse, és eszembe jutott, hogy ki is tweeteltem,
meglepett, mekkora ereje van Arnold filmjének – „A legjobb
film, amit idén láttam, nem hajtogathatom tovább, hogy a nők
nem tudnak rendezni” –, és habozás nélkül mindent elmondtam
erről a riporternek. Aztán a következő kérdésnél elakadtunk:
hol a többi női rendező? Mindketten több pohár italt
ledöntöttünk aznap este – ez volt az utolsó interjúm, ahol
alkohol is fogyott –, és spiccesen elkezdtem nagy arccal előadni,
hogy miért nincs több női rendező. Igazából kérdésfeltevő
beszélgetés volt, ahol arról elmélkedtem, hogy talán a médium
jobban fekszik a férfiaknak – a kockáknak való technikássága, a
képek könyörtelen sebessége, a voyeurisztikus jelleg, ami a
legjobb filmek esszenciája, és az agresszió, ami egy film
elkészítéséhez kell, legalábbis az amerikai filmipar keretein
belül –, és utaltam arra, hogy valószínű különbség van abban,
ahogyan a férfiak és a nők filmet rendeznek. (Ahogy a
filmtörténész és kritikus David Thomson megfogalmazta: „Mire
mennek a filmek férfivágy nélkül?”) Ennek egy része bekerült a
cikkbe, más része nem. Egy része mai kontextusban
ostobaságnak tűnik, de ez nem doktori disszertáció volt, csak
egy kissé spicces társalgás, ahol azt mondtam, hogy abból a
kevés filmből, amelyet nők rendeztek, hiányzik az erőszak, a
technikai virtuozitás és a féktelen kiegyensúlyozatlanság, amit
a férfiak által készített filmekben keresek – na és akkor mi van?
Mint várható volt, nekem estek, amiért 2010-ben ezt mondtam,
és néha azóta is kísért, hogy ilyen megállapításokat tettem.
Ezeket részletesen megbeszéltem a podcastemben a rendezőnő
Illeana Douglasszel, Rose McGowannel és Karyn Kusamával, a
kedvenc 2016-os filmem, A meghívás rendezőjével.

■■■

December 7-én ezzel folytattam: „Ma össztűz alá vettek olyanok,

akik szerint »szexista« és »toxikus« vagyok, mert úgy gondolom,
a gyönyörű Kathryn Bigelow azért túlbecsült, mert nő.” Itt már
trollkodtam. Jól akartam érezni magam, kikapcsolódni,
felháborító és konok kritikus lenni, rosszfiú, gyökér, a saját
játékomat akartam játszani az írók vidámparkjában – mindezt
140 vagy kevesebb karakterben –, és ez problémává vált a
Twitter-énemnek. A Twitter az utolsó hely, ahol megéri
„érzékenynek” lenni valami kapcsán, és gyakran nehezen
tértem napirendre a gondolat felett, hogy valakinek tényleg,
komolyan fontos a Twitter. Te tweeteltél, az emberek sápítoztak,
nevettek, vállat vontál, mindenki továbblépett – kezdetben
ilyennek láttam a Twittert. De egy idő után rájöttem, hogy
valójában bátorítja a haragot, és keserűséget gerjeszt a
felhasználókban – a túl őszintében, a jóemberkedőben, a
hülyegyerekben, abban, aki mindent szó szerint vesz, a
humortalanban. Addig sosem tekintettem olyan helynek, amely
meghatározza valaki erkölcsi tekintélyét, ahol tiszteletet lehet
kivívni, vagy ahol megmutathatod legérzékenyebb jó
tulajdonságaidat. A Twitter gondolatok felvillantásáról és a
kulturális ingerekre adott azonnali válaszokról szólt, arról,
hogy elkapjuk a digitális térben lebegő dolgokat, egy hely, ahol
sértegethetjük egymást és megmutathatjuk, hogy nincs
lelkiismeretünk – egy botrányra és kételyre épülő gépezet. De
akkor a Bigelow-tweetjeim tényleg azt bizonyították, hogy
„teljesen elment az eszem”? Tényleg „szexisták” és „toxikusak”
voltak? Valóban olyan fontos Kathryn Bigelow, hogy
túlértékeltnek nevezni – és nem inkompetensnek vagy
tehetségtelennek – a szépsége miatt átlépi a jó ízlés határát?
A Bigelow-tweeteket ezzel koronáztam meg: „Továbbra is
úgy gondolom, hogy ha A bombák földjént férfi rendezi, akkor
nem kapja meg a legjobb rendezésért járó Oscart.” Tetszett a
kijelentés határozottsága. Nem tapogatózó tweet volt, amely
valamiféle jogos kérdést tesz fel – csak egy újabb vélemény, ami
odaszúr a fordított szexizmusnak. A tweetre adott reakciókkal
azonban voltak problémáim: miért gondolták az emberek, hogy
Bigelow identitását támadom, nem pedig az Oscar-díjak álságos
voltáról gondolkodom? Tényleg „túl messzire” mentem, mint
ahogy néhány követőm aggodalmaskodott és vádaskodott? Vagy
csak egy kurva tweetről volt szó? „Az író SOKKOLÓ
kijelentései!” – harsogta az egyik tiltakozó címlapsztori, mintha
legalábbis gyerekmolesztálással vádolnának. Az elképzelés,
hogy „szarkavaró” lett belőlem, azon kívül, hogy nem fedte a
valóságot, a Twitter kontextusát sem érte fel ésszel. Mivel az
ember hiába keresi „a való életet” a Twitteren, mindebből
semmit sem kellene komolyan venni, de egyébként meg nem
érdekelt, ha valaki így tett. Kétlem, hogy valaha töröltem akár
egyetlen tweetet.

■■■

De nem is tweeteltem rá soha senkire – mint sokan teszik –,

mert ez nekem túl személyesnek tűnt, bizarrmód intimnek,
úgyhogy talán sosem használtam úgy a Twittert, ahogy mások
szerint illik. Sokkal kötetlenebbnek és performatívabbnak
tekintettem, és ritkán retweeteltem bárkit. Nem tettem ki
linkeket arra az esetre, ha valaki meg akarta volna keresni azt
az érdekes cikket a London Review of Booksban, amit
ajánlottam, vagy az oldalakhoz, ahol megveheted a regényeket,
amelyekről rapszodikusan rizsáztam (azon az őszön ez a Skippy
Dies volt Paul Murraytől), és ugyanez volt a helyzet a
zenekarokkal, tévésorozatokkal, filmekkel meg a többi
úgynevezett tartalommal. Csak odavetett gondolatok, linkek és
képek nélkül. A Twitter-hírfolyamom megmondóemberes volt,
gúnyos, néha álságosan őszinte, néha dühös, teli jó és rossz
filmekre adott reakciókkal, könyvekkel, amiket ajánlottam,
könyvekkel, amiket nem bírtam végigolvasni, idézetekkel, néha
csak régi dalszövegekkel. Ezek a tweetek rendszertelenül
bukkantak fel az oldalamon, mivel ilyennek éreztem az oldal
szellemiségét, a nap bármely szakában, de leginkább éjszaka,
pár ital után, kérdések és magyarázatok nélkül, csak ontva a
véleményeket és kifejezve magam az elveszett lelkeknek, akik
úgy döntöttek, hogy követni fognak – habár sosem adtam a
jófejet annak érdekében, hogy követőket szerezzek. Nem
próbáltam elbűvölő lenni. Az oldalam vagy betalált, vagy nem,
és csak homályos elképzeléseim voltak róla, miért akarna
egyáltalán bárki követni. Egyesek szerint a „savas fikázás”,
amellyel kifejeztem magam, vett rá vadidegeneket arra, hogy
kövessék a hitelesített fiókomat, és az, hogy olyan „célpontokat”
választottam, amiknek örömmel nézték a betámadását, de ezek
alapján úgy hangzik, mintha a Twitter-hírfolyamom (és maga a
médium) valami előre kiszámított dolog lett volna. Pedig
számomra teljesen spontán és kiszámíthatatlan volt. De valóban
használtam arra a Twittert, hogy támogatást gyűjtsek egy
általam írt mikroköltségvetésű filmhez, illetve megtaláljam
hozzá a férfi főszereplőt, és egyszer véletlenül, részegen, drogot
rendeltem rajta, mert azt hittem, sms-t írok.
„A szeretet jó, de a gyűlölet sem rossz”, írta David Shields a
How Literature Saved My Life című kiáltványában, és abban a
korai időszakban így használtam a Twittert, élveztem a kritikus
szerepét, akár kiröhögve a Híradósok felfuvalkodott
dagályosságát az első hónapjában a HBO-n, akár rámutatva,
hogy Michael Haneke könyörtelen öregkori románca, a
Szerelem olyan, mintha „Hitler rendezte volna Az aranytót”. A
Twitter kihozta belőlem a rosszfiút, és ezért szerettem 2012-
ben. az éjszakának abban a szakában tweetelni, amikor
mindent szabad, és úgy tűnik, öt percig kizárólag az számít,
milyen azonnali válaszokat kapok a tweetjeimre, miközben egy
pohár jeges tequila olvadozik a billentyűzetem mellett:
ontottam magamból mindenfélét a Puhány Generációról, a
Középutas Meleg Kultúráról, David Foster Wallace örökségéről,
a Reklámőrültek ötödik és a Csajok első évadáról, arról, hogy a
Homeland szódával elment, és hogy miért nagyon rossz ötlet
szexelni a Trónok harca közben, hogy miért éreztem a Totált
szívást folyton mesterkéltnek, Joan Didion 1978-as Paris Review-
interjújáról, vagy egyszerűen csak kitettem pár képet a
karácsonyfámról. Még ha a New York Times „zseniálisnak” is
tartotta a hírfolyamomat 2013 nyarán, folyamatosan támadtak,
és a kelleténél tovább tartott rájönnöm, miért. Celebnek lenni
mulandó dolog – teljesen különbözik az írók magányos
tevékenységétől –, és néha az ember a saját kárán tanulja meg,
hogy hamar fel kell nőni hozzá. De ha valakinek hosszú
karrierje volt, és már sok ütést kapott, egy idő után arra is
rájön, hogy az ütések lepattannak. És olyan réges-rég páncélt
viselsz, hogy azt hiszed, a közösségi médiában mindenki más is
képes kezelni ugyanazokat a támadásokat, amelyek téged érnek
– amíg rá nem jössz, hogy ez egyáltalán nem fedi a valóságot.
POSZT-BIRODALOM
2001 nyarán harminchét éves voltam, és a pasim elutazott New
Yorkból hat hónapra, hogy Berlinben tanuljon. Egy évtizeddel
volt fiatalabb nálam, művész drogproblémákkal, amelyekről
mindketten azt hittük, sikerült kordában tartani őket, aztán
kiderült, hogy mégsem. Egyedül töltöttem a nyarat, és fel kellett
találnom magam – habár ez kevésbé látványos kilengéseket
jelentett, mint amilyenekben keményen bulizó párként voltunk.
Viszont a nyarat átjárta valami háttérben zúgó iszonyat,
dacolva a promiszkuitás, drogok és a gátlástalan társasági élet
feltételezett örömeivel. Ezek egyike sem tudott enyhíteni a
félelmen, amely mindig ott volt a háttérben. Abból fakadt, hogy
ugyanezen a nyáron a Tizenharmadik utcai Crunch
edzőteremben gyúrtam, két sarokra a lakásomtól, amikor
hirtelen elájultam. Egy mentőautóban tértem magamhoz, amely
a St. Vincentbe szállított, mellettem egy edzővel a teremből, aki
a kórházban közölte velem, hogy elég súlyos rohamom volt.
Valamiért arra jutottam, hogy a rohamot biztosan a megemelt
Klonopin-adagok okozták, amelyekkel magamat kúráltam, hogy
megnyugodjak, de nem zártam ki a dehidratációt sem, amely
azért sújtott, mert nagyivó társasággal lógtam; ha ehhez
hozzávesszük a pokoli hőséget a városban azon a nyáron,
illetve a visszatérő furcsa álmatlanságot, amellyel küzdöttem:
mindez tökéletes receptnek tűnt egy rohamhoz. De okozhatta
valami más is, úgyhogy kezdtem megijedni, és a St. Vincent
zsúfolt várótermében, egy hordágyon heverve pánikba estem –
meg voltam róla győződve, hogy ha nem jutok ki azonnal a
kórházból, valami borzalmas feketeség fog elborítani engem és
mindenkit ebben a zsúfolt váróteremben. Kijöttem a
váróteremből, sarkamban az edzővel a Crunchból, aki próbált
meggyőzni, hogy maradjak. Miközben a Hetedik sugárút sarkán
igyekeztem leinteni egy taxit, a karom enyhén vérzett egy
injekciótól, a lábam remegett, alig láttam a fejfájástól.
Az orvosomat, akinek a rendelője a Zeckendorfban volt, csak
egy sarokra a lakásomtól, értesítették a rohamról, és ki akart
vizsgálni, mert számára ez nem olyan rohamnak tűnt, amit
okozhat enyhe benzodiazepin-függőséggel kevert kiszáradás és
alkohol. Folyamatosan ígérgettem, hogy felkeresem, de mivel
féltem tőle, hogy talál valamit, a kivizsgálásból nem lett semmi,
úgyhogy folytatódott tovább a nyár – nem tudtam a regényre
koncentrálni, amelyen dolgoztam, és a fickókkal sem tudtam
mit kezdeni, akikkel kavartam, mivel addig sosem váltogattam
a partnereimet, aztán ott volt a kokain meg az álmatlanság,
aminek semmi köze nem volt a kokainhoz. És ott volt a sztalker,
aki valamikor a nyár folyamán szintén betört a sztoriba.

■■■

Valaki hosszú, kézzel írt rajongói leveleket küldött közvetlenül a

Tizenharmadik utcai lakásomra, nem pedig a kiadómhoz vagy
az ügynököm irodájába, és ezen a bizonyos nyáron már
önmagában ez a tény meglehetősen nyugtalanító volt. De a
levelek tartalma tovább fokozta a rettegésem: követelések, hogy
térjek vissza ehhez a valakihez, erősködés, hogy mi
összetartozunk, hogy ez a valaki tántoríthatatlanul meg van
győződve róla, hogy én vagyok neki az igazi, és minden kertelés
nélkül utalt rá, hogy ha bárki mással vagyok együtt, akkor az
illető nem tarthat meg sokáig – ebből érezhetően áradt a
fenyegetés. A levelek folyamatosan érkeztek a feladó címe
helyén csak egy postafiókkal, és hamarosan „ajándékokkal” teli
csomagokat is kaptam, köztük különféle „fűszereket” kis
műanyag tasakokban. A rajongóm azt akarta, hogy ezeket
oldjam fel folyadékban, majd igyam meg, hogy egy
„hullámhosszra” kerüljünk – később egy levelében arra
célozgatott, hogy közösen halálos porkeveréket kellene
elfogyasztanunk, hogy utána szexelhessünk a mennyországban,
és „számtalan orgazmust” átéljünk. Ekkora már rájöttem, hogy
imádóm figyeli a lakásomat, tudja, mikor vagyok otthon,
követett a városban, egy alkalommal pedig túljutott a recepción,
amikor az ajtónállóknál műszakváltás volt, és megpróbált
betörni az otthonomba. Ha ezt hozzávesszük a rohamhoz, a
drogokhoz, a hőséghez, az álmatlansághoz, a doktoromtól
érkező telefonhívásokhoz, hogy foglaljak időpontot, a Berlinben
lévő páromhoz, a könyvhöz, amellyel épp elakadtam – a
képembe robbant az egész.
Ma már felnőttként kezelném ezeket a problémákat, de
valamilyen okból kifolyólag harminchét évesen feltört belőlem
a gyerekes félelem, és tisztán emlékszem, hogy egy augusztusi
délutánon azon kaptam magam, hogy az ICM irodalmi
ügynökség biztonsági részlegével telefonálok – korábban azt
sem tudtam, hogy van biztonsági részlegük –, amelynek
vezetője megnyugtató hangnemben feltett egy sor rutinkérdést
a „sztalkeremmel” kapcsolatban, miközben én fel-alá járkáltam
a lakásomban. A biztonsági csapat még előzőleg megkért, hogy
mindent, amit a sztalkertől kaptam, helyezzek külön műanyag
tasakokba, amelyeket már el is szállítottak, és most a biztonsági
főnök előtt voltak. Vele beszéltem ezen az augusztusi délutánon,
és hitetlenkedő hangja, amelyen feltette felületes kérdéseit,
egyszerre megnyugtatott és dühített. Azt akartam üvölteni:
Maga nem vesz engem komolyan! Ez az ember tönkreteszi az
életemet! Ám abban a pillanatban, hogy ez eszembe jutott, egy
másik hang kezdett el suttogni a koponyám mélyén: Nem, te
teszed tönkre az életedet. És aznap hirtelen rátaláltam egy új és
sokkal következetesebb felütésre a regényhez, amellyel addig
nem sikerült haladnom. Ekkor kezdett a Holdpark igazi
története átalakulni és új formát ölteni: az író, aki
kényelmesebb és drámaibb narratívát hoz létre a rideg és
kevésbé drámai semleges tényekből, bizonyos értelemben a
könyv metaforájává vált, és azé is, hogy miként vezethetnek
ezek a félreértelmezések káoszhoz és horrorhoz.
A sztalker, az imádóm, valójában csak egy túlságosan is
elszánt rajongó volt, és egy héttel később a biztonsági részleg
egyik embere megosztotta velem, hogyan találták meg a
rejtélyes nőt – igen, nő volt –, aki vágyott a kapcsolatra, de csak
a postafiókja címét adta meg. A hang a telefonban elmondta,
hogy „elintézték”, és amikor megkérdeztem, pontosan ez mit is
jelent, közölte velem, hogy ne aggódjak miatta, nem fog velem
többet érintkezni. És nem is érintkezett. Ez valamikor késő
augusztusban történt, és arra sarkallt, hogy vállaljak egy sor
vizsgálatot annak kiderítésére, mi okozhatta a rohamot.
Visszább vettem a kokainból, valamivel visszább vettem az
ivásból, nem kavartam annyit mindenféle pasikkal, megírtam
egy új cselekményváltozatot a Holdparkhoz és olyan hévvel
kezdtem el írni, amely azóta elkerült, hogy két évvel korábban
belevágtam a munkába. Végre megszakítás nélkül végigaludtam
az éjszakákat. Kitisztultak a dolgok. A köd eloszlott.

■■■

Szeptember 10-én este korán elköszöntem egy buliból Alsó-

Manhattanben, ahová az író Jonathan Lethemmel mentem, és
ahol maradtam volna még, ha másnap kora reggelre – afféle
utolsó ellenőrzésként – nem lett volna időpontom az orvoshoz.
Fél kilencre vártak a Zeckendorfban – semmit sem találtak, a
roham oka sosem derült ki –, és ahogy ültem a rendelőben, és
még utoljára megvizsgáltak, egy nővér lépett be, és átadott az
orvosnak valamit, majd megemlítette, hogy egy kis méretű
repülőgép beleszállt a World Trade Centerbe – igen, akik nem
voltak a közelben, először azt hitték, hogy egy kisrepülőgép –, és
az orvossal ezt érdekesnek találtuk, talán még egy ideges viccet
is elsütöttünk, de aztán a nővér megint bejött, és közölte, hogy a
másik toronyba is beleszállt egy repülő. Enyhe, kavargó pánik
borított el minket, miközben kiléptünk a rendelőből, és
átmentünk a váróterembe, ahol mindenki egy falra szerelt
televízió előtt állt, és a tornyokból gomolygó füstöt nézte –
zavarodottságunkban le sem bírtuk róla venni a szemünket, és
egyértelműen tisztában voltunk vele, hogy valami nagyon rossz
dolog történt. Gyorsan eljöttem a Zeckendorfból, hazasétáltam
két háztömböt a Tizenharmadik utcába, és sosem felejtem el,
milyen kristálytiszta, milyen őrületesen kék volt aznap az ég a
Union Square Park fái felett. Otthon a tévében néztem az
összeomló tornyokat, miközben az anyámmal telefonáltam, aki
Los Angelesből hívott, mígnem megszakadt a vonal. Aznap
életemben először igazi és leküzdhetetlen félelmet éreztem,
afféle jeges iszonyatot, hogy bármi megtörténhet, minden
megengedett, hogy ami reggel történt, valami egészen újnak a
kezdete, és elveszítettük az irányítást a dolgok felett. Egyúttal
mindannak a betetőzésének érződött, amit 2001 nyarán
átéltem.
Két dologra emlékszem arról a napról. Délelőtt átjött hozzám
egy lány, hisztérikus állapotban: elmesélte, hogy a barátai még
idejében kimenekültek a tornyokból, és az egyik fiúbarátjának,
amikor kijutott az utcára, hirtelen meleg víz fröcskölt az arcába.
A férfinak fogalma sem volt róla, honnan jött a víz, aztán a
dolog szinte azonnal megismétlődött, elázott az arca és az
öltönye, és ekkor hirtelen rádöbbent, hogy ez egyáltalán nem
víz, hanem valakinek a vére, aki egy közeli lámpaoszlopra
zuhant. Azóta nem tudok szabadulni ettől a részlettől, hogy
először hallottam, sem a hozzá kapcsolódó képektől: a fiatal
férfi, aki vérmocskosan sétál hazafelé a lakására a West Village-
ben, majd összeroskad a zuhanyzó padlóján, és zokogva sikálja
magáról a vért. A másik, amire tisztán emlékszem, hogy aznap
éjjel kábultan sétáltam az East Village-ben, vettem elvitelre thai
kaját a Második sugárúton, és láttam két szétcsapott lányt az
étterem pultjánál, mindketten részegen nevettek – ezt a hangot
sosem felejtem el, mert mintha mindenre fittyet hányt volna,
egyfajta dacos visszavágásként, és habár nem annak szánták,
én mégis őszintén megkönnyebbültem a hallatán. Most már
ilyen világban élünk, sziszegte egy hang a fejemben, miközben
hazasétáltam.

■■■

A következő három napban nem volt hová menni és nem volt

mit csinálni: csak néztük a tévét. Az egész várost maga alá
temette a tragédia, és ha Manhattanben éltél, szinte érezni
lehetett a szagát a levegőben, afféle vegyszerbűzt, amely
hetekig nem oszlott el. Az első hét a döbbent mérlegelés
jegyében telt, és nem lehetett másról beszélni, csak erről az
apokaliptikus katasztrófáról. A könyvbe menekültem, amellyel
addig el voltam akadva, de most haladni kezdtem vele,
magabiztosan és meggyőződve róla, hogy ez nem csupán
szükséges figyelemelterelés, hanem tényleg valami izgalmas
dolog – és a következő hetekben megújult hévvel vágtam bele,
úgy akartam írni, mint még soha, és bevallottan azóta sem.
Emlékszem, milyen határozottan ezt éreztem, amikor elmúlt az
első ijedtség – emelkedést valami felé, egyfajta optimizmust.
Nem akartam tovább panaszkodni. Többé nem fogok félni.
Megoldom, amit meg kell. Ez falvédőbölcsességnek hangzott, de
komoly volt. A Javítások volt az első könyv, amit 9/11 után a
kezembe vettem, és annyira magával ragadott, hogy gyakran
már azért hálát adtam, hogy ilyen időkben létezik, mint ahogy a
történet is megérintett, ugyanakkor mélységesen meg is
könnyebbültem, hogy újra tudok egy regény elolvasására
koncentrálni. De úgy tűnt, hogy örökre velünk marad mindaz,
ami emlékeztet a történtekre. Azon az őszön egyik este páran a
Tribecában vacsoráztunk, aztán céltalanul elmentünk a Ground
Zeróhoz, öltönyben és kisestélyiben, spiccesen fecsegve;
valahogy sorban átjutottunk a kordonokon, mígnem tényleg ott
álltunk azon a bizonyos helyen: ekkorra már feltakarítottak,
nem volt ott semmi, és az egészet fényesen bevilágították, mint
valami kiállítást – a fehér nátriumgőzlámpák megmutatták,
hogy ami valaha létezett, annak most vége, és hogy milyen
kicsinek tűnik mindaz, ami torkunkra fagyasztotta a szót.

■■■

Mindez eszembe jutott pár éve, 2015-ben, amikor Alex Gibney

nagyszabású 248 perces HBO-dokumentumfilmjét néztem
Frank Sinatráról, az All or Nothing at Allt. Azon kaptam magam,
hogy a Birodalmon gondolkodom, az amerikai kultúrán,
amelyben felnőttem, és felidézve újra lenyűgözött, mekkora
kulturális hatalom összpontosult Sinatrában, amit
popelőadóként szerzett magának a Birodalom aranykorában, a
huszadik század közepének Amerikájában. Azt hittem, betéve
ismerem Sinatra történetét, de Gibney olyan archív felvételek
áradatával egészíti ki a nagyobb eseményeket, amelyeket még
sosem láttam, és a hatása olyan hipnotikus, hogy bár azt
terveztem, csak az első két órát nézem meg egy áprilisi hétfő
estén, meggondoltam magam. Az első epizód Sinatra
visszatérésével ért véget 1953-ban, és lehengerelt nemcsak
Gibney közelítésmódjának ereje, de Sinatra kitartása is,
úgyhogy az este hátralévő részét azzal töltöttem, hogy
megnéztem a második epizódot, teljesen belefeledkezve a
mámorító utazásba, amely a Sinatra-sztori hátralévő részét adta
és a következő két órában kibontakozott: a nagy évek, a nagy
lemezek, Vegas, egy popelőadó, akinek élete tükrözte az
évszázadot, amelyben beérett – Sinatra útja Amerika útja lett.
Az önerőből lett király és az első modern popsztár, mellé a
sikoltozva tülekedő tinilányok a korai fellépésein – ilyesmi
korábban nem fordult elő. De Sinatra története valójában
gyakorlatiasságról, vereségről, veszteségről, fájdalomról és a
szerelmi csalódásról szólt, amely (Ava Gardner képében)
majdnem tönkretette, és arról, ahogyan ezeket az érzéseket és a
fájdalmat művészetté alakította, mélységgel ruházva fel a
dalokat, amelyeket ő csupán előadott (egyiket sem ő írta).
Művészetének erején keresztül egy nemzet hangulatát kapta el
és formálta, miközben olyan hatalmas közönsége volt,
amekkora ma már elképzelhetetlen. Nem arról beszélek, hogy
valakit egymilliárdan megnéznek YouTube-on, hanem amikor
egy egész országot sikerült izgalomban tartani.
A Gibney-film csak szőrmentén érint néhány nagy sztorit,
köztük Sinatra anyjának halálát és a hollywoodi filmeket,
amelyeket Sinatra az 1960-as és 70-es években csinált, és néha
feltűnhetett az embernek, hogy a dokumentumfilm az örökösök
jóváhagyásával készült. Olykor mintha leszámolás peregne a
szemünk előtt, főleg, amikor a film elmeséli, mennyire
kiábrándult Sinatra John F. Kennedyből, miután
fáradhatatlanul kampányolt neki, aztán kitiltották a Fehér
Házból ugyanazon maffiakapcsolatok miatt, amelyekkel segített
Kennedynek megnyerni a választásokat. De az All or Nothing at
All egy percig sem téveszti szem elől, hogy Sinatra művész volt,
akinek legnagyobb műveit fájdalom, megbánás és veszteség
hatotta át, és bár nem dalszerző volt, a frazeálásával, az
intonációival és a baljós pragmatizmussal, amely mindent átjárt
a „That’s Life”-tól a „Summer Wind”-en át az „It Was a Very
Good Year”-ig, újraírta a dalokat, amelyeket énekelt. Sinatra
emellett megnyílt az interjúkban, és részegen viccelődött a Rat
Packkel a színpadon: a Birodalom előadója, aki hitt a Birodalom
erejében. Miért ne hitt volna? A Birodalom tette naggyá. És ő
visszahatott a Birodalomra. Sinatra látszólag azt mondta és azt
tette, amit csak akart. Szabad fehér férfiként lehetett laza és
vicces, olykor ellentmondásos, szókimondó és játékos, néha egy
zsarnok, máskor elveszett, megszállott, elbűvölő, vitára kész,
vagy akár simán furcsa – csak egy férfi, mentegetőzés nélkül.
Sinatra sosem kért bocsánatot semmiért, mert ez a fajta
kultúra – a világ, ahol mindenkit, még a kiemelkedő embereket
is némaságra lehet kényszeríteni – akkor még nem létezett,
habár néha nekiesett a sajtó, amiért falta a nőket és a Rat
Packkel évekig tivornyázott Las Vegasban, amelyet egymaga
talált fel újra a turisták Mekkájaként. Sinatra mindenkit ismert,
egy hatalmas és csodálatos szereplőgárdát, amely elért
Hollywoodtól New Yorkon át Washingtonig. Valamelyest
megfeneklett a hatvanas évek végén, nem találta a helyét a
Beatles és a Doors mellett, és amikor 1971-ben visszavonult, az
emberek úgy gondolták, a rockkorszakban, ahol ő némiképp
őskövületnek tűnt, már épp ideje volt. De hamisítatlan
Sinatraként nyughatatlansága újra színpadra szólította egy
visszatérő turnéra 1974-ben, és továbbra is telt házas
stadionokban lépett fel – még több ember előtt – egészen 1998-
as haláláig.
Az All or Nothing at Allt nézve eszembe jutott, hogy soha
többé nem lesz még egy Sinatra, mert már sem a popkultúra,
sem a társadalmunk nem így működik – nem ad rá lehetőséget,
hogy valaki újra meg újra kudarcot valljon, majd felálljon, hogy
szemtelenül és néha rosszul viselkedjen, aztán bocsánatot se
kérjen érte. A popkultúra ma már vonakodva fogadna vissza
olyasvalakit, mint Sinatra (vagy Miles Davis, vagy James
Brown), és miközben Gibney filmjét néztem, borzongva
döbbentem rá, hogy talán a demokratizáció egyáltalán nem tett
jót a popkultúrának. Mire jutottak volna ezek a művészek egy
öncenzúrázó társadalomban, ahol mindenki mintha tojáshéjon
járna, miközben próbál kedvére tenni a csoportoknak, amelyek
bármilyen ellentétes véleménytől megsértődhetnek – egy olyan
közegben, amely lényegében gáncsot vet a kreatív
teljesítményeknek mások félelmei, bizonytalansága és
tudatlansága miatt? Rákényszeríthették volna Sinatrát, hogy
olyan dalokat énekeljen, amelyektől elábrándozva jobban
érezzük magunkat az identitásunkkal kapcsolatban, miközben
nem veszünk tudomást az élet és az emberi létezés fájdalmas
tényeiről? És ahogy a film véget ért, utáltam arra gondolni, mi
történt volna Sinatrával egy ilyen korban, amikor például azt
énekelte, hogy a „nő egy céda”? Nőgyűlölet! A fehér
patriarchátus vezéralakja! Toxikus maszkulinitás! Ne vedd meg
a lemezeit, elvtárs! Bojkottáld a kiadót! Sinatra undorodott
volna korunk orwelli tónusától, és nem tudom elképzelni, hogy
fejet hajtott volna előtte.

■■■

„Narkó?” – ez az első szó, amit Charlie Sheen kiejt egyetlen

jelenetében a Meglógtam a Ferrarivalban, a Reagan-érából
származó eposzban 1986 nyaráról, amelynek szlogenje az volt,
hogy „Szabadosabb szabályok”, és az egyetlen John Hughes-
tinifilm, amely viszonylag szépen öregedett. A mesterien megírt
és megrendezett négyperces jelenet egy rendőrőrsön játszódik
Chicago kertvárosában, ahol a prűd Jeanie Bueller (Jennifer
Grey) várja, hogy az anyja letegye érte az óvadékot, és dúl-fúl
fivére, Ferris Bueller elragadóan zűrzavaros életmódja miatt
(Ferris megszegi a szabályokat, és boldog; a lány követi a
szabályokat, de boldogtalan), amikor észreveszi, hogy egy
gyönyörű, komor tekintetű, bőrdzsekis fickó mellett ül, aki úgy
néz ki, mintha napok óta drogokkal tömné magát, de a fickó
nincs felpörögve, csak fáradt és szexin nyugodt, az arca olyan
sápadt, hogy szinte kékeslila árnyalatú. A „Narkó?” az első
kérdés, amit feltesz Jeanie-nek. A lány bosszúsan visszakérdez:
„És téged miért hoztak be?”, mire Sheen fapofával és megbánás
nélkül válaszol, most már magára utalva: „Narkóért.” Aztán a
fickó felháborítóan szexi közönye lassan leszereli a tüskés csajt,
jókedvbe fordítva a durcázást – és végül smárolni kezdenek.
Néhányunknak ebben a hipnotikus jelenetben a Meglógtam
a Ferrarival végén tűnt fel először Charlie Sheen, amely
kulcsfontosságú pillanat maradt filmes karrierjében, és most
mintha meghatározna és magában foglalna mindent, ami utána
következett. Átnézve filmjeinek listáját, sosem lett még egyszer
ennyire vonzó, amíg össze nem omlott 2011 telén, amikor végül
kirúgták a hatalmas sikerű szitkom, a Két pasi – meg egy kicsi
főszerepéből. Sheen a hetvenes évek Malibujában nőtt fel,
kicsapták a Santa Monica középiskolából, és sosem tanulta a
színészetet – érdektelen filmekben hánykolódott, majd egy éven
belül szerepet kapott két Oliver Stone által rendezett
Birodalom-filmben: A szakaszban (1986) és a Tőzsdecápákban
(1987). Sheent sosem tartották jó színésznek, de Bud Foxként
pont megfelelően hangsúlyozott yuppie zavarodottsággal adta
elő a „Ki vagyok én?”-mondatot, és szerette a kamera. De még
amikor később vígjátékokban és paródiákban szerepelt, akkor
is fásultnak tűnt, inkább egy halvérű fickónak, mintsem
született bohócnak: túl büszke volt ahhoz, hogy igazán
szabadjára engedje magát a vásznon. De a Két pasi – meg egy
kicsivel a tévé legjobban fizetett színésze lett a 2011-es
traumáig, amikor elkezdett reagálni celebstátuszára a
Birodalom utáni világban. Ez az új világ teljes egészében a
személyes transzparenciáról szólt, szemben a Birodalommal,
amely kitermelte és felemelte Sheent, és a maszkok meg az
illem adta a lényegét, az, hogy az ember színész. Ám ő
váratlanul ledobta válláról a Birodalom hírességeinek titkos
terhét, ezzel felszabadítva önmagát.

■■■

9/11 borzalma a Birodalom végét jelezte, a sokk, amely átvitt

minket a huszadik század bináris, hidegháborús
gondolkodásából (Nem tart a közép) egy új világba, amelynek
nem volt és jelenleg sincs középpontja; ellenségeink
decentralizált lázadók, és a sajtónk is decentralizált módon
lázad. A kultúra mintha többé már nem a titánoké lett volna,
hanem bárkié, aki képes minél gyorsabban és hatékonyabban
magára vonni a figyelmet. Ha a Birodalom a hős amerikai
alakjáról szólt – masszív, a hagyományban gyökeredzik, taktilis
és analóg –, a poszt-Birodalom olyan emberekről, akik
megértették, hogyan legyenek kapásból efemerek, akiket nem
zavar a digitális eldobhatóság – hagyományaik a közösségi
médiából erednek, amely kizárólag a kirakatokról és a
felszínről szól, és nem követik a művészi és kulturális fejlődés
mára elavult útját. Csak addig akarnak lenyűgözni és magukra
vonni a figyelmünket, amíg hangosan megteszik tétjeiket, ezért
nem ragaszkodnak a sajtóban bevett emelkedettséghez.
A Birodalom aranykorának Amerikája a háború utáni
virágzó ötvenes években kezdte el megmutatni magát, a
televízió, a mozi, a popzene tömegmédiumán és magán a
sztárság intézményén keresztül meghatározva és kifejezve
magát, ami eltartott nagyjából 9/11-ig. A Birodalom eldöcögött a
Bush-elnökség maradékában, legalábbis amíg szét nem szállt a
gazdaság, aztán megválasztották Obamát, meghatározóvá vált a
közösségi média, és a műsorkínálat is megváltozott, hogy
kiszolgálja a katasztrófa után kialakult új kulturális igényeket.
Ha a Birodalom az Eagles, a Veuve Clicquot, Reagan, A
keresztapa és Robert Redford volt, a poszt-Birodalom az
American Idol, a kókuszvíz, a Tea Party mozgalom, Az emberi
százlábú és Shia LaBeouf. A mindenhol alacsonyabbá vált
elvárások hatására egy vállrándítással elintézték a Rendszer
által megkövetelt helyes magatartást, elutasították a
működésképtelen berendezkedés előtti főhajtást, és a kívülállók
attitűdje betolakodott a fősodorba – ezt az attitűdöt a
kifinomultság hiánya, a csináld magad gondolkodás és a
késztetés jellemezte, hogy hanyagul pizsamában menjünk
nyilvános helyekre. Ez rövid időszak volt, amely a maga
teljességében sosem bontakozott ki, futólag létezett, aztán mint
minden más, felhígult és megbéklyózták, ahogy a poszt-
Birodalom összeolvadt a nagyvállalati kultúrával. Ám a poszt-
Birodalom nem tűnt el teljesen. A nyomai mindenhol
megmaradtak, és nyilvánvaló, hogy Donald Trump poszt-
birodalmi elnök, miközben a hagyományos sajtó rá adott
reakciói minden korábbinál reakciósabbnak tűntek, és a
Birodalom virágkorát idézték.

■■■

A poszt-Birodalom 2010–2011-ben érte el a fősodort Cee Lo

Green „Fuck You”-jával, vidám aláfestő zenét biztosítva,
miközben mindenhol sorjázni kezdtek a további példák. A
Kardashianok megértették ezt, ahogy az MTV Jersey Shore-jának
résztvevői és közönsége is. Poszt-birodalmi jelenet volt, amikor
Lady Gaga egy tojásba csomagolva érkezett a Grammy-gálára,
vagy amikor farkasszemet nézett Anderson Cooperrel a 60
Minutes egyik epizódjában, ahol bevallotta, hogy jobban szeret
füvezni, mint dalokat írni, és lényegében provokálta a
műsorvezetőt: „Na ribanc, erre mit mondasz?” Nicki Minaj
ráérzett, amikor felöltötte egyik bizarr alteregóját a vörös
szőnyegen, ugyanakkor Christina Aguilera egyáltalán nem
értette, amikor a Dívában játszott, és továbbra is a Birodalom
attitűdjeit majmolta azzal, hogy irónia nélkül bálványozta és
fényezte magát. A felszabadultan alázó Ricky Gervais a 2011.
januári Golden Globe díjátadó házigazdájaként értette, míg
Robert Downey Jr., aki passzív-agresszív módon bepöccent
Gervaisre ugyanezen műsor alatt, mintha lemaradt volna,
Robert De Niro pedig, finoman gúnyolódva a karrierjén,
miközben átvette az életműdíját, nagyjából szintén megértette –
habár később, amikor bénán nekiment Trumpnak,
becsavarodott régi vágású pozőrnek tűnt.
John Mayerről egy időben úgy tűnt a TMZ-s fellépései miatt,
hogy ő lesz a hamisítatlan poszt-birodalmi kirakatfiú (az első
híresség volt, aki felismerte, mekkora változást hoz a TMZ
bulvároldal), és kulcsfontosságú példáját nyújtotta a poszt-
Birodalomnak a faji és szexuális értelemben is túlfűtött Playboy-
interjújában 2010-ben, amíg bocsánatot nem kért érte. Kanye
West elkapott egy nagy poszt-birodalmi pillanatot, amikor
félbeszakította Taylor Swift köszönőbeszédét a 2009-es Video
Music Awardson, illetve a „Runaway” című számával, amely
egy poszt-birodalmi mestermű – míg Bruno Marsnak vagy
Bonónak ez annyira nem sikerült. James Franco, aki az év
Oscar-közvetítésének házigazdája volt, de nem vette komolyan,
és kedves tiszteletlenséggel kezelte, újabb példáját adta a poszt-
birodalmi performance-nak, míg Anne Hathaway, lendületes és
komoly társa házigazdaként, ebből láthatóan semmit sem értett.
Poszt-birodalmi volt Mark Zuckerberg, amikor üres tekintettel
meredt Leslie Stahlra a 60 Minutesban, miközben türelmetlenül
elmagyarázta neki, hogy a Közösségi háló teljesen rosszul
meséli el az eredettörténetét – azt sugallva, hogy azért hozta
létre a Facebookot, mert egy undok csaj visszautasította –, és
hogy ezt a koholmányt a birodalmi forgatókönyvíró, Aaron
Sorkin találta ki. Minden szókimondó, beleszarós birodalmi
hírességre – legyen az Muhammad Ali, Gore Vidal, Bob Dylan,
John Lennon vagy akár Joni Mitchell – jutott egy tucat olyan,
mint Madonna, a Birodalom igazi királynője, aki sosem tűnt
sem őszintének, sem viccesnek – visszagondolva vele
kapcsolatban minden irtózatosan komolynak és mesterkéltnek
tűnt –, vagy Michael Jackson, a birodalmi sztárélet tökéletes
áldozata, egy megkínzott narkós, aki a kisfiúkra bukott, de
humortalanul tagadta mindkettőt. Keith Richards 2010-es
önéletrajzában, a Life-ban ritka példáját hozta az egészséges,
poszt-birodalmi öreguras transzparenciának, és fiatalabb
barátaim számára egyre inkább ez a transzparencia jelentette a
normát. Ma már mit jelent egyáltalán a szégyen?
2011-ben a poszt-Birodalom nem egyszerűen arról szólt,
hogy valaki nyilvánosan bevallja, hogy „tiltott” dolgokat tett, és
tisztázza magát; azt a maga korában radikális hozzáállást
jelentette, miszerint a Birodalom hazugsága többé nem létezik –
a valódiság, a transzparencia és a test kézzelfoghatósága az
egyedüli tulajdonság, ami számít. A korábbi kapuőrök számára
olyasvalaki, mint Charlie Sheen, veszélyesnek tűnt,
olyasvalakinek, aki segítségre szorul, mert illúziókat rombolt le
a Birodalom hírességeivel kapcsolatban – mint öt évvel később
Trump is tette. Sheen sokáig egy bizonyos típusú férfifantázia
szimbóluma volt, ami lehet, hogy lealacsonyító, de melyik
férfifantázia nem az? (Sosem ismertem olyan heteró férfit, aki
Tom Cruise magánéletéről fantáziált volna.) Sheen mindig is
rosszfiú volt, ebből fakadt a férfiakra és nőkre gyakorolt
vonzereje, és Chuck Lorre-t, a Két férfi – meg egy kicsi
társalkotóját eredetileg ez fogta meg – a megjátszott
férfibüszkeség, amely mindkét nemnek tetszett. Sheen azt
mutatta meg tisztán és érthetően, hogy az a legfontosabb, hogy
le se szard, mit gondol a nyilvánosság rólad vagy a
magánéletedről, hogy emiatt a nyilvánosság még buzgóbban
veled fog foglalkozni, mert szabad vagy, és ők mind pontosan
erre vágynak – mindannyian, kivéve a tévécsatornát, a sorozat
kiötlőjét és a nagyvállalatot, amely mesésen gazdaggá tett.

■■■

A poszt-birodalmi narcizmus nagyban különbözött a Birodalom

narcizmusától. Eminem a poszt-Birodalom legszókimondóbb
fősodorbeli alakja volt, amikor először felbukkant a kilencvenes
évek végén, és hirtelen fényévekre kerültünk mondjuk Dylan
Blood on the Tracksének, a Birodalom egyik legbüszkébb és
legstílusosabb teljesítményének önéletrajzi fájdalmától. Nem
arról van szó, hogy a szakértelem többé nem számított, csupán
egy más jellegű önkifejezés került előtérbe – töményebb,
nyersebb, közvetlenebb és hajlamos a szorongásra, félelemre és
gyengeségre. A Marshall Mathers nagylemezen Eminem sokkal
transzparensebben dühöngött, mint amivel Dylan kelt ki saját
jellemhibáinak ostobasága és házasságának csődje ellen, ahogy
függőségei és fantáziái kapcsán is – talán transzparensebben,
mint a Birodalom bármelyik korábbi művésze –, és
rettenthetetlenül lemezre vette, miként képzeleg arról, hogyan
gyilkolja meg dühében puszta kézzel a volt feleségét, ami olyan
kihívó tett, hogy Bob Dylannek vagy Bruce Spingsteennek soha
meg sem fordult volna a fejében. A Blood on the Tracks és a
Tunnel of Love a Birodalom ízlésével és boomer eleganciájával
bírt, ami a poszt-birodalmi – digitális, eldobható és csináld
magad – világban értelmét vesztette. Ez nem vitatja el Dylan
vagy Springsteen erejét vagy művésziségét, egyszerűen azt
tükrözi, hogy az embereknek már annyira nem fontosak ezek a
dolgok.
A hírnév felmagasztalása egy korszakban, amikor minden
mulandóbbnak és efemerebbnek tűnt, azt jelentette, hogy
többen váltak úgy híressé, hogy nem csináltak semmi
különösebben érdekeset. A HBO 2010-es dokumentumfilmjében
– producer Graydon Carter, rendezte Martin Scorsese; kópék,
akikből a Birodalom nehézsúlyú bajnoka lett – Fran Lebowitz
arról panaszkodott, hogy valójában a műértés veszett ki az
amerikai kultúrából: az emberek többé nem képesek felismerni,
ha valami tényleg jó vagy pusztán középszerű. Amiatt kesergett,
hogy már nem olyan időket élünk, amikor egyáltalán
lehetségesnek tűnik kiemelkedően jónak lenni valamiben – és
amikor az embert a tehetségéért figyelemmel, tisztelettel és
pénzzel jutalmazzák. Ez a korszak nem igazán múlt el 2011-ben,
legalábbis Lebowitz vészmadárkodó nézőpontjából semmiképp,
habár nap mint nap azt érezhettünk, mintha – legalábbis
birodalmi perspektívából tekintve – az amerikai kultúra
bármelyik pillanatban köddé válhatna. Nagyon kevesen lettek
azért híresek, mert tényleg érdekes dolgokat csináltak, és
Charlie Sheen bevallottan nem tartozott közéjük. Kedvesen
téblábolt egy rossz szitkomban – Sheennel nem volt semmi baj,
nem ártott senkinek, alig érintkezett valakivel a sorozatban, és
mindvégig némi döbbent undorral tekintett a kínos és
hajbókolással teli eseményekre. Ha megengedték volna neki,
hogy több személyiséget adjon Charlie Harpernek – egy szikrát,
őszinte kajánságot –, az valószínűleg kibillentette volna a Két
férfi – és egy kicsit a szitkomfásultságból.
Az alapanyag iránti megvetés, amelynek Sheen hangot adott
az összeomlása során, rövid időre minden korábbinál
érdekesebbé tette a sorozatot, de ahhoz nem volt elég, hogy az
ember végignézzen miatta egy teljes epizódot. Sheen
nyilvánosan kijelentette, hogy a Két férfi – meg egy kicsi
„lakossági TV” és „konzervsorozat”, „hányadék, amit mindenki
néz” – de a rajongókat tényleg annyira érdekelte és zavarta,
hogy a sztár kritizálta a saját sorozatát, kokaint szívott,
kurvázott és állítólag nőket bántalmazott? Akárhányszor
Charlie Sheen megszegte feltételezett erkölcsi elveit (mintha
lettek volna ilyenjei), a sorozat nézettsége megbízhatóan kilőtt.
Sheen számára végigszenvedni egy szitkomot, amelyről tudta,
hogy borzalmas, azért, hogy nagyot szakítson (1,8 millió dollárt
epizódonként), önmagában is egyfajta fejedelmi rémálom
lehetett. Egészen más, mintha Don Drapert játszotta volna a
Reklámőrültekben, vagy legalább Jack Donaghyt a Stúdióban.
Önmaga egy érdektelen és felvizezett változatát alakította, és ez
biztosan szívás volt. Játszani azokban a jelenetekben, és hétről
hétre előadni azokat az egysorosokat valószínűleg bárkit
drogokba, alkoholba és kurvázásba hajszolt volna, és az ember
azt várná, hogy akik újra meg újra munkát adtak neki, és akik
tudták, hogy a segítségével hatalmasat kaszáltak, egyszerűen
elnézik neki hétvégi kilengéseit, és hagyják forogni a
kamerákat, amikor Sheen munkába áll hétfő reggel. De később,
2011 telétől Sheennek nem kellett többé cipelnie ezt a súlyos
felelősséget, mivel kirúgták.

■■■

2010 őszén a Két férfi – meg egy kicsi egyik szereplője, Jon Cryer
megjegyezte, hogy a nyolcadik évad elején Sheen késve, beesett
arccal és falfehéren érkezett meg a forgatásra, sápadtan és
izzadtan, és hadarta a szövegét, ha egyáltalán emlékezett rá.
Miután Sheen nem volt hajlandó beszélni a vezetőséggel, akiket
aggasztott a viselkedése – nem ment bele a játékba –, otthagyta
a sorozatot, hogy végigcsináljon egy otthoni elvonót, abban az
évben harmadjára próbálva meg leállni a drogokkal. Távolléte
alatt nyilvánosan lekicsinylő megjegyzéseket tett Chuck Lorre-
ra, és fizetésemelést követelt, ami az epizódonkénti gázsiját 2,7
millió dollárra emelte volna, ami Sheen szerint még mindig
alulfizetett ahhoz képest, amennyit Lorre, a Warner Bros. és a
CBS keresett a műsoron. Kifejtette azt is, hogy ő egy
„boszorkánymester”, akinek „tigrisvére” és „adoniszi DNS-e”
van. Aki azt hitte, hogy Charlie Sheen összeomlása csak a
drogokról szól, az nem látta a fától az erdőt. A drogoknak
tényleg szerepük volt benne, de nem a drog a történtek lényege,
és nem is a drogok tették a hirtelen bukást 2011 telén olyan
érdekfeszítővé a közvélemény számára. A munkaképes függők
nem voltak sem ritkák, sem érdekesek, mivel egy-kettőt
mindenki ismer, viszont Sheen erre adott reakciójában mintha
a poszt-birodalmi felfogás kristályosodott volna ki. Ez nem a
feleségekről, az öt gyerekről vagy akár az ebben az időszakban
kapott HIV-diagnózisról szólt, amit Sheen később helytelen
viselkedésének kiváltó okaként mutatott fel (a zsarolóknak
pedig tízmillió dollárt fizetett a hallgatásukért, amíg a sajtó
nyilvánosságra nem hozta a diagnózisát 2015-ben). Ez magáról
Sheenről szólt, a férfiról, aki többé nem volt képes színészként
dolgozva folytatni a valódi életét, egy mélységesen
kétségbeesett emberről. A kibontakozó történet egy jól
megérdemelt életközépi válságról szólt, amely a CNN-en zajlott
egy burbanki életmódtanácsadó rendelője helyett: az életközépi
válság az a pont valaki életében, amikor rájön, hogy egy nappal
sem képes – és nem is fogja – tovább játszani a szerepet,
amelyről úgy érzi, elvárják tőle.

■■■

Tom Cruise ugyanennyi idősen ugyanígy összeomlott 2005

nyarán, de ő jóval kifinomultabb formában tette, és
természetesen Cruise sosem volt hírhedt drogfüggő. Cruise úgy
omlott össze, hogy közben összeszorított foggal mosolyogni
próbált, és nem bírta elengedni magát – nem volt hajlandó
egyenesnek lenni ezzel kapcsolatban. Ez mindenkit emlékeztett
rá, hogy mindig ő volt a jófiú, aki Sheennel ellentétben nem
bírja olyan ügyesen kimondani, hogy „baszódj meg”; Cruise
továbbra is a syracuse-i ministránsgyerek volt, aki buzgón hitt a
Birodalom ragyogásában. Ez végső soron korlátot jelentett
számára filmsztárként és a poszt-Birodalomba tartó színészként
– folyton úgy tűnt, mintha rejtegetne valamit, ami
megmagyarázná, miért volt olyan robbanékony a Magnóliában
a rajtakapott hazudozó szerepében. A Birodalom idején
bejöhetett volna neki ez a taktika, de az új világban már kevés
egy olyan film, mint a Kéjjel-nappal. És Les Grossman, a
borzalmas, mocskos szájú producer a Trópusi viharból, aki az
MTV Movie Awardson is parádézott, pont nem azt mutatta,
hogy a poszt-Birodalomban Cruise elengedte volna magát,
hiszen Les Grossman nagyrészt azon alapult, amilyennek
Cruise-t ténylegesen látták a fősodorbeli sajtóban –
irányításmániás fickó a Birodalomból, akinek egy zabszemet
nem lehetne feldugni a seggébe. Ezért tartották sokan Les
Grossmant viccesnek: mert a karakter paródiának tűnt,
felismerhető volt benne Cruise egy oldala. Cruise a Birodalom
hercege volt, és ezen az sem változtatott, hogy Les Grossmant
játszotta káromkodva és dagadtjelmezben – habár az ötlet nem
rossz. Sheen hozzá képes alacsony rangú polgára volt a
Birodalomnak, úgyhogy meglepő, hogy ő lett az a sztár, aki
megszilárdította az átmenetet a Birodalmi utáni sztárságba, és
meg is fizetett érte.

■■■

Mit gondolhatott egy másik Les – Les Moonves, a CBS

vezérigazgatója – Charlie Sheenről a 2011-es megpróbáltatások
idején? Egy bizonyos szinten ha nem is helyeselte, de vélhetően
eltűrte egy részét mindannak, ami évekkel Sheen hivatalos
kirúgása előtt történt: a letartóztatásokat és a véletlen
túladagolást, amelynek során agyvérzést kapott, miután kokaint
lőtt be magának; a tessék-lássék rehabidőszakokat és apja,
Martin könnyes szemű sajtótájékoztatóját; a kokainnal teli
aktatáskát és az árokból kihúzott Mercedest; a gondatlanságból
elkövetett testi sértést a harmadik felesége ellen, aki szintén
megjárta a rehabot crackfüggőség miatt, és akit Sheen állítólag
azzal fenyegetett meg, hogy levágja a fejét, berakja egy dobozba,
és elküldi az anyjának; vagy később azt, amikor Sheen a
kertjében interjút adott a TMZ-nek, sorra gyújtva a cigarettákat
és időnként odaintegetve a huszonnégy éves „istennőknek”,
akikkel összebútorozott, és miközben úgy tűnt, hol unja, hol
pedig élvezi a beszélgetést, kikelt a CBS és a Warner Bros. ellen,
akik ekkorra már elhatározták, hogy elkaszálják a Két férfi –
meg egy kicsi nyolcadik évadjának hátralévő részeit, és még
azon a héten kirúgták Sheent. (A CBS döntéshozóival
kapcsolatban ezt állapította meg: „Lefekszenek a ronda
feleségükkel a ronda gyerekeik előtt, úgy élnek, akár a
vesztesek.”) És azzal mi van, hogy Sheen hitt a szeptember 11-
hez kötődő összeesküvés-elméletekben, és bizonyítottan tagja
volt a 9/11 Igazság Mozgalomnak, vagy hogy megdugta Ginger
Lynnt, Heather Huntert és Bree Olsont, karon lőtte Kelly
Prestont és rendszeres kuncsaftja volt Heidi Fleissnek,
Hollywood madame-jának? Meg azzal, hogy szétvert egy
manhattani hotelszobát, miközben egy pornósztár volt a
fürdőszobába zárva, a volt felesége, Denise Richards és a
gyerekei pedig a szomszédban aludtak, vagy hogy nem volt
hajlandó belátni, hogy padlót fogott – „bunyós duma”,
gúnyolódott Sheen –, vagy amikor azt állította, hogy a sajtósa
hazudott „az összekevert gyógyszerekről”? De a sorsdöntő
nyolcadik évadig mindig sikerült időben odaérnie
munkakezdésre, és az összes narkózás meg kurvázás ellenére
sem ártott a Két férfi – meg egy kicsi jó hírének. A történtek után
viszont Sheen elragadó és üdítő őszinteséggel tette közszemlére
életközépi válságát. Csak önmaga volt, tetszik vagy sem, egy
függő színész, aki nem akart tovább színészkedni.
Sheennel teli volt a sajtó 2011 telén – felbukkant Piers
Morgan új műsorában a CNN-en, a 20/20-ben és a TMZ-n –, és
sosem látszott rajta, hogy be lenne drogozva, akár volt benne
anyag, akár nem. A vágatlan TMZ-interjú poszt-birodalmi
diadal volt, és Sheen nagyszerűen festett Piers Morgannel
beszélgetve, aki az első hónapban ugyan még bukdácsolva
vezette új műsorát, de most végre úgy tűnt, boldogan lelkesedik
Sheen agresszív transzparenciája iránt – próbáld meg végigülni
Morgan interjúját a birodalmi díva Janet Jacksonnal, amely
akkora megúszós hallgatásokkal van tele, mint az Appalache-
hegység. És harmincéves pályája során először Sheen őszintén
érdekes embernek tűnt – lehet, hogy egy szétcsúszott roncs, de
valódi, tökéletlen és elcseszett, mint bármelyikünk. Sheen
ebben az időszakban ráérzett a transzparenciára, és izgalmas
volt látni, hogy valaki felhívja rá a figyelmet, mekkora színjáték
a komolykodó sztárinterjúk műfaja. Sheen nyers volt, heves és
eleven, és hirtelen a kultúránkban bóklászó legizgalmasabb
hírességgé vált. Senki sem volt hozzászokva az efféle
interjúkhoz, mert senki sem látott ilyesmit korábban – már-már
a művészi performance-okkal voltak határosak –, és mert Sheen
nem kért bocsánatot semmiért.

■■■

Charlie Sheennek súlyos drog- és alkoholproblémái voltak, és

talán mentális betegséggel is küzdött, de ez sokakra igaz volt
Hollywoodban, csak ők egyszerűen ügyesebben titkolták.
Tagadhatatlan, hogy Sheen kihasznált egy kifogásolható
helyzetet, amelynek kialakulását ő maga is elősegítette, de azt
sem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy az iránta mutatott
negatív érzelmek sosem nyomták el a közvélemény
elragadtatását hedonizmusa kapcsán, amelyet Sheen láthatóan
élvezett, és ezt titokban sok más férfi irigyelte tőle. Sheen
feltételezett hajlama a nők elleni erőszakra szintén nem ártott
népszerűségének a női rajongók körében, és ha valaki tudni
akarja, ez mit jelent, nos, ennek sztorija úgy ötven további
könyvre elég lenne. Immár úgy tűnt, az erkölcsök, a jó modor és
az illem, amelyet a Birodalom megkövetelt és betartatott,
megszűnt létezni. És az új hullám mindenekelőtt valóságot
akart, és nem számított, milyen őrült a celeb, aki elhozza nekik.
Ez feldühítette az olyan vállalatokat, mint a CBS, a
hagyományos és a szórakoztatóipari sajtót, ugyanakkor a
farkuk is felállt rá, miközben az ujjaikat tördelték és rosszallóan
néztek.
Charlie Sheent szemlátomást többé nem érdekelte, mit
gondolnak róla, és nevetségessé tette a PR-tabukat és a
szerethetőség kultuszát. Öltönyösök, vállalatok, szevasztok,
szarok bele, gyökerek vagytok! – sokaknak a partvonalra
szorítottak közül ez tetszett 2011 telén. Sheen leszámolt a
mítosszal, hogy a férfiak kinövik a kamaszkori élvhajhászást,
mert ennek az álomnak a szikrái sosem alszanak ki. Még ha
valaki megházasodik és csodás gyerekei is születnek, az álom,
hogy álságos szabályok és kötelmek nélkül éljen, hogy
visszautasítsa az eszményképpé, a csoportgondolkodás tiszta és
makulátlan elvtársává válás gondolatát, hogy egyéniség legyen,
ne csak egy törzs tagja, mindig fenn fog maradni. Charlie Sheen
volt az új valóság, és minden fikázója mehetett a többi
hasonszőrűvel a Birodalom temetőjébe. 1986 nyarán ezt még
senki sem sejtette, de valójában Charlie Sheen mindvégig Ferris
Bueller sötét kisöccse volt.

■■■

A megjelenése utáni évtizedekben az Amerikai psycho olvasói

gyakran kérdezték tőlem, hol lenne most Patrick Bateman,
mintha valami ismerősöm lenne, valaki valódi, akit régen
ismertem. Ez gyakran feljött a kilencvenes évek közepének
technológiai robbanása idején, majd amikor a filmváltozat
2000-ben mozikba került, 9/11 és Bush elnöksége után megint,
hirtelen előkerült az ingatlanpiac 2008-as összeomlása utáni
hónapokban, aztán a kérdés még gyakoribb lett a könyv
megjelenésének huszonötödik évfordulóján 2016-ban, ami
történetesen egybeesett a könyvből készült Broadway-musical
tavaszi premierjével, és sosem tették fel kétségbeesettebben,
mint Donald Trump megválasztása után. A kérdés arra
vonatkozott, hogy az Amerikai psycho közege mennyire kötött,
és rajongók érdeklődtek róla felolvasásokon, dedikálásokon és a
közösségi médiában, illetve kollégák kreatív megbeszéléseken
vagy konferenciahívásokon, néha csak azért, hogy beindítsák a
társalgást, és mindig előkerült, akárhányszor valaki halloweeni
jelmezekről tett ki képeket – rajtuk a vérfoltos átlátszó
esőkabáttal, amelyet Christian Bale Batemanje viselt a
filmváltozatban, amikor egy arcába vágott baltával megölte
Paul Allent (Jared Leto), riválisát a Pierce & Pierce-nél.
Leginkább azon gondolkodtak, hol lenne a Wall Street-i yuppie
és feltételezett sorozatgyilkos, aki a nyolcvanas évek
Manhattanjének utcáit, éjszakai bárjait és éttermeit kísértette,
ha újraalkotnák és máshová költöztetnék, ha tényleg élne,
kézzelfogható lenne, hús-vér valójában járná a világunkat.
Aki figyelmesen olvasta a könyvet, és valamennyire ismeri
Manhattan földrajzát, tudhatja, hogy Bateman elegáns és
minimalista Upper West Side-i lakásának címe nem létezik, és
ez számomra mindig is arra utalt, hogy Bateman nem
feltétlenül megbízható elbeszélő, és inkább egy szellem, egy
eszme, az adott évtized értékeinek összessége saját irodalmi
gondolkodásomon átszűrve: vagyonos, lélegzetelállítóan
elegáns, hihetetlenül jól fésült és jóképű, erkölcsileg romlott,
teljesen elszigetelődött és teli van haraggal – egy fiatal és irányt
vesztett kirakati bábu, aki reméli, hogy valaki – akárki –
megmenti önmagától.

■■■

A kilencvenes évek közepe és vége között – a dotkomlufi

fénykorában, amikor Manhattant még az 1987-esnél is
képtelenebb dekadencia uralta – lehetséges, hogy Bateman, ha a
könyvet egy évtizeddel közelebb hozzuk, több dotkomcég
alapítója lett volna, és a Tribecába meg a Hamptonsba járt
volna bulizni, beolvadva a többi fiatal és jóképű csodagyerek
közé, akik nem létező dollármillióikkal irányították a szcénát,
tudatlanul táncolva egy összeomlás szélén, amely majd
könyörtelenül letarolja a pályát, és korrigál minden kamu
teljesítményt. Miközben viszonylag fiatalként végigbuliztam azt
az évtizedet, gyakran eszembe jutott, hogy ez olyan időszak,
amikor Bateman tényleg elemében érezte volna magát, főleg az
új technológiák beköszöntével, amelyek támogathatták volna
démoni megszállottságát a kínzás és a gyilkosság iránt, új
lehetőségeket biztosítva rémtettei rögzítéséhez. És néha
eszembe jutott, hogy ha a könyv a kétezres években játszódna,
Bateman a Szilícium-völgyben dolgozna, Cupertinóban élne és
San Franciscóban portyázna, vagy lent a Big Sur-i Post Ranch
Innben, Zuckerberggel haverkodna és a French Laundryban
étkezne vagy a Netflix-főnök Reed Hastingsszel ebédelne a Los
Gatos-i Manresában, Yeezy kapucnis felsőt hordana és lányok
agyát húzná a Tinderen. De ugyanilyen könnyedén lehetne New
York-i hedge fund-befektető is: Bill Ackman és Daniel Loeb
ősapja Patrick Bateman.
2002-ben, két évvel az eredeti film mozikba kerülése után
készült egy silány, alig vetített folytatás Amerikai psycho 2
címmel, aminek kevés köze volt Patrick Batemanhez, akit az
első öt percében meggyilkoltak. A film egy A lány, aki nem tud
meghalni című forgatókönyvből készült: ezt eredetileg olyan
thrillernek szánták, amely egyáltalán nem kapcsolódott a
könyvemhez, és csak a gyártás megkezdésekor módosította a
Lionsgate a szkriptet, hogy belekerüljön egy Bateman-
cselekményszál, mert a stúdiónak sikert hozott az Amerikai
psycho feldolgozása. Ugyancsak beszéltek a Lionsgate-nél egy
tévésorozatról, amely vagy folytatná a Bateman-sagát, vagy
napjainkra aktualizálná. Patrick Bateman-akciófigurákat
árultak a neten, aztán elkészült az Amerikai psycho: A musical,
amelyet egy 2013-as telt házas londoni előadás-sorozat után
2016 márciusában átvittek a Broadwayre. Mindez nemcsak arra
ösztökélt, hogy azon elgondolkodjam, hol lehetne Bateman
ezekben az időszakokban, de azon is, hogy eleve miként
született meg ez a karakter.
Milyen különös volt fiatalkori fájdalmam és szorongásom
megtestesülését egy egész évtized pusztító kapzsisága, illetve a
Wall Street – a korrupció örök szimbólumának – vonzáskörében
dolgozók időtálló metaforájaként viszontlátni, vagy azoknak az
embereknek a metaforájaként, akiknek tökéletes álcája egy
vadabb, mocskosabb oldalt rejt; mint amikor valaki azt mondja:
„A pasim tisztára egy Patrick Bateman.” A könyv szerzőjeként
továbbra sincs fogalmam róla – és nem is vállalhatok érte
felelősséget –, miért talált be ennyire, habár talán azért, mert a
kor, amelyben akkor éltünk, még inkább megérett a
sorozatgyilkos metaforájára, olyannyira, hogy ez a megérettség
végül Donald Trump elnökségéig is kitartott. Részben ezért volt
számomra nehéz más helyen és időben újra elképzelni
Batemant, mint ahol érzelmileg és fizikailag megálmodásának
éveiben jártam, úgyhogy sosem tudtam válaszolni azoknak,
akik feltették ezt a kérdést.

■■■

Minél öregebb leszek, annál különösebbnek találom, hogy ez az

archetipikus karakter – számomra többé-kevésbé a yuppie
kilátástalanság arctalan és mindentől független reprezentációja
– valójában a saját haragomon és frusztrációmon alapult egy
nagyon konkrét időben és helyen. Miután az egyetemen
elvégeztem a BA-t és Manhattanbe költöztem – ez a szófordulat
mintha valami távoli érából maradt volna fenn: micsoda ósdi
vágyálom egy olyan korban, amikor a frissdiplomások azt sem
engedhetik meg maguknak, hogy a Manhattanbe költözés
gondolatával eljátsszanak –, egy olyan világban találtam
magam, amely Reagan nyolcvanas éveinek értékeit afféle
reményként, ambícióként, elérendő célként szívta magába. Nem
értettem egyet a széles körben üdvözölt ideológiával, de így is
próbáltam, ahogy Bateman fogalmaz, beilleszkedni. Bár
lehetséges, hogy engem kiábrándítottak az ilyen gusztustalan
törekvések – és amit arról sugalltak, hogy mit jelent férfinak,
pláne sikeres férfinak lenni –, hová menekülhettem volna?
(Igaz, hogy addigra már megjelent két regényem, de semmi
közük nem volt az ürességhez, amit éreztem.) Talán a felnőtté
válás folyamata nem ott kezdődik, hogy megtanulunk
eligazodni ezeken a vizeken, akár feladva ifjúkori ideáljainkat,
és megtanuljuk, hogy legyünk rendben, akárhol is kössünk ki?
A sikerként magasztalt valami – amit látszólag elvártak tőlem és
az X generáció többi férfi tagjától: több millió dollár, kockahas
és rideg amoralitás – iránt érzett dühömet egyenesen
beletöltöttem egy kitalált alakba, aki önmagam legrosszabb
verziója volt, rémálomváltozatom, olyasvalaki, akit
megvetettem, mégis legalább ennyire együtt tudtam érezni
tehetetlen botladozásaival. És a társadalomkritikája számomra
szinte teljesen helytállónak tűnt.
Az Amerikai psycho arról szólt, mit jelent egy olyan
társadalomban élni, amellyel nem értesz egyet, és mi történik,
ha megpróbálod elfogadni és követni az értékeit, hiába tudod,
hogy helytelenek. Az önámítás és a szorongás volt a
fókuszpontja. Beszivárgott az őrület, és mindent elborított. Ezt
eredményezte az amerikai álom hajszolása: elszigetelődést,
elidegenedést, korrupciót, fogyasztói ürességet a technológia és
a nagyvállalati kultúra bűvöletében. A regény összes témája
még három évtizeddel később is nagy hatással bír, amikor az
egy százalék hirtelen gazdagabb, mint korábban bárki, egy
korszakban, amikor egy sugárhajtású magánrepülőgép
ugyanolyan hétköznapi, mint egy új kocsi, és mindennaposak a
millió dolláros lakbérek. New York 2016-ban és utána – az
Amerikai psycho szteroidokon. És az internet és a közösségi
média által biztosított kapcsolatok ellenére sokan még
elszigeteltebbnek érezték magukat, és mindinkább ráébredtek,
hogy maga a másokkal való kapcsolat is illúzió. Ez különösen
fájdalmasnak tűnik, amikor az ember egyedül ül egy szobában,
és egy világító képernyőt néz, amely hozzáférést ígér számtalan
más élet meghitt pillanataihoz, olyan állapot, amely Bateman
magányát és elidegenedését tükrözi: számára minden elérhető,
mégsem múlik a betölthetetlen üresség. Ezek az én saját
érzéseim voltak azokban az években, miközben egy Keleti
Tizenharmadik utcai lakásban éltem, az 1980-as évek pedig a
végéhez közeledett.
A korszakban, amikor a regény játszódik, Patrick Bateman
már eleve a még név nélküli egy százalékhoz tartozik, ahová
valószínűleg ma is tartozna. De vajon élhetne máshol,
lehetnének más érdeklődési körei? Megakadályoznák a jobb
törvényszéki eszközök – nem beszélve a Nagy Testvér
kameráiról lényegében minden sarkon –, hogy megússza a
gyilkosságokat, amelyekről legalábbis azt állítja az olvasónak,
hogy elkövette őket, vagy más formában fejezné ki haragját? A
közösségi médiát kísértené troll képében, hamis avatárok
mögül? Lenne Twitter-fiókja, ahol a sikereiről hencegne?
Megmutatná a vagyonát, kockahasát, áldozatjelöltjeit
Instagramon? Patrick a nyolcvanas évekbeli fénykorában
megtehette, hogy elrejtőzik, de ez a lehetőség már egyszerűen
nem létezik napjaink teljesen magamutogató társadalmában.
Mivel számomra nem annyira karakter, inkább jelkép, egy
eszme volt, valószínűleg megint úgy közelítenék hozzá, hogy a
legnagyobb félelmét ragadom meg. Mi van, ha senki sem figyel
rá? Batemant az zavarja borzalmasan, hogy a nagyvállalati
kultúra konformitása miatt senki sem tudja megkülönböztetni
az embereket egymástól (és a regény felteszi a kérdést: számít
ez egyáltalán?). Az emberek annyira belevesztek a
narcizmusukba, hogy képtelenek megkülönböztetni egyik
egyént a másiktól, és Patrick ezáltal ússza meg a bűneit (még ha
ezek elképzelt események is). Ez is jól mutatja, milyen kevés
dolog változott az amerikai életben a nyolcvanas évek vége óta:
a narcizmus csak még inkább túlzásba vitt és elfogadottabb lett.
Patrick rögeszméje azzal kapcsolatban, hogy mit szeret és mit
nem, és hogy mindent részletez, amit birtokol, visel, eszik és
megnéz, új formában teljesedett ki. Sok szempontból az
Amerikai psycho egy férfi tökéletes szelfisorozata.

■■■

Christian Bale megváltoztatta számomra Bateman kinézetét,

arcot adott neki, fantasztikus testet és mély, mégis tétova
hanghordozást, megjegyezve, hogy a David Letterman Show-ban
fellépő Tom Cruise-t használta mintának: Bale ezt úgy írta le,
hogy „nagyfokú barátságosság üres tekintettel”. Ikonikusan
formálta meg, ami előfordul, ha egy jól ismert szövegből
készítenek filmet, legyen szó Vivien Leighről Scarlett
O’Haraként, James Masonről Humbert Humbertként vagy Jack
Nicholsonról Jack Torrance-ként; ezek a színészek megragadtak
a fejünkben, és többé nem tudjuk úgy olvasni a könyvet, hogy
ne őket képzelnénk el – és ezeken az alakításokon nem fog az
idő. De az olvasók először a második regényem, A vonzás
szabályai vége felé találkoztak Patrick Batemannel, amely négy
évvel az Amerikai psycho előtt jelent meg: Bateman késő éjszaka
feltűnik egy manhattani kórházban 1985 utolsó napjaiban,
várva, hogy az apja meghaljon. Sean, a testvére és a regény
egyik elbeszélője szintén eljön meglátogatni az apját –
bosszankodva, elvileg azért, hogy elbúcsúzzon tőle, de
valójában azért, mert pénzre vagy szüksége –, és végül bátyja,
akit utál, beszól neki. Szóval Patrick Bateman évekkel azelőtt
elkezdett körvonalazódni számomra, hogy belefogtam volna az
Amerikai psychóba, habár ezt akkoriban még nem láttam ilyen
tisztán – és talán ezért találom gyakran a kérdést, hogy most hol
lehet, elég megválaszolhatatlannak. Bateman számomra
annyira kötődik egy adott helyhez és korhoz, hogy egyszerűen
nem tudom elképzelni máshol, mint a Pierce & Pierce magányos
irodájában, vagy ahogy felfoghatatlan bűnöket követ el képzelt
lakásán az Upper West Side-on, vagy ahogy elveszetten divatos
éjszakai bárokban csapja szét magát.
Mint sokan az írók által teremtett karakterek közül, Patrick
Bateman nélkülem él tovább, függetlenül attól, hogy milyen
közel álltunk egymáshoz az írásával töltött évek során. A
karakterek gyakran olyanok, mint az otthonról kirepülő
gyerekek, akik kimennek a közönyös világba, ahol aztán
elfogadják, figyelmen kívül hagyják, feldicsérik vagy kritizálják
őket, bármiben is reménykedett a szerző. Olykor ránézek, mi
van vele, de évek óta a maga ura, és ritkán érzem magam a
gyámjának, vagy hogy bármi jogom lenne megmondani neki,
miként éljen évtizedekkel a születése után – nem mintha
hallgatna rám, vagy egyáltalán érdekelné. Ám a könyv
huszonötödik évfordulója rákényszerített, hogy megnézem,
miként tekintenek manapság a szereplőmre ahhoz képest,
ahogyan az emberek beszéltek és gondolkodtak róla
hónapokkal a könyv megjelenése előtt. Páran be akarták tiltatni
a könyvet, aztán Bateman bűneit (amelyek akár teljesen képzelt
gondolatbűnök is lehetnek) az én bűneimnek tekintették, és ez a
szörnyű tévedés később ahhoz vezetett, hogy halálos
fenyegetéseket kaptam, és cenzúrával fenyegettek. 1991-ben ez
szokatlan és furcsa reakciónak tűnt, de manapság már az
emberek rutinszerűen keverik össze a gondolatokat és a
véleményeket a konkrét bűnökkel. Az érzések nem tények, a
vélemények nem bűnök és az esztétika még mindig számít – és
azért vagyok író, hogy egy esztétikát nyújtsak; dolgokat,
amelyek anélkül igazak, hogy mindig tényszerűek és
megváltoztathatatlanok lennének. De a vélemények szintén
változhatnak, még ha a közösségi média örökkévalónak is
tekinti őket.

■■■

Az Amerikai psycho: A musical hivatalosan 2016 áprilisában

debütált a Gerald Schoenfeld színházban a Broadwayn, egy
olyan projekt gyümölcseként, amelyen nagyjából egy évtizede
dolgoztak. Először Los Angelesben hallottam róla 2006-ban vagy
2007-ben a Chateau Marmontban, ahol pár fiatal producerrel és
menedzserrel iszogattam; mind férfiak, mind fehérek, mind
heterók, és színpadra akarták állítani a könyvet. Nagyon
kevésre emlékszem a találkozásból, mert ezekben a zűrzavaros
években keményen ittam, szétszórt voltam, és olyannyira
elvesztem egy súlyos életközépi válságban, hogy alig figyeltem
az idegenekre az üzleti megbeszélések alatt. Arra viszont
emlékszem, hogy a délutáni koktélok ideje volt, halványult a
nyári napfény, egy asztalnál ültünk a zsúfolt teraszon, és
mindenki hihetetlenül fiatalnak és óvatosan optimistának tűnt
a musicalről beszélgetve, amely nem a filmet, hanem a
regényemet dolgozná fel. A fiatal fickók mindenféle homályos
okokkal magyarázták, hogy miért érdekli őket az adaptáció: az
Amerikai psycho jól csengő márkanév, nagyon menő ötlet,
alternatívát kínálna a családbarát broadwayi szórakoztatással
szemben, és egy ilyen musicalre talán még heteró fickók is
jegyet vennének. Beszéltek tovább, és egy újabb Margarita után
rájöttem: teljesen mindegy, kik ezek a srácok. De őszinte
rajongók voltak, és kitartottak mellette, hogy ez az előadás
nagyon sok pénzt hozhat. Valamelyest azokra a fiatalokra
emlékeztettek, akikkel a Wall Streeten ismerkedtem meg,
miközben hasznavehetetlen háttérkutatást végeztem a
regényemhez majdnem harminc évvel korábban, azzal a
különbséggel, hogy most én voltam az öregebb.
 A szórakoztatóipar rákényszeríti az embert, hogy játékos
legyen, akár tetszik neki, akár nem, és a fiatalok hazardíroztak,
miközben határozottan nem nekik állt a zászló. Még ha sikerül
is megcsinálniuk a műsort a Broadwayn – aznap este a Chateau-
ban nem volt még szövegkönyv, sem zene vagy dalok –, a
szomorú valóság az, hogy a Broadway-produkciók nyolcan
százaléka nem hozza vissza a költségeit. De persze elképzelhető,
hogy kaszálunk vele – ez olyan szépen hangzott, olyan
reménytelin pár ital után a teraszon, ahol emlékszem, égtek a
gyertyák és sötétedett a kertben –, szóval miért ne próbálhatnák
meg? Minimum egy kis opciós előleget szerzek belőle. Kedvesen
bólogattam egész este, és csak pár felületes kérdést tettem fel,
amelyekre nem igazán érdekelt a válasz, mert a folytatásba
nem terveztem belefolyni. Csak azt akartam, hogy mindenki
boldog legyen és magabiztos, hogy támogatom az ötletet.
Spiccesen csak az járt a fejemben: hé, ezzel még kaszálhatunk
is.

■■■

Sok-sok évbe telt, míg mindenki elintézte a vonatkozó

szerződését, és kizárólag ezek az e-mailek és telefonhívások az
ügynököktől és a jogászoktól emlékeztettek arra, hogy valakik
próbálnak musicalt csinálni az Amerikai psychóból. Temérdek
másik munkában voltam benne, és az ötlet még mindig annyira
légből kapottnak tűnt, hogy azonnal ki is ment a fejemből,
amint befejeztem a telefonálást az ügynökkel, jogásszal vagy
producerjelölttel. A gyártási előkészületek évtizedében csak
egyszer mentem el ez ügyben vacsorázni 2010-ben, a musical
forgatókönyvének írójával, Roberto Aguirre-Sacasával, és
szigorúan udvariassági kör volt: már megvolt a saját
elképzelése, és egyáltalán nem kérdezett tőlem semmit a
könyvről. Szintén egyszer találkoztam ugyanebben az
időszakban Duncan Sheikkel, aki a zenét és a szöveget írta,
aztán úgy egy évvel később megint, egy koktélpartin a producer
David Johnson brentwoodi otthonában. És találkoztam egyszer
Rupert Goolddal, a gyártásvezetővel egy másik vacsorán. Ezek
udvariassági vacsorák voltak, amelyekhez drága étteremben
foglaltunk asztalt, én pedig derűs nyugalommal ültem végig
mindegyiket, mert az egész elképzelés hiú ábrándnak tűnt.
Mindig úgy éreztem, felettébb szívesen látnak, ugyanakkor
kellemesen haszontalan vagyok – velem vagy nélkülem, de
megcsinálják, engem pedig nem érdekelt, mert sosem
gondoltam, hogy lesz belőle valami, annak ellenére, hogy
Duncan, Roberto és Rupert egyaránt komoly broadwayi
ajánlólevéllel rendelkezett. Jesse Singerrel, a műsor egyik
producerével tartottam a kapcsolatot a fejlesztés éveiben, és
tájékoztatott róla, mi van sínen, és mi nincs. De sok minden más
elvonta figyelmemet. Például az, hogy húsz év után visszatérni
Los Angelesbe nehezebbnek bizonyult, mint számítottam rá –
Manhattanhez képest kihaltnak tűnt, már-már kísértetvárosnak
–, és ott volt Az informátorok filmváltozata, amely annyi jó
szándékkal indult, de művészi és pénzügyi katasztrófa lett
belőle, és barátokat veszítettem el miatta. Mindeközben
pokolian szenvedtem egy új regény megírásával, amely húzott a
memoár irányába, részletesen elmesélve az életközépi
válságomat, amely ekkoriban maga alá temetett. Végül ott volt a
színész, akibe belezúgtam, nagyon érdekelte egy filmszerep, és
elszánta rá magát, hogy megszerzi – de ennél több nem
érdekelte, mint azt a saját káromon megtanultam.

■■■

Aztán hirtelen eljött 2013 decembere, és az Amerikai psycho: A

musicalt öt hétre műsorra tűzték a londoni Almeida Theatre-
ben, főszerepben Matt Smithszel a Ki vagy, doki?-ból. Ez olyan
gyorsan történt, hogy mulattatott a saját meglepettségem, és
hogy milyen furcsa volt ez az ötlet, mert még mindig nem tűnt
igazán komolynak. Hallottam az első demókat, amiket Sheik
maga énekelt fel, és átlapoztam Roberto forgatókönyvét, de csak
futólag, mivel ez a projekt mintha fényévekre lett volna a
hétköznapi életvitelemtől és napi elfoglaltságaimtól: ez valaki
más világa volt. A producerek felajánlották, hogy intézik a
repülőutat Londonba, hogy egy hétig reklámozzam a darabot,
amivel kapcsolatban rájöttem, hogy így nem elég, hogy én
lennék de facto az előadás arca, de még azt is hihetik, tetszett a
darab, pedig valójában nem is láttam. Nem volt kedvem
eljátszani a kedves és hálás művészt, és figyelmeztettem Jesse
Singert, ha odavisznek, hogy végigvonuljak a vörös szőnyegen
és beszéljek a sajtóval, őszintén meg fogom mondani, hogy
tetszett-e vagy sem. Végül nem vállalták a kockázatot és a
költségeket; ráadásul nem is szorultak rá a promóra, mert az
összes jegy elkelt. Az Almeida előadása jó kritikákkal nyitott, és
rögtön beszélni kezdtek róla, hogy átviszik a darabot a
Broadwayre. Egy szempillantás alatt eltelt három év, és 2016
tavaszán New Yorkba repültem, hogy megnézhessem az
előzetes szakmai előadásokat, belevessem magam a
sajtóbeszélgetésekbe, én legyek a de facto keresztapa,
végigvonuljak a vörös szőnyegen, elmenjek a premierre és azt
követő fogadásra: a feltűnésemmel téve egyértelművé, hogy
áldásomat adtam rá. És miért ne tettem volna? Még
kaszálhatunk is.
Amikor utoljára New Yorkban jártam 2010-ben, a
könyvturném első állomásán, éreztem, hogy zsigerből irtózom a
változásoktól, amelyeken a város keresztülment azóta, hogy öt
évvel korábban elköltöztem: sokkal zsúfoltabb, ha ez lehetséges,
és még több a gazdag ember; minden tisztának és kissé
jellegtelennek tűnt, mintha a globalizáció suhintott volna
varázspálcájával Manhattan felett. A város, amelyben a
fiatalkoromat töltöttem a nyolcvanas évek végéig, sokkal
mocskosabb, ijesztőbb és izgalmasabb volt, mint a
nagyvállalatilag homogenizált hely, amelyet a könyvturné pár
napja alatt megismertem. Később, miután véget ért az angliai
könyvturné és elkezdtem volna az ausztrált, visszahívtak a
városba, hogy fellépjek Charlie Rose műsorában, és a felvétel
előtt egy délutánt töltöttem azzal, hogy kábán kóboroltam
amiatt, mennyire megváltozott minden: nyugodt és virágzó,
biztonságos a családok számára, drága, jellegtelen és sokkal
kevésbé őrült, mint a húszas éveim idején volt. És ezek az
érzések hat évvel később még inkább felerősödtek, amikor
bemutatták a Broadwayn az Amerikai psychóból készült
musicalt. Ekkorra az egész egy szokatlanul hosszú álomnak
tűnt, és képzelem, hogy hangozhatott volna, ha ezt
megpróbálom elmesélni valakinek: egy általam írt könyvet
musicalként dolgoztak fel, és New Yorkba kellett repülnöm,
hogy megnézzem egy mellettem ülő újságíróval a New York
Timestól, aki feljegyezte a reakcióimat, aztán a színpad mögött
kezet ráztam Bradley Cooperrel, és utána mindketten Benjamin
Walkerrel, az előadás sztárjával beszélgettünk, aztán interjút
adtam a Sardi’sban és később a 21 Clubban, ahol a New York
Post riportere ironikusan megjegyezte, hogy tatárbifszteket
rendeltem, nyers, felaprított, vérvörös húst. De mindez nem
álom volt.

■■■

Habár ez a hét többnyire a musicalről szót, amelyről mind

reméltük, hogy kaszálni fogunk vele, az utazás másik része
egybeesett az előzetes marketingmegbeszélésekkel a
Fullscreennel, egy digitális vállalattal, amelynek eladtam a The
Deleted című websorozatot, amelyet én írtam, és nyáron
terveztem megrendezni. Amikor nem a musical
sajtóeseményein vettem részt, a belvárosi hotelszobámban
voltam, és a forgatókönyv befejezésén dolgoztam, vagy a
Tizenharmadik utcai lakásomban leltároztam, amelyet egy
olyan környéken vettem ki, amelyre többé már rá sem
ismertem, vagy olyan barátaimmal lógtam, akik Manhattanből
Brooklynba költöztek, és akiket évek óta nem láttam. Végül nem
kellett hazug reklámméltatásokat mondanom az Amerika
psycho: A musicalről, mert őszintén tetszett az előadás,
kifogásolhatónak, de élvezetesnek találtam. Azt, hogy Bateman
tudatában van annak, hogy a társadalmat nem érdeklik a
bűnei, és hogy ez arra kényszeríti, hogy elképzelje, talán nem is
követte el őket, cseles dolog volt színpadra vinni; ugyanilyen
nehéz volt Mary Harronnek filmvászonra adaptálni, és ő
készséggel fel is vállalja, hogy kudarcot vallott. A
megbízhatatlan elbeszélő leginkább egy regény kitérőihez illik,
és mind a három alkalommal, amikor megnéztem a musicalt
azon a héten, a második felvonásnál mindig megakasztott egy
jelenetsor, amelyben Bateman kénytelen belátni az „igazságot”
önmagáról és a társadalomról. Összességben viszont az
alapanyag váteszibb volt, mint valaha. A már távolinak számító
gazdasági összeomlás után és Donald Trump felemelkedése
idején úgy tűnt, mintha a korszellem musicalje lenne. Ahogy
még egyszer utoljára láttam Bateman felemelkedését,
önkéntelenül a megbeszélésre gondoltam a Chateau
Marmontban egy évtizeddel korábban, amikor halványultak a
nyári fények és zúgott a fejem a koktéloktól, amikor úgy
éreztem, hogy ez a terv akár be is válhat, és akár kaszálhatunk
is vele. De valójában két hónappal a premiert követően,
nyolcvanegy előadás után – ideértve az egy hónapnyi szakmai
bemutatókat is – levették a műsorról, és a tizennégymillió
dolláros költsége sosem térült meg.
MANAPSÁG
2018 nyarán elkezdtem nézni egy tévéműsort, amelyet
vasárnap esténként sugároztak, egy néha lebilincselő, máskor
megindító, gyakran frusztráló sorozatot, amely ráadásul a
nyolcvanas évek végi Manhattan transzgender bálkultúrájában
játszódott. Miközben néztem, gyakran éreztem magamon
konkrét zsigeri reakciókat, legyen az hirtelen szúrás a
mellkasomban, enyhe adrenalinlöket vagy halovány, de izgatott
félelemérzet, és rájöttem, hogy mindez a szabadságvágyhoz
kötődik, amelyet a sorozat főszereplői látszólag egyként
éreznek: az elfogadás iránti vágyat, hogy meghallják a
hangjukat, hogy befogadják őket, bármilyenek is legyenek vagy
bármennyire is visszataszítónak tűnjenek a status quo felől
nézve. Mondhatni sablonos főműsoridős szappanopera volt,
amely láthatóan komolyan vette szereplőinek életét, de a
fájdalomról és küzdelemről szóló történet egy olyan világban
játszódott, amely nem akart tudomást venni róluk;
valamiféleképp megbotránkoztatók voltak, ezért inkább el
akarták törölni őket, láthatatlanná tenni, betiltani, és ennek az
időtlensége 2018 nyarán olyan stresszt váltott ki belőlem,
amelynek semmi köze nem volt magához a sorozathoz.
A három transz nő a sorozat középpontjában
alkalmazkodóképes figurák, akik lehettek volna tragikusak,
tekintve, milyen szerencsétlen időszakban születtek, ahol
dühöngött a homofóbia, az AIDS és a rasszizmus. De
éjszakánként a queer bálkultúra világa lehetővé tette számukra,
hogy megszökjenek valódi életük sötétségéből a vágyott
szabadság fantáziavilágába, ahol díjakért versenyeznek,
végigtáncolnak a luxus képzelt kifutóján, más társadalmi
osztályokat és nemeket mímelve. A bálokon a nőket a
divatosság, a jelmezek, a külső és az eltúlzott gesztusok alapján
ítélték meg, és a céljuk az volt, hogy a heteroszexuális nőiség
paródiáját adják. A karakterek dacosságát itt nem zúzta szét a
való világ, ami szinte naponta megtörtént azokon a helyeken,
ahová be akartak illeszkedni, ehelyett egy bizottság értékelte és
díjakkal jutalmazta őket önmaguk eljátszott
fantáziaváltozatának „valódisága” alapján – beöltözött
avatárok, akik kiszabadultak egy éjszakára. Ez a sorozat
emlékeztett rá 2018 nyarán, hogy végső soron mindenki
szabadságra vágyik, függetlenül kortól, nemtől, bőrszíntől,
identitástól. Manhattanben, amikor 1987-ben ott éltem, a
szabadság csak egyesek számára volt beteljesült ígéret, és az
egyik különösen felkavaró epizód emlékeztetett a ma már
nyilvánvaló rasszizmusra a kor fiatal, privilegizált, fehér
srácokból álló meleg szcénájában, ugyanakkor ez a furcsa és
egyenetlen sorozat arra is emlékeztetett, hogyan változik a
hozzáállásunk ahhoz, ma mit jelent a szabadság, az összes
korlátjával és illúziójával együtt.

■■■

Ezen a nyáron együtt vacsoráztam egy barátommal, aki kocsival

jött fel Manhattan Beachről. Culver Cityben vártam, miután
átjöttem Nyugat-Hollywoodból, egy olyan kerületből, amely
még mindig hitt az Ellenállásban, sőt, már ott tartott, hogy
előszedett egy pornósztárt (akinek egyéjszakás kalandja volt
Donald Trumppal egy évtizeddel korábban, és akit lefizettek,
hogy ne beszéljen róla, de a közelmúltban elkezdett interjúkat
adni), hogy lejárassa Trumpot, és még a Város Kulcsa kitüntetést
is megszavazták neki – pedig adhatták volna valamelyik
hajléktalanokat segítő szervezetnek vagy egy meleg férfi
pornósztárnak is. Valahol persze igazuk volt, de pont úgy tűnt,
hogy, mint minden mást 2018-ban, ezt is elhomályosította egy
jellegzetes szentimentális elmebaj. A barátommal egy éve nem
találkoztunk, és ezen háborogtunk, mielőtt beültünk egy
étterembe a régi Helms Bakery épületében. Akkor
ismerkedtünk meg, amikor 2006-ban visszaköltöztem L. A.-be, ő
pedig Hollywoodban dolgozott egy gyártócégnél, amelynél az
egyik projektemet fejlesztették, kissé megkeseredve a szakma
komor valóságától. A barátom amerikai, úgy egy évtizeddel
fiatalabb nálam és konzervatív. Trumpra szavazott, és úgy vélte,
az elnök elég jó munkát végez, és vele szemben ülve megint
rájöttem, hogy egy Trump-gyűlölő milleniál szocialistával élek
együtt, de azon a nyáron valahogy mégis sikerült minden
hétvégén egy Trumpot és Izraelt támogató, zsidó milleniállal
moziba mennem, megihattam pár italt egy negyvenéves balos
újságíróval, aki New Yorkból érkezett a városba, vagy minden
hónapban együtt ebédelhettem egy szenvedélyesen Trump-
ellenes, az ötvenes éveiben járó liberális feministával, és
hetente válthattam üzeneteket rossz tévésorozatokról egy
harmincas meleg zsidó filmkészítővel, aki Trumpot támogatja
és így tovább. Miközben az étteremben ültem Culver Cityben,
rájöttem, hogy a baráti köröm politikailag változatos, és bár a
kéken ragyogó Los Angelesben élek, ez nem azt jelenti, hogy egy
politikai buborékban is.
És a Manhattan Beach-i barátom sem ilyenben élt, habár
bevallotta, hogy az elmúlt évben nagyjából a balra húzó
barátainak fele szakított vele egyszerűen azért, mert pozitív
előjellel beszélt az elnökről a közösségi médiában. Fel kellett
tennie magának a kérdést: akkor ők egyáltalán igazi barátaim
voltak? Ha képesek így lepattintani Trump miatt, akkor talán
sosem voltak barátok. Gyakran elgondolkodott rajta: Tényleg
csak ennyi kellett? Erkölcstelen és felháborító megvédeni az
elnököt, akit támogatsz, és akire szavaztál? Szemmel láthatóan
egyeseknek a baloldalon ez elég indok volt arra, hogy dobjanak
egy barátot, rokont vagy ismerőst. A barátom azt is említette,
hogy nehezebb volt lányokkal ismerkedni a kéklő
Kaliforniában, ahol a „Mik a politikai nézeteid?” lett a nők
leggyakoribb kérdése, átvéve a korábbi „Milyen magas vagy?”
helyét. Hozzám hasonlóan a barátom elfogadott minden
ideológiát és véleményt, még azokat is, amelyek szöges
ellentétben álltak a sajátjával, és megállapította, mennyi
barátunk él buborékban, még mindig a választások
„igazságtalanságán” és a Trump-kormány vélt gonoszságán
háborogva, és nem bírják elviselni egy másik nézőpont
lehetőségét – vagyis képtelenek más helyébe képzelni magukat.
Ezért éreztük úgy sokan azon a nyáron, hogy a baloldal
átváltozott valamivé, ami életem során még nem volt: egy
erkölcsileg felsőbbrendű, intoleráns és tekintélyelvű párttá,
amely elvesztette kapcsolatát a valósággal és nélkülözött
bármiféle koherens ideológiát azok kívül, hogy egyhangúan
nem hajlandó elfogadni egy választást, amelyen valaki, akit
nem támogatnak, megnyerte – legalábbis törvényes és technikai
értelemben – a Fehér Házat. A baloldalból dühöngő masina lett,
amely felégette magát: egy önmagában feloldódó,
megfogyatkozott kék buborék.

■■■

Mindazonáltal a barátommal azzal is tisztában voltunk, hogy

mi magunk elég kényelmesen eléldegéltünk abban, amit
manapság a privilegizált fehér férfiak buborékjának hívnak.
Talán bizonyos nézőpontból ez igaz is volt, habár én nem
tekintettem a fehérséget vagy a férfiséget identitásom
meghatározó aspektusának – legalábbis nem viszonyultam
hozzá túl tudatosan (ezek egyébként olyan tulajdonságok,
amelyek ellen nem sokat tehetek). Ettől még több millió fehér
férfival együtt egyre többször hívta fel rá a figyelmemet egy
bizonyos klikk, hogy a fehér identitásunk mentén kellene
meghatároznunk magunkat, mert az önmagában komoly
probléma. Valójában ez a klikk megkövetelte ezt, nem törődve
azzal, hogy a kultúránkban bármiféle identitáspolitika jelenleg
a lehető legrosszabb ötlet, mint bizonyosan minden olyasmi,
ami bátorítja a szeparatista fehér alt-right szervezeteket. A
mindenkire vonatkoztatott identitáspolitika elfogadja az
elképzelést, hogy az emberek alapvetően törzsi
gondolkodásúak, és különbségeink összeegyeztethetetlenek, így
természetesen a diverzitás és az inklúzió is lehetetlen. Ez az
identitáspolitika toxikus zsákutcája: egy csapda. De még így sem
utasítottam el az embereket, akik hittek ebben, vagy egy
bizonyos jelölt mellé akartak állni. Szabadon azt tehettek, amit
akartak, és én a barátjukként támogattam őket. Lehet, hogy
nem értettem egyet velük, de nem akartam törölni őket az
ismerőseim közül a politikai álláspontjuk miatt. Sosem
szakítottam meg a kapcsolatot valakivel amiatt, hogy kire
szavazott, bár lehet, hogy nekem ez könnyebb volt, mint
másoknak, mert nagyon nem érdekelt a politika. Vagy, ahogy
mások fogalmaznának, nekem könnyebb volt, mert privilegizált
fehér férfi vagyok. Vagy esetleg azért, mert felnőtt ember
vagyok, nem pedig gyerek, és megértem, hogy a világ nem
mindig úgy működik, ahogy szeretnénk, és hogy az emberek
nem egyformák. Sokkal jobban érdekelt, hogy az emberek
valójában milyenek, mint az, hogy kire szavaztak.
De 2018 nyarán az, hogy politikailag kit támogattál,
meghatározta azt, hogy meghívnak-e egy fogadásra vagy egy
vacsoraasztalhoz, vagy hogy – mint azt a Fehér Ház sajtófőnöke
is megtapasztalhatta – ehetsz-e nyilvánosan bizonyos
étteremben. Ez néhányunk szemében mindinkább
elfogadhatatlan módjává vált az „ellenállásnak” – valami, ami
három évvel Trump felemelkedése után fáradtnak, abszurdnak
és rosszhiszeműnek tűnt. A távolságtartás azoktól, akik nem
úgy gondolkodnak, mint mi, a tiltakozást és az ellenállást
meghaladva eljutott a gyerekes fasizmusig, és egyre nehezebb
volt elfogadni ezeket a kiközösítésre épülő stratégiákat. Az
eltérő politikai nézőpontokat erkölcstelennek, rasszistának és
nőgyűlölőnek bélyegezték. Ez az állandó vigasztalan sivalkodás
komolyan elkezdett fárasztani, fülsértő zúgás, amely sosem
vezetett eredményhez. Arra jöttem rá, hogy lehet nem szeretni
valakinek a politikai vagy világnézetét, de még így is lehet tőle
tanulni valami hasznosat, aztán továbblépni. De ha mindent a
pártod vagy a politikai hovatartozásod szűrőjén keresztül nézel,
vagy csak olyanokkal vagy hajlandó egy levegőt szívni, akik
ugyanúgy gondolkodnak és szavaznak, mint te, az nem tesz
téged valamelyest közömbössé és leegyszerűsítővé, passzív-
agresszívvé, bezárva a vélt erkölcsi felsőbbrendűségedbe,
anélkül, hogy egyszer is eszedbe jutna, hogy mások szemében
nem fent vagy, hanem a legalja?

■■■

A hisztéria 2018 nyarán akkor volt a leghangosabb, amikor a

Legfelsőbb Bíróság jövője kétségessé vált, és a hangosan
kiboruló pasim negyvennyolc órára depresszióba süllyedt,
amikor Kennedy bíró bejelentette a nyugdíjba vonulását, és a
felpörgött barátaim elkezdtek kétségbeesésükben nekem
írogatni, azon tanakodva, hogy melyik országba emigráljanak.
Ha hozzávesszük ehhez a határokon betartatott bevándorlási
szabályok elvileg kozmikus erkölcstelenségét (Obama sem volt
annyival különb), az Ellenállás hivatalosan is valami más lett,
mint aminek indult. Végül úgy tűnt, itt az ideje bezárni az ajtót
a színlelt hisztéria előtt, amely közelében sem járt semminek,
ami komoly és gyakorlatias, immár kimódolt színjátéknak tűnt,
és szinte sosem volt hatékony vagy meggyőző, egyszerűen
elkeseredett kapkodás volt – de mi után is pontosan? Jó
modorra biztosan nem törekedtek, és annak elfogadására sem,
hogy az elnök úgy vezeti az országot, ahogyan az a rá szavazók
kilencven százalékának megfelel. Egyre inkább úgy tűnt,
mintha működne egy apparátus, hogy magát a választásokat
nyilvánítsa törvénytelennek, csak mert egyesek nem azt kapták,
amit szerettek volna. Pedig Trump előre figyelmeztette őket az
összes nagygyűlésen, ahol rendre a „You Can’t Always Get What
You Want” zárta a műsort.
Az ország gyakran érződött olyannak, mint egy őrületbe
süllyedt középiskola, ahol a vesztesek a diákság soraiból
minden lehetséges eszközzel támadják a megválasztott
osztályelnököt, hátha valamelyik hatékony lesz, minden adandó
alkalommal fúrva őt is, meg a diákokat is, akik rá szavaztak. Ez
volt a dinamika, mint azt már korábban említettem, amely
rendre a valaha látott legnagyobb elnyomottá tette Trumpot. Az
volt az utolsó csepp a pohárban, hogy állandóan Hitlerhez
hasonlították, a Vám- és Határvédelmi Hivatalt (ICE) pedig a
Gestapóhoz – csaknem kétévnyi „várjuk ki, hogy mindenki
lenyugodjon a picsába” türelmi idő után, amelyet 2018 nyaráig
bírtam, immáron én nem bírtam lenyugodni a picsába. És
feltűnt a színen egy újfajta irónia: most már baloldaliaktól
hallottam, milyen irritáló lett a baloldal. Egy este az italaink
felett valaki azt sóhajtotta: „Nem tudom, mikor lettünk ilyen
idegesítőek.” Egy vacsoránál egy középkorú liberális felhorkant:
„Nem viselem én már az Ellenállást” – és ezt egy olyan meleg
férfi mondta, aki büszke tagja volt.

■■■

Hagyd ott – ezt kezdtem el hallani azon a nyáron. Hagyd ott,

kiszállok, te is hagyd ott. Ez a hashtag először június utolsó
hetében tűnt fel, és a fiatalokhoz kötődött, akik a Facebookon
posztoltak videókat arról, hogy miért hagyják el a Demokrata
Pártot. A #WalkAway kampány alapítója egy fiatal meleg
színész és korábbi demokrata volt, aki kiábrándult a párt
erőszakoskodásából, tehetetlenségéből és rosszhiszeműségéből,
és Hillary bukása után elege lett, mint ahogy véleménye szerint
sokan másoknak is. „Valaha liberális voltam. Nos, hogy őszinte
legyek, alig egy éve még mindig az voltam – jelentette be egy
videóban. – Viszont elutasítom a rendszert, amely lehetővé teszi
egy becsvágyó, félretájékoztatott, dogmatikus csoportnak, hogy
elnyomja a szólásszabadságot, hamis narratívákat hozzon létre
és érzelemmentes gőzhengerként gyalulja le az igazságot.
Elutasítom a gyűlöletet. Ezek miatt lettem liberális. És
ugyanezek miatt hagyom most ott a pártot.” Lehet, hogy a
mozgalom kicsi volt, de nagyobbnak tűnt attól, hogy olyasmit
fejezett ki, amiről sokan beszéltek már az előtt, hogy a
#WalkAway-ből egyáltalán kampány lett: a hagyományos
demokrata program korszaka haldoklott, de még az is lehet,
hogy kimúlt 2016 novemberében, netán még korábban,
feltehetően összeomolva valahol a választások sokkjához vezető
úton. Nem Trump szerezte meg kis előnnyel az elektori
szavazatokat, mondta nekem egy kiábrándult, Clintont
támogató barátom, hanem Hillary veszített akkora hátránnyal,
amit senki elképzelni sem mert, és pontosan ezért volt
mindenki ennyire dühös és eszét vesztett, mintha valami kőbe
vésett és megváltoztathatatlan dolgot ígértek volna nekik.
(Milleniál párom meg volt győződve róla, hogy a #WalkAway
kampányt orosz botok hozták létre és terjesztették el; a valóság
nem ez volt, de 2018 nyarán ki tudta volna ezt eldönteni?) A
kampány reakció volt a sokak szerint egyre elborultabb és
elvakultabb Ellenállásra, ami fenntartotta, hogy ha nem vagy
elég „woke” azzal kapcsolatban, hogy milyen gyűlöletes és
veszélyes Donald Trump, akkor téged a támogatóival együtt
egyre szélesebb körű társadalmi és szakmai fatvával kell
sújtani. Ha kiközösítettek a rokonaid, dobtak a barátaid vagy
elveszítetted az állásodat, pusztán mert toleráltad ezt az
embert, akkor ez annak további jele, hogy a baloldal közel sem
olyan befogadó és változatos, mint azt régóta állítja magáról.
2018 nyarán gyűlölködőkké váltak, amiben felfoghatatlan
mértékben támogatta őket a fősodorbeli média, és most úgy
tűnt, síkra szállnak a józan ész, a racionalitás és Amerika ellen.

■■■

Még 2017 tavaszán elveszítettem pár (talán hamis) barátot: nem

azért, mert Donald Trumpra szavaztam (nem tettem), hanem
mert a podcastemben végül nekimentem a vagyonos partvidéki
elitnek, amely még mindig a választások miatt sírt, és amellett
érveltem, hogy az, hogy képtelenek ép ésszel elfogadni egy
egyszerű tényt, elviselhetetlenné vált – nemcsak az ő számukra,
hanem mindenki számára, akinek el kell szenvednie ezt a
színpadi nagyhalált. Gúnyt űztem a gazdag barátaimból, akik az
elnökválasztó testület igazságtalanságán morogtak a több ezer
dolláros vacsora felett a Spagóban, és kritizáltam Meryl
Streepet a Trump-ellenes beszéde miatt a Golden Globe
díjátadón ugyanazon a héten, amikor árulni kezdte belvárosi
házát a Greenwich Village-ben harmincmillió dollárért. A
podcast adásba kerülése után feltűnt, hogy pár ismerősöm már
nem hajlandó velem lógni, egy-két ember pedig, akiket tényleg a
barátomnak tekintettem, egyszerűen eltűnt – feltételezem azért,
mert nem elleneztem tántoríthatatlanul az elnököt, nem
értettem velük egyet abban, hogy minden vállalhatatlanul
borzalmas, mert egyszerűen nem hittem, hogy Trump a
legrosszabb dolog, ami valaha a demokráciával történt, és mert
szerintem nem baj, hogy a „narancs Hitler” ül a Fehér Házban.
Normalizáltam Trumpot, és ez, elvtársam, elfogadhatatlan volt.
Néha tweeteltem arról, hogyan oktattak ki az ájtatoskodó
barátaim, és a podcastemben beszéltem egy L. A.-i producer
zsigeri indulatairól, amikor felhoztam neki, hogy egy közös
ismerősünk Trumpra szavazott, mire ő úgy reagált, mintha
megharapta volna egy zombi a 28 nappal később című filmből,
és megfertőzte volna dühkórral. Nem azért viccelődtem
ilyesmikkel, mert bármit is támogattam, amit Trump tett,
hanem mert nem kapartam gyötrődve az arcom a tetteitől,
úgyhogy ők hirtelen kollaborátornak tekintettek, és
mindegyikőjükön kiütköztek a borzalmas vírus jelei. A
podcastem néhány követője felvetette: azzal, hogy a baloldal
hisztijére panaszkodom, lényegében megtestesült Rush
Limbaugh vagyok, alt-right, Trumpot támogató különc, hogy ez
mind szemét, undorító, elviselhetetlen. És helyben is volnánk:
valakinek a véleménye elviselhetetlen. Innen fújt a szél. Ami
egyúttal a szólásszabadság nevetségesen durva megsértése,
pont úgy, mint amikor valaki a számára ellenszenves elveket
erkölcstelennek állítja be. A szakadatlan összehasonlítgatás
Hitlerrel és a nácikkal azért volt különösen gyomorforgató,
mert a mostohaapám, egy hetvenes éveiben járó lengyel zsidó
kisgyerekként elvesztette a családját a holokausztban, és többé
már színlelni sem tudtam, hogy átérzem a hisztériát; ez még
metaforaként is gyenge volt, és alapvetően ostobaság. Ám a
szocialista pasim, akit gyakran vádoltam liberális fasizmussal,
most úgy vélte, hogy rögeszmém az esztétikával 2018 nyarán
lényegében szintén fasizmus.

■■■

Korábban abban az évben több újságíró rákérdezett pár Kanye

Westet méltató tweetemre. Láthatóan nem hitték el, hogy Kanye
„őrült” hírfolyamát támogatom, főleg, amikor azt mondta, hogy
szereti Trumpot, és felfogni sem bírták, miért tweeteltem azt,
hogy „Éljen Kanye!” válaszul arra, ahogyan furcsán keveredett
benne a transzparens próféta és a kiszámított PR-mókamester.
A sajtó arra utalgatott, hogy velem van valami baj, amiért ezt
kitettem, és nem velük, amikor rákérdeznek, hogy miért.
Viszont 2013 óta ismertem Kanye-t, amikor váratlanul rám írt,
hogy lenne-e kedvem dolgozni a filmötletén. Korábban sosem
találkoztunk, de eléggé felkeltette az érdeklődésemet ahhoz,
hogy felkeressem a Cedars-Sinai kórház magánszárnyában első
gyermeke születésének másnapján. Négy órán át beszélgettünk
a filmtervről és a legkülönfélébb témákról – a Yeezustól a
pornón és A Jetson családon át mindenről –, mígnem Kim
Kardashian kijött a szobájából, karjában az újszülött Northszal.
Úgy tűnt, itt az ideje, hogy udvariasan elköszönjek, habár Kanye
azt akarta, hogy maradjak egy darabig, még Grey Goose
vodkával is megkínált, amit egy másfél literes palackból töltött
ki, miközben indulni készültem. Mivel ezt követően dolgoztam
vele néhány bonyolult és furcsa filmes, tévés és videós munkán,
amelyekből többnyire nem lett semmi, követtem a közösségi
médiában, és azon kaptam magam, hogy magával ragad
bámulatos gondolatfolyama a hivatalos Twitter-oldalán
hetekkel az új lemeze megjelenése előtt – mint ahogy több
százezer további követőjét is.
A tweetjei emlékeztettek rá, hogy miért szeretem Kanye-t:
kedvesek voltak és rejtélyesek, ostobák és emelkedettek,
viccesek és játékosak, önsegítő dumák és régi képek, abszurd
hakniba hajló őszinte reflexiók, hogy most hol tart Kanye West.
És tweetáradatának egy pontján említette, hogy szereti
Trumpot, és imádja a „sárkányenergiáját”, amelyben szerinte
osztozik az elnökkel. De a rajongása nem volt nagy újdonság,
mert ezt már elmondta, amikor kifakadt a közönségnek egy San
José-i koncerten egy héttel Trump győzelme után: „Ha
szavaztam volna, Trumpra szavazok.” (A pasim ott volt a
koncerten, és majdnem összeomlott.) Mindennek tetejébe azon
kevés hírességek egyike volt, akik meglátogatták az elnököt a
Trump-toronyban. (Leonardo DiCaprio is így tett, de más céllal.)
Mindez hamisítatlan Kanye, a szórakoztatóipar, a
látványosságok és a hatalom megszállottja – és néhányunk
számára az őszintesége hipnotikus és inspiráló volt. De a
baloldalon úgy viselkedtek, mint a felháborodott tanár nénik,
kioktatva minket, hogy amit Kanye kitweetelt, az nagyon,
nagyon rossz; hogy senkinek sem lenne szabad rá hallgatni;
hogy bocsánatot kellene kérnie, amiért – feketeként – egy
rasszistát támogatott, így tehát ő maga is rasszista. Kitört a
morális pánik, John Legend ájtatoskodva könyörgött neki, hogy
vond vissza, vond vissza, vond vissza, amire Kanye nemet
mondott. Ugyanígy tett, amikor a New York Times a Művészet &
Szabadidő rovat egy amúgy elragadtatott portréjában szintén
nem bírt napirendre térni a Trump-cucc felett, és noszogatták,
hogy tisztázza magát és kérjen bocsánatot – mintha lett volna
miért –, ő pedig, a maga Kanye-módján, nemet mondott.

■■■

Az olyan tweetek, mint a „Betegség áldozatnak beállítani

magad”, vagy amelyek az elnököt méltatták, azért voltak
annyira viccesek, mert Trump ellenfelei kiborultak tőlük, habár
ennél több eszük lehetett volna, és tekinthették volna mindezt
annak, aminek szánták – bipoláris dada performance-
művészetnek. De azzal, hogy ilyen komolyan és szó szerint
vették Kanye-t, mintha politikai szakértő lenne, nem pedig
popsztár, bejegyzéseit kiforgatták a jelentésükből, hogy
illeszkedjenek a Trump utáni világ általuk elképzelt
torzképéhez, a drákói, disztópikus jövőhöz, amelyben az 1984
találkozik A szolgálólány meséjével. Szinte össznépi játék lett
belőle: mi olyat lehet mondani, ami még jobban kiakasztja
őket? De vajon tényleg vicces volt – vagy egyszerűen inkább
fárasztó – nézni, ahogy kivetkőznek magukból és
felháborodnak, nos, nagyjából mindenen? Nagyon pontos
szabályokat dolgoztak ki arról, hogyan kell élni, és mely
vélemények a megengedettek, hogy mi tesz valakit „rosszá”
vagy „jóvá”, mi a helyes út, amin elindulhat az ember, de Kanye
West egyik tanácsukat sem fogadta meg. Az újabb felháborodás
helyett fel kellett volna fogniuk, hogy egy olyan figura, mint
Trump, vonzó lesz Kanye számára: harsány gengszter, akár
szereted, akár utálod, a maga ura, magának való, transzparens,
kimondja az igazat, de nem lehet szó szerint venni, tökéletlen,
ellentmondásos, lázadó, egyesek borzalmasnak látják, mások
csodálatosnak, de bizonyosan nem sótlan vagy középutas,
alkalmatlan bürokratának, de tehetséges felforgató.
Természetesen sok más ismerősöm is ezt szerette Trumpban
2018 nyarán.
A sajtó gúnyolódni kezdett, és azt pedzegették, hogy Kanye
biztosan be volt szívva, azért mondott ilyesmiket. Tönkreteszi a
karrierjét! Hogy kedvelhet egy fekete olyasvalakit, mint Trump?
És – témát és célpontot váltva – hogy reklámozhatja Candace
Owenst? Owens fiatal, csinos és elragadó fekete nőként azt
mondta, akkor lett konzervatív, amikor végre megértette, hogy
„valójában a liberálisok a rasszisták, itt ők az igazi a trollok”.
Owens a connecticuti Stamfordban nőtt fel, korábban a Vogue-
nak dolgozott, és mostanra már saját jogán aktivista lett,
híresen kritikus a Black Lives Matterrel. Owens váltig állította,
hogy a demokraták voltak az igazi ültetvényesek, és egyetemi
vendégelőadásain azt javasolta a fiatal feketéknek, hogy
lépjenek túl azon, hogy áldozatként állítják be magukat, hagyják
el az identitáspolitikai hülyeségéket, és ne hasonlítgassák
magukat a tényleges rabszolgákhoz. Kanye megpróbálta
elmondani ugyanezt egy csapongó, lelkesítőnek szánt
interjúban a TMZ-n – olyan szövegekkel, mint „a rabszolgaság
csak az elmédben létezik” –, mire a sajtó megint nekiment, és
azoknak is, akik kapcsolatban álltak vele. Csak a hülye nem
látta, mit akart mondani Kanye, akármilyen zagyva és ügyetlen
is volt, de tekintve a 2018-ban mindent átható elfogultságot, a
sajtó aggódott, hogy „téveszmés rohamai” vannak, és
valószínűleg drogelvonóra lenne szüksége. Vagy lehet, hogy
teljesen megbolondult, mert így csak egy elmebeteg
gondolkodhat. A konszenzus az összes vonatkozó vezércikkben
az volt, hogy a rabszolgás megjegyzések és a Trump-tweetek
után a karrierjének annyi. Kanye kifújt.

■■■

Találkoztam Kanye-vel azon a héten, amikor ezek a botrányok

kitörtek a közösségi médiában, habár eredetileg nem akartam.
Amiatt keresett meg, mert fel akart támasztani egy tévés
projektet, amelyről 2015-ben beszéltünk, és most azt
fontolgatta, filmként készíti el. Az alapötlet mindig is érdekelt,
de nem voltam benne biztos, hogy filmként működne, úgyhogy
visszakoztam, részben ütemezési problémák miatt. Kanye
hamarosan Wyomingba indult, hogy befejezze a legújabb
lemeze munkálatait, és a fennmaradó időben nehezen tudtam
volna beütemezni egy megbeszélést a calabasasi irodájában. De
aztán rájöttem, hogy a vonakodásomra valamelyest hatással
van az egész sajtóvisszhang. Úgy gondoltam, hogy Kanye
valószínűleg oké, de lehetséges, mint ahogy sokan állították,
hogy valamiféle mániás vagy féktelen szakaszban van, és ha így
áll a dolog, nincs sok értelme megbeszéléssel próbálkozni egy
olyan héten, amikor egyébként is teli vagyok munkával és
határidőkkel. Ám amikor elmondtam neki, hogy a beosztásom
akadályt jelent, érződött rajta, hogy csalódott, amitől aztán én is
csalódottságot éreztem. Úgyhogy gyorsan újraszerveztem a
munkarendemet, és kocsival elmentem a birtokára, némiképp
nyugtalanul, hogy talán egy olyan emberrel fogok találkozni,
akinek – miként a sajtó folyamatosan állította – elment az esze.

■■■
2018 sokak számára szorongásteli év volt, nagy részük úgy
érezte, szabadesésbe kezdtek ejtőernyő nélkül. Az Ellenállás
mintha egy filmet forgatott volna, amelyben mindenki színész,
mindenkinek megvan a szerepe, és egy forgatókönyvből olvassa
a szövegét, de nem volt könnyű megmondani, hogy ez
horrorfilm, vagy csak egy újabb valóságshow: mi volt valódi, és
mi nem? Mindenkinek megvolt a maga álláspontja, a saját
sarkos véleménye a valóságról, és látszólag nagyon kevesen
bírtak a pártatlanság ajándékával, és voltak képesek
természetes nyugalommal tekinteni a világra, hátrább lépve
tőle, távolról, részrehajlás nélkül. Az elfogultság mindenhol
jelen volt. Ironikus alkatként ritkán zavart össze a média
szócsavarása – mint fentebb megtörtént –, de ha Sean Hannity a
Foxon olyan világnézetet prezentált, amely néha dagályos
kormánypárti fantáziálásnak tűnt – néha meg nem –, akkor
Rachel Maddow az árok másik oldalán, az MSNBC-n a saját
okkult elméleteinek labirintusában ugyanígy igazodott a
közönsége világnézetéhez, és nem látszott köztük nagy
különbség. Nem lehetséges, hogy egy bizonyos szinten
mindketten egyszerűen önelégült pártos zugújságírók voltak?
Ez a megosztottság szembetűnő volt mindenhol. Augusztus
egyik hetében külön-külön elbeszélgettem két idősebb
hölgyismerősömmel, mindketten a hetvenes éveiket taposták,
mindketten ugyanahhoz a társadalmi-gazdasági osztályhoz
tartoztak, mindketten fehérek és diplomások, egyikük a keleti
partról, a másik a nyugatiról. Egyikük azt mondta, Trump
annyira megrémítette, hogy manapság alig bír tisztán
gondolkodni, míg a másik azt, hogy Trump valószínűleg élete
legjobb elnöke. És mindketten úgy gondolták, hogy a másik
rászolgált a kényszerzubbonyra.
Ez a szorongás nem korlátozódott a politikára és a sajtóra. A
választások óta Hollywood számtalanszor leleplezte magát mint
a világ legképmutatóbb kapitalista enklávéja, amely páváskodó
felületességgel hirdet progresszivizmust, egyenlőséget,
inkluzivitást és diverzitást – kivéve, ha a politikai gondolkodás,
a vélemények és a nyelv inkluzivitásáról és diverzitásáról van
szó. Az ebben működő passzív-agresszív kollektív ellenséges
érzületek egy dühödt, eszét vesztett tizenévesre emlékeztettek,
olyan gyerekes hozzáállással és pózokkal, hogy az ember
kénytelen volt arra gondolni, hogy a vágyálmok, amelyeket
Hollywood terjesztett, teljesen elborították a logikát és a józan
észt. Büszkén hirdették a békét, miközben nem zavarta őket,
hogy Trumpot egy videóban lelövi Snoop Dogg, lefejezi Kathy
Griffin vagy összeveri Robert De Niro, vagy egyszerűen, mint
azt a láthatóan részeg Johnny Depp javasolta, merényletben
végzik ki. És ez a vészjósló érzés nemcsak látszólag
jelentéktelen dolgokra korlátozódott, mint amikor 2018 nyarán
Whoopi Goldbergnél és Joy Beharnál a The View-ben elgurult a
gyógyszer Trump miatt, és kivágtak egy meghívott vendéget,
mert nem értett velük egyet, és aki a reklámszünet utánra
eltűnt. Valami ennél veszélyesebb dolog jelei is ott voltak a
levegőben.

■■■

Roseanne Barrt egy késő esti tweetje miatt, amelyben Valerie

Jarrettet, Obama vezető tanácsadóját egy majomszereplőhöz
hasonlította A majmok bolygójából, rasszizmusra hivatkozva
kirúgták a Walt Disney vállalattól, habár Barr tiltakozott, hogy
azt sem tudta Jarrettről, hogy fekete. Az eset előre jelezte a
Disney másik nagy nyilvánosságot kapott kirúgását a nyáron, az
író-rendező James Gunnét, akinek a hatalmas sikerű A galaxis
őrzői franchise köszönhető. Egy évtizeddel korábbi tweetjei
kerültek elő, bennük ízléstelen rosszfiús viccek, béna
próbálkozások a merésznek szánt altesti sokkoló humorral,
amely gyakran érintette a pedofíliát, az orális szexet, a nemi
erőszakot és az AIDS-et. Sokan azt hittük, pont erre buzdít a
Twitter a korai éveiben, amikor még a „sértő” tweetek valahogy
nem határozták meg valaki teljes emberi voltát, hogy aztán
életfogytig börtönbe vágják miattuk. A Disney minden üzleti
kapcsolatot megszakított Gunn-nal, akinek filmjei milliárdos
hasznot hoztak a vállalatnak, és kirúgták a következő Őrzők-
filmből, amelynek már megírta a forgatókönyvét, és a tervek
szerint ősszel kezdték volna a gyártást. A vállalat döntését az
tette igazán hátborzongatóvá, hogy Gunn nemcsak jó útra tért
és elhatárolódott ezektől az évekkel korábbi tweetektől, de
aktívan gyűlölte Donald Trumpot, és hangosan kritizálta,
természetesen a Twitteren. Döbbenten ébredtem rá, hogy még a
vehemens liberalizmus sem menthet meg többé a zsarnoki és
elnyomó hollywoodi kultúrában, amely most megszabja,
hogyan fejezzük ki magunkat komikusként, filmkészítőként,
művészként. Úgy tűnt, a szabad önkifejezés esztétikai
önpusztítássá vált, gyakorlatilag öngyilkossággá.
Miközben egyre kevesebb nagyvállalat viszi a műsort (és
lehet, hogy hamarosan csak egy marad), lehetséges, hogy
bajtársaim kénytelenek lesznek igazodni az új
szabálykönyvhöz: a humorról, az önkifejezés szabadságáról,
arról, hogy mi vicces és mi sértő. A művészeknek – vagy a helyi
zsargonban: kreatívoknak – nem kellene többet feszegetni a
határokat, átmenni a sötét oldalra, tabukat feltérképezni,
illetlen vicceket elsütni vagy a többségével ellenkező
véleményekkel előállni. Megtehetjük, de akkor nem lesz miből
ételt tenni az asztalra. Az új irányvonal megköveteli, hogy olyan
világban éljünk, ahol soha senkit nem sértenek meg, ahol
mindenki mindig szívélyes és kedves, ahol a dolgok mindig
makulátlanok és mentesek a szextől, de lehetőleg a nemektől is
– itt kezdtem el komolyan aggódni, hogy a nagyvállalatok
nemcsak azt szabályozzák, mit mondhatsz, hanem a
gondolataidat és az ösztöneidet, de még az álmaidat is. Vajon a
megnövekedett nagyvállalati befolyás miatt képes lesz a
közönség olyan tartalmakat fogyasztani, amelyeket nem
hagytak jóvá, vagy amelyek vakmerően kacérkodnak a
határátlépéssel, az ellenséges érzelmekkel, a politika
inkorrektséggel, a kirekesztéssel, a kikényszerített diverzitás és
inklúzió korlátaival, akármilyen szexualitással vagy egyáltalán
bármivel, amire ráégethetik a most már mindenütt jelen lévő
„trigger warning”-ot? Kész alávetni magát a közönség az
agymosásnak, vagy már át is esett rajta? Hogyan
bontakozhatnak ki a művészek egy olyan környezetben, ahol
rettegniük kell, hogy nem fejezhetik ki magukat szabadon, vagy
nem vállalhatnak nagy kreatív kockázatot, mert ez gyakran
súrolja a jó ízlés és a blaszfémia határait, vagy egyszerűen
hogyan képzeljék magukat valaki más helyébe úgy, hogy ne
vádolják őket kulturális kisajátítással? Vegyük például azt,
amikor egy színésznőt eltanácsoltak egy szereptől, amelyet
elszántan el akart játszani – nagy levegőt, bajtárs –, mert nem
eleve az a karakter volt. Nem az lenne a művészek dolga, hogy
bárhol feltalálják magukat, kivéve a kockázatfóbiás bunkert,
ahol a zéró tolerancia az első és legfontosabb követelmény?
2018 nyarának végén ez nemcsak egy ocsmány jövő előszelének
tűnt, hanem egy rémálomba illő új világrendnek. És rá kellett
jönnöm, hogy magam is olyan túlzásokkal éltem, mint amikkel
másokat vádoltam – de nem tudtam megállni.

■■■

Kanye viselkedése a következő hónapokban továbbra is

zavarba hozta az embereket. Szeptemberben vendégzenészként
fellépett a Saturday Night Live-ban, fején egy Make America
Great Again-sapkával – amelyet Trump tett híressé a 2016-os
választások előtt, és amelyet a jobb- és baloldalon is afféle
mágikus erővel ruháztak fel, egyszerre volt szimbóluma a
rasszista-szexista vörös államok gonoszságának, illetve a hívők
szemében a hazafiságnak és a nemzeti büszkeségnek. A sapka
viselését egyes körökben nyílt kihívásnak tekintették –
veszélyes lehet és bajt hozhat az emberre, és pontosan ezért
vált Kanye számára szeretett fétistárggyá, és mint azt egy héttel
később elmondta egy találkozón az elnökkel a Fehér Házban, a
sapka viselésétől afféle Supermannek érezte magát. Fellépését
az SNL-ben egy szabad asszociációs kifakadással tetézte,
melynek során méltatta az elnököt, leszólta az egyoldalú
liberális médiát, azt állította a stábtagokról, hogy azzal
zaklatták, ne viselje a MAGA sapkát, és lényegében azzal
vádolta meg a balosokat, hogy ők az igazi rasszisták. Aztán a
Fehér Házban többek között a börtönreformról beszélgetett
Trumppal, a 13. alkotmánykiegészítés eltörléséről, illetve egy
hidrogénmeghajtású iPlane-ről, amelynek terveit boldogan
megosztotta a házigazdával, akit apja helyett apjának nevezett,
elmondta, mennyire szereti, aztán megkérdezte, hogy
megölelheti-e. Ezért Kanye-t ledorongolták az egész sajtóban
mint „házi négert”, „figyelemkurvát”, akit „kórházba kéne
zárni”, mondván, „ide jutnak a négerek, akik nem olvasnak
könyveket” – ez konkrétan a CNN és az MSNBC műsorvezetőitől
jött –, és ez az iskolázatlan néger kötelező témává vált a
fősodorbeli sajtóban, amely még mindig hevesen Trump-ellenes
volt. Ide jutott a baloldal 2018 őszére, és az ember komoran arra
gondolt: vagy bejön nekik ez a módszer, vagy nem.
De még a fentebb leírt események előtt is, amikor autóval
elmenten a calabasasi találkozóra, amellyel kapcsolatban rossz
előérzetem volt, átfutott az agyamon, keményen és
megmásíthatatlanul: az őrülten hadováló Kanye, aki 2018-ban
kiborította a sajtót, valójában nem különbözött attól a Kanye-
től, akivel 2013 nyarán találkoztam a Cedars-Sinai kórházban
vagy 2014-ben a medence melletti kabánában Kris Kardashian
calabasasi otthonában; ez a Kanye nem különbözött attól az
embertől, akivel Hollywood Hillsben lógtam, amikor a The Life
of Pablo felvételeinek közepén járt, vagy a félkész házában
mászkáltam vele egy zsákutca végén egy esős délutánon 2015
karácsonya előtt, ahol megnéztük a Cremaster 3-at, és ő
mutatott nekem egy helyiséget, amit gardróbnak hittem, de
valójában a felesége „pipereszobája” lett belőle. Ebből a
szempontból Kanye nem különbözött az előadóművésztől, akit
először a Staples Centerben láttam 2008-ban, amikor szónokolni
kezdett, és Jézushoz, John Lennonhoz, Walt Disney-hez, Elvis
Presley-hez és Steve Jobshoz hasonlította magát. Ez az egó,
narcizmus és grandiozitás, nagyratörésének színtiszta őrülete
és a sárkányenergiája – mindig is teljesen látható volt, de most
valami újnak és mocskosnak tekintették, amit az Ellenállás
újradefiniált. Egyes körök nem ismerték fel a művészt, aki
metaforákban és költőien beszél, aki gyakran egyszerűen csak
vicces és visszahúzódó, akit nem lehet szó szerint venni – és ez
a Kanye egyáltalán nem változott. De a rendíthetetlen ellenállás
a személyével és mindazzal szemben, amit képviselt,
egyértelműen változást jelentett. „Azt szeretnétek, hogy
haladjon a világ?” – tette fel a kérdést Kanye alig pár héttel
később az SNL közönségének. – Próbálkozzatok a szeretettel.”

■■■

Megérkeztem Kanye calabasasi birtokára, és miután bekísértek

a biztonságiak, egy szobába vittek, ahol Kanye több mindent
csinált egyszerre: összerakta a filmes csapatot, felügyelte a
divatcégét, új anyagot próbált. Laza ismeretségünk öt éve alatt
sosem láttam még ennyire figyelmesnek, fókuszáltnak és
boldognak. Ez volt Kanye a legragyogóbb formájában, és ezen a
délutánon meggyőzött, hogy tényleg normális: a maga ura, nem
kér bocsánatot, és nem valami bedrogozott csodabogár, aki a
Twitteren hablatyol. Az embereknek egyszerűen be kellett
látniuk – és nem helyeselniük vagy üdvözölniük –, hogy volt itt
valaki, aki a maga módján látta a világot, és nem aszerint,
ahogyan mások szerint látnia kellene. Kanye a béke és az
egység oldalán szállt síkra a Trumpról szóló tweetjeiben,
elképzelve egy olyan helyet, ahol az eltérő oldalak az ádáz
ideológiai ellentétek dacára is együttműködnek – ennyi. Nem
érdekelte különösebben a politika vagy a konkrét elvek, de az is
látszott 2018 nyarának végén, hogy senki más sem. Kanye, mint
mindenki a szakadék két oldalán, most színházként képzelte el
a világot, ahol mindig megy egy musical, és remélhetőleg
szerepel benne valaki olyan, mint ő, aki a saját véleményének
ad hangot. Ám Kanye esetében mindehhez hozzájött a kellő
mennyiségű narcisztikus sárkányenergia, az erő, amely
függetlenül attól, másik mit gondoltak, lehetővé tette, hogy
teljesen szabad legyen.

■■■

A barátommal azon az éjszakán Culver Cityben – kiábrándult X

generációsokként, akik a nihilista hetvenes évek gyomrosai és a
reagani nyolcvanas évek hurráoptimizmusa közepette nőttek
fel – valójában a szabadságról beszélgettünk. De hogyan lehet
az ember szabad, ha behódol a nevetséges sivalkodásnak a
Grand Canyon méretű szakadék mindkét oldalán, amelyen
senki sem próbál átkelni? 2016 novembere óta a barátommal
mindketten azt hallottuk, hogy rettenetes gazdasági összeomlás
közeledik, a bolygó fel fog forrni, számtalan ember meg fog
halni, a vészterhes helyzet Észak-Koreában nukleáris
armageddonba taszítja az Államokat, és Trumpot vádeljárás alá
vonják, egy pisilős felvétel fogja megbuktatni, senkinek sem lesz
munkája és orosz tankok járják majd az utcákat. Mellékesen azt
is megjegyeztük, hogy a filmrendező David Lynch nem
mondhatta azt egy interjúban, hogy szerinte Donald Trump
talán az egyik legnagyobb elnökként fog bevonulni a
történelembe, anélkül, hogy a csoportgondolkodás
kényszerének engedelmeskedve azonnal bocsánatot ne kérjen a
Facebookon. És hol volt egy olyan ellenállás, amely olyan vonzó
és elmés, hogy elbizonytalanítja az embert, és talán szélesebb
látókörrel, kevésbé szemellenzősen nézel tőle a világra? De a mi
ellenállásunk 2018-ban a vandalizmus és az erőszak mellett tört
kardot. Trump csillagát a Hollywood Boulevardon egy
csákánnyal tették tönkre, egy hetvenes éveiben járó, Loraxra
emlékeztető színész azt mondta a Tony Awardson, „Bassza meg
Trump”, egy műsorvezető „ingyenélő picsának” nevezte az
elnök idősebb lányát a tévéshow-jában, egy másik színész azt
javasolta, Trump tizenkét éves fiát pedofilokkal kellene
összezárni egy ketrecben. És mindez Hollywoodból jött: az
inkluzivitás és diverzitás földjéről. Lehet, hogy valójában senkit
sem érdekelt Barron Trump, mert ez egyszerűen a
végeláthatatlan mélypontok éve volt az Ellenállás számára,
amely sorra vallott csúfos kudarcot, amikor kiadta magából
Trump iránti dühét. Talán ez csak egy újabb epizód volt egy
valóságshow-ban, amely még mindig megy. Vagy talán amikor a
gyerekes haragban fortyogsz, az ítélőképességedet veszíted el
először, utána pedig a józan eszedet. Aztán az ép elméddel
együtt a szabadságnak is búcsút inthetsz.
Table of Contents
CÍMOLDAL
COPYRIGHT
BIRODALOM
SZÍNÉSZKEDÉS
MÁSODÉN
POSZTSZEX
LÁJKOLÁS
TWEETELÉS
POSZT-BIRODALOM
MANAPSÁG