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    W. A. MOZART Betulia liberata Azione sacra in zwei Teilen / in two parts Libretto: Pietro Metastasio KV 118 (74°) Deutsche Ubersetzung von / German translation by Eberhard Schmidt Klavierauszug nach dem Urtext der Neuen Mozart-Ausgabe von Piano Reduction based on the Urtext of the New Mozart Edition by Hans-Georg Kluge Barenreiter Kassel - Basel - London - New York « Prag BA 4521a INHALT / CONTENTS Besetzung / Ensemble . settee am Vorwort .. see see WV Preface . o + ‘Vu ‘Verzeichnis der Musiknummer / Index of Recitatives and Arias .... XII Neben dem vorliegenden Klavierauszug sind die Dirigierpartitur und die Orchesterstimmen (BA 4521) leihweise erhiitlich. In addition to the present vocal score, the full score as well as the complete orchestral parts (BA 4521) are available on hire. Urtext-Ausgabe nach: Wolfgang Amadeus Mozart, Neue Ausgabe simtlicher Werke, in Verbindung mit den Mozartstidten Augsburg, Salzburg und Wien herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Serie I, Werkgruppe 4, Band 2: Betula liberata (BA 4521), vorgelegt von Luigi Rerdinando Tagliavini Urtext-Edition based on: Wolfgang Amadeus Mozart, Newe Ausgabe sitter Werke, in association with the Mozart cities of Augsburg, Salzburg and Vienna issued by the Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg, Series I, Category 4, Volume 2: Betulia liberaia (BA 4521), ‘edited by Luigi Ferdinando Tagliavin © 2006 by Birenreiter-Verlag Kavi Votterle GmbH & Co. KG, Kassel Ale Reclte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany ‘Vervielfiltigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten, ‘Any unauthorized reproduction is prohibited by law. ISMN M-006-52997-3 BESETZUNG / ENSEMBLE PERSONAGGI Orta, Principe di Betulia . Tenore 6 Giuditta, Vedova di Manasse ...... Contralto. 61 Amital, Nobile donna israelita . Soprano 24 Achior, Principe degli Ammoniti .. Basso (89 Cabri, Capo del Popolo .. Soprano 24 Carmi, Capo del Popolo . Soprano 88 Coro degli abitanti di Betulia. J numeri indicano la prima entrata della parte. PERSONEN Orzia, Fiirst von Bethulien ....... Tenor 6 Giuditta, Witwe des Manasse ..... Alt 61 Amital, israelische Bdelfratt .......4+ 0000+. Sopran 24 Achior, Kénig der Ammoniter Bass 89 Cabri, Anfiihrer des Volkes Sopran 24 Carmi, Anfiihrer des Volkes Sopran 88 Chor der Bewohner Bethuliens. Die Zakilen bezeichnen den ersten Einsatz der Parte. CHARACTERS Oaia (Urziah), prince of Bethulia ........6ceeecseee tenor 6 Giuditta Qudith), widow of Manasse ......s.sseeer0e alto 6 Amital, Israeli noblewoman ++ soprano 24 Achior, king of the Ammonies vee bass 89 Cabti (Chabris) leader of people ......ccsssesssesssseesseees soprano 24 Carmi (Charmis), leader of people ... soprano 88 Chorus of inhabitants of Bethulia, ‘The muibers denote the frst entry of the pat. ORCHESTRA Flauto 1, H, Oboe 1, IL-Fagotto 1, I Cotno IV; Tromba I, 1; Archi; Continuo in den Rezitativen / Figured bass in the recitatives: Cembalo, Violoncello VORWORT Den 14" [Miirz. 1771] fubr ich nach Vicenza, und sie [die in Venedig lebende und aus Salzburg stammende Kaufmannsfamilie Wider] nach Vene- dig zuriick. Wir besahen in Padua was in einem tage au sehen mdglich war, da wir auch hier keine Ruhe haiten, und Wolfg: an 2Orthen spielen muste. Er bekamm aber auch eine Arbeit, idem ‘er ein Oratorium nach Padua Componieren mu8, und solches nach gelegenheit machen kann” (Brief Leopold Mozarts vom 14, Mara 1771 an seine Frau in Salzburg)!, Die Mozart-Forschung hat mit dem im Brief genannten ,Oratorium” mit guten Griinden die Azione sacra Betulia Hberata KV 118 (74°) in Verbindung gebracht, denn in einem (italienisch verfassten) Brief vom 19. Juli 171 an Conte Giovanni Lutca Pallavicini berich- tet Leopold ebenfalls iiber das Oratorium, dies- mal etwas genauer: Das Werk, ber einen Text des Wiener Hofpoeten Pietro Metastasio (1698-1782), sollte Mozart im Auftrag von Giuseppe Ximenes, First von Aragona, schreiben. Danach tritt in der Mozartschen Familienkorrespondenz iiber dieses Werk ein 13 Jahre wahrendes Schweigen ein, bis Mozart am 21. Juli 1784 seine Schwester bittet, der Vater mage doch ,das alte Oratorium betulia lberata” schicken: ,ich muB dieses oratorium far die hiesige Societat schreiben ~ vielleicht kénnte ich hie und da etwas davon Stiickweise bran- chen.” Danach begegnet uns das Werk in der Fa- milienkorrespondenz erst wieder nach Mozarts ‘Tod, in den Verlagsverhandlungen von Mozarts Witwe Constanze mit dem Offenbacher Verleger Johann Anton André (ab 1792) bzw. in den Auf- zeichnungen, die Mozarts Schwester, nunmeht Maria Anna Reichsfreiin von Berchtold zu Son- nenburg, fiir Mozarts frithen Biographen Fried- rich Schlichtegroll 1792 verfasst hat. So spatlich diese Auskiinfte auch sind, auf die Werkgeschichte lassen sie doch einige Riick- schliisse zu. Dass Mozart 1771 ein Oratorium 1 Vgl. Mozart, Briefe und Aufecichnungen. Gesamntaus- gabe, hrsg. von der Intemationalen Stiftung Mozar- feum Salzouxg, gesammelt und erltutert von Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, 4 Texibiinde, Kassel ete. 1962/63, Als Nachweis fir Briefzitate wird im Vor- wort dieses Klavierauszugs lediglich das Briefdatum verwendet. Vv iiber einen ‘Text von Metastasio, eben Betulia libe- rata, geschrieben hat, ist durch die Existenz. von Mozatts Autograph (Staatsbibliothek 2 Berlin — Preuischer Kulturbesitz) hinkinglich bezeugt, das zwar keine originale Datierung aufweist, der Schrift nach aber eindeutig den Werken des Jah- res 171 nuzuordnen ist. Die Tatsache, dass das Werk nach dem oben genannten Brief Leopold Mozarts an Graf Pallavicini lange Zeit nicht mehr erwahnt wird, lisst nur den Schluss zu, dass da- mals, um 1771, eine Auffihrung aus welchen Griinden auch immer nicht zustande gekommen ist. - Mozarts Bezichungen zur Wiener Tonkiinst- lersozietit ab 1784 sind auch anderweitig belegt, wie die Enistehungsgeschichte der Kantate Da- vide penitente KV 469 bezeugt®. Auch bei diesem Werk hatte Mozart, vermutlich aus Zeitgriinden, auf ein anderes eigenes Werk zurtickgegriffen, die unvollendete Messe in ¢ KV 427 (4174) von 1782/83, und nur zwei Arien neu komponiert. Eine Auffidhrung der Betulia liberata 1786 in Wien, angedlich mit neuem Fingangschor ,Qual fiero caso" und Neukomposition des Arientextes ,Te solo adoro” (No. 13) als Quintet (von beiden ist nichts tiberliefert), ist indes mit an Sichetheit grenzender Wahrscheinlichkeit auszuschlie8en (vgl. das Vorwort zu NMA 1/4/2: Betutlia liberata, von Luigi Ferdinando Tagliavini, S. VItf), sodass wir wohl davon ausgehen milssen, dass Betulia liberata zu Mozarts Lebzeiten nie erklungen ist. Mozarts Witwe Constanze verkaufte, wie ge- sagt, das Autograph zusammen mit dem tibrigen Mozart-Nachlass an den Offenbacher Verleger Jo- hann Anton André, dessen Sohn Johann August André es erbte und von dem es die Berliner Bi- bliothek 1873 erwarb, Die stoffliche Grundlage fiir Pietro Metastasios Azione sacra Betulia liberate bildet das Buch Judit des Alten Testaments, das zwar in der protes- {antisch-lutherischen ‘Tradition als apokryph gilt und darum in den meisten Luther-Bibeln nicht enthalten ist, im Katholizismus aber eine groBe Rolle spielt (Texte des Judit-Buches werden u. a. 2 Vgl. das Vorwort ur Edition des Werkes in der Newen Mozart-Ausgabe (NMA) 1/4/3: Davide penitent, vvorgelegt von Monika Holl, 8. xff, in der Marienliturgie verwendet). In der Tat ge- hdrt die Geschichte der schénen Israclitin Judit, die sich beherzt ins feindliche Lager der Assyrer begibt, dort nach einer durchzechten Nacht dem schlafenden Feldhermn Holofernes den Kopf ab- schligt und so das bedringte Betylua (Betulia) von der Belagerung befreit, za den am hitufigs- ten vertonten Sujets der Musikgeschichte. Allein Metastasios Libretto diente auBer Mozart noch an die dreigig anderen Komponisten zwischen 1734 und 1821 als Text, meist far Oratorien, und insgesamt sind zwischen 1621 und 1998 mindes- tens 166 Musikwerke nachweisbar, die mittelbar, meist aber unmittelbar zu diesem Stoff Bezug haben: Oratorien, spiter auch Opern bis hin zu ‘Travestien (Hebenstreit/Nestroy 1849) und Ope- retten (Lehér 1934) oder Bidhnenmusiken zu den Judith-Dramen von Priedrich Hebbel (1840) und Jean Giraudoux (1934)". Nabuchodonosor, Kénig der Assyrer - der bib- lische Bericht ist hinsichtlich historischer Fakten- treue nicht sonderlich zuverldssig, derm Nabu- ‘chodonosor, in anderen Brzhlungen auch Nebu- kadnezar, war nicht Kénig der Assyrer, sondern des neubabylonischen Reiches (605-562) -, Na- buchodonosor also befand sich im Krieg und bat die westlichen Volker um Hilfe, die diese ihm je- doch verweigerten. Daraufhin beauftragte er sei- nen Feldherm Holofernes, alles 2u unterwerfen, was sich ihm in den Weg stellen sollte, und der tat, wie ihm geheien, dabei eine Spur der Ver- ‘wiistung hinter sich lassend, bis er bei Betylua ~ unklar wiederum, welche Stadt im judit-Buch damit gemeint ist, vielleicht die Festung Jericho nahe Jerusalem ~ auf unerwarteten Widerstand der Israeliten stie8, die ihrerseits soeben aus ba- bylonischer Gefangenschaft heimgekehrt waren und wenig Lust verspiiren mochten, sich erneut in Knechtschaft zu begeben. Gefragt, was es denn mit diesem seltsamen Volk auf sich habe, trat Achior, Anfiihrer der Ammoniter in Holofernes’ Heer, vor: Das Volk der Juden stiinde unter dem besonderen Schutz ihres allmichtigen Gottes und sei faktisch unbesiegbar, es sei denn, es befainde sich in siindigem Ungehorsam gegen Gott, was immer wieder einmal geschehen sel. Sollte dies 3 Vgl. NMA 1/4/2, Vorwort, $. VIII (Anmerkung, 11) sowie Alexander Reischert, Konipendiuim der musikali- sclen Sujets. Eins Werkkatalog, 2 Binde, Kassel ete. 2001, S, 598-839, auch jetzt der Fall sein, so mége Holofernes das Volk Israel bedenkenlos angreifen, wo nicht, tite er besser daran, es in Ruhe zu lassen, Gewalt- mensch, der er war, geriet Holofernes tiber diese Auskiinfte detartig in Wut, dass er Achior aus seinem Heer verbannte und gefesselt an einen Ort bringen lie8, wo ihn die Israeliten unweiger- lich finden wiirden; selbst aber befah er die Fort- setzung der Belagerung und die Besetzung der ftir die Stadt lebensnotwendigen Wasserquellen. Der Erfolg dieser MaBnahme lie8 nicht lange auf sich warten, denn schon begann die unter dem Durst leidencle Bevélkerung die Stadtoberen, an deren Spitze Ozias, zu bedringen, den Belage- ern nachzugeben, An dieser Stelle der biblischen Erzthhng etwa setzt Metastasios Oratorienlibretto ein, das sich cerstaunlich eng an den alttestamentarischen Be- richt anlehnt. Fast alle Personen aus dem Judit- Buch kehren hier wieder, die Stadtoberen Ozias/ (Ozia, Chabris/Cabri und Charmis/Carmi, Judit/ Giuditta und Achiot; neu eingefiihrt hat Metas- tasio lediglich die Israclitin Amital, in der die Aufsissigkeit des gepeinigten Volks gleichsam als Person und damit als Gegenfigur zur Giu- ditta greifbar wird. Das wehrhaft blutrinstige Geschehen, die Enthauptung des Holofernes mit zweifachem Schwerthieb, und als Folge daraus die Befreiung Betulias von den Belagerem bleibt cher im Hintergrund, denn der Hérer/Zuschauer cerlebt das alles lediglich indirekt, als erziihlten Bericht der Giuditta, was zum Teil auch fiir das Judit-Buch selbst gilt, wo Judit versichert, sie habe ihre Tat vollfiihrt, ohne dass es dem Holofernes gelungen sei, eine Siinde mit ihr 2u begehen ~ cine klare Aussage, iiber die sich spatere Bearbei- ter des Stoffes hinweggesetzt haben, wie zum Beispiel Friedrich Hebbel, dessen Judith bewusst den Weg der Stinde geht und dabet zusiitzlich in der Begegnung mit Holofemes in einen inneren Konilikt gerait und damit zur tragischen Figur wird, Nicht so bei Metastasio, dessen Giuditta, wie auch die biblische Judit, nichts Tragisches an sich hat, vielmehe véllig unerschiittertich ihren Weg geht, wie sie ihn sich in tiefstem Gottver- ‘raven vorgezeichnet hatte. Besondere Bedeutung gewinnt in Metastasios Libretto die Figur des Achior, dessen Geschichte und Bekehrung fast zu einer Art zweitem Hand- lungsstrang anwichst, oder anders formuliert: Der duBeren Befreiung Betulias durch Judits Tat v enispricht die innere Beffeiung Achiors von den falschen Géttern und seine Hinwendung zu dem einen allmachtigen Gott, wodurch in Metastasios ‘Azione sacra die alttestamentarische Historie gleichsam christologisch dberhdht wird, ‘Mozarts Betulia liberaia, gem als ,Geniestreich les Fiinfzehnjahtigen” apostrophiert, steht seinen frihen Opem in nichts nach, doch war Mozart offensichtlich bemitht, einen Unterschied zwi- schen Azione sacta und Azione teatrale kompo- sitorisch sinnféllig werden zu lassen. Das gelingt naturgema® weniger in den Arien, die entspre- chend der Textform mehr oder weniger traditio- nellen Vorbildern vor allem aus der opera seria folgen, wohl aber in einigen Accompagnato- Rezitativen, insbesondere in der grofen Brzih- lung, in der Giuditta tber ihre heroische Tat be- richtet. ,,Von den vergleichbaren Szenen in einer Oper unterscheidet sich dieses Accompagnato — der Ungeheuerlichkeit des Berichteten zum rotz~ durch eine wenig dramatische, sondem cher der geistlichen Sphire zugeotdneten Instrumentalbe- gleitung, die langausgehaltenen Streicherakkorde vollzichen nicht den Hergang nach, sondern geben Auskuntt dber Judiths gleichsam entriickte Gestimmtheit” (Silke Leopold). Und nicht zaletzt muss in diesem Zusammenhang auch auf die Chie hingewiesen werden, die hier eine groe Rolle spielen und zum Teil durchaus opernmagig gehalten sind, zu einem anderen Teil aber ~ man denke an den Schlusschor ~ den feierlichen oder auch zum Sakralen tendierenden Charakter des Werkes unterstreichen. Das Stiick, wenn auch als Azione sacra, mit- hin als konzertant aufzufiihrendes Oratorienwerk Konzipiert, eignet sich durchaus auch far szeni- sche Auffiihtungen, mehr jedenfalls als manche Oratorien und Passionen, die bihnenmasig dar- zustellen man sich in letzter Zeit nicht gescheut hat. Der groBe Anteil von Secco-Rezitativen frei- lich - man denke nur an den 126 Takte langen theologischen Disput zwischen Ozla und Achior zu Beginn der Parte seconda ~ steht dem etwas im Wege und stellt den Hérer bzw. Zuschauer immer wieder auf eine harte Probe: Hier kann und darf gektirat werden, ohne dass dabei das ‘Verstindnis firs Ganze ernstlich Schaden nihme. Die Handlung Perle prima: Ozia sucht das ihn bedringende Volk zu ermutigen, der Belagerung der Stadt durch VI die ‘Truppen des Holofernes weiterhin standzu- alten: Gottlose Furcht, so hilt er den Verzagten vor, sei das schwerste Vergehen gegen Gott (No. 1 Aria). Doch ihm widersprechen Cabri und spai- ter Amital. Schon bereiteten sich einige auf das Ende vor, andere, die noch Standhaftigkeit zeig- ten, wiirden verhdhnt, und der Anblick all die- ses Blends, so Cabri, lasse auch das stirkste Herz erweichen (No. 2 Aria). Ozias Hinweise auf die Heilstaten, die Gott in der Vergangenheit am Volk Israel volibracht habe, lasst Cabri nicht gelten, untersttitzt dabei von Amital, die sich zur Spre- cherin der von Durst gepeinigten Bewohner er- Klart und Oria sogar der Herzlosigkeit und Un- tiitigkeit zeiht (No, 3 Aria). Lieber, so Amital, wolle man durch das Schwert sterben als an Durst und Hunger elendig zugrunde gehen. Mit Mithe gelingt es Ozia schlieflich, das Volk dazut zai bewegen, noch fiinf Tage durchzuhalten. Er und die Umstehenden stimmen in ein inbriins- tiges Gebet ein (No. 4 Coro). Da betritt Giuditia, die schine Witwe des Ma- nasse, die Szene, sehr zum Erstaunen der Ubri- gen, da sie seit dem Tod ihres Gatten in vélliger Zurlickgezogenheit gelebt hatte. Leidenschattlich hail sie dem Volk seine Verzagtheit vor, mit der es sich vor Gott schuldig mache: Wo die Furcht iberwiegt, stirbt der Glaube (No. 5 Aria). Hin- dringlich ermahnt sie zu unbedingtem Gottver- frauen, Lisst aber erkennen, dass sie insgeheim einen Plan erdacht hat, von dem sie aber erst sprechen will, wenn sie sich vorbereitet hat und zuriickkeht; unterdessen mége man ihre from- men Gedanken mit Gebeten untersttitzen (No. 6 Coto), Da kommt Carmi hinzu, der seinen Beobach- tungsposten verlassen hat und einen Gefangenen hereinfiihrt, Achior, den Kommandanten der Ammoniter im Heer des Holofemes, den er ge- fesselt an einem Baum fand, Achior erklart das grausame Verhalten des Holofernes: Gefragt, was er von dem Volk der Israeliten wisse, hatte er, Achior, Holofernes geraten, herauszufinden, ob das Volk seinem Gott untrex geworden sei. In diesem Falle kénne Holofemes des Sieges sicher sein. Doch wenn das Volk sich nicht an Gott ver- siindigt habe, mége er auf keinen Sieg hoffen, vielmehr sich vor aller Welt der Verachtung preis- geben. Worauf ihn Holofernes wiitend von sich geschickt und ihm gedroht habe, er werde ihn zusammen mit den Isracliten vernichten, was ihm ohne weiteres zuzutrauen sei, weil dieser Holofernes ein grausamer und zutiefst gottloser ‘Mensch sei (No. 7 Aria). Ozia, der sich das alles mit gro8tem Interesse angehért hat, gibt Achior nicht nur die Fretheit, sondern nimmt ihn zu des- sen nicht geringer Uberraschung als Gast in sein Haus auf. Die alsbald zuriickkehrende Gitditta ist kaum wiederzuerkennen. Sie hat ihre Trauerkleider ab- gelegt, ihr Haar geflochten und mit duftendem Balsam gesalbt und sich in ihren schénsten Klei- dern und mit allerlei Schmuck aufs prichtigste herausgeputzt, Ozias erstaunte Fragen wehrt sie ungeduldig ab und befiehlt mehr als dass sie bit- tet, die Tore dffnen zu lassen, da sie hinaus miisse ‘und nur ihre Magd sie begleiten solle. Der von so- viel Entschlossenheit geradezu eingeschiichterte Stadtoberste tut, was sie verlangt und erbittet fir sie Gottes Fahrung. Sie aber wei sich auf dem rechten Weg, und von Gott geschiitzt und gelei- ‘et ist sie sicher, dass ihr Vorhaben siegteich en- den wird (No. 8 Aria). Ratlos, doch neue Hoff- nung schépfend, bleiben die Israeliten zurtick (No. 9 Coro). Parte seconda: Ozia und Achior befinden sich in einem zwar freundlichen, aber mit groem Ernst gefiihrten Religionsgesprch, in dem Ozia Achior von der Existenz des einen allmachtigen Gottes au tberzeugen sucht, der, wenn auch selbst un- sichtbar, in Allem gegenwértig ist (No. 10 Aria). Achior bleibt unschltissig, als Amital hinzu- kommt und Ozia mit ihren alten Vorhaltungen ‘iberhauft (No. 11 Atia). Doch dann erténen Rufe nach den Waffen, und als noch alle ratsein, was das 2u bedeuten habe, erscheint Giuditta und ver- Kiindet die Rettung: Sie selbst habe Holofernes gettet. Auf die erstaunten Fragen berichtet sie, ‘was ile inzwischen geschehen, wie sie, kaum dass sie Betulia verlassen hatte, aufgegriffen und dem Holofemes vorgefiihrt wurde, wie der sie héflich und gutwillig aufgenommen und zu einem Ban- ett geladen, dabei aber mehr Wein getrunken habe als ihm gut tat, wie die Warter nach und nach verschwanden, bis sie allein mit dem nun- mehr schlafenden Feldherm zuriickblieb, sie so- dann ein Schwert von der Wand genommen und damit den Holofernes zuniichst schwer verletzte, sodann aber mit einem zweiten kraftigen Schlag den Kopf glticklich vom Rumpf trennte — den “Todeskampf des Uberwaltigten beschreibt sie mit fast medizinischer Priizision -, dann den Kopf eingewickelt und ihrer treuen Magd dbergeben habe und so siegreich zuriickgekehrt sei. Achior erkennt den mitgebrachten Kopf als dem Holofer- nes mugehirig, dann fallt er in Ohnmacht - vor Schreck, wie Amital meint, doch Giuditta deutet Achiots Schwache anders: Die Schleier, die seine Augen verdunkelten, wurden ihm zu schnell ent= rissen,, und von s0 hellem Licht plétzlich tber- mannt, habe er seine Augen schlie8en mitssen (No. 12 Aria), In der Tat bekennt sich Achior nun auch zum Gott Abrahams (No, 13 Atia), aber auch Amital wird sich bewusst, dass ihre Zweifel an Gottes Allmacht frevelhaft waren tnd bittet Gott ‘um Erbarmen (No. 14 Aria). Der hinzukommende Carmi wei zu berichten, dass die assyrischen ‘Buppen, nachdem ihre Fiihrer den Feldhermn er- ‘mordet und kopflos in seinem Blute vorgefunden, in vélliges Durcheinander geraten waren und in heilloser Flucht das Weite gesucht haitten: Noch seien die Schreie der Flichenden zu hiren (No. 15 Aria). Giuditta aber lehnt die ihr angebotenen Be- Iohnungen ab, denn nicht sie habe die befreiende Tat vollbracht, sondern Gott habe ihr die Hand gefiihrt, Zusammen mit dem umstehenden Volk stimmt sie einen Lobgesang an (No. 16 Coro). Hinweise cur Auffhrungepraxis und zur Anlage des Klavierauscaugs Dieser Klavierauszug basiert auf der von Luigi Ferdinando Tagliavini 1960 vorgelegten Edition der Azione sacra Betulia liberata KV 118 (74°) im Rahmen der ,Neuen Mozart-Ausgebe” (NMA I/ 4/2; Kritischer Bericht 1963). Mozarts Autograph des Werkes ist erhalten und befindet sich heute in der Staatsbibliothek zu Berlin ~ Preugischer Kulturbesitz (Musikabteilung mit Mendelssohn- Archiv); es diente der NMA-Fdition von 1960 als einzige Quelle, Die Aussetzung des Continuo in den Secco- Reritativen (als Herausgeberzutat im Kleinstich) {st bewusst schlicht gehalten und lisst so dem Interpreten Raum fiir weitere improvisatorische ‘Ausschmiickung, Als Begleitinstrumente kornmen Cembalo und Violoncello, eventuell auch ein Kleiner Kontrabass in Betracht. Die in den Secco- und Accompagnato-Rezita- tiven, in geringerem Umfang auch in den’ Arien in kleinerem Stich tiber den Gesangssystemen angebrachten Vorschlige zur Ausfiihrung von Appoggiaturen sind nicht verbindlich, sondern val wollen die Singer zu eigenschépferischer Impro- visation. anregen. Generell muss der Gebrauch von Appoggiaturen sowohl in Rezitativen, vor allem aber in den Arien dem Stilempfinden und dem Geschmack der Singer tberlessen bleiben, Dies gilt in noch stitkerem Mae fir die im- provisierte Ausfiihrang von Fetmaten durch Ka- denzen und ,Finginge”, auf die in Fugnoten zum Notentext hingewiesen wird. Auch hier sollten Stilempfinden und ktinstlerisches Vermégen da- riiber entscheiden, ob und in welcher von der textlichen und musikalischen Situation abhén- igen Form ausgeziert wird. Weitere ausfihrliche Hinweise zur Aufftihrungspraxis enthilt das Vorwort zu NMA 1/4/2, S. IXff,, worauf hier mit Nachdruck verwiesen sei. Die sparsamen Eginzungen des Herausgebers des NMA-Bandes sind in der Regel typographisch sgekennzeichnet: Tempoangaben stehen kursiy, in den Gesangssystemen sind die Bogen gestrichelt, dynamische Angaben stehen in kleinerer Type, Akzidenzien in runden, Vorschlagsinterpretatio- nen in eckigen Klammern. Die Seitenzahlen in den eckigen Klammemn in- nethalb der Gesangstexte verweisen auf die Fort- setzung der jeweiligen Partie, Dietrich Berke Zierenberg, im September 2005 PREFACE “On the 14th [of March 1771] I traveled on to Vicenza, and they [the Widers, a family of Salz- burg merchants living in Venice] returned to Vert ice. We saw as much of Padua as can be seen in a day, as there too we were not left in peace and Wolfgang had to play at two houses. Moreover he has received a commission to compose an ora- torio for Padua, which he can do at his leisure” (Leopold Mozart's letter of 14 March 1771 to his wife in Salzburg)’. Mozart scholars have justifiably regarded the “oratorio” mentioned in this letter as a teference to the “azione sacra” Betutia liberata (K. 118/749), for Leopold Mozart likewise mentions an oratorio in a letter of 19 July 1771 to Conte Giovanni Luca Pallavicini. This time, however, he was somewhat more specific: writing, in Italian, he reports that the new work is to be based on a libretto by the 1 Mocart, Briefe und Aufecichnungen: Gesamtausgabe, ‘edited by the International Mozarteum Foundation, Salzburg, compiled and annotated by Wilhelm A. Bauer ‘and Oito Erich Deutsch, 4 vols. of text (Kassel, 1952-3). ‘All quotations from Mozart's correspondence in this ppteface are identified by the date ofthe letter cited. vin. Viennese court poet Pietro Metastasio (1698-1782) and that Mozart was commissioned to write it by Giuseppe Ximenes, Prince of Aragona. Thereafter a silence of thitteen years’ duration fell upon this work in the family correspondence. It was not broken until 21 July 1784, when Mozart asked his sister to have Leopold send him “my old oratorio Betulia liberata {...] Thave to compose the same oratorio for the Society in Vienna and might possibly be able to use bits of it here and there.” The next time we encounter the oratorio in the family correspondence is only after Mozart's death, namely, in the negotiations between his widow Constanze and the publisher Johann An- ton André of Offenbach (from 1792 on), and again in the memoir that his sister, now Baroness Maria ‘Anna von Berchtold zu Sonnenburg, wrote for the benefit of Mozart's early biographer, Fried- tich Schlichtegroll (1792). ‘As meager as this information may be, it at least allows us to draw a few conclusions about the work’s genesis. The fact that Mozart, in 1771, ‘wrote an oratorio named Betulia liberata to a li- bretto by Metastasio is sufficiently proved by the existence of his autograph score (Staatsbibliothek Preufischer Kulturbesitz, Berlin), which, though undated, can be clearly assigned to the year 1771 on the evidence of the handwriting, The fact that it was not mentioned for years after Leopold's letter to Count Pallavicini can only imply that, for whatever reasons, it was left unperformed in or around 1771, Mozart's ties to the Tortkiinstler- sozietit in Vienna from 1784 on are well-docu- mented elsewhere, as can be seen in the history of the cantata Davide pentitente (K. 469). Here, too, ‘Mozart, presumably working under deadline pres- sure, turned to an earlier composition from his ‘own pen, the unfinished C-minor Mass of 1782-3 (K. 427/417), and only wrote two new arias. Still, the possibility that Betulia liberata was performed in Vienna in 1786, allegedly with a new opening chorus (“Qual fiero caso”) and a new setting of the aria “Te solo adoro” (No. 13) as a quintet, can be safely dismissed for the simple reason that no trace of these two pieces has survived (see the preface to Betulia liberata, ed. Luigi Ferdinando ‘Tagliavini, NMA 1/4/2, pp. VII). We are there~ fore forced to assume that Betulia liberata was never given a hearing in Mozart's lifetime. ‘As already mentioned, Mozart's widow Con- stanze sold the autograph score, along with the rest of her husband’s posthumous estate, to the Offenbach publisher Johann Anton André. He bequeathed it in tum to his son, Johann August André, from whom it was acquired in 1873 by the Royal Library in Berlin. Pietro Metastasio's “azione sacra” Betula libe- rata is based on the Book of Judith from the Old ‘Testament. This book is consigned to the Apoc- rypha in the Lutheran tradition and is therefore not fo be found in most Lutheran Bibles. In the Catholic tradition, however, it plays a large tole (passages of the Book of Judith are used in the Marian liturgy, among other places). Indeed, the story of the beautiful Istaelite Judith, who courageously slips into the enemy camp of the Assyrians and, after a night of debauchery, strikes off the head of their sleeping commander Holo- femnes, thereby raising the siege of Bethulia (Be- tulia), is one of the most frequently composed subjects in the history of music, In addition to Mozart's setting, Metastasio’s libretto alone served 2 See the preface to Monika Hols edition of this work: for the Neue Mozart-Ausgabe (NMA), 1/4/3: Davide pent tente, pp. XE some thirty other composers between 1734 and 1821, usually for oratorios. No fewer than 166 compositions written between 1621 and 1998 are known to have been based directly, or usually indirectly, on this material. The settings range from oratorios and, somewhat later, operas to burlesques (Hebenstreit/Nestroy, 1849), operet- tas (Lehsr, 1934), and incidental music to plays by Friedrich Hebbel (1840) and Jean Giraudoux (i934), Nebuchadnezzar, King of the Assyrians (the biblical account is not particularly reliable in point of historical fact, for in other retellings he, or Nabugodonosor or Nabu-Kudurri-Usur, was the ruler not of the Assyrians but of the New Babylonian Empire from 605-562 BC), found himself in a state of war and asked the western nations for their assistance, On learning of their refusal he ordeted his captain Holofemes to sub- due all who stood in his path. This he did, leav- ing behind a trail of devastation until he encoun- tered unexpected resistance in Bethulia. (Once again it is unclear which city the Book of Judith is referring to, perhaps the fortress of Jericho near Jerusalem.) The Israelites had just returned from the Babylonian Captivity and were ill-disposed to re-enter a state of bondage. Asked what this strange nation was all about, Achior, the leader of the Ammonites in Holofernes’ army, stepped forward: the Jews, he explained, enjoy the spe- cial protection of their almighty God and are, in effect, invincible, unless they are in a state of sinful disobedience toward that God, which oc- casionally happens. If this should be the case now, Holofernes may attack the Israelites with- out hesitation; if not, he should best leave them alone. Being a man of violence, Holofernes flew into such a rage at heating this report that he banished Achior from his army and had him brought in chains to a place where the Israelites were cerlain to find him. Then he ordered the siege to continue and the city’s vital wellsprings to be seized. ‘The effects of these measures soon became obvious to all, and the city’s population, languishing from thirst, began to exert pressure on the city elders, headed by Uzziah, to surren- der to the besiegers. 3 See the preface to NMA I/4/2, p. VII (note 11), and ‘Alexander Reischert: Konpendium der musitalischen Si- in Werkkalalog, 2 vols. (Kassel, 2001), pp. 533-539. x It is roughly at this point in the biblical story that Metastasio’s oratorio begins. It adheres with surprising fidelity to the Old Testament account. Almost all the characters from the Book of Judith make an appearance: Judith (Giuditta), Achior, and the city elders Uzziah (Orta), Chabris (Cabri), and Charmis (Carmi). The only character intro- duced by Metastasio is the Israelite woman Ami- tal as a personification of the rebelliousness of the suffering nation, and thus as a counter-figure to Giuditta. The truly bloodthirsty event - the de- capitation of Holofemes with two strokes of the sword - and the resultant lifting of the siege re- main somewhat in the background. The listener (or spectator) experiences the action indirectly through Giuditta’s narrative (the same also ap- plies in part to the Book of Judith), in which the heroine asserts that she carried out the deed while managing to keep Holofetnes’ sinful in- tentions at bay. ‘This unequivocal profession of innocence was ignored by later tellers of the story, such as Friedrich Hebbel, whose Judith delib- erately chooses the path of sin and is embroiled in an additional internal conflict through her en- counter with Holofemes, thereby turing into a tragic figure, This was not to the taste of Meta- stasio, whose Giuditta, like the biblical Judith, has nothing tragic about her, but imperturbably travels the path pre-ordained for her by her pro- found faith in God. Metastasio’s libretto attaches special impor- tance to the character of Achior, whose story and conversion almost take on the stature of a paral- lel plot line. To put it another way, the external liberation of Bethulia through Judith’s deed cor- responds to the internal liberation of Achior from false gods and his acceptance of God the Al- mighty, In this way Metastasio’s “azione sacra” virtually places a christological superstructure on the Old ‘Testament story. Betulia liberata is commonly referred to as a “stroke of genius by the fifteen-year-old Mozatt”, and it in no way falls short of his early operas. Still, Mozart was obviously at pains to make a clear distinction between “azione sacra” and “azione teatrale” in his score, For obvious rea- sons he was less successful in this regard in the arias, which are more or less constrained by tradi- tional models in their verse forms, especially those of opera seria, But he managed to bring it off in several of the accompanied recitatives, es- x pecially in the great narrative in which Giuditta relates her heroic deed. To quote Silke Leopold: “This accompagnato, notwithstanding the mon- strosities it has to recount, differs from compa rable operatic scenes in that its instrumental ac- companiment is more attentive to the spiritual than the dramatic. The long sustained chords in the strings, rather than following the depicted actions, provide information on Judith’s trans- figured cast of mind.” Finally, we should not overlook the choruses, which play a large role in this connection, At times they are handled with operatic verve, whereas at other times (as in the final chorus) they underscore the solemn or even latently sacred character of the work. Being an “azione sacra”, Betulia liberata was conceived as an oratorio for concert perform- ance. Nonetheless, it is perfectly suited for per- formance on stage, at least more so than many other oratorios and Passion settings that theater directors have, in recent years, shown no qualms in staging, The great majority of the secco reci- tatives — we need only think of the 126-bar theo- logical dispute between Ozia and Achior at the opening of Part II - tend to pose an obstacle to stage presentations and constantly put the lis- teners or spectators to a severe test. Here cuts are permissible, and indeed advisable, without doing serious damage to the intelligibility of the work as a whole. The Plot Parte prima: The city is besieged by Holofernes’ forces, and Ozla is trying to encourage the im- ploring Israelites to stand firm: godless fear, he tells his disheartened people, is the worst of all offenses toward God (No.1 Aria). Cabri, and later Amital, disagree: some, Cabri maintains, are already prepating for the end; others who have shown steadfastness are being mocked; and the sight of all the misery is enough to soften the hhardest of hearts (No, 2 Aria), Ozia’s references to the acts of salvation that God has bestowed ‘upon the people of Israel in the past leave Cabri unconvinced. He is seconded by Amital, who appoints herself the spokeswoman of the city’s thirsting inhabitants and even accuses Ozia of inaction and heartlessness (No. 3 Aria). We would rather die by the sword, Amital proclaims, than petish miserably from thirst and hunger. With great effort Ozia finally persuades the people to hold out for another five days. He and the as- sembled Israelites join voices in a fervent prayer (No. 4 Chorus). Now Giuditta, the beautiful widow of Manas- ses, enters the scene, much to the amazement of the others, for she has lived in utter seclusion since the death of her husband. She passionately upbraids the people for their faintheartedness, a sin in the eyes of God: where fear reigns, faith shall perish (No. 5 Atia). She urges them to trust unconditionally in God, at the same time hinting that she has secretly devised a plan. She will only speak of her plan after she has prepared herself and returned; until that time the people should support her pious thoughts with their prayers (No. 6 Chorus). ‘Now Carmi, having left his sentry post, arrives, with a prisoner in tow: it is Achior, the leader of the Ammonites in Holofernes’ forces, whom he found chained to a tree. Achior enlarges on Holo- fernes' cruelty: asked by Holofernes what he knows about the Israelites, he advised the com- mander to find out whether they had been un- faithful to their God. If 50, he is certain to be vie~ torious. But if the people have not sinned against their God he can have no hope of victory, but will eam the contempt of the entire world. Livid with rage, Achior continues, Holofernes there- upon dismissed him and threatened to annihilate him along with the Israelites. He is thoroughly capable of doing so, Achior contends, for Holo- fernes is a cruel and fundamentally godless crea- ture (No.7 Aria). Ozia, who has listened with rapt attention, not only sets Achior free but, to Achior's considerable surprise, invites him to be a guest in his own home. ‘At this point Giuditta returns. She is hardly recognizable, having cast off her mourning, braided her hait, anointed herself with aromatic balm, donned her most beautiful clothes, and adorned herself with the most resplendent of jewelry. She impatiently dismisses questions from the astonished Ozia, and commands rather than asks that the gates be opened to let her out, ac- ‘companied by her sole companion, her maid. ‘Overawed by her firmness of purpose, the city elder does as he is told and asks God to give her His counsel. Giuditta knows that she is on the right path, however, and is certain that, with God's protection and guidance, her plan will end in victory (No. 8 Aria). The Israelites are left be- hind, dumbfounded, but filled (No. 9 Chorus). Parte seconda: Ozia and Achiot are embroiled in an amicable but earnest dispute on religion. ‘Oxia attempts to convince Achior of the existence ‘of God the Almighty who, though invisible, is present in all things (No. 10 Aria), Achior is still undecided when Amital arrives and belabors ‘aia with her old reproaches (No. 11 Aria). At this point a call fo arms is sounded, While the people wonder what it means, Giuditia appears and proclaims their salvation: she herself has slain Holofernes. In answer to their astonished questions she recounts what has happened: how she was seized and led to Holofernes shortly after leaving Bethulia; how he received her courteously and benevolently and invited her to a banquet, where he drank more wine than was good for him; how one by one the guards disappeared until she was left behind with the sleeping com- mander, alone; how she took a sword from the wall and first dealt Holofernes’ a grievous wound, then severed his head from his body with a sec- ond mighty blow (she describes the death-throes of the overpowered man in almost medicinal de- {ail); how she then wrapped his head in a piece of cloth, handed it to her faithful maid, and has now returned victorious. Hardly has Achior rec- ognized the severed head as belonging to Holo- femnes than he falls into a swoon - in terror, Ami- tal opines. But Giuditta gives Achior’s weakness a different construction: the scales that darkened his sight fell away too quickly; overwhelmed by the sudden glare, he could only shut them again (No. 12 Aria). Indeed, Achior now professes his faith in the God of Abraham (No. 13 Aria). Ami- tal, too, realizes that the doubts she had cast on God’s omnipotence were blasphemous and begs for His mercy (No. 14 Aria). The group is now joined by Carmi, who reports that the Assyrian forces, once their leaders had discovered their commander lying murdered and decapitated in ‘a pool of blood, were seized by utter confusion and fled in disarray: their cries can still be heard (No. 15 Aria). Giuditta turns down the proffered rewards: it was not she who performed the lib- erating deed, but God who guided her hand, She joins the assembled people in a hymn of praise (No. 16 Chorus). new hope Notes on Performance Practice ‘and the Editing of the Vecal Score The vocal score is based on the edition of the “auione sacra” Betwlia liberata (K. 118/74") pre- pared by Luigi Ferdinando Tagliavini in 1960 for publication in the Newe Mozart Ausgabe (NMA I/ 4/2; critical report, 1963). Mozart's autograph score of the work has survived and is preserved today in the Music Department (with Mendels- sohn Archive) of the Staatsbibliothek Preupischer Kulturbesitz, Berlin. Tt served as the sole source for the NMA edition of 1960. The realization of the continuo part in the secco tecitatives appears in small type as an editorial addition. It has been kept deliberately simple and straightforward to allow the performer greater leeway for his or her own improvised embellish- ments, Suitable accompaniment instruments are a harpsichord and cello, perhaps combined with 4 small double bass. Editorial suggestions regarding the execution ‘of appoggiaturas in the seceo and accompanied recitatives, and to a lesser extent in the arias, ap- pear in small type above the vocal staves. Rather than being mandatory, they are intended to en- courage singers to improvise appoggiaturas of xi their own. As a general rule, the use of appoggia~ turas in recitative, and especially in the arias, should be left to the taste and stylistic sensibilities of the singers. ‘The latter remark applies even more strongly to the improvised execution of cadenzas and “lead- ins” on fermatas. Such passages are identified in the text by means of footnotes. Here, too, stylistic sensibility and artistic skill should determine whether a passage should be embellished and, so, what form the embellishments should take, depending on the textual and musical context. Further detailed notes on performance practice canbe found on pp. IXif. of the preface to NMA I/ 4/2, which readers are hereby urged to consult. ‘The few editorial additions in the NMA vol- ‘ume are generally identified typographically: sug- gested execution of appoggiaturas by square brackets, tempo marks by italies, slurs in vocal staves by dotted lines, accidentals by parentheses and dynamic marks by small type. Page numbers enclosed in square brackets in Vocal text refer to the continuation of the part. Dietrich Berke (translated by J. Bradford Robinson) VERZEICHNIS DER MUSIKNUMMERN INDEX OF RECITATIVES AND ARIAS Overtara . Parte prima Recitative Popoli di Betulia (Ozia) . No.1 Aria D’ogni cotpa la colpa maggiore (aa)... Recitative Jin che spera? (Cabri, Amita). No. 2 Aria Ma qual vietit non cede (Cabri) Recitative Gia le memorie antiche (One, Cabri, Amital) . No.3 Aria Non hai cor (Amital) « Recitativo B qual pace sperate (Ozia, Ami- tal, Coro) « No.4 Coro Piet, se iratosei/Abbian castigo i rei (Orla, Coro) Recitative Chi costed (Cabri, Amita, Oza, Giuditta) oe... oe No.5 Aria Del pat infeconda (Giulia). Recitativo O saggy oh santa (Oaia, Cabri, Giuditta) . No. 6 Coro Piet se izato sei/Abbian castigo Lrei (Ozla, Coro) -..... 0.60055 Recitative Signor, Carmi a te viene (Cabri, Amital, Carmi, Ozia, Achior) . No.7 Aria Terribile d/aspetto (Achior) Recitative Ti consola, Achior (Ozia, Cabri, Achior, Giuditta) . No.8 Aria Parto inerme, e non pavento (Giuditta) occ eeceeeeeeeee No.9 Coro Oh prodigi! Oh stupor! Parte seconda Recitative Troppo mal comiponde ( (Achior, Oda) . No.0 Atia Se Dio veder tu vuoi za) . Recitative Confuso io son (Achior, Ozia, Amital) . No-t Aria Quel nocchier che in gran pro- cella (Amita) . : 7 52. 38 66 102 108 8 129 142 154 157 Erster Teil Rezitativ Landsleute von Bethulien (Ozia) . Nei Arie Solch ein Unma8 von Angst (ria) . RReritativ Was hoffst du selbst? (Cabri, Ami- tal) Ne Avie Wo hile stand die Tagen (Cabt) Rezilativ Wollt ihr denn nicht bedenken (Cria, Cabri, Amital) «+. [Ne Arle Hat dein lrz in all dem Jammer (Amital) .....eee Rezitativ Was erhofit Amiital, Chor) Ned Chor O Herr, den Zorn lass miinden/ Schuld soll zwar Strafe finden (Ozia, Chor) Rezitativ Wer ist die Frau dort? (Cabri, Amital, Oza, Giuditta) . NB Arie Das Kornéeld nimmt Schaden (Giuditta) Rezitativ Du Kluge, Entab‘ne (Oza, Cabri, Giuditta) Ne-6 Chor O Herr, den Zomn lass minden/ Schuld soll zwar Strafe finden (Ozia, Chor) Rezitativ Sieh dort, Hert, das ist Carmi (Cabri, Amital, Carmi, Ozia, Achior) Nr7 Arie Der Stolz in seinen Blicken (Achior) Rezitativ Sei nicht mutlos, Achior (Oza, Cabri, Achior, Giuditta) Ne Arie Furchtlos gel ich und obine Waf= fen Giuditta) ......+..+ vee Ne 9 Chor Staunend stehn wir sturun und star! vor Leuten (Oza, Zweiter Teil Rezitativ Deiner freundlichen Gilte (Achior, Ozia) . Nn10 Arie Und willst du Gott erspiiren (Oa)... Rezilativ Ich bin verstirt (Achior, Ozia, Amital) «+ Nett Ave Im Orkan ist jener Seemann (Amital) ...... 95 102 108 us 129 ua 154 157 xu Recitativo Lungamente non dura (Oza, Amital, Coro, Cabri, Giuditta, Achior) ..... No. 12 Aria Prigionier che fa ritozno (Giu- ditta) : Recitative Giuditta, Ora (Achion) No. 13 Aria Te solo adoro (Achior) Recitative Di tua vittoria (Ozia, Amital) No. 14 Aria Con troppa rea vilt’ (Amital) . Recitativo Quanta cura hai di noi (Cabri, Carmi, Ozia, Amital) ” No. 15 Aria Quei moti che sent (Carmi). Recitativo Seguansi, o Carmi (Oz1a, Amital, Cabri, Achior, Giuditta) «2.4.2.4 No. 16 Coro Lodi al gran Dio/Venne 'Assiro (Coro, Giuditta) . ve 166 184 193 195 Rezitativ Lange dauert nicht mehr (Ozia, Amital, Chor, Cabri, Giuditta, Achior) 166 Nr. 12 Arie Wer aus Nacht und Kerkeage (Giuditta) ...... . 184 Rezitativ Giuditta, Ozia (Achior) ......-+. 198 Nr. 13 Arie Dich nur verehr’ ich (Achior) .. 195 Reritativ Giuditta, das ist (Ozia, Amital) .. 199 Nei Arie Die Schuld bedriickt mich schwer (Amital) ....s.sseseeereees Recitativ Wie umsorgst du uns doch (Cabri, Carmi, Ozia, Amital) . Ne-15 Arie Wir hiren mit Grausen (Casi) Rezitativ Auf und verfolgt sie (Ozla, Ami- tal, Cabri, Achior, Giuditta) . N16 Chor Preiset den Herren/Mit dem Assyrer (Chor, Giuditta) .. 206 212 218 Overtura Allegro Oboi Fagot Comi ‘Trombe Archi BAAS21a Betulia liberata Wolfgang Amadeus Mozart Klavierauszug, Piano reduction: Hans-Georg Kluge (ITA ©2005 by Barenreiter-Verlag, Kassel BA 4521a Andante BA4521a 101 Presto Archi p BA4S21a BAAS2a PARTE PRIMA ERSTER TEIL Recitativo EE oZlA Po - po-li di Be - tu ~ lia, ah qual v‘in- gom-bra Lands-leu-te von Be ~ thu - lien, feig under ~ birm- lich 3 ee = = ~ gno - sa vil- ta! Pal - li- di, af- flit ti, tut-ti_ mi sie-tein-tor - no! selbst euch im Weg! Bleich-wan-gig, ge-bro-chen, so seh ich euch hier he-rum-stehn! 6 =e Bo ver, ne strin - ge das - se - dio per - ti - na- ceil cam-poas - Schon wake, uns dro ~ hen die Hee - re der be ~ la gern-den AS ~ 3s E z 3=E ma non siam vin-tian - cor. Dun-que si presto _ce- de-teal-Je sven- doch wir sind nicht be - siegt. Wollt ihr ver - za-gen, be vor das Un-heil BAASZIa 1 -— = tu re? To, pitt di lo-t0, te-moil vo - stro ti mor. De'no-stri_ ma - Ii ein-tritt? Teh fidreh-te-mehrals je~nen Feind eu-re Angsl. Sie ist das schlimms-te “ = == = que-sto, questo @il peg:gion: que-sto ci ren-de i - na-bi-lia’ i-pa- th al-ler U - bel fiir uns, denn — sie ver-stellt nur die Fi-hig-keit zur Ab-vehr. w Se = gni fem - pe = sta al noc-chier che di ~ spe - ra = cher See - mann, dem die Furcht ein - ge - bo ~ ren, 7.20: Original-Notiorung, / M. 20: Original notation, BA 45210 No. 1 Aria Allegro aperto O7ZIA Archi BA452ia col - = =~ pamag-gio - re a Yeo - - = Angst und Er-schre - cken muss als & dom em - pio ti - mo - re, stin - de und Schuld_— uns be dri - chen, BA 4521a - gio-soal - Ye ter - - - napie-ta, vin ken wir Gott_____ mit Ver-rat, i BA 45210 u = pamag-gio — re wand Er-schre ~ chen em - pio ti - mo - re, Schuld wns be - drit - cken, % fr - gio-soakl’e-ter ~ na pie - Kern -Ken wir Gott_mit Ver rat BA Sa , ol-trag-gio denn so. kin pie- ta oktrag-gio - soalte - ter - Ver rat, denn so rn ~ ken wir Gott BA 52a P Viol. 11, Va, BA 4521a - tag - gio-soal - ma pie- tt, ol - 80 kritn-ken mit Ver-rat, denn - pa la col - = maj con Angst BA S820 15 na pie - ta, amit Ver - rat, 98, te -gio - soal-Ve- ter - na pie- t& Irn ken wir Gott mit Ver ~ rat. ig] 102 col - — pamag-gio - re ; Solch ein = Un-miafs von Angst und Er-schre-cken al 2 tae roe JA) co BA 45210 16 dun em und Schule ol-trag - fi0-soalle-ter ~ na pie - ta rin ken wir Gott mit Ver - rat denn so BA AS2Ia a7 116 118 , _oltrag-gio - soal-Te - ter pie - 2 denn so. kriin - ken wir Gott mit Ver = as eo ee 1 i-ta 121 125 oN) te on : oltrag - gio - soal - Fe - ter - na pie- = rat, denn so frit, «=~ ken wir Gott mit Ver- Ob, Cor. Viol t °'7-128: Hi ist eine Kaden 2u singen. / ML 128; A cadenza is to be sung here, BA 45210 18 Oz. 136 =e non a ~ ma, non cre - de, non a - ma,nona- ma, non der liebe nicht, der glaubt nicht, der liebt nicht, der liebt nicht, der BA4521a cre - de: glaubt nicht, Ta spe- me die Hoff-nung 147 splen-do euch » ten BA 4521 Vha, mehr strait, 153 . === tb naha lu - ce hat kei - ne, 157 163, o7ta BAAS2Ia 21 ol ~ trag denn s0 - gio - soal-Ve-ter - na pie - Qo : xin ~ ken wir Gott mit Ver ~ rat BAAS2Ia ol-trag-gio - s0 alle - ter denn so kriin - ken wir Gott , BA 45210 —) 189 ir - ter - na pie - ta Gott mit Ver ~ rat Ob, Cor. ea 192 Viol. 195 — ee a ia > "7.190: Hier it eine Kadens 2x singen, / M. 190: A cadenza isto be sung here. BA 45210 24 Recitativo CABRI AMITAL == ‘CABRI AMITAL Bin che spe-rar? Nel-la di- fe-sa for-se di no-stre Was hoffst due selbst? Glaubst du viel-leickt an Schutz noch durch uns—re == £3£45 schie-re in - de - bo - li - te dal-las-si - dua fa - ‘Trup - pen, die er - schipft sind von den har - ten Stra - 5 SS =e =e e-ste-nu-a - te lal-lo scar - soa - li- men - to? in - ti-mo- sund fast ver-hun ~ gert bei so kar - ger Ver - sor-gung, und fief er - = aE dal pian-tow-ni- ver - sal? Fi dar pos-sia - mo ne! vi vom E- lend i - ber - all? Soll'n wir ver-trau — en auf ge - SSS BA 45210 9 = Fe -do - oni gid vin - ti? ne-glia-mi - ciim~ po - ten - ti? -scila - ge - ne Nach- barn, auf die iif ~ to ~ sen Freun - de, n $e CABRI = gna ~ to? Scor- ri pet o - gni la - to la mi-se- ra cit - Strei ~ fe durch je ~ den Win ~ ket ier schwer~ ge ~ prif - ten Bier — nen?” 3 BE =- non tro - Ve-ra - i cheog - get - ti di ter - ror. dd wirst nichts fin ~ den ais” Cha - 03, Angst und Not. 15 325 S25 or - di-niu-sa-ti son ne-glet - tio con-fu- si. Al - tri s’a-di- ra con-troil Ord. nung der Din-ge ist to- tal durch-ein- an der. Wut plagt die ei-nen auf den BA 45210 8 =-_ : pian - gen - doac - cu - sa die and ~ ren wei - nen ~» = == al - tti le pro-prie col-pean-ti-chee nwo - ve; chi cor - re, enon sa ob ihrer al ~ ten Sin -der und der mew - en. Sie has - fen und sind doch 3 = 5% 2 wae ? do-ve; chi ge-me, enon fa-vel-la; elo spa-ven- to, co-mein ziel - los, sie stéh-nen und woll'n nicht re ~ den, und das Ent-set ~ zen, das wie 24 es a - ri - da sel-vaap-pre - sa fiam - ma, Si co-mu - ni-¢a, Few - er in trock~nem Wald sich fort-pflanzt, a ber-zieht al - le BASS21a 27 =o 26 aS cre - sce, ©O-gnun si cre - de _ pres - soa mo-rir. wilehst noch, Ein je - der glaubt, der Tod sei ihm nah, 28 Se Gia ne’ con-ge ~ die- sire - mi, sab - brac-cia-noa vi - cen da i con- : Als. wilr’s das letz - te Mal schon, um ~ ar~ men sich zum Ab- schied die Ver 30 a=E gli a-mi-c: ed @ de-ri- so — chio-sten-taan-cor . tind die Freunde, und es er ~ falt- ren nur Spott und Hohn, fer-mez - zain vi - so. den Mut = be ~ wah - ren. BA 45210 Cab. No. 2 Aria Archi fan ~ ganz non ce- de fra tan-tiog-get-tie tan - ti, die Tu-gend vor un nenn-ba - ren Schre-cken, tiog - get - ire i ad ave un = mean ~ ba - ren Schre-cken, kann sie die BA 45210 il pid fe-m - ce cor? die selbst den Kithns - ten fasst? 25 - =—- Ma = qual_vir- ta non ce - de \ Wo hel - te stand die. Tw - gend no so , ay - vi- lir sie die Furcht BA 45210 a — Cab. = E ,i pit fe oo - * die selbst den. Kithns gts Cab. - doan-co- ta si pian - ge, ~ = ge- wis se die Tri - nen, a BA 4521a Cab. glial - trui nie ver BA 45210 fa selbst Yal er fra ‘or 31 seim = pal-li- und wenn der trui__ pal - ble chen — tan ~ tiog-get - tie un Pe = nenn-ba - ren 32 ad kann —— sie die Furcht __ver-ste - ken, ' Cab. - 10 Kilns - ten fast? Wo —hhiel - te stand___ die get - Hoe tan- mean - ba — ren Schre-cken, av-vi - lir ba-stan - ti ed ros = ce cor? qual vir- ti non BAAS2Ia fir ba- stan - Furcht____ver- ste - cken, 100 Cab, => co oor, il pik fe - ro ce Kilns ~ ten fasst, selbst den Kithns - ten Pn yo pit den 7.108: Original-Notierung,/ M. 109: Original notation. BA 4521a 34 Recitativo o7ia =e = ozla CABRI AMITAL GiA le me-mo-riean-ti- che dun-quean-da ~ roin 0 - bli - 0? Wollt ihr denn nicht be - den- ken, was die AL ~ tent ums Iehr- ten? =e ae Bae Che in-gra-ta@que-sta — di-men-ti- can ~ za, 0 fi- gli Ah i sov-ven-ga_— chi Bs zu ver-ges-sen, bringt eu-ren Unt - dank zu Ta~ get Lasst euch er in-nern: wit 6 = qual Dion’as-si - ste, e quan-tie qua - li pro - di- gio- prd per ‘mit de-nen Gott ist, wir sind’s,fllr die er ilie gro fen Wurt- der x= = chi Yon-dea~ Chia'pas-si_no - stri di - vi-se IE- t-te -o, er hat das Fr gab den An- trie’ zum Aus zug aus A ~ gyp ten, BAAS2a 35 -ma-re ne rad-dol-d, ne- glia-ri- di ma-ci-gni chi di lim - pi-diumo-ri amie ‘Mecr fiir die Flucht ge-teilt. Und lie nicht sei-ne Gite aus den tro - cke-nen Felsen kilh-le 3 =F = =. SE ve-necia-per-se, e chiper tan- te i-gno-te so-li - tu-di-niin-fe-conde ci gui- Quel-len ent-sprin-gen? Hat er das Volk nicht in un-be-kann-ter, un-frucht-bar 6-der Wis-te wohl ge - 16 SSE SF cinu-ti, po-tremoades-so _te-mer che nfabban - do- ni? sind er-nithrt? Wie kbnnt thr den-ken, er lie~ Be uns jetzt fal- len? 8 == Mi - nae- cia il su-per-bo O-lo - fer - ne gid da lun - ga stegion Be - Voll Hoch- mit be-droht Ho- to ~ fer ~ nes schon seit lan - gem die Stadt Be - BA4S2a 2 BSE pa 325 fe pu- re non ar - di-see_as-sa-lir-la. Be - co-viunse-gno del ce~ und doch scheint er den An-griff nicht zu wa-gen. —Nelimt das zum Zei-chen flr die 24 = ‘CABRI cle = ste fa-vor yy Syma frattan—to pit eu-delmen-te il con-dot-tier_ fe - Gna ~ de des Herr! (A ber inozwi-schen wird der As-sy-rer, ohne die Hand zu | | » —_= = “ro-ce ne di-strug-ge se-den-do. 1 fon-ti, on-d’ebbe la cit ta, gid fe - ihren, uns noch al - le ver-nick-ten, Die Brun-nen, aus de-nen sicl die Stadt “mit dem SS aa te 0 = SS

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