Το ζήτημα του ανάμεσα στην παράσταση Αντιγόνη Μετέωρη

Δήμητρα Θεοδωροπούλου

ΑΜ: 7568012300019
Εισαγωγικό σημείωμα
Πράγματι η νύχτα με συμφέρει.
Πρώτα-πρώτα ελαττώνει τις φιλοδοξίες·
ύστερα διορθώνει τις σκέψεις· έπειτα
συμμαζώνει τη θλίψη και την κάνει υποφερτότερη
τη σιωπή με σέβας ανατέμνει·
εξαίρει την όσφρηση μα προπάντων η νύχτα περιζώνει.

Νίκος Καρούζος, η Νύχτα με συμφέρει

Στην παρούσα εργασία διερευνάται το ζήτημα του «ανάμεσα» στην παράσταση

Αντιγόνη Μετέωρη της Ρηνιώς Κυριαζή, σε μία σκηνοθετική προσέγγιση που
παρουσιάστηκε στο κοινό κατά την εαρινή σεζόν των ετών 2022 και 2023 ως
επαναδιάβασμα της σοφόκλειας Αντιγόνης. Η σύντομη ανάλυση επικεντρώνεται, στην
ίδια τη σκηνοθετική γραμμή αλλά και στις σκηνογραφικές επιλογές και στον
φωτισμό. Συγκεκριμένα, αποσαφηνίζεται η έννοια του «μετέωρου» και εντοπίζεται το
«ανάμεσα» στη βάση των χαρακτήρων, των σκηνικών και των φώτων.
Προσδιορίζεται, επίσης, ο τρόπος αξιοποίησης των σκηνικών οικοδομημάτων,
υλικών και αντικειμένων μέσα από τον δραματολογικό σχολιασμό του (συν)οριακού,
κατωφλιακού τοπίου. Τέλος, επεξηγείται η χρήση του φωτισμού μέσω της
αποκωδικοποίησης, κυρίως, ενός από τους πολλαπλούς συμβολισμούς της
παράστασης, του αντιθετικού ζεύγους της μέρας-νύχτας, που αντανακλά και
ερείδεται στα δίπολα της γνώσης-άγνοιας, μνήμης-λήθης, φρόνησης-άνοιας, ειρήνης-
πολέμου και ευτυχίας-δυστυχίας.

Το «μετέωρον» της Αντιγόνης

Από το κείμενο του Σοφοκλή στην παράσταση της Ρηνιώς Κυριαζή
Στην παράσταση που ανέβηκε στο «Θησείον», το θέμα τού «ανάμεσα» έρχεται να
γεφυρώσει την τετελεσμένη καταστροφή του ανθρώπου, τη σωματική και ψυχική
εξαθλίωση και ηθική αλλοτρίωσή του με την άρση αυτού του τετελεσμένου, την
αντίσταση σε όλα τα προαναφερθέντα, μέσα από μια αγωνιώδη πάλη ηθικής
επιβίωσης και διαφυγής από το μοντέλο του ιδιωτεύοντος ιδιώτη, με στόχο την
ανάδειξη ενός δημοκρατικού, ελεύθερου πολίτη συμπνέοντος με τους συμπολίτες
του.

Αυτό το «ανάμεσα» φέρει στην παράσταση την αντιπαραβολή του ωφέλιμου

και συμφεροντολογικού, ηθικού και ανήθικου, δίκαιου και άδικου, σοφού και
άφρονος, γηραιού και νέου, όπως και τη σύγκρουση του θεϊκού και ανθρώπινου, του
θεοφιλούς πιστού και του ασεβούς, του νομιμόφρονος και μη, του δημόσιου και
ιδιωτικού, του πολιτειακού και αντιπολιτειακού, του δημοκρατικού και του
τυραννικού ανθρώπου και τέλος, της ζωής και του θανάτου.
ΧΟΡΟΣ: Και μαθαίνει τη λέξη – του λόγου η πνοή, και τη Λογική –
άνεμο λόγο! Με τον Νόμο την οργή του οργώνει σε Άστυ, ̶ Από Οργή, σε
Νόμο, σε Άστυ, Άστυ – Νόμος ̶ Οργή-! […] Πολλά γεννούνε το δέος, μα
των ανθρώπων το δέος ο Θάνατος! […] Κι όμως έρπει, μια στο καλό, μια
στο κακό. Όταν σέβεται τους νόμους της Γης, και το δίκαιο όρκο-Θεό, την
πόλη υψώνει ̶ Φιλόπατρις! Άπατρις όταν τολμά το κακό από αγάπη της
τόλμης! […] Πολλά τα Δεινά, Μα του Ανθρώπου το δέος: ο Άνθρωπος!
(σ. 29-30)1
Ο εντοπισμός της απαρχής τού «μετέωρου» αναδύεται μέσα από τον μύθο του
οίκου των Λαβδακιδών, βάσει του οποίου η Ιοκάστη είναι μητέρα και σύζυγος του
Οιδίποδα, όπως και η Αντιγόνη είναι κόρη και συνάμα αδερφή του, κάτι που
μετουσιώνεται και σκηνικά, υπό το βάρος του καταραμένου γένους, με την ένταξη
ενός ενσώματου εσωτερικού πόνου τής δεύτερης.
ΙΣΜΗΝΗ: Κι η μάνα – μάνα και γυναίκα του, μετέωρη στα δυο – πλέκει
θηλειά, αγχόνη και διώχνει τη ζωή μετέωρη! (σ. 9)
Η Αντιγόνη βιώνει, σε αντίθεση με την αδελφή της Ισμήνη, μία εκκρεμότητα
ως προς το πένθος της. Βρίσκεται ανάμεσα στην επιτελεστική εκπλήρωσή του ̶ μέσω
της απόφασης ταφής του νεκρού Πολυνείκη ̶ και στην αδυναμία πραγμάτωσής της
εξαιτίας της αυθαίρετης απαγόρευσης του Κρέοντα. Κατά συνέπεια, διαγράφει μια
ατελή πορεία, μιας και προσπαθεί να τελέσει την εκκρεμή και ανολοκλήρωτη κηδεία
τού επίσης μετέωρου Πολυνείκη, το πτώμα του οποίου δεν έχει ησυχάσει υπό τη γη.
ΤΕΙΡΕΣΙΑΣ: Γιατί εσύ, μια ακήδευτη ζωή εν τάφω έκτισες, κι εσύ
παρακρατείς από τους Κάτω Θεούς έναν ανεξιλέωτο, μετέωρο στο
σύνορο, ακήδευτο, ασυγχώρητο, αντί σεπτό μακάριο, κουφάρι και
μαγάρισμα. Δεν σου ανήκει ούτε στο φως ανήκει ούτε στους Θεούς του,
που τη θέλησή τους βιάζεις! (σ. 69-70)
Η ηρωίδα τοποθετείται σε έναν (συν)οριακό τόπο μεταξύ μιας ανυπόφορης
ζωής και ενός ωραίου θανάτου. Βρίσκεται, λοιπόν, μετέωρη, στο κενό, σε ένα

1
Οι σελίδες παραπέμπουν στο: Σοφοκλή, Αντιγόνη, (μετ. Μ. Βολανάκης), Εκδόσεις Bibliothèque,
Αθήνα Μάιος 2021
«ανάμεσα» μεταξύ γης και Κάτω Κόσμου, αφού γνωρίζει ότι δε θα ζήσει για πολύ
μετά από τη διάλυση της οικογένειάς της.
ΑΝΤΙΓΟΝΗ: Καλύτερα ν’ αρέσω κάτω, ξέρεις, παρά σ’ εσάς εδώ. Εκεί
όλα, και η κοίμηση αιώνια. […] Η ανόητη εγώ βαδίζω σ’ ένα ωραίο
θάνατο. Χάνομαι, ναι ̶ μα τίποτα δεν χάνω. […] Μετέωρη ̶ μια ξένη ̶
που δεν ανήκω ούτε στο φως ούτε στο χώμα, εξόριστη κι από τους
ζωντανούς κι απ’ τους νεκρούς. (σ. 10, 12, 58)

Ο (συν)οριακός σκηνικός τόπος και ο μεταιχμιακός φωτισμός

Ο Κατωφλιακός χώρος & η συμβόλιση της νύχτας

Ο Σ. Μελανός και η Σ. Κουτσοθανάση σχεδίασαν έναν (συν)οριακό δραματικό χώρο

και έναν μεταιχμιακό φωτισμό αντίστοιχα, σε δύο θεατρικούς σκηνικούς τόπους
(αρχικά στον υπό αποσύνθεση φυσικό χώρο του θεάτρου «Σφενδόνη» και έπειτα, σε
εκείνον του θεάτρου «Θησείον»), που απέπνεαν το κλίμα ενός μετέωρου έργου, ενός
σαθρού οικοδομήματος που αντικατοπτρίζει την αίολη και ευμετάβλητη, ανθρώπινη
τύχη και κατ’ επέκταση ζωή. Εκεί όπου χτίζεται, εκεί διαλύεται, σαν ένα ετοιμόρροπο
γιαπί, όπως το σκηνικό, τα σώματα και οι ψυχές των ηρώων του.

Καταρχάς, το σκηνικό αντανακλά ένα διαρκώς μεταλλασσόμενο συμβολικό

περιβάλλον, μία μεγάλη Σκηνή υπαρξιακού φιλοσοφικού συλλογισμού επί της
διασκευασμένης σοφόκλειας, πολιτικής τραγωδίας και εν γένει, επί διαχρονικών
πανανθρώπινων ζητημάτων (ειρήνης, προσωπικής ηθικής, αξιοπρέπειας, ευθυκρισίας,
φρόνησης, αυτογνωσίας και πολιτικοκοινωνικών αξιών). Παρουσιάζεται ένα άχρονο,
ερειπωμένο περιβάλλον διαλυμένων, από κάθε άποψη, χαρακτήρων που παραπαίουν
μεταξύ μοίρας και Ανάγκης. Αυτό συστήνεται πάνω στο κύριο επίπεδο της
καλυμμένης με σκόνη και πέτρινα συντρίμμια σκηνής και πλαισιώνεται από την κενή
εξέδρα-κλίμακα, η οποία δημιουργεί νοερά ένα σύνορο-όριο μεταξύ ενδοδραματικού
και εξωδραματικού χώρου, αυτού της πόλης και του άδειου παλατιού, απαρτιζόμενου
από νταμάρια/γκρεμισμένους τοίχους. Πέραν του αντικατοπτρισμού της σαθρής
πόλης, υποδηλώνεται και ο γκρεμισμένος ψυχισμός των ηρώων. Τα σκαλοπάτια της
εξέδρας, τέλος, χρησιμοποιούνται σε συνδυασμό με τους δύο πλευρικούς τοίχους
παραπέμποντας στα τείχη της πόλης, όπως στη σκηνή της τειχοσκοπίας.
 Μαζί με αυτά, επιτείνεται η αίσθηση μετεωρισμού με την ένταξη των δύο
σκαλών ως επεκτάσεων του δραματικού χώρου, πάνω στις οποίες ανεβοκατεβαίνουν
οι ηθοποιοί νοηματοδοτώντας τόσο την αίσθηση της ηθικής και πολιτικής ανέλιξης
και κατάπτωσης της συγκεντρωμένης στο πρόσωπο του Κρέοντα εξουσιαστικής
δύναμης όσο και την κατάβαση στον Κάτω Κόσμο.
ΑΝΤΙΓΟΝΗ: […] έρμη από φίλους έρμη από αγάπη μ’ άδεια αγκαλιά
κατεβαίνω τη σκάλα του θανάτου. (σ. 61)
Πέραν αυτού, μεγάλη σημασία δίδεται στην ύπαρξη της κάσας της φυσικής
εισόδου του θεάτρου, που μετατρέπεται σε μία πύλη, σε ένα κατωφλιακό σημείο, που
γειτνιάζει αλλά και χωρίζει δύο πόλους: το εντός και το εκτός της πόλης, τη Γη και
τον Άδη, τον δημόσιο από τον ιδιωτικό βίο. Η σκόνη και οι πέτρες, επίσης,
συνδέονται με το κλίμα της πεπραγμένης καταστροφής των πλέον νεκρών (του
αλληλοσκοτωμού Ετεοκλή-Πολυνείκη και της εκκρεμούς ταφής του δεύτερου), των
ζώντων, κατακερματισμένων ηρώων αλλά και της επερχόμενης συμφοράς τους (των
αλλεπάλληλων θανάτων Αντιγόνης, Αίμονα, Ευρυδίκης) θυμίζοντας τέφρα νεκρών.
Συν τοις άλλοις, παραπέμπουν και σε μία άλλη, διαφορετική ταφή, στον τιμωρητικό
ενταφιασμό της Αντιγόνης, η οποία σκεπάζεται με ένα διάφανο πλαστικοποιημένο
υλικό, ένα νάιλον που αποτελεί μαζί νυφικό και σάβανο, αναπαριστώντας την είσοδο
σε έναν επιπρόσθετο, κατωφλιακό χώρο μεταξύ επίγειου και υπόγειου, αυτόν της
σπηλιάς.
ΚΡΕΩΝ: Την ερημιά. Την οδηγώ μακριά, από ανθρώπου δρόμο. Κι εκεί
σε πέτρινη σπηλιά τη θάβω ζωντανή. […] Πάρτε την, είπα! Να βρει
περίπτυξη στην πέτρα. Χτίστε, είπα! Απομονώστε την από την πόλη, τη
νεκρόβια! […] Εμείς, πάντως συγκάτοικη στον πάνω κόσμο δεν τη
θέλουμε! (σ. 53, 60)
Θα μπορούσε, ακόμη, να παραπέμπουν σε μια πιθανή τιμωρία δια
λιθοβολισμού όποιου εναντιωνόταν ποτέ στον λόγο του Κρέοντα σχετικά με την
ολοκλήρωση της ταφής του Πολυνείκη.
ΑΝΤΙΓΟΝΗ: Αυτά ο Κρέων, αυτά ο καλός μας θείος διατάζει […] μην
τύχει κάποιος πολίτης δεν το μάθει, μην τύχει κάποιος ελαφρά το πάρει ̶
και τολμήσει. Που πέτρινο θάνατο κερδίζει ̶ όποιος και να ’ναι. Δημόσια.
Με λιθοβολισμό! (σ. 8)
 Συνδέονται, πάντως, με το αίσθημα του προκληθέντος από τη σκληρότητα του
Κρέοντα πόνου, η οποία σαν πέτρα πνίγει την Αντιγόνη και κατά συνέπεια, τον
Αίμονα, επιφέροντας επιβλητικά τον θάνατο.
ΧΟΡΟΣ: Λειώνει μέσα της ο πόνος ̶ λειώνει το χιόνι ̶ κι απ’ τα
πέτρινα βλέφαρα ̶ στάλα τη στάλα ̶ αργά τα δάκρυα πετράδια. Πέτρα
στο λίθινο δένουν λαιμό.
ΑΓΓΕΛΟΣ: Λιποψυχάει ο αφέντης ̶ και οιμώζει: Αλίμονο μου, […] Το
παιδί μου ακούω; Άνθρωποι, γρήγορα στο στόμα του βράχου το
λιθόφωτο, εμπρός, κάποιος ξεδόντιασε τις πέτρες, γρήγορα, να δείτε αν
είναι του Αίμονα η φωνή, αλήθεια, ή κάποιος θεός μου λήστεψε τον νου.
(σ. 57, 79)
Φαίνεται ότι τα σκηνικά εξυπηρετούν μια (συν)οριακή επικοινωνία δύο
κόσμων, δηλαδή, τη διαλεκτικότητα μεταξύ νεκρών και ζώντων, μόνο που οι
τελευταίοι θεωρούνται ως τέτοιοι λόγω της υλικότητας του σώματός τους. Στην
ουσία, αποτελούν κατακρημνισμένες νεκροζώντανες παρουσίες, και όχι εγκόσμιες,
έμψυχες υπάρξεις, που αιωρούνται ανάμεσα στην απώλεια της εξουσίας, της αγάπης,
του μέτρου, των ορίων, της εαυτότητας και της ίδιας της ζωής, άρα, στην
πραγματικότητα των θνητών και στον Κάτω Κόσμο.

Η Αντιγόνη ήδη έχει χάσει τα αδέρφια της, δεν έχει πια ζωή, ενώ ο Κρέων
χάνει σταδιακά την εξουσία αλλά και γιο και σύζυγο λόγω της ύβρης απέναντι στους
πολιτειακούς και θεϊκούς νόμους. Και οι δύο είναι μετέωροι ως ζωντανά σώματα
αλλά νεκρές ψυχές. Συνορεύουν, επομένως, με τον θάνατο, καθώς χαρακτηρίζονται
από μία εκκρεμότητα και εγγύτητα με ένα αλλού, έναν Άλλο κόσμο, όπου τους
τοποθετεί η αναπότρεπτη ειμαρμένη, που έχει καθοριστεί σαν ένθεη τίση λόγω των
ανθρώπινων επιλογών.
ΑΝΤΙΓΟΝΗ: Κανείς δυνάστης δεν δύναται να με χωρίσει απ’ τους
δικούς μου. […] Για όποιον ζει, όπως εγώ, μες στο κακό, νεκροζωή,
κέρδος να φύγει μια ώρα αρχύτερα. […] Εμένα η ψυχή μου από καιρό
ταραγμένη στους νεκρούς, πεθαίνει.
ΑΓΓΕΛΟΣ: Όταν ο άνθρωπος προδώσει τη χαρά του μόνος του, δεν
τονε λέω ζωντανό, μα ζώνεκρο, ένα πτώμα έμψυχο. […] Οι Άνακτες
πεθαίνουν. Και ζωντανή αιτία οι νεκροί.
ΚΡΕΩΝ: Νεκρός στα χέρια μου κι αντίκρυ μου νεκρός. […] Αλίμονο,
άθυρμα είμαι ο έρημος, άθροισμα δύο θανάτων είμαι. (σ. 9, 35, 41, 76-77,
83)
 Έτσι, οι σκηνογραφικές επιλογές συγκροτούν έναν κατωφλιακό χώρο, που
στην ολότητά του χωρίζει και ενώνει ταυτόχρονα τους κατοίκους του. Το πέρασμα
από τον έναν κόσμο στον άλλον υποβοηθάται με τη γέννηση ενός ενσώματα
εγγράψιμου, τελετουργικού χώρου, που συνοδεύεται από την ενσωμάτωση του ενίοτε
βωβού θρηνητικού πόνου ή και λεκτικού/ομιλούντος πένθους των υποκριτών. Έτσι,
το σώμα και ο λόγος των υποκριτών προσαρμόζονται στο «ζωντανό σώμα» του
σκηνικού πλαισίου.
ΑΓΓΕΛΟΣ: Και κάποιος σαν ν’ άκουσε απόηχο μακρινό κραυγής
παράφωνης, θρήνου κραυγής. Ησυχία. […] Σίγουρα πια βογκούσε το
σπήλαιο σα στόμα, το άναρθρο παραμιλητό του πόνου.
ΧΟΡΟΣ: Μα όπως και οι ακατάσχετες κραυγές, το ίδιο κι η βαριά
σιωπή ̶ φωνάζει.
ΑΓΓΕΛΟΣ: Μην πνίγει στην καρδιά της μαζί με την κραυγή, κάποιο
κακό ̶ ανείπωτο. Τόσο απόλυτη σιγή ̶ μιλάει. (σ. 79, 80-81)
Το αφαιρετικό αλλά συνάμα σύνθετο σκηνικό διαπλέκεται αρμονικά με τον
φωτισμό, ο οποίος δημιουργεί διαφορετικά επίπεδα δραματικών χώρων ως πεδίων
εστίασης ανά σκηνή. Το φως φαίνεται ήπιο, χαμηλό και δυναμώνει σε στιγμές
κορύφωσης, ενώ επικρατεί, σε πολλά σημεία, ένας κυριολεκτικά και μεταφορικά
σκοτεινός τόπος, όπου το φως απουσιάζει δίνοντας τη θέση του στις σημειολογικές
φιγούρες και τις σκιές των ηθοποιών, των νεκροζώντανων απομειναριών ενός
πολέμου.
ΙΣΜΗΝΗ: Και τώρα εμείς – του σπαραγμού τ’ απομεινάρια, ποιο τέλος
πανάθλιο, σίγουρο αν προσβάλουμε τον νόμο και το κύρος του δυνάστη!
(σ. 10)
Πρώτιστο στόχο, εδώ, συνιστά η αποκωδικοποίηση της πολυσημίας των
συνδηλώσεων της νύχτας και του σκοταδιού, που κυριαρχούν έναντι της ημέρας και
του φωτός αποδίδοντας, με μία πεσιμιστική και βαθιά φιλοσοφική χροιά, τα
παθήματα-μαθήματα και τις αδυναμίες της ανθρώπινης φύσης. Αρχικά,
χρησιμοποιούνται μερικοί προβολείς με το φως να απομονώνεται και να περιορίζεται
σε πολλές στιγμές, όπου αναδύεται η έννοια της νύχτας. Η τελευταία αποπνέει μια
μετέωρη αύρα και συνδιαλέγεται με ποικίλες συνδηλώσεις.

Μεταξύ αυτών των συνδηλώσεων τίθεται το θέμα της γνώσης-άγνοιας, το

οποίο συσχετίζεται, γενικότερα στον Σοφοκλή, με την αναφορά στις αισθήσεις της
όρασης, της ακοής και της μνήμης. Μέσα από εκείνες, αναδύεται το ζήτημα της
ανθρώπινης τυφλότητας ιδωμένης ως ψευδαίσθησης και απερισκεψίας, ως αιτιών της
ανθρώπινης δυστυχίας.
ΑΓΓΕΛΟΣ: […] Τώρα μεσ’ απ’ τα δάχτυλα του φύγαν όλα. Όταν ο
άνθρωπος προδώσει τη χαρά του μόνος του, […] πλούτη, χλιδή, σχήματα
δόξας, βασιλικές χειρονομίες, όλα καπνού σκιά ̶ όταν… για πάντα τον
αποχαιρέτησε η χαρά του. (σ. 76)
Το πεδίο της νύχτας εισχωρεί και στον ιερό χώρο των Ερινύων ως κορών της
Γης και του Σκότους. Οι θεότητες αυτές προκαλούν την ανθρώπινη άτη.
ΧΟΡΟΣ: Και το έσχατο φως, που έλαμψε λίγο, απ’ το γένος του
Οιδίποδα, φως λιγοστό, το θερίζει το δρεπάνι του Χάρου, κι η παράνοια
του άσκοπου λόγου, η Ερινύς που τυφλώνει τα μάτια του νου! (σ. 44)
Το μοτίβο της νύχτας περιστρέφεται γύρω από το ψεύδος, το σκοτεινό του
ασυνείδητου και την αδυναμία επίγνωσης της αλήθειας, του εσωτερικού φωτός του
ανθρώπου. Η νύχτα παραπέμπει σε κάτι μυστικό, άδηλο και σιωπηλό, κάτι που
επιφέρει συμφορές.
ΑΝΤΙΓΟΝΗ: Δεν άκουσες ποια συμφορά, τη νύχτα, λάθρα αντί για
εχθρό χτυπάει αγαπημένο μας;
ΙΣΜΗΝΗ: Τίποτα δεν άκουσα Αντιγόνη ̶ γι’ αγαπημένο τι ̶ ν’
ακούσω; Άφαντος τη νύχτα των Αργείων ο στρατός.
ΑΝΤΙΓΟΝΗ: Το’ ξερα! Γι’ αυτό σε κάλεσα νύχτα εδώ, έξω από την
πύλη ̶ ν’ ακούσεις μόνη.
ΙΣΜΗΝΗ: Τι; Κάτι σκοτεινό στα λόγια σου.
ΑΝΤΙΓΟΝΗ: […] Όμως τον Πολυνείκη, το ίδιο οικτρά σφαγμένο ̶
διατάζει κανείς να μην κηδέψει […]. Αυτά σου έφερε η νύχτα.
ΚΡΕΩΝ: Όσοι μελετούν στα σκοτεινά πράξεις ανεπίτρεπτες,
προδίδονται συχνά και πριν το αδίκημα.
ΧΟΡΟΣ: Σε σπίτι που κλονίζει θεός, κύμα το κύμα, γενιά τη γενιά,
κύκλο κάνουν οι συμφορές […] κι απ’ το έρεβος, ο αβυσσαλέος βυθός
μαύρη λάσπη υψώνεται στον απάνθρωπο άνεμο, όπου θάνατο κι
αντιθάνατο αντιλαλούν τα βράχια. […] Συμφορές νέες χτίζουν πάνω στις
συμφορές νεκρών. (σ. 7-8, 36, 43)
Η απουσία, λοιπόν, έντονου φωτισμού στην παράσταση παραλληλίζεται με
κάτι σκοτεινό, τραγικό, άρα συνοδεύεται από έναν πικρό λόγο και ταυτίζεται με τον
θάνατο, που ακολουθεί εξ αρχής τα πρόσωπα του έργου, όπως την Αντιγόνη, της
οποίας η μοίρα παραλληλίζεται, στο τέταρτο στάσιμο, με της Δανάης. Και οι δύο
εισέρχονται σε έναν σκοτεινό θάλαμο σαν να νυμφεύονται τον θάνατο, όμως, αυτός
εκπέμπει ένα φως δόξας. Ιδίως η μετέωρη Αντιγόνη, όπως φαίνεται και στον γνωστό
κομμό της, εξυψώνεται ηθικά και δικαιώνεται με τη μετάβασή της στο αιώνιο
σκοτάδι, σε αντίθεση με τον Κρέοντα, ο οποίος βυθίζεται στο σκοτάδι παρακαλώντας
για τον θάνατό του, μιας και έχει απεμπολήσει την αυτοτύφλωσή του.
ΧΟΡΟΣ: Όμως και η Δανάη ην ηράσθη Θεός συνεζεύχθη το χάλκινον
σκότος. Δανάη, αντάλλαξε το ουράνιο φως στης ειρκτής το έρεβος με
χαλκού απόφεγγο. Στον χαλκόδετο νυφικό νεκροθάλαμο συνεζεύχθη το
Σκότος. Χαλκός, Χαλκός, Χαλκός. Κι όμως έλαμπε δόξα στο αίμα της.
ΑΝΤΙΓΟΝΗ: Πολίτες της πατρίδας μου ιδέτ’ εδώ, την ύστατην οδό
βαδίζω, με τις στερνές αχτίδες του Ηλίου ̶ που δεν θα ξαναδώ, ποτέ.
ΧΟΡΟΣ: Ένδοξη κατεβαίνεις και πανύμνητη φως στον συνωστισμό των
σκιών.
ΑΝΤΙΓΟΝΗ: Ω, τάφε μου, νυμφώνα μου, βαθιά στον βράχο παντοτινή
σκοπιά μου στο αιώνιο σκότος ̶ πέρασμα για μένα στους δικούς μου, που
τόσους δέχτηκε της Περσεφόνης η φιλόξενη σιωπή.
ΚΡΕΩΝ: Ας έρθει πια, ας φανεί ο θάνατος ο κάλλιστος να φέρει τον
στερνό μου ήλιο. Έλα, θάνατε δέσποτα, έλα, άλλη μέρα μη δω! (σ. 56, 60,
63, 84)
Επιπροσθέτως, η νύχτα, σχετίζεται με την παραίτηση, τη ντροπή και τη
μοναχικότητα του μιασμένου, με κάτι μη αναστρέψιμο, που πρέπει, αφού
αποκαλυφθεί, να καθαρθεί, όπως η αλήθεια της συγγενικής σχέσης του Οιδίποδα με
την Ιοκάστη.
ΙΣΜΗΝΗ: […] Θυμήσου πόσο επαίσχυντα, μιαρός, ατιμασμένος
ρήμαξε ο πατέρας μας. Θεομόναχος. Μόνος του ό,τι πιο αισχρό έφερε,
στο φως μόνος, με τα χέρια του, σπάραξε το φως του. (σ. 9)
Το κατανυκτικό, υποτονικό φως, επίσης, εξυπηρετεί αισθητικά το υποβλητικό
σκηνικό απείκασμα αλλά και δραματολογικά αποδίδοντας το φοβερό και απόκοσμο
αίσθημα του πολέμου και του αλληλοσπαραγμού Πολυνείκη-Ετεοκλή.
ΙΣΜΗΝΗ: […] Ολονυχτίς μ’ ένα σπαθί στο χέρι, με τι πάθος μόχθησαν
για μια αμοιβαία αυτοκτονία!
ΧΟΡΟΣ: Χάθηκαν οι ασπίδες οι πάλλευκες, απόκοσμο φως μες στη
νύχτα! (σ. 10, 13)
Πολλές φορές, όμως, νύχτα και ημέρα ταυτίζονται ως προς τις (συν)δηλώσεις
τους. Το φως και το σκοτάδι μπορεί να φανερώνουν τη χαρά και την τέλεση
εορταστικών εορτών λόγω της λήξης του πολέμου. Έτσι, στην Πάροδο της
παράστασης, η σκηνή λούζεται με φως, προκειμένου να δηλώσει το ένθεο καλό και
την κυριαρχία της θεϊκής εμπλοκής στα ανθρώπινα.

ΧΟΡΟΣ: ΧΑΡΑΥΓΗ ̶ Και Ανάτειλε Νίκη η μεγαλώνυμη Νίκη!

ΧΑΡΑΥΓΗ ̶ αντιχαρίζει χαρά στην πολυάρματη Θήβα. Τη νύχτα αυτή
πέθανε ο πόλεμος. Να τον θάψει η Λήθη. Πέθανε ο πόλεμος. Κι εμείς
λιτανεία, στους Ναούς των θεών, με χορούς ως τη νύχτα. (σ. 16, 74-75)
Το ίδιο συμβαίνει και σε άλλες σκηνές, όπως στο πέμπτο στάσιμο, όπου η
χαρά προκύπτει από τον ερχομό του Διονύσου μέσα στη νύχτα, που θα θεραπεύσει το
μίασμα στην πάσχουσα Θήβα.
ΧΟΡΟΣ: Από της Νύχτας τις θαλερές κατηφοριές σύρε χλωρή τη σκιά
σου. […] Διόνυσε, Ιώ, ο Ερχόμενος, ν’ ανθίσει η νύχτα μας αθάνατες
ιαχές φωνές αμβόσιες, Ίακχε, Ιώ, αναβλυσμός χαρμόσυνος ̶ κισσός και
άμπελος ̶ μες στα στενά της Θήβας! […] Πάνδημη τώρα τη Θήβα σου
χτυπά βίαιη νόσος, το Άγος! Πολιούχε, Άνακτα, που κάθε σου βήμα
θεραπεύει. […] ΙΩ! Επίσκοπε των ψιθύρων της νύχτας! […] (ΙΩ!) Νύχτιο
φως, Διθύραμβε ̶ Δυ-θρίαμβε! Για σένα ανυιχορεύουν οιστρηλάτες οι
θεοφόρες σου Μαινάδες! Ιάκχε, θησαυροφύλακα χαράς! (σ. 74-75)
Το σκοτάδι αρχινά από τις Ερινύες που δοκιμάζουν τον οίκο των
Λαβδακιδών, ακολουθεί τη σκοτεινότητα του χρησμού για το επικείμενο τέλους του
με αφορμή την πολεμοχαρή τυφλότητα του Ετεοκλή, έπειτα, αγγίζει την αλαζονεία
και (παρ)αφροσύνη του συγκεντρωτικού Κρέοντα και καταλήγει, ως συμβολικό
σχήμα, στην κυριαρχία του Χάρου και του δικαίου των νεκρών.
Τόσο το σκηνικό όσο και ο φωτισμός, λοιπόν, ενδύουν την παράσταση με το
δυστοπικό τοπίο ενός «ανάμεσα» που υποδηλώνει μια πόλη μετέωρη, μετά από έναν
άγριο πόλεμο, που παλεύει να σταθεί. Το φως διαχέεται πολύ διακριτικά, με σκοπό να
«φωτίσει» και να «ζωντανέψει» το σκηνικό και τα σκηνικά αντικείμενα. Η χρήση του
φωτισμού γίνεται με τέτοιο τρόπο, ώστε να ωθήσει τον θεατή στο να επικεντρώσει το
βλέμμα και να ενεργοποιήσει τη σκέψη του στα πολυδιάστατα αυτά δραματικά
εργαλεία. Η παρουσία ή η απουσία φωτισμού σημαίνει, με δεξιοτεχνικό τρόπο, το
μετωνυμικό σχήμα της ημέρας και της νύχτας τονίζοντας τόσο το τραγικό της
υπόθεσης όσο και το δραματικό της παράστασης.