(eBook PDF) Introduction to EEG- and

Speech-Based Emotion Recognition

Visit to download the full and correct content document:
https://ebooksecure.com/download/ebook-pdf-introduction-to-eeg-and-speech-based-
emotion-recognition/
INTRODUCTION TO EEG- AND
SPEECH-BASED EMOTION
RECOGNITION
This page intentionally left blank
INTRODUCTION
TO EEG- AND
SPEECH-BASED
EMOTION
RECOGNITION
PRIYANKA A. ABHANG
BHARTI W. GAWALI
SURESH C. MEHROTRA
Department of Computer Science and Information Technology,
Dr. Babasaheb Ambedkar Marathwada University, Aurangabad, India

AMSTERDAM • BOSTON • HEIDELBERG • LONDON

NEW YORK • OXFORD • PARIS • SAN DIEGO
SAN FRANCISCO • SINGAPORE • SYDNEY • TOKYO
Academic Press is an imprint of Elsevier
Academic Press is an imprint of Elsevier
125 London Wall, London EC2Y 5AS, UK
525 B Street, Suite 1800, San Diego, CA 92101-4495, USA
50 Hampshire Street, 5th Floor, Cambridge, MA 02139, USA
The Boulevard, Langford Lane, Kidlington, Oxford OX5 1GB, UK
Copyright © 2016 Elsevier Inc. All rights reserved.
No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic
or mechanical, including photocopying, recording, or any information storage and retrieval system,
without permission in writing from the publisher. Details on how to seek permission, further
information about the Publisher’s permissions policies and our arrangements with organizations
such as the Copyright Clearance Center and the Copyright Licensing Agency, can be found at our
website: www.elsevier.com/permissions.
This book and the individual contributions contained in it are protected under copyright by the
Publisher (other than as may be noted herein).
Notices
Knowledge and best practice in this field are constantly changing. As new research and experience
broaden our understanding, changes in research methods, professional practices, or medical
treatment may become necessary.
Practitioners and researchers must always rely on their own experience and knowledge in evaluating
and using any information, methods, compounds, or experiments described herein. In using such
information or methods they should be mindful of their own safety and the safety of others,
including parties for whom they have a professional responsibility.
To the fullest extent of the law, neither the Publisher nor the authors, contributors, or editors,
assume any liability for any injury and/or damage to persons or property as a matter of products
liability, negligence or otherwise, or from any use or operation of any methods, products,
instructions, or ideas contained in the material herein.
British Library Cataloguing-in-Publication Data
A catalogue record for this book is available from the British Library
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data
A catalog record for this book is available from the Library of Congress
ISBN: 978-0-12-804490-2

For information on all Academic Press publications

visit our website at https://www.elsevier.com/

Publisher: Mara Conner

Acquisition Editor: Natalie Farra
Editorial Project Manager: Kristi Anderson
Production Project Manager: Edward Taylor
Designer: Mark Rogers
Typeset by TNQ Books and Journals
www.tnq.co.in
 Contents
Preface vii
Acknowledgments ix
1. Introduction to Emotion,
Electroencephalography, and Speech
Processing
1.1 Introduction 1
1.2 Brain Physiology 3
1.3 Lobes of the Brain and Their Functions
1.4 Electroencephalography 8
1.5 Human Auditory System 9
1.6 Speech Processing 13
1.7 Organization of the Book 15
1.8 Conclusion 16
References 16
2. Technological Basics of EEG Recording
and Operation of Apparatus
2.1 Introduction to Electroencephalography 20
2.2 Modern EEG Equipment 22
2.3 The EEG 10/20 Electrodes Placement
System 24
2.4 EEG Acquisition Tool 28
2.5 Artifacts 35
2.6 Speech Acquisition and Processing 38
2.7 Computerized Speech Laboratory 42
2.8 Conclusion 49
References 49
3. Technical Aspects of Brain Rhythms
and Speech Parameters
3.1 Introduction to Brain-Wave Frequencies
3.2 Speech Prosodic Features 53
3.3 Signal Processing Algorithms 65
3.4 Conclusion 77
References 77
4. Time and Frequency Analysis
4.1 Introduction 81
4.2 Fourier Transformation 82
4.3 Gabor Transformation (Short-Time
Fourier Transformation) 84
4.4 Short-Time Fourier Transformation 86
4.5 Wavelet Transformation 88
4.6 Time Domain Versus Frequency
Domain Analysis 91
6 4.7 Examples 91
4.8 Conclusion 95
References 95
5. Emotion Recognition
5.1 Introduction 97
5.2 Modalities for Emotion Recognition
Systems 97
5.3 Conclusion 110
References 110
6. Multimodal Emotion Recognition
6.1 Introduction 113
6.2 Models and Theories of Emotion 115
6.3 Pleasure, Arousal, and Dominance
Emotional State Model 117
6.4 Earlier Efforts in Multimodal Emotion
Recognition Systems 118
6.5 Online Databases of Multimodal
Emotions 120
6.6 Advantages of Multimodal
Approach 122
6.7 Challenges for Multimodal Affect
51 Recognition Systems 123
6.8 Conclusion 124
References 124
v
vi CONTENTS

7. Proposed EEG/Speech-Based Emotion 8. BraineComputer Interface Systems and

Recognition System: A Case Study Their Applications

7.1 Introduction 128 8.1 Introduction 165

7.2 Experimental Database 128 8.2 Working of BCI Systems 166
7.3 Experimental Analysis for EEG Images 130 8.3 Types of BCI 167
7.4 Analysis of Feature Extraction 8.4 BCI Applications 170
From EEG Images 141 8.5 Challenges for BCI 176
7.5 Experimental Analysis for Speech Signals 143 8.6 Conclusion 176
7.6 Correlation of EEG Images and Speech References 176
Signals 147
7.7 Classification Using Linear Discriminate Index 179
Analysis 153
7.8 Conclusion 162
References 163
 Preface
The human brain is the most complex
organ. It controls intelligence, senses, body
movements, and behavior. The brain is an
association of many parts which work in
coordination with each other but are func-
tionally unique and special. It is the place
where emotions are generated and
controlled. Emotions play an important role,
as they unite us irrespective of our country,
caste or creed. Humans use different ways e
speech, face, gesture, and text e to under-
stand and recognize emotions.
This book provides a far-reaching exami-
nation of research with different modalities
of emotion recognition. The discussion of
key topics starts with the physiology of the
brain, followed by brain rhythms, speech
parameters, acquisition and analysis tools,
features of the modalities, and a case
study. It concludes with applications for
brainecomputer interfacing.
A special feature of this book lies in its
inclusion of two very important modalities
of emotion: electroencephalography (EEG)
signals/images and speech signals, used
together. It also presents features to be
considered when researchers experiment
with recognition with different modalities.
It is hoped that this introduction to EEG-
and speech-based emotion recognition will
be of great interest to young researchers and
postgraduate students. It provides basic
knowledge regarding the domain, and fo-
cuses on various computational techniques
to be implemented. It proposes many
research problems to young researchers
to prepare them for their own research.
vii
Emotion recognition has been proven to be a
significant research area which will be
important in designing and developing
humanecomputer interface systems. The
material provided in this book is referenced
for further reading, and is presented in eight
chapters.
Chapter 1, “Introduction to Emotion,
Electroencephalography, and Speech Pro-
cessing” outlines the fundamental aspects of
the book’s theme. It introduces the basic as-
pects of the physiology of the brain, EEG, the
human auditory system, and speech emotion
recognition.
Chapter 2, “Technological Basics of EEG
Recording and Operation of Apparatus”
presents technological basics of EEG and
speech. It gives details of EEG and speech
acquisition tools, and describes the Acquire
and Analysis software available with the
equipment.
Chapter 3, “Technical Aspects of Brain
Rhythms and Speech Parameters” introduces
brain frequencies along with the speech fea-
tures considered during analysis. It also
explains the preprocessing, feature extrac-
tion, and classification techniques which can
be implemented in emotion recognition
research.
The data acquired through EEG and
computerized speech laboratories is in the
frequency and time domains. Chapter 4,
“Time and Frequency Analysis” illuminates
mathematical techniques related to time and
frequency analysis transformation. It also
provides examples related to the trans-
formation described in the chapter.
viii PREFACE
Chapter 5, “Emotion Recognition” sheds
light on modalities researched in emotion
recognition systems. Modalities like face,
gesture, speech, text, and brain imaging are
individually explained, along with their
features.
To recognize emotion properly, much in-
formation is needed, along with the tone of
speech, how the face looks and how gestures
are used add to the recognition of emotion.
This information raises the concept of mul-
timodality. Chapter 6, “Multimodal Emotion
Recognition” explains the concept of multi-
modal emotion recognition, and different
models and theories of emotion. It also
reviews the earlier efforts in multimodal
emotion recognition systems, and provides
information about online databases available
for multimodal emotions. The chapter con-
cludes by discussing challenges for these
systems.
Chapter 7, “Proposed EEG/Speech-Based
Emotion Recognition System: A Case Study”
outlines a case study of an EEG/
speech-based emotion recognition experi-
ment with volunteers from the Department
of Computer Science and IT, Dr. Babasaheb
Ambedkar Marathwada University. The
experimental analysis for happy and sad
emotional states is discussed. EEG brain
images and speech signals are explored in
the chapter. Features considered for the
analysis and its numeric data are also
described. The correlation between the mo-
dalities is justified with linear discriminate
analysis classification.
The ultimate goal of emotion recognition
is to utilize it for the human (brain) and
computer interfacing. Chapter 8, “Braine
Computer Interface Systems and Their
Applications” discusses the types and ap-
plications of brainecomputer interfacing,
and also highlights the challenges.
We hope that this book will not only be a
useful reference source of information for
the scientific community, but will also be of
help to the general community interested in
the subject.
Priyanka A. Abhang
Bharti W. Gawali
Suresh C. Mehrotra
 Acknowledgments
We would like to thank all the people who
were directly and indirectly involved in
supporting us in the accomplishment of this
book, and to express our sincere gratitude to
all of them.
Firstly, we would like to acknowledge
the System Communication and Machine
Learning Research Laboratory for all their
fundamental support.
A colossal thanks to our youthful and en-
ergetic research colleagues Ganesh Manza,
Ganesh Janvale, Rakesh Deore, Santosh
Gaikwad, Shashibala Rao, Kavita Waghmare,
Sangramsing Kayte, Reena Chaudhary, and
Arshiya Khan, who have always been full of
life and willing to help in the preparation of
ix
technical and nontechnical preliminary
materials related to the book.
We would like to thank all the authors of
the references cited in the book.
We would like to express our thanks to
the management of Elsevier, our publishers,
for their guidance in various administrative
matters related to the book.
Lastly, we would like to thank all our
family members for their support throughout
the writing of the book.
Priyanka A. Abhang
Bharti W. Gawali
Suresh C. Mehrotra
This page intentionally left blank
 C H A P T E R

1
Introduction to Emotion,
Electroencephalography, and Speech
Processing

O U T L I N E

1.1 Introduction 1 1.5 Human Auditory System 9

1.5.1 Speech Production Mechanism 9
1.2 Brain Physiology 3
1.2.1 Major Brain Areas 3 1.6 Speech Processing 13
1.6.1 Speech Emotion Recognition 14
1.3 Lobes of the Brain and Their
Functions 6 1.7 Organization of the Book 15
1.3.1 The Frontal Lobe 7
1.8 Conclusion 16
1.3.2 The Parietal Lobe 7
1.3.3 The Temporal Lobe 7 References 16
1.3.4 The Occipital Lobe 8
1.4 Electroencephalography 8

1.1 INTRODUCTION
In a very real sense, we have two minds, one that thinks and one that feels. Daniel Goleman, Emotional
Intelligence.

Emotions are intrinsically connected to the way that people interact with each other.
Emotion constitutes a major influence for determining human behaviors. A human being
can read the emotional state of another human, and behave in the best way to improve their

Introduction to EEG- and Speech-Based Emotion Recognition

http://dx.doi.org/10.1016/B978-0-12-804490-2.00001-4 1 Copyright © 2016 Elsevier Inc. All rights reserved.
2 1. INTRODUCTION TO EMOTION, ELECTROENCEPHALOGRAPHY, AND SPEECH PROCESSING

communication at that moment. This is because emotions can be recognized through words,
voice intonation, facial expression, and body language.
Emotions have been studied in scientific disciplines such as physiology, psychology,
speech science, neuroscience, psychiatry, communication, and so on. As a result, distinctive
perspectives on the concept of emotions have emerged, appropriate to the complexity and
variety of emotions. It is important to see these different perspectives as complementary to
each other.
In humans, emotions fundamentally involve physiological arousal, expressive behaviors,
and conscious experience. Thus in that respect there are three views of emotions.
• Psychological (what one is thinking).
• Physiological (what one’s body is doing).
• Expressive (how one reacts) in nature.
It is thought that emotions are predictable, and are settled in the different regions in the
brain depending on what emotion is invoked. An emotional reaction can be separated into
three major categories: behavioral, automatic, and hormonal.1
In psychology, expression of emotion is viewed as a reaction to stimuli that involves char-
acteristic physiological changes. According to psychology, an emotion is seen as a distur-
bance in the homeostatic baseline. Based on these changes, the properties of emotions can
be represented as a three-dimensional construct. Essential dimensions of emotional states
are measured by the features of activation.
• Arousal: measured as an intensity.
• Affect: valence of pressure, measured as positive or negative feeling after emotion
perception.
• Power (control): measured as dominance or submissiveness in emotion expression.
Thus the psychology of emotions can be viewed as a complex experience of consciousness
(psychology), bodily sensation (physiology), and behavior (active speech). Orientational di-
mensions of emotional states are captured by the features of activation, affection, and power.
The emotions generally represent a synthesis of subjective experience, expressive behavior,
and neurochemical activity. In the physiology of emotion production mechanisms, it has been
found that the nervous system is stimulated by the expression of high-arousal emotions such
as anger, happiness, and fear. This phenomenon causes an increased heart rate, higher blood
pressure, changes in respiratory pattern, greater subglottal air pressure in the lungs, and dry-
ness in the mouth.2
Emotions are generally expressed in positive and negative ways. The positive emotions
such as happiness, excitement, joy, etc. are pleasant and are seen as constructive in an indi-
vidual, whereas negative emotions such as sadness, anger, fear, etc. are considered unpleas-
ant and may be considered to be destructive for an individual.
According to Robert Plutchik,3 any emotion is based upon one of six primary emotions.
Happiness, sadness, anger, disgust, fear, and surprise are considered as the main or basic
emotions by most researchers and are known as archetypal emotions.4
1. Happiness is the emotion that expresses various degrees of positive feelings, ranging
from satisfaction to extreme joy.
 1.2 BRAIN PHYSIOLOGY 3
2. Sadness is the emotion that expresses a state of loss or difficulty. Sadness causes indi-
viduals to be slow at processing information.
3. Anger is the emotion that expresses dislike or opposition toward a person or thing that
is causing aversion. Anger is sometimes displayed through sudden and overt aggressive
acts.
4. Disgust is the emotion that expresses a reaction to things that are considered dirty,
revolting, contagious, contaminated, or inedible. Disgust is associated with a distinct
facial expression and a drop in heart rate.
5. Fear is the emotional reaction to an actual and specific source of danger. Fear is often
confused with anxiety, which is an emotion that is often exaggerated and experienced
even when the source of danger is not present or tangible.
6. Surprise is the emotion that arises when an individual comes across an unanticipated
situation. A surprise emotion can be a positive, neutral, or negative experience. A hu-
man being can understand the emotional state of another human being and behave in
the best manner to improve the communication in a certain situation. This is because
emotions can be recognized through various modalities such as words, voice intonation,
facial expression, body language and by brain signals.5

1.2 BRAIN PHYSIOLOGY

The brain is the central controlling organ of the human being. Various scientific studies
have proved that some regions of the brain are involved in thinking of emotions, responding
to extreme emotional stimuli, and viewing emotional situations. Nearly all vital activities
necessary for survival, as well as all emotions, originate inside the brain. The brain also re-
ceives and interprets a multitude of signals sent to it by other parts of the body and the
environment.

1.2.1 Major Brain Areas

The brain is composed of a number of different regions, each with specialized functions.
Fig. 1.1 shows the major parts of the brain.
The central core of the brain is made up of the brain stem and midbrain. The cerebral cor-
tex is a covering layer for this central core. The central nucleus is moderately elementary and
older, and its activity is mainly unconscious. In contrast, the cerebral cortex is extremely
developed and capable of deliberation and functions, while the older parts of the brain
remain relatively stable.6

The Brain Stem

The stem is in between the spinal cord and the rest of the brain. It is made up of the me-
dulla that controls breathing, heart rate, and digestion, and the cerebellum which coordinates
sensory input with muscle movement. The functions of the brain stem govern respiration,
blood pressure, and some reflexes. The brain stem is further distributed into several distinct
sections: the midbrain, pons, and medulla oblongata.
4 1. INTRODUCTION TO EMOTION, ELECTROENCEPHALOGRAPHY, AND SPEECH PROCESSING

Anterior Cingulate MOTOR

(motivation) SENSORY

FRONTAL LOBE PARIETAL

(planning) LOBE
CORTEX
(movement)

a
us C llosum OCCIPITAL
rp
LOBE

Co
Dorsolateral Prefrontal
(vision)
(executive & logical)
TEMPORAL
Olfactory Bulb LOBE
(language)
Lateral Orbitofrontal Hypothalamus
(appropriate social/ CEREBELLUM
emotional response) Amygdala (coordinate
(basic emotions) movement)
Hippocampus
Entorhinal Cortex BRAIN STEM
(memory)
(memory) (body basics)

LIMBIC SYSTEM
FIGURE 1.1 Major parts of the brain.

The Midbrain
The midbrain consists of features that are intimately connected to human emotion and the
shaping of long-term memory via neural connections to the lobes of the cortex. The structures
contained also link the lower brain stem to the thalamus to relay information from the senses
to the brain, and back out to muscles and the limbic system.

The Limbic System

The limbic system holds the hypothalamus, amygdala, and hippocampus.
• The hypothalamus is responsible for driving actions.
• The amygdala is connected to aggressive behavior.
• The hippocampus plays a crucial role in processing various types of information to
form long-term memories.
One key feature of the midbrain and limbic system is the reticular activating system (RAS).
It is this area that keeps us awake and aware of the world. The RAS acts as a master switch
that alerts the brain to incoming datadand to the urgency of the message.

The Cerebral Cortex

This is the outermost layer of the brain and is the starting point of thinking and voluntary
monuments. In humans, the cerebral cortex has evolved into two symmetrical cerebral
hemispheres.

The Basal Ganglia

The basal ganglia is a cluster of structures in the center of the brain that coordinates mes-
sages between multiple brain regions.
Another random document with
no related content on Scribd:
myöntäisi vain pintapuolisesti tutustuvansa niihin tehtäviin, joiden
tulkkina hän tahtoo olla. Mutta tämän teorian käytännöllisessä
toteuttamisessa oli aihe ristiriitaisuuksiin. Vapaaherra Uexküll-
Gyllenband saattoi, ja tuskin ilman syytä, moittia aikansa teattereita
ja näyttämötaiteen edustajia siitä, että nämä kuittasivat
runoteokseen kätkettyjen arvojen tutkimisen liian vähällä. Itse hän
tunsi menettelevänsä niin perinpohjaisesti tässä työssä, että uskoi
aloittavansa aivan uuden suunnan näyttämötaiteessa. Koska hän
hautoi Ibsenin draamojen salaisuuksia vuosikausia ja käytti
joutoaikaansa tutkimuksiin siitä, millä tavoin draamojen vuorosanat
muodostuivat kokonaisiksi henkilökuviksi, joilla oli ne ja ne
ominaisuudet, hän luuli pääsevänsä niin varmoihin tuloksiin, että
merkitsi oman kantansa totuudeksi. Loppuun asti pysyi hänen
mieluisana väitteenään, kun hän tuomitsi vierasta näyttämötaidetta:
se ei ole totta, se on valheellista taidetta. Hän jaksoi tuskin koskaan
täydellisesti selvittää itselleen, että perinpohjaisinkin analyysi antaa
vain subjektiivisen totuuden, sillä muuten hän tuskin olisi ollut niin
ankara arvosteluissaan. Jos vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin
tavallisiin teatterinohjaajiin kohdistama pintapuolisuutta koskeva
syytös perustui vakaumukseen, niinkuin se epäilemättä hänen
puoleltaan perustui, oli hänen omalla työtavallaan puolia, joita voitiin
pitää heikkouksina: hänen analyysinsa oli niin perinpohjaista, että se
olisi voitu merkitä pedanttisuudeksi, joka vie elämän ja veren
näyttämötulkinnalta.

Elämänsä lopulla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla lienee ollut se

käsitys, että Ida Aalberg oli täysin toteuttanut hänen aatteensa ja
pyrkimyksensä ja esittänyt sitä suurta ja syvää ja todellista taidetta,
joka hänen mielessään kangasteli. Ennenkuin hän kuitenkaan pääsi
tähän käsitykseen, täytyi hänen tuomita aikakautensa taidekritiikki,
sillä siltä jäi melkein kokonaan huomaamatta, että Ida Aalberg edusti
jotakin uutta suuntaa.

On mahdollista, ettei Ida Aalberg ollut paras mahdollinen tulkki

vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin aatteelle. Missään tapauksessa
hänen ei voi katsoa tuota aatetta ulkonaisesti erinomaisen
menestyksellisesti toteuttaneen. Ida Aalbergin näyttelemisessä jäi
älyllinen aines, jonka piti olla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin
osuus, taka-alalle, ja vieras kieli, jolla hän aluksi koetti toteuttaa
miehensä katsantokantaa, muodostui kaikista valmisteluista
huolimatta esteeksi vaikeuttaen voittoon pääsemistä.

»Hedda Gabler» oli ollut vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin

hartaitten tutkimusten esineenä pitkän aikaa. Kun Ida Aalberg 1901
Pietarissa esiintyi Heddana, hän näytteli saksankielisessä
amatööriseurueessa, jonka nimenä oli »Draamallisen kirjallisuuden
harrastajat». »St. Petersburger Herold» kirjoitti tuon esityksen
johdosta, mainittuaan ensin, että Ibsenin kappale oli esityksessä
huolella harjoitettu ja tutkittu:

— »Ja niin alamme puhua rouva Aalbergista itsestään.

Hänessä on jotakin vierasta, kun hän seisoo siellä yksinäisessä

korkeudessaan, ja tuo vierauden vaikutelma yhäkin lisääntyy, kun
kuulemme hänen ääntävän saksaa. Omilta saksalaisen näyttämön
suuruuksiltamme olemme kuulleet toisenlaista kieltä, mutta koska
hän on ulkomaalainen, ei ole syytä olla ankara. Eikä oikeastaan voi
sanoa, että rouva Aalbergin kieli olisi mitenkään vaikuttanut
häiritsevältä; se päinvastoin eräissä kohtauksissa yhäkin tehosti, että
entinen Hedda Gabler kuului toiseen maailmaan kuin hänen
ympäristönsä.
 Rouva Aalberg epäilemättä on sangen huomattava näyttelijätär.
On varmaan suuri nautinto saada kuulla hänen puhuvan
äidinkieltään. Silloin hänen suunsa varmaan puhuu kiihkeissä
kohtauksissa vieläkin intohimoisemmin ja silloin hänen sanansa
varmaan soivat vieläkin suloisemmin hänen kiehtoessaan sieluja ja
ottaessaan kuulijan valtoihinsa.» ‒ ‒ ‒

Omituista on, että Pietarin saksalaisten lehtien kritiikit ovat itse

tulkintaan nähden perin erimieliset. »Herold» kiittää häntä
erinomaiseksi keskustelunäyttelijäksi, mutta arvelee häneltä
puuttuvan syvää traagillista intohimoa. Jos tämä arvostelu olisi oikea
ja pystyisi kuvaamaan Ida Aalbergin näyttelemistä, osoittautuisi uusi
koulu sangen voimakkaaksi. Mutta »St. Petersburger Zeitung»
puhuu samasta tilaisuudesta aivan vastakkaista kieltä. Sen kritiikki
on erinomaisen myötämielinen, mutta kaiken kiitoksen ohella lehden
arvostelija väittää Ida Aalbergin tulleen liiaksi esille kokonaisuuden
kustannuksella ja kertoo hänen näytelleen osan liian korkeaan
traagilliseen tyyliin.

1903 Ida Aalberg esiintyi Berlinissä. Hän tulkitsi Heddaa »Hedda

Gablerissa» ja Rebekka Westiä »Rosmersholmissa». Näytännöt
annettiin hyväntekeväisyysnäytäntöinä musiikkikorkeakoulun salissa.
Hänen vastanäyttelijöikseen näihin »Ibsen-
hyväntekeväisyysnäytäntöihin» oli palkattu eräitä Berlinin
kuninkaallisen ja Deutsches Theaterin jäseniä. Yleisöä näissä
tilaisuuksissa kävi hyvin runsaasti — suureksi osaksi salin täyttivät
kuitenkin ei-saksalaiset katsojat —, mutta saamistaan erinäisistä
kiitoslauseista huolimatta Ida Aalbergin taide ei herättänyt
suurtakaan huomiota. Eräistä berliniläisen kritiikin karkeuksista ja
ilkeyksistä lienee johtunut, että luovuttiin kaikista lisäsuunnitelmista
Saksaan nähden ja käännyttiin Itävallan puoleen. Wienistä palkattiin
näyttelijät vuosien 1904—1905 suurta kiertuetta varten, jonka
tehtävänä piti olla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin uuden taiteen
julistaminen.

Ida Aalbergin kirjeistä näkyy, että vuosien 1904—1905

saksankielinen kiertue oli tarkoitettu lähinnä julistamaan vapaaherra
Uexküll-Gyllenbandin taiteellista ohjelmaa. Ida Aalberg tosin puhuu
näissä kirjeissään omissa nimissään ja esittää uuden suunnan ilman
muuta omanaan, mutta varsin ilmeistä on, että hänen sanojensa
takana on vapaaherra Uexküll-Gyllenband.

Ennen tämän kiertueen alkamista Ida Aalberg kirjoitti Bergbomeille

Franzensbadista:

»Rakas Täti Emilie Bergbom!

Minun täytyy teille, Tädille ja Tohtorille, tehdä ilmoitus eräästä

uutisesta, joka ehkä tulee teitä kummastuttamaan, — mutta kun
ajattelen, millä uskollisella sympatialla te aina olette minun
tähänastista kehitystäni seuranneet, niin luulen uskaltavan! toivoa,
että te molemmat minut nytkin ymmärrätte.

Minä olen nim. päättänyt tänä syksynä tehdä suuremman

tourneen saksankielellä, sillä se tulee, paitsi Skandinaviaa,
koskettelemaan useampia maita.

Se on perustettu osaksi uusille ja joka tapauksessa puhtaasti

taiteellisille principeille, jotka nyttemmin ovat tulleet minulle
välttämättömiksi voidakseni saada esille sen sisällön, jonka näen
taiteellisena maalinani ja jonka kerran tahtoisin saavuttaa.
Monenlaiset kokemukset viime vuosien aikana ovat kehittäneet
minussa sen vakuutuksen, että nykyinen näyttelytapa on mitä
suurimmassa määrässä — brutali ja epätosi.

Te Tohtori äärettömän hienolla taiteilia-sielullanne tiedätte mitä

minä tarkoitan, ja — mitä minä etsin. Te joka minua aina tiedolla ja
taiteella mitä hellimmällä kädellä johditte ja herätitte minussa
aavistuksen taiteen huimaavasta korkeudesta. Te jonka kanssa
yhteistyö aina tuli niin harmonilliseksi ja innostuksesta lentäväksi,
— minä niin sydämestäni pyytäisin että Te nytkin sympatialla
seuraisitte tätä minun pyrkimystäni kohden taiteen maalia.

Minä en voinut Huhtikuussa Tädille ja Tohtorille tästä mitään

ilmoittaa, sillä asia ei silloin vielä ollut selvillä.» ‒ ‒ ‒

Tämä Bergbomeille osoitettu kirje sisältää uuden ohjelman

julistuksen sangen yksinkertaisessa ja varovaisessa muodossa.
Kaarlo Bergbom tunsi Ida Aalbergin siksi hyvin, että olisi havainnut
tarkemmin teorian esittämisen opituksi läksyksi. Vieraammille
henkilöille Ida Aalberg uskalsi esittää uutta oppia paljoa suuremmalla
rohkeudella, mutta silloin ei aina käynyt hyvin. Kun Albert Edelfelt oli
saanut valmiiksi näyttelijättärestä maalaamansa komean
muotokuvan, pidettiin hänen kunniakseen juhla, jossa Ida Aalberg
nousi puhumaan ja selitti, kuinka taiteen alalla piti tapahtua suuri
muutos. Edelfelt teki kuitenkin tästä puheesta niin sydämetöntä
pilkkaa, että Ida Aalbergilla oli täysi työ yrittäessään salata
kyyneleitä, jotka kohosivat hänen silmiinsä ja joita hän pyyhiskeli
pois kädessään olevalla ruusulla. Ja varmaa on, että kyyneleet
hänen silmissään olivat aidompia kuin se filosofia, joka vähäistä
aikaisemmin oli virrannut hänen huuliltaan.

Eino Leino toimi tähän aikaan näyttämötaiteen arvostelijana, ja

hänelle Ida Aalberg koetti antaa tarkempaa kuvaa siitä, mitä uusi
ohjelma sisälsi. Eivät vain tuossa selityksessä vilisevät saksalaiset
sanat — »die dramatische Gegenwärtigkeit, »die dramatische
Aktualitet», »die dramatische Wahrheit» (joilla Ida Aalberg suvaitsi
kuvata oikean näyttämötaiteen tehtävää ja luonnetta) ja
»Vergröberung» (jolla hän merkitsi huonon näyttämötaiteen
käyttämää tekniikkaa), »esteettinen jenseits» ja »todellinen
diesseits», vaan kaikki muukin, minkä Leino saamastaan kirjeestä
julkaisi, on niin opittua läksyä kuin mikään voi olla. Ja niin suuresti
kuin Eino Leino olikin osoittanut ihailevansa Ida Aalbergia taiteilijana,
tuommoinen teoretisoiminen ei näy tehneen häneen vakuuttavaa
vaikutusta. Vain se seikka, että noiden sanojen takana on
pohjoismaiden suurin näyttelijätär, estää suhtautumasta teoriaan
epäillen, semmoinen oli loppusumma Eino Leinon yleisöä varten
kirjoittamasta kuvauksesta.

Eino Leino muuten lienee sanonut painavimman sanan, mitä

vuosien 1904—1905 kiertueesta Suomessa julkisuudessa sanottiin.
Hän teki sen »Valvojassa». On syytä lainata tuosta Leinon
juhlakirjoituksesta — Ida Aalberg oli joulukuussa 1904 ollut 30 vuotta
näyttämön palveluksessa, ja »Valvoja» ilmestyi jonkinlaisena Ida
Aalberg-numerona — muutamia kohtia:

»Sanottakoon hänen saksankielisestä tunteestaan mitä tahansa,

— se etu siitä ainakin on ollut, että se on asettanut tarpeellisen
välimatkan päähän nekin katsojat, joille se ennen on ollut vaikeata.
Vieras kieli on sen tehnyt. Me olemme olleet tilaisuudessa
näkemään hänet ikäänkuin lintuperspektiivissä, ilman sitä kansallista
sateenkaarta ja samoin vailla sitä hurmaavaa värivivahdusten
auerta, joka hänen äidinkieltä puhuessaan aina on silmiämme
hivellyt ja — sumentanut. Selvemmin kuin koskaan ennen on
allekirjoittaneelle esiintynyt, kuinka suuri taiteilija Ida Aalberg on,
mutta samalla myöskin, mikä hänen oikea suuruutensa on.

Edellinen kysymys lienee jo aikaisemmin tullut, voimien mukaan,

kyllin selkeästi valaistuksi. Kaikki näyttämötaiteemme arvostelijat
ylimalkaan ovat, muusta monikarvaisuudestaan huolimatta, olleet
siinä yksimielisiä, että paitsi sitä, ettei hänellä korkean
traagillisuuden papittarena ole meillä vertaistaan, hän samalla on
koko aikakautensa kaikkein suurimpia näyttämöllä liikkuvia henkiä.
Tässä yksimielisyydessä on tosin usein ylimalkainen ihailu saanut
korvata ymmärtämisen, suuret sanat asiallisen määrittelemisen.
Mutta tämä harvinainen ylistysten kuoro kantaa kaikissa tapauksissa
todistusta siitä, minkä valtavan vaikutuksen Ida Aalbergin taide on
tämän polven sydämeen piirtänyt.

— — — Jos on totta, että kukin taiteilija on arvosteltava

ainoastaan sen parhaan mukaan, mitä hän on tehnyt, niin täytyypä
sanoa, että ainakin Ida Aalbergin suhteen on ollut tuiki vaikea tuota
mittapuuta keksiä. On tuntunut nimittäin kauan kuin olisi kaikki ollut
yhtä hyvää, mitä hän on tehnyt. Olkoon hän esiintynyt Kleopatrana
taikka Gretcheninä, Magdana taikka lady Macbethina, Camillena
taikka Hedda Gablerina, Theodorana taikka Kirsti Fleminginä, —
kaikissa on meille säkenöinyt sama syntyperäinen nero, sama
taiteellinen äly ja sama syvä ihmisyys. Hyviä ovat ne olleet
taideluomina kaikki, mutta siitä ei sittenkään johdu, että ne kaikki
olisivat olleet yhtä hyviä. Niidenkin joukossa on toisia, jotka ovat Ida
Aalbergin parhaita, ja näissä parhaimmissa taas osia, jotka
edustavat hänen parastaan, s.o. hänen syvintään, hänen
alkuperäisintään, sanalla sanoen hänen keskeisintä
persoonallisuuttaan.
 — — — Palataksemme Ida Aalbergiin — on meidän siis
koetettava etsiä hänen tulkitsemiensa taideilmiöiden myllertävästä
paljoudesta ne, jotka ovat olleet hänen punaisinta sydänvertaan ja
joissa hänen persoonallisuutensa on puhtaimpana esiintynyt. Tätä
varten ei suinkaan ole halveksuttava vanhaa, koetettua kriitillistä
mittapuuta: »mikä jää mieleen». Siinä suhteessa asettaisin taas ensi
sijalle kaikista niistä taideluomista, joita hän viimeisen kymmenen
vuodenaikana on pääkaupungissamme esittänyt: Kleopatran, lady
Macbethin, Kirsti Flemingin, Hedda Gablerin. Mikä on näiden
luonteiden yhteinen ominaisuus? — Intohimo.

Kolmen edellisen suhteen on lukija sen varmaankin helposti

myöntävä. Mutta Hedda Gabler? Onko intohimo tämänkin tyynen,
viileän, itseään täydellisesti hallitsevan naisen perusominaisuus?
Epäilemättä. Sillä eroituksella vain, että se, mikä edellisissä koskena
kuohuu, virtana vilisee, on tässä jääksi jähmettynyt. Muuten emme
mielestäni mitenkään voi hänen tekojaan selittää, — esim. Lövborgin
käsikirjoituksen hävittämistä, — emmepä edes hänen aikaisempaa
tunne-elämäänsä, — esim. että hän on vihannut jo koulutyttönä
ollessaan kilpailijattarensa kauniin punaista tukkaa. Ellemme otaksu
intohimoa siksi voimaksi, joka tuon jäisen pinnan alla väkevänä
hyrskyy, jää kenraali Gablerin tytär meille todellakin arvoitukseksi,
kuten se niin monelle on jäänyt. Hedda Gabler on Ibsenin Kleopatra,
tunturien lady Macbeth, nykyaikaisen yhteiskunnan luoman jään ja
lumen Kirsti Fleming.

Intohimo eri muodeissaan on mielestäni Ida Aalbergin

tuhatsärmäisen taiteilijaluonteen perusominaisuus.

Käydessämme taas tarkastamaan, mitkä kohdat yllämainituista

taideluomista esiintyvät muita merkitsevämpinä, on silloin esim.
Kleopatrassa muistettava tuo suurenmoinen kohtaus lähettilään
kanssa, jota villimpää, silmittömämpää ja väkevämpää emme Ida
Aalbergin koko ohjelmistossa tapaa. Samoin lady Macbethissa
murha- ja pitokohtaus. Samoin Kirsti Flemingissä hänen taistelunsa
syntymättömän lapsensa puolesta. Samoin Hedda Gablerissa ne
välkähdykset, jotka Tea rouvan sekaantuminen Lövborgin kohtaloon
hänestä iskee esille. Siis kaikkialla: intohimon kaamea leimu, elämän
suurissa, alkuperäisissä kajastuksissa.

Mitä taas Ida Aalbergin muihin taideluomiin tulee, ovat niistäkin

juuri nuo myrsky- tai myrskyä ennustavat kohdat, jotka kauimmin
ovat jääneet mieleeni kaikumaan. Niin Magdan raivo von Kellerin
halpamaisuuden johdosta, niin Maria Stuartin voitollinen, helisevä
riemu saadessaan häväistä Elisabethia tämän oman rakastajan
läsnäollessa. — Tämä ei suinkaan sulje pois sitä, mitä kerran ennen
(»Suomalainen näyttämötaide 9/1 1902») olen lausunut hänestä,
että hän nimittäin voi hallita intohimoa aina sen »ensimmäisistä
punastuvista oireista suuriin, maailmoita mullistaviin myrskyihin
saakka». Kysymys on tällä kertaa siitä, mitä hän parhaiten voi hallita,
mistä me parhaiten tunnemme Ida Aalbergin. Ja siinä suhteessa on
sanottava, että juuri myrskypääskynä hän meille syvimmin ja
vaikuttavimmin omaa olemustaan tulkitsee. »Ensimmäisiä
punastuvia oireita» voi joku muukin tulkita. Mutta myrskyssä hän
todella on kaiken kilpailun ulkopuolella.

Hänen äskeinen vieraskäyntinsä tarjosi erään tässä suhteessa

valaisevan mielenliikutuksen. Se oli »Rosmersholmissa». Me
istuimme katsomossa ja seurasimme tavallisella mielenkiinnolla
nerokkaan näyttelijättären Rebekka Westiä. Epäilemättä ei se monin
paikoin ollut Ibsenin Rebekka, se oli Ida Aalbergin oman, tulisen
taiteilijaluonteen tulkinto. Mutta se ei saanut mielestämme tarpeeksi
ilmaa siipiensä alle, tekijän sanat olivat liian harkittuja, tekijän
tarkoitus liian silmiinpistävä: jäi huomattava aukko tekstin ja
näyttämöluoman välille. Mutta tultiin siihen kohtaan, missä Rebekka
tunnustaa vähitellen, vähitellen, oman vihansa hiljaisella tulella
kiduttaneensa Rosmerin entisen vaimon hengiltä. Silloin se leimahti.
Ida Aalberg vetäytyi taustaan, joka oli himmeämmin valaistu; hänen
silmänsä suurenivat hurjiksi ja pyöreiksi kuin havukan silmät, hänen
äänensä sai kamalan, hampaitten välissä natisevan kaiun, aivan
kuin olisi jonkun niskoja väännetty nurin. Sitä kesti vain hetkinen,
sitten oli kaikki ohitse. Mutta tuo momentti oli ollut kylläksi
saadakseen meidät unohtamaan sekä Ibsenin että Rosmersholmin,
sekä nykyaikaisen yhteiskunnan että sen sielulliset maailmat, —
viemään meidät takaisin villeihin, väkeviin renessansi-, taikka
paremmin sanoen, esirenessansi-aikoihin, metsäläisluonteisiin,
puolibarbariaan. Toden totta: niin ei vihaa Rebekka West eikä
mikään n.s. »moderni» nainen. Niin vihaa Brunhilda ja Fredegunda
keskellä germaanien kuohumistilassa olevaa yhteiskuntaa,
Burgundian kontioisten korpien hämärässä.

Tietysti oli tämä vielä vähemmän Ibseniä, tietysti vielä vähemmän

»modernia» psykologiaa. Mutta se oli Ida Aalbergia.» — — —

Vaikka Eino Leino oli saanut heittää silmäyksen uuden koulun

teoriaan, puhuu hän Ida Aalbergin taiteesta suunnilleen samanlaista
kieltä kuin esim. Gustaf af Geijerstam oli puhunut kymmentä vuotta
aikaisemmin. Ida Aalberg esitti hänen mielestään erinomaisesti
osiaan salonkinäytelmissä, ja näyttelijättären hienostunut huumori
Sardoun »Erotaan pois» komediassa oli katsojalle todellinen elämys,
mutta syvimmässä mielessä Ida Aalberg näyttäytyi suomalaiselle
runoilijalle suurten, alkuperäisten ja voimakkaiden intohimojen
tulkkina.
 Vapaaherra Uexküll-Gyllenband ei ihaillut taiteessa suuruutta ja
voimaa, ja myöhemmin ylistäessään Ida Aalbergin taidetta hän ei
milloinkaan liene vedonnut näihin ominaisuuksiin. Jos tutkii hänen
papereissaan olevia ohjeita näyttelijöille, pistää hyvin pian silmään,
että sellaiset määräykset kuin »hiljaa» (»leise»), »hillitysti»
(»gedämpft») ovat niissä kaikkein yleisimpiä. Eräs Ida Aalbergia
varten Hedda Gablerin esittämisestä kirjoitettu ohje alkaa: »Hedda
Gableria ei voi rakentaa efekteille», mikä tietysti on viisasta puhetta,
mutta samalla kuvaa vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin koko
ohjaustaiteen suuntaa, joka pyrki hillittyyn ja hienostuneeseen. Se
suurentelu ja karkeus (»Vergröberung»), jonka hän maneerin ohella
luki aikakautensa näyttelemistekniikan viaksi, antaa lisäpiirteen
hänen ohjaustaiteensa yleisen luonteen määrittelemiseen. Sanoilla:
»Hän on karkea (grob») hän esim. jyrkästi tuomitsi ja hylkäsi
saksalaisen Max Reinhardtin ohjaustaiteen. Tämä hienostus ja
taipumus hillittyyn on hyvin ymmärrettävissä, kun ajattelee, että hän
oli vanhan aatelissuvun jäsen ja koko olemukseltaan niin heiveröinen
ja hento, että hän, kuten V.A. Koskenniemi hänestä kerran sanoi,
muistutti jotakin eksoottista orkideaa, jonka oikullinen kohtalo on
viskannut saviheinien keskelle.

Suuri kiertue aloitti toimintansa Itämerenmaakunnissa, Tartossa,

näytteli sitten Viipurissa ja Helsingissä, mistä matkaa jatkettiin
Skandinaviaan. Ohjelmistoon kuuluivat Ibsenin »Hedda Gabler»,
»Rosmersholm» ja »Noora», Sudermannin »Koti» ja Tsehovin »Eno
Vanja». Näyttelijät olivat nuoria, Itävallassakin varmaan varsin
tuntemattomia kykyjä, mutta heihin nähden vapaaherra Uexküll-
Gyllenbandin ohjaustaide tuotti hyviä tuloksia: ellei ota lukuun
Suomessa heidän osakseen tullutta yleensä kylmää kritiikkiä, he
saivat matkan varrella suurta tunnustusta; yhteisnäyttelystäkin
ulkomaalainen sanomalehdistö antoi kehuvan arvostelun. Ruotsissa
näyteltiin vain Göteborgissa. Suurinta mielenkiintoa ansaitsevat
arvostelut, joita Ida Aalbergin Ibsen-tulkinnasta annettiin
Kristianiassa ja Kööpenhaminassa.

Kristianialainen »Aftenposten» kirjoitti Ida Aalbergin Heddasta:

»Rouva Aalbergin Hedda Gabler on aivan pohjoismainen esitys

keskellä saksalaista seuruetta. Tulkinnalle on ominaista selvä ja
ylhäinen tyyli, ja se on vailla sitä hysteeristä liioittelua, johon täällä on
totuttu. Suomalainen näyttelijätär on nähtävästi pannut pääpainon
siihen sairaalloiseen tilaan, jossa Hedda Tesman on. Hän on
katsonut hänet ylvääksi, kauneutta rakastavaksi naiseksi, jonka
sielua raastaa demoninen hävittämishalu, halu, joka luonnollisesti ja
ymmärrettävästi johtuu häntä ympäröivistä olosuhteista. Hän on
tahtonut luoda kenraali Gablerin jalosyntyisen ja onnettoman tyttären
ja siinä hän täysin määrin onnistuikin.

Mutta kokonaan toinen kysymys on, onko tuommoinen käsitys

Hedda Gablerista aivan oikea. Joka tapauksessa rouva Aalberg esitti
suurenmoisen dramaattisen kuvan tuosta kompliseeratusta
luonteesta, joka toimii hetkellisten mielialojen vallassa.» — — —

»Nukkekodista» sanotaan:

»Eilen saimme nähdä uudelta puolelta rouva Aalbergin

monipuolista, viisasta ja tunteellista taidetta.

Olisi voinut melkein ennakolta sanoa, ettei suuri taiteilija haluaisi

tuoda esiin ingénu'tä Ibsenin Noorassa. Niin taipuisa kuin hänen
kykynsä onkin, ovat jo ulkonaiset vaikeudet, joita vastaan rouva
Aalbergin tässä suhteessa olisi taisteltava, siksi suuret, että ilman
muuta voisi uskoa taistelun menetetyksi.
 Pitkä ja komea vartalo ja terävät kasvojenpiirteet — Noora ei ole
semmoinen. Arvovaltainen persoonallisuus, joka hallitsee koko
tragedian rekisteriä — Noora ei ole semmoinenkaan.

Hän leikkii ja nauraa, hän laulelee kuin leivonen, kuten pitääkin,

mutta sävy tuossa kaikessa ei ole aivan välitön, se on liiaksi
harkittua, siitä puuttuu tyttömäistä suloa. —

Kaikkia noita vaikeuksia vastaan hyökkäsi Ida Aalberg — hän ei

niitä voittanut, mutta hän sai toisinaan meidät ne unohtamaan. Se oli
äärimmäisen mielenkiintoinen esitys, mutta Ibsenin Noora se ei ollut.

Kyllä sentään — viimeisessä näytöksessä, kun kypsynyt nainen

astuu esiin nukkekoterosta, kun hän tietoisena omasta arvostaan
särkee nukkenaamion, sinä hetkenä rouva Aalberg oli ylväämpi ja
inhimillisempi kuin mikään Noora koko maailmassa. Tuessa lopussa
ei ollut edes pienintä häivettä siitä primadonnataiteesta, jolla moni
muu rouva Aalbergin suurista ammattitovereista on pilannut
vaikutelman.

Agnes Sorma käyttää lopussa suurta traagillista inhon tunnetta

hyväkseen, rouva Réjane ei säästä puhtaasti ulkonaisia
vaikutuskeinoja. Rouva Dybvad taas ei ole saanut esiin sisäistä,
salattua tuskaa tuossa sielullisessa siirtymäkohdassa.

Suomalaisen näyttelijättären epätoivoinen rauhallisuus, hänen

hallittu kauhunsa elämän viheliäisyyttä kohtaan, oli vaikutukseltaan
valtava. Tuon itsetietoisuuteen heräämisen yllä oli hiljaisuus, joka
vaikutti enemmän kuin tragedian rummut ja pasuunat.

Ja sen Nooran vuoksi, joka astui esiin kauhusta, tuskasta ja

onnettomuudesta, unohdamme kernaasti, ettei ensimmäisen
näytöksen pieni laululeivo antanut meille tarpeeksi illusionia.

Kuinka loistavasti tuo osa onkaan mietitty ja harkittu? Mutta

viisaus on toisinaan näyttelijän pahin vihollinen. Niinpä tässäkin
toisinaan taide ja taiteileminen tahtoivat vaeltaa käsi kädessä,
kunnes lopullinen muoto purkautui näkyviin ja muuttui mitä
ihanimmaksi kuvaksi naisesta, joka on herännyt surun ja tuskan
kautta.

Siksi olemme suurelle näyttelijättärelle jälleen kiitollisuuden

velassa. Hän on avannut meille uuden näköalan tuohon Ibsenin
naisluomaan, jossa liiankin paljon tapaa jälkiä nerokkaasta
draamanrakentajasta.» —

Kun Ida Aalberg »Nukkekodin» jälkeen esiintyi

»Rosmersholmissa», kirjoitettiin hänen Rebekka Westistään:

»On suuri hyppäys Noora Helmeristä Rebekka Westiin — suuri

ero sinisilmäisellä pienellä leivosella ja mustalla, demonisella
petolinnulla, joka kasvaa suureksi intohimossaan.

Ellei rouva Aalberg voinutkaan antaa täydellistä kuvaa siitä

nuoresta naisesta, joka sairaan lapsen silmin tuijotti »ihmeelliseen»,
on hän sitä täydellisempi kypsyneenä Megairana, jolla on niin rohkea
ja ylväs sielu.

Hänen näyttelemisessään oli nousua, joka saavutti huippunsa

komeassa kolmannessa näytöksessä, jossa hän noille kahdelle
kauhistuneelle miehelle kertoo, miten hän avoimin silmin on tehnyt
syntiä ja himoinnut. Demonin sielu tuijotti hänen katseestaan, hänen
äänessään oli epätoivoisen häikäilemätöntä uhmaa — se oli juuri se
Rebekka West, jonka Ibsen on kuvannut yksinkertaisin keinoin ja
synkin värein.

Ja kun näkee tämän esityksen ja vertaa sitä rouva Aalbergin

aikaisempiin, ymmärtää kuinka paljon hän on velkaa Ibsenille ja
Ibsen hänelle. Hänen käsitykselleen suuren draamakirjailijan
naiskuvista antaa leiman fanaattinen ihailu ja pieteetti, jota turhaan
hakee omista näyttelijöistämme.

Ja vielä eräs seikka: huomaa, että rouva Aalberg itse on

muodostanut käsityksensä osasta. Hän on eläytynyt siihen, antanut
sille oman sielunsa. Mikäli tiedetään, ei mikään ohjaaja ole koskaan
vaikuttanut hänen näyttämöluomiensa syntyyn. Ja siksi kaikki se,
mitä hän esittää, on jotakin itsessään — se on itsenäistä ja viisasta
taidetta. —

Ehkäpä juuri tämä antaa rouva Aalbergin taiteelle suuret

mittasuhteet ja suuren tyylin.» —

Ibsenin »Nukkekodin» psykologisena heikkoutena on, että runoilija

antaa siinä »nuken» parissa päivässä kehittyä persoonallisuudeksi,
joka pystyy omintakeisesti ajattelemaan ja toimimaan. On usein
huomautettu, että koko tuo historia on mahdoton todellisuuden
maailmassa. Näyttämötaiteilijan on kuitenkin ratkaistava tuo arvoitus,
ja on varsin luonnollista, että Ida Aalbergin ratkaisu — kuten hän
nimenomaan on sanonut — hänen myöhemmällä iällään kuului:
Noora ei ole kappaleen alussakaan »nukke», »ingénue»,
»leivonen». Yli neljäkymmentä vuotta vanhalle näyttelijättärelle olisi
käynyt liian vaikeaksi ottaa päämääräkseen keveiden ja tyttömäisten
ominaisuuksien tehostamista, ja semmoisiin tuloksiin ei vapaaherra
Uexküll-Gyllenbandkaan liene tutkimuksissaan tullut.
 Norjalainen »Verdens Gang» väitti kategoorisesti, että koko
»Rosmersholminkin» esitys oli ilmeistä väkivaltaa Ibsenin draamaa
kohtaan. Ei oltu seurattu runoilijan tekstiä eikä ohjeita, eikä Ida
Aalberg ollut ollut Rebekka West.

Ida Aalbergin Hedda Gablerissa oli jo vuonna 1891 ollut

inhimillisyyttä ja sovittavaa lämpöä. Vapaaherra Uexküll-
Gyllenbandin papereista näkee, että hänkin tahtoi Heddan kuolevan
kauneudessa ja vaikuttavan katsojaan liikuttavasti ja sympaattisesti.
Sitä ei näe, johtuiko tuo käsitys hänen omista tutkimuksistaan vai
keskusteluista Ida Aalbergin kanssa, mutta omana käsityksenään
hän joka tapauksessa on Heddan luonnetta näin selitellyt.[28]
Tanskalainen sanomalehtikritiikki tuomitsi tuon käsityksen vääräksi
varsin yksimielisesti.

Kööpenhaminalainen »Dannebrog» kirjoitti »Hedda Gablerista»

m.m.:

»Ibsenin 'Hedda Gabler' ei ole koskaan ottanut oikein

vaikuttaakseen Kööpenhaminan yleisöön, tämä yleisö ei ole tahtonut
suopua tuohon kylmään ja dekandenttiin naiseen, joka
hedelmättömässä mustasukkaisuudessaan ajaa poloisen Eilert
Løvborgin kuolemaan. Että tämä itsekäs, sydämetön nainen, jonka
ainoana haluna on tehdä kokeita ympäristöllään, lopuksi joutuu
hakemaan kuolemaa oman käden kautta, ei milloinkaan ole
houkutellut kyyneleitä meikäläisten katsojien silmiin.

Niin paljon erinomaisia yksityiskohtia kuin olikin mainion

suomalaisen taiteilijan Hedda-tulkinnassa, se ei kuitenkaan
herättänyt suurempaa mielenkiintoa. Ida Aalberg panee verraten
vähän painoa koviin, julmiin, sydämettömiin piirteisiin, hänen
Heddansa on pääasiallisesti intelligentti ja häikäilemätön nainen,
joka ikävystyy rajattomasti niihin jokapäiväisiin tusinaihmisiin, joiden
pariin kohtalo on hänet saattanut. Eräs niistä vuorosanoista, jotka
hänen lausumistaan enimmän jäivät mieleen, oli seuraava: »Usein
minusta tuntuu, että minulla on taipumusta vain yhteen tässä
maailmassa, nimittäin ikävystymään kuoliaaksi.»

Tietysti oli paljon muutakin, mikä vaikutti; mykkä näytteleminen oli

erinomaista, Heddan mustasukkaisuuden puuska ja epätoivo, kun
hän menee kuolemaan, kaikki tuo muistetaan kyllä. Mutta nähtävästi
Ida Aalberg saa yleisön enemmän valtoihinsa osissa, joissa
voimakkaampi näytteleminen voi tulla kysymykseen. Jo hänen mater
dolorosa-kasvonsakin tekevät mahdottomaksi, että hänestä tulisi
Hedda. Kun hän muutamissa kohtauksissa mykkänä tuijottaa
eteensä, saavat hänen kasvonsa petolinnun ilmeen, joka hyvin sopii
runoilijan luomaan kuvaan, mutta vain niissä.» —

»København» lehti on julkaissut »Hedda Gablerin» johdosta

pitkän, Ida Aalbergin taidetta ylistävän kritiikin, mutta itse Heddan
luonnehtimisesta se sanoo:

»Rouva Aalberg täyttää tuon kylmän naisluonteen paljon

suuremmalla elämällä ja sisällöllä kuin siihen oikeastaan kuuluu.
Hän täyttää sen kokemuksiensa rikkaudella. Mutta Heddahan ei
oikeastaan ole kokenut mitään pohjaan asti. Hedda on kuin hienoksi
hiottu kristalliksi, joka on täynnä puoleksi pilaantunutta kukkavettä.»
—

»Samfundet» lausui, kiiteltyään ensin seurueen saksalaisia

jäseniä:

»Ja lopuksi sanottakoon, että rouva Aalbergin Hedda oli sangen

huomattava saavutus. Kuinka hän rakentaakaan osansa
voimakkaasti ja varmasti! Ja kuinka hän esittääkään sen kauniisti ja
ylväästi! Tosin hänellä tuntuu olevan taipumuksena kaunistaa liikaa,
hienostaa liikaa, jalostaa liikaa, mitä hän sitten ottaakin käsiinsä.
Hänen tulkintansa tästä »Hjördiksestä», joka on runoilijan ehkä
nykyaikaisin luomus, oli sangen armeliasta. Ibsen, joka loi tämän
»demonisen» luonteen vain muutamia vuosia sen jälkeen kuin hän
»Villisorsassa» oli selittänyt, että demonisuus on paljasta roskaa, on
antanut ruoskan iskujen sataa häneen. ‒ ‒ ‒ Käsityksen oikeudesta
voidaan olla eri mieltä, mutta se, joka kykenee nauttimaan taiteesta,
ei voi jäädä välinpitämättömäksi sille kauneudelle ja rikkaudelle,
jonka Ida Aalberg on kuvaan luonut. Se on näyttelemistä, joka
vaikuttaa voimakkaasti sisäisellä voimallaan eikä millään ulkonaisilla
keinoilla. Siinä on ihmeteltävän vähän virtuoosia, mutta paljon
sielua.» —

»Politikenissa» oli Edvard Brandesin kirjoittama suopea arviointi,

mutta siinä väitettiin, että Ida Aalberg oli liiaksi itkenyt ja valittanut
ollakseen oikea Hedda Gabler.

»Handelstidende» kirjoitti, että Ibsenin kappaleet eivät yleensä

sovi kiertue-ohjelmistoon, koska näyttämöasetus ja koko kulissien
takana tapahtuva huolto jää matkoilla puutteelliseksi. Puutteita oli Ida
Aalberginkin seurueen esityksessä ollut havaittavissa — Hedda
Gablerin huone ei saisi olla mikään huutokaupanpitäjän makasiini,
piano ei saisi ruveta soimaan, ennenkuin soittaja on päässyt siihen
huoneeseen, missä se on j.n.e. — mutta itse pääasiassakin, osien
tulkinnassa, oli erehdytty:

»Hedda Gabler on rouva Ida Aalbergin rakkaimpia osia. Ehkäpä

siksi, että tämä Hedda on hänen oma luomansa. Ainakaan ei kukaan
toinen näyttelijätär ole luonut sellaista Heddaa — ja kaikella
varmuudella ei myöskään Ibsen. —

‒ ‒ ‒Ida Aalbergin Hedda on kerran rakastanut suuresti ja

epäitsekkäästi. Mutta elämä erotti hänet rakastetustaan, ja hän tuli
Jörgen Tesmanin mataliin huoneisiin. Kappaleessa kerrotaan sitten,
kuinka Hedda pääsee pois tuosta ahtaasta kodista. Tämän
käsityksen mukaan Tea Elvsted ei olisikaan se hyvä enkeli, joka
suruisena leyhyttää siipiään Eilert Løvborgin ruumiin yllä, ei, hän olisi
ollut Eilertille kiusaksi ja ja kadotukseksi, kuten Jørgen Tesman
Heddalle. Ja kuolema tulee sekä Heddalle että Eilertille suurena ja
arvokkaana vapauttajana.

Ei tarvita mitään syvää tutkimusta ennenkuin jo havaitaan, että

tuommoinen käsitys tekee suurta väkivaltaa kappaleelle. Siten kaikki
suhteet menevät sekaisin: Tesman, Elvsted, Eilert — kaikki tulevat
epävarmoiksi niin pian kuin Heddan luonne on epäselvä. Eilen
emme nähneet niin paljon Ibsenin kuin Ida Aalbergin »Hedda
Gableria.»

Mutta tämä Ida Aalbergin Hedda esitettiin mitä suurimman taiteen

merkeissä. Se oli taidetta, joka on siksi ylhäistä ja hienoa, että se
hylkää kaiken ulkonaisen taituruuden ja tulkitsee vain sitä, mikä on
inhimillistä. Rouva Aalberg loi kykynsä suvereenilla voimalla
Heddan, joka oli hänen omansa, ja hän teki sen semmoisella
ylivoimaisella kunnolla, että hän koko illan tuli voimakkaan suosion
esineeksi. Tästä Heddasta tuli arvokas ihminen siksi, että hän sekä
ajattelee että tuntee enemmän ja lämpimämmin kuin kappaleen
muut henkilöt.» —

Rebekka Westin tulkinnassa sanoo arvostelu — ja taaskin

verrattain yksimielisesti — Ida Aalbergin eräissä yksityiskohdissa,
eräissä intohimoisissa purkauksissa, esittäneen parasta, mitä hän
tämän vierailun aikana Kööpenhaminassa esitti. Hän oli näyttänyt
niissä samanlaista hurjuutta kuin Sarah Bernhardt. Hänen kappaleen
toisessa näytöksessä käyttämänsä punainen puku ei ole kuitenkaan
ainoa piirre, josta häntä moititaan. Kööpenhaminan arvostelijat olivat
samaa mieltä kuin suomalainen Eino Leino, kuten nähdään esim.
seuraavasta »Rosmersholmia» koskevasta otteesta:

»Ida Aalberg on semmoinen taiteilijaluonne, ettei hänelle riitä tilaa

siinä pähkinänkuoreen sovitetussa tunneskaalassa,
pähkinänkuoreen, johon Ibsenin tapainen runoilija saattaa
mahduttaa maailman. Hän murtaa uudenaikaisen näytelmän
muodon, ja hänen pitäisi mennä kokonaan antiikkiseen tragediaan
saadakseen itselleen ja omalle luonnolleen kaikkein sopivimman
työalan.»

Älyllinen puoli Ida Aalbergin taiteessa ei saavuttanut voittoa

Kööpenhaminassa, se on kieltämätön tosiasia. Hedda ja Rebekka
olivat kuitenkin hänen vanhoja osiaan, ja siksi olisi kohtuutonta
syyttää vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjausta niistä
käsitysvirheistä, joita arvostelu väitti hänen tehneen. Vapaaherra
Uexküll-Gyllenbandin voi sanoa »Eno Vanjan» ohjauksella
saavuttaneen suuren menestyksen. Tsehovin hauras runous,
Moskovan Taideteatterin erikoisala, oli kööpenhaminalaisille jotakin
aivan uutta, ja kappaletta ja sen suoritusta näyttämöllä kiiteltiin
kilvan. Niinpä esim. »Samfundet» kirjoitti:

— — — »Ja Ida Aalberg itse! Hänen osansa ei ole suurempi kuin

muidenkaan eikä hän viivyttele siinä enempää kuin soveliasta on.
Mutta hän täyttää kappaleen sielullaan. Kuinka jalosti kaikessa
yksinkertaisessa luonnollisuudessaan näyteltiinkään kohtaus tohtorin