L’ illusion de l’ éternité

Le spectateur contre le temps et la mort

Ο Γ. Καλαβριανός συγγράφει και σκηνοθετεί το hotel Éternité, έναν ιδιότυπο,

πολυτελή χώρο φιλοξενείς ανθρώπων οι οποίοι αντιμετωπίζουν κάποιο πρόβλημα
διαχείρισης της ζωής τους που περνά ή δεν περνά 1. Φαίνεται πως προβάλλουν μία
εντελώς υποκειμενική και διαφορετική από την από κοινού συμφωνημένη και
αντικειμενική αντίληψη για τον χρόνο. Υφίσταται, δηλαδή, μία άκρως παράξενη
άποψη για τον χρόνο ως έννοια λόγω παρελθοντικών προβλημάτων ή και εμπειριών
και αναμνήσεων που δε θέλουν να λησμονήσουν. Αυτό το απομονωμένο μέρος
λειτουργεί με ανορθόδοξες πρακτικές κατανέμοντας τους ενοίκους σε ζώνες ανάλογα
με το τι έχει συμβεί στον καθένα – 2ζώνη παγώματος χρόνου για κάτι που έχει λάβει
χώρα στο παρελθόν και δεν θέλουν να το ξεχάσουν, ζώνη της αντίθετης λύσεις ως
προς την ανυπόφορη σωματική φορά, ζώνη για όσους έχουν μικρό προσδόκιμο ζωής
λόγω παθήσεις, ζώνη για τους νέους που σπαταλούν τον πολύτιμο χρόνο και μία άλλη
για τους ανοϊκούς που δεν διαθέτουν αντίληψη του χρόνου.

Σε αυτό το υπαρξιακό και φιλοσοφημένο έργο παρουσιάζεται το ζήτημα της

απώλειας, της ζωής και του θανάτου, της ομορφιάς, της νεότητας και γηραιότητας
αλλά και η αδυναμία συμβιβασμού με το αναπόδραστο του χρόνου. Στην ουσία, το
ζευγάρι της ιδιοκτήτριας και του γιατρού Τζέιμς μαζί με τους υπαλλήλους δίνουν
σάρκα και οστά στον τύπο του κειμενικού θεατή ως συμβολικής διόδου του κειμένου
προς μία δυνητική παράσταση μέσα από την εσωτερική πραγματικότητα του
1
https://www.n-t.gr/el/events/Hotel_Eternite
2
https://www.youtube.com/watch?v=vSIMz7zq4eo
ξενοδοχείου. Στον κόσμο αυτό, οι πελάτες ως απόντες φυσικοί και από τον χρόνο
αντιπροσωπεύουν την πλασματική πραγματικότητα που συγκρούεται με την
πραγματική και τον ασταμάτητο χρόνο, του οποίου την αίσθηση διαθέτουν –
φαινομενικά – ίδιοι κι εσύ και το ανθρώπινο δυναμικό που με τη σειρά τους και αυτή,
όπως και οι ένοικοι, ζουν και μέτρων τον χρόνο με διαφορετική μονάδα μέτρησης
εξαιτίας της άρνησης στην αποδοχή της ίδιας της ζωής ως σύνολο στιγμών που
έρχονται και παρέρχονται.

Η Μαίρη, κύριος παράγοντας οικοδόμησης το ξενοδοχείο αναφέρει πως εδώ

όλοι είμαστε μία οικογένεια την οποία, όμως, βασίζει σε υποκριτικές συμπεριφορές,
βαθιά κρυμμένες επιθυμίες και ξεχασμένα – πρώτα απ’ όλα από την ίδια – ηθικά κι
άλλα αγαθά της ζωής παραπέμποντας θα λέγαμε σε κάποιο βαθμό στα ιψενικά ζωτικά
ψεύδη3 της αστικής οικογένειας – ασύλου εναντίον των κοινωνικών απαιτήσεων και
των κανόνων της κοινωνικής νοημοσύνης και δημόσιας ζωής. Σε αυτή, λοιπόν, την
υποτυπώδη οικογένεια του συγγραφέα, το φυσιολογικό και τάχα υγιές περιβάλλον
που πλάθει το προσωπικό, εξαναγκάζει κάθε άτομο να ζήσει πάνω σε ένα ψέμα
βαλτώνοντας σε αυτό και θάβοντας τον εαυτό και τα «θέλω» του κάτω από το
απατηλό, νέο» εγώ» που έχει γεννήσει η κοινότητα των υπαλλήλων με συνέπεια την
εξάλειψη της ηθικής, ψυχολογικής και κοινωνικής πλευράς του. Όλοι κατασκευάζουν
έναν εικονικό κόσμο με ορισμένες συνθήκες που εξυπηρετούν τις επιμέρους ανάγκες
κάθε ενοίκου και συντηρούν το ζωτικό τους ψευδός στο πλαίσιο μίας
καταναγκαστικής γαλήνης και μίας τεχνητής και
ελεγχόμενης/περιορισμένης/επεκτεινόμενης χρονικά ζωής.

Η σκηνοθεσία του Γ. Καλαβριανού αναδεικνύει το κοινωνικό περιβάλλον της

παράστασης, διηθημένο μέσα από τις κειμενικές παραμέτρους, όπως υποστήριζε και
ο 4P. Pavis, και αυτό της σύγχρονης εποχής κάνοντας το έργο διαχρονικό. Τα
πρόσωπα, κυρίως της Μαίρης και του υπαλλήλου Πέντρο, δηλώνονται στο κοινό με
έμμεσες διδασκαλίες μέσω των προσωπικών τους ιστοριών, αναμνήσεων και
συναισθηματικό τραύμα του. Επιπρόσθετα, με τα κατ’ ιδίαν της ιδιοκτήτριας, η
τελευταία απευθύνεται σε δυνητικούς θεατές στις σκηνές φανέρωσης από την ίδια
μέρους των αδυναμιών του εαυτού της. Εκτός αυτών, η νεοαφιχθείσα κοπέλα δεν
3
Erika, Fischer- Lichte, Ιστορία ευρωπαϊκού δράματος και θεάτρου, Τόμος 2 Από τον ρομαντισμό
μέχρι σήμερα, Κατάρρευση των αστικών μύθων, Γ. Σαγκριώτης, Πλέθρον, 2012, σ.104
4
E. Ζαχαροπούλου, Θεωρία του θεάτρου και του δράματος, σ. 27
εξηγεί ποτέ για πιο λόγο καταφεύγει στο ξενοδοχείο ως εργαζόμενη. Έτσι, αφήνει το
ελεύθερο στον εκάστοτε κειμενικό θεατή να συμφωνήσει και να ταυτιστεί με εκείνη
που αντιπροσωπεύει την ιδέα της ανάγκης κάθε ανθρώπου για την αιωνιότητα. Όπως
και ο άνδρας που μεταμφιέζεται, και αυτή αποτελεί εργαλείο του συγγραφέα και
σκηνοθέτη μετάδοσης στον θεατή μηνυμάτων και προβληματισμού όλων.

Με την άφιξη της Γιούλας στην πρώτη σκηνή όπου καπνίζουν μαζί οι
συνάδελφοι, δημιουργείται ένα είδος κειμενικού θεατή μέσω μίας μετά θεατρικής
σωματικότητας και κινησιολογίας. Ο θεατής αυτός όταν βλέπει τη νέα κοπέλα να
αυτοματοποιεί τις κινήσεις της και να μιμείται τον τρόπο και τον ρυθμό καπνίσματος
των υπολοίπων, έρχεται αντιμέτωπος, όντας εξωτερικός παρατηρητής και
αποστασιοποιημένος από τη θεατρική πραγματικότητα, με την κοινωνία της
μαζοποίησης και του καταναλωτισμού. Η Γιούλια καταβάλει προσπάθειες να
προσαρμοστεί, προκειμένου να γίνει αρεστή και ταιριαστή με τον εργασιακό της
χώρο, τον οποίο αρχικά θεωρεί ασυνήθη αλλά αξιοθαύμαστο, παρόλο που
αμφιταλαντεύεται, Απορεί και δεν κατανοεί πλήρως τους γύρω της και τις μεθόδους
τους. Κατά τη διάρκεια της παράστασης, στον προσδιορισμένο από τους ηθοποιούς
λογόχωρο, τον οριοθετημένο σκηνογραφικά τόπο και τον ρευστό λογόχρονο, οι
αόρατοι κειμενικοί θεατές γίνονται «ορατοί» ως μάρτυρές της τόσο στην αρχή όσο
και στο τέλος του έργου μέσα από τα λόγια των ηθοποιών.

Ακόμη, ενυπάρχει ένας εγκιβωτισμός τη στιγμή που πλάθεται μία θεατρική

ατμόσφαιρα μιας δεύτερης παραστάσεως στο ξενοδοχείο από μέρους των
εργαζομένων απέναντι στους ενοίκους και μίας άλλης σε τρίτο επίπεδο, μίας
παράστασης, δηλαδή, των υπαλλήλων απέναντι στους εαυτούς τους, στους οποίους
προσποιούνται ότι όλα είναι γαλήνια στη νέα χρονική πραγματικότητα. Με αυτό τον
τρόπο, προβαίνουν στη διαχείριση και στον έλεγχο των ενοχών, του καιρού, της
ανθρώπινης συναισθηματικής και σωματικής καταστάσεις αλλά και στη σμίκρυνση
των ψυχικών πόθων και παθών. Ως εκ τούτου, προκύπτει η στέρηση της
φυσιολογικής συμπεριφοράς και η είσοδος σε μία διαδικασία δοκιμών ανθρώπων –
πειραματόζωων των οποίων ακόμη και η παραίτηση από τη ζωή κρίνεται ως μία μη
επιτρεπτέα ροπή.
 Με την έναρξη της παράστασης, εμφανίζεται ένας άνδρας μεταμφιεσμένος σε
ένα παράξενο πλάσμα – αφηγητή, που απευθύνεται στο δεύτερο πληθυντικό πρόσωπο
δημιουργώντας κειμενικούς θεατές και άρω όντας την σκηνική ψευδαίσθηση. Οι
θεατές, λοιπόν, αναγνωρίζουν την θεατρική σύμβαση τότε είμαστε στο θέατρο. Ο Γ.
Γλάστρας εισάγει τους θεατές σε ένα παιχνίδι ρόλων5. Αρχικά, σχολιάζει από μία
απόσταση οτιδήποτε βλέπουν να λαμβάνει χώρα απέχοντας από τα γεγονότα και
κρίνει οτιδήποτε απασχολεί καθέναν στην καθημερινότητα και τον χρόνο. Η
αλλόκοτη, ανοίκεια και εξωρεαλιστική φιγούρα του ενισχύει τη συνειδητοποίηση της
θεατρικής ψευδαίσθησης από τους θεατές και συνοδεύεται από το αρχικό άκουσμα
του τιτιβίσματος, που παραπέμπει στη φτιαχτή γαλήνη του τόπου, και από τα
ταριχευμένα πουλιά, που συμβολίζουν το πάγωμα του χρόνου και τη νεκρή ψυχή και
μνήμη ως νεκρό οργανισμό και αρπακτικά της συνειδησιακής και έλλογης κρίσης. Ο
Γ. Γλάστρας ενσαρκώνει διαφορετικές μορφές καλώντας τους κειμενικούς θεατές
προς συμμετοχή στις διαδοχικές μεταμόρφωσης παραπέμποντας στη λανθάνουσα
μεταμφίεση – απόκρυψη του εαυτού και του ψυχισμού όλων των χαρακτήρων, καθώς
και υποδηλώνοντας ένα δεύτερο δραματικό επίπεδο σε ένα νέο πλαίσιο δράσης με το
παιχνίδι των ρόλων να υπαινίσσεται και έναν κοινωνικοϊστορικό προσδιορισμό 6 του
θεατρικού φαινόμενου. Εξαρχής, απευθύνεται στον θεατή με διδακτικό σκοπό
νουθεσίας διακόπτοντας -μέσω του παιχνιδιού ως θεάματος - τη δραματική συνοχή -
ιδιαίτερα όταν μεταμορφώνεται σε Michael Jackson και Elvis Presley, δύο αντρικές
«ντίβες» που συνδέονται πάλι με την έννοια του χρόνου. Στον υποτυπώδη πρόλογο, ο
ηθοποιός σημαίνοντας, ίσως, τον ίδιο τον χρόνο μάς εισάγει στην αισθητική και την
ιστορία του έργου.
Επιπλέον, η έννοια του θεάτρου μέσα στο θέατρο 7 αποκαλύπτει την
ουσία του νοήματος που θέλει να μοιραστεί ο σκηνοθέτης με όλους και εμφανίζεται
ακόμη και όταν οι υπάλληλοι παρουσιάζονται ως χώρος και τραγουδούν ότι «η
5
Όποιος κι αν είναι ο βαθμός θεατρικότητας μίας σκηνής όπου ένα πρόσωπο παρακολουθεί ένα άλλο,
θα πρέπει να δεχτούμε ως θέατρο εν θεάτρω, με την ακριβή έννοια, μόνο την περίπτωση όπου υπάρχει
διακοπή της δραματικής συνοχής ή τουλάχιστον παιχνίδι ρόλων που παρουσιάζεται ως τέτοιο. Georges
Forestier, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Michel Corvin, Παρίσι, Bordas, 1995, μετ. Σ.
Φελοπούλου, Ειδικά ζητήματα Δραμματολογίας: το θέατρο μέσα στο θέατρο, διδακτορική διατριβή Σ.
Φελοπούλου, Le théâtre dans le théâtre dans la dramaturgie française du XXe siècle, σ.2
6
Παρουσίαση κου. Γ. Πεφάνη «Θεατροποίηση», διαφάνεια εικοστή έκτη
7
Σε πολλά έργα, όπου υπερβαίνεται η γραμμική ανάγνωση των συμβάντων, το θέατρο μέσα στο
θέατρο δημιουργεί σημασιολογικά επίπεδα αναδείξεως της ενδότερης αλήθειας στο κείμενο του
συγγραφέα, μιας αλήθειας η οποία δύναται να συνοψίζει την ουσία του έργου. Το θέατρο μέσα στο
θέατρο αντανακλά την παραληρηματική αλήθεια που οδηγεί σε οριακή αντιμετώπιση των ηρώων –
ρόλων ενός έργου. Μ, Θωμαδάκη, Σημειωτική του ολικού θεατρικού λόγου,. Δόμος, Αθήνα 1993,
σ.150
ανθρωπότητα έχει ανάγκη την αιωνιότητα» δίνοντας έμφαση στην ακόρεστη κι
άσβεστη επιθυμία για αθανασία. Οι σκηνές της Μαίρης, του γιατρού και του άνδρα
που μεταμφιέζεται αποτελούν σημείο αιχμής. Και οι τρεις ως αντιπρόσωποι του
κοινού, των δυνητικών θεατών, των ηθοποιών και του σκηνοθέτη συνιστούν μέσα της
ενθαδικής παραγωγής και παραστιακής εκπομπής της εστίας του κεντρικού νοήματος
του έργου και όργανα προσφυγής στο σκηνικό κείμενο, ενός συνόλου ανθρώπων του
θεάτρου και όχι μόνο. Σε αυτή την «παρτιτούρα» 8, οι ηθοποιοί στο τέλος της
παράστασης εκτός του πλαισίου του σκηνικού χώρου και του σημαινόμενου
δραματικού χώρου φανερώνουν έναν άλλο εαυτό που προσιδιάζει περισσότερο στη
λογική και την «κανονικότητα» που διέπει τόσο τους δημοσιογράφους που μαίνονται
εκτός του κτιρίου όσο και όλους εμάς. Μπορεί από την άλλη να μην πρόκειται για
έναν «άλλο» ούτε για μία απότομη αλλαγή του εαυτού τους αλλά για την ανάσχεση
του αυθεντικού τους εαυτού. Ως σκηνικά αντικείμενα, λοιπόν, οι ηθοποιοί στο
συγκεκριμένο σκηνικό χώρο και με τα συγκεκριμένα αμιγώς σκηνικά αντικείμενα –
βαλσαμωμένα πουλιά κι άλλα – συνιστούν πομπούς ενός διαφορετικού συστήματος
αξιών, από τη σφαίρα των υπόλοιπων ανθρώπων και του χωροχρόνου.

Η σκηνή του διαλόγου της Μαίρης με τη νεοπροσληφθείσα αλλά και με τον

γιατρό, ο μονόλογος της πρώτης και η επικοινωνία των υπαλλήλων μεταξύ τους
υπαγορεύεται από σιωπηλές στιγμές – κυρίως παύσεις – όπου τα πρόσωπα δεν
τολμούν να εκφράσουν ή και να ολοκληρώσουν τις σκέψεις τους αφήνοντας ένα κενό
που θα καλυφθεί από τον κειμενικό θεατή, τον οποίο καλούν μέσα από το άρρητο. Οι
μεταμφιέσεις και τα ζώα κεντρίζουν και αιχμαλωτίζουν το βλέμμα του δυνητικού
θεατή. Οι διάσημοι τραγουδιστές με το παράξενο πλάσμα – αφηγητή, τα πτηνά, το
σκηνικό τοπίο, οι ήχοι του κελαηδίσματος και φυσικά οι υποταγμένοι στις οδηγίες
της ιδιοκτήτριας συνιστούν σημεία που απηχούν την παράλογη και εξωλογική
πραγματικότητα του φαινομενικά παραδεισένιου ξενοδοχείου. Απ’ ό,τι φαίνεται όλοι
είναι παραδομένοι στη λήθη της αληθινής και ατελεύτητης πραγματικότητας. Βέβαια,
αυτή η προσωρινή λήθη καταλήγει να αποσύρεται από τη συνειδητοποίηση, την
8
Η προσφυγή στο σκηνικό κείμενο, ως παρτιρούρα στην οποία συναρθρώνονται όλα τα σκηνικά μέσα
της παράστασης εν χώρω και χρόνω φαίνεται χρήσιμη. Έτσι, απεικονίζουμε τους ρυθμούς, τις
επαναλήψεις, τις διασταυρώσεις των διαφόρων σημαινόντων συστημάτων, διαχρονικά και συγχρονικά.
Patrice, Pavis. Λεξικό του θεάτρου, , Κ. Γεωργουσόπουλος, Α. Στρουμπούλη, Ε. Γεωργουσοπούλου,
Ε. Ανδριανού, Ν. Σουζουλή, Αθήνα, Νοέμβριος 2006, σ.432
αφυπνισμένη σκέψη, την εσωτερική σύγκρουση και την επαναφορά των υπαλλήλων.
Η Μαίρη έχει απορρίψει από το μυαλό της τη φθορά, το γήρας και τον χρόνο μέσα σε
μία αδυναμία συμφιλίωσης με την ψευδαίσθηση του αέναου παρόντος ζώντας μία
δήθεν ατέρμονη ζωή, σε ένα ρευστό, παγωμένο τώρα οπότε θα παρέλθει και σε ένα
αύριο που δε θα έρθει. Η ίδια εκκαλεί το κοινό πλάθοντας συνάμα ένα είδος
κειμενικού θεατή υπενθυμίζοντας άλλωστε και στον εαυτό της ότι «το σήμερα δεν
υπάρχει, το αύριο δεν ήρθε και το χθες δεν έφυγε».

Όλοι έχουν στιγματιστεί από πραγματικές εμπειρίες που έχουν καθηλωθεί

στην καρδιά τους και έχουν σύγχυση στο μυαλό τους μέσα σε μία δίνη απατηλών
διαθέσεων και αντιδράσεων. Σε αυτή την πλάνη και την τάση ονειροπόλησης, πίστης
σε κάτι φαντασιακό και ιδανικό και φυγής από τα προβλήματα, η ανάγκη
επικέντρωσης στο ξενοδοχείο της αιωνιότητας και η αδυναμία συμφιλίωσης με την
αλήθεια, εκτοπίζουν το γήρας, τον θάνατο, την απώλεια και την φορά. Η Μαίρη τη
στιγμή που αναφέρεται στην ύπαρξη μίας ανάγκης για πίστη «σε κάτι που είναι πιο
δυνατό από την αλήθεια» όχι απλώς δυσανασχετεί αλλά εισέρχεται σε μία κατάσταση
κρίσης μόλις δει ειδικά μία ξεραμένη γλάστρα λόγω του φόβου της ότι όλα γύρω της
και ίδια ακόμη θα καταντήσουν όπως και η τελευταία. Τον ίδιο φόβο τρέφει και μία
από τις υπαλλήλους που μόλις αντικρίζει το πρόσωπο της διαπιστώνει μία λευκή
τρίχα. Η ιδέα της ανδρικής φωνής από το μικρόφωνο αποπνέει μία μεταθεατρική
χροιά κι έναν τρόπο παραινέσεως, αναστοχασμού και προβληματισμού του
κειμενικού θεατή για μία μεστή και ουσιώδη, αληθινή ζωή που πάντα πλαισιώνεται
ευτυχώς / δυστυχώς με φθορά, απώλειες και αξέχαστα άσχημα βιώματα. Το hotel
Éternité ενώ υποτίθεται πως αποτελεί εύθυμο τόπο γαλήνης και ελευθερίας στην
ουσία αποδεικνύεται δυσθυμικό μέρος θύελλας, κώφευσης στα επιθυμητά όμορφα κι
αισιόδοξα στοιχεία της ζωής, εφησυχασμού εμπρός στο αναπόφευκτο και φυλάκισης
στο ψέμα, στην αυταπάτη, στον αλλοιωμένο χρόνο και τον εις βάθος καταθλιπτικό
ανθρώπινο ψυχισμό.