T.C.

ANADOLU ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ

TİYATRO SANAT DALI SANATTA YETERLİK PROGRAMI
2021-2022 Öğretim Yılı
TİY603 Oyunculuk Yöntemleri Dersi

Fiziksel Tiyatro ya da Tiyatroda Fiziksellik Üzerine

Hazırlayan: Fatih Pazvantoğlu

Danışman: Prof. Erol İpekli

Eskişehir

Kasım, 2021
 Tüm sanat dalları kendi içinde mutlak olmayan kurallar taşımaktadır. Heykelde
biçem arayışı heykel sanatını yoldan çıkarmadığı gibi müzikte de renk karmaşası yeni bir
düzen yaratabilmektedir. Tiyatroya gelindiğinde ise dionysos şenliklerinden 21. Yüzyılın
post dramatik araçlarına kadar her daim yeni bir bakış ortaya atılmıştır. İnsan eyleme ve
eylemeye muktedir bir varlık olarak tiyatroyu eylem sanatı olarak inşa etmiştir.
Başlangıcından bugüne mimetik olanın sahneye taşındığı bir edimden söz edildiğinde onu
var eden koşulların dışında en önemli araç beden olarak karşımıza çıkmaktadır. Mimesis
(taklit) yoluyla eylemi gerçekleştiren beden çatışma yaratarak dramatik olanı bulgulamış
ve izlenme halini buradan oluşturmuştur.

21. Yüzyıl geçmişten getirilenleri unutma, yeniden bulgulama ya da eskinin adını

değiştirme gibi yöntemlerle doğrunun anlamını yitirdiği bir çağ olarak nitelendirilebilir.
Bu durum tiyatro için de geçerlidir. 21. Yüzyıl yöntemlerin yavaş yavaş birbirinin içinde
eridiği, belirli bir oyunculuk disiplininden bahsetmenin namümkün olduğu bir çağ haline
gelmiştir. Bu yöntemsizlik halinin genel çerçevesi Postdramatik terimiyle ifade
edilmektedir. Sahne eylemini yazardan değil bedenden yola çıkarak, sahne metni ile
yazılı metin birbirinden ayrılmıştır. Buna da Fiziksel Tiyatro (Physical Theatre)
denmektedir. Hep tartışılan ve çalışmanın konusu olan “Tiyatro fiziksel bir edim değil
midir ya da fiziksel olmayan, beden aracılığıyla yapılmayan tiyatro var mıdır?” sorularına
yanıt aranacaktır.

Tersten bakıldığında fiziksel olmayan tiyatro türleri mutlaka bulunmaktadır.

Radyo tiyatrosu örneğin, insan bedeni olmadan sadece ses aracılığyla seyircinin duyma
duyusu kullanılarak üretilmektedir. Ya da okuma tiyatrosu da aynı kategoride
değerlendirilebilir. Diğer taraftan bu türler de ancak insan bedeni kullanılarak yapılabilen
biçimlerdir. Bugün Fiziksel Tiyatro denildiğinde oyuncunun salt yüzü (mimikleri) değil,
önceliğin tüm bedenin ifade araçlarının kullanılarak ortaya çıkarılan edim
anlaşılmaktadır. Bu yaklaşımın çıkış noktasını dans tiyatrosu oluşturmaktadır.

Terim olarak Fiziksel Tiyatro’yu (Physical Theatre) ilk kez 1986’da Lloyd
Newson DV8 Physical Theatre adıyla duyurmuştur. Newson, dansın tek boyutlu
kaldığını, ancak tiyatral olanın derinliğiyle daha çok ifade aracı geliştirilebileceğini
savunmuştur. Adı her ne kadar yeni bir şeyi ifade ediyormuş gibi görünse de Amerikalı
koreograf Nevson, eskiyi yeniden pazarlamanın yolunu bulmuş gibi görünmektedir.
Sanki Stanislavski, Artaud, Grtowski, Meyerhold, Brook, Lecoq, Barba dünyada hiç var

1
olmamış da yeni bir tiyatro türü keşfedilmiş gibi görünmektedir. Modern kapital sistemin
inşa ettiği toplumsal düzen zihinleri de bulanıklaştırıp sadece kendine sunulanı kabul
etme patolojisine evrilmiştir. Bu açıdan Newson’un ve sonrakilerin bu konunun peşinden
gidişi tesadüf değildir.

1980’ler teknolojik açıdan farklı yenilikleri hayatımıza dahil etmiştir. Cepte

taşınabilen müzik çalarlar, CD’ler, Telsiz Telefonlar ve en önemlileri; bilgisayar
yazılımları, ev tipi masaüstü bilgisayarlar, VHS oynatıcılar, bilgisayar oyunları ve cep
tipi oyun konsolları. Bu türden endüstriyel ürünlerin ortak özellikleri hayatımıza bir ekran
algısı sokmuş olmalarıdır. Bu “ürünlerin” görsel uyaranlarla kullanıcıyı manipüle eden
araçlar oldukları aşikardır. Buradan hareketle endüstrinin tek yönlü üretim yapmadığı
fikri bilimsel gelişmelerle de karşımıza çıkmaktadır. Aynı yıllarda Howard Gardner insan
zekasının tek boyutlu değil, çok boyutlu bir yapı olduğunu ortaya atmıştır. Gardner, Çoklu
Zekâ Kuramı adını verdiği sisteme göre zekâ; Uzamsal/Görsel, Sözel, Mantıksal-
Matematiksel, Kinestetik, Müziksel, İçsel, Sosyal, Doğasal, Varoluşsal olmak üzere 9
parçadan oluşmaktadır. Bu yetenekler toplamı içinde Gardner’ın odağını Uzamsal/Görsel
Zekâ oluşturmaktadır. 1980’lerden günümüze kadar modern insanın maruz kaldığı ekran
sayısı ve süresi neredeyse hesaplanamayacak kadar çok birim haline gelmiştir. Sadece
telefon bunların en ağırlıklı olanıdır. Bu durum çoklu zekâ kuramına göre insanlarda tek
yönlü bir sağladığını ortaya çıkarmaktadır. Sadece görsel olanla ilgilenen bir insan zihni
diğer yönlerini yavaş yavaş kaybederek dünyaya tek duyusunu kullanarak bakmaya
başlamıştır. Özellikle 2000’li yılların çocukları bu salgının mağduru olarak görülebilir.
Dolayısıyla sadece gözle gördüğünü gerçek ve anlamlı kılan insan zekâsı zamanla tüm
evreni onunla biçimlendirmeye başlayacaktır.

Ürün-tüketici-bilim üçgeninden bakıldığında insanın talep eden değil arzın kendi

haline dönüşümü kendine yabancılaşması ile sonlanmaktadır. Bu noktada sadece maruz
kaldıklarını talep eden bir id olmaktan ileri gidemez hale gelmiştir. Sanat dalları da tiyatro
özelinde bakıldığında üretimlerin sonucunun bir ürün (product) ile açıklanması
endüstriye hizmet etmesiyle eş değer bulunmaktadır. Endüstri çağında tek yönlü talepte
bulunan seyirciye yapılan üretim de binlerce yıllık tiyatro kuramlarının ötesinde sadece
görsel olana yönelik oluşmaya başlamıştır. Metinden, konuşmadan ya da olaydan önce
eylem ve hareketin ortaya çıkardığı görsel imajların ürün haline dönüşmesi alıcıyla
doğrudan iletişim kurulmasına yol açmıştır.

2
 Tiyatral açıdan önemi ne olursa olsun ilk kaygının görsel performansa dönüşen
tiyatro edimi tüm teknolojik gelişmelerin meydana geldiği yıllarda ve Amerika’da ortaya
atılmıştır. DV8 ile başlayıp ardından farklı metotların da ortaya çıktığı postdramatik
tiyatro akımında oyuncunun bir dansçı, sporcu ya da performansçı olması konvansiyonel
oyunculuk karşısında oldukça güçlenmiştir. Bunun sonucunda günümüzde bir ürün
pazarlama yöntemi olarak Fiziksel Tiyatro hayatımıza dahil olmuştur. Kısa süreli
atölyelerle öğretilen dans- yaratıcı drama temelli egzersizler ya da spritüel çalışmaların
sayısı gittikçe artmaktadır. Bu atölyelerde işinize yarayıp yaramayacağı belli olmayan bir
sürü anlamı olmayan “şey” öğretildiği gerçektir. Oysa bir oyuncunun-performansçının
bir tekniği öğrenip, prova edip uygulaması için gereken süre evrensel açıdan dört yıllık
bir lisans eğitimi süreciyle eş değer kabul edilmektedir. Geçerliliği bilinmeyen teknikler,
yetkinliği bulunmayan öğreticilerle kaybedilen zamanın dışında asıl kaybolan şey para
olarak görülmektedir. Bu açıdan sorulması gereken asıl soru 1980’lerden sonra ortaya
çıkan ve günümüzde popüler olan fiziksel tiyatro pazarlanan bir ürün müdür?

Meyerhold, Stanislavski’den devraldığı ve geliştirdiği fiziksel aksiyonlar

yöntemini biyomekanik çalışma sistemine dönüştürdüğünde dönemin koşulları nedeniyle
pazarlanacak bir ürün haline dönüştürmemiştir. Hareketin duyguya önceliğinden yola
çıkan Meyerhold, Refleksoloji kavramıyla duyguları oluşturan tetikleyicilerin “hareket”
olduğunu savunmuştur. Bedeni üretim yapan bir makineye benzetmiş ve her an üretmeye
muktedir bir hazırbulunuşlukta olması gerektiğini savunmuştur. Kendi tekniğini ortaya
çıkarırken de geleneksel tiyatro araçlarına başvurmuştur. Panayır tiyatrosuna gitmiş,
Commedia dell’arte ve No tiyatrosunu kendine teknikleri açısından kaynak edinmiştir.

Aynı şekilde Grotovski oyuncuyu kutsal kabul etmiştir. Oyuncunun en derininde

olan kapalı arzuları açığa çıkararak mistik bir yolla bütünsel edime ulaşmasını istemiştir.
Ancak bedeni merkeze almış, seyirciye ulaşmanın yegâne yolunun oyuncunun bedeni
olduğunu kabul etmiştir. Sahneden oyuncu dışındaki her şeyi çekip almış, oyuncunun
içtepilerini dışavurum haline dönüştürmüştür. Grotowski’nin ardılları olan Brook ve
Barba da onun mirasından yola çıkarak kendi yollarında ilerlemişlerdir. Brook oyuncuyu
kutsal kabul etmiş, eylemsel olan ile kuramsal olanı birleştirmiştir. Seyirciyle oyuncuyu
yalın bir biçimde karşı karşıya bırakarak oyuncunun boş uzamda özgürleşmesi için
çalışmıştır. Barba ise oyuncuyu gündeliğin dışındaki beden tekniği ile çalıştırmıştır.

3
Örgütlü bir eylem içindeyken fiziksel ve zihinsel varlığını gündeliğin dışında kullanması
için enerji, denge, karşıtlıklar gibi teknikler kullanmıştır.

Bahsedilen kuramcıların hemen hepsi gelenekten yola çıkarak kendi tekniklerini

geliştirmişlerdir. Bunun içindeki temel motivasyon sahne edimini oyuncunun merkeze
alarak yeni bir dil geliştirme arzusu olarak düşünülebilir. Ancak günümüzde bu sayılan
isimler ve teknikler de modern dünyanın pazarlama hastalığından nasibini almış
durumdadır. İsimleri kullanılarak yapılan atölyeler ya da açılan okulların ne kadar onların
mirasını taşıdıkları ve önerileri doğrultusunda eğitim verdikleri tartışmalı bir konudur. Bu
sıralanan isimler ve tekniklerine yine ismi oldukça fazla anılan Lecoq’un da dahil olduğu
düşünülmektedir. Jacques Lecoq tiyatro kökenli olmayan, bir spor öğretmenidir. Ancak
geliştirdiği teknik her ne kadar fiziksel tiyatro terimi adı altına alınsa da kendi fiziksel
tiyatro yaptığını söylememektedir. O oyuncunun bedeninin yaratıcılığını ortaya çıkaracak
teknikleri bir arada kullanarak oynayan bedene sahip oyuncular yetiştirmektedir. Yeni bir
tiyatro akımı ya da ürün ortaya koymamıştır. Zaten adına da pedagoji demiş kitabını da
The Moving Body adıyla yayımlamıştır. O bedenin şiirselliğiyle ilgilenmektedir.

Kullandığı teknikler açısından yaratıcı imgelemi tetikleme, oyuncuyu sürekli

oynama ediminde kılma, zihinsel ve bedensel blokajlarını kaldırma gibi kazanımlara
yönelik çalıştırmaktadır. Commedia dell’atre, clown, nötr mask, larval mask, grotesk,
buffoon, akrobasi, mim, juggling, koro çalışması gibi teknikler kullanmaktadır.
Çoğunlukla maskenin ardındaki oyuncuyu sınırlarını aşması için motive etmektedir.
Buffoon gibi grotesk tekniklerde ise bedeni tamamen bir maske gibi kullanarak oyuncuyu
manipüle etmektedir. Günümüzde dans temelli olanların dışında fiziksel tiyatro kavramı
altında çoğunlukla Lecoq’un ismi geçmesine rağmen kendisi bir sahneleme yöntemi ya
da oyunculuk yöntemi sunmamaktadır. O verdiği araçlarla oyuncuyu kendi başına bir
kumpanyaya dönüştürmektedir.

Sonuç olarak bu tekniklerin hepsi fiziksel tiyatroyu oluşturan parçalar olarak

adlandırılabilir. Ancak tiyatroda fiziksel olanı söz ile dengede tuttukları ya da sözün
önüne geçirdikleri için. Bu açıdan bütünle olan ilişkileri onları bütünü temsil etme
durumuna getirmemektedir. Fiziksel tiyatro, tiyatronun tüm tekniklerinin bir birleşimidir
denemez. Tiyatroda fiziksellik tüm tekniklerin ortak noktasıdır denilebilir ve koşulsuz
öyle olmak durumundadır. Tiyatronun Antik Yunan’dan beri kullandığı en büyük aracı
oyuncunun bedenidir. Sadece onu önceleyerek yeni bir yöntem ortaya atmak sığı bir bakış

4
açısı yaratacaktır. Ancak endüstri sanatı da inşa ederken kendi dilini oluşturmayı
seçmektedir. Tek yönlü, düşünmeyen ve sadece kendi zamanını sermayesi edinen
tüketiciler için görsel olan ya da “fiziksel tiyatro” geçici indirim günlerinin bir modası
gibi görünmektedir. Öz-biçim ilişkisi açısından zaman zaman kavramlar birbirinin yerine
geçebilir. Ancak tiyatronun en temel iki unsurundan biri olan oyuncunun bedeniyle olan
ilişkisinin dahi pazarlandığı bir tiyatro kültürü zaten kendini yok etmeye muktedir
görünmektedir.

Kaynakça

Berktay, A. (1997). Tiyatro- Devrim ve Meyerhold. İstanbul: Mitos Boyut Yayınları.

Brockett, O. G. (2000). Tiyatro Tarihi. (Çev: Sokullu S., Dinçel S., Sağlam T., Çelenk S.,
S. Öndül B., Güçbilmez B.) Ankara: Dost Kitabevi.

Brook, P. (2007). Açık Kapı. (Çev: M. Balay), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

DV8. https://www.dv8.co.uk/pages/interview-dance-umbrella-only-connect (Erişim

Tarihi: 15.11.2021)

Erdenk, S. (2012). Dünden Bugüne Tiyatro Anlayışında Değişen Beden Algısı. Art-e
Sanat Dergisi, 86-96.

İnan, D. (2013). MartIn CrImp ve Postdramatik Tiyatro. Folklor/Edebiyat, 19(74).

Karaboğa, K. (2011). Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks. İstanbul: Habitus Kitap.

Lecoq, J. (2020). The Moving Body (Le corps poetique): Teaching Creative Theatre. New
York: Bloomsbury Publishing.

Yıldız, E. (2008). Oyun Yazımından Sahnelemeye. Yayımlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi,

Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Sosyal Bİlimler Enstitüsü.