Praca nad umiejętnością...

Magdalena Ochlik-Jankowska
Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku

Praca nad umiejętnością gry a’vista

na fortepianie metodą maksymalnej
komplikacji obrazu graficznego

1. O potrzebie i celu wypowiedzenia się w artykule na wskazany temat

Kilka lat temu autorka obroniła pracę doktorską na temat „Gra a’vista w pracy piani-
sty-kameralisty [...]” Praca została przygotowana pod kierunkiem prof. dr hab. Anny
Prabuckiej-Firlej, z pomocą dr Bogny Czerwińskiej-Szymuli, jako promotora pomocni-
czego. Treść dysertacji została oparta na doświadczeniu zdobytym podczas wieloletniego
dążenia autorki do osiągnięcia własnej biegłości w grze a’vista i czytaniu nut oraz
podczas pracy z uczniami Szkoły Muzycznej II st. im. Fr. Chopina w Gdańsku-Wrzeszczu
w ramach zajęć instrumentu głównego i nauki akompaniamentu.
Ponieważ dziełem stanowiącym podstawę przewodu doktorskiego jest nagranie,
a praca pisemna winna być jego opisem, jej ogromna część zawierała szczegółową
analizę nagranych utworów pod kątem spodziewanych trudności w odczytywaniu
tekstu i sposobu radzenia sobie z nimi podczas przygotowania się do nagrania. Wybór
utworów został podyktowany właśnie różnym stopniem skomplikowania zapisu, przy
jednoczesnej zaawansowanej trudności wykonawczej1, co zapewniło poziom artystyczny
nagrania, wymagany od pretendenta do uzyskania stopnia doktora sztuki.
Chyba nikogo nie trzeba przekonywać o przydatności sprawnej gry a’vista w pracy
każdego muzyka. Biegłość w grze a’vista ma wpływ na budowanie repertuaru i dys-
ponowanie nim, daje pianiście spokój psychiczny z powodu szybkiego opanowywania
utworów, co umacnia także autorytet wśród studentów i uczniów. Niestety wielu z nas,
zatrudnionych na stanowiskach akompaniatorów w szkołach i uczelniach muzycznych,
ma podstawy do utyskiwań nad własnym stopniem zaawansowania tej kompetencji.
Dysertacja powstała z myślą o takich właśnie osobach. Sprawność w czytaniu nut, decy-
dująca o powodzeniu w grze a’vista, nie jest darem losu dla nielicznych szczęściarzy,
lecz umiejętnością, której opanowanie zależy od doboru ćwiczeń i wytrwałości w nich.

1 Między innymi były to Trzy Romanse op. 94 na obój i fortepian Roberta Schumanna, nagrane
w duecie z prof. dr. hab. Józefem Raatzem. Zostały wybrane, ponieważ można je w całości inter-
pretować a’vista, co zdarzyło się autorce podczas próby przed koncertem.

65
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

Autorka dysertacji przeciwstawiła się powszechnemu poglądowi, uzależniającemu

biegłość w grze a’vista wyłącznie od częstego jej praktykowania.
Analogiczną sytuację spotykamy w medycynie. Powtarzające się dolegliwości np.
głowy mogą być objawem wielu schorzeń. Każdy, kto łyka środki uśmierzające ból, nie
fatygując się do ośrodka zdrowia w celu uzyskania diagnozy choroby, nie wyleczy się
w krótkim czasie, lecz skazuje na przewlekłe schorzenie. Dlatego praca doktorska miała
przekonać potrzebujących tego zaawansowanych adeptów pianistyki do codziennej
pracy nad omawianym zagadnieniem, opartej na indywidualnym rozpoznaniu głów-
nego problemu, warunkującym odpowiedni dobór ćwiczeń. Dzięki systematycznemu
treningowi każdy muzyk ma szansę grać a’vista na poziomie coraz bardziej zbliżonym
do aktualnej biegłości technicznej.
Niniejszy artykuł stanowi streszczenie fragmentów dysertacji doktorskiej2, w których
autorka zajmowała się szczególną metodą pracy nad samym procesem odczytu tekstu
muzycznego i zrozumienia ich treści. Powstał z nadzieją na upowszechnienie tej metody.
Niewielka część tekstu jest odwzorowaniem pracy doktorskiej, jednak dzięki zmniej-
szeniu ilości naukowej analizy, treść artykułu staje się znacznie bardziej przystępna,
także dla młodszych adeptów sztuki pianistycznej. Autorka pragnie pomóc w ten sposób
uczniom i studentom w przygotowaniu się do wykonywania w przyszłości zawodu.

2. O czytaniu tekstu muzycznego i jego wpływie na grę a’vista

Autorka posługuje się w nomenklaturze artykułu rozróżnieniem dwóch pojęć, zaadop-
towanym z wcześniejszych prac uznanych autorów 3. Czytanie a’vista to wzrokowy
przegląd utworu bez udziału instrumentu, ale za to z próbą dźwiękowego i ruchowego
wyobrażenia sobie treści zawartej w tekście – innymi słowy – czytanie nut ze zrozu-
mieniem. „Gra a’vista to pierwsza płynna artystyczna interpretacja całości nie
wykonywanego wcześniej, nie-własnego utworu na instrumencie, na podstawie
tekstu lub z pamięci, w tempie możliwie najbliższym intencjom kompozytora”4.
Rozgraniczanie tych nazw ma znaczenie dla opisu metod pracy nad zagadnieniem,

2 Magdalena Ochlik-Jankowska, Gra a’vista w pracy pianisty-kameralisty. Znaczenie szybkiej percepcji

tekstu dla przygotowania się do artystycznego wykonania wybranych utworów, rozprawa doktorska
napisana pod kierunkiem prof. dr hab. Anny Prabuckiej-Firlej i dr Bogny Czerwińskiej-Szymuli,
Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku, Gdańsk 2016, [manuskrypt].
3 Pierwszą pracą dokonującą takiego rozróżnienia wydaje się książka Gra a’vista na fortepianie Juliusza
Adamowskiego, wydana we Wrocławiu w 1979 roku.
4 Definicja własna autorki, opracowana w oparciu o źródła i w refleksji po współpracy z niewidomą
uczennicą. Z definicji wynika, że rozpoczynanie pracy nad utworem od ćwiczenia fragmentami nie
jest właściwą grą prima vista. Stąd często słyszane przez nauczycieli utyskiwanie: „ale ja chyba
nigdy dotąd nie grałem/am a’vista” nie są do końca nieuzasadnione. Podjęcie zadania wykonania
całości utworu po raz pierwszy, powoduje niewielką tremę, która wynika z niewiary we własne siły
i wywołuje uczucie dyskomfortu. Prawdopodobnie dlatego młodzież woli rozpoczynać pracę nad
nowymi dziełami od razu do analitycznego ćwiczenia fragmentami. Tymczasem każde wykonanie

66
 Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

a także oddziałuje bardzo pozytywnie w pedagogice. Młodzież słysząc, że ma „zagrać

a’vista”, podświadomie czuje się zobligowana do włożenia wysiłku w emocjonalną
wypowiedź w wykonywanych po raz pierwszy utworach.
Z czytaniem nut ze zrozumieniem wiąże się jedna z proponowanych w dysertacji
doktorskiej metod pracy nad grą a’vista – maksymalnego wydłużenia czasu pracy
nad wzrokową analizą tekstu muzycznego z powstawaniem jak najbardziej komplet-
nego wewnętrznego wyobrażenia dźwiękowo-ruchowego o utworze. Metoda ta jest
niezawodnym lekarstwem na wszelkie błędy, popełniane w grze a’vista, związane
z niezauważeniem lub nieprawidłowym zrozumieniem poszczególnych znaków pisma
muzycznego. Znacznie usprawnia ona także kontrolę przebiegu wykonania w trakcie
gry, umożliwiając zachowanie logiki wykonawczej pomiędzy fragmentem przeszłym,
teraźniejszym i przyszłym. Ten sposób pracy pomaga także ograniczyć liczbę pomyłek
w grze z pamięci podczas recitali. Metodą tą autorka zajmie się w oddzielnym artykule.

3. O celu zastosowania metody maksymalnej komplikacji obrazu

graficznego
Żeby zrozumieć potrzebę zastosowania metody, trzeba najpierw uzmysłowić sobie
istotę działania pamięci podczas gry.
W powstaniu brzmieniowo-kinetycznego wyobrażenia o utworze oraz w uzewnętrz-
nieniu go na instrumencie kluczową rolę odgrywa suma doświadczenia wykonawczego
pianisty. Mózg konstruuje dźwiękowy obraz utworu i zarządza ruchami jego wykonawcy,
posługując się wzorcami pamięciowymi. W rozumieniu psychologii wzorce pamięciowe
są to zorganizowane całości i struktury, których nie można rozdzielić w pamięci na
prostsze składniki, ale można je świadomie analizować 5. Wzorce te dotyczą percepcji
zmysłów słuchu, wzroku i dotyku, zapamiętywania pracy mięśni oraz wrażeń emo-
cjonalnych, jakie dostarczają nam poznawane utwory. Korzystamy z nich na zasadzie
skojarzeń – podczas gry umysł odwołuje się po prostu do najczęściej występujących
ostatnio analogicznych doświadczeń. Dlatego np. nie musimy zastanawiać się nad
odpowiednim palcowaniem, ilekroć zobaczymy w utworze obraz gamy lub pasażu
C-dur, powtarzanych wielokrotnie w toku kształcenia.
Prowadząc warsztaty na temat gry a’vista, autorka ucieka się do prostej zabawy,
żeby uzmysłowić uczniom istotę działania wzorców pamięciowych. W tym celu prosi
publiczność, aby wyobraziła sobie zapis powszechnie znanej piosenki dziecięcej „Wlazł
kotek na płotek” w tonacji C-dur w oktawie razkreślnej. Następnie prelegentka pokazuje

utworu w całości w swej istocie charakteryzuje się odwołaniem do myślenia syntetycznego, którego
przewaga jest właściwa dla gry a’vista.
5 Zapamiętywanie strukturalne opisane jest fachowo w pracy z dziedziny psychologii Zmysły i odbiór
wrażeń przez człowieka autorstwa G.M. Wyburna i R.W. Pickforda (tłum. H. Hoeflich-Piątkowska i St.
Raczkiewicz, wyd. Warszawa 1970).

67
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

cztery różne możliwości zapisu piosenki: w kluczu altowym, w kluczu wiolinowym in

B, w kluczu wiolinowym in C oraz w kluczu wiolinowym in C, ale z użyciem dźwięków
enharmonicznie równoważnych, co powoduje zmianę interwału widzianego z np.
tercji małej na sekundę zwiększoną. Wszyscy pianiści, obecni na sali nieodmiennie
wskazują, że wyobrazili sobie zapis trzeci, ponieważ z nim najczęściej się spotykają
i w ich umysłach utrwalił się przez to taki właśnie wzorzec pamięciowy. Zapis trzeci
wskazałby także skrzypek, czy oboista, ale altowiolista mógłby wybrać także wariant
pierwszy, a trębacz – drugi.
Uogólniając: praca pamięci polega na wytwarzaniu, przechowywaniu oraz koor-
dynowaniu wykorzystania wzorców pamięciowych. Dzięki temu uczymy się i jesteśmy
zdolni do funkcjonowania w środowisku oraz społeczeństwie. Zatem właściwe ćwi-
czenie gry a’vista powinno charakteryzować się dążeniem do wytworzenia w drodze
percepcji takiej ilości odpowiednich wzorców pamięciowych, dotyczących gry z nut
lub z pamięci, aby w mózgu pianisty powstał zbiór wystarczający do uprawiania gry
a’vista na zadowalającym poziomie.
Celem zastosowania metody maksymalnej komplikacji obrazu graficznego jest
wytworzenie w pamięci wzorców dotyczących rzadziej spotykanych, nietypowych form
zapisu znanych struktur dźwiękowo-ruchowych. Metodę można stosować pisemnie,
tworząc samemu ćwiczenia, lub instrumentalnie – grając na fortepianie wskazane
w artykule przykłady. Zastosowanie metody należy ukierunkować na konkretny
komponent tekstu, którego odczytywanie sprawia największy problem w grze a’vista.
Szczególnym wyrazem zastosowania metody jest zbiór autorskich etiud, dołączony do
dysertacji doktorskiej. Niektóre z tych ćwiczeń, jak również utwory nowe, niedawno
powstałe, załączono do niniejszego artykułu. W utworach tych komplikacji ulega całość
lub fragment tekstu, jednak dotyczy to tylko jednego komponentu zapisu. Jednocze-
śnie warstwa brzmieniowa utworu jest prosta do zrozumienia, najczęściej tonalna.
Ćwiczenia te nie służą wyłącznie do gry a’vista. Należy je opracowywać do momentu
osiągnięcia płynnego wykonania z nut, a później co jakiś czas do nich wracać. Tylko
wtedy utrwalą się pożądane wzorce pamięciowe.

4. O treningu umiejętności odczytu niektórych komponentów tekstu

muzycznego przy pomocy proponowanej metody
Najważniejszymi cechami dźwięku, którymi zajmujemy się podczas gry a’vista, są
absolutna wysokość oraz długość trwania.

4.1. Zmiany klucza

Klucz i transpozycja to dwa parametry, określające absolutną wysokość dźwięków na
pięciolinii. Bez nich obraz nutowy zawiera tylko odległości pomiędzy brzmieniami.
Przy tym transpozycja jest daną stałą dla całego utworu, a klucz może się zmieniać.
Częstotliwość tych zmian w dziełach zależy od różnych czynników, np. typu instrumentu
68
 Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

i łatwości odczytu tekstu przez muzyka na nim grającego. Edytorzy bardzo często
posługują się pewną logiką następstwa kluczy w partiach fortepianu, na przykład na
nowej stronie pozostawia się klucze tak jak to ma miejsce przy końcu poprzedniej.
W większości wypadków jest to rzeczywiście wygodne dla grającego. Czasem jednak
na nowej stronie znajduje się materiał motywu konstrukcyjnego utworu i przez fluk-
tuacje klucza trudno go rozpoznać 6, lub też zajdzie sytuacja, w której identycznie
brzmiące struktury zapisane są w bliskim sąsiedztwie w różny sposób, co zawsze jest
utrudnieniem w recepcji tekstu 7.
Zauważanie zjawiska zmiany klucza jest częstym wymaganiem podczas sprawdzia-
nów umiejętności w grze a’vista. Bardzo niewiele egzaminowanych osób nie wpada
w tę pułapkę. Autorka proponuje etiudy, skonstruowane metodą maksymalnej kom-
plikacji obrazu graficznego, które zostały zainspirowane przykładami wymienionymi
w ostatnich przypisach.

4.2. Dźwięki enharmonicznie równoważne

Użycie dźwięków enharmonicznie równoważnych zawsze stanowi pewne utrudnienie
rozpoznania tożsamych fragmentów materii dźwiękowej i może mieć swoje konsekwencje
w zaburzeniu działania palców i nadgarstka w trakcie gry a’vista. Dla osoby grającej
na fortepianie zjawisko to oznacza uruchamianie tego samego klawisza, choć widać
nuty o różnych wysokościach na pięciolinii. Zastosowanie dźwięków enharmonicznie
równoważnych często pociąga za sobą zwiększenie ilości znaków przygodnych, jeżeli
dotyczy np. całego akordu. Jest to sytuacja spotykana np. w wyciągach fortepianowych
partii orkiestry, akompaniującej w Koncercie soliście, zwłaszcza grającemu na instru-
mencie transponującym. Starając się zrozumieć podobne fragmenty, muzycy często
wyobrażają sobie enharmoniczne równoważniki widzianych tonacji akordów. Zabiera
to cenne ułamki sekund. Dla biegłości w grze a’vista idealną byłaby sytuacja, w której
czytamy i gramy np. akord ces-moll, nie zmieniając go w myślach na h-moll. Żeby to
osiągnąć, trzeba sobie wytworzyć, lub usprawnić posługiwanie się wzorcami pamięcio-
wymi, kojarzącymi tę samą wysokość brzmienia z różnymi ekwiwalentami wizualnymi.
W tym celu dobrze jest zacząć od ćwiczeń na papierze nutowym. Należy pisać
wszystkie możliwe dźwięki enharmonicznie równoważne, które mogą nazywać poszcze-
gólne wysokości brzmienia. Kolejno powinniśmy śpiewać z zapisanych nut nazwami
literowymi, a później zagrać przygotowany w ten sposób tekst. Identycznie ćwiczy się
wszystkie możliwe warianty zapisu interwałów i akordów, a także gam, pasaży i kadencji
w tonacjach powyżej siedmiu znaków. Należy też poszerzyć swój repertuar koncertowy

6 Autorka proponuje porównać zapis materiału dźwiękowego prawej ręki na początku oraz w taktach
118-121 III części V Sonaty na skrzypce i fortepian Grażyny Bacewicz w wydaniu PWM Kraków 1954).
7 Taka sytuacja zachodzi np. po zmianie strony w angielskim wydaniu Temporal variations na obój
i fortepian Benjamina Brittena, w taktach 75-76 (FaberffMusic, 1980).

69
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

o możliwie spory zasób dzieł atonalnych. Innymi przydatnymi ćwiczeniami instru-

mentalnymi są zamieszczone pod koniec artykułu przykłady do gry nr 4.2/1-4.2/8.
Większość z nich jest tonalna w brzmieniu, np. Mazurek. Autorka stara się naśladować
w nim melodykę i harmonikę Fryderyka Chopina, jednak zapisała utwór, maksymalnie
komplikując obraz graficzny, wykorzystując enharmoniczne równoważniki materiału
dźwiękowego właściwego dla tonacji a-moll. Kolejne ćwiczenia z cyklu Interwały mają
przyzwyczaić grającego do różnych możliwości zapisu odległości pomiędzy urucha-
mianymi klawiszami. Istotne dla stosowanej metody jest, by nie poprzestać wyłącznie
na przegraniu ich a’vista. Należy grać je jak najczęściej, by nauczyć się wykonywać je
płynnie, patrząc w nuty. Tylko w ten sposób utrwalą się wzorce pamięciowe dotyczące
takich właśnie form zapisu.
Jak już autorka wspominała, zastosowanie dźwięków enharmonicznie równoważnych
wiąże się z użyciem znaków przygodnych.

4.3. Recepcja akcydencji

Zagadnienie to dotyczy dwóch kategorii problemów: rozróżnienia znaków przypomi-
nających od zmieniających wysokość brzmienia oraz zapamiętywania tych ostatnich
w całym zakresie ich występowania. Problematyka tego zagadnienia, a także zapa-
miętania znaków przykluczowych oraz zmiany tonacji, zostanie omówiona w artykule
dotyczącym metody maksymalnie wydłużonej analizy tekstu bez udziału instrumentu.

4.4. Przenośnik oktawowy

Pewną trudnością bywa właściwa interpretacja tekstu na początku i końcu wystąpie-
nia tego zjawiska. W momentach tych następuje bowiem zmiana rozmiaru lub nawet
kierunku interwału słyszanego w stosunku do widzianego. Przenośnik oktawowy może
zostać umieszczony także przy kluczu. Czasem zjawisko to występuje w połączeniu ze
zwiększeniem ilości pięciolinii w systemie. Autorka proponuje naukę gry Przenośniko-
wej Etiudy (przykład 4.4) z zastosowaniem przenośnika oktawowego dla wytworzenia
odpowiednich wzorców pamięciowych. Tym razem wykorzystane w ćwiczeniu formy
zapisu zostały zainspirowane Małą kantatą Jana Wincentego Hawla.

4.5. Wsparcie prawidłowego rozumienia rytmicznej szaty dzieła

Pomyłki w organizacji czasowej zmieniają charakter linii melodycznej i czynią

wypowiedź muzyczną niezrozumiałą. [...] Nieścisłości w dyscyplinie rytmicznej,
popełniane podczas gry a’vista, dotyczą realizacji rytmu sicilianowego, punkto-
wanego, synkopy, fermaty, czy łuku łączącego. Czasami zdarza się też ignorowanie
zmian metrum, skracanie pauz czy też nie poświęcenie uwagi dłuższym dźwiękom,
przez co wybrzmiewają one zbyt szybko. Większość z wymienionych błędów wynika
ze złych nawyków wykonawczych, powstałych w ciągu wielu lat nie dość wnikliwej
pracy nad rytmiczną szatą utworów. Tylko problemy dotyczące realizacji pauzy,

70
 Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

ligatury, fermaty, lub zmiany metrum mogą wiązać się z niezauważeniem znaku
graficznego8.

Wówczas najprzydatniejszą metodą pracy jest analiza tekstu bez instrumentu, dla-
tego dywagacje na temat większości wymienionych problemów znajdą się w kolejnym
artykule. Autorka pragnie wymienić tu tylko kilka problemów, w rozwiązaniu których
indagowana w niniejszej wypowiedzi metoda może być pomocna.

4.6. Zmiany metrum

Utwory o dużej fluktuacji metrycznej zdarzają się w literaturze pedagogicznej dość
rzadko. Autorka dotknęła takich dzieł dopiero w pracy zawodowej, np. realizując
wyciąg Święta wiosny Igora Strawińskiego, zwłaszcza ostatniego Tańca Wybranej. Innym
utworem, w którym metrum zmienia się co takt jest Dance z cyklu Four sketches na
obój, fagot i fortepian Petera Hope. W odróżnieniu od wcześniej przywołanego Święta
wiosny, faktura partii fortepianu jest bardzo prosta i klarowna, dlatego ten utwór zde-
cydowanie bardziej nadaje się dla mniej zaawansowanych muzyków. Uczniowie mogą
bawić się, grając ten utwór na dwa fortepiany. Partie fagotu i oboju w całym utworze
są równoległe w oktawach, więc jedna osoba może z powodzeniem realizować je obie.
Inny utwór, który spełnia kryteria metody (komplikacja obrazu dotycząca tylko jed-
nego parametru zapisu, przy jednoczesnej klarowności brzmienia) to Netto – Wiktor
Osadzin in memoriam na fagot i fortepian Adama Wesołowskiego. Skromnie autorka
dodaje też utwór własny, znacznie jeszcze prostszy od pozostałych – dla uczniów szkół
muzycznych II stopnia (przykład 4.6).

4.7. Rozumienie przebiegu rytmicznego poszczególnych głosów w fakturze

polifonicznej

Przyczyną ogromnej ilości nieporozumień w realizacji tekstu przez pianistów jest

nieświadomość równoznaczności pauzy z dźwiękiem muzycznym. Wynika to ze spe-
cyfiki fortepianu: mamy niewielkie możliwości wpływania na brzmienie w trakcie
jego trwania, więc wiele osób nie wysłuchuje go do końca. Pauza nie jest chwilową
przerwą w muzyce, lecz jej integralną częścią. Istnieje ona w czasie na równi z war-
tościami, które posiadają wysokość dźwięku. Pauzę g r a m y tak samo, jak wszystkie
inne tony. Jakże różne psychologicznie jest to stwierdzenie od ‘wytrzymywania
pauz’.
Autorka uważa, że winowajcą uczniowskich, czy studenckich problemów, dotyczą-
cych prawidłowego rozumienia wartości nut i pauz, jest perkusyjna realizacja zadań
rytmicznych na zajęciach kształcenia słuchu. [...] Gdyby pianistów interesował
rozwój dźwięku w czasie, ligatura przetrzymująca byłaby istotnym powodem konty-
nuacji głosu, a nie miejscem, w którym nie należy stuknąć ołówkiem w stół kolejnej

8 M. Ochlik-Jankowska, op. cit., s. 46-47.

71
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

nuty. To błędne podejście ma kardynalne konsekwencje w rozumieniu przebiegu

głosów i ich ciągłości w fakturze polifonicznej9.

W usuwaniu tego problemu przydaje się pisemny aspekt omawianej tu metody.

Realizując utwory w takiej fakturze należy zobrazować tekst na papierze nutowym rozu-
mując niejako izorytmicznie. Przyjmujemy wówczas najmniejszą podstawową cząstkę
metryczną taktu za główny składnik zapisu i posługując się ligaturą przetrzymującą,
rozpisujemy analizę długości trwania poszczególnych brzmień, jak zrobiła to autorka
w poniższym przykładzie. Dzięki temu doskonale widać zakres czasowy dźwięków.
Ćwiczenie z wykorzystaniem systemu, w którym na każdą pięciolinię przypada tylko
jeden głos, uświadamia także dokładny przebieg głosów w dziele i ułatwia rozpoznanie
tematów i przekształceń tematycznych.

Przykład 4.7: J.S. Bach, Inwencja trzygłosowa E-dur, t. 1-7

9 Ibidem, s. 48.

72
 Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

4.8. Graficzny opis pracy rąk

Najbardziej oczywistym aspektem tego zagadnienia są cyfry, oznaczające aplikaturę.
Palcowania używamy świadomie lub intuicyjnie.

Jednak udział podświadomości w operowaniu aplikaturą zwiększa się z biegiem

lat pod wpływem systematycznego ćwiczenia. Dlatego im bardziej zaawansowane
dzieła, tym mniej w tekście cyfr, bowiem wydawcy ograniczają się do wskazówek
kompozytorskich lub edytorskich tylko w trudniejszych miejscach. Zatem dla
tematyki gry a’vista bardziej przydatnym będzie zastanowienie się nad różnymi
metodami oznaczania przekładania tekstu do poszczególnych rąk. Najprostszym
sposobem wizualnego określenia przez kompozytora pracy rąk i palców jest umiesz-
czenie poszczególnych części tego samego głosu na pięciolinii przyporządkowanej
zwyczajowo prawej lub lewej ręce10.

Niezastosowanie się do tej sugestii może pociągnąć za sobą konsekwencje utrud-

nienia wykonania, lub nieosiągnięcia efektu brzmieniowego, przewidzianego przez
kompozytora. Każdy pianista zna początek słynnego Marzenia ze Scen dziecięcych op.
15 Roberta Schumanna. Akord F-dur w takcie pierwszym tego utworu, zagrany w sposób
niepreferowany przez kompozytora, brzmi płytko i bez przestrzeni.
Potrzebę stosowania się do podobnych, celowo umieszczanych przez kompozytorów
zaleceń, oceniamy analizując tekst. Należy z rozwagą podchodzić do tego zagadnie-
nia, zawsze biorąc pod uwagę możliwy wpływ gospodarki ruchowej na przebieg czasu
muzycznego dzieła. Trzeba też zastanowić się nad celowością podobnych zabiegów
– wszak materiał dźwiękowy dla poszczególnych rąk może zostać przenoszony pomię-
dzy pięcioliniami, np. dla unikania zastosowania linii dodanych, czyli wyłącznie dla
ułatwienia recepcji tekstu.
Metoda komplikacji zapisu przydaje się do przygotowania pianisty do nietypowych
form oznaczenia krzyżowania rąk. Zwyczajowo potrzeba taka bywa określana przez
umieszczenie znaków nazywających dłonie: m.d., r.h., dla określenia prawej ręki, lub
m.s., m.g, l.h. dla lewej. Bywa jednak, że kompozytorzy powiększają liczbę pięciolinii
w systemie, oznaczając je tymi symbolami. Autorka zetknęła się też niejednokrotnie
z wygodnym do odczytu oznaczeniem krzyżowania rąk poprzez zmianę klucza. Jednak
w kilku przypadkach oznaczenie to sprawiało możliwość przeznaczenia dolnej pięciolinii
do zapisu materiału prawej ręki, a górnej – dla lewej. Wówczas na początku systemu
w górnej pięciolinii widnieje klucz basowy, a w dolnej – wiolinowy. Tak dzieje się np.
w taktach 23-25 wyciągu fortepianowego do Koncertu na obój i orkiestrę op. 45 Euge-
ne’a Goossensa (wyd. Londyn 1929), czy w Impromptu op. 56 Poula Rovsinga Olsena
na stronie 7 wydania z Trossingen z 1969 roku. Zainspirowana takim typem zapisu
etiuda znajduje się w przykładzie 4.8.

10 Ibidem, s. 54.

73
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

4.9. Poznawanie kluczy z grupy C

Jest to już ostatni aspekt przydatności metody maksymalnej komplikacji obrazu gra-
ficznego, który autorka pragnie omówić w niniejszym artykule. Znajomość kluczy:
altowego i tenorowego to umiejętność nieodzowna dla pianisty-kameralisty. Ćwiczenie
polegające na przepisywaniu wybranych linii melodycznych do kluczy starofrancuskich,
a następnie realizowaniu na instrumencie swojego ćwiczenia, już samo w sobie stanowi
wyzwanie dla pianisty. Ponadto można oprzeć się na literaturze solowej instrumentów
grających w tych kluczach lub na dowolnym podręczniku czytania partytur. Szczególnie
godna polecenia wydaje się autorce praca Hanny Piliczowej pt. Nauka czytania partytur11,
z uwagi na znajdujące się tam liczne cytaty utworów do analizy. Oczywiście autorka
także skromnie dokłada własną etiudę do gry. Maksymalnie skomplikowanym obra-
zem graficznym, przy jednoczesnej klarownej i wyrafinowanej warstwie brzmieniowej,
pozostają niezmiennie Chorały Jana Sebastian Bacha, zwane Ćwiczeniami w starych
kluczach. Jednak z uwagi na zapis głosu sopranowego w odpowiadającym mu kluczu
sopranowym, ćwiczenie to prezentuje niezwykle wysoki stopień trudności.

Zakończenie
Omówiona w artykule metoda, w oparciu o którą zostały stworzone autorskie
kompozycje, wynika ze „starego jak świat” sposobu opanowywania różnych życio-
wych problemów – jeżeli jakieś zadanie wydaje się trudne, należy jeszcze bardziej je
utrudnić, wówczas wyda się łatwiejsze. To tak, jak w jednej ze znanych anegdot o boga-
czu i biedaku. Otóż biedak przychodzi do bogatego z prośbą o poradę. Znajduje się
w trudnej sytuacji życiowej: gnieździ się z żoną i czwórką dziatek w jednej ubogiej
izbie, rodzina czasem niedojada. Jednak wspólnym wysiłkiem udało im się poczynić
niewielkie oszczędności. Biedak zapytuje bogatego, jak mógłby pomnożyć tę niewielką
sumę. Bogaty, dowiadując się, o jaką kwotę chodzi, radzi, co następuje: „Wiesz, kup
za te pieniądze kozę. Ponieważ nie posiadasz żadnych pomieszczeń gospodarczych,
mieszkaj z nią, i z rodziną w domu. Za miesiąc sprzedaj kozę i wówczas zobaczysz, ile
ty tak naprawdę masz miejsca w tej twojej izbie”.
Autorka ma nadzieję, że artykuł przyczyni się do poprawy umiejętności w czytaniu
nut i w grze a’vista pianistów, którzy tego potrzebują. W przygotowaniu znajdują się
również wypowiedzi na temat pracy metodą maksymalnie wydłużonego czasu ana-
lizy tekstu nutowego bez udziału instrumentu i innych sposobów osiągania biegłości
w grze a’vista.

11 H. Piliczowa, Nauka czytania partytur. Materiały pomocnicze do wykładów i ćwiczeń, Warszawa 2004.

74
 Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

Bibliografia

Książki:
Adamowski J., Gra a vista na fortepianie, Wrocław 1979.
Ochlik-Jankowska M., Gra a’vista w pracy pianisty-kameralisty. Znaczenie szybkiej per-
cepcji tekstu dla przygotowania się do artystycznego wykonania wybranych utworów.
Praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. dr hab. Anny Prabuckiej-Firlej oraz
dr Bogny Czerwińskiej-Szymuli, Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki
w Gdańsku, Gdańsk 2016 [manuskrypt].
Piliczowa H., Nauka czytania partytur. Materiały pomocnicze do wykładów i ćwiczeń,
Warszawa 2004.

Nuty:
Bacewicz G., V Sonata na skrzypce i fortepian, Kraków 1954
Bach J.S., Inwencje trzygłosowe, Kraków 1984
Britten B. Temporal variations na obój i fortepian, England 1980
Goossens E., Koncert op. 45 na obój i orkiestrę, wyciąg fortepianowy, Londyn 1929
Hawel J.W., Mała kantata op. 146 na obój i fortepian, Łódź 2012
Hope P., Four Sketches, Ampleforth, North Yorkshire 2003
Rovsing Olsen P., Duo na akordeon i fortepian op. 56, Trossingen 1969
Schumann R., Drei Romanzen op. 94 na obój i fortepian, Henle, 1987
Schumann R., Kinderszenen op. 15, Kraków PWM nr 4995

75
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

WYBRANE ETIUDY NA GRĘ A’VISTA NA FORTEPIANIE

76
 Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

Przykład 4.1/1 Magdalena Ochlik-Jankowska, Con fuoco

77
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

Przykład 4.1/2 Magdalena Ochlik-Jankowska, Kluczowa sprawa

78
 Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

Przykład 4.2/1 Magdalena Ochlik-Jankowska, Mazurek

79
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

Przykład 4.2/2 Magdalena Ochlik-Jankowska, Interwały nr 1 – Koty

80
 Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

Przykład 4.2/3 Magdalena Ochlik-Jankowska, Interwały nr 2 – Oberek

81
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

Przykład 4.2/4 Magdalena Ochlik-Jankowska, Interwały nr 3 – Melodia ludowa

82
 Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

Przykład 4.2/5 Magdalena Ochlik-Jankowska, Interwały nr 4 – Melodia ludowa

83
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

Przykład 4.2/6 Magdalena Ochlik-Jankowska, Interwały nr 5 – Walc sentymentalny

84
 Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

Przykład 4.2/7 Magdalena Ochlik-Jankowska, Interwały nr 6 – Tęsknota

85
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

Przykład 4.2/8 Magdalena Ochlik-Jankowska, Interwały nr 7 – Zdziwienie

86
Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

87
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

88
Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

89
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

Przykład 4.4 Magdalena Ochlik-Jankowska, Przenośnikowa etiuda

90
Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

91
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

Przykład 4.6, Magdalena Ochlik-Jankowska, Kołomyjka

92
 Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

Przykład 4.8 Magdalena Ochlik-Jankowska, Walczyk

93
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

Przykład 4.9 Magdalena Ochlik-Jankowska, Mały marsz żałobny

94
 Praca nad umiejętnością gry a’vista na fortepianie metodą maksymalnej komplikacji obrazu graficznego

Summary
Increasing Pianists Skills in Sight-Reading with the Use of the Method of Maxi-
mum Complexity of Musical Notation

A few years ago the author wrote doctoral dissertation entitled „Sight-Reading in the
Work of a Chamber Pianist. […]” The dissertation was based on the author’s experience
gained during many years of striving to achieve her own proficiency in sight-reading
and when working with pupils during their piano or accompaniment lessons.
The author works as a collaborative pianist at the Music Academy in Gdańsk. She
believes no one needs to be convinced of the usefulness of efficient sight reading.
Proficiency in sight reading has an impact on building and managing the reperto-
ire or learning musical pieces quickly. It is also a kind of assurance, which gives
a musician self-confidence and earns him or her respect among pupils or students.
The dissertation was written for musicians who want to improve their skills in the
discussed domain.
The author opposes the popular view, which makes proficiency in sight-reading
dependent only on its frequent practice. She wishes to convince the pianists (who
need it) to practice, based on the individual self-recognition of the main problem
conditioning the appropriate selection of exercises. Thanks to systematic training,
every musician has a chance to play while sight reading at a level closer and closer to
the current technical proficiency.
This article is a summary of excerpts from the dissertation in which the author
dealt with a particular method of working on the very process of reading a musical
text and understanding its content. The method is based on original exercises presen-
ted in the article. These little studies are very easy to listen to and understand, but
extremely difficult to read and play from the score due to the maximum complexity
of the musical notation. For example, by using enharmonic equivalent sounds, the
composer obtains an unusual notation of simple intervals or a tonal melody line. The
author also proposes this method to practice perception of accidental signs, rhythm,
time signature changes, key signature changes, etc.
The aim of this article is to popularize the method. In this way, the author wishes
to help pupils and students prepare for future professions.

Nota biograficzna
Magdalena Ochlik-Jankowska, dr – urodziła się w Piotrkowie Trybunalskim. Naukę gry
na fortepianie rozpoczęła samodzielnie w wieku czterech lat, na dziewiętnastowiecznym
instrumencie, należącym do mamy. Czternaście lat później ukończyła z wyróżnieniem
Państwową Szkołę Muzyczną w Piotrkowie, w klasie mgr Renaty Bidler.
95
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

Następnie podjęła studia na Akademii Muzycznej w Gdańsku, w klasie fortepianu

prof. dr. hab. Waldemara Wojtala oraz dr. hab. Pawła Rydla, wówczas asystenta. Przez
pięć lat współpracowała w trio Senza Nome, w klasie kameralistyki prof. dr hab. Anny
Prabuckiej-Firlej. Trio brało udział w międzynarodowych kursach mistrzowskich
w Lucernie, Bad Sobernheim i w Gdańsku, występowało m.in. podczas Dni Maxa Regera
w Weiden (Niemcy).
Po uzyskaniu tytułu magistra sztuki (z wyróżnieniem), doskonaliła swoje umiejęt-
ności pod kierunkiem prof. dr. hab. Jana Kuleszy w ramach Podyplomowego Studium
Pianistyki w Gdańsku. Jednocześnie podjęła zatrudnienie na uczelni w roli akompa-
niatorki. Obecnie pracuje w Katedrze Kameralistyki na Wydziale Instumentalnym.
W 2016 r. otrzymała stopień doktora sztuki. Jest dyplomowaną nauczycielką fortepianu
i akompaniatorką w Zespole Szkół Muzycznych w Gdańsku-Wrzeszczu.
Pełniła funkcję pianisty dyżurnego Międzynarodowego Konkursu Gry na Instru-
mentach Dętych Blaszanych w Gdańsku. Jest laureatką ponad dwudziestu nagród,
zdobytych na konkursach krajowych i międzynarodowych, przyznawanych za występy
solowe, kameralne i akompaniament. Aktywnie koncertuje.

96