KAP. XII.

„Jak hrát Allegro“

Ačkoliv J. J. Quantz, otvírající problematiku Allegra, zmiňuje, že “mnozí skladatelé používají na-
hoře uvedená přídavná jména často spíše ze zvyku, než aby kus správně charakterizovali a interpretovi
tempo ujasnili,” 1 sám je přesným opakem takového přístupu. Již zpočátku Allegro ve svém širokém výz-
namu konkretizuje, jako všechny druhy živých a rychlých skladeb 2 a věnuje jim precizní pozornost. Tento
postoj je paradigmatickým příkladem toho, co baroko vneslo do vývoje hudební struktury, a na co poukazuje
i J. Smolka v Dějinách hudby 4. “Pro celkový charakter baroka je příznačné, že ve svém původním smyslu
tyto údaje nevypovídaly jen o tempu, ale především o celkovém výrazu skladby. ”
Tempo v Quantzově pojetí podmiňuje téma a afekt. Apeluje, aby hlavní myšlenka (řečené téma) byla
vždy v Allegru odlišena od ostatních, ať už je jakákoliv - z jím uvedených příkladů třeba majestátní, mazlivá
nebo usměvavá - a doplňuje i technický způsob, jakým se v jednotlivých případech dá odlišení dosáhnout. 5
Jedno téma ale v baroku zastřešuje všechny své případy, totiž oživení vášní a duševních hnutí v hudbě 6,
čímž U. Michels ve svém Encyklopedickém atlasu hudby jakoby trefně komentoval Quantzův úmysl.
“Hlavním cílem musí být vždy vyjádření citu, nikoliv rychlé hraní.” 7 Tímto důrazem Quantz rozpty-
luje možnou záměnu živosti a rychlosti v Allegru. Vášně jsou pro Quantze jádrem všeho snažení ohledně
tempa, nikdy se nejedná pouze o rychlost skladby. Člověk v baroku se vnímá jako rovnocenný bohu, jako
bytost pociťující své vášně a fantazie, dodává Michels do kontextu. 8 Je zde však třeba uvést další jeho
poznámku, že se nejedná o osobní vášně svobodného jedince, nýbrž o stylizovaném zobrazení citu druhové
bytosti v rámci celku. 9
V takovém citu hraje problematika ozdob důležitou roli. 10 Ačkoliv k ozdobám Quantz vede a
určuje, kdy přidají na lesku skladby, jeho přístup k nim se zdá až přezíravý, když vyzdvihuje opatrnost s
užíváním trylků, battements a jiných. 11
Toto Quantzovo pnutí nezahrnuje však pouze ozdoby, ale variace celkově. 12
Klíč k zdůvodnění tohoto apelu nabízí Smolka, zmiňující se o dobové tendenci technicky vyspělých inter-
pretů, chápat skladatelův zápis “jako pouhou kostru díla, kterou je nutno při provádění improvizačně doplnit
do konečného esteticky působivého tvaru” 13. Zdaleka ne všechny improvizace však měly potřebnou
uměleckou úroveň, dodává. 14

Denisa Nováková
II. ročník Estetika

LITERATURA PRIMÁRNÍ
QUANTZ, J. Johann. “Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu.” Praha: Supraphon, 1990. poč.str. 287. ISBN 80-
7058-187-5,

LITERATURA SEKUNDÁRNÍ
SMOLKA, Jaroslav. “Dějiny hudby.” Česko: TOGGA, 2001. poč. str. 656. ISBN 80-902912-0-1
MICHELS, Ulrich. “Encyklopedický atlas hudby” Praha: Lidové noviny, 2000. poč. str. 611. ISBN 80-7106-238-3,

CITACE:
1
QUANTZ, J. Johann. “Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu.” Praha: Supraphon, 1990. poč.str. 287. ISBN 80-
7058-187-5, str. 86
2
Ibid.
3
SMOLKA, Jaroslav. “Dějiny hudby.” Česko: TOGGA, 2001. poč. str. 656. ISBN 80-902912-0-1, str. 199
4
Ibid.
5
Quantz, Ibid., str. 90
6
MICHELS, Ulrich. “Encyklopedický atlas hudby” Praha: Lidové noviny, 2000. poč. str. 611. ISBN 80-7106-238-3,
str. 271
7
Quantz, Ibid., str. 88
8
Michels, Ibid., str. 267
9
Ibid., str. 269
10
Smolka, Ibid., str. 196
11
Quantz, Ibid., str. 89
12
Ibid., str. 91
13
Smolka, Ibid., str. 196
14
Ibid.