ESTEVE RIAMBAU Hollywood en la era digital De Jurassic Park a Avatar CATEDRA S@> Signo e Imageneon Cartruto 4 Lenguajes El cine clisico acusé recibo de la modemnidad con la asimilacién de algunos de sus estilemas al Modo de Representacién Institucional, ccuya rigidez formal concluyé con el fin del Sistema de Estudios. La imupcién de la era digital ha acentuado este proceso de hibridacién mediante la introduccién de variantes sintécticas cuya procedencia no s6lo es atribuible a cuestiones de orden técnico, Desde el momento que el pacto que el cine mantenfa con la realidad ha incorporado clausulas adicionales, la aparicién de nuevas realidades también ha cedido el paso a formas de representacién que conjugan el trucaje con el montaje, la narracién con el ensayo, la ficcién con el documental, fa imagen real con Ja animada, las dos y las tres dimensiones y, muy especialmente, la existencia de diversos mundos, superpuestos 0 pa- ralelos. La implantacién de nuevas tecnologias se ha manifestado, de un modo particularmente evidente, en el cine de accién y no sélo me- diante un incremento de la espectacularidad derivada de los efectos especiales generados por ordenador. La estructura narrativa del cine postclisico, ms cerca de las «atracciones» de los origenes que de la narracién cldsica, se caracteriza por una sruptura del desarrollo de una trama coherente y de los rasgos de los personajes mediante el incre ‘mento de una supremacia de Ja accién espectacular y de los efectos especiales» (Thompson, 1999, 344). A ese proceso contribuye muy especialmente un montaje que fragmenta el espacio y tiende hacia tomas cada vez mis breves. Frente a una sintaxis donde lo importante 45za la inc6gnita détivada de la concatenacién natrativa entre causas y efectos, lo que ahora se busca primordialmente es ea empatfa que el realizador crea con el piblico para sumergirlo en impresiones senso- tiales vertiginosas» (Quintana, 19). Tal como Andrew Saris denuncia- ba en su virulenta critica de Minority Report (Steven Spielberg, 2002), los agujeros narrativos que, como los de un queso suizo, «supuesta- mente forman parte del idioma posmodero»" son compensados cn este film mediante escenas comparables con videojucgos pomogré: ficamente violentos (Grand Thgt Auto) o un aspecto parecido al de tuna méquina de pinball y no precisamente aquel flipper que, segiin Frangois Truffaut, era el denominador comiin de los realizadores de la Nouvelle Vague!” No menos significativas, aunque en direcciones opuestas, han sido las modificaciones que la natracién clisica ha suftido en otro espectto de peliculas de menor presupuesto y mayor libertad crea dora, La disponibilidad, aparentemente democratizadora, de cima ras digitales en manos de ciudadanos anénimos ha propiciado la existencia—y el &xito—de films que, como Elproyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sanchez, 1999) o hasta cierto punto Monstruoso (Matt Reeves, 2008), reivindican la proximidad entre la imagen y la realidad, entre el especticulo y la capacidad del propio espectador para producitlo. Las posibilidades técnicas del digital también permiten redefinir el viejo concepto de la multipantalla para explorar, como hace Mike Figgis en Timecode (2000) y Hotel (2002), nuevos patrones narrativos. Asi mismo, el salto que-el docu: mental —de la mano de Michael Moore en Bowling for Columbine (2002) y Fabrenbeit 9/11 (2004)— ha efectuado desde la periferia del sistema hasta los canales de distribucién comercial también es deu- dor del cine digital. ¥, por tiltimo, a ese nuevo soporte también se debe la existencia de cineastes que, como Steven Soderbergh, Rr chard Linklater o Gus Van Sant, alteman producciones convencio- nales con otras de cardcter experimental, y aun de otros, como Da- vid Tynch, que parecen habette decantado ireversblemente hacia estas tiltimas. Resulta evidente que la sustitucién del soporte fotoquimico por el digital influye en la existencia de nuevas formas de eseritura, pero no es el tinico factor diferenciador. Muchas de las semnillas sembradas en. Ja modemidad han germinado en la era digital con apuestas tan radi 22 ino Report sinks 100 low, Te New York Observer 15 de julio de 2002 7 Brangois Truffut, rts, mim. 730,28 de abril de 1959, 146 cales como los brechtianos ejercicios de Todd Solondz.0 de Todd Haynes al utilizar diversos actores —incluso de distintos sexos— para interpretar a un mismo personaje én Palindrome (2005) y I'm not there (2007), respectivamente, o los nueve planos secuencia que componen el sensible retablo de Rodrigo Garcia en Nueve vidas (2005), tramado con la complicidad de grandes estrellas como Glenn Close, Holly ‘Hunter o Robin Wright Penn. El cine digital, en s{ mismo, no es sindnimo de un nuevo lenguaje. Las nuevas tecnologias conviven, desde hace por Jo menos quince aiios, con el viejo soporte fotoquimico y ambas confluyen en un dis ppositivo nazrativo que, flanqueado por las radicalizaciones anterior mente apuntadas, se mantiene fiel a unos propésitos tradicionales més o menos enmascarados. En la primera pagina de su ensayo sobre el lenguaje que caracteriza el cine contemporineo, David Bordwell afirma «que los films norteamericanos han cambiado enormemente. Se han convertido en mis sexys, mds profanos y més violentos; chis- tes gruesos y kung fu estin por todas partes. Y, sin embargo, un cen- tenar de paginas mds adelante, reconoce que slo que ha cambiado no es el sistema estlistico del cine clésico, sino mds bien algunos disposi- tivos téenicos que funcionan en ese sistema. Los nuevos dispositivos a menudo sirven para propésitos tradicionales. ¥ ése cambio no ha sido radical» Bordwell, 119) Clint Eastwood, depositario de las esencias del cine clésico, ha realizado sus mejores pelfealas en el trénsito del sigho 2x al x0 en so porte fotoquimico y con un lenguaje plenamente ceiiido a los céno: nes de una tradicién clésica que, a diferencia de otras escuelas 0 mo vvimientos, «se ha convertido en un patron por defecto para la expre sién cinemética internacional, un punto de partida para casi cualquier realizador» (Bordwell, 12). El Nuevo Hollywood de los setenta y de Jos ochenta distorsioné algunos de sus pardmetros, y Fue precisamente entonces cuando Francis Ford Coppola efectué sus primeras profectas sobre el cine electrénico que, si de entrada dieron como resultado las, innovaciones de Corazonada (1982), veinticinco aiios después se han disuelto en el rodaje de Youth without youth (2007) como una més de las peliculas rodadas con cimaras digitales que abordan el paso del tiempo y el desdoblamiento de la personalidad del protagonista™ Al margen de:los arquetipos més o menos ratlicales hasta aqui apuntados, el grueso de la produccién hollywoodiense contemporé- 2 Bsteve Riambau, Francis Ford Coppola, 2.* ed., Madrid, Cltedre, 2008, pig nas 365375, a7nea corresponde a:unos films aparentemente més cercanos al clasicis: mo que a cualquier expresién de la vanguardia e, incluso, a la mo- demidad pero, a la vez, sintométicos de unas transformaciones que Bordwell atribuye a un montaje cada vez més sincopado y menos respetuos0 con los saltos de eje, a una planificacién que tiende a frag- mentar el espacio de lo que antes se rodaba en planos generales 0 dre con influencias procedent a distorsionar el enc del cbmic, a ‘unos movimientos de cémara que siguen a los personajes gracias a la operatividad de la steadycam y de cémaras digitales cada vez ms lige ras o a una remodelacién de la paleta de colores. Desde el momento que buena parte del cine digital ya no repro~ duce el mundo que fo rodea sino la representacién que, en su mo- mento, el cine clisico hizo de una determinada realidad que ahora ya es historia, «la imagen actual adquiere un extrafio estatuto entre la re- produccién y la representacién, entre la verdad fotogréfica y su mani- pulacidn en la postproduccién»™. Entre los afios cuarenta y los se- senta, el cine en blanco y negro convivié con una progresiva implan- tacién del color que —salvo ilustres excepciones como Manhattan (Woody Allen, 1979) y Tro saloaje (Martin Scorsese, 1980)—, fue de- finitiva durante los setenta y los ochenta. La era digital, en cambio, ha permitido la reaparicién del blanco y negro en fa totalidad del metra- je de peliculas como Ed Wood (Tim Burton, 1994) 0 El buen alemén (Steven Soderbergh, 2006), o su utilizacién selectiva en JFK (Oliver Stone, 1991) 0 Zéiro Francis Ford Coppola, 2009). Las nuevas técnicas de postproduccién derivadas del etalonaje digital han permitido, pa- ralelamente, los virados a sepia de peliculas como O Brother! (Joel ‘Coen, 2000}, El auiador (Martin Scorsese, 2004) 0 Cartas desde hwo Jima (Clint Eastwood, 2007). Estarfamos hablando, por lo tanto, de ‘un cine de la postproduccién en el que los matices cromiticos ya no dependen de la emulsién de la pelicula sino del margen digital que la sgrabacién permite después en la postproduccién. Estas modificaciones en la sintaxis repercuten, a su vez, en las nuevas estrategias de un storytelling que, desde el canon atistotélico, tiende a la fragmentacién, ala coexistencia de mundos reales y parale- los oa la consentida contaminacién por parte de otros medios como la televisién, los videojuegos, los videoclips, el cémic o la publicidad. Ciertamente, el cine de la era digital ha experimentado grandes trans formaciones pero, a pesar de todo, «casi todas las escetias en casi to "= Angel Quintana, eFfacia una nueva plistic del cine digital, Cabra Cinta Expat, nim. 8, enexo de 2008, pig, 87. 148 dos Jos films comerciales contemporineos (y también en muchos “independientes”) estin planificadas, rodadas y montadas de acuerdo con los principios que cristalizaron en los afios diez y los veinte» (Bordwell, 180), Lo que verdaderamente se ha modificado es la inten: sificacién de la continuidad narrativa: los primeros planos los hacen ser especialmente legibles, el montaje répido obliga al piblico a en- samblar miiltiples pequefias piezas de informacién y, mediante estos recursos, «al espectador se le promete algo significante, 0 por lo me nos nuevo, a cada instante» (Bordwell, 188-189). La macen-acciOn: «SH» (Jaw pz Bont, 1994) La simagen-accién» es una de las categorias en las que el fldsofo francés Gilles Deleuze subdivide la «imagen-movimiento» y la define como aquella que se desarrolla en espacios determinados y como con- secuencia de causas bien definidas (Deleuze, 1983, 98). Una parte sustancial del cine narrativo de ficcibn, y muy especificamente deter minados géneros como el policiaco, el western o el de aventuras, se cifie a estos parimetros de estricta causalidad natrativa y precisa ubi cacién espacial. En la era digital, la velocidad ya no obedece a las motivaciones dramaticas o psicaldgicas que la modulaban en el cine clisico, sino que ahora adquiere un protagonismo especifico y ésta no s6lo se convierte en su propio fin —lo cual da pie a un nuevo género, los action movies formulados en los ochenta bajo la érbita de héroes :musculosos «con explosiones hipertrofiadas, fusilamientos sangrantes y réplicas sacerdotales deletreadas por los protagonistas»™"—, sino que «se impone una estética de nuevo cufio animada por la légica hiper- modema del movimiento autotélico» (Lipovetsky y Sertoy, 78) ‘Speed, mdxima potencia (Fan de Bont, 1994) es el paradigma de esta imagenvaccién, en la que la velocidad ya se enuncia en el propio titulo —como también lo hacen 60 segundos (Dominic Sena, 2000), The fast cand the furious (Rob Cohen, 2001), Speed racer (Lamry y Andy Wachows i, 2008) 0 Fast & furious (Justin Lin, 2009)— y el argumento se cifie a tna serie de situaciones més propias de un parque de atracciones, de tun videoclip o de un videojuego —territorio del que proceden o com: parten algunos de los cineastas apuntados— que de la estructura da- mitica convencional, La trama deja numerosos interrogantes por re- 1 Yannick Dahan, oLe film phiger, Pvt mim. 443, enero agi ramboesque” et violence choréga 7. 149solver desde ef punto de vista de la légica y recoge buena parte de los postulados que caractetizan el film de accién institucionalizado por el modelo militarizado que el personaje de Rambo establecié en 1982 y con el que [a renovada serie de James Bond se alinearia parcialmente. ‘Speed también est protagonizada por un héroe mitico ¢ invulnerable, ¥ ditigida por un cineasta que legitima [a muerte por el peligro y el deber, coreografia las escenas mas violentas (aqui las explosiones de {os autobuses) con una estética cercana a la publicidad y, en palabras de Yannick Dahan, ela secuencia de accién se convierte en el film, que aleja toda teatralidad, y la ausencia de actos comporta la previsin inmediata del desenlace». La eterna confrontacién entre el Bien y el Mal se encama, en este caso, en un policfa de Los Angeles y en un exbombero resentido por unos servicios prestados que él no considera suficientemente recom- pensados y, por ello, pide un elevado rescate para no hacer explotar una setie de bombas colocadas en lugares estrat€gicos de la ciudad. El ascensor de un gran edificio comercial, un autobus que circula por las, colapsadas calles de Los Angeles y el metro de la misma ciudad devie- nen, asi, los tres grandes escenarios, pricticamente exclusivos, en los, que transcurre la accién. La policia acude al primero de ellos y el pro- tagonismo se centra en dos de los agentes de élite que —tras su espec: tacular llegada con un coche que desafia la gravedad y, literalmente, vuela por los aires— consiguen rescatar a as victimas y neutralizar al terrorista, a costa de que uno de los policias se vea obligado a herir al oto, retenido como rehén. Bl segundo escenario arranca exacta- ‘mente en el minuto 29 del metraje, poco después de que el psicépata —ilagrosamente indemne tras la explosién de la primera bomba— hhaga estallar un autobtis puiblico y convierta otro vebiculo similar en una sofisticada trampa que explotaré tan pronto se apee alguno de los ‘pasajeros que viajan a bordo o su velocidad descienda de las 50 millas ‘por hora. El iiltimo de los espacios abarca los veinte minutos finales del metraje y corresponde al metro, otro vehiculo también piiblico au elton lige prs hr con su botnyescudado en una nueva rehén. Jack Traven (Keanu Reeves), uno de los agentes de policia que ha resticlto el atentado en el ascensor, viaja a bordo del autobits secues: trado y finalmente se enfienta, cara a cara, con el terrorista (Dennis Hopper) a bordo del metro. La docena de ejecutivos retenidos en el ascensor son pricticamente anénimos. Los ocupantes del autobiis, en cambio, componen un mosaico multiracial y social presidido por tuna chica, Annie Porter (Sandra Bullock), que se hace cargo del volan: 150 Ua bomba 2 $0 mph Sped Jan de Bont, 1994), te cuando el conductor es herido de bala por uno de los pasajeros. La relacién sentimental entre Jack y Annie crstaliza al ser rescatados del autobus, pero se pone a prueba en el metro —al igual que ocurtiera entze los dos policfas en el ascensor— cuando ella es utilizada como rehén por el terrorista, La ausencia de un trasfondo psicolégico de los personajes, apenas un par de pinceladas acerca de su carter, no im: pide que Speed incoxpore una historia de amor que culmina con final feliz. El resto es accién, Ya desde los titulos de crédito, superpuestos a un largo mavelling descendiente por el hueco del ascensor, se pone de manifiesto que el primero de los espacios en los que transcurre la accién es vertical. Una primera bomba hace descender bruscamente el ascensor y lo deja col: gado de un cable amenazado por una segunda explosién. Los policias se descuelgan desde un piso superior para tomar contacto con las victimes y colocar un cable externo en una «misién imposible» que evita la catistrofe. Sélo al final, una vez rescatados los rehenes, la caja vvacia cae a peso para estellarse contra el suelo, Fl atentado contra el autobtis —eje central del flm, con una hora de duracién— se desatro: I horizontalmente, sobre la superficie de la tierra y a plena luz. El veh{culo, obligado a no bajar de las 50 millas por hora para evitar que 151estalle la bomba, sortea embotellamientos, ignora seméfor0s en rojo, toma direcciones prohibidas, choca contra diversos vehiculos ¢, inch so, attopella a un cochecito de bebé que, por obra y gracia del guién, sélo transporta latas de comida. La policta detiva el autobisbomba hacia una autopista en construccién, mientras los helicépteros de la televisién Io siguen desde fas alturas y supera una prueba de fuego cuando salta un agujero de 15 metros sin suftirvictimas para llegar, finalmente, a las mds seguras pistas de un acropuerto en las que se produciré el rescate de los rehenes, El tercer espacio, el metro, vuelve ser horizontal, pero esta vez bajo tierra y dentro de un ligubre tinel similar al del ascensor y cuya doble amenaza radica en las seftalizacio- snes verticales, fatales para quienes pelean cuerpo cuerpo sobre el techo del vagén, y en las obras del final del recortido con imprevisto segteso ala superficie de la calle, precisamente frente a un cine donde proyectan 2001, una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) La causalidad rige el desarrollo de Speed mediante el montaje de tomas breves y con frecuentes recursos a la accién paralela entre los, diversos protagonistas de la trama: las victimas secuestradas, el cuartel de policta y el terrorista que controla los hechos desde la distancia, El detonante siempre es el mismo: una bomba que pone en peligro a inocentes ciudadanos y obliga a intervenir a la policfa para desactivar Ja, Desde el principio, el espectador conoce la identidad de! terrorsta yy su habilidad para no caer en los tépicos. Sélo la astucia y el valor de ‘un agente de policia son capaces de vencetle al disparar contra la pier nna de st compaiiero —retenido como rehén y después muerto en combate— y sactificarse por la mujer a la que ama. En el episodio del autobtis, en cambio, el rescate de los pasajeros se produce gracias a la manipulacién de las imagenes. El terrorista controla el vebiculo gra- cias a fas cimaras de televisién que lo siguen mediante helicépteros, pero también de una cémara oculta en el propio autobtis, Cuando el policla descubre este dispositivo, ordena grabar una toma neutra de los pasajeros y emitisla cfclicamente mientras se produce Ia evacua cién a espaldas del terrorista, que s6lo se apercibe tardfamente de la ‘maniobra. Una percepcién errénea de la realidad, fruto de la graba cidn que la sustituye, es lo que desbarata sus planes. En cada una de jas tes situaciones, Speed juega con los espacios intetiores y exteriores. El claustrofbbico ascensor estd dentro de un gran edificio, pero sélo se accede a las victimas a través de no menos claustrofébicos huecos, similares a los tiineles del metro, donde el enfrentamiento definitivo entre el Bien y ef Mal se produce en el re ducido espacio comprendido entre el techo del vehiculo y Ia béveda 152 del tinel, El autobis también es un espacio cerrado para los pasajeros —y una mujer muere porque no puede resistirlo—, pero a su alrede- dor est a grandeza de la ciudad de Los Angeles: sus calles, sus auto- pistas, el aeropuerto. El teléfono—entonces los primeros méviles— y la televisién mantienen fas conexiones, pero el rescate se efecttia fst ‘camente, cuerpo a cuerpo, en peligrosas maniobras a més de las 50 mi- lls por hora que impiden la explosién de la bomba. En cada una de las situaciones, pero especialmente en el autobiis, los retos se suceden con crecientes grados de dificultad, Las atracciones de un parque te- ‘matico y las pantallas de un videojuego ejercen su influencia en una serie de pruebas que los propios personajes anuncian al espectador. Estas caracteristicas de orden dramatico no son incompatibles con Ja carga ideolégica que contiene Speed, uno de los maximos exponen- tes de la amenaza terrorista que el cine norteamericano denuncié des- de mediados de los noventa como inconsciente premonicién de los atentados del 11 de septiembre de 2001, El enemigo, en este caso, pero también en ef de la saga de Star Wars, procede del interior, de personajes que transitan en el lado oscuro de Ia Fuerza por resenti- miento 0 por venganza, los mismos méviles que en Speed sustentan a un rencoroso policfa de Los Angeles, pero el hecho de que éste atente contra los desplazamientos puiblicos (ascensor, autobiis y metro) de ‘una megalépolis somete entonces la relacién con el espacio y el tempo urbanos 2 Ia temporaldad aleatoria del chantaje terossta (..) El film aticula este proceso mediante la puesta en escena de la extensién vertical y horizontal de Los Angeles, ya no como espacio de difusi6n de Ia sociedad activa y pacificada, ocupada en producir su cotidianidad, sino como entramado ambivalente del que hay que huir y que se convierte en un espacio a la vex cotidiano y parlelo, dentro del cual e expande el teror(Valantin, 62-6). Jan de Bont debuté como realizador con este film después de una exitosa carrera como director de fotografia, primero en Holanda, su. pais de origen, y después en Hollywood, con titulos como La jungla de cristal (John McTiernan, 1988), Black Rain (Ridley Scott, 1989), La caza del Octubre Rojo (J. McTiernan, 1990) 0 Arma letal3 (Richard Don- ner, 1992). Todos éstos ya anticipaban su vinculaciéa con un determi- nado cine de accién que, tras Speed, proseguirla con Tester (1996) —otro film sin mds trama que la familia de meteordlogos que se de- dican a perseguir tomados—, La maldici6n (1999) o Lara Croft Tomb Raider: The cradle off (2008), segunda adaptacién cinematogeéfica del 153videojuego homénimo. También consta como coproductor de Mino- rity Report (Steven Spielberg, 2002) y dirigié una secuela de su exitoso debut, Speed: Cruise Control (1997), que mantiene a Sandra Bullock como protagonista, sustituye a Keanu Reeves por Jason Pattic y ubica Ja accién en un barco saboteado por un pirata informético que ame naza con hacerlo explotar si no se le entrega un valioso cargamento de diamantes, El esquema es similar al de la primera parte, pero mu- cho menos depurado que un film, en palabras de la cxftica del The [New York Times, «cuyo didlogo no es mucho mds ilustrado que el de tun horario de autobis, pero su trama ¢s suficientemente brillante y sin respiro para apostar por ella»!®! PBRVIVENGIA DEL. CLASICISWO: «Mion Dotan Basy» (Cunt Eastwoon, 2004) Los films ditigidos por Clint Eastwood en el trinsito del siglo xx al xx1 aportan la constatacién irrefutable de que el clasicismo cine matogrifico sigue plenamente vigente en la era digital. Un mando perfecto (1993), Los puentes de Madison (1995), Mystic River (2003), ‘Banderas de nuestros padres (2006), Cartas desde Foo Jima (2006) 0 Gran Torino (2009) llevan grabada a fuego la impronta de los grandes, autores del Sistema de Estudios, desde [a épica de Howard Hawks, a los dilogos de Joseph L. Mankiewicz, pasando por la melancolfa cre puscular del titimo John Ford o la reivindicacién de los perdedores, propia del cine de John Huston, Million Dollar Baby (2004), el film con el que, tras Sinperdin (1992), Eastwood obtuvo un nuevo doblete con el Oscar ala mejor pelicula y director, ilustraa la perfeccién esa heren- cia de los clésicos que pasa por un ambiente emblemitico—el mun- do del boxeo como epigono de la vida a través de una tradicién que abarca desde Cuerpo.y dla (Robert Rossen, 1947) a Toro salugje (Mar tin Scorsese, 1980), pasando por Fat City (John Huston, 1972)—, un lenguaje perfectamente reconocible —la narracién de la evolucién fisica y psicolégica de unas personajes marcados por el destino— y, sobre todo, una determinada actitud moral frente a aspectos de la cexistencia humana tan cruciales como son la relacién entre padres e hijos, el precio del éxito, la eutanasia, las pérdidas —de una hija, de tun ojo, de una vida—, las segundas oportunidades o la culpa, '31 Janet Maslin, «An express busin a very fst anes, The Now Yr Time, 10 de ju aio de 1954 154 La vigenca del clasicsmo, Hillary Swanky Clin Million Deller Baby (2009. F. X. Toole, seudénimo de Jerry Boyrd y autor de los relatos en los que se inspira Million Dollar Baby, dedicé toda su vida al boxeo. Catélico de origen irlandés, heredé la pasién de su padre, hizo del Madison Square Garden su segundo hogar, en la década de los se tenta comenzé a boxear con més de cuarenta afios y, posteriormen- te, asumié las fanciones de entrenados, hasta que diversos infactos aconsejaron su retirada de los gimnasios. En 2000, dos afios antes de su muerte, public Rope Burns: Stories frome the Comer, un libro que arranca con un prélogo abiertamente autobiogréfico en el que reconoce que «me sentia tan fascinado por la ciencia y el arte del boxeo como por los hombres que osaban arriesgar tanto su cuerpo como su alma. Admiraba a los vencedores y también a los perdedo- res, porque arriesgaban tanto como aquellos». Esta filosofia impreg na también los distintos relatos que integran el volumen, probable- mente extraidos de su experiencia personal y en los que —después 52 La eraduccién literal see: La soge quem: Bitorias ded a exquina. Las cts uen proceden dela ediciéa castellana: Millon Dollar Bay, Bercelone, Edi clones B, 2006. 15de llamar la atencién de otros cineastas!\— se autre ef film de Clint Eastwood. Su espina dorsal es el precisamente llamado Million Dollar Baby, crbnica de la relacién que se establece entre Frankie Dunn, un vete rano entrenador blanco —sosias de F. X. Toole y del propio East wood—, y Maggie Fitzgerald, una muchacha que encuentra en el boxeo el sentido necesario para contrarrestar una vida familiar y socialmente miserable, y ala que el primero acepta entrenar a regafiadientes hasta convertirla en aspirante al titulo mundial de su categoria. En el com bate decisivo recibe un golpe desleal de su adversatia que le provoca una fractura cervical y la deja tetrapléjica, una situacién tan degradada que la conduce a suplicar a su entrenador que le practique la eutana sia, Ese es, también, el ee principal de una pelicula protagonizada por el propio Eastwood y Hillary Swank —merecida ganadora de un se gundo Oscar en su carrera—, cuyo guién, escrito por Paul Haggis —fur turo director de Crash (2006) y también guionista del diptico Banderas denuestros padresy Cartas desde Fao Jima—, se entiquece con aportacio- nes procedentes de otros relatos de Toole. La habilidad del protagonis ta para detener las hemorragias que sus pupilos sufien en el ring cons tituye el arranque del titulado Cara de mono, y la historia del boxeador psiquicamente discapacitado lamado Danger procede de Agua hela- da, Este relato también incluye la figura de Scrap, un veterano entre nador de color que ha perdido un ojo en sw titimo combate y en el film deviene un personaje dramaticamente mucho ms rico, por el que Morgan Freeman recibié el cuarto de los Oscar obtenidos por el film. La carta que este personaje escribe a Ja huida y misteriosa hija del protagonista —desarrollada a través de Ja voz en off que punttia la primera mitad del film y con le que se cierra la tiltima escena tras Ja desaparicién del entrenador— es, en cambio, una decisiva aporte cin original de Haggis, que agiutina los diversos ejes dramaticos de Million Dollar Baby en tomno a dos temas nucleares: la sustitucién que cl curtido Frankie encuentra en fa joven Maggie de la hija con la que ha roto cualquier relacién sin que nunca se explique por qué y-el proceso de aprendizaje de la joven boxeadora huérfana, que culmina 4 con una nueva herida en la curtida piel de Brankie al verse obligado a practicar la eutanasia a esa hija adoptiva a la que ha levado casi hasta la gloria a cambio de arrebatarle su vida, clea Huston y Robert Benton —en un proyecto que hubiera protagonizado Sandra Bullock — precedieron ol guisn de Paul Hage’, que él mismo también quera dlirgir antes de que, definitivamente, cayese en manos de Clint Eastwood, 156 Al igual que el protagonista de Sin perdi, el entrenador de boxeo de Million Dollar Baby es un hétoe solitario y tacitumo. Sus creencias, religiosas —en este caso justificadas por sus origenes irlandeses— le llevan a frecuentar Ia iglesia, como también lo hard el personaje que Eastwood interpreta en Gran Torino, para solventar unas dudas teol6 gicas que finalmente se materializan en justificar una eutanasia que por principio rechaza y por amor, muy a pesar suyo, se ve impulsado a ejecutar, El paralelismo con el pastor aleman invdlido que el padre de Maggie se vio obligado a sacrificar ya esté en el relato de ‘Toole, pero en el film adquiete una particular relevancia; en primer lugar, por su contrapunto con esa imagen poética de la mirada que, en una gasolinera, Maggie intercambia con una nifia—justamente interpreta: da por la verdadera hija de Eastwood— que sostiene un perro entre sus brazos, pero también mediante una puesta en escena que juega con los espacios y la kuz. El higubre gimnasio de Los Angeles —dise- fiado por el veterano Henry Bumstead, decorador de De entre los mer ‘os (Alfred Hitchcock, 1958) y colaborador habitual de Eastwood—en cel que se fora la carrera de Maggie contrasta con los tltimos combates que ella disputa en lujosos pabellones deportivos antes de ser ingresa- dda en las asépticas habitaciones de hospital en las que se debate entre la vida y la muerte. Las sombras entre las que Frankie le desconecta el respirador y le inyecta una sustancia letal ya han sido anticipadas por la de Maggie mientras se entrena 9 ese momento crucial en el que Frankie emerge parcialmente de la penumbra y, con el rostro todavia en la sombra, anuncia a su pupila que acepta entrenarla!™. El film —ambientado en época contempordnea pero voluntaria- ‘mente atemporal— se estructura en tres actos identificados con la clésica estructura aristotélica: la presentacién de unos personajes que coinciden en el ambiente de un gimnasio, el conflicto que se deriva del elevado precio que Maggie —pero también Frankie— debe pagar a cambio de ver culminado el suefio de su vida —triunfar en ef mun- do del boxeo, la primera, y reemplazar a la hija que ha perdido, el se gundo—y, por titimo, un desenlace que incluye un nuevo conflict: el dilema sobre si Frankie debe 0 no atender a la solicitud de Maggie para que la ayude 2 morir dignamente después de demostrar que su vida, inmovilizada, conectada a un respirador y amputada de una 36 «Efe zodado el film como si fuese en blanco y negro. (.)A partir del tercer acto comenzamos a desaturar los colores, look deme Siado “cinematogréfco, los colores que no exsten en la vida real (Clint Eastwood a Michael Hency, Une plaisanterie des anges, Pig nm, 0, abil de 2005, pg 11)pierna, ya no tiene ningin sentido. La voz en ffde Scrap aporta, sin embargo, un dispositive narrativo adicional que ejerve el «oficio de intérprete (si asi se puede decit) del protagonista, del cual es también, de algtin modo, la conciencia»"®, De este modo, afirma Coursodon: la accidn) adquiere un carfcter de in; todo sucede (un poco) como si los personajes, o mas precisamente el protagonista, objeto principal, casi nico, del comentario, interpretase su papel en un teatro, en una intriga predeterminada en la que la voz en off no deja de recordar la «teatralidade E] libro y el film son proclives a las grandes sentencias que el se gundo vehicula en buena parte a través de Ja citada voz en off «El Boxeo se basa en el respeto. Conseguirlo para uno mismo y arrebatér selo al rival, afirma ésta, mientras «Nlo basta con ser durav 0 «Protége te siempre a ti misma» son premonitorios leimotios que afectan a la protagonista y comparten ambos soportes, Bl retrato de la familia de Maggie —huérfana de padre, con una madre y una hermana que pe- san més de 130 kilos y tun hermano con cuatro hijos que recibe asi tencia social — ya est presente en el relato, pero Eastwood lo hace atin mas crue! al eliminar la paliza que Frankie propina al hermano de ‘Maggie y al subrayar, con camisetas y gorras de propaganda, que han aprovechado la estancia en Los Angeles para visitar, ademés de a la hija:y hermana moribunds, el parque tematico Universal Otro elemento que Eastwood destaca del relato son los orfgenes idandeses de los dos protagonistas. La expresién gaélica mo cuishle con la que Frankie decora el albornoz de Maggie y convierte en el grito de dnimo de sus admiradores, se explica al final de la pelicula, no asin el relato, ysu significado —my darling, my blood; querida ma, mi sangre— sella a relacién paternal, exenta de cualquier erotismo, que cl primero ha establecido con Ja’segunda. Antes ya hemos visto al curtido entrenador mientras estudia esa lengua y, en la sala de espera ddl hospital en el que atenderin la fractura nasal de Maggie, Frankie Ie lee unos versos de William Butler Yeats que anuncian: «Me levanta s€¢ iré a Innisfree.» No por casualidad, ese es el lugar de Idanda don- de John Ford rodé El hombre tranquilo (1952). No por casualidad, el protagonista de este film, interpretado por John Wayne, es un boxex dor que cuelga los guantes y regresa a su Tilanda natal tras haber ma 1 Jean-Pierre Coussodon, «Million Dollar Baby. 530, abril de 2005, pg 6 con Innisfree, Posi tado a su oponente en un combate, El personaje que Clint Eastwood interpreta en Million Dollar Baby también desaparece tras provocar la eutanasia ala boxeadora que ha quedado tetraplégica en un combate. Nadie sabe dénde ha ido —quizd en el aislado restaurante en el que compartié con Maggie da mejor tarta de limén que se hace en el mundo», pero si hubiese que buscarlo, seria aconsejable comenzar por Innisfree, el lugar que, a través de Yeats! hermana a John Ford con Eastwood en la evocacién de un clasicismo, estético pero tam- bién moral, que persiste en un cine norteamericano todavia dotado de maestros dispuestos a transmitirlo a las nuevas generaciones abier- tas a aceptar una leccién, aun a sabiendas de que el precio a pagar en un futuro digitalizado puede ser elevado. Million Dolllar Baby sufii6, precisamente, diversos problemas de produccién. Wamer no queria financiar lo que ellos consideraban «un film de boxeo», y sélo cuando la productora Lakeshore ya habia pags: do el guidn y se comprometié a invert en el rodaje, el estudio acept hacerse cargo de la otra mitad del presupuesto para que Eastwood no se mudara a la competencia, pero, aun asi, renuncié a su distribucién fuera de Estados Unidos a favor de diversas compaitas locales e inde- pendientes, En aguel pafs, el film de Eastwood también provocé arias polémicas en tomo a la eutanasia, que involucraron desde la critica de asociaciones de discapacitados!, hasta los elogios de presti- giosas revistas médicas", La prensa més ultraconservadora lo acusd de «propaganda liberalv¢, incluso, de wcrimen cultural» comparable al hecho de que Bill Clinton introdujera el término «sexo oral en las conversaciones de las sobremesas norteamericanas, Su crime, inclu- so comparado con la tendencia de los nazis a eliminar personas disca: pacitadas, fixe exponer las causas que llevan al protagonista al terrible dilema de provocar la eutanasia 2 una mujer a fa que quiere como a su propia hija, de acuerdo con una conducta que, segtin una encuesta promovida por Gallup, el 53 por 100 de los norteamericanos conside- 36 of will arise and go no 159ran «moralmente aceptabler™*, Definitivamente, la moral de Million Dollar Baby no coincide con la de Rocky y, en Hollywood, estas discre ppancias se pagan caras. “Travatumcs FoR CouuManne: «Euaentant» (Gus VAN Sant, 2003) Bric Hants y Dylan Klebold, dos estudiantes de la High School de Columbine (Jefferson, Colorado), asesinaron a sangre frla a doce de sus compatieras y aun profesor. Estos hechos sucedieron el 20 de abril de 1999, suscitaron wna gran controversia en Estados Unidos por la fascinacién de la violencia entre los adolescentes asociada al ficil acceso que tuvieron a fas armas de fuego e inspiraron una setie de peliculas de ficci6n: Duck! The carabine high massacre (William Hellfire yJoey Smack, 2000), Heart of America (Owe Boll, 2003), Zero Day (Ben Goccio, 2003) y el documental dle Michael Moore Boceling for Colm- Fine (2002), la més eélebre y probablemente la més cottosiva de todas ellas, Producida por la cadena televisiva HBO, rodada en una escuela abandonada de Portland (Oregon) ¢ interpretada por jévenes actores no profesionales que aportaron buena parte de sus propios didlogos a tun film que los minimiza voluntariamente™, Elephant (Gus Van Sant, 2003) no busca tanto la reconstruccién minuciosa de aquella masacre como captar su espiritu y bucear en sus causas desde una mirada vor Juntariamente distanciada. Gus Van Sant, su director, procede del cine independiente (Drugstore Cowboy, 1989; My own private Idabo, 1991), saboreé las mieles de la maquinatia industrial de Hollywood con El indomable Will Heenting (1997), pero, tras su tan interesante como polémico remake de Pricosis (1998), regres6 a la periferia del sistema con una denominada «trilogia sobre la muerte inspirada en hechos reales de la que Elephant forma parte junto con Gerry (2002), sobre dos jévenes que se enfrentan a sf mismos tras perderse en el desierto, y “Last Days (2005), una recreacién de los tltimos dias del misico Knit Cobain. IcRich, How Disty Hazry turned comumies, The New Yrk Times, 13 de febre tuna sospechosa conspiracin por la que as palabras, en ia. para entretenemos, coma s extuvidsemos en una Best. El didlogo, en Elephant, es ani Eniretenimiento porque est intentando ensefiar algo que es como la vides (Gus Van Santa . F. Said, Shock conidore, Sight & Sowa, vol 14, nim. 2, febrero de 2004, ie. 18), 160 Desde su primera imagen, después recusrente, de unas nubes ace leradas sobre unos cables de electricidad y com las voces y gritos en off de unos jévenes, Elephant plantea abjertamente sus intenciones, Un hijo que rescata a su padte para que éste no conduzca borracho, asi como la mayoria de los alumnos del instituto que frecuenta el prime 10, son espectros que deambulan a la deriva, casi sondmbulos, por las ‘alles de la ciudad o por los interminables pasillos de un centro que voluntariamente remite al documental High School (1968) de Frederick Wiseman. Mediante largos traveling, la steadycam sigue alos persona- jes habitualmente por Ia espalda, con lo cual dejan de tener rostro y apenas identidad. Desplegado como un mosaico, cuyas piezas termi- narin encajando en el espacio y el tiempo, el film inserta los nombres de los distintos personajes. De John, un angelical muchacho rubio con una camiseta amarila decorada con un toro negro, sélo sabernos que su padre es un alcohdlico, que ello repercute en su rendimiento escolar y que tiene un hermano que le ayuda a ocuparse de aquél. Michelle es una chica poco agraciada fisicamente, trabaja en la biblio- teca del insttuto y le da vergiienza acudir a la clase de gimnasia con pantalones cortos. A Blia le gusta la fotografia y, en consecuencia, re- trata a una pareja por el parque y a sus compafieros de escuela. De Benny, en cambio, no sabemos absolutamente nada: es un muchacho de color que aparece en pleno tiroteo, ayuda a una alumna a escapar por una ventana c, inmediatamente después, l mismo es abatido por los asesinos. Alex toca el piano en su habitacién, mientras Bric practi- ca un videojuego de caricter violento en su ordenador, en el que, cu- riosamente, sus personajes son figuras animadas de los protagonistas de Ger, el anterior film de Van Sant. Ambos asesinos, en Elephant, consultan webs que venden armas a través de Internet, duermen bajo las nubes aceleradas que cruzan el cielo y, al dia siguiente, contem- plan en televisidn un documental sobre los simbolos nazis sin exterio- tizar ningin tipo de euforia, Mientras tanto, reciben un paquete con un fusil automético que prueban en el garaje de su casa, antes de emprender la masacre tras una ducha purificadora en la que revelan su tendencia homosexual mediante un beso, antitesis del que John ha recibido candorosamente en la mejilla por parte de una de las faturas victimas, precisamente la que organiza un debate sobre la homofobia. La misma situacién podria ser abordada por un film de factura clésica, regido por la causalidad narrativa y con el montaje sincopado propio del cine de accién. Van Sant apunta, en cambio, hacia otra direccién menos lineal, Las tomas son inustalmente largas, planos 161rey nate ‘Una masscre desdramstizada: Blphene (Cus Van Sant, 2008). secuencia propios de la modemidad que el cineasta reconoce explic- tamente deudores de Béla Tar —y en particular de Sténtangs ( , pero también de Aleksandr Sokurov, Andrei Tarkovski y Mikl6s Janes6, el precursor de todos ellos. La cimara describe un trae celling cicula en Ja habitacién del asesino para subrayarla endogamia que lo aisla de cualquier otro mundo que no sea el de las pantallas del televisor, de un videojuego o de Internet. En otra ocasién, le cémara abandona al personaje que seguia inicialmente para cruzarse con las conversaciones —habitualmente banales— de otros personajes y re tomar, de nuevo, al primero. En todos estos ejemplos, el recurso est: Iistico del plano secuencia relativiza el montaje plano-contraplano en bbusca de un tiempo que wemana del montaje que liga una imagen: ‘movimiento a otra. Por eso, este enlace no puede ser una simple yux taposicién: el todo no es una adicidn, asi como el tiempo no es una adicién de presentes» (Deleuze, 1985, 56). El montaje contribuye, en cambio, a convertir los pasillos y de pendencias de la escuela en un laberinto en el que se cruzan las pers pectivas de unos personajes que carecen de psicologia, pero no de punto de vista, La foto —justamente la captacién de una imagen— 162 que Elia le hace a John en un pasillo de la escuela es reproducida desde tres miradas distintas y con un diverso grado de protagonismo en fancién del encuadre, unas veces central, en otras ocasiones perifé rico, John también se cruza con los asesinos en el campus de la escue- lay esa imagen anticipa la tragedia para convertir alos restantes alum- nos en «cadéveres de permiso», desde entonces sentenciados a mucrte. Mediante una disposicién inversa del tiempo, mientras Etic y Alex preparan su atentado sobre un plano, el film ya anticipa en flash Jorward las acciones que luego veremos en tiempo real. Muchas situa ciones correspondientes a otros personajes son paralelas pero, desde el momento que el film superpone los tiempos y cruza diversos pum: tos de vista, éstos trenzan una telarafia parecida a la de Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) 0, en términos més recientes, a la que Quen- tin Tarantino aplica a Reservoir Dogs (1992) y Pulp Fiction (1994). Laescena de la mascare, apenas once minutos en un largometraje que dura setenta, arranca con otra foto de Elia —presumiblemente antes de que él mismo muera en un desigual duelo entze la cultura y Ja barbarie— y recupera algunas escenas antes esbozadas —una con- ferencia sobre la homofobia, tres chicas encerradas en un lavabo, John saliendo de la escuela para encontrar a su padre—, para condu: citlas hacia un desenlace mds 0 menos violento, una vez. més, segin el punto de vista que adopta la cémara. Algunos de los asesinatos son mostrados en primer plano, otros desde la perspectiva subjetiva de un arma idéntica a la de los videojuegos y, en algunos pasajes, Van Sant sustrae el riquisimo sonido de ambiente para crear una atmésfe- 1a tan irreal como atertadora. Imprevistamente, Alex mata a Bric de un balazo disparado a bocajarro desde fuera de campo poco antes de que, en su sangriento recorrido, descubra a una pareja de alumnos ocultos en el frigorifico de la cocina, La tensién es maxima, pero la ‘camara se aleja lentamente del lugar del crimen, mientras el asesino prolonga la agonia de sus victimas antes de un desenlace perfects: mente intuible pero que jamés conoceremos porque el film acaba justamente en este punto, apartando la cdmara del epicentro de Ia causalidad narrativa para abstraerse, definitivamente, en un nuevo plano de las nubes aceleradas acompafiadas por una relajante partitu- ra de Beethoven Qué fue de Alex?, épor qué él y Eric perpetraron esta mascare? 0 équé grado de responsabilidad corresponde al contexto familiar, al sistema educativo y a la permisividad de Estados Unidos con la posesién de armas de fuego?, son preguntas a las que Elephant no responde directamente pero no deja de asumir implicitamente. La 163respuesta a muchas de ellas est en el vacfo que rodea a los pers jes espectrales que flotan por los pasillos del instituto, en el desays- no familiar en el que no se ve la cara de los padres, en esas alumnas bbulimicas que acuden al lavabo a vomitar inmediatamente después de haber comido o en esa inversi6n de responsabilidades que se produce cuando un hijo sustituye a su padre, borracho, al volante del coche. Las conexiones de los asesinos con el nazismo y la homo: sexualidad —mediante la citada escena de la ducha, que Van Sant estuvo tentado de cortar en el montaje!#"— son, por otra parte, vor untariamente ambiguas y difusas como para ser consideredas la tni- ca justificacién posible de una matanza precedida por la exhortacién —entralda de las crénicas de Columbine— que uno de los asesin convencidos de que van a morir, le hace al otro: «Sobre todo, divi tete, tfo>» Gus Van Sant no es un sociélogo sino un cineasta, ¥ es su cimata la que pone en escena el caldo de cultivo en ef que se forja un crimen sélo en apariencia gratuito, Desdramatizada, la masacre resulta todavia més brutal, desconcertante y repulsiva porque, tal como afitma el propio cineasta a propdsito de la tragedia real, «las causas ya han sucedido»!® Elephant toma su titulo de un mediometraje del britinico Alan Clarke, producido porla BBC en 1989, que aborda el problema de la violencia en Irlanda del Norte desde una perspectiva voluntariamente anénima y circular que se manifiesta en una serie de ejecuciones de individuos aparentemente elegidos al azar. Van Sant retuvo el mis- ‘mo titulo porque corresponderia al elefante del sistema, el conjunto de causes que han conducido a la ‘odo aquello que el conformismo puede engendray, sus padres sobre los hijs, con los eguncos leguen a algo y si no lo arse entze consecuencias, el impacto de | primeros que quieren que lo ‘chicos no tenen oto remedio que consiguen, | i Gus Vani Sent a Amy Tabin, Part of the problems, Fm Comment, vol. 39, ‘nim, 5, sepembreactubre de 2003, pgs. 32-33. Hl cineataadmite Ia hipétess de is €ntrevstadors cuando Gia establce teliciones entre Pinsy el fim de Allred Hite Cock del eu rodala un rena, y lepant, «no s6lo por lo que todo el mundo subra Jaa propésito dela escena dela ducha. Los azesnos de Hlpbayt aparecen exactamente Al final del primer act y, «peti de entonces, todo se siente dein modo dristicamen: te dstnto Janet Laigh es seesinada al final del primer acto de Paco y exo también lo ‘ambi todo», 5° Gus Van Santa. opt, pig, 17 2 Jean-Philippe Tessé, Le premier Héphont De orgine Pune esplces, Gries de Ciné, rm, 583, octubre de 2008, pég 15, 164 ellos. Bs como un gigantesco sistema grisiceo muy opresvo, peo deta forma invisible y raf donde sige el problema Por otra parte, también evoca Ia fabula del elefante que cinco cie g0s interpretan de modos muy distintos segtn la parte del cuerpo que palpan y, ala vez, sintoniza con el tema de! film de Clarke a través del aforismo: «Un problema tan ficil de ignorar como un clefante en una hhabitacién.» Es por este motivo que la pelicula de Van Sant incluye el dibujo de un elefante en la habitacién de Alex, uno de los asesinos, ppero este homenaje plenamente coherente con él problema que plan: fea tampoco excluye la primera de las alegorias, desde el momento que el realizador recusre a lacitada pluralidad de puntos de vista para mos trar las distintas caras de un hecho sobre el que, en cambio, rechaza Jas explicacionesfulsamentetranquiizadoras, sun horizontevaclo de sentido en el que los antiguos marcos —familiares, educativos, morales, rligiosos— no siven ya...) Estamos mis all de la eisis de la edolescencia, mis alld del enfrentamiento generacional, mds lt de cualquier légica reivindicativa. Muy lejos, incluso, srauito alo Gide, ue tena un valor poitivo de atoafin ‘atanza forme aqui parte de un universo en que se juntan sin oF den i concierto los wdeojuegs, aunts nat la adsenci de os padres, la divers, la alegia @ cualquec forma de antoriad, fa fiaglidad psicoldgica y una puesta en excena al estilo de Rambo ipovetskyy Serroy, 11-112} En el cine de Ja modernidad: Jes percepcionesyaccionesyano se encadenan,y los espacios ya : los espacios ya no se corn selena, Lor pena apenos en taaions épticasy sonore pus, se ven condenados ala eranca © al Yaga bundeo. Son purorvidentes que ya no existen mas queen el intr valo de movimiento que tapoco tienen el consuelo de lo subl sme que ls permitra volver a unite ale materia © conguista el espa, Quedan més bien abundoaados a algo intolerable que es mista cotidianidad (Deleuze, 1985, 63) Deleuze se referfa a Michelangelo Antonioni cuando escribié es tas Iineas, pero se pueden aplicar al pie de la letra a un film como Gus Van Sant a Michel Ciena, «Un giganterque systime oppress, Ps noviembre de 2003, pig.23.) amelieElephant, patadigma de la modemidad en el cine de la era digital. No por casualidad, «Bresson era probablemente el tinico director que po: dria haber hecho una gran pel{cula sobre Columbine, pero Gus Van Sant, principe de la calculada desafeccién, ha hecho justicia a uno de Jos mas tristes especticulos de la reciente historia norteamericana»™ ‘LA PALABRA Y EL TIEMPO: «ANTES DEL AMANECER» (1995) / «ANTES DEL ATaRDECER> (2004) Si Elephant es un film en el que predominan los silencios, los dos, protagonistas de Antes del amanecer (Before sunrise, 1995) -y Antes del catadecer (Before sunset, 2004) apenas dejan de hablar. Richard Linklater, responsable de estos dos iltimos titulos sobre el fortuito encuentro de ‘una pareja en Viena y su posterior reencuentro en Paris, nueve afios mis tarde, es otro cineasta atipico en el Hollywood de la era digi- tal. Ha ditigido peliculas independientes de caricter experimental —Siacker (1991) 0 Waking Life 2001}— y otras de estudio con presu: puestos modestos, como Dazed and Coisfused (1993), 0 més ambicio: sas, como School of Rock (2003), Bad News Bears (2005) y Me and Orson Welles (2009)"8. A medio camino entre unas ¥ otras, Before sunrise y Before sunset componen un curioso diptico sobre el azar, el paso del tiempo y la fragilidad de las relaciones humanas que «intenta, de un modo quijotesco, devolver al cine unos didlogos articulados a expen: sas de la accidn, el especticulo y la cinética de la MTV>!™ En el primero de estos films, Jesse (Ethan Hawke) es un muchacho norteamericano que ha viajado a Europa con vanas esperanzas de reemprender su relacién con una novia que ahora vive en Madrid. De regreso a Estados Unidos, encuentra el billete més barato en un vuelo que despega desde Viena y aprovecha la ocasién para visitar otros paises. En el mismo tren que, desde Budapest, le lleva hasta la capital austriaca, coincide con Céline (Julie Delpy), una chica francesa que regresa a Parfs después de visitar a su abuela en Hlungrla. El encuentro 1S Kent Jones, «Comtidoss of powetlesnest, Fin Comment, vol. 38, mim. 5, p> tiembreacrubre de 2003, pig 28 1M Lesley Speed, Pa M9 lear Bisentich, oes chevaux d'Oliver St f nim, 531, mayo de 2008, pg. 17. Bl montaje fa io, Jamie Foxx, Al Pacino y Dennis Quid en guia (Oliver Stane, 1999). mezclé texturas (cine y video), distintos objetivos y velocidades diver: sas, con el fin de convertir los partidos en auténticos combates de gladiadores cuya metéfora es explicitamente subrayada con una esce- na de Ben Hur (William Wyler, 1959) emitida por televisin y la pre sencia del propio Charlton Heston en un papel secundario, Sus con: tendientes son monstruosos ciclopes magnificados por hombreras y ptotegidos por cascos que ocultan Ia mirada de los jugadores y los hacen todavia més amenazantes, como si el terreno de juego «se con: virtiera en una zona de guerra tan mortifera como cualquiera de retratadas en los films de Stone més abiertamente militareso!, La multiplicidad de puntos de vista aplicados a este excitante territotio ‘mediante la utilizacién del mismo modelo de cimara con la que se filmaron las escenas bélicas de Salvar al soldado Ryan (Steven Spiel "© Marle Kermode, live?’ amy lg. 38, El prime da de ods, Oliv togralla proc Sight & Sound, vol. 1, nim. 4, abril de 2000, ‘Stone salndé a Salvatore Totino, su dy los videos musicales, con estas palabras lo, «Calling the plays, Americas Cisentagrapy, vo. 81,