Umetnost I Politika

Miško Šuvaković
UMETNOST I POLITIKA
Misko.indb 1 17/10/12 4:15 PM

Biblioteka
Umetnost i kultura
Kolekcija
Umetnost u teoriji
Urednici
Gojko Tešić
Milka Zjačić Avramović
Glavni i odgovorni urednik

Slobodan Gavrilović
Na korici
Igor Grubić, „Marame i spomenici“, digitalni print, 2006.
Misko.indb 2 17/10/12 4:15 PM

Miško Šuvaković
UMETNOST I POLITIKA
Savremena estetika, filozofija, teorija i umetnost u vremenu globalne tranzicije
Misko.indb 3 17/10/12 4:15 PM

SADRŽAJ
9 PRistup, Deo V: FORMATI PRAKSI

PLATFORME/PROTOKOLI I PROCEDURE
237 Film kroz teoriju
Deo I: FORMATI UMETNOSTI I POLITIKE 248 Diskursi i ples: uvod u analizu otpora filozofije i teorije plesa
263 Lecture performance
19 Savremena umetnost
43 Kritika autonomije umetnosti Deo VI: Taktike samoorganizovanja
48 Kritika autentičnosti umetničkog dela
59 Razlike između bios politikos i vita activa 281 Aktivizam i artivizam
66 Zastupanje moći 296 Terorizam kroz savremenu umetnost
309 Samoorganizovanje i samoobrazovanje u umetnosti
Deo II: FORMATIRANJE TEORIJE I FILOZOFIJE
Deo VII: Kritičko/autokritičko
89 O pouzdanosti i nepouzdanosti filozofskih produkcija
95 Pravo na teoriju 319 Sjuzan Bi i Mira Šor: Autokritika subjektivizacije
328 Marina Napruškina: Arheologija političkog prostora
Deo III: MODALITETI FORMATA /Jedna beloruska rekonstrukcija
119 Rodni identiteti Deo VIII: GRANIČNI PROSTOR

147 Revolucije etc. SAVREMENOSTI
Deo IV: Taktike 339 Mladen Stilinović: Belezi performativa
sećanja/nostalgije/TRAUME 356 NSK-Irvin: Konstrukcije ozbiljnog vremena
181 Trauma holokausta

194 Arhiva građanskog rata
206 Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma
Misko.indb 4 17/10/12 4:15 PM

Deo IX: Politike Skrivenog uzroka DEO XIV: Biopolitički
horizont očekivanja
377 Peter Fišli i David Vajs: „Način na koji se stvari odvijaju“
382 Tomo Savić Gecan: Dejstvo i intenzitet 565 Polona Tratnik: Višak oblika života
403 Dragomir Ugren: Estetska demokratija 584 Zoran Todorović: Simptomski afekti
Deo X: Politike društvenog tela Deo XV: Granični kustoski protokoli

417 Zlatko Kopljar: Birokratizacija rituala 609 Gorančo Gjorgjievski: Priključenje–Prisvajanje
433 Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša: –Saučesništvo
Subjekti nestabilnog nominalizma 617 Kit Hemonds: Kritična blizina umetnika i kustosa
Deo XI: ULAZAK U EVROPU Deo XVI: IZMENJENE RUTINE

453 Vlado Martek: Sećanje na budućnost Evrope 626 Džun Jang: Istovremeno uvek, sada i svudarealna fikcija
466 Balint Sombati: Genealogija evropskih trauma 637 Slavs and Tatars: Posle postkolonijalnog subjekta
Deo XII: Politike svakodnevice 648 Izabrana literatura
491 Nika Radić: Nepregledni uslovi komunikacije 664 Indeks
510 Tadej Pogačar: Deteritorijalizacija globalne svakodnevice
DEO XIII: PermanentnI ANTAGONIZMI

523 ABS: Interventno posredovanje
536 Živko Grozdanić: Apsolutna adrenalinska politika
Misko.indb 5 17/10/12 4:15 PM

Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: Permanentno vanredno stanje 1”,
4 e-fotografije, 2011.
Izvedeno sa fotografijama Miška Šuvakovića
Misko.indb 6 17/10/12 4:15 PM

Misko.indb 7 17/10/12 4:15 PM
Misko.indb 8 17/10/12 4:15 PM
PRistup,
platformE/PROTOKOLI I PROCEDURE
U knjizi1 ću se baviti pitanjima savremene umetnosti kroz estetiku, filozofiju i teoriju,

a to znači da ću se baviti teoretizacijama umetnosti u savremenim uslovima i okolnostima
globalnog tranzicijskog sveta koji se bitno razlikuje od modernih i postmodernih situacija
druge polovine dugog2 XX veka. Globalna tranzicija ukazuje na svet u kome ne postoji sta
bilan društveni, kulturalni ili umetnički poredak, već, pre svega, mnogostrukost nestabilnih,
otvorenih, nomadskih, kriznih i fleksibilnih događaja koji se mogu prepoznati kao trenutne
međurelacije umetnosti i društva – a to znači trenutne i nesigurne politike.3 Reč je o globalnim
politikama u umetnosti i globalnim političkim umetnostima koje se suočavaju na singularnim
bojnim poljima tržišta, institucija izlaganja, institucija obrazovanja i mikrokulturalnih savre
menosti. Savremenost nije „simbolička posuda smisla“ u kojoj se odigravaju kontradikcije i
konflikti lokalnih proizvodnji globalnosti i globalnih indeksacija lokalizama u umetnosti, kul
turi i društvu. Savremenost je trenutni i nesigurni efekat i afekat, a to znači aparatus: borba
svakog sa svakim u svetu klizajućih značenja, smisla i čulnih/telesnih stimulusa. Odgovor
na hobsovsku borbu svakog sa svakim ideal je „direktne demokratije“ – samoorganizovanja
i solidarnosti – koja opstaje na različitim rasnim, rodnim, klasnim, generacijskim ili profe
sionalnim marginama – koje mogu postati zametak epohe, početak potencijalnog hibridnog
zajedništva ili koje mogu nestati u sivilu birokratizovane svakodnevice. Neizvesnost je ono
oko čega se grade jezgra, sasvim različita i neuporediva jezgra savremenosti. Neizvesnost
se mora preispitati u odnosu na singularne događaje i projekcije idealiteta da bi se pokazala
razlika između neupitnog i upitnog.
1
Ova knjiga je realizovana u okviru projekta Identiteti srpske muzike u svetskom kulturnom kontekstu (ev. br. 177019) Katedre za muzikologiju
Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu koji je podržalo Ministarstvo prosvete i nauke Republike Srbije.
2
Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Thames
and Hudson, London, 2005; Miško Šuvaković (ed.), Istorija umetnosti u Srbiji XX vek – Radikalne umetničke prakse, Orion Art, Beograd, 2010.
3
Helmut Draxler, „The Curse of the good deed / The Claim to autonomy and the Suspiction of the Ideology in Political Art“, iz „Politische
9 Kunst?“ (temat), Kunst Zur Text no. 80, Berlin, 2010, str. 103.
Misko.indb 9 17/10/12 4:15 PM

Miško Šuvaković / Umetnost i politika
Pišem o situaciji usložnjavanja odnosa umetnosti i politike, odnosno, umetnosti i društva,
a to znači da se prelazi sa razvijene modernističke binarne razlike
politička umetnost
umetnost kao tematizovane politike umetnost bez političke tematizacije
ili sa kritičnih transgresivnih pozicija avangardi i neoavangardi:
transparentni antagonizmi, kontradikcije i konflikti umetnosti i politike kroz umetnost
preko postmodernističkih pluralnih ili alegorijskih prezentovanja pluralnih i eklektičnih prak

si umetnosti:
svaka umetnost je politička, ne po temi i funkciji, već po organizaciji poretka tragova, upisa i belega
„od”
umetničkog dela, umetničke prakse i sveta umetnosti
do savremene umetnosti kao polja neuporedivih mnogostrukosti sa svim antagonizmima i

kontradikcijama globalnog sveta u tranziciji:
politika u umetnosti
prikazivanje politike
tj.
zastupanje politike
umetnost sa političkom temom
politička umetnost
izjavljivanje politike
tj.
zastupanje politike
umetnost sa političkim stavom
aktivistička umetnost
tj.
izvođenje intervencije
umetnost izvedena kao konkretna društvena ili
kulturalna intervencija
10
Misko.indb 10 17/10/12 4:15 PM

Pristup, platforme/protokoli i procedure
kritička umetnost
tj.
problematizacija
umetnost kao umetnička, teorijska i politička
problematizacija zadate aktuelnosti
subverzivna umetnost
tj.
destrukcija
umetnost kao čin kojim se remeti ili razara zadata
aktuelnost
simptomska umetnost
tj.
punktuiranje potencijalnosti
umetnost kao proizvodnja ili izvođenje nestabilnog
polja/situacije ljudskog smisla
apologetska umetnost
tj. umetnost kao legitimizacija zadatog stanja stvari društvena legitimizacija, didaktika i terapija
unutar sistema dominantne moći
politika umetnosti
tj.
istraživanje dominantnih i graničnih potencijalnosti
umetnost kao imanentno polje singularnih
etc.
društvenih praksi
etc.
Baviću se pitanjima o savremenoj umetnosti u odnosu sa politikom, neću se baviti samo

„političkom umetnošću“ kao žanrom, već mnogostrukošću odnosa umetnosti i politike, odno
sa koji se metaforično može izreći sledećim rečima:
(umetnost ne) odražava društveni sadržaj putem tematike, nego neposredno, u or-
ganizaciji same označiteljske ekonomije, čiji je tek sekundarni učinak tematika.4
Danas se mora otići preko označiteljske ekonomije ka delovanju aparatusa u stvarnom
vremenu i prostoru, a zatim, od aparatusa preko oblika života ka polju društvenih afekata i
njihovih spektakularizacija. Drugim rečima:
4
Redakcijski uvodnik: Mladen Dolar, Danijel Levski, Jure Mikuž, Rastko Močnik i Slavoj Žižek. Videti: „Umetnost, družba/tekst“, Razprave
11 Problemi št. 3–5 (147–149), Ljubljana, 1975, str. 1–10. Prevod: „Umetnost, društvo/tekst“, Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2–5.
Misko.indb 11 17/10/12 4:15 PM

Šta je svrha savremenih umetnosti za društvo? Da li je to stvarna ambicija umetni-
ka da učestvuju samo na prestižnim internacionalnim bijenalima ili trijenalima, ili
umetnici imaju hrabrosti da pogledaju u područja u društvu koja su umetnici dugo
zanemarivali? Nemojmo misliti samo o sebi, pošto smo sada potrebni društvu.5
Politika i umetnost su aktuelne teme na početku novog veka. Odnos umetnosti i politike
se ukazuje u istoriji umetnosti u kriznim momentima – momentima sloma – kada se ukazuje
potreba suočenja sa graničnim linijama oblika života u borbi za proizvod, u borbi za opstanak,
u borbi za moć, odnosno, ekonomsku ili identitetsku dominaciju, te u borbi za emancipaciju,
obrazovanost i slobodu.
Odnos politike i umetnosti je tradicionalno pretpostavljen kao didaktičan – a to znači da
se politika umetnošću transponuje do opšteg znanja ili apstraktnog stava o ljudskim odno
sima u pojedinačnosti „stvarnog života“. Didaktična funkcija umetnosti zapravo znači da je
funkcija umetnosti propagandna funkcija. Umetnošću politika postaje oprisutnjena – čulno
/telesno pokazana – kao aktivno znanje ili kognitivno spakovan doživljaj željene ili poželjne
društvenosti – tj. trag ili izraz biranja optimalnog oblika života koji nadilazi kritičku distancu
prema životu.6
Odnos politike i umetnosti je u modernom smislu pretpostavljen kao kritička praksa – pra
ksa kojom se posredstvom umetnosti dovode u pitanja didaktičke postavke hegemone politike
i njeno „normalno“ i „normativno“ izvođenje oblika života saglasno aparatusima i diskursima
stvarne i fikcionalne moći. Adorno je zato insistirao da treba podvrgnuti analizi i samu umet
nost unutar društvenog procesa:
Postalo je samo po sebi razumljivo da ništa što se tiče umjetnosti, ni u njoj samoj ni
u njenom odnosu spram cjeline, nije više samo po sebi razumljivo, pa čak ni njeno
pravo na egzistenciju.7
Politikom umetnost postaje instrument postavljanja i izvođenja društvenog problema
kao izazova normativnom poretku moći. Umetnošću politika postaje instrument spektaku
larizacije – postajanja vidljivim, čujnim – društvenog problema koji se skriva u normativnom
poretku moći, upravljanja, vladanja.
Odnos politike i umetnosti je u postmodernom smislu pretpostavljen kao izvođenje ili,
drugim rečima, zastupanje umetnosti i politike u polju diskursa i figura kulture. Liotarovska8
kritika metajezika je ukazala da se politika depolitizuje, a umetnost deumetnizuje do pluralne
kulturalne proizvodnje, razmene i potrošnje arbitrarnih lebdećih „artefakata“. Politika i umetnost
postaju polje artikulacija i reartikulacija nove vrste depolitizovane politike, a to je „kulturalna
politika“ kao jedna od pluralnih tehnika artikulacije svakodnevnih oblika života.
Odnos umetnosti i politike je u savremenom smislu pretpostavljen dvostruko: kao spekta
kularizacija politike umetnošću, ali i kao polje interventnih kritičkih, subverzivnih, simptomskih
5
Navedene reči indonežanskog umetnika Popok Tri Vahjudija (Popok Tri Wahyudi) u tekstu Nuraini Juliastuti, „Moelyono and the Endurance
of Art and Society“, Afterall no. 13, London, Los Angeles, Spring/Summer 2006, str. 6.
6
Đerđ Lukač, „Kritički realizam u socijalističkom društvu“, iz Današnji značaj kritičkog realizma, Kultura, Beograd, 1959, str. 91–145,
i Aleksandar Flaker, „Optimalna projekcija“, iz Poetika osporavanja / Avangarda i književna ljevica, Školska knjiga, Zagreb, 1984, str. 68.
7
Teodor V. Adorno, „Umjetnost, društvo, estetika“, iz Estetička teorija, Nolit, Beograd, 1979, str. 25.
8
Žan-Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988. 12
Misko.indb 12 17/10/12 4:15 PM

Pristup, platforme/protokoli i procedure
praksi u globalno-tranzicijskim društvenim praksama izvođenja oblika života u polju ekspan

zivnog neoliberalnog kapitalizma, odnosno, globalne krize kapitalizma.
Politika i umetnost se pojavljuju kao afektivni događaji politizacije depolitizovane kultu
ralne politike, tj. kulturalnih pluralnih praksi. Ukazuje se na uspostavljanje novog režima šireg
od modernističkog koncepta autonomne umetnosti. To je režim restrukturiranja društvenog
posredstvom mnogostrukosti distribucija čulnog/telesnog. Estetski režim pokriva široko polje
delovanja sa aparatusima i delovanja oblika života koje prolazi potencijalnostima otvorenog kon
cepta i aparatusa umetnosti:
Estetskim ga nazivam zato što se u njemu identifikacija umjetnosti ne vrši više posred-
stvom same razlike u načinima stvaranja, nego pomoću razlike po vrsti čulnosti koja
je svojstvena umjetničkim proizvodima. Riječ estetika ne upućuje na nekakvu teoriju
čulnosti, ukusa ili zadovoljstva ljubitelja umjetnosti. Ona upućuje upravo na specifične
načine onoga što pripada umjetnosti, načinu postojanja njezinih predmeta. U estet-
skom se režimu umjetnosti stvari identificiraju pomoću njihove pripadnosti nekome
specifičnom režimu čulnoga.9
Ovim se na nov način uspostavio odnos estetskog i umetničkog koji određuje savremenu
žudnju za obnavljanjem društvenog.
„Tvrde“ teoretizacije su, pre svega, prakse indeksiranja neizvesnih problema smeštenih
između kritičkih potencijalnosti tumačenja (objašnjenja u ime apstraktnog opšteg i, svakako,
univerzalnog znanja) i interpretacija (objašnjenja u ime singularno izvedenog znanja tu i tada
za te i te, tu i tu, tog i tog, to i to). Reč je o izvođenju kritičkog razlikovanja koje treba da uspo
stavi osnovu za raspravu kontradiktornih privida samorazumljivosti narativa o savremenoj
umetnosti i politici u odnosu na kontingentnost znanja o ekonomiji, društvu, kulturi, umet
nosti. Pri tome, „kontingentno znanje“ nije samo predočena diskurzivna formacija već i afek
tivni događaj koji ima svoje individualne i kolektivne posledice na oblike života. Dramatičan
odnos diskurzivnog i afektivnog tema je ove knjige.
***
Metod kojim ću se služiti, s jedne strane, zasniva se na stavu Ludviga Vitgenštajna da je
cilj filozofije da se pokaže muvi izlaz iz flaše u koju je uhvaćena.10 To znači da se za trenutak
treba upitati o kakvoj flaši je reč, gde se flaša nalazi i, još važnije, da li je reč samo o jednoj flaši
ili o mnogim flašama sa mnogim muvama u nekom velikom i po svemu sudeći neodređenom
prostoru izvan ili unutar neke N-te flaše.
Metod kojim ću se služiti, s druge strane, zasniva se na pretpostavci da je svaki odnos, pa
i moj interpretativni odnos sa muvom uhvaćenom u flašu i mojim naporom da muvi pokažem
izlaz iz flaše singularitet, pojedinačnost koju je teško povezati sa nekom opštošću o svim mu
vama i svim flašama, tj. sa univerzalnošću traženja puta da se baš ta pojedinačna muva „oslo
bodi“ i „izvede“ iz baš te pojedinačne flaše. Koncept singulariteta je izveden saglasno raspravi
9
Jacques Rancière, „Artistic Regimes and the Shortcomings of the Notion of Modernity“, iz The Politics of Aesthetics – The Distribution of the
Sensible, Continuum, London, 2004, str. 22. Žak Ransijer, „Raspodjela čulnog – estetika i politika“, Treći program RB br. 127–128, Beograd,
2005, str. 327.
13 10
Ludvig Vitgenštajn, #309, iz Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980, str. 131.
Misko.indb 13 17/10/12 4:15 PM

Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: nesvesno muzeja 1”, 24 e-fotografija, 2008–2012.
Žila Deleza i Feliksa Gatarija. Oni su filozofiju vratili telesnosti izvođenja, ne samo koncepta
već i njegovog intenziteta u izvođenju. Zato je sasvim odgovarajuća i jasna tvrdnja:
Svako stvaranje je pojedinačno, a pojam kao pravo filozofsko stvaranje uvek je sin-
gularitet. Prvo načelo jeste da opštosti ništa ne objašnjavaju, da one same treba da
budu objašnjene.11
Zato, u ovoj diskusiji moram biti postupan u pokaznim konceptualizacijama složenog
odnosa umetnosti, politike i filozofije. Kao da je svaki od ovih koncepata „umetnost“, „poli
tika“, „društvo“, „kultura“, „filozofija“ i „teorija“ posebna flaša sa drugom muvom, a opet kao da
su flaše i sve muve povezane na nekakav tajanstven način mrežom materijalnih mogućnosti.
11
Žil Delez, Feliks Gatari, „Uvod: to je dakle, pitanje...“, iz Šta je filozofija?, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1995, str. 11–12. 14
Misko.indb 14 17/10/12 4:16 PM

Misko.indb 15 17/10/12 4:16 PM
Misko.indb 16 17/10/12 4:16 PM
Deo I
FORMATI UMETNOSTI I POLITIKE
Misko.indb 17 17/10/12 4:16 PM

Eleanor Antin, „Turisti”,
hromogeni otisak, 2007.
Objavljeno ljubaznošću Eleanor Antin
i Ronald Feldman Galerije, Njujork
Misko.indb 18 17/10/12 4:16 PM

SAVREMENA UMETNOST
Savremena umetnost (art contemporain, contemporary art, zeitgenössische kunst) naziv je

za aktuelnu umetnost, tj. umetnost koja se dogodila u sasvim neposrednoj prošlosti (immedi-
ate past) ili se događa u trenutku kada se o njoj govori i piše.
Zamisao „savremene umetnosti“, bitna za razvijeni internacionalni modernizam nepo
sredno posle Drugog svetskog rata, zasniva se na interpretacijama karakterističnim za
visokomodernističku kritiku i istoriju umetnosti. Pojam „savremena umetnost“ je uveden
pošto su naslućene razlike između (1) formacija modernizma na početku XX veka (neo/post
/impresionizam, fovizam, ekspresionizam, kubizam), (2) pojava modernizma sredinom prve
polovine XX veka (apstraktna umetnost, art deko, nova objektivnost, neoklasicizam, nadreali
zam), i (3) praksi modernizma sredinom XX veka (enformel, apstraktni ekspresionizam, akcio
no slikarstvo, postslikarska apstrakcija, teatar apsurda). Te istorijske razlike, odnosno, različite
istorijske formacije trebalo je u određenom trenutku indeksirati i redefinisati, odnosno, odvo
jiti iz konzistentnog i jednorodnog koncepta moderne umetnosti u heterogene koncepte koji
referiraju formacijama moderne, modernizma, visokog modernizma, umerenog modernizma
i, konačno, savremene umetnosti.
Sasvim grubo ukazujući: moderna označava umetničke prakse koje se tokom XIX veka
preobražavaju od akademskog neoklasicizma, romantizma i realizma u autonomnu savre
menu umetnost u buržoaskim nacionalnim državama sa težnjom ka univerzalnom, tj. in
ternacionalnom modernom ili tada savremenom izrazu. Pojmovi moderno i savremeno su
upotrebljavani sinonimi tokom XIX veka.12 Modernu je određivao osećaj za „vreme“ u kome
se živi: modernost. Biti moderan značilo je biti savremen. Druga bitna odrednica je bila razvi
jena autonomija umetnosti u odnosu na političke i religiozne funkcije umetnosti koje je imala
tradicija zapadne umetnosti novog veka – od renesanse do klasicizma. Modernu karakteriše i
12
Charles Baudelaire, Likovne kritike, Mladost, Zagreb, 1955; T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris and Art of Manet and hid
Followers, Thames and Hudson, London, 1985; Charles Harrison, Francis Frascina, Nigel Blake, Briony Fer, Tamar Garb, Modernity and
19 Modernism – French Painting in the Nineteenth Century, Yale University Press, New Haven, London, 1993.
Misko.indb 19 17/10/12 4:16 PM

jedna suštinska strukturalna promena sveta umetnosti. Tradicionalni zapadni svet umetnosti
od srednjeg veka preko renesanse do neoklasicizma bio je „svet umetnosti za elitu“ koja je
imala društvenu i ekonomsku moć da može da naruči umetnička dela za svoje potrebe. U doba
prosvećenosti tokom XVIII veka dolazi do obrta i počinje da se stvara umetnost za javnu pu
bliku. Generisanje „javne publike“ kao bitnog učesnika sveta umetnosti povezuje se sa nastan
kom srednje klase i definisanjem njene uloge tokom XIX i XX veka. Teri Iglton je, na primer,
u neomarksističkim studijama moderne kulture izveo real-društveno-političku kritiku statusa
i mesta estetike u modernom buržoaskom društvu. Iglton nije postavio pitanje „šta je estetika
po sebi?“ ili „šta su disciplinarna svojstva estetike kao filozofije?“, već pitanja o funkcionalnim
i instrumentalnim ulogama estetike u određenom istorijskom i geografskom društvu, tj. u
buržoaskom, kapitalističkom i klasnom društvu. Ukazao je da je estetika zauzimala mesto u:
… središtu borbe srednje klase za političku hegemoniju.13
Estetika je kao društvena i kulturalna disciplina opisana kao specifičan prostor klasne
identifikacije, instrument političke borbe za moć i uređenje društvenih odnosa. Umetnost
je analogno tome postala bitna za građansku javnost koja je u njenoj autonomiji prepozna
vala sopstvenu autonomiju u odnosu na tradiciju države i crkve. Za novu javnu publiku bilo
je potrebno stvoriti novu infrastrukturu umetničkih institucija koja je vodila od „salona“ do
prvih galerija kao institucija sistema umetnosti za izlaganje i trgovinu umetninama. Umet
nost je zadobijala svoju tematsku i formalnu autonomiju, ali i svoju ekonomsku i promotivnu
zavisnost od novog umetničkog sistema institucija, sa novim delatnicima kao što su: kritičari,
galeristi i trgovci.
Modernizam je zatim tumačen kao sinhronijski razvijena i dijahronijski ubrzana interna
cionalna modernost tokom XX veka. Reč je o ubrzanom i radikalizovanom povećanju stepena
tematske i formalne autonomije umetnosti u odnosu na vanumetničke zahteve. Posledica tih
procesa bio je prekid između umetnosti i estetike. Estetsko suđenje umetnosti zamenjeno je
prosuđivanjem „umetničkog“ svojstva ili funkcije umetnosti kao bitne vrednosti. Engleski
teoretičar umetnosti Klajv Bel je na način modernističkog zasnivanja teorije umetnosti posta
vio sledeći model razumevanja umetnosti:
Polazna tačka za sve estetičke sisteme mora biti lično iskustvo izuzetne emocije.
Objekte koji izazivaju ove emocije nazvaćemo umetničkim delima. (...) Ova emo-
cija je nazvana estetska emocija; ako možemo otkriti neka svojstva specifična svim
objektima koji je izazivaju, tada ćemo rešiti ono što uzimam da je centralni pro
blem estetike. Trebalo bi da smo otkrili suštinsko svojstvo u umetničkom delu.14
Bel je estetičko mišljenje o umetnosti preobrazio u teoriju o umetnosti, a teoriju umet
nosti u umetničku kritiku. Funkciju estetskog suđenja i proteorijskog tumačenja preuzela
je instrumentalna praksa umetničke kritike. To je značilo da se široko polje pravog stila
modernosti u XIX veku fragmentiralo u mnoštvo paralelnih-sinhronija ili istorijski sme
nljivih-dijahronija, tj. mikrostilskih formacija koje su nazivane umetnički pravci, tendencije
ili pojave. T. Dž. Klark je, na primer, ukazao da je postojalo mnoštvo modernizama, naspram
13
Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Blackwell, Oxford, 1990, str. 3.
14
Clive Bell, „The Aesthetic Hypothesis“ (1914), iz Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900–2000, An Anthology of Changing
Ideas, Basil Blackwell, Oxford UK, Cambridge USA, 2003, str. 107. 20
Misko.indb 20 17/10/12 4:16 PM

Savremena umetnost
jedne moderne.15 Heterogenost modernizama bila je određena razumevanjem „moderni

zma“, istovremeno kao mape i kao istorijskog stabla.
Sa stanovišta savremenih globalnih teoretizacija modernizma16 ukazalo se da je „interna
cionalni modernizam“ bio hegemoni17 i imperijalistički model „jednog“ tj. „velikog“ moderni
zma naspram koga su se pojavljivali, razvijali ili nestajali lokalni modernizmi, kao što su: na
cionalni modernizmi,18 periferni modernizmi, provincijalni modernizmi, rasni modernizmi,
religijski modernizmi itd. Može se reći da je internacionalni modernizam bio „modernizam od
gore“ i da je nametan lokalnim modernizmima praksama imperijalističke internacionalizacije.
Kosmpolitski modernizam19 je, može se pretpostaviti, bio „modernizam od dole“, tj. nastajao
je emancipacijom lokalnih (nacionalnih, rasnih, perifernih, provincijalnih) modernizama.
Kada je otvoren Muzej moderne umetnosti (MOMA) u Njujorku 7. novembra 1929,
predočen je kao muzej istorije internacionalne, tj. zapadne, moderne/modernističke umet
nosti. Prva izložba bila je posvećena majstorima postimpresionizma – Polu Sezanu, Vinsentu
van Gogu, Polu Gogenu. Kada je, međutim, otvorena izložba Kubizam i apstraktna umetnost
1936, zamisao istorije modernosti upisana je u aktuelnost, tj. savremenost. Spajanjem interesa
za savremenu umetnost sa interesom za istoriju moderne umetnosti opravdana je koncep
cija Muzeja moderne umetnosti – koji je istovremeno bio i ostao muzej moderne i muzej
savremene umetnosti. Strateško-taktičku predstavu te mnogostrukosti umetničkih pojava
modernizma, još tridesetih godina je prikazao direktor MOME Alfred Bar ukazujući na razvoj
ne relacije i trajektorije od sintetizma i neoimpresionizma do apstraktne umetnosti.20 Identitet
stilski postavljene, tj. statične devetnaestovekovne moderne zamenjen je mnogostrukošću u
vreme razvojnih identiteta pravaca, tendencija i pojava tokom XX veka:
... apstraktna kategorija „vremena“ odnosi se i na nevidljivu strukturu, koju Bar čini
transparentnom na topografskoj površini. Granice njegovog modela doslovno leže
u vremenu. To deluje kao hronološki okvir za descendentne razvojne procese od
1890. do 1950. Zadatak dijagrama je da vizualizuje poredak stvari i otvoreno izloži
kompleksne korelacije.21
Pravci, tendencije i pojave odigravali su se istovremeno u sinhronijskim i dijahronijskim
promenama. Sinhronijske promene su bile karakterisane istovremenošću i konkurentnošću
umetničkih pravaca, a dijahronijske promene su tumačene kao revolucionarno ili evoluciono
kretanje u vremenu koje vodi ka ciljnom ili besciljnom postignuću idealiteta autonomije
umetnosti, odnosno, vodilo je autokritičkom usavršavanju umetničke discipline u njenoj
savršenoj posebnosti i izuzetnosti.
Tipičan modernistički autokritički metod je izveden kao imanentna unutrašnja analiza
specifičnih i autonomnih disciplina:
15
T. J. Clark, „Conclusion“, iz Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, Yale University Press, New Haven, 1999, str. 405.
16
Mark Wollaeger, Matt Eatough (eds), The Oxford Handbook of Global Modernisms, Oxford University Press, Oxford, 2012.
17
Neil Larsen, Modernism and Hegemony / A materialist Critique of Aesthetic Agencies, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1990.
18
Anthony D. Smith, Nationalism and Modernism / A critical survey of recent theories of nations and nationalism, Routledge, London, 1998.
19
Rebecca L. Walkowitz, Cosmopolitan Style – Modernism Beyond the Nation, Columbia University Press, New York, 2006.
20
Dijagram na korici kataloga Alfreda H. Barra, Cuibism and Abstract Art, Museum of Modern Art, New York, 1936.
21 21
Astrit Šmit-Burkhart, „Barov efekat“, Treći program RB br. 131–132, Beograd, 2006, str. 303.
Misko.indb 21 17/10/12 4:16 PM

Mislim da je suština modernizma u tome što
upotrebljava karakteri stične metode disci-
pline da bi kritikovao samu disciplinu – ne da
bi je podrivao, već da je čvrsto utvrdi u svom
području kompetencije.22
Kriterijum kompetencije je određen usredsređenošću
na autorefleksivnu spoznaju posebnosti discipline i njenih
bitnih i suštinski određujućih aspekata. Kompetentan rad
je određen procedurama koje su specifične i imanentne za
odgovarajuću specifičnu umetničku disciplinu i njene medi
je. Modernizam se zasnivao – gotovo kanonski – na tezi
da je formalno usavršavanje autonomije umetničke disci
pline, umetničkih medija ili umetničkog materijala u biti
svake modernističke umetnosti, od slikarstva do muzike,
i od arhitekture do izvođačkih umetnosti. Formalistički
determinizam je bio analogan razvoju i dominaciji racio
nalne organizacije proizvodnje i razmene robe u razvi
jenim industrijskim društvima Zapada. Profesionalizacija
umetnosti je značila i profesionalizaciju modernističkog
sveta ili sistema umetnosti, a to znači izgradnju infra
strukturalne mreže galerija, muzeja, kolekcija, umetničkih
ateljea i umetničkih škola. Došlo je do transformacije
Alfred H. Bar, dijagram na korici kataloga preduzetničkog karaktera sistema moderne umetnosti u
„Razvoj apstraktne umetnosti”,
Muzej moderne umetnosti, Njujork, 1936.
„kulturalnu industriju“, a to znači da je začet korporacij
Arhiv Dubravke Đurić i Miška Šuvakovića ski sistem institucija modernističke umetnosti. Institucio
nalni karakter modernističke umetnosti je postavljen kao
bitan i određujući horizont stvaranja, razmene, recep
cije, potrošnje i posedovanja umetnosti.23 Institucio
nalni karakter modernizma je ukazao na modernizam
kao oblik organizovane i izvedene društvenosti svojstven
za određeni stadijum kapitalizma. Modernizam kao oblik
društvenosti bio je oblik izvođenja politizacije umetnosti,
ne više na planu teme ili forme umetničkog dela, već na
planu organizacije institucija i time društvenih odnosa u
svetu umetnosti u modernističkom društvu razvijenog
tržišnog kapitalizma.
22
Klement Grinberg, „Modernističko slikarstvo“, 3+4 br. a, Beograd, 1978, str. 32.
23
George Dickie, Art and Aesthetics: An Institutional Analysis, Cornell University Press,
Ithaca NY, 1974; Pjer Burdije, Pravila umetnosti / geneza i struktura polja književnosti,
Svetovi, Novi Sad, 2003; Gerald Raunig, Gene Ray (eds), Art and Contemporary Critical
Practice – Reinventing Institutional Critique, MayFlyBooks, London, 2009; Alexander
Alberro, Blake Stimson (eds), Institutional Critique – An Anthology of Artists’ Writings,
The MIT Press, Cambridge MA, 2009. 22
Misko.indb 22 17/10/12 4:16 PM

Savremena umetnost
Visoki modernizam kao stadijum ili situacija razvijenog modernizma zasniva se, pre svega,
na razlikovanju (1) visokoprofesionalizovanih elitističkih umetničkih praksi i, naspram njih, (2)
profesionalizovane i birokratizovane masovne potrošačke kulture. Kulturalna industrija je bila
postavljena kao bipolarni model razdvojenih institucija visokog modernizma i popularno-ma
sovnog modernizma od četrdesetih do sedamdesetih godina XX veka. Na osnovu te razlike vi
soki modernizam se interpretira kao umetnička praksa koja zastupa modernistički kanon24 o
izgrađenoj autonomiji, internacionalno predočenoj univerzalnosti, profesionalnoj disciplinarnoj
specijaliziranosti, stvaralačkoj – najčešće maskulinoj – autentičnosti i formalnoj koherentnosti
umetničkog dela. Umereni modernizam je bio, najčešće, neka vrsta zakasnelog i modifikovanog
„internacionalnog visokog modernizma“ u lokalnim nacionalnim ili regionalnim kulturama.
Umereni modernizam je neizvesno jezgro oko koga su se gradili kanoni nacionalnih moderni
zama u horizontalnom širenju internacionalnog visokog modernizma iz umetničkih centara
(Pariz, Njujork) ka periferijskim kulturama u Francuskoj i SAD, pa zatim, po Evropi i Aziji. U ta
kvom kontekstu zamisao savremene umetnosti bila je shvaćena kao aktuelni trenutak dosegnute
modernosti.
Upotreba fraze „savremena umetnost“ započela je da se primenjuje u britanskoj kritičkoj
teoriji umetnosti na „sasvim modernu umetnost“ krajem četrdesetih i pedesetih godina. Na
primer, istoričar umetnosti Herbert Rid je objavio knjigu Savremena britanska umetnost25 i
predočio razliku između „istorije moderne umetnosti“ koja započinje na prelazu XIX u XX
vek i umetnosti neposredne prošlosti, tj. savremenosti razvijenog ili visokog modernizma.26
Tako shvaćen modernizam iz neposredne prošlosti ili savremenosti postao je odrednica za
identifikovanje umetnosti i institucija umetnosti posle Drugog svetskog rata. Termin „savre
mena umetnost“ ušao je u naziv izvesnih muzeja koji su ukazivali na razliku između „istorijskih
muzeja umetnosti“ (kunst historische museum), „muzeja istorije moderne umetnosti“ (mu-
seum of modern art) i „muzeja savremene umetnosti“ (museum of contemporary art). Savre
menost kao sasvim ograničen vremenski interval je potencirana i prikazana naspram istorijskih
ili tradicionalnih, odnosno, modernističkih konstrukcija razvojnih istorija umetničkih dela ili
umetničkih poetika u muzejskom prostoru. Dijahronijskom principu na kome se zasnivaju
koncepcije izlaganja i prikazivanja svojstvene istorijskim muzejima ponuđen je sinhronijski
princip indeksiranja i mapiranja neposredne prošlosti, savremenosti i potencijalne neposredne
budućnosti.
Takozvani postmoderni obrt sredinom sedamdesetih i tokom osamdesetih godina zasnivao
se na idealizovanim interpretativnim modelima „kraja istorije“, „kraja modernog društva“,27
„kraja umetnosti“28 i uspostavljanja „postistorije“,29 tj. ukidanja istorijskog razumevanja umetnosti
Marcia Brennan, „The Multiple Masculinities of Canonical Modernism: James Johnson Sweeney and Alfred H. Barr Jr. In the 1930s“, iz Anna
24
Brzyski (ed.), Partisan Canons, Duke University Press, Durham, 2007, str. 179–201.
25
Herbert Read, Contemporary British Art, Pelican / Penguin Books, London, 1954.
26
Herbert Rid, Istorija moderne skulpture, Jugoslavija, Beograd, 1966; Herbert Rid, Istorija modernog slikarstva, Jugoslavija, Beograd, 1967.
27
Francis Fukuyama, The End of Historyand the Last Man, The Free Press, New York, 1992.
28
Arthur C. Danto, „The End of Art“, iz The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 107.
29
Arthur C. Danto, „Introduction: Modern, Postmodern, and Contemporary“, iz After The End of Art – Contemporary Art and the Pale of
23 History, Princeton University Press, Princeton NJ, 1997, str. 12.
Misko.indb 23 17/10/12 4:16 PM

potenciranjem arhivskog30 predstavljanja prošlosti u sadašnjosti. Vremenska linija promena
(razvoja, revolucija) moderne i modernističke umetnosti je projektovana u prostorni poredak
arhiva koji se dâ indeksirati i mapirati. Istorijska logika je u postmodernoj zamenjena logikom
arhiva,31 koja je predočiva kao birokratski kontrolisana i nadzirana mapa koja predstavlja, tj.
zastupa različite dijahronijske pojave u sinhroniji. Drugim rečima, kao da je cela beskrajno
složena i hibridizovana prošlost projektovana u savremenost gde je „pomešana“ ili „zbrkana“
arbitrarno sa projekcijama aktuelnih geografskih kultura. Ta smeša prošlog i savremenog je
odredila sudbinu postmodernih teoretizacija „umetnosti postistorije“ kao nužni obračun sa
modernističkim istoricizmima i težnjama ka ispunjenju istorije moderne umetnosti. Obračun sa
modernizmom nije viđen kao kritika, već kao dekonstrukcija modernizma kao oblika istoricizma,
tj. kao dekonstrukcija projekta modernosti32 koja se ukazivala kao smisleno i ciljno orijentisani
sled pokreta, škola, pojava ili individualnih učinaka u razvoju „apstrakcije“, odnosno, „slobodnog
umetničkog stvaranja“.33 Drugim rečima, postmodernim teorijama su izvođene dekonstrukcije
„istorijske razvojne logike“ modernizma, mada su postmoderni umetnici i teoretičari bili
izuzetno fascinirani istorijom. Istorija je, međutim, za njih bila „trag“ ili mnoštvo tragova. Oni
su se bavili interpretacijama arbitrarnih, dislociranih i time zavodljivih smeša (pastiša i brikolaža)
tragova istorije i tragova aktuelnosti u kojoj je sve moguće iznova povezati, rekombinovati i
umnogostručiti. Žak Derida retorički naglašeno istakao je važnost koncepata „dislociranje“ i „trag“.
Po Deridi, dislociranje34 je događaj koji se desi kada se nešto istera iz svog mesta (locus) i prestane
smatrati identifikovanim mestom, dodajmo, u prostoru (geografiji) i vremenu (istoriji). Trag je
element posredovanja kojim se dovodi u sumnju sama prisutnost:
Treba, dakle, radikalizovati Frojdov pojam „traga“ i izdvojiti ga iz metafizike
prisustva koja ga se još drži (naročito u pojmovima svesti, nesvesnog, percepcije,
pamćenja, stvarnosti, što će reći i nekih drugih).
Trag je brisanje sebe, sopstvenog prisustva, on je konstituisan pretnjom ili teskobom
zbog svog neizbežnog nestajanja, zbog nestajanja svog nestajanja. Neizbrisiv trag nije
trag, to je puno prisustvo, nepomična i nepokvarljiva supstancija, sin Boga, znak pa-
rusije, a ne seme, tj. smrtna klica.35
U postmodernoj istorija umetnosti je bila postavljena kao teorija interpretacije sinhronij
skih odnosa istorijskih i savremenih tragova umetnosti i kulture. Istorija je, tim, postala neka
vrsta poseda ili teritorije – ono što se ima kao objekt ili što se kôdira i rekôdira kao informacija ili
predstava – i time zaista postaje prošlost koja je smeštena u arhiv, muzej, diskurs ili sećanje kao
uskladišteni kôd. Kao što se nestabilnim i otvorenim potencijalnostima otvarala postmoderna
Mišel Fuko, Riječi i stvari – Arheologija humanističkih nauka, Nolit, Beograd, 1971; Mišel Fuko, Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998; Žil
30
Delez, „Novi arhivar (Arheologija znanja)“, iz Fuko, IK Zoran Stojanović, Sremski Karlovci, 1989, str. 9–28.
31
Sven Spieker, The Big Archive – Art from Bureaucracy, The MIT Press, Cambridge MA, 2008.
32
Filiberto Menna, Moderni projekat umetnosti, Press Express, Beograd, 1992.
Francis Frascina i Charles Harrison, uvod u tekst Karla Poppera, „Historical Interpretation“, iz Modern Art and Modernism / A Critical
33
Anthology, Harper and Row i Open University, London, 1986, str. 11.
Jacques Derrida, „Struktura, znak i igra u obradi ljudskih znanosti“, iz Miroslav Beker (ed.), Suvremene književne teorije, Matica hrvatska,
34
Zagreb, 1999, str. 211.

35
Žak Derida, „Frojd i scena pisanja“, iz Obrad Savić (ed.), Filozofsko čitanje Frojda, II CSSO Srbije, Beograd, 1988, str. 453. 24
Misko.indb 24 17/10/12 4:16 PM

Savremena umetnost
subjektivnost/subjektnost, otvarala se i umetnost/kultura. Nije se više moglo izreći šta je

centriran, tj. dominantan identitet u sinhroniji ili dijahroniji, odnosno, u tradiciji, istoriji ili
geografiji. U postmodernoj je postavljen kanonski stav da su pluralnost i heterogenost istorijskih
i geografskih tragova nužan i očigledan uslov umetničkog stvaranja na način postmodernog
stvaranja. Time je zamisao pluralnosti i heterogenosti doveden do obrasca, tj. „postmodernog
stila“ zasnovanog na postupcima citata, kolaža, montaže, pastiša, odnosno, univerzalizovane
zamisli intertekstualnosti. Na primer, takozvanom novom nemačkom umetnošću36 osamdesetih
godina (Anslem Kifer, A. R. Penk, Georg Bazelic, Sigmar Polke, Gerhard Rihter, Jirgen
Partenhajmer, Jorg Imendorf) pokazano je da je uspostavljen stilski obrazac postmoderne kao
stil-razlika i stil-odlaganja unutar savremenosti. Dok je u modernističkoj umetnosti savremenost
upisivana u umetničko delo i time postajala autentičan ontološki motivisan trag-dokaz
umetnikovog postojanja i prisustva u svetu, u postmodernoj umetnosti je argumentovano da
je umetnikovo postojanje i prisustvo u svetu poništeno delom-tragom koje odlaže umetnika iz
polja egzistencije u polje dela-kao-teksta37 među drugim tekstovima. Jedan tekst postoji tako
što upija u sebe čitavo jedno mnoštvo drugih tekstova i predstavlja njihov preobražaj,38 jedno
delo postoji tako što se odnosi – ulančava i umrežava – sa drugim umetničkim delima koje ga
menjaju. Zato je za postmodernu teoriju, a mora se podvući i za ranu umetničku praksu, subjekt
stvaranja sinhronijski efekat sistema odnosa među slojevima tekstova i dela u različito lociranim
i dislociranim kontekstima.39
Istoričar umetnosti Hans Belting je, na primer, promenu uloge istorije umetnosti u visokom
modernizmu šezdesetih godina povezao sa uticajima popularne kulture i studija popularne ku
lture, što je vodilo odbacivanju kanonskog elitizma istorije umetnosti i istorizaciji idealnih auto
nomija visoke umetnosti.40 Kritika eklektičnog, tj. postistorijskog postmodernizma kao pastiša
istorijskog i savremenog odigrala se u ime okreta ka centriranoj savremenosti. Savremenost je
postala polje interesovanja današnje teorije umetnosti koja je preuzela izvesne istorijske funkci
je istorije moderne umetnosti. Reč je o zameni diksursa savremene istorije umetnosti diskursima
studija kulture, čime je kontekst visoke umetnosti relativizovan i, zatim, proširen41 do neodređenog
polja kulturalnih praksi u kojima više ne postoji bitna razlika između umetnosti, svakodnevne
kulture, medijske kulture, kulture potrošnje i zabave, društva, politike ili sasvim apstraktnih
ili konkretnih oblika života. Obrt se odigrao, na primer, u sofisticiranim teorijski praksama
američkih teoretičara okupljenih oko časopisa October42 koji su interesovanje preusmerili sa
36
Ciornelia Homburg (ed.), German Art Now, Saint Louis Art Museum / Merrell, London, New York, 2003.
37
Roland Barthes „Od djela do teksta“, iz Miroslav Beker (ed.), Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1999, str. 202–207.
Navod reči Julije Kristeve u Fransoa Val, „Tekst (2)“, iz Cvetan Todorov, Osvald Dikro (eds), Enciklopedijski rečnik nauka o jeziku II, Prosveta,
38
Beograd, 1987, str. 327.

39
Žak Derida, „Frojd i scena pisanja“, iz Obrad Savić (ed.), Filozofsko čitanje Frojda, II CSSO Srbije, Beograd, 1988, str 450.
Hans Belting, „The Mirror of Mass Culture: Art’s Revolt against Art History“, iz Art History after Modernism, The University of Chicago Press,
40
Chicago, London, 2003, str. 74–84.

41
Jean Robertson, Craig McDaniel, „Art World Expands“, iz Jean Robertson, Craig McDaniel, Themes of Contemporary Art – Visual Art After
1980, Oxford University Press, Oxford GB, 2005, str. 9–31.
Rosalind Krauss, Annete Michelson, Douglas Crimp, Joan Copjec (eds), October – The First Decade, 1976–1986, The MIT Press, Cambridge
42
MA, 1987; Rosalind Krauss, Anneta Michelson, Yves-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster, Denis Hollier, Silvia Kolbowski (eds),
25 October. The Second Decade, 1986–1996, An October Book, The MIT Press, Cambridge MA, 1997.
Misko.indb 25 17/10/12 4:16 PM

„formalistički orijentisane istorije moderne umetnosti“ na studije savremene vizuelne kulture.
Takođe, rigoroznu izmenu metode unutar discipline istorije umetnosti pokazala je i „feministička
istorija umetnosti“ koja je sprovela teorijsku preorijentaciju estetički fundirane istorije umetnosti
novog doba i moderne u polje kulturalne kritičke teorije o rodnim identitetima i time dovela do
uspostavljanja kulturalno, tj. rodno orijentisane istorije i teorije umetnosti.43 Koncept revizije
istorije umetnosti se odnosio, pre svega, na protokolarne i proceduralne pristupe istoriji evropskog
slikarstva novog doba: od renesanse preko baroka i klasicizma do modernizama. Revizija se, zato,
odigravala problematizacijom „zadate objektivnosti“ izvođenja istorijskih činjenica u odnosu na
neodređena „kadriranja“ evropske subjektivnosti, individualnog i društvenog pogleda, javnih i
privatnih identiteta, te nerazlučivosti istorijskog „podatka“, „vrednosti“ i „sećanja“. Terminima
„nova istorija umetnosti“,44 „radikalna istorija umetnosti“, „kritička istorija umetnosti“ ili „ma
terijalistička istorija umetnosti“ označeni su preobražaji istorijski orijentisanih filozofsko-este
tičkih, humanističkih i društvenih studija umetnosti u teorijske studije istorije umetnosti po
vezane sa poststrukturalizmom, marksizmom, psihoanalizom, studijama roda i feminizmom,
odnosno, studijama kulture u rasponu od studija vizuelne kulture do studija identiteta, političke
moći, odnosa popularne i visoke kulture itd.
Pažnja istoričara, kritičara i teoretičara umetnosti pomerena je tokom devedesetih godina
veka sa „istorije neposredne prošlosti“ na interpretiranje „savremene umetnosti“. Kao da se pre
poznatljivi i odredljivi svet umetnosti proširio u najotvorenija i najneodređenija kretanja unutar
sinhronijskih kultura i društvenih formacija, odnosno, kao da su kulturalne i društvene formacije
preuzele potencijalnost umetnosti pretvorivši je u jednu od mnogih kulturalnih praksi. Savre
menost je prevladala pitanja o istoričnosti centrirajući ulogu „savremenog“ kao izraza ili efekta,
odnosno, afekta savremenosti. Umesto istorijske prezentacije perspektiva savremene umetnosti
uvedene su perspektive „dokumentovane savremenosti“45 – savremenost kao predočeno, pri
svojeno, manipulisano ili modifikovano svedočanstvo o „sada“ i „tu“. Alfredo Har je, na primer,
umetničku praksu posvetio dokumentovanju kriznih, ratnih i genocidnih politika na kraju XX
veka. Izveo je koncept istraživanja „politike slike“ (politics of images). Karakteristična su dela
posvećena medijskom prikazivanju Pinočeove diktature u Čileu, genocida u Ruandi itd. Har je
pokazao kako se dokumentarni materijal (fotografija, film, novina) može uključiti u istraživanje
i prikazivanje krize savremene globalne ljudskosti. Njega zanima istovremeno karakter tragičnog
ratnog događaja i karakter medijske distribuisane predstave događaja u polju savremene „kulture“.
Karakteristično delo je „Zvuk tišine“ („The Sound of Silence“, 2006). Reč je o video-radu kojim
se verbalno vizuelnim iskazima prikazuje život južnoafričkog novinskog fotografa Kevina Kartera
koji je dobio Pulicerovu nagradu za fotografiju koju je snimio u Sudanu. Nakon dobijanja nagrade,
43
Griselda Pollock, Vision & Difference: Feminity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London, 1988; Griselda Pollock (ed.),
Generations & Geographies in the Visual Art. Feminist Reading, Routledge, London, 1996; Griselda Pollock, Differencing The Canon – Feminist
Desire and the Writing of Art’s Histories, Routledge, 1999.
44
Jonnathan Harris, The New Art History, Rutledge, London, 2001; Miško Šuvaković, „Nova istorija umetnosti“, iz Miško Šuvaković, Aleš
Erjavec (eds), Figure u pokretu – Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009, str. 815–837.
45
Boris Groys, „Art in the Age of Biopolitics – From Artwork to Art Documetnation“, iz Art Power, The MIT Press, Cambridge MA, 2008, str.
53–65 i Sophie Berrebi, „Documetnary and the Dialectical Documetnation in Contemporary Art“, iz Margriet Schavemaker, Mischa Rakier
(eds), Right About Now – Art & Theory since the 1990s – The Body / Iinteractivity / Engagement / Documetnary Strategies / Money / Curating,
Valiz, Amsterdam, 2007, str. 108–115. 26
Misko.indb 26 17/10/12 4:16 PM

Savremena umetnost
nakon mesec dana je izvršio samoubistvo 1994. Nagrađena kolor fotografija prikazuje sudansku
devojčicu koja umire od gladi dok se na nekoliko koraka od nje nalazi ptica lešinar.46 Fotografija je
izazvala veliki skandal o etici fotografa koji bira i snima zastrašujući i tragični prizor, a ne pokušava
da pomogne detetu. Har nije ušao u „etičku polemiku“, već je pokušao da verbalnom rekonstruk
cijom života Kevina Kartera i provokativnom interpolacijom jedine vizuelne predstave u video-
-radu (fotografija umiruće devojčice) pokaže složeni estetski47 odnos prostora, vremena i životne
situacije u kontekstu totalnog savremenog rata. Francuski istoričar umetnosti Žorž Didi Uberman
je u Harovom radu prepoznao zahtev za provociranjem savremenog razaranja imaginacije.48
U beskraju dostupnih medijskih slika gubi se mogućnost razaznavanja i prepoznavanja istine, gubi
se poverenje u viđeno. Otkriva se logika manipulacije kojom se dokumentarnost preobražava u
političku produkciju fikcija na mestu istine. Estetika užasa, faktografija, stradanja, manipulativnost
prikazivanja i mnogostrukost uslova posredovanja značenja čine vidljivi svet medijskih slika nesi
gurnim i savremenost pokazuju kao nestabilni, nesigurni i manipulativni skup predstava.
Usredsređenost na „savremenost“ iskazuju u svojim tumačenjima „savremene umetnosti“
različiti teoretičari, zadržimo se, na primer, na interpretacijama koje je izveo levi liberalni
teoretičar i istoričar savremenosti Teri Smit:
Među posledicama modernosti, i u proticanju postmodernosti, kako da znamo i
kako da pokažemo šta znači živeti u uslovu savremenosti? Ovo je pitanje o indi-
vidualnom bivanju i društvenoj pripadnosti, o tome kako se danas mogu razumeti
odnosi između njih, i kako mogu biti predstavljeni drugom – govorom, tekstom,
umetničkim delima i izložbama.49
Pojam „savremena umetnost“ se, po Teri Smitu, upotrebljava kao oznaka za umetnost
u vremenu globalizma, tranzicije i ekonomske krize na početku novog veka.50 Teri Smit je
interpretativno mapirao situaciju posle modernizma i posle postmodernizma – pitajući se
šta su suštinski uslovi savremenosti, na koji način se savremenost može prikazati u kritičkom
tekstu, umetničkim delima i na izložbama. Modernost i modernizam bili su artikulisani od
bacivanjem tradicije i izvođenjem aktuelnosti, kao i utopijskim projektovanjem neposredne
idealne ili konkretne budućnosti. U aktuelnim teorijama „savremene umetnosti“ aistorijski se
teoretizuje sinhroni trenutak ili interval tu i sada. U savremenosti se odbacuje moderni – na
primer, hegelovski i marksistički – istoricizam kao zbir koncepata o progresivnom kretanju
i razvoju čovečanstva, duha i društva, pa time i umetnosti. Odbacuje se i postmodernistički
– na primer, Frensisa Fukujame, Akila Bonito Olive ili Artura Dantoa – postistoricizam i
postistorizam kao odnos prema prošlosti. Savremenost se centrira i fetišizira u odnosu na
individualnu i kolektivnu samosvest o svom vremenu. Savremena umetnost više nema odnos
prema istoriji i istoriji umetnosti, već prema kulturalnim kontekstima i geografskim situacijama,
46
Videti: http://picturenet.co.za/photographers/kc/.
47
Jacques Ranicere, „Theater of Images“, iz Alfredo Jaar, La Politique des Imageas, Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 2007, str. 79–80.
Georges Didi-Huberman, „Emotion does not say ’I’ / Ten Fragments on Aesthetic Freedom“, iz Alfredo Jaar, La Politique des Imageas, Musée
48
Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 2007, str. 58.

49
Terry Smith, Okwui Enwezor, Nancy Condee, „Preface“, in Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Duke University Press, Durham,
2008, str. xiii.
27 50
Terry Smith, What is Contemporary Art?, The University of Chicago Press, Chicago, 2009.
Misko.indb 27 17/10/12 4:16 PM

teorija savremene
istorija umetnosti estetika kulturalne studije
umetnosti
umetnička praksa kao

umetničko delo u kulturalna praksa
umetničko delo izvan
istorijskom sledu situacija i
istorije
događaja kulturalna praksa kao
društvena praksa
umetničko delo
redukcija istorijskog
kao objekt istorije
na kulturalnu situaciju
umetnosti redukcija istorijskog izvođenje kulturalnog
kao kontekst
identifikovanja i konteksta kao
vremenski sled tumačenja na estetski konteksta materijalnih
kontekst kao objekt
umetničkih dela kao događaj suđenja društvenih praksi
bavljenja kulturalnih
objekat u istoriji
studija
umetnosti
tj. geopolitičkim toposima lociranja ili dislociranja. Govori se o kulturalnim i umetničkim

razmenama između prvog postkapitalističkog, drugog postsocijalističkog i tranzicijskog, te
trećeg postkolonijalnog sveta. Savremene teoretizacije „savremene umetnosti“ prešle su sa
koncepata istorije umetnosti podržane estetičkim i poetičkim diskursima, na koncepte studija
kulture i, zatim, na različite pristupe studijama politike. Umetnost i kultura se u takvom kon
tekstu vide kao tranzicijske liberalne prakse koje na globalnom planu stvaraju situaciju ne
preglednosti pojava, događaja, tema, referentnih potencijalnosti i odnosa prema lokalnom i
globalnom svakodnevnom životu. Na teorijskom planu se odigrao prelaz sa istorije umetnosti
kao bitne teorije umetnosti na kulturalne studije umetnosti kao bitne teorije kulture, a zatim
je sledio prelaz na teorije o društvu. Ti prelazi bili su određeni poništavanjem dijahronijskog u
ime sinhronijskog, odnosno, od dela se prešlo na tekst, a sa teksta na kontekst, a sa konteksta
na praksu kao polje društvenih kontradikcija i konflikata. 28
Misko.indb 28 17/10/12 4:16 PM

Savremena umetnost
Poništavanje, tj. precrtavanje istorije umetnosti bilo je izvedeno i ranije tokom poznog
XVIII, XIX i ranog XX veka u brojnim estetičkim teorijama umetnosti svojstvenim za
ontološku estetiku, neokantovstvo u fenomenologiji,51 analitičkoj i pragmatičkoj estetici.52 Pri
tome, estetičko poništavanje dijahronijskog tumačenja umetnosti je vodilo ka deistorizaciji
kao dekontekstualizaciji umetničkog dela koje je tretirano kao sam izolovan i, često, idea
lizovan estetski objekt postavljen za čulno, tj. estetsko suđenje. Moderna estetika nije mogla
interpretativno da zahvati probleme moderne umetnosti, odnosno, mogla je imati pristup
(access) do moderne umetnosti tek indirektno kao pozadinska teorija istorije umetnosti, tj.
kao osnova (grund) nauka o umetnostima. Modernistička estetika je uspela da pređe prag
tumačenja moderne umetnosti kada se suočila sa pitanjima o kontekstu i istoriji u kritičkoj
estetici frankfurtskog kruga.53
Za razliku od estetičkog antiistoricizma, kada se u kulturalnim studijama ili naturali
zacijama teorije umetnosti kulturalnim studijama poništava istorijsko, to znači da se dija
hronijsko interpretiranje zamenjuje sinhronijskim. Zamena dijahronijskog sinhronijskim je
u postmodernim teorijama izvedena projekcijom „vremenskih osa“ i „vremenskih trajektori
ja“ u prostorne mape, a to znači mreže odnosa unutar savremenosti. U savremenim teori
jama umetnosti je istorijsko interpretiranje umetnosti u vremenu zamenjeno kontekstualnim
uokvirenjem, tj. umreženjem umetničkih praksi u trenutku ili neposrednom intervalu savre
menosti. Zamisao konteksta je predočena kao koncept sinhronijske materijalne prakse kojom
se proizvodi svakidašnji, a to znači savremeni okvir dešavanja – umetničko delo je događaj
o kome treba svedočiti u odnosu na okvir izvođenja ili je sam taj okvir prenesen medijskim
posredovanjima kao svedočanstvo o kontekstualizovanom događaju u aktuelnosti. Celokupna
aparatura teorijskog bavljenja umetnošću je premeštena sa umetničkog dela na kulturalni kon
tekst kao kulturalnu, a zatim, društvenu praksu. Gubljenje istorije je bio efekat, nužan efekat,
uspostavljanja liberalnog principa nad koncepcijama složenih istorijskih razvoja/revolucija,
emancipatorskih projekata ili ispunjenja istorijskih težnji. Drugim rečima, hegelovski mark
sizam postavljen kao radikalni „uzročni“ istoricizam zamenjen je materijalističkom kultural
nom teorijom koja „istorijski događaj“ predstavlja kao kulturalni narativ podložan kulturalnoj
materijalističkoj analizi.54
Ovi tek aproksimativno naznačeni procesi poništavanja istorije, prikazani gornjom she
mom, bili su naslućeni u umetničkim praksama šezdesetih i sedamdesetih godina, kada je
došlo do proširenja pojma/pojavnosti umetničkog dela (minimalna umetnost, procesualna
umetnost, performans umetnost, land art) i, zatim, zamene umetničkog dela „tekstualnom
proizvodnjom“ teorijskih iskaza ili kulturalnih izjava (statements) u konceptualnoj, postkon
ceptualnoj i neokonceptualnoj umetnosti.55 Istorijski diskurs se gubio u umnogostručavanju
51
Roman Ingarden, Ontologija umetnosti, KZ Novog Sada, Novi Sad, 1991; Nikolaj Hartman, Estetika, BIGZ, Beograd, 1979.
Monroe C. Breadsley, „The Aesthetic Point of View“ (1970), iz Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts – Contemporary Readings in
52
Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 10–28; i Richard Shusterman (ed.), Analytic Aesthetics, Basil Blackwell, Oxford, 1989.
53
Walter Benjamin, „Povijesno-filozofijske teze“ iz Uz kritiku sile – eseji, Razlog, Studentski centar sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1971, str.
25–34; Theodor W. Adorno, Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd, 1968; i Theodor W. Adorno, Estetička teorija, Nolit, Beograd, 1979.
John Roberts, „Introduction – Art has no History! Reflections on Art History and Historical Materialism“, iz Art Has No History! The Making
54
and Unmaking of Modern Art, Verso, London, 1994, str. 1–33.

29 55
Miško Šuvaković, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007.
Misko.indb 29 17/10/12 4:16 PM

ISTORIJA
društvo
ISTORIJA SAVREMENOST
kultura kontekst
prikazivanje
dokumentovanje
afektiranje
simptomsko delovanje
savremenosti gde je umetničko delo moglo biti i slika, skulptura ili grafika, ali i instalacija (in-
stallation), događaj (event), odnosno, bilo koji predmet, situacija ili događaj prirode i društva
(ready made) unesen u polje umetničkih kao kulturalnih i društvenih praksi. Umetničko delo
se više nije moglo razumeti/prosuditi na osnovu samog imanentnog poretka čulne ili kon
ceptualne determinacije dela, već je u objašnjenje (razumevanje, pa i doživljaj) moralo da se
uključi složeno mnoštvo okružujućih potencijalnosti kulture i društva, tj. kontekstualnih de
terminacija. Situaciju promene prakse modernističkog slikarstva u „postslikarsku umetničku
praksu“ sasvim je precizno, na primer, opisao Čarls Herison:
Ceo sistem umetničke kritike koji se zasnivao na pravljenju značajne razlike
između oblika i boje postajao je sve više i više nerealan.56
Razvoj umetnosti, pre svega slikarstva, nije više mogao da se prati na osnovu formal
nih „likovnih“ kriterijuma i njihovih evolutivnih ili revolucionarnih preobražaja. Neuporedive
56
Charles Harrison, Sophie Richard. „Conversatrion six“, iz Charles Harrison, Looking Back, Ridinghouse, 2011, str. 182. 30
Misko.indb 30 17/10/12 4:16 PM

Savremena umetnost
„pojavnosti“ više nisu mogle da budu povezane pod zajedničkim imenom „umetnost“ na osno
vu istorijsko-formalnih uslova oblikovanja vizuelne ili likovne materije. Uslovi za razumeva
nje „umetničkog dela“ bili su premešteni na uslove razumevanja „konteksta“ ili „kulture“ ili
„društva“, odnosno, „materijalne prakse“. U konceptualnoj umetnosti je „jezik“57 postao ono
sredstvo koje je omogućilo da se povežu delo (predmet, situacija, događaj), kontekst kao ap
straktni okvir dela i kultura kao konkretni okvir dela sa društvenom određenošću umetničke
prakse bez pozivanja na estetičko suđenje i interpretacije razvoja formalističke istorije umet
nosti. Kao posledica ovih strategija i taktika koncept i pojava savremenog umetničkog dela je
otvorena i proširena do nerazlikovanja umetničkog i kulturalnog artefakta, tj. nerazlikovanja
događaja i dokumenta, tj. nerazlikovanja bivanja i medijskog prikazivanja bivanja, tj. neraz
likovanja umetničkog delovanja i materijalnih društvenih praksi. Francuski kustos i teoretičar
umetnosti Nikolas Burio je opisani liberalni princip deobjektivizacije i rekontekstualizacije
savremene umetnosti identifikovao pojmovima „relaciona estetika“58 i „postprodukcija“.59
Relaciona estetika (esthétique relationnelle) je teorija izvođenja hibridnog postmedijskog
umetničkog dela. Teorija relacione estetike je interpretacija otvorenih, nestabilnih, promen
ljivih, pluralnih, hibridnih i slučajnih objekata, situacija i događaja, tj. odnosa između objekata,
situacija i događaja u umetnosti devedesetih godina XX veka. Umetnik posredstvom estetskih
predmeta proizvodi odnose između pojedinačnih ljudi, društva kao ljudskog odnosa i sveta
kao sveukupnosti ljudskog delovanja i iskustva. Relaciona estetika je postala tumačenje inter
vencija koje utiču na etičko-političku organizaciju okruženja, društva i subjektivnosti. Reč je o
ponovnom individualnom zaposedanju izgubljenog političkog prostora, razbijenog silovitim
napadima globalnog svetskog kapitalizma. Postprodukcijom se u medijskom proizvodnom
radu (film, televizija, radio, reklama, video, audio-nosači zvuka, fotografija i digitalna umet
nost) imenuju sve faze produkcije nakon snimanja i postavljanja dela u svet. Postprodukci
jom se uobičajeno imenuju prakse editovanja slike, editovanja saundtracka ili pridodavanja
specijalnih vizuelnih i zvučnih efekata nastalih kompjuterskim generisanjem audio-vizuelne
slike itd. Burio je pojam „postprodukcija“ primenio na umetničke prakse koje prevazilaze
modernističke koncepte redimejda i aproprijacije ulazeći u polje kulturalnih proizvodnji,
razmena i potrošnje komada, situacija, informacija, efekata ili događaja. Posebna pažnja se
posvećuje saradnji, deobi, upotrebi, razmeni i međuodnosu subjektivnosti posredstvom
umetničkih i kulturalnih artefakata u kulturalnim i društvenim kontekstima. Burio naglašava
da je bitan zadatak savremene umetnosti kako proizvesti singularne događaje i značenja u
haotičnom mnoštvu objekata, imena i referenci koje konstituišu svakodnevni život.
Umetnik, danas, pre „programira“ oblike nego što ih komponuje. Umetnik radi sa podacima
i pribavljivim oblicima iz kulture. Reč je o „zoni aktivnosti“ koja je zasnovana na reciklaži, rimejku
i, pre svega, preradi potencijalnosti društvenih i kulturalnih proizvoda. Reč je o preobražajima
umetničkih procedura u prakse slične izvođenjima kulturalnih politika. Tako da se umetnik
kreće od dišanovskog redimejda, preko postmodernih aproprijacija ili situacionističkih produk
cija „situacije“, do DJ kulture i njene primene u polju umetničkih produkcija. Ovim se umetničke
57
Ludvig Vitgenštajn, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980. ili W. Elton, Aesthetics and Language, Basil Blackwell, Oxford, 1954.
58
Nikolas Burio, Relaciona estetika, Košava – metazin za novu Srbiju br. 42–43 specijalno izdanje, Vršac, mart 2003, str. 1–48.
31 59
Nicolas Bourriaud, Postproduction – Culture as Screenplay: how art reprograms the world, Lukas & Sternberg, London, 2002.
Misko.indb 31 17/10/12 4:16 PM

prakse uvode u polje globalizacije i kulturalne tržišne ekspanzije. Više nema „završene celine
dela“, delo se pokazuje i umnožava različitim oblicima prikazivanja, posredovanja ili izlaganja,
tj. umrežavanja. Umetničko delo ima više od jedne pojavnosti u zavisnosti od kulturalnog ko
munikacijskog kanala kojim se uvodi u javnu sferu kulturalnih razmena. Jedan primer može
biti rad švajcarskog umetnika Tomasa Hiršorna. Projekt „Das Auge“ („Oko“, secesija, Beč, 2008)
postavio je kao složenu semantički motivisanu instalaciju koja ne referira stvarnim i istorijskim
činjenicama – pojavljuje se kao otpor stabilnoj i konzistentnoj formi prikazivanja i referira
nja na događaje, situacije i stvari života, mada je sačinjena od fragmentiranih i dekontekstua
lizovanih posrednika preuzetih iz stvarnosti, odnosno, načinjenih po uzoru na stvarnost. Brojne
pojedinačnosti od mimetičkih figura preko reističkih komada ukazuju se kao apstraktni slučajevi
diseminacije celine – ali u novom poretku koji umetnik gradi njihovim međuodnošenjem nasta
je potencijalnost koja obećava telesnim pogledom, a ne specifičnim značenjima, „univerzalnu
istinu“. Istinu koja je vidljiva, čija vidljivost se potvrđuje telu koje prolazi instalacijom i pogledom
zahvata nekonzistentne, ali uvek potencijalne odnose. Hiršorn naglašava da njega zanima samo
viđenje – zanima ga viđenje konstruisane stvarnosti koja nije zahvaćena značenjskim već vizue
lnim razlikama, rasporedima i razmacima unutar namerno postavljenog dominantnog kolorita:
crvene boje koja prožima sve da bi retorički privlačila i usmeravala pažnju ka neceloj formi koja
može biti krvava, crvena, opasna itd. Na jednom mestu se naglašava:
Das Auge odbija da vidi, da pokaže, da imenuje, i da bude bilo šta drugo do Das Auge.60
Oko je to koje je tu sada i koje posreduje između singularnog rasporeda fragmentiranih
odnosa stvari u prostoru i vremenu sa idealitetom univerzalnosti.
Teri Smit je preobražaj moderne u savremenu umetnost interpretirao61 ukazujući na tri
paradigmatska modela „savremene umetnosti“.
Ukazao je, prvo, na „postajanje savremenim“ u evro-američkoj umetnosti tokom i posle
šezdesetih godina. Potencirani su preobražaji poznog modernizma u savremenu umetnost (situ
acionizam, grupa Gutaji, hepening, pop-art, konceptualna umetnost, kritičke umetničke prakse
sedamdesetih godina), i markirano događanje eklektične postmoderne kao „eksplozije savre
menosti“ (transavangarda, retrogarda, nemački neoekspresionizam, britanska nova umetnost).
Ukazao je, zatim, na karakter „transnacionalne tranzicije“ u globalnom svetu. Podstaknut
zamislima postkolonijalnih studija62 izveo je platformu globalnih, tj. planetarnih tranzicijskih
praksi. Indeksirao je pojave i karakteristike savremene umetnosti Rusije i Istočne Evrope preko
Južne i Centralne Amerike do savremene umetnosti Azije, Okeanije i Afrike. Demonstrativno
je prikazan princip promene istorijskog modelovanja razvoja savremene umetnosti kao umet
nosti razvijenog Zapada u interpretacije geopolitičke i geo-kulturalne globalne ekspanzije
savremene tranzicijske umetnosti.
Ukazao je i na karakteristike savremene umetnosti tipološki izdvajajući modele „politizaci
je umetnosti“ (making art politicaly), modele „ekološke umetnosti“ (art and ecology) i mode
le „društvene medijacije“ (social media: affects of time). Smitova slika savremene umetnosti je
60
Thomas Hirschhorn, „Das Auge“, artnews.org, videti: http://artnews.org/secession/?exi=13702&Wiener_Secession&Thomas_Hirschhorn,
61
Terry Smith, Contemporary Art / World Currents, Laurence King Publishing, London, 2011.
62
Gajatri Čakravorti Spivak, Kritika postkolonijalnog uma, Beogradski krug, Beograd, 2003; Gina Wisker, Ključni pojmovi postkolonijalne
književnosti, AGM, Zagreb, 2010. 32
Misko.indb 32 17/10/12 4:16 PM

Savremena umetnost
zasnovana na, možemo reći, preobražaju modernističkih

istoricističkih koncepata permanentnih revolucija umetnosti
u koncept permanentne tranzicije (permanent transition).
Umetničke prakse najrazličitijim sredstvima kultu ralnog i
društvenog delovanja postaju neizvesne ekspanzije globalno-
-lokalnog i lokalno-globalnog kognitivnog mapiranja savre
menosti u sasvim različitim i neuporedivim geografskim i
kulturalnim uslovima. Sinhronijska slika sveta se preobražava
i predstavlja, ne više istorijskim posrednicima, već geograf
skim modelima izvođenja globalnosti u izuzetnoj lokalnosti
i izvođenja lokalnosti koja referira hibridnoj globalnosti.
Sama umetnost gubi medijsku, odno sno, fenomenološku
specifičnost postajući umetnost „od“ sveta i Smit optimistički
dodaje „za“ svet.63
Odlika savremenosti, a to znači i savremene umet
nosti, postaje zamisao povezana sa modelom kognitivnog
mapiranja. Termin je uveo geograf Kevin Linč da bi opisao
kako ljudi određuju smisao svog urbanog okružja.64 Termin
ukazuje na aktivan odnos između prostornog, individua
lnog i društvenog uređenja i oblikovanja života. Čovek se
u kretanju prostorom u njemu snalazi izvesnim postup
cima mapiranja okružja i predočavanja koje ga određuje
prema okružju i koje okružje približava ljudskom iskustvu i
sposobnostima kognitivnog predočavanja „sebe u svetu“. Za
teoretičara književnosti, filma i kulture Fredrika Džejmsona
kognitivno mapiranje je metafora povezana sa konkret
nim praksama bivanja u društvenom svetu, sa praksama
snalaženja u okružju koje izmiču namernom ili nenamer
nom prepoznavanju i prikazivanju sveta kao svog okružja:
Kognitivno mapiranje je u ovom smislu
metafora za procese političkog nesvesnog.
Ono je, takođe, model kojim možemo
započeti artikulaciju lokalnog i globalnog.
Ono pribavlja način povezivanja najintimni-
je lokalnosti – našeg pojedinačnog puta kroz
Tomas Hiršorn, „Oko”,
svet – i najglobalnije – suštinska svojstva Secesija, Beč, 2008.
naše političke planete.65 Fotografija Miška Šuvakovića
63
Terry Smith, „Coda: Permanent Transition“, iz Contemporary Art / World Currents,
Laurence King Publishing, London, 2011, str. 325.
64
Kevin Lynch, The Image of City, The MIT Press, Cambridge MA, 1960.
65
Colin MacCabe, „Cognitive Mapping“, u „Prefece“, iz Fredric Jameson, The Geopolitical
Aesthetics. Cinema and Space in the World System, Indiana University Press, Bloomington,
33 1995, str. xiv.
Misko.indb 33 17/10/12 4:16 PM

U savremenoj umetnosti se pokazuje da novi medij umetničkog rada nije skup tehničkih ili
tehnoloških sredstava, tj. medija posredovanja, prikazivanja ili komuniciranja „ideja o umet
nosti“ u svetu ili o svetu, već da je novi postmedij skup složenih društvenih delatnosti kojima
se prisvajaju kognitivne mape i izvode kognitivna mapiranja unutar različitih tranzicijskih
ljudskih oblika života i prezentuju kao situacije, događaji ili dokumenti rada sa društvenom
stvarnošću. Kao umetnost može biti izvedeno (pokazano, prikazano, upotrebljeno) bilo šta,
bilo kada i bilo gde pod specifičnim uslovima snalaženja ili preživljavanja u sopstvenom gloka-
lnom kontekstu. Struktura odnosa prostora i vremena u savremenoj umetnosti je određena
formulom: sada i bilo gde, pri čemu i to „sada“ ima stepen neodređenosti, tj. pojavljuje se u
trenutku, ali nema utvrđeno mesto u vremenu.66
Sa globalnom ekonomskom krizom krajem prve i početkom druge decenije XXI veka,
pokazalo se da status „tranzicijske kulture“ i „tranzicijskog društva“ nije bio rezervisan samo
za postsocijalistička i postkolonijalna društva drugog i trećeg sveta, koja su globalizacijom
trebalo da se uključe u neoliberalni ekonomski tržišni sistem, već su se i razvijena društva
Zapada (SAD, EU, Japan, Australija) našla u procesima koji su izmicali kontroli i preobražavali
stabilan poredak dominacije, nadzora i upravljanja država u neočekivani „tranzicijski događaj“
deteritorijalizovanih mreža korporacijskog interesa i kapitala. Drugim rečima, sam globalni
sistem neoliberalnog ekonomskog tržišta našao se u tranziciji, a to znači u kriznim situaci
jama i događajima koji su mogli potencijalno da vode u različitim i potencijalno neočekivanim
smerovima razrešenja. Pritisak koji stvara globalna kriza morao je da zaoštri pitanja o kritičkim
potencijalima unutar savremenosti.
Može se postaviti složeni model relacija između totalizujuće globalne krize i redefinisanja
savremenosti:
Estetičar i teoretičar savremene umetnosti Boris Grojs u spisu „Drugovi vremena“ iznosi
sledeće polazno pitanje o identitetu savremene umetnosti:
Savremena umetnost zaslužuje to ime ako manifestuje sopstvenu savremenost – a ne
samo time ako je u tekućem vremenu načinjena ili izložena. Tako, pitanje „Šta je savre-
mena umetnost?“ pokreće pitanje „Šta je savremenost?“ i „Kako savremenost kao takva
može biti pokazana?“67
Da bi odgovorio na postavljena pitanja, Grojs mobiliše i stavlja u upotrebu različita
značenja reči „savremeno“. Pokazuje da savremeno ne znači samo prisutnost sada i ovde,
već i način na koji se može biti „sa vremenom“ za razliku od toga da se bude „u vremenu“.
Koristeći nemački termin „zeitgenössisch“ za pojam „savremenog“, izdvaja značenje reči
genosse koja znači „drug“ (comrade), tako da pojam „zeitgenössisch“ prevodi kao „biti drug
sa vremenom“ ili „biti drug vremena“, što znači sarađivati i sadejstvovati sa vremenom.
Zato savremena umetnost nije svaka umetnost koja nastaje sada i ovde, već umetnost koja
sarađuje sa svojim vremenom:
Uporediti sa: Raqs Media Collectuive, „Now and Elsewhere“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (eds), Are You Working Too
66
Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str. 56.
67
Boris Groys, „Comrades of Time“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (eds), Are You Working Too Much? Post-Fordism,
Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str. 23. 34
Misko.indb 34 17/10/12 4:16 PM

Savremena umetnost
redukcija intervala
prijateljstvo
savremenosti na problem izvođenja strategije simptoma
/saglasnost sa
trenutak kritičkog i afekta
vremenom
u savremenosti
locirati delanje između

proklizavanje zadatih
kritičkog i zamrzavanja
biti savremen biti fleksibilan shema sa efektima koji
ili neutralizacije
se ne mogu predvideti
kritičkog
trenutno usaglašavanje
sa fleksibilnim
delokalizacija visoke institucijama sa ciljem
i popularne masovne fleksibilne akumulacije samoorganizovanje
kulture ostvarivanja kritički motivisanih
afekt iznenađenja
prostornih i vremenskih
kulturalni „borderline” fenomenologija intervala pre tržišne
situacije izvan kontrole
sindrom trenutka apsorpcije
i predviđanja
biodarvinističke borbe
estetizacije oblika za opstanak kritička potencijalnost
života
uključenje u sistem
tržišta
Ovo je precizno govoreći trenutak kada vremenski-zasnovana umetnost može

pomoći vremenu da sarađuje, da postane saradnik vremena – pošto je vremenski-
‑zasnovana umetnost, u stvari, umetnost zasnovanog-vremena.68
Izvedenom jezičkom igrom postignut je bitan, ipak metafizički, učinak u redefinisanju
savremene umetnosti, koja je predočena „vremenom“ tako da se izbegava ponovno uvođenje
diskursa o istoriji, tj. zamisao istorijskog vremena, a istovremeno eliminiše i liberalno povere
nje u geografiju kao zamenu za istorijske kontekstualizacije u modernoj i modernističkoj umet
nosti. Posledica toga biti „drug vremena“ je dominacija „na vremenu postavljenih“ umetničkih
praksi koje su pre svega medijske prakse masovne kulture:
Savremeno označava načine komunikacije i umrežavanja kao što su fejsbuk (Fa-
cebook), majspejs (MySpace), jutjub (You-Tube), sekondlajf (Second Life) i tvaj
ter (Twitter). Ovi načini medijskog komuniciranja daju globalnoj populaciji
mogućnost da prezentuju njihove fotografije, videe i tekstove na način koji se ne
razlikuje od bilo kog postkonceptualnog umetničkog rada, uključujući vremenski
zasnovane umetničke radove.69
68
Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str. 32.
69
35 Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str. 36.
Misko.indb 35 17/10/12 4:16 PM

Koken Ergun, „Obećana zemlja”,
video, 2009–2010.
Objavljeno ljubaznošću Kokena Erguna
Postavljanje umetničkih praksi kao kulturalnih aktivnosti masovne kulture i obratno:

izvođenje kulturalnih aktivnosti masovne kulture po uzoru na umetničke prakse problemati
zuje sam status umetnosti i njeno nestajanje u, dodaću, biotehnologijama savremenih uslužnih
praksi. Ovim se kultura postavlja kao delovanje na graničnim linijama (borderline) estetizacije
kulturalnih masmedijskih i elitnih modela kulturalnog ili umetničkog delovanja. Postavlja se
„ + –“ interval oko granične linije visoke i popularne kulture, tj. umetničke i kulturalne prakse
mrežnih komunikacija i razmena. Turski umetnik Koken Ergun, na primer, filmom „Obećana
zemlja“ („Promised Land“, 2009) radi sa medijskim mehanizmima prikazivanja kulturalnog
identiteta u procesu globalne društvene tranzicije. Filmom se prikazuje subotnja zabava fi
lipinskih radnica/ka koji su na privremenom radu u Tel Avivu u Izraelu. Radnice i radnici žive
u lošim životnim uslovima u okolini glavne autobuske stanice poznate pod imenom Tachana
Mercazit. Na sabat, tj. subotom, autobusi ne voze. Modernističku zgradu autobuske stanice
posećuju strani radnici koji provode vreme u prodavnicama i barovima. Reč je o subotnjoj „so
cijalizaciji“ privremenih stanovnika Izraela. Filipinske radnice i radnici organizuju popularni
filipinski izbor za misicu. Svoju svečanu zabavu „Binibining Pilipinas Israel“ Filipinci orga
nizuju u noćnom klubu. Ergunov film je dokumentarno istraživanje modifikacija modernih
filipinskih običaja zabave u Izraelu. Dokumentarni filmski materijal je postavljen kao uzorak
kulturalnog mapiranja oblika života u tranzicijskim uslovima i okolnostima. 36
Misko.indb 36 17/10/12 4:16 PM

Savremena umetnost
Osnovna umetnička produkcija savremenosti je formulisana oko upotrebe dokumentarnog

materijala – kojim svakodnevni odnos, oblici života, u savremenoj stvarnosti dokumentuju, tj.
pokazuju i razmenjuju kao dokumentarno posredovan informacijski tekst o životu koji je bio
savremen. Grojs naglašava da dominantna prisutnost „dokumentarnog“70 u umetnosti i kul
turi pokazuje da sama umetnost više nije dostupna i pribavljiva. Drugim rečima, „umetnost“,
tj. „umetničko“ je nestalo iz oprisutnjenog objekta i (1) ušlo u medijske sisteme komunikacije
nedostupnog umetničkog dela (npr. land art radovi Roberta Smitsona, Majkla Hejzera), (2) po
stalo sama medijska komunikacija (mrežna umetnost /net art/, društvene mreže /social net-
works/, umetnost igranja /game art/, video/tv umetnost – grupa Critical Art Ensemble, pokret
Zapatisti, te brojni individualni umetnici), (3) preuzelo biotehnologije organizacije/artikulacije
svakodnevnog života ili se integrisalo u biotehnologije artikulacije, organizacije ili izvođenja sva
kodnevnog života i time postalo izvođenje trenutnog ili trenutnih stvarnih ljudskih odnosa koji
se ne mogu direktno prezentovati u sistemu komunikacije ili sistemu umetnosti, već mogu biti
posredovani stvarnim ili fikcionalizovanim dokumentarnim vizuelno-audio-tekstualnim ma
terijalima. Reč je o praksama umetnika kao što su Eleonora Antin, Tomislav Gotovac, Jirži Ko
vanda, Sindi Šerman, Nan Golding, Džulija Herison, Širin Nešat, Boris Mihailov, Tadej Pogačar,
Marjetica Potrč, Tanja Ostojić, Vladimir Nikolić, Aleksandar Ilić Batista, Maja Bajević, Jusuf
Hadžifejzović, Šejla Kamerić, Nebojša Šerić Šoba, Oleg Kulik, Nedko Solakov, Santijago Siera,
Anri Sala, Artur Žmijevski, Omer Fest, Miroslav Balka, Katarina Kozira, Gabriel Orsko, Alfredo
Haar, Harun Faroki, Agneška Kalinovska, Aleksandar Komarov i dr.
Ako je zamisao „sadašnjosti“ povezana sa biotehnologijama, a to znači sa društvenim
tehnikama oblikovanja, organizovanja i izvođenja života u sadejstvu sa vremenom, nije više
bitno pitanje „šta je sadašnjost?“ ili „šta su sadašnja kultura/umetnost itd?“, već „ko kontroliše
pristup71 (access) trenutku?“ i „kako se sprovode protokoli koji omogućavaju pristup sadašnjem
trenutku?“ ili, sasvim, metafizički: „kako se nadzire i uslovljava pristup vremenu, tačnije, ko
nadzire drugarstvo sa vremenom?“ U svim ovim pitanjima sadržan je neizvestan skriveni
moment strukturiranja društvene moći koji se tiče „reorganizacije ljudskog života“ u aktuelnom
vremenu i prostoru. Suštinski problem se ukazuje sa identifikovanjem i dešifrovanjem, odnosno
konstruisanjem i nametanjem „passworda“ (lozinke) kojim se omogućava pristup savremenosti.
Odnosno, pojavljuje se problem kako postati „drugom“ savremenosti, tj. kako postati savremenim.
Umetničkom praksom kao radom na „paswordu“ savremenosti potiskuju se anahrona auratska
sredstva72 kao što su kult velikog umetnika, nacionalni identitet umetnika, saučesnika i publike,
te zamisli autentičnosti, kreativnosti i individualnosti. Umetnik postaje neka vrsta anonimnog
aktiviste ili intervencioniste koji traži password, konstruiše password ili hakuje password. Reč je
o praksama umetničkih platformi kao što su Critical Art Ensemble, Digitalni zapatisti, odnosno,
Electronic Disturbance Theater, odnosno, ako se istraga oko passworda shvati metaforično – može
70
Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str. 33–34; i Boris Groys, „Art in the Age of Biopolitics:
From Artwork to Art Documetnation“, iz Art Power, The MIT Press, Cambridge MA, 2008, str. 53–65.
Miško Šuvaković, „Critique of cognitive capitalism – or ’access’ as cognitive property“, iz Epistemology of Art, TkH Beograd, Tanzquartier
71
Wien, PAF St. Erme, Advanced Performance Training, Antwerp, 2008. str. 108–116.
Cuauhtémoc Medina, „Contemp(t)orary: Eleven Thesis“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (eds), Are You Working Too
72
37 Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str. 15.
Misko.indb 37 17/10/12 4:16 PM

Džulija Herison, „Globalni portreti (serija): Sjedinjene Države 1”,
digitalni print, 2009.
Objavljeno ljubaznošću Džulije Herison
se govoriti o umetničkim praksama kao detektivskim istragama, na primer, finansiranja muzeja

(Hans Hake), tajnih lokacija medicinske i vojne industrije u SAD, tj. praznih teritorija u zemljišnim
knjigama SAD (Trejvor Peglin) itd. Moguće je i značenje password vremena i pokušaj da se sa
vremenom uhvati hod, da se umetnički rad uklopi u biotehnologije i strukture, tj. hijerarhije
biomoći državnog sistema ili korporacijske kulture. Korporativna kultura je, na primer, kultura
savremenog neoliberalnog sveta preduzetništva koji prelazi prag vidljivosti. Proistekla je iz
estetike industrijske kulture modernizma: Dijego Rivera „Industrija Detroita“ (1923–1933),
Čarls Demt „Moj Egipat “ (1927) ili Čarls Šiler „Klasični pejzaž“ (1931). Savremena korporacijska
umetnost kao prepoznati ili dešifrovani odgovor na savremenost nastaje u kontekstu Japana,73
kalifornijskih gradova, tranzicijske kineske ekonomske savremenosti ili kultura Evropske unije
od Britanije (Aniš Kapur sa monumentalnim spomenicima kao znacima savremenog društva)
i Nemačke (Andreas Gurski sa fotografijama velikog formata koje prikazuju korporacijski svet:
73
Melisa Chiu, Benjamin Genocchio, „Corporate Culture“, iz Contemporary Asian Art, Thames and Hudson, London, 2010, str. 176–180. 38
Misko.indb 38 17/10/12 4:16 PM

Savremena umetnost
„Tokijska berza“, 1990, „Šangajska banka u Hong Hongu“, 1994,

„Kuvajtska berza“, 2007) do malih evropskih postsocijalisti
čkih kultura u kojima se realizuje fascinacija korporacijskim
sistemima (u slovenačkoj umetnosti: Marko Peljhan „Makrolab
1997–2007“) ili cinički otklon od državnih i korporacijskih
moći (u hrvatskoj umetnosti: Zlatko Kopljar „K8“, 2008).
Ono što određuje savremenu umetnost nije pitanje
estetskog ili poetičkog, odnosno, kulturalnog stila, već u
doslovnom smislu fenomenološka i funkcionalna bliskost
modaliteta proisteklih iz umetnosti i modaliteta organi
zacije i reorganizacije ljudskog života u biopolitičkim
tehnologijama. Fenomenološka i funkcionalna bliskost
se postiže u sasvim neizvesnim intervalima i dislokaci
jama realnog prostora i vremena koje čine aktuelizovani
globalni, ali hibridizovani planetarni poredak. Globalni
poredak i pored politički obećane masovne medijske
transparentnosti, opstoji sa izvesnim belim i/ili tamnim
mrljama koje se ne mogu iščitati i dovesti do razumom
nadziranog pregovaranja i ugovaranja. Sam razum i
nada u razum bivaju otvoreni potencijalnom perverti
ranju posredstvom „fleksibilnih shema“ koje zamenjuju
invarijantno „apstraktno političko znanje“ (generalni
intelekt) i invarijantnost političkih, društvenih, kultur
alnih i umetničkih institucija u „biodarvinizmu“, tj. ne Šejla Kamerić, „Bosanska devojka”,
milosrdnoj borbi za opstanak u vremenu globalne, a to razglednica, 2003.
znači dijalektičkim rečnikom totalne krize74 tehnologija Arhiv Dubravke Đurić i Miška Šuvakovića
moći i tehnologija oblikovanja života.

Pojam „fleksibilnog“ se pojavljuje u jednom od ra
nih spisa Brajana Holmsa „Fleksibilna ličnost – Za novu
kulturalnu kritiku“. Iznesene teze je kasnije kritički revi
dirao.75 Holms je napisao optimističku studiju sa izvesnim
kritičkim primesama, kojom je uloga „fleksibilne ličnosti“
prepoznata kao pozni efekat „antiautoritarnih“ oblika
emancipacije u tolerantnim uslovima Klintonove ere u SAD
i socijaldemokratske meke moći u Evropi. Idealitet „fleksi
bilne ličnosti“ ili „fleksibilne kulture“ bio je jedan od zaista
poznih efekata emancipatorskih idealizacija „kulturalne
pokretljivosti“ u poznom modernizmu i transnacionalnom
74
Maurizio Lazzareto, „On the Crisis: Finance (or Property Rights) versus Social Rights“,
iz Monika Szewczyk (ed.), Meaning Liam Gillick, The MIT Press, Cambridge MA, 2009,
str. 147–156.
Brian Holmes, „Fleksibilna ličnost – za novu kritiku kulture“, iz Hijeroglifi budućnosti –
75
39 umjetnost i politika u doba umreženosti, WHW i Arkzin, Zagreb i Paris, 2003, str. 98–135.
Misko.indb 39 17/10/12 4:17 PM

postmodernizmu. Govorilo se o transkulturalnoj pokretljivosti ili o umetničkom/kulturalnom
nomadizmu kao jednom od oblika globalne emancipacije i oslobođenja. Ali već u prvoj polo
vini prve decenije novog veka, paradigme nomadizma,76 pokretljivosti, transkulturalnosti,77
preobražene su u pragmatičniji pojam „fleksibilnog“ (promenljivog, prilagodljivog) u polju
poslovanja na tržištu. Fleksibilnim se nazivaju oblici života ili društvene, kulturalne ili
umetničke prakse koje su dovoljno promenljive i prilagodljive da mogu opstati u uslovima
biodarvinističke borbe za opstanak u savremenom neoliberalnom tržišnom društvu. Holms je,
na kraju, ukazao sa kritičkom skepsom da:
Fleksibilna ličnost predstavlja suvremeni oblik mogućnosti vladavine, pounutren i
kulturaliziran obrazac „meke“ prisile koja se svejedno može dovesti u izravnu vezu
s čvrstim podacima o uvjetima rada, postupcima birokracije i policije, graničnim
politikama i vojnim intervencijama. Sada kada su tipične karakteristike tog men-
taliteta – i te „kulture-ideologije“ – izašle na svjetlo dana, poslednji je čas da sami
interveniramo, kao intelektualci i kao građani.78
Fleksibilne sheme79 označavaju „fleksibilne institucije“, izvođenje „nove fleksibilne
ličnosti“, tj. fleksibilnu individualizaciju i fleksibilnu subjektivizaciju koja odgovara pojmovima
novog „fleksibilnog rada“ i „fleksibilne ekonomije“ – što se često naziva kriznim, tj. nestabilnim
„postfordističkim radom“,80 „dematerijalizovanim radom“81 ili „kognitivnim radom“82 unutar
nestabilnih uslova tržišne borbe.
Savremenim se u odnosu na vreme globalne ekonomske krize može nazvati prostorno-
-vremenska životna fleksibilnost koja se trenutno modifikuje, prilagođava, dislocira i tem
poralizuje u odnosu na kritične i krizne stimuluse. Dok Grojs, u vremenu gotovo neupitne
dominacije neoliberalnog fleksibilnog i apstrahovanog sistema ekonomske moći koji diktira
karakter svih delatnosti, „savremeno“ prepoznaje kao saglasnost sa vremenom a ne nužno
bivanje u vremenu, danas usred jednog od vrhunaca krize – koja se između 2011. i 2012.
pojavljuje kao neprozirni zaslon prema budućnosti – „savremeno“ se identifikuje kao zaista
trenutno reagovanje na izmenjenu situaciju.
76
Dorothea Olkowski, „Nomadism“, iz Gilles Deleuze and the Ruin of Representation, University of California Press, Berkeley, 1999, str.
47–54.
77
Volfgang Velš, „Transkulturalnost“, Kultura br. 102, Beograd, 2002, str. 70 –89.
Brian Holmes, „Fleksibilna ličnost – za novu kritiku kulture“, iz Hijeroglifi budućnosti – umjetnost i politika u doba umreženosti, WHW i
78
Arkzin, Zagreb i Paris, 2003, str. 131.

79
Martha Rosler, „Take the Money and Run? Can Political and Socio-Critical Art Survive?“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle
(eds), Are You Working Too Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011, str.
123–127.
80
Paolo Virno, Gramatika mnoštva – prilog analizi suvremenih formi života, Jasenski i Turk, Zagreb, 2004; i Gal Kirn (ed.), Postfordizem
/Razprave o sodobnemu kapitalizmu, Mirovni inštitut, Ljubljana, 2010; Pascal Gielen, Paul De Vruyne (eds), Being an Artist in Post-
Fordist Times, Nai Publishers, Rotterdam, 2009.
81
Maurizio Lazzarato, „Immaterial Labour“, http://www.generation-online.org/c/fcimmateriallabour3.htm; Bojana Cvejić, Ana Vujanović i
dr. (eds), „Iscrpljujući nematerijalni rad u izvedbi“ (temat), Zajedničko izdanje Le Journal des Laboratoires i TkH časopisa za teoriju izvođačkih
umetnosti br. 17, Pariz, Beograd, 2010, str. 1–70.
82
Dider Lebert, Carlo Vercellone, „Kriza industrijskog kapitalizma i tranzicija prema kognitivnom kapitalizmu“, u „Uloga znanja u dinamici
dugog razdoblja kapitalizma“, iz Varlo Vercellone (ed.), Kognitivni kapitalizam – Znanje i financije u postfordističkom razdoblju, Politička
kultura – Nakladno-istraživački zavod, Zagreb, 2007, str. 22–27. 40
Misko.indb 40 17/10/12 4:17 PM

Savremena umetnost
Trenutno u fenomenološkom smislu označava ono što je upravo sada bez pre i bez posle, a
to znači „upravo i samo sada“ koje nije više interval oko koga se grupiše osećaj vremena, iden
tifikacija sa vremenom ili bivanje u vremenu. Trenutno je monumentalno skretanje/modifiko
vanje/prilagođavanje, tj. jedinična izmena koja pokreće sledeće izmene u borbi za opstanak na
ugroženom tržištu koje je ontološka osnova oblika života.
Savremena američka umetnica Marta Rosler je zalaganjem83 za obnovu kritičkog po
tencijala u savremenim umetničkim praksama pokrenula pitanja o otporu ili izmicanju
tržišnoj aproprijaciji. Izmicanje tržišnoj aproprijaciji znači izmicanje neutralizaciji esteti
zacijom subverzivnih, kritičkih ili simptomskih umetničkih praksi u sistem neoliberalne arti
kulacije kulture i umetnosti. Roslerova je ukazala na bitnost da se „kritičke studije“ vrate ili
sačuvaju na umetničkim školama sa kojih su potiskivane tokom devedesetih godina. Njene
analize su omogućile pitanje: „Kako se u savremenoj umetnosti može kritički reagovati na
biodarvinističku ucenu preživljavanjem u savremenom svetu umetnosti, kulture i društva?“
Čini se da su moguća tri odgovora: kritički, simptomski i istorijski.
Zalaganje za kritičko delovanje ukazuje na odvajanje savremene umetnosti od „trenutne
fleksibilnosti“. Reč je o postavljanju kritičkog potencijala u „generisanim kratkim intervalima“
koji se mogu izvesti oko „jediničnog trenutka“. Drugim rečima, u pitanju je osporavanje
„trenutne fleksibilnosti“ potencijalnom deestetizovanom kritičnošću koja se može pronaći kod
još sasvim mladih umetnika koji prolaze kroz javnu umetničku školu kritičke orijentacije ili su u
procesima samoorganizovanja kritičkog emancipatorskog rada u polju umetnosti kao društvene
prakse.84 To je riskantan zahvat/zahtev: ostvariti interval određenog trajanja i intenziteta unutar
samoorganizovane ili institucionalno-školske kritičke potencijalnosti pre nego što se rad mladih
umetnika uključi i zamrzne u ekonomskom sistemu savremene umetnosti, odnosno, pre nego
što bude poništen, tj. izbrisan iz sistema umetnosti kao neodgovarajući, neprilagođen i time
nefleksibilan.
Umetnička praksa kao događaj izvođenja simptoma pokazuje kako se postavlja singularni
uzorak kojim se remeti normativni poredak znanja, identifikacija i, svakako, subjektivnosti u
javnom polju umetnosti i kulture. Simptom je materijalni događaj, tj. događaj koji se izvodi/pro
izvodi kao materijalni defekt85 zajedničke i javne simbolizacije. Simptom je neodređen element,
može biti bilo koji element, bilo koji događaj ili bilo koja složenost kojom se pokazuje skriveno,
znači, potisnuta istina nekog polja, tj. totalnosti. Krizni biodarvinizam se može dovesti u pitanje
samo svim sredstvima koja će prethoditi očajničkom grču da se opstane po svaku cenu! Ali
koja su i kakva su to sva sredstva? Klizanje simboličkog utemeljenja „trenutne fleksibilnosti“
kao racionalnog i pragmatičnog opravdanja u fenomenološkom smislu se postavlja prema
derealizaciji izolovanog trenutka savremenosti oko koga se mogu potencijalno graditi in
tervali. Izolovani trenutak savremenosti kao da nužno zahteva fleksibilnu reakciju, napro
tiv, izvedeni interval omogućava zauzimanje izvesnog opsega u vremenu. Proklizavanje iz
83
Martha Rosler, „Take the Money and Run? Can Political and Socio-Critical Art Survive?“, iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle
(eds), What Is Contemporary Art?, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2010, str. 123–127.
Miško Šuvaković, „Self-Education: case studies and contradictions“, iz Epistemology of Art, TkH, Beograd, Tanzquartier Wien, PAF St. Erme,
84
Advanced Performance Training, Antwerp, 2008, str. 117–131.

41 85
Žak-Alen Miler, „Uvod u učenje Žaka Lakana“, Treći program RB br. 68, Beograd, 1986, str. 217.
Misko.indb 41 17/10/12 4:17 PM

trenutka (diskretne jedinice) u interval (klaster aktuelnih segmenata trajanja) možda je je
dna pretpostavka optimističke slike savremenosti! Jer, simptom dovodi do situacije/događaja
proklizavanja kojima se zadate šeme dovode u pitanje, ali one se ne dovode u pitanje po
unapred pripremljenom scenariju – ciljnom moralističkom sadržaju kome se teži, već po si
tuaciji/događaju koji ima potencijalnost koja se ni sa jedne strane ne može kontrolisati. Afekt
iznenađenja koji ima svoje trajanje, ukazuje se kao mogućnost, kao mogućnost koju ne treba
olako odbaciti.
Konačno, postavlja se pitanje o istoriji. Da li je moguće uvesti „diskurs istorije“ u teoriju
savremene umetnosti, odnosno, u prakse savremene umetnosti? Da li je reč o anahronizmu ili
o zauzimanju nove pozicije koja treba da prevaziđe kulturalnu naturalizaciju karakterističnu
za „novu istoriju umetnosti“ i za „novi istoricizam“? Svakako treba odbaciti projekciju istorije
u sadašnjost, to je upravo učinjeno u svim konceptima koji su vodili fetišizaciji savremenosti
kao takve. Ono što se možda može učiniti, jeste postavljanje tri motivisana zahteva prema isto
riji: (1) istorija se ipak vidi kao potencijalni efekat uzročnih odnosa između umetnosti, kulture i
društva, pri čemu taj efekt ima svoje vremenske i prostorne topologije, (2) istorijski diskurs se vidi
kao nužna posledica uverenja da treba pokrenuti zamisli emancipacije koje vode od neodređene
mnogostrukosti unutar savremenosti ka nesigurnoj i otvorenoj budućnosti koju treba izvesti, i
(3) pokušati teoretizovati različite u različitim smerovima orijentisane vremenske intervale koji
se prepoznaju u mnogostrukoj savremenosti koja već ima svoju razvojnu istoriju – a to znači teo
retizovati narative o modifikacijama savremene umetnosti i savremene kulture u vremenu koje
jeste po svom trajanju istorija.
42
Misko.indb 42 17/10/12 4:17 PM

kritikA autonomije umetnostI
Kritike „autonomije umetnosti“ najčešće su zasnivane na otuđenosti moderne umetnosti

pokazane gubitkom mimetičke veze dela i referenta. To se dalo videti u svim velikim obno
vama realizama86 tokom dugog XX veka. Među bitnim kritičkim zahvatima „idealizovanih
autonomija umetnosti“ ukazala se po svojoj analitičkoj i kritičkoj razrađenosti altiserovsko-
‑lakanovska rasprava.87 Ta rasprava je pošla od čitanja autonomije umetnosti sa dve uporedne
pozicije analize i kritike:
a) sa pozicije analize društvenosti, i
b) sa pozicije analize nesvesnog.
autonomna umetnost
nužna cenzura „seksualnog” sadržaja

nužna cenzura „društvenog” sadržaja
ISTINE DRUŠTVA u
ISTINE DRUŠTVA u
polju nesvesnog prekida individualnih režima
polju klasnog uređenja društva i različitih
racionalizacije ili simboličkog predočavanja
režima „ljudskog uslova”
„ljudskog uslova”
altiserovski pristup lakanovski pristup
altiserovsko-lakanovski pristup
86
Brendan Prendeville, Realism in 20th Century Painting, Thames and Hudson, London, 2000.
87
43 Problemi št. 3–5 (147–149), Ljubljana, 1975, str. 1–10. Prevod: „Umetnost, društvo/tekst“, Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2–5.
Misko.indb 43 17/10/12 4:17 PM

Obe ove pozicije su u „autonomiji umetnosti“ i „obrazlaganjima argumenata za razume
vanje autonomije umetnosti“ ponudile kriterijume za prepoznavanje bitne uloge cenzure
društvenog i seksualnog u modernoj umetnosti od doba prosvećenosti XVIII veka do neo
avangardi kasnih šezdesetih godina XX veka.
Sa altiserovsko-lakanovske (Luj Altiser, Žak Lakan) pozicije ukazuje se da ono što
isključuje društveno iz umetničkog, a tim isključivanjem se društveno konstituiše, nije – u šta
bi mnogi hteli da nas ubede – nekakav predljudski haos, neodredljiv bezdan prirode, mesto
izvora istine, nego je već određena praksa, označiteljska praksa, stvarna osnova ili istina onoga
što je Sigmund Frojd nazvao „nesvesnim“ u odnosu sa seksualnošću, a Karl Marks „klasnom
borbom“ u odnosu sa društvom.88
I sada pogledajmo još jednom proces od kanonizovanja autonomije umetnosti ka njenoj
kritici. Pojam „umetnosti“ je suštinski određen u zapadnoj modernoj kulturi posle XVIII veka
konceptima, funkcijama i efektima „autonomije“ umetničkog dela u odnosu na instrumental
nost, funkcionalnost i korisnost ljudskog rada i činjenja u društvu i realizacijama društvenosti.
Umetnost izgleda kao ono (delo) ispražnjeno od praktičnih očekivanja u svakodnevici života.
Umetnost svojom autonomijom postaje nešto, istovremeno „izuzetno“ i „negativno“89 u odno
su na praktični svakodnevni život, strategije i taktike oblikovanja života i, time, oblike koji čine
život u svakodnevici. Umetnost je tumačena kao nešto što je premešteno iz života ili što je
smešteno na teritoriju koja obećava to da nije teritorija realizacije moći, potreba, nagona, želja,
društvenih ciljeva itd. Umetnost je pre svega pokazana kao nešto spoljašnje ili transcendentno
u odnosu na život i oblike života. Osim toga, umetnost u toj artificijelnosti, biti drugo od
života i potreba, biti umetno ili veštačko, pokazuje da je nema bez ljudskog rada i ljudskih
teritorija na kojima se taj rad i proizvodnja dela pokazuju kao izvedeni, dovršeni i specifiko
vani razlikama u odnosu na „pragmatičan“ ili „praktičan“ rad i proizvođenje, tj. delovanje.
Umetnost je „nešto“ ili bilo šta što je u radu ili proizvođenju dato kao „ono“ što je ispražnjeno
od života. Ali tu se ukazuje kontradikcija da se umetnost kao ispražnjena od života dešava
usred života i na način života u društvu postajući stvarno ili prividno nezavisna od društva.
Umetnost postaje prisutna time što se prazni od zadovoljenja gladi, seksualne žudnje, straha
od smrti, postignuća telesnog, društvenog ili duhovnog cilja. Ona je „tu“ sama, tj. imanentna
sebi, i prazna – tačnije, ispražnjena – u svoj svojoj čudesnoj lepoti izvan interesnosti90 i politike.
Da bi nešto bilo „umetnost“, mora biti autonomno u odnosu na pragmatični i praktični
život unutar društva i time nepolitičko, ali upravo realizacija tog zahteva je temeljno „politička“
i moguća samo u okviru preraspodele društvenih moći, mogućnosti, kompetencija i funkcija.
Autonomija umetnosti je „politički projekt“ kojim se produkuje i stvarni i prividni okvir ili
teritorija „imanentnog dejstva“ ili „afektacije“ koja u konkretnom istorijskom društvu izgleda
kao nepolitička i autonomna u odnosu na društvo, a time i na politiku kao delovanje u okviru
društva. Umetnost je postavljena kao institucija ili mreža institucionalnih odnosa kojom je
88
„Umetnost, društvo/tekst“, Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2.
89
Christoph Menke, „The Concept of Aesthetic Negativity“, iz The Sovereignty of Art – Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida, The MIT
Press, Cambridge MA, 1999, str. 3.
Imanuel Kant , „Dopadanje koje sud ukusa određuje bez ikakvog je interesa“, u „Analitika lepog“, u „Analitika estetike moći suđenja“, iz Kritika
90
moći suđenja, BIGZ, Beograd, 1991, str. 96–97. 44
Misko.indb 44 17/10/12 4:17 PM

Kritika autonomije umetnosti
umetničko stvaranje prepoznato kao područje stvaranja radi same umetnostii91 ili, adornovski92
rečeno, naznačena je politička funkcija izvesnih društvenih, kulturalnih i time umetničkih,
praksi koje izgledaju kao prakse čija je društvena funkcija da budu bez funkcije u konkretnom
istorijskom i geografskom društvu. Nastanak paradoksalnih, ali društveno ostvarivih koncep
cija „autonomije“ estetike i modernog pojma umetnosti u kulturi je trajao dugo, od visoke re
nesanse do doba prosvećenosti i, zatim, do konstitutivnog uticaja na kulture devetnaestoveko
vne moderne i dvadesetovekovnog modernizma. Značaj klasne, tj. društvene borbe u odnosu
na umetnost vidi se kao materijalistička politizacija rada jezika, stila ili retorike u polju ide-
ologije.93 U pitanju je, za razliku od visokomodernističke metafizičko-egzistencijalističke i
angažovano-egzistencijalističke kritike humanizma,94 poznomodernistička strukturalistička i
materijalistička kritika humanističkog gledišta i projekta društvene borbe. Umetnost se danas
kao i uvek događa u uslovima klasne borbe, a to znači složenog uređenja i izvođenja društvenosti.
Nema nikakvog opštehumanističkog „ljudskog postojanja“, nikakvog „ljudskog nasleđa“, koje
već u jezgru ne bi bilo obeleženo rascepom koji unosi ova društvena borba. Naglašavanje
opšteg humanizma, u bilo kojoj varijanti, uvek je samo specifičan efekat prikrivene afirmacije
određenog stava ili pozicije unutar društvene borbe. Analiza ovde mora ići dokraja: u „najneu
tralnijoj“ tematici, u impresionističkoj mrtvoj prirodi, u nevinoj ljubavnoj pesmi – svuda je
potrebno – kao njenu „odsutnu“, „negativnu“ određenost – prepoznati istorijski specifikovanu
društvenu poziciju.95 Ono što se u humanističkoj – kapitalističkoj, građanskoj – ideologiji
umetnosti pokazuje jeste oslanjanje na strukturiranje radnog procesa na koji se kasnije oslanja
kao na specifični fetišizam: umetničko delo kao proizvedena, ali neupitna i neproblemska,
vrednost. Drugim rečima, radni i proizvodni proces u umetnostima je postavljen nasuprot
radnom i proizvodnim procesima industrijske proizvodnje, zato što umetničku proizvodnju
određuje primarno zanatsko jedinstvo radne snage i sredstava za rad. Time se zastupa iluzija
da je umetnička proizvodnja bitan uzorak neotuđenog rada – rada koji je ispražnjeno lice
utilitarnog rada.96 Društvena borba je, a danas se vidi da borba nije samo klasna već je i rasna,
kolonijalna ili neokolonijalna, etnička, nacionalna, generacijska, rodna, globalistička,
antiglobalistička, lokalna, a pre svega, tržišna. Autonomija umetnosti, estetska bezinteresnost
ili nezainteresovanost, formalistička centriranost samog materijala i oblika umetničkog dela,
samo umetničko delo, unutrašnja logika razvoja umetničkog dela, sveta i istorije umetnosti, te
autentičnost ili univerzalnost umetničkog dela i umetnosti, jesu složeni prividi koje zapadna
umetnost zadobija iz društvene borbe predočavanjem statusa umetnosti kao nečega što je
Fraza „umetnost radi umetnosti“ (l’art pour l’art), koja se najčešće pripisuje francuskom pesniku i kritičaru Šarlu Bodleru, uvedena je u spisu
91
Benžamena Konstana „Intimni Žurnal“ 1804. Konstan je ovaj koncept izveo iz estetičkih učenja Kanta i Šelinga. Videti Iredell Jenkins, „Art for
Art’s Sake“, iz Dictionary of the History of Ideas, http://etext.lib.virginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id=dv1-18.
92
Theodor W. Adorno, „Funkcija“, iz Uvod u sociologijo glasbe, Državna Založba Slovenije, Ljubljana, 1985, str. 62.
Luj Altiser, „Ideologija i državni ideološki aparati“, Karpos, Loznica, 2009. Videti i: Janet Wolff, „The ideology of autonomous art“, iz Susan
93
McClary, Richard Leppert (eds), Music and Society – The Politics of composition, performance and reception, Cambridge University Press,
Cambridge, 1996.
94
Jean-Paul Sartre, Egzistencijalizam je humanizam, IP Veselin Masleša, Sarajevo, 1964; Dušan Pirjevec, „Svet u svetlosti kraja humanizma“,
Treći program RB br. 1, Beograd, 1969, str. 151–177.
95
„Umetnost, društvo/tekst“ (1978), str. 2.
45 96
Misko.indb 45 17/10/12 4:17 PM

posebno i izuzetno, tj. „imanentno za samu umetnost“, odnosno, izuzeto od društva i društve
nih borbi, a to znači transcendentno u odnosu na društveno i političko. Umetnost je prikazana
i situirana kao idealno područje neotuđene ljudskosti izvan društvene konfliktnosti i time
realizacija ideologije humanizma kao ideologije koja centrira „imanentnu ljudskost“ kao
najvišu – nedostižnu – vrednost društva. Ukazuje se u popularnim, ali i u profesionalnim dis
kusijama o umetnosti, da je umetnost nešto što je po sebi lepo, pozitivno, etički i tehnički do-
bro, dostupno svim ljudima itd. Da bi se svako konfliktno društvo usred društvene borbe
predočilo sebi i drugima kao „društvo slobode“ i humanosti, a ne društvo kontradikcija i kon
flikata, društveni agenti, tj. kulturalni radnici, moraju u umetnosti i kulturi da ukinu pokaznost
društvene borbe pokazujući umetnost i kulturu kao nešto što je izvan ili iznad svake borbe pa,
u transcendentnom smislu, i iznad života kao takvog, mada u svojoj bezazlenoj bezinteresno
sti služi životu. Isključivanje, tj. skrivanje, tj. pražnjenje: pokaznosti označiteljske prakse u
umetničkom delu je uslov za postojanje društvenog, ali i uslov za postojanje umetnosti kao
privilegovane autonomne prakse unutar društvenog. Umetnost u svom najautonomnijem iz
razu nije ta koja odražava društveno na način ogledala, već „zastupa“ društveno skrivajući ili
poništavajući označiteljsku praksu kojom i u kojoj nastaje. Klasično i neoklasično slikarstvo
– glatka i obrađena površina slika Žak-Luj Davida – površina koja skriva potez četkom – ili
romantičarska muzika ubrzanog, na primer, Šumanovog ludila, sebe pokazuju u tehničkom i po
javno-čulnom smislu kao dela izvan i iznad svakodnevice. I time što poništavaju mogućnost
posredovanja svakodnevice u ime univerzalnog transcendirajućeg izgleda dela, oni kao da
poništavaju označiteljsku praksu, koje kao da nema, koja kao da je izvan polja pokaznosti
umetničkog dela.97 Na primer, fenomenološke estetike svojim pozivom na „povratak samoj
umetnosti“ ili usredsređenjem prema samoj čulnoj pojavnosti umetnosti, daju filozofu plat
formu skrivanja označiteljske prakse u i oko umetničkog dela. Ukazuje se, zato, na dijalektički
obrt kojim se predočava da je označiteljska praksa ta kojom se ostvaruje društveno dok se
umetničkim delom pokazuje da ga nema i da se sa umetničkim delom dešava pokretanje onog
prvobitnog, izvornog, predizražajnog, tj. predljudskog haosa. Reč je o iluziji koju umetničko
delo stvara usred društvenih antagonizama. Treba, zato, pokazati da je intuitivno, spontano,
autentično, stvoreno kao iz prirode, transistorijsko ili transgeografsko efekat koji proizvodi,
upravo označiteljska praksa time što u onome što ona stvara skriva sebe kao produktivnu silu
stvaranja. Iluzija o kojoj je ovde reč, nije perceptivna iluzija opažanja dela, već ideološka iluzija
identifikovanja umetničkog dela u odnosu na društvo i subjekt. Drugim rečima, umetničko
delo nastaje iz označiteljske prakse time što se „ona“ skriva/poništava u iluzijama o slobodnoj
i nesputanoj pokaznosti stvaralačkog, umetničkog čina iznad i izvan društvenih uslovljenosti.
Označiteljska praksa je, zato, prelazeći interpretativni put od Frojda do Lakana, data kao
stvarna osnova onoga što se hipotetički može nazvati nesvesnim i to nesvesnim strukturiranim
kao jezik u društvenoj borbi. Označiteljska praksa je ono što polje društvenog mora da isključi
da bi se konstituisalo vladajuće i okružujuće društveno. Isključivanje označiteljske prakse je,
izgleda, uslov za postojanje društvenog. Time se kaže da je „društveno“ prihvatljiva i predočiva
realnost kojom se sakriva ono užasno i razarajuće nesvesno, u lakanovskom smislu, Realno,98
97
98
Jacques Lacan, „RSI“, Ornicar? no. 6, Paris, 1976. 46
Misko.indb 46 17/10/12 4:17 PM

Kritika autonomije umetnosti
Instalacija slika Gerharda Rihtera Instalacija slika Elsvorta Kelija

u muzeju Tejt Modern, London, 2010. u Umetničkom institutu, Čikago, 2010.
Fotografija Miška Šuvakovića Fotografija Miška Šuvakovića
koje bi uništilo društvo kada bi se dalo predočiti. Istovremeno, označiteljska praksa je nužno
sukobljenost unutar društva koja se predočava time što se čini nevidljivom, nečujnom, gotovo
nepostojećom. Društvo preko označiteljskih praksi postavlja mreže zastupnika koji će prekriti
i potisnuti Realnost označiteljske prakse u ime simbolizovane i prihvatljive, tj. podnošljive re
alnosti. Umetnost je „fini“ instrument proizvodnje drugog od sebe usred života: prikazivanja ili
„odražavanja“ drugog od sebe u prostoru prividne neutralnosti, neupotrebljivosti, bezintere
snosti, tj. slobode. I to je glavna kontradikcija svake definicije umetnosti: umetnost mora biti
autonomna u odnosu na svakodnevni život društva da bi bila UMETNOST i to što biva-u-
‑radu postavljena u svet kao autonomna umetnost čini je političkom unutar društvenih borbi
za moć, oblikovanje života, posedovanje, kontrolisanje, identifikovanje, jednostavno rečeno:
bivanje. Umetnosti nema bez te kontradikcije društvene borbe za dominaciju i, time: hege
moniju ovog ili onog centra moći.
47
Misko.indb 47 17/10/12 4:17 PM

KRITIKA AUTENTIČNOSTI UMETNIČKOG DELA
Problematizovaće se postavljanje uloge „univerzalnosti koncepta autentičnosti“ pri defi

nisanju umetničkog dela i umetnosti. Poći ću od pretpostavke da nema jedinstvenog i uni
verzalnog pojma umetnosti koji je transistorijski ili/i transgeografski, već da postoje različiti
pojmovi „umetnosti“ koji uključuju, koji ne uključuju, koji isključuju i koji ne isključuju zamisli
„autentičnosti“.
Ovo pitanje kao da već unapred očekuje konfrontaciju dva potencijalna gledišta: o tome
da je umetnost poznavanje tehnike pravljenja/stvaranja dela i da je umetnost autentično
upisivanje ljudskog čina u delo, tj. ostavljanje traga egzistencije. Tradicionalni antički pojam
„umetnosti“ je tokom svoje upotrebe, negde od V veka pre naše ere do XVI veka naše ere
označavao: pravljenje ili proizvođenje po pravilima. Negde od XVIII veka se uspostavlja novi,
tj. moderan pojam umetnosti koji se tumači kao stvaranje ili proizvođenje lepog, a zatim,
krajem XIX veka se izvodi pojam umetnosti kao stvaranje ili proizvođenje „umetničkog“ kao
autonomnog kulturalnog artefakta.99 Pri tome, od impresionizma ka ekspresionizmu razvila se
zamisao umetnosti kao autentičnog (iskrenog, originalnog, neponovljivog, ljudski izuzetnog)
čina stvaranja umetničkog objekta, situacije ili događaja. Na primer, engleski kritičar Rodžer
Fraj je pisao da se sa novom indiferentnošću prema prikazivanju u umetničkom delu pokazala
nezainteresovanost umetnika za tehnička sredstva i potpuna nezainteresovanost za poetičko
znanje.100 Drugim rečima, u ranom modernizmu (postimpresionizam, ekspresionizam, fovi
zam) iskrenost i autentičnost izraza su zamenili akademsko i klasicističko poverenje u tradicij
sko znanje o umetnosti i u veštine stvaranja umetnosti (techne). Paralelno ovom pristupu za
snovanom na autentičnom bivanju u svetu i, time, u umetnosti, nastao je i model umetnosti
kao istraživanja. Istraživanje se vidi kao otvorena aktivnost koja karakteriše umetnički rad:
99
Vladislav Tatarkijevič, „Lepe umetnosti“, u „Umetnost: istorija pojma“, iz Istorija šest pojmova, Nolit, Beograd, 1978, str. 30.
100
Roger Fry, „Art and Life“, iz Vision and Design, Chatto & Windus, London, 1920, str. 1–15. 48
Misko.indb 48 17/10/12 4:17 PM

Kritika autentičnosti umetničkog dela
Bitna razlika između istraživačke umjetnosti i neistraživačke umjetnosti čini se,

dakle, da počiva na činjenici što neistraživačka umjetnost polazi od ustaljenih
vrijednosti, dok istraživačka umjetnost teži utvrđivanju vrijednosti i sebe same
kao vrijednosti. Zaista, istovremeno s postavljanjem umjetnosti kao istraživanja, i
istraživanja same sebe, rađaju se prve estetike koje raspravljaju o samom problemu
umjetnosti i o njenom mjestu među aktivnostima duha.101
Umetnik deluje! Okviri njegovog rada su svesno označeni mada svi koraci u njegovom
delovanju, tj. istraživanju nisu predviđeni. On je suočen sa otkrivanjem i izborom novog. Time
je umetnost preorijentisana od stvaranja umetničkog dela ka istraživanju koje vodi ka nepo
znatom i neočekivanom unutar novih medija, ali i ljudskih odnosa koji se umetnošću uspo
stavljaju. Autentično se tu sasvim modernistički razume, ne kao izuzetno usred poznatog, već
nepoznato iznad ili preko poznatog.
Naprotiv, avangardistička aproprijacijska i interventna Dišanova102 i dišanovska103 kon
ceptualno orijentisana praksa umetnosti obećala je kulturalno orijentisano činjenje: prisva
janje, upotrebu, premeštanje, preimenovanje ili rekontekstualizovanje kulturalnih proizvoda.
Marsel Dišan se intencionalno odrekao manuelnog zanatskog rada (tradicijskog proizvođenja
iz pravila, odnosno, autentičnog stvaranja ili proizvođenja) u ime uspostavljanja modifiko
vanog umetničkog stvaranja/ponašanja kao razrađene potrošačke prakse unutar razvijenog
industrijskog društva. Njegova stvaralačka praksa se zasnivala na lancu događaja koji su vodili
od vizuelnog prisvajanja industrijskog proizvoda prilikom kupovine i, zatim, posedovanja.
Reč je o premeštanju proizvoda iz njegovog primarnog svakodnevnog upotrebnog konteksta
preko trgovinske razmene industrijski proizvedene robe do otuđene potrošnje i semiološko-
-aproprijacijskog preobražaja masovnog industrijskog proizvoda u izuzetno singularno
umetničko delo. Dišan je potrošački primenio determinaciju masovne proizvodnje i razmene
robe u uspostavljenom i razvijenom industrijskom kapitalističkom svetu. Svako njegovo redi
mejd delo pokazuje kako se u vizuelnim umetnostima, pre svega slikarstvu i skulpturi, suštinski
menja odnos između umetničkog dela i uslova stvaranja u novim razvijenim industrijskim
produkcionim odnosima. Dišan je principe oblikovanja u vizuelnim umetnostima zamenio
principima posmatranja, prisvajanja, upotrebe, premeštanja, imenovanja i označavanja. Dišan
je radio sa dva politička režima104 moderne umetnosti na početku XX veka.
Prvo, radio je sa političkim režimom autonomije umetnosti, gde se zamisao autono
mnog umetničkog dela prenosi na autonomiju umetnika, a autentičnost stvaralačkog-pro
izvodnog čina na autentičnost konceptualnih i diskurzivnih predočavanja ponašanja umet
nika. Možemo se setiti slavne rečenice, koja se pripisuje Dišanu: „Samo umetnik može da
stvara antiumetnost!“
101
G. C. Argan, „Umjetnost kao istraživanje“, iz Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, 1982, str. 154.
Pierre Cabanne, Dialogues With Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London, 1971; Thierry de Duve (ed.), The Definitively Unfinished
102
Marcel Duchamp, The MIT Press, Cambridge Mass, 1993; Thierry de Duve, Kant After Duchamp, The MIT Press, Cambridge Mass, 1998.
103
Martha Buskrik, Mignon Nixon (eds), The Duchamp Effect, The MIT Press, Cambridge MA, 1996; Miško Šuvaković, Konceptualna
umetnost, MSUV, Novi Sad, 2007.
49 104
Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible, Continuum, London, 2004, str. 91.
Misko.indb 49 17/10/12 4:17 PM

Drugo, radio je sa političkim režimom promena karaktera umetničkog rada (labour)105 od
manuelnog stvaranja u potrošačko prisvajanje i preimenovanje zatečenog, tj. već proizvedenog
predmeta. Prisvajanje i premeštanje su činovi potrošača, a ne stvaraoca. Umetnik kao potrošač je
moguć tek u industrijskom kontekstu masovne proizvodnje i potrošnje. Dišan je anticipirao ideju
umetnika-kao-potrošača za buduće pojave konceptualno orijentisanih umetničkih praksi u dru
goj polovini XX veka.106 Mora se zapaziti i naglasiti da je Dišanova promena karaktera umetničkog
rada bila eksces u vremenu kada je inicijalno uvedena u svet umetnosti (1913–1926), da bi na
kraju XX veka ona postala bitna norma ili kanon107 umetničkog postautentičnog delovanja u
uslovima poznog kapitalizma i preobražaja industrijskog-proizvodnog-kapitalizma u uslužni
kapitalizam masovne potrošnje roba i informacija, tj. u savremeni kognitivni kapitalizam.108
U savremenom globalnom kapitalizmu je aproprijaciju rasradio kao osnovu umetničkog rada,
na primer, meksički umetnik Gabrielo Oresko. Njegove aproprijacijske taktike su karakteristične
za savremeno potrošačko globalno društvo u kome postoji permanentna cirkulacija, roba, ro
bnih simbola, tragova robne proizvodnje, razmene i potrošnje. Reč je o postupcima estetizacije
kulture, društva ili sveta koji je ispunjen predmetnim, relacionim i simboličkim proizvodima.
Oresko izvodi postupke prisvajanja i premeštanja na privatnim predmetima, na folklornim
rukotvorinama, na industrijskim proizvodima, na javnim i masovnim predmetima potrošnje
itd. Teoretičar umetnosti Benjamin H. D. Buhloh, na primer, interpretirao je Oreskov rad kao
skulptorsku produkciju koja se odvija između nacionalnog konteksta umetnikovog porekla (Me
ksiko) do globalnog tržišta.109 Orosko je protokole i postupke prisvajanja razradio u prostornom i
vremenskom opsegu. U prostornom smislu on radi sa kretanjem i prisvajanjem između lokalnih
i globalnih oblika svakodnevnog života te tragova proizvodnje za svakodnevicu. U vremenskom
smislu, on radi sa razmacima između arhajskih sećanja na telesno-predmetna iskustva („Moje
ruke su moje srce“, 1991) i odgovorima na savremenu krizu medijskog prikazivanja („Dok ne
pronađeš drugu žuti motocikl“, 1995). Njegovo delo pokazuje da između autentične rukotvorine
i masovne industrijske kopije nema razlike – obe učestvuju u stvaranju individualne ljudske su
bjektivnosti i doživljaja sebe u odnosu na drugo.
Svaki od ovih primera nas suočava sa pretpostavkom da umetnost može biti, ali i ne mora
biti određena konceptom autentičnosti ili konceptima autentičnosti. Da se radi o različitim
umetničkim, kulturalnim i društvenim taktikama i strategijama izvođenja umetničkog u
poljima društvenog rada, političkih zahteva ili umetničko-kulturalnih pristupanja, odnosno
prestupanja hegemonih kanona, normi ili tek očekivanja.
Možemo započeti sa jednim sasvim naivnim, ali dekonstrukciji dostupnim zapažanjem:
umetnost je tu i sada sasvim blizu ispred ili oko mene ili nas, ma ko to kada i gde bio. Privid
105
Paolo Virno, Gramatika mnoštva – Prilog analizi suvremenih formi života, Jasenski i Turk, Zagreb, 2004.
Boris Groys, „The Artist as an Exemplary Art Consumer“, iz Aleš Erjavec (ed.), „Aesthetics as Philosophy – XIXth International Congress of
106
Aesthetics – Proceedings I“, Filozofski Vestnik št. 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1999, str. 87–100.
107
Griselda Pollock, „About Canons and Cultural Wars“, iz Differencing The Canon – Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories,
Routledge, 1999, str. 3–21; i David Evans (ed.), Appropriation, Whitechapel London, The MIT Press Cambridge MA, 2009.
Paul Wood, Gill Perry (eds), Themes in Contemporary Art, Yale University Press, New Haven, 2004; Brandon Taylor, Art Today, Laurence
108
King Publishing, London, 2005.

109
Benjamin H. D. Buchloh, „Sculpture between Nation-State and Global Commodity Production“, iz Ann Temkin (ed.), Gabriel Orozco, The
Museum of Modern Art, New York, 2009, str. 38. 50
Misko.indb 50 17/10/12 4:17 PM

transistoričnosti i transgeografičnosti jeste jedna od bitnih taktika postavljanja umetnosti u

svet. Umetnost nije nešto što izvire iz sveta, već nešto što se postavlja110 u svet i što se po
javljuje naspram njega. Razlika umetnosti i sveta je jedna odlika koja se ukazuje kao bitna u
tradicionalnim i modernim teorijama o umetnosti. Ukazuje se na napetost između umetnosti i
sveta: fikcionalnog i doslovnog, odnosno, virtuelnog i realnog. Time što se umetnost postavlja
u svet ona čini mogućom razliku zatečenog i unesenog: prirodnog i veštačkog, neintencio
nalnog i intencionalnog, celog i necelog, pojedinačnog i opšteg, vrednog i bezvrednog, starog
i novog, kanonskog i autentičnog itd. Postavljanje u svet naspram zatečenog sveta može se
razumeti i kao mimezis (zastupanje sveta onim što nije svet) i kao kompozicija (razmeštanje u
svetu) i kao ekspresija (autentično upisivanje u svet, ostavljanje traga u svetu, ali i kao brutalno
provociranje sveta, poretka sveta i onih ili onoga što čini poredak sveta) i kao konstrukcija
(stvaranje/proizvođenje veštačkog sveta) i kao izvođenje (intervenisanje u svetu, izazivanje
događaja) itd. Umetničko kao ono što je drugo u odnosu na prisutnost i zatečenost sveta. Po
Kristofu Menkeu, osnovna teza Adornove estetike111 negativiteta zasniva se na jednostavnoj
jednačini – razlici između estetskog i ne/vanestetskog:
Samo na osnovu shvatanja umetničkog dela u njegovom negativnom odnosu pre-
ma svemu drugom što nije umetnost može se pokazati autonomija takvih dela,
unutrašnja logika njihovih predstava i načina na koji se iskušavaju, odnosno, na
odgovarajući način razumevaju. Različitost, jedinstvenost umetnosti, način na koji
se dela smeštaju kao drugo, načina na koji su sama odvojena od ostalog.112
Ono što umetnost stvarno jeste: jeste kontradikcija, odbacivanje i negacija u odnosu na
zatečeni svet. Da bi nešto bilo umetničko delo mora biti kao objekt, situacija, događaj ili pro
jekt postavljeno na izuzetan i uspešan način u svet i time naspram sveta. Kao da je obećana
dramatična razlika i napetost između sveta i umetnosti. Svet se ukazuje kao negacija autono
mije umetnosti, a autonomija umetnosti se izvodi kao potencijalna pluralnost sveta, tj. „do
zvola“ sveta da umetnost bude nešto drugo od sveta.
Izgleda kao da se umetnošću postavlja pitanje o korigovanju sveta ili pitanje o kritici sveta.
Korigovanje sveta označava popravku koja će izmeniti svet nabolje, ma šta to značilo. Kritika
sveta označava sumnju i distancu koja čini mogućim da se ne desi utapanje u samorazum
ljivost i sveprisutnost sveta. Zato je umetnost sa njenim autonomijama113 određena u svojoj
društvenosti i potencijalnoj političkoj uzročnosti.
Ontološka pitanja o umetničkom delu nisu povezana samo sa komadom, već sa složenim
odnosima dela i autora, dela i primaoca/potrošača, dela i konteksta, dela i vremena, zapra
vo, načina stvaranja, pravljenja ili izvođenja dela, načina proizvodnje i ekonomije itd. Odnos
Martin Heidegger, „Pitanje o tehnici“, iz Uvod u Heideggera, Centar za društvene djelatnosti omladine RK SOH, Zagreb, 1972, str.
110
105–106.
111
Teodor V. Adorno, „Ka jednoj teoriji umjetničkog djela“, iz Estetička teorija, Nolit, Beograd, 1979, str. 294–330.
Christoph Menke, „The Concept of Aesthetic Negativity“, iz The Sovereignty of Art – Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida, The MIT
112
Press, Cambridge MA, 1999, str. 3.

113
Jednu od razrađenijih modernističkih teorija autonomije umetnosti, naspram kantovske formalističke tradicije estetskog suda, postavio
je Artur Danto sa pojmom sveta umetnosti kao sveta u svetu: „Videti nešto kao umetnost zahteva nešto što oko ne može opaziti – atmosferu
teorije umetnosti, poznavanje istorije umetnosti: jedan svet umetnosti“ iz Arthur Danto, „The Artworld“, iz Joseph Margolis Philosophy Looks
51 at the Arts – Contemporary Readings in Aesthetics (3. izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 162.
Misko.indb 51 17/10/12 4:17 PM

umetničkog dela i umetnika koji ga je stvorio povezan je sa pitanjem autorstva, na primer, sta
tus autorstva nije isti za umetnika klasičnog stila koji ponavlja, obnavlja i rekreira tradicionalni
poetički princip stvaranja dela, te za umetnika romantizma ili avangarde koji krši ili otkriva
sasvim nove principe stvaranja. Pitanje o autentičnosti i autorstvu je pitanje na koje se mogu
dati različiti odgovori. Jer, autentično modernističko delo je ono koje je stvoreno tada i tu iz
čina koji treba da bude neponovljiv i izuzetan.114 Delo se stvara kao što priroda stvara. Na
protiv, autentično postmoderno delo izuzetnost i autentičnost postiže ponovljivošću, citatnim
karakterom, prenosom ili premeštanjem aspekata ili samog umetničkog dela.
U postmodernoj je autentičnost u preispitivanju neautentičnosti.115 Na primer, Dišanov
redimejd nazvan „Fontana“ (1917) je namerno neautentičan ako se likovno umetničko delo
shvati kao rukotvorina, jer reč je o preuzetom i preimenovanom prethodno već načinjenom
industrijskom proizvodu. Ali ako se „Fontana“ vidi kao promena statusa umetničkog dela i
principa stvaranja dela, tada je to jedno od najautentičnijih dela modernizma. Autentičnost
tada nije u manuelnoj izvedenosti dela, već u konceptualnoj i kritičkoj drugosti umetničkog
dela. Osim toga, ako se posmatra delo američke nekonceptualne umetnice Šeri Livajn „Fon
tana (posle Marsela Dišana)“ iz 1991, tada se zapaža da je reč o namernoj kopiji Dišanovog dela
i u pojavnom i u konceptualnom smislu. Mada, postoji jedan poremećaj koji ukazuje da nije
reč o jednoznačnoj kopiji. Autentičnost čina i dela, odnosno, status dela, su problematizovani.
Pokazalo se da proizvođači pisoara, Marsel Dišan i Šeri Livajn nisu radili sa istim aspektima
i funkcijama objekta, odnosno, umetničkog dela, mada su i Dišan i Livajnova uzimali u obzir
učinak proizvođača pisoara. Proizvođač je proizveo koristan i praktičan objekt sa konkretnom
namenom. Dišan je praktičan objekt – trivijalnu a korisnu stvar za muško piškenje u javnom
prostoru – postavio za umetničko delo ugradivši interpretaciju i intenciju u čin premeštanja
tog objekta iz svakodnevice u kontekst umetnosti. Šeri Livajn je taj sasvim trivijalni objekt
doslovno iskopirala, tj. dala da se industrijski iskopira, pri čemu je promenila materijal od koga
je načinjen objekt i dodala mu, govoreći jezikom Karla Marksa, neočekivani višak vrednosti.
Njen pisoar je načinjen od mesinga i time je postavljen kao vredan „sam po sebi“ nezavisno od
toga šta je sa tim mesingom učinila umetnica. Ako se prizove ona poznata anegdota o grčkom
klasičnom skulptoru Fidiji koji je morao da dokazuje sugrađanima da je sve atinsko zlato ugra
dio u kip Atine Partenos, a ne da ga je otuđio, tada se pokazuje da pitanje vrednosti dela i
vrednosti materijala imaju složen odnos koji je povezan sa politikom, ekonomijom i poetičkim
strukturiranjem prisutnosti i pojavnosti umetničkog dela.
Sličnu operaciju sa odnosom vrednog materijala i vrednosti umetničkog dela šokantno
i spektakularno je izveo britanski skulptor Damijen Hirst. Njegovo delo „Za božiju ljubav“116
(„For the Love of God“, 2007) prodato je, na primer, za 100.000.000 dolara jednoj poslovnoj
grupi. Lobanja u prirodnoj-ljudskoj veličini je načinjena od platine i prekrivena je sa 8.601
dijamantom, a „teška“ je 1.106,18 karata. Dijamant na sredini glave košta 4.200.000 dolara.
114
Paul Wood (ed.), Varieties of Modernism, Yale University Press, New Haven, 2004.
Benjamin H. D. Buchloh, „Figures of Authority, Ciphers of Regression – Notes on the Return of Representation in Europian Painting“,
115
October no. 16, New York, 1981, str. 39–68 ili Achile Bonito Oliva, Avantguardia Transavanguardia, Electa Milano, 1982.
Videti: http://abcnews.go.com/Entertainment/popup?id=3234825&contentIndex=1&page=1; ili http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertain
116
ment/6712015.stm. 52
Misko.indb 52 17/10/12 4:17 PM

Hirst je sam finansirao projekt čija proizvodna cena iznosi između 10.000.000. i 15.000.000
dolara. Da li je ovo umetničko delo autentično po vrednosti materijala ugrađenog u njega
– u brojnim novinskim najavama spominjano je da je reč o „najskupljem komadu savremene
umetnosti koji je ikada načinjen“! Po čemu se ovo delo razlikuje od britanske kraljevske krune
ili davno nestalog Fidijinog spomenika Ateni podignutog u antičkoj Atini, odnosno, da li je nje
gova autentičnost proizašla iz narativa o uloženom materijalu, tržišnoj razmeni i fantastičnoj
ceni postignutoj na neoliberalnom multinacionalnom tržištu umetnina gde se odigrao poslov
ni odnos između umetnika sa neobičnim delom i tajanstvene poslovne grupe? Ili je reč o veštoj
taktičnoj intervenciji sa sistemom masmedijskog komuniciranja i afektacije masovne medijske
publike posredstvom narativa o bogatstvu, vrednosti, smrti, umetnosti, poslovnim grupama
i svetskim čudima u epohi globalizma kapitala? Da li je, zaista, reč o rekonstrukciji tradicio
nalne metafizičke i simboličke teme smrti usred neoliberalne globalističke distribucije kapi
tala? Pokazuje se, svakako i pre svega, još jednom da umetničko delo i umetnost nisu izvan
horizonta ekonomije, koja nije samo spoljašnji zahtev umetničkom delu, već i nešto što je
ugrađeno u delo i što iz dela izlazi u svet i oko čega se odigrava dejstvo dela.
To dejstvo proizlazi iz društvenog strukturalnog pozicioniranja umetničkog dela i
umetničke prakse unutar dinamizma savremenog društva. U pitanju je, za razliku od mo
derne i modernističke metafizičko-egzistencijalističke i angažovano-egzistencijalističke kon
cepcije autentične umetnosti poznomodernistička, postmodernistička i, konačno, tranzici
jska strukturalističko-materijalistička kritika humanističkog gledišta i projekta umetnosti.
Područje umetničke prakse se događa u uslovima društvene i ekonomske borbe. Tu usred
Dišanovog redimejda, replika redimejda koju je izvela Šeri Livajn, Fidijinog kipa ili Hirstove
dijamantske lobanje, nema nikakvog opštehumanističkog „ljudskog postojanja“, nema nikakvog
„ljudskog nasleđa“, koje već u jezgru ne bi bilo obeleženo rascepom koji unosi društvena struk
turacija. Analiza ovde, zaista, mora ići dokraja: u najneutralnijoj tematici, u umetničkim de
lima bez očiglednih političkih referenci (mrtve prirode, aktovi, psihološki tonirane ispoves
ti, formalistički predmeti) – svuda je potrebno – kao njenu odsutnu, negativnu određenost
– prepoznati istorijski specifikovanu poziciju u društvenoj borbi/proizvodnji. Treba skrenuti
pažnju na to da su za takvu analizu posebno prikladne na izgled neutralne i opšte teme (pisoar,
lobanja, boginja), jer omogućavaju da se najjasnije izvede efekat otuđenja, koji „nevinu neu
tralnost“ raspršuje u mrežu istorijsko-društvene konkretnosti.117
Ono što se u humanističkoj (kapitalističkoj, građanskoj) teoriji umetnosti pokazuje jeste
oslanjanje na strukturiranje radnog procesa kao autentičnog stvaralačkog čina iz koga proizla-
zi bezinteresno umetničko delo kao autentično proizvedena, ali neupitna i neproblemska, vred
nost. Drugim rečima, radni (telesni) proces umetnosti je postavljen nasuprot radnom procesu in
dustrijske proizvodnje, zato što umetničku proizvodnju određuje zanatsko jedinstvo radne snage
(tela u radu) i sredstava za rad (alata). Time se zastupa iluzija da je umetnička proizvodnja prototip
neotuđenog autentično ljudskog individualnog, tj. liberalnog, rada. Ta fetišizacija autentičnog
rada ima pre svega dve posledice: humanizmu, kao građanskoj ideologiji, donosi „materi
jalnu osnovu“ a, ujedno, umetnost postavlja izvan ideologije, dakle, već unapred prilagođenu
117
53 Problemi, št. 3–5 (147–149), Ljubljana, 1975, str. 1–10. Prevod: „Umetnost, društvo/tekst“, Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2–5.
Misko.indb 53 17/10/12 4:17 PM

Radomir Damnjan, „Un falso Carrá – Gentiluomo ubriaco”, 1976. Živko Grozdanić, „Kiefer Knifer”, 1987.
Objavljeno ljubaznošću Radomira Damnjana Objavljeno ljubaznošću Živka Grozdanića
interesima vladajuće klase.118 Poenta izlaganja je u ukazivanju da je društvena borba, a danas

se vidi da borba nije samo klasna već je i rasna, kolonijalna ili neokolonijalna, etnička, na
cionalna, rodna, generacijska, profesionalna, institucionalna, globalistička, antiglobalistička,
lokalna itd., takva da umetnost, pre svega, umetnost buržoaskog/građanskog društva pokazuje
kao prividno autonomnu i izvan društvenih sukoba i borbi. Autonomija umetnosti, estetska
bezinteresnost ili nezainteresovanost, formalistička centriranost samog oblika umetničkog
dela, samo umetničko delo, unutrašnja logika razvoja umetničkog dela, sveta i istorije umet
nosti, te autentičnost ili univerzalnost umetničkog dela i umetnosti, jesu složeni prividi koje
zapadna umetnost zadobija iz društvene borbe predočavanjem statusa umetnosti kao nečega
što je posebno i izuzetno, odnosno, izuzeto od društva i društvenih borbi. Umetnost je prika
zana i situirana kao idealno područje ljudskosti i time realizacija ideologije humanizma kao
ideologije koja centrira ljudskost kao najvišu vrednost društva.
Ukazuje se u popularnim, ali i u profesionalnim diskusijama o umetnosti, da je umetnost nešto
što je po sebi lepo, pozitivno, etički i tehnički dobro, dostupno svim ljudima itd. Da bi se društvo usred
društvene borbe predočilo sebi i drugima kao društvo slobode i humanosti, ono mora u umetnosti
gotovo mađioničarski da ukine pokaznost društvene borbe pokazujući je kao nešto što je izvan ili
iznad svake borbe pa, u transcendentnom smislu, i iznad života (videti na primer sliku Radomira
Damnjana „Un falso Carra - Gentiluomo ubriaco“, 1976. Ili Živka Grozdanića „Kifer Knifer“, 1987).
118
„Umetnost, društvo/tekst“ (1978), str. 2. 54
Misko.indb 54 17/10/12 4:17 PM

Izloženu analizu ću predočiti i diskusijom/dekonstrukcijom teorije o autentičnosti

umetničkog dela prema Benjaminovoj modernističkoj filozofiji aure i Mišoovoj globalističkoj
kritici Benjaminove teorije.
Pojam „aura“ je jedan od problematičnih, mada izazovnih,119 teorijskih konstrukata
„autentične umetnosti“ koje je postavio i razradio Valter Benjamin u tekstu „Umetničko delo
u veku svoje tehničke reprodukcije“. Aura, po njemu, nestaje, gubi se ili otpada sa pojavom
mehaničke reprodukcije autentičnog manuelno načinjenog komada, tj. umetničkog dela:
Ono što ovde otpada možemo sažeti u pojmu aure i reći: u veku tehničke re-
produkcije umetničkog dela zakržljava njegova aura. Postupak je simptomatičan;
njegov značaj prevazilazi područje umetnosti. Tehnika reprodukcije, možemo
uopšteno formulisati, odvaja ono što je reprodukovano iz područja tradicije. Time
što tehnika umnožava reprodukciju, ona jedinstvenu pojavu umetničkog dela za-
menjuje masovnom. A time što dozvoljava reprodukciji da se približi onome koji
je prima, u svim njegovim svakidašnjim situacijama, tehnika aktuelizuje ono što
je reproduktivno. Oba ova procesa dovode do snažnog uzdrmavanja onoga što je
tradicijom preneto – i to uzdrmavanje tradicije jeste naličje sadašnje krize i obnove
čovečanstva. Oni su najuže povezani sa masovnim pokretima današnjice. Njihov
najmoćniji agent jeste film. Društveni značaj filma se i u svom najpozitivnijem vidu,
i upravo u njemu, ne može zamisliti bez te svoje destruktivne, katarzične strane, a
to je likvidiranje vrednosti tradicije u kulturnom nasleđu. Ta pojava je najočitija u
velikim istorijskim filmovima. Ona uključuje sve više pozicija u svoje područje, i
kada je Abel Gance 1927. uzviknuo: „Shakespearea, Rembrandta, Beethovena će
snimiti... Sve legende, sve mitologije i svi mitovi, svi osnivači religija, čak sve re-
ligije... čekaju na svoje filmsko vaskrsenje i heroji se guraju na kapijama“, on je, i ne
misleći na to, pozvao na opštu likvidaciju.120
Benjamin je aurom nazvao aktuelno ili potencijalno dejstvo čulnog utiska nastalog iz
jedinstvenosti i neponovljivosti originalnog umetničkog dela koje je postavljeno u svet kao
celina. Umetničko delo kao celina je određeno, svakako, upisom tela umetnika u materijalni
poredak dela, ali i: unikatnošću komada, specifičnim i izuzetnim kontekstom, odnosno, sta
bilnom tradicijom pojavnosti i recepcije umetničkog dela. Kao da je aurom obećan uočljivi
prepoznatljivi kontinuum između tradicije stvaranja umetnosti i aktuelnosti pojavnosti
umetničkog dela. Čulni karakter dela je određen time da je delo istovremeno sasvim blizu
čulima i daleko, a to znači da je izvan – može se čitati i iznad – trivijalnosti svakodnevnog
življenja:
Definicija aure kao „jedinstvene pojave daljine, ma koliko bila bliska“, ne predstav-
lja ništa drugo do formulaciju kultne vrednosti umetničkog dela u kategorijama
prostorno-vremenskog opažanja. Daljina je suprotnost blizini. Ono što je suštinski
daleko nedostupno je. U stvari, nedostupnost je glavno obeležje kultne slike. Takva
slika, po svojoj prirodi, ostaje „daljina, ma koliko nam bila blizu“. Blizina koju smo
119
Danko Grlić, „Misaona avantura Waltera Benjamina“, iz Izazov negativnog, Naprijed, Zagreb i Nolit, Beograd, 1988, str. 199–284; Žarko Paić,
„Povratak aure“, iz Slike bez svijeta – Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006, str. 101–126.
55 120
Valter Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, iz Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 119.
Misko.indb 55 17/10/12 4:17 PM

kadri da izvučemo iz njene materije, ne ide nauštrb daljini, koju slika po svojoj po-
javi i dalje čuva.121
Aura je to čudno i neuhvatljivo pojavno svojstvo i dejstvo koje nadilazi delo kao postavljen
komad, postajući učinak autentičnosti, izuzetnosti, magičnosti, ljudskosti, nostalgičnosti,
prisnosti, pa čak i nekakve pretpostavljene topline i bliskosti. Ne znamo zašto neko umetničko
delo deluje na nas kao slušaoce ili gledaoce, ali ono deluje i to dejstvo se naziva „aura“. Aura se
ukazuje kao daleki trag i ostatak onoga što bi se moglo označiti kao magijska moć dodeljena
objektu i očekivanju od njega u izvornim ritualima. Za Benjamina je aura nešto što se gubi
sa tehničkom i medijskom reprodukcijom, ona se gubi svođenjem umetničkog dela na trag
umetničkog i umetničko-medijsko posredovanje. Aura je nešto što se temporalno odlaže i,
zatim, odstranjuje u medijskoj reprodukciji i poništavanju originala i izdvajanju iz tradicije
samorazumljivosti, tj. ona se gubi udaljavanjem od samog tu prisustva koje može biti i tamo
negde daleko izvan našeg sveta, ali opet blisko i intimno jer je reč o velikom i jedinstvenom
remek-delu umetnosti. Original remek-dela slikarstva i kada je tamo negde daleko u muze
ju za koji znamo da postoji, ali u kome nismo bili ili smo jednom davno bili, potvrđuje to
umetničko delo koje kao da osećamo bliskim, znanjem o njemu ili sećanjem na njega. Aura je
paradoksalno dejstvo materijalnosti umetničkog dela i nekakvo pripisano dejstvo koje nadilazi
doslovnost i konkretnost materijalnosti investirane u delo. Aura kao da čini da umetničko delo
uvek jeste nešto mnogo više od samog prisutnog komada upravo po tome što je na autentičan
– neponovljiv – način postavljeno u svet.
Teodor Adorno je zamisao „aure“ preuzeo od Benjamina i sa izvesnom kritički orijentisa
nom skepsom ju je podvrgao analizi.122 Aura se kod Adorna ukazuje kao neizvesna dijalektička
napetost između pojedinačnog i opšteg, odnosno, individualno predočenog i impersonalno
umnoženog, onog što se ostvaruje kao celina i onoga što izmiče celini i integraciji ostajući
fragment. Kada je krajem šezdesetih godina pisao knjigu Estetička teorija, Adorno je znao
za fundamentalne promene u svetu umetnosti i kulturalnoj industriji koje su vodile preko i
izvan: stvaranja unikatnih komada kao umetničkih dela. On je te promene mogao da naznači
kao dijalektičke napetosti između tradicionalnog i novog, odnosno, između samog dela i dela
kao kulturalnog paketa. Ta napetost je ono što deluje i što kao dejstvo potvrđuje izuzetnost
umetničkog dela. Na primer, Marsel Dišan je bio fasciniran mirisom spakovanog pariskog
vazduha („50cc of Apris Air“, 1919) ili napetošću između kolaža kao umetničkog dela i kolažne
strukture bona iz kockarnice u Monte Karlu („Monte Carlo Bond“, 1924).123 Dok Benjamin ide
ka nostalgičnom prizivanju aure iz tradicije i arhajskog mita, Adorno tumači auru kao izraz
borbe za delo i sa delom u samom životu, pri čemu razlikuje auru kao analognu magijskom
dejstvu od aure kao efekta proizvedenog u kulturalnoj industriji, te od autonomije umetnosti
u funkcionalnom smislu i estetskog karakterisanja umetničkog dela u čulnom smislu. Za njega
gubitak aure nije presudna degradacija umetnosti, već premeštanje počulnjenja društvenih
moći unutar kulturalnih zahteva i očekivanja od modernističke umetnosti.
121
Valter Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, str. 122.
122
Teodor V. Adorno, „Izraz i konstrukcija“, u „Situacija“, iz Estetička teorija, Nolit, Beograd, 1979, str. 93–94.
123
Gloria Moure, Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London, 1988, slika 93 i slika 103. 56
Misko.indb 56 17/10/12 4:17 PM

Pozivajući se na Benjamina i Adorna, Iv Mišo ukazuje na još jedan karakterističan pro

blem sa aurom. Kao što se estetsko odvaja od umetničkog i predočava kao efekat kulturalne
proizvodnje, tako se ukazuje i potreba za aurom i auratskim dejstvom u kulturi:
Treba nam aura, ma koliko ona bila neprirodna. Treba nam osjet, čak i ako on znači
osjećati da se osjeća. Trebaju nam identiteti i orijentiri, čak i ako se oni moraju mi-
jenjati jednako kao moda.124
Jer, šta se desilo sa aurom nakon Benjaminovih kritičnih i Adornovih kritičkih dijagnoza
iz tridesetih i šezdesetih godina XX veka? Da li je aura nestala sa strategijama i taktikama re
dimejda, fotografijom, filmom, videom, digitalnom obradom informacija, sa masovnom i popu
larnom potrošnjom na mestu elitne razmene i kontemplacije najviših vrednosti, itd...? Kako
treba razumeti pojam i pojavu aure u i oko umetničkog dela? Da li je aura jedna intrigantna
izmišljotina radi pravdanja fascinacije umetničkim delom koja se ne može razložno opravdati?
Da li je aura nešto što je nastalo iz kontekstualizacija sveta umetnosti i sveta kulture? Odnosno,
da li je aura nekakva diskurzivna i semiološka „oblanda“ ili „omotač“ oko umetničkog dela koji
mu daje nova značenja, a možda i dejstva? Da li je aura samo dejstvo dela u složenosti čulnih i
značenjskih potencijalnosti? Mišo je ponudio zamisao aure, radikalizujući i invertujući Benja
minovu ideju aure. Po Mišou: nije došlo do nestanka aure iz umetničkog dela u epohi masovne
i medijske reproduktivnosti, već se desilo razdvajanje umetničkog dela i aure. Drugim rečima,
kao da nije došlo sa medijskom masovnom i popularnom industrijom do umiranja duha u
umetničkom delu, već kao da je došlo do izlaska „duha“ ili „dejstva“ iz umetničkog dela u svet.
Kao da estetska ili umetnička dejstva postoje u svetu nezavisno od tela umetničkog dela, kao
da je delo izgubilo svoj razlog postojanja dok dejstvo umetnosti ili, tačnije, dejstvo estetskog
postaje ono što se u kulturi proizvodi, dorađuje, razmenjuje, premešta, prima, upija i, svakako,
troši u uživanju koje nije samo idealitet estetskog uživanja. Mišo je, zato, zaključio:
U nastavku ove poslednje refleksije iznosim zamisao da umjetnost više nije izraz
duha nego nešto kao ukras ili nakit epohe. Od autonomnog i organskog djela koje
ima svoj vlastiti život, prešlo se, izrazimo se kao Simmel na stil, sa stila na ukras i sa
ukrasa na nakit. Korak više, samo korak, i ostaje tek miris, ozračje, plin; pariški zrak,
rekao bi Duchamp. Umjetnost se tada sklanja u iskustvo koje više nije iskustvo
predmeta okruženih aurom, nego aure koja se ne veže ni sa čim ili gotovo ni sa
čime. Ta aura, ta aureola, taj miris, taj plin, nazovimo to kako želimo, izražava preko
mode identitet epohe.125
Razdvojenost dela i aure ukazuje na obrt od autonomnog umetničkog dela u kultural
ni događaj, u izvođenje koje se dešava kao samo preoblikovanje i ukrašavanje života izvan
prizivanja i oslanjanja na umetnička dela ili, čak kulturalne proizvode. Postoji samo dejstvo,
atrakcija, afektacija, izvođenje i, zato, „dizajniranje“ koje kao da potiče od umetnosti, ali mu
više umetnost nije potrebna jer postoji sa samim dejstvima i intenzitetima dejstava u kulturi.
Bitan je estetski događaj, a ne njegovi nosioci kojima se organizuje život u svakodnevici: od
124
Yves Michaud, „Zahtjev za estetikom: hedonizam, turizam i darvinizam“, iz Umetnost u plinovitu stanju – esej o trijumfu estetike, Naklada
Ljevak, Zagreb, 2004, str. 145.
125
Yves Michaud, „Zahtjev za estetikom: hedonizam, turizam i darvinizam“, iz Umetnost u plinovitu stanju – esej o trijumfu estetike, Naklada
57 Ljevak, Zagreb, 2004, str. 159–160.
Misko.indb 57 17/10/12 4:17 PM

umivanja mirišljavim sapunima i oblačenja mirisnog kolorisanog donjeg veša preko nanošenja
tatua na telo, bildovanja mišića, vožnje u eklektično dizajniranom modelu malog automobila-
‑limuzine, igranja video-igara sa egzotičnim pričama i zamkama koje uvode u beskorisni rad
maksimalne koncentracije svakog igrača, do turističkih putovanja u što egzotičnije krajeve
koji su tu samo da bi se kroz njih prošlo u trenutku uživanja i bivanja živim. Ali, dok je za
Benjamina „aura“ imala prizvuk mističnog, ezoteričnog, ritualnog i metafizičkog prizivanja
nostalgije za izvorom iz tradicije, za Mišoa aura jeste organizacija i proizvodnja intenziteta
življenja posredstvom tehnologija prikazivanja, izražavanja ili izvođenja kojima nije potrebna
posredna uloga umetničkog dela. Kulturalna industrija je pronašla nove medije i tehnologije
kojima je umnogostručeno dejstvo umetničkog dela preneseno na negu, ukrašavanje i higi
jenu tela, modu odevanja, turizam, zabavu, potrošnju i sve prateće oblike delovanja razvijene
kulturalne industrije. Kulturalni intenziteti i dejstva su auratski, ali bez izvora i bez komada iz
koga se pojavljuju. Od aure dela ka auri bez dela put je vodio od materijalizma dela ka materi
jalizmu prakse. Postoji samo praksa i njene aure, tj. dejstva različitih intenziteta u oblikova
njima i preoblikovanjima života.
58
Misko.indb 58 17/10/12 4:17 PM

Razlika između bios politikos i vita activa
Po Hani Arent,126 razlika između grčkog pojma „bios politikos“ i srednjovekovnog prevoda
vita activa je u tome što je pojam „bios politikos“ označavao izričito samo područje ljud
skih odnosa, naglašavajući delovanje, praxis, potrebno za njegovo ostvarivanje, a vita activa
označava tri temeljne ljudske delatnosti: rad, proizvodnju i delovanje. Vita activa označava
temeljne odrednice ljudskog života i uslove pod kojima je čoveku dat život na zemlji. Ako se
ova „formula“ primeni na razumevanje odnosa politike, društva i umetnosti, tada se može doći
do sledećeg šematskog prikaza:
bios politikos vita activa
uređenje društvenog odnosa rad, proizvodnja, delovanje
Prikazana šema je „antropološka“ pošto polazi od odrednica života kao osnovnog – onto
loški pretpostavljenog – uslova ljudskog. Ljudsko i život su povezani u ono što se može nazvati
oblik života. Pri tome, „oblikom života“ se, po Đorđu Agambenu, imenuje život koji ne može
biti odvojen od svojih oblika, drugim rečima, život koji ne može biti goli život.127 Radom se u
naznačenoj šemi, sledeći Hanu Arent, nazivaju delatnosti koje odgovaraju biološkom potencijalu
i procesu ljudskog tela koje spontano raste, koje je u procesima metabolizma i koje, konačno,
nestaje. Temeljni uslov rada je život. Proizvodnjom se nazivaju delatnosti koje ulaze u područje
neprirodnosti ljudske egzistencije koja nije ugrađena u sam život u biološkom smislu. Proizvodnja
omogućava i osigurava veštački svet predmeta potpuno različit od prirodne okoline i procesa
126
Hannah Arendt, „Vita activa i condicio humana“, u „Ljudska uvjetovanost“, iz Vita Activa, August Cesarec, Zagreb, 1991, str. 11.
Giorgio Agamben, „Form-of Life“, u Paolo Virno, Michael Hardt (eds), Theory out of Bound – A Poetntial Politics, University of Minnesota
127
59 Press, Minneapolis, 1996, str. 151.
Misko.indb 59 17/10/12 4:17 PM

samog života u biološkom smislu. Hana Arent naglašava da je svaki individualni život ograničen
vlastitim biološkim ograničenjima. Svet u kome se odigrava život, ali i proizvodnja, nadživljava i
nadilazi pojedinačni ljudski život. Temeljni uslov proizvodnje jeste postojanje sveta i, dodaće se,
postignuće otuđenja u svetovnom. Delovanje je delatnost/izvođenje koje se odigrava direktno
između ljudi bez posredovanja života predmetima. Delovanje je moguće kao delatnost time što
se izvestan oblik života na ovoj planeti ukazuje kao život čoveka među ljudima. Drugim rečima,
„delovanje“ je delatnost kojom se uspostavljaju međuljudski odnosi, a to znači društvo, zato je
delovanje suštinska odlika političkog. Ako je tako, gornja šema se može prikazati kao šema u
kojoj delovanje vodi ka intervenciji unutar društvenog odnosa, a to znači da se delovanjem uspo
stavlja/izvršava ili događa „bios politikos“ u singularnom smislu:
vita activa
rad proizvodnja delovanje
intervencija u društvenom odnosu
politika singularnosti:
bios politikos u pojedinačnosti
delanja
U sledećem koraku razumevanja „političkog“ može se uvesti veoma specifičan odnos umet
nosti i politike. Umetnost se tada posmatra kao događaj128 u odnosu na događaje uređenja ljud
skih društvenih odnosa, rad tela (stvaralačku pokrenutost tela), proizvodnju predmeta (umetničkog
dela) i delovanje kao intervenciju u društvenom singularnom odnosu (primarne funkcije i smisao
umetničkog rada).
U odnosu na uređenje društvenog odnosa, tj. politiku, postavlja se pitanje da li umetnost
ima funkcije i kako se te funkcije zahtevaju, prihvataju i izvršavaju. Ako se ljudski život razume
uređenje društvenog delovanje u društvenom

rad proizvodnja
odnosa odnosu
odnos dominantne
proizvodnje materijalne potencijal intervencije
način telesnog
funkcija umetnosti vrednosti u društvu i ili angažmana umetnostI
stvaranja i percipiranja
u društvu načina stvaranja u društvu
umetničkog dela
i izvođenja umetničkog
dela u društvu
128
Françoise Proust, „Kaj je dogodek?“, iz „Filozofija in njeni pogoji – Ob filozofiji Alaina Badiouja“ (temat), Filozofski vestnik št. 1, ZRC SAZU,
Ljubljana, 1998, str. 9–19. 60
Misko.indb 60 17/10/12 4:17 PM

kao bitno odvajanje ljudskog života od biološkog života, tj. odvajanje biosa od zoé, tada se uka
zuje na to da umetnost uvek ima određenu funkciju u udaljavanju „ljudskog života“ od „života
uopšte“. S druge strane, od „novog veka“ ka „modernom dobu“ uspostavlja se dugi proces
razrađivanja predočavanja i time interpretiranja umetnosti kao jedinstvene društvene estet
ski situirane prakse. Te prakse su bez očiglednih funkcija u polju čulnog doživljaja koji mora
biti bez posebnog praktičnog interesa ako je, zaista, estetski doživljaj. Umetnost kao estetska
praksa ne bi trebalo da ima praktičnu funkciju. Ali, da li je tako? U istoriji zapadne umetnosti
možemo zapaziti četiri slučaja izvođenja „funkcija“ umetnosti:
funkcija prezentovanja autonomija umetnosti

funkcija zastupanja,
individualnog funkcija izvođenja mikro ili
tačnije, prikazivanja
/singularnog naspram ili makroidentifikacije funkcija umetnosti je da
društvenog
društvenog totaliteta bude bez funkcije
mimezis katarza
imanencija
ili ili/i izvođenje
singularnosti
prikazivanje ekspresija
filozofski i estetički filozofski i estetički filozofsko i estetičko

studije kulture
platonizam aristotelizam kantovstvo
nivo političkog nivo individualnog nivo mikropolitičkog nivo estetskog
Umetnost, u prvom slučaju, ima očiglednu funkciju zastupanja/prikazivanja društvenog.

Pri tome, prikazivanje društvenog je dato kao opštost (politička ideja, koncept ili stav) koja se
može prikazati a to znači zastupati pojedinačnim (partikularnim ili singularnim) uzorkom,
tj. umetničkim delom. Diskursom tradicionalne zapadne estetike, može se reći, da se opštost
pojedinačnošću čini čulno predočivom. Čulna predočivost se zato pokazuje kao mimezis
(oponašanje, imitiranje) vidljivog ili stvarnog sveta. U ovom slučaju umetnost se vidi u funkciji
političkog, a to znači da je istina umetnosti, u platonističkom smislu, istina opšte ili apstraktne
političke ideje.
Umetnost u drugom slučaju je funkcija prezentovanja individualnog kao singularnog događaja
ljudskog tela naspram društvenog totaliteta (opštosti ili univerzalnosti). Pri tome, univerzalnost se
ukazuje kao efekat „praznog označitelja“ koji može zastupati sasvim različite singularne događaje sa
njihovim razlikujućim označenim ka – uvek – odsutnoj opštosti. Singularni događaj koji se uspo
stavlja naspram društvenosti je neka vrsta ekscesa ili prekida unutar društvenosti koji se odigrava
stvaralačkim činom umetnika ili receptivnim uživljavanjem gledaoca/slušaoca u singularnost i ima
nentnost umetničkog dela. Taj eksces ili prekid koji odgovara pojedinačnom individuumu ili, ređe,
mikrokolektivnom skupu individuuma, tradicionalno se – aristotelovski – naziva „katarzom“ ili/i
moderno ekspresijom.129 Reč je o događaju sa umetničkim delom koji rezultira individualizovanim
61 129
Nelson Goodman, Jezici umjetnosti – Pristup teoriji simbola, Kruzak, Zagreb, 2002.
Misko.indb 61 17/10/12 4:17 PM

događajem doživljaja koji ne podleže društvenom uređenju (običaju, zakonu). Prekršaj običaja/za
kona u samorealizaciji doživljaja je ispunjenje istine katarze/ekspresije.
Umetnost, u trećem slučaju, ima sasvim određenu funkciju izvođenja mikro ili makroiden
tifikacije umetnika ili gledaoca/slušaoca sa sasvim ili, tek, naslućenim neizvesnim društvenim
i kulturalnim klišeima, tj. prihvaćenim modelima zajedništva ili samoprepoznavanja. U prvom
slučaju, kada se govori o zastupanju društvenog reč je o političkim idealitetima (idejama, ap
strakcijama, opštim stavovima, vrednostima), u ovom trećem slučaju reč je o pragmatičnim
predstavama zajedništva ili samoprepoznavanja u specifičnim kulturama i kulturalnim prak
sama unutar društva. Može se ukazati, grubo govoreći, da je samoprepoznavanje u čulno
predočivim predstavama zajedništva (rase, roda, klase, generacije) specifična praksa izvođenja
identiteta. Izvođenje identiteta se događa – na primer, po studijama kulture – u odnosu na
kulturom pretpostavljene ili postavljene čulno vidljive/čulne i predočive klišee. Ono što nazi
vamo umetnošću je u pojedinim istorijskim periodima ili u specifičnim geografskim kultural
nim lokalitetima imalo funkciju identifikacije subjekta, a to znači prepoznavanja, izjašnjavanja i
demonstrativnog pokazivanja pripadnosti jednoj stvarnoj ili fikcionalnoj zajednici.
Umetnost u četvrtom slučaju je zasnovana na konceptu autonomije umetnosti. Moderni
pojam umetnosti obrazovan u epohi prosvetiteljstva XVIII veka zasnivao se na temeljnom
preuređenju društvenog života, a to znači na radikalnim specijalizacijama ljudskog rada,
proizvodnje i delovanja u pragmatičnim i utilitarnim uslovima razvoja kapitalizma. U polju
profesionalnih razlikovanja postavljeno je jedno polje „slobodno od društva“ koje je, za raz
liku od grčkog pojma techne (veština, umeće), imenovano novim terminom „lepe umetnosti“.
Odnosno, pokazano je da je bitno svojstvo umetnosti njena estetska – kantovski bezinteresna
– autonomija u odnosu na korisni proizvodni rad upućen čulima u nastajućem industrijskom
društvu. Uspostavljanje autonomije umetnosti značilo je izuzetan zahvat u okviru društvenih
utilitarnih profesionalnih hegemonija ka obrazovanju jednog polja stvaralačke, ali i, makar
prividno, egzistencijalne slobode. Pri tome je pojam „slobode“ shvaćen dvostruko: kao neza
visnost od svakodnevnih društvenih pravila i kao autonomnost u odnosu na praktičnu politiku
uređenja društvenosti. Time je umetnost dovedena do postuliranja singularnosti i imanen
cije umetničkog dela. Singularnost umetničkog dela je svojstvo ljudskog proizvoda da bude
pojedinačna i fragmentirana čulno predočiva celina naspram apstraktne univerzalnosti ideja.
Imanencija umetničkog dela bila je zamisao o samodovoljnosti umetničkog dela u odnosu
na kulturalne, društvene, pa time i političke uslove. Time je pokazano da je umetnost singu
larna i imanentna u izuzetnosti neponovljivog predmeta, situacije ili događaja. Problem sa
zamislima autonomije umetnosti već je uočio Adorno u raspravama o apsolutnoj muzici kada
je ukazao da je funkcija muzike da bude bez funkcije.130 Ako je bitna moderna karakteristika
umetnosti da bude autonomna, to znači tada da ona ima društvenu funkciju da u određenom
društvu – buržoaskom kapitalističkom društvu – nema funkcije u pragmatičnom društvenom
smislu. Ali ako umetnost ima barem jednu funkciju, i ako je to društvena funkcija da ona
nema praktičnu društvenu funkciju, tada ona nije autonomna. Kako razrešiti ovaj paradoks?
Jedan od odgovora koji se može zastupati u odnosu na paradoks autonomije umetnosti jeste
da je funkcija autonomije umetnosti u odnosu na društvo, pa time i u odnosu na politiku,
130
Theodor W. Adorno, „Funkcija“, iz Uvod u sociologiju Glasbe, DZS, Ljubljana, 1985, str. 62. 62
Misko.indb 62 17/10/12 4:17 PM

moguća jedino kao politička odluka dodeljivanja autonomije unutar interesnih društvenih
praksi. Da bi nešto bilo autonomna umetnost u odnosu na društvo i politiku, „ono“ mora biti
politički izvedeno kao autonomno polje delovanja unutar društva. Zato, kao da je postavljena
koncentrična šema društvo–kultura–umetnost: umetnost je autonomna u odnosu na kulturu,
a kultura je autonomna u odnosu na društvo, pa je time umetnost autonomna i u odnosu na
društvo. Pri tome, autonomija umetnosti u odnosu na kulturu nije ista vrsta autonomije koju
ima kultura u odnosu na društvo. Autonomija umetnosti u odnosu na kulturu, pa time i u
odnosu na društvo, idealizovana je do neupitnosti. Autonomija kulture u odnosu na društvo je
relativna i uslovna, odnosno, upitna i problematična.
uređenje društvenog
odnosa
odnos dominantne
proizvodnje materijalne
način telesnog potencijal intervencije
funkcija umetnosti vrednosti u društvu
stvaranja i percipiranja ili angažmana umetnosti
u društvu i načina stvaranja
umetničkog dela u društvu
i izvođenja umetničkog
dela
doslovna ili nedoslovna

itd. specijalizacija problem izvođenja
neposredni telesni, ali dominantne proizvodnje intervencije ili
sa drugim deljivi mikro- materijalne vrednosti angažmana iz područja
funkcija autonomije
kontekst stvaranja i u društvu saglasno auTOnomije,
umetnosti u društvu
percipiranja umetničkog posebnim i autonomnim tj. kulture u polje
dela „svetovima” u društvu društvenosti
koji se nazivaju
kulturom
Ako se pojam „autonomije umetnosti“ prihvati/postavi na neupitan način – što je, zapra
vo, politička odluka, tada se mora izgraditi čitav niz društvenih mehanizama, pre svega diskur
zivnih praksi, kojima se autonomija umetnosti uspostavlja, održava i brani od pojedinačnog
umetničkog dela preko istorijskog pojma umetnosti do univerzalnog estetičkog pojma umet
nosti u najopštijem smislu. Tada se u odnosu na ovu „funkciju bez funkcije“ redefinišu uloge
rada u umetnosti koje od neposrednog telesnog rada u umetnosti dolaze do efekta rada, tj.
umetničkog dela koje je dato u svojoj prisutnosti koja kao da iza sebe nema rad. Zamisao
poetike se preobražava od diskursa o stvaranju umetničkog dela u diskurs o postojanju
umetničkog dela. Na primer, većina neoklasičnih dela slikarstva, muzike, arhitekture, teatra
ili književnosti skriva stvaralački rad idealnim formalizmom koji delo postavlja iznad prakse.
Ukazuje se, međutim, bitan problem da taj skriveni rad nije bilo koji rad proizvodnje „predme
ta“ ili izvođenja „događaja“, već „proizvodni rad“ koji je bitno određen karakterom istorijskog
i/ili društvenog proizvodnog rada i društvenih delatnosti koje izgledaju kao da su izvan umet
63 nosti u nepreglednim daljinama društva. Ako je tako, tada je autonomija umetnosti u stalnoj
Misko.indb 63 17/10/12 4:17 PM

uređenje društvenog
odnosa
odnos dominantne
funkcija umetnosti vrednosti u društvu
stvaranja i percipiranja ili angažmana umetnosti
u društvu i načina stvaranja i
umetničkog dela u društvu
izvođenja umetničkog
dela
doslovna, nedoslovna
itd. specijalizacija
neposredan telesni, dominantne proizvodnje problem izvođenja
ali sa drugima deljivi materijalne vrednosti intervencije ili
funkcija autonomije mikrokontekst u društvu saglasno angažmana iz područja
umetnosti u društvu stvaranja i percipiranja posebnim i autonomnim autonomije, tj. kulture
umetničkog dela „interesnim svetovima” u polje društvenosti
u društvu koji se
nazivaju kulturom
izgradnja umetničke
poetičko premeštanje apstrahovanje angažovana odbrana
autonomije i autonomija
sa tela umetnika i tela proizvodnje umetnosti autonomije umetnosti
unutar opštosti
posmatrača na „samo” idealizovanim pojmom od kulturalnih funkcija
umetničko-estetske
umetničko delo /predstavom stvaranja i društvenih uslova
autonomije
opasnosti pred zahtevima društvenosti. Od umetnika ili od zagovornika autonomije umet

nosti očekuje se intervencija ili angažman izvan umetnosti u kulturi i, time, društvu kojim će
se braniti autonomija umetnosti od zahteva društva, tj. od nametnutih političkih funkcija.
Na šemama je prikazana paradoksalna razlika pristupa u odnosu autonomne i političke
umetnosti. Na gornjoj šemi je predočena koncepcija po kojoj se odnos autonomne i političke
umetnosti predočava i interpretira kao binarna opozicija očiglednih suprotnosti.131 Umetničko
delo je ili podskup skupa autonomne umetnosti ili podskup skupa političke umetnosti. Opo
zicija umetničko–političko ili političko–umetničko je postavljena kao fundamentalna za
modernističko izvođenje razlikovanja statusa visoke autonomne i „niske“ političke umetnosti.
Na prethodnoj šemi je naprotiv ukazano na „hegemono“ modernističko viđenje da je sva
ka umetnost autonomna u odnosu na društvo i politiku. Takva „apsolutno autonomna umet
nost“ se razvija po pojedinim žanrovima, tj. po različitim tematizacijama ili predočavanjima
reference. Razlikuju se žanrovi u slikarstvu (mrtva priroda, akt, portret, istorijsko slikarstvo,
religiozno slikarstvo) ili muzici (kamerna muzika, operska muzika, simfonijska muzika) ili
filmu (triler, akcioni film, istorijski film, vestern, ljubavni film, pornografski film), pri tome,
131
Charles Harrison, Fred Orton, „Introduction: Modernism, Explanation and Knowledge“, iz Modernism, Criticism, Realism – Alternative
Contexts For Art, Harper and Row, London, 1984, str. xix–xviii. 64
Misko.indb 64 17/10/12 4:17 PM

hipotetičko premeštanje sa tela umetnika i tela posmatrača na „samo” umetničko delo
autonomna umetnost politička umetnost
jedan od tematskih zahteva pred umetnošću se postavlja i da pokazuje/prikazuje ili izvodi delo
čija je vanumetnička referenca ili tema: politika i društvenost. Drugim rečima, postavlja se
formalistička pretpostavka da izvesna umetnička dela nastala u okviru autonomije umetnosti
mogu predočiti „temu politike“ ili „temu društvenosti“ – ona na planu „vizuelnog/akustičkog
sadržaja“ koji zastupa „verbalni sadržaj“ ispunjavaju političku funkciju, dok na planu formal
nih kompozicionih rešenja ostvaruju autonomno umetničke i estetske vrednosti.
autonomna umetnost
izuzetan ili ekscesan žanr autonomne umetnosti koji

različiti žanrovi autonomne umetnosti nezavisni svojim političkim sadržajem (narration
od funkcija i uslova društva = pripovednošću, fiction = nedoslovnošću) krši
samorazumljivost autonomne umetnosti
Gornje tabelarne analize pokazuju da se zamislima „autonomije estetskog“ i „autonomije

umetnosti“ pokazuju i potvrđuju bitne odrednice umetnosti. Da bi nešto bilo umetnost, mora
u nekom stepenu ili režimu biti autonomna singularna prisutnost i pojavnost umetničkog dela
upućena estetskoj distribuciji132 čulnog doživljaja. Ali ova shema ima veoma ograničenu istoriju
koja se proteže od kasnog XVIII veka do sredine šezdesetih godina XX veka. Tokom te kratke
istorije zamisao autonomije umetnosti je univerzalizovana u prisvajanju sasvim različitih
kulturalnih artefakata iz istorije zapadne civilizacije (od antike do renesanse) i sa različitih
geografskih lokaliteta (Afrika, Azija). Preimenovanje antičkih grčkih ili afričkih artefakata u
„umetnost“ je posledica hegemonije evropske kulture prosvećenosti koja se odigrala ne samo
izuzetnim razvojem filozofskog i teorijskog mišljenja već i kolonijalno političko-ekonomskim
dominacijama evropske kulture. Može se izreći stav da je koncepcija o „bezinteresnosti estet
skog suđenja“ Imanuela Kanta postala anticipatorski temelj modernog mišljenja o umetnosti
ne samo filozofskom „ubedljivošću“ već vojnom, političkom i ekonomskom dominacijom Za
pada i zapadne kulture. Kao da je reč o uticaju koji se metaforično može imenovati frazom:
„uzajamno dejstvo Kanta i topovnjača“ na moderni svet koji je kolonizatorski prisvojio i ime
novao kulturalne artefakte drugih kultura imenom „umetnost“, odnosno, koji je raznorodne
kulturalne artefakte iz sopstvene istorije prisvojio i imenovao imenom „umetnost“.
132
Jacques Rancière u „The Distribution of the Sensibile: Politics and Aesthetics“, iz The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible,
65 Continuum, London, 2004, str. 12–19.
Misko.indb 65 17/10/12 4:17 PM

zastupanjE moĆi
Pojam „hegemonije“ vodi ka pitanju o moći, tj. o načinima na koje se umetnost odigrava
u odnosu na moć kojom se uređuje ljudski odnos, oblikuje život i realizuje poredak ljudskih
odnosa, tj. društvo sa svojim dominacijama i marginama. Realizacija društvenih odnosa prema
konstitutivnoj moći je politička praksa. Pojam „moć“ je preuzet iz Fukoove diskurzivne analize
društvene moći,133 a pojam „hegemonija“ je preuzet iz razrada Gramšijevog134 koncepta vođstva,
uticaja i dominacije unutar dinamike društvenih moći. Može se pogledati šema koja sledi i koja
ukazuje na odnos „dominantne moći u društvu“ prema funkcijama odnosa „umetnost–moć“:
Potencijalnosti modela izvođenja, prikazivanja, apologije, subverzije i skrivanja moći su
povezane sa umetničkim i kulturalnim instrumentima zastupanja.
Spektakularnost je materijalno izvedena kao živi događaj oprisutnjenja i čulne predočivosti
„moći“ u svakodnevnom životu društva. Spektakularnost je vidljivost moći. Moć se čini vid
ljivom/čujnom, tj. prepoznatljivom u društvu posredstvom političkih/religioznih manife
stacija, vojnih, paravojnih ili civilnih parada, sportskih igara, produkata industrije zabave ili
vidljivih/čujnih, odnosno, bihevioralnih klišea ponašanja itd. Rasprava o „spektakularnosti“ je
rasprava o obliku vidljivosti: predočivosti za čulo unutar specifičnog društvenog, kulturalnog
ili umetničkog konteksta. Po Gi Deboru, „spektakl“ je u kapitalističkom društvu „kapital“ u
stupnju akumulacije u kojem on postaje slika. Spektakl u konkretnom društvu odgovara proiz
vodnji efekata otuđenja.135 Mišel Fuko nasuprot Deboru odbija važnosti spektakla ukazujući
da savremeno društvo nije društvo spektakla, nego nadzora, pošto se tela ispod površine slika
opkoljavaju i posmatraju.136 Spektakl je, u tom smislu, zbir modernih tehnika
133
Michael Foucault, Znanje i moć, NZ Globus, Zagreb, 1994.
134
Antonio Gramschi, Selection from Prison Notebooks, Lawrence & Wishart, London, 1971.
135
Guy Debord, „Dovršeno odvajanje“, iz Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin doo, Zagreb, 1999, str. 47.
136
Michel Foucault, Discipline and Punish, Pantheon, London, 1976, str. 217. 66
Misko.indb 66 17/10/12 4:17 PM

Zastupanje moći
dominantna moć u društvu
izvođenje moći prikazivanje moći apologija moći subverzija moći skrivanje moći
alegorizacija,
kritička, akciona,
mitologizacija,
angažovana,
fetišizacija,
mimezis aktivistička, autonomija
spektakularnost identifikacija,
simulacija destruktivna umetnosti
didaktika,
umetnost, utopija,
optimalna
emancipacija
projekcija
politička
politička politička politička cenzura
umetnost kao
umetnost odozgo umetnost odozgo umetnost odozdo političkog
žanr
alternativne
unverzalizacija
masovna kultura popularne i
masovna kultura masovna kultura privida autonomije
visoka kultura alternativne
kulture
elitne kulture
singularno kao
singularno univerzalno singularno univerzalno
univerzalno
imanentno u transcendentno u transcendentno u imanentno u transcendentno u

političkom smislu političkom smislu političkom smislu političkom smislu političkom smislu
transcendentno transcendentno transcendentno transcendentno imanentno u

u umetničkom u umetničkom u umetničkom u umetničkom umetničkom
smislu smislu smislu smislu smislu
za upravljanje telima, zbir tehnika za upravljanje pažnjom, zbir tehnika za osiguravanje reda
uvedenog u narodne mase. Primer mogu biti političko-partijski javni kongresi u nacizmu,137
te radničke i vojne prvomajske parade u državama realnog socijalizma.138 Cilj je da se utvrdi i
locira „moć“, pa je spektakl antinomadska tehnika kojoj teži „moć“ u uspostavljanju sopstvene
stabilnosti. Spektaklom se izvode procedure fragmentacije u kojima je pojedinac reduko
van kao politička snaga. Po američkom istoričaru i teoretičaru spektakla Džonatanu Kreriju,
Videti film rediteljke Leni Rifenštal, „Trijumf volje“ (Triumph des Willens, 1935) kojim se „dokumentuje“ nacistički kongres u Nirmbergu
137
1934. Nezvanični naručilac filma bio je Adolf Hitler.

138
Vladimir Tolstoy, Irina Bibikova, Catherine Cooke (eds), Street Art of The Revolutuion – Festivals and Celebrations in Russia 1918–1933,
67 Thames and Hudson, London, 1990.
Misko.indb 67 17/10/12 4:17 PM

savremenim društvima spektakl i nadzor nisu suprotstavljeni koncepti, kako tvrdi Fuko, nego su
povezani u efikasnijem disciplinarnom poretku oblikovanja vidljivog unutar javnog i privatnog
svakodnevnog života.139 Spektakl se kao događaj ukazuje kao oblik političke umetnosti ili
umetnosti koja je iz političkih interesa izvedena u društvu, što znači da se „spektakl“ uvodi
odozgo u mase i time se definiše kao umetnost masovne kulture. Spektakl je imanentno politički
jer je njegov karakter politički time što se moć čini vidljivom/čujnom, tj. predočivom. Zatim,
spektakl se ukazuje kao transcendentan u odnosu na umetnički status, pošto se pojedinačni
umetnički ili zabavni događaj ne iscrpljuje pojedinačnom ostvarenošću, već referiranjem ka
političkim interesima i interesovanjima, tj. počulnjenju moći. Čulno predočavanje moći izvodi
se televizijskim prenosima inauguracija predsednika države, prikazivanjem svečanih otvaranja
zimskih i letnjih olimpijskih igara itd.
Mimezis140/simulacija141 je prikazivanje (representation) ili izvođenje, a time posredova
nje konkretne ili apstraktne moći kao događaja u polju čulnog. Prikazivanje je posredno i
posredničko zastupanje, čak u izvesnom, starovremenom smislu „prikazivanje“ znači plaćanje
gotovinom ili uspostavljanje ekvivalencije u vrednosti.142 Prikazivanje je, znači, izvođenje
zastupničkog odnosa između stvari, situacija ili događaja koji su međusobno različiti, ali ko
jim taj odnos postaje čulno, značenjski ili vrednosno povezan. Prikazivanjem se prikazano
i predstava dovode u odnos koji je, najčešće, ili interpretativni odnos ili odnos anticipacije.
U epistemološkom smislu bitna su pitanja: „Šta znači prikazati nešto?“ ili „Šta znači opisati
oslikanu površinu slikarskog platna koja referira moći?“, odnosno, „Kako se mogu razumeti
značenja koja određuju kompoziciju slikarskog ili muzičkog dela?“143 Prikazivanje se odigrava
sasvim različitim144 modelima posredovanja: model ogledala, model prozora, model materijalne
netransparentne površine, model ekrana, model simulakruma itd. Moć – apstraktna opšta
moć ili konkretna singularna istorijska i geografska moć – prikazuju se složenim posredova
njem kojim se uspostavlja odnos između „zamisli moći“, tj. „subjektivizacijskog materijala“ i
oblika izražavanja posredstvom umetničkih ili komunikacijskih medija.145 Moć u konkretnim
oblicima društvene pojavnosti (autoritet i dostojanstvo vladara, demokratski ideali kompeten
cije, suvereniteta i legitimnosti, instituicionalna represivnost) ili apstrahujućim anticipacijama
(snaga, brzina, veličina, dominacija, fleksibilnost) dovode se do narativa i, zatim, teme narativa
koja se može medijski prezentovati kao vizuelna slika, kao audiovizuelna slika, kao audio-
-slika, kao bihevioralni događaj itd. Prikazivanje moći nije događaj moći ili događaj akumu
lacije moći kao u slučaju spektakularnosti kada se moć pojavljuje čulno pokazna i predočiva
139
Jonathan Crary, „Spectacle, Attention, Counter-Memory“, iz Rosalind Krauss, Annette Michelson, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh,
Hal Foster, Denis Hollier, Silvia Kolbowski (eds), October. The Second Decade, 1986–1996, An October Book, The MIT Press, Cambridge MA,
1997, str. 415–425.
140
Danko Grlić, „Mimezis (kratki historijski pregled)“, iz Estetika I – Povijest filozofskih problema, Naprijed, Zagreb, 1983, str. 33–39.
141
Žan Bodrijar, Simulacija i simulakrum, Svetovi, Novi Sad, 1991.
142
David Summers, „Representation“, iz Critical Terms for Art History (Second Edition), The University of Chicago Press, Chicago, 2003, str. 7.
143
Jean-François Groulier, „Reading the Visible“, iz „Louis Marin – Figure, Disfigure, Transfigure“ (temat), Art Pess no. 177, Paris, 1993, str. E17.
144
Louis Marin, „Representation and Simulacrum“, iz On Representation, Stanford University Press, Stanford CA, 2001, str. 311.
Jacques Rancière u „Universality, Historicity, equality“, iz The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible, Continuum, London,
145
2004, str. 53–54. 68
Misko.indb 68 17/10/12 4:17 PM

Zastupanje moći
u društvu. Prikazivanje moći je događaj medijskog teksta

kojim se moć posreduje u polju značenja i smisla. Pri tome,
prikazivanje zadobija karakter žanra, tj. političkog žanra.
Umetnička dela koja se mogu klasifikovati u politički žanr,
ma koliko se medijski i formalno estetski razlikovala (npr.
slika Aleksandra Gerasimova „Lenjin za govornicom“, 1929,
skulpture Arno Brekera „Spremnost“, 1939, fotografije Bo
risa Mihailova iz serije Dosije, 1997–1998, slika Vilhelma
Sasnala „Svinjar“, 2009, ili skulptura Aleksandra Kosolapova
„Mini i Miki, radnik i ratarka“, 2004, izgledaju transparen
tno u političkom smislu.
Prikazivanje moći u funkcionalnom smislu može biti Nikola Pilipović, „Od Kine do Banata”,
izvedeno, najčešće, kroz dva slučaja: kolor print, 2000.
a) apologija moći, i Objavljeno ljubaznošću Nikole Pilipovića
b) subverzija moći.
Apologija moći se razvija označiteljskim praksama koje
se odigravaju u posrednim ukazivanjima na moć: alegori
jom, mitologizacijom, fetišizacijom, identifikacijom ili onim
što je nazvano u teorijama o avangardama i socijalističkom
realizmu: optimalna projekcija. Apologija moći se odigrava
kao označiteljska praksa koja život, rad, proizvodnju i de
lanje pomera iz konkretnosti u polje simboličkih zastupanja
i društvenih odziva na zastupanje. Zato, i kada se apologija
moći u umetnosti odigrava kao delanje ona biva simbolički
isključena iz konkretnosti društvenog i postavljena kao
ekran ili pregrada, tj. zaslon od simboličkih predstava pre
ma društvenom.
Jedan od najznačajnijih skulptora koji zastupa društvenu Zoran Todorović, „Cigani i psi”,
moć unutar savremenosti – na način prezentovanja savre video-instalacija, 2010.
menosti kao „univerzalnog apstraktnog znanja“ i „univerzal Objavljeno ljubaznošću Zorana Todorovića
nog afekta“ jeste Aniš Kapur.146 Kao primer mogu se nave

sti njegove javne skulpture: „Kapija oblaka“ („Cloud Gate“)
postavljena u Milenijumskom parku u Čikagu 2004, odno
sno, četiri prototipske skulpture postavljene u Kensington
vrtu u Londonu 2007, odnosno, projekt monumentalne i
grandiozne skulpture „Arcelor-Mittal-Orbit“ za olimpijski
park u Londonu (2012). Kapur je u skulptorskom razvoju
prešao dug put od postmodernog multikulturalnog vajara,
koji je radio sa registrima evropskog i azijskog skulptura
lnog čulnog izraza („1000 imena“ iz 1979–1980. ili „Anđeo“
iz 1990, odnosno, „Zmaj“ iz 1992, odnosno, „Prazno polje
69 146
Homi K. Bhabha, Anish Kapoor, Flammarion, Paris, 2011.
Misko.indb 69 17/10/12 4:17 PM

iz 1990), do skulptora univerzalne monumentalnosti koji
reprezentuje idealitete „apstraktnog znanja“ globalne neo
liberalne civilizacije („Taratantra“, Napulj, 1999, „Marsyas u
Tate Modern“, 2002). Monumentalni spomenik za olimpij
ske igre je – ne bez kritičke provokacije – opisala rečima
Kler Bišop:
Ako danas imamo političku umetnost onda
izgleda da je to skulptura Aniša Kapura
„Arcelor-Mittal-Orbit“ koja košta 19 milio
na funti i koja je podignuta za londonske
olimpijske igre: 120 metara visoka, izvijena
crvena čelična skulptura koju je jedan moj
student opisao, sa hirurškom preciznošću,
Aniš Kapur, „C kriva”,
nerđajući čelik, Kensingtonski park, London, 2007. kao „Tatljina na kreku“.147
Fotografija Miška Šuvakovića, 2010. Pitanje je šta je poruka ove javne skulpture? Da li je
reč o novom nacionalnom simbolu Britanije koji treba da
odgovara, tj. konkuriše simboličkoj ulozi Ajfelove kule u
Parizu? Da li je reč o instrumentalizaciji umetnosti, kako na
to ukazuje Bišopova – ističući da je Kapurovo delo regio
nalni brend i izraz interesa privatnih finansijera. Odnosno,
da li je to monumentalno delo spektakularizacija transna
cionalne neoliberalne konstrukcije univerzalne planetarne
ekonomske i političke moći? Ili je reč, možda, o „remek-de
lu“ javne monumentalne skulpture koja se „simbolizacijom
apstraktnog znanja“ upisuje u poredak diskursa evropskih
skulpturalnih148 apologija moći tokom XIX i XX veka? Bez
obzira na ova pitanja, status vizuelizacije, tj. skulpturalnog
singularnog predočavanja „apstraktnog znanja“ kao znaka
Aniš Kapur, „Ogledalo neba”,
globalne „olimpijske“ univerzalnosti je politički znak – znak
nerđajući čelik, Kensingtonski park, London, 2006. za savremenu, gotovo nevidljivu, deteritorijalizovanu i glo
Fotografija Miška Šuvakovića, 2010. balizovanu moć kapitala. Time je još jednom, na tradiciona
lan zapadni način, pokazana suštinska fascinacijska veza
između kapitala, politike, stvarnog ili fikcionalnog „mesta“
i umetnosti kao prakse oblikovanja vidljivog sveta. Može
se govoriti i o karakterističnom egzibicionizmu umetnika
koji iz „društvenog i ekonomskog protoka moći“ izvodi
sasvim individualizovanu inspiraciju za nedvosmisleno
147
Claire Bishop, „Art and Politics“, iz Sven Beckstette, Helmut Draxler, Isabele Graw, Jenni
Tischer (eds), Politische Kunst? / Political Art? (temat), Text zur Kunst Heft 80, Berlin,
Dezember, 2010, str. 129.
148
Penelope Curtis, „The Public Place of Sculpture“ i „The Tradition of the Monument“,
iz Sculpture 1900–1945 / After Rodin, Oxford University Press, Oxford, 1999, str. 5–34
i 37–70. 70
Misko.indb 70 17/10/12 4:17 PM

Zastupanje moći
bezgraničnu i gotovo deliričnu fascinaciju tehničkim, obli

kovnim, finansijskim i imaginarnim posredovanjima „savre
menosti“ kao savremenosti za sva vremena. Reč je o žudnji
za večnošću – mada stoji otvorena dilema o kakvoj žudnji
za večnošću je reč? Da li je reč o fikcionalnom takmičenju
sa umetnicima-graditeljima javne vidljivosti drugih epoha,
ili je reč o takmičenju sa sobom kao „majstorom epohe“ ili
sa potencijalnošću akumulacije kapitala koja treba da nađe
svoj vidljivi oblik? Vidljivi oblik kapitala se postiže retorički
prenaglašenom monumentalnošću koja nadilazi dimenzije
arhitektoničnog „objekta“ i inicira osećaj „oslobođene ima
ginacije“ – lebdeće imaginacije. Odnos kapitala i imaginaci
je jedno je sasvim prepoznatljivo polje, gotovo tradicionalno
Aniš Kapur, „Ogledalo neba”,
polje skulptorskog i arhitektonskog zahvata kojim „moć“ želi crveno, nerđajući čelik, Kensinktonski park, London, 2007.
da markira sebe za vreme i posredstvom vremena za večnost. Fotografija Miška Šuvakovića, 2010.
Ono što moć čini karakterističnom u savremenosti jeste nje
na „apstraktnost“ dovedena do neslućeno čulne prekome
rnosti plastičke singularnosti koja proizvodi univerzalnost.
Alegorija se u političkom smislu može razumeti kao
predočavanje političke teme, stava, vrednosti ili ideala,
odnosno, moći posrednim skupom slika ili predstava čije
doslovno prvostepeno značenje nije politički motivisano.
Klasicistička slika Žak-Luj Davida „Sokratova smrt“ (1787)
ilustruje Platonov filozofski tekst o Sokratovoj smrti da bi
alegorijski prikazao i mitski posredovao politički zahtev
francuske predrevolucionarne buržoazije o poštovanju
zakona Republike koji je iznad pojedinačnog života.
Romantičarska slika Ežena Delakroa „Sloboda vodi ljude“
(1830) je alegorija koja slavi moć nacionalne buržoaske re
volucije koju reprezentuje polunaga mlada žena sa francu
skom nacionalnom zastavom i puškom.
Koncept političke mitologizacije – izvođenja političkog
mita – povezan je sa Bartovim konceptom mita kao složene
višestepene kulturalne prakse preoznačavanja jednog znaka u
drugi149 – slično alegoriji. Ističu se reference ka mitskim tema
ma/simbolima ili predstavama: prikazati francuskog postre
volucionarnog imperatora Napoleona kao rimskog impera
tora na Davidovoj slici „Krunisanje imperatora Napoleona I
Aniš Kapur, „Ne-Objekt (spirala)”,
i imperatorke Žozefine u katedrali Notr Dam u Parizu 2. de čelik, Kensinktonski park, London, 2007.
cembra 1804“ (1806–1807) ili prikazati nemačkog kancelara Fotografija Miška Šuvakovića, 2010.
149
Rolan Bart, „Mit danas“, Književnost mitologija semiologija, Nolit, Beograd, 1979, str.
71 229–279.
Misko.indb 71 17/10/12 4:17 PM

Aniš Kapur, „Olimpijski toranj”,
Olimpijski park, London, 2012.
i diktatora Adolfa Hitlera kao srednjovekovnog viteza stegonošu na slici Huberta Lansingera
„Stegonoša“ (1937). Jedno od velikih, na neki način inicijalnih dela „mitske alegorizacije političke
moći“ – preoznačavanja čulnog prizora u predstavu političke moći – Rubensova je slika „Marija
Mediči kraljica Francuske stiže u Marselj“ (1622–1626). Na ovoj slici anđeo sa fanfarama i razna
htonska stvorenja u uskovitlanoj i zapenušanoj vodi pojačavaju vizuelno-retorički značaj i anti
cipiraju vladarsku moć nove francuske kraljice. Naivni/nevini gledalac bi pred ovom slikom bio
zbunjen i pitao se šta to tamo vidi: da li vidi kako nova francuska kraljica ulazi u Marselj prolazeći
pored barokne marseljske „nudističke plaže“ ili javnih karnevalskih zabava ili orgija u javnoj kući.
U vezi Rubensove slike, zdrav razum i primarno direktno iskustvo ne pomažu. Rubensova slika
se mora razumeti u odnosu na nameru umetnika da alegorijski i mitološki prikaže, a to znači
višestruko preoznači, izuzetnu političku moć nove vladarke ukazivanjem na vansvetovne ili trans
svetovne prizore koji su ugrađeni u realističku predstavu. Na primer, slikar Paja Jovanović je u 72
Misko.indb 72 17/10/12 4:17 PM

Zastupanje moći
Paja Jovanović, „Portret Gedeona Dunđerskog”, Paja Jovanović, „Portret Maršala Tita”,
ulje na platnu, 1916. ulje na platnu, 1947.
Objavljeno ljubaznošću Narodnog muzeja, Beograd Objavljeno ljubaznošću Narodnog muzeja, Beograd
dugom slikarskom opusu portretisao predstavnike dinastija Hazburg, Obrenović i Karađorđević,

te vojvođansko plemstvo i visoku buržoaziju u povoju (članovi porodice Dunđerski), odnosno,
radio je nekoliko portreta komunističkog vođe Maršala Josipa Broza Tita posle Drugog svetskog
rata. Njegove slikarske opsesije i fantazije su se „grupisale“ oko vidljivosti moći i prikazivanja vid
ljive državne i društvene moći unutar modernih društava. Mitologizacija je isticanje – retoričko
vizuelno ili akustičko prenaglašavanje – lika jednog političkog lidera ili simboličkih zastupnika
političkih vrednosti kao neupitnih ili univerzalnih predstava/vrednosti u društvu. Fotografije
koje su prikazivale, na primer, svakodnevni privatni život predsednika SFRJ Josipa Broza Tita u
neobičnim situacijama rada za jednog političkog vođu, na primer, za strugom u mašinskoj radio
nici, za klavirom kako svira u otmenom građanskom salonu, u vinogradarskom podrumu sa vi
nom, u lovu na domaće ili egzotične zveri itd. Zamisao mitologizacije je povezana sa totalitarnom
73 vlašću i kultom ličnosti koji treba učiniti „auratski izuzetnim“.
Misko.indb 73 17/10/12 4:17 PM

Termin „fetišizacija“ može se upotrebiti blisko pojmu mitologizacija pri čemu je naglašen
ne samo političko-fascinacijski ili fascinacijsko-metafizički odnos sa vođom ili idealnim likom
/likovima koji zastupaju političku moć, već se uspostavlja estetizujući i seksualno/erotski-
-fascinacijski odnos sa vođom, partijom ili idealom. Valter Benjamin je pisao, na primer, da
fašizam i nacizam sledstveno idu za estetizacijom,150 dodajmo, erotizacijom151 političkog života,
tj. erotizacijom politizacije svih aspekata ljudskog života. Drugim rečima, ukazuje se na libidi-
nalnu investiciju koju su ostvarivali fašizam i nacizam. Pod fascinacijskim odnosom se razume
opčinjenost – privlačnost, zavodljivost, usredsređenost – pa time i sklonost ka samoidenti
fikovanju sa objektom privlačenja, tj. zavođenja.152 Američki reditelj Henri Bin filmom „Vernik“
(„The Beleiver“, 2001) slično britanskom umetniku Met Kolišou u instalaciji „Crni naci-narcis“
(„Black Nazissus“, 1997) prikazuje preobražaj žrtve u fašisoidnog ili narcisoidnog nasilnika
koji ulazi u svet nasilja. Erotizam nasilja je doveden do ikoničkog znaka. Reč je o izvođenju
oponašanja vođe ili fašisoidnih/nacisoidnih oblika ponašanja fizičkim izgledom, načinom
odevanja i erotizacijom/estetizacijom nasilnog ponašanja. Nacistička i fašistička estetika je bila
izvedena isticanjem izraza moći koji nadilazi racionalnost političkog i realizuje se kao erotski
opčinjavajući zahvat fatalne privlačnosti. Na primer, dok Aroldo Belini monumentalnom gla
vom italijanskog fašističkog vođe Musolinija iz 1934. deluje na „građanina-gledaoca“ fizičkom
veličinom – imperijalnim dimenzijama spomenika, futurista Enriko Prampolini skulpturom
„Musolini – sinteza plastike“ (1924) stvara egzotični i intrigantni fetiš kojim se ističe Musolini
jeva erotska/muška i gotovo magijska privlačnost simulacijom telesnog pokreta, tj. likovnim
dinamizmom.
Identifikacijom se označavaju, najčešće, izjave i oblici ponašanja kojima se subjekt iska
zuje i pokazuje kao sklon identifikacionom objektu, subjektu ili skupu koncepata. Izjava je
onaj izraz kojim subjekt izvodi događaj ontologizacije jastva unutar društvenosti iskazujući
„ja jesam to i to: Srbin, Hrvat, Jevrejin, Palestinac, Kinez, Estonac, Slovak, Amerikanac, he
teroseksualac, homoseksualac, komunista, antikomunista, borac za slobodu, borac za istinu,
hrišćanin, musliman, nudista, biciklista, crnac, belac, mešanac itd“. Identifikacija je izve
dbena intervencija kojom se jedan subjekt kontekstualizuje i time pokazuje kao pripadnik ili
saučesnik izvesnih opštih društvenih značenja, vrednosti, stavova i oblika prepoznavanja unu
tar jednog političkog, društvenog ili kulturalnog poretka.
Na primer, beogradski umetnici Nikola Pilipović i Zoran Todorović su izvesnim radovima
provocirali rasni identitet u srpskom društvu tranzicije. Pilipović je na hladan, otuđen i doku
mentaran način učinio vidljivim identitet kineske zajednice, tj. kineskog građanina u Srbiji („Od
Kine do Banata“, 2000–2001). Todorović je postavio niz vizuelnih slika (video-film projektovan
na dva ekrana ili serija fotografija) koje su tek nazivom povezane sa potencijalnošću diskursa o
traumi romskog identiteta u srpskom društvu („Cigani i psi“, 2007).
Identifikacija se može izvesti u sasvim različitim registrima i režimima iskazivanja/pokazivanja
u rasponu od rasnog, rodnog, etničkog, preko nacionalnog, klasnog, državnog do generacijskog,
150
Walter Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, iz Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 147.
Laura Frost, „Introduction / Fascinating Fascism“, iz Sex Drives – Fantasies of Fascism in Literary Modernism, Cornel University Press, Ithaca,
151
2002, str. 1–15.

152
Žan Bodrijar, O zavođenju, Oktoih, Podgorica, 1994. 74
Misko.indb 74 17/10/12 4:17 PM

Zastupanje moći
profesionalnog itd. identiteta. Jedan karakterističan skup

primera političkog državno-nacionalnog identifikovanja
posredstvom umetnosti jeste politika uklanjanja, izgradnje
i postavljanja javnih153 monumentalnih spomenika. Slučaj
postavljanja i uklanjanja spomenika u Vojvodini je veoma
dobar primer izvođenja nacionalno-državotvornih politika
u imenovanju i prisvajanju jedne „teritorije“. Monumentalne
skulpture – političkog i religioznog karaktera – iz doba Au
strougarske uglavnom su bile grupisane u Somboru, Subotici
i Velikom Bečkereku (Petrovgradu, Zrenjaninu), te Novom
Sadu i Zemunu. Većina javnih austrougarskih i mađarskih
spomenika tokom raspada Austrougarske 1918–1919. je
uništena delovanjem srpske vojske i nacionalnog pokreta
za pripajanje Vojvodine Srbiji. Većinu jav nih spomenika
podignutih u vreme postojanja Kraljevine SHS i Kraljevine
Jugoslavije između 1919. i 1941, uništile su tokom Drugog
svetskog rata mađarske i nemačke okupacione vlasti. Zatim,
neposredno posle Drugog svetskog rata u periodu izvođenja
komunističke revolucije uništena su spomenička obeležja
mađarskih i nemačkih okupacionih vlasti, i započeta izgrad
nja spomenika posvećenih NOB-u (narodno-oslobodilačkoj
borbi, tj. antifašističkom pokretu otpora) i socijalističkoj
revoluciji koja je trajala od 1945. do 1989. Posle raspada dru
ge Jugoslavije i „građanskih ratova“, došlo je do zapuštanja
ili sporadičnog rušenja komunističkih spomenika, te izgrad
nje ili obnove spomenika sa nacionalnom identifikacionom Sokolska razglednica sa spomenikom Petra Palavičinia
„Car Jovan Nenad 2” (1927),
matricom – na primer, obnova spomenika Jovanu Nenadu. izdanje Marića i Jankovića, Subotica, 1936.
Lik Cara Jovana Nenada II je verovatno mitsko-politički Arhiv Dubravke Đurić i Miška Šuvakovića
konstrukt iz srpske nacionalne istorije i politike. Po tom
mitu on je pokrenuo bunu protiv mađarske kraljevine, pro
glasio se za cara a time i za vladara srpskog carstva na delu
teritorije današnje Bačke unutar tadašnje Austrougarske
imperije na početku XVI veka. Spomenik hrvatskog skulp
tora Petra Palavičinija (1887–1958) „Car Jovan Nenad 2“ je
iz 1927. Spomenik je izveden po narudžbini kraljevske vlasti
u prvoj Jugoslaviji. Spomenik je uništen 1941. tokom ulaska
mađarskih trupa u Suboticu.
Spomenik je rekonstruisao skulptor Sava Halugin 1991.
u vreme raspada druge Jugoslavije. Spomenik „Cara Jova
na Nenada“ bio je jedan od simboličkih indeksa bitnosti ili
153
Penelope Curtis, „The Public Place of Sculpture“ i „The Tradition of the Monument“, iz
75 Sculpture 1900–1945 – After Rodin, Oxford University Press, Oxford, 1999, str. 5–34, 137–170.
Misko.indb 75 17/10/12 4:17 PM

istorijske prisutnosti srpskog naroda i srpskog, odnosno, jugoslovenskog političkog interesa na
tlu panonske nizije. Monumentalna i javna skulptura od kraja XIX do početka XXI veka imala je,
može se reći, jasna obeležja politički izvedenog „mrežnog simboličkog instrumenta“ artikulacije
javnog društvenog i nacionalnog, pre nego kulturalnog i umetničkog javnog prostora i, svakako,
društvenog identifikacionog mnjenja.154 Osim toga, na primer, praksa izvođenja rodnog
identifikovanja je karakteristična za brojne feministički orijentisane umetnice koje su u drugoj
polovini XX veka ukazivale na vidljivost „ženskog“ i koje su „vidljive klišee ženskog“ uvodile u
javno polje društvenih identifikacija.155 Američka slikarka Alis Nil je realizovala aktove trudnih
žena kao novi „ženski“ motiv tokom ranih šezdesetih godina. Konceptualna umetnica Adrian
Pajper izvodila je javne performanse u kojima je demonstrativno suočen nestabilan odnos između
belog i crnog rasnog, odnosno, muškog i ženskog rodnog identiteta („Mitsko stvorenje“, 1975).
Austrijska umetnica Vali Eksport je radila sa rodnom naturalizacijom levičarskog terorizma u
sedamdesetim godinama („Genitalna panika“, 1969). Sindi Šerman je izvodila fotografske radove
u kojima je postavljala simulakrume ženskog izgleda ili vizuelnog zastupanja ženskog identiteta u
popularnoj i masovnoj medijskoj kulturi („Bez naziva no. 87“, 1981). Performerke Lili Ešton Haris
i Rene Koks radile su sa izvođenjem pojavnosti tročlane lezbejske porodice sa detetom („Kraljica,
Alias & Id“, 1994) itd. Svaki od tih feminističkih umetničkih radova postao je jedna singularno
izvedena mreža simboličkog instrumenta identifikacije u mikro- i makrostrukturama društva.
Zamisao optimalne projekcije kako je postavljena u socijalističkom realizmu i teoriji
avangarde, ne označava kritičku negaciju konkretne društvene aktuelnosti kao što je to
postavljeno u poetikama različitih kritičkih praksi socijalnog realizma u XIX i XX veku, već
posredovanu kritičku negaciju aktuelnosti čulnom ponudom idealizovane predstave alternative,
tj. drugačijeg sveta. Socijalistički realizam (socrealizam) je normativna umetnička doktrina i
stilska formacija zasnovana na prikazivanju optimalne projekcije – projekta, vizije, utopije,
partijskog programa – novog socijalističkog društva, nastala tridesetih godina u Sovjetskom
Savezu, a posle Drugog svetskog rata dominantna umetnost u državama istočnoevropskog
realnog socijalizma. Socijalistički realizam odlikuje se totalitarnim reakcijama na modernizam
– izvestan postmoderni antimodernizam – budući da se zalaže i sprovodi kritiku i likvidaciju
avangardne i moderne umetnosti. Socrealizam se u formalno umetničkom smislu vraća
oblicima prikazivanja koji prethode modernizmu ili pripadaju ranim modernističkim fazama
od neoklasicizma do romantizma i, čak, buržoaskog realizma.156 Kao model revolucionarne
umetnosti, socijalistički realizam anticipiran je u društveno angažovanoj157 umetnosti XIX
veka, od Kurbeovog slikarskog realizma i Zolinog kritičkog naturalizma do ruske književne
estetike u službi društva Ogarjova i Dobroljubova. Iniciran je tekstovima Karla Marksa, Fri
driha Engelsa, Vladimira Iliča Lenjina i Lava Trockog158 o književnosti i revoluciji, a kao državna
154
Penelope Curtis, „The Public Place of Sculpture“ i „The Tradition of the Monument“, iz: Sculpture 1900–1945 – After Rodin, Oxford
University Press, Oxford, 1999, str. 5–34 i 37–70.
155
Amelia Jones, Tracey Warr (eds), The Artist’s Body, Phaidon, London, 2000; i Peggy Phelan, Helena Reckitt (eds), Art and Feminism, Phaidon,
London, 2001.
156
Paul Wood, „Realisms and Realities“, iz David Batchelor, Brian Fer, Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism – Art Between the
157
T. J. Clark, Image of the People – Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Thames and Hudson, London, 1988.
158
Lav Trocki, „Umjetnost revolucije i socijalistička umetnost“, iz Književnost i revolucija, Otokar Keršovani, Rijeka, 1971, str. 165–185. 76
Misko.indb 76 17/10/12 4:17 PM

Zastupanje moći
umetnost potvrđen je govorom Andreja Ivanoviča Ždanova na Harkovskoj konferenciji 1934.

Estetiku socijalističkog realizma razradili su Đerđ Lukač,159 M. Rozental i, u izrazito dogmatskoj
formi, Todor Pavlov. Socijalistički realizam je rezultat dugotrajnog procesa izbora umetničkih
sredstava i tradicija s obzirom na njihovu primerenost državnim i političkim potrebama. Kao
dominantna umetnost u državama realnog socijalizma, zasniva se na pseudoklasicističkoj,
romantičarskoj i akademskoj figurativnoj ikonografiji XIX veka koja se uobličuje u tipičnu
selektivnu i optimalnu ikonografiju socijalizma. Zasniva se, takođe, na zamislima realizma kao
umetnosti sinteze svakodnevnog i sublimnog, tj. monumentalnog (herojskog) prikazivanja
novog društva. Za socijalistički realizam je bitna dijalektička metoda istinitog i isto
rijski-konkretnog prikazivanja realnosti, definisana kao teorija odraza, kao radikalizovana
optimalna varijanta tradicionalnog mimezisa. Ostvarivanje pedagoške funkcije umetnosti
u društvu, zasnovano na prikazivanju primerenom širokim narodnim masama, suštinski je
funkcionalni i instrumentalni zahtev socijalističkom realizmu. Po Karelu Tajgeu, teoretičari
socijalističkog realizma definišu i postuliraju realizam kao tačno prikazivanje i tumačenje
zanimljivih, pre svega socijalno značajnih i tipičnih realnosti, kao davanje vrednosti i politički
svrhovitog sadržaja.160 Ti značajni sadržaji moraju biti prezentovani u opšterazumljivom
obliku podređenom pripovednom sadržaju, da bi publici preneli misli umetnika i njegovu
emocionalnu angažovanost, tehnikom koja svedoči o umetnikovoj veštini i posvećenosti
radu. Realistička slika mora biti rečita i verna prirodi i stvarnosti, kako svojim pripovednim
i didaktičkim sadržajem i temom, tako i oblikovno-čulnim rešenjima. Socijalistički realizam
po Lukaču je suštinski apologetski „diskurs“. To znači da se socijalistički realizam uspo
stavlja unutar socijalizma kao konkretna podrška socijalističkoj izgradnji. Kritički socijalni
realizam koji nastaje u kapitalističkim društvima je spoljašnji i u kapitalizmu koga osporava
i komunizmu koji se još nije pojavio. Bitna i određujuća funkcija socijalističkog realizma je
potvrda ispravnosti društvenih procesa u socijalističkom društvu. Unutrašnja konkretna
apologija je, zapravo, jedan od modela „optimalne projekcije“ kao takve. Socijalistički
realizam trebalo je da postigne visok stepen unutrašnje saglasnosti između kritičkog realizma
i revolucionarnog romantizma (Maksim Gorki), te biti proleterski po sadržaju i nacionalan
po čulnom obliku (Staljin). Socijalističkim realizmom je morao da se ostvari subjektivni
odraz objektivne stvarnosti po Pavlovu,161 pa pretvoriti umetnike u inženjere ljudskih duša
(Staljin). Zamisao umetnika kao inženjera ljudskih duša uobličena je u levim avangardama
koje su nastale iz radikalizacija konstruktivističkog utilitarizma i funkcionalizma.162 Tretjakov
je pisao, na primer, da je umetnost proces proizvodnje i potrošnje emocionalno angažovanih
dela, a umetnički stvaralac mora postati psihoinženjer i psihokonstruktor. Umetnost nije samo
jednostavno ogledalo koje odražava – optički-čulno odslikava i time zastupa – povesnu klasnu
borbu nego je i oružje te borbe u traganju za istinitom projekcijom ili varijantom izvođenja
ljudskog života, bez obzira da li se umetničkim delom kanonizuje lik garanta „revolucije“ i
izgradnje „socijalizma“ kao u slikama Isaka Brodskog („Lenjin u Smolenskom“, 1930) ili G. M.
159
Đerđ Lukač, Današnji značaj kritičkog realizma, Kultura, Beograd, 1959.
160
Karel Tajge, „Realizam“, Vašar umetnosti, Mala edicija Ideja, Beograd, 1977, str. 257–336.
161
Todor Pavlov, Teorija odraza, Kultura, Beograd, 1947.
77 162
Stephan Bann (ed.), The Tradition of Constructivism, Thames and Hudson, London, 1974.
Misko.indb 77 17/10/12 4:17 PM

Boža Ilić, „Sondiranje terena na Novom Beogradu”,
ulje na platnu, 1948.
Objavljeno ljubaznošću Narodnog muzeja, Beograd
Šegala („Vođa, učitelj i prijatelj“, 1937), odnosno, slikama V. M. Balakovske „Traktoristkinja na

poljima Ukrajine“ (1927) ili Bože Ilića („Sondiranje terena na Novom Beogradu“, 1948). Na
primer, Brodski je izveo lik „revolucionara“ koji je u svojoj životnoj svakodnevnoj skromnosti
posvećen „spasenju“ ili „oslobođenju“ čovečanstva. Intimistički prikaz je upotrebljen za
sugerisanje „izvora moći“. Šegal je izveo lik harizmatskog predstavnika reprezentovanja
radničke klase – Staljin je prikazan kao figura koja realizuje autoritet revolucije posredujući
kao vođa, učitelj i prijatelj između Lenjinovog monumentalnog kipa i predstavnika naroda.
Staljinov lik je centrirana „optimalna projekcija“ uobličenja boljševičkog političkog projekta
u trenutku uspostavljanja staljinizma. Balakovska nudi emancipatorsku sliku radnice, žene
koja je radnik za mašinom i trenutak u kome subjekt socijalizma učestvuje u izgradnji novog
života. Ovim delom je platforma „optimalne projekcije“ eksplicitno realizovana kao odabir
optimalnih varijanti „modernizacije rada“ i „oslobođenja žena“ od patrijarhalnih uloga u
društvu. Monumentalna Ilićeva slika je posvećena heroizmu izgradnje novog grada, a to
znači optimalnoj projekciji kao prezentaciji konkretizacije utopije o novom svetu. U većini
socijalrealističkih slika se ukazuje kontradikcija da one postoje u dva – ipak povezana i
međusobno regulisana režima: u režimu transparentnog utilitarnog motivisanja vizuelnog
narativa povezanog sa političkim platformama prikazivanja optimalnih varijanti realnosti i
u režimu delimične autonomije tehničkog izvođenja izgleda slike kojim se realizuje „vizuelni
narativ“ (akademskog, romantičarskog, ekspresionističkog, a u pojedinim retkim primerima i
kubo-futurističkog, intimističkog itd.). 78
Misko.indb 78 17/10/12 4:17 PM

Zastupanje moći
Po Aleksandru Flakeru,163 optimalna projekcija ne ozna

čava, u kontekstu rasprava o avangardama, idealno strukturi
rani prostor budućnosti, već označava kretanje kao biranje
„optimalne varijante“ u prevladavanju zbilje. Drugim rečima,
optimalna projekcija označava bitno svojstvo avangardnog
delovanja i istraživanja koje je usmereno ka preoblikovanju
aktuelnosti i određeno izborom budućnosti. Po Aleksandru
Flakeru, semiotičar i kulturolog Jurij Lotman je istakao traženje
optimalne varijante kao načelo koje karakteriše nauku i umet
nost u vreme dominacije avangarde dvadesetih godina XX veka.
Pojam „optimalna projekcija“ označava kretanje kao biranje
optimalne varijante u prevladavanju zbilje. Pojam „optimalna
projekcija“ se, po Flakeru, potvrđuje u manifestima i realizaci
jama avangardnih pokreta kao što su futurizam, konstruk
tivizam, zenitizam ili ultraizam, ali i radu pojedinih umetnika
(Apoliner, Krleža, Zamjatin), koji nude i postavljaju projekciju
budućnosti. Pri tome „optimalna projekcija ne označava idealno
strukturiranu budućnost nego postupke i procese definisanja
ili pronalaženja optimalne varijante“ koja vodi ka mogućim
budućim ciljevima. Ona je projekcija – projekt, projektovanje Vladimir Tatljin, „Spomenik Trećoj internacionali”
unapred, konstruisanje budućnosti – i biranje, tj. izbor jedne (1918), drveni model, 1. maj 1926.
projekcije među drugim mogućim projekcijama. Za avangardu
je bitan put, postupak, proces, projektovanje, istraživanje, a ne
utvrđivanje rezultata, tj. postizanje ciljne realizacije i postignuće
„istine“. Optimalna projekcija nije utopija, naglašava Flaker, jer
utopija označava mesto ili zemlju koja ne postoji, a optimalna
projekcija označava izbor mogućnosti u vremenu. Takođe, opti
malna projekcija nije naivni biološki, politički ili društveni op
timizam ili metafizička nada nego rad na traganju za emanci
patorskim ili kritički osmišljenim mogućnostima budućnosti.
Primer optimalne projekcije je Tatljinov konstruktivistički
„Spomenik III internacionali“ (1920) koji nikad nije ostva
ren, ali je optimalno projektovan. Spiralnu simboličku for
mu „Spomenika“ Flaker tumači kao znak kretanja prema
budućnosti, a činjenicu da je „Spomenik“ realizovan kao model,
a ne kao završena i ostvarena građevina, povezuje sa zamislima
optimalne projekcije – projektovane mogućnosti za budućnost.164
163
Aleksandar Flaker, „Optimalna projekcija“, iz Poetika osporavanja – Avangarda i
književna ljevica, Školska knjiga, Zagreb, 1984, str. 68.
164
Aleksandar Flaker, „Optimalna projekcija“, iz Aleksandar Flaker, Dubravka Ugrešić
(eds), Pojmovnik ruske avangarde 1, GZH, Zagreb, 1984, str. 107–115; i Aleksandar Flaker,
„Spirala/optimalna projekcija“, iz Aleksandar Flaker, Dubravka Ugrešić (eds), Pojmovnik
ruske avangarde 9, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u
79 Zagrebu, Zagreb, 1993, str. 173–177.
Misko.indb 79 17/10/12 4:17 PM

Pri tome, alegorija, mitologizacija, fetišizacija, identifikacija ili optimalna projekcija ima
ju ne samo pokaznu ulogu već svojom pokaznošću potvrđuju svoju didaktičnost – funkcija
umetnosti u tom smislu je i platonovska poduka „pojedinca“ i „naroda“ za služenje vladaru,
državi ili poduka za učestvovanje u društvenom životu. U prosvetiteljstvu165 je „poduka“166 kao
praksa društvenog delovanja dovedena do najbitnijeg političkog instrumenta, tj. do biopoli
tike kao društvene tehnologije167 upravljanja i nadzora nad pojedinačnim životom u društvu.
U strukturalnom smislu apologetska umetnost je, najčešće, u odnosu konkretne i direktne
zavisnosti od društvenih moći i interesa društvenih oblika, tj. institucija koje zastupaju moć
u društvu. Zato se o apologetskoj umetnosti često govori kao o umetnosti u funkciji politike
ili o umetnosti koja se uvodi kao singularitet „odozgo“ u masovnu kulturu da bi se zastu
pala „politička univerzalnost“, tj. ono što je izvan umetnosti. Između apologetske umetnosti i
propagandne umetnosti postoji gotovo jednosmeran odnos. Umetnošću se kao singularnim
slučajem ukazuje na potencijalno transcendiranje, tj. pokazivanje i iskazivanje političkog kao
pretpostavljenog univerzalnog koje je izvan same umetnosti kao takve, ali koju umetnost svo
jim čulnim potencijalom predočava.
Umetnost koja je zasnovana na prikazivanju a usmerena je na subverziju moći realizovana
je sličnim poetičkim sredstvima kao i apologetska umetnost, ali sa radikalno drugačijim ili „in
verznim“ ciljem, to znači sa ciljevima kritike, osporavanja i destrukcije „moći“ posredstvom
alegorijskih, antimitoloških, antifetišističkih, neidentifikacionih predstava. Tehnike izvođenja
kritike, osporavanja ili destrukcije najčešće su karikaturalne (manirističko začudno iskrivljenje,
humor, ironija, groteska) unutar predstave, odnosno, nude prekomerne samoidentifikacije168
koje vode ciničkom169 otklonu ili suočenju sa apsurdnošću projektovanja samorazumljivosti i
po-sebi prihvatljivosti moći kao takve.
Umetnost koja je zasnovana na izvođenju a usmerena je na subverziju moći izvedena je
kao singularni događaj unutar nekog društvenog odnosa kao kritička akciona, angažovana,
aktivistička praksa. Umetnost izvođenja je usmerena na destrukciju ili derealizaciju događaja
unutar društvenosti bilo da je reč o elitnim praksama unutar visoke umetnosti ili o alternati
vnim praksama unutar popularne kulture. Akciona170 praksa je zasnovana na izvođenju li
čnog i direktnog, najčešće etički, politički, egzistencijalno ili bihevioralno provokativnog či
na, gesta ili oblika ponašanja u bilo kom mikro- ili makrodruštvenom odnosu. Angažovana171
praksa podrazumeva bitnu odluku umetnika da namerno uzme umetničkim delom ili svo
jom egzistencijom neizvesnu i kritičku ulogu u društvenim konfliktima i suočenjima sa
165
Theodor Adorno, Max Horkheimer, Dijalektika prosvetiteljstva – filozofijski fragmenti, IP Veselin Masleša, Sarajevo, 1989.
166
Jacques Rancière, „The Uses of Democracy“, iz On the Shores of Politics, Verso, London, 2007, str. 52.
Michel Foucault, „The Birth of Biopolitics“, iz Paul Rabinow (ed.), Michel Foucault: Ethics – Subjectivity and Truth, Penguin Books, London,
167
1997, str. 73–79.

168
Marina Gržinić, „Overidentification, Incarnation and Derealisation“, iz Situated Contemporary Art Practices, Revolver Frankfurt Am Main
i ZRC SAZU Ljubljana, 2004, str. 13–40.
169
Slavoj Žižek, „Ideologija, cinizem, punk“, iz Filozofija skozi psihoanalizo, Analecta, Ljubljana, 1984, str. 100–129.
170
Francesca Alfano Miglietti, Extreme Bodies – the Use and Abuse of the Body in Art, Skira editore, Milano, 2003.
171
Jean-Paul Sartre, „Angažovana književnost“, iz Vjekoslav Mikecan (ed.), Marksizam i umjetnost II, IC Komunist, Beograd, 1976, str. 325–337. 80
Misko.indb 80 17/10/12 4:17 PM

Zastupanje moći
represivnom moći, tj. politikom. Aktivistička172 praksa u umetnosti i/ili sa umetnošću označava
konceptualizovani i ka praksi orijentisani delatni projekt, tj. reč je o umetničkoj intervenciji
u kulturi i društvu koja nosi političke, a to znači društvene ili kulturalne posledice. Akciona,
angažovana ili aktivistička praksa kao subverzija društvene moći polazi odozdo (iz naroda, sa
margine itd.) kao singularni događaj. Te prakse su usmerene ka hijerarhijskim strukturama
moći u društvu i njihovom provociranju, destruisanju ili derealizovanju. Pod provokacijom
se razume relativno „bezbedno“ kršenje ili izazivanje (čikanje, problematizovanje) simboličkih
normi i diskursa političke moći. Pod destrukcijom se razume singularni događaj – eksces – ko
jim se jedan simbolički ili konkretan poredak odnosa u društvu razara. Destrukcija je de
latnost koja se uspostavlja i razvija u tradiciji istorijskih avangardi i neoavangardi. Politički
aspekti umetničke destrukcije se povezuju sa istorijskim primerima dade u nemačkoj umet
nosti na prelazu desetih u dvadesete godine XX veka. Derealizacijom se označavaju složeniji
skupovi umetničkih ili kulturalnih delatnosti usmereni na oduzimanje smisla/razloga, legi
timnosti ili bitnosti efekta u izvesnim društvenim praksama, pre svega praksama didaktike i
praksama represije, odnosno, praksama izvođenja svakodnevnog života, u okviru ispoljavanja
društvene moći. Umetničke subverzije moći se ukazuju kao izlazak – možemo reći: transce
ndencija – samog umetničkog u polje političkog. Ove umetničke prakse, zato, teže imanenciji
u političkom smislu, a to znači radu sa društvenošću.
Umetnička praksa intuitivno ili programski orijentisana ka subverzijama „moći“ izvodi se
posrednim kritičkim medijskim prikazivanjem ili neposrednim živim akcionim delovanjima u
specifičnim mikro- ili makrokontekstima. Prikazivanja i delovanja su usmerena protiv zastup
nika, efekata i pojavnosti „moći“. Umetnička praksa se imenuje kao kritička i subverzivna u
konceptualnom, diskurzivnom i političkom smislu u dva slučaja:
a) kada iskazuje ili pokazuje kritički ili subverzivni stav u odnosu prema društvenoj
moći i njenim zastupnicima u kontekstu relativnih autonomija umetnosti, i
b) kada se na dovoljno transparentan način pokazuje kao označiteljska praksa u mreži
društvenih označiteljskih praksi sa kojima stupa u „problemski odnos“ i koje izlaže
svojim radom, proizvodnjom i delovanjem.
U prvom slučaju reč je o „političkom kritičkom i/ili subverzivnom stavu“ izrečenom
umetničkim delom ili akcionim delovanjem umetnika na spontan ili planiran način. Politički
kritički i/ili subverzivni stav umetnika je postavljen kao individualni artikulisani ili nearti
kulisani stav umetnika, stav jedne umetničke ili interesne grupe (mikrosveta, mikroekologije),
stav jedne političke mikro- ili makroplatforme, ali i neartikulisanih polemičkih i angažovanih
situacija unutar društvenih kontradikcija i konfrontacija. U drugom slučaju reč je o impli
citnom ili eksplicitnom stavu koji je postao refleksivna, simptomska ili aktivistička praksa
suočenja sa materijalnim uslovima i okolnostima unutar umetnosti, kulture i društva. Stav koji
je postao refleksivna, simptomska ili angažovana, a to znači pokazna i razumevanju otvorena,
praksa ima za cilj da pokaže potencijalnost umetnosti da se suoči sa političkim i da političko
učini vidljivim/čujnim u poretku političkih netransparentnosti društvenog života.
Politizacija umetnosti nastaje kada se korpus umetničkih autonomija ili pragmati
čkih bezinteresnosti postavi, izvede i pokaže nekom arbitrarnom, optimalno izabranom ili
81 172
Aldo Milohnić, „Artivism“, iz „Performing Action, Performing Thinking“ (temat), Maska št. 1–2 (90–91), Ljubljana, 2005, str. 15–25.
Misko.indb 81 17/10/12 4:17 PM

REFLEKSIVNA KRITIČKA/SUBVERZIVNA UMETNIČKA PRAKSA
AKTIVIZACIJA UMETNOSTI U KULTURI

POLITIZACIJA UMETNOSTI TEORETIZACIJA UMETNOSTI
I DRUŠTVU
IZVOĐENJE SINGULARNI
KONCIPIRANJE POLITIČKI
POLITIKA POLITIČKO SINGULARNOG DRUŠTVENI
TEORIJSKE AKTIVIZAM
DOGAĐAJA SIMPTOM
PRAKSE
TEORETIZACIJE
potencijalnom političkom platformom, odnosno, mogućnošću anticipiranja platforme. Politi

zacija umetnosti nije ostvarena kao izneseni stav ili tekstualni zastupnik, već je izvedena kao
događaj. Ontologija politizacije je, zato, postojanje događaja sa svim stvarnim ili fikcionalnim
konsekvencama koje jedan pojedinačan i konkretan događaj ostvaruje u društvu. Politizacija
se odnosi na dva strukturalna173 momenta:
i) na politiku – politika je skup praksi i institucija kroz koji se jedan društveni poredak
ili odnos ostvaruje,
ii) na političko – političko je mnogostrukost antagonizama koji su konstitutivni za
ljudsko društvo.
Politizacija umetnosti mora podrazumevati suočenje sa autonomijom umetnosti – kao što
je pretpostavljeno za bitnu odrednicu umetnosti u modernom smislu – sa praksama i instituci
jama koje ostvaruju društvo i direktno/indirektno osporavaju privid autonomije umetnosti, a
time i umetnost kao nešto izvan društva i društvenih antagonizama, tj. politike. Politizacija
umetnosti u teorijskom smislu vodi ka epistemološkom otkriću „političkog u umetnosti“, a
politizacija umetnosti u aktivističkom smislu vodi ka fenomenološkom suočenju sa događajem
umetnosti kao društvenim antagonizmom.
Teoretizacija umetnosti je delatnost koja, s jedne strane, ima izvesna/neizvesna kritičko
epistemološka očekivanja od „umetničkog rada, proizvođenja, delanja“, a s druge strane, nije težnja
koja vodi preobražaju umetnosti u saznajnu praksu, već epistemološka i kognitivna intervencija
kojom se aktiviraju epistemološki potencijali umetnosti u okružju svetova umetnosti koji nisu
dominantno/hegemono određeni kao područje samog znanja. I tu se razlikuju dva velika očekivanja.
Prvo, da je teoretizacija moguća i da ona proizvodi ili, tek, inicira jedan događaj sa umetnošću od koga
se očekuje dejstvo i intenzitet pojedinačnog saznajnog afekta na gledaoca/slušaoca ili saučesnika.
Drugo, da je teoretizacija, ipak, prevratničko delovanje koje umetnost od „same – čiste (pure)
prakse“ preuređuje u teorijsku praksu, a to znači materijalnu praksu koja se imanentno – iznutra
– može teoretizovati ili teoretizacijom na refleksivan način politizovati. Po Luju Altiseru, „teorijska
praksa“ je zasnovana na prepoznavanju prakse teorije, tj. na prepoznavanju da je teorija jedna
173
Chantal Mouffe, „Politicas and Political“. Iz On the Political, Routledge, London, 2005, str. 9. 82
Misko.indb 82 17/10/12 4:17 PM

Zastupanje moći
vrsta materijalne i društvene prakse koja se obavlja na određenom objektu i dovodi do vlastitog
proizvoda: saznanja.174 Umetnost kao teorijska praksa je pre svega proces koji vodi ka događaju u
kome reflektovano saznanje učestvuje u složenosti umetničkog afekta.
Iz naznačene diskusije proizlazi karakteristično pitanje: kakav je odnos između politizacije
i teoretizacije? Politizacija i teoretizacija ne idu nužno uvek u bliskoj vezi. Ali bez politizacije
teoretizacija ostaje „apstraktno znanje“ koje teži da bude dekontekstualizovano i, zatim tran
scendirano u bilo šta drugo naspram ili izvan društva. Teoretizacija bez politizacije teži da po
stane iluzija/zamena filozofije. Bez teoretizacije politizacija umetnosti je uvek u opasnosti da ne
bude reflektovana i podložna bilo čijoj manipulaciji ili neočekivanom utapanju u neodređenosti
teoretizacija politizacija
apstraktno znanje upletenost u društvene

antagonizme
refleksivna politizovana teorijska praksa umetnosti
društvenih antagonizama gde se apologije i subverzije moći pretapaju u arbitrarno polje slučaja.
Aktiviranje umetnosti u društvu se ukazuje kao društvena interventna praksa delovanja
u konkretnim i materijalnim uslovima mikro- ili makrokonteksta, tj. sveta i u njemu ljudskog
života. Od umetničkog aktivizma ili artivizma175 očekuje se interventni radikalni učinak u neiz
vesnom stanju društvenosti i kulture. Razlozi interventnog delovanja umetničkog aktivizma
nisu koherentni, zavisni su od brojnih potencijalnih istorijskih ili kontekstualnih uslova, mada
je svim oblicima aktivizma zajedničko „uzimanje oko društva u svoje ruke“. Uzimanje stvari u
svoje ruke može ići iz horizontalnog napora za politizacijom svakodnevice na nivo lokalnih moći
/nemoći, ali i sa realizacije vertikalno postavljene politike koja se populistički prebacuje na bazu.
Umetnički aktivizam u istorijskoj perspektivi je imao oba ova lica kao i brojne međuodnose,
pre svega u revolucionarnom uspostavljanju nove kulture i novog čoveka u SSSR-u. Osim toga,
174
Luj Altise, „Marksistička teorijska praksa“, u „Teorijska revolucija na delu“, u „O materijalističkoj dijalektici – o nejednakosti početka“, iz Za
Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 152.
175
Misko.indb 83 17/10/12 4:17 PM

levičarski kritički aktivizmi od nemačkog političkog aktivizma nakon Prvog svetskog rata, pa do
situacionizma i šezdesetoosmaških umetničkokulturalnih praksi bili su pre svega horizontalno
situirani. Umetnički aktivizam se politički konfrontira sa vertikalnom hijerarhijskom strukturom
državnih aparata i prenosa političkih kompetencija sa građana na birokratizovane i profesiona
lizovane institucije i aktere, tj. državne aparate, izvođenja politike u odnosu na političko.
Konačno, sintagma kritička ili subverzivna politizacija umetnosti se upotrebljava od ka
snih sedamdesetih godina XX veka da se označe hibridne fragmentarne prakse koje su izvan ili
naspram autonomija modernističkog izvođenja umetnosti unutar humanističkih i društvenih
diskursa176 i praksi uređenja života u modernoj. Sintagme „kritička/subverzivna praksa umet
nosti“ ili „hibridne/fragmentarne prakse umetnosti“ govore najčešće o individualizovanim, ali
umreženim praksama koje nastaju:
a) u kulturalnim anarhičnim ili, tek, haotičnim mešanjima ili premeštanjima produk
cijskih potencijala umetnosti bez poštovanja tradicionalnih granica umetničkih, kul
turalnih i društvenih teritorija;
b) posredstvom transgresija kojima se iz jednog normalnog, kanonskog ili kao univer
zalnog umetničkog produkcijskog rada usmerenog na umetničko delo prelazi u prakse
singularnih produkcija simptoma ili slučaja unutar umetnosti, kulture i društva, i
c) kritikom/subverzijom ili autokritikom/autosubverzijom važećih, odnosno, sop
stvenih hegemonija i uticaja kao ponuđenih samorazumljivih i kao celovitih horizo
nata očekivanja unutar globalizma.
Kada se uvodi zamisao hibridne platforme i hibridne prakse misli se na situaciju u kojoj
umetnik sopstvena polazišta ne vidi kao disciplinarno jednoznačno i autonomno situirana, na
primer, u samoj imanenciji umetnosti, zanatima i tehnologijama, odnosno, filozofiji, estetici
ili studijama kulture. Pojam „kritička umetnost“ je suštinski promenjen i više ne označava
jednu školu ili „frakciju“ unutar marksističke angažovane umetnosti i teorije već otvoreno
i kontradiktorno, tj. hibridno polje teoretizacija izvan ili naspram kanonskih ograničenja
humanističkih i društvenih koncepcija ljudskog života u liberalnom društvu razvijenog kog
nitivnog kapitalizma. Kritičkom umetnošću se nazivaju veoma različite prakse interventnog
rada, proizvođenja i delovanja među kulturalnim ili društvenim situacijama.177
Kritičkom/subverzivnom umetnošću smatraće se one prakse umetničkog rada, proizvod
nje i delovanja koje postavljaju očigledna materijalistički orijentisana pitanja o neposrednim
i posrednim odnosima oblikovanja singularnog života, odnosno, reprezentovanja singular
nosti života u polju društvenog života i, zatim, u medijskim zastupničkim univerzalizacijama
u savremenoj planetarnoj, tj. globalnoj društvenosti. Kritička/subverzivna umetnost na kraju
XX i početkom XXI veka je, pre svega, umetnost koja napušta fatalni trougao rada, proizvod
nje i delanja postajući produkcijska i postprodukcijska praksa unutar kognitivnog kapitalizma.
176
David Carroll, The States of Theory / History, Art, and Critical Discourse, Stanford University Press, Stanford, 1990; Terry Eagleton, After
Theory, Basic Books, 2004.
177
Simon Malpas, Paul Wake (eds), Routledge Companion to Critical Theory, Routledge, London, 2006. Lois Tyson, Critical Theory Today: A User-
Friendly Guide, TF-ROUTL, 2006; videti svakako i seriju knjiga koju izdaje izdavačka kuća Verso: „Radikal Thinkers“; Benjamin Buchloh, Catherine
David, Jean-François Chevrier, „1960–1997: The Political Potential of Art“, Pol(e)itics, Documenta X – The Book, Cantz, Kassel, 1997, i Okwui
Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, Octavio Zaya (eds), Democracy Unrealized – Documenta 11:
Platform 1, Hajte Cantz Publishers, Ostfilden-Ruit, 2002, Documenta 11 Platform 5: Exhibition – Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002,
i Gerald Raunig, Umetnost i revolucija – Umetnički aktivizam tokom dugog 20. veka, Figura publikacije * kuda.org, Novi Sad, 2006. 84
Misko.indb 84 17/10/12 4:17 PM

Aniš Kapur, „Vrata Oblaka”,
nerđajući čelik, Milenijumski park, Čikago, 2004.
Fotografija Miška Šuvakovića, 2010.
Misko.indb 85 17/10/12 4:17 PM

Misko.indb 86 17/10/12 4:17 PM
Deo II
FORMATIRANJE TEORIJE I FILOZOFIJE
Misko.indb 87 17/10/12 4:17 PM

Valter Benjamin Žan Fransoa Liotar Žak Derida Martin Hajdeger
Ludvig Vitgenštajn Mišel Fuko Žil Delez
Misko.indb 88 17/10/12 4:17 PM

O pouzdanosti i nepouzdanosti
filozofskih produkcija
Filozofija se može tumačiti kao materijalna produkcija, tj. mišljenje zasnovano na pove
renju u filozofsku tradiciju ili filozofsku istoriju, tj. kao mišljenje zasnovano na tradicionalno
i istorijski predočenim i podrazumevanim pojmovima, terminima i metodama same filozofije
izvan i iznad svakodnevice.1 Filozofi koji pretpostavljaju poverenje u filozofiju kao uslov filozo
fije grade pouzdane diskurse i procedure filozofskog izvođenja narativa i argumentacije unutar
rasprave, ali to znači i izvođenje klišea i žargona, mišljenja, govora i pisanja u i o filozofiji.
Na primer, moderne i prosvećene Kantove, Šelingove ili Hegelove pretpostavke o filozofiji
kao uređenom protokolu o autonomnom mišljenju pokazivale su se kao „pouzdane filozo
fije“. Pouzdanom filozofijom se može nazvati mišljenje, govor i pismo kojima se apologetski ili
kritički potvrđuje tradicionalna, istorijska ili aktuelna filozofija kao prepoznatljiva i autonom
na disciplina sa svim dosezima, protezanjima i, svakako, diskurzivnim i epistemološkim he
gemonijama. Pouzdanost filozofa se može razumeti kao njegova/njena smeštenost u filozofiju
kao praksu, instituciju ili delatnost i, zatim, očekivanje filozofskog pitanja i odgovora na način
koji je postavljen ili, tek, pretpostavljen filozofskom tradicijom. Pojam „pouzdanost“ ovde ne
znači u instrumentalnom smislu valjanost ili u epistemološkom smislu istinitost, odnosno,
u metafizičkom smislu istinu, već filozofsku sklonost da se valjanost i istinitost filozofskih
argumenata i tvrdnji potvrđuje s obzirom na odnos i prizivanje filozofske tradicije i istorije
izvođenja filozofskih protokola.
Na primer, Martin Hajdeger je filozof filozofije koja sebe predočava kao pouzdano filo
zofsko zasnivanje i promišljanje filozofije i filozofskog mišljenja, pevanja i govora.2 On je go
tovo svaki spis i predavanje postavljao na način na koji će njegovo mišljenje unutar filozofije
biti potvrđeno kao filozofsko mišljenje usmereno kroz filozofsku tradiciju ka izvoru filozofije
1
Teodor V. Adorno, Filozofska terminologija – uvod u filozofiju, IP Svjetlost, Sarajevo, 1986.
2
Martin Hajdeger , Mišljenje i pevanje, Nolit, Beograd, 1982; i Martin Heidegger, „Što je to – filozofija?“ i „Što je to metafizika?“, iz Uvod u
89 Heideggera, Centar za društvene djelatnosti omladine RK SOH, Zagreb, 1972, str. 5–24. i 25–66.
Misko.indb 89 17/10/12 4:17 PM

u grčkoj moći izvođenja apstraktnih predodžbi posredstvom nadilaženja pojedinačnosti sva-
kodnevnih primera. Zahtev za stalnim i ponovljivim zasnivanjem filozofije kao filozofije unu
tar filozofije bio je bitno fundamentalistički. Reč je o filozofskom fundamentalizmu, pošto se
sama filozofija vidi kao potvrda zasnivanja filozofskog i time onog krajnjeg dosega mišljenja u
tehničko-proceduralnom i metafizičkom smislu.3 Martin Hajdeger usmerava pažnju na važnost
filozofske tradicije i to one izvorne tradicije: fundiranja filozofskog, odnosno, metafizičkog
u pretpostavljenom grčkom mišljenju kao bezuslovnom početku. Njegova „pesnička“ suge
stivnost – zahtev da se misli i peva – nije samo prizivanje filozofskog izvora, već razumevanje
filozofije kao pouzdane samo ako je ona sama tradicionalno konstituisana u smislu pretposta
vljenog projekta ili alegorije grčkog mišljenja. Moglo bi se reći da je „grčko mišljenje“ kao kri
terijum pouzdanosti postavljen za protokol svakom filozofskom mišljenju i to, pre svega, u ne
mačkoj filozofskoj tradiciji i njenim područjima uticaja.
Filozofkinja Nadežda Čačinović u eseju „Benjamin, pisac traktata“ uvodi i potencira koncept
„nepouzdanost“, referirajući na pisanje nemačkog filozofa Valtera Benjamina. Ona ukazuje:
Nepouzdanost ovdje ne znači filozofijsku irelevantnost, već samo posljedicu ogolje-
nog, izravnog, nezaštićenog, čak bismo mogli reći i glupog hvatanja u koštac s onim s
čim moraju izaći na kraj svi koji se na ovaj ili onaj način bave filozofijom: s iskustvom
„insuficijentnosti teorije u odnosu na svjetovnu višeznačnost i mnogostrukost
fenomena“, s iskustvom smrtonosnog zahvata uopćavanja, reduciranja, niveliranja što
ga više ne štiti platonističko naslijeđe.4
Drugim rečima, u ovom instruktivnom komentaru se ukazuje na pitanja šta se dešava
sa filozofijom kada se više ne poziva na jasno predočivu tradiciju grčkog (npr. platonističkog)
nasleđa, već na individualizovani i modernizovani govor filozofa usred mnogoznačnosti savre
menog sveta? Ako se problem nepouzdanosti postavi, tada se postavlja pitanje, od Benjamina
do Vitgenštajna i od Ničea (preko Hajdegera do Liotara, Deride, Fukoa ili Deleza, o drami direk-
tnog preživljavanja velikih pitanja ili tema ili žanrova ili protokolarnih sklopova pojma i termina
iz filozofskog nasleđa, pre svega, projektovanja filozofskog nasleđa kao verodostojnog porekla i
prenosa vrednosti, smisla i značenja grčke tradicije. Ali tu zaista i počinje drama nepouzdanosti i
izneveravanja onoga što je pretpostavljeno da je izvor i time uslov tradicije filozofije kao filozofije i
tradicije kao uslova izvođenja protokola filozofskih procedura argumentacije. Ono što kod Benja
mina ukazuje na nepouzdanost jeste suočenje sa granicama filozofske dokse kao opšteg uverenja
da je filozofija uobičajeno data na način nauke kojim se poništava moć filozofije da prikazuje ili da
dočara/sugeriše ili da provocira naše znanje u složenostima života.5 Benjamin postavlja filozofski
diskurs kao zbirku pojedinačnih lebdećih narativa i njihovih funkcija kao primera za prikazivanje
i sugerisanje kritičkog problema istorijske ili moderne subjektivnosti unutar kulture i društva.
Italijanski estetičar i filozof Đorđo Agamben nije filozof/teoretičar antifilozofskih pristupa,
već upravo predani i akribični filološki orijentisani filozof i estetičar koji na nekonzistentnim
mapama hajdegerovskog čitanja, kritičke teorije i postlakanovske psihoanalize6 pokazuje problem
3
Martin Heidegger, „Polazište zasnivanja metafizike“, iz Kant i problem metafizike, NIRO Mladost, Beograd, 1979, 15.
4
Nadežda Čačinovič (2004), „Benjamin, pisac traktata“, iz Parvulla Aesthetica, Antibarbarus, Zagreb, 2004, str. 95.
5
Walter Benjamin, „Spoznajno kritički predgovor“, iz Porijeklo njemačke žalobne igre, Veselin Masleša, Sarajevo, 1989, str. 12.
6
Giorgio Agamben, Stanzas – Word and Phantasm in Western Culture, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993. 90
Misko.indb 90 17/10/12 4:17 PM

O pouzdanosti i nepouzdanosti filozofskih produkcija
heterogenosti, hibridnosti i diskontinualnosti7 zapadne klasične grčke i rimske filozofske tradicije.

U knjizi Ideja proze, koja je izvedena kao zbirka filozofskih sažetih narativa i citata, ostvaruje
prividni prestup u odnosu na kritički filozofski rad tumačenja da bi pokazao da već jednom
ponovljena nepouzdanost fragmentacije filozofskog narativa postaje nova ili drugačija filozofska
pouzdanost. Ponovljena nepouzdanost fragmentarnog narativa – koja liči na Benjaminovo
antifilozofsko esejističko pisanje umesto filozofskog govora – kao da želi pokazati nešto drugo od
moderne provokacije velike tradicije klasičnog filozofiranja kao traganja za mudrošću. Agamben
sasvim sigurno i suvereno učenjački priziva evropsku filozofsku tradiciju pripovedanja narativa
sa poentom kao projekciju iz prošlosti u nesigurnost sinhronijske uporednosti pojedinačnih
i lokalizovanih malih govora o zastupanjima stvari samog života (ljubavi, sreći, muzici,
detinjstvu, slavi, smrti, pripovedanju itd.). Njegovi narativi su prestupi benjaminovskog prestupa
i zato pokazuju ne samo lica već i naličja filozofije.8 Agamben projektuje postavljene narative
dijahronije zapadne filozofske i humanističke tradicije u diskurzivno polje sinhronijskih tragova
i time ukazuje na logike diskontinuiteta koje su konstitutivne potvrde tradicije filozofiranja.
Pokazuje se da tradicija filozofije nije neproblematična tradicija, već tradicija „vanrednih stanja“
koja istovremeno dovode u sumnju i utvrđuju filozofsku tradiciju i, svakako, u evropskom smislu
istoriju filozofije. Za Agambena ta istorija/tradicija je tekst filozofskog čitanja koji je događaj
ili prizivanje vanrednog stanja ili kretanja9 koje čini potencijalnost „mišljenja o“ i „mišljenja u“.
Zato, Agamben, kao neko ko poznaje učenje teorijske psihoanalize Žaka Lakana, pouzdanost
i nepouzdanost filozofije ne vidi kao svojstva mišljenja ili identifikovanja efekata mišljenja,
već kao građenje koje se odigrava oko mesta sigurne neizvesnosti a to je lakanovsko Realno.
Filozofi, kao što su Žan-Fransoa Liotar, Žak Derida, Mišel Fuko ili Žil Delez su u akadem
skim filozofskim krugovima zaista dugo smatrani nepouzdanim filozofima i to u dvostrukosti
značenja nepouzdanosti: 1) kao nepouzdani filozofi u odnosu na uobičajene žargone, teme i
rešenja filozofske zapadne tradicije, i 2) kao nepouzdani filozofi u odnosu na institucionalna
smeštanja ne-samih filozofskih praksi prema samoj filozofiji u njenom idealnom tradicionalnom
smislu. Ovi filozofi su zasnovali sasvim različite filozofske diskurse koji su izvan uobičajenog
polja akademske filozofije, ali sa prepoznatljivim i naglašenim isticanjem da se ipak radi o filo
zofiji. Pojedina njihova dela10 nisu bila formalno, protokolarno ili proceduralno slična sa delima
koja se po navici ili kanonu akademske filozofije pretpostavljaju za uzor filozofskih dela i izraza
filozofskog diskursa. Koristili su se mogućnostima hibridnih diskursa, poližanrovskog pisma i
konstruisanja pojedinačnih nesistemskih problematizacija neuporedivih primera znanja, zastu
panja znanja i tumačenja u rasponu od naučnog objašnjenja preko institucionalnih i kulturalnih
interpretacija do tekstualne proizvodnje u specifičnim kulturalnim praksama. S druge strane,
oni su i pisali dela koja su bila i eksplicitno postavljanje filozofije kao kanonskih simptoma. Ova
ambivalentnost se ukazuje kao potencijalnost poznomodernističkog preusmerenja sa same
7
Giorgio Agamben, Potentialities – Collected Essays in Philosophy, Stanford University Press, Stanford CA, 1999.
8
Giorgio Agamben, Ideja proze, AGM, Zagreb, 2004, str. 101.
9
Giorgio Agamben, „Movement“, iz http://www.generation-online.org/p/fpagamben3.htm.
10
Jean-François Lyotard, Libidinal Economy, Continuum, London, 2004; Gilles Deleuze, Felix Guattari, F, A Thousand Plateaus – Capitalism
and Schizophrenia, Continuum, London, 2002, ili Jacques Derrida, Sablasti Marxa – Stanje duga, rad tugovanja i nova Internacionala, Hrvatska
91 sveučilišna naklada, Zagreb, 2002.
Misko.indb 91 17/10/12 4:17 PM

filozofije kao idealnog i unutrašnjeg jedinstva u postavljanju problema, tema, narativa, pro
tokola i procedura mišljenja na pitanja o izvođenju hibridnih filozofskih strategija o filozofiji i
filozofskih taktika unutar ili, čak, izvan filozofije u samoj neprirodnoj prirodnosti pisma (écri-
ture). Filozofija zato nije kolekcija misli ili zastupnika mišljenja, već je kolekcija tragova. I tu
se, po Deridi, proizvodi novi pojam pisma. Novi pojam pisma je određen zamislima razlike i
razlučivanja tragova u igri jezika. Igra razlika pretpostavlja sinteze i upućivanja koja zabranjuju
da u bilo kom trenutku, u bilo kom smislu, neki jednostavni elemenat bude po sebi prisutan i
da upućuje na sebe samog. Derida je sasvim eksplicitan kada izriče da bilo da je reč o poretku
usmenog ili pisanog govora, nijedan element ne može funkcionisati kao znak a da ne upućuje
na neki drugi element koji sam nije naprosto prisutan.11 Svaki element se izgrađuje od tragova
drugih elemenata lanca ili sistema. Ulančavanje, to tkivo, jeste tekst koji se proizvodi samo u
transformisanju nekog drugog teksta. Filozofija se može videti kao praksa tekstualnih odnosa
koji nisu jednostavne slike misli, već jesu veštačke konstrukcije koje anticipiraju i sugerišu
potencijalnost za misli/mišljenja. Preusmeravanje pažnje sa filozofije kao mišljenja na filozofiju
kao pismo može se razumeti kao zahtev za dekonstrukcijom stabilne arhitekture zapadne filo
zofije. Ko može krenuti pravo na filozofiju, kada se pojavljuje krivudava poljska staza za koju
ne znam(o) kuda vodi, kada se muva bezuspešno bori da pronađe izlaz iz flaše, kada se misao
gubi iz teksta koji je ruševina nasipa/rasipa reči odvojenog od misli? Kao da filozofija ne može
bez posrednih poteza i zastupnika u odnosu na ono što traži i pronalazi: književnost, muziku,
slikarstvo, ili bilo šta drugo: modu, svakodnevicu, dosadu, hranu, seks, zatvor, ludnicu, zabavu,
usamljenost itd.? Da bi filozofija krenula pravo na „nešto“, morala bi da sprovede mnoštvo re
vizija „prava na filozofiju“ protokolima, tj. razlikama i razlikama protokola:
a) Igre: odbijanja naučne funkcije u ime arbitrarne kombinatorike mogućnosti u
životnoj aktivnosti,
b) Retorike: ukazivanje na veštinu raspoređivanja višeslojnih tragova-figura: obrta
simbola u metaforu i metafore u alegorije predočavanja nepredočivog, i
c) Same Filozofije: mišljenja u otklonu od pisma ili mišljenja u odslikavanju u pismu
ili mišljenja koje postaje „sećanje“ pisma (nasipanje, nanošenje i naslojavanje brisanih
tragova) na ono što je izvan njega.
Može se zaključiti da Žak Derida dilemu „ili pouzdanost ili nepouzdanost filozofije?“
razrešava ukazujući da je odnos pouzdanosti ili nepouzdanosti strateški i taktički zahtev sa
posledicama, a ne zatečeno ili ostvareno stanje filozofije. Pošto filozofija nije stanje duha/uma,
već neprestano razlučivanje tragova upisa: pisanja i čitanja.
Prethodna diskusija o pouzdanosti i nepouzdanosti filozofije je vođena problematizova
njem „statusa filozofije“ kao metafizičkog protokola o znanju, kao tradicije znanja, kao instituci
je i diskursa znanja, kao protokola i platforme mišljenja, govora i pisma o znanju, kao žanra
pisanja itd. Postavljanje pitanja o pouzdanosti ili nepouzdanosti filozofije polazi iz nepoverenja:
– u pouzdanost znanja kao metafizičke pretpostavke o samom znanju izvan
pojedinačnih uslova aktuelnog sveta,
– u pouzdanost znanja kao sigurne i trajne tradicije ili razrađenog komunikacionog
kanala,
11
Jacques Derrida, „Semiologija i gramatologija (razgovor sa Julijom Kristevom)“, iz Razgovori, Književna zajednica, Novi Sad, 1993, str. 25. 92
Misko.indb 92 17/10/12 4:17 PM

O pouzdanosti i nepouzdanosti filozofskih produkcija
– u pouzdanost znanja kao institucije i diskursa ograničavanja i fundiranja kompe

tencija za pristup zastupanju znanja,
– u pouzdanost znanja kao platforme i protokola za izvođenje sigurnog znanja, te
– u pouzdanost znanja kao privilegovanog žanra mišljenja, govora i pisanja.
I tu se u načelu izvode tri, grubo pretpostavljena, protokola za izvođenje nepoverenja u
filozofiju i filozofsko legitimisanje sigurnog i samog znanja.
Prvo, polazi se od pretpostavke da znanje nije pouzdano, da je razumevanje istorijski i kultu
ralno specifično, da su društveni procesi u osnovi znanja i da su znanje i društveno delanje nerazdvo
jivo povezani. Ova pozicija je, najgrublje govoreći, pozicija socijalnog konstruktivizma.12 Sa pozicija
socijalnog konstruktivizma filozofija se ne predočava kao legitimna platforma sigurnog i samog
znanja, već kao društveno, kulturalno i istorijski određena institucija čijim diskurzivnim radom se
postavljaju moguće platforme, protokoli i procedure predočavanja znanja koje je, ipak, funkcija ili
posledica okružujućih društvenih, kulturalnih ili istorijskih uslovljenosti. Ako se ova pozicija radi
kalizuje, može se reći da se ne otkrivaju naučne činjenice, već da se one izmišljaju. Njihova korisnost
za nauku, teoriju i filozofiju zavisi od zajedničke percepcije činjenica, tj. utvrđivanja pouzdanosti
dogovorom/ugovorom i utvrđivanjem njihove korisnosti za određene društvene svrhe.
Drugo, polazi se od pretpostavke da je znanje filozofije legitimno i privilegovano samo
znanje dato protokolima koji mogu pojedinačna društvena, kulturalna i istorijska znanja
dovesti u oblik opšteg, apstraktnog i time transdruštvenog, transkulturalnog i transistorijskog
predočavanja znanja kao idealnog kriterijuma za svako drugo pojedinačno znanje.13 Legitim
nost i privilegovanost samog znanja utvrđuje se po kriterijumima koji se postavljaju:
– kao metafizički, na primer, pitanje o istini, zatim,
– kao tradicionalni, na primer, pitanje o tradicionalnim filozofskim i nefilozofskim
temama, protokolima i procedurama, te
– kao protokolarni, na primer, predlaganje protokola empirijskog, logičkog, ili skep
tičkog filozofskog izvođenja procedura mišljenja, govora i pisma.
Ovako postavljena šema sugeriše da se filozofsko samo znanje pretpostavlja kao autonom
no znanje od pojedinačnih znanja društvenih praksi i time kao referentni kriterijum za svako
pojedinačno znanje određeno društvenim praksama.
Treće, polazi se od pretpostavke da za svako znanje, pa i za filozofsko znanje, mora po
stojati spoljašnji kriterijum „realnosti“ koji postavlja proverljivu spoljašnju granicu filozofskog
mišljenja, govora i pisma. Pretpostavlja se da postoji „svet“ koji je nezavisan od protokola
ljudskog uma/mišljenja, teorija i tumačenja. Filozof i teoretičar je realista ako smatra da se
teorije koje prihvata odnose na nešto postojeće, tj. da imaju činjeničnu referencu.14 Filozof
ski realizam, pre svega, uspostavlja se po uzoru na pozitivne naučne platforme tumačenja
postojećeg sveta. Naspram ovako postavljenog pronaučnog realizma, moguće je uočiti i uticaj
ne koncepcije lakanovske teorijske psihoanalize koje polaze od koncepta realnog kao onoga
12
Vivijen Ber, Uvod u socijalni konstrukcionizam, Zepter Book World, Beograd, 2001.
13
Imanuel Kant, Kritika čistog uma, BIGZ, Beograd, 1990; G. V. F. Hegel, Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd, 1974; Martin Heidegger, Bitak
i vrijeme, Naprijed, Zagreb, 1988.
93 14
José López, Garry Potter (eds.), After Postmodernism – An Introduction to Critical Realism, Continuum, London, 2001.
Misko.indb 93 17/10/12 4:17 PM

što izmiče svakoj simbolizaciji: drugim rečima, „realno“15 je u najprimarnijem smislu sirova
predsimbolička realnost ili, zatim, trauma je realno i to realno kao tvrdo jezgro koje se opire
simbolizaciji.16 Pri tome, paradoks lakanovskog Realnog17 (uvek pisanog sa velikim „R“) je u
tome što ono ne postoji u smislu realno postojećeg predmeta, tj. onoga što zauzima mesto u
realnosti, ali, pri tome, ima niz karakteristika i rezultira određenim strukturalnim posledicama
i može proizvesti niz kritičnih efekata u simboličkoj realnosti subjekta. I ovde se dâ videti
jedan od najuzbudljivijih koncepata suočenja negativne pouzdanosti i nužne nepouzdanosti
unutar savremene filozofije i teorije, a to je da je lakanovsko Realno istovremeno teorijski i filo
zofski konstrukt unutar teorijske psihoanalize i ono oko čega se konstituiše, ali i kroz šta se ras
pada svaki simbolički sistem. Zato Lakanovo Realno nije realistička18 koncepcija realnosti, već
teorija o tome da usred realnosti kao simboličkog poretka postoji nešto potencijalno opasno,
razarajuće, nedostajuće i negativno, ali koje je nužno da bi simbolička realnost opstojala kao
realnost u opasnosti.
15
Jacques Lacan, „RSI“, Ornicar? no. 6, Paris, 1976.
16
Slavoj Žižek, „Antagonizam kao realno“, u „Koji je subjekt Realnog“, iz Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb, 2002, str. 219.
17
Slavoj Žižek, „Antagonizam kao realno“, str. 220.
18
Radoman Kordić, „RSI struktura“, iz Psihoanalitički diskurs, Naučna knjiga, Beograd, 1997, str. 93. 94
Misko.indb 94 17/10/12 4:17 PM

PRAVO NA TEORIJU
U ovom tekstu će biti reči o kontradikcijama u odnosima teorije i filozofije, odnosno,

o kritičkim reagovanjima na filozofski obrt ili preuređenje na početku XXI veka. Svako
preuređenje, pa i ovo na koje ću ukazati u ovom tekstu, nije jednostavno i time izaziva izvesne
/neizvesne probleme koje postavlja istovremeno pred različite teorijske nazore: od filozofije
preko nauka i teorije/a, do različitih plutajućih žargona u sasvim različitim, često neuporedi
vim mikrosvetovima i mikroekologijama u savremenim kulturama. Svako preuređenje koje se
tiče filozofije, nauka, teorija i žargona kulture je praksa koja ima očekivane ili slučajne inter
ventne efekte na ono čime se bavi – na objekt bavljenja. Ti efekti nisu tek semantičke vredno
sti, tj. značenja u posredovanju jezika, već i događaji19 koji jesu sa svim potporama i otporima
u nekom trenutku vremena i prostora, i oni uvek jesu ako jesu za nekoga.
Ali o kakvom se preuređenju radi?
Možemo krenuti od sasvim trivijalnih primera i ići ka složenim mogućnostima indeksiranja.
Na primer, u čemu se razlikuju teorije džinsa20 (farmerica, farmerki, pantalona od teksas
materijala):
– koje se bave značenjskim funkcijama džinsa u farmerskoj porodici u državi Misisipi
(SAD) pedesetih godina, džinsa koji su nosili poznomodernistički umetnici u Sohou
ili na Istvilidžu u Njujorku (SAD) šezdesetih i sedamdesetih godina, i džinsa koje su
intelektualke i intelektualci nosili u Varšavi ili Pragu šezdesetih i sedamdesetih godina,
odnosno, tinejdžeri širom sveta danas, od teorija
– koje se bave pojavnim intenzitetima dejstva džinsa na bilo koje – možda i apstraktno
pretpostavljeno – ljudsko telo, na primer, intenzionalno zamišljenu farmersku,
umetničku ili disidentsku, odnosno tinejdžersku guzu.
19
Françoise Proust, „Kaj je dogodek?“, iz „Filozofija in njeni pogoji – Ob filozofiji Alaina Badiouja“ (temat), Filozofski vestnik št.1, ZRC SAZU,
Ljubljana, 1998, str. 9–19.
95 20
Džon Fisk, Popularna kultura, Clio, Beograd, 2001.
Misko.indb 95 17/10/12 4:17 PM

Na šta cilja ovo razlikovanje „teorija“ o džinsu? Ono ne cilja toliko na objašnjenje džinsa
već na preuređenje odnosa između studija kulture i filozofske fenomenologije džinsa. Studije
kulture pokušavaju da o džinsu govore kao o relativnom „tekstu“ – tj. posredniku značenja
– koji zastupa subjekt u odnosu na specifičan lokalni kulturalni kontekst, pri čemu je reč o
trostrukom intertekstualnom odnosu: subjekta-kao-teksta, džinsa-teksta i kulture kao-poli-
teksta. Filozofija, naprotiv, polazi od zastupanja pojedinačnog događaja džinsa ka opštem
događaju postojanja i pojavljivanju intenzionalnog džinsa kao koncepta u odnosu na koncept
postojanja i pojavljivanja guze. Pri tome, pojavljivanje/postojanje se interpretativno sprovodi
sasvim tradicionalno izvesnim bitno filozofskim modelima bitka, istine i subjekta.21
Na primer, da li se može ili mora praviti razlika između bliskog/pomnog čitanja (close rea
ding) Artoovog22 i Deridinog23 pisma o teatru. Na prvi pogled na površinu samih odštampanih
tekstova, kao da nema razlike među njima. Reč je o veoma složenim diskursima redefinisanja
teatra i redefinisanja diskursa o teatru. Oba autora prelaze prag pisma ulazeći u polje pisanja
(ecriture) o teatru i, ne samo o teatru već i o samom pisanju kao materijalnoj praksi između
transfera/kontratransfera između analizanda i analizansa. Oba autora se služe „diskursom“ ili
tačnije „singularizovanim žargonom“ – idiolektom – koji u vreme nastanka njihovih zapisa
nije bio blizak matičnim žargonskim horizontima oblasti iz kojih polaze/proizlaze. Artoov
diskurs novog teatra ili teatra surovosti je izlazio izvan rediteljske/glumačke/dramaturške ili,
čak, teatrološke prakse u područje koje je neodređeno izgledalo kao prolazak kroz književnost
ka filozofiji teatra, te, zatim, filozofiji egzistencije. Deridin diskurs se distancirao od filozofskog
mišljenja metafizike prelaskom praga pisanja koje mora proći kroz književnost i zatim u inten
cionalno neodređeno područje višeznačnosti svakog teksta-traga među tekstovima u praksi
premeštanja i prolaženja ka dekonstruktivističkoj filozofiji bez izvora u logosu. Ali ono što
povezuje – možda i slepljuje – spise Deride i Artoa je bespogovornost dijalektičkog, a to znači
interventnog događaja otvaranja teatra, odnosno, filozofije mogućnostima drugog u odnosu
na teatar i filozofiju. Svakako, moguće je tu prepoznati i kretanja otvaranja teatra filozofskim
izvođenjem i otvaranja filozofije obećanom potencijalnošću otvaranja Artoovog teatra. Mada,
ipak, mora se priznati pored sve blizine Artoov i Deridin tekst se razlikuju u „topološkom
smislu“ po tome što se od njih očekuje da imaju interventno dejstvo u različitim disciplinama.
Arto prolazi kroz filozofiju ludilom, da bi nešto promenio u praksama teatra. Derida prolazi
kroz izazove okrutnosti teatra da bi filozofiju pomerio iz njene bele tačke svemogućeg znanja
o svemu i za svakog u singularni događaj pisma u potencijalnom odnosu sa drugim pismom i
pismom drugog.
Na primer, u jednom trenutku u samoj filozofiji, ako je filozofija ikada i bila sama, došlo je do
prekida unutar bitne platforme zastupanja pojedinačnog znanja za „univerzalno znanje“ i time
do postavljanja pitanja ne samo o smislu filozofije („Čemu filozofija?“),24 već i pitanja o događaj
nim, diskurzivnim, ideološkim i fantazmatskim granicama filozofskog nasleđa i nesigurnim
21
Alain Badiou, „Mogućnosti“, iz Manifest za filozofiju, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2001, str. 12.
22
Antoanen Arto, Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971.
23
Jacques Derrida, Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, Cambridge Ma, 1998; i Jacques Derrida, „Kazalište
okrutnosti i zatvaranje predstave“, iz Pisanje i razlika, Šahinpašić, Sarajevo, 2007, str. 247–266.
24
Josip Brkić (ed.), Čemu još filozofija, Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb, 1982. 96
Misko.indb 96 17/10/12 4:17 PM

Pravo na teoriju
platformama koje se mogu naći preko ili izvan nje u područjima u blizini ili u daljini u odnosu na
nju: filozofiju. U tradicionalnom zapadnom – kontinentalnom25 – značenju reč „filozofija“ može
se razumeti sa tri bliska, ali ipak razlikujuća polja definisanja:
1. filozofija je ljubav prema mudrosti, pri čemu se reč-pojam „mudrost“ može tumačiti
kao sticanje uverenja, kao ostvareno istinito uverenje, tj. znanje, kao mišljenje o
nečemu i bilo čemu, kao ulazak u nepredočivost mentalnih/duhovnih događaja koji
se tek daju metaforično – ili nazovimo to metafizički – indeksirati ukazivanjem na
filozofskom tradicijom kanonizovane koncepte – odnosno, uslovi filozofije su oni koji
vode ljubavlju prema javnom i pokaznom izvođenju mišljenja o, u modernom smislu,
bitku, istini i subjektu,
2. filozofija je veština formiranja, izumevanja, proizvođenja pojmova (koncepata) i
implicitnih ili eksplicitnih narativa o pojedinačnim ili opštim kontekstima, istorija
ma, okolnostima i likovima proizvođenja i razmene koncepata, i
3. filozofija je epistemološka, kritička, ali ipak idealizovana praksa kojom se
pojedinačna znanja o bilo čemu – od mitologije, književnosti i drugih umetnosti do
prirodnih i društvenih nauka ili svakodnevnog života biljaka, životinja i ljudi – do
vode u odnos sa mogućnostima i potencijalnostima opštih znanja ili, veoma često,
centriranim idealitetima opšteg integrativnog znanja, drugim rečima, dok umetnosti
i nauke imaju – otkriveni ili proizvedeni – pojedinačni objekt bavljenja, filozofija ga
nema i ona ga, gotovo voajerski, pozajmljuje ili prisvaja u naporu da prevlada jaz
između pojedinačnog i opšteg znanja koje će nazvati univerzalnim znanjem.
Da, svakako, postoje i druge potencijalnosti modelovanja pojma filozofije, ali ova tri polja
izgledaju kao obećane invarijante evropskog mišljenja o mišljenju, tj. filozofiji, čak i kod onih
autora koji dovode u pitanje filozofiju i sebe postavljaju naspram nje ili na samoj granici filo
zofskog i nefilozofskog.
Kriza filozofije je, svakako, započela u veku filozofije. Započela je sa Marksovim uka
zivanjem na „bedu filozofije“26 u svetu stvarne ljudske bede unutar industrijskog društva ek
sploatacije. Započela je i sa Fridrihom Ničeom, sa njegovim „grandioznim“ imanentno filozof
skim neuspehom da izvede još jedan totalizujući veliki filozofski sistem mišljenja o svemu i za
sve. Tada je po prvi put zamisao postignutog filozofskog neuspeha postala temelj preuređenja
filozofije. Konačno, započela je i kada je dr Sigmund Frojd postavio univerzalni diskurs o su
bjektu i subjektivnosti unutar ljudskog života, reč je o humanističkom diskursu koji je prelazio
preko empirijskih i pseudoempirijskih polja biomedicinskih i kulturalno-društvenih hipoteza
izvan profesionalne sigurnosti filozofskih paradigmi/stilova. Zatim, filozofija Martina Hajde
gera u prvoj polovini XX veka bila je pokušaj iznalaženja suštinske potencijalnosti samo još
jednog bitnog koraka za filozofiju sada i tu unutar neprihvatljive, za njega, modernosti.27 Taj
jedan korak za filozofiju bio je pretpostavljen u konzervativnom smeru prizivanja i odazivanja
na filozofske „izvorne“ glasove unutar košmara velike zapadne tradicije mišljenja u metafora
ma, tj. metafizičkim figurama bitka, istine i subjekta. Ali „taj jedan korak za filozofiju“ bio
25
Andrew Cutrofello, Continental Philosophy – A contemporary Introduction, Routledge, London, 2005.
26
Karl Marx, Beda filozofije: odgovor na filozofiju bede g. Proudhona, Kultura, Beograd, 1946.
97 27
Vanja Sutlić, Kako čitati Heideggera: uvod u problematsku razinu Sein und Zeita i okolnih spisa, August Cesarec, Zagreb, 1989.
Misko.indb 97 17/10/12 4:17 PM

je obeležen i konkretnim političkim neuspehom tradicionalistički i konzervativno orijentisa
nog modernog filozofa sa gotovo nihilističkom28 sumnjom u napredak. On je rekonstituisao
svoje antimoderno „pravo na univerzalnu istinu“ suočen sa moćima i događajima sveljudske
katastrofe – razornog totalizujućeg vanrednog stanja koje je proizveo nacizam u Trećem raj
hu29 sa svojim antiliberalnim programima. Sasvim asimetrično u odnosu na Martina Hajde
gera stoji antifilozofski, u smislu čuvanja i negovanja tradicije zapadne samosvojne filozofije,
zahvat filozofa Ludviga Vitgenštajna koji je u svojoj pojedinačno ispoljenoj ljudskoj drami sva
kodnevice pokušao da postavi osnovna zdravorazumska pitanja – gotovo „diletantska“ – pred
sigurnošću filozofskog žargona i njegovog apstrahovanja u odnosu na pojedinačnu životnu
aktivnost. Vitgenštajnova kritička i analitička filozofija filozofije je „diletantska“ u tom smislu
da on postavlja zdravorazumski i sa platformi svakodnevnog govora pitanja o unutrašnjim
poslovima filozofije, koja učeni filozofi koji sazrevaju u filozofskim diskursima i žargonima,
kako je to naznačio na primer Teodor Adorno,30 ne postavljaju. Ovde se pod „diletantom“
u filozofiji ne razume „autodidakt“ ili „posvećeni amater-ljubitelj filozof“, već filozof koji
namerno i autorefleksivno pokazno krši profesionalnu etiku filozofiranja izlaskom iz norma
tivnog/kanonskog žargona zapadne filozofije. Takav filozof postavlja „nepristojna pitanja“ o
osnovnom značenju reči i interventnim posledicama tih značenja na životnu aktivnost filozofa
i filozofije kao društvene prakse. On je izvan dokse onih filozofa koji ne postavljaju ta osnovna
pitanja kao bitna pitanja filozofije, već unutar razgrađenih mreža značenja i metoda filozofije
grade narative ili modele predočavanja misli. Tim filozofijama je sasvim blizak diskurs filozof
ske hijerarhije moći. Reč je o kanonskoj prihvatljivosti žargona i konceptualne atmosfere sta
bilnog mišljenja unutar definisanih društvenih okvira. Ovi okviri onemogućavaju da se izvan
žargonskih tema ili objekata rasprave govori, piše i misli o nečemu ili bilo čemu u odnosu na
filozofiju. Vitgenštajnovo reduktivističko prestupničko rešenje bilo je da se filozofski termini
prevedu sa diskursa filozofije na jezik svakodnevne upotrebe reči u govoru, pri čemu je svoj
zadatak video kao napor da muvu nauči da pronađe izlaz iz boce u koju je zatvorena.31 Izla
zak iz konceptualnih i jezičkih zamki bio je osnovni zadatak Vitgenštajnovog filozofiranja.
U tom smislu, veliki „antifilozof“ bio je i francuski lekar, osnivač teorijske psihoanalize Žak
Lakan, koji za razliku od Vitgenštajnovog analitičkog reduktivizma, pribegava „baroknom“
prolasku kroz sve prostore i vremena filozofije na način, metaforično govoreći, „slona u sta
klarskoj radnji“.32 Ova metafora govori o autoru koji neudobnost u poretku značenja vidi up
ravo kao svoj krunski zahvat u materijalnost besede koja je pod uplivom označiteljskog po
retka, a to znači nesvesnog. Lakanov raskošni „diletantizam“33 je različit od Vitgenštajnovog
puritanskog analitičkog rada na „besmislicama“ filozofije, ali smisao je isti: uraditi nešto sa
filozofijom na način koji njeni tradicionalni diskursi ne dopuštaju, odnosno, žargonski okviri
Martin Heidegger, „Nihilizam“, iz „Nietzscheova metafyzika“, u Šime Vranić (ed.), Uvod u Nietzschea, Centar za kulturnu djelatnost SSO,
28
Zagreb, 1980, str. 28–36.

29
Martin Heidegger, Rektorski govor, Matica hrvatska, Zagreb, 1999.
30
Theodor W. Adorno, Filozofska terminologija – uvod u filozofiju, IP Svjetlost, Sarajevo, 1986.
31
Ludvig Vitgenštajn, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980.
32
Jacques Lacan, XI Seminar – Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986.
33
„Prepiska: Louis Althusser – Jacques Lacan“, Treći program hrvatskog radija br. 58, Zagreb, 2000, str. 149–159. 98
Misko.indb 98 17/10/12 4:17 PM

Pravo na teoriju
čine nemogućim. Za Lakana je to bilo pokretanje realnosti nesvesnog u svakom diskursu, pa

i u filozofskom diskursu. Filozofski diskurs se, po njemu, mora suočiti sa svojom nosećom
označiteljskom mrežom koja modifikuje mreže označenih, tj. konceptualnih predstava. To
znači da se mora suočiti sa strukturalnim principom determinacije koji izmiče svesnoj nameri
i volji filozofa da iskaže „to i to, tu i tada“, tj. teoretičar psihoanalize se suočava sa materijalnim
poretkom besede, pa i filozofske besede, koja u svojoj složenosti pokazuje ono što izostavlja,
potiskuje, prekriva ili poništava. Konačno, francuski filozof Žak Derida34 je interventno poka
zao da je filozofski problem kako „središnji svet filozofije“, tako i „margine filozofije“.35 On
je bio sasvim opredeljen za filozofiju, mada je ranim konceptom dekonstrukcije evropskog
filozofskog logocentrizma – centrizma mišljenja u odnosu na govor i pismo – ponudio poten
cijalne smerove za promišljanje i intertekstualno predočavanje granice filozofije transcenden
cije. Oni koji su se pozivali na Deridu i radikalizovali njegove ponude i obećanja izašli su ili
izvan filozofije u polje materijalne prakse pisanja čiji je tek jedan slučaj i filozofija, a drugi koji
nikada nisu ni bili u filozofiji, preuzeli su mogućnost za izvođenje događaja teoretisanja i time
ukazali na opiranje materijalnosti teorije prividnoj ezoteričnosti filozofije. Došlo je do sasvim
različitih intertekstualnih i višesmernih preuređenja odnosa filozofije i teorije posle Deride
od književnog teoretičara Pola de Mana, umetnika i teoretičara kulture Viktora Burgina,36 do
prozne spisateljice Keti Aker.37 Opseg filozofske krize je pojačan i iz feminističke, ženske, rodne
ili queer teoretizacije filozofije, tačnije postavljanjem onog zaista singularnog pitanja koje se
proteže od Simon de Bovoar preko Elene Siksu do Džudit Batler ili Džoan Kopdžejk: „Da li
filozofija ima rod?“38 Tada se može postaviti još jedno složenije i filozofičnije pitanje: „Kako je u
filozofiji, tj. istoriji filozofije, izvedena redukcija roda i time singularnosti identiteta same filo
zofije kao društvene prakse na univerzalnog filozofa?“ Ali to pitanje, kao i slična pitanja, pored
svoje privlačne i zavodljive filozofičnosti, bilo je bliže pojedinačnosti prakse teoretizacije unu
tar društvenih, humanističkih ili hibridnih platformi interpretacije i tekstualnih produkcija o
filozofiji i naspram nje.
Zamisli teorije i teoretizacije zadobijaju posebno značenje i, time, svakako, zadobijaju
ekskluzivnu ulogu u odnosu na znanje (diskurs, mišljenje, pisanje, ponašanje), kulturu i
društvo od kasnih šezdesetih godina.39 Teorijom i teoretizacijom nazivaju se hibridni žanrovi ili
poližanrovi koji su se paralelno razvijali u umetničkim, aktivističkim i akademskim krugovima
(Francuska, Velika Britanija, SAD, Istočna Evropa) kritikom autonomnih kanonskih modela
i institucija naučnog i filozofskog rada u društvu, kulturi i umetnosti. Teorijsko je predočeno
kao tekstualno, a teorijski rad kao doslovnija ili nedoslovnija tekstualna produkcija kritičkog
diskursa. U spisima francuskih strukturalista šezdesetih godina i internacionalnih
poststrukturalista ranih sedamdesetih godina iznosi se kritički stav da filozofiju treba
34
Jacques Derrida, Writing and Difference, University of Chicago Press, Chicago, 1978; Jacques Derrida, Dissemination, University of Chicago,
1981.
35
Jacques Derrida, Margins of Philosophy, University Of Chicago Press, Chicago, 1985.
36
Victor Burgin, The End of Art Theory / Criticism and Postmodernity, Humanities Press International INC, Atlantic Highlands, N. J, 1987.
37
Kathy Acker, Bodies of Work. Essays, Serpent’s Tail, New York, 1997.
38
Joan Copjec, Imagine There’s No Woman. Ethics and Sublimation, The MIT Press, Cambridge MA, 2002.
99 39
Patrick Ffrench, The Time of Theory. A History of Tel Quel (1960–1983), Clarendon Press, Oxford, 1995.
Misko.indb 99 17/10/12 4:17 PM

suštinski redefinisati. To je značilo da je filozofiju kao opšte mišljenje o naukama, trebalo
preobraziti u kritičku teoriju zasnovanu na refleksiji materijalne označiteljske prakse kojom
se proizvode filozofski tekstovi. Praksa filozofije je tumačena kao materijalna proizvodnja
specifičnih društvenih tekstova.40 Ričard Rorti je u spisu Konsekvence pragmatizma,41 u
raspravama savremene filozofije, ukazao da je u modernoj došlo do nezapamćenih „pretapanja“
granica pojedinih autonomnih naučnih i teorijskih disciplina. Nastala je nova vrsta pisanja
koja nije ni vrednovanje aspekata književnih, umetničkih, naučnih ili kulturalnih proizvoda,
niti intelektualna istorija, niti filozofija dobrog i praktičnog delanja u kulturi i umetnosti,
niti interpretacija društva, već sve to povezano u otvoreni, promenljivi poližanr pisanja.
Teorijsko pisanje prekoračuje granice između posebnih društvenih i humanističkih nauka
ukazujući na oblike produkcije, prikazivanja i izražavanja u savremenoj pluralnoj i globalnoj
masovnoj i medijskoj kulturi. Teorijom kao poližanrovskom praksom postavljaju se pitanja o
autorefleksivnom karakteru pisanja o prirodi, uslovima, putevima i konceptima generisanja
teorijskog teksta i njegovih efekata.42 Zatim, postavljaju se pitanja o epistemološkom
karakteru posredovanja znanja i, zato, o institucijama koje uspostavljaju i vladaju značenjima,
smislom i vrednostima unutar jedne kulture ili međuodnosima različitih kultura.43 Takođe,
bitna su pitanja o kritičkom karakteru uslova i okolnosti pod kojima jedna teorija nastaje,
razmenjuje se, vlada izvesnom ili neizvesnom scenom pisanja ili scenom prikazivanja,
da zatim doživljava krizu, nestaje ili se preobražava. Bitna su i pitanja o dekonstrukciji,
delociranju ili decentriranju upisa teorije ili njenih efekata u izvesno masovno, elitno ili
profesionalno javno mnjenje, te o tragovima teorije tokom njenih mena, o brisanju tragova
ili naslojavanju tragova teorije na nasipima44 (jetties) značenja, smisla, vrednosti i identiteta
kulture. Ali tu se pojavljuju i pitanja psihoanalitičkog karaktera o tome kako nastaje želja
za znanjem, odnosno, kako se odvija uživanje u teorijskom tekstu ili procesu sa tekstovima
(intertekstualnosti) u medijskoj kulturi?45 Da bi nešto – mišljenje, govor, pismo ili medijska
predstava – bilo teorija, mora da sadrži aspekte koji čine mogućim ili koji ostvaruju identifi
kaciju, opis, objašnjenje i interpretaciju, odnosno, raspravu. Ovo je otvoreni i neodređeni
pojam „teorije“. Dovoljno je otvoren da obuhvati veoma različite postupke: identifikacije,
deskripcije, objašnjenja (tumačenja), interpretacije ili rasprave. Ono što teoriju razlikuje od
svih drugih aktivnosti, disciplina i institucija kulture jeste zahtev koji svaki govor ili pismo
koji izražava pretenzije da bude teorijski mora da ostvari, a to je da postavi pitanje šta teorija
jeste, kako teorija funkcioniše i na koji način sebe identifikuje, opisuje, objašnjava i interpretira
kao teoriju ili teoretizaciju unutar sasvim specifičnih kulturalnih i društvenih praksi. Zato,
40
Luc Ferry, Alain Renaut, French Philosophy of the Sixties – An Essay on Antihumanism, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1990.
41
Ričard Rorti, Konsekvence pragmatizma, Nolit, Beograd, 1992.
Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories – An Anthology of Writings by Contemporary Artists, The MIT Press, Cambridge MA, 1987; Kathy Acker,
42
Bodies of Work. Essays, Serpent’s Tail, New York, 1997; Carol Becker (ed.), The Subversive Imagination – Artist, Society, and Social Responsibility,
Routledge, London, 1994.
43
Michel Foucault, Znanje i moć, Globus, Zagreb, 1994.
Jacques Derrida, „Some statements and truisms about neo-logisms, newisms, postisms, parasitisms, and other small seismisms“, iz David
44
Carroll, The States of Theory / History, Art, and Critical Discourse, Stanford University Press, Stanford, 1990, str. 63–94.
45
Jane Flax, Thinking Fragments – Psychoanalysis, Feminism, and Postmodernism in the Contemporary West, University of California Press,
Berkeley, 1991; E. Ann Kaplan, Psychoanalysis and Cinema, London, Routledge, 1990. 100
Misko.indb 100 17/10/12 4:17 PM

Pravo na teoriju
teorija nije suprotnost praksi, već je izvođenje uvek specifične materijalne društvene pra
kse koja je postavljena na taj način da iz posebnih uslova i okolnosti problematizuje – re
flektuje, tumači, interpretira, proizvodi – koncepte, diskurse i zastupanja teorije kao prakse.
Kriza postmodernog liberalnog pluralizma nakon pada Berlinskog zida, odnosno, na
kon dovršetka hladnog rata sa uspostavljanjem „globalne politike“ i dominacije jedne super-
sile, odnosno, što je važnije jednog ekonomskog i biotehnološkog političkog poretka, pono
vo je isprovocirala mogućnosti za propitivanje „politike“ i „političkog“ kao bitnog odgovora
na prividnu slabost ili odsutnost svakog političkog u neoliberalnim prividno nepolitičkim ili
vanpolitičkim tehnološkim praksama uređenja javnog i privatnog svakodnevnog života tokom
postmoderne.46 Politika je u neoliberalnom društvu postmoderne47 i, zatim, globalizma, dobila
karakter tehnomenadžerske kulturalne prakse koja se izmešta iz globalnih društvenih temeljnih
pitanja u pojedinačna kulturalna, pa i umetnička delovanja u polju identiteta i prikazivanja
unutar svakodnevice. Jedna cinička konstatacija može glasiti da je u vremenu globalizma
sve – misli se na kulturu i umetnost – politizovano osim same politike koja je depolitizovana.48
Zato, postalo je bitno – tokom devedesetih i početkom novog veka – prizivanje i rekonstruisa
nje „politike“ i „političkog“ u odnosu na politiku kao oblik društvenosti, te kao oblik uređenja,
vladanja, kontrole ili realizovanja. Tog trenutka, „politika kao praksa unutar ili preko opšte
društvenosti“ pokazala je potrebu ili, čak žudnju, za metateorijom kao uređenjem singularnog
naspram partikularnog u odnosu na univerzalno političko znanje i delanje, a tradicionalno:
metateorija „politike“ je filozofija.49 Filozofski univerzalizam kao metateorija velike politike
„upotrebljen“ je kao interventni znak za kritiku antiesencijalizma i socijalnog konstruktivizma
„malih politika“ i „mikroekologija“ u kulturi i, svakako, umetnosti. Filozofskim univerzalizmom
je time omogućeno postavljanje pitanja o odgovornom delanju za svaku društvenu intervenciju
i rizik intervencije.50 Ovakav zahtev za opet-velikom-politizacijom na filozofskoj i interventnoj
razini globalnih društvenih procesa posle hladnog rata desio se na veoma različite načine kod
ponekad neuporedivih i često konfrontiranih, pre svega, filozofa: Žak Derida51 i novo čitanje
Marksa, Šantal Muf52 i diskusija o povratku političkog, Ernesto Laklau53 i teorija emancipacije u
epohi postmoderne i, zatim, globalizma, Alan Badiju54 i platonistički orijentisana metapolitika,
46
Chantal Mouffe, The Return of The Political, Verso, London, 2005, str.1.
47
Milorad Belančić, „Poststrukturalizam i povlačenje političkog“, Dialog – časopis za filozofiju i društvenu teoriju br. 1–2, Sarajevo, 2007, str.
55–66.
48
Jela Krečič, „Pogovor s filozofinjo Alenko Zupančič: Vse se politizira, ker se politika depolitizira“, iz „Sobotna priloga“, Delo, Ljubljana, 21.
juni 2008, str. 24–25.
49
Alain Badiou, Metapolitics, Verso, London, 2006.
50
Milorad Belančić, „Poststrukturalizam i povlačenje političkog“, Dialog – časopis za filozofiju i društvenu teoriju br. 1–2, Sarajevo, 2007, str.
55–66.
51
Jacques Derrida, Sablasti Marxa – Stanje duga, rad tugovanja i nova internacionala, Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb, 2002; i Michael
Spinker (ed.), Jacques Derrida, Terry Eagleton, Frederic Jameson, Antonio Negri, et al. Ghostly Demarcations – A Symposium on Jacques
Derrida’s Spectres on Marx, Verso, London, 2008.
52
Chantal Mouffe, The Return of The Political, Verso, London, 2005.
53
Ernesto Laclau, Emancipation(s), Verso, London, 2007.
101 54
Misko.indb 101 17/10/12 4:17 PM

Teri Iglton55 i levičarska kritika hibridnih teorija, Žak Raniser56 i očuvanje tradicionalnog evro
pskog aristotelovskog filozofskog „političkog“, Antonio Negri i Majkl Hart57 i kritika globalne
imperije u aktuelnosti, Đorđo Agamben58 i rekonstrukcija velike filozofije sredstvima biopoli
tike, Paolo Virno59 i teoretizacija rada u globalnom ili postfordističkom kapitalizmu, Brajan Ma
sumi60 i analiza novih medija na horizontu kritične društvenosti i dr.
Filozofsko prizivanje „političkog“, „povratak političkom“, nije nastalo iz prakse partijske
ili državne strukturacije realnosti, već iz izvođenja filozofske žudnje za postteorijskim spekula
tivnim filozofskim konstrukcijama o „kriznom“ karakteru, funkcijama i pluralnim, a to znači
i arbitrarnim, efektima aktuelnih društvenosti u dominantnom, ali kriznom kapitalizmu. Na
primer, konflikt, na neki način oživljavanje hladnog rata u 2007. i 2008. između SAD i Rusije
nije sukob između liberalnog i komunističkog, odnosno, kapitalističke i društvene svojine,
već između dva kapitalistička imperijalna modela. Reč je o sukobu između američkog neo
liberalnog modela kapitalizma i ruskog autokratskog nacionalističkog kapitalizma. Filozofsko
izvođenje meta i makropolitizacije je označilo ponovo kritičko, a to znači: analitičko aktiviranje
kontradiktornog odnosa lokalnih – manjinskih – znanja naspram globalnih – dominirajućih
– većinskih – znanja u uspostavljanju i izvođenju „univerzalne“ istorijske i geografske moći.
Pri tome, nije u pitanju opredeljenje između lokalnog i globalnog, tj. partikularnog i univer
zalnog, takva opredeljivanja su skupo plaćena porazima modernih projekata u totalitarnim
režimima (SSSR, Treći rajh, fašistička Italija, Kampučija kao država crvenih Kmera, kine
ska kulturna revolucija), ali i u porazima postmodernih koncepcija, tj. u održanju „slabe“ ili
„meke“ moći i njoj odgovarajuće sveukupne pluralnosti u etničkim ratovima i genocidima od
eks-Jugoslavije do Afrike u devedesetim godinama XX veka. U pitanju je izvođenje filozofskog
razumevanja na koji način se globalna kao univerzalna moć realizuje u odnošenju – natu
ralizaciji univerzalnog partikularnim i, svakako, inverzno, partikularnog univerzalnim. Ako se
pažnja posveti pitanjima karaktera današnjeg društva, tada se mora postaviti pitanje o odno
sima globalnih i lokalnih modusa materijalne produkcije i njihovim fundamentalnim prelama
njima na pojedinačnim i, svakako, globalnim projekcijama. Tada se u filozofsko-metafizičkom
smislu može postaviti pitanje „ko“ ili „šta“, „kada“ ili „gde“, čini proizvodnju univerzalnog
znanja i, time globalne kao univerzalne moći. Odnos globalnog i univerzalnog je postavljen
kao problemska i intrigantna zamka. Drugim rečima, bitno je filozofsko pitanje na koji način
singularitet proizvodi univerzalnost, i šta je to što omogućava epistemološki i egzistencijalni,
a ne samo bihevioralni nadzor i regulaciju te proizvodnje? Kritično pitanje je: da li singularitet
proizvodi univerzalnost?
Izvesni filozofi su u tumačenju složenog procesa integracije hibridnih i antiesencijalističkih
teoretizacija u neoliberalni globalni sistem moći predložili, kao alternativu, potencijalnost
55
Terrey Eagleton, Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005; i Terrey Eagleton, Sveti teror, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2006.
Jacques Rancière, Dis-agreement – politics and philosophy, University of Minesota Press, Minneapolis, 1999; Jacques Rancière, The Politics of
56
Aesthetics, Continuum, London, 2004.

57
Antonio Negri, Michael Hardt, Empire, Harvard University Press, Cambridge Mass, 2000.
58
Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford Cal, 1999.
59
Paolo Virno, A Grammar of the Multitude – For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Semiotext(e), New York, 2004.
60
Brian Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation (Post-Contemporary Interventions), Duke University Press, Durham, 2002. 102
Misko.indb 102 17/10/12 4:17 PM

Pravo na teoriju
opiranja univerzalistički postavljene filozofije globalnom tržišnom kapitalizmu. Reč je o filo

zofskom zahvatu koji je proistekao iz:
– sloma ili dezorijentacije tradicionalne levice i njene teorije, i
– globalne dominacije „desnih“, „neoliberalnih“ ili „populističkih“ diskursa
– integracije „mekih“ ili „slabih“, odnosno, „postfilozofskih“ hibridnih teorija u neo
liberalni sistem fleksibilne tehnokratske regulacije moći.
Takav zahvat je u teorijskom smislu značio filozofsko/teorijski zaokret od jezičkog obr-
ta iz XX u filozofiju događaja na početku XXI veka. Filozofija događaja je označena nizom
preuređenja savremenog filozofskog polja:
epistemologija u
ontologiju događaja
metafiziku egzistencije
Objašnjenje dijagrama:
Epistemologija naturalizovana lingvističkom/semiotičkom teorijom vodila je ka interpre
tiranju značenja kojim se zastupa, a možda i oblikuje ljudsko znanje. Epistemologija jezičkog
obrta se razvijala od konceptualne analize preko interpretacije označiteljskih praksi do teorije
prikazivanja u studijama kulture. Filozofski obrt „nakon teorije“ je označen preuređenjem filo
zofskih interesovanja od znanja o znanju, u znanje o događaju znanja, a to znači u filozofska
pitanja o ontologiji postojanja ili, tačnije, o aktuelizaciji znanja kao događaja u singularnom
svetu pojava.61
Može se pogledati sledeći dijagram!
mikropolitika
mikroekologija u metapolotiku (platonizam)
mikroepistemologije makropolitiku (aristotelstvo)
61
Alain Badiou, „Univocity of Being and Multiplicity of Names“, iz Deleuze – The Clamor of Being, University of Minnesota Press, Minneapolis,
103 2000, str. 23.
Misko.indb 103 17/10/12 4:17 PM

Poststrukturalistička zamisao mikropolitike i mikroekologije62 nije apolitička ili politički
arbitrarna, već epistemološki fragmentirana i time odvojena od zahteva metapolitike i ma
kropolitike: cilj mikropolitike je intervencija u ograničenoj „atmosferi“ ili „klimi“ specifične
i razlikujuće ljudske egzistencije. Povratak filozofiji znači zahvat ka „politici politike“63 koja
vodi ka revolucionarnom prelomu (metapolitički platonizam Badijua) ili ka racionalnoj rear
tikulaciji i kritičkom neslaganju64 (makropolitika aristotelovskog gledišta kod Ransijera).
u odgovorni politički otpor
hibridna
i singularna
teorijska
intervencija
u mikrosvetovima aktivistički otpor u praksi
etika kao univerzalni diskurs o delanju
Teoretizacija politike u poznom strukturalizmu i njegovim uticajima na rane anglosak
sonske poststrukturalizme bila je zasnovana na radikalnoj kritičkoj analizi koja je išla za tim da
etički iskaz ili etički stav pokaže kao političku predstavu u datom društvenom (Tel Quel) ili kul
turalnom poretku ili praksi (britanske studije kulture). Drugim rečima, etika kao skup iskaza
o univerzalnoj validnosti dobrog delanja predočena je kao ideološki ili, čak, fantazmatski skup
predstava koje se moraju dovesti do svog singularnog ili, čak, partikularnog uslova. Filozofski
obrt posle teorije postavljajući univerzalne/globalne ontološke uslove delanja traži i njihovu
etičku verifikaciju. To znači da se pretpostavlja zamisao etike nezavisne od politike. Jedan rani
primer ovakvog filozofičnog zahvata u kontekstu razvoja i mikrorevolucija strukturalističke
teorije je lakanovska „etika želje“,65 koja je u pretpostavci o postojanju vansimboličkog Real
nog ili vansimboličkog imaginarnog objekta pretpostavila uslove psihoanalitičke univerzal
nosti želje/nagona. Univerzalistički orijentisana „etika“ moguća je samo kao metafizička pret
postavka o „kvaziontološkom“ entitetu izvan ili iznad kulture.
62
Félix Guattari, The Three Ecologies, Continuum, London, 2005.
63
64
Jacques Rancière, Dis-agreement – politics and philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999.
65
Jacques Lacan, Etika psihoanalize, Analecta, Ljubljana, 1988. 104
Misko.indb 104 17/10/12 4:17 PM

Pravo na teoriju
tradicionalni kritika fenomenologije aktuelnih društvenih moći

levičarski diskurs
kritička naturalizacija diskursima desnih filozofija/teorija
univerzalna
iracionalnost
desni populizam unutar same levice
cenzure desni antiglobalizam
Jedno od traumatičnih „osećanja o neuspehu levice“ unutar savremenog tradicionalnog
materijalističkog marksističkog levičarskog diskursa je njegova reduktivnost u odnosu na
pitanja o „transcendentnom“ (nefilozofski govoreći: drugom, nematerijalnom, ezoteričnom,
eteričnom, perverznom, plemenskom, etničkom, biološkom, iracionalnom, nagonskom itd.).
Teri Iglton je u novijim spisima pokušao da rekonfiguriše levičarske platforme otvaranjem
levičarskog kritičkog diskursa pitanjima koja su mu uvek izmicala, pre svega pitanjima o re
ligioznom i etničkom fanatizmu i njegovim „iracionalnim nepredočivostima“. Kritička na
turalizacija levičarskog diskursa desnim temama ili referentnim područjima nije jednostav
no prevođenje ili primena kritičkog diskursa na „pitanja o transcendentnom“, već složena
politika same filozofije koja se može ukazati u četvorostrukosti interesovanja – levičarskog
pristajanja na dominirajuće koncepcije desničarskog populizma, prihvatanja „izvornih isti
na“ klaustrofobičnog i patriotskog desničarskog antiglobalizma, suočavanje sa traumatičnim
cenzurama koje je levica izvodila na sopstvenom telu diskursa u ime metafizički postav
ljenog naivnog materijalizma, te pretpostavljanje univerzalne iracionalnosti koja izmiče
prosvećenoj ili kritičkoj racionalnosti. Na primer, Iglton ukazuje na potrebu univerzalnog
diskursa teorije, tj. filozofije, da bi se kritička i emancipatorska „teorija“ suočila sa pitanjima
koja su uobičajeno levičari i kasnije poststrukturalisti izostavljali iz svog bavljenja. On sa
svim svesno preuzima zahtev da rekonstruiše tradicionalne teme, probleme, pa i „opsege“ i
„intenzitete“ desnog, religijskog i mitskog mišljenja koje se danas pokazuje kao dominantno
u konfrontaciji globalnog neoliberalizma i lokalnih nacionalizama/rasizama da bi kritičkom
mišljenju obezbedio mogućnost, legitimnost i uticaj kritičkog delovanja koje je za levicu
uvek bilo nedostupno. 66 Reč je o područjima bavljenja kao što su: etika, religija, mistika,
žrtvovanje, odnos krvi i tla, iracionalnost itd. Ova četiri izvora se uvode u kritički diskurs
koji sada „ontologiju“ kapitala/klase vidi u usloženoj sprezi racionalnog i iracionalnog poriva.
105 66
Terrey Eagleton, Sveti teror, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2006.
Misko.indb 105 17/10/12 4:17 PM

I sada se postavlja pitanje o kakvoj je filozofiji danas reč? Pre svega, reč je o savremenom
marksizmu67 koji proističe iz evolucija ili rekonstrukcija neomarksizma68 pedesetih i šezdesetih
godina XX veka, a to znači iz kritičkih teorija francuskog materijalističkog strukturalizma,
italijanskog autonomizma, revidiranog i filozofski predočenog lakanovstva, te razvoja onih
filozofskih praksi koje pojedini autori nazivaju „postkontinentalna filozofija“, sa paradoksal
nom i kontradiktornom povezanošću sa desno orijentisanom metafizikom Martina Hajde
gera. Britanski filozof Džon Malerki je platformu razvijanja savremene postkontinentalne filo
zofije prikazao sledećim dijagramom:
Transcendencija Imanencija
Kant Spinoza
Huserl Niče
Hajdeger
Levinas, Derida Delez, Fuko
Svakako ova shema postaje mnogo složenija kada se u nju uvede i filozofska interpreta
tivna linija: Hegel, Marks, Lakan, Žižek, Badiju, odnosno, kritičko-teorijska linija: Valter Be
njamin, Hana Arent, italijanska biopolitika (Agamben, Negri, Virno), odnosno, linija britan
skog marksizma na koji se oslanja Teri Iglton ili jedna od važnih emancipatorskih mikrolinija:
Altiser–Ransijer, a svakako i linija: Hajdeger, Derida, Nansi. Postavljena usložnjena mreža
vektora mapiranja polja bavljenja je okarakterisana nadilaženjima teorijske transparentnosti i
singularnosti u smeru izvođenja potencijalnih platformi „univerzalne“ kritičke filozofije kapi
talizma kojom se postavlja temeljni odnos: političkog, filozofskog, etičkog u odnosu na lokalna
pitanja teoretizacija koja ispadaju iz domena filozofskog rada.
Svakako, izvedena mreža konceptualnih i diskurzivnih odnosa savremenih filozofa
u kontinentalne tradicije može se izvesti još složenijom, sa unakrsnim povezivanjima po
sinhronijskoj i dijahronijskoj liniji, ali u ovom trenutku je bitno videti potencijalne odnose
i, zapravo, onaj topos koji je zajednički za sve ove različite i konkurentski suočene filozofe
67
Simon Tormey, Jules Townshend, Key thinkers from Critical Theory to Post-Marxism, Sage, London, 2006.
68
Herbert Marcuse, Estetska dimenzija, Školska knjiga, Zagreb, 1981. 106
Misko.indb 106 17/10/12 4:17 PM

Pravo na teoriju
Transcedencija Imanencija Dijalektika
Kant Spinoza Hegel
Huserl Niče Marks Iglton
Hajdeger
Frojd Benjamin
Lenjin
Levinas, Derida
Arent
Delez, Fuko Altiser Lakan
Nansi
Mao
Žižek
Ransijer
Badiju
biopolitika: Negri, Agamben, Virno
na savremenom filozofsko-teorijskom tržištu. Ono što je zajedničko ovim filozofijama jeste

ukazivanje na referenta izvan teksta teorije koji je nezavisan od teorije i mišljenja samog filozofa:
za Slavoja Žižeka to je lakanovsko Realno, za Đorđa Agambena to je goli život, za Badijua to
je kao platonistički postavljena istina, za Ransijera to je racionalna društvenost i njeni složeni
režimi izvođenja, za Igltona to je prisutnost društvene, tj. klasne borbe u polju iracionalnosti
itd... Uslov spoljašnjeg referenta nezavisnog od teoretizacije je bitan zahtev svakog realističkog
filozofskog pristupa. Zatim, ove filozofe karakteriše i pokušaj izvođenja kritičke filozofije
107 aktuelnog neoliberalnog i globalnog kapitalizma i njegovih teorijsko-ideoloških centriranja
Misko.indb 107 17/10/12 4:17 PM

antiesencijalizma, antiuniverzalizma, hibridnosti i fragmentarnosti ljudskog ponašanja i, zatim,
egzistencije. U realpolitičkom smislu, to znači kritiku neoliberalnog zalaganja za fleksibilne
razlike i individualna ljudska prava u sinhronijskom društvenom polju koje se reduktivno po
kazuje kao polje svakodnevne kulture naspram opštih velikih kolektivnih prava: rase, nacije
i klase u istorijskom polju društvenih kontradikcija i borbi. Čak i ovako grubo postavljene
pretpostavke ukazuju se kao pretpostavke koje teoretizacija ili prakse hibridnih teorija ne mogu
da zahvate u procesu interpretacije, pošto ostaju na razini partikularnosti ili singularnosti
događaja koji ne referira univerzalnom očekivanju klasne borbe, emancipacije i projektovanju
sveta za sve ljude. Zato se ukazuje na povratak filozofiji ili, možda, potencijalnostima koje
filozofija u svom univerzalno kritičkom posredovanju znanja nudi društvenoj intervenciji sa
konsekvencama. Alan Badiju je, na primer, u Manifestu za filozofiju taj zahtev za ponovnim
pokretanjem filozofije izrekao sledećim rečima:
Ne tvrdimo samo da je filozofija danas moguća nego da ta mogućnost nema oblik
približavanja nekom kraju. Naprotiv, valja shvatiti značenje onoga: učiniti još jedan
korak. Samo jedan korak. Korak u modernom okružju, onaj koji od Descartesa
povezuje s uvjetima filozofije tri ključna pojma koji su bitak, istina i subjekt.69
Epistemološka posledica takvog zahvata je uverenje da su procedure koje uslovljavaju filo
zofiju, procedure istine, utvrdljive kao takve u svojoj pojavnosti i postojanosti koja se ukazuje
kao postojanje. Kriterijum istine podignut do epistemološkog smisla filozofije u velikoj meri
određuje sudbinu ovih novih filozofskih zahvata kroz političku teoriju ka društvenim prak
sama globalne savremenosti.
Međutim, preuređenje aktivnog polja znanja izvođenjem i postavljanjem dominantnog
položaja i uloge filozofije u društvenim praksama „ponovo“ ide za tim da uspostavi sasvim
izvestan hijerarhijski odnos diskursa „o“ i „u“ društvu i kulturi. Postavljanje vertikalnog hi
jerarhijskog odnosa unutar društva, kulture i umetnosti potvrđuje efekat intelektualnog nar-
cizma kojim se filozofija strukturira kao nauka o naukama, odnosno, nauka nad naukama koja
bezuslovno sa sigurnošću zastupa partikularno i singularno znanje za univerzalno znanje. Pri
tome, filozofija, kako piše sociolog Pjer Burdije70 bez obzira što se sa nekim filozofima zalaže
za radikalnu sumnju, nesigurnost, kritičku aktivnost, dekonstrukciju itd., uvek propušta – kao
što je to davno naglasio Vitgenštajn – da podvrgne sumnji i kritičkoj analizi uverenja koja
ih vode ka tome da zauzmu određenu poziciju o sumnji, kritici, subverziji ili akciji. Drugim
rečima, kritično mesto svake filozofije jeste i ostaje njeno nepreispitivanje osnovnih uverenja
/verovanja na kojima se gradi filozofsko znanje o svakom znanju. Problem svake filozofije ili
skoro svake filozofije je u tome što ne dovodi u pitanje hijerarhijsku strukturu moći filozofskog
diskursa i mišljenja u polju društvenih i humanističkih znanja.
Na primer, odnos prema Hajdegerovoj metafizičkoj ontologiji je kontradiktorno uspostav
ljen kod niza teoretičara/filozofa koji sebe smatraju za materijaliste i kritičke mislioce.
Odnos sa Hajdegerom za ranog Deridu je moguć uz propozicioniranje da se filozofska
metafizika ne može tek tako odbaciti kao što se to činilo od Lenjina pa do Vitgenštajna.
69
70
Didier Éribon, „The naked emperors of the university – interview with Pierre Bourdieu“, iz Franck Poupeau, Thierry Discepolo (eds), Political
Interventions – Social science and political action, Verso, London, 2008, str. 151. 108
Misko.indb 108 17/10/12 4:17 PM

Pravo na teoriju
Hajdeger
Derida Lakan
Delez, Fuko Badiju
Agamben
Filozofska metafizika se mora podvrgnuti imanentnom radu ispitivanja svih naslaga pre
uzetih od istorije metafizike i mora se podvrgnuti decentriranju margine i centra, tj. deko
nstrukciji stabilnih i sigurnih odnosa unutar filozofske metafizike koja jeste obuhvatajući
horizont znanja i mišljenja.71 Za Deleza72 i Fukoa73 pristup Hajdegerovoj filozofiji je vođen
interesovanjima za filozofiju Fridriha Ničea. Za Deleza to znači raspravu filozofskog kre
tanja od transcendencije ka imanenciji74 u odnosu na heterogenost ljudskog delanja/činjenja
(život, etika, metafizika). Za razliku od Delezovog bitno filozofskog interesovanja za Ničea/
Hajdegera, Fuko polazi od teorijskog, tj. epistemološko-teorijsko-istorijskog interesovanja za
filozofsku tematiku „genealogije“ kod Ničea, razumevanje odnosa filozofske tradicije i isto
rije filozofije kod Hajdegera,75 te hajdegerovske neprohodnosti u javnoj kulturalnoj politici
francuske pedesetih i šezdesetih godina.76 Lakanov interes za Hajdegera je izveden iz njegove
nužne psihoanalitičko-teorijske potrebe da suoči „označiteljsku naturalizaciju nesvesnog“
sa metafizikom egzistencije u pokušaju da prikaže i predoči karakter nesvesnog u trouglu
simboličkog, imaginarnog i realnog odnosa subjekt–objekt.77 S druge strane, Lakana je kod
Hajdegera privlačila uloga filozofske retorike u rekreiranju dejstva psihoanalitičke besede.
Žak Derida, „Postavke – razgovor sa Jean-Louisom Houdebineom i Guy Scarpettaom“, iz Razgovori, Književna zajednica, Novi Sad, Oktoih,
71
Podgorica, OJIGP Duga, Šamac, 1993, str. 69–70.

72
Žil Delez, Niče i filozofija, Plato, Beograd, 1999.
73
Michel Foucault, „Nietzsche, genealogy, History“, iz James Faubion (eds), Aesthetics, method, and epistemology, Penguin Books, 2000, str.
369–391.
74
Gilles Deleuze, Pure Immanence – Essays on A Life, Zone Books, New York, 2001.
75
Michel Foucault, „On the Ways of Writing History“, iz James Faubion (eds), Aesthetics, method, and epistemology, Penguin Books, 2000, str. 292.
76
Michel Foucault, „Structuralism and Post-structuralism – interview with Gérard Raulet“, iz James Faubion (eds), Aesthetics, method, and
epistemology, Penguin Books, 2000, str. 456.
77
Jacques Lacan, „RSI“, Ornicar? no. 6, Paris, 1976; Žak Lakan, Spisi (izbor), Prosveta, Beograd, 1983. Jacques Lacan, XI Seminar – Četiri
109 temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986; i Jacques Lacan, Etika psihoanalize, Analecta, Ljubljana, 1988.
Misko.indb 109 17/10/12 4:17 PM

Konačno, Lakan je preko Hajdegera došao do predsokratika78 i njihovog mišljenja u/o ma
terijalnim formulama mišljenja. Žak Lakan je imao direktan kontakt sa Hajdegerom, na
primer, poseta Hajdegera Lakanu u njegovom letnjikovcu (Guitrancourt) 1955. Za Badijua
i Agambena referiranje na Hajdegera ima – ipak – sasvim drugačiji razlog, a to je da oni
teže utemeljenju filozofije danas sa jasnim odgovorom na pitanje: „Čemu filozofija?“ Odgovor
na to pitanje – ma koliko se njihovi argumenti u pojedinačnosti argumentovanja razliko
vali – jeste: filozofija jedina može pružiti izvesne odgovore na neka traumatična ili krizna
pitanja istorije, odnosno, pre svega savremenosti ljudskog života. Badiju pristupa Hajdegero
voj filozofiji pre svega zbog filozofske potrebe da obnovi fenomenološki i ontološki pristup
„događaju“ i ulozi događaja u filozofskom tumačenju. Fenomenološki pristup, koji se sada
može nazvati i „novo fenomenološki pristup“, okrenut je ka pojavnosti jednog/mnogostruko
sti „sveta“ i u „svetu“. Ontološko mišljenje je za Badijua bitno platonističko i on „iskorišćava
Hajdegera“ da bi stigao do pitanja i odgovora o uslovima postojanja kroz raspravu događaja
između konačnosti i beskonačnosti.79 Đorđo Agamben je posećivao Hajdegerova preda
vanja „Le Thor seminar o Heraklitu i Hegelu“ 1966. i 1968. Agambenov interes za Hajde
gera bio je dvostruk: filološki i egzistencijalistički. Filološki interes bio je interesovanje za
blisko ili pomno filozofsko čitanje i tumačenje izvornih ili istorijskih društvenih, filozofskih
i estetičkih tekstova, drugim rečima, filološki interes je omogućio razrađivanje savremene
hermeneutike, pre svega, filozofije estetike, prava i politike. Egzistencijalistički interes je
bio usmeren ka postderidoovskom tumačenju „ljudskog“ izvan teksta unutar života. Teoriju
„života“ je preuzeo iz sociološko-teorijskog diskursa Hane Arent i preko hajdegerovskog
tumačenja događaja u svetu zasnovao novi filozofski ključ za razumevanje filozofije posle
hibridnih teorija. I sada se može postaviti problem! Zašto većina autora koji referiraju ka
filozofiji Martina Hajdegera ne postavlja kritičko političko pitanje o njegovom političko-
‑filozofskom pozicioniranju unutar nacističkog80 mišljenja. Oni kao da polaze od prećutne
teze da je njegova metafizička, ontološki orijentisana filozofija autonomna u odnosu na nje
govo političko delanje u tridesetim godinama XX veka. Ali šta je to što obezbeđuje auto
nomiju filozofije u odnosu na praktičnu politiku u svetu ljudskog ponašanja i delanja? O ka
kvom je društvenom i interesnom mehanizmu reč? Da li je reč o „filozofskoj aroganciji“ ili
„filozofskom narcizmu“, odnosno o pokazivanju da jedna ka „znanju orijentisana“ disciplina
u preuređenju opšteg polja znanja sebe vidi kao autonomnu u odnosu na društvene kon
flikte i konsekvence. Ta „autonomija“ i „nezavisnost“ ne proizlaze iz filozofskog analitičkog
i kritičkog rada, već iz filozofskog verovanja, najčešće postavljenog kao samorazumljivog,
da postoji „razina“, „režim“ ili „registar“ filozofskog mišljenja koji je do tog stepena ima
nentno filozofski univerzalizovan da ne podleže nefilozofskoj problematizaciji. Drugim
rečima, potreba da se filozofija problematizuje u onom opsegu koji nije imanentno filozofski
suočava nas sa potrebom da se krene pravo na teoriju, pošto „hibridizovana teorija“ nema
svoje imanentno područje već neosiguranu i otvorenu pokretljivost po polju društvenosti.
78
Alain Badiou, „Lacan and the Pre-Socratics“, http://www.lacan.com/badpre.htm.
79
Alain Badiou, Being and Event, Continuum, London, 2005.
80
Viktor Farijas, Hajdeger i nacizam, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1994. 110
Misko.indb 110 17/10/12 4:17 PM

Pravo na teoriju
Osim toga, Badijuovo akribično zalaganje za „uslov filozofije“81 danas ili Igltonovo nekri
tičko odbacivanje „teorije“82 sadržano je na jednom problematičnom binarizmu, a to znači na
jednostavnoj opoziciji teorije i filozofije. Taj binarizam gde se teorija i filozofija međusobno
isključuju gotovo su parodijski prikazali brojni istoričari savremene filozofije, razdvajanjem
Delezovog i Gatarijevog dela, te pomeranjem Gatarija izvan sfere filozofskog interesovanja, bez
obzira na to što su upravo zajedno Gatari i Delez napisali nekoliko temeljnih filozofsko/teorij
skih knjiga: Anti-Edip,83 Hiljadu platoa84 ili Šta je filozofija?85 Pri tome, nije reč o jednostavnom
odnosu filozofa i aktiviste-teoretičara, već o složenom problematizovanju mnogostruke po
zicije pisca sa platforme pisanja u četiri ruke:
Dvoje nas je zajedno pisalo Anti-Edipa. A svako od nas je bio nekolicina, tako da je
bila prilična gužva. ... Knjiga nije ni objekt ni subjekt; ona je načinjena od različito
formiranih stvari, veoma različitih činjenica i brzina.86
Odnos Deleza i Gatarija je bitan za filozofiju, ali nije samo filozofski odnos unutar filo
zofskih imanentnosti. Ulaskom u nemetajezički odnos sa političkim teorijama, teorijskom
psihoanalizom, antipsihijatrijom i diskursima umetnosti, oni su se suočili sa nužnim i stalnim
problematizovanjem svoje teorijske/filozofske platforme od koje se nije očekivao samo filozof
ski učinak.
I sada pređimo na jedno ontološko pitanje: „šta je to što je filozofsko“ i „šta je to što je
teorijsko“? Problem je naravno sa tim pomoćnim skraćenim glagolom „je“ ili u produženoj
formi „jeste“. Problem je zato u sledećem: da li je filozofija nešto što ima određeni skup svojstava
ili barem paradigmatskih odrednica ili je filozofija „nešto“ što je izvedeno sa filozofskim
namerama i očekivanjima filozofskih posledica. Prvi odgovor da je filozofija određena
izvesnim konačnim svojstvima potvrđuje zatvorenost imanentnog filozofskog gledišta/rada.
Drugi odgovor da je filozofija izvođenje sa izvesnim namerama i očekivanjima suočava nas sa
pitanjem šta se dešava kada se promeni orijentacija, kontekst ili namera izvođenja i očekivanja
efekata: da li smo mi ipak u nestabilnom području teorija i filozofija. Primer Deleza i Gatarija
nas suočava sa radom, ne igrom ili igrivošću, na tom nestabilnom području ili, tačnije rečeno,
kretanju između različitih registara dejstva jednog diskursa, odnosno, materijalne besede.
Konačno, karakteristična Igltonova teza o depolitizaciji koja se odigrava sa teorijom tokom
osamdesetih i devedesetih godina znatno je problematična, pošto se postavlja pitanje: o čijoj
depolitizaciji je reč? Drugim rečima, kako se Liotarova teza o raskolu87 (differand) može smatrati
depolitizovanom? Ili upravo suprotno rečeno: ideja o raskolu nas suočava sa političkom situacijom
konfliktne pluralnosti koja je u bitnoj karakterizaciji savremenog tranzicijskog globalizma?
Odnosno, reći da je Gatarijeva aktivistička teoretičnost apolitična zato što se ne temelji na
81
82
Terrey Eagleton, „Uspon i pad teorije“, iz Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005, str. 28–42.
83
Žil Deleze, Feliks Gatari, Anti-Edip, Kapitalizam i šizofrenija, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990.
84
Gilles Deleuze, Felix Guattari, A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia, Continuum, London, 2002.
85
Žil Deleze, Feliks Gatari, Šta je filozofija?, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1995.
86
Gilles Deleuze, Felix Guattari, A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia, Continuum, London, 2002, str. 3–4.
111 87
Žan Franosa Liotar, Raskol, IK Zoran Stojanović, Sremski Karlovci, 1991.
Misko.indb 111 17/10/12 4:17 PM

esencijalističkom univerzalizmu i kritičkom tematizovanju konzervativnih potencijalnosti
tradicije filozofije je problematična, jer sam Gatari je dokraja ostao radikalni mislilac usred raskola
crvenih i zelenih mikroekoloških razlika naspram dominantnih kapitalističkih, ali i socijalističkih
represija.88 Odnosno, nije teško pokazati da kritika apolitičnosti studija kulture sasvim dobro
pristaje delu Džona Fiska,89 ali nije u vezi kritičkog materijalizma i marksizma Rajmonda
Vilijamsa,90 Stujarta Hola91 ili Tonija Beneta.92 Kod ovih autora postoje bitne i dramatične razlike
u razumevanju odnosa društvenosti i kulture, pa i politike. Međutim, tumačenje njihovog rada
kao apolitičnog sa pozicija savremene filozofije ne proizlazi iz njihove pragmatične apolitičnosti
ili odsutnog interesa za politiku, već iz odsutnosti interesovanja za imanentno filozofske ciljeve
– ciljeve ontološkog filozofskog univerzalizma. Zato se moramo vratiti na pitanje o razlikovanju
teorije i filozofije u odnosu na platformu izvođenja i događaj izvođenja čina koji pod određenim
uslovima može biti prepoznat kao teoretizacija, odnosno filozofizacija.
Sa novim filozofskim zahvatima u uspostavljanju polja filozofije ponovo se suočavam/o
sa „tradicionalnim“ pitanjima estetike koja ne razume umetnost u njenoj savremenosti.
Imanentno orijentisana filozofija će umetnost „videti“ kao filozofski predočeno polje
intenzionalnih „fikcionalnih entiteta“93 oko kojih će graditi svoju raspravu sa namerom da
dokaže filozofske ciljeve i potvrdi moć filozofije da postavi opštu razinu apstraktnog pojma
umetnosti naspram konkretnosti i pragmatičnosti njene fragmentarne singularnosti, a često
i partikularnosti. Jedan od fascinantnih procesa unutar filozofije je gubljenje „umetnosti kao
istorijskog ili geografskog objekta“ i njegovo rasplinjavanje u fikcionalnim entitetima (de-
re) filozofske spekulacije. Dve knjige pisane u poslednjoj deceniji izuzetno demonstrativno
pokazuju ovaj problem, a to su knjiga Đorđa Agambena Ideja proze94 i Žaka Ransijera Politika
estetike.95 Agambenov spis je nastao u predočavanju „doživljaja“ savremenog filozofa o prvoj
/pravoj filozofiji koja je već uvek filologija. Ransijerova knjiga – reč je o dugačkom intervjuu
koji se iz potpuno filozofskog interesovanja za odnos umetnosti-estetike-i-politike suočava sa
filozofskim i nefilozofskim (političkim, estetičkim, umetničkim) posledicama. Agambenovo
izvođenje filozofije je postavljeno kao filološko blisko ili pomno čitanje filozofsko-filološkog
pisanja za filozofski doživljaj tradicionalnih narativa o mudrosti: „Objašnjenja nisu,
zapravo, nego trenutak u tradiciji neobjašnjivog: upravo onaj koji ga čuva ostavljajući ga
neobjašnjenim.“ Ransijerovo izvođenje dijaloškog filozofskog tumačenja polazi od mo
dernog/savremenog razumevanja složenosti istorijske i aktuelne umetnosti posredstvom
interpretativnih modela koji uvode pojam „režima“ – uslova pod kojim se filozofski može
Felix Guattari, „Capitalistic System, Structures and Processes“ i „Communist Propositions“ (pisano sa Antoniem Negriem), iz Gary Genosko,
88
The Guattari Reader, Blackwell, Oxford, 1996, str. 233–247 i 248–258.

89
Džona Fisk, Popularna kultura, Clio, Beograd, 2001.
90
Raymond Williams, Politics of Modernism – Against the New Conformists, Verso, London, 2007.
91
David Morley, Kuan-Hsing Chen (eds), Stuart Hall – critical Dialogues in Cultural Studies, Routledge, London, 1996.
92
Tony Bennett, Kultura – Znanost reformatora, Golden marketing – Tehnička knjiga, Zagreb, 2005.
Art & Language (T. Atkinson, M. Baldwin), „De Legibus Naturae“, Studio International, London, May 1971. Videti: Terry Atkinson, Michael
93
Baldwin, „De Legibus Naturae“, iz Art & Language: Texte zum Phänomen Kunst und Sprache, DuMont, Köln, 1972, str. 240–276.
94
Giorgio Agamben, Ideja proze (2002), AGM, Zagreb, 2004.
95
Jacques Rancièr, The Politics of Aesthetics, Continuum, London, 2004. 112
Misko.indb 112 17/10/12 4:17 PM

Pravo na teoriju
Rafaelo, „Atinska škola”,

1510–1511.
predočiti mnogostruka pojavnost događaja umetničkog dela. Agamben je zato podredio

„objekt“ tumačenja zahtevima filozofskog purizma, a Ransijer je filozofsku konzistenciju
suočio sa opiranjima složenosti – hrapavosti – nefilozofskog objekta sa kojim se suočio i
koji mora predati filozofskim interesovanjima. Ako usvojimo Ransijerov koncept „režima“,
možemo reći da razlike između Agambenovih spisa i Ransijerove besede nisu u suštinskoj
ontološkoj ili konkretno morfološkoj razlici, već u razlikovanju režima u kojima se pojavljuje
„savremeni filozofski govor“ između prepoznate/konstruisane tradicije mišljenja i suočenja
sa aktuelnošću teoretizovanja. Ako je reč o „režimu“ produkcije određenog značenja, tada
je reč o režimima analize, rasprave ili tumačenja koji se mogu namerno ili nenamerno voditi
ka referiranju ka nečemu što uslovno tradicionalno nazivamo filozofijom ili uslovno fensi
nazivamo teorijom. Teorija i filozofija nisu jednostavne suprotnosti, već režimi izvođenja
teoretizacije koja se referentno postavlja prema različitim potencijalnim referentima
(tradicijama, kontekstima, istorijama itd.). Drugim rečima, zahtev na pravo na filozofiju
i zahtev na pravo na teoriju nisu jednostavna „prava“ koja imaju svoju legitimnost, već
složeni odnosi preuzimanja uloge i izvođenja režima koji nosi svoje legitimne ili nelegitimne
konsekvence između partikularnog antiesencijalizma i univerzalnog esencijalizma, odnosno,
između opštih i posebnih ljudskih prava, odnosno, između proizvodnje i potrošnje smisla,
113 odnosno, između autonomije i neautonomije umetnosti. Reč je, ipak, o „izvođenju“ čiji se
Misko.indb 113 17/10/12 4:17 PM

Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: police sa knjigama 2 (Amsterdam)”, 3 e-fotografije, 2012.
registri događaju u polju koje nije homogeno, ma kako nazivali tu zamisao „homogenosti“:
duh, klasa, materija, Bog/bog, pismo, zemlja, istina, ideja. Moje razumevanje zadatka je možda
ipak izvesno u ovom trenutku: u filozofiji se mora ići ka hibridnoj teoretizaciji, a hibridne
teoretizacije moram suočiti sa moćima koje filozofija uspostavlja na svojim retoričkim,
teatralizovanim, žargonskim, analitičkim ili sintetičkim platformama univerzalizma. Ovde
je reč o borbi i o permanentnom vanrednom stanju96 između teorije i filozofije u delezovskoj
singularnosti koja po Ludvigu Vitgenštajnu ipak može da se nazove „životna aktivnost“. Da
bi nešto bilo umetnost mora da se suoči sa sopstvenom autonomijom koja je ipak i uvek
politički zadobijena i uspostavljena, da bi neko prošao kroz klasnu borbu mora prepoznati
svoja rodna pojedinačna prava, da bi se nešto predočilo kao univerzalni filozofski sud mora
u besedi biti užasavajuća i bolna pojedinačnost... da bi...
96
O tom vanrednom stanju provokativno i izazovno govori, na primer, zbirka tekstova suočavajući filozofiju, teoriju i teatar: Timothy Murray (ed.),
Mimesis, Masochism & Mime – The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000. 114
Misko.indb 114 17/10/12 4:17 PM

Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: police sa knjigama 1”, 9 e-fotografija, 2012.
Misko.indb 115 17/10/12 4:18 PM

Misko.indb 116 17/10/12 4:18 PM
Deo III
MODALITETI FORMATA
Misko.indb 117 17/10/12 4:18 PM

Tanja Ostojić i Marina Gržinić, „Politika queer-kuratorske pozicije: Po Rozi fon Praunhajm, Fasbinderu i Birdž Markland”,
kolor fotografija, 2003.
Fotografija: Jane Stravs
Objavljeno ljubaznošću Tanje Ostojić
Misko.indb 118 17/10/12 4:18 PM

RODNI IDENTITETI
Biće reči o kritičnim odnosima teorija o umetnosti, studija kulture/roda i filozofskih kon
strukata premeštenih iz matičnih konteksta u nematične interpretacije umetnosti. Reč je o iz
vodljivosti unutar kulturalnih i, uže, umetničkih materijalnih praksi postavljanja, prikazivanja1
i identifikacije rodnog identiteta (gender identity) u slici i pomoću slike (imago, picture, visual
representation). Nije reč o rodnom identitetu „ljudskog stvorenja“, već o pokazivanju pred
stava rodnih identiteta u umetničkim i kulturalnim posredničkim praksama.
Prikazivanje i izvođenje gay identiteta
Poći ću od jednog kontroverznog pitanja: na koji način se skriva ili cenzuriše predočavanje
muške homoseksualnosti u izvođenju ratnih i herojskih slika (predstave bitke, rata, telesne
borbe između dva ili više muškaraca, pokazano izuzetno herojsko muško telo)? Pitanje na
koji se način „homoerotizam ratnika“ (Diego Velaskez, „Bog Mars“, 1640; Žak-Luj David, „Leo
nid na Termopilu“, 1814; ili Jozef Torak, „Drugarstvo“, 1970) vizuelno skriva predočavanjem, a
to znači i sugerisanjem javnih i normiranih konotacija maskuline heteroseksualne kulture?
Dovesti u pitanje heteroseksualni kôd ratnika znači problematizovati temelje heteroseksu
alne strukturacije političkog identiteta unutar zapadne civilizacije nakon pada Rimskog
carstva. Odnosno, šta slavne neoklasične slike sa scenama nasilja i silovanja žena, na primer,
1
Kate Linker, „Prikazivanje spolnosti“, iz Ljiljana Kolešnik (ed.), Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti – izabrani tekstovi,
119 Centar za ženske studije, Zagreb, 1999, str. 115–138.
Misko.indb 119 17/10/12 4:18 PM

Pusenova i Žak-Luj Davidova slikarska dela „Otmica/ili/silovanje Sabinjanki“ (iz 1636–1637.
i 1799) mogu pokazati? Kako one istovremeno nude rutinu heteroseksualnosti i transgresiju
izvan heteroseksualnosti u odnosu na predočavanje heteroseksualnog i homoseksualnog iden
tifikovanja prikazanog čina? Ako se slika gleda interpretativnim naočarima rutine, tada te slike
prikazuju heteroseksualno društvo sa dominantnim konstitutivnim ulogama muškarca kao
posednika moći i instrumenata moći uživanja, odnosno, kao subjekta posedovanja ženskog
tela kao objekta koji treba imati da bi se raspolagalo horizontom uživanja. Žensko telo je vred
nost – materijalna u smislu ekonomskog poseda/posedovanja i materijalna u smislu libidalne
vrednosti – oko koga se bore muškarci. Ali ako se slika posmatra i interpretira na osnovu kri
terijuma identifikovanja homoerotskog identiteta rata i ratnika, tada se kolektivna otmica/silovanje
može videti kao homoerotska identifikacija muškaraca nad posedom/posedovanjem ženskih
tela kao objekata kolektivne identifikacije muškarca: reč je o lakanovskom „objektu malo a“2
(petit a) oko koga se gradi fantazmatsko bratstvo. Makro- ili mikrogrupa muškaraca u ratu
izvan kontakta sa ženama – cinik bi rekao da je žena prisutna jedino kao pismo lettres/écriture
– gradi složene međumuške odnose. Grupa gradi odnose i procese subjektivizacije koje ratno
slikarstvo prikriva/otkriva mitologizacijom, tj. označavanjem muškosti, muške izuzetnosti,
prijateljstva, saučesništva, saradnje, odanosti, poverenja, privlačnosti, sapatništva i ljubavi. Na
problematizaciju uloge homoseksualnosti u sistemu rata (vojske, ratnika) ukazuje, na primer,
i Mišel Fuko u jednom intervjuu:
Pogledajte vojsku gde se ljubav među muškarcima neprekidno priziva i osramoćuje.
Institucionalni kodovi ne mogu da vrednuju ove odnose sa mnoštvenim inten-
zitetima, bojama koje variraju, nevidljivim pokretima i promenljivim formama. Ti
odnosi izazivaju kratak spoj i uvode ljubav na mesto gde bi trebalo da bude samo
zakon, pravilo, ili navika.
i
Žene su imale pristup telima drugih žena: one se grle, one se ljube. Muško telo je za
drugog muškarca bilo zabranjeno na mnogo drastičniji način. Ako je i istina da se
zajednički život žena tolerisao, samo je u određenim periodima, a od XIX veka, bio
slučaj da zajednički život muškaraca ne samo da je bio tolerisan već je bio i strogo
nužan: vrlo prosto, tokom rata. Isti slučaj bio je u zatvorskim logorima. Imali ste
vojnike i mlade oficire koji su provodili mesece, čak i godine zajedno. Tokom Prvog
svetskog rata, muškarci su u potpunosti živeli zajedno, jedan preko drugog, i to za
njih nije predstavljalo ništa dokle god je smrt bila prisutna; konačno, posvećenost
jednog drugom i uzvraćanje usluga bili su sankcionisani igrom života i smrti. Osim
nekoliko napomena o drugarstvu, o duhovnom bratstvu, i nekih vrlo delimičnih
opservacija, šta znamo o ovim emotivnom uzburkavanjima i olujama osećanja
koje su se odvijale u to vreme. 3
Izvođenje vizuelnog izgleda gay tela je hibridno, kako po intenciji prikazivanja, tako i
po instrumentalnoj identifikacionoj funkciji. Nemački fotograf Vilhelm fon Gloeden razvio
2
Jacques Lacan, „O pogledu kao predmetu malo a“, iz Jacques Lacan, XI Seminar – Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986,
str. 73–130.
3
Mišel Fuko i R. De Dekati, Ž. Dane, Ž. Le Bituz, „Prijateljstvo kao način života“, Ženske studije br. 13, Beograd, 2000, str. 73 i 75–76. 120
Misko.indb 120 17/10/12 4:18 PM

Rodni identiteti
je specifičan estetski režim čulne distribucije prikaza ho

moerotskih mladih tela („Nagi sicilijanski mladići“, 1885).
Njegove fotografije zasnivale su se na meko-pornograf
skoj prezentaciji neoklasičnih poza egzotičnog mediteran
skog tela (opuštenog, nagog, genitalnog tela) smeštenog
u značenjski kontekst i atmosferu fantazma o grčkom i
rimskom svetu slobodnog homoerotizma. Moderni slikar
Frensis Bejkon razradio je specifičnu neoekspresionističku
i egzistencijalističku pikturalnu dramaturgiju instinkti
vnog prikazivanja tragičnog i sublimnog otkrića i vizuel
nog otelotvorenja homoseksualnog i homoseksualnih
tela („Tri studije za raspeće“, 1962; „Tri studije za figuru Vilhelm fon Gloden, „Nagi sicilijanski mladići”, 1885.
na krevetu“, 1972). Bejkon je tragao za ikonografijom
koja će ukazati na put ka zastupanju transcendentnog
koje proizlazi iz pikturalnog gestualno prenaglašenog i
iskrivljenog tela za pikturalnu figuru. Slično je u dome
nu filma realizovao slikar i reditelj Derek Džerman, na
primer, u početnim kadrovima filma „Bašta“ (1990) izve
deno je prikazivanje hrišćanskog gay tela. Pokazano je da
gay identitet nije samo sam homoerotizam, već i mno
štvo drugih društvenih identiteta i oblika života. U Dže
rmanovom filmu, reč je, između ostalog, o drugačijem,
tj. homoerotizovanom situiranju religioznog osećanja ili
zanosa u odnosu na dominantan heteroseksualni model
religioznosti. Bejkonove ili Džarmanove slikarske i filmske
problematizacije transcendencije religioznog postavljaju i
inverzno pitanje na koji način su različite autoerotske i ho
moerotske predstave ugrađene u dominantan heterosek
sualni model zastupanja vizuelnih režima hrišćanstva.
Na primer, setimo se tumačenja Berninijeve skulptorske
instalacije „Ekstaza svete Tereze“ (1645–1652). Ovo delo
moguće je tumačiti kao prikazivanje religiozne ekstaze
prikazivanjem vizuelnih režima autoerotske ekstaze: telo
u orgazmu masturbacije. Ili pogledajmo konstruisani la
nac raspeća od Đotovog „Raspeća“ (1305–1306), Grin
valdovog „Raspeća“ (1512–1515), Karavađovog „Raspeća
svetog Petra“ (1600–1601), Rubensovog „Skidanje sa krs
ta“ (1611–1614), Gogenovog „Žutog Hrista“ (1889), Dali
jevog „Raspeća (hiperkubično telo)“ (1954), Mapletorpove
fotografije „Hrista“ (1988), Seranove fotografije „Popišanog
121 Hrista“ (1989), „Raspeća sa žapcem“ Martina Kipenta Svetog
Misko.indb 121 17/10/12 4:18 PM

Sebastijana“ (1997)4 ili video-instalacije sa genitalnim Hristom Dorote Nieznalske „Pasija“
(2001). Ova, namerno iskonstruisana istorija raspeća, ukazuje na pristupe izvođenju izuzetnog
muškog tela koje svoju religioznu ubedljivost zadobija kroz direktna ili indirektna naglašavanja
homoerotskog indeksiranja tela. Erotizam muškog tela postavljen je kod Đota, Karavađa i
Rubensa. Naprotiv, kod Grinvalda, Gogena i Kipenberga muško telo je dovedeno do ekspre
sivnog iskrivljenja koje treba specifičan ljudski doživljaj da dovede do univerzalnog efekta
afektacije.5 Kipenberg, Serano i Mapletorp ukazuju na blasfemičnog6 gay ili queer Hrista
koji evocira transcendentno kroz obećanje i akumulaciju zazornog (abject) i transgresivnog.
Raspeće je snimljeno kao brisani izgubljeni ili ponovo nađeni trag vere (Mapletorp). Seranov
snimak raspeća Hrista koji je upišan ukazuje na predočavanje sublimnog koje je dato kao
zazorni efekat – kao uzvišeno poniženim, to jest kao duh materijom. U batajevskom smislu
reč je o pozivanju na bazni materijalizam.7 Kipenbergov raspeti Hrist je, zapravo, raspeti
plastični čovekoliki-žabac igračka koji posmatrača suočava sa onim mestom gde je „tran
scendentno“ cinički prezentovano uniženim simulakrumom uzvišenog. Serano i Mapletorp
nude transgresiju rutinskog hrišćanstva u preispitivanju sopstvene gay ili queer religioznosti.
Naprotiv, Kipenberger kao osoba koja dolazi iz političkog Istočnog bloka i koja jeste gay
osoba, prezentuje radikalni cinizam identifikacije sa religioznim fetišem koji je doveden do
svog besmisla. Performer Ron Atij postavlja pred publiku ritualizovano bolesno telo (AIDS)
i queer dekorisano telo. Njegovo telo koje je nastanjeno virusom AIDSA izvodi događaj na
mestu religioznog iskušenja i na mestu na kome se odigrava izvođenje transcendentnog kao
bizarnog vizuelno-ritualnog scenarija.
Mogu se pronaći i drugačiji pristupi prikazivanju, to jest vizuelizovanju doživljaja, iden
tifikacije ili pokazivanja gay identiteta. Na primer, engleski slikar R. B. Kitaj („Autoportret
slikara kao žene“,1984) i Erik Fišl („Portret jednog umetnika kao žene“, 1980) naslikali su slike
koje prikazuju muškarca-umetnika maskiranog u ženu, dok su se, na primer, umetnik Marsel
Dišan kao „Rrosa Selavy“ (1921), Endi Vorhol („Autoportret – preoblačenje u ženu“, 1981),
filmski reditelj Alfred Hičkok (nekoliko fotografija) ili performer umetnik Jasamusa Morimura
(„Dubliranje – Marsel“, 1988) maskirali i preuzimali žensku pozu za fotografsko snimanje, za
fotoperformans. Razlika između prikazivanja slikanja i poziranja u živom izvođenju je bitna.
Slikari-muškarci koji slikaju sebe kao žensku figuru konstruišu na zaslonu površine slike pred
stavu koja aluzivno ukazuje na potencijalni fantazmatski konstrukt subjektivizacije: procesa
prikazivanja sebe-postajanjem-ženom. Figura žene je trag ili znak za identifikacionog drugog.
Slikari projektuju imaginarnog zastupnika sebe na mestu za pogled, ili, drugim rečima, aku
mulacija gay/queer doživljaja sebe-kao-žene se prevodi u vizuelni upis. Naprotiv, umetnici
koji se maskiraju u ženu izvode simulakrum postanja ženom i bihevioralni događaj postajanja
ženom upisuju u red empirijskog bihevioralnog iskustva u rasponu od estetske indiferent
nosti (Dišan) preko transgresije drugosti na granicama visoke i popularne kulture (Vorhol)
4
Francesca Alfano Miglietti, „Stigmata“, iz Extreme Bodies – The Use and Abuse of the body in Art, Skira Editore, Milano, 2003, str. 42–63.
5
Žil Delez, Feliks Gatari, „Percept, afekt i pojam“, iz Šta je filozofija?, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1995, str. 205–253.
6
S. Brent Plate, Blasphemy – Art That Offends, Black Dog Publishing, London, 2006.
7
Dennis Hollier, Against Architecture. The Writings of Georges Bataille, The MIT Press, Cambridge MA, 1995. i Rosalind Krauss, Yves-Alain
Bois (eds), Formless – A User’s Guide, Zoone Books, New York, 1997. 122
Misko.indb 122 17/10/12 4:18 PM

Rodni identiteti
ili provociranja taktika travestiranja od fikcionalnog do realnog lika (Hičkok) i ciničkog

poništavanja svakog stabilnog vizuelnog prezentovanja rodnog identiteta (Morimura).
Nasuprot maskiranju muškarca varijantnim ženskim likovima postoji i naglašeno prezen
tovanje muškog lika kao samog erotičnog muškarca u svetu bez žena. Najčešće je reč o doku
mentarnim ili ateljejskim fotografijama, na primer, Avedonov portret aktova pesnika Pitera
Orlovskog i Alena Ginzberga (1963) ili brojne fotografije filozofa Mišela Fukoa iz sedamde
setih i osamdesetih godina. Karakterističan primer „samog muškog sveta“ su i erotski crteži
pesnika, pisca i reditelja Žana Koktoa, na primer, „Crtež“ (oko 1930). Tu se žanrovski mogu
izdvojiti i crteži Toma od Finske, na primer, crteži muškaraca u kožnoj odeći, motociklista itd.
iz sedamdesetih i osamdesetih godina, te fotografije Roberta Mapletorpa „Brajan Rajdli i Lajl
Hiter“ (1979). Reč je o vizuelnim prikazima militantnih ili sadomazohističkih identifikacija gay
figura savremene kulture.
Jedan od bitnih problema gay umetnosti je i realizovanje umetničkih predstava, izvođenja
i zastupanja, odnosno, konstruisanja gay svakodnevice. Mogu se navesti primeri portretnih
slika Lisijena Frojda: „Nagi čovek na krevetu“ (1987), „Muškarac koji pozira“ (1985), „Enteri
jer u Pedingtonu“ (1951), „Kitaj i Maks /nedatiran crtež/. Karakteristične su žanr-scene sa gay
temama i rekonstrukcijama gay svakodnevice koje je slikao Dejvid Hokni: „Domaće scene“,
„Los Angeles“ (1963), „Muškarac se tušira na Beverli Hilsu“ (1964), „Dva mladića u bazenu“,
„Holivud“ (1965), „Model sa nezavršenim autoportretom“ (1977), ili „Henri i Eudžin“ (1977).
Odnosno, karakteristični su prizori iz gay života u realističkim slikama Erika Fišela („Scena iz
spavaće sobe #7“; „Posle izliva besa“ iz 2004). U domenu performans umetnosti izvođenje gay
svakodnevice je karakteristično za realizacije Gilberta i Džordža. Oni realizuju događaje koji
su predstave fragmenata iz svakodnevice gay muškaraca više britanske srednje klase iz ka
snih šezdesetih godina. Serije fotografija Djuana Majklsa, na primer „Omaž Kavafiju“ (1979),
odnosom fotografske slike i verbalnog zapisa teksta sugerišu atmosferu porodičnog i homo
erotskog emocionalnog odnosa.
Jedna od identifikacionih slikarskih i fotografskih praksi je realizovana izvođenjem po
rtreta kultnih ženskih likova u okviru gay i queer kulture. Na primer, slike i sito-štampe Endi
Vorhola sa portretima Žakline Kenedi 1965) ili Merilin Monro (1967) odnosno, fotografije
Roberta Mapletorpa „Pati Smit“ (1976), „Sonja i Trejsi“ (1984) ili „Lejdi Lisa Lajon“ (1981).
U tim delima izvođenje ženskog lika se ukazuje kao izvođenje identifikacionih gay ikona, to
jest likova identifikacije, ali i kao obećanje afektivne orijentisanosti8 (affectional orientation)
prema bivanju u svetu žena ili bivanju u svetu ženskih slika.
8
Adrijana Zaharijević, „Kratak pojmovnik queer teorije“, iz Dajana Fas, Unutra / Izvan – Gej i lezbejska hrestomatija, Centar za ženske studije,
123 Beograd, 2003, str. 407.
Misko.indb 123 17/10/12 4:18 PM

Prikazivanje i izvođenje lezbejskih identiteta

Najveći broj slika koje prikazuju seksualni, erotski ili emocionalni odnos dve žene u
zapadnoj istoriji slikarstva su naslikali muškarci. Možemo pratiti primere muškog pri
kazivanja lezbejskog seksualnog/erotskog ili bihevioralnog odnosa od rimskog fresko
slikarstva preko rokokoa, realizma i simbolizma do slikarstva novog objektivizma i in
dividualnih erotskih modernističkih mitologija. Ove slike više pokazuju izvođenje uloge
vizuelne predočivosti međuženskog erotskog odnosa u građenju muškog-dominantno
heteroseksualnog konstruisanja želje za ženskim telima i transgresiji zapadne monogam
nosti nego o unutar-lezbejskom strukturiranju seksualnog odnosa ili emocionalnosti u
svakodnevici žena bez muškarca. Ove slike pokazuju na koji način prikazivanje ženske
homoseksualnosti učestvuje u građenju heteroseksualnog muškog identiteta i njegove
normiranosti i očekivane ili neočekivane transgresivnosti u vizuelnom uživanju. Ove slike
vode ka pozicioniranju odnosa muškog i ženskog pogleda, pa i lezbejskog tela postavlje
nog za muški pogled. Na primer, Kurbeova slika „Usnule žene“ (1848–1849) nastaje unu
tar liberalno-buržoaskog konteksta i izvedena je kao pikturalni figurativni prizor za, pre
svega, muški pogled koji uživa u ženskim isprepletanim i opuštenim telima. U kontekstu
buržoaske autonomije estetskog/umetničkog lezbejska scena je ponuđena kao nepro
blemski vizuelno erotski objekt, objekat koji ne sadrži rodni konflikt ili prestup, odnosno,
lezbejsku identifikaciju. Transgresija heteroseksualne norme, identiteta i identifikacije je
apstrahovana u ime estetskog ili erotskog uživanja koje je rodno obeleženo za, svakako,
pogled muškarca. Muški svet je takav da u svoje područje moći i kontrole heteroseksualnog
uživanja ugrađuje i vizualizovani lezbejski figuralni prizor kao jedan od objekata kojim se
uživalac (on) potvrđuje kao vlasnik i gospodar pogleda nad telom drugog. Simbolističke
slike Simeona Solomonova („Safo i Erina u Bašti u Mitileni“, 1864) konstruišu za muški po
gled nagovešteni ženski erotizam. Legitimizacija perverznog prizora, prizora međuženske
nežnosti, za muški pogled9 izvodi se uspostavljanjem semantičke referencijalnosti ka
antičkom homoerotizmu neoklasicističkom ikonografijom i obećanjem narativa o životu
pesnikinje Safo. Slika nemačkog slikara nove objektivnosti Kristijana Šada „Prijateljice“
(1928) izvedena je kao pornografska slika kojom se prikazuje odnos dve devojke. One su
prikazane u dvostrukosti i nekonzistentnosti pornografskog i kritičkog režima. Porno
grafski režim slike je izveden centriranošću genitalija, prizorom masturbacije, a kritički
režim prikazivanja je zasnovan u kontekstu nove objektivnosti usredsređenošću na figure
koje prikazuju i zastupaju otuđenost, nemogućnost seksualnog/telesnog kontakta, usam
ljenost. Sinhronicitet ta dva vizuelna režima čini sliku konfliktnom i potvrđuje slikarevu
platformu kritike naglašene otuđenosti u kapitalističkom društvu Vajmarske republike.
Baltusov „Čas gitare“ (1934) eksplicitno se pokazuje kao predstavljačko konstruisanje i
slikarsko izvođenje blasfemične perverzije u onom duhu u kome su, na primer, Žorž Bataj ili
Pjer Koslovski razrađivali10 konceptualizacije transgresije i transgresivne seksualnosti u modernom
9
Viktor Burgin, „Perverzni prostor“, iz Branislava Anđelković (ed.), Uvod u feminističku teoriju slike, CSU, Beograd, 2002, str. 201–217.
10
Michel Foucault, „A Preface to transgression“ i „The Prose of Acteon“, iz James D. Faubion (ed.), Michel Foucault – Aesthetics, method, and
epistemology (Volume two), Penguin Books, London, 1994, str. 69–87 i 123–135. 124
Misko.indb 124 17/10/12 4:18 PM

Rodni identiteti
buržoaskom društvu. Na slici je prikazana ženska osoba srednjeg doba, učiteljica gitare, koja
u naručju drži i mazi polunagu devojčicu. Ona drži devojčicu na način kako se drži gitara ili
na način kako u gotičkoj kompoziciji „Pite“ Mati drži mrtvo Sinovljevo telo (na primer: Kvar
ton „Pietà de Villeneuve-lès-Avignon“, 1455). Prikazana lezbejska scena je uzeta kao retoričko
pojačanje „prestupničkog pogleda“ muškarca. Na primer, postoji Baltusov crtež „Studija za
sliku Čas gitare“ (1949) na kome je umesto učiteljice prikazan stariji muškarac, što pokazu
je Baltusovu racionalnu nameru izvođenja perverznog figurativnog prizora. Baltus je kom
binovao situacije transgresivnih figurativnih prizora da bi postigao perverzni efekat za pogled
muškarca/žene koji je pojačavan potencijalnim referencama ka pedofiliji, incestu i, svakako,
provokaciji hrišćanskih vrednosti.
Nasuprot Kurbeu, Šadu ili Baltusu, francuski postimpresionista Anri de Tuluz-Lotrek
u seriji slika iz javnih kuća (na primer: „U krevetu“, ili „Poljubac“, 1892) izvodi neočekivani
obrt time što seksualni, emotivni i svakodnevni odnos dve žene ne prikazuje kao stimulativni
erotski prozor za pogled muškarca, već kao iskren i autentičan izraz i trag saživljavanja sa
njihovim odnosom. Slike, tu možda po prvi put, prikazuju i time konstruišu atmosferu pri
vatnosti svakodnevnog lezbejskog odnosa unutar sveta prostitucije. Lotrekovo prikazivanje
lezbejske sentimentalnosti je blisko atmosferi lezbejske emocionalnosti u ranim figuralnim
skicama ženskih aktova Ide Tišman („San“,1905) ili mnogo kasnije lezbejskim-aktivističkim
neokonceptualnim fotografijama Marijane Rot („Ljubav“, 1980) ili popističkim i ironičkim, ali
ipak aktivističkim, performansima ili foto-performansima Rene Koks „Tajna večera Jo mame“
(„Yo Mama’s Last Supper“, 1996).
Ono što na nivou taktika različitih prezentacija lezbejskog i ženskog identiteta postaje bit
no jeste: otklon od režima prikazivanja i izražavanja lezbejskog kao izazovnog erotskog i razvi
janje vizuelnosti lezbejskog kao svakodnevnog i javnodruštvenog.11 Jedan od ključnih primera
inverzije lezbejske privatnosti u javnu prezentaciju su fotografije Men Reja na kojima su pri
kazane scene iz svakodnevice velike američke pesnikinje Gertrude Stajn i njene dugogodišnje
životne saputnice Alis B. Tokles u Ateljeu u 27. ulici iz 1922. Ova serija fotografija je odigrala
bitnu ulogu jer je svakodnevnu privatnost dve žene izvela u mediju javne prezentnosti, to jest
zajednički život dve žene je prikazan sasvim običnom svakodnevicom. Jasno se prepoznaje
taktika nadilaženja pojavnosti „perverzne vizuelnosti“ u ime pažljivog građenja potencijalne
normalnosti i običnosti međuženskog zajedničkog života.
Koncept preoblačenja i maskulinog revizualizovanja ženske figure bio je vezan za, na
primer, višu društvenu klasu (Romeina Bruks „Elisabeth de Gramont, duchessa di Cler
mont Tonnerre“, 1924), umetničke ženske škole (slavna fotografija sa američkom slikarkom
Džordžijom Okif ) ili radnička udruženja (fotografija nepoznatog beogradskog fotografa koju
sam slučajno našao u porodičnoj zaostavštini na kojoj je moja rođaka Lj. P. u muškoj odeći sa
prijateljicom).Ovde treba svakako podsetiti na karakter vremena koji je i Marsel Dišan kodirao
preoblačenjima u misterioznu i zavodljivu ženu Rrosu Selavy12 (Men Rej, Marsel Dišan, „Rrosa
11
B. J. Wray, „Performing clits and other lesbian tricks: speculations on an aesthetics of lack“ i Meiling Cheng „Renaming Untitled Flesh
– Marking the politics of marginality“, iz Amelia Jones, Andrew Stephenson (ed.), Performing the Body / Performing The Text, Routledge,
London, 1999, str. 186–198 i 199–222.
12
Jonathan D. Katz, „Identification“, iz Moira Roth, Jontahan D. Katz, Difference / Indifference – Musings on postmodernism, Marcel Duchamp
125 and John Cage, G+B Arts International, Amsterdamm, 1998, str. 49–68.
Misko.indb 125 17/10/12 4:18 PM

Selavy“, 1921). Preoblačenje/maskiranje žene u mušku odeću je od desetih do kasnih tridesetih
godina bilo znak emancipacije urbane žene, relativiziranje rodnog identiteta ukazivanjem na
potencijalnosti rodnih uloga i iskazivanje eksplicitne ili implicitne, ređe, homoerotičnosti i,
češće, polierotičnosti. Fotografije francuske umetnice Klod Kaun, koje su nastajale između
dvadesetih i pedesetih godina XX veka, produkovale su intencionalni koncept specifične
ikonografije modelovanja i transfigurisanja lezbejske figure: artificijelnog maskiranog tela
(„Autoportret“, 1919, 1921, 1927, 1928, 1929, 1930) koje se ukazuje mnogostrukim ulogama
upućenim pogledu druge žene. Zamisao maskiranja i to beskrajnog maskiranja13 jeste, pre
ma fotografijama Klod Kaun, instrument izvođenja hibridne i pluralne subjektivnosti nje kao
lezbejke. Vizuelizacija njene subjektivnosti je pokušaj konstruisanja različitih artificijelnih
likova koji će istovremeno postojati u destabilizovanju jednog identiteta i njegove hegemo
ne kontrole seksualnog izbora ili drugačijeg seksualnog uslova u odnosu na heteroseksual
ni. Njen rodni lezbejski identitet suptilno je isprepletan sa avangardnim postdadaističkim i
protonadrealističkim ludizmom koji se vidi iz neuobičajenih i neestetskih fotografija. Ona je
gradila vizuelnu (fotografsku) autobiografiju prekrivajući svakodnevicu fikcionalnom struk
turacijom nje kao druge i to druge u promeni. Takođe, avangardni i lezbejski identitet Klod
Kaun je u odnosu sa francuskim i jevrejskim identitetima koji nisu bili nekonfliktni u peri
odu pred Drugi svetski rat. Zato se njene fotografije mogu razumeti i kao odbrambeni me
hanizmi prenošenja konfliktne svakodnevice u fikcionalni svet maskiranja i poziranja za sni
manje kojim se aktuelnost odlaže i premešta. Ali njene fotografije su za nju i identifikacioni
vizuelni modeli koje je morala da pronađe i izvede to drugo vizuelno ja. Američka istoričarka
umetnosti Rozalind Kraus na jednom mestu14 poredi travestije Marsela Dišana sa travestijama
Klod Kaun tražeći sličnost između njihovih procedura i načina izvođenja vizuelne izmene
rodnog identiteta. Isticanje ove vizuelne sličnosti između njihovih fotografija prikriva jednu
bitnu razliku. Dišan je bio umetnik-muškarac koji za izmene umetničkih, poetičkih, životnih i
rodnih pozicija nije tražio privatni vizuelni lik. On je izvodio različite javne uloge koje su bile
u svakom trenutku deo sveta umetnosti, odnosno javnih potencijalnih ili aktuelnih transfigu
racija sveta umetnosti. Zato su Dišanove fotografije („Tonsure“, 1919. ili Men Rej, „Marcel Du
champ – Rrose Selavy“, 1921) u psihološkom smislu indiferentne, usmerene su na prezenta
ciju spoljašnjeg vizuelnog događaja: spektakla nestabilnog roda u otvorenom svetu moderne
umetnosti. Klod Kaun je umetnica koja je svoje životne i umetničke aktivnosti većim delom
izvodila na privatnoj razini. Njen umetnički rad bio je privatna praksa beleženja ili konstru
isanja nje-same unutar svakodnevice izvan javnog prostora. Njeno delo je bilo nevidljivo u
sistemu moderne umetnosti. Zato su njene fotografije u psihološkom smislu vizuelni uzorci
za konstruisanje njenog ne samo vidljivog identiteta tela već i za njenu telesnu nutrinu, tj.
psihički život. Njene privatne fotografije postaju deo istorije umetnosti tek interpretacijama
feministički orijentisanih istoričarki umetnosti u postmodernoj i savremenoj kulturi.
I još jedan primer. Maskiranje umetnica Lejle Ešton Heris i Rene Koks za snimanje pola
roid fotografije „Queen. Alias & Id: The Child“ (1994) ima politički karakter u odnosu na
Navode se reči Claude Cahun „Ispod maske, druge su maske. Nikada neću dovršiti otkrivanje svih ovih lica“, u Rosalind Krauss, „Claude
13
Cahun and Dora Maar: By Way of Introduction“, iz Bachelors, The MIT Press, Cambridge MA, 1999, str. 29.
14
Rosalind Krauss, „Claude Cahun and Dora Maar: By Way of Introduction“, str. 42. 126
Misko.indb 126 17/10/12 4:18 PM

Rodni identiteti
pitanja o rodu. Umetnica Rene Koks izvodi ulogu oca, a umetnica Lejla Ešton Heris izvodi
ulogu majke. Obe su afroameričkog porekla. Dete nema afro-frizuru, tako da se može
pretpostaviti da je usvojeno. Cela aranžirana i režirana scena ukazuje da vizuelni izgled
nije siguran kriterijum izvođena identiteta. Maskiranje nije izvedeno sa ciljem postignuća
drugog identiteta, već sa ciljem transgresije koja bi trebalo istovremeno da provocira i rodne i
rasne predrasude, ali i prividno univerzalni model stabilne heteroseksualne porodične ćelije.
Ovakva vrsta performerskog rada je politička, jer nije usmerena ka izvesnoj ili neizvesnoj
pozitivnoj subverziji kao samorealizaciji drugosti u području legitimizacije vizuelnog izgleda
i time ospoljenja subjekta, već je usmerena ka negativnoj subverziji u poverenje u vizuelnu
legitimnost i njene ideološke potpore u svakodnevici rasnog, heteroseksualnog i, svakako,
porodičnog sveta.
Iskliznuća unutar ženskog slikarstva

Američka slikarka Alis Nil je jedna od najznačajnijih slikarki portreta u XX veku. Pored
brojnih portreta ličnosti iz javnog i umetničkog sveta (Frenk Ohara, Robert Smitson, Dejvid
Šapiro, Endi Vorhol), ona je realizovala brojne ženske portrete i aktove, od slike „Roda Majers
sa plavim šeširom“ (1930) preko portreta trudnica različitog rasnog porekla „Trudna Marija“
(1964) ili „Trudna Beti Homicki“ (1968), do šokantnog autoportreta-akta slikanog u veoma
poznim godinama života („Autoportret“, 1980). Alis Nil je razvila specifičan pogled na žensko
telo koji nije muški, kako je to rađeno u dugoj istoriji zapadnog ženskog slikarstva. Njen po
gled se preobražava u pikturalnu predstavu koja postoji u različitim režimima prikazivanja i
doživljaja žene. Alis Nil prikazuje sasvim realistički ženu koja je tu pred okom u svoj svojoj
anatomskoj i naznačeno fiziološkoj ženskosti. Ona prikazuje i ženu koju posmatra druga žena,
ali ona pokazuje i pogled muškarca koji vlada predstavama tela slikane žene. Njen pogled
je i pogled saučesnice, one koja je razume ili one koja pokazuje njenu izazovnu društvenu,
anatomsku ili fiziološku erotiku. Njeni portreti trudnica stvaraju autonomni svet predstava
i po-stava (ge-stell) ženskih tela i pogleda u specifičnoj podkulturi žena. Ona erotizuje telo
trudnice i izlaže ga kao poželjno telo za pogled koji postaje obećanje dodira. Odnos pogleda i
haptičkog se smatra jednim od ključnih mehanizama predočavanja u lezbejskoj umetnosti.15
Takođe, Alis Nil je slikala akt muškarca „Džoba Peroa“ (1972). Prikazano je frontalno nago
ležeće muško telo u tipičnoj akt-ženskoj-pozi sa otkrivenim neuzbuđenim genitalijama. Slika
precizno konstruiše ženski pogled prisvajanja upućen ka muškom telu, a istovremeno ona
ne izvodi jasnu razliku između hetero- i homoerotičnosti poze modela, izgleda i pojavnosti
njega na mestu rezervisanom za nju. Ova slika se queer neodređenošću i artificijelnošću koja
se poigrava razlikama muškog i ženskog pogleda direktno konfrontira muškom gay brutal
nom aktu, na primer, na slici Lisijena Frojda („Slikar i model“, 1986–1987) u kojoj umetnik-
-muškarac preuzima ulogu žene-modela koja je njegov identifikacioni ili uzorni objekt. Ali
slike Alis Nil se bitno razlikuju i od postmodernih slika, na primer, Marlen Dima („Slikarka“,
127 15
Monique Wittig, „Pogled: univerzalni ali posebni“, iz Eseji, Založba Škuc, Ljubljana, 2000, str. 99–115.
Misko.indb 127 17/10/12 4:18 PM

Zora Petrović, „Ciganka (sa žutim čarapama)”, Donatelo, „David”, bronza, oko 1440.
ulje na platnu, 1935. Museo Nazionale del Bargello. Fotografija:
Objavljeno ljubaznošću Spomen-zbirke Pavla Beljanskog, Novi Sad Creative Commons
1994; „Bikini devojke“, 1997. ili „Striptizeta“, 1999) koja ženski pogled i taktike izvođenja ženskog
tela postavlja simulacijama muškog pogleda. Dima radi sa prenaglašenim i agresivnim eman
cipacijama ženskog pogleda dovedenog do prividne heteroseksualne moći muškog pogleda i
prizora za njega. Naprotiv, Alis Nil je izvela identitet ženskog pogleda koji je sasvim i namerno
specifično ženski. Kao obećani pogled ima sve potencijalnosti u neodređenom i otvorenom
prostoru hibridnih situiranja između kanona heteroseksualnosti i kanona homoseksualnosti.
Srpska slikarka Zora Petrović, koja je između tridesetih i ranih šezdesetih godina XX
veka razvijala ekspresionističko slikarstvo, posvetila se žanru ženskog akta sa naglašenom
usredsređenošću prikazivanja samog ženskog i egzotičnog (drugog, romskog) erotizma.
Neke njene slike su formalno-ekspresivne modernističke evolucije akademskog ženskog akta
(„Stojeći akt Ciganke“, 1936. ili „Model u ateljeu“, 1954), dok su izvesne slike ekstatičke prezen
tacije autoerotskog ili erotskog vizuelizovanja „seksualnog nagona“ („Čežnja“, 1933), ili prezen
tacija same ženskosti („Bremenita žena“, 1938, „Odmor“, 1954), odnosno, ekstatičke kom
pozicije odnosa ženskih tela („Dva lebdeća akta“, 1958, „Igra“, 1958, „Njih dve u igri“, 1959) ili
suočenja sa ženskim erotizmom u svetu žena („Ciganka – sa žutim čarapama“, 1935, „Ciganke“, 128
Misko.indb 128 17/10/12 4:18 PM

Rodni identiteti
1936. ili „Zrela šljiva“, 1957). Zora Petrović dolazi iz patrijarhalne nacionalburžoaske i, kasnije,
puritanske realsocijalističke kulture. Paradoksalno, kao da njene slike iskazuju pikturalnu
afektaciju iz muškog pogleda upućenog naslikanom ženskom telu, ali i kao da konstruišu le
zbejski pogled upućen egzotičnom i dostupnom romskom telu modela. Jedna važna teza bi se
mogla izvesti iz ove slike, kao i drugih slika, da izvođenje roda nikada ne ide samo, da je po
vezano sa politikama prikazivanja drugih identiteta. Na primer, rani akt „Ciganka – sa žutim
čarapama“ je sasvim naglašeno homoerotski, tj. lezbejski, kodirani znak egzotičnog i eroti
zovanog tela za uživanje u pogledu i, potencijalnom obećavajućem dodiru. Na primer, može se
uporediti ikonografsko rešenje erotizovane figure na ovoj slici sa kompozicijom homoerotske
skulpturalne figure „Davida“ (oko 1425–1430) kod Donatela. Ili tri figure na slici „Ciganke“
izvode atmosferu susreta sa drugim koji je tu i koji je odložen (différAnce), tj. moguće ga je
imati pogledom i nikada se ne može doživeti i seksualno imati kao telo, ali ova slika jeste
i eksplicitna predstava strukturiranja etničko-rodno-klasnog fantazma i odnosa u srpskom
društvu. Jer, Romkinje su upisane na mestu gde se u francuskom, nemačkom ili engleskom
slikarstvu nalazi telo crnkinje, Alžirke/Marokanke, tj. rasne druge. Nasuprot ovim ranijim
slikama aktovi iz pedesetih godina su modernističke forme koje sa ikoničkog znaka zastu
panja partikularnog i baš tog ženskog tela prelaze na univerzalni indeksni znak potenciranja
poništene individualnosti koji jeste instrument sopstvene univerzalizacije – samoidentifikacije
kroz univerzalnu ženu. Slika „Akt Ciganke ’Gospođica’“ (1957) naslikana je u grču: iskrivljena
forma starog, deformisanog, ali ipak još ženskog tela, koje je i nemoguće i privlačeće telo.
Kao da se anticipira atmosfera/aura zazornosti (abject) koja karakteriše pripremljenu ulo
gu žene u maskulinom društvu. Ova slika posmatrača suočava i sa pokaznošću seksualnosti
(nagona, želje, libida) stare osobe i time nas suočava sa još jednim cenzurisanim mestom u
modernističkoj srpskoj kulturi.
Prikazivanje i izvođenje queer identiteta

„Queer“ je pojam koji primarno označava neuobičajeno, nekonvencionalno, ekscen
trično, nastrano ili drugačije seksualno, erotsko ili rodno ponašanje. U savremenoj teoriji
kulture i, posebno roda, pojam „queer“ zbirno označava različite neuobičajene načine
seksualnog ponašanja i nekonvencionalizovane identitete: muški homoseksualni (gay),
ženski homoseksualni (lezbejski), biseksualni, transseksualni, mazohistički, sadistički,
sadomazohistički, egzibicionistički, fetišistički, sodomijski i sajberprotetički. Koncept queera
ne definiše se ontološki determinisanim opozicijama: uobičajeno–neuobičajeno, prvo–dru
go, dominantno–marginalno ili heteroseksualno–homoseksualno. Ukazuje se na pluralnosti,
prisutnosti i ravnopravnosti različitih, najčešće nestabilnih i relativnih rodnih identiteta i
seksualnih ponašanja u istorijskim i savremenim zapadnim društvima. Koncept queer, para
doksalno, označava i seksualno disidentstvo,16 tj. neuklapanje u čvrste rodne identifikacione
Adrijana Zaharijević, „Kratak pojmovnik queer teorije“, iz Dajana Fas, Unutra / Izvan – Gej i lezbejska hrestomatija, Centar za ženske studije,
16
129 Beograd, 2003, str. 423.
Misko.indb 129 17/10/12 4:18 PM

modele heteroseksualnosti i homoseksualnosti, ali i seksualni pluralizam, poliseksualnost17 ili
seksualnu fleksibilnost kao model direktne demokratizacije u izvođenju rodnih identiteta kao
javnih društvenih praksi.
Zadržaću se na nekoliko primera čitanih na način queer mišljenja u umetničkim praksama.
Na primer, konstruišimo mikroistoriju prikazivanja Bahusa:18 slika Karavađa „Bachino
Malato“ („Bolesni Bahus“, 1593), slika Karavađa „Bahus“ (1597), slika Petera Paula Rubensa
„Bahus“ (1638–1640), fotografija Vladimira Kordosa „Karavađo – Dečko koga su istukli“
(1980), kadar iz filma Dereka Džermana „Karavađo“ (1986) i fotografija Sindi Šerman „Bez
naziva 224“ (1990). Ta dela se koncentrišu oko nesigurnosti identifikacije i poliseksualnog lika
Bahusa, na primer, američka spisateljica Keti Aker napisala je sasvim sugestivno:
Mladić me gleda. Gledam u njega. Ovog puta, mada sam sigurna da gleda u mene,
njegove oči su prekrivene. Njegova seksualnost je upitna. Zašto je upitna?19
Karavađove slike Bahusa kao da izazivaju nesigurnost ukazujući na telo koje može biti
izraz otmenog homoseksualnog ukusa („Bahus“) ili, čak, egzistencijalnog gay grča od straha,
ugroženosti ili nelagodnosti („Bolesni Bahus“), odnosno, mogu biti i tragovi slikarevog napora
da u muškom telu prikaže ženski duh upućen drugom telu koje je muško sa ženskim osećanjima.
Ove slike mogu biti i traganje za neodređenom erotizovanom atmosferom tela koje je obećano
nekakvom univerzalnom uživanju koje i nije mnogo podvodljivo pod rodne klasifikacije. Osim
toga, povezivanje muškog feminiziranog ponašanja (effeminacy) sa homoseksualnošću je
nastalo tek u modernom dobu,20 pošto u ranijim evropskim epohama pojava ženskog je povezi
vana sa, pre svega, pasivnošću. Zato, po Bersaniju i Dutou, u Karavađovo vreme njegove slike
su doživljavane i razumevane pre kao slike koje nose obećanje tajne i nedokučive seksualnosti
upućene uživanju, nego identifikovanju slike kao homoerotske ili instrumentalne u izvođenju
homoseksualnog identiteta. One su, na neki način, prethodile predočivim i razumljivim kon
ceptima rodnih identiteta.21 Višak univerzalnog uživanja ili tela u uživanju koje se deformiše
kroz neokontrolisanost uživanja je svakako naznačeno u dramatičnoj i humornoj, ali svakako
i moralnoj, baroknoj slici kakva je Rubensov „Bahus“. Naprotiv, istočnoevropski umetnik iz
vremena poznog socijalizma Vladimir Kordos svojim telom oponaša Karavađovog „Bolesnog
Bahusa“ naglašavajući njegov sasvim modernizovani gay identitet potenciranjem atmosfere
gay ugroženosti u pozno-realsocijalističkim homofobičnim kulturama (npr. Slovačka). Kor
dosov „Bahus“ je Bahus izložen nasilju zbog svog rodnog gay identiteta, on je žrtva u realnom
istorijskom društvu izrazitih konfliktnosti. Naprotiv, Džermanov Bahus iz filma „Karavađo“
je dorađeni i razrađeni Karavađov Bahus koji iskazuje svoju gay i queer putenu zavodljivost,
a time i ulogu u konstruisanju fantazmatske predstave univerzalnog gay identiteta. Džerman
17
François Peraldi (ed.), „Polisexuality“ (temat), Semiotext(e) #10, New York, 1981.
Uporediti analize Bahusa u Leo Bersani, Ulysse Dutoit Caravaggio’s Secrets, The MIT Press, Cambridge MA, 1998, str. 1–6 i 9–10 sa Kathy
18
Acker, „Bachus“, u „Realism for the Cause of Future Revolution“ iz Brian Wallis (ed.), Art After Modernism: Rethinking Representation, The New
Museum of Contemporary Art, New York i David R. Godine Publisher Inc, Boston, 1984, str. 38–39.
Kathy Acker, „Bachus“, u „Realism for the Cause of Future Revolution“ iz Brian Wallis (ed.), Art After Modernism: Rethinking Representation,
19
The New Museum of Contemporary Art, New York i David R. Godine Publisher Inc, Boston, 1984, str. 35.
20
Leo Bersani, Ulysse Dutoit Caravaggio’s Secrets, The MIT Press, Cambridge MA, 1998, str. 12.
21
Leo Bersani, Ulysse Dutoit Caravaggio’s Secrets, str. 13. 130
Misko.indb 130 17/10/12 4:18 PM

Rodni identiteti
je akumulaciju queer identifikacije i emocije doveo do vizuelizacije, tj. očiglednosti vidljivog.

Fotografija Sindi Šerman na kojoj je prikazan Bahus može se interpretirati kao postistorijska,
postmoderna i simulacijska fotografija (foto performans).22 Jednoj figuri iz istorije slikarstva
(Karavađovom „Bolesnom Bahusu“) pozajmljeno je maskirano žensko telo da bi se izvela
pokazna figura muškarca koji je obećan kao feminizirano telo sa svim istorijskim tragovima
isticanja ili skrivanja homoerotskog identifikovanja. Sindi Šerman je izvela pravi postmoderni
queer identitet, a to znači simulacije identiteta koje su pluralne i nesvodive na modernističku
ontologizaciju binarne razlike heteroseksualno–homoseksualno. Takođe, njen rad je queer i
po tome što ona ne ide na travestitsko maskiranje-preoblačenje sebe kao druge/drugog, već
razvija maskiranje preoblikovanjem tela i uvođenjem veštačkih dodataka koje telo pretvaraju
u neku vrstu poliseksualne lutke, tj. tela izvan prirodne anatomije i fiziologije.
Milena Pavlović Barili je umetnica italijansko-srpskog porekla, vodila je kosmopolitski
život više internacionalne klase u međuratnom periodu. Iza sebe je ostavila razrađen slikarski
i crtački opus koji se može tumačiti u maniru slikarskog povratka redu ili, specifičnije, po
vratka italijanskom metafizičkom i fantastičkom slikarstvu tokom tridesetih godina XX veka.
Ona je realizovala suptilno žensko slikarstvo zasnovano na intimnim i ispovednim, odnosno,
autoerotskim fantazmatski intoniranim neoklasičnim slikama: autoportreti, aktovi, alegorijski
likovi, enigmatske kompozicije, fantastičke kompozicije itd. Veoma sugestivno je povezivala
transparentno neoklasično uređenje slike sa oneobičavajućim detaljima i jasnoćom prikaza koji
odgovara modnom i ilustratorskom prikazivanju. Njena najpoznatija dela su „Autoportret sa
strelcem“ (1937) i „Venera sa lampom“ (1938) u kojima je začudni neoklasični i fantazmat
ski štimung postavljen kao dominantan. Postoji i jedna neuobičajena slika koja možda menja
doživljaj i razumevanje njenih drugih slika. Ta slika je nazvana „Enigmatska kompozicija – Tor
zo s maskom i crnom rukom“ iz 1932. Slika prikazuje postfuturistički torzo (možda krojačku
ili modnu lutku) bez ruku i glave. Umesto lica postavljena je prazna maska, a umesto jedne
ruke se nalazi crna, veoma plošno naslikana kontura ruke. Ovako postavljena kompozicija
odmah na prvi pogled podseća na nekakvo veštački konstruisano stvorenje ili nekakvog pra-
ili proto-ženskog-robota. Mogu se u sećanju prizvati fotografije raskomadanih ili rekombino
vanih lutaka dadaiste Hansa Belmera23 (rane tridesete), ili Maks Ernestova instalacija sa lutkom
„Anatomija mlade“ (1921) nastala verovatno iz vizuelnih diskusija sa Marsel Dišanovim brzim
aktovima i mladama („Kralja i Kraljicu presvlače nage figure koje se kreću velikom brzinom“,
1912), ili, svakako, može se ukazati na fotografije lutki ili maski neokonceptualne umetnice
Sindi Šerman24 („Untitled 261“, 1992) ili figure žene-robota iz filma Frica Langa „Metropo
lis“ (1927) ili tela žene-androida iz Ridli Skotovog filma „Blade Runner“ (1982). Poređenja sa
veštačkim telima vode nas ka pretpostavci da je ova slika izuzetak u opusu Milene Pavlović
Barili. Ta kompozicija suočava posmatrača sa queer potencijalnošću prizora, tj. sa logikom pri
kazivanja i pojavnosti figure kao veštačkog-konstruisanog tela. Slika kao da pokazuje kako se
odigravala queer subjektivizacija slikarke u prikazivanju privlačnosti željenog drugačijeg tela.
22
Fotoperformansom se naziva akcija ili izvođenje poziranja za snimanje, pri čemu je čin izvođenja figure za snimanje nosilac snimljenog
prizora.
23
Sue Taylor, Hans Bellmer – The Anatomy of Anxiety, The MIT Press, Cambridge MA, 2000.
131 24
Shelley Rice (ed.), Inverted Odysseys – Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman, The MIT Press, Cambridge MA, 1999, str. 54–56.
Misko.indb 131 17/10/12 4:18 PM

Pažljivi posmatrač će zapaziti da je maska veoma ženska, što
ističu kontura lica, kosa, tanke iscrtane obrve, crvena usta, a
da je torzo za koji je mehaničkim spajalicama spojena maska
prikazan kao rodno-neodređen, a može biti i torzo atletskog
muškarca, ali i žene sa malim grudima, ali i antičkog kipa.
Ova bitna neodređenost suočava posmatrača sa potencija
lnim queer telom.
Američka fotografkinja Dajana Arbus je tokom šezdesetih
godina razvila praksu jake izražajne i ekspresivne dokumen
tarne fotografije. Ona je beležila identitete donje srednje
klase i radničke klase Amerike na kraju makartijevske ere.
Karakteristični su snimci transvestita („Mladić sa viklerima u
svom domu na Zapadnoj 20. ulici, Njujork“, 1966. ili „Muškarac
sa brushalterom i čarapama, Njujork“, 1967), opskurnih likova
(„Žena sa ptičjom maskom“, Njujork, 1967), igračica u klubo
vima („Toples igračica u njenoj sobi za presvlačenje“, San Fran
cisko, 1967), patriota na ulicama („Muškarac na paradi na Petoj
aveniji, Njujork“, 1969), hendikepiranih („Dečak sa igračkom
bombom u ruci u Centralnom parku“, Njujork, 1962), nu
dista („Porodica u nudističkom kampu“, Pasadena, 1965),
opskurnih porodica („Bruklinska porodica izlazi u nedeljnu
šetnju“, Njujork, 1966) itd. Njene modernističke fotografije
Milena Pavlović Barili,
„Enigmatska kompozicija – Torzo s maskom i crnom rukom”, se danas mogu interpretirati u relaciji sa drugim i marginal
ulje na platnu, 1932. nim queer svetovima, ali kada su nastajale bile su povezane sa
Objavljeno ljubaznošću Galerije Milene Pavlović Barili, Požarevac
egzistencijalističkim stavom o suočenju sa dramatičnom i pro
vokativnom realnošću ljudskog bića. Ona je postavljala u op
skurnim prizorima univerzalna pitanja o vidljivosti nevidljivih
ljudi, s druge strane, tada ideja prikazivanja identiteta nije bila
dovedena do eksplicitnog diskursa. Njeni transvestiti su loci
rani kao neobična i tragična ljudska bića.
Tomislav Gotovac je hrvatski reditelj i performans
umetnik koji je delovao u Zagrebu, a jedno kratko vreme
je radio i u Beogradu. Njegova umetnička praksa kritički
referira na atmosferu holivudskog filma, kao i za, tako
zvani, mali film od američkog eksperimentalnog filma do
zagrebačkog antifilma i beogradskog crnog talasa. Njegovi
javni i privatni performansi često se mogu tumačiti kao
transfiguracije filmskih koncepata u živa izvođenja perfor
mans umetnosti. Gotovčevi foto-performansi sa šišanjem
(„Glave“, 1970) bile su daleke anticipacije queer ponašanja,
da bi u egzibicionističkim radovima („Streaking“, 1971,
„Integral“, 1978, „Akcija 100“, 1979) izveo dramatičan spoj
queer ponašanja sa disidentskim činovima u poznom 132
Misko.indb 132 17/10/12 4:18 PM

Rodni identiteti
realsocijalizmu. Gotovac je igrao na kartu provokacije

/šoka pokazujući nago genitalno telo odraslog muškarca u
kontekstu umerenog, svakako puritanskog, modernizma
unutar eks-jugoslovenskog poznog socijalizma. Nago ne
genitalno žensko telo bilo je tolerisano u emancipovanom
samoupravnom društvu, međutim pokazano muško telo je
bilo „traumatičan“ gest ne samo moralnog već i političkog
Zakona organizacije društvene vizuelnosti. Gotovac je pro
vocirao sam Zakon. Ali njegov ključni queer rad je pozno
delo ili foto-performans nazvan „Foxy Mister“ (2002). Rad je
zasnovan na jednostavnoj zamisli zamene, zameniti figuru
nage porno-zvezde iz časopisa Fox Lady figurom u sličnoj
pozi koju izvodi Gotovac, a to znači star muškarac. Ovo delo
je direktna razgradnja horizonta očekivanja posmatrača
pornografskog dela poništavanjem erotske afektacije. Pri
tome, dostupnost pornografije bila je jedno od dostignuća
postsocijalizma. Gotovac izvodi queer oblik ponašanja/po
kazivanja ne da bi kao queer aktivisti dosegao do vizuelne
pojavnosti drugog i drugih identiteta, već da bi posmatrača
brutalno suočio sa prekršenim konvencijama industrije
zabave. Pitanje o queeru nije pitanje samo slobode, prava
na iskazivanje i pokazivanje identiteta izbora i izvođenja
ili izražavanje rodne uloge ili izbora uloge, već i suočenje
sa industrijom proizvođenja vizuelnosti tela kao objekta za
uživanje ili identifikaciju u masovnoj i popularnoj umetnosti.
Beogradski konceptualni umetnik Neša Paripović iz Tomislav Gotovac, „Foxy Mister”,
veo je niz radova u kojima je implicitno radio sa prezentaci kolor fotografija, 2002.
Objavljeno ljubaznošću Arhiva Tomislava Gotovca
jom vizuelnog izvođenja same indiferentnosti („Bez naziva“,
1975) serijom fotografija koje prikazuju umetnika iznad
belog papira u fazi nerada ili meditacije, te prezentacije
heteroseksualne indiferentnosti („Primeri analitičke skulp
ture“, 1978) serijom fotografija gde umetnik po zamišljenoj
spirali celiva nago telo modela koji stoji u akademskom
kontrapostu. Pri tome, njegov poljubac, iako je obećan kao
heteroseksualni-erotski poljubac, ostaje samo nagovešteni
dodir/nedodir njenog tela usnama. U ovom delu je dekon
struisan jedan od fundamentalnih modernističkih odnosa
modela i slikara (brojni autoportreti s aktom tokom XIX
i ranog XX veka). Umetnik je pogled slikara upućen aktu
zamenio dodirom usnama koji je tek površan, prolazan i
nemoguć gotovo kao da je vizuelizacija lakanovske teze da Tomislav Gotovac, „Mister Foxy 2002”,
je „seksualni odnos nemoguć“. I konačno, serija fotografija časopis Nacional, Zagreb, 5. 2. 2002.
133 „Odnos ruka–glava“ (1979) prikazuje karakteristične ženske
Misko.indb 133 17/10/12 4:18 PM

gestove nesigurnosti, depresivnosti. Pri tome su jasne refe
rence prema seriji fotografija feminističke umetnice Nensi
Vilson Kičel „Prekrivanje lica – gestovi moje bake“ (1973).
Paripović simulira diferencirane kodove ženskog gesta
kao zastupnika specifične ženske psihologije. Simulacija
klišea/obrazaca prikazivanja ponašanja drugog roda je
egzemplaran antiesencijalistički čin svojstven queeru.
Savremena američka fotografkinja Nan Golding uspo
stavila je paradokumentarnu praksu snimanja i preze
ntovanja relativnih odnosa javnog i privatnog života
različitih hibridnih rodnih individua i grupa tokom osam
desetih i devedesetih godina XX veka. Njene fotografije
su paradokumentarne jer su izvedene kao dokumentarni
snimci stvarnih događaja, a radi se o pažljivo biranom i
dorežiranom narativu, odnosno, maloj, najčešće rodnoj
priči, koja usmerava pažnju posmatrača. Zato se njene foto
grafije po efektu razlikuju od nedokumentarnih, ali temat
ski sličnih fotografija Roberta Mapletorpa. Njene teme su
vezane za svakodnevicu postvijetnamske i nepatrijarhalne
srednje američke klase koja prolazi kroz etapu liberalnog i
pluralnog seksualnog života sa svim posledicama od indi
Neša Paripović, „Kadar iz filma 1978. N. P”,
vidualnog nasilja do AIDS-a. Njen rad je eksplicitno queer
crno-bela fotografija, 1978. u tom smislu što ne bira specifičnu rodnu grupu već prolazi
Objavljeno ljubaznošću Neše Paripovića vizuelnim i bihevioralnim afektacijama različitih individua
i grupa: heteroseksualnih („CZ i Maks na plaži“, 1976. ili
„Džoana i Orel se maze u mom apartmanu“, 1999), gay („Žil
i Gošo u zagrljaju“ 1992. i „Klemens i Džin, ruka u ustima“,
1999), queer („Misti i Džimi Pole u taksiju“, 1991). Izrazi
to ekspresivna fotografska dela su „Nan snimljena mesec
dana nakon što je bila pretučena“ (1984) i „Gošo ljubi Žila“
(1993). Ekspresivnost nije ostvarena postupkom snimanja,
koji je prividno neutralan i sugestivno dokumentaran, ali
je postignuta temom: snimljeno je lice pretučene umetnice
sa tragovima udaraca, ili poljubac Goša koji je uputio Žilu
umirućem od AIDS-a.
Performans-umetnica Tanja Ostojić je izvela niz rado
va karakteristične negativne dijalektike, kojima je provoci
ran režim političkog statusa umetnice unutar aktuelnog,
tj. poznog postmodernog sistema/sveta umetnosti. Njen
pristup rodnoj politici proizlazi iz interventnog inverto
vanja uobičajene zamisli rodnog kao unutrašnjeg svojstva
koje treba ispoljiti. Ona radi sa pokaznim taktikama na
„površini“ javnog i privatnog ponašanja. Time uspostavlja 134
Misko.indb 134 17/10/12 4:18 PM

Rodni identiteti
političku intervenciju na prezentacijama rodnih identiteta u konfliktnim25 situiranjima umet

nice u institucionalnom i privatnom svetu savremene umetnosti. Tri rada su karakteristična.
Projekt „Tražim muža sa pasošem Evropske unije“ (2000) izveden je kao kritička problema
tizacija statusa „tranzicijskog subjekta“ izvan Evropske unije. Globalna tranzicija je politički
označena potencijalnošću slobodnog „planetarnog“ kretanja: privatnog i poslovnog putova
nja bez ograničenja. U stvarnosti, granice su bile sasvim jasno nametnute. Stanovništvo, tj.
državljani drugog i trećeg sveta imali su i imaju ograničenu mogućnost slobodnog putovanja
– najčešće potpadaju pod različite vizne režime. Vizna kontrola i ograničavanje slobodnog
globalnog kretanja izuzetno se odnosilo na državljane država nastalih ratnim raspadom SFRJ.
Tanja Ostojić je ovu situaciju paradoksa proklamovanog i stvarnog globalizma problemski
indeksirala svojim delom – ukazujući sa ciničkom potkom na pravne, političke i „seksualne“
konsekvence „institucije braka“ kao ulaznice iz drugog ili trećeg sveta u prvi svet. Performans
„Biću tvoj anđeo“ i konceptualni body art rad „Crni kvadrat na belom“ (2001) izvedeni su
na otvaranju 49. venecijanskog bijenala. Na primer, performans „Biću tvoj anđeo“ izveden
je heteroseksualnim javnim ponašanjem umetnice i kustosa Haralda Zemana na otvaranju
Bijenala. Umetnica je kao pratilja sledila kustosa Haralda Zemana. Nijedan od radova nije
imao materijalnu prezentaciju na izložbi. Razglednica „Crni kvadrat na belom“ koja je publici
deljena tokom otvaranja izložbe imala je funkciju informacije o body art performansu koji je
umetnica izvela. Time je ostvaren niz potencijalnih provokacija politike ponašanja umetnice
u javnom/institucionalnom svetu umetnosti. Koncept prezentovanja odnosa kustosa i umet
nice je zatim razradila u performansima „Samo izvolite!“ (2001) ili „Sofa za kuratora“ (2002) i
„Sa kuratorom na letovanju“ (2003). Smišljena konfrontacija uspostavljenom straight odnosu
kustos–muškarac i umetnik–žena je fotografski rad „Tanja Ostojić i Marina Gržinić: Politika
queer-kuratorske pozicije: po Rozi fon Praunhajm, Fasbinderu i Bridž Markland“ (2003) kojim
je pored prikazanog erotizovanog odnosa kustoskinja-umetnica napravljen i niz istorijskih po
tencijalnih queer referenci prema slavnoj slici škole iz Fontenbloa „Gabrijela d’Estre i jedna od
njenih sestara“ (oko 1595) i fotografijom Kristofera Mekosa „Endi Vorhol“ iz serije Izmenjenih
slika (1981). Na ovoj fotografiji kustoskinja i umetnica su snimljene nagih torzoa, pri čemu
kustoskinja nosi vorholovsku periku i ima prekrivene bradavice trakama zalepljenim u obliku
putače. Ova fotografija je teorijski konstrukt kojim se kao vizuelnim režimom suočava odnos
subjektivizacije kustoskinje i umetnice u svetu umetnosti. Nije reč o prezentaciji privatnog i
personalizovanog odnosa, već o pervertiranju odnosa u svetu umetnosti koji se pokazuje na
samoj površini strukturiranja „bitka“ i „moći“. Queer taktika je ovde izabrana kao instrument
negativne dijalektike. Ona pokazuje da perverzija nije sekundarni efekat ljudskih odnosa unu
tar sveta umetnosti, već da je perverzija konstitutivni režim odnosa moći unutar istorijskih i
savremenih svetova umetnosti.
Američki umetnik i reditelj Metju Berni relizovao je seriju visokobudžetnih projekata (fil
mova i izložbi) pod nazivom Cremaster 1–5 (1994, 1995, 1997, 1999, 2002). Naziv ovih radova
Cremaster ukazuje na silu koja uzbuđuje i opušta muški reproduktivni sistem saglasno tem
peraturi, spoljašnjim stimulusima ili strahu. Filmovi su rađeni veoma estetizovano i u njima
25
Marina Gržinić, „Perversion“, u „Tanja Ostojić: ’Yes it’s Fucking Political’ – Shunk Anansie“, iz Tanja Ostojić, Strategies of Success / Curators
135 Series 2001–2003, La Box Bourgers i SKC, Beograd, 2004, str. 30–31.
Misko.indb 135 17/10/12 4:18 PM

se suočavaju na paradoksalan način mitološke, istorijske i
privatne slike. Na primer, „Cremaster 3“26 (2002) je izve
den kao konstruisanje fikcionalnog queer sveta, izgradn
ja Krajslerove zgrade, gde visoka tehnologija omogućava
brutalno suočenje biologije, mita, bihevioralnosti i queer
tehnologije u stvaranju afektivne atmosfere ’simulakruma’.
Simulakrum nije nešto što ulazi u naš svet, već je svet si
mulakruma efekat materijalnih produkcija koje poništavaju
reference sa prepoznatljivim i iskustvenim životima izvan
sistema razmene i akumulacija slika. Queer spektakl, kakav
je bilo koji od filmova iz serije Cremaster nije izraz ili pro
dukcija otuđenja, kako je, na primer, o spektaklu pisao Gi
Debor, već je mutacija vizuelnih akumulacija otuđenja teh
no-društvenog sistema. To znači da se „queer atmosfera“ ne
pokazuje individualnom ili grupnom identifikacijom poje
dinačnog ili univerzalnog tela, već izvođenjem fleksibilnih
revizuelizacija i resemantizacija samog vidljivog sveta me
dijske hiperrealnosti savremenog kapitalizma.
Verovatno jedna od ključnih ikona queer kulture je
skulptura višepolnog torzoa engleskog umetnika Roberta
Gobera „Bez naziva“ (1991). To delo je načinjeno kao torzo
queer tela čiju desnu polovinu čine ženske a levu polovinu
muške grudi. Skulptura udvaja telesni pokazni rod da bi
se istovremeno ukazala kao iskliznuće u zazornost nakaze
Tanja Ostojic, „Tražim muža sa pasošem Evropske unije”, i u utopijsko obećanje nadilaženja tela kroz potencijalna
participatorni internet projekat/multimedijalna instalacija, oblikovanja mnogostrukosti rodnih karakterizacija. Gobe
2000–2005.
Fotografija: Borut Krajnc rovo delo je problematično jer ono suočava tri istorijske
Objavljeno ljubaznošću Tanje Ostojić reference prikazivanja „pomešanih“ polova. U anti čkom
svetu, ali i njegovim recepcijama od renesanse do baroka,
hermafrodit je ono izuzetno telo „apsolutne seksualnosti“ i
„totalne seksualne privlačnosti“!, npr. „Usnuli hermafrodit“
ili, nazvan još „Hermafrodit iz Luvra“ je skulptura rimskog
porekla pronađena oko 1610, a slavni barokni skulptor
Bernini je smestio ležeću mermernu figuru na mermerni
madrac oko 1620.27 Naprotiv, krajem XVIII i početkom
XIX veka hermafroditizam se tumači kao nakaznost ili
neuobičajenost, greška ili iskliznuće prirode, da bi se ubrzo
tokom prve polovine XIX veka prešlo sa medicinskog
Barbara Gladstone, Matthew Barney, Matthew Barney – Cremaster 3, Guggenheim

26
Museum, New York, 2002.

27
Mary Beard, John Henderson, „The Louvre lover“, u „Sensuality, Sexuality, and the Lover
of Art“, iz Classical Art – From Greece to Rome, Oxford University Press, Oxford, 2001,
str. 132–134. 136
Misko.indb 136 17/10/12 4:18 PM

Rodni identiteti
klasifikovanja na pravno-moralna tumačenja odstupanja od klasifikacionih rodnih

normi.28 I, danas, hermafrodit se često tumači kao tehnološko telo, tj. telo koje je u polju
biomedicinskog i sajber projektovanja transfigurativnog višepolnog ili transseksualnog
organizma-mašine. Goberovo delo ukazuje na afektiranje sva tri nivoa dejstva iz ove
jednostavne plastične skulpture. Gober ne nudi queer objekt ili instalaciju („Bez naziva“,
Muzej savremene umetnosti, Los Anđeles, 1997) kao emancipatorski ili utopijski projekt, već
kao postavljeni simptom koji se ne može svesti na jedno rešenje: uživanje, osudu, grozu ili
identifikaciju. Moguća afektivna rešenja deluju na raznim nivoima čulnih i konceptualnih di
stribucija informacije o paradoksalnom telu ili svetu. On kao da ukazuje da je nešto izgubljeno
u priči ili očekivanju, i da to „izgubljeno“ deluje u prizivanju doživljaja vizuelnog uzorka kao
nedokučivosti koja obećava heterogeno (Bataj), Realno (Lakan), neljudsko (Liotar) ili zazorno
(Kristeva),29 a istovremeno, privlačno, ono što čovek prepoznaje u sebi i kroz sebe kao još
nevidljivo, ali vidljivosti obećano.
Queer kao politička borba: između subverzije i izgradnje demokratije
Pojedini teoretičari ukazuju na pojam „queer“ kao političku strategiju i taktiku subverti
ranja svakog stabilnog ustrojstva moći, hegemonije i kontrole, odnosno, upravljanja u makro- i
mikrokulturama i društvima. Filozofkinja, umetnica i aktivistkinja Marina Gržinić, na primer,
sasvim precizno određuje ovaj politički karakter queera:
Ono što je važno, je to, da ne bi smeli biti opredeljivani samo i isključivo kao takvi
– queer je upotrebljen kao eksplicitno nov društveni rod i društvena pozicija, kao
nekakva politička trans/preko seksualna paradigma identiteta i pozicioniranja, koja
uslovljava više različitih seksualnih identiteta, ne samo lezbejske, homoseksualne,
niti isključivo samo heteroseksualne. Queer je dakle „ono“ granično, što je između
društvenog i biološkog pola, što omogućava opredeljenja „ne tačno“, „ne pravilno“, „ne
žena – ne muškarac“, i koji povezuje oba u smeru radikalne pozicije života kao i medija,
umetnosti i kulture. Queer identitete zato ne smemo da pozicioniramo samo uz različite
seksualne prakse i seksualne uloge, već je taj identitet važno ponovo promisliti i u vezi sa
političkim opredeljenjem priče ali i stajalištem, koje je Homi Baba opisao kao „ne tačno
/ne pravilno“.30
Politika queera nije politička teorijska praksa određene identifikacione podgrupe unutar
društva, već primenljiva otvorena taktika interventnog postavljanja hibridnih, asimetričnih,
klizajućih, razlikujućih, aktivističkih, kritičkih i subverzivnih platformi i procedura unutar
svakog homogenog polja identifikacije, prisvajanja, nadzora, upravljanja, kontrole i regulacije
u savremenom neoliberalnom, postsocijalističkom, postkolonijalnom i globalizujućem svetu.
28
Mišel Fuko, Nenormalni – Predavanja na Kolež de Fransu 1974–1975, Svetovi, Beograd, 2002, str. 95–96.
29
Hal Foster, „A Missing Part“, iz Prosthetic Gods, The MIT Press, Cambridge MA, 2004, str. 338–339.
30
Marina Gržinić, „Oblikovanje i osporavanje (dokumetnarnog) značenja u umetničkom radu“, iz „Teorijski blok: film kao performans“
137 (temat), TkH br. 9, Beograd, 2005, str. 23.
Misko.indb 137 17/10/12 4:18 PM

Pri tome, queer se ne postavlja kao univerzalni metod, već kao aktiviranje lokalnih znanja31
usred globalnih, ali i lokalnih homogenizacija. Antonio Negri i Majkl Hart, na primer, ukazuju
na nove taktičke pristupe borbi za demokratiju:
Moramo osmisliti novo oružje za demokraciju danas. Mnogo je kreativnih
pokušaja da se ovo prevaziđe. Na primjer, kao eksperiment s novim oružjem, raz-
motrimo ljubljenje koje provodi Queer Nation, u kojemu muškarci ljube muškarce,
a žene ljube žene na javnom mjestu kako bi šokirali homofobne, kao u akciji Queer
Nationa na mormonskoj konvenciji u Uti. Drugim oblikom oružja mogli bismo
smatrati razne oblike maškarade i mimikrije koji su danas tako česti na globali-
zacijskim demonstracijama. Već i sam izlazak milijun ljudi na ulice svojevrsno je
oružje, a to je pritisak ilegalnih migracija, na znatno drukčiji način. Svi su ti pokušaji
korisni, ali jasno je da nisu dovoljni. Trebamo stvoriti oružje koje nije samo destruk-
tivno nego je i oblik tvorbene moći, oružje kadro stvoriti demokraciju i poraziti
vojske Imperija. To biopolitičko oružje vjerovatno će biti sličnije onome koje je
predložila Lizistrata kako bi poništila odluku atenskih muškaraca da pođu u rat
nego onom koje danas predlažu ideolozi i političari. Nije nerazumno nadati se da
u biopolitičkoj budućnosti (nakon poraza biomoći) rat više neće biti moguć i da
će intenzitet suradnje i komunikacije između pojedinaca (radnika i/ili građana)
uništiti mogućnost njegova izbijanja. Jednotjedni globalni biopolitički štrajk
spriječio bi svaki rat. U svakom slučaju, možemo zamisliti dan kada će mnoštvo
izumiti oružje koje mu neće samo omogućiti da se brani nego će biti i konstruktiv-
no, ekspanzivno i tvorbeno. Tu nije riječ o stjecanju moći i zapovijedanju vojskama
nego o uništavanju same mogućnosti njihova postojanja.32
Queer ponašanje, izražavanja, preiskazivanja ili delova nja postaje taktičko oružje u
narušavanju – kritici, subverziji, nadvladavanju – stabilnih integrativnih društvenih meha
nizama koje svaka moć pokušava da uspostavi i izvede nad bilo kojim „mnoštvom“ da bi ga
pretvorilo u rasu, rod, pleme, naciju, klasu ili generacijski interval pripadnosti. Queer je,
zato, dezintegraciona aktivnost fragmentiranja, oduzimanja nadređene vlasti i biomoći uka
zivanjem na imanenciju događaja kojim se projekt praktikuje. Tek iz pojedinačnog, iz ima
nencije događaja, pokazuje se kako se projekt/utopija mora suočiti da pojedinačnost ot
kriva mnoštvo i u mnoštvu ostaje pojedinačnost koja remeti političke platforme i, svakako,
granične horizonte rase, roda, plemena, nacije, klase ili generacije. Zamisao kritičnog i sub
verzivnog remećenja može se pratiti u sasvim različitim umetničkim i kulturalnim praksama
od feminizma („Hapšenje sifražetkinje“,1905) do alternativnih pokreta na političkom Zapadu
i Istoku od sedamdesetih godina do danas, na primer, punk muzika,33 industrijski rok, za
tim, slovenačka retrogarda (Rrose Irwin Selavy, „Erotični grafiti“, 1984),34 ruski akcionizam
31
Navod reči Žila Deleza u predavanju Mišela Fukoa, „Predavanje od 7. januara 1976. godine“, iz Treba braniti društvo – Predavanje na Kolež
de Fransu iz 1976. godine, Svetovi, Novi Sad, 1998, str. 23.
32
Michael Hardt, Antonio Negri, „Neka te sila prati“, u „Demokracija mnoštva“, iz „Politika mnoštva“ (temat), Tvrđa br. 1–2, Zagreb, Beograd,
2005, str. 85–86.
33
Craig O’Hara, The Philosophy of Punk: More Than Noise, Ak Press, 1999.
34
75’–’85 Do roba in naprej – Slovenska umetnost 1975–1985, Moderna galerija, Ljubljana, 2003, str. 388. 138
Misko.indb 138 17/10/12 4:18 PM

Rodni identiteti
(Oleg Kulik, „Crvena soba“, 1994),35 parazitska umetnost

(sindikalno organizovanje prostitutki Tadeja Po gačara,
„Demonstracije crvenih kišobrana“, 2001),36 video-produkcije
Marine Gržinić i Aine Šmid, kao i brojne antiglobalističke ak
cije i prakse takozvanog artivizma.37 Umetničko delo je delo
simptom i kao takvo ga treba u ovom kontekstu – posmatrati.
Sa queer teorijskim i političkim praksama nestaje in
teres za umetnost, tačnije, za autonomije umetničkih
produkcija u specifičnim institucionalnim zabranima.
Postavlja se javni politički interes za direktnu kulturalnu
i, pre svega, društvenu intervenciju u području samog ili
golog života. Ukazuje se na kretanja unutar „mnoštva“ kao
kretanja koja su uvek konfliktna, čak i onda kada obećavaju
ili nude fantazam o beskonfliktnosti i racionalno uređenim Tadej Pogačar, „Marš crvenih kišobrana”
(Red Umbrellas March) na 49. bijenalu u Veneciji,
funkcijama i instrumentalizacijama. A to znači da su queer kolor fotografija, 2001.
teorijske i političke prakse usmerene na bitan trougao: Objavljeno ljubaznošću Tadeja Pogačara
1) imanencije (rada na pojedinačnosti/lokalnosti
koja je uslov globalnosti),
2) biopolitičkog oružja (interventnog dejstva i nje
govih intenziteta) u društvu,
3) mnoštva koje se rekonstituiše u pojavnom i eg-
zistencijalnom smislu aktuelnosti,
u odnosu na horizont ili granice „golog života“ koji, mi
steriozno i materijalno, nije nikada pokazan kao „goli život“,
već kao preplet imanencije i mnoštva u neodređenosti ko
jom se oblikuje življenje u fabrici, na ulici, alternativnim
prostorima, posredstvom kompjuterskih mreža i svih drugih
komunikacijskih i zastupničkih poredaka i praksi vladanja.
Arteast 2000 + Umetnost Vzhodne Evrope v dialogu z Zahodom – Od 1960. let do danes,
35
Moderna galerija, Ljubljana, 2000, str. 105.

36
95’05 Teritoriji, identitete, mreže – Slovenska umetnost 1995–2005, Moderna galerija,
Ljubljana, 2005, str. 172.
37
Aldo Milohnić, „Artivism“, iz „Scena akcije Scena misli“ (temat), Maska št. 1–2 (90–91),
139 Ljubljana, 2005, str. 15–25.
Misko.indb 139 17/10/12 4:18 PM

Prikazivanje i izvođenje heteroseksualnih identiteta

Heteroseksualni identitet je dominantan i hegemon istorijski, društveni i kulturalni
identitet38 zapadne civilizacije koji se politički i metafizički postavlja kao izvorni u odnosu na
druge identitete (rasni, etnički, nacionalni, klasni, profesionalni, kulturalni). Heteroseksualni
identitet se često prikazuje kao konzistentan i homogeni identitet, premda se najčešće radi
o hibridnom polju identifikacija temeljnih rodnih razlika (muškog, ženskog). Teorije hetero
seksualnog identiteta kroz istoriju se razvijaju kao ontološki centrirane teorije o prirodnoj
razlici gde se u platonovskom smislu prelazi sa logike jednog na logiku dva.39 Za osnovu he
teroseksualnog identiteta uzima se pretpostavljena sama biološka identifikacija oplodnje i iz
nje izvedeni univerzalni a time metafizički centriran model heteroseksualnih bihevioralnih
odnosa i organizacije svakodnevnog života, tj. kulture u zapadnim društvima. Heteroseksu
alna interpretacija izraza emocija ili prikaza sveta, tela ili ljudskog društva je jedan od domi
nantnih kanona zapadne umetnosti u odnosu na koji se prepoznaju i drugi kriterijumi, na
primer kriterijumi homoseksualnog kao marginalnog izražavanja i prikazivanja. Heteroseksu
alni kriterijum interpretacije izražavanja i prikazivanja u zapadnoj umetnosti je dominantno
kriterijum izveden na mestu ili s mesta dominantnog muškog identiteta: Mazačo „Isterivanje
Adama i Eve iz Raja“, 1427, Jan van Ajk „Portret Arnolfinijevih“, 1434, Đorđone „Oluja“, oko
1505, Rubens „Vrt ljubavi“ 1638, Le Nan „Seljačka porodica“, oko 1640, Velaskez „Dvorkinje“,
1656, Rembrant „Jevrejska mlada“, 1666, Tomas Gejnsboro „Robert Endrjus i njegova žena“
oko 1748–1750, Madoks Braun „Poslednji pogled na Englesku“, 1852–1855, Mane „Doručak
na travi“, 1863, Kurbe „Izvor sveta“, 1866, Dega „Čaša apsinta“, 1876, Pikaso „Život“ (1903),
Kirhner „Autoportret sa modelom“ 1907, Kuns „Ćićolina sa Džef Kunsom“, 1990, Erik Fišel,
„Endi i Kristina“, 2004. Mogu se uočiti primeri izvođenja heteroseksualnog identiteta u odno
su na potencijalni ženski identitet izražavanja i prikazivanja: Artemitija Đentileski „Džudit
odseca glavu Hočlenseru“, 1620, Sirani „Sveta porodica sa Svetom Elizabetom i Svetim Jo
vanom Krstiteljem“ iz XVII veka, Džudit Lejster „Dečak i devojčica sa mačkom i jeguljom“
oko 1635, Rebeka Solomon „Guvernanta“, 1854, Meri Kasat „Kupka“, 1891–1992, Gabrijela
Minter „Kandinski i Erma Bosi posle večere“, 1912, Vera Mukhina, „Fabrički radnik i devojka
sa kolhoza“, 1937, Luiz Buržoa „Janus u kožnom žaketu“ (1968), Marina Abramović i Ulaj
„Uzdah i izdah“, 1978.
Heteroseksualno prikazivanje i izražavanje, na primer u slikarstvu i fotografiji ukazuje: (a)
na heteroseksualne teme: porodica, seksualni ili društveni odnos muškarca i žene, majčinstvo,
očinstvo, detinjstvo, (b) na heteroseksualne objekte identifikacije (mitološki, religiozni i sva
kodnevni prizori, figure ili idealiteti kroz koje se heteroseksualne identifikacije realizuju), (c)
na heteroseksualne objekte uživanja koji mogu biti heteroseksualni, homoseksualni, bisek
sualni, fetišistički, sadomazohistički, ali koji učestvuju u stvaranju seksualnog fantazma he
teroseksualaca, (d) na heteroseksualne teme koje se izvode kao univerzalni simboli ljudskog
/ljudskih identiteta, (e) na pojedinačne ili opšte teme društva, kulture ili umetnosti, koje ne
38
Renata Salecl (ed.), Sexuation, Duke University Press, Durham, 2000.
39
Alain Badiou, „What is Love?“, iz Renata Salecl (ed.), Sexuation, Duke University Press, Durham, 2000, str. 263–281. 140
Misko.indb 140 17/10/12 4:18 PM

Rodni identiteti
izgledaju povezane sa seksualnošću, ali zastupaju univerzalni, hegemoni horizont heterose

ksualnog identiteta i kroz njega realizovanog klasnog građanskog društva. Na primer, od Jan
van Ajkovog „Portreta Arnolfinijevih“ može se pratiti dug i spor proces građenja vizuelnog pri
kazivanja heteroseksualnog para sa diferenciranim ulogama. Ovaj proces se poklapa sa nasta
janjem građanskog društva i formiranjem modela heteroseksualnog para kao bazične jedinice
društvene organizacije svakodnevice u privatnom i javnom životu.40 Ono što otkrivamo i pri
površnom gledanju bračnih i porodičnih portreta – David, „Gospodin Lavoazije i njegova
supruga“, 1788; Ford Madoks Braun, „Poslednji pogled na Englesku“, 1852–55; Gistav Šaibo,
„Pariska ulica po kiši“, 1877; Emanuel Kavali „Portret porodice“, 1926, ili Đino Severini „Por
tret porodice Severini“, 1936 – precizna je kompozicija položaja i odnosa figure koja prikazuje
muškarca i figure koja prikazuje ženu. Muškarac je prikazan kao dominantan i aktivan lik, dok
je žena prikazana kao pratnja, kao podrška, kao ona koja traži podršku i, često, fizički oslonac.
Ovi portreti pokazuju konstituisanje akumulacije rodnih uloga i njihove pokazne vizuelnosti
za heteroseksualni par. Tradicionalni model heteroseksualnog para je zasnovan na odnosu
u kome je muškarac dominantan a žena podređena. Ova pozicija asimetričnih partnera je
model koji se može naći preslikan i u predstavama gay (performansi Gilberta i Džordža)41 ili
lezbejskih parova (raspored uloga u filmu Ivone Rajner „MURDER and murder“,42 1996). U pi
tanju je hegemoni kliše izvođenja predstave rodnih uloga u slici, fotografiji ili filmu. Nije reč
o metafizičkom klišeu ljudskosti, već je reč o dominantnom političkom pitanju o uređenju
mikrodruštvenosti, tj. o dominantnim klišeima prikazivanja i preuzimanja hegemone podele
i klasifikacije uloga u distribuciji polnog/rodnog predstavljanja. Drugim rečima, u pitanju je
prikazivanje efekta biopolitičkih tehnologija i njihovog prenošenja iz dominantne rodne grupe
u druge, tj. marginalne, rodne grupe.
Pozicija muškarca u heteroseksualnoj podeli uloga je dominantna za epohu moderne.
To možemo videti na brojnim slikama visoke i popularne umetnosti/kulture, ali i na pri
meru slavne fotografije „Marsel Dišan i Eva Babit igraju šah u Muzeju u Pasadeni“ (1963).
U ovom šahovskom duelu napravljena je jasna podela reprezentativnih rodnih uloga: naga
žena (Eva Babit) igra šah sa starim umetnikom (Marsel Dišan) koji je, svakako, obučen. Oni
se nalaze ispred njegovih umetničkih dela u muzeju. Odnos umetnika i akta je istovremeno
erotično i parodijski postavljen kao retoričko pojačanje izuzetnosti njega (mačo-muškarca-
-Francuza) u odnosu na nju koja jeste objekt uživanja pogleda.43 Sasvim drugačiji primer cen
triranja žene kao vizuelnog političkog i erotskog objekta muškog pogleda može se naći i u
delima socrealističkog slikara Aleksandra Samohvalova. On je često slikao predstave sportskih
događaja. Mogu se uporediti dva njegova portreta sportistkinja: „Žena u fudbalskom dresu“
(1932) i „Posle trke“ (1934). „Žena u fudbalskom dresu“ je izvedena kao politički korektan,
40
Proces konstruisanja binarnog ’porodičnog jezgra’ iscrpno opisuje, na primer, Mišel Fuko u vezi sa kontrolom dečje autoseksualnosti – Mišel
Fuko, Nenormalni – predavanja na Kolež de Fransu 1974–1975, Svetovi, Beograd, 2002, str. 311–314.
41
George and Gilbert the living sculptors, Catalogue For Their 1973 Australian Visit, London, 1973.
42
Yvonne Rainer, „MURD“, iz A Woman Who... Essays, Interviews, Scripts, A PAJ Book, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1999,
str. 352–423.
O taktikama prezentacije žene kao objekta vizuelnog uživanja videti Lora Malvi, „Vizuelno zadovoljstvo i narativni film“, iz Branislava
43
141 Anđelković (ur.), Uvod u feminističku teoriju slike, CSU, Beograd, 2002, str. 189–200.
Misko.indb 141 17/10/12 4:18 PM

po kriterijumima sovjetske postrevolucionarne etike, prikaz mlade, snažne i borbene žene
koja svojom vitalnošću (skriveno ili građanski suptilno naznačenom erotičnošću) zastupa
javni život sovjetskog društva. Naprotiv, slika „Posle trke“ realistički beleži trenutak kada se
polunaga mlada sportistkinja jakog muškobanjastog tela briše u svlačionici. Ova slika je ero
tski tonirana otkrivenim dojkama i stidnim dlačicama. Odigrava se iza javnog i politički no
rmiranog prostora za pogled. Paradoks ove slike je u tome što ona istim sredstvima podobnog
socrealističkog slikarstva reprezentuje nepodobnu ili tek privatnu predstavu erotizovanog
ženskog tela koje je objekt za vizuelno uživanje. Obe slike prikazuju istu „zdravu omladinku“
staljinističke epohe, ali se razlikuju po upućenosti javnom i tajnom pogledu.
Prikazivanje hibridne heteroseksualnosti sa pozicije/gledišta muškarca može se naći u
brojnim slikama Pabla Pikasa od simbolističkih prezentacija mitskog odnosa muškarca i žene
u stvaranju života („Život“, 1903), preko postkubističkih predočavanja majčinstva („Majka i
dete“, 1922) ili žene-čudovišta („Kupačica koja sedi“, 1930) ili žene koja iskazuje svoju tugu
(„Žena koja pati“, 1937) ili žene koja osvaja muškarca („Portret Žakline Roke“, 1954) ili muškarca
koji vlada ženskom seksualnošću kroz razrađivani odnos slikara i modela („Skulptor i njegova
statua“, 1937 ili „Slikar i njegov model“, 1965). Poseban problem Pikasovog rada je građenje
ekspresivnog ili neoklasičnog dionizijskog lika samog umetnika kao gospodara falusa/falusom
u simboličkom i imaginarnom smislu. Pikaso je stvarao model prikazivanja moćnog „mužjaka“
koji svoju moć potvrđuje vladanjem željom i uživanjem žene. On je slavi, ponižava, oblikuje,
zadovoljava, ostavlja itd. S druge strane, postdadaističke slike Fransisa Pikabije, „Portret jednog
para“ 1942–43, heteroseksualni odnos prikazuju pozicioniranjem kič sentimentalnog prizora
odnosa muškarca i žene. Kič atmosfera je naglašena prizivanjem emocionalnosti, dopadljivosti,
intimnosti, nežnosti i emotivne usmerenosti na mali svet koji je zaštitničko okružujuće i po sebi
razumljivo ostvarenje samog bivanja u sreći.44 Atmosferu kiča, na primer, razrađuje i nemački
slikar Sigmar Polke u slikama i crtežima „Ljubavni par“ (1965, 1967) gde mali buržoaski kič
slikarstva poznog Pikabije preobražava u kič-efekte popularne kulture i analogije masovnim
medijskim predstavama sreće u šezdesetim godinama. Ili, ako se uporedi heteroseksualna sli
ka Aleksa Katsa „Letnji piknik“ (1975) sa homoseksualnom slikom Martina Kipenbergera „Bez
naziva“ (iz serije Lieber Maler, male mir, 1981) zapaziće se paradoksalna, ali bitna činjenica da
se građenje atmosfere intimnog trenutka heteroseksualnih parova ili gay para ne razlikuju.45
Takođe je karakterističan problem razlikovanja uloge pornografskog prikazivanja hetero
seksualnog odnosa. Češki avangardni fotograf Štirski je u foto-kolažu „Emilija mi dolazi u
san“ (1933)46 pokazao da se pornografski prikaz muškog i ženskog tela sa vidljivim genitali
jama može konceptualizovati i vizuelno predočiti kao simboličko-sublimna slika kosmičkog
odnosa muškarca i žene. Film Keroli Šniman „Fuses“ (1965) eksplicitno je bio u službi „seksu
alne revolucije“ šezdesetih gde se tehnikama prikazivanja iz eksperimentalnog filma prikazuje
eksplicitni seksualni odnos muškarca i žene kao sistem slika koje su u umetničkom režimu,
a ne pornografskom režimu. Ovaj zahvat je imao dvostruki cilj: (i) traženje vizuelnih režima
44
O ulozi intimnosti u građenju heteroseksualnosti videti: Anthony Giddens, Preobrazba intimnosti – Spolnost, ljubezen in erotika v sodobnih
družbah, Založba /*cf, Ljubljana, 2000.
45
Cher Peintre... Lieber Maler... Dear Painter.... Peintures figuratives depuis l'ultime Picabia, Centre Pompidou, Paris, 2002.
46
Modern Beauty – Czech Photographic Avant-Garde 1918–1948, Galerie hlavniho mesta, Praha, 1999. 142
Misko.indb 142 17/10/12 4:18 PM

Rodni identiteti
prikazivanja seksualnosti koji izmiču klasifikaciji pornografskog ili reevaluacijom pornograf

skog kao umetničkog, i (ii) obrt u heteroseksualnoj kulturi hladnoratovskog perioda time što
se seksualnost prenosi iz privatno vidljivog u javno vidljivo. Šnimanova je radila sa politizaci
jom područja distribucije čulnih afekata seksualne slike.47 Emancipatorski karakter filma je
naznačila i sama umetnica sledećim rečima:
Izvesna mlada žena mi je zahvalila nakon jednog od prvih prikazivanja filma „Fu
ses“. Rekla je da nikada nije videla svoje genitalije, da nikada nije videla genitalije
druge žene, da je film omogućio njoj da oseti sopstvenu seksualnu posebnost kao
nečeg prirodnog i da ona sada misli da će moći da iskušava svoje telo na drugačiji
način. To je bilo 1967.48
Karakterističan primer heteroseksualnog umetničkog rada je rani period rada performans
umetnice Marine Abramović. Marina Abramović u samostalnim performansima iz serije
Ritam (1973–1974), ali i u akcijama koje je radila u paru sa nemačkim umetnikom Ulajem
(1975–1988) izvodi inverziju prepoznatljivih uloga unutar heteroseksualnog para postajući
žena koja dominira ili jak subjekt izvođenja. Marina Abramović fiksira zastupanje sebe u
sinkretičkom odnosu muškarca i žene, gde žena postaje vizuelizovana kao jak mitski subjekt
naspram muškarca objekta ili sekundarnog sudeonika, odnosno, ona postaje zastupnik jakog
subjekta u komplementarnom odnosu sa predstavom slabog, mada nužnog, subjekta muškarca.
Na primer, kada u performansu „Ritam 0“ (Studio Mora, Napulj, 1974) izlaže svoje telo bolu koji
će joj naneti neko iz publike,49 ona ne preuzima „depresivni model“ prezentacije ženskosti, kao
na primer body art umetnica Đina Pane, već svoje telo postavlja kao depsihologizirani objekt ili
instrument koji može pokazati svoju izdržljivost i individualizovanu moć i hegemoniju žene-
‑umetnice i žene-ljudskog-bića. Ona umesto ženske „slabosti“, tipičnog klišea prezentovanja
žene u patrijarhalnoj maskulinoj kulturi, postavlja idealitet snažne žene koja je u stanju da
izazove drugog na agresiju i da tu agresiju podnese. Ona namerno sebe kao ženu upisuje u
erotizam vidljivosti žene-objekta za nanošenje bola, ali istovremeno ona i dekonstruiše kliše
slabe žene pokazujući je kao onu koja herojski biva ta koja izdržava i transcendira bol. Sličnu
taktiku primenjuje i u performansu „Thomas Lips“50 gde se uvodi u igru magijska, politička i
sadomazohistička simbolika. Pri tome, Marina Abramović samonasilje izvodi kao „ohlađeni
ritual“, a ne traumatski ili, pre depresivni ili ekspresivni gest žene-kao-pacijentkinje. Ona je
žena koja „maltretira“ i „provocira“ svoje telo sa pokaznom izdržljivošću mitski konstruisanog
47
Carolee Schneemann, „Interview with Kate Haug“, iz Imaging Her Erotics – Essays, Interviews, Projectas, The MIT Press, Cambridge MA,
2002, str. 21–44.
48
Carolee Schneemann, „Notes on Fuses (1971)“, iz Imaging Her Erotics – Essays, Interviews, Projectas, str. 45.
49 Ritam 0: „Instrukcije: Nalaze se 72 objekta na stolu koje bilo ko može upotrebiti na mom telu prema svojoj želji. Performans. Ja sam
objekt. Tokom trajanja performansa ja preuzimam svu odgovornost za učinjeno. Trajanje 6 časova (od 20h do 2h posle ponoći).“ Iz: Marina
Abramović, Artist Body – Performances 1969–1998, Edizioni Charta, Milano, 1998, str. 80–93.
50
Thomas Lips: „Performans. Polako jedem kilogram meda sa srebrnom kašikom. Lagano ispijam litar crvenog vina iz kristalne čaše. Lomim
čašu desnom rukom. Usecam petokraku zvezdu na mom stomaku sa komadom stakla. Nasilno se šibam dok ne prestanem da osećam bol.
Ležim na krstu načinjenom od ledenih kocki. Toplota sa obešene grejalice usmerene na moj stomak uzrokuje da zasečena zvezda krvari.
Ostatak mog tela mrzne. Ostajem na ledenom krstu oko 30 minuta dok publika ne počne da prekida rad odaljujući ledene kocke. Trajanje dva
143 časa, Krizinger Gallery, Innsbruck, 1975“, iz Marina Abramović, Artist Body, 1998, str. 98–105.
Misko.indb 143 17/10/12 4:18 PM

Vlasta Delimar, Tomislav Gotovac i Milan Božić,
„Dva muškarca i jedna žena”,
kolor fotografija, 2009.
Objavljeno ljubaznošću Vlaste Delimar
muškarca. To je paradoks njenog rada: „ne postajati muškarcem“,51 već biti žena koja izvodi
idealnu ulogu mitskog muškarca postajući ženom. U radovima sa Ulajem ona je razvijala
prezentaciju asimetričnog odnosa koji u ranim radovima ima usredsređenost na fizičku
prisutnost samog tela (npr. „Relacije u vremenu“, 1977) a poznim radovima telo postaje
instrument simboličkog i paramitskog rekreiranja „muško-ženske“ kosmogonije (npr. „Noćno
prelaženje mora“, 1983 ili „Ljubavnici“, 1988). S druge strane, umetnice kao što su Luis Buržoa52
ili Vlasta Delimar,53 ma koliko bile međusobno različite razrađuju vizuelizaciju ženske strane
heteroseksualnog realnog ili fikcionalnog odnosa. Luis Buržoa u skulptorskim radovima, npr.
„Janus u kožnom žaketu“ (1968) ili „Fillete“ (1968) ukazuje na moć žene da metaforizuje,
simbolizuje i, alegorizuje svoje viđenje muškarca ili, u metafizičkom smislu, muškosti kao
seksualnosti unutar heteroseksualnog erotizma. Moć apstrahovanja seksualnosti do vizuelnog
51
Žil Delez, Feliks Gatari, „Postajanje-intenzivnim, postajanje-životinjom, postajanjem-neopažljivim“, Ženske studije br. 4, Beograd, 1996, str.
67–81.
52
Mignon Nixon, Fantastic Reality – Louise Bourgeois and a Story of Modern Art, The MIT Press, Cambridge MA, 2005.
53
Miško Šuvaković, M. Špoljar, Vlado Martek, Vlasta Delimar – monografija performans, Areagrafika, Zagreb, 2003. 144
Misko.indb 144 17/10/12 4:18 PM

Rodni identiteti
principa pokazuje kako žena-skulptorka konceptualizuje erotizam do vidljivog oblika kojim

upravlja kroz emancipaciju sebe od pasivnog aktera u aktivnog gospodara. Luis Buržoa ukazuje
na obrt od oblikovnog diskursa žene kao sluge u ženu-umetnicu koja gospodari vizuelnošću
seksualnosti. Videti, na primer, portret Luis Buržoa koji je snimio Robert Mapletorp 1982.
Performerska dela Vlaste Delimar bila su označena njenom paradoksalnom, šokantnom,
besramnom egzibicionističkom heteroseksualnom ženskošću. Ona je antidelom konstru
isala ono što se ne može saznati, izreći, iskazati, izraziti, a to je želja žene. Svaki njen ko
mad je neskriveno referirao antiformnoj biologiji/fiziologiji ženskih genitalija i misterioznoj
ispovednosti koja je obrtala delo-indeks-društvenog-modernizma u delo-indeks-privatnog ili
javnog čina postmodernizma i to naspram društva kao zatečene velike i važeće metanorme
(Zakona) telesnosti, seksualnosti, moralnosti i političnosti identiteta. Simboličku sliku
društvene/ideološke/borbe postavila je kao alegorijsku sliku „seksualne heteroseksualne borbe“
u kojoj se i kroz koju se otkrivaju sve dimenzije društvenosti. Transgresivno je provocirala
pokaznost/skrivenost normiranja normalnosti privatnog i javnog kao društvenog:
1. kontekst katoličkog morala koji je u poznosocijalističkoj Hrvatskoj bio pripreman
za preuzimanje uloge dominantnog regulatora društvenosti u postsocijalističkoj
Hrvatskoj – reč je o proboju kroz horizont iskupljenja, nevinosti i oproštaja greha,
ona je „greh“ postavila kao javnu činjenicu sa svim njenim vidljivim ili nevidljivim
ideološkim naborima, obećanjima i zabranama koje nudi institucija katoličke crkve i
javno mnjenje povezano sa religioznim identitetom,
2. kontekst socijalističkog morala koji je u poznom socijalizmu izgubio svoju revolu
cionarnu koheziju i delovao je kao prividna retorička konstrukcija propusnih para-ili-
pred-građanskih barijera nastajuće socijalističke birokratizovane građanštine – dru
gim rečima, Vlasta Delimar je estetizovanoj (glatkoj, negenitalnoj) nagosti koja je u
poznom socijalizmu tolerisana (npr. fotografije nagih negenitalnih tela objavljivanih
u časopisu Start u sedamdesetim i osamdesetim godinama) ponudila neestetizova
nu genitalnu nagost koja je emancipovanom društvu pokazivala njegovu sopstvenu
granicu ženske seksualnosti, i
3. kontekst postsocijalističkog tranzicijskog morala koji je jedna neodređena smeša
raznih upisa od konzervativizma patriotskih snaga do postkonzervativnog konzu
merstva masovne kulture i njene lilihip erotike – Vlasta Delimar je ukazala na para
digmatske prelome, iskliznuća, ponore društvenih slika (ikona, vrednosti, kôdova)
tela, seksualnosti ili genitalnosti – ukazala je na stereotipe želje („Kurac volim“),
pojavnost izgleda sopstvenog tela („Imam četrdeset“) ili na odnos muško-žensko
(„Razgovori sa ratnikom“) u konkretnim društvenim, geografskim i lokalnim kon
tekstima postsocijalizma.
Naznačeni sasvim različiti primeri prikazivanja heteroseksualnosti ukazuju na tezu da je
strukturacija zastupnika heteroseksualnosti hibridna kao što je to i, verovatno, sama heterosek
sualnost u svojim složenim i, često, neuporedivim istorijskim i geografskim režimima. Uloga
slike u prepoznavanju ili izvođenju heteroseksualnog rodnog identiteta je uloga instrumenta
kojim se priziva strukturacija pojedinačne ili opšte društvene realnosti, a to znači izvođenja
dominantne i hegemone koncepcije vidljivosti i čulne distributivnosti zastupnika rodnih razli
145 ka i njihovih odnosa. Ali, danas, nakon razrada i razvoja na teorijskom i univerzitetskom nivou
Misko.indb 145 17/10/12 4:18 PM

studija roda (feminističkih studija, ženskih studija, gay studi
ja, lezbejskih studija, queer studija i heteroseksualnih studi
ja) pokazuje se nužna potreba i izazov, ne samo istraživanja
heteroseksualnih sistema zastupanja u umetnosti, kulturi i
društvu već i filozofsko redefinisanje heteroseksualnosti kao
dominantne, hegemone i metafizički privilegovane rodne-
‑materijalne-društvene prakse u odnosu na sisteme prika
zivanja drugih rodnih društvenih praksi. Reč je o zahtevu
da se postavi misao koja je imanentna mnogostrukosti.54
***
Ako su slike ono na šta ja ili mi, ti, ona, on ili oni perceptivno
i retorički ličimo, odnosno, ako su slike izvesni ili neizvesni
instrumenti kojima se izvodi ljudsko jastvo u svojim čulnim,
tj. vizuelnim, pojavnostima i zastupanjima identifikacije
roda, tada je pitanje sličnosti (odslikavanja, zastupanja) i
pitanje instrumentalnog izvođenja sličnosti politička praksa
Madoks Braun, „Poslednji pogled na Englesku“, 1852–1855. diferencijacije režima distribucije čulnih potencijalnosti.
Identiteti muškarca i žene u heteroseksualnim ili homosek
sualnim identifikacionim modelima prikazivanja nisu dati
na jednostavan način samorazumljivog prepoznavanja „se
ksualnih“, tj. „bioloških“ karakterizacija (prikazane genitalije
ili sekundarne seksualne karakteristike, odnosno, rodne
funkcije oplodnje ili specifičnih oblika zastupanja u svakod
nevnom javnom i privatnom ponašanju), već su identiteti
ponuđeni skrivenim ili neskrivenim biotehnologijama i,
svakako, diskurzivnim, a to znači i interpretativnim potenci
jalnostima situiranja telesnog i bihevioralnog individualnog
ili grupnog identiteta u svetu u kome se odigrava život.
Gistav Kajbot, „Pariska ulica po kiši“, 1877.
54
Alain Badiou, Gilles Deleuze: „La clameur de l’Etre“, Hachette, Paris, 1997, str. 12. 146
Misko.indb 146 17/10/12 4:18 PM

REVOLUCIJE etc.
Oko revolucije
Duga je i kontradiktorna istorija zapadnih modernih političkih revolucija55 i kontrare

volucija od Francuske buržoaske revolucije 1789. preko građanskih, nacionalnih i radničkih
revolucija tokom XIX veka (1848,56 1871), te sovjetske i prosovjetskih revolucija krajem druge
decenije, odnosno, krajem Drugog svetskog rata, pa do „poslednje utopijski orijentisane re
volucije“ novog senzibiliteta povezane sa studentskim pokretom maja 1968. Velike zapadne re
volucije bile su, pre svega, društvene i političke revolucije kojima su obećavani i, zatim, suštinski
menjani društveni, politički i ekonomski odnosi u nacionalnim i međunacionalnim državama,
odnosno, na internacionalnom planu uređenja internacionalne društvenosti. Društvene i
političke revolucije bile su vođene namerama totalne i, najčešće, nasilne promene sveta i time
iznalaženjem novih oblika društvenosti, tj. novih oblika života. To znači da su pokretale i
uključivale društvene, ekonomske, kulturalne i životne promene u rasponu od svakodnevnog
života do metarazina strukturiranja i iskazivanja moći. Koncept „revolucije“ bio je povezan sa
modernističkim taktikama i strategijama koje su vodile ka novom. Odnos revolucije i novog bio
je suštinski za Francusku buržoasku revoluciju čime je koncept, afektivna privlačnost i žudnja
za novim postavljena kao suštinska odrednica moderne. Paradigmatski odnos modernog i no
vog razvijan je kao „opšti politički intelekt“ tokom XIX i prvih šezdeset godina XX veka. „Opšti
politički intelekt“ traganja za novim imao je dva, često suprotstavljena lica:
– traganje za društvenim novim, koje je bilo povezano sa različitim levičarskim57 tak
tikama i strategijama radikalne i totalizujuće politički osvešćene promene društvene
55
D. D. Egbert, Social Radicalism and the Arts, Western Europe, A Cultural History from the French Revolution to 1968, Alfred A. Knopf, New
York, 1970.
56
T. J. Clark, Image of the People – Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Thames and Hudson, London, 1988.
147 57
Antonio Negri, Time for Revolution, Continuum, New York, 2003.
Misko.indb 147 17/10/12 4:18 PM

stvarnosti (sovjetska boljševička revolucija, nemačka i mađarska boljševička revo
lucija, kineska kulturna revolucija,58 jugoslovenska samoupravna revolucija, kampu
čijska kmerska revolucija),
– traganje za tehničkim i ekonomski novim, najčešće prividno depolitizovanim for
matima evolucije liberalnih zapadnih društava zasnovanih na proizvodnji, razmeni
i potrošnji dobara i izvođenju novih „formi svakodnevnog života“ i novih formi
„ekonomskog uređenja života“: industrijske i postindustrijske revolucije ili, možda,
tačnije evolucije u Evropi i USA, koje su samo usavršavale, a nisu odbacivale državnu
mašineriju.
Geraldu Raunigu je opštu savremenu interpretaciju dvadesetovekovnih revolucija opisao
sledećim rečima:
U vidno polje istraživanja dospevaju, štaviše, one diskurzivne i aktivističke linije
koje su poimale i poimaju revoluciju kao nezavršen i nezavršiv molekularni proces
koji se ne dovodi nužno u vezu sa državom kao esencijom i univerzalijom. Već
nastaje pre države i van države. Poststrukturalistička teorija revolucije koja to tre-
ba da razvije projektuje revolucionarnu mašinu kao trojstvo, nadovezujući se na
Antonija Negrija. Tri pojedinačne komponente revolucionarne mašine, kako se
one i u analizi mogu jasno izdvojiti, među sobom se diferenciraju i aktuelizuju u
svom uzajamnom odnosu; njihovo parcijalno preklapanje i nerazličitost određuje
konzistenciju događaja kao i pojma revolucije. Revolucionarna mašina kontinuira-
no prelazi svoje komponente, ona se zbiva u odvijanju insurekcije (pobune), otpora
i konstitutivne moći.59
Time je naznačio – u pravcu razmišljanja o revoluciji Antonija Negrija – da je revolu
cija stvaralački preobražaj koji nastaje otporom „mračnom i terorističkom bivstvu države“.
Činioci revolucije – pobuna, otpor i konstitutivna moć – predočeni su kao vremenski događaj,
događaj u vremenu i događaj sa vremenom. Revolucija kao vremenski događaj pokazuje da
su „pobuna“, „otpor“ ili „konstitucija“ u odnosu na vreme. Vreme je pre „fenomen“ povezan
sa revolucijom nego „prostor“: prostor se zaposeda, vreme se događa – kao što se i revolucija
događa. Revolucija je, istovremeno, događaj pobune i otpora koji se dešava u određenom vre
menu koje je nužno „savremeno“ – doslovno izvođenje tog SADA. Revolucija je pokazivanje
šta je karakter te savremenosti – kako savremenost dobija svoj smisao. Negrijevu sintagmu
„vreme za revoluciju“60 možemo razumeti ne samo da je u pitanju vreme u kome treba da se
desi revolucija već da je reč o konstituisanju vremena revolucije.
Istorija modernih političkih revolucija nije povezana samo sa ovom opštom shemom koja
ukazuje na progresivistički orijentisane revolucionarne političke prakse. Postoje brojne bočne,
sekundarne ili tercijalne, odnosno, asimetrične revolucije zasnovane kao radikalne promene
koje nisu bile povezane sa fascinacijama i opsesijama novim, već sa radikalnim promenama
zatečenog stanja stvari u različitim smerovima: očuvanja postojećeg pred pojavom novog,
58
T. Tang, The Cultural Revolution and post– Mao reforms: a historical perspective, University of Chicago Press, Chicago, 1986.
59
Gerald Raunig, „Tri komponente revolucionarne mašine“, iz Umetnost i revolucija / Umetnički aktivizam tokom dugog 20. veka, futura
publikacije *kuda.org, Novi Sad, 2001, str.19.
60
Antonio Negri, „The Constitution of Time“, iz Time for Revolution, Continuum, New York, 2003, str. 19–135. 148
Misko.indb 148 17/10/12 4:18 PM

Revolucije etc.
izvođenja radikalnog povratka idealitetima nikada realizovane tradicije, oslobođenju od kolo

nizacije ili okupacije, ostvarenju nerealizovanih etničkih/nacionalnih identiteta, zaposedanju
novog ili ograničenju osvojenog tržišta itd. Pri tome, promena je mogla da bude povratak na
stvarno ili projektovano „staro“ – izgubljeni izvor u arhajskom vremenu, zamišljani atavistički
uzor iz prošlosti, na primer, antička Grčka i imperijalni Rim za fašističku revoluciju u Italiji
dvadesetih godina, odnosno, germanski panteon bogova za nacionalsocijalističku revoluciju
tridesetih godina XX veka.
Levičarske i liberalne revolucionarne potencijalnosti bile su konfrontirane unutar stu
dentskih pokreta koji su težili „novom senzibilitetu“61 i „radikalnoj izmeni svakidašnjeg života“
u razvijenim liberalnim i komunističkim društvima Zapada tokom poznih šezdesetih godina
XX veka. Studentski pokreti i njihova – istovremeno – novolevičarska, spiritualno egzotistička
i liberalno emancipatorska politička platforma bili su usmereni protiv birokratizacije i tehno
kratizacije kapitalističkog hladnoratovskog društva u Francuskoj, Nemačkoj i USA, odno
sno, protiv postrevolucionarne birokratizacije i etatizacije, tj. odstupanja od revolucionarnih
utopija u realkomunističkim hladnoratovskim društvima, na primer, u Jugoslaviji ili Poljskoj.
Atmosfera „maja 1968“ začeta je u istorijskim uslovima hladnoratovskog alijenacijskog visokog
modernizma62 kasnih pedesetih godina i u emancipatorskim i revolucionarnim63 šezdesetim
godinama kada dolazi do konfrontiranja dominantnih centara i margina modernizma u polju
suočenja elitne i popularne umetnosti i kulture. Ne treba zaboraviti da je popularna kultura
imala još subverzivni karakter na prelazu pedesetih u šezdesete godine.64 Zato, promene sta
tusa umetničkog dela i statusa umetnika nisu autonomne transformacije u polju umetnosti,
već događaji sa širim, a to znači političkim konsekvencama u odnosu na kulturu i društvo,65 te
metafiziku individualnog i kolektivnog ljudskog. Na primer, Antonio Negri ukazuje da o „maju
1968“ ne misli kao o ekstatičkim konfrontacijama i borbama, već o uživanju u otkrivanju nove
ljudskosti i, time novog humanizma:
Revolucionarni pokreti su imali svoje pauze, trenutne refleksije i radosti. Na kraju,
kada mislimo o tome, maj 1968. nije bio egzaltirani sukob i borba, to bi još bio
„modernistički aspekt“. Hiljadu devetstošezdesetosma bila je sasvim nešto drugo
– zadovoljstvo otkrivanjem nove ljudskosti, duboka radost u nama samima i oko
nas, ostvarenje elemenata izraza, imaginacije i života koji mogu postojati zajedno.
Išli smo od utopije ka neutopiji konkretizacije realnog. Ono što smo činili, što smo
želeli da činimo, i što smo započeli da činimo sadržalo je rizik novog, jedan novi
svet. A to nije bio san. Jedino poređenje sa ’68 mogla bi biti revolucija iz 1848.66
61
Herbert Marcuse, Kraj utopije / Eseji o oslobođenju, Stvarnost, Zagreb, 1978; i Herbert Marcuse, Estetska dimenzija, Školska knjiga, Zagreb, 1981.
62
Stephanie Baron (ed.), Art of Two Germanys Cold War Cultures, LACMA Los Angeles, Abrams, New York, 2009; David Crowley, Jane Pavitt
(eds), Cold War Modern Design 1945–1970, Victoria & Albert Publishing, London, 2008.
63
George Battcock, „Art in the Service of the Left?“, iz Idea Art – A Critical Anthology, A. Dutton Paperback, 1973. i Ursula Meyer, „Erupcija
anti-umetnosti“, Ideje br. 6, Beograd, 1979, str. 97–106.
64
Stuart Hall, Tony Jefferson, Resistance Through Rituals – Youth Subcultures in Post-War Britain, Routledge, London, 2003.
Luc Ferry, Alain Renaut, „Interpretations of May 1968“, iz French Philosophy of the Sixties – An Essay on Atihumanism, The University of
65
Massachusetts Press, Amherst, 1985, str. 33–67.

„A revolutionary process never ends: Sylvere Lotringer talks with Antonio Negri“, Artforum, May 2008, http://findarticles.com/p/articles/
66
149 mi_m0268/is_9_46/ai_n31609061/pg_4/?tag=content;col1.
Misko.indb 149 17/10/12 4:18 PM

Jedan od memorijskih omaža revoluciji/revolucijama iz 1968. načinio je zagrebački umet
nik Željko Kipke67 u seriji fotografija Glagoli za Ebija Hofmana iz 1981. Serija fotografija sa
licem umetnika na čijem su čelu zapisani glagoli: želim, podržavam, činim, imam, vjerujem,
smatram, mislim i zabavljam se referira ka tekstu takozvanog revolucionarnog novog senzibi
liteta Ebi Hofmana:
… Želim da mi se sudi ne zato što podržavam Narodni front oslobođenja – što
činim – nego zato što imam dugu kosu … Ne zato što vjerujem u studentsku vlast
nego zato što smatram da škole treba razoriti. Ne zato što sam protiv udruženog
liberalizma, već zato što mislim da bi ljudi trebali činiti sve što im se prohtije…
Konačno, želim da mi se sudi zato što se dobro zabavljam a ne zato što sam ozbi
ljan. Ja nisam gnjevan zbog Vijetnama, rasizma i imperijalizma. (1969)
Politički aparatusi estetske revolucije

Estetskom revolucijom se nazivaju mnogostruke strategije i taktike kojima se društveni,
politički, kulturalni i umetnički događaji kojima se ostvaruju „nagle“ i „velike“ promene zatečenih
uslova i okolnosti pokazuju individualno ili/i kolektivno vidljivi.68 Pojam „estetske revolucije“
treba shvatiti u postšilerovskom i posthegelovskom kontekstu mišljenja Žaka Ransijera:
Ovo je precizno ono što sam nazvao estetskom revolucijom: kraj jednog poretka
odnosa između onoga što može biti viđeno i što može biti izrečeno, znanja i akcije,
aktivnosti i pasivnosti.69
Radikalni kraj jednog društvenog poretka odigrava se složenim prožimanjem umetnosti,
kulture i društva. Označen je kao totalna revolucija, tj. „prelom“ ili „preorijentacija“ unutar
čulnih režima i referenci čulnih režima ka epistemološkim i životnim efektima čulne prezent
nosti ljudskog individualnog i kolektivnog života.
Pri tome, „estetska revolucija“ nije doslovno ili direktno ogledanje, tj. umetničko ili medij
sko prikazivanje društvenih revolucionarnih promena, već pre konstrukcija i izvođenje uslo
va u kojima se individualni ili kolektivni subjekti prepoznaju kao čulni učesnici i saučesnici
društvenih revolucionarnih događaja. Estetska revolucija nije sam optički i akustički, tj. čulni
događaj opažanja ili opažajnog prikazivanja borbi za obrt od jedne konstelacije moći u drugu.
Estetska revolucija je saučestvovanje čulnog režima prikazivanja, identifikovanja i transfor
misanja u konstruisanju i konstituisanju, odnosno, proživljavanju novog revolucijom ostvare
nog društvenog aparatusa. Drugim rečima:
Aparatus je heterogeni skup koji uključuje bilo šta virtualno, lingvističko i
nelingvističko pod isto ime: diskurse, institucije, zgrade, zakone, političke mere,
Željko Kipke, „Glagoli za Abbieja Hoffmana“, iz Danijela Helda (ed.), Željko Kipke: Policijsko dsvorište, Muzej savremene umetnosti Vojvodine,
67
Novi Sad, 2012, str. 98–99.

Ovako postavljen opšti pojam „vidljivo“, preuzeo sam iz kritičke rasprave o pojmu „spektakl“ kod Gi Debora i Mišela Fukoa u spisu: Jonathan
68
Crary, „Modernity and the Problem of Attention“, iz Suspension of Perception – Attention, Spectacle, and Modern Culture. The MIT Press,
Cambridge Ma, 1999, 72–79.
69
Jacques Rancière, The Aesthetic Unconscious, Polity, Oxford, 2010, str. 21. 150
Misko.indb 150 17/10/12 4:18 PM

Revolucije etc.
Željko Kipke, „Glagoli za Ebija Hofmana”,

serija crno-belih fotografija, 1981.
Objavljeno ljubaznošću Kolekcije Sudac
filozofske propozicije itd. Sam aparatus je mreža koja je uspostavljena između

ovih elemenata.70
Društveni aparatus nije „estetska revolucija“, već nešto što se iz revolucije na izuzetno
složen način pojavljuje i čije se čulno, a to znači telesno pojavljivanje pokazuje u suštinskim
promenama odnosa vidljivog i nevidljivog,71 odnosno, činjeničnog i fikcionalnog,72 institucio
nalnog i delatnog, odnosno, diskurzivnog i nediskurzivnog u složenom odnosu umetnosti,
kulture i društva.
„Estetska revolucija“ se razlikuje od umetničke revolucije, koja je zasnovana na radikalnoj
promeni pojavnosti i jezika umetnosti unutar autonomija, tj. modernističkih imanencija
umetničkog stvaranja, po tome što nije povezana samo sa umetničkim, već i sa svakim kultural
nim i društvenim čulnim režimom. Estetska revolucija se razlikuje i od „kulturalne revolucije“,
70
Giorgio Agamben, What is an Aparatus? – And Other Essays, Stanford University Press, Stanford CA, 2009, 2–3.
„Aesthetic Revolution“, u „Glossary of Technical Terms“, iz Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible,
71
Continuum, London, 2004, 82.

151 72
Jacques Rancière, „Is History a Form of Fiction?“, iz The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible, Continuum, London, 2004, 36.
Misko.indb 151 17/10/12 4:18 PM

koja se ostvaruje radikalnim promenama uslova i okolnosti svakodnevnog života, od privatnosti
do javnih oblika života, po tome što je iskustveno politički u relaciji sa širim uslovima i okolnosti
ma od svakodnevice, te se odnosi kako na umetnost, tako i na pojavnosti društva u najrazličitijim
oblicima. „Estetska revolucija“ se suštinski razlikuje i od „spektakla“. Spektakl je akumulacija, na
primer, kapitala u čulnom koja vodi ka otuđenju i razdvajanju individuuma unutar kolektiva, tj.
društvene zajednice. Estetska revolucija se odigrava kao stvaranje zajednice i intersubjektivnog
odnosa koje je izvedeno kao promena aparatusa, tj. kao smeša heterogenih potencijalnosti
jezičkog, čulnog, institucionalnog, telesnog, zakonodavnog, antizakonskog, ekscesnog itd.73
Na primer, slovenački estetičar Aleš Erjavec je reinterpretirao pojam „estetske revolucije“
Žaka Ransijera, te njegovih referenci i referenci ka Šilerovoj viziji o ujedinjenju „lepe umet
nosti“ i „umetnosti života“: „Čovek se igra kada je u potpunom smislu ljudsko stvorenje, čovek
je potpuno ljudsko stvorenje kada se igra.“74 Odnos umetnosti i života kao projektivno polje
ljudskog oslobođenja i emancipacije, po njemu, obeležiće sasvim različita suočenja otvorenih
umetničkih, kulturalnih i društvenih praksi tokom dugog XX veka. Estetske revolucije XX
veka su određene idejama progresa i stvaranja, te verovanjem u metafizičko i društveno je
dinstvo ljudske subjektnosti:
Umetnost i politika, unutar ovog okvira, ostaju dve suštinske kategorije kojima se
estetički projekti sjedinjavanja lepog umetnosti i lepog života nude promesse de
bonheur – bilo u obliku umetničkog stvaralačkog procesa, bilo na način društvenih
i umetničkih vizija i planova različitih master-narativa. Zato se „pojavila veza
između marksističke avangarde (vanguard) i umetničke avangarde (avant-guarde)
dvadesetih godina, obe strane su poštovale isti program“.75 Na sličan način, itali-
janski futuristi su osnovali Futurističku političku partiju 1918. koja je dovela do
značajnih političkih posledica u Italiji. Situacionistička internacionala je bitno uti-
cala na pariske događaje 1968. Alternativna kultura i kritička društvena teorija su
doprinele suštinskim promenama američkog načina života i mentaliteta u SAD
tokom pedesetih i šezdesetih godina. Pokret Neue Slowenische Kunst je ključno
simbolički, materijalno i politički afirmisao nezavisnu Sloveniju.76
Estetska revolucija vodi ka novoj čulnosti, stvara „novi način viđenja“, suočava individu
ume i kolektiv sa drugačijim čulnim iskustvom, odnosno, drugačijim restrukturiranjima „di
stribucije čulnog“ u ostvarenju nove i drugačije ljudskosti. Estetsko i političko su povezani i
ponuđeni kao složeni algoritam za razumevanje emancipatorskih praksi i efekata promene
koje emancipatrorske prakse sprovode u polju „distribucije čulnog“. Zamisao „estetske revolu
cije“ je zato jedna od bitnih kritika neoliberalnog modela društvenog progresa, koji se reinter
pretacijom čulnog restrukturira od nomskog ka društvenom.
73
O uživanju u revoluciji: „A revolutionary process never ends: Sylvere Lotringer talks with Antonio Negri“, Artforum, May 2008, http://
findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_9_46/ai_n31609061/pg_4/?tag=content;col1.
74
Friedrich Schiller, On the Aesthetic Education of Man, str. 107.
75
Jacques Rancière, „Aesthetics as Politics“, iz Aesthetics and its Discontents, Polity, Cambridge GB, 2009, str. 38.
76
Aleš Erjavec, A, „Introduction“, iz Aesthetic Revolutions, Duke University Press, Durham, London, u štampi. 152
Misko.indb 152 17/10/12 4:18 PM

Pejzaž vašeg sveta je pejzaž sveta77
Revolucije etc.
Da li se jedna od najsloženijih promena na razini globalnih društava odigrala na prela

zu osamdesetih u devedesete godine? Da li se ta promena može identifikovati kao „revolu
cija“ ili „skup revolucija“? Da li je kraj „komunističkog projekta“ i kraj „totalitarnih projekata“
uspostavljanjem kontradiktornog odnosa između koncepata dominantnog „demokratskog
državotvornog liberalizma“ i njegovih modifikacija u neoliberalni globalni ekonomski, tj.
tržišni poredak iznad i izvan državnih granica, zatim, sinhroniciteta postnacionalnih i nacio
nalnih država na tlu nekadašnje Istočne Evrope itd. moguće označiti kao efekat revolucio
narnih ili efekat kontrarevolucionarnih, tj. restauratorskih78 procesa?
Poći ću od teze da je slom SSSR-a i internacionalnog realnog socijalizma na prelazu osam
desetih u devedesete godine imao karakter „liberalne revolucije“ jer su bile uočljive pojave
pružanja otpora, pobune, i rušenja državnog poretka. Liberalna revolucija je označila prelom
nu promenu birokratskih realsocijalističkih država u liberalno demokratske i/ili demokratsko-
-nacionalne države. Odnosno, liberalna revolucija je označila promenu državne i društvene
svojine karakteristične za socijalistička društva u privatnu svojinu karakterističnu za buržoaska
kapitalistička društva. Liberalna revolucija je vođena pod parolom borbe za „opšta ljudska
prava“. Rezultat revolucije bio je svođenje „opštih ljudskih prava“, pre svega na jedno domi
nantno pravo a to je „pravo na privatnu individualnu svojinu“.
Može se zato reći da se jedna od najsloženijih i najkontroverznijih „revolucija“ planetarnog
karaktera odigrala tokom kasnih osamdesetih i ranih devedesetih godina XX veka. Društveno,
političko, ekonomsko, kulturalno i estetsko mnoštvo revolucija, građanskih ratova i etničkih
konflikata odigralo se suštinskim dovršenjem i modifikacijama modernističkih dvadesetovekov
nih dijalektičkih modela sukoba između liberalnih i totalitarnih režima u borbi za ostvarenje
društvenog napretka i time liberalnih individualnih, odnosno, kolektivnih samoostvarenja.
Ukratko!
Drugi svetski rat bio je totalni sukob između totalitarnih „sila osovine“ (nacistička Nemačka,
fašistička Italija, imperijalni Japan) i „liberalnih saveznika“ (USA, Engleska) podržanih od strane
komunističkog SSSR-a. Kraj Drugog svetskog rata bio je obeležen uspostavljanjem hladnoratov
skog svetskog binarnog poretka podeljene dominacije između liberalnog poretka sa Sjedinje
nim Američkim Državama i komunističkog projekta/poretka sa SSSR-om. Dominacija SSSR-a
je započela tokom i neposredno posle Drugog svetskog rata brojnim lokalnim „oslobodilačkim“,
„komunističkim“, „socijalističkim“, „narodnim“ ili „antikolonijalnim“ revolucijama u Evropi, Africi,
Aziji i Južnoj Americi. Na primer, jugoslovenska, kineska, kubanska ili angolska revolucija označile
su složene procese uspostavljanja tada „novog svetskog poretka“. Stvorena je nova geopolitička
mapa Istoka i Zapada. Pojmovi „Istok“ i „Zapad“ bili su korišćeni u smislu geopolitičkog identiteta
što znači odnosa prema hegemonim centrima moći, tj. prema USA i SSSR-u. Na primer, u Evropi
politički Istok bio je konstituisan oko državno-vojnog saveza nazvanog Varšavski pakt, a politički
Zapad bio je konstituisan oko državno-vojnog saveza nazvanog NATO pakt.
77
Edouard Glissant, Poetics of Relation, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1997, str. 33.
153 78
Alain Badiou, „Nepomireno“, iz Stoljeće, AntiBarbarus, Zagreb, 2008, str. 41.
Misko.indb 153 17/10/12 4:18 PM

Ove binarne slike geopolitičkog uređenja „planete“ nisu bile stabilne, karakterisala ih je
permanentna napetost i unutrašnji i spoljašnji konflikti. Socijalistička Jugoslavija se odvoji
la od Istočnog bloka 1948. Socijalistička Jugoslavija je stvorila sa brojnim postkolonijalnim
državama, pre svega sa Indijom i Egiptom, labav politički savez nazvan „nesvrstani“. Ne
svrstani su sebe videli kao predstavnike „trećeg sveta“ – tj. sveta između političkog Istoka i
Zapada usred hladnoratovske bipolarnosti. Unutar političkog Istočnog bloka dolazilo je do
stalnih sukoba i težnji da se pojedine socijalističke države osamostale od SSSR-a – na primer,
istočnonemačka pobuna protiv sovjetskih vlasti 1953, mađarska radnička i građanska revolu
cija protiv socijalističkih prosovjetskih vlasti 1956, kinesko odvajanje od SSSR-a koje je tra
jalo od druge polovine pedesetih godina do početka kulturne revolucije 1964, distanciranje
Rumunije od Varšavskog pakta od 1960, te „praško proleće“ u ČSSR-u kao politički projekt
liberalizacije birokratskog prosovjetskog režima vlasti 1968, zatim, brojne nacionalne revolucije u
republikama u okviru SSSR-a ili u državama pod dominacijom SSSR-a tokom osamdesetih i de
vedesetih godina XX veka.
Osim toga, na političkom Zapadu postojale su takođe brojne ekscesne, revolucionarne
i konfliktne situacije između liberalnog demokratskog koncepta i postojećih ili nastajućih
levih i desnih političkih opcija. Dekolonizacija Afrike, Azije i Južne Amerike bila je obeležena
brojnim nacionalnim revolucijama od indijske revolucije Mahatme Gandija (1939–1947)
do alžirske revolucije i borbe za nezavisnost koja je dovela Francusku do građanskog rata
(1958–1962). U liberalnoj Evropi su postojali desničarski diktatorski totalitarno konstituisani
režimi generala Franka u Španiji (1939–1975), u Portugaliji generala Salazara (1933–1974),
te vojna hunta u Grčkoj (1967–1974). Sjedinjene Američke Države su vojnim intervencijama
zastupale interese „liberalne demokratije“ u borbi protiv komunističkih revolucija. Može
se spomenuti rat u Koreji (1950–1953), vojna intervencija u Kubi (1962), rat u Vijetnamu
(1955–1975), rušenje Aljendeove prosocijalističke vlade u Argentini (1973) itd. Nastajali su
brojni konflikti između država trećeg sveta, sovjetskog i američkog bloka, na primer, sukobi
između Izraela i arapskih država, pre svega Egipta. Građanski rat u Libanu sedamdesetih
i rat u Avganistanu su pokazali duboke postkolonijalne antagonizme i procese istorijske
reaktuelizacije odnosa islamskog sveta i Zapada. Iranska revolucija se odigrala svrgavanjem
šaha i uspostavljanjem islamske republike Ajatolaha Homeinija 1979. Islamska revolucija
u Iranu79 bila je revolucija koja je težila da ostvari novo antikapitalističko i antibirokratsko
društvo zasnovano na ostvarenju jedinstva islama kao religije, kao konstitutivne državne
moći i narodnog jedinstva. U južnoj Africi je ukinut aparthejd mirnom revolucijom između
1991. i 1994.
Reč je o nizu uporednih, mada često kontradiktornih i antagonističkih društvenih procesa koji
su označili kraj „hladnog rata“ između Zapadnog bloka, tj. Sjedinjenih Američkih Država i Istočnog
bloka, tj. SSSR-a na prelazu osamdesetih u devedesete godine. U tom periodu došlo je i do dovršenja
procesa dekolonizacije, te, konačno, uspostavljanja novog političkog i ekonomskog svetskog poretka
zasnovanog na idealitetima globalne ekonomije i liberalne politike. Na primer, teoretičar umetnosti
i kustos Okvui Envezor ponudio je jednu sintetičku odrednicu globalizacije sledećim rečima:
79
Janet Afary, Kevin B. Anderson, Foucault and the Iranian Revolution / Gender and the Seductions of Islamism, The University of Chicago
Press, Chicago, 2005. 154
Misko.indb 154 17/10/12 4:18 PM

Revolucije etc.
... globalizacija se vidi kao najrazvijeniji oblik, kao krajnja struktura singularizacije,
standardizacije i homogenizacije kulture u službi instrumenata razvijenog kapita
lizma i neoliberalizma.80
Reč je o radikalnom obrtu koji je označio trijumf liberalnog uređenja svetskog društva.
Liberalno uređenje svetskog društva primarno je predočeno kao potiskivanje ili derealizacija
političkog upravljanja svetskim društvima u ime ekonomskog nadzora, kontrole i upravljanja.
Globalna revolucija se ukazala kao ukidanje konfliktnih metaplatformi velikih modernističkih
političkih projekata imperijalizma, kolonijalizma, komunizma, socijalizma, nacizma, fašizma,
centralnih državnih birokratizama i konkretno utopijskih projekata direktne demokratije kakvi
su obećani u projektima samoorganizovanja, samoupravljanja, mikroekologije, kulturalne re
volucije ili oslobođenja novog senzibiliteta.81 Konfliktne metaplatforme moderne kao da su za
menjene pluralnim, mekim ili liberalno demokratskim, ekonomski, tj. tržišno samoregulisanim
platformama, raspršene i multikulturalno diferencirane globalne društvenosti. Osnovne odlike
ovog globalnog optimističkog projekta zasnovane su na preuređenju i resupstituciji „liberalnog“
koncepta društva u koncept pluralnosti i beskonfliktnosti između „planetarnih“ ili „svetskih“
društava i njihovih kultura. Preuređenje svetskog društva je postavljeno kao suštinska i dubinska
promena odnosa moći na planetarnom nivou koja umesto „političkih kriterijuma“ i njihovih
ideoloških realizacija ljudske odnose unutar čovečanstva vidi kao samoregulacijske odnose svet
skog tržišta izvedene izvršnim formatima ekonomske i kulturalne politike.
Neoliberalizam: revolucija ili restauracija
Obećanje pluralnog sveta na prelazu sedamdesetih i tokom ranih osamdesetih godina

XX veka tumačili su filozofskim i političkim konceptima različiti pisci, teoretičari umetnosti i
društveni komentatori. Zadržaćemo se na paradigmatskim konceptima koje su postavili fran
cuski filozof Žan-Fransoa Liotar sa pojmom „postmodernog uslova“ (condition postmoderne),
američki istoričar i teoretičar umetnosti Hal Foster sa nacrtom zamisli „artikulacije razlika“
(differential articulation) i američki politički publicista Frensis Fukujama sa taktičkom projek
cijom „kraja istorije“ (the end of history).
Liotar je u jednom trenutku svog filozofskog razvoja82 došao do metode „jezičkih igara“
kao reprezenta oblika savremenog života i znanja o savremenom životu. Tumačenjem
„jezičkih igara“83 pokušao je da opiše i objasni uslove društvenosti u kojima nije bilo više
Okwui Enwezor, „The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of permanent Transition“, iz Terry Smith, Okwui Enwezor,
80
Nancy Condee (eds), Antinomies of Art and Culture – Modernity, Postmodernity, contemporaneity, Duke University Press, Durham, 2008, 207.
81
M. Teodori, Historijat novih ljevica u Evropi, Globus, Zagreb, 1979; Stuart Hall, The Hard Road to Renewal – Thatcherism and the Crisis of
the Left, Verso, London, 1988; Slavoj Žižek, Ernesto Laclau, Judith Butler, Contingency, Hegemony, Universality – Contemporary Dialogues on
the Left, Verso, London, 2000.
82
Liotar je knjigu objavio na francuskom jeziku 1979.
Jean-François Lyotard, „The Method Language Games“, iz The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Manchester University Press,
83
155 Manchester, Manchester, 1983, str. 9–11.
Misko.indb 155 17/10/12 4:18 PM

jedinstvenog integrativnog „metanarativa“ kojima bi se pojedinačne, u stvari bezbrojne,
jezičke igre a time i bezbrojni oblici planetarnog života uredili u smisaoni poredak velikih
političkih, šire, društvenih struktura kakve su u modernoj nudili demokratski liberalizam,
imperijalizam, komunizam, nacizam ili fašizam. Liotar je time postavio filozofski koncept o
„uslovu pluralnosti“ kao bitnoj odrednici statusa znanja i statusa kultura u postindustrijskim
društvima. Grubo govoreći, uopštena teza o preovlađujućoj pluralnosti sasvim kontradiktorno
glasi: planetarnu pluralnost potvrđuju i lokalni totalitarizmi.
Hal Foster je konceptom „artikulacije razlika“ interpretirao društvo u kome razlike i dis
kontinuiteti poništavaju ili zamenjuju ideje celine i kontinuiteta kakve su razvijane i nametane
u razvijenom modernizmu Zapada. Ukazao je na situaciju u kojoj konstrukcija klasnog kao
integrativnog strukturiranja državno-društvenog poretka više ne opstoji i biva zamenjena
novim društvenim formatima:
Uprkos znacima o aktuelnoj proleterizaciji, nove društvene snage – žene, crnci,
kao i druge „manjine“ kao što su gay pokreti, ekološke grupe, studenti… – ukazali
su na jedinstvenu važnost rodnih i seksualnih razlika, rase i trećeg sveta, „revolta
prirode“ i odnosa moći i znanja. Ako pojam klase opstane i dalje, moraće biti arti-
kulisan u odnosu sa ovim terminima. Kao odgovor na ove procese, teorijska pažnja
je pomerena od klasnog subjekta u istoriji prema kulturalnoj konstrukciji subjek-
tivnosti, od ekonomskog identiteta ka društvenoj razlici. Ukratko, politička borba
se uglavnom vidi kao proces „artikulacija razlika“.84
Pažnja je pomerena sa pitanja o „velikoj“ politici koja se bavi fundamentalnim
društvenim antagonizmima, na pitanja o „kulturalnoj razlici“. Ono što se desilo, nezavisno
od Fosterovih razmišljanja, sa razvijanjem „artikulacija razlike“ jeste zamena „političkog kao
društvenog posla“ sa „kulturalnim politikama“. Kulturalne politike ne označavaju više jedan
aspekt državne društvene politike, već označavaju složene interventne ili projektivne teorij
ske prakse tržišne artikulacije i poslovnog razvoja. Tržišne artikulacije kulture se odigravaju
na različitim mikrorazinama društvenog života: od izvođenja različitih oblika svakodne
vice preko izvođenja neuporedivih mikrosvetova marginalnih ili alternativnih identiteta
do prezentovanja potencijalnosti sistema visoke i, s druge strane, popularne kulture: od
potrošnje i zabave do realnih ili fikcionalnih identifikacija. U metapolitičkom smislu znači
da su društveni antagonizmi predočeni kao kulturalne kontradikcije i time preneseni u polje
„sekundarnih učinaka“ nadgradnje.
Frensis Fukujama je pokušao da ukaže na put koji vodi prevazilaženju kontradiktornih,
antagonističkih i totalitarnih društvenih procesa unutar modernizma XX veka. Ukazao je na
ostvarenja demokratskih principa legitimnosti države i ostvarenja stvarne ljudske jednakosti.
Ostvarenje demokratskih principa prepoznao je u političkom slomu desničarskih jakih država85
u sedamdesetim godinama i u prevladavanju totalitarnih levičarskih država86 u osamdesetim
Hal Foster, „For a Concept of the Political in Contemporary Art“ (1984), iz Recodings – Art, Spectacle, Cultural Politics, The New Press, New
84
York, 1999, str. 140–141.

85
Misli se na nestanak diktatorskih režima u Španiji, Portugalu, Grčkoj ili aparthejda u Južnoafričkoj Republici itd.
86
Misli se na krizu SSSR-a i njegove dominacije nad drugim realsocijalističkim državama, ali i na krizne ili reformske procese koji su zahvatili
socijalističke države Azije, Afrike i Južne Amerike. 156
Misko.indb 156 17/10/12 4:18 PM

Revolucije etc.
godinama XX veka. Njegova teza bila je da će „liberalna revolucija“ povezana sa demokratskim

promenama voditi stvarnoj ljudskoj jednakosti i slobodi:
Sva stvarno liberalna društva su principijelno posvećena eliminaciji izvora
nejednakosti.87
Fukujama je video procese demokratizacije i liberalizacije kao najbitnije događaje ljud
skog samoostvarenja i dosezanja „kosmopolitske istine“:
Ovi isti standardi treba da imaju značenje za ljude u Latinskoj Americi, istočnoj
Evropi, Aziji i mnogim drugim delovima sveta. Uspeh demokratije na sasvim
različitim mestima i među različitim ljudima sugeriše da principi slobode i jedna-
kosti, na kojima se demokratija zasniva, nisu slučajnosti ili rezultati etnocentričnih
predispozicija, već da su u stvari otkrića o prirodi ljudi kao ljudi, čija istinitost se
ne smanjuje već narasta time što ljudska gledišta postaju sve više kosmopolitska.88
Fukujama je prepoznao „kraj istorije“ – istorije shvaćene kao mnoštva konfliktnih i
traumatičnih antagonističkih događaja između metapolitičkih platformi u ostvarenju globalne
liberalne demokratije i time individualnih sloboda i jednakosti među ljudima. On je procese
demokratizacije po uzoru na liberalni koncept slobode i jednakosti prepoznao kao suštinske,
tj. urođene ljudske težnje.
Jedan od efekata naznačenih procesa je izgradnja neoliberalnog svetskog poretka.
Neoliberalizam89 je otvorena i često kontradiktorna politička platforma kojom je projekto
vana koncepcija i horizont ekonomskog liberalizma kao instrumenta podsticanja permanen
tnog i ekspanzivnog ekonomskog razvoja, te obezbeđenja političkih i individualnih ljudskih
sloboda u odnosu na ekonomske uslove tržišta. Neoliberalizam je politička platforma u kojoj su
procesi tržišta prosuđivani kao autonomni i odvojeni od prethodnih odnosa unutar proizvodnje
dobara i usluga. Neoliberalizam se zato definiše kao doktrina da je tržišna aktivnost etička po
sebi i iz sebe, te time postaje dominantna paradigmatska odrednica svih drugih ljudskih ak
tivnosti i oblika života u društvu. Neoliberalizam je u realpolitičkom smislu politički protokol
o rekonstituciji državnih kompetencija i moći u odnosu na ekonomske zahteve permanentnog
i ekspanzivnog tržišnog razvoja koji se izvodi posredstvom privatizacije finansija i globalizaci
jom90 tržišta. Državne intervencije u ekonomiji se smanjuju, što za posledicu ima ukidanje ili
minimiziranje državne politike u polju opšte ljudske zaštite (penzije, socijalno osiguranje, be
splatno školstvo), standarda i svakodnevne bezbednosti života u savremenim društvima.
Političko-ekonomska „dekonstrukcija“ države u novom neoliberalnom poretku je jedan
od najdramatičnijih revolucionarnih akata protiv države u zapadnoj istoriji. Pokušaj razaranja
državnog ustrojstva u levičarskoj i anarhističkoj političkoj tradiciji vođen je svešću o državi kao
represivnom biopolitičkom aparatu, ali i žudnjom za direktnom demokratijom kao ostvare
njem ljudske individualne i samoorganizovane društvene slobode. Ideja društva je u levičarskim
teorijama i utopijskim praksama odvajana od koncepta države kao nužnog društvenog aparatusa.
87
Francis Fukuyama, „In the Realm of Freedom“, iz The End of History and The Last Man, Free Press, New York, 1992, str. 290.
88
Francis Fukuyama, „The Worldwide Liberal Revolution“, iz The End of History and The Last Man, Free Press, New York, 1992, str. 51.
Alfredo Saad-Filho, Deborah Johnston (eds), Neoliberalism: A Critical Reader, Pluto Press, London, 2005; David Harvey, A Brief History of
89
Neoliberalism, Oxford University Press, Oxford, 2006.

157 90
David Harvey, Spaces of Global Capitalism: A Theory of Uneven Geographical Development, Verso, London, 2006.
Misko.indb 157 17/10/12 4:18 PM

Neoliberalni projekt je paradigmu države i humanistički motivisanu društvenost, naprotiv,
zamenio idejom o slobodnom tržištu kao suštinskom ljudskom odnosu koji zamenjuje i potiskuje
druge modalitete društvenosti. Međutim, kao što je u slučaju levičarskog prevladavanja države
nesavladiva prepreka bila birokratsko-partijska struktura postrevolucionarne države, tako je u
slučaju neoliberalnog dekonstruisanja države neprevladiva prepreka idealitetu slobodnog tržišta
predstavljala tipično kapitalistička izvedba „monopolskog“ tržišta.
Termin „neoliberalizam“ se u diskursu levog političkog aktivizma tokom devedesetih go
dina tumači kao oznaka za „globalni tržišni kapitalizam“ i „politiku slobodnog tržišta“. Pojedi
ni autori koncepte neoliberalizma izjednačavaju sa konceptima globalizma, tj. globalizacije
tržišta i kapitala. Globalizam se u levičarskoj kritici ukazuje kao praksa nesputane i ekspan
zivne globalizacije kapitala i radikalno ograničenje globalizacije života i životnih tokova.
Ekonomski liberalizam91 je jedna od teorija postavljenih u epohi prosvetiteljstva, a u velikoj
meri je definisana u delu Adama Smita koji se zalagao za minimalni intervencionizam države u
društvenim ekonomskim poslovima. Ekonomski liberalizam (economic liberalism) je postav
ljen na aksiomatskim pretpostavkama kapitalističkog slobodnog tržišta i njegovog razvoja od
buržoaskog liberalizma XVIII veka, preko industrijskog i kolonijalnog kapitalizma XIX i ranog
XX veka do izvođenja savremenog globalnog postindustrijskog ekonomskog tržišta. Značajni
nekonzervativni filozofi i teoretičari povezani sa evolucijama liberalizma su: liberalni mislilac
Džon Rols, filozof pragmatizma i postmoderne Ričard Rorti, filozof i estetičar neopragma
tizma Ričard Šusterman, teoretičar i ekonomista Frensis Fukujama, filozof i estetičar Artur
Danto, biznismen, filantrop i aktivista Džordž Soros i dr.
Savremeni neoliberalizam se zasniva na principima potpune globalizacije tržišta i cen
triranja političkih, pravnih i etičkih principa individualnih-pragmatičkih sloboda kao te
meljnih političkih pretpostavki. Neoliberalizam se interpretira u odnosu sa novim konzerva
tivnim ekonomskim, političkim i etičkim školama, takozvanim liberalnim konzervativizmom
i neokonzervativizmima u društvu, politici, ekonomiji, kulturi i umetnosti u epohi postmo
derne. Neoliberalizam se u istorijskom smislu odnosi na obnove filozofije i teorije ekonom
skog liberalizma među zapadnim ekonomistima i političarima između ranih sedamdesetih
godina XX veka i ranih godina prve decenije XXI veka. Terminom su označeni neoklasični
ekonomsko-teorijski uticaji, desni libertanizam i kritika državnih uticaja na sve društvene,
pre svega, ekonomske procese. Neoklasičnom ekonomijom se nazivaju platforme ekonom
skog određivanja cena i distribucije roba na tržištu u funkciji ponude i potražnje. Desnim
libertanizmom se nazivaju, pre svega u SAD, političke teorije i prakse isticanja tradicionalnih
pragmatičkih individualnih sloboda, od jasnog razgraničenja odnosa crkve i države, do prava
na individualno posedovanje i korišćenje vatrenog oružja.
Neoliberalizam je projektovan kao hibridno mnoštvo divergentnih teorija o razgradnji na
cionalnih suverenosti u ime globalnih razvoja tržišta, cirkulacije kapitala i, pre svega, zapad
nog individualizovanog sistema „vrednosti“. Neoliberalna platforma je postala uticajna nakon
ekonomske krize (Stagflation = stagnation /opadanje/ i inflation /inflacija/) sedamdesetih godi
na, zatim nakon dužničke krize osamdesetih godina i, svakako, nakon raspada SSSR-a i istočnog
realkomunističkog bloka na kraju osamdesetih i početkom devedesetih godina XX veka.
91
„O, liberalizmu“ (temat), Teći program RB br. 127–128, Beograd, 2005, str. 9–143. 158
Misko.indb 158 17/10/12 4:18 PM

Revolucije etc.
Odlike neoliberalizma su brojne: centriranje uloge politike izvođenja i proširivanja obima

ekonomskih transakcija u društvu, postavljanje važnosti ugovorne društvene i ekonomske poli
tike, bitnost menadžerskog posredničkog rada u cirkulaciji kapitala, sprovođenje društvenih ak
tivnosti posredstvom tržišnih procesa, profesionalne diferencijacije kompetencija rada, produ
kovanje privida tržišnih odnosa u netržišnim praksama, podsticanje bogaćenja i uloge bogatih
u strukturiranju društvenog javnog života, razdvajanje političkog i društvenog, preobražaj
tržišta rada u privid tržišta nematerijalnog rada ili, konkretnije, preobražaj svih oblika rada u
izvođenje uslužnog rada, stvaranje privida da se proizvodni rad realizuje kao uslužni tržišni
rad, debiologizacija života i isticanje veštačkih postiskustvenih normi umesto odlučivanja unu
tar singularnog oblikovanja svakodnevnog života, ukazivanje da su savremeno društvo i njego
vi tržišni procesi izvan društvenih kontradikcija i borbi, pokazivanje da je društvena borba za
moć, zapravo, jedna vrsta tržišnog etički determinisanog takmičenja za novi i uvećani dohodak
itd. Neoliberalni model je doveo do obrta od liberalnih koncepcija tehnobirokratskog izvođenja
ekonomskih, političkih i društvenih odnosa u proizvodnji i na internacionalnom tržištu ka
koncepcijama izvođenja svih oblika društvenih aktivnosti po uzoru na menadžerske prakse.
Teorija i filozofija neoliberalizma povezane su sa austrijsko-britanskim ekonomistom
i filozofom politike Fridrihom Hajekom, austrijskom školom ekonomije, ekonomskim
katedrama na Univerzitetu u Čikagu, te internacionalnim ekonomskim organizacijama kao
što su Međunarodni monetarni fond i Svetska banka. Kao vodeći teoretičari ekonomije i filo
zofije neoliberalizma, izdvajaju se Milton Fridman, Arnold Herberger i dr.
Ekspanzija neoliberalizama podudara se sa uspostavljanjem novog svetskog poretka i
izvođenjem „imperije“92 ili „imperijalne politike“ koju sprovode vlade Sjedinjenih Američkih
Država i multi- ili transnacionalne kapitalističke organizacije koje podržavaju vladu SAD ili
koje se izdvajaju iz njenih političkih platformi. Neoliberalizam se ukazuje kao razaranje na
cionalne suverenosti u ime globalne cirkulacije kapitala, pa se u realnosti ukazuje kao diskurs
osporavanja lokalnih suvereniteta u ime globalnog imperijalnog suvereniteta koji proklamuje
i izvodi vlada SAD.93 Neoliberalne globalne politike nakon dovršetka blokovske podele sveta
našle su se u novim binarnim ili trijadnim konfliktnim šemama: Zapad naspram islama, Sever
naspram Juga, odnosno, prvi svet naspram drugog i trećeg sveta itd.
Neoliberalna ekonomska i politička teorija i filozofija nemaju posebne registre teore
tizacije umetnosti, mada postoje suštinski uticaji neoliberalne organizacije globalnih društve
nih poredaka na karakter strukturiranja sveta umetnosti. U poznom kapitalizmu i, zatim, neoli
beralnom globalizmu kasnih osamdesetih i devedesetih godina XX veka došlo je do suštinskih
promena stvaralačkog (poetičkog), medijskog (produkcijskog), organizacionog (kustoskog),
komunikacijskog (distribucijskog: izlagačkog, promotivnog) i ekonomskog (finansijsko-
-obrtnog) karaktera umetničkih praksi i njihovih autonomija unutar kulture i društva.94 Te
promene su anticipirane u poznom kapitalizmu kada je došlo do relativizovanja odnosa visoke
elitne i popularne masovne umetnosti u postmodernom društvu. Druga važna promena bila je
92
Michael Hardt, Antonio Negri, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003.
93
„Nova Američka ideologija – Samuel Huntington i polemički Dossier“ (temat), Europski glasnik, vol. IX br. 9, Zagreb, 2004, str. 221–330.
94
Gilane Tawadros (ed.), Changing States – Contemporary Art and Ideas in an Era of Globalisation, Institute of International Visual Arts, 2004,
159 Brandon Taylor, Art Today, Laurence King Publishing, London, 2005.
Misko.indb 159 17/10/12 4:18 PM

povezana sa promenom opšteljudske percepcije i karaktera ljudskog rada u savremenom svetu.
Reč je o obrtu od stvaralačko-proizvodnog rada u tehno-medijsko-posrednički i menadžersko-orga
nizacioni rad u kulturalnim, odnosno, umetničkim praksama. Umetnički rad prestrukturira od
koncepta dela u koncept projekta, a praksa stvaranja dela (zapravo, remek-dela) preobražava
se u praksu istraživanja umetnosti, kulture i društva. U takvoj konstelaciji operativni poetički
odnos „umetnik–kritičar–izložbena publika“ biva prestrukturiran u odnos „kustos–umet
nik–medijska i festivalska publika“. Kustos se ukazuje kao aktivni koordinator, organizator i
inicijator umetničkih projekata i njihovog ekonomskog i institucionalnog izvođenja.
Teza je da slikarstvo i skulptura postkonceptualne umetnosti, na primer od sredine
sedamdesetih, nemaju istorijsku logiku pravolinijskog razvoja, tj. smene umetničkih stilova,
individualnih poetika ili pojava (-izama i artova). Sve je uporedno i moguće, sa mnogobroj
nim povratnim spregama unutar labavo odnosećih svetova umetnosti i kulturalnih konteksta.
U pitanju je neuređeno i nepregledno polje pluralnih performativnih i medijskih mogućnosti i
njihovih umnožavanja. Nije reč o postistoriji, kako su pretpostavljali teoretičari postmoderne
(Žan-Fransoa Liotar, Akile Bonito Oliva, Artur Danto), već o poludeloj-pomahnitaloj istoriji
koja se entropijski raspada i rasipa i postaje stvar učenjaštva ili fascinirajućeg liberalizovanog
i arbitrarno iniciranog spektakla između oka i tela, odnosno, vizuelnog i haptičkog, odnosno,
individualnog i kolektivnog. Legitimna su dela bilo kog umetnika/umetnice i bilo koje strategi-
je, gesta ili postupka (transavangarde, neoekspresionizma, anahronizma, ne-ekspresionizma,
neokonceptualne umetnosti, simulacionizma, retroavangarde, soc-arta, ciničkog realizma,
post-pop-arta, net-arta, cyber-arta itd.). Nema razlike između ulja na platnu i ekranske digi
talno generisane slike, odnosno, između usamljeničkog rada na slici u ateljeu i umetnosti spek
takla po pravilima masovne kulture. Umetnost se ukazuje kao polje nepreglednih mogućnosti
liberalnog umrežavanja distribucionih kustoskih i umetničkih centara unutar prvog, drugog
i trećeg sveta. Nepreglednost je suštinsko svojstvo umetnosti koja se odigrava u epohi neo
liberalne globalizacije. Ulazak u slikarstvo, izlazak iz slikarstva. Napuštanje umetnosti, tj.
preobražavanje umetnosti u izraz kulturalne politike. Razaranje profesije slikara i opsesivno
prizivanje tradicionalne uloge slikara zanatlije-manuelca.
U umetničkom kontekstu SAD ova promena se odigrava fragmentizacijom galerijskog pa
ramedijskog neokonceptualizma u posebne modele zastupanja i prikazivanja ideala i, možda,
privida multikulturnog društva: društva bez etničkog, rasnog, polnog, kulturom izdifere
nciranog središta i bez očiglednih tenzija, tj. društvenih konfliktnosti. Drugim rečima, sred
stva elitne autonomne umetnosti, na primer, neokonceptualizma i ne-ekspresionizma, prime
njuju se u registrovanju pojava malih ili marginalnih, odnosno, drugih kultura (Meksikanci,
Pakistanci, Portorikanci, Kinezi, Rusi, Južnoafrikanci, Alžirci, Jermeni, Srbi u SAD) njihovim
uvođenjem u diskurzivnu i vizuelnu prepoznatljivost i sveprisutnost masovne kulture poznog
kapitalizma u stadijumu globalizma. Dakle, lokalni etnički folklori dobijaju savremeni medij
ski i transnacionalno prepoznatljivi jezik, a time se uspostavlja paradoksalni odnos između
lokalnih produkcija i globalnih distribucija koji odslikava odnos između lokalnih proizvodnji
društvenih dobara i globalnog tržišta.
U umetničkom kontekstu Evrope dolazi do pomaka koji je prouzrokovan raspadom real
nog socijalizma (Istočnog bloka) i stvaranjem zapadnih institucija čija je funkcija podsticanje,
pokretanje i opskrbljivanje tranzicijskih procesa na Istoku (od država nekadašnjeg SSSR-a, preko 160
Misko.indb 160 17/10/12 4:18 PM

Revolucije etc.
komunističkih država Srednje Evrope do Balkana). Podsticanje, pokretanje i opskrbljivanje tih pro
cesa omogućili su i Centri za savremenu umetnost (SCCA) Fonda za otvoreno društvo ili skraćeno:
„Sorosa“. Centri su u prvom koraku nastali kao institucije koje omogućavaju dokumentovanje
lokalnih umetničkih scena, finansiranje aktuelnih umetničkih projekata i zastupanje transnacio
nalno emancipovane lokalne umetnosti na internacionalnoj sceni. Vremenom, centri su se povezali
u finansijske, komunikacijske, izlagačke, promotivne i obrazovne mreže u procepu ili premošćenju
između Istoka u tranziciji i Zapada u globalizaciji. Ono što se karakteristično ukazalo, veoma brzo
po otvaranju centara, bila je pojava slične nove umetnosti u sasvim različitim i često neuporedivim
lokalnim kulturama. Priče i predočeni slučajevi bili su različiti, ali sredstva, tj. poetika prikazivanja,
izražavanja i komunikacije bila su sasvim uporediva. Grubo govoreći, verovatno nije reč o unapred
zacrtanom planu i programu, ali sigurno nije u pitanju ni kakva-takva metafizika „duha vremena“?!
Reč je, pretpostavljam, o odnosu funkcije, strukture i efekta. To znači da je u pitanju funkcija in
stitucije koja umetnost rekonfiguriše saglasno vanumetničkim zahtevima:
(i) globalno: pokretanja tranzicije u istočnoevropskim kulturama,
(ii) poetički: emancipacije od elitnog autonomno-umetničkog modernizma i post
modernizma u praktično-umetničkom i teorijsko-interpretativnom smislu,
(iii) kulturalni: preobražaj alternativne (emancipovane urbane) umetnosti kao ma
rginalne umetnosti nacionalne kulture, koja je između popularne i visoke kulture,
u umetnost-sondu kojom se testiraju, projektuju i zastupaju strategije relativizacije
odnosa margine i centra u svakom konkretnom pojedinačnom društvu; drugim
rečima, sama kultura postaje materijal i medij bavljenja sa ciljem anticipacije i reali
zacije beskonfliktnog (politički korektnog) društva, i
(iv) politički: umetničko delo postaje pokazni medijski projekt posredstvom koga se
realizuje politički tonirana, ali ne i potpuno eksplicirana praksa i produkcija uzoraka
koji obećavaju realnu delatnost unutar civilnog društva koje treba tek da nastane, a
time se, zapravo, suštinski neutrališu uslovi u kojima je nastajala i prezentovala se
kritička, cinička, subverzivna i, sasvim očigledno, nihilistička umetnost soc-arta, pe
restrojke, ciničkog realizma ili retroavangarde.95
Ovim je gotovo stvorena formula za genezu umetničkog dela kao projekta koji ulazi u procese
podržane i stimulisane distribucije. Ontologija dela dobija prepoznatljivu morfologiju: (a) novi
mediji (globalno) + (b) lokalne i regionalne teme = (c) predstava od brisanih tragova kulture.96
Uočava se još jedna zanimljiva kontroverza. Model koji je ustanovljen za marginalne ili
druge, na primer, meksikanske, portorikanske ili istočnoevropske kulture, sada se kroz izložbe
Manifeste i slične izložbe pod uplivom Centara (npr. After the Wall) primenjuje i na male ili
periferne zapadnoevropske kulture kao što su švedska, holandska, danska, belgijska, grčka itd.
One se time uključuju u emancipatorski horizont izjednačavajuće multikulturalne i globalne
društvenosti na kraju XX veka.
Zato sam jednom prilikom za umetničke produkcije koje podržavaju SCCA upotrebio,
sasvim bez ironije, termin soros realizam. Ovaj termin doslovno ukazuje na umetnost:
95
Barbara Vanderlinden, Elena Filipović (eds), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall
Europe, The MIT Press, Cambridge MA, 2006.
161 96
Nicolas Bourriaud, Postproduction – culture as Screenplay: how artreprograms the world, Lukas & Sternberg, New York, 2002.
Misko.indb 161 17/10/12 4:18 PM

(a) koja ima funkciju (vidi i–iv),
(b) koja ima odnos predočavanja i zastupanja prema konkretnoj realnosti društva i
kulture (vidi formulu /a/ + /b/ = /c/), i
(c) koja ima „optimalnu projekciju“, a to znači pozitivan društveni projekt izmene
(emancipacije, edukacije) koji se zastupa „kroz“ umetničko delo.
Soros realizam nije realizam u smislu povratka slikarskom realizmu paranoičnog
nacionalističkog tipa koji je razvijen u većini postsocijalističkih društava u devedesetim godi
nama, a nije ni brutalna varijanta socijalističkog realizma koji je postavljao kanone izražavanja
u tridesetim, četrdesetim, pedesetim i šezdesetim godinama na Istoku, već, naprotiv, jeste
meko i suptilno uniformisanje i normiranje postmodernog pluralizma i multikulturalizma kao
kriterijuma prosvećenog političkog liberalizma koji treba da realizuju evropska društva na
prelazu u novi vek. Konkretna korist od ovakvog pristupa je pomeranje sa ograničene (sasvim
elitne) emancipacije koju nosi visoka umetnost i alternativa na opštedruštvenu emancipaciju
u okviru date lokalne kulture. Na primer, teorije poststrukturalizma i vrednosti liberalizma
koje imaju karakter univerzitetskog ili muzejskog, ali svakako manjinskog intelektualnog dis
kursa, sada umetnošću postaju diskurs, ukus i vrednost normalne kulture tek nastajućeg sred
njeg intelektualnog sloja građanstva i njegovog javnog mnjenja (dokse). Konkretna manjkavost
ovakvog pristupa umetnosti je uspostavljanje prosečne preglednosti koja umetničke i estetske
ciljeve realizuje kao kulturom determinisane efekte. Drugim rečima, umetnost mladih, mar
ginalnih i onih u tranziciji dobija pokretni rezervat obećanih mogućnosti preživljavanja i reali
zacija unutar dominacije globalnih tržišnih procesa.
Verovatno jedan od najupečatljivijih primera neoliberalne kulturalne politike u polju
umetnosti je pojava takozvane mlade britanske umetnosti (young british art) u devedesetim go
dinama XX veka.97 Novom ili mladom britanskom umetnošću devedesetih se identifikuje pro
vokativna, šokantna i cinička umetnost sa eklektično predočenim globalno oblikovanim pristu
pima i specifično lokalnim britanskim kulturalnim referencama. Mlada britanska umetnost je
uglavnom povezana sa umetnicima proizašlim sa Goldsmiths Collegea iz Londona. Inicijalno
su je podržali trgovci umetnošću: Kerstn Šubert, Džej Džopling i Sači kolekcija.98 Umetnici
nove britanske umetnosti su: Dejmien Hirst, Dinos i Džek Čepmen, Trejsi Emin, Sara Lukas,
Dženi Sejvil, Met Kolinšou, Abigel Lein i dr. Novu britansku umetnost karakteriše preobražaj
stvaralačkog nomadizma, tj. medijske i materijalne hibridnosti u tržišnu neoliberalnu umetnost
u kojoj su se suočile hibridna subjektivnost i hibridni kapital u režimima čulnih akumulacija
koje su vodile spektakularnim produkcijama i prezentacijama savremene umetnosti. Nova
britanska umetnost nije „neoliberalna“ po svom stavu ili nekakvom parastilskom obrascu, već
po svojoj suštinskoj integrisanosti u neoliberalno tržište i zahteve tog tržišta za permanentnom
izmenom uslova, modela i efekata produkcije i izlaganja.
97
Julian Stallabrass, High art lite – The rise and fall of young British art, Veeso, London, 1999.
Andrew Edgecliffe-Johnson, „Smart Art – With more than 50 milions hits a day, is Charles Saatchi’s online gallery about to transform art
98
world“, FT magazine (The Media Issue), London, juli 29, 2007, str. 16–21. 162
Misko.indb 162 17/10/12 4:18 PM

Revolucija iz 1989: kraj hladnog rata
Revolucije etc.
Revolucija iz 1989. odigrala se, pre svega, dovršenjem projekta državnog socijalizma i ra
spada poznosocijalističkog SSSR-a. Revolucionarni događaji su bili rezultat složenih državnih, a
to znači ekonomskih i vojnih borbi i pritisaka između Sjedinjenih Američkih Država i SSSR-a. Bili
su pojačani ekonomskim krizama koje su rezultirale kolapsom privrede i ekonomije realnog
socijalizma, zatim, nacionalnim antagonizmima koji su prerasli u konflikte unutar složenih
multinacionalnih država, te mirnim ili ratnim političkim borbama za uspostavljanje nacionalnih
država unutar složenih socijalističkih federacija kao što su bile SSSR, Socijalistička Federativna
Republika Jugoslavija, Čehoslovačka Socijalistička Republika. Proces dezintegracije modernih
realsocijalističkih federacija, te privatizacije sredstava proizvodnje, tržišta i komunikacije
označen je kao tranzicija. Drugim rečima, tranzicija označava prelazni društveni, ekonomski
i kulturalni preobražaj modernog socijalističkog društva, države i kulture u globalno struktu
rirano neoliberalno kapitalističko tržište, društvo, državu i kulturu.
Na primer, postojeće ili novonastale države „realnog socijalizma“ ušle su u integracione pro
cese sa globalnim svetskim poretkom zasnovanim na privatnom i korporacijskom vlasništvu.
Socijalističke federalne države su ratno, revolucionarno ili reformski transformisane u jedno
nacionalne države. Zamisao države kao slobodne političke zajednice različitih identifikacionih
grupa ili mikro/makro struktura građana, tj. civilno društvo, nije ostvareno. Dezintegracijom
složenih – federativnih – zajednica99 došlo je do realizacija modela jednorodne nacionalne
države, došlo je do toga da se „politička zajednica“ podudarila sa „etnokulturom“ zasnovanom
na lokalnoj etničkoj identifikaciji, specifičnoj tradiciji, religiji, običajima i jeziku. Pokazalo se,
takođe, da pojam „tranzicije“ ne označava jedinstvene protokole preobražaja i da su tranzicije
ruskog, kineskog, iračkog, slovenačkog ili srpskog društva suštinski međusobno neuporedive.
Postsocijalizam kao tranzicijski proces u postkomuni stičkoj Evropi započet je bro
jnim reformskim i revolucionarnim događajima koji su vodili do završetka hladnog rata. Na
samom početku tog procesa stoji poljska državna kriza sa delovanjem antikomunističkog i
pronacionalno-demokratskog radničkog pokreta Solidarnost (Solidarność), osnovanog u
brodogradilištu u Gdanjsku 31. avgusta 1980. Sprega radničkih sindikata i katoličke crkve
je pokrenula poljsku nacionalnu revoluciju koja se završila pobedom Solidarnosti na par
lamentarnim izborima 1990. Projekt sovjetskog državnog vođe Mihaila Gorbačova nazvan
„perestrojka“ (Перестройка) označio je demokratske reforme koje će voditi ka tranziciji
socijalističkog u kapitalističko društvo i kraju sovjetske hegemonije u Istočnoj Evropi. Kabinet
predsednika Gorbačova je doneo takozvanu Sinatrinu doktrinu100 prema kojoj se Sovjetski
Savez prestao uplitati u pitanja unutrašnjih poslova svojih saveznika. Ova doktrina otvorila
je put ka rušenju komunizma u mnogim državama Varšavskog pakta i revolucijama iz 1989. U bal
tičkim zemljama koje su bile integrisane u SSSR-u neposredno posle Drugog svetskog rata,
započela su nenasilna revolucionarna kretanja nazvana „Raspevana revolucija“ između 1987.
99
Ernest Gellner, Nations and Nationalism, Cornell University Press, Ithaca NY, 2009; i kritika Gellnera Ugo Vlaisavljević, „Bosansko divljaštvo
i neoliberalni nacionalizam“, Treći program RB, br. 127–128, Beograd, 2005, str. 75–103.
100
Patricia H. Kushlis, „The Soviets, The Sinatra Doctrine and the Beginning of the Cold War’s End“, http://whirledview.typepad.com/
163 whirledview/2009/11/the-soviets-the-sinatra-doctrine-and-the-beginning-of-the-cold-wars-end.html.
Misko.indb 163 17/10/12 4:18 PM

i 1991. Prva masovna ispoljavanja nacionalnih osećanja započela su na pop-festivalu u Tartuu
14. maja 1988. Termin „Raspevana revolucija“ uveo je estonski aktivista i umetnik Hainc Valk
između 10. i 11. juna 1988. On je tako nazvao noćne demonstracije sa pevanjem na terenu
gde se održavao Talinski muzički festival. Održavane su masovne demonstracije koje su oku
pljale oko trista hiljada Estonaca, koji su tokom noći pevali nacionalne pesme i himne koje
su bile zabranjene tokom sovjetske ere. Zahtevi za nezavisnošću su istaknuti na muzičkom
festivalu održanom u Talinu 11. septembra 1988. Takozvani baltički put ili baltički lanac bio
je nenasilni politički događaj kada je približno oko dva miliona ljudi izvelo živi lanac držeći
se za ruke između Estonije, Latvije i Litvanije 23. avgusta 1989. Lanac je bio dugačak oko šest
stotina kilometara. Ovim je obeležena pedesetogodišnjica ugovora između SSSR-a i Trećeg
rajha potpisanog 1939, kada su baltičke zemlje potpale pod sovjetsku okupaciju. Deklaracija
o suverenosti Estonije objavljena je na festivalu održanom 16. novembra iste godine. Kada je
sovjetska armija pokušala da zaustavi četvorogodišnji pokret za nezavisnost, proglašena je ob
nova nezavisnosti Estonije. Nakon objavljivanja akta o obnovi nezavisnosti Litvanije 11. i 13.
januara 1991. došlo je do sovjetske vojne intervencije kada je ubijeno četrnaest civila i više od
hiljadu ljudi uhapšeno. Akcije postavljanja „Barikada“ bila su politička akcija koja se odigrala
između 13. i 27. januara 1991, kao akt sprečavanja potencijalne sovjetske intervencije. Odi
grala se češkoslovačka „baršunasta revolucija“ kojom je srušen prosovjetski režim – revolu
cionarna kretanja i protesti odvijali su se od 16. novembra do 29. decembra 1989. Rumunska
oružana pobuna koja je prerasla u nasilnu revoluciju odvijala se od 16. do 22. decembra 1989.
Veliki i nasilno završeni protesti desili su se u Kini od 15. aprila do 4. juna 1989. Centralni
pekinški trg Tjenanmen zauzeli su studenti koji su zahtevali demokratizaciju kineskog društva.
Svi ovi procesi simbolički su označeni padom „berlinskog zida“ 18. novembra 1989, kao
znakom kraja hladnoratovske ere.
Time je započela kontradiktorna „proizvodnja“ postsocijalističkog i tranzicijskog svako
dnevnog života u obnovljenim ili konačno realizovanim nacionalnim državama i, zatim, na
cionalnim kulturama, svakodnevicama i, svakako, umetnostima. Tranzicija je, paradoksalno,
označavala emancipaciju od zatvorenosti realsocijalističkih birokratskih sistema, ali i suočenje
sa ekspanzivnim liberalizmom i destrukcijom „društvenosti“ u ime efikasnih ekonomskih
preobražaja, odnosno, tranzicijski procesi nisu doveli u pitanje lokalne, regionalne ili nacio
nalne agresivne i brutalne „autoritarne tradicije“.
Terminom „revolucije u boji“ označene su nenasilne revolucije zasnovane na građanskom
otporu i delovanju „nevladinih organizacija“ i „samoorganizovanih pokreta“ – na primer: „Žuta
revolucija“ na Filipinima 1986, „Buldožer revolucija“ u Srbiji 5. oktobra 2000, „Roze revolucija“ u
Gruziji 2003, „Narandžasta revolucija“ u Ukrajini 2004, „Roze revolucija“ u Kirgistanu 2005, „Ke
dar revolucija“ u Libanu 2005, „Plava revolucija“ u Kuvajtu 2005, protesti povodom izbora u Iranu
su nazvani „Zelena revolucija“ 2009, „Jasmin revolucijom“ su nazvani politički protesti u Tunisu
2010–2011, „Lotos revolucija“ je bio naziv zapadnih komentatora za proteste u Egiptu 2011. itd.
Estetizacija protesta i izjednačavanje revolucije sa mirnim promenama političke vlasti je bio deo
globalnog, pre svega zapadnog liberalizma i njegove težnje za depolitizacijom političkog, a depoliti
zacija političkih konflikata, tj. promena, tj. revolucija označena je i često izjednačavana sa „estet
skim događajima“. Pojedini autori su pisali, na primer, o mirnim demonstracijama protiv diktature 164
Misko.indb 164 17/10/12 4:18 PM

Revolucije etc.
Slobodana Miloševića u devedesetim godinama u Srbiji, kao o

„karnevalizaciji politike“.101 Time se zamisao „estetske revolu
cije“ može proširiti i primeniti na pojave „liberalnih revolucija“.
Pokazalo se, takođe, da se tranzicija nije odigrala samo
u društvima drugog102 i trećeg sveta103, već su se u tranzicij
skom procesu našla i vodeća političko-vojna i ekonomska
društva Zapada. Tranzicija je za USA ili Veliku Britaniju, na
primer, posle kraja hladnog rata i, zatim, tokom ekonomske
krize, značila slabljenje uloge države u društvu, ekonomiji i
kulturi, te prenošenje aktivne uloge društveno-ekonomskog
delovanja na globalni od državnih kao društvenih interesa
nezavisni korporacijski kapital i njegove transnacionalne in „Vaclav Havel na mirnim demonstracijama u Pragu”,
stitucije. Tranzicijski karakter društava prvog sveta postao novembar 1989.
Fotografija Mark Dragul
je vidljiv u trenutku velike globalne ekonomske krize koju http://en.wikipedia.org/wiki/Velvet_Revolution
samoregulativno globalno neoliberalno tržište nije mo (Wikimedia Commons)
glo da razreši. Potreba da se država „interventno umeša“ u
polje globalnih i nacionalnih ekonomskih kriza, otkrilo je
bitnu kontradikciju i antagonizam neoliberalizma: nesvo
divu razliku između „prava vlasništva“ i „društvenih prava“.
Državna intervencija je pokazala ograničenja neoliberalnog
ekspanzivnog prevazilaženja države posle kraja hladnog
rata. Ekonomska kriza sredinom prve decenije XXI veka
pokazala se kao politički konflikt između interesa društva
koje zastupa liberalna kapitalistička država i prividno neza
visnih formacija neoliberalnog transteritorijalnog kapitala
izvan polja interesa države, pa time i društva. „Baltički put koji se odvijao između Latvije i Litvanije”, 1991.
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Baltic_Way.jpg (Wikimedia Commons)
Pokazalo se još jednom da su pokušaji prevladavanja
funkcija „moderne države“, kako na političkom Istoku
projektima samoupravljanja i direktne demokratije, tako
i na Zapadu projektima neoliberalnog samoregulativnog
globalnog tržišta, doživeli „praktičan poraz“ i doveli do
jačanja birokratizacije države i, zatim, do globalnih kon
flikata na planetarnom nivou. Suočenje sa konfliktnim po
zicijama unutar aktuelnog globalnog neoliberalnog sveta
teorijski je istakla Šantal Muf još 1993, ukazavši da pad
Istočnog bloka i trijumf liberalne demokratije nisu rezulti
rali „novim beskonfliktnim univerzalnim društvom“:
101
Aleksandra Jovićević, „Teatar, parateatar i karneval: građanski i studentski protest u Srbiji
1996–1997“, Milena Dragićević Šešić, „Nevidljivo pozorište na ulicama Beograda“, iz Milena
Dragićević Šešić, Irena Šentevska (eds), Urbani spektakl, , CLIO, Beograd, 2000, str. 147–160
i 161–180.
102
Postsocijalistička društva, pre svega, Istočne Evrope.
165 103
Postkolonijalna i postsocijalistička društva Azije, Afrike i Južne Amerike.
Misko.indb 165 17/10/12 4:18 PM

Ne tako davno rečeno nam je, uz veliku pom-
pu, da je liberalna demokratija pobedila i da je
istorija završena. Avaj, daleko od toga da stvara
glatki prelaz ka pluralističkoj demokratiji,
kolaps komunizma izgleda da je na mnogim
mestima otvorio put oživljavanja naciona
lizma i jačanje novih antagonizama. Zapadni
demokratski pogled se suočio na sopstveno
zaprepašćenje sa mnogobrojnim etničkim,
religioznim i nacionalističkim konfliktima za
koje se mislilo da pripadaju prošlosti. I pored
„novog svetskog poretka“, pobede univerzal-
nih vrednosti i generalizacija „postkonven-
„Spomen ploča: demonstracije 9. oktobra 1989. Lajpcig DDR”,
fotografija, 2005. cionalnih“ identiteta, mi smo suočeni sa ek-
Fotografija Miška Šuvakovića splozijom partikularizma i povećanih izazova
zapadnom univerzalizmu.104
Šantal Muf je zato sugerisala da je suštinski ljudski us
lov „mnogostrukost društvenih antagonizama i kontradik
cija“ koje treba uzeti u razmatranje bez „pluralističkih idea
lizacija“. Nasilni i destruktivni rasni i klasni nemiri u Parizu
oktobra 2005, odnosno, Londonu avgusta 2011, ukazali su
na potiskivane i nerazrešavane rasne, etničke i generacij
ske konfliktne antagonizme unutar razvijenog kapitalizma.
Ekonomski motivisani protesti na Volstritu u Njujorku su
započeli septembra 2011.
Jedan primer „estetske revolucije“:

kineska avangarda
Kinesko društvo su zadesila dva velika revolucio
narna, svakako, fundamentalna projekta usmerena na
preobražaj totaliteta svakodnevnog života: „kulturna re
volucija“ (1966–1976) i „sprovođenje socijalističke tržišne
ekonomije“ (1992). Reč je o dubinskim i suštinskim prome
nama načina življenja i oblika života sa posledicama na
individualni i kolektivni život stanovnika Kine. Ono što ove
promene karakteriše pored brojnih ekonomskih, političkih,
društvenih i kulturalnih konsekvenci je i promena „čulnih
104
Chantal Mouffe, „Introduction: For an Agonistic Pluralism“, iz The Return of the Political,
Verso, London, 2005, 1. 166
Misko.indb 166 17/10/12 4:18 PM

Revolucije etc.
režima“. Promenjeni čulni režimi „kulturne revolucije“ i „socijalističke tržišne ekonomi

je“ izuzetno su različiti, u fenomenološkom smislu neuporedivi – neuporedivi (1) u smislu
stvaranja konkretnog društvenog totalnog kolektiviteta u kome nestaje individualnost, pa se
kritički prevazilazi svaki zapadni liberalni uticaj, i (2) u smislu stvaranja ubrzanog i razvijenog
liberalnog ekonomski definisanog društva koje je podređeno, diskretno, ali neupitno, fikcio
nalnom idealitetu socijalističkog kolektiva države, naroda kroz partiju. Ono što je zajedničko
ovim projektima je „totalizujuća strategija“ ostvarivanja promene društva i njegove vidlji
vosti za sebe i za drugog. Oba projekta su različita od zapadnih uticaja koji su se pojavljivali
u kineskom društvu tokom prve polovine XX veka. Reč je, zaista, o specifičnom kineskom
izvođenju materijalnih odnosa društvenosti i efekata koji iz toga proizlaze.105
Kulturna revolucija je bio masovni i populistički pokret nastao u frakcijaškim borbama
unutar Komunističke partije Kine čiji je cilj bio kritika i revolucionarni preobražaj birokrat
skih struktura i statične realsocijalističke postrevolucionarne organizacije društva postavljene
po uzoru na sovjetski model. Rane društvene reforme bile su karakteristične za većinu postre
volucionarnih socijalističkih društava: novi zakon o braku, obavezno školovanje, agrarna refor
ma, nacionalizacija privrednih i ekonomskih preduzeća, tj. uspostavljanje društvene svojine.
Jedan od velikih procesa unutar kineskog društva bila je borba za hranu, tj. protiv masovnog
siromaštva i masovne gladi. Vođena je, na primer, kampanja protiv kontrarevolucionarnih
društvenih snaga 1951. Prvi petogodišnji plan je sprovođen između 1953. i 1957. Razvoj „teške
industrije“ i „narodnih komuna“ uspostavljan je kampanjom između 1958. i 1960. Počela je
i kampanja za dekolektivizaciju. Okupacija Tibeta je vodila do novih konflikata. Konflikt sa
Indijom je izbio 1962. Kulturnu revoluciju je inicirao predsednik Narodne Republike Kine
Mao Cedung otpočevši frakcijašku borbu sa svojim partijskim rivalima Deng Sjaopingom i Liu
Šaočiem oko 1965.
Kulturnu revoluciju106 karakterišu zamisli permanentne revolucije, tj. revolucije koja se mora
izvoditi svakodnevnim temeljnim preobražajima društva, ali i unutarpartijska borba za moć i do
minantan uticaj u partiji a to znači i društvu. Kulturnu revoluciju karakteriše radikalno-populistički
postavljena zamisao klasne borbe i masovnog preobražaja društva aktivističkim revolucionarnim
organizacijama kao što su grupe ili jedinice Crvene garde. Anarhični karakter spontanih masovnih
grupa ili gardijskih odreda nadziran je i usmeravan „radnim grupama“. U periodu od pedeset
dana, od maja do jula 1966, nametnut je uticaj radnih grupa a to znači partijske linije. Kulturalna
revolucija dovodi do obračuna sa feudalnim, kolonijalnim, buržoasko-kapitalističkim i umere
nim realnosocijalističkim političkim platformama u kineskom društvu, odnosno, sa spoljašnjim
imperijalizmima kolonijalnog doba i hladnoratovskim hegemonijama. Kulturalna revolucija je u
unutrašnjim sektaškim borbama vodila od „kineske komunističke partije“ kao predvodnice kineske
revolucije u realizaciju kineskog društva kao društva komunističkih subjekata, tj. revolucionara:
Komunisti ne ostvaruju posebnu partiju suprotstavljenu drugim radničkim parti-
jama. (...) Komunisti: oni su, u kretanju istorije, politički subjekt.107
105
Tang, T, The Cultural Revolution and post-Mao reforms: a historical perspective, University of Chicago Press, Chicago, 1986.
106
Alain Badiou, „The Cultural Revolution: The Last Revolution?“ i „A Brief Chronology of the Cultural Revolution“, u „Part Three: Historicity
of Politics: Lessons of Two Revolution“, iz Polemics, Verso, London, 2006, str. 291–321 i 322–328.
167 107
Alain Badiou, „A Materialist Reversal of Materialism“, iz Theory of Subject, Continuum, London, 2009, str. 183.
Misko.indb 167 17/10/12 4:18 PM

U proglasu predsednika Mao Cedunga „Odluke u šesnaest tačaka“ proklamovan je cilj
kulturalne revolucije:
U velikoj proleterskoj kulturalnoj revoluciji, jedini metod za mase je da oslobode
sebe, i nijedan drugi metod se ne može koristiti.108
Zato je kulturalna revolucija bila istovremeno oslobađajuća i emancipatorska, tj. nasi
lna i brutalna praksa izvođenja kineskog naroda iz uloge saučesnika komunizma u kolekti
vni komunistički, tj. politički subjekt. Politička artikulacija Crvene garde je vodila ka njenom
ukidanju postajanjem radničke klase subjektom:
... radnička klasa mora upravljati svime...109
Izvođenje revolucije je bilo zasnovano na maoističkim revizijama110 učenja Marksa, En
gelsa, Lenjina i Staljina. Postajanje subjektom posredstvom revolucionarne prakse je predsta
vljeno kao kretanje iz teorije u život. Čulni režimi tog kretanja su razvijeni celokupnom propa
gandnom produkcijom kulturalne revolucije. Zato se kulturalna revolucija može shvatiti kao
„estetska revolucija“, tj. čulno otvaranje društvenih procesa preobražaju heterogenih struktura
narodnih masa u komunistički subjekt nove politike.
Kulturalna revolucija je tokom deset godina dovela do masovnih promena, razaranja i tradi
cionalnih i modernih institucija u kineskom društvu menjajući status građanina u status radni
ka-revolucionara, porodice u kolektiv, tj. komunu, funkcije kulture u smeru klasnog obrazova
nja i stvaranja integrativnih totalizujućih oblika života, zatim, menjajući autonomije profesija,
društvenih modela komunikacije i ciljeva društvenosti. Kulturalnu revoluciju su predvodili pred
sednik Mao, Lin Biao, Jiang Čing i Čen Boda kao vodeći teoretičar od 1965. Prva masovna akcija
bila je uperena protiv institucija Komunističke partije Kine. Milionsku Crvenu gardu, osnovanu
1966, činili su studenti, đaci, radnička i seljačka omladina. Oni su delovali kao masovna mobi
lisana i aktivirana udarna snaga kulturalne revolucije u obračunima s političkim protivnicima
unutar partije i društva. Maove koncepcije su objavljivane u brojnim propagandnim knjigama.
Za provođenje kulturne revolucije razvijen je čitav sistem propagande, tj. infrastrukture „estet
ske revolucije“ kojom je razarana stara i građena nova dinamika „čulnih režima“: plakati, javni
mitinzi, revolucionarne procesije ili mitinzi, revolucionarni rituali verbalnih i fizičkih obračuna
u društvu. Govorilo se o „četiri velika prava“: sloboda govora, potpuno izražavanje, pokretanje
velikih debata i ispisivanje propagandnih plakata. U revoluciji se izgradio kult predsednika Mao
Cedunga kao neupitnog vođe i društvenog autoriteta. Osim toga, masovna radikalizacija kul
turalne revolucije je vodila društvenom haosu koji se ogledao u individualnoj nesigurnosti i
poništavanju građanskih sloboda, ali i u nasilnim sukobima i obračunima konkurentskih grupa
Crvenih gardista. Radikalni period kulturalne revolucije je završen 1969. Na Devetom kongresu
Komunističke partije Kine održanom aprila 1969, potvrđuje se povratak autoritarnoj ulozi
partije pod uticajem armije, što potvrđuje činjenica da je 45% članova Centralnog komiteta
Komunističke partije Kine dolazilo iz armijskih struktura. To dovodi do unutarpartijskih
108
Alain Badiou, „A Brief Chronology of the Cultural Revolution“, u „Part Three: Historicity of Politics: Lessons of Two Revolution“, iz Polemics,
Verso, London, 2006, str. 324.
109
Izveštaj predsednika Mao Cedunga iz septembra 1967. Videti: Alain Badiou, „A Brief Chronology of the Cultural Revolution“, u „Part Three:
Historicity of Politics: Lessons of Two Revolution“, iz Polemics, Verso, London, 2006, str. 327.
110
Mao Ce Tung, Kineska revolucija, IP Vuk Karadžić, Beograd, 1968. 168
Misko.indb 168 17/10/12 4:18 PM

Revolucije etc.
obračuna i pretpostavlja se da je Lin Biao, jedan od vođa kulturalne revolucije, likvidiran 1971.
Posle ovih događaja dolazi do konsolidovanja i institucionalizovanja društvenih praksi unutar
kineskog društva pod vođstvom predsednika Maoa. Kina je postala članica Ujedinjenih nacija
umesto nacionalističke republike Tajvan 1971. Džou Laj, dugogodišnji premijer Kine, objavio je
program ekonomske modernizacije 1975. Kulturalna revolucija se završila 1977. Deng Sjaoping
je rehabilitovan i započinje radikalne ekonomske reforme i otvaranje Kine prema spoljašnjem
svetu. Novi ustav predviđa kolektivno rukovodstvo. Predsednik Mao Cedung je umro 1979.
Preobražaj kineskog društva – druga velika kulturna revolucija – odigrala se preorijen
tisanjem kineskog društva ka „tržišnom socijalizmu“ saglasno sa političkom platformom
koju je postavio Deng Sjaoping. Kineski privredni i ekonomski prosperitet se odigravao pod
nadzorom Komunističke partije koja se nije povukla u ime demokratskog parlamentarnog
pluralizma. Jedno od simboličkih i brutalnih obeležja posebnog kineskog puta u ekspanzivni
tržišni socijalizam pod nadzorom KP Kine je obračun sa studentskim protestom na glavnom
pekinškom trgu Tjenanmenu 3. i 4. juna 1989. Na primer, jedna od memorijskih alegorijskih
slika kineskih revolucija je video-rad Džun Janga – „Revolucija“ iz 2011.
Danas postoji veliki broj knjiga i sistemskih studija o savremenoj kineskoj umetnosti koje
daju detaljne hronološke uvide u njen razvoj.111 Imao sam priliku da dva puta posetim Kinu,
2005. i 2010, gde sam se susreo sa dramatičnim suštinskim i totalnim promenama koje je
„socijalistička tržišna ekonomija“ izazvala na planu društva, kulture i umetnosti.
Jedna od prvih izložbi usmerenih ka novom izrazu bila je izložba u parku pored Nacio
nalnog muzeja u Pekingu septembra 1979. Izložbu je posle dva dana izlaganja prekinula inter
vencija policije. Iste godine je pokrenut prvi časopis Svet umetnosti koji je bio orijentisan ka
savremenoj zapadnoj umetnosti. Kampanja nazvana „duhovno zagađenje“ vođena je protiv
zapadnih uticaja u umetnosti 1982. Održane su Pikasova i Munkova izložba u Nacionalnom
muzeju u Pekingu 1983. Nacionalno umetničko udruženje je organizovalo šest izložbi u de
vet gradova kao deo kampanje protiv „duhovnog zagađenja“. Oponenti kampanje su osnovali
pokret Novi talas 1985. Osnovana je Severna umetnička grupa koju je predvodio Vang Guanđi
1985. Iste godine su autori okupljeni u pokretu Novi talas 1985. izlagali u Nacionalnom muze
ju u Pekingu. U isto vreme je Žang Ksiaogang imao prvu samostalnu izložbu u Šangaju. Orga
nizovana je izložba Roberta Raučenberga u Pekingu i, zatim, Lasi na Tibetu 1975. Osnovana je
Grupa Zero. Izložba Okrenimo se ka budućnosti otvorena je u Nacionalnom muzeju u Pekingu
1987. Prva internacionalna konferencija o savremenoj kineskoj umetnosti organizovana je u
Nankinu 1988. Nastup savremenih kineskih umetnika: Huang Jong Ping, Jiang Đečang i Gu
Deksin, odigrao se na izložbi Magovi Zemlje u pariskom Centru „Žorž Pompidu“ 1989. Osno
vana je grupa Veliki rep slona u Guanghou 1990. Italijanski kritičar i kustos Akile Bonito Oliva
otvorio je kineskim umetnicima mogućnost nastupa na Venecijanskom bijenalu 1993. U sek
ciji nazvanoj „Put na Istok“ izlagali su Feng Mengbo, Vang Guanđi, Ksu Bing, Žang Peil.
Prva izložba pod nazivom Kina/Avangarda organizovana je u Nacionalnom muzeju u
Pekingu 1989. Na izložbi je nastupilo sto osamdeset i pet kineskih umetnika. Izložba je ot
vorena četiri meseca pre državne intervencije protiv studenata na pekinškom trgu Tjenanmen
111
Michel Nuridsany, „Chronology“, iz China Art Now, Flamarion, Paris, 2004, str. 260–262 ili Wu Hung, Peggy Wang, „Chronicle 1976–2006“,
169 iz Contemporary Chinese Art / Primary Documents, Zhe Moma, New York, 2010, str. 436.
Misko.indb 169 17/10/12 4:18 PM

u junu 1989. Izložba pod istim nazivom Kineska avangarda!
održana je u Hauses der Kulturen der Welt u Berlinu 1993.
Kineskom avangardom se nazivaju umetničke prakse koje su
nastale napuštanjem ili problematizovanjem socijalističkog
realizma u slikarstvu i skulpturi po završetku kulturne re
volucije 1977. i smrti Mao Cedunga 1979. Polazno značenje
termina „kineska avangarda“ povezano je sa umetničkim
praksama koje su težile „visokom modernizmu“ u okviru
visoke kulture. Uspostavljene su, pri tome, reference pre
ma modernističkom pokretu nazvanom „Pokret četvrtog
maja“ iz 1919. Povezivanje savremene kineske avangarde
sa visokim modernizmom završeno je u leto 1988. Pojam
Anonimni autor, „Studije teorije”, „kineska avangarda“ ne odgovara pojmu „avangarda“ u ev
propagandni plakat, 1975. ropskom i američkom smislu, nego označava sinhrono po
vezane projekte prozapadne modernizacije i aktuelizovanja
tradicionalne nacionalne kulture u postmaoističkom vre
menu kasnog socijalizma. Po Martini Kopel-Jang:
Bitna karakteristika umetnosti kineske avan
garde osamdesetih godina je intenziviranje
odnosa između umetničkog rada i diskursa.
Autokratska pozicija estetike socijalističkog
realizma je zastarela. Dijalektički odnos
između teorije umetnosti i umetničkih
praksi je zamenio hije rarhijski odnos iz
socijalističkog realizma. Umetnici su ob-
javljivali njihove radove u umetničkim
časopisima, pokrećući rasprave i smeštajući
kontraverze prema novim estetičkim i
ideološkim konceptima. Bitne kontraverze
su se odnosile na razmatranje pitanja o re-
alizmu, formalizmu i samo-izražavanju
između 1979. i 1984. Pažnja se, zatim,
pomerila ka pitanjima moderne svesti između
1985. i 1989. Ove kontraverze su poslužile za
određivanje pozicija umetnika između tradici-
je, zapadnih uticaja i zvaničnih diskursa.112
Minglu Gao o kineskoj avangardi osamdesetih godina
govori kao o sučeljavanju dva bitna „nerazliko vanja“ u
kineskoj kulturi. Prvo, reč je o temporalnom nerazlikovanju
112
Martina Köppel-Yang, „Semiotic Warfare: Work of Art and Discourse“, iz Semiotic
Warfare – The Scinese Avant-Garde, 1979–1989, A Semiotic Analysis, Timezone, Hong
Kong, 2003, str. 184. 170
Misko.indb 170 17/10/12 4:18 PM

Revolucije etc.
smene modernizma post modernizmom. Modernizam i

postmodernizam se predočavaju kao isto vremene pojave
otvaranja prema Zapadu i zapadnoj subjektivnosti (moder
na) i predočavanju ponovno aktuelizovanog sopstvenog na
cionalnog identiteta (postmoderna). Drugo, reč je o bitnom
nerazlikovanju identiteta modernizma kao elitne umetno
sti od postmodernizma kao umetnosti dominantne popu
larne ili masovne umetnosti. Postmoderna se tumači kao
aktuelna i pojačana modernost. Predstavnici nove kineske
umetnosti deluju u širokom rasponu slikarstva, fotografije,
videa, instalacija, konceptualne umetnosti, grafike. Vodeći
predstavnici su, između ostalih, Vang Guanđi, Vu Šanžuan,
Ksu Bing, Liu Vej, Fang Lijun, Ju Hong, Ding Ji, Ženg Jianji,
Gu Deksin, Huang Jong Ping i dr.
Cinički realizam je kontraverzni naziv za kinesku umet
nost (slikarstvo, instalacije), koja nastaje posle 1989. Termin
je postavio Li Ksianting u tekstu „Apatija i dekonstrukcija u
umetnosti posle ’89: analizirati trendove ciničkog realizma
i političkog popa“.113 Cinički realizam se vidi kao pristu
panje umetnika besmislenoj realnosti u svako dnevnom
životu. Karakteriše ga paradoksalni i, često, apsurdni
eklektični spoj predstava političkih trauma, ikonografije
američkog pop-arta (analogije fotorealizmu, pop-ikonama),
socrealističkog kineskog slikarstva od tipičnog „sublimnog“
socijalističkog realizma prema „populističkom“ realizmu
kineske maoističke kulturalne revolucije, tradicionalnog
kineskog slikarstva (savremeni kineski folklor, grotesknost
chen /zen/ slikarstva, prozirnost formi taoističkog slikar
stva i populistički izraz konfučijanizma) i uticaji sovjetske
umetnosti perestrojke (Sots Art,114 moskovska konceptu
alna umetnost). Pojedini autori identifikuju kineski „cinički
realizam“ kao komercijalnu verziju „kineske avangarde“
koja nastaje kao trostruko parodiranje zapadnog kiča, eg
zotike kineske tradicije i socijalističkog populizma. Ksiant
ing ciničkom realizmu konfrontira umetničke prakse koje Džun Jang, „Revolucija”,
video, 2011.
su usmerene na direktnu kritiku realnosti i koje naziva Objavljeno ljubaznošću Džun Janga
„politički pop“:
113
Li Xianting, „Apathy and Deconstruction in post-’89 Art: Analyzing the Trends of
Cynical Realism and Political Pop“ (1992), iz Wu Hung, Peggy Wang, „Chronicle 1976–
2006“, iz Contemporary Chinese Art / Primary Documetns, The Moma, New York, 2010,
str. 157–166.
Sots Art, The New Museum of Modern Art, New York, 1986; i Boris Groys, History
114
171 Becomes Form / Moscow Conceptualism, THE MIT Press, Cambridge, MA, 2010.
Misko.indb 171 17/10/12 4:18 PM

Džun Jang, „Revolucija”, video, 2011.
Objavljeno ljubaznošću Džun Janga
Pojava političkog popa označava bitan obrt u modernoj istoriji kineske umet-
nosti. Političkim popom je označeno udaljavanje od usmerenja pažnje na zapadne
moderne ideje i umetnost – trezveno buđenje i oslobađanje od velikih ispitivanja
čoveka i umetnosti – okret prema stvarnom prostoru kineskog života. Humornim
pristupom, u političkom popu se ostvaruje dekonstrukcija subjekta i psihološkog
opterećenja politikom. Politički pop je prekretnica koja ukazuje polazište za
kinesku modernu umetnost u smeru sopstvenih izbora.115
Slikar Žang Ksiaogang je jezik modernog slikarstva, na primer evropske egzistencijalne
figuracije kasnih četrdesetih i pedesetih godina, suočio sa prikazivanjem kineske svakodne
vice. Izvesna slikarska dela nastajala su kao vizuelna/pikturalna kritika ideologija kineske
porodice između tradicije, komunističkih projekata preobražaja i savremenih politika kon
trole priraštaja. Žang Ksiaogang u seriji slika Velika porodica (od 1994) tematizuje tročlanu,
dvočlanu ili petočlanu kinesku porodicu. Radi sa ideološkim izvođenjima subjektivnog i pri
vatnog identiteta otuđenim i ohlađenim realizmom. Modusi otuđenja u izrazu lica, artifici
jelnosti realističkih izvođenja porodičnih figura itd. stvaraju jedan utisak iskliznuća unutar
utvrđene životne normalnosti.116 Plakatni izraz Vang Guanđi izvodi humornu dekonstrukciju
socrealističke vizuelne ikonografije kulturalne revolucije znacima pop-potrošačke kulture. Reč
je o razlaganju ili, tačnije, relativizaciji ideološki konzistentne slike sveta, na primer, „Velika
kritika: Kasio“ (1993) ili „Velika kritika: Pepsi“ (2001). Fang Lijun je u slikama koje prikazuju
Li Xianting, „Apathy and Deconstruction in post-’89 Art: Analyzing the Trends of Cynical Realism and Political Pop“ (1992), iz Wu Hung, Peggy
115
Wang, „Chronicle 1976–2006“, iz Contemporary Chinese Art / Primary Documetns, The Moma, New York, 2010, str. 165.
116
Susan Greenhalgh, Edwin A. Winckler, „Conclusion: Lenin, Foucault, and the Governance of Population in China“, iz Governing China’s
Population / from Leninist to Neoliberal Biopolitics, Stanford University Press, Stanford CA, 2005, 310–334. 172
Misko.indb 172 17/10/12 4:18 PM

Revolucije etc.
Džun Jang, „Revolucija”, video, 2011.

svakodnevni život savremene Kine: odlazak na plažu, susret grupe muškaraca – suočio
deformativni/karikaturalni realizam prikazivanja sa socrealističkim uzorima i tradicio
nalnim kineskim slikarstvom („01-06-2002“, 2002). Ove117 i slične118 slikarske produkcije
ukazuju na izvođenje kineskog pogleda na svet ili savremenog kineskog načina života iz
nacionalne istorije preko moderne emancipacije ka aktuelnom trenutku. Reč je o tran
ziciji od socijalističke umetnosti preko modernog slikarstva ka „savremenoj globalnoj
kineskoj umetnosti“ na graničnim linijama između sinhronijski prisutnih, tradicio
nalnog neokonfučijanskog nacionalizma, mo dernih i savremenih američkih neoli
beralnih i evropskih parlamentarnih modela društvenosti, te socijalističkih i liberalnih
identiteta odnosa kolektivnog subjekta i individualne-lib eralne subjektivizacije.119 Jedan
od karakterističnih procesa liberalne subjektivizacije je povezan sa pojavom i razvojem
performans umetnosti. Kineski performans je nastao uspostavljanjem alternativnog
umetničkog prostora „Pekinški Istvilidž“ tokom 1993.120 Prvi performansi bili su poveza
ni sa brutalnim otelotvorenim autoerotskim akcijama Ma Liuminga, autodestruktivnim
činovima Džang Huana i spektakularizacijom prostornih događaja Džu Minga.
117
Image is Power – The Art of Wang Guangyi, Zhang Xiaogang and Fang Lijiun, He Xiangning Art Museum, Hunan Fine Arts Publishing
House, 2002.
118
G. Minglu, „Post-Utopian Avant-Garde Art in China“, iz Erjavec, A. (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicised Art
under Late Socialism, California University Press, Berkeley, 2003, str. 247–283.
119
Wang Hui, The End of the Revolution: China and the Limits of Modernity, Verso, London, 2009.
Tjomas J. Berghuis, „The Art of Chinese Performance Art“, iz Cees Hendrikse (ed.), Writing on the Wall – Chinese New Realism and Avant–
120
173 Garde in the Eighties and Nineties, Groninger Museum – Nai Publishers, Rotterdam, 2008, str. 127–151.
Misko.indb 173 17/10/12 4:18 PM

Preobražaj kineske avangarde u savremenu umetnost121 moguće je videti kao proces,
metaforično rečeno: dekolonizacije122 kineske umetnosti od zahteva za sustizanjem zapadne
umetnosti, odnosno, priključenja (plug-in) u internacionalni sistem umetnosti i usposta
vljanja savremene globalne kineske umetnosti. Reč je o redefinisanju kineskog društva, kulture
i umetnosti kao „savremenog“ (dangdai yishu). Savremeno znači „kinesko kao globalno“, tj.
preobražaj lokalnog identiteta kao singularnog sugerisanja univerzalnog identiteta u odnosu
na aktuelno planetarno vreme. Zato je najveći deo savremene kineske umetnosti prepoznatljiv
kao dekonstrukcija stabilnih umetničkih i kulturalnih identiteta fleksibilnim izvođenjem
slikarskih/postslikarskih i performativnih-postmedijskih produkcija u odnosu na statične
idealitete modernosti, tačnije fascinacije modernošću u „kineskoj avangardi“ tokom osam
desetih godina XX veka. Genealogija savremene umetnosti u Kini je povezana sa „razume
vanjem savremenosti“ kao polja sinhronijskog ekonomskog i umetničkog strukturiranja
paralelnih svetova kulture i umetnosti u kineskoj kulturi. Prvo, zapaža se da se savremena
umetnost za razliku od moderne umetnosti, shvata kao domaća umetnost, a ne kao uvezena
ili referentno postavljena zapadna umetnost. Kineski nacionalizam ima sve odlike globalnog
imperijalnog nacionalizma, a istovremeno, i postsocijalističkog oslobađanja i otvaranja nacio
nalne pokaznosti posle decenija potiskivanja tokom revolucionarne ere, ali ima i odlike sasvim
unutrašnjih traumatičnih nacionalnih hegemonija i potiskivanja nacionalnih prava manjina
jer Kina je poslednja socijalistička multinacionalna država. Drugo, umetnost se dekontekstu
alizuje, što znači da se stilske i parastilske karakterizacije odbacuju u ime singularnih rekon
tekstualizacija koje ne nude opštu sliku aktuelnog vremena, već savremenost pokazuju kao
„kaleidoskopsku“ nepreglednu mrežu fragmentarnih događaja.123 Treće, savremena umetnost
se vidi kao složena infrastruktura tržišnih a to znači prezentacionih, posredničkih ili prodajnih
fleksibilnih institucija zasnovanih na fleksibilnom obrtu ekonomskog i simboličkog kapitala
delovanjem umetnika, kustosa i kritičara, pri čemu umetnik postaje „medijator savremenosti“:
... individualizovani prostori i kanali koje su generisali umetnici i kustosi svojim
nezavisnim projektima i fizičkim kretanjem. 124
Reč je o haotičnom i konkurentskom kretanju različitim institucionalnim, najčešće hi
bridizovanim, modelima od samoorganizovanih prostora i mreža preko transnacionalnih
komercijalnih mreža distribucije umetnosti koja je dobila svoju kinesku infrastrukturu od
državnih programa kulturalne politike saglasne politici „socijalističkog tržišta“. Sada već sa
svim pokazni primeri hibridnog modelovanja sveta umetnosti u komercijalnom kontekstu vi
soke i u kontekstu masovne popularne potrošačke umetnosti su „umetnički centri“, na primer
kakav je centar 798 Dashanzi. Savremena kineska umetnost je u svojoj složenosti i intenzivnoj
artističkoj, ekonomskoj i estetskoj agresivnosti, svakako, povezana sa efektima spektakulari
zacije Kine kao jedne od dominantnih ekonomskih velesila na kraju prve decenije XXI veka.
121
Wu Hung, „A Case of Being Contemporary: Conditions, Spheres and Narratives of Contenmporary Chinese Art“ (2008), iz Melissa Chiu,
Benjamin Genocchio, Contemporary Asian Art, The MIT Press, 2010, str. 391–413.
122
Gina Wisker, „Dekolonizacija“, iz Ključni pojmovi postkolonijalne književnosti, AGM, Zagreb, 2010, str. 51–60.
123
Claudia Albertini, Avatars and Antiheroes – A Guide to Contemporary Chinese Artists, Kodansha International, Tokyo, New York, London,
Wu Hung, „A Case of Being Contemporary: Conditions, Spheres and Narratives of Contemporary Chinese Art“ (2008), iz Melissa Chiu,
124
Benjamin Genocchio, Contemporary Asian Art, The MIT Press, 2010, str. 406. 174
Misko.indb 174 17/10/12 4:18 PM

Revolucije etc.
Jedan od danas vodećih predstavnika savremene kineske umetnosti je arhitekta i umetnik

Ai Veivei. Veivei je rođen u umetničkoj/književničkoj porodici u Pekingu 1957. Odrastao je
u atmosferi kulturalne revolucije. Porodica mu je iseljena iz Pekinga 1959, i poslata u radni
kamp. Njegov otac je rehabilitovan i porodica se vratila u Peking 1976. Studije je započeo
na Pekinškoj filmskoj akademiji 1978. Učestvovao je na prvoj izložbi Grupe Zvezda ispred
Nacionalnog muzeja u Pekingu 1979. Studirao je na Parsonovoj školi dizajna u Njujorku od
1982. Bio je član grupe za solidarnost sa Kinom, izveo je osmodnevni štrajk glađu u Nju
jorku 1989. Vratio se zbog očeve bolesti u Kinu 1993. Aktivno je učestvovao kao umetnik,
arhitekta i dizajner u javnom umetničkom životu Kine. Učestvovao je kao savetnik švajcarskim
arhitektama Hercogu i de Murnu na konkursu za predlog Nacionalnog stadiona za olimpijske
igre u Pekingu. Osnovao je FAKE, arhitektonski biro iste godine. Izlaže na internacionalnim
izložbama u svetu: Venecijanski bijenale, Sidnejski bijenale, Busan bijenale, Moskovski bije
nale, instalacija u muzeju Tate Modern u Londonu. Započinje da se bavi blog-praksom (sina.
com) od 2005. Mikroblogovanjem se bavi na Twitteru od juna 2009. Kao politički aktivista
permanentno sprovodi kritiku kineske vlade po pitanju ljudskih prava. Istraživao je korupciju i
prikrivanje korupcije povodom izgradnje škole u Sečuanu posle zemljotresa 2008. Uhapšen je
bez posebnog objašnjenja, spominje se poreska utaja, na pekinškom aerodromu 3. aprila 2011.
Veivei se našao na listi od stotinu najmoćnijih ljudi iz sveta umetnosti koju je objavio london
ski časopis Art Review oktobra 2011, što je izazvalo proteste kineskih vlasti.
Ai Veivei se deklariše kao umetnik savremenosti naglašavajući da je vreme u kome živimo
potpuno različito od prethodnih epoha:
Ova era će destruisati sve prethodne sisteme, moći, centre diskursa, i tako proizve
sti kompletan sistem. Posredstvom digitalizacije, interneta i drugih novih metoda
propagiranja, posredstvom posledica političko ekonomske strukture globalizacije,
odnosi između individua i sistema prava pokazaće suštinske promene. Slično,
umetnost ljudske svesti i emocija suočiće se sa novim jezičkim metodama.125
Veivei je uspostavio fleksibilnu globalnu praksu koja prisvaja, mapira i zastupa sasvim
različite oblike performativnog, medijskog i kulturalno/društvenog delanja u nerazlučenom
polju društva-umetnosti-kulture. Njegova umetnost je fleksibilnog simptomskog karaktera:
Nemam stajalište. Izuzetno želim da posmatram grupu kontradikcija koje se pri-
rodno pojavljuju, baš kao što je suton neminovno u odnosu prema vašem položaju
na zemlji, i zracima sunca, oblacima, i vlažnosti vazduha, kao što je skup povezanih
elemenata. To ne znači da je suton bez-značenja, već jedino znači da ga ljudi mogu
obdariti sa značajem/značenjem.126
On uspostavlja, registruje, prisvaja ili izvodi sasvim različite činove koji za posledicu imaju
potencijalnosti koje se mogu prilagođavati, modifikovati i provocirati „registre čulnih pojava“
u odnosu na diskurzivne kontekstualizacije (smeštanje u značenjski kontekst), dekontekstua
lizacije (izmeštanje iz značenjskog konteksta) i rekontekstualizacije (izvođenje novih
Ai Weiwei, Lee Ambrozy (eds), Ai’Weiwei’s blog / Writings, Interviews, and Digital Rants, 2006–2009, The MIT Press, Cambridge MA,
125
2011, str. 125.

126
175 2011, str. 124.
Misko.indb 175 17/10/12 4:18 PM

smeštanja, tj. kontekstualizovanja). Umetnički opus Ai Veiveija127 je horizontalno oblikovan, to
znači da nema promena u njegovom umetničkom radu, ali ukazuje se da se one ne izvode kao
razvoj umetničkog rada u vremenu, već kao istraživanje ili, čak, kao ispunjenje potencijalnih
mnogostrukosti unutar savremenosti. Zapažaju se primeri od postdišanovskih aproprijacija:
„Obešeni muškarac“ (1985), portreta „Mao 1–3“ (1985), izrade knjiga umetnika Crna knjiga
(1994), Bela knjiga (1995) i Siva knjiga (1997), Ispustiti urnu iz Han dinastije (1995), Koka-
-kola vaza iz Tang dinastije (618–907 i 1997), projekt umetnikovog ateljea u Pekingu (1999),
obala reke Jivu (Yiwu) u Džejingu (2003), „Činija sa perlama“ (2006), poseta 1001 kineskog
gledaoca izložbi Dokumenta 12 u Kaselu, „Bajka“ (2007), „Pekinški olimpijski stadion“ (2007),
„Lubenica“ od porcelana (2007), „Šablon“ – drvena konstrukcija od drvenih vrata i prozora sa
kuće iz Ming i Kving dinastije (2007), instalacija „Semena suncokreta“ u turbinskoj sali muzeja
Tate Modern u Londonu (2010) itd.
Delovanje Veiveija je primer ponašanja i delovanja „fleksibilnog umetnika“ na promenljivom
umetničkom tržištu i u nestabilnom sistemu neoliberalnog globalnog kapitalističkog umetničkog
tržišta. On radi sa materijalima ili objektima, odnosno, situacijama i događajima. Njegove akcije i
produkcije polaze od lokalne reference (kineskog identiteta) i razvijaju se do univerzalnog značenja
svojstvenog globalnim društvima. Umetnički radovi su zamišljeni kao primarne aproprijacije
predmeta i pojava kulture, preuzete i modifikovane saglasno umetnikovim konceptima ili očekivanjima
od interakcije sa rekontekstualizacijama. Interakcija je sinhronijski izvedena potencijalnost kojom
se transparentno pokazuje umetnikov konstruktivni postupak preuzimanja i građenja dela, koje u
kontekstualnoj situaciji može biti razoreno, promenjeno i odbačeno. Interakcija ukazuje na njegov
rad kao na protopolitičku intervenciju i provokaciju unutar specificiranih kulturalnih i društvenih
konteksta. Veivei svoju političku poziciju opisuje rečima:
Moje političko gledište je, ako ga imam, individualizam, stav protiv moći, i protiv
vrednosnih standarda koji su izgrađeni oko profita. Najbolje međusobne vrednosti
sistema u svetu su često zaokružene na osnovu neke vrste profita. Najčešće su jed-
nostavne i sirove, neubedljive su, bilo da su ekonomske ili kulturalne.128
On iskazuje karakterističan horizontalni stav svojstven neoliberalnoj savremenosti: sve
je moguće i iz interakcije individualnih pozicija proizlazi efekat koji ima odnos prema nekom
od sistema značenja, vrednosti ili identifikacije u društvu, kulturi i umetnosti. Umetnik je taj
koji trenutno reaguje, premešta se, prilagođava se, koristi šupljine ili omaške sistema i izvodi
delo kojim se potvrđuje kao akter savremenosti. Istovremeno je izvedena provokacija, kritika i
apologija nestabilnih mnogostrukosti čime je potvrđena fleksibilnost savremenosti.
127
Karen Smith, Hans Ulrich Obrist, Bernard Fibicher, Ai Weiwei, Phaidon, London, 2010.
128
2011, str. 125. 176
Misko.indb 176 17/10/12 4:18 PM

„Anlever serija: Ai Veivei”, reklamni materijal, 2010. Ai Veivei, „Semenje suncokreta”, instalacija, Tate Modern, London, 2010.
Fotografija Miška Šuvakovića
„798 umetnička zona”, kolor fotografija, 2005. „798 umetnička zona”, kolor fotografija, 2005.
Fotografija Miška Šuvakovića Fotografija Dubravke Đurić
Misko.indb 177 17/10/12 4:18 PM

Misko.indb 178 17/10/12 4:18 PM
Deo IV
TAKTIKE SEĆANJA/NOSTALGIJE/TRAUME
Misko.indb 179 17/10/12 4:18 PM

Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: holokaust – Ajzmanov spomenik”,
14 e-fotografija, 2008–2012.
Izvedeno sa fotografijama Dubravke Đurić i Miška Šuvakovića
Misko.indb 180 17/10/12 4:19 PM

TRAUMA HOLOKAUSTA
Bez sumnje, leš je označitelj, ali za Frojda je

Mojsijev grob prazan kao što je Hristov za Hegela.
Abram nijednom od njih nije odao svoju tajnu.1
Holokaust
Nema anticipacije smisla u sećanju. Odsutnost smisla. Praznina. Prazan grob/grobovi.
Umesto tajne stoji „ništa“.
Postavlja se „beleg“, ne samo kao spomenik žrtvama, totalnim planskim žrtvama holokau
sta – beleg se postavlja kao „indeks“ kojim se ukazuje na to da se to ne sme ponoviti. Razlika
između „ne sme“ i „ne može“ zjapi kao zev užasa, kao izvor brige, kao strah za koji ljudi kao
što je bio filozof Martin Hajdeger nisu pokazali spremnost2 da osete i objasne, mada su filozo
fiju „brige“ (sorge) i „straha“ (furcht)3 razvili do kritične ideje moderne. Strah od ponovljivosti
holokausta je objektivan strah koji Adorno iskazuje uzdržano i zabrinuto:
Valter Benjamin me je jednom tokom emigracije u Parizu pitao, pošto sam se ja još
sporadično vraćao u Nemačku, da li tamo postoji dovoljno mučitelja koji sprovode
nacističke naredbe. Postojalo je. Ali pitanje je ipak s pravom postavljeno. Benjamin je
osećao da su ljudi koji su to činili, za razliku od kancelarijskih ubica i ideologa, postu-
pali protivno sopstvenim neposrednim interesima, da su ubijali sami sebe ubijajući
druge. Plašim se da mere masovnog vaspitavanja ne mogu sprečiti da se kancelarijske
1
Žak Lakan, „Prevrat subjekta i dijalektika želje u Frojdovskom nesvesnom“, iz Spisi (izbor), Prosveta, Beograd, 1983, str. 298.
2
Martin Heidegger, Rektorski govor, Matica Hrvatska, Zagreb, 1999; i „Razgovor s Heideggerom 23. rujna 1966“, iz Vanja Sutlić, Kako čitati
Heideggera / Uvod u problematsku razinu Seit und Zeita i okolnih spisa, August Cesarec, Zagreb, 1989, str. 303–331.
181 3
Martin Heidegger, „Briga kao bitak tubitka“, iz Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, 1988, str. 205–262.
Misko.indb 181 17/10/12 4:19 PM

ubice ponovo jave. Ali postoje ljudi koji to čine odozdo, kao robovi, čime ovekovečuju
sopstveno ropstvo i sami sebe unižavaju; budući da još ima Borgera i Kuduka, njima
se vaspitanjem i prosvetiteljstvom još pomalo može suprotstaviti.4
Beleg je trag, nekakav ožiljak, ali i efekat funkcije memorijalnog indeksa. Indeks može biti
tu kao ukazivanje na podsećanje – na evociranje, ali nikako i simbolička akumulacija smisla,
objašnjenja ili opravdanja, tj. odbijanja opravdanja. Afekt belega je zamena za afekt svesti: ra
zumevanja sećanjem.
Naslućuje se nemisliva lista5 objekata doživljaja, sećanja i svedočenja o progonu,
uništavanju i masovnim likvidacijama tokom holokausta u nacističkoj Nemačkoj, Trećem
rajhu, tridesetih i četrdesetih godina XX veka. Holokaustom (gr. Holókaustos = potpuni
požar ili hbr. HaShoah = katastrofa, odnosno, jid. Churben ili Hurban = razaranje) imenuje
se planska genocidna politika nacističke Nemačke – često imenovana kao konačno rešenje
(nem. endgültigen Lösung) – čiji je rezultat likvidacija oko šest miliona evropskih Jevreja
tokom Drugog svetskog rata. Pod pojam „holokausta“ se dovode i sistemske likvidacije drugih
društvenih grupa: Roma, zarobljenika i građana SSSR-a, Poljaka, jehovinih svedoka, hendi
kepiranih, nemačkih antinacista, nacifašista, socijalista, komunista, homoseksualaca i dr.
„Kristalna noć“ (nem. Kristallnacht) je metaforični naziv za mnoštvo koordiniranih nasilnih
akcija koje su sproveli pripadnici SA trupa i civili povezani sa nacističkom partijom, protiv je
vrejskog stanovništva Nemačke i dela Austrije između 9. i 10. novembra 1938. Tokom tih noći
uništavana je imovina jevrejskih građana, ubijeno je oko stotinu građana a internirano u kon
centracione logore oko trideset hiljada građana Nemačke. Uništeno je, na primer, oko hiljadu
sinagoga. Događaj kristalne noći bio je znak za sprovođenje politike „konačnog rešenja“ ra
snog pitanja u Nemačkoj i, zatim, Evropi.
Teorije koje tumače holokaust su veoma različite i razvijaju se od narativa o „univerzal
nom zlu“ i „univerzalnoj krizi ljudskog“ koja se pojavljuje usred evropske civilizacije:
U tom smislu njemačka zbivanja su mnogo ekstremnija i govore nam više. Nije
reč samo o stravičnoj činjenici kompliciranog ustrojstva tvornica smrti i potpune
odsutnosti hipokrizije kod vrlo znatnog broja onih uključenih u provedbu progra-
ma istrebljenja. Jednako je značajna i strašnija činjenica mirnog surađivanja svih
slojeva njemačkog društva, uključujući i starije elite koje nacisti nisu dirali i koji se
nikada nisu identifikovali sa strankom na vlasti. Mislim da je na osnovu činjenica
opravdano tvrditi kako je moralno, iako ne i društveno, nacistički režim bio mnogo
ekstremniji od najgoreg što je počinio Staljinov režim. Nacistički je režim doista
obznanio novi set vrijednosti i uveo pravni sustav usklađen s njima. Dokazao je
osim toga da netko nije morao biti uvjereni nacista pa da se prilagodi i zaboravi na
svoj društveni status već moralna uvjerenja koja su nekad bila deo toga.6
Reč je o „zlu“ koje je realizovano unutar civilizacije suspenzijom civilizacijskih moralnih
i političkih normi u ime, dodajmo, „konačnog rešenja“ nacionalnog i rasnog postojanja i
4
Teodor V. Adorno, „Vaspitanje posle Aušvica“, iz Predrag Krstič (ed.), „Posle Aušvica“ (temat), Treći program RB br. 127–128, Beograd, 2005, str. 257.
5
Geoff Boucher, „One Hand Clapping: The Phoneme and the Nothing“, iz „Nothing/Nichts“ (temat), Filozofski vestnik no. 2, ZRC SAZU,
Ljubljana, 2005, str. 83.
6
Hannah Arendt, „Neka pitanja moralne filozofije“, iz O zlu, Naklada Breza, Zagreb, 2006, str. 12. 182
Misko.indb 182 17/10/12 4:19 PM

Trauma holokausta
opstojanja nemačke nacije i germanske rase među drugim evropskim narodima. Ono što, na
više mesta, Hana Arent argumentuje, jeste da „zlo“, da „univerzalno zlo“ treba izvesti izvan
sublimnog diskursa pravdanja i dovesti ga do njegove banalnosti u trivijalnoj svakodnevici
normalnog građanstva.7 Banalnosti se pokazuju da stoje iza zločina i skrivanja zločina/zločinca.
Moguće je ići još korak dalje u smeru zla koje izmiče, koje klizi realnošću ljudskog i ljud
skih odnosa. Zla sa kojim se treba suočiti da ne bi zlo postalo događaj. Taj opsesivni i fanta
zmatski ljudski odnos sa imanentnim zlom i zlom iz koga izvire uživanje prepoznaje francuski
pisac Filip Solers u figuri Markiza de Sada (1740–1814):
Jedno pitanje: da li bi Sad bio moguć i na nekom drugom jeziku, a ne samo na fran-
cuskom? Možete li ga zamisliti na nemačkom? Da, naravno, ali onda neposredno
uronjenog u najmračniju realnost. Ne više tekst, već strašan krik. Logori i Vagner
umesto Julije i Don Žuana? Vidi se da ulog nije mali. Na engleskom? Možda pre.
Šekspir je dobar egzorcist. Treba li spaliti Sada? – upitao je neko bezazleno kraj ko-
sturnice iz Drugog svetskog rata. U svako doba ljudi mogu poželeti da spale Sada.
Nezgoda je u tome što stvarnost, koja je očigledno jogunasta, lako pomahnita ako
se porekne da u njoj postoji ono što je Sad, i samo on, umeo da otkrije. „Porok za-
bavlja a vrlina zamara“. To je sve. Da li više volimo da dobijemo hladno obaveštenje
da su se strahote doista zbile ili da se zabavljamo, slušajući do beskonačnosti vesele
priče o strahotama? Bilo bi čudno kada bi se pitanje postavilo tim rečima. A to je
ono što nam Sad besprekidno govori. Mora da mu je izgledalo preko potrebno.
Preka potreba koja je verovatno u vezi sa sledećim: Sad predviđa okamenjenu i
mehaničku reprodukciju tela, neku vrstu unosnog upravljanja smrću, on hoće da
zauvek revitalizuje fiziološko ponavljanje koje izmišlja svoje idole i svoja opravda
nja. Velikom industrijskom preduzeću smrti koje igra na lažnu kartu „prirodne“
smrti, on suprotstavlja neprekidno priznavanje da je zločin izvor svake naslade, pa
makar, što je najčešće slučaj, i nesvesno. Jedna od reči koju je možda najviše puta
ispisao verovatno je potres. Mašta se, kao i priroda, dosađuje. Ona je podnošljiva
samo u svojim izlivima, kada se čini da je „spremna da izmeša sve elemente, da bi
ih naterala da promene oblik“.8
Solers nudi transgresivnu sliku ljudskosti – zločin, nacizam, genocid – nisu puki slučaj
u poretku sveta već deo ljudske prirode/neprirode koju je Sad u jednom trenutku duboke i
krvave krize zapadnog društva doveo do verbalnih figura kojima „smisao normalnosti“ biva
pokazan sa svojim tajnim inverzijama morala, bolnim groteskama i krvavim zločinima.
Sociolog Zigmunt Bauman je raspravu sociološkog pristupa holokaustu zasnovao na kri
tici teze da je „holokaust bio greška, a ne proizvod moderne“.9 Bauman je u analizi društvenih
mehanizama u kojima je sproveden holokaust prepoznao oblik delovanja moderne države:
Holokaust je obelodanio i ispitao svojstva našeg društva koja nisu otkrivena i
zato nisu empirijski dostupna u „nelaboratorijskim“ uslovima. Drugim rečima,
7
Hannah Arendt, Eichmann u Jerusalimu – izveštaj o banalnosti zla, Samizdat B92, Beograd, 2000.
8
Filip Solers, „Zločin i naslada“, u „Sad, opet“, iz Jovica Aćin (ed.), „Treba li spaliti de Sada“ (temat), Književna kritika br. 5–6, Beograd, 1989, str. 23.
9
Zigmunt Bauman, „Sociologija posle holokausta“, iz Predrag Krstič (ed.), „Posle Aušvica“ (temat), Treći program RB br. 1287–128, Beograd,
183 2005, str. 275.
Misko.indb 183 17/10/12 4:19 PM

predlažem da holokaust tretiramo kao redak, ali ipak značajan i pouzdan test
skrivenih mogućnosti modernog društva.10
Odnosno:
Hobsovski svet holokausta se nije pojavio iz svog isuviše plitkog groba vaskrsnut
bukom iracionalnih emocija. On je stigao (u tom strašnom obliku Hobs bi ga se si
gurno odrekao) u fabrički proizvedenom vozilu, rukujući oružjima kojima je mogla
da ga opskrbi samo najnaprednija nauka i prateći plan koji je dizajnirala naučno
upravljana organizacija. Moderna civilizacija nije bila dovoljan uslov za holokaust,
ali je sigurno bila nužan uslov za njega. Bez nje bi holokaust bio nezamisliv. Upravo
je racionalni svet moderne civilizacije učinio holokaust mislivim. „Nacistička ma
sovna ubistva evropskih Jevreja nisu bila samo tehnološko dostignuće, već takođe
i organizaciono dostignuće birokratskog društva“. 11, 12
Bauman je holokaust povezao sa strategijama i taktikama racionalne razvojne modernosti,
te sa njihovim rigoroznim i doslednim sprovođenjem koje nastaje kao instanca civilizacijskih
procesa koji su osporili samu civilizovanost, tačnije, ljudskost moderne.
U savremenoj biopolitičkoj teoriji nacizam Trećeg rajha se identifikuje kao društvo u
kome se posredstvom legitimizovanog „vanrednog stanja“ uspostavlja restrukturacija stvar
nosti. Po Đorđu Agambenu:
U svakom slučaju, izvanredno stanje označava neki prag na kojem se logika i prak-
sa indeterminiraju, a čista sila bez logosa pretendira ostvariti iskaz bez ikakva po
zivanja na zbilju.13
Ostvarivanje „političkog iskaza“, tj. „moći,“ u nacizmu je redukovalo sve oblike društvenosti
na „biopolitiku“: politiku koja je regulisala sam život na osnovu bioloških kriterijuma rasne
pripadnosti i biološkog zdravlja. Time je moć postavljena isključivo kao biomoć: a identitet
nacije, tj. rase je izveden kao „bioidentitet“ naspram drugog/drugih, redukujući sve aspekte
kulturalnog i društvenog karaktera identiteta. Neupitna redukcija društvenog/kulturalnog
na bioodrednice, učinila je potencijalnim iskaze i akcije bez pozivanja na zbilju. Stvarnost
je konstruisana čime je zbilja predočena na način bioidentifikacija i njihovih neizbežnosti
za suspendovanje bilo kog političkog ili etičkog stava koji nije zasnovan na „biološkoj is-
pravnosti“. A biološku ispravnost je utvrdila biomoć koja je postala društvena moć zakona i
institucija. Agamben u tom kontekstu objašnjava izuzetnu poziciju zastupnika biomoći ka
kvu je imao Adolf Hitler:
Razmotrimo sada osobu Führera u Trećem Rajhu. On predstavlja jedinstvo i
jednakost vrste njemačkog naroda. Njegov autoritet nije autoritet despota ili
diktatora, koji se izvana nameće volji i osobama podanika; prije je posrijedi to da
10
Zigmunt Bauman, „Sociologija posle holokausta“, iz Predrag Krstič (ed.), „Posle Aušvica“ (temat), Treći program RB, br. 1287–128, Beograd,
2005, str. 282.
11
Christopher R. Browning, „The german Bureaucracy and the Holocaust“, u Alex Grobman i Daniel Landes (eds), Genocide: Critical Issues of
the Holocaust, The Simon Wiesenthal Centre, Los Angeles, 1983, str. 148.
12
Zigmunt Bauman, „Sociologija posle holokausta“, iz Predrag Krstič (ed.), „Posle Aušvica“ (temat), Treći program RB br. 1287–128, Beograd,
2005, str. 283–284.
13
Giorgio Agamben, „Snaga ?ZAKONA“, iz Izvanredno stanje, Deltakont, Zagreb, 2008, str. 57. 184
Misko.indb 184 17/10/12 4:19 PM

Trauma holokausta
je njegova moć u toj mjeri neograničena u kojoj se identificira sa samim biopoli

tičkim životom njemačkog naroda.14
To znači da je imanentni biopolitički život – idealizovani i ideološki zaokruženi oblik
života nemačkog naroda postavljen kao horizont nemačke politike u Trećem rajhu. Horizont
nemačke politike je prepoznat i postavljen identitetom vođe naspram svakog drugog entiteta
koji nije nemački.
Nemogućnost svedočenja15 i sećanje na holokaust, detaljno razmatrani u teorijskoj li
teraturi, aspekti su koje treba preispitati u odnosu na savremenu umetnost. Šta je to što uzima
u obzir holokaust – šta je to od umetnosti što može biti između nemogućnosti svedočenja i
izvođenja modela sećanja: na totalnu kataklizmu. U odnosu na film, Trudi Gold ukazuje:
Priča o holokaustu nikada ne može biti realistički ispričana. Šest miliona muškaraca,
žena i dece je bilo ubijeno, šest miliona neispričanih priča. Saglasno ovome filmski
radnik može rekreirati samo mali deo ove tragedije.16
Belezi: rupe i praznine – film i arhitektura

Glas i pogled – zvuci i slike – reference su za potencijalnosti mislive liste objekata kojom
se zastupa ili, tek, naslućuje nemisliva lista objekata/događaja/doživljaja totalne likvidacije
kakvu je predstavljao holokaust.
Na „samom afektu“ događaja holokausta izvodi se mnoštvo posrednika, tj. belega koji za
dobijaju različite funkcije indeksa, rekonstruisanog sećanja, prizvanog svedočenja, naznačenog
zaveštavanja, ali i tišine, praznine, odsutnog, obrisanog, zaboravljenog, potisnutog… čime treba
da „afekt“ prošlosti postane „tekst“. Bilo da je reč o filmu (Stenli Kramerovo „Suđenje u Nirn
bergu“ iz 1961, Alan Pekulin „Sofijin izbor“ iz 1982, Roberta M. Janga „Trijumf duha“ iz 1989,
Stiven Spilbergova „Šindlerova lista“ iz 1993, Roberto Benjini „Život je lep“ iz 1998), muzici
(Džon Zorn „Kristalna noć “ iz 1993), arhitekturi (urbanizam i spomenici savremenog Berlina)
ili o produkcijama savremene umetnosti (Rafal Jakubovič „Radna disciplina“ iz 2002, Omer Fast
„Spilbergova lista“ iz 2003, Grupa Azorro „Les Figurants“ iz 2006).
Primer – belega holokausta – može biti savremena urbanistička pojavnost grada Ber
lina. Čitanje spisa Valtera Benjamina „Berlinsko detinjstvo“17 ukazuje pored autobiografskih
naznaka o životu u Berlinu na kraju XIX i na početku XX veka, na jedan sugestivni osećaj
– osećaj ostvarene zatvorenosti gustine života unutar gustine grada. On je pisao iz rekonstru
isane perspektive deteta zatvorenog u kuću, vrt i kvart: „Stanovao sam zatvoren u ovoj četvrti
posednika, ne poznajući neku drugu.“ Autoreferencijalni pokazatelji Benjaminovih sećanja na
detinjstvo ukazuju na atmosferu intimnosti: pogleda, mirisa, odnosa, bliskosti. Ta izuzetna
14
Giorgio Agamben, „Prag“, iz Homo Sacer / Suverena moć i goli život, Multimedijalni institut, Arkzin, Zagreb, 2006, str. 162–163.
15
Giorgio Agamben, „Arhiv i svjedočenje“, iz Ono što ostaje od Auschwitza, Biblioteka AntiBarbarus, Zagreb, 2008, str. 115–116.
Trudy Gold, „An overview of Hollywood cinema’s treatment of the Holocaust“, iz Toby Haggith, Joanna Newman (eds), Holocaust and the
16
Moving Image – Representation in Film and Television Since 1933, Wallflower Press, London, 2005, str.193.
185 17
Valter Benjamin, Jednosmerna ulica/Berlinsko detinjstvo (oko hiljadudevetstote), Rad, Beograd, 1997, str. 69–148.
Misko.indb 185 17/10/12 4:19 PM

gustina buržoaskog sveta unutar modernog grada se ne
prepoznaje, već u modelima Berlina kao urba izovanog ek
spanzivnog modernog velegrada.18 Ta izuzetna homogena
gustina još manje se prepoznaje u savremenom Berlinu,
koji je neka vrsta haotične i antagonističke zbirke različitih
gradova i sela koji se međusobno podnose u uslovima trau
matskih sećanja na nacizam i na blokovsku podelu na Istok
i Zapad. To je, danas, grad sa više centara, takođe sa dve još
prepoznatljive polovine Istočnog i Zapadnog hladnorato
vskog Berlina koje se umnožavaju i granaju u neočekivanim
smerovima oblikovanja savremenog života. Ali, to je grad sa
neizvesnim i iznenađujućim „rupama“ – doslovno rečeno
rupama ili prazninama – unutar urbanih blokova zgrada.
„Koze u Berlinu između Jevrejskog muzeja i Gradske galerije”,
kolor fotografija, 2011. Rupe/praznine između urbanih blokova zgrada su
Fotografija Miška Šuvakovića belezi kako nacističkog totalnog sloma, tako i svesti o
čuvanju sećanja na nacistički holokaust – sećanja na
nezamislivo istorijsko nasleđe svesti i samosvesti o tota
lnom nasilju. U tim rupama/prazninama grada, na primer,
negde postoje samo ruševine i zapušteno divlje rastinje, ali
negde su staništa usamljenika, čudaka i beskućnika koji se
privremeno nastanjuju u skrovištima usred grada, negde
su podignuti memorijali (muzej na otvorenom prostoru
u središtu grada: „Topographie des Terrors“), negde se
čuvaju domaće životinje, stado koza itd. Berlin je, zato,
grad beleg holokausta koji nije konzervirana slika/memo
rija prošlosti, već beleg u savremenosti oblika života i bi
vanja tu i sada među sasvim savremenim arhitektonskim
produkcijama globalnog i tranzicijskog životnog prostora
„Topografije terora”,
i ubrzanog fleksibilnog života. Paradoks praznine i punoće
kolor fotografija, 2011. – nije reč samo o čulnim pojavnostima arhitekture i ur
Fotografija Miška Šuvakovića banizma, već o belezima bolnog i traumatičnog prisustva
holokausta u sadašnjosti koja zahteva toleranciju odnosa
između neuporedivih oblika života.
Tri spomenika žrtvama holokausta u Berlinu sugerišu
„predočivu savremenu savest grada“ – to su javna monu
mentalna skulptura Pitera Ajzmana „Spomenik ubije
nim Jevrejima Evrope“ (2005), muzej/skulptura Danijela
Libeskinda „Jevrejski muzej“ (1999) i skulptura Mihaela
Elmgrina i Ingara Dragseta „Spomenik homoseksualcima
Georg Simmel, „Velegradovi i duhovni život“, iz Kontrapunkti kulture, Jasenski i Turk,

18
Zagreb, 2001, str. 137–151, odnosno, E. M. Hajos, L. Zahn, Berliner Architektur Der
Nachkriegszeit, Albertus-Verlag, Berlin, 1928. 186
Misko.indb 186 17/10/12 4:19 PM

Trauma holokausta
Peter Ajzman, „Spomenik ubijenim Jevrejima Evrope”, Berlin, 2005.

proganjanim pod nacizmom“ (2008). Ova dela su belezi netolerancije i totalnog nasilja nad
etnički drugim i nad rodno drugačijim. Na neki način ovi belezi su izvedeni do arhitektonskog
virtuoziteta. Izvedeni su do artikulacija prostora koji su izvori afektivnih intenziteta, izvedeni
su do prostora koji uznemiravaju u savremenosti bihevioralna svakodnevna tela stanovnika
Berlina i prolazna pokretna razigrana tela turista. Belezi grada su postavljeni. „Kulturalna
memorija“ – arhiviranih znanja o holokaustu u Jevrejskom muzeju ili u Memorijalu ubijenim
Jevrejima Evrope – kristalizuje se do objekta koji čini sugestivno vidljivom istorijsku traumu
Nemačke, jevrejskog naroda i čovečanstva. Tekstovi kulturalne memorije su čulnim režimima
suočeni sa arhitektonskim afektima građevina na otvorenom prostoru (Ajzmanov spomenik)
i u zatvorenom prostoru (Libeskindova građevina).19 Kao da je cilj ostvariti Benjaminovu
zamisao prisutnosti istorije:
Historijski artikulirati prošlo ne znači spoznati „kako je to zapravo bilo“. To znači,
domoći se sjećanja, kao kad bljesne u trenutku opasnosti.20
Kao da se ukazuje na „trenutak opasnosti“ kome se može suprotstaviti jedino tolerancija,
tolerancija prema drugom i prema sebi koji jesmo, ipak i uvek, u odnosu sa drugim. Opasnost?!
19
Daniel Libeskind, Jewish Museum Berlin, Editiones Pligrafa, Barcelona, 2011.
187 20
Walter Benjamin, „Povijesno-filozofijske teze“, iz Uz kritiku sile / eseji, Razlog biblioteka, Studentski centar sveučilišta u Zagrebu, 1971, str. 25.
Misko.indb 187 17/10/12 4:19 PM

Atlas – Gerharda Rihtera

Suočenje sa opasnošću unutar savremenosti pred istorijom postavio je u sasvim
specifičnom kontekstu – privatnog arhiva – nemački slikar Gerhard Rihter. Reč je o njego
voj knjizi Atlas.21 Knjiga Atlas je zbirka „fotografskih kolekcija“, zapravo, selekcija izabranih i
klasifikovanih fotografija, tabli sa kolažima. Atlas je nastajao između 1962. i 2006.
Reč je o beskrajnom ispunjavanju „mape znanja“ o savremenosti koju jedan slikar izvodi
za sebe u intimnom i intelegibilnom postavljanju vizuelnih tragova između koncepta i identifi
kacije sa sećanjima, odrazima i indeksacijama njemu savremene Nemačke. To su neestetizova
ni kolaži različiti od kolaža koji su nastajali u tradiciji kubizma. Indeksni kolaži svojstveni su za
arhive i klasifikacione kolekcije kakve su stvarali, na primer, istoričar umetnosti Abi Varburg,22
slikar suprematizma Kazimir Maljevič,23 dadaistička umetnica i fotografkinja Hana Hoh,24
konceptualni fotografi Bernard i Hila Beher,25 postkonceptualni umetnik Kristijan Boltanski,26
savremena umetnička Atlas grupa i dr.
Indeksni kolaži su osnova Rihterovog arhiva. Indeksni kolaži su vizuelne strukture, najčešće
nastale preuzimanjem heterogenog vizuelnog i verbalnog materijala iz različitih izvora, te njihovim
konceptualno ili diskurzivno određenim smeštanjem u novi kontekst: izuzetni kontekst beležnice,
dnevnika ili arhivarske sveske. Rihter je sakupljao, prisvajao, premeštao i klasifikovao različite, pre
svega, fotografske materijale u novi poredak. On se koristio postojećim privatnim i objavljenim fo
tografijama. Prisvajanje, premeštanje i klasifikovanje fotografskog materijala je očigledno pokazano.
Sakupljanje i klasifikovanje, međutim, nije izvedeno po „čvrstim“ ili „formalnim“ principima arhi
viranja, već, pre po trenutnoj čulnoj, konceptualnoj ili diskurzivnoj reakciji na određene vizuelne
stimuluse kojima se pokreće i preusmerava pažnja sa jednog ka drugom vizuelnom tekstu, foto
grafskom izvoru ili tematskom kontekstu. Knjiga je mapa i zove se Atlas izvođenja subjektivizacije
pogleda, njegove sposobnosti da razmatra, klasifikuje i rekombinuje čulne i konceptualne stimu
luse na mestu presecanja javnog i privatnog znanja, očekivanja, identifikacije ili osećanja. Rihter je
sakupljao jednostavne amaterske fotografije, ikone svakodnevice, snimke iz porodičnih albuma i
prosečne predstave iz dnevnih novina i žurnala u kojima se svet reflektovao.27
Teoretičar i istoričar umetnosti Benjamin H. D. Buhloh je pojam „atlas“ identifikovao u
kontekstu nemačkog jezika i kulture kao knjigu u kojoj su sakupljena, organizovana i predočena
geografska i astronomska znanja.28 Pojam „atlas“ se menja u pojam interpretativne kolekcije
21
Helmut Friedel (ed.), Gerhard Richter: Atlas, Walter König, Köln, 2006.
22
Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, Akademie Verlag GmbH, 2008.
Catherine Cooke, „Malevich: From Theory into Teaching“ i Kazimir Maljevič, „Malevich’s Teaching Diagrams“, iz Malevich (temat), AD,
23
Academy Edition, London, 1989, str. 7–27 i 37–44.

24
Maud Lavin, „Hannah Höch’s Mass Media Scrapbook / Utopias of the twenties“, iz Cut with the kitchen knife / The Weimar photomontages
of Hannah Höch, Yale University Press, New Haven, London, 1993, str. 71–121.
25
S. Lange, Bernd and Hilla Becher – Life and Work, The MIT Press, Cambridge MA, 2007.
26
Danilo Eccher (ed.), Christian Boltanski, Charta, Milano, 1997.
27
Helmut Friedel, „Gerhard Richter Atlas / Photographs, Collages and Sketches“, iz Gerhard Richter: Atlas, Walter König, Köln, 2006, str. 7.
28
Benjamin H. D. Buchloh, „Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive“, October br. 88, New York, Spring 1999, str. 117–145. 188
Misko.indb 188 17/10/12 4:19 PM

Daniel Libeskind, „Jevrejski muzej u Berlinu”, 2001.
Misko.indb 189 17/10/12 4:19 PM

fotografija/predstava/slika radom istoričara umetnosti Abi Varburga koji je „geografsku i
astronomsku“ kolekciju mapa, tekstova i slika preobrazio u „atlas sećanja“ (Mnemosyne Atlas)
1928–1929. Njegov Atlas je uspostavljen odnosom teorijskog i prezentacionog konteksta.
Vizuelna konstrukcija značenja i aranžman vizuelnih predstava sa novim značenjima stvaraju
potencijal iz koga se mogu razumeti moderna i savremena interesovanja za „vizuelne arhive“ i
„vizuelne atlase“ u kojima se odigrava razmena, izmena ili upijanje vizuelnih i verbalnih značenja.
Na primer, kada je Valter Benjamin pisao o klasifikacionom portretnom projektu nemačkog
fotografa Augusta Zandera29 istakao je da je Zanderovo delo „više od slikovnice: ono je atlas za
uvežbavanje“.30
Rihterov Atlas nastaje u vremenu kada je umetnik prešao iz Istočne u Zapadnu Nemačku
početkom šezdesetih godina. Bilo je to vreme vrhunca hladnog rata, ali i vrhunac realizacije
politike denacifikacije. Može se govoriti o tada savremenoj situaciji dominacije „razorene isto
rijske memorije“ u Nemačkoj. Po Buhlohu:
Rihter Atlasom razmatra fotografiju kao jedan od instrumenata kojim su kolek-
tivno rasulo, amnezija i represija društveno upisani.31
U Atlasu se povezuju „suveniri prošlosti“, tj. slučajno i nasumično sakupljene privatne foto
grafije različitog porekla sa „slikama sadašnjosti“, tj. isečcima iz novina i ilustrovanih magazina,
na primer, ilustrovanog magazina Der Stern. Rihter se u trenutku sopstvene životne dekontek
stualizacije – odvajanja od porodice i neposrednog sveta odrastanja – suočava sa nemačkom
samodestrukcijom u odnosu na postnacistički nacionalni, državni i istorijski identitet. Buhloh
naglašava termin „krize sećanja“32 da bi opisao i sugerisao egzistencijalnu atmosferu i horizont
Rihterovog interesovanja za pronalaženje, sakupljanje, prisvajanje i klasifikovanje fotografija
različitog porekla. Ove fotografije iako pojedinačno i u relaciji jedna sa drugom nose divergent
na i mnogostruka značenja, pokazuju na izvesnoj pretpostavljenoj metaravni žudnju umetnika
da postavi nulti stupanj sećanja u odnosu na svoju hladnoratovsku situaciju izbeglice sa Istoka
na Zapad i u odnosu na nemačku kolektivnu krizu istorijskog sećanja. Reč je o pokušaju, na
gonu i gestu konstruisanja sećanja kao orijentira usred izgubljenosti u geopolitičkom kontekstu
i usred nedostatka društveno-porodičnog poretka. Po Buhlohu:
Sećanje je zamišljeno u Rihterovom Atlasu, pre svega, kao arheologija pikturalnih i
fotografskih registara, od kojih svaki uzima udela u različitim fotografskim forma-
tima, i od kojih svaki generiše odgovarajući psihički registar odgovora.33
Izvesni izbori fotografija referiraju nemačkoj traumi nacizma/holokausta i nemačkoj traumi
obračuna sa terorizmom sedamdesetih: tabla „Novinske fotografije i fotografije iz Albuma
1963–1966“ (tabla 11), fotografije iz knjige iz 1967. (tabla 16–20), fotografije pod nazivom
Hitler iz 1969. (tabla 131–132), fotografije pod nazivom Holokaust iz 1997. (tabla 635–646), te
fotke povezane sa likvidacijom terorista iz grupe Bader Majnhof (Baader-Meinhof, 18. oktobar
1977) iz 1989. (tabla 470–479). Ove „traumatične fotografije“ su izmešane sa trivijalnim
Alfred Doblin, August Sander: Face Our Time, Schirmer/Mosel, New York, 2008.
29
30
Valter Benjamin, „Mala istorija fotografije“, iz O fotografiji i umetnosti, KCB, Beograd, 2006, str. 24.
31
Benjamin H. D. Buchloh, „Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive“, October br. 88, New York, Spring 1999, str. 136.
32
Preuzet iz knjige Richarda Terdimana, Present Past: Modernity and the Memory Crisis, Cornell University Press, New York, 1993.
33
Benjamin H. D. Buchloh, „Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive“, October br. 88, New York, Spring 1999, str. 140. 190
Misko.indb 190 17/10/12 4:19 PM

Trauma holokausta
fotkama/slikama različitog karaktera. Sugerisano je time da arhiv funkcioniše horizontalno – tj.

da se „kriza sećanja“ utapa u mnoštvenost afekata, stimulusa i vizuelnih mogućnosti nehijerarhij
ske prezentnosti. Knjiga Atlas, zato, nije samo reprezentacija individualne ili kolektivne traume,
već složeni vizuelni tekst koji nudi „rebuse“ između „usmrćenja realnosti u mediju fotografije“ i
„realnosti smrti u slikama sećanja“.
Muzika i identitet / Muzika kao konstrukcija sećanja
Kada je zamisao diskurzivne mreže uvedena – tada smo pred drugim bitnim metafizičkim
pitanjem o muzici: da li je diskurzivna mreža onaj nužni spoljašnji višak koji muziku iz njene
akustičke posebnosti prepoznaje kao univerzalnost ili, barem, opštost koja nedostaje partikular
noj samoj pojavnosti zvukova od šuma do tona i nazad? S druge strane, platonistički rečeno:
da li je diskurzivna mreža svet ideja čija je metafizička slika muzika u neponovljivosti sin-
gularnog doživljaja univerzalnosti pojedinačnog iskustva muzičara, pa i slušaoca? Oba ova
pitanja, koja su veoma razrađeni odgovori, imaju dugu evropsku istoriju utemeljenja univer
zalnosti kao „iskoraka“ (transcendiranja) ka višku koji ćemo prihvatiti za idealitet ka kome teži
pojedinačna muzika ili kao „slike“ (zastupnika, agenta /agency/) idealiteta koji spoznajemo i
time doživljavamo pojedinačnost same muzike tu i sada. U oba pitanja/odgovora kriju se dve
filozofske zamke:
(1) zamka poništenih razlika, i
(2) zamka asimetričnosti.
Iskorak iz same pojedinačnosti muzike u univerzalnost – odnosno, svi oni iskoraci iz
svake pojedinačnosti muzike u univerzalnost, zahtevi su da se od posebnosti poetičke razine
muzičkog dela dođe do univerzalnog ključa svih muzičkih brava, na primer, broj-harmoni
ja u klasičnim starinama ili glas-melodija u modernim vremenima. Odslikavanje idealiteta
(ideje muzike, pramuzike) u pojedinačnom muzičkom delu, naprotiv, jeste derealizacija uni
verzalnosti u opstojećoj pojedinačnosti samog muzičkog dela. Drugim rečima, nepregled
no mnoštvo samih muzičkih dela ili čak potencijalnost mnogostrukosti različitih izvođenja
jednog te istog muzičkog dela ukazuju da su proizvedene razlike samo prividi koji skrivaju
ono pravo ispod, iza ili iznad njih. Sasvim metafizički se može reći da razlike mnogostru
kosti pojavljivanja same muzike nose univerzalno koje im se događa kao milost (hrišćanski
gledano: J. S. Bah) ili kao apstraktna moć (fukoovski gledano: Rihard Vagner) ili kao slučaj
(zenovski gledano: Džon Kejdž) ili kao trag kulturalne hegemonije (materijalistički gledano:
Filip Glas). Pri tome, odnos pojedinačnog muzičkog dela, same muzike, i univerzalnog
ka kome ona ukazuje ili odnos samog muzičkog dela i univerzalnog koje ono odslikava je
asimetričan. Tradicionalno metafizičko rešenje bi bilo da je odnos pojedinačnog muzike
i univerzalnog muzike simetričan, u onom smislu u kome se produkcija istog razumeva
saglasno unutrašnjem zakonu istoga (kosmičkog, božanskog, neimenovanog). Kritičko
metafizičko rešenje svesno ulazi u zamku asimetričnosti: polazeći od toga da nije moguće
191 poništiti razliku između pojedinačnog muzičkog dela i univerzalnosti muzike. Razlika
Misko.indb 191 17/10/12 4:19 PM

pojedinačnog izvođenja dela i univerzalnosti muzike je sistemska razlika čvora i mreže, a to
znači da je razlika muzike i diskurzivne mreže, razlika topološkog, a ne metafizičkog karaktera.
Holokaust se u razumevanju jevrejskog identiteta može shvatiti kao nova, zaista nulta
tačka na kojoj treba izgraditi ideju pojave jevrejske države, zatim, izvesti jevrejski nacionalni
i religijski identitet, ali i zamisao „jevrejstva“ kao fleksibilnog globalnog „događaja“ ne samo
na ruševinama hrama, već i na belezima katastrofički-totalizujućeg uništavanja modernog
evropskog jevrejskog identiteta u politici „konačnog rešenja“ u Trećem rajhu. „Konačno
rešenje jevrejskog pitanja“ u nacističkoj Nemačkoj i ratnoj Evropi tokom Drugog svetskog
rata dovelo je u potpunom smislu do dovršenja „modernog jevrejstva“. Generisanje jevrejskog
identiteta posle Drugog svetskog rata je izvođenje „postmodernog jevrejstva“ konstruisanjem
nove države Izraela na teritoriji Palestine, ali i izvođenje globalnog jevrejstva kao „globalnog
dematerijalizovanog“ identiteta izvan ili preko teritorijalnih granica.
Kako muzika može učestvovati u izvođenju identiteta? Može biti, svakako, neka vrsta kon
vencionalnog znaka, tj. simbol identiteta određen muzičkim referencama „muzike u nastajanju“ i
tradicionalnih nacionalnih ili religijskih muzičkih motiva. Muzika može biti komponovana i izvođe
na kao programska muzika, a to znači da može bilo koji muzički tekst biti motivisan vanmuzičkim
tekstovima kulture i politike, tj. programom koji traži svoju čulnu, tj. muzičku spektakularizaciju
identiteta. Muzika može zastupati identitet – performativno, a to znači nesimboličkim izvođenjem
„same muzike“ ili „apsolutne muzike“ u specifičnom nacionalnom i religijskom kontekstu. Tada se
sama ili apsolutna muzika u svom izvedbenom odnosu sa kontekstom izvršavanja prepoznaje kao
„performativno značenje“ kojim se potvrđuje nacionalni i religijski identitet.
Album, na primer, kompozitora Džona Zorna „Kristalna noć“ je zasnovan na muzičkim i
verbalnim referencama ka događajima koji su prethodili, koji su se odvijali i koji su sledili nakon
noći nacističkog obračuna sa jevrejskim stanovništvom u Nemačkoj novembra 1938. Zorn je
realizovao dve snimljene verzije ovog programskog komada 1993. i 1995. Delo „Kristalna noć“
je postavljeno u više sasvim specifičnih režima:
– kao delo koje ima semantičke reference ka etapama, tj. razvoju jevrejskog identiteta
po temama („Život u getu“, „Nikada ponovo“, „Žar“, „Ispravljanje“, „Pogled u prošlost“,
„Gvozdena pesnica“ i „Nukleus – novo naselje“) obeleženim nacističkim obračunom
sa jevrejskim stanovništvom Nemačke, te sa preživljavanjem jevrejskog življa i nji
hovim kretanjem ka stvarnoj/fikcionalnoj domovini,
– kao model intermuzičkog suočenja improvizacijskog džeza i jevrejske narodne
muzike, odnosno, kao žudnja za univerzalnom muzikom koja transcendira nacio
nalni i religijski identitet do savremenog izraza, tj. lamenta nad tragedijom jevrejskog
naroda,
– kao aproprijacija zvukova (zvuci lomljenja stakla, snimak Hitlerovog govora) iz
istorijske i aktuelne realnosti, čime se postiže sugestivni dramaturški sukob mita i
stvarnosti, odnosno, traume i istine stradanja u istoriji jevrejskog naroda,
– kao samoidentifikaciona muzika za jevrejski narod i njegovo proživljavanje i pre
življavanje holokausta, ali i kao individualna muzika samoprepoznavanja unutar ide
ološkog horizonta jevrejstva.
Umetnost koja referira prema holokaustu je granična umetnost u postavljanju jevrejskog
identiteta direktnim ili indirektnim „zvučnim svedočenjem“ o pogromu – totalnoj nacionalnoj 192
Misko.indb 192 17/10/12 4:19 PM

Trauma holokausta
i religijskoj katastrofi. Zorn kao Amerikanac polazi od multikulturalne potencijalnosti impro

vizacijske muzike, a kao postmoderni umetnik polazi od kritički motivisanog prisvajanja
zvukova iz potencijalne istorijske realnosti. Zorn je jevrejski kompozitor, to pokazuje tako
što transponuje, citira ili varira tradicionalne motive jevrejske narodne muzike da bi kao-
-semantički sugerisao da je nužno da svaki Jevrejin posle holokausta, tj. Aušvica, preispita svoj
odnos prema jevrejskom identitetu u svoj njegovoj složenosti. Radio je sa karakterističnim
aspektima nacionalne subjektivizacije jevrejskog identiteta u istoriji – osim dela „Kristalna noć“,
karakterističan je složeni projekt „Masada“ u kome je povezivao jevrejsku tradicionalnu muziku
sa savremenom eklektičnom elektronskom i improvizacijskom muzikom referirajući na tragičnu
istoriju jevrejskog naroda – na rimsku opsadu antičkog grada Masada u I veku naše ere.
Zornovo muzičko delo je postavljeno kao savremena jevrejska muzika memorije i muzi
ka nacionalne jevrejske identifikacije ostvarena posredstvom otvorenog multistilskog i po
tencijalno beskrajno improvizacijskog izraza između eksperimentalne i džez muzike. Kom
pozitor kao da je obećao jedan novi žanr – žanr „muzičkog jevrejskog istoricizma“ unutar
globalnih sugestivno izvedenih razlika i preseka monadnih i pluralnih muzički konstruisanih
i izvedenih simbola, programa, sugestivnih aproprijacijom preuzetih zvukova iz jevrejske i
nemačke moderne istorije, te performativnim izvođenjem identiteta. Istorija muzikom za
dobija učinke sugestivnog i afektivnog dejstva – sugeriše se strah, konfuzija i osećaj sveopšte
ugroženosti jevrejske nacije. Razlika stvarnih zvukova i fikcionalnih zvukova muzike desta
bilizuje identitet drugog, destabilizovani muzički drugi je istovremeno saučestvovanjem i
saosećanjem u slušanju postavljen kao referent identifikacije naspram nacističkog identiteta.
Zornovo delo duguje postmodernoj naglašeni muzički tj. zvučni eklekticizam. „Kristalna noć“
je zato izuzetan primer izvođenja jevrejskog postmodernog identiteta na nultoj tački katastro
fe modernog jevrejskog identiteta u holokaustu, reč je o rađanju homogenog identiteta nacije
iz tragičnog i reč je o obnavljanju hibridnih identiteta globalne nacije posredstvom muzičkog
istoricizma i postmodernog eklekticizma.
193
Misko.indb 193 17/10/12 4:19 PM

ARHIVA GRAĐANSKOG RATA
Sećanje na građanski rat
Imao sam sasvim indirektan susret sa građanskim ratom u Libanu na samom njegovom
početku 1975. Bio sam kao student na letnjem kursu engleskog jezika u Londonu. Stanovao
sam u pansionu koji je držala irska porodica u severnom londonskom predgrađu Ektontaun.
Bila je sredina jula 1975. kada su počeli da pristižu u pansion studenti iz Libana. Izgledali su
kao i svi drugi studenti tada – zabavni, užurbani i fascinirani pozno-hipi i pred-pank lon
donskim životom. Posle nekoliko dana, posle nekoliko doručaka i šetnji gradom, počinjali su
da pričaju o razlozima svog dolaska – razlozi su bili sasvim drugačiji od ostalih studenata, u
Libanu je započinjao/nastajao ili postajao „građanski rat“. Mnogo godina kasnije kada sam
putovao po SAD krajem prve polovine devedesetih godina, susretao sam izbeglice iz Bosne i,
svakako, drugih krajeva nekadašnje Jugoslavije. Tek na „drugi pogled“ otkrivalo se da su izbe
glice, da su tu pod prisilom, da su zabrinuti i nesigurni pred neizvesnošću budućnosti.
Sećao sam se priča mog oca koji je krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih često
poslovno boravio u Libanu. Njegovo oduševljenje tom neobičnom evropsko-orijentalnom
zemljom, često nazivanom „Švajcarska Istoka“ – stvaralo je u mojoj mašti nekakvu predstavu
mitskog egzotičnog i erotizovanog orijenta i prijatnosti, opuštenosti švajcarskih planinskih
odmarališta. Moji sustanari u londonsko-irskom pansionu su govorili o svetu koji nesta
je. U njihovim utišanim glasovima, pričama o Libanu, češće o Bejrutu tada – videlo se kako
se mit i opuštenost jedne „civilizacije“ raspada u brutalnosti političkih, vojnih, paravojnih i
parapolicijskih uličnih i teritorijalnih obračuna. To je bilo vreme pre mobilne telefonije. U pan
sionu je postojao javni telefon kojim je mogao da se pozove bilo koji broj na ovoj planeti, ali
bili su vam potrebni britanski novčići, coins, mnogo novčića za razgovor sa Libanom. Oni su
sakupljali novčiće, uzbuđeno – sa glasovima koji su se odvijali od šapata preko vike do piska,
govorili su sa svojima tamo – usred rata. Govorili su arapski, često francuski, odnosno arapski 194
Misko.indb 194 17/10/12 4:19 PM

Arhiva građanskog rata
i francuski mešano sa engleskim frazama. Obraćali su se istovremeno nama koji smo bili tu
oko njih ili tek u prolazu kroz hodnik gde je telefon bio okačen o zid. Posle su prepričavali o
sukobima milicija, svojim i njihovim stranama. Oni koji su bili tu sa nama u pansionu bili su sa
različitih strana. Bila su to deca koju su roditelji sklonili na Zapad.
Nekoliko godina kasnije gledao sam na jednom od beogradskih dnevnika kratak in
sert iz ratnog Bejruta. Kamera je snimala vrt velikog hotela. Hotel je imao bazen, oko ba
zena su sedeli muškarci i žene u kupaćim kostimima. Kelneri u belim smokinzima su služili
piće u duguljastim čašama sa slamčicama i suncobrančićima. Bila je to idilična slika nekog
dalekog letovališta. Kamera se lagano pomerala. Sa ljudi oko bazena prešla je preko bazena
sa plivačicama/plivačima, podigla se preko hotelske ograde ka udaljenim obrisima moder
nog grada sa višespratnicama i fiksirala se na nebu. Na nebu su se videle vatrene linije. Rat je
besneo u drugom kvartu ili nekom tamo dalekom drugom kvartu. Osetio sam strah, strah od
građanskog rata.
Teritoriju današnjeg Libana su potresali religiozni i etnički sukobi hrišćana i druza još iz
vremena Otomanske imperije. Uspostavljena je francuska i britanska kontrola tog dela Bliskog
istoka krajem Prvog svetskog rata. Britanska i francuska okupacija Libana bila je potvrđena odlu
kama Lige naroda tokom ranih dvadesetih godina. Republika Liban je proglašena 1926. Ustav Li
bana je suspendovan 1936, kada je stvorena unija sa Sirijom. Libanska nezavisnost je proglašena
22. novembra 1943. Francuske trupe su zauzele Liban 1941, a napustile su ga 1946. Hrišćanska
falangistička partija je osnovana 1936. Hrišćani su preuzeli vlast u Libanu posle Drugog svetskog
rata. Palestinske izbeglice su počele da naseljavaju Liban od 1948, posle prvog arapsko-izrael
skog rata. Prvi građanski rat se odigrao između hrišćana i muslimana 1958. Liban je tokom
šezdesetih godina bio stabilna država. Poremećaj između hrišćanskih i muslimanskih političkih
partija i porodica se remeti dolaskom palestinskih izbeglica i uticajnim delovanjem palestin
skog pokreta Al Fatah u sedamdesetim godinama. Palestinske snage su okupirale južni Liban
1969. Brojni politički sukobi i nasilni obračuni obeležili su prvu polovinu sedamdesetih godina.
Po nekim izvorima se smatra da je građanski rat započeo simbolički ubistvom gradonačelnika
grada Sidona Marof Sada. Njegova smrt je poslužila palestinskim organizacijama da pokrenu
brojne nemire protiv predstavnika hrišćanske zajednice tada na vlasti. Libanska vlada je sve više
gubila kontrolu u državi. Palestinski gerilci PLO-a spalili su hrišćansku crkvu u istočnom Bej
rutu 13. aprila 1975. Istog dana je napadnut autobus sa Palestincima. Građanski rat u Libanu
(arap. ‫ةينانبللا ةيلهألا برحلا‬‎) odvijao se od 1975. do 1990. Procenjuje se da je tokom petnaest
godina stradalo između 150.000 i 350.000 ljudi, pretpostavlja se da je oko milion ljudi povređeno,
a oko 350.000 raseljeno. Tokom rata je oko milion ljudi napustilo Liban. Na teritoriji Libana su
se odvijale brojne vojne operacije palestinskog PLO-a, hrišćanskih falangističkih trupa, šiitske
milicije, sunitske milicije, izraelske i sirijske armije. Mirovni proces je započeo Taif sporazumom
koji je projektovao uspostavljanje mirovnog procesa i uspostavljanje državnih funkcija u Libanu
– Sporazum je potpisan 22. oktobra 1989, a ratifikovan je 4. novembra 1989. Političke reforme su
definisane avgusta 1990, kada je oformljena Narodna skupština sa 128 članova od kojih su pede
set posto hrišćani a pedeset posto muslimani. Sirija je izvršila napad na Liban 1990. Zakon o am
nestiji je izglasan u libanskoj Narodnoj skupštini marta 1991. Libanska armija je uspostavljena
kao zvanična državna sila od maja 1991. Libansko-izraelski rat u trajanju od jednog meseca odi
195 grao se 2006. Internacionalni aerodrom Rafik Hariri je otvoren septembra 2006. Nakon ubistva
Misko.indb 195 17/10/12 4:19 PM

Rafika Haririja 14. februara 2005, došlo je do masovnih protesta koji su imenovani kao „kedar
revolucija“, nakon koje je došlo do povlačenja sirijskih trupa iz Libana.
Danas se moja sećanja na rat u Libanu mešaju sa sećanjima na junsko druženje sa prvim
izbeglicama građanskog rata u malom pansionu u zapadnom Londonu. Brkaju se misli, nara
tivi i slike sa beskrajnim navodima slika, tekstova i medijskih informacija koje su emitovane
tokom tih dugih petnaest, odnosno, trideset i četrdeset godina bliskoistočne krize. Kasnije
slike-sećanja iz jugoslovenskih građanskih i intervencionističkih ratova iz devedesetih go
dina se dodiruju i na rubovima preklapaju sa libanskim slikama ratnih obračuna. Reč je o
zamućenim relacijama između diskurzivnih formacija sa nediskurzivnim sredinama – tu se
ukazuje kao bitan jedan gotovo nasumični navod iz Delezove rasprave o Fukou:
Dijagonala, međutim, pretpostavlja treći put: diskurzivne relacije sa nediskur-
zivnim sredinama, koje same nisu ni unutrašnje ni spoljašnje u odnosu na grupu
iskaza, već predstavljaju granicu o kojoj smo maločas razgovarali, determinisani
horizont bez kojeg se određeni objekti iskaza ne bi mogli da pojave, niti bi to mesto
moglo da se označi u samom iskazu.34
Diskurzivne relacije sa nediskurzivnim sredinama su apstraktna slika sećanja koje treba
povezati sa klasifikovanim dokumentima i pretvoriti ih u sliku „zamrznute prošlosti“ ili onoga
čemu teži svaki savremeni arhivar u svakom vremenu – pretvoriti u sliku predočive, a to znači,
odložene, spakovane i kognitivizovane savremenosti.
Arhiv: između stvarnosti i fikcije

Arhivi se uobičajeno tumače kao mesta odlaganja dokumenata i sistemskog klasifikovanja
činjenica o bilo čemu što je vezano za individualni ili kolektivni ljudski život, društvo i kulturu.
U arhivima se pretpostavlja i uspostavlja sasvim izvestan strukturalni klasifikacioni poredak
kojim se tragovi pojavnosti nediskurzivnih događaja i nediskurzivnih sredina fikcionalizuju
i time postavljaju kao činjenica: apstraktno znanje sa potencijalnim referencijalnim usme
renostima ka prošloj ili savremenoj „stvarnosti“.
Arhivi su u biti mesta odlaganja, ali odlaganje je taktika prisvajanja, a prisvajanje je
podređeno strategiji imenovanja koje obezbeđuje očigledna razlikovanja između arhiviranih
podataka. To znači da se nediskurzivni događaji i sredine kao tragovi ili tekstualna predočavanja
tragova/belega, tj. kao dokumenti o tragovima i belezima, podređuju pravilima nekog diskur
sa. Reč je tada o diskursu arhiviranja koji obezbeđuje prisutnost „znanja o prošlosti“ u episte
mama savremenosti, ali istovremeno pokazuje i kako episteme savremenosti omogućavaju
„kognitivno prepakivanje“ podataka, a to znači predstava o znanjima o ili iz prošlosti.
Arhiv je mesto gde odloženi i klasifikovani paketi znanja o prošlosti ili paketi znanja o savre
menosti postaju uređeno polje fikcija. Fikcionalnost arhiviranog ukazuje na arhiv kao drugostepe
nu ili N-tostepenu ispunjenu stvarnost. Ovde reč „ispunjena stvarnost“ ne znači samo ostvarena
stvarnost. Reč „ispunjena stvarnost“ znači i stvarnost koja je ispunjavana, tj. popunjavana nečim,
34
Žuil Delez, „Novi arhivar (Arheologija znanja)“, iz Fuko, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989, str. 17. 196
Misko.indb 196 17/10/12 4:19 PM

stvarnost koja je skladištena tragovima i belezima same

te stvarnosti koja izmiče u sećanju, sledeći nužnost zabo
rava. Ali zaborav nije jedini ponor našeg znanja o nečemu
ili bilo čemu, nestajanje i ispadanje se odigrava kroz pro
cep između diskurzivnih relacija i nediskurzivnih sredina.
Razlika diskurzivno–nediskurzivno pokreće fikcionalnost
koja mora taj procep – zev – da premosti, pokrije i pokaže
kao legitimni kontinuum koji potvrđuje znanje o prošlosti
ili znanje o trenutku kada je nešto još bilo savremeno, ali je
već arhivirano i kao fikcija postavljeno da bude činjenica o
prošloj savremenosti.
Arhiviranje savremenosti je jedna od bitnih opsesija savre
menosti. Nemačko-američki teoretičar Sven Spiker govori na
jednom mestu, parafrazirajući Meri En Doun, o kontradik
tornoj želji da se arhivira sadašnjost.35 Arhiviranje sadašnjosti,
na prvi pogled, fikcionalizacijom – a to znači klasifikacionim
smeštanjem u registar koji treba da bude izvan savremenosti
u polju apstraktnog znanja – postaje trenutno prošlost. Arhi
viranje sadašnjosti, ipak, ne postaje trenutna prošlost, pošto
je polje „apstraktnog stanja“ uvek i jedino moguće u savre
menosti – jedino je moguće kao materijalna praksa savre
menosti. Arhiviranje sadašnjosti zato pokazuje da je prošlost Atlas grupa, „Beležnica knjiga 57:
fikcija koja se izvodi iz interesovanja, namera i očekivanja Ne bolest nije ni ovde ni tamo
(No, Illness Is Neither Here Nor There)”, 2003
sadašnjosti. Drugim rečima, mi nemamo drugu prošlost Fahuri_Beležnica _57, Tabla 07 iz serije od 15 tablica
do one koja je slika u sadašnjosti, koja je, zapravo, time i sli Objavljeno ljubaznošću Valida Rada i Galerije Sfeir-Semler,
ka sadašnjosti. Ovde je reč već o politici kojom se uređuje Bejrut i Hamburg
arhiv ili kojom se uređuje višeznačni odnos saradnje između

sadašnjosti u postavljanju slike prošlosti da bi se sadašnjost vi
dela kao oblik oblikovanja prošlosti. Opisani složeni model je
pre svega model rada sa materijalnošću fikcije koja učestvuje
u savremenosti i njenoj neupitnosti. Sa neupitnošću savre
menosti postaje bitno razumevanje „prakse fikcionalizacije“.
Sven Spieker, „1881 Matters of Provenance (Picking up after Hegel)“, iz The Big Archive –
35
197 Art from Bureaucracy, The MIT Press, Cambridge MA, 2008, str. 25.
Misko.indb 197 17/10/12 4:19 PM

Atlas grupa: konstrukcija arhiva – fikcija

kao jezgro istine
Atlas grupa je umetnička platforma uspostavljena za
istraživanje i dokumentovanje savremene istorije Libana.
Platformu je postavio libanski umetnik Valid Rad 1999.
Jedan od ciljeva Atlas grupe je da se lociraju, sačuvaju,
prouče i proizvedu audio, vizuelni, književni i drugi artefakti
koji bacaju svetlost na savremenu istoriju Libana. Pronađeni
su i proizvedeni različiti dokumenti – beležnice, fotografije,
novinski isečci, filmovi, video-trake itd. Ovi „materijali“ su
radom Atlas grupe uređeni u arhiv36 koji je moguće prezen
tovati u obliku štampanih knjiga, postmedijskih instalacija,
video-projekcija, objavljenih eseja, predavanja i performan
sa. Dokumenti koji se čuvaju u arhivu Atlas grupe nalaze se
u Bejrutu i Njujorku. Arhiv je organizovan sa tri kategorije
Atlas grupa, „Fotografije: Civilizacijski, ne kopamo rupu da sebe sahranimo dosijea: (1) tip A – sa identifikovanim individuama, (2) tip
(Civilizationally, We Do Not Dig Holes to Bury Ourselves)”, 1959-2002.
Pariz 1958, iz serije od 24 tablice
FD – sa pronađenim dokumentima, i (3) tip AGP sa Atlas
Objavljeno ljubaznošću Valida Rada i Galerije Sfeir-Semler, Bejrut i Hamburg grupom.37
Valid Rad38 je rođen u Libanu 1967. Identifikuje se kao
savremeni medijski umetnik. Zamislio je i izveo fikcionalnu
umetničku grupu Atlas. Radi kao umetnik i profesor u Njujorku.
Istorija Libana je predočena u različitim projektima
izvedenim sa platforme Atlas grupe u rasponu od poenti
ranja svedočenja, preko izlaganja dokumenata, do fikcio
nalnog izvođenja narativa o „građanskom ratu“. Dosijei
Atlas arhiva ukazuju na neizvesne operacije fikcionalizacije
pronađenog i sakupljenog, odnosno, proizvedenog hetero
genog materijala i njihovog preobražaja u dokumentarni
poredak orijentisanih značenja u predočavanju brisanih
belega građanskog rata.
Epistemologija Atlas grupe nije manipulativna na način
postmodernih strategija i taktika, na primer, „pastiša“:
Pastiš je, slično, parodiji, imitacija čudnih ili
jedinstvenih, idiosinhrazijskih stilova, imitacija
36
Sven Spieker, „1970–2000 / Archive, Databae, Photography: Hans-Peter Feldmann,
Susan Hiller, Gerhard Richter, Walid Raad, Boris Mikhailov“, iz The Big Archive – Art from
Bureaucracy, The MIT Press, Cambridge MA, 2008, str. 152–160.
37
The Truth Will Be Known When The Last Witness Is Dead/Documents from the Fakhouri
File inTthe Atlas Group Archive, Walter Köenig, Köln, 2004, str. 9.
38
Alan Gilbert, „Walid Ra’ad“, Bomb 81, Fall 2002, http://bombsite.com/issues/ 81/
articles/2504. 198
Misko.indb 198 17/10/12 4:19 PM

Atlas grupa, „Beležnica knjiga 72: Izgubljeni libanski ratovi (Missing Lebanese Wars)”, 1996–2002.
Fahurijeva_Beležnica _72, Tabla 135 iz serije od 21 tablice
Objavljeno ljubaznošću Valida Rada i Galerije Sfeir-Semler, Bejrut i Hamburg
Misko.indb 199 17/10/12 4:19 PM

Atlas grupa, „Beležnica knjiga 38: Već bili u jezeru od vatre (Already been in a Lake of Fire)”, 1999–2004.
Fahuri_Beležnica _38, Table 61, 62 iz serije od 9 tablica
lingvističkih maski, govora u mrtvom jeziku. Pastiš je neutralna praksa takve

mimikrije, nema parodijski prikrivene motive, iz nje je odstranjen satirični impuls,
lišena je smeha i bilo koje osude koja sledi abnormalnost jezika koji se trenutno
pozajmljuje, pastiš je nekakva zdrava lingvistička normalnost koja još postoji. Pastiš
je prazna parodija…39
Epistemologija arhiva Atlas grupe pripada drugačijem materijalnom poretku smisla svoj
stvenom za situaciju tranzicijskog globalizma. Arhivi Atlas grupe nisu dekonstruktivne ili pro
vokativne kopije ili imitacije pravih arhiva u kojima se sabiraju, klasifikuju i čuvaju činjenice
o „građanskom ratu“ ili bilo čemu drugome. Naprotiv, reč je o arhivima koji su pravi arhivi
„fikcionalnih podataka“ kojima se sugeriše mehanizam svakog arhiva da fikcionalizuje stvari.
Pokazuje se suštinska epistemološka i politička povezanost „sakupljenih podataka“ – „fikcio
nalizovanih podataka“ – i – „pohranjenih činjenica“ u svakom arhivu.
39
Fredric Jameson, „The Cultural Logic of Late Capitalism“, iz Postmodernism: Or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London, 1993,
str. 17. 200
Misko.indb 200 17/10/12 4:19 PM

Drugim rečima, „arhiv umetnika“ nije estetizovana manipulacija podacima koja de
konstruiše činjenice istorije, iskustva ili svedočanstava naspram objektivnog arhiviranja
istoričara, etnologa i dr. Arhivski dosijei Atlas grupe pokazuju da je svaki sistem svedočenja,
arhiviranja i istorizacije fikcionalni materijalni rad kojim se proizvode činjenice i njihovi odno
si u sklapanju paradigmatskih slika o nečemu ili bilo čemu. Teoretičar umetnosti Piter Osborn
arhivske taktike Atlas grupe tumači kao „kombinacije savremenosti i fikcije“ u dolasku do
savremenosti kao fikcije.40 Rad Atlas grupe je zato kritički rad u savremenom društvenom
miljeu koji se sam pokazuje kao spekulativna konstrukcija koja za efekat ima fikcionalno pri
hvatanje podataka kao činjenica i izvođenja slike sveta ili slike građanskog rata kao materijalne
fikcije u njenim prostornim i vremenskim složenostima. Fajlovi iz arhiva Atlas grupe zato nisu
alegorizacije arhiva ili pastiš arhiva, već pravi arhiv generisan sa svim anomalijama koje fik
cionalni potencijal svakog arhiva poseduje i pokazuje.
Tri su karakteristična primera arhiviranja i sakupljanja dokumenata: Fahuri dosije,41 arhiv
o automobilima-bombama42 i dosije Atlas grupe.43
Dr Fadil Fahuri je bio, po podacima Atlas grupe, najpoznatiji istoričar Libana. Zaveštao
je Atlas grupi stotine dokumenata za čuvanje i izlaganje. Umro je 1993. Dr Fahuri je donirao
226 beležnica, 24 fotografije i dva filma. Knjiga Atlas grupe Istina će se saznati kada i posle
dnji svedok bude mrtav / Dokumenti iz Fahurijevog dosijea iz arhiva Atlas grupe reprezentuje
njegov dosije – beležnicu br. 72 „Gubljenje libanskog rata“, beležnicu 38 „Već sam bio u jezeru
vatre“, beležnicu br. 57 „Ne, bolest nije ni ovde ni tamo“, i set fotografija nazvan „Civilizovano,
ne kopamo rupe da bi sahranili sebe“. Ono što je karakteristično za dosije dr Fahurija jeste
nehijerarhijsko prezentovanje sasvim različitih dokumenata od beležnice sa kolažima koji
prezentuju snimke foto-finiša sa konjskih trka preko fotografija automobila koji su služili kao
automobili-bombe sa svim podacima o vozilima, do fotografija povezanih sa medicinskim i
stomatološkim ordinacijama. Objavljeni set fotografija čine autoportreti doktora Fahurija sni
mljeni tokom putovanja od Pariza do Rima 1958. i 1959.
Drugu knjigu čine 104 fotografije automobila-bombi koje su snimili novinski fotografi
tokom libanskog građanskog rata. Valid Rad je klasifikovane, označene i datirane fotografije
pronašao u arhivu An Nahar istraživačkog centra i Arapskog dokumentacionog centra.
Treća knjiga je iz dokumentacije Valid Rada. Prvi deo knjige sadrži fotografije snimljene
1982. U uvodnom zapisu stoji:
Stajao sam sa drugima na parkingu preko puta stana moje majke u Istočnom Bej
rutu posmatrajući izraelski napad sa zemlje, iz vazduha i sa mora na Zapadni Bej
rut u leto 1982. PLO je sa libanskim i sirijskim saveznicima uzvraćao najbolje što
je mogao.
Istočni Bejrut je pozdravio invaziju, barem je tako izgledalo, izgledalo je da je tako.
Peter Osborn, „The Fiction of the Contemporary: Speculative Collectivity and Transnationality in the Atlas Grouop“, iz Armen Avanessian,
40
Luke Skrebowski (eds), Aesthetics and Contemporary Art, Sternberg Press, Berlin, 2011, str. 107.
The Truth Will Be Known When The Last Witness Is Dead / Documents from the Fakhouri File in The Atlas Group Archive, Walter Köenig,
41
Köln, 2004.
42
My Neck is Thinner Than a Hair / Documents from the Atlas Group Archive, Walter Köenig, Köln, 2005.
201 43
Let’s Be Honest, The Weather Helped / Documents from the Atlas Group Archive, Walter Köenig, Köln, 2007.
Misko.indb 201 17/10/12 4:19 PM

Zapadni Bejrut je pružio otpor, ili je tako izgledalo, izgledalo je da je tako.
Jednog dana, majka me je povela na brda oko Bejruta da snimim invazionu izrael-
sku armiju koja je bila smeštena tamo. Vojnici su odmarali tela i oružja čekajući
naređenja za napad ili povlačenje.
Imao sam petnaest godina 1982. Želeo sam da priđem što bliže događajima, ili to-
liko blizu koliko je moja nova kamera i objektiv dozvoljavao. Jasno je da to nije bilo
dovoljno blizu.
Došao sam tokom prošle godine do mojih pažljivo čuvanih negativa iz tog vre-
mena, odlučio sam ponovo da ih pogledam.44
Drugi deo knjige sadrži fotografije sa intervencijama umetnika i referencama ka državama
koje su pomagale različite milicije i vojske tokom libanskog rata:
Sakupljao sam kao i mnogi drugi oko mene u Bejrutu metke i šrapnele kasnih
sedamdesetih godina. Sakupio sam metke i šrapnele. Istrčavao bih na ulice posle
noćnih ili dnevnih granatiranja da izvadim granate iz zidova, automobila i drveća.
Pravio sam detaljne beleške o tome gde sam pronašao svaki projektil. Snimao sam
ta mesta prekrivajući rupe komadima papira koji su bili prečnika taneta, bio sam
hipnotisan razlikama koje sam pronalazio među projektilima. Trebalo mi je deset
godina da shvatim kako su fabrike municije posebnom bojom kodirale oznake i
identifikacije njihovih punjenja i omotača. Trebalo mi je još deset godina da shva-
tim da moja beležnica katalogizira sedamnaest država koje su kontinuirano snab-
devale različite milicije i vojske koje su se borile u Libanu.45
U projektima Atlas grupe reč je o konstruisanju slike realnosti, sećanja i modela zastu
panja podatka u postajanju činjenicom, te otkrivanja u činjenicama o ratu, kao i o bilo čemu
drugom, potencijalnosti fikcija koje utvrđuju istinu. Istina se pokazuje kao problem koji
treba preispitivati od slučaja do slučaja. Umetnost nije, rečima Alena Badijua, veličanstveni
silazak beskonačnog u konačnu zazornost tela i seksualnosti. Naprotiv, ona je proizvođenje
beskonačne subjektivne serije konačnim sredstvima materijalnog oduzimanja.46 Oduzima
nja koje je prisutno u svakom kulturalnom radu kojim se beskrajna punoća događaja modifi
kuje, tj. redukuje do kulturalnog teksta, dokumenta ili skupa identifikovanih i klasifikovanih
činjenica koje postaju instrumenti razumevanja istine o onome što se dogodilo, što je bilo, što
je suštinski promenilo ili odredilo ljudski život i ljudske živote.
44
Let’s Be Honest, The Weather Helped / Documents from the Atlas Group Archive, Walter Köenig, Köln, 2007, str. 15.
45
Let’s Be Honest, The WeatherHelped / Documents from the Atlas Group Archive, Walter Köenig, Köln, 2007, str. 53.
46
Alain Badiou, „Fifteen Theses on Contemporary Art“, iz http://www.lacan.com/issue22.php. 202
Misko.indb 202 17/10/12 4:19 PM

Atlas grupa, „Moj vrat je tanji od vlasi kose: mašine” (My neck is thinner than a hair: Engines), 2001-2004.
1. februar 1985, tablica 1-2 iz serije od 100 tablica
Atlas grupa, „Moj vrat je tanji od vlasi kose: mašine”(My neck is thinner than a hair: Engines), 2001-2004.
11. novembar 1980, tablica 34 iz serije od 100 tablica
Atlas grupa, „Moj vrat je tanji od vlasi kose: mašine”(My neck is thinner than a hair: Engines),
2001–2004.
11. decembar 1980, tablica 33 iz serije od 100 tablica
Misko.indb 203 17/10/12 4:20 PM

Atlas grupa, „Mi smo odlučili da im kažemo, ‘Mi smo ubeđeni’ Dva puta. Ovoga puta smo bili više ubeđeni – Bejrut ’82, vojnici II (We Decided To Let
Them Say, ‘We Are Convinced’ Twice. It Was More Convincing This Way - Beirut ’82, Soldiers II”, 2005, iz serije od 15 tablica
Misko.indb 204 17/10/12 4:20 PM

Atlas grupa, „Budimo iskreni, vreme pomaže” (Let’s be honest the weather helped), 1998–2006–2007.
03 Sjedinjene Američke Države, iz serije od 17 tablica
Atlas grupa, „Budimo iskreni, vreme pomaže”(Let’s be honest the weather helped), 1998–2006–2007.
08 Finska, iz serije od 17 tablica
Misko.indb 205 17/10/12 4:20 PM

SEĆANJE/NOSTALGIJA/KONSTRUISANJE KOMUNIZMA
Nacionalizam i postsocijalizam
Postsocijalistička „nacionalna država“ Jugoistočne Evrope u devedesetim godinama XX

veka i prvoj deceniji XXI izgleda kao „neočekivano-klonirani“ monstrum istorijskih tragova-
-uzoraka svih oblika ili stadijuma kapitalizma, bez stvarnog uzora u aktuelnoj ili istorijskoj
društvenoj realnosti. Aktuelna ili istorijska realnost nije izvor, već, naprotiv, efekat koji se pre
poznaje ili očekuje kao izvor u drami biopolitičke proizvodnje kada nas biomoć pravi takvima
kakvi smo. Prelazni i prolazni monstrum u neoliberalnom svetu, sredstvima neoliberalnih
politika, ekonomija i ekspanzivnog kapitalistički orijentisanog globalizma uspostavlja lokalni
veoma folklorizovani „narativ“ i integrativnu matricu kolektivnog – prividno organski mode
lovanog – društvenog jastva. Na brisanom mestu komunističkog-ja izvodi se nacionalno-reli-
giozno-identifikaciono-ja koje se preoblikuje, interpretira i pokazuje kao aktuelna verzija izgu
bljenog nacionalnog-buržoaskog-ja koje je potisnuto i brisano revolucionarnim komunističkim
i narodnim revolucijama sredinom XX veka. Ukazuje se petlja iz koje kao da nema izlaza! Biti
uhvaćen u kruženje iz koga se ne može izaći. To nastajuće kolektivno, najčešće, „nacionalno
pakleno“ jastvo izgleda kao prizivanje i obnavljanje traumatizovane i zaturene prošlosti, tj.
devetnaestovekovnih nacionalno-buržoaskih, znači romantičarskih snova o organskoj i inte-
grativnoj naciji (porodici, plemenu, etnicitetu): jednog za jedno-celo od svih nas. Savremena
tranzicijska postkomunistička država se zato često izjašnjava:
a) kao, pre svega, nacionalna država konačno realizovanih i ospoljenih preobražaja
krvnih veza i plemenskih korena u „modernu“ naciju,
b) kao gotovo mucajuća, globalna neoliberalna država uklopiva u svet novih globalnih
mreža EU, USA, Kine, i
c) kao država drugog ili trećeg sveta koja je paradoksalno nacionalna država ka
unutra i neoliberalna država ka spolja, a u stvari reč je o hibridnom obliku države i
206
Misko.indb 206 17/10/12 4:20 PM

Sećanje/nostalgija/konstruisanje komunizma
porodično-plemenskih tajkunskih i, često ostataka tajnopolicijskih organizacija koje

izvode prvobitnu akumulaciju kapitala u uslovima kontrolisanog i kriminalizovanog
preobražaja društvenog u privatno vlasništvo.
Postsocijalistički nacionalni identiteti i nacionalizmi47 sebe prikazuju i pokazuju ospolje
njem potisnutih, cenzurisanih, manipulisanih ili poništavanih – u doba komunizma – kolek
tivnih etničkih i nacionalnih identiteta. Reč je o društvenoj i političkoj realizaciji jedne od kolek-
tivnih identifikacionih sloboda koja je bila potisnuta u revolucionarnom periodu realkomunizma,
odnosno, kažnjavana, nadzirana, regulisana i često upotrebljavana u društvenim i političkim
borbama u razvijenom i poznom birokratskom realsocijalizmu. Kolektivna identifikacija, tj. na
cionalna identifikacija, kao politički program i pragmatična biotehnologija izvođenja života je
u postsocijalizmu nadređena tehnikama oblikovanja „individualnog života“, odnosno, iz nje su
izvedene cenzure individualnih sloboda, tj. „individualnih ljudskih prava“ u ime prava na kolek-
tivno jastvo, tj. u ime nacionalnih prava. U tranzicijskom postkomunizmu se jedinstveni pojam
„ljudskih prava“ razložio u tri konkurentska modela: individualnih ljudskih prava, nacionalnih
ljudskih prava i prava individualnog vlasništva.
Paradoksalno: nekontrolisani primitivni liberalizam je uspostavljen u ekonomiji, a nacio
nalni buržoaski, organicistički motivisan kolektivizam u artikulaciji javne i privatne svakodne
vice, tj. kulture. Novouspostavljeni tranzicijski odnos kolektivnog i individualnog je dat na
kontradiktoran način suočenja fantazma o starim i žudnje za novim društvenim odnosima. Izve
deni su simbolički i imaginarni modeli i reprezentacije „društvenog organskog kapitala“. Ideja
organske nacije je izvedena teatralno na gotovo devetnaestovekovni način konstituisanja nacije
kao oslobođenog kolektiviteta u čije ime se reguliše pojavnost individuuma i njegova društvena
subjektivizacija. Nacionalna kolektivna identifikacija se, kontradiktorno, odigravala u ekonom
skim i političkim makro- i mikroinfrastrukturama liberalne organizacije ekonomije (kapitala)
i politike (vita active), tj. oblikovanja nikada sasvim golog života u svakodnevici tekućeg post
socijalizma. U postsocijalizmu se istovremeno rekonstruiše vertikalna buržoaska, nacionalna i
klasna struktura devetnaestovekovnog Zapada i aktuelna horizontalna neoliberalna, birokratska
i tehnomenadžerska produkcija aktuelnog života poznog kapitalizma na kraju XX i početku XXI
veka. Ova kontradikcija je u svojoj političkoj, a to znači i čulnoj, estetsko-umetničkoj predočivosti,
tvrdokonzervativna. Tvrdo tj. konzervativno, znači ono što aktuelne ideale savremene borbe za
moć u oblikovanju života postavlja i retrospektivno tumači kao univerzalne, esencijalne i tradicij
ske društvene istine. Konceptu napretka nudi se kao kontrapunkt koncept predočenog organskog
rasta ili kontinuiteta fantazama o tradiciji i identitetima iz nacionalnog ili etničkog sećanja. Pri
tome, cinički se skriva da se iza toga krije biopolitika i biomoć brzog redistribuiranja društvenog
kapitala, vlasništva nad sredstvima za proizvodnju/razmenu i uspostavljanja klasnih ili kastinskih
centara društvene, političke, kulturalne, epistemološke i, na kraju krajeva, umetničke moći. Kao
da nacionalni narativ skriva stvarnu reorganizaciju vlasništva i društva i bitan efekat te reorgani
zacije, a to je reciklaža klasnog društva karakterističnog za ekonomske ratove u vreme prvobitne
akumulacije kapitala na Zapadu. Umesto avangarde radničke klase koja je monopolski predvodi
la revolucionarne preobražaje u „realnom socijalizmu“ pojavljuje se nova kapitalistička elita koja
Rael Artel, „Let’s Talk about Nationalism! Between Ideology and identity“, iz Let’s Talk about Nationalism! Between Ideology and identity,
47
207 Kumu Art Museum, Tallin, 2010, str. 14–17.
Misko.indb 207 17/10/12 4:20 PM

sprovodi monopolsku tranziciju i reciklažu kapitalizma sa predznacima nacionalno-buržoaskog
društva. I još jedan paradoks – mada očekivan – često – veoma često – novu kapitalističku na-
cionalnu elitu čine „bivši“ ljudi iz operativnih birokratskih, tehnokratskih ili vojno-policijsko-
-političkih službi avangarde radničke klase, tj. komunističke partije iz vremena poznog realnog
i samoupravnog socijalizma. Centralizovane operativne službe avangardi radničke klase su de
centralizovane i fragmentirane do lokalnih agencija, preduzeća, biroa ili preduzetničkih zajedni
ca sa tendencijom uključenja u transfer kapitala. Ako je u doba komunizma moglo da se govori o
centralnom nadzoru i kontroli, danas se o operativnim službama može govoriti kao o „poludelim
organima bez centralnog ili integrativnog tela“ koje ulaze u prvobitnu i često kriminalizovanu
simulaciju prvobitne akumulacije kapitala.
Ali koje su karakteristike simbolizacije takvog društva – društva posle socijalizma u odnosu
na platforme izvođenja umetnosti? Može biti reči o: preskoku, kašnjenju, povratku i gubitku.
Preskok: sedamdesetogodišnja ili četrdesetogodišnja vladavina realsocijalizma onemogućila
je realizaciju kapitalističkog (buržoaskog, i zatim masovno-potrošačkog) modernističkog projek
ta u bitnim umetničkim i civilizacijskim aspektima. U lancu istorijskih događaja realsocijalističkih
društava nedostaju neke od zapadnih modernističkih kulturalnih i umetničkih formacija (npr.
u potpunosti ostvaren visoki modernizam, a umereni modernizam se ukazuje kao socijalistički
estetizam, a to znači otklon od utilitarne revolucionarne umetnosti ka neutilitarnoj i neutra
lnoj umetnosti tehnobirokratskog postrevolucionarnog društva), odnosno, u realsocijalističkim
društvima nije došlo do transfera avangardnog eksperimenta i ekscesa u visoku medijsku kul
turu i sistem obrazovanja. Ovako formulisanom odnosu modernizma i realsocijalizma može
se suprotstaviti teza da modernizam četrdesetih, pedesetih i šezdesetih godina nije homogena
i konzistentna formacija, već binarni odnos tenzija između proameričkog visokog moderni
zma zasnovanog na prividnoj proklamovanoj autonomiji umetnosti u odnosu na politiku i
socijalističkog realizma kao jednog utopijskog tipa modernizma koji je zasnovan na proklamo
vanoj angažovanosti, tj. povezanosti umetnosti i politike u zemljama istočnog bloka. Drugim
rečima, realsocijalistička umetnost i kultura se u ovakvoj formulaciji ne vide kao nešto izvan
modernizma ili kao antimodernizam ili kao neki rani postmodernizam, već kao njegov konstitu
tivni deo: deo binarnog para, kao napetost divergentnih modernističkih realizacija.
Kašnjenje: istočnoe vro
pske i, pre svega, postsocijalističke balkanske države svojim
tehnološko potrošačkim poretkom društvenih odnosa ne mogu da dosegnu zapadne eruptivne
i ekstatičke globalne proizvodne i potrošačke odnose i zato su tek grubi i neodređeni mimezis
mimezisa zapadnog (evropskog, američkog) postmodernizma. Ali mimezis nikada nije potpuni
odraz, već je transfiguracija i transformacija, zato se fragmentarni izrazi istočnoevropskih i
balkanskih postmodernizama razlikuju od američkog i evropskog postmodernizma. Ne samo
da se razlikuje, kao mimezis mimezisa on gradi sasvim drugu optiku prikazivanja i recepcije
društvene realnosti. Dok je zapadni postmodernizam medijsko umnožavanje nekontrolisane
potrošnje roba i vrednosti, istočnoevropski, srednjoevropski i balkanski postmodernizam je
nekontrolisana i beskrupulozna potrošnja istorijskih političkih koncepcija i ideoloških aparatusa,
te religijskih identiteta. Postsocijalizam je pokazao fascinantnu moć da kao kontekstualna kultura
omogući preoblikovanje i intertekstualno prožimanje nespojivih političkih koncepcija. Pokazao
je da se politika ne formuliše kao prepoznatljivi znak ili poredak znakova u polju metajezika koji
obećava legitimnost identiteta, već je kao označitelj koji je u stanju da anticipira ili prihvati bilo 208
Misko.indb 208 17/10/12 4:20 PM

koju geografsku ili istorijsku političku pretpostavku u izvođenju ideologije. U postsocijalizmu

pojam „postideološkog“ ne označava preobražaj ideološkog u tehnokratsko ili ekonomsko
ili birokratsko, odnosno, u mikropolitičko (ili sve to zajedno kao u poznom kapitalizmu), već
označava i trenutni ili prividni kraj jedne velike integrativne metapriče (istorijskog materijali
zma ili političke projekcije revolucionarnog i birokratskog komunizma itd.) i moć društvene
ideologije da se oslobodi bilo kakve priče i da kao samo jedan ili kao beskrajno umnožavajući
označitelj anticipira moguća i dostupna značenja po osi geografije i po osi istorije. Danas imamo
i hrišćanski socijalizam i staljinizam i nacionalni socijalizam – u potencijalnim hibridizovanim
kombinatorikama povezan sa formacijama fašizma ili nemačkog nacional socijalizma ili
neonacizma, ali i reformski socijalizam i socijaldemokratiju i autokratski realsocijalizam i li
beralni kapitalizam prvobitne akumulacije kapitala i pozni neoliberalni globalni kapitalizam,
te lokalni nacionalsocijalizam. Rekombinacije i reciklaže smisla su gotovo neverovatne u svojoj
konfliktnosti i kontradiktornosti. Moć umnožavanja je fascinantna, pokazuje se i kao metastaza i
kao entropijska potrošnja političkih ideologija i kao postmoderni pluralizam nesvodivih razlika.
Povratak: dominantna politička tendencija unutar nacionalnih kultura postsocijalizma
postaje kritika komunizma kao internacionalne modernističke kulture, što on u potpunosti nije
bio, ali i kritika poznog zapadnog kapitalizma kao društva duhovnog i egzistencijalnog otuđenja
što on u potpunosti nije. Koncepti povratka su usmereni projekcijama predmodernističkih fun
damenata: projektu ontologizacije organskog porekla; korenima, izvorima; što postaje paranoič
na igra sa nemogućim i nikada realizovanim nacionalnim identitetima kao istorijskim projekci
jama, utopijama i konstitutivnim vizijama. Romantičarske i klasicističke formacije prikazivanja
idealiteta XIX veka se preformulišu i recikliraju kao regionalni ili lokalni dijalekti prikazivanja
istorijske i time aktuelne realnosti. Povratak istorijskom biću je povratak fikcionalno proizve
denom organskom telu nacije i ponuđenim transcendentnim idealima vere, etosa i estetike koje
gube Drugog i odstranjuju mogućnost utopijskog Trećeg.
Gubitak: postsocijalističke kulture su entropijske kulture. Sledeći logiku psihoanalitičkog
čitanja, može se reći da je postsocijalistička Istočna Evropa ostatak: otpadak, brisani trag.
I, zato, ovde treba naglasiti temeljnu razliku između zapadnih i postsocijalističkihformacija i
nastupajućih globalizama:
(a) zapadni globalizmi su hibridni u smislu ekspan zivnog rasipanja (dissémina-
tion) informacija, vrednosti, roba i medijskih predstava – prekriti svet, pokrenuti
različite sisteme potrošnje u različitim kontekstima kulture, povećavanjem proizvo
dnje umnogostručiti potrošnju, potrošačka entropija je reverzibilan proces i umno
gostručava proizvodnju, a
(b) postsocijalističke globalizacije su entropijske u smislu ekstenzivnog pražnjenja
prostora društva i kulture – lišiti se svega osim onoga što je ontološki nužno kao
aspekt nacionalnog, etičkog i estetskog samoodređenja i samobitnosti, ali ontološka
nužnost je samo jedna od paranoičnih projekcija, u socrealističkom smislu optimalnih
projekcija, nepostojećeg istorijskog bića: metafore, alegorije, simboli, mitovi i legende
upisuju se na mestu ontološke nužnosti savremenosti i imenuju se kao ontološka TU
prisutna univerzalna, tj. uvek prisutna realnost.
Na prelazu osamdesetih u devedesete, u jednom trenutku, jednom sasvim određenom
209 trenutku evropske istorije: došlo je do rekonstituisanja funkcije umetnosti. Umetnost je
Misko.indb 209 17/10/12 4:20 PM

ponovo postala stvar kulture i društva sa određenim funkcijama posredovanja društvenog
značenja i smisla. Ovog puta između zapadnih, liberalno ili socijaldemokratskih, evropskih
društava integracije i postpolitičkih, predtranzicijskih ili tranzicijskih, fragmentiranih i ra
slojenih istočnoevropskih društava. Umetnost je posle pada Berlinskog zida ponovo postala
politička ili, možda, antropološka ili etnološka, a sasvim sigurno realistička i etno-medijska,
mada po svom tematizmu nije nužno politička, ideološka i prikazivačka u smislu tradicional
nih evropskih realizama do Kurbea, do Gerharda Rihtera. Evropska nova umetnost posle pada
Berlinskog zida ne odražava društveni sadržaj putem tematike, nego neposredno u organizaciji
same označiteljske ekonomije, čiji je tek sekundarni učinak tematika. Drugim rečima, kre
tanje evropske umetnosti od „autonomija modernizma“ sredine XX veka i „bezinteresnosti
eklektičkih postmodernizama“ sedamdesetih i osamdesetih godina ka zadobijanju društvenih
funkcija posredovanja između „mogućih svetova“ (centara, margina, tranzicijskih formacija,
netranzicijskih formacija, tj. lokalnog i globalnog) uticalo je na samu umetnost, a to znači na
mogućnosti njenih materijalnih formulacija i stvaralačkih formata. Formulacije slikarstva i
skulpture bivaju zamenjene formulacijama otvorenog informacijskog dela koje jeste brisani
trag kulture na specifičnom mestu (site-specific place) ili jeste upis naslojenih tragova kulture
od nekakvog specifičnog mesta. Zato, ontologija ovih savremenih globalno-lokalnih produk-
cija nije estetska već je društvena. Čak i samo estetsko kao „čulni režim“ počinje da poka
zuje svoju društvenu predisponiranost. Ontologija umetnosti nije prisustvo forme, već otpor
ili rasipanje forme. Ova dela jesu u nacionalnim, etničkim ili rodnim prezentacijama bilo kog
lokalnog identiteta posredstvom aktuelnog univerzalizma novih medija.
Nacionalna umetnost kao simptom raspada SFR Jugoslavije

Postsocijalistički nacionalizmi sebe prikazuju i pokazuju ispoljavanjem potisnutih, cen
zurisanih, manipulisanih ili poništavanih – u doba komunizma – kolektivnih etničkih i na
cionalnih identiteta. Reč je o društvenoj i političkoj realizaciji jedne od kolektivnih identifi-
kacionih sloboda koja je bila potisnuta u revolucionarnom periodu realkomunizma, odnosno
kažnjavana, nadzirana, regulisana i često upotrebljavana u društvenim i političkim borbama
u razvijenom i poznom birokratskom realsocijalizmu. Kolektivna identifikacija, tj. nacionalna
identifikacija kao politički program i pragmatična biotehnologija izvođenja života je u postso
cijalizmu nadređena tehnikama oblikovanja individualnog života ili individualne slobode, tj.
individualnih ljudskih prava kao kolektivnog jastva.
U srpskom slikarstvu se, na primer, okret od realkomunističke ka nacionalnoj mitologiji
i pronacionalnoj kulturalnoj i umetničkoj politici, odnosno, ka nekoj vrsti „nacionalnog reali
zma“, odigravao od sedamdesetih ka devedesetim godinama kod brojnih umetnika kao što su:
Mića Popović48 sa izvođenjem „srpskog kolektivnog identiteta na kraju socijalizma“ („Tajna
Dobrica Ćosić, Prizori Miće Popovića, autorsko izdanje, Beograd, 1974; Sreto Bošnjak (ed.), Mića Popović – slike i crteži, Umetnički paviljon
48
Cvijeta Zuzorić, Beograd, 1979; Lazar Trifunović (ed.), Slikarstvo Miće Popovića, Galerija SANU, Beograd, 1983; Mića Popović, Heinz Klunker,
„Mića Popović“, Jugoslovenska Revija, Beograd, 1989. 210
Misko.indb 210 17/10/12 4:20 PM

večera bez spasitelja“, 1983), Dragoša Kalajića49 sa projektovanjem rasnog herojskog evropskog
identiteta („Hiperborejci“, 1978–1979. i „Portret evropskih nacija“, 1993), Aleksandra Lukovića
sa ciničkim indeksiranjem komunističke krize i totalitarnog komformizma („Soljenje pameti“,
1974. ili „Poverljiv razgovor“, 1993), Bate Mihajlovića sa sugerisanjem depresivnog nacionalnog
samopredočavanja („Ukleta Srbija“, 1989), Milića od Mačve sa mitomanskim panslovenstvom i
rusofilstvom („Veliki naletnik sa Istoka sv. Arhangel Mihail Gorbačov“, 1986–1987), Olje Iva
njicki sa mitskim predstavama nacionalne istorije („Kosovska bitka“, 1987–1988) i dr. Časopis
desne i nacionalističke orijentacije Nove Ideje bio je pokrenut 1991, sa eksplicitnim referencama
ka profašističkom časopisu Miloša Crnjanskog iz tridesetih godina. U tom kontekstu su održane
i izložbe Balkanski istočnici srpskog slikarstva XX veka,50 i Beogradski pogled na svet.51
Ono što se ukazuje kao problem – nije obrt od istorijske formacije modernizma ka post
istorijskoj formaciji eklektične postmoderne osamdesetih godina. U pitanju je, naprotiv,
antagonistički i višeznačni proces dekonstruisanja homogenog i autonomnog tela modernizma
u pluralni skup potencijalnih mogućnosti referiranja ka „sećanjima“ na kontradiktorne i među
sobom suprotstavljene modernizme. Kraj socijalističkog modernizma, kakav je dominirao
u drugoj Jugoslaviji, nije bio u dostignuću postmoderne umetnosti kao novog stila ili post-
stila. Postmoderni uslov u poznosocijalističkoj Srbiji bio je, zapravo, trenutak započinjanja
preživljavanja krize i entropije nikada ostvarenog modernizma kao formata srpske i jugoslo
venske društvenosti. To je bio paradoks i taj paradoks zaokuplja sećanja.
Raspad SFR Jugoslavije

Druga Jugoslavija (SFRJ), za razliku od evropskih država pod uticajem SSSR-a,
nije prošla miran ili „baršunasti“ preobražaj iz realnog socijalizma u postsocijalističko
i tranzicijsko društvo.52 SFRJ je bila efekat narodnog antifašističkog otpora nacizmu,
komunističke revolucije podržane iz SSSR-a, ali i hladnoratovske podele sveta na dva
bloka između kojih je državna politika Saveza komunista Jugoslavije i Josipa Broza Tita
izvodila ulogu „nesvrstane države“ i „socijalizma sa ljudskim likom“. Raspad Jugoslavije
je bio dugotrajni proces započet krajem sedamdesetih i tokom osamdesetih godina, kada
dolazi do međusobnog udaljavanja i konkurentskog konfrontiranja Saveza komunista
Dragoš Kalajić, Jadranka Vinterhalter (eds), Post-moderna u Beogradu: izložba teze Dragoša Kalajića, Salon Muzeja savremene umetnosti,
49
Beograd, 1982, Saša Gajić, „Dragoš Kalajić – ideolog srpske ili evropske desnice?“, u „Desna Srbija“, iz Nova srpska politička misao br. 1–4,
Beograd, 2004, str. 151–163.
50
Balkanski istočnici srpskog slikarstva XX veka, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1994.
51
Sreto Bošnjak (ed.), Beogradski pogled na svet, ULUS, Beograd, 1991.
52
Vesna Pešić, Nacionalni sukobi: raspad Jugoslavije i rat za nacionalne države, Beograd, 1995; Paul Garde, Život i smrt Jugoslavije, Ceres, Zagreb,
1996; Nikola Čubura, Vojska i razbijanje Jugoslavije, Ekonomski institut, Centar za vojno-ekonomska i strategijska razmatranja, Beograd,
1997; Radmila Nakarada, Raspad Jugoslavije – izazov evropskoj bezbednosti: (projekat: Evropska kolektivna bezbednost nakon Mastrihta),
Institut za evropske studije, Beograd, 1998; Božidar Jakšić, Balkanski paradoksi: ogledi o raspadu Jugoslavije, Beogradski krug, Beograd, 2000;
Alastair Finlan, The Collapse of Yugoslavia 1991–1999, Osprey Publishing, 2004; Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu: estetika i ideologija u
211 jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu, Biblioteka XX vek – Knjižara Krug, Beograd, 2009.
Misko.indb 211 17/10/12 4:20 PM

pojedinih Republika i stvaranja javnog mnjenja koje je najčešće bilo vođeno zamislima
„nacionalnih programa“53 i težnji za obnovom ili stvaranjem nacionalnih država. S dru
ge strane, srpski hegemoni centralistički federalizam i hrvatski, odnosno, slovenački
konfederalizam, s vremenom su se otvoreno sukobljavali.
Ratni raspad SFR Jugoslavije54 – ratovi i nasilni konflikti u Sloveniji, Hrvatskoj, Bosni
i Hercegovini, na Kosovu, u Saveznoj Republici Jugoslaviji i Srbiji – između 1991. i 1999,
odnosno 2008, ostavio je duboke, gotovo nepodnošljive posledice. Rezultat su sasvim
savremene političke napetosti, unutrašnji konflikti, crno-kriminalizovano tržište, ekspan
zija radikalne nacionalističke i neofašističke desnice, monopolski nacionalni kapitalizam,
klerikalizacija stare komunističke levice, odnosno, krizna i traumatizovana „istorijska me
morija“. Slepe mrlje, brisane i modifikovane memorijske slike, upisane su u kolektivne na
cionalne i državotvorne identifikacije, odnosno, uzroci i efekti građanskih, kriminalnih i
intervencionističkih ratova tokom devedesetih godina su skriveni, mistifikovani i gotovo
nekazivi55 u savremenosti.
Indijski teoretičar savremene kulture Ardžun Apaduraj ukazao je da globalizacijom, ta
kozvanom snažnom globalizacijom tokom devedesetih godina XX veka, biva pokrenut lanac
masovnog nasilja u veoma različitim društvima i političkim režimima.56 Apaduraj karakter tog
novog vida lokalno-globalnog nasilja opisuje sledećim rečima:
Da bismo stekli jasniju sliku o povezanosti globalizacije sa etničkim čišćenjem i
terorom, izložiću niz uzajamno prepletenih ideja. Prvi korak u toj argumentaciji
jeste uverenje da je sam koncept moderne nacionalne države zasnovan na jednoj
opasnoj ideji – ideji o „nacionalnom etnosu“. Nijedna moderna nacija, koliko god
bio dobronameran njen politički sistem i koliko god u njoj bili rečiti glasovi koji se
zalažu za vrline tolerancije, multikulturalizma i uključivanja, nije lišena premise da
je njen nacionalni suverenitet izgrađen na nekoj vrsti etničkog duha. (...) Često je
napominjano da ideja jedinstvenog nacionalnog etnosa nije prirodni izdanak ovog
ili onog tla, već posledica činjenice da su ogromna sredstva ulagana u njeno kon-
struisanje i održavanje – tj. u retoriku rata i žrtvovanja, podsticanje obrazovne i
jezičke uniformnosti, i uprezanje sijaset lokalnih i regionalnih tradicija u proizvod-
nju Indijaca, Francuza, Britanaca ili Indonežana.57
Po Apaduraju globalizacija kao specifičan način organizovanja država, tržišta i ideja o
trgovini i upravljanju pogoduje stvaranju uslova za masovno nasilje zato što proizvodi poten
cijalni sukob između logike neizvesnosti i logike nepotpunosti, od kojih svaka ima sopstveni
oblik i snagu:
53
Ljubomir Tadić, „Postoji li kriza jugoslovenske federativne zajednice?“, Sociološki pregled br. 3–4, Beograd, 1985, str. 67–77; Ivan Urbančič,
„Jugoslovanska ’nacionalistična kriza’ in Slovenci v pespektivi konca nacije“, Nova Revija br. 57, Ljubljana, 1986.
Miško Šuvaković „Postsocijalizam, rat i odložena tranzicija: slučaj Srbije“, iz Istorija umetnosti u Srbiji XX vek – Radikalne umetničke prakse,
54
Orion Art, Beograd, 2010, str. 703–748.

Nekazivosti o „stanju stvari rata“ je, na primer, eksplicitno suprotstavljena knjiga koju je uredio Predrag Dojčinović, Propaganda, War Crimes
55
Trials and International Law / From Speakers’ Corner to War Crimes, Routledge, London, 2012.
56
Ardžun Apaduraj, „Od Etnocida do ideocida“, iz Strah od malih brojeva – Ogledi o geografiji gneva, Biblioteka XX vek, Beograd, 2008, str. 12.
57
Ardžun Apaduraj, „Od Etnocida do ideocida“, iz Strah od malih brojeva – Ogledi o geografiji gneva, Biblioteka XX vek, Beograd, 2008, str. 12. 212
Misko.indb 212 17/10/12 4:20 PM

Strah od nepotpunosti (uvek latentan u projektu potpune nacionalne čistote) i

osećanje društvene neizvesnosti u pogledu na široke etno-rasne kategorije mogu
da stvore nekontrolisan oblik uzajamne stimulacije koji otvara put ka genocidu.58
Drastično nasilje se, pri tome, odigrava između grupa ili zajednica koje se minimalno
kulturalno razlikuju. Apaduraj naglašava da je narcizam malih razlika u vremenu globalizacije
izuzetno opasan zbog nestabilnosti odnosa manjine i većine. Narcizam malih razlika se pret
vara u izliv gneva i totalnog nasilja svih protiv svih.
Raspad socijalističkih federacija (npr. SSSR, SFRJ, ČSSR) vodio je ka re/konstruisanju
homogenih ili „čistih“ nacionalnih etničkih država. Na primer u slučaju SFRJ, federativnom
„prosrpskom“ vojnom intervencijom i, zatim, njenim preobražajem u građanski paravojni rat
uspostavile su se države ideološki sugerisano „konzistentnih nacija“. Izgradnja konzistentnih,
stvarno ili prividno, nacionalnih država je nastavljena posle ratnih sukoba izgradnjom infra
struktura i kulturalnih identiteta lokalnih nacionalnih država u globalnom poretku sveta, sa
svim oblicima nacionalne represije većine nad manjinama. Represija većine nad manjinom,
koja je u Jugoslaviji bila označena ideologijom dominacije srpskog jezika i srpske kulture nad
drugim društvenim i kulturalnim grupama, sada je prenesena na dominaciju konstitutivnih
nacija nad manjinskim nacijama u novim državama. Poredak hegemonija većine nad ma
njinom je proširen i na druge društvene odnose, na primer, u polje religijskih represija većine
nad manjinama (religijska i politička kritika sekti) ili u polje rodnih represija većine nad ma
njinama (npr. nasilje nad homoseksualcima).
***
Umetničke prakse koje su aktivistički ili memorijski reagovale na jugoslovenske ratove
devedesetih bile su, pre svega, aktivistička grupa Magnet59 i grupa/pokret Led Art,60 te grupa
Spomenik.61
Grupa Magnet je delovala62 od 1996. do 1998. Bila je u pravom smislu „tvrda aktivistička“
i akciona formacija koja je intervenisala u javnom urbanom vanumetničkom prostoru
transgresivnim, subverzivnim i provokativnim akcijama usmerenim simbolički i propagandno
protiv ratnog i nacionalističkog režima Slobodana Miloševića. Grupa je izvodila direktne
kritičke i subverzivne političke akcije, tj. performanse. Performansi su bili zasnovani na pa
raritualnim simboličkim provokacijama politike, identiteta i stavova diktatorskog režima u
javnom kontekstu urbane, tada konfliktne i antagonističke srpske i beogradske svakodnevice.
Grupa nije akciono delovanje zasnovala na estetizaciji političkog života i na prenosu političkih
58
Ardžun Apaduraj, „Od Etnocida do ideocida“, iz Strah od malih brojeva – Ogledi o geografiji gneva, Biblioteka XX vek, Beograd, 2008, str.
19–20.
59
Nune Popović i Grupa Magnet: Živela sloboda!, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2011.
60
Vesna Graničević (ed.), Led Art: Dokumenti vremena: 1993–2003, MMC Led Art i Samizdat B92, Beograd, 2004.
61
U grupi Spomenik sarađuju Damir Arsenijević, Branimir Stojanović, Milica Tomić, Jelena Petrović i dr. Videti: Naomi Henning, Jovana
Komnenić (eds), Raumschiff Jugoslawien – Die Aufhebung der Zeit / Spaceship Yugoslavia – The Suspension of Time, * argobooks, Berlin, 2012,
str. 172.
62
U grupi Magnet su delovali: Nune Popović, Ivan Pravdić i Jelena Marjanov, a u radu su učestvovali Siniša Tucić, Nikola Popović, Marija
Lončar, Vladimir Acan, Dejan Jakovljević i Mina Vuletić, kao i drugi saradnici različitih profesija i starosnih doba. Videti: http://magnet.nune.
213 biz/site/index.php?p=64.
Misko.indb 213 17/10/12 4:20 PM

antagonizama iz života u polje umetnosti, tj. u autonomni prostor galerija, već, naprotiv,
aktuelne oblike javnog „stvarnog“ života je pokušala da zauzme i da deestetizaciju perfomansa
posredstvom „političkih ritualizacija“ postavi kao pragmatično i interventno delovanje u
stvarnosti i fikcionalizacijama koje samu društvenu i političku stvarnost čine „stvarnom“ u
svakodnevnom životu. Njihova upotreba „urbanog folklora“ (žargona, vizuelnih i bihevioralnih
simbola) je teatralizovana i ritualizovana do kritičnog simptoma krizne i konfliktne
svakodnevice. Protagonisti-akcionisti unutar grupe Magnet nisu za svoju ciljnu publiku imali
uobičajenu publiku iz sveta umetnosti, već, pre svega, publiku koja se zadesila slučajno u
javnom prostoru njihovog izvođenja, odnosno, državne službenike (policiju, agente) koji su
nadzirali i „obezbeđivali“ ili pokušavali da spreče njihove akcije, odnosno, medijske izveštače,
te lokalnu i internacionalnu masmedijsku publiku. Verovatno najznačajniji dokumentarni
materijali o delovanju grupe Magnet čine izveštaji međunarodnih televizijskih stanica koje su
pratile razvoj postjugoslovenske i srpske politike – na primer, izveštaji CNN-a.
Grupa/pokret Led Art63 je bio otvoreni projekt provokativne umetničke interven
cije u polju ideologije i u polju politike ratno-kriznog društva i kulture devedesetih godina.
Specifičnije, Led Art je modus (grupa, pokret, pojava)64 umetničkog delovanja i činjenja koje se
odvijalo na dramatičnim, surovim i grubim granicama umetnosti, ideologije, politike i, svaka
ko, svakodnevne poznosocijalističke i postsocijalističke egzistencije. Reč je o dinamičnom
intersubjektivnom suočavanju intencionalnih ili slučajnih saradnika i saučesnika unutar
konkretnog umetničkog projekta. To suočavanje s umetnošću je problemski i simbolički zr
calilo društvenu situaciju „ratne Srbije“ uhvaćene u zamku populističke nacionalističke dik
tature Miloševićevog režima. Bila je reč o dinamičnom trenutnom sistemu intersubjektivnih
odnosa, a ne o stabilnoj, fiksiranoj i utvrđenoj grupi umetnika ili akcionista. Koncept Led
Arta bio je formulisan kao cinički/i/alegorijski orijentisani projekt „zamrznute umetnosti“
koja je bila posredni građanski, tj. civilni odgovor na konfliktne situacije u kvazitotalitarnom
i populističkom srpskom društvu. Reč je o alegorizaciji kritičkog i subverzivnog političkog
otpora ostvarenog postritualnim i performerskim sredstvima.
Grupa Spomenik je konstituisana oko političkog i kulturalnog problema javnog prika
zivanja, obeležavanja, kodiranja/dekodiranja i memorijskog verifikovanja ratova vođenih na
prostorima nekadašnje SFRJ tokom devedesetih godina. Reč je o intencionalnom proširenju
polja umetnosti i kritičke teorije u smeru uspostavljanja otvorenog diskusionog polja o efek
tima ratne politike i ratnih politika na prostorima nekadašnje Jugoslavije. Iskazuje se na
mera da se „ratna“ i „postratna“ trauma interpretira kao društveni i politički efekat/afekat i
konstrukt posleratne javne ideosfere. Problemska i kritička diskusiona javna praksa o „rat
nim i postratnim traumama“ koju je pokrenula Grupa u postjugoslovenskom prostoru ima
svoje analogije sa ratnim i postratnim traumama koje se mogu prepoznati u kulturalnim i
društvenim „afektivnim“ ili „cenzurisanim“ ideosferama u SAD posle 11. septembra 2001,
odnosno, u arapskom svetu posle libanskog građanskog rata, zatim, posle ratova u Iraku
devedesetih i dvehiljaditih godina, te posle revolucije u Egiptu i građanskog rata u Libiji
2011. Inicijalno je rad Grupe Spomenik bio povezan sa javnim raspravama oko izgradnje
63
Vreme zamrzavanja, Dodatak Vremena, Beograd, 17. maj 1993.
64
Vođa grupe/pokreta je Nikola Džafo (1950). 214
Misko.indb 214 17/10/12 4:20 PM

Inflatorna novčanica od 1000.000.000 dinara štampana 1993.
spomenika posvećenog žrtvama ratova devedesetih u Beogradu. Projektom „Matemi reaso

cijacije, Lecture Room No. 2“65 (2008), na 49. oktobarskom salonu, na primer, prezentovan je
složeni relacioni i postmedijski model „javne rasprave“ medicinske, političke i moralne poli
tike identifikacije i prezentacije ratnih zločina. Kritički i retorički je potencirana ona gotovo
uobičajena postratna javna politika kojom se „ratni zločini“ negiraju – negira se da su se ikada
desili; pomeraju se u zaborav – brišu se iz javnog sećanja; ili se izjednačavaju, tj. ukazuje se
da su ratne zločine činile sve zaraćene strane na jednak način. U projektima Grupe Spomenik
prezentovana je forenzička dokumentacija, održana su predavanja i radionice. U jednom od
programskih tekstova naznačene su sledeće propozicije istraživanja i rasprave:
Grupa Spomenik od 2002. analizira paradoksalne pokušaje Skupštine grada Be-
ograda da izgradi spomenik posvećen ratovima devedesetih na tlu bivše Jugo-
slavije. Kroz diskusije i polemike, Grupa Spomenik formuliše svoj osnovni radni
aksiom: spomenik = razgovor, i razvija strategije produkcije autonomnog disku-
sionog prostora u kome je moguć razgovor o ideologiji i politici koja stoji iza ove
namere Skupštine grada Beograda. Godine 2007, Grupa Spomenik, proglašava
svoje aktivnosti, kroz seriju umetničkih radova, performansa i razgovora, javnim
spomenikom posvecenim ratovima devedesetih na tlu bivše Jugoslavije. Matemi
reasocijacije Grupe Spomenik izloženi na 49. Oktobarskom salonu Umetnik-
-građanin/Umetnica-građanka.
Kontekstualne umetničke prakse, predstavlja aktivnosti Međunarodne komisije za
nestala lica (ICMP), i nastavlja gradnju javnog spomenika posvećenog ratovima
devedesetih produkcijom autonomnog prostora za razgovor o žrtvama geno-
cida. Grupa Spomenik izlaže metode procesa reasocijacije jednog slučaja nestale
215 65
Grupa Spomenik, iz 49. oktobarski salon: umetnik građanin / umetnica građanka, KCB, Beograd, 2008, str. 92–93.
Misko.indb 215 17/10/12 4:20 PM

osobe u genocidu u Srebrenici 1995. Logika izlaganja ovog slučaja prati konstruk-
ciju matema reasocijacije, odnosno proces kojim se gradi i nastaje broj (niz slova
i brojeva) koji omogućava da se dođe do identiteta, imena nestale osobe. Chain of
Custody je osnov procedure praćenja reasocijacije kroz koji se generiše matematički
zapis, matem o: mestu/identitetu, skeletnom ostatku/identitetu i DNK identitetu
nestalog.66
Grupa Spomenik radi sa prezentacijama, rekonstrukcijama i raspravama infrastruktura
lnih ili kontekstualnih tekstualnih uslova i efekata reinterpretacije i dekodiranja, odnosno, re
kodiranja „traumatičnih sećanja“ na ratne zločine devedesetih. Fenomenologija „traumatičnih
sećanja“, tj. „krize sećanja na devedesete“ je razrađena nizom lecture performansa i posta
vljena kao kritički model provokacije društvene amnezije kao dominantnog političkog pro
jekta vladajućih nacionalpolitičkih elita u tranzicijskom srpskom društvu. Reč je o kritičkom
i subverzivnom političkom „postratnom aktivizmu“ ostvarenom diskurzivnim analizama i
izlaganjima graničnih linija, tj. cenzura izvođenja „političke kolektivne memorije“ u odno
su na ratna zbivanja devedesetih godina koja su, pre svega za Srbiju ostala nesimbolizovano
političko polje.
Digresija o izložbama Documenta X i XI

Izložbom Documenta X iz 1997. ukazano je na političke artikulacije Evrope i sveta posle
Drugog svetskog rata do pada Berlinskog zida.67 Izvedene su montažnom interpretativnom
tehnikom problematizacije složenih i višeznačnih političkih konteksta i umetničkih prak
si tokom hladnog rata između 1945. i 1989. Umesto interpretativnog modela univerzalnog
predočavanja posleratne modernosti ponuđena je kritična slika odnosa globalnih i lokalnih
društvenih procesa i njihovih prezentacija fragmentarnim i umnožavajućim modelima tada
savremenog umetničkog stvaranja. U poentirajućoj hronologiji ukazano je da se 1945. uspo
stavlja slika posleratne Evrope prema dominantnoj podeli sveta na dva bloka, da se 1967. odi
grava kriza kapitalizma i ekspanzija kritičkih i revolucionarnih praksi od evropskih i američkih
studentskih kretanja do antiimperijalističke borbe u trećem svetu, da se oko 1978. odigrava
sukob između komunističkih država kao što su Kina i SSSR, odnosno, da se odigrava početak
izvođenja fleksibilnih modaliteta globalnog kapitalizma, te da se 1989. urušava sovjetski blok i
da se uspostavlja „novi“ ili „tranzicijski“, tj. globalni svetski poredak u kome se odnos margine
i centra dovodi u pitanje.
Izložbom Documenta XI iz 2002. ukazano je na sheme sveta u tranziciji od hladnoratovskog
do posthladnoratovskog i postkolonijalnog globalnog sveta.68 Tranzicija se pokazuje kao
decentriranje odnosa margina i centara, kao relativizovanje odnosa kulturalnih i civilizacij
skih ivica, rubova i ponora. Ukazuje se na istovremenu bezkorenu sličnost (transistorijsko)
66
http://www.oktobarskisalon.org/49/index.php?option=com_content&task=view&id=218&Itemid=73.
67
Catherine David (ed.), Politics-Poetics / Documenta X – the book, Cantz Kassel, 1997.
68
Okwui Enwzor (ed.), Documenta 11_Platform 5: Exhibition – Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002. 216
Misko.indb 216 17/10/12 4:20 PM

i nesvodivi raskol (transgeografsko) savremenog sveta. Na primer, tu dramatičnu, ubrzanu

i hyper-haotičnu situaciju postblokovskog i postkolonijalnog sveta kustos Okvui Envezor
tumači sledećim rečima:
Kakvu god definiciju karaktera da odaberemo, u postkolonijalnom poretku naći
ćemo najkritičniji izraz i radikalizaciju prostornih i vremenskih odlika. Od tre-
nutka kada postkolonijalizam ulazi u prostor/vreme globalnih proračuna i efekata
koje ovi nameću savremenoj subjektivnosti, suočeni smo ne samo sa asimetri-
jom i ograničenjima materijalističkih pretpostavki globalizma, nego i sa užasnom
blizinom dalekih mesta koju globalna logika želi da ukine i uvede u jedinstvenu
oblast neteritorijalne vladavine. Umesto velikih razdaljina i nepoznatih mesta,
umesto stranih naroda i kultura, postkolonijalizam otelotvorava spektakularno
posredovanje i predstavljanje blizine kao dominantni način razumevanja trenutnog
stanja globalizacije. Postkolonijalizam, zahtevajući puno uključenje u globalni sistem
i izazivajući postojeće epistemološke strukture, protresa uzani fokus zapadnjačkog
globalnog pogleda na svet i usmerava njegov pogled na širu sferu novih političkih,
društvenih i kulturalnih odnosa koji su nastali posle Drugog svetskog rata. Post-
kolonijalizam je danas svet bliskosti. To je svet blizine, a ne udaljenosti. Takođe
postkolonijalizam nije ni vulgarno stanje beskrajnih sporenja i bezimenosti, haosa
i neodrživosti, već upravo prostor u kome se stiču sve tenzije koje upravljaju svim
etičkim odnosima između građanina i subjekta. Postkolonijalni prostor je mesto gde
se pojavljuju eksperimentalne kulture da bi artikulisale modalitete koji definišu nove
sisteme za stvaranje značenja i pamćenja, modalitete kasnog modernizma.69
U analizi postkolonijalizma, drugim rečima, svedoci smo oslobodilačkih strategija
dekolonizacije. Dekolonizacija je oslobođenje kolonijalnih društava iznutra. Politički sistemi
postkolonijalizma nisu samo suprotni normativima i hegemoniji Zapada, već naginju i ka
reprodukciji univerzalnog kao znaku odvajanja od imperijalističke vladavine i dominacije
jednog nad drugim. Druga lekcija postkolonijalizma je da on prevazilazi granice ranijeg
kolonizovanog sveta i polaže pravo na modernizovani svet metropola unutar kolonijalnih
ili nekada kolonijalnih imperija čineći „drugo“ imperije vidljivim i prisutnim u svakom
trenutku. Pre dve decenije, niz teoretičara bi ovaj dvostruki pokret nazvao silom kojom se
izvodi postmodernizam. No, postkolonijalizam se mora razlikovati od postmodernizma.
Postmodernizam je bio zaokupljen relativizovanjem istorijskih transformacija i ospora
vanjem univerzalnosti velikih političkih, umetničkih ili filozofskih narativa, a diskursi post
kolonijalizma deluju upravo suprotno, umesto da poriču zamenjuju velike pripovesti moderne
novim etičkim i političkim zahtevima i modalitetima istorijskog, geografskog, kulturalnog i
društvenog tumačenja. Izložbom Documenta XI pokazano je da se geografske kognitivne mape
savremenog sveta i istorijske kognitivne mape dominantnih pogleda na odnos vreme–prostor
ne podudaraju. Prepoznatim pokazateljem razlike predočavaju se složeni i višeznačni odnosi
prostora i vremena savremenosti. Umetnost je zato postala mobilan i transformacioni znak
za kulturu. Umetnost (slika, instalacija, performans, fotografija, film, ili pesma) ne prikazuje
ono umetničko, već onim umetničkim ukazuje na identitete prikazivanja u kulturi (rasa,
217 69
Okwui Enwezor, „The Black Box“, iz Documenta_XI Platform 5: Exhibition – Catalogue, Hatje Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002, str. 44–45.
Misko.indb 217 17/10/12 4:20 PM

rod, nacija, klasa, moć, individualnost, masovnost, medijsko, političko, individualizovano).
Važnost aktuelnih kultura trećeg sveta je, metaforično, rizomatičan preplet koji se u
višesmernom kretanju preoblikuje, menja, širi ili skuplja. Ne postoji jedan centar, već svaka,
slučajna ili proizvo ljna, potencijalna tačka geografske kulture postaje mogući epicentar
i po vremenskim osama istorije i po prostornim koordinatama aktuelne TU geografske
razlikujuće prisutnosti. Eklekticizmi kulture i istorije se rekombinuju od užasa građanskog
rata (građanski ratovi Afrike i Balkana u devedesetim godinama) preko ekstatičke postkapi
talističke proizvodnje (od Indije, Hongkonga, Pekinga, Šangaja, Tajvana i Koreje, do Singapura
i južne Kaliforni je) do biopolitičkog totalizujućeg eklekticizma i pluralizma društvenih
konflikata (Južna Amerika). Estetika trećeg sveta je paradoksalni zbir evropskog nesvesnog po
sebi podrazumevajućeg hegemonizma i severnoameričke globalne (proizvodne) pragmatičke
hegemonije internacionalnog kapitala i etničkog i etnološkog poigravanja sa nestabilnošću
identiteta pojedinca, grupe, kulture i civilizacije. Pojavljuju se ideologije uticaja visoke i
masovne kulture i neskriveni izvori u neumetničkom ritualu, socijalnoj revoluciji, etničkom
identifikovanju i religioznom povratku na sam izvor govora proroka, šamana, vrača, poglavice,
patrijarha. Estetizam ili antiestetizam visoke umetnosti, postestetizam ili hiperestetizam
masovne kulture i predestetsko neumetničkih TU prisutnih izvora sugerišu konfliktne
situacije.70 Odnos savremene nekoherentne i pluralne megakulture i multikulturalizma kao
identifikacije sinhrono prisutnih razlika i višeznačnosti istorijskih i geografskih kultura je
složen i paradoksalan. Pluralizam71 je istovremeno postojanje nekonfliktnih razlika (različitih
sistema produkovanja realnosti; svakodnevice, istine, realnosti, intersubjektivnih odnosa), ali
razlike se potvrđuju kroz nesvodive razlike72 i nepotrebne podudarnosti, a to znači istovremeno
postojanje aspekata i demokratskog i totalitarnog društva; ateizma i religioznosti; građanskog
liberalizma i etničkog ili religioznog fundamentalizma; autokratije i parlamentarizma; tradicije,
modernosti i postmoderne; umetnosti i rituala; rituala i antiumetnosti; rituala, antiumetnosti,
visoke umetnosti i masovne potrošnje uživanja u kiču; kolonija lizovanog i kolonizatora;
pacijenta i analitičara; arhajskog mita i postatomskog mitomanstva; transfera i kontratransfera,
levice i desnice u političkom smislu.
Umetnost postsocijalizma i istočnoevropski identitet danas
Geopolitička karakterizacija umetnosti postsocijalizma ukazuje se dekonstrukcijama

realsocijalističkog identiteta. Kulturalne i umetničke prakse, na primer, pokreta NSK (Neue
Slowenische Kunst) bile su usmerene ka složenoj i nelinearnoj subverziji idealizovanih shema
autonomije umetnosti. S druge strane, oni su računali na iluzije o autonomiji umetnosti.
Za njihovu „umetničku“ i „kulturalnu“ praksu bilo bi nužno naći novu epistemologiju
70
Terry Eagleton, Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005.
71
Upravo izložba Dokumenta XI pokazuje tu javnu i preovlađujuću tendenciju ka normiranju pluralnosti umetnosti kao funkcije kulture, a
kulture kao funkcije društva u reprezentovanju nestabilnog i otvorenog prostornog i vremenskog pozicioniranja.
72
Rasheed Araeen, „The Success and Failure of Black Art“, Third Text no. 67 (volum. 18 issue 2), London, 2004, str. 135–152. 218
Misko.indb 218 17/10/12 4:20 PM

tumačenja i interpretacije različitu od epistemologije moderne formalističke istorije i

estetičke teorije umetnosti. Epistemologija za tumačenje delovanja pokreta NSK nastaje
kritikom humanističkih hijerarhijskih metajezika moderne istorije umetnosti i, pre svega,
naučnofilozofskih i formalno-estetičkih platformi autonomije umetnosti. Ovako predočena
kritika vodi ka hibridizaciji diskursa istorije umetnosti, tj. ka posebnim i pojedinačnim
kritičkim teorijama kako epistemologije humanističke istorije umetnosti, tako i samog
objekta izučavanja koji nije postavljan kao sam idealni objekt umetnosti, već kao deo složenih
čulnih, označiteljskih i diskurzivnih režima praksi istraživanih istorijskih situacija i događaja
unutar, pre svega, zapadnih savremenih društava. Zapaža se da je načinjen epistemološki
prelom73 i time izveden preokret od usredsređenog i sistemskog tumačenja „umetničkog
dela“ ka hibridizovanim interpretacijama „konteksta umetnosti“ unutar kulturalnih i
društvenih polja.
Teorija je, zato, nekakav događaj preuzimanja i izvođenja „delatnog ovlašćenja“ (agency)
za intervenciju u zatečenom, otkrivenom ili prepoznatom kontekstu: dalekom ostrvu koje se
može otkriti i tu u sopstvenom gradu ili sopstvenom životu. Istorizacije moderne i savremene
umetnosti, čak i u radikalnim-emancipatorskim varijantama, kao što su projekti engleskih
(Čarls Herison, Frensis Frescina, Pol Vud, Tamar Gerb)74 ili američkih, francuskih i nemačkih
(Rozalind Kraus, Iv-Alan Bois, Hal Foster, Benjamin Buhloh)75 istoričara i teoretičara umet
nosti postavljaju bitnu hijerarhijsku perspektivu i naglašeno interpretativno kadriranje samo
zapadne umetnosti, tj. velikih „političkih“, „kulturalnih“ i „umetničkih“ centara kao što su Pariz
i Njujork, te Berlin, Moskva i London. Izvan ovih velikih paradigmatskih modela modernosti
i postmodernosti ostale su brojne evropske, azijske, afričke i južnoameričke umetničke prakse
sa svim svojim asimetričnim i često sasvim različitim narativima o modernizmima, antimo
dernizmima, postmodernizmima i, danas, globalnim ili tranzicijskim umetničkim i kulturalnim
produkcijama. Reč je o nepostojećim ili odsutnim „kadriranjima“ lokalnih, regionalnih ili, čak,
dekontekstualizovanih eklektičnih produkcija koje su gotovo nevidljive sa evroameričke plat
forme istorizacije visoke elitne umetnosti modernizma i postmodernizma XX veka, odnosno,
sa platformi istorizacija ekskluzivne savremenosti. Čak i ako su neki primeri umetnosti drugog
ili trećeg sveta uključeni – spomenuti – u velikom narativu istorije zapadne umetnosti, oni kao
da nemaju prepoznatljivu perspektivu. Oni se pokazuju kao autentične ili manje autentične
recepcije zapadne umetnosti ili kao pokušaji „priključenja“ (plug-in) u već formulisane velike
i nad-determinisane umetničke formate internacionalnog ili globalnog sveta umetnosti. Reći
za produkcije izvan „evroameričke“ istorije da nisu identifikovane kao, barem, prepoznatljiva
umetnost, uobičajeno znači:
– da takvi produkti lokalnih kultura imaju specifične neuniverzalne kulturalne,
društvene i životne funkcije koje ne dele sa sinhronim, velikim evropskim i američkim
uzorima,
73
Louis Althusser, „To My English Readers“, iz For Marx, The Penguin Press, London, 1969, str. 13.
Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris, Charlres Harrison (eds), Modernism in Dispute – Art since the Forties, Yale University Press
74
New Haven, London, 1993.

75
Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin H. D. Buhloch, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Thames
219 and Hudson, London, 2005.
Misko.indb 219 17/10/12 4:20 PM

– da takvi produkti kulture nisu nastali u zapadnoj tradiciji/istoriji moderne i postmoderne
umetnosti, a to znači da ne potiču sa izvora evropskog prosvetiteljstva i daljih razvoja
zapadnog diskursa umetnosti, i
– da ti produkti kulture bivaju tumačeni ili interpretirani tek kao umetnička dela u
polju uticaja hegemonih kultura.
Ukazuje se bitnim to kako izvesti „platforme“ i „perspektive“ umetnosti drugog – mar
ginalnog, lokalnog ili ne-euroameričkog – u internacionalne ili, danas, tranzicijsko-globalne
rasprave i polemike o statusu aktuelne umetnosti.76 Tokom poslednje decenije je u kontek
stu naznačenih problema ukazano na različita rešenja koja su težila naturalizaciji diskursa
istorije umetnosti kulturalnim studijama, postkolonijalnim studijama, političkom teori
jom te razvojem specifičnih i privremenih „teorijsko-istoriografskih“ platformi o studijama
istočnoevropske umetnosti,77 balkanske78 umetnosti, centralno ili srednjoevropskih79 umet
nosti, umetnosti centralne Azije80 ili Dalekog istoka. Geografske kognitivne mape savremene
umetnosti i istorijske kognitivne mape visoke zapadne umetnosti se ne podudaraju u mnogim
aspektima i funkcijama. Vektor razlike pokazuje prostor i vreme u regulacionom i deregula
cionom odnosu. Umetnost ne prikazuje ono umetničko, već onim umetničkim indeksno uka
zuje na identitete prikazivanja u kulturi (rasa, rod, nacija, klasa, generacija), kao i na formate
društvenosti – kao što su: moć, individualnost, masovnost, javnost, privatnost itd.
Poljski istoričar umetnosti Pjotr Pjotrovski postavio je koncept „prostornog obrta“ u
istoriji i teoriji moderne umetnosti, i predložio zamisao „horizontalne istorije umetnosti“.81
Njegova teorijska interpretacija je zasnovana na uočavanju karakterističnih razlika između,
na primer, francuskog i poljskog ili jugoslovenskog modernizma pedesetih godina XX veka.
Ta razlika nije samo jednostavna i samorazumljiva razlika između različitih nacionalnih isto
rija umetnosti prema univerzalnoj internacionalnoj umetnosti. Tom razlikom se ukazuje na
promene perspektive tumačenja. Pokazuje se da nema jedinstvenog pojma, na primer, mo
dernizma, već da je reč o različitim uporednim umetničkim praksama, tj. hibridnim i di
fuznim modernizmima. Ukazuje se da između prividno simetrične estetsko-umetničke i stil
ske konkurencije Pariza i Njujorka postoje i drugačije simetrije između Njujorka i Moskve,
odnosno produktivne asimetrije različitih lokalnih centara (Beograda, Zagreba, Ljubljane,
Praga, Varšave, Budimpešte, Bukurešta, Sofije, Berlina, Tirane, Talina itd.) i njihovih razlika u
odnosu na Pariz, Njujork, Moskvu.
Interpretacija diskursa istorije umetnosti geopolitičkim diskursima je praksa politizacije
kojom se decentriraju hegemone ose identifikacije. Izvodi se uvođenjem političkih asimetrija u
Documenta_XI Platform 5: Exhibition – Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern–Ruit, 2002; ili Hans Belting, Art History After Modernism,
76
The University of Chicago Press, Chicago, 2003.

77
Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicised Art under Late Socialism, California University Press, Berkeley, 2003.
78
Roger Conover, Eda Čufer, Peter Weibel (eds), In Search of Balkania, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz, 2002; Harald
Szeemann (ed.), Blut und Honig / Zukunft ist am Balkan (Blood and Honey / Future’s in the Balkans), Klosterneuburg, 2003; René Block (ed.), In
den Schluchten des Balkan – Eine Reportage (In the Gorges of the Balkans – A Report), Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2003.
79
Lorian Hegyi (ed.), Aspects/Positions – 50 Jahre Kunst Aus Mitteleuropa 1949–1999, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Wien, 2000.
80
Valeria Ibraeva, Enrico Mascelloni Sarenco (eds), The Tamerlane Syndrome. Art and Conflicts in Central Asia, Skira, Milano, 2005.
81
Piotr Piotrowski, „On the Spatial Turn, or Horizontal Art History“, Uměni LVI, Praha, 2008, str. 378–383. 220
Misko.indb 220 17/10/12 4:20 PM

veoma složene umetničke, kulturalne, nacionalne i političke uslove modernosti i savremenosti.82

Po Marini Gržinić, na primer, umetnička i potencijalno teorijska strategija NSK-a i, posebno,
grupe Irvin vidi se u odnosu približavanja vremenskih i prostornih razlika nastalih njihovim
interventnim činjenjem:
Estetika, koju nam predstavlja grupa Irwin, rezultat je recikliranja, spajanja različitih
ravni, raskinutih označiteljskih lanaca, brisanih granica i erozije, drugim rečima, u
smanjivanju razdaljine između vremenskih i prostornih razlika pojedinih ravni.83
Pokret NSK je nizom projekata, pre svega konstrukcijom genealogije jugoslovenske retro
avangarde i kasnije mapiranjem Istočne Evrope postavio pitanja o „epistemološkom prelomu“ u
istoriji umetnosti. Knjigom East Art Map,84 na primer, postavljeno je karakteristično pitanje o kon
tekstualizaciji različitih, često neuporedivih istočnoevropskih umetničkih produkcija posle Drugog
svetskog rata. Članovi grupe Irvin ukazali su kao umetnici i kulturalni aktivisti na epistemološka
pitanja o geografskim, kulturalnim i političkim identitetima i njihovim funkcionalnim razlikama
u modernoj, neoavangardnoj, postmodernoj i tranzicijsko-globalnoj, tj. savremenoj umetnosti.
Projektom „East Art Map“ izvedena je istovremeno teorijska situacija teritorijalizacije i deteri
torijalizacije ovog „tamnog“ ili zagubljenog sveta Istočne Evrope. Knjigom East Art Map prvo je
teritorijalizovana, tj. rekonstruisana Istočna Evropa kao odredljivi i vidljivi društveno-geografski
prostor umetničkih i kulturalnih produkcija posle Drugog svetskog rata. Teritorijalizacija ovde
može značiti geokulturalnu identifikaciju i konstrukciju vidljivosti neodređenog prostora između
nekadašnjeg SSSR-a, nove jedinstvene Nemačke, Poljske, Češke, Mađarske, nekadašnje Jugoslavije,
Rumunije, Bugarske i Albanije. Kada je dobijena „izuzetno složena mapa“, tačnije „East Art Map“,
ispunjavana je specifičnim umetničkim formatima produkcije i recepcije socijalističkog mo
dernizma, neoavangarde, postmodernizma, konceptualne umetnosti i drugih „novih umetničkih
praksi“. NSK i njegovi kritičari/kustosi saradnici85 nisu izložili svu i svaku umetnost Istočne Evrope
– napravljen je izbor kritičkih, subverzivnih i radikalnih umetničkih formata koji su bili drugačiji
u odnosu na zapadni umetnički mainstream, tj. visoki elitistički modernizam i postmodernizam,
a bili su različiti u odnosu na istočnoevropske mainstream prakse internacionalnog i nacionalnih
socijalističkih realizama i socijalističkog modernizma. Formati radikalnih umetničkih praksi bili su
izvedeni kao prestupi i diskontinuiteti koji su vodili u hibridna polja preispitivanja granica ili razlika
umetničkih, kulturalnih i društvenih identiteta. Ovakav kriterijum izbora primera za ispunjavanje
„East Art Map“ je indeksirao i povezao mnoge slučajeve neoavangardne i konceptualne umetnosti
sa rubnim primerima modernizma i netipičnim pojavama postmodernizama u stvaranju hibrid
nog istočnoevropskog kulturalnog i umetničkog identiteta.
82
Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989, Reaction Books, Chicago, 2009.
83
Marina Gržinić, „Was ist Kunst?“, u „Irwin: NSK – država u vremenu“, iz Rekonstruirana fikcija. Novi mediji, (video) umetnost, postsocializem
in retroavantgarda – teorija, politika, estetika 1997–1985, Študentska založba, Ljubljana, 1997, str. 172.
Irwin (eds), „East Art Map“ (temat), New Moment no. 20, Ljubljana, 2002; Irwin (eds), East Art Map – Contemporary Art and Eastern Europe,
84
Afterall Books, London, 2006.

85
Kao kustosi saradnici na projektu „East Art Map“ sarađivali su: Inke Arns (Nemačka), Vladimir Beskid (Slovačka), Iara Boubnova (Bugarska),
Kalin Dan (Rumunija), Ekatarina Degot (Rusija), Branislav Dimitrijević (Srbija i Crna Gora), Lilia Dragneva (Moldavija), Marina Gržinić
(Slovenija), Sirje Helme (Estonia), Marina Koldobskaja (Rusija), Solvita Krese (Latvia), Elona Lubite (Litvanija), Suzana Milevska (Makedonija),
Viktor Misiano (Rusija), Edi Muka (Albanija), Ana Peraica (Hrvatska), Pjotr Pjotrovski (Poljska), Jana i Jirži Ševčik (Češka), Branka Stipančić
221 (Hrvatska), Janoš Sugar (Mađarska), Miško Šuvaković (Srbija i Crna Gora), Igor Zabel (Slovenija), Nermina Zildžo (Slovenija).
Misko.indb 221 17/10/12 4:20 PM

Istovremeno je pokrenut i proces „deteritorijalizacije“. Ruska, estonska, letonska, latvij
ska, poljska, slovačka, češka, mađarska, rumunska, moldavska, bugarska, hrvatska, srpska,
slovenačka, bosanska, makedonska i albanska umetnost su sa geografskih teritorija drugačije
ili zaturene Evrope dovedene do novog univerzalnog pojma istočnoevropske umetnosti i kul
ture. Univerzalizam velike Evrope je dekonstruisan do mnoštva singularnih i fragmentarnih
identiteta i zatim iz mnoštva singularnosti i fragmentarnih narativa konstruisan je novi poten
cijalni univerzalni identitet: istočnoevropske umetnosti i kulture.
U prethodnim redovima otkriva se bitna dijalektička epistemologija kojom se moram služiti
da bih interpretirao mnogostruke pojave pokreta NSK. Njihova dijalektička epistemologija nije
zasnovana na jednostavnoj sintezi singularnosti i fragmentarnosti u novi „kvalitet“, već je ne
pregledno polje konfliktnih singularnosti indeksirano i mapirano, tj. imenovano i pozicionirano
da bi se došlo do vidljivosti odnosa dominantnog Zapada i još nekontekstualizovanog Istoka.
Interventnim aktom grupe Irvin Istok nije postao novi Zapad, ali nije ni uključen u Zapad kao
„manjak“ koji je pretvoren u „višak egzotične vrednosti“ za Zapad. Ne, izvedena je platforma
razlikovanja na kojoj suočenja tek treba da se dogode. Suočenje Zapada i Istoka nije shvaćeno na
način modernističke istorije umetnosti kao ogledanje stilskih i formalnih parametara umetničkog
dela ili, parahegelovski rečeno, skok u sintezu, već kao potencijalnost sećanja i potencijalnost
anticipacije mogućih odnosa prema „realnom“ potencijalno rekonstruisane Evrope.
Sećanje/Nostalgija/Konstruisanje komunizma
Šta znači sećati se? Šta znači prizivati u pamćenju slike, zvukove, mirise, reči, dodire, iden
tifikacije, odbijanja, trenutke uživanja, idealizacije prošlosti ili časove patnje? Šta je sećanje?
Uobličavanje nekakvog ekrana punog neoštrina i zamućenosti koje referiraju ka nečemu u
prošlosti. Ali pamćenje nije nekakav siguran i zamrznuti trag prošlosti, već neizvestan inter
ventni događaj unutar polja kulture – polja koje izgleda sasvim autonomno unutar društva,
mada to nije. Sećanje je utkano u nepregledno tkanje razlika koje se menjaju od slučaja do
slučaja, od upisa do prizivanja i od prizivanja do brisanja u bilo kom, nikada jednostavno
datom kontekstu. Sećanja liče i deluju kao tekstovi, ali ona nemaju stabilnost, tj. postojanost
tekstova u biblioteci. Jer, sećanja jesu jedan od događaja kojim se odigrava očekivanje moga
aktuelnog „ja“. Zato se mora preći od psihologiziranja i kulturalne analize ka društvenoj analizi
koja će pokušati da pokaže kako se sećanja u događaju mene odnose prema kontradiktornim
paradigmama ili slikama moderne umetnosti.
Sećanje na komunizam?! Koji komunizam, čiji, kakav? Skup predstava iz sećanja ne govori
toliko o jednom komunizmu, već o izvesnim dijahronijskim i sinhronijskim raslojavanjima,
razdvajanjima, udaljavanjima i razlikama unutar reprezentacija ideje komunizma. Ukazuje se
na realizacije realnog socijalizma u sovjetskom bloku i samoupravnog86 socijalizma u SFRJ,
odnosno, o različitim komunizmima/socijalizmima trećeg sveta, kineskoj kulturnoj revoluciji
86
Aleš Erjavec (ed.), „Introduction“, iz Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicised Art under Late Socialism, California University
Press, Berkeley, 2003, str. 1–54. 222
Misko.indb 222 17/10/12 4:20 PM

itd. Kao da se, u stvari, kada se kaže komunizam u nekom vremenu između 1917. i 1989. misli na
sasvim različite događaje društvenog situiranja kolektiviteta: pripremu revolucije, hibridnost
revolucionarnih događaja, samu revoluciju, anarhizam, emancipaciju, projekte permanentne
svetske revolucije, kontrarevolucionarne tendencije, slom, uspon, vreme revolucionarnog te
rora, partijnost, birokratizaciju partijske politike, nacionalističko i prozapadno, tj. liberalno
disidentstvo, pravovernost, liberalizaciju, slom, pad, entropiju, sećanja i nostalgiju. Ali mislimo
i na građenje svakodnevnih utopija kao diskursa društva i razgradnje velikih narativa koji zastu
paju utopije komunističkog besklasnog društva i društva direktne demokratije u svakodnevnim
decentriranjima konfliktne i antagonističke, tj. krizne društvene savremenosti neoliberalizma.
Sećanja nekada plaše, nekada izazivaju nostalgiju, nekada su to sablasti ili pošasti87
prošlosti, nekada sasvim bliski sagovornici/pratioci ili daleke preteće figure, odnosno, inver
tovanja sećanja u projekcije o nadi u mogućnost dosezanja „istine društva“. Sećanja na komu
nizam mogu biti nostalgična prizivanja komunizma kao vremena prividne stabilnosti, opti
mizma i sigurnosti. Mogu biti i kritička, tj. aktivistička suprotstavljanja, tj. politički otpori
nacionalističkim pragmatičkim politikama državnog i tržišnog postsocijalizma, ali i otpori
totalnoj eksploataciji koju dominantno postavlja transnacionalni globalni neoliberalni kapita
lizam u svakom trenutku i na svakom mestu. Sećanja na komunizam mogu biti, takođe, i vari
jantni otpori novih generacija odraslih i formiranih posle pada realnog i samoupravnog soci
jalizma u uslovima globalne tranzicije, tj. u dominantnim uslovima i okolnostima totalizujuće
kapitalističke društvenosti.
U svakom slučaju, referirajući na rasprave Alena Badijua, „ideju komunizma danas“
moguće je videti kao ideju zasnovanu na tri osnovna elementa: 1. političkom, 2. istorijskom
i 3. subjektivnom.88 Politički element se odnosi na identifikovanje „istine“ društvenog kao
ljudske otelotvorene stvarnosti ili kao žudnje za realizacijom ljudskog humanog društva.
Komunizam se vidi kao potencijalna istina razrešenja društvenih konflikata. Istorijski ele
ment se odnosi na pitanje emancipacije ljudskog kao društvenog u odnosu na antagonizme
i kontradikcije ljudskih društava u različitim vremenskim intervalima. Drugim rečima, kao
da se transparentnoj izjavi britanske premijerke Margaret Tačer „da nema alternative“ su
protstavlja zamisao o „nužnosti“ i „potencijalnosti“ alternativa. Subjektivno se dvostruko
odnosi na individualni odnos – sećanja, konstrukcije i fascinacije istorijskim formatima
izvođenja komunističke ideje u neposredno završenoj istoriji,89 ali i na način subjektivizacije
saučesništvom u izvođenju političkih formata „komunizma“ od željenog režima projekcije
nove društvenosti preko evociranja režima potencijalne revolucije i evociranja prividno sta
bilnih režima birokratskog uređenja realsocijalističke posredne ili neposredne demokratije
u mikro- ili makrouslovima savremenosti. Teoretičarka kulture Marija Todorova ukazuje na
izvesne argumente za teoretisanje o „sećanjima na komunizam“ i klasifikuje ih kao: filozofske,
političke, istorijske i egzistencijalne, te metodološke. Postavljeno je pitanje „zašto ponovo
diskutovati komunizam?“ – ili, drugim rečima, koja su to pitanja koja ponovo privlače pažnju
na „nasleđe komunizma“:
87
Jacques Derrida, Sablasti Marxa – Stanje duga, rad tugovanja i nova internacionala, Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb, 2002.
88
Alain Badiou, „The Idea of Comunism“, iz Costas Douzinas, Slavoj Žižek (eds), The Idea of Comunism, Verso, London, 2010, str. 1.
223 89
Alain Badiou, Stoljeće, AB izdanja AntiBarbarus, Zagreb, 2008.
Misko.indb 223 17/10/12 4:20 PM

Čak i ako postoji nekakav „kraj istorije“ i ako su komunizam/socijalizam stvar
prošlosti, odnosno, ako su, koristeći retoriku samog komunizma, bačeni u prašinu
istorije, odakle ne mogu biti (ili ne trebaju biti, po nekima), obnovljeni, još je bitno
učiti o alternativnim načinima organizovanja društva ili o razmišljanju o ili na-
dama za „bolji život“. (...) Da damo konkretan primer, ne bilo instruktivno samo
da gledamo u dokumente komunističkog nasilja, autoritarnih i totalitarnih praksi,
već, posebno u ovom trenutku, instruktivno je razmotriti komunističko nasleđe
odbacivanja komunizma
nostalgije za komunizmom razumevanja neidealizovanih

potencijalnosti nasleđa komunizma
kritička suočavanja
s antagonizmima i konfliktima savremenosti
u obrazovanju, opštoj kulturi, zdravstvenoj brizi i blagostanju. Dokle god se to

nasleđe ne idealizuje, teško ga je zapostaviti.90
Zapravo, postavljen je bitan kritički trougao/četvorougao između:
Drugim rečima, jedan od bitnih teorijskih zahteva je podvrgnuti istovremeno kritici
poznosocijalističku „strast za bezuslovnim odbacivanjem komunizma“ i „nekritičku nostalgiju za
starim dobrim vremenima komunizma“, da bi se preko nasleđa komunizma ili barem njegovih
utopijskih projekata postavilo – ponovo – pitanje o smislu alternative u vremenu „bez alternative“.
Suzan Bak Mors – ovu situaciju posle komunizma opisuje sledećim rečima:
Od Kineskog do Berlinskog zida, politički princip geografske izolacije pri-
pada ranijoj eposi čovečanstva. Nema nikakvih garancija da će nova era biti
bolja u bilo kojem smislu. To zavisi od struktura moći u kojima ljudi žele i sa
njaju, i od kulturnog značenja koje se pripisuje izmenjenoj situaciji. Kraj Hlad-
nog rata doneo je nešto više od prekomponovanja starih prostornih kar-
tografija, Istoka i Zapada i starih istorijsko-temporalnih kartografija naprednih
i nazadnih. Ovo je stvorilo prostor za nova imaginarna koja će zauzeti i kultivi-
sati semantičko polje poravnato uzdrmavanjem hladnoratovskog diskursa.
Sve dok stare strukture moći ostaju nedirnute, takva zamišljanja će biti svetovi sno-
va, i ništa više. Oni će moći da dovedu i do fantazmagoričnih obmana i do kritičkih
90
Maria Todorova, „Introduction / The process of remembering Communism“, iz Rembembering Comunism / Genres of Representation, Social
Science Research Council New York, 2010, str. 13. 224
Misko.indb 224 17/10/12 4:20 PM

prosvetljenja. Ali oni su i razlog za nadu. Njihovo će demokratsko, političko

obećanje biti najveće kada ne budu pretpostavljale kolektiv kojem su ta obećanja
upućena. Umesto da održavaju postojeće grupne identitete, ona moraju stvoriti
nove, direktno reagujući na realnost koja je pre svega objektivna – na geografsko
mešanje ljudi i stvari, globalne mreže koje šire značenja, elektronske proteze ljud-
skog tela, nove aranžmane ljudskog senzorijuma. Takve imaginacije, oslobođene
stega ograničenih prostora i diktata linearnog vremena, mogu sanjati da postanu,
Lenjinovim rečima, „radikalna koliko i sama realnost“.91
Ono sa čim se Suzan Bak Moris suočava pitanje je o odnosu moći i imaginacije u novom
svetu. Taj odnos se može ukazati u ambivalentnosti koju može da razreši samo zahtev da
se novim ispituje prošlost iz koje treba izvući pouke za savremenosti. Ova cirkularna linija
kritičkog istraživanja postaje bitan izazov.
Na prostorima nekadašnje Istočne Evrope i Jugoslavije pojavio se niz umetničkih i kul
turalnih praksi koje su ukazale na revidiranje „kraja komunizma“ zalaganjem za aktuelno
preispitivanje „ideje komunizma“ kao sećanja na život u socijalističkoj Jugoslaviji, ali i kao
kritičkog napora da se zadatoj stvarnosti nacionalizma i kapitalizma ponudi konstruktivna
emancipatorska politička i kulturalna alternativa. Blisko zamislima „deobe čulnog“ u obrtu
od „umetničkog režima“ u „estetski režim“92 kod Žaka Ransijera i zamislima „istine“93 kod
Baduijua uspostavlja se interes za „istinu društvenog“ u odnosu na „savremenost“ kod broj
nih kustosa, teoretičara i umetnika formiranih u uslovima globalne tranzicije devedesetih i
dvehiljaditih godina.
Preispitivani su teorijski (Slavoj Žižek,94 Rastko Močnik, Marina Gržinić, Boris
Buden, Zagorka Golubović, Nebojša Popov,95 Obrad Savić, Branimir Stojanović), kustoski
(grupa WHW iz Zagreba, platforma Prelom iz Beograda) i umetnički/teorijski/aktivistički
(grupa Što delat iz Petrovgrada) potencijali: umetnosti i kulture komunističke tradicije,
antifašističke tradicije,96 socijalističkog modernizma, neoavangarde kao eksperimentalne
i emancipatorske umetnosti šezdesetih godina, konceptualne umetnosti kao kritičko-
-teorijske umetničke prakse sedamdesetih godina, te pitanja o savremenim društvenim,
kulturalnim, umetničkim, teorijskim i aktivističkim pitanjima savremenih antagonizama
globalne i lokalnih tranzicija.
Neoavangarda Istočne Evrope je postala izazovni „fascinacijski objekt“ izučavanja u
polju savremene istorije umetnosti i muzeologije,97 „fetišistički objekt“ u polju savremenih
91
Suzan Bak-Mors, „Proizvodnja znanja u globalnoj ekonomiji“, iz Svet snova i katastrofa / Nastanak masovne utopije na Istoku i Zapadu,
Beogradski krug, Beograd, 2005, str. 340.
Jacques Rancière, „The Distribution of the Sensible: Politics and Aesthetics“, iz The Politics of Aesthetics / The Distribution of the Sensible,
92
Continuum, London, 2004, str. 12–19.

93
Alen Badiju, „Politika kao procedura istine“, iz Pregled metapolitike, Institut za filozofiju i društvenu teoriju i IP Filip Višnjić, Beograd, 2008, str. 101–109.
94
Slavoj Žižek, Metastaze uživanja, Biblioteka XX vek, Beograd, 1996.
95
Nebojša Popov, „Srpski populizam od marginalne do dominantne pojave“, dodatak nedeljnika Vreme, Beograd, 1993.
96
Miklavž Komelj, Kako misliti partizansko umetnost?, /*cf, Ljubljana, 2009.
97
Dragomir Ugren (ed.), Centralno evropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000. … Granični fenomeni, fenomeni granica, Muzej
savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2002; Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta / Art and the Aant-Garde in Eastern Europe,
225 1945–1989, Reaktion Books, London, 2009.
Misko.indb 225 17/10/12 4:20 PM

korporacijskih kolekcija98 i „objekt reciklaža kritičkog i emancipatorskog potencijala“ u
polju savremenih kustoskih i umetničkih praksi.99 Istorija se pokazala kao konceptualizo
vana projekcija belega i tragova eksperimentalne i kritičke neoavangardne prošlosti, koja
je bila gotovo zaboravljena u osamdesetim i ranim devedesetim godinama XX veka, u mape
interesovanja i interesa savremenih istoričara umetnosti, kolekcionara, kustosa i umetnika.
Na internacionalnom planu moguće je locirati niz složenih politizovanih projekata i
politički orijentisanih izložbi kao što su: Umetnost ima,100 Utopijska stanja,101 Oblici otpora,102
11. bijenale u Istanbulu.103 Reč je o građenju „postpolitičke svesti“ i „kritičkog kustoskog i
umetničkog utopizma“ unutar savremenih umetničkih i kustoskih produkcija.104 Postavljene
su brojne teze o složenim odnosima unutar različitih stvarnih ili potencijalnih zajedništava, o
efektima odnosa afekta i značenja, odnosno, jezika i rada, odnosno, intelektualnih produkcija,
političkih akcija i suptilnih režima istorijskih, geografskih, odnosno, privatnih i javnih izvođenja
subjektivizacije u odnosu na antikapitalističke impulse. Suprotstavljene su neoliberalna parola
„da nema alternative“105 i slogan antikapitalističke levice „drugačiji svet je moguć“.106 Time je
obećana koncepcija potencijalnosti kao suštinska odrednica projektivnog, kritičkog i eman
cipatorskog delovanja i činjenja u savremenosti naspram tehnomenadžerske izvodljivosti
i uspešnosti ekonomskog obrta svojstvenog za dominantni globalni neoliberalni poredak.
Marija Mul je ovu situaciju umetničko-kustoskog zaokreta ka emancipatorskim strategijama
redistribucije čulnog u traganju za istinom društva opisala u studiji „Politička umetnost kao
estetički realizam ili strast prema realnom?“ sledećim rečima:
Ono što Ransijerova politika estetike i Badijuov koncept istine imaju zajedničko
jeste odnos prema realnosti, a to je najvažniji razlog, kako je pretpostavljeno, za
njihovu povezanost sa konceptima savremenih izložbi i njihovim isticanjem re-
alnosti: Ransijerova ideja „raspodele čulnog“ tako ima za cilj postizanje dimenzije
koja konstituiše društveno-političku realnost, a Badijuov koncept „istine“ suštinski
98
B. Breitwieser (ed.), Occupying Space: Sammlung Generali Foundation Collection, Generali Foundation, Vienna, 2003; ili Kontakt… Work
from the Collection of Erste Bank Group, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, 2006.
99
WHW (eds), „Nevidljiva povijest izložbi“ (temat, specijalni broj), Galerija nova br. 18, Zagreb, prosinac 2008; Centar za nove medije
kuda_org (eds), Izostavljena istorija / Omitted History, Revolver, Frankfurt am Main, 2006; i Jelena Vesić, Zorana Dojić (eds), Političke prakse
(post)jugoslovenske umetnosti: Retrospektiva 01, Prelom kolektiv, Beograd, 2010.
100
Katalog izložbe: Art Has its Consequences, What, How & for Whom / WHW, Zagreb, 2010. Izložba je održana u Budimpešti, Lođu, Novom
Sadu i Zagrebu, 2008–2010.
101
Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist, Rirkrit Tiravanija, „What is Station?“, http://www.e-flux.com/projects/utopia/about.html.
102
Will Bradley, Charles Esche (eds), Art and Social Change – A Critical Reader, Tate Publishing, Afterall, London, 2007.
103
11th Istanbul Biennail: Denn wovon lebt der Mensch?, Istanbul Biennale, Istanbul, 2009.
104
T. J. Demos, „Is Another World Possible? The Politics of Utopia and the Surprassing of capitalism in recent Exhibition Practice“, iz Maria
Hlavajova, Simon Sheikh, Jill Winder (eds), On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK Critical Reader Series, Utrecht, 2011,
str. 52–82.
105
Margaret Thatcher, navod u T. J. Demos, „Is Another World Possible? The Politics of Utopia and the Surprassing of capitalism in recent
Exhibition Practice“, iz Maria Hlavajova, Simon Sheikh, Jill Winder (eds), On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK Critical
Reader Series, Utrecht, 2011, str. 53.
106
World Social Forum (WSF), navod u T. J. Demos, „Is Another World Possible? The Politics of Utopia and the Surprassing of capitalism in
recent Exhibition Practice“, iz Maria Hlavajova, Simon Sheikh, Jill Winder (eds), On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK
Critical Reader Series, Utrecht, 2011, str. 67. 226
Misko.indb 226 17/10/12 4:20 PM

je povezan za realno postojanje, te pokazuje da je istina zamišljena kao konkretni

„događaj“ i time kao radikalno neočekivana realnost. Ovaj odnos prema realnosti
je proširen kod Ransijera do nove formulacije umetničkog realizma, dok je Badiju,
u tom pogledu, govorio o „strasti prema realnom“ koja je dominirala XX vekom i
događanjem njegovih avangardi.107
Emancipatorska alternativa je označena, pre svega, kao oblik tvrde politizacije,108 a to znači
traganja za novim modusima društvenog života, naspram neoliberalne depolitizacije svih
oblika i odnosa unutar javnog života. Politizacija je izvođenje političkog ili političke interpre-
tacije na mestima i u vremenima „tranzicijske singularnosti“ sa partikularnim ili univerzalnim
posledicama. Pitanje o izvođenju političkog je pitanje o prenošenju ontologije svojstva (nešto
mora imati ta i ta svojstva da bi bilo političko) na ontologiju događaja: nešto se izvodi unutar
realnosti i time se pokazuje kao istinit događaj političkog. Politizacija se redefiniše kao preispi
tivanje mogućnosti diskursa nove, drugačije ili radikalne, a to znači neposredne demokratije
naspram samorazumljivosti postavljanja demokratije kao tehnologije posredničkog zastupa
nja109 u neoliberalnim pragmatičkim diskursima moći. Reč je o alternativi konceptu „zapadne
liberalne demokratije“ kao konačnom obliku upravljanja ljudskim društvima. Politizacija se
pokazuje i kao preispitivanje potencijalnosti i graničnih linija emancipatorskog projekta od
aktivističkog pitanja o pravu na intervenciju u okviru svake pojedinačne životne situacije, pre
ko ideje o sveopštoj ljudskoj emancipaciji ili specifičnim-lokalnim emancipacijama, do pitanja
o ulozi utopijskog mišljenja o slobodi, jednakosti i napretku u savremenom životu, globalnom
i tranzicijskom svetu.
Moguće su sasvim različite strategije politizacije ili reference ka političkom tranzicijskog
postsocijalizma (tabela na sl. strani 230):
Savremena interesovanja za „vreme komunizma“, tj. za „ideju komunizma“ u nekadašnjim
jugoslovenskim prostorima povezana su sa razočarenjem u ostvarene, najčešće rigidne nacio
nalne države, te sa interesovanjem za ideje koje su vodile ka nastanku zajednice južnoslovenskih
naroda. Za razliku od nacionalističkog i, najčešće, desničarskog disidentskog antijugoslove
nstva sedamdesetih i osamdesetih godina, preko državotvornog postsocijalističkog nacio
nalnog eksjugoslovenstva devedesetih godina, došlo se do koncepta „postjugoslovenstva“ kao
oblika koegzistencije i saradnje u složenostima tranzicijskog globalizma, pre svega, na planu
kulture i umetnosti.110 Sa tih pozicija pokrenuta su pitanja o radikalnim emancipatorskim
društvenim režimima savremenosti koja čine ponovo mogućim preispitivanje koncepata „ko
munizma“, „socijalizma“, „direktne demokratije“, „samoorganizovanja“ itd.
Reaktuelizacija ideja komunizma i socijalizma u globalnim tranzicijskim, ali i kriznim
uslovima, u postjugoslovenskim kontekstima prepoznata je kao nostalgija i sećanje na istorij
ski komunizam, sa izvesnim naznakama ka konstruisanju komunističkog i socijalističkog
107
Maria Muhle, „Political Art as Aesthetic Realism or Passion of the Real?“, iz Sven Beckstette, Helmut Draxler, Isabele Graw, Jenni Tischer
(eds), Politische Kunst? / Political Art? (temat), Text zur Kunst Heft 80, Berlin, Dezember, 2010, str. 119.
108
Nikola Dedić, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, Prodajna galerija Beograd i Muzej savremene umetnosti
Vojvodine, Novi Sad, 2009; i Nikola Dedić, Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960, Vujičić kolekcija, Beograd, 2009.
109
Videti kritiku „posredničke“ ili „tehnomenadžerske“ demokratije u spisu: Jacques Rancière, Mržnja demokracije, Naklada Ljevak, Zagreb, 2008.
110
Jelena Vesić, Dušan Grlja, „Političke prakse (post)jugoslovenske umetnosti: Retrospektiva 01“, iz Jelena Vesić, Zorana Dojić (eds), Političke
227 prakse (post)jugoslovenske umetnosti: Retrospektiva 01, Prelom kolektiv, Beograd, 2010, str. 8–10.
Misko.indb 227 17/10/12 4:20 PM

političko političko
neposredno posle postkolonijalno postsocijalističko geopolitičko globalizma
hladnog rata i tranzicije
umetnost umetnost
umetnost trećeg umetnost Istočne nostalgija/sećanje
i politika socijalističkog
sveta Evrope na komunizam
modernizma
umetnost prvog
i drugog sveta umetnost
Slika hladnog konstruisanje
interpretirana socijalističkih umetnost balkana
rata ideje komunizma
postkolonijalnim neoavangardi
studijama
Slika posle
umetnost poznog
hladnoratovskog
socijalizma
sveta
umetnost
Slika globalnog tranzicijskih
sveta postsocijalističkih
društava
eks-jugoslovenski prostori
postjugoslovenski prostori
„događaja“ unutar nove materijalne uređenosti dominantno kapitalističkog sveta. Nostalgija

za komunizmom i sećanje na komunizam prepoznati su u sasvim različitim savremenim
umetničkim praksama kojima se referira na socijalističko i komunističko nasleđe kao nasleđe
velikog utopijskog modernizma i nasleđe kritičkih neoavangardi. Time su prizvani sasvim
različiti modusi izvođenja referencijalnih umetničkih projekata ka istorijskom nasleđu, kao
odgovoru na savremenu globalnu krizu ekonomskog i političkog neoliberalnog društva.
Sećanje na „komunizam“, tj. sentimentalna ili, češće, „kritička nostalgija“111 za „komunizmom“
111
Gal Kirn, Gašper Kralj, Bojana Piškur (eds), New public Spaces: Dissensual Political and Artistic practices in the Post-Yougoslav Context, Jan
Van Eyck Academie Maastricht, Moderna galerija Ljubljana, 2008; ili Naomi Henning, Jovana Komnenić (eds), Raumschiff Jugoslawien – Die
Aufhebung der Zeit / Spaceship Yugoslavia – The Suspension of Time, argobooks, Berlin, 2012. 228
Misko.indb 228 17/10/12 4:20 PM

ili „socijalističkom Jugoslavijom“ prepoznaje se u sasvim

različitim umetničkim produkcijama kao što su projekti
Sanje Iveković „Gen XX“ (1997–2001), Milice Tomić
„Sećanja“ (2001), Davida Maljkovića112 „Bez naziva“ (2009),
Igora Grubića113 „Nasleđe revolucije“ (2006), Marijana
Crtalića „Sisak – Fenomen Željezara“114 (2009), čak i jednog,
na primer, Valtera Steinahera koji je izveo seriju slika
Yugostalgia (2010). Brehtovski, markuzeovski, adornovski,
džejmsonovski ili postžižekovski pristupi su integrisani
u kritički rad umetnika koji na ideološkoj razini pružaju
otpor – otpor sećanjem i žudnjom sećanjem – u odnosu na
nepromenljivu i depolitizovanu neoliberalnu i istovremeno
nacionalistički histeričnu savremenost:
Istina umetnosti leži u njenoj moći da slomi
monopol uspostavljene realnosti (npr. onih
koji su je uspostavili) da bi odredili šta je re-
alno… Estetska transformacija postaje sred-
stvo prepoznavanja i optuživanja.115
Sećanje116 ne pribavlja „pristup“ (acess) prošlosti kakva je
bila ili kakva se uspostavlja danas u nacionalnom fantazmu
samoidealizacije. Prošlost je uzeta i kodirana/dekodirana kao Valter Steinaher, „Tri Tita”,
dijaloški posrednik, tj. politički ili kulturalni tekst u izvođenju ulje na platnu, 2010.
Objavljeno ljubaznošću Valtera Steinahera
artikulacija i reartikulacija savremenosti koje treba pro
blematizovati, osporiti ili preispitati. Kada je reč o fenomenu
kulturalnog sećanja, retko je kada reč o referentnoj prošlosti,
već pre svega i iznad svega o konfliktnoj aktuelnosti u kojoj se
politika sećanja izvodi radi same „savremenosti“. Kulturalni
rad sa politiziranim i uznemiravajućim „aktivnostima“ indi
vidualnog i društvenog sećanja postao je bitan:
– prizivanjima sećanja,
– konstruisanjem sećanja na mestu zaborava,
– konstruisanju sećanja na mestu odsutnosti svakog
sećanja,
112
Søren Grammel, „David Maljković: Untitled“, iz Sabine Breitwieser, Steirischer Herbst
(eds), Utopia and Monument / Exhibition for the Public Space 2009–2010, Springer, Wien,
2009–2010, str. 74–79.
113
Maja i Reuben Fowkes, Revolution is not a Garden Party, Manchester Institute for
Research and Innovation in Art and Design, Manchester, 2007, str. 25.
114
Marijan Crtalić, „Nevidljivi Sisak – Fenomen Željezara“, Galerija Miroslav Kraljević,
Zagreb, 2009.
115
Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension: Towards a Critique of Marxist Aesthetics,
Macmillan, Basingstoke, 1990, str. 9.
116
Annette Kuhn, „Cinema Memeory as Cultural Memory“, iz An Everday Magic / Cinema
229 and Cultural Memory, I. B. Tauris Publishers, London, 2002, str. 1–15.
Misko.indb 229 17/10/12 4:20 PM

– žudnjom za prošlim – nostalgijom za događajima, svedočenjima, referencama,
znacima, tekstovima, slikama i alegorijama prošlosti,
– nezadovoljstvom savremenošću,
– analizom tekstova kulture kojima se grade prošlost i savremenost itd.
Sećanja postaju „politizovane fikcije“ koje se odnose prema udaljenim, sve udaljenijim
svedočanstvima. Fikcionalizacija svedočanstva vodi ka fikcionalnim projekcijama sećanja kao
odgovoru na krize, antagonizme i konflikte savremenosti. Kada sećanja postanu „komemo
racija“, tj. kolektivna memorija, tada ona ideološki deluju u društvenom poretku aktuelnosti.
Kada umetnici (Tomić, Maljković, Grubić, Crtalić, Steinaher i dr.) unutar kolektivnog zabo
rava – brisanja komunističke i socijalističke, odnosno, jugoslovenske prošlosti postavljaju
sasvim individualna prizivanja komunističke i socijalističke prošlosti oni subvertiraju aktu
elni neoliberalni horizont očekivanja: depolitizovanog društva posle prividnog kraja istorije.
Pri tome, za razliku od velikih majstora socijalističkog modernizma (skulptor Vojin Bakić,117
arhitekta Bogdan Bogdanović)118 koji su iz potencijalnosti individualnog stvaralaštva težili
da dosegnu univerzalni narodni, klasni ili opšteljudski „socijalistički afekt“, savremeni umet
nici idu ka graničnim subjektivizacijama unutar istorijskog zaborava i politizacija istorijskih
cenzura ukazujući na epistemološki obrt prema sopstvenoj prošlosti od koje se očekuje
podrška za aktuelnost. Igor Grubić sasvim nedvosmisleno opisuje svoje razloge za okret ka
„komunističkoj tradiciji“:
366 rituala oslobođenja, čije je jedno od polazišta obljetnica 1968-e, odvija se
kao niz svakodnevnih, malih rituala koji se dotiču problema društva u kojem
živim. Akcijama sugeriram entuzijazam mladalaštva, bunt, idealizam, nostalgiju.
Bez obzira što nekad deluju utopijski, naivno ili čak patetično, rituali ukazuju
na osnovnu ljudsku potrebu za propitivanjem svijeta oko sebe, kao i potrebu za
promjenom.119
Studija slučaja: „Što delat“
Karakterističan slučaj umetničkog, teorijskog i aktivističkog delovanja u tranzicijskim

uslovima globalizacije posle neposrednog prelomnog postsocijalizma je ruski kolektiv, tj.
delatna platforma „Što Delat“ („Chto Delat“ ili „Šta treba da se radi“). U kolektivu/platformi
sarađuju umetnici, filozofi i pisci iz Rusije i sveta. Nikolaj Oleinikov, Caplja, Dmitrij Vilenski,
Gloklja i Kiril Suvalov i dr. sarađuju od 2003. Njihovo polazište je u kritičkom i aktivističkom
zapažanju i reagovanju120 na društvenu situaciju u ruskom i globalnom tranzicijskom
društvu posle perestrojke. Umetnička, teorijska i aktivistička praksa platforme „Što Delat“
117
Tonko Maroević, Vojin Bakić, Globus i SKD Prosvjeta, Zagreb, 1998; i Ana Bakić, WHW (eds), Bakić, Zagreb, 2008.
118
Bogdan Bogdanović – Memoria und Utopie in Tito-Jugoslawien, Wieser, Celovec, 2009.
119
Igor Grubić, „360 razloga“, iz Igor Grubić: 366 rituala oslobođenja, Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb, 2008, str. 38.
120
http://www.chtodelat.org/index.php?option=com_content&view=article&id=725&Itemid=173&lang=en. 230
Misko.indb 230 17/10/12 4:20 PM

intencionalno se razlikuje od ekspanzivne postmoderne umetničke anti- i postsovjetske

atmosfere121 koja je postojala u Rusiji u poznom socijalizmu i sasvim ranom postsocijalizmu
osamdesetih godina. Razlika je uspostavljena na očigledan način između umetničke eklektične i
postistorijske „stvaralačke“ prakse perestrojke umetnosti osamdesetih godina i, nove, hibridne
interdisciplinarne samoorganizovane timske politizovane umetničke, teorijske i aktivističke
delatnosti na lokalnim i globalnim platformama i postprodukcijama u kriznoj savremenosti
tokom dvehiljaditih godina. Politička platforma kolektiva „Što Delat“ je postavljena kao
razvijena i razrađena levičarska pozicija u odnosu na ekonomske, društvene i kulturalne
situacije savremenog sveta. U produkcijskom smislu oni se bave objavljivanjem novine „Što
Delat“ kao glasila platforme, izvođenjem video-radova i instalacija, zatim, izvođenjem javnih
akcija, radionica, edukativnih programa, učešćem u radio programima i učestvovanjem u
javnim konferencijama, festivalima itd. Inicijalnu poziciju platforme „Što Delat“ sasvim je
precizno identifikovao član kolektiva Dmitri Vilinski u jednom intervjuu:
… našli smo se u izvesnom trenutku kasnih devedesetih godina u situaciji primitivne
akumulacije kapitala i konfrontaciji sa novim oblicima robovskog rada. U takvoj
situaciji levičarski pokret se našao paradoksalno u situaciji koja je uporediva sa
prvim ruskim marksističkim ćelijama sredinom XIX veka. Roman122 Černiševskog
je bio, zato, izuzetan primer za pisanje neke vrste priručnika o tome kako konstrui-
sati emancipatorski kolektiv i učiniti ga održivim unutar neprijateljskog društva.123
Ulazak u savremene društvene antagonizme označio je za tip praksi kakve sprovodi
platforma Što delat iniciranje kritičkog i istorijski motivisanog razmišljanja o savremenosti
u odnosu na političku prošlost i budućnost. Njihov emancipatorski projekt se ukazuje kao
ponovno evociranje istorije – ne samo kao sećanja već i kao projektovanje emancipatorske
budućnosti u savremenim antagonizmima i konfliktima. Po rečima Đorđa Agambena, na
primer: „Svaka koncepcija istorije je nepromenljivo povezana sa određenim iskustvom vreme
na koje je implicitno u njoj, koje je uslovljava i time treba da bude objašnjeno“.124 Reč je, zato, u
slučaju platforme „Što Delat“, o praksi koja se zasniva na novom iskustvu vremena – iskustvu
globalnog hegemonog, ali i kriznog neoliberalizma, te na iskustvu lokalne primitivne akumu
lacije kapitala i autokratske-oligarhijske državne uprave unutar nacionalne države. Društveni,
kulturalni i umetnički aktivizam je tim dobio puni smisao kojim je izražena žudnja, ali i ma
terijalna potreba za „emancipatorskim licima komunizma“, ali i za traganjima za novim poten
cijalnim uslovima solidarnosti i kolektivizma unutar kulturalne, tj. umetničke i intelektualne
proizvodnje savremenosti. Oni su konstruisali svoju aktivističko/umetničku emancipatorsku i
angažovanu tradiciju koja referira ka istoriji levičarske umetnosti od Gistava Kurbea do ruske
121
Forbidden Art: The Postwar Russian Avant-Garde, Art Center College of Design Alyce de Roulet Williamson Gallery, Pasadena Cal, 1998;
Total Enlightenment / Conceptual Art in Moscow 1960–1990, Hatje Cantz, Ostfildern, 2008; Boris Groys, History Becomes Form / Moscow
Conceptualism, THE MIT Press, Cambridge, MA, 2010.
122
Nikolaj Gavrilovič Černiševski, Šta da se radi (1863), Kultura, Beograd i Zagreb, 1947.
Navedeno iz intervjua Dimitrija Vilenskog sa Geraldom Rauningom u Nicholas Cullinan, „Group Think / On the Collaborative Art of Slavs
123
and Tatars and Chto Delat“, Artforum, New York, February 2011, str. 168.
124
Giorgio Agamben, „Time and History/Critique of the Instant and the Continuum“, iz Infancy and History / On the Destruction of Experience,
231 Vesro, London, 2007, str. 99.
Misko.indb 231 17/10/12 4:20 PM

/sovjetske avangarde,125 Georga Gorsa i meksičkih muralista. U pitanju je sasvim savremeni
projekt stvaranja platforme nove levice dvehiljaditih godina koja izbija iz „kritičke nostalgije za
smislom komunizma“ i prevazilazeći nevinost i sentimentalnost nostalgije postaje aktuelizo
vana aktivistička kritička svest unutar preuređivanja potencijalnosti savremenih oblika života.
Njih je suštinski zanimao projekt iniciranja političkog aktivizma u postpolitičkoj klimi nakon
kraja hladnog rata. U jednom tematskom broju novine Što Delat pokrenuli su bazično pitanje
recikliranja (prvi korak), reaktuelizacije (drugi korak) i izvođenja (treći korak) političkog u
savremenom svetu.126 Cilj je bio pokrenuti politički diskurs i političku akciju kao uzorak nove
društvenosti naspram „postpolitičke amnezije“ i „duboke politike tuge“.127 Na primer, filozo
fkinja Oksana Timofejeva je u jednom od brojeva novine postavila bitno, za svaku kritičku
teoriju i praksu presudno pitanje o odnosu teorije i stvarnog. Ona je predočila problemski
status stvarnog i teorijskog da bi iz zamke kružnog kretanja između iluzija stvari, iluzija reči
i iluzija misli predočila tradicionalni angažovani marksovski odgovor o nužnosti menjanja
sveta.128 Jedan sličan retorički motivisan nastavak građenja „angažovane“ i „aktivne svesti“ je,
na primer, i izložba platforme Što Delat u Galeriji Instituta savremene umetnosti (ICA) u Lon
donu: „Hitna potreba za borbom“ (instalacija, 2010).
125
„Debates on the Avant-Garde“ (temat), Chto Delat no. 17, avgust 2007.
126
„How Do Politics Begin?“ (temat), Chto Delat no. 10.
127
„Potentialities/beyond political sadness“ (temat), Chto Delat no. 16, mart 2007.
128
„Critique and Truth“ (temat), Chto Delat no. 18, mart 2008, str. 2. 232
Misko.indb 232 17/10/12 4:20 PM

Igor Grubić, „Marame i spomenici”, digitalni print, 2006.
Objavljeno ljubaznošću Igora Grubića
Misko.indb 233 17/10/12 4:20 PM

Misko.indb 234 17/10/12 4:20 PM
DEO V
FORMATI PRAKSI
Misko.indb 235 17/10/12 4:20 PM

Salvador Dali, Luis Bunjuel,„Andaluzijski pas”, 1927.
Marsel Dišan, „Anemic cinema”, 1926. Dušan Makavejev, „WR – Misterij organizma”, 1971.
Misko.indb 236 17/10/12 4:20 PM

FILM kroz TEORIJU
Biće reči o izvođenju filma teorijom. Postaviće se kritična granica filmske fikcije u odnosu
na izvođenje filmskog dela pred telom ili za telo. Drugim rečima, neće biti reči o teorijama
koje će biti verifikacija motivisanosti filmske naracije. Naprotiv, biće predočene teorije koje su
uključene u filmsku pulsaciju pred okom/uhom i telom kao specifičan determinišući događaj.
Zato će se posmatrati filmski događaj: događaj izvođenja filma za telo u diskursu, metaforično
i doslovno, kao pulsacija1 ekranskog događaja. U ovom trenutku nas ne zanima film kao izved-
bena umetnost u smislu izvođačko-medijskog predstavljanja dramski postavljenog, centrirano
ili decentrirano, narativa – na primer: on je ušao i izašao iz sobe ili kadra uradivši to i to, zato
i zato, tu i tu, tada i tada; on (pas Lajka) je odleteo sa Zemlje tragajući za istinom, odnosno,
omogućavajući prestiž u tehnološkoj trci između svetskih supersila; one su otvorile i zatvo
rile vrata, a možda i sudbinu; ili oni su se svukli da bi se kupali ili mazili ili šibali ili smrzli ili
pokazali njegovom/njenom ispitivačkom oku; ili, ti si je pogledala ona ti nije uzvratila pogled
jer je mislila na nestali novac ili na ono dete koje je pobeglo od kuće ili na nesigurnu sreću za
kojom uporno iz dana u dan traga; odnosno, sivi soko je preleteo iznad snežnog planinskog
obronka po kome smo vozili skije te poslednje srećne godine u našim životima, na primer
1932. ili 1991; u gradu XY na jugoistoku Evrope se desilo još jedno ubistvo koje su izvele pa
triotske snage oko deset sati ujutru 12. marta te kritične godine; odnosno, njegov život je 11.
septembra fatalno ličio na filmsku sekvencu iz onog filma čijeg naziva ne mogu da se setim itd.
Naprotiv, zanima me film kao pulsiranje audio-vizuelne slike – framea koji podrhtava, udara i
bleska ispred mene pokrećući potencijalne odnose imaginarnog i simboličkog2 u specifičnom
događaju koji se može nazvati događaj filma. Delez to kretanje ne tumači kao kretanje od tela
1
Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, „Pulsation“, iz L’informe / mode d’emploi, Centre Georges Pompidou, Paris, 1996, str. 154–157.
2
Koncepte simboličko i imaginarno koristim približno po postavkama Jacques Lacan, „RSI“ Sem. XXII (1955–1956), Ornicar? no. 2–5, Paris,
1975. Drugim rečima, imaginarni poredak je istovremeno poredak fantazma i poredak vidljivog podređen fantazmu. Simbolički poredak je
spoljašnji poredak mogućih jezika koji teže da prekriju čulni, ali i fantazmatski svet u strukturalnoj organizaciji podnošljivog ili prihvatljivog
237 sveta i suživota u njemu.
Misko.indb 237 17/10/12 4:20 PM

ka frameu što je mimetičko-semiološka linija mišljenja, već ga tumači kao kretanje od framea
nazad ka telu koje će biti telo izvođenjem pogleda za sliku koja se pojavljuje frameom što je
fenomenologizirajuća linija razumevanja. Kretanje od filmskog framea sa ekrana ka telu u egzi
stenciji jeste jedan od bitnih uslova „ideološkog dejstva filmske slike“ u konstrukciji vidljive re
alnosti naspram nesavladivog i nekazivog Realnog3 koje će jednog dana razoriti naš svet kao što
je to obećano u Fon Trirovom filmu „Melanholija“ („Melancholia“ 2011). Filmom se ne odsli
kava svet, već je film specifična mašina koja učestvuje u konstituisanju izgleda i potencijalnosti
pojavljivanja sveta u polju čulnih režima koji se presecaju sa diskurzivnim mogućnostima.
Mogu se navesti kao primeri pulsiranja framea na ekranu ili sa ekrana u prostoru veoma
različiti filmovi, na primer:
– kratki postslikarski film-objekt Marsela Dišana „Amémic Cinéma“ (1926),
– nesnimljeni, ali obećani film Sergeja Ejzenštajna „Kapital“ („Das Kapital“, koncipiran 1927),
– kultna himna ubrzanom modernizmu Đige Vertova „Čovek sa filmskom kame
rom“ („Человек с кино аппаратом“, 1929),
– prezentacija destrukturiranja transfera/kontratransfera sna-kao-modela po uzoru
na površnost anegdotske psihoanalize Luisa Bunjuela i Salvadora Dalija „Andaluzijski
pas“ („Un Chien Аndalou“, 1928),
– nežan i surov film o snu kao slici je film Maje Deren i Aleksandra Hamida „Zamke
popodneva“ („Meshes of the Afternoon“, 1943),
– ispražnjeni i asemantizovani bihevioralni filmovi Endi Vorhola „San, Poljubac i
Jedenje“ („Sleep, Kiss and Eat“, 1963), odnosno, „Empajer“ („Empire“, 1964),
– kolažno-montažno izmicanje platforme koja bi obezbedila moralnu i političku
konzistentnost odnosu nehomologija realnog, simboličkog i imaginarnog u utopiji
komunističke permanentne revolucije/svakodnevice u filmu Dušana Makavejeva
„WR: misterije organizma“ (1971),
– namerno retorički pojačana šokantna pokaznost zazornog (abject) unutar uživanja
moći fantazmom fašističkog totalitarizma u filmu Pjera Paola Pazolinija „Salo – 120
dana Sodome“ („Salò o le 120 giornate di Sodoma“, 1975),
– intelektualna proteorijski usmerena praksa izvođenja čina konstruisanja audio-
‑vizuelne naracije o istoriji filma Žan-Lika Godara „Istorija/e filma“ („Historie/s/ du
cinéma 1A & 1B“, 1988),
– kritična prolaznost kroz brisane tragove evropskih političkih lica/naličja nacizma
kod Larsa fon Trira „Evropa“ („Europa“, 1991),
– kultni postpank film fetišiziranog kretanja Toma Tikvera „Trči, Lola, trči“ („Lola
rennt“, 1998),
– zavodljiva masmedijska „igra“ potencijalnostima potrošnog/zabavnog upijanja
slika bez porekla ili upijanja slika iz drugih filmova u delu Kventina Tarantina „Ubij
Bila“ („Kill Bill 1“, 2003),
– izvođenje reaktuelizacije sećanja na socijalizam u filmu Žan-Lik Godara „Film
Socijalizam“ („Socialisme“, 1910), i
3
Realno, postavljeno na ovaj način, nije ona svakidašnja realnost tu oko nas koju prepoznajemo kao blisku, već jeste ono suštinski spoljašnje
koje ne može biti moje ili naše, već koje kao strano telo razara sigurnost i situiranost u svetu. 238
Misko.indb 238 17/10/12 4:20 PM

Film kroz teoriju
– izvođenje afekta totalne melanholije – sugerisanje atmosfere individualne i kolek

tivne katastrofe u filmu „Melanholija“ („Melancholia“, 2011).
Ovo su, zaista, veoma različiti žanrovski, pa i medijski i disciplinarno situirani projekti
filmova kao događaja pulsacije kojim telo pred ekranom izvodi performans postavljanja i po
zivanja svog iluzionističkog kao imaginarno zamućenog jastva.
Ono što povezuje nesnimljeni Ejzenštajnov „Kapital“ i snimane TV verzije ili varijante
Godarove4 „Historie(s) du cinéma“ nisu formalne poetičke ili fenomenološke sličnosti njihovih
dela, već političke međuafektacije imaginarnog i simboličkog na korespondirajućim platfor
mama Marksove političke ekonomije i platformama Godarove montaže istorijskih filmskih
ekonomija predočavanja opsesivnih indeksacija slike/zvuka pojedinačnog i svakog filma. Kao
da Ejzenštajn želi da kaže: Zanima me kako izgleda audio-vizuelno ili filmsko telo Markso
vog Kapitala?, ili kao da Godar kazuje: Zanima me šta se dešava sa diskursom istorije filma
kada postane audio-vizuelna slika izabranih i dekontekstualizovanih uzoraka? Reč je o politici
slike. Dejstvo slike se ostvaruje atrakcijom koja postaje afektacija5 na telo. Telo gledaoca je
uhvaćeno u zamku čulne redistribucije imaginarnog i simboličkog poretka u mogućem svetu
koji je načinjen od efekata političkeekonomije kapitala (Ejzenštajn) ili od političkeekonomije
audio-pogleda filma (Godar). Na primer, u jednoj belešci Ejzenštajn zapisuje o anticipaciji
onoga što danas možemo nazvati afektacija:
U vezi s Kapitalom treba uspostaviti odeljak o „nadražajima“, to jest o odgovarajućim ma-
terijalima. Tako, na primer, ovaj isečak iz Blejmana daje odgovarajuće elemente za „pa-
tetiku“ u Kapitalu (recimo za poslednje poglavlje – dijalektička metoda u praksi klasne
borbe).
ili,
Još je „nekako“ složeno misliti „izvansižejnom“ slikovnošću. Ali nije strašno – ça viendra!6
Ejzenštajn ne uspeva da stvori kontinuitet priče: fikciju!
Naprotiv, Godar izvodi rezove i pokazuje same izvadke iz filma narušavajući postojeće
fikcionalne celine filmskih dela. Izdvojeni izvadak-primer iz filma, tj. paradigmatski filmski
poredak je uzorak ili ispljuvak koji postaje jezgro njegove političke teoretizacije. Godar to
čini pretpostavljajući jednu autorizovanu vidljivu istoriju filma u kojoj premešteni frameo-
vi postaju uzroci afektacije budućih simbolizacija za istinite istorije filma. Ovde istina ima
doslovno materijalističko značenje nove kombinatorike evidencija slika i zvukova koji imaju
moć da obeleže kulturalno situirano vreme u poredak interpretativnog narativa. Ali istina nije
tek sama istina, već skup otpora koje imamo u gledanju ovog filma i izazivanju naprslina u
samorazumljivosti konteksta iz kojih su uzeti slikovni i zvučni tragovi. Te postignute naprsline,
tj. fragmentarne pulsacije deluju optički/vizuelno (impuls za oko), telesno (odnos fikcionalnog
na ekranu i egzistencijalnog tela ispred ekrana), ali i epistemološki (videti uzorak slike kao
uzorak znanja koje izmiče celini). Dejstvo naprslina je političko jer ono nije urađeno u lažnoj,
4
Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2: 1984–1998, Cahiers du cinéma, Paris, 1998.
5
Želim preći sa Ejzenštajna na Deleza, a to znači sa „atrakcije“, svakog agresivnog postupka koji izvlači na površinu gledaočeva osećanja, na
„afektaciju“ tj. na svako strukturiranje površine umesto očekivanja dubine za subjekta. Videti: S. M. Ejzenštajn, „Montaža atrakcija“, iz Montaža
Atrakcija – Eseji o filmu, Nolit, Beograd, 1964, str. 29–30.
239 6
Annette Michelson, „(Dodatak) S. M. Ejzenštajn Kapital“, iz Filozofska igračka, Samizdat B92, Beograd, 2003, str. 422.
Misko.indb 239 17/10/12 4:20 PM

ali ipak uvek naznačavanoj, autonomiji dela, već u filmu o filmu koji preuzima epistemološku
moć interpretatora u „analogijama klasne borbe“ između filmskih slika i zvukova.
Zašto Ejzenštajn nije uspeo da snimi film o Marksovom Kapitalu, pa upravo zato što
je kapital u sovjetskom društvu, društvu izvođenja sna7 ili totalitarne laži o revolucionarnoj
preobrazbi sveta bio nemoguć. Kapital je moguć samo tamo gde je bila kritika moguća. To je
granica do koje je Ejzenštajn došao. Granica diskursa koji materijalno uramljuje telo u aktuel
nosti na fatalan način. Zato od Ejzenštajnovog „Kapitala“ ostaju samo fragmenti (tragovi jezika
misli) koji obećavaju, ali ne dosežu, impulse ekranske slike koja izvodi performans afektacije.
Kritička teorija, pa i filmom, moguća je tamo gde je klasna borba na delu, a ne tamo gde je
hirurški odstranjena u postrevolucionarnoj borbi za uspostavljanje birokratskog reda/haosa.
Godar je svestan te nužnosti borbe u filmu i filmom gde narativno znanje o filmskoj priči
u slici postaje filmski uzorak8 materijalne pulasacije u borbi u svetu klasnih filmskih struktu
racija moći, tj. prava na filmsku kontrolu slike i slikom kontrolu subjektivizacije u gledalištu.
Sasvim bočni komentar: nekoliko dana sam uzastopce gledao Godarov film „Historie(s)
du cinéma“ i Tarantinov film „Kill Bill 1“. Oba filma su o odnosu prema istoriji filma. Oba su
filma nastala iz izvadaka ili replika viđenih filmova. Godar je radio sa očiglednom citatnom in
deksacijom, a Tarantino sa simulacijom citata (filmskim citatima simulakrumima). Takođe oba
filma su teoretična, u smislu da imaju jasno postavljenu polaznu platformu mišljenja o filmu:
film je konstrukcija i pomozite mi da to uradim! Ali tu počinje temeljna razlika. Godar polazi od
teorijske teze koja omogućava da se secira istorija filma posredstvom seciranja filmskih dela da
bi konstruisao „istoriju filma“ kao filmski događaj, kao pulsaciju. Tarantino polazi od teorijske
teze kojom izvodi simulakrume sablasti filma koji su od teorije postali događaji i koji svojim za
vodljivim tragovima od filmskih pulasacija prekrivaju teorijsku platformu koja nestaje u dubini
koja je iluzija teorije koja pokazuje svoje pulsno audio-vizuelno telo. Godar situira filmsko delo
kao teorijski diskurs koji se bori sa označiteljskim otporima oko filmske pulsacije, naprotiv, Ta
rantino teorijski diskurs prekriva lavinom simulakruma koji su iskliznuli iz kulturalnih studija
kao opšteg mesta, kao klišei, kao objekti fiksacijskog i fascinacijskog upijanja slike.
Osim toga, na koji način Pazolini9 postavlja ulogu teorije – na primer, Bartovog čitanja
Markiza de Sada – u film o izvođenju afektacije perverzijom u sistemu totalitarne moći.
Kako se odigrava afektacija perverzije „od“ slike koja klizi preko moći uživanja u političko,
postavljajući telu granice sluzi, zazornosti i potčinjavanja u smeši sa spoljašnjim diskursom
nekakvog velikog totalitarnog drugog, tj. pred-postavljanja koje je nužno za ekonomiju i poli
tiku života unutar totalitarizma? Pazolini na dramatičan način izmešta sliku iz samorazum
ljivosti koju, na primer, Bordvel vidi kao nužno epistemološko očekivanje za pravo dejstvo
normalnog bioskopskog filma10 u procesu prepoznavanja/identifikacije zazornog (abject) koje
je viđeno na ekranu. Pazolini pokazuje da prikazana perverzija moći tj. moć perverzije nije
7
Suzan Bak-Moris, „Politički okvir“, iz Svet snova i katastrofa – Nastanak masovne utopije na Istoku i Zapadu, Beogradski krug, Beograd, 2005,
str. 2–55.
8
Adrian Martin, „Godard’s Historie’s du cinéma, Parts 1A & 1B: Tales from the Crypt“, http: //www. sensesofcinema.com/contents/cteq/00/10
/histoires.html.
9
Gideon Bachman, „Pasolini on de Sade“, http://www.opsonicindex.org/salo/sagid.html.
10
David Bordwell, „Believing and Seeing“, iz Naration in the Fiction Film, Routledge, London, 1985, str. 40. 240
Misko.indb 240 17/10/12 4:20 PM

Film kroz teoriju
samorazumljiva. U kritici perverzije kao moći i kritici moći kao perverzije vidi politički izazov
suočenja i samokritike pred perverznom žudnjom i pred žudnjom za realizacijom apsolutne
moći vladanja nad drugim. I zato on ne nudi motivaciju za viđeno. Gotovo trivijalna desa
dovski tonirana priča o: dželatima i žrtvama, krije jednu zamku, a to je zamka pokaznosti
onoga što je zazorno. Zazorno je ono što nas toliko privlači u uživanju i toliko vodi gađenju
da mi ne možemo izdržati. Šta? Netrivijalnost slike i trivijalnost narativa su konfrontirani do
neizdržljivosti za pogled građanina. Pazolini skrivanju političkog u organizaciji očigledne se
ksualnosti nudi pokaznost političkog koja postaje pokazna ne-samorazumljivošću. Pazolinijev
film nije objašnjenje ili opravdanje ili potrošnja seksualnosti desadovske vrste, nije fascinacija
De Sadom ili perverzijom moći/seksualnosti unutar fašizma, već je pokazna ne-samorazu
mljivost i ne-verifikovanost odnosa moći i seksualnosti u polju spoljašnje strukturacije to
talitarnog društva. Pazolini na nivou afektivnosti – pulsirajuće distribucije drastičnih audio-
vizuelnih slika – otkriva ono što Žak Lakan konceptualizuje prelazeći sa uživanja (jouissance)
na uživanje smisla (jouis-sens),11 a to je istovremeni splet i nerasplet odnosa imaginarnog i
simboličkog u polju političke strukturacije oblika života koja se doživljava kao prisutnost re
alnosti.12 Nasuprot Pazoliniju kod koga nema reči o slobodi ili o oslobođenju sužanjstvom,
uživanjem, podnošenjem bola, nametanjem, nasiljem, potčinjavanjem, bekstvom itd., kod
Dušana Makavejeva u filmu „WR: misterije organizma“13 ukazuje se sasvim drugi koncept
anarhične seksualnosti. Ta koncepcija je zasnovana na logici radikalizovane levičarske utopije
o oslobođenju kolažno-montažnom atrakcijom pažnje i vizuelne identifikacije sa žudnjom
za slobodom. Kolažno-montažna atrakcija treba da preraste u afektaciju tela koje ekonomi
ju politike izvodi ospoljenjem revolucionarne libidalne ekonomije kojom će subjekt postati
„subjekt“ izvan strukturalne moći birokratizovane vlasti. Makavejeva kolažno-montažna teh
nika je isključivo emancipatorska u odnosu na birokratizovani državni poredak SFRJ, ona je,
zapravo, izvedena iz krajnje ozbiljnog i doslovnog razumevanja revolucije kao oslobođenja, a
oslobođenje u doslovnom smislu je fragmentacija i entropija sistema koji revoluciju ne uzima
u obzir na ozbiljan način. Ovaj film zato i izgleda tako parodijski, ne zbog svoje duhovito
sti ili ironije, već zbog „neozbiljnosti partijske države“ koja revoluciju razumeva na površan
i neozbiljan način. Dok je Pazolini za zapadna društva filmom „Salo“ neprihvatljiv time što
poništava svaku motivaciju izvođenja političkog/seksualnog nasilja kao uživanja tela i uživanja
smisla, tj. proizvodnje libidalnog viška vrednosti, Makavejev je bio neprihvatljiv za realni so
cijalizam, pa i za samoupravni socijalizam, time što je revoluciju shvatio ozbiljno kao ono što
se sprovodi od ekonomije kapitala do ekonomije želje. I Pazolini i Makavejev pokazuju pulsi
ranje tela koja gube metasmisao i time dolazimo do one kritične platforme koju će sasvim pre
cizno razrađivati Žan-Fransoa Liotar u svojoj libidalnoj ekonomiji.14 Drugim rečima, kritika
društvene ideologije, fašističke (Pazolini) i realkomunističke (Makavejev), kritička je speci
fikacija granica diskursa politike i etike. Reditelji Pazolini i Makavejev su sa same očigledne
logike diskursa prelazili na antilogike desistematizacija ili fragmentacija politike u terminima
11
Jacques Lacan, „Televizija“, Problemi Razprave št. 3, Ljubljana, 1993, str. 55.
12
Lakanovski rečeno, realnost je Realno koje je već podređeno poretku imaginarnog i simboličkog posredovanja.
13
Dušan Makavejev, WR: Mysteries of the Organism, Avon, New York, 1972.
241 14
Jean-François Lyotard, Libidinal Economy, Continuum, London, 2004.
Misko.indb 241 17/10/12 4:20 PM

želje/žudnje,oni su delovali u terminima totalitarno izvedene moći nad telom prezentacijom
entropije tela u seksualnosti, politici, moći, tj. spermi, izmetu i krvi.
Ili, pitanje je ko je bliži magičnim tvarima sna, Bunjuelov i Dalijev „Andaluzijski pas“,
odnosno, „Zamke popodneva“ Derenove i Hamida ili Vorholov „San“.
Ko tu sanja? Šta je san?
Ili, da li gledaoca Vorholov „San“ okreće od sna ka spavanju?
Šta je film? Koliko film ima zajedničko sa snom i spavanjem? Kako filmska slika konstruiše
iluziju sna ili iluziju spavanja? Da li sva ova tri filma nastaju pod presijom prelaska sa nekakvog
neodređenog javnog mnjenja koje vlada trivijalnim prezentacijama imaginarnog i simboličkog
zastupanja sna u kulturi na izvođenje čulne filmske afektivne provokacije referiranjem na san.
Film se izvodi na mestu gde bismo postavili san kad bismo mogli da izokrenemo unutrašnje i
spoljašnje kao na Lakanovoj mebijusovoj traci. Ali to ne možemo, pošto unutrašnje nije ono što
se može pokazati već ono što se da pretpostaviti i konstruisati uvek spoljašnjim imaginarnim za
koje Dali i Bunjuel nude fragmentarne vizuelizovane anegdote15 i ilustracije frojdovskih popu
larnih slika, za koje Deren i Hamid pronalaze anagramsku16 strukturu simboličke tajne koja
se konstruiše imaginarnim potencijalnostima filma kao umetnosti, kao uzorka za izvođenje
sna, i za koje Vorhol cinično i bihevioralistički ispražnjeno nudi samo telo koje spava, ali koje
nije bilo koje telo već je telo njegovog fantazma o željenom (napomena: junak Vorholovog
filma „San“ je njegov tadašnji partner Džon Giorno).17 Nijednim od ova tri filma nije prikazan
san, mada izgleda i obećava se da jeste. Sva tri filma pokazuju neuspeh filma da se simbolička
koncepcija sna zastupa kao imaginarni sistem slika na mestu pojavnosti onoga što se okom ne
dâ videti. Izvođenje sna filmom. Taj neuspeh je ono što fatalno privlači oko gledaoca ka ovim
filmovima, iznova i iznova preobražavajući, uvek, pogled u semiozu događaja koji postaje tekst
upisan na mestu očekivanja događaja sna. Fatalna je privlačnost, zov, da se uđe u san – da
uđem u tvoj san, da uđem u njen san, da uđem u njihov san, da uđem u naš san, da uđem u
seksualni san, da uđem u politički san, da uđem u svakodnevni san, da uđem u religiozni san,
da uđem u… san. Fatalna je privlačnost poraza. Na mestu sna vide se samo svetlosno kon
struisane slike. Vide se granice intencionalnog sugerisanja neintencionalne prirode sna. San u
filmu nije „pojava“ (phainómenon), tj. ono što se pojavljuje za čula i svest. San je semioza izvan
sna na mestu očekivanja sna, a to je ekran. Ekran je, ipak, mesto za ekranski događaj. Ako je
tako, tada nema sna, već se pojavljuje samo dejstvo vidljivih slika u logici rezova filma koji se
odvija kao narativ (Dali i Bunjuel, Maja Deren) ili odstranjivanje narativa (Vorhol). Postavljeni
su udari slika o površinu ekrana. To je sve u onom smislu u kome je Lakan negde zapisao da
nema nesvesnog izvan psihoanalize.
Po čemu se razlikuju ili po čemu liče svetovi koje nude Điga Vertov u „Čoveku s
kamerom“18 i Lars fon Trir u „Evropi“? Na koji način slika postaje politički projekt. Da li je
Stuart Liebman, „Un Chien Andalou: The Talking Cure“, iz Rudolf E. Kuenzli (ed.), Dada and Surrealist Film (treće izdanje), The MIT Press,
15
Cambridge MA, 2001, str. 143–158. i „Surrealism and cinema issue“ (temat), Screen vol. 39 no. 2, Glasgow, 1998, str. 109–174.
16
Maja Deren, „Anagram ideja o umetnosti, formi i filmu“, Filmske sveske br. 1, Beograd, 1975, str. 14–53.
17
http:/www.warholstars.org/filmch/sleep.html. kao i Peter Gidal, Andy Warhol – films and paintings, Studio Vista, London, 1973, str. 80–86.
18
Annette Michelson, „Čovek s filmskom kamerom: Od mađioničara do epistemologa“, iz Filozofska igračka, Samizdat B92, Beograd, 2003, str.
221–246. 242
Misko.indb 242 17/10/12 4:20 PM

Film kroz teoriju
tako privlačno kod Vertova to što on pokazuje kako snima film o svakodnevici ili po tome
što nudi izvođenje filmskog projekta svakodnevice progresivne modernosti kao akt „svetske
vizuelne revolucije“. Ne uživa se u slici koju nudi film. Uživa se u „projektu“ koji nije samo
komunistički projekt novog revolucionarnog društva već pokušaj uspostavljanja vizuelne, i to
montažne, logike slika koje grade univerzalnu modernost izmene, reza i brzine. Vertov izvodi
univerzalni filmski projekt modernosti koji izmiče naraciji u ime vladavine brzih/promen
ljivih slika koje pulsiraju. Izmena, rez i brzina deluju na čula koja su deo tela i telo koje jeste
telo tek suočenjem imaginarnog i simboličkog na ekranu. Modernost je koncept koji može
imati kao reprezente različite slike, ali izvođenje modernosti nije u slici brzog voza, mašine
koja rotira, prazne bioskopske dvorane ili u smenjivanju urbanih pokretnih vizuelnih stimu
lusa, već u vanfilmskom projektu koji izmenu, rez i brzinu filmskih sličica čini opravdanom
samim filmom. To je središte interesa modernističkog utopizma u filmu i kod Vertova, i na
primer kod Rutman „Berlin, simfonija velikog grada“ („Berlin: Die Simfonie der Großstadt“,
1927) i kod Moholji-Nađa u skicama za scenario za film „Dinamizam velikog grada“ („Dyna
mik der Gross-Stadt“, 1921–1922).
Nasuprot Vertovu i njegovom optimističkom retoričkom projektu svakodnevne mode
rnosti, Lars von Trir nudi tamni antiprojekt jednog od totalitarnih svetova moderne Evrope.
On izvodi brisanje znakova nacizma, ali brisani znak je još uvek onaj koji nosi belege onoga što
je brisano. Brisano izbija ispod obrisanog u sugerisanju atmosfere. Fon Trir efekat „izbijanja“ ne
postiže pričom, koja je tu, ali je prilično nebitna, on izvodi rešenje filmskim kretanjem sceno-
grafijom koja je teatarska i smeštanjem glumaca kao figura a ne likova u prazni red nerazrešenog
trajanja. Postupak Fon Trira se oslanja na projekt, ali projekt-kraja koji nije konačni trag istine,
već brisanje u hodu Evropom. On je gotovo poststrukturalistički ukazao na brisanje znaka. Na
trag traga, na označiteljske ruine smisla. Ulazim u tebe. Ulazim u Evropu. Reditelj se oslanja na
paradoks samorazumljivosti Evrope i njenih simboličkih i imaginarnih posrednika kao punih,
kao slojevitih, kao nanetih, kao onih i kada su u brisanju bivaju neobrisani dokraja, nepotrošeni,
neodbačeni, već mučno prisutni. Drugim rečima, Fon Trir u Evropi izvodi veliku politiku kre
tanja kulisama kao mrežom označitelja u postajanju sablasnim tragovima, tj. objektima.19 Fon
Trir smeštanjem i premeštanjem scenografije i figura pokazuje da je iza istorijskog horizonta
totalitarizma nastavak totalitarizma. Efekat ulaska u Evropu i prolaska Evropom, ali ne i izlaska,
efekat je koji obećava kretanje filmske slike narativom koji je dobio svoje vidljivo telo/tela u
prostoru. Kretanje narativom je analogno kretanju označitelja kroz označeno u entropijama
znaka, ali ono je i kretanje slike koja je slika objekata, a ne označitelja.
Kada u ovom tekstu upotrebljavam sintagmu izvođenje filma mislim na specifičnu taktiku
izvođenja događaja kojim se sprovodi procedura atrakcije/afektacije filmskog imaginarnog
i simboličkog poretka pred telom posmatrača. Sasvim blisko, ali ipak drugačije, Delezovom
postuliranju pojma „afekta“,20 Mark Hensen izvodi koncept afektacije kao sposobnosti21 tela
da iskusi sebe kao nešto više od sebe i na taj način pokrene čulni instrumentarijum da stvori
nepredvidive i eksperimentalne, tačnije, otvorene, mogućnosti novog, za telo koje je u situaciji
19
Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993, str. 132.
20
Žil Delez, Feliks Gatari, „Percept, afekt i pojam“, iz Šta je filozofija?, IK Zoran Stojanović, Sremski Karlovci, 1995, str. 205–253.
243 21
Mark B. N. Hansen, „Introduction“, iz New Philosophy for New Media, The MIT Press, Cambridge MA, 2004, str. 7–8.
Misko.indb 243 17/10/12 4:20 PM

„neudobnosti u diskursu“. Aktivna i interventna afektacija je ono što razlikuje materijalistički
situirano telo, telo bez dihotomije body-mind, od tradicionalnog estetskog i estetičkog tela
čulne recepcije i uživanja spoljašnjeg objekta. Ovde se radi o jednoj specifičnoj taktici, a to
je da atrakcija/afektacija sa ekrana ili od ekrana treba da provocira telo u egzistenciji iz nje
gove uobičajene situiranosti u imaginarnom i simboličkom u nekakav događaj neodređenosti
(nestabilnosti) ili izmeštenosti (relativiziranog odnosa tu i tamo) prema hibridnim, drugim,
stranim, pluralnim simbolizacijama i imaginarnim identifikacijama. Drugim rečima, fikcija
koju stvara film nije tu da uveri telo ispred ekrana u njegovu celovitu integrisanost u svet, već
da suoči telo da ono postaje subjekt sa svakim novim ekranskim pulsiranjem koje remeti van
filmske oblike života.
Izvođenjem filma nazivaju se veoma različite, pre svega umetničke i kulturalne strategije i
taktike kojima se sprovodi operacija pravljenja i pokazivanja filma u dva pokazna registra: (a)
postavljanje samog filma kao događaja na razini tela i okružujućeg diskursa, i (b) unutar- ili van
filmsko problematizovanje nemogućeg sprovođenja naracije na razini pogleda i na razini epi
stemologije. Film kao događaj na razini tela i diskursa označava obrt od filma kao događajnog
zastupnika teksta (narativa) među tekstovima (narativima) u film kao ono što se tu i tada odi
grava za telo i diskurs radi praćenja narativa ili uživanja/uživljavanja u vidljivi i čujni narativ.
Subverzija posredujućeg referenta je ujedno i subverzija reference koja ili biva odstranjena
iz potencijalnosti odnošenja filma ka van-filmskom ili referent biva pokazan kao isključiva
funkcija filma naspram vanfilmskog. Neko bi mogao da primeti da je svaki film događaj na
razini tela i diskursa, od eksperimentalnog preko dokumentarnog filma do bioskopskog igra
nog filma, odnosno da je svako umetničko delo događaj na razini tela i diskursa?! Odgovor bi
bio potvrdan, ali uz jednu naznaku, bitnu za pristup razvijan u ovom tekstu: da, svi filmovi se
odigravaju na razini suočenja tela i diskursa, ali ni svi filmovi, kao ni sva umetnička dela, ne
problematizuju u nekom mogućem (tehničkom, medijskom, tematskom, žanrovskom, kon
ceptualnom, teorijskom, identifikacionom, izvođačkom, umetničkom) smislu sebe kao događaj
na razini tela i diskursa. Drugim rečima, u ovom tekstu, bavim se filmovima koji se na neki
način samoproblematizuju kao događaj na razini tela i diskursa. To, na primer, čini reditelj
Tom Tikver u jednom postpankerskom filmu, „Trči, Lola, trči“. Zašto? Pa, zato što on narativ
razbija do mogućnosti filmskog pokazivanja različitih priča istovremeno na fonu pulsiranja
filmskog pokreta. Na primer, prikazivanje haotičnog ili ciljnog trčanja/kretanja/ubrzavanja i
usporavanja glavne glumice (Franka Potente koja nudi izvedbu Lole). Njeno kretanje kao bitna
invarijanta ovog filma je izvedena iz MTV označiteljske-poetike „adrenalinske brzine“ pred
stavljene kao vizuelnog pulsiranja slike video-spota. Reč je o pokaznosti ideologije tehnologije
izvođenja prikazivanja, a ne u moći ili bitnosti filmski ispričane priče. Mada u trenutku kada
priča počne da pulsira sa svojim nedovršenostima i potencijalnostima gledalac počinje da se
uverava u to da i narativ ima materijalno telo.
U filmu se problematizacija narativa najčešće javlja kao mnoštvo poremećaja ili
namernih neodređenosti u odnosu na postavljenu, decentriranu ili, čak, odsutnu naraciju
(dramsko jedinstvo) prema pogledu tela. Problematizacija naracije se svakako izvodi onim
epistemološkim destrukturacijama i desemantizacijama kojima se film čini stabilnim diskur
som, a to znači istorijski situiranim pojavnim znanjem o nečemu na šta se konkretan film
odnosi u fenomenološkom, poetičkom ili teorijskom smislu. Svakako ovakav koncept se 244
Misko.indb 244 17/10/12 4:20 PM

Film kroz teoriju
može interpretativno primeniti na mnoge filmove, mada tek neki jesu upravo takvi: mesta
diskontinuiteta unutar kontinuiteta filmskih istorija prezentacija pulsirajućeg događaja pred
okom živog tela.22
Jedan takav paradigmatski film je delo Marsela Dišana i saradnika Men Reja i Marka
Alegre, nazvano „Anémic Cinéma“23 (1926; 16mm, trajanje oko 7 minuta, crno-beli). Dišanov
film je jednostavna, ali problematična igra, sa odnosom filmske slike (drugačije rečeno:
pokretne ili još preciznije naznačeno pulsirajuće slike) i, u doslovnom smislu, počulnjenja
geometrijskog i verbalnog teksta kao elementa filmskog kretanja/pulsiranja rebusa na ekranu.
Reč je o težnji za stvaranjem dinamičnog optičkog događaja preobražaja statičnog perspek
tivnog modela linija u dinamični, metaforično rečeno, četvorodimenzionalni događaj. Ter
min četvorodimenzionalno označava kritični idealitet evropskih avangardista koji su intui
tivno habali koncepte teorijske fizike Alberta Ajnštajna iz teorije relativiteta.24 Osim toga,
njegov film je dadaističko odricanje od posredovanog narativa (filmski ispričane priče kao
orijentisanog ikoničkog teksta) ka filmskom čulnom oprisutnjenju nestabilnog odnosa
između statičnog i dinamičnog, odnosno, vizuelnog i verbalnog, tj. simboličkog i imaginar
nog. Film je usredsređen na problem vizuelne filmske, ekranske, ali i geometrijske i verbalne
pulsacije. Započinje anagramskom špicom sa ugaonom konfiguracijom zapisa sintagme
„Anémic Cinéma“. Za film je statičnom kamerom snimljeno rotaciono kretanje kružnih di
skova25 sa kružnim centričnim/decentričnim i spiralnim linijama, odnosno, spiralnim zapi
som teksta: „Esquivons Les Ecchymose Des Esquimaux Aux Mots Exquis“. Ovaj relativno
jednostavni film kojim se subvertira audio-vizuelna filmska ikonički orijentisana naracija
u ime ekranskog optičkog pulsirajućeg događaja nije praprimer optičkog ili strukturalnog
filma26 (film kao sam film atrakcije za oko koje gleda) kao što na prvi pogled izgleda, već
je dišanovska konceptualna igra, odnosno, intelektualna igra sa arbitrarnošću čulnih i
konceptualnih odnosa imaginarnog i simboličkog u polju čulne neutralnosti. U prvom
koraku se gledalac susreće sa kao kubističkim problematizovanjem statičnog i dinamičnog
plošnog i iluzionistički trodimenzionalnog površinskog efekta. U sledećem koraku razvojem
kubističkog problema percepcije trodimenzionalnog kao plošnog prostora pojavljuje se
naznačavanje odnosa iluzije treće i četvrte dimenzije, ma šta to značilo27 – ovde je to verovatno
iluzija dubine nastala promenom položaja objekta u vremenu. Takođe, pojedini autori
ukazuju da je Dišan konceptualnu formulu redimejda kao estetski indiferentno preuzetog
predmeta sa verbalnom identifikacijom, tj. nalepnicom, primenio na film kao posredovanje
22
Giorgio Agamben, „Forma-života“, prijevod Tea Hlača, www.pastforward.org, januar 2002.
23
Dalia Judovitz, „Anemic Vision in Duchamp: Cinema as Readymade“, iz Rudolf E. Kuenzli (ed.), Dada and Surrealist Film (treće izdanje),
The MIT Press, Cambridge MA, 2001, str. 46–57.
24
Uporediti sa: Linda Dalrymple Henderson, „Mysticism, Romanticism, and the Fourth Dimension“ iz Maurice Tuchman (ed.), The Spiritual
in Art: Abstract Painting 1890–1985, Abbeville Press, New York, 1986, str. 219–237.
25
Videti Dišanova dela „Rotary Glass Plates (Precision Optics)“, 1920, kao i „Discs Bearuing Spirals“, 1923; diskove za film „Anémic Cinéma“,
1925. itd.
26
David Curtis, „Optical-Film as Film and Found Footage“, iz Experimental Cinema, A Delta Book, New York, 1971, str. 162–170.
27
Linda Dalrymple Henderson, „Mysticism, Romantism, and the Fourth Dimension“ i John F. Moffitt, „Marcel Duchamp: Alchemist of the
Avant-Garde“, iz Maurice Tuchman (ed.), The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985, Abbeville Press – Publishers, 1986, str. 219–237
245 i 257–271.
Misko.indb 245 17/10/12 4:20 PM

rotirajućeg vanfilmskog događaja unutar optičkog framea filmskog kretanja. Umesto estetske
interesantnosti ponuđena je monotona pulsirajuća i repetitivna slika koju nije lako ikonički
identifikovati i situirati u sigurni iskustveni okvir prepoznavanja. Ta pulsirajuća slika je
referentno povezana sa potencijalnostima metaforičnih, i svakako erotski asocijativnih,
verbalnih zapisa. Problem slabog i jakog motivisanja odnosa imaginarnog i simboličkog je
eksplicitno postavljen. Konačno, erotska asocijativnost je, po Ketrin Martin,28 postavljena
kao poništavanje seksualnih razlika ili isticanje Dišanovog interesovanja za nediferencirane
seksualnosti u smislu alhemijskog androgina ili, dodajmo, dendi biseksualnosti modernog
građanina. Kretanje geometrije na ekranu je kretanje genitalija ili erogenih zona koje se
ne mogu identifikovati kao muške ili kao ženske. Nasuprot, Tobi Mismen29 govori o filmu
kao o metaforizaciji ženske seksualnosti, što bi odgovaralo čestoj Dišanovoj ulozi mačo-
muškarca posmatrača ženskog (genitalija, orgazma, tela, uživanja). Setite se onog starog i
otmenog Francuza koji sve zna o erotskom uživanju i koji podučava Emanuelu (Džast Džekin,
„Emmanuelle“, 1974), u istoimenom filmu, seksualnim veštinama uživanja, mada sam ne
ulazi u telesnu igru postavljajući između sebe i njenog uživanja pogled koji je istovremeno
barijera i jedino potpuno vladanje užitkom na telu drugog. Ulaženje, gubljenje u... izlaženje,
okretanje, uvijanje, postajanje ravnom površinom, obećanje dubine itd. ... čitav vizuelni rečnik
metafora masturbacije ili seksualnog akta je obećan mada ne i postavljen kao to i tu tada.
Ipak i pre svega, ponuđeno je optičko pulsiranje ekrana kao objekta. Ekran je nosilac efekta
iluzije. Iluzija je ta koja sa pozicije imaginarnog anticipira hibridne mogućnosti simboličkog.
Kao da je optička mašina iluzionističkog spiralnog kretanja postavljena na mesto očekivanja
seksualnog čina: nadraženih genitalija koje se ne mogu identifikovati kao mesto, tj. erogena
zona muškarca, žene ili mašine. Ove mnogostrukosti, karakteristične za razne Dišanove
radove,30 pa i za „Anémic Cinéma“, otklon su od jednog. Jednog kao teološkog Jednog, ali i
jednog kao seksualnog jednog, tj. čvrstog i stabilnog statusa Muškarca i u heteroseksualnom
i u homoseksualnom smislu. Ove mnogostrukosti su i otklon od centriranog pripovedanja
ili jake motivisanosti odnosa imaginarnog i simboličkog ka mišljenju imanentnom i čulnosti
imanentnoj mnogostrukosti31 potencijalnog odnošenja imaginarnog i simboličkog, odnosno,
optičkog i konceptualnog u polju aktuelnih ili potencijalnih neodređenosti izvođenja događaja
kao umetničkog dela.
Nostalgija i antiutopije u središtu savremenih društvenih kriza – pitanje: socijalizam ili
melanholija?
Godarov „Film socijalizam“ i Fon Trirov film „Melanholija“ su filmovi nastali u savremenoj
umetnosti kao namerni pokušaji da se identifikuje mesto kolektivnog i individualnog pogleda
/tela unutar kriza savremenog sveta, zapravo, unutar jezgra i rubova Evrope posle socijalizma
ili Evrope bez socijalizma.
28
Katrin Martin, „Marcel Duchamp’s Anémic Cinéma“, Studio Internatinal vol. 189, no. 973, London, 1975, str. 53–60.
29
Toby Mussman, „Anémic Cinéma“, Art and Artists, 1966, str. 50–51.
30
Od „Akta koji silazi niz stepenice“ (1907–1908), „Prolaz od Device do Mlade“ (1912) ili „Mlada koja je svlačena od njenih Mladoženja“ (Veliko
staklo) (1915–1923) preko raznih redimejda (1913–1924), do fotografija rađenih sa Men Rejem: „Rrose Sélavy“ (1917) i „Dust Breeding“ (1920)
ili poznih asocijativnih objekata „Female Fig-Leaf “ (1950) ili „Objet-dard“ (1951) ili „With my Tongue in my Cheek“ (1959).
Prema Peteru Hallwardu, u tumačenju postteološke ontologije mnoštva u delu Alain Badioua. Videti Peter Hallward, „Badiou’s Ontology“, iz
31
Badiou – A subject to truth, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003, str. 81–82. 246
Misko.indb 246 17/10/12 4:20 PM

Film kroz teoriju
Godarov film-esej je evropski film ne samo po mestu proizvodnje već i po složenoj

i afektivnoj identifikaciji sa jednim od utopijskih, a to znači nemogućih lica Evrope – so
cijalizmom danas. Filmski i antifilmski se projektuje univerzalni idealitet ideje socijalizma
i ideja za socijalizam sa filmom koji je za socijalizam, a protiv imperijalizma i američke
dominacije. Sa neskrivenom patetičnom nostalgijom prema „nemogućoj evropskoj istoriji“
socijalizma izveden je HD video-film sa preciznim suočavanjem slika-narativa sa tekstualnim
porukama koje unose dvoznačnu funkciju „poruke“ koja motiviše filmsku sliku i „rebusa“
koji je usložnjava i dovodi do projektivne šifre za budućnost. Afektivnost „Filma socijalizam“
proizlazi iz suočenja pogleda sa „idejom socijalizma“ posredstvom mehanizama prezentovanja
i posredovanja ideja kakve su mit, istorija i politika u odnosu na subjektivnost reditelja,
njegovu ljudsku žudnju za „slobodom“, „jednakošću“ i „bratstvom“. Model filma-eseja je
bitan Godarov politički instrument, pošto se ukazuje kao oblik apstrahovanja hibridnog
i diseminacijskog narativa u smeru još strasne žudnje za istinom. Godar izvodi akribično
traganje za pozicijom u istoriji. Reč je o traganju za mestom koje je skriveno u geografijama
i individualnim subjektivizacijama. Njegov filmski diskurs se predočava kao izuzetan, možda
patetičan i nostalgičan, odnos prema već mitski preoznačenom i odloženom „socijalizmu“.
Filmom se krše sva pravila filmskog izvođenja narativa i pokušava se gotovo očajnički postaviti
pitanje o potencijalnostima kritičkog stava prema aktuelnosti.
Trirov film je evropski film po složenoj i afektivnoj identifikaciji sa antiutopijskom idejom
totalnog „kosmičkog“ kraja: u planetu zemlju će udariti druga planeta. Film je prezentni
konstrukt građanskog mentaliteta i straha predočen na dve narativno povezane razine:
sloma singularnosti koji se prikazuje porodičnim konfliktima na dan jednog venčanja i sloma
univerzalnosti koji se prikazuje planetarnom katastrofom. Oba nivoa su naglašeni stilizovanim
i estetizovanim prikazivanjem enterijera i eksterijera krupnim planovima u kojima se dodiruju
priroda i kultura. Predočena atmosfera i njena „začudna psihologija“ referira antiutopijskoj
atmosferi evokacija nemačkog romantizma – muzička tema filma iz Vagnerove opere „Tristan
i Izolda“ to retorički naglašava. Događaji i radnja u filmu su dramaturški oslobođeni etičke
i političke „obaveze“ i „stava“ prema životu, melanholija je efekat čudnovatih prirodnih
događaja i, svakako, opravdanje za nečinjenje ili, tačnije, nemotivisano činjenje: mlada „ima
seks“ tokom svadbe sa slučajnim gostom, otac porodice se ubija pred katastrofu ostavivši svoje
najbliže, porodica očekuje smak sveta kao da je na raspustu itd. Približavanje druge planete
planeti Zemlji – subjektivizira se do toga da veliko nebesko telo koje prekriva horizont udara
baš tu gde je smešten pogled gledaoca – u porodičnu oprostorenu dramu junaka. Bez patetike
se melanholija povezuje sa sublimnošću i lepotom koju obećava kraj sveta. Svet nestaje pošto
nema više bilo kakav „razlog“ da postoji – pitanje koje se konotativno sugeriše je ko može
vratiti razlog: Bog koji je mrtav ili Vođa koji treba da se pojavi i preuzme ulogu u životu koju je
otac odbacio jer je izabrao smrt pre zajedničke katastrofe. „Melanholija“ je izuzetno političan
film koji narativom i sugestivnim sublimno motivisanim vizuelnim jezikom osuđuje liberalni
svet na propast i kao da u poslednjem kadru izvršava tu osudu. Film je podređen priči – po
ruka je zastrašujuća, ne zbog onoga što obećanje kosmičke katastrofe nudi, već zbog toga što
priča o kosmičkoj katastrofi obećava: oslobođenje od odgovornosti i solidarnosti u ljudskoj
društvenosti.
247
Misko.indb 247 17/10/12 4:20 PM

DISKURSI I PLES:
uvod u analizu otpora filozofije i teorije plesa
Nema većeg neprijatelja ljudskom telu od bića.

Antoanen Arto (1947)
Cilj mi je da pokažem da prakse, istorije i aktuelnosti savremenog plesa (contemporary dance)

u odnosu na kulturu, društvo i politiku moraju biti otvorene32 kritičkoj i analitičkoj raspravi. A ta
rasprava mora biti oslobođena „zamki anegdotskih narativa“ i, time, teoretizovana kao kritički
i analitički diskurs na dovoljno apstraktnom nivou da može biti primenjena na „epistemološku
kritiku“ znanja o savremenom plesu. To znači da u specifičnim uslovima tranzicijske kulture i
društvenosti, u kojima govorim i pišem, pokušavam da izvedem teoretizaciju plesa, umetnosti,
kulture, društva i politike kao altiserovskih materijalnih teorijskih praksi:
Postoji praksa teorije. Teorija je specifična praksa koja se obavlja na određenom objektu i
dovodi do vlastitog proizvoda; jednog saznanja. Posmatrano u samom sebi, svaki teorijski
rad pretpostavlja dakle prvobitno datu materiju i sredstva za proizvodnju („teorijske“ kon-
cepte i način njihove upotrebe: metod).33
Naznačeno izvođenje „tvrde teoretizacije“ uslovljeno je razumevanjem da je u savremenom
tranzicijskom srpskom društvu diskurs otvoren za diskusiju u hibridnim interpretativnim polji
ma razumevanja plesne proizvodnje, razmene i potrošnje.
Kada govorim i pišem o plesu, za mene postoji niz uporednih, ali rivalskih polazišta:
1) ples je izvođačka umetnost,
2) ples kao izvođačka umetnost danas nije nužno postavljena kao autonomno živo
izvođenje, već i kao medijsko i postmedijsko izvođenje,
32
Michael Baldwin, Charles Harrison i Mel Ramsden, „Art History, Art Criticism and Explanation“, Art History vol. 4 no. 4, Oxford, decembar
1981, str. 432–456.
33
Louis Althusser, „Marxist Theoretical Practice“, u „On the Materialist Dialectic“, iz For Marx, Verso, London, str. 173. 248
Misko.indb 248 17/10/12 4:20 PM

Diskursi i ples: uvod u analizu otpora filozofije i teorije plesa
3) ples kao izvođačka umetnost često nije više u funkciji „plesa kao umetnosti“, već
plesa kao kulturalne interventne, odnosno aktivističke prakse.
Pri tome, reći da je ples izvođačka umetnost znači da je u pitanju umetnička praksa za
snovana na strukturalnoj i fenomenalnoj artikulaciji, deartikulaciji ili aproprijaciji događaja34 u
idealnom „prostoru“ teatra, medija, odnosno u neidealnim prostorima kulturalnih i društvenih
odnosa, tj. kontradiktornih i konfliktnih konteksta.
Ples kao izvođačka umetnost može se identifikovati kao živa umetnost, uvek kada se posta
vlja, predstavlja ili izvodi živim bihevioralnim pokretnim telima u kontekstima umetnosti, kul
ture i društva. Ples kao medijsko izvođenje označava živu umetnost posredovanu mehaničkim,
elektronskim ili digitalnim medijima, ali i „živo“ intervenisanje na artikulaciji, tj. koreografiji
kretanja unutar medijske prakse i sistema komunikacije i posredovanja (film, televizija, digitalni
sistemi, komunikacijske mreže). Ples kao postmedijska praksa označava bitnu promenu koja
vodi od koreografije i plesanja kao stvaranja „čulne estetske vrednosti“ u konceptualno polje pre
ispitivanja i istraživanja statusa plesa kao umetnosti ili kulturalne materijalne prakse.35 Reč je o
preobražaju umetnosti kao stvaranja u okviru tradicionalnih ili novih medija u polje istraživanja
mogućih produkcijskih i postprodukcijskih36 odnosa sa medijima ili pojavama unutar društvenih
kontradikcija, konflikata i protivurečnosti. Postmedijski i postprodukcijski karakter savremenog
plesa čini da je ples „ontološki“ oslobođen modernističkih koncepcija radikalizacije estetske
evolucije živog izvođenja (Ivona Rajner, Triša Braun), odnosno postmodernističkih koncepcija
pluralnog medijskog rada sa plesom i reprezentacijom, tj. rekreacijom izvođenja plesa posred
stvom izvođenja medijskih modela (Pina Bauš, Ana Tereza de Kresmeker). Time ples postaje
praksa, slična bilo kojoj praksi umetnosti u doba kulture37 – koja nije vezana za fenomenalizaciju
sopstvenog medija ili disciplinarnog identiteta, već za funkciju izvođenja u odnosu na istoriju
plesa, kulturalne paradigme plesa, odnosno društvene kontradikcije u promenjenom svetu tran
zicijskih globalizama u prvoj deceniji XXI veka. Reč je o radu koji podrazumeva zahtev da plesač
interveniše „apologetski“ ili „kritički“ u zadatom kulturalnom ili multikulturalnom miljeu, pri
čemu ples postavlja kao polje aproprijacija kulture (npr. multikulturalni ples Akrama Kana, ples
hendikepiranih Lize Bufano i dr). Artivistički ples, naprotiv, ide ka mutaciji plesa kao umetnosti
u polje kulturalnih i društvenih kontradikcija u svakodnevici. Tada se sam ples kao umetnost
poništava kao umetnička praksa i postaje instrumentalna praksa koja ima tek izvesne reference
ka istoriji ili kulturama plesa.
34
Françoise Proust, „Kaj je dogodek?“, iz „Filozofija in njeni pogoji – Ob filozofiji Alaina Badiouja“ (temat), Filozofski vestnik no. 1, ZRC SAZU,
Ljubljana 1998, str. 9–19.
35
Konceptualni ili koreografski ples je otvoren naziv za kritička istraživanja, dekonstruktivne prakse i simulacijske produkcije institucija,
diskursa, pojava, koncepata i procedura koreografije i plesa/baleta u zapadnoj umetnosti devedesetih godina XX i počekom XXI veka. Zamisao
konceptualnog plesa (think-dance) se odnosi na rad evropskih koreografa, plesača i performera Žeroma Bela, Borisa Šarmaca, Ksavijer Le
Roja, Tomasa Lemana, Toma Pliškea, Tina Sigala, Megalo Dešazilea, Meg Stjuart i dr.
36
Nicolas Bourriaud, Postproduction – Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Lukas & Sternberg, New York, 2002.
37
Umetnost u doba kulture je neodređena indeksna identifikacija za umetnost posle pada Berlinskog zida i obrt od tih simptomskih retropraksi
u umetnosti osamdesetih i ranih devedesetih ka ustanovljavanju umetnosti nove globalne epohe. Nova umetnost u doba kulture je u
postajanju od centriranih autonomija unutar makropolitičkog ustrojstva u umetnost sa očiglednim funkcijama kulture unutar nove medijske
249 rekonfiguracije i aktuelnosti. Umetnost u doba kulture nastaje sa izvođenjem globalnih imperija od USA do EU u postblokovsko doba.
Misko.indb 249 17/10/12 4:20 PM

Ples i teorija: diksursi i aparatusi

Ples je, kao i svaka druga umetnost, sasvim u polju teorije, čak i onda kada koreografi i
plesači „veruju“ da su izvan teorije, izvan diskursa u čistom polju tehnike, afekta ili komu
nikacije. Nije reč samo o pokrenutom telu naspram i izvan pisma, već o telu koje je uvek
prekriveno ili zahvaćeno, odnosno posredovano tragovima pisma o plesu, o telu, o prostoru, o
kretanju, o vremenu, o izvođenju, o teatru, o posrednom gestualnom pripovedanju, o posre
dovanju smisla, značenja, znaka, vrednosti, objekta uživanja, tela koje je nekakav višak vred
nosti, značenja i smisla u odnosu na telo svakodnevice. Nadražujuća napetost između tela i
pisma (tela-teksta i pisma-kao-teksta) čini mogućim da nešto (nekakvo kretanje tela) bude
ples kao umetnost unutar kulture.38
Pri tome, pod pismom ne razumem samu akciju pisanja – ostavljanja grafičkog traga koji
referira ka jeziku ili vanjezičkim svetovima, već proizvodno ili tek premeštajuće izvođenje
onoga s one druge strane jezika – koju istovremeno čine tela koja konstruišu scenske ili ekran
ske figure. Međutim, tela čine i moguće geografski situirane istorije i naša opredeljenja u nji
ma. To znači da su efekti jezika ili efekti tela izvedeni u odnosu na lingvistički jezik koji je
pomešan sa afektima u infrastrukturama društva, tj. u društvenim aparatusima.39 Zato ples
nije svako kretanje tela, mada bez obzira na „morfologiju (i njene tehnike) tog kretanja“, svako
kretanje tela može postati ples u odnosu na neki aparatus i naša mesta u njemu/njima. Apara
tus jeste heterogeni skup koji virtualno uključuje bilo šta, nelingvističke, telesne, kinematičke,
lingvističke, bihevioralne pojave i njihove „čvrste“ kontekste: diksurse, zgrade, institucije, ugo
vore, običaje, navike, pa i teorijske i filozofske propozicije. Aparatusi u kojima se odigrava
identifikovanje kretanja kao plesa i plesa kao društvene prakse imaju konkretne strateške i
taktičke funkcije koje su locirane u odnosu sa moćima i sa znanjem o moćima.
Moguće je izvesti dve karakteristične usmeravajuće, ali konfrontirane, teze o odnosu plesa
i teorije:
– ples prethodi teoriji, i
– teorija prethodi plesu.
Prva teza. Ples je izvan verbalnog i određen je bitno, karakteristično i dominantno telesnim
kretanjem. Telo je u artificijelnom i posebno konstruisanom kretanju u odnosu na muziku (kao
osnovu /grund/, kao pratnju /guard/ ili kao ukras /ornament/) na definisanoj i ograničenoj, tj.
uramljujućoj sceni u definisanom intervalu trajanja – na primer: Nižinjski „Popodne jednog
fauna“ (1912); ili Marte Gream „Primitivne misterije“ (1931). Telesno kretanje, pri tome, iz-
vire iz intuicija koreografa ili igrača – njegovog osećaja za muziku, prostor i vreme u odnosu
na kretnje sopstvenog tela. Koncept „izviranja“ se povezuje sa višeznačnim pojmovima in
tuicije i istine bivanja (Mari Vigman, Marte Gream). U plesu telesni čin (pokret, gest, kretanje,
38
Ellen W. Goellner, Jacqueline Shea Murphy (eds), Bodies of the Text – Dance as Theory, Literature as Dance, Rutgers University Press, New
Brunswick, 1995; Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach (eds), Critical theory and Performance, The University of Michigan Press, Ann Arbor,
1999; Larry Lavender, „Post-Historical Dance Criticism“, Dance Research Journal 32/2, New York, 2000–2001, str. 88–107; Emil Hrvatin (ed.),
Teorije sodobnega plesa, Maska, Ljubljana, 2001.
Giorgio Agamben, „What is an Apparatus?“, iz What is an Apparatus? And Other Essaysm Stanford University Press, Stanford CA, 2009, str.
39
1–24. 250
Misko.indb 250 17/10/12 4:20 PM

ponašanje) nastaje izvođenjem iz intuicija u odnosu na dati prostor, vreme i muziku, odnosno,
druga tela (Mers Keningema, „Septet“, 1953). Svaki od navedenih činilaca može biti zanemaren
ili istaknut do retoričke figure. Teorija u takvom razumevanju plesa dolazi naknadno, kao kon
ceptualizacija tehnike i tada je reč o poetici plesa. Poetika plesa je stroža ili mekša, deskriptivna
ili normativna proteorijska artikulacija tehnika izvođenja plesa i modusa postojanja plesa kao
umetničkog dela (spisi Isadore Dankan, Rudolfa fon Labana, Mari Vigman). Kritička teorija
plesa se pojavljuje – još kasnije – kao deskripcija, objašnjenje, interpretacija ili rasprava plesnog
dela i njegovih istorijskih i geografskih, odnosno, stilskih identifikacija, odnosno, mogućnosti
tumačenja plesnog dela u okvirima humanističkih nauka i teorija – reč je o „epistemološkom
prelomu“ koji se odigrava primenom poststrukturalističkih, feminističkih i kulturalnih teorija
na savremeni ples. Na primer, spisi: Seli Benes, Johanesa Biringera, Sintije Novak i dr.
Druga teza. Ples je uvek u diskurzivnom obuhvatanju telesnog kretanja i time je deo
najsloženijih mogućnosti društvenih aparatusa. Ples je rođen usred nekog „jezika“ ili „atmo
sfere jezika“, pa i jezika koji obećava nekazivost i neizgovorljivost plesnog tela u odnosu na
verbalni jezik. Telo je u artificijelnom i konstruisanom kretanju u odnosu na muziku (kao osno
vu, kao pratnju, kao ukras ili kao sugerisanje /suggest/)40 na definisanoj i ograničenoj – ura
mljujućoj – sceni, tj. prostoru u definisanom intervalu trajanja koji se uspostavlja, izvodi i
prima u specifičnoj instituciji plesa. Nema plesa, kao ni muzike, bez „uramljujuće“ institucije i
njenih konstitutivnih diskursa posredstvom kojih svaki pojedinačni ples počinje da se odnosi
na druge pojedinačne ili metatekstove kulture. Danas su ples i muzika razdvojeni – na primer,
prakse koje su razvijali Ivona Rajner, Triša Braun, Simona Forte, Robert Moris ili Brus Njuman
u šezdesetim, odnosno, Meg Stjuart, Žerom Bel, Boris Šarmac ili Ksavijer Le Roj od kasnih
devedesetih godina. Nije nužno da su u odnosu. Mada ne-odnos muzike i plesa predstavlja
važan identitet savremenog koreografskog stvaranja „plesa kao umetnosti telesnog kretanja“.
Telesno kretanje, pri tome, ne izvire iz intuicija koreografa41 ili igrača – njegovog neverbali
zovanog „direktnog“ osećaja za muziku, prostor i vreme, odnosno kretanja bez muzike, već
iz konceptualnog, poetičkog i ideološkog horizonta u kome je zatečen, formiran, kroz koji
se razvijao ili koji kritikuje, destruira, dekonstruiše ili ponovo restaurira i prisvaja – primer
ovakve strategije razvio je Marten Spangberg. Konceptualni, poetički i ideološki horizont su
diskurzivne prakse institucija kojima se konstruiše svet plesača, koreografa, kompozitora, ali i
gledaoca/slušaoca. Taj „svet“ nije slika stvarnog sveta, već jedan slučaj aparatusa: složenog sit
uacionog odnosa za događaj. Pri tome, pod diskurzivnim praksama razume se izdvajanje polja
objekata definisanjem perspektive za predmet saznanja, utvrđivanjem oblika za razradu kon
cepata i teorija. Diskurzivne prakse nisu naprosto načini proizvodnje diskursa za aparatuse
ili kroz aparatuse. One se uobličavaju na tehničkim skupovima, u institucijama, u shemama
ponašanja, u tipovima prenosa i difuzije, u pedagoškim oblicima koji ih u isto vreme nameću i
održavaju.42 U takvom kontekstu razmišljanja intuicijom se naziva „prećutno znanje“ (tacitus
O prikazivačkim (representational) aspektima muzike videti: Jenefer Robinson, „Music as Representational Art“, iz Philip Alperson (ed.),
40
What is Music? An Introduction to the Philosophy of Music, The Pennsylvania State University Press, Iniversity Park, 1987, str. 165–192.
41
O koreografskim praksama i poetikama videti: Martha Bremser, Deborah Jowitt (eds), Fifty Contemporary Choreographers, Routledge,
London New York, 1999.
251 42
Mišel Fuko „Želja za znanjem“ iz Predavanja (kratak sadržaj) 1970–1982, IP Bratstvo Jedinstvo, Novi Sad, 1990, str. 9–10.
Misko.indb 251 17/10/12 4:20 PM

knowledge) koje praktičari, teoretičari i gledaoci plesa usvajaju, dele i kao po sebi razumljivo
znanje prihvataju. Teorija u takvom razumevanju plesa prethodi ili je barem sinhrona kon
ceptualizaciji tehnike, i tada je reč o diskurzivnom i, zatim, teorijskom okviru poetike i prakse
plesa. Kritička teorija plesa kao deskripcija, objašnjenje, interpretacija, analiza, dekonstrukcija
ili rasprava plesnog dela i njegovih istorijskih i geografskih identifikacija je splet diskursa koji
okružuju plesno delo i njegove afektivne interakcije sa drugim teorijama sveta umetnosti i kul
ture. Teorija i praksa plesa su hrapavi preplet koji je teško razmrsiti … jer aparatusi nisu samo
„ezoterija diskursa“ ili „intenzitet diskursa“, već skup, smeša, mnoštvo koje fundamentalno
menja stvarni odnos između jednog i drugog u odnosu na ples.
U daljem tekstu razmotriću dva slučaja prakse plesa:
– sa stanovišta „rada/života“ – teorijsko-antropološka pozicija, i
– sa stanovišta „zastupanja u kulturi“/„zastupanja kulture“ – teorijsko-tekstološka
pozicija.
Politika i balet/ples: analiza modernih i postmodernih formata plesa
Može se uvesti veoma specifičan odnos „plesa kao umetnosti“ i „plesa kao politike“.
Ples se tada posmatra kao materijalni društveni događaj u odnosu na događaje uređenja
ljudskih-društvenih odnosa, rad tela (stvaralačku pokrenutost tela), proizvodnju predmeta
(umetničkog, plesnog dela kao završenog komada) i delovanje kao intervenciju u društvenom
singularnom odnosu (primarne funkcije i smisao plesnog rada).
odnos dominantne
funkcija plesa vrednosti u društvu i
stvaranja i percipiranja ili angažmana plesa
u društvu načina stvaranja
plesnog dela u društvu
i izvođenja plesnog dela
u društvu
U odnosu na uređenje društvenog odnosa, tj. politiku, postavlja se pitanje da li ples kao
umetnost ima funkcije i kako se te funkcije zahtevaju, prihvataju i izvršavaju. Ako se ljudski
život razume kao bitno odvajanje biosa od zoé, ukazuje se da ples uvek ima određenu funkciju
u udaljavanju „ljudskog života“ od „života uopšte“. Osim toga, od „novog veka“ ka „modernom
dobu“ uspostavlja se dug proces predočavanja i time interpretiranja baleta/plesa43 kao je
dinstvene društvene estetski situirane prakse – na primer, tradicija belog baleta: Balanšajn,
Berešnjikov. Te prakse su bez očiglednih funkcija, u polju čulnog doživljaja koji mora biti bez
posebnog praktičnog interesa ako je, zaista, estetski doživljaj umetnosti, tj. baleta. Ples kao
43
U ovom odeljku govorim o baletu i plesu. Pojam plesa upotrebljavam kao sinhronijski pojam koji obuhvata balet kao tip, vrstu ili žanr.
Istovremeno, u dijahronijskom smislu, balet vidim kao umetnost kanonski formalizovanog scenskog plesanja u modernoj tradiciji, a ples kao
razvoj ili revoluciju u odnosu na balet tokom XX veka. 252
Misko.indb 252 17/10/12 4:20 PM

funkcija prezentovanja funkcija izvođenja

funkcija zastupanja, individualnog mikro- autonomija plesa ili
tačnije, prikazivanja /singularnog naspram ili makroidentifikacije funkcija plesa je da
društvenog plesom društvenog totaliteta plesom bude bez funkcije
plesom
izvođenje imanencija
mimezis katarza ili/i ekspresija
(performativnost) singularnosti
razina političkog razina individualnog razina mikropolitičkog razina estetskog
estetska praksa ne bi trebalo da ima praktičnu funkciju. Ali da li je tako? U istoriji zapadnog
plesa možemo zapaziti četiri slučaja izvođenja „funkcija“ plesa:
Balet/ples, u prvom slučaju, ima očiglednu funkciju zastupanja/prikazivanja društvenog.
Pri tome, prikazivanje društvenog je dato kao „opštost“ (politička ideja, koncept ili stav) koja se
može prikazati i zastupati pojedinačnim plesnim uzorkom, tj. plesnim delom. Diskursom tradi
cionalne zapadne estetike, može se reći da se opštost pojedinačnošću čini čulno predočivom.
Čulna predočivost se pokazuje kao mimezis (oponašanje, imitiranje) vidljivog ili stvarnog sveta.
U ovom slučaju balet/ples se vidi u funkciji političkog, a to znači da je istina baleta/plesa, u
platonističkom smislu, istina opšte ili apstraktne političke ideje: rojalističke (ples Luja XIV,
dvorski plesovi i balet kao efekat dvorskih izvođačkih praksi), građanske (plesna škola u pariskoj
operi u poslednjoj trećini XIX veka), radničke (radnička plesna i teatarska društva u vajmar
skoj Nemačkoj dvadesetih godina XX veka) ili potrošačke ideje (aproprijacije i rekonstrukcije
avangardnog i neoavangardnog plesa koje izvodi Berešnjikov od devedesetih godina XX veka).
Balet/ples u drugom slučaju je funkcija predstavljanja individualnog kao singularnog
događaja kretanja ljudskog tela naspram društvenog totaliteta, tj. opštosti ili univerzalnosti.
Pri tome, univerzalnost se ukazuje kao efekat „praznog označitelja“ koji može zastupati sasvim
različite singularne događaje sa njihovim razlikujućim označenim ka uvek odsutnoj opštosti.
Singularni događaj koji se uspostavlja naspram društvenosti je neka vrsta ekscesa ili prekida
unutar društvenosti koji se odigrava stvaralačkim činom koreografa/plesača ili receptivnim
uživljavanjem gledaoca/slušaoca u singularnost i imanentnost plesnog dela. Taj eksces ili
prekid koji odgovara pojedinačnom individuumu ili, ređe, mikrokolektivnom skupu individu
uma, tradicionalno se, aristotelovski, naziva „katarzom“ ili/i moderno ekspresijom.44 Reč je o
interaktivnom suočenju sa baletskim/plesnim delom koje rezultira pojedinačnim individual
nim doživljajem koji ne podleže društvenom uređenju (običaju, zakonu, simboličkom poretku,
klišeu). Prekršaj običaja/zakona u samorealizaciji doživljaja je ispunjenje istine katarze/eks
presije plesnog ili baletskog dela (Fon Laban, Mari Vigman, Marta Gream).
Balet/ples, u trećem slučaju, ima sasvim određenu funkciju izvođenja mikro- ili makro-
identifikacije koreografa/plesača ili gledaoca/slušaoca sa društvenim i kulturalnim klišeima, tj.
prihvaćenim modelima zajedništva ili samoprepoznavanja. U prvom slučaju kada se govori o
253 44
Nelson Goodman, „Expression“, iz Languages of Art, Oxford University Press, London, 1969, str. 85–95.
Misko.indb 253 17/10/12 4:20 PM

zastupanju društvenog reč je o političkim idealitetima (idejama, apstrakcijama, opštim stavovima,
vrednostima). U trećem slučaju reč je o pragmatičnim predstavama zajedništva ili samoprepozna
vanja u specifičnim kulturama i kulturalnim praksama unutar istorijskog društva. Može se ukazati,
grubo govoreći, da je samoprepoznavanje u čulno predočivim predstavama zajedništva (rase, roda,
klase, generacije) specifična praksa izvođenja identiteta u plesu. Izvođenje identiteta se događa
– na primer, po studijama kulture – u odnosu na kulturom pretpostavljene ili postavljene čulno
predočive klišee. Ono što nazivamo „plesom kao umetnošću“ je u pojedinim istorijskim periodima
ili u specifičnim geografskim kulturalnim lokalitetima imalo funkciju identifikacije subjekta, pre
poznavanja, izjašnjavanja i demonstrativnog pokazivanja pripadnosti jednoj stvarnoj ili fikcional
noj zajednici. Primeri su brojni: od ruskog baleta na početku XX veka, preko vestern plesova Marte
Gream, do multikulturalnih praksi na prelazu XX u XXI vek (Pina Bauš, Akram Kan i dr.).
Ples u četvrtom slučaju je zasnovan na konceptu autonomije plesa kao umetnosti. Moderni
pojam umetnosti obrazovan u epohi prosvetiteljstva XVIII veka zasnivao se na temeljnom
preuređenju društvenog života. To znači na radikalnim specijalizacijama ljudskog rada, proiz
vodnje i delovanja u pragmatičnim i utilitarnim uslovima razvoja kapitalizma. U polju pro
fesionalnih razlikovanja postavljeno je jedno polje „prividno slobodno od društva“ koje je
imenovano, za razliku od grčkog pojma „techne“ (veština, umeće), novim terminom „lepe
umetnosti“. Ples, tj. balet, razumevan je kao „lepa umetnost“. Pokazivalo se da je bitno svo
jstvo baleta/plesa estetsko, tj. „postkantovski rečeno“: bezinteresna autonomija u odnosu na
koristan proizvodni društveni rad. Problem sa zamislima autonomije umetnosti uočio je već,
na primer, Adorno u raspravama o apsolutnoj muzici, kada je ukazao da je funkcija muzike
da bude bez funkcije.45 Ako je bitna moderna karakteristika umetnosti da bude autonomna, to
znači da ona ima društvenu funkciju da u određenom društvu – buržoaskom kapitalističkom
društvu – nema funkcije u pragmatičnom društvenom smislu. Ali ako umetnost ima barem
jednu funkciju, i ako je to društvena funkcija da nema praktičnu društvenu funkciju u sva
kodnevici, tada ona nije autonomna. Kako razrešiti ovaj paradoks? Jedan od odgovora koji se
može zastupati u odnosu na paradoks autonomije umetnosti jeste da je funkcija autonomije
baleta/plesa u odnosu na društvo i politiku moguća jedino kao politička odluka dodeljiva
nja autonomije unutar interesnih društvenih praksi. Da bi nešto bilo autonomna umetnost
ili, specifičnije balet/ples u odnosu na društvo i politiku, „ono“ mora biti politički izvedeno
kao autonomno polje delovanja unutar društva. Pri tome, autonomija baleta/plesa u odnosu
na kulturu nije ista vrsta autonomije koju ima kultura u odnosu na društvo. Autonomija
plesa/baleta u odnosu na kulturu, pa time i u odnosu na društvo, idealizovana je do neu
pitnosti. Autonomija kulture u odnosu na društvo je relativna i uslovna, odnosno upitna46 i
problematična u svakom svom aspektu.
Odnos autonomnog i političkog „plesa“ predočava se i interpretira kao binarna
opozicija očiglednih suprotnosti.47 Plesno delo je ili podskup skupa autonomne umetnosti
ili podskup skupa plesa kao političke umetnosti – na primer, baleti iz doba kineske
45
Theodor W. Adorno, „Function“, iz Introduction to the Sociology of Music, Continuum, New York, 1989, str. 41.
46
Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, Stanford University Press, Stanford CA, 2002.
Charles Harrison, Fred Orton, „Introduction: Modernism, Explanation and Knowledge“, iz Modernism, Criticism, Realism – Alternative
47
Contexts For Art, Harper and Row, London, 1984, str. xi–xxviii. 254
Misko.indb 254 17/10/12 4:20 PM

kulturne revolucije. Opozicija plesno–političko ili političko–plesno je postavljena kao

fundamentalna za modernističko izvođenje razlikovanja statusa visoke autonomne i
„niske“ političke umetnosti plesanja.
Hegemono modernističko viđenje je da je svaka umetnost autonomna u odnosu na društvo
i politiku. Takva „apsolutno autonomna plesna umetnost“ razvija se po pojedinim žanrovima,
tj. po različitim tematizacijama ili predočavanjima reference. Razlikuju se žanrovi. Pri tome,
jedan od tematskih zahteva se postavlja pred plesom – izvesti ples čija je vanumetnička re
ferenca ili tema: politika i društvenost. Drugim rečima, postavlja se formalistička pretpostavka
da izvesna plesna dela nastala u okviru autonomije umetnosti mogu predočiti „temu politike“
ili „temu društvenosti“ – ona na planu „bihevioralnog sadržaja“ koji zastupa „verbalni sadržaj“
ispunjavaju političku funkciju, dok na planu formalnih kompozicionih rešenja ostvaruju auto
nomno umetničke i estetske vrednosti.
Navedene analize i rasprave pokazuju da se zamislima „autonomije estetskog“ i „auto
nomije plesa kao umetnosti“ pokazuju i potvrđuju bitne odrednice plesne umetnosti. Da bi
nešto bilo umetnost baleta/plesa to mora u nekom stepenu ili režimu biti autonomna singu
larna prisutnost i pojavnost umetničkog dela upućena estetskoj distribuciji čulnog doživljaja.
Ali ova shema ima veoma ograničenu istoriju koja se proteže od kasnog XVIII veka do sredine
šezdesetih godina XX veka. Tokom te kratke istorije zamisao autonomije, na primer umet
nosti plesa, univerzalizovana je u prisvajanju različitih kulturalnih „plesnih artefakata“ iz
istorije zapadne civilizacije od antike do renesanse i sa različitih geografskih lokaliteta (Afri
ka, Azija, Južna Amerika). Preimenovanje antičkih grčkih ili afričkih plesnih artefakata u
„umetnost plesanja“ posledica je hegemonije evropske kulture prosvećenosti koja se odigrala
ne samo izuzetnim razvojem filozofskog i teorijskog mišljenja već i kolonijalnom političko-
ekonomskom dominacijom evropske kulture. Može se, zato, izreći stav da je koncepcija o
„bezinteresnosti estetskog suđenja“ Imanuela Kanta postala anticipatorski temelj modernog
mišljenja o umetnosti ne samo filozofskom „ubedljivošću“ već vojnom, političkom i ekonom
skom dominacijom Zapada i zapadne kulture. Kao da je reč o uticaju koji se metaforično može
imenovati frazom: „uzajamno dejstvo Kanta i topovnjača“ na moderni svet.
Kulturalne studije i ples: pitanja o identitetima
Kulturalne studije se danas uspostavljaju u više interpretativnih i projektivnih smerova u

odnosu na strategije i taktike savremenog plesa:
– ka otvaranju zapadne paradigme plesa ka učincima i praksama vanevropskih ple
snih tradicija – ići ka egzotičnom, zatim interkulturalnom, multikulturalnom, tran
skulturalnom ili nomadskom plesu,
– ka teoriji složenih (heterogenih, poli- ili multicentriranih/decentriranih sistema
telesnog izražavanja i prikazivanja), drugim rečima, o današnjem svetu se govori kao
globalnom sistemu (integrišućem, ali ne još integrisanom sistemu) koga pluralno
255 determinišu neuporedive i nekoegzistentne geografske i istorijske kulture,
Misko.indb 255 17/10/12 4:20 PM

– ka konstruktivističkoj i kritičkoj teoriji identiteta (rasnih, etničkih, rodnih, gene
racijskih, političkih, profesionalnih, kulturalnih, itd.) – identitet se ne gleda kao zada
ta nužnost već kao konstruisani ili proizvedeni poredak predstava (reprezentacija),
– ka dominantnom diskursu sveta posle sloma blokovske podele sveta, a to znači,
žargonski, ka vladajućoj globalističkoj ideologiji sveta posle pada Berlinskog zida, i-ili
– ka razvoju specifičnih nauka ili teorija o specifičnim sistemima i praksama u savre
menom svetu (ženske, queer, etničke, rasne, generacijske, te postkolonijalne studije)
koje bi da ponude interpretaciju ili raspravu o plesnim rodnim identitetima…
U narednim redovima ću se osloniti na pretpostavke konstruktivističkih i kritičkih studija
kulture koje su razvijene dekonstrukcijom socioloških48 studija baleta i plesa.
„Duša“, „osećanje“, „srce“ su romantičarska imena za telo.49 Ali telo nije na jednostavan
način tu i sada prisutno, telo je uvek-već višestruka umnožena figura (heterogena, polimor
fna, pluralna, metastazirana) koja skriva (ili obećava otkrivanje) svoje telesnosti u različitim
kulturom determinisanim identitetima. Želeo bih da vidim, da dodirnem, da oslušnem, da
pomirišem, da liznem, da osetim TO samo telo – ali, uvek … uvek na mestu mog očekivanja
’samog tela’ jeste telo konstruisano radom mehanizama i moći kulture – zapravo, uvek sam pred
kulturalnim tekstovima i figurama koje skrivaju telo. Rad kulture se otkriva upravo u tome da
se telo odlaže posredstvom mehanizama simboličkih i imaginarnih posredovanja (skrivanja,
cenzurisanja, potiskivanja). Zato savremeni ples mogu da mislim kao materijalni proizvodni
figurativni model i model figura-tekstova-koji se-nude unutar složenih višemedijskih diskursa
kulture (dinamizma i napetosti globalnog-lokalnog, marginalnog-centralnog-dominantnog,
javnog-privatnog), tek u izvesnim radikalnim primerima telo probija opne figure (npr. Ivona
Rajner, Žerom Bel). Plesno telo se uvodi u retorička (posredujuća i pojačavajuća) imenovanja
ili simbolički preusmeravajuća situiranja tela u kulturi, iz kulture. Savremeni ples pokazuje da
nema tela izvan kulture, odnosno izvan konstitutivnih procedura konstruisanja identiteta, mada
postoje ideološki (politički, poetički) mehanizmi koji izvesna tela biraju, imenuju i identifikuju
kao upravo i jedino idealna-sama-tela ili kao univerzalna-apstraktna-tela. To su konstrukcije
specifičnih zapadnih hegemonih kultura (antike, renesanse, buržoaskog realizma i modern
izma). Plesno telo nije slika koja zastupa identitet tela u kulturi, već jedan od mehanizama
konstituisanja i izvođenja identiteta u kulturi, a time i same kulture. Drugim rečima, nije telo to
koje je u kulturi (kao krompir u šerpi), već se telo i kultura kroz međusobne odnose konstruišu
i konstituišu. Zato ples mogu da mislim kao efekat strategije i taktike, odnosno, način kako
telo biva zastupano između „zabave“ (potrošnje slobodnog vremena: Jérôme Bel), „uživanja“
(ekonomije želje/žudnje: Kersmakerova) i „konstruisanja različitih identiteta“ (od Rajnera,
preko Kersmakera i Forsajta do Bela, Šarmaca ili Le Roja) u nekakvom i-ili bilo kakvom, ali
uvek određenom društvenom poretku komuniciranja, izražavanja, prikazivanja, konstituisanja,
razmene i zamene razmena telesnog-bihevioralnog smisla i značenja. Zastupnik tela jeste figura:
simbolički ili imaginarni, a uvek materijalni razmak između idealizovane metafizički centrirane
Cynthia J. Novack, Sharing the Dance. Contact Improvisation and American Culture, The University of Wisconsin Press, Madison, 1990; i
48
Helen Thomas, Dance, Modernity and Culture – Explorations in the Sociology of Dance, Routledge, London, 1995.
49
Roland Barthes, „Rasch“, iz The Responsibility of Forms. Critical Essays on Music, Art, and Representation, University of California Press,
Berkeley, 1985, str. 308. 256
Misko.indb 256 17/10/12 4:20 PM

nedoslovnosti odnosa između značenja i izraza tela u specifičnom kontekstu. Plesna figura ma
terijalizuje razmak između idealnog i pojavnog ponašanja plesača. U savremenoj kulturi ples
se pokazuje kao pluralni poredak figura-u-pokretu koje otkrivaju svoju heterogenu i pluralnu
pojavnost prolaženja kroz različite kulturalne identitete. Svaka od figura savremenog plesa (npr.
Pina Bauš „Dve cigarete u mraku“ iz 1994. ili Forsajt „Gubitak malih detalja“ iz 1991. ili Žeroma
Bela „Predstava se mora nastaviti“ iz 2000) jeste, da se poslužimo Džejmsonovom terminologi
jom, „kognitivno mapiranje“ ukrštanja i konfrontiranja „slika“ okružujuće nastajuće društvene
realnosti. Društvena realnost ne postoji izvan bihevioralnog izvođenja. Kognitivno mapiranje
(cognitive mapping) je mapiranje koje treba otpakovati kroz niz koncepata koji povezuju fizičko
i društveno u artikulaciji složenih odnosa globalnog i lokalnog (univerzalnog i partikularnog ili
marginalnog koje prodire u univerzalno pretvarajući ga u specifično). Svet Pine Bauš je „model“
poznog evropskog kapitalizma i eklektične citatno-kolažno-montažne postistorijske ili para
istorijske postmoderne. Radi se o eklektičnom postistoricizmu u kome se ples i teatar povezuju
u višeslojni pripovedni tekst necelih bihevioralnih priča. Svet Forsajta je „model“ nestabilnih i
nomadskih „ciničnih slika“ identiteta unutar sinhronije baleta/plesa u prodiranju zahteva ma
sovne kulture u institucije visoke elitne kulture belog baleta ili autonomnog modernističkog
plesa. Forsajtov cinizam je iskliznuće iz baletskog fetišiziranja baletske/plesne tehnike u ime
politike tela i politike bihevioralnosti uhvaćene u čeljusti izuzetnosti i svakodnevice. Svet
Žeroma Bela je „model“ kulture nomadskih transtaktika subvertiranja globalnog liberalizma i
visoke estetike modernizma i postmodernizma. Bel radi na konceptualizaciji izvođenja tehnike
i time prebacuje pažnju sa poetičke logike bezinteresnih tehnika izvođenja baleta/plesa na poli
tiku i interesnost svake tehnike izvođačkog ponašanja. Svi ovi svetovi su deo mape poznog ka
pitalizma nakon pada Berlinskog zida, mada svojim specifičnim razlikama indeksiraju različite
/razlučene pozicije unutar aktuelnosti jedne velike (zapadne) makroparadigme proizvodnje,
razmene, recepcije i potrošnje kulturalnog identiteta. Plesni konceptualizam (Bela, Ksavijera,
Šarmaca) ne proizlazi iz konceptualizacija estetskih redukcija plesne bihevioralnosti (kao kod
rane Rajnerove ili Braunove, ili rane Kersmekerove), već iz dekonstrukcije baletske/plesne te
hnike50 obrtom od „tehnike“ kao bezinteresnog stvaralačkog činjenja u para- ili kvazitehniku-
-politiku ili tehniku-kao-ekonomimezis, odnosno kao znak konceptualizovane bihevioralnosti
u otvorenom medijskom i kulturom ograničenom svetu u kome se prelazi sa taktika stvaranja
na taktike dizajna i organizacije ponašanja kao simptoma društvenih predstava (representa-
tions). Drugim rečima, realizacije Bela, Ksavijera i Šarmaca nastaju poetički centrirane unutar
ideologije i njenih diskursa „umetnosti u doba kulture“. Nasuprot, dela Ane Tereze de Kersme
ker su koncipirana u dvostrukosti elitističkog hiperestetizma eklektičnog postmodernizma (sve
je u savršenom tehničko-tehnološkom poretku izvođenja) i lociranja podtekstualnih referenci
ka pitanjima kulturalnih identiteta (rod, makrokultura, proizvodnja, razmena, potrošnja vred
nosti). U delu „Rosas danst Rosas“ iza savršeno centriranog „diskursa“ hiperestetizma nude se
izvesne ponude konstrukcije identiteta: (i) konstruisanje plesne figure i plesnih figura posle
„smrti subjekta“ – mi gledamo i slušamo otuđene figure izvan domena psiholoških motivacija,
50
Hoću reći da iza svake tehnike u bilo kojoj disciplini, pa i u plesu, stoji izvestan pojmovni (poetički, ideološki, teorijski) aparat. Ovaj zaključak
preuzimam iz teorijske psihoanalize (Lakan: „Mi pak tvrdimo da se tehnika ne može shvatiti, pa prema tome ni ispravno primeniti, ako se ne
poznaju pojmovi na kojima je zasnovana“) i uvodim ga u teoriju plesa. Videti: Žak Lakan, „Funkcija i polje govora i jezika u psihoanalizi“, iz Spisi
257 (izbor), Prosveta, Beograd, 1983, str. 26.
Misko.indb 257 17/10/12 4:20 PM

zapravo, reč je o figurama medijskih slika masovne kulture poznog kapitalizma, i (ii) govor
tela (konstruisanje plesne figure i plesnih figura) koje su figure konstruisanja interfigurativnog
odnosa (zavođenja, privlačenja, ponude, odbijanja, izmicanja, pristupanja, očekivanja) ženskih
identiteta (odnos dve žene, odnos unutar sveta žena, mogućnost centriranja ženskog ponašanja
kao „jezgra“ žudnje/želje). Drugim rečima, plesačice u komadu „Ruže plešu ruže“ ne zastupaju
Julije, Ofelije, Labudove, Karenjine i dr., ali ni idealna tela baleta ili plesa, već jesu tela nađena u
figurabilnom kontekstualizovanju specifične bihevioralnosti, a to je ples. Više se ne radi o izra
zu identiteta, već o konstruisanju identiteta i njegovim razlikovanjima, nijansiranjima… Oba
identiteta su (poznokapitalistički i ženski) materijalne konstrukcije zasnovane na procedurama
izvođenja figure na mestu subjekta (pozni kapitalizam) i izvođenja ženske bihevioralnosti na
mestu egzistencijalne ili psihološke motivisanosti (ženski identitet u trenutku kada kritična
masa ženskog rada postaje dominantna na umetničkim i drugim javnim scenama zapadnih
kultura). Komad „Ruže plešu ruže“ je plesni konstrukt ženskog identiteta u poznom kapitali
zmu. Reč je o konstruktu ženskog identiteta sličnog ženskim identitetima postavljenim, na
primer, u romanu i soup-seriji Seks i grad. U oba slučaja radi se o ukazivanju na uspostavljanje
odnosa javnog i privatnog u ženskoj bihevioralnosti u poznokapitalističkom (masmedijskom,
potrošačkom, otuđenom) društvu.51
Epistemološki prelom ili spektakularizacija nevidljivog

U izvedenoj raspravi je ukazano na status i funkcije plesa sa stanovišta „rada/života“ (teorijsko-
-antropološka pozicija) i sa stanovišta „zastupanja u kulturi“/„zastupanja kulture“ (teorijsko-teksto
loška pozicija). Te dve pozicije, ma koliko bile različite i, svakako, konkurentske na bojnim ili tržišnim
poljima savremene teorije, estetike i filozofije umetnosti i kulture ukazuju na bitan simptom, a
to je da se smisao i vrednost baleta, tj. plesa, suštinski promenila. Epistemološki prelom pote
ncijalnosti smisla i vrednosti plesa se ne pronalazi više u „samom tehničkom umeću“ ili „virtou
zitetu“, odnosno, u direktnoj – iskrenoj – ekspresivnosti pokrenutog tela na sceni ili na vanscen
skom prostoru, ali ni u žudnji za „ekskluzivno novim“ kroz plesni ili performerski eksperiment.
Epistemološki potencijal „preloma“ se otkriva, koreografski postavlja i performerski izvodi u
političkim suočenjima liberalno individualizovanog, demokratski pretpostavljenog i totalitarno
kolektivizovanog tela, te u apologetskim, kritičkim, subverzivnim ili neodređeno funkcionalnim
u smislu političkih korektnosti ili kulturalnih fascinacija i opsesija savremenim mitovima: ne
kontrolisanih moći, ekonomskih kriza, ekoloških katastrofa, institucionalnih zavera, stvarnih
ili fikcionalnih ljudskih prava, otvorenog/zatvorenog tržišta, globalizovanog života, kloniranog
života, razotuđene ljudskosti, tržišno situiranih života, te kritičke samosvesti.
Umetnost-izvođenja-plesa usmerena na subverziju moći je zato izvedljiva kao singularni
događaj unutar nekog društvenog odnosa kao kritička akciona, angažovana, aktivistička praksa.
Umetnost izvođenja je usmerena na destrukciju ili derealizaciju događaja unutar društvenosti bilo
O ideologijama (ideološkim aparatusima) poznog kapitalizma i medijske-masovne kulture videti: Slavoj Žižek (ed.), Mapping Ideology; Verso,
51
London, 1995; Slavoj Žižek, Looking Awry – An introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, The MIT Press, Cambridge Mass, 1998. 258
Misko.indb 258 17/10/12 4:20 PM

da je reč o elitnim praksama unutar visoke umetnosti ili o alternativnim praksama unutar popu
larne kulture. Akciona praksa je zasnovana na izvođenju ličnog i direktnog, najčešće etički, politički,
egzistencijalno ili bihevioralno provokativnog čina, gesta ili oblika ponašanja u bilo kom mikro- ili
makrodruštvenom odnosu. Angažovana praksa podrazumeva bitnu odluku umetnika da namerno
uzme umetničkim delom ili svojom egzistencijom neizvesnu i kritičku ulogu u društvenim konflik
tima i suočenjima sa represivnom moći, tj. politikom postavljenom odozgo. Aktivistička praksa u
umetnosti i/ili sa umetnošću označava konceptualizovani i ka praksi orijentisani delatni projekt, tj.
reč je o umetničkoj intervenciji u kulturi i društvu koja nosi političke, a to znači društvene ili kultu
ralne konsekvence. Akciona, angažovana ili aktivistička praksa kao subverzija društvene moći polazi
odozdo (iz naroda, sa margine, iz samoorganizovane društvenosti itd.) kao singularni događaj. Te
prakse su usmerene ka hijerarhijskim strukturama moći u društvu i njihovom provociranju, destru
isanju ili derealizovanju. Pod provokacijom se razume relativno „bezbedno“ kršenje ili izazivanje
(čikanje, problematizovanje) simboličkih normi i diskursa političke moći, na primer plesnim činom
i koreografsko-izvođačkim stavom. Pod destrukcijom se razume singularni događaj – eksces – ko
jim se jedan simbolički ili konkretan poredak odnosa u društvu razara. Destrukcija je delatnost
koja se uspostavlja i razvija u tradiciji istorijskih avangardi i neoavangardi – a u savremenosti traži.
Derealizacijom se označavaju složeniji skupovi plesnih ili kulturalnih delatnosti usmereni na odu
zimanje smisla/razloga, legitimnosti ili bitnosti efekta u izvesnim društvenim praksama, pre svega
praksama didaktike i praksama represije, odnosno, praksama izvođenja svakodnevnog života, unu
tar ispoljavanja društvene moći. Umetničke subverzije moći se ukazuju kao izlazak – možemo reći:
transcendencija – samog umetničkog u polje političkog. Ove plesne prakse zato teže imanenciji u
političkom smislu, a to znači radu sa društvenošću unutar samog plesa kao umetnosti.
Ples i aproprijacija plesa

Istorija baleta i plesa obeležena je određenošću „ontologije baleta“ tradicionalnim odno
sima sa drugim umetnostima – sa književnošću preko literature, sa likovnim umetnostima
preko scenografije, sa motivisanošću kretanja tela u prostoru i vremenu preko muzike, te sa te
atrom preko institucionalne situiranosti na teatarsku scenu i teatarsku zgradu, odnosno, preko
dramaturški nadređenog poretka u umetnosti teatra. Tokom XX veka došlo je do preobražaja
od baleta ka plesu (dancing), što je bilo gotovo nemoguće izvesti u kanonski definisanom polju
baletske umetnosti povezane sa baletskim tehničkim umećem i virtuozitetom. Izlasci iz „sveta
baleta“ i „sveta plesa“ započeli su u američkoj neoavangardnoj eksperimentalnoj umetnosti
pedesetih i šezdesetih godina. Ulazak u galerijski ili muzejski prostor odvijao se paralelno
izvođenju plesa u prirodi i urbanim vanumetničkim prostorima tokom ekspanzije eksperi
mentalnog, minimalnog i ranog postmodernog plesa.52 Izlazak iz teatra i ulazak, pre svega,
52
„Architecture/Environment“ (temat), The Drama Review (TDR) vol. 12 no. 3, New York, 1968, „The Post-Modern Dance Issue“ (temat), The
Drama Review vol. 19 no. 1, New York, 1975, Joan La Barbara, „SOHO, a community of cooperating artists a compendium of art: music, dance,
video, theatre and assorted combinations, discussing work performed in andor by members of the community“, iz New York – Downtown
Manhattan: SOHO, Akademie der Künste, Berlin, 1976, str. 253–274; Saly Banes, Terpsichore in Sneakers – Post-Modern Dance, Houghton
259 Mifflin Company, Boston, 1979, Saly Banes, Democracy’s Body: Judson Dance Theater 1962–1964, UMI Research Press, Ann Arbor, 1983.
Misko.indb 259 17/10/12 4:20 PM

u galerijski prostor bio je označen traganjem za izlazima
iz rigidnog institucionalnog konteksta baleta/plesa. Po
javila se težnja – na primer kod Ivone Rajner i Triše Braun
– da se osvoji emancipovani prostor vizuelnih umetnosti u
kome je bilo moguće izvesti prekid između „eksperimen
talnog izvođenja“ u plesu i kanonskih zahteva za tehničkim
umećem i virtuozitetom.
Izložba Pokret. Koreografiranje tebe/Umetnost i ples od
1960e53 ukazala je na sasvim novu situaciju, a to je situacija
interdisciplinarnog rada vizuelnih umetnika, koreografa i
plesača koji strateški i taktički prelaze iz jedne u drugu dis
ciplinu. Na primer, pripadnici konceptualnog plesa (Žerom
Bel, Ksavijer Le Roj) preuzimali su procedure iz istorijske
konceptualne umetnosti da bi izveli imanentnu pro- ili
parateorijsku, odnosno, političku autokritiku baleta i plesa
zasnovanog na tehničkom kanonu, tj. kanonu virtuoziteta.
Time su analitičke i kritičke konceptualne procedure jedne
umetničke discipline unesene u polje druge umetničke disci
pline. Izložbom Dance/Draw54 u Institutu savremene umet
nosti u Bostonu postavljen je interdisciplinarni problem
predstavljanja „linije“ u vizuelnim umetnostima i u plesu. Reč
je o istraživanju graničnih odnosa između linije u plastičkom
Plakat izložbe „Pokret. Koreografiranje tebe / Umetnost i ples od 1960e”,
Hajvard Galerija, London, 2010.
oblikovnom smislu istraživanja predmeta i vizuelnih po
Fotografija Miška Šuvakovića javnosti, te u koreografskom smislu istraživanja pokreta.
Izvesni umetnici i izvesni koreografi/plesači ušli su u
neodređeno i otvoreno polje performans umetnosti, što im je
omogućilo da istražuju pojave, koncepte, diskurse, aparatuse
i institucije „umetnosti pokreta“ na van- i interdisciplinaran
način. Mogu se pratiti sasvim rani eksperimenti Roberta
Raušenberga i Roberta Morisa u šezdesetim godinama. Mogu
se locirati savremena istraživanja „graničnih fenomena plesa“
kod Meg Stujart ili Vilijama Forsajta.55 Forsajtovi projekti,
na primer, „Koreografskih objekata“ (od 2005) usmereni
su ka istraživanju i izvođenju objekata, situacija i događaja
koji ambivalentno referiraju ka koreografskim praksama i
ka praksama vizuelnih umetnika. Jedan primer koreograf
skog objekta je instalacija „Rasuta gomila“ (Parlament, Beč,
53
Stephanie Rosenthal, Move. Choreographing You / Art and Dance Since the 1960s,
Hayward Publishing, London, 2010.
54
Helen Molesworth (ed.), Dance / Draw, The Institute of Copntemporary Art, Boston,
2011–2012.
55
Gerald Siegmund (ed.), William Forsythe / Denken in Bewegung, Hanschel, Berlin, 2004. 260
Misko.indb 260 17/10/12 4:20 PM

Vilijam Forsajt, „Rasuta gomila”,

Parlament Republike Austrije, Beč, 2008.
Fotografije Miško Šuvaković
juli–avgust 2008). Mogu se spomenuti, takođe, istraživanja „umetnosti pokreta kao diskursa i
aparatusa“ kod Žeroma Bela, Ksavijera Le Roja56 ili slovenačkog reditelja Janeza Janše, hrvatske
postdramske grupe Bad. Co ili kod hrvatskog koreografa i performera Igora Grubića, odnosno
beogradskog igrača, koreografa i performera Dušana Murića, koreografkinja i plesačica Dalije
Aćin i Bojane Mladenović.57
Izuzetnu problemsku platformu postavio je Tino Sigal. Nemačko-pakistanskog je porekla.
Odrastao je u Diseldorfu i Parizu. Studirao je političku ekonomiju i ples na Humboltovom
univerzitetu u Berlinu i na Folkfand univerzitetu umetnosti u Esenu. Plesao je u plesnim
grupama Žeroma Bela i Ksavijera Le Roja. Radio je sa plesnom grupom Les Ballets C. De la B.
u Gentu. Izveo je plesni komad „Dvadeset minuta za XX vek“. Reč je o seriji telesnih kretanja
izvedenih nagim telom na praznoj pozornici. Sigal je simulacijom izveo dvadeset različitih
plesnih modaliteta od Njižinskog do Balanšaina, Mersa Keningama i drugih tokom pedeset i pet
minuta. Iz plesa u polje vizuelnih umetnosti prešao je 2000. Prelazak iz eksperimentalnog plesa
Pirkko Husemann, Ceci est de la danse / Choreographien von Meg Stuart, Xavier Le Roy und Jérôme Bel, (FK) medien materiaal.txt,
56
Norderstead, 2002.
Ana Vujanović, „Scena savremenog plesa“, iz Miško Šuvaković (ed.), Istorija umetnosti u Srbiji XX vek – Radikalne umetničke prakse, Orion
57
261 Art, Beograd, 2010, str. 895–906.
Misko.indb 261 17/10/12 4:20 PM

u vizuelne umetnosti označio je jedan bitan događaj za istoriju savremenog plesa i vizuelnih
umetnosti. Sigalovim radom se ukazalo kako hegemono – otvoreno, pluralno i hibridno polje
savremene vizuelne umetnosti preuzima – upija i prisvaja – radikalnu praksu druge umetničke
discipline, tj. plesa, koja je zatvorena, konzervativna i nespremna za izuzetan razvoj „savremene
karijere“. Eksperimentalni, konceptualni ili koreografski ples je ipak marginalna plesna praksa
u sistemu globalne plesne umetnosti. Naprotiv, otvoreni, fleksibilni i kritički rad je u vizuelnim
umetnostima dominantna globalna umetnička praksa. Sigal je ušao u dominantni diskurs
vizuelnih umetnosti – izlagao je u ICA u Londonu, predstavljao je Nemačku na Venecijanskom
bijenalu 2005, izlagao je u CCA Vats ICA u San Francisku, u Tate Modern u Londonu itd. Njegov
umetnički rad je postao povezan sa istraživanjem, testiranjem i intervenisanjem na tržištu
vizuelnih umetnosti. Primeri „konstruisanih situacija“ su uvedeni u kolekcije umetničkih dela
itd.58 Sigal je na osnovu svojih ekonomskih interesovanja i koreografske kritičke dematerijalizacije
plesnog rada otvorio mogućnost za „transfer“ iz plesa u vizuelne umetnosti. Drugim rečima,
ušao je događaj aproprijacije – gde svet vizuelnih umetnosti kao subjekt moći prisvaja plesni
eksperiment kao subjekt sa margine i postavlja ga za kritičko-političku dematerijalizovanu i
istraživačku praksu „konstruisanih situacija“59 koje su identifikovane i strukturirane kao dela
vizuelnih umetnosti.
58
Julienne Lorz, „Tino Sehgal“, iz Stephanie Rosenthal, Move. Choreographing You / Art and Dance Since the 1960s, Hayward Publishing,
London, 2010, str. 128.
59
Frances Richard, „Tino Sehgal/Marian Goodman Gallery“, Artforum, New York, mart 2008, str. 358. 262
Misko.indb 262 17/10/12 4:20 PM

LECTURE PERFORMANCE
Teorijski i predavački performans
U jednom trenutku došlo je do ponovnog iskazivanja interesovanja za teorijski performans.

Teorijski performans je početkom novog veka postao izvođački i politički instrument u kritičkoj
praksi umetnika i kustosa koji rade sa kulturalnim identitetima i društvenim antagonizmima – reč
je o referiranju na teorije rase, nacije, roda ili generacije. Umetnica ili umetnik izvodi privatni ili
javni performans, najčešće bihevioralni događaj, kojim provocira, simulira, dekonstruiše ili parodira
specifični identitet i njegove potporne diskurse ili normativne ideologije.
Na primer, Adrijan Pajper radi sa bihevioralnim, teorijskim i društveno normativnim
diskursima interakcije rodnog (biseksualni), rasnog (meleski) i klasnog (radnička i srednja
klasa), a Holi Hjudž radi sa lezbejskim, Marina Abramović sa heteroseksualnim, dok Tim
Miler sa querre identitetom. Za ove autore teorijsko je jedan od instrumenata za eksplikacije
kritičnih, traumatskih ili represivnih politika identiteta u savremenim geografskim i istorij
skim društvima.
U tehnoizvođačkim praksama koje se uspostavljaju kao net teatar, cyber umetnost,
umetnost sistema ili relaciona umetnost (Orlan, Stelark, Marko Košnik, Igor Štromajer,
Marko Peljhan, Janez Janša) teorija ima nužnu funkciju instrumentalnog diskursa kojim se
konstituiše novo umetničko polje medijskih praksi. Razlikuju se teorije koje pripadaju kor
pusu medijskih ili tehnoteorija, zatim, teorije kulture i specifične umetničke ili autopoetičke
teorije. Na primer, Orlan radi sa indeksiranjem biomedicinskih kulturalnih teorija u relaciji
sa teorijama roda. Marko Peljhan interveniše u okviru zacrtanog polja primenjenih nauka
(kibernetika, ekologija, meteorologija) koristeći naučnu infrastrukturu za realizacije svojih
dela. Marko Košnik sprovodi estetizaciju naučnih, tj. kibernetskih sistema, dok Stelark na
protiv teorijskim referencama, tehnološkim znanjima i kulturalnim ciljevima deestetizuje bi
263 hevioralno telo svakodnevice.
Misko.indb 263 17/10/12 4:20 PM

Izvesni eks-istočnoevropski umetnici (Kulik, grupa Irvin, Dragan Živadinov, Petar Mla
kar, Mike Hajnc) svoj rad postavljaju u polju izvođenja političkih problema ili ideoloških na
prslina u makro- i mikropolitici poznosocijalističkih ili tranzicijskih društava. Na primer, per
formansi grupe Irvin nazvani NSK garda iz devedesetih nisu eksplicitni teorijski izvođački
radovi, ali bez konceptualne, političke i teorijske problematizacije ideološke i političke uloge
armije u socijalističkim i tranzicijskim društvima oni se ne mogu razumeti. Slučaj teorijskog i
teorijsko-praktičnog problematizovanja statusa teorije umetnosti na univerzalnom planu i na
planu klaustrofobičnih i teorijofobičnih tranzicijskih društava istražuje niz autora povezanih
sa TkH-centrom („Teorija koja hoda“) u Beogradu. Izvođenje spektakla kao teorijskog simp
toma granica ili konfrontacija masovne i popularne kulture realizuje se rok performansima
Lori Anderson, dok se primeri proteorijskih dekonstrukcija teatra do pokaznog teatra mogu
naći u sasvim različitim delima, na primer, Emila Hrvatina ili Koko Fuskoa.
Plesni eksperimenti su u dugoj dvadesetovekovnoj istoriji „plesnog i koreografskog ekspe
rimenta“ bili antiteorijski, ako se uloga teorije javljala ona je imala pedagoške ili poetičke funk
cije (Rudolf von Laban, Mari Vigman, Mers Keningam, Triša Braun), jedan od retkih izuzetaka
bila je Ivona Rajner koja je ranih šezdesetih demonstrativno izvodila performanse („Trio A“ ili
„Um je mišić“60 da bi testirala teorijske pretpostavke novog ili minimalnog plesa. Generacija
koreografa i plesača koja se pojavljuje krajem devedesetih godina XX veka izvodi neočekivani
obrt ka kritičkoj i subverzivnoj teoretizaciji koreografskog i plesnog rada. Novi ples „posle
postmoderne“, nazivan koreografski ili konceptualni ples, nastaje kao kritičko-teorijska praksa
istraživanja i dekonstrukcije plesnih paradigmi (institucije plesa, plesnih tehnika, statusa kon
stitutivnih odnosa u plesu kao umetnosti). Ove koreografe i izvođače (Žerom Bel, Ksavijer
Leroj, Marten Spengberg, Tino Sigal) zanima uvođenje konceptualno ili teorijski konstru
isane propozicioniranosti u retoričke sisteme modernističkog i postmodernističkog plesa, ali i
izvođenje teorijskih i predavačkih performansa (verbalno determinisani plesovi, performansi,
radionice, predavanja). Uloga teorijskog i predavačkog performansa je u plesu dramatično
očigledna, jer se teorijom napada plesni tehnički-fetišizam i koreografski retorički estetizam
karakterističan za beli balet, odnosno, visokomodernistički ples.
Postoji i jedna metaforična, gotovo alegorijska upotreba pojma teorijski performans: reč
je o teatralizaciji filozofije ili filozofskom performansu. Teatralizacija filozofije prema Peteru
Sloterdajku dešava se sa Fridrihom Ničeom i označava kraj filozofske metafizike koja je post
ala retorika (od Martina Hajdegera preko Žaka Lakana i Žaka Deride, do Žana Bodrijara i
Sloterdajka) ili jezička igra (kod Ludviga Vitgenštajna). Vitgenštajn je svoja predavanja iz filo
zofije svakodnevnog jezika pretvarao u demonstracije misaonih eksperimenata koje je izvo
dio svojim govorom i ponašanjem. Postoje priče da je stari Hajdeger hodao alpskim stazama
i pevao filozofske sentence o biću da bi dosegao žudnju ka samoj istini starih Grka. Lakan
je na kraju modernizma predavanja iz teorijske psihoanalize realizovao kao psihoanalitičke
seanse ili šamanističke rituale inicijacije uspostavljajući svoje učenje kao odigravanje pokre
tanja transfera i kontratransfera između subjekta, objekta i Drugog. Filozofi i teoretičari iz
epohe postmoderne ili epohe kulture kao što su Liotar, Bodrijar, Derida ili Sloterdajk diskurse
su iznosili na scene/ekrane masovne kulture gradeći teorijski i filozofski medijski spektakl.
60
Catherine Wood, Yvonne Rainer: The Mind is a Muscle, Afterall Books, 2007. 264
Misko.indb 264 17/10/12 4:20 PM

Lecture performance
Filozofske ili teorijske konstrukcije postaju instrumenti masovnih medijskih izvođenja. Filo
zofija više nije samo diskurs analize, rasprave i hermeneutičke spekulacije, već i sopstvena
demonstracija ili intervencija na sceni/ekranu. Filozofija je sve više demonstracija medijskog
prodora označitelja u idealno, glatko i bespolno telo tradicionalne filozofske diskurzivno
sti, a to znači u metajezik koji time počinje da pokazuje svoju nelegitimnost. Sloterdajk je
zamisao „teatralizacije filozofije“ razradio u sopstvenom radu brišući granice između filozofa
kao misleće figure i filozofa kao scenske figure. Na jednom mestu on uzvikuje: „Bolje kiničko
pseto nego integrisana svinja!“, govoreći o odricanju od moći. On bi želeo da Marks govori
jezikom Kjerkegora, a da Kjerkegor govori o Marksovim temama političke ekonomije. Odri
canje od moći vidi se u odbacivanju i rasplinjavanju hipoteza subjektivnosti. Rasplinjavanje
subjekta instrumentalne represije, subjekta nastalog iz represivnih ograničenja prosvećenih
društvenih autonomija i institucija, za Sloterdajka predstavlja osnovni filozofski pro
blem. Filozofija u tom kontekstu postaje mekša, ritmična i nepolemički borbena. Ali ona je
paradoksalno i kritička (kinička) i postkritička (postmodernistički meka). Ona je prevrtljiva,
zavodnička, teatralna, paradoksalna i razblažujući sveobuhvatna. Sloterdajk započinje tea
tralizaciju filozofije izvodeći mislioca na scenu.61 Njegov diskurs je mek, književno-poučan i
subverzivan, spekulativan, estetizovan i bez osećaja za sentimentalnost i poštovanje: govorio
je u odeći budističkog monaha i filozofirao je sa propovedaonice u hrišćanskoj crkvi. Njegov
diskurs je istovremeno smešten: (1) iza kraja moderne filozofije, i (2) da bi tematizovao mo
dernost i (3) teatralizovao sama ishodišta filozofije (biti pas na sceni filozofije znači biti filozof
posle Ničea). Naprotiv, Slavoj Žižek, za razliku od Sloterdajka, nije filozof postmodernog
spektakla, već kritički filozof epohe globalizacije, a to znači da Žižekov predavački i scenski
performans nije estetizacija filozofije kao u postmodernoj, već dramatično suočenje polja
transfera/kontratransfera filozofa ili teoretičara sa medijskim mnogostrukim drugim.62 Žižek
upisuje sebe kao kritičkog materijalističkog filozofa na strukturalno mesto masmedijskog
drugog (npr. u brojnim polemikama oko 11. septembra 2001). On pokazuje sebe kao onog
koji diskursom tumači medijske horizonte dominantnih ideologija i politika, ali istovremeno
biva transfigurisan moćima ili potencijalnostima masovnog medijskog izvođenja diskursa.
Medijski nastup filozofa, njegovo tumačenje preobražava u masovni i globalni spektakl
potrošnje/uživanja smisla. Teatralizacija filozofije danas, nije kao u postmodernoj hibridna i
disperzivna estetizacija filozofije, već medijsko izvođenje globalnih zastupnika partikularnih
kadriranja, montaža i prezentacije kontekstualizovanog ili dekontekstualizovanog diskursa
filozofa. I ako smo na kraju XIX veka imali filozofa koji je pokazao svoje prljave ruke filozofije
(Niče) u srcu univerzalnosti, na početku XXI veka imamo filozofa koji u globalnoj medijskoj
proizvodnji postaje hibridno polje medijima distribuiranih filozofskih organa bez tela u borbi
za regulaciju ili deregulaciju dominantnih i marginalnih znanja aktuelnog sveta (Žižek).
Zatim, Martin Džej u tekstu „Žene akademičari kao performans umetnice“63 postavlja
provokativnu teorijsku tezu da su neke od vodećih teoretičarki kulturalnih i, posebno, rodnih
61
Peter Sloterdijk, Mislilac na pozornici, IP „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1990.
62
Slavoj Žižek, Pervertitov vodič kroz film, AB HDP, Zagreb, 2008.
Martin Jay, „The Academic Woman as Performance Artist“, iz Cultural Semantics / Keywords of Our Time, University of Massachusetts press,
63
265 Amherst, 1998, str. 138–143.
Misko.indb 265 17/10/12 4:20 PM

studija (Džudit Batler, Džejn Gelop, Evitel Ronil, Iv Kosovski Sedvik ili Gatari Čakravorti Spi
vak) postale neka vrsta performerki. Pri tome, to ne znači da su one zaista postale izvođačice u
svetu umetnosti, već znači da se njihovo ponašanje u akademskom svetu izvodi na specifičan
netipičan način za akademske norme po tome što one svojim ponašanjem demonstrativno
izvode i rekonstituišu svoje teorije. Teorija postaje moguća pokretanjem i ponašanjem tela
u relacionom i interaktivnom mikro- ili makrokulturalnom prostoru. Ovim se tradicionalna
moderna distinkcija na duh i telo dekonstruiše do mišljenja koje jeste izvođenje tela u interak
ciji sa ambijentalnim potencijalnostima i aktuelnostima. Ako misao jeste telo, tada je ona deo
teorijskog, a to znači kulturalnog, a to znači političkog, a to znači egzistencijalnog performa
nsa. Time teorija više nije područje refleksije (mimezisa sveta mišljenjem), već postaje prostor
i vreme izvođenja telom kojim se svet pojavljuje.
***
Lecture performance (predavački performans) postao je normalna umetnička praksa u

dvehiljaditim godinama referirajući na dijalektiku umetnik–znanje, moć–umetnost, znanje-
moć, tehnologija oblikovanja svesti – kognitivni protokoli itd.64 Reč je o govornom performan
su koji je zasnovan na predavačkom izvođenju epistemološkog i kritičko-političkog događaja
u odnosu na „horizonte očekivanja“ u polju znanja u umetnosti, politici i društvu. Teoretičar
teatra Aldo Milohnić je „predavački performans“ konceptualno artikulisao sledećim rečima:
Predavački performansi, koje sam spomenuo kao primere hibridnih teatarsko-
-predavačkih praksi na prelazu XX u XXI vek, smišljeni su kao autobiografske interven-
cije u polju prakse performansa, s druge strane, predavački performansi su i posebni
primeri diskursa o ovoj praksi.65
Predavački performansi su postali kritički izraz umetničkih, kustosko-umetničkih, koreo
grafsko-teorijskih i performersko-kritičkih reakcija na polje nadziranja proizvodnje, razmene
i potrošnje znanja u savremenoj umetnosti i kulturi. Kada je društvena praksa kognitivnog pa-
kovanja umetnosti kao „fizičke“ ili „ezoterične“ robe postala dominantna u fleksibilnim neo
liberalnim uslovima kulturalne proizvodnje, odgovor na nju je preuzet iz „epistemoloških“ i
„kognitivnih“ potencijala same umetničke proizvodnje koja je iz proizvodnje robe (završenog
dela, komada) preobražena u kritičku izvedbenu refleksiju o materijalnoj i ezoteričnoj proiz
vodnji i razmeni znanja kao vrednosti ili horizonta očekivanja.
Atribut kognitivno pakovanje umetnosti ističe novu prirodu rada, izvora valorizacije i
struktura vlasništva na kojima se temelji proces akumulacije kao i kontradikcije koje ta pro
mena izaziva u umetnosti kao umetničkoj, kulturalnoj i društvenoj praksi. Iz te perspektive
bitno je razumeti znanje u umetnosti kao dinamičan 66 i izvedbeni događaj koji ima trostruku
intervenciju:
64
Kathrin Jentjens, Radmila Joksimović, Anja Nathan-Dorn, Jelena Vesić (eds), Lecture Performance, revolver, Frankfurt am Main, 2010.
65
Aldo Milohnić, „Performing Lecture Machine“, iz Kathrin Jentjens, Radmila Joksimović, Anja Nathan-Dorn, Jelena Vesić (eds), Lecture
Performance, Revolver, Franfurt am Main, 2010, str. n. n.
66
Didier Lebert, Carlo Vercellone, „Uloga znanja u dinamici dugog razdoblja kapitalizma: hipoteza o kognitivnom kapitalizmu“, iz Carlo
Versellone (ed.), Kognitivni kapitalizam / Znanje i financije u postfordistčkom razdoblju, Politička kultura nakladno-istraživački zavod, Zagreb,
2007, str. 17. 266
Misko.indb 266 17/10/12 4:20 PM

Lecture performance
– u odnosu na mesto umetnosti u kulturalnoj i društvenoj proizvodnji, razmeni i

potrošnji značenja, afekata i potencijalnog viška vrednosti,
– u odnosu na zamenu „završenog i zatvorenog umetničkog dela“ kao centra
tradicionalne-modernističke fenomenologije umetnosti sa „dematerijalizovanim“
i „fleksibilnim“ centrima nove vrste umetničkog rada u polju izvođenja, izlaganja,
studiranja ili aktivističkog delovanja na zadati svet, i
– u odnosu na promenu prirode znanja u umetnosti od znanja o umeću stvaranja ili
recepcije umetnosti (techne, aesthesis), preko znanja o umetnosti kao umetnosti (poesis),
u znanje kao društvenu i kulturalnu karakterizaciju svakog oblika izvođenja umetnosti u
savremenim uslovima globalne tranzicije.
Veoma pojednostavljeno govoreći, pokazalo se da centrirani model „umetnosti kao umet
nosti“ izgrađen oko završenog umetničkog dela kao ciljnog efekta svake umetničke prakse kao
stvaralačke ili proizvodne prakse, biva zamenjen „decentriranim modelom mnogostrukih
umetničkih praksi“ koje u svom sinhronijskom i, često konkurentskom razlikovanju ima
ju različite ciljne efekte: od (1) umetničkog dela, situacije i događaja preko (2) kulturalnog i
društvenog afekta u polju društvenih i kulturalnih infrastruktura do (3) sistema umetničkog
obrazovanja i obrazovanja umetnošću, te do (4) sasvim različitih kritičkih, subverzivnih, de
konstruktivnih, simptomskih ili kritičko-refleksivnih praksi. Kritička refleksija je postala bi
tan aspekt izvođenja umetnosti. Kada je kritička refleksija postala umetnička praksa bilo je
potrebno ukazati na njene modalitete, jedan od modaliteta umetnosti kao refleksivno-kritičke
prakse je teorijski performans i njegov podžanr „predavački performans“. Predavačkim perfo
rmansom se pokazalo u samim materijalnim kontradikcijama umetnosti, kulture i društva
kako se znanje o umetnosti, znanje u umetnosti i znanje izvan umetnosti formulišu i posredu
ju između društvenih i kulturalnih formacija. Predavačkim performansom su kontradikcije
umetnosti, kulture i društva pokazane kao kontradikcije odnosa akumulacije kapitala i aku
mulacije znanja u odnosu na ekonomski, simbolički i estetski „višak vrednosti“.
TkH: teorijski performans/predavački performansi
TkH („Teorija koja hoda“)67 osnovana je 3. oktobra 2000.68 u Beogradu, nekoliko dana pred
pad diktatorskog režima Slobodana Miloševića u atmosferi političkih, društvenih i kultural
nih antagonizama i previranja. TkH je nastala kao pokušaj prekoračenja i otvaranja, možda
emancipovanja, teorijskih, umetničkih a svakako i egzistencijalnih granica u kojima su se tada
nalazili njeni osnivači. TkH je nastala u teoriofobičnoj atmosferi dezorijentisanog, haotičnog
i entropičnog Beograda na kraju devedesetih godina, u naporu da se pretpostavi, postavi i iz
vede hard teorijska platforma za rad i delovanje u kulturi, umetnosti i teoriji.
67
TkH &Think Performance, Salon Muzeja primenjene umetnosti, Beograd, 2005.
68
TkH su osnovali studentkinja teatrologije i teoretičarka kulture Ana Vujanović, student režije Bojan Đorđev, student slikarstva Siniša Ilić,
studentkinja muzikologije Jelena Novak, studentkinja muzikologije Ksenija Stevanović, studentkinja muzikologije Bojana Cvejić i profesor
267 estetike i teorije umetnosti Miško Šuvaković, u saradnji sa teatrologom i direktorom Centra za novo pozorište i igru, Jovanom Ćirilovim.
Misko.indb 267 17/10/12 4:20 PM

Dinamična pojava TkH je zaposedala i preuzimala
ili prelazila različite institucionalne i parainstitucionalne
formacije od workshopova u CENPI-u, preko umetničke
grupe, cartela i neformalne teorijsko-umetničke škole
(PATS: Performing Arts Theory School; Škola za teoriju
izvođačkih umetnosti), do TkH-centra za teoriju i praksu
izvođačkih umetnosti. Početni workshopovi bili su izvedeni
kao postpedagoški model rada zasnovan na istraživanju
onih teorijskih i umetničkih oblasti (performans art, izvođa
čke umetnosti, eksperimentalna muzika, postdramski tea
tar) koje tada nisu proučavane na oficijelnim državnim i
privatnim umetničkim školama. Pažnja je bila usmerena i
na promene statusa „studenta/kinje“ koji/a prestaje da bude
samo pasivni slušalac (primalac znanja) i postaje akterom ili
izvođačem u konkretnom svetu umetnosti i teorija umetnosti
i kulture. Zatim, TkH je kao umetnička grupa delovala
nekoliko meseci od priprema prvog teorijskog performansa
„Teorija koja hoda“ za V sprat Narodnog pozorišta, Beograd
februara 2001. do izvođenja performansa na festivalu „Akci
ja Frakcija“ u Zagrebu novembra 2001. Pod pojmom grupe
se razumela čvrsta saradnja nekoliko saradnika na realizaciji
kolektivnih umetničko-teorijskih projekata. Zamisao cartela
bila je usmerena ka vođenju TkH kao neke vrste obrtnog
preduzeća pri čemu su akcije cartela viđene kao proizvodnje,
TkH, „James iz Psihoza i smrt autora - Algoritam Yu-03-04.13”, razmene i potrošnje umetničkih i teorijskih koncepcija. Te
digitalni performans, 2005. rmin „cartel“ je posuđen iz rečnika Marksovog Kapitala, kao
Objavljeno ljubaznošću TkH centra
i iz istorije lakanovske teorijske psihoanalize. PATS je bila
„mala“ interdisciplinarna škola koja je trebalo da studente
ili postdiplomce umetničkih škola, pre svega one vezane
za izvođačke umetnosti, uključi u savremene umetničke i
teorijske tokove kroz kreativni, kritički i postdisciplinarni
rad. Na kraju, TkH-centar je uspostavljen kao ngo (nevladina
organizacija), tj. organizacija za produkovanje i rekreiranje,
odnosno posredovanje, prezentovanje, interpretiranje i za
stupanje novih, neočekivanih, fancy ili netipičnih, proble
mskih i anarhističkih ili dekonstruktivnih produkcija u savre
menoj teoriji i praksi izvođačkih umetnosti. Organizacija
je telo ili institucija koja ulazi u sistem društvenih borbi za
uticaj, moć, hegemoniju, centriranje ili premeštanje, odno
sno transfi gurisanje sistema izvođačkih umetnosti kroz
teorijske pretpostavke, intencionalne konfliktnosti i neo
čekivane potencijalnosti materijalistički orijentisanog post
strukturalizma, studija kulture, tehnoteorije i kritičke 268
Misko.indb 268 17/10/12 4:20 PM

Lecture performance
biopolitike. TkH-centar je svoja istraživanja zasnovao na

ideji dinamičnih isprepletanih projekata koje izvode različiti
„timovi“ umetnika, istraživača i teoretičara. Zato identitet
TkH-centra nije gestalt-identitet zbira više autora, već je reč o
pokretnoj mapi prelaženja i indeksiranja problema savremenih
izvođačkih umetnosti i teorija kroz konkretne projekte.
TkH je svoja istraživanja i konstrukte prezentovao
/la različitim prezentacionim praksama od časopisa TkH,
časopisa za teoriju izvođačkih umetnosti69 do teorijskih
performansi (preko dvadeset produkcija). Većina saradnika
TkH prešla je dug institucionalni put od studenata umet
nosti i teorija/nauka o umetnostima do magistara umet
nosti i nauka, odnosno, doktora nauka. U tom smislu, TkH
TkH, „TkH – teorijski performans”,
je izvedena kao otvoreni performans mapiranja i prestruk Scena na V spratu Narodnog pozorišta, Beograd, 2001.
turiranja alternativnih, oficijelnih i hegemonih prostora Objavljeno ljubaznošću TkH Centra
umetnosti, teorija i kulture. U projektima TkH su – pored
osnivača – sarađivali brojni učesnici.70
Pozicioniranje performerskog rada TkH postavljeno je
i razvijano na nizu određujućih kritičko-teorijskih postavki:
– umetnost i teorija su interaktivno povezane ma
terijalne izvođačke, hibridne i interventne prakse u
specifičnom društvenom i kulturalnom kontekstu
(kontekstu tranzicijskog jugoistoka Evrope);
– performans art nije postavljen kao nova dis
ciplina ili novi prošireni medij za umetničke bez
interesne kreacije, već kao konfliktno, problemsko
izvođenje u heterogenim, nestabilnim, pluralnim,
često promiskuitetnim, odnosima umetničkih i te TkH, „Dream Opera”, Piran, 2001.
orijskih praksi; Objavljeno ljubaznošću TkH centra
– umetnost i teorija nisu racionalističko, pozitivi

stičko ili instrumentalno prezentovanje mogućnosti
činjenja, već dramatično iskliznuće ili transgresija
69
TkH, časopis za teoriju izvođačkih umetnosti no.1–20, Beograd, 2001–2011.
70
Sarađivali su: kompozitorka Jasna Veličković, psihološkinja Tanja Marković, muziko
loškinja Ivana Stamatović, kostimografkinja Maja Mirković, slikarka Katarina Zdjelar,
student režije Vlatko Ilić, student slikarstva Mirko Lazović, dramaturškinja Marija
Karaklajić, reditelj Ljubiša Matić, studentkinja dramaturgije Maja Pelević, studentkinja
režije Marta Popivoda; kao i saradnici časopisa iz Beograda, regiona i sveta: Nevena
Daković, Milena Dragićević Šešić, Jelena Janković, Aleksandra Jovićević, Tatjana
Marković, Sanja Milutinović Bojanić, Novica Milić, Vesna Perić, Eda Čufer, Mladen Dolar,
Marina Gržinić, Emil Hrvatin, Lev Kreft, Bojana Kunst, Aldo Milohnić, Igor Štromajer,
Nikolina Bujas Pristaš, Nadežda Čačinović, Goran Sergej Pristaš, Željka Sančanin, Nikolay
Iordanov, Asen Terziev, Jérôme Bel, Marvin Carlson, Hélèn Cixous, Jacques Derrida,
Michael Joyce, Hans-Thies Lehmann, Jill Sigman, Marten Spånberg, Xavier Le Roy, Helen
269 Varley Jamesion, Kurt Vanhoutte i dr.
Misko.indb 269 17/10/12 4:20 PM

kojom se svaki pojedinačni autor, upravo telesno, suočava sa granicama i potencijalnosti
ma, doslovnostima i fikcionalnostima horizonta umetničkog i teorijskog činjenja/življenja,
– teorijski performans TkH izveden je kao poligon akribičnog preispitivanja poka
znosti, u delezovskom smislu, događaja teorije telesnim intersubjektivnim i inter
medijskim performansom na sceni, odnosno kao poligon akribičnog preispitivanja
potencijalnih pokaznosti, u agambenovskom smislu, događaja bilo koje umetničke
prakse kao materijalne prakse u nužnom problemskom odnosu sa teorijom.
Jedna od vodećih parola TkH je „Ludilo + Organizacija = Remek Delo“. Ova parola je
značila da su saradnici autori TkH pošli od bitne, u materijalističkom smislu, situacije subjekta
u polju označiteljskih ulančavanja i njihovih iskliznuća izvan ili iznad ili preko građanske
(ne)normalnosti, odnosno determinisanosti. Odnos ludilo–razum nije postavljen kao bina
rna opozicija, već kao transgresivna konstitucija ludila razumom i razuma ludilom. Odno
sno, išlo se za tim da se pokaže da je hegemonija razuma uspostavljana u odnosu na drugost
ludila (nauka, teorija) i da je hegemonija ludila uspostavljana u odnosu na drugost razuma
(umetnost).Osim toga, očekivanoj iracionalnosti umetnika, opsesivnosti stvaraoca, opsceno
sti umetničkog čina ili moćima pozorišnih ludosti, kako bi poentirao Jan Fabre, ponuđene su
taktike karakteristične za umetnost na prelazu XX u XXI vek. A to je kritička konceptual
na i teorijska analiza označiteljskog polja iskliznuća (ludila: individualnog, kolektivnog, mi
kro- i makrosocijalnog, tradicijskog, liberalnog, postmodernog, medijskog, identifikacionog,
mrežnog situiranja hegemonija i granica razuma) i, zatim, precizna organizaciona praksa di
zajniranja teorijskog performansa kao scenskog ili vanscenskog događaja. Umetnik-performer
TkH na prelazu XX u XXI vek je analitičar koji telesno i teorijski pokazuje granice i potencija
lnosti svojih svetova kroz praksu dizajniranja (high-tech) i produkovanja (izvođenja) događaja
koji su simptomi subjekta, kulture, društva... zapravo, sveta. Za ove prakse, „ludilo“ i „organi
zacija“ nisu poetičke opozicije, već mreže presecanja nemoguće Realnosti u koju su saradnici
TkH uronjeni tranzicijskim procesima postsocijalizma koje iskušavaju iz dana u dan. Teorija i
izvođenje su događaji mnogostrukosti, u smislu u kome je Alan Badiju postulirao da je najbi
tniji filozofski problem aktuelnosti mnogostrukost i, važnije, događanje mnogostrukosti (rase,
roda, klase, svakodnevice). Izvođenje mnogostrukosti potencijalnosti i pojavnosti identiteta je
jedno od određujućih područja performerskih istraživanja TkH. Tim tezama i praksama TkH
su, pored sopstvenih performanasa, potvrda i istorijske performersko-teorijske prakse (Kejdž,
Bojs, Šekner, Robert Vilson, Ivona Rajner), aktuelne evropske prakse novog konceptualnog
performansa (Emil Hrvatin, Marten Spanberg) i plesa (Žerom Bel, Ksavijer Leroj).
Teorijski performansi TkH i saradnika su, u fenomenološkom smislu, postavljeni kao verbalni,
bihevioralni, fragmentarni, poližanrovski medijski događaji. Verbalno izvođenje je usmereno ka
pripovedanju konzistentnih ili nekonzistentnih i fragmentarnih narativa koji imaju problemsku
teorijsku potku („Teorija koja hoda“, Beograd, 2001; „TkH inverzija“, Novi Sad, 2001; „Frida Khalo:
una pierna y tres corazones“, Beograd, Rijeka, 2002–2003; ili „Poslednji teorijski performans“, 2009).
Bihevioralna izvođenja bila su usmerena ka teoretizaciji ponašanja, transfigurisanju scensko-čulne
ili vanscensko-perceptivne situacije u proces konceptualizacije teorijske figure koja se upisuje na
mesto očekivane umetničke figure (izložba /hepening Hiperrealna alegorija: studio teoretičara u
doba postsocijalizma, Beograd, 2001; Izvođenje roda, Beograd, 2002). Fragmentarnost je svojstvena
svim performansima TkH jer je ona izvođena kao političko sredstvo pokaznosti hrapavog ili 270
Misko.indb 270 17/10/12 4:20 PM

Lecture performance
queer odnosa označiteljskih praksi teorije i umetnosti. Karakter političnosti performansa može se
razumeti razlikovanjima na koje je ukazala Ana Vujanović u jednoj raspravi:
U izvođačkim umetnostima danas možemo identifikovati različita sredstva i aspekte
političnosti na koje se fokusiraju umetnici ili interpretacije i analize umetnosti. U osnovne
spadaju: politički sadržaj umetničkog dela, političnost umetničkog medija i političnost
procedura rada u umetnosti.71
U performansima TkH političnost je primarno bila usmerena na „materijalne procedure
izvođačkog rada“ i na refleksije „medija“, tj. „aparatusa infrastruktura“ performerskog delovanja.
Fragmentarnost je u performansima preuzeta iz, na primer, teze da nema metajezika (Lakan, Li
otar) i da je svaki metajezik istovremeno prvostepeni necelo-narativni jezik prezentovanja nap
rslina sopstvenog identiteta (Bart, Aker, Siksu). Takođe, ona vodi ka uočavanju da značenje ne
proizlazi iz fabule teorijskog narativa, već iz načina kako se teorijski narativ bihevioralno ili medi
jski izvodi sa svim otporima konteksta izvođenja. Fragmentarnost je ovde oružje označiteljske
prakse. Poližanrovski karakter performansa TkH proizlazi iz postavke performansa kao „in
strumentalnog označiteljskog polja“ ili „izvođačke diskurzivno-bihevioralne mape“ kroz koju
se mogu propuštati, filtrirati, dekonstruisati ili regulisati tradicionalni izvođački žanrovi, na
primer, opera („Dream Opera“, Piran, 2001), dramski teatar („Psihoza i Smrt Autora: algoritam
– YU03/04.13“, Beograd, 2004) i radio drama („Zašto Markiz de Sad nikada nije sreo Keti Aker?“,
Beograd, 2003). Performansi TkH su izvođeni u raznim medijima, od telesno-verbalnog ili te
lesno-bihevioralnog scenskog izvođenja preko intermedijskog povezivanja različitih umetnosti
(verbalni govor /u svim performansima/, sviranje muzičke kompozicije /Jasna Veličković/ kao
telesnog čina ili slikanje na sceni /Siniša Ilić/ na mestu nastupa baletskog ansambla), do upotrebe
tehničkih medija: radio, TV i digitalni film („Pogledi za RB-a“, 2004), CD-rom, LAN, Internet,72
mobilni telefon itd. Ovim se pokazao medijski nomadizam TkH produkcija, ali i bitan stav da
je „medij“ instrument ideologije. Biranjem različitih medijskih prezentacija postulirana je teza
da svaki medij postavlja složene probleme ideoloških identifikacija i transfiguracija u sinhroniji i
dijahroniji umetničkog, kulturalnog i društvenog prostora.
Teorijski performansi TkH nisu realizacije samog umetničkog dela na nov i fancy način
koji uključuje telesno/verbalno/bihevioralno i političko dizajniranje teorije kao potencijal
nog ili ostvarenog spektakla („Dream Opera“; „The Dracula Project“, Beč, Lion, 2002–2003;
„Uživanje u dekonstrukciji postsocijalističkih mitologija“, Beograd, Zagreb, 2002–2003) u
smislu ponude beskonfliktnog uzorka za uživanje nove liberalne ili edukovane klase građana
unutar tranzicijske epohe. Naprotiv, izvedena su problemska i, neretko, cinička suočenja sa
tim da su novo i fancy u spektakularnom izlasku iz „teorijske laboratorije“ na „umetničku
scenu“ politički interventni činovi. Ti činovi vode otvaranju epohe u kojoj se živi suprotsta
vljanjem užasima tradicionalizma i konzervativizma koji vode zatvorenosti i odbijanju onog
presudnog, istovremeno uživalačkog i bolnog, TU-i-SADA.
71
Ana Vujanović, „Performans i/kao politika: Skica za teoretizaciju političnosti izvođačkih umetnosti u Srbiji, pre, pro, tokom, nasuprot i
nakon socijalističkog društvenog uređenja“, iz knjige Miško Šuvaković (ed.), Umetnost u Srbiji XX veka/Realizmi i modernizmi oko hladnog
rata, Orion Art, Beograd, 2012 (u pripremi).
271 72
http://www.tkh-generator.net/.
Misko.indb 271 17/10/12 4:20 PM

Izvođenje narativa o slikarki: jedan slučaj predavačkog performansa

…svako ko želi da se bavi slikarstvom, treba, pre svega, da odseče svoj jezik…
(Marsel Plejne)
Priča se priča73 (scenario sa psihoanalitičkim primesama): Sedim na stolici na mračnoj

bini. Iza mene u dubini scene se nalazi veliki video-ekran. Na njemu je jedna od mnogih
reprodukcija slike Pole Rigo koja prikazuje ženu psa. Ova slika ili slike iz iste serije koje se
smenjuju, nemaju nekakav direktan odnos sa mojom pričom, ali ipak… one nude nekakvu
atmosferu za priču o ženi koje nema, koja nema svoju unutrašnjost… koja je netranspa
rentna… Tu je žena koja ima telo. Šta je želja žene koja ne poznaje želju, koja slika, koja po-
navlja gest slikanja, gest, koja ponavlja trag koji je brisan drugim tragovima slikarstva? Ona
jeste performativ, izvođenje bez referenta. Sâm čin. Šta reći o toj ženi, devojci ili devojčici,
bez porekla, bez psihe, bez grimase, bez mentalnih akata (sic!?). Ona je žena usred slikar
stva… O njenim mislima ne možemo (mi svi: umetnici, zastupnici, pisci, trgovci, posedni
ci) reći ništa jer ih ona za nas nema… Vitgenštajn je pisao da su unutrašnjim procesima
potrebni spoljašnji kriterijumi. Da li su njene slike kriterijumi njenog unutrašnjeg života
ili, mada… Ona je neka vrsta tokena koji se premešta „kroz“ svetove bede i svetove slave,
svetove užasa i uživanja, nemanja i imanja, … u svetovima prikazivanja.
Junakinju ove priče o slikarki u doba postsocijalizma nazvao sam „Rigo“ po seriji slika
engleske slikarke Pole Rigo: Žena pas (1994). Junakinja ove priče jeste nekakvo ljudsko
usamljeno čudovište koje je imalo sreće u životu (sic!). Ona jeste takav lik kao da je sa
slika Pole Rigo: istovremeno užasan i privlačan. Njene karakterne crte su nepoznate, ne-
saznatljive, nepokazive. Njena dela kao da nemaju veze sa njenim telom (body-mind), ali
njena dela imaju veze sa mnogima drugim, sa Polom Rigo, sa Komarom i Melamidom,
sa Kifer, sa Gerhardom Rihterom, sa NSK, sa Erikom Bulatovim, sa mnogim nemačkim i
istočnoevropskim umetnicima u preobražaju „ideoloških sablasti“ u „agente kapitala“. Ali
Rigo nema ništa, postoje samo njene slike, njena duševna (body-mind) praznina, njena
dela i njena slava i njen novac… Da, postoji i moje osećanje griže savesti, krivice… zapravo,
ovo je priča o krivici i griži savesti… negde kao u irskom ili nemačkom bildungs-romanu
i kasnijim varijacijama biografskog pripovedanja u XX veku (Džojsov Portret umetnika u
mladosti ili Manov Doktor Faustus)…
Pričam pred vama sada: bilo je to jednog poznog, možda oktobarskog, dana u Beogradu.
Bilo je to negde sredinom devedesetih. Lišće je žuto. Toplo je. Duboke senke ukazuju na
blizinu zime. Šetao sam sa pesnikom i pozorišnim kritičarem Vladimirom Kopiclom.
Hodali smo niz Nemanjinu ulicu od Slavije ka Glavnoj železničkoj stanici. Išli smo levom
stranom ulice. Razgovarali smo nepovezano, govorili smo o sasvim različitim stvarima.
Koliko se sećam bilo je reči o našem starom prijatelju i pesniku S. T, o lirskoj poeziji, o
plavoj boji u Vendersovim filmovima, o kompjuterskim virusima, i o muzici Džona Zorna
… Mi smo na ulici, izgledamo sasvim kontrastno. Različite smo visine i težine. On ima
Sinopsis „teorijskog performansa“, uže, lecture performancea izvedenog na prvom javnom nastupu Teorije koja Hoda na maloj sceni
73
Narodnog pozorišta u Beogradu, aprila 2001. 272
Misko.indb 272 17/10/12 4:20 PM

Lecture performance
kratku kosu i bradu, ja sam obrijan i imam dugačku kosu. On je uvek elegantan na način
američkih pisaca i reditelja iz kasnih pedesetih godina. Nosi belo-plavu košulju, sako od
tvida i crvenu kravatu. Ja sam obučen apa-drapa u staroj ishabanoj odeći koju su pre mene
nosili mnogi drugi. Moj hod je nesiguran, povremeno ubrzan, povremeno lenj, ali ipak
nesiguran, gotovo neurotičan. Vladin korak je korak mačo muškarca, sigurnog u sebe, koji
privlači pažnju i dominira „scenom“. U jednom času on je zastao. Povukao me je za rukav
i rekao „Pogledaj ono dete!“ Lagano, gotovo sa strahom, okrenuo sam glavu i ugledao nju.
Ležala je u prašini, u iscepanoj i isflekanoj beloj pamučnoj haljini sa ljubičastim cvetićima.
Podrhtavala je. Ne, to su bili trzaji… trzaji, grčevi, udari i zatim smirenje. Imala je dugu
zamršenu i neočešljanu riđkastu kosu. Njene oči su bile sasvim prazne. Bez izraza, bez
reakcije, bez gledanja (gaze) i bez viđenja (seeing). Pored njenog tela je bila kartonska kuti-
ja sa nekoliko metalnih novčića i par smotanih papirnatih novčanica. Njeno telo je bilo
sasvim malo, krhko, izgubljeno u velikom svetu kakav je bila Nemanjina ulica u tim godi-
nama. Nisam mogao da joj odredim godine. Možda je imala 15–16 godina, a možda i 30.
Vlada je pogledao i rekao: „Moramo pomoći ovom detetu, danas nismo učinili nijedno
dobro delo, baš nijedno… zar ne, poglavico!?“ Ja sam se zbunio i, zatim, usprotivio: „Ako
pomognemo njoj, ubuduće ćemo morati da pomognemo svakom prosjaku i prosjakinji
na beogradskom asfaltu…“ Vlada se nasmejao, onim svojim mačo sigurnim pogledom, i
rekao je bespogovorno: „Moramo joj pomoći, vidiš ovo dete, njoj je potrebna naša pomoć!“
Zatim se sve odvijalo veoma brzo. Kupili smo u jednoj prodavnici za HTZ opremu u
blizini šatorsko krilo, zavili smo devojčicu, bila je sasvim mirna, gotovo nepomična,
smrdela je na asfalt i mokraću. Pozvali smo taksi i krenuli… Posle kraćeg većanja smo
odlučili da je odvedemo u Kovin. U duševnu bolnicu. Išli smo kod mog starog porodičnog
prijatelja dr Radaka. On je bio jedan od retkih ljudi u koje sam imao poverenje. Vožnja je
trajala zaista dugo. Taksista je sve vreme pričao o politici i sportu. Vlada je ćutao. Imao je
sasvim brižan očinski izraz lica. U svim mačo muškarcima se krije brižni otac. Ja sam
smišljao priču za dr Radaka. Devojčica je ćutala, povremeno bi zadrhtala, ali bez glasa, bez
grimase. Njeno lice je ipak bilo lepuškasto. Navikli smo se na njeno lice i odsutnost
grimase. Stigli smo u bolnicu. Pozvali smo sa portirnice dr Radaka. Istrčao je. Bio je veoma
pažljiv i obziran. Uveli smo devojčicu. Pitao je kako se zove. Nismo znali. Ona nije
odgovarala. Zaveli su njene podatke u knjigu pacijenata: N. N. (nepoznata). Ćutala je i nije
izgledala uplašena, bila je nezainteresovana. Potpuna anestezija. Jedna visoka i mršava
sestra je prokomentarisala: „Mora da je kučka iz Rumunije ili Kazahstana.“ Smestili su je u
veliku sobu na kraju hodnika. Dr Radak je rekao da je ta sada bolnička soba bila konjušnica
u doba Austrougarske. Izašli smo iz sobe. Devojčica nije pogledala za nama. Vlada je
izgledao zadovoljan. Rekao je: „Ipak ovaj dan nije prošao uzaludno.“ Prošlo je par dana ili
nedelja, zaboravio sam na devojčicu. Negde oko podne jednog četvrtka, čini mi se, javio
se dr Radak. Rekao mi je uzbuđenim glasom: „Dolazimo Vlada i ja po tebe, idemo u
bolnicu, tamo se dešavaju čudne stvari.“ Otišli smo u bolnicu. Dr Radak nas je gledao
ispod oka. Nisam mogao da odredim njegov jedva primetni osmeh, ozbiljan ili podsmešljiv
ili, zapravo, zbunjen. Ušli smo u sobu i tamo nas je čekalo iznenađenje. Cela soba, zidovi,
tavanica, pod, … sve je bilo oslikano, iscrtano, izmazano bojama, izmetom, hranom,
273 ugljenom… Čudesne velike slike, to su bile slike koje su smrdele, koje su prekrivale sve,
Misko.indb 273 17/10/12 4:20 PM

koje su prekrivale njen svet… Devojčica je sedela na patosu i olovkom žvrljala po starim
bolničkim formularima i izgužvanim novinama. Ostali bolesnici su bili nezainteresovani,
verovatno nakljukani lekovima. Sestre su sa čuđenjem gledale, skupile su se iza nas. Počeo
sam da posmatram zidove sa „slikama“. Da, to su bile ipak prave slike: murali i freske. Na
njima su bile prepletene figure. Figure su bile od isprekidanih linija, tačaka, mrlja… gotovo
da je sve to ličilo na Polokove dripping slike. Dr Radak me je pogledao upitno i zapitao:
„Zar ih ne prepoznaješ…?“ On je uvek reagovao na politički podtekst, sećam se, on se
dobro razumeo u istoriju dvadesetovekovnih političkih totalitarizama. Imao je političku
intuiciju. Pogledao sam bolje i zaista sve te fragmentarne, tačkaste i isprekidane figure bile
su sasvim poznati likovi, sasvim poznati: tri Lenjina, pet Staljina, jedan Hitler, jedan Tito,
dva moćna snažna Musolinija, zatim, Jelcin, Regan, Klinton, kraljica Viktorija, neki beo
gradski političari i dileri…. Vlada je gledao i smeškao se… Izgledao je zadovoljan. Dr Ra
dak je bio zbunjen. Sestre su bile uplašene i ljute. Mrmljale su: „Prokleta kučka…“ Devojčica
nije obraćala pažnju na nas. Radila je, slikala je. Napustili smo sobu. Radak je rekao: „Ovo
je čudo, ne znamo ni ko je ni odakle se pojavila … kao iz X file-a, a pravi ova čuda! Video
si onog Lenjina. Pravi Lenjin.“ Zatim je objasnio da neće moći još dugo da je zadrži u
bolnici, možda još desetak dana. Rekao je: „Vidite šta ćete sa njom!?“ Sutradan smo se
Vlada i ja našli ispred Hotela Moskva i počeli smo da raspravljamo o njenoj sudbini. Vlada
je pio kapućino, a ja odvratnu vruću koka-kolu. Pitali smo se da li da je odvedemo kod
časnih sestara na Vračar, da li da je damo kod prijatelja u pank Komunu na severu Bačke,
da li da je odvedemo u dom za nezbrinutu decu u Zvečansku ili kod harakrišni u Banatu…
I tada, u mom često infantilnom i dobroćudnom umu se pojavila demonska zamisao.
Rekao sam sasvim autoritativno da je ona odlična slikarka i da stvar možda treba postaviti
obrnuto: ne da rešavamo njen život, već da probamo da vidimo šta ćemo sa njenom
umetnošću, njenim slikarstvom, da od nje napravimo veliku slikarku. Vlada je poskočio i
rekao: „Bravo! Zvaćemo Viktora Misijana.“ Viktor Misijano je bio moskovski kustos i
teoretičar umetnosti koji se bavio umetnošću postsocijalizma. Vlada ga je upoznao u
Minhenu na nekakvom sorosovskom simpozijumu o slobodi medija pre tri godine. Ja sam
ga sreo u Njujorku u galeriji Džona Vebera na izložbi Hansa Hakea, sada već daleke 1994.
Vlada je rekao: „On mora da vidi njena dela pre nego što ih unište.“ Zvali smo Viktora.
Našli smo ga u Teheranu gde je istraživao derviške/sufi redove. Rekao je da će za tri dana
putovati za Pariz, pa će svratiti na jedno poslepodne u Beograd. Dočekali smo ga na
aerodromu. Sa aerodroma smo krenuli za Kovin. Padala je kiša, bila je magla. Vlada je
pričao sa Viktorom. Ja sam vozio džip i ćutao. Izbegavao sam svaki razgovor o umetnosti
sa Viktorom. Mi smo imali samo jednu temu koja nas je povezala: sufizam i islamske sekte.
Ali sada nije bila prilika da govorimo o sufijima i njihovom ritualnom i ekstatičkom
prizivanju Alaha. Vlada je pričao o genijalnosti naše „štićenice“ i pripremao ga za taj,
svakako, neočekivani susret. Stigli smo u bolnicu, čekao nas je dr Radak i odveo nas je kod
nje. Bila je sada u maloj sobici sa dva gvozdena kreveta, bez prozora i sa starim drvenim
stolom. Ona je čučala na stolu i slikala akvarel bojama koje je Vlada poslao za nju. Nije nas
ni pogledala. Prišli smo sasvim blizu i videli hrpu islikanih papira i novinskih listova. Na
svima je bilo jedno veliko izobličeno lice žene (njeno, možda slika majke) koja je ličila na
psa i jedna manja muška bradata glava. Viktor je pogledao i uzviknuo: „Pa ona slika 274
Misko.indb 274 17/10/12 4:20 PM

Lecture performance
Ajatolaha Homeinija oko koga plešu sufiji.“ Počeo je da skuplja listove sa njenim slikama i
crtežima, da gleda islikane zidove. Bio je zaista iskreno uzbuđen. Odveli smo ga u veliku
bolničku sobu, nekadašnju konjušnicu, gledao je ostatke njenih fresaka-murala od boje,
grafita, izmeta, hrane…. Upiljio se u onog dvostrukog ili dvoglavog Staljina. Dvopolni
Staljin, sasvim erotizovani Staljin, Staljin travestit sa dva tela, sa telom muškarca i žene. Ne
Staljin gulaga, već Staljin perverzije. Viktor je snimao džepnom digitalnom kamerom.
Nešto kasnije, pokušao je da razgovara sa njom. Pitao je kako se zove prvo na engleskom,
pa zatim na ruskom, ona ga je pogledala i nastavila da slika po izgužvanoj novini. Pitao je
nas: „Ko je ona?“ Nismo znali odgovor. Vlada je uz nežni osmeh rekao: „Naša devojčica!“,
dr Radak je uzviknuo: „Moja pacijentkinja!“, ja sam ćutao… Viktor je insistirao na imenu i ja
sam promrmljao: „Ona se zove mala Rigo!“ I zaista ona je bila neka vrsta žene psa koji slika
perverzne ikoničke prizore sa političarima, tiranima i mesijama. Viktor se nasmejao i rekao:
„Balkanska Pola Rigo, zašto da ne.“ Ali da ne dužim dalje. Vlada i ja smo za Rigo kupili
američki pasoš kod mog starog školskog druga Dukija sa Dorćola. Obukli smo je u farmerke
i crni džemper sa rolkom. Odveli smo je kod frizera, koji je oprao i skratio njenu dugu
riđkastu kosu. Dobila je novu boju kose: zift crna. Sada je ličila na nekakvog izgladnelog
nezainteresovanog dečaka ili junakinju Linčove televizijske serije. Posle nekoliko dana je
stigao Viktorov njujorški asistent Džon Samjuel Smit. Dobio je pasoš, zamotuljak sa slikama
i tu je bila i Rigo. On je rekao: „Good job!“ Krenuo je ka vratima držeći Rigo za ruku, vratio
se, izvadio iz unutrašnjeg džepa sakoa žućkastu kovertu sa cvetićem. Pogledao je u mene i
Vladu i rekao: „Ovo je vaš honorar.“ Rigo je otišla ne okrenuvši se. Nas dvojica smo se
zgledali. Vlada je otvorio kovertu i u njoj je bilo 1.000 USD. Podelili smo novac i nikada više
nismo u našim dugim razgovorima spomenuli Rigo. Zapravo, ja sam mislio da je Vlada
napravio ugovor sa Viktorom, a on je mislio da sam ja napravio dogovor sa Smitom. Ali mi
smo, u stvari, prodali Rigo za pišljivih 1.000 USD. U tadašnjem Beogradu to je bio ogroman
novac. Prodaja belog roblja. Prošlo je otada nekoliko godina. Vlada i ja se često viđamo na
jednoj staklenoj plantaži orhideja, tu između Novog Sada i Beograda. Uglavnom čitamo
naglas englesku metafizičku liriku, a ponekad i nešto od starih Dilanovih pesama. Rigo je
u međuvremenu postala slavna. Ima svog galeristu u Njujorku, Berlinu i Milanu. Izlagala
je na poslednjem Venecijanskom bijenalu. Dobila je Zlatnog lava za veliki mural nazvan:
„Moja politička ili erotska sećanja na Markiza de Sada, Vitgenštajna i Kulika.“ O njoj se
piše kao o čudesnoj jedino autentičnoj slikarki postsocijalizma. O njoj pišu kao o slikarki
koja je dovršila epohu realnog socijalizma i obnovila zapadni kritički slikarski realizam.
Porede je sa Maljevičem. Jedan engleski istoričar umetnosti je objavio komparativnu
studiju o realizmu kod francuskog slikara Gistava Kurbea i balkanske slikarke Rigo. Čitao
sam esej o njenim filozofskim gledištima. Znao sam da ona nema filozofiju, znao sam da
ona ne misli, da samo slika. Priča se da prodaje slike po ceni od oko 300.000 USD. Na
televiziji sam video reportažu o njenom boravku na Haitiju. Jedna kineska teoretičarka
umetnosti L. Y. povezuje njene slike sa vudu filmovima Maje Deren. Aldo Milohnić je
napisao esej o performativnosti u njenom slikarstvu za časopis Artforum. Od nekih naših
ljudi sam čuo da ona sada živi sa Viktorom, drugi pričaju da ga je ostavila, da mu plaća
alimentaciju i da sada živi sa svojom sekretaricom, treći govore da je drži u kućnom
275 pritvoru nekakva vudu sekta iz San Franciska, opet postoje glasine da je u ruskom
Misko.indb 275 17/10/12 4:20 PM

Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: nostalgija 1 (Rigo / Kada uđeš u slikarstvo iseci jezik)”, 7 e-fotografija, 2012.
pravoslavnom ženskom manastiru na Aljasci i da daje novac za izgradnju ženskog

manastira u Jerusalimu itd… Postoje mnoge priče o njoj. Često mislim na Rigo i na to da
smo je Vlada i ja prodali za 1.000 USD. Osećam grižu savesti. Govorim sebi da sam prodao
„jedno jadno ljudsko stvorenje“. Zatim se pravdam da je ona zato postala „subjekt“, da sam
učestvovao u tom preobražaju „stvorenja“ u „subjekt“, da je ona sada bogata i srećna.
Mada… znam da ona ne može biti ni srećna ni nesrećna. Potpuna anestezija. Za nju je isto
da li je na asfaltu, u bolnici ili u galerijama 57-me ulice u Njujorku. Ne znam, osećam
krivicu. Pre nekoliko nedelja sam u Kairu video plakat za njenu izložbu. Nisam otišao na
otvaranje. Otišao sam, daleko, tamo negde na Nil i zurio u mutnu prljavu vodu. Ponekad
u noći, u čestim besanicama čujem njen grubi zamućeni glas koji, zapravo, nikada nisam
čuo, ni sada ne znam da li je progovorila… da li je neko ikada čuo njen glas… ?! Nikada
neću čiti njen glas… niko neće čuti nju kako govori…
276
Misko.indb 276 17/10/12 4:20 PM

Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: nostalgija 2 (Rigo / Kada uđeš u slikarstvo iseci jezik)”, 12 e-fotografija, 2012.
Misko.indb 277 17/10/12 4:21 PM

Misko.indb 278 17/10/12 4:21 PM
DEO VI
TAKTIKE SAMOORGANIZOVANJA
279
Misko.indb 279 17/10/12 4:21 PM

Tomislav Gotovac, „Čišćenje gradskih prostora”,
akcija, 1981.
Objavljeno ljubaznošću arhiva Tomislava Gotovca
Misko.indb 280 17/10/12 4:21 PM

AKTIVIZAM i ARTIVIZAM
Aktivizam
Aktivizam se rađa iz žudnje i strasti za realnim: „za onim što je moguće neposredno pra
kticirati, ovdje i sada.“1 To ovde i sada se ukazuju kao neprestano suočavanje sa realnim koje
nije neposredna konkretnost neapstraktnog tubitka, već haotični i netransparentni preplet
privida koji se kontradikcijama imaginarnog i praktičnog posredstvom utopija i antiutopija
ukazuju kao „aktuelna ljudska situacija“. Aktivizam je usmeren ka „aktuelnoj ljudskoj zbilji“
koja nije, nikada, na jednostavan i direktan način prisutna.
Aktivizam označava individualno ili kolektivno delovanje u javnom prostoru kojim se
zastupa ili problematizuje zadato/nametnuto „polje društvene istine“ i „režimi istine“ hijerarhij
ski uređenog društva. Kada se aktivizmom zastupa institucionalni ili parainstitucionalni hije
rarhijski poredak društva, tj. institucija moći društva, tada je aktivizam u službi „aparata moći“.
Kada se aktivizmom problematizuje (kritički preispituje, provocira ili subvertira) hijerarhijski
poredak društva, tj. poredak aparata moći, tada se o aktivizmu govori kao o praksi alternative.
Zamisli političkog, kulturalnog i umetničkog aktivizma su zadobijale sasvim različite
oblike delovanja, od individualnog anarhističkog i terorističkog činjenja, preko različitih praksi
samoorganizovanja unutar mikrokultura, do subverzivnog rada unutar javnih institucija. Tipovi
aktivizama se ukazuju od protesta putem pisanja javnih poruka novinama, elektronskim medi
jima, institucijama ili političarima, preko kulturalnih kampanja, do političkog, društvenog,
ekonomskog, tj. rodnog, rasnog, klasnog delovanja u javnim marševima, štrajkovima, protestima,
ili gerilskim akcijama. Aktivizam može biti levičarske (sindikalni aktivizam, socijalistički
aktivizam, komunistički aktivizam, humanitarni aktivizam, ekološki aktivizam, rodni aktivizam,
feministički aktivizam, LGBT aktivizam, antiglobalistički aktivizam) ili desničarske (fašistički
281 1
Alain Badiou, „Jedno se dijeli na dva“, iz Stoljeće, AGM, Zagreb, 2008, str. 61.
Misko.indb 281 17/10/12 4:21 PM

aktivizam, nacionalsocijalistički aktivizam, religijski aktivizmi, nacionalistički aktivizmi, ra
sistički aktivizmi) orijentacije, zavisno od toga kojim političkim ciljevima teži. Karakter akti
vističkih pojava se može odrediti i u odnosu na karakter „javnog prostora“ u kome se aktivističko
delovanje odvija: od urbanog aktivizma i aktivizma u prirodi do kibernetskog i sajberaktivizma
(cyber-activism). Karakter delovanja specifikuje aktivizam kao nasilni (nasilni protest, anarhizam,
terorizam, oružana borba, revolucija) i nenasilni (bojkot, štrajk, građanska neposlušnost,
samoodlučivanje u smislu direktne demokratije, nenasilni protesti, učešće u javnom životu,
te humanitarna, pedagoška, medicinska, pravna i politička podrška ugroženim i marginalnim
društvenim grupama).
Kulturalni aktivizam je usmeren ne toliko na protest protiv države, koliko na promenu
stavova javnog mnjenja u svakodnevnom društvu i kulturi u odnosu na „državne aparatuse“
individualne i kolektivne subjektivizacije. Reč je, na primer, o promenama dominantnog
mišljenja u javnom mnjenju, o rasnim, nacionalnim ili rodnim identitetima, te o odnosu prema
ekološkoj situaciji ili marginalnim identitetima itd. Samoorganizujući aktivizam se pojavljuje
kao težnja zasnovana na idealima direktne demokratije, za stvaranjem drugačijih i nezavisnih,
tj. alternativnih platformi ili parainstitucija u društvu, kulturi i umetnosti.
Umetnički aktivizam su najčešće zasnivale avangarde2 na prelazu XIX u XX vek, a bitan
je i za umetnosti u doba kulture3 na prelazu XX u XXI vek. Umetnički aktivizam uobičajeno
nastaje kada se oblici ponašanja iz društvenog, političkog i kulturalnog interventnog i interak
tivnog delovanja prenose i uvode u domene umetničkog rada, tj. umetničko delo kao završeni
komad biva suštinski zamenjeno prezentacijom otvorenih i vidljivih interventnih i interaktivnih
umetničkih praksi u specifičnim kulturalnim, društvenim i umetničkim kontekstima. Savre
meni umetnički aktivizam je karakteristično povezan sa idealitetima: „politizacije umetnosti“,
„politizacije estetskog“ i „estetizacije političkog“, što svakako korespondira konceptima „estetske
revolucije“ kao interventne promene „čulnih režima“ u javnom prostoru/vremenu. Savremene
„estetizacije političkog“, „politizacije umetnosti“ i „politizacije estetskog“ se razlikuju od sheme
koju je postavio Valter Benjamin u odnosu na estetizaciju i politizaciju u totalitarnim režimima:
„Fait ars – pereat mundus“ kaže fašizam i od rata očekuje, kao što izjavljuje
Marinetti, umetničko zadovoljstvo čulnog opažanja izmenjenog tehnikom. To je,
očigledno, vrhunac l’art pour l’arta. Čovečanstvo, koje je nekad, kod Homera, bilo
predmet posmatranja za olimpijske bogove, postalo je to sada samo za sebe. Njego-
vo samootuđenje dostiglo je onaj stupanj koji dopušta da ono svoje vlastito uništenje
doživljava kao estetsko zadovoljstvo prvog reda. Tako stoji sa estetizacijom politike
koju sprovodi fašizam. Komunizam mu odgovara politizacijom umetnosti.4
Benjamin je ukazao na binarnu razliku „estetizacija politike“ (fašizam) i „politizacija
umetnosti“ (komunizam) naglašavajući da su i estetizacija i umetnost upotrebljene i mani
pulisane od „politike“, tj. da su izvedene političkim namerama koje su efekat partijski
2
John Willett, The New Sobriety 1917–1933 / Art and Politics in the Weimar Period, Thames and Hudson, London, 1982.
3
Vladan Jeremić, Rena Readle, Madeleine Park (eds), Reality Check – Art & Activism Reader, Trøndelag Senter for Samtidskunst, Trondheim, 2010;
Robert Klanten, Matthias Hübner, Alain Bieber, Pedro Alonzo, Gregor Jansen (eds), Art & Agenda / Political Art and Activism, Gestalten, Berčlin,
2011; i Lieven De Cauter, Ruben De Roo, Karel Vanhaesebrouck (eds), Art and Activism in the age of Globalization, Nai Publishers, Rotterdam, 2011.
4
Walter Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, iz Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 149. 282
Misko.indb 282 17/10/12 4:21 PM

Aktivizam i artivizam
postavljene društvene moći. U savremenoj kulturi se pažnja prvo pomerila sa interpretacije

„estetskog“ i „estetizacije“ kao režima čulno lepog ili, čak, čulno izuzetnog kojim se politika
može služiti u bilo kom smislu, u polje „estetskog“ kao ljudskog i društvenog režima distribucije
čulnog5 i time izvođenja „ljudskog uslova“. Drugo, ukazalo se da „politizacija umetnosti“ i
„estetizacija politike“ ne moraju biti pokrenute iz jezgra političke moći (vođe, partije, države,
birokratskih institucija, politički orijentisanih kretanja masa), već iz platformi koje pripadaju
emancipatorskim, identifikacionim, oslobodilačkim ili obrazovnim alternativama. Uslovno
govoreći, pokazuje se kako se postignuta i ostvarena „modernistička autonomija umetnosti“
narušava iz savremene umetnosti, okretom ka spoljašnjim prostorima u odnosu na umetnost.
Reč je o angažovanom i aktivističkom okretu ka politici i političkoj artikulaciji oblika života
polazeći od interesa umetnosti.
Aldo Milohnić, na primer, u smislu prepoznavanja delatnog aktivističkog potencijala u
umetnosti, uvodi antropološki postavljen koncept savremenog „artivizma“.6 Artivizam je otvore
no ime za sasvim različite prakse savremenih izvođačkih umetnosti, koje se postavljaju u odno
su na aktuelnost društvenih konflikata (aids-fobija, etnički konflikti u nacionalnim državama
postsocijalizma, struktura hijerarhijske moći u svetu umetnosti). Umetnici kao da preuzimaju i
prisvajaju situacije i događaje svakodnevice izvodeći interventne akcije. Odnos svakodnevice i
umetničke akcije gradi specifičnu postmedijsku situaciju savremene neoaktivističke umetnosti
koja je usmerena ka destabilisanju „psihopatologije svakodnevice“ iz perspektive „umetničkog
imuniteta“. Mehanizam prisvajanja „političkog aktivizma“ od strane umetnika, pokazuje, još
jednom, kako se u vremenu globalne tranzicije odigrava premeštanje „stvarnosnih društvenih
praksi“ u polje umetničkog izvođenja i simboličkog kulturalnog delovanja. Artivizam je efekat
aproprijacije društvenog aktivizma od strane umetničkih praksi i istovremeno proširenje
političkog realizma aktivizma u polje umetnosti koja gubi svoju „auru autentične autonomije“.
Jedna od prvih pojava savremenog kulturalno-umetničkog aktivizma bio je francuski i
internacionalni situacionizam7 šezdesetih godina. Situacionisti su težili angažovanom, ak
tivnom i subverzivno-interventnom i interaktivnom delovanju u kontekstima javne popularne
i masovne kulture razvijenog kapitalizma. U situacionizmu je redefinisan aktivizam kao otpor
koji može proizvesti i izvesti alternativu. Po rečima osnivača situacionizma Gi Debora, na
primer:
Situacionistički pokret se može posmatrati kao umetnička avangarda, kao eksperi-
mentalno istraživanje mogućih načina za slobodno konstruisanje svakodnevnog
života, i kao doprinos teorijskom i praktičnom razvoju nove revolucionarne borbe.
Od sada će svaka osnovna kulturalna tvorevina, kao i svaki kvalitativni društveni
preobražaj, zavisiti od kontinuiranog razvoja ove vrste međuzavisnog pristupa.8
5
Jacques Ranciér, „The Distribution of the Sensible: Politics and Aesthetics“, iz The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible,
Continuum, London, 2004, str. 12–19.
6
7
E. Sussman (ed.), On the Passage of a few people through a rather brief moment in time: The Situationist International 1957–1972, The MIT
Press, Cambridge MA, London, 1989; Miško Šuvaković, „Situacionizam“, iz Miško Šuvaković, Aleš Erjavec (eds), Figure u pokretu – Savremena
zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009.
8
Guy Debord, „The Situationist and the New Forms in Action in Politics or Art“ (1963), iz Tom McDonough (ed.), Guy Debord and the
283 Situationist international – Texts and Documents, The MIT Press, Cambridge MA, 2002, str. 159–166.
Misko.indb 283 17/10/12 4:21 PM

Situacionizam je aktivističke strategije i „subverzivne utopijske potencijalnosti“ usme
rio ka politici artikulacije i deartikulacije shema, klišea i modusa strukturiranja svakodnevice
unutar potrošačkog društva razvijenog kapitalizma. Deborova kritika društva spektakla9 je
postavljena kao manifest kulturalnog aktivizma orijentisanog na živu i performativnu kritiku
i subverziju „ljudskog uslova“ kao „uslova vidljivosti“ masovnog tržišnog sistema spektakla.
Spektakl je u situacionizmu bio interpretiran kao tržišna i politička manipulacija koju sistem
moći izvodi prisvajajući slobodnu i kreativnu svakodnevicu (slobodno vreme građana) čime
ono postaje pasivni oblik potrošnje. U situacionizmu su takođe postavljene zamisli geopolitike
kao bitne prakse aktivističkog intervenisanja u savremenosti:
[…] studija o specifičnim efektima svesno ili nesvesno organizovanog geografskog
ambijenta na emocije i ponašanje individuuma.10
Situacionisti i situacionistički orijentisani aktivisti su se zanimali za sasvim različite taktike
i strategije provociranja i destruisanja „normativnih“ i „normalnih“ životnih oblika pristupima
kao što su situgrafija, unitarni urbanizam, rekuperacija, aproprijacija i upotreba postojećih
kulturalnih produkata (detournement), te psihogeografija.
Jedna od ranih pojava savremenog internet-kulturalno-umetničkog aktivizma bila je gru
pa Critical Art Ensemble koja je praktično i teorijski reartikulisala diskurs o internetu kao
ekonomsko-političkom kontradiktornom i antagonističkom prostoru. U spisu „Elektronska
građanska neposlušnost“ načinjena je sledeća politička razlika:
Tu leži razlika između kompjuterskog kriminala i elektronske građanske nepo
slušnosti. Dok kompjuterski kriminalci nastoje da ostvare profit iz akcija kojima
nanose štetu pojedincima, osoba uključena u elektronski otpor napada samo in-
stitucije. U rubrici elektronskog otpora, vrednosni sistem države (za koju infor-
macija ima veću vrednost nego pojedinac) je preokrenut, informacija se vraća da
bi služila ljudima, a ne da bi institucije izvlačile korist iz nje.11
Critical Art Ensemble je na fenomenološko-političkom planu pokazao kako je apstraktni
i dematerijalizovani tehnološko-informacijski prostor interneta prepoznat, indeksiran i pro
vociran kao političko-ekonomski prostor nove vrste „distribucije čulnog“ između predočivog
i izgovorivog političke i ekonomske moći. Praktična i polazna pozicija netaktivizma odigravale
su se oko:
– pitanja prava na „access“, tj. pristup, a to znači oko prava na kontrolu interneta i slo
bode „kretanja“ unutar virtuelnog prostora – što u krajnjem slučaju znači oko borbe
za „ljudska prava“ u režimu koji je određen kao režim „ljudskog vlasništva“ u internet
protokolima,
– direktne problematizacije usložnjavanja komunikacije, razmene i potrošnje u uslo
vima komunikacijskih mreža koje su prisutnost političkih antagonizama predočile
kao „odloženi“, „udaljeni“ ili „neprisutni“ afekt ljudskog uslova.
9
Guy Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin doo, Zagreb, 1999.
10
„Definitions“, iz Elisabeth Sussman (ed.), On the Passage of a few people through a rather brief moment in time: The Situationist International
1957–1972, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1989, str. 198.
11
Critical Art Ensemble, „Elektronska građanska neposlušnost“, iz Aleksandar Bošković (ed.), Critical Art Ensemble: Digitalni partizani – Izbor
tekstova, CSU, Beograd, 2000, str. 25. 284
Misko.indb 284 17/10/12 4:21 PM

Džona Draker je putanju „dematerijalizacije“ koja je vodila od postobjektne umetnosti

šezdesetih ka net-kulturi i umetnosti opisala sledećim rečima:
Napetost između tradicije individualne stvaralačke subjektivnosti i tehnološki
postavljene umetnosti šezdesetih i sedamdesetih godina omogućava opisivanje
druge važne razlike koja se uspostavlja između objektno-centriranih stvari i per-
ceptivno zasnovanih koncepata rada kao iskustva. Tehnološka naglašenost elek-
tronske umetnosti uvodi učesnika u rad kao bitnog aktera. Kada se jedan rad shvati
kao skup uslova percepcije, pre nego kao pojedinačan, zaokružen objekt, tada je
uloga učesnika bliža onoj koja se izvodi u kvantnom-eksperimentu.12
Time je pokazano da delanje i delovanje na internetu nije spoljašnja aktivnost umetniku i
publici-akterima-saučesnicima, već suštinski promenjena mnoštvenost telesnih uslova i, time,
čulnih režima.
Mekenzi Vork, na primer, ukazuje da je u novom vremenu, tj. savremenosti interneta – vi
rtuelni prostor mreža kao polje apstrakcija – postao konkretno polje društvenih antagonizama i
konflikata povezanih sa raspolaganjem „viškom vrednosti“. U tom kontekstu izdvaja i konstruiše
subjekt „hakera“ kao novog aktera društvene borbe:
Hakeri stvaraju mogućnost da nove stvari dođu na svijet. Ne uvijek velebne, ili čak
dobre stvari, već nove stvari. U umjetnosti, u znanosti, u filozofiji i kulturi, u svakoj
proizvodnji znanja gde je moguće prikupljati podatke, gdje je iz njih moguće ekstra-
hovati informaciju i gde je u toj informaciji moguće proizvesti nove mogućnosti za
svijet, postoje hakeri koji hakiraju novo iz starog. Ono što mi stvaramo dano je kao
hipoteka drugima i interesima drugih: državama i korporacijama koje monopo-
liziraju sredstva za stvaranje svijeta koja mi otkrivamo. Mi ne posedujemo ono što
proizvodimo – ono posjeduje nas.13
Potencijalna struktura „materijalne proizvodnje, razmene i potrošnje“ prenesena je iz konkret
nog sveta industrijskog rada u apstraktni svet komunikacijskih mreža, gde se odigrava društveno ra
slojavanje po osi vremena (staro–novo), po osi prostora (konkretno–apstraktno), po osi vlasništva
koja postaje tačka na kojoj se može izvesti „prelom“ od sveta komodifikacije ka svetu slobode:
Nastupio je trenutak da se hakeri udruže s radnicima i seljacima – sa svim
proizvođačima svijeta – da bi oslobodili proizvodne i pronalazačke resurse od
mita oskudnosti. Došlo je vrijeme da se stvore novi oblici udruživanja koji će svi-
jet usmjeriti podalje od njegovog uništenja u komodificiranoj eksploataciji. Možda
će se pokazati da su najveći hakovi našeg vremena oblici organiziranja slobod-
nog kolektivnog izraza, tako da će ubuduće apstrakcija služiti ljudima, a ne ljudi
vladajućoj klasi.14
Time se kao fundamentalno političko pitanje internet aktivizma postavilo pitanje o pret
postavljanju, konstruisanju ili izvođenju „slobodne društvenosti“ unutar korporacijskih apstra
kcija koje legitimišu komodifikaciju. Zato se društvenost morala postaviti u četvorouglu koji
Johanna Drucker, „Interactive, Algorithmic, Networked: Aesthetics of New Media Art“, iz Annmarie Chandler, Norie Neumark (eds), At a
12
Distance – Precursors to Art and Activism on the Internet, The MIT Press, Cambridge MA, 2005, str. 43.
13
McKenzie Wark, „004“, iz Hakerski manifest, Multimedijalni institut, Zagreb, 2006, str. n. n.
285 14
McKenzie Wark, „004“, iz Hakerski manifest, Multimedijalni institut, Zagreb, 2006, str. n. n.
Misko.indb 285 17/10/12 4:21 PM

pokazuje koordinate borbe koja treba da vodi do „nove društvenosti“ u kojoj se izvan komodi
fikacije, tj. totalnog i ubrzanog tržišta, razrešava potencijalnost individualnog i kolektivnog.
Aktivistička restrukturacija individualnog i kolektivnog postala je neka vrsta reza između ne
transparentnosti prekodiranih poredaka moći i nužnosti fleksibilnog delovanja u totalizujuće
nestabilnom svetu ljudskih/međuljudskih odnosa. Aktivistička restrukturacija je zato orijen
tisana ka postavljanju žudnje, a time i izvođenja potencijalnosti „solidarnosti“15 kao političkog
cilja izvođenja društvenosti naspram fleksibilnih igara koje diktira globalno pokretno tržište.
staro
apstraktno konkretno
novo
Drugim rečima, u epohi globalizma aktivizam se razvija u širokom dijapazonu od živog

aktivizma do net-aktivizma. Ova podela nije suštinska, metafizička distinkcija između raz
likovanja direktnog živog činjenja i neživog i dematerijalizovanog mrežnog (internet) činjenja,
već ukazuje na razliku odnosa ljudskog tela prema društvenoj intervenciji i interakciji. Živi
aktivizam je vezan za fizički prostor telesnog ponašanja ljudskog individuuma, dok net-akti
vizam fizički prostor telesnog ponašanja ljudskog individuuma ipak posreduje putem digi
talne obrade komunikacijskih podataka, a time i aktivnih situacija. Ova podela ne isključuje
zapažanje da su i živi aktivizam i net-aktivizam društvene materijalne prakse savremenog
izvođenja društva, tj. oblika života koji traži svoje modalitete.
Zamisli savremenog aktivizma u bilo kom obliku ili modusu izvođenja inicijative, prote
sta, intervencije i interakcije povezane su sa antiglobalističkim ekonomskim, društvenim,
političkim, komunikacijskim, kulturalnim i praksama u otporu prema globalnom kapitalizmu
i ekonomskoj globalizaciji kapitala u odnosu na političku globalizaciju moći, ali i u otporu
prema lokalnim desnim opcijama klaustrofobičnih zatvaranja, na primer postsocijalističkih
društava u „nacionalne“ rezervate.
Jedna od provokativnih aktivističkih, tj. artivističkih akcija bio je nastup ruske ženske pank
grupe Pussy Riot16 u Hramu Hrista Spasitelja 21. februara 2012. Njihova akcija u Hramu bila je
povezana sa protestima provociranim ponovnim izborom za predsednika Vladimira Putina.
Članice grupe su nenajavljeno u Hramu ispred oltara izvele kompoziciju „Sveto sranje“. U pe
smi su tražile od Bogorodice da otera Putina. Izvođenje performansa je trajalo svega nekoliko
15
Brian Holmes, „Recapturing Subversion: Some Twisted Rules for the Culture Game“, iz Lieven De Cauter, Ruben De Roo, Karel
Vanhaesebrouck (eds), Art and Activism in the age of Globalization, Nai Publishers, Rotterdam, 2011, str. 273–287.
16
http://en.wikipedia.org/wiki/Pussy_Riot; i http://pussy-riot.livejournal.com/. 286
Misko.indb 286 17/10/12 4:21 PM

minuta kada je prekinuto. Tri članice grupe (Marija Aliohina, Nadežda Tolonikova i Ekatarina
Samusevič) su tokom marta uhapšene i nalaze se u zatvoru pod optužbom za huliganstvo.
Članice grupe su dobile optužnicu na oko 2800 strana. Proces je zakazan za kraj jula 2012. Bo
ravak u zatvoru je produžen na još šest meseci 21. jula 2012. Patrijarh moskovski i cele Rusije
Kiril I optužio je članice grupe Pussy Riot za blasfemiju. Došlo je do javnih polemika i verba
lnih rasprava povodom hapšenja i optužbi za članice grupe. Njihova akcija je pokazala duboku
političku i religioznu podeljenost savremenog ruskog društva. Organizacija Union of Solidar
ity with Political Prisoners (SPP) ih je identifikovala kao političke zatvorenice. Sociolog Alek
D. Epštajn je objavio knjigu sa sabranim radovima ruskih umetnika „Art on the barricades:
Pussy Riot, the Bus Exhibit and the protest art-activism“. Grupa Pussy Riot je uobičajeno na
stupala tako što su izvođačice bile u šarenim majicama, sa bojenim skijaškim maskama. Nastu
pale su i davale intervjue pod pseudonimom. Grupa je izvela oko deset performansa. Članice
grupe se pozivaju na kontekst pank kulture, pre svega američke grupe Bikini Kill i Riot grrrl
iz devedesetih godina. Kao svoju platformu istakle su drskost, politički motivisane stihove,
feministički pristup i neuobičajeno žensko ponašanje.17
Karakter i domene savremenog umetničkog kulturalnog aktivizma možemo identifikovati
nizom pitanja koje je postavio jednom prilikom teoretičar Brajan Holms:
Kako se savremeni oblici umetnosti i aktivizma uklapaju u „kreativne ekonomije“ in-
formacijskih tehnologija i intelektualnog vlasništva, urbanog načina života i davanja
u najam poseda, u brendove i postmoderne zajednice? Kako se, inverzno pitano, ova
kulturalna ekonomija uklapa u svetske šeme industrijske proizvodnje, komercijalnu
razmenu, finansijsko kruženje i projekcije suverene vlasti? I kako neko može izazvati
prekid unutar te potpuno zbunjene kulture, kako može prekinuti ekonomske šeme,
transformisati samu produkciju – makar i produkciju kulture i subjektivnosti?18
Odgovori na ova pitanja zahtevaju neizvesnu rekonstrukciju „subjekta“ aktivizma i njego
vih potencijalnosti u preuzimanju uloge u globalnoj politici oblikovanja života. Rekonstruk
cija „globalnog“, „lokalnog“ ili „glokalnog“ subjekta aktivizma, ili tek aktivnog člana društva
unutar mnogostrukih složenosti podrazumeva rekonstrukciju političke etike koja se tiče lične
i kolektivne odgovornosti, solidarnosti i kritičkog saučesništva.
Teoretičarka umetnosti i kustoskinja Jelena Vesić je problem odnosa aktivizma i sveta
umetnosti postavila sledećim rečima:
Većina teorija i praksi koje se bave politizacijom umetnosti u savremenim uslovi-
ma, najčešće, proizlazi iz subverzivnih umetničkih eksperimenata šezdesetih godi-
na, te pokušava da poveže istorijsko iskustvo sa novim političkim aktivističkim kre-
tanjima stvaranjem alternativnih institucionalnih mreža paralelnih institucijama
dominantne kulture. Drugi pristup kojim umetnost može biti politizovana nalazi
se u pokušajima smeštanja subverzivnih aktivnosti unutar postojećih institucija
umetnosti odstupajući od njihovih svakodnevnih rutina i odnosa moći. Reč je o
traganju za političkim potencijalom umetnosti u njenoj „relativnoj autonomiji“ koja
17
Sergey Chernov (February 1, 2012). „Female Fury“. The St. Petersburg Times (1693 /4/).
Brian Holmes, „The Rules of the Game: Activist Art in The Creative City“, iz Armen Avanessian, Luke Skrebowski (eds), Aesthetics and
18
287 Contemporary Art, Sternberg Press, Berlin, 2011, str. 208.
Misko.indb 287 17/10/12 4:21 PM

je povremeno kolektivna i uključuje mreže,
ali takođe deluje i u intimnim uslovima, te
produkuje promenu „u umu posmatrača“.19
Ukazano je na aktivizam kao istorijsku pojavu i na akti
vizam kao sinhronijski oblik restrukturiranja društvenih
oblika unutar sveta umetnosti. Zamisli političkog, kritičkog
i subverzivnog postavljene su kao modeli izmene „stanja
stvari“ u svetu, tj. institucionalnim odnosima moći u savre
menom svetu umetnosti.
Pussy Riots, „Sveto sranje”, performans,

Studija slučaja: aktivizam i jugoslovenske umetnosti
Hram Hrista Spasitelja, Moskva, 21. februar 2012.
Preuzeto sa sajta https://theincredibletide.wordpress.
com/2012/08/02/crime-and-punishment/
Umetnički aktivizam u jugoslovenskim umetnostima
od kraja šezdesetih godina XX veka može se posmatrati kroz
nekoliko „kulturalnih“ i „aktivističkih“ modela interventnih
praksi. Pri tome, treba voditi računa da se aktivističke prakse
uspostavljaju i izvode u različitim političkim uslovima koji
nastaju promenama unutar državne politike socijalističke
Jugoslavije (SFRJ), zatim, koji nastaju raspadom SFRJ i,
konačno, stvaranjem novih postsocijalističkih nacionalnih
tranzicijskih država i kultura.
Šezdesetih godina reč je o emancipatorskom otvaranju
SFR Jugoslavije koje proizlazi iz uspostavljanja bitnih raz
lika između jugoslovenskog samoupravnog i nesvrstanog
socijalizma i sovjetskog birokratskog socijalizma. Politika
samoupravljanja je obećala, mada nije realizovala, zamisao
aktivistički postavljene direktne demokratije u bazi i nad
gradnji postrevolucionarnog društva. Politika nesvrstavanja
bila je jedan sasvim rani pokušaj iniciranja „postkolonija
lnih“ strategija u političkim, društvenom, ekonomskim i
kulturalnim režimima tada savremenog sveta. Jugoslavija
se pokazala kao otvorena socijalistička država usmerena na
višesmernu društvenu, kulturalnu i umetničku saradnju sa
državama Zapada, Istoka i trećeg sveta.
Umetnički aktivizam u Sloveniji bio je vezan za
pojavu grupe OHO20 (1966–1971) i pokreta OHO-Katalog
19
Jelena Vesić, „Introduction“, iz Weiyth Note-Book 1, DeLVe / Institut for Duration,
Location and Variables, Zagreb, 2010, str. 5.
20
Igor Zabel (ed.), OHO Retrospektiva, Moderna galerija Ljubljana, 1994; Miško Šuvaković;
The Clandestine Histories of the OHO Group, Zavod P. A. R. A. S. I. T. E, Ljubljana, 2010. 288
Misko.indb 288 17/10/12 4:21 PM

(1966–1970). OHO aktivističke intervencije bile su u znaku kontrakulturalnih umetničkih

praksi. Grupa OHO je izvela brojne akcije kao što su antiratni posteri Marka Pogačnika
postavljani na javnim mestima u Ljubljani (1967) ili hepening u glavnom gradskom parku
Zvezda u Ljubljani 1969. Slovenački sociolog Rastko Močnik, tada član pokreta OHO-Katalog,
objavio je manifestni tekst „Revolucija je bez projekta...“ koji je bio manifest nove levice u
jugoslovenskim uslovima. Tim manifestom je proklamovana „permanentna revolucija“ za
snovana na poetičnoj subverziji. Delovanja grupe OHO i pokreta OHO-Katalog u okvirima
slovenačke nacionalne socijalističke kulture, jugoslovenske multinacionalne socijalističke
kulture i internacionalne kulture mladih tokom druge polovine šezdesetih godina posmatran
je u odnosu na paradigme:
– „transgresije“ i „subverzije“, tj. prestupa i akcije koje su tada mladi umetnici izvodili
u odnosu na katoličku tradiciju slovenačkog narodnog morala i socijalističku disciplinu
rada, reda i kolektivnog identiteta radnog socijalističkog naroda,
– „seksualnosti“, tj. iskazivanja: duha vremena i povezanosti sa svetskom seksu
alnom revolucijom, a s druge strane sa ulogom seksualnosti kao tarnsgresivnog,
kritičkog i subverzivnog instrumenta u suočenju sa oportunizmom i licemerjem
realsocijalističkog društva,
– „politike“, tj. provociranja i izmeštanja iz konteksta dozvoljene politike u područje
ozbiljno shvaćenog revolucionisanja i emancipovanja „sive svakodnevice“ realnog so
cijalizma i idiličnog slovenačkog alpskog života.
Bora Ćosić, pisac i aktivista nove umetnosti, na kraju šezdesetih godina je o kretanju
OHO-a zapisao:
Nazivam ga pokretom. Grupa izgleda kao nešto veoma statično, ukopano, zakopčano.
Grupa još može da se brani, kao što to čini mitraljesko gnezdo; pokret može da deluje
kao ilegalna organizacija opskrbljena lecima, dobrom voljom, osećanjem slobode.21
Grupa OHO je nastala u atmosferi novih internacionalnih i lokalnih umetničkih, estetskih,
filozofskih, kulturalnih i društvenih pokreta kao što su slovenački reizam, francuski strukturali
zam, Tel Quel i internacionalni poststrukturalizam, nova levica, hipi kultura i, zatim, siromašna
umetnost (arte povere), antiform art, body art, eksperimentalni film, konceptualna umetnost,
postobjektne umetničke prakse i ludizam.
Marko Pogačnik je izveo niz antiratnih proaktivističkih projekata kao znak otpora ratu u
Vijetnamu tokom 1967.22 Njegov rad nije bio deo zvanične političke kampanje realsocijalističke
države, kakva je bila socijalistička Jugoslavija, protiv američkog hegemonizma i militarizma, već
individualna alternativno orijentisana praksa pacifističkog „mirovnjačkog“ delovanja. Pogačnikov
„aktivizam“ je bio deo složenih kulturalnih, umetničkih i političkih gibanja koja su postala inter
nacionalna mreža otpora23 kapitalističkom militarizmu i hegemonizmu tokom 1967. Izveden
je film u saradnji sa Naškom Križnarom: „Eve of Destruction“ (8mm, 1966). Drugi projekt je
bila akcija crtanja stripa na javnom gradskom mestu. Pogačnik je jednom nedeljno dolazio sa
kantom tečnog lepka, rolnom papira i crnom bojom ispred Kazina u Ljubljani (1967). Papir bi
21
Bora Ćosić, „Pokret OHO u prostoru mešane tehnike“, iz Bora Ćosić, Mixed Media, autorsko izdanje, Beograd, 1970, str. 103.
22
Na osnovu pisma Marka Pogačnika naslovljenog „Odpor proti vojni v Vietnamu“, Šempas, 5. mart 2009.
289 23
Michael S. Foley, Confronting the War Machine: Draft Resistance during the Vietnam War, The University of North Carolina Press, 2007.
Misko.indb 289 17/10/12 4:21 PM

nalepio na zid i na njemu crtao/slikao strip sa temom otpora Vijetnamskom ratu. Strip bi ostao
na zidu narednih nedelju dana. Zatim bi prelepio stari strip i izvodio novi strip. Ovaj rad je bio
istovremeno igra sa funkcijom javnog glasila, kao što su to bile zidne novine u revolucionarnim
socijalističkim društvima, ali i sa underground konceptom javne intervencije, na primer, grafiti u
američkoj uličnoj umetnosti. Pogačnik je poster sa porukama protiv rata u Vijetnamu objavio u
nedeljniku Tribuna na dan svetskog protesta protiv rata u Vijetnamu (20. oktobar 1967). Poster
je bio štampan na dve strane časopisa, tako da se mogao izdvojiti iz tela časopisa i zalepiti na zid.
Četvrti projekt je izveden za časopis Naši Razgledi (1967) gde je niz crteža i tekstova bio kritički
i provokativno usmeren protiv rata u Vijetnamu.
Na primer, pozorišna grupa Pupilija Ferkeverk je taktike mikroaktivizma i ludizma ra
zvijala u javnim nastupima.24 Grupa Pupilija Ferkeverk je iznutra – iz konteksta književnosti i
teatra – ludistički problematizovala status „izvođenja“ u scenskim događajima gde se između
disciplina akcije, hepeninga i bihevioralne prakse gubila jasna i čvrsta granica. Grupa OHO
je spolja postavljala pitanja o „događaju“ (event) koji može referirati i ka dekonstrukciji teatra,
a grupa Pupilija Ferkeverk je iznutra demonstrirala pitanja o „događaju“ (event) koji može
referirati ka preobražaju teatra. Oba poduhvata imaju referentni odnos ka neoavangardnom25
teatarskom eksperimentu i zamislima prevazilaženja teatra unutar hipi kulture, nove levice i
gibanja mladih na kraju šezdesetih godina.
Prakse umetničkog aktivizma su u Hrvatskoj26 anticipirane postkonstruktivističkim pro
glasima povodom izložbe HIT parada (1967), zatim interventnim akcijama u urbanom pro
storu umetnika kao što su Boris Bućan, Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Sanja Iveković,
Dalibor Martinis, Dean Jokanović, Jagoda Kaloper i dr. Ove autore karakterišu angažovani
stavovi i zahtevi da se u životnom ambijentu ili političkim kontekstima izvedu „plastičke“ ili
„postobjektne intervencije“ i provokacije građana kao slučajne publike.
Umetnički aktivizam u Srbiji povezan je sa delovanjem grupe KôD27 iz Novog Sada na
prelazu šezdesetih u sedamdesete godine. Grupu KôD je karakterisao umetnički aktivizam
koji se odvijao na tri plana: na planu urbanih bihevioralnih akcija, na planu privatnih akcija,
takozvane nevidljive umetnosti, i na planu političkog aktivizma kroz underground časopise i
neorevolucionarne proglase. Ideal kôdovačkog aktivizma je artikulacija alternativnih oblika
života i otvorenog umetničkog izražavanja unutar socijalističkog društva. Konfrontacije dva
člana grupe KôD, Slavka Bogdanovića i Miroslava Mandića, sa državnim aparatima, dovela je
do njihovog hapšenja i osude na višemesečne kazne.28
Tokom sedamdesetih godina se u SFRJ odigravao složeni proces sprovođenja državne
represije nad alternativnim, subverzivnim i kritičkim umetničkim praksama. Državna represija
započinje obračunom sa filmskom neoavangardom, a sprovodi se i u drugim oblastima
kulture i umetnosti. Jedan deo eksperimentalnih umetničkih praksi je smešten u „kulturalne
24
Aldo Milohnić, Ivo Svetina (eds), Prišli so Pupilički – 40 let gledališča Pupilije Ferkeverk, maska i Slovenski gledališki muzej, Ljubljana, 2009.
25
Richard Kostelanetz (ed.), The Theatre of Mixed Means – An Introduction to Happenings, Kinetic Environments, and Other Mixed-Means
Performances, The Dial Press Inc, New York, 1968.
26
Marijan Susovski (ed.), Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1982.
27
Miško Šuvaković (ed.), Retrospektiva: Grupa KôD, ($ i ($ KôD, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1995.
28
Miško Šuvaković, Dragomir Ugren (eds), Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2008. 290
Misko.indb 290 17/10/12 4:21 PM

rezervate“, pre svega studentske kulturalne centre koji su

osnivani širom Jugoslavije od šezdesetih godina. Osnovani
su Studentski centar u Zagrebu, Tribina mladih u Novom
Sadu, Studentski kulturni centar u Beogradu i ŠKUC u
Ljubljani. Ti centri su bili „prostori“ politički i kulturalno
nadzirane umetničke i kulturalne slobode, čime je rani
aktivistički impuls postobjektnih umetničkih praksi uveden
u ekskluzivno i reprezentativno polje alternative kao visoke
umetnosti.
Jedan oblik aktivističkog rada bio je usmeren ka osni
vanju komuna. Reč je o zaista radikalnom aktivizmu usme
renom ka formiranju novih tipova životnih zajednica.
Prva komuna je osnovana u Sloveniji gde su članovi grupe
OHO zasnovali svoj novi „vanumetnički“ život i rad u selu
Šempasu 1971.29 Članovi novosadskih grupa KôD i grupa
( osnovali su gradsku komunu 1973. Božidar Mandić je sa
porodicom osnovao komunu „Porodica bistrih potoka“ u
selu Brezovica na planini Rudnik u Srbiji.30
Drugi oblik aktivističkog rada u sedamdesetim godi
nama bio je vezan za ideje ekološkog i kulturalnog inter
vencionizma u prirodnom i urbanom prostoru. U ovom
kontekstu je delovala ekološki orijentisana grupa Tok31
(1971–1972) iz Zagreba. Neformalna grupa Intervencioni Marko Pogačnik, „Koncept za strip protiv rata u Vijetnamu”,
sta delovala je pod naznakom da je grad prostor plastičkog dijagram, 1967.
Objavljeno ljubaznošću Marka Pogačnika
zbivanja. Grupa A3 (1970–1973) delovala je u Beogradu.
Delovanje grupe A3 se zasnivalo na javnim interventnim
i bihevioralnim akcijama u urbanim prostorima grada.32
Sve ove pojave imale su pre svega karakter ludističkog i
ludističko-kritičkog pristupa društvenom životu i njego
vim manifestacijama u javnom prostoru.
Jedna vrsta postaktivizma je svojstvena za javne
akcije u urbanim prostorima koje su sprovodili Tomislav
Gotovac33 i Grupa šestorice34 iz Zagreba u drugoj polovini
sedamdesetih godina. Reč je o „postaktivizmu“ pošto su ovi
29
Marko Pogačnik, Zmajeve črte, ekologija in umetnost, Založba Obzorja, Maribor, 1986.
30
Božidar Mandić, Porodica bistrih potoka, Dnevnik, Novi Sad, 1989.
31
Marijan Susovski (ed.), Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, Galerija
suvremene umjetnosti, Zagreb, 1982.
32
Slavko Timotijević, „Ekipa za akciju i anonimnu atrakciju, Ekipa A3“, iz. Marijan Susovski
(ed.), Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.
Aleksandar Batista Ilić (ed.), Tomislav Gotovac, Hrvatski filmski savez i Muzej suvremene
33
umjetnosti, Zagreb, 2003.

291 34
Grupa šestorice autora, SCCA, Zagreb, 1998.
Misko.indb 291 17/10/12 4:21 PM

Žene u crnom, „Bdenje sredom”,
Trg Republike, Beograd, mart 1996.
Objavljeno ljubaznošću Žena u crnom
autori radili sa aktivističkim taktikama javnih gradskih akcija, ali njihov cilj nije bila direktna
politička, ekološka ili kulturalna intervencija u društvu, već izmena i otvaranje umetničkog
rada ka aktivizmu i kritičkom angažmanu.
Krajem sedamdesetih dolazi do formiranja prvih feminističkih grupa i debatnih skupo
va. Prva feministička konferencija je održana pod nazivom „Drug-Ca Žena ... Žensko pita
nje – novi pristup?“35 u Studentskom kulturnom centru u Beogradu 1978. Od samog početka
feministički pokreti i grupe su formirani u tri područja: feministički aktivizam, feministička
teorija i feministički motivisane umetničke prakse. Feministički orijentisane umetničke prakse
su realizovale umetnice: Katalin Ladik, Sanja Iveković, Marina Abramović.
Pojava postmodernih umetničkih praksi, pre svega, obnova transavangardnog i neo
ekspresionističkog slikarstva, označila je nestajanje umetničkog aktivizma sa dominantne
scene. Aktivizam je opstajao samo na razini feminističkog delovanja u Hrvatskoj i Srbiji.
U Sloveniji dolazi do aktiviranja radikalne alternative36 na kulturalnoj sceni nove muzike
(grupe Lajbah i Borgezija), kao i teatarskog i umetničkog aktivizma koji je ušao u polje
političkog intervencionizma u kulturi i društvu. Dolazi do pojave gej i lezbejskog aktivizma,
35
Žarana Papić (ed.), Drug-Ca Žena ... Žensko pitanje – novi pristup, SKC, Beograd, 1978.
36
Aleš Erjavec, Marina Gržinić, Ljubljana, Ljubljana, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1991. 292
Misko.indb 292 17/10/12 4:21 PM

odnosno, postpank anarhizma. Teatarski, video i filmski

umetnički rad zadobija oblike provociranja socijalističke
javnosti i kanonskih dogmi „uređenog društva“. Iz spoja
političke teorije slovenačkih lakanovaca (Slavoj Žižek,
Rastko Močnik, Mladen Dolar, Marina Gržinić), ranog
umetničkog aktivizma NSK-a37 (Neue Slowenische Kunst)
i Borgezije,38 te kritičke intelektualne alternative, nastaje
pokret za civilno društvo koji je vodio ka osamostaljenju
Slovenije 1991.
Ratnim raspadom SFRJ, koji započinje 1991, dolazi
do složenih vojnih, političkih, društvenih, ali kulturalno
umetničkih konflikata. Poslednja decenija XX veka je obe Žene u crnom, „Protest protiv rata u Bosni”,
ležena „ratom“ i kao odgovor na rat pojavom desnog i Trg Republike, Beograd, 6. april 1995.
levog aktivizma. Desni aktivizam, pre svega u delovima
nekadašnje Jugoslavije koji su bili ratna poprišta, označava
paravojni nacionalistički angažman i, ređe, kulturalni akti
vizam. Levi aktivizam u svim državama nekadašnje Jugo
slavije obeležen je usmerenjima:
– ka antiratnom i mirovnom aktivizmu,
– ka antiglobalističkom aktivizmu,
– ka rodnom – feminističkom, gay, lezbejskom i queer
aktivizmu, te
– edukativnom aktivizmu.
Sve ove političke ili kulturalne, odnosno, umetničke opci
je, bile su usmerene protiv nacionalističkih i kapitalističkih
političkih praksi koje su stajale iza ratnih zbivanja. Pri tome,
Žene u crnom, „Bdenje sredom”,
status ovih „otvorenih grupa“, „nevladinih institucija“ ili „po Trg Republike, Beograd, 1994.
kreta“ imao je različit status u zavisnosti od uloge „države“ u Objavljeno ljubaznošću Žena u crnom
kojoj su delovali u ratu.
Izvesne umetničke prakse uzele su oblik angažovanog
aktivističkog rada. Miroslav Mandić39 je projektima sa
hodanjem zasnovao „intimni aktivizam“. Ulični aktivizam
su razvijale grupe Žene u crnom, Led ART40 i Nikola Džafo
37
Marina Gržinić, „Neue Slowenische Kunst“, iz Miško Šuvaković, Dubravka Đurić (eds),
Impossible Histories – Historical Avant-gardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-avant-gardes
in Yugoslavia, 1918–1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003; i Neue Slowenische
Kunst, GZ Hrvatske, Zagreb, 1991.
38
FV – Alternative Scene of the Eighties, mednarodni grafični likovni center, Ljubljana,
2009.
Miroslav Mandić, Ruža lutanja 1, Društvo prijatelja Ruže lutanja, Beograd, 1992;
39
Miroslav Mandić, Ruža lutanja 2, Društvo prijatelja Ruže lutanja, Beograd, 1994. Žene u crnom, „Protest protiv rata u Bosni”,
Trg Republike, Beograd, 6. april 1995.
40
Vesna Graničević (ed.), Led Art: Dokumenti vremena: 1933–2003, MMC Led Art i
293 Samizdat B92, Beograd, 2004.
Misko.indb 293 17/10/12 4:21 PM

(„Zamrznuta umetnost“, Boleč i Beograd, 1993), grupa Škart („Optužena“, Beograd i Zrenja
nin, 1994) grupa Magnet41 („FaluSerbia“, Beograd, 1996), Saša Stojanović42 („Umazane ruke
brzo se peru“, Beograd, 1998) ili Asocijacija Apsolutno („Novine“, 1995).
Iz aktivističkih i, zatim, antiratnih NGO praksi devedesetih nastale su „postaktivističke
institucije“ – kao što su Metelkova u Ljubljani, Mama u Zagrebu i Reks, odnosno, Druga scena
u Beogradu. Ove institucije su formalno i neformalno uspostavljane oko nevladinih organi
zacija i umetničkih grupa koje ulaze u tranzicijski proces institucionalizacije eksperimenta
lnog, kritičkog i, svakako, edukativnog rada.
Na umetničkom planu „aktivizam“43 u tranziciji tokom devedesetih i dvehiljaditih zado
bija najčešće sasvim različite oblike44 „kulturalnog rada“ ili „kulturalnog aktivizma“:
– aktivizam u polju društvenosti koji ima reference i prema umetničkim angažovanim
intervencijama (Žene u crnom, Beogradski krug, Queer kolektiv, Led Art iz Beogra
da, Delavsko-pankerska univerza iz Ljubljane),
– prenos aktivizma iz polja same društvenosti u polje umetničkih kritičkih i subver
zivnih akcija (Tadej Pogačar iz Ljubljane, Saša Marković Mikrob, grupa Škart, Biro za
kulturu i komunikaciju, Slobodnakultura.org, Danilo Prnjat, Grupa Spomenik, Ranko
Trvanj iz Beograda, grupa Apsolutno i Art Klinika iz Novog Sada, Igor Bezinović,
Igor Grubić iz Zagreba i dr.),
– postaktivističke kustoske prakse (SCCA centar iz Sarajeva, Kontejner i WHW ku
stoski tim, Nataša Bodrožić iz Zagreba, kuda.org iz Novog Sada, Marina Gržinić iz
Ljubljane/Beča, Kontekst galerija iz Beograda),
– digitalni ili net-aktivizam (Vuk Ćosić, David Grasi, Igor Štromajer iz Ljubljane,
kuda.org i Andrej Tišma iz Novog Sada).45
Aktivistička delovanja u umetnosti, kulturi i društvu zadobila su različita „civilna“ usme
renja, od rodnih, preko rasnih i klasnih, do globalnih intervencija, te borbi za elementarna i
razvijena ljudska prava. Aktivistička delovanja karakteriše intencija ka umrežavanju i stvara
nju pokretljivih kritičkih i, često, reformističkih međuodnosa na globalnom i lokalnom planu
između situacija ispoljavanja samog života (bios) i determinišućih natkodiranja netranspa
rentne ekonomske i političke moći. Aktivističke prakse postavljaju gotovo kao i uvek, zahtev
za stvaranjem zajedništva,46 one sugerišu i izvode mogućnosti novog zajedništva u fragme
ntarnom, tj. atomiziranom neoliberalnom globalnom društvu.
41
Nenad Milošević, „Slike bez granica“, ProFemina br. 15–16, Beograd, 1998, str. 214–217; i Nune Production, http://www.nune.biz/wsw/.
42
Saša Stojanović – the best off, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007.
43
44
Renata Franc, Vlado Šakić, Jelena Maričić, „Građanski aktivizam u Hrvatskoj“, Društvena istraživanja vol. 16 no. 1–2, Zagreb, 2007, str.
111–132.
45
Tomislav Milovac (ed.), Neprilagođeni – Konceptualističke strategije u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti,
Zagreb, 2002; Igor Španjol, Igor Zabel (eds), 95–05 Teritoriji, identitete, mreže / Slovenska umetnost 1995–2005, Moderna galerija, Ljubljana,
2005; Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević, Dejan Sretenović, Borut Vild (eds), O normalnosti: umetnost u Srbiji, 1989–2001, Muzej
savremene umetnosti, Beograd, 2005; Miško Šuvaković (ed.), Istorija umetnosti u Srbiji XX vek – Radikalne umetničke prakse 1913–2008,
Orion Art, Beograd, 2010.
46
Rudi Laermans, „Theoretical Frames for Activism Today / The Promises of Commonalism“, iz Lieven De Cauter, Ruben De Roo, Karel
Vanhaesebrouck (eds), Art and Activism in the age of Globalization, Nai Publishers, Rotterdam, 2011, str. 241, 247. 294
Misko.indb 294 17/10/12 4:21 PM

„Art klinika: dežurni tim za intervencije u kulturi i zdravstvu”
(Nikola Džafo, Nikola Macura, Valdimir Ilić, Boris Lukić, Filip Dolinaj, Uroš Pajić, Jovana Budošan, Vesna Grginčević), razglednica, 2006.
Objavljeno ljubaznošću Art klinike
Misko.indb 295 17/10/12 4:21 PM

Terorizam kroz savremenu umetnost
Životinja sposobna za kirurgiju

koja spašava život može i mučiti.47
Oko terorizma
Terorizam je u savremenom smislu identifikovan kao sprovođenje individualnih ili kole

ktivnih vaninstitucionalnih, najčešće, političkih nasilnih akcija protiv civila i civilnih državnih
institucija u mirnodopskim uslovima.48 Terorizam se može razlikovati kao lokalni i globalni
terorizam. Lokalni terorizam označava sprovođenje nasilnih akcija protiv mirnodopskog
stanovništva na određenoj kriznoj državnoj ili regionalnoj teritoriji. Globalni terorizam je
savremeni pojam i odnosi se na terorističke akcije izvedene na bilo kojoj tački planete ili na
terorističke akcije izvedene na raznim tačkama planete, ali međusobno povezane političkim
konceptima ili organizacionim infrastrukturama. Voluntaristički ili „subjektivni“ terorizam
označava terorističke akcije individualaca koji deluju nezavisno od političkih grupa, partija,
pokreta, parainstitucija ili institucija. Voluntaristički terorizam je najčešće emotivno obojen
reakcijom pojedinca protiv kolektiva koji ga simbolički ili egzistencijalno u bilo kom smi
slu ugrožava. Populistički ili narodnjački terorizam je onaj oblik individualnih ili grupnih
terorističkih akcija koje proizlaze iz etničkih, nacionalnih, rasnih, religijskih ili klasnih ma
sovnih kretanja koja nemaju centralizovanu političku organizaciju.
Pojam „terorizam“ treba razlikovati od pojma „teror“. Terorizam je, pre svega,
karakterističan za vaninstitucionalne ili tajne institucionalne oblike sprovođenja nasilja u
47
Terry Eagleton, „Sveci i samoubojstva“, iz Sveti Teror, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2006, str. 88.
Hans Köchler (ed.), Terrorism and National Liberation. Proceedings of the International Conference on the Question of Terrorism, Peter Lang,
48
New York, Frankfurt am Main, 1988; United Nations: Conventions on Terrorism (http://untreaty.un.org/English/Terrorism.asp); 296
Misko.indb 296 17/10/12 4:21 PM

društvu i nad društvom. Teror je karakterističan za institucionalne, tj. državne i partijske oblike
nasilja nad stanovništvom u toj državi ili nad stanovnicima druge države. Revolucionarnim te
rorom (teror u francuskoj, boljševičkoj sovjetskoj, jugoslovenskoj, kineskoj ili kambodžanskoj
revoluciji) naziva se sprovođenje političkog nasilja u revolucionarnoj promeni društvenog
sistema ili tokom utvrđivanja, tj. institucionalizovanja novog političkog sistema, odnosno,
vođstva unutar tog sistema. Revolucionarni teror mogu sprovesti individualci, grupe, partija,
politička elita u okviru nacije, države i državne institucije. Reč terorizam (terrorism), koliko je
poznato, javlja se u političkim borbama unutar postrevolucionarnog uspostavljanja francuske
Republike oko 1794. Teri Iglton, na primer, raspravu o terorizmu/teroru započinje identifiko
vanjem i naglašavanjem modernog karaktera:
... terorizam je u stvari moderan izum. Kao politička ideja pojavio se s Francuskom
revolucijom – što zapravo znači da su terorizam i moderna demokratska država
bili spojeni pri rođenju.49
Može se naslutiti da je terorizam kao oblik političkog nasilja vezan za nasilne političke
borbe unutar modernih društava – društava unutar kojih moć postaje sve apstraktnije struk
turirana i predočena. Pokazano je da izazov „apstraktnim pojavnostima moći“ može biti samo
zaista i stvarno konkretan – nasilan, bolan, smrtonosan – čin individualnog i kolektivnog
delovanja. Na primer, ruska teroristička anticaristička organizacija Narodna volja je program
ski (1879) odredila svoje nasilno delovanje kao legitimno i nužno buđenje revolucionarnog
duha u narodu. Time je carskom teroru od-gore ponuđena zamisao terorističkog aktivizma
od-dole kojim se pokreću narodne mase u otporu vladaru.
Terorizam je karakterističan za sasvim različite politike od levih (klasnih) preko desnih
(rasnih, etničkih, nacionalnih) do religioznih platformi.50 Postoji tendencija tokom XX veka,
ali i danas, da se pojmovi „teror“ i „terorizam“ dekontekstualizuju i deistorizuju tako da se
mogu primeniti51 na bilo kog „neprijatelja“. Terorističke akcije, govoreći načelno, imaju dva
cilja: prvostepeni cilj je cilj na koji je usmereno konkretno nasilje, a drugostepeni cilj je cilj
kome je upućena simbolička-politička poruka konkretnim nasiljem.52 Ova zamisao se može
razviti i može se ukazati na višestepene ciljeve terorističkog nasilja:
– konkretno nasilje protiv slučajne ili planski izabrane društvene grupe, odnosno, po
jedinca,
– ponuda političke poruke pojedinim institucijama, državi ili društvu posredstvom
konkretnog pojedinačnog nasilnog čina,
– ulazak u javnu masmedijsku informacijsku razmenu prezentovanja informacija,
efekata i učinaka nasilja kao izvora „kolektivnog afekta“ koji ostvaruje namere teror
ista ili potvrđuje opravdanost državnog/institucionalnog odgovora na terorizam,
– izazivanje „trenutnog“ ili „hroničnog“ straha, panike ili tek nesigurnosti u društvenoj
49
Terry Eaglton, „Poziv na orgiju“, iz Sveti teror, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2006, str .9.
50
Pavle Kalinić, Teror i terorizam, Jesenski i Turk, Zagreb, 2003.
51
Navedeno iz Rudolf Walther, „Terror, Terrorismus“ u Michael C. Frank, “Terror/Terrorism“, iz Unheimlich Vertraut/The Uncanny Familiar –
Bilder vom Terror/Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 49.
Michael C. Frank, „Terror/Terrorism“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i
52
297 Walter König Köln, 2011, str. 57.
Misko.indb 297 17/10/12 4:21 PM

svakodnevici, odnosno, terorizam može imati za posledicu „traumatizovanje društva“,
– reakcija društvenih i državnih institucija i javnog mnjenja na posledice konkretnog
nasilja i simboličke poruke terora, ali i, često,
– manipulaciju države, tj. pojedinih državnih institucija izvedenim terorističkim
nasiljem ili simuliranim/kloniranim terorističkim nasiljem da bi se sprovela određena
državna politika u datoj kriznoj društvenoj situaciji.
U odnosu javnog mnjenja, masovnog medijskog sistema i terorističkih akata Mihael Frank
naglašava:
Ovaj efekat zahteva učešće medija kao i gledalaca: „teror“ nikada nije samo u ruka-
ma nasilnih aktera. On je, barem delimično, fenomen recepcije u kojoj celokupna
javnost učestvuje.53
Karakteristična je istorijska veza između anarhizma i terorizma u XIX i ranom XX veku.
Nasilni anarhizam je neka vrsta preteče terorizma. Za razliku od savremenog terorizma na
prelazu u XX vek, koji je primarno usmeren ka sprovođenju nasilja nad slučajno zatečenim ili
izabranim stanovništvom, anarhistički terorizam XIX veka bio je usmeren ka likvidaciji političkih,
religioznih ili ekonomskih vođa, vladara i istaknutih ličnosti u nekom društvu. Terorom koji izvi
re iz naroda – dolazi od-dole, reagovalo se protiv simboličkih predstavnika moći. Anarhistički
terorizam je bio, u načelu, vođen političkim stavovima koji su se suprotstavljali državi i državnim
represijama, dok je savremeni terorizam, sasvim često, legitimni ili nelegitimni zastupnik države
u krizi ili političke grupe koja želi da osnuje državu ili preuzme vlast u državi, odnosno, kazni
državu ili državnu podstrukturu koju smatra za krivca okupacije, kolonizacije, ekonomske eks
ploatacije, nasilne globalizacije, nametnutih etničkih, nacionalnih ili religioznih normi.
Levičarski terorizam kasnih šezdesetih i sedamdesetih godina XX veka, pre svega u Italiji
i Nemačkoj, bio je vođen idejama pokretanja radničke revolucije (Italija – začeci pokreta Cr
vene brigade ili Brigate Rosse)54 ili izvođenja predrevolucionarnog terora i postignuća društvenog
haosa u kapitalističkom društvu koji bi trebalo da pripremi uslove za revoluciju (Nemačka – gru
pe Frakcija crvene armije ili RAF, tj. Rote Armee Fraktion).55
Desničarski terorizam različitih individualaca ili društvenih mikro- ili makrogrupa (skin-
hedsi, neonacisti, neofašisti, radikalni nacionalisti, religijski fundamentalisti) zasnovan je na
konzervativnim, neokonzervativnim i metafizički podržanim diskursima borbe za konstru
isane tradicionalne vrednosti, kanonizovan patrijarhalni heteroseksualni moral, jaku, tj. cen
tralizovanu nacionalnu ili religijsku državu, homogenu i politički dominirajuću religiju itd.56
Pojam „državni terorizam“ često se smatra protivurečnim, pošto se pojam terorizma
poistovećuje sa vaninstitucionalnim i nedržavnim političkim nasiljem. To znači da se državno
nasilje usmereno na civilno stanovništvo vidi kao „ratno nasilje“ ili kao „državni teror“ ili
„unutrašnja ili spoljašnja državna represija“. Može se reći, nasuprot ovakvom gledištu, da
„državni terorizam“ označava sve one tajne politike i tajna nasilna sprovođenja državne moći
Michael C. Frank, „Terror / Terrorism“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i
53
Walter König Köln, 2011, str. 63.

54
J. Palavršić, Gerila na asfaltu – kronika političkih nasilja u Italiji 1–2, Centar za informacije i publicitet, Zagreb, 1988.
55
Pavle Kalinić, RAF – Frakcija crvene armije 1970–1998, Profil international, Zagreb, 2002.
56
Terry Eagleton, Sveti teror, Jasenski i Turk, Zagreb, 2006. 298
Misko.indb 298 17/10/12 4:21 PM

posredstvom vaninstitucionalnih ili parainstitucionalnih organizacija koje su pod potpu

nom ili delimičnom, odnosno, posrednom kontrolom države. Povezanost države, odnosno,
globalnog sistema državnih moći i terorizma – povodom terorističkog napada 11. septembra
– identifikovao je Žan Bodrijar sledećim zapažanjem:
Ako je cilj terorizma da destabilizuje svetski poredak samo svojim snagama, u jed-
nom frontalnom udaru, onda je on apsurdan: odnos snaga je toliko nejednak – a
svetski poredak, u svakom slučaju, već je mesto jednog takvog nereda i takve de-
regulacije da je beskorisno davati svoj doprinos. To bi značilo izložiti se opasnosti
da, s tim dodatnim neredom, ojačaju, kao što se to danas vidi, mehanizmi policijske
i bezbednosne kontrole.57
Da li je odgovor na ovu dilemu – tvrđenje da su i terorizmu i državi potrebni „večni/be
smrtni“ neprijatelji, da su država i terorizam povezani u zajedničkoj žudnji za osvajanjem što
veće moći: mobilizaciji ljudi, mobilizaciji političkih i tehničkih sredstava u iskazivanju sopstve
nog prava na život i smrt, ili ekstremnog iskazivanja očaja kada ni država ni terorističke for
macije više nemaju smisla koji vodi ka novom poretku sveta, ka novim vrednostima ljudskog
oblikovanja života kao zaista ljudskog. Možda je, ipak, odgovor sasvim trivijalan i ukazuje da
iza „velikih narativa“ postoje praktični interesi koje „društvene grupe“ koje pokreću terorizam
i „društvene grupe“ koje upravljaju državama ili svetskim poretkom ostvaruju u manevarskom
prostoru koji otvara afekt terorističkog napada i afekt rata protiv terorizma.
U narativ o terorizmu uklapa se i konstrukcija ideje o „ratu protiv terorizma“ (war on ter-
ror) koja je postala deo državne politike SAD posle terorističkih napada Al Kaide na Njujork
11. septembra 2001. Rat protiv terorizma je označio upotrebu svih sredstava koje priznaje
međunarodno pravo, ali i onih koje ne priznaje međunarodno pravo, protiv terorizma, pre sve
ga, islamskog terorizma i Al Kaide. Čin ubistva vođe Al Kaide i organizatora napada na SAD u
Pakistanu može se shvatiti kao čin državne osvete, oblik državnog terorizma ili legitiman oblik
državnog rata protiv terorizma. To netransparentno polje mogućih razlika između nacionalne
osvete, državnog političkog nasilja i državnog rata protiv terorizma otvara potencijalno polje
novog nasilja ka „spoljašnjem svetu“ i ka „oblicima života“ unutar jednog društva.
Globalni terorizam je na izvestan način anticipiran palestinskim napadom na izraelske
sportiste koji su učestvovali na Olimpijskim igrama u Minhenu 1972. Dobio je svoj vrhu
nac terorističkim napadom na WTC u Njujorku i zgradu Pentagona 11. septembra 2001.58
Globalni terorizam se pokazuje kao izmeštanje terorizma iz nacionalnog prostora – na
primer italijanski terorizam Crvenih brigada, nemački terorizam RAD-a, irski terorizam
Irske oslobodilačke armije (IRA) – i uspostavljanje planetarnih, fleksibilnih u prostornom
smislu, nasilnih akcija koje vode ka univerzalnom afektu koji se odigrava transgeografski i
transdruštveno. Planeta postaje „globalno bojno polje“ u kome se politički stav pretvara u
„egzistencijalni afekt“ identifikacije sa terorističkom akcijom, identifikacije sa ratom pro
tiv terorizma, opšteg straha koji se odigrava redistribucijom čulnih registara prepozna
vanja rasnog, nacionalnog, klasnog, geografskog ili opšteljudskog zla. Na primer, napad
57
Žan Bodrijar, „Hipoteze o terorizmu“, iz Duh terorizma, Arhipelag, Beograd, 2007, str. 43.
58
Friedrich von Borries, „Munich. Show You’re not Afraid / New York. The Games Must Go On“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny
299 Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 101–111.
Misko.indb 299 17/10/12 4:21 PM

od 11. septembra bio je izuzetna smeša simboličko/efektivnih poruka koje su trebale da
označe ranjivost globalne „apstraktne moći“ uništavanjem konkretnih ljudi i materijalnih
dobara:
Za razliku od prethodnih terorističkih akcija, napad od 11. septembra je imao
jak simbolički karakter i ekspresivnost. Ciljevi: simboli globalne dominacije SAD
i nepovredivosti. Svetski trgovinski centar (WTC) kao arhitektonska predstava
kapitalističkog svetskog tržišta i Pentagon kao simbol superiornosti i globalne do
minacije SAD. Oružja terorista su bili putnički avioni konvertovani u smrtonosne
rakete, koje su same bile simboli neograničene globalne pokretljivosti sa jakim
simboličkim izrazom. Rezultat: slike velike eksplozije koja se uzdigla kao oblak pre-
ko svetloplavog jutarnjeg neba preko Njujorka, te zatim rasula, ostavljajući stubove
vatre kao iz Starog Zaveta, ali istovremeno i najveću gomilu starog gvožđa u istoriji.59
S druge strane, reč je i o globalnom masmedijskom događaju kojim je „transteritorijalni
globalni rat“ prenet u polje „medijskog totalnog rata“ televizijskim prenosom i web-informacij
skim izvođenjem političkih intermedijalnih diskursa o terorističkoj akciji i njenim učincima,
te političkim i bezbednosnim odgovorima na nju. U jednom od opisa medijskog „rada“ sa
slikama (images) katastrofe od 11. septembra zapisano je:
Deo sveta je eksplodirao ispred kamera koje snimaju, i tokom – 72 sata – one se
nisu zaustavljale zumirajući eksplozije, stalno je približavajući nama. Nismo kao
publika mogli da prestanemo da zurimo u ekrane.60
Medijska slika nije bila samo trag ili dokument „događaja katastrofe“, već i druga ili n-ta
scena na kojoj se odigravao rat – u tom smislu je istoričar umetnosti Horst Bredekamp izrekao
da slike više ne prikazuju istoriju već da je stvaraju.61 Drugim rečima, slike su postale „produženje
politike“, a to znači postale su sredstva totalnog planetarnog rata. Medijski rat je globalnim
medijima izveden sa novom vrstom logistike, a to znači uspostavljanje interpretativnog odnosa
odašiljaoca i primaoca slike, zatim, sa novim aparatusima koji povezuju sliku, verbalne poruke i
informacije sa afektacijom pojedinca i kolektiva, tj. sa afektacijom odnosa pojedinca i kolektiva.
U filozofsko-političkom smislu karakteristično pitanje o terorizmu je pitanje o legitimnosti
upotrebe ili izvođenja nasilja. Pitanje o legitimnosti nasilja je pitanje o pravu na nasilje i uslo
vima pod kojima se nasilje izvršava! Razlikuju se stavovi koji legitimnost nasilja vide u klasnoj
ugroženosti i moći klase da sebe artikuliše u legitimnog nosioca revolucionarnog otpora ili na
pada. Levičarski i desničarski teroristički ili revolucionarni pozivi za legitimisanje nasilja mogu
se pronaći u klasnoj, ekonomskoj, rasnoj, etničkoj, nacionalnoj, religijskoj, rodnoj ili generacij
skoj ugroženosti unutar nekog društva ili države. Na primer, Antonio Negri je u političkoj teori
ji postavio tezu da jedino oružana borba govori o komunizmu u tadašnjoj Italiji (1973). Tu tezu
je zasnovao na konceptu „revolucionarnog subjekta“ koga je definisao kao sintezu moći masa
59
Gerhard Paul, „The Image as an Act and the New Wars of Image“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror
/ Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 143.
60
Navod reči: Herbert Riehl-Heyse, „Der Terror in Bildern“ (Süddeutsche Zeitung, September 15/16, 2001, str. 18) u Stephan A. Weichert,
„A Piece of World Has Exploded – Terror Images/Image / Terror 2001: From the Live Catastrophe to the Staged Media Event“, iz Unheimlich
Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 21.
61
Reči Horst Bredekampa navedene u Gerhard Paul, „The Image as an Act and the New Wars of Image“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny
Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 147. 300
Misko.indb 300 17/10/12 4:21 PM

u „avangardi“ koja će voditi ka artikulaciji oružane borbe i ostvarenju klasnog oslobođenja.62

U tom smislu terorizmom se nazivaju akcije koje nisu proistekle iz naznačene artikulacije masa,
već iz voluntarizma i populizma, odnosno, devijacija unutar revolucionarnih procesa.
Nasuprot tumačenjima koja se zalažu ili opravdavaju „legitimnost nasilja“, ukazuju se i
radikalno demokratske i direktno demokratske pozicije kojima se propozicionira da je svako
nasilje nelegitimno i podložno kritičkoj analizi koja vodi ka predočavanju struktura moći koje
stoje iza njega. Drugim rečima, ne ide se za tim da se pokaže da terorističkog nasilja neće biti,
već da nasilje ako je i nužno nije i legitimno, bez obzira na rezultate ka kojima vodi. Time se
pokazuje da svako nasilje mora biti podvrgnuto analizi njegove nelegitimnosti, bez obzira na
to da li iza njega stoji vaninstitucionalni terorizam, državni teror ili državno-institucionalna
represija. Sa kritičkih pozicija, a to se pokazuje kao jedna od karakterističnih činjenica mo
dernog, postmodernog i globalnog terorizma, odnos vaninstitucionalnog i institucionalnog
nasilja, tj. terorizma i države, nije očigledna i jednostavna binarna opozicija suprotnosti, već
pre složeni splet međuzavisnih okolnosti, odnosa, veza i međudejstava koji treba raščlanjavati
od slučaja do slučaja. Paradoks „legitimnog nasilja“ se mora protumačiti upravo na tezama o
„pravednom ratu“ ili „pravednom teroru“.
Zato se idejama državne legitimnosti u sprovođenju nasilja i revolucionarne legitimnosti
terorizma suprotstavlja zahtev da se za savremenu demokratiju moraju naći „politička sred
stva“ koja treba da vode – ne ka sticanju moći i zapovedanju vojskom i policijom, tj. privatnim
bezbednosnim agencijama – već uništavanju same mogućnosti njihovog postojanja, a to znači
postavljanje pitanja o karakteru svakog nasilja, pa i o onom nasilju koje se izvodi iz javne
političke sfere liberalne demokratije.
Ardžun Apaduraj fenomenologiju globalnog nasilja koje se odvija u širokom rasponu od
etničkog genocidnog nasilja preko kriminalnog paravojnog nasilja i državnog institucionalnog
nasilja koje često preuzima oblike paravojnog nasilja do terorizma, vidi kao odliku savremenog
globalnog sveta. On argumentuje da se moderni koncept spoljašnjih ratova, tj. ratova između
država, pomera ka unutra, na sukobe unutar država između različitih društvenih grupa ili
između različitih interesnih grupa iz različitih država koje ne predstavljaju države ili kulture
u celini. Globalni svet u planetarnom smislu vidi kao poprište mnogih lokalizovanih i frag
mentiranih sukoba, što ga navodi na tezu da danas ne postoji sukob između civilizacija, već da
živimo u „svetskoj civilizaciji sukoba“.63
62
Negri on Negri – Antonio Negri in conversation with Anne Dufourmantelle, Routledge, London, 2004; Timothy Murphy, Abdul-Karim
Mustapha (eds), The Philosophy of Antonio Negri: Resistance in Practice, Pluto Press, 2005.
301 63
Ardžun Apaduraj, „Civilizacija sukoba, iz Strah od malih brojeva – Ogled o geografiji gneva“, Biblioteka XX vek, Beograd, 2008, str. 28.
Misko.indb 301 17/10/12 4:21 PM

Umetnost i terorizam

Jedan iskaz je ostao zabeležen kao oznaka za epohalno-netransparentnu i afektivno-
-kritičnu, možda ciničku, identifikaciju odnosa umetnosti i katastrofe, tj. terorističkog napada
11. septembra 2001. Reč je o izjavi nemačkog kompozitora Karlhajnca Štokhauzena:
Da, ono šta se desilo tamo je, svakako – sada svi morate podesiti vaše mozgove – najveće
umetničko delo koje se ikada desilo. Činjenica da se duh ostvario jednim činom,
nešto je što mi u muzici nismo nikada sanjali, ljudi vežbaju ludo po deset godina,
fanatično za koncert. I onda umru. (Neodlučno). I to je najveće umetničko delo
koje postoji u celom Kosmosu. Samo zamislite šta se desilo tamo. Postoje ljudi koji
su tako usredsređeni na ovo jedno izvođenje, i tada je pet hiljada ljudi dovedeno
do vaskrsenja. U jednom trenutku. Ne bih mogao učiniti to. U poređenju sa tim, mi
smo ništa, kao kompozitori. (...) Da, to nije tako loša umetnost. To je zločin pošto
ljudi nisu bili saglasni. Oni nisu došli na „koncert“. To je jasno. Niko to nije najavio
njima, mogli ste se izgubiti. Ali ono što se tamo desilo spiritualno, taj iskorak iz bez-
bednog, iz samoevidentnosti, iz života, to se dešava takođe delimično i povremeno
u umetnosti – ili ništa ...64
Nemoguća i neostvariva ideja gesamtkunstwerka odzvanja ovim rečima. Fascinacija umetnika
veličinom katastrofe, uništenja, totalnosti i kolektivne smrti, ali i nezamislivom, fanatičnom i go
tovo genijalnom koncentracijom koju su teroristi morali imati da bi izveli takav događaj. Muzičare
privlači takva „nemisliva“ usredsređenost na čin trenutka izvođenja. Reč je o jednom jedinom
trenutku nekakvog ratnog virtuoziteta koji po efektu nadilazi virtuozitet svake umetnosti. Reč
je o jednom izolovanom trenutku u kome se životi hiljada ljudi urušavaju i nestaju u jednoj od
najtragičnijih kolektivnih smrti savremenog doba. Reč je o prividu gesamtkunstwerka kao efektu
„stvaranja putem gubitka“,65 tačnije, reč je o „totalnom stvaranju putem totalnog gubitka“ – to je
ono što se ne može ostvariti u umetnosti, muzici, izvođenju muzičkog dela ili uloge. Štokhauzen je
bio svestan te nemogućnosti i potencijalnosti tog tragičnog događaja. Događaj 11. septembra nije
bio umetničko delo, ali je bio događaj koji ostvaruje ono što bi možda trebala, mada ne može, da
ostvari zaista velika umetnost krajnjeg virtuoziteta usmerena ka jednom jedinom cilju: pojavi duha
sveukupnim umetničkim delom – konačnim i istinitim delom umetnosti, sveta i prevaziđene ljud
skosti. Štokhauzenove reči su brutalne, neljudske i svakako, iznad svega, vođene suočenjem ljud
skog i neljudskog što je jedna od velikih tema, pre svega, nemačke umetničke i muzičke tradicije.
Prozni pisac Don Delilo je na dva mesta predočio sudbonosni teroristički čin. U romanu
Kosmopolis piše o grotesknom terorističkom napadu karakterističnom za urbani „folklor“
poznog kapitalizma:
Erik poče da shvata. Bio je to Andre Petresku, atentator s krempitama, čovek koji
je vrebao direktore velikih firmi, vojne zapovednike, fudbalske zvezde i političare.
Gađao ih je u lice kolačima. Prepadao je šefove država u kućnom pritvoru.
64
Reči Karlhajnc Štokhauzena navedene u tekstu Stephen A. Weichert, „A Piece of the World has Exploded – Terror Images/Image – Terror
2001: from the Live Catastrophe to the Staged Media Event“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror / Images of
Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 213.
65
Georges Bataille, Visions of Excess: Selected Writings 1927–1939, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1985, str. 120. 302
Misko.indb 302 17/10/12 4:21 PM

Sačekivao u zasedi ratne zločince i sudije koje su ih osudile.

„Tri godine sam ovo čekao. Radim isključivo sa svežim kolačima. Propustio sam
predsednika Sjedinjenih Država da bih izveo ovaj napad. Njega mogu da namažem
kad god hoću. Ali vi ste onaj pravi ulov, to da znate. Vas nije lako zaskočiti.“
Bio je to omalen čovek, kose obojene u sjajnoplavo, odeven u „Diznilend“ majicu s
kratkim rukavima. Erik je u njegovom glasu osetio prizvuk divljenja. Odmerenim
udarcem šutnuo ga je u mošnice, gledajući ga kako se izvija i grči u Torvalovom
stisku. Kada su počeli da sevaju blicevi, napao je i fotografe, zadavši niz udaraca,
osećajući se pri svakom od njih sve bolje. Uzmičući pred njim, trojica ljudi naletela
su na niz kanti za đubre, a onda zaždili ulicom. Video-snimatelj pobeže u svoj auto.
Erik se vratio do limuzine, brišući krem s lica i ližući ga, beli šlag s blagom aro-
mom limuna. Povezani nasiljem, on i Torvil razmenili su pogled pun poštovanja i
uvažavanja.66
Romanom Padač Delilo iz igre proznih pastiša ulazi u polje fragmentiranog sugestivnog
pripovedanja koje treba da prevlada granice dokumentarne fikcije i da čitaoca uvede u gustinu afeka
ta koji pokreću sećanja na taj događaj, rekonstrukcije situacija u proteklim sekundama katastrofe ili
svest žrtve i izvršioca terorističkog napada. Reč je o romanu naglašenih sugestivnih slika:
Sve je bilo mirno. Nije se ni osećalo da avion leti. Čuo je buku, ali nije osećao pokret,
a buka je bila od one vrste koja preplavljuje sve i deluje potpuno prirodno, svi ti mo-
tori i sistemi koji se stapaju sa vazduhom.
Zaboravi svet. Nemoj da misliš na to što se naziva svetom.
Ovo je tvoja davnašnja želja, da pogineš zajedno sa svojom braćom.
Dah mu je izlazio u kratkim naletima. Oči su mu gorele. (…)
Verovao je da može da vidi kule, mada im je bio okrenut leđima. Nije znao gde se
avion tačno nalazi, ali je verovao da ga može videti pravo kroz potiljak i kroz čelik
i aluminijum aviona, pa sve do dugih silueta, oblika, formi, figura koje se primiču,
materijalnih stvari.
Pobožni preci pritezali su čvrsto odeću oko sebe pre bitke. Oni su bili ti koji su
odredili put. Može li ijedna smrt biti bolja od te? (…)
Onaj smrad bio je smrad goriva i on ga je sada prepoznao, kapao je sa gornjih spra-
tova. Stigao je do Remsijeve kancelarije na kraju hodnika. (…)
Pogodilo ga je u glavu nešto veliko i teško u trenutku kada se otvorila tavanica ili
možda i ranije, prilikom prvog udara. Lice mu je bilo pritisnuto uz rame, uz sasvim
malo krvi, ne previše. (…)
Papir je leteo kroz hodnik, šuštao na vetru koji kao da se slivao odozgo.
Bilo je mrtvih, samo su se nazirali, u kancelarijama sa obe strane.
Popeo se preko jednog srušenog zida i lagano krenuo prema onim glasovima.67
Pokušaj da se pronađe jedan jezik koji treba da opiše i opisom sugeriše katastrofu – sudar
aviona i zgrade, tj. pokušaj da se dočara sablasni odnos izvršioca i žrtve. Potpuno sveden na
bezlične figure „učešća“ u događaju, koji je postajao sve apstraktniji kako su sekunde, minuti
66
Don Delilo, Kosmopolis (prevod: Zoran Paunović), Geopoetika, Beograd, 2004, str. 128–130.
303 67
Don Delilo, Padač (prevod: Zoran Paunović), Geopoetika, Beograd, 2008, str. 210–215.
Misko.indb 303 17/10/12 4:21 PM

i sati odmicali. Kao da događaj postaje posrednička predstava: dokument koji treba da znači
i afektivno zrači svojom autentičnošću, ali, zatim, kao da se stepen estetizacije – razrađivanja
čulnog registra potencijalnosti događaja pojačao. Čulno je selektovano – ne treba zaboraviti
da je svega nekoliko fotografija, između šest i deset – ušlo u polje medijskog prikazivanja. Kula
u koju udara avion. Nekoliko pogleda i iz njih proizašlih kadrova – time je registar čulnosti
dramatizovan do vizuelnog i afektivnog kôda. Vizuelni i afektivni kôd je postao „kolektivni
simbol“ i za jednu i za drugu stranu – za stranu žrtvovanog i za stranu žrtve. Žrtvovanim i
žrtvom se izvodi mit, koji više nema dokumentarnu afektivnost, već afekt opšte ljudske trage
dije. Delilo to sugeriše uvodeći u kontinuirani narativ bezimene likove žrtvovanog teroriste
u avionu i imenovane i imenovanih žrtava u WTC kuli. Mit se pretvara ambivalentno u isto
rizaciju a istorizacija u sliku koja zauzima mesto sećanja. Stiven Vajhert68 je razvio shemu iz
teorije rituala u šest faza odnosa sa događajem od 11. septembra: životnost (faza pre prvih
izveštaja, direktni snimci, javljanja mobilnim telefonima, direktna prva pitanja ekspertima u
TV studijima), estetizacija (druga faza gde televizija predočava događaj u kontekstu inter
pretacija koje nude gledaocima medijski ekvivalent stvarnom događaju), dramatizacija (ra
zvoj medijske dramaturgije na sekundarnim materijalima koji sugerišu situacije oko glavnog
događaja, ali i postavljanje identiteta i vidljivosti neprijatelja), ritualizacija (izdvajanje ključnih
sekvenci, pojedinačnih slika iz originalnog/autentičnog dokumentarnog materijala, stvaranje
vizuelnog anegdotskog materijala) i istorizacija (zatvaranje događaja u dovršen i zaokružen nara
tiv, stvaranje platforme za memorijske slike koje će se prizivati povodom godišnjica tragedije itd.).
U svet umetnosti uneseni su brojni materijali vezani za 11. septembar, odnosno, konstru
isane su brojne predstave/ikone ili memorijska kôdiranja koja evociraju 11. septembar. Izložba
September 11 održana je u Muzeju moderne umetnosti PS1 u Njujorku od 9. septembra 2011.
do 9. januara 2012. Izložbu je postavio kustos Piter Ilaj sa namerom da izložbom predstavi
načine na koje je 9/11 promenio način na koji vidimo i iskušavamo savremeni svet.69 Reč je
o načinu na koji se „čulni registri“ menjaju u odnosu na izuzetne istorijske tragedije, koje
konstruišu kulturalni horizont savremenosti. Primer sa jedne druge izložbe70 je video-snimak
WTC kula iz Bruklina, koji je snimio Fjorenca Menini 11. septembra 2001. Snimak traje 28
minuta. Iz jednog položaja kamere snimljen je prizor bruklinske i menheten strane. Prizor
opuštene grupe ljudi u jutarnjem odmoru naspram kula u plamenu. Tu71 moguće je bilo izdvo
jiti i fotografsko delo nemačkog fotografa Tomasa Rufa, npr. fotografije: jpeg ny01, jpeg ny02,
jpeg ny14 iz 2004. Fotograf je bio tog dana u Njujorku. Snimio je katastrofu svojom kamerom.
Ispostavilo se da su negativi bili neupotrebljivi. Napravio je izbor fotografija preuzetih sa inter
neta. U pitanju su bile fotografije male rezolucije, sa povećanjem je dobio vidljive generativne
strukture digitalne slike. Fotografije su postajale uvećanjem sve više apstraktne. Prepoznatlji
vi prizor je postajao apstraktna/patern vizuelna shema. Nestajanje predstave u novoj slici je
68
Stephen A. Weichert, „A Piece of the World has Exploded – Terror Images/Image – Terror 2001: from the Live Catastrophe to the Staged
Media Event“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011,
str. 227–232.
69
Hal Foster, „September 11 / MoMA PS1, New York“, Artforum, New York, January 2012, str. 210–211.
70
Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 247–249.
71
Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom Terror / Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011, str. 294–301. 304
Misko.indb 304 17/10/12 4:21 PM

označilo jedan mehanizam koji će potencijalno anticipirati nestajanje direktnog iskustva u

sećanju, gubljenje sećanja u vremenu, u kulturalnim naslagama, u mitskim strukturama itd.
Umetnošću u doba terorizma mogu se nazvati savremene umetničke prakse koje tretiraju
pojavnosti i manifestacije terorizma/terora u epohi globalizma i rata protiv terorizma. Termin
se odnosi na umetničke prakse koje tretiraju terorizam u okviru globalnih i javnih sistema
umetnosti i masovnih medija, zatim, na aktivističke kulturalne i društvene prakse koje esteti
zacijom i umetničkom prezentacijom posreduju i komuniciraju svoje političke terorističke i
proterorističke platforme, te na terorističke akcije koje se prepoznaju, identifikuju i interpreti
raju diskursima estetizacije i komparativnog referiranja prema umetnosti. Takođe, u ovo polje
ulaze umetničke ili, češće, kulturalne aproprijacije dokumentarnog materijala koji potiče iz
različitih izvora koji se odnose na savremeni terorizam ili rat protiv terorizma.
Umetnost u doba terorizma najčešće ima prezentacije u galerijskoj, muzejskoj i medij
skoj kulturi: performans, video, fotografija, instalacije, internet, ali i u popularnoj kulturi, pre
svega, film, internet i televizija (npr. američke TV serije kao što su 24 časa ili NCSI: Naval
Criminal investigative Service). Reč je o umetničkim ili propagandnim, odnosno, komercijalno
zabavnim produkcijama koje čine spektakularizovanim i, time, predočivim u komunikaciji
„nekazivo“ nasilja, zavereničkih državnih i antidržavnih politika, traumatskog stradanja, uni
verzalnog zla u oblicima života, te „nekazivo“ nasilnosti ovih i onih društvenih, političkih i
religijskih platformi, kao i „nekazivo“ rasnog, etničkog, klasnog, religijskog itd. u narativima
i pojavama terorizma. Osim toga, reč je i o umetničkim produkcijama koje istražuju, ana
liziraju, dekonstruišu, estetizuju ili predočavaju masovne medijske predstave terorizma izve
dene i distribuirane u popularnoj kulturi. Razlikuju se pristupi koji vode ka predočavanjima
dramatičnih događaja terorizma u svakodnevici, od pristupa koji se okreću metafizičkom
predočavanju partikularnog ili univerzalnog zla, odnosno, vizuelnih pojavnosti konkretnih ili
apstraktnih moći i zla. Na primer, američki umetnik Metju Barni72 u filmu/performansu
/video „Cremaster 3“ (2002) radi sa „metafizički motivisanim“ odnosima univerzalne moći i
zla smeštenog u vidljivi svet korporacijskog kapitalizma. Odnosno, o umetnosti i terorizmu se
može govoriti i u posrednim medijskim aktivizmima kao što su internetaktivizam, internet-
-terorizam i internetpolitički akcionizam u pokretima kao što su Zapatisti,73 aktivističkim pro
gramima kakve nudi Hakim Bej,74 odnosno grupa Critical Art Ensemble itd.
Terorizam se pokazuje kao društvena pojava koja za umetnike75 ima karakter „eksperi
mentalne sonde“ za testiranje društvenih, tajnih, javnih ili privatnih odnosa u mirnodopskim
ili u uslovima vanrednog stanja. Odnos terorističkog aktivizma i državnog vanrednog stanja se
pokazuje kao bitna politička sprega koja konstituiše javnu i sferu savremenog Zapada i Istoka.
Umetnička dela koja se odnose na savremeni terorizam služe se medijskim prezentacijama
koje su razrađene u pojavama umetnosti u doba kulture kao dokumentarni mediji (fotografija,
film, video), komunikacijski mediji (štampa, televizija, internet), te izvedbene prezentacije
performans umetnosti i umetnosti instalacija.
72
Matthew Barney, Cremaster 3, Guggenheim Museum, New York, 2003.
73
Ricardo Dominguez, „Electronic Disturbance Theater – Timeline 1994–2002“, TDR vol. 47 no. 2 T178, New York, 2003, str. 132–133.
74
Hakim Bej, T. A. Z. – Temporarna autonomna zona, Ontološka anarhija, Poetski terorizam, CSU, Beograd, 2003.
305 75
Graham Coulter-Smith, Maurice Owen (eds), Art in the Age of Terrorism, Paul Holberton publishing, 2005.
Misko.indb 305 17/10/12 4:21 PM

Izvesni umetnici ulaze u kritičku, dekonstruktivnu ili parodijsku (Giljermo Gomez-Penja)
performersku ili medijsku raspravu sa predrasudama i ideološkim zaslonima koje diskursi o
terorizmu uspostavljaju u vladajućim društvenim svakodnevicama.76 Gomez Penja se, na pri
mer, maskira da bi izgledao – upravo – kao groteskni klovn-terorista iz trećeg, južnoameričkog
sveta. On izvodi umetnički rad sa etničkim ili rasnim identifikacijama klišetiziranog izgleda
„teroriste“ ili sa manipulacijama javnim mnjenjem o terorizmu od teorija zavere do javnog
žigosanja.
Medijske manipulacije terorizmom vode ka produkciji vizuelno i medijski predočivih
atmosfera nesigurnosti, panike, ksenofobije i agresivnosti prema drugom i nepoznatom u
savremenim zapadnim društvima. Dok se nepoznato i drugo na Zapadu, u umetnosti hlad
nog rata (filmovi o tajnom agentu Džejmsu Bondu), identifikovalo u vezi sa tajnim politikama
SSSR-a, danas se nepoznato i drugo prepoznaje ili u rasnom ili religijskom drugom, na primer,
islamskom svetu (bezbrojni bioskopski filmovi i televizijske serije o islamskom terorizmu) ili
južnoameričkim društvima. Treći svet se, često, demonizuje i predočava kao svet nedokučivog
zla ili tajanstvene netransparentne opasnosti.
Gerhard Rihter je izveo seriju memorijalnih crno-belih slika posvećenu sećanju na živote
i smrti četvoro nemačkih političkih aktivista i terorista: Andreasa Badera, Gudrun Enslin,
Holger Majns i Urlike Majnhof. Seriju slika je imenovao zajedničkim nazivom: 18. oktobar
197777 (1988) po danu kada su pronađena mrtva tela Badera i Enslin, odnosno, umirućeg Jana-
Karla Raspea i ranjene Irmgard Meler u njihovim ćelijama u zatvoru Stammheim u blizini
Štutgarta. Robert Stor je u studiji o Rihterovoj seriji zapisao:
On nije odgovorio na pitanje „Kako su i zašto su Bader, Enslin, Majnhof i Raspe
umrli“, ali on je to pitanje postavio javno u vreme kada su drugi ostali nemi. Još
važnije, Rihter je sugerisao – a njegove su slike potvrdile – da njihov značaj posle
njihovog života i smrti ostaje u kontradikcijama društva i pojedinaca čije su ideje i
akcije tako nasilno ostvarene. Te nerazrešene kontradikcije RAF-a nisu dobrodošla,
ali su nužna zaostavština i srž serije slika 18. oktobar 1977. 78
Još jedna slika iz Rihterove produkcije obeležava njegovu referencu prema savremenom te
rorizmu – to je slika „Septembar“ iz 2005. Reč je o uljanoj slici srednjeg formata 52 x 72 cm, koja
prikazuje zamućeni/razmazani prizor zgrada WTC-a u plamenu 11. septembra 2001. Reč je o
memorijalnoj slici – posvećenoj jednom od najdramatičnijih i najspektakularnijih terorističkih
napada koji je nezamislivo velikim brojem žrtava promenio politički identitet SAD i time politički
„izgled“ savremenog sveta.
Kontradikcije savremenog terorizma su ugrađene u umetničke produkcije: grupa G. R. A. M.,
Pija Lindmen, Doron Solomons, Žaklin Salum, Lori Anderson, Valid Rad, Brenda Oelbaum, Kaled
D. Ramadan, Ksu Bing, Žiga Kariž i dr. Kaled D. Ramadan u delima, na primer, video-instalaciji
„Nečija svakodnevna realnost“ (2004) izvodi redimejd prezentaciju terorističkog video-materijala.
Upotrebljen je dokumentarni materijal kojim su prezentovane „autentične“ žive slike terorista koji
Gerardo Mosquera, Jean Fisher (eds), Over Here – International Perspectives on Art and Culture, New Museum of Contemporary Art i The
76
MIT Press, Cambridge MA, 2004.

77
Gerhard Richter, October 18, 1977, iz Robert Storr, Gerhard Richter / Forty Years of Painting, MOMA, New York, 2002, str. 206–223.
78
Robert Storr, „The Paintings“, iz Gerhard Richter / Doubt and Beliefe in Painting, MOMA, New York, 2003, str. 249. 306
Misko.indb 306 17/10/12 4:21 PM

su žrtvovali svoj život za svoj religijski i politički cilj. Jedno od karakterističnih dela popularne kul
ture koje se na spektakularan način suočava sa predočavanjem legitimnosti „digitalnog terorizma“
i „digitalnih alternativa“ je filmska trilogija Matrix (1999, 2003) braće Endija i Larija Vahovskog.79
Ističe se jedan poseban problem kulturalne i medijske analize i rasprave – to je „rat protiv
terorizma“ kao „rat slikama“. Reč je o „ekstenziji politike“ u polju vizuelnih medijskih kon
strukcija realnosti i njihovih konfrontacija. Po Mičelu:
Kloniranje terora… ne znači samo proces kojim se terorizam širi slično kanceru,
virusu ili kugi, već označava teror koji klonira sebe, reč je o sindromu koji nazivam
klonofobija, koji izrasta iz drevne strepnje pred kopiranjem, imitiranjem, veštačkim
životom i stvaranjem slika. Slično terorizmu. Zato se kloniranje kreće tamo-amo
između imaginarnog i realnog, metaforičnih i doslovnih manifestacija. Klonira
nje, postavljeno na ovaj način, postaje glavna metafora ili metaslika stvaranja slika,
posebno u carstvu novih medija i biomedija. Kako je moja tema bila uloga slika u
ratu protiv terora, tema kloniranja je postajala sve više i više neizbežna. 80
Na primer, objavljivanjem fotografija iz zatvora Abu Graib81 u Iraku aprila 2004, došlo je do
otvaranja rasprave o „ratu protiv terorizma“ i konsekvencama nekontrolisanog pervertiranog
„državnog terora“ kao odgovora na nedržavni terorizam trećeg sveta. Jedan od inicijalnih
kritičkih projekata bio je film Rori Kenedija „Duhovi Abu Graiba“ („Ghosts of Abu Ghraib“)
iz 2007, i film Erla Morisa „Standardna operativna procedura“ („Standard Operating Proce
dure“) iz 2008. Objavljivanjem fotografija, projekcijama dokumentarnih filmova itd. otvoreno
je pitanje ratne politike SAD u „ratu protiv terorizma“ u Bušovoj predsedničkoj eri. Ukazano
je na politički obrt od „skrivenog pogleda“ državnih činovnika ka „javnom pogledu“ na teror
protiv terora. U odnosu na dokumentarni materijal iz Abu Graiba nastao je niz umetničkih
dela, na primer: Hans Hake „Zvezde koje zure“ (2004) – fotografija koja prikazuje muškarca
koji preko glave ima vreću sa američkom zastavom sa belim zvezdicama; Gi Klouvel „Zlosta
vljanje“ iz 2004 – slika prikazuje scenu gde vojnici zlostavljaju nage zatvorenike maskiranih
lica; Ričard Sera „Zaustavite Buša“ (2004) – grafika sa sablasnom figurom zatvorenika ili kju-
-kluks-klan aktiviste; Fernando Botero slika sa ikoničkom predstavom zatvorenika iz Abu
Gtraiba (2005), Abdel Karim Kalil „Mi živimo u američkoj demokratiji“ (2008) – mermerna
skulptura nagog zatvorenika sa kesom na glavi itd.
Kloniranje terora, tj. teror koji proizvodi teror, kao i slike koje umnožavaju traumatska
iskliznuća unutar ljudskog sveta stvaraju polje traumatizacija, ponavljanja trauma, širenja
„ljudskog bola, patnje i užasa“ između događaja i slike:
Čovek iz Abu Graiba, optuženi terorista, žrtva izložena torturi, anonimni klon, bezlični
Sin Čoveka, ostaće ikona našeg vremena za predvidljivu budućnost. I iza vela ovog vid-
ljivog neprijatelja, lica Isusa, Muhameda i Mojsija će nastaviti da nas love.82
79
Matt Lawrence, Like a Splinter in Your Mind: The Philosophy Behind the Matrix Trilogy, Blackwell, Oxford, 2004.
80
W. J. T. Mitchel, Cloning Terror / The War of Images, 9/11 to the Present, The University of Chicago Press, Chicago, 2011, str. xiv.
W. J. T. Mitchel, „The Abu Ghraib Archive“, iz Cloning Terror / The War of Images, 9/11 to the Present, The University of Chicago Press,
81
Chicago, 2011, str. 112–127.

82
W. J. T. Mitchel, „A Poetics of the Historical Image“, iz Cloning Terror / The War of Images, 9/11 to the Present, The University of Chicago
307 Press, Chicago, 2011, str. 167.
Misko.indb 307 17/10/12 4:21 PM

Žiga Kariž, „Terror = Decor Art Now”, 2003.
Objavljeno ljubaznošću Žige Kariža
Povezivanje događaja i slike vodi ka razumevanju prepleta afekta i značenja u konstru

isanju savremene političke realnosti. Reč je o naporu ili, čak, borbi da „svet politike“ postane
ponovo transparentan, ako je ikada i bio. Postajanje transparentnim i vidljivim je jedna od
savremenih političkih funkcija umetnosti, različita od tradicionalnih funkcija didaktike, pro
pagande i obrade svesti.
308
Misko.indb 308 17/10/12 4:21 PM

SAMOORGANIZOVANJE I SAMOOBRAZOVANJE
U UMETNOSTI
Svaka, pa i najslobodnija i najemancipovanija škola, jeste izvestan predloženi poredak

biotehnika kojima se oblikuje ljudski život, pripremaju oblici života za stvarni život ili za
„ljubav“, odnosno, „kritiku“ „pripremanja“ za život. Svaka škola zato mora biti podložna auto
kritici i kritici koja vodi ka transparentnom znanju o školi u transparentnom istraživanju,
proizvodnji ili razmeni znanja unutar škole kao „specifičnog prostorno-vremenskog biosa“
koji je u mnogostrukim odnosima sa znanjima u drugim školama, sa znanjem u neizvesnim
konkretnim singularnim oblicima života ili sa opštim i apstraktnim znanjem koje se u jednom
vremenu i nekom prostoru postavlja kao znanje „opšteg intelekta“.
Razlika između ideala zatvorene škole i ideala otvorene škole je nepremostiva.
Ta razlika je polje permanentne borbe za „školu kao prostor/vreme istinitog života“ u
kome svi učesnici preuzimaju odgovornost za zajednički rad, ne samo na „prenosu znanja“ od
onoga ko zna ka onome ko ne zna, ili prevođenju „opšteg znanja“ onima koji imaju posebna
znanja ili ne znaju, već u uspostavljanju „nehijerarhijske istraživačke zajednice“. Zato se zami
sli samoorganizovanja83 i samoobrazovanja smatraju bitnim aspektima decentriranja i dekon
struisanja „zatvorenih škola“ i bitnim aspektima očuvanja otvorenih škola kao škola perma
nentnog otvaranja ka emancipatorskom84 zajedništvu. Emancipatorsko zajedništvo ukazuje na
obavezu zajedničkog saučesništva u „učenju“, a saučesništvo se od koncepta mikrozajednice
može proširiti na društvo ili neizvesne društvene formacije i time postati projekt „direktne
demokratizacije“ obrazovanja, možda, i društva.
Pristup samoobrazovanju započinje unutrašnjom, ali i spoljašnjom kritikom hijerarhij
skog statusa i funkcija poretka odnosa-događaja „učitelja/nastavnika“ i „studenta/učenika“ u
83
„Samoorganizacija / Selforganization Issue “ (temat), TkH, Beograd, oktobar, 2006.
84
Charels Bingham, Gert Biesta, „A New Logic of Emancipation“, iz Jacques Rancière / Education, Truth, Emancipation, Continuum, London,
309 2010, str. 25–48.
Misko.indb 309 17/10/12 4:21 PM

prosvetiteljstvu85 i reciklažama te/tih matrica u savremenosti. Prema tome: dolazi se do kritike
oblikovanja određenog tipa znanja o obrazovanju, ne u smislu represije ili zakona, već u smislu
dejstva i intenziteta moći.86 „Moć“ se ukazuje kao mnoštvo odnosa snaga koje su imanentne
području u kojem se pokazuju i tvore njegovu organizaciju. Paradoks dejstva i intenziteta
moći unutar bilo koje škole je:
(i) u njenoj apstraktnosti – moć znanja kao takvog, i
(ii) u njenoj materijalnoj konkretnosti – autoritet zastupnika (agency) znanja i moć in-
stitucije u kojoj se događaj kontekstualizacije znanja i time subjektivizacije „učenika/stu
denta“ odigrava.
Samoobrazovanje se pojavljuje kao dejstvo efekata kritike empirocentrične uloge hariz
matskog nastavnika/učitelja koji u središtu prostora u kome govori ostvaruje izuzetnu situaciju
inicijacije i predaje potencijalnosti znanja svojim izabranicima. Ali samoobrazovanje se pojav
ljuje i kao dejstvo efekata kritike empirocentrične uloge birokratskog nastavnika/učitelja koji
zastupa moć institucije svojim izborima, vrednosnim sudovima, postavljanjima i primenama
standarda. Jedna od bitnih kritika strukture moći „škole/nastavnika“ je iznesena u spisu Rolana
Barta „Pisci, intelektualci, učitelji“. Bart je složeni proces uvođenja asimetričnih i nestabilnih
odnosa u nastavni proces, sažeto ali kritički precizno, opisao sledećim rečima:
Ukratko, unutar granica zadatog prostora nastave, potrebno je raditi na pažljivom
izvođenju naših oblika, onih koji lebde (reč je o obliku označitelja); lebdenje
koje ništa neće razoriti ali bi trebalo da bude sadržaj koji će dezorijentisati Za-
kon. Nužnost promovisanja, profesionalne obaveze (koja ništa drugo ne čini do
da sprečava da bude skrupulozno ispunjena), imperativ znanja, prestiž metode,
ideološki kriticizam – sve je tu, ali u lebdenju.87
Bart je na jednom drugom mestu, u „Pristupnoj besedi“88 u Kolež de Fransu, izrekao da
je zadatak profesora da sanja svoje istraživanje – a ne da sudi, da bira, da postavlja, da se
podređuje jednom usmerenom znanju.
Osim toga, ukazalo se da su liberalne emancipatorske škole u nastojanju da pruže đacima
/studentima iz različitih društvenih slojeva i klasa jednako obrazovanje, najčešće doživljavale
neuspeh. Po Burdijeovoj i Paseronovoj sociološkoj kritici prakse javnog obrazovanja,89 taj ne
uspeh je proizlazio iz toga što se u „emancipatorskim liberalnim školama“ proces prenosa zna
nja pokazuje kao nezavisan od društvenih nejednakosti. Drugim rečima, takve škole su stvarale
svoju „ogradu“ u odnosu na društvo težeći ka idealnoj autonomiji obrazovnog procesa. One
su prilagođavale svoj nastavni sadržaj – sprovodile su partikularizaciju univerzalnog znanja
– učenicima iz različitih društvenih slojeva, pre svega onima koji nisu imali u svom nasleđu
visoku elitnu kulturu. Nasuprot liberalnoj emancipatorskoj školi, „republikanska škola“ – na
85
Fredric Jameson, „Conclusion: Adorno in the Postmodern“, iz Late Marxism, Verso, London, 2007, str. 227–252.
86
Michel Foucault, „The Order of Discourse“, iz Robert J. C. Young (ed.), Untying the Text: A Post-Structuralist Reader, Routledge, London, 1982.
87
Roland Barthes, „Writers, Intellectuals, Teachers“ (1971), iz Stephen Heath (ed.), Roland Barthes: Image Music Text, Hill and Wang, New
York, 1977, str. 215.
88
Roland Bart, „Pristupna beseda“, Treći program RB br. 51, Beograd, 1981, str. 173–189.
Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron, Monique de Saint Martin, Academic Discourse – Lingusitic Misunderstending and Professorial Power,
89
Polity Press, Cambridge GB, 1994. 310
Misko.indb 310 17/10/12 4:21 PM

Samoorganizovanje i samoobrazovanje u umetnosti
primer, po Žilu Feriju – takođe je koristila zaštitu školskih zidova u odnosu na društvene ne
jednakosti, ali ne da bi snizila kriterijume znanja, već da bi svim učenicima u nastavi omogućila
suočenje sa univerzalnim znanjem. Pri tome, pozicija nastavnika je kritički i autokritički pod
vrgnuta analizi i raspravi, jer je bila određena bitnom obrazovnom nejednakošću između ono
ga ko zna i onoga ko uči. Liberalni i republikanski modeli bili su suočeni sa kontradikcijama
prava na znanje, te odnosa partikularnog i univerzalnog znanja. Zatim, Žak Ransije zapaža da
se suočenje sa savremenom školom u masovnim tržišnim uslovima savremenog, „demokrat
skog individualizma“ pokazuje kao „prosečno znanje“ za jednake ili jednako znanje za nezain
teresovane.90 Ransije je u predavanjima o intelektualnoj emancipaciji ukazao na potencijalnost
aktiviranja i angažovanja stvaralačke inteligencije koja treba da otvori i da vodi proces učenja.
Pošao je od jake teze da svi ljudi imaju potencijal inteligencije a da sam proces obrazovanja
ima u sebi elemente nejednakosti koje treba ospoljiti. Ono što pokreće inteligenciju učenika
nije „učitelj“91 već želja/volja da se nešto sazna i ta volja – bez obzira na učenikov društveni
status – vodi ka učenju koje se realizuje kao emancipatorska promena. Ransijeova filozofija
obrazovanja rekonstruiše ulogu i bitnost autodidaktike ili samoobrazovanja koje prekoračuje
granice nejednakosti:
Jedino što je potrebno da neko nauči jeste kako da se bude jednak u društvu nejed-
nakosti. Ovo je ono što sintagma „biti emancipovan“ znači.92
„Biti emancipovan“, međutim, nije univerzalni zahvat ostvarivanja osvešćenja ljudi o nji
hovom društvenom statusu. Nasuprot tome, reč je o kritičnom zahvatu i gestu koji ne teži uni
verzalnom metodu učenja: svako je sposoban za učenje, ali svako ne uči na isti način u društvu
nejednakosti. Njegov obrazovni zahtev se zasniva na pojedinačnom naporu pokretanja razlo
ga za učenje i suočenja sa otporima i trenjima „zdravorazumskom“ ili „prirodnom“, odnosno,
„ljudskom“ savladavanju problema u događaju saznavanja. Ransije, time, potencira da učenje
nije epistemološki problem, već društveni zahvat subjektivizacije u konkretnim singularnim
materijalnim uslovima suočenja sa sopstvenom inteligencijom koja treba da se izbori sa nepo
znatim. Jan Ricman je na Ransijeovom tragu i u svom pragmatičnom rediteljsko-aktivističkom
radu radikalizovao koncepcije samoobrazovanja kao neizvesne egzistencijalne eksperimentalne
prakse.93 Reč je o praksi koja treba da preusmeri hijerarhijski sistem nastave – bilo čega i za bilo
koga – u smeru prenosa želje za znanjem u područje istraživanja sopstvenih mogućnosti usred
veoma specifičnih društvenosti i njihovih neuniverzalnih i nestandardizovanih epistemologija:
Samoobrazovanje je zasnovano na mogućnosti da se slobodno biraju teme, metodologije, vreme,
prostor, i intenzitet/kvalitet učenja. Time se, takođe, realizuje nužnost učenja o tome kako se uči.94
90
Jacques Rancière, „Od pobjedonosne do zločinačke demokracije“, iz Mržnja demokratije (La Haine de la Démocratie), Naklada Ljevak,
Zagreb, 2008, str. 33–42.
91
Jacques Rancière, „An Intelectual Adventure“, from The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford Univetsity
Press, Stanford CA, 1991, str. 1–18.
Jacques Rancière, „The Emancipator and His Monkey“, iz The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford
92
Univetsity Press, Stanford CA, 1991, str. 133.

93
Jan Ritsema, „Education Beyond the Dominant Master-Student Matrix“, iz „Highways of Knowledge“ (temat), Frakcija br. 41, Zagreb, 2006,
str. 37–40.
94
Jan Ritsema, „Education Beyond the Dominant Master-Student Matrix“, iz „Highways of Knowledge“ (temat), Frakcija br. 41, Zagreb, 2006,
311 str. 39.
Misko.indb 311 17/10/12 4:21 PM

Samoobrazovanje je pokušaj obraćanja budućnosti koji treba da odvede učenike/profe
sore dalje od hijerarhijske organizacije društvenog odnosa onoga ko zna i onoga ko ne zna a
treba da „primi“ dar znanja.
Samoobrazovanje se odnosi na odgovornost za život, a to znači, na žudnju za direktnom
demokratijom.
Topologije samoobrazovanja
Samoobrazovanje nije jednostavan koncept kojim se imenuje „samostalno učenje“ bez
nadzora, kontrole i evaluacije. Samoobrazovanjem se imenuju brojni, često neuporedivi kon
cepti i prakse usamljeničkog dekontekstualizovanog individualnog obrazovanja iz želje za
znanjem, zatim, koncepti i prakse buržoaskog privatnog obrazovanja, radničkog individu
alnog obrazovanja u kontekstu privatnosti uz javni najamni rad, obrazovanja amatera/dile
tanata koji preuzimaju neke od kompetencija iz društvene podele znanja za rad i delanje u
javnim kontekstima, emancipatorskog ili revolucionarnog obrazovanja za sve kroz preobražaj
društvenosti, ali i pokušaji individualno-anarhističkog, odnosno, samoorganizacionog delo
vanja u oslobođenju od znanja itd.
Da bi se u ovim složenim genealoškim grananjima ili mrežama-umrežavanjima ukazalo
na neke bitne i potencijalno određujuće prakse, napraviću podelu na: 1) socijalističko samo
obrazovanje za sve, i 2) samoorganizaciono i samoupravno samoobrazovanje.
Socijalističko samoobrazovanje za sve – reč je o kritičkim, revolucionarnim ili pragmatično
socijalističkim emancipatorskim modelima pluralnog obrazovanja dostupnog svim društvenim
slojevima i individuama, pri čemu svaki pojedinac, u idealno-utopijskom smislu, bez obzira
na klasni, rasni, nacionalni, rodni ili generacijski identitet, može učestvovati na ravnopravan
način u obrazovnim praksama. Socijalistički obrazovni model se zasniva na sasvim izvesnim
bazičnim i univerzalnim humanističkim pretpostavkama: da su svi ljudi jednake inteligencije
ili kognitivnih sposobnosti za obrazovni proces, bez obzira na to što se „inteligencija“ i „kog
nitivne sposobnosti“ ne ispoljavaju kod svih ljudi u svim uslovima i okolnostima istovremeno
na isti način. Ove univerzalne pretpostavke svakako dele i liberalni i socijalistički modeli. Ra
zlika između njih je u tome što se u liberalnom modelu kritički ne problematizuju društveni
uslovi ispoljavanja individualnih sposobnosti koje se predočavaju ili kao „prirodne predispo
zicije“ ili kao „univerzalni izrazi volje/želje za znanjem“. U socijalističkim modelima se, na
protiv, kritički i analitički problematizuju materijalni uslovi društva koji dovode do toga da se
„inteligencija“ ili „kognitivne sposobnosti“ ne ispoljavaju na isti način kod svih ljudi. Zato se
socijalističkim obrazovnim modelima pretpostavljaju standardi obrazovanja za sve u revolu
cionarnom, emancipatorskom ili birokratskom smislu.
Samoorganizaciono i samoupravno samoobrazovanje je model protosocijalističkog, socija
lističkog ili postsocijalističkog levičarskog, a to znači kritičkog i emancipatorskog obrazovnog
rada kojim se individuumi ili mikrozajednice udružuju u „autonomne“ obrazovne, istraživačke,
aktivističke ili produkcione grupe, odnosno, platforme sa preuzimanjem odgovornosti i solidarnosti za 312
Misko.indb 312 17/10/12 4:21 PM

sve oblike i događaje „zajedničkog“ rada i delovanja. Reč je o tendencijama koje se mogu identifiko
vati kao usmerenja ka direktnoj demokratiji ili demokratizaciji odlučivanja u obrazovnim praksama.
Koncept „samoupravnog“ ne povezujem sa visokobirokratizovanim i često represivnim modelima
„samoupravljanja“ postavljenim i razrađivanim u drugoj Jugoslaviji, već sa kritičkim platformama
autonomističkih i glokalističkih praksi usmerenih na samoupravne95 politike u mikropolitikama i
mikrofizikama društvenog života danas. Koncept „samoupravnog“ ne povezujem, takođe, sa hi
perbirokratizovanim neoliberalnim modelima operativnih regulacionih timskih platformi i njihovih
mreža tržišnog sadejstva ili konflikta u društvu kontrole.96 Ono što samoorganizaciono i samou
pravno samoobrazovanje karakteriše jeste težnja ka produkciji alternativnih i emancipatorskih
modela obrazovanja „bez autoriteta“97 unutar složenih i krizno-traumatičnih procesa kognitivnog
kapitalizma i tranzicijske rekonstrukcije kapitalizma. Kritička dimenzija samoorganizacionog i
samoupravnog samoobrazovanja je bitno povezana sa razumevanjem kritičkog kao individualno
i društveno odgovornog razlikovanja od zadatog obrazovnog stanja kome treba pružiti stvaralački
singularni otpor98 i alternativu, a to znači mogućnost konstruisane i izvedene drugosti za učenje,
znanje i emancipaciju.
Direktna demokratija označava horizontalnu i neautoritarnu samoorganizaciju škole
(nastavnih programa i planova, realizaciju nastave, te spoljašnjeg i unutrašnjeg života škole, a
to znači politike i etike unutar školskih ili vanškolskih odnosa). Horizontalna i neautoritarna
organizacija škole pretpostavlja, pre svega, partnerski odnos saradnika u nastavnom procesu
koji su sami nosioci „funkcionisanja“ škole ili organizacije. Ako se u takvoj školi pojavljuju
hijerarhijske obrazovne strukture nastave i života one su, uobičajeno, date kao privremene
i provizorne, te podložne kritici i autokritici zainteresovanih partnera. Akivizmom se
označavaju sasvim različite strategije i taktike ponašanja kojima se artikuliše nastavni, kao
i unutrašnji i spoljašnji interventni život škole, odnosno, interventna uloga škole ili njenih
„timova“ u neposrednom ili posrednom stvarnom ili virtuelnom okružju kulture i društva.
Aktivizam se pojavljuje dvostruko: kao politička strategija interventnog izvođenja umetno
sti u kulturi i društvu, ali i kao „vrednost“, odnosno, „ciljni sadržaj“ savremenih umetničkih
praksi na prelazu XX u XXI vek. Samoorganizovanje i aktivizam imaju dugu modernu
istoriju u umetničkom obrazovanju. Mogu se pratiti od mističkih, političkih i umetničkih
komuna XIX veka (Monte Verita)99 preko pojedinih odeljenja Bauhausa100 i pojedinih faza
95
U pisanju termina naglašavam razliku između birokratskog realsocijalističkog „samoupravljanja“ i radikalnog emancipatorskog samo
organizovanja kroz „samo-upravljanje“.
96
Gilles Deleuze, „Poscript on the Societies of Control“ iz Rosalind Krauss, Annette Michelson, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal
Foster, Denis Hollier, Silvia Kolbowski, (eds), October. The Second Decade, 1986–1996, An October Book, The MIT Press, Cambridge MA,
1997, str. 443–447.
97
Videti interpretativne dijagrame „Dijagrami/Diagrams“ iz „Self-education – Self-Managed Educational System in Art (S-O-S project)“ (temat), TkH
no. 14, Beograd, 2007, str. 15, 17, 19 i 21 koji referiraju na rasprave: Jacques Rancière, The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation,
Stanford Univetsity Press, Stanford CA, 1991; Mateo Pasquinelli, „Immaterial Civil War: Prototypes of Conflict within Cognitive Capitalism“, http://
www.generator-online.org/c/fcimmateriallabour5.htm 6.10.2007; Gregory Ulmer, Applied Grammatology – Post(e) – Pedagogy from Jacques Derrida to
Joseph Beuys, Johns Hopkins University Press, Baltimore, London, 1987; Ivan Ilič, Dole škole, BIGZ, Beograd, 1980.
98
Gilles Deleuze, „What is the Creative Act“, iz Sylvère Lotringer, Sande Cohen (eds), French Theory in America, Routledge, New York, 2001,
str. 99–107.
99
H. Szeemann, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europaische Utopien seit 1800, Aarau/KH, Zürich, 1983.
313 100
Hans M.Wingler, The Bauhaus – Weimar Desau Berlin Chicago, The MIT Press, Cambridge MA, 1975.
Misko.indb 313 17/10/12 4:21 PM

(oô) RAŠKOLOVANO ZNANJE, regionalni susret aktera nezavisnih kulturno-umetničkih scena,
Magacin, Beograd, 2012.
http://www.deschoolingclassroom.tkh-generator.net/
sovjetskih umetničkih škola (UNOVIS)101 do samoorganizujuće strukture Blek mauntin

koledža102 koji je prvi eksplicitni primer „antiškole“. Zamisli aktivizma najčešće se mogu
videti kao one koje umetnost pretpostavljaju kao praksu oblikovanja života ili kao političku
praksu koja instrumentalizuje interventne potencijalnosti umetnosti. Autokritika se ukazuje
kao jedno od regulativnih aktivnosti samoorganizujućih praksi i pokušaja da se direktna
demokratija razvija permanentnom autoanalizom i evaluacijom međuljudskih, strukturalnih
i obrazovnih odnosa. Samoorganizovanje i aktivizam se često vide oprečno kao teorijske i
antiteorijske prakse. Postavljaju se kao antiteorijske prakse onda kada se primat činjenja,
prakse ili življenja daje na empirocentričan način, dok se kao teorijske prakse daju onda
kada se samoorganizovanje i aktivizam projektuju kao konkretne utopije izvedene iz teorije,
i, zatim, kada se praksa vidi kao oblik teorijskog rada koji treba podvrći teorijskoj analizi.
Ove tri paradigme su često konfrontirane. Samoorganizujuće škole su podložne sukobima,
međusobnim raslojavanjima i zato su veoma često kratkog veka, mada obećavaju ono što je
suštinski bitno za savremeno obrazovanje. Obećavaju individualnu i kolektivnu potrebu za
učenjem, opsesiju izabranim poljima studiranja, uspostavljanje solidarnosti i saradnje među
učesnicima procesa učenja, saučesništva i samoorganizujućeg odnosa prema intelektualnoj i
čulnoj distribuciji znanja, te spremnosti za preuzimanje odgovornosti za tok obrazovanja i
njegove interakcije sa spoljašnjim oblicima života.
Istraživanje mogućnosti složenosti i kontradikcija saučesništva koje označava jednakost
u procesu učenja i time proces učenja izvodi do istinite demokratičnosti, a to znači direktne
101
The Great Utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde 1915–1932, Guggenheim Museum, New York, 1992.
102
Mary Emma Harris, The Arts at Black Mountain College, The MIT Press, Cambridge MA, 2002. 314
Misko.indb 314 17/10/12 4:21 PM

demokratičnosti, u biti je „nove umetničke škole“ koja

se u umetnosti kao još mogućem hibridnom polju
razlika i neuporedivih potencijalnosti otvara kritičkom
istraživanju kao mnoštvenosti kritičkih103 potencijala.
Kritičko istraživanje kao suštinska epistemološka paradigma
„studiranja umetnosti“ suprotstavlja se hijerarhijskoj
sklonosti tradicionalne škole da obrazuje „krutog umetnika“
ili hijerarhijskoj sklonosti tehnokratizovane i birokratizovane
neoliberalne škole da obrazuje „fleksibilnog umetnika“.
Ali, zaista, kritičko istraživanje je moguće tek mapiranjem
uspostavljenih otvorenih odnosa između institucionalnih
škola i samoorganizovanih škola. Reč je o bitnoj dijalektici
koju treba učiniti transparentnom. Radionice iz umetničke kritike, Minsk, 2012.
Reč je o žudnji za znanjem. Reč je o infekciji104 žudnjom
za znanjem koja da bi bila demokratska i emancipovana
mora biti otvorena u preuzimanju odgovornosti prema
drugom, tj. prema saradniku, saučesniku, partneru ili nepo
znatom strancu.
Letnja kustoska škola, Jerevan, 2010.

103
Martha Rosler, „Take the Money and Run? Can Political and Socio-Critical Art Survive?“,
iz Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (eds), Are You Working Too Much?
Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New
York, 2011, str. 133.
104
Boris Groys, „Education by Infection“, iz Steven Henry Madoff (ed.), Art School Svet umetnosti, SCCA, Ljubljana, 2010.
315 (propositions for the 21st Century), The MIT Press, Cambridge MA, 2009. Fotografija Miška Šuvakovića
Misko.indb 315 17/10/12 4:21 PM

Misko.indb 316 17/10/12 4:21 PM
DEO VII
KRITIČKO/AUTOKRITIČKO
Misko.indb 317 17/10/12 4:21 PM

Sjuzan Bi, „Uhapšeni”,
Objavljeno ljubaznošću Sjuzan Bi
Misko.indb 318 17/10/12 4:21 PM

SJUZAN BI I MIRA ŠOR: AUTOKRITIKA SUBJEKTIVIZACIJE
Dve uporedne američke pikturalne priče
Javna sfera SAD promenila se posle 11. septembra. Period Bušove predsedničke uprave
imao je za rezultat ispoljavanje ekonomske i društvene krize u SAD. U kriznim vremenima su
kritički protokoli umetničkog rada postali bitni. Umetnost se pokazala kao instrument ispi
tivanja graničnih linija realnosti i fikcije američkog načina života. U tom kontekstu izvesne
umetnice i umetnici su ušli u polje rekonstrukcije „slikarskih otpora“ dominaciji totalne medi
jske potrošačke produkcije, komunikacije i potrošnje koja karakteriše fleksibilne potencijal
nosti globalnog neoliberalizma. Slikarstvo se ukazalo kao praksa materijalnih otpora i kritike
javne društvene i kulturalne sfere procedurama subjektivizacije – roda, privatnosti, kultural
nog pozicioniranja. Sjuzan Bi i Mira Šor su uspostavile radikalizovanu levičarsku, feminističku
i autokritičku praksu preispitivanja kontradiktornih odnosa javnog i privatnog.
Savremeno slikarstvo Sjuzan Bi i Mire Šor je nastajalo u razvijenoj i razgranatoj tradiciji
američkog kritičkog socijalnog slikarstva1 i u kontekstu feminističkog slikarstva nove predstave (new
image).2 Njihovo slikarstvo, ma koliko se razlikovalo po ličnom upisu i karakteru pikturalnog prizora,
odnosno povezanosti unutrašnjeg uvida i spoljašnjih izgleda oblika života, povezano je sa koncep
tom slikarstva kao kritičkog teksta pokazanog izvođenjem individualne i kolektivne subjektivizacije
unutar struktura moći i konstelacija identiteta poznog, pre svega američkog kapitalizma i njegovih
ideoloških i političkih ekspanzija i kriza u globalnoj tranziciji. Njihovo slikarstvo je američko u onom
smislu u kome se suočava i sukobljava sa dominacijom tržišne vrednosti koja, sada, u potpunosti
determiniše medijsku sliku unutar svakodnevnog života. Njihovo slikarstvo je kritika predočivosti
i determinisanosti medijske svakodnevice, suočavanjem privatnosti, memorije i ženske biologije sa
pikturalnim izrazima i pikturalnim simbolima. Mogu se pogledati slike Mire Šor „Portret mog mo
zga“ (2007) ili Sjuzan Bi „Ljudski ili neljudski“ (2003) – koje postavljaju subjektivizovanu perspektivu
predočivosti, tj. vidljivosti oblika života u pikturalnoj formi (Šor) ili pikturalnom narativu (Bi).
1
Pam Meecham, „Realism and Modernism“, iz Paul Wood (ed.), Varieties of Modernism, Yale University Press, New Haven, 2004, str. 75–115.
319 2
New Image Painting, Whitney Museum of American Art, New York, 1979.
Misko.indb 319 17/10/12 4:21 PM

Za razliku od velikih majstora američkog socijal
nog slikarstva (Ben Šan, Filip Ivergud), sa kojima dele
politička interesovanja, one uključuju nasleđe ekspresivnog
angažmana, tj. egzistencijalističkog slikarstva (rani Polok,
Kliford Stil, Filip Gaston, Karl Apel) kome dodaju izrazi
tu feminističku crtu dekonstruišući mačoizam i patrijar
halizam apstraktnih ekspresionista i lirskih apstrakcioni
sta. Reč je o suštinskom prelomu unutar politike slikarstva
kao političke prakse suočavanja javnog i privatnog u polju
rodnog tela koje gleda (Mira Šor, „Seksualno zadovoljstvo“,
1998), seća se i pokušava da preživi unutar savremenosti.
Tradicionalnim kritičkim slikarstvom modernizma posta
vljala se ideja o moćima slike da predoči i posreduje „istinu“
ljudskog individualnog i kolektivnog života. Takav zahtev
je kod Mire Šor i Sjuzane Bi, sasvim feministički, pomeren
iz modela individualnog predočavanja doživljaja univerzal
nosti ljudskog kao kod slikara socijalne umetnosti, u polje
markiranja singularnih slikarskih akata kojima se indek
siraju potencijalnosti univerzalnog. Ova razlika je suštinski
obeležena feminističkim gledištem koje na antitranscen-
Sjuzan Bi, „Ljudsko i neljudsko”,
ulje i kolaž na platnu, 2003. dentalan način ukazuje da je univerzalnost ljudskog (Sjuzan
Objavljeno ljubaznošću Sjuzan Bi Bi, „Vozi, ona reče“, 2011) efekat singularnih procesa unutar
ili preko društvenih, kulturalnih i umetničkih struktura.
Slikarstvo Sjuzan Bi3 nastaje između sedamdesetih i
dvehiljaditih godina postavljanjem pitanja o prirodi ženskog
kritičkog slikarstva i dekonstrukcijom kôdova, klišea i
ikoničkih predstava hibridne američke svakodnevice unu
tar masovne kulture modernizma. Sjuzan Bi je pokazala
kako se jedan označitelj iz istorije slikarstva i/ili reklam
nog dizajna pedesetih i šezdesetih godina uvodi u poredak
savremenog slikarstva i time postaje novi znak ili struktura
znakova u procesima kulturalne, ženske i političke subjek
tivizacije. Subjektivizacijom se smatra događaj postajanja
subjektom u specifičnom kontekstu umetnosti, kulture ili
društva. Vizuelni žargon grafičkog dizajna je uveden u pik
turalni žanr figurativnog slikarstva. Njene slike su drugo
u odnosu na istoriju modernizma, mada su načinjene od
označitelja-kao-belega modernističkih predsta va svakod
nevnog života ili izuzetnih preloma u svakodnevici. Sjuzan
Bi radi u domenu knjige kao umetničkog dela u saradnji sa
3
Miško Šuvaković, „Slikarstvo posle slikarstva: analiza slikarstva Susan Bee“, Profemina br. 3,
Beograd, 1995, str. 241–246; i videti: http://epc.buffalo.edu/authors/bee/ . 320
Misko.indb 320 17/10/12 4:21 PM

Sjuzan Bi i Mira Šor: Autokritika subjektivizacije
pesnikom Čarlsom Bernstinom. Sa Mirom Šor je uređivala

časopis M/E/A/N/I/N/G, kao i antologiju tekstova koji su
pratili izdanja časopisa.4 Učestvuje u akcijama kulturalnog
aktivizma na njujorškoj umetničkoj sceni.
Mira Šor5 je njujorška umetnica, koja istražuje i zastu
pa ulogu slikarstva u postmedijskoj kulturi. Izlagala je u
njujorškim galerijama Momenta Art, galeriji Edvard Torp,
njen rad je prezentovan u galeriji CB1 u Los Anđelesu, a
izlagala je na grupnim izložbama u muzeju u Santa Mo
niki, Armant Hemer muzeju, P. S. 1 itd. Bavi se praktičnim,
aktivističkim i teorijskim6 radom u polju feminizma i istorije
feminizma. Ona sprovodi istraživanja i aktivnosti između
formalističkih i materijalnih fascinacija ljudskim, kultu
ralnim i društvenim simbolizacijama, odnosno, afektivnim Sjuzan Bi, „Pijeta”,
događajima. Njen umetnički i slikarski rad je usmeren Objavljeno ljubaznošću Sjuzan Bi
na područja prezentovanja tela i na područja istraživanja
odnosa slike i verbalnog pisma. Prikazivanje tela, odnosno,
izvođenje odnosa pisma i slike je povezano sa preispitiva
njem i problematizacijom rodnih identiteta, te kulturalnih i
istorijskih konstrukcija „roda“ u umetnosti i kulturi. Poseb
no je zanimaju granične linije između značenja i afekta u
odnosu na pikturalnu predstavu i u odnosu na konceptualne
propozicije znanja o sebi i predočivosti sebe kao znanja za
individualnog i kolektivnog drugog. Granične linije između
predočenog znanja o sebi i drugom pokazuju se – ekspresiv
no i narativno – u odnosu na prelome političkog identiteta i
političke svesti u savremenoj krizi američkog društva.
Kritičkim slikarstvom se nazivaju prakse manuelnog
pikturalnog rada kojim se izvode i postavljaju „slike“ u svet
kao provokativni i uznemirujući uzorci razlika i odstupanja od Sjuzan Bi, „Iza rešetaka”,
utvrđenih konstelacija, društvenih normi, prećutnih pravila, ulje na platnu, 2009.
matrica identifikacija unutar javnog mnjenja i prihvaćenog Objavljeno ljubaznošću Sjuzan Bi
horizonta očekivanja. Kritičko slikarstvo se danas u „vremenu

medija“ razume kao neizvesna subverzija dominantne
proizvodnje i sugerisanja medijskog i masmedijskog značenja,
4
Susan Bee, Mira Shor (eds), M/E/A/N/I/N/G – An Anthology of Artists’ Writings, Theory,
and Criticism, Duke University Press, Durham, 2000; i Susan Bee, Mira Shor (eds), M/E/
A/N/I/N/G 25th Anniversary Edition, online edition, 2011.
5
http://www.miraschor.com/.
6
Mira Shor, Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture, Duke University Press, Durham,
1997; Mira Shor, A Decade of Negative Thinking: Essays on Art, Politics, and Daily Life
and Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture, Duke University Press Books, Durham,
321 2010.
Misko.indb 321 17/10/12 4:21 PM

tj. medijske ideološke sfere. Slikarstvo Mire Šor i Sjuzan Bi
ukazuje da neizvesna subverzija dominantne proizvodnje i
sugerisanja medijskog i masmedijskog značenja jeste poli
tizacija vidljivog kao konstrukta subjektivizacije u polju dru
štvenih moći, ali i u polju otpora prepoznavanju rodnog, pre
svega, ženskog identiteta i antagonizmima privatne i javne
savremenosti.
Istorija izvođenja političkog značenja u istoriji za
padne umetnosti ima dugu istoriju preobražaja od apolo
getskog slikarstva u službi vladara i crkve preko kritičkog
realističkog slikarstva kao „oružja“ u borbi za klasni, rasni ili
rodni identitet u odnosu prema konkretnom ili apstraktnom
društvenom poretku moći. Političko slikarstvo je u odnosu na
Sjuzan Bi, „Vozi ona reče”, modernističke paradigme razvijene i dominantne apstrakcije
ulje na platnu, 2011. identifikovano kao instrumentalno slikarstvo, tj. slikarstvo
Objavljeno ljubaznošću Sjuzan Bi u službi revolucije, levičarske politike, kritičkog konflikta sa
uslovima i okolnostima vidljivosti društvenih antagonizama
(Sjuzan Bi: „Iza rešetaka“, 2009, i „Uhapšena“, 2011).
Savremeno političko slikarstvo, naprotiv, pripada
namernom pokušaju buđenja potencijala „razlike“ (femini
zam) i potencijala „antagonizma“ (levica) prema zatečenom
individualno i kolektivno predočivom stanju stvari – prema
dominantnim oblicima života koji isključuju svaki pokušaj
konceptualnog i pikturalnog otpora. Reč je o borbi za pravo
na političko – a to znači o borbi za individualni angažman u
konstelaciji neoliberalne depolitizacije oblika života i uslo
va viđenja oblika života kao vanpolitičke ekonomije ili bihe
vioralnosti u svakodnevici. Pravo na političko je, zapravo,
pravo na subjektivizacijsko suočenje sa društvenim u svim
Mira Šor, „Implant”, složenostima života. Pravo na kritičko razumevanje subjek
ulje na platnu, 1992. tivizacije društvenog unutar konflikata savremene Amerike
Objavljeno ljubaznošću Mire Šor
ostvaruje se posredstvom naglašene subjektivizacije pik
turalne kompozicije prizora i ekspresivnog upisa traga.
Političko se ne prepoznaje kao platforma kritičkog meta
jezika kojim treba zameniti drugi politički metajezik u kon
fliktu različitih moći, već se političko pokazuje kao praksa su
bjektivizacije. Subjektivizacijom – izvođenjem singularnog
jastva – imenuju se afektivni događaji uspostavljanja sebe u
svetu. Sjuzan Bi je jednom prilikom sasvim precizno označila
taj složeni horizont ljudskosti koji traži svoj pikturalni izraz:
Našla sam u stvaranju umetnosti utehu od privatne
tuge i javnih trauma. (...) Nalazim da moja motivacija
za slikanje i pravljenje knjiga nije očigledna gledaocu. 322
Misko.indb 322 17/10/12 4:21 PM

Mira Šor, „Seksualno zadovoljstvo”,

instalacija, 1998.
Mogu reći da su moja umetnička dela neka vrsta Vergangenheitsbewältigung (suočavanja

sa prošlošću). Ovaj termin su koristili u posleratnoj Nemačkoj da bi opisali pokušaj su-
protstavljanja sopstvenoj istoriji, možda zvuči čudno, ali pronalazim da taj pojam odgo-
vara mom pokušaju da pronađem emocionalni i intelektualni balans kroz umetnost. Moji
roditelji su prošli kotao Berlina, nacističke Nemačke i Palestine da bi pronašli njihov put
kao jevrejski umetnici u Americi. Kao dete migranata nasledila sam njihove strahove i
nesigurnost, kao i njihov ponos i optimizam u novoj zemlji. Iznenadnu smrt mog oca Zig-
munda Laufera 2007, sledilo je nezamislivo samoubistvo moje dvadeset i tri godine stare
ćerke Eme Bi Bernstin 2008. Shvatila sam da moram ponovo da stanem na svoje noge, te
da imaginarnim narativom slikarstva otelotvorim moj bol i da ga preobrazim. Ali u šta da
ga preobrazim? Možda mogu reći u jedan drugačiji svet.7
Sjuzan Bi ulazi u složenu pikturalnu praksu ispovedanja, samokritike i konstruisanja mogućeg
sveta slika, posrednika i potencijalnosti u odnosu na brutalnost realnog. Samokritika nije u njenom
slikarskom diskursu neka čisto unutrašnja pojava, ona je posledica jedne sasvim drugačije spoljašnje
„logike“,8 logike mikro- i makropolitičkih događaja koji uokviruju trenutne oblike života.
7
Susan Bee, u Susan Bee, Mira Shor (eds), M/E/A/N/I/N/G 25th Anniversary Edition, online edition, 2011, str. 8–9.
323 8
Luj Altiser, „Napomena“, iz Elementi samokritike, BIGZ, Beograd, 1975, str. 1.
Misko.indb 323 17/10/12 4:21 PM

Mira Šor i Sjuzan Be slikarski problematizuju netran
sparentne metajezike moći i kritike moći u savremenosti
koja je predočena kao „postpolitička istina o društvu“.
One kao slikarke bivaju politizovane pikturalnom autokri-
tikom sopstvenog jastva koje traži čulne režime iskaziva
nja. One sprovode autokritiku sebe kao sećanja, sebe kao
doživljaja unutar aktuelnosti i sebe kao projekcije figura
budućnosti. Politizacija znači otvoren, slikarski predočiv,
konflikt između individualnog i kolektivnog naspram
društvenog u odnosu na sopstvenu istoriju identifikacija,
sećanja, projekcija, odluka, trauma ili naslućenih pono
ra ili izlaza iz autokonflikta. Individualno se u njihovom
slikarstvu doživljava kao autokritička provokacija „libe
ralne težnje“ ka herojskom usamljeničkom osvajanju Za
pada ili kao provokacija individualne borbe za opstanak
na tržištu, odnosno, kao predočavanje preživljavanja u
antagonističkoj svakodnevici. Kolektivno se prepozna
je ili (1) kao hibridno i fleksibilno „mnoštvo“ na tržištu
medijskih identifikacija – klišea – unutar masovne po
trošnje poznog kapitalizma, ili (2) kao artikulisani zbir
individualnosti koje traže zajedničku platformu u fleksibi
Mira Šor, „Portret mog uma”,
lnom polju mnoštva, odnosno, (3) kao traženje zajedništva
ulje na platnu, 2007. unutar sećanja, aktuelizacija života u savremenosti i pro
Objavljeno ljubaznošću Mire Šor jekcija neposredne budućnosti. Društveno bi u takvom
kontekstu trebalo da bude otkriće „novog kvaliteta“ u
odnosu individualnosti i kolektiva. Društveno, znači, tre
balo bi da bude pokušaj kritičke i autokritičke artikulacije
ljudskog odnosa koji prevazilazi „izolovanu jedinku“ i
„mehanički zbir izolovanih jedinki“ na globalnom tržištu.
Društveno je kvalitet – „nova društvenost“ je ono što
politički angažman slikarki preusmerava od piktural
nog „kao realističkog“ komentatora savremenog sveta u
aktivni subjekt koji se pojavljuje kao subjekt društvenog
preobražaja: klase, nacije ili roda, odnosno, klase-nacije-
-i-roda u saučesničku, solidarnu i međusobno podržavanu
zajednicu pojedinaca koji traže autokritički svoje mesto u
odnosu na ponuđene i nametnute strukture između fan
tazma i stvarnosti.
Prikazivanje je zastupanje, čak u izvesnom starovre
menom smislu „prikazivanje“ znači plaćanje gotovinom
ili uspostavljanje ekvivalencije u vrednosti unutar samog
života. Prikazivanje je, znači, izvođenje zastupničkog odno
sa između stvari koje su međusobno različite, ali kroz taj 324
Misko.indb 324 17/10/12 4:22 PM

odnos postaju čulno, značenjski ili vrednosno povezane.

Prikazivanjem se prikazano i predstava dovode u odnos
koji je najčešće ili interpretativni odnos ili odnos anticipaci-
je samog ljudskog: ženskog (Mira Šor: „Implant“, 1992) ili
porodičnog (Sjuzan Bi: „Pieta“, 2011).
U metodološkom smislu bitna su pitanja: „Šta znači
prikazati nešto?“ ili „Šta znači opisati oslikanu površinu
slikarskog platna?“, odnosno, „Kako se mogu razumeti
značenja koja određuju pikturalnu kompoziciju“9 u odnosu
na sam ljudski život, u odnosu na sasvim konkretne živote
Sjuzan Bi i Mire Šor u savremenoj Americi, unutar njihovih
privatnih svetova, njihovih složenih izlazaka iz privatnosti
u javni život.
Mira Šor, „Prošlost, sadašnjost i ...”,
Mira Šor konstruiše politički prostor privatnosti. Pri ulje na platnu, 2009.
vatnost je prostor – iluzija unutrašnjeg prostora – koji Objavljeno ljubaznošću Mire Šor
autokritikom treba dovesti do političke situiranosti. Ona
prikazuje prostor ograničene privatnosti unutar globalne
tranzicije. Mira Šor indeksira poziciju jedne žene – slikarke,
pisca, teoretičarke i/ili aktivistkinje u tranzicijskom svetu:
Moj odnos prema privatnosti je modifikovan.
Ne, potpuno je dualan. Slična sam britanskom
komičaru Piteru Kuku koji se jednom obukao kao
Greta Garbo i vozeći se u kabriolet automobilu iz
sveg grla vikao „Želim da budem sam!“ Usmere
na sam ka komunikaciji – volim da podučavam,
političarka sam, propovednica sam, glumica sam,
volim razgovor, da, ja sam veliki potrošač novosti,
informacija, tračeva, štampanih novina, TV i webo-
holik sam, zavisnik sam od i-mejla i fejsbuka – ali Mira Šor, „Prošlost, sadašnjost, budućnost”,
ne mogu funkcionisati bez izuzetne privatnosti ulje na platnu, 2009.
(saglasno nekim mojim prijateljima, više privat- Objavljeno ljubaznošću Mire Šor
nosti nego što zahteva većina ljudi). Moj dom je
suprotan kriptonitu,10 potrebni su mi sati da povra-
tim svoje misli pošto sam bila van kuće. Ne mogu,
uobičajeno, da radim dok su ljudi pored mene. Ne
mogu da odbacim druge ljude. Moram biti sama
da bih spavala i, čak, tada prisutnost disanja mog
tela i mišljenja može biti prepreka. Moj um postaje
9
Jean-François Groulier, „Reading the Visible“, iz „Louis Marin – Figure, Disfigure,
Transfigure“ (temat), Art Pess no. 177, Paris, 1993, str. E17.
Kriptonit (Kryptonite) fikcionalni materijal iz narativa o Supermenu – radioaktivni
10
325 materijal koji potiče sa Supermenove planete Kripton.
Misko.indb 325 17/10/12 4:22 PM

živahan u kasnu noć kada me grad napušta, ali, na nesreću imam potrebu za snom. Ne
želeći da budem desinhronizovani zombi sledećeg dana i interferirajući sa iznenadnom
jasnoćom uma unutar urbane buke borim se da padnem u san dok nabacujem beleške u
beležnicu, posle čega ću ugasiti svetlo.11
Ono što je izuzetno u ovoj ispovesti ili, tačnije, autokritici jeste povezivanje privat
nog jastva sa umetničkom praksom i metaforikom tekstualne produkcije u urbanom savre
menom svetu. Mira Šor konstruiše mit o sebi kao skup otpora klišeima i očekivanjima
unutar svakodnevnog „civilnog života“ između autoriteta privatnog identiteta i horizonta
javnih klišea. Ona sličnu logiku razmišljanja razvija u slikarstvu – uspostavljajući odnos
između autoriteta vidljivog i horizonta ženske subjektivnosti u odnosu na „potrošačko
društvo“ i njegove svakodnevne implikacije:
Kao slikarka sa izuzetnim interesovanjem za politički aktivizam, koja radi sa ponekad ot-
vorenim a uvek podtekstualnim političkim sadržajem, mislim da slikarstvo i drugi tradi-
cionalni umetnički objekti mogu pribaviti iskustvo koje je više nego pasivni odnos prema
robi: privatnom angažmanu sa umetničkim delom, čak i ako ono nije ilustrativno političko
ono može preneti obnovljeni smisao vrednosti unutrašnjeg koje, takođe, ima političko
značenje. Slikarstvo ima materijalnu prisutnost koja može usmeriti posmatračicu prema
njenom sopstvenom otelotvorenju, približiti je njenim čulima. Slikarstvo je medij za
snovan na vremenu, ne samo pri stvaranju već i pri posmatranju, ali i tokom naknadnog
promišljanja, ono ima dimenziju vremena koja može usporiti komodifikaciju vremena.12
Zato, gledanje i viđenje slike kao predstave, a to znači kao vizuelnog zastupnika, nije tek pitanje
o slici po sebi i za sebe, već je pitanje o „slici slikarstva“ u određenom društvenom, kulturalnom i
umetničkom kontekstu. Pitanje je o slici („Prošlost, sadašnjost“ i „Prošlost, sadašnjost, budućnost“,
2009) u procesu proizvodnje, razmene i potrošnje, tj. recepcije od nekog i za nekog. Taj proces
jeste društvena praksa: način preobražaja pikturalne materije u određenom društvenom
kontekstu koji vodi ka proizvodu koji je svojom unikatnošću otpor masovnom produktu ma
sovne proizvodnje i potrošnje. Ako je tako, tada slikarstvo jeste aktivnost društvene materijalne
prakse prikazivanja u kojoj se preobražava materija za slikarstvo u slikarsko zastupanje čulnog
sveta na način da se izvođenjem i zastupanjem konstituiše subjekt slike, tj. subjekt kulture u
kojoj slika igra neku od mogućih uloga. Značenje slike je ono verbalno ili konceptualno znanje
koje nastaje tumačenjem slike kao slike, kao dela ili kao kulturalnog proizvoda u određenim
istorijskim ili geografskim kulturalnim praksama. Funkcije značenja mogu biti sasvim različite.
Slikarstvo Sjuzan Bi i Mire Šor je kritičko ponavljanje neizvesne simboličke samoidentifi
kacije, samokritike i suočenja sa sobom kao sopstvom-preloma društvenosti unutar materijal
nosti slikarstva. Reč je o dijalektičkom prepoznavanju situacije u kojoj su ljudski oblici života
„ugroženi“ – dovedeni u pitanje i suočeni sa sobom kao sa antagonizmom. Bilo da je reč o
političkom odnosu moći i represije moći, bilo da je reč o privatnoj tragediji ili da je reč o tome
biti žena, odnosno, bilo da je reč o brizi, nesigurnosti, otporu represiji ili utapanju u masovne
klišee. Neizvesno referencijalno kruženje između slikarstva i društvenog je uspostavljeno kao
prepoznavanje razlike singularnog i univerzalnog.
11
Mira Shor, u Susan Bee, Mira Shor (eds), M/E/A/N/I/N/G 25th Anniversary Edition, online edition, 2011, str. 147–148.
12
Mira Shor, u Susan Bee, Mira Shor (eds), M/E/A/N/I/N/G 25th Anniversary Edition, online edition, 2011, str. 149–150. 326
Misko.indb 326 17/10/12 4:22 PM

Mira Šor, „Stvar”,
Sjuzan Bi, „Bez izlaza”,

327 ulje na platnu, 2012.
Objavljeno ljubaznošću Sjuzan Bi
Misko.indb 327 17/10/12 4:22 PM

Marina Napruškina:
Arheologija političkog PROSTORA
Jedna beloruska rekonstrukcija
Politički projekti u umetnosti postsocijalizma bili su određeni projektima kritičkog, de

konstruktivnog ili ciničkog suočenja popularne/populističke kulture socijalizma i kapitalizma
(ruska perestrojka umetnost, kineski cinički realizam) i projektima simulacije über-totalita
rizma (Neue Slowenische Kunst) u osamdesetim i ranim devedesetim godinama XX veka.
Umetničke prakse postsocijalizma osamdesetih vodile su doslovno (perestrojka) ili skeptički
(NSK) ka optimističkoj antiutopiji koja je trebalo da se ostvari uključenjem u slobodno tržište,
te otvaranjem zatvorenih društava socijalizma prema masovnoj potrošnji, zapadnoj demokra
tiji i nacionalnoj samobitnosti.
Ono što se danas odigrava u savremenoj umetnosti, na primer u produkciji Marine
Napruškine, u kritičkom provociranju i dekonstruisanju autoritarnog, populističkog i patriot
skog režima u Belorusiji na prelazu prve u drugu deceniju dvehiljaditih godina, jeste suočenje
sa apsolutnom krizom „sovjetske utopije“ koja je dovedena do „patriotske populističke anti
utopije“ u beloruskom društvu, ali i sa globalnom krizom neoliberalnog kapitalizma i njegovog
projekta heterotopijskog fleksibilnog sveta centrirane savremenosti. Marina Napruškina zato
nije umetnica koja radi sa alegorijskim medijskim predstavama „kasne poznosocijalističke
stvarnosti“, već umetnica koja radi sa referencijalnim odnosima postmedijske umetnosti i
životne stvarnosti. Ona sprovodi kritiku beloruske savremenosti posredstvom modela doku
mentarnog arhiva, aproprijacijskih i rekonstruktivnih instalacija i potencijalnim modusima
globalnog aktivizma.
328
Misko.indb 328 17/10/12 4:22 PM

Marina Napruškina, „Patriota II”,
video-rad, 2007.
Objavljeno ljubaznošću Marine Napruškine i Kancelarije za antipropagandu
Misko.indb 329 17/10/12 4:22 PM

Rasporedi – prostor/mesto
Biće istaknut pojam „rasporeda“, tj. rasporeda u prostoru. Raspored proizlazi iz „prostira
nja“, „lokalizacije“ i „distribucije“ – kada jedan prostor postaje nešto više od same ograničene
teritorije – kada postaje homogena ili hibridna smeša značenja i afekata u izvođenju društvenog
i kulturalnog odnosa nekog mesta sa nekim vremenom. Prostorne i vremenske granice se zato
moraju identifikovati kao granice čulne/telesne pojave i kao granice društvenosti.
Prostor u zapadnom iskustvu uvek ima nekakvu istoriju, makar i šturu istoriju. Zato nije
moguće zanemariti sudbinsku ukrštenost vremena sa prostorom u ljudskom životu, u evrop
skim modalitetima življenja. Istorija evropskih prostora je neka vrsta hijerarhijskih i nehije
rarhijskih suočenosti, prožimanja mesta i vremena, prožimanja diskursa i aparatusa, odnosno,
značenja i afekata u odnosu na individualne i društvene oblike života, pre svega, u konkretnoj
teritorijalizovanoj svakodnevici. Prostor, vreme i oblici života čine raspored koji se može opi
sati odnosima bliskosti između tačaka i elemenata. Formalno govoreći: rasporedi se mogu
opisati kao nizovi tačaka i elemenata, stabla sa grananjima i mreže bliskih i udaljenih čvorova
na jednoj teritoriji. Prostor, vreme i oblici života izvedeni kao raspored, povezani su sa „teri
torijom“, pre svega teritorijom države, ali i deteritorijalizovanim odnosima koje ta država kao
unutrašnji odnos uspostavlja sa drugim državama i složenim, umnožavajućim fleksibilnim
strukturama ekonomskih, političkih i kulturalnih premeštanja, modifikacija i povezivanja u
vremenu globalne tranzicije. Savremena Belorusija je kao zatvorena država u neskrivenom
konfliktu sa Zapadnim blokom sledeći nasleđe hladnog rata, te u veoma bliskim odnosima
sa Rusijom, Kinom i južnoameričkim državama socijalističkog opredeljenja kao što su Kuba i
Venecuela.
U svakodnevnoj upotrebi termini prostor/mesto su sinonimi termina sredina, okružje,
okolina, regija, lokacija, područje, teritorija, pejzaž i lokacija. U kritičkom razmatranju ovi
pojmovi zadobijaju sasvim specifična značenja u odnosu na humanističku poziciju koja ističe
individualni ili opšteljudski „osećaj prostora/mesta“ i u odnosu na kritičko-materijalističku
poziciju koja interpretira događaje dominacije i otpora u prostoru i na mestu:
Dok se prvi po pravilu usredotočuju na mjesto – koje se tipično razumije kao distink-
tivna (i omeđena) lokacija određena proživljenim iskustvima ljudi – potonji naglašavaju
važnost prostora kao društveno proizvedenoga i konzumiranoga. 13
Ova dva gledišta se povezuju u odnosu na konstrukciju svakog prostora/mesta kao
značenjsko-afektivnog spoja prostora/mesta sa složenim mrežama diskursa, aparatusa, sećanja
i identifikacija koje determinišu ljudski identitet i način života. Konstrukcija prostora/mesta
je efekat skupa tehnologija kojima se uređuje ljudski individualni i kolektivni život u odnosu
na konkretizovanu, tj. personalizovanu autokratsku „vlast“ ili u odnosu na apstrahovanu, tj.
decentralizovanu demokratsku „vlast“.
U takvoj „situaciji“ ukazuje se kako savremeni beloruski čovek unutar globalnih tranzicija
i globalnih tranzicijskih kriza malo-pomalo uči šta to znači biti živa vrsta u svetu koji živi u
13
Phil Hubbard, „Prostor/mjesto“, iz David Atkinson, Peter Jackson, David Sibley, Neil Washbourne (eds), Kulturna geografija / Kritički rječnik
ključnih pojmova, Disput, Zagreb, 2008, str. 71. 330
Misko.indb 330 17/10/12 4:22 PM

Marina Napрuškina: Arheologija političkog prostora / Jedna beloruska rekonstrukcija
antagonizmima, konfliktima, necelovitim strukturama moći i otporima izvođenju direktne i

indirektne moći. Ukazuje se da su to uslovi u kojima prostor/mesto ima istoriju koja je istovremeno
i specifična i opšta u odnosu na uslove postojanja, potencijalnosti života, ličnog i zajedničkog
identifikovanja po različitim registrima prepoznavanja i samoprepoznavanja, normalnosti života
i snage da se očuva i izmeni zatečeni/zadati prostor i mesto. Reč je o rasporedima koji se postižu
da bi se život (bios) održao i ostvario kao društvena situacija ljudi i ljudskosti.
Arheologija političkog prostora
Marina Napruškina je rođena u Minsku u Belorusiji. Studirala je umetnost u Belorusiji i u

Nemačkoj. U klasi kod Marte Rosler studirala je na Staedelschule u Frankfurtu između 2004. i
2008. Njen umetnički rad je povezan sa konstituisanjem i delovanjem Kancelarije za antipro
pagandu14 koju je osnovala u Frankfurtu 2007. Kancelarija deluje kao kritički aktivistički apara-
tus koji posredstvom arhiva video, tekstualnih i vizuelnih materijala sabira, klasifikuje i inter
pretira oblike političke propagande i modela nadzora, kontrole i represije. Delovanje arhiva
je usmereno, pre svega, na Belorusiju, mada može biti preusmereno i na druge savremene
istočnoevropske i latinoameričke države koje pružaju političku podršku Belorusiji.
U umetničkom radu Marine Napruškine „Belorusija“, kao pokazni uzorak postavlja se
simptom-prostor/mesto kojim se demonstrativno indeksiraju uslovi aktuelizovane autokratije
u poznom postsocijalizmu. Odnosno, razrađuju se potencijalne reakcije i učinci delovanja za
padnih demokratskih država na belorusku diktaturu.
Kancelarija za antipropagandu je dugogodišnji projekt sakupljanja i arhiviranja autentičnog
propagandnog materijala i umetničkih dela sa referencama prema propagandnom političko-
-ideološkom radu kojim se jedan određeni geopolitički prostor/mesto definiše kao „zatvoreni i
invarijantni oblik života“ u odnosu na globalne tranzicijske fleksibilne oblike života. Kancelari
ja se u umetničkom prostoru izlaganja postavlja kao instalacija arhiva. Arhiv je aproprijacijska,
klasifikaciona i prezentaciona institucija. U Arhivu svaki posetilac/gledalac može birati šta će
gledati i čitati u rasponu od video-materijala, pisane i vizuelne dokumentacije do prezentacije
autentične beloruske patriotske literature.
U projektima (instalacija „Predsednička platforma“, 2007; instalacija „Zdravlje za sve“, Muzej
savremene umetnosti, Lajpcig, 2011; knjiga Moj otac je policajac. Šta on radi u radno vreme?,
2011) Napruškina izvodi karakteristični arheološki rad na preuzetom ili izvedenom materijalu
kojim se markira politički prostor/mesto savremene Belorusije. Ona pokazuje slojeve čulnih
tragova koji obeležavaju prostor/mesto suodnošenjem diskursa i afekata unutar beloruske
savremene političke scene i njenih „tehnologija vlasti“, a to znači tehnologija prilagođavanja
stanovništva političkom projektu društvene, tj. državne moći koja opstoji – sa svim entropij
skim procesima – naspram globalnih tranzicija zapadne demokratije. Tehnike vlasti postoje u
svim aspektima i na svim stupnjevima društvene zajednice koja opstoji u prostoru, tj. na mestu
koje prepoznajemo kao mesto raspoređivanja života u savremenoj Belorusiji.
331 14
http://office-antipropaganda.com.
Misko.indb 331 17/10/12 4:22 PM

„Predsednička platforma“, na primer, kopija je plat
forme koju poseduje sadašnja beloruska vlada. Platforma
se upotrebljava tokom javnih manifestacija kao scenski
rekvizit kojim se telo predsednika Republike ističe pred
gledaocima, spektakularizuje, i odvaja iz svakodnevnog
konteksta. „Predsednička platforma“ ima sličnu funkciju
koju ima postament kojim se skulptura odvaja od real
nog životnog prostora, odnosno, prestola kojim se vla
dar postavlja u svom izuzeću od drugih građana. Kopija
„Predsedničke platforme“ je instrument dekonstruisanja
tog izuzetnog mesta koje bi trebalo retorički da projektuje
posebna značenja vlasti i sugeriše u čulnim registrima afek
te direktne, neupitne i bitne karakteristike moći „vladara“.
Kopija „Predsedničke platforme“, osim toga, time što je de
kontekstualizovana i izmeštena iz instrumentalne državne
Marina Napruškina, upotrebe počinje da liči na delo minimalne umetnosti – niz
„Moj otac je policajac. Šta on radi u radno vreme?”,
knjiga, 2011.
stepenika ili niz platformi kao niz stepenika/platformi i
Objavljeno ljubaznošću Marine Napruškine i ništa više – tautologija. U metaforičnoj upotrebi reč „plat
Kancelarije za antipropagandu forma“ može se shvatiti i kao politička platforma na kojoj
treba započeti razgovor, pregovore, proces demokratizacije,
a „predsednička platforma“ je svojom stvarnom funkcijom
suprotna tome. Reč je o kontradikcijama i potencijalnosti
ma u konkretnom lokalnom prostoru Belorusije.
Seriju poštanskih karti objavila je Kancelarija za anti
propagandu. Dopisnice se šalju poštom širom sveta svakih
šest nedelja. One su propagandnog karaktera, informišu o
političkim događajima u Istočnoj Evropi i Belorusiji, odno
sno, njenim saveznicama kao što su Kina i Venecuela.
Po teoretičarki i istoričarki umetnosti Leni Prents:
Marina Napruškina otkriva kontradiktorne juk-
stapozicije zvaničnih stavova i realnosti u svako
dnevnom životu. Ona otkriva uslove selektivne
propagande u praksi. Napruškina izlaže segmente
nagle modernizacije, koja služi samo reprezenta-
tivnoj svrsi. Gradilišta budućih lepih novih zgrada
su prekrivena ciradama koje pokazuju impresivne
rezultate velikih projekata – nacionalne biblioteke,
šoping-molova, memorijala. 15
Umetnica je za jedan svoj video-rad uzela naziv „Bo
gatstvo za sve“ koji potiče iz izborne kampanje nemačkog
levičarskog političara Gregora Gisija, 2009. Napruškina
15
Lena Prents, „Marina Naprushkina / Wealth for All, 2011“, rukopis, 2011. 332
Misko.indb 332 17/10/12 4:22 PM

je prevela tri govora nemačkih političara (Angela Merkel,

Gvido Vestervel i Oskar Lafonten) na beloruski jezik i
dala različitim ljudima u Belorusiji da ga čitaju u svojim
privatnim prostorima:
Čitaoci su reagovali na tekst sa patosom, pošto
vanjem prema autorima tekstova ili su pokušavali
da prilagode ono što su čitali beloruskoj stvarnosti.
Čitaoci tekstova su reagovali na komentare koji su
ih uzbuđivali time što su im bili bliski ili što su im
bili daleko. Gisijev slogan „Bogatstvo za sve“, koji je
smišljen da se primeni na svakoga u demokratskom
smislu, nije imao odnos prema stvarnim uslovima Marina Napruškina, „Kancelarija za antipropagandu”,
života čitalaca.16 instalacija, Galerija Zeheta, Varšava, 2011.
Objavljeno ljubaznošću Marine Napruškine
Može se govoriti o „političkom pejzažu“ Belorusije kao i Kancelarije za antipropagandu
preseku prostorno-vremenskih figura kojima se ostvaru
je državna upravna vlast, kontrola oblika života i državni
poredak poznog socijalizma u odnosu na svakodnevni ljud
ski život, tj. „osećanje sebe u svetu svakodnevice“.
Kritička topografija projekata Marine Napruškine ukazu
je na prostor Belorusije kao na prostor u kome se umetničkim
aktivizmom otkrivaju mehanizmi koji omogućavaju da se
pokaže konkretna i apstraktan karakter „vlasti-znanja“17 kao
ono što čini „moć-vlasti-vladanja“ u državi koja zaposeda
prostor za život i koja intencionalno menja ljudski život,
održava život u određenom rasporedu društvenih odnosa, i
kontroliše potencijalnosti budućih preuređenja oblika života.
Pri tome, život nije stopljen sa tehnikama koje vladaju njime,
Marina Napruškina, „Kancelarija za antipropagandu”,
on neprestano izmiče, modifikuje se i stvara potencijalne instalacija, CAC, Vilnijus, 2010.
prerasporede u čijim procepima, nekonzistentnostima ili Objavljeno ljubaznošću Marine Napruškine
i Kancelarije za antipropagandu
apsurdnim pojavnostima umetnica postavlja simptomske
indeksne provokacije koje imaju karakter političkog uloga.
Ponuđeni politički ulog je obećanje „potencijalnog prava“
na život, telo, zdravlje, sreću, komodifikaciju i pokretljivost
među prostorima/mestima.
Govor o prostoru/mestu, tj. Belorusiji, posredstvom
projekata i umetničkih realizacija Marine Napruškine uka
zuje na razliku – utopijskog i heterotopijskog mesta. Može
se poći u interpretaciji od šeme koju je još davno postavio
Mišel Fuko:
16
Lena Prents, „Marina Naprushkina / Wealth for All, 2011“, rukopis, 2011.
17
Mišel Fuko, „Pravo smrti i vlast nad životom“, iz Istorija seksualnosti – Volja za znanjem,
333 Prosveta, Beograd, 1982, str. 125–126.
Misko.indb 333 17/10/12 4:22 PM

Marina Napruškina, „Predsednička platforma”, instalacija, 2009.
Objavljeno ljubaznošću Marine Napruškine i Kancelarije za antipropagandu
Pre svega utopije. Utopije, to su rasporedi bez stvarnog mesta. To su rasporedi koji stupaju
u odnos direktne ili obrnute analogije sa stvarnim prostorom ili društvom. Oni su samo
društvo dovedeno do savršenstva, ili pak naličje tog društva, tek, u svakom slučaju, utopije
su prostori koji su u svojoj suštini nestvarni.
Postoje takođe, i to verovatno za sve kulture i civilizacije, mesta stvarna, zbiljska, mesta čiji
se obrisi naziru u svakoj ustanovi društva, i koja su svojevrsni protiv-rasporedi, svojevrsne
utopije uprostorene posredstvom stvarnih rasporeda, svim onim realnim rasporedima
koji se mogu pronaći unutar kulture istovremeno kao predstavljeni, osporeni i preokre-
nuti, mesta koja su izvan svih mesta, no čiji se položaj ipak da stvarno odrediti. Ova mesta,
budući apsolutno druga u odnosu na sva raspoređivanja koja odražavaju i o kojima go-
vore, nazvaću, za razliku od utopija, heterotopijama; verujem da između utopija i ovih
raspoređivanja apsolutno drugih, heterotopija, postoji nesumnjivo svojevrstan doživljaj
mešanja, graničenja svojstvenog ogledalu. Ogledalo je, na koncu, isto tako utopija, budući
da je mesto bez mesta.18
Između rasporeda i ne-rasporeda postoji fascinacijski međuprostor nekompatibilnih fik
cija – slika društvene istine. Ta nekompatibilnost fikcija, to znam iz svog življenja u Srbiji
18
Mišel Fuko, „Druga mesta“, iz Pavle Milenković, Dušan Marinković (eds), Mišel Fuko 1926–1984–2004, Hrestomatija, Vojvođanska
sociološka asocijacija, Novi Sad, 2005, str. 31–32. 334
Misko.indb 334 17/10/12 4:22 PM

devedesetih godina, stvara preseke nestabilnosti, izmica

nja i zamućivanja sopstvenog lika unutar parcijalnih kon
kretnosti svakodnevnog života. Marinu Napruškinu zato
privlači fikcionalna moć propagande – koja nije ekspan
zivna moć diskursa kao u vremenu boljševičke revolucije
kasnih desetih godina i nacističkog uspona tridesetih go
dina, već fikcija neuspešnog održavanja statusa kvo između
rasporeda koji projektuje utopija autoritarne vlasti koja
čuva svoje homogene idealitete i ne-rasporeda koji projek
tuju demokratski otpori koji treba da vode ka pluralnosti
Marina Napruškina, „Bogatstvo za sve”,
i hibridnosti političkog prostora/mesta. Njene instalacije i video, 2011.
arhiv grade prostor za taj konflikt – posredstvom propa Objavljeno ljubaznošću Marine Napruškine
gandnih označiteljskih mehanizama – između rasporeda
i ne-rasporeda, tj. između rigidnosti utopije i potencijalne
otvorenosti heterotopija.
Marina Napruškina, „Bogatstvo za sve”,

video, 2011.
Marina Napruškina, „Bogatstvo za sve, instalacija”,

Muzej savremene umetnosti, Lajpcig, 2011.
335
Misko.indb 335 17/10/12 4:22 PM

Misko.indb 336 17/10/12 4:22 PM
DEO VIII
GRANIČNI PROSTOR SAVREMENOSTI
Misko.indb 337 17/10/12 4:22 PM

Mladen Stilinović, „Kineska propaganda”, 2001.
Objavljeno ljubaznošću Mladena Stilinovića
Misko.indb 338 17/10/12 4:22 PM

MLADEN STILINOVIĆ: BELEZI PERFORMATIVA
Gde bih išao, ako bih išao, ko bih bio, ako bih bio,
šta bih rekao, kada bih imao glas...1
Samjuel Beket
Istorijska svakodnevica kao semantika belega

Izuzetno brojna i neizvesna dela Mladena Stilinovića,2 nastala između ranih sedamde
setih i prvih godina druge decenije novog veka, nude suočenje sa „belezima performativa“
izvedenim iz antagonizama socijalističke i globalne tranzicijske svakodnevice. Stilinović je u
polaznoj poziciji umetnik koji prisvaja, aranžira i reinterpretira belege, tj. klišee, obrasce i algo
ritme politike svakodnevice. Beleg je obeležje. Beleg je suprotan pojmu slike kao odraza onoga
izvan slike. Beleg je posledica telesnog upisa i time kao trag postaje znak za odsutno, ono što
se desilo. Što je ušlo u poredak sećanja ili hijerahije istorije. Prisutnost belega nije doslovna
prisutnost3 sada i tu, već je ono to na šta upućuje beleg kao trag, ali beleg kada postaje trag već
nije više samo trag, već je trag nanošenja belega i brisanja tragova u procesu koji se usložnjava
kulturom, kulturalnim praksama kontekstualizacije i dekontekstualizacije traga kao onoga
što beleg želi da svedoči. Stilinovićev umetnički rad, namerno iskreno ili namerno neiskreno,
suštinski je povezan sa svedočenjem. On je svedok svakodnevice.
Stilinović se od samog početka bavi skrivenim vezama između politike trivijalne svakodne
vice i traume proizašle iz banalne svakodnevice. Poentira traumatično dejstvo odnosa slike
1
Samuel Beckett, „Texts for Nothing“, iz The Complete Short Prose 1929–1980, Grove Press, 1995, str. 114.
2
Spomenka Nikitović, Mladen Stilinović, SCCA, Zagreb, 1998; i Branka Stipančić (ed.), Mladen Stilinović SING!, Ludwig Museum – Museum
of Contemporary Art, Budapest, 2011.
3
Nenad Miščević, „Trag“, u „Bilješka o nazivlju“, iz Bijeli šum /studije iz filozofije jezika/, Dometi, Rijeka, 1978, str. 20; i Jacques Derrida, „Freud
339 i scena pisanja“, iz Pisanje i razlika, Šahinpašić, Sarajevo, 2007, str. 243.
Misko.indb 339 17/10/12 4:22 PM

i reči. Slike i reči su belezi politike svakodnevice u neprekidnom premeštanju. Trauma nije
tamni demonizovani ponor ljudskog, već gotovo nežna usplahirenost koja je motivisana
„žalobnom jadikovkom“ ili „cinički orijentisanom samoanalizom“ čoveka koji se budi svako
jutro, nešto obavlja sam ili sa/među ljudima, te odlazi da spava u noćnom sivilu kontinetalne
klime koja nije sasvim oštra kontinentalna klima Istočne Evrope, već umerena kontinentalna
klima Jugoistočne Evrope.
Performativ, kako ga je postavio u britanskoj filozofiji Ostin, izbegava iskaze koji se mogu
prepoznati kao istiniti ili lažni. Performativno značenje je posebna semantička funkcija go
vornog ili bihevioralnog čina u specifičnom kontekstu. Iz odnosa govornog čina i konteksta
u kome se izvršava proizlazi „performativno značenje“. Govor/pisanje je delatnost i iz načina
na koji se delatnost izvodi u određenoj lokaciji ili dislokaciji bilo kog specifičnog konteksta
proizlazi učinak, tj. značenje:
Samo po sebi se razume, da je govor delatnost.
Nije reč o istini ili neistini, već o učinku:
I budući da u tom slučaju kazati znači činiti, performativni iskazi što proizvode te
radnje, čine te zahvate, ne mogu u logičkom smislu biti istiniti ili lažni, već jedino
uspješni ili promašeni, „sretni“ ili „nesretni“. Kriterij istinitost/lažnost, temeljan u jezi-
ku konstativa, Austin odmjenjuje u jeziku performativa kriterijem „sreća/nesreća“
(felicity/infelicity), naime uspjehom/neuspjehom čina, zahteva o kojem je riječ.4
Učinak je taj koji ostavlja beleg na sagovornika, na slušaoca, na gledaoca, na čitaoca,
zapravo, na neku/nekog u govornoj a to ipak znači društvenoj zajednici. Beleg je ostatak
– ono što se odlaže iz prostora u vreme i što s vremenom biva arhivirano u prostoru jedne
zajednice kao njen identitet, doksa, skup navika, običaja ili tek zaturenih sećanja o zabranama,
naredbama, obavezama, postupcima, izlaganjima ili namerama. Stilinović je umetničke pro
cedure prikazivanja, izricanja, posredovanja/zastupanja ili prestupanja postavio kao nekak
vu nestabilnu i hibridnu semantiku iščitavanja odnosa u ljudskoj zajednici – koja ne mora
biti imenovana – ali koja permanentnim tretiranjem u svim njenim složenostima postaje
objekt njegovog upornog rada na njoj. Zajednica je njegov svet, ne bilo koji svet, već svet
beskrajno usložnjavajućih ili beskrajno pojednostavljujućih, odnosno, i pojednostavljujućih i
usložnjavajućih jezičkih igara:
... jezik i delatnosti kojima je protkan, ja ću zvati „jezičkom igrom“.5
To znači da je reč o svetu čulnih, predlingvističkih i lingvističkih „proizvodnji“ rekombi
nacija belega ljudskosti u socijalističkoj Jugoslaviji, tj. Hrvatskoj i zatim tranzicijskoj Hrvat
skoj, tj. Istočnoj/Srednjoj Evropi.
4
Shoshana Felman, „Refleksija J. L. Austina: između istine i sreće“, iz Skandal tijela u govoru / Don Juan s Austinom ili zavođenje na dva jezika,
Naklada MD, Zagreb, 1993, str. 13.
5
Ludvig Vitgenštajn, „7.“, iz Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980, str. 42. 340
Misko.indb 340 17/10/12 4:22 PM

Mladen Stilinović, „Umetnik koji ne govori engleski nije umetnik!”,
instalacija u Galeriji u Taksispalati, Insbruk, 2008.
Misko.indb 341 17/10/12 4:22 PM

Mladen Stilinović kao ON

Stilinovićev umetnički rad je započeo u sasvim specifičnom kontekstu hrvatske, tačnije
zagrebačke umetnosti na kraju modernizma obeleženog mitovima socijalističkog herojskog eks
presionizma (slikarstvo Ede Murtića), levičarskog internacionalnog utopijskog i aktivističkog
neokonstruktivizma (pokret novih tendencija)6 i apsurdu sklonog heterotopijskog rada na anti
umetnosti (od Mihovila Pansinija sa antifilmom7 do Mangelosa8 – tj. do Gorgone).9 Stilinović je,
za razliku od ranih konceptualnih umetnika koji su radili sa kontradikcijama kulturalnih praksi
poznomodernističkog sistema umetnosti (Goran Trbuljak,10 Braco Dimitrijević),11 delovao u hi
bridnim i heterotopijskim prostorima svakodnevice poznog socijalizma.
Sa grupom šestorice autora12 ušao je u period rada sa javnim i privatnim akcijama u jugoslo
venskom kulturalnom prostoru, razvijajući kritički rad sa modalitetima apsurdne svakodne
vice u lingvističkom, bihevioralnom i čulnom opsegu predočivosti i izvodljivosti političke sub
jektivizacije. Radio je sa parolama, istrgnutim sintagmama političke dokse, urbanim običajima,
graničnim linijama između socijalističkog optimizma i pesimizma, te sa funkcijama vrednosti
na socijalističkom tržištu i odrazima socijalističkog tržišta u svakodnevnom životu. Nasta
jale su karakteristične fraze i sintagme kao poruke i antiporuke „moje tvoje“ ili „ruka kruha“,
„nemam vremena“, „potrošnja crvene“, „izgrebana crvena“, „loše brisana crvena“, „moja crve
na“, „revolucija 5 din“, „napad na moju umjetnost/napad je na socijalizam i napredak“, „čujem
da se govori o smrti umjetnosti/smrt umjetnosti je smrt umjetnika/mene netko hoće ubiti/u
pomoć“ itd. Fotografskim serijama kao što su Prvi maj 1975 (1975), Frizer (1975) ili Odnos
noga–kruh (1977) locirao je neizvesne i nestabilne političke, religijske ili svakodnevne kontek
ste u odnosu na sebe (koncept) i u odnosu na svoje ponašanje (telo). Učestvovao je u prvim
platformama samoorganizovanja galerije Podrum, Galerije PM i radne zajednice umetnika
u Zagrebu na prelazu sedamdesetih u osamdesete godine. Samoorganizacioni aktivizam je
obeležio njegovu poziciju kao umetnika naspram birokratskog sistema poznog modernizma.
Stilinovićevo delovanje u osamdesetim i devedesetim godinama je obeleženo projektima
„umetnosti kao manipulacije“ i umetnosti kao „postkritičke eksploatacije“ istorijskih belega
socijalizma u okviru tada savremenih sistema komunikacije i identifikacije bliskih slovenačkoj
retroavangardi.13 Manipulativni karakter svog rada je opisao sledećim nizom iskaza:
6
Ješa Denegri, Kontinuitet umetnosti konstruktivnog pristupa u Jugoslaviji 1951–1973 , sveska 1, doktorska disertacija, Filozofski fakuktet,
Beograd, 1987.
7
M. Radaković (ed.), Pansini antifilm, Dom kulture Studentski grad, Beograd, 1985.
8
Branka Stipančić, Mangelos nos. 1 to 9 ½, Museu de Arte Contemporanea de Serralves, Porto, 2003; Branka Stipančić, Mangelos no. 1 – 9 ½,
Daf, Zagreb, 2007.
9
Nena Dimitrijević (ed.), Gorgona, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1977.
10
Goran Trbuljak, Goran Trbuljak, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1973.
11
Braco Dimitrijević, Braco Dimitrijević, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1973.
12
Grupa šestorice autora, SCCA, Zagreb, 1998.
13
Marina Gržinić, „Mladen Stilinović: strategije ciničnega uma“, iz Rekonstruirana fikcija. Novi mediji, (video) umetnost, postsocijalizem in
retroavantgarda – teorija, politika, estetika 1997–1985, ŠOU študentska založba, Ljubljana, 1997, str. 109–123. 342
Misko.indb 342 17/10/12 4:22 PM

Mladen Stilinović, „Rasprodaja diktature”,
fotografije, 1977–2000.
Misko.indb 343 17/10/12 4:22 PM

Tema mog rada je jezik politike, odnosno prelamanje tog jezika u svakodnevici. Ovi
radovi nisu izmišljeni. Volio bih slikati. Slikam, ali slika me izdaje. Pišem, ali napisano
me izdaje. Slike i riječi pretvaraju se u ne moje slike, ne moje riječi i to je ono za što se
želim izboriti ovim radom – za ne moju sliku. Ako je jezik (boja, slika itd.) vlasništvo
ideologije, želim i ja postati vlasnikom takvog jezika, želim ga misliti s konsekvencama.
Tu se ne radi ni o kritici ni o dvosmislenosti. Ono što mi se nameće, nameće se kao
pitanje, kao iskustvo, kao posljedica. Ako boje, riječi, materijali imaju više značenja,
koje je ono koje se nameće, što ono znači i da li znači ili je prazan hod, varka. Pitanje
je kako manipulirati onim što te manipulira, tako očigledno, tako drsko, ali ja nisam
nedužan – ne postoji umjetnost bez posljedica.14
Ovi iskazi, paradoksalno izrečeni kao retorički pojačana cinička pozicija umetnika u
odnosu na stvarnost tada savremene umetnosti i kulture, sadržali su i jedan potencijalni obrt
koji ga je vodio, s jedne strane ka ničeanstvu, a s druge strane, ka metapolitici.
Stilinovićevo ničeanstvo je bilo direktan konflikt sa sobom kao „nedužnim stvaraocem“
proisteklim iz hegemonija velike moderne, sa stvaraocem koji na sebi – na svojoj koži kroz koju
ulazi metafizika, pokazuje sopstvenu krivicu delatnika i saučesnika. To je ona vrsta autokritičke
teatralizacije koja se može prepoznati i u njegovom odnosu sa „birokratijom socijalizma“:
Mrtva birokracija kaže mrtvoj birokraciji ti si mrtva birokracija.15
To je ona vrsta debirokratizacije umetnika koji prelazi prag modernosti i modernih si
stema samoidentifikacije istine umetnosti i istinitog umetnika:
Svi problemi istine uviru otuda naposljetku u pitanje o podnošenju nepodnošljivog;
možda je to razlog što za istinu u egzistencijalnom smislu naposljetku nema me-
tode; čovek u labirintu traži ne sigurne spoznaje, nego izlaz.16
Istovremeno je potencirana njegovim umetničkim radom „politika“ usred disperzivnih
procesa prividne depolitizacije „politike“ unutar postmoderne kulture osamdesetih godina.
Stilinović je naglasio politički karakter umetničkog ponašanja unutar sistema započetih tran
zicija. Za razliku od politizacije unutar konceptualne umetnosti gde je političko desubjekti
vizovano i intelektualizovano do kritički predočenog skeleta-diskursa koji zastupa moć, kon
trolu i rasporede u sistemu umetnosti, Stilinović je demonstrirao u čulnim registrima vizuelnog
i verbalnog izvođenja „političke propozicije“ opredeljenja i kontraopredeljenja, odluke i dileme,
izbore i odustajanja, pokazao je da je pristup umetnošću politici događaj subjektivizacije koja
je bliža performativnom učinku nego iskazivanju istine društva i pojedinca. S druge strane, za
njega je postao bitan govor o političkom kao otpor depolitizaciji postmodernog „mekog pisma“
– time je izveo i predočio interventno polje mogućnosti metapolitičkog.
Jedan od njegovih bitnih projekata – izlagan na izložbi Dokumenta 1217 – serija je slika, in
stalacija i tekstova nazvana Eksploatacija mrtvih (1984–1990). Ovim projektom je uspostavljena
14
Mladen Stilinović, „Tekst nogom“, iz kataloga Mladen Stilinović, Salon Galerije suvremene umjetnosti, Zagreb, 1984, str. n. n.
Mladen Stilinović, „Dead Bureaucracy“, iz Branka Stipančić (ed.), Mladen Stilinović SING!, Ludwig Museum – Museum of Contemporary
15
Art, Budapest, 20011, str. 142.

16
Peter Sloterdijk, „Cave canem – ili: oprez – strašna istina!“, iz Mislilac na pozornici / Nietzscheov materijalizam, Veselin Masleša, Sarajevo,
1990, str. 118.
17
Documenta 12 – Katalog / Catalogue, Kassel, 2007, str. 122. 344
Misko.indb 344 17/10/12 4:22 PM

Mladen Stilinović: Belezi performativa
mreža označitelja – brisanih tragova, tj. znakova politike, re

ligije, svakodnevice i umetnosti. U pitanju su instalacije slika
i objekata na zidu u stanu umetnika ili u galeriji. Stilinović
pokazuje kako se beleg koji zastupa znak troši, briše, odlaže i
umire – kako se raspada do označitelja – praznine i ništenosti
unutar kulture. Stilinović kao da dotiče samo mesto „smr
ti znaka“. On kao da je vizuelno i tekstualno projektovao
simboličku (znak koji gubi smisao), egzistencijalnu (znak koji
gubi korisnika, proizvođača, recepijenta) ili transcendentnu
(znak koji ne zastupa više politiku, religiju, umetnost) smrt
znaka. Stilinović kazuje da koncept i fenomen „eksploatacije Mladen Stilinović, „Eskploatacija mrtvih”,
mrtvih“ ukazuje na nekoliko stvari: instalacija, Zagreb, 1989.
Eksploatacija mrtvih odnosi se na više različi Objavljeno ljubaznošću Mladena Stilinovića
tih stvari unutar ove izložbe.18 Prvo, na eks
ploataciju mrtvih slikarskih poetika, na supre-
matizam, socijalistički realizam i geometrijsku
apstrakciju. Drugo, na eksploataciju mrtvih
znakova: za mene su ti znakovi mrtvi jer su
izgubili značenje, ili je to značenje toliko pro-
zirno da je za mene mrtvo. Naravno, za druge
ti znakovi nisu mrtvi. Treće, znak križa i znak
zvijezde prvobitno su predstavljali čovjeka,
zatim su postali znakovi kojima se koristila
vjera i ideologija u svoje svrhe, a danas – ovo
je osobna interpretacija – ja ih vidim kao zna-
kove na grobljima, tj. ne mrtve znakove nego
znakove smrti. To bi se u jednoj drugačijoj
analizi moglo reći za crnu i crvenu boju. Još
nešto: eksploatacija mrtvih podrazumijeva i
jednu praksu vjere i ideologije, a osamdesetih
godina i djela umjetnosti, to jest eksploatiranje
mrtve vjere, ideologije i slikarske poetike na
najneodgovorniji, najagresivniji, najdosadniji
način. Tako ja preuzimam tu praksu i radim
jedan dio tih radova (jedan dio ne). Ja ništa
ne izmišljam nego jednostavno preslikavam
takvu praksu. Naravno, kada vjera, ideologija
ili umjetnost žele „oživiti“ neku mrtvu vjeru,
ideologiju ili umjetnost, ne govori se o eks
ploataciji mrtvih već o revivalu, tradiciji, no
stalgiji, zanatu… Naravno, sve je to istina, ali
345 18
Izložba Eksploatacija mrtvih, privatni prostor, Zagreb, 1984.
Misko.indb 345 17/10/12 4:22 PM

ako se želi eksploatirati mrtvac, mislim da je potrebna svijest o brutalnosti takvog
čina i mrtvilu mrtvaca, a također da se taj čin odnosi na onoga tko eksploatira mrtve.
Nema umjetnosti bez posljedica.19
Konceptom „eksploatacije mrtvih znakova“ Stilinović kazuje da u pop-artu, konceptual
noj umetnosti ili neokonceptualnoj umetnosti, da u postmodernističkim trans- i neopojavama u
poznom kapitalizmu postoji nekontrolisana potrošnja proizvoda, a da u kulturama poznog realsoci
jalizma i postsocijalizma postoji nekontrolisana eksploatacija estetskih i političkih značenja. Razlika
ekonomske vrednosti i ideološkog značenja, taj razmak u smislu i osećanju smisla bitan je za njega.
Stilinovićev pozni rad u devedesetim i dvehiljaditim godinama je postupno i akribično pre
orijentisan od negativne nostalgije za socijalizmom i modernizmom iz projekta Eksploatacija
mrtvih ka preispitivanju „savremenosti“ koja se prelamala od anticipacija ratne savremenosti
(instalacija „Bol“, 1990) preko postratnog sindroma (projekt „Sahranjen bol“, 2000) do ciničkog
identifikovanja tranzicijskog društva komodifikacije („Geometrija kolača“, 1993) ili globalne
tranzicijske svakodnevice u igri apsurda („Ljudi sa kesama“, 2001; ili „Niko ne želi da vidi“, 2009).
Jedan bitan projekt su Stilinovićeva sabrana dela – serija knjiga kojima reprezentuje svoja
višedecenijska istraživanja. Reč je o smišljenom i izvedenom autoarhiviranju, a to znači sa
biranju i klasifikovanju, sopstvenih umetničkih produkcija. Na primer, mogu se pomenuti
knjige: Ljudi sa kesama20 (2001), Bol21 (2003), Umetnik na delu,22 Knjige umetnika23 (2007),
Vrijeđanje anarhije24 (2007), Eksploatacija mrtvih25 (2007), O novcu i nulama26 (2008). Knji
ge grade rasporede i odnose umetničkih produkcija u vremenu po problemskim temama.
Reč je o stvaranju prividno haotičnog sistema prezentovanja uporednih projekata i njihovih
unutrašnjih grananja. Reč je o izvesnoj autokritičkoj „dijalektici prosvetiteljstva“.
Stilinović je prepoznat u evropskom kontekstu kao jedan od vodećih savremenih umet
nika izvođenja „belega“ lokalne i globalne svakodnevice u odnosu na temeljna pitanja čulnog
i konceptualnog imenovanja ljudskosti – tj. imenovanja rada, porodice, domovine, finansija,
seksa, umetnosti, prirode, srca, svesti, zdravlja, uslova života, standarda, čoveka itd. Njegove
intuicije o „svakodnevnim oblicima života“ otvorile su neočekivano polje minimalnih, diskret
nih i suptilnih anticipacija savremenosti u promenjenom svetu. Njegov rani postkonceptualni
nihilizam dobio je neočekivani potencijal „kritičke nežnosti“.
19
Darko Šimičić, „Razgovor s Mladenom Stilinovićem“, iz Mladen Stilinović – Eksploatacija mrtvih 1984–1989, Edicija Šimičić, Zagreb, 1989,
str. 1.
Tihomir Milovac, Branka Stipančić (eds), Mladen Stilinović: Cinizam siromašnih / The Cynism of the Poor, Muzej suvremene umjetnosti,
20
Zagreb, 2001.
21
Tihomir Milovac, Branka Stipančić (eds), Mladen Stilinović: Pain, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2003.
22
Alenka Gregorič, Branka Stipančić (eds), Mladen Stilinović: Umetnik na delu / Artist at Work 1973–1983, ŠKUC, Ljubljana, 2005.
23
Branka Stipančić (ed.), Mladen Stilinović / Artist’s Books 1972–2006, Platform Garanti Contemporary Art Center Istanbul i Vanabbemuseum,
Eindhoven, 2007.
24
Mladen Stilinović, Vrijeđanje anarhije, Kibla, Maribor, 2007.
25
Tihomir Milovac, Branka Stipančić (eds), Mladen Stilinović: Exploatation of the Dead, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2007.
26
Mladen Stilinović, On Money and Zeros, Revolver Publishing by Vice versa, Berlin, 2008. 346
Misko.indb 346 17/10/12 4:22 PM

Mladen Stilinović, „Sahranjeni bol”,
akcija, 2000.
Misko.indb 347 17/10/12 4:22 PM

Blisko/pomno čitanje: Oduzimanje nula

Kako postaje vrednost? Šta je u prirodi ekspanzivnog
globalnog kapitalizma? Ekonomija prividno preuzima funk
cije politike. Politika, kao praksa ostvarivanja društvenog,
skriva se u pragmatičnim obrascima ekonomskih modela
savremenosti. U savremenoj globalnoj tržišnoj ekonomiji
samoregulativnost tržišta se prividno pokazuje kao bitna,
gotovo prirodna odrednica. Da li je samoregulativnost
tržišta moguća?
Stilinović je u mnogim radovima potencirao – pro
blematizovao značenja i afekte „ekonomske vrednosti“. Ra
dio je sa novcem, izjavama ekonomskog karaktera, iskazima
svakodnevne ekonomije, zlatom/zlatnim, poslovicama o
bogatstvu, novcu, plaćanju itd. Čulne registre pojavljiva
nja ekonomske vrednosti je multiplicirao, poništavao, re
Mladen Stilinović, „Geometrija kolača”, kombinovao u beskrajnom konstruisanju situacija privida
instalacija, 1993.
Objavljeno ljubaznošću Mladena Stilinovića opsesija i fascinacija vrednošću, odnosno, ciničkog mani
pulisanja instrumentima manipulacije. Težio je apsurdnom
opstajanju vrednosti i racionalnom gubitku vrednosti kao
čulnim humorno relativizovanim afektima. Ceo sistem
jezičkih igara izveden je oko ekonomskih vrednosti da bi
se sugerisala granica – tanka nevidljiva linija koja deli svet
vrednosti i svet bezvrednosti.
Stilinović opsesivno ponavlja strategije računa u svo
jim radovima. Mehanizam računa je postavljen kao jezgro
potencijalnih fikcija. Dodavanje i oduzimanje. Fascinacija
nulom – nula ne dodaje vrednost i nula – žargonski: mno
go nula na novčanici i čeku je vrednost! Apsurd nule i moć
mehanizma.
Pokušavam pažljivo da iščitavam njegovu knjigu Odu-
zimanje nula (1993). Umetnik je na jednom mestu zapisao:
„Videli smo, realizovali smo – što više nula manja je vrednost.
Jedna nula, znamo, je beskraj; ali dve – dve beskrajnosti su?“27
27
Mladen Stilinović, „About Money and Zeros“, iz On Money and Zeros, Revolver
Publishing by Vice versa, Berlin, 2008, str. 3. 348
Misko.indb 348 17/10/12 4:22 PM

Mladen Stilinović, „Ljudi sa kesama”, 2001. Mladen Stilinović, „Oduzimanje nula”,

Objavljeno ljubaznošću Mladena Stilinovića knjiga, 1993.
1.
Mala siva knjiga, transparentne stranice pausa, zapisi cifara 0 (nula), radnja oduzi-
manja (od nula do ništa):
000 00 0
000 000 000 000 00 0
000 000 000 000 000 000 000 00 0 Videli smo, spoznali – što više nula manja vred-
nost. Znamo, jedna nula beskonačnost, a dve – dve beskonačnosti?
2.
Pre se radi o drugoj prirodi: o istoriji koja se okamenila u prirodu.
Transparentne stranice pausa stvara virtuelni prostor jedne druge prirode, prirode
paraekonomskog poretka zbiranja, oduzimanja i tragova razlike.
3.
U savremenom društvu, individua nije subjekt osuđen na slobodu, subjekt koji se
realizuje u svojim egzistencijalnim projektima, već je slomljena punktualnost...
Svaki zapis ’0’ (znaka ’nula’) je zapis (imaginarno koje još nije postalo simboličko)
349 slomljene punktualnosti.
Misko.indb 349 17/10/12 4:22 PM

4.
Ideologija je uvek materijalna diskurzivna praksa, organizovana u institucionalnim
aparatima društva, države, kulture i umetnosti.
Nula je trag razlike prisutnog i odsutnog, a kraj ideologije je u odsutnosti materijalne
diskurzivne prakse.
5.
U samoj istorijskoj stvarnosti sudara se sa instancom pisma u čistom vidu: u vidu
totalitarnog ideološkog diskursa koji subjekt suočava sa besmislenim, nepojmljivim
i nedijalektizovanim imperativom.
Stilinović zapis znaka ’0’, koji nestaje u dubini transparentnosti stranica knjige, iz-
vodi iz besmislenih, nepojmljivih i ne-dijalektizovanih imperativa očigledne upotrebe
(rasipanja, potrošnje, proizvodnje) novca.
6.
0 je znak da subjekt nije kročio u simboličko, da prema simboličkom zadržava
odnos spoljašnjeg podražavanja.
Stilinovićev zapis znaka ’0’ uspostavlja binarnu dijalektiku između: (1) umetnost je
nula, umetnost je novac i obrnuto (KUNST = KAPITAL – Beuys) i (2) ako je umet-
nost spoznala harmoniju, ritam i lepotu, onda je ona spoznala nulu (Maljevič).
7.
Označitelj je onaj koji zastupa (prikazuje) subjekt za neki drugi
označitelj.
Novac je onaj koji zastupa (prikazuje) subjekt (umetnika) za neki drugi novac, nula
je ona koja zastupa (prikazuje) subjekt (Stilinovića) za neku drugu nulu: umetnost
ne zastupa, ona prikazuje.
8.
Ljudsko biće dan određuje kao takav, čime je dan prisutan kao dan – na podlozi
koja nije konkretna podloga noći, već mogućna odsutnost dana u koju se umešta
noć, i obratno naravno.
Ljudsko biće novac određuje kao takav, čime je novac prisutan kao novac – na pod-
lozi koja nije konkretna podloga nule (’0’), već mogućna odsutnost novca u koju se
umešta nula (’0’, i obratno naravno.
9.
Nadljudska, zapravo božanska nepogrešivost intelekta novca, tj. protivurečje
između irealnog lika novca i realističkih opisa njegove funkcije.
Stilinović iza intelekta vrednosti ustanovljava znak koji ni-predočava-ni-nepredočava
vraćajući se samom ’pragu’ zapisa: zapisu bez označenog (OZNAČITELJU).
10.
Ipak rebus ima izvesnu prednost pred snovima, pa se zbog toga lakše tumači: rebus je
– ako ga čitamo s obzirom na njegovu slikovnu vrednost – već neposredno nešto be-
smisleno, zbrka nepovezanih, heterogenih elemenata, dok u snovima imamo posla sa
„spoljašnjom“ montažom heterogenih elemenata, manje više uspešno maskiranom
„sekundarnom obradom“ koja montaži naknadno utiskuje izgled jedinstva, doteruje
neusklađenosti i uspostavlja privid smislenog i kontinualnog događaja. 350
Misko.indb 350 17/10/12 4:22 PM

Odsustvo smisla i značenja u Stilinovićevim zapisima nula ukazuje na jedan drugi

smisao, logiku i zakonomernost – on ukazuje na nepogrešivu označiteljsku logiku
apsurda koja upravlja vrednostima i stvara sve greške ovog sveta.
11.
Značenjski okvir postoji samo zato da bi prikrio razlog svog postojanja.
Odbacujući značenjski okvir, svodeći svet-svest na nulu (’0’) Stilinović tematizuje
logiku prikrivanja razloga svog postojanja.
12.
Početna je subjektova iluzija sadržana u tome što on zaboravlja da uključi vlastiti
čin, što previđa da je ono što broji, već prebrojano.
Zapisi znaka ’0’ i pararačunske operacije oduzimanja/zbiranja čine iluzornom svaku
iluziju poretka: nula kao ništa, početak i kraj, stanje nepokretnosti, u osnovi ne-jezik,
nerazumljivost, monohromija.
13.
Odgovor na pitanje „Da li je bilo i hoće li biti istinske katastrofe?“ glasi „Neće biti
stvarne katastrofe zato što živimo u znaku virtuelne katastrofe!“
Humor je samo jedna od strategija prikazivanja virtuelne katastrofe: koliko u novcu
ima priča, toliko je u nuli svaka priča izlišna, ili nule su tužne, novac je veseo i prisutan.
14.
Nešto nam izmiče, mi izmičemo sebi u jednom procesu nevraćanja, prekoračili
smo jednu tačku povratnosti, protivurečnosti među stvarima i zakoračili smo živi
u jedan svet neprotivurečnosti, ushićenosti, zanosa i zapanjenosti pred nepovrat-
nim procesima koji ipak nemaju smisla.
Zapis znaka ’0’ (nula) je zapis odsutnog smisla, a na kraju (poslednja stranica knji
ge) ostaje samo pregrada, ’_’ koja govori: (1) da je odsutni smisao odsutan, (2) da je
iluzija smisla otpor koji pregrada pruža povezivanju označitelja i označenog u znak
(vrednost).
15.
Može li se još govoriti o ekonomiji?
Ekonomija nula (’0’) je moguća i ona je ekonomija odsutnog smisla: Stilinović poka-
zuje da na samoj granici zapisa ekonomija nula i logika nula imaju isti smisao pošto
pokazuju kako označitelji rade.
16.
Baza ekonomije više nije materijalna proizvodnja, niti nadgradnja, već je to
destrukturiranje vrednosti, destabilizacija tržišta i realnih ekonomija, to je trijumf
ekonomije oslobođene ideologije, društvenih nauka, istorije, jedne ekonomije
oslobođene ekonomije i predane čistoj spekulaciji, jedne virtualne ekonomije
oslobođene realnih ekonomija.
Označitelji rade tako što se ponavljaju, ne ponavljaju, oduzimaju, zbrajaju,
umnožavaju ili binarno, lančano i mrežasto povezuju, drugim rečima, označitelji
ukazuju na sasvim drugi smisao od smisla koji znak prikazuje: oni ukazuju na
smisao sasvim različit od svake metafore besmisla koju umetnost, filozofija, ideologija,
351 religija i ekonomija proizvode za društvo.
Misko.indb 351 17/10/12 4:22 PM

17.
Čista igra plutajućih i proizvoljnih pravila, igra katastrofe.
Pregrada (crta ’_’) koja ostaje na poslednjem listu Stilinovićeve knjige je ostatak, trag i
skriveni razlog rada označitelja koji nisu postali znak: (1) pregrada je katastrofa zna-
ka i rupa u kojoj nestaju vrednosti (znači Realno), (2) katastrofa je jezička igra koja se
prenosi iz jezika u jezik, iz sistema prikazivanja u sistem prikazivanja, iz ideologije u
ideologiju, iz religije u religiju, iz etike u etiku, iz umetnosti u umetnost.
O čemu je reč? Reč je o mehanizmu ekonomije, o logici kapitalizma – o proizvodnji nultog

mesta, o umnožavanju nultog mesta. Reč je o žudnji kapitala da se umnogostruči bez obzira na
stvarno stanje stvari u ekonomiji i društvu. Kapitalizam proizvodi krize. Prva industrijska kriza je
izbila u Engleskoj posle Napoleonovih ratova 1815, zatim je sledio lanac kriza: 1825, 1836, 1847,
1857, 1864, 1974. itd.28 sve do velike depresije kasnih dvadesetih i ranih tridesetih godina XX veka.
Krize su nastajale iz kontradikcija kapitalizma: hiperprodukcije, borbe za monopolska tržišta, gu
bljenja društvenog i državnog uticaja na raspodelu viška vrednosti, hiperprodukcije i, svakako,
„apokaliptičke proizvodnje“ kriza da bi se došlo do nove ekspanzije proizvodnje i potrošnje. Ali u
svakom sistemu je moguća greška, šta se dešava kada kriza ne proizvede „novi ciklus umnožavanja
kapitala“, već veću i sve veću krizu, totalnu krizu, rat/ratove, totalitarizam/totalitarizme kao drevne
regulacije ugrožene društvenosti, tj. kada dolazi do ubrzavanja pojave kriza, globalizacije krize, te
konačno društvenih revolucija? Reč je o mehanizmu oduzimanja, oduzimanje dovedeno do apsurda
– granična linija između smisla i besmisla ekonomije je alegorizovana kod Stilinovića „nulom“.
Ekonomska kriza nazvana „globalna ekonomska kriza“ (Global Financial Crisis – GFC) ili
„velika recesija“ može se smatrati jednom od najvećih kriza kapitalizma od „velike depresije“
tridesetih godina XX veka. Kriza je bila na vrhuncu u SAD 2008. Njen vrhunac se u Evropi uka
zao na prelazu 2011. u 2012. Došlo je do sloma velikih finansijskih institucija, do spasavanja
banaka podrškom nacionalnih vlada. Došlo je do sloma berzi širom sveta, trgovina nekretni
nama je usporena, nezaposlenost je rasla izvan svih očekivanja itd. Jedan od izveštaja rađenih
za Senat SAD pokazao je da kriza nije „prirodna nepogoda“, već efekat riskantnih finansijskih
politika, sukoba različitih ekonomskih interesa, i pogrešnih regulatora globalne ekonomije u
odnosu na karakter, centriranost/decentriranost i distribuciju ljudskog rada. S druge strane,
može se dodati da je reč o složenim procesima nekontrolisanog raslojavanja globalnih društava
na siromašne i bogate, na povlačenje državnih regulativa pred transnacionalnim fleksibilnim
nosiocima ekonomske moći. Po Mauriciju Lazaratiju:
Kriza koja nam se trenutno događa nije finansijska kriza (u smislu koji zagovaraju
jednoglasno mediji, razdvajajući finansijsku „špekulaciju“ od korporativne „produk-
cije“, kao što bi to istakao Nikolas Sarkozi /Nicolas Sarkozy/!), već je greška neolibe
ralne vladavine društvom, u kojoj su finansije samo mehanizam (mada strateški). Iz
perspektive vladanja (i režima kapitalističke akumulacije) stvarna ekonomija i finan-
sijske „špekulacije“ su nerazdvojive. Dok „stvarna“ ekonomija osiromašuje one ko-
jima se upravlja kao one koji primaju plate (zamrzavanjem plata, gubitkom sigurnog
posla itd.) i kao nosioce društvenih prava (putem redukcija u prenosu prihoda,
28
Karl Kautsky, „Teorije kriza“, Branko Caratan, Rade Kalanj, Vjekoslav Mikecan (eds), Teorije sloma, Globus, Zagreb, 1981, str. 93. 352
Misko.indb 352 17/10/12 4:22 PM

Mladen Stilinović, „Materijalna vrijednost lijenosti”,

slika, 2004.
javnih poslova, društvenih povlastica itd.), „virtuelne“ finansije tvrde da će ih obo-

gatiti posredstvom kredita i akcionarstva. Neoliberalna politika ne želi povećanje
prihoda za zaposlene direktno ili indirektno (popravljanjem kolektivno finansiranih
penzijskih fondova ili posredstvom zajedničkog poslovanja29 i redistribucije prihoda
u preduzećima), već pre potrošačkim kreditima i berzanskim investicijama (pri-
vatni penzijski fondovi, privatno i individualno osiguranje). Ne stanarska prava, već
stambeni krediti: ne kooperacija protiv rizika (nezaposlenost, zdravstveni problemi,
penzije itd.), već individualne investicije i privatno osiguranje.
Finansije su ratna mašina koja preobražava društvena prava u kredit i individualno
osiguranje u učešće na tržištu.30
Reč je o usponu i krizi neoliberalnog političkog poretka i njegovih transekonomskih meha
nizama uređenja globalnog tržišta kao neupitnog uslova globalne društvenosti. Aktuelno poka
zanim neuspehom neoliberalnog društvenog projekta došlo je do pokretanja globalne tranzicije
na planetarnom nivou, tranzicija nije više samo situacija država drugog (postsocijalističkog) i
trećeg (postkolonijalnog) sveta, već postaje nesiguran i često nekontrolisan proces preobražaja
i modifikovanja u državama prvog sveta. Savremena ekonomska kriza se pokazuje kao „trajna
transformativna kriza“ u oblicima društvene produkcije, potrošnje i komunikacije kao jezgra
savremene društvenosti. U trenucima krize uloga „istorijske memorije“, tj. sećanja na velike
krize prošlosti izbija u prvi plan. Nenostalgična sećanja i nesigurnost i strah od savremenosti
stvaraju kulturalni kliše – kriznog vremena kao vremena zbilje.31
29
„Zajedničko poslovanje“ (mutualization, mutual business) zasniva se na jednakoj deobi prihoda ili procenta prihoda između vlasnika
preduzeća u direktnom odnosu sa pojedinačnim zaradama svakog člana. Ovaj oblik poslovanja se naziva i kooperativno poslovanje.
Maurizio Lazzarato, „On the Crisis: Finance (or Property Rights) versus Social Rights“, iz Monika Szewczyk (ed.), Meaning Liam Gillick, The
30
MIT Press, Cambridge MA, 2009, str. 147–148.

353 31
Matko Meštrović, „Vreme zbilje“, iz Vreme zbilje / U susret evolucijskom ubrzanju, Jasenski i Turk, Zagreb, 2002, str. 163–196.
Misko.indb 353 17/10/12 4:22 PM

Stilinovićev rad „Oduzimanje nula“, svakako ne govori o svemu ovome – nastao je de
ceniju pre pojave simptoma krize – ali ukazuje na trenutak kada nula biva umanjena za nulu,
tj. sugeriše nesigurnost računa koji stoji iza ekonomije i time vraća pogled na „politiku“.
Reč/koncept „nula“ u ekonomiji Stilinovićevih označi teljskih umetničkih produkcija
može biti zamenjena drugim rečima/konceptima, kao što su: bol – gde dobijamo oduzimanje
bola bolu ili smrt – gde se ukazuje oduzimanje smrti smrću, odnosno, rad radu itd... Ovim je
uspostavljen mnogostruki lanac „simboličkih kriza“ – tautologija – u kojima oduzimanje ili
dodavanje ne dovodi do rezultata, ne vodi ka izlazu koji se traži, već se suočava sa „istinom“
samog mehanizma. Reč je o logici, taktici i strategiji „primitivne ekonomije“ čije se granice
propituju zdravim razumom. Razumom koji se suočava sa mehanizmom, koji funkcioniše
mada ne daje rezultate: nula koja se oduzima nuli je nula, nula koja se dodaje nuli je nula. Reč
je o neobičnoj predstavi „primitivne ekonomije“ koja je u jezgru krize. Umetnik ne nudi stav,
sud ili izlaz, već suočenje sa mehanizmom koji ne daje rezultat (nula bez nule je nula), ali koji i
dalje funkcioniše, deluje, proizvodeći nule, serije nula, mnoštvenost nula. Mašine oduzimanja
ne prestaju sa radom: nula bez nule je nula, nula minus nula je nula, a nula pored nule je in
flatorna vrednost ili ... itd. Stilinović zato pokazuje „ljude sa kesama“ – kao alegorijske uzorke
subjekta krize.
354
Misko.indb 354 17/10/12 4:22 PM

Mladen Stilinović, „MI smrti”, 1990.
Misko.indb 355 17/10/12 4:22 PM

NSK – IRVIN:
KONSTRUKCIJE OZBILJNOG VREMENA
Neue Slowenische Kunst ili skraćeno NSK je pokret32 ili poredak različitih alternativnih
kulturalnih i umetničkih grupa i institucija unutar slovenačke umetnosti i kulture koje deluju
od ranih osamdesetih godina XX veka do danas. NSK je pokret koji se javlja kao mnoštvo
paralelnih umetničkih i kulturalnih praksi i prividnih institucija u provokativnoj interakciji sa
društvenim antagonističkim konsekvencama. Reči „mnoštvo“ i „mnogostrukost“ ne označavaju
novi Gesamtkunstwerk ili sintezu svih umetnosti u novo jedinstvo totalnog spektakla, odno
sno, retro-ludusa, kako su mnogi kritičari tvrdili u trenutku pojave i ekspanzije pokreta NSK.
Mnoštvo i mnogostrukost označavaju neku vrstu umetničke prezentacije totalizujućih kul
turalnih i umetničkih antagonizama, tj. totalnog kulturalnog rata ili totalne kulturalne zavere.
Svet političkih konflikata, ekonomskih kriza, državnih i paradržavnih zavera je bitan „post
medij“ za pokret NSK. Drugim rečima, oni koriste stvarne društvene odnose kao sredstvo tj.
postmedij za posredovanje svojih namera. Pokret NSK se može shvatiti kao simulacijska slika
političkih trauma XX veka, ali i kao projekcija kontradikcija novog ozbiljnog vremena kriza i
konfrontacija između oblika života povezanih sa teritorijalnim državama i neteritorijalnim
fleksibilnim strukturama i infrastrukturama ekonomske i političke moći.
Pokret NSK označio je bitan, neponovljiv i temeljan diskontinuitet unutar tkiva socija
lističkog modernizma Slovenije i Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije u osam
desetim godinama XX veka. Kao što je futurizam inicijalno bio nemisliv izvan antago
nizama predfašističke Italije, a kubofuturizam izvan revolucionarnih anarhističkih i
boljševičkih anticipacija unutar Rusije, delovanje NSK je suštinski povezano sa stanjem stvari
32
„Neue Slowenische Kunst“ (temat), Problemi št. 6, Ljubljana, 1985; Neue Slowenische Kunst, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1991; Inke
Arns, Laibach, Irwin, Gledališče Sester Scipion Nasice, … – Eine Analyse Ihrer Künstlerischen strategien im kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien,
Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, 2002; Inke Arns, Avantgarda v vzvratnem ogledalu – Sprememba paradigem recepcije avantagrde v
(negdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana, 2006. 356
Misko.indb 356 17/10/12 4:22 PM

NSK – IRVIN: Konstrukcije ozbiljnog vremena
Irvin, „Was ist Kunst?”,

Galerija Bes Katler, Njujork, instalacija, 1989.
Objavljeno ljubaznošću grupe Irvin
i opštim intelektom33 u socijalističkoj Sloveniji koja je tada bila dinamičan i najrazvijeniji

ekonomski i kulturalno-politički deo socijalističke Jugoslavije, a to znači i Istočne Evrope.
NSK kao umetnički pokret nije mogao da nastane u prosovjetskom realnom socijalizmu
Istočne Evrope u vreme totalne kontrole, nadzora i kazne, nije mogao da nastane u socijalizmu
sa brutalnim staljinističko-komunističkim likom, već je mogao da nastane u „mekoj“ varijanti
samoupravnog jugoslovenskog socijalizma gde je bit totalitarizma mogla da se postavi kao filo
zofski34 ili umetnički kritički problem.
Pokret NSK je nastao aproprijacijama i imanentnim, tj. unutrašnjim subverzijama domi
nantnih ikona totalitarizma upravo u onom društvenom miljeu koji je omogućavao reformski
put iz socijalizma ili kroz socijalizam. To je bilo moguće zato što je takav reformski sistem tragao
33
Karl Marx, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy, Penguin Classics, London, 1993, str. 379.
34
Marjan Britovšek, Rastko Močnik, Slavoj Žižek, u „Prispevki k analizi stalinskega pojava“ (temat), Razprave Problemi št. 177–180 (1–4),
357 Ljubljana, 1978, str. 113–197.
Misko.indb 357 17/10/12 4:22 PM

za unutrašnjom postpolitičkom dekonstrukcijom traumatičnih tabua realnog staljinističkog so
cijalizma, a ne za frontalnim suočenjem i odbacivanjem kakvo su želeli desni tradicionalistički
orijentisani istočnoevropski, pre svega, sovjetski disidenti (npr. Aleksej Solženjicin) ili, nasuprot
njima, radikalni istočnoevropski neoavangardisti35 vođeni utopijskim idejama permanentnog
društvenog progresa i liberalne emancipacije (fluksus, situacionizam, akcionizam, nove tenden
cije, konceptualna umetnost).
Pokret NSK se pored subverzije socijalističkog modernizma i totalitarnih paradigmi
suštinski razlikovao i od zapadnog liberalnog pluralističkog postmodernizma, karakterističnog
za dovršenje hladnoratovske klime kasnih sedamdesetih i osamdesetih. Takav pluralistički
postmodernizam je anticipiran u liberalnoj filozofiji „postmodernog uslova“36 Žan-Fransoa
Liotara, u teoriji umetnosti povezanoj sa „eklektičnim transavangardizmom“37 Akile Boni
to Olive, u neomarksističkoj kritičkoj teoriji „poznog kapitalizma“ Fredrika Džejmsona ili u
neoestetičkoj teoriji o „estetizacijama svakodnevice“38 Volfganga Velša. Koncepcije zapadnog
liberalnog i eklektičnog postmodernizma, koje su nastajale u duhu dovršenja hladnog rata,
težile su predočavanju nove beskonfliktne situacije sveprisutnih pluralnih razlika. Neokon
zervativna pluralnost postmoderne može se opisati kao eklektično obećanje transcendentnog
obrta koji se ostvaruje kao pervertirano uživanje smisla slikarstva, ali i kao uživanje samog čina
slikanja u svoj njegovoj erotskoj ili autoerotskoj naddeterminisanosti. Reč je o autonomnim
slikarskim produkcijama transavangarde (Frančesko Klemente) i neoekspresionizma (npr. ber
linski novi divlji). Pokret NSK je, nasuprot liberalnom postistorijskom optimizmu ili dekadent
nom pervertirajućem nihilizmu zapadnog postmodernizma, vodio ka otkrivanju uslova svetske
političke zavere i suočenja sa traumom koja izmiče simbolizaciji, odnosno, sa klizanjem „stabi
lnog simboličkog i imaginarnog poretka“ unutar konfliktne i kontradiktorne realnosti poznog
socijalizma i nastajućeg tranzicijskog postsocijalizma i globalizacije. Ranu poziciju je grupa Ir
vin39 poentirala sledećim kritičkim stavom kojim je invertovana uloga i pozicija savremenog
umetnika u antagonističkom lokalnom svetu umetnosti:
Svaka praksa označena kao proizvodnja mora biti prilagođena njenim ciljevima ili, drugim
rečima, ona mora biti depolitizovana i neutralizovana u sablasti umetnika – skroman fetiš koji
buržoaziji omogućava da u umerenim dozama konzumira označitelje stvarne klasne borbe.40
Odnosno, ukazano je na kritične momente odnosa vremena i prostora u tada savremenoj
umetnosti:
Ovo je era „produžene sadašnjosti“, u kojoj je naš odnos prema prošlosti postao
pre prostoran nego vremenski. Istiniti smisao „istorije“ je u velikoj meri zamenjen
35
Miško Šuvaković, Dubravka Đurić (eds), Impossible Histories – Historical Avant-gardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-avant-gardes in
Yugoslavia, 1918–1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003; ili u opštijem smislu: Christine Macel, Nataša Petrešin (eds), Promises of the
Past – A Discontinous History of Art in Former Eastern Europe, Centre Pompidou, Paris, 2010.
36
Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, University of Minnesota Press, Minneapolis MN, 1984.
37
Achile Bonito Oliva, Transavantgarde International, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1982.
38
Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics, SAGE Publications, London, 1997.
39
Članovi grupe Irvin su: Dušan Mandić, Miran Mohаr, Borut Vogelnik, Andrej Savski, Roman Urenjak.
40
Irwin – Borut Vogelnik i Miloš Gregorič, „Povratak u SAD“ (1984), iz Vreme je da se upoznamo – 52. oktobarski salon, KCB, Beograd, 2011,
str. 92. 358
Misko.indb 358 17/10/12 4:22 PM

društvenim i kulturalnim diskontinuitetima u kojima multi/internacionalizam igra

centralnu ulogu. Ova fragmentacija je preokrenuta delovanjem slikarske grupe Ir-
vin, čiji se projekti pojavljuju istovremeno postmodernim perceptima. Delovanje
grupe Irvin je, u stvari, dijametralno suprotno postmodernim manifestacijama.41
Razlika između slikarskih produkcija grupe Irvin i eklektičnog postmodernizma na Zapadu
bila je u suštinskom razlikovanju dva tipa „umetničkog pervertiranja“. Zapadni postmodernizam
je ostvaren individualizovanom slikarskom čulnom pervertiranošću, tj. izvođenjem retorički
razrađenog erotskog kôdiranja u slikarskoj praksi kao praksi samosubjektivizacije među istorij
skim tekstovima iz istorije slikarstva. Slikarstvo grupe Irvin je naprotiv svoje produkcije zasno
valo na prenošenju koncepta pervertiranja iz polja seksualnosti u polje političkog, pokazujući
kako se politički identiteti i moć pervertiraju – tj. retorički dovode do afektiranog stanja ili
uzbuđenja u polju političkih predstava, značenja i identifikacija. Slikarstvo grupe Irvin posta
vljeno je kao nacionalno slikarstvo naspram zapadnog univerzalizovanog liberalizma velike
internacionalne i transnacionalne umetnosti. U jednom od manifesta grupe je zapisano:
Umetnost postoji kao grčka, nemačka i francuska, a ne kao umetnost po sebi. Naša
umetnost će biti bolja u onoj meri u kojoj je slovenačka.42
Time je postavljen horizont očekivanja pozno- i postsocijalističkog okreta ka singularnom
nacionalizmu od koga se očekuje da se ostvari ili da pokrene mehanizme singularne proizvodnje
univerzalnog na način velikih hegemonih nacionalnih država.
Pokret NSK je umetničkim, kulturalnim i društvenim intervencijama stvorio bitne razlike u
odnosu na rusku perestrojku,43 umetnost koja je bila izgrađena oko fascinacija sličnostima i ra
zlikama sovjetskog socijalističkog realizma i američkog pop-arta. NSK je stvorio bitne razlike i
u odnosu na kineski „cinički realizam“,44 poljsku „blasfemičnu umetnost“45 ili centralnoazijski
„konceptualizam“46 širenjem i ulaskom u neodređeno ekspanzivno totalizujuće polje svakodnevne
kulture delujući u muzici, teatru, video-produkcijama, dizajnu, filozofiji, teoriji i sasvim različitim
oblicima kulturalnog aktivizma kojim su odbačene modernističke optimističke, racionalizujuće
i prosvetiteljske platforme idealnih stvaralačkih disciplina i kulturalnih kohezija. Kritika „pro
svetiteljskog“ idealizma i racionalizma je centrirana kao bitno područje delovanja pokreta NSK.
Pokret NSK, dvadesetogodišnjim delovanjem takođe pokazuje da pojedinačna umetnička
dela po sebi nisu određujuće bitna za savremenu umetnost. Oni pokazuju da su bitne si
tuacije stvarnih ili fikcionalnih feedbackova između umetnika-simptoma (NSK kao kolek
tiv koji izvodi potencijalnost simptoma) i kulture, te društva u Sloveniji, Jugoslaviji i Evro
pi. Delo kao komad je u konceptualnom i performativnom smislu zamenjeno klizajućom
41
Chrissie Iles, „Perceptual Present“, iz kataloga Irwin, Riverside Studios, London, 1987, str. n. n.
42
Irwin, „Was ist Kunst?“, iz kataloga Irwin, Riverside Studios, London, 1987, str. n. n.
43
David A. Ross (ed.), Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism, The MIT Press, Cambridge MA,
London 1991; Mihail N. Epstein, After the Future. The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture, The University of
Massachusetts Press, Amherst, 1995.
44
China Avant-Garde, Haus Der Kulturen Der Welt, Edition Braus, Berlin, 1993.
45
Grzegorz Borkowski, Adam Mazur, Monika Branicka (eds), New Phenomena in Polish Art After 2000, Center for Contemporary Art
Ujazdowski Castle, Warsaw, 2007.
359 46
Valeria Ibraeva, Enrico Mascelloni Sarenco (eds), The Tamerlane Syndrome. Art and conflicts in Central Asia, Skira Editore, Milano, 2005.
Misko.indb 359 17/10/12 4:22 PM

situacijom unutar društvenih odnosa i „estetskim režimima“ posredovanja političkog od
produkcija unutar slikarstva do izvođenja društvenih situacija. Potrebno je uočiti razlike
između postsocijalističkog „konfliktnog situacionizma“ pokreta NSK i neoliberalnog koncep
ta konformističke „relacione estetike“ Nikolasa Burioa. Na primer, Burio nudi postmedijski
relacionizam kao polje individualne, tj. liberalne slobode stvaranja i recepcije u savremenoj
umetnosti. On ukazuje na proširenje „estetskih režima“ u odnosu na svakodnevno iskustvo.
Grupa Irvin, na primer, ulazi u polje postmedijskog rada ukazujući na krizne i kritične granice
„estetskih režima“ unutar društvenih ograničenja, kontrolâ i pritisaka. Njihov rad zato nazi
vam „konfliktni situacionizam“ pošto polje privida nekonfliktnosti u savremenim globalnim
društvima dovode do očiglednih situacija-simptoma kojima se otkrivaju antagonizmi i kon
flikti u samoj prirodi savremenosti kao društvenosti.
Na primer, grupa Lajbah je odnos prema politici iskazala na mnogo načina, među kojima se
izdvajaju sledeći autoreferencijalni iskazi:
Politika je najviši oblik popularne kulture. Mi koji stvaramo savremenu evropsku
pop-kulturu shvatamo sebe kao političare.47
i
Onaj koji ima materijalnu moć, duhovnu moć, i celokupnu umetnost je subjekt
političkih manipulacija, osim za one koji govore jezikom tih istih manipulacija.48
Kulturalne i umetničke, te implicitne teorijske konsekvence, prakse pokreta NSK bile
su usmerene ka složenoj i nelinearnoj subverziji idealizovane sheme autonomije umetnosti,
vraćajući umetnost u središte ljudske dramatične životne borbe i iskliznuća. S druge strane,
njihovo delovanje je uvek računalo na iluzije o autonomiji umetnosti. Za njihovu „umetničku“
i „kulturalnu“ praksu bilo bi zato nužno naći novu epistemologiju tumačenja i interpretacije,
različitu od epistemologije moderne formalističke istorije i estetičke teorije umetnosti.
47
Laibach, „Politics is highest...“, iz Neue Slowenische Kunst (English translation), Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1991, zadnja potkorica 21.
48
Laibach, „Art and totalitarianism...“, iz Neue Slowenische Kunst (English translation), Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1991, str. 21 (item 21). 360
Misko.indb 360 17/10/12 4:22 PM

Retroavangarda
Retroavangarda ili retrogarda je kritički koncept zasnovan u diskurzivnom, afektivnom i

aktivističkom polju delovanja grupe Lajbah i pokreta NSK na samom početku osamdesetih go
dina. Inicijalno je zasnovan kao antimodernistička praksa eklektičkog prikazivanja anahronih
i totalitarnih modela izražavanja, prikazivanja i zastupanja karakterističnih za socijalistički
realizam, fašističke i nacionalsocijalističke umetničke i kulturalne prakse, te za avangardne
prakse od Maljevičevog suprematizma do Dišanovog redimejda.
Termini „retrogarda“ i „retroavangarda“ označavaju inverznu sliku modernističkog pojma
„avangarde“. U modernoj umetnosti i u modernoj istoriji umetnosti „avangarda“ označava voj
nu, kulturalnu ili umetničku prethodnicu, drugim rečima, formaciju koja je okrenuta ka pro
jektovanju, istraživanju, te zaposedanju neposredne ili idealne budućnosti. Pojam avangarde
označava formaciju i format umetničkog i kulturalnog delovanja kojim se izvodi obrt iz sada
šnjosti ka budućnosti, pri čemu se „prošlost“ (sećanje, nostalgija, tradicija) poništava, tj. preva
zilazi avangardnim diskursom. Avangarda je jedna od bitnih kulturalnih i umetničkih praksi
koja izvodi i postavlja modernistički format novog, tj. centriranje, hegemoniju ili čak fetišizaciju
novog kao određujućeg umetničkog, kulturalnog i društvenog kvaliteta. Avangarda je u teorij
skom smislu naziv za nadstilsku, radikalnu, ekscesnu, kritičku, eksperimentalnu, projektivnu,
programsku i interdisciplinarnu praksu u umetnosti. Radikalizam avangardne umetnosti po
kazuje se u njenom nepristajanju na tradicionalnu, pre svega akademsku umetnost klasičnih i
neoklasičnih stilova, te na nepristajanje na normiranost građanske kulture i društva.
„Retrogarda“ i „retroavangarda“, naprotiv, sa prefiksom RETRO označavaju aktivan i in
terventan transgresivni interes za prošlo, prošlost, „simbolički kapital“ sećanja, odnosno, za
dejstvo traumatičnosti prošlog u sadašnjosti. Sam termin „retro“ duguje postmodernoj atmo
sferi rasprava o postistoriji na početku osamdesetih godina, ali i namernoj i euforičnoj potrebi
aktera pokreta NSK-a da proizvode inverzne režime čulnog predstavljanja traumatičnih figu
ra/sablasti prošlosti. Retrogarda je formacija koja iz savremene perspektive osvaja, prisvaja i
problematizuje kulturalne i političke slike i identitete prošlosti koji su predočeni sasvim razli
čitim funkcionalnim modusima umetnosti.
Retroavangarda pokreta NSK je kontradiktorno kontrarevolucionarna umetnička praksa
pošto negira progresivizam modernizma i avangarde kao prethodnice modernističkih forma
cija, pošto sebe pokazuje kao „retrostil“ posle istorije realnog socijalizma, odnosno, zapadnog
modernizma. S druge strane, retroavangarda je „estetska revolucija“ pošto svojim retrointen
cijama pokreće i anticipira potencijal „novih“ kulturalnih identiteta postsocijalizma u paradig
matskom smislu, posthladnoratovske klime u istorijskom smislu i istočne Evrope u geograf
skom smislu. Neočekivani spoj umetničke kontrarevolucije i estetske revolucije pokazao je
NSK kao izuzetnu pojavu „simptomskog situacionizma“ na kraju XX veka.49
Zamisao retroformata je postavljena u trostrukom, sasvim kontradiktornom, ali afektivno
efikasnom smislu.
361 49
Videti dijagram „Retroprinciple“ u Irwin, Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, 2002, str. 11.
Misko.indb 361 17/10/12 4:22 PM

Prvo, zamisao retroformata je izvedena kao „retrostil“ artificijelnim stilizovanim pona
šanjem, specifično uniformisanim i dekorisanim odevanjem unutar popularnih, specifičnije,
alternativnih postpank kultura osamdesetih godina. Na primer, retrostil se ukazuje kao evoka
cija nacističkih tridesetih ili retrostil evokacije staljinističkih i makartijevskih ranih pedesetih
godina. Retroevokacija, međutim, nije konzistentna reprezentacija i prezentacija ponašanja i
odevanja, odnosno svakodnevnog bivanja umetnika. Grupa Lajbah se u vanscenskom i scen
skom javnom i privatnom ponašanju opsesivno prezentuje „nacističkim imageom“. To nije
bila estetika neofašističke pojavnosti odeće i izgleda tadašnje mlade desnice na Zapadu, već
fikcionalizovani atavističko-mitski poredak slika „pravih“ zastupnika dvadesetovekovnih tota
litarizama. Nadidentifikacija sa totalitarizmom je njihova suštinska odrednica. Grupa Irvin ili
Dragan Živadinov iz NSK-teatra, za razliku od stila koji je postavila grupa Lajbah, totalitarni
imidž povezuju sa avangardističkim detaljima ugrađenim u odeću i ponašanje. Na primer, Ži
vadinov je na karakterističnu crnu „fency“ odeću postmodernih umetnika prišivao ambleme
ili citate suprematističkih „adicionih elemenata“50 iz slika Kazimira Maljeviča. Crna odela sa
belim košuljama članova grupe Irvin bila su znak novog talasa u pop-kulturi, odeća postmo
dernih umetnika i svakako znak razlike od „jeans fetišizma“ koji su negovali istočnoevropski
pozni neoavangardisti i konceptualni umetnici. Hladnoća i otuđenost u ponašanju vodili su
ka veoma specifičnoj strategiji stilizacije ponašanja u postistorijskom potrošačkom i neolibe
ralnom vremenu kasnih osamdesetih i devedesetih godina. Retrostilizacija ponašanja je u sebi
ekskluzivno objedinjavala sublimnost fikcionalnog totalitarizma i trivijalnost postpop aktue
lnog kulturalnog života.
Drugo, zamisao retroformata je izvedena kao „retrostil“ artificijelnim stilizovanim pre
zentovanjem umetničkog dela: slike, pop-koncerta, grafičkog dizajna ili teatarske predstave.
Za razliku od radikalne modernističke umetnosti koja se nadmeno užasavala nedoslovne i de
korativne stilizacije zalaganjem za reduktivnost, doslovnost i formalnu razvojnost umetničkog
izraza, pokret NSK je po-stavio (ge-stell) teatralizovanu, dekorativno sugestivnu i antiformali
stičku stilizaciju koja se kretala od slikarskog eklekticizma do scenografskog fikcionalizma. Na
primer, grupa Irvin je svoje slike nastale citatnim ili simulacijskim aproprijacijama totalitarnih
(staljinističke, nacističke) ikonografija uramljivala u retorički prenaglašene stilizovane ramo
ve koji su istovremeno sugerisali totalitarni kič, pseudoromantičarsku sublimnost i intencio
nalnu indeksaciju slike kao stilizovane i otuđene predstave. Projektovani retrostil vizuelnog
prezentovanja bio je nadređen autentičnosti umetničkog izraza, tako bitnog za veliki mode
rnizam XX veka. Zato je, na primer, grupa Irvin „delotvorna“. Grupa Irvin je simulirala situaciju
ukidanja mogućnosti projekta i istine u totalitarnom društvu. Njihove slike nastaju ukidanjem
konzistentnog označavanja, gledanja i prikazivanja simultanim uvođenjem heterogenih ikono
loških obrazaca od srednjovekovne i vizantijske, preko renesansne i barokne umetnosti, do sli
karstva avangardi i totalitarnih društava. Na primer, na slici „Enigma revolucije“ (1988) ponuđeni
su različiti obrasci konstruisanja pikturalnog polja:
1. obrazac socijalističkog realizma sa kopiranom socrealističkom slikom Isaka Brod
skog „Lenjin u Smolniju“ (1930) koja prikazuje Vladimira Iliča Lenjina u privatnoj
atmosferi,
50
Troels Andersen (ed.), Kazimir Malevich, Essays on Art 1915–1928, I–II, Rapp and Whiting, London, 1969. 362
Misko.indb 362 17/10/12 4:22 PM

2. obrazac avangardnog suprematizma sa Maljevičevim crnim krstom na belom iz

kasnih desetih, i
3. obrazac sa vertikalnim trakama sa cvećem koje referiraju nemačkom ekspresio
nizmu… itd…
Slično grupi Irvin, grupa Lajbah ili teatar Živadinova nudio je retrostil koji je predočen
kao intenzitet afekta čije dejstvo pokreće doživljaj sublimne-trivijalnosti na kojoj se gradi
tradicionalna estetika romantizma i površna kičasta estetika potrošnje pop-kulture osamde
setih. Atmosfera retrostila je produkt na kome se insistiralo u ovoj antiutopijskoj igri prestu
panja granica modernosti.
Treće, zamisao retroformata je izvedena kao erotizovani „retrostil“ artificijelnim stilizo
vanim prezentovanjem heteromačo ili homomačo erotizovanog militantnog ponašanja u kul
turi. Na nivou umetničkih dela erotizacija je ostvarena prezentovanjem afektivnih potenci
jalnosti dela kod kojih je u ikoničku ili simboličku predstavu ugrađena „erotska motivacija“
slikarskog (Irvin) ili scenskog (Živadinov), odnosno, muzičkog (Lajbah) materijala. Retrostil
ponašanja i retrostil umetničkih dela NSK-a imao je bitnu dimenziju vizuelne erotizacije koja
se može povezati sa predočivošću sublimnog i zazornog. Sublimno je bilo nekakav atavistički
zov prividno herojske muške i to kolektivne snage poznat iz mitomanskih diskursa fašizma i
nacizma. U tom smislu na sublimni atavistički erotizam estetizacije politike ukazivali su i Valter
Benjamin i Hal Foster u diskusijama o fašizmu i postmodernim51 evokacijama fašizma. Rascep
između obećane „fašističke zavodljivosti“ i otklona od realnih efekata „poludelog“52 totalitar
nog Zakona koji je NSK simulacijski izvodio, govori o savremenom erotizmu proizvedenom
sistemom zabave, potrošnje i umetničkog ekstatičkog i estetizovanog afektiranja. Slikarski,
scensko-performerski ili verbalni afekti NSK-a se u registrima kulture i kroz institucije umet
nosti pokazuju i razotkrivaju kao retrofigure poludelog Zakona totalitarne politike i njenih
konsekvenci na svakodnevicu. Erotizam NSK-a nikada nije bio seksualan (organski, fiziološki,
uživalački u čulnim režimima putenosti) kao što je to bilo u batajevskom nadrealizmu ili u
feminističkom body artu. Njihov erotizam bio je, naprotiv, egzaktna retorička i dokraja racio
nalno izvedena konstrukcija situacije iracionalne privlačnosti, zavođenja, odbijanja, iznevera
vanja i samopokazivanja unutar političkih konstelacija. Narcizam i egzibicionizam su postav
ljani u kontekstu umetnosti kao režirane političke igre koje pervertiraju prividno „normalan“
društveni odnos. Može se reći da fantazija vlada realnošću i da uvek nosimo maske, da ispod
maski možda i nema ničega – artoovski rečeno „tela bez organa“ su na sceni kojom upravlja
NSK „politika“. Te sablasti pokazuju očiglednim bitnost maske na mestima odsutnosti ljud
skosti. Ta igra odsutnosti i prisutnosti ljudskosti izaziva osećaj sublimno-zazornog očekivanja
„plaćanja računa“ za svoja dela: to što nosimo maske moramo platiti pravom krvlju i pravim
bolom na koži. Ali, zapravo, to se nikada ne desi – nema ni krvi ni bola. Račun se ne plaća – to
što osećamo gledajući ili slušajući njihova složena i totalizujuća umetnička dela jeste složeni
iluzionistički efekat NSK retrostila – ništa više i ništa manje od toga.
Retroformati su se zato izvodili problematizacijom unapred zadatih objektivnih pred
stava trauma prošlosti unutar javne sfere poznog slovenačkog i jugoslovenskog socijalizma
51
Hal Foster, „Contemporary Art and Spectacle“, iz Recordings, The New Press, New York, 1999, str. 80.
363 52
Slavoj Žižek, „Hegel z Lacanom“, iz Filozofija skozi psihoanalizo, Analecta, Ljubljana, 1984, str. 18.
Misko.indb 363 17/10/12 4:22 PM

i istorije evropskih totalitarizama. Retroformati su izvođeni inverznim predstavljanjem
„istorijskih činjenica“ u odnosu na neodređene i višesmislene „aproprijacije“ i „kadrira
nja“ istočnoevropske subjektivnosti, individualnog i društvenog pogleda, javnih i privatnih
identiteta te nerazlučivosti istorijskog „podatka“, „vrednosti“ i „sećanja“ u privatnom i javnom
smislu. Pokret NSK nastaje u vremenu kada se u socijalističkoj Sloveniji, Jugoslaviji i istočnoj
Evropi na društvenom planu oseća i iskazuje kriza socijalističke modernosti – tj. kriza pro
jekta komunizma. Kriza se naslućuje i iskazuje buđenjem nostalgije za predsocijalističkim
vremenima u kojima su buržoaske, klasne, religijske i nacionalne vrednosti bile osnove mo
dernih srednjoevropskih i balkanskih društava. Pokret NSK tu retroatmosferu antikomu
nizma i antimodernosti osamdesetih, prepoznaje među prvima. NSK, za razliku od lokal
nih nacionalnih disidenata i nacionalističkih političkih pokreta koji pišu prve „nacionalne
državotvorne i kulturalne postsocijalističke programe“,53 dovodi nostalgiju za „dobrim starim
predkomunističkim vremenima“ do grotesknog retrostila koji nema jednostavnu šifru koja se
dâ prevesti u pragmatičku političku poruku. Retrostil NSK-a je istovremeno groteska, cinička
platforma, retorika kiča i sasvim otuđena, gotovo doslovna prezentacija dijagnosticiranja
stvari: „kraj istorije nije kraj istorije“, tj. „kraj politike je uvek i iznad svega politička kontradik
torna i konfliktna praksa“, tj. totalitarizam nije suprotni pol demokratije, već su demokratija i
totalitarizam sasvim bliska, fatalno povezana lica evropske moderne društvenosti.
Fascinacije državom
Republika Slovenija je proglasila nezavisnost 1991. Slovenačko društvo se tada po prvi put
konstituiše kroz nacionalnu državu. Situacija „postajanja državom“ je provocirala pokretanje
i izvođenje složenih projekata pokreta NSK koji su povezani sa „fenomenologijom države i
državnosti“.54 Zamisao „države“ kao objekta, tj. projekta, poretka, situacije, događaja i efek
ta, postao je bitan i privlačan za istraživanja „države kao konstrukcije u vremenu“ naspram
stvarnih teritorijalnih država savremenog sveta. Interesovanje NSK-a za „fenomenologiju
države“ pokazalo se posredstvom četiri modela:
– projektivni fantazam o slovenačkoj samostalnoj državi,
– cinička razlika između teritorijalne i vremenske države,
– relativizacija smisla države u globalnim projektima geopolitičke savremenosti,
– država i globalna ekonomska kriza.
Dokumentarni film američkog reditelja Majkla Bensona „Prerokbe ognja“ („Predictions
of Fire“, 1996) prezentovao je umetnički i kulturalni pokret NSK-a. U filmu je, pri tome, pri
kazan dokumentarni i fikcionalni pogled na slovenačku političku istoriju u XX veku, kao i
pogled na raspad Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije. Spojena su dva narativa o
„Contributions to the Slovenian National Program“, Nova Revija št. 57, Ljubljana, januar 1987; i „Slovenski nacionalni kulturni program“,
53
Nova Revija, Ljubljana, 2000.

Inke Arns, Neue Slowenische Kunst – NSK: Eine Analyse ihrer kunstlerischen strategien im kontext der 1980ter Jahre in Jugoslawien, Museum
54
Ostdeutsche Galerie, Regensburg, 2002. 364
Misko.indb 364 17/10/12 4:22 PM

političkoj istoriji Slovenije i istoriji NSK-a. Pokret NSK je pokazan kao „fikcionalni uzorak“ na
kome su se generisale i eklektički povezivale političke slike o Sloveniji i Jugoslaviji. Pokret NSK
postao je „pokazni uzorak“ državnih trauma i konstrukcija novog slovenačkog državotvornog
identiteta u samostalnoj državi od 1991. Slovenija je kao jugoslovenska republika bila jedna
od reformskih i najrazvijenijih društvenih i kulturalnih zajednica u istočnoj Evropi osamde
setih godina. Fikcionalnim produkcijama NSK pokreta Slovenija je postala vidljivi konstrukt
samoreflektujućeg istočnoevropskog postsocijalističkog identiteta. Slovenija kao uzorak
postsocijalističkog postajanja državom je radom grupe Irvin i pokreta NSK postavljena kao
fetišizirani znak/objekt/teritorija/kultura preobražaja Istočne Evrope u globalno-tranzicij
ski svet. Na primer, izložba 7 grehova – Ljubljana–Moskva / Izložba umetnosti Istoka55 pro
jektovala je sedam tačaka istočnoevropskih trauma, tj. grehova, tj. opsesivnih indeksa samo
identifikacije: kolektivizam, utopizam, mazohizam, cinizam, lenjost, neprofesionalnost i
ljubav prema Zapadu. Izložbom je suočena na glamurozan način slovenačka postsocijalistička
i postjugoslovenska umetnost sa postsovjetskom i postsocijalističkom umetnošću umetnika iz
nekadašnjeg SSSR-a. Time je autokritički verifikovana višegodišnja saradnja između ljubljan
skih i moskovskih umetnika u stvaranju atmosfere „sveta u tranziciji“.
Ratni raspad Jugoslavije ukazao se kao brutalna međunacionalna borba za nacionalno
zaposedanje budućih državnih teritorija. Borba za teritorije se pokazala bitnom i kod većine
drugih postsocijalističkih država, pre svega, država koje su nastale raspadom SSSR-a.
Nacionalteritorijalni, geografski i simbolički fetišizam bio je jedan od karakterističnih
političkih horizonata prelaza realnog socijalizma u postsocijalizam. Odgovor NSK pokreta na
„teritorijalni fetišizam“ bila je konstrukcija fikcionalne države56 u vremenu. Projekt je započeo
otvaranjem NSK ambasade57 u Moskvi 1992. Izvedena je jedna gotovo suprematistička
metafizička operacija: zamisao prostornog određenja države je zamenjen vremenskim situ
iranjem države izvan geografskog prostora. Drugim rečima, umesto geografije planetarnog
prostora koji danas dele države, ponuđena je „geografija vremena“.58 Koncept „geografije vre
mena“ je kao i većina koncepata NSK-a bio višesmislen i multireferencijalan. Koncept „geo
grafije vremena“ razvijao se između doslovne razumljivosti i zavereničke fikcionalnosti. Reč je
bila, prvo o reakciji na postsocijalističke državotvorne teritorijalizacije u eks-jugoslovenskom
geografskom i geopolitičkom prostoru, ali i na, drugo, „dematerijalizaciju“ države kao fizičke
teritorije pretvaranjem „državnog prostora“ u vremenski određeni društveni odnos i državni
rad koji je simbolički indeksiran „državnim institucijama“ (amblem ambasade, zastave, pasoš,
marke, državljanstvo, vojska, politički rituali). Oba ova nivoa „reakcije“ i „dematerijalizacije“
izvedena su na grotesktan manipulativni način i, istovremeno, na cinički ozbiljan i dosledan
način kroz sve otpore koji su se ukazivali u realnoj politici raspada i preobražaja federalnih
država Istoka te, istovremene integracije Zapadne Evrope u Evropsku uniju.
Kontradiktornu i konfliktnu atmosferu ove situacije sasvim je provokativno i šokantno
kritički razradila Marina Gržinić u eseju „Spektralizacija Evrope“. Reč je o psihoanalitički
55
Zdenka Badovinec, Victor Misiano, Igor Zabel (eds), 7 Sins : Ljubljana – Moscow : Arteast Exhibition, Moderna galerija, Ljubljana, 2004.
56
Nebojša Vilić (ed.), State – Irwin, 359O – Network for Local and Subaltern Hermeneutics, Skopje, 2000.
57
Eda Čufer (ed.), NSK Embassy Moscow, Loža Gallery, Koper, 1992.
365 58
Irwin: Geography of Time, Galeria Dante Marino Cettina, Umag, 1994.
Misko.indb 365 17/10/12 4:22 PM

motivisanom eseju u kome se pojavljuje iskaz „Istočna Evro
pa kao pojedinačni ostatak ili izmet“59 kojim je ponuđen
skeptički odgovor na pitanje:
Šta je Istočna Evropa posle ispunjenja svo-
je sudbine, posle gotovo dekade od pada
Berlinskog zida?60
Pokret NSK je postavio i razradio složen dinamični i
transfigurativni projekt „države“ koja je u početku, nepo
sredno posle 1991. bila virtuelna slika u vremenu prostorno
određene nezavisne Republike Slovenije, zatim je njihova
„država“ postala pokazni simptom državnog i teritorijalnog
atavističkog fetišizma istočnoevropskih zaraćenih država-
-nacija tokom devedesetih godina. Konačno, „dematerijali
zovana“ NSK država je anticipirala situaciju neoliberalnog
prevazilaženja državnih institucija krajem devedesetih i po
četkom novog veka. Neoliberalni poredak se zasnivao na
prestrukturiranju zapadnog polja društvene i državne po
litičko-ekonomske moći. To znači da su se centrima moći
ugrađenim i razvijanim u državnim aparatima suprotstavili
novi globalno umreženi mehanizmi moći globalnog kapi
tala. Decentrirani mehanizmi moći globalnog kapitalizma
nisu više bili povezani sa nacionalnim teritorijalnim, već sa
transteritorijalnim i transnacionalnim globalnim ekonom
Irvin, „NSK ambasada u Moskvi”,1992. skim, proizvodnim i tržišnim mrežama totalizujućeg fluk
fotografija: Jože Suhadolnik tuiranja simbolički reprezentovanog kapitala. Kapitalističko
prevazilaženje države bilo je izvršni oblik „postfordističke“
mutacije svetske ekonomije, a to znači oblik neoliberalne
dematerijalizacije tradicionalnog državnog polja moći. Po
kazalo se da je NSK dematerijalizacija teritorijalne nacio
nalne države u „državu u vremenu“ bila jedna od suštin
skih anticipacija promena svetskog poretka, tj. neoliberalne
dekompozicije zapadnog demokratsko-državnog sistema u
lebdeće globalne mreže.
Dinamika promene uloge „države“ u NSK projektima
bila je vođena globalnim tranzicijskim procesima koji su
imali više ne samo istočnoevropski karakter već i globalno
planetarni karakter.
Njihova testiranja „države“ kao novog medija izvedene su,
na primer, projektima sa „iznajmljenim nacionalnim gardama“:
59
Marina Gržinić, „The Spectralization of Europe“, iz Nebojša Vilić (ed.), State – Irwin,
359O? – Network for Local and Subaltern Hermeneutics, Skopje, 2000, str. 72.
60
Marina Gržinić, „The Spectralization of Europe“, str. 75. 366
Misko.indb 366 17/10/12 4:22 PM

NSK garda u Tirani (1998), u Pragu (2000), u Zagrebu (2000) ili

Gracu (2001). Poenta je u tome što su destabilisani simptomi
državnog identiteta moći. Garda je elitna jedinica nacionalne
vojske u svakoj suverenoj državi. Iznajmljivanjem nacionalne
garde i njenim prisvajanjem od NSK pokreta, dolazi do
fikcionalnog, tj. simboličkog poništavanja reprezentovanja
suvereniteta i stabilnosti nacionalne države. Država se poka
zuje kao „preduzeće“, a nacionalna vojska kao razmenljivi „si
mbolički kapital“ u dematerijalizovanim kontekstima globalnih
diseminacija.
Njihova testiranja „države“ kao novog medija izvedena
su, na primer, projektima sa pravnom institucijom „pasoša“. Irvin i Majkl Benson,
Pasoš NSK države u vremenu bio je iniciran u ranim „Crni kvadrat na Crvenom trgu”,
Moskva, 1992.
projektima sa početka devedesetih. Pasoš je bio dokument Fotografija: Kinetikon Pictures
identiteta, tj. državljanstva NSK države kao transnacionalne Objavljeno ljubaznošću grupe Irvin
„državne zajednice“ u vremenu. Pasoškom politikom NSK
država je simulirala svoj suverenitet, legalnost i egzistenciju.
Pasoš je sam po sebi bio „ekscentričan kulturalni artefakt“ i
„interaktivno umetničko delo“ kojim su suočavani različiti
posetioci izložbi, ljubitelji umetnosti, umetnici, poštovaoci
NSK umetnosti, slučajni prolaznici i dr. sa fikcionalnim in
stitucijama države NSK-a.
Pasoš je, zatim, za ratne prostore nekadašnje Jugo
slavije bio istovremeno „simbol“ državnog suvereniteta i
dokument koji je priznavao državljanstvo i omogućavao
pokretnost, mogućnost izlaska iz zatvorenih država (Srbi
ja, Bosna i Hercegovina, Makedonija). Konflikt oko drža
vljanstva je karakterističan za Sloveniju gde su vođene
kontroverzne i često dramatične političke igre sa pravom61 NSK, „NSK Država Berlin”,
na slovenačko državljanstvo za građane iz drugih republi Folksbahne, Berlin, 1993.
ka nekadašnje Jugoslavije koji su živeli i radili u Sloveniji. Objavljeno ljubaznošću grupe Irvin
Pasoš NSK bio je simulakrum takvog „pragmatičkog iden

tifikacionog instrumenta“, njegova groteskna estetizova
na i fikcionalizovana u praktičnom smislu neupotrebljiva,
a ipak izazovna i provokativna zamena. Izvođenje „za
mene“ stvarnog državnog simboličkog poretka identifi
kacije građanina sa fikcionalnim poretkom identifikacije
pokazao je simboličku „rupu“ usred državnog uređivanja
ljudskih života.
61
Neža Kogovšek, Jelka Zorn, Sara Pistotnik, Uršula Lipovec Čebron, Veronika
Bajt, Brankica Petković, Lana Zdravković, Brazgotine izbrisa. Prispevek h kritičnemu
razumevanju izbrisa iz registra stalnega prebivalstva republike Slovenije, Mirovni inštitut,
367 Ljubljana, 2010.
Misko.indb 367 17/10/12 4:22 PM

Kako je formular za zahtev za izdavanjem pasoša do
stupan preko interneta, zahtevi su postali globalni, tako da
se o NSK pasošima može diskutovati u Beču, Londonu ili
Tajpeju62. Tema razgovora u Londonu bila je posvećena ma
sovnom interesovanju emigranata iz Nigerije za NSK pasoš.
Ponuđene su brojne parole koje su otkrile ekspanzivni
karakter Države u vremenu. Postoji fotografija koju su sni
mili članovi Irvina – mislim Borut Vogelnik – u glavnom
gradu Nigerije. Na fotografiji je prikazan bilbord na kome
je pisalo „Vreme za novu državu / Neko vam kaže da tamo
možete naći sreću“.63 Kao mimezis ovog bilborda nastali su
bilbordi izlagani na Moskovskom bijenalu 2011. i na izložbi
Scenarija o Evropi u Muzeju savremene umetnosti u Lajpci
gu januara 2012.
Pokrenut je, takođe, formalni postupak za organizaciju i
pripremu kongresa građana NSK države koji je održan okto
bra 2010.64 Na Kongresu je pomerena pažnja sa NSK države
u vremenu kao projekta grupe Irvin, ka „populističkom pro
jektu“ u kome građani – nosioci državljanstva NSK države
– postaju aktivni učesnici u upravljanju/samoupravljanju
državom i njenim institucijama, tj. „estetskim režimima“
pojavnosti.
Postavljanje NSK države u vremenu kao države njenih
Irvin u saradnji sa armijom Crne Gore,
„NSK Garda Cetinje”, građana, vodilo je i ka ukazivanju na pojavu „umetnosti“ u
Cetinjski bijenale, 22. 6. 2002. NSK državi. Reč je o savremenoj umetnosti koju stvaraju lju
Iris print
di sasvim različitog profesionalnog usmerenja i društvenog
statusa, kao oblik iskazivanja svog „državnog identiteta“.
Umetničke produkcije65 nastale u dematerijalizovanom
kontekstu NSK države u vremenu formirale su jedan
neočekivani populistički i folklorni odziv na državnost, pri
padnost i svakako novu uspostavljenu društvenost.
Svi ovi razuđeni primeri govore o složenim praksama
produkcije i postprodukcije globalnih praksi administriranja
simboličkih potencijalnosti dematerijalizovane NSK države
u vremenu. Sistemi i prakse „državnih instrumentalnih
62
Grupa Irvin je realizovala niz video-snimaka pod nazivom NSK passport holders u
Londonu (5–7. maj 2007), u Beču (12–13. decembar 2007. i 26–28. avgust 2008).
63
Katalog izložbe Irwin: Država v času, Osrednje razstavišče Dolenjskega muzeja, Novo
mesto, 26. novembar 2010 – 16. januar 2011, naslovna strana kataloga.
64
Alexei Monroe (ed.), State of emergence / A Documentary of the First NSK Citizens’s
Congress, poison Cabinet Press PCP002, Leipzig, 2010.
65
Izlagane na izložbi u Galeriji ŠKUC u Ljubljani novembra 2011. 368
Misko.indb 368 17/10/12 4:22 PM

Irvin, „Vreme je za novu državu. Kažu da možete naći sreću tamo”, NSK, „Pasoši NSK države u vremenu”,1993.
oglas, 2011. Objavljeno ljubaznošću grupe Irvin
funkcija“ postali su medij delovanja grupe Irvin i pokreta NSK. Pokazano je kako politička
i ekonomska „materija globalne savremenosti“ postaje „fikcionalno područje“ umetničkog
prisvajanja, preispitivanja i problematizovanja projektima testiranja „države“ kao „novog
umetničkog medija“. NSK je strategijama i taktikama testiranja „dematerijalizovane države“
ili „države u vremenu“ pokazao kako se izvodi nova situacija koju mogu imenovati terminom
„dekompozicioni globalni situacionizam“.
Politizacija singularnog/univerzalnog
Postalo je bitno pitanje da li singularitet proizvodi univerzalnost? Kritično pitanje jeste:

da li singularitet proizvodi univerzalnost? Sama zamisao politizacije danas se može izložiti
u tipološkoj šemi u odnosu na modalitete kojima je pokret NSK i grupa Irvin učestvovala
u ispadanju singulariteta iz univerzalnosti socijalizma i učestvovala u izvođenju brojnih sin
gularnosti koje su anticipirale, sugerisale i fikcionalno predočavale univerzalnost globalne
savremene tranzicije. Reč je o praksi politizacije unutar umetničkog i kulturalnog rada:
1) politizacija kao politička interpretacija društvenih i kulturalnih praksi i „onog“ što
je stvarno ili prividno autonomno u odnosu na političke prakse – reč je o teorijskom
ili filozofskom zahtevu da se otkrije politička „suština“ bilo čega ljudskog ili da se
369 lociraju, identifikuju i objasne „režimi“ političkog za bilo šta ljudsko;
Misko.indb 369 17/10/12 4:22 PM

Irvin, „Vreme je za novu državu. Kažu da možete naći sreću tamo”,
bilbord, Lagos/Nigeria, 2010.
2) politizacija kao izvođenje političkog ili političke interpretacije na mestima i u vre

menima „singularnosti“ sa partikularnim ili univerzalnim konsekvencama – pitanje
o izvođenju je pitanje o prenošenju ontologije svojstva (nešto mora imati određena
svojstva da bi bilo političko) na ontologiju događaja (nešto se izvodi i time pokazuje
kao događaj političkog);
3) politizacija kao traganje za „istinom“, što vodi od političke filozofije ka „metapolitici“66
u Badijuovom smislu – kovanica „metapolitika“ ne znači u ovom kontekstu teoriju
o diskursima politike ili teoriju teorija o politici, već filozofsku metafiziku o istini i
granicama istine politike;
4) politizacija kao preispitivanje mogućnosti diskursa nove, drugačije ili radikalne
„demokratije“67 naspram samorazumljivosti postavljanja demokratije kao tehnologije
demokratije u neoliberalnim pragmatičkim diskursima;
5) politizacija kao preispitivanje mogućnosti emancipatorskog projekta68 od aktivističkog
pitanja o pravu na intervenciju u okviru svake partikularnosti preko ideje opšte
66
Alain Badiou, „Politics as Truth Procedure“, iz Metapolitics, Verso, London, 2006, str. 141–152.
67
Chantal Mouffe, „Radical Democracy, a New Political Philospohy“, iz The Return of The Political, Verso, London, 2005, str. 18–21.
68
Terry Eagleton, After Theory, Basic Books, 2003; Frederic Jameson, Archeologies of the Future – the Desire Called Utopia and Other Science
Fictions, Vesro, London, 2005; Zagorka Golubović, „Kultura – izbor načina života“, Republika br. 450–451. Beograd, 2009, str. 15–26. 370
Misko.indb 370 17/10/12 4:22 PM

bilbord, Moskva, 2011.

bilbord, Lajpcig, 2012.
Misko.indb 371 17/10/12 4:22 PM

ljudske emancipacije ili specifičnih-lokalnih emancipacija do pitanja o ulozi utopi
jskog69 mišljenja u savremenom životu;
6) politizacija kao postavljanje biopolitičkih70 pitanja o uslovima biomoći i, time, o
represivnosti oblikovanja ljudskog života u neodređenom dijapazonu od „samog
života“ do „specifičnih zastupničkih modusa“ života kao kulturalne i društvene prakse;
7) politizacija kao kritično esencijalistička rasprava prirode istorijskih preobražaja
ljudskog rada i njegovih konsekvenci na sam život;71
8) politizacija kao kritika modernih i postmodernih razdvajanja singularnosti i uni
verzalnosti u ime izvođenja modernih totalizujućih hegemonija i postmodernih
decentrirajućih pluralnosti, a to znači kritička naturalizacija univerzalnog događajem
singularnosti.72
9) politizacija kao rasprava o „uslovima“ pružanja otpora73 različitim praksama moći
ili odbijanja zahteva vlasti na lokalnim i globalnim nivoima uređenja (nadzora, kon
trole i regulacije) ljudskog života, odnosno, života kao takvog, itd...
Svaka od ovih mogućnosti „politizacije“ je predložena – ne kao veliki projekt hijerarhij

skog znanja, već pre kao tvrda – to znači ontološki orijentisana – teorijska pretpostavka koja je
prošla kroz nužnu reaktuelizaciju „pobune znanja“ i „epistemološkog preloma“ u savremenosti.
Ova sasvim dramatična pitanja savremenosti i savremene filozofije, kao i političke teorije
je umetničkim, estetskim, kulturalnim i društvenim „revolucijama“, „kontrarevolucijama“ i
„simulakrumima revolucija i kontrarevolucija“ anticipirao pokret NSK u svom dugom, sada
već trideset godina dugom – „maršu“ kroz sablasne šume fikcija kojima se izvodi i postavlja
„realna ljudska situacija“ u Sloveniji, Istočnoj Evropi, ujedinjenoj Evropi i globalnom svetu. Nji
hov „dugi marš“ se odvija između fikcionalnih sablasti modernizma, totalitarizma i neolibe
ralnog globalizma – reč je o sablastima koje se upisuju u moj i naše živote.
69
Slavoj Žižek, Iraq: The Borrowed Kettle, Verso, London, 2005, str. 239.
70
Paolo Virno and Michael Hardt (eds), Radical Thought in Italy – A potential Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996.
71
Paolo Virno, A Grammar of the Multitude – For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Semiotext(e), New York, 2004.
72
Jean-Luc Nancy, The Creation of the World or Globalization, State University of New York Press, New York, 2007.
Antonio Negri, Time for Revolution, Continuum, New York, 2003; i Antonio Negri, Michael Hardt, „Resistance“, iz Multitude: War and
73
Democracy in the Age of Empire, Penguin Press, New York, 2004, str. 63–96. 372
Misko.indb 372 17/10/12 4:22 PM

Irvin, „Prvi kongres NSK građana”,
Berlin, oktobar 2010.
Misko.indb 373 17/10/12 4:23 PM

Misko.indb 374 17/10/12 4:23 PM
DEO IX
POLITIKE SKRIVENOG UZROKA
Misko.indb 375 17/10/12 4:23 PM

Peter Fišli, David Vajs, „Bez naziva (Aerodrom u Cirihu, 2000)”, ofset, 2007.
Objavljeno ljubaznošću časopisa Texte zur Kunst, Berlin
Misko.indb 376 17/10/12 4:23 PM

PETER FIŠLI I DAVID VAJS:
„NAČIN NA KOJI SE STVARI ODVIJAJU“
Naš problem je sličan ovomu:

Dadnem li nekom zapovijed ’donesi mi crveni cvijet s one livade’,
kako će on znati koju vrstu cvijeta mora donijeti kada sam mu dao samo riječ?1
Produkcije Fišlija i Vajsa

Švajcarski savremeni umetnici Peter Fišli i David Vajs su započeli zajednički umetnički
rad krajem sedamdesetih godina XX veka. Delovali su između Švajcarske i Kalifornije, tačnije,
Ciriha i Los Anđelesa niz godina. Danas su vezani za Cirih. Fišli i Vajs izlažu internacionalno,
dobitnici su Zlatnog lava na Venecijanskom bijenalu 2003.
Njihov rad je od samog početka bio usmeren ka akribičnom istraživanju elementarnih i
markiranih odnosa između stvari, ljudi i medija, odnosno, između stvari, jezika i misli. Stvari
su bitne – pojavljuju se kao prisutne, snimljene ili procesuirane. Sve može postati objekt nji
hove intervencije od plastičnih proizvoda, rezanih rukotvorina u raznim materijalima, pred
meta iz svakodnevnog života i hrane preko filmova, video-radova, slajd-projekcija i fotografija
do instalacija i verbalnih parola/poruka ili poduka o svemu i svačemu.
Sve može postati objekt uspostavljanjem odnosa sa stvarima: od njih samih, njih samih
maskiranih, preko salame i cveća do aerodroma. Fotografsko snimanje aerodroma („Bez
naziva, /Aerodrom/“) bilo je opsesivna aktivnost između 1988. i 1999. Sve je potencijalno
podložno prisvajanju i imenovanju tj. preimenovanju i rekombinovanju u odnosu na potenci
jalnosti pokaznosti u svetu umetnosti. Sve je stvar koja može postati objekt.
Objekt je postavljena stvar u polje subjekta. Između objekta i stvari, tj. stvari i objekta po
stoji neizvesna razlika. Oko te razlike se gradi potencijalnost njihovih efekata u polju preklapa
nja konceptualnih i čulnih obećanja.
377 1
Ludwig Wittgenstein, „Plava knjiga“, iz Plava i smeđa knjiga, NZ Globus, Zagreb, 2009, str. 3
Misko.indb 377 17/10/12 4:23 PM

Peter Fišli, David Vajs, „Bez naziva (Aerodrom u Cirihu, 2000)”, 2007, instalacija u poslastičarnici Viktorija, Berlin, 2012.
Fotografija: Nika Radić
Objavljeno ljubaznošću Nike Radić
Film „Način na koji se stvari odvijaju“ („Der Lauf der Dinge“, tj. „The Way Things Go“,
16 mm, 30 min, 1987) sada je već dovoljno poznat2 primer njihovog umetničkog problema da
ga treba izložiti raspravi. Film je konstruisana i montirana vizuelna priča o prividno kontinu
alnom događanju među stvarima, gde jedan događaj sa stvarima utiče na drugi i pokreće ga.
Artur Danto je naglasio bitnu odliku privida prikazanog uzročnog odvijanja procesa između
stvari u filmu:
U stvarnom životu stvari se ne odvijaju na taj način kao što se to odigrava u filmu
Fišlija i Vajsa. U svakom trenutku smo svesni da se stvari ponašaju kako ih vidimo
zato što su umetnici uzrokovali da se one ponašaju na taj način. Mada je njihovo
ponašanje uvek saglasno njihovoj prirodi.3
Sugerisana iluzija uzročnosti koja se odvija na ekranu pomera stvari u objekte koji su
objekti događaja koji se nastavlja do trenutka kada se prekida. Reč je o kretanju u kome se
ne pojavljuju ljudi, ali iza koga stoje ljudi-umetnici koji konstruišu simulakrum kontinualnog
pokretanja – uzrokovanja koje se može odvijati u beskraj.
2
Jeremy Millar, Fischli and WeissThe Way things Go, Afterall books, London, 2007.
3
Arthur C. Danto, „The Artist as Prime Mover: Thoughts on Peter Fischli and David Weiss’s The Way Things Go“, iz Robert Fleck, Beate
Söntgen, Arthur C. Danto, Peter Fischli, David Weiss, Phaidon, London, 2005, str. 92. 378
Misko.indb 378 17/10/12 4:23 PM

Peter Fišli i David Vajs: „Način na koji se stvari odvijaju”
Opsesivna usredsređenost na uzročnost mehaničkog kretanja – kretanja koje se nastavlja

uzrokovanim kretanjem – gotovo da podseća na barokne fascinacije po mehanizmima i nji
hovoj unutrašnjoj logici rada. U filmu, međutim, nema stvarnog mehanizma ili naprave, već
se pojavnosti stvari u nekom običnom svakodnevnom ambijentu radionice, ostave ili garaže
ponašaju kao da su pokrenute i uslovljene „logikom“ mehanizma. Mehanizam je sveden na
izvršnu logiku uzročnosti čiji početak i kraj izlaze izvan primarnog iskustvenog i zdravora
zumskog konteksta.
Jedno pitanje koje proizlazi iz njihove serije pitanja postavljenih u projektu „Fragenpro
jektion“ (1981–2002) glasi: „Da li se ivice realnosti rasplinjavaju?“4 Njihov tvrdi realizam je
privid rasplinjavanja vidljivog i iz vidljivog izvedenog razumevanja. Reč je, ipak, o dvostrukom
kretanju: kretanju među stvarima i kretanju među ljudima. Kakav je odnos ta dva kretanja?
Problem sa zdravim razumom i politikom
Šta će se desiti ako izgubim jednostavan i direktan odnos sa stvarima? Pretpostavljam da

znam šta znači reč „izgubim“. Može da znači, da se moj odnos sa stvarima čini rasplinutim, da
se gube invarijante i uporišta koja povezuju čulno i konceptualno na način zdravog razuma.
Ako izgubim jednostavan i direktan odnos sa stvarima, imaću ozbiljan problem. Biću u
ozbiljnom problemu. Rečenica „Imaću problem“ ukazuje na nešto što je problem mojih misli
– mišljenja o stvarima sa kojima nemam više jednostavan i direktan odnos. Moje misli se
bave propozicijama, a to znači reprezentacijama povezanim s pojmovima. Rečenica „Biću u
problemu“ ukazuje na nešto što je problem mog tela – čulnog tela koje vidi, dodiruje i oseća
među stvarima sa kojima nemam više jednostavan i direktan odnos. Moje telo se bavi afek
tima. Baviću se, u oba slučaja, pokušajima rešavanja problema. Pokušaću da rekonstruišem
odnose stvari koje me okružuju, jezika kojim se služim i mislima u kojima predočavam izvesne
slike, situacije i događaje oko mene i u meni.
„U meni“, znači u mojim mislima – mentalnim reprezentacijama koje su deo mog tela
među stvarima koje su mi čulno dostupne. Stvari koje me okružuju su u sasvim specifičnim
i izolovanim kontekstima svakodnevice koja me okružuje i smešta u svet. Svet za moje telo je
uvek to tu oko mene. Za moje misli od mog tela svet je sve ono što se stvarno ili fikcionalno
prostire od mene do neodređene beskonačnosti koju mogu da zamislim. Ali time što sam iz
gubio – namerno ili nenamerno – jednostavan i direktan odnos sa stvarima – one će se tu oko
mene, u mojim jezičkim posredovanjima i nejasnim mislima o njima predočavati kao složeni,
tajanstveni i, na kraju krajeva, nedokučivi činioci koji će me možda plašiti, možda zasmejavati,
možda ostavljati indiferentnim ili koji će me izmeštati iz moje „normalnosti“, tj. situiranosti u
navikama.
To „možda“ je priličan problem za moje misli i telo kojim se te misli izvode.
4
Karsten Löckeman, „Are the Edges of Reality Diffuse / The Fragenprojektion in the Context of Peter Fischli and David Weiss’s Works“, iz
379 Ingvild Goetz, Karsten Löckemann (eds), Peter Fischli, David Weiss, Hatje Cantz, Ostfildern, 2010, str. 157.
Misko.indb 379 17/10/12 4:23 PM

Pokušao sam da budem zdravorazumski orijentisan prema umetničkim delima – pre sve
ga, filmu „Način na koji se stvari odvijaju“ Petera Fišlija i Davida Vajsa. Zdrav razum – znači,
da na osnovu direktnog opažanja sveta oko mene i na osnovu jednostavnih misli koje se izvode
jedna iz druge, bez posebnih skokova i pretrpanih metaforičnih usložnjavanja, opišem šta sam
video – gledajući njihove fotografije, skulpturalne komade i, svakako, taj film „Način na koji
se stvari odvijaju“.
U trenutku se dâ uočiti protivurečnost između mojih iskaza unutar ovog potpoglavlja. Na
samom početku potpoglavlja govorim o gubljenju „jednostavnog i direktnog odnosa sa stva
rima“, u prethodnom pasusu se pozivam na „zdrav razum“ i odredljivost zdravog razuma na
osnovu direktnog i jednostavnog opažanja sveta koje je čulno uvedeno u jednostavno mišljenje
bez skokova, retorike i metaforičnih preterivanja.
Upravo to je problem koji Fišli i Vajs, za mene, svojim radom postavljaju. Oni postavljaju i
izvode situacije koje su jednostavne, obično svakidašnje – koje zapažamo zdravim razumom, a
zatim ponavljanjem, izdvajanjem ili premeštanjem ih čine ne tako jednostavnim, bliskim i po
vezanim sa gledaocem. Drugim rečima, kao da nas guraju da stvari koje koriste kao elemente
svog umetničkog delovanja shvatimo kao po sebi razumljive, a to je polje zdravog, običnog,
svakodnevnog razuma, i, zatim, kao da nas sprečavaju da ih vidimo na tako jasan i blizak način
svojstven zdravom razumu svakidašnjice. Kao da nas na nekakav rigorozno primitivan način
prisiljavaju da se otuđimo od njih i time otuđimo od naših samih misli kojima telo zahvata
čulni svet stvari oko sebe i determiniše samo telo kao subjekt.
Izvedena konstrukcija razmišljanja – dileme i problema između „zdravog razuma“ i „gu
bitka zdravog razuma“, odnosno, podupiranja „prizivanja zdravog razuma“ „gubljenjem zdra
vog razuma“, zatim obratno, „prizivanjem gubljenja zdravog razuma“ podupiranje „zdravog
razuma“ uvodi nas u izvesnu sasvim primarnu politiku koja se odnosi na pojavnosti elemen
tarnog otuđenja na koži ljudskog tela koje je u prostoru stvari koje ga primiču svetu i koje
ga odmiču od sveta. Reč je o politici unutar same umetnosti koja čini nestabilnim invarija
nte svakodnevice i koja zazire od opasnosti gubljenja orijentacije tu među stvarima svakod
nevnog okružja. Reč je o samoj politici na samoj njenoj rasplinutoj ivici očuvanja „čoveka“ u
svetu. To je primarna funkcija politike i nema druge: očuvati čoveka u nesigurnosti i nesta
bilnosti okružujućeg sveta – tu oko nas, tu uz nas i tamo negde izvan nas i naše okoline.
380
Misko.indb 380 17/10/12 4:23 PM

Peter Fišli, David Vajs, „Način na koji se stvari odvijaju“
„Der Lauf der Dinge“ tj. „The Way Things Go“,
16 mm, 30 min, 1987.
Misko.indb 381 17/10/12 4:23 PM

TOMO SAVIĆ GECAN:
DEJSTVO I INTENZITET
Scenario za netransparentnu situaciju: minimalna nesigurnost u direktno iskustvo
Minimalne promene spoljašnjih5 stanja stvari. Očigledno postavljena situacija u spoljašnjem

svetu: telesnog, čulnog bivanja. Minimalna izmeštanja između vidljivog i nevidljivog događaja
u svetu objekata i prostornih odnosa izazivaju dejstva, intenzitete i posledice poremećaja.
Poremećaj je sredstvo izvođenja situacije. Nesigurnost u stabilnost odnosa među predmeti
ma, prostorima, vremenskim intervalima i društvenim funkcijama. Pokretanje doživljaja nesi
gurnosti i iskustva nestabilnosti u situacijama koje pripadaju javnim institucijama – najčešće
institucijama svakodnevnog života unutar kulture: galerija, park, muzej, tržni centar.
Nestabilnosti uzrokuju neizvesno kretanje u neodređenim pravcima. Odnos nepokretnog
i pokretnog, kao i vidljivog i nevidljivog je bitan. Neprimetno kretanje, primetno mirovanje i
naslućena potencijalnost promene. Promena može biti uzrok katastrofe, ipak, katastrofe nema.
Samo minimalni, gotovo neutralni otkloni, premeštanja i iskliznuća iz uobičajene iskustvene
realnosti običnog života i normalne percepcije.
Uobičajena iskustvena realnost je, zapravo, „normalna realnost“. Odnosi neponovljivog i
ponovljivog u odnosu na vidljivo i nevidljivo. Neponovljivo je očekivano, a ponovljivost nije
izraz „zakona“, već pre posledica neobjašnjivosti čuda. Sve se dešava na nultoj razini koja
sugeriše da se ništa nije dogodilo, mada... više ništa nije isto i kao da je sve, ipak, ostalo isto.
Kontradikcije su u iskustvu, a kontrasti su u osećanjima sopstvene smeštenosti u svetu. Svet je
nesiguran i nestabilan.
Nesigurnost u primarno i direktno ljudsko iskustvo egzistencije (Dabsein). Sugerisanje
osećaja straha, mada ne još i samog straha. Odsutnost panike. Strah koji nije od „nečega“
5
Michel Foucault, „The Thought of the Outside“, iz Paul Rabinow (ed.), Michel Foucault: Ethics – Subjectivity and Truth, Penguin Books,
London, 1997, str. 149–154. 382
Misko.indb 382 17/10/12 4:23 PM

Tomo Savić Gecan: Dejstvo i intenzitet
2007 Galerija PM, Julie Knifer: Power of emptiness
The glazed areas that made it impossible for visitours freely to circulate in the
Museum of Contemporary Art in Zagreb during the exhibition Here Tomorrow,
2002, have been transformed into drinking glasses.
Tomo Savić Gecan, „Bez naziva”,

Galerija PM, Zagreb, 2007.
Objavljeno ljubaznošću Tome Savića Gecana
ili „nekog“, već strah koji dolazi iz neodređenosti jedva primetnih bezbrojnih mogućnosti
premeštanja i preobražaja situacija unutar celine sveta ili fragmenata sveta koje je teško po
vezati u celinu. Izmeštenost u nepoznatu situaciju koja liči na poznatu situaciju. Strah bez
uporišta u iskustvu koje verifikuje naše poznavanje mehanizama događaja života.
Uobičajeni ljudski, svakodnevni životni empirizam je subvertiran. Nije reč o paničnom
strahu ili brizi za budućnost, već o nesigurnosti u iskustveno razumevanje onoga što se dešava
ili što se dogodilo u tom trenutku tada i tamo – sada i ovde. Jedna složena mreža vidljivih i ne
vidljivih aspekata, odnosa, uloga i funkcija izvedena je na takav način da „posmatrač/učesnik“
ne može da se osloni na svoje provereno iskustvo i da racionalizuje događaj, da ga objasni i
predstavi na očigledan način. Nešto tu i tada nedostaje i to što nedostaje bitno je određujuće
za bivanje u svetu u tom singularnom trenutku, na tom singularnom mestu.6
Postavljena je situacija: premeštanja u prostoru i vremenu su samo taktičke operacije ili
izvođenja. Kao da je sve na svom mestu, ali zapravo neka minimalna izmeštanja čine poredak
mikrosveta ili makrosveta opasnim, gotovo razornim po samosvest o samoprisutnosti
posmatrača/učesnika. Događaj koji nije motivisan izgleda kao izazov uobičajenoj – normalnoj
– stabilnosti subjekta. Dogodilo se „ono“ što izmiče opažanju ili „ono“ čiji uzrok se ne može
prepoznati, odnosno, dogodilo se ono gde između uzroka, događaja i posledice ne postoje
transparentni odnosi u iskustvu posmatrača.
Bitno pokrenuto a određujuće neznanje i neiskustvo vode subjekt u situaciju straha ili ga
vode u tek gotovo neprimetno zatvaranje u sebe. Iluzija autizma. Autizam kao pribežište od
opasnosti spoljašnjeg sveta. Metafore autizma, ne simulacije autizma. Svet mu je stran i on ga,
ma ko to bio, ne prihvata. Subjekt se oseća nesigurno u situacijama koje je postavio umetnik
383 6
Giles Deleuze, „Immanence: A Life“, iz John Rajchman (ed.), Pure Immanence – Essays on a Life, Zone Books, New York, 2001, str. 25–33.
Misko.indb 383 17/10/12 4:23 PM

– reč je o intervencijama Tome Savića Gecana – i zato se razvija osećaj nesigurnosti/nemogućnosti
da se fantazmom7 situira – smesti, odredi ili dočara – situacija ljudskog bivanja u odnosu na
spoljašnji svet tu i tada.
Nema žrtve, nema herojskog akta, nema noćnih demona, nema groze, zazornosti,8 sablasti,
odnosno, nema dnevnih demona, nema sublimnog...izvodi se odnos/situacija jedva primetnih
nesigurnosti u sopstvena čula, te u racionalizacije dostupnih odnosa čulnog doživljaja i akata
svesti/tela.
Situacija je otvorena i nesigurna... Nešto izmiče i u izmicanju potencira da usred situacije
postoji praznina (void), odloženost (différAnce) ili ono što prethodi jeziku (ursprung). Prazni
na ili odloženost ne podležu pravilima pragmatičnog dnevnog delanja među ljudima i za ljude
u institucijama kulture i društva.
Stvar (das Ding) koja daje smisao događaju nedostaje. Situacija je izvedena. To je učinjeno
minimalnim premeštanjima, iskliznućima, otklonima ili odlaganjima, odnosno, nevidljivim ili
skrivenim uzročnim lancima povezivanja onoga što se uobičajeno ne povezuje u odnos uzroka
i posledice. Izgleda kao da se ništa nije dogodilo, potpuna neutralnost, ali više ništa nije isto
i zato umesto „indiferentnosti“ osećanje „straha“ koji teži da postane „zbunjenost“ i konačno
„neutemeljenost“ ili „izmeštenost iz sveta“. Aktuelnost sveta je u pitanju?!
To što je aktuelnost sveta u pitanju stvara afekt. Onaj intenzitet koji deluje na posmatrača
uvedenog u konstelaciju ponuđenih mogućnosti.
Trijumf izvedene indiferentne apstrakcije u svetu navika, običaja, normalnosti, ugovora i,
iznad svega, vidljivosti, prozirnosti, spektakularnosti.
Ko, kada i gde? Fascinacije odsutnošću i prazninom: antimetafizika realnog

Biće reči o umetniku koji se bavi izvođenjem „odsutnosti“, tj. „ništenosti“ ili postavljanjem
„praznine“ u svet predmeta i ljudskih odnosa. On izaziva poremećaje u uzročnim lancima
događaja unutar savremenog sistema umetnosti, kulture i života. On radi sa galerijama, muze
jima i drugim javnim prostorima koje koristi kao scenu za jedva primetni događaj: nulti stepen
iskustva.
Prvi put sam sreo Tomu Savića Gecana u februaru 1997. u mađarskom postsocijalističkom
industrijskom gradu Dunajvaroš.9 U Institutu za savremenu umetnost Dunajvaroši izveo je pro
jekt „mentalnog performansa“ zasnovanog na aktu svesti koji sugeriše premeštanje „galerijske
kancelarije“ u prostor galerije. Akt svesti je indeksiran označavanjem koordinata premeštenog
prostora. Jedva vidljiva intencionalna operacija: biva markirana i sugestivno obećana. Viđenje
je podređeno imaginativnom predočavanju. Kognitivni događaj je ekvivalentan prostornom
indeksiranju: mesta „S“ premeštenog i postavljenog u mesto „T“.
7
Giorgio Agamben, „The Lost Object“, iz Stanzas – Word and Phantasm in Western Culture, University of Minnesota Press, Minneapolis
– London, 1993, str. 19–21.
8
Abject Art, Witney Museum of American Art, New York, 1993; Mladen Dolar, Das Unheimliche, Analecta, Ljubljana, 1994.
9
Izložba Who by Fire #1, Institute of Contemporary Art, Dunaujvaros, 1997. 384
Misko.indb 384 17/10/12 4:23 PM

umetničko delo = događaj = simptom
ODSUTNOST
NEKONTINGENTNOST
PRAZNINA
NESIGURNOST
NULTI STEPEN
praznina UZROČNOST odloženost
NEKONTINGENTNOST UZROČNOSTI
PRAZNINA
NESIGURNOST
ODLOŽENOST
provokacija egzistencije
NESIGURNOST
NESTABILNOST
NESMEŠTENOST
Afekt
Tomo Savić Gecan je hrvatsko-holandski umetnik čija se umetnička praksa formi

rala početkom i sredinom devedesetih godina XX veka. On se pojavio na zagrebačkoj
umetničkoj sceni sa tada mladim umetnicima koji otkrivaju „kulturalne tragove“ kao medije
svog umetničkog rada.10 Njegov rad se tada suštinski razlikovao od ostalih umetnika nje
gove generacije po tome što je izvodio događaje radikalnog minimalističkog i apercepcijskog
kritičkog redukcionizma. Redukovao je čulnost umetničkog dela na intencionalno-indeksi
ranje potencijalnosti umetničkog dela i intencionalnosti umetničkog dela na propoziciono-
-indeksne intervencije u prostoru, vremenu i ponašanju unutar, najčešće, galerijskog života.
Dok je većina umetnika hrvatskog neokonceptualizma sredinom devedesetih godina radila
sa eksplicitnim kulturalnim značenjima i njihovim distribucijama posredstvom masovnih
medija prikazivanja ili potrošnje, Tomo Savić Gecan je radio sa izolovanim uzrocima, nepri
metnim događajima, neutralizovanim intenzitetima, odloženim posledicama i razrađenim
indeksacijama „nosilaca značenja“ unutar kulturalnih institucija i njihovih prostorno-vre
menskih situacija u ljudskom životu.
Drugim rečima, postmediji umetničkih radova Tome Savića Gecana nisu kulturalne
reprezentacije, već prostorne, vremenske i bihevioralne pojavnosti kulturalnih institucija u
odnosu na telo/ponašanje posmatrača, gledaoca ili saučesnika u projektu. On je eksplicitno ra
dio sa body/mind modelima situiranja događaja u čulni svet naspram ili izvan naglašene čulnosti.
385 10
Roxana Marcoci (ed.), Here Tomorrow, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002.
Misko.indb 385 17/10/12 4:23 PM

Mnogostruki konceptualni i čulno-pojavni događaji „odsutnosti“ i „praznine“ u umetnosti
odigravali su se tokom dugog XX veka. Ti događaji su se izvodili odlaganjem, premeštanjem,
pražnjenjem, razlučivanjem, te indeksiranjem izuzetnosti bivanja tu i tada. Ali izvođeni su i
isticanjem granične-minimalne prisutnosti, retoričnošću praznog, ponovljivošću neutralnog,
odstupanjem, oduzimanjem, precrtavanjem, redukcijom oblika, preobražajem simbola u znak
i znaka u mesto odsutnosti i odlaganja, tj. u sam označitelj. A označitelj je bio:
Ono što zastupa subjekt za sve druge označitelje.11
Negativna metafizika „odsutnosti“ i „praznine“ veliki je izazov koji je umetnost XX veka
ponudila novom XXI veku.
Marsel Dišan je razradio koncept anestezije12 kao oduzimanja estetskog dejstva umet
ničkom delu. Maljevič je u suočenju sa belim na belom ponudio ideju supremacije13 kao
„čistog“ doživljaja same stvari, kao da je slika postala dejstvo i intenzitet afekta. Slikar
Ed Rajnhart je traganje za konačnom granicom slike, a time i slikarstva, završio između
pikturalnog i konceptualnog. Iv Klajn je posegao za onim iza privida materijalne tvari po
kušavajući da izloži iskustvu prazninu kao takvu, samu prazninu u kojoj je pokazana i spekta
kularno izložena odsutnost. Pjero Manconi je centrirao pogled na „sopstveni trag“, tj. na trag
egzistencije izlaganjem svog ljudskog daha, otiska prsta, konzerviranog izmeta, izloženog
upisa na telo žene. Slikar Julije Knifer je odsutnost i prazninu alegorizovao monotonošću
ponavljanja14 znaka koji u odbijanju napretka ili razvoja slikarstva vidi moć praznine: onoga
iza vidljivosti. Američki slikar Robert Rajman je preispitivao sekvence prakse slikanja na
nultoj razini pikturalnog pisma: belo pismo slikarstva. Robert Smitson je indeksiranjima
entropije tla, geoloških slojeva ili otpadnih naslaga pokazao vidljivost nestajanja. Entropija
je bila njegovo sredstvo beleženja svetova koji nestaju u naslojavanjima geoloških procesa.
Sol Levit je vidljivi svet moderne umetnosti provocirao konceptualističkim fetišizacijama
„nevidljivog“ – na jednom mestu je zapisao „i slep čovek može da stvara umetnost“.15
Južnoafrički konceptualni umetnik Jan Vilson je umesto o izlaganju vizuelnosti ponudio
govor16 o nevidljivosti lingvističkog govora na mestu vidljivosti umetnosti. Goran Trbuljak
je pokazao da je institucija sebi sama dovoljna – galerija postoji i bez umetnosti, odnosno,
važniji je čin izlaganja u institucionalno označenoj galeriji od onoga što će biti pokazano
– može biti pokazano bilo šta. Aniš Kapur je vajao staroindijsko „stanište“ za prazninu
koja ispunjava mesto. Ana Mendijeta je izvodila događaj „odsutnosti“ sopstvenog tela
u odnosu na mesto potencijalne prisutnosti – kao da je locirala ritualnu prazninu groba.
Entoni Groumli je beležio tragove „upisanog/otisnutog tela“17 u tvrdi materijal skulpture.
11
Slavoj Žižek, „Od prošivenog boda do nad-ja“, iz Birokratija i uživanje, SIC, Beograd, 1984, str. 33.
12
Marcel Duchamp, „Apropos of Readymades“, iz Michel Sanouillet, Elmer Person (eds), The Essential Writings of Marcel Duchamp, Thames
and Hudson, London, 1975, str. 141–142.
13
Kazimir Malevich, The Non – Objective World, Paul Theobald, Chicago, 1959.
14
Zvonko Maković, Julije Knifer, Meandar, Zagreb, 2002.
15
Lucy R. Lippard, „Sol LeWitt: Nonvisual Structures“, iz Changing – Essays in Art Criticism, A Dutton Paperback, New York, 1971, str. 160.
16
René Denizot, „Ian Wilson, for example: Texts on Words“, Artforum, March 1980, str. 68–70.
17
Anthony Gormley, Bed (1980–1981), iz Graham Beal, Lynne Cooke, Charles Harrison, Mary Jane Jacob. (eds), A Quiet Revolution – British
Sculpture Since 1965, Thames and Hudson, London, 1987, str. 38. 386
Misko.indb 386 17/10/12 4:23 PM

2005 La Biennale di Venezia, Venezia
During the 51. Biennale di Venezia visitors to W139 Center for Contemporary
Art in Amsterdam, the Netherlands, change the temperature of the water in the
Spordiklubi Reval-Sport in Tallinn, Estonia by 1C.

51. venecijanski bijenale, Venecija, 2005.
Rajčel Vajtrid18 je ispunjavala prazninu „kuće“ da bi punim pokazala prazno arhitekture.

Sindi Šerman19 je ponavljanjem retoričke uloge poze oduzimala „psihološku motivisanost“
pokazanosti svog maskiranog bihevioralnog tela. Hana Vilke je u poslednjim delima pred
smrt pokušavala da zahvati i pokaže vidljivost praznine smrti. Vladimir Fiškin je povezujući
otkucaje svog srca sa paljenjem i gašenjem gradskog svetionika locirao tanku graničnu liniju
između odsutnosti i prisutnosti ljudskog postojanja.20 Feliks Gonzales Tores21 je istraživao
pražnjenje i precrtavanje života u telu koje nestaje iz života u gubitku imuniteta, radeći sa
pražnjenjem galerije i oduzimanjem galeriji umetničkog dela. Itd...
Reč je o sasvim različitim slučajevima očekivanja afekta – dejstva i intenziteta – od „odsut
nog“ i „praznog“ do „odloženog“ i „izbrisanog“... Mnogostrukost „odsutnog“ i „praznog“, tj.
„ništenog“, odigravala se u sasvim različitim situacijama slikarstva, skulpture, performan
sa, tj. telesnog, institucionalnog, proizvodnog, meditativnog, aktivističkog, stvaralačkog ili
razarajućeg rada tokom dugog XX veka.
18
Virginia Button, The Turner Prize: Twenty Years, Tate Publishing, London, 2003.
19
Rosalind Krauss, Cindy Sherman 1979–1993, Rizzoli, New York, 1993.
20
Vadim Fishkin, Light House, iz Manifesta 1 – European biennial for contemporary art, Rotterdam, 1996, str. 70–71.
387 21
Dietmar Elger, Andrea Rosen (eds), Felix Gonzalez-Torres: Catalogue Raisonee, Cantz, 1997.
Misko.indb 387 17/10/12 4:23 PM

2004 Isabella Bortolozzi Gallery, Berlin
The passing of visitors during the Portal 2 exhibition in Kunsthalle Pridericianum,

Kassel (XII 2003 - II 2004) causes small changes in the acrhitecture in Isabella
Bortolozzi Gallery, Berlin (XI 2004 - I 2005)

Galerija Izabele Bortoloći, Berlin, 2004.
Negativna strategija izvođenja prostorne situacije – Tome Savića Gecana
Ali šta jeste odsutnost? Odnosno, kako se može pokazati ili prikazati prazno? Između
pokazanog i prikazanog postoji bitna razlika. Tu razliku treba razraditi.
Odsutnost je nešto što nije tu. Odsutno je ono što nije prisutno. A prazno je ono što se ne
da misliti! Nešto čega nema tu i tada, ali ga nema ni tamo. Odsutno je ono što je premešteno.
Prazno je ono što ne sadrži nešto. Prazno je ono što je tu i sada, ali bez toga. Odsutno je ono
što nije tu i to „nije tu“ uključuje u sebe vreme odlaganja.
Pitanja o odsutnosti i praznini pitanja su o delujućem prividu „negativnog jezgra“ oko koga
se strukturira smisao.22 Koncept „praznog ili odsutnog jezgra“ koje ne potpada pod zakone
simbolizacije, ali upravlja svakom simbolizacijom, nastao je promišljanjem krhkosti ljudskog
subjekta u oblikovanju ili izvođenju života i ljudskosti između simboličkog i nesimboličkog.23
Da li se odsutno i prazno mogu iskusiti? Kako se mogu iskusiti?
Paradoks iskustva je u tome što je ono proizvod, ostatak, otpadak, strugotina, trag učestvovanja
ili saučestvovanja koje dobija smisao u simbolizaciji. A simbolizacija tada nije ništa drugo do inter
pretacija. Iskustvo se ukazuje kao preostatak, suvišak koji tek simbolizacijom postaje deo kulture:
vidljivog ljudskog života za ljudske živote. Samo iskustvo, naprotiv, izmiče simbolizaciji. Iskustvo
koje se identifikuje u kulturi ipak je proizvod same simbolizacije koja ga situira u ljudski život.
Ali ljudski svet kao svet smisla je oblikovan oko tog „praznog“ i takvog „odsutnog“ isku
stva. To je svet beskrajnih ponuda slika – zastupnika – punih smisla koji skrivaju svoju pravu
prirodu. A prava priroda je praznina i odsutnost.
Jedan primer. Čulno ospoljenje i predočavanje akumulacije „užasa“ nastalog razaranjem
22
Na primer, cela poststrukturalistička teorijska revolucija bila je orijentisana oko tog negativnog situiranja i centriranja praznog i odsutnog
u središtu lingvističkog. Nije bilo reči o znaku koji ukazuje na prisutnost referenta, već na znaku kojim se referent odlaže. Jacques Derrida,
Dissemination, University of Chicago, Chicago, 1981.
23
Jacques Lacan, „RSI“, Ornicar? no. 6, Paris, 1976. 388
Misko.indb 388 17/10/12 4:23 PM

obične ljudske svakodnevice ukazuje se i u pravovremenim, tj. direktnim medijskim (TV,

internet) prezentacijama dokumenata o terorističkim napadima na SAD 11. septembra 2001.
ili o katastrofalnoj nepogodi cunamija (tsunami) u jugoistočnoj Aziji decembra 2004, kao i u
brojnim medijskim prezentacijama i tumačenjima afričkih i evropskih genocida devedesetih
godina XX veka. To su bili „događaji“ koji su potresli svet, ne samo time što su se odigrali, već
zato što su gotovo trenutno prezentovani audio-vizuelnim posredovanjima informacija koje
su gledaoce sa cele planete suočili direktno sa ljudskim stradanjem i tragedijama. Zamisao
„svedočenja“ je oprisutnjena tako što je nemoguće iskustvo onih koji su bili učesnici događaja
katastrofe, zločina ili nasilja predočeno zastupničkim slikama i smislom interpretacije koja je
dolazila iz simboličkog poretka.
Priče o potopu, zemljotresima ili bitkama bile su uvek posredne24 priče. Sa direktnom
satelitskom i mrežnom medijskom komunikacijom sve je postalo gotovo tu i tada, na uverljiv
način, prisutno. Novi i totalizujući medijski spektakli označavaju i specifičnu taktiku trenutne
obrade dokumentarnog materijala i relativizovanja vremenske i prostorne distance. Istorijske
katastrofe – prethodnih vekova – stizale su do znatiželjnika – onih koji čine kulturu – sa ne
koliko godina kašnjenja. Na primer, slika Teodora Žerikoa „Splav Meduze“ je naslikana dve
do tri godine nakon brodoloma, a publika ju je posmatrala sa četiri godine kašnjenja. Prenos
„događaja“ rušenja WTC-a (World Trade Center) u Njujorku 11. septembra 2002. ili udar ve
likih talasa u događaju cunamija stigli su za nekoliko sati, gotovo trenutno, do ostatka sveta.
Jedan student sa Balkana je govorio da su njegovi roditelji u Jugoistočnoj Evropi saznali pre o
napadu na WTC nego on koji je bio u njujorškoj podzemnoj železnici nekoliko stanica daleko
od WTC-a. Novomedijski spektakli sažimaju vreme i prostor spajajući dokument i fikciju u
javni totalizujući, najčešće ekranski reprezentovan događaj.
Tomo Savić Gecan je postavio zamisao „iskustva“ kao „neprimetnog iskustva“ naspram
spektakularnog nemogućeg iskustva koje omotavaju naslage značenja i smisla. On je zamisao
„neprimetnog iskustva“ izveo u projektu „Bez naziva“ (Utreht–Zagreb, 2001). Povezao je
uzročno dva na prvi pogled nepovezana događaja:
1) ulazak gledalaca na izložbu Common Ground u Galeriji Begane Grond u Utrehtu, i
2) zaustavljanje pokretnih stepenica u tržnom centru Kaptol u Zagrebu.25
Događaj koji je projektovao umetnik izaziva odnos između dve topološke tačke/grada u
Evropi: Utrehta i Zagreba. Između te dve tačke ne postoji nekakva kontigentnost događaja,
pa ne postoji ni lanac uzrokovanja da stanje „W“ u Utrehtu izaziva događaj „Y“ u Zagrebu,
tj. promenu stanja stvari negde u Zagrebu. Umetnik je realizovao situaciju da se između dve
tačke/grada uspostavi „veštačka“ interventna veza nekakve nemoguće i apsurdne kontigencije.
Kretanje u prostoru „W“ izaziva zaustavljanje kretanja u prostoru „Y“. Dešava se nešto što se ne
da videti i iskustveno povezati. Dva potpuno odvojena događaja. Ta dva događaja se ne mogu
povezati u iskustvu ljudi u Utrehtu, koji su došli na otvaranje izložbe, kao ni u iskustvu ljudi u
Zagrebu koji su u kupovini u tržnom centru. Ta dva događaja povezuje spoljašnja intervencija
umetnika koji postavlja mogućnost kontigencije događaja „W“ i „Y“. Intervencija umetnika čini
24
Videti, na primer, priču o potopu koju je napisao engleski pisac Džulijan Barns, „Slepi putnik“, iz Istorija sveta u 10 ½ poglavlja, Geopoetika,
Beograd, 2002, str. 11–38.
389 25
Production: Begane Grond, Utrecht. Realization; Ljudmila, Ljubljana & Poligon, Zagreb.
Misko.indb 389 17/10/12 4:23 PM

mogućim – izvođenjem hardversko-softverskog tehničkog odnosa – povezivanje događaja
„W“ u Utrehtu i događaja „Y“ u Zagrebu. Intervencija umetnika se ukazuje kao izvođenje i
izvođenjem uspostavljeno dejstvo odnosa između dve geografske lokacije i kulturalna pro
stora. Bez te intervencije-kao-događaja i događaja-kao-potencijalne-interpretacije odnos
događaja „W“ i „Y“ je nepredočiv. Umetnik namerno zauzima, tj. ispunjava mesto „manjka
kontingencije“ i svojim činom otelotvoruje nešto što se drugom događa, ali drugi ne može iz
svog iskustva da razume šta mu se tu i tada dogodilo.
Zamislite sada jedan analogni narativ – gotovo bajku!
Postoji jedna devojka ili mladić, recimo mladić, koji živi negde na severu Evrope. On
odlučuje da cele godine teško radi, na primer u banci na šalteru da bi ostvario svoj dugogodišnji
san. On radi cele godine svaki dan tokom svih sedam dana u nedelji. Radi prekovremeno i
tokom vikenda. Svaki zarađeni „cent“ stavlja na stranu. Zna da je to za ono što iz sve snage želi.
On želi letnji odmor na nekom dalekom toplom moru na drugoj strani planete. Želi slobodu.
Želi da bude sam tamo daleko. Konačno je došao taj dan: „D-dan“. Preko agencije je uplatio
dve nedelje na bezimenom ostrvu RR u hotelu A klase sa mnogo zvezdica. Tamo su i beskrajne
peščane plaže, sa mirisom mora, sa... Fantazira otvorenih očiju o dalekoj plaži na kraju sveta.
Leti avionom. Let traje oko dvanaest ili nešto više sati. Nema sletanja. Drema. Pije koktel.
Ćaska sa stjuardesama. Zatim zatvori oči i vidi palme na otoku sreće. Opušten je. Zadovoljan
je. Stiže na ostrvo. Šofer iz hotela ga čeka u limuzini na aerodromu. Vozi se pored obale. Bes
krajni okean, sa druge strane palme i slonovi. Oseća miris „slobode“. Smestio se u apartman.
Ima pogled na okean. Tušira se. Oblači novu majicu i platnene bele pantalone. Sedi u baru na
terasi hotela. Pije sasvim lagano, malim gutljajima, šareni koktel. To je ono pravo. Pleše čitav
veče u klubu samo za sebe. Oseća poglede na svom razigranom telu. Ali ovo je samo njegovo
veče, ne želi druge i ne želi da se deli sa drugima. Kao da nikada nije radio u toj „prokletoj“
banci. Spavao je, zatim, duboko do jutra. Probudio ga je cvrkut ptica i zvuk talasa. Krenuo je
na plažu pre doručka. Trčao je po pesku. Rasprostro je peškir na pesku. Legao je na peškir.
Povetarac mu je milovao lice, ramena, grudi ... telo. Osećao je jutarnje sunce. Zatvorio je oči.
Protegao se. Otvorio je oči. Pogledao je ka pučini. Ugledao je nešto neobično. Veliki – ogromni
crni talas se približavao ka obali. Talas je prekrio sve, nebo je bilo sasvim olovnotamno i svega
više nije bilo. Neko je negde na drugom kraju sveta, nekoliko minuta kasnije, na internetu
pročitao da je Cunami doveo do katastrofalnog uništavanja. Pročitao je da na nekim ostrvima
nema preživelih. Da neka ostrva više ne postoje.
Između njegovog dolaska na rajsko ostrvo i događaja cunamija, nema kontingentnosti. Ne
može se pronaći uzročni lanac koji povezuje talas i njegov dolazak na ostrvo. Sama reč sudbina
ništa ne objašnjava. U simboličkom poretku se pojavila rupa: praznina, odsutnost koja se ne da
simbolizovati. Nemoguće se dogodilo i izmaklo razumevanju onoga ko je bio usred događaja.
Njegovo iskustvo je u trenutku obrisano. To „ništa“ je fatalno centrirano.
Sličnost između umetničkog dela Tome Savića Gecana „Bez naziva“ (Utreht–Zagreb) i
ovog „tragičkog narativa“ nije u stepenu tragičnosti ili apsurdnosti, već u konstitutivnoj ulozi
tog „ništa“ koje svojom odsutnošću, zapravo suštinskom prazninom, upravlja nečim što se
dogodilo tu i tada.
390
Misko.indb 390 17/10/12 4:23 PM

2003 Portal II, Kunsthalle Fridericianum, Kassel
1. a continuous registration of visitors movements

2. this registration will define changes in acrhitecture elsewhere

Kunsthale Fridericianum, Kasel, 2003.
Ono što ostaje kao kultura je istraga i interpretacija. Istraga vodi ka interpretaciji, a in
terpretacija ka znanju o tome šta se i zašto se dogodilo? Ali to zašto ostaje u oba slučaja bez
odgovora. Tako je hteo umetnik ili tako je htela sudbina (Bog, Đavo, nadzemaljske sile itd.).
Ali ka znanju za koga? Znanju za subjekta u događaju ili subjekata koji zauzimaju ili zadobijaju
ulogu „spoljašnjeg drugog“, posmatrača koji istragom saznaje o tome šta se desilo nekom tamo
i tada. Realno samog iskustva nema simboličkog zastupnika za onoga unutar „iskustvenog
događaja“ ... za njega je to nemisliva praznina (smrt, ludilo, strah, zbunjenost, dezorijentisa
nost, inertnost, zanemarivanje, slučajno zaustavljanje stepenica).
Simbolički zastupnik dobija smisao tek za subjekt izvan događaja koji iz svojih mreža sim
bolizacije predstavlja, tumači, razumeva ili, čak, doživljava ono što nema nikakav nužan mo
dus simbolizacije za onoga ko je u jednom trenutku – jedinici vremena – bio usred ništavila
iskustva. Između mladića u narativu i slučajnog posetioca izložbe u Utrehtu ili slučajnog
prolaznika u tržnom centru u Zagrebu kao da nema razlike, ono što se odigralo, ono o čemu
imaju iskustvo: bol i smrt u talasu, ili zaustavljanje stepenica u tržnom centru nije dovedeno
do simboličkog razumevanja. Nedostaje za njih odgovor na pitanje: šta se tu desilo? Mi koji
znamo priču o biblijskom potopu ili Savić Gecanovom projektu sa povezivanjem Utrehta i Za
greba, nismo bili tamo. To je kontradikcija iskustva. To je središnji problem Gecanovog rada.
Uzrok, posledice i znanje o izvršenom aktu su neuporedive, ne mogu se iskazati, moraju biti
ispoljene u predstavu koju će razumeti neko drugi – neko izvan umetničkog dela ko se bavi
preobražajem situacija, tj. događajem na kome se zasniva Savić Gecanovo umetničko delo.
391
Misko.indb 391 17/10/12 4:23 PM

1997 Dunaujvaros, Hungary, Institute of Contemporary Art:
Who by Fire#1
On the ground plan of the gallery a fictional mental space was drawn.

Who by Fire #1, ICA, Dunaj Varoš, 1997.
Potrošnja oblika života
Izvesni umetnici su ušli u avanturu traganja za praznim koje prethodi i ostaje iza svakog
životnog čina, odnosno, ljudske proizvodne reprodukcije unutar društva. Ti izvesni umetnici
kao što je i Tomo Savić Gecan, u različitim istorijskim periodima su se opsesivno, uporno i
dramatično uhvatili u koštac sa moćima praznine unutar društvenih i kulturalnih institucija,
aparatusa i situacija.
Umetnička dela, instalacije i događaji Tome Savića Gecana nastajali su u ovom kontekstu,
mada se ne mogu porediti sa uobičajenim produkcijama „umetnosti u doba kulture“. Njegove
produkcije se razlikuju od praksi zasnovanih na medijskim reprezentacijama i izvedenim do
kumentima26 o ili iz društvenih i kulturalnih uslova i okolnosti. Savić Gecanova umetnička dela
su drugačija u svojoj izmeštenosti, odsutnosti, totalizujućem minimalizmu i izuzetosti iz fikcio
nalnog konteksta svakodnevice u kojoj se kao interventni i neočekivani instrumenti pojavljuju.
Tomo Savić Gecan je umetnik koji kao da je otišao iza ekrana svakodnevne realnosti. Ta
„čarobna“ sablasnost pojačana je dišanovskom anestetskom retorikom i kritičnim dejstvom
prostorne situacije na gledaoca-saučesnika-učesnika. O čemu se tu radi?
Tomo Savić Gecan je umetnik koji u epohi kulturalnih hegemonija barata sa samim
izolovanim efektima, afektacijama, atrakcijama i konsekvencama unutar artificijelnog sveta
koji čini našu savremenu svakodnevnu neprirodnu-prirodu života. Njegov umetnički čin je
izvan autonomije umetnosti mada polazi od konteksta umetničkih i kulturalnih institucija. On
nema definisan i zatvoren legitimni prostor umetničkog delanja, pošto je svaki prostor kulture
prostor sveta koji je njegov medijski uzorak. Prostor intervencije može biti:
– fikcionalni-mentalni prostor ucrtan u prostor galerije (Dunaújváros),
– bihevioralni prostor kretanja indeksiran premeštenim metalnim graničnicima uz
stazu šetališta (Dubrovnik),
26
Boris Groys, „Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation“, iz Art Power, The MIT Press, Cambridge MA, 2008, str.
53–65. 392
Misko.indb 392 17/10/12 4:23 PM

simbolizacija intervencija
performativnost
apstraktno znanje upletenost u život

kao događaj dejstvo u prostoru i vremenu
simptom
na nultom nivou
produkcije Tome Savića Gecana
– prostor javnog košarkaškog stadiona (Zagreb),

– prostor pokretnih stepenica u tržnom centru (Zagreb),
– prostor provociran odstranjenjem izloga (Brisel), ili
– prostor koji nestaje kretanjem zida (Ljubljana) itd.
Pri tome, svaka njegova intervencija je zasnovana na jakom konceptualnom naboju-afek-
tu i minimalnom vizuelnom intervenisanju koje treba da bude samo okidač za provociranje
mentalnog determinizma. Mentalnost kao telesnost. Savić Gecanov minimalizovani vizuelni,
prostorni ili predmetni svet je takav da deluje na telo (body-mind) posmatrača. Posmatrač ot
kriva da je u samom središtu rada koji ne može videti kao celinu i odrediti na osnovu uočljivih
čulnih ili iskustvenih parametara.
Zatim, posmatrač otkriva da je uhvaćen u zamku odsutnog uzroka i postaje svestan da je ta
odsutnost, zapravo, sam umetnički rad. Odsutnost prepoznatljivog uzroka kao umetnički rad
je fenomenalizacija mentalnog predočavanja unutar specifičnog kulturalnog konteksta. Dešava
mu se – posmatraču – nešto što izmiče simbolizaciji, nešto što se odigrava kao „plinoviti“ stadi
jum umetničkog dela27 ili kao situacija unutar relacionih28 estetika savremene umetnosti.
27
Yves Michaud, L’art à l’état gazeux: essai sur le triomphe de l’esthétique, Hachette Littérature, 2004.
393 28
Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Presses du réel, Paris, 2002.
Misko.indb 393 17/10/12 4:23 PM

1996. St. Toma Gallery, Rovinj Otok / Island, Dubrovnik
Iron railings, of the type used as barriers between the pavement and the road
were constructed. The railings were first exhibited in St. Toma gallery in Rovinj
on a solo exhibition. In the second stage, the same railings were installed on the
road in Dubrovnik in the primary function.

Galerija Svetog Tome, Rovinj, 1996.
Tomo Savić Gecan je umetnik koji posmatrača suočava sa prazninom ili događajem koji
se ukazuje kao „nedogađaj“, mada se u minimalnim pojavnostima pojavljuje i odigrava unutar
ljudskog sveta. Različite intervencije unutar institucija savremene umetnosti, kulture i društva
izvedene su da bi se pokazalo da nulti stepen nije ostvarena modernistička redukcija u au
tonomiji umetničkog i estetskog prostora. Naprotiv, nulti stepen je delujući subverzivni kul
turalni događaj – simptom – u kome se telo posmatrača strukturira i restrukturira u novom i
neočekivanom zahvatu s ambijentalnim uzorcima koje postavlja umetnik u institucijama kul
ture i svakodnevnog života. Tomo Savić Gecan deluje unutar muzeja, galerije, umetničkog
časopisa, tržnog centra, parka, sportskog igrališta, šetališta itd.
Klaustrofobični događaj: goli život

Tomo Savić Gecan je izveo projekt na Manifesti 3 (2000) tako što je izložio u podrumu
Moderne galerije u Ljubljani potpuno praznu, belo obojenu prostoriju. Jedan od zidova te pro
storije se skoro neprimetno pomerao ka unutra, tako da se prostor sobe s vremenom smanjivao.
Ovo delo bilo je sasvim različito od većine izloženih dela na izložbi29 Manifesta 3. Većina dela
bila su „umetnički radovi“ izvedeni kao dokumenti ili medijske prezentacije kulturalnih situacija
29
„Manifesta 3“ – European biennial for contemporary art (Borderline Syndrome. Energies of Defence), Ljubljana, 2000. 394
Misko.indb 394 17/10/12 4:23 PM

u urbanom životu na prelazu vekova. Ova tipična30 dela za Manifesti 3 medijskom porukom su
intervenisala u odnosu na specifične kulture i kulturalne situacije.
Naprotiv, Tomo Savić Gecan je radio sa situacijom u kojoj se događalo primarno i direk
tno iskustvo posetioca izložbe. Posetilac izložbe je dolazio i prolazio njegovim ambijentalnim
delom. Gledalac pri prvom ulasku u Savić Gecanovu sobu ništa ne primećuje. On ništa ne
može da primeti. Situacija u sobi izgleda sasvim statična, prazna i invarijantna. Gledalac se
tek pri drugom ili trećem, najčešće slučajnom ulasku u sobu suočava sa prostorom koji je
postao manji u odnosu na prostor u kome je boravio pre nekog vremena. Tada počinje da se
odvija „unutrašnja drama“ prepoznavanja događaja gubitka prostora, smanjivanja sobe. Više
nije u pitanju invarijantnost prostora, već gubljenje prostora. Posetilac postaje nesiguran i to
dvostruko:
a) nesiguran u svoju percepciju prostora, i
b) nesiguran u svoje mesto u arhitekturi koja menja – gubi – jednu svoju dimenziju.
Ali kako razumeti ovo što je ponudio Tomo Savić Gecan? Kako razumeti to sporo i
neizbežno nestajanje prostora, smanjenje prostora u odnosu na telo posmatrača? Savić Ge
canov rad zahteva interpretaciju.
Možda kao interpretacija može poslužiti jedan sasvim iskonstruisani narativ. Kako bi iz
gledao rad Tome Savića Gecana kada bi se preveo na sasvim iskonstruisani egzistencijalistički
motivisani narativ o prostoru koji se smanjuje u odnosu na ljudsko telo u nekoj neodređenoj
životnoj situaciji?
Na primer, jedna devojka se probudila. Protegla se. Zevnula je i pogledala po sobi. Probudila
se u svojoj studentskoj, na primer, berlinskoj sobi. Ležala je na širokom krevetu sa tamnocrve
nom posteljinom. Bila je potpuno obučena. Na nogama je imala bele patike sa debelim crnim
pertlama. Bila je u hipertesnim svetloplavim džins pantalonama. Nosila je belu majicu bez ru
kava sa rol kragnom. Probudila se i trgla se. Nikada nije ležala u krevetu obučena, pogotovu ne
sa cipelama. Svetlo u sobi je bilo čudno fluobelo. Soba je u potpunosti bila svetla. Ona je volela
prirodno svetlo. Nije imala u stanu fluo osvetljenje. Namrštila se. Volela je prirodu. Uvek, čak
i zimi, držala je prozor otvoren. A onda je počela da misli o tome kako se tu našla. Poslednje
čega se sećala bilo je da je sela u voz za Palermo. Sela je u kupe prvog razreda, u odeljenju za
pušače. Zapalila je cigaretu, mada obično nije pušila. Zapitala se odakle joj cigareta. Zavalila
se u sedište, pokušala je da prekrsti noge, ali farmerke su bile suviše tesne. Opružila je noge.
Vrhovima patika je nešto dodirnula... I ništa, rez. Potpuna tama. Sledeće čega je mogla da se
seti bilo je to da se budi u berlinskom stanu u svojoj omiljenoj crvenoj posteljini. Sa neizu
venim prašnjavim patikama bila je na sjajnom crvenom, kraljevskom čaršavu. Na patikama su
se videli tragovi žućkaste sicilijanske zemlje i prašine. Šta je tražila u Berlinu? Kako se našla
ovde? „Do vraga, koji je ovo dan?“ – promrmljala je ljutito. I sela je. Spustila je noge u patikama
na patos. To nije bio njen patos. Njen patos je bio od drvenih dasaka: škripao je. Ovo je bio
plastični tvrdi patos bez zvukova, ali iste boje kao i njen drveni patos u njenom berlinskom
stanu. Bila je zbunjena. Počela je da oseća strah. Ona je u nekakvom 3D fotografsko-predmet
nom prostoru koji liči na njenu berlinsku sobu. Opsovala je. Piški joj se. Žedna je. Ne zna kuda
bi krenula. U panici je. Kaže glasno: „Smiri se, devojko!“ Ali ne može da se smiri, hoda od zida
395 30
Misli se na dela grupe „Schie 2.0“, Marjetice Potrč, Ene-Liis Semper, grupe Škart i dr.
Misko.indb 395 17/10/12 4:23 PM

2000 Manifesta 3, Modern Gallery, Ljubljana
One of the walls invisibly moves and fills in the space.

Manifesta, Moderna galerija, Ljubljana, 2000.
do zida. Zidovi su fotografije zidova njene sobe u Berlinu. Čak i uramljene fotografije na zi
dovima su snimljene i ovde postavljene na zid. Udara pesnicom o zid. Ne čuje se nikakav zvuk.
Oseća tup udar ruke o tvrdu podlogu. Oseća se neudobno u svom telu. Sve je steže, grebe i
žulja. Piški joj se. Pita se da li je snimaju. Kaže: „Nema veze.“ Odlazi u ćošak. Otkopčava dugme
na pantalonama, otvara rajsferšlus, skida pantalone i gaćice. Čuči i piški. Dugo piški. Oseća
miris mokraće. Ustaje, oblači se. Podiže gaćice i pantalone. Zatvara rajsferšlus. Ostavlja gornje
dugme na pantalonama otkopčano. Želi da ima više vazduha. Želi da diše. Zaključuje: „Ako
sam piškila, nisam mrtva!“ Odlazi do kreveta. Odvezuje pertle na patikama. Izuva ih. Stopala
su otečena i zaključuje da se već dugo nije izuvala. Skida crvene čarape sa žutim cvetićima.
Noge smrde na znoj. Mršti se. Spušta čarape pored kreveta uz patike. Penje se na krevet. Pri
slanja se uza zid, savija noge u kolenima i oslanja se bradom o vrh prevoja kolena. Taj položaj je
za trenutak opušta. Pokušava da misli o tome šta se desilo. Mora da razradi svoja sećanja. Izgo
vara: „Reciklaža sećanja.“ Spavala je. Probudila se. Ne seća se toga kako se našla tu na krevetu.
Zatim je spavala neko vreme. Probudila se. Pomislila je: „Probudila me je tišina!“ U ovoj sobi
ništa se ne čuje. U njenoj pravoj sobi u Berlinu uvek je kroz otvoren prozor dolazio žamor. Čula
se tišina. Glava je nije više bolela. Bila je tišina. Upitala se zašto tišinu uvek zamišlja kao belo.
Belo. Osećao se miris mokraće. Protegla se. Ali sada je soba izgledala manja nego što je bila
pre nego što je zaspala. Posumnjala je u to. Onda je počela pažljivo da gleda. Sve je izgledalo
bliže, mada... Sumnjala je u sebe. Znala je da čulima ne može da veruje. Osećala se ugroženo.
Ustala je i hodala od kreveta do fotografije na zidu koja prikazuje vrata za kupatilo. Izbrojala je
sedam koraka. Sada je mogla da počne da proverava. Pravila je plan. Kada ponovo zaspi i kada
se ponovo probudi izmeriće rastojanje od kreveta do fotografije koja prikazuje vrata. Nekako
se osetila sigurnijom. Bila je aktivna. Imala je cilj. Mada, pomisao na sobu koja se smanjuje
izazivala je nespokojstvo. Nije znala šta da radi. Uspaničila se. Goli život je bio ugrožen. Šta je
donja granica života. Bojala se gušenja. Bojala se pritiska zidova koji će joj zgnječiti telo, koji 396
Misko.indb 396 17/10/12 4:23 PM

će od nje napraviti masu presnog mesa. U sobi je koja je izgledala kao njena, ali nije njena,
to je slika njene sobe. Soba se ipak smanjivala: da ili ne? Bila je uplašena. Gledala je u zidove,
zatim, prema plafonu. Sve je bilo manje, svet je postajao sve manji i manji. Osećala je pritisak.
Kao da je plafon padao na nju. Pila je vodu. Piškila je. Spavala je. Iritirao ju je smrad mokraće.
Spavala je. Budila se. Imala je glavobolju. Ponovo je spavala. Probudila se. Protegla se. Ustala
je sa kreveta i počela da hoda po sobi. Merila je rastojanje od kraja kreveta do fotografije vrata.
Bilo je tačno šest koraka. Ponovila je merenje: jednom, dva puta, pet puta. Uvek je bilo tačno
šest koraka. Bilo je sigurna u to da se soba smanjuje. Soba je bila sve manja i manja. Sedi na
krevetu. Potpuno je mirna. Ne zna koje je doba dana i koji je dan. Merila je rastojanje od kre
veta do fotografije vrata na zidu sobe. Nešto je manje od pet koraka. Zid naspram kreveta se
približava krevetu. Svetlo u prostoriji je jače. Teže se diše. Kao da vazduh ponestaje. Gladna
je. Ima zatvor. Želi da potrči. Nema snage. Nema ni gde da potrči. Hoda, pa sedne. Gladna je.
Suše joj se usta. Sada je gladna, premorena, uplašena, užasnuta. Mešavina straha i uzbuđenja.
Glad. Spavala je. Probudila se. Protegla se. Zevnula je i pogledala po sobi. Trgla se. Svetlo u
sobi je fluobelo. Soba je u potpunosti bila svetla. Kao da se isijavala belinu. Namrštila se. Soba
je bila mala gotovo kao kutija. Teško je disala. Osećala je da su njene pantalone mokre. Nije
znala da li je ovde jedan sat, nedelju dana ili veći deo života. Osetila je kako se sažima prostor.
Postaje svesna oduzimanja života. Ona je u kutiji koja se smanjuje. Ona je spakovana. Vrišti.
Gestikulira rukama bez reči. Tu nema nikoga osim nje. Pita se o mašini koja pokreće zid. Ne,
o tome ne može da misli. Ona je gladna, žedna, sve je boli, upišana je, polugola je, drhti, plaši
se, nema posrednika. „Da“, mrmlja, „ja nisam više u odnosu.“ Grize svoje šake. Grize meso na
rukama. Oseća bol. Vrišti: „Ja saaam bol.“ Ustaje. Soba je toliko mala da više ne može da se
uspravi. Udara pesnicama o zid koji je sada sasvim ispred nje. Udara iz sve snage da bi osetila
bol. Još jedino bol potvrđuje njen goli život i čini ga životom.
Tomo Savić Gecan je realizovao praznu belu sobu sa fluorescentnim osvetljenjem. To
je soba sa pomičnim zidom. Narativi o „zarobljenici u sobi koja se smanjuje“ ukazuju na
„osećanje“ golog života, zapravo, o formi života koja se gubi u prostoru koji iz nepoznatog ra
zloga gotovo neprimetno nestaje. Kakav je odnos između Gecanovog rada i narativa o devojci
u sobi koja se smanjuje?
Na prvi pogled Gecanov ambijent i narativ o devojci nemaju mnogo veze, osim u jednom
detalju: prostorija se smanjuje. Gubljenje prostora se u obe situacije ukazuje kao opasnost za
„formu života“. U slučaju devojke iz narativa – forma života je očigledno ugrožena. U slučaju
Gecanovog rada forma života je tek potencijalno, tek aluzivno, tek dovedena u pitanje. Nara
tiv o devojci iznosi na videlo jedan bihevioralni stvarni ili fikcionalni događaj. Tomo Savić
Gecan u svom ambijentalnom delu nema narativ. On radi sa nultim stupnjem iskustva. On
radi sa prostorom kome možemo pripisati bilo koji narativ, pa i priču o devojci u sobi koja
se smanjuje. Ali to i jeste ona univerzalna potka koja pokreće mogućnosti da jedan događaj
nultog nivoa anticipira različite krizne situacije „forme života“. Jer, nulti nivo, kako ga izvodi
Tomo Savić Gecan, po svom karakteru uvek anticipira smisao razotkrivajući unekoliko una
pred njegove razmere.31
Jacques Lacan, „The Instances of the Letter in the Unconsious, or Reason since Freud“, in Ecrits: The First Complete Edition in English, W. W.
31
397 Norton, 2007, str. 412–443.
Misko.indb 397 17/10/12 4:23 PM

Tomo Savić Gecan ambijentom na izložbi Manifesta 3 – sobom koja giba prostor, njenom
prazninom i potpunom odsutnošću svakog života – ukazuje na potencijalnost opasnosti koja
svaki „oblik života“ vodi ka „golom životu“. To je čvor ovog rada à njegovo skriveno dejstvo
koje treba otkriti u sopstvenom strahu pred onim što jeste oduzimanje „života“ u gotovo nevi
dljivom događaju pomicanja zida.
Antispektakl: kontradikcije vidljivog i nevidljivog

Delovanje Tome Savića Gecana je usmereno, pre svega, ka bitnoj interventnoj umetničkoj
kritici i subverziji spektakla, a to znači dominaciju primetne vidljivosti u društvu, kulturi, sva
kodnevnom životu i umetnosti. Zato, pristupimo pitanju šta je „spektakl“ i kako se Gecan
Savićeva kritika-subverzija spektakla izvodi.
Ali prvo o spektaklu! Živimo u svetu u kome sve postaje vidljivo, u kome sve jeste vidljivo.
Vidljivost je u potpunosti prisutna.
Spektakl nije samo javna masovna priredba (koncert, parada, demonstracije, fudbal
ski meč, politički miting, prirodna katastrofa, rat, terorizam) već svaki oblik prikazivanja
ili, tačnije, akumulacije čulno predočenog kapitala, moći i identiteta u društvu. Kada u jed
nom društvu moć, identitet i kapital, ili bilo koji drugi određujući segment, odnosno, celina
društvenog života postane čulno prepoznatljiva i pokazna, tj. može se javno čuti, videti, dodir
nuti ili telesno oprisutniti, tada se „događa“ spektakl. Gi Debor je spektakl opisao sledećim
predloškom:
Sav život u društvima, u kojima vladaju moderni uvjeti proizvodnje, objavljuje se
kao golema akumulacija spektakla. Sve što se izravno proživljavalo, udaljilo se u
predstavu.32
Spektakl se može objasniti kao čulno predočivi i opaženi događaj u kome akumulacije
ekonomske i/ili političke moći, odnosno samog života, postaju čulno prezentovane u organizaciji
i izvođenju javnog i privatnog, radnog i slobodnog vremena življenja građana u kapitalističkim
društvima. Pri tome, čulna predočivost ili vidljivost moći, identiteta, kapitala ili bilo kog seg
menta društvenosti nije direktan, doslovan ili jednoznačan čin opažanja. Naprotiv, vidljivost
je puna iluzija, opscenih slika, metafora koje se preobražavaju u alegorije, posrednika, zamena
slike slikom, potiskivanja slika i složenih investiranja telesnosti u poredak iluzija koje privlače
pažnju na način svakidašnje realnosti u kojoj se odigrava borba za preživljavanje i svakako
kontrolu nad životom.
Spektakl se može otkriti u bilo kom medijskom području: od slikarstva i skulpture, preko
fotografije, filma, digitalnih tehnologija, do mogućih varijanti izvođačkih umetnosti ili kultu
ralnih praksi masovne i popularne kulture. Spektakl nastaje iz funkcionalne atmosfere ili poka
znih društvenih odnosa kojima se ljudski život i ljudski odnos postavlja u društvu na način da
se društvo prepozna i identifikuje kao suštinska ljudska neprirodna priroda u ostvarivanju bilo
kojih zamislivih interesa na javan i vidljiv način.
32
Guy Debord, Društvo spektakla & komentari društva spektakla, Bastrad biblioteka, Arkzin, Zagreb, 1999, str. 35. 398
Misko.indb 398 17/10/12 4:23 PM

Otuđenje ima fundamentalnu funkciju i, svakako, očekivani efekat u spektaklu. Spektaklom se

proizvodi otuđenje.33 Otuđenje je način na koji se ostvaruje društvenost. Spektaklom se društvenost
pokazuje u dva sasvim različita registra:
1. kao zastupanje kojim se gledalac odvaja, a to znači otuđuje od objekta rada, uživanja,
zabave, identifikacije ili bivanja u svakodnevici – taj objekt je za njega posredovani objekt
ili čulna slika koja referira objektu i koju dobija umesto pretpostavljenog stvarnog objekta,
odnosno, samog života i umesto samog života, i
2. kao proizvodnja sveta kulture i društva naspram prirode, ma šta ta reč značila – spek
taklom se ulazi u svet proizvodnje slika kojim se konstruiše i izvodi život koji nije idealitet
života, već regulativna ili deregulativna društvena praksa vladanja životom ljudi u svakodne
vici, pre svega, globalnog kapitalizma.
Zaključuje se da je moderan čovek zaronjen u privid sopstvenog – otuđenog – života koji
se oblikuje društvenim spektaklom. Spektakl nije jednostavan skup slika ili događaj izvođenja
slika, nego društveni odnos između pojedinaca, posredovan slikama.34
Tomo Savić Gecan započinje i razvija svoj umetnički rad problematizacijom odnosa „vi
dljivog“ i „nevidljivog“, tj. „predočivog“ i „nepredočivog“ u ljudskom životu. On radi sa opsezi
ma mogućnosti – minimalnom granicom onoga što ulazi u polje percepcije i onoga što izmiče
percepciji, i pokazuje se kao „mentalna reprezentacija“ ili narativ o „mentalnoj reprezentaciji“.
Tomo Savić Gecan je na izvestan način „skulptor“. On je usred prostora i radi sa pro
stornim, prostorno-vremenskim i prostorno-vremensko bihevioralnim događajima čiji su
efekti na nultom stepenu prepoznavanja. On istražuje, locira, indeksira i izvodi primarne egzi
stencijalne situacije kao događaje u odnosu na prostore ili situacije institucija umetnosti, kul
ture i društva. Pri tome, svaki njegov umetnički rad je u realizaciji trostruko determinisan:
a) kao umetnički rad kojim umetnik sam „medije“ ili „sredstva“ svog istraživanja i
izvođenja dovodi u pitanje, tj. postavlja ih kao problem,
b) kao umetnički rad koji je na izvestan način otpor svakoj spektakularizaciji i time se
pojavljuje kao gotovo neprimetan simptom, i
c) kao umetnički rad koji jeste simptom unutar izvesnih gotovo nasumičnih javnih
situacija/događaja prema kojima se postavlja kao provokacija egzistencije, sigurnosti,
stabilnosti i normalnosti ljudskog iskustva.
Granica između vidljivog i nevidljivog je gotovo neprimetna, a kontingentnost iskustva
je dovedena u pitanje. Umetnik uvodi „gledaoca“ ili „saučesnika“ u polje nepredočivih i time
skrivenih uzročnosti.
2000 Manifesta 3, Modern Gallery, Ljubljana
Jedan od zidova se nevidljivo kreće i ispunjava prostor.
ili
2001 Common Ground, Begane Grond Center for Contemporary Art, Utrecht
Ulazak posetilaca u Begane Grond gallery in Utreht uzrokuje da se pokretne ste-
penice zaustave u tržnom centru u Zagrebu.
33
Guy Debord, Društvo spektakla & komentari društva spektakla, Bastrad biblioteka, Arkzin, Zagreb, 1999, str. 47.
399 34
Guy Debord, Društvo spektakla & komentari društva spektakla, Bastrad biblioteka, Arkzin, Zagreb, 1999, str. 34.
Misko.indb 399 17/10/12 4:23 PM

2001 20 Years of the PM Gallery, House of Croatian Artist, Dubrovnik,
Art Gallery
2006 On Mobility, De Appel, Amsterdam
Each gallery visitor sets the ticket price for the next visitor.

PM Galerija Zagreb, Art Galerija Dubrovnik,
De Apel Amsterdam, 2001–2006.
Situacija u javnom prostoru X je promenjena tako da se gotovo ne primeti. Interven

cija unutar „fizičke materijalnosti“ institucije sveta umetnosti (galerijski pod, temperatura,
arhitektura, dimenzije časopisa). Donja granica čulnosti se testira na konceptualnom planu.
Tomo Savić Gecan postavlja svoja prostorna i situacionistička izvođenja kao subverzivne
inverzije „spektakla“. Kao da polazi od pretpostavke da naše doba daje prednost „događaju“
nad vidljivim odnosima među predmetima.
Pokazuje da iluzija egzistencije ne proizlazi iz narativne ili značenjske „moći slike“ da oponaša
stvarni svet ili da konstruiše potencijalni fikcionalni svet. Pokazuje da „materijalna i interventna
iluzija“ proizlaze iz minimalne intervencije-događaja u svetu normalnosti i navika. Iluzija pokrenuta
njegovim delom proizlazi iz gotovo neprimetne promene u „uobičajenom“ ili „normalnom“ stanju,
tj. odnosu predmeta, prostora, vremena i ljudskog zdravorazumskog primarnog iskustva.
Tomo Savić Gecan subvertira ideologije spektakla koje nevidljivo čine vidljivim i sveprisutnim
u interesu kapitala, moći, javnog mnjenja, stabilnosti subjekta itd. Umetnik posmatrača i preko
posmatrača kao pokaznog/nepokaznog instrumenta događaja suočava sebe sa vidljivošću koja se
gubi u nevidljivim promenama, u prazninama, odlaganjima ili nepovezanostima uzročnog lanca.
Takvim akcijama se postiže da „normalan svet navika i običaja“ gubi stabilnost, normalnost ili
uobičajenost. Ljudski odnos postaje dejstvo necelovitog normalnog ljudskog života koji klizi ka rubu.
Ne velika „drama“, već minimalna intervencija u svetu koja taj svet čini ugroženim i nevidljivim, koja
život čini sasvim upitnim, odnosno, društveni odnos krhkim. Ali to što se pojavljuje kao krhkost nije
veliki narativ, već gotovo neprimetna promena situacija, nešto što promiče uobičajenom redu stvari.
Tomo Savić Gecan koristi taktike slične rediteljima televizijskog serijala The X file.35
Sličnost svakako nije na narativnom nivou, već u mehanizmu prizivanja „minimalne interven
cije“ u poretku simbolički situirane realnosti koja postaje odjednom, gotovo bezrazložno, uzrok
35
The X-Files je televizijska serija Krisa Kartera koja je emitovana od 1993. do 2002. 400
Misko.indb 400 17/10/12 4:23 PM

upitanosti, zbunjenosti, izmeštenosti, pa i … katastrofe. On uvodi intervenciju u poredak sveta

koja izgleda kao da nije intervencija. Preobražaj, kojim Gecan interveniše, pripada poretku
ispod praga očekivanja. To je intervencija kojoj nikakva akumulacija smisla, nikakva suma
značenja ili demonstracija vidljive moći ne mogu dati za pravo.
Umanjiti format časopisa za jedan milimetar, ili izazvati promenu temperature za 1°
celzijusa ili pozivati publiku „neke izložbe“ pet godina kasnije telefonom, to izmiče elementarnoj
zdravorazumskoj praktičnosti i racionalnosti ljudskog delanja koje je danas toliko povezano
sa spektakularnošću koja nije jednostavan spoj slika nego društveni odnos između pojedinaca
posredovan slikama. Slika se gubi. Ona nije dematerijalizovana kao u konceptualnoj umetnosti,36
već je usmerena na onaj minimalni nivo materijalnosti čija nam promenljivost izmiče iz polja
pažnje.
Taj tanki sloj opstojanja realnosti je pravi posrednik Gecanovih intervencija u prostoru,
vremenu, ljudskom ponašanju ili među javnim institucijama kulture/umetnosti. Taj tanki sloj
realnosti dovodi subjekt u neugodan položaj. Nešto se desilo, to što se desilo promenilo je svet,
svet je sasvim promenjen, a opet kao da se ništa nije desilo. Uzroci su nevidljivi, veze su nemo
tivisane, intervencije su neprozirne. Ta dihotomija „desilo se – nije se desilo“ jedina je i prava
dramaturgija Savić Gecanovih intervencija protiv spektakularnosti i hegemonija vidljivog koje
su sa modernim i postmodernim spektaklima postale nekakav okov, zabran ili barijera kojom
se ljudski život smešta u razložno objašnjeno i pokazano zatočeništvo.
Tomo Savić Gecan radi sa tim što ne može biti učinjeno vidljivim već pokazano kao sama
neutralnost, čist događaj:
… ljudsko biće dan određuje kao takav, čime je dan prisutan kao dan – na podlozi
koja nije konkretna podloga noći, već mogućna odsutnost dana u koju se umešta
noć, i obratno, naravno.37
Zato, viđenje sveta koje se spektaklom objektiviralo više nije sigurno, više nije ono na
šta se subjekt u odnosu sa drugim subjektima može osloniti u uspostavljanju svog odnosa.
Slika je nestala u događaju. Ali sve to je gotovo neprimetno, sasvim neutralno i izmiče čulima
percepcije. Izmicanje se odigrava usred nekakve „teorije zavere“. Umetnik postavlja i izvodi
svoje „teorije zavere“. To izmicanje – to je ono mesto gde umetnički rad Tome Savića Gecana
postaje dejstvo i intenzitet, a to znači afekt.38
36
Lucy R. Lippard, Six Years: The dematerialization of art object from 1966 to 1972..., Studio Vista, London, 1973.
37
Jacques Lacan, Séminaire III, Seuil, Paris,1981, str. 169.
401 38
Tomo Savić Gecan, Untitled 2010, Bergen Kunsthall i Jeu De Paume Paris, 2010.
Misko.indb 401 17/10/12 4:23 PM

2011 Witte de With “Melanchotopia”
With each passenger who takes a particular taxi in Rotterdam, the level of
humidity in the exhibition space changes.
Every change in temperature in the city of Rotterdam causes on of the spaces in

Witte de With to open and close.
With every phone call to the office of the curators of Melanchotopia, the light
level in the exhibition space varies.
The temperature in the exhibition space is influenced by the movement of the

people in the Berlage Institute.

Witte de With Melanchotopia, Roterdam, 2011.
Misko.indb 402 17/10/12 4:23 PM

DRAGOMIR UGREN:
ESTETSKA DEMOKRATIJA
Estetska demokratija: koncept i pragmatika
Kako se može locirati i identifikovati odnos savremenog slikarstva i demokratije u

globalnom tranzicijskom svetu? Na primeru slikarskog i postslikarskog delovanja novosad
skog umetnika Dragomira Ugrena razmotriću taj kritični odnos – odnos između slikarstva i
demokratije danas.
Teoretizacije savremenih društvenih projekata ukazuju na sasvim različite i divergentne
projekte društvenosti, među kojima se, na primer, kao dominantni izdvajaju (i) koncept za
tvorenih nacionalnih i etničkih, pre svega autoritarnih i populistički-patriotskih država, tj.
kultura kao izolovanih jedinica unutar globalnih multikulturalnih mapa aktuelnog sveta, (ii)
koncept radikalizacije uslova izvođenja situacija i događaja direktne demokratije modaliteti
ma samoorganizovanja, samoupravljanja i autonomije unutar planetarnih „postdržavnih“
konstitucija društvenosti,39 (iii) na koncept liberalnih i fleksibilnih oblika društvenosti unu
tar globalno-tranzicijskog prividno ili stvarno slobodnog tržišta,40 i (iv) koncept reformski41
projektovane savremene demokratije kao otvorenog i tolerantnog modaliteta individualnog i
kolektivnog oblikovanja svakodnevnog života.
Zadržaću se na modelu „reformske demokratije“ i njegovim ekvivalencijama u polju
savremenog slikarstva. Odnos „demokratije“ i „slikarstva“ može se imenovati jednim relativno
Gregory Katsiaficas, The Subversion of Politics / European Autonomous Social Movements and the Decolonization of Everday Life, AK Press,
39
Oakland CA, 2006.

Francis Fukuyama, The End of History and The Last Man, Free Press, New York, 1992; i Alfredo Saad-Filho, Deborah Johnston (eds),
40
Neoliberalism: A Critical Reader, Pluto Press, London, 2005.

Tony Bennett, Kultura / znanost reformatora, Golden marketing – Tehnička knjiga, Zagreb, 2005; i Paul Gilory, Lawrence Grossberg, Angela
41
403 McRobbie (eds), Without Guarantees – In Honour of Stuart Hall, Verso, London, 2000.
Misko.indb 403 17/10/12 4:23 PM

novim terminom „estetska demokratija“. Teoretičar književnosti Tomas Dohirti je demokrati
ju definisao kao izuzetnost. Argumentovao je da demokratija nije konstanta, zatečeno stanje
stvari ili politički način postojanja, već da je demokratija epizoda, zapravo, izuzetno retka
„pojava“ koja se odnosi na trenutke u kojima se etičko poštovanje „sopstva“ (selfhood) iskazuje
u kulturalnim promenama koje su uslovljene „drugošću“, tj. uslovom da se bude sa drugima i
drugošću:
Demokratija, možemo reći, uslov je našeg postajanja ljudima; demokratija koja pronalazi
pojedinačne korene u događaju koji nazivamo kulturalnim je uslov našeg postajanja ljudima i
uslov postajanja društveno istorijskim.42
Pojam „estetske demokratije“ u ovom kontekstu mišljenja znači da su umetnost i este
tika izuzetni konteksti ili paradigme u kojima se pokazuje i kojima se pokazuje potencijalnost
sopstva koje se uspostavlja demokratskim uslovom. Ako se koncept „estetske demokratije“
shvati – na još jedan način – kao čulni režim demokratije, tada se demokratija čini vidljivom,
prepoznatljivom u umetnosti, ali pokazuje se i da je demokratija kao „način života sa drugim“
uslov umetnosti, ne svake umetnosti, već one koja se izvodi kao „demokratska praksa“ poka
zne promene zatečenih uslova i okolnosti života. Odnos demokratije, prakse, estetskog kao
čulnog i umetnosti kao pojavnog uslovljen je preispitivanjem potencijalnosti života sa drugim
u elementarnim oblicima koherentne svakidašnjice i u složenim oblicima hibridne i rasute
savremenosti koja svakidašnjicu integriše u političke strukture vremena i prostora, tj. u isto
rijsko-geografsku složenost ljudskog života kao ljudskosti.
Sudbina slikarstva danas
U tom kontekstu kritičkog razmišljanja slikarstvo postaje poligon, neka vrsta sonde kojom
se preispituje kritični status demokratije u savremenosti. Slikarstvo nije više dominantna
kulturalna i civilizacijska praksa vizuelnog iskazivanja ili zastupanja – slikarstvo je danas
hibridizovano do pojedinačnih i često neuporedivih oblika „zamrzavanja pikturalne tra
dicije“,43 „nostalgičnog pozivanja na prošlost slikarstva“,44 „savremenog izražavanja slikom“,45
„savremenog prikazivanja slikom“46 ili „izvedbenom upotrebom slike i slikarstva“.47 U tom
kontekstu „estetska demokratija slikarstva“ ili „demokratičnost slikarstva“ označava pažljivo
istraživanje i izvođenje čulnih i konceptualnih odnosa unutar slike slikarstva, unutar slikarstva
kao umetničke discipline, prakse i paradigme, te izvan slikarstva u odnosima slikarstva i
42
Thomas Docherty, „Introduction“, iz Aesthetic Democracy, Stanford University Press, Stanford CA, 2006, str. xiii.
43
Jean Clair, Considérations sur l’état des beaux-arts – Critique de la modernité, Gallimard, Paris, 1983.
44
Benjamin H. D. Buchloh, “Que faire?“, iz „Between Specificity and Context. Social Art History revisited“ (temat), Text zur Kunst Heft 81,
Berlin, 2011, str. 147–151.
45
New Perspectives in Painting, Phaidon, London, 2007.
46
Charlotte Mullins, Painting People – The State of Art, Thames & Hudson, London, 2008.
Gloria Moure, Sigmar Polke, Ediciones Poligrafa, Barcelona, 2005; Robert Storr (ed.), Gerhard Richter – Forty Years of Painting, MOMA, New
47
York, 2002; Eduardo Cicelyn, Mario Codognato, Mirta D’Argenzio, Damien Hirst, Museo Archeologico Nazionale, Napoli, 2004. 404
Misko.indb 404 17/10/12 4:23 PM

Dragomir Ugren: Estetska demokratija
diskursa/aparatusa savremenih umetničkih i kulturalnih di

sciplina, interdisciplina, praksi i paradigmi. Drugim rečima,
slikarstvo nije više sámo i mora naučiti da „živi“ sa drugim,
odnosno, drugačijim od sebe.
Slikarstvo je kao praksa otvorena neodređenom broju
mogućnosti unutar savremene umetnosti koje treba istražiti
u više smerova – u odnosu na povratak slikarstvu u smislu
velike evropske tradicije pikturalnog predstavljanja, zatim,
u odnosu na povratak slikarstvu unutar lokalnih tradicija
ili retrospektivnih konstrukcija lokalnih tradicija i naciona
lnih kultura, zatim, u odnosu na proizvodnju fetiš-objekata
i identifikacionih-objekata „tranzicijske buržoaske kulture“,
ali i u odnosu na izlazak iz imanentnih potencijalnosti
Dragomir Ugren, „Bez naziva”,
slikarstva u postmedijskim praksama koje vode potvrdama akril boja, gaza, medijapan, 2 x (10 x 1000 cm), 2011.
ili otporima trenutnim „privilegovanim oblicima iskustva“ European Scenarios, Muzej savremene umetnosti
(foto: Luise Schroeder)
itd. Reč je o različitim strategijama i taktikama izvođenja, Objavljeno ljubaznošću Dragomira Ugrena
izlaganja ili „primene“ slikarskih produkata u organizaciji
umetničkog dela, situacije i događaja.
Problem „nostalgije“ prema slikarstvu u savremenom
slikarstvu je na kritički način postavio Benjamin H. D. Buh
loh nizom pitanja:
... možemo li se ikada vratiti nečemu (dru-
gom do Poretku), ili možemo li ikada oživeti
zastarele oblike iskustva koji su stekli ponovo
neočekivanu privlačnost? Možemo li se vrati-
ti i povratiti specifičnost jedne autonomne
estetike, i njene jedinstvene i čudnovate
temporalnosti? Možemo li spasiti poseb-
nost slikarskog idioma prošlosti od Pusena
preko Sezana do Rihtera u prostoru digi- Dragomir Ugren,
talne Imperije koja upravlja našim životom „Kompjuterski 3D crtež za izložbu European Scenarios”, 2011.
u oblicima koji su i danas još teško shvatljivi, Objavljeno ljubaznošću Dragomira Ugrena
bez zastupanja politički konzervativne po-
zicije? Ako bismo zastupali takav povratak
usporenoj percepciji, da bi otkupili ili da bi
zaštitili razlikovanja subjektivnosti, i sačuvali
istorijsko sećanje, kako bi takav argument
prošao unutar šire perspektive kolektivno
strukturiranog projekta emancipatorskih
kulturalnih politika?48
Benjamin H. D. Buchloh, „Que faire?“, iz „Between Specificity and Context. Social Art
48
405 History revisited“ (temat), Text zur Kunst Heft 81, Berlin, 2011, str. 149–159.
Misko.indb 405 17/10/12 4:23 PM

Jedan od ponuđenih odgovora pokazuje da svaka savremena umetnička praksa mora da se
kad-tad suoči sa kulturalnom instrumentalizacijom kojoj se suprotstavljaju „obrti ka sećanju“
i, dodajmo, nostalgični i konzervativni pokušaji obnove nacionalne, klasne ili stilske slikarske,
odnosno, bilo koje umetničke i kulturalne tradicije. Kriza savremenosti je uvek otvorena re
stauracijama medija, disciplina, tehnika ili stilskih obrazaca nostalgične prošlosti.
Drugi od ponuđenih odgovora vodi ka strategijama „antiumetnosti“. Antiumetnost
je obeležena kretanjima koja, svakako, narušavaju granične linije autonomije umetnosti u
modernističkom smislu, pa time i autonomije i privilegije slikarstva kao umetnosti u istorij
skom smislu. Reč je o kritici i subverziji imanencije slikarstva ukazivanjem na potencijalne
„transcendencije“ koje možda vode ka vanslikarskom u polje postmedijskih autonomija umet
nosti, odnosno, ka vanslikarskom u polje postmedijskih i aktivističkih referencijalnih odnosa
sa aktuelnom društvenom stvarnošću i kulturalnim praksama. Reč je o grananjima koja vode
izvan slikarskih praksi u „prošireno polje umetnosti kao delatnosti“ ili koja vode iz samih
slikarskih praksi u „referencijalni svet izvan umetnosti“, tj. u domene društvenih antagoni
zama i kontradikcija.
Moguće je, takođe, govoriti o razvijanju kritičkog pristupa koji problematizuje sasvim
različite „privilegovane oblike iskustva“ tradicije i/ili savremenosti, tj. „privilegovane oblike
iskustva“ u odnosu na prošlost i u odnosu na savremenost. Po Buhlohu, može se prepoznati
sasvim instruktivna pouka koju je ponudio belgijski neoavangardni umetnik Marsel Broders.
On je neprestano postavljao pitanje o tome kako sećanje može biti izvedeno bez kulturalne
fetišizacije i spektakularne masmedijske predočivosti subjekta-umetnosti. Odnos prema
sećanju, pri tome, ne treba da bude odnos prema neupitnoj afirmaciji vrednosti i privile
govanih iskustava prošlosti, već preispitivanje legitimnosti umetničkih praksi unutar savre
menosti. Sećanje na slikarstvo nije, ako sledimo način Buhlohovog čitanja Bradersa, obnova
prošlih režima umetnosti čemu teže konzervativci, već nužno istraživanje uslova i okolnosti
legitimnosti razlika subjektivizacije slikarstvom, odnosno, otvaranjem slikarstva savremenim
antagonističkim potencijalnostima stvaranja.
Slikar i njegova istorija

Dragomir Ugren je slikarski rad započeo tokom osamdesetih godina sa talasom
postmodernističke reaktuelizacije i preuređenja ekspresivnog „neoslikarstva“. Njegovi pristupi
bili su imanentno slikarski. Sebe kao slikara suprotstavljao je arbitrarnostima umetnika koji je
sa slikarstva prelazio na pluralne i hibridne produkcije umetničkih projekata. Ugrenovi rani
postupci bili su bliski eklektičnom i protivurečnom spoju: doslovnosti i tu-prisutnosti „prima
rnog slikarstva“ (fundamental painting), i metaforičnosti slikarstva kontrolisane, tj. diskretne
pojavnosti forme (gestalta) u tradiciji modernosti od Paula Klea i Huana Miroa, pa do post
modernog intelektualno motivisanog slikarstva Jirgena Partenhajmera ili Mihaela Sauera.
Krajem osamdesetih i početkom devedesetih godina njegov slikarski rad je postajao sve
više redukovan, a gest konceptualno kontrolisan. Površina slika se bližila monohromiji, a time
su se podloga i površina sve više podudarale. Ugren dolazi do monohromije u devedesetim 406
Misko.indb 406 17/10/12 4:23 PM

godinama. Zatim započinje rad na instalacijama slika kao

strukturalno-prostornog poretka monohromnih opredme
ćenih traka, odnosno, do konfrontiranja monohromnih
neekspresivnih traka i ekspresivnog zidnog crteža. Prostorne
instalacije monohromnih traka su pokazivale rasporede
plošnih bojenih objekata. Ugrenova praksa slikanja i pro
stornog postavljanja, kombinovanja i strukturiranja slika-
traka i slika-objekata nudila je neizvesnu višeznačnost
prepoznavanja: slike kao izolovanog predmeta na osnovu
posmatračkog iskustva, i slike kao imanentnog – među
drugim slikama – teksta na osnovu znanja iz istorije Dragomir Ugren, „Bez naziva”,
umetnosti. Ova dvostrukost funkcije slike, koja jeste tu akril boja na gazi i platnu, 27 panela,
kao takva, tj. kao manjak svakog značenja i smisla, i slike svaki 70 x 100 cm, po tri spojena, 2009–2010.
Objavljeno ljubaznošću Dragomira Ugrena
koja se otvara anticipacijama mogućih značenja i smisla,
vodi Ugrenov umetnički rad preko slikarstva. Njegov rad
se reformski postupno vodio ka „slici“ kao konstruisanom
objektu za postmedijska istraživanja prostora – pre svega,
za istraživanje potencijalnosti prostorne instalacije i ambi
jentalnog rasporeda.
Ugren je izašao iz slikarstva kao disciplinarno „zatvo
renog“ medijskog rada na površini ograničenog, tj. uram
ljenog platna, tj. kao definisanog pikturalnog rada na ogra
ničenoj površini. Kretao se ka potencijalnostima prostornih
rasporeda slikanih elemenata, tj. ka projektovanju i izvo
đenju instalacije. To reformsko kretanje je označilo njegovu
postupnu i pažljivu kritiku tradicionalnih privilegovanih
i imanentnih formi iskustva slikarstva, ali i kritici ubrza
Dragomir Ugren, „Soba Dragomira Ugrena: Projekat za Tejt
vanja fleksibilnih taktika novomedijskih produkcija i post Modern”, London, kompjuterski 3D crtež, 2011.
produkcija. Objavljeno ljubaznošću Dragomira Ugrena
Fleksibilne ontologije slikarstva

Može se poći od pitanja o interpretaciji promene sta
tusa, pojavnosti i dejstva „slike“ u savremenoj umetno
sti. Slikom slikarstva se ne naziva više samo strukturalni
poredak pikturalnog prikazivanja i izražavanja. Slika se po
javljuje u procesu čulno-medijske prezentacije različitih re
ceptivnih prostornih i vremenskih parametara od telesnog
afekta do inteligibilnog značenja. Slika se može objasniti
kao efekat proizvodnje, razmene i recepcije čulnog afekta i
407 značenja. Ali slika je i konstruktivni element postmedijskog
Misko.indb 407 17/10/12 4:23 PM

istraživanja specifičnog prostora i njegove potencijalne mobilnosti: od sredine za izlaganje
slika u scenu vizuelnog događaja postignutog slikama.
Ugren danas radi sa konkretnim projektovanjem prostora (instalacija u Muzeju savremene
umetnosti u Lajpcigu, 2011) i sa projektovanjem fikcionalnog prostora (nacrt instalacije u
muzeju Tate Modern). On je veoma blizak istraživanjima slike kao postmedijskog „objekta“ ili
„efekta“ kod umetnika kao što su Blinki Palermo, Imi Knebel ili u sasvim razrađenom smislu
Gerhard Rihter.49 Slika više nije završeno delo u smislu zapadne „klasične“ tradicije, slika nije
nedovršeno delo u smislu herojske romantičarske moderne i ekspresionističkog modernizma,
ali ni ekran projekcija „fantazmatskih tekstova“ svojstvenih za postmodernu. Slika je element
ili skup elemenata za pragmatične autokritične konceptualne operacije sa slikama-objektima u
apstraktnim kontekstima galerije/muzeja ili konkretnim-referencijalnim prostorima kulture.
Naznačena promena „rada u slikarstvu“ u „rad sa slikarstvom“ polazi od uočavanja
suštinske promene karaktera savremenog ljudskog rada u društvu, pa time i u umetnosti. Pro
mena ljudskog rada u umetnosti odigravala se kroz istoriju. Uticala je na preobražaje, prekide i
događaje „vrste rada“ i modusa pojavnosti dela u savremenoj umetnosti. Još je Valter Benjamin
na početku „vremena medija“, tokom tridesetih godina XX veka, pisao da se unutar velikih
istorijskih razdoblja sa načinom života ljudske zajednice menjaju i načini čulnog opažanja. To
znači da dolazi do promene načina proizvođenja, razmene i prezentovanja umetničkog dela,
tj. do promene sistema prikazivanja, izražavanja, ili izlagačkog postavljanja u svet. Na taj način
shvaćeno umetničko delo nije samo čulno dostupni proizvod: komad slikarstva već, pre svega,
složen čulni događaj u postfordističkom50 svetu, a to znači u svetu globalnih mnogostrukosti
koje se ne daju kontrolisati i svesti na zajednički činilac „slikarstva kao kontigentne umetno
sti“. Umetnost menja svoja obličja i svoje oblike pojavljivanja, a time i intenzitete dejstva (afe
ktacije, značenja) na osnovu promena proizvodnih, društvenih i time receptivnih mogućnosti
pojedinca unutar konkretnog geografskog i istorijskog društva.
Moderan čovek ranog i razvijenog industrijskog kapitalizma pokušao je da izdvoji sliku
ili skulpturu iz arhitektonskog životnog prostora karakterističnog za slikarstvo renesanse
i baroka. To je bilo modernističko rađanje autonomnog komada (piece of art) iz beskrajne
potencijalnosti aparatusa kulture i društva. Dvadesetovekovni modernistički umetnik/slikar
je težio da slikarsko umetničko delo oslobodi naivnog mimezisa pozivajući se na medijsku
(fotografsku sliku) ili da dođe do paradoksalne idealne realizacije utopije same autonomne
umetnosti (visoki modernizmi) ili da umetnost postavi kao aktivističko-interventni rad/de
lanje unutar umetničkih, kulturalnih ili društvenih borbi (avangarde). Uticaj fotografskog
kadriranja se prepoznaje u izvesnim delima impresionizma – na primer, slika Gistava Šaiboa
„Veslači“, 1877. Težnja ka samoj umetnosti se najočiglednije vidi u radikalnoj apstrakci
ji – na primer, Teo van Dusburg, „Kontrakompozicija 5“, 1924. Aktivistički gest izvođenja
bihevioralnog događaja se odigrava u dadi – na primer, fotografija koja prikazuje Fransisa
Pikabiju na drvenom dečjem konjiću usred oneobičene i parodirane svakodnevice tokom
ranih buržoa godina XX veka. U postmodernoj umetničko delo se prividno rasplinjavalo od
49
Gerhard Richter: Eight Gray, Deutsche Guggenheim, Berlin, 2002.
50
Pauko Virno, „Deset teza o mnoštvu i postfordističkom kapitalizmu“, iz Gramatika mnoštva – Prilog analizi savremenih formi života, Jesenski
i Turk, Zagreb, 2004, str. 113–137. 408
Misko.indb 408 17/10/12 4:23 PM

dela do teksta51 i od teksta do auratskog medijskog efekta.52

U informacijskom kapitalizmu prvog sveta, umetnost je
postala očigledna ili suptilna sinteza apstrakcije i figura
cije, odnosno, pop-arta i konceptualne umetnosti. Ger
hard Rihter uspostavlja relativni odnos između fotografije
i slike, odnosno, između žanrova apstrakcije i figuracije.
Njegova apstraktna slika, na primer, „Crveno plavo žuto“
(1972) je i apstraktna slika i mimetička slika koja prika
zuje/zastupa apstraktno slikarstvo za sistem kulturalne re
cepcije. Time se apstraktno slikarstvo pokazuje kao jedan
od medija prikazivanja stvarnog ili fikcionalnog tela slike u
drugoj slici. Slika nije prozor kroz koji se gleda u prikazanu Dragomir Ugren, „Bez naziva”,
realnost ili ekskluzivno mesto upisivanja (izražavanja, akril boja na platnu i medijapanu,
34 komada različitih dimenzija, 2010,
ekspresije) modernističkog slikara od Kirhnera do Polo Objavljeno ljubaznošću Dragomira Ugrena
ka. Slika je manipulativni komad kojim se interveniše u
specifičnom kontekstu umetnosti i kulture: državnog/na
cionalnog identiteta (crna britanska zastava Džonatana Per
sonsa, „Achrome“, 1994), individualizovanih orgijastičkih
antiterapeutskih rituala (Herman Nič, „Prskana slika“,
1986; ili Martin Kipenberger, „Autoportret“, 1994), robne
proizvodnje, razmene i masovne potrošnje auratskog (Den
Velš, „Arrangement“, 2006). Događaj kontekstualizovane
pojavnosti slike-elementa je bitniji od morfologije prisu
stva pikturalnog poretka. Na primer, Rihterovo delo „Ema“
(akt koji silazi niz stepenice, 1966) funkcioniše i kao slika,
ulje na platnu, i kao fotografija – na primer, fotografska
verzija iz 1992. koja se nalazi u Umetničkoj galeriji Novog
Južnog Velsa. Verzija je bitnija od konačnog proizvoda, tj. Dragomir Ugren,
završenog dela. Reč je o verzijama i mnogostrukostima „Soba Dragomira Ugrena: Projekat za Tejt Modern”,
mutacija verzija dela. Upotreba fotografije u neokoncep London, kompjuterski 3D crtež, 2011.
tualnoj umetnosti je omogućila da fotografija preuzima
prezentacionu funkciju slike slikarstva (Džef Vol, „Mleko“,
1984) ili „slike“ iz masovne produkcije grafičkog dizajna
(Barbara Kruger, „Bez naziva /kupi me/“, 1988). Slika gubi
svoj zavičaj, njeno mesto porekla je promenljivo, otvoreno
preobražajima i neočekivanim mogućnostima. U postmo
dernoj je konstituisana mogućnost za beskućništvo slike.
Slike kao „označitelji“ lebde među slikama. Umetnost
Roland Barthes „Od djela do teksta“, iz Miroslav Beker (ed.), Suvremene književne teorije,
51
Matica hrvatska, Zagreb, 1999, str. 197–201.

52
Yves Michaud, Umetnost u plinovitu stanju – esej o trijumfu estetike, Naklada Ljevak,
409 Zagreb, 2004.
Misko.indb 409 17/10/12 4:23 PM

slikarstva je postala deo kulturalnih praksi komunikacije, intervencije i simulacije u postisto
rijskom i multikulturalnom društvu. Kao da su se teritorije umetnosti i kulture približile, a
u pojedinim momentima i ekstatički preklopile.
Danas, opet posle postmodernizama, u epohi globalizma, dominacije neoliberalnog
kapitalizma, ali i lokalnih i globalnih totalitarizama i terorizama, odnosno, u epohi proje
ktovanja potencijalnosti postfordizma kao društva mnoštva, umetnost biva mutirana u
prakse mnogostrukosti i istovremenosti. Na primer, između tradicije i inovacije nema više
orijentisanih vektora kontinuiteta, već prekidi, rekonstrukcije, reciklaže, simulacije i novog
i starog i prvog i drugog, odnosno, N-tog. Po Virnou, ovaj trenutak mnoštva se može opisati
sledećim rečima:
Mnoštvo u potpunosti eksplicira povijesno, fenomenološko, empirijsko ontološko
stanje ljudske životinje: biološka uskraćenost, nedefiniran ili potencijalan karakter
njenog postojanja, nedostatak determinisanog okoliša, jezički intelekt kao „naknada“
lišenosti specijaliziranih instinkta. Kao da je korijen dospio na površinu, pokazujući
se na kraju golom oku. Ono što je oduvjek bilo točno, tek se sada u potpunosti poka-
zuje razotkriveno. Mnoštvo: to je biološka fundamentalna konfiguracija koja postaje
povijesno determinirani način postojanja, ontologija koja se fenomenološki razo
tkriva. Moglo bi se reći i da postfordističko mnoštvo na povijesno-empirijski plan
uzdiže antropogenezu kao takvu, odnosno samu genezu ljudske životinje, njezin
diferencijalni karakter. Mnoštvo je nanovo prolazi u skraćenom obliku, rekapitu-
lira je. Ako razmislite, ove prilično apstraktne primjedbe nisu ništa drugo do drugi
način da se kaže kako suvremeni kapitalizam glavnu proizvodnu osnovu posjeduje
u lingvističko-revolucionarnim sklonostima ljudskih bića, u skupu komunikativnih
i kognitivnih sposobnosti (dynameis, mogućnosti) koje ga izdvajaju.53
Savremeni posmatrač/gledalac se hvata u koštac sa pitanjima o prirodi i vrsti rada unutar
globalnog i lokalnih kapitalizama, odnosno, sa modusima mnoštvenosti u postignuću slike i
njenim intenzitetima i dejstvima na posmatrača, tj. ljudsku životinju. Sasvim fenomenalistički
precizno i usmereno može se reći da savremena vizuelna dela zastupaju razlikujuće oblike
proizvođenja nesame-vizuelnosti. Reč je o vizuelnostima koje uključuju – hibridno – drugačije
momente od čulnog rada samog oka.
Ugrenove instalacije sa slikama ili bojenim elementima su postprodukcijska54 umetnost,
ali i umetnost koja ima u svojoj intenciji „estetsko-demokratski“ zahtev da pokaže na koji
način modernistički idealitet autoreferencijalne slike može da opstane u odnosu sa drugim od
sebe, a to znači sa umetnošću posle slikarstva. Njegov postslikarski zahtev ulazi u „spoljašnji
prostor slikarstva“ kao umetnosti – čulnošću predočava etički i politički stav da je suživot
moguć unutar artikulacija i reartikulacija „projektovanja prostora i vremena“ u kome se izvodi
raspored slikovnih elemenata. Ugren uspeva da pokaže da odnos prema slikarstvu ne mora
biti „nostalgično proslikarski“ ili „radikalno antislikarski“, već „reformski“. Reformska politika
slikarstva vodi izvan imanentne zatvorenosti slike kao dela, ka spoljašnjem zahvatanju prostora
53
Pauko Virno, „Deset teza o mnoštvu i postfordističkom kapitalizmu“, iz Gramatika mnoštva – Prilog analizi suvremenih formi života, Jesenski
i Turk, Zagreb, 2004, str. 114–115.
54
Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2005. 410
Misko.indb 410 17/10/12 4:23 PM

„oko slike“ – reč je o prostoru kojim se slika uvodi u svet: doslovni i formalni fizički 3D prostor
galerije, ali i hibridni prostor kulturalnih raspoređivanja. Njegova dela-instalacije su slučajevi
izvesnih matrica koje su realizovane za ovu ili onu specifičnu priliku, a to znači specifičan
prostor. Ta ista dela se mogu i na drugačiji pojavni način izvesti na drugim izložbama. Poetika
slikara postaje veoma slična učincima dizajna i diskursa kulturalne politike kustosa. Ugrenove
instalacije su auratski centrirane i decentrirane u prostoru pogleda.
Slikom se ne produkuju fantazmatske iluzije preobražaja površine u složenost sveta ili
dubinu duha. Slika nije zaslon projekcija slikarevog fantazma za gledaočev pogled. Slika nije
efekat događaja slikanja kao konstituenta slikarstva. Slikarstvo kao umetnost postoji i bez
slikane slike kao završenog i postavljenog komada. Slikarstvo je konceptualizovani prostor
multiplikacija instrumentalnih intervencija slikom na prostorne i vremenske intervale izvan
slike u kulturi.
Slika je instrument kojim se pokreće događaj. Ali sama slika nije događaj, već punktuacija
izolovanog trenutka.
Prostori u slici i prostori izvan slike nisu čiste pojavnosti – već aparatusi institucija. Zato,
slikarstvo jeste nekakav fikcionalni, konkretan pragmatički ili egzistencijalni prostor interve
ncije tragovima slikarstva na čulne događaje unutar institucije slike i slikarstva kao umetnosti
i kulture. Više nije reč o opažajnoj auri jedne pojedinačne slike u preobražaju njene piktura
lnosti u doživljaj gledaoca, već je reč o instrumentalnosti slikarstva u institucijama slike kao
elementa multipliciranja, na primer, galerijskog prostora, javnog prostora, društvenog pro
stora. Ali videti sliku ili slikarstvo ili, čak, činove slikanja, odnosno, tragove i iluzije, odno
sno, pojavnosti i institucije, nije tako jednostavno kao što izgleda. Jer, više nije moguće videti
jednu sliku kao samo zatečeno stanje stvari na pikturalnoj površini, već pre ono što se vidi
jeste napetost odnosa slike kao ponuđenog traga i slikarstva kao prostora materijalne inter
vencije unutar nekog društvenog razloga za ponudu kritičnog viška ili manjka vrednosti u
borbi za izvođenje, prepoznavanje, identifikovanje, razmenu, potrošnju ili akumulaciju telesne
(body/mind) prisutnosti, odsutnosti i odloženosti. Prisutnost, odsutnost, odloženost ili anti
cipiranost nisu opozicije, već uslovljenosti. Pojedinačna slika u odnosu sa drugim slikama u
prostoru galerije jeste dokument slikarevog tela – ali taj dokument je mnogostrukost svakog
pojedinačnog tela koje je uhvaćeno u šavove napetosti slike kao traga i slikarstva kao prostora
materijalne intervencije.
Telo slikara je moguće kao telo slikara tek kao intervencija umetnika na napetostima,
protežnostima i distribucijama tela slike i prostora slikarstva. Telo slikara je moguće kao telo
slikara tek kao intervencija umetnika na fenomenu (pojavnosti slikarstva) i na institucijama
(kôdiranosti slike). Telo slikara u mnogostrukosti i potencijalnosti odnosa slike i slikarstva u
polju medijskih elektronskih/ekranskih slika glavni je problem današnje umetnosti u doba
medija. Pikturalnost kao trag ruke nije izvor duha, već upis tela, odnosno, ponašanja ostvare
nog telom, odnosno, „oblika života“ zastupanog ponašanjem tela u slikarstvu, ali i u društvu
kao sredini slikarstva.
Slikarstvo Dragomira Ugrena izlazi iz autonomija modernizma i postmodernističkih za
tvorenosti slikarstva na sliku-estetski-fetiš u prostor taktičkog i emancipatorskog zastupanja
prava na drugost u odnosu na divergentne prakse slikarstva i divergentne prakse postmedij
411 skih umetnosti.
Misko.indb 411 17/10/12 4:23 PM

slikarstvo
slika
instalacija
perceptivni performans
estetsko
transparentno
društvo
estetska demokratija
Ovakav koncept „postmedijskog“ ili „ambijentalnog“ slikarstva Ugren postavlja kao teren
demokratske reformatorske transformacije zatečenog stanja unutar same i nesame umetnosti.
Njegov rad sa slikarstvom nije nostalgični povratak slikarstvu – već, naprotiv, intencionalno
premeštanje slikarske prakse iz njene „istorične samoodređenosti“ u nestabilno i otvoreno
polje savremenosti. Njegov rad, takođe, nije „politička umetnost“ po političkoj temi ili re
ferenci ka politici, već po sprovođenju reformske kulturalne politike unutar modela i hege
monija umetnosti kao materijalnog i određujućeg oblika proizvodnje „metafora“ i „atmosfera“
života sa drugim. Reč je o bazičnoj i nedvosmisleno demokratskoj problematizaciji „privi
legovanih oblika iskustva“ unutar nacionalne kulture i u internacionalnim modalitetima he
gemonija umetničkog rada. On radi na postavljanju „demokratskog znanja“ kao polja teško
osvojene „slobode intervenisanja u apstraktnom znanju slikarstva“ za emancipaciju pogleda
i tela unutar pragmatičnih zahteva svakodnevice. Reč je o programu „estetske demokratije“ i
reformisanja slikarstva – programu koji će znati da projektom izvedene tolerancije odgovori
na stvarnost koja se neprestano menja i o kojoj umetnički/intelektualni, a to znači demokrat
ska slikarska praksa mora odgovorno voditi računa ako želi biti delotvoran u sadašnjosti. Reč
je o „reformatorskoj težnji ka slobodi“ koja omogućava emancipaciju gledaoca od potrošača
podređenog temama koje nude „menadžeri svesti“, do saučesnika u izvođenju perceptivnih
performanasa u kôdiranom prostoru znanja i afekata koji se prisvajaju, ostvaruju i povezuju
sa savremenim oblicima života činom ulaska u ambijent sa slikama koji treba da bude mesto
iskazivanja „strasti za ljudskim i društveno mogućim“ – a to znači sa demokratskim subjek
tivizacijama koje vode ka stvarnom prepoznavanju razlika,55 tolerantnog i drugačijeg ljudskog
bivanja u antagonizmima i konfliktima savremenog društva.
55
Chantal Mouffe, „Wittgenstein, Political Theory and Democracy“, iz The Democratic Paradox, Verso, London, 2009, str. 77. 412
Misko.indb 412 17/10/12 4:23 PM

Dragomir Ugren, „Bez naziva”, akril boja i gaza na platnu,18 komada, svaki 220 x 20 cm, 2005.
Dragomir Ugren, „Soba Dragomira Ugrena: Projekat za Tejt Modern”, London, Kompjuterski 3D crtež, 2011.
Misko.indb 413 17/10/12 4:23 PM

Misko.indb 414 17/10/12 4:23 PM
DEO X
POLITIKE DRUŠTVENOG TELA
Misko.indb 415 17/10/12 4:23 PM

Zlatko Kopljar, „K13”,
fotografija, 2010.
Objavljeno ljubaznošću Zlatka Kopljara
Misko.indb 416 17/10/12 4:23 PM

ZLATKO KOPLJAR:
BIROKRATIZACIJA RITUALA
Performans
Umetnički rad (performansi, video-radovi, foto-printovi) Zlatka Kopljara nastajali su

tokom devedesetih godina u paradoksalnom suočenju mikro- i makropolitike aktuelnog sveta.
Kopljar je na izazovan način, kroz strategije i taktike performans umetnosti, problematizovao
odnos savremenog tela i savremenog sveta u suočenju paradigmatskih idealiteta aktivno– pa
sivno, agresivno–meditativno, političko–religiozno, materijalističko–hrišćansko, neolibe
ralno–postsocijalističko i lokalno–globalno. Njegova mapiranja tela/telom izvedena su na
provokativan način u širokom dijapazonu prezentovanja telesnih indeksiranja od bihevioralne
ekspresivnosti do retoričke neekspresivnosti. Simbolički čvor ekspresivnih linija ponašanja i
neekspresivnih pozicioniranja tela je problem koji on kao umetnik aktuelnosti postavlja pred
budućnošću i naspram prošlosti.
Umetnička praksa Zlatka Kopljara obeležena je, u političkom smislu, dramatičnom
epohom raspada socijalizma, uspostavljanjem nacionalnih država na Jugoistoku Evrope,
izvođenjem neoliberalne tranzicijske politike i, svakako, paradoksalnim odnosima globali
zma i antiglobalizma, odnosno, istovremene subverzije i rekonstrukcije univerzalnosti u hr
vatskoj kulturi devedesetih godina XX veka. Kopljarove retoričke figure bihevioralnosti jesu
u interaktivnom i relacionom odnosu sa aktuelnom mikro- i makropolitikom tranzicijske i
globalizujuće Hrvatske.
Kopljar više nije stvaralac, tvorac ili proizvođač komada koji vodi ka razmeni, stica
nju, potrošnji, uživanju ili kontempliranju estetskog, mističkog, političkog ili, tek, svako
dnevnog, viška vrednosti. Umetnik jeste izvođač (performer) koji interveniše svojim telesnim
ponašanjem, tj. postajanjem drugim, na simboličkim, imaginarnim i realnim potencijalnosti
417 ma kulture i društva. Njegova intervencija je bihevioralna, a to znači da ona svoju egzistenciju
Misko.indb 417 17/10/12 4:23 PM

Zlatko Kopljar, „K9 Saosećanje (8. avenija, Njujork)”, Zlatko Kopljar, „K9 Saosećanje (Volstrit, Njujork)”,
fotografija, 2005. fotografija, 2005.
Objavljeno ljubaznošću Zlatka Kopljara Objavljeno ljubaznošću Zlatka Kopljara
fragmentira na situacije ili događaje retoričkih figura koje nešto pokazuju, izriču ili postaju u
specifičnim životnim uslovima i okolnostima. Kopljarova umetnička praksa je, u religioznom
ili metafizičkom smislu, inverzija tradicionalne sheme dubine kao pokretača površine u go
tovo delezovsku situaciju površine koja postaje dubinom. Nema dubine do iluzije koju stvara
površina. Kopljarova izvođenja (performansi, instalacije, medijske realizacije) sprovode se ne
putem idealnih oblika već unutar gustog kompleksa iskustva pojedinačnog čulnog tela bačenog
u naprsline sveta u postajanju jednim.
Razrada: jedna mašina se definiše kao sistem rezova (preseka)1

U mašinama sve funkcioniše istovremeno, ali u rezovima i prekidima, kvarovima i
promašajima, isprekidanostima i kratkim spojevima, rastojanjima i komadanjima, u jednoj
ukupnosti koja nikada ne okuplja svoje delove u celinu. Umetnik može uzeti bilo koji identitet,
bilo koju ulogu, odnosno, bilo koju pojavnost. Reč je o ubrzavanju mnogostrukosti koja isto
vremeno može potencijalno biti subjekt ili objekt, ili utisak ili pokretačka sila, ili pasivni otklon
u stranu. Ovde će biti reč o mašini. Zato, Zlatko Kopljar može da preuzima različite uloge u
pozicioniranjima i repozicioniranjima tela i sveta.
Umetničko delovanje Zlatka Kopljara može se definisati kao sistem rezova (preseka)
čiji se efekti identifikuju kao performansi, kao instalacije ili kao medijske prezentacije (fo
tografije, video-radovi, tekstualni zapisi, akustičke prezentacije, telesne poze, isečci medi
jskih audio ili vizuelnih slika). Odrednica, bliska negativnim dijalektikama2 Kopljarevih
1
Žil Delez, Feliks Gatari, „Želeće mašine“, iz Anti-Edip – Kapitalizam ili šizofrenija, IP Zoran Stojanović, Sremski Karlovci, 1990, str. 30.
2
Suzana Marjanić, „O potrebi da se radi…“ (intervju sa Zlatkom Kopljarem), Zarez IV-89, Zagreb, 2002, str. 32–33. 418
Misko.indb 418 17/10/12 4:23 PM

Zlatko Kopljar: Birokratizacija rituala
destrukcija kao konstrukcija, ukazuje da je njegovo umetničko delovanje, zapravo, rad mašine kao
sistema rezova (preseka) u polju stvarne ili fikcionalne egzistencije potencijalnih, hipotetičkih,
izvodećih, pozicioniranih ili slučajnih subjekata aktuelne kulture i društva. Mašina ne sin
tetizuje zaokružen i celovit organizam, ona dovodi u odnos organe u trenutni promenljivi
poredak ili, tek, presek protoka. S druge strane, mašina je ono što konstruktivno deluje i kada
razara. Kopljar razara i razaranje je konstruktivni rad na isti način kao što je konstruktivni rad
razbijanje i urušavanje prostora ili povređivanje drugog tela.
Mašina može biti nazvana: „K“, jer je reč o sistemu konstruktivnih ili destruktivnih tre
nutnih rezova (preseka unutar protoka egzistencije), a ne o završenom proizvodu (objektu)
koji se može imenovati, imati i kontemplirati. Potencijalnost bihevioralnosti umesto očekivane
konačnosti objekta. Nazivi Kopljarevih radova mogu biti „K“, tj. mogu biti indeks, a ne ime. In
deks je trenutno označavanje u procesu proticanja egzistencije. Ime je posedovanje egzisten
cije na prividu simboličkog plana. Proizvodnja mašinama vodi ka proizvodnji kao proizvodu:
rezovi, preseci, procesi, njihovi rezovi, zaseci, ubodi, na ivici, u ponoru, na granici, u središtu,
između itd...
Kopljareva umetnička dela su preseci egzistencije, na primer, kao u sirovom i bolnom
opisu mašine kod Deleza i Gatarija.3 Slika proizvodnje proizvoda kao proizvodnje obećava
mogućnost interpretativnog zahvatanja potencijalnosti Kopljarevog otvorenog i nestabilnog
umetničkog rada. Preseci, povezivanja, lučenja, preklapanja, proticanja, suočavanja, oduzi
manja, dodavanja, pozicioniranja, izvođenja, razaranja, konstruisanja, poziranja, markiranja,
upisivanja, selekcionisanja, udaranja, primanja, nedelovanja, izmicanja, prelaženja… jedan
beskrajan proces koji referira sam na sebe kao na poligon izuzetnih egzistencijalnih potenci
jalnosti koje treba indeksirati sa „K“.
Njegov instinkt se oblikuje u izvođenju umetničkog dela i biva ono što na aktivnog ili pa
sivnog posmatrača deluje brutalnošću ili nežnošću. Nije reč o intelektualnoj koncepciji umet
nosti, već o instinktivnom dejstvu ponašanja kao umetnosti. Pri tome, instinkt koji biva indek
siran, na primer, sa „K“, jeste izazov ili prizivanje konceptualizacije tela-mašine u presecima
koji se odigravaju bez prestanka u premeštanjima, tj. preuzimanjima različitih uloga: on ko
municira, on izlučuje krv, on udara i prima udarce, on puca u daljinu, on leži na nultom mestu
egzistencije, on posreduje ili moli… Umetnik je instinktivno vođen u složenim poljima efekata
koja remete očekivanja naših čula i naših tela. On gubi teritorije tako što premešta granice.
On pokazuje sebe da bi se doveo u pitanje odnos TI–JA ili, još strašnije: Ja–Mi. Njegova igra
sa pojedinačnošću izaziva univerzalnost. U glatkom falusnom telu univerzalnosti pronalazi
se pukotina, nabor, hrapavost koja nas vraća od ti na ja i od mi na ja. Taj povratak na ja boli.
419 3
Žil Delez, Feliks Gatari, „Želeće mašine“, iz Anti-Edip – Kapitalizam ili šizofrenija, IP Zoran Stojanović, Sremski Karlovci, 1990, str. 30.
Misko.indb 419 17/10/12 4:23 PM

Re-Embody: to je tu

Jedan od zahteva koji se postavlja pred mašinom jeste da se ukaže na potencijalnu mrežu
ili mapu indeksiranja i interpretiranja interventnog protičućeg odnosa konceptualnih (šta
umetnik namerava), fenomenalnih (kako se umetnik telesno pojavljuje), diskurzivnih (kroz
kakve odnose on gradi svoja značenja) i istorijskih potencijalnosti heterogenog i hibridnog
izvođačkog (performing) umetničkog dela. Kopljareva dela su heterogena: on nomadski prese
ca potencijalnosti medija izvodeći sam događaj (performans) ili situaciju (instalaciju). Njegova
dela su i hibridna: on nije u polju razvoja jednog „stila“ izražavanja, već u mnogostrukostima
ponašanja jakog i slabog tela koje preuzima neuporedive uloge u svetu i prema svetu. Hetero
genost i hibridnost su osnove proizvodnje aktuelne subjektivnosti, tj. subjektivnosti u aktuel
nom svetu mnogostrukih potencijalnosti.
Pogledajmo bazične probleme, ponude i efekte Kopljarevih izvođenja projekata indek
siranih od K1 do K14.
Komunicirati sa drugim/om. „K1“:4 suočiti se sa tankom i nevidljivom granicom poten
cijalnosti intersubjektivne razmene. Komunikacija ništa nije drugo do pokušaj razmene u
mogućim ili nemogućim uslovima egzistencije. Usredsređenost na fenomen otpora. Opis dela:
U zamračenom auditoriju publika čeka govornika. Gluhu i slijepu djevojku dovode
do govornice osvijetljene reflektorom. Djevojka navlači kirurške rukavice te potom
jezikom gluhonijemih izvodi tekst. U trenutku kada pokaže da će tekst ponoviti
još jednom, iza njenih leđa sijevnu dva uzastopna bljeska jarke svjetlosti i zaslijepe
publiku. Djevojka ponavlja govor. Po završetku skida rukavice, ostavlja ih na go-
vornici te uz pomoć pratnje odlazi iz dvorane. Publika u predvorju nalazi izvedeni
tekst napisan Brailleovim pismom: „Ova smiješno teatralna i patetična situacija
samo je stvar nužde u koju ste uvučeni. Moja je privilegija da vam načinom koji
je najmanje primjeren kažem ono što me neprestano razara i trajno opterećuje,
a sigurno je da izrečeno neće ništa promijeniti. Sigurno je samo to da će nas pod-
sjetiti na ono što znamo. Način kojim to govorim oslobađa i mene i vas trenutno
nepotrebne odgovornosti. Ne moramo sada i u ovom trenutku razmišljati o ono
me što govorim. Odgovornost dolazi kasnije. Zato sve izgleda kao prijevara i bilo
koja mogućnost racionalne komunikacije dokinuta je, a time i naš ego, odnosno
mogućnost da odmah sudimo. Namjerno ometanje bilo kakve komunikacije
činim stoga što očekujem da osjećate tijelom, očima, kožom, stopalima, dlanovima.
Želim da osjetite. Da se upitate. Što se uopće dogodilo? Što je rečeno? Odgovor
ćete naći sami kada dođete nekome za koga ste uvijek mislili da treba pomoć i
shvatite da vam baš taj i jedino on može pomoći.“5
Pažljivi posmatrač ovog rada će otkriti da se komunikacija istražuje preko modela kon
struisanja i, zatim, izvođenja ekspresije. Ekspresija nije ono što izvire iz „komunikacijskih bića“,
već se biće pojavljuje kao efekat mašine koja konstruiše bihevioralni izraz upućen drugom.
4
Zlatko Kopljar, „K1“, MM centar, Zagreb. Napomena: navodim samo prva izvođenja Kopljarevih performerskih dela.
5
Svi opisi Kopljarevih dela su navodi iz njegovog rukopisa. 420
Misko.indb 420 17/10/12 4:23 PM

Razarati prostor i konstruisati delo. „K2“:6 umetnik i publika razaraju zidove galerije.
Destrukcija javnog prostora. Aktiviranje publike. Prag društvene norme. Simulakrum revolu
cije. Rušenje kao poziv na stvaranje. Dijalektika na sceni. Opis dela:
Na stolu u sredini galerije dočekuje me sedam papira na kojima je napisana po jed-
na riječ rečenice „JA SAM UMJETNIK KOJI ŽELI MIJENJATI SVIJET“. Podižem
jedan po jedan papir iznad glave, redom ih pokazujem publici te potom param.
Kad je i zadnja riječ pokazana i zadnji papir poderan, ispod stola izvlačim malj i
počinjem snažno udarati po zidovima galerije. Nakon dvije do tri minute publika
dobiva male čekiće pa mi se pridružuje u rušenju galerije.
Kopljar polazi od filozofske, može se reći intelektualne ideje izvedene iz Marksovog poziva
filozofima da pređu sa tumačenja na promenu sveta. Kopljar sebi kao umetniku nudi ulogu prevrat
nika, pri tome njegov poziv ne opstaje na nekakvom opštem planu, već se realizuje u partikularnosti
gesta razaranja koje rekonstruiše „svet“ u njegovoj nedeljivoj i neponovljivoj specifičnosti. Pri tome,
pažnja nije usmerena samo na umetnikov čin (razarati zidove velikim čekićem), već i na društvene
pragove koje treba da pređe publika (galerijska publika) u preuzimanju uloge saučesnika, tj. mašine,
tj. sistema rezova. Kopljar tu kompleksnu situaciju opisuje sledećim rečima:
Ono što sam pokušao u radu K2 čini mi se da je i uspjelo, tako da je rad s „rušenjem
galerije“ definitivno bio konstruktivan. U češkoj galeriji 761 u Ostravi u okviru Ma
lamut performance festivala 1997. publici pod noge bačeno je dvadesetak čekića,
ali pravi mess nastao je u Kapelici kod Jurija Krpana gdje smo galeriju potpuno de-
molirali. Jurij je bio presretan. (smijeh) Istina bog, imao je problema. U početku su
Slovenci bili introvertirani; međutim kada su pukli, napravili su (s pardonom) total-
no sranje. Bili su sjajni. To je grubi primjer u čemu je kvaka navedenih konstrukcija.7
Tu se krije Kopljareva dijalektička napetost. Razaranje jeste postajanje koje time što je
postajanje ima odlike konstrukcije.
Primati ili zadati udarac. „K3“:8 dva muškarca se fizički bore. Zadaju i primaju udarce
motkama. Postojanje agresije, nadmetanja, akumuliranja i oslobađanja sile. Pojavnost bola.
Čulno predstavljiva prisutnost bola. Ritualizacija bezrazložnog nasilja. Nasilje, istovremeno
kao pornografski ili sveti čin. Napetost. Očekivanje udara. Opis dela:
Publika ulazi u zamračenu galeriju u čijem središtu leži reflektorom osvijetljen ko-
mad bijelog platna na kojem su paralelno postavljena dva dugačka i čvrsta štapa.
Galerijom odjekuje digitalno obrađen zvuk šibanja. Brzi ritam šibanja i britka
snaga zvuka usporavaju se pa modulacija zvuka dobiva na duljini i dubini do ne-
prepoznatljivosti. I zvuk i pauze tišine postaju sve duži. U jednoj pauzi iz publike
se izdvojim s asistentom pod svjetlo. U tišini se skidamo goli do pojasa, uzimamo
štapove i postavljamo se za udarac. U istom trenutku udarimo iz sve snage jedan
drugoga po leđima. Oblačimo se i izlazimo.
Ovaj rad istovremeno postaje na nekoliko različitih razina: kao sam fizički čin udara, kao
eksplicitna muška situacija između boraca, kao ritualizacija besmislenog nasilja, kao svođenje
6
Zlatko Kopljar, „K2“, Galerija 761, Ostrava, 1997.
7
Suzana Marjanić, „O potrebi da se radi…“ (intervju sa Zlatkom Kopljarem), Zarez IV-89, Zagreb, 2002, str. 33.
421 8
Zlatko Kopljar, „K3“, Galerija Manes, Prag, 1997.
Misko.indb 421 17/10/12 4:23 PM

rituala na trivijalni bolni odnos retoričkih figura, kao proizvodnja sistema rezova (fijuka, bolo
va, uzroka, odziva, akumulacija i deakumulacija). Sprečiti prolaz, blokada ulaza/izlaza. In
tervencija u javnom prostoru. Poremećaj očekivanog ponašanja. „K4“:9 intervencija u javnoj
bihevioralnosti.
Za vrijeme trajanja izložbe ulaz Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu
zaprečujem sedam tona teškim blokom napravljenim od armiranog betona po
mjeri vratnica.
Gotovo nemoguć čin. Poništiti izložbu. Poništiti instituciju. Egomanijački gest ili subver
zija? Čin manipualcije unutar sistema moći: muzej i poništavanje muzeja. Nije bitan politički
ili etički stav umetnika, već apsurdni čulno/telesni efekat betonskog bloka pred muzejem.
Sama nemoguća prisutnost. Kopljar želi da istakne svoj konceptualni antikonceptualizam,
a to znači da izvede situaciju koja je čulno/telesno dejstvo u institucionalnom kontekstu.
Delo funkcioniše na čulnom nivou, a njegove konceptualne potencijalnosti su tek moguće na
metanivou razumevanja već ostvarenog čina.
Zvuk udara o telo. „K5“:10 telo umetnika je objekt. Telo kao objekt je izloženo akustičkim uda
rima. Izdrživo, neizdrživo. Podnositi iritaciju. Telo podnosi. Telo kao sonda izdržavanja. Opis dela:
Ležim potrbuške ispružen na plahti. Uši prekrivam dlanovima. Ispred moje glave
postavljena su dva velika zvučnika koji punom snagom emitiraju reski, iritantni
zvuk. Publika ulazi u prostor i prolazi pored mene. Pola sata ležim u tom položaju.
Po naglom prestanku zvuka ustajem i odlazim.
Partikularno pozicioniranje pasivnog tela u iritantnom aktiviziranom prostoru je poenta
ovog rada. Pasivno telo time što je izloženo iritaciji, postaje aktivna sonda koja nas suočava
sa besmislenim nasiljem koje ne izgleda kao nasilje, već samo stanje sveta. To pasivno telo je
metafizički uzorak koji otkriva mehanizme regresije, poništavanja tela.
Markirati mesto smrti. Strukturirati emocionalnost javnog, privatnog i javnog u odnosu
stvarnog brutalnog smrti i Realnog metafizičkog smrti. „K6“:11 iskustvo užasa smrti bliske oso
be, potenciranje straha od smrti, isticanje neponovljivosti života, pokazivanje besmisla rata i
trivijalnosti nestajanja tragova. Nežnost ljudskog odnosa. Prekid. Opis dela:
Na mjestu gdje je rad izveden u bombardiranju grada 23. 09. 1992. poginuo je moj
otac. Mjesto sam obilježio bijelim pravokutnikom ispod kojeg sam napisao datum
pogibije kao niz brojeva: 23091992.
U jednom umetničkom delu su konfrontirane paradigme sloma realnog socijalizma,
užasa građanskog rata, vojnog nasilja, etničkih sukoba, i – onog, individualnog, pojedinačnog i
tragičnog naspram svakog kolektivnog diskursa. Ovaj rad, zapravo, govori o Realnom procepu
u svakom kolektivnom-, meta- ili nad- diskursu politike.
Biti u polju urlika. Molitva koja je individualan moderan čin suočenja sa rubovima života.
„K7“:12 Kopljar na fonu teksta izgovarane poeme Alena Ginsberga postavlja svoje telo na nulto
mesto egzistencije. Individualne mitologije se kodiraju i dovode do retorike ukletog umetnika.
9
Zlatko Kopljar, „K4“, izložba Here Tomorrow, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002.
10
Zlatko Kopljar, „K5“, Tehnički muzej, Zagreb, 1999.
11
Zlatko Kopljar, „K6“, glavni put u Slavonskom Brodu, 2000.
12
Zlatko Kopljar, „K7“, MM centar, Zagreb, 2001. 422
Misko.indb 422 17/10/12 4:23 PM

Pokušaj da se egzistencijalno indeksira upravo to mesto preko koga se ne može dalje ni u

umetnosti ni u životu. Opis dela:
Publika u dvorani gleda trostruku video-projekciju. Dvije rubne projekcije prika-
zuju za ovu priliku ranije snimljene crno bijele video-zapise mog noćnog tumaranja
šumom i ludovanja među krhotinama i otpadom u podrumu moje kuće. Srednja
projekcija u boji prikazuje performans koji se u realnom vremenu prenosi iz su
sjedne prostorije. Tijekom performansa nepomično ležim u hrpi perja i pilula. Poza-
dinski zvuk je snimka poeme Howl Allena Ginsberga u interpretaciji samog autora.
Mit ukletog umetnika se od narativa („Vidio sam najveće umove svojega naraštaja razorene
ludilom, kako gladuju histerično goli, kako se vuku crnačkim ulicama u osvit zore tražeći
žestoki fiks, hipstere anđeoskih glava koji žude za drvenim nebeskim spojem sa zvjezdanim
dinamom u strojarnici noći…“ iz Alen Ginsberg, „Urlik“)13 prenosi na pojedinačno telo aktuel
nog umetnika koji se smešta u „postajanje“ ukletim tu i sada. Bihevioralnost postaje znak za
egzistenciju naspram mitske narativne priče koja ide iznad ili preko egzistencije. Subjekt umet-
nika izloženog konkretnosti prostora i vremena pokazuje se kao ime za razaranje zgrade Bića.14
Prezentovati krv kao tvar za monument. „K8“15 – suočiti se sa bitnom tvari bez organa
naspram živućeg tela sa organima. Fetišizacija i mitska konstrukcija ekskluzivnog uzorka.
Opis dela:
Medicinska sestra vadi mi krv iz vene i potom je ulijeva u spremnik za ovu svrhu
napravljene kristalne kocke. Otvor spremnika zatvaram staklenim čepom i potom
pečatim. Kocka ostaje izložena do kraja izložbe.
Jedna jednostavna, sasvim tipična operacija iz svakodnevice (milioni ljudi na ovoj planeti
tokom jednog dana vade krv u zdravstvenim ustanovama) biva premeštena u ekskluzivni prostor
umetničke institucije i time od „tehnokratskog medicinskog postupka“ postaje ritualizovani čin u
kome se postajanje i biće konfrontiraju. Ta konfrontacija ima simboličke parametre (svaka igra sa
krvlju je simbolički situirana), ali za Kopljara te simboličke mogućnosti ostaju samo potencijalni
znaci, dok on pažnju umetnika i čulnost posmatrača usmerava na čulno-telesnu iskustvenost odno
sa sa krvlju.
Pozirati/moliti u centru sveta. Ali šta je centar sveta? „K9“:16 jedan retorički razrađeni
položaj tela (telo kleči sa pognutom glavom i opuštenim rukama) biva uveden u složeni feno
menalni i semantički kontekst megapolisa (grada nad gradovima). Tranzicijski odnos indi
vidualnog tela i materijalnih institucija. Opis dela:
Na zid se projicira video-snimka akcije klečanja na izabranim lokacijama New Yorka
kodirana unosom moje digitalizirane DNK formule. Projekciju prati monolog iz filma
„Nostalgija“ (1983), Andreja Tarkovskog u izvedbi Erlanda Josephsona. „Glas mog
praoca progovara u meni. Ja ne mogu živjeti istovremeno u svojoj glavi i u svom tijelu.
Zato ne uspijevam biti samo jedna osoba. Sposoban sam osjetiti se u beskonačno stvari
istovremeno. Istinsko zlo našeg vremena je što nema više velikih učitelja. Staza našeg
13
Navedeno u Zlatko Kopljar, „K7“, MM Centar SC, Zagreb, 2001.
14
Slavoj Žižek, Organs without Bodies – Deleuze and Consequences, Routledge, New York, 2002, str. 45.
15
Zlatko Kopljar, „K8“, Galerija Miroslav Kraljević, 2002.
423 16
Zlatko Kopljar, The Kitchen, New York, 2003.
Misko.indb 423 17/10/12 4:23 PM

srca prekrivena je sjenama. Potrebno je slušati
glasove koji izgledaju beskorisni, u glave zauzete
dugim, zaraženim cijevima, iscrpljujućim
školama, mačevima, socijalnim navikama, tre-
ba ući brujanje insekata. Valja napuniti uši, oči
svih nas idejama koje bijahu na početku velikog
sna, netko mora viknuti da ćemo izgraditi pira-
mide, nije važno ako ih ne izgradimo. Potrebno
je hraniti želju. Moramo razvući dušu na sve
strane kao da je plahta raširena do beskraja. Ako
želite da svijet ide naprijed moramo se držati za
ruke. Moramo se izmiješati, takozvani zdravi i
takozvani bolesni. Ej, vi zdravi, što znači to vaše
Zlatko Kopljar, „K9 Saosećanje (London)”, zdravlje? Sve oči svijeta gledaju u ponor u koji
fotografija, 2005. se zajedno strovaljujemo. Sloboda nam nije
Objavljeno ljubaznošću Zlatka Kopljara potrebna ako nemate hrabrosti gledati nas u lice,
jesti s nama, piti s nama, spavati s nama. Upra
vo su tako zvani oni koji su doveli svijet na rub
katastrofe. Čovječe, slušaj, u sebi, vodu, vatru i
onda pepeo. I kosti unutar pepela. Kosti i pepeo.
Gdje sam kada nisam u stvarnosti, niti u svojoj
mašti? Predlažem novi sporazum sa svijetom,
od sada sunce sija noću, a u kolovozu sniježi.
Društvo mora ponovo postati sjedinjeno, a ne
ovako razbijeno u komadiće. Dovoljno bi bilo
sagledati prirodu i shvatiti da je život jednosta-
van i da se treba vratiti nekadašnjem življenju.
U onoj točki gdje ste krenuli pogrešnom sta-
zom. Treba se vratiti na temeljne oblike života,
ne prljajući vodu. Kakav je ovo svijet kada vam
Zlatko Kopljar, „K9 Saosećanje (Moskva)”, jedan luđak govori da se morate stidjeti. O maj
fotografija, 2005. ko, o majko! Zrak je ona laka stvar koja ti kruži
oko glave i biva svjetlija kad se smiješ.“
Ovaj umetnički rad je otvoren mogućnostima suočenja
sa njim (gradom gradova) u ovoj epohi (ne Atina, ne Aleksa
ndrija, ne Rim, već Njujork). Grad kao centar savremene
umetnosti, izraz dominacije globalnog neoliberalizma,
grad materijalnih instrumentalnosti, grad-žrtva terorizma,
grad izvor kulturalnih, političkih i civilizacijskih hegemo
nija, grad intimnih kontakata sa samim gradom, susret sa
samim sobom, grad preobražaja tela, grad postajanja telom,
multikulturalni sistem gradova i svetova aktuelnosti, mesto
metafizičkog propitivanja kroz materijalističke gestove, 424
Misko.indb 424 17/10/12 4:23 PM

poligon operacije ka nedokučivom, suočenje individualnog i

kolektivnog. Svaka od ovih potencijalnosti nije predočena na
konceptualan način (iskaza, stava, tumačenja, pisma), već na
način lociranja samog tela-uzorka na mesto potencijalnosti.
Locirajući sebe na mesto potencijalnosti, umetnik kao da
pokušava da prekine nadređenost moći telom koje je jedini
„zarez“ u postojeće.
Ponavljanje, monotonost, ponavljanje, prizivanje, odu
zimanje sublimnog i centriranje trivijalnog. „K10“:17 telo
postaje svet kroz ponavljanje kretanja tela. Opis dela:
Šest izabranih snimki predstavlja moju
višesatnu akciju ljuljanja na stražnjim noga-
ma stolice. Snimke su otisnute UV printom
na platno velikog formata. Široki, neutralni, Zlatko Kopljar, „K9 Saosećanje (Peking)”,
crni rub naknadno je dodan rukom. fotografija, 2005.
Jedna sasvim jednostavna i trivijalna radnja sa telom Objavljeno ljubaznošću Zlatka Kopljara
suočava nas sa prisutnošću. Prisutnost nije nešto sekundar

no, već nešto u šta se mora prodreti da bi se postavilo pitanje
o, na primer, Bogu. Deontologizacija Boga nije u diskursu,
već u repetitivnom telu koje hoće da se ontologizuje tu i
sada. Upisati se na mesto. To htenje je problem, granica na
kojoj se susreću pojavno telo i nekazivo biće, mada…
Nekazivo i suočenje
Ono o čemu još od samog početka treba voditi računa u
vezi sa Kopljarevim umetničkim radom, jeste da efekat de
la (performansa, instalacije) nije određen karakterističnom
metafizičkom suprotnošću ili suprotstavljenošću nesa
znatljivom, neizrecivom ili nekazivom.18 Efekat dela („K2“
ili „K9“ ili „K9 Saosećanje“) izveden je iz pokazujućeg ili
zastupajućeg odnosa umetnosti i sveta kroz telo u sasvim
specifičnim materijalnim istorijskim uslovima i okolno
stima (institucijama, aparatusima ili, nešto apstraktnije,
kontekstima globalizacije, novog doba, epohe posleblokovske
podele sveta, multikulturalnosti) centriranja ili decentriranja
17
Zlatko Kopljar, „K10“, Galerija HAZU, Zagreb, 2004.
18
Manfred Frank, „Što je književni tekst i što znači razumjeti ga?“ iz Kazivo i nekazivo.
Studije o njemačko-francuskoj hermeneutici i teoriji teksta, Zagreb, Naklada MD, 1994, str.
425 89.
Misko.indb 425 17/10/12 4:23 PM

nekakve javne ili privatne „moći“ ili „društvenosti“. Drugim rečima, nesaznatljivo, neizrecivo ili
nekazivo nisu efekti nekakvog predljudskog haosa ili opšteljudskog kao prirodnog postojanja
kome umetnik teži ili iz koga umetnik proizlazi. To su društvene-materijalne tvorevine u
određenim istorijskim i geografskim uslovima i okolnostima društvene borbe, to su načini
regulisanja ili deregulisanja odnosa društva, umetnosti i tela. Zato za njegovu umetnost nije
suštinsko pitanje ono o prirodi ili neprirodi nesaznatljivog, neizrecivog ili nekazivog, već je
bitno pitanje o tome šta se, pod kojim uslovima i okolnostima i, svakako, s kojim pravom,
proglašava za nesaznatljivo, neizrecivo i nekazivo u retoričkim pozama tela (telo prema drugom
telu, na primer, u „K1“ ili telo prema institucijama grada u „K9“ i u „K9 Saosećanje“). Diskurs
Kopljarevog rada ne predočava se samo kao „to značenje“ govora ili telesnog ponašanja, već kao
materijalna regulacija, zabrana, otpor ili klasifikacija unutar društva:
Evo hipoteze koju bih večeras htio iznijeti da bih utvrdio poprište – ili možda vrlo
privremenu pozornicu – rada koji obavljam: pretpostavljam da proizvodnju diskursa u
svakom društvu kontrolira, selekcionira, organizira i redistribuira stanoviti broj proce-
dura čija se uloga sastoji u tome da umanje njegove moći i opasnosti, da gospodare nje-
govim slučajnim zgodama, da izbegnu njegovu teskobnu zastrašujuću materijalnost.19
Diskurs, kao što je pokazala psihoanaliza, nije tek ono što razotkriva ili skriva želju, on je
i objekt želje:
Jer diskurs – kao što nas povijest neprestano poučava – nije tek ono što izražava
borbe i sisteme vladavine, već ono zbog čega i pomoću čega se vodi borba, moć
koje se valja dočepati.20
U Kopljarevom slučaju, to je borba između umetnosti i tela unutar konkretnog istorijskog
i geografskog društva, to je borba za to ko će vladati ili upravljati odnosom umetnosti i tela.
Ali ta borba je u onoj materijalnoj i bitnoj dimenziji diskursa, zapravo dimenziji postajanja
događajem i slučajem. Zato se može izneti teza da nekazivo, neizrecivo ili nesaznatljivo Ko
pljarevog izvođenja retoričkih figura tela ili retoričkih figura za telo nisu ono što jeste izvan ili
naspram diskursa (diskurzivnih tvorevina, činova ili institucija), već da jesu tek kroz izvođenje
(performing) tela naspram, protiv ili kroz efekte diskursa u polju čulnog ili iskustvenog bola,
uživanja, presecanja, proticanja, izmenjivanja, preuzimanja i sukobljavanja. On se pokazuje.
On udara. On kleči i moli. On je tu. On prima udarac. On klanja. On daje krv. On leži usred
zvuka. On je prešao granicu podnošljivosti. On je naspram nas. On razara. On konstruiše. On
je naspram reprezenata moći. To „on“ je materijalno upisano u protocima ili presecima protoka
koje ćemo zvati gustinom egzistencije. Kako demokratizovati atome i molekule?
19
Michel Foucault, „Poredak diskursa“, iz Znanje i moć, NZ Globus, Zagreb, 1994, str. 116.
20
Michel Foucault, „Poredak diskursa“, str. 117. 426
Misko.indb 426 17/10/12 4:23 PM

P. S.: Umetnik u epohi globalizma
Zlatko Kopljar je u najnovijim delima (performans,

video, fotografske instalacije: „K9“, 2004. i „K9 Saosećanje“,
2005) izveo ključnu poziciju intervencije umetnika u sve
tu globalizma. On nije umetnik koji globalizuje svet time
što dolazi iz imperijalne kulture, niti je umetnik koji se
priključuje globalizujućem talasu, odnosno, nije alternativni
medijski, net ili levičarski parainstitucionalni umetnik-te
rorista. On sebe pokazuje kao ne-ekspresivni indeks i, time,
pokazatelj totalizujućeg talasa globalizma, pretvarajući pla
netu (velike svetske metropole) u poligon biopolitičkog in
deksiranja reprezenata moći. On koristi „brisane“ tragove
hrišćanstva (u naslovu rada „K9 Saosećanje“, on referira na Zlatko Kopljar, „K11 (Trokut)”,
hrišćanski vokabular: samilost, molitva, poklonjenje, takođe fotografija, 2007.
i položaj njegove figure ukazuje na ideje dostojanstvene pa Objavljeno ljubaznošću Zlatka Kopljara
sivnosti, moći nemoćnog itd.). Na primer, u radu „K9“ ra

dio je sa punktuiranjem tačaka u Njujorku. Kopljar se para
doksalno koristio neodređenom potencijalnošću iščitavanja
i kodiranja telesnog rituala (retoričkog postavljanja tela) u
Njujorku. Klečao je ispred važnih građevina /institucija, tj.
toposa moći. Njegovo klečeće telo bilo je pokazatelj u odnosu
na Njujork kao centar političke, ekonomske, pa i umetničke
moći. Ukazivao je, možda, na Njujork kao globalni model
sveta, na Njujork kao objekt terorizma (promena vidlji
vosti Njujorka posle 11. septembra), na Njujork kao grad
gradova, i kao… Kopljar je suptilno i inteligentno koristio
svoje retoričko telo (muškarca obučenog u crno odelo, u
klečećem stavu bez izražavanja emocija) kao provokaciju u
odnosu na neko bitno tamo i određujuće tada. To tamo i
tada su toposi locirane moći nove Imeprije (USA). Radom Zlatko Kopljar, „K11 (Jerman)”,
„K9 SaosećanjeFKatriž“ Kopljar razrađuje započeti koncept fotografija, 2007.
i ulazi u sistem prezentovanja globalnog kretanja umetnika
po pokretnoj mapi strukturiranja i prezentovanja zastupni
ka moći. Prividno neutralnim, ali retorički pokaznim telom,
on provocira kod gledaoca složene simboličko-političke
reakcije ka stvarnim, aktuelnim, fikcionalnim, istorijskim,
geopolitičkim ili potencijalnim društvenim moćima. Izve
dena su telesna pozicioniranja prema vašingtonskom Ka
ptolu, londonskom Parlamentu, briselskom Evropskom
parlamentu, moskovskoj Dumi i pekinškom Kineskom par
lamentu. Kopljar radi sa nekom vrstom dvostrukog „kogni
427 tivnog mapiranja“: (a) mapirati svoje telo prema referentnim
Misko.indb 427 17/10/12 4:23 PM

geopolitičkim (institucionalnim, arhitektonskim) punktovima, i (b) mapirati telo ili čak auru
institucija geopolitičkih centara moći.21 Pri tome tehnika kognitivnog mapiranja je izvođenje
reprezentacije individualnosti i subjektivnosti u odnosu na realne i imaginarne projekcije onoga
što se iskušava, doživljava i saznaje kao ljudska stvarnost. U tom smislu, Kopljarev rad ekspli
citno implicira poziciju umetnika novog egzistencijalizma.
Testiranje golog života: strategije i taktike „K12“

Delo nazvano „K12“ iz 2007. suočava nas sa fatalnim odnosom performansa i instalacije
u odnosu na „metafizičku“ dramu pogleda na ljudski život kao takav – na sam i nesam ljudski
život među stvarima, stvorenjima, pojavama, događajima i afektima u polju privlačenja, odbi
janja, iskliznuća, te iskustva i refleksije, odnosno, potencijalnosti. Zlatko Kopljar je delo „K12“
postavio kao medijsku instalaciju, a to znači kao artikulaciju potpuno zamračenog prostora
galerije sa dva ekrana i jednom fotografijom. Za posmatrača su i ekrani i fotografija upravo i
jedino ekrani-zasloni različitog pojavnog karaktera: statično–dinamično. Na izložbi su postav
ljene dve video-ekranske projekcije velikog formata. Zbog blizine ekrana zvuci su u interferen
ciji. Fotografija je nemi saučesnik.
Ekran sa „videom 1“: statičnom kamerom je snimljen prizor iz vrta/šume gde je u levom
uglu u prednjem planu astal sa belim čaršavom i flašama pića posle „pira“, a sa desne strane
od vertikalne ose ekrana u srednjem planu je umetnik u crnom odelu sa belom košuljom bez
kravate koji je konopcem obešen o granu drveta. Čuje se zvuk šume-vrta: cvrkut ptica. Video
traje 5,47 minuta. Sa prvog ekrana „video 1“ predočava se žanr-scena samoubistva umetnika.
Kopljar je u jednom pismu napisao:
Video 1 govori o samoubojstvu umjetnika ali s posljedicama, zanimala me je si
tuacija gdje su svi došli na stratište vidjeli to pojeli i popili i otišli, video je konačna
evidencija…22
Prizor koji se ukazuje na ekranu je prizor „posle“ – trenutak ili dolazeći dan posle. Pokazuje
se ono što je posle samoubistva, posle evidencije događaja – trenutak zabeležene odsutnosti
događaja, sve bitno se odigralo, pred gledaocem su samo tragovi, brisani tragovi samog života.
Ekran sa „videom 2“: pokretnom kamerom, koja se kreće po nepravilnom krugu
približavajući se i udaljavajući se, snimljen je umetnik obučen u crno odelo sa belom košuljom
bez kravate koji je u šumi u polusagnutom položaju ispred velike svetleće kugle. On gleda u
kuglu. Čuje se zvuk šume-vrta: cvrkut ptica. Video traje 3,21 minuta. Sa drugog ekrana „video
2“ predočava se trenutak neodređenosti, možda čas potencijalnosti transformacije života,
možda metafizičko ili tek iluzionističko sugerisanje suočenja sa drugim, sa svetlošću, sa onim
kada se jedno biti preobražava u nešto što se ne da tumačiti. Kopljar se veoma vešto služi
konotiranjem ovog prizora kao izuzetnog i kao trivijalnog. Smeša izuzetnosti i trivijalnosti je
pokazana na provokativan način. Mada, moguća je i sasvim drugačija priča: umetnik je taj koji
21
Samostalna izložba Zlatka Kopljara, K9 Compassion, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, april 2005.
22
Zlatko Kopljar, e-mail – Sent: Thursday, August 02, 2007 3:40 PM – Subject: K12-poslano. 428
Misko.indb 428 17/10/12 4:23 PM

Zlatko Kopljar, „K12”, fotografija, 2010.
Misko.indb 429 17/10/12 4:23 PM

kroz usredsređenje pogleda i pažnje gledanja pokušava da postane onaj koji zna! U Frojdovom
smislu to je psihoanalitičar, a u Štajnerovom23 smislu to je onaj koji je video iza svakidašnje
opne emocionalno motivisani izazov da se vidi ono gde je skriveno mesto istine! Da li? Ta
upitanost je konfrontirana eksplicitnoj evidentnosti fakta o samoubistvu sa prvog videa.
Fotografija većeg formata (1,5 x 1m): snimljena je fotografija u tamnoj noći na kojoj je pri
kazan umetnik obučen u crno odelo sa belom košuljom bez kravate, koji stoji uspravno ispred
zgrade, reč je o tornju TEŽ-a,24 koja svetli u noći. On je okrenut ka tornju ka kom upućuje po
gled. On je taj koji gleda. Izdvojen i indeksiran je prekid u događaju. Potenciran je sam odnos,
stanje odnosa – pokazna situacija – a to znači – mogućnost da se on vidi između tame i svetla.
Praznina između svetla i tame postaje vidljiva za nas koji ulazimo u svet Kopljarevih tamnih
fantazama o životu i smrti u polju društvene skulpture.
Kopljareva instalacija „K12“ je usmerena ka sugerisanju i naznačavanju neizvesnih dej
stava prostora obuhvaćenog slikama. Ta dejstva prostora kroz slike upućena su posmatraču
kao intenzitet, afekt. Intenziteti dejstava nas suočavaju sa, na neki način, cinički postavljenim
čulno predočivim pitanjima o životu i smrti – zapravo, o dejstvu intenziteta prikazivanja života
i smrti na nas koji svojim živim telom gledamo na njih i gledamo između njih i slika. Kopljar
svojim retoričkim radom upućenim čulnim intenzitetima pogleda-sluha postavlja „platformu“
mišljenja o životu i smrti kroz potencijalnosti umetnosti. On kao da traži ovim delom čulno
telo za mišljenje koje jeste oblik života.
Instalacija „K12“ u retoričkoj sofisticiranosti suočava sa mogućnošću da „život“ i „smrt“
iskusimo kroz afekte i, još važnije, afektacije složenog sistema predstava (pokretnih i statičnih
audio-vizuelnih i vizuelnih slika). Instalacija „K12“ na ciničan način zahteva da se suočimo sa
umetnikovom egzistencijalnom višeznačnošću. On sebe pokazuje kao simptom ljudskog po
stojanja Tu i Tada. Kopljareva instalacija se, zato, ukazuje kao:
– društvena skulptura, tj. skulptura koja uspostavlja društveni odnos između života i
smrti na mestu očekivanja umetnosti,
– dinamična i hibridna instalacija ekranskih slika – video i fotografija kao zasloni – između
čoveka i smrti (ISTINE) zavisno od toga koji je događaj za posmatrača, i
– ono što izmiče našim simbolizacijama u suočenjima koja su metafizička potencijal
nost, ono što može biti indeksirano, ali ne i pokazano.
Instalacija „K12“ je provokativan, retorički naglašen, vizuelno afektivan i za mišljenje poten
cijalan umetnički rad vođen očekivanjem… koje nam istovremeno svojim izmicanjem obećava
istinu praznine i svojim postojanjem potvrđuje izvršnu potencijalnost afekta za čula i telo.
23
Rudolf Štajner austrijsko-nemački naučnik i osnivač antropozofije.
24
Zlatko Kopljar, e-mail – Sent: Wednesday, August 08, 2007 9:54 AM – Subject: Ovo još moram napisati. Čitamo: „Zgrada koja se vidi i
svijetli je uski i visoki, stakleni i prozirni toranj TEŽ-a (tvornica električnih žarulja). Vjerujem da si je i ti jednom primjetio u svojim dolascima u
Zagreb?!! Prvi put kada sam dolazio u Zagreb autom vidio sam taj toranj kako svijetli. Ne služi ničemu drugom nego ispitivanju žarulja. Uvijek
sam tu zgradu doživljavao kao neki (svjetionik) dobri svijetli duh grada. Zgrade obično imaju svoju povijest zbog ljudi, događaja, arhitekta stila
i tomu slično. Uz ovu zgradu je vezano samo svjetlo, mnogima je pri ulasku u grad bila putokaz i potvrda da su stigli. Svaki grad ima neku takvu
točku ili više njih. Neku građevinu koja egzistira kao pozitivni izvor energije, ako to tako mogu reći oslobođene su naslaga povijesti vezanih
uz ljude, pa time i prijepora, politike i uskih, uglavnom krivih tumačenja. Vremenom su dobile značenje koje nitko nije predviđao, izmakle su
ljudskim namjerama i stvorile svoju auru i značenje!.... Nekoliko kolega umjetnika je bilo oduševljeno kada sam im rekao da radim nešto sa tom
zgradom, svi su nesto razmišljali prije ili kasnije da bi trebali.... No nikada nisu. To me ohrabrilo da sam na pravom putu. Tu sam zgradu izabrao
da opišem stanja – relacije, moje osjećanje u prostoru „socijalne skulpture“ . 430
Misko.indb 430 17/10/12 4:23 PM

Zlatko Kopljar, „K9 Saosećanje (Bruklinski most)”, fotografija, 2005. Zlatko Kopljar, „K9 Saosećanje (Čenel strit)”, fotografija, 2005.
Zlatko Kopljar, „K9 Saosećanje (Gugenhajm muzej)”, fotografija, 2005. Zlatko Kopljar, „K9 Saosećanje (Tajms skver)”, fotografija, 2005.
Zlatko Kopljar, „K9 Saosećanje (Vašington)”, fotografija, 2005. Zlatko Kopljar, „K9 Saosećanje (Brisel)”, fotografija, 2005.
Misko.indb 431 17/10/12 4:24 PM

Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša, „ Waiting for JJ (Los Angeles International Airport /LAX)”, Los Angeles, 2007.
Objavljeno ljubaznošću Janeza Janše, Janeza Janše, Janeza Janše
Misko.indb 432 17/10/12 4:24 PM

JANEZ JANŠA, JANEZ JANŠA, JANEZ JANŠA:
SUBJEKTI NESTABILNOG NOMINALIZMA
Sasvim kratka teorija subjekta
Organizam je funkcionalni i artikulisani odnos različitih organa. Individuum je organi

zam koji ima identifikacioni „socijalni broj“ (lični broj, broj socijalnog osiguranja, poreski broj,
broj koji se dobija sa glasačkim pravom, broj prijave mesta boravišta). Subjekt je mnogostru
kost tekstualnih, audio-vizuelnih ili bihevioralnih reprezentacija kojima se jedan individuum i
organizam zastupa, pokazuje i prikazuje u kulturi i društvu.
Oko projekta „Janez Janša“: od subverzije do ljudskog uslova
David Grasi rođen je u Italiji 1970. Završio je Akademiju lepih umetnosti u Milanu 1994.
U Ljubljani živi od 1995. Njegov rad je usmeren na istraživanje novih medija, društvenih kon
tradikcija i dilema. Emil Hrvatin rođen je u Rijeci 1964. Završio je sociologiju na Fakulteti za
družbene vede u Ljubljani i studirao je teatarsku režiju u Ljubljani i teoriju teatra u Antver
penu. Njegov rad je usmeren na istraživanje uloge konceptualnih strategija i taktika između
teatra i društva. Žiga Kariž rođen je u Ljubljani 1973. Završio je Akademiju likovnih umetnosti
u Ljubljani. Njegov rad je usmeren na istraživanje novih medija i uloge medijskih produkcija
individualnih, kulturalnih, umetničkih i društvenih identiteta u savremenom svetu.
Kada su tri umetnika, reditelj Emil Hrvatin, intermedijski umetnik David Grasi i slikar
Žiga Kariž, administrativno promenili svoja individualna imena i prezimena u ime i prezime
tada (juli 2007) aktuelnog predsednika vlade Republike Slovenije Janeza Janše, oni su izve
li karakterističan akt ciničkog izvođenja kulturalne kritike i subverzije unutar slovenačkog
433
Misko.indb 433 17/10/12 4:24 PM

javnog mnjenja. Njihova akcija je imala karakter „umetničke
prakse u doba kulture“, što znači da su oni intervenisali u
tkivu slovenačke društvene svakodnevice.25
Umetnost u doba kulture je neodređena indeksna iden
tifikacija za umetničke prakse posle kraja hladnog rata i za
obrt od posebnih simptomskih retro- i postumetničkih prak-
si u umetnosti osamdesetih i ranih devedesetih ka ustano
vljavanju kritičke i interventne umetnosti nove globalne i
tranzicijske epohe. Umetnost u doba kulture nastaje sa izvo
đenjem spektakularizacije moći globalnih neolibe ralnih
transnacionalnih kompanija i globalnih multiku lturalnih
imperija od USA do EU (Evropske unije). Nešto se bitno u
umetnosti i kulturi promenilo nakon uspostavljanja globali
zacije i tranzicijskog kretanja od lokalnog ka globalnom, pa
tu promenu treba jasno identifikovati.
Za globalno tranzicijske kulture karakteristični su kratki
spojevi ili koridori između umetnosti i kulture. Postoje kre
tanja kojima se umetnost preobražava u kulturu i kojima se
kultura inkorporira u umetnost. Između teorije umetnosti i
teorije kulture kao da su uspostavljene prozirne, meke i pro
pusne granice. Umetnost kao kulturalna praksa odigrava se
propusnošću odnosa savremene megakulture i makroideolo
Janez Janša, „Lična karta”
Objavljeno ljubaznošću Janeza Janše, Janeza Janše, Janeza Janše ških praksi i sistema kulture Zapadne Evrope, Severne Ameri
ke, država/kultura postsocijalizma i trećeg sveta. Izvedeni
su kulturalni odnosi prvog, drugog i trećeg sveta. Mogu se
izdvojiti različita indeksna dela koja referiraju konkretnoj ili
potencijalnoj stvarnosti. Uspostavljena je situacija umetnosti
u epohi nepreglednosti. Umetnost danas je umetnost izvan
prepoznatljivih kontekstualizacija pravaca, stilova, manira,
pokreta, tendencija – to je umetnost haotične i ubrzane ne
preglednosti umetničkih pojava u otvorenom kulturalnom
polju novih medija i globalno/lokalnih performativnosti.
Drugim rečima: (1) dok su, na primer, tradicionalni slikar
ski buržoaski realizmi XIX ili socijalno-kritički realizmi XX
veka težili vernom ili optimalnom vizuelnom prikazivanju
Janez Janša, „Lična karta” prirodnog i društvenog sveta izvan umetnosti, (2) dok su
Objavljeno ljubaznošću Aksioma – Institute for Contemporary Art
avangardni i neoavangardni anti-ili-postslikarski realizmi
(konkretizam, novi realizam, neodada, pop-art, arte-pove
ra) težili doslovnom postdišanovskom premeštanju objekata
25
Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša (ed.), Name readymade, Moderna galerija, Ljubljana,
2008; Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša , Podpis / Signature, Aksioma – zavod za
sodobne umetnosti , Ljubljana, 2010. 434
Misko.indb 434 17/10/12 4:24 PM

Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša: Subjekti nestabilnog nominalizma
sveta izvan umetnosti u izuzetni i kritički svet umetnosti, (3) dotle globalni i tranzicijski simula
cijski i medijski realizam nastaje kao medijsko predočavanje stvarnih ili fikcionalnih informacija
i njihovih brisanih i premeštanih tragova odnosa slike i reči u konstituisanju društvene ideologije
globalizma, odnosno, postkonfliktnog drugog (postkomunističkog) ili trećeg (postkolonijalnog)
sveta. Umetničko delo jeste, a to je ontološka odrednica, medijski poredak informacija kojima
se predočavaju funkcije konteksta u proizvodnji društvenog značenja o problemima unutar
postsocijalističkog (tranzicijskog), civilnog evropskog, liberalnog američkog ili postkolonijal
nog društva. Umetnost postaje sonda za testiranje i predočavanje kulture u njenim društvenim
mogućnostima funkcije, konteksta i proizvodnje javnog značenja.
Projekt tri umetnika „Janez Janša“ nastao je u ovom kontekstu sondiranja svakodnevne
slovenačke kulture i njenih političkih javnih polja moći, identifikacije i artikulacije svakodnevice.
Ali već tada je neoliberalna globalna ekspanzija i permanentna tržišna tranzicija bila dove
dena do kritičnih tačaka. Globalna ekonomska kriza, krajem prve decenije XXI veka, pokazala
je slabosti, naprsline i granice permanentne ekonomske i tržišne ekspanzije, pa se iza „klišea
svakodnevice“ uočavaju i suštinske kontradikcije „ljudskog uslova“ postojanja (siromaštvo, so
cijalna nesigurnost, globalne epidemije i prirodne katastrofe). Ova tri umetnika koji deluju
pod imenima Janez Janša, Janez Janša i Janez Janša26 pomerili su svoja interesovanja sa „lokalne
slovenačke doкse“ povezane sa kritičkim testiranjem uloga premijera Janeza Janše na preispiti
vanje opšteg uslova ljudskog života. Drugim rečima, oni su napustili zainteresovanost za kul
turalne klišee svakodnevice slovenačkog društva i započeli su da istražuju, testiraju i reorgani
zuju strukture ljudskog imenovanja. Započeli su istraživanja same ljudskosti na individualnom
i društvenom planu posredstvom modaliteta imenovanja. Imenovanje i označavanje, tj. komu
nikacijsko i identifikaciono posredovanje imenom postalo je glavna tema njihovog umetničkog
istraživanja ljudskog uslova (condicio humana). Pri tome, oni sasvim samosvesno ukazuju da
„ljudski uslov“ dat kao izgovoreno ime ili zapisano ime nije isto što i ljudska priroda.27 Uslov
ljenost ljudskog stvorenja njegovim stvaranjem i onim izvan njega čini bitnim karakter projek
ta koji ovi umetnici izvode u raznim prilikama: potpis „Janez Janša“ na pločniku holivudskog
Bulevara zvezda, isti potpis izveden kamenom na padini alpske strmine, odnosno, izveden
fluosvetiljkama na izložbi Ars Electronica ili ispisan penkalom na formularu pasoša ili bilo kog
drugog dokumenta, te izveden na površini umetničke slike kao gestualni, gotovo kaligrafski
zapis slično potpisima-znacima umetnika kao što su Pablo Pikaso, Si Tombli, Robert Rajman
ili Neša Paripović. Jer, sve što u ljudski svet ulazi ili je u njega uneseno ljudskim trudom postaje
sastavni deo ljudske uslovljenosti. Ime je ekskluzivno ljudski lingvistički/semiotički „arte fakt“,
ali i u retrospektivnom smislu složeni uslov ljudskosti i dinamičnih uslova izvođenja ljudsko
sti. Sve ovo izaziva nemir (askolia) kojim će se označiti ljudska prisutnost u svetu.
Delovanje ova tri umetnika, danas, nije više samo simptom kulture, već način kako se
unosi nemir u ljudsko svakodnevno i traumatično postojanje.
26
Dva umetnika danas deluju pod svojim pravim administrativnim imenima Janez Janša i Janez Janša, dok je treći umetnik Janez Janša ponovo uzeo
svoje ime i prezime koje je dobio pri rođenju: Žiga Kariž. Žiga Kariž sada ime Janez Janša koristi kao pseudonim kada radi na projektima „Janez Janša“.
435 27
Hannah Arendt, Vita Activa, biblioteka August Cesarec, Zagreb, 1991, str. 13.
Misko.indb 435 17/10/12 4:24 PM

Tri putaTriglav: kontroverze i problemi oko „Triglava“

Postoji jedna provokativna kontroverza u savremenoj slovenačkoj umetnosti posle 1968.
Ta eksperimentalna, retroavangardna i artivistička umetničko-politička kontroverza prividno
se odnosi na slavni hepening grupe OHO (Milenko Matanović, Dejvid Nez, Drago Delaber
nardin), „Triglav“, izveden 30. decembra 1968. u parku Zvezda u Ljubljani, te na reciklaže ili
rekonstrukcije hepeninga koje je izvela grupa Irvin (Andrej Savski, Borut Vogelnik, Roman
Urenjak) „Svoj svome/Planina Triglav“ iz 2004. u parku Zvezda i, zatim, na izvedbu „Triglav
na Triglavu“ umetnika Davida Grasija, Emila Hrvatina i Žige Kariža 6. avgusta 2007. na pla
nini Triglav. Sva tri performerska dela samo su prividno unutar umetničke eksperimentalne
situacije metaforizacije slovenačkog geografskog, nacionalnog i državnog simbola: planine
Triglav. Sva tri dela su radikalizovana izvođenja političkog klizanja označitelja, tj. singularnih
predočavanja simptoma slovenačkog identiteta i, još važnije, istorijski konstruisanih i izve
denih politika identiteta.
Marksov slavni i, svakako ciničan, mada bezbroj puta navođen dictum da se istorija prvi
put odigrava kao tragedija, a drugi put se izvodi kao farsa, ispušta ili skriva jedno važno me
sto: a to je da „ponavljanje istorije“ nije nikada jednostavno „ponavljanje“ već da je to uvek
autentičan događaj sa novim posledicama. Ponavljanje se odigrava kao izvođenje u različitim
materijalnim uslovima i okolnostima. Izvođenje u različitim uslovima i okolnostima čak i is
tog ili, tek, sličnog događaja ima za posledicu različite efekte. O ovome treba misliti kada se
posmatraju, prizivaju ili raspravljaju tri „Triglava“ u slovenačkoj umetnosti – „Triglav“ iz 1968,
onaj iz 2004, i ovaj iz 2007.
Grupa OHO je delovala u poljima reizma, procesualne i konceptualne umetnosti između
1965. i 1971. u Kranju i Ljubljani. Grupa OHO je bila prva radikalno-urbano-ideološka umetnička
pojava u slovenačkoj modernoj umetnosti. Njihov umetnički rad nije bio samo eksperiment u
autonomnom polju umetnosti, već je bio i šezdesetoosmaški provokativni gest neoavangardnih
umetnika koji su interventno provocirali poredak umetnosti, kulture i društva.
Iz zamisli ohoovačkog produkta, tj. artikla i zatim hepeninga izveden je koncept događaja
vizuelne metafore, demonstrirane u projektima poput „Triglava“. Zamisao vizuelne metafore
primarno se uspostavlja kao problem referentnog odnosa vizuelne pojavnosti i stvarnog ili
fikcionalnog sveta izvan nje. Vizuelna metafora je vizuelni fenomen koji se postavlja umesto
neke druge vizuelne pojavnosti ili neke diskurzivne strukture. Ohoovski koncept objekta (ar
tikla) ili događaja (hepeninga) temeljio se na relaciji objekta/događaja i reči. Delo „Triglav“,
izvedeno kao hepening, demonstrira rad vizuelne metafore: tri autora su stajala prekrivena
platnom iz koga su virile njihove čupave hipi glave na različitim visinama. Naziv rada (natpis
ispred njih) ukazuje na planinu Triglav, tj. na šemu: tri + glave = tri glave. Uspostavljen je
sledeći odnos referenci: položaj tela umetnika i platna ikonički referira, podseća na planinu, tj.
vizuelna je ikonički orijentisana metafora planine. Slovenačka planina je metaforično nazvana
Triglav zbog tri istaknuta vrha koji podsećaju na tri ljudske glave. Umetnički rad koji modeluje
planinu predočava odnos planine kao stvari i imena kao nalepnice. Tri stvarne ljudske hipi
glave liče na tri vrha planine. Referentna relacija između naziva „Triglav“ i umetničkog rada
je višestruko mimetička. Ali ta mimetičnost ima političku konsekvencu u realsocijalističkom
436
Misko.indb 436 17/10/12 4:24 PM

društvu, jer pokazuje da idealni i univerzalistički postav

ljeni simboli radnog i socijalističkog slovenačkog naroda
mogu biti postavljeni kao objekt intervencije mladih bun-
tovnika bez razloga.
Grupa Irvin je izvela svoju verziju „Triglava“. Rane irvi
novske manirističke i eklektične slike suočavaju ikonografiju
nacionalsocijalističke umetnosti, socijalističkog realizma i
avangarde (pre svega, Maljevič). Oni kontrolisani slikarski
gest smeštaju u traumatični procep između velikih totali
tarnih projekata XX veka i kriza modernizma u sedamde
setim i osamdesetim godinama XX veka. Ovi paradoksalni
spojevi su slaba mesta, simptomi političkog prikazivanja
realnosti, tj. ideologije kao fantazma. Njihova dela su znaci
posredstvom kojih se ruši simbolička moć totalitarnog dis
kursa: projektovanja realnosti. U odnosu na realni i samou
pravni socijalizam njihovo delovanje se pojavljuje kao eks
Grupa OHO (Dejvid Nez, Milenko Matanović, Drago Delabernardina),
ces/simptom – likovni (slikarski) i deklarativni (manifestni) „Triglav”, Park Zvezda, Ljubljana, 1969.
govor kojim se postojeći sistem političkih i umetničkih Objavljeno ljubaznošću Marka Pogačnika
vrednosti provocira, a trauma se uvodi u igru kao neinter
pretirana ili kao nadinterpretirana. Retrogradna akcija ni
je avangardna pošto se služe mrtvim jezicima umetnosti i
mrtvim jezicima kulture i politike (jezicima umetnosti avan
garde i totalitarnih sistema). Njihov rad je antiutopijski jer
se pozivaju na depo (arhiv) istorijskih brisanih ili trošenih
tragova umetničkih, etičkih i političkih ekscesa, trauma,
simbola, izraza i predstava.
Serija slika „Svoj k svome: Irvin – OHO“ (2004) načinjena
je kao obrt od statusa retroavangardnih umetnika. Oni su se
preorijentisali od postmodernog odbijanja avangarde /neo
avangarde ka uspostavljanju sopstvene „moderne ili avangardne
tradicije“ u sopstvenoj nacio nalnoj kulturi. Suprematizam,
nacikunst i socrealizam su za Irvinovu produkciju bili mrtvi
znaci politike i umetnosti. Naprotiv, okret ka slikanju oho Irvin (Andrej Savski, Borut Vogelnik, Roman Urenjak),
ovačkih antislikarskih i procesualnih protokonceptualnih do „Svoj svome / Planina Triglav”, 2004.
gađaja bio je sasvim drugačiji čin – to je bio akt prisvajanja kojim
se jedan ključni umetnički čin sa kraja modernizma preuzima,
upisuje u tradicionalni medij slikarstva i izvodi kao kulturalni-
-ishodišni fetiš. Fetiš je objekt fascinacije. Triglav kao objekt
fascinacije je fetiš. Osim toga, slikarsko ili performersko (2004)
recikliranje, odnosno, fotografski hepening „Triglav“, nije
samo čin autoistorizacije Irvina. To je i groteskno provociranje
jednog od temeljnih političkih pretpostavki identifikacione
437 politike unutar tranzicijskih nacionalno homogenih država
Misko.indb 437 17/10/12 4:24 PM

Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša, „Triglav”,
akcija, 2007.
koje su nastale raspadom druge Jugoslavije. To je zahtev za nacionalnim pomirenjem: sve je to

slovenačka – naša – umetnost i kultura.
Sva tri umetnika su povodom promene svog imena i prezimena u ime i prezime aktuelnog
predsednika Vlade Republike Slovenije Janeza Janše izvela obredni čin individualne i kolektivne
– subjektivizacijske i nacionalne – inicijacije tako što su izveli delo „Triglav na Triglavu“ 6. avgusta
2007. Akcija inicijacije je izvedena na planini Triglav. Sam čin izvođenja „živog Triglava“ je pokazan
sa jasnim referencama prema delu OHO-a i delu Irvina (NSK). A prigodnost planinskog događaja
je povezana sa osamdesetogodišnjicom smrti Jakoba Aljaža, dvadesetpetogodišnjicom pokretanja
časopisa Nova Revija, šesnaestogodišnjicom samostalnosti Republike Slovenije itd... Emil Hrvatin,
Žiga Kariž i David Grasi su se učlanili u političku stranku (Slovenska demokratska stranka – SDS)
predsednika Janeza Janše. David Grasi, tj. Janez Janša se venčao pod novim imenom. Itd. itd. itd.
Život ide dalje...
Oni su izveli delo koje je obnavljanje (ponavljanje, recikliranje) dela OHO-a i Irvina. Reč
je o ponavljanju umetničkih događaja iz neoavangarde i iz retroavangarde. Ovo ponavljanje
u aktuelnosti postaje groteska savremene političke Slovenije. Ali... I to „ali...“ je bitno! Članovi 438
Misko.indb 438 17/10/12 4:24 PM

grupe OHO su pokazali sklonost prema ludističkoj grote

sknosti – hipiji na mestu očekivanja jakog i pravednog slo
venskog Radnika/Seljaka usred troglavosti planine Triglav.
Irvinovska cool reciklaža je imala sklonost za postmodernu
ciničku grotesku: retroavangardisti na mestu avangardista;
potrošnja znaka na mestu vitalnosti gesta; dendiji na mestu
hipika. Karižova, Grasijeva i Hrvatinova, tj. Janšina, Janšina
i Janšina transparentno postavljena groteska imala je u sebi
nešto tragičko. To tragičko je u tome što je umetničko delo
imalo kao svoj konstitutivni element sasvim određene i ma
terijalno konkretne društvene, političke i lično subjektivizaci
jske konsekvence na život umetnika. Umetnici – u ovom vre
menu, kao što su Hrvatin, Kariž, Grasi – više nisu ludistički
akteri (OHO) ili profesionalni izvođači high-arta (Irvin), već
su subjekti u performativnosti životne prakse unutar tran
zicijske državne biomoći i njenih instrumentalnih aparatusa.
Ovi umetnici svoja individualna jastva uvode u biopolitičke
mehanizme čija mašinerija priziva konsekvence na obliko
vanje ili izvođenje oblika njihovog svakodnevnog, tj. običnog,
tj. normalnog života. Ovde je reč o umetnosti artivizma, tj.
reč je o umetnosti koja ne postoji od tvari umetnosti već je
od stvarnih kretanja ili flukseva biopolitike društva i biomoći
vlasti. Jer, OHO i Irvin su radili, tj. intervenisali sa živim
Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša,
izvođenjem unutar umetničkih autonomija unutar kultura „Zlatni Triglav”, akcija, 2008.
lnog i društvenog prostora socijalističke i, zatim tranzicijske Objavljeno ljubaznošću Aksioma – Institute for
Slovenije. Kariž, Grasi i Hrvatin su naprotiv živo izvođenje Contemporary Art
„Triglava na Triglavu“ ponudili za znak preoblikovanja njiho
vog pojedinačnog identiteta jer više nije reč o Karižu, Gra
siju i Hrvatinu već o Janši, Janši i Janši sa svim konkretnim
društvenim posledicama promene identiteta. I to je poenta:
suočenje sa tragičkim delujuće biomoći usred ponavljanja
istorije koje liči na grotesku mada evocira tragičko. Kada neko
bude danas celivao obraz, čelo ili usne Emila, Davida ili Žige,
neće biti dodirnute usne Emila, Davida ili Žige, već usne Jan
eza Janše. Mada, kog Janeza Janše? Ko je Janez Janša? Ko je
sada i tu Janez Janša? Nema sigurnog odgovora. Biopolitika je
na delu. Tehnologije oblikuju život.
Umetnička praksa usmerena na subverziju društvene
moći i njenih hegemonih identifikacija uvek je izvedena kao
singularni događaj unutar nekog društvenog odnosa kao
kritička, akciona, angažovana, aktivistička praksa u polju
individualizovane subjektivnosti i složenog polja intersu
439 bjektivnih identifikacija. Umetnička praksa je usmerena na
Misko.indb 439 17/10/12 4:24 PM

destrukciju ili derealizaciju događaja unutar društvenosti bilo da je reč o elitnim praksama unutar
visoke umetnosti ili o alternativnim praksama unutar popularne kulture. Akciona praksa je za
snovana na izvođenju ličnog i direktnog, najčešće etički, politički, egzistencijalno ili bihevioralno
provokativnog čina, gesta ili oblika ponašanja u bilo kom mikro- ili makrodruštvenom odnosu.
Angažovana praksa podrazumeva bitnu odluku umetnika da namerno uzme umetničkim delom
ili svojom egzistencijom neizvesnu i kritičku ulogu u društvenim kontradikcijama, konfliktima
i suočenjima sa represivnom moći, tj. izvedbenim i simboličkim poljem političkog. Aktivistička
praksa u umetnosti i/ili sa umetnošću označava konceptualizovani i ka sasvim konkretnoj prak
si, odnosno, životnom obliku orijentisan delatni projekat, tj. reč je o umetničkoj intervenciji u
kulturi i društvu koja nosi učinkovite političke, a to znači društvene ili kulturalne konsekvence.
Akciona, angažovana ili aktivistička praksa kao subverzija društvene moći i njenih identifikacio
nih potencijalnosti polazi odozdo (iz naroda, sa margine itd.) kao singularni događaj. Te prakse
su usmerene ka hijerarhijskim strukturama moći u društvu i njihovom provociranju, destru
isanju ili derealizovanju. Pod provokacijom se razume relativno „bezbedno“ kršenje ili izaziva
nje (čikanje, problematizovanje) simboličkih normi i diskursa političke ili kulturalne moći. Pod
destrukcijom se razume singularni događaj – eksces – kojim se jedan simbolički ili konkretan
poredak intersubjektivnih odnosa u društvu problematizuje, razara ili decentrira. Destrukcija je
delatnost koja se uspostavlja i razvija iz tradicija istorijskih avangardi i neoavangardi. Politički
aspekti umetničke destrukcije se povezuju sa istorijskim primerima dade u nemačkoj umetnosti
na prelazu desetih u dvadesete godine XX veka. Derealizacijom se označavaju složeniji skupovi
umetničkih ili kulturalnih delatnosti usmereni na oduzimanje smisla/razloga, legitimnosti ili bit
nosti efekta u izvesnim društvenim praksama, pre svega praksama didaktike i praksama represi
je, odnosno, praksama izvođenja svakodnevnog života, unutar ispoljavanja društvene moći kao
baze za oblikovanje života. Umetničke subverzije moći se ukazuju kao izlazak – može se reći:
transcendencija – samog umetničkog u polje političkog shvaćenog kao oblikovanja „ljudskog
uslova“. Ove i ovakve umetničke prakse zato teže imanenciji u političkom smislu, a to znači radu
sa društvenošću.
Umetnička praksa intuitivno ili programski orijentisana ka subverzijama „moći“ izvodi se
posrednim kritičkim medijskim prikazivanjem ili neposrednim – živim akcionim izvođenjem
u specifičnim mikro- ili makrokontekstima. Prikazivanja i izvođenja su usmerena protiv
zastupnika, efekata i pojavnosti stvarne, aktuelne ili simboličko-fikcionalno posredovane
„moći“. Umetnička praksa se imenuje kao kritička i subverzivna u konceptualnom, diskur
zivnom i političkom smislu u dva slučaja:
a) kada iskazuje ili pokazuje kritički ili subverzivni stav u odnosu prema društvenoj
moći, odgovarajućim identifikacionim hegemonijama i njenim zastupnicima u kon
tekstu relativnih autonomija umetnosti, i
b) kada se na dovoljno transparentan način pokazuje kao označiteljska praksa u mreži
društvenih označiteljskih praksi sa kojima stupa u „problemski odnos“ i koje izlaže
svojim radom, proizvodnjom i delovanjem.
U prvom slučaju reč je o „političkom kritičkom i/ili subverzivnom stavu“ izrečenom
umetničkim delom ili akcionim delovanjem umetnika na spontan ili planiran način. Politički
kritički i/ili subverzivni stav umetnika postavljen je kao individualni artikulisani ili nearti
kulisani stav umetnika, stav jedne umetničke ili interesne grupe (mikrosveta, mikroekologije), 440
Misko.indb 440 17/10/12 4:24 PM

Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša, „Venčanje”, Ljubljana, 11. avgust 2007.
S leva na desno: Janez Janša, kum, Marcela Okretič, mlada, Janez Janša, mladoženja, Janez Janša, kum.
Fotografija: Nada Žgank/Memento
stav jedne političke mikro- ili makroplatforme, ali i neartikulisanih polemičkih i angažovanih
situacija unutar društvenih kontradikcija i konfrontacija.
U drugom slučaju reč je o implicitnom ili eksplicitnom stavu koji je postao refleksivna,
simptomska ili aktivistička praksa suočenja sa materijalnim uslovima i okolnostima unutar
umetnosti, kulture i društva. Stav koji je postao refleksivna, simptomska ili angažovana, a to
znači pokazna i razumevanju otvorena praksa, ima za cilj da pokaže potencijalnost umetnosti
da se suoči sa „političkim“ i da „političko“ učini vidljivim/čujnim u poretku političkih netrans
parentnosti društvenog života.
441
Misko.indb 441 17/10/12 4:24 PM

Ime i lično ime u svim ili nekim

mogućim svetovima: kriza nominalizma
Možemo poći od intuitivno date pretpostavke da kon
cept imena, na prvi pogled, ne uključuje u sebe „opis“ ime
novanog, i da odnos imena i opisa imenovanog nije trivija
lan, već, naprotiv, da je opis bitan za razumevanje „smisla
imena“.28 Izgovoreno ili zapisano lično ime ne nudi opis
stvorenja ili objekta na koje se primenjuje. Može se reći za
jedan mineral „Ovo je kamen!“ ili za jednu ženu/muškarca
„Ovo je Marija/Petar“. Time se ne iskazuje opis ili karakteri
zacija tog kamena (npr. kamen je crni mineral) ili ljudskog
stvorenja (Marija je seksi udovica, Petar je vredan radnik).
Mada, samo „ime“ nije tek ime (prazni označitelj), već jedna
složenost višeznačnosti i potencijalnosti referiranja i komu
nikacije. Marija i Petar tek referentnim odnosima postaju
„baš ta Marija“ ili „baš taj Petar“, upravo, ona jedna Marija
umesto svih Marija (ona je njegova majka), kao i onaj jedan
Petar umesto svih Petara (on je prvi otac Crkve, predradnik
u fabrici) itd. Ali kako je referenca imena data? Da li je ona
jednostavno pokazna? – kako to tvrdi Vitgenštajn:
Janez Janša, „Potpis (Holivudski pločnik slave)”, Za veliku klasu slučajeva u kojima se koristi
Los Anđeles, 2007. reč „značenje“ – iako ne za sve slučajeve njene
Fotografija: Janez Janša upotrebe – tu reč možemo ovako da objasni
mo: značenje jedne reči je njena upotreba u
jeziku.
A značenje jednog imena ponekada se objašnjava na taj
način što se pokaže njegov nosilac.29
Ili je reč o zaista složenom lociranju „uzročnih“ ili „sa
svim slučajnih“ lanaca i mreža komunikacije koji određuju
odnose imena i referenta. Lično ime može biti zapisano na
ličnim dokumentima (lična karta, pasoš, čekovna kartica),
ispod službenih i privatnih poštanskih pisama, kao oznaka
na umetničkim i naučnim delima itd. Zapisi ličnog imena
mogu se naći na uličnim grafitima u širokom dijapazonu od
političkih grafita sa zapisima imena političara i političkih
vođa – na primer, zapis nadimka TITO ispisivan belom
bojom štampanim slovima na zidovima seoskih ili grad
skih zgrada je označavao sveprisutnost Josipa Broza Tita u
28
Saul A. Kripke, „Imenovanje i nužnost“, Dometi br. 4, Rijeka, 1984, str. 44–64.
29
Ludvig Vitgenštajn, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980. str. 56. 442
Misko.indb 442 17/10/12 4:24 PM

socijalističkoj Jugoslaviji. Ali natpis grafita na zidu škole „Janez voli Jasminu“ ili „Janez voli
Janeza“ iznosi samo privatni iskaz koji postaje deo javne sfere. Zapisi ličnih imena na plaka
tima, reklamama, bilbordima ili panoima firmi nude korisne informacije o robi, uslugama, za
bavnim, kulturalnim ili umetničkim događajima. Jer ime nije samo zastupnik nekog subjekta,
već i brend neke društvene prakse. Na primer, kada se na reklamnom panou vide inicijali D & G
svaki ljubitelj mode zna da je reč o identitetu modne firme Dolce & Gabbana, a svaki ljubitelj
savremene filozofije se nasmeje i u tom inicijalu D & G prepozna filozofe Deleza i Gatarija. Reč
je svakako o „jezičkim igrama“ ili jezičkim potencijalima imena.
Zato je bitno naglasiti da se „lanac/mreža koji određuje“ odnos imena i referenta ukazuje
kao bitan za razumevanje umetničkog rada sa ličnim imenom kod umetnika Janeza Janše,
Janeza Janše i Janeza Janše. Slovenački premijer Janez Janša je nakon rođenja 17. septembra
1958. dobio ime Ivan Janša i nikada ga nije zvanično administrativno menjao. Međutim, u
javnim nastupima on koristi narodno slovenačko ime „Janez“ kao nadimak. Drugim rečima,
Ivan Janša je koristio ime Janez Janša kao čvrsti označitelj u javnom političkom životu. On je
u javnosti nazivan „Janez Janša“ a osuđen je pod pravim imenom Ivan Janša. U vojnom zat
voru Jugoslovenske narodne armije u Ljubljani bio je pod imenom Ivan Janša 1988, mada je
u javnosti vođena kampanja za oslobođenje Janeza Janše. Izabran je za premijera Republike
Slovenije 3. decembra 2004. kao Ivan Janša, mada se u političkoj kampanji predstavljao kao
Janez Janša itd... U Republici Sloveniji žive pojedini ljudi koji su kršteni/imenovani imenom
Ivan Janša a nazivaju se imenom Janez. Njihovo lično ime izgleda kao „čvrsti označitelj“, ali
kao kod premijera Janeza Janše, u stvari je u pitanju „meki označitelj“. Osim toga, postoje i
postojala su barem tri „individuuma“ koja nisu po rođenju imenovana/krštena imenom Janez
Janša, već Emil Hrvatin u Hrvatskoj, David Grasi u Italiji i Žiga Kariž u Sloveniji. Ta tri „indi
viduuma“ su u jednom vremenskom trenutku (2007) i prostornom kontekstu (Slovenija) sebe
administrativno i svojevoljno preimenovala u Janeza Janšu imajući na umu da uzimaju ime
koje je za premijera Slovenije bilo „javni“, ali ne i „čvrsti označitelj“. To novo ime za ove indi
viduume u Sloveniji je postalo „tvrdi označitelj“ mada je u stvari „meki označitelj“ vođen i odre
đivan intencionalnim lancem komunikacije.
Kružne transformacije imena kao čvrstog u meki i mekog u čvrsti označitelj jedna su od
ključnih kritičkih reformulacija imena Janez Janša u projektu tri umetnika. Posle njihovog čina
u svakom mogućem svetu ne postoji samo jedan Janez Janša sa varijantnim ličnim imenom, već
više njih koji referiraju ne samo na sebe („Ja i moje ime“) već i na njegovo lično ime i nadimak.
Sva imena su pokrenuta posebno, kada se jedan od Janeza Janši vratio na svoje prvobitno ime.
Žiga Kariž, pokazao je da oba lična imena imaju karakter „mekog označitelja“. To potvrđuje i
to što se jedan od Janeza Janši koristi imenom Janez Janša u Sloveniji a imenom Emil Hrvatin
u Hrvatskoj, kao i drugi Janez Janša koji se koristi imenom Janez Janša u Sloveniji a imenom
David Grasi u Italiji. Pokazalo se kako ime posredstvom komunikacijskog lanca/mreže nužno
ili slučajno, odnosno voljno, uslovljava odnos sa referentom. Time se stvara hibridna situacija
mnogostrukih referiranja koja donose konsekvence za sam život.
443
Misko.indb 443 17/10/12 4:24 PM

Upis i/ili potpis: kodiranje i dekodiranje istine „bića“

Janez Janša, Janez Janša i Žiga Kariž su započeli i istraživanja zapisa ličnog imena, tj. po
tpisa. Istorija pojma i fenomena potpisa je duga evropska priča o autentičnom overavanju indi
viduuma telesnim upisоm fonеtskim ili grafičkim „zapisom“, tj. „ostavljenim tragom“. Reč je o
svojeručnim upisima imena, imena i prezimena, inicijala, nadimka, ali i ostavljenom pečatnom
tragu sa grbom, amblemom, šifriranim znakom, inicijalom i nekim individualizovanim zna
kom. Potpis se, povremeno, zamenjuje svojeručnim markiranjem u birokratskim formularima
sa „x“ ili „+“. Potpis je dugo vremena tretiran kao znak i/ili trag autentičnog „overavanja“ indi
viduuma.
Pisanje se kao veština odnosi na ručno upisivanje standardnih znakova. Istorija pisma je
duga i proteže se u antici od Sumera do Feničana i od Feničana do Grka i Rimljana. Evrop
ska pisma nastaju na antičkom nasleđu tokom ranog srednjeg veka. Gotička crna slova se
prihvataju kao osnova pisma od XII veka, pa sve do renesanse. Jedan od prvih priručnika za
pisanje objavili su Sismondo Fanti i Ludoviko delji Arigi. Sa razvojem grafičkih tehnika bilo je
moguće kopirati i umnožavati rukopise. Rukopis je, zapravo, veština pisanja rukom, odnosno,
pokretanjem pisaljke (ugljena, grafita, pera) rukom. Svojeručno pisanje zahteva motoričku
koordinaciju tela – pogleda, mišića, kože. Pisanje kao veština se može dovesti do motoričkog
automatizma. Karakterističan trag svojeručnog pisanja naziva se „stil“, „manir“ ili „rukopis“.
Ručno pisanje i prepisivanje je deo velike zapadne tradicije „prepisivanja“ knjiga pre otkrića
štamparske tehnike. Veština lepog pisanja ili „krasnopis“ je deo školske obuke kojoj se pokla
njala velika pažnja od XVIII veka. Od krasnopisa se razlikuje „tehničko pisanje“ koje poništava
lični karakter rukopisa i ističe neutralni ili bezlični stil pisanja.
Svojeručni potpis nema jednak status u svakom vremenu. Pečat, anagram, grb ili tek znak
prethode ličnom, tj. svojeručnom potpisu. Svojeručni potpis se vezuje za „modernu“ kada se
individuum izdvaja iz plemena, porodice, kaste, ceha ili radionice postajući nosilac svog jastva:
„ja ostavljam trag“ kojim verifikujem sebe, svoje prisustvo ili svoju nameru da učinim to i to.
Moderan subjekt je taj koji se prepoznaje i identifikuje posredstvom svog svojeručnog pot
pisa stavljenog na bankovni ček, u glasački formular, na dno poštanskog pisma itd. U prav
nim i ekonomskim delatnostima potpis se deponuje u sudu, kod notara ili u banci, čime se
omogućava verifikacija pisanih i potpisanih odluka i zahteva ovlašćenog službenog lica. Ali,
na primer, danas u vremenu interneta i i-mejl komunikacije, autentični svojeručni potpis se
zamenjuje „elektronskim“ potpisom. U kontekstu rasprava o svojeručnom pisanju i potpi
sivanju treba spomenuti grafologiju. Grafologija kao „studija rukopisa“ je nauka ili pseudo
nauka. Javlja se verovatno krajem XVI veka sa konstituisanjem modernog subjekta i zahteva za
ostavljanjem autentičnog traga-potpisa na dokumentima, pismima. Prvo grafološko društvo je
osnovano 1871. Grafologija se pojavljuje kao tehnika ili veština tumačenja rukopisa, posebno
u vezi sa ljudskom psihom. Grafologija se povezuje sa dijagnostičkim praksama kojima se ispi
tuju bolesti mozga i nervnog sistema. Grafologija je deo policijskih studija. Odnosi se na veri
fikovanje stvarnog ili lažnog, tj. falsifikovanog potpisa. Odnos autentičnog i lažnog potpisa je
jedna od velikih mistifikacija zapadne civilizacije – jer se uvek postavlja pitanje ko zaista stoji
iza potpisa?
444
Misko.indb 444 17/10/12 4:24 PM

Potpis30 ili signatura (signare) oznaka je za autentičan

i čitljiv trag individuuma, odnosno, za autentičnog autora
nekog vrednog umetničkog dela. Umetnici su, na primer, u
srednjem veku i renesansi signirali svoja dela znakom u obliku
prstena. Anonimni majstor iz Berna označavao je svoja dela
znakom karanfila. Rubens je označavao svoja dela štampano
pisanim inicijalima PPR. Oznaka za umetnika dela postaje
učestala od XV veka. Za moderne umetnike XIX i ranog XX
veka potpis je postao neka vrsta „znaka za autentičnost dela“
i za „brendiranje dela“ – na primer potpisi Van Goga ili Pi
kasa. Umetnici dade (Marsel Dišan, Fransis Pikabija) koriste
potpis kao znak koji potvrđuje da je umetničko delo ili pred
met svakodnevice prisvojen činom potpisivanja. Pikasovi i
Dišanovi potpisi su inverzno postavljeni. Pikaso činom pot
pisivanja potvrđuje da je delo njegovom rukom „stvoreno“
i da je reč o izuzetnom „komadu“, a Dišan svojim ličnim ili
prisvojenim imenom, pseudonimom, ukazuje da je čin ime
novanja zapravo čin kulturalnog prisvajanja i preusmera
vanja objekta u polju simboličkog kapitala.
Izvesni umetnici, posle Drugog svetskog rata radili su sa
potpisom ili simulakrumom potpisa preusmeravajući vred
nost autentičnog upisa umetnika u decentrirani, izmešteni ili
nadidentifikovani uzorak. Neodadaista Robert Raušenberg
je obrisao autentični crtež apstraktnog ekspresioniste De
Kuninga. Od umetničkog dela ostao je samo potpis koji uka
zuje na ime autora crteža koji je obrisan. Ime slikara/crtača
je jedini trag koji konstituiše delo nastalo prisvajanjem i
izmenom drugog umetničkog dela „Obrisani de Kuningov
crtež“ („Erased de Kooning Drawing“, 1953). Si Tombli je na
površini slike ekspresivnim gestovima ispisivao grafički trag Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša, „Potpis”, 2010.
od zapisa potpisa do apstraktnog grafičkog upisa slobodnog Objavljeno ljubaznošću Janeza Janše, Janeza Janše, Janeza Janše
gesta. To ispisivanje apstraktnog gestualnog traga može se
povezati sa nekim ličnim imenom (Virgil, 1973), ali i slikare
vim ispisanim potpisom (Untitled, 1970). Tombli31 poništava
analošku potencijalnost slike ukazujući da je naslikani gest
izveden kao grafički oblik ispisivanja samog tela. Pisanje se
pokazuje u ogoljenosti označiteljskih punktuacija. Pokazuje
30
Uporediti problematizaciju statusa potpisa u Brian Holmes, „Face Value or Currencies
of the Signature in Contemporary Art“, iz „Worthless (Invaluable) – The Concept of Value
in Contemporary Art“ (temat), M’Ars št. 3–4, Moderna galerija, Ljubljana, 2000, str. 4–9.
31
Roland Barthes, „Cy Twombly: Works on Paper... Readings: Gesture“, iz The Responsibility
of Forms / Critical Essays on Music, Art, and Representation, University of California Press,
445 Berkeley, 1985, str. 157–176.
Misko.indb 445 17/10/12 4:24 PM

se da ispisivanje imena nema referenta, opis i uzročni lanac komunikacije. Pokazana je sama
prisutnost pisma kao ispisanog traga unutar slikarstva kao umetnosti. Slikar Robert Rajman
je izvesne fundamentalne slike izveo ispisivanjem zapisa svog imena „R. Ryman“ na površini
slike („Bez naziva“, 1958. ili „Bez naziva“, 1961). Rajman je iz slike isključio sve bitne aspekte
prezentovanja slike osim konstitutivnih elemenata slike: površina, boja, potpis, datum. Cen
triranje potpisa u polju slike nema za cilj „fetišizaciju imena slikara i vrednosti slike“, već trivi
jalizaciju vanslikarskih sadržaja slike. Neša Paripović je izveo seriju grafika Potpis levom rukom
i Potpis desnom rukom (1978) da bi izveo dekonstrukciju potpisa kao verifikacije autentičnog
umetničkog grafičkog proizvoda. Potpis je nešto što treba relativizovati i odložiti u polje kultu
ralnih nesigurnosti, nestabilnosti i klizanja označitelja u odnosu na očekivana označenja.
U tradiciji rada sa potpisom umetničkog dela pojavljuju se i nove slike Janeza Janše, Janeza
Janše i Žige Kariža. Oni su izveli niz performativnih, multimedijalnih i vizuelnih umetničkih
dela zasnovanih na prikazivanju potpisa: Janez Janša. Nastajala su sasvim različita dela za
različite prilike:
Signature (Konjsko sedlo/Horse Seddle), Konjsko sedlo, 2007;
Signature (Hollywood Walk of Fame), Los Anđeles, 2007;
Signature Event Context, 2008 (Berlin);
Signature (Conspire. Transmediale 08, Book), 2008 (Berlin);
Signature (NAME – Readymade. Book), Grac, 2008;
Signature (Kunsthaus Graz), Grac, 2008;
Signature (Copacabana beach), Rio de Ženeiro, Brazil, 2008;
Signature (Ars Electronica), Linc, Austrija, 2009.
Za izložbu koju sada pripremaju postavljen je koncept izložbe slika. Biće izloženo devet
triptiha. Tri triptiha čine po tri slike sa potpisom „Janez Janša“. Svaka slika reprezentuje potpis
jednog od tri umetnika. Svaki triptih će potpisati jedan od tri umetnika: Janša, Janša i Kariž.
Svaki od tri triptiha pripada drugom autoru. Četvrti triptih će načiniti sva tri autora i sva tro
jica će ga potpisati. Peti i šesti triptih će potpisati Janez Janša svojim imenom koje mu je važeće
u hrvatskim dokumentima: Emil Hrvatin, odnosno, važećim dokumentima u italijanskim do
kumentima: David Grasi. Sedmi triptih će potpisati Žiga Kariž svojim imenom pošto je ime
Janez Janša zamenio svojim starim imenom Žiga Kariž od novembra 2008. Osmi triptih će
biti potpisan „prvobitnim“ imenima sva tri umetnika: Emil Hrvatin, David Grasi i Žiga Kariž.
Deveti triptih je potpisan njihovim trenutnim imenima u Sloveniji: Janša, Janša i Kariž.
Projektovana je jedna kontradiktorna instalacija slika koje su u vizuelnoj pojavnosti za
snovane na monotonom ponavljanju jednog potpisa iza koga stoje različite potencijalnosti
identifikacije i autorizacije identiteta umetnika stvaraoca. Izvedeno je i uspostavljeno prokli-
zavanje između simboličkog i imaginarnog poretka identifikacije umetničkog dela (slike sa
potpisom) i stvaraoca tog dela. Pokazala se izuzetna i enigmatska složenost između koncep
tualnog i vidljivog, ličnog i javnog, odnosno, između tvrdog i mekog imenovanja. Razdvojene
su potencijalnosti oko tog „ko“ za sliku i onog „ko“ u slici. Pikturalna suština slike se prelo
mila kroz „naočare“ nominalističkog32 očekivanja od odnosa imena kao sadržaja slike, imena
Thierry de Duve, Pictorial Nominalism / On Marcel Duchamp’s Passage from Painting to the Readymade, University of Minnesota Press,
32
Minneapolis, 1991. 446
Misko.indb 446 17/10/12 4:24 PM

kao potpisa-signature, tj. verifikacije autorstva slike i, svakako, našeg složenog diskurzivnog,
ali i emotivnog odnosa prema umetnicima i njihovim mestima u životu, znanju o životu i
nemogućnosti da imamo jednoznačnu poruku, ideju ili parolu ovog dela. Uspostavljeni preki
di između simboličkog i imaginarnog poretka „životnih oblika“ umetnika ukazuju se kao nesa
vladiva prepreka, mada slike izgledaju kao jednostavne repetitivne/minimalističke prezenta
cije grafičkog/ispisanog traga koji liči na potpis imena Janez Janša.
Potpis ili signatura nije samo grafički ostatak – pismo koje ukazuje na odsutnog33 ispisivača.
Neko je ostavio svoj beleg za budućnost. Odigrava se odlaganje (différAnce) individuuma pi
smom. Time individuum postaje subjekt.
Janez Janša, Janez Janša i Žiga Kariž su postavili izuzetno složenu situaciju. Drugim rečima,
slike sa potpisima na ovoj izložbi nisu tragovi odsutnih subjekata koji su stvorili ta dela, napro
tiv, to su „poligoni“ na kojima su individuumi koji su stvorili ova slikarska dela postali subjekti
u polju svih složenih i višeznačnih intersubjektivnih odnosa između Emila Hrvatina, Davida
Grasija i Žige Kariža, odnosno, Janeza Janše, Janeza Janše, Janeza Janše i onog Janeza Janše koji
je bio premijer Republike Slovenije i drugih ljudi u Republici Sloveniji koji imaju ime Janez
Janša, odnosno, Janeza Janše, Janeza Janše i Žige Kariža prema Janezu Janši koji je i Emil Hrva
tin, prema Janezu Janši koji je i David Grasi, prema Žigi Karižu koji je bio Žiga Kariž, zatim,
Janez Janša i konačno, opet, Žiga Kariž itd…
Ova složena intersubjektivna mapa govori afektivno i značenjski o „redimejd delirijumu“
u kome se odigrava kriza modaliteta identiteta/imena i potencijalnih stabilnosti mogućih
svetova. Ta simulirana kriza ličnog imena poklapa se sa velikom globalnom krizom neoli
beralne ekonomije. Da li je to eksplicitna poruka ovih umetničkih dela ili je to novi rebus koji
treba rešavati, ili je to, možda, nova zamka upisivanja i potpisivanja,34 tj. izvođenja potencijal
nosti jastva?! Janez Janša, Janez Janša i Žiga Kariž su otvorili ovo polje problema i sada posma
traju, indeksiraju i testiraju potencijalnosti kontradikcija i konfrontacija identifikacije u sasvim
različitim mogućim svetovima.
33
Jacques Derrida, „Signature Event Context“, iz Margins of Philosophy, University of Chicago Press, Chicago, 1985, str. 307–330.
447 34
Giorgio Agamben, „Theory of Signatures“, iz The Signature of all Things – On Method, Zone Books, New York, 2009, str. 33–80.
Misko.indb 447 17/10/12 4:24 PM

Janez Janša, „Jaz sem Janez Janša”, intervencija na multitač zidu,
WIRED NextFest 07, Kongresni centar, Los Anđeles, 2007.
Objavljeno ljubaznošću Instituta za savremenu umetnost Aksioma
Misko.indb 448 17/10/12 4:24 PM

„Signature (Copacabana)”, akcija, Rio de Ženeiro, 2008.
Fotografija: Janez Janša
Objavljeno ljubaznošću Instituta Maska
Misko.indb 449 17/10/12 4:24 PM

Misko.indb 450
450
17/10/12 4:24 PM
DEO XI
ULAZAK U EVROPU
451
Misko.indb 451 17/10/12 4:24 PM

Vlado Martek, „Plato”, 1985.
Objavljeno ljubaznošću Vlade Marteka
Misko.indb 452 17/10/12 4:24 PM

VLADO MARTEK:
SEĆANJE NA BUDUĆNOST EVROPE
Kada pesnik, slikar, konceptualni umetnik i filozof Vlado Martek zapiše „slikarstvo ide u su
sret svojoj ruševini“ ili „digao sam ruku na slikarstvo“, on govori/piše o Evropi, o sebi kao izvor-
nom, ali skeptičnom Evropljaninu koji se suočava sa neprozirnošću sećanja i nostalgije za „prvom“
Evropom. On započinje meditaciju o evropskim nasipanjima sećanja na kraj Evrope, nasipa
njima sećanja na izvor Evrope, na zavodljivost znanja o Evropi kao takvoj tu, tada, sada i svuda.
Intuitivno i emocionalno je blizak promišljanju Evrope i evropskog sna – vizije i traume,
na način umetnika moderne od Kafke do Bojsa i Kifera, odnosno, na distanciran mada afekti
van način se odnosi prema promišljanju Evrope kod Huserla ili Patočke:
Huserlovo delo koje je bilo napisano da bi sprečilo konačnu katastrofu evropskog
sveta, još može da posluži za razjašnjenje situacije čovečanstva posle katastrofe kao
i da osvetli delić puta u postevropski svet. Da bismo postigli maksimalnu jasnoću,
moramo praviti razliku između evropskog principa (principa razumske refleksije,
tj. refleksije čije svako delanje i mišljenje pretpostavlja saznanje) i Evrope kao je
dinstvene političke, socijalne i duhovne stvarnosti (u njenoj pripremi, u pojedinim
njenim faktičko-istorijskim institucijama i u njihovoj moći koja i posle raspada na
suverene pojedinačne organizme deluje u pravcu jedinstva) i evropskog nasleđa
(naravno, nasleđe se sastoji u tome šta svi naslednici preuzimaju od Evrope, šta
proglašavaju za očigledno opšte dobro: u nauci, tehnici, racionalnoj organizaciji
privrede i društva). Tek to preuzimanje nasleđa omogućilo je naslednicima da budu
ono što jesu. Kraj Evrope kao istorijsko državne tvorevine koja se uzdizala iznad
ostalog sveta i bezuspešno pokušavala da zavlada celom zemljom povezana je sa
generalizacijom evropskog nasleđa. Naslednici su, naravno, veoma raznorodni. Jedni
su legitimni potomci Evrope, osamostaljeni izdanci njenog tela, koji su u dalekim pro
storima sveta dostigli planetarnu veličinu; u njima Evropa velikim delom i dalje deluje,
na drugoj strani i oni deluju povratno – ne samo politički već i duhovno – na Evropu.
453 Poslednji su u suštini ipak Pre-Evropljani, u pitanju je čak pre-evropsko različitih
Misko.indb 453 17/10/12 4:24 PM

„Portret Vlade Marteka 22. maja 2010”,
fotografija, 2010.
stepena: u evropskom razdoblju ili su bili postrance ili u istoriji, kada je Evropa imala
inicijativu, odnosno, bili su objekti, nikad subjekti. Evropa se dva puta pokazala u
otkrivanju zemlje: jednom je to spoljašnji put zauzimanja i gospodarenja svetom
koji je prouzrokovao nestanak Evrope kao jedinstvene istorijske tvorevine, drugi put
je to unutrašnji put otkrivanja zemlje kao udaljavanja od sveta, promene prirodnog
sveta uopšte, taj put, naravno, treba posle svih spoljašnjih katastrofa, unutrašnjih
pometnji i grešaka naći i njime stići do kraja.1
Ali umesto jedne jedine Evrope, ima ih mnogo. Ima sasvim različitih evropeizacija: Evro
pe sećanja, Evrope nostalgije, Evrope utopije, Evrope identifikacije, Evrope pribežišta, Evrope
heterotopije, Evrope „mesta“ i Evrope rasporeda.
Jednu takvu nemoguću Evropu bliske budućnosti projektovao je u liku francuske provi
ncije pisac Mišel Uelbek u romanu Karta i teritorija (2010):
1
Jan Patočka, „Demokrit i Platon kao utemeljivači evropskog sveta / Istorija: kretanja između uspona i pada“, iz Evropa i postevropsko doba,
Geopoetika, Beograd, 1995, str. 14–15. 454
Misko.indb 454 17/10/12 4:24 PM

Vlado Martek: Sećanje na budućnost Evrope
Nejasno se sećao Šatelu le Maršea; u nje-

govom sećanju ostala je slika običnog fran-
cuskog sela, malog i oronulog, ni po čemu
zanimljivog. Bio je zapanjen kada je kročio na
ulice ove zabiti. Prvo, selo se veoma proširilo,
bilo je sigurno dva ili tri puta više kuća koje
su bile privlačne, sve u cveću, sagrađene u
manijakalnom skladu sa limuzinskom tradici-
jom. Na glavnoj ulici bili su izlozi s regional-
nim proizvodima, radnjice s rukotvorinama i
zanatskim predmetima, na sto metara izbro-
jao je tri kafea koja su nudila jeftinu internet
konekciju. Kao da je bio u Ko Fi Fiju ili Sen
Polu de Vensu, a ne u običnom selu u Krezu.
Pomalo sluđen, zaustavio se na glavnom
trgu i prepoznao kafe preko puta crkve. Pre-
poznao je, zapravo, mesto na kome se kafe Vlado Martek, „Dlakava zastava / Poetski objekt iz akcije nošenja”, 1983.
nalazio. Unutrašnjost kafea bila je ukrašena Objavljeno ljubaznošću Vlade Marteka
secesionističkim lampama, stolovima od tam-
nog drveta i kovanog gvožđa i kožnim klupa-
ma, što je sve trebalo da podseća na neki pa
riski kafe iz doba bel epoka. Na svakom stolu
stajao je priključak za laptop s ekranom od 21
inča, utičnice za struju bile su po evropskim i
američkim standardima, a u prospektu su se
nalazila objašnjenja o priključivanju na mrežu
Krez-Sat... Džad je ispio čašu vina, izašao i
ostao da nekoliko trenutaka razmisli za vola-
nom svog električnog SUV audija – tri puta
je promenio automobil za poslednjih dvade-
set godina, ali je ostao veran marki uz koju je
doživeo prve trenutke vozačke radosti.2
Evropa kao turistička teritorija, utopija savremenih
antiutopija – odmora, hodočašća i razonode, Evropa go
dišnjeg odmora i opuštanja, zapravo, Evropa slobodnog
hedonističkog prelaženja teritorija. Mogu se pratiti
turističke indeksacije od Johana Zofanija koji je prikazao
prve britanske turiste u Veneciji (slika „The Tribuna
degli Uffizi“,3 1772–1778) preko Martekovog usklika u i o
2
Mišel Uelbek, Karta i teritorija, Plato, Beograd, 2011, str. 241–242.
3
Mary Beard, John Henderson, „The Medici Venus“, iz Classical Art / From Greece to
455 Rome, Oxford University Press, 2001, str. 118–119.
Misko.indb 455 17/10/12 4:24 PM

Veneciji „Što je umjetnost prema ovom biću“4 (razglednica, snimio Fedor Vučemilović, 10.
maj 1978) do putovanja u Italiju Viktora Burgina (video i knjiga fotografija Voyage to Italy,5
2006). Evropa kao izvor velikih narativa o svemu pa i o sebi, i Evropa kao granična linija mekog
narativa o komoditetu, opuštenosti, uređenosti, lagodnoj potrošnji i priključku kompjutera.
Evropa ... koja Evropa je u pitanju?
Ko je Evropa? ili Šta je Evropa?
Martekov rad je evropocentričan u tom smislu što se evropska istorija „izvora“, tj. porekla i
„ponora“, tj. kraja fetišizira i centrira kao dominantan poredak kôdova i, zatim, kao metakôd, ne
samo evropskih istorijskih fikcionalnih i narativnih formacija već i svake druge geografske i/ili
istorijske moguće narativne formacije i legitimnosti njenog uspostavljanja.
Smisao evropske tradicije kao totalizujućeg invarijantnog zakona (Hegel, Marks, Dostojev
ski, Rilke, Kafka, Džojs, Mangelos) ili fragmentiranog fleksibilnog traga (Bart, Lakan, Derida,
Liotar) se uživa. Uživanje Evrope se ukazuje kao uživanje u Evropi i kao uživljavanje u Evropu.
Ukazuje se kao jedini izvor mogućeg začeća i time nekog mogućeg kraja. Ali da li je na samom
početku bila Evropa – pogledajmo jednu sumnjičavu identifikaciju, koju iskazuje Edgar Moren:
Ono što je na početku nazvano Europom, uopće nije Europa. Grci su ti koji u VII
stoljeću prije Krista nazivaju tako njima nepoznati kontinentalni sjever... Grci su
kontinentu očigledno okrenuli leđa i pozivali su samo Sredozemno more koje će
postati životno i trgovačko središte Rimskog Carstva. ... Europa je jedna bezoblična
sjeverna onostranost antičkog svijeta.6
Istorija Evrope postaje posed – ono što se ima kao objekt ili što se kôdira i rekôdira kao infor
macija ili predstava u hodu muzejom ili gradovima-muzejima, i time zaista postaje prošlost: arhiv,
memorija, uskladišteni kôd. Želja za proživljavanjem kraja jeste fikcionalna igra predstavama
istorije i njenim odražavanjima nepostojećeg nekadašnjeg jedinstva ili budućeg apokaliptičkog
razrešenja. Istorija i tradicija su instrumentalni kôdovi prikazivanja i sugerisanja atmosfere
početka i atmosfere kraja. Fikcionalizacija izvora ili ponora Evrope na mestu praktične ideologije
ili direktne i doslovne umetnosti postaje i ostaje jedna od karakterišućih tematizacija i estetizacija
evropskih diskursa u Martekovom pesničkom i slikarskom radu.7
Da li u odnosu na apokaliptičku koncepciju kraja Evrope postoji alternativa?
Jedna mogućnost jeste ona koju stidljivo i neoštrih obrisa obećava Žak Derida, na primer, u spisu
„Drugi pravac“. A to je kako odgovoriti na poziv evropskog pamćenja, kako indeksirati ono što se
obećava pod imenom Evropa i investira pod vrednošću Evrope? Da li to znači odreći se zajedničkog
imenitelja evropskih fantazama, fikcionalizacija, ideologija i naracija u ime Drugog? Drugim rečima:
4
Miško Šuvaković, Martek / Fatalne figure umjetnika, Meandar, Zagreb, 2002, str. 114.
5
Victor Burgin, Voyage to Italy, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2006.
6
Edgar Morin, Misliti Europu, Durieux, Zagreb, 1995.
7
Valdo Martek, Markita Franulić, Vlado Martek: Pazi, tužni radovi, Muzej-Museo Lapidarium, Bologna, 2007. 456
Misko.indb 456 17/10/12 4:24 PM

Taj zadatak nalaže da se Evropa otvori, po

čev od glavine koja se cepa, jer ona je i jedna
obala: da se otvori prema nečemu što nije,
nikada nije bilo, niti će ikada biti Evropa.
i, zatim, nešto dalje se susrećemo sa tim problematičnim
alternativnim „ja“ koje može biti koridor preživljavanja u
Evropi i preživljavanja Evrope:
Ja sam Evropljanin, ja sam bez sumnje evrop-
ski intelektualac, volim na to da podsetim,
volim sebe na to da podsetim, i zašto bih se
od toga branio? U ime čega? Ali nisam, i ne
osećam da Evropi pripadam, svakim svojim
delićem. Čime hoću da kažem, stalo mi je, ili Vlado Martek, „Dišan: Lukač / 1 : 0 (Teorijske grafike)”,
sito-štampa, 1995.
treba da kažem: ja ne želim i ne treba da bu- Objavljeno ljubaznošću Vlade Marteka
dem Evropljanin u celini. Trebalo bi da se
delovi ne mogu poistovetiti sa celinom. Moj
kulturni identitet, onaj u ime kog ja govorim,
nije samo evropski, on nije identičan samom
sebi, i svi moji delovi nisu kulturni.8
Drugim rečima, nije se promenila geografija, već
metafizika.
Odnos margine i centra nije određen, nije prepoznatljiv,
nije više kriterijum (metropola naspram provincije, metropo
la naspram kolonije ili binarni odnos velesila). Evropa je u
tranziciji globalizacije, što znači da se odnos margine i cen
tra dovodi u pitanje, da se antiesencijalistički pokazuje kao
relativan i nepostojan. Kao što se „ja“ otvara fleksibilnim hi
potezama tržišne borbe, otvara se i kultura koja više ne može
izreći šta jeste centriran (dominantan) identitet u sinhroniji Vlado Martek, „Derida – Marks, Frojd, Crouli, Biblija
(Teorijske grafike – Omaž Džozefu Košutu – samizdat br. 11)”,
ili dijahroniji (tradiciji, istoriji ili geografiji). sito-štampa, 1995.
457 8
Žak Derida, Drugi pravac, Lapis, Beograd, 1995, str. 38 i 40–41.
Misko.indb 457 17/10/12 4:24 PM

Ko je Vlado Martek?

Pisanje biografija umetnika jeste spisateljski kafkijan
ski, džojsovski ili, možda, bartovski ili akerovski zahtev? Na
primer, Keti Aker je sasvim jasno ocrtala taj zahtev i nje
govu zahtevnost:
Pošto ja ne pišem ni istoriju umetnosti ni
kritiku, već samo izvorni tekst, jezikom
koji daje uvek više od onoga o čemu go-
vori, jedini način na koji mogu i želim da
pišem o radovima L. W. i J. K. napravljenim
između 1968. i 1974. jeste da ih pišem sa
W. i K. sada. Ovakva metodologija je sub-
jektivna. Ovakav jezik više opisuje onoga
ko govori nego ono o čemu govori. (…) Što
je subjektivniji, dragi moj Medij, tačniji je.
Oslonimo se na najprljavije od svih jezika,
kao što su jezik pornografije i jezik morala
(…) Ja, oko, da (engl. I, eye, aye). Subjektivni
subjekt je onaj koji se prima fizičkim i men-
talnim čulima. Lično, kada nije ograničeno
i kruto, već služi za viđenje, kao u Joyceo-
vom pisanju, stvaran je jezik koji se odigra-
va. Ne odrediti apsolutno, čak i ako je jezik
Vlado Martek, „Ponos”,
mixed media (detalj), 1976. zbunjujući, već se i dalje kretati prema spolja,
Objavljeno ljubaznošću Vlade Marteka Hart Crane: Poljubac naše agonije tebi sa
kupljaču,
O ruko vatre
sakupljaču9
Kako sebe suočiti sa slikom o drugom, kako drugog
suočiti sa sobom? Kako ne upisati sebe (pisca) u njegovu
biografiju (umetnika)? Ili, kako upisati sebe u njegove reči
i figure. Figura je razmak između doslovnog i nedoslovnog
značenja.10 Kako upisati pisca u umetnika? Znajući da je
svaki pisac o umetnosti pred ovakvim problemom, Martek
je skicirao svoj portret (sebe kao samog sebe i sebe kao Dru
gog) umetnika od mladosti do zrelog doba:
9
Kathy Acker, „Raspalivši strasti nekom pesmom“, Mentalni prostor br. 4, Beograd, 1987,
str. 184.
10
Žerara Ženet, „Figure“, iz Figure, IP Vuk Karadžić, Beograd, 1985, str. 52; videti takođe
Jean-Francois Lyotard, Discours, figure, Klincksieck, Paris, 1971. 458
Misko.indb 458 17/10/12 4:24 PM

Vlado Martek: dva puta se ženio, oba puta za bivše supruge svog art frenda. Kći
Dolina. Roditelji: radnica & mesar. Niži srednji sloj. Kuća bez knjiga, slika i muzike.
Po roditeljskoj želji trebao je postati mesar ili veterinar. U mladosti koketirao s
bohemstvom. Za njega i frendove dnevna žeđ je završavala u Tingl Tanglu, Pod
starim krovovima, te Malom Kavkazu ili Blatu. Pratio ga je glas racionalnog pi-
janca. Mijenjao je školu zbog duge kose. Jedinac. Bik. Anarhizam, naslijeđen od
oca, razočaranog komuniste, sudionika Antifašističke borbe. Od početka radi kao
činovnik-bibliotekar u predgrađu. Bio na vojnoj robiji. Počeo pisati poeziju radi cura.11
On – njegove figure – bio je izvan dokse, zapravo, bio je naspram javnog mišljenja, mnjenja,
deljivog govora ili zajedničkog jastva. On se u vremenu menjao. Prihvatao je i nudio različite
slike o sebi, postojao je kroz razlike figura. Njegova privatnost bila je deo javne umetnosti.
Njegovi gestovi bili su sasvim urbani. Odnos javnog i privatnog postao je sasvim relativan.
Margina više nije mogla da se odredi prema centru. Ali kod Marteka to nije psihološki odnos,
pre je reč o bihevioralnim mogućnostima tela u društvu. On je umeo da zauzima figure poza:
prema sugrađanima, familiji, roditeljima, prijateljima, devojkama, ženama, deci, pu blici,
kritičarima, uživaocima, malograđanima, kosmopolitima ili slučajnim prolaznicima. On je
oblikovao bihevioralnu figuru Marteka. Sasvim postepeno je pisao i ispisivao sebe. Sopstvo
(jastvo) je neka vrsta teksta, samog teksta koji pokazuje više nego što govori. Nekada je bio u
tome romantičan, ponekad lascivan, ponekad tajanstven, možda sofisticiran, verovatno vrago
last i sasvim sigurno mudar. Martek je pripremao fikcionalnu doksu o sebi. Javno mnjenje jeste
njegova oblikovna materija. Martek je bio pisano telo: koje telo? Martek ima više tela. Više tela,
pluralno telo, pluralna tela. Bart je o Bartu pisao kao o telu koje je telo pisanja i telo od pisanja:
Koje telo? Mi ih imamo više? Ja imam telo koje vari, mučljivo telo, treće glavoboljno
itd.: čulno, mišićno (ruku pisca), humorno i, naročito, emotivno: koje je uzbuđeno,
uskomešano, ili zdepasto, ili razdragano, ili uplašeno, a da ništa ne izgleda tako. S dru-
ge strane, mene do fascinacije pleni socijalizovano telo, telo mitološko, veštačko telo
(telo japanskog travestita) i prostituisano telo (telo glumca). A povrh tih javnih tela
(literarnih i pisanih), imam još, ako tako mogu da kažem, i dva lokalna tela: parisko
telo (živahno, umorno) i moje seosko telo (odmorno teško).12
Martekovo telo. Njegovo zagrebačko živahno urbano i pobunjeničko telo, rovinjsko
građansko tromo telo na odmoru ili veoma ubrzano ljubljansko poslovno telo.
Ima, zaista, više njegovih tela: fragmentarnih, narativnih i retoričkih. Fragmentarno telo
je telo detalja, indeks težine, doba života, bolesti, sklonosti, izgleda, ambicije… Narativno telo
je telo obećanja pričanja i priče o samom Martekovom svetu. Ukazuje se priča, pripovedanje,
izricanje. Telo izriče sebe. Retoričko telo je telo koje govori više nego što pokazuje, retoričko telo
jeste igra sa figurama. U Martekovim tekstovima postoje izvesni konstrukti ili sažeti zapisi koji
indeksiraju (predočavaju, zastupaju) različita Martekova tela:13
11
Vlado Martek, „Rokoko biografije“, iz Janka Vukmir (ed.), Grupe šestorice autora, SCCA, Zagreb, 1998, str. 8.
12
Rolan Bart, „Pluralno telo“, iz Rolan Bart po Rolanu Bartu, beleška 2, str. 71.
459 13
Tekstovi iz knjige MARTEK & TEKST / Biografija Vlade Marteka, 8 samizdat, Zagreb, 1993–1994, n. n.
Misko.indb 459 17/10/12 4:24 PM

76 kg
171 cm
42 god.
46 izlož.
ili
dizenterija
upala uha
hripavac
upala pluća
ospice
vodene kozice
triper
ili
detinjstvo – poplun
mladost – duga kosa
zrelost – humorili
ili
zavist
zatvorenost
ravnodušnost
površnost
ili
nogomet
Vlado Martek, „Samizdati”, knjige umetnika
košarka
pingpong
trčanje
biciklizam
fetišizam
ili
nacionalist (1971)
komunist (1972/1973)
internacionalist (1974)
republikanac (1991)
regionalist (1992/1993)
Ova različita tela jesu Martek, ali i Martek jeste svako
to pojedinačno razlikujuće i raskolničko telo unutar ev
ropskih potencijalnih, fikcionalnih ili stvarnih konteksta.
Svaki fragment, reč ili broj jeste brisani trag egzistencije
umetnika unutar institucija društva. Zatim, svaki fragment
ili brisani trag jeste obećanje naracije. Svaka moguća ili
obećana priča jeste fikcionalna figura (razlika egzistencije i
naracije). Ali Martek nije jedno, jedno celo i sintetišuće telo.
Kod njega nema teze, antiteze i sinteze. Velika obuhvatna 460
Misko.indb 460 17/10/12 4:24 PM

figura Marteka izmiče u detaljima, u brisanju tragova. On

izmiče dijalektici.
Pojavljuju se mnoge figurice, ne celi (pas tout), sasvim
posredni autoportreti. Setimo se malog bezglavog falusnog
anđela sa raširenim staniolskim krilima.14 Kod njega nema
sinteze. On je nepopravljivi romantičar:
Apsolutno odbacujemo svaku individualnu
i društvenu eksploatiranost (potrošnost) i
prezir ključnih pojmova (realiteta i nosilaca)
čovjekove Cjeline: LJUBAV, ROMANTIKA,
PATETIKA, DUŠA, SMRT, SIMBOL, PAT-
NJA, BOL, ŽRTVA, BOG, zatim, upotrebu
velikih slova, simboliku boja, sublimiranih
monograma.
Jednako tako odbacujemo svako moguće
svijesno njegovanje i planiranje umjetnosti
kao polja kulture uopće, estetiku kao neu-
tralno formalističko bezistinito osjetilno do
življavanje ili ukus kao zbiljsku kategoriju.
Odbacujemo apsurdnu podjelu na: svjesno
i nesvjesno.
Prihvaćamo ono što je bez (izvedene) mo
gućnosti u sebi stvarno, dakle prihvaćamo Vlado Martek, „Samizdati”, knjige umetnika
mjesto gdje nas patnja susreće.15 Objavljeno ljubaznošću Vlade Marteka
Nesintetizujući Martek je mreža ili mapa različitih, ra
sutih i prebrisanih tragova. On jeste unutar diskursa ljubavi.
Parafrazirajući Barta mogu reći: da je Martekov dis-cursus
u izvornom smislu radnja tamo-amo tumaranja sa odla
scima i dolascima, istupanjima i spletkama.
Zaljubljeni odista ne prestaje da tumara u mislima, da
pokušava nova i nova istupanja i da protiv samog sebe splet
kari. Njegov govor postoji samo u naletima govorenja koje
mu nailazi po ćudi neznatnih, proizvoljnih okolnosti.16
Zaljubljeni Martek ne prestaje da tumara u
umetnosti, da pokušava nova i nova istupa
nja i da protiv samog sebe spletkari. Njegove
ljubavne spletke su od umetnosti. Ali postoji
14
Vlado Martek, Skulptura, glina, staniol, 9x9 cm, 1992. Fotografija skulpture je objavljena
u katalogu Vlado Martek, Galerija PIGO, Novigrad, 1999, str. n. n.
15
Vlado Martek, Željko Jerman, „Jedini suvremeni romantični ukaz umjetnosti“, Maj 75
br. C, Zagreb, 1979, str. n. n.
Rolan Bart, „Stavovi“, u „Kako je napravljena ova knjiga“, iz „Fragmenti ljubavnog govora“,
16
461 Treći program RB br. 36, Beograd, 1978, str. 270.
Misko.indb 461 17/10/12 4:25 PM

više Marteka kao što postoji i više Bartova. Postoji više diskursa i više zaljubljenosti.
Martekova višestrukost jeste razlaganje dokse, sasvim izvesne kolektivne i javne
svesti o pojedincu i njegovom mikrosvetu unutar poznog socijalizma. U vremenu
kada se moćno utopijsko telo socijalizma kruni, rasipa i na vetru odnosi, Martek
spletkama sa umetnošću i oko umetnosti provocira društvenu ambijentalnost svo-
je usamljene i izolovane individualnosti.
Dok Bart govori da je istorijski zadatak intelektualca, ovde misli na zapadnog intelektu
alca ili pisca, da podržava i naglašava razlaganje buržoaske svesti,17 Martek izvodi razlaganje
višeznačnosti samog svog ja (bihevioralnog telesnog jastva) unutar pozno socijalističke po
rodice (mesta gde živi), biblioteke (mesta gde radi za život) ili sveta umetnosti (mesta gde
uspostavlja svoj diskurs) unutar zagrebačkog, hrvatskog, jugoslovenskog, eks-jugoslovenskog,
srednjoevropskog i evropskog društva.
Martek pokazuje telo od dimenzija ili brojeva, telo bolesti, telo Ljubavi, telo identiteta, telo
mentaliteta ili karakternih osobina, telo zabave i opsesija između nogometa i fetišizma, telo
političkih i privatnih identiteta i njihovih nestabilnosti. Mnoštvo detalja, nepovezanosti, rasu
tosti i raskoli jednog života, biografije, egzistencije. Telo neobičnog socijalističkog građanina
je multiplicirano kroz mnoštvo fragmentarnih-tela raspadnute utopijske dokse posredstvom
jezičkih figura šture umetnikove introspekcije. Martek ne pripoveda o sebi, on punktuira
izolovanim rečima ili brojevima sebe unutar dokse koju provocira, izaziva, kruni i decentrira.
Na primer, američki umetnici njegove generacije (Barbara Kruger, Ričard Prins, De
jvid Vojnarevič, Met Malikan)18 pripovedaju o sebi – seksualnosti, komunikaciji, medijima, po
litici, bolesti, etničkom identitetu, rasnom kôdu – posredstvom posrednih prijemčivih medij
skih/televizijskih zastupničkih alegorija. Njihov govor je simulakrum očiglednog pripovedanja
u televizijskim serijama (soup operama) i jeste izmeštanje i premeštanje mogućnosti razlaganja
buržoaskog kolektivnog uživanja u ospoljenim ljubavnim ili društvenim intrigama savremenog
promiskuitetnog života. Nenarativnosti Martekovih punktuacija sopstvenog tela i njegovih
identiteta ili predodžbi ukazuju na cinizam birokratskog predočavanja unutar realnog soci
jalizma, još dalje, unutar memorije srednjoevropskih birokratija. Identitet je podatak koji se
može smestiti u formular opštinskog, republičkog ili saveznog organa, tj. institucije. Međutim,
ti podaci kod Marteka nisu složeni na očekivani birokratski način instrumentalizovane klasi
fikacije i identifikacije. U njima je nekakav neočekivani, batajevski nenormalni i bazični,19 ra
spored između ospica i tripera ili nogometa i fetišizma.
Sintagma „romantični cinizam“ ukazuje na paradoks: ciničnog i romantičnog ponašanja,
mišljenja i delanja umetnika. Spojivost nespojivosti cinizma i romantizma jeste Martekov
izum! Martekov romantični cinizam je cinizam evropskog umetnika na margini koji kao da
radi na fikcionalnim projekcijama cinizma u samoj skučenosti otuđenja i samozaborava jednog
tela unutar realnog ili samoupravnog socijalizma, unutar postsocijalizma i unutar evropskih
mitova o „gustini života u prostoru i vremenu“. Martekov cinizam nije okrutno/metalno ili
17
Rolan Bart, „Razlaganje/razaranje“, iz Rolan Bart po Rolanu Bartu, Svetovi, Novi Sad, 1992, str. 74.
O narativnom autobiografskom i biografskom govoru američkih umetnika videti Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories. An Anthology of
18
Writings by Contemporary Artists, The MIT Press, Cambridge Mass, London, 1987.
19
Yve-Alain Bois, „Base Materialism“, iz Formless. A Users Guide, Zone Books, New York, 1997, str. 41–86. 462
Misko.indb 462 17/10/12 4:25 PM

Vlado Martek, „Bez naziva (SAD – Balkan)”,

sito-štampa, 1996.
razorno hladan cinizam Neue Slowenische Kunsta20 ili njegovog bliskog saradnika/saučesnika
i prijatelja Mladena Stilinovića. Njihov cinizam oponaša, imitira, predočava, simulira cinični
um totalitarne ideologije pravog totalitarnog društva. Naprotiv, Martekov cinizam sadrži sa
svim bartovski tračak sentimentalnosti i srednjoevropski brisani trag romantizma koji zna da
je ciničan unutar neizvesnih okvira evropskih društava.
Martek ne radi sa velikim metajezicima manipulacije21 nad masom i sa masama u totalitarnom
društvu ili masmedijskom društvu. On pokazuje jedva vidljive naprsline unutar skrivenih i precr
tanih metajezika privatnosti građanina realnog socijalizma i tranzicijske Evrope. Zato, on kao da
iza površine institucija moći i uticaja, komoditeta i prihvatljivosti otkriva privatni demonski put na
koji je krenuo umetnik – setimo se poslednjih redova iz romana Džejmsa Džojsa Portret umetnika
u mladosti:
20
Slavoj Žižek, „Ideologija, cinizem, punk“, iz Filozofija skozi psihoanalizo, Analecta, Ljubljana, 1984, str. 100–129.
463 21
Žan-Fransoa Liotar, „Metode: jezičke igre“, Postmoderno stanje, IP Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1988, str. 18–21.
Misko.indb 463 17/10/12 4:25 PM

Vlado Martek, „Što je umjetnost prema ovom biću”, razgledenica, 1978.
27. aprila. Stari oče, stari majstore, budi uz mene sada i uvek i pomozi mi…
Dablin, 1904.
Trst, 1914.22
Možda, tu i leže razlozi Martekovog opsesivnog bavljenja Francom Kafkom. Između Džojsa
i Kafke: on sam, usamljen i izolovan umetnik na evropskoj margini, u ljubavi je i spletkama sa
umetnošću, životom i svakodnevicom. Na belom zidu Kafkina fotografija. Pored Kafkinog gro
ba. Preko Kafkinih očiju postavljen kalem sa belim koncem. Kroz kalem je provučena pisaljka.23
Suočenje sa Kafkom, sa gustinom sveta u kome on jeste Drugi u sopstvenom jeziku predočavanja
granica jezika sopstva, umetnosti i kulture danas u Evropi koja je politički projekt – unija.
22
Džejms Džojs, Portret umetnika u mladosti, Rad, Beograd, 197 str. 266.
23
Videti reprodukciju Martekovog dela sa Kafkinim portretom koja je bila izložena u Galeriji ŠOU, Ljubljana, 1996 – reprodukovano u M’ars
št. 3–4, Ljubljana, 1996, str. 76. 464
Misko.indb 464 17/10/12 4:25 PM

Vlado Martek, „Pazi tužni radovi”,
fotografija, 2007.
Misko.indb 465 17/10/12 4:25 PM

BALINT SOMBATI:
GENEALOGIJA EVROPSKIH TRAUMA
Strategije i taktike
Umetnička praksa Balinta Sombatija je posle 1969. uspostavljana i razvijana izvođenjem

nomadskih i hibridnih produkcija i taktičkih ponašanja u epohi poznog socijalističkog mo
dernizma, poznosocijalističke i postsocijalističke postmoderne i aktuelnog multikulturalnog,
pre svega, tranzicijskog globalizma. Sombati je umetnik koji se pojavio i koji deluje u pro
storima suočenja granica srpske, multietničke jugoslovenske i mađarske kulture, odnosno,
prema političkim kriterijumima, on deluje na granicama suočenja realnog socijalizma (Ma
đarske kao dela Varšavskog pakta ili istočnoevropskog prosovjetskog realnog socijalizma),
samo upravnog socijalizma (međupozicija socijalističke Jugoslavije između Varšavskog i
NATO bloka, odnosno, Jugoslavija u kombinatorici nesvrstanih) i Zapada. Sombatiju je ova
životna i umetnička granična pozicija omogućila da se postavi kao nomadski subjekt koji deluje
u području otvorenog jugoslovenskog umetničkog prostora u komunikaciji između Istoka i
Zapada. Sombati je jugoslovenski ili vojvođanski Mađar, a to znači subjekt koji istovremeno
egzistira na različitim jezicima i modusima kulturalnih komunikacijskih mogućnosti. Ova
jezička mnogostrukost, kao da je Sombatija usmerila ka ulozi umetnika nomada, ka ulozi
umetnika koji deluje u hibridnim umetničkim i kulturalnim registrima. On je tokom olovnih
sedamdesetih na Istok nosio koncepte i informacije o savremenoj internacionalnoj umetnosti
(konceptualna umetnost, mail art, body art, land art, performans umetnost) a na Zapad je
prenosio informacije o sasvim nepoznatom istočnoevropskom undergroundu, konceptualizmu
i neoavangardama. Ali Sombati je nomadski umetnik i po tome što nije vezan za specifičnu
umetničku disciplinu ili medij, već je u zavisnosti od svojih konceptualnih propozicija
birao sasvim različite umetničke discipline i medije kao sredstva stvaranja umetničkog
dela ili kao komunikacijske kanale za prezentaciju ili interventnu pokaznost svojih zamisli
u mikro- i makrokulturama. Sombati deluje u područjima crteža, grafike, dizajna, stripa, 466
Misko.indb 466 17/10/12 4:25 PM

Bаlint Sombati: Genealogija еvropskih trauma
fotografije, performans umetnosti, umetničkih intervencija, semioumetnosti, konceptualne

umetnosti, mail-arta, vizuelne poezije, underground umetnosti, političke umetnosti, digitalne
i komunikacijske umetnosti. Ali ono što njegove umetničke taktike i produkcije povezuje u
pokretnu mapu indeksiranja je kritička, problemska i emancipatorska strategija destruisanja i
decentriranja lokalnih modernističkih i postmodernističkih autonomija umetničkog stvaranja
i lokalnih estetičkih, umetničkih, kulturalnih i nacionalnih kanona. On je sam autorefleksivno
dao ideološko-poetičku identifikaciju svoje strategije kroz četiri osnovne umetničke taktike:
– angažovana (politička) umetnost
– konceptualna umetnost (idea art)
– umetnost ponašanja (behaviour art)
– umetnost znakova (semiološka ili semioumetnost).24
Balint Sombati je umetnik koji je izgradio hibridnu i višeregistarsku strategiju kritike i
subverzije, pa i dekonstrukcije horizonta očekivanja od umetnosti u društvima i kulturama re
alnog/samoupravnog socijalizma u sedamdesetim, odnosno, u društvima poznog socijalizma,
postsocijalizma i tranzicije u osamdesetim i devedesetim godinama XX veka.
Politička umetnost u epohi poznog socijalizma, postsocijalizma i tranzicije

Ako se postmoderne kulture poznog kapitalizma, od Zapadne Evrope i SAD do Australije
i Japana, identifikuju kao kulture prvog sveta, a nekadašnje kolonizovane kulture Afrike, Azije
i Južne Amerike kao kulture trećeg sveta, tada se društva (države, kulture) koje su bile iden
tifikovane kao društva realnog socijalizma mogu nazvati drugim svetom.25 Zamisao drugog
sveta je veoma otvoren i heterogen koncept koji od kulture do kulture (od države do države)
ima sasvim različite stvarne i fikcionalne realizacije. Moguće je govoriti o različitim varijan
tama realnog socijalizma od državnog socijalizma sovjetskog tipa određenog tvrdim koncep
tom socrealističke kulture, preko kineskog masovnog revolucionarnog socijalizma određenog
konceptom „kulturne revolucije“, do jugoslovenskog samoupravnog socijalizma određenog
hibridnim kulturalnim potencijalnostima između političkog Istoka i Zapada.
Nakon uspostavljanja revolucionarne vlasti i nakon revolucionarne partijske diktature26
neposredno posle Drugog svetskog rata i tokom pedesetih godina, u svim realsocijalističkim
društvima dolazi do perioda preobražaja revolucionarne partijske vlasti u birokratsku i teh
nokratsku organizaciju društva pod okriljem liberalizovane i birokratizovane partijske elite. Naj
grublje govoreći, bez obzira na pojedinačne razlike, pozni socijalizam od SSSR-a do Jugoslavije
određuje brže ili sporije slabljenje državnog i partijskog centralizma i kontrole kulture i umetno
sti. Tehnobirokratske institucije poznog realsocijalizma bile su znatno liberalizovane i preusme
rene, eksplicitno ili implicitno, ka reformisanju realsocijalističkih društava u smeru socijalistički
24
Prema rukopisu Szombathy Art – Umetnička dokumentacija 1969–2004, str. 1.
25
Aleš Erjavec, „Drugi svet“, iz K podobi, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 1996, str. 121–124.
467 26
U SSSR-u je ovaj proces bio znatno duži i može se pratiti od 1917.
Misko.indb 467 17/10/12 4:25 PM

prilagođenog zapadnog liberalizma ili nacionalnih demokratija27 tokom osamdesetih godina XX
veka. Nakon pada Berlinskog zida i sloma varšavskog bloka, u Istočnoj i Srednjoj Evropi dolazi do
uspostavljanja takozvanog postsocijalističkog ili tranzicijskog perioda. Izuzetak je, svakako, SFRJ
čiji tranzicijski period započinje raspadom federativne države i brojnim surovim građanskim i
intervencionističkim ratovima. Svi ovi procesi mogu se posmatrati kao entropijski u odnosu na
ponuđene paradigme i ideale ili ciljne tačke realnog socijalizma, ali i kao entropijski u odnosu na
integritet ekonomsko-političkog sistema.
U entropijskom poznom socijalizmu kasnih sedamdesetih i ranih osamdesetih i rasloja
vajućem postsocijalizmu kasnih osamdesetih i tokom devedesetih godina nastaju različite i su
protstavljene koncepcije visoke umetnosti: postsocijalistička kritička umetnost, nacionalrealizam,
kao Zapadni postmodernizam, modernizmi posle postmodernizma, ka simptomu orijentisana
politička umetnost; medijska umetnost u funkciji kulture itd.28 U pitanju je mnoštvo, umnožavanje
strategija/taktika i njima odgovarajućih pozicioniranja u odnosu na funkcije umetnosti. U pitanju
je umnožavanje mogućnosti, metastaza mogućnosti, nekakva šizofrena i dinamizovana mapa
istovremenih neuporednih oblika izražavanja, stvaranja i produkovanja umetnosti.29 Umetnost
je ponovo postala eksplicitna biotehnologija prezentacije tela i organizacije ljudskog života u tre
nucima sloma realsocijalizma i restauracija buržoaskog ustrojstva društava u Istočnoj Evropi, u
Srednjoj Evropi i na Balkanu.
Ka simptomu orijentisana politička umetnost u poznom socijalizmu ili neposredno nakon
njega jeste umetnost krize, entropije, provokacije, inverzija i cinizma. Izvesne umetničke produk
cije i prakse, od sedamdesetih (sots art) preko osamdesetih (perestrojka umetnost i retrogarda ili
retroavangarda) ka devedesetim godinama, uspostavile su se kao nomadske, i simptomske prakse
unutar umetnosti, kulture i društva.30 U njima se konceptualizuju, tematizuju i prikazuju granična
i paradoksalna mesta subjektivnosti, racionalnosti, individualnosti, savremenosti, istoričnosti i
političnosti poznih realsocijalističkih i prelaznih nastajućih postsocijalističkih društava.
Mađarski avangardni aktivizam i Balint Sombati

Umetnički rad Balinta Sombatija može se opisati kao praksa prelaženja, ali i premeštanja
avangardnih, neoavangardnih i postavangardnih tragova iz istorije modernizma. On je sa drugim
članovima subotičke grupe Bosch+Bosch, pre svega Slavkom Matkovićem, svoj rad na prelazu
šezdesetih u sedamdesete godine započeo istraživanjem i revitalizacijom mađarskog avangardnog
27
Aleš Erjavec, Kulturna dominanta ter kulturna identiteta Drugega sveta, u Drugi svet, iz K podobi, Zveza kulturnih organizacij Slovenije,
28
Aleš Erjavec daje drugačiju klasifikaciju umetnosti poznog socijalizma: (a) konceptualizam, (b) upotreba postmodernističkih tehnika i
procedura, (c) nekontrolisana upotreba socijalističkih i komunističkih znakova, predstava, (d) upotreba nacionalne, folklorne, tradicionalne
i masovne umetnosti, i (e) „binarni“ pristupi. Videti: Aleš Erjavec, Late Socialist Postmodernism, u Introduction, iz Postmodernism and the
Postsocialist Condition – Politicized Art under Late Socialism, California University Press, Berkeley, 2003, str. 29–49.
29
Žil Delez, „Šizofrenija i jezik (Luis Kerol i Antonen Arto)“, LMS knj. 433 sv. 4, Novi Sad, 1984, str. 407–418.
30
Videti: Aleš Erjavec, K podobi, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 1996. i Marina Gržinić, Rekonstruirana fikcija. Novi mediji,
(video) umetnost, postsocializem in retroavantgarda – teorija, politika, estetika 1997–1985, Študentska založba, Ljubljana, 1997. 468
Misko.indb 468 17/10/12 4:25 PM

aktivizma Lajoša Kašaka31 iz dvadesetih godina XX veka. Jedan od Sombatijevih omaža Kašaku
je i serija od četiri kolaža nazvana Interpretacije Kašak (1988). Kolaži su nastali citatno-kolažnim
postupkom povezivanja kopija Kašakovih estetski autonomnih konstruktivističkih radova sa
Sombatijevim vizuelnim pesmama angažovanog sadržaja.
Sombati je u Kašakovom radu prepoznao ključni izazov aktivizma. Aktivizam je u Kašakovom
pristupu označavao angažovano delovanje avangardnog umetnika koji izlazi iz zatvorenog ide
alizovanog sveta modernističkog umetnika i ulazi u društvene konfrontacije. Pri tome, Som
bati zamisli „aktivizma“ i „angažmana“ povezuje sa protokonceptualističkim zamislima Bojso
vog akcionizma. Bojs je akcionizam (aktionismus) postavio kao performersko ponašanje kojim
umetnik integriše različite umetničke, kulturalne i političke aktivnosti u proces mapiranja sveta
umetnošću. Sombati je zamisli aktivizma, angažmana i akcionizma razvio do specifične koncep
tualno orijentisane strategije u kojoj je umetnik izvođač (performer) složenih i višeznanih ak
tivnosti kojima provocira sasvim različita polja konstituisanja javne i privatne društvene i kulturne
sfere života. Pri tome, aktivizam, angažman i akcionizam nisu izvedeni u neutralnom prostoru
autonomnih umetničkih institucija kao na Zapadu, već u hibridnim i ideološki prenaglašenim i
politički prepunjenim, a u svakom slučaju konfliktnim, prostorima realnog socijalizma, poznog
socijalizma i postsocijalizma i zato se približava praksama ruskog sots arta, mađarskog under-
grounda ili češkog body arta.32
Sombatijev eksplicitni i kritični spoj avangardnog aktivizma i angažmana sa neoavangard
nim akcionizmom i konceptualnom i postkonceptualnom semioumetnošću, njegova istraživanja
i intervencije određuje kao postavangardni rad. S jedne strane, avangarda i neoavangarda su
otvorena i dostupna baština umetnikovoj interventnoj upotrebi u novim društvenim, kultural
nim i umetničkim uslovima poznog socijalizma i postsocijalizma, a s druge strane, avangarda i
neoavangarda su i mesta bitnog odskočnog napora da se prevaziđe prošlost i kanoni umerenog
modernizma u realizaciji aktuelnih težnji ka fundiranju novih praksi za novo vreme.
Semiološka umetnost Balinta Sombatija

Po Balintu Sombatiju, njegovo umetničko stvaralaštvo nije u vezi sa proizvodnjom,
stvaranjem materijalnih predmeta, već ima za cilj stvaranje modela novih jezičkih sistema ili
otkrivanje već postojećih, ali još nedovoljno poznatih jezičkih formi. U Sombatijevom radu
glavno mesto su zauzela semiološka istraživanja na polju vizuelne umetnosti.33 Ali pored poje
dinačnih istraživanja semiološkog kao znakovnog, za njega je bitna i opšta platforma semiolo
škog rada u umetnosti, što znači kritičkog i proteorijskog umetničkog istraživanja funkcija i
efekata znakovnosti u svakodnevnom životu, kulturi i politici. Sombatijeva zamisao semiološki
31
Kassák az európai avantgárd mozgalmakban 1916–1928, Kassák Múzeum, Budapest, 1994. i Timothy O. Benson (ed.), Central European
Avant-Gardes: Exchange and Transformation, 1910–1930, LACMA, Los Angeles, 2002.
32
Aleš Erjavec, Postmodernism and the Postsocialist Condition – Politicized Art under Late Socialism, California University Press, Berkeley,
2003.
33
Bálint Szombathy, Gábor Tóth, Phisical and semiological information, Experimental Art Publisher, Leeds, 1975; i Bálint Szombathy (ed.),
469 Poetical Objects of the Urbanical Environment, Experimental Art Publisher, Leeds, 1976.
Misko.indb 469 17/10/12 4:25 PM

orijentisane umetnosti bliska je konceptu semioumetnosti engleskog umetnika Viktora Burgi
na. Po Burginu, semioumetnost34 (semiotic art) je efekat iskoraka od konceptualne analize same
umetnosti (ili „prirode“ umetničkih situacija) ka analizi i dekonstrukciji produkcije značenja
u aparatusima institucija savremene potrošačke, medijske i masovne kulture. Drugim rečima,
zamislima „semioumetnosti“ izvodi se obrt od „umetnosti kao umetnosti kao umetnosti“ i art
as idea as idea (po Džozefu Košutu), a to znači od konceptualističke elitistički orijentisane
metaumetnosti ili analitičke umetnosti, ka umetnosti kao simptomu masovne i javne kulture.
Međutim, njihove pozicije bitno se razlikuju po tome što Burgin posmatra i provocira subjekte
masovne medijske potrošnje unutar poznog kapitalizma kasnih sedamdesetih i osamdesetih
godina, a Sombati istražuje mikro/makroideološke konstitucije upotrebe, izvođenja i potrošnje
kolektivne i individualne ideologije u poznom socijalizmu i postsocijalizmu. Burginova
semioumetnost ide ka teorijskoj psihoanalizi i pitanju necelosti potrošačkog subjekta, a
Sombatijeva semiološka umetnost se razvija u smeru studija ideologije i pitanju fragmentiranosti
pozno- i postsocijalističkog individualnog i kolektivnog subjektiviteta u prostorima entropijskih
pražnjenja Istočne Evrope, posebno u kriznim prostorima druge Jugoslavije.
Sombati je u nekoliko spisa i autorskih knjiga sažeo svoja opažanja o spontano stvorenim
sistemima znakova, odnosno jezika nastalih u ljudskoj životnoj sredini. Karakteristično je da
su se kod njega estetski činioci sve više potiskivali u pozadinu, tako da, kada je reč o estetici
ili estetskom, on pod tim razume u smislu teorije informacija količinu estetske informacije,
tj. u obzir uzima kvantitativnu a ne kvalitativnu karakteristiku unutar kulturalne i društvene
razmene/recepcije. Njegova aktivnost se zasniva na stavu da „umetnost nije zatvorena sfera...“.
Sombati je programski ukazao na svoju semiopoziciju u tekstu „Uvod u stvaralaštvo“ (frag
menti iz studija 1973):
Zadatak umetnika je da objavi date sadržaje svesti, to jest da stvori uslove u ko-
jima je njegovo saopštavanje opštedostupno. U faze pedagoškog aspekta spadaju
„spoznaja“, „izbor“, „pokazivanje“ i „izdizanje“. Prilikom rešavanja tih pedagoških
zadataka od velike su pomoći (estetski) senzibilitet i (umetnička) stručnost. Este
tski i umetnički termini nesumnjivo su izgubili svoj značaj, pa će biti u upotrebi
samo do stvaranja novih izraza za pomenute pojmove.35
On je razvijao semiološka istraživanja pokazujući kako se rekonstruišu mehanizmi pro
izvodnje, razmene i potrošnje značenja, smisla i vrednosti, odnosno moći i identifikacije u
konkretnoj političkoj kulturi:
Za mene kreativnost nije povezana sa produkcijom, stvaranjem materijalnih objekata,
već kao Enco Mari, trudim se da postavim modele novih lingvističkih sistema, ili mno-
go preciznije, da detektujem već postojeće ali nedovoljno poznate lingvističke forme.36
Da bi istražio političke moći aktuelnosti pribegavao je različitim semiološkim strategijama
od vizuelne poezije37 preko procesualne umetnosti, land arta i performansa do konceptualne
34
Victor Burgin, Between, Blackwell, Oxford, 1986.
35
Balint Szombathy, „Uvod u stvaralaštvo“ (fragmenti iz studija 1973), objavljeno povodom izložbe grupe Bosch+Bosch, Galerija Studentskog
kulturnog centra, Beograd, 1975.
36
Bálint Szombathy, 1978, str. 49.
37
Bálint Szombathy, Poetry – Concrete Visual Poems 1969–1979, Forum, Novi Sad, 1981. 470
Misko.indb 470 17/10/12 4:25 PM

umetnosti. Na primer, Sombati je u knjigama Fizička i se

miološka informacija38 i Poetički objekti urbanog ambijenta39
sakupio fotografske radove koji dokumentuju detalje, tj.
objekte-znake svakodnevice.
Znakovi svakodnevice shvaćeni su kao objekti koji
lociranjem i fotografskom indeksacijom treba da se pokažu
kao specifični poetički potencijali. To je bio postdišanovski
zahvat traganja za običnim, trivijalnim ili svakodnevnim
koje umetnikovom odlukom i selekcijom biva pokazano kao
bitno i kao ono što ima moć umetničkog dela u kontekstu
strukturacije kulture. Umetnik je svoj rad video kao direktnu
intervenciju u epistemološkom polju prezentacije značenja
trivijalne realnosti (zidovi: „Zidni nalaz“ i, 1972–1978, nad
grobni krstovi: „36 Fixatives“, 1973). Birani su trošni ili
marginalni objekti. Izbor i prezentacija takvih objekata imali
su i provokativnu funkciju: izazvati i usmeriti pažnju na ono
nebitno iz svakodnevice. Time je učinjena konfrontacija sa
umereno modernističkim slikarstvom i fotografijom, jer su
umereno modernistički umetnici bili usmereni ka „lepom“
u pojedinačnom svakodnevice i za to pojedinačno lepo
tražili izuzetnu i ka univerzalnom usmerenu estetsku istinu
opšteljudskog ili opšteprirodnog, na primer, funkcija mrtve
prirode ili vojvođanskog modernističkog pejzaža. Naprotiv,
Sombatijeve fotografije trivijalnih objekata svakodnevice
Balint Sombati, „Poetski objekti urbanog ambijenta”,
bile su fotografije same pojedinačnosti, fragmentarnosti, knjiga umetnika, 70e.
izolovanosti, neposebnosti. Doslovne prezentovanosti Objavljeno ljubaznošću Balinta Sombatija
objekta na snimku bile su suočenje sa samim praznim i
siromašnim svetom realsocijalističkih provincija. Na pri
mer, serija fotografija Bauhaus (1972) je dokument foto-
-performansa koji je umetnik izveo na tavanu zgrade u kojoj je
iznajmio sobu kada se doselio u Novi Sad. Fotografije prikazu
ju zapušten, trošan i siromašan realsocijalistički prostor u
kome je postavljen transparent sa velikim štampanim slo
vima uređenim u reč BAUHAUS. Karakter realsocijali
stičkog prostora je indeksiran fotografijom maršala Josipa
Broza Tita u pozadini. Ovo je egzemplaran, i verovatno
jedan od najvažnijih ranih Sombatijevih radova. Jer semiolo
ški odnos verbalnog (fotografija ruševne sobe) i vizuelnog
38
Bálint Szombathy i Gábor Tóth, Phisical and Semiotical Information, E. A. Publisher,
Leeds, 1975.
Bálint Szombathy (ed. Poetical Objects of the Urbanical Environment, Experimental Art
39
Publisher, Leeds, 1976. Urađeno u saradnji sa Katalin Ladik, Francijem Zagoričnikom i

471 Gaborom Totom.
Misko.indb 471 17/10/12 4:25 PM

(reč BAUHAUS) teksta izvedena je kao intertekstualni
odnos konflikta ideja BAUHAUSA (geometrizam, kon
struktivizam, parola: manje je više, ideologija novog, visoki
arhitektonski i dizajnerski modernizam) i pojavnosti i izgle
da realsocijalističke svakodnevice (mali prepun i tro šni
prostor). Sombati je semiološkim odnošenjem foto-slike i
natpisa postavio kao problemski traumatski odnos estet
skih mogućnosti realnog socijalizma i idealiteta velikog
modernizma. Može se zaključiti da je semiološki način
razmišljanja Sombatija vodio od pojavnosti umetničkog
dela (modernistička estetika) ka prezentovanju odnosa
(objekata, tekstova, tekstova i objekata, činova i ponašanja)
unutar kulture i time ga približio onom konceptu
umetničkog rada koji će u devedesetim godinama Nikolas
Burio interpretirati kao „relacionu estetiku“.40
Političke linije dekodiranja: grafizmi
Sombatijev umetnički rad je od samog početka, od

kasnih šezdesetih, imao izraženo mikro- ili makropolitičko
aktivističko, angažovano i akciono usmerenje na problema
tizaciju svakodnevice, tematizaciju političkih moći/nemoći,
Bálint Sombati, „Bauhaus”,
dominacije i marginalnosti, prvog i drugog, javnog i tajnog,
iz serije fotografija, 1972. nacionalnog i internacionalnog, lokalnog i globalnog, itd.,
Objavljeno ljubaznošću Bálinta Sombatija odnosno, njegov rad je bio usmeren na izvođenje, prika
zivanje i izražavanje razlika između političkog i ideološkog
u realsocijalističkom društvu i njegovim transfiguracijama
kroz osamdesete i devedesete godine.
Sombatijevi sasvim rani radovi su serija crteža Ugljeni
sanje (flomaster na papiru, 1969–1970). Ovi crteži su bili
paradoksalno izrazi egzistencijalnih iskustava života mla
dog umetnika i traganje za neformalističkim vizuelnim iz
razom koji referira ka dadaističkim, pop ili grafit ikonama.
Crteži referiraju na subotičku atmosferu kasnih šezdesetih
godina, a to znači na atmosferu melanholije i depresije,
samoubilačkih potencijalnosti i izgubljenosti na granici
Istoka i Zapada. Reč ugljenisanje uvedena je kao metafora
za propadanje ljudske individue, za egzistencijalnu krizu i
beznađe socijalističkog perifernog modernizma.
40
Nicolas Bourriaud, Relaciona estetika (temat), Košava br. 42–43, Vršac, 2003. 472
Misko.indb 472 17/10/12 4:25 PM

Sombati je načinio seriju remake crteža iz serije Ugljenisanje trideset godina kasnije kada
je napustio Srbiju i nastanio se u Mađarskoj. Serija remake-crteža i kolaža nazvana Ugljenisa
nje – remiks (Ciklus Milenijske slike: Povratno sećanje, 1969–2003) izlagana je u raznim gra
dovima Mađarske. Ovi crteži-kolaži nastali su uvođenjem ili upisivanjem citata paradigmat
skih likova srpske nacionalne i religiozne mitologije (Beli anđeo, sv. Kuzma, sv. Damjan,
sv. Sava, odnosno, isečci iz „Seobe Srba“) u crteže Ugljenisanih koji su nastali 1969–1970. Ovi
crteži su nosili karakteristične slogane/naslove koji se vezuju za epohu nacionalne histerije
u Srbiji tokom devedesetih: „Srbija do Istre“, „Srbija do Kube“ ili „Srbija do Tokija“. Som
batijev slogan za ovu izložbu bio je „Srbija do Srbije“ itd. Umetnik se u ovim delima služio
neizvesnom i ciničkom taktikom retroavangarde, kako je postavljena delovanjem slovenačke
grupe Irvin.41 On je brutalno i cinički povezao ikoničke znake svojih ranih egzistencijalistički
orijentisanih dela sa klišeima nacionalističke i ratne politike i mitologije devedesetih godina
u Srbiji. Sombati je jedan od retkih umetnika koji je tokom devedesetih i početkom XXI veka
problematizovao i dekonstruisao epohu sloma druge Jugoslavije i konstituisanje tranzicijskih
nacionalnih država.
Sombati je strip „Underground Free Press 1–2“ izveo za specijalni broj beogradskog lista
Student (1971) koji je bio posvećen underground kulturi. Urednici tog broja Studenta bili su
Jovica Aćin i Milorad Vučelić, a grafički urednik Balint Sombati. Broj je zabranjen kao izraz pro
zapadne kontrakulture koja je neprihvatljiva u samoupravnom društvu. Sombatijev dvodelni
strip („Underground Free Press“ i „Underground Elevator“) bio je zasnovan na antistilu za
padnih underground stripova, na primer, kultnog underground stripa „Crumb“. Strip je izve
den kao underground time što je postavljen dominantno vizuelnim poretkom fragmentarnih
slika-obećanja erotske rok priče. Pri tome, naglašeni su kadrovi koji prikazuju muški autoeroti
zam. Sombati je projektovao kadrove i njihove slabo motivisane odnose na način da njiho
va provokativnost u samoupravnom društvu bude naglašena i radikalizovana do šokantnog
prizora. Prelazak sa crteža iz serije Ugljenisani na Underground Free Press bio je prelazak sa
modernističkog visokog elitizma ekspresije teskobe življenja na buntovni populizam kulture
mladih, underground taktiku provokacije i atmosferu liberalne seksualnosti karakteristične za
atmosferu šezdesetosmaške nove levice.
Sombatijev rad se nije odvijao u pravolinijskoj formalnoj ili konceptualnoj evoluciji,
već je stalno bio u anarhičnom premeštanju, napadu, povlačenju, maskiranju, ponavljanju ili
inovacijskom ekscesu. On je u sasvim različitim periodima od kasnih šezdesetih do danas,
ostavljao grafičke tragove (crteže, fotokopije, digitalno obrađene slike, kolaže) koji su imali
reference prema aktuelnim političkim situacijama, događajima i pojavama. Ovi umetnički
radovi ili antidela nisu imali karakter završenog komada (tradicionalnog umetničkog dela),
već pre karakter neizvesnog značenjskog iskliznuća unutar kulturalnih simboličkih poredaka.
To su dela različitih formata, oblika i prezentnosti. Umetnik je njima pokazivao kako se kao
subjekt strukturira ka pojedinačnom političkom izazovu. Na primer, na faksimilu novčanice od
10 američkih dolara je intervenisao tako što je umesto sintagme „In God We Trust“ postavio
novi natpis „In Art We Trust“. Novac, Bog i Umetnost dovedeni su u potencijalni i višeznačni
41
Marina Gržinić, Rekonstruirana fikcija. Novi mediji, (video) umetnost, postsocijalizem in retroavantgarda – teorija, politika, estetika 1997
473 –1985, ŠOU študentska založba, Ljubljana, 1997; ili Inke Arns (ed.), Irwin Retroprincip, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2002–2003.
Misko.indb 473 17/10/12 4:25 PM

odnos. Crteži i kolaži iz serije Art Pen (1988–1989) vizuelni
su komentari političkih dešavanja i krize u drugoj Jugoslaviji,
odnosno, promena političkog sistema u Mađarskoj.
Kolaži iz serije Balkanologija (1999) nastajali su za vreme
NATO bombardovanja SR Jugoslavije i odnose se na dela
socrealističkih jugoslovenskih umetnika. Sombati pravi
parabolu od istih, crpi ikonografiju na jedan sarkastičan,
kritičan način. Raskrinkava politiku, a podjednako i samu
umetnost svagdašnjeg nečovečnog totalitarnog sistema.
Istovremeno koncentriše veliku dozu ironije na tragične
događaje čiji je posmatrač, i u nekom smislu žrtva (Viktim
= ime glavnog junaka u romanu Vojislava Despotova Evropa
broj dva) i sam umetnik. U tom kontekstu su nastajala i dela
„Vojvođanske elegije“, kolažirani crteži (1989), „Zastave“,
kompjuterska grafika (1989), „Partito glorioso“, kolaž (1996),
„Listovi iz večnog kalendara“, kolaž (1997–1998), „Milenijske
slike: Povratno sećanje“, digitalni radovi (2000–2001), „Vice
Versa“, digitalni otisak (2002), „Van upotrebe“, digitalni
otisak (2002), „Preklapanje I, II, III“ – intervencija na otisku
(2004). Sva ova dela su postala, s jedne strane, njegovi gotovo
dnevnički upisi o kraju realnog socijalizma, a s druge strane,
to su nedovršeni sistemi klasifikovanja kolekcija/arhiva
brisanih tragova smeše realnosti i sećanja na komunizam.
Balint Sombati, „Underground free press”, Ova dela su dvostruka: istovremeno autentični dokumenti
strip, 1971.
Objavljeno ljubaznošću Balinta Sombatija
jedne političke transfiguracije i istovremeno lične, psihološki
intonirane reakcije na te promene.
Na primer, u delu „Milenijske slike: bili smo heroji“,
digitalni radovi (2002–2004) sakupljani su realsocijalistički
dokumenti u Mađarskoj u trenucima započinjanja tranzici
je. Sombati je o tom trenutku odbacivanja starog identiteta
zapisao:
Kada sam prešao u Mađarsku sa zapre
pašćenjem sam posmatrao u kojoj meri ljudi
nastoje da se oslobode svoje istorije i materi-
jalnih uspomena iz komunizma. U podzem-
nim prolazima za sitne pare su beskućnici
prodavali na primer partijske knjižice ili
članske karte raznih organizacija. Mene su u
tim dokumentima fascinirale markice koje
imaju neku srodnost sa ikonografijom pop
arta, poseduju snažan grafički naboj. Stra
nice iz članskih karata sam preuzeo bez inter-
vencija ali sam u svaku kompoziciju rukom 474
Misko.indb 474 17/10/12 4:25 PM

(mišem) ucrtao krst kao simbol mementa na žrtve minulog sistema. Trenutno radim
na sakupljanju sličnog materijala iz ostalih eks-socijalističkih zemalja.42
Ovako postavljen umetnički rad ima sve odlike umetnosti u doba kulture, a to znači
umetničke prakse koja indeksira i mapira brisane, naslojavane, potiskivane, skrivane i muti
rane tragove kulturalnih i društvenih borbi. U tom konceptualnom okviru indeksiranja i ma
piranja tragova kulture nastaju i različiti retroavangardni komadi: „Slike“, kombinovane slike:
„Memento mori I“, „Memento mori II“, „Memento mori III“ (1992) ili postsocijalistički objekt-
-fetiš „Suvenir“ (1996).
Performansi i instalacije:
ponašanje umetnika kao simptom politike
Rad u domenima performans umetnosti je od početka bio usmeren ka problemati

zaciji političkog identiteta istočnoevropskog umetnika, ka prikazivanju odnosa umetnika
i umetničkog dela u procepu između zapadne hegemonijske poznomodernističke kulture
i istočnoevropske underground kulture. Visoka i eksperimentalna umetnost neoavangarde i
postavangarde bila je dominantna umetnost na Zapadu i, u isto vreme, bila je underground
umetnost na Istoku u šezdesetim i sedamdesetim godinama. Sintagma underground umetnost
na Istoku označava različite umetničke prakse i modele ponašanja koji nisu korespondirali sa
normama realsocijalističkog društva, ali ni sa vrednostima nastajućih umerenih modernizama
i lokalnih nacionalnih etosa i etika u okvirima realnog socijalizma. Underground umetnost na
Istoku bila je, pre svega, underground umetnost u političkom smislu, a to znači da su različite
tendencije neoavangarde i postavangarde bile uspostavljane i prezentovane izvan oficijelnih
državnih kulturalnih i umetničkih institucija ili, kao u slučaju SFR Jugoslavije, bile su smeštene i
kontrolisane unutar rezervata studentskih ili omladinskih institucija kulture. U takvim kontek
stima performans umetnost nije bila samo umetnička praksa otvaranja umetničkog dela i kon
cepta umetnosti prema živom izvođenju, već je bila i praksa provociranja otuđenog i birokrati
zovanog društva realnog socijalizma na samom bihevioralnom telu (telu kao ekranu) umetnika.
Jedna od ranih Sombatijevih političkih akcija je akcija lepljenja poštanskih markica sa
likom J. B. Tita u časopisu Új Symposion (no. 75, Novi Sad, 1971) koji se tematski bavio „izmi
ma“ u umetnosti. Časopis je štampan u tiražu od 1.200 primeraka i u svaki primerak je zale
pljena markica sa likom J. B. Tita. Markica je zalepljena u Sombatijevom tekstu o umetničkom
pokretu iz istorijskih avangardi, tekst o dadi.
Sombatijev rani performans nazvan „Lenin in Budapest“43 (Budimpešta, 1972) primer je
unošenja poremećaja u ideološku strukturu realsocijalističkog društva. Reč je o anonimnom
foto-performansu. Posteri sa likom Vladimira Iliča Lenjina, vođe sovjetske boljševičke revolucije
42
43
Bálint Szombathy, Lenin in Budapest (1972), iz Dragomir Ugren (ed.), Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000.
475 Granični fenomeni, fenomeni granica, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2002, str. 102–104.
Misko.indb 475 17/10/12 4:25 PM

iz 1917, u realsocijalističkim državama bili su slike-fetiši ili
simboli revolucionarnog usmerenja koji su izlagani-isticani
na partijskim kongresima, državnim mitinzima i paradama
uz slike lokalnih partijskih rukovodilaca i klasika marksizma
Marksa i Engelsa. Sombati je poster sa Lenjinovim likom no
sio kroz Budimpeštu kao reklamni poster ili poster sa pro
testnim parolama. Time mu je oduzimao funkciju fetiša,
postavljajući ga u trivijalnu svakodnevicu realsocijalističkog
života, ali istovremeno i parodirajući status robne re
klame. On je bio građanin realsocijalističkog društva koji je
neovlašćeno nosio lik revolucionarnog vođe, time je ukazivao
na iskliznuće iz polja kontrole. Simbol revolucije izvan polja
partijske kontrole mogao je biti izazov birokratskom sistemu
kao i obrt ka zapadnom novolevičarenju ili ludistička igra
koja je humorno, ironijski ili cinički narušavala Lenjinovu
auratsku moć.
Balint Sombati je razradio žanr performans umet
nosti koji je nazvao foto-performans. Foto-performansom
se nazivaju anonimne, privatne ili javne akcije umetnika
koje nisu predviđene za publiku, sem slučajne publike, ali
su predviđene za fotografsko dokumentovanje izvođenja
događaja. Jedini dokument o performansu je serija fotografi
Balint Sombati, „Lenjin u Budimpešti”, ja (niz sekvenci) koje omogućavaju rekonstrukciju događaja.
iz serije fotografija, 1972.
Pored foto-performansa „Lenin in Budapest“ tu spadaju i
radovi „Bauhaus“ (1972), „Vaskrsnuće“ (1973), „Sa Idom
Biard u Novom Sadu – Sa Balintom Sombatijem u Parizu“
(1975), „Signalizacija tela“ (1973), „Srp i čekić“ (Firenca,
1973), „Criminale attentate“ (Firenca, 1973), „Kreni mojim
stopama!“ (Amsterdam, 1976) itd.
Velike teme ideologije Sombati pokazuje i iskazuje
jezikom svakodnev ice. Njegov performerski rad ima
odlike situacionističkih subverzija44 u tom smislu što on
dekonstruiše stvarnu ili fikcionalnu auru visoke umetnosti,
visoke kulture, visoke politike u realsocijalističkom druš
tvu i uvodi ih u svakodnevicu umetnikovog neekspresivnog
i često indiferentnog ponašanja. Lenjinizam, staljinizam,
totalitarizam i socijalis tički realizam, te socijalistička
svakodnevica i njeno hibridno siromaštvo otkrivaju se,
ne na velikim metafizičkim ili herojskim temama, već
na pojedina čnim apsurdnim izrazima, predstavama,
44
T. McDonough (ed.), Guy Debord and the Situationist international – Texts and
Documents, The MIT Press, Cambridge MA, 2002. 476
Misko.indb 476 17/10/12 4:25 PM

poremećajima i simbolizaci jama svakodne vice. Na

primer u performansu Vaskrsnuće koji je izveo sa
tadašnjom suprugom, Katalin Ladik, a koji je fotografski
snimao slovenački neoavangardni pesnik i umetnik
Franci Zagoričnik, izabran je prostor smrti i ponašanje
nultog nivoa. Sombati i Katalin Ladik su snimani u
ležećem položaju na grobu ispod krsta označenog rednim
brojem. Završne fotke prikazuju umetnika i umetnicu u
stojećem stavu sa blago podignutom glavom i zatvorenim
očima. Ova gotovo neprimetna akcija je vezana za
nekoliko istovremeno delujućih simbola: za mesto smrti,
za odnos smrti i života, za znak krsta i njegovog odnosa
sa telom, na paradoks tela i ezoterije itd. Pri tome se
to sve dešava u prostoru realnog socijalizma, gde krst
nema metafizičku i religioznu simboličku funkciju, već
je prazan/istrošen znak. S druge strane, ikonografija
tela u performansu/fotografiji je kao teozofska u slikama
Pita Mondrijana iz njegovih ranih slika „Passion Flower
Passion“ (1901), „Uzdignuće“ (1908) ili triptih „Evolucija“
(1911). Ali Sombati ne ulazi u područje spekulativnih
prezentacija odnosa život/smrt, već ostavlja i obećava
potencijalnosti koje funkcionišu kao znaci a ne kao
pojave. Fotografije iz performansa „Signalizacija tela“
su jednostavni dokumenti Sombatijevog označavanja
tela. On telo postavlja kao objekt koji treba semantički
Balint Sombati, „Srp i čekić”,
imenovati. Čin imenovanja izveden je ostavljanjem fotografija, Firenca, 1973.
otiska pečata. Jednostavan birokratski čin pečatiranja Objavljeno ljubaznošću Balinta Sombatija
biva izolovan i prezentovan u umetnikovoj telesnoj
akciji. Slična je i serija mi kroperformanasa („Srp i
čekić“, „Criminale attentate“) koje dokumentuje po
jedna fotografija poziranja izvedenih u Firenci u Italiji
1973. Sombati kao neko ko dolazi iz realnog državnog
socijalizma sebe postavlja uz znake komunizma (srp i
čekić, plakat sa parolom o atentatu) koji u italijanskom
društvu imaju drugačija značenja: to su znaci anarhizma
i terorizma u epohi postšezdesetoosmaških previranja
sedamdesetih godina. Izmeštanje iz konteksta i politička
resemantizacija konteksta jesu mediji njegovog namerno
neutralnog telesnog čina. Umetnik sebe postavlja u pozu
za fotografisanje. Njegova poza je veštački naznačeni
izraz nevinosti (sa opuštenim i prekrštenim rukama i
malo izvijenim vratom-glavom), pri čemu on nije akter
477 već neutralni znak političke resemantizacije. Sombati u
Misko.indb 477 17/10/12 4:25 PM

performansima „Vaskrsnuće“, „Signalizacija tela“, „Srp i
čekić“ i „Criminale attentate“ ili „Kreni mojim stopama!“
razrađuje taktike neutralnog i neekspresivnog ponašanja
koje ima za cilj da koristi i retorički pojačava sam kontekst
pojavljivanja tela i njegove reference ka političkim ili
religioznim potencija lnostima. Zato se Sombatijevi
rani performansi mogu po smatrati kao bihevioralni
(bihevioural art) a ne kao ekspresivni body art. Sasvim
blisko ovim performansima nastaje Sombatijeva
politička ili politizujuća poezija (oko 1976). Umetnik
se služi različitim neoavangardnim tehnikama (kolaž,
montaža, citat, dekolaž) da bi vizuelnim sredstvima
istakao paradoks ili nekonzistentnost, odnosno, retorički
pojačani paradoks političkog stava. Jedan karakterističan
primer je komad sa fotoportretom Mao Cedunga preko
koga je zalepljen neonacistički flajer.45 Odnos levičarskog
maoizma i desničarskog neonacizma su citatno-kolažno
konfrontirani u sinhronijskoj pokaznosti dela. Umetnik
je kao i u performansima interventni komentator koji
suočava konfrontacije, kontraste i nekonzistentnosti sveta
Balint Sombati, „Mao Cedung”, politike u poznoj hladnoratovskoj epohi. Uloga umetnika-
fotografija, 1973. -komentatora je inteligentno izvedena korišćenjem meta
jezičkih potencijala vizuelnih kolaža i montaža.
Balint Sombati u epohi postsocijalizma

– devedesete godine
Balint Sombati u devedesetim godinama započinje
novi i dramatični ciklus politički orijentisanih performana
sa i instalacija kojima reaguje na raspad druge Jugoslavije,
nastanak novih nacionalnih država i začetak tranzicije. Nje
gov performerski rad za razliku od ciničke indiferentnosti
tokom sedamdesetih godina, tada postaje ekspresivan,
dramatično izazovan i šokantan. Umetnik počinje da go
vori u prvom licu da bi kroz svoje direktno iskustvo akcije
prezentovao ključna pitanja novog doba nakon pada berlin
skog zida, raspada SSSR-a i druge Jugoslavije.
45
Bálint Szombathy, Poetry – Konkretne vizuelne pesme 1969–1979, Forum, Novi Sad,
1981, str. 112. 478
Misko.indb 478 17/10/12 4:25 PM

Balint Sombati se komentatorski i pokazno usredsre

đuje na teme poznog socija lizma i postsocijalizma,46
odnosno, na specifičnu situaciju političkog raspada Jugo
slavije, intervencionističkih i građanskih ratova od ranih
devedesetih, kao i na pitanje statusa i pojavnosti subjekta
deteritorijalizovanih premeštanja u epohi globalizacije. On
eksplicira svoju izuzetnu poziciju pripadnika jugoslovenske
kulture i onog unutrašnjeg asimetričnog Drugog: Mađara
među slovenskim narodima. On kao Mađar jeste pripadnik
jugoslovenske kulture koja se raspada na nacionalne kul
ture i nacionalne države (srpsku, crnogorsku, slovenačku,
hrvatsku, bošnjačku, makedonsku), ali on jeste i onaj Drugi
prema kome se nacionalni identiteti (Srba, Hrvata, Slove Balint Sombati, „Odžaci”,
naca, Muslimana itd.) moraju odnositi kao prema izvesnom performans, Lion, 2002.
spoljašnjem, ali bliskom i prisutnom glasu.
Sombati u instalacijama i postavkama „Balkanski di
jalog“, „Dalekogled“, „Kofer“, „Yugoslav Story“, „Raskršća“,
„Sastajalište“, „Odžaci“ itd., radi sa konkretnim i doslovnim
tragovima realsocijali stičke kulture: portret predsed
nika Jugoslavije Josipa Broza Tita, puška, meci, kukuruz,
obućarski alat, table sa natpisima krajnjih voznih stanica
u bivšoj Jugoslaviji, plastični vojnici, video-monitori koji
emituju satelitski prenesen politički program srpske i hr
vatske nacionalne televizije itd. To nisu nevini redimej
di postdišanovskog elitizma u umetnosti posle 1968, već
sirovi i brutalni tragovi građanskog /intervencionističkog
rata, države u raspadu, stvaranja etnički čistih teritorija i
kulturnih zatvaranja nacionalnih kultura. Sombati temati
zuje trenutak kada se jedna istorija dovodi dokraja u svom
makropolitičkom, umetničkom, kulturnom, nacionalnom,
etičkom i geografskom smislu.47
Na primer, u instalaciji „Balkanski dijalog“ (Bauhaus,
Desau, 1995) postavlja dva televizijska aparata jedan nasu
prot drugog. Preko direktne satelitske veze na jednom se
prati program srpske radio-televizije a na drugom hrvatske
radio-televizije. Na televizorima su postavljene fotografije
46
Miško Šuvaković, „Umetnost postsocijalizma – Epoha entropije i brisani sablasni tragovi
– Bálint Szombathy“, iz Dragomir Ugren (ed.), Centralnoevropski aspekti vojvođanskih
avangardi 1920–2000. Granični fenomeni, fenomeni granica, Muzej savremene likovne
umetnosti, Novi Sad, 2002, str. 183–184.
47
Miško Šuvaković, „Bálint Szombathy“, u „Art as a Political Machine“, iz Aleš Erjavec
(ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition – Politicized Art under Late Socialism,
479 University of California Press, Berkeley, 2003, 116–120.
Misko.indb 479 17/10/12 4:25 PM

Slobodana Miloševića, političkog vođe Srbije, i Franje Tuđmana, političkog vođe Hrvatske.
Između televizora je postavljeno obostrano/dvostruko ogledalo, nacionalne zastave tih država
i plastični vojnici. Sombati zapisuje:
Postavljeni su frontalno, ali zbog ogledala svi vide svoju sopstvenu sliku. Dijalog je
zbog toga samo prividan, svaki tera svoju priču ne obraćajući pažnju na drugoga.48
Sombati delo „Dalekogled“ (CZKD – Paviljon Veljković, izložba Scene pogleda, Beograd,
1995) izvodi kao instalaciju sa dugačkim merdevinama koje se podižu od poda do prozorčića
na vrhu veoma visoke prostorije. Krajeve merdevina stavlja u vojničke čizme koje stoje na
podu. O merdevine je okačio više dvogleda. Po zidu su postavljene table sa vagona sa ime
nima nekih gradova bivše Jugoslavije. Naziv potiče iz spoja hrvatske reči „dalekozor“ i srpske
reči „dvogled“. Rad je sceničan, mada statičan i beketovski prazan. Postavljen je kao scena za
nemogući/neostvarivi događaj:
Ne vredi ni dvogled kada si zatvoren u sebe, iz malog prozora ne možeš videti
daleko.49
Instalacija je, zaista, prava vitgenštajnovska jezička igra sa dišanovskim redimejdima koji
nemaju autonomno umetnički analitički problem, već su vitgenštajnovske filozofske i dišanovske
umetničke taktike upotrebljene za pokretanje sceničnog diskursa o političkoj traumi eks-Ju
goslovenske klaustrofobičnosti. Reč je o nemogućoj političkoj, ali ljudskoj komunikaciji. Zatim,
Sombati u objektu „Kofer“ (1997) tematizuje odlazak, suočenje sa napuštanjem, krajem jednog
sveta. Prostori bivše Jugoslavije su prostori napuštanja (izbeglice, emigranti, apatridi). Rad je re
alizovan tako što je u kofer spakovana zastava Jugoslavije, pletena putna torba sa narodnim mo
tivima sa Balkana, naslovnica novine Politika sa obaveštenjem o smrti predsednika SFRJ Josipa
Broza Tita, sekira, savijena karta Jugoslavije i registarska tablica sa traktora iz Gospića nađena na
Mostu slobode prilikom prelaska izbeglica iz Krajine kroz Srem u Bačku. Sombati je izveo proces
kodiranja postsocijalizma u nekadašnjoj Jugoslaviji upotrebom objekata koji funkcionišu kao ko
dovi jedne objektne memorije: sećanja na kraj. Uznemirujuća sećanja su glavna tema ovog dela.
Sličnom procedurom objektnog kodiranja prostorne scene ili mape sećanja na državu i sistem
multikultura u nestajanju je realizovao instalacijama „Yugoslav Story“ (izložba Diskretni mo
dernizam, Galerija Zlatno oko 1996) i „Sastajalište“ (Memorijal Nadežde Petrović, Čačak, 1998).
Instalacija „Raskršća“ (izložba Prestupničke forme, Konkordija, Vršac, 1998) trag je trošnosti – i
tu Sombati na veoma lucidan način dolazi do antiform taktika koje su u isto vreme koristili novi
britanski umetnici devedesetih (Sara Lukas i braća Čepmen). Ali dok su oni dekonstruisali mi
tologiju realnosti britanskog neoliberalnog i klasnog društva, Sombati je provocirao trošnosti
/entropičnosti postsocijalizma na Balkanu. Izložio je odela, kravate, kofer sa ozvučenjem (čuje
se tekst lekcije hrvatskog jezika za strane turiste), ostaci metaka na zidovima, prljavština i nered
kao na nekakvom ratnom terenu. Sombati je povodom tog dela zapisao:
U geografskom prostoru koji je uvek bio raskršće raznih etničkih i kulturnih stru-
janja, na završetku XX veka, opet smo svedoci tragičnih potresa i društvenih previ-
ranja. U nemogućnosti uspostavljanja civilizovane ljudske komunikacije govor
odjednom menja svoju narav i tako, na primer, metak postaje njegovo esencijalno
48
49
Prema rukopisu Szombathy Art – Umetnička dokumentacija 1969–2004, str. 40. 480
Misko.indb 480 17/10/12 4:25 PM

sredstvo. Metak stupa u funkciju elementarnog govora i raspoznavanja, postaje

sredstvo komunikacije to jest vrsta govora. Instalacija kao umetnički žanr, po mom
shvatanju, ne trpi veštačke efekte. Ona nije pozorišna scenografija nego sadrži re-
alne materijalne elemente, svoje rekvizite crpi iz stvarnog života jer je jedino na taj
način stvarna i istinita. U instalaciji „Raskršća“ artificijelni momenti se potiskuju na
minimalnu prisutnost, estetika gubi svoju tradicionalnu vrednost, sve je stvarno
kao i u životu. Rad je memento svim stradalnicima istorijskih tragedija.50
Evidencija partikularnog i univerzalnog zla, istorijskih i geografskih konflikata, artifici
jelnog i realnog, nužnog i arbitrarnog, nasilnika i žrtve itd. onaj je skup koncepata koji kroz
instalacije postaju čulni događaji od kojih se očekuje telesna, ali i moralna, intelektualna, i
politička, i, svakako, simbolička afektacija. Sombati je radio na prostorima koji deluju, čije
delovanje kroz događaj suočenja posmatrača i konfiguracije objekata ima konsekvence na nje
gov doživljaj/razumevanje aktuelne politike tranzicijske Jugoslavije.
Projekt „Zastave“ (Ludoško jezero kraj Subotice, 1972) nastao je izlaganjem različitih za
stava u slobodnom prostoru. Reč je o intervencijama u slobodnom prostoru, a to znači o po
stavljanju uzoraka jugoslovenske zastave u prirodnim (Glavica na Fruškoj Gori, 1972) ili ur
banim (mesto: Hajdukovo, 1972) eksterijerima. Ovaj rad je poslužio kao polazište za istoimene
performanse iz 1993. i 1995. Kasnije, 1993, proces je razvijen od intervencije u prostoru u
performans. Izlaganje jugoslovenske zastave ukazuje na dramatično brisanje traga o kome Žak
Derida u domenu filozofije i semiologije tako ubedljivo govori. Zastava izlagana 1972. politička
je igra sa državnim, zakonom zaštićenim znakom. To je u ekspresivnom smislu neutralna mi
kroprovokacija unutar realnog socijalizma. „Zastava“ izlagana 1993. je brisani trag političkog
simbola koji sada pripada istoriji, koji nema svoju aktuelnu političku denotaciju i koji je osnova
za dramatični i ekspresivni performans. Performansi koje izvodi tokom devedesetih godina su
događaji u kojima se uspostavlja pokušaj prekidanja mimetičkog i mimikrijskog rada sa sim
bolima: simbol, brisani simbol, trag, oživljeni simbol. Performans „Zastave 1“ (Galerija Most,
Novi Sad, 1993. dokumentovana video-snimkom) provociran je tada aktuelnim društveno-
-političkim zbivanjima kroz metamorfozu zastave titoističke samoupravne druge Jugoslavije.
Pored njega učestvuju: Igor Bartolec, Kalman Jodal, Sava Kuzmanov i Severin Trifunović.
Izvođači izvode telesne pokrete karakteristične za izvođenje na socijalističkim sletovima. Oni
uvis dižu usijane pegle, kako kaže Sombati, simbole samogorećeg umetnika. Sombati vre
lom peglom buši veliku zastavu kroz petokraku. Medicinska sestra mu vadi krv u epruvetu
koju on prosipa na Bosnu na velikoj mapi Evrope. Čitaju se stihovi o zastavi raznih pesnika.
Publici se dele partijske značke kao simboli prošlog sistema. Sombati udara druge izvođače
probušenom zastavom. Performans „Zastave II“51 (Galerija Zlatno oko, Novi Sad, 1995, doku
mentovan video-snimkom i fotoaparatom) tematizovanje je nealegorijsko (doslovno telesno)
i alegorijsko (preopterećeno simbolima) raspada druge Jugoslavije. Sombati u mačevalačkoj
beloj uniformi leži na bolničkom krevetu. Iz njegove leve ruke kaplje krv na listove Ustava
SFRJ iz 1974. U ispruženoj desnoj ruci drži dugačka klešta kojima dodiruje metalni reljef na
50
51
Bálint Szombathy, „Zastave II“ (1992), iz Dragomir Ugren (ed.), Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000. Granični
481 fenomeni, fenomeni granica, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2002, str. 186–187.
Misko.indb 481 17/10/12 4:25 PM

Balint Sombati, „Zastave 2”,
performans, Novi Sad, 1995.
kome je prikazano lice Josipa Broza Tita. Reljef leži na nakovnju. Pored nakovnja stoji čovek
u potpuno crnom odelu, sa crnom terorističkom maskom. On u ritmu muzike udara maljem
po nakovnju, tj. po licu Josipa Broza Tita. Neprestano i naizmenično čuju se odlomci kompo
zicije „Država“ grupe Lajbah i kompozicije „Druže Tito mi ti se kunemo“ koju izvodi Zdravko
Čolić. Sombati konstruiše i izvodi neku vrstu postsocijalističkog tragičkog spektakla. On isto
vremeno konstruiše i dekonstruiše alegorijske slike koje referiraju raspadu SFRJ-a. Njegovo
izvođenje je ekspresivno na način u kome se pasivno telesno i ekstatičko simboličko konfron
tiraju na samom telu umetnika. Performans je izvedeni simulakrum sa konkretnom datošću i
prisutnošću u svetu koji prodire naslagama simboličkih (metaforičnih, alegorijskih) političkih
značenja. Sombati, zato, kaže:
U performansu je sve kao u životu jedan prema jedan, i u smislu korišćenja materi-
jala i rekvizita, nož je nož i ako sečem onda zaista sečem, a ako je krv onda je prava
krv a ne boja. Nema trikova. Ne mogu da lažem.52
Umetnik izlaže svoje telo kao objekt u prostoru koji ispunjavaju brisani i aktuelizova
ni tragovi istovremeno i popularne i visoke kulture realsocijalizma i države Jugoslavije.
Balint Szombathy, u Majda Adlešić, Krv a ne boja: razgovor sa Bálintom Szombathyjem, iz Sava Stepanov (ed.), PerformaNS 95, Zlatno oko,
52
Novi Sad, 1995, str. 7. 482
Misko.indb 482 17/10/12 4:25 PM

Nekadašnja država postoji samo kao brisani trag unutar

aktuelne traume i traumatskog potiskivanja i ispoljavanja
„istine“ koja izmiče mada je na otvorenom telu koje krvari
pokazana. Ovaj rad kao da demonstrira pokaznu nekazi
vost istine ili, lakanovski rečeno: nemogućeg Realnog.
Potisnuto, obrisano, prisutno, skriveno i evocirano se bru
talno suočavaju i retorički prenaglašavaju laganim otica
njem krvi povezanim sa udarima malja. Sombati na način
retroavangarde priziva istrošenost simbola i mitova realnog
socijalizma (npr. ukazivanje na mitove o radničkom pore
klu predsednika i maršala druge Jugoslavije Josipa Broza
Tita ili ukazivanje na „traumatičnu“ poziciju SFRJ Ustava
iz 1974. u nastajanju antijugoslovenskog političkog mnje
nja u miloševićevskoj Srbiji ili konfrontiranje protitoističke
pesme „Druže Tito mi ti se kunemo“ u njenom popular
nom ili pop-soc-estetizovanom izvođenju nakon Tita (sa
inicijalno postsocijalističkim hard diskursom industrijskog
roka Lajbaha koji je anticipirao nastupajuću epohu nacion
alnih država). Ovo Sombatijevo delo je, svakako, jedno od
najznačajnijih postmodernih i postsocijalističkih spektaku
larnih suočenja sa užasima raspada SFRJ-a kroz provokati
vno i direktno prezentovano iskustvo samog umetnika koji
preuzima odgovornost da svojim telom i svojom empirijom
rekreira užase rata za sve nas (ma ko to, kada i gde bio). Balint Sombati, „Zastave 2”,
performans, Novi Sad, 1995.
O političkim produkcijama
Početkom devedesetih, u jednom trenutku, jednom sa

svim određenom trenutku Zapadne istorije – nakon raspada
realnog socijalizma (Istočnog bloka) – došlo je do rekonsti
tuisanja političke i kulturalne funkcije umetnosti. Umet
nost je ponovo postala stvar kulture sa sasvim određenim
konstitutivnim ili nadgrađenim funkcijama posredovanja
pozitivnog društvenog interesa u smislu javne ili opšte poli
tike i etike. Nova umetnost devedesetih zadobija društvene
funkcije (funkcija kulture i praktične politike) posredovanja
između mogućih svetova (centra, razlikujućih margina,
tranzicijskih formacija, kriznih žarišta, lokalnih a kon
frontiranih mikrokultura) i stvaranja atmosfere očekivane
političke korektnosti u Evropi bez totalitarnih podela.
483
Misko.indb 483 17/10/12 4:25 PM

Formalne-oblikovne formulacije slikarstva i skulpture
kakve su nastale u modernizmu bivaju zamenjene formu-
lacijama otvorenog informacijskog dela (video, instalacija,
fotografija, net-slika, net-interaktivno delo, lingvističko-
-vizuelni intertekst). Otvoreno informacijsko delo zastupa
brisani trag kulture specifičnog mesta (regije, grada, ulice,
stana, ljudskog tela ili geografskog makroprostora). Delo
jeste upis naslojenih i selekcionisanih tragova kulture „od“
nekakvog lociranog specifičnog mesta i životne situacije.
Ontologija i morfologija ovih savremenih dela nije auto
nomna estetska forma i pojava čulne forme, već je uslovljena
nestabilnom i prilagodljivom:
(a) pojavnošću informacije (materijalni, a to znači
novi ili elektronski medijski oblici prezentacije
informacije),
(b) strukturalnom funkcionalnošću unutar kon
kretnog geografskog ili mikrokulturalnog kontek-
sta (očekivanjem konkretnih efekata na konkretnu
mikro- ili makrokulturu), i
(c) logikom naracije (izvesnim pripovednim po
retkom koji govori, na primer, o konstituciji, funk
cijama, efektima ili transformacijama specifičnog
rasnog, etničkog, klasnog, rodnog, generacijskog,
profesionalnog ili nekog drugog svakodnevnog
identiteta)
u konceptualnom poretku artikulacije značenja (stava,
gledišta i izraza dominantnih ili marginalnih društvenih
vrednosti). To je umetnost načinjena od pripovednih, pri
Balint Sombati, „Odlomci iz bukvara”, kazanih i premeštenih tragova, fragmenata i efekata kon
kolaž, 1994. kretne svakodnevne kulture kao životne forme savremenog
čoveka. Drugim rečima:
(i) dok su tradicionalni slikarski buržoaski reali
zmi XIX ili socijalno kritički realizmi XX veka te
žili ikoničkom-vernom ili optimalnom vizuelnom
prikazivanju prirodnog i društvenog sveta izvan
umetnosti,
(ii) dok su avangardni i neoavangardni anti-ili-post
slikarski realizmi53 (konkretizam, novi realizam,
53
Na primer, Benjamin H. D. Buchloch, „Plenty or Nothing: From Yves Klein’s Le Vide
to Arman’s Le Plein“ (1998) ili „Readymade, Photography and Painting in the Painting of
Gerhard Richter“ (1977), iz Neo-Avantgarde and Culture Industry – Essays on European
and Essays on European and American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge
Mass, 2000, str. 257–283 i 365–403. 484
Misko.indb 484 17/10/12 4:25 PM

neo-dada, pop-art, arte-povera) težili doslovnom postdišanovskom premeštanju

objekata sveta van-umetnosti u izuzetan i kritički svet umetnosti,
(iii) simulacijski i medijski realizam na kraju devedesetih je nastao kao medijsko
predočavanje stvarnih ili fikcionalnih informacija i njihovih brisanih i premeštanih trago
va u odnosu slike i reči u konstituisanju društvene ideologije globalizma, odnosno, post-
konfliktnog drugog (postkomunističkog) ili trećeg (postkolonijalnog) sveta i tu se upravo
otkrivaju umetnošću dramatični konflikti i negativne dijalektike koje ne ispuštaju struk
turiranje društvenog subjekta.
Balint Sombati je u radu od kraja šezdesetih do danas prošao kroz različite i dramatične
strategije i taktike avangardi, neoavangardi, konceptualne umetnosti i postavangarde, ali pri
tome, on je bio umetnik koji je uvek umetničkim jezicima aktuelnosti reagovao na biopolitičke
tehnologije regulacije i deregulacije vladajućih politika, od realnog i samoupravnog socijalizma,
preko poznog socijalizma i postsocijalizma, do aktuelne tranzicije u kontekstu dešavajućeg
globalizma. Sombati je umetnik koji je na izuzetno suptilan način povezivao intuitivne reak
cije sa promišljenim konceptualizacijama u uspostavljanju i izvođenju svojih dela. Njegovo
stvaralaštvo je u potpunosti nastalo na postdišanovskoj i, svakako, postkašakovskoj tradiciji
umetnika kao aktera koji prepoznaje i reaguje na svet samim pojavnostima tog sveta u njihovim
transfiguracijama prema potencijalnostima aktuelnih umetničkih praksi. On je na kritički način
istraživao umetničke produkcije posle slikarstva – jedna od bitnih i prepoznatljivih izuzetnosti
njegovog rada je činjenica da nikada nije slikao. Sombati je pravi i jedinstveni umetnik nakon
kraja slikarstva. Blisko umetnicima italijanske siromašne umetnosti (arte povere) jeste umet
nik nomad koga ne determiniše posebni medij, već koji barata različitim medijima realizujući
svoje interese i konceptualne zahteve. Sombati je i politički umetnik koji nije bio umetnik u
politici ili u službi politike, već umetnik koji je veliku ili malu ličnu, lokalnu, internacionalnu ili
globalnu politiku koristio kao instrument svojih umetničkih, ali i životnih konflikata, traganja
i reakcija. On je u svom umetničkom radu zaista na dosledan način sprovodio ono što je pre
poznato i interpretirano kao „relaciona estetika“, a to znači kao istraživanje složenih svetova
vizuelnog, pojavnog, objektnog, medijskog i konceptualnog u savremenoj kulturi i društvu.
Takođe, ono što Sombatijev rad određuje po svim registrima njegovog stvaranja i čini ga, za
ista, izuzetnom autorskom figurom na vojvođanskoj, srpskoj, mađarskoj, eks-jugoslovenskim i
istočnoevropskim umetničkim scenama je njegova uključenost u složene politike strukturacija
i restrukturacija društvenih, kulturalnih i umetničkih procesa realnog/samoupravnog socija
lizma, poznog socijalizma, postsocijalizma i tranzicijske epohe globalizma na istoku i jugo
istoku Evrope. Njegov pozni rad od kasnih osamdesetih do danas je rad kojim se prezentuje
moć umetnosti u političkom i etičkom suočenju sa društvenim mašinama moći. I on je svojim
delom veoma blizak slovenačkom pokretu NSK (Neue Slowenische Kunst), postsovjetskim
umetnicima sots arta i perestrojka umetnosti, odnosno, hibridnim produkcijama savremenog
umetnika u doba kulture. Sombatijeva umetnička praksa je i danas posle gotovo četrdeset
godina delovanja još izazovna i još provokativna kako u odnosu na umetnost, tako i u odnosu
na politiku sveta koji se menja pred nama i sa nama. Suočenje sa tim promenama, fluksevima
svetskih mašina, središnji je problem Sombatijeve umetnosti.
485
Misko.indb 485 17/10/12 4:25 PM

Balint Sombati, „Yugoslavstory 3”, 1996.
Misko.indb 486 17/10/12 4:25 PM

Balint Sombati, „Kofer”, 1997.
Misko.indb 487 17/10/12 4:25 PM

Misko.indb 488
488
17/10/12 4:25 PM
DEO XII
POLITIKE SVAKODNEVICE
489
Misko.indb 489 17/10/12 4:25 PM

Nika Radić, „Čišćenje kancelarije”,
video-instalacija, Berlin, 2008.
Misko.indb 490 17/10/12 4:25 PM

NIKA RADIĆ:
NEPREGLEDNI USLOVI KOMUNIKACIJE
Istraga1
Započinjem, zapravo, „sleđenjem narativnih tragova“ i njihovim povezivanjem u lanac

potencijalnih značenja koja se odvajaju od ili pripisuju ka „medijskom tekstu“ kojim se izvodi
vidljiva situacija proklizavanja singularnog društvenog odnosa.
Nika Radić radi sa medijskim tekstovima u kontekstu „umetničkih produkcija“ i nji
hovim mnogostrukim uključenostima u vizuelno, telesno, bihevioralno, prostorno, odnosno,
spektakularno i/ili subjektivno iskustvo komunikacije. Njeni „medijski tekstovi“ zastupaju
„specifične slučajeve“ – sasvim pojedinačne umetničke studije slučaja – kojima se reprezen
tuju kontinuiteti ili diskontinuiteti „ljudskog suočenja“ sa neposrednom slikom ili događajem
„fikcionalne“ ili „nefikcionalne“, odnosno „i fikcionalne i nefikcionalne“ pokaznosti iskustva
subjektivizacije: tj. izvođenja subjekta u polju medijskog događaja kao oblika društvenosti.
Ono što njen umetnički rad čini složenim jeste neizvesnost nastala humornim prelaskom
sa umetničkog dela kao proizvedenog znaka/poruke na proizvedeni događaj koji uključuje
potencijalnosti mogućih znakova i njihovih događajnih afekata. Takav događaj je alocira
nje iznenađenja unutar poznatog odnosa unutar društvene situacije. Humorna motivaci
ja u njenom delu – ohlađena i tek naznačena motivacija – ima funkciju stvaranja distance
samoiskazivanja umetnice, tj. njenog prezentovanja kao izvora dela. Kao da se ona otuđuje
od sopstvenog dela i time delo pretvara u simptom. Nema psihologije. Ideologija humorne
motivacije – obećava pre otuđenje i apsurdnost događaja nego iskrenost i ispovednost. Reč je
o indiferentnosti koja nije indiferentna. Zato, njena umetnička dela mogu da se identifikuju
kao „neekspresivna umetnost“ gde „oprostoren medijski tekst“ učestvuje u izvođenju subjekta
dela, ali i subjekta recepcije. Izvođenje je povezano sa očekivanjem iznenađenja unutar sasvim
491 1
Misko.indb 491 17/10/12 4:25 PM

„normalne“ običnosti i, zatim, intenziteta afekta koji takvo iznenađenje obećava. Distanca,
obećanje, normalnost i iznenađenje, tj. afekt, identifikacija sa šumovima, komunikacija sa
iskliznućima identifikacija itd. su one konsekvence bez kojih nema njenog umetničkog rada
kao otvorene i interventne prakse u polju kulture.
Narativi 2
Želim da pratim rad Nike Radić ne samo kroz jednostavne deskripcije već uspostavlja
njem i izvođenjem priče kao okružja koje vodi izvan njenog rada u polje društvenosti. Osim
toga, sebe postavljam kao „subjekt“ recepcije, a to znači kao instancu koja priča priču na osno
vu „događaja“ ili „situacije“ koju je ponudila Nika Radić u svojim produkcijama. Moj govor je
postprodukcijsko prelaženje preko njenog dela koje treba razumeti, u formalnom smislu, kao
izlaganje sa strukturom čiji su članovi diferencirani, relativno slobodni (otvoreni za alterna
tivu i, shodno tome, neizvesnost), svodljivi, a to je rezime, i rastegljivi da se među njih mogu
beskonačno umetati drugostepeni elementi.
Sledim moguće putanje. Pisac sam koji prihvata konsekvence istraživanja „nepoznate teri
torije“ koju obećava umetnica. Mogu se birati sasvim različite putanje. Polazim od njenih „sce
narija“ i „dokumenata“ da bih ispričao sasvim ličnu priču. Ne, ne pokušavam da sledim njene
poruke sa svim šumovima, već sam usredsređen da tražim element iznenađenja i odstupanja
od očekivanog znanja.
„3 prozora” 2007. trokanalna video-projekcija
„Prozor, Anela” 2006. dvd projekcija
„Vrata, ustajanje” 2006. dvd projekcija
„Vrata, Starigrad” 2005-2006. dvd projekcija
„Čaj sa Olivom” 2011, 2012. dvd projekcija
Sledim moguće putanje. Mogu se birati različite putanje. Hodam, na primer, ulicom.
Oseća se svežina kasne jeseni. Sunce iza oblaka. Dan se bliži kraju. Prošlo je šesnaest časova.
Polumrak u Berlinu, Beču ili, možda, Zagrebu, mada Beograd ili Priština nisu isključeni, kao ni
Minhen, Stokholm ili Edinburg, odnosno Stari Grad. Hodam brzo. Uvek hodam brzo. Vidim
2
Mike Bal, Naratologija, Narodna knjiga, Beograd, 2000 492
Misko.indb 492 17/10/12 4:25 PM

Nika Radić: Nepregledni uslovi komunikacije
prozor. Drugi prozor vidim. Siluete iza stakla. Koga vidim?

Siluete se pomeraju. Ulazim u tuđ život pogledom. Prozor
je neka vrsta propusnog ekrana za nadziranje drugih ljudi
u njihovoj privatnosti. Definisati granicu pogledom, telom
– ulaskom u tuđ život. Prozori i vrata. Gledam u prozor.
Gledam kroz prozor. Ne, smejem se. To nije prozor. To je
lažni prozor. Projekcija. Ubrzavam korak. Udaljavam se.
Ne, vraćam se. Posmatram njih u pokretu. Iza prozora,
svetlo i nesvetlo. Privatnost. Privatnost na ekranu. Pogled
je zaustavljen na zidu. Oni se pomiču – oni se primiču i
prolaze. Naslućujem šta čine, ali nisam sasvim siguran u
moje identifikacije njihovog ponašanja. Oni su iza prozora. Nika Radić, „Tri prozora”,
Žive svoju svakodnevicu. Da li? Prolazim i vidim nekog. Ne video-instalacija, 2008.
vidim, zapravo, ništa, iluzija. Stranci. Prolaznik sam. Hoću
da vidim nešto što mi izmiče. Izmicanje obeležava „prekid“.
Pogled se pokreće i ulazi u njen/njihov/njegov život. Pogled
je nekakva sasvim materijalna tvar kojom se remeti iluzija.
Fascinacija pogledom u (seeing in). Priseća se Hičkokovog
filma „Prozor u dvorište“ („Rear Window“). Fascinacije
pogledom u život drugog. Voajerski pogled iza stakla u...
Zadovoljstvo u gledanju. Zadovoljstvo u pogledu koji je
upućen kroz prozor. Ali i opiranje sopstvenom pogledu,
popuštanje pred izazovom, popuštanje pred željom da
vidim. Ne mogu da skrenem pogled. Saučesništvo ili
voajersko prisvajanje tuđeg života. Ali šta ako se tuđi život
pokazuje meni da bih ga prisvojio? Pogled koji ulazi u tuđ
život, kakav život nalazi? Kome se primiče? Ko je postavio Nika Radić, „Prozor”,
zamku? Onaj ko gleda kroz prozor da ih vidi? Ili oni koji video-instalacija, 2010.
su se pokazali da bi na ekranu zadržali i prisvojili moj
pogled? Pokazati se pogledu u svakom slučaju. Pokazati se
pogledom. Pristati na „saradnju“ (jezik policije), pristati na
„uživanje“ (jezik perverzije) ili pristati na „saučesništvo“
(jezik kolaboracioniste). Pitali su „me“ (Lora Malvi) zašto
sam koristila samo muško treće lice jednine kada sam
govorila o posmatraču/gledaocu: stvarnom ili prividnom
voajeru. Nije sasvim sigurno ko se krije iza trećeg lica
jednine u muškom rodu. Ko je gledan i ko gleda do same
granice podnošljivosti. Da li samo muškarac gleda, da li je
žena samo gledana?
Sledim moguće putanje. Mogu se birati različite pu
tanje. U enterijeru sam. Idem hodnikom. Senke i polutama
prolaza. Prolazim kroz prostor. Prolaz je „koridor“, hodnik.
493 Koridor u prostoru, koridor koji stvara scenu ili prekida
Misko.indb 493 17/10/12 4:25 PM

Nika Radić, „Čaj sa Olivijom”,
video-instalacija, 2010.
scenu između ličnog i kolektivnog, javnog ili privatnog okružja. Sablasnost (Unheimlichkeit)
senki i figura na zidovima. Možda i nije sablasnost, već parodična situacija u kojoj se mešaju
smeh, zadovoljstvo i strah. Kao da sam na sceni nekog već viđenog filma. Insistiram na toj
rečici „kao“. Tačno znam iz kog filma je scena sa hodnikom i polutamom, mada se trenutno
ne mogu setiti naslova. Napinjem se da prizovem kadar u sećanju. Rad sa memorijom. Da li je
reč je Koktoovoj režiji? Sasvim jasno, sasvim sigurno: reč je o Koktou. Mada, naslov mi izmiče:
Pesnikova krv. Ne nije to. Ruka na zidu je zamrznuta. Ruka na zidu u filmu se kretala. Sasvim
sam siguran u to. Da li sam siguran? Možda nije Kokto već... već... već strip crtač Čarls Adams
ili možda je reč o TV seriji o Adamsovima, ili o crtanom filmu, bioskopskom filmu, odnosno,
video-igri (Ocean Software)? Moguće da je taj hodnik iz neke od epizoda serije „Porodica
Adams“. Nisam siguran. Izmiče mi. Setio sam se, ipak je to Kokto: Lepotica i zver. Ruka kao
znak. Ruka koja komunicira znacima. Ruka koja poziva i odbija. Koja odašilje poruku i koja
prikazuje znak za ... Ruka bez tela. Regresiram svoja osećanja /sećanja. Vraćam se u detinjstvo.
Na školskom času, u nekom razredu u nekoj školi negde. Jedna-ona komunicira sa jednom-
-drugom-onom savijajući prste, spajajući kažiprste, govoreći nemim jezikom slika i oponašajući
komunikaciju „signalnim zastavicama“. Razmenjuju znake. Jezik zamrznutih telesnih znakova.
Ne razumem ih. Mada znam da odašilju i primaju poruke. Znam da se međusobno razume
ju odašiljačica i primalica. Ruke su zamrznute, kipovi su ipak kipovi. Ali kao da se sećam,
ipak, Koktoovog filma u kojem se ruke pokreću u zavodljivoj eleganciji groze. Lepotica trči 494
Misko.indb 494 17/10/12 4:25 PM

Nika Radić, „Za Koktoa”,

skulptura, 2006–2007.
i uplašena je od ruku koje izlaze iz zidova i pokreću se oko nje ili ka njoj. Smejem se iz sveg
glasa. Ne to se ne smejem ja iz sveg glasa nego neko ko posmatra prizor u kome sam i ja. Mada,
ja nisam u tom prizoru, jesam u sećanju.
Umetnica je jednom zapisala/prepisala:
Margaret Thatcher se pobjedonosno vratila s Faulklanda. Sletila je u Britaniji i izlazeći iz
avione, pred svim novinarima, još prije nego je mogla išta reći, digla ruku s dva ispružena
prsta. Kažiprst i srednjak su tvorili slovo V, pa se da zaključiti da je htjela reći „victory“.
Problem je, međutim, bio u tome da ostali prsti nisu bili okrenuti prema vani nego prema
njoj. Pokazala je nadlanicu s dva ispružena dignuta prsta, što puno Engleza shvaća kao
„fuck off“. Turisti su godinama mogli kupiti punkerske razglednice s tom fotografijom.
Posmatram kažiprst koji me upućuje niz hodnik. Kažiprst je zamrznut. To nije više ruka već
„humanoidni“ kurzor u mom kretanju ka sledećem znaku. Sledeći znak je negde tamo. Ruke koje
izlaze iz zida. Pomiču se, nisu zamrznute?! Osećam zbunjenost, zapitanost, trčim hodnikom. Ko
trči hodnikom i kuda vodi putanja na koju ukazuje kurzor? Ruka oponaša jezik. Ruka kao vizuelni
znak ili ruka beseda: kao da neko poručuje da nema tajne, ali „moje ja“ nije sigurno u odsutnost
tajne – u istinu koja se krije na kraju hodnika. Osećaj gubitka sigurnosti uznemirava. Nemir koji
je sasvim zamrznut slikama prostora u kojem se moje telo našlo. Koliko se razlikujemo moje telo i
ja? Kao da i nema razlike, mada tu razliku mogu da opišem, metaforizujem i suočim sa rukom koja
495 izlazi iz zida obraćajući se nekom oku kao putokaz, poruka ili tek neizvesna i nedorečena pretnja.
Misko.indb 495 17/10/12 4:25 PM

„Za Koktoa” 2006-2007. objekti od gipsa i aluminijuma
video-instalacija sa četiri rada u

„Govor” 2004.
prostoru pregrađenom PE folijom
Sledim moguće putanje. Mogu se birati različite putanje. Zamisli svet bez tela. Svet koji
čine samo lica. Krupni planovi lica koji su zamenili telesni svet. Kadrirana lica u dve ili tri di
menzije. Lica veličine tela izolovana od tela i prostora. Lice je kadrirano. Time apstrahovano.
Lice je sa grimasama, pokretima. Facijalna komunikacija. Pokušavam da razumem poruku
grimase. Ali ono što razumevam je što već znam – ni manje ni više od toga šta svaki pokret
licem znači, šta svaki grč ili izraz obećava itd... „Glava koja govori„ (talking head). Glava koja
se mršti, smeje, pomera. Ceo svet je pretvoren u „svet“ komunikacija licem, ali izmiče narativ
o kome bi bilo moguće misliti. Ostaje ekspresija govora i grimasa „od“ lica. Ta ekspresija je
sugestivna, mada nedovoljna. Komunikacija je svedena na upisivanje. Ali moram priznati da
upisujem ono što znam. Šta ostaje iza reči? Šta se krije u grimasi? Neka vrsta namere. Neka
vrsta namernog odbijanja komunikacije. Ali lice je usredsređeno jedino i samo na komuni
kaciju. Kakav bi bio svet u kome bi bila samo lica – kadrirana lica sa ekrana koja se obraćaju
nekom drugom. Krupni planovi redukuju prostor. Drajerova Jovanka Orleanka („La Passion
de Jeanne d’Arc“) je apstraktna konstrukcija vizuelnog polja. Glava postaje sve više apstraktna
kadriranjem u krupnom planu. Grimase i reči mi izmiču. Izmicanje postaje bitno. Više ne ko
municiram, počinjem da se bavim izmicanjem komunikacije. Bavim se komunikacijom koju
ne mogu postići. Izmicanje i nelagoda od izmicanja. Apstrahovanje je potpuno i ako znam da
njena glava sa licem koje je izražajno „govori“ nešto što ne mogu da razumem, protumačim i
prevedem. Zato ispisujem svoju priču, a ta priča više nije o onome što sam video ili čuo, već
o tome što znam da bih mogao da pridodam tome što sam video i čuo. Upao sam u zamku.
Radim na zamci u kojoj sam se našao. Razrađujem je i dograđujem. Postaje to ozbiljna priča o
nerazumevanju. Komunikacija je razorena. Ali, šta ja to radim. Razrađujem nekomunikaciju
kao komunikacijski akt umetnice. Sprovodim igru tog „krupnog kadra“ – velikog lica koje mi
nudi u svoj svojoj apstraktnosti priliku da neuspeh komunikacije pretvorim u trijumf nara
tiva. „O bože zašto mi to činiš?“ Ali nije reč o Njemu, o licu koje je dovoljno apstraktno da
bude znak za poruke koje mi izmiču, a opet kao da su to poruke koje razumem i moram da
objavim drugom. Međutim, više nisam siguran ko je „drugi“? Lice u krupnom planu dovoljno
je apstraktno i sugestivno. O kome je reč: o velikom Drugom, malom drugom, mom drugom,
vašem drugom, njenom drugom? Lice u apstraktnom prostoru neuspele komunikacije postaje
znak – znak za drugog u njegovoj arbitrarnoj potencijalnosti obraćanja. Obraćanje je usme
reno ka prostoru ispred govornice/govornika. Umesto komunikacije gledanje. Gledanje nije
jednostavna zamena za komunikaciju rečima – odašiljanje i primanje verbalne poruke. Reč je
o okretu koji od „verbalne poruke“ vodi ka pogledu i, zatim, uživanju u gledanju. Uživanje u
pogledu prekida dešifrovanje poruke. Odaslati vizuelni tekst postaje objekt. Video-slika nudi
određen broj mogućih zadovoljstava za pogled. Jedan od njih je scopophilia. Postoje okolnosti 496
Misko.indb 496 17/10/12 4:25 PM

„Tulum”
2007. video-film, 10 min
(„Party”)
„Tulum” 2009. video-instalacija, MSU, Zagreb
u kojima je samo gledanje, pisala je Lora Malvi, izvor zadovoljstva kao što, u izokrenutoj for
maciji, postoji zadovoljstvo u tome da se bude gledan. Scopophilia je povezana sa odnošenjem
prema drugim ljudima kao prema objektima, njihovom podređivanju kontrolišućem, ali i ra
doznalom pogledu. Scopophilia je suštinski aktivna.
Sledim moguće putanje. Mogu se birati različite putanje. Izbor je vođen okretom ka ne
kom događaju koji ostaje prisvojen sećanjem. Bilo je to na zabavi tada i tamo, zapravo kod
njih. Zabava (engl. party; hrv. tulum; srp. žurka). U nekom prostoru ljudi koji provode vreme
zabavljajući se. Svi stoje, svi se šetkaju, ćaskaju, prolaze. Piju i grickaju. Muškarac i žena se sreću
na zabavi. Neko se samo kreće. Neko drugi stoji. Neko pleše. Neko razgovara. Dve ili tri osobe
u razgovoru. Naprežu se da jedni drugima nešto kažu. Sreću se muškarac i žena. Razgovaraju.
Prepoznaju se i privlače se. Da li je reč o dopadanju ili o jednostavnom sparivanju? Zavođenje
ili igra kroz telesnu i verbalnu konverzaciju. Ako stojim dalje, sasvim dalje od njih mogu pratiti
njihove grimase, govor ne čujem, vidim otvaranje usta, vidim pokretanje tela. Pitam se kada
će napustiti zabavu i zajedno otići. Gledam na časovnik i računam vreme. Oni ipak odlaze
zajedno. Po njihovim licima mogu naslutiti koje reči govore, koje sintagme upotrebljavaju. Do
sadno mi je na zabavi. Uvek mi je dosadno na zabavi i zato biram „uvek nove žrtve“ koje pra
tim pogledom i rekonstruišem njihov odnos/odnose. Ovaj par pažljivo gledam. Pokreti rukom,
ramenom, trupom, brzina ili sporost pomeranja usana. Sve to razumem i dešifrujem: klišei
„nabacivanja“ ili klišei „približavanja“. Kao da se isključuju iz društvenog odnosa unutar zabave.
Siguran sam da razumem šta govore i ako ih ne čujem. Ipak, konačno i najzad se iskradaju. Ne, ne
iskradaju se – jednostavno: odlaze zajedno. Pijem poslednje piće i pokušavam da rekonstruišem
reči. A, onda neki crv sumnje – znam da upisujem u njihovo pokretanje usana klišee koje znam.
Šta, ako su oni zapravo izgovarali nešto drugo, na primer, iskaze iz spisa Nikolasa Lumana „Es
says on Self-Reference“. Šta ako je njihov razgovor bio vođen jezičkom igrom zavođenja na dru
gom jeziku od onoga koji ja kao deo jednog „kolektivnog mi“ poznajem. Uplašio sam se od ove
pomisli. Sigurniji sam u klišeima, ali šta ako su u pitanju klišei iz drugog registra „zavođenja“.
Ova pomisao me dovodi u panično stanje, ispijam piće dokraja. Uzimam jedan komad kolača
sa kremom i proždirem ga halapljivo. Odlazim. Njih nema na ulici, samo moja zebnja da sam
izgubio ključ od pretinca za klišee – „modularity of mind“ je dovedena u pitanje. Da li? Najbolji
slučajevi magije holivudskog stila (i svih filmova koji se nalaze pod njegovim uticajem, kao i
svih klišea društvenosti pomoću kojih dešifrujemo ponašanje u savremenoj medijskoj kulturi),
pomaljaju se, ne isključivo, ali u jednom važnom aspektu, iz njegove vešte i zadovoljavajuće
manipulacije vizuelnim zadovoljstvom. Otuđeni subjekt, rascepljen u svom imaginarnom
pamćenju osećajem manjka, užasom potencijalnog manjka u fantaziji, približio se tome da
497 pronađe tračak zadovoljstva: zahvaljujući njegovoj formalnoj lepoti i igrom na njegove vlastite
Misko.indb 497 17/10/12 4:25 PM

Nika Radić, „Tulum MSU”,
video-instalacija, MSU, Zagreb, 2008.
formativne opsesije. Kaže se da analiziranje zadovoljstva može da uništi zadovoljstvo, kao što i
analiziranje lepote može da uništi lepotu. Upravo je to namera ovog video-filma.
Sledim moguće putanje. Mogu se birati različite putanje. Ući pogledom u život drugog.
Ući u njegov privatni svet. Biti voajer i iskliznuti kroz njega do svoje želje. Konačno videti
ono što izmiče, a to je kako pogled ulazi „u“ i prolazi „kroz“ – metafora seksualnog akta je
očigledna u skoro svakom psihoanaliziranju. Mada, šta ako sve ostaje na površini stakla pro
zora, površini odeće, površini kože, površini drugog, na površini društvenosti. Strah da se po
stane deo društvenosti. Tada pogled nije „organ“ ulaženja, prisvajanja i približavanja onoga ko
gleda i gledanog, naprotiv – pogled je barijera koja odvaja gledano i gledaoca. Pogled je neka
vrsta zaštitnog ekrana. Na primer, zamislite da ste ispred neke velike kompanije ili kulturalne
ustanove – stakleni zidovi i prozori bez zavesa i roletni. Nema tajne. Javni prostor ne bi trebalo
da krije/skriva tajnu koja se vezuje za prostore privatnosti – privatni rad želje. Da li je baš tako?
Sećam se da je video-umetnik i konceptualni fotograf Viktor Burgin izveo projekt („Kancelarija
noću “) inspirisan slikom posvećenom kancelarijskom noćnom životu Edvarda Hupera. Hu
per je naslikao sliku „Kancelarija noću“, 1940. Javni prostor koji postaje igračka privatnosti,
zapravo poprište javne, ali tajne – kontradikcija – seksualne i klasne borbe u birokratskom
okviru. Ući u svet „birokratske seksualnosti i erotizma“ – prikazati političku i time društvenu 498
Misko.indb 498 17/10/12 4:26 PM

„Čišćenje kancelarije” video-projekcija na prozor

2008.
(„Office Cleaning”) Collegium Hungaricum u Berlinu
„Vrata” Video-instalacija,
2011.
(„Čistačica za MSU”) MSU, Zagreb, 2011.
nemoć i nadmoć tela koje se prisvaja u prostoru koji je vidljiv. Fasada sa staklima pred kojima
stojim dok gledam – postaje ekran nekog unutrašnjeg sveta izvan koga sam. „Trivijalni ritual“
čišćenja postaje scenografija za nepokazivost – stvarnosne drame ljudskih tela u prodaji rada,
u posedovanju „seksa“ ili... demonstriranja želje, odnosno, moći. Ali ono što vidim kada sam
ispred te osvetljene zgrade čiji prozori postaju ekran projekcije nije „tajna birokratska seksu
alnost“ – nego gotovo jednostavno suočenje sa svakodnevnim životom drugog/druge. Neko je
tamo i radi svoj posao, radi samo svoj posao i to je to. Obično i ne podignem pogled, ne vidim ta
nevidljiva stvorenja rada. Sada sam stao i video ih iznad uličnog prostora. Aktivna/pasivna he
teroseksualna podela rada na sličan način kontroliše narativnu strukturu. U skladu sa načelima
vladajuće ideologije i psihičkih struktura koje je podržavaju, muška figura ne može da nosi teret
polne objektivizacije. Muškarac se odupire gledanju u svog egzibicionističkog dvojnika. Otuda
rascep između spektakla i naracije, tvrdi Lora Malvi, podržava ulogu muškarca kao onoga koji
aktivno podupire priču, koji čini da se stvari događaju. Muškarac kontroliše slikovnu fantazi
ju, a takođe se pojavljuje i kao zastupnik moći u jednom drugom smislu: kao nosilac pogleda
posmatrača, prenoseći ga iza ekrana kako bi se neutralizovale vandiegetske tendencije koje
predstavlja žena kao spektakl. Žena je vidljiva. Muški junak slobodan je da upravlja scenom,
scenom prostorne iluzije u kojoj artikuliše pogled i stvara akciju, mada ga ne vidimo na projek
tovanoj sceni na fasadi te berlinske zgrade. Vidi se žena.
Sledim moguće putanje. Mogu se birati različite putanje. Na primer, kako stići do Is
landa. Kojim avionom ići dokle i gde presesti. Uvek kada stižem u nepoznati grad imam iz
vesnu zebnju o tome kako ću sa aerodrama stići do odredišta hotela/stana ili... Ova instalacija
priziva moju zebnju. Ta zebnja nije opravdana, jer nisam jedini putnik koji ide od aerodroma
do „staništa“, svaki putnik to isto radi, te postoje protokoli putovanja od aerodroma do grada.
Negde su sasvim pogodni, negde zamorni i skupi, ali postoje. Tada se javlja druga nelagod
nost povezana sa tim da nisam prvi čovek koji stiže avionom u taj grad i da sve što činim je,
„Islandski dnevnik” 2009. instalacija
ipak, izvesna rutina. Pitam se, tada, da li me neko posmatra. Zatim to zaboravljam i posle
nekoliko dana sam „domorodac“ naviknut na svakodnevicu u kojoj se ponašam sigurno sa
izvesnim osećajem dosade. U gradu u kome nikoga ne poznajem, suočen sam sa očiglednom
podelom javnog i privatnog vremena. Javno vreme delim sa drugima, postoji izvesna interak
cija u komunikaciji i odnosu. Naprotiv, u „privatno vreme“ okrenut sam samo sebi i tada su
499 drugi oni koje posmatram ili zapažam, pratim, registrujem i u vizuelnom smislu prisvajam.
Misko.indb 499 17/10/12 4:26 PM

U jednom trenutku pišem dnevnik. Možda je bolje reći da
sam u jednoj hotelskoj sobi pronašao takav i takav dnevnik
u kome je neko /neka, stranac/strankinja kao što sam i ja
sada, zapisivao svoja opažanja drugih i njihovog ponašanja
u svakidašnjem životu, da baš tako, u svakidašnjem životu.
Dnevničke zapise pažljivo čitam, u njima otkrivam skice
crtane rukom i fotografije snimljene malom amaterskom
digitalnom kamerom. Jedna data aesthetics se razot
kriva. Počinjem da prelistavam beleške o nečemu što pre
sat ili dva ranije nisam opažao na ulicama ovog meni sa
svim stranog grada, regije ili zemlje. Taj tekst je verovatno
pisao neko tokom poslednjih dana ili nedelja pre mog do
laska. Verovatno je pisac bila žena, mada nemam nijedan
dokaz o rodnom identitetu pisca. U dnevnicima otkrivam
ono što sam mislio jutros kada sam video meni stranog
muškarca /ženu ili dete u situaciji koja mi je bliska a ne
dokraja poznata. Postajem nervozan. Želeo bih da stranice
ovog dnevnika polepim po zidu i da se krećem kroz njih
kao po mapi nekakve subjektivizacijske geografije. Osećam
se bolje i smirujem se. Počinjem da kontrolišem stvari, mada
postoji jedan osećaj neodređenosti – koji se trudim da poti
snem – da možda više na ovaj strani grad, ljude i predmete u
njemu ne gledam svojim očima. Ono što se vidi sa ekrana je
tako očigledno pokazano. Ali većina klišea se gubi i vraća
Nika Radić, „Čišćenje kancelarije”, bez moje volje ili odluke. Reč je o slučajnostima koje čine
video-instalacija, Berlin, 2008. neizvesnu dinamiku odlaska u nepoznati grad.
Objavljeno ljubaznošću Nike Radić Sledim moguće putanje. Mogu se birati različite pu
tanje. Mediteranski grad. Gradić na obali Jadranskog mora.
Kameni zidovi sa malim prostorijama. Izvesna hladnoća
pustog prostora. Ulice su sasvim puste. Prozori su drugačiji
nego u Berlinu (sic!). Puste ulice sa dubokim senkama. Beli
„JESU JOŠ TU?” 2008. VIDEO-INSTALACIJA

SA OBJEKTIMA
kamen. Zatvorene škure. Tišina. U međuprostoru ulice

trga su razbacane „stvari“ za plažu: lopta, ležaljke, peškiri
itd. itd. Sasvim uočljivi nered posle sunčanog jutra. Izve
sni nered posle odlaska turista. Nisam siguran da li je reč o
godišnjeodmorcima ili vikendašima. Nered, koji se pokazuje
500
Misko.indb 500 17/10/12 4:26 PM

kao prolazni trenutak lomljive plastike na večnom kamenu.

Atmosfera je neodređena i motivisana dozom depresivnosti.
Osećaj napuštenosti. Kliše napuštenosti kao da je razrađen
od nevidljivog scenografa do detalja koji bude uspomene
na neku davno viđenu plažu u zimskom periodu. Ovo,
međutim, nije plaža. Već zagubljeni prostor koji izgleda kao
konstrukcija sećanja. Da li se sećam baš te ostrvske gradske
plaže ili scene iz nekog italijanskog filma iz ranih sedam
desetih? Ne pokušavam ni da se setim tog filma, njegovih
kadrova ili špice. Znam da sam to već video u nekom filmu.
Zašto Mediteran uvek povezujem sa italijanskim filmovima,
ne sa španskim ili grčkim filmovima ili TV serijama. Kako Nika Radić, „Vrata (čistačica na MSU)”,
je izveden kliše pustog grada? Ko je još tu? Prikradam se, video-instalacija, 2011.
kucam na spuštene roletne. Povučem se korak unazad u sen
ku. Prozor se otvori i na njemu se pojavi lice – torzo – stare
žene. Zapazim njeno lice, zbunjeni pogled, sive maslinaste
oči i naboranu kožu lica ispod crne marame. Ugleda me. Ra
zmenjujemo poglede i pozdrave. Čini mi se da se pita šta
ja tu tražim. Govorim i trudim se da produžim razgovor.
Ona nije baš raspoložena da razgovara, ali se dijalog nastav
lja. Ona sve više govori. Ja se sve više povlačim u sebe. Sa
svim se razumemo, mada ništa zajedničko ne delimo – čak
ni potencijalnost dijaloga. Kao da nema klišea, mada kliše
o strancu i domorodcu (strankinji i domorotkinji) visi nad
našom glavom. Nije reč o sudbini, već o sasvim slučajnom
susretu. Nastavljamo i govorimo. To je to: reči se gomilaju.
Ali ovde nije reč o komunikaciji?! Izgleda kao da je film, opet
se vraćam čitanju Lore Malvi, tokom svoje istorije razvijao
osobitu iluziju realnosti u kojoj je ova protivrečnost između
libida i ega pronašla predivan komplementaran svet fantazi
je. U stvarnosti svet fantazije ekrana podređen je zakonu koji
ga proizvodi. Želja, rođena sa jezikom, dopušta mogućnost
transcendiranja nagonskog i imaginarnog, ali se njena tačka
referencije kontinuirano vraća traumatskom momentu nje
nog rođenja: kompleksu kastracije. Otuda pogled, čija forma
donosi zadovoljstvo, može biti preteći u sadržaju, a žena,
kao reprezentacija/slika je ta koja kristalizuje ovaj paradoks.
Sledim moguće putanje. Mogu se birati različite putanje.
Tu sam negde u gornjoj Austriji. Radim kao aktivista-agent
organizacije koja se bavi društvenim odnosima lokalnog
stanovništva i doseljenika koji dolaze iz drugih krajeva
Austrije i sveta. Moja specijalnost su „stranci“ i njihovo ukla
501 panje u izvesne lokalne sredine. Mada, mogao bih da budem
Misko.indb 501 17/10/12 4:26 PM

„Sie” 2007-2009. plakati i monitor sa videom
ili stranac koji pokušava da vidi sebe u novom okružju – kako ga vide starosedeoci ili starosedelac
koji reaguje na promenu u svojoj okolini. Ali može biti postavljena i pluralna šema: sasvim različiti
pojedinci se pitaju kako vide one druge, onog drugog/drugu/drugo. Evo nekih izjava: „Imaju
nešto grubo. Ne vide se. Zvižde za ženama. Idu da šetaju s decom. Svi govore istovremeno.“ Ili:
„Prepoznatljivi su. Jednako su visoki kao i svi drugi. Lako se uvrede. Preterano su prilagođeni.
Rado piju rakiju.“ Ili: „Skidaju cipele u posetama. Idu s porodicama na bazen. Ogorčeni su.
Nemaju vlastitu zajednicu. Dobro kuvaju.“ Ili: „Uopšte se ne brinu za školske stvari. Puno gunđaju.
Drže distancu. Imaju odlične automobile. Nose suknje.“ ... Pokazuje se „jezgro narativa“ o
mikroekologijama – društvenim odnosima razlika – u regionu Šlirbah u gornjoj Austriji. Ukazuje
se, pre svega, promenljiva karakteristika društvenog odnosa: ko koga kako vidi. Intervju je metod
indeksiranja društvenog odnosa „viđenja“. Ovde reč „viđenje“ ne označava „fenomenalistički“
događaj čulnog opažanja okom, već prezentaciju izvesnog interpretiranog i kroz kulturalne
obrasce navika i običaja prezentovanog „znanja“ o drugom. Reč je o diskursu identifikacije. Kako
izgleda taj drugi sa kojim se ne deli ista društvena matrica identifikacije, kako se on izmešta i kuda
vodi njegov život u odnosu na moj kada više nema tradicionalnog nepromenljivog „životnog
okružja“ zajednice. Istraživanja koja sprovodim vezana su za mene kao pojedinca i kao osobu
koja je odrasla izvan stabilnog kulturalnog prostora. Ulazak u njihov život je, na neki način,
autoreferencijalan i povezan sa pitanjem – kako vidim ljude oko mene i kako oni mene vide. Ova
složena interakcija „pogleda“ je specifična za epohu globalizma i globalizaciju životnih zajednica
u postpatrijarhalnim društvima. Prvi udarac monolitnoj akumulaciji tradicionalnih konvencija
regionalne zajednice bio bi u tome da se pogled oslobodi u svojoj materijalnosti u vremenu i
prostoru od klišea invarijantnog identifikovanja drugog. Nesumnjivo bi se time uništila jaka
identifikacija, te zadovoljstvo, uživanje i privilegija „kolektivnog mi“, i istaklo bi se kako je život u
regionu zavisio od promenljivih aktivnih/pasivnih mehanizama liberalne identifikacije.
Da, prošao sam kroz neke od umetničkih radova ili situacija Nike Radić preuzimajući
različite govorne uloge: „JA unutar ovih paragrafa/odeljaka ima različite funkcije“ narativnog
prisvajanja njenog umetničkog rada. Dolazi do preusmeravanja afekta ili izvođenja perspe
ktive kojom se delo proširuje u dejstvo i intenzitet komunikacije, diferencijacije i identifikacije
subjektivnog singularnog iskustva. To „ja“ u ovoj imanentnoj raspravi/analizi ili interpretaciji
produkcija Nike Radić nije „ja od teoretičara Miška Šuvakovića koji teoretizuje njen rad“,
već je efekat njegovih izvođenja različitih funkcija „skriptora“ koji je istovremeno i gledalac
/slušalac/čitalac.
502
Misko.indb 502 17/10/12 4:26 PM

Nika Radić, „Jesu li još tu”,

instalacija, 2008.
Subjekt
3
Nika Radić je rođena u Zagrebu krajem šezdesetih godina XX veka. Rođena je usred
hladnog rata u socijalističkoj Jugoslaviji. Rođena je u porodici arhitektinje i filmskog reditelja.
Odrastala je u Zagrebu, Londonu i Torontu. Živela je na različitim jezicima istovremeno. Posle
razvoda roditelja živela je sa majkom. Učila je klavir. Crtala je. Pisala je. Bila je devojčica,
tinejdžerka, devojka, studentkinja, žena. Studirala je skulpturu u Zagrebu. Seća se svojih studi
ja „kiparstva“. Povezuje priču sa zagrebačkim kafićima, tulumima, otvaranjima izložbi. Uvek
se vraća na film. Film je kriterijum njenog merenja vidljivog sveta. Istoriju umetnosti je diplo
mirala u Beču. Govori o tome da želi da vidi i druga lica umetnosti. Kao da ne želi da se odre
kne uloge umetnice. Naprotiv, kao da ističe da je znanje istorije umetnosti tek mogućnost za
drugačiji pogled na umetnost. Pisala je diplomski rad o grupi Art & Language. Živi između Za
greba, Beča i Berlina. Njen život i umetnost su isprepletani na nedramatičan način – pre svega
nomadskim kretanjima po evropskim lokalnim ili internacionalnim situacijama postavljanja
i izvođenja umetničkih projekata. Izlagala je individualno ili grupno u Zagrebu, Splitu, Beču,
503 3
Mišel Fuko, Hermeneutika subjekta – Predavanja na Kolež de Fransu 1981–1982, Svetovi, 2003.
Misko.indb 503 17/10/12 4:26 PM

Marselju, Velikoj Gorici, Esenu, Drezdenu, Bergamu, Rejkaviku, Mastrihtu, Trstu, Tuluzu,
Helsinkiju, Starom Gradu na Hvaru, Atini, Kremsu, Berlinu, Bergamu, Karlovcu, Milanu, Puli,
Kazablanki itd. Vozi brzo i sigurno po drumovima između Berlina, Beča, Zagreba, Budimpešte
i Beograda. Njen partner je diplomata koji živi između Berlina, Zagreba, Beograda i Prištine.
Oni su kao par neka vrsta savremenih nomada. Kreću se, premeštaju, trenutno lociraju i idu
dalje. Pokret je bitan. Postajanje kroz pokret. Pamtim da sam ih jednom posmatrao na kraju
vikenda. Nedelja veče. Oni sedaju u svoje automobile: ona vozi ka Beču, a on ka Beogradu.
Približno isto trajanje vožnje u oba smera. Mobilni se uključuju i isključuju. Telo postaje glas.
Kretanje je određujuće za njen odnos prema spoljašnjem i unutrašnjem prikazivanju „života“.
Oblikuje se prema kretanju i vidljivosti prema drugom/drugima. Oblikuje niz sekvenci koje se
prepoznaju kao „portret umetnice u pokretu“. Kretanje i postajanje između gradova.
Brzo govori kada govori. Izvodi zaključke u nekoliko paralelnih registara: umetnice,
istoričarke umetnice, skeptičnog građanina i, svakako, humorno-ironijskog „subjekta“ dobro
prilagođenog društvenom životu. Mada uvek ne mora biti tako. Ponaša se kao Zagrepčanka,
mada ima sporost Bečlijke i skriveni fensi sjaj u očima kao Berlinčanka. Svesna je kulturalnih
klišea i njima barata na provokativan način, mada uvek ističe svoju neutralnost i – dišanovski
rečeno – indiferentnost. Posmatrač je. Umetnički rad je posvetila posmatranju i ponašanju. Za
razliku od većine umetnika, ona se ne obraća „estetički situiranoj publici likovnih umetnosti“
– a to znači sofisticiranim ili „pravim“ posmatračima umetnosti, već nepoznatom kolektivitetu
koji čini publiku vizuelnih umetnosti, na primer filma ili televizije. Od publike ne očekuje
kontemplaciju dela, već intervenciju koja je u svoj svojoj neodređenosti uključena u samo njeno
delovanje i delovanje zavisi od reakcije „nepoznatog aktera“ iz publike. Naspram posmatrača ona
posmatra subjekt publike (audience). Njen rad ima neizvesne aspekte kulturalnog aktivizma,
mada ona nije aktivistkinja, već autorka koja se okreće i obraća „kulturalnom i medijskom
aktivizmu“ kao proširenom mediju umetničkog delovanja. Svet izvan umetnosti je „neodređen“
i „promenljivi“ materijal njenog preispitivanja (research) uslova „recepcije“ – posmatranja
događaja unutar ljudskog odnosa od primarnih do složenih, i od privatnih do javnih situacija.
Zato je za nju „taj situacionizam“ suočenja sa vidljivim društvenim odnosima presudan. Videti
šta ograničava ljudski odnos, šta proizvodi komunikaciju u uspešnom i neuspešnom smislu
i kako se singularno telo dešava usred društvenih kontradikcija koje se razlikuju i razvijaju
od mikrosubjektivnosti do velikih metaklišea civilizacije u kojoj živi/mo. Ona je, međutim
oprezna, i kada postavlja umetničko delo kao simptom, ona ne teži univerzalnom odgovoru ili
razrešenju, već insistira na singularnosti te pojedinačne regionalne interventne situacije. Ona
nije „regionalna umetnica“, tj. nije vezana za jedan lokalni umetnički, kulturalni ili društveni
milje već iz različitih „globalizovanih miljea“ internacionalne umetnosti referira ka lokalnim
tematizacijama i situacijama uspostavljanja društvenosti i odnosa komunikacijom. Radila je
sa sasvim različitim kontekstualizacijama „simptoma-postavki“ od Zagreba, Rejkavika, Beča,
Gornje Austrije, ostrva Zlarin do privatnosti lociranih odnosa sa bliskim ili ne tako bliskim
ljudima. Njen rad je ipak usredsređen na odnose privatno-javno, tj. vidljivo-nevidljivo, mada
izbegava binarnosti.
Nika Radić je, pri tome, posezala za izlaskom iz jednog medija (skulptura u nje
noj postmodernoj entropičnosti) u hibridno polje rada sa različitim medijskim ili „situ
acionističkim“ taktikama i strategijama: od videa i video-instalacije, tj. ekranske projekcije 504
Misko.indb 504 17/10/12 4:26 PM

u enterijeru i eksterijeru ka objektnoj ili bihevioralnoj instalaciji i preobražaju instalacije u

složeni interaktivni „događaj“ između dela i publike. Ona ne radi sa „performans artom“, mada
performativnost pretpostavlja kao bitnu odliku intervencionizma u mikroekološkim uslovima
i okolnostima liberalne društvenosti XXI veka. Njen intervencionizam izgleda u pojedinim
slučajevima kao kulturalni aktivizam, ali, za razliku od kulturalnih i društvenih aktivista, nema
poverenje u univerzalnu etiku i iskupljujuću politiku. Naprotiv, ona „oseća“ problem i postavlja
ga kao otvoreno delo provokacije ili barem čulnog predočavanja unutar svog i naših života.
„U prolazu (ljubavnici)“ 2011. Video
Njene bitne konceptualne taktike doći će do vidjivosti, zaposesti vidljivost ili dekonstrui
sati vidljivost koja je postala kliše. Nije „aktivista koji projektuje novi bolji svet“. Istovremeno,
stari nepodnošljivi svet ne ostavlja na miru kao zatečenu nužnost. Umetnica je koja ima osećaj
za aktuelnu napetost u mikroekologiji tela i društvenog odnosa. Njen interes se u jednom
trenutku tokom dvehiljaditih usredsredio oko ekrana i ekranskog događaja. Ekran je bitan
„simptomski topos“ njenih intervencija. Čulni karakter ekrana je dvostruk: ekran je mesto
i nemesto. Ekran kao mesto je određena singularizovana pozicija: na platnu, na zidu, na fa
sadi itd. Ekran kao nemesto je projektivni događaj dobijen iz elektronske/digitalizovane slike
koja mesto preobražava iz tu-prisutnosti u fikcionalizovani događaj koji nešto pokazuje, na
nešto ukazuje ili kojim se provocira „normalan“ ili „uobičajeni“ poredak stvari u mikro/makro-
društvenosti.
Da li je Nika Radić video-umetnica? U konvencionalnom smislu odgovor je „Da! – ona je
video-umetnica, pošto radi video-dela“. U problemskom smislu, ona je umetnica koja video-
-tehnologiju koristi i njome izvodi performans koji treba da izazove minimalan ili maksimalan
efekt u kulturalnom kontekstu, tj. jednoj društvenoj situaciji. Njen video-rad ne postoji kao
nešto odvojeno od simptomskog učinka u društvenoj situaciji u kojoj se recepcija i percep
cija moraju suočiti, preklopiti ili dovesti do udara kontradikcija. Udar kontradikcija „života“
se odigrava između onoga što oko/uho ili telo primaju sa onim poretkom znanja koji telo
situira u društvenosti i hegemonijama društvenih klišea. Društvenim klišeima se ostvaruje
očekivana i nužna „normalnost svakodnevnog života“. Ona provocira tu normalnost mini
malnim pomacima i minimalnim otklonima od zadate realnosti. Pri tome, poremećaj koji
nastaje nije komunikacijski šum između umetnika koji odašilje poruku i primaoca poruke, već
situacija identifikacije sa izvesnim diskurzivnim uslovima učestvovanja u komunikaciji kao
društvenoj situaciji. Sama umetnica je napisala na jednom mestu:
Uvijek citiram Luhmanna koji kaže da je komunikacija samo alociranje iznenađenja
unutar poznatog. Pitanje je onda kako se uopće može doći do tog poznatog. Možda
ne u komunikaciji? Ili u nekoj drugoj komunikaciji? Neartikuliranoj?
&
Da. Ja se načelno ne slažem s onom teorijom da je komunikacija proces u kojem je
dna strana odašilje neku poruku, a druga strana s manje ili više šuma, tu istu poruku
505 prihvaća. Ja mislim da je komunikacija prvenstveno utvrđivanje zajedničkog. Tu mi
Misko.indb 505 17/10/12 4:26 PM

se i biografija čini da, zapravo, koliko god se
to diskretno radilo, postavlja područje u nadi
da će se pojaviti netko tko može dijeliti to
iskustvo ili kome je to iskustvo barem pozna-
to. Takva je osoba onda u mogućnosti vidjeti
i gdje je Luhmannovo „iznenađenje“ koje je
element koji u radu može biti zanimljiv.
Video-rad je pomogao Niki Radić da dekonstruiše
zamisao umetničkog dela kao završenog komada, te da po
nudi video ili projekcijsku situaciju kao neku vrstu potenci
jalnosti koja se menja od konteksta do konteksta – između
neuporedivih mikroekologija, te iskustava koja se mogu
prepoznati i iskustava koja izmiču klasifikaciji i identifika
cionom povezivanju. Njen umetnički rad je zato proizvod
nja i, u razvijenijim oblicima, produkcija situacija koje se
ne mogu naći nigde drugde do u umetnosti ali, istovreme
no, te situacije referiraju ka događajima i situacijama izvan
umetnosti. Situacije izvan umetnosti mogu se identifikovati
kao situacije privatne ili javne komunikacije u svetu lju
dskih prostora. Bitna arhitektoničnost njenih projekcionih
enterijera i eksterijera nije „formalna“, već kulturalno ili
društveno funkcionalna u odnosu na zatečenu – lokalnu
mikroekologiju.
Nika Radić, „U prolazu (ljubavnici)”, 2011.
Ideologija 4
Nika Radić je u jednom trenutku svog ranog umet

ničkog rada prešla sa pozicije „poetički motivisanog
stvaraoca“ na poziciju rada sa vidljivošću kulturalnih
ideologija unutar savremenih individualnih i kolektivnih
politika: komunikacijskih događaja unutar javne i privatne
svakodnevice. To se verovatno odigralo posle izložbe
Konstrukcije u Galeriji Galženica u Velikoj Gorici ili posle
izložbe-instalacije u galeriji Klovićevih dvora u Zagrebu maja
2000. Tada je izvela složenu makroprostornu mebijusovu
traku koja je postavljena u svim prostorijama podruma
Klovićevih dvora. Ukazala je povodom mebijusove trake
da njen interes nije u pravljenju predmeta i u napravlje
nom predmetu, već u situaciji koja nastaje interakcijom sa
4
Luj Altiser, Ideologija i državni ideološki aparati, Karpos, Loznica, 2009. 506
Misko.indb 506 17/10/12 4:26 PM

publikom. Njen makroskulpturalni rad: mebijusova instalacija nije bila izuzetan skulpturalni
predmet, odnosno skulpturalni komentar arhitekture/enterijera već, naprotiv, simptom kojim
se publika dovodi u nedoumicu ili barem u situaciju u kojoj mora reflektovati svoj doživljaj
ponuđenog prostora. I ovo je poenta! Pomak od dela ka situaciji. Posle su stvari išle svojim tokom
– ka ekranskim i interaktivnim situacijama. Pažnja je preusmerena sa „komada“ na „situaciju“
a, zatim, sa „situacije“ na „interakciju“ u posebnim uslovima i okolnostima u kojima se našla
umetnica, ali i publika, kao i sasvim slučajni recipijenti. Interesovanje za uslove i okolnosti
je vodilo dalje – ka kulturalnom kontekstu u kome se odigrava složeni proces recepcije koji
nije samo jednostavni prijem poruke umetnice, već je i stvaranje složenog kulturalnog miljea
ili ekologije u kojoj se odigravaju dramaturške predstave iskustva, znanja, naslućivanja, želje
ili strahova, zbunjenosti, prekinute komunikacije, izgubljene identifikacije. Njen rad pokreće
izvesne učinke koji nisu vezani za njenu poetiku ili uspešnost izvođenja umetničkog dela,
već za interakciju subjekta i konteksta a to znači za „ideologiju“. Zato je njen umetnički rad
„ideološki“, mada ona nije politička umetnica u tradicionalnom modernističkom angažovanom
ili dekonstruktivističkom ili simulacijskom postmodernom smislu. Nju ne zanima „ideologija“
kao verbalni iskaz o društvenosti, već ideologija kao kulturalni afekt koji telo dovodi do one
mogućnosti koja čini da to telo bude subjekt jedne određene situacije, a ne nekog opšteg polja
neodređenog humanizma i njegovih pragmatizama.
„Out of place“ 2010. Video-instalacija
Subjekt, situacija i interakcija u privatnoj ili javnoj singularnosti su „događaj ideologi

je“ kao skupa reprezentacija u kojima se prepoznajemo, sa kojima se identifikujemo, u koje
se uključujemo i iz kojih se isključujemo. Drugim rečima, subjekt-situacija-interakcija su
dinamično polje kojim se izvodi preispitivanje subjekta i njegovih potencijalnosti. Preispiti
vanje započinje u trenutku kada se putem čula reflektuje okružje tela. Ali i kada se reflektuje
situacija kao neka vrsta kulturalnog-događaja-teksta sa kojom se identifikuje posmatrač/gleda
lac bez obzira na to da li je građanin koji je ljubitelj umetnosti u Rejkaviku, stanovnica Zlarina
ili stranac-doseljenik u gornjoj Austriji. Ideologija, pri tome, nije samo puka predstava-odraz
ili pouka o društvenosti, već je ideologija ono što se uspostavlja kao predstava činom kojim se
konstituiše subjekt te predstave. Ideologija nije semantička poruka, već događaj. Nika Radić radi
sa vidljivošću tog događaja ideologije u privatnim ili javnim mikroekologijama. U primarnom
smislu, ideologija je skup uverenja, predstava i vrednosti koje omogućavaju doživljaj i razume
vanje sveta (Weltanschaung) i sebe u svetu. U opštem strukturalističkom smislu ideologija je
skup simboličkih i imaginarnih arbitrarnih i artificijelnih efekata koje proizvodi sistem medija
na mestima očekivane realnosti, ideologija postavlja subjekt za objekt među objektima razmene,
potrošnje, zavođenja, ekstaze i entropije, odnosno, ideologija medijskom realizacijom postaje
multiplicirana nova realnost (hiperrealnost) komunikacije. U kulturalnom smislu ideologija je
mnoštvo značenja, predstava i oblika produkcije značenja i predstava koje jednu kulturu nužno ili
motivisano istorijski određuju preobražavajući je iz neregulisanog (ili podregulisanog) sistema u
507 regulisani (ili nadregulisani) sistem proizvodnje, razmene, posredovanja smisla, robe, potrošnje,
Misko.indb 507 17/10/12 4:26 PM

Nika Radić, „Out of Place”,
identifikovanja, uživanja i moći. Izvesni radovi – zapravo većina umetničkih situacija Nike Radić
pokreće događaj ideologije kao pokaznost ekrana u kome se ili na kome se odigrava ljudska si
tuacija u svakodnevici, običnosti odnosa koji će tek njenom intervencijom postati vidljivi kao
diskontinuitet, prekid, praznina ili kratak spoj između ljudi.
508
Misko.indb 508 17/10/12 4:26 PM

Nika Radić, „Whodunnit Stil”,
HD video, 2012.
Objavljeno ljubaznošču Nike Radić
Misko.indb 509 17/10/12 4:26 PM

TADEJ POGAČAR:
DETERITORIJALIZACIJA GLOBALNE SVAKODNEVICE
Parazitizam
Danas su stvari u umetnosti jednostavne, direktne i jasne. Umetnost, danas, nije moguća
kao „umetnost radi umetnosti“ (l’art pour l’art), ili kao „umetnost kao umetnost“ (art as art), ili
kao „umetnost kao ideja kao ideja“ (art as idea as idea). Umetnost nije istoricistički usmerena
ka velikom cilju (estetskom ili političkom) kao u istorijskom modernizmu, ali nije ni eklektički
egzotično rasuta i decentrirana u samom uživanju kao u postistorijskoj potrošačkoj postmo
dernoj. Danas su stvari u umetnosti društveno konkretne, kulturno referencijalne i umetnički
realističke.
Postoji ontološki odnos između umetnosti i realnog. Međutim, umetnost nije ogledal
na predstava sveta, ona jeste zastupnik ili sonda „umetnikove akcije“ unutar sveta koji je
ste „nova-ili-druga priroda“. Ovde reč „priroda“ označava mnogostrukost kulture, tačnije,
mnogostrukost efekata borbe za moć unutar kulture i društva. U XIX veku i prvoj polovini XX
veka to je bila „klasna borba“ između klase kapitalista i radničke klase. U drugoj polovini XX
veka to je bila borba između politički suprotstavljenih blokova (Istoka i Zapada) u simetričnoj
podeli sveta (uticajnih sfera). Danas je to borba između „centra“ i „margine“:
– u pojedinačnom (lokalizovanom) društvu,
– u samoj kulturi kao novoj prirodi,
– u privatnoj ili javnoj umetnosti komunikacije,
– u globalnoj politici,
– u lokalnoj ili globalnoj ekonomiji,
– u raspodeli moći unutar svakodnevice,
– u proizvodnji, razmeni i potrošnji vrednosti (informacija, uticaja, uživanja).
Efekti te borbe su „razlike“ (différence: u prostoru) i „razlike“ (différAnce: odlaganja u
vremenu) svake pojedinačne ili globalne „margine“ i „centra“. Svako pojedinačno društvo na
mikroplanu rasnog, etničkog, polnog, ekonomskog ili političkog se konstruiše i rekonstruiše 510
Misko.indb 510 17/10/12 4:26 PM

Tadej Pogačar: Deteritorijalizacija globalne svakodnevice
kroz borbu „margine“ i „centra“. Globalno planetarno

društvo se na makroplanu konstituiše i rekonstituiše u
borbama između „margine“ i „centra“, stabilnog odnosa
margine i centra ili nestabilnog ili relativnog odnosa
margine i centra, stvarnog centra i fikcionalnih produkcija
centara. Borba je dramatična i bespoštedna. Ta borba ne
ispušta iz svog olujnog polja ni privatnost ni javni život, ni
umetnost ni proizvodnju materijalnih vrednosti, ni rađanje
ni smrt, ni uživanje ni patnju, ali ni posedovanje ni davanje.
Danas, u novoj Evropi ne postoji čvrsta granica između
umetnosti sa Istoka i umetnosti sa Zapada kao u doba hlad
nog rata ili, čak, poznog realsocijalizma. Ali ne postoji ni
jedinstveno integrativno polje „nove evropske umetnosti“.
Postoje, međutim, integrativne funkcije i očekivanja od
umetnosti da bude umetnost u funkciji nove beskonfliktne
evropske kulture. Istovremeno, zapažaju se sasvim različite
i neočekivane borbe između lokalnih paradigmi margine-
-naspram-centra i transkontinentalnih (transnacionalnih)
strategija suočenja globalnih margina i centara sa obećanim
nomadizmima. U tim borbama se izdvajaju dve sasvim
nove umetničke prakse:
(i) prva praksa gradi statičnu-konceptualno-me
dijsku apologiju aktuelnoj novonastajućoj kulturi
nužno zadatoj kao „drugoj prirodi“ i uspostavlja
nekakav neokonceptualistički medijsko-apologet
ski realizam koji „zamrzava“ i „održava“ zatečeno Tadej Pogačar, „Nova prolećna kolekcija, ne-događajuća akcija”,
kolektivno (društveno, kulturno) stanje, Ljubljana Barje, 1979.
Objavljeno ljubaznošću Tadeja Pogačara
(ii) druga praksa proizvodi akciono-konceptual
ni-poremećaj-iskliznuće i sprovodi kritiku i sub
verziju noveevropske i globalne kulture koja se
ne doživljava kao nužno data i fatalno neizbežna
„druga priroda“, već se uspostavlja kao praksa kon
ceptualno-akcionog bihevioralnog realizma koji
provocira zatečeno stanje društva i kulture.
Umetnički rad Tadeja Pogačara odvija se već dugo,
od osamdesetih, na način umetnosti akcije i poremećaja
zatečenosti sveta-kao-kulture. Njegov rad jeste fenomeno
logija „provociranja“ zatečenog sveta i njegovog premeštanja
koje treba da otkrije prelaz od stanja ka događaju. Njegove
konstrukcije različitih (transformacijskih i transfiguraci
jskih) paralelnih mreža, modela, strategija i institucija, uspo
stavljaju se oko politike parazitizma. Politika parazitizma u
511 njegovom delovanju dobija sasvim različite moduse:
Misko.indb 511 17/10/12 4:26 PM

Tadej Pogačar, „Priča sa Zapadne strane”,
instalacija, Koroška galerija likovnih umetnosti, 1994.
– parazitiziranja institucija u kulturi: muzeja, laboratorije, ureda, sexy shopa,

porodičnog stana,
– parazitskog oblika ponašanja u društvu: javnog parazitizma u odnosu na javne
institucije, privatnog parazitizma u odnosu na privatne-svakodnevne načine života
(jedinke, porodice, društvene grupe, institucije) ili ni-privatnog-ni-javnog paraziti
zma marginalnih grupa (beskućnici, prostitutke, sex workersi, slučajni prolaznici,
činovnici, hostese, kustosi, urednici),
– parazitiranja umetničke prakse: preuzimanja postojećeg „sveta“ koji se premešta iz
stabilnog stanja bez entropije (nekakva društvena i građanska normalnost i normira
nost) u kritično i entropijsko stanje (stanje u kome umetnost postaje akcioni činilac
otkrića i pokaznosti užasa društvene funkcionalne, utilitarne i bezbednosne norma
lnosti proizvodnje, razmene i potrošnje identiteta, vrednosti, uživanja, racionalnosti,
svakodnevice, zajedništva ili individualnosti).
Pogačarev parazitizam jeste i suptilna dekonstrukcija horizonta svakodnevice i gruba
provokacija društvenih sistema uspostavljanja centra, dominacije i moći u svakodnevici, u
umetnosti, u društvu. Politika parazitizma vodi ka ospoljenju „tamnih strana“ ljudske lokalne, 512
Misko.indb 512 17/10/12 4:26 PM

globalne i tranzicijske svakodnevice. Zapravo, politika parazitizma vodi ka onim cenzurama

koje centrirana velika moć društva uspostavlja i sprovodi da bi se uspostavila, održala i sačuvala
regulativna „normalnost“ svakodnevnog individualnog i društvenog življenja. Svi oni koji se
ne uklapaju u takvu igru „normalne i normirane svakodnevice“ bivaju smešteni na „marginu“.
Ali da li je takva margina zapravo kamuflirani istiniti centar društva i društvene svakodnevice
koji pokazuje i otkriva sve o centru, o moći, o dominaciji? Da li je margina akumulirana trauma
velikog i moćnog centra svakog društva? Kako se tu pojavljuje umetnikov novi parazitizam?
Šta jeste Pogačareva politika parazitizma?!
Reč je o nastanjivanju izabranog društvenog uzorka. Tragovi nastanjivanja uzorka se poka
zuju kao „belezi“ u sećanju i posredovanju sećanja jezikom. Oni se indeksiraju – postaju zastup
nici „načina delovanja“ uzorka ili „načina delovanja“ u uzorku. De Serto ukazuje na sledeće:
Da bi smo ih mogli misliti, moramo pretpostaviti da tim načinima činjenja odgo-
vara ograničeni broj postupaka (inovacija nije neograničena, jer poput „improvi-
zacija“ na glasoviru ili gitari, pretpostavlja poznavanje i primjenu kôdova) i da oni
podrazumevaju neku logiku igranja radnji ovisnu o vrstama okolnosti. Pretpostavke
te logike koja djeluje ovisno o slučaju, za razliku od zapadne znanstvenosti, jest
neautonomnost polja djelovanja.5
Pogačar je postavio izvesnu fleksibilnu i instrumentalnu platformu koja je dozvolja
vala i pored bitne uloge slučaja i neočekivanih participacija „ograničeni broj mogućnosti“ u
istraživanoj svakodnevici. Postupno je prelazio6 sa parazitiranja institucija umetnosti kao
autonomnog područja delovanja, na parazitiranje formacija i rasporeda oblika života u sva
kodnevnoj privatnoj i javnoj sferi.
Delovao je u prostoru javnog života beskućnika – projekat „Kraljevi ulice“ (20. jun 1995).
Potpisao je ugovor između beskućnika i Parazitskog muzeja (P. A. R. A. S. I. T. E. Museum of
Contemporary Art). Beskućnici su pozvani da u centru Ljubljane sede na posebno postavljenom
prestolu, da razgovaraju sa prolaznicima. Ova akcija je u Berlinu, Stokholmu i Budimpešti
izvedena u prostoru muzeja. U stokholskom Muzeju savremene umetnosti akcija „Kraljevi
ulice“ je izvedena u delu permanentne kolekcije gde se izlažu dela Marsela Dišana. Posetio
sam Ljubljanu neko vreme nakon Pogačareve akcije. Dok sam hodao od železničke stanice ka
hotelu, prišao mi je slučajni prolaznik, verovatno, beskućnik i ponudio mi je novinu nazvanu
Kraljevi ulice. Pomislio sam da je to nastavak Pogačarevog projekta, međutim, već to popodne
sam saznao da je novina Kraljevi ulice glasilo samoorganizovanih ljubljanskih beskućnika. Šta
je ovaj primer pokazao? Pokazao je da se tradicionalna referenca između umetničkog dela kao
predstave realnosti i situacija stvarnog života izgubila. Da je postmediji umetnosti postao sam
okvir svakodnevice, odnosno, da je samoorganizovani rad beskućnika rezultirao političkim
gestom aproprijacije naslova umetničkog projekta.
Umetnik je prihvatio poziv da provede nekoliko dana u stanu istoričara Danijela Spankea i
njegove supruge Frederike Niklaus u Kolgneu, Nemačka. Tokom boravka „u gostima“ istraživao
je teme kao što su: dom, stil života, potrošačko ponašanje, identitet i privatni život. Na kraju
5
Michel De Certeau, „Logike: igre, priče i umjeća kazivanja“, iz Invencija svakodnevice, Naklada MD, Zagreb, 2003, str. 73.
6
Lívia Páladi (ed.), The Best Is Yet to Come / Tadej Pogačar & P. A. R. A. S. I. T. E. Museum of Contemporary Art, Zavod P. A. R. A. S. I. T. E,
513 Ljubljana, 2007.
Misko.indb 513 17/10/12 4:26 PM

Tadej Pogačar, „Kraljevi ulice”,
Ljubljana, 1995.
boravka je izveo instalaciju koja je bila otvorena za javnu publiku. Time je realizovao projekat
„Kućne priče“ (1998–1999).7 Pogačar je ušao u proces istraživanja diskursa i aparatusa sva
kodnevne privatnosti unutar „doma“, tj. privatnog stana, tj. staništa. Istraživao je modalitete
oblika života u privatnosti i privatnim odnosima domaćina i gostiju, tj. suočenja različitih mo
daliteta privatnosti i različitih modaliteta nastanjivanja.
U kontekstu projekta „Code: Red“ izveo je javnu participatornu akciju „Marš crvenih
kišobrana“ na 49. bijenalu u Veneciji 2001. Projekt je bio usmeren ka istraživanju modela
neformalne ekonomije i samoorganizacije unutar konteksta „seksualnog rada“8 i trgovine lju
dima. Održan je i Prvi svetski kongres seksualnih radnika i novog parazitivizma u saradnji sa
italijanskom organizacijom za ljudska prava (Comitato per I Diritti Civili delle Prostitute) od
6. do 8. juna 2011. kao deo 49. venecijanskog bijenala. Ovim projektom koji se razvijao tokom
dvehiljaditih godina Pogačar je pokrenuo niz akcija koje su dobile karakter politizacije seksu
alnog rada. Ovim i sličnim projektima je „kulturalni aktivizam“ prisvojen i realizovan u siste
mu umetnosti, odnosno, intencije umetničkog aktivizma su uvedene u svet „seksualnog rada“.
7
„Home Stories”, Revija P. A. R. A. S. I. T. E, Ljubljana, 1999.
8
Tadej Pogačar (ed.), Code: Red, P. A. R. A. S. I. T. E Institute, Ljubljana, 2011. 514
Misko.indb 514 17/10/12 4:26 PM

Time je uspostavljen niz procedura koje su međusobno

zatvorene kulturalne kontekste „seksualnog rada“ i „umet
nosti“ učinile fleksibilnijim. Reč je o složenom društvenom
aktu izvođenja javne komunikacije između tajne, javne, pri
vatne i kulturalno-umetničke društvenosti.
Globalna svakodnevica
Tadej Pogačar je uzoran primer savremenog umetnika
koji se pojavljuje i ispoljava u antagonizmima i kontradikcijama
svakodnevnog oblikovanja života tu-sada ili tamo-tada na
globalnoj mapi planete. On je u pokretu. On menja topologi
je. Pogačar je primer globalnog tranzicijskog umetnika zato
što uspeva da radi sa singularnim uzorcima sasvim različitih
isečaka svakodnevice u različitim geopolitičkim, geokultural
nim i geobihevioralnim prostornim situacijama širom planete.
Tadej Pogačar, „Kraljevi ulice”,
Reč je o postavljenoj platformi globalnog aktivizma. Ljubljana, 1995.
Projekt „Arhiv ulične ekonomije“ (od 2001), na primer, Objavljeno ljubaznošću Tadeja Pogačara
odnosi se na dokumentovanje različitih strategija i moda
liteta „ulične ekonomije“. Uličnim ekonomijama se nazivaju
konkretne društvene prakse zasnovane na ekonomskoj ra
zmeni – ponudi i potražnji. To su prakse koje se odigravaju
na ulicama gradova izvan institucionalnih okvira, na pri
mer, poreskog sistema države. Ove prakse su fleksibilne,
kratkotrajne, često veoma efikasne u razrešavanju potrošnje
u kriznim situacijama savremenih društava.
Projekt „Privremena autonomna teritorija II“ (2003)
javna je participatorna akcija održana u Meksiko Sitiju
2003. Umetnik je pozvao ulične prolaznike da sagrade
privremenu zgradu saglasno svojim zamislima i idejama.
Istraživana je potencijalnost ulaska u specifične životne si
tuacije unutar jednog javnog prostora.
Tadej Pogačar, „Šifra: crveno Brazil”,
Zatim su sledili projekti povezani sa sasvim slučajnim DASPU, performans, 27. bijenale u Sao Paulu, 2006.
situacijama svakodnevice: snimci palmi u Santa Kruzu na Objavljeno ljubaznošću Tadeja Pogačara
Tenerifima,9 snimci urbanog otpada P. A. R. A. S. I. T. E.
„Javna skulptura“10 ili „Različiti (mali) komadi đubreta“.11
9
Tadej Pogačar, „Twenty Palm Trees of Santa Cruz de Tenrerife“, P. A. R. A. S. I. T. E
Institute, Ljubljana, 2009.
10
Tadej Pogačar, „P. A. R. A. S. I. T. E. Javna skulptura“, P. A. R. A. S. I. T. E Institute, Ljubljana, 2010.
515 11
Tadej Pogačar, „Various (Small) Pieces of Trash“, P. A. R. A. S. I. T. E Institute, Ljubljana, 2010.
Misko.indb 515 17/10/12 4:26 PM

Po De Sertou, razlika koja određuje svako mesto nije
poredak jukstapozicije, nego ima oblik međupovezanih slojeva:
Elementi raspoređeni na istoj površini čine
broj; oni podležu raščlambi; predstavljaju
obradivu površinu. Svaka urbana „obnova“
ipak radije ima posla s golom plohom na
koju bi mogla cementom ispisati kompozici-
ju izrađenu u laboratoriju na osnovi različitih
„potreba“ kojima bi ponudila funkcionalne
odgovore.12
Pogačar pristupa urbanom mestu kao beskrajno uslo
žnjenim međupovezanim slojevima od kojih se očekuje
potencijalnost izvođenja situacije, najčešće sa slučajnim
prolaznicima, tj. slučajnim participijentima. Umetnik stvar-
ni svet postavlja kao laboratoriju – trenutnih i prolaznih eks
perimenata sa živim situacijama ekonomije, nastanjivanja i
ostavljanja belega, tj. otpada itd. Pokazuju se „funkcionalni
odgovori“ koji se generišu u banalnim svakodnevnim anta
gonizmima između javnih i privatnih oblika života. Pogačar
dokumentuje situacije i preobražava ih u indekse spremne
za arhiviranje i, time, prezentovanje u sistemu umetnosti.
Pogačarov „umetnički rad“ je istovremeno zasnovan
na programiranju i izvođenju neizvesnih efekata u polju
institucija ili oblika svakodnevnog života posredstvom re
alizacije umetničkih i aktivističkih intencija. Njegove in
tencije, međutim, nisu jednostavne usmerenosti umetnika
na čin stvaranja umetničkog dela kao završenog komada.
Pogačar13 se, takođe, bavi kustoskim i parakustoskim ra
dom u kontekstu galerije P74, P. A. R. A. S. I. T. E Instituta
ili P. A. R. A. S. I. T. E Muzeja savremene umetnosti.
Interveniše sa modelima prisvajanja institucija unutar
sveta umetnosti, društva i kulture (urbane četvrti, sindi
kati seksualnih radnika, udruženja beskućnika, slučajni
prolaznici). Pogačar radi na pokaznom kao-aktivističkom
suočenju sa mehanizmima svakodnevice u urbanom di
namizmu singularnog života u globalnoj mreži savre
menosti. Oblici života u svakodnevici su njegov „postmedij“
Tadej Pogačar, „Arhiva ulične ekonomije – Tirana”,
C-print, 2001–2010. interventnog rada. Ali on se bavi i kustoskim vođenjem
12
Michel de Certeau, „Stratificirana mjesta“, iz Invencija svakodnevice, Naklada MD,
Zagreb, 2003, str. 280.
13
Tadej Pogačar, Ana Vilenica, Miško Šuvaković, Tadej Pogačar / Svakodnevica kao javna
praksa u polju mnogostrukosti / Produkcije i intervencije Tadeja Pogačara na kraju prve
decenije novog veka, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2011. 516
Misko.indb 516 17/10/12 4:26 PM

galerije i izdavačkom delatnošću knjiga umetnika i teorij

skih knjiga o savremenim umetničkim praksama. Bavi se
klasifikovanjem i izlaganjem indeksacija „afekata“ i „aura“
savremenosti. Njegov rad u svim ovim različitim instan
cama podložan je permanentnim reartikulacijama koje
nisu povezane sa „završenim umetničkim delom“, već sa
afekatskim i auratskim intenzitetima ili granicama između
intenziteta i neintenziteta u svakodnevici sasvim običnog
ljudskog života. Njega privlači „trivijalna situacija“, mada
ne traga za fenomenologijom opscenih trivijalnosti, već za
politikom opscenosti u normalnim i sasvim trivijalnim sva
kodnevicama običnih ljudi širom planete.
Pogačarov rad je, zato, najčešće dostupan u dvostrukosti
(1) slučajnog živog interaktivnog događaja, i (2) dokumentar
nog posredovanja takvih pokrenutih, izvođenih i završenih
događaja. Događaj i dokumentacija su operativna sredstva
kojima Pogačar kao umetnik i kustos, odnosno aktivista,
informacijski interveniše u polju društvenosti. Njegov rad
je u svojoj biti neka vrsta aktivističkog egzistencijalizma,
odnosno analogije interventnim kognitivnim mapiranjima
koja su započeta i razvijana u situacionizmu. On, svakako,
ne izvodi rimejk situacionizma šezdesetih – Pogačar je u
svakom smislu reči fleksibilan umetnik drugog vremena,
a to znači epohe globalne tranzicije i globalne ekonomske
krize. Tadej Pogačar dela na disperzivnim i zamućenim Tadej Pogačar, „P. A. R. A. S. I. T. E. Javna skulptura”,
„opnama“ i/ili u „frejmovima“ situacija koje imaju svoje C-print, 1999–2010.
globalne topologije. Objavljeno ljubaznošću Tadeja Pogačara
Za Pogačarov rad je izuzetno važno ukazivanje na

značaj „odnosa“, tj. uspostavljanja odnosa između relacija
unutar heterogenih planetarnih društvenih svakodnevica.
Zato se njegove procedure mogu čitati posredstvom teo
retizacija „relacione estetike“ i modela „postprodukcija“
Nikolasa Burioa. U njegovim projektima reč je o globalnim
kulturama u kojima je odnos umetničkih i društvenih prak
si otvoren i relativan izmenama potencijalnih odnosa sin
gularnog i univerzalnog. Pogačarovim radom se prezentuju
tragovi ili modeli kulturalnih odnosa kao zastupnici sva
kodnevnih oblika života.
Njegove umetničke produkcije – na primer, projekti
„Različiti (mali) komadi otpadaka“ (2010) ili „Javna skulptu
ra“ (2010) – ukazuju na to da je umetnost kao praksa prešla u
polje dematerijalizovanog rada, tj. da je njegova umetnička
517 praksa u plinovitom stanju dejstva afekta koji proizlazi iz
Misko.indb 517 17/10/12 4:26 PM

odnosa relacija, a to znači iz unutrašnjeg i spoljašnjeg dinamizma životnih situacija. Ti procesi,
koji se odvijaju u središtu urbane svakodnevne kulture, stvaraju snažan i varljiv osećaj da je
trag ljudskog življenja posvuda, da mora biti posvuda. Postoji, zato, samo praksa kao praksa u
punom smislu prevladavanja spoljašnjih materijalnih otpora društva.
Pogačar je fascinantno povezan sa konceptom prakse. Pojavljuju se dejstva njene aure. Reč
je o dejstvima pokrenutim delovanjem umetnika u specifičnom kontekstu. Reč je o dejstvi
ma različitih intenziteta u oblikovanjima i preoblikovanjima života u institucijama, ljudskim
staništima, otpadima, centralnim prostorima javnog života i marginalnim situacijama bivanja.
Pogačar radi – pokazuje i izlaže – ove složene potencijalnosti javnog i privatnog, odnosno
marginalnog i centralnog u frejmovanju „bivstva“ savremene svakodnevice. On kao da time
pronalazi alternative u savremenim „imperijama“ politike, ekonomije, biotehnologija – kao da
traži potencijalnosti polja drugosti. Njegova istraživanja indeksiraju i projektuju potencijal
nosti stvarne demokratije za jedan „pojedinačni oblik života!“ među drugim oblicima života.
On je usredsređen na bitnost singularnog postojanja u mnoštvima koja se menjaju u borbi za
opstanak usred obične i uobičajene svakodnevice tu svuda oko nas i među nama. Pojedinačnost
demokratskog čina – direktne demokratije – pokazuje da je on umetnik politike singularnosti.
518
Misko.indb 518 17/10/12 4:26 PM

Tadej Pogačar, „Stripping with Marx”, Berlin, 2002.
Misko.indb 519 17/10/12 4:27 PM

Misko.indb 520
520
17/10/12 4:27 PM
DEO XIII
PERMANENTNI ANTAGONIZMI
521
Misko.indb 521 17/10/12 4:27 PM

Članovi grupe ABS ispred slike „Papa Benedikt XVI u poseti Hrvatskoj slikan u stilu Maksa Bekmana”, 2011.
Misko.indb 522 17/10/12 4:27 PM

ABS: INTERVENTNO POSREDOVANJE
Fundamentalni problemi, kao, na primer, način na koji se odnosimo jedni

prema drugima (učimo jedni od drugih kao ljudska stvorenja), leže izvan
naše kontrole, a pod kontrolom automatskih tržišnih institucija (način na
koji nas masovni mediji seku na komade). Ključ moći ovih institucija leži u
lakoći kojom one reprodukuju i kontrolišu uloge, što je sposobnost koja nije
samo stvar povećanog broja stručnjaka, već takođe i umetnika.1
Grupa ABS je formirana kao kritička platforma unutar materijalne prakse i političkih kon
tradikcija hrvatskog savremenog slikarstva, umetnosti i potencijalnosti tranzicijske kulture i
društva. Grupa je formirana pokretanjem kritičkog potencijala „slikarskog rada“, tj. pokre
tanjem „simptoma“ unutar savremenog hrvatskog društva. Njihov rad, zato, nije „prijatno“
ili „prijemčivo“ građansko slikarstvo posle postmoderne u doba rekonstituisanja nacionalnog
društva i njegove građanske srednjoevropske vizuelne kulture. Slikarstvo Grupe ABS je rea
lizovano i pokazano slikama-kao-simptomima koji sugerišu neprijatnu i otuđenu atmosferu
kritičnih ili kriznih situacija unutar konfliktne politične savremenosti.
Za delovanje Grupe ABS bitne su zamisli „simptoma“, „situacije“ i „vizuelne pokaznosti“
društvenog konflikta medijem slikarstva i izvođenjem pojedinačnog završenog slikarskog dela
kao indeksa društvenosti. Slika kao simptom indeksira i time pokazuje društvenu situaciju
tako što je materijalni događaj koji pokreće klizanje društvenih značenja među efektima kul
turalnih praksi. Izlaganje slike kao situacije vodi od slikarskog dela kao „vidljivog teksta“ do
izvesne ili neizvesne atmosfere umetničkih, kulturalnih ili društvenih događaja koje slika
pokreće, remeti, konstruiše ili decentrira. Njihova dela su „vizuelno pokazna“, a to znači da
se oslanjaju na spektakularizaciju uobičajeno nevidljivih društvenih odnosa u polju slikarstva
i zatim medijsko-performativnog prezentovanja te nevidljive strukturacije „hrvatske kultu
ralne/društvene politike“.
523 1
Mel Ramsden, „On Practice“, The Fox no. 1, New York, 1975, str. 77.
Misko.indb 523 17/10/12 4:27 PM

Njihove reference su izvesnim njihovim slikama jasno
postavljene prema kritički orijentisanim konceptualnim,
postmodernim i tranzicijskim umetnicima u sopstvenoj
sredini, od Gorana Trbuljaka („ABS i ništa novo i origi
nalno“, 2009) preko Mladena Stilinovića („ABS priprema
Stilinovića za prijemni ispit na Akademiju likovnih umjet
nosti“, 2009), do Igora Grubića („ABS-ova dekonstrukcija
Grubića/Dosta nam je štafelajnog snobizma“, 2009).
ABS pozicioniranjem prema Art & Languageu, ali i lo
kalnim kritički orijentisanim umetnicima (Trbuljak, Stili
nović, Grubić) zauzima poziciju indeksiranja i mapiranja
ABS, „ABS priprema Stilinovića za prijemni ispit na mogućnosti izvođenja kritičkog i autokritičkog događaja u
Akademiju likovnih umetnosti”,
crtež ugljenom, 2010.
savremenoj umetnosti, kulturi i društvu. Drugim rečima,
Objavljeno ljubaznošću ABS-a ABS konceptualizuje mapu svog delovanja u istorijskom
i geografskom smislu. Oni uspostavljaju „kritičku geo
grafiju“ u kojoj se mapiraju vektori kontradikcija lokalnog
i globalnog izvođenja umetničkih, kulturalnih i društvenih
politika.
Slikarsko delovanje Grupe ABS pokazuje da odnos
društvenog lica i naličja nije jednostavna opozicija, odnosno,
da nije samo odnos onoga na površini i onoga što je skriveno
negde tamo u fikcionalnoj dubini. Oni pokazuju kontinuitete
i korelacije unutar složenih odnosa lica i naličja društvenosti
hrvatskog tranzicijskog društva, a to znači da je slikarstvo za
njih platforma interventne materijalne klasne borbe unutar
nastajućeg lokalnog kapitalizma kao procesa totalizujuće glo
balizacije. Oni pokazuju da je slikarstvo „još uvek“ društvena
praksa2 integrisana u sistem kapitalističke proizvodnje kao
ABS, „Papa Benedikt XVI u poseti Hrvatskoj slikan
u stilu Maksa Bekmana”, roba za prodaju, ali i kao „dijalektička praksa“ koja proizvodi
akril na platnu, 2009. efekte suočenja istorijske racionalne spoznaje sa praksama
Objavljeno ljubaznošću ABS-a biografskog subjekta koji poseduje nesvesno i instinkte koji
se manifestuju u njegovom slikanju. ABS je veoma blizak
kritičkom očekivanju filozofa i slikara Marka Devada, mada
njegov rad ne poznaju:
Slikarstvo može i mora da nastavi borbu za
izmenu svog jezika, ali glavna bitka nije u
tome da se predmeti učine revolucionarnim
(to oni ne mogu da budu sami po sebi, nego
to postaju tek u artikulaciji u jedan revolu-
cionarni govor). Osnovni cilj je da se bitka
prenese na područje saznanja, na područje
2
Marc Devade, Louis Cane, „Avangarda danas“, Dometi br. 4–5, Rijeka, 1976, str. 84. 524
Misko.indb 524 17/10/12 4:27 PM

ABS: Interventno posredovanje
filozofije, teorije i politike: glavna borba jeste borba između dijalektičkog ma-
terijalizma kao oruđa proleterijata i idealizma kao zaštitnika interesa buržoazije,
koje je slikarstvo počelo da koči, pošto je prethodno bilo fascinirano sopstvenim
društvenim uspehom, osenčeno time što je rizikovalo da svojom sopstvenom
produkcijom bude fetišizirano. Borba, dakle, treba da se vodi na dva fronta: s
jedne strane, protiv ponovnog zadobijanja ideološko-ekonomskog monopola
kapitalističkog tržišta na galerije, muzeje i štampu, a s druge strane, protiv ma
rginalnog umnožavanja hektoplazme čistog slikarstva, koje pomaže da se vladajuća
buržoaska ideologija i dalje širi. Idealizam je ovde premazan pomodnim lakom da
bi se ostvarili novi profiti. Treba voditi temeljnu borbu, negativnu, čiji bi pozitivni
efekat bio razvijanje, na tom istom terenu korenito novog prevratničkog rada.3
Da li će ABS uspeti da postavi radikalnu kritičku praksu unutar svog slikarstva pokazaće
bliska budućnost!
ABS i prakse slikarstva
Članovi Grupe ABS su Alan Alebić, Ivica Blažić i Ivan Skvrce. Diplomirali su na smeru
slikarstva na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti 2003. Studenti su završne godine
magistarskih studija na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje u Ljubljani. Žive i rade
na relaciji Zagreb–Rijeka–Krk u Hrvatskoj.
Alebić, Blažić i Skvrce su formirani kao slikari u atmosferi zagrebačke Akademije likovnih
umjetnosti pozne postmoderne i tranzicijske sumnje. Kontekst njihovog slikarskog rada bio
je vođen i oblikovan – kontrolisan i nadziran – kanonskim postavkama o bitnosti slikarskog
zanata i autentičnosti umetničkog stvaranja, što odlikuje većinu srednje i centralnoevropskih
poznopostmodernističkih visokih umetničkih škola. Atmosfera/aura i „prećutna ideologija“
slikarske „klase“ (ateljea, studija) odredila je njihov traumatični izlazak iz „rezervata škole“ u
stvarni život promenjenog sveta umetnosti. Taj promenjeni svet umetnosti bio je svet umet
nosti nesklon „postmodernoj slici“ i mistifikovanom „umetniku-slikaru kao autentičnom
stvaraocu“ – reč je o svetu tranzicijske Evrope. Javni svetovi umetnosti tranzicijske Evrope su
u drugačijem diskursu nego što je diskurs i praksa umetničkih škola i njihovih postmodernih
„pedagoških platformi“. Ta razlika sveta i škole na bitan i fatalan način je odredila praksu ABS-a
i njihove autorefleksivne konceptualizacije slikarstva.
Alebić, Blažić i Skvrce su se posle Akademije našli na ulicama velegrada na kojima
slikarstvo više nije bilo privilegovana i hegemona umetnost ovog vremena. Autentičnost i in
dividualni upis u slikarsko delo bili su već davno kritikovane i odložene vrednosti stvaranja.
Umesto o „stvaranju lepih predmeta“ ili „izražavanju neposrednog ljudskog iskustva“, govori
lo se o kritičkoj umetnosti, subverzivnim umetničkim praksama, medijskim produkcijama i
postprodukcijama, performativnosti umetničkog ponašanja, dekonstrukciji ideologije sva
kodnevice ili aktivističkom intervenisanju u mikro/makrokulturalnim ekologijama tehnologija
525 3
Marc Devade, „Beleška o ideološko-političkoj situaciji u slikarstvu“ (Peinture 8/9, 1974), Ideje br. 6, Beograd, 1979, str. 126.
Misko.indb 525 17/10/12 4:27 PM

života. To je za njih bilo šokantno suočenje. Nastala je situacija koja nije mogla da prođe bez
ozbiljnih posledica na njihov život i rad. Takvu situaciju su ozbiljno prihvatili i ponudili su
neizvesna slikarska i umetnička rešenja.
Slikarstvo ABS se preobrazilo strategijama i taktičkim izvođenjima citata, pokaznog refe
riranja, aproprijacije i transfiguracije unutar dela. Slikarsko delo „funkcioniše“ kao pokazni
instrument unutar istraživanih i provociranih umetničkih, kulturalnih i društvenih situacija.
Aproprijacija u njihovoj produkciji nije ciljna tačka, već sredstvo izdvajanja, premeštanja i
postavljanja konceptualnog problema umetnosti, specifičnih izraza kulturalnih politika i kon
tradiktornih konflikata društva u centar njihove kritičke i kritične pažnje. Pri tome, ABS-apro
prijacija je određena kao preuzimanje, prisvajanje, prerada i otuđenje izvesnog „problema“
umetnosti, kulture i društva. To znači da ABS, na primer, preuzima tekst jednog umetnika
(tekst „Ko profitira od umetnosti a ko pošteno zarađuje…“ – Dragoljub Raša Todosijević) ili
kritičara (tekst „Predgovor“ – Zvonko Maković). Oni preuzimaju tekst drugoga. Prisvajaju ga
tako što ga prepisuju i slikaju na površini platna. Time ga prerađuju od kucanog/štampanog
zapisa u slikarsko delo i zatim ga uramljuju u ram obojen u hrvatsku šahovnicu. Uramljivanje
u hrvatsku šahovnicu vodi ka unificiranju i otuđenju slikarskog dela od autentičnog telesnog
upisa. Uramljena slika postaje znak među znakovima lokalnih kulturalnih identifikacija. Pona
vljanje identifikacije ukazuje na „traumu“. Oni prezentacijom nacionalnog/državnog identiteta
kao opšteg znaka za uramljivanje pojedinačne slike provociraju i dekonstruišu dominantne
populističke društvene identifikacije u svom društvu kao postsocijalističkom društvu jednog
naroda i jednog celovitog identiteta. Ponavljanjem simptom postaje vidljiv.
ABS i Art & Language

Grupa ABS je izvela niz slika na kojima su doslovno prikazana dela britanske kon
ceptualističke grupe Art & Language iz druge polovine šezdesetih godina XX veka. To su bila
dela: „Painting, Sculpture“ (2007), „Secret Painting“ (2007), „100% Abstract“ (2007), „Portret
V. I. Lenjina u maniri Jacksona Pollocka“ (2007) i „Slika Ede Murtića u maniri A & La“ (2008).
Karakteristični primeri su sive monohromne slike nazvane PAINTING, SCULPTURE, sa
crnim štampanim slovima koje grade reči „Painting“ i „Sculpture“. Ono što razlikuje originalne
slike Art & Languagea i ABS-a su ramovi na slikama ABS-a. Slike Art & Languagea nemaju
ram u onom smislu u kome su dela minimalne ili neokonstruktivističke umetnosti odbacivala
uramljivanje. Slike ABS-a imaju kutiju-ram oslikanu/e patternom sa motivom hrvatske na
cionalne i državne zastave šahovnice: crveno- belo-plavi kvadratni raster.
Prva bazična pozicija grupe ABS je u tome da se tri slikara odriču svog individualnog
slikarskog identiteta i da dela koncipiraju kao zajednički kolektivni identitet ABS.
Druga bitna pozicija grupe ABS je da oni pre svega i iznad svega rade sa sopstvenim lokal
nim kontekstom – hrvatske – nacionalne vizuelne kulture u kojoj deluju. Drugim rečima, njihov
stav se može iskazati rečima: jedno umetničko delo zadobija svoja značenja isključivo u funkciji
konkretnog konteksta stvaranja, izvođenja ili recepcije, tj. sva univerzalna značenja su funkcije
singularnih kontekstualizacija. 526
Misko.indb 526 17/10/12 4:27 PM

ABS, „100% apstraktno”,

akril na platnu, 2007.
Objavljeno ljubaznošću ABS-a
Grupa ABS ne dela u kontekstu postmodernog citata ili konceptualističke strategije redi
mejda, odnosno, neokonceptualističkih kulturalnih strategija aproprijacije. ABS dela u polju
interventnih, tj. izvodljivih singularnih produkcija u sasvim konkretnom i sasvim specifičnom
materijalnom kontekstu hrvatskog savremenog slikarstva i vizuelnih umetnosti u prvoj de
ceniji XXI veka.
Oni nisu fascinirani Art & Languageom, oni ne fetišiziraju umetničke konceptualističke
produkcije Art & Languagea, oni, naprotiv, postavljaju i izvode potencijalnu i aktuelnu autokri
tiku savremene hrvatske umetnosti u njenim geopolitičkim i estetsko-kulturalnim horizontima
sada i tu. Njih to sada i tu – pre svega – zanima kao simptom aktuelne društvenosti. Drugim
rečima, ABS postavlja ontološki motivisano pitanje: šta se dešava sa kritikom angloameričkog
visokog modernizma koju je sprovodila engleska grupa Art & Language, kada se ta kritika izvede
kao događaj u kontekstu savremene tranzicijske hrvatske umetnosti rascepljene između novo-
medijskog aktivizma i umerenog slikarskog postmodernizma? To ideološko pitanje je osnovno
interventno pitanje-indeks njihovog rada. Njihov rad sa slikarstvom je indeksni-performans
527 kojim se provocira konkretan i aktuelan svet savremene hrvatske umetnosti.
Misko.indb 527 17/10/12 4:27 PM

ABS radi sa singularitetima umetnosti u lokalnom kontekstu da bi pokazao eksploziju
univerzalnih „nadanja“ (Bloh) i „prevara“ (Oliva) kojima svaki lokalni kontekst produkuje
iluzionističke mreže univerzalnosti da bi sebe prepoznao i identifikovao u odnosu na istinu,
umetnost i život u savremenom globalnom svetu.
ABS i Knifer
Ontološka pitanja o umetničkom delu nisu povezana samo sa načinjenim ili naslikanim
komadom, već sa složenim odnosima umetničkog dela i slikara, dela i primaoca, potrošača i
gledaoca, te dela i konteksta, načina stvaranja, pravljenja ili izvođenja dela, načina proizvodnje
i ekonomije, odnosno, situiranja dela u javnoj memoriji i individualnim interesima. Odnos
umetničkog dela i umetnika koji ga je stvorio povezano je sa pitanjem autorstva, na primer, sta
tus autorstva nije isti za umetnika klasičnog stila koji ponavlja, obnavlja i rekreira tradicionalni
poetički princip stvaranja dela, i za umetnika romantizma ili avangarde koji krši ili otkriva
sasvim nove principe stvaranja, odnosno, za postmodernog umetnika koji prisvaja artefakte
kulture i dela umetnosti u svojim kritičkim ili apologetskim intervencijama u svetu, odnosno,
za umetnika globalizma koji postprodukcijskim umnožavanjima realnosti umetnosti ubrzava
potrošnju i otuđenja dela i umetnika, dela i umetnosti, dela i kulture, dela i istorije.
Pitanje o autentičnosti i autorstvu je pitanje na koje se mogu dati različiti odgovori. Jer,
autentično modernističko delo je ono koje je stvoreno tada i tu, iz čina koji treba da bude
neponovljiv i izuzetan, čak i onda kada je antičin antiumetnika u otporu internacionalnim
ili nacionalnim dominacijama i hegemonijama istorijskog modernizma ili aktuelnih transpo
zicija „ideologija kao poetika“ modernizma i postmodernizma.
Slikarsko delo se ne stvara kao što priroda stvara predmete, odnose i pojave. Naprotiv,
savremena umetnička praksa izuzetnost i autentičnost postiže ponovljivošću, citatnim kara
kterom, prenosom, prisvajanjem ili premeštanjem aspekata ili samog umetničkog dela kao
multipliciranog i postprodukcijski prezentovanog proizvoda. Autentičnost je u preispitivanju
i provociranju moći neautentičnosti umetnosti, umetničke birokratije ili kulturalno-političkih
establišmenata.
Ono što se u humanističkoj – kapitalističkoj, građanskoj – teoriji umetnosti pokazuje jeste
oslanjanje na strukturiranje radnog procesa kao autentičnog stvaralačkog egzistencijalno mo
tivisanog čina iz koga proizlazi bezinteresno umetničko delo kao „čudesan događaj“ i neupitna
i neproblematična vrednost. Drugim rečima, radni (telesni) proces umetnosti je postavljen
nasuprot radnom procesu industrijske proizvodnje, zato što umetničku proizvodnju određuje
zanatsko jedinstvo radne snage (tela u radu) i sredstava za rad (alata – kista). Time se zastupa
iluzija da je umetnička proizvodnja prototip neotuđenog autentično ljudskog individualnog,
tj. liberalnog rada. Ta fetišizacija autentičnog rada ima pre svega dve posledice:
– humanizmu, kao građanskoj ideologiji, donosi materijalnu osnovu a,
– istovremeno, umetnost postavlja izvan ideologije, dakle, kao već unapred
prilagođenu produkciju interesima vladajuće ili ubrzane potrošačke mase/mnoštva. 528
Misko.indb 528 17/10/12 4:27 PM

Poenta izlaganja je u ukazivanju da je društvena borba, a danas se vidi da borba nije samo
klasna već je i rasna, kolonijalna ili neokolonijalna, etnička, nacionalna, rodna, generacijska,
profesionalna, institucionalna, globalistička, antiglobalistička, lokalna itd., takva da umetnost,
pre svega, umetnost buržoaskog/građanskog društva pokazuje kao prividno autonomnu i
izvan društvenih sukoba i borbi. Autonomija umetnosti, estetska bezinteresnost ili nezain
teresovanost, formalistička centriranost samog oblika umetničkog dela, samo umetničko delo,
unutrašnja logika razvoja umetničkog dela, sveta i istorije umetnosti, te autentičnost ili uni
verzalnost umetničkog dela i umetnosti, jesu složeni prividi koje zapadna umetnost zadobija
iz društvene borbe predočavanjem statusa umetnosti kao nečega što je posebno i izuzetno,
odnosno, izuzeto od društva i društvenih borbi. Umetnost je prikazana i situirana kao idealno
područje ljudskosti i time realizacija ideologije humanizma kao ideologije koja centrira ljud
skost kao najvišu vrednost društva. Ukazuje se u popularnim, ali i u profesionalnim diskusi
jama o umetnosti, da je umetnost nešto što je po sebi lepo, pozitivno, etički i tehnički dobro,
dostupno svim ljudima itd. Da bi se društvo usred društvene borbe pokazalo sebi i drugima
kao „društvo slobode“ i humanosti, ono mora u umetnosti da ukine pokaznost društvene
borbe pokazujući je kao nešto što je izvan ili iznad svake borbe pa, u transcendentnom smislu,
i iznad života.
Ali šta nudi Kniferovo slikarstvo u takvom kontekstu? Semantička praznina slike Kniferovog
meandra je pružala mogućnost interpretacije njegovih slika, ne kao slike (picture) koja prika
zuje i time zastupa nešto izvan slike i slikarstva, već kao ponuđene slike (painting) topološkog
strukturiranja označitelja ili kao slike-interventnog-instrumenta u ambijentu, koji se smešta
i situira u istorijskim institucijama aktuelnih visokomodernističkih i poznomodernističkih
svetova slikarstva. Kniferovo slikarstvo je istovremeno i paradoksalno aistorijsko i istorično.
Ono je aistorijsko slikarstvo pošto izgleda kao slikarstvo bez unutrašnjeg formalnog razvoja:
„Kontinuitet traje iz slike u sliku, ili od slike do slike. Kontinuitet postoji, ali redoslijed nije
važan. Redoslijed nema važnost. Vrijeme i okolnosti mijenjaju čovjeka, i samo se u tom aspe
ktu mijenjaju i moje slike.“ Ili „Kod mene, zapravo, vrijeme ne igra nikakvu ulogu, niti mi je
važno kada sam neku sliku napravio. Kronologija i redoslijed kod mojih slika i u mojemu radu
nemaju važnosti. Možda sam svoje posljednje slike već načinio, a prve možda nisam. Moje
prve slike podsećaju me na budućnost.“ A, istorično slikarstvo je zato što je otvoreno interpre
tacijama i interpretativnim smeštanjem dela u različite aktuelne umetničke pojave i njihove
kontinuitete od postenformela preko konceptualne umetnosti do neo-gea.
Kniferove slike deluju na osetljivoj konfrontiranoj granici društvene istine kao istorijskog
poretka i individualnog znanja kao iskoraka iz dijahronije u sinhronijski „prošiveni bod“ (pont
de capiton). Kada slikar Julije Knifer zapisuje: „Cilj mi je bio stvoriti neki oblik anti-slike“,
ukazuje na osetljivu granicu istine i znanja o i u slikarstvu izvođenjem slike na nultom stupnju
slikanja:
Nastojao sam stvoriti jedan oblik anti-slike koristeći se minimalnim sredstvima s kraj
njim kontrastima koji su imali stvoriti monotoni ritam. (Cilj mi je bio stvoriti neki
oblik anti-slike) / Cilj mi je bio stvoriti neki oblik anti-slike
– uz minimalna sredstva
– s krajnjim kontrastima
529 da bih dobio monotoni ritam
Misko.indb 529 17/10/12 4:27 PM

i to iz razloga što smatram da je najjednostavniji i najizraženiji ritam upravo mo-
notonija. Proces mojeg rada odvijao se bez oscilacija, a evolucija se kretala u smjeru
potpunog nestajanja slike.
U prostoru „društvenih borbi“ oko preobražaja Kniferovog slikarskog simboličkog ili
etičkog kapitala u „ekonomski tržišni kapital“ odigrava se intervencija grupe ABS. Oni deluju
u spoljašnjim prostorima slikarstva i u spoljašnjem prostoru u odnosu na Kniferovo slikarstvo.
Oni su stranci. Oni su na površini društvenosti. Ali Oni u jednom istorijskom trenutku pre
uzimaju egzistencijalnu i ideološku odgovornost za Kniferovo slikarsko delo. Oni to čine u tre
nutku kada njegovo delo počinju da prisvajaju nacionalne građanske kulture i liberalno tržište
umetninama u Hrvatskoj. Njihov akt je izveden manifestnim iskazom i slikarskim gestom:
ABS-ov meandar od 3 dana / ABS smatra da se Knifer više ne mora prezentirati
kroz formu nizanja činjenica, već na razini rasprave o posljedicama njegove auto
refleksivnosti. Za Knifera je bilo važno da ponavlja jedan te isti motiv, meandar, kako
je i sam rekao da je njegov rad nizanje činjenica koje potvrđuju slučaj njegovog stava
o antislikaru. ABS-ov meandar od 3 dana je artefakt koji je vezan uz naš radni pro
stor u kojem će on postojati 3 dana, onoliko dugo koliko će trajati izložba. Tim činom
nastojimo artefaktu oduzeti semantičku presudnost u shvaćanju Knifera poslije Kni
fera. ABS smatra da je u hrvatskom kontekstu Knifer bio alternativni umjetnik, te da
ga se sada pokušava provući kroz galerijski sustav i gledati njegov rad kroz prizmu
visokoesteticiziranog objekta (Knifer čak i ima svoje restauratore koji mu popravljaju
radove prije izložbe), kao što se to već dogodilo u Zagrebu u nekim novopečenim
galerijama koje kroz to traže vlastitu afirmaciju. ABS smatra da logična posljedica po-
navljanja njegove autorefleksivnosti dovodi do upitne vjerodostojnosti u interpreta
ciji njegove umjetnosti, pogotovo u sredinama gdje se površno iščitavanje uvriježilo
kao učestala praksa. ABS se odlučio u vlastitu ateljeu naslikati njegov meandar koji je
nekad bio izveden u foajeu kina SC a potom uništen. Tada nelogičan i nemoguć čin,
ABS afirmira kao stav koji je po principu ovdje i sada postao moguć.
To znači da oni autentičnoj egzistencijalnoj introvertnosti Kniferovog slikarstva koje – da
nas – biva pretvarano u spoljašnji robni fetiš ili „monetu“ razmene vrednosti, tj. društvenu prak
su proizvodnje „viška vrednosti“ na umetničkom tržištu vraćaju
ohlađeni
otuđeni
introvertni
autonomni
ekskluzivni
neutralni
apsurdni
egzistencijalni gest.
ABS, pri tome, ne postaje kniferovski. Njihov gest je sasvim drugačiji od Kniferovog
gesta po tome što je interventan, transparentan, ekstrovertan, neautonoman, trivijalan,
angažovan, ciničan, aproprijacijski determinisan i bihevioralan. Ali zato je nužno dijalektički
potreban kniferovskom gestu otpora spoljašnjem diktatu tržišta i ponuđenim identifikacionim
zahtevima nacionalne kulture. 530
Misko.indb 530 17/10/12 4:27 PM

Njihov slikarski gest je svakako neizvesna nada za Kniferovo delo. Nada da umetnost
pruža i dalje otpor. Otpor i opiranje označitelja poretku moći tržišne i nacionalne tj. identifi
kacione aproprijacije.
ABS i Dragoljub Raša Todosijević

Slikari iz grupe ABS (Alebić, Blažić, Skvrce) znaju „đavolski dobro“ slikati. Oni su u
slikarstvu kao praksi čvrsto definisani. Osim toga, njihova slikarska veština kao da nije bitna
za njihov umetnički rad. Njihove slike je mogao naslikati jedan jedini slikar, ali mogao je izvesti
i jedan dizajner prema zadatom projektu ili je mogla uraditi grupa od tri ili N saradnika. Nji
hove slike su istovremeno „dobro naslikane slike“ kojih se ne odriču i „umetnička dela za koja
nije bitno da su dobro naslikana“ već da su komunikacijski ili konceptualno jasno postavljena
u predviđenom problemskom kontekstu.
ABS-ovci „provokaciju“ sistema umetnosti doživljavaju i konceptualizuju kao dekonstrukciju
zadatog kanona ili, tačnije, horizonta identifikacije unutar globalnog sveta umetnosti koji obu
hvata ekonomije i politike savremene hrvatske umetnosti. Dekonstrukcija za njih znači eksplikaciju
slikarstvom onoga o čemu mudro nacionalno ili površno tržišno slikarstvo „ćuti“. Članovi grupe ABS,
nasuprot tradicionalnoj francuskoj poslovici: „kada ulaziš u slikarstvo iseci jezik“, počinju da govore
iz „sveg glasa“ iz polja slikarstva, a to znači da pikturalne prakse slikarstva uvode u polje društvenih
diskursa i njihovih interventnih dejstava/učinaka na mikro- ili makrojavno mnjenje.
Jedan od njihovih interventnih izbora i kritičkih procedura aproprijacije je usmeren na rad
beogradskog umetnika Dragoljuba Raše Todosijevića. Oni su postkonceptualistički tekstualni
rad „Edinburška izjava – Ko profitira od umetnosti a ko pošteno zarađuje?“ (ofset, kucani tekst,
1977) preveli na hrvatski jezik (kroatizirali) i naslikali na platnu uramljenom ramom sa pater
nom hrvatske nacionalne šahovnice. Ukazuje se namera da se dekonstruiše hrvatska savre
mena umetnost izvođenjem kritičnog diskursa srpskog umetnika Raše Todosijevića. U ovom
binarnom paru opozicija „hrvatska savremena umetnost“ i „srpski umetnik Raša Todosijević“
nema stabilnih invarijanti, naprotiv, reč je o potencijalnostima u kritičnim jezičkim taktizira
njima pri uspostavljanju odnosa identiteta i moći.
Jedan od važnijih Todosijevićevih kritičko-poetsko-konceptualnih spisa bio je tekst
„Edinburška izjava – Ko profitira od umetnosti a ko pošteno zarađuje?“ – I ovaj tekst je autor
napisao da bi nekako profitirao od dobrog i zlog u umetnosti.4 Todosijevićev tekst je bio
dvostruko provokativan: ukazivao se kao ironično propitivanje istočnoevropskog umetnika
o ekonomskoj determinaciji zapadnog sistema umetnosti i ukazivao se kao ciničko pitanje
o sistemu umetnosti u poznom realsocijalizmu, gde dolazi do slabljenja uticaja politike na
umetnost, nema još stvarnog tržišta, ali se pojavljuju uticaji arbitrarnih tehnobirokratskih
institucija i činovnika u kulturi. Ovim tekstom je Todosijević naivno prikazao političku
decentriranost jugoslovenskog samoupravnog socijalizma i njegovu ambivalentnost
4
Raša Todosijević, „Edinburška izjava – Ko profitira od umetnosti a ko pošteno zarađuje“, iz Umetnost, ironija itd., Srećna galerija SKC-a,
531 Beograd, 1977, str. n. n. Objavljeno u Dejan Sretenović (ed.), Hvala Raši Todosijeviću, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2002, str. 44–47.
Misko.indb 531 17/10/12 4:27 PM

otvorenog prozapadnog i u isto vreme realsocijalističkog društva prema reperima statusa
umetničke prakse. Tekst je pisan karakterističnim beogradskim žargonom iz vremena realnog
ili samoupravnog socijalizma kasnih sedamdesetih godina. Tekst je, zato, veoma lokalno
izrečen, mada govori o „univerzalnim“ pitanjima o odnosima moći i prava na umetnost.
Paradoksalnost teksta je pojačana ambivalentnim odnosom prema autonomiji umetnosti.
Autor se oslanja na parodirani i ironizirani idealitet da je umetnost stvar umetnika, odnosno,
da stvar umetnosti nikada nije samo stvar umetnika. Tekst je inteligentan i „glupo naivan“,
odnosno tekst je izraz tipično beogradske atmosfere „podrivanja“ ozbiljnih tema, pokaznosti
ili idealizacija umetnosti.
A šta preslikavanjem i prevođenjem ove izjave u slikarskoj praksi ABS želi postići?
ABS transfiguracijom ove izjave iz srpskog kulturalnog konteksta u hrvatski društveni
kontekst, tj. iz sedamdesetih godina XX veka u prvu deceniju XXI veka, odnosno, iz poznog
socijalizma u tranzicijski neoliberalizam, provocira i decentrira sopstveni status, ulogu i po
ziciju na sceni koju nameravaju da osvoje, prekriju ili uzdrmaju slikarskim produkcijama na
mestu „neupitnosti“ ili „istine nacionalne umetnosti“, odnosno, novomedijskih produkcija
i postprodukcija. Rad ABS-a je u ovom trenutku, takođe, naivna slikarska praksa koja ri
goroznim prikazivačkim procedurama slikarstva postavlja pitanja o lokalnom kontekstu umet
nosti, kulturi i društvu očekujući, svakako, potencijalnost koja se može nazvati univerzalnim
rešenjem ili tek „događajem“ za drugog. ABS pokazuje još jednom da savremene umetničke
prakse univerzalnosti („onoga ko profitira od umetnosti“) nema bez singularnosti („onoga tu i
sada ko proizvodi sliku usred savremene hrvatske umetnosti“). Oni ulogu slikara suočavaju sa
ulogama proizvođača posredstvom ekonomije identiteta i politike moći.
ABS i Nives Celzijus

Slikarska grupa ABS polazi od slikarstva kao pragmatičnog instrumenta intervencije u
prostoru kulture. Grupa ABS zauzima slikarskim diskursom poziciju unutar javnih „kultu
ralnih politika“ u Hrvatskoj. Ali šta zapravo oni nameravaju i koji interventni kurs zauzima-
ju kada slikaju portret savremene „pop“ spisateljice Nives Celzijus i uramljuju ga u sada već
razrađenom indeksnom znaku koji predstavlja „ram sa šahovnicom“?
Pin-up portret spisateljice Nives Celzijus „skinut“ sa reklame/naslovnice njene knjige
Gola istina dat je kao „indeks u indeksu“ jednog društva koje „više“ nema konsenzusa oko sta
bilnih umetničkih i kulturalnih – odnosno, populističkih i leitističkih vrednosti. Nives Celzijus
je „starleta“, supruga poznatog hrvatskog fudbalera i spisateljica koja se pojavila sa prvim ro
manom Gola istina. Skandal je izbio kada spisateljica nije dobila nagradu „Kiklop“ na pulskom
Sajmu knjiga koju je po propozicijama zaslužila. Na primer, u jednom od medijskih komentara
situacija je opisana sledećim rečima: „Kombinacija diskriminacije i zavisti zbog uspjeha i lje
pote, ili dobro izrežirana reklamna kampanja – to su najčešća objašnjenja skandala zbog odluke
pulskog Sajma knjige da ukine nagradu ’Kiklop’ za književni hit godine, samo da ne pripadne
pjevačici, bivšem fotomodelu i Playboyevoj zečici Nives Celzijus za njezinu autobiografiju Gola
istina. Iako je jedini kriterij broj prodanih primjeraka – a u slučaju Gole istine radilo se o čak 532
Misko.indb 532 17/10/12 4:27 PM

45 tisuća prodanih primjeraka u ovoj godini – nagrada je

ukinuta, jer – kako su kazali organizatori sajma – u žiriju
nije bilo konsenzusa oko njezine dodjele.“
Portret koji je naslikao ABS indeksira jedan pojedinačni
„populistički događaj postsocijalizma“ ili, možda, afektaci
jsku situaciju kulturalne politike u Hrvatskoj. Taj portret
je smešten – uramljen – indeksnim ramom sa hrvatskom
šahovnicom „od“ ABS-a. Taktika indeksiranja je izvedena
da bi se pokazalo da ABS ne želi da se bavi „slučajem Nives
Celzijus“ na anegdotskoj razini, već da koristi kulturalne i
društvene potencijalnosti slučaja Nives Celzijus da bi inde
ksirao uzročne efekte kulturalne politike u neposrednom
i posrednom okružju. ABS, pre svega, interesuju sistemska
pitanja: „Sustav unutar kojeg se može dogoditi ovakva prak-
sa sebe ne smatra problematičnim.“ i „Sustav koji odabire
ovakva pravila igre odnosno ne poštuje vlastita pravila igre
ne smatra takvu praksu problematičnom“.5 ABS zato poten
cira slikarstvom interventna pitanja o kulturalnoj politici.
Kulturalnu politiku predočava kao sistem/praksu koja se
može provocirati slikarstvom. Oni slikarstvom vode pažnju
gledaoca slike od „neupitnosti kulture kao po sebi razum
ljive okružujuće prirode“ ka „upitnoj interaktivnoj struktu
raciji moći, interesa, pozicioniranja, regulacija i deregulacija“
unutar jednog i bilo kog savremenog društva. Slikarstvo se u ABS, „ABS-ova slika podrške za Nives Celzijus”,
njihovom radu zaista postavlja kao kritička interpretativna akril na platnu, 2009.
praksa kulture kojom se pokazuje kako deluje društvena/ku
lturalna praksa i kako se pojavljuje sistem „vrednosti“ tu i tada
ili ovde i sada. Njihov rad svojom čulnom netransparentnošću
otkriva društvene transparentnosti.
ABS & ABS

Kada se kaže da hrvatska Grupa ABS preuzima iz
vesne funkcije engleske grupe Art & Language, to ne znači
da oni postaju sledbenici slavnog britanskog, engleskog
ili internacionalnog Art & Languagea, odnosno, tranzicij
ski fanovi konceptualne i postkonceptualne umetnosti.
Takođe, to ne znači da oni stvaraju jednostavni postmo
derni remake Art & Languagea u lokalnom kontekstu. Kada
533 5
Iz izjave ABS-a povodom slučaja spisateljice Nives Celzijus.
Misko.indb 533 17/10/12 4:27 PM

Grupa ABS preuzme funkcije Art & Languagea u hrvat
skim umetničkim i kulturalnim kontekstima, tj. u uslovima
i okolnostima postsocijalističkog tranzicijskog društva,
tada to znači da Grupa ABS postaje ospoljeni simptom
lokalne umetničke i kulturalne scene, te lokalnih paradigmi
umetničkog identiteta i lokalnih strukturalnih prezentacija
moći umetničkim identitetima.
Zato se slikarstvu Grupe ABS može pripisati pote
ncijalnost kritičkog diskursa i, zatim, status kritički orije
ntisane „teoretizovane prakse“ u specifičnim situacijama
hrvatske umetnosti i kulture. Reč je o upornom i opse
sivnom insistiranju na lokalnom kontekstu i strukturalnim
aspektima lokalnog konteksta sveta umetnosti. Bez obzira
na to da li referiraju na lokalne/nacionalne („Indeks vri
jednosti“, 2008; „ABS-ov Prijedlog za nagradu Dimitrije
Bašičević Mangelos“, 2008; „Dekonstrukcija dana mladosti
Bobanom“, 2009; „Apstraktno unutar realnog“, 2009) ili in
ternacionalne („Portret V. I. Lenjina u maniri Jacksona Pol
locka“, 2007; „Slika Ede Murtića u maniru A & La“, 2008; ili
„Slika za ured sa pogledom na Gerharda Richtera“, 2008)
krizne tačke savremene umetnosti, kulture i društva, oni
ukazuju na to da umetnost (vizuelna umetnost /slikarstvo/)
nije autonomna u odnosu na diskurzivni svet moći, da
postoji intertekstualni odnos i da je istorijski materijalno
ABS, „Sve je to muvi”, uzrokovana društvenom borbom. Ako se praksa, istorija i
54. bijenale u Veneciji, 2011. kritika umetnosti shvate na ovaj način, tada se može razja
sniti kritički stav ABS-a u njihovoj „nadidentifikaciji“ sa
Art & Languageom6 da je način na koji je umetnost in
terpretirana istovremeno i aspekt kojim se ona produkuje
i prima u recepciji. U tom smislu Alebić, Blažić i Skvrce
proklamuju da ABS traga za kritičkom strategijom unutar
hrvatskog društva i da zahtevaju objašnjenja „normativnih“
i „normalnih“ mistifikacija i izvođenja uloga dominacije i
marginalizacije u hrvatskoj umetnosti, kulturi i društvu.
Omaži posvećeni neoavangardnom umetniku Tomislavu
Gotovcu izvedeni su kao pokazno groteskni modeli opira
nja „ponavljanju istorije“ u savremenim kustoskim apropri
jacijama socijalističkog modernizma i neoavangarde.
6
Charles Harrison, „Art Object and Artwork“, l’art conceptual une perspective, ARC
Musee d’Art Moderne de la Villa de Paris, Paris, str. 62. 534
Misko.indb 534 17/10/12 4:27 PM

ABS, „ABSov Gotovac poslje Gotovca”,
Mirogoj, Zagreb, 2010.
Misko.indb 535 17/10/12 4:27 PM

ŽIVKO GROZDANIĆ:
APSOLUTNA ADRENALINSKA POLITIKA
Citati
Jednom kada pređeš preko granica komada papira, sve je lako.

Damijen Hirst
Lopta je okrugla. Igra traje 90 minuta. Toliko mogu da pratim. Sve drugo je teorija.
Tom Tikver
Razgovarati o seksu je dosadno, ali uzbudljivo ga je praktikovati. Razgovarati o re-

ligiji je zabavno, ali dosadno je sprovoditi religijsku praksu.
Mišel Fuko
Želim da se sećam stvari na sopstveni način. Ne nužno na način kako su se one dogodile.
Dejvid Linč
Izgleda da imam nemačko-ekspresionističko-destruktivističko-rusko-konstrukti

vistički pogled na budućnost.
Teri Gilijam
Božić? Božić znači večeru, večera znači smrt! Smrt znači pokolj. Božić znači pokolj.
Kris Nunan
Seks je moć.
Majkl Krihton
536
Misko.indb 536 17/10/12 4:27 PM

Živko Grozdanić: Apsolutna adrenalinska politika
Put u pakao je ispred nas.

Kventin Tarantino
Čuvam reč revolucija upravo zbog toga što je toliko ozloglašena.

Filip Solers
Senke > umetnost posle Dišana: od redimejda do tranzicije

Senke su na mestu odsutnog tela. U senkama je izazov i nesavladivost odsutnosti,
odloženosti tela u prostoru za jedan kratak interval vremena. Senke su tu i one nisu tu. Senke
su zastrašujuće sablasti odsutnog, alegorije prizivanog ili odbacivanog, one su i neutralnost,
sivo, neizražajno, prazno i bez dubine. Potpuna anestezija i sugestivnost ekstaze. Senke su
brisani tragovi tela koje je odloženo izvan vremena i prostora. Senke izgledaju kao odgovor
na pitanje: „Kako ćemo preživeti dane stvarnog života sa stvarnim ljudima?“ Zašto je Marsel
Dišan izabrao senke, zašto se Džon Kejdž pozivao na senke? Kada bih imao sve znanje o tome,
tebi ili tada, ostale bi senke u prolaznosti koja ne može biti prizvana u sećanje. Senke kriju
stvari i stvari su sakrivene od nas među senkama. Senke od betona.
Prljavi poručnik – jedna od tragičnih grubijanskih figura savremenog američkog filma
– jednom je zapisao: „Oprosti mi, molim te! Oprosti mi, Oče!“ Ali senke podsećaju da je on
ovde prošiveni bod (point de capiton). Nema Boga. Već samo Bod. Jedan freaky događaj. Do
godilo se i senka je ostala bez tela. Ali to telo je uvek bilo „ludo“, mada je umetnost bez senki
bila prva prilika da se zaista izrazi. Zato se bavi senkama. Muškarac bez senke. Telo koje može
biti bilo gde i bilo šta. Mimikrija je skrivanje, travestija je preuzimanje uloge. Uloga nema
senku, ali senka može biti uloga koja se izvodi tu i tamo.
Živko Grozdanić je prototipska figura umetnika u vremenu postsocijalističke tranzici
je. On nije umetnik poznog realnog socijalizma kao što je bio Ilja Kabakov, poznog kapitali
zma kao što je bio Džef Kuns ili postpraksi slabljenja velikih jezika modernizma kao što je
bio Frančesko Klemente. On je umetnik tranzicije. Umetnik u pokretu, u premeštanju, u
histeričnoj i adrenalinskoj krizi, u neočekivanoj zamrznutosti i ekstatičkom egzibicionizmu.
Prelazno doba – prelaženja preko ivice besklasnog društva „narodne demokratije“ u klasno
društvo paradoksalnog suočenja liberalne simulacije prvobitne akumulacije kapitala i neoli
beralne realizacije poznog globalnog kapitalizma. On je umetnik između naroda i kapitala. Ali
ko je on?
Kako izgleda umetnik tranzicije? Surov, nežan, zavodljiv, odsutan, izražajan, mrzovoljan,
akcion, indiferentan, poslovan, brz, spor, izazovan, poništen, inovativan, sakriven, introvertan,
pokazan, ekstrovertan, depresivan, autističan, brutalan...? Da li je moguće izvesti prototipsku
sliku njega u novim vremenima kada je realni socijalizam7 već prilično daleka prošlost a pozni
kapitalizam8 nije sasvim bliska i realizovana budućnost. Dok se odigrava drama/dramaturgija
7
Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicised Art under Late Socialism, California University Press, Berkeley, 2003.
537 8
Fredric Jameson, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London, 1992.
Misko.indb 537 17/10/12 4:27 PM

živkogrozdanić
Objavljeno ljubaznošću Živka Grozdanića
globalizacije on je između senki od betona. Biti između! Tu između se pojavljuje označeno telo
i/ili determinisana figura umetnika tranzicije. U prolasku, u prelazu, u izmeštanju mitskog
preobražaja tela u figuru. Telo i figura se ne podudaraju, razlikuju se: telo kao da ima senku,
figura kao da je bez senke. Ali telu nedostaje senka, figura se ponaša kao senka. Kako izgleda
umetnik tranzicije? Da li će egzibicionistički pokazati svoje „prljave ruke“ na glatkom ekranu
ili će se nežno osloniti na nju/njega u nekom izgubljenom uglu sveta: in the middle of nowhere?
Kadriranje jednog života
I tu započinje narativ o umetniku „živkugrozdaniću“ (Živko Grozdanić, Gera Grozdanić).

Život jednog umetnika kao neizvesni narativ o društvenosti i iskliznućima iz svakodnevice.
Grozdanić se rodio u ličkoj ratarskoj porodici kolonista u Vršcu 1957. Otac je poreklom iz
Virovitice, a majka iz Otočca. U Banat su došli oko 1955. Otac je radio kao fizički radnik. Nosio
je džakove u mesnom mlinu. Bio je rusofil i boljševički opredeljen. Nije prihvatao promenu
KPJ (Komunističke partije Jugoslavije) u SKJ (Savez komunista Jugoslavije). Bio je za Lenjina 538
Misko.indb 538 17/10/12 4:27 PM

i Staljina. Nakon što je iz zdravstvenih razloga napustio

fizički rad u mlinu, radio je kao ratar i baštovan na svom
imanju. Grozdanić je imao mirno i „normalno“ detinjstvo
na periferiji Vršca u doba emancipovanog samoupravnog
socijalizma. Trčao je po prašnjavim banatskim ulicama.
Šutirao plastične lopte koje su dokazivale progres unutar
industrijskog samoupravnog društva, povremeno se tukao,
jurio je za devojčicama, bio je agresivan i brz. Povremeno
je bio nemoguć i nepodnošljiv. Postao je čvrst ulični „faj
ter“ sa dosta ožiljaka, sa dobijenim mečevima i nekim iz
gubljenim tučama. Voleo je da se nadmeće u skoku u dalj
iz mesta. Bio je mažen i pažen u kući. Majka ga je „tukla“
sve do odlaska u JNA (Jugoslovensku narodnu armiju). živkogrozdanić
Ponavljao je peti razred osnovne škole. Jedina knjiga koju
je zaista pročitao bila je Kuperov Poslednji Mohikanac. Fa
scinirali su ga Indijanci-ratnici. Škola ga nije zanimala. Vo
leo je da čita stripove. Fragmentarnost stripa bila je nekakav
neodređeni identifikacioni model. Video je likove. Viđenje
i fascinacija. Modesti Blejz mu je postala favorit. Crtao je i
precrtavao strip-junake. Crtao je karikature. Neke od njih je
objavio u Ježu i Mladosti. Crtao je stripove. Voleo je da po
smatra druge ljude. Bio je neka vrsta voajera. Voleo je da se
pokazuje drugim ljudima. Bio je vidljiv. Bio je egzibicioni
sta. Trčao je. Lopta je okrugla. Sve ostalo bila je teorija. Seks
ga je privlačio. Igrao je rukomet. Znao je da između seksa
i rukometa ima neke veze. Učio je bravarski zanat. Besneo
je bacajući/šutirajući loptu u zidove zgrada ili slučajne
prolaznike. Agresivan i ljut. Buntovnik sa razlogom. Bavio
se padobranstvom. Uzbuđivao ga je skok u prazno. Osećaj
praznine koja se otvara pod njegovim telom u skoku. Grč.
Erekcija. Strah i zadovoljstvo od praznine koja se otvara
pred njim. Siloviti skok u prazninu i udar o zemlju. Mada,
u stvari, privlačio ga je osećaj straha. Strah od skoka u pra
zno je izazivao uzbuđenje. Strah ga je fascinirao. Prizivao
je strah, podavao se strahu i u tome je negde prolazio pre
ko ili izvan sopstvenog treperavog tela. Živeo je izvesnu
biologiju koja je bila uobičajena za desetogodišnjaka, za
tim za šesnaestogodišnjaka i osamnaestogodišnjaka ili
dvadesetogodišnjaka u provinciji samoupravnog socijali
zma. Učio je za mašinbravara. Bio je radnik u postajanju.
Obrađivao je metal. Radio je na strugu. Zaposlio se kao
bravar varioc u Vojnotehničkom centru pri fabrici aviona u
539 Vršcu. Sve više je bio nezadovoljan. Radnički bes. Mrzeo je
Misko.indb 539 17/10/12 4:27 PM

što je od tada pa do kraja imao zacrtan put. Znalo se kuda treba da ide i šta će biti. Osmočasovno
radno vreme, strog šef, burek za doručak. Subotnja igranka ili pijanstvo do jutra. Želeo je brzu
vožnju. Nije znao ni kada ni gde. Brz na jeziku. Stidljivog pogleda. Zavodničkih obećanja.
Don Žuan iz Vršca. Nasilnik dobrog srca koji ume da crta. Autodestruktivnost je nadvladavala
destruktivnost. Umeo je da govori izvodeći opsesivne i fantazmatske ponude drugom. Čekao
je da ode negde ili bilo gde. Pobeći iz Vršca. Pariz, Rim, London, Beograd, Hvar ili bilo gde sa
bilo kim.
Tokom jednog putovanja na Jadransko more, svratio je u Sarajevo sa drugarima. Tu je
započeo studije slikarstva na Akademiji likovnih umjetnosti u klasi kod Ljubomira Perčinlića i
klasi kod Radoslava Tadića. Postajao je slikarom. Tadić je veoma uticao na njega. Susreo se sa
slikarstvom na kraju moderne. Bila je to tautologija poteza, upisa, boje i strukturalnog pozicio
niranja traga. Govorio je da odlazi. Želeo je da ode. Boravio je u Parizu 1985. Veliki grad i lunjanje
po obodima velikog grada. Tadićev slikarski autoritet mu je imponovao. Diplomirao je sa ra
dom na ikonografiji avionskog pejzaža. Avijacija mu je bila ljubav. Avion ga je privlačio. Pogled
na zemlju i antiapstrakcija. Konkretna apstrakcija. Pričao je po ceo dan o seksu. Seks mu je bio
u ustima, oko njega, svuda, kao i žuta prašina banatske ravnice i samoupravnog socijalističkog
rada. Blebetati o seksu – seks kao sarajevske izmaglice i pijančenje po kafićima i kafanama
sa napaljenim mladim slikarima, prostitutkama, šankerkama, lokalnim rok zvezdama. Tada
još nije uspeo da poveže seks i politiku. Bile su to sasvim odvojene sfere njegovog življenja.
Jedna frustrirajuća i uživalačka, druga siva i nerazumljiva, povezana za oca i za osećaj da se
tu lako dâ napraviti prestup. Upisao je postdiplomske studije na grafici kod Dževada Hoze.
U Parizu je radio na klišeima od metala koje je stavljao u Senu. Hemija reke i hemija komada
metala za otiskivanje. Prekinuo je postdiplomske studije. U to vreme Sarajevo je bilo u izrazito
emancipatorskom otvaranju. U Sarajevu se, tada, po prvi put formirala kontra-kulturalna i
alternativna umetnička scena. Usred nacionalističkih i realsocijalističkih konfrontacija jedne
realsocijalističke sredine – nastala je priča o drugosti. Grozdanić je bio aktivni deo te drugosti
– mada mu nije još sve bilo jasno: kako, šta, kuda itd. Postao je bučni Sarajlija. Pripreme i
odigravanje Zimskih olimpijskih igara dali su Sarajevu privid poznomodernističkog interna
cionalnog, ali ipak socijalističkog, glamura. Prekoračenje horizonta provincijalnosti. Otvaranje
alternativnih teatarskih, pop-rok, filmskih i slikarskih scena. Biti u histeričnom grču koji kao
da vodi ka novom. Fascinacija novim. Živa galerijska aktivnost: Collegium Artisticum, i serija
izložbi Jugoslovenska dokumenta.9 Postmoderna je pokazivala svoja lokalna lica. Angažuje se
na prvoj izložbi Dokumenata. Bio je blizak sarajevskoj umetničkoj grupi Zvono i aktivizmu Ju
sufa Hadžifejzovića koji je iz Beograda, u to vreme, prešao za Sarajevo. Sarajevska alternativna
vizuelna umetnost se dešava u kontradiktornom i paradoksalnom suočenju aktivizma kon
ceptualne umetnosti, tautoloških redukcionizama analitičkog slikarstva i eruptivnog brutal
nog neoekspresionizma karakterističnog za tada nastajuću i odvijajuću „transavangardnu“ ili
„neoekspresionističku“ postmodernost. Kretao se u krugu oko grupe Zvono. Grupu Zvono
su osnovali Aleksandar Bukvić, Sadko Hadžihasanović, Narcis Kantardžić, Sead Čizmić,
Biljana Gavranović i Kemal Hadžić 1982. Grupu su imenovali po kafiću ZVONO u kome
su se okupljali i beskrajno izvodili život umetnika. Tu su beskrajno razgovorali o umetnosti
9
Jugoslovenska dokumenta ’87, Sarajevo, 1987; Jugoslovenska dokumenta ’89, Olimpijski centar Skenderija, Sarajevo, 1989. 540
Misko.indb 540 17/10/12 4:27 PM

tu i tada, odnosno, svuda i uvek. Mladi slikari željni promene na sarajevskoj umetničkoj sceni
formirali su grupu koja će delovati izvan institucija na način do tada nepoznat i nepriznat
u toj umetničkoj sredini. Članovi grupe Zvono organizuju umetničke akcije, performanse,
izložbe na najneuobičajenijim mestima: barovima, ulicama, izlozima prodavnica, u prirodi.
Njihove grupne akcije – igre na stadionima, parodije i zabave – izraz su generacijske samo
identifikacije. Reč je o buntu unutar skučenosti i klaustrofobije dovršenog realnog socijalizma.
Svako od njih u individualnom umetničkom radu traži i razvija singularnu plastičnu formu
i poetiku u širokom spektru koji će se tumačiti kao nova slika (New Image) osamdesetih go
dina. Aktivnost grupe Zvono, posebno njen izrazito aktivistički odnos prema kulturalnom
prostoru u kojem deluje, predstavlja najradikalnije ponašanje na umetničkoj sceni Bosne i
Hercegovine u XX veku. Početkom rata, devedesetih godina, većina članova grupe raselila
se od Evrope i SAD do Kanade. Za Grozdanića je bio bitan dinamizam i aktivizam, te trans
gresivna neurotičnost sarajevske scene. Njegovom temperamentu je odgovarala groteskna,
provokativna, nomadska i alegorijska atmosfera alternativnog i kontrakulturalnog Sarajeva.
Poseban događaj u Grozdanićevom umetničkom radu bila je poseta izložbi Primjeri prima-
rnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974–198010 koja je održana u Collegium Artisti
cumu. Tada u tekstovima Ješe Denegrija, Tomaža Brejca i Vlastimira Kusika o analitičkom i
tautološkom slikarstvu otkriva potencijalni izazov za svoju artističku diskusiju sa modernim i
postmodernim u slikanju/slikarstvu.
Tokom osamdesetih godina živi između Sarajeva, Vršca i Hvara. U Vršcu je sasvim krat
kotrajno, tek prolazi kroz roditeljsko dvorište i njihove živote. Na Hvaru je „Gastarbaiter“ – „rad
nik za život“ na privremenom radu. Radi ulične portrete-karikature za novac. Za deset godina
je nacrtao i prodao oko petnaest hiljada portreta. Crtač portreta je neka vrsta opšteg dobra.
Blizak je meštanima i turistima. Hvar je bio tada još rajsko ostrvo. Strankinje/stranci, stalna za
bava, nudizam, orgijastički noćni tulumi, kafanske tuče, alkoholi, duvanje, glas koji peva i vrišti,
seksualna revolucija na delu, lenjost, rukomet i smeh. Smejao se nekontrolisano. Spavao je u
svom malom, iznajmljenom sobičku. Oseća vlagu. Miris dalmatinske konobe. Plesan. Igra u hr
vatskoj republičkoj ligi za RK Hvar. Plaže – letnje vrele hvarske plaže. Gola tela. Tela prekrivena
kremama za sunčanje. Miris koji ga i danas proganja. Skitanje. Zabava i zarada. Zarađuje kao
ulični portretista. Lakoća upoznavanja. Postaje komunikativan. Svoj bes i strah preobražava u
zavodničku neposrednost. Nepoznati i drugi. Sam i istovremeno apsolutno sa svima drugima tu
i tamo po rajskom ostrvu. Sa Hvara putuje u Sarajevo. Vraća se na Hvar. Performansi sa tučama.
Voli da udara. Izaziva. Oseća bol. Zadaje bol. Trivijalnost letnje dokolice i nasilne zabave počinje
da se uobličava u performans. Život na margini kao performans, tj. kao događaj kao umetnost
i kao mikroekologija. Grozdanić je sasvim nepoznat u umetničkim krugovima takozvane nove
umetničke prakse. Želi slavu. Želi da je na vrhu. Njegov antiintelektualizam, i brutalni gest ga
vode ka konfrontaciji za konfrontacijom. Performansi sa tučama. Igra košarku. Lopta je okrugla
i sve drugo je teorija. Nema visinu za košarku. Ima brzinu i volju za rukomet. Bolji je u rukometu.
Skače iz aviona. Padobranac. Umetnički radovi sa iscrpljivanjem. Iscrpljivati telo monotonim i
repetitivnim radnjama izvođenja umetničkog dela. Boravak u Nemačkoj. Pokušaji saradnje sa
Vlastimir Kusik, Tomaž Brejc, Ješa Denegri (eds), Primjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974–1980, Galerija likovnih
10
541 umjetnosti, Osijek, 1982.
Misko.indb 541 17/10/12 4:27 PM

galerijom Škorpion u Minhenu. Nemačko slikarstvo osamdesetih mu je sasvim poznato i svojim
postkonceptualnim brutalizmom blisko. Fascinacije Kiferom i, zatim, Bojsom. Njihova artistička
moć, slava, groteskna sublimnost i nekontrolisana monumentalnost ga fatalno privlače. Fa
sciniran je velikim komadima i instalacijama sa velikim komadima. Privlači ga ispunjavanje
prostora. Bavi se prostorom koji je u svojoj materijalnoj i vizuelnoj punoći prividno demateri
jalizovan. U tom prividu odsutnosti „materije“ otkriva instrumentalnu funkciju alegorije i alego
rijom pokušava da objasni mrtvom Bojsu slike slikarstva. Bojs (1921–1986) je herojski umetnik
kome se obraća. Fetišizovanje Bojsovog dela. Bojs je mrtav. Oko njega se gradi kult. Bojsov kult
ga privlači. Traži identifikaciju. Oprezan je. Ne sme se prepustiti direktnoj – iskrenoj – identifi
kaciji. Boji se podsmeha. Zazire od cinizma uspelih „konceptualaca“ sa velike scene. Alegorijska
groteska u telesnom iscrpljivanju je izazov kome se prepustio. Cinik i cink su deo njegove alego
rijske psihologije. Oksidacija. Smrt koja postaje igriva u prizivanju duhova/sablasti Bojsa. Bojsove
sablasti plutaju svetom i fasciniraju Grozdanića.
Socijalistička Jugoslavija je na kraju. Hvarsko sunce je upeklo do usijanja. Jedan složeni
multikulturalni svet realnog socijalizma nestaje, ali još niko nije svestan njegovog kraja. Krvavi
kraj je sasvim blizu. Stvarni kraj je spreman da se postavi na scenama Jugoslavije. Osma se
dnica Saveza komunista Srbije se odigrala 1987. Etnički sukobi i razdvajanja Republika i unutar
Republika se pripremaju. Disidentska nacionalistička i populistička priča postaje dominantna
– nacionaldisidenti su postali lideri nove demokratije i novih država koje su se formirale kroz
rat. Konzervativne priče se uvode u opticaj. Religija i povratak Bogu su na usnama. Alternativa
je u povlačenju. Grozdanić nije kršten. On nije hrišćanin. Njegov otac je uvek govorio protiv
crkve, hrišćanstva i Boga. Izložba Jugoslovenska dokumenta u Sarajevu 1989. je poslednji znak
neratnog jugoslovenstva i umetničkog alternativnog internacionalizma tada već pozne post
moderne. Kraj hladnog rata označava i kraj postmoderne. Rigidnost nove religioznosti izbija
u sam život. Veze crkve/crkava i pararatnih zločina. Socijalistička narodna vojska se raspada.
JNA se raspada po nacionalnom ključu, transformiše se od socijalističke nadnacionalne armije
u srpsku vojsku, a otpali komadi postaju zameci armija novih samostalnih republika. Na olim
pijskim stazama oko Sarajeva vode se bitke vojnih i paravojnih grupa/jedinica/bandi. Snajperi
su svuda. Kraj se odigrava brutalno i krvavo. Sa nagoveštajima rata se vraća u Vršac. Ženi sa
Nadom 1988. Sledeće godine mu se rađa sin, a zatim i kćerka. Vršac postaje ponovo njegov
grad. To nije više Vršac iz detinjstva, već grad na rubovima države koja se raspada. Entropija i
aktivizam. Vršac je na granici. Oseća se atmosfera rumunske civilne, mada nasilne, revolucije
protiv diktature Čaušeskog.
Živi u Vršcu. Formira porodicu. Pokušava da zaradi novac. Preživljavanje. Ulazi u po
litiku. Otkriva da pored seksa postoji i politika kao jak adrenalinski izazov. Jedan je od
osnivača Demokratske stranke – opštinskog odbora Demokratske stranke u Vršcu 1991.
Učestvuje na demonstracijama protiv Miloševićeve diktature tokom devedesetih godina.
Izabran je za poslanika u lokalnom parlamentu. Ne izbegava političke incidente. U sukobu
je sa nacionalističkom desnicom. Ne usteže se od fizičkih sukoba u gradskom parlamentu.
Osnivač je Rotari kluba sa Radojicom Mojsijevim, Slobodanom Gojkovim i Miloradom
Đurićem sredinom devedesetih godina. U stalnom je pokretu. Spreman je na sve i reaguje
agresivno na svaki spoljni izazov. Slika komercijalne slike od kojih se izdržava. Pejzažista,
portretista, ikonopisac, pornograf naspram alternativnog umetnika i aktiviste. Osniva Centar 542
Misko.indb 542 17/10/12 4:27 PM

za savremenu kulturu Konkordija11 u Vršcu 1994. Konkordija postaje njegovom i Nadinom

agilnošću jedna od najvažnijih galeriji treće Jugoslavije. Stalne izložbe. Rad bez budžeta.
Voluntarizam i civilna/građanska neposlušnost se povezuju s adrenalinskom kustoskom i
umetničkom produktivnošću. Centar Konkordija je zatvoren dolaskom na „vlast“ Srpske
radikalne stranke (SRS) u Skupštini opštine Vršac 2004. Učestvuje u osnivanju časopisa Košava
– metazina drugu Srbiju osnovanog 1994. Pokrenuo je umetničku radionicu Aurora i časopis
Artcontext (2001). Osnivač je Vršačkog bijenala mladih umetnika. Institucija Bijenale mladih
umetnika u Vršcu je osnovana aktom osnivačkog odbora 25. decembra 1993. Održano je šest
bijenalnih izložbi. Svaki bijenale je vodio drugi selektorski tim. Prvi bijenale (1994) su postavili
kustosi Sava Stepanov, Petar Ćuković, Ješa Denegri, Daniela Purešević i Dejan Sretenović. Na
drugom bijenalu (1996) radili su kustosi i kritičari Sava Stepanov, Aleksandra Estela-Bjelica,
Stevan Vuković, Zoran Erić i Jadranka Tolić. Treći bijenale (1998) organizovala je istoričarka
umetnosti Lidija Merenik sa ekipom u kojoj su sarađivali Ivan Jović, Dragan Jelenković, Nenad
Radić i Jelena Vesić. Četvrti bijenale (2000) internacionalnog karaktera postavio je kustos i
kritičar Slavko Timotijević. Peti bijenale (2005) realizovao je umetnik i kustos Jovan Čekić u
saradnji sa Ivanom Jovićem, Svetlanom Racanović, Nenadom Radićem, Majom Stanković i
Majom Landratoške. Grozdanićev život u trećoj (SRJ) i „četvrtoj“ (SCG) Jugoslaviji, odnosno,
Srbiji, bio je život političke zveri. U haotičnom, konfliktnom i ratnom vremenu lažne srpske
tranzicije devedesetih godina Grozdanić postaje društveni, kulturalni i umetnički akter koji
objedinjuje hibridne uloge umetnika, kustosa, galeriste, artdirektora, izdavača časopisa,
aktiviste i političkog radnika.
Ono što bi se moglo nazvati „pragom biološke savremenosti“ nekog društva, ali i poje
dinca, određeno je trenutkom kada živa vrsta ulazi u sopstvene političke strategije kao
ulog.12 Grozdanić je bio agresivna i nomadska životinja koja živi i koja je, uz to, sposobna
i za političko bitisanje; savremeni čovek je životinja koja postavlja pitanje života živog
stvorenja. Konceptualna umetnost je već bila davna prošlost, ali je postojao zahtev za stalnom
konceptualizacijom čulnog dejstva. Čulno dejstvo i sve više telo, postajali su problemske pojave
umetnosti. Alegorija je bitan značenjski auratski okvir dela. Alegorijska praksa unutar društvene
i političke razmene i potrošnje. Odlasci na bijenala u Veneciji tokom devedesetih bitni su
za njegovu promenu pozicije od slikara u umetnika. Putuje tamo povremeno sa kritičarem
Ješom Denegrijem. Ješa Denegri podržava marginalne brutalne i sirove negativce. Denegri ima
izuzetnu kritičko-kustosku strast ka prezentovanju brutalne egzistencijalne transgresivnosti u
kontekstu nacionalne kulture. Denegri sugeriše takvog prestupničkog i ekscesnog umetnika.
Grozdanić je svestan njegove konstrukcije radikalnog subjekta umetnika. Priziva svoje
predispozicije: rad adrenalina i nekontrolisani mnogostruki aktivizam. Izvodi sebe u odno
su na glamur Kunsa, sublimnost Kunelisa i rigoroznu monumentalnost Ričarda Sere. Ali on
nije umetnik sa Zapada – iz prvog sveta. On je još drugi iz drugog sveta. Grozdanić je, za
razliku od konzervativnih disidenata iz vremena realnog socijalizma, antinarodnjački ak
tivista. Disidenti su bili antimodernisti unutar zona realnog socijalizma, a on je hipermo
dernista. On je za Modernu sa velikim „M“ pa na kvadrat, na kub, na N-ti stepen pojačanja
11
Dragomir Ugren, Ješa Denegri, Živko Grozdanić (eds), Centar za savremenu kulturu Konkordija,Vršac, 2004.
543 12
Mišel Fuko, „Pravo smrti i vlast nad životom“, iz Istorija seksualnosti – volja za znanjem, Prosveta, Beograd, 1982, str. 126.
Misko.indb 543 17/10/12 4:27 PM

i ubrzanja. Za razliku od umetnika konceptualaca i post
konceptualaca koji preuzimaju ulogu političkih umetnika
poznog socijalizma stvarajući ciničke i memorijske pa
ra-ikonografije realnog socijalizma – na primer, formula
Was Ist Kunst? – Grozdanić je brutalno-antiintelektualan,
groteskno-alegorijski i aktivistički orijentisan u svom do
slednom prelaženju nedoslednih mogućnosti prekrivanja
životnog/političkog i umetničkog polja nastajuće tranzicije.
Lopta je okrugla … sve ostalo je teorija. Dok su disidenti
težili ulasku u novu vlast i stvaranju ili, tačnije, rekonstru
isanju buržoasko-nacionalne države, dok su se konceptu
alni i postkonceptualni postsocijalistički umetnici držali
na intelektualno-umetničkoj distanci od „prljave prakse“
političke i ekonomske tranzicije, Grozdanić je ušao u fajter-
ski sukob sa svima protiv svih. Prolazio je kroz uloge umet
nika, političkog aktiviste, kustosa, galeriste, organizatora
Bijenala, voditelja Centra za kulturu Konkordija, osnivača
časopisa, učesnika demonstracija, odbornika u gradskom
parlamentu, provokatora, alegorijskog umetnika, organi
zatora umetničkih akcija, stranačkog aktiviste itd. Praksa
mnogostrukosti delovanja ga je uvela u dramaturgiju tran
zicije. Postao je tranzicijski paradigmatski akter, upravo po
živkogrozdanić
tome što je aktivizmom prekršio autonomije umetnosti,
kulture i društva. Skandal je postao bitan instrument njego
vog delanja. Spremnost da uđe u provokaciju i da se nosi sa
konsekvencama transgresije određuju ga u svim aspektima
ponašanja i bivanja. Provociranjem autonomnih umetničkih
praksi i njima odgovarajućih institucija ušao je u „hibridno
polje“ delovanja i dejstva, koje se može imenovati kao polje
umetnosti u doba kulture. Njegov rad je od tranzicijskih
neoliberalno-kapitalističkih modela preuzeo prakse stalnog
ubrzanja mnogostrukih i istovremenih produktivnih ak
tivnosti, a od savremene levičarski orijentisane umetnosti
platformu permanentne kritičke subverzivnosti. Spoj libe
ralnog i levičarskog mnogostrukog aktivizma određuje nje
gov profil paradigmatskog umetnika tranzicije koji izvodi
svoj život kao proizvođenje i usmeravanje subjektivnosti,
racionalnosti i pragmatičnosti u situacijama permanent
nog vanrednog stanja. On je narušavajući granice privatnog
i javnog života pretvorio svoj život ili oblike svog života u
situaciju vanrednog stanja. Vanredno stanje je stanje per
manentne krize i odgovora na krizu u kruženju koje ne
prestaje. Vršac kao prostor vanrednog stanja. 544
Misko.indb 544 17/10/12 4:27 PM

Živko Grozdanić je prešao za Novi Sad 2005. Tada je

postavljen za direktora Muzeja savremene likovne umetno
sti. Muzej savremene umetnosti u Novom Sadu je osnovan
1966. kao Galerija savremene likovne umetnosti. Galerija je
preimenovana u Muzej savremene likovne umetnosti 1996,
pa je neformalno imenovana kao Muzej savremene likovne
umetnosti 2003–2004, te preimenovana u Muzej savremene
umetnosti Vojvodine 2006.13 Direktori muzeja bili su Pavle
Sanader (1966–1992), Dragomir Ugren (1992–2002), Ra
dmila Savčić (2002–2005) i Živko Grozdanić od 2005. do
2011. Dragomir Ugren je tokom deset godina rukovođenja
orijentisao muzej ka istraživanju istorije savremene
vojvođanske umetnosti posle konceptualne umetnosti.
živkogrozdanić
Započeo je i planiranje budućeg Muzeja savremene umet Objavljeno ljubaznošću Živka Grozdanića
nosti u Novom Sadu. Dragomir Ugren je bio smenjen sa
mesta direktora Muzeja posle izložbe Centralnoevropski as-
pekti vojvođanskih avangardi 1920–2000. … Granični feno
meni, fenomeni granica (2002) i sukoba Upravnog odbora
Muzeja sa Pokrajinskim sekretarijatom za kulturu Vojvo
dine. Kustosi Muzeja su došli u sukob sa novom direktorkom
što je dovelo do primene disciplinskih kazni, zapošljavanja
obezbeđenja i javnih polemika oko situacije u Muzeju. Živko
Grozdanić je postavljen za direktora uz novi Upravni odbor
čiji je predsednik postao nekadašnji konceptualni umetnik i
pravnik dr Slavko Bogdanović. Grozdanić je pokrenuo neko
liko bitnih inovativnih zahvata u radu Muzeja:
– permanentnu i učestalu promotivnu i izlagačku
praksu u Muzeju;
– prezentovanje aktuelnih umetnika i umetničkih
praksi iz Vojvodine, Srbije, regije i sa internacio
nalnih scena;
– kustosko potenciranje „tradicije“ konceptualne
umetnosti u Vojvodini;
– sinhrono prezentovanje umetničkog, teorijskog,
istoriografskog, pedagoškog i aktivističkog rada;
– izdavačku delatnost; i
– raspisivanje konkursa za arhitektonski projekt
Muzeja, pokretanje političkih i organizacionih
aktivnosti oko izgradnje muzeja.
13
Dragomir Ugren (ed.), Neuporedivi identiteti – Kolekcija vojvođanske umetnosti za
Muzej XXI veka, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2003; New Museum
– The Museum of Contemporary Art Vojvodina, Muzej savremene umetnosti Vojvodine,
545 Novi Sad, 2007.
Misko.indb 545 17/10/12 4:27 PM

Izgradnju Muzeja savremene umetnosti Vojvodine postavio je za svoj direktorski, kustos
ki, politički i umetnički zadatak. Ušao je u igru sa centrima političke i ekonomske moći. Izveo
je sablažnjive, opscene i skandalozne geste – umetnički projekt „Pušnje za muzej“ (2006) – ko
jima je ušao u igru permanentnog skretanja pažnje javnosti na sebe, na Muzej i na aktivnosti
oko projekta i izgradnje novog muzeja. Njegova uloga mačo-adrenalinskog i transgresivnog
direktora Muzeja savremene umetnosti vodi ga iz lične i profesionalne krize u profesionalni i
lični sukob sa porodicom, okolinom, društvenim i političkim strukturama. Istovremeno, on je
privlačan i centralni akter nove novosadske umetničke scene u drugoj polovini prve decenije
novog veka. U to vreme izveo je i dela „Meteorska kiša“ (2005) i „Vladika Pahomije na Bulevaru
sumraka“ (2006) kojima je izazvao bes verske javnosti i crkvenih velikodostojnika. Usledile su i
sudske tužbe. Umetnik kao skandal majstor. Umetnik kao provokator. Umetnik kao društveni
radnik. Umetnik kao direktor muzeja. Umetnik kao aktivista. Umetnik kao egzibicionista.
Umetnik kao nekontrolisana mašina proizvodnje kontradikcija. Fasciniran je odnosom seksa
i politike. Umetnik kao… ceo lanac produkcija urbanih mitskih modela prezentovanja umet
nika pokrenut je u sasvim specifičnim uslovima i okolnostima vojvođanske i srpske tranzicije
u drugoj polovini prve decenije novog veka. Specifični uslovi su kontradiktorni, provoka
tivni i izazovni: jačanje nacionalizma i religijskih/verskih identifikacija, brutalnost prvobitne
akumulacije kapitala, politička i ekonomska korupcija, slom proizvodne privrede i nastanak
uslužne privrede, te političke, policijske i administrativne krize novog demokratskog društva,
neonacistički ekscesi, antiamerikanizam i antievropejstvo, klaustrofobično zatvaranje Srbije i
otvaranje Muzeja ka regiji i svetu. Na toj osnovi se može shvatiti važnost koju je seks popri
mio kao politički ulog za delovanje Živka Grozdanića. Reč je o skupom i riskantnom ulogu.
Politički ulozi u svakodnevnicu tranzicijskog društva su i seksualno predočeni kao neke vrste
antialegorijskih alegorija o kontradikcijama tela koje je u procesu preoblikovanja za savre
menost. Fascinacija telom striptizete. Fascinacija svakim ženskim telom. Telo u napadu. Egzi
bicionizam. Razrada jasnih koncepcija strategije i taktike novog muzeja savremene umetnosti.
Konfliktna saradnja i druženje sa Slavkom Bogdanovićem. Grozdanić učestvuje kao saizvođač
u Bogdanovićevom video-filmu „Final Shot/Final Cut“. Pucaju iz „dugih cevi“ u knjigu Koreni
romanopisca i političara Dobrice Ćosića. Ulazi u politike muzeologije. Strateška saradnja sa
slikarem i kustosom Dragomirom Ugrenom. Bori se za podršku političkih struktura unutar
Vojvodine i Novog Sada. Spektakl vanrednog stanja. Živi u vanrednom stanju. Opsceno je
na pozornici. Intimnost se gubi u sveprisutnosti javnog. Javni pogled je prisutan svuda. Ono
što se u buržoaskom i zatim realkomunističkom društvu smatralo opscenim – pre svega mi
sli se na seksualnost i politiku – bilo je industrijski pregledano i ispitivano kao roba koja se
izlaže prodaji, razmeni i potrošnji. Grozdanić alegorizuje opscenost seksualnosti i politike kao
egzistencijalno ulaganje koje nadilazi tranzicijsku svakodnevicu. Njegov ulog je „ulog“ tran
sgresije koja je pokazni i režirani simptom tranzicijskih opscenosti koje se deklerativno poka
zuju kao normalnost, pravovernost, istinitost, čestitost itd., itd. Pružio je podršku i prostor
za izlaganje izložbi Odstupanje – Savremena umetnička scena Prištine.14 Podržao je kustose
izložbe – Kristijan Lukić, Gordana Nikolić, Vida Knežević, Ivana Marjanović – kada su se našli
14
Odstupanje/Exceptuion – Savremena umetnička scena Prištine. Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 22. 1 – 7. 2. 2008. 546
Misko.indb 546 17/10/12 4:27 PM

pod pritiskom nacionalističkog javnog mnjenja. Izložba je održana u Novom Sadu,15 izložba
je „zatvorena pred otvaranje“ u Beogradu. Grozdanić mi je povodom tog događaja posalo sms
poruku sledećeg sadržaja:
Haos je bio
Zatvorena je
Pomoću policije.
Milicija, obrazovci, saopštenja. Ipak je
Vojvodina Evropa.
Pozdravi sve.
On pokazuje da je opscenost skrivena u tranzicijskom društvu tu i svuda u dramaturgiji
vanrednih stanja: kontradikcija i sukoba. Živko Grozdanić je reartikulisao svoj život u simptom
opscenosti. Ovo je paradoks: opscenost je istovremeno ono što je strogo zabranjeno u jednom
određenom društvu u jednom određenom razdoblju i ono što kao ulog seksa i politike čini
društvo mogućim.
Posle uspešne realizacije srpskog paviljona na 54. venecijanskom bijenalu 2011. – izložen
je rad beogradskog umetnika Dragoljuba Raše Todosijevića – Grozdanić dolazi u sukob sa Up
ravnim odborom Muzeja savremene umetnosti Vojvodine i pokrajinskim političkim rukovod
stvom. Pod pritiscima je podneo ostavku na mesto direktora Muzeja. Posle nekoliko meseci vra
tio se u Vršac. U okolini Vršca, u zgradi starog seoskog mlina, pokreće Muzej Živka Grozdanića.
Devedesete godine: realno alegorije
Živko Grozdanić je tokom devedesetih godina uveo jedan specifičan i sasvim singula
rizovan koncept monumentalne alegorijske i performativne skulpture/objekta, tj. instalacije.
U trenutku kada je izašao iz formata papira/platna suočio se sa izvođenjima monumentalnih
objekata, skulptura i instalacija kao prostorno-vremenskih „događaja“ i kao zastupničkih kul
turalnih „tekstova“. Njegovi objekti, skulpture i instalacije nisu bili napravljeni komadi kao
završeni proizvod, već pre hibridni kulturalni tragovi kojima on kao sa elementima jedne ar
bitrarne i višeznačne „igre“ (game) izvodi specifičnu situaciju prostorno-vremenskog događaja
i polisemičkog značenjski „otvorenog“ teksta. U tom okviru umetnik je konceptualno ori
jentisani izvođač (performer) koji ulazi u prakse preuzimanja, premeštanja, preoznačavanja,
uvećanja, otuđivanja, dekontekstualizacije ili polikontekstualizacije „objekta“ ili „odnosa obje
kata“. Grozdanić je u jednom stejtmentu sebe identifikovao kao „alegorijanca“:
Umetnik je: izmišljeni pojam koji se karakteriše na osnovu autorskog rada odre
đenog pojedinca, odnosno, na osnovu rezultata, koncepta i projektovanih
umetničkih radova. Pojam umetnik može se vezati za ime Živka Grozdanića
samo u slučaju da se Živko Grozdanić posmatra kroz umetničku disciplinu
skulptora alegorijskih predmeta. Možda bi bilo bolje reći da je Živko Grozdanić,
u stvari Alegorista ili da je on, možda alegorija umetnika. Alegorizovani Živko
547 15
Dragana Perić, „Vorhol politika: Kontekst Adema Jašarija“, NIN br. 2979, Beograd, 31. januar 2008, str. 28–30.
Misko.indb 547 17/10/12 4:27 PM

Grozdanić je prvo bio umetnik, ali je nakon
dugogodišnjeg mukotrpnog i nadasve teškog
političkog ra da bio prinuđen da napusti
pojam koji ga je odredio kao umetnika i da
se transformiše u Alegorijanca.
Alegorijanac nije alegorista, umetnik koji
stvara alegoriju, ili koji se služi alegorijom,
on je ličnost koja je slično antropologu koji
je sredinom devedesetih godina prošlog
veka istraživao status pojmova koji se ko
riste u kulturi i umetnosti. U tradicional
nom umetničkom sistemu, vrednosti
Alegorijanca nisu došle do pravog izraza
pre svega zbog prethodno nedovoljnog
razumevanja umetnika-antropologa koji je
usamljeno, asketski istraživao i analizirao
smisaone vrednosti i konteksta umetnosti i
kulture. Ukoliko zatečene kontradikcije u sve-
tu umetnosti i kulture lišimo pojma Umetnik,
onda na njegovo mesto moramo postaviti
umetnika-antropologa, ali ukoliko i njega
nemamo, taj težak zadatak mora realizovati
Alegorijanac.
živkogrozdanić
Alegorijanac uvek deluje u svetu koji samo
on sačini, taj svet je samo prividno deo isto
rije i umetnosti, on je pre svega samo svet
Alegorijanca, njemu jedino i za postojeći
sistem vrednosti umetnosti i kulture za
sada nerazumljiv. Otuda Alegorijanac pro
izvodi predmete, koji su plod mukotrp-
nog fizičkog i umnog izučavanja aktuelnih
društvenih odnosa i situacija u zajednica-
ma, čiji se status stalno nelogično prepliće
i umnožava.
Alegorijanac radi slično i blisko kao kon-
ceptualni umetnici iz prošlog veka, koji
su radili sa idejama, on analizira svoje
ideje i prerađuje ih kroz materijal u ale-
gorijski prizor. Za Alegorijanca ideja jeste
materijal umetničkog izražavanja, ali ona
je ujedno i gomila materijala koja skriva
ideju i u tom smislu joj pomaže da op
stane utopljena u formu. Takva vrednost 548
Misko.indb 548 17/10/12 4:27 PM

rada Alegorijanca je ista kao i rad Džozefa

Košuta.16 (april, 2004)
Grozdanić je u jednom trenutku naslutio da on nije tra
dicionalni alegorista koji pravi „alegorijske predstave“, ali
i da nije postmoderni alegorista17 koji proizvodi beskrajne i
metastazirane alegorijske pobude uživanja, patnje ili iden
tifikacije u „kuli od slonovače“, u autonomnoj eklektičnoj i
postistorijskoj postmodernoj umetnosti. Suočio se, napro
tiv, da svaki umetnički gest, oblik ponašanja, izvođenje ili
intervenisanje u umetnosti, kulturi i društvu jeste društvena
praksa sa posledicama. Drugim rečima, on više nije sebe
video kao „stvaraoca“ u autonomnom svetu umetnosti, već
kao antropologa ili konceptualnog umetnika koji deluje u
konkretnoj istorijskoj i geografskoj kulturi sa materijalnošću
kulture kao specifične društvene prakse. Zato njegova alego
rija nije složeni tekst posredovanja nedoslovnih ili nevidljivih
značenja transcendencije, već je njegov alegorijski rad pro
jekt interventnog delovanja u svetu objekata kulture i od kul
ture. Njega zanima i to naziva alegorijom kako jedna konste
lacija objekata ili perceptivno-društvena situacija učestvuje
u proizvodnji, prisvajanju, razmeni, destrukciji, izgradnji
ili premeštanju subjektivnih ili intersubjektivnih značenja.
živkogrozdanić
Zato su njegovi objekti, skulpture ili instalacije interventni Objavljeno ljubaznošću Živka Grozdanića
kulturalni tekstovi poremećaja u samorazumljivosti svako
dnevnog, pre svega političkog, seksualnog i, delimično, reli
gioznog oblikovanja svakodnevice. Time je njegov rad postao
praksa umetnosti u epohi kulture. Umetnost u doba kulture je
neodređena indeksna identifikacija za umetnost posle pada
Berlinskog zida i za obrt od posebnih simptomskih retro prak-
si u umetnosti osamdesetih i ranih devedesetih ka ustano
vljavanju umetnosti nove globalne epohe. Nova umetnost u
doba kulture je u postajanju od centriranih autonomija unu
tar makropolitičkog ustrojstva u umetnost sa očiglednim i
pokaznim funkcijama kulture unutar nove medijske rekon
figuracije i resemantizacije aktuelnosti. Umetnost u doba
kulture nastaje sa izvođenjem globalnih imperija od USA do
EU (Evropske unije) u postblokovsko doba.
16
Živko Grozdanić, „Alegorijanac“, iz Allegoric of theory, Bežigradska galerija, Ljubljana,
2007, str. 3.
17
Craig Owens, Beyond Recognitiom – Representation, Power and Culture, University of
California Press, Berkeley, 1992; i Achile Bonito Oliva, „Figure, Myth and Allegory“, iz Julia
Brown Turrell, Howard Singerman (ed.), Individuals – A Selected History of Contemporary
549 Art 1945–1986, Abbeville Press Publishers, New York, 1986, str. 242–247.
Misko.indb 549 17/10/12 4:27 PM

Grozdanićev cilj nije bio razvoj složene spekulativne umetnosti, tu je veoma blizak propo
zicijama konceptualnog umetnika Džozefa Košuta:18
Možda je umetnik-kao-antropolog sposoban da obuhvati ono što antropolog ni-
kada nije uspeo. Ne-statično prikazivanje umetnikove (i kulturalne) operacionalne
infrastrukture cilj je antropologizovane umetnosti. Želja da se postigne razume
vanje ljudskog uslova ne znači da se traga za religiozno-naučnom istinom, već pre
da se aktivira stanje naše uspostavljene interakcije.19
On umetnost ne vidi kao angažovano oruđe u službi teorije kulture, tj. kao proiz
vodnju egzotičnih i eklektičnih alegorijskih slika koje potvrđuju studije kulture ili kul
turalnu antropologiju. Grozdanić teži ka razvoju pokazne pragmatične prakse koja može
da odgovori na konkretne zahteve i izazove savremenog sveta umetnosti i preklapa
nja, tj. pretapanja savremene umetnosti kroz globalnu kulturu. Grozdanićeva pozicija
je radikalno relativistička i fleksibilna pošto on odnose vidljivog i nevidljivog posmatra
i definiše u funkciji političkih, seksualnih ili religioznih taktičkih potencijala tranzici
jskog društva, a ne u odnosu na transcendentnu istinu. Ontološkoj, tačnije materijal
noj morfologiji monumentalnih objekata i odnosa objekata on pretpostavlja kulturalne
transformacije i premeštanja značenja umetničkog rada kao simptoma umetnosti i kul
ture. Značenja umetničkog dela za njega nisu posledice autonomne aktivirane ontologi
je umetničkog dela ili ontologije jezika kome su umetnička dela i prakse analogni, već
su značenja umetničkog dela i njima odgovarajuća nestabilna i promenljiva ontologija
funkcije neizbežnih kulturalnih i društvenih modusa koji se ispoljavaju posredstvom
specifičnih umetničkih izvođenja intersubjektivnih odnosa: umetnika, publike i tretirane
lokalne ili globalne zajednice koja obrazuje kulturu.
Grozdanićevi objekti, skulpture i instalacije – od slike „Totalna Alegorija“ do instalacija
„Sto“, „Žica“, „Točak“, „Staklo“, „Oči zelene“, „Kamen“, „Kazan“, „Jastuk“, „Uzorak pogleda“,
„Zmijarnik“, „Vođa“, „Česma i krv“, „Bull testicles in blood“, „Kokile“, „Soba za snove“, „Ašovi i
leptiri“, „Kireta“, „Ašovi i zastave“, „Afrodita i nož“, „Kako objasniti sliku mrtvom Bojsu“, „Zve
zda“, „Urna“ itd., 1994–2007 – u formalnom smislu su nastajali u složenom procesu dovršenja
postmodernističkog slikarskog eklekticizma osamdesetih godina XX veka, te u začinjanju
monumentalnog oblikovnog i, još pre, performativnog jezika umetnosti karakterističnog za
poznu arte poveru,20 novu britansku skulpturu21 osamdesetih godina i novu britansku umet
nost22 devedesetih godina XX veka. Pri tome, za Grozdanića je kontakt sa novim umetničkim
praksama došao posredstvom poseta Venecijanskom bijenalu tokom devedesetih godina. Po
sete Venecijanskom bijenalu iz Srbije tokom devedesetih godina XX veka bile su često pravi
„hodočasnički“ poduhvati. Reč je o dugačkim i beskrajnim putovanjima, prelascima brojnih
granica i ulascima iz zatvorene Srbije u ne uvek radosno otvoreni Svet. Na tim beskrajnim
autobuskim putovanjima razgovori sa kritičarem i istoričarem umetnosti Ješom Denegrijem
18
Joseph Kosuth, „(Notes) on an Anthropologized Art“, Kunst bleibt Kunst Cologne, Kunstverein, Cologne, 1974, str. 236.
19
Joseph Kosuth, „The Artist As Anthropologist“, The Fox no. 1., New York, 1975, str. 26–27.
20
Carolyn Christov-Bakargiev (ed.), Arte Povera, Phaidon, London, 2001.
21
G. Beal, L. Cooke, C. Harrison, M. J. Jacob (eds), A Quiet Revolution – British Sculpture Since 1965, Thames and Hudson, London, 1987.
22
Sarah Kent, Shark-Infested. Waters: The Saatchi Collection of British Art in the 1990s, London, 1994. 550
Misko.indb 550 17/10/12 4:27 PM

Živko Grozdanić, „Prva truba srpske umetničke scene”,

mixed media, 2004 i 2006.
stvorili su izvesna očekivanja da ON pređe sa „reči na dela“, a to znači da se uhvati u igru

monumentalnosti, materijala i provokativnog i transgresivnog rada.
Grozdanićev alegorijski rad je u biti performerski rad zasnovan na potencijalnostima
označitelja i mogućnostima ulančavanja u anticipaciji značenja i smisla na mestu događaja.
Zato treba izvesti jedan odlučniji korak i razlikovati Simboličko i Realno u njegovim alegori
jskim instalacijama. Na prvi pogled ovo razlikovanje23 je sasvim jasno: simboličko je sam go
vor, jezički znaci, dok u realno spadaju vanjezički objekti na koje se odnosi govor. Međutim – u
lakanovskom pristupu – ova realnost koja je spoljašnja govoru već je nešto Imaginarno, a to
znači kao smislom opterećena čulna pojavnost, kao vidljivost slike u rebusu. Ovom realnošću
već ovladava skriveni zakon, tj. Simbolički poredak i zato se govori o jednom drugom/dru
gačijem realnom: Realno, pisano sa velikim početnim slovom „R“, upravo je ono što se ne može
simbolizovati, traumatičan element koji je kao strano telo u mreži označavanja: „Realno je
stravična praznina koja zjapi usred simboličkog i oko koje se konstruiše Simboličko.“ Upravo
poslednja rečenica je matem ili formula Grozdanićeve alegorije i alegorizma. Umetničko delo
– slika, objekt, instalacija, performans – nastaje kao rebus gde se simbolički poredak uka
zuje kao nedokučiva šifra ili rebus, čije razrešenje nije u otkrivanju viška značenja/smisla, tj.
551 23
Slavoj Žižek, „Lacanov povratak Frojdu“, Kultura br. 57–58, Beograd, 1982, str. 197.
Misko.indb 551 17/10/12 4:27 PM

u radu simbolom, već u poretku koji izmiče: u stravičnoj praznini oko koje se strukturira
značenje /smisao tranzicijskog, a možda i bilo kog i bilo gde života. Drugim rečima, aktivira
njem lokalnih potencijalnosti pogled ulazi u igru univerzalnih mogućnosti.
ПОП Art ili entropija terora u događaju singularnosti

Sama se religija ispituje na isti način kao i seks ili osećaj, na istoj pozornici besmi
slene industrijalizacije. Sve što se danas predstavlja kao religija, u devedeset posto
slučajeva pretvara se u pokolj ili u smaknuće u Božje ime.24
Singularnost25 postoji samo ako postoji univerzalnost. Singularnost kao uslov univerzal
nosti nije fizički uslov ili uslov trans- ili metafizikalnosti. Univerzalnost je moguća tek radom ili
delovanjem singularnosti. Drugim rečima, singularnost je uslov izvođenja univerzalnosti. Uni
verzalnost je izvedba. Ono što je nastalo iz izvođenja koje ostvaruje singularnost. Singularnošću
se izvodi univerzalnost. Izvođenje je materijalni društveni čin kojim se ukazuje kao događaj i to
događaj koji doživljavamo kao „čudo“. Čudo je ono što je oneobičeno i neočekivano u odnosu
na poznate partikularnosti u kojima se odigravaju navike svakodnevice. U protivnom, ne postoji
univerzalnost. Ona ostaje izvan istine. Zato se pokazuje i ostaje samo kao sama partikularnost,
tj. trag singularnosti. Partikularnost koja se pokazuje kao neuspeh na mestu očekivanja univer
zalnosti. Time je ukazano na razliku singularnosti i partikularnosti koja se odigrava radom Želje
na mestu Zakona u trenutku kada želja postaje praksa uživanja. Ali uživanje jeste praksa i kao
društvena praksa, a drugačije prakse i nema, to je sama materijalnost.
Živko Grozdanić je razradio i postavio produkcionu platformu umetničkog projekta koji
je nazvao „ПОП Аrt“. U sintagmi „ПОП Аrt“ prva reč POP – kao pop iz sintagme pop-art
– napisana je ćiriličnim slovima ПОП, a druga reč je zadržana u engleskom originalu „art“.
Ćirilično napisana reč ПОП je i oznaka za popularno, populističko, zabavno, potrošačko,
masovno, masmedijsko, kulturalno, društveno, ali i za imenovanje sveštenog lica – subjekta
određene singularne – pravoslavne – religijske prakse: „pop“, tj. поп. Та karakteristična raz
lika sadržana u reči pop i ПОП je razlaganje i razlučivanje (différAnce) stadijuma i statusa
religijskog kao društveno-institucionalno-crkvenog i religijskog kao specifične društvene i kul-
turalne politike refigurisanja moći nad oblikovanjem svakodnevnog javnog i privatnog života
u savremenom srpskom i vojvođanskom tranzicijskom društvu. Nakon sloma „komunizma“,
tj. samoupravnog socijalizma, hrišćanska pravoslavna crkva preuzima političku i društvenu
ulogu koju je projektovala kao ulogu vodeće „duhovne“ snage srpskog društva. Na praznom
mestu komunizma rekreira se ono što su politike realnog socijalizma potiskivale: a to je ulo
ga hrišćanskog – pravoslavnog – nauka u javnom i privatnom životu. Zamena komunističke
političnosti antikomunističkom nacionalističkom religioznošću odigrava se kao društveni i,
iznad svega, rigidni totalizujući politički praksis i borba za dominaciju i moć. Ovaj proces
nije ekskluzivno vezan za srpsko društvo, već je karakterističan za većinu postsocijalističkih
24
„Pod mostom Mirabeau – Philippe Sollers“, Europski glasnik br. 11, Zagreb, 2006, str. 872.
25
Alain Badiou, „Nada“, iz Sveti Pavao – Utemeljenje univerzalizma, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006, str. 134. 552
Misko.indb 552 17/10/12 4:27 PM

i tranzicijskih društava nekadašnjeg političkog istoka. Ali ta praksa borbe između religijskog
totalitarizma i političkog totalitarizma kao da je jedna od određujućih situacija za svako
vreme „posle onoga“?! Na primer, atmosferu rigidnosti i grotesknosti obrta političkog u re
ligijski totalitarizam – nacionalsocijalizma u katoličanstvo – sugestivno je opisao i sugerisao
austrijski romanopisac Tomas Behnhard u romanu Uzrok koji govori o tranziciji austrijskog
nacionalsocijalističkog u austrijsko civilno društvo neposredno posle Drugog svetskog rata:
Kako me djed neprestano upozoravao da se ne povodim ni za jednom
(nacionalsocijalističkom) ni za drugom (katoličkom) tupošću, ja nikad, premda je
to bilo najteže ostvariti u zatrovanoj atmosferi poput one u Salzburgu, a napose u
takvom internatu, nisam dospio u opasnost izlaganja takvoj slabosti duha i kara
ktera. Ni Tijelo Kristovo, koje smo sad oko tri stotine puta godišnje gutali, nije bilo
ništa drugo nego svakodnevno iskazivanje poštovanja spram Adolfa Hitlera, bar
sam ja, onkraj činjenice da su posrijedi dvije potpuno različite veličine, stekao do-
jam da je ceremonija u namjeri djelovanja jedna te ista. A sumnja da se sada u
ophođenju spram Isusa Krista radi o istome kao godinu dana ili pola godine ranije
spram Adolfa Hitlera, ubrzo se potvrdila. Promotrimo li pozornije pjesme koje
smo u svrhu veličanja jedne takozvane izuzetne osobnosti, sasvim svejedno koje,
pjevali u internatu za vrijeme nacizma i nakon njega, moramo priznati da su po
srijedi bili uvijek isti tekstovi, premda s ponešto drukčijim riječima, ali uvijek isti
tekstovi na istu glazbu, tako da sve te pjesme i pjevanje u zboru nisu ništa drugo
nego izraz gluposti, podlosti i nedostatka karaktera onih koji pjevaju te pjesme s
tim tekstovima, jer to što zaista pjeva ta pjesma uvijek je samo bezglavost i to sve-
obuhvatna, općesvjetska. A odgojni zločini, kakvi se posvuda na svijetu u odgoj
nim ustanovama čine nad gojencima, uvijek se čine u ime jedne takve izuzetne
osobnosti, zvala se ta izuzetna osobnost Hitler ili Isus.26
Reč je o gotovo očiglednom paradigmatskom označiteljskom mehanizmu tranzicijske
reciklaže i, time, izvođenja partikularne moći kao singularnog traga kojim se anticipira univer
zalna moć upravljanja ljudskim životima u tranzicijskom svetu između dva ili više totalitarnih
principa/režima vladanja.
Grozdanić je projektom „ПОП Аrt“ postavio i učinio vidljivim kontradikcije savremenog
religijskog, društvenog i političkog oblikovanja svakodnevnog života u tranzicijskoj Srbiji. Pro
jekt „ПОП Аrt“ je započeo kao umetničku raspravu ili raspravu u svetu umetnosti s aktuelnim
postsocijalističkim i tranzicijskim izvođenjima traumatične i totalizujuće uloge religijskog,
uže crkveno-institucionalnog, delovanja u srpskom, pa gotovo i svakom drugom hrišćanskom
društvu posle komunizma. Umetničkim delima – instalacijama skulptura: „Meteorska kiša“27
(2005), „Vladika Pahomije na Bulevaru sumraka“28 (2006), „Četiri patrijarha Pavla gledaju
dvesta hiljada linija Raše Todosijevića“29 (2007) i „Made in China“30 (2007) suočio je gledaoce
26
Thomas Bernhardt, Uzrok, Meandar, Zagreb, 2007, str. 80–81.
27
Postavljeno u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu, septembra 2005.
28
Postavljeno u Art klinici u Novom Sadu, aprila 2006.
29
553 30
Misko.indb 553 17/10/12 4:27 PM

s univerzalistički orijentisanim poljem simbolizacija koje prikrivaju suštinsku konfrontaciju
moći, želje i institucionalnih strukturacija u savremenim društvima. On je upotrebio bitne
elemente kritičke i realističke figurativne i istovremeno medijske umetnosti da bi alegorijskim
rebusima postavio pitanja o političkoj moći, seksualnosti i kulturalnim funkcijama ili kon
sekvencama religije/crkve i crkvenih materijalnih praksi izvođenja žudnje za moćima vladanja
nad životom u postsocijalističkom, a to znači tranzicijskom društvu.
Instalacija „Meteorska kiša“ je realizovana u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beo
gradu (septembar, 2005). Instalacija je nastala kao modifikovana replika, reciklaža sa odstu
panjima ili remake u rekontekstualizaciji dela italijanskog umetnika Mauricija Katelana „La
nona Ora“ („Deveti čas“, 1999/2000). Katelanovo delo je karakteristična realizacija figurativne
instalacije koja prikazuje poglavara katoličke crkve papu Jovana Pavla II koga je na tlo – crveni
tepih – oborio crni meteor. Naslov i koncept Katelanove instalacije „Deveti čas“ izvedeni su
iz narativa o vremenu trajanja Hristovog umiranja. Instalacija je izvedena za izložbu APOCA-
LYPSE – Beauty and horror in contemporary art (Royal Academy of the Arts London, 23.
septembar – 15. decembar 2000). Delo je prodato na aukciji u Kristiju za tri miliona dolara.
Itd…Prilikom izlaganja ovog dela u Varšavi, na izložbi koju je kustoski postavio Harald Ze
man u galeriji Zaheta, izbio je skandal. Po nekim informacijama, prostorija sa Katelanovim ra
dom je ostala zatvorena tokom trajanja izložbe. Devedeset članova poljskog parlamenta oštro
i burno je reagovalo protiv Katelanovog dela kao uvrede hrišćana katolika.31 Grozdanić je na
Katelanovo delo primenio simbolički narativ preuzet iz lokalnog konteksta srpskog društva i
postsocijalističke obnove pravoslavne religije. Instalacija prikazuje umesto pad pape Jovana
II, poglavara katoličke crkve, pad patrijarha Pavla, poglavara pravoslavne crkve. Patrijarh Pa
vle je pogođen crnim meteoritom. Umetnik svoj gest objašnjava sledećim rečima: „Patrijarh
Pavle je živ i čvrsto se drži za insignije, ali delo je obračun savremenih umetnika sa Srpskom
pravoslavnom crkvom. Cilj rada je da pozove na njenu reformu, da se sa neba spusti na ze
mlju, a ujedno i da se preispita njena funkcija u vremenu digitalne tehnologije. Smatram da
su savremeni umetnici, poput Raše Todosijevića, Marine Abramović, Ere Milojevića i mene,
veći resurs za Srbiju nego što su to Amfilohije Radović i Atanasije Jevtić!“ i dodaje: „Samo sam
citirao delo Mauricija Katelana, sa izmenjenim junakom. Da je taj rad sa papom bio izložen
u Srbiji, sigurno bi izazvao sreću i zadovoljstvo, ali moja instalacija sa patrijarhom Pavlom
ovde u startu ima tendenciju da izazove skandal. Kao umetniku, ideja mi je bila da proverim
funkcionisanje savremenog dela u sistemu u kojem crkva predstavlja jednog od kočničara
sveopštih reformi u Srbiji.“32
Kada je Grozdanićevo delo „Vladika Pahomije na Bulevaru sumraka“ (2006) postavljeno u
Art klinici u Novom Sadu dovelo je do pokretanja privatnog sudskog procesa vladike Pahomija
(Tomislav Gačić) protiv umetnika Živka Grozdanića,33 na primer, prema informacijama sa sa
jta Radija B92, reč je o sledećem: „Tužba je podneta protiv Živka Grozdanića i Art klinike zbog
uvrede ugleda i časti istaknutog velikodostojnika Srpske pravoslavne crkve. Pahomije je tužbu
podneo zbog instalacije „Vladika Pahomije na Bulevaru sumraka“, realizovane u aprilu ove
31
The New York Times, Sunday 13 May 2001.
32
http://forum.b92.net/index.php?showtopic=22340&mode=threaded&pid=926293.
33
http://www.blic.co.yu/vojvodina.php?id=13645. 554
Misko.indb 554 17/10/12 4:27 PM

Živko Grozdanić, „Meteorska kiša,”

instalacija, 2005.
godine u Art klinici, javlja Radio 021. Pahomije traži odštetu od 500.000 dinara. Instalacija se
sastojala od voštane figure vladike Pahomija na crvenom krevetu, koji u jednoj ruci drži figuru
sastavljenu od dva para ljudskih nogu između kojih je veliki krst obložen fotografijama dečje
kože. Vladika Pahomije je pre nekoliko meseci oslobođen optužbi za seksualno zlostavljanje
četiri dečaka.“34 Izložba i sudski proces odigravali su se u napetoj tranzicijskoj situaciji u kojoj
se Pravoslavna crkva često pojavljuje kao kulturalni, politički i društveni arbitar u umetno
sti, kulturi i društvu. Privatna tužba Tomislava Gačića (episkopa vranjskog Pahomija) protiv
umetnika Grozdanića iznenada je povučena kao što je bila i nenadano i dramatično izazovno
pokrenuta.35
Umetnikova provokacija je vođena bitnim interventnim „plastičkim“ zahvatom u pi
tanje Zakona i Transgresije: ko je zapravo tu i tada prestupnik? Transgresija je prestup,
prekoračenje zakona ili naredbe, a u geološkom smislu prodiranje i širenje mora u kopno.
http://www.b92.net/info/vesti/index.php?yyyy=2006&mm=09&dd=07&nav_id=210942 – 7. septembar 2006. | 09:37 | Izvor: Radio 021.

34
35
Videti tekst na poleđini pozivnica za izložbe: „Retrospektivna izložba relikvija: Četiri patrijarha Pavla gledaju dvesta hiljada linija Raše
555 Todosijevića“ i „Made in China“, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, 24. septembar 2007.
Misko.indb 555 17/10/12 4:27 PM

Transgresijom se, u fenomenološkom smislu, naziva
prekoračenje koje karakteriše pravu umetnost, što znači
prekoračenje iz pragmatične i instrumentalne u onostra
nu sferu autonomije umetnosti. Transgresija označava
ulazak u kvalitativno drukčije stanje bespovesnosti,
besgraničnosti, odsutnosti, transcendentnosti, neiskazi
vosti, metafizičnosti, nedelji vosti ili bezinteresnosti,
jer je tek u takvom stanju, među ljudima li š enim
svake druš tvene i životno-pragmatične konkretizacije
(Mihail Bahtin, Žan Pol Sartr), moguće apsolutno ispravno
razumevanje umetnosti. U frojdov skoj psihoanalizi za
misao transgresije je, između ostalog, povezana s po
trebom za kaznom. Nagon za kaznom je unutrašnji
zahtev koji je ishodište ponašanja nekih subjekata za
koje je psihoanalitičko ispitivanje pokazalo da traže bolne
ili ponižavajuće situacije i u njima nalaze zadovoljstvo:
moralni mazohizam. Krajnja zajednička osobina tak
vih ponašanja morala bi otkriti njihovu vezu s nago
nom smrti. Frojd objašnjava samokažnjavajuća po
našanja napetošću između posebno zahtevnog Nad-ja
i Ja. U lakanovskoj teorijskoj psihoanalizi iznosi se
kontroverzna zamisao da je jedina prava transgresija
Živko Grozdanić, „Vladika Pahomije na Bulevaru sumraka”, sam Zakon koji se krši: „najveća pustolovina, jedina
instalacija, 2006.
prava pustolovina, pustolovina koja prima sve ostale
(zločinačke) pustolovine u malograđansku opreznost, je
pustolovina civilizacije, pustolovina samog Zakona...“36
Po Lakanu, najveća transgresija je najveće ludilo,
besmislica, traumatični čin, sam Zakon: ludi Zakon.
Zakon nije gola sila koja donosi pomirenje i koja se
suprotstavlja transgresijama nego najveću transgresiju
krije sam Zakon u svojoj strukturalnoj postavljenosti u
sam život koji time prestaje da bude „sam život“. Trans
gresija karakteristične tranzicijske neupitanosti nad
religijskim institucionalnim, političkim, moralnim i
privatnim ponašanjem sveštenih lica je, upravo, izazov
Zakona koji postavlja označitelje za prestup.37
Grozdanićev umetnički rad se ukazao kao dovoljno
provokativan u datoj lokalnoj društvenoj situaciji da iza
zove reakcije Zakona i da suoči sebe, društvo i institucije sa
36
Slavoj Žižek, „Hegel z Lacanom “, iz Filozofija skozi psihoanalizo, Analecta, Ljubljana,
1984, str. 18.
37
Izjava za Blic, 2006. 556
Misko.indb 556 17/10/12 4:27 PM

problemom koji nije lako prihvatiti. Vera, seksualnost i politika su pokazani kao traumatični
„boromejski čvor“38 srpske društvene realnosti i strukturacije moći u društvenoj realnosti koja
upravlja subjektivnim i inetrsubjektivnim ljudskim životima.
Grozdanićeva umetnost je, zato, ka simptomu orijentisana politička umetnost u tran
zicijskom periodu. To je umetnost permanentne krize, stalnog vanrednog stanja, političke
krize, religijskih metastaza i životnih entropija, ali i provokacije, inverzije i cinizma. Izvesne
umetničke produkcije uspostavile su se kao nomadske i simptomske prakse unutar umetnosti,
kulture i društva. U Grozdanovićevim radovima sa „religijskim denotacijama i konotacija
ma“ se konceptualizuju, tematizuju i prikazuju granična i paradoksalna mesta subjektivnosti,
racionalnosti, individualnosti, savremenosti, transcendentnosti, istoričnosti i političnosti pre
laznih nastajućih buržoasko-kapitalističkih društava. Te umetničke produkcije se u opštem
smislu mogu nazvati post- ili retroavangardom, odnosno alegorijskom avangardom pošto se
paradoksalno služe strategijama avangardnog prodora, napada, subverzije i ekscesa, a s dru
ge strane pokazuju da više nema jednostavno predočive nade u univerzalnost jedne/prave ili
izvorne istine, budućnost utopijskog otkrića idealnog mesta i stalnog progresa. Te produk
cije „govore“ – one su temeljno konstituisane kao diskurs – da su svi znaci „mrtvi znaci“.
Grozdanić kao umetnik tranzitnog postsocijalizma pokazuje ničeanski svoje prljave ruke,
svoje manipulacije, mimikrije i prevare na podlozi paraalegorijskog činjenja. Zato se poka
zuje da svaka „istina“ ima strukturu fikcije. Sa odmicanjem tranzicijskih procesa u društvu
umetnik počinje da gubi „objekt“ svojih manipulacija, zapravo, kao da se odigrava transfer od
„umetnosti u društvu“ do „umetnosti kao kulturalne borbe“ za značenje, za mesto u svetu, za
realnost svakodnevice.39
Instalacija „Made in China“ je prvobitno postavljena u Galeriji ULUV-a u Novom
Sadu gde je izazvala tihi žamor i nelagodnost na javnoj sceni: „Objašnjavajući publici u
galeriji ULUV-a da je prvobitno nameravao da se brani ćutanjem, umetnik je naposletku
ipak poželeo da svoj rad obrazloži. Rekao je da je „Made in China“ naručena za Paviljon
Veljković beogradskog Centra za kulturnu dekontaminaciju, gde će biti postavljena zajedno
s radom „Četiri patrijarha Pavla gledaju dvesta hiljada linija Raše Todosijevića“. Na taj način
bi, prema autorovim rečima, „nesporazum sa Srpskom pravoslavnom crkvom bio završen u
polju čiste teorije“. Todosijević je, kako je rečeno, problematiku svog rada izmestio iz polja
čiste analitičke umetnosti, gde se stalno govori o tautologiji, o nečem što je čista teorija,
u stvarnost gde se govori o relevantnosti miliona samoprozvanih umetnika koji svakog
dana povlače linije u svojim ateljeima. Todosijević se zarekao da će svakog dana povlačiti
po jednu liniju, ali samo na mestima gde je sredina dovoljno ozbiljna da to shvati. Tako je
u jednom provincijskom selu u Italiji povukao jednu liniju, u gradu koji je bio malo veći
deset, a u Parizu na Bijenalu mladih dvesta hiljada linija. On se u jednom teško čitljivom
radu bavio kritikom društva. Ja taj rad dovodim u vezu s četiri patrijarha Pavla, objasnio je
Grozdanić.40
38
Žak Lakan, „Boromejski čvor“, iz „Žak Lakan i teorija umetnosti“ (temat), Posebne sveske LMS (2), Novi Sad, 1987, str. 44–61.
39
To se sasvim jasno vidi u evolucijama slikarske grupe Irvin, koja je jedna od formacija Neue Slowenische Kunsta. Od „cinične umetnosti“ u
tkivu totalitarizma vremenom nastaje sofisticirana dendi umetnost u kosmopolitskim „kulturama“ kraja veka.
557 40
http://www.gradjanski.co.yu/navigacija.php?vest=7759.
Misko.indb 557 17/10/12 4:27 PM

Instalacija „Made in China“ izvedena je u Paviljonu Veljković pri Centru za kulturnu de
kontaminaciju u Beogradu u odnosu sa instalacijom „Četiri patrijarha Pavla gledaju dvesta
hiljada linija Raše Todosijevića“.41 Instalacija „Četiri patrijarha Pavla gledaju dvesta hiljada lini
ja Raše Todosijevića“ je karakteristična alegorijska konstrukcija „boromejskog čvora“ subjekta
i želje. Četiri istovetna kipa koja predstavljaju patrijarha Pavla postavljena su ispred crteža
konceptualnog umetnika Dragoljuba Raše Todosijevića. Todosijevićevo delo je nastalo kao
jedan antianalitički zahvat u istraživanje vrednosti umetničkog dela u funkciji manuelnog
rada. Reč je o jednom fundamentalno materijalističkom delu. Linija kao linija zadobija ili anti
cipira ili proizvodi jedan višak društvene – umetničke i ekonomske – vrednosti. Naspram tog
„hladnog“ konceptualnog rada postavljeni su voštani kipovi patrijarha. Vizuelno-objektno-
-prostorna kontradikcija fundamentalnog materijalizma i verskog transcendentalizma dove
dena je do grotesknog kôda savremene tranzicijske Srbije.
Delo „Made in China“ čine 33 uramljene crno-bele digitalno štampane fotografije 33 monaha
sa Svete gore. Svaka fotografija monaha je uramljena u crni zastakljeni ram-kutiju. Fotografija je
postavljena inverzno, tj. glava monaha je okrenuta nadole, ka tlu. Preko očiju monaha su stavljene
dečje igračke kineske proizvodnje. Igračke – fetiši, tj. tragovi simbolizacije prodora želje. Uram
ljene fotografije su uređene u raster-patern tako da grade dramatično naglašeni vertikalni zid na
zidu galerije koji posmatrača uvodi u igru tajne lica i objekta, tj. slike i fetiša, tj. znaka/simbola i
označitelja koji se opire izricanju poruke, tj. otkrivanju šifre rebusa, tj. razumevanju onoga sa čime
se telo koje gleda suočava. Ovaj stakleni zid deluje svojom vizuelnošću i pre nego što posmatrač
otkrije figure postavljenog rebusa. Grozdanić je povodom svog dela za Građanski list izrekao: „Igra
s Hilandarom jeste igra s nedodirljivim. Na isti način se jedan deo pravoslavnih sveštenika igra
s decom i oslobađa svih optužbi vezanih za pedofiliju. Ovaj rad se može problematizovati u broj
diskursa. On je aktuelan gotovo svakih pet minuta. Sudbina umetnika uopšte nije bitna. U ovom
trenutku vodi se nekoliko sporova zbog javnih ljudi koji su nešto lanuli o Srpskoj pravoslavnoj
crkvi. A zamislite kad bih ja lanuo odakle tolika ekspanzija kineskih igračaka u robnim kućama,
na benzinskim pumpama ili odakle preko dve stotine crkvenih objekata koji nemaju građevinsku
dozvolu.“42 Umetnik provocira centre moći. Umetnik radi sa materijalnim i čulnim sredstvima
društvenih, kulturalnih, proizvodnih, seksualnih, crkvenih, političkih ili telesnih tragova. Ti trago
vi su obrađeni i postavljeni na maksimalno efektan način blizak diskursima savremenih kritičkih i
subverzivnih umetnika od Katelana i Serana do Kunelisa ili Orlan, odnosno, Todosijevića ili grupe
Irvin. Grozdanić je svojim delom paradoksalno ponudio vizuelno-materijalni odnos dve različite
singularnosti koje klize u polje potrošnje ili polje moći ili polje traume postajući partikularnosti
tranzicijskih života ovde i sada. Kineske igračke – te opasne i inflatorne igračke u savremenom
potrošačkom svetu skrivaju oči monaha – paradoks koji ima moguće traumatizirajuće poruke
i koji remeti da se izvede jedna poruka, jer u stvarnom odnosu tela igračke i ravnine digitalnog
printa odigrava se nekakav lom koji partikularnost povezuje sa Željom koja razara Zakon u svetu
za koji nema opravdanja ni u velikoj priči religije ni u malim inetresima liberalizma, kao ni u
ponuđenim sećanjima na utopiju. Ostaje samo materijalna praksa i njena seksualna konotacija
koja je ipak i religiozna i politička u svojoj nemogućnosti da se ostvari.
41
Paviljon Veljković, CCZKD, Beograd, septembar 2007.
42
Građanski list: http://www.gradjanski.co.yu/navigacija.php?vest=7759 – postavljeno 04.09.2007. 558
Misko.indb 558 17/10/12 4:27 PM

Temeljna kontradikcija Grozdanićevih transgresija religije pokazuje se u preseku polja

moći, vere, seksualnosti, politike i transgresije. On na najbrutalniji način provocira religij
ske institucionalne politike unutar tranzicijskih društvenih sistema i istovremeno svojom
transgresivnošću – govorom loma, prekida, raskida, postavlja misteriju ljudskog akcionog tela,
a to znači misteriju želje u odnosu na drugog. Time on kao prestupnik vere, institucionalne
religioznosti, obećava revolucionarnu dramu „singularnog čuda“ koje se mora desiti kroz oce
ubistvo, prekršaj neupitnog Zakona, pokazivanje traumatično skrivenog zla/zločina, itd.: On
se revolte, on a raison!43 Njegova politika umetnosti je adrenalinska seksualizacija ponašanja
na delu usred verskih poludelih Zakona kojima se izvodi skelet društvenih hijerarhija moći i
vladanja u tranzicijskom društvu.
Četiri instalacije „Meteorska kiša“, „Vladika Pahomije na Bulevaru sumraka“, „Četiri
patrijarha Pavla gledaju dvesta hiljada linija Raše Todosijevića“ i „Made in China“ su reali
zovane kao pokazne i figurativne konstrukcije političkog narativa o intenzitu javne i tajne,
metafizičke i fetišističke, verske politike u tranzicijskom društvu. Pri tome Grozdanić se u
delima „Meteorska kiša“, „Vladika Pahomije na Bulevaru sumraka“, „Četiri patrijarha Pavla
gledaju dvesta hiljada linija Raše Todosijevića“ služio tehnikama reciklaže, citata, simulacije
i oblikovanja trodimenzionalnog figurativnog teksta-narativa. Trodimenzionalni figurativni
tekst-narativ je neka vrsta grotesknog simulakruma muzeja voštanih figura – blisko inten
cijama britanskih umetnika nove umetnosti devedesetih, na primer, braće Džejka i Dinosa
Čepman, Meta Kolišou ili Sare Lukas.44 Njegove i njihove intuicije/intencije se podudaraju
oko simulacijske upotrebe ikonoklastičke kompozicije koja mnogostrukošću potencijalnosti
i dvosmislenosti udara pravo u lice (in-yer-face):45 „Morate da promislite dva puta o svemu
što kažem, bez obzira da li ja to mislim ozbiljno ili se izmotavam. To je provokativnost.“46
Drugim rečima, Gozdanić blisko braći Čepman ulazi u ekonomiju brutalnosti nasilja i moći:
„Mi nikada nismo postavili pitanja o relacijama nasilja i moći. Mi verujemo da jezik treba
da bude ekonomija povezana sa moći i nasiljem.“47 Zato njegov „lažni muzej voštanih figura“
nije mesto pokaznog memorisanja „likova modernosti“ ili „likova aktuelnosti“ već poligon
iskliznuća, tj. vizuelnog izgovaranja onoga što je u jednom konkretnom istorijskom i geograf
skom društvu, pre svega srpskom društvu, traumatski cenzurisano i dovedeno do neizgovo
rivosti. Vera je upisana umesto komunizma koji je izbrisao veru svojim kanonskim postulira
njem socijalističke modernosti. Grozdanić se upravo suočava sa tim mehanizmima, efektima
i afektacijama neizgovorivosti. On neizgovorivo iskazuje vizuelnim figurativnim tekstom i
ikonoklastičkim višesmislenim groteskama. Vizuelni-prostorni tekstovi „Meteorska kiša“,
„Vladika Pahomije na Bulevaru sumraka“, „Četiri patrijarha Pavla gledaju dvesta hiljada linija
43
Imamo razloga buniti se! – videti Alain Badiou, „Pogovor – odanost nevidljivome“, iz Sveti Pavao – Utemeljenje univerzalizma, Naklada
Veljak, Zagreb, 2006, str. 155.
44
Izložba: Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection, Royal Academy of Arts, London, 1997; Gilda Williams, David Bussel,
Dirk Snauwaert (eds), Art From the UK: Angela Bulloch, Willie Doherty, Tracy Emin, Douglas Gordon, Mona Hatoum, Abigail Lane, Sarah
Lucas, Sam Taylor–Wood, rachel Whitread, Ingvild Goetz, 2002.
45
Termin je skovan u pozorišnoj kritici devedesetih. Videti: Aleks Sierz, “What is in-yer-face theatre?“, iz In-Yer-Face heatre: British Drama
Today, Faber and Faber, London, 2000, str. 3–35.
46
“Sarah Lucas“, iz Uta Grosenick (ed.), Women Artists in the 20th and 21st century, Taschen, Köln, 2001, str. 333.
559 47
Maia Damianovic, „Dionis & Jake Chapman“ (intervju): http://www.jca-online.com/chapman.html.
Misko.indb 559 17/10/12 4:27 PM

Raše Todosijevića“ i „Made in China“ grade specifičnu situaciju tekstualne atmosfere groteske
(značenjskog okružja fragmentarnih izmeštanja, benjaminovski rečeno aure, ali ne aure celog,
već aure ne-celog koje izbija iz institucionalnih realizacija verske moći / moći vere) u kojoj
se predočava situacija tehnologije jastva od subjekta koji pokušava da razdvoji život i forme
unutar biopolitičke mikromoći tranzicijskog društvenog konteksta. Grozdanić kao da je želeo
da rasloji i, konačno demontira onaj horizont koji nam se čini bitnim u odnosu na veru i
njeno institucionalno-političko upravljanje životom. Ovde je kroćenje ili oblikovanje života
dato na najtraumatičniji način koji se može povezati sa filozofskom analitikom koju Agamben
određuje na sledeći način:
Život koji se može odvojiti od svoje forme jest život kojem je, kao vlastitu načinu
življenja, stalo do tog življenja samog, a u življenju se životu prije svega radi o
vlastitu načinu življenja. Koje je značenje ove tvrdnje? Ona definira život – ljud-
ski život – u kojem pojedinačni načini, akti i procesi življenja nisu nikad zadani
određenim biološkim ustrojem niti propisani bilo kakvom nužnošću, već, ma ko-
liko oni god bili uobičajeni i ma koliko ih god društvo ponavljalo i iziskivalo, oni
uvek zadržavaju karakter mogućnosti – to jest u pitanju uvek postavljaju i življenje
samo. Zbog toga – ukoliko je, znači, biće mogućnosti koje može i ne mora stvarati,
može uspjeti ili podbaciti, izgubiti se ili pronaći – čovjek je jedno biće u čijem se
življenju radi uvijek o sreći; radi se o biću čiji je život nepopravljivo i bolno dodeljen
sreći. To formu života međutim odmah ustrojava kao politički život. („Civitatem
… communitatem esse institutam propter vivere et bene vivere hominum in ea“:
Marsilije iz Padove, Defensor pacis Vii).48
Giorgio Agamben, „Uvod“, iz Homo Sacer – Suverena oblast in golo življenje, Koda, Ljubljana, 2004, str. 9–21. Po prevodu Tee Hlače: tekst
48
Giorgia Agambena „Forma-života“. 560
Misko.indb 560 17/10/12 4:27 PM

Živko Grozdanić, „Četiri patrijarha Pavla gledaju dvesta hiljada linija Raše Todosijevića“, instalacija, 2007.
Misko.indb 561 17/10/12 4:27 PM

Misko.indb 562
562
17/10/12 4:27 PM
DEO XIV
BIOPOLITIČKI HORIZONT OČEKIVANJA
563
Misko.indb 563 17/10/12 4:27 PM

Polona Tratnik, „In Vivo – In Vitro”, 2006.
Objavljeno ljubaznošću Polone Tratnik
Misko.indb 564 17/10/12 4:27 PM

POLONA TRATNIK:
VIŠAK OBLIKA ŽIVOTA
Biće reči o filozofskom i teorijskom razumevanju uslova pod kojima se mišljenje i delanje
izvode u različitim registrima umetnosti, nauke, tehnologije i politike u savremenim tran
zicijskim kulturama. Glavni problem rasprave koja sledi u kontekstu apstraktnog znanja biće
artikulacija razumevanja i prikazivanja mišljenja i delanja imanentnog mnogostrukosti.
Nameravam da u kontekstu konkretnog znanja, teoretizujem uži i širi kontekst
umetničkog i teorijskog delovanja Polone Tratnik.1 Njen rad je povod za istraživanje struk
turalnih potencijalnosti i modifikacija preseka tehnologije, nauke, politike i umetnosti u savre
menoj kulturi. Istražiću i interpretiraću uži i širi kontekst interdisciplinarnih odnosa politike,
tehnologije, nauke i umetnosti u savremenoj kulturi. Pokazaću da se savremena tehnologija,
nauka i politika posredstvom umetnosti spektakularizuju i dovode do telesne-individualne i
kolektivno-društvene vidljivosti. Delovanje Polone Tratnik je usmereno ka postupcima opri
merenja odnosa politike, nauke i tehnologije oblikovanja, modifikovanja ili kontrole „života“
posredstvom umetničkih produkcija. Njena umetnička praksa nije u modernističkom smislu
„umetnost radi umetnosti“ ili „umetnost kao umetnost“, već je reč o posredovanjima sredstvi
ma savremene umetnosti pomoću kojih političko, naučno i tehnološko omogućavaju vidlji
vost formi života. Reč je o umetnosti sa specifičnim funkcijama kulturalne spektakularizacije.
Spektakularizacijom se u slučaju produkcija Polone Tratnik imenuje skup umetničkih praksi
kojima biotehnološke, bionaučne i biopolitičke prakse savremene kulture postaju vidljive u
odnosu na forme života. Vidljivost odnosa biotehnoloških, bionaučnih i biopolitičkih praksi
sugerišu tri režima koja treba istražiti i interpretirati:
– režim čulnog prepoznavanja, tj. režim pripreme „formi života“ za čulnu percepciju
i, zatim, kognitivnu obradu,
1
Polona Tratnik je rođena 1976. Diplomirala je slikarstvo i magistrirala je skulpturu na Akademiji likovnih umetnosti u Ljubljani. Doktorirala
je iz filozofije i teorije vizuelne kulture na Univerzi na Primorskem 2001. Docent je na Fakulteti za humanistične študije na Univerzi na
565 Primorskem. Kao umetnica istražuje odnos umetnosti i nauke, specifičnije – protagonistkinja je bioarta.
Misko.indb 565 17/10/12 4:27 PM

– režim medijskog ili postmedijskog prezentova
nja i zastupanja vidljivosti formi života u infor
macijskim kanalima kulture i umetnosti, i
– režim efekata vidljivog na individualno ili kole
ktivno telo gledaoca, pri čemu se efekat vidljivog
ukazuje kao događaj koji za posledicu ima atrakci
ju i afektaciju posmatračevog individualnog i kole
ktivnog tela.
Najširi kontekst interesovanja i rada Polone Tratnik je
život ili živa materija. U užem smislu njen kontekst delo
vanja je živa materija u savremenoj umetnosti. To znači da
se njen istraživački umetnički i teorijski rad kreće u inter
disciplinarnom polju.
Polona Tratnik, „Pretnjom ugrožena intimnost”, Bioumetnošću se imenuju savremene umetničke
fotografija, 2005. prakse koje tematski ili medijski interventno prezen
tuju potencijalnosti i aktuelnosti stvarnog ili fikcionalno
predočenog života. Bioumetnost nastaje iz savremenih
kulturalnih reartikulacija nauke, tehnologije, politike i umet
nosti. Reartikulacije su povezane sa zastupanjem, prika
zivanjem i izvođenjem najrazličitijih formi života, tj. situacija
žive materije. Polona Tratnik, na primer, radi sa bakterijama
i ćelijama. Ona radi sa sistemima lociranja, identifikovanja,
aproprijacije i nadzora, tj. kontrole bakterijskog i ćelijskog
živog materijala.
Kontekst bioumetnosti je hibridan i obuhvata sasvim
različita područja: umetnost mikroorganizama, umetnost
makroorganizama, umetnost mutacija živog materijala,
genetičku umetnost i živu umetnost, ekološku umetnost,
radikalni body art, ekscentrična tela, umetnost i bolest, saj
berumetnosti itd.2
2
Eduardo Kac (ed.), Signs of Life – Bio Art and Beyond, Cambridge MA: The MIT Press,
2007; Ivana Bago, Olga Majcen Linn, Sunčica Ostoić (eds), Kontejner – Curatorial
Perspectives on the Body, Science and Technology, Zagreb: Kontejner – Buereau of
Contemporary Art Praxis, 2010. 566
Misko.indb 566 17/10/12 4:27 PM

Teorija novih medija i postmedijske umetničke prakse
Polona Tratnik: Višak oblika života
Novim medijima u umetnosti nazivaju se umetničke prakse zasnovane na uvođenju

„novih“ ili „do tada nekorišćenih“ medija u tradicionalno definisani medijski identitet – diskurs
– umetničkih disciplina. Novim medijima se nazivaju, preciznije, različite umetničke prakse
zasnovane na inovacijskom radu sa umetničkim ili vanumetničkim medijima. Novomedij
skom umetničkom praksom se imenuju uvođenja nestandardnog medija u standardizovanu
i običajno zatvorenu umetničku disciplinu. Na primer, novim medijima se nazivaju uvođenja
fotografskog, filmskog ili video-rada u kontekste slikarstva i skulpture, odnosno, muzike.
Novim medijima se nazivaju i eksperimentalna istraživanja sa odnosima različitih tradi
cionalnih ili novih medija u okviru tradicionalno definisanih monomedijskih praksi. Novim
medijima se, zato, nazivaju, na primer, i sve one intermedijske i hibridne umetničke prakse
koje nastaju kombinacijom više medija (mixed media, multimedija, polimedija, prošireni me
diji, umetnost i tehnologija, kompjuterska umetnost, sajber umetnost, bioumetnost, taktički
mediji itd.). Hibridizacija medija je bila bitna za neoavangardne prakse pedesetih i šezdesetih
godina XX veka, da bi u domen umetničkog obrazovanja bila uvedena sedamdesetih godina.
Novim medijima se nazivaju upravo one umetničke prakse koje su zasnovane na pro
gramiranju umetničkog dela (kompjuterska umetnost, digitalna umetnost, sajber umetnost,
bioumetnost). Odrednica „novih medija“ kao programabilnih umetničkih praksi na nivou
eksperimentalnog ili korisničkog rada je odlika novomedijske umetnosti u doba globalizma,
pošto se programabilnost pojavljuje kao globalno totalizujuća praksa uređenja i izvođenja
umetničkog rada između visoke i popularne kulture. Paralelno terminu „novi mediji“3 može se
koristiti i termin „metamedij“4 kako ga je definisao Lev Manovič. Metamedij ili postmedij se
identifikuje sa kompjuterskom multimedijom i digitalnim komunikacijskim mrežama. Nova
kompjuterska multimedija upotrebljava ili referira na stare medije kao na osnovu ili uzorak
programske simulacije. U modernizmu, pronalaskom novih mehaničkih i elektronskih medija
reprodukcije (od fotografskog svetlosno-hemijskog beleženja slike i fonografskog beleženja
zvuka, do elektromagnetnog sinhronog beleženja slike i zvuka) dolazi do akumulacije medij
skih ili tehničkih zapisa realnosti. Ključni interes modernizma, kao avangarde starih medi
ja, pronalazak je novih formi, tj. pronalaženje različitih načina da se humanizira i objekti
vizira potpuno strana slika sveta koju pružaju mehaničke i elektronske medijske tehnologije.
Avangarda novih medija više se ne bavi posmatranjem i prikazivanjem spoljašnjeg sveta na
novi način nego je usmerena ka novim načinima pristupanja i korišćenja prethodno medij
ski akumuliranih podataka. Metamedijska umetnost i kultura zasnivaju se na digitalnom
kompjuteru kao bitnoj tehnologiji za obradu informacija i zastupanje ili simulaciju, a to znači
oponašanje i predočavanje čulnih efekata svih drugih medija. Digitalna umetnost omogućava
bavljenje novim načinima pristupanja i manipulisanja informacijama. Tehnike digitalne
umetnosti su hipermediji, baze podataka, pretraživači, upoređivači podataka, instrumenti
3
Johanne Drucker, „Interactive, Algoritmic, Networked: Aesthetics of New Media Art“, iz Annmarie Chandler, Norie Neumark (ed.), At a
Distance – Precursor to Art and Activism on the Internet, Cambridge MA: The MIT Press, 2006, str. 34–59.
567 4
Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge MA: The MIT Press, 2002, str. 33.
Misko.indb 567 17/10/12 4:27 PM

za obradu slike, vizualizacije i simulacije. Digitalni umetnik preuzima funkcionalne i instru
mentalne kompetencije informatičkog radnika. On ne pristupa materijalnoj realnosti direktno
već koristi medijske zapise i zaokupljen je prethodno akumuliranim zapisima i prikazima,
odnosno, mogućnostima njihove transformacije i prenosa. Dolazi do potpune nestabilnosti
i transfigurativnosti u kojoj se instrumentarijum društvene borbe sprovodi unutar politike,
nauke ili organizacije svakodnevnice na način simuliranog i dizajniranog estetskog iskustva.
Postmedijskim praksama ili taktičkim medijem imenuju se složene – multitasking – kom
pilacije, aproprijacije, simulacije i reartikulacije umetničkih i vanumetničkih političkih, kul
turalnih, svakodnevnih, naučnih ili tehnoloških praksi unutar specifičnih konteksta umetno
sti. Kompilacijama se smatraju disciplinarne, paradigmatske ili medijske kolažne i montažne
veze umetničkih i vanumetničkih praksi unutar specifične umetničke platforme. Aproprijaci
jom se nazivaju prakse izmeštanja, premeštanja i, time, preuzimanja vanumetničkih praksi sa
pozicije umetničkih platformi. Pod simulacijama se razumeju umetničke prakse kojima se fik
cija konstruisana u svetu umetnosti projektuje kao potencijalna „slika“ (imago) svakodnevne
ili idealne naučne, tehnološke ili političke realnosti. Reartikulacija se koncipira kao praksa
ponovne artikulacije vanumetničkih praksi u doslovnom ili metaforičnom smislu u kontekstu
umetnosti. Reč je o složenim kompilacijama, aproprijacijama, simulacijama i reartikulacijama
koje se definišu i kao postmedijske prakse, odnosno, taktički mediji. Te prakse se definišu
kao postmedijske prakse ili taktički mediji zato što nisu određene specifičnim autonomnim
medijem, već konceptualno i diksurzivno razrađenom umetničkom platformom u kojoj se
povezuju različiti „fenomenalni sistemi“ u ostvarivanju složenih interdisciplinarnih odnosa
umetnosti, politike, nauke i tehnologije.
Ključna posledica masovne proizvodnje i upotrebe novomedijskih tehnologija, taktičkih
medija i protokola umetničkog rada je suočenje sa političkim karakterom tehnologije.
Umetnički rad postmedija nije primarno usmeren na proizvodni preobražaj prirodnog stanja
materije (prirodnih predmeta) u veštački proizvod (robu i višak robne, estetske i umetničke
vrednosti), već izvođenje događaja posredstvom tehnološkog sistema. Umetničko delo nije
završeni komad, ali ni samo izvođenje, već mogućnost i posledica događaja, tj. postignuća
afekta. Radi se o proizvodnji, razmeni i potrošnji mogućnosti odnosa.
Postignuće afekta je efekat dejstva umetničkog delanja, naspram tradicionalne završenosti
i postavljenosti dela u svet. Izvođenje u svetu digitalnih ili biotehnologija je prekid sa
društvenim i individualnim organskim ravnotežama i okret ka izvođenju komandi između
mašina, odnosno, između umreženih mašina u kojima se subjekt preobražava iz tela-
centra u tok afekata oko tela i kroz telo.5 Ti procesi su doveli do toga da više nema razlike
između umetničkog dela ili bilo kog drugog naučnog, tehnološkog, političkog, kulturalnog
ili društvenog artefakta, odnosno, izvođenja, odnosno, prakse. Afekat i afektacija su postali
važniji od dejstva ideologije jer: ideologija je uvek ostajala oko nas – kao neka vrsta ogledala
u kome se prepoznaje sama realnost – a afekt je ono što se odigrava u svakom pojedinačnom
telu u interakciji sa dinamičnim i promenljivim svetom događaja kojima se telo disciplinuje
za život. Umetničko delovanje unutar ovih praksi prelazi sa istraživanja estetike, poetike i
5
Félix Guattari, „Machinic Heterogenesis“, iz Verena Andermatt Conley (ed.), Rethinking Technologies, Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1993, str. 25. 568
Misko.indb 568 17/10/12 4:27 PM

tehnologija na politiku afekta,6 a to znači na javno suočenje sa potencijalnostima regulacije i

deregulacije formi života. Javno delovanje se suštinski promenilo. Odigrava se istovremeno u
sasvim neuporedivim režimima tradicionalne javnosti (biti, govoriti i delovati na trgu među
ljudima) preko neodređenih maskulturalnih modusa „javnog mnjenja“ u građanskom društvu
do medijske hibridnosti i neuporedivosti ekranske kulture. Ekranska kultura je istovremeno
sasvim otuđena i individualizovana do izolovane jedinke pred ekranom i, zatim, do mnoštva
„promiskuitetno“ povezanih izolovanih jedinki priključenih u mnogostrukost komunikacijskih
i zastupničkih mreža, odnosno, platformi.
Biotehnopolitika
Biotehnologija ili biotehnopolitika je skup aparatusa, tj. institucija, platformi, protokola,

objekata, stavova, vrednosti, odluka, postupaka, tehnika i efekata koji se zastupaju i proiz
vode unutar tranzicijske globalne kulture. Izvode se spektakularizacije složenih regulativnih i
deregulativnih tehnoloških odnosa biološkog materijala i formi života. Dolazi do artikulacije
i reartikulacije odnosa stvarnih i fikcionalnih – fizičkih i virtuelnih – organizama i mašina.
Istražuju se odnosi organizma i tela; organizma, tela i individualnosti; individue i društva;
društvene grupe i individue; društvene grupe i društva kao totaliteta; individue, tela i bolesti;
bolesti i društvene grupe; bolesti i društva; tela, organizma i mašine; ljudskog tela i životinjskog
tela; životinjskog tela i biljke; ljudskog tela i biljke; prirodnog i kloniranog tela; prirodnog i ge
netski mutiranog tela; tela i mikroorganizama, bakterija, virusa itd...
Biotehnološki diskursi se konstituišu oko različitih skupova uverenja, tehnologija i praksi koje
destabilizuju tradicionalnu simboličku privilegovanost, hijerarhijsku strukturiranost i poziciju
ekskluzivnog organskog tela. Biomedicinsko i biotehničko telo postaje sajber-sistem, složeno
područje produkcije materijalnih efekata, značenja, smisla i vrednosti. Organsko, tehnološko i
tekstualno se ukrštaju određujući biotehnički subjekt. U društvima globalnog kapitalizma bio-
tehnopolitika postaje jedan od modusa određenja statusa subjekta u društvu, raspodele moći,
uspostavljanja kontrole, nadziranja, regulacije i kriterijuma razlikovanja (zdravo-bolesno, zdravo-
-dobro-moralno-politički pozitivno i, obrnuto, bolesno-zlo-nemoralno-politički negativno).
Uvedene u svakodnevni život – biotehnologija, politika i nauka – postaju dominantne za
identifikaciju subjektivizacije ljudske egzistencije. Subjektivizacija se odigrava u funkcionalnim
poljima društva u kojem su delovale religija i politika (tradicija) i politička ideologija (moder
nizam).
Biotehnopolitika se ne tumači kao racionalizovani si stem tretiranja tela i organizma
subjekta društva i kulture nego kao pragmatičan, instrumentalni i funkcijski sistem koji
proizvodi telo i organizam kao subjekt društva i kulture (funkcije dijeta, trčanja, aerobika,
rituala porodičnog uzimanja vitamina, masovne vakcinacije, masovnog oblikovanja tela u tere
tanama). Biotehnopolitika je povezana s različitim društvenim oblicima kontrole i normiranja.
569 6
Brian Massumi, Parables for the Virtual – Movement, Affect, Sensation, Durham: Duke University Press, 2002.
Misko.indb 569 17/10/12 4:27 PM

Kaže se da telo nije rođeno nego proizvedeno. Organizam koji
postaje subjekt društva proizveden je saglasno diskursima i
institucionalnoj saradnji koja mu daje značenja, smisao i mesto
u mapi društvenih odnosa, proizvodnje, razmene i potrošnje.
Bioumetnost
Bioumetnošću se nazivaju umetničke prakse zasno

vane na spektakularizujućem radu sa biološkim i bio
političkim sistemima i praksama. Biotehnopolitičke kon
cepcije se mogu prepoznati u performansima Hane Vilke
– medicinski spektakularizovano delo „Intra-Venus“, 1993;
Stelarka – kibernetska ruka: „Treća ruka“, 1976–1980; u
performansima Orlan – zahvati plastične hirurgije na telu
Polona Tratnik, „Jedinstveno”, umetnice: „Omnipresence“, 1993; u performansima i video-
projekt, U3 Ljubljana, 2006.
-radovima Metju Bernija – regulacija tela i elektronskog
sistema: „Blind Perineum“, 1991; performansima Zorana
Todorovića – upotreba ljudskog materijala kao sirovine
za izradu hrane, 1998; organske žive tapiserije i skulpture
Oron Kets, Iona Cura i Gi Ben-Arja – izvođenje skulptura
s vlaknastim mikroorganizmima koji se razmnožavaju, raz
vijaju i šire, 1990; instalacije Eduarda Kaca – rad s fluore
scentnim zecom „Genza“, 2000); kao i delima Heli Rekule,
Lusi Orte, Igl Rakuskate, Ron Atij i dr.
Živa umetnost (Live Art) je, primarno, praksa živog
izvođenja umetničkog rada, tj. događaja pred prisutnom
publikom. Pojam „živa umetnost“ je sinoniman pojmovi
ma performans-art ili body-art. Zamisao sinteze života i
umetnosti data je projektom totalnog umetničkog dela (ge
samtkunstwerk). Zamisao izvođenja interaktivnog odnosa
„života“ i umetnosti označava postupke, procese, situacije
ili događaje živog prezentovanja umetničkog koncepta pred
publikom ili sa publikom kao saučesnikom. Primarno, reč
je o svim oblicima „izvođačkih umetnosti“, a u užem smislu
reč je o „performans umetnosti“ i njenim modifikacijama
tokom XX veka. Modifikacije performans umetnosti su
vodile od privatnih ili javnih akcija avangardnih umetnika
do nemačkog i austrijskog akcionizma, socijalne skulp
ture, maskulinog i feminističkog body-arta, konceptua
lnog performansa, foto i video-performansa i, zatim, do 570
Misko.indb 570 17/10/12 4:27 PM

kulturalnog aktivizma (artivizam), tehnoperformansa, sajberperformansa, bioperformansa,

radikalnog body-arta i device-arta (umetnost naprava). Živo izvođenje je određeno razli
kovanjem događaja prezentacije umetničkog koncepta od proizvedenog umetničkog komada.
Živim izvođenjem su se u vremenu tranzicije i globalizma postavila očigledna pitanja o
odnosu „života“ i „funkcionisanja mašina“ u složenim interakcijama organskog i mašinskog
neorganskog delovanja.
Živa umetnost je, međutim, i izraz spektakularizacija odnosa između formi života u savre
menim umetničkim praksama. Reč je o odnosu u vremenu tranzicije i globalizacije kojim se
pojam „žive umetnosti“ potpuno modifikuje. Po Ivu Mišou:
Ovde je novo polje delanja i rada koje upošljava materijale i procese vezane za
život.7
Odnosi života i umetnosti temelje se na stavu da se forme života mogu spektakularizovati
kao kvalitativno nove pojave u umetnosti i kulturi. Analiza odnosa umetnosti i života vodi ka
modusima zastupanja, tj. spektakularizacije, života umetnošću. Pri tome, forme života postaju
neka vrsta postmedija u umetničkom delovanju. Forme života su taktički mediji istraživanja
polja vidljivosti samih tih formi života.
Ljudska kultura je specifična forma života. Forme života dobijaju svoju spektakularizaciju
u kulturalnim formacijama. Na primer, slovenačka Komuna u Šempasu8 je nastala kritikom
modernističkog i urbanog otuđenja. Sebe je postavila kao simptom ili, čak, eksperimentalni
poligon istraživanja „prirodnih“, tj. neurbanih formi života. Neurbane forme života su spek
takularizovane modelima rituala, obreda ili ceremonija u svakodnevici života u prirodi.
Zatim, jedna od bitnih pozicija u umetničkim praksama žive umetnosti je razlikovanje
ljudskog bihevioralnog tela i biološkog organizma. Na primer, američki body-art umetnik
Denis Openhajm je radio sa svojim telom dvostruke akcije. Koristio je svoje telo u projektu
„Paralelni udarci “ (1970) kao instrument za merenje fizičkog urbanog i prirodnog prostora.
Telo je bilo bihevioralni merni instrument. Umetnik svojim ponašanjem određuje situaciju
svog tela i ambijenta u kome deluje. U projektu „Sličice iz kolača za mladence & ostaci su
psotali završeni rad. Mikroprojekcije lica“ (1970–1971) radio je sa dve pojavnosti svog tela.
Sa bihevioralnim telom koje konzumira kolač „gingerbread“ (kolač u obliku ljudskog tela). Na
fotografiji je prikazan umetnik kako jede. Sa telom koje vari pojedeni kolač. Dat je medicinski
snimak varenja kolača u organizmu umetnika. Ta dva nivoa prikazivanja odnosa sa kolačem
ukazuju na dva shvatanja „žive umetnosti“ – kao bihevioralne i kao biološke.
Karakteristični su modeli prikazivanja ljudskog ili životinjskog tela kao biološkog orga
nizma. Odnosno, karakteristična su izvođenja biološke metafore za ljudsko telo. Prikazivanje
tela kao biološkog ima dugu zapadnu istoriju od renesansnog naučnog/umetničkog rada Di
rera i Leonarda, preko Rembrantovog „Časa anatomije dr Tulipa“ (1632), do poznobaroknih
i prosvetiteljskih prirodnjačkih muzeja – na primer, muzej La Specola u Firenci. U La Specoli
su izložene anatomske voštane figure kojima se prikazuje ljudsko telo i njegove anatomske i
fiziološke strukture. Francuski istoričar umetnosti Didi Uberman je u jednoj studiji ponudio
7
Yves Michaud, „Art and Biotechnology“, iz Eduardo Kac (ed.), Signs of Life – Bio Art and Beyond, Cambridge MA: The MIT Press, 2007, str. 387.
8
Družina u Šempasu je osnovana preobražajem konceptualističke grupe OHO u komunu 1971. Videti: Taras Kermauner, Marko Pogačnik,
571 „OHO – Šempas 1963–1985“, iz Marko Pogačnik, Zmajeve črte, ekologija in umetnost, Maribor: Založba Obzorja, 1986, str. 109–123.
Misko.indb 571 17/10/12 4:27 PM

fukoovski orijentisanu istorizaciju medicinske fotografije. Razradio je raspravu uloge foto
grafskog prikazivanja bolesnog tela u francuskim medicinskim časopisima XIX veka. Uloga
medicinske fotografije bila je da se vizuelizuje bolest.9 Američka performans umetnica Keroli
Šniman je spektakularizovala sopstveno telo u menstrualnom ciklusu („Interior Scroll“, 1975),
a britanski umetnik Franko B. je izvodio performanse u kojima je puštao vensku krv iz svog tela
(„Oh Lover Boy“, 2001).
Jedan od dramatičnih pokušaja umetnika različitih epoha bio je da se prikaže „smrt“ kao
granica života ili ono stanje posle života. Sama smrt nije se mogla prikazati. Razvijene su ikono
grafije prikazivanja umiranja (Žak Luj David „Smrt Žozefa Bara“, 1794) i Gerhard Rihter „Smrt“,
1988) ili metaforičkih i alegorijskih predstava smrti kao humanoidne figure (Direr, „Četiri jahača
apokalipse“, 1498. ili Demijen Hirst, „Za ljubav Boga“, 2007). Smrt je izmicala sasvim različitim
aspektima i pokušajima spektakularizacije. Smrt se, slično ljubavi, ne dâ vizuelno prikazati u
doslovnom smislu – čak i ako se pogledaju fotografije koje prikazuju umiruće telo Fridriha Ničea
(25. avgust 1900) ili umrle slikarke na odru Olge Rozanove (7. novembar 1918). Smrt je granica
formi života koja može biti spektakularizovana jedino označiteljskom praksom nedoslovnog i
fikcionalnog10 posredovanja znaka, teksta ili slike o smrti. Derek Džarman je snimio film „Plavo“
(„Blue“, 1993) koji tokom 75 minuta trajanja pokazuje plavi ekran. Trajanje plavog na ekranu
prati glas koji govori o bolovanju od AIDS-a, umiranju i smrti:
Moja retina je udaljena planeta. Igram po ovom scenariju poslednjih šest godina.
Vid mi se neće nikada vratiti. Virus napreduje, sada nemam prijatelja. Izgubio sam
vid.... Neću dobiti bitku sa virusom...11
U savremenoj umetnosti živa umetnost je postala predočiva politizacijom formi života,
a to znači svim onim oblicima koji pokazuju „život“ u njegovoj društvenoj određenosti i
spektakularizaciji. Život se tada ne posmatra kao predljudski događaj, već kao događaj koji
je određen granicama izvođenja ljudskih odnosa, tj. društvenosti. Politizacija formi života je
povezana, primarno, za ekološki i feministički umetnički aktivizam, da bi se proširila na druga
polja umetničkog aktivizma tokom devedesetih godina XX veka i u prvoj deceniji XXI veka.
To znači da su, na primer, akteri bioaktivizma usmereni ka kritici i subverziji političke moći
korporacijskog genetičkog inženjeringa. Grupa Critical Art Ensemble (CAE) u projektu „Free
Range Grain“ (2000–2004) spektakularizuje, tj. suočava javnost sa proizvodnjom genetički
modifikovane hrane.12 Time je pokazano kako je CAE otvorio polje biološke proizvodnje i
politike društvenoj kritici spektakularizacijom posredstvom umetničkih taktičkih medija. Za
njih nije problem sama „biološka tehnologija“, već profit koji se iz nje dobija i na kome se za
snivaju političke strategije dominacije i kontrole formi života.13
Nazvati izvesne umetničke prakse „medicinskim“ i „farmaceutskim“, znači ukazati da su se
koncepti razvijani od umetničkog prikazivanja do bioaktivizma razvijali u smeru medicinskih
i farmaceutskih nauka, institucija i njihovih političkih diskursa koji učestvuju u konstruisanju
9
Georges Didi-Huberman, Invention of Hysteria – Chart and the Photographic Iconography of the Salpêtrière, Cambride MA: The MIT Press, 2003.
10
Louis Marin, „Louis Marin – Figure, Disfigure, Transfigure“ (temat), Art Press no. 177, Paris, 1993.
11
Citat iz filma Dereka Džarmana „Blue“ (1993).
12
Critical Art Ensemble with Beatriz da Costa and Shyh-shiun Shyu, Free Range Grain, http://www.critical-art.net/FRG.html.
13
Critical Art Ensemble, „Introduction / Contestational Biology“, iz The Molecular Invasion, New York: Autonomedia, 2002, str. 3–4. 572
Misko.indb 572 17/10/12 4:27 PM

individualne i društvene realnosti. Umetnička praksa postaje „simptom“ uslova i okolnosti u

kojima medicinska i farmaceutska industrija uspostavljaju biomoć, kontrolišu razlike zdravlja
i bolesti, nadziru i regulišu forme života, ulaze u polje ekonomskog poslovanja i uslovljavanja
ljudskog zdravlja ekonomskim interesima. Iz kontrole razlike zdravlja i bolesti proizašle su
žanrovske potencijalnosti spektakularizacije reakcije na medikamente, modifikovanje formi
života dejstvom medikamenata, te lečenje i nadziranje živog tela, održavanje i usmrćenje živog
tela, kao i problematizovanje farmaceutske proizvodnje.
Simptom je označiteljska tvorevina koja se, za razliku od fantazma, može analizirati. Umet
nik kao simptom obraća se nekom neprecrtanom konzistentnom velikom Drugom (medicinskoj
i farmaceutskoj biomoći) koji će mu retrospektivno dodeliti određeno značenje i ulogu u indi
vidualnoj i društvenoj organizaciji svakodnevne stvarnosti. Na primer, Hana Vilke je izvodila
svoje privatne rituale u bolničkoj postelji za fotografa Donalda Godara. Ona je bila bolesna od
kancera i svoje „medicinski tretirano telo“ je postavila kao simptom odnosa bolesti, medicine
i umetnosti. Simptom je, po lakanovskoj psihoanalizi,14 defekt simbolizacije, tj. središte nepro
zirnosti i neverbalizovanog u subjektu. Subjekt se identifikuje s mestom na kojem je simptom bio,
subjekt prepoznaje element koji mu daje postojanost. Medicinski i farmaceutski diskurs se u svoj
svojoj neprozirnosti mora dovesti do simbolizacije – koja nije stvar samo semantike već i vidlji
vosti. Suočenje sa vidljivošću medicinskih i farmaceutskih mehanizama odvija se u dijapazonu od
subjektivnog doživljaja do društvene institucionalizacije biomoći kojom se direktno ili indirektno
odlučuje o statusu zdravog i statusu bolesnog, odnosno, o životu i smrti.
Zamisao vidljivosti bolesti, na primer duševne bolesti, bila je jedna od opsesija
romantičarskog i kasnije ekspresionističkog slikarstva. Žerikoovi portreti duševnih bolesnika
(1818–1824) spektakularizovali su ljudski mentalni život predočavanjem vidljive bihevioral
nosti (izrazi i grimase lica, telesne poze itd.). Individualne bihevioralnosti su postavljene kao
tipovi ljudske bolesti. Spektakularizacija unutrašnjeg života bila je jedan konstruktivni akt
lociranja i postavljanja identifikacionih matrica u francuskoj modernoj kulturi.15
Jedan drugačiji primer umetničkog rada sa medicinskom i farmaceutskom subjektivizacijom
je performans Marine Abramović „Ritam 2“ iz 1974. Umetnica se svojim telom služila isključivo
kao sredstvom kojim se manifestuju psihofiziološke reakcije na preparate za lečenje akutne
šizofrenije. Dejstvo ovih preparata je dovodilo njeno telo u nepredvidljiva stanja. Pratile su se
promene na njenom telu. Njeno telo je spektakularizovalo dejstvo medikamenata.
Grupa General Idea – dva od tri člana ove grupe su umrla od AIDS-a – nizom projeka
ta je tretirala atmosferu koja je pratila pojavu AIDS-a. Pojava AIDS-a nije bila samo pojava
nove bolesti, već pojava kompleksa bolesti koji je imao društvene i političke efekte, pre svega,
u SAD.16 Povezivanje homofobičnih kampanji u drugoj polovini osamdesetih i tokom deve
desetih godina, pretvorilo je pitanje epidemije i medicinske intervencije u političko pitanje
identifikovanja rodnih identiteta kao podobnih i nepodobnih. Kulturalna klima oko AIDS-a
pokazala je kako se zdravstvene politike pretvaraju u društvene politike. U takvom kontekstu
14
Jacques-Alain Miller, „Two Clinical Dimensions: Symptom and Fantasm“, http://pablobenavides2.blogspot.com/2010/09/two-clinical-
dimensions-symptom-and.html.
15
Michael Foucault, Madness and Civilisation / A History of Insanity in the Age of Reason, London: Vintage, 1998.
573 16
Douglas Crimp, AIDS: Cultural Analysis, Cultural Activism, Cambridge MA: The MIT Press, 1988.
Misko.indb 573 17/10/12 4:27 PM

grupa General Idea je pokrenula niz „simptomskih“ projekata (serija slika virusa /„The Ima
gevirus Series“/, 1989–1991, „Blue“ /„Cobalt“/ „Placebo“, 1991, „Pharmacopia“, 1992, „Infek
cija“ /„Infections“/, 1994). Ovim projektima su suočavali doživljaj i razumevanje individualnog
ili kolektivnog odnosa sa AIDS-om.
Genetika je zatim anticipirana kao naučna – empirijska i teorijska – disciplina zasno
vana na uočavanju i uopštavanju pravilnosti u nasleđivanju osobina živih organizama. Kao
naučna disciplina, genetika17 je tokom XX veka prošla kroz različite faze koje su obeležile
njenu političku istoriju. U filozofskom smislu, tokom modernizma, genetiku je karakterisao
esencijalistički i univerzalistički stav o naslednoj predodređenosti živih organizama. Postav
ljena je naspram darvinizma kao teorije o prilagođavanju živih organizama uslovima sredine
u kojoj se nalaze i međusobnoj borbi za opstanak. Imala je empirijsku i pragmatične karakte
ristike u selekciji i modifikaciji živih biljnih i životinjskih vrsta korišćenih za ljudsku ishranu.
U političkom smislu, genetička metaforizacija je bila osnova rasnih teorija, rasističke politike
i, posebno, eugenike kao nauke o „čistim“ rasnim vrstama.
Genetika je kasnije postala jedna od naučnih disciplina molekularne biologije. Definisana
je kao nauka o komunikaciji unutar „živog materijala“. Gen je teorijski prikazivan kao nosilac
informacija ili informacijski konstrukt koji učestvuje u izgradnji živih ćelija nekog organizma.
Komunikacijski karakter gena bio je odrednica za razvoj genetike kao teorijske, eksperimentalne
i tehnološke discipline. Izuzetan razvoj genetike počinje u poslednjoj trećini XX veka.18 Ono što
suštinski menja status genetike u polju društvenosti, jeste ulazak genetike u polje komercijalnog
inženjeringa. Genetski inženjering na neoliberalnom tržištu se otvara onim oblastima koje nisu
samo pragmatične aktivnosti, razvoj novih vrsta zdrave i jeftine hrane ili lečenje naslednih bole
sti, već i predikcijski rad na konstruisanju novih ili modifikovanih formi života, te na integraciji
genetičkog inženjeringa, ali i genetičkog narativa u savremene kulturalne i umetničke prakse.
Genetička umetnost započinje kao laboratorijska istraživačka umetnost novih formi života.
Ideal oblikovanja života blisko je povezao genetički inženjering sa umetničkim istraživanjima
genetičkih tehnologija. Reč je o opsesijama i fascinacijama da se umetnost može otvoriti ka
novim postmedijskim, tj. genetičkim tehnologijama koje modifikuju forme života, tj. obliko
vne principe na kojima se izvode nove forme života. Osim toga, reč je o proširenju ljudske
percepcije koja se dovodi u odnos sa vidljivošću formi života i modifikacija formi života. Na
primer, Džoe Dejvis je ukazao na sledeću promenu u umetnosti i promenu potencijalnosti u
umetnosti u odnosu na forme života:
Umetnici su se, u relativno kratkom periodu vremena, odmakli od tradicije naturali
zma kao mimetičkog prikazivanja prema direktnom manipulisanju samim životom.
Širenje ovih umetničkih manipulacija bio je rad sa samim genom (ili skupom gena) i
njihovim izrazom ili raspolaganjem unutar ćelije organizma koji je domaćin.19
Strategije i taktike genetičkih transformacija formi života primenjene su u brojnim
umetničkim radovima na metaforičan način: dvd-opera Stiva Rajša i Berili Koro „Tri priče – Doli“
(„Three Tales – Dolly“, 1997), ili postprodukcijski projekt Eduarda Kaca „GFP Bunny“ iz 2000.
17
Raphael Falk, Genetic Analysis / A History of genetic Thinking, Cambridge: Cambridge University Press, 2009.
18
Joe Davis, „Cases for Genetic Art“, iz Eduardo Kac (ed.), Signs of Life – Bio Art and Beyond, Cambridge MA: The MIT Press, 2007, str. 249.
19
Joe Davis, „Cases for Genetic Art“, iz Eduardo Kac (ed.), Signs of Life – Bio Art and Beyond, Cambridge MA: The MIT Press, 2007, str. 262. 574
Misko.indb 574 17/10/12 4:27 PM

Strategije i taktike genetičkog inženjeringa sprovedene su na interventan način sa živim

materijalima u delima: Džordža Geserta „Hybrid – Streptocarpus hybrid“ (2002), Marte de
Menzes „Heliconiu butterfly“ (1999), Eduarda Kaca „The Eight Day“ (2001), Al Vundrlih „Li
ving Paintings“ itd. Oron Kets i Iona Cura su, na primer, izvodili projekte „delimično živih
skulptura“ (semi-living sculptures). Delimično žive skulpture su objekti u kojima se neživi kon
strukti kolonizuju živim ćelijama.20
S vremenom su pitanja o genetičkoj umetnosti dobila proširenje od čvrste i idea
lizovane, često fascinacijske sprege „nauka-tehnologija-umetnost“ u polje kulturalne i zatim
političke analize diskursa, institucija i, svakako, efekata i afekata „genetičkih produkata“ u
savremenom društvu. Karakteristične su aktivističke produkcije grupe Critical Art Ensem
ble („Flesh Machine“, 1997–1998). Politizacija genetike posredstvom genetičke umetnosti
i kulturalnog aktivizma uspostavljena je kao praksa kritičke analize, a često i subverzije,
genetike kao nauke i genetike kao tehnološkog inženjeringa u funkciji biomoći i neoliberal
nog totalizujućeg tržišta. Nije više bilo pitanje samo o fascinacijama mogućnostima inter
venisanja u polju primarnih formi života, već i o radu sa politizacijama konteksta genetike
kao nauke, genetike kao tehnologije i genetike kao umetnosti. Pitanja koja se danas postav
ljaju unutar genetičke umetnosti ne odnose se samo na stvaranje nove ili modifikovane forme
života, već i na preispitivanje statusa i funkcija genetike u odnosu na polje društvenosti:
umetnički rad sa platformama, protokolima i procedurama, tj. institucionalnim potencijal
nostima i granicama medicinske genetike, zatim, sa genetičkim tržištem koje je određeno
komercijalizacijom genetičkog inženjeringa na globalnom tržištu. Genetički inženjering ili
genetička tehnologija se tretiraju kao umetnički postmedij ili taktički mediji kojima se reali
zuju koncepti i projekti o doslovnom radu sa formama života. Spektakularizacija politizacije
„genetičkog inženjeringa“ pokazuje njegove konstrukte i kontrolne sisteme kao instrumente
savremenog izvođenja društvene hipertehnologizovane realnosti, tj. savremene ideologije o
kontroli života.
U žargonima kibernetike, studija kulture i teorije umetnosti razlikuju se tri različita struk
turalna koncepta „veštačkog organizma“. Robot je veštačko samostalno telo upravljano algori
tmima koji omogućavaju simulaciju telesnog ponašanja – rada i delanja – ljudskog stvorenja.
Kiborg21 je veštački „organizam“ nastao artikulacijom hardverski povezane mašine i biološkog
organizma. Android je, u opštem smislu, veštački izveden organizam koji svojom telesnošću
podseća na ljudsko stvorenje. Android je kopija muškarca, a genoid je kopija žene. Ge
noid/android je, u užem smislu, veštačko tehnobiološki generisano stvorenje koje podseća
izgledom i ponašanjem na ljudsko stvorenje muškog ili ženskog roda.
U metaforičnom smislu, kiborgom se naziva svako veštačko, tj. mašinsko telo koje ima
regulacionu hardversku vezu sa biološkim organizmom: od video-bio-kompjuterske insta
lacije preko biomehaničkih lutaka ili bioloških tela s protezama, do kibernetičkih produkata
(biologizirana robotika) ili naučno-fantastičnih projekcija paramitoloških stvorenja. Kiborg je
metaforično stvorenje neograničenih mogućnosti travestiranja, tj. regulacijskog preoblačenja
i maskiranja u svetu bioelektronskih simulacijskih realnosti.
20
Oron Catts i Ionat Zurr, „An Emergence of the Semi-Living“, iz Orion Catts (ed.), The Aestetics of Care?, Perth: Symbiotica, 2002, 63–68.
575 21
Chris H. Gray (ed.), The Cyborg Handbook, New York: Routledge, 1995.
Misko.indb 575 17/10/12 4:27 PM

U filozofskom smislu, kiborg je stvorenje nastalo sintezom stvorenja i nestvorenja (metafizi
ka mašine, metafizika drugog tela od biološkog tela, drugog života od biološkog života). Tu je
anticipirano osnovno metafizičko pitanje o prirodnim formama života i neprirodnim formama
života – tj. od formi i antiformi života. Kiborg se može definisati i kao analitičko stvorenje koje
je posledica, tj. biološko-hardverska realizacija analitičkih tehnoloških propozicija. Kiborg je,
u fenomenološkom smislu, ono što pokazuje interaktivne veze između prisutnosti (ontologije),
izgleda (morfologije) i pojavnosti (rada, proizvodnje, delovanja, recepcije, razmene i potrošnje)
prostorno-vremenskog događaja sveta.
U kiborg tehnologijama se menjaju odnosi uzroka i posledice, odnosno, sudbine i fatalnosti
u regulacionom odnosu biološkog i mehaničkog organizma. Uspostavljanje (Her-stellen) i pred-
stavljanje (Dar-stellen) preklapaju se na ekranu koji pokazuje kako se protetski spoj biološkog i
elektronskog događa istovremeno u vremenu mašine i realnom vremenu, odnosno u fizičkom i
virtuelnom prostoru. Ne samo da je poništena paradigma postavljanja, tj. izvođenja prisutnosti,
nego i paradigma prikazivanja, tj. odlaganja koje konstituiše situaciju odsutnosti. Pitanje granice
organizma i granice mašine svodi se na pitanje gde počinje mašina, a gde završava biološki orga
nizam. Granice su relativizovane i ljudsko stvorenje više ne oseća sebe kao završeno (celovito, tj.
organski ostvareno i jedinstveno) telo nego kao produženo telo, ali i kao ono što se nadovezuje
na mašinu. Reč je o događaju između tela i mašine. To nešto „između“ je polazna epistemološka
razlika na kojoj se temelji kako ontologija, tako i sociologija kiborga.
Istorija kiborg umetnosti povezuje se sa neokonstruktivizmom šezdesetih godina.22
Čileanac Enriko Kastro-Sid je organizovao prvu izložbu robota 1965. Pioniri robotske,
kibernetičke, regulacione ekološke i sajber umetnosti su: Nam Džun Pajk – „Robot-K56 with
20-Channel Radio Control and 10-Channel Data Recorder“, 1965; Čarls Metoks – „Act of
Love“, 1965; Tomas Šenon – „Squat“, 1966; David fon Šlegel – „Radio Controlled Sculpture“,
1966; Hans Hake – „Grass Cube“, 1967. Nastajala su, takođe, brojna dela umetnika poveza
nih sa kalifornijskim pokretom „Art and Technology Movement“ – u kome su objedinjene
pronaučne tendencije usmerene ka analizi i sintezi nauke, tehnologije i umetnosti: vizuelna
istraživanja, kinetička, kompjuterska i kibernetička umetnost, robotska umetnost, ekološka
umetnost itd. tokom kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina XX veka. Edvard Ihnjatovič
bio je prvi „robotički umetnik“ u potpunom smislu te reči. On je radio sa interaktivnim situaci
jama između robota, ambijenta i publike. Njegovo delo je „Senster“ (1969–1970) – hidraulični
robot koji je reagovao na glasove i kretnje ljudi oko njega. „Senster“ je prva robotska skulptu
ra kontrolisana kompjuterom. Danas u sajber umetnosti deluju umetnici kao što su: Stelark,
Džuli Vilson, Eduardo Kac, Kevin Vorvik, grupa Electronic Defance Theater i dr.
U feminističkoj teoriji sajber tehnologije su postale bitna kritička metafora kojom je
omogućena dekonstrukcija rodnog kao polnog, tj. biološkog esencijalizma. U feminističkoj te
oriji/filozofiji se sajborg vidi kao ontološki uzorak kojim se omogućava hibridizacija biološkog
ljudskog tela, odnosno, ljudskih formi života. Biološki normirano i identifikovano ljudsko telo
modifikuje se u funkcionalnom, čulnom, prostornom i vremenskom smislu. To znači da se
celovitost i zatvorenost tu i tada prisutnog ljudskog tela relativizuje, dovodi do biomašinskih
Jack Burnham, „Robot and Cyborg Art“, iz Beyond Modern Sculpture – The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This
22
Century, New York: George Braziller, 1975, str. 312–376. 576
Misko.indb 576 17/10/12 4:27 PM

procesa koji fikciju o drugačijem telu pretvaraju u događaj, a događaj u novo ljudsko iskustvo.
Iskusiti sebe kao biomašinu je novo subverzivno određenje koje destabilizuje univerzalnu hu
manoidnost i humanistički situiranu podelu rodnih uloga:
Kiborg je odlučno posvećen parcijalnosti, ironiji, intimnosti i perverziji. On je
opozicion, utopičan, i potpuno je lišen nevinosti. Više nestrukturiran polaritetom
javnog i privatnog, kiborg definiše tehnološki polis delimično zasnovan na revolu-
ciji društvenih odnosa u oikosu, kućanstvu. Priroda i kultura su nanovo načinjene;
više niko ne može da bude sredstvo aproprijacije ili inkorporacije drugog. U svetu
kiborga vladaju odnosi kojima se celina oblikuje iz delova, uključujući i odnose po-
lariteta i hijerarhijske dominacije.23
Feministički orijentisana teorija sajborga uvela je rodnu transgresivnost u utopijske ide
alizacije drugačijih, relativizovanih i tranzicijskih biotehnološki proizvedenih tela. Trans
gresivnost je dovela do relativizacije rodnog identiteta, ali i prestrukturiranja afektivnosti na
gona i želje. Nagon i želja se strukturalno pretvaraju u afekt (uživanje, abjektnost ili grozu) u
odnosu mašine i biološkog organizma.
Predljudsko/Ljudsko/Postljudsko
Poseban problem u razumevanju i izvođenju biotehnopolitičke umetnosti ili, kraće, bio

umetnosti, jeste metafizički, tehnološki, naučni i politički odnos predljudskog, ljudskog i
postljudskog. Nije reč o jednostavnoj liniji preobražaja od predljudskog, preko ljudskog, do
postljudskog, već o neizvesnoj „petlji“ linija izvođenja predljudskog, ljudskog i postljudskog.
Prefiks „pred“ u reči „predljudsko“, primarno označava da postoje forme života koje pret
hode ljudskom. Ukazuje se, u duhu evolucionizma, da ljudske forme života možda potiču iz
predljudskih formi. Darvinovska teorija evolucije ukazuje na takvu hronologiju razvoja od
nižih formi života ka ljudskoj formi života. Međutim, upotreba reči predljudsko mogla bi da
označava i sve one jednostavnije forme života koje su nezavisne i nepovezane s ljudskim for
mama života. Celokupan živi svet koji okružuje ljude, čak i živi svet u kome ljudi tehnološki
intervenišu, mnogostrukost je formi života koje se mogu nazvati predljudskim ili vanljudskim.
Tada imamo definiciju da su predljudske i/ili vanljudske forme života one koje su spoljašnje
forme ljudskog života. Neke od spoljašnjih formi života konstitutivno učestvuju u ljudskim
formama života, na primer, bakterije koje nastanjuju ljudski organizam i učestvuju u njego
vom radu ili virusi koji ga nastanjuju i tu se „odomaćuju“ da bi ga ugrozili. Konačno, „predljud
skim“ se u filozofskom smislu mogu smatrati i sva ona učenja koja prethode filozofiji, politici
i ideologiji humanizma. Hrišćanstvo kao jedna o temeljnih zapadnih predhumanističkih ili
parahumanističkih filozofija, politika i ideologija u svojoj biti je – sa jednim Bogom stvaraocem
– predljudski motivisana. Hrišćanski koncept čoveka koji je Božije delo je onaj/ona koja iz
gledom liči na Boga, ali Bog je taj koji svojom suštinom ne liči na čoveka. Čovek je određen
577 23
Dona Haravej, „Manifest kiborga“, Ženske studije br. 2–3, Beograd, 1995, str. 195–196.
Misko.indb 577 17/10/12 4:27 PM

predljudskim – tj. božijim delom. Takođe jedna od nerešivih aporija24 filozofije hrišćanstva je
narativ o Sinu Boga koji je Bogočovek, tj. istovremeno i-Bog-i-Čovek. To znači da se identitet
sina – Isusa Hrista – određuje istovremeno predljudskim i ljudskim atribucijama. Filozofski
koncept sina Boga, Isusa Hrista, ukazuje se kao tranzicijski koncept kojim se od Boga kao
principa ide ka Čoveku kao principu, a to znači od hrišćanske teologije kao osnove hrišćanske
ideologije ka humanističkoj filozofiji kao osnovi moderne25 ideologije.
Ljudsko je u doslovnom smislu svojstvo ljudskog stvorenja, odnosno, pojavnost i prisut
nost ljudskog stvorenja u svetu. U izvedenom smislu ljudsko je izraz ili konstrukt ideologije
humanizma. Ljudsko je konstrukt epistemologije u kojoj se ljudsko i ljudskost postavljaju kao
osnove svakog razumevanja čoveka, kulture, društva, pa i sveta. Čovek je zamišljen kao iz
vor mišljenja i intencionalnog delovanja u svetu. Humanizam je postavljen kao opšti kôd, kao
jezik, kao lingvistički sistem koji omogućava našu komunikaciju uopšte.26 Humanizam se kao
ideologija, politička teorija i filozofska dogma konstituiše između renesanse, svakako poznog
baroka i, konačno, prosvetiteljstva u kome se konstruiše i izvodi to eksplicitno-diferencijalno
„ja“ liberalnog modernog čoveka. Humanizam je ideologija jer nudi identifikaciji materijalne
uslove i okolnosti u kojima neko stvorenje uspeva da se događajem samoprepozna i izjasni kao
„čovek“ (dete, žena, muškarac, lgbt, queer itd.). Čovek se vidi kao akter sveta – svet se identifi
kuje kao svet, tj. realno/stvarno time što se čovek u njemu pojavljuje kao akter koji ga reflektuje
i dovodi od konkretnog do apstraktnog znanja. Humanizam je politička teorija po tome što
nudi teoretizaciju ontološke osnove svakog postojećeg sveta kao „ljudskog sveta“ koji je zasno
van na izvođenjima sasvim različitih društvenih odnosa. Humanizam je filozofska dogma koja
centrira ljudsko znanje – moć proizvođenja i izvođenja koncepata u središte svakog znanja.
Izvor znanja i ponor znanja je čovek. Čovek je taj koji misli, tj. zna, a znanje se otuđuje time što
biva upisano ili posredovano pomagalima, od govora, preko pisma, do mehaničkih, elektron
skih i digitalnih sistema delanja. U humanizmu je bitno locirana zamisao otuđenja. Otuđenje
se odigrava kada se „ljudsko“ prenosi ili preobražava vanljudskim sredstvima, tj. tehnologijama
koje su ipak ljudske – jer ih je načinio sam čovek. Ali ipak su manje ljudske od samog ljudskog
delanja pošto se odvajaju od čoveka. Slovenački učenjak i mislilac Dušan Pirjevec je u kritici
humanizma uočio vezu između humanizma i tehnokratizma u borbi za vladanje svetom:
Što znači da čovjek vlada prirodom pomoću tehnike? Vladati prirodom jest onaj cilj
što ga subjektu već odavna odredio prvi europski mislilac subjekta, Réne Descartes,
rekavši se rendre comme maitres et possesseurs de la nature (učiniti sebe gospoda-
rima i vlasnicima prirode). Biti gospodarom, vladati, grčki se kaže kratein, pa se
zbog toga mora reći da je čovjek koji vlada prirodom pomoću tehnike tehnokrat.
Tehnokrat je dovršeni čovjek-subjekt. Čovjek-subjekt je temelj humanizma, zato je
pobjedonosni i realizirani humanizam kao subjektivizam zapravo tehnokratizam.27
24
Jean-Luc Nancy, „Atheism and Monotheism“, iz Dis-Enclosure / The Deconstruction of Christianity, New York: Fordham University Press,
2008, 23–24.
25
Jean-Paul Sartre, Existentialism Is a Humanism, New Haven: Yale University Press, 2007.
26
Dušan Pirjevec, „Svijet u svjetlosti kraja humanizma“, iz Mario Kopić (ed.), Dušan Pirjevec: Smrt i ništa – odabrani spisi, Zagreb: Demetra,
2009, str. 7.
27
Isto, str. 28. 578
Misko.indb 578 17/10/12 4:27 PM

Preispitivanjem subjekta koji je suštinski efekat humanističke ideologije, politike i filozo

fije, dolazi do obrta – preispitivanjem subjekt postaje objekt. Preispituje se granica između
subjekta i objekta u središtu diskursa humanizma i time se humanizam dovodi u pitanje. Kod
Hajdegera se humanizam dovodi u pitanje na način tradicionalne sumnje u „izvornost“ ili
„prvotnost“ subjekta.28 U strukturalističkoj teoriji, naprotiv, načinjena je kritika humanizma
sa stanovišta ideološke kritike i stanovišta razumevanja subjekta kao subjekta u strukturi.
Ideološka kritika humanizma ide za tim da pokaže da humanizam nije „zdravorazumski“ ili
„po sebi razumljiv“ pogled na svet i pogled na sebe kao izvor sveta/svetovnosti. Ako humani
zam nije po sebi razumljiv, ako je strukturiran kao diskurs, tada jeste složen i saučesnički način
izvođenja slike, tj. fikcionalnog zastupnika koji sugeriše da je po sebi razumljiva stvarnost. Ako
je humanizam fikcionalni posrednički zastupnik između individuuma i kolektiviteta u svetu,
tada je ideologija. Strukturalistička teza od Klod Levi-Strosa pa do Fukoa i Deride ukazuje da
subjekt nije po sebi i za sebe izvor, već da je individuum kao subjekt moguć tek pozicionira
njem u poretku strukture koja je data na način jezika. Teza je da subjekt proizlazi iz struktural
nog odnosa unutar kulture ili društva, a ne da strukturalni odnos proizlazi iz subjekta.
Preispitivanje granica humanizma – odnosno, tretiranje subjekta kao objekta episte
mološkog rada dovodi do koncepcija transhumanizma.29 Transhumanizam se uspostavlja oko
pitanja granica ljudskih formi života, odnosno, istražuju se granice formi života kao konkretnih
i apstraktnih znanja. U transhumanizmu se konkretno znanje o ljudskim oblicima života, to
najčešće znači tehničko znanje i umeće, istražuje i razvija sa svrhom proširenja (enhancement)
mentalnih i fizičkih osobina čoveka. Različitim tehnikama kao što su bionauke (genetika, neu
rologija), medicina (elektronska ortopedija, nanotehnologije), farmakologija, i kibernetika
(veštačka realnost, veštačka inteligencija) ljudske forme života se proširuju. U utopijskom smislu
transhumanizam se razume i kao tehnološko prenošenje jedne forme života u drugu sa nadom
da se ljudski život može ne samo produžiti već i sačuvati i dovesti do „besmrtnosti“. Transhu
manizam kao epistemologija apstraktnog znanja nudi dva, grubo govoreći, varijantna pristupa:
utopijsku fikciju i filozofski motivisanu raspravu o potencijalnim izlazima iz „katastrofe pri
rodne evolucije“,30 a time i o životu čije forme mogu tehnološki da se „očuvaju“.
Postljudsko proizlazi iz teoretizacija i predikcija koje se mogu imenovati kao efekti posthu
manizma.31 Pojam „posthumanizam“ nije sasvim strogo odredljiv. O posthumanizmu se može
raspravljati kao o teorijskim platformama razvijenog strukturalizma i poststrukturalizma na ko
jima se dovodi u pitanje „koncept subjekta“ i „diskurs o subjektu“, odnosno, ideologija moder
nog humanizma. Posthumanizmom se mogu smatrati, takođe, teoretizacije koje su usmerene
ka materijalističkom naturalizmu i biologizmu, zapravo, ka diskusijama neintencionalnih formi
života. Posthumanizmom se imenuju predikcije, odnosno spekulacije o životu posle smrti ili for
mama života koje se mogu identifikovati nakon smrti. Konačno, posthumanizmom se imenuju
28
Martin Heidegger, „Letter on Humanism“, iz David Farrell Krell (ed.), Martin Heidegger: Basic Writings from Being and Time (1927) to The
Task of Thinking (1964), London: Routledge & Kegan Paul, 1978, str. 229.
Oliver Krüger, „Smrt i besmrtnost u posthumanizmu i transhumanizmu“, iz Žarko Paić, „Posthumanizam i suvremena umjetnost“ (temat),
29
Europski glasnik br. 15, Zagreb, 2010, str. 516–519.

30
Isto, str. 518.
579 31
Isto, str. 512–516.
Misko.indb 579 17/10/12 4:27 PM

tehnologije kojima se ostvaruje „postljudski svet“ robota, sajborga (cyborg), veštačke inteligencije,
genetički konstruisanih formi života i njihove uloge u produžavanju, proširenju i imortalizaciji
ljudskih formi života.32 Reč je o prenosu ili simulaciji ili generisanju ljudskih formi života u veštački
konstruisanim i izvedenim digitalnim, biološkim i digitalno-biološkim sistemima. Veštačke forme
života koje su nezavisne od ljudske egzistencije istovremeno su fikcionalna, filozofska, predikcij
ska i tehnopolitička pitanja koja se pokreću u kontekstu posthumanističkog mišljenja.
Ako se koncepti predljudskog, ljudskog i postljudskog identifikuju u savremenoj umet
nosti, posebno u odnosu na biotehnopolitički orijentisanu umetnost, tada se mogu izdvojiti tri
karakteristična koncepta:
1. predljudskim se označavaju umetničke prakse koje se zasnivaju na radu sa „neljud
skim“, tj. organskim ili živim materijalima, organizmima, stvorenjima ili pojavama
kao postmedijem ili taktičkim medijem umetnosti,
2. ljudskim se označavaju umetničke prakse koje se zasnivaju na radu sa „ljudskim“
stvorenjima u biološkom, psihobiološkom, kulturalnobiološkom ili sociobiološkom
smislu kao postmedijima ili taktičkim medijima, i
3. postljudskim se označavaju umetničke prakse koje se zasnivaju na radu sa onim što
dolazi posle ljudskog (smrt, život posle smrti, večni život, mašinske analogije ili meta
fore života, robotika, digitalni simulakrumi, kibernetika, virtualna realnost, sajber
sistemi, veštačka inteligencija, biološki kompjuteri, genetički inženjering, kloniranje,
itd.) kao postmedijem ili taktičkim medijima.
Izvesna umetnička dela su izvedena posredstvom doslovnog ili metaforičnog oprimerenja
predljudskog, ljudskog i postljudskog, odnosno, spleta predljudskog, ljudskog i postljudskog.
Ta tri modela su zatim pretpostavljena kao realizacije koncepta kojeg izvodi umetnik u odnosu
na forme života. Razlikujuće forme života su istovremeno bile i „sadržaj rada“ i „postmedijski“,
odnosno, taktičko-medijski skup aparatusa kojima je umetnički rad izveden.
Bioumetničke projekte određuje fascinacija „životom“ kao singularnim događajem koji
treba istražiti u njegovoj konačnosti, pojedinačnosti, relativnom odnosu prema istini ili kon
strukcijama, odnosno, prema relativnim formacijama života, te životu koji je u svakom trenut
ku smrtan i konačan, zapravo, životu koji se ne može odrediti kao istinit ili lažan već kao stalna
promena u svetu. Ovim je ukazano na savremeni tranzicijski odnos prema konceptualizovanju
života koji se predočava na sasvim različit način od idealnih formi života utemeljenih u tradi
ciji zapadne filozofije od Hegela do Deride:
Apsolutna ideja u svojoj beskrajnoj istini je još određena kao Život, istinit život,
apsolutan život, život bez smrti, neprolazan život, život istine.33
Život kao pojedinačan događaj u promeni, tj. „život kao tranzicija“ – postao je neka vrsta
postmedijske i taktičke umetničke prakse. Umetnici izvode praksu koja se gradi oko neuporedi
vih singularnosti koje su izvedene oko „jezgra“ koje je projektovano kao slučajna forma života.
Polona Tratnik, na primer, istražuje „modele formi života“ koji su podljudski – prethode
ljudskim oblicima života ili su tragovi ljudskih formi života, odnosno, nezavisni su od ljudskih
32
Hans Moravec, Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence, Harvard: Harvard University Press, 1988.
33
Jacques Derrida, Glass, Lincoln: University of Nebraska Press, 1986, str. 82; i John Schad, Epilogue: Coming Back to „Life“, „Leavis Spells
Pianos“, iz Michael Payne, John Schad (eds), Life. After. Theory, London: Continuum, 2003, str. 172. 580
Misko.indb 580 17/10/12 4:27 PM

formi života. Ona u saradnji sa biotehničarima i medicinarima „biološke uzorke“ čini vidljivim.
Spektakularizacija predljudskih ili postljudskih uzoraka je moguća oprimerenjem nevidljivih
bioloških organizama u sistemu kulturalne prezentacije. Tratnikova je u različitim projektima
istraživala prezentacije organskog nevidljivog sveta u polju vidljivosti koju obezbeđuje po
tencijalnost umetničkog rada. U projektu „370 C“ (Galerija Kapelica, 2001–2002) izvedena
je instalacija koja je realizovana kao uzgajalište ljudskih kožnih ćelija. U projektu „Pretnjom
ugrožena intimnost“ (2005) izložila je bakterije koje žive na predmetima ljudske svakodnevne
upotrebe: lavabo, naočare itd. Na primer, bakterije koje žive na lavabou spektakularizacijom
postaju uzorak afektacije – osećaja nelagode, suočenja sa svakodnevno prisutnim životom koji
se uobičajeno ne opaža i ne uzima u obzir.
Njenim projektima je učinjen taktički akt kojim se nevidljivi svet ljudskih ćelija, tj. formi života
premešta u simuliranu situaciju, tj. u mikroekološku situaciju u kojoj se preuzeta forma života ra
zvija i zatim spektakularizuje do izvođenja afektivnog odnosa gledalac – živi svet. Slična procedura
je izvedena u projektu „Unique“ (2006) kada se vizuelizuje nevidljiva fauna i flora ljudskog tela.34
„Hair in Vitro“ (2006–2010) je složen, saradnjom umetnika, naučnika/tehničara i gledalaca
realizovan interdisciplinarni istraživački projekt. Pojam in Vitro35 (lat. unutar stakla) referira na
istraživanja u eksperimentalnoj biologiji koja su zasnovana na izdvajanju žive materije iz jednog
organizma. Izdvojena komponenta je izolovana iz uobičajenog biološkog konteksta da bi bila
podvrgnuta analizi i izučavanju. U projektu „Hair in Vitro“ dolazi do izdvajanja uzorka ljudske
žive materije (koža, tkivo, vlasi kose) postupcima plastične hirurgije i održavanjem uzorka u
životu u laboratorijskim uslovima. Istražuju se i spektakularizuju živi materijali u vremenu, na
primer, rast vlasi kose u laboratorijskim uslovima.36
Spektakularizacija mikroprocesa rešavala se različitim taktičkim medijima. Izvedena je
hirurška intervencija. Realizovana je instalacija sa simuliranim laboratorijskim uslovima. Vlasi
kose su održavane u „životu“ in vitro. Umetnica je zatim fotografski dokumentovala ponašanje
živih uzoraka u laboratorijskim uslovima. Snimila je tri video-rada kojima se prezentuje ope
racija uzimanja ljudskog uzorka („Operacija“), zatim je izvela laboratorijski rad („Laboratori
ja“) na uzorku, te je prezentovala rast vlasi kose („Rast vlasi“). Reč je o postprodukcijskim
praksama umnožavanja i širenja efekata spektakularizacije u polju vizuelne kulture.
Opisanim procedurama postprodukcijske spektakularizacije suštinski se menja svet ljud
skog čulnog iskustva. Promena čulnog iskustva određena je premeštanjem, tj. prenošenjem
naučnih bioloških i medicinskih mikrobioloških laboratorijskih eksperimenata u izlagačke
kontekste umetnosti i kulture. Time je postignut dvostruki efekat:
– zatvoreni i kulturalno/društveno nevidljivi svet praksi i aparatusa razvijanih unutar
naučnih institucija se otvorio individualnom i kolektivnom javnom „doživljaju“
(estetski nivo) i „znanju“ (epistemološki nivo), odnosno, kulturalnoj razmeni unutar
društva (politički nivo),
34
Polona Tratnik, „Unique“ (February 2006, IN VIVO IN VITRO show, Athens, Greece. Production of the work covered by: Kapelica Gallery,
Ljubljana, Slovenia), rukopis.
35
Pojam in vivo označava izučavanje živih organizama u njihovom „normalnom“ okružju, a pojam ex vivo označava istraživanja funkcionalnih
organa koji su odvojeni od matičnog organizma.
581 36
http://www.horizonti.net.
Misko.indb 581 17/10/12 4:27 PM

Polona Tratnik, „Kosa In Vitro”,
projekt, Ljubljana, 2011.
– otvaranja nauke prema kulturi posredstvom „taktičkih medija“ umetnosti izvedeno je

kao politički akt reartikulacije iskustvenih konteksta gledateljke /gledaoca i time promene
njihovog odnosa prema svakodnevnim vidljivim i nevidljivim formama života koje čine
naš uobičajeni okružujući svet.
Za moderno društvo bilo je uobičajeno da se razdvaja naučni i svakodnevni svet ljudskog
iskustva. Naučni paketi znanja o formama života i svakodnevno ljudsko iskustvo o svakod
nevnim formama života nisu dovođeni u međuodnos, izuzev u kritičnim situacijama bolesti i
lečenja, rata i ratnih bioloških dejstava itd. Naprotiv, u globalizmu dolazi do bitnog obrta. Obr
tom naučnog znanja u svakodnevno znanje transformiše se karakter ljudskog iskustva. Kultu
ralni instrumenti spektakularizacije naučnog rada su umetničke prakse. Izvesnim umetničkim
praksama kao taktičkim medijima spektakularizacije paketi specijalizovanog naučnog znanja
dovode se do čulnog i telesnog događaja. Time se polje kulturalnog ljudskog iskustva proširuje
i preoblikuje. Polje nauke i polje svakodnevnog života gube svoje institucionalne i čulno
iskustvene autonomije. Polje nauke i polje umetnosti postaju složeno saučesničko hibridno
polje kulture. Reč je, zato, o umetnosti i nauci u vremenu kulture.
582
Misko.indb 582 17/10/12 4:28 PM

Polona Tratnik, „Kosa In Vitro”, projekt, Ljubljana, 2011.
Misko.indb 583 17/10/12 4:28 PM

ZORAN TODOROVIĆ:
SIMPTOMSKI AFEKTI
Eksperimentisanje na nama samima je naš jedini identitet.37
Zoran Todorović je od prvih radova kojima je napustio slikarsko/skulptorsku problemati

ku, na primer, „Nedodirljivi“ (ili „Materijal Energija“)38 iz 1992–1996 – preuredio svoj umetnički
rad od kulturalno-tekstualne ka egzistencijalno-afektivnoj praksi biopolitičkog karaktera.
Umetnost može biti, može se reći, politički akt otpora i opiranja unutar afektivnih mo-
dusa ili situacija života, a ne na nivou političkih programskih ili antiprogramskih iskaza, sta-
vova, parola i programa. Reč je o „emitovanju singularnosti“ koje u svojoj mnogostrukosti i
nepovezanosti dovode u pitanje koherentnost i stabilnost zadatih racionalnih i pragmatičkih
političkih koncepata kojima se upravlja životom. U delu „Nedodirljivi“ metalna površina sa
varnicama privlači pogled i pogled kao da pokreće haptičku želju za dodirom smrtonosne
površine. To je događaj i on se mora razrešiti.
Biopolitički karakter rada/delovanja

ili imanentna kritika konceptualne umetnosti
Moje rane postoje pre mene. Rođen sam da ih otelotvorim.39
Todorovićev umetnički rad se u odnosu na internacionalne umetničke prakse pojavio u

vremenu nepreglednosti na kraju postmodernog pluralizma i na začetku globalnih kulturalnih
medijsko-umetničkih i kustosko-umetničkih praksi. U pitanju su umetničke prakse zasnovane
na uvođenju „novih medija“ u tradicionalno definisani kontekst umetničkih disciplina slikarstva
37
Gilles Deleuze, Negotiations: 1972–1990, Columbia University Press, New York, 1995, str. 6.
38
Zoran Todorović (ed.), Materijal – Energija, autorsko izdanje, Beograd, 1996.
39
Joe Bousquet, Les capitales, Le Cercle du Livre, Paris, 1955, str. 103. 584
Misko.indb 584 17/10/12 4:28 PM

Zoran Todorović: Simptomski afekti
i skulpture, i zatim, na uvođenju umetničkih stvaralačkih, kritičkih, artivističkih i bihevioralno-

-performerskih praksi u područja kulturalnog rada i delovanja.
Suštinski je bitna za njega čulna pojavnost koncepta života kao „ne-organ-
ske“ moći.40
Postmedijskom umetničkom praksom nazivaju se, bazično, uvođenja nestandardnih
odnosa medija u standardizovanu i običajno zatvorenu umetničku disciplinu. Zoran Todorović
je u potencijalnom polju „novih medija“ izveo jedan veoma specifičan zahvat koji se može pri
kazati modelom:
postmediji živo izvođenje kulturalni konteksti
tehnonaprave
na telu drugog privatno
video
sa telima drugih javno
digitalna fotografija
produkti, efekti ili procedure

singularni kontekst
starih ili novih masovnih sopstveno telo
univerzalni kontekst
društvenih tehnologija
dokumentacija umetničkog dela kao zastupnik događaja
Drugim rečima, Todorović nije fasciniran novim tehnologijama i njihovim efektima u

umetnosti kao izrazima ili postignućima „novog“, on je pre neka vrsta introvertnog korisnika
ili potrošača41 „medijskih“ ili društveno-tehnoloških praksi u izvođenju kritičnog singular
nog bihevioralnog postmedijskog događaja (event) čiji se intenzitet i afekt prezentuju uživo
ili dokumentuju i posreduju u sistemima komunikacije ili izlaganja u svetovima umetnosti.
Za Todorovića se „postmediji“ ukazuju dvostruko kao „hibridne naprave u umetnosti“ (od
varničara do zvučnog topa, odnosno, od digitalne kamere preko mikrokamere ili video-
-montaže do industrijske proizvodnje) i kao „produkti masovnih društvenih tehnologija“ (hip
noza, serumi, lekovi, otpaci plastične hirurgije, postupci plastične hirurgije, dijete, bihevio
ralni odnosi na ulici, rasno pitanje, seksualni rad, lična higijena, itd.). Todorović, pri tome,
umetnički rad postavlja kao „živo izvođenje“ kojim se novi mediji ili društvene tehnologije
uvode u specifičnu izvedbenu situaciju potencijalnosti koja korespondira životnim situacija-
ma. Izvedbenu situaciju postavlja ili kao intervenciju na telima drugih ljudi (autorsko eksperi
mentisanje sa interventnom drugošću) ili na svom telu (tradicionalni model tela umetnika kao
objekta i subjekta umetnosti).42 Izvedbeni događaj se pojavljuje u „privatnosti“ i biće medijski
40
Gilles Deleuze, Negotiations: 1972–1990, Columbia University Press, New York, 1995, str. 6.
Boris Groys, „The Artist as an Exemplary Art Consumer“, iz Erjavec, A. (ed.), “Aesthetics as Philosophy – XIXth International Congress of
41
Aesthetics – Proceedings I“, Filozofski Vestnik št. 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1999, str. 87–100.
Vilabi Šarp, „Body Works / Pre-kritički, ne-definitivni pregled nedavnih najnovijih dela u kojima se koristi ljudsko telo, ili njegovi delovi“, iz
42
585 Vladimir Kopicl (ed.), Telo umetnika kao subjekt i objekt umetnosti, Tribina mladih, Novi Sad, 1972, str. 1–9,
Misko.indb 585 17/10/12 4:28 PM

prezentovan javnosti, odnosno, izvedbeni događaj se pojavljuje u „javnosti“ gde uključuje in
terakciju sa biotehnologijom i funkcionalnošću ljudskog tela saradnika u umetničkom pro
jektu ili prisutne publike koja je dovedena do reflektovanja sopstvene intimnosti u javnosti.
Odnos privatnog i javnog – intimnog i zajedničkog – eksplicitno je razrađen kao konstitutivna
atmosfera potencijalnosti događaja umetničkog dela.
Međutim, svaki događaj je singularnost: potpuna pojedinačnost tu i tada u odnosu na
ponašanje ljudskog tela (bihevioralnost), ali i, dalje, na potencijalnosti oblikovanja života
tu i tada u odnosu na umetnikovu nameru da publiku suoči sa događajem izvan njihovih
uobičajenih života, u jednoj situaciji koja je ozbiljna i prava kao bilo koja ljudska situacija.
Singularno je tačno ono što se odigrava kao događaj tu i tada u svojoj specifičnosti i različitosti
od pretpostavljenih klišea i opštosti. Svaki događaj prelazi put od neponovljive i neuporedive
singularnosti, što je dimenzija izvedenog događaja do pojedinačne instance u nekoj familiji
mogućnosti, što je režim dokumentacije. Todorović ne radi sa konačnim brojem „predstava“
singularnosti i zastupničkim tekstom koji obećava opštost i naslućuje univerzalnost ljudskog.
On, naprotiv, radi sa singularnošću koja se potencijalno može dogoditi u bilo kom tekstualno
predočivom kontekstu kulture i time singularnošću inicira potencijalnost univerzalnosti. Nje
gova dela ne simbolišu univerzalnost, ne pripovedaju o nekoj „velikoj“ ili „pravoj“ univerzal
nosti, već izazivaju mogućnost singularnog događaja uvek i svuda, tj. u bilo kojim uslovima i
okolnostima života. Za njegov rad je univerzalnost nebitna na nivou „logike čula“. Uvek je reč
o pojedinačnosti izvođenja dela u nekom intervalu vremena, prostora i života. Ali, ipak, sve to
što učini u jednom trenutku življenja biva izloženo i prepušteno dejstvu unutar sistema umet
nosti: direktno kao događaj i indirektno kao dokument.43 Referentni, a time potencijalni odnos
događaja i dokumenta bitan je za njegovu umetničku praksu koja kontradiktorno suočava „si
tuaciju gledaoca kao svedoka“ i „situaciju gledaoca kao čitaoca“. Svedok44 je usred događaja,
svedoči o verodostojnosti „prisustva“ (biti-u) i „saučesništva“ (biti-sa) u događaju koji je in
icirao Todorović u svetu umetnosti. Čitalac je izvan događaja ispred „tabloa“ koji posreduje vi
zuelno-verbalnim sredstvima koncept „dela-događaja“ i „referentne-dokumente“ o događaju.
Svedok i čitalac se odnose na umetničko delo: ono što je afekt svedočenja ne podudara se sa
onim što je efekt čitanja. Bitna je razlika između pojavnog i značenjskog – koja fatalno ra
zdvaja „događaj“ i tekst.
Naglašen i delujući moment razdvajanja događaja i teksta u odnosu na postavljanje45 (ge-
stell) umetničkog dela u svet, čini Zorana Todorovića karakterističnim imanentnim kritičarem
konceptualne umetnosti u njenom istorijskom smislu i u odnosu na dijahronijske razvoje kon
ceptualne umetnosti u epohi postmoderne i epohi globalizma. Umetnik postavlja umetničko
delo na način koji je blizak konceptualnoj umetnosti, a to znači kao „projekt“ pretpostavlje
nog umetničkog dela koji može, ali koji i ne mora biti izveden. Međutim, njega ne zanima
semiologija i epistemologija procedure postavljanja i izvođenja singularnog dela iz projekta,
43
Boris Groys, „Umjetnost u doba biopolitike – od umjetničkog djela k umjetničkoj dokumentaciji“, iz Neda Beroš (ed.), Boris Groys: Učiniti
stvari vidljivima – Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 7–28.
44
Giorgio Agamben, „Svjedok“, iz Ono što ostaje od Auschwitza – Arhiv i svjedok (Homo Sacer III), Biblioteka AntiBarbarus, Zagreb, 2008, str.
19–28.
45
Martin Heidegger, „Pitanje o tehnici“, iz Uvod u Heideggera, Centar za društvene djelatnosti omladine RK SOH, Zagreb, 1972, str. 105. 586
Misko.indb 586 17/10/12 4:28 PM

što je bila srž istorijske konceptualne umetnosti, već potencijalni ili stvarni afekt/afekti koje
događaj izvođenja umetničkog dela u svojoj singularnosti tu i tada proizvodi odnose među
ljudskim životima. „Koncept“ i „projekt“ umetničkog dela Todorović pokazuje kao funkcio
nalne instrumente kojima se dolazi do cilja: a to znači interventne i intersubjektivne afektacije
izvođača i gledalaca u izuzetnoj egzistencijalnoj situaciji. Todorović, na primer, u radu „Cigani
i psi“ pokreće odnos projekta, koncepta i događaja u odnosu na dokument koji je simptom
društvenosti.
Projekat „Cigani i psi“46 iniciran je akcijom koja je izvedena na beogradskim ulicama tokom
leta 2007. Snimci su nastali tako što su deca prosjaci i gradski psi lutalice opremljeni posebnom
mikrokamerom koja se inače koristi za bežični video-nadzor objekata. Deca i psi su nehotično
svojim kretanjem usmeravali kameru i snimali sopstvenu svakodnevicu, odnosno, neke njene
segmente. Pogled koji je snimcima ponuđen nije pogled deteta ili psa već pogled kamere po
tencijalnog istražitelja ili svedoka, nekoga ko posmatra, prisluškuje i tumači odnose u nekim
životnim situacijama. Rad je prvi put postavljen u vidu dvokanalne video-instalacije u MSU
Vojvodine u Novom Sadu 2009. pod naslovom „Cigani i psi“. Naslov nije bio u funkciji sadržaja
dela, odnosno, nije sugerisao njegov karakter, kao ni ideološki stav autora. Naslov je konci
piran da sugeriše očekivanje rasističkog sadržaja, da poveže publiku sa atmosferom rasizma
i tumačenja slika u odnosu na rasističke diskurse, afekte ili identifikacije. Slike su, međutim,
koncepcijski i tehnički realizovane tako da ne pružaju previše informacija o događaju koji je
snimljen. Slike su neoštre, slučajno kadrirane itd. Ovu informacijsku prazninu popunjavala je
publika učitavajući sopstveni sadržaj zavisno od pozicije koju svako posebice zauzima u odnosu
na rasistički politički kôd ili kôd politički korektnog itd. Umetnik je naglasio jednom prilikom:
Istovremeno rad je bio vođen potrebom da se ispita mogućnost rada sa publikom
na način koji bi joj omogućio da se u izvesnom smislu smesti u proces nastajanja
rada i da se tim sam rad dovrši ili stalno drži otvorenim za neku moguću debatu
koja ga privremeno formira.
Rad je u naznačenom smislu polemički reaktuelizovan posle izlaganja na Oktobarskom sa
lonu 2009. Došlo je do brojnih polemika i protesta različitih političkih, teorijskih, aktivističkih
i umetničkih aktera i grupa sa beogradske umetničke, kulturalne i političke scene. Kritike
upućene projektu „Cigani i psi“ komunicirane su preko elektronske pošte, blogova, kritičkih
tekstova objavljenih u stručnim časopisima, dnevnim novinama ili tokom javnih diskusija.47
Raspon rasprava kretao se od desnih nacionalnih kritika do aktivističkih kritika kulturalnih
radnika, aktivista i zastupnika nevladinih organizacija za zaštitu ljudskih prava i, posebno, rom
skih prava. Osnovne primedbe sa platforme odbrane ljudskih prava postavljene su o upotrebi
dece ili, tačnije, romske dece u umetničkom projektu. Izvesne kritike nisu se ticale umetničkog
dela, već procedura i pravnih uslova procedura koje su dovele do nastanka takvog umetničkog
dela. Postavljena su pitanja o odgovornosti javnih institucija koje su izlagale Todorovićev rad.
46
Video 7 i 5 minuta, režija: Zoran Todorović, kamera: Petar Savić i zvuk Aleksandar Vasiljević.
47
Na primer, debata o institucionalnom tretmanu rada „Cigani i psi“ Zorana Todorovića održana je u Kulturnom centru Rex u 12 časova 27. aprila
2012. Govorili su Suzana Milevska (teoretičarka umetnosti i kustoskinja, Skoplje, MK), Mia David (v. d. direktorke Kulturnog centra Beograda),
Jelena Vesić (nezavisna kustoskinja i kritičarka umetnosti, Beograd), Sunčica Ostoić (nezavisna kustoskinja, Zagreb), Milan Antonijević (pravnik,
Jugoslovenski komitet pravnika za ljudska prava, Beograd) i drugi. Debata je bila deo programske linije „Raskršća istok–zapad“ (Crossroads East
587 –West) u okviru trogodišnjeg projekta Engine Room Europe koji su podržali Evropska komisija i Ministarstvo za kulturu Republike Srbije.
Misko.indb 587 17/10/12 4:28 PM

Zoran Todorović, „Cigani i psi”,
fotografije, 2007.
Objavljeno ljubaznošću Zorana Todorovića
U dokumentaciji koju je sakupio umetnik48 sabrani su poruke, parodijske beleške, kritičke ana
lize i optužbe upućene umetniku i institucionalnom okružju u kome je izlagan ili tumačen nje
gov rad. Retorika tih dokumenata ukazuje se od akademskog tumačenja umetničkog dela preko
etičkog i političkog propitivanja okvira ovog rada i uslova javnog izlaganja do nedvosmislenih
optužbi za antisrpsku politiku, te za kršenje ljudskih prava dece i Roma. Atmosfera oko ovog
projekta je pojačana time što je Todorović bio predstavnik Republike Srbije na 53. venecijan
skom bijenalu 2009, kao i time da je jedan od interpretatora Todorovićevog rada „Cigani i psi“,
Nikola Dedić,49 dobio najznačajnije nacionalno priznanje za umetničku kritiku za 2010.
Zoran Todorović je ovim umetničkim radom ostvario, može se reći, svoju intenciju da
postavi „umetnički rad“ kao otvoreni i netransparentni društveni simptom na kome će se
pokazati složeni antagonizmi, konflikti i koncepti razumevanja umetničke autonomije i ljud
skih prava u savremenoj Srbiji. Umetnik je postavio izvesnu vizuelno-verbalnu situaciju kao
umetničko delo. Društvena značenja i vrednosne, etičke i političke interpretacije tog dela raz
vijane su nezavisno od njega i njegovih namera. Diskurzivni i afektivni karakter dela zadobio
je značenja i društvenu prepoznatljivost u zavisnosti od toga kako su čitaoci/gledaoci razvi
jali svoje upise ili ispise iz samog dela ili iz interakcija dela i političko-društvenih konfuzija
savremenog srpskog društva. Kada se govori o projektu „Cigani i psi“ ukazuje se na, sada,
nekoliko razdvojenih režima ovog projekta: uslove nastanka i izvođenja dela, samo delo u nje
govim izložbenim verzijama, kritičke teorijske interpretacije projekta kao umetničkog dela i
diskurzivna posredovanja etičkih i političkih afekata koje je ovo delo stvarno ili simulacijski
pokrenulo u različitim društvenim organizacijama. Drugim rečima, mutirani i razvijani pro
jekt i diskurs „Cigani psi“ je, danas, u istoj meri produkt koliko umetnika-kao-autora toliko i
različitih učesnika polemičkih rasprava. To znači da se delo u tradicionalnom smislu izgubilo
u hibridnim diskursima i njihovoj afektivnosti koja određuje dati trenutak srpskog društva.
48
Rad Cigani i psi, http://www.zorantodorovic.com/Gypsies_and_Dogs_Serbian.pdf.
49
Nikoal Dedić, „Multikulturalnost, mediji, umetnost u državi vanrednog stanja“, Treći program RB br. 145, Beograd, 2010, str. 320–326. 588
Misko.indb 588 17/10/12 4:28 PM

Zoran Todorović, „Cigani i psi”,

knjige sa dokumentima, posle 2007.
Kada jedno umetničko delo/projekt postane „društveni simptom“, tada ono izlazi iz polja iden
tifikacija i samorefleksija umetnika i postaje društvena sonda koja zavisi od društvenih antago
nizama i trauma, odnosno, konstelacija moći, uverenja i vrednosti.
589
Misko.indb 589 17/10/12 4:28 PM

Postprodukcijske potencijalnosti: mnogostrukost pojavnosti dela
Todorovićeva umetnička strategija je prepoznatljiva kao postprodukcijska50 praksa. Pod

postprodukcijskom praksom se u ovom kontekstu umetničkog rada razume uspostavljanje
zona mnogostrukih aktivnosti koje proizlaze iz jednog pretpostavljenog projekta i njegovih
efekata i interakcija sa umetničkim, kulturalnim ili društvenim potencijalnostima izvođenja,
interakcije ili preoblikovanja životnih situacija u rasponu od performerskih do novomedij
skih prezentovanja u javnosti društva. Reč je o bitnom preobražaju ljudskog rada iz domena
„stvaranja/proizvodnje“ komada karakterističnog za moderni industrijski kapitalizam i realni
socijalizam u organizaciju i, takozvani nematerijalan rad složene medijske i egzistencijalne
organizacije života karakterističnog za nestabilni i promenljivi horizont kognitivnog kapital-
izma. Reč je o hibridnim poljima afektacije u interventnim sistemima proizvodnje telesnih i,
zatim, životnih efekata ljudskog postojanja.
Izvesni teoretičari – od Nikolasa Burioa do Džona Robertsa ukazuju da se ulazi u područje
umetničkog rada (art labour) koje se može imenovati kao umetnost posle strategija redimej
da.51 Strategije redimejda su od Dišanovih pretpostavki „upotrebe“ svakodnevnog ili običnog
upotrebnog predmeta kao umetničkog dela vodile od „konceptualizacije umetnosti“ u neo
dadi, fluksusu i konceptualnoj umetnosti, do strategija i taktika „prisvajanja“ (appropriation)
čulnih i značenjskih tragova kulture u postmodernoj od transavangarde do neokonceptuali
zma. Ova složena dvadesetovekovna paradigma redimejda zasnovana je na važnosti „koncep
ta“ i „značenja“ naspram čulne predočivosti (mimezis) ili čulne izražajnosti (ekspresionizam).
Naprotiv, danas, kod umetnika kao što je Zoran Todorović strategije redimejda su prevladane i
prelazi se na procedure afekta singularnog događaja. Sasvim drugim povodima francuski filozof
Žil Delez isticao je da nema opštih ideja, da su uvek u pitanju pojedinačne ideje u specifičnom
domenu događaja. Savremene umetnike, slično, zanima dejstvo tog pojedinačnog događaja u
specifičnom kontekstu sa svim afektima i intenzitetima koje jedan događaj može proizvesti svo
jim medijskim, biološkim ili društvenim angažmanom. Kustos i teoretičar umetnosti Nikolas
Burio eksplicitno naglašava da je savremena postprodukcijska umetnost povezana sa događajem
ljudskog društva52 – dodajmo ljudskog života i ljudskih života u mikro- ili makrosmislu. Savre
mena umetnost se izvodi slično izvođenjima situacija u savremenom društvu. Ta sličnost je
u tome što je strukturirana na „narativima“ i „nematerijalnim“ scenarijima koji su potvrđeni i
prevedeni životnim stilovima, relacijama prema situacijama razonode, praksama seksualnog,
potrošačkog ili političkog uživanja, institucionalnostima proizvođenja naučnih i ekonomskih
horizonata ljudskosti, te ideologijama kao instrumentima uređenja, kontrole i regulacije sva
kodnevice. Ova promena „umetničkog“ može se eksplicitno pokazati razradom šeme oblika
„umetničkog rada“ (art labour) od moderne do epohe globalizma
50
Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2002.
51
John Roberts, The Intangibilities of Form – Skill and Deskilling in Art After the Ready Made, Verso, London, 2007.
52
Nicolas Bourriaud, „When screenplays become form: A User’s guide to the World“, iz Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2002, str. 45. 590
Misko.indb 590 17/10/12 4:28 PM

mimezis impresija ekspresija prisvajanje afekt
globalizam
tradicija moderna modernizam postmoderna
tranzicija
slika slika slika objekt i situacija događaj
redImeJD
konceptualizacija novi mediji
citat postmediji
prikazivanje ospoljenje utiska izražavanje
simulakrum izvođenje
kopija biotehnologije
reciklaža
dada,
situacionizmi
neodada, fluksus,
ekspresionizam umetnost u doba
impresionizam konceptualna
klasicizam apstraktni kulture
postimpresionizam umetnost,
realizam ekspresionizam novi mediji
simbolizam postmoderna i
neoekspresionizam umetnost u epohi
neokonceptualna
globalizma
umetnost
UMETNIČKE PRAKSE
ZORANA TODOROVIČA
vode ka afektu,
intenzitetu i
prekidu značenja
Može se reći da svako umetničko delo teži izazivanju afekta u estetskom ili antiumetničkom
smislu, ali da tek neka umetnička dela, i to dela koja se ukazuju u epohi globalizma/tranzici
je, tj. kognitivnog kapitalizma – rade sa proizvodnjom, produkcijom i postprodukcijskim di
stribucijama događaja i njima odgovarajućih afektivnih situacija kao središnjim problemom
umetničkog oblikovanja ili izvođenja oblika života. Todorović ide ka vidljivosti oblika života.
On realizuje rad na telu drugog umetnika koji postaje objekt njegovog projekta („Korekcija/
Portret“).53 Slučajevi „izvođenja oblika života“ i „afektivnog intenziteta oblika života“ mogu
se naći u sasvim različitim umetničkim praksama, od aktivizma (artivism), preko bioumetnosti
(bio art), i novo- i postmedijskih umetničkih praksi (new media art), do radikalnog performansa54
(radical performance). Radikalni performans je povezan sa umetničkim izvođenjima kojima se
53
Galerija Konkordija: Izlagačka praksa kao kulturno-politička strategija, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2004.
54
Amelia Jones, Tracey Warr (eds), The Artist’s Body, Phaidon, London, 2000; Francesca Alfano Miglietti, Extreme Bodies – the Use and Abuse
591 of the Body in Art, Skira editore, Milano, 2003.
Misko.indb 591 17/10/12 4:28 PM

provociraju kritične bihevioralne, telesne ili organske situacije i događaji na telu umetnika ili
saučesnika u performansu.
Umetnički rad Zorana Todorovića kreće se u svim ovim potencijalnim poljima izvođenja
od artivizma preko bioumetnosti i novomedijskih praksi do radikalnog performansa. Pri tome,
on pažnju ne poklanja fascinacijama novim ili drugačijim u samom artivizmu, bioumetnosti,
novim medijima ili radikalnom performansu, već pažnju usmerava ka kritičnom, graničnom
i izuzetnom događaju telesne afektacije subjekta unutar specifičnog društvenog konteksta.
Todorović radi ne samo sa fizičkim afektima tela izvođača ili saučesnika već radi sa mikro-
društvenim i, ređe, makrodruštvenim efektima fizičkog afekta na telu ili sa telom izvođača ili
saučesnika. Njegov umetnički rad je, drugim rečima, strukturiran u polju od „afekta tela“ ka
„kognitivnom situiranju“ individuuma i intersubjektivnog mikrodruštvenog poretka.
Delo „Toplina/Warmth“55 realizovano je kao instalacija i performans u društvenom i
galerijskom prostoru sa proizvedenim predmetima (ćebad od ljudske kose) i odgovarajućim
dokumentarnim prezentacionim materijalom.
Todorovićev projekt „Toplina/Warmth“ je projektovanje, priprema, izvođenje, postav
ljanje i dokumentovanje prostorne instalacije koja bitnim svojstvima omogućava i određuje
performans koji izvodi publika, ali koji izvode i predstavnici različitih institucija sveta umet
nosti, te izvesnih institucija kulture i društva. Projekt kojim se postavlja ovo delo zasniva se na
istraživanju društvenih odnosa i oblika koji se mogu zamisliti ili konstruisati oko organizova
nja masovne proizvodnje/potrošnje predmeta, potencijalno: robe. Predmeti, tj. roba, proizve
deni su od biohumanog materijala, od ljudskog biootpada, tj. šišane ljudske kose. Istovremeno,
ova vrsta predmeta-robe pojavljuje se u sasvim specifičnom kontekstu umetnosti u kojem je
umetnost shvaćena kao reprezentacija države i nacije na internacionalnoj umetničkoj smotri
– Bijenalu u Veneciji.
Umetnik je ovim projektom postavio hipotetičko pitanje: da li je moguća, odnosno, šta bi
značila masovna potražnja za predmetima koji su napravljeni od ljudskog tela? Pretpostavljeno
je da se zaplet oko ovog dela, u ovom delu i ovim delom pravi u uslovima masovnog tržišnog
robnog fetišizma. Reč je o ponudi, razmeni i posedovanju neuobičajene vrste proizvedenog
predmeta. Kada se za ćebad od kose kaže da su neuobičajena vrsta predmeta, misli se u dv
ostrukom smislu: u smislu umetničkog predmeta i u smislu društvenog predmeta. Istraživani
su i pokrenuti, takođe, uslovi izvođenja i ispoljavanja ljudskog rada koji je u biopolitičkom kon
tekstu teoretizacija i poetizacija „tehnologija oblikovanja ljudskog života“ zadobio sasvim nova
značenja. Postignute su potencijalnosti pokaznog predmetnog, instalacijskog i perfomerskog
„simptoma“ sa svim umetničkim, estetskim, psihološkim, društvenim, kulturalnim, političkim,
institucionalnim, ali i – iznad svega – telesnim afektima za učesnike, saučesnike, gledaoce
i širu publiku koja se o ovom delu informiše posredno preko javnih medija. Todorovićev
umetnički projekt prati perspektivu koja je razvijana oko zamisli biovrednosti tela. Početna
pretpostavka ovog projekta polazi od zamisli da se mehanizmom želje koja se može provocira
ti problematičnim predmetom-fetišem, proizvedenim preradom humanog biootpada (kose),
može pokrenuti ozbiljna igra intersubjektivnih funkcija. Ovim pokrenutim intersubjektivnim
funkcijama problematizovani su i predočeni individualni i društveni mehanizmi koje takva
55
Izlagano u Paviljonu Republike Srbije na 53. venecijanskom bijenalu i u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 2009. 592
Misko.indb 592 17/10/12 4:28 PM

vrsta želje pokreće. Umetnika ne zanima samo taj meha

nizam pokretanja želje i dejstva afekta koji takav predmet,
ćebe od kose, pokreće. Njega zanima dimenzija društvene
razmene ovih neobičnih predmeta koji su kao i svaka roba
predmeti u koje je uložen ljudski rad i time ostvaren bitan
tržišni višak vrednosti koji se ostvaruje upravo intersubjek
tivnom razmenom – a to znači društvenom potrošnjom.
Todorović je izložio i dokumentovao postmedijske faze
istraživanja:
– koncipiranje projekta,
– razradu projekta i projektovanje dela (instalacije,
performansa, dokumentacije),
– organizaciju izvođenja i prezentovanja projekta
na kustoskom i društvenom planu,
– prihvatanje dela od institucija Republike Srbije
za javno izlaganje na Venecijanskom bijenalu,
zatim, prezentovanje projekta u Salonu Muzeja
savremene umetnosti u Beogradu,
– pripremu proizvodnje i produkcije dela,
– proizvodnju dela,
– postprodukciju različitog dokumentarnog i infor
macijskog materijala koji je uključen u izložbu
(fotografije, video-materijal itd.),
– izlaganje, tj. postavljanje instalacije,
– politiku prezentacije Republike Srbije na Veneci
janskom bijenalu,
– iniciranje afektivnih situacija provociranih kon
ceptualno-čulnim karakterom proizvedenog pred
meta i želje gledalaca za izloženim predmetima,
– ostvarivanje tržišne razmene i prisvajanja i pose
dovanja umetničkog artefakta na izložbama u Ve
neciji i Beogradu.
Todorovićevim rečima:
Projekat „Toplina/Warmth“ je instalacija koja
je sačinjena od industrijski izrađenog filca
načinjenog od ljudske kose koja se priku
Zoran Todorović, „Toplina”,
pljala u frizerskim salonima i kasarnama projekt, 2009.
širom Republike Srbije tokom 2009. Trans- Objavljeno ljubaznošću Zorana Todorovića
portne palete sa baliranim filcom čine osno
vni deo instalacije, uz koje su montirani i
video-monitori na kojima se prikazuje mon-
tirani materijal koji dokumentuje proces iz-
593 rade filca, odnosno proces izrade instalacije
Misko.indb 593 17/10/12 4:28 PM

koju publika zatiče u izložbenom prostoru. Filc je proizveden u količini od hiljadu
i dvesta kvadratnih metara u dve različite dimenzije, za šta je bilo potrebno pri-
kupiti dve hiljade kilograma ljudske kose, što približno odgovara količini od dvesta
pedeset hiljada ljudi. Ovaj rad se bazira na radu sa ljudima, njihovim higijenskim
navikama i očekivanjima, društvenim mrežama i preduzećima.
Todorović je naglasio da je razmenska vrednost ovih predmeta, kao uostalom i svih drugih
ljudskih proizvoda, određena upotrebnom vrednošću društvenog proizvoda. Drugim rečima,
ukazivanjem na vrednost razmene predmeta – ćebeta načinjenog preradom ljudske kose – ot
kriva se čitav horizont fascinacija i želja koje uslovljavaju svet bioekonomije i biopolitike. Tre
ba naglasiti da umetničko delo u Todorovićevom projektu nije samo ćebe načinjeno od ljud
ske kose, već prezentacija složene pretprodukcijske, produkcijske i postprodukcijske situacije,
odnosno, procesa kojim se prezentuje i aktivira afektivni događaj u rasponu od simptoma želje
do čulne, telesne i intelektualne reakcije na postavljene i izvedene situacije na nivou materi
jalnih pojava i institucionalnih proizvodnih, tržišnih i promotivno-predstavljačkih platformi,
protokola i procedura izvođenja složenog višedisciplinarnog dela. Todorović je u izuzetno
preciznom praktično izvedenom postupku uspeo da ostvari povezivanje modela umetnosti
instalacija sa modelima performans umetnosti i, zatim, modela performans umetnosti sa bi
oekonomskim i biopolitičkim artikulacijama afektacije individualnih i kolektivnih saučesnika,
učesnika i publike. Pri tome, saučesnici, učesnici i publika bili su ljudi sa sasvim različitim
ulogama i svesnim ili nenamernim odnosima sa njegovim umetničkim radom. U odnos s ovim
radom stupili su bez svog znanja ljudi čiji su ostaci kose nakon šišanja preuzeti iz frizerskih
salona, proizvođači ćebadi u fabrici, kustosi, administratori, asistenti na projektu, fotografi,
video-snimatelji, stručni članovi žirija, radnici Ministarstva kulture Republike Srbije, državni
činovnici, tehničko osoblje Muzeja savremene umetnosti, stručna i slučajna publika Vene
cijanskog bijenala i Salona Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, kolekcionari itd. Ova
složena mreža intersubjektivnih odnosa je ovim doktorskim umetničkim projektom mapirana
i prezentovana kao specifičan problem savremene umetnosti, kulture i društva. Todorović je
uspešno povezao sasvim različite aspekte umetničke biopolitike sa društvenim biopolitikama
i umetničkim, estetskim, kulturalnim i društvenim afektima koji su iz tih intersubjektivnih
procesa proizašli.
594
Misko.indb 594 17/10/12 4:28 PM

Afekt u polju individualnih/društvenih događaja umetnosti
Zoran Todorović situira umetnički rad u procepu između sadržaja i efekta: teksta i afekta.
Sadržaj je nematerijalni narativ koji inicira njegovo umetničko delo simboličkim ili pokaznim
govorom na primer o bolu, oštećenju sluha, istezanju tela, nadražaju kože, konzumiranju ljud
skog tkiva kao hrane, pogledu iz vagine, kretanju kamere na telu ljudskog stvorenja ili psa itd...
Efekat je posledice afekta ili, tačnije, intenziteta afekta izvedenog događaja na pojedinačno
telo izvođača, saučesnika ili publike, odnosno, na neizvesno javno mnjenje mikrodruštva ili
makrodruštva. U Todorovićevom radu bitne su karakterizacije afekta, intenziteta i trajanja
afekta, tj. efekti koje živo telo prima/podnosi ili tek preuzima, odnosno, posledice društvenosti
koja se suočava sa režiranim izvođenjima kritičnog, provokativnog, bolnog ili neočekivanog
događaja u kontekstu svakodnevice ili u kontekstu sveta umetnosti. Uloga afekta, intenziteta i
trajanja afekta njegov umetnički rad približava tumačenjima delezovske filozofije, mada Zoran
Todorović svojim radom uvek pre naglašava singularno iskustvo nego intelektualno tumačenje
i direktno ilustrativnije filozofskih, teorijskih, političkih ili književnih referenci. Moglo bi se
reći da on namerno radi sa razlikom sadržaja i efekta usred potencijalnosti nekog singularnog
događaja života u specificiranim kontekstima kulture.
Filozofsko-teorijska digresija. Kada su filozof Žil Delez i psihoanalitičar Feliks Gatari
započeli kritiku56 uloge označitelja i pomerili pažnju sa dijalektičkog odnosa označitelja
i označenog u znaku na ulogu mašine koja proizvodi flukseve, oni su doveli u pitanje
poststrukturalističku semiologiju i teoriju teksta kao produkcije značenja među značenjima
kulture. Radikalnom antiesencijalizmu poststrukturalističkog tekstualizma ponuđena je sli
ka singularnog događaja uključenog u rad mašine koja omogućava prelazak sa „značenja kao
posrednika“ na „intenzitet kao iskustveni učinak“. Ponuđena je teoretizacija dejstva naspram
ponude, premeštanja i čitanja značenja. Izloženost tela dejstvu (trajanju intenziteta afekta)
postavljena je naspram intelektualnog šifriranja i dešifrovanja javnih, tajnih, umetničkih,
političkih, kulturalnih ili bilo kojih drugih značenja ili značenjskih funkcija.
Nešto se događa i taj događaj deluje svojim intenzitetom na telo, bez obzira na značenja,
na kontekst, na razumevanje posmatrača ili slušaoca. Dejstvo je prepoznatljivo i ostavlja
materijalni beleg bez obzira na tumačenje i tumačenja koja će slediti. Činjenica da je neko
progutao komad ljudskog mesa, ili svoje telo nasapunjao sapunom načinjenim od ljudskih
masnoća, na otvaranju izložbe ostaje „bez simboličkog opravdanja“, to se dogodilo u singular
noj situaciji među nekim ljudima i za neke ljude. Projekt „Agalma“ je jedno od najsloženijih
Todorovićevih dela. Uspostavljen je projekt prenosa materije (masnoće iz tela umetnika) u
proizvod lične higijene (sapun). Sapun je postao element performansa, tj. javnog spektakla
kupanja na izložbi/festivalu.
„Agalma“57 je projekt u kome je hirurškom operacijom otklonjeno salo sa tela umetnika.
Od sala je načinjen sapun. Organizovano je javno kupanje publike sa upotrebom sapuna. Sapun
je licitacijski prodavan publici. „Agalma“ je ponuđenа kao složeni sistem koji pretpostavljene
56
„Žil Delez i Feliks Gatari o Anti-Entiedipu“, iz „U spomen Žil Delezu“ (temat), Ženske studije br. 4, Beograd, 1998, str. 63.
595 57
Prvi put izlagano na izložbi Last East European show, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2003.
Misko.indb 595 17/10/12 4:28 PM

tekstove kulture u kojima se ovaj umetnički projekt odigrava podvrgava delovanju događaja:
saučesništvu u igri razmene materije u polju pogleda. Drugim rečima, u jednom trenutku je
postao obrt od „kulturalnog teksta“ kao zastupnika događaja na sam ili imanentni živi događaj
izvan upliva pretpostavki transcendencije. Sama ili čista imanencija događaja je život. Misli se
na sve ono što je proizvedeni fizički efekat. Ako se ovakav način razmišljanja primeni na kon
cept Todorovićeve umetnosti, tada se njegov umetnički rad vidi kao nešto što je povezano sa
problemom dejstva i to intenziteta dejstva na ljudsko telo u procesu percepcije i afektacije – i
tu događaj sa svojim posledicama na život postaje nezavisan od umetnikovih namera:
Afektacija je nezavisna od stvaraoca zahvaljujući samopostavljanju stvorenog, koje
se čuva u samom sebi.58
Zamisao „afektacije“ može se povezati i sa konceptom „atrakcije“. Atrakcija je privlačenje
pažnje gledaoca, a afektacija je intenzitet i trajanje privučene pažnje od strane izvođača,
gledaoca ili saučesnika na događaj prema kome se odnosi živo telo.
Ali prvo o afektu! Koncept afekta treba razlikovati od koncepta emocije. Emocija je afekt
s određenim specificiranim sadržajem: emocija tuge zbog smrti drage osobe, radosti zbog
pobede na sportskom takmičenju itd. Afektacija je samo dejstvo ili efekat intenziteta koji
ima nekakav učinak na posmatrača, slušaoca, čitaoca ili učesnika bez ukazivanja na poseban
sadržaj emocije.
Na primer, Todorovićevo delo „Smeh“ je karakterističan primer gde se može pokazati bit
na razlika između afekta i emocije. Korišćen je „N20 smeh-aparat“, tj. naprava koja omogućava
ispuštanje gasa za izazivanje smeha u prostor. Dejstvo gasa na nervni sistem čoveka izazi
va smeh (izloženost oko pet sekundi) i histeričan napad (izloženost oko 8 do 10 sekundi).
Todorovića je zanimala izazvana fiziološka situacija u kojoj postoji samo smeh kao afektirano
telo, a ne kao efekat sadržaja psihičkog/emocionalnog stanja radosti pojedinca, društvenog
gesta identifikacije grupe istomišljenika itd. Afektacija je u opštem smislu intenzitet dejstva
događaja. Zamisao „afekta“ kao emocije bez sadržaja izvedena je iz Etike59 Baruha de Spinoze
i sprovedena kroz Bergsonovu filozofiju60 čulnosti. Zamisao afekta i afektacije vodi ka kon
ceptu čulnog intenziviranog dejstva koje označava prelazak sa „pozicije subjekta kao kultur
alnog teksta“ na „poziciju telesnog ili međutelesnog događaja sa posledicama“.61 Ukazuje se
na fenomenalističko očekivanje od događaja i njegovih intenziteta dejstva na čula slušaoca,
gledaoca, saučesnika. Umetničko delo, na primer, kao tekst ili semiološki model ne postoji sam
po sebi kao tekst ili locirani i izdvojeni semiološki model, već jeste tekst tek u odnosu sa drugim
tekstovima koje upija u sebe preobražavajući odložena, aktuelna i potencijalna značenja kul
ture. Naprotiv, umetničko delo kao „događaj“, ono što se ukazuje kao pojedinačni događaj tu
i tada, jeste samo ono što je u izvesnom prostoru i vremenu sačinjeno od pojedinačnih per
cepata i afekata koji mogu proizvesti i koji proizvode intenzitet sa svim naknadnim mogućim
referencama. Smeh je posledica intenziteta dejstva afektivne hemijske supstance. Afekt
58
Žil Delez, Feliks Gatari, „Percept, afekt i pojam “, iz Šta je filozofija?, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1995, str. 206.
59
Baruh de Spinoza, „O ljudskom ropstvu, ili o snazi afekta, iz Etika – Geometrijskim redom izložena i u pet delova podeljena, Kultura, Beograd,
1970, str. 173–246.
60
Žil Delez, Bergsonizam, Narodna knjiga, Beograd, 2001; Žil Delez, Pokretne slike, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1998.
61
Žil Delez, Feliks Gatari, Percept, afekt i pojam, str. 206. 596
Misko.indb 596 17/10/12 4:28 PM

Zoran Todorović, „Agalma”,

projekt, od 2003.
se ukazuje kao prekid62 operativnih procedura i kontrola razuma. Prekid suočava umetnika,
izvođače, saučesnike i publiku sa onim što se ne može više svesti na koncept, što se pojav
ljuje kao intenzitet dejstva hemijskih materija na telo, a to znači da je pokrenut doživljaj koji
vodi promeni te situacije. Intenzitet je u ovom kontekstu „singularnost“ sposobna da generiše
aktuelni slučaj. Taj aktuelni slučaj ili niz slučajeva izveden je i u Todorovićevom video-delu
„Šum“63 (1998).
Mesto snimanja i saučesništvo ljudi zatečenih na mestu (javni prostor, bolnica, zatvor)
određuje oblike izraza, tj. prikazivanja prividno neutralnom kamerom koja kao neka vrsta
ogledala priziva da se subjekt pokaže sebi i, zatim, drugom. Intenzitet afekta – reč je o
umetničkom projektu „Šum“ – slučajan je i zavisi od trenutne reakcije ispitanika-saučesnika
sa hemijski aktivnom materijom koja izaziva smeh.
62
Brian Massumi, “The Evolutionary Alchemy of Reason“, iz Marquard Smith (ed.), Stelarc – The Monograph, The Mit Press, Cambridge Ma,
2005, str. 182.
63
Thomas Y. Levin, Ursula Frohne and Peter Weibel (eds), CTRL [SPACE] – Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, The MIT
597 Press, Cambridge MA, 2002, str. 144–145.
Misko.indb 597 17/10/12 4:28 PM

Radikalni performans: opasnost i izloženost tela – subjekt naspram organizma

Delovanje Zorana Todorovića, bez obzira na medij ili kombinacije medija kojim se služi,
povezano je sa zamislima performans umetnosti. On radi sa konceptom i događajem „izvođenja“
(akta koji konstituiše događaj) i „izvedbom“ (događajem koji je izveden i time se dogodio).
Pojam i pojmovi performans umetnosti su višeznačni i neodređeni u mnogobrojnim aktuel
nim ili retrospektivnim upotrebama, primenama i izvođenjima, različitim teorijama i istorija
ma umetnosti XX veka. Pojam i termin performans umetnosti koncipirani su krajem šezdesetih
i početkom sedamdesetih godina u neoavangardnim taktikama, ređe strategijama, preobražaja
i nadilaženja zatvorenih granica definisanja vizuelnog, pre svega visokomodernističkog,
umetničkog dela, a time i vizuelnih umetnosti kao umetnosti zasnovanih na stvaranju ili prav
ljenju ili proizvođenju autentičnih, po sebi razumljivih, celih i završenih slika i skulptura kao
komada. Zatim, u poznoj neoavangardi zamisao performans umetnosti je teorijski interpreta
tivno i istoricistički retrospektivno primenjena na različita otvorena, eksperimentalna, pro
cesualna i akciona umetnička dela koja su bila koncipirana i izvedena kao događaj. Reč je o
sasvim različitim događajima: privatno ponašanje umetnika koje se imenuje kao umetničko
delo ili govor umetnika u prvom licu, kabaretska scenska predstava, festival, večernja, scensko
ili vanscensko izvođenje, otvoreno delo (opera aperta), akcija (aktionen), akcionizam (aktioni
smus), događaj (event), događanje (happening), parateatar, multimediji (multimedial), inter
mediji (intermedia), mixed media, prošireni mediji (expanded media), telesna umetnost (body
art), spektakl kao umetničko delo itd., itd… Zatim, pozni neoavangardni koncept performans
umetnosti je interpretativno, anticipatorski i programski, odnosno, hegemonistički primenjen
na sasvim različita postmoderna umetnička dela koja su bila zasnovana i izvedena na konceptu
i realizaciji događaja. Zamisao performans umetnosti je, to znači, interpretativno primenjena
na koncepte i fenomene izvođenja događaja u sasvim različitim institucijama i disciplinama
umetnosti. Zamisao performans umetnosti je primenjena u muzici, u književnosti, u radiofo
niji, u filmu, fotografiji, teatru, plesu, operi, umetničkim praksama orijentisanim ka kultural
nom radu, u elektronskim masovnim medijama (televizija, video, internet). Pri tome, nužno
je naglasiti da pojam performans umetnosti nije nastajao sintezama različitih proceduralnosti
iz pojedinačnih umetnosti u novu višedisciplinarnu integrišuću naddisciplinu nove umet
nosti. Pojam i koncept performans umetnosti primenjuje se na često neuporedive umetničke
prakse iz različitih dijahronijskih i sinhronijskih konteksta koji čin realizacije dela ili događaj
pojavnosti dela identifikuju kao događaj-kao-umetničko delo. Pažnja se pomera sa završenog
/statičnog objekta ili komada kao završenog produkta na izvođenje kao proces ili intenzitet
dejstva u umetnosti i kulturi. Umetničko delo performans umetnosti je, najčešće, heterogeni
događaj situiran u sasvim subjektivnim, društvenim i istorijskim trenucima poznog kapital
izma i njegovih hegemonija na drugi-postsocijalistički i treći-postkolonijalni svet, odnosno, u
specifičnim situacijama aktuelnosti kognitivnog kapitalizma u epohi globalizma. U opisanom
kontekstu zamisao radikalnog performansa može se videti kao intencionalni rad u hibridnim
poljima kritičkog, subverzivnog i provokativnog oblikovanja, prezentovanja ili provociranja
oblika života kao u performerskim praksama Hane Vilke, Stelarka, Orlan, Rona Atija, Franka
B-a, Stal Stenslija i drugih.
598
Misko.indb 598 17/10/12 4:28 PM

Todorevićev rad je izvođački ili performerski mada on sam, najčešće, ne izvodi događaj
pred publikom i za publiku. On produkuje i izvodi produkciju, odnosno, postprodukciju si
tuacije i događaja koja vodi ka provociranju i pervertiranju objektivnosti i utilitarnosti institu
cionalnog naučnog eksperimenta ili društvene normativnosti kao egzistencijalnog horizonta
savremenih kultura. Njegovi radovi izvedeni kao instalacije objekata (niz ploča varničara ili
mašine koja proizvodi opasni zvuk „Top“),64 situacije ili događaji (priprema i služenje hrane
načinjene od delova ljudskog tela koji su dobijeni od „otpadaka“ tokom operacija na plastičnoj
hirurgiji, „Asimilacija“)65 nisu event ili happening, već taktička akcija da se racionalnost
naučnog istraživanja razotkrije u sablasnim divergencijama i metastazama „nauke“ izvan di
skursa njenih idealizacija.
Ovo su zaista složeni procesi pokretanja afekta između postavljenog „uzorka“ događaja
i publike koja se nalazi u opasnom prostoru („Top“) ili publike koja je suočena s izborom da
uzme ili ne hranu načinjenu od ljudske kože i mesa („Asimilacija“). Umetnik je neka vrsta
producenta i organizatora mada, možda i „terapeuta-aktiviste“ – odnosno, katalizatora,
koji izvođenje dela-eksperimenta pokazuje tek projektom (kako je rad izveden), programom
(zašto je rad izveden), konceptom (kako predočiti intencije i efekte u njihovim saglasnostima
i protivurečnostima) i afektima (intenzitet dejstva događaja kojim se izvodi projekt kao singu
larnost u odnosu na izvođače, publiku saučesnika).
Umetnik je izvan dela. On reguliše i dereguliše delo (instalaciju, mašinu, situaciju, telo,
meso ili događaj) produkcijskim i organizacionim modusima izvođenja, mada mentalno, bihe
vioralno i egzistencijalno suočava sebe sa neočekivanim, dramatičnim i sablasnim posledica
ma sopstvene „ideje“ u kontradikcijama materijalnosti aktuelnog sveta. Todorović na lucidan,
povremeno ciničan, način pokazuje da nema umetnosti bez posledica. Njegovi eksperimenti
ga dovode u situacije koje nije predvideo i koje su efekat složenih odziva ili interakcija koje na
njegove „uzorke“ ili „simptome“ pružaju različiti društveni mikro ili makrosistemi, odnosi ili
suočenja saučesnika. Njegov rad je u osnovi: istraživanje mogućnosti projekta koji treba da
dovede do afekta. Izvesna dela nije uspeo da realizuje. Na primer, za projekt sa serumom koji
proširuje čujni dijapazon nije našao „saradnike“ koji bi se podvrgnuli tretmanu. Projekt zasno
van na jednomesečnoj dijeti koju sprovodi sam umetnik nije doveden do kraja jer je umetnik
slomio nogu i našao se u medicinskom tretmanu.
U performansima Zorana Todorovića reč je o regulacijama motivacije i demotivaci
je odnosa sa telom (anatomijom ili/i figurom, fiziologijom ili/i sistemom, sistemom ili/i
bihevioralnošću), a ne sa uzročnim i mimetičkim sistemima odnosa „ljudskog stvorenja“ i „pri
rode“. Todorović preuzima ulogu, autorsku funkciju subjekta motivacije i demotivacije izdvo
jenog životnog ili životno-oblikovnog uzorka događaja. On time pokazuje da danas u kulturi
ne vlada red „prirodnih“ (Darvinovih) ili „društvenih“ (Marksovih) zakona evolucije ili istorije,
već red konstruisanja biodruštvenih algoritama i njihovih društveno situiranih namernih, ne
namernih, svesnih ili nesvesnih izvođenja. Izvedena situacija ili događaj nisu izrazi njegovih
stanja duha (body/mind), već konstrukcije izdvojenog lociranog i indeksiranog događaja koji
64
Izlagano na izložbama u Galeriji Studentskog kulturnog centra u Beogradu 1998. i na izložbi Prestupničke forme, Konkordija, Vršac, 1998.
65
Izlagano i izvedeno na manifestacijama „Živi akt“, Multimedijalni centar K. I. B. L. A. Maribor, 1998; „L Break 21“, Kapelica, Ljubljana, 2002;
599 „Eat it“, Kampnagel, Hamburg, 2004; u S. C. Galeriji u Zagrebu, 2006: i na „Ars Electronica Festival“, Linc, 2008.
Misko.indb 599 17/10/12 4:28 PM

Zoran Todorović, „Asimilacija”,
projekt, od 1998.
jeste simptom opasnosti, neizvesnosti, preobražaja, mogućnosti stvaranja mikrodruštvenosti i

kritičnog dovođenja u pitanje kohezionih mehanizama društvenosti, odnosno, individualnosti
unutar društvenosti.
U njegovom radu je reč o otuđenju jer radi sa decentriranjem ljudskog razloga (du-
bljeg, metasmisla) i ukazivanjem na doslovni događaj ili situaciju afekta, odnosno, relaciju
koja nema opravdanje u velikom humanističkom metajeziku: istine, ljubavi, pravde i lepote.
Naprotiv, Todorović izvodi provokaciju velikih metajezika humanizma (nauke, tehnike/teh
nologije, religije, politike, seksualnosti, svakodnevice, kulture, umetnosti) stvarajući „male“
ili „lokalizovane“, tj. singularne ekscese: konstrukcija mašine koja stvara zvučne talase opasne
frekvencije, ponuda hrane načinjene od ljudske kože i mesa, izlaganje tela insektima, upotreba
seruma koji menja izvesna čulna svojstva tela, uloga hipnoze u oslobađanju od seksualnih
kočnica, provociranje rasnog identiteta. Todorovićev svet nije svet integracije ljudskog prin
cipa u smislenu evoluciju čoveka u svetu, već svet razlaganja idealiteta i, svakako, „nužne laži“
velikih humanističkih konstrukcija realnosti u kojima funkcionišu organizmi koji postaju in
dividuumi i individuumi koji postaju kulturalni i društveni subjekti. Izvođače, saučesnike i
gledaoce Todorović suočava sa neizvesnom doslovnošću, na primer, bola i izvesnošću kultur
alne artikulacije svakog neizgovorivog i nesaznatljivog suočenja sa bolom ili opasnošću u sistem 600
Misko.indb 600 17/10/12 4:28 PM

vrednosti jednog društva, kulture ili čak civilizacije. Nema samog bola ili same opasnosti, već
bol ili sama opasnost jesu višeznačne „zazorne (abject) monete“ ulaganja u konstruisanje ili
dekonstruisanje društvene realnosti kojom se izvode oblici ili tek potencijalnosti individual
nog i/ili kolektivnog života.
Reč je, zatim, o apsorpciji, pošto Ljudsko uvodi/uvlači /unosi ljudsko telo u složeni sistem
produkcije mogućeg sveta koji semantički, bihevioralno i, zaista, egzistencijalno preuzima
„ljudsko biće“ u igru preobražaja (tehnologiju preobražaja ili barem tehnologiju provociranja
njegove stabilnosti) od „bića“ u „simptom“. Todorovićev rad pripada onim umetničkim praksa
ma koje tokom devedesetih godina XX veka nadilaze ili kritički subvertiraju „strategije“ ili „tak
tike“ takozvane umetnosti u doba kulture. Umetničke prakse koje rade sa mehanizmima kul
ture usmerene su ka „pri svajanju“ ili „identifikovanju“ kulturalnih tekstova (sećanja, identiteta,
fantazama, objekata individualne ili kolektivne žudnje, zastupnika moći). Todorović, naprotiv,
umesto sa prisvajanjima (appropriation) radi sa „apsorpcijama“: uvođenjima u, postajanjem,
izvođenjem, afektacijom, okrutnošću izraza66 itd. Todorović kao da testira granicu između
ljudskog i neljudskog, odnosno, kao da ide dalje ka pitanju da li je razlikovanje ljudskog i
neljudskog uopšte moguće? On pokazuje da je neljudsko i ljudsko deo ljudske igre izvođenja
moći realnog kao fantazma, kao koncepta, ali i kao iskustva. Todorović se ne bavi naukom ili
umetnošću na način naučnika ili naučno orijentisanog umetnika, ali ni na način „kultural
nog radnika“ (culture worker), a to znači autora-producenta situacija i događaja u kojima su
nauka i umetnost provizorni – ali uvek moćni – okviri za značenjska testiranja individuuma,
već Todorović deluje kao neka vrsta „umetnika-teroriste“ ili „umetnika-terapeuta“, odnosno,
„umetnika-mađioničara“ ili „umetnika-voajera“ koji običajnu normalnost individualnog života
ili kulture dovodi u afektivnu graničnu i kritičnu situaciju. Provociranje i testiranje granica i
kritičnih potencijalnosti upravljanja i vladanja „oblicima života“ može biti i, sasvim hladno
otuđeno neutralno testiranje kao u nauci, ali i ekstatička „vrela“ potrošnja i nekontrolisana
razmena tela (efekata tela) kao u orgijastičkim igrama.
Todorovićev rad u umetnosti je istraživački, jer on prolazi kroz faze iniciranja, koncep
tualizovanja, kontekstualizovanja, artikulisanja, izvođenja i preuzimanja posledica unapred
sasvim nepredvidivih situacija i događaja. On se bavi kritičnim odnosima umetnosti, nauke
i mikropolitika, jer provocira otvorene, nestabilne i, često, opasne (zazorne, povređujuće,
smrtonosne) simptome uređenja individualnog i društvenog polja egzistencije i bihevioral
nosti. Reč je o otvorenim simptomima, jer uključuju potencijalnosti nepredvidivosti. Ta ne
predvidivost koja se dešava u prividnoj predvidivosti poštovanja naučnih i tehničkih proce
dura je temeljni efekt pokretanja mehanizama „opasnog“ i „zastrašujućeg“ kao provokacije
društveno prihvatljivog, normalnog ili „kao prirodnog“. On u prividnoj izvesnosti naučnih ko-
raka obećava neizvesnot egzistencijalnog suočenja konkretnog tela s obuhvatajućim i nevid
ljivim sistemom. On nam nudi mogućnost sticanja iskustva straha, nesigurnosti i, svakako,
motivisanih dijapazona od zaziranja do groze. Reč je, zaista, o opasnim „umetničkim delima
kao simptomima“ jer su učesnici u istraživanju izloženi potencijalnoj, stvarnoj ili fikcionalnoj
opasnosti (povredi, transformaciji tela ili telesnih sposobnosti, prekršaju uobičajenih normi
Catherine Dale, „Cruel / Antonin Artaud and Gilles Deleuze“, iz Massumi, B. (ed.), A Shock to Thought – Expression after Deleuze and
66
601 Guattari, Routledge, London, 2002, str. 91.
Misko.indb 601 17/10/12 4:28 PM

društvenog izvođenja tela itd.). Umetnost je za Todorovića „izuzetan poligon“ – afektacij
ska laboratorija – istraživanja i smeštanja različitih objekata, situacija ili događaja u pregled
nu formu očekivanja decentriranog iskustva: kao znanja o iskustvu opasnosti, bola, telesne
promene ili izlaganja vladanju nad telom. Na primer, kada mikrokameru smešta u vaginu strip
tiz igračice („Zurenje“)67 snimajući spoljašnji svet iz unutrašnjosti ljudskog tela, on poništava
„ideju“ striptiza da se nudi idealno-falusno telo kao objekt vizuelnog ili čak haptičkog uživanja
u telu žene-objekta i nudi izmeštenost od estetsko-erotskog ka pornografsko-organskom.
Centrirano je mesto nelagodnosti koja vodi od erotizovane zbunjenosti (gledati iz „pičke“)
do užasnutog pogleda pred nevidljivim, kastriranim, praznim, unutrašnjim. Pri tome, porno
grafsko ne treba shvatiti u smislu moralne ili, tek, žanrovske kategorizacije umetničkog dela,
već u smislu namere da se jedan „skriveni detalj“ tela centrira do njegove opscene prisutno
sti i realizacije kroz pogled kamere. Opscena prisutnost „odsutnog“ nema legitimitet „mesta
za uživanje pogleda“, već organa koji provocira pogled i onemogućava pogledu da sklizne u
nevino građansko uživanje u idealizovanom erotskom glatkom telu-žene-kao-objektu-želje.
Todorović posmatračev pogled pomera sa objekta-želje na pogled koji je gledan iz „organa“ i
time izlazi izvan subjektivnosti u biološko naspram prostornog. Ovim umetničkim radom se
na čudesan način suočavaju anatomsko-telo-erotizma i organ-fiziologije-seksualnosti u odno
su spoljašnjeg i unutrašnjeg posredstvom digitalne mikrokamere.
Nauka i tehnologija su za Todorovića složeno mnoštvo arheoloških, istorijskih, aktuel
nih ili predikcijskih procedura, konteksta, institucija, efekata i, svakako, moći znanja. Sve
ove različite pojavnosti znanja mogu se premestiti iz bazičnog konteksta – pozitivne naučne
svrhe i smisla – u područje neizvesnog rada i izvođenja događaja, te pozitivnih i negativnih
mogućnosti produkcije mikrorealnosti i fizioloških, anatomskih, subjekatskih i društvenih
reakcija na njih.
Todorovićev umetnički rad ima odlike „mikropolitike“ jer je političan, a to znači performa
tivan i interventan u odnosu na društvene konstrukcije identiteta, normi, vrednosti i modusa
izražavanja/prikazivanja, odnosno, ponašanja. Pri tome, ono „mikro“ uz političan znači da
se Todorović ne bavi velikom metapolitikom borbi društvenih klasa, velikim-real-političkim
pitanjima o rasnim, nacionalnim ili generacijskim ideologijama svakodnevnog života, već
politikom „mikroklima“ izdvojenih i prezentovanih u svetu umetnosti kao segmentu sveta
kulture unutar mnogostrukosti oblikovanja života u društvu. Sve ovo se dešava u specifičnoj
epohi – reč je o aktuelnom prelazu XX u XXI vek, kada se gube čvrste granice između umet
nosti, kulture i društva, pa je reč o „umetnosti“ koja je izvan modernističke autonomije i time
postaje uzorak ili simptom realizacije ili derealizacije interesa i moći među ljudima. U takvim
okolnostima njegov rad je transgresivan, pošto provocira, invertuje i čini neodređenim, često
i sablasnim, utilitarnost javnih diskursa očekivanja iz kulture i o kulturi. Danas nije trans
gresivan onaj rad koji očigledno krši neki bitan ili nebitan društveni zakon – sistem pravila
ponašanja i političke korektnosti /PC/, već onaj rad koji na svojim afektacijskim efektima
demonstrira da je „društveni zakon“ pravo i jedino mesto transgresije. Todorovićevi prividno
hladni i racionalno planirani radovi suočavaju gledaoca ili gledaoca-saučesnika sa temeljnom
67
Izlagano na izložbama Sintakse smrti, Konak kneginje Ljubice, Beograd, 2001; i RE DISCOVER, Muzej istorije Jugoslavije, Beograd, 2003. 602
Misko.indb 602 17/10/12 4:28 PM

Zoran Todorović, „Zurenje”,

nesigurnošću, čak i brigom (sorge)68 pred onim u čemu se našao/našla i pred onim šta ga ili
šta je očekuje. Događaj čini nesigurnim nas u svetu i svet oko nas. Za Todorovića ekspresivni
učinak umetničkog dela nije izraz umetnikovih unutrašnjih stanja, već efekat sistema racional
nosti i utilitarnosti koji pokazuje svoje nesavršenosti, hrapavosti, otpore, manjkavosti, šupljine,
praznine, skrivanja, idealizacije i cenzure u proizvođenju afektacijskog događaja. Afektacijski
događaj je polje pražnjenja – koje se saglasno Masumiju može opisati sledećim rečima: „Pre
bleska postoji samo potencijalnost u kontinuumu intenziteta: polje potencijalnih čestica.“ 69
Todorovićevi umetnički radovi nisu sasvim povlašćena, „nevina“ umetnička i estetski cen
trirana dela u odnosu na sigurnog i privilegovanog, najčešće bezinteresnog posmatrača kao
uživaoca u umetničkom delu, tj. komadu, instalaciji, situaciji ili događaju. Todorović, s jedne
strane, koristi privilegiju sveta umetnosti da izvodi „problematičan“, „egzotičan“ ili „opasan“,
odnosno, „neprijatan“ rad – takav rad ne bi mogao izvesti bez legitimiteta savremenog sveta
umetnosti, a to znači „sveta umetnosti“ kao poligona neutilitarnih, radikalnih, provokativnih,
ekscesnih ili opasnih eksperimentalnih događaja. Svi učesnici (kustosi, kritičari, publika) znaju
da se radi o opasnom umetničkom događaju i to događaju (event) koji nema „normalne“ ili
„uobičajene“ umetničko-estetske karakteristike, već da se radi o istraživanju ili eksperimen
tu na „situacijama“ i „događajima“ kulture, nauke ili biopolitike smeštenom u prostor umet
nosti koja je shvaćena posle Dišana i posle konceptualne umetnosti kao područje političkih,
68
Martin Heidegger, „Briga kao bitak tubitka“, iz Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, 1988, str. 205–262.
603 69
Brian Massumi, „Introduction: like a thought“, iz A Shock to Thought – expression after Deleuze and Guattari, Routledge, London, 2002, str. iv.
Misko.indb 603 17/10/12 4:28 PM

kulturalnih, naučnih, religioznih, seksualnih itd. afekata. Ti eksperimenti i istraživanja nemaju
utvrđenu poziciju u utilitarnim društvenim disciplinama. S druge strane, kada posmatrač
uđe u „prostor“ ili „parainstituciju“ Todorovićevog rada on više nije neutralni ili bezbedni
posmatrač s estetskom distancom, odnosno, on/ona nije estetski privilegovan i smešten
u područje „bezinteresne“ ili „konceptualne“ recepcije samog umetničkog dela kao dela za
gledanje, za doživljaj umetničkog, na primer, u modernizmu, već biva uveden u situaciju koja
je na neki način neprijatna, riskantna, opasna ili barem problematična za njega kao organizam
(uticaj na njegovo telo, organe, fiziologiju) i njega kao društveni individuum (uticaj na njegovu
psihu, etičke, političke, religiozne stavove) i njega kao subjekt (on nije samo subjekt koji gleda,
dodiruje, ili sluša umetničko delo, već je on subjekt koji se resemantizuje u samom delu kao
saučesnik, učesnik ili objekt).
Todorović u jednom pismu poručuje:
... element opasnosti, neprijatnosti i sl. obavlja jednu sasvim konkretnu stvar, da
kažem medijsku, on posmatrača vodi u sliku, odnosno čini ga akterom događaja,
tj. stavlja ga u nekakvu relaciju sa njim a upravo to radu omogućava da ispadne iz
polja estetskog jer se prosto rečeno gubi ta povlašćena posmatračka pozicija. Dakle
to je jedna funkcionalna sprava.
I to jeste jedno od bitnih određenja Todorovićevog koncepta umetničkog dela, umetničko
delo za njega nije „čulna pojavnost/koncept“ za kontemplaciju, već je instrument za reaktueli
zaciju izabranih uzoraka egzistencijalne ili eksperimentalne (stvarne ili fikcionalne) stvarnosti
za ljudsko stvorenje (telo, organizam, duh).
Za umetnika, kakav je Zoran Todorović, nije bitno ponuditi umetničko delo kao samo delo
ili delo kao eksces u kulturi već posredstvom „dela“ (instalacije, mašine, situacije ili događaja,
odnosno, složenih institucionalnih ili parainstitucionalnih strategija ili taktika) pokazati kako
se aktiviraju manjinske70 ili dominacijske paradigme unutar savremenih društava i omogućiti
da se konkretna tela suoče sa efektima tih aktiviranja ili njihovih preusmeravanja.
U jednom umetničkom radu Todorović pravi hranu od ljudskog mesa („Asimilacija“),
ali on nije kanibal kao što su to „glumili“ ili „simulirali“ nadrealisti71 i bečki akcionisti72
iz šezdesetih i sedamdesetih godina XX veka, već je u njegovom delu u „to meso za jelo“
uračunato institucionalno poreklo mesa, a to je da je ono otpadak medicinske industrije
plastične hirurgije. On ne radi sa samim čulnim pojavnostima mesa ili događajem konzu
macije ljudskog mesa, već sa poljem događaja koji uključuju složene institucionalne
„mikropolitičke“ tragove, vrednosti, odnose, obećanja ili cenzure – te različite režime
afekata za saučesnika, umetnika i publiku. U jednom drugom radu on u galeriji izvodi si
tuaciju gde se nage žene postavljaju kao objekti („Ugriz“)73 tako da vise držeći se zubima
za držač koji omogućava da „lebde“ iznad poda. Na prvi pogled izgleda da je u pitanju
70
Mišel Fuko, „Predavanje od 7. januara 1976. godine“, iz Treba braniti društvo – Predavanja na Kolež de Fransu iz 1976. godine, Svetovi, Novi
Sad, 1998, str. 23.
Meret Oppenheim, Breakfast in Fur iz 1935. ili Spring Feast iz 1959. Videti: Adrian Henri, „Spectator-involvement: Europe and elsewhere“, iz
71
Environments and Happenings, Thames and Hudson, London, 1974, str. 60–61.
72
Sammlung Hummel, Weiner Aktionismus, Mazzotta, Milano, 2005.
73
Izvedeno u Galeriji Meander, Apatin, 1996–1997. 604
Misko.indb 604 17/10/12 4:28 PM

projekt kojim se izlaže napor tela da sebe drži iznad tla snagom vilica. Ali pored ove prividno
apsurdne i egzibicionističke igre „nago telo-napor-lebdenje-vešanje-izdržavanje“, postoje i
karakteristične mikropolitičke igre:
– umetnik koristi žensko telo kao objekt,
– to nije bilo koje žensko telo već telo prostitutke, tj. iznajmljeno telo,
– to nije bilo koje telo prostitutke već iznajmljeno telo prostitutke preuzeto iz „alter
nativnog sistema“ prostitucione razmene „dobara“ (telo označeno sistemom prostitu
cionih institucija),
– radi sa specifičnim kontekstom postsocijalističke provincije (rad je izveden u
vojvođanskom gradu Apatinu tokom sankcija) i tajnog/javnog života unutar malog
mesta, i
– to nije bilo koje telo prostitutke iznajmljeno iz sistema univerzalne prostitucije, već
telo istočnoevropskih, rumunskih prostitutki na privremenom radu u Srbiji – telo za
prodaju u doba postsocijalizma.
Sve ove mikropolitičke denotacije/konotacije ukazuju da Todorović, zaista, radi sa
biopolitičkim mehanizmima vladanja: kako telo na egzistencijalnom i fenomenološkom planu
izdržava strategije i taktike vladanja/moći, dominacije, nadzora, kazne i prisvajanja. Nema
drugog cilja u ovom delu do iznajmljeno-telo žene izložiti naporu, radi samog napora koji
postaje vidljiv.
Todorovićeva dela izgledaju zastrašujuće amoralna, cinična i razorna, ali i zdravorazum
ski ponuđena: to je to što se vidi. Njegova dela pokazuju sistem nauke i politike kao sistem
„same“ perverznosti – za Todorovića je ono što je puno smisla za nauku ili politiku svakodnev
ice, zapravo, samo prazno mesto ili objektnost trenutnog i prolaznog uživanja čija je funkcija
da bude bez funkcije… Njegovo pervertiranje i njegova manipulacija naukom i tehnologijom,
te politikom je afektivna provokacija „norme“ da funkcija određuje smisao – da društvo u
ime višeg cilja može legitimno da učini bilo šta, bilo kada i bilo gde u uspostavljanju odno
sa između biološkog i političkog postojanja „ljudskog“. Todorovićeva konstrukcija „perver
znosti“ preuzeta iz „privatnosti“ i „seksualnosti“ suočava gledaoca-saučesnika sa perverzi
jom društvenih mašina moći koje mogu sve, baš sve opravdati u ime velike projektivne ideje,
metafizičke istine, projekta izvođenja univerzalnog morala, stabilnosti metajezika društvene
epistemologije, političkog cilja… Njegov rad jeste, zato, produkcija inverzija nauke i politike u
polju umetnosti kao simptoma kulture/društva između individualnog i društvenog događaja
razmene afekta. Todorovićev rad je biopolitički, zato što sve te operacije (strategije i taktike)
povlače konsekvence i deluju na samo telo … njegovo delo jeste događaj za telo sa posledicama
ili, možda, tragovima složenih sistema moći unutar savremenosti. Biopolitičko telo je telo sa
posledicama TU i SADA – život koji nikada nije sam/čist ili, drugim rečima, „goli život“.
605
Misko.indb 605 17/10/12 4:28 PM

Misko.indb 606
606
17/10/12 4:28 PM
DEO XV
GRANIČNI KUSTOSKI PROTOKOLI
607
Misko.indb 607 17/10/12 4:28 PM

Gorančo Gjorgjievski, „Kustoska radionica – Gjorgje Jovanović”, fotografija, 2008.
Objavljeno ljubaznošću Goranča Gjorgjievskog
Misko.indb 608 17/10/12 4:28 PM

GORANČO GJORGJIEVSKI:
PRIKLJUČENJE – PRISVAJANJE – SAUČESNIŠTVO
Pristup ontologiji: kustos/umetnik
Došlo je do složene promene „prirode“ umetničkog rada. Odnosno, došlo je do situacije

u savremenoj umetnosti u kojoj kustos (curator) preuzima neizvesne i otvorene kompeten
cije umetnika i na tragovima materijalne prakse umetnika izvodi kustoski projekt kao pro
jekt izvođenja postmedijskog umetničkog dela. Rasprava se razvija oko projekta Gorančo
Gjorgjievski „Kustoska radionica“1 iz 2008.
Gorančo Gjorgjievski je istoričar umetnosti i kustos koji deluje u Skoplju u Makedoniji.
Bio je kustos izložbi: grupe Irvin, Žanete Vangeli, Aleksandra Stankoskog, Nine Todorović,
Irene Paskali, Atanasa Boteva, Borisa Šemova, Borjane Božinovski, Đorđa Jovanovića, Tome
Dimovskog, Stojmira Veselinova, Biljane Veselinov, Toše Ristova, Dejana Markova, Riste Sto
janova i dr.
Kustoska radionica Gorančo Gjorgjievski je zamišljena kao postdisciplinarni umetnički
projekt u kome kustos postaje umetnik. Kustos biva fotografisan s izabranim umetnikom u
sasvim specifičnom kontekstu umetnikovog delovanja, odnosno, izvedenog dela. Kustos se
postavlja kao fotomodel. Kustos je, međutim, i saučesnik. On intencionalno preobražava pro
fesionalni i time subjektivizacijski „razmak“ između umetnika i kustosa u teren za mapiranje
i predočavanje odnosa u savremenom lokalnom svetu umetnosti. Društveni/kulturalni odnos
kustosa i sveta umetnosti pokazuje se kao vidljiv i time predočiv u sistemu umetnosti kao
umetnička produkcija.
1
Mateja Podlesnik (ed.), Gorančo Gjorgjievski: Curatorial Workshop, Muzej in galerije mesta Ljubljane, Mestna galerija, Ljubljana, 2010; i
609 Aleksandar Stamoski, Odsustvo na avtorot / Prisustvo na modelot – Kurator Gorančo Gjorgjievski, Gallery MC, New York, 2009.
Misko.indb 609 17/10/12 4:28 PM

Gorančo Gjorgjievski, „Curatorial Workshop – Irena Paskali,” fotografija, 2008. Gorančo Gjorgjievski, „Kustoska radionica– Miroslav Stojanović”, fotografija, 2008.
Fotografija: Bojan Simovski Fotografija: Bojan Simovski
Objavljeno ljubaznošću Gorana Gjorgjievskog Objavljeno ljubaznošću Gorana Gjorgjievskog
Analiza: uzorak i potencijalnost
U modernom/modernističkom pristupu postojao je stabilan odnos između umetnika–de

la i kritičara–značenja. Odnosi umetnik/delo i kritičar/značenje bili su zasnovani na sledećem
konceptu: odnos između kritike i umetnosti možemo da koncipiramo kao odnos između produk-
cije i potrošačevog odziva na tu produkciju, odnosno, na njene produkte, preko kojih se produkcija
determiniše kao smisaona (značenjska) produkcija.
U savremenoj umetnosti, tj. u umetničkim praksama u epohi globalizma, promenio
se stabilan modernistički odnos između umetničkog dela i projekta umetnosti, odnosno,
između umetnika i kritičara, odnosno, umetnika i kustosa. Kritičar na delu ili kustos (cura-
tor, u žargonu kurator) akter je koji izvodi i time zastupa u dijahronijskom ili sinhronijskom
smislu događaj umetnosti (projekt, izložba, festival, koncert, projekcija). Izvođenje koncepci
jsko-organizacione i pokazne intervencije je označitelj njegovog rada u praksi umetnosti
i praksi kulture. Kustos je usmeren, pre svega, na aktivnost artikulisanja, pokazivanja i
610
Misko.indb 610 17/10/12 4:28 PM

Gorančo Gjorgjievski: Priključenje–prisvajanje–saučesništvo
zastupanja umetničke pojave. Za razliku od tradicional-

nog modernističkog kritičara, kustos se ne bavi tumačenjem
odziva na umetničko delo, već izvođenjem prezentacije re-
alizovanog umetničkog projekta. Kustoska praksa je, domi
nantno, prezentaciona, a ne interpretativna, mada se in
terpretacija ugrađuje, svakako, u prezentaciju (izlaganje,
pokazivanje, izvođenje). Razlika između „umetničkog dela“
i umetničkog projekta je u tome što delo jeste završeni ko-
mad (slika, skulptura, instalacija, koncert, film, video, per
formans), a projekt je mapa institucionalnih potencijalnosti
kojima se povezuju i realizuju konceptualni, ekonomski,
proizvodni, produkcioni, prezentacioni ili izlagački, propa
gandni i receptivni modeli i prakse otvorenog ili zatvorenog
Gorančo Gjorgjievski, „Kustoska radionica – Uroš Đurić”,
umetničkog dela ili niza dela u nekom kulturalnom miljeu. fotografija, 2008.
Savremeni pojam kustoskih praksi (curatorial practices) Fotografija: Predrag Terzić
Objavljeno ljubaznošću Gorana Gjorgjievskog
označava kritiku na delu u specifičnim uslovima globalnog
tranzicijskog tržišnog kapitalizma. Kustoske prakse potiču
iz birokratskih praksi muzeologije i galerijskog tržišnog si
stema. U jednom trenutku „kustoski identitet“ je odvojen
od centralizovanog muzejskog i galerijskog činovničkog
sistema i postavljen kao otvoreni kritičko-instrumentalni,
često, aktivistički rad na kulturalnim politikama i njihovim
realizacijama u svetu umetnosti i kulturi. Kustos nije više
samo arhivar ili muzejski radnik, galerista ili dealer (trgo
vac umetničkim delima). On je akter na umetničkim i
kulturalno-političkim scenama, tj. u svetu umetnosti, ko
je anticipira, projektuje i realizuje kao institucionalne ili
međuinstitucionalne umetničke i kulturalne projekte. Zami
sao otvorene i pokretne umetničke birokratije je činilac ko
jim se umetnička kritika preobražava u teorijski, kulturalno
ili politički podržanu interventnu kustosku praksu.
Kustoska radionica je ozbiljno i dosledno postav
ljen koncept o kustosu kao autoru i autoru kao izvođaču
umetničkog projekta. To znači da on više nije spoljašnji – orga
nizacioni i teorijsko kritički – posrednik projekta-dela ili
dela-projekta koji su realizovali umetnici, već da je „au
tor“ taj koji preuzima ulogu „stvaralačkog izvora“ i, zatim,
„rukovodioca“ na projektu i koji deluje, radi i interveniše
na izvesnim umetničkim praksama i njihovim kulturalnim
efektima. Te umetničke prakse – umetnika kao što su grupa
Irvin, Uroš Đurić, Žaneta Vangeli, Irena Paskali, Atanas Bo
tev, Đorđe Jovanović, Miroslav Stojanović, Nina Todorović,
611 Aleksandar Stankoski, Olga Dimitrovska i drugi – postaju
Misko.indb 611 17/10/12 4:28 PM

Gorančo Gjorgjievski, „ Kustoska radionica – Irvin”,
fotografija, 2007.
Fotografija: Bojan Radović
poligon njegovih kustoskih i autorskih intervencija. Na primer, sa članovima grupe Irvin se

fotografisao pored Maleviča sa makedonskim ikonama u pozadini. Sa Atanasom Botevim je
načinjena fotografija u kontekstu umetnikovog istraživanja medicinskih grešaka. Itd...
Kustoske intervencije Goranča Gjorgjievskog su u ovom projektu zasnovane na tri proce
dure savremene postdišanovske i postprodukcijske umetnosti:
1) priključenje (plug-in),
2) prisvajanje (appropriation), i
3) saučesništvo (complicity).
Reč je o p-formuli P (priključenje) P (prisvajanje) S (saučesništvo). Kustos se priključuje
na zatečeno umetničko delo – praxis umetnosti – i time postaje saučesnik s umetnikom ili
umetnika pretvara u saučesnika kustosa. Drugim rečima, algoritam njegovog rada je sledeći:
kustos se priključuje na postojeću praksu – fotografisanje sa umetnikom u njegovom kontekstu.
Priključenjem na postojeće umetničke prakse kustos prisvaja izvesne potencijalnosti, efekte,
funkcije ili pojavnosti tih praksi: retro-efekt Irvina, relativnost visoke i popularne kulture
Uroša Đurića, vidljive efekte medicinskih grešaka Atanasa Boteva itd. Prisvajanje nije estetski
čin citata, kolaža, montaže, odnosno, interslikovnosti kao u postmodernim produkcijama 612
Misko.indb 612 17/10/12 4:28 PM

Gorančo Gjorgjievski, „Kustoska radionica – Atanas Botev”,

fotografija, 2008.
Fotografija: Bojan Simovski
osamdesetih godina XX veka, već je reč o kulturalnoj aproprijaciji: preuzimanju u okviru

kulturalnih, pa i umetničkih sistema prezentovanja, komunikacije, dijaloga ili, svakako, nužnih
nesporazuma.
Pri tome, izvođenje naznačenog algoritma nije moguće bez zamisli „saučesništva“ a to
znači uspostavljanja potencijalnog polja intersubjektivnosti u kome se odigrava singularni
događaj susreta, suočenja, dogovora/ugovora, razmene, premeštanja, prisvajanja i svakako
međusobnog priključenja u praksi umetnosti. Karakter prakse umetnosti treba pogledati sa
dva aspekta: kritičke marksističke pozicije „proizvodnje“ umetnosti i kritične liberalne pozi
cije potencijalnog „saučesništva“ kao umetničke produkcije.
Pogledajmo kako Teri Iglton aktuelizuje tradicionalan Marksov diskurs o suštinskom
karakteru „proizvodnje“ i „proizvodnog rada“ u ljudskom svetu:
Dakle, za Marxa proizvodnja znači ostvarivanje navlastite temeljne moći činom
preobrazbe stvarnosti. Istinsko bogatstvo, kaže Marx u Grundrisse, jeste „apsolut-
no razvijanje ljudskih kreativnih potencijala, tj. razvoj svih ljudskih moći kao cilj
po sebi, a ne kao onaj koji se mjeri unaprijed postavljenim aršinom“. U Kapitalu
613 on piše da nadilaženjem klasne povijesti može započeti „razvijanje ljudske energije
Misko.indb 613 17/10/12 4:29 PM

Gorančo Gjorgjievski, „Kustoska radionica – Žaneta Vangeli”,
fotografija, 2008.
Fotografija: Robert Jankulovski
koja je cilj sama po sebi, istinsko carstvo slobode“. Riječ „proizvodnja“ kod Marxa
označava svaku aktivnost usmjerenu na samoispunjenje: sviranje flaute, uživanje
u breskvama, raspravljanje o Platonu, plesanje, govorenje, politički angažman, or-
ganiziranje rođendanske proslave djetetu. Proizvodnja nema mišićave, muževne
konotacije. Kad Marx govori o proizvodnji kao biti čovječanstva, on pod tim ne
misli da je bit čovječanstva pakiranje kobasica. Rad kakav poznajemo otuđena
je forma onog što naziva „praksis“, što je drevna grčka reč za oblik slobodne i
samoispunjavajuće aktivnosti kojom preoblikujemo svijet. U antičkoj grčkoj praxis
je označavao svaku djelatnost slobodnog čovjeka, za razliku od roba.2
Gorančo Gjorgjievski je ukazao na preseke domena „vrste rada“ umetnika i domena „vrste
rada“ kustosa u odnosu na idealno pretpostavljeni umetnički stvaralački čin. Presecima su izve
dene i predočene zamućene linije granica između rada kustosa i rada umetnika. „Zamućene“
2
Terry Eagleton, „Peto poglavlje“, iz Zašto je Marx bio u pravu, Naklada Ljevak, Zagreb, 2011, str. 123. 614
Misko.indb 614 17/10/12 4:29 PM

granice ukazuju na neizvesno i otvoreno polje žudnje za slobodom – a to znači žudnje za prak-
som. Reč je o fascinacijama „praksom umetnosti“ kao oblikom slobodne i samoispitujuće akti
vnosti kojom se preoblikuje materijalni neposredni svet odnosa umetnika i kustosa u podeli
savremenog kulturalnog rada. Reč je o nameri prevazilaženja otuđenja, tj. rigidnog razdvajanja
uloga u svetu umetničkog stvaranja, a istovremeno je reč i o trenutnom „pri-ključenju“ na
otuđene i fleksibilne situacije alegorizovane likom umetnika i likom kustosa. Reč je o parado
ksu koji se iskazuje kao karakter savremenog praksisa između totalizujućeg otuđenja i ubrza
ne fleksibilnosti. Konfrontacija stvarnog otuđenja i ostvarene fleksibilnosti sugeriše nekakav
idealizovan objekt – koji može biti objekt žudnje za istinom – „pravom istinom“ savremene
umetnosti. Istina je ono čemu treba težiti radikalizacijom odnosa umetnika i kustosa u kon
kretnom svetu umetnosti.
Pogledajmo kako Ričard Rorti aktuelizuje tradicionalan pragmatički diskurs:
Prva karakteristika pragmatizma jeste da je to antiesencijalizam primenjen na
pojmove kao što su „istina“, „saznanje“, „jezik“, „moral“ i slične sadržaje filozofskog
promišljanja. To ću ilustrovati Džejmsovom definicijom „istinitog“ kao „korisnog
verovanja’“ Njegovim kritičarima je to izgledalo tako neumesno, tako nefilozofski,
kao tvrdnja da je suština aspirina to da koristi protiv glavobolje. Međutim, Džejms
je hteo da kaže da nema ničeg dubljeg što bi se moglo reći: istina nije nešto što ima
suštinu. Određenije rečeno, poenta je u tome da ne koristi mnogo ako se kaže da
je istina „korespondencija stvarnosti“. Ako imamo jezik i nekakvo gledište o tome
kakav je svet, onda se mogu sparivati delići jezika i delići onoga za šta neko misli da
je svet, na takav način da rečenice za koje se veruje da su istinite, imaju unutrašnju
strukturu izomorfnu sa odnosima između stvari u svetu.3
Ako nema garanta „istine“, tada ne postoji ni opšti uslov da se usmeri, kritikuje ili garantuje
tok izvođenja umetničkog rada. Umetnost je, tada, moguće identifikovati u odnosu na ljudsko
činjenje, tačnije u odnosu na „korisna“ ili „beskorisna“, često „uobičajena“ i „neuobičajena“ i
češće, „prihvaćena“ ili „neprihvaćena“ pravila umetnosti kao otvorenih jezičkih igara.4 Drugim
rečima, oslobađajući se istorijske, kulturalne, društvene i političke punoće reči „praksa“, govori
se o umetnosti u kontekstu „društvene aktivnosti“. Reč „aktivnost“ je jednostavna i zdravora
zumska „igra po pravilima“ – „aktivnost“ označava ljudsko telesno ili bihevioralno činjenje u
nekom kontekstu. Gorančo Gjorgjievski je ukazao na aktivnost saradnje i aktivnost saučesništva
prezentovanjem konstruisanog ponašanja u specifičnim kontekstima aktuelnih svetova umet
nosti. Time je istaknuta važnost instrumentalne aktivnosti u saradnji u saučesništvu – uka
zano je na bitnost „participatornih“ aktivnosti za savremenu umetnost:
Tendencija ka saradnji, participatornim praksama je neosporno jedna od glavnih
karakteristika savremene umetnosti.5
pri čemu se savremena umetnost:
3
Ričard Rorti, „Pragmatizam, realativizam i iracionalizam“, iz Konsekvence pragmatizma, Nolit, Beograd, 1992, str. 305–306.
4
Morris Weitz, „The Role of Theory in Aesthetics“ (1956), iz Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts – Contemporary Readings in
Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 148–149.
5
Boris Groys, „A genealogy of Participatory Art“, iz Rudolf Frieling, Boris Groys, Robert Atkins, Lev Manovich, The Art of Participation 1950
615 to Now, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, Thames & Hudson, London, 2008, str. 19.
Misko.indb 615 17/10/12 4:29 PM

... pojavljuje sa malo sličnosti sa umetnošću
prošlosti. Naizgled sve je bila fer igra sa poštova
njem subjektivnosti, sadržaja i pristupa.6
Projekt Gjorgjievskog „Kustoska radionica“ aktivnost
je saučesništva i saradnje na projektu izvođenja centrirane
„savremenosti“.
Gde se nalazi projekt Gjorgjievskog u odnosu na Igl
tonovu evokaciju „Marksovog pojma prakse“ i u odnosu na
Rortijevu eksplikaciju „Džejmsove sumnje u punoću istine“?
Ne, nije između njih – nije srednje rešenje. Upravo kao am
bivalentnost savremenosti on je ambivalentan, a to znači po
tencijalno otvoren ka praksi i ka aktivnosti, tj. ka istini koja
se može ispuniti i ka istini koja je samo tehnički termin. Nje
gova ambivalentnost je pokazna i tu pokaznost treba vratiti
složenosti kustoskog posla, tj. profesije zasnovane na saradnji
i saučesništvu, na instrumentalnoj istini delanja i na žudnji
za ispunjenjem istine društva kroz umetnost.
Gorančo Gjorgjievski, „Kustoska radionica – Aleksandar Stankoski”,

fotografija, 2008.
Objavljeno ljubaznošću Goranča Gjorgjievskog
6
Robert Atkins, „Politics, participation, and meaning in the age of mass media“, iz Rudolf
Frieling, Boris Groys, Robert Atkins, Lev Manovich, The Art of Participation 1950 to Now,
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, Thames & Hudson, London, 2008,
str. 55. 616
Misko.indb 616 17/10/12 4:29 PM

KIT HEMONDS:
KRITIČNA BLIZINA UMETNIKA I KUSTOSA
Shemama savremene „profesionalne fleksibilnosti“ odgovara subjektivizacija dinamičnog

i otvorenog autorskog subjekta u sistemima savremene umetnosti, a to je, na primer, „kustos-
‑umetnik-autor“ (curator-artist-author) ili „umetnik-nomad“, odnosno, „kustos-nomad“. Ovi
novi subjekti sveta umetnosti izvedeni su iz derealizacija inertnosti zastarele kulturalne bi
rokratije (muzejskih radnika, trgovaca umetnošću, kritičara na sceni i kritičara u akademskim
kontekstima istorije umetnosti i estetike) i derealizacija poslovno pasivnog i dezorijentisa
nog umetnika-kao-samog-stvaraoca, odnosno, umetnika kao neupitnog izvora umetničkog
stvaranja.
Kustos-umetnik-autor se pojavljuje kao „fleksibilni subjekt“ spreman da reaguje na brze
i neočekivane promene na tržištu umetnosti, na promene u konkurentskim borbama između
različitih teorijskih platformi, te na postavljanje globalnih i/ili lokalnih zahteva sa političkih i
kulturalnih platformi. Tržište umetnosti je, pri tome, prestalo da bude samo tržište umetničkih
dela – mada zaista elitno, kao i trivijalno, tržište umetničkih dela i dalje opstaje. Formirano je
tržište umetničkih i, češće, kulturalnih projekata koji se realizuju u novoj infrastrukturalnoj
mreži koju čine: globalne mreže bijenala,7 globalne mreže kulturalnih i ekonomskih fondacija,
ngo (nevladinog) kulturalnog sektora, te mreže brojnih agencija koje postaju modeli instru
mentalne artikulacije javnog prostora/vremena u kulturi i umetnosti.
Kustos-umetnik-autor kao da prevazilazi moderne disciplinarne podele rada u svetu umet
nosti na umetnika-stvaraoca, kritičara-teoretičara-interpretatora i kustosa-galeristu-trgovca-
-posrednika, postajući nosilac fleksibilnih projekata kao odgovora na trenutne promene sveta
umetnosti i kulture. Primer takve vrste delovanja mogu biti organizacije kao što su novosadska
kuda.org, zagrebačka WHW, beogradski Kolektiv Prelom ili budimpeštanska Tranzit.
Zadržaćemo se na još jednom indikativnom primeru.
7
Vikror Misiano, Igor Zabel (eds), „Biennials“ (temat), Manifesta Journal no. 2, Ljubljana, Amsterdam, Spring 2004, str. 4–130; Elena Filipović,
617 Mariekie Van Hal, Solveig Ovstebo (eds), The Biennial Reader, Bergen Kunsthall i Hatje Cantz, Ostfildern, 2010.
Misko.indb 617 17/10/12 4:29 PM

Britanac Kit Hemonds je nezavisni kustos i nastavnik
na kursu „Kustoski rad u savremenoj umetnosti“ (Curating
Contemporay Art) na master studijama umetnosti na Rojal
koledžu u Londonu. On je koosnivač organizacije Publish
and be Damned sa Emili Petnik 2004. Radio je niz grupnih
i individualnih izložbi u Južnoj londonskoj galeriji između
2004. i 2008. Njegov bitan kustoski stav je povezan sa
kritičkom i emancipatorskom politikom fleksibilnih odnosa
umetničkog i kustoskog delovanja:
... mogu izabrati da se zalažem za nešto sasvim
drugo već u sledećem trenutku!!! Umetnost je
složena? ... ona je zajedništvo ideja.8
Njegova fleksibilna kustoska platforma nije u tolikoj
meri uslovljena zahtevima savremenog tržišta umetničkih
dela i projekata, koliko namerom da kustoskoj birokratiji
koja stabilizuje globalni i opšti estetsko-politički i umet
ničko-ekonomski okvir za lokalizovane fleksibilne aktivno
sti, ponudi permanentnu produkciju razlika koja je istovre
meno privlačna (zadovoljava njene birokratske kriterijume)
i istovremeno neuhvatljiva (problematizuje njen birokrat
ski identitet). Reč je o dvostukoj igri u odnosu na status,
ulogu i identitet kustoske birokratije, pošto:
Birokratija, u svojoj celini, guta značajan deo
viška vrednosti „pod svim režimima“.9
Reč je o dvostrukoj igri koja „politiku unutar umetno
sti“ dovodi do potencijalne debirokratizacije – tj. suočenja
sa neočekivanim i nepredvidivim intuicijama konstruisanja
„kustoske zbilje“ u odnosu na realnost sasvim različitih i
međusobno udaljenih društvenih i kulturalnih platformi
prezentovanja umetnosti.
Hemonds je postavio razrađen problemski koncept flek
sibilnog odnosa između umetnika i kustosa. Zainteresovan
je za izjednačavanje ili invertovanje produkcijskog odnosa
između umetnika i kustosa u konkretnim izložbenim pro
jektima. Invertovanje ili izjednačavanje odnosa umetnika i
kustosa u realizaciji izložbe je izložbena, tj. prezentaciona
metafora za kritiku „relacije moći“ u galerijsko-umetničkom
sistemu. Ovakvim pristupom se status umetnika i status
„Portret Kita Hemondsa”, Lajpcig, 25. februar 2011. kustosa empirijski relativizovao i problematizovao u odnosu
Fotografija Miška Šuvakovića na određujuće mehanizme sistema savremene umetnosti,
Objavljeno ljubaznošću Provisional SALTA Enssembly
Objavljeno ljubaznošću Kita Hemondsa
8
Email Kita Hemondsa, od 29. januara 2012, 13:45.
9
Pierre Naville, „Birokratija i revolucija“, Marksizam u svetu br. 3–5, Beograd, 1989, str. 39. 618
Misko.indb 618 17/10/12 4:29 PM

Kit Hemonds: Kritična blizina umetnika i kustosa
ali i u odnosu na kanonska estetička pitanja o statusu autor

skog udela u stvaranju umetničkog dela.
Hemonds je, na primer, za izložbu Scenario o Evropi 2 u
Muzeju savremene umetnosti u Lajpcigu (novembar 2011),
radio sa medijskim analitičarem i umetnikom Linkolnom
Tobijeom koji je na izložbi bio prisutan virtuelno pošto je
kustos materijalno sam realizovao rad – „skulptorsku in
terpretaciju“ za izložbu. Linkoln Tobije je postavio teatarski
komad „The Orchestra Pit Theory by Roger Alies“ u MAK
Centru maja 2011. Teatarski komad je nastao iz zapažanja
da televizijski kanal Fox News, koji je stvorio i vodio Rodžer
Ejlis, funkcioniše na isti način kao što deluje teatar:
Stvara emocionalni afekt kojim izaziva emo-
cionalni odgovor kod gledalaca. Jedan od
rezultata ovoga može se videti u aktivnoj
ulozi koju je igrao kanal Fox Newsa u usponu
američkog konzervativnog i populističkog
političkog pokreta Tea Party u organizovanju
raširenih antivladinih mitinga kao i organi
zovanja izbora u USA pre predviđenog ter-
mina 2010. Teatarski komad je proširenje te
logike, tj. upotreba teatarskih oblika kojima se
prezentuju Ejlisove Fox News kao teatarske.10
Tobijeov zvučni rad (sound work) prezentacija je novin
skih izveštaja i komentara koje je sakupio kustos Kit He
monds, a koji se odnose na skorašnje događaje u britanskim
i evropskim medijima – reč je o Murdokovom pokušaju da
preuzme Sky mrežu, o novostima oko skandala sa hakova
njem mobilnih telefona, i o hapšenju tinejdžera koji je bio
vođa hakerskog kolektiva LulzSec.
Hemondsova „skulptorska interpretacija“ je panel sa
štampanim dokumentima. Odnosila se na skandal telefon
skog prisluškivanja11 (Phone Hacking Scandal) koji je ot
kriven u Britaniji tokom leta 2011.
Pogledajmo protokol – njegovog istraživanja i inter
pretativnog izlaganja.
U Gardijanu (Guardian) je objavljeno da jedna od naj
tiražnijih britanskih nedeljnih novina – tabloid Vesti iz
10
Kit Hammonds, „Lincoln Tobier: The Orchestra Pit Theory by Roger Ailes, 2011“, rukopis,
2011. „Kit Hemonds postavlja rad na izložbi Scenarijo 2”, Lajpcig, 26. novembar 2011.
Email Kit Hemondsa, od 29. januara 2012; 06:14:06 ; kao i http://en.wikipedia.org/wiki/
11
Objavljeno ljubaznošću Provisional SALTA Enssembly i Kita Hemondsa
619 News_International_phone_hacking_scandal.
Misko.indb 619 17/10/12 4:29 PM

sveta (News of the World) objavljuje službene i privatne po
datke koji su dobijeni ilegalnim prisluškivanjem/snimanjem
(hacking) mobilnih telefona medijskih ličnosti (celebrities),
članova kraljevske porodice, političara i novinara. Među
prvima koji su bili hakovani su glumac Hju Grent i glu
mica Sjena Miler koji su pokrenuli proces protiv štete koja
im je naneta. Komičar Stiv Kogen je pokrenuo javnu kam
panju protiv istih novina. Tokom istrage je otkriveno da su,
takođe, hakovani telefoni porodice Mili Doler. Mili Doler
je devojčica koja je oteta 21. marta 2002. Njeno mrtvo telo
pronađeno je 18. septembra 2002. Njen ubica je uhapšen
i osuđen na doživotnu kaznu. Novine i drugi mediji redo
vno su pratili istragu o otmici. Otkriveno je 2011. da su iz
redakcije novina Vesti iz sveta hakovali telefon Mili Doler u
vreme kada je bila oteta. Ovo otkriće je uzburkalo javnost
i dovelo do pokretanja zvanične političke rasprave o etici
medija i etici novinarstva. Javno mnjenje u početku nije
reagovalo na vesti o hakovanju javnih ličnosti. Međutim,
javnost je burno reagovala protiv informacijske mreže In
ternacionalne vesti (News International) kada je otkriveno
da su hakovani telefoni maloletne žrtve i njene porodice u
vreme otmice. Na udar javnosti došao je predsednik mreže
Internacionalnih vesti Rupert Murdoh koji je u to vreme ra
dio na kupovini informacijske mreže Sky čime bi ostvario
najveću informacijsku mrežu u Evropi i SAD. Rupert Mur
doh i Rebeka Bruks, izvršna urednica Vesti iz sveta i bliska
prijateljica britanskog premijera Dejvida Kemerona, negi
rali su da su imali informacije o hakovanju. Pod pritiskom
javnosti prekinuli su objavljivanje novine Vesti iz sveta da
bi zaštitili ugovor o kupovini mreže Sky. Britanska vlada je
zatim poništila ugovor o kupovini Skya. Murdoh i Bruk
sova su se našli pod istragom parlamenta i parlamentarne
komisije. Tokom televizijskog prenosa njihovog isleđenja
u Parlamentu, izjavili su da su davali mito i policiji za in
formacije. Kasnije su tu izjavu negirali. U daljem razvoju
događaja Bruksova je dala ostavku u mreži Internacionalne
vesti. Rupert Merdok je takođe napustio mesto glavnog ru
kovodioca Internacionalnih vesti.
Kit Hemonds je svoj panel na izložbi postavio kao
privremeni arhiv dokumenata o učesnicima u „skandalu
hakovanja“. Njegov interpretativni panel nije bio primer
umetničke/kustoske istrage koja vodi do novih saznanja o
korporacijskim medijskim manipulacijama, već naknadna 620
Misko.indb 620 17/10/12 4:29 PM

Kit Hemonds: Kritična blizina umetnika i kustosa
prezentaciona obrada informacija na osnovu dostupnih

javnih dokumentarnih materijala i veb-izveštaja. Hemonds
je kao kustos izveo aproprijaciju i zatim interpretaciju do
kumenata o „javnom skandalu“. Dokumente je preuzeo iz
sistema informisanja i preneo ih iz jednog konteksta, tj.
konteksta javne komunikacije, u polje umetnosti, tj. polje
prezentovanja skandala kao „estetskog režima“ izlaganja.
Na jednoj drugoj izložbi (Scenario o Evropi 3, Lajp
cig, januar 2012) predstavio je rad austrijskog savreme
nog umetnika Hanesa Sebedina. Zajedno sa umetnikom i
vozačem mašine za kopanje zemlje učestvovao je u fizičkoj
realizaciji umetničkog rada sa zemljom (earth works):
... fizički sam radio kao što je i umetnik radio.
Neplanirano, stvarni radnik – Tomas koji
je vozio mašinu za kopanje zemlje – počeo
je da nas savetuje, što smo snimili iz zabave,
takođe, odlučili smo da sledimo njegov savet!
On je čak predložio i novi rad za Hanesa – da
baca komade cigle koje smo iskopali kroz pro-
zor. Ovo je bilo zaista čudno, pošto je rad koji
je Hanes napravio u bečkoj Secesiji bio tačno
takav, a tada sam prvi put sreo Hanesa pošto
sam pisao tekst12 za tu njegovu izložbu. Vozač
kopača zemlje je imao dobro estetsko čulo za
postminimalne/postkonceptualne prakse.13
Reč je o Sebedinovoj instalaciji „monumentu“ posve „Kit Hemonds i Hanes Sebedin postavljaju rad na izložbi Scenarijo 3”,
ćenom prelasku zatvorenih granica. Instalacija je izvedena Lajpcig, 25. januar 2012.
kao site-specific projekt u prostoru izvan Muzeja i u prosto Fotografija Miška Šuvakovića
Objavljeno ljubaznošću Provisional SALTA Enssembly, Kita Hemondsa
ru Muzeja. U prostoru izvan muzeja je iskopana rupa u koju i Hanesa Sebedina
su zatim zatrpane lestvice. U Muzeju je na podu postav
ljena gomila zemlje. Izvedeno je delo slično produkcijama
postminimalnih praksi land arta i earth worksa, mada je,
zapravo, reč o memorijalnom spomeniku.
Hemondsov udeo u projektu, pored standardnog
kustoskog izbora umetnika i stvaranja uslova za prezento
vanje njegovog dela, posvećen je fizičkom radu kustosa
na realizaciji dela. Kustos kao fizički radnik i kustos kao
saučesnik umetnika prezentovan je u podtekstu ovog
projekta. Hemonds je u panelu posvećenom skandalu sa
Kit Hammonds, „Hannes Zebedin: Living in Galss House“, iz Hannes Zebedin, Secession,
12
Wien, 2009, str. 5–11.

621 13
I-mejl Kita Hemondsa, od 29. januara 2012. 13:45.
Misko.indb 621 17/10/12 4:29 PM

Postavljanje dela Nilsa Normana „The Updated Social Composition of Romney Marsh, 2011” u izboru Kita Hemondsa na izložbi Scenario o Evropi 1, MSU,
Lajpcig, 7. septembar 2012.
Fotografije Miška Šuvakovića.
Objavljeno ljubaznošću Provisional SALTA Enssembly i Kita Hemondsa
hakovanjem radio sa političkim materijalom iz savremenog britanskog društva u kome se

odigravaju društvene borbe između korporacija i javnog mnjenja. Radio je kao kustos na
problemu izložbenog prezentovanja „javnog mnjenja“. Naprotiv, rad sa Hanesom Sebedinom
preusmerio je njegovu kustosku aktivnost sa „uobičajenog kustoskog nematerijalnog rada“
na, u doslovnom smislu, sam fizički rad tokom izvođenja umetničkog dela. Time je politika
materijalnog rada postavljena kao bitan problem kustoske intervencije.
Hemonds je uspostavio odnos razlika između potencijalnosti nematerijalnog i materijal
nog kustoskog i umetničkog rada. Uspostavljeni odnos razlika je taj koji destabilizuje njegovu
subjektivnost, racionalnost i pragmatičnost kao savremenog kustosa-autora. Destabilizacija je
kritički i emancipatorski usmerena ka kritičkoj problematizaciji birokratizacije fleksibilnosti u
smeru prilagodljivosti infrastrukturama sveta umetnosti i izvođenja koncepta fleksibilnosti u
diskurs i aparatuse permanentne promene.
622
Misko.indb 622 17/10/12 4:29 PM

Kit Hemonds, „O kolapsu: serija razmišljanja o konfliktnim interesima u trećem sektoru”,
Europen Festival, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 2012.
Objavljeno ljubaznošću Kita Hemondsa
Misko.indb 623 17/10/12 4:30 PM

Misko.indb 624
624
17/10/12 4:30 PM
DEO XVI
IZMENJENE RUTINE
625
Misko.indb 625 17/10/12 4:30 PM

Džun Jang, „Od plaćenika do Supermena”,video, 1998.
Misko.indb 626 17/10/12 4:30 PM

DŽUN JANG:
ISTOVREMENO UVEK, SADA I SVUDA REALNA FIKCIJA
Proletarijat i kogniterijat: e/migracija i globalizacija života
Džun Jang je rođen u Kini 1975. Njegova porodica je emigrirala iz Kine u Austriju 1979.
Odrastao je i stekao osnovno obrazovanje u Austriji. Umetnost je studirao na Gerit Ritval
dovoj akademiji u Amsterdamu (1994–1995) i na Akademiji umetnosti u Beču (1996–2000).
Danas živi i radi u Beču, Tajpeju na Tajvanu i Jokahami u Japanu. Njegov rad zastupaju galerije
u Beču, Pekingu i Tokiju. Predaje na Odeljenju za umetnost i dizajn Juanače univerziteta (Yu
anzhe University) na Tajvanu i na Univerzitetu za dizajn i umetnost u Lincu u Austriji.
Džun Jang je akter koji se pokazuje kao „savremeni pokretni subjekt“ u odnosu prema
privatnom i javnom globalnom međukontinentalnom životu. Odnos privatnog i javnog je
suštinski parametar njegovih umetničkih produkcija i prezentacija. Džun Jang dolazi do svog
„jastva“ (glasa kojim govori) i „identiteta“ (slike o pripadnosti) kretanjem između ne samo dve
države ili dva kontinenta već i kretanjem između dva tranzicijska civilizacijska poretka proiz
vodnje života. On u svojim projektima pokazuje kako proizvodnja života proizvodi iskustvo.
Njegova referentna društva: kinesko i evropsko društvo – nisu invarijantni modeli utemeljene
i nepokretne ostvarene civilizacije, već je pre reč o društvima i društvenostima koje se perma
nentno menjaju nezavisno jedna od druge. Reč je o neizvesnim promenljivim, tj. tranzicijskim
horizontima kojima se i prema kojima se izvodi društvenost. Njegova pripadnost kineskom
ili evropskom društvenom i kulturalnom horizontu izuzetno je složena. Usložnjava se kako
se kineski horizont diferencira i umnožava ubrzavanjem kineskog socijalističkog tržišta kao
globalnog ekspanzivnog tržišta. Odnosno, usložnjava se kako se razlučeni evropski horizon-
ti sakupljaju i grupišu oko stabilne ideje Unije i, istovremeno, rasplinjavaju oko arheoloških
naslaga evropskih raskolničkih identiteta singularizovanih gradova, regija, velikih i malih
627 religijskih sekti, udaljenih pokrajina, neprozirnih kotlina, parcelisanih obrađenih ravnica,
Misko.indb 627 17/10/12 4:30 PM

sinhrono prisutnih etničkih grupa, ali i tržišnih monopola
ili graničnih planinskih venaca.
Predočavanje iskustva se ukazuje kao nesigurno in
deksiranje i mapiranje vremenskih i prostornih promena
oblika života koji se trenutno i prolazno smeštaju u pla
netarnim tačkama između kojih se Džun Jang kreće. On
se kreće između svojih porodičnih formata, prolaznih
staništa i porodičnih enklava, poslovnih uporišta i potenci
jalnih mesta za izvođenje i prezentovanje umetničkog rada
koji nosi autobiografski potencijal. Njegova društvenost je
složenija od društvenosti koju bi neko ko je izvan emigrant
skih i migrantskih narativa mogao da pretpostavi. Mehani
zam migracije je ugrađen u njegov svakodnevni život – po
Džun Jang, „Od plaćenika do Supermena”,
video, 1998. kretni život i život u pokretu.
Objavljeno ljubaznošću Džun Janga Džunova društvenost je ambivalentna. Predočiva je kao
otvoreno polje promenljivih i privremenih ljudskih odnosa
kod kojih je odnos unutrašnjeg i spoljašnjeg, tj. imanent
nog i transcendentnog, subjektivizacijski relativan. Njegova
društvena i kulturalna unutrašnjost, odnosno spoljašnjost,
tj. imanencija i transcendencija kulturalnog i društvenog
iskustva je paradoksalno otvorena u dinamizmu prema
referentnim zajednicama prema kojima se odnosi identi
fikaciono i interpelacijski. Njegov „umetnički identitet“ je
postavljen (ge-stell) između aproprijacije i eksproprijacije
na takav način da ga on reartikuliše od stvarne netranspa
rentnosti u potencijalnu autobiografsku i autorefleksivnu
prezentaciju sebe kao „sonde“ u svetu koji se menja njego
vim kretanjem i imanentnim kretanjima drugih unutar tih
svetova.
Džun Jangova inicijalna umetnička praksa je u sasvim
savremenom smislu aproprijacijska. On prisvaja imena,
znake, slike, događaje ili narative iz globalne, tj. evropske i
kineske kulturalne savremenosti postavljajući ih interpreta
tivno kao dokumente pretpostavljenih kulturalnih modela
– tranzicijske Kine i tranzicijske Evrope. Džun Jang modele-
‑uzorke tranzicijske Evrope izvodi u kulturalnim klišeima
svakodnevne savremene Kine i, svakako obratno, uzorke-
‑modele tranzicijske Kine izvodi u kulturalnim klišeima i
političkim epistemologijama savremene Evrope. Pri tome, on
sam biva prisvajan i integrisan u toj kinesko-evropskoj igri.
Eksproprijacija njega kao Džun Janga odigrava se time što
postaje pod izvesnim okolnostima Kinez, odnosno, Evroplja
nin, odnosno, Kinez-Evropljanin i Evropljanin-koji-je-Kinez. 628
Misko.indb 628 17/10/12 4:30 PM

Džun Jang: Istovremeno uvek, sada i svudarealna fikcija
Drugim rečima, Džun na neizvestan i riskantan način postaje

istovremeno subjekt i objekt sopstvenih aproprijacija refe
rentnih kultura koje njega upijaju u sebe. Referentne kulture
ga uvode u proces eksproprijacije – kulturalnog i društvenog
prisvajanja njega kao objekta identifikacije, tj. situiranja su
bjekta „Džun Janga“ u iskustveni kontekst kulture i civilizaci
je u kojoj deluje, koju nastanjuje i iz koje se iseljava, odlazi ili
koju zaposeda i prisvaja kao „osvojeni životni prostor“. Ap
roprijacija ovde znači individualno prisvajanje nečega ili bilo
čega iz kolektivnog vlasništva, odnosno, identiteta jedne kul
ture. Eksproprijacija znači prisvajanje individualnog oblika
života ili individualnog iskustva, ili individualnog identiteta
od „društva“ kao kolektiva. U njegovim projektima bitnu ulo
gu igraju mikro i makrokulture: porodica, bračna zajednica,
poslovno partnerstvo, bočne porodične i etničke, te civilne
veze i njihova grananja.
Džun Jang je učesnik globalnog „umetničkog proletari
jata“ koji je modifikovan u poslednjoj deceniji od proletari-
jata u kognitarijat (cognitariat).1 To znači da se odvojio od
tradicionalne modernističke umetničke radničke klase koja
predaje i prodaje, tj. iznajmljuje svoj telesni rad ugrađen u
objekte, tj. umetnička dela. Postao je subjekat u globalnoj
tranzicijskoj „radničkoj klasi“ koja izvodi i prodaje svoj „in
telektualni“ ili „projektivni“ rad ugrađen u performativne i
medijske efekte/afekte i apstraktne dokumente kojima se
raspoređuju potencijalnosti globalnih „svetova umetnosti“.
Postao je reprezentativni subjekt kognitarijata koji radi na
aktuelizacijama (aproprijacijama, eksproprijacijama) hi
bridne složene stvarnosti unutar „modaliteta“ savremene
umetnosti kao hibridnih projektivnih, simulacijskih i izved
benih svetova.
Proizvodnja „estetskih režima“, tj. „svetova umetnosti“
postala je osnovni modus produktivne umetničke savre
menosti. Kada je estetičar Artur Danto uveo pojam sveta Džun Jang, „Pariski simptom”,
umetnosti2 (artworld), on ga je razumeo kao epistemolo video, 2007–2008.
ški motivisan kontekst u kome se dešava pojava i opstanak Objavljeno ljubaznošću Džun Janga
stvorenog „umetničkog dela“ za gledaoca/gledalaštvo. Kada
1
Suely Rolnik, „Politics of Flexible Subjectivity: The Event Work of Lyfia Clark“, iz Terry
Smith, Okwui Enwezor, Nancy Condee (eds), Antinomies of Art and Culture – Modernity,
Postmodernity, Contemporaneity, Durham: Duke University Press, 2008, str. 103.
2
Arthur Danto, „The Artworld“, iz Joseph Margolis Philosophy Looks at the Arts
– Contemporary Readings in Aesthetics (3. izdanje), Temple University Press, Philadelphia,
629 1987, str. 162.
Misko.indb 629 17/10/12 4:30 PM

Džun Jang, „Pariski simptom”,
video, 2007–2008.
je politički filozof Mauricijo Lazarato ukazao da je bitna razlika između industrijskog kapital
izma i preduzetničkog kapitalizma njegovo beskrajno planetarno širenje u vremenu, mislio je na
suštinsku ontološki motivisanu promenu karaktera savremenog društvenog proizvoda. U mo
dernom industrijskom kapitalizmu proizvedena stvar/objekt je rezultat procesa i smisla proiz
vodnje za tržište, a u savremenom globalno-tranzicijskom kapitalizmu je „stvaranje mogućeg
sveta“3 ciljni proizvod dat kao efekt i afekt. Za Džun Janga bitan je otklon od umetničkog dela
do proizvedenog i tržišno posredovanog uzorka ili sonde sveta umetnosti. Za njega svet umet-
nosti nije samo Dantoov „epistemološki određujući kontekst završenog umetničkog dela“, već
svet umetnosti jeste afektivna, značenjska i epistemološka „sonda“ suočenja kulture i društva
sa iz umetnosti ponuđenim kritičkim, subverzivnim, inverznim ili fleksibilnim alternativama
u odnosu na zatečene klišee oblika života u svakodnevici tranzicijske nove Kine (videti npr.
video-rad „Pariski sindrom, 2007–2008) i tranzicijske otuđene Evrope (film 16 mm: „Norveška
šuma“, 2008).
„Pariski sindrom“ je psihološki poremećaj koji se dijagnosticira na japanskom radniku ili
turisti tokom boravka u Parizu. Do traume dolazi kada se japanski radnik ili turista susretne,
po prvi put, sa realnošću Pariza, i ne može da pomiri svoje fantazije o „gradu svetlosti, ljubavi
i zabave“ sa konkretnom brutalnom stvarnošću ovog velegrada. Reč je o negativnom kultu
ralnom šoku. Džun Jang je u video-radu „Pariski sindrom“ istraživao i simulacijski predočavao
3
Prema Suely Rolnik, „Politics of Flexible Subjectivity: The Event Work of Lyfia Clark“, iz Terry Smith, Okwui Enwezor, Nancy Condee (eds),
Antinomies of Art and Culture – Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Durham: Duke University Press, 2008, str. 103. 630
Misko.indb 630 17/10/12 4:30 PM

Džun Jang, „Pariski simptom”,

video, 2007–2008.
kulturalne klišee i posrednike vizuelnog predočavanja sna, simulacije željene stvarnosti, ispu
njenja životne želje itd. Video-rad je snimljen u novim stambenim naseljima u kineskoj oblasti
Guangdžo koja oponašaju ikonografiju, formu i atmosferu evropskih stambenih četvrti više
srednje klase. Prikazani su u filmu „izgubljeni“ i „odsutni“ parovi u prostoru ostvarene fan
tazije o životu visokog standarda.
Film „Norveška šuma“ govori o sećanjima, modalitetima čuvanja i arhiviranja sećanja.
Film je o Leni koja se vraća na jedno norveško ostrvo da sredi majčinu kuću posle njene smr
ti. Narativ filma ukazuje na Lenin unutrašnji dijalog sa sobom o tome šta treba da sačuva ili
da odbaci od majčinih stvari. Film govori o ličnom iskustvu prolaznosti života, emocional
nom odnosu sa veoma ličnom prošlošću i o načinima kodiranja i arhiviranja sećanja i stvari u
građenju privatne memorije. Film može biti i metafora evropskih muzejskih i arhivskih praksi.
Džun Jang je u oba umetnička rada problematizovao različite aspekte „vidljivosti“ ličnog
iskustva, dilema i reakcija na kliše novog u Kini i kliše prošlog u Evropi. Poslužio se i Kinom
i Evropom kao nekom vrstom pozadinskog „kulturalnog teksta“ koji omogućava prikaziva
nje, vizuelizaciju i izvođenje karakteristične traumatične subjektivnosti savremenog čoveka u
polju otuđenja od prostora, stvari i svog ljudskog prisustva u aktuelnosti života.
631
Misko.indb 631 17/10/12 4:30 PM

Strategije i taktike prevoda
U video-radu „Džun Jang i vojnička šuma“ (2002) izvodi parateorijsku i humorom

motivisanu raspravu o upotrebi, izvođenju i značenju svog ličnog imena u različitim
funkcionalnim i iskustvenim kontekstima. Sugestivno prikazuje kako njegovo lično i
porodično ime može biti pogrešno čitano u različitim društveno-kulturalnim kontek
stima, odnosno, pokazuje značenjske konfuzije sa svojim imenom tokom detinjstva u
Beču. U sinopsisu video-rada ukazao je na sledeće:
Moje ime je
Džun Jang /’d║u:n i^n/
Džun je prvo ime

Jang je porodično ime
U kineskom – precizno u mandarinskom kineskom – izgovara se
jan chuen /i^n 't║u:n/

porodično ime je prvo
moji roditelji s druge strane

su iz oblasti gde se govori drugačiji dijalekat
tako kada me oni zovu po imenu imaju na umu drugačiji izgovor
oni bi rekli
Ji chuan /ji: 't║u-an/
opet je porodično ime prvo
...
mi smo napustili domovinu kada sam imao četiri godine
I zato smo mi – na neki način izgubili ovaj jezik.4
U filmu pokazuje kako društveno-kulturalni konstrukti formiraju stvarnu kulturalnu
subjektivnost. U umetničkom radu, s druge strane, izvodi konstruktivne procedure kojima
rekonstruiše odnose sa spoljašnjim svetom. Umetnička praksa postaje pokazna vežba kojom
umetnik duhovito i površno propituje uslove oblikovanja društvenog jastva i izmešta ga iz
uloge „subjekta kao objekta“ kulturalnog oblikovanja u ulogu naratora koji otkriva i razotkriva
sebe kao proizvedeni efekat kulturalnih praksi. Pri tome, ukazuje se karakteristična razlika
između subjektivizovanog Džun Janga u filmu i Džun Janga u stvarnom životu. Džun Jang
postavlja i svoj stvarni i svoj fikcionalni život kao jedan paragraf iz „turističkog vodiča“5 u
kojem se složenost kulturalnih diskursa pokazuje očiglednom za sleđenje „ljudskog problema“
kao problema prevođenja.
4
Hu Fang, For the forgetting of memory, and the separation of arrival, http://www.art-it.asia/u/admin_ed_contri6/mfAZhbou1XQlea
HiKVUp/?lang=en
5
Uporedi suprotstavljanje zamisli „turističkog vodiča“ diskursu o metodi u raspravi Bruno Latura, „Menjati društvo, obnoviti sociologiju“, iz
„Nove francuske sociologije“ (temat), Treći program RB br. 146, Beograd, 2010, str. 85. 632
Misko.indb 632 17/10/12 4:30 PM

Džun Jang, „Džun Jang i Vojnička šuma”,

video, 2002.
Za Džun Janga je problem prevođenja primenljiv i bitan za svaku disiminaciju6 ljudskog

iskustva prouzrokovanu razlikama između bliskih uporedivih i dalekih neuporedivih kultural
nih konteksta. Strategije i taktike uspelog ili neuspelog, funkcionalnog i defunkcionalizovanog
prevođenja, tj. kulturalne identifikacije, ugrađene su u njegove sasvim različite umetničke
radove: instalacije, video-radove, filmove i tekstualne prezentacije. Za njega prevođenje nije
povezano toliko sa doslovnim dekodiranjem i rekodiranjem verbalnog ili vizuelnog teksta,
koliko sa gubitkom i dobitkom „mesta“ u određenom kulturalnom iskustvu. Zato na jednom
mestu pisac Hu Fang zapisuje o Džun Jangu:
Kineski restorani su bili sastavni deo Džun Jangovog razvoja, pošto je odrastao
u istoj zgradi u kojoj su njegovi roditelji vodili restoran u Beču. Bila mu je pred
pogledom tabla sa imenom restorana, Tianjin, ispisana belim kineskim znacima
Songti pisma na plavoj osnovi – na način koji je bio uobičajen u Kini tridesetih i
četrdesetih godina. Bila je to distorzija vremena i prostora.7
6
„Disiminacijom“ se, u izvedenom smislu, naziva događaj rasipanja značenja u jeziku koji vodi nagoveštavanju destrukcije ili destrukciji
kulturalnog iskustva u odnosu na identitet, tj. pripadnost.
7
Hu Fang, For the forgetting of memory, and the separation of arrival, http://www.art-it.asia/u/admin_ed_contri6/mfAZhbou1XQleaHiK
633 VUp/?lang=en.
Misko.indb 633 17/10/12 4:30 PM

Afektivna atmosfera kulturalnog prevoda, a ne doslov
no dekodiranje i rekodiranje značenja vizuelnih i verbalnih
poruka, uslovila je njegove video i filmske radove kao što
su „Od plaćenika do Supermena“ („From Salaryman to Su
perman“, video), „Dolazak kući – dnevne strukture života“
(„Coming Home – Daily Structures of Life“), „Kamuflaža
/ Izgledaj kao oni – govori kao oni“ („Camouflage / Look
like them – Talk like them“, video, 2002–2004), „Kratka
priča o zaboravljanju i sećanju“ („A Short-Story on Forget
ting and Remembering“, 16 mm film, 2007), „Seul fikcija“
(„Seoul Fiction“, 16mm film, 2010) itd. Džun Jang pokušava
da slikom uhvati i zadrži vidljivim sve veze koje se uspostav
ljaju u zgusnutoj i ubrzanoj savremenosti između pojedinca
i kolektiva, tj. pojedinačnog izraza i društvenog klišea unu
tar razlika između lokalnih i globalnih kontekstualizacija
ponašanja, delanja i odnošenja sa sobom i drugima. Ovaj
način samopreispitivanja kao da neutrališe8 tradicional
ne opozicije između racionalnog i iracionalnog, javnog i
privatnog, ili Zapadnog i Istočnog. Iz te dramatizovane i
Džun Jang, „Kratka priča o zaboravljanju i sećanju”,
retorički prividno „zamrznute“ neutralizacije opozicija kao
16 mm film, 2007. da se ukazuje mogućnost preusmeravanja pažnje sa zahteva
Objavljeno ljubaznošću Džun Janga za identifikacijom ka lociranju dinamike značenja i dina
mike afekata u vizuelnim, verbalnim i pisanim tekstovima
koji oponašaju i prenose „artificijelno generisane kulturalne
sindrome“ u polje kritičke fikcije na kojoj se možda zasniva
sama životna svakodnevna stvarnost.
Džun Jangova umetnička produkcija nije umetnička
praksa koja se zasniva na realističkom referiranju stvarnosti
koja je objekt žudnje, straha ili interesovanja, već obratno,
njegova praksa pokazuje na transparentan način kako kon
struisani fikcionalni sindrom afektira realnu traumu između
njene materijalne pojavnosti kao istovremene konkretnosti
i apstrakcije.
8
Uporedi sa Fredric Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern
1983–1998, Verso, London 1998, str. 64. 634
Misko.indb 634 17/10/12 4:30 PM

Džun Jang, „Seul fikcija”,
16 mm film, 2010.
Misko.indb 635 17/10/12 4:30 PM

Slavs and Tatars, „Sloveni”,
sito-štampa, 2006.
Objavljeno ljubaznošću kolektiva Slavs and Tatars
Misko.indb 636 17/10/12 4:30 PM

SLAVS AND TATARS:
POSLE POSTKOLONIJALNOG SUBJEKTA
Kratak teorijski uvod: teorija posle postkolonijalnih studija
Jedno od bitnih – pristupnih – teorijskih pitanja je kako odrediti „ontološki motivisanu

predstavu“ i „hronologiju“ vanevropskih ili decentriranih evropskih, odnosno, evroazijskih
društvenih, kulturalnih i umetničkih subjektivizacija kada su univerzalne evropocentrične ideje
subjektivizacije i ideje o linearnosti istorije dovedene u pitanje, a možda i potpuno izmenjene?9
Postkolonijalne teorije i studije postkolonijalnih društava i kultura razvijene su posle Dru
gog svetskog rata u atmosferi hladnog rata kada im je interpretativni smisao bio da predoče
krizne primarne tranzicijske situacije unutar kolonijalnih društava i, potom, kultura posle sti
canja nezavisnosti, tj. oslobođenja od kolonizatora:
Ukratko, tim glasom, Treći svet sebe otkriva i sebi govori. Zna se da on nije homo-
gen i da njega sačinjavaju i narodi koji su još porobljeni, zatim oni koji su stekli lažnu
nezavisnost, oni koji se bore da dobiju suverenitet, te naposletku oni koji su postigli
punu slobodu, ali koji žive pod stalnom prijetnjom od imperijalističke agresije. Te su
razlike plod kolonijalne historije, a to znači ugnjetavanja. Metropola se negdje zado-
voljila da plati po kojeg vazala; negdje je, zavadivši kako bi vladala, iz temelja stvarala
buržoaziju od koloniziranih, a negde je učinila i jedno i drugo: kolonija je istodobno
i kolonija eksploatacije i naseljavanja. Evropa je tako umnožila podjele, suprotnosti,
skovala klase, a ponekad i rasizme, te nastojala svim sredstvima izazvati i povećati ra-
slojavanje koloniziranih društava. Fanon ne prešućuje ništa: da bi se borila protiv nas,
bivša kolonija mora se boriti protiv sebe same. Ili bolje, to dvoje čini zapravo jedno.10
9
Tilottama Rajan, Michael J. O’Driscoll, „Introduction“, iz After Poststructuralism / Writing the Intelectual History of Theory, University of
Toronto Press, Toronto, 2002, str. 3.
637 10
Jean Paul Sartre, „Predgovor“, iz Frantz Fanon, Prezreni na svijetu, Stvarnost, Zagreb, 1973, str. IX–X.
Misko.indb 637 17/10/12 4:30 PM

Postkolonijalne studije su razvijane u smeru teoretizacije kontrole moći „prikazivanja“
u kolonijalnom svetu i svetu posle oslobođenja od kolonizacije. U razrađenom smislu, bavile
su se modalitetima prikazivanja kolonizovanog, dekolonizacije, sećanja na kolonizaciju, kolo
nizovanog posle kolonizacije, kolonizatora koji sebe prikazuje u odnosu na kolonizovanog,
kolonizatora koga prikazuje kolonizovani, odnosno sam dekolonizovani, itd. Knjiga Edvarda
Saida Orijentalizam, objavljena prvi put sedamdesetih godina XX veka, pokrenula je novi režim
istraživanja „drugog“ posredstvom modela prikazivanja. Said je pošao od konstruktivističke
antiesencijalističke teze:
Polazim od pretpostavke da Orijent nije inertna prirodna činjenica. On nije nešto
što prosto postoji, kao što ni Okcident nije nešto što prosto postoji. Moramo ozbi
ljno uzeti Vikoovo izvanredno zapažanje da ljudi sami stvaraju svoju istoriju, da
mogu da znaju samo ono što su napravili, i proširiti ga na geografiju: mesta, regione,
geografska područja poput „Orijenta“ i „Okcidenta“ stvorio je, kao geografske i kul-
turalne entitete – o istorijskom da i ne govorimo – čovek. I zato, Orijent je, u istoj
meri kao i sam Zapad, ideja koja ima istoriju i tradiciju mišljenja, slikovnost i rečnik,
zahvaljujući kojima je Orijent postao realan i prisutan na zapadu i za zapad. Dva
geografska entiteta stoga podržavaju i do izvesne mere odražavaju jedan drugog.11
Postkolonijalne studije su nastale u pokušaju prevazilaženja antagonizama hladnoratov
skog sveta i projektovanja diskursa „oslobođenja“ od evropocentričnog poretka reprezentova
nja individualnog i kolektivnog istorijskog identiteta u ime transkulturalnosti i transistoričnosti.
Ukazano je na teorijske i kulturalno aktivističke zahteve prevazilaženja hladnoratovske mo
derne konstrukcije dominacije i njenog suštinskog efekta: hegemonije. Suptilni moment
„postkolonijalnog uma“ bila je dvostruka emancipacija:
– kolonizovanog od kolonizatora, ali i od sopstvene „konstrukcije“ identiteta kolo
nizovanog,
– kolonizatora od uloge kolonizatora, ali i sopstvenih konstrukcija i dekonstrukcija,
tj. opravdanja i autokritika smisla izvođenja uloge kolonizatora.
Interpretativna funkcija postkolonijalnih studija zasnovana na jasno postavljenoj hladno
ratovskoj konstrukciji prvog (zapadnog kapitalističkog), drugog (realsocijalističkog) i trećeg
(kolonijalnog i postkolonijalnog) sveta, ubrzo je bila suočena sa problemom uočavanja i
tumačenja „pojavnosti“ trećeg sveta u prvom svetu: zajednice stranih radnika i njihovih po
rodica iz trećeg sveta u zapadnim društvima prvog sveta. Osim toga, postalo je jasno da, na
primer, SSSR kao složena multinacionalna i multikulturalna, ali radikalno centralistička država
nije imala jedinstven odnos prema svojim federalnim jedinicama. Analizom se pokazalo da se
ruska nacija/država pokazuje kao hegemona i dominantna, i da baltičke zemlje imaju post
okupacionih aneksiranih teritorija kojima je oduzet istorijski državni suverenitet, a da su izve
sne društvene teritorije SSSR-a u Centralnoj Aziji bile analogije kolonizovanim društvima.
Pokazalo se da izvesne teritorije Evrope – kao što su Balkan ili Mediteran, odnosno nordijske
države, imaju svoje kulturalne posebnosti. Bugarska teoretičarka kulture Marija Todorova po
nudila je teoretizaciju Balkana na način revizionističkog čitanja i primenjivanja postkolonijal
nih studija:
11
Edvard Said, „Uvod“, iz Orijentalizam, Edicija XX vek, Beograd, 2000, str. 13–14. 638
Misko.indb 638 17/10/12 4:30 PM

Slavs and Tatars: Posle postkolonijalnog subjekta
Za razliku od orijentalizma, koji predstavlja diskurs o imputiranoj opoziciji, bal-

kanizam je diskurs o imputiranoj dvosmislenosti.12
Ona je pokazala da se primena orijentalističkih i postkolonijalnih studija na tumačenje
Balkana odigrava sa zamagljenjima i odstupanjima. Tražili su se novi modaliteti tumačenja
unutar evropskih razlika, otklona i, svakako, raskola u prepoznavanju i identifikovanju indivi
dualnih i kolektivnih subjektivizacija – tj. prepoznatljivih kolektivnih subjekata savremenosti.
Izvesni teoretičari su pokazali nedostatnom ponavljanu razliku prvog, drugog i trećeg
sveta. Pokazali su da su ova tri sveta, zapravo, kao i svi mogući svetovi teorijske, političke i
kulturalne konstrukcije. To su konstrukcije koje su podložne kritičkim problematizacijama:
Pred nama je izazov ne samo da odbacimo tu konceptualnu podelu društveno-
-naučnog rada (na tri sveta) već i da je izložimo kritici. Zadatak kritike moramo
da shvatimo u kantovskom, hegelovskom i marksističkom smislu. Drugim rečima,
moramo da prevaziđemo ograničenja koja je društvenim naukama nametnula
ideja o tri sveta kao nešto što se podrazumeva.13
Time je trebalo konstruisati novu dinamičnu, tj. dijalektičku topografiju sveta posle
hladnog rata i njom pokazati koje su to nove antagonističke ili projektivne mogućnosti koje
se ukazuju pred razumevanjem geokulturalnih i geodruštvenih odnosa u vremenu globalne
tranzicije. Pokazalo se sa idejama posthladnoratovske „imperije“14 da je imperijalni model
različit od imperijalističkog modela. Imperijalistički model je ukazivao na dominacije po
jedinih hegemonih nacionalnih kultura, na primer, francuske ili britanske kulture XIX i
ranog XX veka na druge narode, države i kulture. Imperijalni model je pokazao kako jedna
državna kultura u svojoj imperijalnoj ekspanziji ili imperijalnoj dominaciji uključuje u svoje
nasleđe druge kulture i društvene posebnosti preobražavajući sebe i preobražavajući druge
u novi svetski poredak nestabilnog, ali izrazitog i u isto vreme ekspanzivnog i kriznog
liberalizma. Takozvano arapsko proleće (‫يبرعلا عيبرلا‬‎ ar-Rabī‘ al-‘Arabiyy) odigralo se
2011, kada je u nizu autokratskih postkolonijalnih mediteranskih i bliskoistočnih arapskih
država15 (Tunis, Egipat, Libija, Bahrin, Sirija, Jemen itd.) došlo do „civilnih revolucija“ i
pokretanja procesa prozapadne liberalne demokratizacije. Ti procesi nisu imali više di
rektne veze sa kolonijalizmom – osvajanjem, eksploatacijom ili naseljavanjem vanevrop
skih teritorija – već su bili povezani sa promenom „kognitivnih upravljačkih uređenja“, tj.
političkih topologija savremenog sveta.
Odnosno – globalni tranzicijski liberalni model je disperzivnim i kriznim procesima po
tencirao polje neuporedivih razlika, i situacija gde se umesto binarnih opozicija geografskih
topologija ukazuju netransparentne složenosti transkulturalnosti i transgeografskog. Svet je
postao, još jednom, složenije mesto od pretpostavljenog polja teoretizacija – tj. polja post
kolonijalnih studija. Umesto o „postkolonijalnom subjektu“ kao subjektu „posle“ – moguće je
12
Marija Todorova, Imaginarni Balkan, Edicija XX vek, Beograd, 2000, str. 39.
13
Navod reči Karla Pleča iz studije „The Three Worlds, or the Division of Social Scienfitic Labor, circa 1950–1975“ (Comparative Studies
in Society and History 23. 4, October, 1981, str. 588), u Gajatri Čakravorti Spivak, „Poglavlje 1: Filosofija“, iz Kritika postkolonijalnog uma,
Beogradski krug, Beograd, 2003, str. 22.
14
Michael Hardt, Antonio Negri, Imperij, Arkzin & Multimedijalni institut, Zagreb, 2000.
639 15
Nasser Rabbat, „Circling the Square / On architecture and Revolution in Cairo“, Artforum, New York, april 2011, str. 182–191.
Misko.indb 639 17/10/12 4:30 PM

govoriti o savremenom „tranzicijskom subjektu“ ili „transkulturalnom subjektu“, odnosno, o
krizi homogenog „zapadnog subjekta“ u odnosu na globalnu tranziciju.
Istorija modernističke umetnosti bila je smeštena16 u međuprostor između imperijalističkog
i postkolonijalnog diskursa tokom hladnog rata. Pojavnost postmoderne umetnosti bila je u
neodređenom i pluralnom vremenskom intervalu slabljenja polaritetnih napetosti između
centara moći karakterističnih za hladni rat, odnosno, bila je u identifikaciji sa hipotetičkim
„postkolonijalnim umom“. Istorija – nova istorizacija globalne tranzicije ukazala se kao
suočenje sa granicama postkolonijalnih studija/umetnosti – ukazala se kao otkriće drugačijeg
prostora prisile i taktičkih manevara u otporu rigidnostima novog poretka globalnog neolibe
ralizma i lokalnih klaustrofobičnih nacionalizama. Grubo govoreći, modernistički istoricizam
je označen kao razvoj. Postmodernistička aistoričnost se identifikuje kao prelazak sa vre
menske ose istorije na geografsku ravan pluralnosti. Globalna tranzicija se prepoznaje kao
suočenje – pre konfrontacija nego ogledanje – različitih istorija, još složenije, prepoznaje se
kao suočenje različitih „kognitivnih paketa“ odnosa istorije i geografije prema različitim pred
modernim referencijalnim odnosima prema lokalnom i globalnom.
Da li je moguća slika sveta?
Svet se promenio. Sama nekontrolisana i višestruka promena postala je novi kulturalni ili
umetnički medij. Afektivni učinci promene i promene promena u taktičkim izvođenjima „obli
ka života“ ukazali su se u različitim intenzitetima privatnog i javnog izvođenja individualnog
i kolektivnog subjektiviteta. Subjekt nije na jednostavan način izveden – njegova složenost i
višeznačnost u geografskom i vremenskom smislu čini da se između „politike“ i „ideologije“
pojavljuje sve veći procep – ponor koji ima realnu, imaginarnu i simboličku afektiranost.
Politika je intencionalni protokol i procedura izvođenja društvenosti u odnosu na aparatuse
moći, tj. u odnosu na institucionalno-državnu, globalno-institucionalnu, ekonomsko-drža
vnu, ekonomsko-globalnu, državno-etničko-nacionalno-rasnu, ekonomsko-etničku-naciona
lnu-rasnu moć. Reč je o nestabilnim i netransparentnim višeznačnim odnosima „konkretne
izvršne“ i „apstraktne projektivne“ društvene moći. U odnosu na moć – bilo koju moć koju
predstavljaju državne institucije; institucije međunarodnih saveza ili mreža država; ulične
ili globalne bande kriminalaca političkog ili apolitičkog opredeljenja; nacionalne vojske
i paravojske; religijske, najčešće etničke ili nacionalne religijske zajednice i institucije;
međunarodne banke sa globalnim protokom kapitala i lokalnim ispostavama i licencama;
transnacionalne korporacije umrežavanja globalnog tržišta; naučni diskursi objektivnog
znanja ili fleksibilni kanoni otvorenih produkcija i postprodukcija savremene umetnosti;
itd. – ukazuju se čvrste, labave, mešovite, inverzne, subverzivne, klizajuće ili kritičke politike
identiteta. Identitet je „proizvodni“ odnos subjekta ili kolektiviteta prema nekom prividno
invarijantnom kontekstu – bilo kojoj ili kakvoj zajednici. U toj složenosti politika kao uređenje
Okwui Enwezor, „The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of Permanent Transition“, iz Terry Smith, Okwui Enwezor,
16
Nancy Condee (eds), Antinomies of Art and Culture – Modernity, Postmodernity, Contemporanity, Duke University Press, Duke, 2008, str. 209. 640
Misko.indb 640 17/10/12 4:30 PM

društvenosti i identifikaciona slika konkretne realnosti i ideologija se ne podudaraju. Njihov

odnos je sve više arbitraran u mnogostrukosti kojoj se ne može pronaći zajednički imenilac
već varljive sličnosti.
Uspostavljeni odnosi nisu stabilni – umesto očekivane fleksibilnosti ukazuje se opiranje,
otpori, isklizavanja, jednom rečju, problemi. Ukazuje se na zamenu jednog kulturalnog centra
drugim. Civilizacije se uvode u igru spektakularizacije i zamene potencijalne civilizacije-re
ferencom sa drugom civilizacijom-referencom.
Binarni parovi suprotnosti su se umnogostručili i prividno su dijametralne razlike unutar
para suprotnosti oslabile. Slabljenje suprotnosti ima svoj čulni intenzitet. Binarni parovi su se
umnogostručili i relativizovali po potencijalnim linijama prostora i vremena, kao da postoji
više od n geografija i više od n istorija. Istorije i geografije postaju instrumenti problemati
zacije stabilnog doživljaja „sopstvene civilizacije“. Između vremena i prostora ne postoji jed
nostavna korespondencija i kontingentnost – to je posledica globalnog tranzicijskog procesa
kojim se sve na svakom mestu i u svakom trenutku menja. Postoji složenost koja se ne odigrava
na isti način u geografiji i na isti način u istoriji, odnosno, u registrima subjektivizacije indi
vidualnosti i subjektivizacije kolektiva tu i tamo. Ali indeksi „tu“ i „tamo“ nisu diferencirani,
nisu različiti da bismo ih postavili kao opozicije: neko + (plus) i neko – (minus). U globalnim
tranzicijskim shemama „tu“ i „tamo“ se preklapaju, ali se ne podudaraju. Preklapanje i nepo
dudaranje stvara „otpatke“, entitete koji su „drugo“ u odnosu na antagonizme i kontradikcije
tog „tu“ i tog „tamo“. Tu i tamo povezani su s identifikacijom i interpelacijom subjektivizacije.
Neke Kćeri i neki Sinovi nekih ljudi koji su bili „tu i tamo“ sada su na nekom drugom
mestu od tog tu i tamo, na nekom drugom tu i tamo, koji ih čini da u složenoj politici identiteta
nisu na sigurnom „tu“ i „tamo“. Nisu sigurni subjekti, nisu subjekti u sigurnosti, ali nisu ni
subjekti sigurnosti i bezbrižnosti. Mapiranje i izlaganje ovih „nesigurnosti“ ukazuje se kao
„estetsko politike“ u kretanju između globalnih margina i njihovih referenci prema relativnim
centrima moći, identiteta i prepoznavanja u „jezičko/čulnoj igri“ kojom se spajaju geografski,
politički, humorno-mistični i individualno iskustveni gestovi markiranja nekog tu i tamo bilo
gde u savremenosti.
Slavs and Tatars
Umetnički kolektiv Slavs and Tatars osnovan je 2005.17 Kolektiv deluje globalno, sa ev
roazijskim referencama i produkcijama u zapadnom svetu. Kolektiv je promenljivog članstva.
Mogu se spomenuti kao koosnivači kolektiva: Pajam Šarifi i Kasia Koršak. Sa svim greškama i
netransparentnostima rečeno: Šarifi je iransko-američkog porekla, Koršak je poljskog porekla.
Oboje su studirali umetnost na zapadnim umetničkim školama. Njihov rad nastaje u polju
„mešanih“ ili, tačnije, „nestabilnih“, odnosno „umnogostručenih kulturalnih identiteta“ koji
imaju svoje reference prema geografskim kulturama, ali nemaju invarijantne interpelacije.
17
Nicholas Cullinan, „Group Think / On the Collaborative Art of Slavs and Tatars and Chto Delat“, Artforum, New York, February 2011, str.
641 162–171.
Misko.indb 641 17/10/12 4:30 PM

Slavs and Tatars, „Put molitve”, instalacija, polemička platforma, The Ungovernables – New Museum Triennial, Njujork, 2012.
Fotografija: Patrika MacMulena
Misko.indb 642 17/10/12 4:30 PM

Polazna platforma kolektiva je izvedena oko širenja

koncepta „kognitivnog mapiranja“ ka potencijalnim pro
blematizacijama odnosa „nesigurnosti sveta“ u odnosu na
pretpostavljeni referentni subjekt „civilizacije“: zapadni li
beralni subjekt kao jezgro globalne tranzicijske politike. Pa
jam Šerifi je u jednoj prezentaciji rada kolektiva Slavs and
Tatars (Muzej savremene umetnosti, Lajpcig, 28. januar
2012) ukazao na „slom liberalnog subjekta“. Oko zami
sli „sloma liberalnog subjekta“ i indeksiranja/mapiranja
drugog u odnosu na liberalni subjekt oni su kao kolektiv
izgradili svoj potencijalni produkcijski i postprodukcijski
kontekst delovanja. Na primer, u jednom eseju18 napisano je
da sve što je povezano sa kolektivom Slavs and Tatars jeste
povezano sa građenjem veza između naizgled disparatnih
subjekata, odnosno, mesta, istorija i subjekata. Na brojnim
mestima gde je reprezentovan rad kolektiva Slavs and Tatars
proklamovano je da oni sebe vide kao umetnike koji deluju
na istoku u odnosu na nekadašnji Berlinski zid i na zapadu
u odnosu na Kineski zid. Prostor na istoku od Zapada i na
zapadu od Istoka identifikovali su terminom „Evroazija“.
Njihov rad je povezan sa istraživanjem i prezentacijom
uticaja između slovenskih, kavkaskih i centralnoazijskih
Slavs and Tatars, „Otete planine”,
naroda. Rad je razvijen u tri ciklusa. Prvi ciklus se odno knjiga, ofset, 2009.
sio na istraživanje, prikazivanje i reestetizaciju složenosti Objavljeno ljubaznošću kolektiva Slavs and Tatars
kavkaskih naroda i njihovih kultura (Kidnaping Mountains
i Molla Nasreddin). Drugi ciklus rada se odnosio na raz
like poljskog i iranskog kulturalnog nasleđa (Friendshiop of
Nations:Polish Shi'ite Showbiz i 79.89.09). Treći ciklus rada
kolektiva je razvijanje strategija zamena (The Faculty of Sub-
stitution, 2012–2013). Izvodi se zamena jedne stvari drugom,
pričanje jedne priče drugom pričom. Koncept zamene/zame
njivanja je shvaćen u najširem mogućem smislu od mističke
fraze „al-badaliya“ (mistička zamena) parafrazom Psalma
30 : 50 „radost dolazi sa jutrom“, do prihvatanja unutrašnjih
misli, iskustava, verovanja i čulnih doživljaja drugih ljudi
kao svojih. Reč je o istraživanju razdaljine u doslovnom i
metaforičnom smislu. Na primer, u projektu „Reverse Joy“ Slavs and Tatars, „Dig the Booty”,
(Muzej savremene umetnosti, Lajpcig, januar 2012) izveden vakumski oblikovana palstika, 2009.
je intencionalno neodređen protest preuzimanjem šitskog
praznika Muharram kao kritičkog agenta u polju evropskih
18
HG Masters, „Slavs and Tatars: Collective Eclecticism“, Asia Art Pacific issue 75, 2011.
643 (http://artasiapacific.com/Magazine/75).
Misko.indb 643 17/10/12 4:30 PM

Slavs and Tatars, „Himne ne pružaju otpor (Deo II)”,
performans, Kai teatar, Brisel, 2009.
kulturalnih identifikacija. Ovim projektom, koji je bio zasnovan na tri elementa: umetničko-
-antropološko istraživanje, izvođenje instalacije i izvođenje predavačkog performansa, istražen
je ulog nematerijalnog i mističkog kao platforme za konkretne promene u materijalnom svetu.
Delovanje kolektiva Slavs and Tatars je zasnovano na očiglednom liberalnom modelu
postprodukcijske umetnosti koji je uveden u istraživanje asimetričnih netransparentnih kul
turalnih, tj. „etnoloških“ situacija izvan jasnih i pokaznih binarnih opozicija Zapad–Istok,
kolonijalno–postkolonijalno, nacionalno–transnacionalno, iransko–poljsko, islamsko–slo
vensko, katoličko–persijsko itd. Zamišljeni antagonistički modeli konfrontiranja svega pro
tiv svega i spajanja svega sa svim, odnosno, zamenjivanja svega potencijalnog svim drugim,
vođeni su taktičkim izvođenjima umetničkih delatnosti koje obezbeđuju blizinu humornog i
mističnog sa etničkim i religioznim u odnosu na radikalizovane samokritike „postkolonijalne
subjektivnosti“ i autodestrukcije „liberalnog subjekta“.
Kolektiv Slavs and Tatars istraživanjima i prezentacijama ukazuje na ponovljena ili
slučajno ponovljena, ili namerno izazvana slučajna ponavljanja grešaka unutar nekakvog većeg
– globalnog plana koji na singularnim čvorištima samog života biva prihvaćen za realnost. Reč
je o realnosti koja izmiče i odigrava se negde na drugom mestu od onoga na kome se odvija
život. Postoji, svakako, i suprotan smer njihovog indeksiranja koji vodi od života koji je jedino 644
Misko.indb 644 17/10/12 4:30 PM

Slavs and Tatars, „Manifest spojenih obrva”, Slavs and Tatars, „Nacionalni posteri”,
akcija, Ridžent Park, London, 2010. plakati, 2007.
Objavljeno ljubaznošću kolektiva Slavs and Tatars Objavljeno ljubaznošću kolektiva Slavs and Tatars
moguć, tu istočno od Berlinskog zida i zapadno od Kineskog zida – ali i tu negde „kao meta
fora onog drugog života“ na zapadu od Berlinskog zida i na istoku od Kineskog zida. Geopoli
tika se estetizuje njihovim izvođenjima do neodređene i netransparentne situacije koja svojim
egzotizmom zavodi i svojim racionalnim humorom odbija: upravo pokazujući da u intervalu
savremenosti „društveni život“ izuzet iz kontingentnosti evropske istorije Zapada postaje
sredstvo19 izražavanja kojim se preispituje krizno stanje subjektivnosti Zapada u različitim
tačkama potencijalnosti između dva velika Zida.
645 19
Tom Holert, „Joint Ventures / On the State of Collaboration“, Artforum, New York, February 2011, str. 161.
Misko.indb 645 17/10/12 4:30 PM

Slavs and Tatars, „Preokrenuta radost”,
instalacija (detalj), Muzej savremene umetnosti, Lajpcig, 2012.
Misko.indb 646 17/10/12 4:30 PM

Slaves and Tatars, „Reverse Joy”, Europen Festival, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 2012.
Objavljeno ljubaznošću grupe Slavs and Tatars
Misko.indb 647 17/10/12 4:31 PM

IZABRANA LITERATURA
Teorija, filozofija i estetika
Gregory Dale Adamson, Philosophy in the Age of Science and Capital, Continuum, London, 2002.
Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford University Press, Stanford CA,
1998.
Giorgio Agamben, Ono što ostaje od Auschwitza – Arhiv i svjedok (Homo Sacer III), Biblioteka AntiBar
barus, Zagreb, 2008.
Louis Althusser, Lenin and Philosophy and Other Essays, New Left Books, London, 1971.
Arjun Appadurai, Modernity at Large / Cultural Dimensions of Globalization, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 2005
Arđun Apaduraj, Strah od malih brojeva / Ogled o geografiji gneva, Biblioteka XX vek, Beograd, 2008.
Hannah Arendt, Vita Activa, August Cesarec, Zagreb, 1991. David Atkinson, Peter Jackson, David Sib
ley, Neil Washbourne, Kulturna geografija – kritički rječnik ključnih pojmova, Disput, Zagreb, 2008.
Alain Badiou, Manifest za filozofiju, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2001.
Alain Badiou, Being and Event, Continuum, London, 2005.
Alain Badiou, Stoljeće, AB izdanja AntiBarbarus, Zagreb, 2008.
Alain Badiou, Pregled metapolitike, Institut za filozofiju i društvenu teoriju, I. P. Filip Višnjić, Beograd,
2008.
Rolan Bart, Književnost mitologija semiologija, Nolit, Beograd, 1979.
Zygmunt Bauman, Tekuća modernost, Pelago, Zagreb, 2011.
Walter Benjamin, Uz kritiku sile – eseji, Razlog – SC, Zagreb, 1971.
Walter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd, 1974.
Tony Bennett, Kultura / znanost reformatora, Golden marketing – Tehnička knjiga, Zagreb, 2005.
„Biopolitika“ (temat), Filozofski Vestnik št. 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2003.
Žan Bodrijar, Simulacija i simulakrum, Svetovi, Novi Sad, 1991.
Branko Caratan, Rade Kalanj, Vjekoslav Mikecin (eds), Teorije sloma, Globus, Zagreb, 1981.
Clive Cazeaux (ed.), The Continental Aesthetics Reader, London: Routledge, 2000.
Joan Copjec, Imagine There's No Woman. Ethics and Sublimation, The MIT Press, Cambridge MA,
2002.
Andrew Cutrofello, Continental Philosophy – A Contemporary Introduction, Routledge, New York,
2005.
Gajatri Čakravorti Spivak, Kritika postkolonijalnog uma, Beogradski krug, Beograd, 2003. 648
Misko.indb 648 17/10/12 4:31 PM

Guy Debord, Društvo spektakla & Komentari o društvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999.
Gilles Deleuze, Essays Critical and Clinical, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997.
Gilles Deleuze Felix Guattari, A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia, Continuum, Lon
don, 2002.
Jacques Derrida, Sablasti Marxa – Stanje duga, rad tugovanja i nova internacionala, Hrvatska
sveučilišna naklada, Zagreb, 2002.
Thomas Docherty, Aesthetic Democracy, Stanford University Press, Stanford CA, 2006.
Predrag Dojčinović (ed.), Propaganda, War Crimes Trials and International Law / From Speakers’ Cor-
ner to War Crimes, Routledge, London, 2012.
Mladen Dolar, Danijel Levski, Jure Mikuž, Rastko Močnik i Slavoj Žižek, „Umetnost, družba/tekst“,
Razprave Problemi št. 3–5 (147–149), Ljubljana, 1975, str. 1–10. Prevod: „Umetnost, društvo/tekst“,
Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2–5.
Arthur C. Danto, After The End of Art – Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University
Press, Princeton NJ, 1997.
Costas Douzinas, Slavoj Žižek (eds), The Idea of Communism, Verso, London, 2010.
Dean Duda, Kulturalni studij / Ishodišta i problemi, AGM, Zagreb, 2002.
Dean Duda (ed.), Politika teorije – zbornik rasprava iz kulturalnih studija, Disput D. O. O, Zagreb, 2005.
Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Blackwell, Oxford, 1990.
Terrey Eagleton, Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005.
Terrey Eagleton, Sveti teror, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2006.
Terry Eagleton, Zašto je Marx bio u pravu, Naklada Ljevak, Zagreb, 2011.
Dajana Fas, Unutra / Izvan – Gej i lezbejska hrestomatija, Centar za ženske studije, Beograd, 2003.
James Faubion (ed.), Michel Foucault: Aesthetics, Method, and Epistemology – Essential Works of Fou-
cault 1954–1994, Penguin Books, London, 1994.
Lik Feri, Homo Aestheticus / Otkriće ukusa u demokratskom dobu, IK Zorana Stojanovića, Sremski
Karlovci, 1994.
Mišel Fuko, Treba braniti društvo – Predavanja na Kolež de Fransu iz 1976. godine, Svetovi, Novi Sad,
1998.
Paul Gilory, Lawrence Grossberg, Angela McRobbie (eds), Without Guarantees – In Honour of Stuart
Hall, Verso, London, 2000.
Chris H. Gray (ed.), The Cyborg Handbook, New York: Routledge, 1995.
Danko Grlić, Izazov negativnog, Naprijed i Nolit, Zagreb, Beograd, 1988.
Felix Guattari, The Three Ecologies, Continuum, London, New York, 1989.
Felix Guattari, Chaosophy, Semiotext(e), New York, 1995.
649 Martin Heidegger, Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, 1988.
Misko.indb 649 17/10/12 4:31 PM

Martin Heidegger, Rektorski govor, Matica hrvatska, Zagreb, 1999.
Nick Hewlett, Badiou, Balibar, Rancière – Re-thinking Emancipation, Continuum, London, 2007.
Jean Hyppolite, Studije o Marxu i Hegelu, Školska knjiga, Zagreb, 1977.
Fredric Jameson, The Ideologies of Theory, Verso, London, 2008.
Gal Kirn (ed.), Postfordizem / Razprave o sodobnemu kapitalizmu, Ljubljana: Mirovni inštitut, 2010.
Saul Kripke, Imenovanje i nužnost, Kruzak, Zagreb, 1997.
Petar Krstić (ed.), „Posle Aušvica“ (temat), Treći program RB br. 127–128, Beograd, 2005, str. 241–315.
Sylvère Lotringer, Christian Marazzi (eds), Autonomia – Post-political politics, Semiotext(e), New York,
2007.
Žan-Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988.
Đerđ Lukač, Današnji značaj kritičkog realizma, Kultura, Beograd, 1959.
Đerđ Lukač, Estetičke ideje, BIGZ, 1979.
Simon Malpas, Paul Wake (eds), Routledge Companion to Critical Theory, Routledge, London, 2006.
Christian Marazzi, Capital and Affects / The Politics of the Language Economy, <e> Semiotext(e), Los
Angeles, 2007.
Teodori Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978), Globus, Zagreb, 1979.
Brian Massumi, A User’s Guide to Capitalism and Schizophrenia – Deviations from Deleuze and Guat-
tari, The MIT Press, Cambridge MA, 1992.
Brian Massumi (ed.), A Shock to Thought – Expression after Deleuze and Guattari, Routledge, London,
2002.
Brian Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation (Post-Contemporary Interven-
tions), Duke University Press, Durham, 2002.
Christoph Menke, The Sovereignty of Art – Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida, The MIT Press,
Cambridge MA, 1999.
Matko Meštrović, Vreme zbilje / U susret evolucijskom ubrzanju, Jasenski i Turk, Zagreb, 2002.
Matko Meštrović, Raspršenje smisla – Doktrinarni svijet na izmaku?, Hrvatska sveučilišna naklada,
Zagreb, 2007.
Rastko Močnik, 3 teorije / Ideologija, nacija, institucija, *cf., Ljubljana, 1999.
Rastko Močnik, Spisi iz humanistike, *cf., Ljubljana, 1999.
Chantal Mouffe, The Return of The Political, Verso, London, 2005.
Chantal Mouffe, On the Political, Rutledge, London, 2006.
Chantal Mouffe, The Democratic Paradox, Verso, London, 2009.
John Mullarkey, Post-Continental Philopsophy / An Outline, Continuum, London, 2006.
Jean-Luc Nancy, The Creation of the World or Globalization, State University of New York Press, New York, 2007. 650
Misko.indb 650 17/10/12 4:31 PM

Jean-Luc Nancy, Dis-Enclosure / The Deconstruction of Christianity, New York: Fordham University
Press, 2008.
Jan Nederveen Pieterse, Globalization and Culture / Global Mélange, Rowman & Littlefield Publishers
INC, Lanham, 2009.
Antonio Negri, Michel Hardt, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003.
Antonio Negri, Time for Revolution, Continuum, New York, 2003.
Antonio Negri, A. Dofourmantelle, Negri on Negri, Routledge, New York, 2004.
Antonio Negri, Michel Hardt, Mnoštvo – Rat i demokracija u doba Imperija, Multimedijalni institut,
Zagreb, 2009.
Antonio Negri, Art & Multitude, Polity Press, Cambridge UK, 2009.
Peter Osborne, The Politics of Time – Modernity and Avant-Garde, Verso, Ljubljana, 1995.
Jan Patočka, Evropa i postevropsko doba, Centar za geopoetiku, Beograd, 1995.
Françoise Proust, „Kaj je dogodek?“, iz „Filozofija in njeni pogoji – Ob filozofiji Alaina Badiouja“ (temat),
Filozofski vestnik št.1, ZRC SAZU, Ljubljana, 1998, str. 9–19.
Jacques Rancière, Dis-agreement – Politics and Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapo
lis, 1999.
Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible, Continuum, London, 2004.
Jacques Rancière, On the Shores of Politics, Verso, London, 2007.
Jacques Rancière, Mržnja demokracije, Naklada Ljevak, Zagreb, 2008.
Jacques Rancière, Aesthetics and Its Discontents, Polity, Cambridge, 2009.
Jacques Rancière, Učitelj neznalica, Multimedijalni institut, Zagreb, 2010.
Jacques Rancière, The Aesthetic Unconscious, Polity, Cambridge, 2010.
Ričard Rorti, Filozofija i ogledalo prirode, IP Veselin Masleša, Sarajevo, 1990.
Ričard Rorti, Konsekvence pragmatizma, Nolit, Beograd, 1992.
Baruh de Spinoza, Etika – Geometrijskim redom izložena i u pet delova podeljena, Kultura, Beograd,
1970.
Vanja Sutlić, Kako čitati Heideggera: uvod u problematsku razinu „Sein und Zeit“-a i okolnih spisa, Au
gust Cesarec, Zagreb, 1989.
Patricia Ticineto Clough, Jean Halley (eds), The Affective Turn / Theorizing the Social, Duke University
Press, Durgam, 2007.
Maria Todorova (ed.), Rembembering Comunism / Genres of Representation, Social Science Research
Councilm New York, 2010.
Simon Tormey, Jules Townshend, Key Thinkers from Critical Theory to Post-Marxism, Sage, London,
200
651 Lav Trocki, Književnost i revolucija, Otokar Keršovani, Rijeka, 1971.
Misko.indb 651 17/10/12 4:31 PM

Carlo Vercellone (ed.), Kognitivni kapitalizam, Politička kultura nakladno-istraživački zavod, Zagreb,
2007.
Paolo Virno, Michael Hardt (eds), Radical Thought in Italy – A Potential Politics, Unuiversity of Min
nesota Press, 1996.
Paolo Virno, Gramatika mnoštva – Prilog analizi suvremenih formi života, Jasenski i Turk, Zagreb,
2004.
Oliver Vodeb, Nikola Janović (eds), Demonstrating Relevance: Response-Ability / Theory, practice and
imagination of socially responsive communication, Fakulteta za družbene vede, Založba FDV i društvo
Memefest, Ljubljana, 2019.
Gina Wisker, Ključni pojmovi postkolonijalne književnosti, AGM, Zagreb, 2010.
Mark Wollaeger, Matt Eatough (eds), The Oxford Handbook of Global Modernisms, Oxford University
Press, Oxford, 2012.
Slavoj Žižek (ed.), Mapping Ideology, Verso, London, 1995.
Slavoj Žižek, Ernesto Laclau, Judit, Butler, Contingency, Hegemony, Universality – Contemporary Dia-
logues on the Left, Verso, London, 2000.
Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real: Essays on September 11 and Related Dates, Verso Lon
don, 2002.
Slavoj Žižek, Irak – posuđeni čajnik, Naklada Ljevak, Zagreb, 2005.
Slavoj Žižek, In Defense of Lost Causes, Verso, London, 2008.
Slavoj Žižek, Pervertitov vodič kroz film, AB HDP, Zagreb, 2008.
UMETNOST
Alexander Alberro, Blake Stimson (eds), Institutional Critique – An Anthology of Artists’ Writings, The
Hossein Amirsadeghi, Salwa Mikdadi, Nada Shabout (eds), New Vision: Arab Contemporary Art in the
21st Century, Thames & Hudson, London, 2009.
Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (eds), What Is Contemporary Art?, e-flux journal,
Sternberg Press, Berlin, New York, 2010.
Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (eds), Are You Working Too Much? Post-Fordism,
Precarity, and the Labor of Art, e-flux journal, Sternberg Press, Berlin, New York, 2011.
Inke Arns, Avantgarda v vzvratnem ogledalu – Sprememba paradigem recepcije avantagrde v (negdanji)
Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana, 2006.
Rael Artel (ed.), Let’s Talk About Nationalism! Between Ideology and Identity, Kumu Art Museum, Kumu, 2010. 652
Misko.indb 652 17/10/12 4:31 PM

Armen Avanessian, Luke Skrebowski (eds), Aesthetics and Contemporary Art, Sternberg Press, Berlin,
2011.
Zdenka Badovinec, Viktor Misiano, Igor Zabel (eds), 7 Sins: Ljubljana – Moscow: Arteast Exhibition,
Moderna galerija, Ljubljana, 2004.
Sven Beckstette, Helmut Draxler, Isabele Graw, Jenni Tischer (eds), Politische Kunst? / Political Art?
(temat), Text zur Kunst Heft 80, Berlin, Dezember, 2010, str. 97–151.
Sven Beckstette, Isabele Graw, Oona Lochner (eds), „Art History Revisited“ (temat), Text zur Kunst
Heft 85, Berlin, Marz 2012, str. 6–139.
Sven Beckstette, Beatrice von Bismarck, Isabelle Graw, OonaLochner (eds), „The Curators“ (temat),
Text zur Kunst Heft 86, Berlin, Juni 2012, str. 6–163.
Harriet S. Bee, Michelle Elligott (eds), Art in Our Time / A Chronicle of The Museum of Modern Art, The
Museum of Modern Art, New York, 2004.
Hans Belting, Art History After Modernism, The University of Chicago Press, Chicago, 2003.
Thomas J. Berghuis, Performance Art in China, Timezone 8 Limited, Bejing, 2006.
Nada Beroš (ed.), Boris Groys: Učiniti stvari vidljivima – Strategije suvremene umjetnosti, Muzej su
vremene umjetnosti, Zagreb, 2006.
Johanna Billing, Maria Lind, Lars Nilsson (eds), Taking The matter Into Common Hands – On Contem-
porary Art and Collaborative Practices, Black Dog Publishing, London, 2007.
Claire Bishop (ed.), Participation, The MIT press, Cambridge MA, 2006.
René Block (ed.), In den Schluchten des Balkan – Eine Reportage (In the Gorges of the Balkans – A Re-
port), Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2003.
Grzegorz Borkowski, Adam Mazur, Monika Branicka (eds), New Phenomena in Polish Art After 2000,
Center for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw, 2007.
Will Bradley, Charles Esche (eds), Art and Social Change – A Critical Reader,Tate Publishing, Afterall,
London, 2007.
Anna Brzyski (ed.), Partisan Canons, Duke University Press, Durham, 2007.
Nikolas Burio, Relaciona estetika (temat), Košava br. 42–43, Vršac, 2003.
Nicolas Bourriaud, Postproduction – Culture as Screenplay: how art reprograms the world, Lukas & Stern
berg, London, 2002.
Victor Burgin, Situational Aesthetics / Selected Writingsby Victor Burgin, Leuven University Press, Leu
ven, 2009.
Lieven De Cauter, Ruben De Roo, Karel Vanhaesebrouck (eds), Art and Activism in the age of Globaliza-
tion, Nai Publishers, Rotterdam, 2011.
Annmarie Chandler, Norie Neumark (ed.), At a Distance – Precursor to Art and Activism on the Inter-
net, Cambridge MA: The MIT Press, 2006, str. 34–59.
653 China Avant-Garde, Haus Der Kulturen Der Welt, Edition Braus, Berlin, 1993.
Misko.indb 653 17/10/12 4:31 PM

Melissa Chiu, Benjamin Genocchio, Contemporary Asian Art, The MIT Press, 2010.
Melissa Chiu, Benjamin Genocchio (eds), Contemporary Art in Asia – A critical Reader, The MIT Press,
Cambridge MA, 2011.
Contemporary Art in Easter Europe, Black Dog Publishing Ltd, London, 2010.
Contemporary Art in North America, Black Dog Publishing Ltd, London, 2011.
Dario Corbeira (ed.), Art and Revolution, Documenta Magazines, Brumaria, Madrid, 2007.
Charlotte Cotton, The Photograph as Contemporary Art, Thames and Hudson, London, 2004.
Beatriz da Costa, Kavita Philip (eds), Tactical Biopolitics – Art, Acivism, and Technoscience, The MIT
Press, Cambridge MA, 2008.
Jonathan Crary, Suspensions of Perception – Attention, Spectacle, and Modern Culture, Cambridge MA:
The MIT Press, 1999.
Douglas Crimp, AIDS: Cultural Analysis, Cultural Activism, Cambridge MA: The MIT Press, 1988.
Critical Art Ensemble, The Molecular Invasion, New York: Autonomedia, 2002.
Eda Čufer (ed.), NSK Embassy Moscow, Loža Gallery, Koper, 1992.
Eda Čufer, Roger Conover, Peter Weibel (eds), In Search of Balkania, Neue Galerie Graz am Landesmu
seum Joanneum, Graz, 2002.
Arthur C. Danto, After The End of Art – Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University
Press, Princeton NJ, 1997.
Documenta 11_Platform 5: Exhibition – Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002.
Documenta 12, Kassel, 2007.
Documenta Magazine No.1 2007 Modernity?, Kassel, 2007.
Documenta Magazine No. 2 2007 Life!, Kassel, 2007.
Documenta Magazine No. 3 2007 Education:, Kassel, 2007.
Iris Dressler, Hans D. Christ (eds), Raumpolitiken / Politics of Space, Württembergischer Kunstverein,
Stittgart, 2007.
Iris Dressler, Hans D. Christ (eds), Subversive / Praktiken – Practices, Württembergischer Kunstverein,
Stuttgart, 2010.
Thierry de Duve, Kant After Duchamp, The MIT Press, Cambridge MA, 1998.
Thomas Elsaesser (ed.), Harun Farocki: Work on the Sight-Lines, Amsterdam University PressAmster
dam, 2004.
Aleš Erjavec, K podobi, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 1996.
Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicised Art under Late Socialism,
California University Press, Berkeley, 2003.
David Evans (ed.), Appropriation, The MIT Press, Cambridge MA, 2009. 654
Misko.indb 654 17/10/12 4:31 PM

Hal Foster, Recordings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle, 1985.
Hal Foster (ed.), Discussions in Contemporary Culture, Bay Press, Seattle, 1987.
Hal Foster, Prosthetic Gods, The MIT Press, Cambridge MA, 2004.
Hal Foster, The Art-Architecture Complex, Verso, London, 2011.
Michael C. Frank, „Terror / Terrorism“, iz Unheimlich Vertraut / The Uncanny Familiar – Bilder vom
Terror / Images of Terror, C/O Berlin i Walter König Köln, 2011.
Anselm Franke, Sabine Folie (eds), Animismus / Modernity Through the Looking Glass, Walther König,
Köln, 2011.
Francis Frascina (ed.), Modern Art Culture / A Reader, Routledge, London, 2009.
Rudolf Frieling, Boris Groys, Robert Atkins, Lev Manovich, The Art of Participation 1950 to Now, San
Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, Thames & Hudson, London, 2008.
Pascal Gielen, Paul De Bruyne (eds), Being an Artist in Post-Fordist Times, Nai Publishers, Rotterdam, 2009.
Oliver Grau, Virtrual Art – from Illusion to Immersion, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
Boris Groys, Art Power, The MIT Press, Cambridge MA, 2008.
Marina Gržinić, Fiction Reconstructed – Eastern Europe, Post-Socialism & The – Retro-Avant-Garde,
Springerin, Vienna, 2000.
Toby Haggith, Joanna Newman (eds), Holocaust and the Mving Image / Representations in film and
television since 1933, Wallflower Press, London, 2005.
Charles Harrison, Fred Orton, (eds), Modernism, Criticism, Realism – Alternative Contexts For Art,
Harper and Row, London, 1984.
Naomi Henning, Jovana Komnenić (eds), Raumschiff Jugoslawien – Die Aufhebung der Zeit / Spaceship
Yugoslavia – The Suspension of Time, * argobooks, Berlin, 2012.
Maria Hlavajova, Simon Sheikh, Jill Winder (eds), On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art,
BAK Critical Reader Series, Utrecht, 2011.
Brian Holmes, Hijeroglifi budućnosti – umjetnost i politika u doba umreženosti, WHW i Arkzin, Zagreb
i Paris, 2002–03.
Valeria Ibraeva, Enrico Mascelloni Sarenco (eds), The Tamerlane Syndrome. Art and Conflicts in Cen-
tral Asia, Skira, Milano, 2005.
Irwin (eds), East Art Map – Contemporary Art and Eastern Europe, Afterall Books, London, 2006.
„Iscrpljujući nematerijalni rad u izvedbi“ (temat), TkH – časopis za teoriju izvođačkih umetnosti br. 17,
Beograd, oktobar 2010.
Alfredo Jaar, La Politique des Images, Musée Cantonal Des Beaux-Arts, Lausanne, 2007.
Amelia Jones, Self / Image – Technology, Representation, and the Contemporary Subject, Rutledge, Lon
don, 2006.
655 Eduardo Kac (ed.), Signs of Life – Bio Art and Beyond, Cambridge MA: The MIT Press, 2007.
Misko.indb 655 17/10/12 4:31 PM

Gal Kirn, Gašper Kralj, Bojana Piškur (eds), New public Spaces: Dissensual Political and Artistic practi
ces in the Post-Yougoslav Context, Jan Van Eyck Academie Maastricht, Moderna galerija Ljubljana, 2008.
Robert Klanten, Matthias Hübner, Alain Bieber, Pedro Alonzo, Gregor Jansen (eds), Art & Agenda
/ Political Art and Activism, Gestalten, Berčlin, 2011.
Katrin Klingan, Iness Kappert (eds), Leap into the City / Chişanau, Sofia, Pristina, Sarajevo, Warsaw.
Zagreb, Ljubljana, DuMont Literatur und Kunst Verlag, Cologne, 2006.
Rosalind Krauss, „A Voyage on the North Sea“ Art in the Age of the post-medium condition, London:
Thames and Hudson, 1999.
Rosalind Krauss, Hal Foster, Yves-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Anti-
modernism, Postmodernism, Thames and Hudson, London, 2005.
Annette Kuhn, An Everday Magic / Cinema and Cultural Memory, I.B. Tauris Publishers, London, 2002.
Jill Lane, „Digital Zapatistas“, The Drama Review vol. 47 no. 2 (T178), Newq York, 2003, str. 129–144.
Tanya Leighton (ed.), Art and the Moving Image – A Critical Reader, Tate publishing, Afterall, London,
2008.
André Lepecki, Exhausting Dance / Performance and the politics of movement, Routledge, New York,
2006.
Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu: estetika i ideologija u jugoslovenskom i postjugoslovenskom fil-
mu, Biblioteka XX vek – Knjižara Krug, Beograd, 2009.
Sidney Littlefield Kasfir, Contemporary African Art, Thames & Hadson, London, 1999.
Christine Macel, Nataša Petrešin (eds), Promises of the Past – A Discontinous History of Art in Former
Eastern Europe, Centre Pompidou, Paris, 2010.
Steven Henry Madoff (ed.), Art School (propositions for the 21st Centurys), The MIT Press, Cambridge
MA, 2009.
Filippo Maggia, Contemporay Photography from Eastern Europe/History Mmeory Identity, Skira,
Milano, 2009.
Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge MA: The MIT Press, 2002, str. 33.
Roxana Marcoci (ed.), Sanja Iveković: Sweet Violence, The Museum of Modern Art, New York, 2012.
Yves Michault, Umjetnost u plinovitu stanju – esej o trijumfu estetike, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004.
Annette Michelson, Filozofska igračka, Samizdat B92, Beograd, 2003.
Suzana Milevska (ed.), The Renaming Machine – The Boook, P. A. R. A. S. I. T. E. Institute, Ljubljana, 2010.
Catherine Millet, Contemporary Art in France, Flammarion, Paris, 2006.
Smiljka Milosavljević, Identitetska pozicioniranja Džona Zorna, Katedra za muzikologiju, Fakultet
muzičke umetnosti, Beograd, 2011.
W. J. T. Mitchel, Cloning Terror / The War of Images, 9/11 to the Present, The University of Chicago
Press, Chicago, 2011. 656
Misko.indb 656 17/10/12 4:31 PM

Timothy Murray (ed.), Mimesis, Masochism & Mime – The Politics of Theatricality in Contemporary
French Thought, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000.
Shirin Neshat: La última palabra / The Last Word, Charta, Milano, 2005.
Linda Nochlin, Maura Reilly (eds), Global Feminism – New Directions in Contemporary Art, Nerrell,
London i Brooklyn Museum, New York, 2007.
Hans-Ulrich Obrist (ed.), A Brief History of Curating, JRP – Ringier & Les Press du Réel, Zurich, Dijon, 2010.
Žarko Paić, Slike bez svijeta – Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.
Žarko Paić, „Posthumanizam i suvremena umjetnost“ (temat), Europski glasnik br. 15, Zagreb, 2010, str.
516–519.
Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989, Reac
tion Books, Chicago, 2009.
S. Brent Plate, Blasphemy – Art That Offends, Black Dog Publishing, London, 2006.
Helmut Ploebst, No Wind No Word / New Choreography in the Society of the Spectacle, Kieser, Münich,
2001.
Pol(e)itics, Documetna X – The Book, Cantz, Kassel, 1997.
Griselda Pollock, Differencing The Canon – Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Routledge,
1999.
Gerald Raunig, Umetnost i revolucija – Umetnički aktivizam tokom dugog 20. veka, Figura publikacije *
kuda.org, Novi Sad, 2006.
Gerald Raunig, Ggene Ray (eds), Art and Contemporary Critical Practice / Reinventing Institutional
Critique, May Flay Books, London, 2009.
Wonil Rhee, Peter Weibel, Gregor Jansen (eds), Thermocline of Art. New Asian Waves, Hatje Cantz,
Center for Art and Media, Karlsruhe, 2007.
John Roberts (ed.), Art has No History! The Making and Unmaking of Modern Art, Verso, London, 1994.
John Roberts, Philosophizing the Everyday – Revolutionary Praxis and the Fate of Cultural Theory, Pluto
Press, London, 2006.
John Roberts, The Intangibilities of Form – Skill and Deskilling in Art After the Ready Made, Verso,
London, 2007.
Jean Robertson, Craig McDaniel, Themes of Contemporary Art – Visual Art After 1980, Oxford Univer
sity Press, Oxford GB, 2005.
„Samoobrazovanje“ (temat), TkH – časopis za teoriju izvođačkih umetnosti br. 13, 14 i 15, Beograd,
2007.
„Samoorganizacija / Self-Organization“ (temat), TkH – časopis za teoriju izvođačkih umetnosti, Beo
grad, oktobar 2006.
Stephanie Rosenthal, Move. Choreographing You / Art and Dance Since the 1960s, Hayward Publishing,
657 London, 2010.
Misko.indb 657 17/10/12 4:31 PM

Margriet Schavemaker, Miccha Rakier (eds), Right About Now – Art & Theory since the 1990s – The Body
/ Iinteractivity / Engagement / Documetnary Strategies / Money / Curating, Valiz, Amsterdam, 2007.
Terry Smith, Okwui Enwezor, Nancy Condee (eds), Antinomies of Art and Culture – Modernity, Post-
modernity, Contemporaneity, Durham: Duke University Press, 2008.
Twrry Smith, What is Contemporary Art?, The University of Chicago Press, Chicago, 2009.
Terry Smith, Contemporary Art / World Currents, Laurence King Publishing, London, 2011.
Sven Spieker, The Big Archive – Art from Bureaucracy, The MIT Press, Cambridge MA, 2008.
Barbara Steiner, Ilina Koralova, Julia Schäfer (eds), Kulturelle Territorien / Cultural Territories, Galerie für
Zeitgenössiche Kunst Leipzig, Walther König, Köln, 2003–2004.
Barbara Steiner (ed.), Thinking Europe – The Scenario Book, jovis Verlag GmbH, Berlin, 2012.
Kristine Stiles, Peter Selz (eds), Theories and Documetns of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists’
Writings, University of California Press, Berkeley, 1996.
Robert Storr, September / A History Painting by Gerhard Richter, Tate Publishing, London 2010.
Harald Szeemann (ed.), Blut und Honig / Zukunft ist am Balkan (Blood and Honey / Future’s in the
Balkans), Klosterneuburg, 2003.
Igor Španjol, Igor Zabel (eds), 95–05 Teritoriji, identitete, mreže / Slovenska umetnost 1995–2005, Mo
derna galerija, Ljubljana, 2005.
Miško Šuvaković, Dubravka Đurić (eds), Impossible Histories – Historical Avant-gardes, Neo-Avant-
-Gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
Miško Šuvaković, Konceptualna umetnost, MSUV, Novi Sad, 2007.
Miško Šuvaković (ed.), Istorija umetnosti u Srbiji XX vek – Radikalne umetničke prakse 1913–2008,
Orion Art, Beograd, 2010.
Miško Šuvaković, Pojmovnik teorije umetnosti, Orion Art, Beograd, 2011.
Brandon Taylor, Art Today, Laurence King Publishing, London, 2005.
Ann Temkin (ed.), Gabriel Orozco, The Museum of Modern Art, New York, 2009.
A Theater Without Theater, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2007.
Victor Tupitsyn, The Museological Unconscious, The MIT Press, Cambridge MA, 2009.
Barbara Vanderlinden, Elena Filipović (eds), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhi-
bitions and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press, Cambridge MA, 2006.
Ai Weiwei, Lee Ambrozy, Ai Weiwei’s Blog / Writings, Interviews, and Digital Rants, 2006–2009, The
What, How & for Whom – WHW (Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić, Sabina Sabolović), Dóra Hegyi
& Zsuzsa László (tranzit.hu), Magdalena Ziółkowsska & Katarzyna Słoboda (Muzeum Sztuki), new
media center_kuda.org, Michelle Y. Hyun (eds), Art Always has its Consequences, WHW, Zagreb, 2010.
Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris, Charles Harrison (eds), Modernism in Dispute – Art
since the Forties, Yale University Press New Haven, London, 1993. 658
Misko.indb 658 17/10/12 4:31 PM

Paul Wood, Gill Perry (eds), Themes in Contemporary Art, Yale University Press, New Haven, 2004.
John Zorn (ed.), Arcana / Musicians on Music, Granary Books, Hips Road, 2000.
Izvorni rukopisi
Miško Šuvaković, „Apocaliptic spirits: Art in postsocialist era“, M’Ars št. 3-4, Ljubljana, 1997str. 73–77.
Miško Šuvaković, Martek – Fatalne figure umjetnika – Eseji o umjetnosti i kulturi XX. stoljeća u
Jugoistočnoj, Istočnoj i Srednjoj Europi kroz djelo(vanje) umjetnika Vlade Marteka, Meandar, Zagreb,
2002.
Miško Šuvaković, „NSK Symptom“, iz Michael Fritzpatrick (ed.), Art and Politics / The Imagination of
Opposition in Europe, The Ministry of Foreign Affairs Slovenia, Dubklin, 2004.
Miško Šuvaković, „Theoretical Performance“, iz „Der Denker auf der Bühne“ (temat), Maska vol. XXI
no. 1–2 (90–91), Ljubljana, 2005, str. 67–72.
Miško Šuvaković, Mapiranje Tijela/Tjelom / Zlatko Kopljar, Meandar, Zagreb, 2005.
Miško Šuvaković, „Izvođenje hibridnih efekata TEORIJE kroz FILM / netransparentni konteksti,
slučajne senke i neizvesna obećanja“, iz „Dogma 05 – Film kao performans“ (temat), TkH – časopis za
teoriju izvođačkih umetnosti br. 9, Beograd, 2005, str. 9–15.
Miško Šuvaković, „Izvođenje politike u umetnosti – Tranzicijski fluksevi konflikta (Taktike poetičkih
decentriranja Balinta Sombatija)“, iz Nebojša Milenković (ed.), Szombathy Art, Muzej savremene likov
ne umetnosti, Novi Sad, 2005, str. 183–197.
Miško Šuvaković Studije slučaja – Diskurzivna analiza izvođenja identiteta u umetničkim praksama,
Mali Nemo, Pančevo, 2006.
Miško Šuvaković (ed.), Hibridno – Imaginarno: slikarstvo ili ekran, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi
Sad, 2006.
Miško Šuvaković, „Izuvođenje rodnih identiteta“, Tvrđa, Zagreb, 2006, str. 49–57.
Miško Šuvaković, „Outlines – Nationalism in post-socialist epoch: inquiries on art as technology of construc
tion and implementation of collective self“, iz Minna Henrikssin, Sezgin Boynik (eds), Contemporary Art and
Nationalism – Critical Reader, Prishtine Institute for Contemporary Art „Exit“, Prishtine, 2007.
Miško Šuvaković, „Philosophy After Theory: On the Certainity and Uncertainity of Philosophical Produc
tions“, iz Aleš Erjavec, Lev Kreft (eds), Imagination, Sensualit, Art – Proceedings of the III Mediterranean
Congress of Aesthetics, Slovenian Society of Aesthetics & University of Primorska, Faculty of Humanirties
Koper, 2007.
Miško Šuvaković, „The Transgressive Policy of Paratism“, iz Lívia Páladi (ed.), The Best Is Yet to Come
/ Tadej Pogačar & P. A. R. A. S. I. T. E. Museum of Contemporary Art, Zavod P. A. R. A. S. I. T. E, Lju
bljana, 2007, str. 27–34.
659 Miško Šuvaković, KFS – Kritične forme savremenosti i žudnja za demokratijom, Orpheus, Novi Sad, 2007.
Misko.indb 659 17/10/12 4:31 PM

Miško Šuvaković, „Konceptualni eseji Ivane Keser“, Up & Underground br. 11–12, Zagreb, 2007–2008,
str. 152–156.
Miško Šuvaković, „Apocalyptic Spirits: Art In Postsocialist Era“, iz „What Was Socialism, and What
Comes Next“ (temat), Pavilion # 10–11, Bucurest, 2008, str. 134–141.
Miško Šuvaković, „Pravo na teoriju; o paradoksalnim odnosima teorije i filozofije u savremenoj kulturi
/društvu“, iz „Pravo na teoriju“ (temat), TkH – časopis za teoriju izvođačkih umetnosti br. 16, Beograd,
2008, str. 66–77.
Miško Šuvaković, Epistemology of Art, Beograd: TkH Beograd, Wien: Tanzquartier, St. Erme: PAF i
Antwerp: Advanced Performance Training, 2008.
Miško Šuvaković, „Was Will Das Weib? Kratka rasprava o prikazivanju/izvođenju/konstruisanju rod
nih identiteta u modernoj umetnosti“, iz Tatjana Rosić (ed.), Teorije i politike roda – Rodni identiteti u
književnostima i kulturama jugoistočne Evrope, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 2008, str.
125–135.
Miško Šuvaković „Politika in umetnost: po padcu berlinskoga zidu“, Filozofski vestnik št. 1, ZRC SAZU,
Miško Šuvaković, „3 x Triglav: Controversies and Problems Regarding Mount Triglav“, iz Janez Janša,
Janez Janša, Janez Janša (ed.), Name readymade, Modrerna galerija, Ljubljana, 2008, str. 67–74.
Miško Šuvaković, „Kontradikcije – otpori između pojmova autentičnost i umetnost“, iz Milorad
Belančić (ed.), „Kriza originalnog i savremena umetnost“ (temat), Treći program RB br. 139–140, Beo
grad, 2008, str. 163–176.
Miško Šuvaković, „Strategije politizacije sodobne umetnosti. Študija primera: umetnost v Sloveniji na
prehodu iz dvajestega v enaindvajeseto stoletje“, iz Tomislav Vignjević (ed.), Interpretacijre vizuačnosti
/ Študije o sodobni slovenski likovni umetnosti, Založba Annales, Koper, 2009.
Miško Šuvaković, „ПОП Art ili entropija terora u događaju singularnosti“, Republika br. 446–447, Beo
grad, 2009, str. 30–33.
Miško Šuvaković, „Eine handfeste Geschichte aus dem Kalten Kreig – Internationale Referenze
der Konzeptkunst im sozialistischen Jugoslawien“, iz Kulturen der Differenz Transformation-
prozesse in zentraleuropa nach 1989 – Transdisziplinare Perspektiven, ur. Heinz Fassmann, Wolf
gang Muller-Funk, Heidemarie Uhl, V & R unipress, Vienna University Press, Vienna, 2009, str.
373–382.
Miško Šuvaković, „Politika i umetnost“, Republika br. 454–455, Beograd, 2009, str. 15–26.
Miško Šuvaković, „Rememebering the Art of Communism: Analysis of Contradiction: Approaches and
Transgressions“, iz Reuben Fowkes (ed.), „Socialist Eastern Europe“ (temat), Third Text no. 96 (vol. 23,
issue1), 2009.
Miško Šuvaković, „Situacionizam“, iz Aleš Erjavec, Miško Šuvaković (eds), Figure u pokretu – savre-
mena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009, str. 270–281.
Miško Šuvaković (ed.), Kritično dejstvo & intenzitet afekta – Zoran Todorović, Muzej savremene umet
nosti Vojvodine, Novi Sad, 2009. 660
Misko.indb 660 17/10/12 4:31 PM

Miško Šuvaković (ed.), Nika Radić – Komunikacija iznad svega – diskontinuiteti, prekidi, praznine i
kratki spojevi. Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2009.
Miško Šuvaković „Around Althusserian-Lacanian Critique of Autonomy of Art: Class and the Uncon
scious“, iz Polona Tratnik (ed.), Art / Resistance, Subversion, Madness, ur. dr Polona Tratnik, Monitor
ZSA 31/32 – vol. XI no. 1–2, Koper, 2009, str. 31–35.
Miško Šuvaković, „A Crisis of Inscription/Signature: The Power of the Personal Name“, iz Janez Janša,
Janez Janša, Janez Janša , Podpis / Signature, Aksioma – zavod za sodobne umetnosti, Ljubljana, 2010,
str. 37–71.
Miško Šuvaković (ed.), Grupa ABS – Slikarstvo kao kritični simptom krize – Hrvatski slikari u Novom
Sadu. Dekonstrukcija identiteta, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2010.
Miško Šuvaković, „Plag-In – Appropriation – Complicity / On Gorancho Gjorgjievski’s Project Curato-
rial Workshop“, iz Gorancho Gjorgjievski / Project Curatorial Workshop, Mestna galerija Ljubljana 2,
Miško Šuvaković, „Marko Pogačnik: Vijetnam (1967)“, iz The Clandestine Histories of The OHO Group,
Zavod P. A. R. A. S. I. T. E, Ljubljana, 2010, str. 79–81.
Miško Šuvaković, „Art and Activism in Yu and Ex-Yu 1968–2008“, iz Madeleine Park, Vladan Jeremić,
Rena Readle (eds), Reality Check / Art & Activism Reader, Trondelag Senter for Samtidskznst, Trond
heim, 2010, str. 53–59.
Miško Šuvaković, „Discourses and Dance: An introduction to the Analysis of the Resistance of Philo
sophy and Theory to Dance“, iz Bojana Cvejić, Ana Vujanović (eds), „Dance / Theories – Reloaded“, TkH
–Journal for Performing Arts Theory no. 18, Beograd, 2010, str. 10–21.
Miško Šuvaković „Postsocijalizam, rat i odložena tranzicija: slučaj Srbije“, iz Istorija umetnosti u Srbiji
XX vek – Radikalne umetničke prakse, Orion Art, Beograd, 2010, str. 703–748.
Tadej Pogačar, Ana Vilenica, Miško Šuvaković, Tadej Pogačar / Svakodnevica kao javna praksa u polju
mnogostrukosti / Produkcije i intervencije Tadeja Pogačara na kraju prve decenije novog veka, Muzej
savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2011.
Miško Šuvaković, Surplus LIFE / The Philosophy of Contemporary Transitional Art and Form of Life
/ With Regards to the Artistic Productions of Polona Tratnik, Transars Horizonti, Ljubljana, 2011.
Miško Šuavković, „Discursive Analysis of Art (ideological différAnces)“, iz Thea Brejzek (ed.), Expand-
ing Scenography – On the authoring of Space, Prague Quadrennial, The Arts and Theatre Institute,
Prague, 2011, str. 54–59.
Miško Šuvaković, „Vprašanja o vzhodnoevropski identiteti: avtonomija umetnosti med kulturno poli
tiko in politiko identitete“, Filozofski vestnik Volume XXXIII Number 1, SAZU ZRC, Ljubljana, 2012.
(u pripremi)
661
Misko.indb 661 17/10/12 4:31 PM

Provisional SALTA Ensemble, „Foto esej: Permanentno vanredno stanje 2”, 12 e-fotografija, 2010–2012.
Misko.indb 662 17/10/12 4:31 PM

Misko.indb 663 17/10/12 4:31 PM
Indeks
A3 grupa 291 Art & Language 112, 503, 524, 526, 527, 533, 534
Abramović, Marina 140, 143, 263, 292, 554, 573 Arto, Antoanen (Artaud, Antoanen) 96, 248, 468
ABS grupa 522–535 Asocijacija Apsolutno 294
Acan, Vladimir 213 Atij, Ron (Athey, Ron) 121, 122, 570
Aćin, Dalija 261 Atlas grupa 188, 197–205
Adams, Čarls (Addams, Charles) 494 Avedon, Ričard (Avedon, Richard) 123
Adorno, Teodor (Adorno, Theodor W.) 12, 29, 44, 45, Azorro grupa 185
51, 56, 57, 62, 80, 89, 98, 181, 182, 229, 254, 310
Agamben, Đorđo (Agamben, Giorgio) 59, 90, 91, 102, B., Franko (B., Franko) 572
106, 107, 110, 112, 113, 245, 250, 270, 384, 447, 560, Babit, Eva (Babbitt, Eva) 141
586 Bad. Co 261
Ajatolah Homeini (Homeini, Ruholah Musavi) 154, 275 Bader Majnhof grupa (Baader-Meinhof ) 190, 306
Ajk, Jan van (Eyck, Jan van) 140, 141 Bader, Andreas (Baader, Andreas) 190, 306
Ajzman, Piter (Eisenman, Peter) 180, 186, 187 Badiju, Alen (Badiou, Alain) 60, 95, 96, 101, 103, 104,
Aker, Keti (Acker, Kathy) 99, 130, 271, 458 106, 107, 108, 110, 111, 140, 146, 153, 167, 168, 202,
Al Kaida (al-Qaeda) 299 223, 225, 246, 249, 281, 552, 559
Alebić, Alan 525, 531, 534 Bah, J. S. (Bach, J. S.) 191
Alegre, Mark (Allégreta, Marc) 245 Bahtin, Mihail 556
Aliohina, Marija 286 Bajević, Maja 37
Altiser, Luj (Althusser, Louis) 44, 45, 82, 98, 106, 219, Bak Mors, Suzan (Buck-Mors, Susan) 224, 225
248, 323 Bakić, Vojin 230
Aljaž, Jakob 438 Balakovska, V. M. 78
Aljende, Salvador (Allende, Salvador) 154 Balanšajn, Džordž (Balanchine, George,
Anderson, Lori (Anderson, Laurie) 264, 306 Balanchivadze, Giorgi) 252
Antin, Eleonora (Antin, Eleanor) 18, 37 Balka, Miroslav (Bałka, Mirosłav) 37
Apaduraj, Ardžun (Appadurai, Arjun) 212, 213, 301 Baltus (Balthus) 124, 125
Apel, Karl (Appel, Karel) 320 Bar, Alfred (Barr, Alfred) 21, 22, 23
Apoliner, Gijom (Apollinaire, Guillaume) 79 Bart, Rolan (Barthes, Roland) 25, 71, 240, 256, 271,
Arbus, Dajana (Arbus, Diana) 132 310, 409, 445, 456, 458, 459, 461, 462
Arent, Hana (Arendt, Hannah) 59, 60, 106, 110, 182, Bartolec, Igor 481
183, 435 Bašičević Mangelos, Dimitrije 342, 456, 534
Arigi, Ludoviko delji (Arrighi, Ludovico degli) 444 Bataj, Žorž (Bataille, Georges) 122, 124, 137, 302, 363,
Arns, Inke (Arns, Inke) 221, 356, 364, 473 462
Arsenijević, Damir 213 Batler, Džudit (Butler, Judith) 99, 266 664
Misko.indb 664 17/10/12 4:31 PM

Bauman, Zigmunt (Bauman, Zygmunt) 183, 184 Boda, Čen (Boda, Chen) 168
Bauš, Pina (Bausch, Pina) 249, 254, 257 Bodrijar, Žan (Baudrillard, Jean) 68, 74, 264, 299
Bazelic, Georg (Baselitz, Georg) 25 Bodrožić, Nataša 294
Beher, Bernard i Hila (Becher, Bernhard and Hillla) 188 Bogdanović, Bogdan 230
Bej, Hakim (Bey, Hakim; Lamborn Wilson, Peter) 305 Bogdanović, Slavko 290, 545, 546
Bejkon, Frensis (Bacon, Francis) 121 Bois, Iv-Alan (Bois, Yves-Alain) 9, 25, 122, 219, 237,
Bel, Klajv (Bell, Clive) 20 313, 462
Bel, Žerom (Bel, Jérôme) 249, 251, 256, 257, 260, 261, Bojs, Jozef (Beuys, Joseph) 270, 453, 469, 542
264, 269, 270 Boltanski, Kristijan (Boltanski, Christian) 188
Belini, Aroldo (Bellin, Aroldo) 74 Bonaparte, Žozefina (Bonaparte, Joséphine) 71
Belmer, Hans (Bellmer, Hans) 131 Bordvel, Dejvid (Bordwel, David) 240
Belting, Hans (Belting, Hans) 25, 220 Borgezija (Borghesia) grupa 292, 293
Ben-Arja, Gi (Ben-Ary, Guy) 570 Boš+Boš grupa (Bosch+Bosch grupa) 468, 470
Benes, Seli (Banes, Sally) 251, 259 Botero, Fernando (Botero, Fernando) 307
Botev, Atanas 609, 611–613
Benet, Toni (Benett, Tony) 112
Boubnova, Iara 221
Benson, Majkl (Benson, Michael) 364, 367
Bovoar, Simon de (Beauvoir, Simone de) 99
Benjamin, Valter (Benjamin, Walter) 29, 50, 52, 55, 56,
Božinovska, Borjana 609
57, 58, 68, 74, 84, 88, 90, 91, 106, 174, 181, 185, 187,
Braun, Madoks (Brown, Madox) 140, 141, 146
188, 190, 219, 282, 313, 363, 404, 405, 408, 484, 560
Braun, Triša (Brown, Trisha) 249, 251, 257, 260, 264
Benjini, Roberto (Begnini, Roberto) 185
Bredekamp, Horst (Bredekamp, Horst) 300
Beogradski krug 294
Brejc, Tomaž 541
Berešnjikov, Mihail (Baryshnikov, Mikhail) 252, 253
Breker, Arno (Breker, Arno) 69
Bergson, Anri (Bergson, Henri) 596
Broders, Marsel (Broodthaers, Marcel) 406
Bernhard, Tomas (Bernhard, Thomas) 553
Brodski, Isak 77, 78
Berni, Metju (Barney, Mathew) 135, 570
Broz Tito, Josip 73, 211, 442, 471, 479, 480, 482, 483
Bernini, Đanlorenco (Bernini, Gianlorenzo) 121, 136
Bruks, Romeina (Brooks, Romaine) 125
Bernstin, Čarls (Bernstein, Charles) 321 Buden, Boris 225
Bernstin, Ema Bi (Bernstein, Emma Bee) 323 Bufano, Liza (Bufano, Lisa) 249
Bersani, Leo (Bersani, Leo) 130 Buhloh, Benjamin H. D. (Buchloh, Benjamin H. D.) 9,
Beskid, Vladimir 221 25, 50, 52, 68, 188, 190, 219, 313, 404–406
Bezinović, Igor 294 Bukvić, Aleksandar 540
Bi, Sjuzan (Bee, Susan) 318–327 Bulatov, Erik 272
Biao, Lin (Biao, Lin) 168, 169 Bunjuel, Luis (Bunuel, Luis) 236, 238, 242
Biard, Ida 476 Burdije, Pjer (Bourdieu, Pierre) 22, 108, 310
Bin, Henri (Bean, Henry) 74 Burgin, Viktor (Burgin, Victor) 99, 124, 456, 470, 498
Bing, Ksu (Bing, Xu) 169, 171, 306, 309 Burio, Nikolas (Bourriaud, Nicolas) 31, 161, 249, 360,
Biringera, Jahanesa (Biringer, Johannes) 251 393, 410, 472, 517, 590
Bišop, Kler (Bishop, Claire) 70 Buržoa, Luiz (Borgeouis, Louise) 144, 145
Black mauntin koledž (Black Mountain College) 314 Buš, Džordž (Bush, George W.) 307, 319
Blažić, Ivica 525
Bloh, Ernest (Bloch, Ernest) 528 Caplja 230
665 Boban, Zvonimir 534 Cedung, Mao (Tse-tung, Mao ili Zedong, Mao) 167–170, 478
Misko.indb 665 17/10/12 4:31 PM

Critical Art Ensemble (CAE) 37, 284, 305, 315, 572, Delakro, Ežen (Delacroix, Eugene) 71
575 Delavsko-pankerska univerza 294
Crnjanski, Miloš 211 Delez, Žil (Deleuze, Gilles) 14, 24, 40, 88, 90, 91, 103,
Crtalić, Marijan 229, 230 109, 111, 114, 122, 138, 146, 237, 239, 243, 270, 313,
Cura, Iona (Zurra, Ionat) 570, 575 383, 418, 419, 423, 443, 468, 584, 585, 590, 595, 596,
CZKD – Paviljon Veljković 480, 557, 558 601, 602
Delilo, Don (DeLillo, Don) 302, 304
Čačinović, Nadežda 90, 269 Delimar, Vlasta 144, 145
Čakravorti Spivak, Gatari (Chakravorty Spivak, Gayatri) Demt, Čarls (Demuth, Charles) 38
32, 266, 639 Denegri, Ješa 342, 541, 543, 550
Čaušesku, Nikolaje (Ceauşescu, Nicolae) 542 Deren, Maja (Deren, Maya) 131, 238, 242, 275
Čekić, Jovan 543 Derida, Žak (Derrida, Jacques) 24, 25, 44, 51, 88,
Čepmen, Dinos i Džek (Chapman, Dinos and Jake) 162, 90–92, 96, 99, 100, 101, 106, 108, 109, 110, 223, 264,
559 269, 313, 339, 388, 447, 456, 457, 481, 579, 580
Černiševski, Nikolaj Gavrilovič 231
Despotov, Vojislav 474
Čing, Jiang (Qing, Jiang) 168
Devad, Mark (Devade, Marc) 524, 525
Čizmić, Sead 540
Digitalni zapatisti (Digital Zapatistas) 37, 305
Čolić, Zdravko 482
Dilan, Bob (Dylan, Bob) 275
Dima, Marlen (Dumas, Marlen) 127
Ćosić, Bora 289
Dimitrijević, Braco 290, 342
Ćosić, Dobrica 210, 546
Dimitrijević, Branislav 221, 294
Ćosić, Vuk 294
Dimitrovska, Olga 611
Ćuković, Petar 543
Dimovski, Tome 609
Direr, Albreht (Dürer, Albrecht) 571, 572
Dali, Salvador (Dali, Salvador) 121, 236, 238, 242
Dan, Kalin (Dan, Călin) 221 Dišan, Marsel (Duchamp, Marcel) 49, 50, 52, 53, 56,
Dankan, Isadora (Duncan, Isadora) 251 57, 122, 125, 126, 131, 141, 176, 236, 238, 245, 246, 361,
Dantoa, Artura (Danto, Arthur C.) 27, 51, 160, 378, 629 386, 445, 446, 457, 513, 537, 590, 603
David, Katarina (David, Catherine) 216 Dobroljubov, Nikolaj Aleksandrovič 76
David, Žak-Luj (David, Jacques-Louis) 46, 71, 119, 120, Dohirti, Tomas (Docherty, Thomas) 404
572 Dolar, Mladen 11, 43, 53, 69, 293, 384
De Kuninga, Vilijam (De Kooning, Willem) 445 Doler, Mili (Dowler, Milly) 620
De Man, Pol (De Man, Paul) 99 Donatela (Donatella) 128, 129
De Serto, Mišel (De Certeau, Michel) 513, 516 Dostojevski, Fjodor 456
Debor, Gi (Debord, Guy) 66, 136, 150, 283, 284, 398, Doun, Meri En (Doane, Mary Ann) 197
399, 476 Dragneva, Lilia 221
Dedić, Nikola 227, 588 Dragset, Ingar (Dragset, Ingar) 186
Dega, Edgar (Degas, Edgar) 140 Drajer, Karl Teodor (Dreyer, Carl Theodor) 496
Degot, Ekatarina 221 Draker, Džoana (Drucker, Johanna) 285
Dejvis, Džoe (Davis, Joe) 574 Druga scena 294
Deksin, Gu (Dexin, Gu) 169, 171 Dusburg, Teo van (Doesburg, Theo van) 408
Delabernardina, Drago (Dellabernardina, Drago) 436, Duto, Ulis (Dutoit, Ulysse) 130
437 666
Misko.indb 666 17/10/12 4:31 PM

Džej, Martin (Jay, Martin) 265 Fiškin, Vladimir 387
Džejmson, Fredrik (Jameson, Fredric) 33, 101, 200, Fišl, Erik (Fischl, Eric) 122
229, 257, 310, 358, 370, 537, 634 Fišli, Peter (Fischli, Peter) 376–381
Džekin, Džast (Jeackin, Just) 246 Flaker, Aleskandar 12, 79
Džerman, Derek (Jarman, Derek) 121, 130, 131 Forsajt, Vilijam (Forsait, William) 256, 257, 260, 261
Džojs, Džejms (Joyce, James) 272, 456, 458, 463, 464 Forte, Simona (Forte, Simone) 251
Džopling, Džej (Jopliong, Jay) 162 Foster, Hal (Foster, Hal) 9, 26, 68, 137, 155, 156, 219,
304, 313, 363
Đečang, Jiang (Jiechang, Yiang) 169 Fraj, Rodžer (Fry, Roger) 48
Đentileski, Artemitija (Gentileschi, Sofonisba Frakcija crvene armije (RAF, Rote Armee Fraktion) 298
Anguissola Arthemisia) 140 Frank, Mihael (Frank, Michael C.) 298, 657
Đorđev, Bojan 267 Frescina, Frensis (Frascina, Francis) 19, 24, 219
Đorđone (Giorgione) 140 Fridman, Milton (Friedman, Milton) 159
Đoto (Giotto) 121 Frojd, Lisijen (Freud, Lucian) 123, 127
Đurić, Dubravka 22, 39, 75, 177, 180, 293, 358 Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund) 24, 25, 44, 46, 97,
Đurić, Uroš 611, 612 123, 127, 181, 242, 430, 457, 550, 556
Fuko, Mišel (Foucault, Michael) 24, 66, 68, 80, 88, 90,
Ejlis, Rodžer (Ailes, Roger) 619 91, 100, 109, 120, 123, 124, 137, 138, 141, 150, 154, 172,
Ejzenštajn, Sergej 238–240 196, 251, 310, 333, 334, 382, 426, 503, 536, 543, 573,
Eksport, Vali (Export, Vali) 76 579, 604, 651
Electronic Disturbance Theater 37, 305 Fukujama, Joširo Frensis (Fukuyama,
Elmgrin, Mihaela (Elmgreen, Michael) 186 Yoshihiro Francis) 155–158
Emin, Trejsi (Emin, Tracey) 162 Fusko, Koko (Fusco, Coco) 264
Engels, Fridrih (Engels, Friedrich) 76, 168. 476
Enlaj, Džou (En-Lai, Zhou) 169 Gačić, Tomislav 554, 555
Enslin, Gudrun (Ensslin, Gudrun) 306 Galerija Kapelica 421, 581, 599
Envezor, Okvui (Enwezor, Okwui) 27, 84, 154, 155, 216, Gao, Minglu (Gau, Minglu) 170, 173
217, 629–640 Garbo, Greta (Garbo, Greta) 325
Epštajn, Alek D. 287 Gaston, Filip (Guston, Philip) 320
Ergun, Koken (Ergun, Köken) 36 Gatari, Feliks (Guattari, Felix) 14, 111, 112, 122, 145,
Erić, Zoran 543 243, 266, 418, 419, 443, 595, 596
Erjavec, Aleš 26, 50. 152, 173, 220, 222, 283, 292, Gavranović, Biljana 540
467–469, 479, 537, 585 Gejnsboro, Tomas (Gainsborough, Thomas) 140
Estela-Bjelica, Aleksandra 543 Gelop, Džejn (Gallop, Jane) 266
General Idea 573, 574
Fabre, Jan (Fabre, Jan) 270 Gerasimov, Aleksandar 69
Fahuri, Fadil (Fakhouri, Fadil) 197, 199–201 Gerb, Tamar (Garb, Tamar) 219
Fanti, Sismondo (Fanti, Sigismondo) 444 Gesert, Džordž (Gessert, George) 575
Faroki, Harun (Farocki, Harun) 37 Gilbert i Džordž (Gilbert and George) 123, 141
Fast, Omer (Fast, Omer) 185, 604 Gilijam, Teri (Gilliam, Terry) 536
Fidija 52, 53 Ginsberg, Alen (Ginsberg, Allen) 422, 423
667 Fisk, Džon (Fisk, John) 95, 112 Giorno, Džon (Giorno, John) 242
Misko.indb 667 17/10/12 4:31 PM

Gisija, Gregor (Gysi, Gregor) 332, 333 Hajek, Fridrih (Hayek, Friedrich) 159
Gjorgjievski, Gorančo 608–616 Hajnc, Mike (Hentz, Mike) 264
Glas, Filip (Glass, Philip) 191 Hake, Hans (Hacke, Hannes) 38, 274, 307, 576
Gloeden, Vilhelm fon (Gloeden, Wilhelm von) 120 Halugin, Sava 75
Gober, Robert (Gober, Robert) 136, 137 Hamid, Aleksandar (Hamid, Alexander
Godar, Žan-Lik (Godard, Jean-Luc) 238–240, 246, 247, ili Hackenschmied, Alexandr) 238, 242
573 Har, Alfredo (Jaar, Alfredo) 26, 37
Gog, Vinsent van (Gogh, Vincent van) 21 Haris, Lili Ešton (Harris, Lyle Ashton) 76
Gogen, Pol (Gauguin, Paul) 21, 121, 122 Hart, Majkl (Hardt, Michael) 102, 138
Gold, Trudi (Gold, Trudy) 185 Hejzer, Majkl (Heizer, Michel) 37
Golding, Nan (Golding, Nan) 37, 134 Helme, Sirje (Helme, Sirje) 221
Golubović, Zagorka 225, 370 Hemonds, Kit (Hammonds, Kit) 617–623
Gomez Penja, Gilermo (Gomez-Penj, Gilermo) 306 Hensen, Mark B. N. (Hansen, Mark B. N.) 243
Gonzales Tores, Feliks (Gonzalez-Torres, Felix) 387 Heraklit 110
Gorbačov, Mihail 163, 211 Herberger, Arnold (Harberger, Arnold C.) 159
Gorgona 342 Hercog i de Murnu (Herzog & de Meuron) 175
Gorki, Maksim 77 Herison, Čarls (Harrison, Charles) 30, 219
Gotovac, Tomislav 37, 132, 133, 144, 280, 291, 534, 535 Herison, Džulija (Harrisson, Julije) 37, 38
Gramši, Antonio (Gramsci, Antonio) 66 Hičkok, Alfred (Hitchcock, Alfred) 122, 123, 493
Grasi, David (Grasi, Davide) 294, 433, 436, 438, 439, Hirst, Damijen (Hirst, Damien) 52, 53, 162, 404, 536,
443, 446, 447 572
Gream, Marta (Graham, Martha) 250, 253, 254 Hiršorn, Tomas (Hirschhorn, Thomas) 32, 33
Grent, Hju (Grant, Hugh) 620 Hiter, Lajl (Heeter, Lyle) 123
Grinvald, Matijas (Grunewald, Matthias) 121, 122 Hitler, Adolf (Hitler, Adolf ) 67, 72, 158, 184, 190, 192,
Grojs, Boris (Groys, Boris) 26, 34, 35, 37, 40, 50, 171, 274, 553
231,315, 392, 585, 586, 615, 616 Hjudž, Holi (Hughes, Holly) 263
Groumli, Entoni (Gormley, Antony) 386 Hofman, Ebi (Hoffman, Abby) 150, 151
Grozdanić, Živko 54, 537–561 Hoh, Hana (Höch, Hannah) 188
Grubić, Igor 229, 230, 233, 261, 294, 524 Hokni, Dejvid (Hockney, David) 123
Grupa šestorice iz Zagreba 291, 342, 459 Hol, Stujart (Hall, Stuart) 112, 149, 155, 403
Gržinić, Marina 80, 118, 135, 137, 139, 221, 225, 269, Holms, Brajan (Holmes, Brian) 39, 40, 287, 445, 286
292–294, 342, 365, 366, 468, 473, 657, 677 Hong, Ju (Hong, Yu) 171
Guanđi, Vang (Guangyi, Wang) 169, 171, 172 Hozo, Dževad 540
Gurski, Andreas (Gursky, Andreas) 38 Hrvatin, Emil 250, 264, 269, 270, 433, 436, 438, 439,
Gutaji grupa (Gutai) 32 443, 446, 447
Huan, Džang (Huan, Zhang) 173
Habzburg dinastija (Habsburg) 73 Huper, Edvard (Hooper, Edward) 498
Hadžić, Kemal 540 Huserl, Edmund (Husserl, Edmund) 453
Hadžifejzović, Jusuf 37, 540
Hadžihasanović, Sadko 540 Iglton, Teri (Eagleton, Terry) 20, 84, 101, 102, 105, 111,
Hajdeger, Martin (Heidegger, Martin) 51, 88, 89, 90, 93, 106, 107, 111, 218, 296–298, 370, 613, 614, 616
97, 98, 106, 108, 109, 110, 181, 264, 579, 586, 602 Ihnjatovič, Edvard (Ihnatowicz, Edward) 576 668
Misko.indb 668 17/10/12 4:31 PM

Ilič Lenjin, Vladimir 69, 76, 77, 78, 108, 168, 225, 274, Kan, Akram (Khan, Akram) 249, 254
362, 475, 476, 526, 534, 538 Kant, Imanuel (Kant, Immanuel) 44, 45, 49, 65, 89, 90,
Ilić Batista, Aleksandar 37, 291 93, 255
Ilić, Siniša 267, 271 Kantardžić, Narcis 540
Imendorf, Jorg (Immendorf, Jőrg) 25 Kapur, Aniš (Kapoor, Anish) 39, 69, 70, 71, 72, 85, 386
INDEKS Karađorđevići dinastija 73
Irska oslobodilačka armija (IRA) 300 Karavađo (Caravaggio, Michelangelo Merisi da) 121,
Irvin grupa (Irwin) 221, 222, 264, 356–363, 365–371, 122, 130, 131
373, 436–439, 473, 557, 558, 609, 611, 612, 675 Kariž, Žiga 433, 435, 436, 438, 439, 443, 444, 446, 447
Isus Hrist 122, 181, 308, 553, 578 Karter, Kevin (Carter, Kevin) 26, 27
Ivanovič Zamjatin, Jevgeniji 79 Kasat, Meri (Cassatt, Mary) 140
Ivanovič Ždanov, Andrej 77 Kastro-Sid, Enriko (Castrop-Cid, Enrique) 576
Ivanjicki, Olja 211 Kašak, Lajoš (Lajos, Kassák) 469, 485
Iveković, Sanja 229, 290, 292 Katelan, Mauricijo (Cattelan, Maurizio) 554, 558
Ivergud, Filip (Evergood, Philip) 320 Kats, Aleks (Katz, Alex) 142
Kaun, Klod (Cahun, Claude) 126
Jakovljević, Dejan 213 Kavali, Emanuel (Cavalli, Emanuele) 141
Jakubovič, Rafal (Jakubowicz, Rafał) 185 Kejdž, Džon (Cage, John) 191, 270, 537
Jang, Džun (Yang, Jun) 169–173, 626–635 Kemeron, Dejvid (Cameron, David) 620
Jang, Robert M. (Young, Robert M.) 185 Kenedi, Rori (Kennedy, Rory) 307
Janša, Ivan 443 Kenedi, Žaklina (Kennedy, Jacqueline) 123
Janša, Janez 261, 263, 432–435, 437–439, 441–449 Keningam, Mers (Cunningham, Merce) 251, 261, 264
Jelcin, Boris 274 Kets, Oron (Catts, Oron) 570, 575
Jelenković, Dragan 543 Kičel, Nensi Vilson (Kitchel, Nancy Wilson) 134
Jevtić, Atanasije 554 Kifer, Anslem (Kiefer, Anselm) 25, 54, 272, 453, 542
Ji, Ding (Yi, Ding) 171 Kipenbergera, Martin (Kippenberger, Martin) 121, 122,
Jianji, Ženg (Jianyi, Geng) 171 142, 409
Jodal, Kalman 481 Kipke, Željko 150
Jokanović, Dean 290 Kirhner, Ernst Ludvig (Kirchner, Ernst Ludwig) 140,
Jovanović, Đorđe 611 409
Jovanović, Paja 72, 73 Kitaj, R. B. (Kitaj, R. B.) 122, 123
Jović, Ivan 543 Kjerkegor, Seren (Kierkegaard, Søren) 265
Jozefson, Erland (Josephson, Erland) 423 Klajn, Iv (Klein, Yves) 386
Klark, T. Dž. (Clark, T. J.) 19, 20, 21, 147
Kac, Eduardo (Kac, Eduardo) 566, 571, 574, 576 Kle, Paul (Klee, Paul) 406
Kafka, Franc (Kafka, Franz) 453, 456, 464 Klemente, Frančesko (Clemente, Francesco) 358, 537
Kalajić, Dragoš 211 Klinton, Bil (Clinton, William Jefferson „Bill“) 39, 274
Kalil, Abdel Karim (Khalil, Abdel Karim) 307 Klouvel, Gi (Clowell, Guy) 307
Kalinovska, Agneška (Kalinowska, Agnieszka) 38 Knebel, Imi (Knoebel, Imi) 408
Kalo, Frida (Khalo, Frida) 270 Knežević, Vida 546
Kaloper, Jagoda 290 Knifer, Julije 383, 386, 528–531
669 Kamerić, Šejla 37, 39 KôD grupa 290, 291
Misko.indb 669 17/10/12 4:31 PM

Kogen, Stiv (Coogan, Steve) 620 Kuper, Džejms Fenimor (Cooper, James Fenimore) 539
Koks, Rene (Cox, Rene) 76, 125–127 Kurbe, Gistav (Courbet, Gustave) 76, 124, 125, 140,
Kokto, Žan (Cocteaua, Jeana) 123, 494–496 210, 231, 275
Koldobskaja, Marina 221 Kusik, Vlastimir 541
Kolinšou, Met (Collishaw, Mat) 162 Kuzmanov, Sava 481
Komar i Melamid 272 Kvarton (Enguerrand Quarton) 125
Komarov, Aleksandar (Komarow, Aleksander) 37, 272
Kontejner 294, 566 Laban, Rudolf fon (Laban, Rudolf von) 251, 253, 264
Kontekst galerija 294 Ladik, Katalin 292, 471, 477
Kopdžejk, Džoan (Copjec, Joan) 99 Lafonten, Oskar (Lafontaine, Oskar) 333
Kopel-Jang, Martina (Köppel-Yang, Martina) 170 Lajbah grupa (Laibach) 292, 356, 360–363, 482, 483
Kopicl, Vladimir (Vlada) 272, 585 Lakan, Žak (Lacan, Jacques) 41, 42, 43, 44, 46, 90, 91,
Kopljar, Zlatko 39, 416–431 93, 94, 98, 99, 104, 106, 107, 109, 110, 120, 133, 181,
Kordos, Vladimir (Kordos, Vladimir) 130 220, 237, 241, 242, 257, 258, 268, 271, 293, 363, 388,
Koro, Berili (Korot, Beryl) 574 401, 456, 483, 551, 556, 557, 573
Koršak, Kasia (Korczak, Kasia) 641 Laklau, Ernesto (Laclau, Ernesto) 101, 155
Koslovski, Pjer (Koslowski, Pierre) 124 Landratoške, Maja 543
Kosolapov, Aleksandar 69 Lang, Fric (Lang, Fritz) 131
Košnik, Marko 263 Lansinger, Hubert (Lanzinger, Hubert) 72
Košut, Džozef (Kosuth, Joseph) 457, 470, 550 Laufer, Zigmund (Laufer, Sigmund) 323
Kovanda, Jirži (Kovanda, Jiří) 37 Lazarati, Mauricijo (Lazzarato, Maurizio) 352, 630
Kozira, Katarina (Kozyra, Katarzyna) 37 Le Roj, Kasvijer (Le Roy, Xavier) 249, 251, 256, 260,
kraljica Viktorija (queen Victoria) 274 261
Kramer, Stenli (Kramer, Stanley) 185 Led Art grupa/pokret 213, 214, 293, 294
Kraus, Rozalind (Krauss, Rosalind) 9, 25, 68, 122, 126, Lein, Abigel (Lane, Abigail) 162
219, 237, 313, 387 Lejster, Džudit (Leyster, Judith) 140
Kreri, Džonatan (Crary, Jonathan) 67 Levinas, Emanuel (Levinas, Emmanuel) 106, 107
Krese, Solvita (Krese, Solvita) 221 Levi-Stros, Klod (Levi Strauss, Claude) 579
Kresmeker, Ana Tereza de (Keersmaeker, Levit, Sol (LeWitt, Sol) 386
Anne Terese de) 249 Libeskind, Danijel (Libeskind, Daniel) 186, 187
Krihton, Majkl (Crichton, Michael) 536 Lijun, Fang (Lijun, Fang) 171, 172
Kristeva, Julija (Kristeva, Julija) 25, 92 Linč, Dejvid (Linch, David) 275
Križnar, Naško 289 Linč, Kevin (Lynch, Kevin) 33, 275, 536
Krleža, Miroslav 79 Lindmen, Pija (Lindman, Pia) 306
Kruger, Barbara (Kruger, Barbara) 409, 462, 579 Liotar, Žan-Fransoa (Lyotad, Jean-François) 12, 88, 90,
Ksianting, Li (Xianting, Li) 171 91, 111, 137, 155, 156, 160, 241, 264, 271, 358, 456, 458,
Ksiaogang, Žang (Xiaogang, Zhang) 169, 172 463
kuda.org 84, 148, 294, 617 Liuming, Ma (Liuming, Ma) 173
Kuk, Piter (Cook, Peter) 325 Livajn, Šeri (Levine, Sherrie) 52, 53
Kulik, Oleg 37, 139, 264, 275 Lončar, Marija 213
Kunelis, Janis (Kounellis, Jannis) 543, 558 Lotman, Juri 79
Kuns, Džef (Koons, Jeff ) 140 Lubite, Eleona (Lubytĕ, Elona) 221 670
Misko.indb 670 17/10/12 4:31 PM

Luj XIV (Louis XIV) 253 Mekos, Kristofer (Makos, Christopher) 135
Lukač, Đerđ (Lukács, Görgy) 12, 77 Mendijeta, Ana (Anna Mendieta) 386
Lukas, Sara (Lucas, Sarah) 162, 480, 559 Mengbo, Feng (Mengbo, Feng) 169
Lukić, Kristijan 546 Menini, Fjorenca (Menini, Fiorenza) 304
Luković, Aleksandar 211 Menke, Kristof (Menke, Christoph) 44, 51
Luman, Nikolas (Luhman, Niklas) 497 Menzes, Marta de (Menezes, Marta de) 575
Merenik, Lidija 543
Magnet grupa 213, 214, 294 Merkel, Angela (Merkel, Angela) 333
Majkls, Djuan (Michals, Duane) 123 Metoks, Čarls (Mattox, Cahrles) 576
Majnhof, Ulrike (Meinhof, Ulrike) 306 Mičel , V. Dž. T. (Mitchel, W. J. T.) 307, 308
Makavejev, Dušan 236, 238, 241 Mihailov, Boris (Mikhailov, Boris) 37
Maković, Zvonko 386, 526 Mihajlović, Bata 211
Malerki, Džon (Mullarkey, John) 106 Miler, Sjena (Miller, Sienna) 620
Malikan, Met (Mulican, Matt) 462 Miler, Tim (Miller, Tim) 263
Malvi, Lora (Mulvey, Lora) 141, 493, 497, 499, 501 Milevska, Suzana 221, 587
Maljevič, Kazimir 188, 275, 350, 361–363, 386, 437 Milić od Mačve 211
Maljković, David 229, 230 Milohnić, Aldo 81, 83, 139, 266, 269, 275, 283, 290, 294
Manconi, Pjero (Manzoni, Piero) 386 Milošević, Slobodan 165, 213, 214, 267, 480, 483, 542
Mandić, Dušan 358 Ming, Džu (Ming, Zhu) 173
Mandić, Miroslav 290, 293 Minter, Gabrijela (Münter, Gabriele) 140
Mane, Eduard (Manet, Édouard) 140 Miro, Huan (Miro, Joan) 406
Manovič, Lev (Manovich, Lev) 567, 615, 616 Misiano, Viktor 221, 274, 275, 365, 617
Mapletorp, Robert (Mapplethorp, Robert) 121–123, Misme, Tobi (Mussma, Toby) 246
134, 145 Mišo, Iv (Michaud, Yves) 55, 57, 58, 571
Mari, Enco (Mari, Enzo) 470 Mladenović, Bojana 261
Marjanov, Jelena 213 Mlakar, Petar 246

Močnik, Rastko 11, 43, 53, 225, 289, 293, 357, 650, 652
Marjanović, Ivana 546
Moholi-Nađ, Laslo (Moholy-Nagy, Laszlo) 243
Markiz de Sad (Donatien Alphonse François, Marquis
Mohаr, Miran 358
de Sade) 183, 240, 271, 275
Mojsije 181, 308
Markov, Dejan 609
Moler, Irmgard (Möler, Irmgard) 306
Marković Mikrob, Saša 294
Mondrijan, Pit (Mondrian, Piet) 477
Marks, Karl (Marx, Karl) 44, 52, 76, 80, 83, 91, 97, 101,
Monro, Merilin (Monroe, Marilyn) 123
106, 168, 219, 223, 239, 240, 248, 265, 268, 357, 421,
Moren, Edgar (Morin, Edgar) 456
436, 456, 457, 476, 519, 599, 613, 614, 616
Morimura, Jasumusa (Morimura, Yasumasa) 122, 123
Markuze, Herbert (Marcuse, Herbert) 106, 149, 229
Moris, Erl (Morris, Errol) 307
Martin, Ketrin (Martin, Katrrin) 246
Moris, Robert (Morris, Robert) 251, 260
Martinis, Dalibor 290
Muf, Šantal (Mouffe, Chantal) 82, 101, 165, 166, 370, 412
Masumi, Brajan (Massumi, Brian) 102 Muka, Edi 221
Matanović, Milenko 436, 437 Mukhina, Vera 140
Matković, Slavko 468 Mul, Marija (Muhle, Maria) 226
Mazačo (Masaccio) 140 Munk, Edvard (Munch, Edvard) 169
671 Meins, Holger (Meins, Holger) 306 Murdoha, Ruperta (Murdoch, Rupert) 620
Misko.indb 671 17/10/12 4:31 PM

Murić, Dušan 261 169, 358, 492, 528, 549
Murtić, Edo 342, 526 Openhajm, Denis (Oppenheim, Dennis) 571
Musolini, Benito (Mussolini, Benito) 74, 274 Orlan (Orlan) 263, 558, 570, 598
Orlovski, Piter (Orlovsky, Peter) 123
Nan, Le (Nain, Le) 140 Orosko, Gabriel (Orozco, Gabriel) 50, 512
Nansi, Žak-Lik (Nancy, Jean-Luc) 106, 372, 578 Orte, Lusi (Orte, Lucy) 570
Napoleon Bonaparta (Napoléon Bonaparte) 71, 352 Osborn, Piter (Osborn, Peter) 201
Napruškina, Marina (Naprushkina, Marina) 328, 329, Ostin, Dž. L. A. (Austin, J. L. A.) 340
331–335 Ostojić, Tanja 37, 118, 134–136
Negri, Antonijo (Negri, Antonio) 101, 102, 106, 107,
112, 138, 147–149, 152, 159, 300, 301, 372, 639 Pahomije vladika 546, 553–556, 559
Nenad, Jovan 75 Pajk, Nam Džun (Paik, Nam June) 576
Nešat, Širin (Neshat, Shirin) 37 Pajper, Adrian (Piper, Adrian) 76, 263
Nez, Dejvid (Nez, David) 436, 437 Pakula, Alan (Pakula, Alan J.) 185
Nič, Herman (Nitsch, Hermann) 409 Palavičini, Petar 75
Niče, Fridrih (Nietzsche, Friedrich) 90, 97, 98, 109, 264, Palermo, Blinki (Palermo, Blinky) 408
265, 344, 572 Pane, Đina (Pane, Gina) 143
Nieznalska, Dorota (Nieznalska, Dorota) 122 Pansini, Mihovil 342
Niklaus, Frederik (Nicklaus, Friederike) 513 papa Jovan Pavle II 554
Nikolić, Gordana 546 Paripović, Neša 133, 134, 435, 446
Nikolić, Vladimir 37 Partenhajmer, Jirgen (Partenheimer, Jürgen) 25, 406
Nil, Alis (Neel, Alice) 76, 127, 128 Paseron, Žan Klod (Passeron, Jean-Claude) 310
Nives Celzijus 532, 533 Paskali, Irena 609–611
Nižinjski, Vaslav (Nijinsky, Vaslav) 250 Patočka, Jan (Patočka, Jan) 453, 454
Novak, Jelena 267 patrijarh Pavle 554, 558
Novak, Sintija (Novack, Cynthie J.) 251 Pavlov, Todor 77
NSK (Neue Slowenische Kunst) pokret 152, 218, 219, Pavlović Barili, Milena (Pavlović Barilli, Milena) 131,
221, 222, 264, 272, 293, 328, 356–369, 372, 373, 438, 132
463, 485, 557 Pazolini, Pjer Paolo (Pasolini, Piero Paolo) 238, 240,
Nunan, Kris (Noonan, Chris) 536 241
Peglin, Trejvor (Peglen, Trevor) 38
Njuman, Brus (Nauman, Bruce) 251 Peil, Žang (Peili, Žang) 169
Peljhan, Marko 39, 263
Obrenović dinastija 73 Penk, A. R. (Penck, A. R.) 25
Oelbaum, Brenda (Oelbaum, Brenda) 306 Peraica, Ana 221
Ogarjov, Nikolaj 76 Perčinlić, Ljubomir 540
Ohara, Frenk (O’Hara, Frank) 127 Persons, Džonatan (Parsons, Jonathan) 409
OHO grupa 288–291 Petnik, Emili (Pethick, Emily) 618
OHO-Katalog pokret 288, 289 Petrović, Jelena 213
Okif, Džordžija (O’Keeffe, Georgia) 125 Petrović, Zora 128, 129
Oleinikov, Nikolaj 230 Pikabija, Fransis (Picabia, Francis) 142, 408, 445
Oliva, Akile Bonito (Oliva, Achile Bonito) 27, 52, 160, Pikaso, Pablo (Picasso, Pablo) 140, 142, 169, 435, 445 672
Misko.indb 672 17/10/12 4:31 PM

Pilipović, Nikola 69, 74 Rajnhart, Ed (Reinhardt, Ad) 386
Ping, Huang Jong (Ping, Huang Yong) 169, 171 Rajš, Stiv (Reich, Steve) 574
Pirjevec, Dušan 45, 578 Rakuskate, Igl (Rakauskaite, Egle) 570
Pjotrovski, Pjotr (Piotrowski, Piotr) 220, 221 Ramadan, Kaled D. (Ramadan, Khaled D.) 306
Platon 61, 71, 80, 90, 101, 104, 107, 110, 140, 191, 253, Ransijer, Žak (Rancière, Jacques) 13, 49, 65, 68, 80, 102,
454, 614 104, 106, 107, 112, 113, 150–152, 225–227, 283, 309,
Plejne, Marsel (Pleynet, Marcelin) 272 311, 313
Pogačar, Tadej 37, 139, 294, 511–517 Raspe, Jan-Karl (Raspe, Jan-Carl) 306
Pogačnik, Marko 289–291, 437, 571, 664 Raunig, Gerald (Raunig, Gerald) 22, 84, 148, 231
Polk, Sigmar (Polke, Sigmar) 25, 142, 404 Raušenberg, Robert (Rauschenberg, Robert) 260, 445
Polok, Džekson (Pollock, Jackson) 274, 320, 409 Regan, Ronald (Reagan, Ronald Wilson) 274
Popivoda, Marta 269 Rej, Men (Ray, Man) 125, 126, 245, 246
Popov, Nebojša 225 Rekule, Heli (Rekula, Heli) 570
Popović, Mića 210 Rembrant (Rembrandt, Harmenszoon van Rijn) 140,
Popović, Nikola 213 571
Popović, Nune 213 Ricman, Jan (Ritsema, Jan) 311
„Porodica bistrih potoka“, komuna 291 Rid, Herbert (Read, Herbert) 23
Potente, Franka (Potente, Franka) 244 Rigo, Pola (Rego, Paula) 272, 275, 276, 380
Potrč, Marjetica 37, 395 Rihter, Gerhard (Richter, Gerhard) 25, 47, 188, 190, 210,
Prampolini, Enriko (Prampolini, Enrico) 74 272, 306, 405, 408, 409, 572
Pravdić, Ivan 213 Rilke, Rajner Marija (Rilke, Rainer Maria) 456
Prelom platforma 225 Ristov, Toše 609
Prents, Lena (Prents, Lena) 332, 333 Rivera, Dijego (Rivera, Diego) 38
Prins, Ričard (Prince, Richard) 462 Roberts, Džon (Roberts, John) 29, 590
Prnjat, Danilo 294 Rols, Džon (Rawls, John) 158
Pupilija Ferkeverk grupa 290 Ronil, Evitel (Ronell, Avital) 266
Purešević, Daniela 543 Rorti, Ričard (Rorty, Richard) 100, 158, 615, 616
Pusen, Nikola (Pousin, Nicholas) 120, 405 Rosler, Marta (Rosler, Martha) 40, 41, 315, 331
Pussy Riots grupa 286, 288 Rot, Marijana (Roth, Mariane) 125
Putin, Vladimir 286 Rozental, Mark Mojsijevič (Rosenthal, Mark
Mojsijevič) 77
Queer kolektiv 294 Rubens, Peter Paul (Rubens, Peter Paul) 72, 121, 122,
130, 140, 445
Racanović, Svetlana 543 Ruf, Tomas (Ruff, Thomas) 304
Radak, Dragan 273–275 Rutman, Valter (Ruttman, Walter) 243
Radić, Nenad 543
Radić, Nika 378, 490–495, 498, 500, 501, 503–509 Sači kolekcija (Saatchi Collection, Gallery) 162
Radović, Amfilohije 554 Sada, Marof (Saad, Maroof ) 195
Rajdli, Brajan (Ridley, Brian) 123 Safo (Sappho) 124
Rajman, Robert (Ryman, Robert) 386, 435, 446 Said, Edvard (Said, Edward) 638
Rajner, Ivona (Rainer, Yvonne) 141, 249, 251, 256, 257, Sala, Anri (Sala, Anri) 37
673 260, 264, 270 Salum, Žaklin (Salloum, Jacqueline) 306
Misko.indb 673 17/10/12 4:31 PM

Samohvalov, Aleksanadr 141 Soros, Džordž (Soros, George) 158, 161
Samusevič, Ekatarina 287 Spangberg, Marten (Spångberg, Mårten) 251
Sanader, Pavle 545 Spanke, Danijel (Spanke, Daniel) 513
Sartr, Žan-Pol (Sartre, Jean-Paul) 45, 80, 556, 578, 637 Spiker, Sven (Spieker, Sven) 197
Sasnal, Vilhelm (Sasnal, Wilhelm) 69 Spilberg, Stiven (Spielberg, Steven) 185
Sauer, Mihael (Sauer, Michel) 406 Spinoza, Baruh (Spinoza, Baruch) 596
Savčić, Radmila 545 Spomenik grupa 213–216, 294
Savić Gecan, Tomo 383–385, 387–403 Sretenović, Dejan 294, 531, 543
Savić, Obrad 24, 25, 225 Stajn, Gertrude (Stein, Gertrude) 125
Savski, Andrej 358, 436, 437 Staljin, Josif 77, 78, 168, 182, 274, 275, 539
SCCA centar iz Sarajeva 294 Stankoski, Aleksandar 609, 611, 616
Sebedin, Hanes (Zebedin, Hannes) 621, 622 Stanković, Maja 543
Sedvik, Iv Kosovski (Sedgwick, Eve Kosowsky) 266 Steinaher, Valter (Steinacher, Walter) 229, 230
Sejvil, Dženi (Saville, Jenny) 162 Stelark (Stelarc) 263, 570, 576, 597, 598
Selavi, Rrosa (Selavy, Rrosa) 122, 125, 126, 246 Stensli, Stal (Stenslie, Stahl) 598
Selavi, Rrose Irvin (Selavy, Rrose Irwin) 138 Stepanov, Sava 482, 543
Sera, Ričard (Serra, Richard) 307 Stevanović, Ksenija 267
Serano, Andres (Serrano, Andres) 121, 122, 558 Stil, Kliford (Still, Clyford) 320, 328
Severini, Đino (Severini, Gino) 141 Stilinović, Mladen 338–355, 463, 524
Sezan, Pol (Cézanne, Paul) 21, 405 Stipančić, Branka 221, 339, 342, 344, 346
Siera, Santijago (Sierra, Santiago) 37 Stjuart, Meg (Stuart, Meg) 249, 251
Sigal, Tino (Sehgal, Tino) 249, 261, 262, 264 Stojanov, Rista 609
Siksu, Elen (Cixous, Hélèn) 99, 271 Stojanović, Branimir 213, 225
Sirani, Elizabet (Sirani, Elisabett) 140 Stojanović, Miroslav 610, 611
Sjaoping, Deng (Xiaoping, Deng) 167, 169 Stojanović, Saša 294
Skot, Ridli (Scott, Ridley) 131 Stor, Robert (Storr, Robert) 306, 404
Sugar, Janoš (Sugár, János) 221
Skvrce, Ivan 525, 531, 534 Suvalov, Gloklja i Kiril 230
Slavs and Tatars 231, 636, 637, 639, 641–647
Slobodnakultura.org 294 Šad, Kristijan (Schad, Christian) 124
Sloterdajk, Peter (Sloterdijk, Peter) 264, 265, 344 Šaibo, Gistav (Caillebote, Gustave) 141, 146, 408
Smit, Adam (Smith, Adam) 158 Šan, Ben (Shan, Ben) 320
Smit, Džon Samjuel (Smith, John Samuel) 275 Šanžuan, Vu (Shanzhuan, Wu) 171
Smit, Pati (Smith, Patti) 123 Šaoči, Liu (Shaoqi, Liu) 167
Smit, Teri (Smith, Terry) 27, 32, 33, 155, 629, 930, 640 Šapiro, Dejvid (Shapiro, David) 127
Smitson, Robert (Smithson, Robert) 37, 127, 386 Šarifi, Pajam (Sharifi, Payam) 641
Solakov, Nedko 37 Šarmac, Boris (Charmatz, Boris) 249, 251, 256, 257
Solers, Filip (Sollers, Philippe) 183, 537 Šegal, G. M. 78
Solomon, Rebeka (Solomon, Rebecca) 140 Šekspir, Vilijam (Shakespeare, William) 183
Solomon, Simeon (Solomon, Simeon) 124 Šeling, Fridrih (Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph
Solomons, Doron (Solomons, Doron) 306 von) 45, 89
Solženjicin, Aleksandar 358 Šemov, Boris 609
Sombati, Balint (Bálint, Szombathy) 466–479, 481–487 Šenon, Tomas (Shannon, Thomas) 576 674
Misko.indb 674 17/10/12 4:31 PM

Šerić Šoba, Nebojša 37 Tok grupa 291
Šerman, Sindi (Sherman, Cindy) 37, 76, 130, 131, 387 Tokles, Alis B. (Toklas, Alice B.) 125
Ševčik, Jana i Jirži (Ševčik, Jana i Jiři) 221 Tolić, Jadranka 543
Šiler, Čarls (Sheeler, Charles) 38 Tolonikova, Nadežda 286
Šiler, Fridrih (Schiller, Friedrich) 150, 152 Tom od Finske (Thomas of Finland) 123
Škart grupa 294, 395 Tombli, Si (Twombly, Cy) 435, 445
Šlegel, David fon (Schlegell, David von) 576 Tomić, Milica 213, 229, 230
Šmid, Aina 139 Torak, Jozef (Thorak, Joseph) 119
Šniman, Keroli (Schneemann, Carolee) 142, 143, 572 Tranzit platforma 617
Šor, Mira (Schor, Mira) 319–327
Tratnik, Polona 564–567, 569–571, 573, 575, 577, 579,
Štajner, Rudolf (Steiner, Rudolf ) 430
580–583, 664, 665
Štirski, Jindrih (Štyrsky, Jindřich) 142
Trbuljak, Goran 290, 342, 386, 524
Što Delat (Chto Delat) 225, 230–232, 641
Trifunović, Severin 481
Štokhauzen, Karlhajnc (Stockhausen, Karlheinz) 302
Trir, Lars fon (Trier, Lars von) 238, 242, 243, 246, 247
Štromajer, Igor 263, 269, 294
Trocki, Lav 76
Šubert, Kerstn (Schubert, Karsten) 162
Trvanj, Ranko 294
Šuman, Robert (Schumann, Robert) 46
Tucić, Siniša 213
Šusterman, Ričard (Shusterman, Richard) 29, 158
Tuđman, Franjo 480
Šuvaković, Miško 6, 9, 14, 22, 26, 29, 33, 37, 39, 41, 47,
49, 70, 71, 75, 85, 114, 115, 144, 166, 177, 180, 186, 187, Tuluz Lotrek, Anri de (Touluse-Lautrec, Henri de) 125
189, 212, 221, 260, 261, 267, 271, 276, 277, 283, 288,
290, 293, 294, 315, 320, 358, 454, 456, 479, 502, 516, Uberman, Žorž Didi (Huberman, Georges Didi) 27,
522, 618, 619, 621–623, 646, 647 571, 572
Uelbek, Mišel (Houellebecq, Michel) 454, 455
Tačer, Margaret (Tacher, Margaret) 223
Ugren, Dragomir 225, 290, 403, 405–413, 475, 479,
Tadić, Radoslav 540
481, 526, 531, 543–547, 553–555, 557–561
Tajge, Karel (Teige, Karel) 77
Ulaj (Ulay) 140, 143, 144
Tarantino, Kventin (Tarantino, Quentin) 238, 240, 537
UNOVIS 314
Tarkovski, Andrej 423
Urenjak, Roman 358, 436, 437
Tatljin, Vladimir 70, 79
Tel Quel 99, 104, 289
Vagner, Rihard (Wagner, Richard) 183, 191, 247
Theater Defance 576
Vahovski, Lari (Wachowski, Larry) 307
Tikver, Tom (Tykwer, Tom) 238, 244
Vajhert, Stiven (Weichert, Stephan A.) 300, 304
Timotijević, Slavko 291, 543
Tišma, Andrej 294 Vajs, David (Weiss, David) 376–381
Tišman, Ida (Teichmann, Ide) 125 Vajtrid, Rajčel (Whiteread, Rachel) 387
TkH platforma (Teorija koja Hoda platforma) 37–41, Valid Rad (Walid Raad, Ra’ad) 197–201, 203–205, 306
137, 264, 267–271, 309, 313 Valk, Hainc (Valk, Hainz) 164
Tobije, Linkoln (Tobier, Lincoln) 619 Vangeli, Žanete 609, 611, 614
Todorova, Marija (Todorova, Maria) 223, 224, 638, 639, Varburg, Abi (Warburg, Aby) 188, 190
653 Veber, Džona (Weber, John) 274
Todorović, Nina 611 Veivei, Ai (Weiwei, Ai) 175–177
Todorović, Zoran 69, 74, 584–605 Vej, Liu (Wei, Liu) 171
675 Todosijević, Dragoljub Raša 526 Velaskez, Diego (Velasquez, Diego) 119, 140
Misko.indb 675 17/10/12 4:31 PM

Veličković, Jasna 269, 271 Vorvik, Kevin (Warwick, Kevin) 576
Velš, Den (Walsch, Dan) 409 Vučemilović, Fedor 456
Velš, Volfgang (Welsch, Wolfgang) 358, 409 Vud, Pol (Wood, Paul) 20, 50, 52, 76, 219, 319
Venders, Vim (Wenders, Vim) 272 Vujanović, Ana 40, 261, 267, 271
Vertov, Điga 238, 242, 243 Vuković, Stevan 543
Veselinov, Biljana 609 Vuletić, Mina 213
Veselinov, Stojmir 609 Vundrlih, Al (Wunderlich, Al) 575
Vesić, Jelena 226, 227, 266, 287, 288, 543, 587
WHW grupa 39, 40, 225, 226, 230, 294, 617
Vestervel, Gvido (Westerwelle, Guido) 333
Vigman, Mary (Wigman, Mary) 250, 251, 253, 264 Zabel, Igor 221, 228, 294, 365, 617
Viko, Đanbatista (Vico, Giambattista) 638 Zagoričnik, Franci 471, 477
Vilenski, Dmitrij 230, 231
Zander, August (Sander, August) 190
Vilijams, Rajmond (Williams, Raymond) 112 Zeman, Harald (Szemann, Harald) 135, 554
Vilke, Hana (Wilke, Hanna) 387, 570, 573, 598 Zero grupa 169
Vilson, Džuli (Wilson, Julie) 576 Zildžo, Nermina 221
Vilson, Jan (Wilson, Ian) 386 Zofani, Johan (Zoffany, Johann) 455
Vilson, Robert (Wilson, Robert) 270 Zola, Emil (Zola, Émile-Édouard-Charles-Antoine) 76
Virno, Paolo (Virno, Paolo) 40, 50, 59, 102, 106, 372, Zorn, Džon (Zorn, John) 185, 192, 193, 272
408, 410, 653 Zvono grupa 540, 541
Vitgenštejn, Ludvig (Wittgenstein, Ludwig) 13, 31, 88,
90, 98, 108, 114, 264, 272, 275, 340, 442, 480, 491, 377, Žene u crnom 292–294
412 Žeriko, Teodor (Géricault, Théodore) 389
Vogelnik, Borut 358, 368, 436, 437 Živadinov, Dragan 264, 362, 363
Vojnarevič, Dejvid (Wojnarewicz, David) 462 Žižek, Slavoj 11, 43, 53, 80, 94, 106, 107, 155, 223, 225,
Vol, Džef (Wall, Jeff ) 409 258, 265, 293, 357, 363, 372, 386, 423, 463, 551, 556
Vorhol, Endi (Warhol, Andy) 122, 123, 127, 135, 238, Žmijevski, Artur (Žmijewski, Artur) 37
242, 547
Vork, Mekenzi (Wark, McKenzie) 285 ( grupa 291
676
Misko.indb 676 17/10/12 4:31 PM

Miško Šuvaković UMETNOST I POLITIKA | Izdavač Javno
preduzeće Službeni glasnik | Za izdavača Slobodan Gavrilović,
direktor | Izvršni direktor Petar V. Arbutina | Dizajn Koan
Studio | Lektor Milijana Jelovac | Beograd, 2012 |
Miškowww.slglasnik.com”
Šuvaković UMETNOST www.slglasnik.com
I POLITIKA | Izdavač
Javno preduzeće Službeni lasnik | Za izdavača Slobodan
Gavrilović, direktor | Izvršni direktor Petar V. Arbutina |
Dizajn Koan Studio | Lektura Milijana Jelovac | Beograd, 2012
| www.slglasnik.com
Misko.indb 678 16/10/12 9:14 PM

Misko.indb 8 17/10/12 4:15 PM
CIP - Каталогизација у публикацији
Народна библиотека Србије, Београд
73/76(497.11)”1967/2012”
7.037/.038
CIP – Каталогизација у публикацији
ДЕНЕГРИ,
Народна Јерко,
библиотека 1936–
Србије, Београд
Modernizam / avangarda : ogledi o međuratnom
7.01
modernizmu i istorijskim
avangardama na jugoslovenskom umetničkom 130.2:32 prostoru / Ješa Denegri. - Beograd:
Službeni glasnik, 2012 (Beograd
ШУВАКОВИЋ,: Glasnik). - 2761954–
Мишко, str.: ilustr.; 24 cm. - (Biblioteka
Umetnost ikultura.
Umetnost i politikaKolekcija
: savremenaUmetnost u istoriji)
estetika, filozofija,
teorija umetnosti
u vremenu globalne tranzicije / Miško Šuvaković. – Beograd :
SlužbeniTiraž 500.
glasnik, - Napomene
2012 i bibliografske
(Beograd : Glasnik). – 680 str. : ilustr. ;
24 cm. – (Bibliotekareference
Umetnost uz i kultura.
tekst.Kolekcija Umetnost
u teoriji)
Tiraž 500. – Napomene i bibliografske reference uz tekst.
ISBN 978-86-519-1302-3
– Bibliografija: str. 648–661. – Registar.
ISBN 978-86-519-1444-0
a) Ликовна уметност - Авангарда -
a) Теорија уметности b) Филозофија културе – Политика
Југославија
COBISS.SR-ID 194140428
COBISS.SR-ID 193930252
Misko.indb 679 16/10/12 9:14 PM

ЗЛАТНИ ПРЕНУМЕРАНТИ
Привредник
Београд, Шекспирова 27
Деус систем д. о. о.
Добановци, Нова 7
Град Крагујевац
Крагујевaц, Трг слободе 1
СРЕБРНИ ПРЕНУМЕРАНТИ
Компанија Дунав осигурање ДДОР Нови Сад

Београд, Македонска 4 Нови Сад,
Булевар Михајла Пупина 8
Привредно друштво Дринско-
-лимске хидроелектране Stylos д. o. o.
Бајина Башта, Нови Сад, Футошки пут 67
Трг Душана Јерковића 1
Comes
Град Ужице Београд, Вилине воде б. б.
Ужице, Димитрија Туцовића 52
Графикум д. о. о.
Општина Горњи Милановац Београд, Јове Илића 17/9
Горњи Милановац, Таковска 2
Саобраћајни институт ЦИП
ПТТ Србија Београд, Немањина 6
Београд, Таковска 2
MK group
Град Чачак Београд,
Чачак, Жупана Страцимира 2 Булевар Михајла Пупина 115Е
Чачанска банка а. д. РДУ Радио Телевизија

Чачак, Пиварска 1 Србије
Београд, Таковска 10
IMPOL SEVAL Ваљаоница
алуминијума Севојно Piraeus Bank АД Београд
Севојно, Првомајска б. б. Нови Београд,
Милентија Поповића 5б
Грађевинска дирекција
Србије д. о. о. Металац Холдинг
Београд, Горњи Милановац,
Булевар краља Александра 84 Кнеза Александра 212
Igepa Cartacell д. o. о. Град Крушевац

Београд, Цара Душана 266 Крушевац, Газиместанска 1
Misko.indb 679 17/10/12 4:31 PM

Umetnost I Politika

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Umetnost I Politika

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Umetnost I Politika

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Miško Šuvaković

Misko.indb 1 17/10/12 4:15 PM

Glavni i odgovorni urednik

Misko.indb 2 17/10/12 4:15 PM

Misko.indb 3 17/10/12 4:15 PM

9 PRistup, Deo V: FORMATI PRAKSI

119 Rodni identiteti Deo VIII: GRANIČNI PROSTOR

181 Trauma holokausta

Misko.indb 4 17/10/12 4:15 PM

Deo X: Politike društvenog tela Deo XV: Granični kustoski protokoli

Deo XI: ULAZAK U EVROPU Deo XVI: IZMENJENE RUTINE

DEO XIII: PermanentnI ANTAGONIZMI

Misko.indb 5 17/10/12 4:15 PM

Misko.indb 6 17/10/12 4:15 PM

U knjizi1 ću se baviti pitanjima savremene umetnosti kroz estetiku, filozofiju i teoriju,

Misko.indb 9 17/10/12 4:15 PM

umetnost kao tematizovane politike umetnost bez političke tematizacije

ili sa kritičnih transgresivnih pozicija avangardi i neoavangardi:

transparentni antagonizmi, kontradikcije i konflikti umetnosti i politike kroz umetnost

preko postmodernističkih pluralnih ili alegorijskih prezentovanja pluralnih i eklektičnih prak­

do savremene umetnosti kao polja neuporedivih mnogostrukosti sa svim antagonizmima i

Misko.indb 10 17/10/12 4:15 PM

Baviću se pitanjima o savremenoj umetnosti u odnosu sa politikom, neću se baviti samo

Misko.indb 11 17/10/12 4:15 PM

Misko.indb 12 17/10/12 4:15 PM

praksi u globalno-tranzicijskim društvenim praksama izvođenja oblika života u polju ekspan­

Misko.indb 13 17/10/12 4:15 PM

Misko.indb 14 17/10/12 4:16 PM

FORMATI UMETNOSTI I POLITIKE

Misko.indb 17 17/10/12 4:16 PM

Misko.indb 18 17/10/12 4:16 PM

Savremena umetnost (art contemporain, contemporary art, zeitgenössische kunst) naziv je

Misko.indb 19 17/10/12 4:16 PM

Misko.indb 20 17/10/12 4:16 PM

jedne moderne.15 Heterogenost modernizama bila je određena razumevanjem „moderni­

Misko.indb 21 17/10/12 4:16 PM

Misko.indb 22 17/10/12 4:16 PM

Misko.indb 23 17/10/12 4:16 PM

Zagreb, 1999, str. 211.

Misko.indb 24 17/10/12 4:16 PM

subjektivnost/subjektnost, otvarala se i umetnost/kultura. Nije se više moglo izreći šta je

Beograd, 1987, str. 327.

Chicago, London, 2003, str. 74–84.

Misko.indb 25 17/10/12 4:16 PM

Misko.indb 26 17/10/12 4:16 PM

Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 2007, str. 58.

Misko.indb 27 17/10/12 4:16 PM

umetnička praksa kao

tj. geopolitičkim toposima lociranja ili dislociranja. Govori se o kulturalnim i umetničkim

Misko.indb 28 17/10/12 4:16 PM

and Unmaking of Modern Art, Verso, London, 1994, str. 1–33.

Misko.indb 29 17/10/12 4:16 PM

Misko.indb 30 17/10/12 4:16 PM

Misko.indb 31 17/10/12 4:16 PM

Misko.indb 32 17/10/12 4:16 PM

zasnovana na, možemo reći, preobražaju modernističkih

Misko.indb 33 17/10/12 4:16 PM

Misko.indb 34 17/10/12 4:16 PM

preko postmodernističkih pluralnih ili alegorijskih prezentovanja pluralnih i eklektičnih prak

praksi u globalno-tranzicijskim društvenim praksama izvođenja oblika života u polju ekspan

jedne moderne.15 Heterogenost modernizama bila je određena razumevanjem „moderni

se govoriti o umetničkim praksama kao detektivskim istragama, na primer, finansiranja muzeja

Problematizovaće se postavljanje uloge „univerzalnosti koncepta autentičnosti“ pri defi

Pozivajući se na Benjamina i Adorna, Iv Mišo ukazuje na još jedan karakterističan pro

opasnosti pred zahtevima društvenosti. Od umetnika ili od zagovornika autonomije umet