22. A FAUST ÉS A FRANCIA OPERA lágszerte ismerik a nevét. 1818. június 17-én született Párizsban.
Charles
SAINT-SAENSIG
A Párizsi Operaház, amely az 1830-as években vezető szerepet játszott,
az ötvenes években hirtelen anakronisztikussá vált. Valójában mintha az
egész francia muzsika stagnált volna. Rossz idők jártak, s úgy tetszett,
nem is várható jobb. Az Opéra-Comique-ban Boieldieu, Adam és Auber
művei tették ki a repertoár nagyobbik részét, akik mind a harmincas
években vagy még előbb alkottak. 1852 és 1870 között mindössze öt -
öt! - új francia operát vettek föl az Opéra műsorrendjébe. Az igazgatóság
nem vállalta az új művekkel együtt járó kockázatot. Így hát a komponis-
ták új iskolája kénytelen volt másfelé orientálódni. Szerencséjükre Léon
Carvalho, a Théatre Lyrique igazgatója fogékonynak mutatkozott az új
zene iránt. Ugyanígy Jules Pasdeloup, aki a Népszerű Hangversenyek
sorozatát indította el 1860-ban, és gondoskodott róla, hogy hallani le-
hessen új francia műveket, sőt Wagnert is. A sors iróniája, hogy azt az
új francia operát, amely korának legnépszerűbb műve lett, és amely
elsőnek ugrik be mindenkinek, ha a francia operát említik - Charles
Gounod Faust-ját -, nem az Opérában, hanem a Théatre Lyrique-ben
mutatták be.
A Faust a polgári ízléshez igazított polgári muzsika diadala volt. Szö-
vegkönyvét Jules Barbier és Michel Carré írta, felvizezve Goethe művét.
Zenéjének egyetlen eleme sem olyan progresszív, mint Berliozé. Szerepel
benne a színpadi ördögök legszínpadibbja, s hősnője a mennyei kórus
illedelmes hangjai közepette száll az égbe. Mindemellett elsöprő sikert
aratott Európában éppúgy, mint Amerikában. Verdi 1851 és 1853 között
komponált három nagy műve és az első bayreuthi évadot (1876) követő
Wagner-őrület között egyike volt ama kevés operának, amely egy csapás-
ra meghódította Európát. „Faust! Faust! Faust!'' - panaszkodott egy brit
kritikus 1863-ban. - Semmi más, mint a Faust! Faust szerdán, csütör-
tökön és szombaton, hogy azután megismételjék ma, azaz kedden és
minden este visszavonásig, ahogy a színházakban mondják."
Charles Gounod-nak, aki 13 operát írt, mindössze két másik operája
tartozik bele a nemzetközi repertoárba: a Romeo és Júlia és a Mireille. De
egyik sem közelíti meg népszerűségben azt az egyet, amelynek révén vi-
334
Frarn;ois Gounod érdekes figura volt. Még csak négyéves, amikor atyja,
a tehetséges, de sikertelen festő meghalt. Anyja - szintén ügyes festő­
művész - átvette férje növendékeit, s kiegészítésül zeneórákat adott.
Charles mindkét művészetben jól haladt. Jól rajzolt, és már tizenkét éves
korában elkezdett komponálni. Tizenhárom évesen úgy döntött, hogy a
festészetet abbahagyja a muzsika kedvéért; a végső lökést Rossini Otelló-
ja adta meg, melyet ekkoriban hallott. „Ha megpróbáltak volna megaka-
dályozni a zenetanulásban - mondta később -, Amerikába szököm, és
elbújok egy kuckóban, ahol kedvemre tanulhatok muzsikálni." 1836-ban
beiratkozott a Conservatoire-ba, s három évvel később elnyerte a Római-
díjat. Róma teljesen megbabonázta. Rengeteg XVI. századi egyházi zenét
fedezett föl, és komolyan tanulmányozni kezdte őket. Miután ilyen szo-
ros közelségbe került az egyházzal, mélységesen vallásos lett. Az az igaz-
ság, hogy jó ideig nem tudta eldönteni, folytassa-e zenei tanulmányait,
vagy menjen el papnak.
1843-ban tért vissza Párizsba Bécsen és Lipcsén át. Bécsben elérte,
hogy előadhassa néhány vallásos művét, s ezzel elindult a karrier útján.
Lipcsében négy napot töltött együtt Mendelssohnnal, és itt hallotta elő­
ször Bach kórusműveit. Teljesen a hatásuk alá került. Első párizsi állása
a külföldi képviseletek kápolnája zenei vezetőjének posztja volt. Nyom-
ban beillesztette a miserendbe Bach, Palestrina és más korai szerzők
műveit, s ezzel sikerült is kivívnia felettesei rosszallását.
A templomban félig egyházi öltözéket viselt, és „Gounod abbé"-ként
írta alá a nevét. 184 7-ben novícius lett a karmelitáknál. Akárcsak Lisztet,
őt is kínozta a hús és az ördög csábítása, s némely helyeken úgy emleget-
ték, mint a „szoknyavadász papot". Amellett társaságkedvelő ember volt,
és szerette, ha szeretik. Kevesen tudtak ellenállni túláradó kedvességé-
nek. Azok, akiknek sikerült, viselkedését végletesnek mondták, és igen-
csak görbe szemmel nézték azt a szokását, hogy válogatás nélkül csókkal
üdvözli felebarátait. Edmund Got, a színész azt írta naplójában, hogy
Gounod „éppolyan tehetsége~ muzsikus, mint amilyen túláradó és sze-
mérmetlenül erőszakos férfi. Se szó, se .beszéd, kétfelől arcon csókolt
már az első találkozásunk alkalmával!" Henri Meilhac, a Carmen egyik
szövegírója mesélte egyik barátjának: „Gounod az egész szerdát és csü-
törtököt velünk töltötte. Még soha senki nem csókolt meg ilyen sokszor
ilyen rövid idő alatt!"
A franciaországi zenei viszonyok között sikert csakis operával lehetett
elérni, s Gounod 1850-ben a Saphó-val mutatkozott be, amely a követ-
kező évben került színre. Ezt néhány újabb opera követte, de egyik sem
keltett feltűnést. Megélhetését karmesteri állása biztosította az Orphé-
335
annál, a kórustársaságok egyesületénél, amely ennek a hangzatos címnek
a viselésére jogosította föl: „a Párizs városa népiskoláiban folyó énekok-
tatás főintendánsa". Ebbe az állásba az apósa juttatta be. Gounod 1852-
ben vette feleségül Anna Zimmermant, a konzervatórium híres zongo~
ratanárának lányát. Pierre Zimmerman a kor számos kiváló pianistáját
tanította, s külön lábjegyzetben kapott helyet egy olyan zongoraművész
életrajzában, akit nem tanított. 1842-ben visszautasította Louis Moreau
Gottschalk, a New Orleans-i csodagyerek oktatását, mondván, hogy
egyetlen )ó zongorista sem teremhet Amerikában, amely tudvalevően a
vademberek és a gőzmozdonyok hazája.
Gounod 185 6-ban kezdett el dolgozni a Faust-on, de félbeszakította a
munkát egy másik opera kedvéért. A Le médecin malgré lui-t [A botcsi-
nálta doktor] 1858-ban mutatták be, és szép sikert aratott. A Faust pre-
mierje 1859-ben volt a Théatre Lyrique-ben. Ettől fogva Gounod számí-
tott Franciaország leghíresebb zeneszerzőjének. Az operának számos
olyan eleme volt, amelyet utóbb Massenet kristályosított ki: rafinált kro-
matikus harmóniák, édes-bús dallamok, szentimentalizmus, finom hang-
szerelés, a hangnak tökéletesen megfelelő szöveg. A XIX. század második
felének francia operáját az elegáns kivitelezés jellemzi, függetlenül attól,
mennyi erőt foglalkoztat. Lehet, hogy nagy zenekart használ, de a hang-
szerelés sokkal könnyedebb, mint az azonos időben keletkezett német
műveké, melyek partitúrái feketéllnek a jelölésektől. A Faust nagyopera,
de olyan, amelyik akkor hat legjobban, ha stílusosan, a helyes arányokat
betartva és finom hangzással adják elő.
Gounod azzal töltötte életének hátralévő részét, hogy egy újabb
Faust-ot komponáljon, ami sosem sikerült, pedig még számos művet írt.
Kedvenc operájával, a Sába királynőjé-vel (1862) nem volt szerencséje.
A Mireille-jel (1863) és a Romeo és Júliá-val (1864) jobban járt, de egyik
sem közelítette meg a Faust népszerűségét. Életművének kevéssé mél-
tányolt területét alkotják a dalok. A Venise- és a Bzóndina-ciklus darabjai
elegáns, bájos, megkapó művek, a nemzetközi dalirodalom fontos részét
alkotják, de Franciaországon kívül méltánytalanul mellőzik őket. A fran-
cia dal fejlődésére viszont Debussy révén erősen hatottak. Ravel l 922-
ben mutatott rá jelentőségükre: „A franciaországi dalirodalom igazi meg-
alapozója Charles Gounod volt . .(\. Venise, a Philémon et Baucis és a Sapho
pásztorfiúja dalának szerzője fedezte föl· újra a harmóniai érzékenység
titkát, amely teljesen feledésbe merült a XVII. és XVIII. századi francia
csembalisták óta."
Életének utolsó szakaszában Gounod a vallásos zene felé fordult, és
szép sikereket aratott - különösen Angliában - olyan munkáival, mint a
Mors e vita [Halál és élet], a La rédemption [A megváltás] és a Szent
336
CHARLES GOUNOD
Berlioz után a francia iskola feje.
Cecilia-mise. A hallgatóság lelkesen reagált muzsikájának rejtett eroti-
kájára. Nemhiába szeretett volna Gounod a szerelem muzsikusává válni;
másképp közelítette meg a szeretetet, mint ahogy a kereszténység értel-
mezi. „Ha egy jó katolikus fölboncolna - mondta egy őszinte pillanatá-
ban-, igencsak meglepődne, mit találna ott belül!"
A francia-porosz háború Gounod-tAngliába űzte. Ott is maradt 1870-
től 1875-ig, s ott került intim kapcsolatba Mrs. Georgina Weldonnal. A
hölgy George Weldon kapitány neje volt, s a londoni Tavistock House-
ban, Charles Dickens hajdani otthonában lakott. A helyzet a Hiúság vá-
sára lapjaira illett. Georgina afféle Becky Sharp volt, a férje pedig Craw-
ley ezredes mása. Georgina lett Gounod üzleti menedzsere, a Tavistock
House pedig - miután Gounod felesége összecsomagolt és fölháboro-
dottan visszament Párizsba - egy derűs ménage a trois színtere. A feleség
később elküldte Jeant, a fiukat, hogy derítse ki, mi a helyzet. A fiú meg
akarta erőszakolni Georginát, aki kidobta a házból. Gounod végül bele-
fáradt az ügybe, és szintén távozott Angliából. Párizsban biztonságban
érezvén magát, levélben kérte szeretőjét, hogy küldje el a kottáit, érték-
papírjait és a kölcsönadott pénzét. Ehelyett Weldonék ellenkeresetet
nyújtottak be, amely horribilis követelést tartalmazott a háromévi szállás
és ellátás fejében. Végül Gounod megkapta a kottáit, miután kiegyeztek
20 OOO fontban, de évekig halálos félelemben élt, hogy Georgina egyszer
csak megjelenik Párizsban, és újabb követeléssel áll elő. Erre nem került
sor, és 1893. október 18-án békében hunyta le a szemét.
Azt állították róla, hogy halhatatlan, és hogy nagy egyházi művei örök
életűek lesznek. Saint-Saens ezekre a sorokra érzett indíttatást: „A távoli
337
homályos jövőben, amikor a kérlelhetetlen idő elvégzi munkáját, és
Gounod operái a könyvtárak poros szentélyeiben fognak pihenni, a Szent
Cécilia-mise, a Rédemption és a Mars e vita oratórium változatlanul élni
fog, megmutatva a jövendő nemzedékeknek, milyen ragyogó muzsikus
fényeskedett a XIX. században Franciaország dicsőségére." Az utókor
nem igazolta Saint-Saens hízelgő véleményét. A Szent Ceciliá-t még oly-
kor hallani lehet, s valahogy elvánszorognak édeskés, lapos melódiái,
plagális zárlatai, kórusai s a kórust kísérő hárfafutamai. Mint Martin
Cooper írta, Gounod 1870 után „bízvást visszhangozhatta volna
Tennyson kétségbeesett feljajdulását, hogy bár ő a legnagyobb élő angol
mester, nincs semmi mondanivalója".
A Faust után a következő nagy francia opera a Carmen volt. A ragyo-
góan tehetséges Georges Bizet, aki harminchét éves korában halt meg,
úgyszólván egyműves zeneszerző - de micsoda mű ez! A Carmen az első
és egyetlen olyan darabja, melyet már teljesen érett tudással komponált
meg. Ha tovább él, talán forradalmasítja a francia operát. A Carmen-rőI
csakhamar elismerték, hogy remekmű, és egyesek a Wagner-operák el-
lensúlyát látták benne. Ezek egyike volt Nietzsche: „A kortárs franciák
közül a két kedvencem Bizet és Delibes." Léo Delibes ( 183 6-18 91) két
olyan balettet komponált, amelyek a világ balettirodalmának legkiemel-
kedőbb darabjai közé tartoznak: a Coppéliá-t és a Szilviá-t; Lakmé című
operája pedig máig tartja a helyét a repertoárban, akárcsak bájos dala, a
Les filles de Cadiz. „Bizet Carmen-ját - folytatta Nietzsche - jól ismerem.
Nem merészkedik túlzott mélységekbe, de egyszerűségében is elbűvölő;
olyan eleven, olyan természetes és őszinte, hogy gyakorlatilag elejétől vé-
gig kívülről tudom az egészet."
Nietzsche alábecsülte a Carmen-t. Sokkal mélyebb mű, mint ahogy
leereszkedő megjegyzése sejteti, s az utolsó felvonása a Don Giovanni be-
fejezésének félelmetes végzetszerűségére emlékeztet. Carmen bizonyos
tekintetben Don Giovanni női megfelelője. Inkább meghal, semhogy
megtagadja magát, s ettől válik hiteles, nagy alakká. Az opera szöveg-
könyve nem tökéletes - Micaelát erőnek erejével gyömöszölték bele, s
nemigen viszi előre az opera cselekményét -, és vannak gyenge részei, de
az egész kétségkívül remekmű. Amikor fenyegetően és erőteljesen föl-
hangzik a zenekarban a végzet témája, még a legblazírtabb hallgató hátán
is végigfut a hideg.
A Carmen-nal nem egy ihletett dilettáns tört fel. Az 1838. október 25-
én Párizsban született Georges Bizet az istenáldotta zenei tehetségek
közé tartozott: abszolút hallás, gyors reflexek, minden, ami kell. Már
kilencéves korában fölvették a Conservatoire-ba, és minden lehetséges
díjat begyűjtött: szolfézsban, zongorázásban, orgonálásban, zeneszerzés-
338
ben. A Római-díjat is szinte félkézzel nyerte el 1857-ben. Ennek !TAC''7r''"-
hette, hogy találkozott Gounod-val, aki erősen hatott fejlődésére.
korai, bájos C-dúr szimjóniá-ja voltaképpen Gounod fúvósokra írt szim-
fóniájának mása. De a dallamok a sajátjai. Kezdettől fogva remek, kifi-
nomult dallamérzék és ízlés jellemezte. Sosem akarta az egeket ostro-
molni, s Dionüszosznál jobban szerette Apollót. bennem annyi bá-
torság, hogy többre becsüljem Raffaellót Michelangelónál, Mozartot
Beethovennél, Rossinit Meyerbeernél" - írta egy helyütt. Tehetségére föl-
figyeltek, és sok szakmabeli úgy érezte, hogy itt van a jövő embere. Min-
dent meg tudott csinálni a zenében ez az esetlen, ingerlékeny, mindig
elegánsan öltözködő és édességet - süteményt, csokoládét, mignont -
majszoló fiatalember. (Aki jó viszonyba akart kerülni vele, jól tette, ha
édességgel kedveskedett neki.)
A Gyöngyhalászok volt az első operája. Michel Carré és Eugene Cor-
mon (a valódi neve Pierre-Étienne Piestre) készítette a csapnivaló szö-
vegkönyvet, s Cormon később bevallotta, hogy ha ő és Carré felismerték
volna Bizet tehetségét, nem erőszakolják rá ezt a fércművet. Az operát
1863-ban mutatta be a Théatre Lyrique, s olyan jól fogadták, hogy so-
sem vették ki teljesen a műsorból. Hébe-hóba még ma is felújítják.
Megjegyzendő, a Gyöngyhalászok a Ceylonba helyezett cselekményével a
kor ama számos operája közé tartozik, amelyek az egzotikum divatját
lovagolták meg. Ide sorolható még Az afrikai nő Meyerbeertől, a Sába
királynője Gounod-tól, Delibes Lakmé-ja és Bizet Dzsamilá-ja. A fran-
ciákat mindig elbűvölte az egzotikus Kelet. A század utolsó negyedében
Spanyolország szintén egzotikusan csengő zenéje iránt támadt érdeklő-
GEORGES BIZET
Úgyszólván egyműves zeneszerző.
dés; ezt képviselte a Carmen, s ezt használták ki olyan zeneszerzők, mint
Chabrier, Debussy és Ravel.
Bizet következő jelentős operája A szép perthi lány, amelyet 1866-ban
mutattak be szintén a Théatre Lyrique-ben. Ennek is roppant gyönge volt
a szövegkönyve, s meg is bukott. Bizet elbátortalanodott. Nem hagyott
föl ugyan az operakomponálással, sokba belekezdett, de egyet sem feje-
zett be. 1869-ben feleségül vette Genevieve Halévyt, A zsidónő zene-
szerzőjének leányát. (Ő volt Proust Guermantes hercegnéjének modell-
je.) A francia-porosz háborúban Bizet beállt a Nemzeti Gárdába. Ahá-
borúból majdnem minden jelentős francia zeneszerző kivette a részét.
Saint-Saens is a Nemzeti Gárdához csatlakozott; Massenet és Fauré a
gyalogság soraiban harcolt. Bizet a háború alatt komponálta egyik legel-
bűvölőbb darabját, a Gyermekjátékok című kétzongorás ciklust. 1872-
ben készült el a Dzsamilá-val, amely akkor tíz előadást ért meg, majd
elsüllyesztették, és nem is került elő 1938-ig. Ugyanebben az évben, te-
hát 1872-ben komponálta a Daudet darabjához szánt kísérőzenét, Az
arles-i lány-t, s ekkor fogant meg benne a Carmen ötlete. A szövegkönyvet
Henri Meilhac és Ludovic Halévy írta Prosper Mérimée elbeszéléséből.
Az Opéra-Comique-nak nem tetszett az ötlet. „Mérimée Carmen-ja?
Nem ő az, aki megöli a szeretőjét? No és az a tolvajokból, cigányokból,
cigarettagyári munkáslányokból álló háttér!" És: „Halál az Opéra-Co-
mique színpadán? Ilyen még sosem volt! Soha!" Camille du Locle, a
színház igazgatója egyáltalán nem bízott a műben. Túlságosan merész-
nek, kockázatosnak, szokatlannak ítélte. Minthogy recitativók helyett
dialógusok voltak benne, beleillett a repertoárba, ám Du Locle-t aggasz-
totta a téma: vajon hogyan fogadja a publikum? Franciaországról ugyan
az a hír járta külföldön, hogy pajkos ország, de a francia középosztály
valójában mindig mereven erkölcsös, sőt puritán volt. Du Locle lelki sze-
mei előtt megjelent a kép, hogy törzsközönsége bojkottálni fogja a szín-
házat.
Du Locle azonban már elkötelezte magát, és 1875. március 3-án meg-
tartották a Carmen bemutatóját. Bizet teljes és reménytelen bukást jósolt,
és beteget jelentett. Mindig hajlamos volt rá, hogy elbátortalanodjék, ha
a dolgok nem egészen úgy alakultak, ahogy szerette volna, s ilyenkor a
legkülönfélébb pszichoszomatikus tüneteket produkálta. Ám a Carmen
nem volt reménytelen és teljes bukás. Igaz, hogy nagy siker sem. N egy-
vennyolcszor adták elő, egyre csökkenő nézőszámmal. A premier után
három hónappal, 1875. június 3-án a szerző meghalt szívelégtelenség-
ben. Nem sokkal később Ernest Guiraud a dialógusokat recitativókká
alakította át a bécsi bemutatóra, és a Carmen azóta ebben a formában
hallható. Mindössze néhány évbe telt, hogy egész Európát meghódítsa.
340
Még Wagnerra is mély benyomást tett: „Hála Istennek, végre valaki, aki-
nek vannak ötletei!" Csajkovszkij imádta az operát, s Brahms azt mond-
ta, a világ végére is elmenne, hogy megölelje a Carmen szerzőjét.
Bizonyos szempontból a Carmen indította el a verista iskolát. Élethű je-
lenkori alakok szerepeltek benne, és egy tisztességes katona elzüllését be-
szélte el. Maga Carmen bonyolultabb jellem a szokásos rámenős, csipő­
riszáló szoprán vagy mezzoszoprán (mindkét hangfajta énekelheti a sze-
repet) hősnőknél. Valójában inkább erkölcsös, mint erkölcstelen, mert
önmagával szemben mindig őszinte. Sosem tesz erőszakot a saját maga-
tartási normáin. Bár nem követi a polgári szexuális szabályokat, egyszer-
re mindig csak egy férfié. Ismeri az erejét, és habozás nélkül latba is veti,
de fegyvertárának nem a szexuális erő a fő eleme. Egy színészileg jól
megoldott Carmen inkább a férfiak, sőt általában az emberi nem iránti
megvetését kell hogy kifejezze.
Technikailag a partitúra tele van eredeti gondolatokkal. A zenekar nem
csak az énekeseket támogatja, hanem önálló életet él. A Carmen a szen-
vedély, az erő, az igazság operája, s messze fölülmúlja Gounod és Mas-
senet gondosan elkészített és csinosan föltálal:t fogásait. Ők jól képzett
profik voltak, Bizet ellenben lángész. Azt a fajta őszinteséget kereste,
amelyet Muszorgszkij a Borisz Godunov-ban. A művészetnek az életet
kell tükröznie - nem az idealizált életet, hanem azt, amit az emberek
élnek.
Jules Massenet, a XIX. század utolsó negyedének legnépszerűbb fran-
cia operaszerzője afféle zenei üzletember volt, aki tudta, mit akar a kö-
zönség, és úgy döntött, hogy megadja neki. Nem is volt valami népszerű
a kollégái előtt. Túlságosan sikeres és túlságosan cinikus, túlságosan ki-
szolgálja a közönség ízlését, és túlságosan fenn hordja az orrát a sikerei
miatt, mondták róla. Bizet előre látta, mi következik. „Ez a fickó mind-
nyájunkat leköröz" - jósolta. Massenet egyfajta cukros erotikát tálalt föl
- ,,un érotisme discret et quasi-religieux" - mondta róla Vincent d'Indy, és
a nemzetközi publikum nem tudott betelni vele. Ez a rejtett erotika jelen
van Massenet vallásos zenéjében is, amelyet éppolyan cinikusan fogott
föl, mint az operáit. „Én nem hiszek ebben az egész hátborzongató Jézus-
históriában - mondta d'Indynek -, de a közönség szereti, s nekünk min-
dig egyet kell értenünk a közönséggel." Nem csoda, hogy Rimszkij-Kor-
szakov „ravasz rókának" nevezte, legtöbb kollégája pedig féltékeny, becs-
vágyó, álszent hízelgőnek tartotta. Harminc éven át mégis Massenet
uralta a francia operaszínpadot, olyannyira, hogy dallamait még olyan te-
kintélyromboló zeneszerzők muzsikájából is ki lehet hallani, mint De-
bussy. Romain Rolland azt mondta, hogy minden francia zeneszerző szí-
vében ott szunnyad egy Massenet.
341
 JULES MASSENET
Tapintatos erotika.
Massenet 1842. május 12-én született, és 1912. augusztus 13-án halt
meg. Tizenegy éves korában vették föl a Conservatoire-ba, és 1863-ban
elnyerte a Római-díjat. Kitűnően zongorázott, karriert csinálhatott volna
mint szólista. Ehelyett azonban Párizsba visszatérve tanításból élt, és kü-
lönböző ütőhangszereken játszott. 1867-ben előadták első operáját, a La
grande tante-ot [A dédnagynéni], amit huszonöt másik követett. Ezekből
Massenet fényűzően élhetett: gazdag lett és híres. 1878-ban a Conserva-
toire-ba is kinevezték az ellenpont, a fúga és a kompozíció tanáráva. Ta-
nítványai közé tartozott a következő nemzedék számos kiválósága, töb-
bek között Alfred Bruneau, Henri Rabaud, Gustave Charpentier, Flo-
rent Schmitt, Charles Koechlin és George Enescu. Jó tanár lehetett.
A századfordulón mindenütt játszották a Heródiás-t, a Cz'd-et, a Thai's-t,
a Saphó-t, a Notre-Dame-i toronyőr-t, a Don Quichotte-ot, a Werther-t és a
Manon-t. Csak a húszas években kezdett halványulni a dicsősége. Egye-
dül a Manon-nak köszönhető, hogy Franciaországon kívül is fönnmaradt
a híre. Más operái ugyanúgy elavultak, mint Meyerbeeréi. A Manon-ban
minden benne van. Massenet, a jól képzett muzsikus bőven él a vezér-
szólam lehetőségével a la Wagner, a szentimentális melódiákkal a la
Gounod; a zenekari árokból vigasztaló és érzelmes hangok áradnak, a
librettó elandalítja a megfáradt üzletembert, aki mégis felemelő érzéssel
távozhat a színházból (hiszen Manon, a züllött fiatal nő rossz véget ér).
A Manon-nak megvan a maga varázsa. „Massenet - írta Debussy -
alighanem szép rajongói verdeső legyezőinek esett áldozatul. Addig csat-
togták az ő dicsőségét, hogy mindenáron meg akarta tartani magának
amaz illatos szárnyak surrogását. Szegény, mintha egy csapat pillangót
próbált volna megszelídíteni!"
342
A zene Massenet számára inkább élvezetes passzió, hangsúlyozza De-
bussy, mint az a kegyetlen isten, akit Bach és Beethoven szolgált. A kar-
csú, udvarias, elegáns külsejű, romantikus Massenet elcsavarta a hölgyek
fejét. Szerette és megértette a nőket, s azok is őt. Bessie Abbott, az ope-
raénekesnő visszaemlékezett rá, „milyen boldoggá tudta tenni a nőket az
ügyes szóbeli cirógatásaival - az örökkévalóságig elhallgatta volna az
ember. Volt egy jó kis trükkje: azt állította csinos partnernőjének, hogy
éppen ő ihlette bizonyos dallamra, majd odament a zongorához, és im-
provizált néhány mézédes futamot, amely csakugyan illett az előzőleg oly
hízelgően jellemzett hölgy egyéniségéhez." (Abbott nyelvtana éppolyan
eleven, mint leírása.) Így aratta Massenet a sikereit. Óriási összegeket sö-
pört be, s bölcsen fektette be a pénzét, miközben továbbra is megmaradt
sarmőrnek a zenében éppúgy, mint az életben.
A Musical Courier nekrológja különös gondot fordít rá, hogy megma-
gyarázza Massenet példátlan népszerűségét: „Teljesen biztos, hogy ha
Massenet nem akkor él, .amikor élt, s amikor a világ úgy szomjazott egy
kis dallamra, és oly kevés komponista próbált dallamos zenét szerezni,
menthetetlenül megbukik. De az történt, hogy Massenet dallamos zenét
írt, némi modernséggel kombinálta, egy csipetnyi wagnerizmust kevert
bele, s mindezt akkor, amikor a legtöbb zeneszerző túl akart lépni a régi
iskolán. Ezért becsülték nagyra Massenet-t. Azért fogadjuk szívesen sze-
gényes dallamait, mert nincs más."
Franciaországban egyetlen operaszerző sem versenyezhetett Massenet-
val. Alfred Bruneau Le réve-je [Az álom] (1891) ment egy darabig, de az-
tán ejtették, és sosem vették újra elő. Camille Saint-Saens sok operát írt,
de csak egynek volt sikere, s ez is a korai Sámson és Delila (1877). Gus-
tave Charpentier is több operát szerzett, s az egyiket, a Louise-t (1900)
óriási lelkesedéssel fogadta a közönség.
Haladó zenei körökben a Louise-t éppúgy utálták, mint bármelyik
Massenet-operát. Eklektikusnak és cinikusnak ítélték. Debussy egészen
megvadult, valahányszor szóba került, és a muzsikusok általános véleke-
dését a Grove zenei lexikon cikkírója így foglalta össze 1955-ben: a
Louise „felületes és álságos" mű, amely „csakis a múló kíváncsiságnak
köszönheti elismertségét". Lehet, hogy így volt, de a kíváncsiság elég
hosszú ideig tartott. Az 1890-ben írt Louise-t csak 1900-ban mutatták
be, de azóta is beletartozik a repertoárba, és sok csodálója van, ami nem
rossz eredmény. Kétségtelenül vannak a műnek hibái. Érzelgős (a verista
aspektusok ellenére), és erősen rajta hagyta a nyomát Massenet; végül
eléggé wagneros (főleg a Mesterdalnokok hatott rá). De van benne erő, és
mindenekfelett benne van Párizs.
343
 Ha a történetet nézzük, két szerelmesről szól, s arról, hogy a lány sza-
kít polgári környezetével. A valóságban ez az opera Párizs megidézése.
„Cité de force et de lumiere! Splendeur premiere! Paris, 6, Paris! Cité
d'amour!" [Az erő és a fény városa! Csupa ragyogás! Párizs, ó, Párizs!
A szerelem városa!] Így énekelnek a szerelmesek (Charpentier saját sza-
vaival, mert ő írta a szövegkönyvet is). Az opera utolsó szava is ez: „Pá-
rizs!" Louise elrohan, és az apja jól tudja, mi az oka: nem a lány anyja,
nem is a szerelmese, hanem Párizs, s az atya öklét rázza a nagyváros felé.
Charpentier-t ez az egy mű élteti. Szokatlan emberpéldány volt. 1860.
június 25-én született Dieuze-ben. A vidéki fiú huszonegy éves korában
ment föl Párizsba, hogy zenét tanuljon. Látványosan beleszeretett a vá-
rosba, és sosem érezte boldognak magát a Montmartre határán kívül.
Ott is lakott, s úgy festett bő szárú pantallójában, széles, fekete művész­
nyakkendőjével és cilinderével, mintha a Bohémélet-bői lépett volna elő.
Szocialista volt, és nézeteinek egyes elemei operájában is szerepet kap-
tak. (Louise varrodában dolgozik; Charpentier maga először egy textil-
gyárban kapott munkát.) Viszonya volt egy Louise Jehan nevű varrólány-
nyal, aki a Rue Lepicen dolgozott egy szabóságban. Charpentier az ő
keresztnevét választotta operája címéül. A Louise a maga idejében nagy
botrányt kavart. Itt volt egy opera, amely a jelenben játszódott, a szín-
helye egy varroda, szereplői varrólányok, és a szabad szerelmet és az
egyéniség tiszteletben tartását veszi védelmébe, s vádat emel azok ellen a
szülők ellen, akik túl rövid pórázon tartják a gyermekeiket. Charpentier
betörte a francia középosztálybeli erkölcs üvegablakát. A Louise mégis az
egyik legnépszerűbb francia opera lett, és kétségkívül vannak szép részei.
Az alvajárás jelenete felidézi az egész civilizált világ által rajongva sze-
retett várost, és amikor Louise és Julien duettben magasztalja Párizst,
valami nagyon francia és őszinte érzelem tör fel belőlük. És persze itt van
a „Depuis le jour", ez a kicsit fellengzős ária, és a csicsergő varrodai
jelenet meg az elbűvölő I. felvonásbeli duett. Az igazat megvallva, egyi-
kük sem éri el Bizet egyetlen nagy művének integritását. Charpentier
alapjában véve érzelgős volt, és bár operáját saját életének egy-két epi-
zódjára alapozta, olyan világot teremtett, amely csak az ő képzeletében
létezett, s ennél nem ment tovább. A Louise-ban mégis mindmáig van
valami különös báj, sőt ennél is több.
Charpentier 96 éves korában, 1956. február 18-án halt meg. Haláláig
a XIX. századot idéző öltözékben járt, és Párizs egyik látványosságának
számított. Éppenséggel nem lehetett csiszolt modorú úriembernek ne-
vezni. Amikor 1903-ban Bécsbe utazott, hogy felügyelje a Louise bemu-
tatóját, az volt az első dolga, hogy megpróbálta hanyatt dönteni a szép
Alma Mahlert, a Staatsoper igazgató karmesterének feleségét. A szabad
344
szerelem montmartre-i bajnoka mindezt olyan esetlenül tette, hogy a
Mahler házaspár inkább mulatott rajta, semmint haragudott. Alma
Mahler ezt írta róla naplójába: „Az asztal alá köp, rágja a körmét, s úgy
hívja föl magára az ember figyelmét, hogy térdét az övéhez nyomja, vagy
könyökével oldalba böki. Az este a lábamra tiport, hogy figyelmeztessen
a Trisztán szépségére ... Szocialista, és engem is meg akar téríteni." Char-
pentier folytatást írt a Louise-hoz, és elnevezte Julien-nek. Halva született
mű volt, és néhány előadás után a feledés jótékony homályába süllyedt.
Sokkal nagyobb zeneszerző volt - habár az ő operái nincsenek műsoron
- Emmanuel Chabrier, a francia zeneirodalom egyik valóban eredeti
egyénisége. Pályafutásának furcsasága, hogy az egész mindössze tíz évre
szorítkozik. 1841. január 18-án született Ambert-ban, hatéves korától
zongorázott, de az apja ellenezte, hogy zenei pályára lépjen. Ezért jogi
diplomát szerzett 1862-ben, és a következő tizennyolc éven át a bel-
ügyminisztériumban dolgozott. Meg-megfordult zenei és művészi körök-
ben, Manet-val és Verlaine-ne! barátkozott, de sokáig nem komponált.
Festményeket gyűjtött, több Manet-, Renoir-, Fantin-Latour-, Sisley-,
Forain- és Monet-mű került a birtokába. Halála után, 1896. március 26-
án gyűjteményének 48 darabját elárverezték, és az aukció csinos summát
hozott az örökösöknek. Hát még ma mennyit hozna!
Csak a hetvenes évek végén jelentkezett mint zeneszerző. A I.:étoile [A
csillag] című operett 1877-ben készült el, az egyfelvonásos Une éducation
manquée [Hiányos nevelés] 1879-ben. Ekkor megnézte a Trisztán-t, és az
opera olyan mély benyomást tett rá, hogy elhatározta, hátralevő életét a
muzsikának szenteli. 1880-ban leköszönt minisztériumi állásáról. Gyors
egymásutánban egy sor figyelemre méltó zongoradarabot komponált: a
Dix pieces pittoresques-et, az Espana című zenekari rapszódiát, egy ter-
jedelmes operát, a Gwendoline-t, a Le roi malgré lui [Botcsinálta király]
című vígoperát és számos dalt. Mindezt 1880-ban! Az évtized végén
elborult az elméje, és többé nem tudott komponálni. 1894. szeptember
13-án halt meg Párizsban.
Korának egyetlen francia zeneszerzője sem múlta fölül eredetiségben.
A Gwendoline-t -ki az, ki e művet ismeri?-wagneriasnak mondják, s bi-
zonyos tekintetben az is, de ha alaposabban megnézzük a partitúrát,
szokatlan dallamokra és harmóniákra figyelhetünk föl. De nem ezért kell
becsülnünk Chabrier-t. Más munkáiban valami egészen újat hozott a ze-
nébe: a frivolitást mint öncélt. Már a korai I.:étoile-ban is mind megtalál-
hatók az általa képviselt jegyek: az Offenbach-féle operettől való eltá-
volodás valami sokkal rafináltabb zene felé. A I.:étoile-ban van valami a
music-hallok, sőt a cirkusz szelleméből. A hangzás Toulouse-Lautrec ké-
peit idézi föl. Pezsdítő duettek - az egyik egy tenor-bariton kettős, amely
345
az egyik legmulatságosabb szatíra, amit a bel cantó-ról valaha is írtak-, s
oly rafinált, sőt „bluesos" harmóniák akadnak benne, hogy akár Gersh-
win is komponálhatta volna. Olyasvalami, ami éveken és országokon
ugrik át, és valahol Satie-nál és a húszas években jelentkező, Hatok né-
ven ismert csoportnál ér talajt. A Hatoknak nem Satie, hanem Chabrier
volt a szellemi atyja, aki programszerűen távolodott el Wagnertól. Wagner
hatott ugyan rá, de hamarosan igyekezett lerázni magáról a német zene
minden nyomát. Mondhatni, kezdett úgy tekinteni rá, mint Debussy, a
par excellence francia muzsikus. Miközben a Briséis-en dolgozott - melyet
különben sosem fejezett be -, ezt írta egyik barátjának: „Nem tudom,
hogy a zene francia lesz-e, de abban az egyben biztos vagyok, hogy nem
lesz német. Akár javamra válik, akár nem, a hazámhoz kell tartoznom. Ez
a legfőbb kötelességem!"
Chabrier-t sosem érdekelte se a kidolgozás, se a klasszikus forma.
Megvolt a maga sajátos egysége, amely kitartott a maga belső logikája
mellett, úgy, ahogy azt Berlioz kései művei képviselték. Chabrier rop-
pant csodálta híres elődjét. „Vitt-e Berlioz, ez a mindenekfölött francia
művész (a maga idejében nem volt ódivatú!) változatosságot, színt, rit-
must a Faust elkárhozásá-ba? A Romeo és Júliá-ba? A Krisztus gyermekko-
rá-ba? Azt mondják, hiányzik belőlük az egység. Én azt felelem erre:
Merde! Ha ahhoz, hogy első legyek, unalmasnak kell lennem, inkább le-
gyek második, harmadik, tizedik, huszadik! Röviden és velősen: inkább
legyen tíz szín a palettámon, és szegjem meg az összes szabályt. S hogy
ezt megtegyem, nem muszáj állandóan ragaszkodnom ad 1. a mindent
agyoncsapó expozícióhoz, ad 2. ostoba nőszemélyek fölvonultatásához és
a primadonna bravúráriáihoz, ad. 3. az állítólag nélkülözhetetlen balett-
hoz, amely újrakeveri a kártyákat, ad 4. az elmaradhatatlan szerelmi ket-
tőshöz, ad 5. a részeg orgiához húsz perccel éjfél előtt, továbbá elsülő ka-
rabélyokhoz, zsidók összeesküvéséhez és valamennyi főszereplő halálá-
hoz." Chabrier nyilvánvalóan nem szerette a Meyerbeer-féle nagyoperát.
Dallamokban megjelenő gondolatai a németes kidolgozást elkerülve föl-
tűnnek, majd végleg eltűnnek. Chabrier bizonyos szempontból ihletett
amatőr volt. „Gyakorlatilag autodidakta vagyok - írta. - Nem tartozom
egyetlen iskolához sem. Több bennem a temperamentum, mint a tehet-
ség. Sok minden van, amit az embernek fiatalon kell megtanulnia, s ezt
én már sosem fogom megszerezni; engem a zene éltet, azt írom le, amit
érzek, s több temperamentummal, mint technikával. De mit számít ez?
Azt hiszem, becsületes és őszinte vagyok." Akár amatőr, akár nem, a
zongoradarabjait roppant nehéz eljátszani. A díszítések annyira szokat-
lanok, hogy a konzervatóriumokban edzett kezeknek más sémákat és ref-
lexeket kell elsajátítaniuk. Csodálatos zongoramuzsika ez, csupa lendület
346
és szellem, s harmóniái az állandó nón-akkordjaikkal megelőlegezik De-
bussyt. A Három romantikus keringő egy-egy miniatűr remekmű; a har-
madik harmóniabeli hullámzása egészen nyugtalanító! Ez a muzsika már
a dekadencia felé közelít. Ezzel szemben az Espana a maga csillogásával
és forrongásával Ravelhez vezet át. Chabrier fő műve a Le roi malgré lui,
ez a rendkívül igényes, mégis könnyed mű. Megérdemelné, hogy föltá-
masszák. George Balanchine fölhasználta egyik-másik keringőjét Bourrée
fantasque című balettjéhez, s ezek alapján képet kaphatunk a briliáns
hangszerelésről és invenciózus dallamokról. De a közönség még mindig
kevéssé ismeri a Le roi malgré lui elbűvölő vokális erényeit. Sok korábbi
komponista írt könnyed és szórakoztató zenét, de Chabrier volt az első,
aki komolyan vette a könnyedséget és szórakoztatást. Koncepcióját az
esztétikum szintjére emelte. A Gwendoline-t és a befejezetlen Briséis-t le-
számítva, sosem törekedett rá, hogy nagyot alkosson. A spontaneitás
apostola volt, az ékszerszerűen elrendezett gyors, elegáns ötleteké. S ezt
a tökéletességig fejlesztette. A maga szűkre szabott keretei között a kor-
szak egyik legfigyelemreméltóbb zeneszerzője.
Egészen más Camille Saint-Saens, a technikai tökély képviselője. Ze-
néjének nagy része máig beletartozik a repertoárba, de Franciaországon
kívül nincs nagy respektusa. Az a közkeletű vád vele szemben, hogy csu-
pa technika, és semmi eszmei tartalom; üres forma, elegáns, de felületes.
Bizonyos szempontból ő a francia Mendelssohn. Pályafutását érdemes
közelebbről szemügyre venni, mert 1835. október 9-étől 1921. decem-
ber 16-áig tartó hosszú élete két század számos forradalmát íveli át,
s ezekben nem kis szerep jutott neki magának.
CAMILLE SAINT-SAENS
Valószínűleg a zenetörténet
legfélelmetesebb csodagyereke.

Nem sokan tudnak róla, hogy Saint-Saens valószínűleg a zenetörténet
legfélelmetesebb csodagyereke volt. Intelligenciahányadosa minden mér-
hető mértéket felülmúlhatott. Képzeljék el: már két és fél éves korában
dallamokat pötyögtetett le a zongorán. Természetesen abszolút hallása
volt. Hároméves kora előtt megtanult írni-olvasni. Háromévesen kom-
ponálta első darabját. A kéziratot, amelyen 1839. március 22-ei keltezés
szerepel, a párizsi konzervatóriumban őrzik. Ötéves korában elejétől vé-
gig mélyrehatóan elemezte a Don Giovanni-t, de nem ám a zongora-
kivonatot, hanem a teljes partitúrát! Ugyanakkor mint zongoristának is
volt néhány nyilvános fellépése. Hétéves korában olvasott latinul, és ér-
deklődött a tudományok, jelesül a botanika és a lepketan iránt. Csak úgy
mellékesen ásványokat gyűjtött. Szabályos zeneoktatásban hétéves korá-
tól fogva részesült, és tízévesen hivatalosan is bemutatkozott. E hangver-
seny ráadásszámaként felajánlotta, hogy Beethoven 32 szonátájának bár-
melyikét eljátssza kotta nélkül. Még az Egyesült Államokba is eljutott a
híre; a bostoni Musical Gazette 1846. augusztus 3-ai tudósítása szerint
„van Párizsban egy St. Saens nevű, mindössze tíz és fél éves fiúcska, aki
kotta nélkül eljátssza Handel, Sebastian Bach, Mozart, Beethoven és
több modern mester műveit". Saint-Saensnak a memóriája is tökéletes
volt. Ha elolvasott egy könyvet, vagy hallott egy zenedarabot, örökre
megragadt az emlékezetében.
Úgy nőtt fel, hogy korának egyik legkiválóbb zongora- és orgonamű­
vésze, kiváló karmester, remek partitúraismerő, minden műfajban ter-
mékeny zeneszerző, jó ítélőképességű zenetudós és kritikus lesz belőle.
A muzsikán kívül belekóstolt a csillagászatba (tagja volt a francia Aszt-
ronómiai Társaságnak) és a régészetbe, kacérkodott az okkult tudomá-
nyokkal, kiadott egy kötetnyi verset, és megpróbálkozott a színdarabírás-
sal. Pályája kezdetén a francia muzsika egyik forradalmasítóját látták
benne. Ehhez képest ahogy korban előre haladt, úgy vált ultrakonzer-
vatívvá a közvélemény szemében. Ő eklektikusnak tartotta magát, és azt
mondta a zenéjéről: „A formai tökély és a stílustisztaság rémképét ker-
gettem." Kicsi, piperkőc, indulatos ember volt, és gigerli-külseje ellenére
veszedelmes vitapartner. Pierre Lalo így írta le: „Alacsony volt, és vala-
hogy furcsamód emlékeztetett egy papagájra: ugyanaz az élesen metszett
profil, csőrszerű, horgas orr, nyugtalan, eleven, szúrós szemek„. Olyan
peckesen járt, mint egy madár, és gyorsan, pattogón, furcsán selypítve
beszélt."
Éveken át a Madeleine-templomban orgonált (Liszt a világ legnagyobb
orgonistájának nevezte). Wagner pártjára állt, és elszántan hadakozott a
Tannhauser és a Lohengrin elismertetéséért. A többi haladó muzsikussal,
Liszttel és Schumann-nal is szövetségre lépett. 18 61-ben az École Nie-
348
SAINT-SAENS.
„ TISZTELŐ TANÍTVÁNYA",
GABRIEL FAURÉ KARIKA-
TÚRÁJA
dermeyer tanára lett. (Fauré volt a legkiválóbb tanítványa.) Zongoramű­
vészként gyakran turnézott, és a ragyogóbbnál ragyogóbb virtuózok ko-
rában a tisztaságot, igényességet és klasszicizmust képviselte. Valószínű­
leg a zenetörténetben elsőként játszotta el Mozart valamennyi zongora-
versenyét. Ugyanakkor a saját muzsikájával nem sokat haladt előre.
Egyesek titokban örültek, hogy ez a fenomenális, ámde kissé arrogáns
muzsikus elme oly kevés sikert arat zeneszerzőként. A mindig szellemes
Berlioz azt a csípős megjegyzést tette róla, hogy „mindent tud, csak a ta-
pasztalatlanság hiányzik belőle". Saint-Saens számos ellenséget szerzett
magának. Ki nem állhatta César Franck zenéjét, és rossz véleménnyel
volt Massenet-ről. Massenet-t az Akadémia tagjává választották. Ez volt
az a cím, amelyre Saint-Saens egész életében mohón vágyott. A min-
denkinek kedvében járni akaró Massenet táviratot küldött neki: „Kedves
Kollégám! Az Institut szörnyű hibát követett el." Mire a címzett vissza-
táviratozott: „Tökéletesen egyetértek Önnel!" Néhány évvel később belő­
le is „halhatatlant" csináltak. Újabb néhány év elmúltával gondoskodott
róla, hogy Debussyt ne válasszák be. Lenézte Debussy zenéjét. „Párifban
maradtam, hogy roffat mondjak a Pelléaf és Mélisande-ról" - mondta
egyik barátjának. Szintén csakis „roffat" tudott mondani d'Indy és
Strauss zenéjéről.
A sok gonoszság, amit elkövetett, visszaszállt rá. Sokan a jóról is el-
feledkeztek. Mert túl azon, hogy a maga korában a haladást képviselte,
Romain Bussine-nel (a konzervatórium énektanárával) összefogva,
1871-ben megalapította a Société Nationale de Musique-et. Ez a szer-
vezet lett a keresztapja a francia zeneszerzők egész új nemzedékének.
349
A Sociétével az volt a célja, hogy közönséget toborozzon az új francia ganciájával, befejezettségével, tiszta körvonalaival, hamisítatlan profiz-
zenének, és sorra bemutatta Franck, d'Indy, Chabrier, Bruneau, Chaus- musával. Ez a zene a klasszikus hagyományban gyökerezik, bármennyire
son, Dukas, Lekeu, Magnard és Ravel műveit. Romain Rolland „a fran- eltávolodott is az ortodox formától. Saint-Saenst nevezhetjük az első
cia művészet bölcsőjének és szentélyének" nevezte az egyesületet: neoklasszikusnak. Minden műve klasszikusan elegáns. Korának francia
„ ... Mindaz, ami a francia zenében 1870 és 1900 között nagynak nevez- muzsikusai közül ő volt a legfegyelmezettebb, s zenéje teljesen mentes a
hető, innen jött. Nélküle a művek nagyobb részét, melyek dicsőségére Franckra és iskolájára jellemző hiperérzékenységtől. A g-moll zongora-
válnak a zenének, elő sem adták, sőt alighanem meg sem írták volna." verseny vagy az Orgonaszimfónia talán nem hatol elég mélyre, de legalább
De Saint-Saenst nem csak a francia zene érdekelte. Amellett, hogy kiállt elkerülte a korszak sok művére jellemző banalitást és ízléstelenséget.
Liszt és Wagner mellett, ő mutatta be a francia muzsikusoknak a Borisz Zongoradarabjait alig adják elő; igaz, hogy a szalonzene határán mozog-
Godunov-ot, miután egyik oroszországi útjáról magával hozta az opera nak, de csillogó és objektív megformálásuknak hála, mentesek a közhe-
kottáját. Azt tette, amit a zene szempontjából a legjobbnak tartott. De lyektől. Roppant hatásos darabok. Jó példa rá a c-moll toccata (az 5. zon-
1890-re megkeseredett reakcióssá vált - ingerlékennyé, savanyúvá, nyug- goraverseny utolsó tételének szóló-változata), amely szikrázó csillogásával
talanná -, s örökös utazási kényszerben szenvedett. Lehet, hogy titokban hidat épít Liszt és Ravel közé. Lehet, hogy itt az ideje Saint-Saens
rájött, sosem ért föl a benne rejlő ragyogó képességekig. Ráadásul a ma- újrafelfedezésének. Ha fordul a kerék, talán észreveszik a rá jellemző
gánélete is összeomlott. 1878-ban alig néhány hónap alatt mindkét gyer- erőt, és könnyed, de elegáns, tisztán metszett zenei gondolatai megér-
mekét elveszítette: André kiesett az ablakon, Jeant pedig valamilyen demlik, hogy újraélesszék őket. Az a baj, hogy Saint-Saenst főleg a leg-
gyermekbetegség vitte el. Három évvel később Saint-Saens elhagyta a gyengébb művei - a Sámson és Deli/a, A hattyú, a Haláltánc - alapján
feleségét. Nem vált el tőle, de soha többé nem találkoztak. (Az asszony ismerik, nem pedig a zongorára, trombitára és vonósokra írt Szeptett, a
1950-ben, kilencvenéves korában halt meg.) Önmarcangolása közepette d-moll hegedűszonáta és a B-dúr zongoranégyes alapján.
írt egy filozófiai művet Problémák és misztériumok címmel. Pesszimista
munka, és az ateizmus mellett száll síkra. Állítása szerint a vallás szerepét
a művészet és a tudomány fogja átvenni. Az élet céltalan. „Az emberek
mindig csalódtak, amikor a végső okokat keresték. Lehet, hogy egysze-
rűen nincsenek is." Az egzisztencializmus már jóval Sartre előtt meg-
találta szószólóját Saint-Saens személyében.
Mint korának minden becsvágyó francia komponistája, ő is írt ope-
rákat. Két sikertelen próbálkozás után 1877-ben futott be a Sámson és
Delilá-val. Weimarban, majd Párizsban is bemutatták. Saint-Saens 12
másik operája közül egy se közelítette meg ennek népszerűségét, bár
szakemberek szerint az Ascanio (1890) jobb mű. Mégis a Sámson maradt
benne a repertoárban. Ha figyelembe vesszük zenéjének általános lebe-
csülését, meglepő, milyen sok művét tartják műsoron ma is. Itt van a
g-moll eop. 22) és a c-moll zongoraverseny eop. 44), és a ritkán hallható 5.'
f-dúr, a 3., c-moll (orgona)szimfónia, a h-moll hegedűverseny (op. 61) és az
a-moll csellóverseny (op. 33), továbbá Az állatok farsangja, s benne a híres
A hattyú. Gyakran hallani a hegedűre és zenekarra komponált Bevezetés
és Rondo capricciosó-t. A szimfonikus költemények közül leghíresebb a
Haláltánc, és néha hallani lehet az Omphale rokkájá-t.
Nem rossz arány. Azt sugallja, hogy Saint-Saens jobb zeneszerző volt,
mint amennyire megbecsülték. Kell, hogy valami vitalitás legyen a ze-
néjében, ha egyszer ilyen szívósan él. És esztétikailag is kielégítő az ele-

350