黄钟（武汉音乐学院学报）2019 年第 1 期

黄钟（武汉音乐学院学报）2019 年第 1 期 （Journal of Wuhan Conservatory of Music）

HUANGZHONG

文章编号：1003-7721（2019）01-0072-12

“作品”概念与“可能性追求”：
1800 年前后欧洲音乐发生了什么？
——与莉迪娅·戈尔对话

姚亚平

摘 要：文章作者和莉迪亚·戈尔都认为 1800 年前后，欧洲音乐一定发生了某种变故。戈尔

··
认为，在这一时间节点上音乐“作品”的概念产生了，在《音乐作品的想象博物馆》中戈尔进行了全
力论证。而作者认为，在同一时间节点上，即大约从贝多芬开始，西方音乐呈现出明确的“可能性
追求”，即不断地自觉追求突破、追求创新。作者的看法与戈尔在大的方向上并未产生矛盾，二者
··
具有同样的历史感悟，只是从不同视角看到了不同的历史景观。
关键词：作品；可能性追求；莉迪娅·戈尔；音乐作品的想象博物馆
中图分类号：J609 文献标识码：A DO I：10.19706/j.cnki.cn42-1062/j.2019.01.009

⑩
1800 年 前 后 ，欧 洲 音 乐 到 底 发 生 了 什 么 ？ 辩）。在我看来，涉及这一时间节点，
“ 可能性追
这是英国学者莉迪娅·戈尔（Lydia Goehr）费尽 求”是不应该被忽略的话题。从某种意义上看，
心机试图回答的问题。在《音乐作品的想象博 它 更 为 本 质 、更 具 有 观 念 史 ，即 音 乐 哲 学 的 实
物馆——音乐哲学论稿》 一书中，戈尔试图从 ①
质。戈尔的“作品”概念更多依赖于本体论哲学
观念史——因而必然充满着思辨哲学意味—— 和音乐实践的历史，更注重表演、接受等内容，
展开这一新颖的话题。戈尔的结论是，1800 年 而本人提出的“可能性追求”更偏重于人类学，
前后，欧洲音乐产生了一个全新的观念——音 即偏重于关注音乐创造作为一项人类活动，它
乐作品的概念；正是“作品”这一概念的出现，音 更多倾向于从西方音乐价值观角度来审视 1800
乐历史翻开了新一页。本人大致同意戈尔深刻 年前后欧洲音乐发生的历史变故。
地、充满理论睿智地对于欧洲音乐这一时段的
历史判断，即 1800 年前后，更准确地说，贝多芬 一
的时代，欧洲音乐具有了新的意味。然而在与
戈尔不谋而合的同时，本文希望与之展开对话， 在莉迪娅·戈尔看来，1800 年前后，欧洲音
试 图 对 其 提 出 的 理 论 给 予 重 要 补 充（而 非 论 乐兴起了新的观念。而她要做的，就是讨论“一

收稿日期：2018-12-17
作者简介：姚亚平，男，中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师（北京 100031）。
① [英]莉迪娅·戈尔：
《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，上海：上海音乐学院出版社 2008 年版。
 “作品”概念与“可能性追求”：1800 年前后欧洲音乐发生了什么？ / 姚亚平 73

种观念如何形成一种实践，又产生什么后果的哲 的支持，因为在一般人们看来，进入 19 世纪，欧

学式追问”②。戈尔要讨论的是什么观念？她明
确表示，这个观念就是音乐作品的观念：
“ 鉴于
1800 年前后音乐实践在理论、实践和制度方面
的发展（即从我们对实践可能有的最全面的观点
出发），作品概念作为左右一切活动的最具主宰
力的概念出现。” 它“是在贝多芬时代与交响曲
③
最密切相关的那段时期真正盛行于世的” 。在
《音乐作品的想象博物馆》序言中，她这样表达了
自己的主旨：
本书之立论，大体上基于对这一观念如何产
生、何时产生奠定描述。18 世纪末，美学理论、
社会和政治的变化，促使音乐家从新的角度思考
音乐，并以新的方式创作音乐。音乐家开始将音
乐视为不仅涉及音乐本身 的创作、演奏和接受，
····
而且也是音乐作品的创作、演奏和接受。从那时
····
候起，作品这一观念便作为一种规范机制服务于
音乐实践。⑤
“音乐”≠“作
戈尔将“音乐”与“作品”相区分，
品”；任何时候的作曲家都创作“音乐”，但“作品”
是 1800 年前后出现的。这里，戈尔将人们习以
为常、随便使用的作品的概念哲学化了，它代表
着特定的观念，有特殊的本体论内涵。
在 2003 年增加的新版序言中，戈尔描述了
她在剑桥大学论文答辩时的情景。当时她万分
紧 张 ，答 辩 主 考 人 之 一 迈 克 尔·泰 纳（Michael
Tanner）揪住她，为何总是以贝多芬为范式，而不
是瓦格纳？为什么总是谈论音乐制度方面的问
题，而不涉及音乐“表现”?因为在泰纳看来，触及
到 1800 年代的音乐，
“ 表现”问题远比其他任何
方面更为重要。泰纳的观点无疑会得到多数人
洲音乐观念最大的变化应该是美学上的，浪漫主
义情感论的“表现”特征更加深入人心。泰纳认
为，你即使要确立“作品”的优先性，支持作品的
首先应该是表现，而不仅仅是那些表演、接受等
制度方面的问题。泰纳的盘问显然在理，但戈尔
却是另有所想。
④
戈尔自认为对“表现理论不甚了了”⑥，自己
的所长并非美学，也非艺术哲学，而是从哲学步
入音乐，她是在其导师伯纳德·威廉斯（Bernard
Williams）指导下，研究“一小段制度性音乐史设
定的本体论界限”⑦课题。但是泰纳的诘问却引
发了戈尔后续的思考，以至后来将论文扩充为专
著，并在“新版前言”中部分地做出回应。
戈尔之所以避开“表现”，显然在于她无心于
“平庸”，希望从过时的音乐美学的陈词滥调中逃
离。她计划从哲学切入，将本体论讨论与“制度
性音乐史”，或形而上学的抽象思考与具体的音
乐历史实践现象结合起来，追问二者之间结合的
“界限”的可能性。对于她来说，这是新的挑战，
是一次创新，她急于通过一双哲学之眼，把“作
品”概念本体化，窥测普通音乐学家无法看到的
音乐的另一维度。
什么是“作品”这个概念？戈尔在她的“中心
论点”一章中，进行了集中讨论。她提出：
对音乐作品这一概念，
我将明确主张（1）它是
一个开放性
开放性概念，有原初
原初和衍生的
衍生的用法；
（2）它与
实践的理想
理想相关联；
（3）它是一个规范性
规范性概念；
（4）
它是投射性的；
和（5）它是一个新兴的
新兴的概念。⑧
这与其说是在定义“作品”，不如说是在阐明
作品概念的原则和定律。下面分别就“开放性”

② [英]莉迪娅·戈尔： “作者序”第 1 页。
《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，
③ [英]莉迪娅·戈尔： “新版前言”第 2 页。
《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，
④ [英]莉迪娅·戈尔： “新版前言”第 6 页。
《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，
⑤ [英]莉迪娅·戈尔： “作者序”第 1 页。
《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译， （引文中的着重号系笔者所加）
⑥ [英]莉迪娅·戈尔： “新版前言”第 4 页。
《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，
⑦ [英]莉迪娅·戈尔： “新版前言”第 6 页。
《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，
⑧ [英]莉迪娅·戈尔：
《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 88 页。
74 黄钟（武汉音乐学院学报）2019 年第 1 期

“理想”
“规范性”
“投射”
“新兴”等概念逐一简述。 有这种音乐表演实践才具有一个
“努力趋近”
的理
1. 开放性。对作品概念持一种“开放”态度， 想，
这个理想体现为乐谱，
表演就是努力去实现乐
意味着戈尔不愿意以精确或固定的方式来定义 谱，
把实现乐谱作为一种
“理想”
。而这种
“理想”
在
这个概念，这与她希望在概念中植入“历史”有 即兴类的音乐（如爵士乐，
因为乐谱不固定）是不存
关。历史赋予概念的内涵灵活多变，可以扩展和 在的，
因此它们也不具有
“作品”
的特性。
修正概念的定义，可以在不更换作品概念的情况 从表演的角度看，戈尔认为，作品概念必须
下包容更多不同的历史实践。比如贝多芬的交 在理想与实践中保持一种建设性的张力：
“ 它告
响曲是作品，勋伯格的十二音乐曲是作品，约翰· 诉我们，我们不能规定每次演奏均与乐谱完全相
凯奇的《4 分 33 秒》也是作品。用戈尔的话来说， 符，只能规定这是每次演奏的理想。”􀃊􀁉􀁖这也意味
“作品”概念可以包含新的实例，这些实例并不由 着，作为“作品”的音乐“首先要承认理想的存在，
于实践变化而丧失其概念身份。⑨ 即乐谱应尽可能准确；其次是实践的存在，即永
“开放性”的另一特征是连续性，
“ 连续性对 远不能完全达到理想而理想仍在其中发挥作用
开放性概念的作用至关重要”⑩。这体现出戈尔 的实践”􀃊􀁉􀁗 。通过这样一个有关于“理想”的理论
的相当传统的历史观。她在“作品”概念中植入 阐述，戈尔事实上在作品与非作品之间进行了区
历史，而历史是具有连续性的，包含着“原初”与 分，所谓“作品”概念表现为理想（乐谱）与实践
“衍生”内容，正是由于“原初”和“衍生”的连续性 （演奏）的最大程度的趋近：
保证了作品概念的稳定性。
“作品”概念之所以能
事实上，正是这一理想，在很大程度上起到
够容纳不同的实例，是由于连续性给予的担保。
了区分古典音乐作品的演奏实践和其他类型音
正如她说：
“ 开放性概念有时会经历作用和意义
乐之相关演奏实践的作用。在古典音乐演奏中，
之相当彻底的转向，却并不因而丧失其身份。其
我们努力趋近与充分而具体的乐谱尽可能的相
连续性维护了它的身份……”􀃊􀁉􀁓
符，而在传统的爵士乐的即兴演奏中，有关相符
连续性也意味着排除了“随便什么都行”，并
性的观念截然不同，乐手们寻求与曲调或主题尽
非随便什么音乐都可以纳入到“作品”这一概念
可能两不相符的极限。􀃊􀁉􀁘
之下，作品必须是“已知或没有争议的、公认的或
典范的实例”􀃊􀁉􀁔。从历史来看，作品必然都从属和 3. 规范性。这与上述“理想”观念相关，不过
排列于连续性这根链条之上。 从表演实践上升为哲学意味的表述。规范在这
2. 关于
“理想”
。何为理想？戈尔首先给出了 里意味着“标准”
“信条”
“理想”
“引导”，作品概念
一个非常笼统和概括的表述：
“理想乃是我们在实 作为规范性概念，也即音乐活动在“作品”这一规
􀁕
􀁉
􀃊 范性概念下展开，或，
“ 作品”作为“标准”
“ 信条”
践中努力趋近的东西。”但在具体阐述中却主要
是针对表演实践。首先，必须明确，戈尔心目中 “理想”引导着音乐活动。
“作品”
的概念是等同于严肃的古典音乐。因为只 戈尔的“规范性”概念明显受到康德哲学的

⑨ [英]莉迪娅·戈尔：
《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 92 页。
⑩ [英]莉迪娅·戈尔：
《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 92 页。
􀁓 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁉
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 93 页。
􀁔 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁉
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 92 页。
􀁕 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁉
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 98 页。
􀁖 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁉
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 100 页。
􀁗 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁉
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 100 页。
􀁘 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁉
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 99 页。
 “作品”概念与“可能性追求”：1800 年前后欧洲音乐发生了什么？ / 姚亚平 75

影响。康德在《纯粹理性批判》中提出的“调节 作品概念与具体作品概念构成一般和个别的关
性”
（regulativ，李泽厚译为“范导性”
）原则和“构 系，前者具有投射和实存化作用，每谱写一首作
成性”
（konstitutiv）原则，前者是理论性的，后者 品，都是规范性概念投射到作品中，因此具体作
是实践性的。戈尔的“规范性”类同于康德的“调 品“仅以投射形式存在；真正存在的是规范性的
节性”，它们都属于比“构成性”更高的原则，是 作品概念”􀃊􀁊􀁒 ，具体作品被投射后实存或客体化，
“一般性认识”，它们不是关于实践的具体规则， 它被规范性“作品”概念的信念引导，其实存化
而是对实践起指导作用。这同前面的“理想”类 （客 体 化）中 包 含 着“ 独 特 的 经 验 和 历 史 的 理
似，在演奏实践中理想（乐谱）指导实践，实践是 由”􀃊􀁊􀁓。戈尔这里要说的是，1800 年前后，音乐活
尽量趋近理想（乐谱）。规范性概念也是一种理 动中出现了更高的规范性概念及其投射，它导致
想，只不过是更高的理想。 了“作品”。这里出现了两个“作品”概念：一个是
康德的调节性原则，作为一种更高的原则， 规范性作品概念，一个是被投射的作品概念；前
用于道德实践中。在道德实践里，存在一些基本 者是理念和原则，通过它的投射产生了后者——
规则，如什么是该做的，什么是不该做的，但这些 具体实存的个别作品。
实践要服从一些更高的概念，如自由、正义、责任 5. 新兴。新兴即
“兴起”
，具有时间性，
涉及起
等。在戈尔这里，
规范性概念也是如此，
它是引导 点、
源头、
过程和发展。戈尔在这里是想最后再强
性的概念，属于更高的信条或价值观。所以戈尔 调历史。她提到，作品概念的兴起取决于多方面
·· ···
才说：
“规范性概念有划定界限的作用。它们间接 的因素：
新的信念、
价值观，
新的规则、
惯例和规范
向实践参与者提示，
只能相信某些信条和价值观， 性原则，
新的工具和制度发展，
以及新的活动和行
􀁙
􀁉
􀃊
只能采取某些类型的行动。
”也就是说，
它决定了 为模式。戈尔也意识到，
“兴起”并非突兀和断裂
音乐活动中特定的思想、
行为和规则是否适当。 的，
“并非从无到有的创造过程。而是一个通过实
由于无论康德的“调节性”还是戈尔的“规范 践的发展，通过培育新的理论和更多其他因素而
􀁔
􀁊
􀃊
性”概念都属于非实践类的更高的、指导性原则， 发生的缓慢的过程” ，
作品的概念也有一个
“初始
􀁕
􀁊
􀃊
具有理想性，因此其“内容往往相当难以捉摸”， 的、
不稳定的，
及随后规范性的用法” 。
是“虚拟或假定的”，
“我们通常间接（vicariously）
理解这些概念”􀃊􀁉􀁚 ，它们的意义是“为实践提供了 二
终极依据，提供了客观化并因而是先验的秩序安
排原则……”􀃊􀁉􀁛 在完成了上述“中心论点”的论述之后，戈尔
戈尔在这里想说的无非是，作品这个概念必 回到了音乐史，回到了音乐体制、实践、行为、表
须要一个更高的、抽象原则的支配才能成立。 演与接受等，开始具体地讨论何为作品，不过所
4. 投射。如果说“规范性概念”讨论了一般 有这些这时都已经被纳入她的哲学之眼，本体论
意义上的作品概念，
“投射”则是评说归属于一般 思维如影随形，若离若即。
概念下的具体的个别作品的存在。这里，规范性 什么是作品？在讨论中，戈尔是将“什么不

􀁙 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁉
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 104 页。
􀁚 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁉
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 104 页。
􀁛 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁉
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 105 页。
􀁒 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁊
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 106 页。
􀁓 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁊
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 107 页。
􀁔 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁊
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 109 页。
􀁕 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁊
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 110 页。
76 黄钟（武汉音乐学院学报）2019 年第 1 期

是作品”穿插在一起来议论的。分界点是 1800 遍出现借用意识，造成音乐素材的大量重叠和重

年前后。她提出以下一些事实：
作品概念产生于音乐摆脱诗歌和宗教文本
的束缚，纯器乐开始盛行。作品的概念只能发生
于音乐走向独立，因为只有独立的音乐观念产
生，
“ 音乐家们才开始绝对地从作品角度看待音
乐。因此，从外在于音乐到音乐本身的转向，其
标志就是音乐作品这一概念的兴起”。 􀁖
􀁊
􀃊
在戈尔的心目中，真正的作品是像美术产品
一样，可以放进博物馆，它必须是常存的、不变
的、完成的、独一无二的、随时可以供人观赏的艺
术品。因此，如下情形不产生作品：① 当作曲家
和演奏家的区分微乎其微之时，即音乐是在演奏
的即兴过程中产生时不形成作品；②当作曲家不
具备摆脱乐曲之当下演奏的特殊性而远距离构
思音乐的意识之时，即作品产生于音乐远离演奏
而独立构思时；③当人们一般并不把创作作品视
为目的，
“ 而是把单独的演奏本身看成其创作活
动的直接产物”之时不产生作品；④当音乐创造
􀁗
􀁊
􀃊
没有被视为是独立的活动不产生作品，因为作品
成立的前提是能进行多次演奏而音乐不发生改
变；⑤当作曲家并不为乐曲提供充分而详尽的乐
谱，乐谱是不完整或不准确时不会产生作品；⑥
当即兴发挥在演奏中作为普遍现象，
“ 演奏者一
般并不带着例示一首业已成就，其所有结构性成
分均完整无缺的作品的理念演奏音乐”􀃊􀁊􀁘 时不产
生作品；⑦当人们出席音乐会不是去为了听到一
首事先谱写的、完整的作品之时不产生作品；⑧
当音乐素材具有共享性和通用性，一个音乐家可
以不经曲作者允许而随意借用、挪用、改写他人
的音乐材料之时不产生作品；⑨当音乐创作中普
复，而“其中任何特定的表达法都谈不上独一无
二或属某某所有”􀃊􀁊􀁙之时不产生作品；⑩当音乐所
有权观念模糊，作曲家不拥有自由使用自己谱写
乐曲的特权之时不产生作品；􀃊
􀁓当音乐家遵照一
􀁉
些外来安排，按特定的时间、场合的要求谱写音
乐，而没有产生先谱写一首作品，然后到处拿去
公开演奏的观念之时不产生作品；􀃊
􀁔当音乐没有
􀁉
出现被保留的意识，前任作曲家的音乐完成后即
被束之高阁，后人也不会经常去演奏前人的作品
之时没有作品。
以上现象，在戈尔看来，大概多属于 1800 年
之前的现象，这类音乐实践活动不是在“作品”的
规范性概念下开展的。然而在 18 世纪末情况发
生改变，
“ 作品”作为一个观念性指导思想，规范
性地影响着音乐活动，每谱写一部作品，就是按
照“作品”的规范性概念，并将这种观念“投射”到
具体作品中。它表现在：
音乐与生产性 艺术观念融合。戈尔认为，
···
“只要人们把音乐视为‘表演’而非生产型艺术，
他们一般就认为音乐不涉及作品的产出”􀃊􀁊􀁚 。所
谓“生产性”即“产品”的观念，它必须是确定的，
而非转瞬即逝的事件，必须是“在演奏完毕后仍
然长存的某种有形之物”􀃊􀁊􀁛。
在作品概念下，演奏家必须表现出对作曲家
的忠诚，他被要求尽可能地实现乐谱——理想。
“作品”要求满足充分而具体的对记谱的需
求，正是在大约 1800 年前后，
“ 记谱恰在此时变
得足够具体，得以严格划分边演奏边作品和演奏
前作曲”􀃊􀁋􀁒。
由于此，音乐作品满足了它的博物馆性质，

􀁖 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁊
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 125 页。
􀁗 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁊
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 200 页。
􀁘 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁊
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 202 页。
􀁙 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁊
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 196 页。
􀁚 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁊
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 158 页。
􀁛 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁊
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 159 页。
􀁒 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁋
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 204 页。
 “作品”概念与“可能性追求”：1800 年前后欧洲音乐发生了什么？ / 姚亚平 77

它可以取出来，到处去展演，人们可以像欣赏美
术作品那样，在不同场合欣赏同一件作品。
这导致了兴建音乐厅，它是音乐作品的纪念
碑，在某种意义上，它是真实（而非想象）的音乐
作品的博物馆。
戈尔的音乐作品概念还包含了很多细碎的
要件，这里不一一列举。但还有两个很重要的条
件必须提及，即新颖性与原创性、超越性与可分
离原则。这两点，与本人提出的“可能性追求”契
合，后面会进一步论述。
三 明确地从作品角度看待他的活动，规范他的活动
戈尔硬是要在 1800 年前后划一条界，认为
之前和之后音乐观念判若两别，而标准就是“作
品”概念出现这一事件。通过上面读者了解到的
她在历史和制度性音乐实践中的求证，相信很多
人不会完全满意。戈尔显然意识到她的工作的
挑战性，这绝不仅仅在论文答辩中。整本著作花
费了相当的笔墨和口舌，预设了各种可能的诘
难，左突右挡，动用其全部睿智、机敏和才学，完
成了这一艰难的课题。
虽然，在全书中，戈尔一再声称，1800 年前
后是“作品”概念产生的时间节点，但她仍为自己
留有后路，作品概念的“开放性”策略，不至于把
她逼入死角。在新版前言中，她一再申明，
“这个
概念纵使专断而仍可能显示其灵活性和适应
“ 虽然我强调 1800 年这一转折点的优先地
性”，
位，我仍然认为我确实允许这一概念享有宽广而
􀁓
􀁋
􀃊
多彩的生命权利”。
在戈尔看来，作品与规范性概念密切相关，
只有作品概念规范和指导实践，并投射为具体作
品，否则，
“作品”一词即使被人使用，也不具有她
心目中作品概念的本体论含义。她这样写道：
“1800 之 前 ，作 品 概 念 隐 蔽 地 存 在 于 音 乐 实 践
中”，这时， “ 在 1800
“ 作品概念并不规范实践”。
年以前，音乐活动并非围绕作品概念展开。在此
之前创作的音乐当时被视为属于作品之外的概
念。如果真有音乐家采用‘作品’一词，其用法也
并不反映对作品创作的规范性兴趣。”􀃊􀁋􀁔
以 1800 年为界，必然会涉及到巴赫。巴赫
所创作的音乐不是作品吗？对此诘难，戈尔的论
辩尤其出色：
“我不是说巴赫不曾谱写音乐作品，
而只是说他无意谱写。”􀃊􀁋􀁕“巴赫并未绝对或用意
的是别的东西。”􀃊􀁋􀁖对于巴赫及其这一时代的许多
无关“作品”的作曲家的创作，戈尔始终是以本体
论的作品概念来定义。从本体论作品概念来看，
当时的这些作曲家“当然是以歌剧、康塔塔、奏鸣
曲和交响曲这些概念从事创作，但这并不意味着
他们当时是在创作作品。只是到后来，当人们开
始以作品为原则看待音乐创作时，早期音乐、康
塔塔、交响曲和奏鸣曲才获得其作为不同种类音
乐作品的地位。而这就是何以我们至此可以不
无意义地说，巴赫创作了音乐作品”􀃊􀁋􀁗。
戈尔的意思是，将巴赫的音乐视为“作品”，
是 1800 年以后的人们赋予它的，这时候的人们
是用“作品”的概念来看待巴赫音乐的，尽管巴赫
自己并不是以清晰的作品概念在从事音乐创作。
戈尔遇到的麻烦还不仅仅在于巴赫及其之
前时代的音乐。出于对本体论作品概念的直觉，
她“开放性”地将 1800 年前后的“古典”音乐以及
之后西方音乐创作的全部——也包括 20 世纪先
锋主义音乐——都纳入“作品”概念。然而她马
上意识到，先锋派音乐对她的作品概念构成威
胁：这些音乐常常是规定极为简略的记谱；即兴

􀁓 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁋
􀃊 “新版前言”第 11 页。
《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，
􀁔 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁋
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 115 页。
􀁕 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁋
􀃊 “新版前言”第 26 页。
《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，
􀁖 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁋
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 115 页。
􀁗 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁋
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 116 页。
78 黄钟（武汉音乐学院学报）2019 年第 1 期

和不确定的演奏；音乐作品作为“产品”并非一劳 觉，即，1800 年前后音乐历史一定 发生了某种重

永逸，固定不变；音乐素材出现共享、挪用和擅自
改写。以上这些，都违背了她关于“作品”概念的
界定，莫非，作品概念只适用于古典浪漫音乐？
但戈尔绝不会放过 20 世纪，
在她的本体论作
品概念的直觉中，
从贝多芬到约翰·凯奇是一个整
体的、连续性的、一以贯之的历史实践，虽然这类
实践中的音乐千差万别，
甚至完全敌对和冲突，
但 比较关注所谓的“制度性”音乐实践方面，更注重
却可以包容在一个观念——作品概念之内。
尽管约翰·凯奇、施托克豪森等先锋派作曲
家的音乐实践已经严重地威胁、甚至瓦解了“作
品”的内涵，但戈尔却处变不惊，冷静应对，居然
敢于直面最不被大众承认的《4 分 33 秒》来为自
己辩护。她承认，先锋主义的确费尽心机地试图
摧毁“作品”，企图使音乐脱离作曲家、演奏家和
音乐厅所施加的制度化影响，但是“凯奇以《4 分
33 秒》和其他此类‘作品’瓦解作品概念在音乐
􀁘
􀁋
􀃊
体制内部的影响力并未取得明显成功”。首先，
这类作品仍然保持了对音乐的控制（无论多么简
略）；仍然规定听众齐聚一堂，呆在音乐厅；仍然
有演奏家和听众。其次，这类作品仍然传诸后
世，成为先锋派的代表曲目；它到处以各种版本
上演，接受着听众对“如贝多芬诸多同时代人对
􀁙
􀁋
􀃊
其创新之作的敬意”。鉴于此，无论先锋派音乐
给我们的音乐观念带来多大的颠覆，
“ 作品概念
􀁚
􀁋
􀃊
形式上的局限性反讽地依然故我”。
四 敬。在 2003 年的新版前言中，她再次表现出自
戈尔的辩才高明，但依然让人觉得很辛苦。
“作品”这个形而下的概念早已深入人心，她的本
体论诠释实属不易。
本人从事音乐史研究，但对哲学也很有兴
趣，也许是这个缘故，我与戈尔有相同的历史直
··
大的观念性变故，这个观念左右了从贝多芬到最
极端的先锋派的音乐创作，
它们看似敌对和冲突，
但却是一个整体的、
连续性的、
一以贯之的历史实
践。我与戈尔的差异在于，她是以“作品”而我是
以
“可能性追求”
来表述对这一段历史认知的。
与戈尔的差异从技术上看是视角的不同，她
表演和接受中所“投射”的观念性内容，而我的视
角相对单纯，我只关心作曲，且只关心与演奏无
关的作曲活动本身。我把作曲视为一项人类活
动，这项活动的本质是不断追求新的可能性，即
不断创新、超越，这是一种有关于人的价值观，涉
及到对于人的人类学关注。
从根本上看，无论是戈尔从制度性音乐实践
的哲学式追问——什么是音乐作品，还是本人着
眼于从作曲活动作为一种体现人类本质的“可能
性追求”，最终都专注于一个问题，即，1800 年前
后欧洲音乐到底发生了什么？由于此，我和戈尔
在许多问题上存在交集，我们有很多共同关心的
问题，只不过论述的主旨——“作品”或“可能性
追求”——不同，而发掘出各自的话题。很显然，
我们之间可以形成互补，因为我们都具有近似的
历史直觉，即 1800 年左右，欧洲音乐在观念上发
生了一场变革。
戈尔的论断有时使人感到决绝和自以为是，
但却总是能机智地保持灵活性而唤起人们的尊
己的开放的姿态：
当我主张作品概念在理论和实践中的地位
如此中心化，以至于其他概念、活动或客体自此
以后都将比照它来定位时，我无意排除其他概念
也能扮演作品概念所臣服的角色这一可能性。􀃊􀁋􀁛

􀁘 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁋
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 288 页。
􀁙 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁋
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 289 页。
􀁚 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁋
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 289 页。
􀁛 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁋
􀃊 “新版前言”第 26 页。
《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，
 “作品”概念与“可能性追求”：1800 年前后欧洲音乐发生了什么？ / 姚亚平 79

这与她 12 年前原版的姿态保持一致：
“ 就作 经提供的结构要素中进行选择性的组合罢了。
品论音乐并非一种当然或必然的言说模式，哪怕 他这样认为：
我们目前似乎缺少以任何其他方式论述音乐的
音乐作品并非创造，因为作品的结构永远存
能力也罢。”􀃊􀁌􀁒
在，因而在时序上先于作曲活动。……音乐作品
是作曲活动的产物。但这一活动只是发现音响
五
和配器规定的组合，并随之确定这些发现构成正
“可能性追求”试图以另一种言说模式来讨 确演奏的条件。只有在对这些组合的发现和遴
论 1800 年 以 来 西 方 音 乐 的 发 展 。 它 想 表 达 的 选中，才能说作曲家谱写了作品，因为正是在这
是，1800 年前后，也即贝多芬时代，作曲观念发 一活动中，某些组合才构成某一作曲家谱写的作
生重大变化，尤其是在德奥作曲家主导的音乐创
品。……存在“可能永远未曾谱写的音乐作品”
作中——这也是被历史学家们推崇为主流的古
……作曲与创造不同。
“ 作曲并非使所谱写的音
典浪漫主义音乐，作曲家们开始主动而明确地以
乐诞生，而是使某种东西成为作品”。􀃊􀁌􀁔
“可能性”为目标，他们不再是像过去那样为写音
乐而写音乐，而是把写音乐作为一种追求——一 另一位被戈尔称为准柏拉图主义者的美国
种刻意的突破和创新。所谓的“突破”和“创新” 当代哲学家杰罗德·列文森（Jerrold Levinson）提
本质上是寻找音乐组织结构方式的新的可能。 出近似的看法。他划分出与音乐创作活动有关
西方音乐对人类音乐史发展的最大贡献是 的两种类型：固有类型和创立类型。前者作为共
创造了调性的写作形式和思维逻辑。这项发明 相，在时序或存在上“先于任何具体创作活动”，
于 17 世纪初现端倪，到 18 世纪，尤其是下半叶的 “ 经由作曲或制作行为降生”。 􀃊􀁌􀁕
后者作为殊相，
八九十年代臻于完善。调性时代不仅产生了伟 由于具有先在的固有类型，因此具体的作品实际
大的古典主义乐派，出现了海顿、莫扎特、贝多芬 上是“作为具体的组合的潜在性或可能性而存
这些杰出人物，催生了交响曲、奏鸣曲等成熟的 在。它们的存在就像某种尚未实现而事实上有
调性思维的经典范例，它还制造了一个音乐史上 可能实现的形式”􀃊􀁌􀁖。在今天的人听来，这类柏拉
空前绝后的神话——遗憾的是，这是一个在当代 图式的先验唯心论简直就是一个古老的，甚至就
被很多人拒绝承认的神话——一个柏拉图式的 是一个骗人的、非常过时的神话。然而，这个神
音乐的理想之国。 话的确曾经真实存在。
在《音乐作品的想象博物馆》中，戈尔介绍了 在调性最为兴盛的古典音乐时期，或者说，
尼 古 拉 斯·沃 尔 斯 特 朵 夫（Nicholas Wolter- 在我们称之为共性化音乐创作时期，正是有一个
···
􀁓
􀁌
􀃊
storff） ，他是一名美国哲学家，也是理想国的信 在时序上先于具体创作的音乐结构范式，或列文
徒，他提出一套先验唯心论的理论，认为共相先 森所称为的“固有类型”。它高悬在这个时代的
于殊相，在作曲活动之前，作品的结构已经先在， 每一个作曲家头上，像黑格尔称之为的“无形的
因此在他看来，作曲家并没有真正创造（他认为 手”，控制和支配着每一位作曲家的音乐思维，他
真正的创造是无中生有），作曲家只是在自然已 们都在冥冥之中无形地服从着一种被称为“调

􀁒 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁌
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 265 页。
􀁓 尼古拉斯·沃尔斯特朵夫（Nicholas Wolterstorff，1932—），著有《走向艺术作品的本体论》。
􀁌
􀃊
􀁔 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁌
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 53-54 页。
􀁕 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁌
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 45 页。
􀁖 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁌
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 44 页。
80 黄钟（武汉音乐学院学报）2019 年第 1 期
性”的思维逻辑，这种思维逻辑曾经被推崇，作为
一个具象的抽象化结构模式——奏鸣曲式，但后
来被普遍诟病。这个模式虽然被现在的很多人
认为漏洞百出、名不副实，但它却是最接近 那个
···
柏拉图式的神秘影像的描述。它是先于任何具
体作曲活动的，包含着“某种尚未实现而事实上
􀁗
􀁌
􀃊
有可能实现的形式”，它的潜在的可能性是无限
的。尽管一百个作曲家可以有一百个不同的实
现途径和方式，但最先规定的基本原则——那个
柏拉图式的神秘共相——却是相同的。比如，在
这一时段内，音乐的走向总是先确立一个稳定的
基调，然后寻求偏离——感觉上总是朝着属调方
向，最后努力回归。以上的规律几乎是命定的、
宿命的，每一个作曲家都在无意识中服从这一共
性化的法则；为了使这种“服从”心悦诚服，并富
有道德上的崇高感，人们将这一神秘的法则归之
于——自然。
正是在大约 1800 年前后，和谐的共性化法
则出现骚动，作曲家试图突破固有的安宁，寻求
新的可能性。有两个方向，几乎是同时发作：一
个是将古典式的调性体验推向极致，另一个是在
这种极致中思考新的方向。这是西方音乐发展
中的一个具有方向性的历史变故，它需要伟大的
天才人物来推动，这个人就是贝多芬。
贝多芬是音乐历史上第一个明确而主动 地
····· ·
进行“可能性追求”的作曲家。尽管我们认为，可
能性追求是西方音乐区别于其他文化音乐的一大
显著特征，一部西方音乐历史也是一部音高结构
但 1800 年前后无
逻辑组合之可能性追求的历史，
疑是一个重要的历史节点，
在这个点位，
作曲家开
始认真、
积极，
甚至是刻意地追逐新的可能性。
同戈尔一样，我也盯上了贝多芬。我的理由
是：⑩贝多芬明确地表现出对音高结构逻辑的主
动控制，他不再随着感性的潮涌随波逐流，而是
理智地试图将主体力量和主体意志的可能性灌
注到音高结构组织中；⑩贝多芬改变了器乐轻松
娱乐的功能，实现了把某种严肃的世界观，甚至
􀁗 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁌
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 44 页。
政治态度注入器乐的可能；⑩ 贝多芬对“可能性
追求”的执着体现于其严苛的写作态度，他所留
下的大量的反复推敲、涂改的手稿和草稿在他之
前很罕见；⑩ 相对于海顿的一百多首交响曲，贝
多芬只留下九首，对于他来说，每写一首都追求
新的可能，都包含新的不同于以往的尝试，其交
响曲的巅峰——《第九交响曲》，耗费心力的构思
和声乐的引入，可谓可能性追求的典范；⑩ 贝多
芬的晚期创作主动放弃其成熟时期得心应手的
风格特征，转而寻求新的表现和音高组织原则的
可能性，这种情形，在他之前的音乐历史中绝无
仅有；⑩贝多芬几乎穷尽了古典调性音乐组织原
则的可能性，尤其在交响曲，造成了他之后作曲
家在这一领域长达近半个世纪面临着的“可能性
困境”，他迫使身后的作曲家（瓦格纳、勃拉姆斯）
去开拓新的可能。
六
为何是 1800 年前后出现“可能性追求”？这
既有音乐的原因，
也有音乐之外的原因。这两点，
莉迪亚·戈尔从
“作品”
概念切入，
均有所涉及。
音乐的原因，
即音乐摆脱诗歌和宗教文本，
摆
脱仪式和娱乐等功能性作用的束缚，走向音乐自
身。所谓
“可能性追求”
，从根本上是建立于追求新
的乐音结构组织逻辑的可能性，
它的基本出发点是
音乐语言的自律，或以器乐的纯音乐作为前提。
··
可能性追求的另一特征是它强烈地体现出
对乐音结构组织关系的控制，这种控制表现为将
··
形式作为对象，尝试将其作为可支配性的各种可
能。这种人为地对乐音组织关系的“入侵”和操
控，在贝多芬的音乐中得到最明确的体现。
追求音乐形式上的新颖或原创性是可能性
追求的又一特征。何为创新？创新即在已有可能
这是 1800 年以来西方音
的基础上寻求新的可能，
乐的一种风气。巴赫没有创新吗？当然有，借用
戈尔的辩术：
巴赫无意于创新，
因为他心有上帝。
··
 “作品”概念与“可能性追求”：1800 年前后欧洲音乐发生了什么？ / 姚亚平
音乐之外的原因，主要来自于因社会、文化
历史环境的改变，作曲家主体意识凸显。戈尔在
提到“作品”概念兴起时，提及种种实践性的历史
条件，如：作曲家与演奏家分离；作曲家准确、可
靠地标记乐谱，扼制即兴式的自行发挥；配器方
面对特定乐器的指定；音乐素材的独享，作曲家
拥有对作品的专利；相同符码的作品的多次流通
和长存，以明确其身份的归属，等等。所有这些
“作品”概念的必要条件，其实都同时传递和表明
着作曲家的主体性。18 世纪以来，作曲家表现
出强烈的“领地”意识，他们圈定自己的可以操控
的势力范围，大声地宣示：这片土地非我莫属！
这种情况是逐渐发生的，戈尔所涉及的许多历史
实践均可理解为作曲家主体意志的贯彻。我还
可以补充两个历史细节：其一，17 世纪作曲家每
每有新作问世，总爱在发表的乐谱前加上文字性
的说明，多数情况是希望强化自己的管辖，要求
表演者按照自己的意旨表演。这表明，当乐谱无
法约束表演者时，作曲家希望介入文字。这种方
式并非真能奏效，作曲家后来放弃了这种努力，
转而致力于尽量以乐谱本身标记的准确性，尽量
避免模糊和暧昧的传达来宣示自己的权威。其
二，18 世纪古典主义协奏曲，本来是给演奏家留
有自己独立表现的机会的，华彩段就是专门为此
目的。但随着作曲家的主体意识愈加强势，他们
（特别是一些大作曲家）在自己的领地上巡视时，
发现一些演奏者擅自发挥，分享或破坏了自己的
声望，因此断然收回他们认为属于自己的权利。
作曲家主体意识显现的社会原因是自由主
义和个人主义的兴起。18 世纪临近结束，作曲
家的社会地位发生转变：80 年代，莫扎特与萨尔
兹堡主教的决裂 ，独自到维也纳闯天下 ；90 年
代，海顿解除了与艾斯特哈奇家族的合约，到伦
敦去见世面。这些都不应视为纯属偶然。贝多
芬更像是一个桀骜不驯的自由主义者，他追求自
􀁘 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁌
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 227 页。
􀁙 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁌
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 167 页。
􀁚 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁌
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 178 页。
81
由的人格，他的创作，如他自己所述已“不受其他
职责或经济因素牵累的境遇为鹄的和旨归”􀃊􀁌􀁘，不
仅限于生计所需，他已经开始追求为艺术而艺术
——他的晚期创作义无反顾的风格转向充分说
明了这一点。
可能性追求是自由主义知识分子身份的标
识。只有自由知识分子才可能抛弃一切外在目
的，将“可能性”本身——一种极大限制外部功利
目的精神性对象——作为追求目标，它纯粹是为
了个人，为了艺术，或为了通过艺术来实现个人
的最高人生价值。
1800 年前后，也许与康德在 18 世纪 90 年代
提出的审美判断标准——艺术鉴赏的“无功利
性”和“无目的的合目的性”思想——不无关系。
作曲家主观性膨胀，开始自以为是地抛弃和疏远
身边的世界，这导致了戈尔所谓的“超越”和“分
离性原则”，她将其视为“作品”概念形成的一个
重要指标。所谓“分离性原则”，即音乐史无前例
地以纯粹本身超越一切，作为一种纯精神现象，
与普通公众和凡俗世界分离。在戈尔看来，正是
由于可分离理念，
“ 确立了有史以来第一次真正
符合艺术和艺术家自身利益的类别边界、评价标
准和规范原则”􀃊􀁌􀁙。
换一个角度看，分离原则也是可能性追求的
必然结果。当作曲家唯我的、主观的，把某种无
功利、无目的的对象作为追求目标时，这个对象
就只能是赤裸裸的“可能性”了。这种可能性必
定是超越的、精神性的，也必然疏离和凌驾于普
通公众和日常的世界之上。据此，戈尔得出一个
总结：
“ 浪漫主义理论家有一个现成的公式。审
美的内涵越多，世俗的内涵就越少，因而这种艺
术的价值也就越高。”􀃊􀁌􀁚 这种艺术中的唯我的、精
英主义姿态，在音乐中也是始于贝多芬，他的作
品中在当时并非今天那样得到普遍赞美，而是
“在某些人群中引发了连篇累牍的恼怒的批评。
82 黄钟（武汉音乐学院学报）2019 年第 1 期

对其音乐的谴责几乎总是众口一词：他的作品过 的术语来讨论它。
长、太难、晦涩、异常、古怪”􀃊􀁌􀁛。可以说，西方音乐 如果回到问题的初衷，回答 1800 年前后，以
最近两百年来愈演愈烈的“脱离群众”，正是缘起 及最近的两百年欧洲音乐发生了什么？我的另
于 1800 年前后。19 世纪，以及 20 世纪的全部音 一种回答是，
“ 可能性追求”。这个概括更本质、
乐史，随着作曲家主体意识的无限膨胀，不断寻 更抽象，也更形而上，它可以很容易而且合理地
求乐音组合原则的新的可能，一直成为西方作曲 将近两百年来西方音乐最为关心的主流现象包
家始终不渝的奋斗目标。 含其中，从贝多芬到瓦格纳、勋伯格，再到先锋主
义实验音乐，它们都刻意于追求音乐中新的可能
七 性，都把这种追求奉为最高的价值和自我实现的
标志。这样的概括可以比较容易地解释巴赫，因
戈尔的历史直觉使其将 1800 年前后以来的 为巴赫身上的确缺乏后来作曲家身上那种强烈
西方音乐发展视为一个整体，它被一种观念—— 的主体意识，以及随之而来的对于“创新”的执
“作品”的观念支配。戈尔纠结于“作品”，不无道 “ 可能性追求”更容易把 20 世纪的实验音乐
念。
理。因为有的音乐可以称之为“音乐”——如漫 纳入进来，而把流行的、爵士乐之类的音乐排除
不经心的悦耳口哨，但却不能称为“作品”。作品 在外，因为后者属于另一套观念系统，与传统的
为甚？一个复杂的，亦或是比较迂腐的问题由此 西方严肃音乐创作不具有连续性。
提出。戈尔批判“概念帝国主义”，既拒绝将作品
概念赋予任何音乐，又拒绝为“作品”提供一个定 八
义，而是把它放在历史中，用“开放性概念”的论
辩技巧，将西方音乐最近的两百年——从贝多芬 作品概念与可能性追求，我和戈尔从不同的
到约翰·凯奇的音乐纳入其中。为何先锋派的实 角度思考 1800 年以来的西方音乐。戈尔的出发
验性音乐也可以纳入“作品”？它们对于 1800 年 点是哲学，她希望在哲学本体论与音乐的历史实
前后的音乐可谓颠覆性，甚至可以说是故意反着 践之间找到一种平衡，以达到对最近两百年西方
来，刻意要推翻“作品”。戈尔自己也明白，先锋 音乐这一重要时段的更深入认识。我的出发点
主义实验音乐对以“作品”立意的一整套理论以 是西方音乐史，并且是出于非西方人对西方文化
及她的观点构成挑战。 的好奇，试图以一种抽象的、具有某种哲学意味
戈尔勉为其难地将《4 分 33 秒》称为作品，因 的理论性认知来解答我对西方音乐的诸多疑问。
为这个作品有三个乐章，表演于音乐厅，有听众 在很大程度上，我和戈尔是可以相通的。前面提
和演奏家，并可以流传和保存。戈尔的矛盾在于 及的她关于“作品”理论的五个中心论点，尤其是
既要打破“概念帝国主义”，但又总是要为这个概 前三点：
开放性、
理想、
规范性，
在原理和定律上也
念划定一个边界。因此，到底什么是作品？这个 适用于我的
“可能性追求”
的理论。下面逐一简述：
疑问总是无法排除。 1. 开放性。可能性追求具有极大的开放性。
为什么一定要讨论“作品”？问题的初衷其 如果说戈尔希望在“作品”中植入历史，认为作品
实 是 ，1800 年 前 后 欧 洲 音 乐 到 底 发 生 了 什 么 ？ 概念能最大限度地包容两百年来极不相同的历
戈尔的历史直觉是西方音乐最近的两百年仿佛 史实践，而可能性追求要做到这一点似乎更便
一直有一个观念性、甚至哲学性的意识形态贯穿 利，它更容易、也更合理地能够囊括这段历史。
其中，她试图用“作品”这一音乐中大家习以为常 从最高层面上，它认为贝多芬的《第五交响曲》与

􀁛 [美]列昂·普兰廷加：
􀁌
􀃊 《浪漫音乐——十九世纪欧洲音乐风格史》，刘丹霓译，上海：上海音乐出版社 2016 年版，第 90 页。
 “作品”概念与“可能性追求”：1800 年前后欧洲音乐发生了什么？ / 姚亚平 83

约翰•凯奇的《4 分 33 秒》虽然作为音乐在艺术观 也涉及理想，也是追求“在实践中努力趋近的东

上迥异，但在可能性追求这一终极价值观上它们 西”。它关注的不是演奏，而是创作。每一次创
是同一的。 作，留下的一部作品，都是试图去接近本真的理
按照戈尔，开放性建立于连续性的历史实 念——终极完美。作曲家是带着理想而创作，但
践。与戈尔相同，可能性追求也保有“连续性”的 每一次完成创作并非能真正达到了理想。理想
历史观。对于戈尔，贝多芬《第五交响曲》和凯奇 永远是开放的，只要作曲家还在一部一部地写作
的《4 分 33 秒》之所以都能包含在“作品”这一概 品，理想就没有最终实现，作曲家只能是努力地
念之下，是由于连续性的逻辑联接。而对于可能 以最大的虔诚去接近这个理想。这，表达了可能
性追求，其要义——在原有可能基础上追求新的 性追求的真谛。
可能——也是连续性的。贝多芬《第五交响曲》 3. 规范性概念。在我看来，戈尔的“理想”与
和《4 分 33 秒》在终极价值观上具有同一性的认 “规范性”并无二致，只不过后者处于一个更高的
识，正是源于对“连续性”的历史关照。 （非演奏）层面。
正是由于连续性，戈尔排除了“随便什么都 在戈尔看来，
“规范”
即“标准”
“信条”
“引导”
，
行”，并非随便什么音乐都可以纳入“作品”。同 这是一个更高的理想，从属于价值观、人生信念，
样，可能性追求也不意味着“只要可能，什么都 它引导着所有的具体实践。无论是
“规范性概念”
行”。与“作品”概念一样，可能性追求所涉及也 或是
“可能性追求”
都是康德
“调节性”
（或范导性）
必须是“已知或没有争议的、公认的或典范的实 概念的翻版。可能性追求既可以看成是作曲家每
􀁒
􀁍
􀃊
例”。从历史来看，这些“范例”必然从属和排列 创作一部作品都是向着理想目标趋近的努力，也
于“连续性”这根链条之上。 可以看作是作曲家接受了一种价值观，
一种信条，
2. 关于
“理想”
。戈尔这里想表达一个柏拉图 并在这种价值观和信条的指引、
规范下，
源源不绝
式的理念，但却是着眼于一个形而下的对象—— 地创造出无数的作品，从而去追逐和接近那个最
表演实践。戈尔认为，
所谓作品，
就是能够最大程 高的、
永远无法企及的终极理想。
度地实现理想，
也即在实践中最大地接近
“努力趋 与戈尔的“作品”概念一样，
“可能性追求”往
近的东西”
。在戈尔那里，
只有在古典主义以来的 往也“相当难以捉摸”，看似是“虚拟或假定的”，
音乐——乐谱最大程度精确的音乐，才会产生这 但却并非不存在。这一点我和戈尔的看法是一
种理想，即表演实践有一个“努力趋近”的目标 致的，即音乐实践中有一种哲学意味的本体论存
——乐谱，
表演就是努力去实现乐谱——理想。 在，
“它们为实践提供了终极依据，提供了客观化
这 里 ，戈 尔 留 下 一 个 矛 盾 ，将 实 在 的 对 象 并因而是先验的秩序安排原则”􀃊􀁍􀁔。
——乐谱，作为一个本体论对象，并不符合她的
真实意思。她在新版前言中说过，
“ 贝多芬写下 作者附言：本文为中央音乐学院音乐学研究所
􀁓
􀁍
􀃊 国家课题子项目《中国专业音乐创作与传播未来发
的音符和他谱写的音乐是两码事” ，这表明“乐
谱”和“音乐”不同，演奏的理想并非实现作曲家 （项目编号：16JJD76003）成果。
展研究》
写下的“乐谱”，而是实现作曲家谱写的“音乐”，
只有后者才具有本体论性质，才是真正的理想。
可能性追求也是一个柏拉图式的概念。它 （责任编辑 曹 燕）

􀁒 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁍
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 92 页。
􀁓 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁍
􀃊 “新版前言”第 34 页。
《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，
􀁔 [英]莉迪娅·戈尔：
􀁍
􀃊 《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，第 105 页。