Bloque 1.1.

Grecia

Contexto histórico e artístico

A cultura e a arte de Occidente están profundamente marcadas polo legado

clásico. Conceptos como home, natureza, razón, harmonía e beleza, sobre os que se
fundamenta a arte grega, estiveron presentes na evolución da arte europea ao longo da
historia. A civilización grega consideraba que a arte debía estar rexida pola razón,
levando a que a beleza estivera para eles baseada nun sistema de medidas e proporcións,
que tiña no ser humano a súa referencia principal (antropocentrismo). Isto vese
expresado na cita de Protágoras: “O home é a medida de todas as cousas”. Os gregos
rompen así coa arte colosal oriental e exipcia. Nace con eles o canon na escultura, e na
arquitectura introdúcense as ordes arquitectónicas, que implican proporción, relación
entre as distintas partes para lograr harmonía.

A nivel xeográfico, a arte grega desenvolveuse nun contexto moito máis extenso que o
da Grecia contemporánea, incluíndo moitas illas do Mediterráneo e parte de Asia Menor
Este territorio, coñecido como a Hélade, estaba formado por cidades-estado
independentes (poleis). Culturalmente, estaban unidas polas crenzas nos mesmos deuses
(con Zeus como cabeza do panteón), dispor cun idioma en común, e dispor de
celebracións conxuntas (as Olimpíadas) e santuarios aos que acudían individuos de toda
a Hélade (Delfos). Agora ben, os gregos non formarán un estado unificado ata tempos de
Alexandre Magno (século IV a.C.).

A polis marcará o tipo de arte que produce Grecia, dándolle un marcado carácter cidadán:
os templos, os edificios públicos, as estatuas dos deuses, constrúense para a polis, para
reflectir o seu poder e prestixio e servir ás necesidades dos seus cidadáns.

A nivel de periodización, na arte grega temos fundamentalmente tres etapas: arcaica,

clásica e helenística.

Antes disto, atopamos a época prehelénica, onde cabe destacar a arte cretense ou minoica

1
(2600-1400 a.C.) e a arte micénica (1600-1200 a.C.). No primeiro dos casos destacan
como precedentes da arte grega os grandes palacios minoicos (Cnosos, en Creta), de
columnas vermellas protodóricas, e decorados con pinturas ao fresco. Da arte micénica
debemos destacar en arquitectura o mégaron, antecedente do templo grego, e as súas
tumbas circulares (tholos), orixe dos santuarios circulares gregos. Tras o colapso do
mundo micénico chega a idade escura, que deixa poucas testemuñas na arte.

O espertar do mundo grego chega na época arcaica (650-480/75 a.C). Aquí pásase dunha
sociedade agraria e pechada a unha sociedade urbana e comercial. Nace a polis e iníciase
a expansión polo Mediterráneo (colonizacións gregas). O comercio e contacto con outras
civilizacións (destacando Exipto) influirá na arte. En escultura destaca a aparición dos
kuroi (estatuas de atletas espidos) e das korai (sacerdotisas vestidas).

En época clásica (480/75- 323 a.C.) temos o máximo esplendor do mundo grego,
destacando o papel da polis de Atenas. Isto enlaza con tres períodos a nivel artístico:
severo, clásico pleno e clásico tardío ou posclásico.

No período severo (480/75-450 a.C.) Atenas comeza a desenvolver a súa democracia. A

nivel artístico, as esculturas comezan a superar a rixidez arcaica e buscan plasmar beleza,
movemento, harmonía, etc. Exemplo disto é o Auriga de Delfos.

O período clásico pleno (450-400 a.C.) fai de Atenas a grande protagonista do seu tempo.
Ten lugar aquí a vitoria contra os persas nas Guerras Médicas. Para os gregos, este
enfrontamento será visto coma a loita entre a forza, a barbarie, e a irracionalidade (o
mundo persa) fronte a civilización, a intelixencia e a racionalidade (o mundo grego). A
arte representará este choque (exemplo: centauros contra lapitas).

Para Atenas, as Guerras Médicas consolidaron a súa democracia pola necesidade de que
todos os cidadáns participasen no exército. Como consecuencia, os cidadáns esixiron
participar no goberno da polis. Este sistema alcanza o seu máximo esplendor co goberno
de Pericles (442-429 a.C.), período que coincide co esplendor da arte grega. Por outra

2
banda, Atenas sae fortalecida da guerra fronte ás outras poleis, conseguindo crear a Liga
de Delos. Coa misión de manter un exército e unha flota comúns en previsión dun novo
ataque persa, Atenas dirixirá a Liga, cobrará impostos ás outras poleis e xestionará os
seus recursos. Os tributos serán depositados e custodiados na illa de Delos. Agora ben, o
tesouro de Delos será́ levado a Atenas e utilizado en beneficio da cidade.

Con eses fondos e co saqueo obtido dos persas, Pericles emprendeu en Atenas un
programa extraordinario de construcións centrado especialmente na Acrópole (lugar
fortificado na parte máis alta das cidades gregas da antigüidade). Este é o momento no
que Fidias executa as súas obras maxistrais, e no que Policleto crea o seu canon.

Agora ben, o imperialismo ateniense levará a novas guerras entre os gregos: as Guerras
do Peloponeso (431-404 a.C.) enfrontan a Atenas (Liga de Delos) e Esparta (Liga do
Peloponeso), co triunfo final de Esparta.

Isto da lugar ao período clásico tardío ou posclásico (400-323 a.C.). As guerras suporán
a decadencia das poleis (Atenas quedou arrasada) e os enfrontamentos serán aproveitados
polo rei de Macedonia, Filipo II, que invadirá Grecia. Así, pasarase a un sistema
monárquico e centralista que aspirará a converterse nun Imperio co fillo de Filipo II:
Alexandre Magno. A arte verase profundamente afectada por esta crise: a harmonía, a
proporción, o ideal de beleza entrarán en crise do mesmo xeito que a democracia e as
poleis. Se ate entón o principal cliente era o goberno da polis, agora crece a clientela
privada. A arte rompe cos grandes ideais e xira cara ao que se aprecia polos sentidos, a
procura do inmediato, ao realismo que se materializa na fidelidade da aparencia antes que
esencia, de aí vén o desenvolvemento do retrato.

Morto Alexandre Magno chega a época helenística (323-31 a.C.). Os territorios que
conquistara son repartidos entre os xenerais do seu exército (os diádocos): constitúense
os reinos helenísticos, que manterán un substrato cultural grego ata a súa conquista por
parte de Roma. No campo artístico ráchase totalmente co ideal clásico e triunfan a
emoción e o sentimento (o pathos) sobre a razón.

3
O Partenón

1. Clasificación: O Partenón. Realizado polos arquitectos Ictino e Calícrates,

baixo a supervisión de Fidias, arredor do 447-432 a.C. É un templo de estilo
clásico, situado na Acrópole de Atenas.

2. Contexto histórico e artístico: primeira páxina do bloque e período clásico no

seu conxunto. Xunto co anterior, teñamos en contas as características xerais da
acrópole:

Parte fortaleza e parte santuario (residencia dos deuses), no século V a.C. a

Acrópole asumiu outra función: ser símbolo e orgullo da cidade de Atenas. A Acrópole
orixinal foi destruída durante as Guerras Médicas. Ao finalizar o conflito, Pericles
reconstruíuna coa colaboración de artistas tales como Fidias.

A Acrópole aproveita un chan irregular para facer un deseño de conxunto. Isto supuxo o
establecemento dunha harmonía entre varios edificios independentes. A estrutura é a
propia dun santuario helénico: rodeada dunha muralla que delimita un lugar sacro, no
interior sitúanse distintos edificios: a porta monumental ou Propíleos, templos como o
Partenón, o de Atenea Niké ou o Erecteion, xunto a esculturas exentas. Os edificios
están fisicamente illados, pero interrelacionánse e intégranse dentro do espazo sagrado
coa repetición dun mesmo elemento: a columna.

3. Análise e comentario:

Atopámonos ante un templo octástilo (oito columnas na fachada menor) e períptero

(as columnas rodean todo o edificio, sendo 17 nos lados maiores). Conta cun pórtico
hexástilo (6 columnas). O conxunto aséntase sobre unha plataforma (krepis ou
crepidoma) formada por un estilóbato (plataforma da que arrancan as columnas) e dous
esteréobatos (os chanzos inferiores). Está construído en mármore pentélico, procedente
das proximidades de Atenas (monte Pentélico), e material moi empregado no período
clásico. Constrúese en aparello de cantería isódomo, unindo os perpiaños por medio de
caravillas, sen empregar argamasa.

4
Se se percorre o templo lonxitudinalmente, tras a fachada accédese a un primeiro espazo
interior (o pronaos). Este conxunto da paso á cella, que está illada da parte posterior do
edificio. Na cella aloxábase a estatua de criselefantina (ouro e marfil) da deusa Atenea
Parthenos, á cal estaba dedicada o templo.

Na parte traseira hai un esquema semellante. Atopamos aquí o opistódomo, cun pórtico
de 6 columnas e una sala menor que da nome ao edificio: o Partenón ou cámara das
doncelas. Esta dependencia, na que catro columnas sosteñen a cuberta, servía para
custodiar obxectos de culto da deusa.

Xa que é unha obra de estilo dórico as columnas carecen de basa, e o seu fuste está
percorrido por estrías de aresta viva. Cara ao centro do fuste prodúcese un leve
ensanchamento ou éntase, co cal os arquitectos quixeron realizar correccións visuais
para que o ollo humano apreciase o edificio como harmonioso e proporcionado. Por este
mesmo motivo as columnas aparecen levemente inclinadas cara ao interior, e existe un
espazo desigual entre as mesmas. Igualmente, os elementos horizontais (crepidoma,
entaboamento) están levemente curvados.

Continuando coas columnas, os fustes rematan nunha moldura cóncava (o colariño),

sobre a cal se asenta o capitel, de aparencia xeométrica e composto por dous elementos:
o equino, de sección curva, e o ábaco, a modo de pequena laxa que recibe directamente
o apoio dos elementos superiores.

Por encima dos capiteis atopamos o entaboamento, organizado de abaixo arriba en

arquitrabe, friso e cornixa. O arquitrabe é liso, seguido dun friso no que se alternan
tríglifos (formados por estrías verticais) e métopas (que presentan decoración
escultórica). Remata o conxunto unha cornixa, saínte respecto aos elementos anteriores.

O emprego dunha cuberta a dúas augas xera en cada unha das fachadas menores un espazo
triangular: o frontón. No seu interior temos o tímpano, que queda libre para ser decorado
con esculturas.

En canto a función e simboloxía, o templo era en primeira instancia o lugar de culto de

Atenea, como divindade protectora da cidade. Así, a cella albergaba unha estatua de

5
criselefantina da deusa, de 11 metros de altura, atribuída a Fidias e hoxe perdida. A
estatua marcou toda a construción do edificio: sendo o Leste a fachada pola que se accede
ao interior, o sol nacente proxectaría os seus raios sobre a colosal estatua de Atenea.

Nos tímpanos, a decoración escultórica reproducía os temas no nacemento de Atenea e

o seu combate con Poseidón polo padroado da Ática.

Nas 92 métopas do friso exterior represéntanse catro temas diferentes: nos dous lados
menores (con 14 métopas cada un) aparecen a Amazonomaquia e a Xigantomaquia.
Nos lados maiores (con 32 métopas cada un) os temas son a Centauromaquia e a
Illiupersis ou Guerra de Troia.. O conxunto simboliza a capacidade da polis de Atenas
para vencer aos seus inimigos, así como a loita entre a razón e a irracionalidade.

Finalmente, ao longo do muro da cella corre un friso de estilo xónico no que se representa
unha procesión que tiña lugar cada catro anos en Atenas. Trátase das Panateneas, na que
un amplo cortexo acudía a entregar á deusa un peplo bordado polas mozas da cidade, friso
atribuído a Fidias.

Cabe sinalar que o Partenón mantívose nun estado aceptable de conservación case dous
mil anos, a pesar de ser destinado a diversos usos: igrexa bizantina, cristiá, mesquita e,
máis tarde, polvoreira. En 1687, unha bomba destruíu esa polvoreira e a súa explosión
arrasou a cella, esnaquizando algunhas columnas. A comezos do século XIX o inglés
Lord Elgin decidiu arrincar do templo moitas das obras escultóricas e levalas ata o seu
país, onde aínda se atopan hoxe, aloxadas no Museo Británico e reclamadas por Grecia.
Hoxe, o Partenón é o principal símbolo nacional de Grecia e á vez unha icona da arte e
cultura occidental e universal.

A nivel de modelos e influencias, atopamos un claro precedente no mégaron micénico.

En canto ás correccións visuais, atopamos que están presentes en edificios
contemporáneos ao Partenón, como o Templo da Concordia en Agrigento. A nivel de
influencias posteriores, a tipoloxía do Partenón influirá en futuras obras clásicas (como a
Maison Carrée, templo romano en Nimes, Francia) ou mesmo en obras moi posteriores,
como a neoclásica Igrexa da Madeleine (París, Francia).

6
Templo da Niké Aptera

1. Clasificación: Templo da Niké Aptera (a vitoria sen ás) ou de Atenea Niké. O

seu autor foi Calícrates. Proxectado no 449 a.C., a súa construción tivo lugar no
421 a.C. (xa morto Pericles, e iniciadas as Guerras do Peloponeso). É un templo
de estilo clásico, situado na Acrópole de Atenas.

2. Contexto histórico e artístico: igual que para o Partenón.

3. Análise e comentario:

O templo salienta polo seu escaso tamaño (5,44 m x 8,27 m), xa que se adapta ao
escaso espazo existente no ascenso dos Propileos. Está feito de mármore pentélico e
pedra de Paros. Constrúese en aparello de cantería isódomo, unindo os perpiaños por
medio de caravillas sen empregar argamasa.

Ten planta rectangular, conta cunha única nave e é tetrástilo (por ter catro columnas na
fronte) e anfipróstilo, ao contar con pórticos en cada un dos lados menores. As súas
pequenas dimensións fixeron que pronaos e opistodomos quedaran reducidos a
pequenos pórticos, e que a cella cadrada, onde se situaba a estatua da deusa, se vira
reducida a 4x4 metros. A cella, cos seus dous piares no acceso, semella a estrutura dun
templo in antis.

O alzado segue o esquema dos templos gregos, acorde a un módulo de harmonía e

proporción que se materializa na existencia das ordes. Estas toman como unidade de
medida o radio do fuste da columna e a partir de aí a proporción aplícase a todas as partes
e elementos.

O templo aséntase na crepidoma, formada por unha estilóbata e tres chanzos de

estereóbata. É de orde xónica: as columnas arrancan dunha basa con dúas molduras (o
bocel ou toro, convexa, e a escocia, cóncava), e teñen no seu fuste acanaladuras con
arestas mortas, separadas entre si por uns liselos moi estreitos e finos. Os capiteis das
columnas rematan en volutas.

7
En canto ao entaboamento, atopamos un arquitrabe subdividido en tres bandas
horizontais, un friso continuo adornado con relevos, e a cornixa, que sobresae do plano
anterior. A cuberta estaba construída a dúas augas e daba lugar á existencia de dous
frontóns, máis estes elementos desapareceron.

O programa escultórico do templo atribúese á escola de Fidias (sendo posiblemente obra

do escultor Calímaco) e inclúe os relevos do friso coa presenza dos deuses Atenea, Zeus
e Poseidón axudando aos atenienses, así como as esculturas desaparecidas dos frontóns.
O parapeto do bastión sobre o que se alza o edificio estaba tamén decorado, destacando
a figura de Atenea atándose unha sandalia, na que podemos observar a técnica de panos
mollados.

Elaborado durante a Paz de Nicias, tregua no o enfrontamento de Atenas e de Esparta,

este templo dedícase á vitoria, xa que os atenienses confiaban na protección dos deuses,
e particularmente de Atenea, protectora da cidade, para gañar o conflito. O templo foi
demolido no século XVII polos turcos no seu asedio a Atenas, sendo reconstruído
novamente no século XIX nunha das primeiras restauracións modernas (sendo
reconstruído no seu emprazamento orixinal, a través dos materiais orixinais e deixando
constancia dos elementos que se engaden a falta de restos antigos). Na actualidade, o friso
atópase no Museo da Acrópole de Atenas, e a entrada ao templo non é posible para os
visitantes.

A nivel de modelos e influencias, comparte características en canto ás súas reducidas

dimensións cos Thesaurus gregos, destacando o Tesouro dos Sifnios (sobre o 525 a.C.)
e o Tesouro dos Atenienses (sobre o 490 a.C.), ambos os dous en Delfos. En canto a arte
posterior, a influencia pode observarse tanto en Roma como no Renacemento, e,
particularmente, no movemento neoclásico iniciado no século XVIII.

8
Erecteion (pola parte da tribuna das Cariátides)

1. Clasificación: o Erecteion ou o Erecteón. Atribúese a Mnesicles e Filocles.

Realizado entre o 421 e o 405 a.C. É un templo de estilo clásico, situado na
Acrópole de Atenas.

2. Contexto histórico e artístico: igual que para o Partenón.

3. Análise e comentario:

O Erecteion é un dos últimos templos en construírse na Acrópole. A súa construción

comezou arredor do 421 a.C., coa tregua da Paz de Nicias. Decídese construír un templo
que substitúa ao coñecido como “Vello templo”, e que fora destruído polos persas durante
as Guerras Médicas.

Trátase dun templo de orde xónica, construído en mármore pentélica e con numerosas
particularidades, destacando a irregularidade da súa planta. O templo acollía os cultos
máis antigos da cidade e estaba destinado a varios deuses e heroes: Atenea, Poseidón,
Hefesto e Erecteo (rei mítico de Atenas, alí enterrado e que da nome ao conxunto).
Segundo o mito, alí se tería producido a disputa entre Poseidón e Atenea polo patrocinio
da Ática. Así, no recinto exterior atoparíase a oliveira sagrada de Atenea, coa que gañou
a disputa, e unha rocha coas supostas marcas do tridente de Poseidón, de onde faría brotar
unha fonte de auga.

Mnesicles tivo que adaptar o edificio aos antigos santuarios, que debían ser respectados,
e á irregular topografía. O resultado final foi unha planta asimétrica, cun desnivel total de
tres metros entre o lado oriental e o occidental.

Así, poderíamos distinguir un templo que se sitúa nun eixe de leste a oeste, cun pórtico
hexástilo no leste, e outro en orientación de norte a sur, con pórtico septentrional tetrástilo
e de catro columnas xónicas na fronte, e unha máis en cada un dos laterais. A cella do
primeiro templo estaría dedicada a Atenea Polias, e os espazos do segundo a Poseidón e
Hefesto, así como a Erecteo e ao seu irmán (o heroe Butes).

9
A cella de maior tamaño albergaría o xoanon, unha estatua de madeira policromada de
Atenea Polias, ante a cal ardía a chama eterna dunha lámpada con forma de palmeira.
Durante a festa das arréforas, dúas doncelas que viviran na Acrópole durante un ano,
coidando da oliveira e tecendo, vestían a Atenea cun novo peplo sagrado.

No pórtico septentrional (orientado ao norte) atoparíamos a pedra marcada polo tridente

de Poseidón, e debaixo do solo da naos principal situaríanse a tumba de Erecteo e o pozo
de auga salgada (o mar de Erecteo). Esta cella dedicábase a Poseidón e Erecteo, e dende
alí accedíase ás estancias dedicadas a Butes e Hefesto.

Na fachada oeste situábase un falso pórtico, cunha porta que daba acceso ao recinto de
Pandrosia, dedicado a esta ninfa, e onde se atopaba a oliveira sagrada de Atenea, así
como a súa serpe sagrada.

Finalmente, no acceso interior ao pórtico das Cariátides situaríase a escaleira que levaría
á tumba de Cécrope, o mítico rei de Atenas con medio corpo de serpe.

A parte máis interesante do edificio é o pórtico meridional (orientado ao sur), que comeza
a gran altura e que non permite a entrada dende o exterior. As cariátides, que dirixen a
súa mirada cara ao Partenón, están vestidas con peplos cunha gran cantidade de
plegamentos e cun pequeno himatión, e foron ordenadas simetricamente. As tres do lado
esquerdo apóianse no pé dereito, e á inversa no lado contrario. Presentan un longo e
voluminoso peiteado, recollido en dúas trenzas tras a cabeza e caído até a metade das
costas. Cada unha delas está elaborada cun deseño propio, o cal é visible nos complexos
peiteados. Cada figura porta unha cesta sobre a que descansa o entaboamento (son
estatuas-columna). Todas perderon as mans e as cores, xa que orixinalmente estaban
policromadas.

O seu significado pode ser o do castigo: as mulleres de Caria (Asia Menor) colaboraran
cos persas durante as Guerras Médicas, polo que foran tomadas como escravas polos
atenienses. Agora ben, ao existir estatuas-columna previas as cariátides poden existir
outras explicacións posibles (como que sexan portadoras de ofrendas para Atenea, ao
levar cestos na cabeza). Igualmente, as mulleres de Caria eran coñecidas por actuar de
bailarinas en honor a Artemisia.

10
O edificio ardeu no século I a.C., sendo posteriormente reparado con alteracións menores.
Nos inicios do cristianismo foi transformado en igrexa, sendo despois palacio baixo o
dominio franco do Ducado de Atenas. Posteriormente, os turcos empregárono como
residencia de oficiais durante a ocupación otomá. Durante a Guerra de Independencia de
Grecia (1821-1829) sufriu grandes danos, sendo despois o primeiro monumento da
acrópole en verse exhaustivamente restaurado. As cariátides que podemos observar non
son as auténticas, senón unhas réplicas: cinco das orixinais exhíbense no Museo da
Acrópole, e outra atópase no Museo Británico, ao seren transportada por Lord Elgin no
século XIX, xunto coas mármores do Partenón.

A nivel de modelos e influencias, as cariátides parecen inspirarse nun grupo de columnas

coroadas polos bustos de catro mulleres atopadas preto do santuario de Delfos, e
atribuídas ao escultor Calímaco. Numerosas estatuas, tanto na época romana como no
renacemento e no neoclásico, seguiron o modelo das cariátides. Podemos destacar a este
respecto o Ninfeo da Vila Giulia, de Ammananti (século XVI, Roma).

11
Discóbolo de Mirón

1. Clasificación: o Discóbolo. Obra de Mirón de Eléuteras, broncista e escultor. O

orixinal, en bronce, foi realizado sobre o 460 a.C. Trátase dunha escultura de
estilo clásico.

2. Contexto histórico e artístico: primeira páxina e período clásico pleno, pero

tendo en conta a evolución en escultura que se da dende época arcaica.
Igualmente, debe indicarse que no período tratado (s V a.C.) atopamos tamén a
obra de Policleto, destacando o seu canon de beleza (e que pode observarse no
Doríforo), así como a de Fidias, destacando a súa técnica de panos mollados.

Mirón vive os tempos das Guerras Médicas e a obra tratada prodúcese en anos de
vitorias fronte ao inimigo persa, de aí que haxa autores que afirmen que o un atleta
é símbolo da xeración orgullosa de ter vencido ao imperio persa

3. Análise e comentario:

Atopámonos ante unha escultura exenta (ou de vulto redondo) a tamaño natural (155
cm.), que representa un atleta no momento de disporse a lanzar o disco, e de aí o seu
nome. A obra orixinal era de bronce, realizada en partes por fundición coa técnica da cera
perdida, pezas que logo se ensamblaban por soldadura. Se ben ese orixinal non chegou
ata nós, coñecemos a obra polas copias romanas, varias delas en mármore. A primeira
copia descuberta en época moderna (1781) é coñecida como Lancelotti, e atópase no
Museo Nazionale Romano.

A figura podería ser a representación do heroe Hyakinthos (Xacinto), amado de Apolo e

ao que o deus matou por erro cun lanzamento de disco. Do seu sangue nacería a flor que
leva o seu nome.

Na época clásica, e xunto coas divindades, os atletas gozaban de gran fama e eran
presentados como modelos de beleza ideal. O nu masculino é o tema máis frecuentemente
representado na estatuaria clásica grega.

12
O Discóbolo aporta importantes novidades: rompe cos principios básicos de rixidez e
frontalidade da escultura arcaica, e reflicte a inquietude do artista por plasmar
movemento. Visto de perfil, o corpo describe unha “S” que compón a figura de arriba a
abaixo, e que se combina co arco que describen os brazos estendidos.

Malia a violencia dinámica que expresa a acción, resulta evidente a habilidade de Mirón
para equilibrar a composición facendo que o brazo que sostén o disco estea en contrapeso
coa perna sobre a que descansa o outro brazo. Esta ordenación das liñas en movemento
recibe o nome de rhytmos. Así, a captura do instante detido evoca no espectador os pasos
anteriores e posteriores do lanzamento de disco.

Outro aspecto significativo é o bo traballo anatómico do escultor, que marca fielmente os

músculos en tensión que participan do exercicio realizado. Non obstante, observamos
reminiscencias do estilo severo, xa que a expresividade do corpo non se corresponde coa
súa cabeza: atopamos hieratismo no rostro, e xeometrización no cabelo.

En canto a modelos e influencias, atopamos unha conexión coas obras do estilo severo de
atletas (como o Auriga de Delfos) ou que procuran transmitir movemento (como o Deus
do cabo Artemisio). Igualmente, exerceron influencia en Mirón os vasos de cerámica
pintados e as pequenas figuras de bronce, xa que nas chamadas artes menores os artistas
dispuñan dunha liberdade creativa que permitía alcanzar solucións artísticas, e que podían
ser logo imitadas pola escultura (que empregaba materiais moito máis custosos). A
tensión muscular do Discóbolo conecta tanto con obras do seu século (métopas da
centauromaquia) como posteriores (Ménade Danzante de Scopas, século IV a.C.).
Igualmente, a captura dun instante conxelado no tempo será un obxectivo que a escultura
procurará plasmar ao longo da historia da arte, sendo exemplos disto o Laocoonte
helenístico da Escola de Rodas (século I d.C.) ou o Apolo e Dafne de Bernini (século
XVII). En canto á imaxe do Discóbolo como emblema do deporte e do espírito olímpico,
cabe subliñar a interpretación surrealista do Atleta Cósmico, de Salvador Dalí (1968).

13
Doríforo de Policleto

1. Clasificación: o Doríforo ou o Portador da lanza. Obra de Policleto de Argos,

broncista e escultor. O orixinal, en bronce, foi realizado entre o 450 e o 440 a.C.
Trátase dunha escultura de estilo clásico.

2. Contexto histórico e artístico: Primeira páxina e período clásico pleno, pero

tendo en conta a evolución en escultura que se da dende época arcaica.
Igualmente, debe indicarse que no período tratado (s V a.C.) atopamos tamén a
obra de Mirón, destacando a súa busca da tensión do movemento (e que pode
observarse no Discóbolo), así como a de Fidias, destacando a súa técnica de panos
mollados.

Policleto é un dos grandes mestres da escultura grega clásica. Se ben comezou a

traballar na cidade de Argos, importante centro de broncistas, acudiu a Atenas cando
aumentan os encargos pola campaña construtiva da Acrópole. Aínda así, Fidias
monopoliza o mecenado público, e Policleto debe conformarse con encargos particulares,
nacendo unha forte rivalidade entre os dous escultores. Ao chegaren as Guerras do
Peloponeso volve a Argos, xa ancián, onde a súa obra esperta a admiración dos seus
contemporáneos, destacando a imaxe criselefantina de Hera, hoxe perdida, así como todo
o programa escultórico do seu templo, o Hereo de Argos.

Policleto foi un teórico da anatomía humana. Atribúeselle un tratado (o Canon) no que

sobresaen os seus minuciosos estudos da proporcionalidade do corpo humano e a súa idea
de que a beleza se atopa na harmonía (entendida como simetría) do corpo. Como
exemplo dos seus postulados realizou o Doríforo.

3. Análise e comentario:

A escultura que observamos é a obra máis relevante de Policleto, se ben tamén é

coñecido por obras como a Amazona Ferida ou o Diadúmenos. Orixinalmente era unha
obra en bronce realizada en partes por fundición coa técnica da cera perdida, pezas que
logo se ensamblaban por soldadura. Non coñecemos a obra orixinal, chegando ata nós

14
copias romanas en mármore. Polo peso deste material, foi necesario engadir un apoio na
copia (o tronco de árbore). A copia mellor conservada, de 2,10 m de altura, atopouse no
século XVIII en Pompeia. Na actualidade áchase no Museo Archeologico Nazionale
(Nápoles).

O tema escollido é a representación dun atleta espido, que coa man esquerda sostén unha
lanza (actualmente perdida). Esta representación convértese na idealización do corpo
humano e da súa beleza. Para algúns historiadores da arte representa a Aquiles, guerreiro
mozo, ousado e violento. A lanza é símbolo da forza, da guerra. Para outros, representa
ao home que se pon ao servizo da polis, e que con ese xesto vólvese virtuoso, case divino.

A composición da escultura foi executado mediante un cálculo preciso de proporcións,

dimensións e liñas que constitúen, para o autor, o canon anatómico perfecto. Segundo
este, a altura total de corpo debe ser equivalente a sete veces a cabeza. Policleto establece
un xogo harmónico entre as partes do corpo para conseguir un equilibrio coñecido como
contrapposto. O autor consegue así unha contraposición entre o estático e o dinámico,
mantendo o torso en tensión ao tempo que marca a elevación da cadeira dereita e flexiona
a perna esquerda; igualmente, o atleta flexiona o brazo que porta a lanza mentres que o
brazo esquerdo cae relaxado. Esta técnica apenas ten antecedentes, atopando
reminiscencias da mesma no Efebo de Kritios.

No modelado, o corpo presenta un maior traballo no torso, no que se marcan claramente

as liñas principais da musculatura. Na cabeza apréciase unha maior vontade naturalista
que en etapas anteriores en canto á captación do xesto e distribución dos cabelos. O rostro
queda dividido en tres partes do mesmo tamaño: a zona da fronte, a situada entre a fronte
e a punta do nariz, e a que vai dende o nariz até o queixo.

En canto a modelos e influencias, O Doríforo ten como antecedentes aos kuroi arcaicos,
representacións de atletas espidos. Debe moito aos avances de Mirón en anatomía. O
canon, así como o contrapposto, instauraron un modelo que non soamente seguiron
artistas gregos como Praxíteles no seu Hermes co neno Dioniso ou Lisipo no seu
Apoxiomeno, senón que tivo gran influencia na arte romana e serviu de exemplo para os
artistas do Renacemento, destacando o caso do David de Michelangelo ou o estudo da
proporción ideal que leva a cabo Leonardo da Vinci no seu Home de Vitruvio.

15
Métopas da centauromaquia do Partenón

1. Clasificación: Métopa (ou Métopas) da centauromaquia do Partenón,

dependendo da cantidade delas na imaxe. Obra de Fidias no seu deseño xeral,
aínda que contou coa colaboración de máis artistas na execución. Foron realizadas
cara o 440 a.C. Trátase de altorrelevos de estilo clásico.

2. Contexto histórico e artístico: Primeira páxina e período clásico pleno, pero

tendo en conta a evolución en escultura que se da dende época arcaica.
Igualmente, debe indicarse que no período tratado (s V a.C.) atopamos tamén a
obra de Mirón, destacando a súa busca da tensión do movemento (e que pode
observarse no Discóbolo), así como a obra de Policleto, destacando o seu canon
de beleza (e que pode observarse no Doríforo).

O conxunto escultórico de todo o Partenón (Atenea Parthenos, métopas, friso das

Panateneas e os dous frontóns) é obra de Fidias e dos traballadores do seu obradoiro.
Fidias foi inspector de obras da Acrópole ateniense, planificou a decoración escultórica
do Partenón e foi o autor das célebres estatuas criselefantinas da Atenea Parthenos e do
Zeus de Olimpia. A morte de Pericles supuxo a caída en desgraza do escultor, acusado de
quedar con parte do ouro da Atenea Parthenos. Rematou por exiliarse en Olimpia, onde
esculpiu unha estatua criselefantina colosal de Zeus, considerada unha das sete marabillas
do mundo e hoxe perdida.

3. Análise e comentario:

Atopámonos ante unha (ou varias) imaxes de relevos escultóricos, que amosan dous
personaxes en cada caso, un centauro e un humano, no transcurso dun enfrontamento.
Debemos describir a posición que ocupan cada unha das figuras, indicando quen está a
gañar.

Para entender a obra debemos atender ao contexto no que se insire. As 92 métopas son
pezas rectangulares, delimitadas por tríglifos, e que se situaban nun friso dórico que
percorría as paredes do Partenón. A súa posición elevada (12 metros) conecta cos
seguintes datos técnicos: as métopas tiñan 1,20 m de altura e unha lonxitude variable, de

16
aproximadamente 1,25 m. As esculturas están realizadas en altorrelevo, en ocasións preto
do vulto redondo (chegan a sobresaír 25 cm da placa). Orixinalmente estaban
policromadas, situadas sobre o fondo vermello do friso e separadas entre si por tríglifos
azuis. Tamén existiu decoración con elementos de bronce.

Cada fachada do edificio representaba un tema diferente: nos dous lados menores (con 14
métopas cada un) aparecen a Amazonomaquia e a Xigantomaquia. Nos lados maiores
(con 32 métopas cada un) os temas son a Centauromaquia e a Illiupersis ou Guerra de
Troia. Todos os temas parecen evocar a oposición entre a civilización e a barbarie, sendo
posibles metáforas do enfrontamento entre gregos e persas nas Guerras Médicas. Nas
métopas de cada tema altérnase a vitoria entre bandos (se nunha métopa un centauro
derrota a un lapita, na métopa veciña a situación será a inversa), mostrando a incertidume
da natureza da guerra.

O mito tratado relata como os centauros desencadearon unha batalla cos lapitas na voda
entre Pirítoo e Hipodamía, á que asistían como invitados. O banquete rematou en desastre,
xa que tras se emborracharen, os centauros tentaron violar a Hipodamía e raptar ás
invitadas. O resto dos invitados uníronse para combatelos, derrotalos e expulsalos de
Tesalia. Os centauros representarían así a barbarie, e os lapitas a civilización.

Nas métopas os lapitas figuran espidos (aínda que algúns portan capa curta ou clámide)
e empregan escudos circulares. Pola súa parte, os centauros, seres mitolóxicos coa metade
do corpo de cabalo, represéntanse espidos (aínda que nalgunhas ocasións portan peles de
animais). Para expresar a dureza dos combates corpo a corpo, emprégase o dinamismo:
todas as figuras están dotadas dun gran movemento, reflectido a través dun amplo
repertorio de posturas, no que os corpos se entrelazan, e de marcados escorzos que aportan
vivacidade á representación.

Destaca tamén a gran riqueza plástica nas texturas, como se observa nos cabelos e nas
vestimentas, como capas e peles dos guerreiros, que a través das súas pregas redundan no
movemento para apoiar o ritmo da composición. Tanto as pregas como a musculatura
están ben marcados, acentuando con liñas profundas as divisorias de brazos e pernas, así
como os pectorais e o pregue inguinal, dando lugar a xogos de claroscuro que realzan o

17
volume das figuras. Nos vestidos das mulleres raptadas coidáronse o tratamento dos
tecidos e os pregues e a anatomía que transparentan.

Fidias mostra preocupación por atopar unha beleza espiritual, e así no fragor da batalla
os rostros mostran serenidade e dominio das paixóns (charis). No modelado das
anatomías maniféstase un contraste entre a harmonía dos corpos dos lapitas e a
vehemencia coa que se chegan a retorcer os dos centauros.

A maior parte das métopas non se conservaron debido aos distintos avatares que padeceu
o Partenón. No século XIX, o embaixador británico, Lord Elgin, saqueou a maior parte
das métopas da fachada sur. Pasaron a formar parte da súa colección persoal até que,
acosado polas débedas, decidiu vendelas ao Estado. Isto explica que, na actualidade, 14
das métopas da centauromaquia se atopen no British Museum.

A nivel de modelos e influencias, a temática tratada apareceu tamén en vasos de figuras

negras e na decoración de templos contemporáneos ao Partenón, como o de Zeus en
Olimpia. En séculos posteriores, moitos artistas retomaron esta iconografía, destacando
o relevo en mármore da batalla dos centauros de Michelangelo (s. XV), ou, na pintura,
o Rapto de Hipodamía, de Rubens (s. XVII).

18
Hermes de Olimpia (Hermes con Dionisios) de Praxiteles

1. Clasificación: a obra leva por posibles títulos Hermes de Olimpia, Hermes con
Dionisios ou Hermes co neno Dioniso. O autor é o escultor ateniense Praxíteles.
A obra foi realizada cara ao 350-330 a.C. Trátase dunha escultura exenta
pertencente ao clasicismo tardío ou ao estilo grego posclásico.

2. Contexto histórico e artístico: Primeira páxina e período posclásico, tendo en

conta a evolución en escultura que se da dende época arcaica. Debe indicarse que
no período tratado (s IV a.C.) atopamos a tres grandes escultores: Praxíteles
dominará a expresión de emocións líricas (a charis); Scopas dominará o
dramatismo, o pathos; Lisipo realizará importantes aportes ao canon de beleza.

Nesta etapa perséguese o prototipo de beleza ideal, pero afondando nos

sentimentos e no movemento, estilízase o canon, barroquízanse as formas e acentúase o
naturalismo. Incluso os deuses aparecen máis humanizados. Desaparece a ortodoxia do
equilibrio, harmonía e proporción. Unha das grandes novidades é o nu feminino. Todos
estes cambios son precedentes do helenismo.

3. Análise e comentario:

Atopámonos ante un grupo escultórico de gran altura (2,13 m), constituído por dúas
figuras masculinas espidas: un mozo de pé (Hermes) que suxeita co seu brazo esquerdo
un neno (Dionisios). O material empregado é mármore de Paros. Atribúese a autoría a
Praxíteles, sendo posiblemente un orixinal, o único que conservamos deste escultor.
Outras obras súas son a Afrodita de Cnido e o Apolo Sauróctonos. A descuberta da obra
entre os restos do templo de Hera en Olimpia no século XIX suxire que se trataría dun
exvoto e, que posuiría polo tanto unha función relixiosa. Podería conmemorar a paz entre
as poleis de Elis e Arcadia, porque Dionisio e Hermes eran os seus patróns. Actualmente
atópase no Museo Arqueolóxico Nacional de Olimpia.

A obra representa un tema mitolóxico: segundo a tradición grega, Dionisios era fillo de
Zeus e da princesa de Tebas, Sémele. Na súa infancia e adolescencia foi perseguido por
Hera, a celosa esposa de Zeus. Cando o perigo pareceu especialmente ameazador, Zeus

19
fixo que o mozo Dionisios volvese á idade da infancia e ordenou a Hermes, medio irmán
do pequeno, que o levase ao monte Nisa para que o coidasen as ninfas. Hermes estaría a
achegar co brazo ausente un ramo de uvas a Dionisios (froito ao que se afeccionaría o
neno na súa estancia coas ninfas). Así, e a pesar de tratarse de deuses, o tema é anecdótico.
A representación de momentos fugaces é característica do posclasicismo grego.

A escultura mostra un elevado nivel técnico no tratamento da mármore, apreciándose o

uso do trépano na cabeleira. Nas superficies evitáronse as rugosidades, con transicións
suaves nas formas. Aínda que é unha obra de vulto redondo, está deseñada para se
observar de fronte. A luz é un elemento primordial, esvara con suavidade sobre as
superficies e crea ricas modulacións e matices sutís. Praxíteles sabe xogar co claro-escuro,
que potencia tanto as formas difuminadas como a sensación de pel palpitante.

O máis relevante na composición é o esquema do contrapposto en “S”, que recibe o nome

de curva praxiteliana. O brazo esquerdo está apoiado nun soporte (o tronco da árbore,
disimulado co tecido drapeado) e o dereito está tenso. A perna esquerda toca o chan coa
punta do pé (liberada do peso). A dereita suxeita o corpo, resaltando así a liña da cadeira.
A lixeira inclinación da cabeza vén completar o esquema. Non conservamos restos de
policromía, pero podemos supoñer que existía orixinalmente.

A expresión é figurativa e naturalista (cabelo, manto, etc.). Hai interese pola beleza
formal, especialmente na figura principal (Hermes); o pouse relaxado resalta os trazos
dunha anatomía proporcionada e sensual. Ao tempo, Hermes presenta un certo
desequilibrio e inestabilidade. Psicoloxicamente, aínda que amable, parece distanciado.
O neno está menos conseguido: a cabeza pequena e as proporcións alongadas fannos
pensar máis nas dun adulto que nas características da infancia.

A nivel de modelos e influencias, Praxíteles seguiu os canons de beleza impostos durante

a época clásica e, en particular, a configuración anatómica marcada por Policleto no seu
canon. Aínda así, a obra é considerada a precursora dos cambios que deron orixe á nova
linguaxe do estilo helenístico, xa que os deuses e heroes eran representados en actitudes
humanas cotiás, e reflectían por vez primeira emocións e sentimentos. A influencia de
Praxíteles fíxose notar tanto no helenismo como na arte romana e no Renacemento,
período no que a curva praxiteliana foi moi imitada como modelo de equilibrio.

20
Apoxiomenos de Lisipo

1. Clasificación: a obra leva por título o Apoxiomenos (O que se raspa, en grego).

O autor é o escultor Lisipo, de Sición. A obra foi realizada cara ao 330-320 a.C.
Trátase dunha escultura exenta pertencente ao clasicismo tardío ou ao estilo
grego posclásico.

2. Contexto histórico e artístico: igual que para o Hermes de Olimpia. Podemos

engadir a seguinte información: Lisipo foi un artista prolífico, dise que realizou
máis de 1.500 esculturas de gran tamaño, a maioría en bronce. Traballou na corte
de Alexandre Magno, de quen era o escultor predilecto, e do que realizou
diversos retratos. Recoñecía como únicos mestres á Natureza e a Policleto e o seu
Doríforo, o que demostra o seu afán de someter a escultura a uns principios, a un
canon. Os seus temas preferidos eran os atletas, os heroes e os deuses.

3. Análise e comentario:

O Apoxiomenos orixinal foi realizado en bronce pero coñécese a través de copias

romanas feitas en mármore. O exemplar mellor conservado e que se considera máis fiel
ao orixinal é o que se conserva nos museos Vaticanos. Esta copia, descuberta no século
XIX, ten unha altura de 2,05 metros e pertence ao século I d.C.

Trátase da escultura dun atleta representado nun momento cotiá e banal, nada heroico,
posto que se está quitando o aceite que se dera antes de realizar o exercicio. O feito de
representar unha actividade cotiá reflicte un cambio de valores e modelos: do home
perfecto a unha visión máis achegada ao espectador. Do atleta heroico no momento da
fazaña deportiva ou da vitoria pasamos ao momento posterior á contenda.

O atleta ten os brazos elevados á altura dos ombros, e o esquerdo parece portar unha
ferramenta que se desliza pola parte anterior do brazo dereito (o estríxilo). Os atletas
gregos unxíanse con aceite antes de cada competición: para limparse empregaban area e
o estríxilo, co que retirar o exceso de aceite, suor e area.

21
Un dos brazos flexiónase, o outro está estirado e tenso. Apóiase principalmente sobre
unha perna: a outra non está totalmente relaxada, só desprazada cara un dos lados e recibe
unha parte do peso. A figura apóiase sobre un pedestal con forma de prisma.

O atleta mira á distancia, esgotado polo esforzo. A súa cabeza, de cabelo revolto polo
exercicio, atópase parcialmente inclinada e xirada, mostrando fatiga.

Lisipo crea un novo canon de beleza masculina, máis esvelto que o do Doríforo de
Policleto. A cabeza é agora proporcionalmente máis pequena, representando a oitava
parte do corpo. Os trazos son máis finos, favorecendo a expresividade.

A máis disto, Lisipo crea unha nova concepción do espazo. As estatuas do s. V a. C.

deseñábanse para ser observadas desde unha posición frontal. O Apoxiomenos aprópiase
de maneira violenta das tres dimensións por medio do escorzo do brazo dereito.

Nesta escultura desaparecen as ríxidas divisións en planos e volumes do Doríforo, para

conseguir un corpo máis flexible e lixeiro, e dotar aos músculos de maior mobilidade. As
formas anatómicas resultan máis naturais: o rostro é ovalado, de trazos finos e pequenos,
e únese ao corpo por un pescozo musculoso. Os ollos son profundos e escondidos debaixo
das cellas, a boca está lixeiramente aberta e o cabelo rizado marca o claroscuro e a
naturalidade. Lisipo parte nas súas obras do estudo do natural igual a Polícleto, pero
avanza ata chegar ao seu interior (desexa representa aos homes como son, non como se
ven), como quixo expresar nos seus retratos.

A transcendencia desta obra foi grande porque, igual que o Doríforo anteriormente, vai
marcar un prototipo de home sometido a un novo canon. Por outra banda, o xogo do
contrapunto escultórico persistirá durante séculos. O David de Michelangelo, así como
o de Verrocchio e o de Donatello son exemplos da presenza do modelo seguido por
Lisipo, cuxo canon de beleza continúa vixente nos nosos días reflectido nos parámetros
empregados para os modelos da publicidade.

22