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"作品"概念与"可能性追求... 么 - 与莉迪娅·戈尔对话 姚亚平
"作品"概念与"可能性追求... 么 - 与莉迪娅·戈尔对话 姚亚平
文章编号:1003-7721(2019)01-0072-12
“作品”概念与“可能性追求”:
1800 年前后欧洲音乐发生了什么?
——与莉迪娅·戈尔对话
姚亚平
⑩
1800 年 前 后 ,欧 洲 音 乐 到 底 发 生 了 什 么 ? 辩)。在我看来,涉及这一时间节点,
“ 可能性追
这是英国学者莉迪娅·戈尔(Lydia Goehr)费尽 求”是不应该被忽略的话题。从某种意义上看,
心机试图回答的问题。在《音乐作品的想象博 它 更 为 本 质 、更 具 有 观 念 史 ,即 音 乐 哲 学 的 实
物馆——音乐哲学论稿》 一书中,戈尔试图从 ①
质。戈尔的“作品”概念更多依赖于本体论哲学
观念史——因而必然充满着思辨哲学意味—— 和音乐实践的历史,更注重表演、接受等内容,
展开这一新颖的话题。戈尔的结论是,1800 年 而本人提出的“可能性追求”更偏重于人类学,
前后,欧洲音乐产生了一个全新的观念——音 即偏重于关注音乐创造作为一项人类活动,它
乐作品的概念;正是“作品”这一概念的出现,音 更多倾向于从西方音乐价值观角度来审视 1800
乐历史翻开了新一页。本人大致同意戈尔深刻 年前后欧洲音乐发生的历史变故。
地、充满理论睿智地对于欧洲音乐这一时段的
历史判断,即 1800 年前后,更准确地说,贝多芬 一
的时代,欧洲音乐具有了新的意味。然而在与
戈尔不谋而合的同时,本文希望与之展开对话, 在莉迪娅·戈尔看来,1800 年前后,欧洲音
试 图 对 其 提 出 的 理 论 给 予 重 要 补 充(而 非 论 乐兴起了新的观念。而她要做的,就是讨论“一
收稿日期:2018-12-17
作者简介:姚亚平,男,中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师(北京 100031)。
① [英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海:上海音乐学院出版社 2008 年版。
“作品”概念与“可能性追求”:1800 年前后欧洲音乐发生了什么? / 姚亚平 73
② [英]莉迪娅·戈尔: “作者序”第 1 页。
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,
③ [英]莉迪娅·戈尔: “新版前言”第 2 页。
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,
④ [英]莉迪娅·戈尔: “新版前言”第 6 页。
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,
⑤ [英]莉迪娅·戈尔: “作者序”第 1 页。
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译, (引文中的着重号系笔者所加)
⑥ [英]莉迪娅·戈尔: “新版前言”第 4 页。
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,
⑦ [英]莉迪娅·戈尔: “新版前言”第 6 页。
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,
⑧ [英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 88 页。
74 黄钟(武汉音乐学院学报)2019 年第 1 期
“理想”
“规范性”
“投射”
“新兴”等概念逐一简述。 有这种音乐表演实践才具有一个
“努力趋近”
的理
1. 开放性。对作品概念持一种“开放”态度, 想,
这个理想体现为乐谱,
表演就是努力去实现乐
意味着戈尔不愿意以精确或固定的方式来定义 谱,
把实现乐谱作为一种
“理想”
。而这种
“理想”
在
这个概念,这与她希望在概念中植入“历史”有 即兴类的音乐(如爵士乐,
因为乐谱不固定)是不存
关。历史赋予概念的内涵灵活多变,可以扩展和 在的,
因此它们也不具有
“作品”
的特性。
修正概念的定义,可以在不更换作品概念的情况 从表演的角度看,戈尔认为,作品概念必须
下包容更多不同的历史实践。比如贝多芬的交 在理想与实践中保持一种建设性的张力:
“ 它告
响曲是作品,勋伯格的十二音乐曲是作品,约翰· 诉我们,我们不能规定每次演奏均与乐谱完全相
凯奇的《4 分 33 秒》也是作品。用戈尔的话来说, 符,只能规定这是每次演奏的理想。”这也意味
“作品”概念可以包含新的实例,这些实例并不由 着,作为“作品”的音乐“首先要承认理想的存在,
于实践变化而丧失其概念身份。⑨ 即乐谱应尽可能准确;其次是实践的存在,即永
“开放性”的另一特征是连续性,
“ 连续性对 远不能完全达到理想而理想仍在其中发挥作用
开放性概念的作用至关重要”⑩。这体现出戈尔 的实践” 。通过这样一个有关于“理想”的理论
的相当传统的历史观。她在“作品”概念中植入 阐述,戈尔事实上在作品与非作品之间进行了区
历史,而历史是具有连续性的,包含着“原初”与 分,所谓“作品”概念表现为理想(乐谱)与实践
“衍生”内容,正是由于“原初”和“衍生”的连续性 (演奏)的最大程度的趋近:
保证了作品概念的稳定性。
“作品”概念之所以能
事实上,正是这一理想,在很大程度上起到
够容纳不同的实例,是由于连续性给予的担保。
了区分古典音乐作品的演奏实践和其他类型音
正如她说:
“ 开放性概念有时会经历作用和意义
乐之相关演奏实践的作用。在古典音乐演奏中,
之相当彻底的转向,却并不因而丧失其身份。其
我们努力趋近与充分而具体的乐谱尽可能的相
连续性维护了它的身份……”
符,而在传统的爵士乐的即兴演奏中,有关相符
连续性也意味着排除了“随便什么都行”,并
性的观念截然不同,乐手们寻求与曲调或主题尽
非随便什么音乐都可以纳入到“作品”这一概念
可能两不相符的极限。
之下,作品必须是“已知或没有争议的、公认的或
典范的实例”。从历史来看,作品必然都从属和 3. 规范性。这与上述“理想”观念相关,不过
排列于连续性这根链条之上。 从表演实践上升为哲学意味的表述。规范在这
2. 关于
“理想”
。何为理想?戈尔首先给出了 里意味着“标准”
“信条”
“理想”
“引导”,作品概念
一个非常笼统和概括的表述:
“理想乃是我们在实 作为规范性概念,也即音乐活动在“作品”这一规
范性概念下展开,或,
“ 作品”作为“标准”
“ 信条”
践中努力趋近的东西。”但在具体阐述中却主要
是针对表演实践。首先,必须明确,戈尔心目中 “理想”引导着音乐活动。
“作品”
的概念是等同于严肃的古典音乐。因为只 戈尔的“规范性”概念明显受到康德哲学的
⑨ [英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 92 页。
⑩ [英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 92 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 93 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 92 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 98 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 100 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 100 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 99 页。
“作品”概念与“可能性追求”:1800 年前后欧洲音乐发生了什么? / 姚亚平 75
影响。康德在《纯粹理性批判》中提出的“调节 作品概念与具体作品概念构成一般和个别的关
性”
(regulativ,李泽厚译为“范导性”
)原则和“构 系,前者具有投射和实存化作用,每谱写一首作
成性”
(konstitutiv)原则,前者是理论性的,后者 品,都是规范性概念投射到作品中,因此具体作
是实践性的。戈尔的“规范性”类同于康德的“调 品“仅以投射形式存在;真正存在的是规范性的
节性”,它们都属于比“构成性”更高的原则,是 作品概念” ,具体作品被投射后实存或客体化,
“一般性认识”,它们不是关于实践的具体规则, 它被规范性“作品”概念的信念引导,其实存化
而是对实践起指导作用。这同前面的“理想”类 (客 体 化)中 包 含 着“ 独 特 的 经 验 和 历 史 的 理
似,在演奏实践中理想(乐谱)指导实践,实践是 由”。戈尔这里要说的是,1800 年前后,音乐活
尽量趋近理想(乐谱)。规范性概念也是一种理 动中出现了更高的规范性概念及其投射,它导致
想,只不过是更高的理想。 了“作品”。这里出现了两个“作品”概念:一个是
康德的调节性原则,作为一种更高的原则, 规范性作品概念,一个是被投射的作品概念;前
用于道德实践中。在道德实践里,存在一些基本 者是理念和原则,通过它的投射产生了后者——
规则,如什么是该做的,什么是不该做的,但这些 具体实存的个别作品。
实践要服从一些更高的概念,如自由、正义、责任 5. 新兴。新兴即
“兴起”
,具有时间性,
涉及起
等。在戈尔这里,
规范性概念也是如此,
它是引导 点、
源头、
过程和发展。戈尔在这里是想最后再强
性的概念,属于更高的信条或价值观。所以戈尔 调历史。她提到,作品概念的兴起取决于多方面
·· ···
才说:
“规范性概念有划定界限的作用。它们间接 的因素:
新的信念、
价值观,
新的规则、
惯例和规范
向实践参与者提示,
只能相信某些信条和价值观, 性原则,
新的工具和制度发展,
以及新的活动和行
只能采取某些类型的行动。
”也就是说,
它决定了 为模式。戈尔也意识到,
“兴起”并非突兀和断裂
音乐活动中特定的思想、
行为和规则是否适当。 的,
“并非从无到有的创造过程。而是一个通过实
由于无论康德的“调节性”还是戈尔的“规范 践的发展,通过培育新的理论和更多其他因素而
性”概念都属于非实践类的更高的、指导性原则, 发生的缓慢的过程” ,
作品的概念也有一个
“初始
具有理想性,因此其“内容往往相当难以捉摸”, 的、
不稳定的,
及随后规范性的用法” 。
是“虚拟或假定的”,
“我们通常间接(vicariously)
理解这些概念” ,它们的意义是“为实践提供了 二
终极依据,提供了客观化并因而是先验的秩序安
排原则……” 在完成了上述“中心论点”的论述之后,戈尔
戈尔在这里想说的无非是,作品这个概念必 回到了音乐史,回到了音乐体制、实践、行为、表
须要一个更高的、抽象原则的支配才能成立。 演与接受等,开始具体地讨论何为作品,不过所
4. 投射。如果说“规范性概念”讨论了一般 有这些这时都已经被纳入她的哲学之眼,本体论
意义上的作品概念,
“投射”则是评说归属于一般 思维如影随形,若离若即。
概念下的具体的个别作品的存在。这里,规范性 什么是作品?在讨论中,戈尔是将“什么不
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 104 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 104 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 105 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 106 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 107 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 109 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 110 页。
76 黄钟(武汉音乐学院学报)2019 年第 1 期
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 125 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 200 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 202 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 196 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 158 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 159 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 204 页。
“作品”概念与“可能性追求”:1800 年前后欧洲音乐发生了什么? / 姚亚平 77
它可以取出来,到处去展演,人们可以像欣赏美 心目中作品概念的本体论含义。她这样写道:
术作品那样,在不同场合欣赏同一件作品。 “1800 之 前 ,作 品 概 念 隐 蔽 地 存 在 于 音 乐 实 践
这导致了兴建音乐厅,它是音乐作品的纪念 中”,这时, “ 在 1800
“ 作品概念并不规范实践”。
碑,在某种意义上,它是真实(而非想象)的音乐 年以前,音乐活动并非围绕作品概念展开。在此
作品的博物馆。 之前创作的音乐当时被视为属于作品之外的概
戈尔的音乐作品概念还包含了很多细碎的 念。如果真有音乐家采用‘作品’一词,其用法也
要件,这里不一一列举。但还有两个很重要的条 并不反映对作品创作的规范性兴趣。”
件必须提及,即新颖性与原创性、超越性与可分 以 1800 年为界,必然会涉及到巴赫。巴赫
离原则。这两点,与本人提出的“可能性追求”契 所创作的音乐不是作品吗?对此诘难,戈尔的论
合,后面会进一步论述。 辩尤其出色:
“我不是说巴赫不曾谱写音乐作品,
而只是说他无意谱写。”“巴赫并未绝对或用意
三 明确地从作品角度看待他的活动,规范他的活动
的是别的东西。”对于巴赫及其这一时代的许多
戈尔硬是要在 1800 年前后划一条界,认为 无关“作品”的作曲家的创作,戈尔始终是以本体
之前和之后音乐观念判若两别,而标准就是“作 论的作品概念来定义。从本体论作品概念来看,
品”概念出现这一事件。通过上面读者了解到的 当时的这些作曲家“当然是以歌剧、康塔塔、奏鸣
她在历史和制度性音乐实践中的求证,相信很多 曲和交响曲这些概念从事创作,但这并不意味着
人不会完全满意。戈尔显然意识到她的工作的 他们当时是在创作作品。只是到后来,当人们开
挑战性,这绝不仅仅在论文答辩中。整本著作花 始以作品为原则看待音乐创作时,早期音乐、康
费了相当的笔墨和口舌,预设了各种可能的诘 塔塔、交响曲和奏鸣曲才获得其作为不同种类音
难,左突右挡,动用其全部睿智、机敏和才学,完 乐作品的地位。而这就是何以我们至此可以不
成了这一艰难的课题。 无意义地说,巴赫创作了音乐作品”。
虽然,在全书中,戈尔一再声称,1800 年前 戈尔的意思是,将巴赫的音乐视为“作品”,
后是“作品”概念产生的时间节点,但她仍为自己 是 1800 年以后的人们赋予它的,这时候的人们
留有后路,作品概念的“开放性”策略,不至于把 是用“作品”的概念来看待巴赫音乐的,尽管巴赫
她逼入死角。在新版前言中,她一再申明,
“这个 自己并不是以清晰的作品概念在从事音乐创作。
概念纵使专断而仍可能显示其灵活性和适应 戈尔遇到的麻烦还不仅仅在于巴赫及其之
“ 虽然我强调 1800 年这一转折点的优先地
性”, 前时代的音乐。出于对本体论作品概念的直觉,
位,我仍然认为我确实允许这一概念享有宽广而 她“开放性”地将 1800 年前后的“古典”音乐以及
多彩的生命权利”。 之后西方音乐创作的全部——也包括 20 世纪先
在戈尔看来,作品与规范性概念密切相关, 锋主义音乐——都纳入“作品”概念。然而她马
只有作品概念规范和指导实践,并投射为具体作 上意识到,先锋派音乐对她的作品概念构成威
品,否则,
“作品”一词即使被人使用,也不具有她 胁:这些音乐常常是规定极为简略的记谱;即兴
[英]莉迪娅·戈尔:
“新版前言”第 11 页。
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 115 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
“新版前言”第 26 页。
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 115 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 116 页。
78 黄钟(武汉音乐学院学报)2019 年第 1 期
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 288 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 289 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 289 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
“新版前言”第 26 页。
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,
“作品”概念与“可能性追求”:1800 年前后欧洲音乐发生了什么? / 姚亚平 79
这与她 12 年前原版的姿态保持一致:
“ 就作 经提供的结构要素中进行选择性的组合罢了。
品论音乐并非一种当然或必然的言说模式,哪怕 他这样认为:
我们目前似乎缺少以任何其他方式论述音乐的
音乐作品并非创造,因为作品的结构永远存
能力也罢。”
在,因而在时序上先于作曲活动。……音乐作品
是作曲活动的产物。但这一活动只是发现音响
五
和配器规定的组合,并随之确定这些发现构成正
“可能性追求”试图以另一种言说模式来讨 确演奏的条件。只有在对这些组合的发现和遴
论 1800 年 以 来 西 方 音 乐 的 发 展 。 它 想 表 达 的 选中,才能说作曲家谱写了作品,因为正是在这
是,1800 年前后,也即贝多芬时代,作曲观念发 一活动中,某些组合才构成某一作曲家谱写的作
生重大变化,尤其是在德奥作曲家主导的音乐创
品。……存在“可能永远未曾谱写的音乐作品”
作中——这也是被历史学家们推崇为主流的古
……作曲与创造不同。
“ 作曲并非使所谱写的音
典浪漫主义音乐,作曲家们开始主动而明确地以
乐诞生,而是使某种东西成为作品”。
“可能性”为目标,他们不再是像过去那样为写音
乐而写音乐,而是把写音乐作为一种追求——一 另一位被戈尔称为准柏拉图主义者的美国
种刻意的突破和创新。所谓的“突破”和“创新” 当代哲学家杰罗德·列文森(Jerrold Levinson)提
本质上是寻找音乐组织结构方式的新的可能。 出近似的看法。他划分出与音乐创作活动有关
西方音乐对人类音乐史发展的最大贡献是 的两种类型:固有类型和创立类型。前者作为共
创造了调性的写作形式和思维逻辑。这项发明 相,在时序或存在上“先于任何具体创作活动”,
于 17 世纪初现端倪,到 18 世纪,尤其是下半叶的 “ 经由作曲或制作行为降生”。
后者作为殊相,
八九十年代臻于完善。调性时代不仅产生了伟 由于具有先在的固有类型,因此具体的作品实际
大的古典主义乐派,出现了海顿、莫扎特、贝多芬 上是“作为具体的组合的潜在性或可能性而存
这些杰出人物,催生了交响曲、奏鸣曲等成熟的 在。它们的存在就像某种尚未实现而事实上有
调性思维的经典范例,它还制造了一个音乐史上 可能实现的形式”。在今天的人听来,这类柏拉
空前绝后的神话——遗憾的是,这是一个在当代 图式的先验唯心论简直就是一个古老的,甚至就
被很多人拒绝承认的神话——一个柏拉图式的 是一个骗人的、非常过时的神话。然而,这个神
音乐的理想之国。 话的确曾经真实存在。
在《音乐作品的想象博物馆》中,戈尔介绍了 在调性最为兴盛的古典音乐时期,或者说,
尼 古 拉 斯·沃 尔 斯 特 朵 夫(Nicholas Wolter- 在我们称之为共性化音乐创作时期,正是有一个
···
storff) ,他是一名美国哲学家,也是理想国的信 在时序上先于具体创作的音乐结构范式,或列文
徒,他提出一套先验唯心论的理论,认为共相先 森所称为的“固有类型”。它高悬在这个时代的
于殊相,在作曲活动之前,作品的结构已经先在, 每一个作曲家头上,像黑格尔称之为的“无形的
因此在他看来,作曲家并没有真正创造(他认为 手”,控制和支配着每一位作曲家的音乐思维,他
真正的创造是无中生有),作曲家只是在自然已 们都在冥冥之中无形地服从着一种被称为“调
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 265 页。
尼古拉斯·沃尔斯特朵夫(Nicholas Wolterstorff,1932—),著有《走向艺术作品的本体论》。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 53-54 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 45 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 44 页。
80 黄钟(武汉音乐学院学报)2019 年第 1 期
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 44 页。
“作品”概念与“可能性追求”:1800 年前后欧洲音乐发生了什么? / 姚亚平 81
音乐之外的原因,主要来自于因社会、文化 由的人格,他的创作,如他自己所述已“不受其他
历史环境的改变,作曲家主体意识凸显。戈尔在 职责或经济因素牵累的境遇为鹄的和旨归”,不
提到“作品”概念兴起时,提及种种实践性的历史 仅限于生计所需,他已经开始追求为艺术而艺术
条件,如:作曲家与演奏家分离;作曲家准确、可 ——他的晚期创作义无反顾的风格转向充分说
靠地标记乐谱,扼制即兴式的自行发挥;配器方 明了这一点。
面对特定乐器的指定;音乐素材的独享,作曲家 可能性追求是自由主义知识分子身份的标
拥有对作品的专利;相同符码的作品的多次流通 识。只有自由知识分子才可能抛弃一切外在目
和长存,以明确其身份的归属,等等。所有这些 的,将“可能性”本身——一种极大限制外部功利
“作品”概念的必要条件,其实都同时传递和表明 目的精神性对象——作为追求目标,它纯粹是为
着作曲家的主体性。18 世纪以来,作曲家表现 了个人,为了艺术,或为了通过艺术来实现个人
出强烈的“领地”意识,他们圈定自己的可以操控 的最高人生价值。
的势力范围,大声地宣示:这片土地非我莫属! 1800 年前后,也许与康德在 18 世纪 90 年代
这种情况是逐渐发生的,戈尔所涉及的许多历史 提出的审美判断标准——艺术鉴赏的“无功利
实践均可理解为作曲家主体意志的贯彻。我还 性”和“无目的的合目的性”思想——不无关系。
可以补充两个历史细节:其一,17 世纪作曲家每 作曲家主观性膨胀,开始自以为是地抛弃和疏远
每有新作问世,总爱在发表的乐谱前加上文字性 身边的世界,这导致了戈尔所谓的“超越”和“分
的说明,多数情况是希望强化自己的管辖,要求 离性原则”,她将其视为“作品”概念形成的一个
表演者按照自己的意旨表演。这表明,当乐谱无 重要指标。所谓“分离性原则”,即音乐史无前例
法约束表演者时,作曲家希望介入文字。这种方 地以纯粹本身超越一切,作为一种纯精神现象,
式并非真能奏效,作曲家后来放弃了这种努力, 与普通公众和凡俗世界分离。在戈尔看来,正是
转而致力于尽量以乐谱本身标记的准确性,尽量 由于可分离理念,
“ 确立了有史以来第一次真正
避免模糊和暧昧的传达来宣示自己的权威。其 符合艺术和艺术家自身利益的类别边界、评价标
二,18 世纪古典主义协奏曲,本来是给演奏家留 准和规范原则”。
有自己独立表现的机会的,华彩段就是专门为此 换一个角度看,分离原则也是可能性追求的
目的。但随着作曲家的主体意识愈加强势,他们 必然结果。当作曲家唯我的、主观的,把某种无
(特别是一些大作曲家)在自己的领地上巡视时, 功利、无目的的对象作为追求目标时,这个对象
发现一些演奏者擅自发挥,分享或破坏了自己的 就只能是赤裸裸的“可能性”了。这种可能性必
声望,因此断然收回他们认为属于自己的权利。 定是超越的、精神性的,也必然疏离和凌驾于普
作曲家主体意识显现的社会原因是自由主 通公众和日常的世界之上。据此,戈尔得出一个
义和个人主义的兴起。18 世纪临近结束,作曲 总结:
“ 浪漫主义理论家有一个现成的公式。审
家的社会地位发生转变:80 年代,莫扎特与萨尔 美的内涵越多,世俗的内涵就越少,因而这种艺
兹堡主教的决裂 ,独自到维也纳闯天下 ;90 年 术的价值也就越高。” 这种艺术中的唯我的、精
代,海顿解除了与艾斯特哈奇家族的合约,到伦 英主义姿态,在音乐中也是始于贝多芬,他的作
敦去见世面。这些都不应视为纯属偶然。贝多 品中在当时并非今天那样得到普遍赞美,而是
芬更像是一个桀骜不驯的自由主义者,他追求自 “在某些人群中引发了连篇累牍的恼怒的批评。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 227 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 167 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 178 页。
82 黄钟(武汉音乐学院学报)2019 年第 1 期
对其音乐的谴责几乎总是众口一词:他的作品过 的术语来讨论它。
长、太难、晦涩、异常、古怪”。可以说,西方音乐 如果回到问题的初衷,回答 1800 年前后,以
最近两百年来愈演愈烈的“脱离群众”,正是缘起 及最近的两百年欧洲音乐发生了什么?我的另
于 1800 年前后。19 世纪,以及 20 世纪的全部音 一种回答是,
“ 可能性追求”。这个概括更本质、
乐史,随着作曲家主体意识的无限膨胀,不断寻 更抽象,也更形而上,它可以很容易而且合理地
求乐音组合原则的新的可能,一直成为西方作曲 将近两百年来西方音乐最为关心的主流现象包
家始终不渝的奋斗目标。 含其中,从贝多芬到瓦格纳、勋伯格,再到先锋主
义实验音乐,它们都刻意于追求音乐中新的可能
七 性,都把这种追求奉为最高的价值和自我实现的
标志。这样的概括可以比较容易地解释巴赫,因
戈尔的历史直觉使其将 1800 年前后以来的 为巴赫身上的确缺乏后来作曲家身上那种强烈
西方音乐发展视为一个整体,它被一种观念—— 的主体意识,以及随之而来的对于“创新”的执
“作品”的观念支配。戈尔纠结于“作品”,不无道 “ 可能性追求”更容易把 20 世纪的实验音乐
念。
理。因为有的音乐可以称之为“音乐”——如漫 纳入进来,而把流行的、爵士乐之类的音乐排除
不经心的悦耳口哨,但却不能称为“作品”。作品 在外,因为后者属于另一套观念系统,与传统的
为甚?一个复杂的,亦或是比较迂腐的问题由此 西方严肃音乐创作不具有连续性。
提出。戈尔批判“概念帝国主义”,既拒绝将作品
概念赋予任何音乐,又拒绝为“作品”提供一个定 八
义,而是把它放在历史中,用“开放性概念”的论
辩技巧,将西方音乐最近的两百年——从贝多芬 作品概念与可能性追求,我和戈尔从不同的
到约翰·凯奇的音乐纳入其中。为何先锋派的实 角度思考 1800 年以来的西方音乐。戈尔的出发
验性音乐也可以纳入“作品”?它们对于 1800 年 点是哲学,她希望在哲学本体论与音乐的历史实
前后的音乐可谓颠覆性,甚至可以说是故意反着 践之间找到一种平衡,以达到对最近两百年西方
来,刻意要推翻“作品”。戈尔自己也明白,先锋 音乐这一重要时段的更深入认识。我的出发点
主义实验音乐对以“作品”立意的一整套理论以 是西方音乐史,并且是出于非西方人对西方文化
及她的观点构成挑战。 的好奇,试图以一种抽象的、具有某种哲学意味
戈尔勉为其难地将《4 分 33 秒》称为作品,因 的理论性认知来解答我对西方音乐的诸多疑问。
为这个作品有三个乐章,表演于音乐厅,有听众 在很大程度上,我和戈尔是可以相通的。前面提
和演奏家,并可以流传和保存。戈尔的矛盾在于 及的她关于“作品”理论的五个中心论点,尤其是
既要打破“概念帝国主义”,但又总是要为这个概 前三点:
开放性、
理想、
规范性,
在原理和定律上也
念划定一个边界。因此,到底什么是作品?这个 适用于我的
“可能性追求”
的理论。下面逐一简述:
疑问总是无法排除。 1. 开放性。可能性追求具有极大的开放性。
为什么一定要讨论“作品”?问题的初衷其 如果说戈尔希望在“作品”中植入历史,认为作品
实 是 ,1800 年 前 后 欧 洲 音 乐 到 底 发 生 了 什 么 ? 概念能最大限度地包容两百年来极不相同的历
戈尔的历史直觉是西方音乐最近的两百年仿佛 史实践,而可能性追求要做到这一点似乎更便
一直有一个观念性、甚至哲学性的意识形态贯穿 利,它更容易、也更合理地能够囊括这段历史。
其中,她试图用“作品”这一音乐中大家习以为常 从最高层面上,它认为贝多芬的《第五交响曲》与
[美]列昂·普兰廷加:
《浪漫音乐——十九世纪欧洲音乐风格史》,刘丹霓译,上海:上海音乐出版社 2016 年版,第 90 页。
“作品”概念与“可能性追求”:1800 年前后欧洲音乐发生了什么? / 姚亚平 83
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 92 页。
[英]莉迪娅·戈尔:
“新版前言”第 34 页。
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,
[英]莉迪娅·戈尔:
《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,第 105 页。