ALBRECHT DURERS RHYTHMISCHE KUNST Mit rx Abbildungen auf 3 Tajeln Von ERWIN PANOFSKY Die nachfolgenden Ausfabrungen kndpfen an ein Buch*) an, das wegen der Originalittt seiner ‘Thoeen und wegen des Scharfsinns seiner Argumentation Beachtung verdient, das aber wegen einer sgewimen Hypertrophie dieser beiden Vorvige (,nil sapientiae odiosius acumine nimio", sagt Seneca) ru einer sorgfaitigen Oberprifung seiner Ergebnisse herausfordert. Da dabei der fir eine »Rezeasion' tbliche Rahmen weit uberschritten wurde, ergibt sich aus des Eigeuart des 2u besprechendea Werkes selbst, das teils sehr algemeine, teils aber auch ganz spexielle Probleme bebandelt, und dessen Fragestellung sich ebensowchl auf Kunstphilosophische als auf stilkritische, ebensowobl auf ikono- sraphische als auf philologische und mathematische Probleme erstreckt I, DER BEGRIFF DES RHYTHMUS. »Rbythmus” bedeutet — darber durfte bei allen modernen Autoren, die diesen Ausdruck tiber- ‘aupt mit einem bestimmten Begriff verbinden '), Einigkeit herrschen — eine stetige Ordnung optischer ‘oder akustischer Eindricket) in der Zeit. Insofern der Rhythmus cine Ordnung ist, setzt das Zustandekommen des rhythmischen Erleb- nisses einerotits eine relative Unterschiedenbeit einzelner Elemente (Glieder des rhytimischen Ganzea), andererseits aber thre Verwandtschaft (d. h. also entweder ihre Gleichbeit oder ihre Ahnlichkeit) voraus. Insofern der Rhythmus eine Ordnung in der Zeit ist, setzt das Zustandekommen des thythmischen Erlebnisses cine Sukzession dieser Elemente voraus — sei es nun, dal diese Sukzession, wie stets bei ‘akustischen Eindrticken, objektiv stattfindet, sci es, da sie, wie in der Regel bei optischen, durch ,,suk- 2essive Apperzeption"* vom aufnehmenden Subjekt erzeugt wird”). Diese ersten beiden Meriamale (Abfolge ‘dentischer oder thnlicher Elemente in der Form der Sukzession) lassen sich zusammenfaseen unter dem Begriff der Periodizitat Insofern endlich der Rhythmus eine stetige Ordnung ist — und diese seine dritte Eigenschaft ist, wie schon aus der etymologischen Ableitung des Wortes gudud¢ von géa bervorgebt'), die eigentlich entacheidende —, setet das Zustandekommen des rhythmischen Erlebnisses voraus, da die Glieder des hythmischen Ganzen stets miteinander verbunden bleiben, mit anderen Worten, da8 in denselben eine ‘ununterbrochene,, von einbeitlichem Schwunge getragene, sich inimer wieder aus sich selbst ernewernde, *) Hans Kauffmann, Albrecht Dorers rhythmische Kunst, Leipzig, Seemann, 1924, 149 S. a8 Abb. 2) Das ist 2. B. bei Kugler, Burckhardt und Semper erst in beschrinktem Umfang und bei Schnaase ‘Uberhaupt noch nicht der Fall, ja Schnaases Rhythmasbegriff ermangelt, wie H. H. Russack (Der Begrift des Rhythmus bei den deutschen Kunsthistorikem des 19. Jahrhunderts, Diss. Leipzig ror0, S. 21ff) mit Recht hervorhebt, des Spezifischen co sehr, da er sich mit allen moglichen anderen Begriffen, wie perspektivisch, malerisch, Gruppe und Symmetric, vermischt. Es ist daher zum mindesten nicht eim- deutig, wenn Kauffmann S. 7 bei seiner Definition des Rhythmosbegritis den ,von G. Semper, K. Schnaase und Fr. Kugler eingefibrten Grundsitzen folgen zu wollen erklirt — zumal er die modemere Rhythmas"-Literatur (Petersen, SchrBder, selbst Lipps) volltindig ignoricrt. *) Weahalb nur optische und akustische Eindricke einer rhythmischen Ordaung fahig sind, ist cine Frage, die nur im Zusammenhang einer allgemeinen Asthetik erbrtert werden kOnnte, und die aufs cengste rusammenhangt mit dem Problem, weshalb die Kunst tberhaupt anf die jenen beiden Sinnes- agebieten angebérigen Eindricke als Gestaltungsmaterial angewiesen ist. 4) Vgl. hiereu Th. Lipps, Asthetik, 1903—06, I, S. 235. 4) Es ist war neuerdings von E. Petersen, ,,Rbythmus (Abhandlungen der Kgl. Gesellch. d. Wissensch., Gottingen, N. F. XVI, 5, 1917, S. off.) versucht worden, das Wort Rhythmus anstatt von lw (SieSen) von dose (ziehen) absuleiten, doch ist man Uber diesen Vorschlag mit Recht rur Tages: cordaung thergegangen (vgl. O. Schroder, Hermes LILI, 1918, S. 324): der Ausdruck bezcichnet schon {in seiner altesten Verwendung (bei Archilochos) das regelmadige Auf und Ab der Wellenbewegung. 136ALBRECHT DURERS RHYTHMISCHE KUNST kurzum , lebendige" Bewegung empfunden werde'): es darf sich nicht als eine Abfolge abrupter St88o, sondern als eine Kette kontinuierlich ineinander ubergreifender Eindriicke darstellen. Da aber auf der ander Seite innerhalb dieser Eindrucksfolge immer noch jene ,,Ordaung" erkennbar sein soll, die wo nicht die Identitat, so doch die Vergleichbarkeit der einzelnen Elemente voraussetzt, so ist ein rhyth- misches Ganzes nur da gegeben, wo ein regelmadiger Wechsel zwischen Abschwachung und Verstarkung, Hebung und Senkung erlebt wird. Denn nur in diesem Falle wird den Bedingungen der Ordoung uund der Stetigkeit zugleich gendgt, nur hier haben wir es mit einer Bewegung zu tun, die, Perio- GizitAt mit Kontinuitat verbindend, einerseits nicht in einem Wechsel von Dasein und Nichtsein der Eindriicke, andererseits aber auch nicht in einer diffusen Regellosigkeit der Eindricke verlauft. Die Form des rhythmischen Ganzen ist also in der Tat die, wenn auch noch 0 differenzierte, Well bewegung, innerhalb dorer jeweils die Oéoic die digas und die diguic die Péous nach sich sieht, ja fleichsam potentiell in sich enthalt®); und die besondere Art, wie dieser Proze® sich voliziebt, die groQere oder geringere Amplitude rwischen Wellenberg und Wellental, das mehr oder minder komplizierte, mehr oder minder méhevolle, mehr oder minder beschleunigte Obergehen vom Einen zum Ander, er mehr oder minder rielstrebige oder retardicrende Verlauf der Gesamtbewegung verleiht dem rhythmischen Ganzen seinen ,,Charakter’. Kraft dieses ,,Charakters" wird der Rhythmus zu cinem Asthetischen Phanomen; ja man darf weitergehen und behaupten, daB wir nur da, wo jene geordnete und in Wellenform vorwartsschreitende Bewegung in diesem Sinne asthetischen Charakter ‘ragt, d. h. von einem Asthetisch erlebenden Subjekt entweder hervorgebracht oder aufgenommen wird, recht eigentlich von ,,Rhythmus" reden dirfen: das Ticken einer Uhr, das Stampfen eines Motors, ja selbst das Brandungsgerdusch des Meeres oder der Pulsschlag des Herzens ist an und fir sich noch nicht shythmisch, sondern wird es erst da, wo ein Asthetisches BewuBtsein der an und fir sich mechanischen Eindrucksfolge ihren besonderen Lebenssinn und Lebenswert leiht; und ebenso besteht der viel berufene Gegensate zwischen,Metrum" und,,Rhythmus'" inWahrbeit nur darin, da jenes, als einabstraktes, nicht sinnlich erfalites Schema, noch keinen Gegenstand der Asthetischen Erfahrung bildet, wahrend dieser die Asthetisch erlebte Konkretisierung jenes Schemas bedeutet: die Worte Metrum" und ,,Rhythmus'* be- acichnen gar nicht einen Gegensate innerhalb der asthetischen Sphire (etwa in dem Sinne, da das Metrum eine gebundene, der Rhythmus eine free Form des Bewegungsverlaufs darstellen wide), sondern cinen Gegensats zwischen einem Asthetisch erlebten Anschauungsphinomen und einer asthetisch nicht cerlebten, weilfar die sinnliche Anschawung dberbaupt nicht vorhandenen Abstraktion; und man darf sagen, daS das Metrum”, sobald es Uberhaupt in der Gestalt eines dichterischen oder musikalischen Kunstwerks — und sei es auch nur das Trommela einer zum Tanze taktschlagenden Negerkapelle oder einer marschic- renden Militarabteilung—in die Sphire des sinnlich Erlebbaren hinibertritt und innerhalb dieser Sphare Asthetisch aufgenommen wird, sich stets und gleichsam automatisch in ,,Rhythmus” verwandelt®). ‘Aus diesem Gegensatz zwischen der voristhetisch-unanschaulichen Natur des Metrums und der Asthetisch-erlebnishaften Natur des Rhythmus (und nur aus ihm) erklirt sich nun auch die Tatsache, a die Glieder des metrischen Ganzen einander, wenn auch nicht gleich sein miissen, so doch gleich sein kénnen, die des rhythmischen dagegen nicht. Denn es wird einem lebendigen Menschen auch a, wo thm das Metrum eine Abfolge absolut gleicher Tone oder Tongruppen vorschreibt (2. B. wenn er wnauihtrich das Motiv FERAEED SY }) Ober den dynamischen Charakter des Rhythmus vgl. besonders A. Schmarsow, Kunstwissen- schaftliche Grundbegrffe, 1905, 8. 91 4) Leider wurde die wichtige Arbeit von H. Wemer (,.Rhythmik, cine mehrwertige Gestalts- verkettung”, Zschr. {. Paychol,, Bd. 82, 1919, S. 1984L) dem Vert. erst nach der Fahnenkorrektur bekannt. Er freut sich, seine Avffassung in ihr wenigstens insofern bestitigt 2u sehen, als das ‘wesentliche Moment des Rhythmus nach W. darin bestebt, daB ,jedes Element in das andere mit- cingebettet und durch das andere bereits bestimmt ist”. +) Somuch Petersen, a.a.0. 5.21. Dicalltgliche Erfahrung besttigt dasdurchaus: gerade die (wenn der Gegensats zwischen Rhythmus und Metrum zu Recht bestnde) als rein ,metrisch"* anzusprechende Trommelmusik der Primitiven pflegt als eminent ,chythmisch” empfunden und beseichnet mu werden. 137ERWIN PANOFSKY ‘ma trommein bat, oder, falls er sich nicht herverbringend, sondem aufnehmend verhlt, wenn er ingere Zeit dem Ticken eines Uhrwerks lauscht) niemals gelingen, diesen Ténen oder Tongruppen ihre absolute dentitat xu belassen; ex wird sie vielmehr (und das gilt mutatis mutandis auch fir optische Eindricke) teils nach allgemein-psychologischen Gesetzen, teils seiner individuellen Anlage und Verfassung ent- sprechend variieren: er wird das eine Element schwacher, das andere stirker betonen, brw. als stirker ‘oder schwicher betont wahrzunebmen glauben, bier eine Verlangsamung, dort eine Beschleunigung ein- treten lassen, bew. zu empfinden meinen, und namentlich das Ende und den Anfang der Eindrocksfolge durch irgendwelche Tempo- oder Aksentverinderungen auszeichnen (Initial- und Finalbetonang?)). Diese Variabilitht, durch die die Elemente auch des gleichformigsten ,.Rhythmus" sich in der Tat von den Gliedern des entsprechenden ,Metrums unterscheiden, charakterisiert also das rhythmische Er- lebnis nicht, insofern es ein rhythmisehes, sondern insofern es ein Erlebnis ist. Denn das Prinzip dec Differensierung, d. h. der Abwandlung einer mehr oder minder deutlich festgebaltenen Grandform, ist das Grundgesetz jeglichen Lebens, gleichviel ob es ein physisches oder psychisches, intellektuelles oder asthetisches ist — es beherrscht die Blattbildung der Biume ebenso wie die Organbildung der Tiere, die Fortpflanzung ebenso wie die Sprachentwicklung, den Denkprozed ebenso wie den Ablauf der Emp- findungen oder Gefthle’), Es istdaher ein grundsdtalicher Fehler des hier zu besprechendea Buches, wean sein Vertasser, der uns eingangs cine Untersuchung aber Dirers ,,Zeitphantasie” versprochen hatte®), bereits in seiner Definition des Rhythmus das Moment des Zeitlichen ganz aus dem Spiel lat (60 dai ce alsbald von einer Erscheinungsform des Rhythmus sprechen kann, die nicht ,,von der Sukzession in der Zeit beherrscht" wird)®), daft aber, — mit einer ganz merkwiirdigen Vertauschung der Begriffe Unterschiodenbeit und Verschiedenheit, Alternanz und Alteration, — eben die Bestimmung in se au simmt, die dem Rhythmus nicht qua Rhythmus, sondern nur qua ,.Erlebnis charakterisiert, die aber @eichwohl im weiteren Fortgang der Darlegung immer beherrechender hervortritt und schlieSlich gerade- zz als das alleinige Wesensmerkmal des Rhythmus Ubrigbleibt: die ,,Variation des Identischen". Heigteszunachst: ,,Rhythmus ist eine stetige Ordnuung verschiedener, aber gleichfSrmiger Glieder. Wieder- keh des Gleichen ist das erste Gesetz des Rhythmus: eine Grundform (modus, metrum) wird wiederbolt. ‘Wechsel ist das zweite Gesetz des Rhythmus: die Grundform wird abgewandelt (Alteration)"*), so werden alsbald die Begriffe ,,.Rhythmus" und .,Variation des Identischen", bew. ,,Abwandlung des Gleichen"* geraderu als Synonyma gebraucht; ,.Im Paar wird eine zwiefache Variation des Identischen hervor- febracht, das Ensemble dadurch rhythmisch belebt ) “oder: ,,Erkannte er (Direr) die Variation des Identischen mur als einen technischen Handgrtf an .. . oder erachtete er den Rhythmus als cin Formgesetz, das den Gegenstand der Natur im Bilde erst seinen eigentlichen Kunstwert verleiht?) 7" Es bedarf nach dem Vorigen kaum der Erorterung, da® diese Gleichung: Variation des Identischen = ‘Rhythms nicht anerkannt werden kann; sie gibt die wirklich wesensbestimmenden Merkmale des Rhyth- ~ a) Val. hieriber die bewunderswerten Analysea bei Lipps, a. a. 0. 1, S. a93ff. 4) In einem ganz strengen Sinn ist auch innerhalb der mechanischen Welt, insofern aie dberhaupt eine wirkliche ist, eine Identitat zwischen rwei Dingen unméglich, so daB selbst zwei von der gleichen Platte gedruckte Buchteiten, zwei mit dem gleichen Stempel geschlagene Minzen sich stets in irgend- einer Weise voneinander unterscheiden werden. Aber, Direrisch ru redeo, ..dies ist nit die Unterschied, von derich hie red (Lange und Fuse, Dirers schrifticher NachlaG, 1893, in der Folge ritiert als L. F., S. 219, 5). Denn die bei einem rein mechanischen HerstellungsprozeB sich exgebenden Abwandlongen sind gleichsam passive, sic ergeben sich aus den rufilligen Eigenschatten der verwendeten Mittel, z. B. ‘aus der Ungleichartigkeit der geformten Materie oder aus der ungleichmaSigen Funktion des formenden Instruments, diejenigen Abwandlungen aber, die das Leben schatft, sind sozusagen alive, sic engeben ‘ich aus dem prinzipielien Wesen der erzeugenden Kraft als solcher. +) Kauffmann (in der Folge stets als ,,K." ritiert), §. 3, Z.9 vows S. 4. 2.13 v2 B 4) K. 8.8: , Die rhythmische Periode ist von der Sukzession in der Zeit grandlegend beberracht.. die Eurhythmie waltet in dem simultanen Krifteverhiltnis der Korresponsion.”” ) KS. 7. 9) K.S. 63. Die Stellen lieGen sich beliebig biufen, da eben das ganze Buch auf der Gleichung: Variation des Tdentischen = Rhythmus" anfgebant ist. 1K. S. 96. 138ALBRECHT DURERS RHYTHMISCHE KUNST mus prois und ersetst sie durch ein Keiterium, das, wie gesagt, fr ihn nur insofera Geltung besitet, als auch er, gleich tausend anderen PhAnomenea, eine Eracheinungsiorm des stets das ,.Identische variieren- den" Lebens bedeutet. Wren wir berechtigt, Oberall da, wo eine Grandform abgewandelt erscheint, von Rhythmus ru sprechen, so ware der Entomologe, der die Unterarten einer Kafergattung rusammen- stelt, nicht minder ein Rhythmusforscher, als der Grizist, der die Abwandlungen des Stammes oxa untersucht, — der Botaniker, der die Varietiten der Sumpldotterblume beschreibt, nicht minder als der Briefmarkensammler, der die verschiedenen Werte der alten Mecklenburger mit dem Ochsenkopt verzeichnet, ‘Wie wenig das Speritiche des Rhythmus durch den Begriff der ,,Variation des Identischen" ge- troffen wird, 148t sich besonders deutlich da aufzeigen, wo die objektive Straktur des rhythmischon Gebildes gant abgesondert von dem subjektiven Vollzug des shythmischen Erlebuisses erfat werden kann. Das ist z.B.der Fall bei den Schépfungen der Architektur. Kaulfmann selbst zitiert ‘ls Beispiel einer ,,rhythmischen Periode” die ,,Stitzenfolge eines kirchlichen Langhauses", und os ist in der Tat nicht ra berweifeln, da® cine solche getaderu den Schulfall eines Kunstgebildes darstallt, das zur Vermittlang cinesrhythmischen Erlebnisses bestimmt und befahigt ist. Allein aus was‘ Komponenten diese Folge sich auch rusammensetze, ob sich ihr Grundelement als ein vergleichsweise kompliziertes oder als ein gant einfaches, gegebenentalls nur aus der Einheit: ,.Stitze plus Intervall" bestebendes, darstelle}): die Grundelemente selbst sind in der Regel untereinander volistandig gleich (wenn nicht etwa die Konzeption durch Plananderung oder Umbau modifiziert warde), und wo die einzelnen ‘Kapitle oder sonstige Zierglieder von Fall zu Falldiffereasiert erscheinen, da betrifft diese Ditferenzierung, wie ohne weiteres ersichtlich, nicht dea Rhythmus, sondern das gu@jutdyerow, vergleichbar nicht einer Abwandlung der Notenwerte oder Akzente, sondern der Tonbbbe oder der Klangfarbe, Und nur in- sofern, als dieses seiner objektiven Struktur nach aus lauter identischen Gliedem bestehende Ganze von einem subjektiven BewuStsein lebendig, und damit differensiert, erlebt wird, insofern also, als etwa durch die Einfdhlung dynamischer Krifte in die einzelnen Architekturformen, durch die perspektivische Verkireung, durch die aligemeine Tendenz zur Anfangs- und Endbetonung, vor allem aber durch die Asthetische Miteinbezichung anderer Bauteile eine psychologixche Abwandlung der morphologisch sleichen Eindruckselemente herbeigefuhrt wird: aur insofern kann hier von einer ,,Variation des dentischen'* die Rede sein ‘Nicht immer frelich dtrfen wir erwarten, die objektive Struktur des rhythmischen Gebildes %0 reinlich von jem subjeltiven Volizug des rhythmischen Erlebnisses loggeldst zu finden; denn nur der Architelt — als cin nicht nur im Raum gestaltender, sondern auch anf die Gestaltung des Raumes sich beschran Kender Kanstler — kann und mu sein rhythmisches Gesamterlebnis in dam Sinne zerlegen, da er aumchlieBlich den objektiven Niederschlag (brw., vom Beschaver aus gesprochen, die objektive Grundlage) desselben vor uns hinstellt, seinen Vollrug aber dem Beschauer Gberlagt: Der Dichter, Musiker und Tanzer dagegen ist in einer umgekebrten Lage: er ist weder imstande noch goadtigt, die objek tiv-strukturale Komponente des rhythmischen Eriebnisses von deasea subjek- liv-funkti onaler Komponente abrusondern. In seiner Schopfung wird die strukturale Grand- lage ftir das Exlebnis und der funktionale Vollzug des Eriebnistes in Einem gegeben, denn asthe- tisch gesprochen existiert ja der Tanz nur so lange, als er geschicht, die Symphonie oder die Dichtung nar so lange, als sie tint, das Buch oder die Partitur ist nicht. wie das Gebdude, das wirklich vom Dichter oder Komponisten geschatfene Kunstwerk, sondern nur ein technisches Mittel, um es beliebig oft wieder erzeugen ru kénnen (wobei nattrlich das ,,stumme' Lesen oder Memorieren der hérbaren Wieder- ‘gabe ebenso gleichruachten ist, wie das ,,stumme” Dichten oder Komponieren dem wirllichen Sprechen ‘oder Musirieren)’ Das Werk des Architekten hat sich also, s0 darf man sagen, aus dem Proze®, in dem es ‘exzeugt wurde, vollstindig losgel6st, aber es hat dabei den subjektiv-erlebnismaSigen Teil seines Weseas ‘ruriicklasten milusen und bedarfdaher der Neubelebang durch einen Beschauer, derein ihm gleichsam nor tentia" gegebenes Erlebnis von sich aus wieder aktualisieren muS; das Werk des Dichters oder Mu- 3) Vel. W. Pinder, Einicitende Vorantersachungen ru einer Rhythmik der romanischen Tnnen- rfume in der Normandie, 1904, wo auch (5.11) der Nachweis gefthrt wird, da dio Interkelumnien innerhalb einer Stitzenfolge nicht eine Unterbrechung der Bewegung, sondern stumme Oéoeic bedeuten. 339ERWIN PANOFSKY sikers dagegen existiert nurim ProzeB desProduziert- oder Reproduziertwerdens, aberesexistiert dafir als eine absolute Ganzheit, die von dem Aufaehmenden — wenn wir uns diesen als einen blo8 Zubdrenden, nicht aber als einen de facto Reproduzierenden vorstellen — nicht belebt, sonder m miterlebt wird: gibt uns der Architekt den Spielplatz und die Spieiregel, so gibtunsder musische und mimische Kiinstler das Spiel selbst. Und von hier aus wird es denn auch verstandlich, da inner- ‘halb dieser musischen und mimischen Kitnste dic variierende Abwandlung der rhythmischen Einzel- slieder ebensosehr die Regel ist, als sie in der Baukunst die Ausnahme bildet: nicht deshalb, weil diese Einzelglieder die Elemente eines rhythmischen Ganzen darstellen, sondern deshalb, weil sie Elemente cines gewissermafien stets in statu nascendi befindlichen, stets noch im Zustand des Erlebt- Werdens verrharreaden thythtmischen Ganzeo darstellea'). ‘Was aber die Werke der bildenden Kunst betrifit, so nehmen sie zwischen denen der Archi- tektar und denen der mimischen und musischen Knste gewissermallen eine Zwischenstellung ein: inso- fern nfmlich, als er Raumktinstler ist, 4. . bestimmte, an und fur sich Ssthetisch bedeutsame Linien, rund Flachengebille hervorbringt und zusammenordnet, fixiert der Maler oder Bildhauer (im Gegensatz zum Tanzer, Dichter oder Musiker) aurdie objektive Grundlage cines thythmischen Erlebnisses, das erst der Beschauer 20 vollaichen hat: insofern aber, als er darstellonder Kunstler ist, d. h. durch jene Liniea- und Flichengebilde auf eine durch sie symbolisierte Dingwelt hinweist, kann er (im Gegensate zum Architekten) zugleich auch die unmittelbare Einbeit von Erlebnisgruadlage und Erlebnii vollzug, rhythmischer Struktur und rhythmischer Funktion wenn auch nicht von sich aus verwirk- lichen, so doch als cine verwirklichte fingieren, indem er sic in die Sphire des Dargestellten hincinverlegt. Auf der einen Seite betatigt er sich in der Erschaffung quasi ornamentaler Form- oder Farbsysteme, die rhythmisch zu erleben dem Beschauer berlassen bleiben mu8, auf der anderen Seite aber hat er die Méglichkeit zur Veranschaulichong einer Dingwelt, innerhalb derer chythmische Exlebnisse zwar nur zum fiktiven Vollzuge, aber eben doch zum Vollzuge gelangen: das mo- torische Rhythmuserlebnis der dargesteliten Figuren, indem 2. B. der rhythmische Tanz einer Manade oder das rhythmische Schreiten eines Priesterruges zur Darstellung kommt, das optische Rhythmuser- lebnis des darstellenden Kunstlers, indem z. B. eine architektonische Raumlichkeit mit in all den ma9~ stiblichen und dynamischen Abwandlungen vorgefahrt wird*), durch die sich ihr subjektiv-rbythii- siertes Wahrnehmungsbild von ihrer objektiv-rhythmischen Struktur unterscheidet. Neben den gleichsam nur strukturmaBig gegebenen, erst vom Beschauer in Vollrug zu setzenden Rhythmus der Archi- , und neben den als Einheit von Struktur und Funktion gegebenen Rhythmus der chen Kunste tritt also der Rhythmus der bildenden Kunst als ein gewissermagen rwit 1 insofem ihre Hervorbringungen . formal (als reine Linien- und Flichengebilde) betrachtet werden, ister realiter, aberlediglich strukturhaf gegeben—insofern sie ,,gegenstandlich" (als Veran- schaulichungen einer dar- und vorgesteliten Dingwelt) betrachtet werden, ist er als Einheit von Struk~ tur und Funktion, aber in einer illusiontiren Sphare gegeben; und je mebr der bildende Konstler sich als raumgestaltender oder raumschmilckender betAtigt, um o mebr wird er der sweiten Maglichkeit ‘entsagen diirfen, ja entsagen miissen, so daB er sich entweder der vollig freien Rhythmik des Musikers oder der vallig gebundenen Rhythmik des Architekten annihert und unter Umstinden sogar dazu gelangen kann, das rhythmische Ganze aus lanter objektiv gleichen Elementen aufzubauen (man denke auf der einen Seite an gewisse Schopfongen Blakes oder Beardsleys, auf der ander an die ,,Unsterb- lichen” des Artaxerxespalastes oder die Agyptiscben Sphingenalleen) 9), °) Es ist daber Kein Zufall, wenn Kautfmann da, wo er die angeblich konstitutive Bedeutung der ‘Variation durch ein Beispiel belegen will, nicht mehr auf die Baukunst Bezug nehmen kann, sondern aut ie Poesi exemplifizieren mu: S. 27, Z. rf. 9») Man denke etwa, um ganz Modernes, wie Delaunays Chorumgang von S, Séverin, aus dem Spiel 7u lassen, an den berthmten kurvilinearen Innenraum auf dem (doch wobl dem Konrad Witz za be- lassenden) Bild der Hl, Familie za Neapel +) Den Grenafall bildet, nach beiden Seiten hin, naturgemas dic reine Ornamentik; dort die ‘Vorsatspapieredes 18, Jabshunderts—hier die Palmettenreihe der griechischen oder gar altorientalischen Kunst, 140ALBRECHT DURERS RHYTHMISCHE KUNST I, DAS PROBLEM DER BEWEGUNGSDARSTELLUNG UND DIE VERGEGENSTANDLICHUNG DES RHYTHMUS IN DER BILDENDEN KUNST. ‘Dic Fahigkeit des bildenden Kunstlers, die rhythmische Bewegung zur Darstellung zu bringen, setzt natargemAd zunichst sein Vermégen voraus, die Bewegung uberhaupt zur Darstellung zu bringea. DaB ex dieses Vermégen besitzt, da er also das tatsichliche Sein in ein scbeinbares Werden 2u verwandela, in der Gegenwart zugleich ihre Vergangenbeit und ihre Zukunft uno actu ,,mitrugebea vermag, ist eine Tatsache — aber eine Tatsache, die fast einem Wander gleichkommt und immer wieder nach einer Er- Krung 2a verlangen scheint ‘Lessing, der ja der bildenden Kunst das Problem der Bewegung durchaus nicht ,,vorenthalten zu rafisen glaubte}, vielmebr, so gewi8 er die Meinung vertrat, daf die Kunst ,nur einen einsigen Augea- lick nutzen' Kénne, sehr weit davon entferat ist, diesen cinsigen Augenblick als einen ,Rubezustand”*) anfrufamen, und seine Aufgabe gerade darin erblickte, ru zeigen, wie derselbe ber sich hinausweisen \kenne — Lessing vermochte die Antwort auf jene Frage nur in der Lehre vom pragnanten oder fracht- barea Augenblick 2u finden, der es der Einbildungskraft erlaubt, ,eine Stufe bober" und ,,cine Stafe tiefer" zu steigen (Laokoon 111), ,us dem das Vorhergehende und Folgende am begreiflichsten wird” (Lackoon. XVI). Er stellt also der Phantasie des Beschauers die Aufgabe, den wirklich dargesteliten Augenblick nach der Vergangenheit und Zukun{t hin zu ergiazen. Nachdlem wir erkannt zu haben slauben, dad der Phantasie des Kunstbetrachtenden nur eine Sinnerftllung, nicht aber eine Sinaver- mebrung, 4. b. wohl eine nachschaffende Verlebendiguag des tatsichlich Dargestallten, nicht aber cine neuschaffende Hinzafigung eines tatsichlich nicht Dargestellten obliegen kann®), sehen wit ans zu der Annahme gedrangt, da8 uns die kunstlerische Darstellung, wean anders sie wirllich den Eindrack der Bewegung erzeugen soll, das .,Vorbergehende und Folgende" nicht nur durch das Gegenwartige wbegreiflich machen", sondem mit uod in dem Gegenwirtigen anschaulich machen mu: sie dart — vorausgesetst immer das Streben nach ,naturalistischer”” Bewegungsilusion, das ja durchaus nicht jeder Kunstepoche eignet — aus dem Bewegungsvorgang nicht einen beliebigen Augenblick heraus- ‘schatiden, der, aus der Kontinuitat des Zeitablaufs herausgerissen, der intellektuelien Erginzung nach Vorwarts und Rickwarts bedarf, sondem sic mu einen spesifischen Augenblick wablen, in dem das ‘Vorher und Nachher unmittelbar anschaulich wird: sic mu eine Methode entdecken, kraft derer die Ge- ‘genwart thre Vergangenheit und ihre Zukunft geradezu mitruenthalten scheint. Welche Momente ‘werden nun einer solchen Ausweitung fihig sein? Sicher nicht die Teilphasen einer im Vollrug begriffenen }) So K. S.4, Im XVI. Kapitel des Laokoon heiit es jedoch ausdriichlich: ,.Doch alle Kerper cxistieren nicht allein in dem Raume, sondern auch in der Zeit, Sie dauern fort und kénnen in jedem Angenblicke ihrer Dauer anders erscheinen und in anderer Verbindung stehen. Jede dieser augenblick. lichen Erschei- nungen und Verbindangen ist die Wirkung einer vorhergehenden tind kann die Ursache ‘einer folgenden und sonach gleichsam das Zentrum einer Handlung sein, Folglich kann die Malerei auch Handlungen nachahmen, aber nur andeutungsweise durch KOrper." Man darf geraderu sagen, a8 Lessings Lehre vom ,,prignanten Augenblick" nur als der hichst beachtliche Versuch begriffen werden kann, die Fahigkeit der bildenden Kunst, trots fhrer Bindung an die ,,Figuren und Farben in dem Raume" Bewegung darzustellen, nicht etwa zu bestreiten, sondern zu begriinden: indem er vvon seinem (notwendigerweise logizistisch bestimmten) Standpunkt aus die Veranschaulichuag des Vor- angehenden und Folgenden im Gegenwirtigen nicht im Sinne eines unmittelbaren Enthaltenseins 2a er- Kliren vermochte, erblickte er den fruchtbaren Augenblick in einem momentanen Ausschnitt aus der aktuellen Bewegung, zu der der Betrachter Vergangenheit und Zukunft hinzudenken mu8, wahrend wir diesen fruchtbaren Augenblick gerade umgekehrt in einem Umkehrpunkt zwischen zwei Bewegungen cerkennen ru missen glauben, der beide zu einer einzigen Sinn-Einheit zusammenfaBt; allein die ‘Tatsache, daS Lessing die Moglichkeit der Bewegungsdarstellung in einem uns anfechthar erscheinen- den Sinne begrindet hat, berechtigt nicht zu der Behauptung, da er sie bestritten hatte. 4) K, ebendort, ») Vgl. etwa Lipps, a. a. O. If, S. ro2ft., besonders S. 1044f.; ferner M. Geiger, Beitrige rur Phino- menologie des Asthetischen Genusses, 1913, passim. 14tERWIN PANOFSKY aktuellen Bewegung. Denn die Fixicrung solcher Teilphasen (das lehrt schon die Momentphotographic, die da, wo sie en Geben, Laulen oder Springen wiedergibt, zumeist, wenn auch nicht immer, wBligleblos witht) bedeutet Erstarrung, well die tatsichlich wirksame, entbuadene Bewogungsenergie ebea nur in inrer Witksamkeit, db, im Sich-Vollaieben eines zeitlichen Prozesses, Bewegungsenergie it. Lebendig dagegea wirkt, so paradox es Klingt, gerade die Darstellung des nicht aktuell bewegten, sondern nur potentiell bewegungshaltigen Kerpers, weil die tatsichlich nicht wirksame, noch (oder schon wieder) gebundene Bewegungsenergic gerade in dieser ihrer Nichtwirksamkeit, db. als Inhalt eines riumlichen Gefates, Bewegungsenergie ist. So werden also diejenigen Stellungen und Gebirden die in kunstlerischem Sinn ,,bewegungswirksamsten' sein, die sich nicht als Phasea eines im Zuge befindlichen Bewegungs- vorgangs, sondem als Manifestationen einer dem Korper immanenten Bewogungskraft darstellen (dean Kraft ist potenticle Bewegung). Eine solche immanente Beweguagskraft aber kann im Kunst- werk weder da anschaulich werden, wo sie durch eine auSere oder innere Gegenkraft vollstandig neutra- lisirt ist (denn dann herrecht Ruhe), noch aber da, wo sie dieser Widerstande vostindig Herr geworden ist (denn dann herrscht aktuelle Bewegung). So bleiben also nur solche Momente ubrig, in denen die Aus- cinanderseteung zwischen Kraft und Widerstand in eine Krisis eingetreten ist, Momeate also, in denen entwedereine neue Bewegung geradeanzusetzenoder cine altegerade zum Stillstand zu kommen scheint (atente Bewegung); und am sinnfilligsten wird diese Krisis da sur Anschauung kemmen, wo der Stillstand der alten Bewegung mit dem Beginn der neven in eins susammenfllt, d. b, wo die Be wegung einen Wendepunkt erreicht hat’). Wir sehen uns damit der (feilich von ganz anderen Voraussetzungen ausgehenden und auch in sualich anderer Absicht aufgestellten) Bewegungstheorie des Aristoxenos nahegefubrt: wie Aristoxenos cerklirt, daB alle Bewegungen (wcrjoets) nur an ihren Halte- oder besser Wendepunkten (igejlat oder opivara) wahrnehmbar scien’), so glaubea wir, bebaupten ru dirfen, dad sie — wenn anders ihre Darstellung cin Krafterlebnis vermittein und dadurch fur die Anschauung das Vorher wnd das Nachher in ein Jetzt eingchen lassen soll — nur an den Halte- oder besser Wendepankten darstellbar sind). So paradox es klingt: die sloeylar — mit potentieller Bewegung geladen, gerade weil die aktuelle Be- wegung in ihnen ruht — bedeuten die eigentlich bewegungswirksamen, die wabrhaft ,fruchtbaren'* Momente. Sie, und nur sie, sind mit der ihnen innewohnendea Spannung sinnfalligerweise die Ergebnisse tiner vorangehenden und die Vorbereitungen einer zuknftigen Bewegung, nicht weil wir, wie Leasing Aachte, dieselben zu dem dargesteliten Zustand hinzudenken milten, sondern weil der in einem vor- bergebenden Bewegungsstilstand erfaOte Korper mit einer Energie gesittigt erscheint, die gerade in ihrer Potentialitit sowobl als die Summe vergangener, wie als die Quelle sukiinftiger Aitionen auigefat werden kana — sie, und nur sie, offenbaren auch am deutlichsten den individuellen Charakter der Bewegung, die da, wo sie rugleich endet und sich erneut,gleichsam ihr funktionales Maximum erreicht. Die Voraussstzung dieser ,,Aristoxenischen" Art der Bewegungedarsteung ist die Einsicht in die orga nische Funktionsweise des menschlichen oder terischen Korpers, und ihr vorsiglichstes Kunstmittel der Kontrapost, in dem die cigentamlich ,,brtische" Situation der Auseinandersetzung zwischen Kraft und Widerstand ihren anschaulichsten Ausdruck findet, wobei jedoch der Begriff dieses Kontra- posts in weitestem Sinne gefaSt werden mu: ,,kontrapostisch” ist nicht nur dic ruckartige Umachalt- bewegung des Myronischen Diskobol, sondern auch die gelassene Pose des Polydletischen Diadumenos, nur dab die Intensitat der Bewegung mit der Entfernung der Glieder aus der Rubelage, db. mit der }) Die ,,Bewegungen” der bildenden Kunst sind also, um in der Terminologie des Pomponius Gauricus zu reden, im Grunde stets,Stellingen" (status), und zwar solche, von denen der Autor sagt (De scalptura, ed. H. Brockhaus 1886, S, 210): ji status laudantur, qui vel a motibus facti videbuntur, velin motus transierint." Im Ubrigen vgl. um Begriff der ,Jatenten” Bewegung Lipps a.a, 0.11, S.104{f. 4 Vel. hierzu wie sum Folgenden Petersen, a. a. 0. S. 13if, und neverdings Studnicaka (Leipriger Vortrag uber ,Myron, Bericht der Voss. Ztg.v. 25. Jan. 1927). 4) Von hier aus wird auch Idar, wann und warum nicht jede Momentpbotographie den Eindruck Ges Leblosen macht: sie ist dano, aber auch nur dana, bewegungswirksam, wenn sie durch Zufall gerade ine #gepla ertaBt hat; aus der Biderreibe eines kinematographisch aufgenommenea Fimstreifens wird aman daber faSt immer eine bewogungewirksame Einzelauinahme herausfinden kinnen. 142ALBRECHT DURERS RHYTHMISCHE KUNST Karre der jgepla, sich steigert, — Wenn also jede Kontrapostfigur (vornusgesetzt, dal ihre Stellung sich nicht nur, wie die gewisser altagyptischer Figuren, aus einer bloB stereometrischen Lageverinderung der Krperglieder, sondern, Goethisch zu reden, aus einer ,,Wirkung und Gegenwirkung der innerea eile" ergibt) als cine Bewegungsfigur angesprochen werden arf, so ist die Aktion dieser Bewegungs- figur dann eine rhythmische, wena die Tatsache anschaulich wird, da0 die dargestelite Aktionsphase sich vorher in gleicher oder Sbnlicher Form verwirklicht hat, und sich nachher in gleicher oder ahnlicher Form wieder verwirklichen wird, da® sic als Glied einer ,,Be- ‘wegungs-Verkettung” sich darstelit; denn nur wenn dies der Fall ist, ist jene wesentlichste Voraus- setzung des rhythmischen Eflebnisses (welleahafter Wechsel von Thesis und Arsis) erfllt. Wenn also ie Higeyla der gewohnlichen Bewegungstigur sowob! den Ansatz, als den Auslavt, als endlich die Umkehrstelle der Bewegung bezeichnen kann, witd bei der rhythmischen Bewegungsfigur stets nur von der letzten dieser drei Méglichkeiten (Pomponius Geuricus neant sie ,Amphibolie") Gebrauch ge macht werden drfen, und ibvrdies wird der Kunstler die relative Gleichfgrmigheit des Gesamtverlauts dadurch antchaulich zu machen haben, da0 er die Teile der Figur in der Weise auf eine Mittelachse bezieht, daQ rechts und links, oben und unten zwar nicht im dargesteliten Augenblick vertauschbar sind, wohl aber als ohne weiteres vertauschbar vorgestellt werden kdnnen (,versetzte" Symmetric. Ein Ver- Sleich der rhythmisch tanzenden ,.Manade mit dem Bock’ mit dem Borghesischen Fechter, des rhythmisch schreitenden Bacchus von Sansovino mit dem Bacchus Michelangelos wird diesen Unterschied ohne weiteres anschaulich machen, ‘Neben der bisher in Betracht gezogenen Methode der Bewogungsdarstellung, dic wir vielleicht am besten als die Verdichtung des Bewegungsablaufszueinemdynamisch geladenen Spannungs moment bezeichnen kénnen, scheint nun noch eine andere mOglich zu sein, die gerade umgekehrt ihren Zweck durch eine Zerlegung des Bewegungsablaufs in mehrere kinematographisch aufein- anderfolgende Einzelphasen erreichen wirde: anstatt da® ein einziger Akteur in einer Situation argestellt wird, die Vergangenheit und Zukunft in jenen fruchtbaren Gegenwartsmoment hineinpreSt, Kinnen mebrere Akteure und Situationen dargestellt werden, dic Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ‘in der Gestalt gesonderter Teilhandiungen zur Anschauung bringen. Stellt also jenes erste Verfahren an unser BewuOtsein die Zumutung, den Augenblick der tatsichlichen Nichtbewegung, die jgejta, im Sinne der Bewegtheit auszudeuten, so wirde uns dieses zweite vor die Aufgabe stellen, die Diskontinuitat mehrerer Einzelaktionen zu einem einzigen Gesamtgeschehnis zusammenzufassen. Nun aber liegt eine Notigung zu dieser Zusammenfassung runichst naturgemA3 nur da vor, wo die Subjekte dieser Finzel- aktionen identisch sind (denn andemfalls worden wir die Summe der Finzelaktionen nicht als die Phasen eines Gesamtvorganges aufzufassen brauchen, sondern als eine Mehrzahl unabbingiger Sonder- handiungen deuten konnen), So entsteht derjenige Stil, den Wickhoff den ,,kontinuierenden” genannt hat: ein und dieselbe Figur — baw. ein und dieselbe Figurengruppe — wird auf der gleichen Bildflache ‘der in dem gleichen Bildraum in mebreren avfeinanderfolgenden Vorgangephasen dargestell, ja einzelne ‘Kerperteile kénnen vervieliiitigt werden, um anrudeuten, da@ sie aus einer Lage in die andere dber- gehen), Daraus wird aber deutlich, da0 dieses ,,kinematographisch zerlegende" Darstellungsverfabren ‘zudem ,,dynamisch verdichtenden' nicht nur ig ral toda uysfoems sondern, wenn man so sagen darf, auch Sig xa! rodmq» aladrjaceos in einem prinsipiellen Gegensatz steht. Nicht nur, da der Eindruck der Bewegung durch objektiv entgegengesetzte Mitel hervorgerufen wird — er wird auch in einer anderen Region des subjektiv-asthetischen BewuStseins realisiert. Denn wenn wir sagten, da8 der ,,kontinuierende Stil" die unterschiedlichen Stadien des Bewegungsvorganges in ntiner und derselben", mehrfach wiederholten Figur darstelle, so bestebt diese Tdentitat des Bewegungs- ‘tragers (und damit die Notigung, die dargesteliten Einzelvorginge als Phasen eines Gesamtvorganges ‘70 deuten) nur fir die ikonographische, nicht aber fir die kompositorische Betrachtung: kompositorisch Detrachtet, falrt uns ein Kunstwerk kontinuierenden Stiles eine Mehraahi gleichartiger, aber nicht eigent- lich identischer Figuren in unterschiedlichen Handlungen oder Zustinden vor Augen (denn rein for- mal betrachtet, kann rhumlich Getrenntes niemals ,,dasselbe"” sein), und es geschicht nur sub specie ciner nicht sowohl auf die Darstellung des Gegenstandes als auf den Gegenstand der Darstellung ein- }) Val F. Wickholl, Die Wiener Genesis, Neadruck als ,,Romische Kunst", 1912, passim, S. off. 143ERWIN PANOFSKY geotellten, mehr literarisch als anschaulich bestimmten Betrachtungsweise, wenn wir die Subjekte dieser ‘unterschiedlichen Handlungen und Zustinde miteinander ,,identifisieren” und dadureh die Summe der Teilaktionen 2u Phasen einer Gesamtaktion umdeuten. Es haftet also solchen Darstellungen insofern ‘ein eigentimlicher innerer Widerspruch an, als die Subjekte der dargesteliten Vorginge ikono- kraphisch betrachtet identisch, kompositorisch betrachtet aber nicht identisch sind; und dae mit ist bereits gesagt, da® der Verwendungsmoglichkeit des kontiouicrenden Stils ganz bestimmte Grenzea gezogen sind. Dennentwoder liegen die dargesteliten Teilaktionen zetlich, rtumlich und in bezug auf den Erzihlungsinhalt so weit auseinander, und erscheinen daher in sich selber so weit abgeschlossen, daB das isthetische BewuStsein die ikonographische IdentitAt der Akteure ihrer kompositorischen Ge- trenntheit gegeniber gleichsam vernachlissigen kann — dann werden wir zwar tiber dea Widerspruch rwischen dieser und jener hinwegsehen konnen, zugleich aber die Vorstellung einer anschaulichen Bewegungseinheit preisgeben missen, vielmehr die Teilaktionen nur als Episoden einer erzthibaren Geschichte auffassen. Ober aber es riicken die dargesteliten Teilaktionen raumlich, zcitlich und in berug auf die Erzablungsinhalt so eng zusammen, und sind daber, jede fir sich betrachtet, so sehr er- shnrungsbedurftig, da das Asthetische BewuBtsein nicht umhin kann, die ikonographische Identitat der Akteure trotz ihrer kompositorischen Getrenntheit lebhaft zu empfinden (ein Fall, der naturgemad da am reinsten verwirklicht ist, wo nicht ganze Figuren, sondern nur einzelne Organe von Figuren als .Akteure'’ fungieren), — dann werden wir awar zur Vorstellung einer anschaulichea Bewegungscinheit gelangen, zugleich aber wahrnchmen miissen, da diese mit der tatsichlichen Verschiedenheit der Alcteure im Widerspruch steht, d.h. dieser Bewegungseindruck wird (gewollter- oder ungewolltermalen) ‘ein komischer sein (besonders Wilhelm Busch hat dieses Motiv verechiodentlich nutzbar gemacht; aus jtngster Zeit vgl. die Versuche dea Futuristen Giacomo Balla, die auf dem Berliner Herbstaalon von 1913 20 sehen waren), Daher ist es begreiflich, wenn die Anwendung des kontinuierenden Stils fur die ,ernsthafte” Kunst- ‘ibang weniger da in Betracht kam, wo die anschauliche Kontinuitat eines Bewegungsablau: erlebbar gemacht werden sollte, als da, wo es galt, die lit he Entwicklung einerin mehrere »Sxenen" getrennten Geschichte begreiflich za machen (wobei wir den Begritt der ,,Szene"™ ‘etwa dabin bestimmen diirfen, daB die sich wiederholende Person jeweils in einem anderen Wirklichkeits- ‘osammenhang vorgefihrt wird, indem sie neuen Gegecspielem gegentbertritt, mit neuen Objekten beschaftigt erscheint, oder an einem meuen Ort sich aufhalt), und wenn et mur in solcben Epochen und Kunstgebieten zu groerer Bedeutung gelangt ist, dic einersits von stark ,jllustrativen"” Tendenzen be- herracht waren, andererseits aber den Bildraum noch nicht (oder nicht mehr) mit einem quasi-nattrlichen Sebraum identifizierten; dean in einem solchen muB die Einheit der Zeit streng gewahrt werden, oder arf jedenfalls nicht s0 sinnfallig zerbrochen sein, wie ¢s durch das mebrfache Vorkommen einer und derselben Figur geschehen wiirde. Die Hauptidomine des ,,kontinuierenden Stiles ist also das Mitte alter, und es ist interessant zu beobachten, wie man am Ausgang desselben, als die illstrativen und ‘unnaturalistischen Tendenzen vom perspeltivischen Realismus durchkreust zu werden beginnen, 1u- nichst zwar an der Gepflogenbeit festhilt, mehrere zeitlich getrennte, aber von den gleichen Personen agierte Srenen in einem Bild zu vereinigen, dabei aber eine moglichst deutliche Unterscheidung zwischen ciner im Vordergrunde sich abspielenden Hauptsrene und mehreren Nebenszenen einfubrt die, in den Hintergrund verlegt und daher perspektivisch stark verkleinert, xu jener gleichsam nur als Randnotizen ‘oder Funoten hinzutreten, 90 da sie zeitdrtliche Einbeit nicht aufgehoben, sondern nur gelockert cerscheint. ‘Der ,,kontinuierende Stil" ist also nicht geeignet, ein wirkliches Bewegungserlebnis zu vermittela; alleinerist wenn auchdie nichstliegende, so doch nicht die einrige Form, in der das Prinzip der ,kinemato- ‘graphischen Zerlegung” sich verwirllichen kann, Denn oben der Méglichkeit, die verschiedenen Phasen des Gesamtgeschehnisses an einer Reihe von Akteuren vorzufihren, die sich, ikonographisch betrachtet, als Wiederholungen einer und derselben Figur darstellen, besteht die weitere Moglichkceit, dieselben an ‘tiner Rethe ikonographisch verschiedener Akteure vorzufbrea, so da, wenn man so sagen dart, eine kontinuierende Darstellung mit verteilten Rollen entsteht, Dann entfilt der Verstod gegen ie naturalistische Forderung der Einbeit der Zeit und des Ortes, und es entfllt naturgemi® auch jenes 144ALBRECHT DURERS RHYTHMISCHE KUNST Widerspruch rwischen der ikonographischen Einheit und der kompositorischen Vielbeit der bandelnden Subjekte — aber es entfllt zugleich die logische Notigung, die Teilaktionen im Sinne einer Gesamtaktion 1m interpretieren: wo etwa ein Trupp angreifender Lanzknechte in der Weise dangestellt ist, dad cin erster die Lanze noch halbschrig nach oben halt, ein zweiter sie rum Angriffeiniegt, ein Dritter susts3t ‘usw.1), da haben wir an und fir sich gar keinen Grund, die gleichecitigen Handlungen dieser ikono- ‘graphisch verschiedenen Menschen als sulzessive Phasen eines und desselben Vorganges autrufassen — ‘wenn nicht die logische Notiguag zu einer solchen Interpretation durch eine asthetische ersetzt wirde, wenn wir uns:nicht durch besondere Kunstmittel dazu bewogen siben, von uns aus in die realitergegebene ‘Vielheit eine ideelledynamische Einbeit ,eincufthlen", Es ist nicht schwer vorauszusehen, worin diese be- sonderen Kunstmittel bestehen werden: der Ktinstler wird nicht nur darauf bedacht sein missen, die Zeitabstinde zwischen den einzelnen Teilhandlungen soweit zu reduzieren, daB dem Beschauer ihre Zusammenberiehung nahegelegt wird, und die ganze Figurengruppe durch lineare Verbindung oder kbrperliche Verschrankung (besonders wirksam mit Hilfe der Oberschneidung) 20 vereinheitlichen, sondern er wird auch — und vor allem — daft ru sorgen haben, dal! jene an und fir sich heterogenen und isolierten Figuren, durch die wir gleichwohl den Strom einer Gesamtbewegung hindurchleiten sollen, trote dieser ihrer Verschiedenheit dynamisch verbunden erscheinen, Das aber wird our dann dec Fall sein, wenn die Einzeltiguren, die, im Zusammenhang betrachtet, als Leiter einer sie alle durchwalteaden Gesamtbewegung aufgefast werden sollen, jeweils fir sich betrachtet, als Trager einer ihnen selber inne- wohnenden Eigen-Bewegtheit angeschaut werden kounen; denn nur aus dynamischen Elementen kann 7) Wie furden gewobnlichen Kontinuierenden Stl, eo besteht auch furden ,kontinalerenden St malt verteilten Rollen" die Méglichkeit, an Stelle ganzer Figuren eimzelne Organe als ,,Akteure” einzufahren: dem ,,Dackel" Giacomo Ballas entsprechen 2.B. die Géricaultschen Rennpferde, deren Bewegungsmotive der, franzbsische Plastiker A. Rodin" (wie Kauffmann in firsorglicherweise vorstellt) so schon analysiert hat (Zitat bei K. S. 17, Anm). In diesem Zusammenhang darf aber avch eine AuSerung Lessings an- sefuhrt werden, die zeigt, wie wenig engherzig gerade er (trotz der historischen Bedingtheit seines Urteils, die ihn ein legitimes Kunstmittel als eine entachuldigungsbeddrftige ,,Oppigkeit” anschen lieB) die Forde- rung des ,einzigen Momentes" ausgelegt hat — cine Darlegung, auf die Rodin sich geraderu bitte berufen, kénnen: ,,.ch will in dieser Absicht nicht anfihren, da in groBen historischen Gemilden der einzige Augenblick fast immer um etwas erweitert ist, und da sich viellecht kein einsiges an Figuren sehr reiches ‘Stck findet, in welchem jede Figur vollkommen die Bewegung und Stellung hat, die sie in dem Augen- blick der Haupthandlang haben sollte; die eine hat eine etwas frihere, die andere eine etwas spatere. . Ich will mich bloB einer Anmerkung bedienen, welche Herr Mengs aber die Draperie des Raffael macht. -Alle Falten’, sagt er, zhaben bei thm ihre Ursachen, es sei durch ibr eigen Gewicht oder durch die Ziehung der Glieder. Manchmal sieht man in thnen, wie sie vorher gewesen; Ratffael hat sogar auch in diesem Bedeutung gesucht. Man sieht an den Faiten, ob ein Bein oder Arm vor dieser Regung vor oder hinten ‘gestanden, ob das Glied von Kriimme zur Ausstreckung gegangen oder geht, oder ob es ausgestreckt gewesen und sich krimmt.’ Es ist unstreitig, daG der Kunstler in diesem Falle rwei verschiedene Augen- blicke in einen einzigen zusammenbringt. Denn da dem Fue, welcher hinten gestanden und sich vor- Dewest, der Teil des Gewandes, welches auf ihm liegt, unmittelbar folgt, das Gewand ware dean von sehr steifem Zeug, der aber eben darum zur Malerei ganz unbequem ist: so gibt es keinen Augenblick, {in welehem das Gewand im geringsten eine andere Falte machte, als ea der jetzige Stand des Gliedes exfordert; sondern IMBt man es eine andere Falte machen, so ist es der vorige Augenblick des Ge- ‘wandes und der jetzige des Gliedes. Demungeachtet, wer wird es mit dem Artisten so genau nehmen, der seinen Vorteil dabei findet, uns diese beiden Augenblicke zugleich zu zeigen? — Wer wird shn nicht vielmebr rohmen, da8 er den Verstand und das Herz gehabt hat, einen solchen geringen Febler zu be- ‘gehen, um eine griBere Vollkommenheit des Ausdracks zu erreichen 2 (Laokoon XVIII). Dabel mu Desonders beachtet werden, dai es dem von Lessing ritierten Menge selber ganz fern gelegen hat, fir Raffael die tatstchliche Darstellung zweier verschiedener Augenblicke in Anspruch 2u nehmen (er wollte nur soviel sagen, da man im ,,Jetst das ,,Froher" erkennen koune; vgl. H. Blimaer, ‘Lessings Lackoon, 2. Aufl, 1880, S. Ga3ff): erst Lessing hat die Mengssche Beobachtung in einem 0 wRodinschen" Sinn interpretiert. ve Tehtbuch fir Kumutwinesnchat sgn. 145ERWIN PANOFSKY sich cin dynamisches Ganzes ergeben, das FlieBen des Stromes setzt dic Bowegtheit der Tropfen vorans. Wenn also der ,,kontinuierende Stil mit vertzilten Rollen tatsichlich Gen unmittelbar lebendigen und anschaulichen Eindrack einer Gesamthewegung vermitteln soll, so misien die Motive der einzelnen ‘Atteure nicht nur im Sinne eines sukcessiven Handlungsfortschrittes abgestuft, sondern auch im Sinne ‘iner simultanen Energicanspannung dynamisiert eracheinen: jede einzelne Figur mu sich als eine jener echten Bewegungsfiguren darstelien, als deren Bildungsgesetz wir das Prinzip der sjgezla feotstllen Konnten. Mit anderen Worten: wir werden von einer derartigen Darstellung nur dann den Eindruck einer wirklich fieBenden, in einheitlichem Zuge fortschreitenden Bewegung empfangen knnen, wenn dic cur Anschauung gebrachten Finzelaktionen genau genommen gar nicht die Durchgangsstadien der gleichen, mehr oder woniger weit gefahrten Bewegung, sondem die Umkebrphasen mebrert quantitativ abgestufter, aber qualitativ verschiedener Bewegungen darstellen. Und in der Tat: vergleichen wir etwa die dem Mittelalter so geliufige Gruppe der beiligen drei Kénige, von denen der eine noch steht, der rweite sich aufs Knie niederlbt, der dritte aber volig kniet, oder auch die prichtige Reihe von Auferstchenden, die auf dem ,,Lochnerschen' Gerichtsaltar in fUnifacher Steigerung den Vorgang des Sichautrichtens darstellen, mit der Engelgruppe auf dem Holzchaitt B. 69 der Direr- apokalypse, 20 ergibt sich, da die noch mittelalterichen Darstellungen nicht eigentlich den Eindruck einer in einbeitlichem Schwung sich fortpflanzenden Gesamtbewegung erzeugen, obleich sie zweifellos -mehrere sulzessive Phasen der gleichen Bewegung veranschaulichen, und an und far sich geraderu als Schulbeispicle des ,kontinuierenden Stiles mit verteilten Rollea” gelten kinnen — da dagegen das Direrblatt mit zwingender Gewalt diesen Eindruck hervorruft, obgleich es sich hier um Bewegungen hhandelt, die zwar in ihrer Ausschlageweite abgestuft, ihrer Modalitit nach aber durchaus verschieden- artig sind; denn der erste Engel (links vora) bewest seinen Flamberg mit beiden Handeo, d. er kann ihn nur in einem einfachen Kreisbogen auf und niederschwingea, wihrend der dritte (rechts hinten), seine ganz anders gebuute, mebr degenartige Waite genau wie ein studentisches Rapier handbabt (er in Auslagestellung, Eeabogen zurtickgenomimen, Schwertspitze vor dem Gesicht), d. h. beim Schlage sine dreidimensionale Raumkurve zu beschreiben vermag. Der weite und vierte Engel (rechts vorn ‘und links hinten) fOhren wieder Flamberge, aber sie schwingen sic aur mit einer Hand, und wiederum be- steht innerhalb ihrer Bewegungen insofera cin qualitativer Unterschied, alsder zweitenurans dem Schulter- sgelenk, der vierte aber auch aus dem Elenbogen ficht, so da jener die Klinge nicht cinmal bis sur Wage- rechten, dieser aber sie fast bis aur Senkrechten zurickzehmen kann. Man kann also genau geaommen ‘gar nicht sagen, da der eine Kampfer ,im Schlagvollzuge weiter sei, als der andere, daG ,,die Rethea- folge dex Schlagmomente verschieden tei" usw..), denn es handelt sich tatsichlich nicht tm verochiedene Stadien der glechen Bewegung, sondern um das gleche Stadium verschiedener Bewegungen: der Ktnstier hates—das jgeyla-Prinzip befolgend —in keinem der vier Falle far gut befunden, die Klinge die ,,Hhe der Schwongbabn" erreichen zu lassen"), vielmebr in allen die Bewegung genau bis zum Momente ihrer ‘Umkehr durchgefahrt, —nur dab, der verschiedenen Fechtart und dem gréeren oder geringeren Energie- aufwande der einzelnen Kampfer entsprechend, die Umkehr ihrerseits an ganz verschiedenen, von der Endlage mebr oder minder entfernten Stellen erfolgt Der ,,kontiauicrende Stil mit verteten Rollen” kann also, wie in dea soeben vorgefthrten Bei- spiclen ous dem fechtéechnischen Tatbestande ilar ersichtich wird, nur da zu einer recht eigentlich Deweguagswirksamen Darstellung fubren, wo das in ihm verwirklichte Prinzip der ,kinematographischen Zerleguag" mit dem Prinzip der ,,dynamischen Verdichtung" zusammenwirkt — zusammenwirkt in dem Sinne, dad jenes fur die Entwicklung des Gesamtgeschehnisses, dieses far die Gestaltung der Einzel- figuren verbindlich it Wo aber dieses Zusammenvirken eintritt, da haben wir nicht nur Bewegung, ‘sondern auch rhythmische Bewegung ver uns; denn obgleich die Figuren derartiger Darstellungen, wie wir gesehen haben, tatstchlich nur die simultanen #oejlat mebrerer, in ihrer Amplitude abgestufter YK S03. — 4) Kauffmanns Behauptang, da8 dies bel dem ersten Engel links vorn) der Fall ei, ist unzutreffend: die Hohe der Schwungbahn'* warde das Schwert natuclich erst in einer senkrecht emporragendea Stellung erreichen, deren Fixierung aber, wie uberal, wo eine Bewegung nicht in der #ewla, sondern mitten im Vollzuge festgehalten wird, einem vollkommen leblosen Eindruck machen wirde. 146ALBRECHT DURERS RHYTHMISCHE KUNST ‘Einzelbeweguagen veranschaulichen, ndtigen sie uns doch — eben kraft dieser Abstufung — dea Eindruck finer scheinbaren Gesamtbewegung auf, di sich durch die einzelnen Gestalten hindurch fortpflanzt und in jeder von fhnen gloichsam anfs neue anschwillt. Insofern aber erfllt diese Gesamtbewogung die drei Bedingungen des Rhythmus (Sukzesion gleichformiger Elemente, dynamiache Verbundenheit und ‘Wechsel von Hebung und Senlcong): Freilicherflit sie sie mur metaphoriseh; denn es zeigt sich, da ie durch den ,,kontinuierenden Stil mit verteilten Rollen” vermittelten rhythmischen Erlebnisse zwischen denen, die wir als ,,motorische Rhythmuserlebnisse der dargestellten Figuren™ und denen, die wir als: optische Rhythmuserlebnisse des darstellenden Ktnstlers” beztichneten'), eine sehr eigentimliche Zwischenstellung einnehmen. Denn wenn bei der Darstellung rhythmischen Tanzens oder rhythmischen Schreitens, das dargestellte Ich, d. bh. der Mensch, der uns als rhythmisch tanzend oder schreitend vorgefuhrt wird, als Subjekt der Bewegung fangiert, und wenn bei der Wiedergabe eines rhythmisch gevtalteten Architekturraumes das darstellende Ich, d. der Ktnstler, dessen BewaStscin das zur Wiedergabe gelangende Architekturgebilde aus einem rhythmischen Substrat in eine rhythmische Funktion umgesetzt, und dessen Hand das Ergebnis dieses Umformungsprozesses bildlich fixiert hat (brw. der mit diesem Kanstler sich ex post identifizierende ,,Beschaver’) als Subjekt der Bewegung anzusprechen ist,soliegt inden hier in Redestehenden Darstellungen eine Bewogung vor, dieswar von den dargestellts Pertonen ausgefahrt, aber ert durch den Kénatler (brw. den Beschaver) zur rhythmischen Bewegung gemacht wird: erst dieses auderhalb des Kunstwerks stehende Ich leiht ja, wie wir ge- sehen haben, den an und fur sich gesonderten und simultanen Einzelaktionen jene scheinbare Kon ‘inuitat und Sokzessivitat, kraft deren se sich zu einer shythmischen Gesamtaktion rusammenschlieSen idnnen. Handelte es sich also im Fall der tanzenden Manade um eine Darstellung nicht nur bewegter, sondem auch rhythmisch Dewegter Gestalten, mit deren Rhythmik der Kanster (bew. der Beschaver) ‘in einem Akt Asthetischer Beteiligung ohne weiteres mitgeben kanm, und bandelte es sich bei der Wiedergabe zhythmisch erlebter Architekturen (oder auch Landschaften) um die Darstellung rubender ‘Raumformen, deren Rhythmik der Kiinatler(bew. der Beschaver) in einem Akt dathetischer Ausdeutung lebendig zu machen vermag, so handelt es sich hier um die Darstellung zwar bewogter, aber an und fr sich nicht rhythmiach bewegter Gestalten, deren Rhythmik der Kunstler (bew. der Beschaue) in einem ‘Alt asthetischer Umdeutung, namlich der Umkebrphasen von Einzelakten zu Durchgangsphasen einer Geaumtbewegung, allererst schattt. III, DIE VERGEGENSTANDLICHUNG DES RHYTHMUS BEI DORER. Der kontinuierende Stil mit verteilten Rollen (,rhythmiscber Zyklus* und mische Periode’). Der ,,kontinuierende Stil mit verteilten Rollen” ist diejenige Darstellungsweise, deren Erforschung Kauffmann das 1, 2. und 4. Kapitel eines Buches gewidmet hat, und in der er eine weseatliche Ausdrucks- form des Dérerischen Kunstschaffens erblickt — eine Ausdrucksform freilich, die zwar von Direr mit besonderer Vorliebe angewendet und in besonders fruchtbarer Weise fortentwickelt worden ware, ie aber, als ein ,,ochtes Renaissanceelement”, erst von Italien aus den Weg zu ihm gefunden hatte: ‘entdeckt in der griechischen Kunst des 5. Jahrhunderts vor Chr., dem Kiinstlerischen BewaBltsein des Mittelaters verloren gegangen, von den groGen Meistern der italienischen Frithrenaissance zu neuem Leben erweckt, und namentlich durch die Paduaner Werke Mantegnas und Donatellos dem deutschen Konstler vermittelt'), Dies die Durerische Kunst beberrschende Streben, ,.die verschiedenen Phasen eines Geschehnisoes nicht durch Wiederholung einer und derselben Person, sonderndurch verschiedene Individuen {in einem Bild zu verkdrpern'*®) und dementsprechend jeder Person ,,j¢ nach der Zeitstufe, der sie ange- Vel S140. ; 4) Es ist jedoch nicht zutreffend, wean K., S. 94 bebauptet, da8 vor ihm nur Meder (Jahrb. 4. Allerh. Kaiserhauses XXX, 1912) einen Paduaner Avfenthalt Dirers vermutet habe; et gibt einen langen Aufsatz von Fiocco (Arte XVIII, 1915, S. 147), in dem diese These mit sebr interessanter Be- ‘weisfchrung verfochten wird. 9K, 8.9. hyth- ” 147