"Nhà Nho tài tử": Nguồn gốc, nội dung và ý nghĩa đối với việc nghiên cứu

văn học trung cận đại Việt Nam

 ĐOÀN LÊ GIANG

(Suy nghĩ tiếp từ khái niệm nghiên cứu Nho giáo then chốt của GS.Trần Đình Hượu)
Trong các bài giảng và công trình nghiên cứu của mình, Giáo sư Trần Đình Hượu thường sử
dụng khái niệm “Nhà nho tài tử” để nghiên cứu về Nho giáo và văn học trung cận đại Việt
Nam. Khái niệm ấy được nhiều người tiếp tục sử dụng, nhưng cũng có nhiều người phản đối,
vì cho rằng nó tư biện, thậm chí là một khái niệm giả. Trong bài viết này chúng tôi muốn làm
rõ khái niệm ấy về nguồn gốc, những nội dung chính và ý nghĩa của việc sử dụng khái niệm
nhà nho tài tử trong việc nghiên cứu văn học Việt Nam nói riêng và văn học Đông Á nói
chung.
1. “NHÀ NHO TÀI TỬ” – MỘT QUAN NIỆM NGHIÊN CỨU
Khái niệm “Nhà nho tài tử” là một trong những khái niệm then chốt trong các tiểu luận về
nho giáo và văn học trung cận đại Việt Nam của Trần Đình Hượu như: Vấn đề xuất xử của
nhà nho và sự phát triển trong thơ Tam Nguyên Yên Đổ; Văn chương Ông già Bến Ngự; Tản
Đà – đấng “trích tiên”, cái Trang Tử đa dục chán đời và lạc lõng trong xã hội tư sản; Về nội
dung tính giáo thời khi nghiên cứu sáng tác của Tản Đà; Quan niệm văn học của Tản Đà (1)
… Khái niệm ấy được kế thừa từ người thầy của ông là nhà nghiên cứu Nguyễn Bách Khoa –
Trương Tửu. Nguyễn Bách Khoa trong công trình Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ (Tạp
chí Văn mới, Hà Nội, 1944) lần đầu tiên dùng khái niệm “người tài tử”, “nhà nho tài tử”. Ông
viết: “Quan niệm “cầm kỳ thi tửu” là một quan niệm tài tử. Bằng danh từ này người ta
thường chỉ thị hạng nho sĩ lơ đãng với công việc kinh bang tế thế (hành đạo) mà thiên trọng
về văn học, về sự vui sống cầu kỳ (hành lạc). Đỗ Phủ, Lý Bạch, Lưu Linh… là những nhà
nho tài tử vậy. Họ không sống cho Tổ quốc, không sống vì đạo lý. Họ sống cho họ, sống vì
nghệ thuật, sống vì đẹp. Suốt đời họ chỉ tìm cái đẹp. Cái ý vị của cuộc sống, theo quan niệm
tài tử, không phải ở chỗ phụng sự mà là ở chỗ hưởng thụ, ở uống rượu, ở làm thơ, ở gẩy đàn,
ở đánh cờ, ở giăng gió, ở sông núi. Nếu không biết thưởng thức những trò chơi ấy một cách
mỹ thuật thì dù có sống đến nghìn tuổi cũng như là chết non mà thôi (thiên tuế diệc vi
thương)”(2) .
Tuy nhiên Trương Tửu chưa đi sâu vào khái niệm này, nhận thức của ông cũng còn chưa rõ,
ông vẫn nhấn mạnh vào phẩm chất “chơi”, hứng thú với cái đẹp, và vì vậy vẫn còn lẫn giữa
cái chơi phóng nhiệm của ẩn sĩ với cái chơi mang ý thức cá nhân. Giáo sư Trần Đình Hượu là
người kế thừa và phát triển quan niệm “nhà nho tài tử” của Trương Tửu. Theo tôi, Trần Đình
Hượu đã có những đóng góp cơ bản sau đây:
- Xác định rõ ràng tính lịch sử của khái niệm “nhà nho tài tử”, coi nhà nho tài tử như là sản
phẩm của xã hội đô thị phong kiến phương Đông, vì vậy nó gắn liền với ý thức cá nhân.
- Xác định nội hàm khái niệm “nhà nho tài tử”, trong đó ông đặc biệt nhấn mạnh phẩm
chất Tài Tìnhbên cạnh tính chất “chơi”, yêu cái đẹp mà Trương Tửu đã nói đến. Ông đối lập
một cách rõ ràng kiểu nhà nho tài tử với nhà nho hành đạo, và rộng hơn là nhà nho chính
thống (nhà nho chính thốngBAO GỒM nhà nho hành đạo và nhà nho ẩn dật). Ông cho rằng
nhà nho tài tử nhấn mạnh ở: Tài Tình(cái tôi cậy tài, đa tình) còn nhà nho chính thống thì
nhấn mạnh ở Đức.
- Đưa “nhà nho tài tử” thành khái niệm chìa khóa có tính thao tác luận để nghiên cứu một số
hiện tượng văn học trung cận đại Việt Nam như: Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Phan Bội
Châu, Tản Đà…
Nhà nghiên cứu Trần Ngọc Vương là người kế thừa và làm rõ hơn quan niệm của thầy Trần
Đình Hượu trong luận án Tiến sĩ, sau đó xuất bản thành sách Loại hình tác giả văn học nhà
nho tài tử trong văn học Việt Nam(3).
Kế thừa các công trình nghiên cứu trên, đồng thời tìm hiểu rộng ra văn học các nước Đông
Á: Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên - Hàn Quốc, chúng tôi hệ thống hóa và phát triển quan
niệm nghiên cứu trên về nhà nho tài tử như dưới đây.
2. NHÀ NHO TÀI TỬ TRONG LỊCH SỬ
Khái niệm “Tài tử” đầu tiên xuất phát từ Trung Quốc. Từ điển Từ nguyên giải thích: “Tài tử
là từ chỉ những người giỏi ở tài hoa” (Ưu ư tài hoa giả chi xưng). Dẫn Văn tuyển, Phan
Nhạc Tây chinh phú: “Giả Sinh, Lạc Dương chi tài tử” (Giả Sinh là người tài tử ở Lạc
Dương)... Từ điển Từ hải giải thích hơi khác một chút: “Gọi những người có tài là tài tử”
(Ưu ư tài giả xưng tài tử). Từ hải cho biết từ “Tài tử” đã có từ sách Tả truyện thời Chiến
quốc: Tả truyện, Văn thập bát niên viết: “Họ Cao Dương có 8 người tài tử”. Vào đời Đường,
từ “tài tử” xuất hiện phổ biến hơn. Trong Đường thư, Nguyên Chẩn truyện có viết: “Nguyên
Chẩn giỏi làm thơ, thường sáng tác nhạc phủ, trong cung người ta gọi ông là Nguyên Tài
Tử”.
Trong lịch sử Trung Quốc, từ “tài tử” được dùng khá nhiều, nhất là từ đời Đường trở đi.
Đời Đường có “Đại Lịch thập tài tử” (Mười người tài tử thời Đại Lịch (766-799): gồm có Lư
Luân, Tiền Khởi và 8 người khác. Thơ ca của họ phần nhiều là xướng họa, ngâm vịnh sơn
thủy, ca ngợi thú ẩn dật. Về nghệ thuật, các tác giả này sở trường ở ngũ ngôn luật thi, thiên
về kỹ thuật cầu kỳ, có khuynh hướng hình thức chủ nghĩa.
Đời Minh có “Giang Nam tứ đại tài tử” (còn gọi Ngô trung tứ tài tử, tức Bốn tài tử vùng
Giang Nam), gồm có Văn Trưng Minh, Chúc Duẫn Minh, Từ Trinh Khanh và Đường Bá Hổ.
Cả bốn đều giỏi về hội họa, thư pháp, thơ văn với mức độ khác nhau. Trong số này thì
Đường Bá Hổ là người học giỏi, thi đậu cao, làm quan lớn. Nhìn chung cả bốn vị tài tử
Giang Nam này đều có tính tình phóng túng, ngông nghênh, khinh bạc.
Bên cạnh dùng “Tài tử” để chỉ người, ở Trung Quốc còn dùng khái niệm ấy để chỉ loại sách –
sách tài tử như “Lục tài tử thư”, “Thập tài tử thư”… “Lục tài tử thư” lần đầu tiên được Kim
Thánh Thán (1608-1661) nhà phê bình văn học nổi tiếng cuối đời Minh đầu đời Thanh đưa
ra, bao gồm: 1) Nam hoa kinh của Trang Tử, 2)Ly tao của Khuất Nguyên, 3)Sử ký của Tư Mã
Thiên, 4)Đỗ thi, tức thơ Đỗ Phủ, 5)Thủy hử truyện của Thi Nại Am, 6)Tây Sương ký của
Vương Thực Phủ. Nhìn danh sách trên ta thấy: Nam hoa kinh là sách thể hiện tư tưởng Lão
Trang, văn chương bay bổng, tưởng tượng phong phú, vượt ra khỏi vòng cương tỏa. Ly tao là
tập thơ mang đầy yếu tố thần linh, kỳ lạ của văn hóa Hoa Nam. Sử ký của Tư Mã Thiên vừa
là văn, vừa là sử, mang nhiều yếu tố “quái lực loạn thần” mà Khổng Tử không thích. Thơ Đỗ
Phủ với tâm sự cá nhân, giọng thơ bi ai, phẫn uất, không phải luôn luôn được giới phê bình
chính thống đề cao. Còn Thủy hử là tiểu thuyết về các “loạn thần”, Tây sương ký là văn nghệ
diễm tình của giới thị dân. Nhìn chung Lục tài tử thư là những tác phẩm thiên về văn nghệ,
có tính chất phi chính thống, rất khác với “Văn thống” Trung Hoa mà các nhà nho Trung
Quốc thường đề cao, như Kinh Thi,văn của Khổng Tử, Hàn Dũ, Chu Hy.
Từ “Lục tài tử thư” người ta còn mở rộng ra thành “Thập tài tử thư”, bao gồm: 1) Tam quốc
diễn nghĩa,2)Hảo cầu truyện, 3)Ngọc Kiều Lê, 4)Bình Sơn Lãnh Yến, 5)Thủy hử
truyện, 6)Tây sương ký, 7)Tỳ bà ký, 8)Hoa tiên ký, 9)Trảm quỷ ký, 10)Tam hợp kiếm. Như
vậy “Thập tài tử thư” chỉ còn là tiểu thuyết, chủ yếu là tiểu thuyết tài tử giai nhân, còn lại
một vài cuốn là tiểu thuyết có tính chất lịch sử.
Như vậy, ở Trung Quốc khái niệm “Tài tử” xuất hiện từ rất sớm – từ thời Chiến quốc, trải
qua thời Hán, Ngụy, Lục Triều và Đường, ý nghĩa của nó cũng thay đổi, nhưng tựu trung lại
nó vẫn mập mờ giữa 2 nghĩa: “Tài năng” và “Tài hoa”.
Ở Việt Nam, chúng tôi chưa có điều kiện khảo sát đầy đủ xem chữ “Tài tử” xuất hiện lần đầu
tiên trong sách nào, theo như phỏng đoán của chúng tôi: trong thơ văn Lý Trần chưa thể xuất
hiện khái niệm “tài tử”, khái niệm ấy chỉ có thể xuất hiện trong các loại sách có tính chất tiểu
thuyết kiểu như Truyền kỳ mạn lục (thế kỷ XVI) hay trong các tác phẩm sớm hơn một chút.
Tuy nhiên thời đại của từ “Tài tử” là Hậu kỳ trung đại, tức là từ thế kỷ XVIII trở đi. Tài tử
thường gắn với loại tác giả thích cầm kỳ thi họa, sống ngoài vòng cương tỏa, ngông nghênh
“khinh thế ngạo vật”.
Trong thơ Hồ Xuân Hương đã bắt đầu có sự phân biệt rõ người tài tử với hiền nhân quân tử.
Xuân Hương yêu người tài tử mà chế diễu mỉa mai người quân tử:
- Hiền nhân quân tử ai mà chẳng,
Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo .
(Đèo Ba Dội)
- Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt,
Đi thì cũng dở ở không xong.
(Thiếu nữ ngủ ngày)
Còn với người tài tử thì mời gọi:
Tài tử văn nhân ai đó tá,
Thân này đâu đã chịu già tom.
(Tự tình)
“Tài tử” trong hát nói về thú cầm kỳ thi họa của Nguyễn Đức Nhu:
Giang sơn bất thiếu tài hoa khách
Mỗi người một cách phong hoa
Rượu Lưu Linh, thơ Lý Bạch, cờ Đế Thích, đàn Bá Nha
Đủ trò thú mới là người tài tử
Chơi thì chơi chẳng chơi thì chớ
Đã chơi cho lệch đất long trời
Tiếng thị phi gác để ngoài tai
Trên cõi thế mấy người là tri kỷ?(4)...
“Tài tử đa cùng” trong bài phú của Cao Bá Quát. Người tài tử hành lạc tràn ngập trong thơ
Nguyễn Công Trứ, tài tử, cặp đôi với giai nhân:
Minh quân lương tướng tao phùng dị,
Tài tử giai nhân tế ngộ nan.
Trai anh hùng gặp gái thuyền quyên,
Trong phút chốc tình duyên như đã.
(Duyên gặp gỡ)
Mộng Liên Đường chủ nhân trong bài tựa Truyện Kiều đã ý thức rất rõ về người tài tử, tài tử
gắn với tài tình: “Thuý Kiều khóc Đạm Tiên, Tố Như tử làm truyện Thúy Kiều, việc tuy khác
nhau mà lòng thì là một: người đời xưa thương người đời trước, người đời nay thương người
đời xưa, hai chữ tài tình thực là một cái thông luỵ của bọn tài tử khắp trong gầm trời này
vậy”.
Như vậy khái niệm “người tài tử”là một khái niệm có thật trong lịch sử, nhà nghiên cứu
Nguyễn Bách Khoa Trương Tửu đã phát hiện và sử dụng nó để nghiên cứu một hiện tượng
rất tiêu biểu của văn chương tài tử là Nguyễn Công Trứ. Kế thừa tư tưởng đó, nhà nghiên cứu
Trần Đình Hượu đã khảo sát khái niệm này về phương diện lịch sử, nâng nó lên thành một
khái niệm có tính phổ quát, một từ khóa để hiểu văn chương của một loại hình nhà nho đặc
biệt: nhà nho tài tử. Nội hàm khái niệm này, chúng tôi đúc kết, hệ thống hóa như mục dưới
đây.
3. NỘI DUNG KHÁI NIỆM NHÀ NHO TÀI TỬ
Có thể chia nhà nho thành hai loại đối lập nhau:
1) Nhà nho chính thống (hành đạo và ẩn dật) và thể hiện trong văn học là có thể gọi là người
quân tử/ kẻ sĩ quân tử như trong tác phẩm của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm – những tác
gia tiêu biểu của văn học Trung kỳ trung đại.
2) Nhà nho phi chính thống được thể hiện trong văn học thành người tài tử/ nhà nho tài tử
như trong tác phẩm của Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công
Trứ, Cao Bá Quát…
Các phẩm chất của họ đối lập tương đối theo như bảng sau:

Người Quân tử Người Tài tử

Tâm Tài
(Lòng ưu ái) (Tài hoa)

Chí
Tiên ưu chí Tình
(Chí nam nhi, Chí công danh) (Ái tình)

Đạo Tính
(Đạo cương thường) (Tính dục)

Nghĩa Du
(Nghĩa vua tôi, cha con, vợ chồng, anh em, (Thú giang hồ; Thú phong lưu/ Hành
bạn bè, đất nước) lạc)

Khí Mỹ
(Chí khí, khí cốt) (Mỹ cảnh, mỹ nhân)

Người quân tửđề cao Tâm, Chí, Đạo, Nghĩa, Khí. Các khái niệm này đều là những khái
niệm có ý nghĩa rất sâu, rất phức tạp, tuy nhiên đối với người quân tử vẫn có một ý nghĩa
riêng, xác định.
Tâm là tim, tâm tư. Tâm cũng là một khái niệm có tính nhận thức luận của Phật gia hay của
Vương Dương Minh. Đối với người quân tử thì tâm trước hết và quan trọng nhất là tấm lòng,
tấc lòng ưu ái – ưu quốc ái dân, như trong thơ Nguyễn Trãi: Bui một tấc lòng ưu ái cũ/ Mài
chăng khuyết nhuộm chăng đen; Bui một tấc lòng trung liễn hiếu/ Đạo làm con với đạo làm
tôi; Bui một tấc lòng ưu ái cũ/ Đêm ngày cuồn cuộn nước triều đông…
Chí, có nhiều loại chí khác nhau: chí nam nhi, chí công danh, chí nhàn dật… nhưng cái chí
cao đẹp nhất của người quân tử là Tiên ưu chí – chí lo đời. Cả Nguyễn Trãi và Nguyễn Bỉnh
Khiêm đều viết rất hay về chí này: Bình sinh độc bão tiên ưu chí/ Tọa ủng hàn khâm dạ bất
miên (Suốt đời ta riêng ôm cái chí tiên ưu/ Ngồi ôm chăn lạnh suốt đêm không ngủ được -
Nguyễn Trãi); Bình sinh độc bão tiên ưu chí/ Đắc táng cùng thông khởi ngã ưu (Suốt đời ta
riêng ôm cái chí tiên ưu/ Còn chuyện được mất sướng khổ của riêng mình thì ta có lo chi –
Nguyễn Bỉnh Khiêm)…
Đạocó nhiều nghĩa, từ nghĩa đơn giản nhất là con đường, mở rộng ra là đạo trời, đạo người,
đạo đức, và sâu sắc nhất là khái niệm Đạo có tính chất bản thể luận của Lão Tử. Đối với
người quân tử, đạo trước hết là đạo đức, đạo cương thường, đạo nghĩa theo quan niệm Nho
gia.
Nghĩa là nghĩa vụ, nghĩa lý, đạo nghĩa, nghĩa ở đời. Người quân tử đề cao Nghĩa, đối lập
nghĩa với Lợi, với hưởng thụ.
Khí từ nghĩa đơn giản là hơi thở, cho đến nghĩa trừu tượng hơn là khí sắc, nguyên khí như là
sự thể hiện sức sống của con người. Khí được nâng lên thành một khái niệm đạo đức học như
“chính khí”, khí hạo nhiên, rồi thành một khái niệm bản thể luận, đối lập tương đối với Lý,
trở thành một trong hai phạm trù triết học quan trọng nhất của học thuật đời Tống. Khí được
áp dụng vào phê bình văn học trở thành khái niệm “văn khí” mà Tào Phi là người nói đến nó
đầu tiên. Đối với người quân tử thì Khí được nhấn mạnh ở hai nghĩa: 1) nghĩa đạo đức học, là
chí khí, khí tiết cứng cỏi, kích ngang; 2) nghĩa phê bình văn học, người quân tử đề cao văn
khí mạnh mẽ cứng cỏi.
Người tài tử khác với người quân tử,đề caoTài, Tình, Tính, Du, Mỹ.
Tài, người quân tử thị tài, cậy tài đã được GS. Trần Đình Hượu nói đến nhiều. Tài có nhiều
thứ: tài học (như Cao Bá Quát biết đến ba trong bốn bồ chữ của thế gian), tài khoa cử, tài
kinh bang tế thế… Nhưng cái tài làm nên phẩm chất tài tử chính là tài hoa, tài gắn liền với
tình: tài tình.
Tình, có nhiều loại tình: tình cha con, tình anh em, tình bè bạn, tình yêu nước, tình yêu kính
quân vương… Nhưng tình làm nên phẩm chất của người Tài tử là: hữu tình và ái tình. Hữu
tình được hiểu là có nhiều tình cảm (đa tình), nhạy cảm (Lòng đâu sẵn mới thương tâm –
Truyện Kiều). Ái tình – “Cái tình là cái chi chi/ Dẫu chi chi cũng chi chi với tình”(Nguyễn
Công Trứ), ái tình không hẳn chỉ là “sự hôn nhân”mà có khi vượt ra khỏi “ngũ luân”của Nho
gia.
Tính, là cái tâm chân thực tự nhiên sinh ra, sau đó được mở rộng ra thành khái niệm tâm lý
học, đạo đức học như Tính Thiện, Tính Ác; hay Phật học như: Phật tính, Tính Không… Đối
với nhà nho tài tử, Tính được nhấn mạnh ở nghĩa Tâm chân thực (thuyết Tính linh của Viên
Mai chẳng hạn), và với những tác giả táo bạo nhất, Tính được thể hiện thành Tính dục như
trong Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm, Truyện Kiều, thơ Hồ Xuân Hương, thơ Nguyễn
Công Trứ…
Dulà chơi, có nhiều cách chơi khác nhau. Nhà nho chính thống ít nói đến chơi, nếu có thì
“chơi” của họ cũng là học tập và hoàn thiện nhân cách. Khổng Tử nói: “Người quân tử để chí
ở Đạo, dựa vào Đức, theo điều Nhân, vui chơi ở lục nghệ (lễ, nhạc, xạ, ngự, thư, số)” (Tử
viết: Chí ư đạo, cứ ư đức, y ư nhân,du ư nghệ- Luận ngữ, Thuật nhi). Người ẩn sĩ thì vui
chơi trong thiên nhiên để di dưỡng tính tình. Người tài tử hay nói đến chơi, chơi là một
phương cách để thỏa mãn nhu cầu cá nhân. Có hai cách chơi: chơi ngao du thích chí và hành
lạc, tùy người mà có sự lựa chọn cách chơi khác nhau. Ở người tài tử hành lạc thì chơi là một
cách tận hưởng thú vui của cuộc đời. Trong khi chơi, người tài tử tự thân nhập cuộc, chơi
nghệ thuật - “cầm kỳ thi tửu”, cái chơi kết hợp với tài tình, chơi cho đẹp - như những tuyên
ngôn về chơi của Nguyễn Công Trứ:
- Trời đất cho ta một cái tài,
Giắt lưng dành để tháng ngày chơi.
(Cầm kỳ thi tửu)
- Cuộc hành lạc bao nhiêu là lãi đấy,
Nếu không chơi thiệt đấy ai bù.
Nghề chơi cũng lắm công phu.
(Chơi xuân kẻo hết xuân đi)
- Chơi cho đẹp mới là chơi,
Chơi cho đài các cho người biết tay.
(Cầm kỳ thi tửu)
Mỹlà cái đẹp. Cái đẹp thì không phải là đặc quyền của người tài tử, nhưng quả thực người tài
tử rất ham thích cái đẹp, theo đuổi cái đẹp: cái đẹp trong thiên nhiên, cái đẹp trong nghệ
thuật, cái đẹp của con người. Người quân tử không thích cái lợi, dùng Nghĩa để đối lập với
lợi. Người tài tử cũng coi thường cái lợi, nhưng dùng cái Đẹp để đối lập với lợi. Ta nghe
Mộng Liên Đường Chủ nhân nói về người tài tình, cũng tức là người tài tử trog bài
tựa Truyện Kiều:
“Nghĩa là bậc thánh mới quên được tình, bậc ngu không hiểu tới tình, tình chung chú vào
đâu, chính là chung chú vào bọn chúng ta vậy. Cho nên phàm nhân đã ít tình, tất là không có
tài, chỉ nửa lòa nửa sáng, sống chết trong vòng áo mũ, trong cuộc no say, dù có gặp cái cảnh
thanh nhã như hoa thơm buổi sáng, trăng tỏa ban đêm, cũng chỉ trơ trơ như cây cỏ, như cá
chim vậy!”.
Người tài tử thích cả hai cái đẹp: mỹ cảnh và mỹ nhân. Nhà nho chính thống đối với mỹ nhân
thì vừa thích lại vừa sợ. Họ cho mỹ nhân là “vưu vật” - vật quý hiếm ở đời, nhưng họ cũng sợ
mỹ nhân vì mỹ nhân hay khiến người ta xa đạo. Nhà nho hay đồn đại mỹ nhân là hồ ly tinh,
ma quỷ hiện thành người để hại người, thậm chí làm sụp đổ cả một triều đại. Nhưng người tài
tử thì lại yêu quý mỹ nhân, thương xót cho giai nhân, coi tài tử và giai nhân là “cùng một lứa
bên trời lận đận”, cuộc gặp gỡ tài tử giai nhân là cuộc gặp hiếm có trên đời “Minh quân
lương tướng tao phùng dị/ Tài tử giai nhân tế ngộ nan” (Nguyễn Công Trứ).
4. KẾT LUẬN
Nhiều người nghiên cứu vẫn ngại sử dụng khái niệm nhà nho tài tử vì cho rằng không có tác
gia văn học nào thực sự là nhà nho tài tử thuần túy, vì vậy việc sử dụng khái niệm này trong
nghiên cứu có vẻ tư biện. Chúng tôi đã chứng minh rằng: nhà nho tài tử/ người tài tử là một
khái niệm có thật trong lịch sử, những đặc tính của nó có được chính là kết quả của việc trừu
tượng hóa đối tượng để biến nó trở thành công cụ nghiên cứu. Việc sử dụng khái niệm này có
ý nghĩa khoa học, có thể giúp người ta hiểu rõ hơn văn học trung cận đại Việt Nam và các
nước trong Khu vực văn hóa chữ Hán. Theo tôi, có thể ứng dụng khái niệm nhà nho tài tử
vào 3 việc cơ bản sau đây:
 1) Nghiên cứu các hiện tượng văn học giai đoạn Hậu kỳ trung đại, một giai đoạn gắn liền với
sự xuất hiện của đô thị phong kiến, trong đó văn hóa thị dân chi phối mạnh mẽ các hiện
tượng văn học, ý thức cá nhân đã bắt đầu xuất hiện ở mức độ khác nhau.
2) Có thể dùng khái niệm nhà nho tài tử để phân kỳ văn học Việt Nam. Nếu nhìn theo
phương pháp nghiên cứu loại hình tác giả thì có thể thấy: Thiền sư và quý tộc là loại hình tác
gia chủ yếu của giai đoạn văn học Sơ kỳ trung đại (thế kỷ X – thế kỷ XIV); Kẻ sĩ quân tử là
loại hình tác gia chủ yếu của giai đoạn văn học Trung kỳ trung đại (thế kỷ V – thế kỷ XVII)
và Nhà nho tài tử là loại hình tác gia chủ yếu của giai đoạn văn học Hậu kỳ trung đại (thế kỷ
VIII – thế kỷ XIX)(5).
3) Có thể mở rộng khái niệm nhà nho tài tử để nghiên cứu văn học các nước trong Khu vực
văn hóa chữ Hán: Trung Quốc, Triều Tiên - Hàn Quốc, Nhật Bản, trong đó văn học Triều
Tiên - Hàn Quốc là phù hợp nhất, văn học Trung Quốc thì khó áp dụng hơn vì nó quá phong
phú và phức tạp hơn. Còn đối với văn học Nhật thì khó áp dụng nhất vì Nho sĩ không phải là
loại hình tác gia văn học chủ yếu chi phối văn học Nhật Bản.
Tháng 4-2015
__________________
1. Xin xem: - Nho giáo và văn học trung cận đại Việt Nam.Nxb. Văn hóa Thông tin, H., 1995...
- Trần Đình Hượu – Lê Chí Dũng: Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930. Nxb. Đại học và
Trung học chuyên nghiệp, H., 1988...
1. Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ, trong sách Trương Tửu: Tuyển tập nghiên cứu phê
bình(Nguyễn Hữu Sơn - Trịnh Bá Đĩnh sưu tầm và giới thiệu). Nxb.. Lao Động, H., 2007, tr.621-622.
2. Xin xem Trần Ngọc Vương: Loại hình tác giả văn học nhà nho tài tử trong văn học Việt Nam.
Nxb. Giáo dục, H., 1995...
3. Trương Tửu: Tuyển tập nghiên cứu phê bình, Sđd, tr.622.
4. Xin xem Đoàn Lê Giang: Ý thức văn học trung đại Việt Nam. Luận án Tiến sĩ, Trường Đại học
KHXH & NV – Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh, 2000.

TRẦN ĐÌNH HƯỢU VỚI VIỆC PHÂN LOẠI BA MẪU NHÀ NHO
 TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI
ThS. Phạm Văn Hưng
Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn

Trong lịch sử nghiên cứu văn học của ta, từ lâu nay mối quan hệ tác giả - tác
phẩm - công chúng đã được quan tâm một cách đúng mức trên bình diện của lí luận văn học
macxit. Tuy nhiên, trong khi vận dụng, do đi từ cực đoan này sang cực đoan khác, “việc
chống lại một lối nghiên cứu xã hội học dung tục, lối nghiên cứu qui kết một cách giản đơn
sự khác biệt muôn màu muôn vẻ của văn chương chỉ [dựa] vào thái độ chính trị của tác giả,
hay việc chống lại khuynh hướng chủ quan hoá tác phẩm văn học, cho rằng mọi sáng tác đều
chỉ là sự thể hiện thế giới nội tâm của nhà văn cơ hồ đã khiến các nhà nghiên cứu ngại ngần
khi đưa chính đội ngũ tác giả ra làm đối tượng phân loại”(1) dù rằng trên thực tế không phải
không có những công trình đã bước đầu đặt ra vấn đề đó. Trong giáo trình Văn học Việt
Nam thế kỷ X - XVIII, Đinh Gia Khánh đã đưa ra mẫu mực về con người lí tưởng của văn
học thế kỉ X - XVII. Đó chính là sự manh nha của những nghiên cứu theo hướng loại hình
học. Tuy nhiên, như Bùi Duy Tân nói, Đinh Gia Khánh đã không đi sâu hơn những nhận
định ban đầu đó do thiên hướng hơn là bút lực.
Trong thời Trung đại, giai đoạn văn học thế kỉ XVIII - nửa trước thế kỉ XIX thật sự có
những đóng góp lớn về nội dung và nghệ thuật. Lí giải sự tồn tại và phát triển của giai đoạn
văn học này, các nhà nghiên cứu văn học sử đã đưa ra nhiều nhận định có tính đồng thuận
cao, coi văn chương thế kỉ XVIII - nửa trước thế kỉ XIX đạt đến trình độ nghệ thuật cao nhất
trong nền văn chương cổ điển, “là kết quả của sự hoà hợp giữa nghệ thuật nhân dân trong
văn chương truyền miệng với nghệ thuật phong kiến” (1957)(2), “chịu ảnh hưởng của phong
trào nông dân khởi nghĩa bấy giờ mà trở nên phong phú sâu sắc” (1957)(3). Với những đóng
góp về nội dung và hình thức của văn học giai đoạn này, có một thời các nhà nghiên cứu cho
rằng nó “mang nhiều tính chất phi phong kiến (...), nói lên tình trạng thối nát của giai cấp
thống trị (...), đề cao hạnh phúc cá nhân, đối lập với lễ giáo phong kiến” (1961)(4), có một số
tác phẩm “rơi vào khuyết điểm là ồn ào nhưng trống rỗng (...)đọc lên vẫn rất kêu nhưng lắm
khi nội dung thực sáo cũ” (1957)(5), coi một số tác giả thuộc giai đoạn này như Nguyễn Công
Trứ là đại diện của “tư tưởng anh hùng cá nhân” và “tư tưởng hưởng lạc” (1961)(6), đồng thời
kì thị với cả những người cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX mang trong mình “căn bệnh cũ” của
giai đoạn văn học này như Dương Khuê và Chu Mạnh Trinh.
Đối diện với cách nhìn trên, trước tiên Trần Đình Hượu muốn đánh giá công bằng với cả
giai đoạn lịch sử trong đó có sự tồn tại của nhà Nguyễn, một thời kỳ lịch sử có được quốc gia
thống nhất, sự gia nhập của vùng cực Nam vào đời sống văn học nước nhà và Huế thành thủ
đô, thành trung tâm văn học thay cho Thăng Long. Trần Đình Hượu cũng cho rằng “các cuộc
khởi nghĩa [nông dân] thường thất bại còn nếu cuộc khởi nghĩa nào thành công thì (...) lập ra
triều đình như cũ với thể chế cũ (...). Cho nên không thể nói khởi nghĩa nông dân là động lực
phát triển”(7). Để giải thích lịch sử văn học Việt Nam trung đại, một luận điểm đáng chú ý của
Trần Đình Hượu là phân loại nhà nho. Đây là một cách nhìn mới đối với thực tế văn học thế
kỉ XVIII - nửa trước thế kỉ XIX, tưởng như đã được phân tích đến kiệt cùng. Việc phân loại
ba mẫu nhà nho của Trần Đình Hượu, việc xác định vị trí đặc thù của đẳng cấp nho sĩ trong
xã hội Đông Á truyền thống “là một “kiến giải - phát hiện” quan trọng (...)giúp người đọc
thoát ra khỏi những tín niệm giáo điều và những suy diễn dễ dãi về giai cấp và đấu tranh
giai cấp”(8).
 Phải nói rằng trước Trần Đình Hượu khá lâu, Nguyễn Bách Khoa đã sử dụng khái niệm
“nhà nho tài tử” (1944) song không thấy ông triển khai, phát triển rộng hơn. Sau Nguyễn
Bách Khoa, đã có những người quan tâm đến kiểu tác giả nhà nho này và diễn đạt bằng một
số cách khác nhau. Hoài Thanh gọi họ là “những nhà nho phóng khoáng” (1949)(9), N. I.
Niculin thì cho rằng họ “đã thể hiện rõ lối sống tự do và tài tử” (1971)(10), Xuân Diệu thì gọi
họ là “nhóm tài tử”, “những tài tử Trung Quốc và Việt Nam” (1981)(11)… nhưng, như Đỗ Lai
Thuý ghi nhận, “có lẽ chỉ ở Trần Đình Hượu, được đặt trong hệ thống nghiên cứu Nho giáo
của ông, chữ này mới trở thành một khái niệm khoa học có giá trị thao tác”(12). Trên thực tế,
tư tưởng về sự tồn tại của loại hình nhà nho tài tử như là loại hình tác giả thứ ba của văn
chương Nho giáo ở Việt Nam lần đầu tiên được Trần Đình Hượu đề xuất từ những năm 1970
và lần đầu tiên được “hiện thực hoá” thành văn bản trong Luận văn tốt nghiệp đại học của
Trần Ngọc Vương năm 1976. Về sau, Trần Đình Hượu củng cố thêm tư tưởng của mình và
trình bày kết hợp trong phần viết về Tản Đà trong Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời
1900 - 1930, tuy nhiên giáo trình này đến tận năm 1988 mới chính thức được xuất bản.
Như chúng ta đều biết, không phải ngay từ đầu và không phải lúc nào Trần Đình Hượu
cũng dùng một cách gọi duy nhất là nhà nho tài tử mà bằng các khái niệm tuỳ theo văn cảnh
như “nhà nho quen cuộc sống đô thị” (1981), “người tài tử” (1983), “nhà nho nghệ sĩ”
(1986), “tài tử” (1988), “nhà nho tài hoa” và ở một mức độ nào đó là “những nhà nho chán
nản”… tuy nhiên khái niệm “nhà nho tài tử” được ông sử dụng nhiều nhất - bên cạnh “nhà
nho hành đạo” và “nhà nho ẩn dật”, theo cách phân loại của những người đi trước. Theo ông,
“khi đô thị phong kiến, nhờ sự phát triển của thương nghiệp mà phát triển đến có đời sống
riêng so với nông thôn và cung đình, thì trong văn học có thêm một xu hướng phi chính thống
của văn học nhà nho nữa. Đến tập trung ở đô thị sầm uất là nhiều hạng người tứ chiếng,
giang hồ. Những người học trò hỏng thi, những khách thương, những người ca kĩ - đều thoát
li khỏi sự ràng buộc của gia đình, họ hàng, làng xóm - gặp nhau, cùng nhau sống những
thiên tình sử diệu kì. Những nhà nho chán nản ngoài thú vui gió trăng, nhàn dật còn có thú
vui hành lạc. (…) Chính những nhà nho quen cuộc sống đô thịđã đem Tài Tình đối lập với
Đức Tính, đưa Tài Sắc đối lập với Mệnh, phá cái cửa cấm Tà, Dâm, ca tụng tình yêu say
đắm ngoài lễ giáo, viết về những mối duyên kì ngộ “tài tử giai nhân” (1981)(13). Đến năm
1983, ông viết: “Xét về mặt tác giả văn học, hình như có một sự khác biệt rõ rệt giữa ba
mẫu nhà nho: người hành đạo, người ẩn dật và người tài tử. Người hành đạo và người ẩn
dật là con sinh đôi, thay thế nhau xuất hiện trong những tình thế khác nhau của xã hội nông
thôn, cung đình, cố hữu. Còn người tài tử (...) là chủ nhân nền văn học có mầm mống chống
Nho giáo, có xu hướng nhân đạo chủ nghĩa như ngâm khúc, truyện Nôm(chỉ tính các truyện
tình yêu tài tử giai nhân) và hát nói. Người ẩn dật và người tài tử dầu có lên án vua
quan, (...) đòi quyền sống cho con người cũng không chống Nho giáo. Và (...) toàn bộ sáng
tác của họ (...) không chống quan niệm văn học Nho giáo”(14). Nhìn từ tính hệ thống của cả
tầng lớp sĩ, Trần Đình Hượu cho rằng “những tìm tòi (...) đáng quan tâm nhất (...) là những
tìm tòi trong tầng lớp sĩ (…) họ luôn luôn phải suy nghĩ về cách sống, nghĩ về những vấn đề
trách nhiệm, hạnh phúc, lạc thú, về ý nghĩa cuộc sống. Vấn đề làm day dứt các thế hệ nhà
nho là lựa chọn “xuất, xử”, ra làm quan hay rút lui ẩn dật. (...) Cuộc đấu tranh tư tưởng lặp
đi lặp lại như thế tạo ra hai hình tượng văn học, hai mẫu nhà nho: người hành đạo và người
ẩn dật. Người hành đạo chỉ tìm lẽ sống của mình trong học thuyết Nho giáo. Nhưng người ẩn
dật phải cầu viện đến học thuyết Lão Trang hay Phật, tìm ý nghĩa cuộc đời ngoài cái Nho
giáo chỉ cho họ. Về sau, khi đô thị đã phát triển mạnh, những nhà nho nghệ sĩ quen sống
cuộc sống đô thị, tìm hạnh phúc và lạc thú theo một hướng khác (...) là [những] “nhà nho tài
tử” (1986)(15). Qua trường hợp các truyện Nôm tài tử giai nhân, Trần Đình Hượu cho rằng:
“Tài tử cũng là nho sĩ (...) (...) nhưng lí tưởng làm người của họ (...) không ở chỗ tu thân,
hành đạo, trí quân trạch dân mà là thoả mãn tính cách thị tài và đa tình (…). Họ không
quan tâm nhiều đến nghĩa quân thần, (...) đến trách nhiệm với xã hội và còn đi xa hơn
nữa đối lập tình với tính, tài với đức, tự coi là những cá nhân chứ không còn là thần
tử (...). Ước mong tự do và hạnh phúc chỉ mới đặt ra trong một phạm vi hẹp là tình
yêu (...). Tài tử là những nhà nho chưa thể gọi là “bội đạo”, “li kinh” nhưng rõ ràng đã xa
rời quĩ đạo chính thống, tức là những nhà nho tu thân hành đạo hay ẩn dật theo lẽ xuất
xử” (1988)(16). Theo ông, có thể chia các nhà nho sáng tác văn học thành hai nhóm, “một
nhóm tương đối chính thống và nhóm khác ít nhiều thoát li chính thống. Thuộc xu
hướng chính thống là văn chương những nhà nho hành đạo, gắn văn chương với Đạo,
Lí. (…) Thuộc xu hướng phi chính thống là văn chương của các nhà nho coi trọng tự do tự
tại của cá nhân (...) thường có trong các nhà nho ẩn dật. (...) Ẩn dật và hành đạo không đối
lập nhau mà thường lại thống nhất trong mỗi người. (…) Đối lập với mẫu ngườihành đạo -
ẩn dật (...) là nhà nho tài tử” (1988)(17). Sau này ông còn tiếp tục giới thuyết kĩ hơn khi cho
rằng: “Chúng tôi chia nhà nho - chỉ kể trong phạm vi sáng tác văn học - ra làm ba loại:
nhà nho hành đạo, nhà nho ẩn dật và nhà nho tài tử. Nhà nho hành đạo không phải là tất cả
những người thi đỗ, làm quan; nhà nho ẩn dật không phải là tất cả các ẩn sĩ, nhất là không
phải những người chủ trương thoát tục; còn nhà nho tài tử thì cần đến một thuyết minh phức
tạp hơn; không nên lầm lẫn với khái niệm “tài tử” thường dùng mà cũng không đồng nghĩa
với khái niệm “tài tử” mà Kim Thánh Thán dùng để đánh giá một số tác phẩm văn học Trung
Quốc(...)” (1991)(18).
Có thể nói việc sử dụng khái niệm “nhà nho tài tử” như một giả thuyết làm việc đã thực
sự lôi cuốn giới nghiên cứu văn học trung đại. Những học trò của Trần Đình Hượu đã vận
dụng khái niệm này để đi tiếp con đường của mình như chuyên luận Loại hình học tác giả
văn học - Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam (NXB Giáo dục, 1995) của Trần Ngọc
Vương (vốn có cơ sở là Luận án mà ông bảo vệ tại Nga năm 1992) và Luận án Thể hát nói
trong sự vận động của lịch sử văn học (2000) của Nguyễn Đức Mậu… Trong công trình của
mình, Trần Ngọc Vương đã lần lượt phân tích cả ba loại hình tác giả hành đạo, ẩn dật và tài
tử, trong đó tập trung vào phân tích loại hình nhà nho tài tử cũng như những đóng góp của
lực lượng sáng tác này tới sự phát triển của văn học Việt Nam thế kỉ XVIII - nửa trước thế kỉ
XIX cùng những vĩ thanh của nó vọng đến văn học giao thời (Tản Đà) và phong trào Thơ
mới, văn chương Tự lực văn đoàn. Ông đi tìm nguồn gốc của nhà nho tài tử ở Trung Quốc và
Việt Nam, từ Khuất Nguyên đến những bậc “chí nhân” - con người lí tưởng của học thuyết
Lão Trang - và các đấng “trích tiên” - hình tượng văn học của Đạo gia đến nhà nho Nguyễn
Trãi… Theo ông, “trong lịch sử lâu dài của các nước Đông Á, sau khi các lí luận, các học
thuyết bồng bột nảy nở thời Xuân Thu - Chiến Quốc đã lần lượt đi dần vào khuôn phép hay
bị tận diệt, chỉ còn tìm thấy một số định hướng bảo lưu được những “mảnh trời riêng”, thủ
đắc được ít nhiều quyền tự do độc lập (...)hiện thực hóa được một vài đặc điểm phát triển
nhất định của con người cá nhân (...) [trong đó có] nhà nho tài tử, nói rộng hơn đây là
cặp “tài tử giai nhân” (1995)(19). Đây là điểm mà Trần Ngọc Vương bổ sung nhưng không
thấy ông nói rõ hơn vì đó là “các dạng thức tồn tại tiền cá nhân” chứ chưa hẳn là các “loại
hình tác giả văn học”. Theo ý chúng tôi, nếu thừa nhận sự tồn tại song song của cặp đôi kiểu
tác giả tài tử - tài nữ sẽ bao quát được về mặt tác giả văn học gồm cả những người như
Nguyễn Du và Hồ Xuân Hương, ở đây chưa xét Hồ Xuân Hương là một hiện tượng hay một
tác giả có thực. Điều này có cơ sở ngay trong sáng tác của những người đương thời, như
trường hợp Ninh Tốn (1743 - ?) có tới 2 bài thơ mang tên Kí tài nữ và Kí tài nữ Thuỵ Liên.
Theo Trần Ngọc Vương, các nhà nghiên cứu về Nhật Bản và Triều Tiên mà ông có dịp tiếp
xúc đã thừa nhận vấn đề loại hình nhà nho tài tử “là một vấn đề có ý nghĩa toàn khu vực”(20),
và riêng ở Việt Nam, “việc khảo sát sự tiếp tục của văn chương tài tử trong văn học Việt
Nam cận hiện đại đòi hỏi một công trình khác, hứa hẹn nhiều ý nghĩa”(21).
Bên cạnh Trần Ngọc Vương, Nguyễn Đức Mậu... có nhiều nhà nghiên cứu cũng sử dụng
khá đắc lực khái niệm nhà nho tài tử trong các công trình của mình. Phan Ngọc là một
trường hợp như thế. Bằng một lối văn sắc sảo trong Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong
Truyện Kiều, ông viết: “Các tài tử ra đời để thay thế các quân tử, các trượng phu là
những người độc chiếm văn đàn trước đây. Các tài tử ấy học đạo thánh hiền, nhưng suy nghĩ
theo lối thị dân. Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát đều tự xưng là tài tử. (…) Một
trào lưu tư tưởng mới manh nha trong lòng những chàng trai tài giỏi nhất của thời đại”
(1986)(22). Chuyên luận của Phan Ngọc phần nào có sự xuất nhập bên những trang viết của
Trần Đình Hượu nên băn khoăn “khái niệm nhà nho tài tử cũng được nhiều nhà nghiên cứu
khác sử dụng, trong đó đặc biệt rõ rệt là Phan Ngọc (...) tuy không có một giới thuyết nào về
việc sử dụng khái niệm này”(23) của Trần Ngọc Vương là có cơ sở. Tuy nhiên, từ góc độ khác,
chúng tôi cho rằng với một người có khí chất như Phan Ngọc, một khái niệm được ông sử
dụng một cách hào hứng như vậy chứng tỏ khái niệm đó phải có một sức hấp dẫn khá lớn.
Sau Phan Ngọc, Trần Đình Sử cho rằng Luận án Tiến sĩ về loại hình tác giả nhà nho tài tử
của Trần Ngọc Vương và việc nghiên cứu ảnh hưởng tư tưởng Nho giáo đối với văn học Việt
Nam của Trần Đình Hượu là những hướng tiếp cận văn học bằng thi pháp học. Đối thoại với
cách phân loại nhà nho của Trần Đình Hượu, Trần Đình Sử cho rằng “nhiều tác giả “tài
tử” thực ra cùng loại với đại ẩn” (1999)(24). Quan điểm này khá gần với quan điểm “trung
dung” của nhiều nhà nghiên cứu khi cho rằng khó có thể phân biệt rạch ròi ba mẫu nhà nho
vì nhà nho vốn pha tạp cả trong thành phần và học vấn. Theo Lại Nguyên Ân, “những nhận
định mà Trần Ngọc Vương nêu ra (...), nối tiếp những nhận định của Trần Đình Hượu, nhất
là về ba loại hình nhà nho, về nhà nho tài tử (...) là những nhận định - dù có chông
chênh, đáng tranh luận thế nào - cũng có tác dụng “gõ cửa”, đòi hỏi sự đối thoại của giới
sử học hiện còn kín tiếng trên đề tài này”(25). Tiếp nối mạch đối thoại đó, Trần Nho Thìn cũng
đưa ra những trao đổi nhất định. Trần Nho Thìn cho rằng “có những luận điểm của ông khiến
chúng tôi còn băn khoăn, trong đó nổi bật là luận điểm về ba loại hình nhà nho trong lịch sử
văn học trung đại” vì “ai cũng biết là không thể có một thứ Nho giáo thuần tuý, tinh khiết”(26).
Với tín niệm “một học thuyết dù phong phú và uyển chuyển đến đâu mà không có đối
trọng, không nằm trong thế đa cực thì rất dễ trở nên xơ cứng, độc quyền chân lí, và trở nên
cằn cỗi vì bộ máy tự điều chỉnh bị han gỉ không hoạt động được”(27), Đỗ Lai Thuý đã viết một
bài “đọc” khá kĩ so với những bài đã từng viết về Trần Đình Hượu: Trần Đình Hượu với
những khái niệm công cụ trong nghiên cứu Nho giáo, TC Văn hoá Nghệ thuật, số 6 - 2000.
Khẳng định khái niệm nhà nho tài tử là một đóng góp quan trọng của Trần Đình Hượu để
đánh dấu sự biến đổi của xã hội Việt Nam nói chung và văn hoá Việt Nam nói riêng, Đỗ Lai
Thúy cũng đồng thời thấy rằng “luận điểm ba mẫu nhà nho của Trần Đình Hượu chưa thật
chặt. Nhà nho tài tử không phải đối lập với nhà nho hành đạo hay ẩn dật, bởi con người tài
tử, chất tài tử có thể có cả ở người hành đạo lẫn người ẩn dật, mà chỉ đối lập với người nho
chính thống, tức nhà nho quân tử” (2000)(28). Đúng như Trần Nho Thìn ghi nhận, “với những
dòng ngắn ngủi (...) [Đỗ Lai Thuý] chưa thể thuyết phục được người đọc, song dẫu sao Đỗ
Lai Thuý cũng là một trong số rất ít người có đọc và suy nghĩ kĩ trước các trang viết của
Trần Đình Hượu”(29). Theo Đỗ Lai Thuý, văn học Việt Nam thế kỉ X - XIX có loại hình các
nhân vật như: loại hình nhân vật mang tính phi ngã, loại hình nhân vật quân tử (Nguyễn
Trãi, Lê Thánh Tông, Nguyễn Bỉnh Khiêm), loại hình nhân vật tài tử (Nguyễn Gia Thiều,
Nguyễn Du, Dương Khuê). Ông lập mô hình lí thuyết cho loại hình nhân vật tài tử mà ông
gọi là “con người tài tử”, xem “con người tài tử là một nhân vật đặc biệt của Việt Nam
và có lẽ chỉ có ở Việt Nam. (…) Ở Trung Hoa, ngay từ thời cổ đại đã phát triển thương
nghiệp, phát triển đô thị, bởi vậy đã có sẵn văn hoá đô thị. Hơn nữa, ở Trung Hoa, chưa bao
giờ Nho giáo chiếm được địa vị độc tôn tuyệt đối, mà luôn có tư tưởng Lão Trang và Thiền
học phát triển làm đối trọng. Bởi vậy, xã hội Trung Hoa thời nào cũng có những hạng người
ngoài lề, những người phi chính thống, như khách giang hồ, hiệp sĩ, thiền sư, ẩn sĩ, kẻ
cướp... (...), thời nào cũng cócon người tài tử, theo cái nghĩa là lệch chuẩn Nho giáo. Còn
ở Việt Nam, từ Hậu Lê trở đi thì thương mại không phát triển, (...) hơn nữa, khi Nho giáo lên
ngôi độc tôn (...) không có đối trọng văn hoá. Bởi vậy, con người làng xã và con người quân
tử là hai mẫu người chính thống của xã hội bấy giờ. Khi thương nghiệp phát triển, văn hoá
đô thị phát triển thì mới xuất hiệncon người tài tử - sản phẩm lịch sử của một giai đoạn xã
hội nhất định - mà các nhà nho tài tử là đại diện tiêu biểu” (2007)(30). Như chúng ta thấy, Đỗ
Lai Thuý nói về loại hình nhân vật tài tử, con người tài tử, coi nhà nho tài tử là đại diện tiêu
biểu cho nhóm người này, với hàm nghĩa chỉ cần “lệch chuẩn Nho giáo” là có thể đứng được
trong tập hợp ấy. Đó là điều khiến người đọc thấy cách đặt vấn đề của ông cần được trao đổi
kĩ càng hơn.
Do công bố vào những thời điểm khác nhau nên các bài viết của Trần Đình Hượu có độ
vênh nhất định trong phân loại ba mẫu nhà nho. Có chỗ ông coi xu hướng chính thống gồm
nhà nho hành đạo và nhà nho ẩn dật, có chỗ ông coi xu hướng phi chính thống gồm nhà nho
ẩn dật và nhà nho tài tử. Trong Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900 - 1930 (1988),
đồng tác giả với Trần Đình Hượu là Lê Chí Dũng không coi nhà nho ẩn dật thuộc nhóm
chính thống, trong khi Trần Đình Hượu coi “Tản Đà là nhà nho nhưng không phải loại nhà
nho chính thống hành đạo - ẩn dật. Ông là nhà nho tài tử (...)”(31). Điểm khác của Lê Chí
Dũng nằm ở chỗ ông có tính đến cả những người thuộc số đông tầm thường trong phân loại
khi cho rằng “nhà nho (...) có ba cách sống: hành đạo - thi đỗ làm quan hay dạy học - ẩn
dật và tài tử phóng túng”(32) đúng theo mô hình “tiến vi quan - đạt vi sư”, và không cho rằng
chỉ “làm quan” mới là hành đạo. Về điều này Trần Ngọc Vương cũng góp phần lí giải. Theo
ông, “bước tổng hợp mới của Tân Nho giáo đã biến người ẩn sĩ thành mẫu người chính
thống hoàn toàn”(33). Trần Đình Hượu cũng chưa đặt hết niềm tin vào sự phân loại của mình
nên có lúc ông nói “hình như” một cách khá dè dặt. Không phải ngẫu nhiên mà trong chính
những bài, những đoạn viết về “nhà nho tài tử” ông lại dùng các định danh như “tài tử”,
“người tài tử” và có lúc ông coi “quá trình hiện đại hoá văn học (...) là quá trình biến dạng,
tha hoá ba mẫu nhân vật nho gia: người hành đạo, người ẩn sĩ và người tài tử tồn tại mấy
trăm năm trong văn học bác học”(34). Ở đây ông đã xem ba mẫu người này là ba hình tượng
văn học, ba cảm hứng sáng tác. Ông cho rằng “Phan Đình Phùng ngã xuống, đã kết thúc
phong trào Cần vương. Cùng với cái chết của ông, cũng kết thúc một mẫu người đẹp,
một hình tượng văn học đẹp trong văn học cổ: người trung nghĩa, người hành đạo theo nhà
nho chính thống” (1988)(35) và “Nguyễn Khuyến là một mẫu ẩn sĩ đẹp đẽ, nhưng đó cũng là
người ẩn sĩ cuối cùng có thể có” (1988)(36). Như vậy, ở đây, ông mặc nhiên coi người trung
nghĩa hành đạo và người ẩn dật là những “mẫu người, hình tượng văn học (...) có sức lôi
cuốn” mà không nói rõ đó là loại hình nhà nho hành đạo và nhà nho ẩn dật. Vậy có thể hiểu,
ba loại hình, ba mẫu nhà nho, ba hình tượng văn học này thực sự có khả năng là ba phương
thức sống, ba kiểu sáng tác, ba con người trong một con người, ba khả năng hành xử trong
một cuộc đời mỗi nhà nho ở từng giai đoạn khác nhau tuỳ theo khí chất từng người và điều
kiện cho phép của môi trường xã hội. Có lẽ, theo cách phân tích của ông, chỉ có hai mẫu nhà
nho chính thống và không chính thống (hay ít nhiều thoát li chính thống). Nhà nho chính
thống là mẫu kép dung hợp hành đạo - ẩn dật (xuất xử) và nhà nho phi chính thống là nhà
nho tài tử. Bên cạnh đó, chúng tôi thấy luận điểm của ông cho rằng nhà nho tài tử “tự coi là
những cá nhân chứ không còn là thần tử” chưa thật ổn, còn khá lung lay vì sống trong một
xã hội luân thường, dù muốn hay không, con người vẫn cứ phải là một thần tử kiểu mẫu mới
có điều kiện để vùng vẫy “trong vòng cương toả chân cao thấp” mà khi đánh giá Nguyễn
Công Trứ “làm hết trách nhiệm của con người trong cuộc sống luân thường” (1995)(37), Trần
Đình Hượu đã gián tiếp nói lên điều đó. Với nhà nho tài tử, nghĩa quân thần vẫn là điều đầu
tiên phải làm và làm cho thật trọn vẹn để tạo ra một hàng rào bảo vệ cho những hành xử tài
tử của mình. N. I. Niculin đã từng có ý tưởng tương tự nhưng “ôn hòa” hơn khi cho đó là “sự
khẳng định quyền con người hành động theo ý muốn của mình trong những điều kiện của
thời bấy giờ kết hợp với thái độ nhẫn nhục đối với các giáo điều của đạo Khổng (nó không
bị bác bỏ mà chỉ không được lưu ý tới nữa)” (1971)(38). Ngoài ra, Trần Đình Hượu cũng chưa
giới thuyết kĩ vì vấn đề xuất xử chủ yếu là nỗi băn khoăn của những người có nhân cách cao,
hoặc là người đã đỗ đạt cao, có danh vọng hoặc có tài năng xuất chúng, có khả năng đỗ đạt,
còn lại số đông là đua chen và bon xu, như ông từng quan niệm nền văn học gồm các tiểu
thuyết, ca bản đô thị - những thứ không chính thức được nhà nho thời đó coi là văn chương -
“không phải thâm nhập vào đám nhà nho đông đảo lớp dưới mà vào đám nhà nho thượng
lưu ở kinh kì Thăng Long và Huế” (1991)(39) và Trần Ngọc Vương từng cho là “ba mẫu
người này không phải là tất cả mọi nhà nho” mà chỉ “BAO GỒM những người có tài,
thành đạt, có bản lĩnh, chí khí”(40). Không những thế, về mặt lí thuyết, “ẩn” cũng là một cách
giữ mình, vệ đạo, và hành đạo - thực ra là hành đạo ở một tầm mức cao. Vấn đề là chưa ai
tìm được một cách phân chia để bao quát được “mẫu số chung tầm thường”, “hậu phương
đông đảo” đằng sau họ.
Theo chúng tôi, một trong những điểm cần trao đổi là việc Trần Đình Hượu và học trò
của ông là Trần Ngọc Vương đi tìm cơ sở kinh tế - xã hội cho sự tồn tại của ba loại hình nhà
nho: hành đạo, ẩn dật và tài tử. Có lúc Trần Ngọc Vương cho rằng “đằng sau mỗi một loại
hình nhà nho đều có thể nhận ra một cơ sở kinh tế - xã hội mang tính độc lập tương
đối” (1995)(41). Có lúc, ông lại cho rằng “trong xã hội phương Đông, sĩ là đẳng cấp không có
cơ sở kinh tế độc lập” (1997)(42). Thực ra, nhà nho là lực lượng phi sản xuất, trong tương
quan với vua thì là dân, nhưng trong tương quan với nhân dân lao động thì coi mình là khác
họ, trên họ, không thuộc một tập hợp với họ. Đô thị chỉ là môi trường sống, môi trường hành
lạc, môi trường thể hiện những năng lực cá nhân, còn nền kinh tế đô thị có lẽ không phải là
cơ sở kinh tế của người tài tử, họ vẫn ăn lương, dạy học hoặc được gia đình chu cấp. Trường
hợp Nguyễn Khản viết lời bài hát, các ca phường tranh nhau đến lấy, được Phạm Đình Hổ
ghi lại trong câu thơ “Án phách tân truyền Lại bộ ca” (Gõ phách theo bài ca mới được lưu
truyền của quan Lại bộ) là khá hiếm hoi, và không rõ có nhuận bút cho người sáng tác hay
không, dù ta đã gặp qua chi tiết này ở Chuyện nàng Tuý Tiêu trong Truyền kì mạn lục. Câu
thơ “Thầy khóa tư lương nhấp nhổm ngồi” của Tú Xương là minh chứng cho bản chất phi
sản xuất, dễ tổn thương vì những ba động của đời sống kinh tế - xã hội tác động lên tầng lớp
này dù là tiêu cực hay tích cực. Chính thực tế “ăn lương vợ”, “lương vợ ngô khoai tháng phát
dần”, khiến vợ “phải dầu hao bấc gầy”… của hầu hết nhà nho khiến cho một thời tầng lớp
này bị xem là lười lao động, ăn bám. Như vậy, coi “nông thôn”, “cung đình”, “thành thị” là
môi trường sống, môi trường thể hiện, “trình diễn” của các loại hình nhà nho sẽ hợp lí hơn
khi coi đó là cơ sở kinh tế xã hội của họ (như trường hợp Trần Ngọc Vương cho rằng văn
minh cơ khí, kĩ thuật và phương tiện sinh hoạt của đời sống xã hội phương Tây được Tản Đà
săn đón vì nó “phục vụ cho những “sinh hoạt tài tử” của ông”(43)). Chúng ta có thể nhận ra
điều này qua ba nhà nho tiêu biểu: Nguyễn Công Trứ, Phan Đình Phùng và Nguyễn Khuyến.
Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ là người ăn lộc triều đình để hành lạc đã đành, còn vị
“sơn trung tể tướng” Phan Đình Phùng chắc chắn là sống nhờ “canh chiến” - không hiểu theo
cách của Hàn Phi Tử - và vị hưu quan Nguyễn Khuyến, không có gì phải nghi ngờ, là người
cùng vua “phân chia lại tô thuế” để làm người ẩn dật, một người ẩn dật tiêu biểu cuối cùng
có thể có trong lòng xã hội phong kiến Việt Nam. Trần Ngọc Vương cũng ghi nhận: “Nỗ lực
phân loại đội ngũ trí thức nhà nho thành ba loại hình khác biệt tương đối với nhau
của (...) Trần Đình Hượu và tôi sở dĩ vẫn ít nhiều gây nên sự e ngại, dè dặt của một số đồng
nghiệp, thì chính bởi một trong những nguyên nhân “khách quan” là thực trạng nguyên
hợp (...) của đội ngũ trí thức truyền thống. Lắm lúc, không chỉ khó lòng bóc tách và định vị
một cá nhân nào đó là thuộc mẫu nhà nho này hay mẫu nhà nho kia, mà thậm chí ở cấp độ
cao hơn, khó cả việc coi cá nhân nào đó là thuộc về Nho, thuộc về Đạo hay thuộc Phật
giáo”(44). Từ những nhận xét trên đây, chúng ta thấy có thể có ba dạng kết hợp của những mẫu
nhà nho là: hành đạo - ẩn dật như trường hợp Nguyễn Trãi, ẩn dật - tài tử như trường hợp
Phạm Thái và hành đạo - tài tử như trường hợp Nguyễn Công Trứ, mà khó có thể có kiểu
kết hợp cùng lúc cả ba phẩm chất, ba dạng thức tồn tại, ba cách hành xử trong một con
người. Tuy nhiên, đoán định đó cũng cần được trao đổi kĩ lưỡng hơn giữa những người có
cùng mối quan tâm trong vấn đề này.
Khái niệm “nhà nho tài tử” là một công cụ tư duy có tầm ảnh hưởng nhất định trong giới
nghiên cứu văn học trung đại Việt Nam. Cho đến ngày hôm nay, điều khiến nhiều người băn
khoăn là thái độ “kín tiếng” của những nhà nghiên cứu văn học sử “chính hiệu” cùng thời với
Trần Đình Hượu như Đinh Gia Khánh, Nguyễn Lộc, Đặng Thanh Lê… trong vấn đề này, dù
cho về mặt hình thức các công trình của Trần Đình Hượu được công bố muộn nhưng trên
thực tế Trần Đình Hượu đã từng bước đề xuất quan điểm của mình trong những sinh hoạt
chuyên môn từ khá sớm. Dù sao chăng nữa, việc tồn tại nhiều ý kiến khác nhau xung quanh
khái niệm này chứng tỏ “sức vận hành và năng sản” của nó như đánh giá của Đỗ Lai Thuý,
một người đã sử dụng khá thành công mô hình lí thuyết về nhà nho tài tử trong một số công
trình nghiên cứu của mình.

CHÚ DẪN:
(1), (20), (21), (23), (33), (41): Trần Ngọc Vương, Loại hình học tác giả văn học - Nhà nho
tài tử và văn học Việt Nam, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 1999, tr.15, tr.13-14, tr.168, tr.13,
tr.62, tr.71.
(2), (5): Vũ Đình Liên - Đỗ Đức Hiểu - Lê Trí Viễn - Huỳnh Lí - Trương Chính - Lê Thước, Lược
thảo lịch sử văn học Việt Nam, tập II, NXB Xây dựng, 1957, tr.53, tr.239.(3): Vũ Đình Liên -
Đỗ Đức Hiểu - Lê Trí Viễn - Huỳnh Lí - Trương Chính - Lê Thước, Lược thảo lịch sử văn học
Việt Nam, tập III, NXB Xây dựng, 1957, tr.16.
(4), (6): Văn Tân - Nguyễn Hồng Phong, Lịch sử văn học Việt Nam (Sơ giản), NXB Sử học,
1961, tr.212, tr.292-294.
(7), (8), (15), (37): Trần Đình Hượu, Tuyển tập, tập I, Trần Ngọc Vương giới thiệu và tuyển chọn,
NXB Giáo dục, 2007, tr.499, tr.35, tr.119, tr.538.
(9): Nguyễn Du - Về tác gia và tác phẩm, Trịnh Bá Đĩnh - Nguyễn Hữu Sơn - Vũ Thanh giới
thiệu và tuyển chọn, NXB Giáo dục, 2003, tr.489.
(10), (38): N. I. Niculin, Văn học Việt Nam sơ thảo, NXB Khoa học Matxcova, 1971, (Bản dịch
của Viện Thông tin Khoa học Xã hội), tr.89-90, tr.54.
(11): Xuân Diệu, Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, tập I, NXB Văn học, 1981, tr.17.
(12), (28): Đỗ Lai Thuý, Trần Đình Hượu với những khái niệm công cụ trong nghiên cứu
Nho giáo, TC Văn hoá Nghệ thuật, số 6 - 2000, tr.82, tr.81.
(13), (14), (16), (18), (29), (39): Trần Đình Hượu, Tuyển tập, tập II, Trần Ngọc Vương giới thiệu
và tuyển chọn, NXB Giáo dục, 2007, tr.30, tr.39, tr.131, tr.11, tr.759, tr.125.
(17), (31), (32), (34), (35), (36): Trần Đình Hượu - Lê Chí Dũng, Văn học Việt Nam giai đoạn
giao thời 1900 - 1930, NXB Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp, 1988, tr.251-252, tr.259, tr.105,
tr.33-34, tr.52, tr.55.
(19), (40), (42), (43): Trần Ngọc Vương, Văn học Việt Nam - Dòng riêng giữa nguồn chung,
NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 1999, tr.10, tr.372, tr.372, tr.388-389.
(22): Phan Ngọc, Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, NXB Thanh niên,
2003, tr.59-60.
(24): Trần Đình Sử, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, NXB Giáo dục, 1999,
tr.123.
(25): Lại Nguyên Ân, Đọc lại người trước, đọc lại người xưa, NXB Hội nhà văn, 1998,
tr.171.
(26): Trần Nho Thìn, Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hoá, NXB Giáo dục,
2008, tr.670-671.
(27), (30), (44): Trần Ngọc Vương (chủ biên), Văn học Việt Nam thế kỉ X - XIX: Những vấn
đề lí luận và lịch sử, NXB Giáo dục, 2007, tr.467, tr.487, tr.32.

(Bài đăng trên Tạp chí Văn hóa Nghệ An số 187 ra ngày 25.12.2010)