4 samo pripoviedanie prikats kao problem. Naracija fo potae problem ir wie Taal, oj nivu seine unjet Hide nego | moraine narav. Esteake rasloge spozajemo kada domi8ljamo koje su postjedice potrebe da knjiZevaost tu fvo) eatin odgovor na promene Sw A 36_U Ovo sto Tedu desi u srukturt iskustvenog svjeta; a moralaihre2- toga bivamo svjesni Kada pokubavamo shvatitl domet te- xe autora Koj Je evdio da mu rjetzapinja u gla pri pox msl na strahotenasilja koje se vel w set, mo’da upra- ou tremutka koda pilemo pjesme, sladamo gla, pro- Tatrammo slike. Ta potonja problematka, Koja se ponaleeSSe Faammatra u osvtina na Sartreove tee 0 angefirano}litera- {or nazogna Jeu knjidevnost na nfemadkore jth (a Nj tnatloj, Aust, Svicarao)) ved od poteika stljsca pa ‘vori jednu od njenih tematskih konstanti, od Hofmann- Si do rok ma a Naziv wpripoviedatic u podnaslova ove knjige 2ato treba ivatld twjetno. Nadam Seda. ce raumatranje pojedinih ‘jets od Kolin se noka smatraju za vrbunska umoderno} Knjevmost, poknati Koje su t0 Brige | teinje Koje vee sto {iajak godina saokupljuju autre fikcionalne prozs. Put vo ‘od fonitnog odnosa prema saracit (0 Thomasa Marna T'atusitay do sunatarnjeg monologae (kojega je poéetna po vier ptazasa popu o bebka} moder napoaet Ku do kree pripovijedanja kakva se o&ituje u Petera Hand. fen Poredal se caeja ravna prema kronologit pa so W ee Hin pcan ea ee Bt Reka rt ton oe te prove, ti. porjest atiskih-mijna w njo, sl Zui promjens og olin mje rata eo ae Std wadconaog pepoijdanin so sion! it pripoviedanje 1 pripovjedadi stavih pod navodaike. Tho, ‘medal, mist povjesnim kegorjama wade Koto, i Telatva! i Kretko vijeka signi poput takvih navodnika. t Mopcavanjima potrebna Je stalna povijesna Ko- Touclja, Visestraka tematska veza med pojedinim eslima ‘cnosi se otobito na tu misao PRIPOVJEDNA IRONIJA THOMASA MANNA Tebor ix ranih pripovijedaka, objavijen 1898, prva je kmnjiga Thomasa Manna. Naslovna novela Mali gospodin Friedemann otituje veé neka bitna obiljezja njegove pri- Povjedalastva: naoko hladnu suzdréanost analiti¢koga Promatraéa, oftro zapazanje detalja, psihologku deter- ‘minaciju likova s obzirom na njihovu druStvenu pripad- nost, ali i sklonost autorovu da Ijudske sudbine i teznje prikale uopéeno, donekle apstrakino, kao primjere nekih tipolo’kih opreka u Ijudskoj naravi. Tako se istige su- Protnost izmedu Ijudi sretnih i uspjetnih, u svakom po. gledu_ »normalnihe, prosjeénih gradana, i onih drug, »problematitnihe likova, koji bolno dotivijavaju razdor u sebi jer ih neke osobine, psihicke ili fizitke, dijele od utabana Zivota, koji im je stran ili mrzak, ali za kojim 4 isti mah Seznu. Takav je stranac u tivotu grbavac Friedemann, inage sin ugletine patrieijske obitelji, koje. 8a voljena Zena odbacuje pa slomljen odlazi u smrt; a sligan’unutarnji jaz razdire i senzibilnog, umjetnicki nadarena mladia (u pripowijetki Bajazzo) koji je svje- stan toga da neée naci svoje mjesto u drustvu tije su Konvencije jalove, ali za koje je cijelim svojim socijal nim bitkom vezan. Mannovo je klasitno djelo 0 sumnjama koje prate Umjetnika u suvremenu drustvu oveéa pripovijetka Tonio Kroger, objavijena 1903. Novelisti¢ka komporici. Ja, obiljedena pi8tevom i inave izraZenom teZnjom da u Svoju prozu unese promiljen sklad muziékih formi, apose po uzoru na Wagnerovu glazbu, profeta je auto. blografskim elementima: okosnicu éini razvojni put sen- xibilna djetaka, odnosno mladiéa, koji u knjievnom stvaralaStvu nalazi mogucnost da sublimira svoja Zivotna razofaranja, Pripovijetka, koju je i autor veoma cijenio, 7sadr#i — u razgovoru Sto ga Tonio vodi, u Miinchenu, sa slikaricom Lizavetom Ivanovnom — nacrt Mannove poctike, sazdane na uyjerenju da je svaka istinska kn} Jevna umjetnost svojevrsna kritika Zivota, stvaralacki obraéun sa Zivotnom zbiljom. Pisac se prema tom na- yoru ne identificira s gradom, pa neposredan, neobuzdan Osjecaj nije primjeren oblikovanu umjetnigkom izrazu Jrela je umjetnost, naprotiv, plod distancije — koju je Mann poslije sve Ee8¢e nazivao ironija. U pripovijetki o Toniju Krgeru izregena je spoznaja potekla iz takva bestrasnoga promatranja Zivota u liku suvremenih drus. tvenih Konvencija: svijet je smijesan i bijedan w isti mah — to je suma iskustava mladog pisca Za Tonija Krdgera danski je kraljevié Hamlet, Shake speareov lik, tipiéan literat, utjelovijenje spoznaje koja je oStra i nemilosrdna, koja prodire kroz krinke i himbe, i pogada i onoga koji spoznaje jer ga na bolan natin Tigava iluzija. »Postoji neStox, kaze Tonio, »Sto ja zovem spoznajnim gadenjem ... stanje u kojemu Sovjeku dosta je da prozre neku stvar pa da mu se dozlaboga smut (a da ga to nimalo pomirljivo ne raspoloZi). To je slucaj Hamleta, Danca, toga tipiénog literata. On je znao sto znati: biti pozvan da zna8, a ne biti roden za to.« Drug njegove tvrdnje u razgovoru s ruskom slikaricom, medu- tim, pokazuju da je usporedba s Hamletom vise efcktna nego toéna. Jer brige koje zaokupljaju Tonija zaci nisu mudile davnoga skeptika, i obratno. U knjizevnika Koji zastupa fin de sidcle moralna se problematika svodi na estetsku: Zivot — u koji Tonio usprkos svemu ne sumnja— postaje problem kao materijal za oblikovanje. Buduéi da se umjetnik poput njega ne identificira s dragtvom svoga vremena, zbilju mora smatrati gradom Koju samo bestrasno oblikovanje moze utiniti umjetni- ki vrijednom. U isti mah takav postupak spasava autora od banalnosti, »Zaista, éovjek ne moze dobro raditi u proljeée. A zaito ne mote? Jer osjeca. I jer je Sepritja bnaj tko misli da stvaralac smije osjecati. Svaki pravi i fskreni umjetnik nasmijeSit Ce se naivnosti te diletant ske zablude... Jer ono §to se kaze nikad ne smije biti glavno, veé jedino sam po sebi ravnoduSan materijal, 8 iz ojega treba, kao od Sal Sazdati estetsku tvorevinus U svojoj knjizi 0 Thomasa Mannu engleski germanist E, Heller $ pravom se pita bi i shvaéanja Tonija Kroge fr, formulirana tako vopceno kao da su to aksiomi za va vremene, mogla bit! Iona i za umjetnike u proslost Sedva je vamisivo da je graditelje grékih hramova i trednjovjekovnih Katedrala progonio jaz izmedu umjet- Sika i zbilje, it da su Homer i Dante pomisijali da po- trade utodisie u ironiji. Ani Bach ni Mozart, tako zavréa Na Heller svoju misao, ne bi imal{ mnogo razumijevanja Ya estetika distancije Mannova ova Opreka izmedu Zivota i umjeinosti, kako se ondje pri kamuje, ima svoju tradiciju | svoje drugtvene uzroke. U povijesnom razdoblja u kojemu umjctnosti prijeti opas Post'da postane puki luksuz, dekorativn! dodatak ideo: Topili unjetniei raze ekskluzivaost smatrajuci da tako jehtu protest protiy drustventh laf, Otud u neki pisaca borbedt individualizam i kult stvaralaéke osame, stav Rakav je vferojatno najdosljednije zastupao Flaubert Veliki francuski pisac, fanatik-umjetnitke ried, osta vio nam je u svojitn brojnim i dugaékim pismima stras tveno svjedotanstvo neobitne individualtosti Koja pati thog sredine u koje} Zivi i zbog vremena u kojemu se asl, Poklonik Ijepote, Flaubert je berbroj puta prok fnjao gradanski Zivot ispunjen stnicavor zaviséa | poho fom 22 novéanim probitkom, »kramarskue civilizaciju Koja je pored toga, u njegovim ofima, bila upravo 1 Kesno ruina: bee stila, bez veliéine, samo »praktiénas, Ai prizava fzadimljena, jer je novo bogatsteo twornig aT trgovaca ostavijaio tiagove sazaranja prirode i Sinrad industrijskin dimnjaka. stndustejalizacia je raz Mila ruznocu do divoyskih razmjeras, ustyrdio jeu pismo Tpuist Colet u sijecnju 1854. godine, Neukusna nazo “iimjetnost viada falonima bogatuna, ato je puka deko facia primjerena onim drustvenim lazima koje prozi maja av suvrement gradanski Zivot. Sve se vrti oko navca, pa Flaubert sarkastiéno zakljuéuje da su prost futke danas joS i najmanje upletene u prostituelju (Sto, Gakako, znaéi da je brak sklopljen radi novea mnogo tori oblik skupovne Ijubavie. , hladnokrvno i nadmoéno,Sto u takvu drustvu pravom umjetniku preostaje? Po sudu kriti¢kog esteta umjetnik moze pregivjeti samo pod uvjetom da sebe raspolovi i gradansku svakidasnji cu strogo odijeli od Zivota posvecena duhovnom, umjet nigkom stvaralastvu. Tli kako kaze u pismu svojoj prija- teljici 22. srpaja 1853, godine: »Zadovoljenje tijela i za dovoljenje glave nemaju niSta zajedni¢ko... Nemoj ih traditi zajedno, jer to bi bilo umjeino. Uostalom, takva predodzba o sreci gotovo je uvijek uzrok Ijudskoj ne sreci« Trageci srecu i ljepotu u isti mah, zakljucuje Flaubert, promasit ée stvaralac i jedno i drugo: jer stva ranje ljepote zahtijeva da prinesemo Zrive. Umjetnos se hrani, poput starozavjetnog Boga, »samim pokornic: kim Zrtvamac. Jer umjetnik je neka vrsta pokornika koji se trapi iu tesku samoodricanju sluzi svom djela, opsjednut voljom duha koji ée pobijediti inerciju puke tvari. Buduci da je borba s izravajnim sredstvima dugo- trajna i tegobna, borba s jezikom, bojama, kamenom, umjetnik se mora odre¢i minogih stvari koje su inage u sredistu Zivota. Svakodnevne brige i strasti ne pristaju uz asketsku strpljivost koju zahtijeva savladavanje ma terijala u oblikovanju. »Umjetnost je dovoljno Siroka da Covjeka posve zaokupi. Prikratimo li je, potinjamo gotovo zlocin, a svakako je to krada uperena protiv ideje, nemar prema duénosii.« Flaubertova umjetnitka askeza krajnji nje kakva je obuzimala veé romanti¢are, u razdoblju kada su poéele gasnuti nade probudene u revolucionar nom 18, stoljecu, kada je vjera u mo¢ razuma i razumno uredeno drustvo potakla mladog Hegela da francusku revoluciju nazove zorom éovjetanstva, Iskustva iduce generacije izrazio je veliki ironik Heinrich Heine, spo- zavsi da pobjedonosni razum nije donio plodove za sve, nego da je postao poluga gradanskoga Koristoljub- ja, a da je ljepota ostala po strani kao puki dodatak civilizaciji. Jedinstvo ljepote i razuma u Ijudskom zivo- tu, jedinstvo o kojemu su neko sanjali pjesnici, slomilo se pod udarom zbilje. Za Flauberta, Mallarméa, Nietz- schea i druge poklonike ljepote u epohi koja nije samo doba prirodoznanstvenog pozitivizma i naturalizma nego i doba esteticizma znaéajan je demonstrativan otklon 10 ‘od zbilje (koja je, kako je pisao Mallarmé, ruzna) i sa- moprijegorna odlucnost da se Ijepota potrazi u svijetu osobne imaginacije, Esteticizam u gradanskoj kulturi 19, stoljeca osniva se na misaonoj disolueiji umjetnickih predodzbi i zbiljskih iskustava. Prenese li se ta misao na biografsko podruéje, potvrduje se flaubertovski stav da stvaraoci ljepote moraju biti daleko od takozvanoga 2biljskog Zivota jer i njihova askeza mora biti izraz pro- svjeda protiv prakse ljudi kojima je stalo samo do pro- bitka, pa tom probitku podreduju sve ostalo, Misao Oscara Wildea (iz predgovora romanu Slika Doriana Graya) da je »sva umjetnost posve beskorisnae sadrZi razumije se, demonstrativnu pohvalu umjetnosti jer je uperena protiv utilitarne gradanske civilizacije koja sve plijeni u ime korist Ipak, jednadzba nije bez ostatka. Umjetnici koji u asketskom naporu stvaraju kontrapunkt suvremenoj abilji unose u svoja djela ne samo prezir nego i ceznju prema Zivotnoj zbilji, koja je pred njima, ali kao objekt, pa stoga zapravo dalcko. Tonio Kriger razdrt je izmedu svoje knjifevne strasti da pristupi Zivotu analiti¢kim prodornim pogledom, da Zivot pretvori u stil, i svoje éeinje za Jivotnom prisnoséu. Razdor je u njega psiho- loSki motiviran, i ne samo u njega: Mannovi junaci vrlo su éesto zastupnici uvjerenja da je umjetnik uvijek i svagdje Covjek koji se svojom posebnom senzibilnoscu odvaja od ostalih judi, izabranik i prokletnik u isti mah, egzistencijalni autsajder. Zato je Thomas Mann u jed- nom od svojih kasnih djela, ovecoj pripovijesti o zami, jenjenim glavama (Die vertauschten Képfe, 1940) mogao Spojiti motive navodne indijske legende sa svojom tema- tikom psiholoskog jaza izmedu umjetnikove osjecajnosti i naravi »prosjecnih Ijudi«. Mastovita pripovijetka, koja je zapravo alegorijska bajka, pokazuje da se spomenuta “opreka, shvatimo li je kao antropolosku konstantu, moze transponirati i na mitsku razinu. Za razliku od nekih svojih suvremenika Thomas Mann iz te problematike nigdje ne izvodi zakljuéak da je um- jetnik zbog svoje nadarenosti pozvan da ispolji_ aristo kratski prezir prema onim »drugime Ijudima. Rijeéi po- put »drugic, »prosjetnie i slitne n ativan pri maju n irzwuk, Stovise, ti »gradanie, kako se oni u Mannovim tekstovima ¢esto apstraktno nazivaju, shvaéeni su kao osnovica bez koje nema Zivota, pa je umjetnik s njima, tako reéi, dijalektiéki sjedinjen. »Divim se ponosnima i blacnima, koji trae pustolovine na stazama velike, demonske ljepote, i preziru ‘ovjeka’. Divim se, ali im ne zavidim.e Tako na kraju pripovijetke zakljuéuje To- nio Krdger. ser, ako je iSta kadro da od literata nacini jesnika, onda je to ova moja gradanska Ijubav za Ijud- sko, tivo i obiéno. Iz nje proizlazi sva toplina, sva dobro- ta, sav humor ....« (Prevela Iva Adum). Toéno je, Manno- vi likovi poput Tonija, mahom KnjiZevnici, nist mizan- ‘tropi, Ali Toniova psiholoska razmatranja ipak nas po- sve ne zadovoljavaju. Pitamo se, naime, po éemu onda (on (ili koji drugi, njemu srodan lik) zasiuuje naSu paz- ju, to jest po éemu je on umjetnik. Sjetimo se Manno- ve poetike, koja je donekle nazotna u razgovoru s Liza- vetom Ivanovnom, a posve se eksplicitno iznosi u eseji- ma o knjizevnosti, na primjer u polemigkom eseju Bilse 1 fa (Bilse und ich), gdje autor obratunava s krititarima Koji su Buddenbrookove na temelju neke potpuno ne- bitne slignosti u gradi usporedivali s jednim romanom bernatajnog pisca Bilsea. Nije vagna grada, tumaéi Tho- mas Mann, nego piSsevo umijece da u Zivotna zbivanja pronikne pogledom koji otkriva dublie slojeve Ijudski odnosa i skrivene motive ponaganja. Medutim, taj po- led mora biti prodoran, Sto znati da povrsina nije iden- titna s »pravome, dubinskom slikom: na poviSini je Gesto naslaga himbe, lanih konvencija, drustvenog pri- ina, Mannova je poetika — usprkos pomirljivosti Koja je ugradena u lik Tonija Krigera — poetika knjifevnog. demaskiranja, a blisko je srodna u tom pogledu sa shva- Ganjima o ulozi knjidevnosti svojstvena drugim velikim autorima oko prijeloma stoljeca, Tbsenu, Strindbergu, ‘Shawu, Hauptmannu, Cehovu. Umjetnost Thomasa Manna profeta je analiti¢kim po- gledom bez sentimentalnosti, pogledom s odmjerenom distancom. Taj je pogied, izla’e autor u spomenutom cesoju Bilse i ja, druktiji nego u Ijudi bez knjiZevnih ne- mijera: on je hladniji i strastveniji u isti mah. Kao stva- ralac iskljuéujemo privatne interese i pristupamo svojoj 2 gradi u sklopu Sirih i opéenitijih iskustva o Zivotu — {judi su likovi, to jest znakovi, tipovi ili simboli, a podre- ujemo ih nekoj perspektivi, drustvenoj ili psiholoskoj. Oni st nae tvorevine, stoga ih oblikujemo obuzeti stra&- 4 umjetnitke kreativnosti; ali oni su ujedno daleko od nas jer sadrée i nae negativne spoznaje o drustwu. I ‘Thomas Mann potvrduje da su prosla vremena patetiéne identifikacije s junacima i da je moderna gradanska KnjiZevnost zapravo knjievnost izgubljenih iluzija, Nje- in je pogled »hladan« jer ga vide ne griju nekadadnje nade. Moderan knjidevnik kao da stalno strahuje od toga da ga stvari, Ijudi, drustvo korumpiraju: stoga vieruje da ce sistinue o svemu biti kadar rei tek poito se otis- nuo od svoje grade i zauzeo promatratki stav. Da joS Jednom navedemo Flaubertove rijeti, jedno neobiéno < dojmljivo mjesto iz pisma majel (od 15. prosinca 1850): »Mobes opisivati vino, ljubav, Zene, slavu pod avjetom a nisi ni pijanac ni Ijubavnik ni mué ni vojnik. Uplete- mo Ii se u Zivot, muti nam se pogled; patimo od njega {Mw njemu odvise utivamo. (© _Usvom kasnom stvaralaStvu Flaubert je povukao kon- aekvence i okrenuo le¢a drustvenoj 2bilji koju je prezi- ao, odnosno samo se jo8 rugao toj zbilji, kao u svom ne- devrsenom romanu Bouvard et Pécuchet. Ljepotu nala- lo je samo u umjetnitkom ritual snatrenja o egzotié- ‘nim svjetovima. Flaubertova je sjena, dakle, samo jed- nim vrhom zahvatila artizam kakav propovijeda Mannov finak_ Tisdicia artistishog fanatizma, od Flaubert, ih simbolista pa do Gottfrieda Benna u nje- ‘matkoj kn{izevnosti, dotakla se i Manna, ali ga nije ‘esvojila. Za pjesnike, Kojima je umjetnost apsolutna ‘viljednost, stvaralastvo je Zivoina dogma i Zrtva, neka Yrsta rituala Sto ga obavljaju s asketskom ozbiljnoSéu. ‘Takav stav ne dopusta relativizam. Thomas Mann je, me- uti, majstor ironiénog relativizma koji se temelji na dijalektici posredovanja izmedu ekstrema, na spoznaji da Zivotne pojave imaju svoju sdvostruku optikue ) i da je svaki ekstremizam pogibeljan — to pogotovo vrijedi za umjetnost koja stoje dostojan- ttyvo vidi u kritiékoj slobodi. B1 ‘Ta se kriti¢ka sloboda veé 1 pojedinim fanim pripovi- jetkama proteze i na samo pripovijedanje, pa narativni ‘akt postaje jednim od predmeta teksta, Taj oblik ironi je (Koji anticipira parodisti¢ke postupke u kasnim dj lima) najdosljednije je proveden u pripovijetki Put na groblje (Der Weg zum Friedhof, 1900), malom remek- “djelu groteskne proze. Parodija naivnog pripovijedanja temelji se ovdje preteino na »ogoljavanju. postupkax, Kako su to poslije nazvali ruski formalisti, to jest na demonstraciji pripovjednih konvencija. Postupak je na- zogan u tradiciji evropskog romana ved od sredine 18, ‘stolje¢a, od vremena kada se, dijelom pod utjecajem Cer vantesova Don Quijotea, udomaéila pripovjedna kn; Zevnost u gradanskom duhu, ponajprije u Engleskoj. U gradanskom duhu: to znati, izmedu ostalog, u duku parlamentarnog raspravijanja, razumskog razlaganja po ugledu na filozofski skepticizam, ali i osjecajnog, intim- ‘nog razgovora u prisnom saobraéanju — ukratko, na na- in koji je znafajan za oblike gradanske kulture, za raz ku od autoritativne i strogo normirane retorike w feu dainom drustvu. Moderni pripovjedaé oko godine 1750, mogao se nasaliti i s titaéem, predvidajuci u fakturi teksta unaprijed éitatevu uloga u konkretizaciji djela. Stupajuéi u fiktivan razgovor s potencijalnim titaem, autori novoga, gradanskog romana, kao Sterne, Fielding i drugi, zali su Gesto i cin pripovijedanja uéiniti pred- metom pripovijedanja, to jest xogolitie narativne po- stupke i stavijati »karte na stole. (Metafora o kartama napose je prikladna jer upozorava da je i takva naracija dio estetitke igre, koja u svakom sluéaju ima neka svo- ja pravila.) Mnoitvo se primjera moze naciu Sterneovu romanu Tristram Shandy. Tako na jednom mjestu (knji- ga druga, 19. poglavlje) pripovjedaé prekida svoje izlaga- nije, mijenja predmet i saopéava titaéima da se ono Sto sada eli priopéiti zapravo ovdje »ne nalazi na pravom mjestue i da je trebalo biti regeno veé »sto i pedeset stranica prijes, ali da je veé tada odlutio odlotiti tu oba- vijest do trenutka kada ée biti korisnija ednosno upad- Ijivija. 4 Thomas Mann je takvu igra s knjiZevnim konvencija- ‘ma mogao poznavati iz romana i dramskih djela njemat- kih romantiéara. Medutim, mnogo vatnije od porijekla Je pitanje kako se takvo’ potencirano pripovijedanje, hesklono mimetiékoj iluziji, uklapalo u knjizevnu situa: ‘ciju oko prijeloma stoljeca. Nema sumnje da se Thomas ‘Mann takvim j srodnim stilskim karakteristikama i po- Jedinim svojim pripovijetkama uglavnom kretao »pro- ti strujec, a smisao im je u tome Sto je w njima sadrian svojevrstan prosvjed protiv knjizevne dominante pret- hodnih desetljeca, protiv naturalizma. Deterministi¢ko 4 faktografsko usinjerenje naturalisti¢kog romana i ka- aalista hranilo je, dakako, potpuni iluzionizam w tekstu A scenskim znakovima: i pripovijedanje i Kazaligna igra morali su svim izrazajnim sredstvima izazvati dojam da ‘su sva prikazana zbivanja zbiljska, autentiéna, Zivotna, Niposto nije bio dopusten mig koji bi upozorio da je ‘sve to ipak umjetni¢ka tvorevina, rezultat autorova rukovanja materijalom. U spomenuto} noveli, medutim, na svakom koraku susrogemo signale potenciranog, dakle ironiénog pripo- vijedanja, ponajvise odmah na povetku, na primjer u ‘ovim odlomeima: »Put na groblje vodio je neprestano ‘wz cestu, neprestano uz nju, sve dok nije stigao na cilj, name na groblje. S druge strane puta bile su ispoéetka Wudske nastambe, novogradnje u predgradu, 810 su ih $98 djelomice gradili, a onda polja. Cesta opet, s objju Strana obrubljena stablima, évorastim bukvama zrele dobi, bila je napo! poploena, a napol nije bila. (...) Gestom su se od najblizeg sela prema gradu tiho kotr- Yala neka Kola, vorila su napol po poplogenom dijelu ‘este, napol po nepoplogenom dijelu. Kodijaé je spustio inoge s obiju strana ruda i vrlo nejasno zviddukao, A po- lave straga sjedio je Zut psi¢ okrenuvii mu leda, i nad 8i- Yastom njuskicom neizrecivo ozbiljno i padljivo pro- Matrao cestu kojom su prolazili. Bio je to jedinstven alé, vrijedan zlata, vrlo vedar. Ali, na Zalost, on ne pri- [pads ovamo,zato se moramo oprostit! od njega.— Fro- Je deta vojnika. Dolazila je iz nedaleke vojamne, stu- ala isparujuci se i pjevajuci, Neka su se druga kola, dolazedi iz grada, tiho primicala najblizem selu. Kodijag 15je spavao, na kolima nije bilo nikakva psi¢a, zbog Sega to vozilo wopée nije bilo zanimljivo.« (Preveo: Leo Drti¢) Car tog potetka nije samo u tome sto se pripovjedat poigrava s naSim navikama, suprotstavijajuct konotacija- ma naslova (ozbiljnost, clegitnost) naraciju koja je m3} stimice namjerno nespretna, rekli bismo infantilna. Mannu je potrebno takvo pripovijedanje, koje je, kako bi rekao Roman Jakobson, rautoteliénoe, to jest toliko upadljivo da skre¢e naSu painju na pojedine pripovj ne postupke. A u tom je svojstva ono u opreci s realis Kom odnosno naturalistitkom praksom uopée — Sto je posebno vaino u tekst Kojemu nije stalo do realizma, nego do groteske zatinjene alegorijom. No, usputna Pi mjedba 0 psicu koji »ne pripada ovamox ili vozilu koje suopée nije bilo zanimljivos vodi jo$ dalje u teori- ju pripovijedanja. Uostalom, nije bitno da se radi o 2i- Votinjama ili stvarima, dakle 0 kategorijama za koje dismo unaprijed rekli da su manje vaine od ljudskih Jikova. U jednom od posijednjih djela Thomasa Manna, 1 romamu Tzabranik (Der Erwitit),nastalom,pedeset godina poslije te rane pripovijetke, jedno poglavije, w ‘onl ne progr, ea pti ima: »Znatan je broj gradskih vojnika ostalo, nna nesreéu, izvan zidinia, pa su th vjerojatno sve pobili. No, to bijahu ionako samo sporedni likovi ..« : ‘Temeljita je zabluda pomisliti da je tu posrijedi bilo ‘kakvo vrijednosno razvrstavanje s drustvenoga gledista. Tronija pogada samo pripovjedau konvenciju po kojoj ‘postoje glavai i sporedni likovi, konvenciju koja donekle ima svoje logitko opravdanje, ali koja je cesto bila i zrcalo ideoloskih predrasuda. ‘Na konvencionalnu logiku pripovijedanja odnose se ‘va analogna mjesta. Jedna je od pretpostavki svake naracije da sve Sto postaje iskazom teksta ima svoju. funkciju i svoj smisao w tom tekstu. Ono 3to pripoyje- datu nije vaino, So mu nije potrebno w iskazivanju odredene knjifevne namjere, on neée, dakako, ni spo- menuti. Spominjuéi neSto Sto u isti mah naziva ne- vaznim, Mannov pripovjeda® demonstrativno upozorava, 16 ‘a tu konvenciju i tako je éitaocu dovodi do svijesti. Citalac je, uostalom, apostrofiran, jer se autor, ¢ istom namjerom, poigrava sa shemom iz proslosti knjidevnog ipovijedanja, npr. iz romana 18. stoljeta, gdje su, wi , dio narativnog sustava i osobni pripovjedaé, koji Rastupa u prvom lea, mnotin, i apostrofirni tials, pa aij intimnoga »sporazumijevanjae tako reéi iznad glava pravih likova. i: Ta je Mannova pripovijetka karakteristigna i u temat- skom pogledu: opreka izmedu psihiékog autsajdera (Koji evdje doduse nema umjetnigku narav) i drustveno po- twrdene litnosti, sa svim obiljetjima vitalne konstitucije, ‘oblikovana je pomocu elemenaia alegorije, pa se tipolo- tka opreka jof vike istiée. Da nije Mannove »dvostruke optikes priga bi se po svojoj gradi i tematici mogla naci medu onim brojnim naturalistitkim pripovijetkama i @rticama koje su nastojale demonstrativno literarizirati Hvotna iskustva, narotito s »dna Zivotae, koja su dotad bila samo epizode ili uopée nisu bila sadréaj knjizev- nosti, Put na groblje prikazuje susret bivéega Ginovnika, Jednika i pijanca, s nekim mladicem na bicildu, bezime- ‘nim utjelovljenjem zdravlja vedrine. Picpsam’(kojemu feet nadienuo ime koje ve6 samo po sebidjetuje kark turisti¢ki) naoko je srodan naturalistiékim likovima kofi su prikazani tako da izazivaju naiu suéut: Ijudi »po- iiuvrijedenic, obiljezeni teSkim Zivotnim nedaca- jaa. I zaista, Covjek koji se uputio na groblje srvan lagubivit zona i djecu, odao se piu, i2gubio zapostenj. Je Jor ale eilenio sebe, ave Je manje i manje ci Jenio jet je uvijek obnovijeno propadanje svih Gobrih narjera izjedalo njegovo samopouzdanje, Kod Ikuge je u ormaru s odijelima obino stajala boca s otrov- Rofuiom teku¢inom, Kobnom tekucinom, od opremosti Jo) ne navodimo naziv. Lobgott Piepsam je pred tim ‘grmarom doslovce vet Klet2o izgrizajuci sebi jezik. A pak je napokon podlegao ... Nerado vam pripovjedamo takve stvari« Intervencije pripovjedata-komentatora pokazuju, me @utim, da je tu posrijedi posve druktiji odnos prema Mkovima nego u naturalistidi zasnovanim djelima. Te- meljni je njegov stav ironigan, a prikazana zbivanja ne 2 an Bie "pocivaju Sitaéa na identifikaciju, nego na promat Zivotnih tijekova s odmjerenim razmakom, distancirano, kao da gledamo stvari koje, doduse, razumijemo, ali koj nas odvise ne diraju jer su svedene na neku drukéiju mjeru. Namece se usporedba s likovima u lutkarskom kazalistu. Bit ée da nije slutajno Sto prita zavrSava upravo s usporedbom s podrugja scenske odnosno cir~ kuske predstave. Piepsam se rusi, vierojatno ga je usli jed wrujavanja udarila kap, dotaze bolni¢ka kola, uto- Varuju ga. »Sve se to odvijalo vrlo toéno, s nekoliko iz- vjembanih zahvata, cakcak, kao cirkuska dresura.« (Sje- timo se da je tih godina nastalo pripovjedno djelo u kojemu je psiholoski determinizam takoder spojen s po- gledom »odozgox koji ljudske likove usporeduje s lutka- ma: Musilov roman o pomutnjama gojenca Térlessa.) Razumije se da u toj perspektivi nema likova s kojima bismo se poistovjetili. Tako i mladié na biciklu, koji zbog svoje bezobzimnosti izaziva Piepsamov gnjev, nije ni8ta drugo negoli vrsta marionete, iako ga dopada ulo- ga fizicki nadmoénog biéa, Taj momak, koji podsjeca na »plavookex, sportski vjeste mladice iz Tonija Krégera, nesmiljeno se probija gaze¢i pedale svoga bicikla (a ja: maéno ne samo pedale!) pa ga mozemo smatrati alegori jom vitalizma, utjelovljenjem snage i ljepote, predodabe koja je kao jedan od odjeka Nietzscheovih djela bila obuzela filozofiju i knjizevnost oko prijeloma stoljeca Dakako, i taj je lik predmet Mannove ironije: u nj je naznaéena bezobzirnost i ispraznost ticlesne snage koja ne zna za iskustva duha, za dublje Ijudske spoznaje i za nuéne uvjete humanosti (kako je shvaca i autor). Tako u toj pripovijetki Piepsam podlijede i stradava, dok mladié svojim biciklom pobjedonosno grabi u daljinu, ipak je on sjunak« prige, lik radi kojega je pripovijeda- nje ovdje uopée smisleno. U karikiranom i porazenom liku ipak je nazogan bljesak onoga duhovnog nagela koje prozima Mannove umjetnike i koje je vidljivo u protivu- rjeéjima Tonija Krogera Troniju u Thomasa Manna stoga mozemo shvatiti kao modus promatranja Zivota s obzirom na stalna protivu- rjegja i sukobe perspektiva. Razumije se da takva vizu ra ne dopuita éisto razlutivanje tragiékih i komitkih 18 vidova Zivota, podjelu na kn ju. U svom eseju evn tragediju i komedi Josephu Conradu Mann je tragiko- mitku mjeSavinu nazvao karakteristiénom pojavom mo- deme knjizevnosti, narovito u stilskom obligju groteske. Dyojstvo u groteski, osebujan spoj sablainjivih i smi: JeSnih elemenata, autoru je povrh toga stil koji potiskuje Fealizam gradanskog razdoblja, stil primjeren_nasoj epohi, Da je u Mannovu shvaéanju groteske sadréana i ambivaleninost njegove ironije, to je toliko oéito da go- tovo i ne treba reci. Ironija, groteska, pa i karikatura — to su pojmovi koji obilje2avaju bitne crte autorove umjetnosti, iako ne sve. U starosti znao je svoja djcla nazivati tvorevinama humorista, ublazujudi tako oStrinu koja je svojstvena njegovoj knjidevnoj vizuri. Groteska Je svakako medu konstantama njegova stvaralastva, Malo je poznato da se u piscevoj ostavstini nalaze i neki karikaturisticki crtedi iz mladih dana, nad kojima €e se malac djela zacijelo zamisliti, Dovoljno je padljivo pogledati crte? pod naslovom »Zivot«, dakle alegorijsk zamisao, i ugledat cemo nesto 8to bi se moglo nazvati stilski genotip mnogih Mannovih likova. Lik Zivota puka je suprotnost alegorijama Ijepote i sunéane vedrine, na: breklih od zdravlja, koje su predotivale ideje vitalistic- kog esteticizma. Criez prikazuje fovjeka odjevena samo w hlave pokladnoga kostima, u marionetsko} pozi, s bo- ©om u ruci, ¢ovjeka ruzna, goleme mriave glave, koji Plazi jezik Sto je vise moguce. Shvacamo Sto je autor svojio od Nietzschea, kojega je pored Schopenhauera i Wagnera smatrao u mladosti’ svojim duhovaim wéite- jem: usvojio je psiholosku znatizelju i sumnju prema Konvencionainim normama, ali nije usvojio idolatriju vitalnosti. Zivot je za Thomasa Manna predmet razmis- Vanja i razumijevanja, ali nije izvor slijepa zanosa. ut Neobitna je, gotovo paradoksna éinjenica da preporod njemackoga romana, njegov povratak u svjet Host, potinje djclom Kole je. regional a Mann je irorno namjeravac napisatl kaknisti¢ki roman, autobiografski obojen. Ali pod rukom, mu je kronika o usponu i rasapu sjevernonjematke patricijske obitelji, praéena kroz Cetiri generacije, na- rasia do nepredvidenih razmjera. Nakladnika je opseg djela zbunio; savjetovao je autoru da tekst skrati, na vodeci da je vrijeme opseznih romana prosio jer ih se Gitalaéka publika zasitila, Medutim, upravo su Buddenbrookovi — u svom inte. gralnom obliku — postali najpopularniji roman Thoma. sa Manna, To se djelo, kao i vecina superiornih knjizevnih ostva- renja novijega vremena, opire jednostavno} Klasifikaciji Lako je, doduse, pokazati da je mladi autor mnogo na- utio od ruskih pisaca 19. stoljeéa, koje je nadasve cije- nio, da je usvojio naturalistiéku tehniku pripovijedanja, Koja ukida komunikativnog pripovjedaéa te horizont pri- povijedanja izjednatuje sa spoznajnim horizontom liko- va. Naturalisti¢koj se teoriji priklonio i po tome Sto ro: man u mnogo emu ima znaéaj kulturnopovijesnog do. kumenta, Grad Liibeck, tradicije patricijata, gospodarski uspjesi i nedaée, obiéaji, nazori, jezik likova oZivljen in- dividualnim i kolektivnim obiljedjima — sve je to u ti vu romana Gija je umjetni¢ka artikulacija sva prozeta ritmom gradanskog Zivota u razdoblju koje se proteze od doba restauracije preko 1848, do 1875, dakle do prvih godina ujedinjenoga njemackog carstva. Ali djelo, objav Ijeno 1901, nije samo kalendarski ve¢ i stilski na razme- du, SabravSi u sebi umjetnitka iskustva prosloga stolje €a, ono ostvaruje, mogli bismo re¢i, knjievnu bilancu gradanske epohe a ujedno sadrai slutnju © novim mo: guénostima pripovijedanja, Kompozicijsku nit koja poveruje sve epizode imenuje podnaslov: Propadanje jedne obitelji. Tematska je potka Mannova genealoSkog romana pojava koju su tada, oko Prijeloma stoljeéa, nazivali »dekadencijac. Nekoé pri vredno znagajna tvrtka Buddenbrookovih dovivljava. u mladim pokoljenjima postupni pad i, naposljetku, ra sap. Motivacija je toga procesa slozena: politiéke pro- mjene, trgovinski neuspjesi i individualne, Ijudske sklo- nosti podjednako zahvacaju u javni i u privatni Jivot 20 Vrijednosne kategorije takoder se mijenjaju: slabljenje tradicionalnih obiteljskih odlika, napose poslovne spo- sobnosti, u isti mah znaéi budenje dotad neobiéne um- jetitke osjetljivosti. Posljednji odvjetak, mali Hanno, Gija smrt obiljezava svrsetak, potencijalan je umjetnik, nesposoban za Zivot kakav je obvezivao prethodne gene. racije. Njegova jedina sklonost pripada glazbi, a naroci fo ga fascinira Wagnerova umjetnost — u’ Thomasa Manna simbol profinjenosti i dekadencije. Propadanje jeu romanu motivirano, ali na nadin koji se ne podvrga va zahtjevima naturalista u pogledu stroge uzrotnosti. Prije bi se moglo re¢i da se likvidacija tvrtke Budden. brook provodi prema ideji stvorenoj u duhu Schopen: hauerove filozolije, Kronika o protjecanju vremena i 0 Fitualima gradanske svakidagnjice osmisljena je Scho- Penhauerovom idejom da u vrtlogu bitka sublimacija Zivotnih nagona donosi smirenje. Razumije se, Mannov roman nije filozo On je umjetniéko djelo, na svoj nagin sai govo djelovanje na fski_ traktat, eno, pa nje taoca moramo pripisati t prvom Fedu estetskim vrijednostima. Citajuci tekst, budi se neobiéan dojam da sve Sto se prikazuje zamjecujemo vojako: kao da stvari gledamo éas povecalom, u krup- nom planu sa svim pojedinostima, a as dalekozorom okrenutim naopako, pa se sve ini sitno, daleko. Stovise, ta se dva aspekta prozimaju, kao da sw istodobni. Poku Samo li slikovitu usporedbu zamijeniti pojmovima, reci emo da autor sve promatra s zs tove jednakom njom, i likove i predmete, i ljudske strasti i trgovatko Knjigovodstvo, Ste mu je vrijedno pane, sve mu Je Drisno. Alu tom je njegovu analitickom pogledu sadré uumjetnicka sirogost, bez imalo.s ju povijesno rbivanje ‘Karakteristiéno za ono ‘rijeme raspadanje patricijskih obitelji, proces Kot Je nagovje- danske obitelft uopce. Tako je M Gina i svoje djetinjstvo, umictnicka mu je osjllivost branila svaku sentimentalnost. Snagom svog wmijeca da ntimentalnosti. U prookovi prikazu nn opisao svoju sre Iskaze ono Sto je opée Mann je svome regionalnom re manu uspio dati univerzalan znaéaj, Liibeck pretvoriti uw anmodel gradanskog 2ivjenja, au sudbini nekolicine patri cija, pedantnth i lakomih, trijemih i sjetnih, satuvati ‘spomen na oblike i strasti jednoga minulog svijeta. Vv Novela Smrt u Veneciji jedno je od srediénjih djela prvoga stvaralackog razdoblja. Objavijeno dvije godine prije pogetka prvoga svjetskog rata, doima se danas poput znaka Kobnih slutnji Koje su obuzele tadasnji svijet. Po svojim vanjskim karakteristikama to je veé dayno minuli gradanski svijet s povetka stoljeca, obilje- Yen konvencijama i normama koje veé pokriva povijesna patina. Kao sto to éesto biva u Manna, isprigana je epi- zoda iz Zivota umjetnika. Ali, na tim Se stranicama ne pojavljuje, bar naoko, problematizna egzistencija. Knji- Zevnik Aschenbach bio je priznat pisac, ugledna liénost; jegova je proza, éitamo u noveli, veé za Zivota piséeva usla u éitanke, drustvo ju je smatralo wzornim Stivom za obrazovanje mladih Ijudi, Bio je, doduSe, svjesian toga da je umjetnitko stvaranje neobiéna pustolovina, koja umjetnika ZigoSe, ovako ili onako, ali je isto tako smatrao svojom duinoséu da svoje stvaralatke strasti, svoje intimme ekstaze, pretvori u oblik disciplinirana ada, uzoma i pod okom javnosti. I njegov izraz posta- jao je sve vige »sluzbene, u neku ruku bezliéan — »stil je njegov, Sto je bivao stariji, ostajao bez smjele ne- postednosti, ostajao je bez suptilnih i novih osjeéanja, pretvorio se u nesto uglednotvrsto (...). Desilo se tada da su prosvjetne vlasti unosile u Skolske éitanke oda- brane strane iz njegova djelax. (Preveo Oto Sole.) Jedne- ga dana obuzima ga neobiéna éeznja za daljinom, za juénim podnebljem, pa odlazi na putovanje koje ga do- vodi, gotovo mimo njegove volje, u Veneciju. Kao sto je za simbolistitku poeziju regeno da je priroda u njoj Krajolik due, tako je grad laguna u Mannovu tckstu takoder i duhovni sadrzaj: on zrati svojom kulturnom aurom satkanom iz sjo¢anja na umjetniéku proélost to- ga grada i njegov bitak u pjesniékim djelima. Neizrete- nha ali Sutke ukljugena pogodba izmedu pripovjedata i 2 Eitaoca odnosi se na asocijacije koje budi boravak u Neuss: popriste Je Aschenbachove sudbine grad u ko 1 je ivio Byron, grad kojemu je sonete posvetio fos Je aie Bown pr hoje ronte pono nim ambijentom privlatio Nietzschea, Hofmannsthala, Rilkea, i u kojemu je umro Wagner (& jes preve- zen crnom gondoloin Kakva se opisuje u novel Odabravsi taj grad za popriste novelistiéke radnje, Mann je stvorio idealne uvjete za razradu pripovjedne tebnike kakvu nalazimo u vecini njegovih vecih djela. Tekstovi su mu »partitures u tom smistu Sto je u njima — po uzoru na glazbu, narotito na Wagnerovo skladanje Iajtmotivima — ostvareno gusto tkivo simboligkih moti Ya i aluzija, tako da je gotovo svaki odlomak na neki ‘natin nadopuna ili kontrapunkt drugom odlomku, a po- egdje iskazi u tekst upucuju na neke izvantekstovne Enjenice, koje citat mora pomavati Zell Ii svladati tekst 2a toj razini, Polazi8te za mnogozaénu igru motivima jest finlenica da ie Venecia kao povijesni_fenomen mnoitva asocijacija, polititkih, umjetnickih, gos- Podarskih — asocijacija koje se po misljenju mnogih Malaca kulture povijesti grada i_njegove osebujne satmosferes mogu svesti na predodzbu dvoznaénosti, arlfivosti pa i dvoliénos Venecija je impresionisti¢ki grad par excellence, piSe Alewyn u svojoj knjizi o Hofmannsthalu, »grad pfazlivenih obrisa, polutonova, prijelaza izmedu Kopna i e, izmedu Okeidenta i Orijenta, izmedu bizantske i renesanse, dodivijavajuéi vazda procvat u ra. uu kasnoj renesansi, u kasnom rokokot... grad ‘vojim mitskim porijeklom iz tekuéeg elementa, svo- varljivim tlom: ni od zemlje ni od vode, sa svojim Sakutastim rasporedom, labirintom prolaza i ulica uto- u varavo osvjetljenje i miris truleHi, sa zrakom {i muti jasno opaianje Ina neobitan natin budi pot- ‘osjedaje — sve to: propadanje i gnjilost, obmana i vost, stalno prekorativanje granice Zivota i l, jave i sna... 2bog svega toga grad je obavijen Reobignom aurom zagonetnosti | dvosmislenosti, dahom vrtoglavih pustolovina. Za pustolovinu Je grad keo stvoren, ponajprije zbog neogranigenih 2Bmoguénosti sakrivanja i nestajanja, prisluSkivanja, Iu tanja i zamjenjivanja, a od netuvenih pustolovina satka na je i cijela njegova povijesna legenda. Politicka je pus tolovina ponosna i mraéna driavna vlast apsolutistic- og plemstva s najopasnijim uhodama i najeloglasnijim famnicama svijeta, tajnim dréavnim vijedima, tajnom policijom, tajnom inkvizicijom, tajnim sudom i tajnim smaknucima. Galantna je pustolovina grad rokokoa i njegov sukus, legendarni mletaéki karneval, najslavnija javna zabava osamnaestog stoljeéa, gdje viada krinka i padaju sve prepreke...« Tu Mannovoj noveli sve su te konotacije nazotne obilje znagenja, posebnih, novi, nastaje uslijed spaja nja tradicionalnih motiva u osebujno zajedniStvo. Kako autor rado upotrebljava motive u ulozi prethodnice, ve¢ je Aschenbachovo putovanje u Veneciju i ulazak w grad obiljezeno anticipacijom Zarinog zbivanja: stranac u Miinchenu nagovjeScuje egzotiku i smrt, a w trenutku kada se Aschenbachu pruza vidik na stu najéudesniju luk, onaj zasljepljujuci sastav fantastiénih gradevinax zaokuplja ga joS odbojan prizor slainog mladi¢ae, sta- rijega Covjeka koji je ponasanjem i odjeéom nastojao obmanjivati, prilagodujuci se skupini mladih Ijudi ‘na brodu. Nasluujemo da ée suotenje ljepote i lninosti zahvaiiti cijelo zbivanje, i da ée i sljepotica moras, éaro ban grad, uskoro otkriti i svoje naligje Pri kraju svog boravka (i Zivota) Aschenbach je usli jed svojih neobicnih dozivijaja kao nikada prije svjes Gudnovate atmosfere i prijemljiv za ugodaje koje stva- aju dojmovi opojnosti, sjete i tjeskobe. Prvi susret a a zavrSio je neugodnim iskustvom da turist mofe biti prepusten volji veslaga i da u svakodnevici turisti¢koga grada istina zna biti predmet posve tih tumaéenja. One obmane, lutanja i iSveznuéa o kojima govori Alewyn obiljeZavaju taj Aschenbachov boravak na Jadranu od prvoga trenutka. Ali usprkos tome (li upravo zbog toga) Mannov se problematiéan junak pre: pusta ozraéju grada koji ga privladi i odbija u isti mah, znajuci da su mu osjeéaji ambivalentni, kao Sto biva sve dvoznaéno u pripovijesti o smrti u gradu laguna, (Litbeck i Venecija imaju, izuzme li se lucki polozaj mu malo sto zajednitko, ali je zato motivska srodnost Buddenbrookovih i Smrti a Venecifi evidentna: i u ro- manu 0 sjevernom patricijatu srz je djela ambivalent. host koja se otituje u mnogim pojedinostima obiteljske kronike a najasnije u tumatenju sdekadencijee u Zi votu posljednjih Buddenbrookovih, koji postaju drug: Giji nego njihovi prethodnici, jer malaksu ali se i ople- menjuju u isti mah. Isto tako Aschenbachove metamor foze u sumornom ugodaju Venecije tvore zamrseno stanje, psihi¢ko i moralno, splet vigestrukih proturjeé ja) Ambivalentno je Aschénbachovo osjecanje kada se (u petom pogiavijui) ponovo prepusta uzitku ali i nela- godi voznje gondolom — simbolickom vozilt koje je dio estetske kulture, znak jepote i stila, ali i pojava koja Aschenbacha, i ne samo njega, podsjeca na lijes i na Haronovu ladu. U toj voinji dodivljava nerazmrsiv splet Ijepote, ruznog nali¢ja, privida, krinki, bi »Zrak je bio miran i mirisao je, sunce je teSko palilo kroz paru, koja je nebo obojila olovnom bojom, voda je Klokoéuci oplakivala drvo i kamen, (...) Iz malih vrtova, koji su negdje na visinama zasadeni, visjeli su grozdovi evijeéa, bijeli i purpurni, mirisali su na badem i spustali Se niz trosne zidove« Estetska priroda, upotrijebljena dekorativno, a pored njih znakovi propadanja, tro3ni zi- dovi — to su simptomatitne opreke. Srodno je tome po: haganje prosjaka koji sjedi na mramornim stepenicama heke crkve: uvjeravajuéi prolaznike koliko je bijedan, pprudao je svoj Sesir i pokazivao bjelooénice kao da je Slijeps. Ili ponaganje nekog staretinara koji je pozivao kupce »puzavim kretnjama neka udu, nadajuéi se da ée ih prevaritic. Misli koje u tim trenucima oblikuje Aschenbachova svijest pripovjedaé sazima ovako: »To je bila Venecija, mazna i opasna ljepoti hapola pris Jom zra " grad napola klopka za strance, u éijem je tru u umjetnost nekada rasipno bujala, muziéarima Je ulijevala zvuke koji njigu i zavodljivo uspavljuju, Aschenbachu, zanesenom pustolovinom, éinilo se da mu oko upija istu raskoS, da takve melodije obavijaju nje- yovo uho; takoder je kako to taji iz zmisljao kako je grad bolestan i gramaljivosti ...«Slijedivsi opatanja 0 »dvolignostiv toga grada, ostali smo dutni obavijest o novelistickoj fabull. Da podsjet mo, Aschenbach je od prvog trenutka pod dojmom ose- bujne atmosfere'u kojoj kao da mu obamire volja. U hotelu medu gostima zapaza divnoga, vitkog djeéaka kojemu je otprilike éetrnaest godina — malog Poljaka, kao Sto poslije utvrduje. Aschenbachove oti sve deSée Tutaju za djegakom motreci ga s estetskim zadovolj- stvom. Poznavalac antiéke kulture, Aschenbach u njemtt vidi oligenje savriene Ijepote te ga usporeduje s grékim skulpturama, Medutim, kako vrijeme prolazi, u putnika se javija slutnja da je’ susret s djetakom sudbonosan: estetski se dodivijaj preobrazava u erotski, u kobnu, ne- ispunjivu Ceénju. Snaga je fascinacije takva da Aschen- bach I nije svjestan svih posijedica svoga stanja. Po ‘stupno postaje robom djetakove Ijepote. Usprkos o&itim znakovima da se Venecijom iri kolera, on ne napusta grad, veé svakom prilikom kradomice prati diegaka na Setnjama uz kanale, iz kojih se dite von} gnjilezi i kar- bola. Aschenbach, nijemo izgarajuéi, na kraju dodivijava asap lignost ii tognie: slom psihitke i moralne dist line na kojoj se gradio njegov drustveni ugled. Sezdé ‘ogodiinjak, dopastajuet da ga Kozmeticht pomlade ne bi li izgledao priviaéniji, prilika je bijedne, Zalosne ob- mane. Smrt, koja ga zatjeve na plat kad veé u bunilu Posljednji put motri voljenog djetaka, za njega je blago ¥efenje, Posljednja re¥enica novele glasi: »A jo istogn rimio je svijet, pun po8tovanja, potresen, vij njegovoj smrti« “ ec ereceeeee ere Henry Miller, jedan od ru8ilaca gradanskih seksuainih tabua u knjiZevnosti, u jednom je eseju o svojoj lektiri zabiliezio da ga je Mansiova novela neko? toliko ofarala fe ju je smatrao upravo idealnim pripovjednim ostvare- sdetails pioveim otare mo se joS éudio kako ga je moglo privuci djelo isprazno i namjefteno. Millerov je sud zanimljiv kao poutan pri- mjer neadekvatnog éitanja. Bit ée da je pristup blo ne- adekvatan oba puta, Potpuno uaivijavanje u tekst i iden tifikacija s likovima mode se osvetiti; gitalae, wimajudi dielo ponovo u ruke, znade biti nepravedan ako mu ono ne pruzi dotivljaj Sto ga je jednom iskusio. Miller je, 6 bbez sumnje, negodovao zbog toga Sto se suotio s pripo- ‘vijetkom koja mu nije dopustila da s jednakim intenzi- tetom obnovi identifikaciju. I zafsta, sto su Millerovu lbertinizmu krize umjetnika od prekjuger? Nije li po- mano stiliziran jezik novele samo jo8 Gudan korzet? ‘Tu potinje nesporazum, nesporazum koji mozemo iz- bdjeéi pristupajuci tekstu bez protzvoljnosti. Smrt u Ve nneciji nije mi intimna ispovijest ni eruptivna, ekspresiv- na proza, Kao sto u elementima grade ima alvzija na kuiturnu povijest, tako je u jeziku novele analogan stilski postu: pak sluzenjc pasti8om i citatom, to jest namjerna prila- godba odredenim baitinjenim stilskim obrascima, na Primjer Klasicistickim, i preuzimanje pojedinih.siika, sentencija ili cijelih odlomaka iz tudih tekstova. Znalac anti¢kih knjizevnosti prepoznat Ce u Aschenbachovim razmiSljanjima i snovima izvore Mannove »montaiee (kako je to autor nazvao piSudi roman Doktor Faustus, uostalom u isto vrijeme kada je Broch u romanu Vergi- lijeva smrt primijenio isto naéelo, utkav&i u svoju prow ‘odlomke iz djela rimskog pjesnika). U mletackoj novel to su ulomei ili pojedine metafore iz Ovidijevih Meta morfoza, iz Homerove Odiseje a osobito iz, Platonovih dijaloga Fedo i Gozba. Uloga je tih citata da — razumi- Je se, upucenu Gitatu — posredno saopée kako valja tu maditi zbivanja u Aschenbachovoj svijesti. Sublimaci homoerotitkog, primarno estetskog dotivijaja izregena Je upuéivanjem na Platona, a u isti mah dodatno je ka- Fakteriziran aleksandrinski, svestrano obrazovan duh ‘Mannova junaka, koji je poeta doctus pa stoga i sim simbol kasne, rafinirane kulture. Svoj odnos prema djc- aku, odnos koji inate ostaje posve neodreden, Aschen- ‘bach zamiilja kao obnovu pedagoskog erosa kakav je vladao wantikim akademijama iu osobnom ophodenju ‘Uditelja sa njihovim miljenicima — na primjer uambi- Jentu koji se javlja u Aschenbachovoj masti kao eidetska ‘llka, a izvor joj je u dijalogu Fedro. »Bila je to stara nedaleko atenskih zidova, — bilo je to ono sje- Rovito mjesto sveto mjesto, ispumjeno cvatom drveta Bednosti, okigeno svetim i pobodnim darovima w Zast, nimfa i Ahelojax Aschenbachov intimni dotivljaj tako anGobiva mitsku dubinu i tisuéljeino kultumo ozraéi; kao Sto je i stil novele sazdan na shvadanju da knjizevni tekst ne mora biti izraz osobnosti, nego mode, u klasi- cistitkom duhu, biti suma vjckovne umjetnitke discipli- ne. Medutim, kako se radi o Thomasu Mannu, treba do- dati da i takva evokacija prosiosti nije patetiéna, nego Je dio igre obiljezene artistiékom ironijom. Treba svakako imati sluha i razumijevanja za pripovi- Jedanje koje zahtijeva slozentju recepciju, Mann je svoju Prozu tada prvi put nazvao parodistickom — sluie¢i se izrazom koji nas ne obvezuje, ali koji sadr#i upozorenje dovoljno jasno da se nad njim zamislimo. »Parodistickie ovdje znati isto Sto i kriti¢ki, Pisac se sluéi umjetnigkim idiomom s kojim se ne poistovjecuje, koji je za nj samo ‘model svijeta o kojem govori i model odnosa koji u tom svijetu viadaju. (Isto tako opisi Wagnerove glazbe w pri- povijetki Tristan, napregnuti i patetiéni, nisu Mannova stilska tvorevina nego odgovaraju jeziku Wagnerova Ii breta) Konzervativizam ‘Thomasa Manna ironitan Konzervativizam, to ¢e reci da Mann svojim stilom i svojom tematikom dijalektitki negira ideologiju i kor vencije drustva kojemu i sam pripada. Smrt u Venecij prema nekim je kritigarima skrivena alegorija, slika slo- ma koji prijeti umjetniku pokloniku esteticizma, Mislim da novela 0 otmjeno} i bijednoj smrti sadr#i mnogo vise. U romanu Kraljevska visost (1909) prikazan je vot mladoga vojvode, zapravo prazan, ukoten ritual dvorske etikete kojoj mlada »visoste robuje; smatrajudi da sluzi ideji posvedenoj tradicijom, on tek kad8to nejasno na- sluguje istinu: da je marioneta prefivjelih i jalovih dru twenih odnosa, »formalna egristencijac, Kako kaZe pripo- vjedat. Njegov je Zivot laz. Takva je »formaina egzisten. cijac, na duhovnoj razini, 1 knjizevnik Aschenbach. Nje- gov je Zivot, doduée, obiljezen prizmanjima, koja je primao uvjeren da nema jaza izmedu njegova djelovanja idruStva, Ne sumnjajuci u moral toga dru8tva, postao je njegov reprezentant i ideolog. Sukobivii se na intiman, bolan nadin s konvencionalnim drugtvenim normama, Aschenbach dotivijava slom svoga socijalnog identiteta, Koji se temeljio na lainoj harmoniji, na uvjerenju da je stega, Kojoj je bio ideolog, uvjct humanosti. Njegov 28 miletaéki dofivijaj opovrgava takvo uvjerenje jer poka- zuje da je pragmatitki moral u opreci s totalitetom Ijudskih osjeéaja, Petnaestak godina prije nego Sto je ‘Mann napisao svoju pripovijetku njegov je suvremenik Oscar Wilde, dotada miljenik engleske publike, iskusio w 2bilji kako je, usprkos gradanskom liberalizmu, sku- Geno polje individualnih sklonosti i kako pogibeljan mote biti sukob s drustvenim normama. Ali dok je u Wildea, jetkoga kritiéara konvencija, bilo borbenog du- hha, Asckenbach je puka Zrtva paradoksne situacije: on Je apotoget druitva s normama kojega on nehotice do- Jazi u sukob. Stoga je smrt — kako su upozorili neki kritigari — jedini zavréetak koji odgovara umjetni¢koj Jogici pripovijetke: blago rjeSenje za Aschenbacha i u isti mah Karakteristi¢no s obzirom na druftvenu praksu Kojoj je najdrada izgladena povrdina, fasada koja je dio drustvene lati. Za autora je u tom djelu, toliko bogatom razgranatom simbolikom i viSestrukim maéenjima, naglasak bez sumnje bio na opreci izmedu individuaine strasti i su stava, propisa, tabua. Komentirajuéi u jednom privat nom pismu priéu o Aschenbachovoj neobiénoj pustolo- ‘ini, autor je naglasio da mu nije bilo posebno stalo do iékog motiva { da je zapravo namjeravao ni: Pisati pripovijetku 0 »jezivoj i smijeSnoje, grotesknoj epizodi, autentiénoj uostalom, iz Zivota staroga Goethe Kada se sedamdesetogodisnjak zaljubio u mladu djevoi ku, gotovo joi dijete. Manna je ofito privlagio motiv strasti koja je sbezumnax u posebnom smisly, koja se opire bilo kakvu razumnom utemeljenju ili druitvenoj ‘Pragmatici. Predodiba erotike koja nije svrhovita, funk- ‘lonalna, neka vrsta erotickoga larpurlartizma, potala fists ‘Manna da knjiZevno oblikuje varijantu koja je Jo8 dosljednija u motiva sukoba s drustvom, dakle Jo§ provokativnija u doticanju tabuiranih zona. Goethe ‘ova zbiljska Ulrika von Levetzow preobrazila se u djeSa- a Tadzija, simbol nedokudive, zabranjene Ijepote, utje- Iovljenje istine koju Aschenbach ne smije izredi, Novela o 3upliem, lainom moral, dakle, Zatudo je mnogim interpretima teksta izmaklo Koliko se Cesto laz {obmana javlja kao motiv u tom tekstu. Stigavli u Ve- 2neciju, Aschenbach se povjerava gondolijeru koji ga po- kuSeva obmanuti. Ali to je samo simboli¢an nagovjestaj neistine koja ée ga pratiti za cijeloga boravka. Posto je naslutio da grad krije zaraznu bolest, Aschenbachu je stalo do istine; ali stanovnici, a napose hotelsko osoblje i gradski Ginovnici, slofni su u tome da je »turisti¢ka laze dopuitena. U toj atmosferi i Aschenbach pristaje na obmanu na koju ga nagovara frizer nudeci mu koz- metiku. Drustvena i individualna Ia% upotpunjuju se. RaSlanjujuéi vrio pomno komponiran tekst, bogat sim- bolignim aluzijama, nakon prvoga éitalatkog iskustvs spoznat Cemo znatajnost jedne pojedinosti: odnosa medu govora i Sutnje, Zar se ne krije vrlo mnogo u éi- njenici da su dijalozi u tekstu gotovo bez izuzetka obi- jezeni neistinama, da je govor prikazan kao sredstvo zamki i izvor zabluda — a da su iskreni osje¢aji zarob- jeni Sutnjom? Susret Aschenbacha i djetaka posve je nijem, nijedan ne izuséuje rijet upucenu drugome. v Dovréivsi mletaéku novelu, autor je zamistio pripovi- jetkuu kojoj se bolest, umiranje, smrt prikazuju i osmis- Ijuju posve drukéije. Javila se ideja da se u smrti, za pravo u proceduri koju ona izaziva u gradanskom Zivo- tu, uoti komedija, da se smrt, alegorijski, shvati kao smijeina figura. I’ ovaj put poticaj je primio iz nepo- sredne zbilje. Boraveci kra¢e vrijeme u itekom sanatori- ju u Svicarskoj, prikupio je zapazanja koja su se poka- zala kao bogata grada 2a novo pripovjedno djelo. Pisa nje teksta autora nije zaokupilo mjesecima, nego godi- nama, a umjesto humoristitke pripovijetke stvoren je ‘omagan roman: Carobni brijeg, objavijen 1924. Naslov podsjeca na romantiénu bajku, na magiju i puku mito- ogiju, pa je opravdano pitanje kako takav naslov treba shvatiti. Naoko je tom djelu irealna maétovitost bajke posve strana: faktura mu je strogo mimetitka, svijet zbi- vanja odreden vremenski | prostorno, postupcl su likova psiholoski motivirani a opisi pripovjedatevi iaveceni tako da upravo izazivaju empirijsku provjeru. Cemu 30 onda slufi aluzija? Mannovi su naslovi malokad meta- foriéki. Razvrstamo li ih prema nekoj tipologiji knjizev- nih naslova, ispostavit ¢e se da vecinom pripadaju kate- goriji informativnih ili iterarno veé predisponiranih na- slova. S metaforom 0 Carobnom brijegu ofito je poveza- na posebna namjera. Pogetak romana vrlo je trijezan. Fiktivni pripovjedaé (sklon tome da se na starinski, prokusan natin obrati neposredno Sitaocu) mimo nas’ obavjestava o glavnom, junaka a zatim o mjestu zbivanja. Hans Castorp, mladi intenjer iz Hamburga, stize u posjet svom bratiéu, obo- jelom od tuberkuloze, koji se lijeéi u jednom od 'sana- torija u Davosu. Dakako, u sanatoriju koji onako kako g pripovjedaé pred nama otivijava postoji samo na stranicama romana, ali koji moze biti svako ljeéilifte te kategorije, na toj nadmorskoj visini, i — da ne zabo- ravimo — u tome povijesnom razdoblju. (Carobni brijeg ima Sak neku vrstu predlo’ka u Mannova stvaralastvu, u aoveli Tristan, iz godine 1903) Vrijeme zbivanja u ‘Mannovu je romanu, naime, toéno datirano: protitay$i Kjednje poglavije, znamo da je Castorp u visinskoj, ifornoj izolaciji proveo ravrio sedam godina — od 1907. do 1914, Medutim, roman u kojemu se toliko ras- pravija o protjecanju vremena predotuje zapravo svijet u kojemu se vrijeme gotovo i ne otituje. Fizikalne, ka- lendarske mjere u tom prostoru gube svoje strogo zna- enje; fizikalne se kategorije pretvaraju u psihi¢ke, do- Hivijajne, dakle relativne. Ludi kao da su ondje zaéara- F ni, kao da su ligeni osjecaja za mjerljive tokove vreme- na, Mannov je roman o relativnosti vremnena jedno od onih epskih djela moderne knjizevnosti za koja je jed- nom regeno da im je najdublji simbol sat bez kazaljke. Votimo li tu stranu romana, priblizili smo se tumatenju naslova Carobni brijeg. Slodenost umjetniéke namjere postaje jasna ako shva- timo da se djelo temelji na paradoksu: valjalo je prika- 2ati zbivanje obiljezeno time sto se niSta ne zbiva. Rad- ffe djela, ono Sto zovemo akcijom u fabuli, zapravo ne toji, slikovito reteno: zbivanje se kreée u krugu. Teorija modernog romana zahtijeva da diferenciramo Refto Sto se nekoé smatralo za cjelinu. U epskoj tradi- 31‘iji, sve do kraja 19. stoljeca, sadrdaj i fabularni tok tvorili su nerazdvojiva cjelinu; te kategorije, istina, ni- Kad aisu bile identigne, ali nisu bile ni opreéne. Pisci su smatrali da se prikazivanje svijeta, zivota, druStva — ukratko: totaliteta iskustva — prirodno temelji na akei- tj, na zbivanju obiljeZenom promjenom, razvitkom. Dinamiéno gradansko drustvo statiéku projekciju nije moglo smatrati interpretacijom Zivota ‘Toga se valja sjetiti kada razmatramo strukture suvre- mene proze. No ipak — Sto se zapravo zbiva u romanu tih dimenzija, pita se potencijalni éitalac, PokuSat éemo slijediti Hansa Castorpa. Prvih dana on i ne pomi8ija da bi se kadtad i sam mogao nati medu pacijentima. U majstorsko} ekspoziciji (u kojoj se razmjerno najvise dogada jer Castorp, upoznavajucl tek svoje prebivaliste, prima neprestano nove dojmove te jo ne opaia ponav- Jjanja) Mann svoga junaka postupno uvodi u svijet na- oko posve normalan a ipak neobiéan i éudan, uvodi ga 1 osebujna pravila ponaganja i ophodenja koja viadaju iza fasada sanatorija. Castorp, dakako, nije junak u tra- dicionainom smislu, on nije nosilac bilo kakve akcije; ali zato podsjesa na one mladi¢e za koje su antigki gréki filozofi smatrali da imaju temeljni preduyjet za razvitak filozofske misli: naime sposobnost da se svemu éude, da sve primaju znativelinim ofima, bez predrasuda, kao da stvari vide prvi put. Castorpova znatifelja Kojom ‘motri taj minijaturni gradanski svijet, okupljen u znaku bolesti, ne otupljuje ni u produetku boravka, kad so- znaje da je i sam pluéni bolesnik, u neizvjesnosti koliko ée dugo iorati ostati u sanatoriju. Pacijenti stizu i od- Jaze, neki umiru, a vetina ih ostaje vrlo dugo, provodeci vrijeme prema strogo odredenu retimu terapije, u me- dicinski propisanoj dokolici. Tako im vrijeme protjege ‘bez matajnosti, u opojnoj monotoniji, na natin koji potvrduje pistevu neobitnu tezu da vrijeme sporo pro- Jazi ako je ispunjeno mnostvom zbivanja, a da brz0 od- mite onomu koji Zivi mirnim ritmom, bez promjena. Castorp, ipak, nije letargigan. Osuden na neaktivnost, on dofivijava izolaciju kao neku vrstu duhovne pustolo- vine. U tome mu pomaiu dva bolesnika, intelektualca, koji pred njim u dugim razgovorima izose svoje ideo 32 Jobke poglede: Settembrini, koji s talijanskim tempera- mentom zastupa politiéku retoriku liberalnoga gradan- ‘stva 19. stoljeca, { Naphta, Klerikalno obrazovan osobe- njak u Gijim se nazorima mijeSaju vrlo razligita shvaé: ma Castorp ostaje, rekli bismo, neutralan — sto ipak ne zoagi da na njega ne djeluju. Naprotiv, jedini proces, Uotljiv u romanu Castorpov je intelektualni razvitak: na kkraju odlaai u ynizinue obogaéen duhovnim iskustvima {Koja inaée ne ‘je posve opredijelio ni za jednoga od svojih smentorae, ipak ima simbolike u Einjenici da ga u posljednjem pogiaviju na kolodvor prati Settembrini, humanisti¢ki pedagog. Autorovo izvantekstualno tumagenje vlastitih likova Gitaéa ne obaveruje. Moze, medutim, biti i teorijski 2 vaimljivo upozrati pisca kao interpreta, Sto u najmenju ruku pruia mogucnost da éitaé svoje iskustvo s djelom usporedi s pi8cevim intencijama. Thomas Mann dio je autor Koji je rado govorio o svom stvaralastvu, a to je vmlo indikativna crta u odnosu na njegovo shvaanje ‘njievnosti. Za razliku od, recimo, Kafke, Kojemu je pi- sanje bilo gotovo religiozan éin, on je knjizevno stvara- Je smatrao tvorbom za javnost, oblikom drutvenog ‘opéenja, a knjizevnika modemim retorom, koji komuni- ‘clra i onda kada priopcava naoko posve intimne stvari EU namjeri da publici prui poticaje za shvacanje Carob- ‘og brijega autor je jednom prilikom (u predavanju za f ameriéke studente, Princeton, 1939. godine) boravak avog junaka u sanatoriju nazvao razvojnim iskustvom u F Kojemu se ofituje neki uspon i rast (»Steigerungs). 2Sjecate se: mladi Hans Castorp priprost je Hk, gospo- digi¢ iz hamburske obitelji i prosjean inzinjer. U hek- tino} hermetici Carobnog brijega to nimalo ‘sloteno ice dovivijava unutarnji rast Koji ga osposobljava za moralne, duhovne i Culne pustolovine na kakve u onim sjevima koje ironiéno nazivamo ‘nizinom’ ne bi niu 14 pomistio. Njegov! su dodivijaji priga o takvu rastu, rast, transcendencija, otituje se povrh toga u stil * pripovijedanja. Priga o Castorpu sluzi se, doduse, sted } atvima realisti¢kog romana, iako nije takav roman... « 3 sting tetje 3BRealisti&ki elementi, dodaje autor, dio su igre simboli- ‘ma. U tom polju duhovnih silnica prikazani su i likovi. »Nadam se da oni uslijed toga nist postali sjene i ofiv- Ijene alegorije. Naprotiv, umirilo me iskustvo da su éi- tadi te likove, kao na primjer Joachima, Clawdiju Chau- chat, Peeperkorna, Settembrinija i tako dalje, dotivjeli ‘kao istinske Ijude, kojih se sjegamo poput pravih znanaca.« ‘Mann je jednom zgodom s odobravanjem naveo Scho: penhauerovu misao kako zadaca romanopisca nije u to ‘me da isprita dogadaje, nego da neznatne uéini zanimlji vima. U duhu te misti napisan je i Carobni brifeg. Razu- mije se, autor se obraéa citaocu koji je voljan prihvatiti takvut Koncepciju — i odreéi se nekih uobiéajenih sasta- vina iz inventara tradicionalnog romana: tako, na pri mjer, iznenadnih obrata, prostorne dinamike, raznoli kosti, Pa ni erotika — iako prikazana nekonvencionalno —u tom djelu niposto nema ont tematsku tezinu koju je historitar Franz Altheim, raspravijaju¢i o pogecima u povijesti romana, nazvao glaynom Konstantom u povi jJesti romana od davnine. Carobni brijeg djelo je izrazito intelektualisti¢ki usmjereno. To se ne otituje samo u filozofskim dijalozima; svjedote 0 tome i intervencije pripovjedaéeve koje prekidaju tok naracije reflektiraju- Gi teme romana na wopéeno} razini (tako napose proble- matiku vremena: odnos izmedu fizikalnoga, objektivno mierljivog vremena i subjektivnoga vremenskog dotiv- jaja). I, naposljetku, djelo je pisano s ambicijom da opisi boiniékog redima i lijefenja ne budu samo puka dekoracija; s gotovo znanstvenom akribijom provedeno tumagenje tadainje medicinske prakse u terapiji pluéne ‘tberkuloze dio je supstancije Mannova romana. Sve su to simptomi koji se uklapajuru Siri knjieuno- povijesni kontekst. Prodor esejistike u roman i opéa in- telcktualizacija pripovjedne proze, uotljiva u mnogih suvremenika (spomenimo samo Musila, Brocha, Gidea), znagajke su svih velikih proznih djela naSega’stoljeca ‘koja nam sugeriraju da je pravi junak romana spoznaja, ‘odnosno spoznajni subjekt. Likovi tih djela ne shvaéaju zbilju kao popriste djelovanja, nego kao predmet ana- lize. Njihovu ulogu da budu vecinom samo katalizatori 4 misli obiljezio je Robert Musil u svome glaynom djelu tako Sto je protagonista (a odatle i naslov romana) ni zva0 Covjekom bez svojstava. Takav je Covjek bez svoj- stava i Mannov Hans Castorp. Ili toxnije, njegovo je Jedino svojstvo Sto ima — doslovno — sluha za ideje koje su zaokupljale Evropu prije pruoga svjetskog rata, 4 koje su, prema volji autora, prodrle i u osamu planin- skog sanatorija: na stranicama romana one postupno tvore enciklopediju drustvenokriti¢kih i prirodesiovaih Pogleda, od psihoanslize do teorije relativiteta. »Umjetnost je Zivot osvijetljen mislju.« Ta je formu Jacija Mannova umjetniéka maksima, Zivotnoj gradi, amorfnoj zapravo, umjetnik daje smisao oblikujudi je i Sstavijajuci akcente; a oblik nije drugo nego dosljedno provedena namjera da se tivotna materija ispuni zna- Senjem. $ toga gledita u umjetnickorn djelu nema mista sporedno, sve jednako sludi realizaciji znagenja. Znataj. osti stoga mora biti u Sinjenici da su pacijenti Manno- va sanatorija mahom prikazani tebnikom provodnib motiva (lajtmotiva), tehnikom oku’anom veé u ranijim Ajelima. Prema tom se postupku likovima ili situackjama pFidijevaju neke opisne karakteristike koje se ponavlja- ju kad god se nosilac pojavi — kao stalni atributi tipi tacije. U Carobnom brijegu taj je postupak uvjerljivo motiviran: bolniéki je svijet sablasna slika ponavljanja, Uustajalosti, stagnacije. Odatle i dojam nestvamosti, do- Jam koji kao svojevrstan paradoks prati mimetitke de- talje. Carobni brijeg — sjetimo se jo8 jednom naslova — iije bajka, ve¢ vizija o drustvu koje pokusava zaustaviti Wrijeme, povijesni tok. Svijet kao boinica u kojoj se na- {ire patologija drustva: to je centralna metafora romana. Hans Castorp na kraju napusta zagarani krug — vraéa teu domovinu, u »tivote koji tada — u kolovozu devet- Ho éetrnaeste — znaéi prije smrt negoli Zivot, Gorka je fronija svréetka u tome Sto junak romana napustajuici {Seno zmleso umiranja dospijeva na drugo: iz ustanove ividualne (i komforne) smrti put ga vodi u rat, na ite bezimene smrti milijuna. Pomirljiv svréetak nije ni mogao ni htio napisatiVL Na pragu tridesetih godina potinje novo, kasno stva. ralatko razdoblje. Usjek je jasno obiljezen i u piséevoj biografiji, Upozoravajuéi $ gradanskoliberalnih pozicija na opasnost Koja prijeti od fasizma, Thomas Mann je kao ugledan knjizevnik (od 1929. i nobelovac) povukao politiéke konzckvencije. S putovanja po inozemstvu vise se nije vratio u domovinu u kojoj je zaviadao teror Nove se stvaralatke karakteristike otituju w vecini pripovjednih djela nastalih poslije 1930. Upadijiva je u prvom redu tendeneija da gradu — koju je prije nalazio u suvremenoj drustvenoj zbilji i viastitu iskustwu — expe iz predaje svjetske knjizevnosti: iz Biblije (kao u olemoj tetralogiji Josip i njegova braca), iz istoénjackih prita, srednjovjekovnih tekstova i drugih izvora. Medutim, Mann se nije, poput nekih suvremenika, uputio u proslost s namjerom da nade trag stalnih, ne promjenljivih Ijudskih situacija te da tako negira povi jesnu dinamiku. Bilo mu je, naprotiv, stalo do toga da na svoj natin, medijem pripovijedanja, osvijetli dijalek tiku povijesnog razvitka, ne tajeci, uostalom, da tuma- Eenje proslosti nije drugo nego svojevrsna interpretacija sadasnjice. U Mannovim kasnim romanima nema knji 2evnog historizma: pisac sebi ne nameée obvezu da fakti ma i stilom doi ra proslost koju je odabrao. U tim dje- lima viada potpuna sloboda imaginacije; pripovjedat se poigrava s knjiZevnom predajom, s povijesnim faktima pa i s jezikom proslosti, trazeci upravo stilske kolizije koje nastaju svjesnim izazivanjem anakronizama. Mann je tu slobodu pripovjedata da se poigra s knjievnom fikcijom, sa svojim likovima pa i sa samim sobom, na- avao parodijom, Najsazetije éemo je definirati ako je dovedemo u veru s ironijom: ironija primijenjena na pripovjedni stil jest parodija Autor je Sesto naglaéavao da roman Doktor Faustus, objavljen 1947, smatra za svoj najambiciozniji tekst. T ‘sta, to je pokuSaj sinteze Sirokih razmjera, u koju uulaze i njemaéka kulturna povijest od srednjega vijeka do danas, i — posebno — povijest glazbe, i politicki razvitak prije nasrtaja fasizma, i analiza ideologije nje- 36 matkoga gi adansiva; sve je to povezano sa Zivotom glavnoga lika, kompozitora Leverkiihna, éije — pomno opisane, ali, dakako, fiktivne — kompozicije opet potiéu misljanje o putovima moderne umjetnosti. Reman koji obnavlja predaju o Faustu, tumaéeti je na nov na Gin, priga je o Faustovu prokletstvu u kojemu se wopée no odrazava i prokletstvo naroda, odnosno drustva koje je poslo stranputicom, Ali problematika politigka i pro- blematika modernoga umjetni¢kog izraza toliko su rav- norodne, pa i opretne, da th autor nije uspio obuhvatiti zajednickim simbolikim nazivnikom. Svaki je simbol po svojoj prirodi mnogoznaéan pa mu se znaéenje ne moze definirati izvan zadanoga konteksta. Ipak, ima ne- Sto Sto simbolika, kako god je shvatimo, ne podnosi unutarnje protustovije. Mann je u svom Faustu indivi dualnoj sudbini umjetnika (odnosno njegovoj umjetno- Sti zahva¢enoj krizom) i povijesnoj epohi zahvacenoj fa- Sizmom jelio dati jedinstveno znaéenje. To mu nije Uspjelo. Napisao je, zapravo, u isti mah dva romana jedan o intelektualcima, povijesnoj tradiciji i fasizmu, a drugi o umjetniku koji ostaje psihiéki izopéenik. Indi vidualna sudbina osmisljena je, medutim, drukéije nego tok kolektivnih, povijesnih zbivanja, pa sprega ostaje heterogena. Sliéan prigovor pogada odnos djela prema historijskoj zbilji (za autora neobiéno vazan). Roman o nasem vremenu, koji u nekim bitnim ertama toliko pro- tuslovi nasem iskustvu, ne djeluje ni umjetnicki uvjerlji- vo — usprkos veligini koncepeije Posljednji Mannov roman, Ispovijesti varalice Felixa Krulla, ostao je nedovrien. Autor je na njemu radio, uz prekide, nekoliko decenija, TeSko je oduprijeti se po- misli kako ima nekoga dubljeg znaéenja u éinjenici da Uupravo taj roman zaokruzuje pisvevo stvaralastvo. Na kraju se autor vraca gradanskom svijetu svoje mladosti, Veé je propadanje starih gradanskih tradicija u Budden. brookovima prikazano bez tragike; a u pogledu kojim Se autor oprasta od toga svijeta pogotovo nema tuge, vedar krSitelj zakona, neodo Ijivo simpatiéan. Ali ta njegova privlaénost probiemati na je. U svakom slugaju ni ovdje nije posrijedi lik koji potige identifikaciju, a Mannovo pripovijedanje, znamo, Junak romana je varalic. 37nije moralistiéko u ograniéenom smislu. Ispovijesti po- kazuju da je moral drustvena kategorija i stoga rela. tivna. U drustvu koje je — sjetimo se mletacke novele sazdano na lasima vjeste prijevare Krullove djeluju bezazleno, poput duhovitih karikatura onih mehanizama Koji uistinu upravljaju drustvom, Satiritna je poanta u tome Sto Krull na svoj naéin postuje pr Mannova je posljednja rijeé o gradanskom drustvu, ponavljamo, vedra, bez siete, ali porazna. U jednom autobiografskom tekstu iz dvadesetih godina nalazimo ovaj zapis: oT ja sam ‘gradanin’ ... Ali moja spoznaja 0 tome kakvi su povijesni izgledi gradanstva danas veé vodi napuStanju onoga naéina Zivota te znati pogled prema negemu Sto je novo... Nitko ne ostaje posve onakav kakav je bio ako sebe spozna.« U komediji Romul Veliki Friedricha Diirrenmatta na- Jazi se prizor koji vrijedi upamtiti kad je rijeé 0 Manno- ‘odnosu prema drustvu iz kojega je potekao. Diirren: matt prikazuje prave i laine protagoniste u vrijeme pada Rimskoga Carstva: jedno se drustvo raspada, drugo se pomalja. U dijalogu izmedu zapadnog i istoSnog na usklik istognog cara da svijet propada, Romul, po- sljednji rimski vladar, trijezno i sabrano odgovara da ne propada svijet, nego samo sadaSnji, njihov svijet, a to je razlika, Taj je prizor mogao napisati i Mann. Sirina se njegova horizonta oéituje i u tome Sto nije, poput mno. gih gradanskih intelektualaca, drustvene, klasne konven- cije i interese smatrao normom svijeta uopée. To treba posebno naglasiti kada se govori 0 piscu kojemu, kako je sam esto isticao, nikada nije bilo stalo primarno do drustvene kritike, nego ponajprije do »individuali- sti¢kih motiva« u metafiziékom i moralnom osvjet!jenju, do ozivijavanja apstrakcija kao Sto su »duhe i »zivot esietsko i eti¢ko poimanje bitka. Ne mozemo autora osporiti pravo da sebi odredi granice. Ali smijemo i mo- ramo re¢i, bez obzira na crte njegova autoportreta, da njegovo knjievno djelo po svom obilju znagenja otvara vidike koji su Siri od zamisljenih. BECKA MODERNA I ROBER’ MUSIL. I U blagdanskom raspolozenju, 25. prosinca 1900. godi- e, objavljena je u knjizevnom prilogu betkih novina »Neue Freie Presses pripovijetka koja je slabo pristajala svrsi kojoj je, ofito, bila namijenjena: da za bodicnih dana postu! kao zabavno Stivo. Gotovo i nije vjerovati da je urecinik feljtona pozorno protitao taj tekst, pripo: vijetku Arthura Schnitzlera Poruénik Gustl (Leutnant Gusil). Nije imao posla s knjiZevnim podetnikom; autor, jedan od prvaka »becke moderne«, bio je tada veé na glasu kao dramski pisac, sljedbenik Ibsena ali i tvorac Osebujnog tipa impresionistiéke jednodinke. Da su novi- hhe imale svog cenzora, mozda bi on na Schnitzlerov ru- kopis reagirao poput oficirskog Suda éasti koji je, po8to je tekst objavijen i u obliku knjige, piscu oduzeo oficir Ski Gin. Nema sumnje, treba ¢astoljubivoj gospodi pri znati da su, na svoj nacin, primjereno reagirali. Osjetili su da tih tridesetak stranica lako shvatljive a ipak tako neobiéne i uznemirujuée proze ugrodava njihovu u dvo- strukom smislu rijeéi uniformiranu sliku svijeta, Iste godine, na samom pragu novog stolje¢a, pojavila se, takode u Beéu, knjiga koja je u javnosti sliéno prim: jena, od jednih s divljenjem, od drugih s pogrdama, i koja je u pogledu povijesnog znaéenja donekle uspore- a Sa Schnitzlerovem pripovijetkom. Autor je knjige Sigmund Freud, a naslov joj je Tumacenje suova (Die Traumdeutung). Bilo je neupuéenih gitaéa koji su se hhaSli u teSkoj zabludi smatrajuci da je to djelo neka vrsta uglednije sanjarice — kao Sto su se prevarili i pret- platnict spomenutih novina misleci da je tekst pod ne- Uupad!jivim naslovom Leutnant Gust! jedna od pomodnih novela 0 odvaznim éasnicima i njihovim kavalirskim ygodama. Premda su Freud, utemeljitelj psihoanalize, i Schnitzler, koji je takode bio doktor medicine, Zivjeli 39