Apunts Recepció I Recreació de Models Literaris

APUNTS RECEPCIÓ I RECREACIÓ DE MODELS LITERARIS
1. Introducció als estudis de recepció. Els orígens dels estudis de recepció i la seva relació amb la
Literatura Comparada
TEXT: The crisis of the comparative literature, Wellek
Wellek diu que som conscients de que aquesta disciplina ha caigut en una sèrie de vicis i de maneres
de treballar pseudocientífiques. Ell caracteritza a l’investigador com a antiquari, perquè la
metodologia que estava fent servir el comparatisme francés consistia en catalogar les obres segons el
seu valor. El conjunt d’aquestes obres ens donava una imatge de la literatura nacional. També, hi
havia una tendència a un cert biografisme, que consistia en apropar-nos a les obres segons la
informació de l’autor que va al voltant de l’obra, però que no és l’obra. Ara, sabem que el sentit de
l’obra no té a veure amb la biografia de l’autor. Sembla que s’hagi reduït la literatura comparada a
l’estudi de les fonts de l’obra. I un altre cop, sabem que aquestes dades no ens ajuden a fer una
pregunta crítica o entendre l’obra.
Apunta com a culpable d’aquesta derivada de literatura comparada a la tradició francesa. Asimila la
tasca del comparatista a un duaner, que està a la frontera controlant el pas i fent un registre d’allò
que algú porta a un cantó i un altre. Aquesta concepció de duaner comporta dos problemes. Si
limitem aquesta tasca a fer un registre, estem davant d’una acumulació de dades, però no d’una
pregunta crítica. I no s’està fent amb una finalitat realment d’un estudi literari, sinó pel servei d’un
altre motiu, per tant, es converteix la literatura comparada en una pseudodisciplina.
Ell crida l’atenció sobre una sèrie de tendències dins dels Estudis Literaris recents que podrien servir
com alternatives a l’escola francesa. Busca eines, recursos, conceptes, etc., que ajuden a desencallar
la literatura comparada. Proposa recuperar el pensament estètic com a eina per identificar aquells
valors a partir dels quals jutgem una obra literària. Fa esment de la mena d’estudi de les obres que
s’estava desenvolupant, com per exemple, al New criticism, per tal de recuperar una major atenció
sobre el text. Es tracta d’un retorn per posar la literatura al centre i recuperar l'interès per l’objecte
d’estudi. Es busca establir un lligam entre les dades històriques i els diferents moviments artístics.
Tot això el porta a recuperar la literatura comparada de l’estructuralisme txec i el formalisme rus.
Wellek diu que no podem tallar el fil entre la teoria de la literatura i la literatura. Aquesta herència
del formalisme rus serviria per intentar desencallar aquesta problemàtica que ell detecta en la
literatura comparada.
La concepció d’imitació no arriba a allò que anomenem recepció, perquè es queda en una accepció
més restringida, com si fos una còpia. Queda dins d’un entorn de la sociologia, o bé, en l’àmbit del
dret penal en tant que imitació com a plagi. Havíem distingit entre la recepció d’un entorn sociològic
i la recepció recreativa, en el sentit d’una recepció d’una manifestació en una obra nova, per tant, tot
i les mancances metodològiques, ens servia per començar a acostar-nos a allò que entenem com a
estudis de recepció i recreació.
TEXT: Introducción a la literatura comparada, Weisstein
Weisstein diu que la influència és la relació entre dues obres literàries, i la recepció és una cosa més
complexa, perquè intervenen l’autor, els lectors, el context històric, etc. La noció d’influència ens
permet convocar aquest primer moment d’intuició entre dos textos. I quan convoquem la paraula
influència seguim arrossegant aquest imaginari de relacions interpersonals i una afiliació marcada
entre un pare literari i un fill literari. S’anirà abandonant aquesta noció d’influència per parlar de la
convenció, però no vol dir que no existeixi, sinó que no se’ns fa útil, i se’ns fa més convenient anar
cap a una noció que ens parli de la relació entre els autors. Tots dos textos estan reinterpretant unes
mateixes convencions literàries, i aquest esquema desigual es comença a desmuntar.
El concepte “poeta” es refereix a l'escriptor en general. Diu que s’han de tenir en compte els
múltiples papers que podrà conformar un autor dintre del moment de recepció. Més enllà d'escriure
un llibre i publicar-lo cap als lectors, aquest autor està participant en aquest procés de recepció en
altres àmbits i pot exercir d’intermediari. Pot estar esdevenint, per exemple, crític, traductor, editor,
etc., literari d’altres artistes. Trobem que figures de la cultura juguen més d’un paper dins del camp
literari, els quals tenen coses en comú.
A través dels intermediaris, podem veure tots els agents que intervenen en la recepció d’una obra.
Moltes vegades, als contemporanis no ens arriben totes les obres d’un autor, i cal destacar que el
que es tradueix abans mediarà el que es tradueixi després. Hem de fer una llista de tots aquells
elements, agents i factors que intervenen en la recepció literària.
TEXT: El teló, Kundera
És una reflexió per part d’un escriptor que comparteix amb el seu públic la reflexió de la història de
la novel·la. Ell ha volgut articular aquest assaig al voltant d’unes certes problemàtiques. I veiem un
estil narratiu, que parteix de petites històries, i que es centra en el seu paper com a lector. Veiem
com ell està intentant plantejar un recorregut pels seus referents i models literaris a l’hora d'escriure
un tipus de novel·la i com ha acabat construint el model de novel·la que li serveix com a base per la
seva escriptura ficcional. Detecta una sèrie d’afinitats entre diferents obres literàries que permeten
acabar inferint un model comú entre aquestes.
Ens parla, d’una banda, d'un model de narrativa de novel·la autoconscient i reflexiva, que es concep
com a metaliterària, i d’altra banda, d’un tipus de novel·la que serveix com a eina de coneixement i
reflexió de l’existència humana. Ell es pregunta quin és el ser i la raó de ser de la novel·la, que la
distingeix d’altres gèneres literaris, i es pregunta com ho fa. La novel·la és una forma de coneixement
de l’existència, per tant, li dóna una tasca epistemològica. Ho fa a través d’una creació d’una història,
d'una narrativa, d’una sèrie d’imatges i metàfores, que tenen un caire diferent a la mena de
coneixement que podem trobar a les novel·les. És un coneixement particular d’experiències
concretes.
Ell respon des de la dimensió ètica, de quina és la raó de ser de la novel·la, i des de la dimensió
estètica, perquè parla de diferents recursos i elements estilístics d’aquest model. Ho fa a patrir
d’analitzar diferents obres que han estat regides especialment a l’hora de portar a terme aquest
model de novel·la, i un dels referents que té és El Quixot, per la qüestió irònica-paròdica d’expressió
del personatge. Anem veient com el que està dibuixant no és tant una llista tancada, sinó un mapa de
possibilitats que conformen aquest model, per tant, no és una estructura fixe, sinó dinàmica, perquè
cada obra dóna més pes a un element o un altre.
Es proposa construir aquest lligam entre les obres com una història pròpia d’aquest model literari,
per tant, introdueix l’element diacrònic per veure com ha anat evolucionat aquest model al llarg de
la història, però això comporta alguns problemes. El tipus de discurs que s’empra per fer un discurs
històric estableix el lligam a través d’un concepte d’evolució, com si hi haguessin punts imperfectes i
millorables. Però, ell no vol donar la impressió de que hi ha un perfeccionament progressiu, sinó
emfatitzar aquesta característica del mapa de possibilitats.
Parla de la necessitat d’una consciència de la continuïtat; és a dir, la possibilitat d'establir un lligam
entre les diferents obres, però també donar el valor específic a cadascuna de les obres. Tot i això,
aquesta continuïtat és inherent a la nostra manera de percebre les obres artístiques, perquè les
tenim lligades a un moviment literari, i difícilment les podem extreure.
La característica de les transformacions que es produeixen entre les obres d’un mateix pintor és
justament la singularitat, la qual ens permet establir diferents moviments o etapes. Estem
condicionats per aquesta concepció diacrònica de les diferents obres, i aquesta tendència a
determinar un sentit segons si ve abans que un altre, però no podem perdre el valor intrínsec,
perquè aquest ens permet establir el relat respecte la successió de les obres. No ens hem de quedar
tancats dintre del relat de progrés i evolució en un sentit únic.
Ens dóna una definició de novel·la de l’enciclopèdia francesa. I jutja les obres, no com a novel·les
literàries, sinó com a documents, que circulen com a elements poc preparats perquè poden
confondre ficció amb realitat. La novel·la no ha tingut una teoría o poètica històrica i clàssica, ja que
no està dotada d’unes característques que l'acadèmia ha anat gravant al marbre perquè les havia dit
algú important. No hem tingut un període clàssic i canònic de la novel·la, sinó que hem anat veient
com anava apareixent en diferents formes.
Llavors, ens preguntem on trobem les possibles poètiques o textos reflexius sobre l’art d’escriure
novel·la. No tenim un manual de teoría de la novel·la fins el segle XX amb Lukács, però no hi ha uns
manuals ni textos clàssics que ens donin unes bases de què és una novel·la. Podem dir que la novel·la
és un gènere que constantment es pregunta per les seves característiques, perquè és un model
reflexiu.
La novel·la té un interès per explorar les existències banals o tedioses, per tant, ja no es tracta de
personatges elevats. Per exemple, un personatge de la novel·la amb aquesta característica és Anna
Karenina. Es pregunta per l'existència humana i la manera de relacionar-nos amb el món perquè això
està dins dels personatges de la novel·la. Es pregunta pel jo, per la nostra relació amb la percepció
del temps, per les accions que ens porten a un determinat lloc, etc., per tant, ja no hi ha una divinitat
o un destí que ens porta a un lloc com passava a l'èpica, sinó que ho fan les accions a la novel·la. En
aquest text veiem a través de quines preguntes o mecanismes que ens fem davant dels textos podem
anar delimitant un model literari.
TEXT: Die Weltliteratur, Kundera
Kundera reprèn la mateixa formulació de Goethe i l’aplica al context de la història de la novel·la. Com
la novel·la està lligada a la llengua, s’estudia en el petit consens nacional a cada universitat. Llavors, la
literatura s’estudia lligada a la seva llengua i nació, encara que hi ha estudis comparatius. Ell
considera que estudiar de manera dividida és perdre una part de l’estudi que podem fer de la
literatura. És només en aquest consens de la literatura mundial, on podem veure com es produeixen
les relacions entre els artistes i com circulen les idees dintre de la literatura.
El gran perill de no entrar en aquesta dinàmica de la literatura mundial és el provincialisme. Hi ha
dues formes de provincialisme en la teoría o crítica de la literatura, que tenen a veure amb les grans
literatures, que són aquelles que en cap moment pateixen per l’extinció de la seva llengua, i amb les
petites literatures, que són aquelles que sí que han passat per aquesta situació o els hi ha costat més
que se’ls tradueixi a altres llengües. Per exemple, l’anglesa forma part de les grans literatures, i la
txeca forma part de les petites literatures.
El provincialisme de les grans literatures consisteix en pensar que la literatura és prou gran i eficient
com per no necessitar aquestes relacions i contrastos amb altres literatures. Això vol dir que el
provincialisme de les grans literatures pensa que estudiar aquestes literatures ja és suficient, perquè
contemplen totes les possibilitats artístiques. Aquesta actitud també es manifesta quan les
literatures només contrasten amb les altres per veure com les han influenciat.
El provincialisme de les petites literatures té a veure amb el fet de no considerar-se prou per jugar al
joc de les grans literatures i participar en els debats literaris i la circulació d'idees de les grans
literatures, i adoptar una posició autàrquica, en la que comparar les obres de la literatura pròpia.
Aquests provincialismes tenen l’efecte de fer desaparèixer la comparativa entre els dos àmbits de
discussió. La manera de superar aquest provincialisme és des d’un cosmopolitisme, des d’aquesta
mirada que des de la distància és capaç de trobar tant la similitud com la diferència de l’altre obra
literària. En el moment en el que algú, des de la distància, s’apropa a una literatura, dóna una nova
mirada amb la que veure l’obra literària. Aquest context cosmopolita i internacional ofereix moltes
possibilitats, però també comporta una certa sèrie de problemàtiques.
2. Problemes metodològics i conceptuals. Nocions bàsiques: Model, recepció i recreació
TEXT: De influencias y convenciones, Guillén
Guillén pensa que podem fer servir la categoria d’influència de manera informal, però no la podem
elevar a la categoria de mètode. Quan fem una lectura particular, detectem una relació entre dues
obres que hem llegit, i tendim a buscar una relació de causa-efecte. Ens preguntem si els autors es
coneixien o si s’havien llegit entre ells. I ens preguntem perquè s’assemblen les obres, o ens recorden
l’una a l’altre. Quan volem definir la relació entre dos textos, aboquem tot un cabal d’obres que
poden inserir en aquesta sèrie, per tant, el centre ja no és l’autor, sinó l’obra. I ja no parlem
d’influència, sinó de convenció. I tenim dos tipus de relacions, la sincrònica i la diacrònica.
Tenim aquella relació entre dues obres que s’han publicat i circulen en un mateix moment històric i
context sincrònic. Aquí veiem la idea de convenció com el mitjà d’expressió d’un moment sincrònic
determinat, perquè aquestes obres participen d’unes convencions semblants. En el moment en el
que aquestes convencions d’un moment determinat esdevenen models, normes i cànon, ja no
parlem només de convenció, sinó que també parlem de tradició. Tenim en compte el moment en el
que les obres són escrites, i la relació que estableixen amb les obres escrites anteriorment, per tant,
veiem una competició entre les convencions antigues i les convenciones noves.
Es substitueix el paradigma positivista de relacions psicològiques entre els autors, per un paradigma
estructural que ens permeti establir un estudi d’aquestes obres, i que es pregunti per les
transformacions de les característiques de les convenciones. Això ens permet establir una relació
diacrònica entre les obres, per tant, una evolució de les convencions. Canvia la pregunta
metodològica que posa en el centre l’obra, la pregunta pel seu valor estètic específic.
Guillén es pregunta com ens adonem de que existeixen aquestes convencions, i com les hem
començat a estudiar. En el fons, les convencions literàries estan marcades per les condicions
històriques en les que han sorgit. A partir del Romanticisme, s’evidencia que aquestes convencions
no són tant una observació i còpia de la natura i de les formes lingüístiques. Aquestes convencions es
veuen com una construcció que es transforma i evoluciona al llarg del temps, i que constantment
està en polèmica i lluita.
Shiller diu que l’home és capaç de detectar les convencions i transformar-les. Ara, es tracta d’un art
autònom, que es dota de les seves pròpies lleis i no continua una tradició classicista. Però, aquesta
forma de trencament no escapa de les convencions, i per exemple, fins i tot, les avantguardes
parteixen d’una sèrie de convencions. Llavors, a partir d’aquest moment romàntic veiem que les
convencions es van intercanviant al llarg del temps.
Gairebé tots els moviments artístics s’han anat acusant entre ells dient que no són realistes en el
sentit de que no han sigut capaços de representar la realitat. Cada moviment diu que ell representa
la realitat i que l’altre no ho fa. Al llarg del temps, s’han anat creant diferents definicions de realisme i
del que volia dir representar la realitat en cada moment. Veiem oposicions successives de
representació de la realitat, que simplement són maneres diferents de representar aquesta realitat.
Aquestes tries formals, genèriques i temàtiques tenen un rerefons de posicionament d’aquesta
realitat que estem construint. Aquestes convencions no són simplement un repertori al nostre abast,
perquè triar una o altra no és una cosa neutra, sinó que estem apostant per una manera de pensar i
representar la realitat. I hi ha una ideologia i una ètica en aquesta tria.
TEXT: Notes de literatura, Adorno
Adorno planteja que en aquesta recerca d’una representació de la realitat, la novel·la té dues vies,
per tant, està fent referència a aquests dos models de novel·la:
- La tendència a una novel·la més metafísica i la recerca de la ciència. La primera la trobem en
textos de principis del segle XX, com per exemple, en les obres de Proust o Woolf. La
reproducció de la façana de la realitat s’ha anat deixant de banda, i es pregunten per la
superfície. Busquen una essència en deixar de reproduir la realitat de manera coherent,
buscant una altra manera de crear el sentit.
- El fet d’obviar aquest imperatiu de l’ordre i abraçar el desordre i l’absurd. La segona la

trobem en una sèrie d’autors que opten per abandonar aquest model de representació basat
en una racionalitat per abraçar aquest desordre. I un exemple serien Kafka o Beckett.
3. Vessants dels estudis de recepció: de la retòrica a la sociologia de la literatura
TEXT: Parlar de literatura, Antoni Martí Monterde
La crítica literària serà un dels nostres materials de treball principals. Alhora, ens serveix com a
material previ per desenvolupar un estudi acadèmic i per parlar de la recreació literària. En una bona
crítica literària, hauríem de preguntar-nos a partir de quina idea s’està jutjant aquella obra i des de
quina posició s’està parlant. I també hauríem de trobar una capacitat per explicitar el valor d’aquella
obra, per sí mateixa i en conjunt. Podríem començar a intuir l’existència de quin model s’està
establint en aquesta obra i quin diàleg està construint amb la tradició i amb la pròpia crítica. Encara
que, una part important de la crítica literària no acaba complint aquestes expectatives.
La literatura ha de demostrar que és un art autònom. Fuster ens assenyala que la literatura, abans
que res, és producte de la natura, per tant, sense una reflexió prèvia, no hi ha escriptura. La seva
forma d’expressar aquest pensament té una arrel en l’escriptura de Montaigne. La principal
diferència entre crítica i literatura és que la primera s’ha anat independitzant en una forma de
literatura concreta, que ha anat quedant pautada per una metodologia d’escriptura que trobem en la
crítica periodística i acadèmica. En molts casos, ha acabat oblidant aquesta tasca primigènia, que és
parlar de literatura. I es refereix a aquests textos en els quals ens hem acabat trobant amb un munt
de comentaris crítics sense parlar realment de l’obra.
Si Fuster no pot fer servir aquestes estratègies que la crítica literària ha anat construint per
diferenciar-se de la literatura, per crear aquest discurs, recorrerà al comparatisme que situa com a
referència en la figura de Montaigne. En aquesta literatura comparativa, esmenta una cita on descriu
la seva manera de treballar:
“No sóc allò que se’n diu un erudit, i ben mirat, ni tan sols sóc un crític: en tot cas, ni tan sols sóc un
crític com Déu mana. És cert que, de tant en tant, he publicat papers amb aparença d’estudis, que
poden semblar erudició o crítica. Però, de fet, també cal reconèixer que mai no hi he posat gaires
pretensions: els meus assaigs, en aquest terreny, no són més que simples notes de lectura”.
Veiem que fa això, no tant definint un mètode, sinó partint de la lectura de textos que li suggereixen
un pensament crític, una reflexió a partir d’aquella lectura, per tant, aquesta referència de
Montaigne té a veure amb la pràctica comparativa de diferents textos que ressonen entre ells i en la
forma mateixa de l’assaig com a gènere literari.
A més, un dels perills que anomena és el risc de l’exègesi, quan diu “El crític pot acabar creient que
l’obra que comenta ha estat escrita exclusivament perquè ell hi exerceixi el seu ofici de comentarista”. Això és
el moment en el qual el text està sent fet servir per voler dir alguna cosa que el crític tenia pensat,
fins i tot, abans de fer la lectura. Després, tenim el perill d’una erudició banal, on només vol
demostrar la seva saviesa i que no està parlant del text en sí, sinó del crític mateix. Amb una certa
intenció de clausurar el sentit del text, vol deixar tancats tots els possibles camins transitables per un
text.
També, ens està descrivint una nova forma de lectura que espera generar més crítiques i més diàlegs.
Intentant explicar el text, estem establint un diàleg, per tant, nosaltres contribuïm a crear el sentit
del text, participant des d’un sentit determinat. I la nostra lectura és transitòria, per tant, sempre
requerirà d’una nova aportació d’un crític futur.
En la seva defensa de la crítica literària, Fuster proposa una tasca, que és una metàfora semblant a la
que havíem vist quan parlàvem d’una exploració de l’art. I aquesta tasca és explorar una nova via
d’interpretació del text. En aquesta concepció de la crítica literària, l’assaig és un element
fonamental d’aquesta teoria que ens proposa, perquè l’assaig és una forma que permet ser oberta i
tancada a la vegada, una forma que permet aquesta obertura de no exhaurir un sentit que permet
noves intervencions.
La personalitat com a lector d’aquest crític s’ha de posar sobre la taula en el moment en que
participa en aquest debat, donant un valor específic a la seva aportació. I Fuster planteja uns
elements importants per definir una crítica literària i quina és la tasca del crític:
- Ens ha de dir a partir de quins valors està llegint, dient-nos quina és la funció de la literatura i
quina concepció té de cada gènere literari.
- Ens ha de proposar una nova idea de literatura, i a través de donar-nos aquesta definició, el
crític s’està posicionant en el camp de la crítica literària.
- Ha de produir sentit a partir de la lectura del text.
“La posteritat literària està constituïda per la tradició de la crítica, més que no pas per la fidelitat dels
lectors. [...] És la constància de la crítica, en l’estudi, en l’exègesi, en la reflexió, projectats sobre uns
autors i unes obres el que és, en última instància, la glòria literària”.
No només està parlant d’una responsabilitat argumentativa, sinó que li està atribuint una funció
cultural, que consisteix en orientar, classificar i ordenar debats estètics. Situa les obres en el mapa de
les coordenades estètiques d’aquell moment, i fent això, la crítica dóna a una societat consciència de
la seva literatura i fa que es puguin identificar quins són els fronts oberts de la literatura del moment.
I mostra que aquestes convencions, en el fons, estan demostrant unes filiacions històriques i ètiques.
Aquests debats estètics que identifica la crítica poden portar a fer aproximacions a les lectures que
podem considerar com a dolentes, però això no vol dir que siguin errònies, sinó que són lectures que
demostren quin era el clima estètic, polític i ideològic d’aquell moment. No vol dir que l’aportació del
lector crític no sigui vàlida, sinó que hem d’entendre el seu context i com ha estat capaç d’aportar
una lectura que generi més sentit a aquella obra.
Per això, al final del text, reprèn aquesta reflexió sobre l’assaig. I aquesta reflexió el situa en una
posició més precària. Segons la seva perspectiva, aquesta adscripció permet constantment revisar els
criteris a partir dels quals es desenvolupa aquesta lectura. S’ha de resistir a aquest mètode fixe que
l’estancaria en algún moment.
“Així és com la crítica retorna a aquella ambició generalitzadora, a aquella feina de teoritzador, de
filosofia de la literatura de què parlava Fuster com la seva màxima prioritat: a través de l’evidència
que el crític és també un creador, especialment creador de si mateix. I en aquesta creació, l’assagista
se sap en moviment perpetu, en provatura constant, sap que la seva temptativa sobre la realitat és tan
inestable, fragmentària, onejant i diversa que la seva atenció sobre el món i sobre si mateix haurà de
mesurar-se a cada instant”.
TEXT: Sobre la crítica, Ramón Esquerra
Esquerra és una figura que té una trajectòria com a crític literari breu, perquè va morir aviat, però ja
des de la universitat escrivia. Va ser professor, va traduir al francès i a l'anglès, i va publicar en
diferents revistes literàries. Ell desenvolupa una tasca en tres àmbits: com a docent d’educació
obligatoria, com a crític literari en un sentit més ampli, i com a creador d’una tesi doctoral a la
universitat. Ell té una voluntat pedagògica, una mirada interdisciplinar, i una voluntat de trobar una
crítica literària accessible que pugui arribar a un lector comú.
Ell era una mena d’outsider, però tot i estar en una posició una mica al marge respecte dels debats
de crítica literària i les trobades a l’ateneu, tenia relació amb altres intel·lectuals i crítics de l’època.
De fet, tenia una enemistat amb alguns d’ells. Un cop comença la Guerra Civil i es cridat a files, ell
desapareix en la Batalla de l’Ebre.
Tot i ser una figura al marge i estar en una mirada una mica descentrada, va saber fer explícita la seva
posició dins del camp literari i fer-ne un valor. Parla des de la consciència de posar en la mateixa
posició a la literatura que s’està fent aquí i la que s’està fent fora, sense menysprear el propi punt de
vista del principi. En aquesta manera de treballar, va produint una sèrie de crítiques i ressenyes de les
obres que s’anaven fent i publicant.
En aquest llibre, es reuneixen no només la seva crítica literària, sinó també la crítica d’altres crítics. La
col·lecció li ajuda a tenir un model per saber quines crítiques incloure en aquest llibre i quines deixar
fora d’ell. Les tres publicacions d’aquesta col·lecció tenen característiques que interessen a Esquerra,
que veurem a continuació. Les tres publicacions estaven centrades en l’estudi de la novel·la, i això té
a veure amb els interessos d’Esquerra. Tenien un interés en quina era l’evolució d’aquell gènere en la
literatura anglesa, perquè veuen un far que els il·lumnia de cara a les possibilitats que pot tenir
aquest gènere com a forma expressiva, per això, estan atents a les propostes i tendències estètiques
que arriben des d’Anglaterra.
També és important el meridià parisenc de la crítica, perquè Esquerra llegeix dos textos de dos crítics
francesos que havien dedicat atenció a la renovació i les propostes de la novel·la que venia de la
literatura anglesa. Aquests reforcen la tesi de la importància de l’evolució que porta la novel·la
anglesa respecta d’altres. I a partir d’aquí, Esquerra decideix recollir en aquestes lectures europees
tota una sèrie de ressenyes d’autors amb un especial pes en la literatura anglesa.
Ens interessa com ell concep la figura del crític no només com algú que ha de tenir un bagatge de
fundació, sinó que també el concep com un intel·lectual i un home de lletres, que està participant de
la transformació de la vida literària i que no només està en un racó jutjant una cosa, sinó que en
funció de la seva posició en el camp literari, està veient com es desenvoluparà el debat. A més, pel
que fa a la concepció de la novel·la, es refereix a aquest gènere literari com un espai de discussió i
debat en un sentit ampli. Dins de la novel·la, hi ha d’haver la participació de diferents punts de vista.
Ell aprèn comparatisme llegint als comparatistes francesos, perquè dins del comparatisme francés hi
ha diferents tendències, com la de Joseph Texte, que parla del cosmopolitisme. Llavors, el mètode
comparatista que aplica Esquerra ve més del pensament de Texte que d’altres pensadors francesos.
Tot allò que s’estava desenvolupant en la novel·la europea, estava agafant una derivada diferent a
l’altra banda de l’atlàntic. Els autors americans veien que s’estaven distanciant de les apostes
temàtiques de les narratives en la novel·la europea i que creaven una tendència pròpia. Aquí és
important la influència del cinema i dels gèneres cinematogràfics que estaven tenint èxit i estaven
legitimant alguns gèneres literaris que fins el moment la crítica considerava literatura de segona.
L'estructura, la construcció de les veus, el muntatge de les diferents parts de la novel·la, etc., es
veuen en el cinema. I el prisma interdisciplinar li porta a relacionar diferents àmbits, com la literatura
amb la política o amb l’economia.
Esquerra es pregunta fins a quin punt té sentit recollir totes aquestes crítiques, perquè tretes de
context poden perdre el sentit. Té en compte que s’adreça a un lector comú i ampli, i que es tracta
d’un espai anomenat assaig. Ell avisa que és un article ampliat, un recull d’articles, perquè ha agafat
uns textos, els ha ampliat i ha intentat buscar més qualitat pel que fa a la seva lectura.
Sense aquesta mirada cosmopolita que compara els autors, es perd l’oportunitat de que un autor
tingui certa circulació i vàlua. Parla de les relaciones transversals que s’estableixen entre la literatura
de diferents llocs, com Itàlia, Grècia, etc. I diu que la crítica literària que fa és parlar dels altres, però
també d’ell mateix.
A “Evolució de la novel·la. De l’epopeia al lirisme”, comença amb el tòpic de que a la novel·la entra
qualsevol cosa, però diu que podem traçar quines tendències han sigut les principals des de que ha
començat aquest gènere. Llavors, fa un recorregut històric de la novel·la, i presenta aquest resum del
que recull la novel·la o aquest relat de la història de la novel·la per dir-nos que hi ha diferents punts
d’inflexió, com Dostoievski. Sitúa com els dos grans reformadors de la novel·la del segle XX a dos
autors, que son Proust i Dostoievski. I identifica que la novel·la tira cap al teatre i cap a la poesia. Veu
una línia de transformació de la novel·la que l’ha portat de ser una mena de versió moderna de
l’epopeia a estar en l’òrbita de la lírica.
A “Notes sobre Virginia Woolf” parla de l’aparició d’obres en anglès i la traducció d’aquestes. Destaca
més presència de dones dins dels novel·listes anglesos que estan tenint presència nacional. I també,
detecta aquells que estan tenint importància en el seu país i en la seva llengua, però que no s’estan
traduint al francès, i per tant, no tindran importància fora d’Anglaterra, perquè a França és on més
impuls agafa una obra. El procediment que fa servir és explicar la seva experiència de lectura a l’hora
de apropar-se a un text com a crític literari. Explica que distingeix a Woolf de la resta d’autors del
moment. I que no només no ens hem d’oblidar que estem llegint una obra de ficció, sinó que també
hem de detectar com l’autora ha triat uns elements a través d’uns recursos literaris.
Diu que la trama ja no és un element rellevant, perquè els esdeveniments ja no són el més
important, sinó que allò que importa és la percepció de la realitat dels personatges, però no tant que
perceben, sinó com ho perceben i com ho integren en el seu pensament. Llavors, es tracta de com
experiment les coses els personatges. Ell connecta les obres “La senyora Dalloway” i “Cap al far” de
Virginia Woolf parlant del temps (passat, present i futur) i de l'estructura que utilitza l’autora per
parlar del temps. Després, les relaciona amb altres autors per veure com podem detectar la realitat a
partir de la consciència del temps. Explica que fa cadascun dels autors amb el model del temps, i diu
que en el cas de Woolf, hi ha traços d’ironia en aquest tractament del temps. Més tard, parla del
tractament dels objectes en aquestes obres.
3.1. La problemàtica del model

TEXT: El control institucional de la interpretación, Frank Kermode
Pel que fa al concepte de cànon, ens preguntem quines funcions pot tenir com a element
institucional, com s’ha format, com funciona, i com rep les crítiques que venen de fora. I si responem
a aquestes preguntes, podem entendre la seva utilitat. A més, Kermode busca crear un espai de
debat amb una certa igualtat. Al principi del text, s’adreça als seus lectors en tant que una comunitat
de persones que es dediquen a interpretar textos. Intenta buscar els límits de les nostres
interpretacions, per tant, reconeix que hi ha una limitació necessària, però posa la lupa sobre quina
és la justificació i els criteris que adopten aquests límits.
Hi ha uns cabals ja definits sobre com s’ha de construir un discurs acadèmic, però moltes vegades,
aquests discursos acadèmics estan influenciats per discursos previs; és a dir, la nostra opinió està
basada en opinions alienes, i per això, diem que les interpretacions venen del passat. A part
d’aquesta limitació per part del passat, també hi ha una limitació per part del present, relacionada
amb les pràctiques dels mètodes interpretatius. Hi ha unes pautes que tenen a veure, no només amb
uns controls de qualitat (un escriptor envia el seu treball a un editor i aquest li retorna amb les
correccions pertinents), sinó amb el fet de com s’organitza la corrent de pensament en l’espai que
està investigant. Amb altres paraules, quan estudiem un tema, ens podem moure per diferents llocs,
i com és evident, cadascú funciona a la seva manera.
Segons Kermode, una institució és aquella que s’encarrega d’interpretar la literatura secular, i a més,
ensenya una sèrie de formes d’interpretació que es consideren acceptables. Pot ser identificada a la
universitat, però també a la secundaria. Per tal que això es sustenti, cal que aquestes institucions
tinguin una legitimació reconeguda, perquè si perden la legitimitat, probablement deixarien de tenir
sentit. Hi ha elements que posen en dubte la legitimitat d’aquestes institucions, com convertir la
universitat en un negoci (en realitat, es busca un profit econòmic a través de les matrícules dels
estudiants) o plagiar les tesis doctorals. A partir d’aquí, Kermode explica el funcionament d’aquestes
institucions i desenvolupa una sèrie d’estratègies per tal de legitimitzar aquestes institucions:
- Un control per tal de garantir el traspàs de coneixement a través d’una jerarquia. Per
exemple, la forma de l’aula en la qual el professor es situa en un lloc més elevat que
l’alumne, per tant, l’estructura ja reforça el fet de mantenir aquesta jerarquia. No obstant,
això no sempre ha de ser negatiu.
- El desig de garantir un coneixement rigorós, amb les revisions o la penalització del plagi.
- La constitució d’un vocabulari i d’unes pràctiques metodològiques específiques que permet
identificar a les persones que han estat formades. Per exemple, a mesura que anem
avançant els cursos, anem adquirint una sèrie de conceptes específics.
Hi ha la possibilitat de que totes aquestes restriccions acabin esdevenint un mecanisme de control

que tendeixi cap a la conservació del propi discurs que no admeti la transformació o la revisió; és a
dir, que s’estanqui. Quan aquest control s’exerceix sobre una no-voluntat de revisar o de repensar
des d’on s’està parlant, ens acabem trobant davant uns paradigmes que es presenten com a
universals i vàlids, i poden no ser-ho. Per exemple, en el cas dels textos bíblics, es vol conservar la
institució eclesiàstica, per tant, no es revisen.
El que Kermode explica està relacionat amb certs casos dins la institució acadèmica. “Esta breve
alusión a la historia del canon solo pretende demostrar la naturaleza de las operaciones efectuadas
por la institución que lo formuló y lo protegió y la estrecha relación existente entre el caràcter de una
institución y las necesidades que satisface al dar validez a textos y a interpretaciones de los mismos”.
Hi ha una certa tendència conservadora per part d’aquestes institucions que tenen en control la
investigació. I ens preguntem fins a quin punt podem arribar a introduir aquests discursos supressius,
crítics, etc.
Amb el pas dels anys, Kermode analitza i compara quins discursos de moviments han anat entrant
dins la institució acadèmica. De fet, textos que abans no havien estat acceptats dins de la institució,
ara sí ho son. A partir d’aquí, les possibilitats de transformació d’un cànon no provenen de fora de la
pròpia institució, sinó del moment en que aquestes crítiques penetren en el discurs de la institució.
De fet, moltes de les escoles de teoria literària provenen de discursos crítics que s’estaven donant per
part dels estudiants o ex-estudiants. Es pregunta com legitimem la nostra lectura, ja que el fet que
les coses provenen de fora no vol dir que siguin vàlides. Vol veure a partir de quins valors es sustenta
aquest paradigma crític. I si aquest discurs passa pel filtre crític pot arribar a entrar dins la pròpia
institució.
Si anem al cas del conte català, la pregunta principal seria com s’ha elaborat aquest cànon dins la
literatura catalana, tenint en compte que aquest cànon prové d’institucions econòmiques i polítiques
que han anat intervenint en aquesta consolidació. Aquí hi ha certes similituds amb la literatura
alemanya. En el moment d’aquestes tradicions historicoculturals, a Catalunya no hi havia una
institució que pogués desenvolupar aquesta tasca.
Tenim un primer moviment, quan durant el període del Renaixement, es recupera la literatura oral
en la seva major part. Hi ha un interès especial en les institucions de recuperar la literatura medieval,
especialment, la poesia trobadoresca. Tenim un segon moviment, el Noucentisme, en el qual trobem
una acció canonitzadora i el podem veure representat, fins i tot, per col·leccions editorials. Per
exemple, la editorial Barcino té una col·lecció d’obres de l’Antiguitat. Els que s’encarreguen de fer
aquesta acció són una bona part d’erudits que comencen a formar part d’aquesta institució
universitària, però també escriptors i crítics. Alhora, els traductors també tindran una gran
importància. Però, en alguns casos, totes aquestes característiques estan dins una persona, i per
exemple, algú pot ser crític, escriptor i traductor.
Tenim un tercer moviment, la literatura contemporània, la qual estructura el moviment de
Modernisme, per tant, explica aquelles figures que havien esdevingut grans referents, com
Verdaguer, Maragall, Puig i Ferreter, i també, estableix un criteri per jutjar la literatura del moment. I
tenim un quart moviments, quan als anys 60, les institucions poden començar un discurs propi,
havent-se lliurat una mica del franquisme. Però, aquest moviment està basat en valors extra-literaris,
en contra del franquisme i de la repressió del català i des d’una visió política. Aquests no són els únics
moments, però sí son els més importants. I autors que no havien estat reconeguts per la crítica,
posteriorment sí que ho seran.
Quan el Noucentisme té poc suport polític com a moviment canonitzador, comencen a emergir nous
crítics literaris. Un exemple d’ells és Domènec Guansé, qui té l'oportunitat de començar a col·laborar
amb diferents revistes, com la de Catalunya, i es consolida com a crític. És una de les figures que
millor va orientar aquest debat. En el seu objectiu com a crític, vol documentar quin és el panorama
narratiu que hi ha en català en aquell moment, i alhora, reconstruir-lo en diferents vessants. Tot i
així, no és una posició neutre, sinó que hi ha una política i un interès, sobretot en destacar obres
literàries que apel·len a un gran públic; és a dir, cercar una proposta estètica alternativa al
Noucentisme i que pugui despertar l’interès a un públic més ampli.
En aquesta funció, té una agenda ideològica-crítica d’afavorir i promoure l’existència d’una novel·la
catalana al nivell de les altres novel·les. Crítica a aquells que no es prenen seriosament la narrativa;
és a dir, als prosistes. Es pregunta que, si tenim aquests grans referents, per què ens hem de
conformar amb aquesta novel·la que no es pren seriosament la seva tasca. Realment, no entra en
profunditat dins la perspectiva del conte, ja que la idea que té és aquella mala creença que els autors
de novel·la, primerament, s’han d’entrenar escrivint contes, i després, ja poden passar a les novel·les,
com si el conte no fos important.
Fa una mena de síntesi del que havia estat un projecte en la Renaixença i en el Modernisme, una
recerca d’obres de qualitat que apel·lin a un públic més ampli. Alhora, ens serveix per establir un
primer cànon, tant d’aquells autors que havien assolit una fama dins del Modernisme, com per
intentar destriar el gra de la palla en els autors de referència. El que més li podem reconèixer és el fet
de consolidar una crítica literària en la que tothom pugui participar. De fet, més endavant es
segueixen fent servir els seus textos com a pròleg d’algunes obres.
Quan arriba la Guerra Civil, Guansé s’exilia i continua formant part d’aquest moviment mentre està a
l’exili, però ja no tindrà la mateixa influència. Qui agafa el seu relleu és Joan Triadú, qui sí que dedica
un especial interès al gènere del conte. Ja no el considera un gènere de pràctiques, sinó que li dóna
importància al seu valor. Funda una revista anomenada Ariel, en la qual també es publica crítica
literària, però circula de manera clandestina.
Triadú aconsegueix marxar fora de l’estat i va a Liverpool a fer una docència en català. Allà té
l'oportunitat de fer una recerca sobre literatura catalana des del segle XIX fins als anys 50. Fa un
cànon, no des d’una perspectiva crítica, sinó des d’aquesta funció de fer una antologia dels autors
més rellevants en cada gènere literari (poesia i narrativa). En aquesta antologia, recull una sèrie de
textos agrupats en aquests tres apartats:
- El primer apartat el dedica a la Renaixença. Recupera contes de Guimerà i Verdaguer.
- El segon apartat té com a títol “universalització”. Recull una sèrie d’autors que han dialogat
amb corrents literàries a la resta d’Europa, com Narcís Oller o Joan Maragall.
- El tercer apartat es diu “intel·lectualització”. Situa els autors més recents i argumenta que
d’alguna manera, han arribat a tenir un projecte literari i els hi reconeix el haver
desenvolupat un estil propi. Aquí trobem a Josep Pla i Mercè Rodoreda.
Aquesta antologia, tot i ser molt polèmica, fa l’esforç de traçar una tradició i explica què ha passat
amb el conte als últims cent anys. Aquesta tasca la continuarà un cop es fundi la revista Serra d’or en
una secció anomenada “Panorama de narratives”. A més, incorpora una sèrie d’elements que
començaran a definir aquest gènere literari i apareixen autors que fan un tipus de conte més satíric.
Malgrat ser un gènere literari de qualitat, resulta que no té un gran abast al públic lector i la seva
única forma de publicar-se és a través d’un recull de contes. Afirma que no hem de menysprear
aquest gènere, perquè tenim autors de renom. I assenyala algunes de les raons per les quals el conte
no ha tingut un ressò al món literari.
TEXT: Antologia de contes catalans, Joaquim Molas
Joaquim Molas presenta un cànon del conte català a partir d’un llistat d’obres. Aquest ens porta a
entendre quin és el camp que tenim després de la dictadura. Té la finalitat de fer-nos amants de la
literatura catalana des dels seus orígens fins l’actualitat, basada en la història de la literatura i els
documents recuperats. Llavors, aquestes col·leccions dels anys 70 i 80 tenen la voluntat de difusió.
Molas comença amb una justificació dels contes que ha triat per aparèixer en els dos volums de
l'antologia. Ens situa en la posició de conèixer què és el que li ha portat a escollir aquestes obres, en
quins criteris ho ha fet, i que podem trobar aquí dins. Ofereix la perspectiva de quina és la informació
que vol donar als lectors en tant que expectatives d’aquest cànon.
Parla de la funció que tenen les antologies. D’una banda, tenim la funció d’esdevenir un inventari
que ofereixi, més que una selecció, una explicació de les obres. D’altra banda, tenim la funció de
posseir un projecte crític darrere que ambiciona fer una selecció del que és més important per ser
llegit. Ell té una visió de fer un panorama crític.
El primer criteri de selecció és fer una selecció d’autors. Proposa la idea de veure quins d’aquests
autors tenen encara una rellevància o presència en el moment actual, que són els principis dels anys
80. I suprimeix els autors que han perdut incidència. El segon criteri de selecció és una ponderació
de la qualitat. Suprimeix els autors que pot ser tenen un valor històric, però no son prou rellevants. I
ja no només deixa fora autors de segona fila, sinó també autors que actualment si considerariem
importants. I el tercer criteri de selecció és que només ficarà tres obres de cada autor rellevant.
A partir d’aquí, exposa els criteris específicament literaris, i no generals, en funció de quina noció de
conte ha fet servir. Considera conte allò que va des del quadre de costums fins la novel·la breu. I tots
els autors que fica van néixer abans de l’any 1925, cosa que és un criteri arbitrari, que només serveix
per marcar una línia generacional.
Explica que hi ha una raó per tenir aquesta antologia, i és que el conte és un gènere dins del context
català que millors fruits ha donat a la literatura catalana. Presenta l'excel·lència del conte com un mal
menor per no haver tingut una gran novel·la, per tant, pensa que hem de parlar dels autors que
s’han dedicat al conte, el periodisme, el diari, etc. També diu que hi ha una raó lingüística, i és que el
gènere breu afavoreix la experimentalitat i el preciosisme en el llenguatge, per tant, permet
desenvolupar un llenguatge modern. Considera que el conte és un gènere menor a la novela.
Ens situa en les tendències del conte català del segle XX. D’una banda, trobem narracions basades en
un ambient rural. I d’altra banda, trobem narracions històriques. Diu que també hi ha narracions
d’inspiració pre-rafaelita, però aquesta tendència no és prou rellevant per donar-li més pes. Molas
diu que la tasca que havia de tenir la literatura era de denúncia social i representació social, per tant,
aquí veiem que té una perspectiva marxista, però sense arribar al dogmatisme.
TEXT: Antologia del conte decadentista català, Ramon Mas
Ramon Mas recupera autors que coneixem, però que tenen obres que no són reconegudes, i autors
que han quedat oblidats. Llavors, recupera obres d’autors cànonics, dels quals no s’ha tingut en
compte aquesta vessant de la seva obra. I proposa una lectura pròpia. La primera línea de recerca té
a veure amb les catacumbes morals, que es defineix com la reconstrucció del decadentisme i les
seves derivades o versions. La segona línea de recerca té a veure amb les divagacions espaterrants,
que són les línies de ficció especulativa, que tendeixen cap a la ficció o cap a la fantasia. I la tercera
línea de recerca té a veure amb els mons apart, que centra al voltant de la figura de Ramon Vinyes,
que va introduir el moviment del realisme màgic en la literatura catalana.
Diu que el moviment del decadentisme té el seu màxim expressiu a la literatura francesa, que no té
un discurs acadèmic al seu voltant, etc. Aquests autors formaven part d’ambients bohemis i buscaven
una forma narrativa que fos polèmica i provocadora pels seus contemporanis. Ramon Mas compara
als decadentistes amb els avantguardistes, perquè no tenien una funció de representar la realitat,
sinó de provocar i generar una sensació d’incomoditat i rebuig per part dels seus contemporanis.
Aquests autors no s’articulen al voltant de cap moviment establert o fixat, per tant, no tenen un
manifest ni un punt de reunió evident. Tots els artistes formen part d’un ambient bohemi, aliè de la
societat, marginats, etc., tot i que, la majoria són nobles caiguts en desgràcia. Són individus sensibles,
que consideren que no tenen un lloc en aquesta societat utilitària i pragmàtica que els envolta.
El protagonista de la novel·la “A contrapel” de Huysmans és una figura hiperestètica i hipercrítica, i és
el personatge de referència del decadentisme. L’obra de Huysmans esdevé el punt homogeni de les
obres anteriors, però a partir d’aquí, cadascun fa el seu camí. Tots reivindiquen una sensibilitat
tèrbola, que és “una voluntat d’acostar-se a una realitat desfigurada, grotesca, estranya i sovint
soterrada”.
Ens preguntem què passa amb aquest decadentisme un cop arriba a Catalunya. El primer element
que veiem és la idea de que es recreen en el llenguatge per descriure allò que no estava concebut
com a bellesa, i un exemple d’això és Baudelaire. Volien convertir el text en una substància tòxica, i es
volien recrear en aquesta decadència. El decadent considera que la societat està perduda i
corrompuda, la qual cosa es veu reflectida a la literatura. I això està relacionat amb unes
característiques temàtiques i d’estil.
Al pròleg, destaca la representació de la multitud, de la massa. No es tracta només d’un retrat de les
transformacions que s’han produït en les societats modernes, sinó que també trobem una
representació de la massa des d’una mirada despectiva, perquè s’entén com el conjunt de persones
despreses de la seva identitat, que no actuen per voluntat pròpia, sinó que reaccionen a través d’un
impúls irracional, que pot haver estat vehiculat per les convencions socials, però també pel dogma
religiós. Això succeeix tant en l’àmbit de la ciutat com en el món rural. Els interessa la massa que es
mou per inèrcia per denunciar les absurdes convencions socials, però no per oferir alternatives, sinó
simplement per mostrar-ho.
El segon element que veiem és la idea de la mort, la qual és pràcticament omnipresent en tots els
contes, ja sigui de manera anecdòtica o central. I especialment, no la mort com un moment de
trànsit, sinó des de la perspectiva de totes les convencions que l’acompanyen, com el moment de la
vetlla, de l’enterrament, del dol, etc. I com aquest procés natural ha quedat codificat a través d’una
forma d’experimentar, tot això impedeix una experiència pròpia de la mort, ja que es viu amb
comunitat. Parla de la impossibilitat d’una intimitat real.
Aquesta atenció cap a la mort pot prendre un caire més grotesc, ja sigui per la descomposició dels
cossos o per com s’ha produït aquesta mort (assassinat, suïcidi, etc.), fins arribar als límits de parlar
d’exhumacions de cadàvers. En canvi, en alguns dels contes francesos, trobem una representació de
la mort més estatitzada amb un cert misticisme.
El tercer element que apareix és un rebuig del progrés, de tot allò relacionat amb el discurs
científic-tecnològic de progrés capitalista. Consideren que aquest progrés ens ha portat a una
alienació del subjecte. Però, també parlen de la transformació de la ciutat a partir d’una sèrie
d’objectes, com per exemple, els cotxes, perquè consideren que tot això impedeix l’experiència de la
bellesa, tot i que sigui una bellesa corrupta. Resulta curiós com en el mateix moment tenim el
futurisme, contrari al decadentisme.
En la literatura catalana ens parlen d’aquestes víctimes com a gent exclosa, i ho fan amb uns
personatges animalitzats, buscant aquests subjectes que han esdevingut bèsties. Aquesta idea està
relacionada amb la representació de la irracionalitat, sobretot a partir de la Primera Guerra Mundial,
i aquest terme s’associa més a deixar-se portar per les convencions socials. Es tracta d’explorar les
bases de l’ànima humana, i els contes catalans ataquen la idea del seny.
També, es critica la doctrina catòlica per tot allò que ha fet per anar controlant les pulsions humanes,
sobretot les pulsions sexuals. Aquests contes articulen la representació de la sexualitat, tant en la
seva vessant més adònica, censurada per la mirada religiosa, com en la seva versió més abjecte
relacionada amb la violència de la sexualitat. Hi ha un moment que afirma que té ganes de colpejar
moralment al lector, de manera que aquí queda clar el seu objectiu, que és representar en aquesta
lectura burgesa una imatge grotesca perquè es vegin reflectits.
Aquestes característiques s’ajunten en la recerca aferrissada de totes les misèries de la societat i
d’aquest desig de mostrar l’estupidesa humana. Trobem la sàtira, l’humor, l’escarni i l’humor negre,
que en alguns casos sembla que té com a objectiu una denúncia moral, però en la majoria dels casos,
aquesta ironia aconsegueix que nosaltres no sapiguem ben bé quina opinió té l’escriptor, ja que ens
deixa una mica descol·locats. I això fa que aquestes obres segueixin generant sentit.
TEXT: Fra Perot, Alfons Maseras
A la primera part, presenta al protagonista, i deixa clar que el podríem identificar com un personatge
de la literatura decadent francesa. Un cop el seu cos no el pot aguantar més, decideix anar-se’n a
viure com un anacoreta. Però, la solitud no li porta la pau, sinó que sent que s’ha convertit en algú
invisible per la resta. A la segona part, trobem la festa que es produeix poques vegades en aquests
entorns rurals. El protagonista arriba a aquesta festa i la descriu.
A la tercera part, trobem la figura de la massa, mitjançant els rumors que corren pel poble. Al igual
que l’element religiós, el qual es fa present. I tenim ja aquesta referència a la multitud com una
turba, en la que tothom es posa d’acord quan acusen a Fra Perot de ser el culpable de la desaparició
de la jove Nuri. Però, a la quarta part, ens adonem que ell no sap res d’això, perquè s’estava curant
les ferides. Els pares de la desapareguda, al no trobar a Fra Perot, esperen una senyal del cel que els
indiqui el seu parador, però el protagonista es troba en el seu propi aïllament.
A la cinquena part, veiem a aquesta massa convertida en un únic subjecte. Tothom actua per inèrcia,
com si formessin part d’un sol cos. Un cop han escarnit el suposat culpable, ningú es preocupa per la
noia desapareguda, i això ens resulta estrany, perquè la desaparició és el que motiva a la massa a
actuar d’aquesta manera. Tanmateix, a la sisena part, descobrim que la Nuri ja havia tornat a casa pel
seu propi peu i dóna explicacions del que havia succeït. L’home savi del poble dona l’aparent solució
racional, però nosaltres ja sabem el que ha passat.
A la setena i última part, tenim el final, el qual ens recorda a la estructura de les rondalles, però tot i
que hi hagi una sèrie d’elements que sembla que segueixen les expectatives d’un relat amb una
moral final, el relat va desmentint aquestes vies d’interpretació. Aquest pensament únic de la massa
porta al càstig d’un personatge i a la censura sexual de la Nuri. En quant a la qüestió formal, el
llenguatge ens recorda al tipus de prosa del Romanticisme, però afegint aquesta patina de la ironia i
de la reproducció irònica de la rondalla i del conte popular.
TEXT: Antologia del realisme màgic català, Ramon Mas
Cap al final del pròleg del text de Mas, parla de com aquest decadentisme ha arribat a Catalunya. Ens
assenyala aquells elements positius que demostra el contacte entre el moviment francès i el
moviment català, però alhora problematitza això. Ens interessa veure com es desenvolupa aquest
model en els autors catalans. Mas identifica els orígens del realisme màgic de tal manera que hem
d’entendre que és un moviment que no és un bolet que apareix perquè sí, sinó que està relacionat
amb la tradició literària europea.
El primer personatge que ens presenta és un escriptor italià exiliat a París, que torna de la guerra
totalment trasbalsat, amb una sensació de desorientació, però escriu un text on parodia mitja hora
de la vida del protagonista. En aquest estat, com no sap quin és el millor estil per narrar, decideix
fer-los servir tots en forma de relat breu. Un dels estils és el del realisme màgic.
Teníem tota una sèrie d’ingredients que ja afavorien un diàleg amb aquesta concepció del realisme
màgic, però a més, entrellaça una línia amb Víctor Martínez Gil, on intenta resseguir aquesta història
de les ficcions especulatives, que va més enllà d’una representació mimètica de la realitat. Martínez
Gil s’adona que tenim una selecció de mites que havien de ser reescrits de manera contemporània.
Les característiques que Mas recull són les següents:
- La capacitat per crear una lògica alternativa; és a dir, per construir una forma de narrar els
fets que permeti integrar aquest element màgic de tal manera que sigui percebut com
consonant amb allò quotidià. Es produeix aquesta entrada progressiva a un món que ens
recorda a la manera de procedir dels somnis. Un dels recursos habituals són les metàfores i
les al·legories, ja que permeten ajornar aquest moment de conclusió d’una argumentació
lògica, elidint la comparació. Els autors ens acaben introduint en un món estrany, però que
percebem com si fos quotidià.
- La deformació de l’espai i del temps; és a dir, altera la percepció que tenim de l’espai i del
temps, ja sigui per una dilatació o per una condensació. Se’ns està intentant esborrar
qualsevol mena de referent per poder comprovar si el que estem llegint és real o no.
- El personatge que prové de la nostra realitat, que tot i que en un primer moment s’adona
d’aquesta distància, es comença a integrar en aquest espai alterat. De manera que nosaltres
com a lectors també quedarem atrapats dins d’aquesta lògica del relat.
Ens presenta el relat de Joan Oliver. Entrem en una lògica del discurs, on té molt clar contra quin
model narratiu es revela, que és aquell model que s’havia anat consolidant durant el Realisme a
través de l’Acadèmia. Ens dóna una primera aproximació del realisme màgic dins la literatura
catalana. Al principi, ens havia dit que penséssim en la figura de Gabriel García Márquez quan
pensàvem en el realisme màgic. Deia que cada versió d’aquest realisme màgic pren un caire diferent
en funció de en quines manifestacions literàries prèvies entra en contacte. En tot cas, sí que trobem
elements comuns, com els narradors poc fiables, una entrada a espais gairebé mítics, etc.
No se li ha de restar importància a la versió del realisme màgic que desenvolupen autors com García
Márquez, sinó que assenyala que és perillós aïllar els fenòmens que percebem com a nous i
revolucionaris, perquè amb això no podem arribar a comprendre aquest fenomen. En canvi, si som
capaços de crear aquestes comparatives entre els textos, podem veure les seves singularitats. Tot
aquest gest arqueològic que ens permet desenterrar autors que han estat oblidats pel cànon estava
posat al servei de que tot això ens ajudés a veure quins models s’estaven recreant en la literatura
contemporània.
Autors com Quim Monzó van arribar a aconseguir que el conte fos un gènere igual de llegit que la
novel·la; és a dir, va aconseguir que se li dones la mateixa importància. Borja Bagunyà parla de com
Quim Monzó ha arribat a ser considerat una figura important en la seva revista “Paraula de l’editor”, i
del fet de que esdevingués un autor capaç de guanyar-se la vida escrivint contes.
Tenim a Monzó escrivint principalment articles d’avantguarda. Més enllà d’aquest conte-discurs,
tenim el conte “El millor dels mons”, i Bagunyà es pregunta perquè va passar de moda. Si comparem
els darrers dos llibres de Monzó, veiem que en el primer hi ha un caràcter celebratori d’aquesta
ironia, i en el segon tenim una omnipresència de la mort, amb un humor molt més negre. El segon és
un volum on apareixen personatges frustrats, mentre que en el primer tenim una reescriptura dels
contes més populars, buscant aquesta actualització dels contes. Bagunyà considera que hem
d’intentar repetir el gest estètic de Monzó, però no escriure igual que ell.
Irene Pujadas, en “Els desperfectes”, parla de dos tendències:
- L’autoconsciència postmoderna, un vincle molt més tancat amb Monzó, també lligat amb
altres escriptors que han treballat des d’aquesta perspectiva. Estem davant d’un format
experimental, ja que trobem un discurs on, d’entrada, ens presenta una escena esperpèntica
i contraposa dos models de construcció d’una obra literària, que són una literatura del “jo” i
un mirar cap fora. Contraposa dos formes extremes de construir una obra literària. Un
subjecte que conté tot el que necessita per crear, o un model narratiu que es refia de la
informació externa, de la capacitat de recopilar informació sobre un succés i fer una
investigació sobre això. Hem de pensar en la seva recepció, en com es jutjaria si estigués a
l’acadèmia literària.
- La omnipresència de la mort, que ja havíem vist en Monzó. Aquí tenim una visió de la mort
que no es tracta des d’un humor negre, sinó justament intentant desmitificar molts dels
rituals que hi ha al voltant d’aquesta mort. I ho fa a través de tres relats diferents. “La
malparida”, que ens diu que la mort és inevitable, lligada a aquest element natural i cíclic, i
que mostra les aparicions de la mort al llarg d’un any. “El solar dels Gratacós”, on tenim un
espai mitificat que tothom està convençut de que està maleït. I “Els vàndals”, on trobem una
visió de la mort molt més festiva i se’ns presenta com els joves del poble decideixen ocupar
el cementiri.
3.2. Sobre la recepció de les obres: de l’Estètica de la Recepció i el Camp literari de Bourdieu
TEXT: El procés de lectura, Iser
Podem veure la recepció de les obres des d’un àmbit micro, a través del procés de lectura d’un text
individual, i des d’un àmbit macro, a través de la literatura entesa com a fenomen social, i de la
història de la recepció en un sentit col·lectiu o social. Llavors, dins de la proposta metodològica de
l’Estètica de la Recepció hi ha dues interrogacions que ens porten a la vessant hermenèutica i

fenomenològica, o a la vessant transformadora de la història de la literatura.
L’Estètica de la Recepció és una escola de crítica literària que neix a Alemanya als anys 60. És una
escola de reflexió sobre els estudis literaris, que intenta portar unes noves onades que trenquin amb
les pràctiques interpretatives que s’havien dut a terme durant el nazisme i les pràctiques
interpretatives positivistes que s’havien donat al segle XIX i XX.
En aquesta proposta, el lector és la figura central, perquè volen canviar el focus de la història i les
pràctiques interpretatives. Iser proposa l'estètica de l’efecte, que es pregunta què és allò que hi ha
en la construcció i l'estructura del text que condiciona, guia i pauta el recorregut que pugui fer el
lector. Ens hem d’adonar quins són els límits que hi ha en aquesta interpretació, i de quina manera el
text ens dóna unes propostes de recorregut que limiten la interpretació.
Hi ha una part de responsabilitat per part del lector, perquè ha de participar en la construcció del
text. Llavors, hi ha una part del text predeterminada per l’autor, que és el pol artístic de l’obra d’art,
però també hi ha una altra part que requereix de la participació del lector, que és el pol estètic de
l’obra d’art. Iser intenta sistematizar una estructura i donar una sèrie de recursos per tal que no
caiguem en una mística del lector. Busca una estructura del text, però ja no tant des de la lingüística,
sinó des dels procediments dels passos de la comprensió, agafant un molde que ve de
l'hermenèutica i la fenomenologia.
Ens sentim interpelats per l’obra que a través d’una representació i un valor estètic és capaç de
despertar en nosaltres el desig de participar en aquesta activitat creativa. L’autor acaba el text i per
ell és una cosa acabada, però pel lector és un nou punt de partida. Però, no només és capaç de
incitar-nos a participar, sinó que la lectura és una forma d'autoconeixement, i a partir de la reflexió
que ha fet un altre, nosaltres la traslladem a la nostra realitat.
Proust diu que la lectura és beneficiosa i atractiva per a nosaltres, perquè no només ens fa
endinsar-nos en la proposta que ens ha facilitat l’autor del text, sinó que ens fa anar més allà i tornar
cap a nosaltres, ens obliga a exposar-nos com a lectors, perquè estem participant de les nostres
lectures prèvies, els nostres interessos, etc. Cada lector, quan llegeix, és lector de si mateix, i no
només d’allò que llegeix, per tant, el lector té un paper actiu.
Iser vol intentar dotar aquestes reflexions d’un ordre que ens permeti pensar-lo des d’un punt de
vista acadèmic. I ho fa des d’una lliçó inaugural, on es pregunta què és allò que fa que la interpretació
de textos literaris sigui diferent i singular, i per tant, requereixi aquesta participació activa del lector.
Ho compara amb altres textos, com els jurídics o científics, que a l’hora de explicar alguna cosa,
busquen la forma més unívoca, perquè allò que s’està dient deixi poc espai al dubte o la
interpretació.
La construcció d’un text literari que està creant un món ficcional, no està buscant explicar tots els
elements, sinó que tria alguns i no els explica per complet. Quan s’està construint l’univers poètic,
nosaltres sabem que allò passa en un determinat món ficcional, però aquest no se’ns mostra per
complet, sinó que se’ns mostren uns elements determinats (escenes, personatges, etc.). Llavors, es
demana al lector que sigui capaç de recrear això en el seu cap mentre està llegint i sigui capaç
d’imaginar allò que no està anunciat. L'essència del text literari és que es tracta d’un signe lingüístic
que hem d'interpretar, però que no té un únic referent, sinó que pot tenir més d’un alhora. Requereix
d’aquesta interpretació, perquè no té una referencialitat clara.
Fruit d’aquest caràcter ficcional del text literari, la nostra manera d’entrar en el text passa per
diferents etapes, que tenen molt a veure amb les fases de la comprensió que descriu Gadamer. En un
primer moment, hi ha un zero d’aquesta experiència estètica, que té a veure amb un procés reflexiu.
Un text ens pot produir diferents emocions o reaccions, i cal que passem per aquestes tres etapes:
1. Praxis productiva, que s’assembla a reconstruir el text. Quan el lector va llegint, va reactivant
el text i reinterpretant els signes lingüístics, i es va situant en el temps, l’espai, les imatges,
els personatges, etc. S’ha d’anar descodificant el text, i aixì es comença a intuir l’estil de
l’autor i a situar-nos en el món ficcional. Hi ha un primer sentit projectiu, que és el que
podem esperar d’aquest text.
2. Praxis receptiva, que consisteix en integrar la proposta que se’ns fa en els nostres
coneixements i prejudicis. La nostra relació amb el llenguatge i les nostres lectures prèvies
ens condicionen aquí. Quan anem llegint, anem confirmant o negant les previsions o
projeccions inicials que teníem del que passaria en el text.
3. Praxis comunicativa, que com en tot procés de comunicació, té l'objectiu de comprendre
l’obra que se’ns està proposant. Es tracta d’establir el anar i venir d’aquest diàleg en allò que
se’ns està proposant en l’obra literària. Quan major sigui la comprensió entre el lector i la
proposta del text, més es produeix l’apropament entre l’horitzó del lector i l’horitzó del text.
Encara que, la comprensió absoluta mai es dóna, i sempre hi ha una distància entre el lector i
la proposta.
Iser diu que les fases del procés de l’experiència estètica ens ajuden a entendre com ens anem
assimilant a aquesta lectura, però va més enllà i entra més en detall en la estructura que hi ha en el
text, que permet la intervenció del lector. Intenta entendre quins son aquests espais
d'indeterminació o buits del text.
Quan creem un univers poètic estem proposant una representació d’una part d’un món que inferim
que és més gran, però que no se’ns mostra. El fragment del món que apareix en aquella obra literària
ens indica que hi ha un món total que no està determinat o explicat. Aquesta indeterminació o buit
no és una mancança de l’autor, sinó que és necessari perquè el lector participi del text, ja que si està
tot dit, no té sentit participar. Llavors, en el text literari, el lector està constantment completant el
món ficcional. La tasca del lector és implicar-se en aquesta lectura i omplir els espais buits a través de
la seva imaginació, que ha de ser coherent amb els coneixements que té.
Hi ha un intercanvi entre la ment de l’autor i la ment del lector per intentar participar d’aquella obra
que s’està creant. A més, hi ha uns enunciats o correlats de sentit connectats entre sí i que estan
produint unitats de sentit. Aquests no només fan referència a un possible referent, sinó que fan
referència a sí mateixos, per tant, parlen de com està construïda una cosa i com estan construïts ells.
També, fan avançar una familiarització en un tipus de llenguatge, que fa que el lector es vagi
integrant en la tria de l’autor i pensi en previsions de com continuarà el text. A cada unitat que anem
llegint, anem perfigurant un horitzó de possibilitats, que es va allunyant o apropant al llarg del text.
Llavors, la segona frase que llegim pot confirmar o negar les previsions que teníem.
En aquest joc d’expectatives, es van creant tècniques narratives de construcció de l’univers poètic.
Aquest procés de lectura pot estar sent condicionat per una estructura implícita del text, que és el
lector implícit del text, que ens proposa les eines de comprensió. Nosaltres, com a lectors, intentem
que allò que estem llegint tingui sentit, per tant, tendim a donar-li un sentit.
L’estructura del text pot estar construida per donar una satisfacció a les expectatives del lector, o per
no fer-ho. A més, aquest joc pot arribar a un límit, perquè si es tracta d’una obra que està confirmant
el que hem previst constantment, podem abandonar la lectura, ja que no estimula la nostra
imaginació. Però, si el grau d’indeterminació o la incapacitat per arribar a un sentit de l’obra literària
va creixent i no entenem el que està passant, també abandonem la lectura. Entre aquests dos gestos,
hi ha molts tipus de lectors implícits, que permeten la interpretació del text.
Per a Iser, no totes les frases han de tenir una satisfacció determinada, i això no vol dir que no
puguem completar la lectura del text. Aquelles obres que experimenten més amb el grau
d'indeterminació o buit que deixen al lector no necessàriament estan condemnades al fracàs, però
requereixen una major presència de la figura interpretativa. Iser busca un sentit a això, comparant
tres obres literàries diferents per determinar l'estructura del lector implicit que té cadascuna. I pensa
que a mesura que hem anat entrant en el segle XX, hem anat veient obres literàries que requereixen
més d’aquest figura del lector implícit, i això dificulta la relació amb el text.
Pel que fa a Jauss, la interpretació no només té a veure amb un tall sincrònic del moment en el qual
es va escriure, i en el diàleg que s’estava donant en aquell moment, sinó que també inclou la
recepció posterior i diacrònica. Així es mostra la diversitat de les lectures de cadascuna de les obres, i
se’ns permet traçar les recepcions d’aquestes obres. Llavors, apareixen les manifestacions que ens
donen informació sobre aquestes lectures del moment original i dels moments posteriors.
Es nodreix de les lectures que s’han explicitat, per tant, la crítica literària del moment i posteriori ens
serveixen per veure com es concreten les lectures d’una mateixa obra al llarg del temps. I es nodreix
de les reflexions del ambient en el qual han estat rebudes, per tant, ens parlen de la norma estètica
imperant en el moment en el qual va aparèixer aquella obra, i de les poètiques normatives, que són
textos que tenen una pretensió de resumir o exposar les caractéristiques que es troben desitjables
en un determinat moment.
Reconstruïm les recepcions concretes d’unes determinades obres i els ambients en els quals s’ha
produït aquesta recepció. Ens orienten sobre quins son els temes de debat i els ambients en un
determinat moment. I aixì, identifiquem les corrents literàries. La proposta de Jauss és una
provocació cap a la teoria literària. Proposen posar al lector al centre, a partir de l’hermenèutica, la
fenomenologia, i l’herència de l’estructuralisme txec. I per diverses circumstàncies històriques, va
tenir una dificultat de recepció en el seu moment.
TEXT: Funció, norma i valor estètic com a fets socials, Jan Mukarovský
Ens preguntem com encaixar aquesta idea d’obra d’art dins d’una perspectiva sociològica. Hi ha una
cosa que formaria part del formalisme rus, i és percebre una obra com a diferent, a partir d’una
sensació d’estranyament. Mukarovsky diu que cap obra d’art és una aplicació strico-sensu d’aquesta
norma estètica, ja que aquesta sensació d’estranyament és necessària. Sempre hi ha aquest judici
d’obra d’art pel fet de ser una adaptació inadequada de la norma estètica. A l’hora d’entendre un
text com a obra d’art, hi ha una mediació entre el subjecte que la rep i aquesta norma estètica.
No només té a veure amb que el lector tingui la possibilitat de participar en la construcció del sentit,
sinó que tota la comunitat interpretant està contribuint a la formació d’aquesta norma estètica. Hi ha
un element social a partir de la constitució de la norma estètica. Segons aquest estructuralisme txec,
és impossible interpretar i pensar la literatura en un espai de laboratori que no tingui en compte
aquest entorn social. Això no vol dir que aquest sigui determinista, però sí que ens porta a unes
limitacions.
Ens preguntem com es produeix aquesta transformació de la norma estètica. No és tant que tinguem
un paradigma estètic que es modifiqui, sinó que aquesta norma antiga que ha estat derrocat per la
norma nova no desapareix, sinó que ha estat marginada, de manera que pot reaparèixer
posteriorment, i fins i tot, estar al centre del debat estètic. Mukarovsky intenta posar llum sobre
perquè hi ha certes tendències que són recurrents i que van apareixent, per això, parla de la
circulació de les normes estètiques. “Se trata de averiguar si en un medio social dado la norma estética
tiende a predominar sobre otras normas o, por el contrario, a ocupar una posición subordinada en el sistema
global de las normas”.
Aquesta aproximació sociològica ens permetrà veure si, en determinats moments de la història, la
norma estètica ha estat capaç de generar tendències fora del camp artístic, o si per el contrari, les
condicions polítiques han acabat condicionant l’autonomia d’aquest camp estètic. A més, el
pensament de Mukarovsky ens permet la mirada estructural cap aquesta circulació de les idees
estètiques, i per tant, prefigura aquestes qüestions que explicarà Bourdieu.
Nosaltres podem predeterminar quin és el model literari que està implícit en una obra en funció de
quina és la representació de la realitat que trobem dins l’obra. És important la relació entre el text i la
realitat, ja que el model de representació que s’està construint en aquell text ens permetrà
identificar quin model literari s’està construint.
Podem detectar que partim d’una representació que construeix una història que tendeix cap a
l’absurd, per la coherència interna, i en contrast, amb la realitat que ens envolta. Però, la manera en
la que identifiquem que s’està construint això és una manera de representar la realitat en
contraposició amb altres models, i ho relacionem amb altres obres que també ho fan. S’entén que
des de diferents perspectives ideològiques, s’hagi volgut instrumentalitzar la literatura per la seva
influència en diferents àmbits.
TEXT: El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método, Bourdieu
Ens interessa aquesta aproximació des de la sociologia, perquè partint de la funció de que la
literatura és un fet social que no podem estudiar, destriada d’aquesta xarxa de relacions, s’agafa la
terminologia que procedeix d’aquestes disciplines correlacionades amb l’art, com la política, i es
traspassa a la manera d’escriure les relacions literàries. De manera que queda implícita la relació
entre el camp del poder i el camp literari. Per molt que parlem de debats estètics, això es produeix
en un context social. Bourdieu ens demana això:
- Anàlisi de la posició del camp literari o artístic en el camp de poder. Ens trobem dins d’un
espai social, delimitat per les fronteres d’una nació, i dins hi ha aquest camp del poder que
ho engloba tot. El camp del poder està compost per una sèrie de relacions a nivell polític. La
configuració està relacionada amb les institucions polítiques i amb com s’estructura el camp
de poder.
Sobre aquest camp es constitueix el camp de producció cultural, el qual ocupa un determinat
espai respecte del camp del poder. L’espai indica si aquest camp de producció és més o
menys autònom. Aquest grau d’autonomia pot anar variant al llarg del temps. El camp de
producció està subdividit en dos camps, que són el de la gran producció (productors més
heterònoms de l’art burgès) i el de la producció restringida (productors més autònoms de

l’art per l’art).
- Anàlisi de l’estructura de les relacions objectives entre les posicions que ocupen en el camp
de producció cultural dels individus o grups col·locats en situació de competència per la
legitimitat intel·lectual o artística. La legitimitat literària o el monopoli del poder de
consagració serveix per dir amb autoritat qui està autoritzat a anomenar-se autor, i és el que
està en joc en les lluites literàries.
- Anàlisi de l’habitus, que és aquest sistema de disposicions, que són el producte de la
interiorització d’un tipus determinat de condició econòmica i social, i a les que una posició i
trajectòria determinades dins d’un camp de producció cultural, que ocupa una posició
determinada en l'estructura de les classes dominants, les proporcionen una ocasió més o
menys favorables d’actualitzar-se.
Són important les posicions que ocupen i les disposicions. En l’interior del camp, en funció
de l’estructura dels possibles que s’anuncien a través de les diferents posicions i propietats
dels seus ocupants (origen social), i de la posició ocupada en acte i potència en el camp, i
viscuda com a èxit o com a fracàs, les disposicions associades a un determinat origen social
s’especifiquen realitzant-se en pràctiques estructuralment marcades, i poden conduir a
posicions estètiques o polítiques oposades, segons l’estat del camp amb el qual han de
determinar-se.
Hi ha aquests dos debats:
- El debat relacionat amb les posicions que ocupen els escriptors dins del camp literari. No
només ocupen una posició amb allò que van escrivint, sinó que moltes vegades, ocupen més
d’una posició dins del camp literari, perquè poden ser professors, crítics, etc., i les seves
relacions dins del camp literari també dependran dels seus pensaments.
- El debat relacionat amb les categories. En aquest camp literari predeterminat pel camp
econòmic i de poder, les categories provenen d’estratègies de màrqueting procedents
d’aquest camp de poder. Ens preguntem si acceptant aquestes categories, estem acceptant
aquestes estratègies de màrqueting.
Pel que fa al camp literari a finals del segle XIX, Verlaine i Mallarmé van ser considerats els fills
perduts del Parnaso durant molt temps. En un primer moment, ells estaven objectivament units i
agrupats amb els poetes maldits amb Rimbaud i Corbière, per la seva oposició comú als parnasians.
Però, Verlaine i els seus decadents, i Mallarmé i els seus simbolistes es van distanciant fins arribar a
l'enfrontament entorn a una sèrie d’oposicions estilístiques o temàtiques que corresponen a
diferències socials (els simbolistes pertanyen a la burgesia mitjana o gran o a la noblesa, i els
decadents pertanyen a la burgesia petita o a la classe popular).
Les diferències en funció del nivel de consagració separen a generacions artístiques, definides per
l’interval entre uns estils nous i vells, originals i superats, etc., per tant, els grups són designats per
dicotomies o etiquetes segons el propòsit que tenen a l’hora d’anunciar. A més, dins de l’espai social
nacional està el camp de poder, i dins d’aquest, està el camp de producció cultural. En el subcamp de
producció restringida (l’art per l’art) hi ha un grau d’autonomia alt, però en el subcamp de producció
gran (l’art burgès) hi ha un grau d’autonomia reduït.
Als nouvinguts, no els hi queda altre recurs que remitir contínuament al passat, als productors
consagrats als que s’enfronten, i conseqüentment, també a les seves obres i l’afició dels que
permaneixen fidels a elles. Per això, les galeries o editorials, es reparteixen en tot moment en funció
de la seva edat artística, l’antiguitat de la seva manera de producció artística, el grau de canonització i
divulgació de l’esquema de generació, percepció i valoració. Llavors, el camp de les galeries
reprodueix en la sincronia de la història dels moviments artístiques des de finals del segle XIX.
D’una banda, tenim la important consagració específica i els escasos beneficis econòmics. Com els
parnasians, els simbolistes (Mallarmé), els decadentes (Verlaine), la bohemia, la novel·la psicològica,
mundana, i naturalista (Zola), el théâtre de l'oeuvre (Lugné-Poe), el théâtre libre (Antoine), les petites
revistes, etc. D’altra banda, tenim l’escassa consagració específica i els importants beneficis
econòmics, com el teatre de comèdia ligera, Vodevil, la novel·la costumbrista, popular (fulletó), i
rural, Cabaret, el periodisme, etc.
Ens preguntem quina ha de ser la funció dels artistes, concretament dels poetes, dins la ciutat; és a
dir, quina és aquesta posició, i si han d’estar a càrrec de la formació dels joves. Un camp literari està
lligat a aquest fet literari. No és només la xarxa de relacions que s’estableix entre les persones del
món artístic. No ho hem d’agafar com un element de context, sinó que aquesta noció de “camp” és
indestriable del fet literari, el qual no existiria sense aquesta dimensió social.
Ens preguntem com s’estableixen les relacions de les persones que estan dins d’aquest camp. Com
s’estableixen predeterminacions per aquestes xarxes de tensió entre els artistes que es troben dins
un mateix camp literari. Aquesta noció de “camp” en un sentit de xarxes d’interrelacions, ens explica
que cap moviment dins del camp es fa de manera aïllada, i que sempre tindrà un efecte dins dels
altres. El camp literari no és només un context històric, sinó que és un espai de tensió.
Aquest espai de tensió estarà condicionat per la relació entre el camp artístic, el camp del poder i el
camp econòmic. No depèn de la nostra participació en el camp, sinó de la nostra socialització prèvia
més enllà del camp literari (el nostre estatus socioeconòmic, el nostre coneixement, etc.). Aquest
habitus no només afecta a aquelles persones que produeixen alguna cosa dins del camp literari, sinó
que també el porten incorporat aquells que estan com a receptors d’aquests productes artístics.
Es tracta de tot allò que condiciona a la part de la recepció. Poder establir quina és la xarxa de
relacions ens ajuda a veure les expectatives que té el lector a l’hora de llegir determinades obres.
Aquesta predeterminació la veiem tant des d’un sentit individual, com des d’un sentit col·lectiu.
Ens preguntem com canvia la concepció d’obra d’art. L’obra d’art només existeix com a objecte
simbòlic dotat de valor si és reconeguda socialment com a obra d’art pels espectadors aptes. La
sociologia de l’art i de la literatura té com a objectiu no només la producció material de l’obra, sinó
també la producció del valor de l’obra. Llavors, han de considerar-se contribuents de la producció no
només als productors directes de l’obra en la seva materialitat (artista, escriptor, etc.), sinó també als
productors del sentit i valor de l’obra (crítics, editors, academies, salons, etc.) i als agents que
concorren a la producció com a consumidors aptes per reconèixer l’obra d’art com a valor
(professors, famílies, etc.).
Quan nosaltres fem servir aquesta proposta de Bourdieu, no només analitzem com s’arriben a
produir aquestes obres, sinó que hem de tenir en compte aquest sistema crític que otorga valor a les
obres. A aquella part de la recepció que es dona en un sentit més ampli. Des de que existeix una obra
fins que es reconeguda i jutjada com a una, tenim una cadena d’agents implicats en el camp que
estan presents en aquesta arribada al públic.
Ens preguntem quina idea de literatura s’està defensant, com aquesta definició de model literari
partia d’un debat específic dins del camp, o fins a quin punt aquesta etiqueta era una forma entesa
com una ingerència des del camp econòmic. Aquestes intervencions dels escriptors en el camp
literari es poden donar en les seves obres o en determinats moments.
TEXT: Conferències, Canetti
Ens preguntem fins a quin punt l’escriptor té responsabilitats i compromisos amb els seus
conciutadans. Com a estudiosos, hem de veure si necessita fer-se conèixer o si el que està fent té
prou reconeixement. No necessàriament ha de construir una posició sòlida. Es troba en un context
d’aquesta Viena en una situació crítica geopolítica, per tant, la conferència que està fent té un
rerefons polític. Dóna una definició negativa d’un escriptor. En aquest conjunt de textos, trobem
conferències, assajos, discursos, entrevistes, intervencions, etc., de l’autor dins del camp literari. Té
una particular vinculació amb el seu moment, alhora que una capacitat per descriure la multiplicitat
de realitats que hi ha en aquest moment. Parla d’un seguit de temàtiques, que no trobaríem en
altres escriptors.
Hi ha un desig d’universalitat, de portar allò concret a allò universal. Constament, està qüestionant
aquella idea que s’ha fet del seu moment històric. No és algú que fugi del seu moment, sinó algú que
està en contra de la seva època, ja que no es conforma amb una imatge estàtica. Ens preguntem què
és el que fa, de com tria les obres, el tema, els personatges, els llenguatges, etc., que tingui aquesta
capacitat de complir les característiques. Fa referència a aquests aspectes de l’obra de Hermann
Broch:
- El personatge del soldat definit per la roba que duu. Encara que, la seva vida fora de l'exèrcit
està ordenada per les seves creences religioses. Quan entra en un espai privat, no sap com
actuar, perquè no té una referència d’allò correcte i allò incorrecte. Broch atribueix això als
anys finals del segle XIX, perquè ha anat configurant unes lleis per ordenar la societat d’una
manera tan fèrria que tothom ho veu com una cosa natural, i no com una cosa construïda.
- El desig de prosperitat, alhora que el malviure de les persones que sustenten aquest
sistema. Un personatge que s’adona de les injustícies i les intenta denunciar. Quan actua bé,
rep un càstig, que suposa una contradicció. D’aquesta manera, Broch mostra la decadència
dels valors. Per això, Canetti li atribueix la capacitat de presentar línies individuals, i cada
personatge convoca una atmósfera que el conté, però alhora el sobrepassa. Parlem
d’atmosfera com a gran capacitat de respirar l’aire dels personatges.
- Té uns diàlegs amb una puntuació particular que ens fa ser conscients d’un determinat ritme
de lectura i d’aquesta capacitat de reproduir diferents llenguatges que hi ha en un moment.
Aconsegueix integrar diferents tipus de llenguatge dins de les seves obres. Primer, un
llenguatge militar i religiós, després un llenguatge dels negocis i del periodisme, i finalment,
un llenguatge de la guerra, de la picardia i del pillatge. Dóna una imatge de la diversitat del
moment que està escrivint. A més, afavoreix que nosaltres com a lector puguem
experimentar com es veu el món a través de cadascun d’aquests llenguatges. L’escriptor,
gràcies a estar en contra de la mirada de la època, està separat dels seus conciutadans, però
alhora ha de ser capaç de comunicar-se amb ells.
Broch té la capacitat de detectar quin és l’efecte de reverberació que ha tingut la societat, i que ha
tingut la Primera Guerra Mundial. Veiem com un món construït a partir d’un discurs comunitari entra
en crisi i porta a aquest individualisme extrem. L’escriptor no només té la capacitat de descriure uns
esdeveniments i un llenguatge, sinó que està alerta amb els seus conciutadans.
És un text abstracte parlant de les funcions de l’escriptor respecte a la societat. Parla de manera més
general de què és allò que li hem d’exigir a l’escriptor per part del camp social, de les relacions entre
el poder, l’economia i l’art, de la seva funció com a ciutadà. Quan parla de la professió de l’escriptor,
no fa servir la paraula escriptor en sentit genèric “schriftsteller”, sinó que fa servir la paraula
“dichter”. Avui en dia, vol dir “poeta”, però històricament el poeta era qualsevol que escrivia.
Si un vol anomenar-se escriptor, ha de saber que escriure comporta unes responsabilitats. “Què tinc jo
a dir? Què penso jo del món? Això té un sentit? Un valor? Puc aportar alguna cosa? Tinc alguna raó de ser?
Presa de consciència des d’on parlar, i pensar com he arribat a aquesta postura, i quina posició ocupo?”. Fa
aquesta reflexió a través d’una anècdota. No era un escriptor arrogant, sinó que era conscient de la
seva responsabilitat amb les paraules. Era conscient de que podia haver fracassat.
La literatura seria vista com un catàleg de testimonis sobre com la humanitat ha anat canviant al llarg
del temps. Es produeix la descripció del canvi, de les transformacions. I hi ha una cura del llenguatge,
de la matèria. Demana que mantinguin oberts els canals de diàleg entre els éssers humans. I que a
través de representar diferents punts de vista, mantinguin alerta la capacitat empàtica dels seus
lectors. Demana que estiguin especialment atents a la fossilització del llenguatge, de les estructures,
de les construccions verbals, etc. I denuncia els perills del discurs periodístic.
TEXT: Lliçons de Frankfurt, Ingeborg Bachmann
El rector de la universitat de Frankfurt decideix convidar a Bachmann per donar una conferència, i li
demana cinc lliçons que s’impartiran. Però, aquestes són controvertides, perquè el rector incorpora
una figura que ja existia en Oxford, que és la figura del professor de poesia, un escriptor que doni
classe sense tenir coneixements previs. Aquesta figura permetia entrar una visió que no estava
lligada als patrons acadèmics. Va sorprendre que els estudiants reaccionessin de manera negativa al
fet que una poeta els anés a fer classes, i Bachmann reconeix la hostilitat amb la qual li van rebre.
Novel·la millennial
La generació millennial encara un debat que té a veure amb l’existència o no existència d’una veu
generacional. De fet, Tony Tulathimutte es planteja si realment tenim o no una novel·la
representativa de la generació millennial. Es pregunta on estan les obres que haurien de representar
el mateix paper en aquesta generació que havien representat altres obres en la generació anterior.
Es troba una experiència que ha definit i marcat cadascuna d’aquestes generacions, com la Guerra
civil, la Segona Guerra Mundial, etc. Les obres no són únicament representatives per un públic lector
culte, sinó que també afecten al lector popular, i a la societat en general. Per exemple, “Werther” de
Goethe va provocar una onada de suïcidis per Europa. Les socialitzacions de les obres són fenòmens
que donen pautes de conducta, i que podem estudiar al llarg de la literatura, per tant, no és una cosa
única de la literatura millennial.
Es pregunta fins a quin punt aquesta necessitat de trobar una definició o obra que ocupi l’espai no
està suposant que en realitat estarem silenciant tota una sèrie d’altres experiències. Si seleccionem
aquesta veu de la generació, estem obviant veus subalternes, ja que cada vegada hi ha més
identitats complexes i transfronteres. Cada cop més acceptem menys que se’ns imposi una identitat
o identificació amb una única veu, per tant, reivindiquem aquest espai per a veus subalternes
d’experiències menys homogènies.
Si volem parlar de novel·la generacional, aquesta ha de contenir un relat que remeti a una certa
comunitat o identificació d’un grup col·lectiu, i a la vegada, a diferents individualitats dins d’aquesta
mateixa obra. En la relació entre el camp de poder i el camp literari, la institució es beneficia
d’aquesta novel·la generacional, ja que la segmentació demogràfica permet crear nínxols de mercat
per cada lector específic.
L’obra “Converses amb amics” de Sally Rooney ja rep l’etiqueta de novel·la millennial. Aquesta obra
posa de manifest situacions que estaven passant a Irlanda en l’actualitat, com per exemple, el
moviment pels drets de les dones i l’avortament. És una autora amb ideologia marxista, que pertany
a corrents d’esquerres i lluita per aquests drets polítics i socials.
S’ha dit que Sally Rooney ha sigut capaç de crear un relat generacional, anomenada “la Jane Austen
dels precaris”, i vinculada amb altres figures femenines que han estat assenyalades com a creadores
d’opinió en la literatura. Llavors, no la relacionen amb altres obres, sinó amb autores. Les seves obres
es centren en relacions personals (de parella i amistat), i mostren una desigualtat de classe, per tant,
l’etiqueta literària de “la Jane Austen dels precaris” té sentit. No obstant, aixì es compara que fan la
mateixa tasca les dues en diferents generacions.
L’obra “Normal people” de Sally Rooney mostra la Irlanda després de la crisi, i el debat sobre el dret a
l'avortament. Hi ha dos personatges que divergeixen en el capital econòmic i social que tenim. Les
desigualtats entre els personatges afecten a la seva relació. L’espai del refugi del context postcrisi
queda afectat per les desigualtats econòmiques i socials, per tant, no acaba de ser un refugi. I tornen
a comparar a la autora amb diferents autores.
En aquestes obres, hi ha una estructura realista amb la qual es mostren les dificultats i violències de
la generació millennial. Algunes obres mostren la realitat i la costum tal qual, però altres mostren la
realitat amb una mirada més irònica, satírica, amb humor negre i nihilista, com “Fleabag”. La segona
es tracta d’una crítica social a partir de l’humor. A més d’aquestes dues opcions, hi ha un gènere
distòpic juvenil, com “Els jocs de la fam”. Llavors, hi ha una varietat de models diversos de la novel·la
millennial, que es nodreixen de l'experiència generacional, però la mostren de diferents maneres.
En aquestes obres, es presenten personatges que naveguen en l’experiència de l’entrada a la vida
adulta, amb ira, humor, etc., però que fa aflorar una vergonya o tristesa. L’arc argumental que
trobem és l’intent de sobreviure en la vida adulta. Per mostrar la vida quotidiana difícil i opressora, i
la sensació d’incapacitat per sobrevirue, es fa servir una retòrica i una sèrie d’imatges que evoquen a
les gestes heroiques i èpiques.
En aquesta generació, hi ha una part important dels relats que s’estan oferint que provenen des de la
mirada i el punt de vista de personatges femenins i autores femenines. Presenten personatges
femenines sobreducades, mal pagades en el seu treball, que no es poden permitir la maternitat, que
sobreviuen gràcies a la ironia, perquè no tenen bones condicions econòmiques, etc. Aquestes opten
per una narrativa d’autoengany, o moviment de transformació per fer el que sigui possible per
sobreviure en aquesta situació. A més, aquests personatges representen una experiència compartida
de la generació o les dones en aquest context.
Les característiques de la novel·la millennial són aquestes:
1. Tenen personatges protagonistes que pertanyen a aquesta generació, anomenades
“heroines repulsivament realistes”, perquè representen fins la sacietat situacions d’absoluta
angoixa. Estan marcades per la solitud, sensació d’incapacitat de construir alguna cosa, etc.
2. Es situen en uns escenaris determinants, que són les ciutats. Moltes comencen en ambients
rurals, però es traspasen a les ciutats, que és on es desenvolupa la formació professional, i on
s’experimenta l’oportunitat i el perill, que és la construcció d’una identitat. L’espai urbà i
anònim ràpidament posa etiquetes i selecciona individus aptes i vàlids o no per
determinades tasques i feines. Moltes vegades et veus despersonalitzat i reduït a un número,
plaça, etc. Hi ha una esperança, il·lusió o desig d’anar a la ciutat, però després hi ha un xoc de
realitat.
3. La majoria de personatges construeixen la seva identitat segons la seva formació i carrera
professional. Condicionen la seva percepció de si mateixos i el seu valor en funció de la
capacitat d'èxit en els entorns educatius i laborals. Això facilita que el procés de construcció
d’identitat estigui condicionat pel lloc al que volen arribar, per tant, la identitat és una mena
de producte que algú vol vendre i consumir, és una mena de bé de consum que pot ser
rebutjada, qüestionada, etc.
4. Apareixen discursos contra la realitat, com discursos econòmics, socials, polítics, etc., com
per exemple, el discurs marxista, la veu subalterna, etc. Els personatges mostren la
incapacitat de comunicació amb l’altre, perquè moltes vegades els conflictes comencen a
partir de que un personatge no sàpigui com explicar-se a l’altre. També, desmonten creences
o mites de generacions anteriors, com el progrés laboral, l’acumulació del capital econòmic i
social, els mites de les amistats i parelles, etc. I parlen de nous mites, com el perill de la
narrativa o el llenguatge de recursos humans i màrqueting al voltant de l’empresa.
5. Trobem el conflicte generacional, que té a veure amb una resposta o combat a normalitzar
una situació que és excepcional, i una denúncia de com s’està fer passar per natural, cíclic, i
generacional (cosa que ha viscut tota generació) una sèrie de situacions que estem pagant
ara, però venen de irresponsabilitats de generacions prèvies.
S’ha acusat a aquesta novel·la de no tenir un estil específic, per tant, diuen que hi ha una
despersonificació de l’estil, cosa que abans no passava, ja que es podien identificar els estils de cada
autor. Per plantejar-nos si es tracta d’un model literari, ens hem de fixar en un entramat de temes
que estan sent recurrent en una sèrie d’obres, i en el tractament d’aquestes línies argumentals que
s’estan donant. Sally Rooney introdueix una sèrie de fissures dins del discurs bildungsroman pel que
fa als pensaments dels personatges, però no un trencament en l’ús del llenguatge, ja que els
personatges no intenten transformar la realitat a partir de la transformació del llenguatge. Hi ha una
depuració del llenguatge fins el punt que no podem detectar la tria del llenguatge o l’estil.
A les seves novel·les, tenim la mateixa veu que narra i que sembla que no té personalitat. Pot ser un
intent de construir una veu neutral, i que el lector identifiqui el caràcter dels personatges, però no
construir el caràcter a través del seu llenguatge. Un intent de no diferenciar l'anglès britànic, irlandès,
estatunidenc, canadenc, etc., per apel·lar a un públic més ampli en diferents cultures i llengües.
Per ser un model literari cal que hi hagi una consonància entre la tria temàtica i la transformació
lingüística que s’està donant en l’obra. Llavors, ens preguntem si realment aquesta obra de Sally
Rooney és representativa de tota una generació. Ens preguntem si les obres que parteixen de
personatges més singulars poden arribar a representar tota una generació més que les obres que
parlen de personatges més normatius.
Cada més o menys vint anys, hi ha una nova onada d’autors afroamericans que ocupen una posició
mediàtica en el camp literari nord-americà. Parla de diverses onades, començant per l’onada de
Harlem Renaissance, un dels barris on hi havia més població afroamericana, l’onada dels anys 40,
dels anys 70 i dels anys 90. En aquestes diferents onades, no només hi havia històries en primera
persona que parlaven sobre les vivències del col·lectiu negre, sinó que també hi havia diferents
gèneres literaris, com la ciència-ficció, la ficció especulativa, etc. Això vol dir que no només es tracta
d’autobiografia que parli de l’experiència pròpia.
Té un element d’universalitat, perquè encara que parli d’una experiència que altres persones que no
són negres no han viscut, en les contradiccions, dificultats, conflictes, etc., ens podem veure
representats tots. Les editorials només s’han arriscat a publicar aquestes obres quan han tingut
suficient marge de benefici, ja que poden ser vistes com a controvertides per part d’una part del
públic lector nord-americà. Llavors, no només responen a modes literàries, sinó també a la capacitat
o voluntat d’arriscar-se a publicar a aquests autors.
La novetat pel que fa la publicació de l’obra “Luster” de Raven Leilani és que venim d’una llarga sèrie
de crisi econòmica, però ha hagut una nova onada d’autors que han presentat aquestes tendències,
(les quals havien estat en els màrgens i només havien tingut unes poques obertures dins del camp
literari), i han anat construint el seu espai dins del camp literari, consolidant editorials per fer
aparèixer autors i créixer models literaris.
En aquesta novel·la veiem l’estructura del flâneur, perquè la protagonista treballa transportant
paquets, mentre observa i registra el que es troba en la ciutat, i dóna compte del llenguatge a partir
del qual està sent agredida i rebent violència. La novetat del flâneur és que es tracta d’un personatge
femení i no d’un personatge masculí, per tant, les dones no tenen el privilegi de passar
desapercebudes i observar sense ser observades. Llavors, ella no passa desapercebuda i explica com
és percebuda pels altres. La capacitat de veure la ciutat com el mapa que un recorre per crear
històries a partir de les persones que veu parteix de la idea del flâneur, però va més enllà, perquè
s’imagina aquestes històries. L’estructura de la ciutat serveix com a punt de partida de les històries,
pero a més, ella va enregistrant les petites agressions que rep.
La temàtica va prenent una forma lingüística que fa que el llenguatge no pugui ser neutre, perquè
incorpora els discursos socials a partir dels quals es jutja a la protagonista, la incomprensió entre els
personatges afroamericans i l’home blanc de 40 anys, etc. Hi ha xocs dels imaginaris i les formes de
descriure el món dels diferents personatges. El tractament de la ciutat permet incorporar els
diferents llenguatges i les veus polifòniques de la novel·la, encara que totes les veus estan filtrades a
partir de la veu i el punt de vista de la protagonista.
3.3. Les formes de la recreació: de la intertextualitat a la paròdia
Pel que fa al model literari, la tria estètica (narrador, veu, espai, tema, etc.) no és aleatòria, sinó que
implica una tria ètica (que té a veure amb com representem el nostre context en un món ficcional).
Llavors, planteja una dimensió ètica i sociològica d’intervenció en el món. I cap text literari és neutre,
perquè es fa des d’una perspectiva determinada, que va més enllà del debat estètic i literari.
Kristeva i Genette es nodreixen de conceptes del formalisme rus i del Cercle de Bajtín del segle XX,
per tant, la idea de intertextualitat i la idea de transtextualitat no es poden explicar sense les idees
prèvies. Per Kristeva, la intertextualitat és la condició necessària de qualsevol text literari. Ella fa una
ressenya de dos textos de Bajtín, per tant, el concepte d'intertextualitat apareix com a lectura,
reflexió, traducció i versió dels conceptes d’ideologisme i polifonia dels textos de Bajtin.
TEXT: Teoría i estètica de la novel·la, Bajtin

El pensament de Bajtin ve de dos àmbits d’estudi, que són la lingüística i la teoria de la novel·la. Ell
té un interès per l’estudi de la llengua com un element social, per tant, està interessat per la pràctica
de la llengua, com es transforma, circula i es fa servir en els diferents contextos socials. No li
interessa la construcció literària, sinó la construcció de la llengua en general. Té present allò que ha
estudiat en un nivell més general des d’un punt de vista social quan analitza la literatura.
Ell planteja un estudi de la teoria de la novel·la semblant a la de Lukács, el qual segueix la línia de
Hegel, i pensa en l’heroi de la novel·la en els temps oberts. Els temps tancats té a veure amb un
ordre d’idees tancades i compartides per tothom, i els temps oberts té a veure amb el fet que no hi
ha una única idea de veritat. En els temps oberts, l’heroi no té un destí previst, a diferència del que
passa en els temps tancats.
Bajtin parla de l’estètica de la novel·la, centrant-se en com està construïda la figura de l’heroi. Es
pregunta fins a quin punt aquesta figura forma part del món natural i cultural en el qual se’l
representa des del punt de vista i les creences de l’autor que està escrivint aquesta obra. La capacitat
de l’autor de crear un heroi dins d’una novel·la serveix per explicitar quina és la mirada cap al món
que té aquest autor, i per tant, la seva visió d’una sèrie de problemàtiques i temàtiques que
protagonitzarà aquest heroi.
Per l’autor, la figura de l'heroi serveix per fer un autoanàlisi sobre el seu punt de vista i la seva lectura
de la realitat, i per expressar-lo al lector des d’un personatge que serveix com a representant
d’aquest autor dins de l’obra. La construcció de l’heroi ens dóna una perspectiva del punt de vista de
l’autor, però com es fa a través d’un personatge fictici, l’autor pot visibilitzar coses que si estigués
parlant en primera persona no seria conscient, i nosaltres, com a lectors, ho llegim en el context
d'una obra de ficció.
El discurs monològic té a veure amb obres que presenten una única visió del món, una mirada d’un
únic pensament i logos. Aquí, hi ha un únic personatge, que és l’heroi, però Bajtín comença a
estudiar les obres de Dostoievski, on no hi ha un únic heroi, i mostra personatges que no són clars
representants de la veu autorial, ja que hi ha diferents veus que coexisteixen dins de l’obra. No
existeix un únic tipus de construcció novel·lesca, per tant, hi ha la versió monològica i la versió
dialògica.
Amb Dostoievski, els personatges ja no són vehicles per transmetre les idees de l’autor, sinó que són
personatges autònoms amb la seva pròpia veu i la seva pròpia visió del món. Hi ha una pluralitat de
veus i consciències independents, una polifonia genuina de veus plenament vàlides, que pot ser
considerada la característica principal de les obres de Dostoievski.
Es tracta d’una pluralitat de consciències amb igualtat de drets, que representen el món i es
combinen sense barrejar-se en aquest món ficcional. Aquestes veus han de ser autònomes i
independents, perquè mostren la seva visió del món a través del seu llenguatge. Es tracta d’un món
fragmentari que coexisteix en la mateixa obra. Aquestes veus permeten que els personatges siguin
tractats com a subjectes, i no com a objectes, per tant, si cada personatge té un llenguatge propi i
una visió pròpia, trobem un diàleg coral en la novel·la, i no un monòleg en la novel·la que havia
estudiat abans. Per tal de que hi hagi un diàleg i una polifonia, és necessari això:
1. Ha d’haver una presència de diversos herois, i no únicament un personatge.
2. L’autor s’ha de situar en una posició d’igualtat amb els personatges, per tant, ja no ocupa
una posició central dins de la construcció de l’obra. Els personatges han estat creats per ells,
però ha de construir-los de manera que el lector no pugui diferenciar la veu del personatge
de la veu de l’autor.
3. Ha d’haver un contrast entre els punts de vista. Les veus han de suposar un interncavi entre
elles, per tal de que trobem un dialeg entre diferents punts de vista subjectius.
Hi ha un tractament dels personatges, no des de l’autoritat de l’autor cap a ells, com si fos un
titellaire, sinó posant-se al nivell d’ells per establir un diàleg, per parlar amb ells de manera dialògica,
ja que aixì no els converteix en un objecte o mitjà per un fi. Implica un dialogisme entre els
personatges, i entre els personatges i l’autor. El dialogisme és la capacitat d'establir relacions entre
subjectes autònoms. La paraula de cada personatge està dirigida a un altre i interpel·la a un altre
(altre personatge, propi personatge o autor).
Mai podem fer completament nostre el llenguatge, perquè aquest és nostre i de tots. Hi ha una
varietat de fer servir el llenguatge en un determinat moment. La novel·la com a forma representa el
plurilingüisme dins de la seva pròpia construcció. Les diferents formes de fer servir el llenguatge ens
donen informació de com cada modelació del llenguatge representa una ideologia i una manera de
pensar. La gramàtica no és neutra, perquè té una connotació de qui la fa servir, amb quina intenció, i
en quin context.
Pel que fa a la paraula, hi ha una cosa pròpia i una cosa aliena, ja que el llenguatge és un patrimoni
comú. Llavors, quan un personatge expressa alguna cosa, intenta apropiar-se d’aquestes paraules,
però no deixa de ser un patrimoni comú. Quan utilitzem una paraula, no l’aprenem del diccionari,
sinó que l’agafem d’alguna persona que l’ha dit, ja que l’hem escoltat d’ella. Per molt que intentem
apropiar-nos d’un llenguatge, l’altre ho veu com si estiguem dient una cosa entre cometes. En una
novel·la, podem trobar intercanvis dialògics entre els personatges, i això li permet veure que també
trobem diferents graus en els quals percebem les paraules com a pròpies dels personatges o com a
alienes.
“Artesania” de Virginia Woolf és una intervenció sobre l’art de l’escriptura. Diu que té una relació
difícil amb el llenguatge, perquè les paraules li fallen. L’autor té una dificultat, perquè no pot
apropiar-se d’una paraula, ja que conté trases de com s’ha fet servir abans. La dificultat també té a
veure amb intentar transformar l’associació de la paraula i el significat que fa una persona. L’anglès és
una llengua antiga, per tant, no podem inventar paraules noves amb tanta facilitat com es feia a
l’època de Shakespeare. Quan intentem incorporar una paraula nova en el nostre vocabulari, aquesta
xoca amb el lector i provoca un efecte dins de l’obra.
Diu que la llengua evoluciona, però barrejar paraules noves amb paraules antigues és xocant, encara
que ella ho fa. Les paraules són les culpables d’aquesta problemàtica. Com Bajtin, ella diu que la
nostra experiència amb el llenguatge no és a través del diccionari, sinó a través de la socialització.
Aquesta relació social amb el llenguatge ens permet entendre el dialogisme i la polifonia dins de la
novel·la.
TEXT: Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela, Kristeva
La definició que dóna Kristeva parteix d’idees de Bajtin, però la dóna a partir de l’anàlisi estructural,
en el context de l’ambició abstracta de l’estructuralisme. Es fixa en la relació entre els textos en un
sentit general, i no només en l’àmbit específic de la novel·la. I no ho fa des d’una dimensió
sociològica, sinó des d’una dimensió textual. La intertextualitat és la condició a partir de la qual
qualsevol text es converteix en aquest mosaic de citacions i reescriptura d’altre text. La
intersubjectivitat remet a la relació entre els subjectes de l’escriptura, però la intertextualitat remet a
la relació entre textos i paraules.
Ella planteja que el sentit de la paraula dins de l’obra literària s’esgrimeix entre l’eix del diàleg (entre
l’emissor i el receptor), per tant, no està fixada d'entrada, perquè el llenguatge és sempre propi i aliè
al mateix temps, i l’eix de l’ambivalència, que no té a veure només amb el sentit que li ha donat
l’autor a la paraula, sinó també amb el sentit de la paraula que està feta servida pel corpus literari
anterior (pels autors de la tradició del passat) i el corpus literari actual (pels autors del moment).
El sentit d’una paraula dins de l’obra literària sempre es llegeix com a doble, perquè es negocia en el
dialogisme. En funció de com està estructurada la paraula dins de l’obra (si es presentada per l’autor,
narrador, personatge, etc.) anirem tenint una concreció de paraula pròpia o paraula aliena dins
d’aquesta obra. L’escriptura o tria lingüística es constitueix a través de la lectura del corpus anterior i
corpus actual, per tant, el text mateix és una lectura d’altres textos. Ens parla del mosaic de citacions,
perquè amb l’ús d’una paraula, sempre fem referència a l’ús previ d’aquesta.
Bajtin parlava de la intertextualitat com a al·lusió, citació o plagi, per tant, una relació amb un text
previ en un sentit més literal. En canvi, Kristeva parla de la intertextualitat en un sentit més ampli.
Kristeva parla d’una ambivalència o duplicitat intrínseca, a través de la qual podem fer anar l’acte
interpretatiu. Hi ha un interès per veure com es dóna la modulació de la paraula en la novel·la, i que
ens permet veure el nivell de control. Hi ha diferents graus i possibilitats d’apropament del sentit de
la paraula. Es basa en la idea de diàleg, de capacitat de transmetre un sentit a la paraula que
proposem, i a través d'aquestes tries construïm una subjectivitat dins del discurs. S’interpel·la al
receptor a través d’aquestes tries, per això, convoca la noció de dialogisme.
El dialogisme té lloc, perquè el subjecte s’insereix en el context de la tradició, però sobretot en com
s’està significant en la literatura contemporània. És una escriptura que es planteja com a lectura del
corpus anterior, i la tria del llenguatge és l’absorció d’aquella tradició, per tant, hi ha un diàleg entre
la nova obra i la tradició i el seu context literari. Justament per aquesta concepció, podem entendre
la intertextualitat com una base. La paraula pot ser modulada i classificada segons com l’autor l’està
emprant. Kristeva planteja aquests tres nivells:
- La paraula directe descriu i denota un objecte, i espera del lector una comprensió objectiva.
L’autor pretén que sigui unívoca, encara que no sempre ho sigui.
- La paraula objectual no és la paraula de l’autor dins de l'obra, construint un món i intentant
ser unívoca, sinó que és l’equivalent a la paraula de l’autor, però dita pels personatges. Els
personatges referint-se al món pretenen ser unívocs i objectius.
En els dos casos estem davant de la presència del discurs monològic dins de l’obra. Tot i
saber la dimensió doble, s’intenta restringir al màxim aquesta dimensió.
- La paraula de l’atre és la paraula que dins del text conserva el sentit que ja tenia, i no ha
pogut ser apropiada ni per l’autor ni pel personatge. Roman dins de l’obra de forma
ambivalent, amb la capacitat de significar diverses coses.
Kristeva explica com la paraula pot mantenir l’ambivalència dins del text, i com la podem entendre
com aliena a través de l’estilització. Es fa servir aquella particular construcció de la frase i de l’estil,
que mantindrà la paraula en el context original, intentant imitar el sentit original o d’un altra obra.
Això pot tenir una funció estilitzadora o paròdica, encara que també pot ser una manera d’introduir
diferents veus per restringir-les a un personatge, espai, context, etc., assenyalant la singularitat
lingüística i recreant formes de pensar, espais i aspectes de l’obra.
Això no només ens permet entendre la intertextualitat com a recreació literària, sinó també veure
amb quina intenció i efecte es pot fer la recreació, i com pot ser més o menys evident. Alguns casos
més evidents són per referència explícita, i alguns casos menys evidents són per negociació, quedant
més desapercebuts.
Analitza diferents gèneres i modalitats literàries, assenyalant en quines la polifonia és més present.
Parla d’una sèrie de textos on la recreació evident és més dominant i present. Parla del gènere
autobiogràfic i del jo, de fins a quin punt aquesta multiplicitat està present, i de com moltes
tendeixen a intentar unificar i moltes altres tendeixen a abraçar tota la multiplicitat possible en el
model escollit. La polifonia és una noció intrínseca a tot text literari, un element bàsic, però en alguns
gèneres és més evident i en altres queda més diluïda o és més difícil de percebre.
TEXT: Palimpsestos, Genette
Enfront d’aquesta proposta d'ambigüitat, que no es planteja com a veritable o falsa, sinó com a
versemblant i referent a la realitat diluïda, trobem la noció de palimpsestos. En el text de Genette, es
distingeixen cinc formes de transtextualitat, i dins d’aquestes relacions intertextuals, destaca
diferents tipologies. Encara que genera cinc tipus, es centra en la hipertextualitat, i posa en primer
lloc la transtextualitat de Kristeva, perquè entén que és la primigènia, però la limita i li dóna un nou
sentit. Entén la transtextualitat com una relació de co-presència entre dos o més textos.
1. Passa de la noció d’intertextualitat de Kristeva com a condició base, a una noció comprovable
i efectiva d’un text en un altre. I dóna aquestes tres formes d’intertextualitat:
- La intertextualitat més explícita i literal és la cita.
- La intertextualitat menys explícita i canònica és el plagi.
- La intertextualitat o referència indirecta, però necessària per la comprensió total.
2. Planteja la paratextualitat, que és la relació del text amb altres elements, com el títol, les
notes al peu de pàgina, el pròleg, etc. Es tracta de la relació del text principal amb tots
aquells altres fragments del text que l’acompanyen i que poden determinar i condicionar la
lectura que fem. Per exemple, “Ulisses” de Joyce, ja que en la primera edició els títols dels
capítols són referències directes a parts de l’”Odissea” d’Homer.
3. Planteja la metatextualitat, que és la relació que uneix un text amb un altre, sense citar-lo o
convocar-lo de manera directa. És la noció crítica, la construcció del discurs crític.
4. Planteja la arxitextualitat, que és la relació completament muda amb la categoria genèrica a
la qual pertany. Pot ser implícita, perquè reconeixem una sèrie de característiques que
distingeixen el text com a poema, assaig, etc., o pot ser explícita, perquè apareix això a la
coberta, el pròleg, etc. I també pot ser paròdica, perquè un text pot reclamar un gènere,
però les característiques del text poden apuntar a un altre gènere, per tant, seria la intenció
d’alterar com el rebem i percebem.
5. Planteja la hipertextualitat, on hi ha una relació entre un text B (anterior) i un text A

(posterior). És una relació explícita entre dos textos, però no tant de comentari, sinó de
relació simbiòtica, ja que un no pot existir sense l’altre, perquè és part intrínseca de la seva
estructura. Pot ser una estructura anàloga, com l’estructura del camí de l’heroi, on veiem
com s’actualitza i reconstrueix en l’actualitat; és a dir, veiem el trasllat d’un personatge o una
situació. I en aquest cas, explora sobretot la paròdia, ja que el gest paròdic no funciona sense
la menció explícita de l’anterior.
Planteja el quadre de les pràctiques hipertextuals per mostrar les diferents formes en que
pot prendre cos la relació hipertextual. També parla de la imitació satírica i imitació seriosa.
Es planteja si es pot veure l’estil de l’altre en l’obra anterior, i es pregunta per la possible
connotació negativa de la veu de l’altre o l’intent de continuar l’estil de l’altre. El quadre és
un intent de distingir diferents formes de relació, de veure els matisos i les diferències de
com el text A entra en el text B. També destaca els tipus de relació, que són combinables,
perquè pot ser un text crític amb citació directa.
(Re)escriptures del Künstlerroman
Ens molts casos, es tracta de la recreació d’un model, de la construcció d’una veu i d’uns narradors,
on es revisa el Bildungsroman, i de les estructures i ritus de pas de la societat burgesa.
1. Del Bildungsroman al Künstlerroman
El Bildungsroman és un model de novel·la que té com a eix central l’evolució i formació del
protagonista, ja sigui a través de l’aventura, el viatge o el pas dels anys. Pot estar centrada en el pas
dels anys i el canvi a mesura que el personatge entra en la vida adulta. Es centra en l’etapa vital
formativa (infància i adolescència), que és l’aspecte bàsic, per tal de mostrar el procés de maduració i
la construcció del caràcter. El terme és atribuït al filòleg Morgenstern.
Una de les primeres obres d’aquesta estructura és “Els anys d’aprenentatge de Wilhelm Meister” de
Goethe, que serà pressa com a exemple per molts autors. Trobem els ideals il·lustrats i una certa
espuma romàntica en Goethe. En canvi, en el realisme de Dickens, es tracta del retrat d’un
personatge en obres com “David Copperfield” o “Grans esperances”. I en el segle XX, trobem “Sota la
roda” o “Demian” de Hermann Hesse, que són novel·les que encara encaixen, però comencen a
allunyar-se i transformar-se.
En “Sota la roda”, trobem el contrast entre l’ajuda i el suport de les primeres etapes formatives, i la
competitivitat quan entra al seminari. Es tracta d’una fisura en el model de formació, on el
protagonista posa en dubte totes les demandes i esperances que tenia a sobre. La literatura juvenil
és una literatura que s’ha nodrit molt d’aquesta estructura. Compleix una doble funció, perquè
s’inclou en la tradició i s’adreça a la gent en aquesta etapa formativa. Podem considerar precedents a
“El Lazarillo de Tormes” i “Emilie ou de l’éducation” de Rousseau.
D’aquí, passem al Künstlerroman, que és la modalitat de novel·la que narra el procés de formació
d’un artista, parant especial atenció al desenvolupament dels ideals estètics del protagonista, els
reptes que ha de superar per tal d’assolir-los i la recerca d’una autorealització estètica. Segons
Marcuse, la novel·la d’artista és pròpia dels temps en què l’artista es sent escindit de la resta de la
societat, en què la vida d'artista no està integrada a la comunitat. El Künstlerroman és l’expressió de
la ruptura entre el món de l’art i el món de la vida.
Ja no és una formació genèrica, sinó una formació artística, una formació adreçada al domini d’una
habilitat artística. Quan es fa aquesta vocació, ja no ens importa el desenvolupament ètic, sinó com
això s’insereix en un camp estètic, i com tria participar en ell, com passa a oferir les seves obres.
Podem parlar del desenvolupament ètic, però ens interessa com es relaciona amb el camp estètic,
com desenvolupa el seu estil, com es relaciona amb altres membres del camp, etc., per tant, entrem
en el camp artístic. En casos de formació d’escriptor, entrem en metaliteratura, i en casos d’altres
disciplines, podem trobar un efecte de mirall i que les reflexions són traslladables a la literatura, per
tant, passa a ser un anàlisi conscient.
Marcuse realitza les primeres reflexions sobre el Künstlerroman. I diu que es tracta de produccions
que es donen quan l’artista no es troba integrat en la societat. La funció de l’artista era part orgànica
de la societat, i quan tenia una posició clara i garantida, es donava aquesta estructura. L’artista
necessita legitimar la seva presència, perquè és la reivindicació del dret a ocupar un espai en la
societat.
Com l’artista ha esdevingut algú que ha de legitimar la seva presència i l’espai que ocupa, s’ha donat
un distanciament entre el món de l’art i el món de la societat. Hi ha una distància, per això, ara veiem
un intent de recollir i fusionar art i vida, i perquè es doni aquest intent d’unir-los, abans ha d’haver
una separació. El Künstlerroman és eminentment modern perquè abans l’artista havia trobat formes
de col·lectivitat que donaven sentit al seu art (artista-cavaller/artista-artesà-gremi/arista-erudit).
Però quan l’artista ja no pertany a un grup (és un rodamón, té una preocupació per la vida interior,
un conflicte entre la religió i la il·lustració, o un espai com la ciutat), l’envaeix la consciència de la
solitud i la seva distància amb la comunitat amb qui vol comunicar-se a través de l’art.
L’argument principal del Künstlerroman és l’intent de l’artista de reconciliar art i vida; és a dir, les
regles de l’art i la creació estètica amb la realitat en què es desenvolupa aquest art. I segons
Marcuse, hi ha aquests dos models de resolució/adtituds:
- Realista/Objectiu: L’artista reconeix que el seu art es basa en el seu context contemporani,
però mira de transformar, transfigurar i renovar la seva realitat
- Romàntic/Artístic: L’artista considera impossible sentir-se satisfet amb el seu context i es
refugia en el seu art, a través del qual construeix una realitat ideal i poètica.
Tendim a assumir que aquesta reflexió/formació té un sentit progressista, però no té perquè, ja que
pot ser conservador o reaccionari. En els dos casos, els debats estètics del moment de la novel·la són
representats a l’obra. I es construeixen aquests diferents models d’artista:
- The Divided Self: L’artista intenta compaginar els mons escindits, perquè el jo de l’artista està
escindit entre dos mons, i això és més propi de l’artista objectiu.
- The Ivory Tower: L’artista està aïllat, en la torre d’Ivori. L’art és fruit de l’estudi i l’isolament, i
la introspecció.
- The Sacred Fount: L’artista no es sent tan escindit, i considera que el seu art i la seva
inspiració provenen de la societat i del contacte amb la natura i el món que l’envolta, i la
transcendència d’aquest. L’art es crea a partir de les experiències viscudes, les relacions
humanes i les trobades directes amb la natura.
La majoria d’artistes no encaixen al 100%, però aquests són els models generals que trobem. Moltes
vegades, hi ha un solapament entre el Bildungsroman i el Künstlerroman. Trobem diferents elements
que són fonamentals, com pot ser la veu narrativa, que dóna representació a les condicions materials
de la creació. Són obres que sovint parlen de les dificultats per accedir a un camp artístic, i aquestes
dificultats a les que s’enfronten es relacionen amb l’estil. Podem veure una consconància entre el
llenguatge i les idees que es plantegen.
2. Les claus del Künstlerroman femení
També trobem el Künstlerroman femení, que suposa una sèrie de diferències. La primera diferència
és el fet de que la majoria de models trobats són masculins, per tant, el referent que s’utilitza és
aquest. A més, trobem la dificultat material d’accés a models, viatges, formacions, etc., per tant, les
trames canvien. Entrem en el factor dels rols socials, perquè se li exigeixen coses que resulten
incompatibles amb l’accés al camp artístic. La imitació social és molt gran. I això és reflexa en “Cap al
far”, on es tematitza una renúncia i trencament amb els rols i exigències per tal d’accedir a la tasca
artística. La construcció de la subjectivitat també es veu alterada, perquè el Bildungsroman no

contempla la figura femenina.
Ens preguntem com es construeix el Künstlerroman (les veus narratives, els personatges i la
representació de les condicions materials de la creació, l’estilització del llenguatge, la tematització de
l’activitat creativa, la tematització i problematització del llenguatge artístic o la metaficció. Sobretot,
com es construeix si els models literaris són masculins, l’espai públic on s’ha de formar està codificat
pels homes (viatges, ciutats, aventures, etc.), si els rols associats tradicionalment a la dona
contemplen o són incompatibles amb l’art (filla, germana, esposa, mare, etc.), i si els models de
construcció de la subjectivitat no contemplen la visió femenina.
“Cap al far” i “Atrapa la llebre” plantegen una relació diferent amb els seus precedents o amb la idea
de la reescriptura. En el cas de “Cap al far”, trobem una presència de tota una sèrie de referents,
models previs, i un tipus de construcció lingüística de la llengua anglesa (la dificultat d’adaptar-se a la
nova escriptura). Veiem el model de novel·la victorià, que està entrant en crisi, i el model nou de
Joyce, Woolf, etc., que està esdevenint. La construcció d’una forma de representar nova està a la
base, i a més, planteja això al voltant de la figura femenina.
En el cas de “Atrapa la llebre”, hi ha una reescriptura clara de la novel·la “Alícia al país de les
meravelles”, però en el cas de “Cap al far”, no hi ha un referent evident, perquè de fet, es tracta
d’unes memòries o un relat propi, i és una reescriptura del record i les vivències. Agafa com a
referents les formes de construcció de la novel·la victoriana, però las construeix d’una manera nova.
3. Models d’artista: Woolf i Bastašić
Veiem dos models del Künstlerroman, que són l’artista com a pintora vs. l’esposa, i l’escriptora vs. la
veu silenciada. En “Cap al far”, la forma de tractar la figura de l’artista passa per la figura de una de
les protagonistes de la novel·la. I en “Atrapa la liebre”, la protagonista es presenta com la veu
narrativa i l’autora del relat que estem llegint, amb una vocació literària. Una de les primeres
transformacions del Künstlerroman femení és que no ens centrem en un únic personatge per
desenvolupar la reflexió, sinó que això es desdobla en dos personatges, que en aquest cas són
l’artista com a pintora i l’artista com a escriptora.
En “Atrapa la llebre”, hi ha un personatge amb una vocació literària, que es manifesta de dues
maneres. D’una banda, en com ella es presenta a si mateixa a partir del seu discurs, del llenguatge
que fa servir, de com està construint el seu relat, en el qual anem veient les traces del modernisme
anglès, i la prosa de Woolf, Joyce, etc. Estilitza i imita la forma d’escriptura, i les imatges i metàfores
d’aquests escriptors, mentre es situa en la seva línia. D’altra banda, la identifiquem com a escriptora,
perquè els personatges la identifiquen aixì, però no perquè tingui aquesta posició, ja que ella és
traductora.
La veu silenciada és la veu de la Leila, que es presenta com a interlocutora en el moment en el qual
es produeix un diàleg, o es presentada i narrada per la Sara, però mai en primera persona o amb veu
pròpia. Té una vocació estètica o artística, perquè constantment es construeix i es reinventa a ella
mateixa com a subjecte, canviant el seu nom o aspecte.
Cap al far, Virginia Woolf
“Cap al far” no té un referent clar, sinó que es tracta d’una sèrie de vivències i records de les seves
vacances amb la seva família quan era jove, i a partir d’aquests, recrea una versió literària. Hi ha
referències a models previs, perquè la intertextualitat és un fet, vulgui o no. La manera
d'expressar-se dels personatges remet al model victorià o al model transformador.
La germana de Woolf diu que en aquesta novel·la ha fet un retrat de la seva mare amb la figura del
personatge de la mare, per tant, recrea i reviu la imatge de la mare. En la reconstrucció de la pintora,
que fa un retrat de la senyora Ramsey, veiem la relació entre l’escriptora que recrea la imatge de la
seva germana com a pintora i de la seva mare amb el personatge de la senyora Ramsey. Julia Stephen
va ser un model de bellesa pels pintors de finals del segle XIX, per tant, això també es retrata en la
novel·la, ja que la senyora Ramsey es retratada per la pintora. Encara que les dues dones són
diferents i oposades, hi ha una relació de cordialitat i afinitat entre les dues, perquè són capaces de
detectar una sèrie de virtuts i valors en l’altre.
Ens presenten l’expectativa de l’excursió cap al far i el desig del nen més petit d’anar cap a aquest far.
La mare crea una mitja per donar-li al fill de l’home que s’encarrega del far, per tant, veiem la cura
més enllà de la seva família. Veiem la mirada positiva i d’esperança de la mare, que diu que demà
aniran al far, i la mirada negativa del pare, que diu que no aniran perquè farà mal temps. Llavors, el
pare és la figura de la raó, que destrueix les esperances del nen. L’activitat de teixir la mitja és
mecànica, però creativa, i mentre la fa, ens fa entrar en el seu estat de reflexió.
El personatge de Briscoe està basada en Vanessa Bell, i se’ns explica que està fent una pintura
semblant a la de Bell, que és una pintura postimpresionista, seguint el camí de Cézanne en el context
anglès. Hi ha una oposició entre dues maneres de representar la realitat a través de la pintura,
perquè es menciona un artista del moviment impressionista. És un personatge amb consciència de
que serà questionada, perquè fa una pintura poc convencional, que serà jutjada si un home la veu.
Exerceix la seva activitat com a artista, però pensa en les persones que estan al seu voltant; és a dir,
es centra en pintar, però no pot deixar de pensar en que li jutjaran.
Es parla del fet de que una persona té una percepció d’allò que està mirant i vol plasmar aquesta
visió particular de manera artística, però de que aquí intervenen les expectatives i modes del
moment en el qual es troba, i la dificultat de recrear una sensació sensorial en una representació
artística. Briscoe es pregunta fins a quin punt ha de perseguir la seva passió de ser artista, igual que
la senyora Ramsey es planteja la seva figura maternal. La relació que mantenen les dues és una
relació d’admiració, ja que la senyora Ramsey admira la independència de Briscoe, i Briscoe admira el
que ha aconseguit la senyora Ramsey amb la casa i els fills.
Passen deu anys entre la primera part i la segona part de la novel·la, i en aquest interl·ludi canvia la
percepció temporal. En la primera part, tenim un temps narratiu humà centrat en la percepció
subjectiva dels personatges (com cadascun d’aquests personatges percep el temps). En la segona
part, el temps narratiu subjectiu i de la consciència passa a segon terme, i ens centrem en el temps
narratiu natural, de les estacions, que va a un altre ritme.
Després de la guerra, la casa de vacances passa a ser una casa abandonada, i el temps de la natura
esdevé protagonista, perquè se’ns narra com tota la natura al voltant de la casa va desfent aquesta
pròpia casa, malgrat els esforços de la criada per mantenir la casa. Aquesta decadència de la casa pot
fer referència al model victorià, que després de la guerra, ja no es pot recuperar.
En la tercera part, recuperem el temps humà, i els personatges que queden són els encarregats de
culminar el projecte que s’havia iniciat a la primera part. I és que el fill James aconseguirà arribar al
far. Tot i aixì, la culminació real no és tant l’arribada al far per part del pare i els seus fills, sinó més
Briscoe acabant el seu quadre. Veiem uns canvis en el focus, perquè abans els personatges s‘anaven
canviant la veu narrativa en funció de les mirades, però ara veiem una oscil·lació entre l’excursió cap
al far i Briscoe acabant el quadre.
Atrapa la llebre, Bastašić
En la novel·la de Bastašić, la identitat lligada a la vocació artística està més present. En la novel·la de
Woolf, veiem la idea de la pintura amb dues maneres diferents de representació, però en la novel·la
de Bastašić, veiem la idea del llenguatge en dues vessants diferents. En aquesta obra, hi ha
referències intertextuals menys evidents pel que fa la construcció de la novel·la com a reescriptura,
però sí hi ha referències temàtiques a nivell hipertextual (text previ sin el qual no podem entendre la
construcció d’aquest), aquest text és “Alícia al país de les meravelles”, encara que hi ha altres
referències pel que fa a l’estil, que tenen a veure amb Joyce, Woolf, etc.
És important el fet de que Alícia està entrant al món adult, perquè Sara i Leila ja són adultes al
principi, però fan un recorregut per la seva infantesa i joventut, per tant, es tracta el recorregut de la
infantesa a la vida adulta. L’obra “Alícia al país de les meravelles” tracta la pregunta per la identitat, i
veiem la incapacitat per respondre a la pregunta de qui ets i d’on vens. Alicia, com a subjecte,
experimenta una sèrie de canvis i transformacions, que dificulten que ella pugui respondre a qui sóc i
d’on vinc, a més de que la seva identitat encara està en construcció per l’edat que té.
Llavors, una de les coses que comparteixen les dues obres és la dificultat de la protagonista per dir
qui sóc i d’ón sóc. La dificultad ve pel fruit del seu origen, perquè provenen d’un país que ja no
existeix. Sara és incapaç d'identificar-se amb el seu país d’origen, Bòsnia, perquè ha crescut en un
país que ha desaparegut, perquè ja no existeix, Iugoslàvia. Llavors, es troba en un espai d’entrada
com a-patrida, i per això, no és sent identificada amb el país. No es tracta només d’un canvi
geopolític, sinó que també es tracta d’un conflicte amb la societat, perquè dir d’on ets a algú és
complicat per diferents motius, com la identitat i la reacció.
Agafa una novel·la reconeguda del sistema literari anglosaxó per dirigir-se a un públic que pot ser no
té idea de quin és el seu origen cultural. Quan va publicar la novel·la, ho va fer en tres editorials
depenent del llenguatge. La novel·la ha estat reconeguda a l’estranger, i a l’entorn d’origen, Bòsnia,
sobretot al premi NIN, on va quedar finalista, i al European Union Prize for LIterature, on va guanyar.
Ella és filòloga i va traduir la seva obra del seu idioma a l'anglès.
La novel·la és una reescriptura d’”Alícia en el país de las maravillas”, perquè es centra en la pregunta
per la identitat, i la fa no només a través de la trama, sinó també de la tria lingüística. Representa el
conflicte entre les diferents identitats, però veiem el rastre del conflicte d’altres llibres, perquè ella
no és la primera que planteja això. A més, planteja la idea de que una persona pot canviar i
transformar allò que està fora del text literari, i això és una manera de participar del debat.
La mateixa llengua segueix les estructures de com es construeix el poder. I la llengua no és neutra,
sinó que passa pel posicionament respecte de la llengua del poder. Ella s’enfornta a tot un teixit de
referències prèvies d’altres autors que han parlat del conflicte dels Balcans, per tant, s’enfronta a una
sèrie de mites que estan presents en aquest espai. Quan intenta transformar la forma d’escriptura
sobre la seva identitat, llengua i país, posa sobre la taula quins mites han permetut construir
aquestes identitats culturals.
El primer mite és la construcció dels diferents bàndols que s'enfronten. Quan comença a escriure, un
dels discursos del tema és la nostàlgia de la unitat política que ha desaparegut, representat sobretot
pels pares de la generació de la Sara i la Leila, que havien viscut gran part de la seva vida sota el
règim iugoslau. El tòpic de la iugonostàlgia apareix en moltes obres, que veuen la singularitat del
règim iugoslau.
El segon mite és la construcció de les noves identitats nacionals després de la caiguda de Iugoslàvia,
per tant, la identitat croata, sèrbia, bòsnia i hercegovina, etc.
El tercer mite és un discurs que ve des de fora dels Balcans, i és l'argument de que els Balcans no
tenen solució, per tant, l’únic que es pot fer és fugir d’allà. La generació més jove ha comprat aquesta
idea del somni europeu, que consisteix en anar a altres països d’Europa, encara que els Balcans
forma part d’Europa. El discurs de l’ideal europeu i l’autoodi del propi origen s’encarna en Sara, la
qual acaba la universitat i marxa del país per crear una vida nova a Irlanda, trencat qualsevol tipus de
contacte amb el seu país d’origen.
No només es trasllada a un altre lloc, sinó que renuncia a la diversitat lingüística, perquè canvia el seu
idioma. I a més, talla qualsevol lligam amb la seva família, amistats, objectes, etc. La constatació de la
nova identitat europea es veu sobretot al principi de la novel·la, quan torna a tenir contacte amb
Laila i quan torna a Bosnia, perquè es contrastada amb tot això que ha deixat enrere.
Aquesta novel·la planteja dos tipus de capítols, que són els numerats, els quals parlen del present de
la narració, per tant, expliquen el viatge que fa Sara cap als Balcans i la ruta que fa amb Leila, i els que
apareixen entre parèntesi i no tenen número, els quals parlen del passat, dels records que té Sara
amb la seva relació amb Leila. Més o menys, van en ordre cronològic des de l’últim moment en el
qual es veuen fins que es tornen a veure, encara que hi ha alguns salts temporals. A més, en una
sèrie de capítols hi ha molts més vincles amb “Alícia al país de les meravelles”, i en altres aquesta
relació està més diluida.
La primera referència a l’obra de Carroll està al paratext, a la citació inicial que hi ha abans del primer
capítol. Hi ha dos discursos en el pla de la novel·la de Bastašić. Primer, la trama, narrativa, intriga,
aventures, etc. que passen entre aquestes dues amigues. Ens preguntem com es van conèixer,
perquè van discutir, etc. Segon, la reflexió, assaig, moments d’introspecció del personatge de Sara
respecte de la seva identitat, records, etc. Es tracta més d’una explicació.
Ens sorprèn el fet de que la novel·la comença amb minúscules. Tenim la veu de la protagonista, Sara,
que ens intenta donar el resum de la novel·la, dient “tens a algú i després ja no el tens”. Això pot ser
una referència a Leila, el germà de Leila, etc., perquè abans els tenia, però ja no. Però Sara converteix
a la seva amiga en un personatge de novel·la, per tant, la seva tria narrativa a l’hora de construir el
discurs té a veure amb donar la seva versió dels fets, i no donar un pla d’igualtat entre elles. Aquí ja
ens dóna una pista de com és el caràcter de Leila, perquè ens diu que voldria ser un personatge de
novel·la.
Explica el que recorda de la seva relació amb Leila, però admet que és difícil convertir-la en un
personatge de novel·la, dominar-la amb el llenguatge i convertir-la en el que a ella li interessa
explicar. L’enterrament de la llebre és una al·lusió al títol, i a més, es tracta d’un moment de vincle
entre les dues amigues. Descriu aquest enterrament, i aquí, veiem que la relació entre elles és tensa,
encara que siguin amigues.
Sara es representada com a artista, escriptora, per part de Leila, encara que sigui de manera irònica. I
Sara actúa com a tal quan diu unes paraules (poesia) en l’enterrament de la llebre. Sara té una forma
de narrar precaria, perquè dubta quan parla del passat i del que va passar, però també del present.
En tota la novel·la no es menciona la paraula “guerra”, però es fa referència a la situació quan Sara i
Leila passen per llocs i es parla de tombes i altres elements.
Leila planteja que ha estat silenciada, i que tot el que ha explicat Sara és només la seva visió. Leila
confronta a Sara amb la identitat que li està posant a sobre i amb el record que té ella del que va
passar en la seva infantesa i joventut. La raó per la qual Sara té la possibilitat de marxar és perquè
formava part de la majoria sèrbia a Bòsnia, del cantó vencedor en la guerra ètnica. En canvi, Leila va
canviar el seu nom diversos cops per no identificar-se amb l’islam. Leila no tenia les mateixes
possibilitats de partida que Leila pel seu origen familiar. La relació entre dues amigues també és la
relació entre les diferents comunitats que formen part dels Balcans (els que han pogut marxar i els
que no).
Llavors, en “Atrapa la llebre” com a Künstlerroman, d’una banda, veiem a Sara com a escriptora,
autora, artista i la seva trajectòria, però representa alhora la formació de l’escriptura i la construcció
de la identitat. Veiem el protagonisme de la llengua com a part de la identitat, i l’atenció a l’estil. I
veiem la tematització de la construcció del relat. D’altra banda, veiem a Leila com allò representat,
com la veu oprimida.
La literatura de viatges com a model literari
Semprún i Whitehead fan servir una tradició ja establerta, que és la literatura de viatges, per
construir la veu del testimoni a sobre. Els dos autors comuniquen vivències i fets que serien difícils de
comunicar si no fos d’aquesta manera per dues raons. Amb Semprún, estem davant d’un text que
parla dels camps de concentració i extermini de diferents sectors de la població. La veu del testimoni
parteix de la inefabilitat de la vivència, perquè qualsevol intent de posar-lo en llenguatge és una
justificació d’allò que ha esdevengut. Amb Whitehead, es tracta d’un testimoni ficcionalitzat de
subjectes subalterns, per tant, les figures de la novel·la parlen de persones que estaven esclavitzades
als Estats Units, però aconsegueixen escapar.
En el cas de Semprún, es tracta d’una vivència viscuda en primera persona, per tant, ell construeix la
veu, sentint-se responsable èticament per fer conèixer aquesta realitat, i per transmetre això sense
caure en estructures lingüístiques que ens facin justificar que allò ha passat de manera necessària. En
el cas de Whitehead, ell parteix d’uns testimonis i documents de persones que havien aconseguit
escapar d’aquesta civilització. No és només un narrador que s’interessa per explicar això, sinó que
també forma part de la comunitat en tant que persona afrodescendent, que pot sentir la
responsabilitat de narrar la història de la seva ètnia i comunitat.
Hi ha un component ètic en els dos casos, per tant, sembla estrany que facin servir la literatura de
viatges com a model literari. Estem parlant de vivències i realitats que generen rebuig per part
d’algunes persones que no volen escoltar testimonis repressius. I la forma d’arribar al públic és a
través de l’estructura del viatge, perquè des dels primers poemes èpics orals hi ha un element de
trajecte, transit o viatge arrelat en les nostres narratives. Estableixen el contacte amb el lector i
faciliten que la història sigui escoltada per l’altra persona a través de l'estructura del viatge.
La literatura de viatges és un model literari que no està escrit en un únic genere, on l’estructura no es
limita a la qüestió temàtica, que no és únicament una construcció del narrador, i que no té a veure
amb els espais narrats en les diferents obres. En un intent de definir la literatura de viatges des d’un
punt general, veiem que moltes d’aquestes obres es troben en gèneres diferents (diari, dietari, relat,
novel·la, article, memòries, crònica, cartes, guies de viatge, etc.), i tenen temàtiques diferents
(exploració, aprenentatge, documentació, periodisme, vivències, etc.).
Hi ha aquestes dues característiques de la literatura de viatges:
- Els marcadors textuals són estructures lingüístiques dins del camp semàntic de la literatura
de viatges, com l’ús d’adjectius, verbs, adverbis, etc. que crean la retòrica de la literatura de
viatges. Per exemple, els díctics (comparar diferents aspectes), noms propis, verbs de
moviment (partir/tornar), etc.
- La intencionalitat narrativa té a veure amb la intenció que tenim quan escrivim literatura de
viatges. Per exemple, la relació entre el jo i l’altre, la relació entre conegut i desconegut,
definició de viatge (què implica viatjar i traslladar el llindar que considerem propi), etc.
Hi ha problemes per definir la literatura de viatges. Primer, ens preguntem què és un viatge, i la
resposta és que pot ser un desplaçament o un recorregut real (anar d’un punt A a un punt B) o
figurat (exploració d’un mateix). Segon, el viatge es pot fer en primera persona, a través del
testimonio, es pot fer de segona mà, a través d’altres, i es pot fer com a tema, situat en un
personatge. En el cas de Semprún, el viatge es fa en primera persona, encara que es ficcionalitza a ell
mateix, i en el cas de Whitehead, el viatge es fa amb l’autor mantenint una distància amb els
personatges, perquè no són ells. Per exemple, Montaigne i Goethe fan viatges reals, Defoe i Conrad
fan viatges de segona mà, i Dante i Joyce fan viatges figurats. A “Los viajes y la literatura”, Domenico
Nucera parla de tota aquesta teoria.
Hi ha un seguit de formes literàries que podem descriure amb la literatura de viatges. Es tracta de
descobrir un cert espai o experiència desconeguda pel subjecte que narra, per tant, una cosa
necessària d’aquesta literatura és traspassar el llindar d’allò conegut per anar a allò desconegut. Hi
ha una necessitat de transformar el nostre llenguatge, perquè quan passem el llindar, ens trobem
amb coses que no coneixem i que no podem explicar amb el nostre llenguatge.
És necessari crear noves paraules, i explicar la realitat que s’està observant a través de referents
nous; és a dir, experimentar amb el llenguatge. Llavors, la literatura de viatges ens porta a descriure
allò desconegut, per tant, es necessita traspassar els límits dels diferents gèneres i formes de narrar,
transformar i adaptar el nostre llenguatge. A més, l’element central de la literatura de viatges és
l’encontre amb l’Altre i el Lloc-Altre. Aquest és el motiu essencial del viatge. Això afavoreix la
tematització de la literatura de viatges.
Pel que fa a l’etimologia de la paraula, “viatjar” ve de “viatge”, que a la vegada ve de “viaticum”, que
són els aliments necessaris per al camí. Històricament, el viatge era una cosa necessària i perillosa,
que s’ha de fer per sobreviure i subsistir, però no una cosa d’oci com ara. En anglès, “travel” ve de
“tripalium”, que era un instrument de tortura, encara que té la mateixa arrel que “treball”. Llavors, fa
referència al viatge com a càstig, diàspora, i està lligat al treball i al patiment. En el cas de Semprún es
tracta d’un viatge cap al camp de concentració, però en el cas de Whitehead es tracta d’un viatge
d’oportunitat i llibertat, perquè els esclaus escapen. Tenim els verbs “partir” (pars o partis = part o
porció = separació o mort / parere = parir o naixement), “viatjar” i “tornar” (tornus = torn, jou o girar
en cercle / nostàlgia nostos = retorn i algria = dolor).
A “Los mitos del viaje”, Patricia Almarcegui parla d’aquests diferents tipus de viatge:
- El viatge tradicional i històric és el viatge com a necessitat. Podem parlar del nomadisme, la
peregrinació, l’exploració, la formació i l’exili.
- El viatge modern és el viatge com a desig i llibertat. Podem parlar de l’aventura, les vacances,
i el turisme.
No obstant això, els dos tipus comparteixen l'experiència iniciàtica, que té a veure amb traspassar els
límits d’allò conegut a la recerca d’alguna cosa.
Alguns exemples de literatura de viatges són Història d’Heròdot, De Bello Gallico de Juli Cèsar,
Itinerarium Burdigalense, Mirabilia Urbis Romae, Llibre de les meravelles del món de Marco Polo,
Cartes anunciant el descobriment de les Índies de Cristòfor Colom, i Diari de viatge a Itàlia per Suïssa i
Alemanya de Montaigne. Pel que fa als models previs, alguns precedents del Grand Tour són els
pelegrins, comerciants, banquers, diplomàtics de la cort i de la cúria, soldats de fortuna, companyies
de teatre, etc.
“Diari de viatge a Itàlia per Suïssa i Alemanya” de Montaigne té aquesta estructura:
- Viatge per necessitat: Montaigne abandona la seva casa per anar a sanatoris.
- Viatge de reconeixement: Montaigne compara el que ha sentit a dir sobre les ciutats que
visita amb el que veu.
- Viatge de coneixement: Montaigne contrasta el pensament religiós de diferents països a

partir de la Reforma protestant.
A més, passa del viatge en tercera persona a la veu pròpia, del viatge exterior al viatge interior, i està
entre la necessitat i el desig.
El Grand Tour té lloc a mitjans del segle XVII, en el marc de l’ascens social de la burgesia, en la
formació universitària. Té a veure amb el coneixement i el reconeixement, específicament entre el
coneixement llibresc vs. el coneixement empíric. El pelegrí laic cerca les gran obres del Renaixement,
especialment a Venècia i Roma, i l’herència del món clàssic, per això, té interès pel redescobriment
de Pompeia i posteriorment, Herculà.
Segons Attilio Brilli, el Grand Tour és un desplaçament o experiència, i “tour” ve de travel, journey, i
voyage. La primera aparició escrita del terme és al prefaci “An Italian Voyage, or a Complete Journey
through Italy” de Richard Lassels.
Pel que fa a les representacions clàssiques de l’exili, tenim als cínics i estoics, com Plutarc, i a Ovidi.
En el primer cas, es tracta d’un exili dins del mateix entorn lingüístic. Veuen la natura com a pàtria.
Veuen la oportunitat per descobrir què tenim en comú amb els altres. És un recordatori de que en
realitat la nostra ànima és ja una exiliada del món de les idees. Veuen l’exili com a forma de
redescobrir la pròpia virtut, gràcies a alliberar-se de costums i lleis, de la idea de pàtria. Però,
conserven un lligam amb la comunitat a través del llenguatge, sovint, la llengua materna.
En el segon cas, Ovidi és exiliat de Roma a Tomos, l’actual Romania. L’exili reforça les coordenades
entre l’imperi i la barbàrie. Fa una literaturització i tematització de l’exili, una descripció de l’espai
que ocupa amb connotacions negatives i una lloança de Roma. Fa una creació de tòpics sobre l’exili,
com l’enyor o el contrast. Es tracta de literatura contra l’exili, perquè ell no pot tornar a Roma, però
els seus escrits sí. La literatura funciona com a pont amb la seva pàtria. Fa un ús de gèneres elegiacs i
epístoles. Hi ha referents literaris de l’experiència com a universalització de les pròpies vivències, com
Ulisses.
Pel que fa a les visions de l’exili, tenim el reconeixement d’una nova comunitat i la fragmentació i
pèrdua. En el primer cas, veuen la nova llengua, els nous costums i la nova cultura com a forma de
relativització d’allò propi (jo/altre). Veuen l’espai nou com a forma de repensar el punt de partida- Hi
ha una identificació amb la cultura d’arribada, una naturalització i integració a una nova comunitat.
En el segon cas, hi ha un estranyament, una consciència renovada del lloc de pertinença i una
nostàlgia d’allò propi, una manca de quotidianitat de la vida ordinària. Hi ha un bilingüisme, una
vivència en dues realitats lingüístiques. Hi ha un destemps, un décalage respecte del propi present
del país, dels moviments culturals, etc.
El largo viaje, Jorge Semprún
Jorge Semprún és fill de família de polítics republicans, i s’exilia amb el seu pare a Bèlgica i França,
estudiant Filosofia a la Sorbona. Quan esclata la Segona Guerra Mundial, entra a formar part de la
Resistència Francesa, però va ser va ser arrestat i enviat al camp de concentració Buchenwald per les
seves accions contra la Gestapo, però no per ser qui era, per ser part d’un poble o col·lectiu, com els
jueus o els homosexuals. Diu que és una experiència terrible, però arriba al camp per un acte de
llibertat, per això, ell té un punt de partida diferent a les persones que han arribat al camp per ser qui
són. Ell agafa això com un element positiu, que li permet tenir integritat, solidesa i confiança en què
havia fet el que calia fer, en què les seves accions eren acertades, encara que perilloses.
Per la seva formació acadèmica, coneixia el francès i l’alemany, per tant, dins del camp coneixia
l’idioma i entenia el que passava, a diferència d’altres. Quan entren els presos al camp, ell acaba
tenint una feina menys dura que altres presos precisament per aquesta formació. Narra això des de
la culpa, però també ho pren com a responsabilitat per narrar això. Llavors, ell parla d’aquests
privilegis que ha tingut al camp.
La responsabilitat ètica i la voluntat de donar testimoni a través de l'escriptura no és immediata a la
sortida del camp, sinó que passa bastant temps, a diferència d’altres casos. Això és aixì perquè en un
primer moment, ell intenta comunicar la seva vivència, però es troba una voluntat d'oblit i un rebuig;
és a dir, en un primer moment, ell mateix necessita oblidar i tornar a viure per després tornar a
escriure. En el moment en el que decideix fer-ho, té clar que encara que estigui basat en la seva
experiència personal i la seva memòria, ho farà amb la ficció.
Empra les coordenades dels relats de viatges per parlar sobre la seva experiència. Una de les formes
que agafa com a estructura ficcional és la de la literatura de viatges, sobretot perquè ell viu un viatge,
entre altres coses. Es tracta del recorregut físic des de que ell és arrestat a França, el viatge en tren i
l’arribada al camp de concentració, però també el viatge de tronada un cop és alliberat i pot marxar.
L'estructura del desplaçament serveix com a guia per construir el seu testimoni, però la manera de
descriure el viatge no és cronològica, i no té un ordre evident a l’hora de representar la narració, sinó
que va seguint les espirals de la memòria.
Llavors, un vessant narratiu són les categories de viatge i retorn, i els díctics (com designa el que li
està passant). Desmonta la cronologia, perquè no sempre es refereix al viatge del punt A al punt B en
el tren, sinó que també es refereix al temps que passa dins del camp de concentració, a l’anada i la
tronada al mateix temps, a aquest viatge que “ja és tot el que seré a partir d’ara”, perquè el viatge ha
fet un tall en ell i sempre estarà en ell.
Un altre vessant narratiu és la construcció de l’espai conegut i l’espai desconegut, el jo i l’altre. No

construeix un relat del mal absolut contra les víctimes, sinó que planteja figures que en altre context
no considerariem enemic, per tant, comença a mostrar la dificultat del que ha esdevingut. Planteja
figures que ens fan dubtar del seu rol i la seva responsabilitat, perquè la cosa és més complicada que
dir que uns són bons i altres són dolents. Veiem les imatges de l’alteritat (enemics) i les imatges del
camp de concentració (dins i fora).
El viatge tematitzat és el recorregut en tren. Amb el fragment del Mosela fa referència al viatge
escollit, però comença a descompondre aquesta idea, perquè explica que no veu l’espai de fora, sinó
que s’imagina aquest espai amb els ulls tancats. Va occilant entre diferents maneres de presentar la
veu narrativa, perquè a vegades la presenta en el present de l’acció, en la immediatessa del que està
passant, per tant, des de la informació que té el subjecte en aquell moment, però hi ha vegades que
la veu narrativa és l’autor que està escrivint en aquell moment, que té més informació que el
subjecte que ho està vivint.
Des del primer moment, sabem que el seu company no sobreviurà al viatge, però segueix mantenint
la conversa amb ell. L’empatia que puguem tenir cap a aquest personatge implicarà experimentar la
seva mort després. També, tematitza la solitud del testimoni, quan parla de que ja no pot parlar amb
ningú d’aquest viatge, perquè el seu company ja ha mort. Per molt que aconsegueixi crear un relat
d’això, ningú podrà entendre del tot el que ha viscut, precisament perquè no estava allà.
Es pregunta si existeix una possibilitat de retorn, i canvia la resposta en diferents moments. En un
moment concep la possibilitat del retorn i de deixar enrere el que ha viscut, però en un altre moment
parla de la impossibilitat del retorn. Utilitza el recurs de la repetició, per això, diu “aquest viatge”
tants cops, i això vol dir que ha una tria intencionada per sedimentar el testimoni sobre el seu viatge.
En aquest cas, el model de la literatura de viatges ens serveix per abordar una sèrie de narracions.
Concretament, la relació entre un espai A i un espai B, el trasllat d’un a l’altre, les possibilitats de
format i com ens relacionem amb aquest espai altre, diferent i allunyat de l’espai propi. En el cas de
Semprún, l’altre no és només aquell que no ha viscut el captiveri a un camp de concentració, sinó
també el que ell identifica com a responsable i col·laborador dels crims. Estableix aquesta relació
amb diferents personatges al llarg de la novel·la. I construeix una bastida, una veu de testimoni, a
través de l’estructura del viatge, que és una de les estructures més antigues de la nostra tradició.
Llavors, agafa una de les estructures narratives més universals i la fa servir per comunicar una
vivència inefable. Des d’aquesta responsabilitat de testimoni, busca la manera de transmetre el que
ha viscut sense arribar a justificar-lo. En la seva literatura, dóna la sensació que ha convertir part
d’aquestes experiències en tòpics, en càpsules, que va fent que tornin a aparèixer.
Tracta de fer comunicable allò que ha viscut, però no racionalitzar-ho o justificar-ho. Aquesta
capacitat de comunicació que persegueix és l’intent de refer un víncle humà, perquè s’ha trencat, per
tant, vol restaurar una confiança perduda. Més enllà de ser una estratègia de reconnexió amb la
comunitat, és una forma de responsabilitat amb aquells que no han pogut sortir o donar testimoni.
Està construint tot això en una mena de camp minat, perquè és molt difícil trobar un espai on pugui
comunicar una sèrie de vivències, i és molt fàcil caure en allò que vol evitar. Ens presenta als seus
enemics de diverses maneres. En primer lloc, veiem a l’enemic en la conversa amb el soldat alemany,
quan encara està detingut a França. Ens confronta amb un posicionament difícil, perquè no ens
presenta el soldat com una figura fàcilment condemnable.
Hi ha moments en els quals ens parla des del present de la narració, i hi ha altres moments en els
quals ens parla des de l’escriptura. En ocasions parla el Semprún que està sent deportat, que és un
jove estudiant de Filosofia, i part de la resistència, i per tant, es mostra una arrogància juvenil
passada pel filtre de la filosofia. Sitúa el context en el qual està, per tant, les diferències i la posició
difícil el planteja com a enemic irreconciliable. En altres ocasions, crea un confrontament molt
marcat, i en altres ocasions, marca l’oposició de forma molt lleu.
Hi ha un moment de discurs ple d’odi, rencor i ràbia acumulada. En general, es dirigeix, no cap als
soldats, sinó cap a la resta, cap a la població. I aquesta ràbia continguda i llançada contra la societat
també es tematitza contra les generacions següents. Més tard, tematitza l’espai del dins i del fora,
quan el camp sigui alliberat. Tematitza el fet de que és memòria europea de dues qüestions molt
diferents, d’una banda, l’Holocaust, i d’altra banda, l’aflorament d’idees i talent, ja que és on va viure
Goethe i altres autors.
Escriu altres obres, abans de ser capaç de construir el testimoni i transmetre les seves vivències,
sensacions, sentiments, etc., no els fets, sinó el residu que ha quedat en ell. Arriba un punt, a
diferència d’altres testimonis, on decideix que pot construir un testimoni efectiu i ser compres pels
seus lectors a través de la ficció. Creu que és la manera en la qual aconseguirà una reflexió i reacció.
També remarca que la seva memòria no és clara i cristal·lina, sinó que és una mena de palimpsest,
perquè les vivències s’encavalquen i es barregen. Sempre remarca que el que escriu és ficció, que es
basa en unes vivències, però que es combina amb ficció. Hi ha un falsejament de l’experiència per
fer-la versemblant.
Genera una sèrie d’imatges obsessives, que també es troben en altres figures de testimoni, com pot
ser la neu, el fum, etc. Crea una construcció de la veu del testimoni que té molts límits diferents, i en
general, tortuosos i complicats, però quan aconsegueix estar dins d’aquests límits, arriba a una
construcció de la realitat que ens permet comprendre i conèixer el que ha succeït.
El ferrocarril subterrani, Colson Whitehead
Colson Whitehead va néixer a Nova York a l’any 1969, i és escriptor i professor universitari. És autor
de diverses obres de ficció i assaig. “El ferrocarril subterrani” obté el National Book Award 2016, el
premi Pulitzer d’obres de ficció 2017 i l’Indies Choice Book Awards 2017.
Pel que fa a la narració, la protagonista és Cora, una esclava que viu en una plantació de cotó de
Geòrgia, abans de la Guerra Civil nord-americana. La seva família vivia a la plantació des de la
generació de la seva àvia, l’Ajarry, capturada a l’Àfrica, però la seva mare, la Mabel, aconsegueix fugir
i ella no en sap res. Quan mor l’amo de la plantació, aquesta es reparteix entre els dos fills, un més
cruel que l’altre. Quan el germà més terrible queda a càrrec de la plantació, Ceasar li proposa fugir.
Un càstig brutal a un altre esclau fa que Cora es decideixi a fugir.
La novel·la segueix el camí de Cora i Ceasar a la recerca de la llibertat a través de la xarxa solidària del
ferrocarril subterrani. La història ens mostra les diferències entre els estats del sud, les condicions en
què viuen els esclaus i la política de cada comunitat vers ells. Ens explica com una noia esclavitzada
en un camp de cotó, juntament amb un altre noi esclavitzat, fugeixen d’aquesta esclavitud. També
ens dóna la visió d’un “caçarecompenses” que els persegueix i que ja va perseguir a la mare de la
noia. El personatge de Kora només ha conegut aquest entorn d’esclavatge, per tant, la seva visió del
món està marcada per això, i intenta entendre el món a través d’això. A mesura que coneix la seva
realitat, veiem com intenta adaptar-se i alliberar-se de la mentalitat esclava.
Pren la imatge del Ferrocarril subterrani, que és una sèrie de paraules en codi, i ho presenta com si
realment existís aquesta xarxa de trens que portava esclaus cap al nord. Fa una visió de realisme
màgic enfatitzant els elements que li interessen. Utilitza una imatge hiperbòlica per retratar l’esforç
sobrehumà de la xarxa de solidaritat que es va generar.
El Ferrocarril subterrani o Underground Railroad era la xarxa de rutes secretes i cases de seguretat
que van utilitzar durant el segle XIX molts esclaus afroamericans per a escapar cap als estats lliures i
el Canadà amb l’ajuda d’abolicionistes i altres persones que simpatitzaven amb la seva causa. Fins
l’any 1850, uns 100.000 esclaus havien aconseguit fugir a través de la xarxa. Tenim la Llei d’esclaus
fugitius de 1793, i la Llei d’esclaus fugitius de 1850, que obligava els funcionaris dels estats lliures a
ajudar els caçadors d’esclaus fugits.
Pel que fa a la metàfora del ferrocarril, tenim els agents o shepherds, que són aquells que ajuden als
esclaus a trobar el ferrocarril, els conductors, que són els guies, els stations o way stations, que són
els amagatalls, els passengers o cargo, que són els esclaus fugitius, els “wheels would keep on
turning”, i els stockholders, que són aquells que donaven suport financer a la xarxa.
Harriet Tubman era una líder abolicionista nascuda en l’esclavitud que va aconseguir fugir als estats
lliures del nord dels Estats Units. Va participar en dinou missions en què va ajudar a fugir fins a
tres-cents esclaus, entre els quals estava la seva família. Va arribar a oferir-se fins a 40.000 dòlars per
la seva captura, viva o morta. Va arriscar tot pels afroamericans esclavitzats, i va ser una heroïna
negra que va lluitar contra l’esclavitud.
Frederick Douglass va ser un escriptor, editor i orador abolicionista estatunidenc, famós com un
reformador social. Era conegut com el savi d’Anacostia. Es va formar de manera autodidacta i va
participar en el Projecte Cent de la Societat Antiesclavista Estadunidenca, que consistia en una gira
de sis mesos per salons per l’est i el mig-oest dels Estats Units. Tot i aixì, va ser crític amb els
procediments del Ferrocarril, perquè considerava que feia que els propietaris fossin més durs amb els
esclaus. Volia aconseguir l’abolició de l’esclavitud per vies legals.
Josiah Henson va ser un activista estatunidenc nascut esclau, que va aconseguir escapar-se l’any 1830
i arribar a Ontario, Canadà, amb la seva esposa i els seus fills. Va treballar en granges fins arribar a
poder enviar el seu fill gran a l’escola, qui després va ensenyar a llegir al seu pare. Gràcies a això va
esdevenir un líder entre la comunitat d’esclaus fugitius, i va fundar l’escola Dawn per ensenyar oficis
als esclaus. Es considera la figura que va inspirar a Harriet Beecher Stowe pel protagonista de la
novel·la “Uncle Tom’s Cabin”.
Levi Coffin va ser un quàquer americà, republicà, abolicionista, considerat el líder del Ferrocarril
subterrani a Indiana i Ohio. Fins i tot, se’l va arribar a conèixer extraoficialment com a “President of
the Underground Railroad”, atès que havia ajudat a fugir a més de 3000 esclaus. La seva casa és
actualment un museo anomenat Underground Railroad’s “Grand Central Station”.
Sobre la representació del viatge/fugida, podem dir que la progressió dels personatges té a veure
amb una visió del món diferent en funció de cada estat i del coneixement adquirit (relació amb els
blancs, la idea de llibertat, la idea de captiveri, etc). Hi ha una pluralitat de punts de vista, dels
fugitius, caçadors d’esclaus, abolicionistes, etc. Hi ha un ús de símbols, com el ferrocarril, Els viatges
de Gulliver, la Bíblia, etc. Hi ha un ús de testimonis reals.
En el llibre, veiem com reflexiona sobre el que és ser lliure i que els personatges s’entenguin com a
lliures. En aquesta diversitat de representacions i percepcions de la llibertat, és important remarcar
dos fets. Primer, l’opressió, que es manté en els estats on hi ha esclavitud, i segon, el fet de que ella
mai es sent segura i tractada amb igualtat. Ella mai es sentirà segura, però serà això el que la
mantingui en vida. L’autor es centra molt en demostrar com afecta la percepció i l’estructura mental
de l'esclavitud, tant en l’esclau com en el “caçarecompenses”. Construeix això, no només a través del
llenguatge, sinó també en els propis fets, en com interpreten el món al seu voltant i com aquest va
canviant. Per exemple, les diferències a l’hora d’interpretar els textos com la Bíblia.

Apunts Recepció I Recreació de Models Literaris

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Apunts Recepció I Recreació de Models Literaris

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

APUNTS RECEPCIÓ I RECREACIÓ DE MODELS LITERARIS

TEXT: The crisis of the comparative literature, Wellek

TEXT: Introducción a la literatura comparada, Weisstein

TEXT: El teló, Kundera

TEXT: Die Weltliteratur, Kundera

2. Problemes metodològics i conceptuals. Nocions bàsiques: Model, recepció i recreació

TEXT: De influencias y convenciones, Guillén

TEXT: Notes de literatura, Adorno

- El fet d’obviar aquest imperatiu de l’ordre i abraçar el desordre i l’absurd. La segona la

3. Vessants dels estudis de recepció: de la retòrica a la sociologia de la literatura

TEXT: Parlar de literatura, Antoni Martí Monterde

TEXT: Sobre la crítica, Ramón Esquerra

3.1. La problemàtica del model

TEXT: El control institucional de la interpretación, Frank Kermode

Hi ha la possibilitat de que totes aquestes restriccions acabin esdevenint un mecanisme de control

TEXT: Antologia de contes catalans, Joaquim Molas

TEXT: Antologia del conte decadentista català, Ramon Mas

TEXT: Fra Perot, Alfons Maseras

TEXT: Antologia del realisme màgic català, Ramon Mas

TEXT: El procés de lectura, Iser

l’Estètica de la Recepció hi ha dues interrogacions que ens porten a la vessant hermenèutica i

TEXT: El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método, Bourdieu

heterònoms de l’art burgès) i el de la producció restringida (productors més autònoms de

TEXT: Conferències, Canetti

TEXT: Lliçons de Frankfurt, Ingeborg Bachmann

3.3. Les formes de la recreació: de la intertextualitat a la paròdia

TEXT: Teoría i estètica de la novel·la, Bajtin

TEXT: Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela, Kristeva

TEXT: Palimpsestos, Genette

5. Planteja la hipertextualitat, on hi ha una relació entre un text B (anterior) i un text A

(Re)escriptures del Künstlerroman

1. Del Bildungsroman al Künstlerroman

2. Les claus del Künstlerroman femení

artística. La construcció de la subjectivitat també es veu alterada, perquè el Bildungsroman no

3. Models d’artista: Woolf i Bastašić

Cap al far, Virginia Woolf

Atrapa la llebre, Bastašić

La literatura de viatges com a model literari

- Viatge de coneixement: Montaigne contrasta el pensament religiós de diferents països a

El largo viaje, Jorge Semprún

Un altre vessant narratiu és la construcció de l’espai conegut i l’espai desconegut, el jo i l’altre. No

El ferrocarril subterrani, Colson Whitehead

You might also like