AVANGARDA I IZVOĐAČKE UMETNIČKE PRAKSE

Ana Vujanović

Konteksti avangardnog teatra i performansa u Srbiji

Brojne i raznovrsne avangardne umetničke prakse u Srbiji se realizuju dvadesetih i

tridesetih godina pod direktnim uticajem i, mogli bismo reći, u saradnji sa futurističkim,
dadaističkim i nadrealističkim internacionalnim makroplatformama, kao i kroz zenitizam,
kao svojevrsnu lokalno specifičnu kombinaciju avangardnih tendencija na evrospkoj
sceni. Glavne centre avangardne umetnosti u Srbiji tog doba predstavljaju Beograd, Novi
Sad i Subotica, a u širem području Kraljevine SHS odnosno Jugoslavije i Zagreb,
Ljubljana, Sarajevo, Zadar, Osijek... Iako se u tom periodu nije uspostavila pojava, pojam
ili pokret „jugoslovenske avangarde“, Jugoslavija je bila relativno jedinstvena kulturno-
umetnička scena; mnogi autori i pojave su se premeštali i kretali između ovih centara,
tako da je iz današnje perspektive teško izdvojiti one koji su bili ključni za avangardnu
umetnost u Srbiji.1 To je važno ograničenje ovog teksta. Jer, čak i ako je moguće faktički
(geografski) locirati samo one prakse koje su se realizovale na današnjoj teritoriji Srbije,
što ću ovde pretežno i uraditi, radi temeljnog razumevanja neophodno ih je postaviti u širi
kontekst u kojem su nastajale. Još jedno ograničenje je u tome što, upravo zbog tadašnje
povezanosti, umetničko nasleđe koje su nam ostavile avangarde na ovim prostorima nije
vezano specifično za Srbiju. Odnosno, na sadašnje umetničke prakse koje se na njemu
zasnivaju ili se na njega odnose uticaj imaju ne samo one avangardne pojave koje su
dešavale u Srbiji, već po celoj tadašnjoj državi. Stoga, ovaj tekst je samo polazni prikaz
onih avangardnih praksi koje su se realizovale u oblasti izvođačkih umetnosti na teritoriji
Srbije, koji tek treba da bude uključen u šira istorijska i teorijska razmatranja nekih
budućih istraživača, teoretičara i umetnika.

Avangardne umetničke prakse u kontekstu Jugoslavije su se pojavile već desetih godina,

da bi snažan zamah dobile od početka dvadesetih godina dvadesetog veka. Prema Irini
Subotić, taj istorijski trenutak i umetnička kretanja se mogu shvatiti u ovom svetlu:

1
Vid. o jugoslovenskoj kulturnoj sceni tog doba u Miško Šuvaković, „Avangarde u Jugoslaviji i Srbiji:
mapiranje vremena u razlike prostora“, u ovoj knjizi; takođe i Irina Subotić, „Istorijske avangarde: dadaizam –
zenitizam – nadrealizam“, http://www.arte.rs/sr/1573-
istorijske_avangarde_dadaizam_zenitizam_nadrealizam/ (28. 05. 2009)

1
 Sam početak dvadesetih godina predstavljao je nagli i pravovremeni
uspon naše kulture, posebno likovne, ka novim, univerzalnim dometima
kojima se težilo zbog osećanja pripadnosti evropskom prostoru. Ali,
istovremeno, pojava avangardnih pokreta u Jugoslaviji može se
protumačiti i kao potreba mladih, buntovnih stvaralaca da se suprotstave
dominantnoj ulozi građanskih institucija koje su negovale umerenu liniju
modernizma i koje su tradicionalno i često nekritički prihvatale uzore
bečkog, minhenskog ili kasnije pariskog kulturnog i estetskog ustrojstva.2

Avangardne prakse u Srbiji i Jugoslaviji su se pojavljivale u brojnim umetničkim i

kulturnim oblastima. A često su se realizovale i u inter-disciplinarnim prostorima, u kojima
se povezuju, suprotstavljaju i mešaju različite umetničke prakse i mediji, i umetnost i
društvena akcija, što je karakteristično za avangardnu umetnost uopšte.
Avangardni pokreti, zenitizam, dadaizam i nadrealizam, rođeni su u
znaku borbe protiv tradicije i njenih umetničkih kanona, protiv
građanskog društva i njegovih kriterijuma, u krajnjoj liniji protiv mirnih
razvojnih linija evropskog modernizma, a u cilju preimenovanja
vrednosti, umetničkog i kulturnog ali i političkog, socijalnog, naučnog i
tehnološkog progresa. Pokreti su bili internacionalnog usmerenja i
zasnovani na interdisciplinarnom jeziku i aktivističkom, gotovo
revolucionarnom ponašanju.3

Najproduktivnija umetnička praksa tog doba spada u domen štampanih publikacija, pre
svega umetničkih časopisa i različitih varijacija periodičnih publikacija. Pored toga, u
okviru avangarde nastali su značajni radovi u domenu likovnih umetnosti i fotografije,
književnosti, filma, a zatim i muzike i teatra odnosno izvođačkih umetnosti.
Prema istraživanju koje je prethodilo ovom tekstu, najmanje avangardnih radova u
Srbiji je realizovano u oblasti izvođačkih umetnosti. Malom broju pronađenih (a verovatno
i realizovanih) radova doprinosi pre svega efemeran karakter ove umetničke prakse, koja
ne ostavlja za sobom materijalne artefakte, već jedino retku i nepouzdanu dokumentaciju.
Generalno govoreći, ta mogućnost kreiranja socijalne situacije, to „iscrpljivanje u praksi“
koja je sama sebi cilj (što su naročito avangarde precizno prepoznale i uveliko koristile)

2
Irina Subotić, „Istorijske avangarde: dadaizam – zenitizam – nadrealizam“
3
Ibid.

2
predstavlja i najveću vrednost izvođačkih umetnosti i ujedno ograničenje za njihovo
kasnije istraživanje. To ograničenje je naročito prisutno u ranijim periodima, kada svest o
dokumentaciji umetničkog rada nije bila naročito razvijena. A posebno je bitno u slučaju
avangardnih akcija, koje uglavnom i nisu bile mišljene kao umetnička dela koja se
ostavljaju u nasleđe civilizaciji, već kao trenutne i čak ekscesne intervencije u aktuelno
društveno polje. Drugi razlog zbog čega je najmanje identifikovanih izvođačkih
avangardnih radova leži u organizacionom karakteru ove umetničke produkcije i direktno
je povezan sa ekonomskim faktorom. Naime, izvođačke umetnosti (teatar, opera, balet)
zahtevaju određen i na specifičan način opremljen prostor za probe i izvođenja, rad
većeg broja saradnika, kao i troškove izrade scenografije i kostima. Odnosno, ako ne
zahtevaju ove standardne materijalne uslove, onda se uglavnom radi o malim akcijama i
događajima (večernje, matineji, razne vrste preteča performansa i hepeninga i
„umetničkih manifestacija“), često izvođenim bez najave, u nepozorišnim prostorima i
gotovo bez ikakve dokumentacije koja ostaje za njima.
Sve ovo je doprinelo da kada govorimo o avangardnim izvođačkim umetnostima u
Srbiji, govorimo o ovih nekoliko praksi i dela:
- većem broju dadaističkih manifestacija i matinea, koji su tokom 1922. bili
organizovani u više gradova (Osijek, Vinkovci, Novi Sad, Subotica...);
- nekoliko zenitističkih večernji izvođenih u periodu 1922-25. godine, takođe u
različitim gradovima (Zagreb, Sisak, Petrinja, Beograd, Ljubljana);
- muzičko-scenskom delu Sobareva metla; i plesnom hepeningu-spektaklu Hiljadu i
druga noć, održanim 1923. u Kasini u Beogradu; i
- nerealizovanoj dadaističkoj dramskoj predstavi Marionete traže smrt, čija je
premijera planirana 1924. godine u Malom teatru u Beogradu.

Pored umetničkih radova, za avangardne izvođačke umetnosti u Srbiji bitne pojave su i:

- Mali teatar, eksperimentalno pozorište čije je otvaranje planirano u sezoni 1924-
1925. godine u Beogradu, kao i
- aktivnosti umetnika Dragana Aleksića u okviru pokreta Jugo-dada, a zatim i
Branka Ve Poljanskog, Ljubomira Micića i drugih zenitista.

3
Dadaistički vs. zenitististički performansi

Avangardne izvođačke prakse u Srbiji su uglavnom svedene na period od 1922. do 1925.

godine i pripadaju dadaističkom i u manjoj meri zenitističkom okviru. U Srbiji, futuristička
delatnost nije ostavila prakse u domenu izvođačkih umetnosti, dok su u Sloveniji
realizovani futurističko-konstruktivistički pozorišni eksperimenti Ferda Delaka u Ljubljani i
Gorici, u Hrvatskoj su nastale neke drame Antuna Gustava Matoša (Malo pa Ništa),
Dimitrija Gvozdanovića – Zofkea Kvedera (Arditi na otoku Krku) i Antuna Bonifačića
(Rušenje Eiffelovog tornja), kubo-futurističke scenografije Sergija Glumca, a posebno
poglavlje predstavlja kontekst Danuncijeve Rijeke (gde je zabeležena i najava „novog tipa
teatra“, sa futurističko-fašističkom predstavom Maria Carlija u Teatru Verdi 1919).
Takođe, kasnije dominirajući nadrealizam u Srbiji nije ostvario zabeležene rezultate u
izvođačkim umetnostima, osim što se Sobareva metla može smatrati svojevrsnim proto-
nadrealističkim performansom.
Prema mnogim izvorima, ono što u osnovnim crtama određuje avangardu u Srbiji
tokom dvadesetih godina su delatnosti dadaizma (Dragan Aleksić) i zenitizma (braća
Ljubomir Micić i Branko Ve ili Virgil Poljanski), i sukobljenost između ove dve struje.4
Prema Mišku Šuvakoviću:
Avangardu u Srbiji dvadesetih godina karakterišu rivalski tokovi:
delovanje zenitista braće Micić i dadaiste Dragana Aleksića od 1923. –
ova tendencija može da se odredi kao beogradska avangarda Srba iz
Hrvatske, i beogradska avangarda nastala iz modernističkih preispiti-
vanja čiji tok vodi od časopisa Putevi (1922-24) preko almanaha Crno na
belo (1924), Hipnos (1922-23), Svedočanstva (1924-25), 50 u Evropi
(1928) do beogradskog nadrealističkog pokreta (Nemoguće 1930,
Nadrealizam danas i ovde 1931-32, nadrealistička izdanja).5

U izvođačkim umetnostima u Srbiji tog doba, glavnu ulogu ima dadaizam, naročito
aktivnosti Dragana Aleksića vezane za pojam i praksu „jugo (yougo) dade“. Zenitizam je
u ovoj oblasti dao manje konkretnih rezultata, ali je ponudio specifična razmatranja teatra,
odnosno svojevrsnu diskurzivnu platformu.

4
Gojko Tešić, Srpska avangarda u polemičkom kontekstu (dvadeste godine), Svetovi, Novi Sad, 1991
5
Miško Šuvaković, „Avangarde u Jugoslaviji i Srbiji: mapiranje vremena u razlike prostora“, u ovoj knjizi

4
 Zenitizam je međunarodni umetnički pokret nastao u Zagrebu 1921. godine.
Književnik srpske nacionalnosti, Ljubomir Micić tada pokreće časopis Zenit i osniva
avangardni pokret “zenitizam” koji je delovao u periodu od 1921-1926. godine, od čega
sa sedištem u Zagrebu od 1921. do 1923, a u Beogradu od 1924. do 1926. U pokretu i
časopisu su sarađivali, osim Ljubomira Micića, Branko Ve Poljanski, Marijan Mikac,
Andra Jutronić, Jo Klek (Josip Seissel), Vilko Gecan, Vinko Foretić, Vjera Biller, Dragan
Aleksić, Mihailo Petrov, Boško Tokin, Rastko Petrović, Stanislav Vinaver idr. Zenitizam je
lokalno-specifična verzija ekspresionizma, futurizma i dadaizma. Karakterišu ga izaziti
eklekticizam, ekscesnost i eksperimentalnost pristupa i postupaka, a u kulturno-
političkom smislu bio je kritika i alternativa „visokocivilizovanoj“ Evropi u obliku
mačističkog „balkanskog barbarogenija“ i, ujedno, bošljevičkog „novog čoveka“.
Ne samo u Srbiji već i generalno, zenitizam nije bio previše zainteresovan za
izvođačke umetnosti u smislu umetničke produkcije u okviru teatra, opere ili baleta.
Zenitistističke izvođačke prakse su se ostvarivale kroz male, ad hoc i pro-aktivističke
kulturno-umetničke programe, nazivane „večernja“. One su se uglavnom bazirale na
javnom čitanju poezije, i pre su bile deo provokativnog i aktivističkog javnog života i
ponašanja zenitista, nego elaborirana umetnička dela. U časopisu Zenit i različitim
dnevnim novinama se pominju se večernje koje su između 1923. i 1925. organizovali
Poljanski, Micić i Mikac u Osijeku, Zagrebu, Petrinji, Topuskom i Sisku, a na području
Srbije u Beogradu, Novom Sadu i Subotici. Prvu zenitističku večernju Micić je izveo u
Beogradu, 3. januara 1923. godine, u velikoj dvorani Druge gimnazije. Večernja se
sastojala od predavanja Zenitizam kao balkanski totalizator novoga života i nove
umetnosti i čitanja fragmenata iz Micićeve poezije Kola za spasavanje.6 Druga večernja,
pod nazivom Velika zenitistička večernja održana je u Glazbenom zavodu u Zagrebu, 31.
januara 1923. godine. Program večernje u Zagrebu ukazuje na karakter nastupa
Ljubomira Micića i Branka Ve Poljanskog. Micić je tada izveo tumačenje zenitizma,
naslovljeno Zenitizam kao balkanski totalizator novog života i umetnosti, zatim spis o
novoj antiestetici Kategorički imperativ zenitističke pesničke škole, poemu Aeroplan bez
motora (delovi a. i b.), sintetičku novelu Slobodni pad i zenit-grotesku Sud porote. Branko
Ve Poljanski je izveo besedu Alarm (pobuda ili poziv na zenitističku bunu), paradoksalnu
priču U slepom crevu parobrod, Lice koje zviždi (balkanska neozenitistička akrobatika),
komičnu tragediju Smeh pušaka, ultra-novelu a – 300 hiljada udaraca u sekundi i
mašinski večernji marš – pesmu Tik-tak kao rak u frak. U programu večernje je

6
„Zenitistička večernja u Beogradu“, u „Makroskop“, Zenit br. 19-20, Zagreb-Beograd, 1922, str. 6-7 (69-70).

5
najavljenja i prezentacija izložbe Zenitove međunarodne galerije nove umetnosti sa
delima Arhipenka, Delonea (Delaunay), Gecana, Gringova, Lisickog, Moholi Nađa i dr.
Časopisa Zenit br. 21 je u celini sačinjen od tekstova za izvođenje na zagrebačkoj
večernji, tako da je postavljen kao neka vrsta otvorene partiture.7 U sledećem broju
časopisa Zenit, u rubrici Makroskop objavljen je prikaz zagrebačkog „performansa“:
Zenitisti su pokazali, da umiju stvarati novu umetnost, stvarajući je u životu
i da se umiju smejati ne rastežući usnice kao pornografska literatura.
Zenitisti su pokazali, kako se pobeđuje život i kako se smeje i svojoj
vlastitoj tragici koja je ujedno sveopšta. Posle svršenja večernje, bilo ih je
mnogo, koji su se dugo zadržali u predvorju, razgledajući „Zenit-Galeriju
nove umetnosti“. Koja je po prvi put u orginalima bila predstavljena publici
u našoj zemlji. G. Lj. Micić, po želji nekolicine, govorio je još pred slikama i
o novom slikarstvu, van programa.8

O zenitistčkoj večernji u Petrinji postoji novinska9 informacija sa naznakama o izvedenim

događajima 11. februara 1923. Marijan Mikac je održao predavanje Konstruktivizam
novog života ili 1800 u strahu – predavanje je izvedeno čitanjem Zenita br. 21 i
izvođenjem groteske Sud porote.10 U Zenitu11 je zabeleženo i da je Poljanski održao dve
zenitističke večernje 23. i 24. aprila 1925. u Mestnom domu u Ljubljani. Dijalog između
Ve Poljanskog i futuriste Marinetija, održan 28. oktobra 1925. u Parizu, zabeležen je u
obliku „dramskog dijaloga sa uvodnom didaskalijom“.12
Pored večernji, zenitistički eksperimenti su prisutni i u radu zagrebačke grupe
mladih zenitista (gimnazijalci Dragutin Herjanić, Josip Klek, Bišnja Kranjčević, Zvonimir
Megler, Vlado Pilar, Dušan Plavšić mlađi, Čedo Plavšić, Miloš Somborski i Miho Šen)
koja se zvala Putnici ili Traveleri.13 Grupa je 1922. delovala u Zagrebu, gde je 16.
decembra izvela provokativni performans u Gombalačkoj dvorani Prve muške gimnazije,
koji je izazvao tako burno negodovanje, da je direktor gimnazije izbacio učesnike iz škole:

7
„Sadržaj – program zenitističke večernje 31. januara 1923“, Zenit no. 21, Zagreb, 1923, str. 1-8.
8
„Veliki uspeh II. Zenitističke večernje“, u „Makroskop“, Zenit br. 22, Zagreb, 1923, str. 6-7.
9
I.Ć, „Zenitističko predavanje u Petrinji“, Hrvatska banovina br. 35, Petrinja, 8. XI 1923, str. 2.
10
Bors Varga, „Zenitističke večernje u Petrinji“, Generacija no. 8, Rim-Zagreb, veljača 1995, str. 16-17.
11
“Film jednog književnog pokreta i jedne duhovne revolucije – pet godina pod igom ludosti i barbarogenija”,
Zenit br. 38, Beograd, 1926, str. 34; i “Velike zenitističke manifestacije u Slovenačkoj”, u Makroskop, Zenit br.
36, Beograd, 1925, str. 20.
12
„Dialog Marineti - Poljanski“. Zenit br. 37, Beograd, 1925, str. 4-5.
13
Vid. Ljubomir Micić, „Zenitističko pozorište“, Zenit br. 24, Zagreb, 1923, str. 6-7; Branimir Donat,
„Nepoznata dramaturgijska epizoda“, Vjesnik, br. 109/VI, Zagreb, 12. ožujak 1998, str. 20-21.

6
 Zenitističo pozorište. Nekoliko mladih ljudi svojom vlastitom inicijativom
priredili su 16. decembra 1922. u gombalačkoj dvorani I. realne gimnazije
svoje veče, na kome je glavni deo bila t. zv. Zenitistička tačka pod imenom
„Aeroplan bez motora“. Ta zenitistička tačka bila je sastavljena iz raznih
fragmenata Micića, Poljanskog, Marinetija i Golla, kako se to najbolje činilo
priređivačima. Nesumnjivo je bilo, da je do haosa moralo doći, ali on se
publici najviše sviđao i ona je burnim i urnebesnim povlađivanjem i
zviždanjem pratila tu u Zagrebu neviđenu senzaciju. Hrabri mladi zenitisti
nipošto se nisu dali smesti. Ustrajno i časno izvršili su započeto delo, koje
je praćeno efektnim izmenama svetla, plesom, sviranjem vergla,
harmonike, glasovira i divljim udaranjem u bubanj. Imena tih odlučnih
mladih zenitista glumaca moraju biti ispisana i podvučen: D. Herjanićm, J.
Klek-Seissel, gđica Kranjčević, Z. Megler, V. Pilar, D. Plavšić ml. i M. Šen.
Naročito se mora istaći mladi Josip Klek, čiji vanredno efektni plakati, nacrt
scene i izvedba kostima u bojama od papira, zadiru mnogo dalje od
običnih pokušaja koje druge vrste, a kamoli ove zenitističke. U ovom broju
donosimo reprodukcije dvaju zenitističkih kostima (izrađenih po uputima
Lj. Micića) i zavesu pozornice koju je učinio taj mladi i veoma daroviti
zenitista kome je tekar – 18 godina.14

Nakon izbacivanja iz gimnazije, neki od Trevelera se 1923. sele u Beograd, gde

nastavljaju školovanje, ali nije zabeleženo da su izvodili javne akcije.
S druge strane, zenitisti i sam časopis Zenit su nizom tekstova i likovnih radova
ponudili određenu diskurzivnu platformu za novi, avangardni, „zenitistički teatar“. Nju su
sačinjavale Micićeve15 i Vinaverove16 kritike predstava zagrebačkog Narodnog kazališta,
beogradskog Kraljevskog narodnog pozorišta, gostujućih predstava moskovskog
Hudožestvenog teatra17; Vinaverova poznoekspreisonistička i revolucionarna drama
Bogovi u opasnosti18; kritika tadašnjeg obrazovanja glumaca19; zatim Tokinovo
razmatranje futurističkog „vazduhoplovnog teatra“20; pa prevodi tekstova iz ruske

14
„Zenitističko pozorište“, u „Makroskop“, Zenit br. 24, Zagreb, 1923, str. 6-7.
15
“Narodno pozorište”, u Makroskop, Zenit br. 34, Beograd, 1924, str. 15..
16
Stanislav Vinaver, „Beogradsko pozorište“, Zenit br. 2, Zagreb, 1921, str. 16-17.
17
„Hudožestveni teatar“, Zenit br. 1, Zagreb, 1921, str. 14.
18
Stanislav Vinaver, „Bogovi u opasnosti“, Zenit br. 4, Zagreb, 1921., str. 3-5.
19
„Glumačka škola“, Zenit br. 6, Zagreb, 1921, str. 11.
20
Boško Tokin, „Pozorište u vazduhu“, Zenit br. 2, Zagreb, 1921, str. 11-13.

7
pozorišne avangarde – npr. Tairovljevog teksta o novom pozorištu kao kolektivnoj
umetnosti21 i prologa za Kručonihovu operu Pobeda nad suncem,22 prevodi futurističkih
teatarskih tekstova – naročito Marinettijevih (npr. dramolet Najamni ugovor – pozorišna
sinteza,23 Oni će doći – drama predmeta24 i Il tamburu di fuoco25 /Vatreni bubanj/),
prevodi drama i poetičkih tekstova Ivana Golla26; vizuelne i pisane informacije o projektu
nemačkog arhitekte Hansa Mejera (Hannes Meyer), koji je u saradnji sa teatrom Ko – op
(Le Théatre Co-op) izveo na jednom sajmu mimičke forme27; kao i nacrti scenografija,
zavesa i kostima koje je Jo Klek radio po uputima Micića (uglavnom za grupu Traveleri);
te informacije o „Crvenom pozorištu“ u Lenjingradu28. U programskom smislu, ova
zenitistička teatarska platforma se zasnivala na kritici tada dominantnog teatarskog
naturalizma i iluzionizma, i generalno se oštro suprotstavljala nekritičkom perpetuiranju
„tradicionalnih vrednosti“, postupaka i tehnika. Ona je zagovarala nove i revolucionarne
pristupe teatru, adekvatne konfliktnom visoko civilizovanom i industrijalizovanom
evropskom društvu, u kojem bi pojedinac mogao da bude proaktivni i kreativni subjekt.
Dadaizam u Srbiji i Jugoslaviji je bio raspršen pokret i javljao se na više mesta, u
različitim vidovima. Pokret jugo-dade se vezuje pre svega za književnika Dragana
Aleksića.29 Aleksić je na samom početku dvadesetih godina studirao slavistiku u Pragu,
gde je imao prilike da se susretne sa berlinskim dadaistima, da prisustvuje dadaističkim
nastupima i manifestacijama, pa i sam da im se priključi čitanjem svoje poezije. Tada je
uspostavio direktne veze sa brojnim evropskim avangardistima – Tristanom Carom
(Tristanom Tzarom), Hugom Balom (Hugom Ballom), Kurtom Švitersom (Kurtom
Schwittersom), Maksom Ernstom (Maxom Ernstom), Raulom Hausmanom (Raoulom
Hausmannom) i dr. Nakon povratka u Kraljevinu SHS, pokreće lokalnu verziju kasnog
dadaizma, nazvanu „jugo-dada“ i proglašava se „vođom balkanskog dadaizma“. Dragan
Aleksić je u Vinkovicima okupio grupu mladih dadaista (Vido Lastov, Antun Tuna
Milinković – Fer Mill, Dragan Sremac, Slavko Šlezinger), a u Zagrebu je formirao
dadaistički klub. U Zagrebu je u početku sarađivao sa Ljubomirom Micićem u časopisu

21
Aleksandar Tairov, „Pozorište je kolektivna umetnost“, Zenit br. 17-18, Zagreb, 1922, str. 55-56.
22
Aleksandar Kručonih, „Победа над солнцем“, Zenit br. 17-18, Zagreb, 11922, str. 49.
23
F.T. Marineti, “Najamni ugovor – Pozorišna sinteza”, Zenit br. 13, Zagreb, 1922, str. 19.
24
F. T. Marineti, “Oni će doći - drama predmeta“, Zenit br. 14, Zagreb, 1922, str. 26.
25
“F. T. Marineti: Il tamburo di fuoco”, u „Makroskop“, Zenit br. 19-20, Zagreb, 1923, str. 6 (70).
26
Ivan Goll, „Nadrealizam i alogika nove drame“, Zenit br. 14, Zagreb, 1922, str. 26-27.
27
„Le Théatre Co - op“, Zenit br. 37, Beograd, 1925, unutrašnja strana prednje korice.
28
„U Rusiji“, u Makroskop, Zenit br. 35, Beograd, 1922, str. 15.
29
Vid. o uticajima i zasnivanju pokreta u Dragan Kujundžić, Jasna Jovanov, “Yougo Dada”, u The Eastern
Dada Orbit: Russia, Georgia, Ukraine, Central Europe and Japan vol. IV, Stephen C. Foster ed, G. K.
Hall&Co, New York, 1998, str. 41-62.

8
Zenit (1921-1922), ali ubrzo dolazi do neslaganja i rivalstva. Do definitivnog raskida je
došlo tokom maja i juna 1922, kada Poljanski objavljuje dadaističku reviju Dada-Jok, a
Dragan Aleksić svoje nezavisne publikacije Dada Tank i Dada Jazz. U Novom Sadu i
Subotici u to vreme su već bile razvijene avangardne scene i izlazili su avangardni
časops na mađarskom jeziku Ut (Put) i dnevne novine Hirlap u kojima sarađuju brojni
avangardisti. Subotički dadaisti (Zoltan Čuka /Csuka Zoltan/, Endre Arato /Arato Endre/,
Arpad Lang /Lang Arpad/, Mikoš Fišer /Mikoos Fischer/) bili su okupljeni oko dadaističkog
kluba i akcionog programa matinea. Poznato je da su bili u direktnom kontaktu i sa
Ljubomirom Micićem i sa Draganom Aleksićem, s kojim neposredno sarađuju tokom
1922. godine na većem broju matinea.
Među različitim aktivnostima dade i jugo-dade (časopisi, književnost), javne
izvedbe imaju značajno mesto, a kao neka vrsta „kišobran termina“ za sve njih najčešće
se koristi termin „dadaistička manifestacija“. One su se smatrale javnim programom kojim
se dadaizam populariše i privlači na sebe pažnju javnosti. Dadaisti su ogranizovali veći
broj manifestacija po različitim gradovima Jugoslavije. Tokom 1922. godine one su
organizovane u Zagrebu, Osijeku,30 Vinkovcima, Splitu, Novom Sadu, Beogradu i
naročito Subotici. Karakterišu ih – slično kao kod zenitista – težnja ka direktnoj intervenciji
u društveni prostor, kritike tradicionalnih građanskih vrednosti i prakse iznenađivanja i
šokiranja publike. Što se tiče postupaka, dadaističke manifestacije se zasnivaju na ironiji,
paradoksu, apsurdu i groteski, ali je u elaboriranijim radovima „dadaističkog teatra“ – za
razliku od zenitističkih aktivnosti u ovoj oblasti – prisutna veća estetizacija, precizniji rad
sa medijima i artikulisanija pozorišna sredstva.
Među brojnim dadaističkim manifestacijama, izdvaja se veliki aktivistički dada-
matine Koncert mirisa i svetla,31 koji je organizovan u Subotici, u bioskopu Korzo,
početkom novembra 1922. godine.32 Matine su inicirali i organizovali dadaisti, ali su
postigli dogovor sa akterima ostalih avangardnih pokreta, pa je Koncert mirisa i svetla
planiran kao veliki zajednički događaj različitih jugoslovenskih avangardista i aktivista.
Učesnici-izvođači matinea su bili Aleksić, Čuka, Janoš Mester (Mester Janos), Arato,

30
„Dada. Povodom dadaističke matineje održane 20. VIII. 1922. u Royal-Kinu“, Hrvatska obrana br. 187,
Osijek, 21.08.1922, str. 2-3.
31
Vid. detaljan opis matinea u Marija Cindor, “Aktivistička dadaistička matineja u Subotici”, u Dragomir Ugren,
Miško Šuvaković (ur), Evropski konteksti umentosti XX veka u Vojvodini, MSUV, Novi Sad, 2008, str. 471-
511.
32
Prikaz matinea dat je u člancima „Koncert mirisa i svetla u našem gradu“ (Hirlap II/254, Subotica, 4. 11.
1922, str. 4); i „Aktivistički dadaistički matine“ (Hirlap II/258, Subotica, 11. 11. 1922, str. 3) – prevodi na srpski
objavljeni u Vida Golubović (ur), „Dada u Subotici“, Književnost, br. 7-8, Beograd, 1990, str. 1397-1398 i
1400-1403.

9
Fišer, Andor Sugar (Sugar Andor), Lang i Šandor Haraši (Haraszti Sandor). Performans
je bio multimedijalni, i radio je paralelno sa govorom, zvukom i slikom. Program se
zasnivao na čitanju tekstova Micića, Poljanskog, Hulsenbeka (Richard Huelsenbeck),
Langa, Kašaka (Kassaka) i Šandora Barte (Barte Sandora), s kojim su subotički dadaisti
naročito blisko sarađivali.33 U prvom delu performansa, nazvanom Arhitektura zvuka,
javna čitanja tekstova su bila kontaminirana različitom muzikom i zvucima, dok su u
drugom delu, Arhitekturi svetla, puštani slajdovi na bioskopskom platnu.34 Cilj tog
mešanja medija je bila proizvodnja sinestezijskog efekta – što sugeriše i sam naslov –
odnosno izmena percepcije publike, kod koje bi trebalo da dođe do mešanja različitih
čula.
Pored ovih manifestacija i matinea, pomenuću i pokušaj realizacije dadaističke
dramske predstave Marionete traže smrt u ozbiljnoj pozorišnoj produkciji.35 Premijera
predstave je planirana za jesen 1924. godine u Malom teatru u Beogradu. Sudeći prema
podacima iz časopisa Comoedia, u radu na umetničkim rešenjima se već u prvoj polovini
1924. daleko došlo (očigledno, drama je već napisana i urađene su skice scenografije,
koje su i objavljene). Predstava se zasnivala na istoimenoj dadaističkoj drami Dragana
Aleksića, a scenografiju je radio slikar, karikaturista i ilustrator Bogoslav Konjevod.
Međutim, iz nepoznatih razloga do premijere nije došlo, niti su osim scenografskih skica
objavljenih u časopisu Comoedia sačuvani drugi tragovi o ovoj predstavi. A, kao što je
poznato, sva dokumentacija Dragana Aleksića je intencionalno uništena.

Muzičko-scensko delo Sobareva metla i plesni hepening-bal Hiljadu i druga noć

Sobareva metla izvedena je 16. februara 1923. godine u beogradskom hotelu Kasina,
kao deo spektakla-bala Hiljadu i druga noć. Rad se samodefiniše kao „baletska
groteska“, a danas bismo ga mogli odrediti kao eksperimentalni avangardistički plesni
performans, sličan Relachu36 i Paradi37. Autor teksta je Marko Ristić, muzike Miloje

33
S tim što je na kraju ostalo nejasno da li su zenitistički tekstovi u ovom dadaističkom događaju čitani ili
samo planirani.
34
Deo vezan za miris nije ni realizovan, a publici je saopšteno da je odložen za drugu priliku. Neki izvori
ukazuju da taj deo nije bio ni planiran, nego je bio najavljen kao „mamac za publiku”; vid. Marija Cindor,
“Aktivistička dadaistička matineja u Subotici”
35
Podaci prema „Dekor „Malog Teatra““, Comoedia, br. 22, Beograd, 01. 06. 1924, str. 6.
36
Vid. RoseLee Goldberg, “Relâche”, u “Surrealist Performance: The Cionstruction of Ruins”, u Performance
– Live Art 1909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979, str. 59-62.

10
Milojević, scenografiju i kostim je izradio Aleksandar Deroko, a koreografkinja je bila
Klavdija Isačenko. Ovo je dugo bilo zaboravljeno delo, da bi se ponovni interes za njega
pojavio osamdesetih godina, zajedno sa postmodernističkim tendencijama u umetnosti,
tako da je početkom osamdesetih objavljena partitura38 i urađena TV verzija predstave.39
O Sobarevoj metli poslednjih godina je pisao veći broj muzikologa, sa fokusom na
kompoziciju Miloja Milojevića i njegov opus scensko-muzičkih dela,40 a takođe je pisano i
o tekstu Marka Ristića.41 S aspekta izvođačkih umetnosti, ovaj rad je, međutim, ostao bez
savremene interpretacije. Problem je, opet, u tome što su njegovi tekst i partitura
sačuvani i na osnovu njih se mogu uraditi muzička i dramsko-književna analiza, dok su
nacrti scenografije i kostima izgubljeni, a koreografija ostala bez pisanih tragova, tako da
o samoj predstavi ne znamo skoro ništa.
Određenje Sobareve metle prema avangardnim pravcima nije jedinstveno. S
jedne strane, osnovni ton koji joj daje tekst mogao bi se vezati za nadrealizam,42 s
obzirom na angažman pisca libreta u ovom pokretu. Međutim, Marko Ristić je došao u
susret sa nadrealizmom tek 1926. godine, kada je tokom boravka u Parizu upoznao
Bretona i francuske nadrealiste (i nakon toga počinje rad na ciklusu kolaža La vie
mobile), dok je Sobareva metla pisana i komponovana 1922. a izvedena već početkom
1923. godine. Takođe, (para)žanrovska odrednica, „baletska groteska u jednom činu“
sugeriše da rad nije mišljen/nastao na platformi nadrealizma. Izložba Nemoguće –
umetnost nadrealizma, određuje ga kao „futuristički balet“, što je stilski donekle precizno,
ali ne i konceptualno (s obzirom da ni tekst ni partitura ne nose futurističku ideologiju
odnosno karakteristično viđenje modernog industrijalizovanog sveta). Sudeći po tekstu i
libretu i njihovim već urađenim analizama, smatram da se Sobareva metla najpreciznije
može odrediti kao kasno-dadaističko delo, koje uključuje uticaje ekspresionizma i proto-
nadrealizma.

37
Vid. RoseLee Goldberg, “Pre-Dada performance in Paris”, u “Surrealist Performance: The Cionstruction of
Ruins”, u Performance – Live Art 1909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979, str. 50-52.
38
Sobareva metla – baletska groteska u jednom činu, Udruženje kompozitora Srbije, Beograd, 1981
(partitura).
39
Adaptacija Sobareve metle je realizovana za televiziju 1983, povodom šezdeset godina od premijere;
koreograf: Vladislav Logunov; produkcija: Muzička redakcija, RTB, 1983.
40
Vid. Ana Stefanović, „Muzičko-scenska dela Miloja Milojevića”; Marija Masnikosa, „Funkcija muzičkih
simbola u kompozicijama „Smrt majke Jugovića” i „Sobareva metla” Miloja Milojevića”...
41
Vidosava Golubović, „Sobareva metla – tekst Marka Ristića za baletsku grotesku Miloja Milojevića”,
Književna istorija, vol. 28, br. 100, 1996, str. 567-576. Prvobitno objavljeno u zborniku Kompozitorsko
stvaralaštvo Miloja Milojevića, Muzikološki institut SANU, Beograd, 1998, str. 287-297.
42
Ana Stefanović, „Muzičko-scenska dela Miloja Milojevića”, str. 209. Stav takođe prisutan i kod intervjuisanih
u emisiji Trezor, „Sobareva metla“, RTS 2, Beograd, 2004.

11
 Radnja baleta nije realistična, već se dešava „u pesnikovoj glavi“. Prema analizi
Ristićevog teksta Vidosave Golubović, u tekstu dominiraju postupci, ličnosti i motivi
ekspresionističkog filma, dadaističkog slučaja i aleatorike, groteske i citata (stihovi Rastka
Petrovića). Kao likovi se pojavljuju alegorije i tipovi, kao što su: Gnjurac, Sentimentalnost,
Bahanalija idr. Prema Marku Ristiću, Sobareva metla je „psihološki balet jave i sna“. Ovo
samoodređenje bi moglo dati naznake da je reč o svojevrsnom nadrealističkom okviru,
mada je verovatnije da je ono izvedeno iz ekspresionizma, koji je bio karakterističan po
uzdrmavanjima društvene realnosti upadima sna, snoviđenja, iracionalnog, i
uznemirujućem gubljenju njihovih granica.
Što se tiče muzike Sobareve metle, ona se u opštem smislu može razumeti kao
muzički kolaž. Prema analizi Milojevićeve kompozicije Marije Masnikose, u njoj se može
uočiti nekoliko raznorodnih grupa muzičkih simbola: lajt-motivi, citati, žanr-sličice i jedan
konkretan zvuk (revolverski hitac). Kao lajt-motivi se pojavljuju: motiv hipnotizera, motiv
deteta, mrava, svesti i kocki. Pored toga, u kompoziciji postoje tri citata: citat melodije
gradske pesme Na te mislim, citat odlomka iz II čina Vagnerovog Zigfrida i citat motiva iz
Straussove simfonijske poeme Tako je govorio Zaratustra. Muzikološka analiza pokazuje
da ovo delo karakteriše pre svega poli-stilističnost, a kao postupci koriste se parodija,
persiflaža i suprotstavljenost opšteg impresionističkog muzičkog toka i raznorodnih
ugrađenih simbola.
O koreografiji Sobareve metle koju je uradila Klavdija Isačenko, u saradnji sa
Jelenom Poljakovom, ne znamo ništa pouzdano.43 Ono što bi, pored smernica zapisanih
u partituri (koje usmeravaju mizanscenske kretnje i sugerišu atmosferu), moglo dati neke
naznake jesu podaci o umetničkom radu koreografkinje. Klavdija Isačenko je bila ruska
emigrantkinja, koja je pet godina živela u Beogradu (1918-1923) i radila u Narodnom
pozorištu i novoosnovanoj Glumačko-baletskoj školi. Bila je veoma zainteresovana za
moderni balet i ples, odnosno „telesnu plastiku“. U vezi sa tim, zabeleženo je da je u
Ljubljanskoj operi koreografisala Plastični balet, premijerno izveden u oktobru 1920.
godine,44 a u beogradskoj školi je predavala predmet „telesne vežbe i plastika“. Melita
Milin navodi da je Klavdija Isačenko bila i jedina među ruskim emigrantima koja je bila
zainteresovana za plastični balet, kao i da je između nje i Mage Magazinović postojao
određeni rivalitet, koji je doveo do konflikta koji je Maga Magazinović opisala u knjizi Moj
43
Kao koreograf TV verzije bio je angažovan Vladimir Logunov. Međutim, po sopstvenom svedočenju, kao i
po svedočenju Marije Janković (koja je igrala u TV verziji Sobareve metle), ova koreografija se – u
nedostatku bilo kakve dokumentacije i zapisa – zasnivala na slobodnom tumačenju i nadogradnji muzike,
libreta i napomena sličnih didaskalijama koje su zapisane u partituri.
44
Prikaz objavljen u Slovenec, br. 211, Ljubljana, 1920, str. 5.

12
život.45 Što se tiče Sobareve metle, Ristić je Klavdiju Isačenko očigledno angažovao zbog
ovakvih njenih interesovanja i, prema Mariji Janković, ona je uradila najveći deo
predstave, zasnivajući koreografiju na minimalnim i neplesnim pokretima i gestovima.
Uloga Jelene Poljakove, klasične balerine, u ovom delu bila je u postavci jedine dve
plesne numere koje se pojavljuju u Sobarevoj metli, a koje su koreografisane kao
klasičan balet i igrane u baletskim suknjicama. Te numere je trebalo da predstavljaju
kontrapunkt odnosno suprotnost glavnom anti-plesnom koreografskom i igračkom toku
Sobareve metle.46 Ovakva struktura je bila analogna postupku kojim je Milojević
konstruisao muzički tekst, gde su osnovni muzički tok i pojedinačni simboli povezani po
principu suprotnosti, a koji rezultira groteskom. Mogli bismo pretpostaviti da je i ova
koreografska fragmentarnost i polistilističnost tematski bila povezana sa dramskim
„raskolom“ između dve različite i često sukobljene razine života i stvarnosti: sna i jave.

Plesni hepening Hiljadu i druga noć je održan, takođe, 16. februara 1923. godine u
Kasini, u organizaciji Udruženja prijatelja umetnosti „Cvijeta Zuzorić“. Hiljadu i druga noć
je bila organizovana kao »dobrotvorni bal« u avangardističkom stilu, a sa namerom da se
obezbede sredstva za izgradnju umetničkog paviljona. Dizajner plakata bio je Dušan
Janković. Sudeći prema samoodređenju („bal“) i plakatu, ovaj događaj je verovatno imao
formu participativnog spektakla, te je iz današnje perspektive najbliži hepeningu, koji nije
samo predstava za publiku, već računa i na njeno aktivno učešće. Karakteriše ga
fragmentarna struktura, interdisciplinarnost i intermedijalnost. Poznato je da je baletska
groteska Sobareva metla bila izvedena kao deo Hiljadu i druge noći, a podaci šta je još
bilo na programu i kako je protekao događaj nisu dostupni.

Mali teatar47

Osnivanje Malog teatra planirano je za sezonu 1924-1925. godine, u Beogradu. Mali

teatar je zamišljen kao eksperimentalna scena, čiji je repertoar trebalo da promoviše

45
Vid. Melita Milin, “The Russian Musical Emigration in Yugoslavia after 1917”, Muzikologija, vol. III br. 3,
2003, http://www.komunikacija.org.rs/komunikacija/casopisi/muzikologija/III_3/07/download_gb (20. 04.
2009). Vid. o konfliktu u Maga Magazinović, Moj život, Jelena Šantić ur, Beograd, Clio, 2000, str. 374, 379.
46
Intervju sa Marijom Janković u emisiji Trezor, „Sobareva metla“, RTS 2, Beograd, 2004.
47
Podaci prema „Beogradski „Mali Teatar““, Comoedia, br. 17, Beograd, 27. 04. 1924, str. 26-27. U časopisu
Comoedia tokom 1924. pored opisa budućeg Malog teatra, pominju se najave i nacrti scenografije za
predstavu „Marionete traže smrt“, „balet bajaderu u komadu „Sulamit““, kao i još nekoliko dekora B.
Konjevoda, a takođe je objavljen i konkurs za nove drame domaćih pisaca; vid. „Dekor „Malog Teatra““,
Comoedia, br. 22, Beograd, 01. 06. 1924, str. 6. i „Anketa „Malog Teatra““, Comoedia, br. 26, Beograd, 30.
06. 1924, str. 29.

13
drame domaćih autora i nove pristupe režiji i scenskom dizajnu. Časopis Comoedia
navodi:
„Mali teatar“ biće bina gde će se prvenstveno igrati domaći autori, gde će
se negovati jugoslovenska drama, uporedo sa sasvim novim načinom
režije i inscenacije.
U nedostatku pravih drama, „Mali teatar“ će inscenirati pripovetke i
romane naših autora, bez obzira kakvom pravcu ili školi oni pripadaju.48

Ovaj programski okvir očigledno nije bio specifično orijentisan na određeni

avangardistički pravac, već na podršku novim, inovativnim i eksperimentalnim
umetničkim pristupima uopšte. Ta orijentacija je deklarativno sažeta u najavi: „Bina
'Malog Teatra’ biće mesto, gde će se eksperimentisati i gde će se tražiti novi putevi...“
Takođe, iz opisa koji donosi Comoedia možemo zaključiti da je bilo reč ne samo o
otvorenoj programskoj orijentaciji, već i o nameri intervencije u zvanični i tradicionalni
pozorišni sistem. Tako, Mali teatar nije bio usmeren na uspeh koji bi mu zagarantovali
„sigurni igrači“ (priznate i etablirane umetničke vrednosti i imena), već je preuzeo rizik da
pre svega pruži priliku za rad mladim i neafirmisanim umetnicima (dramskim piscima,
scenografima i kostimografima), koji još nisu uključeni u rad zvaničnih pozorišta. U skladu
sa tim, u Comoediji možemo videti više nacrta dekora Bogoslava Konjevoda, a u jednom
broju je raspisan i javni poziv za nove drame, koje bi trebalo da sačinjavaju repertoar
Malog teatra.49
Zašto teatar nije otvoren na jesen 1924. godine, kao ni kasnije, nije sasvim
poznato. Međutim, na kraju opisa u časopisu Comoedia nalazi se ova primedba:
„Comoedia“ će sa svoje strane potpomagati ovaj Teatar ne samo time
što će o njemu uvek pisati, nego će se truditi da za njega zainteresuje
sve merodavne faktore, bez kojih bi stvaranje i razvijanje ovog pozorišta
bilo otežano.

Iako sama napomena ne daje nikakve podatke, ona daje naznake da je nekih problema
oko osnivanja Malog teatra bilo, te da realizacija ovog pokušaja nije naišla na
interesovanje „merodavnih faktora“, koji se mogu tumačiti u kategorijama administrativne
i finansijske podrške. Takođe, s obzirom da su gotovo sve avangardističke akcije bile

48
„Beogradski „Mali Teatar““, Comoedia, br. 17, str. 26.
49
Vid. „Anketa „Malog Teatra““, Comoedia, br. 26, str. 29.

14
samoogranizovane i da su se za izvedbe prodavale ulaznice kako bi se pokrili troškovi,
inicijativa za osnivanje Malog teatra mogla je propasti i iz razloga što nije naišla na
dovoljan broj zainteresovanih koji bi se priključili tom neizvesnom radu.

Avangardni teatar u Srbiji i internacionalne perspektive istorije performansa

Na kraju bih pomenula da se pojave „živog autorskog izvođenja“ u kontekstu istorijskih

avangardi mogu identifikovati kao avangardni teatarski50 eksperimenti i transgresije u
odnosu na tradicionalni ili moderni dramski teatar, zatim kao avangardne subverzije i
destrukcije dramskog teatra, baleta i opere, odnosno kao izvođenja interdisciplinarnog
mnoštva umetničkih činova i akcija koje su retrospektivno interpretirane kao performans
umetnost. Američka istoričarka umetnosti RouzLi Goldberg (RoseLee Goldberg) je pojam
umetnosti performansa (performance art) – uveden i razrađen na prelazu šezdesetih u
sedamdesete godine dvadesetog veka – primenila na različite istorijske prakse žive
umetnosti tokom dvadesetog veka.51 U skladu sa tim, ovde navedeni primeri scenskog ili
vanscenskog živog izvođenja u srpskoj i hrvatskoj, tj. jugoslovenskoj avangardnoj
umetnosti mogu se, iz današnje perspektive, posmatrati pre kao „prakse performansa“
nego kao teatarske (i operske i baletske) inovacije, razvoji ili revolucije. Ova teza se
zasniva na tome što oni uglavnom nisu ni bili mišljeni unutar okvira institucije teatra,
odnosno opere ili baleta. Nastajući izvan tih sistema, zenitistička, dadaistička, aktivistička
ili proto-nadrealistička večernja, matinei i manifestacije bile su pod velikim uticajem, s
jedne strane, popularne kulture (cirkusa, kabarea, maskenbala, burlesknog filma), a sa
druge strane, nastajala su kao deo umetničkog aktivizma i autorskog živog izvođenja,
kakvo je anticipirano u futurističkom teatru, dadaističkom Kabareu Volter52 u Cirihu ili
pariskim „događajima“ kao što su Parada i Relaš.

Objavljeno u: Istorija umetnosti u Srbiji, 20. vek (prvi tom), Miško Šuvaković (gl. ur.), Beograd:
Orion art, 2010.

50
Christopher Innes, Avant Garde Theatre 1892-1992, Routledge, London New York, 1993
51
RoseLee Goldberg, Performance - Live Art 1909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979;
Performance Art – From Futurism to the Present (Revised and expanded edition), Thames and Hudson,
London, 2001; Performance. Live Art Since the 60s, Thames and Hudson, London, 1998.
52
Stephen C. Foster, Karl Riha, Brigitte Pichon (eds), Dada Zurich: A Clown’s Game from Nothing - Crisis
and the Arts - The History of Dada vol. 3, G. K. Hall&Co, New York, 1997.

15