H DO ARTE GALEGO MODERNO E CONTEMPORANEO (monterroso)

I.- EXPOSITIVAS

1.- Arte e arquitectura no século XVI

2.- Arte e arquitectura durante o Barroco.
3.- Arte e arquitectura durante a Ilustración e século XIX.

4.- A consagracón ilustrada e o nacemento dunha escola galega na plástica a finais do século
XIX.
5.- A pegada dos rexionalismos durante o primeiro tercio do século XX.
6.- Exilio interior e efervescencia exterior 1939-1978.
7.- Galicia mira cara a Europa.

II.- INTERACTIVAS

As sesión interactivas desenvolveranse fundamentalmente con prácticas externas dentro da

cidade de Santiago de Compostela.
1.- A cidade histórica.
2.- A catedral e o seu entorno.
3.- A catedral e o seu interior. (Condicionada pola situación do edificio).
4.- San Martiño Pinario.
5.- Entorno de San Francisco e Auditorio de Galicia.
6.- Entorno de Santa Clara, San Roque, San Domingos de Bonaval e CGAC.
7.- Residencia Universitaria.
8.- Cidade da Cultura.

III. LECTURA OBRIGATORIA

Bernárdez, C.L.: Unha histoira da arte galega. Laiovento. 2023. 978-84-8487-617-5

1.- Participación no aula y realización de traballos para o aula, lecturas, ect.: 30%. A entregar
na aula virtual.

A proba final, que será teórica e práctica, terá un peso do 70% da valoración final. Nesta
proba deberá acadarse unha cualificación superior a 2 sobre 7. A devandita proba consistirá
nun
exame nas aulas da facultade coas seguintes
característcas: 1 pregunta teórica, conco láminas a comentar, duración 90 minutos.
 TEMA 1. Periferia y centro
-Contexto do arte galego no período moderno (XVI, XVII e XVIII…)

-Territorio cultural: diferente a un territorio físico. Galicia ten uns limites fronterizos claros como espacio físico
pero o territorio cultural e mais complexo. O territorio cultural son as relacions nun espazo entre individuos,
sociedade e ese espazo físico.
En Galicia as construcciones son de granito esencialmente. Pero ademais de alguns problemas fisicos de materiais,
hai que preguntarse cómo era a sociedade galega da idade moderna?

1.TERRITORIO CULTURAL GALEGO

A.Límites cronolóxicos da idade moderna: renacemento (principios do XVI), gótico (ao longo do
XVI)...
● Empeza no XVI, no 1499, que coincide co reinado dos reis católicos e con todo o proceso de reforma que
os reis católicos levan a cabo dentro do reino de castela e león. Ese momento de reforma afecta a nobreza
por un axuste de contas pero tamen a igrexa, xa que os reis catolicos quere suprimir os dominios feudais
(igrexa: bispos, arzobispos, abades…). Cando se regula iso enntramos enton na idade moderna, deixando
atras por isto a estructura politicca feudal, ainda que sigue a servidume e os foros, pero cambia a piramide
da alta nobleza con esta entrada da idade moderna.
● Ata 1770-77, a finais do XVIII. Aqui a sociedade alega volve a cambiar, pola aparcion da ilustración como
pensamento e ideoloxia e por un fortalecemento das institucións centrais no 1837 aparecendo as
diputacions provinciais. Un cambio de mentalidade que afecta a toda a sociedade.

B.Polo medio que pasa?

● A reforma dos reis católicos que destrue toda a alta nobreza (quedando sobre todo só fidalgos e labregos,
de forma que os que os que encargan obras agora van ser eclesiásticos e xa non a alta nobreza), quedando
só duas familias de alta nobreza: Fonseca (fonseca I,II e III. De estripe eclesiástica, son bispos e arzobispo)
e os condes de Lemos. Cambia o espectro da clientela, os artistas pasan a depender de encargos sobre todo
relixiosos. Pero ademais disto, a igrexa vai ser conservadora o que vai provocar que a súa linguaxe artística
sempre vaia cara o gótico, de feito na documentación falan de estilo moderno e estilo antiguo (o moderno é
o gótico e o antiguo é o románico). Esto implica que os artistas sigue ligados ao gótico incluso ven entrado
o XVI. Realmente o artista fai o que o cliente quere, se a igrexa conservadora prefire o linguaxe gótico, os
artistas fan isto, por iso o estilo románico aparece de forma moi puntual (sobre todo cando o solicite algún
cliente).
● A reforma de toda estructura xerárquica de mosteiros e conventos, para eliminar a estructura feudal
(dominicos, benedictinos, cistercienses, franciscanos, xesuitas, agustinos…). Estos abades estan en zonas
de carácter rural e funcionan como abades comendatarios, son señores feudais, con un amplio dominio
territorial, cobrando rentas e diezmos. Os reis católicos o que fan e eliminar abades comendatarios e facer
que os abades sexan elixidos pola comunidade cada tres anos. Ademais fan que os mosteiros bieitos sexan
sometidos a unha congregación nacional de Valladolid. No caso do cister a congregación é a de Castela.
Así cambia a forma de xestionar a producción artística. O mesmo pasa cos bispos e arcebispos: reducese o
poder dos cabildos (dominan as catedrais) a favor do poder dos bispos e arzobispos.
● Concilio de Trento e a súa repercusión (1545-1563). O que supon é a reacción da igrexa católico frente os
reformistas (luteranismo, calvinismo, anglicismo): a contrarreforma, tamen chamada reforma católica (non
só é unha reacción contra os protestantes senon que tamén é unha forma de volver o credo católico a uns
puntos). Esto influe no protagonismo de arzobispos e bispos que son os que van aplicar a reforma, que
tamen influe na obra artistica que se convirten nun elemento de propaganda e educación (evangelización) e
de control social. Todo isto nuha sociedade domminada pola visión relixiosa (por iso non aparece nin a
pintura mitolóxica nin o paisaxe. De feito so aparece pintura mitolóxica cando os clientes son alta nobreza).
Cambia a forma de entender a arte, desaparecendo certos xéneros. Pero ademais a contrarreforma católica,
 permite a chegada de novas ordes relixiosas, sobre todo a chegada dos xesuítas (congregación sacerdotal de
caracter militante. Bieitos e bernardos son contemplativos, franciscanos e dominicas son mendicantes e
urbanos e logo xa os xesuítas xa son de carácter educativo e evanxelizador). As ordes xesuitas eran ass
mais formadas e as que mais tiñan a vocación de formar, tiñan moita vocación institucional. O importante
de Trento non só é a chegada dos xesuítas, senon que o impacto de Trento empeza logo de 1563 donde
ideoloxicamente toda a coroa de Castilla (austria maiores e menores) estarán marcados polo espiritu de
contrarreforma: toda a sociedade galega e española da coroa estará marcada polo espiritu contrarreformista,
o que afecta a iconografía, os encargos, o uso dos espazos públicos e arquitectónicos… É un cambio
relixioso que afecta aos clientes sobre todo a igrexa pero afecta a todo un século, incluso os primeiros
ilustrados serán clérigos e xesuítas ainda con ese espiritu contrarreformista. Temos a idea de que ilustración
e laica, pero en españa a huella contrarreformista é o que impulsa realmente aos primeiros ilustrados! É a
igrexa a que domina todo o panorama.
● Outro elemento importante, tendo en conta ue cae a alta nobleza, en Galicia non hai burguesía ate o XIX a
diferenza de europa. No XIX ese cliente da burguesía galega é moi distito a burgueses doutros lugares,
moito mais conservador o galego.

C.Hai que trasladar todo isto a un mapa para ver as sinerxias territoriales
(circulo rojo centros artisticos principales e cadrado verde vilas. Vilas costeiras en amarillo. Violeta mosteiros e
conventos)

-A relación centro-periferia. En españa o centro de creación

do arte moderno será Castilla e a Corte (en madrid ou
toledo). Nese centro estan os grandes artistas e galicia é
periferia. E dentro de Galicia o centro artístico sería
Santiago por estar o arzobispado, pero tamen os sitios de
obispado (Tui, Ourense, Mondoñedo, Lugo e Astorga).
● Temos así en galicia cinco centros (Santiago, tui,
ourense, mondoñedo e lugo) artísticos (astorga non
temos porque incluilo). Pero que outros centros
artísticos pode haber en Galicia? (galicia
distinguese de cataluña e outros territorios incluso
distinguese do pais vasco pola compartimentación
do territorio con casi 300 concellos e 1200
parroquias con igrexa e capelas por parroquias),
esta excesiva compartimentación crea outros
centros artísticos ademais dos principales (de
arzobispos e obispos)
● Tendo así outros centros como vilas e mosteiros:
vilas (ribadabia, monforte, betanzos, pontevedra… distinguido vilas de interior e de costa como Coruña), e
mosteiros sobre todo en zona rural.As vilas xogaba un papel entre o mundo mediterraneo e atlantico a nivel
comercial, como ribadeo, viveiro, muros, corcubión. Estas atendian ao comercio do atlântico, son centros
conectados ao mundo exterior, recollendo obra do resto do mundo. Mosteiros que contan con un dominio
territorial ademais do que reciben rentas (non diezmos) que aportan moitos ingresos sobre todo no XVII .
Ademais estes mosteiros funcionan como grupos, son congregacions, de forma que todos estes monasterios
funcionan como unha rede na que circulan artistas e formas entre eles. Pero eso mesmo podemos decilo das
catedrais e non so dos mosteiros, porque os arq da catedral de santiago tamen traballan na catedral de lugo,
segue a haber unha rede clara. Ese territorio cultural e Galicia é sen duda unha complexa rede donde todo
esta interconectado, os granes centros (arzobispales e episcopales) e eses centros menores perifericos.
D.E que pasa coa estructura social do traballo artístico?

● Os gremios. Frente o renacemento e barroco europeo, aqui os artistas funcionan de forma moi similar ao
medievo, con esa forma estructural do gremio. No caso galego por exemplo os escultores estaba no mesmo
gremio que os carpinteiros, era todo un traballo artesanal e non habia academias como en italia no
renacemento. Temos que asumir que hai unha estructura gremial que marca a forma de aprender a arte en
galicia que nos diferencia da forma de aprendeer o oficio no resto de España: aqui hai un mestre (o mestre
de taller) que vai asumido diferentes oficiais (primeiro aprendices e segundo oficiais). Asi a altura dos 13
anos, un mestre asumia a formación como aprendiz dn rapaz recibindo un pago e o rapaz iba aprendendo
así o oficio (moler pigmentos e outras tarefas). Era un traballo de taller, de aprendizaxe práctico e non
teórico. Unha transferencia de coñecemento que vai de mestre a oficial, e de oficial a aprendices. Tamen as
mulleres, as fillas de oficias e mestres, que quedaron algo opacadas. O interesante do taller é que o que e
transmite son formas de facer: os oficiais repiten os modelos do mestre, non son tan creadores como na
academia (por exemplo Velázquez é mais creador, cando vai a corte de madrid entra en contacto con
moitas fontes europeas). Esa situación en galicia non é clara, os artistas on teñen fontes, non salen, poden
ser obras importadas que chegan aos talleres ou sobre todo no caso de escultura e pintura, influen moito as
estampas e os libros de outros lugares. Estees modelos iconográficos novos, ifluen moito a partir da
imprenta en 1550, impactando moito no XVI.
Pero estes libros e estampas estaban nas grandes bibliotecas, que estaban nos mosteiros, catedrais… Estas
bibliotecas teñenas os clientes, polo que de novo o artista non as ten, non é tan creador como velázquez,
senon mais ven artesán (repetindo formas).

-Sen duda a conclusion é esa rede galega donde domina o cliente, e o artista está no gremio sendo puramente un
artesán e non un creador (repetición de formas será un elemento común).

E.De onde chegan as influencias a Galicia?

-Hai que determinar cales foron as vias de informacion que provocaron cambios estilísticos e formais. Estos
cambios deronse por actividades artistica ou proximidades territorial. Tendo esto en conta temos tres vias ded
influencias no arte galego:
● Vertiente septentrional: artistas que chegan e asturias e cantabria. Vertiente que se materializa sobre todo
en arquitectura, concretamente en pedra. Moito traballo de pedra en galicia teen que ver con mestres da
zona de cantabria que montan a sua escola e logo dara as grandes escolas de arquitectos galegos.
● Vertiente de Castela: entrando por valdeorras e ourense forte influencia do mundo salmantino e
vallisoletana. Esto vai vir sobre todo cuando arquitectos e valladolid chegan a santiago, sobre todo con
manifestacións en escultura en ourense
● Ifluencia portuguesa: a partir do xvi en pintura, escultura e arrquitectura. obre todo vese reflexada no
mundo manuelino, ese tardo gótico português infflue moito na metropole de santiago.
● A nivel de canteiros o fluxo de mestres ggalegos a portugal será adedmais moi importantee no XVIII. Hai
un intercambo de artistas entre un lado de outro.

-Tamen é importante o que pas ano XV e XVI: o proceso de perxecucion de xudeos por parte da coroa portuguesa.
Pos iso moitos xudeos entran a galicia, sobre todo pola proximidad territorial e idiomática.

-Pero tamen hai que teer en conta a aparicion puntual de obras foraneas dentro de territorio galego, obras que
chegan da importacion de obras. Non é algo so do mundo moderno, a existee o mundo medieval. Galicia é u punto
de comercio donde algunhas obras chegaban. Esos puntos de contacto son sobre todo as sedes de poder e os portos
(baiona, muros, coruña, pontevedra..)

>>>>OBRAS DE ESCULTURA E PINTURA, CENTRO-PERIFERIA:

 ● San Marcos dea iglesia de san marcos de corcubión. finales do Xv- principios do XVI. Unha obra da
primeira década do XVI dun taller que se pensou que podia sere veneciano pola roupa do persoaxe pereo
realmente é un taller de orixe toscana. É do mundo italiano sen dudo: o san marcos sedente dentro dun
trono donde a construccion arquitectonica basease en dous pilares composto de base poligonal (esto xa nos
fala do mundo gotico), por outro lado é unha escultura exenta (é unha escultura que podemos rodear pero
on é un bulto redondo porque ten so un punto de vista, frontalidaded. moi dependiente do fondo ademais).
De feito o tetramorfos queda costreñido por esa vision frontal, ese tetramorfos apenas rompe esa linea
ortogonal. Por outro lado temos a indumentaria que tamen nos leva a esa moda toscana, tanto o chapeu
como o manto. De novo no manto hai unha dependencia moi importante da simetria, que volve a
mostrarnos a rixidez e frontalidad (algo que tame ven dado por esa simetria a cada lado, distribuindose as
formas de maneira repartida a cada lado). Tamen o pregado nos fala do mundo gotico, o egado marca esas
V tan claras, marcadas e anguladas caracteristicas deste momento (no xvi
avanzado o plegado ai cambiando). Por outro lado, esa cara inexpresiva sin
emocion, de movemento conxelado.
Polo tanto temos unha obra que chega a corcubion e qda na súa parroquia
pero con un dato moi interesante: non se trata dunha peza de importacion que
chega sen mais, porque ten no respaldo o escudo dos ulloa e dos moscoso
(asociados ao conde de altamira) o que nos abre preguntas. É unha obra que
chega como produccion de taller (Anonima), non é unha obra creada con un
sentido artistico senon comercial creada por encargo nun taller. Pero dentro
deste sentido artesanal, o feito de que leve duas armas estanos a poñer na
percepcion do cliente: o cliente esta recibindo a obra como un producto de
luxo. Polo tanto o comercio de artee en galicia non é algo arbitrario das rutas
maritimas, senon que os clientes galegos buscaban en territorios galegos
obras doutros lugares: se tiñan moito diñeiro traia aos artistas, pero se non
tiñan recursos encargaban as obras (como sucede con este san marcos)

-Algo distinto ocorre na orfebrería. No momento no que as catedrais queren centrar os seus esforzos económicos
nestas pezas, deciden elexir artistas de fora, p ex

● Custodia Antonio de arfe: tres fases 1539, 1545, 1573. Esta é unha custodia de
asiento, pero tamen hai custodias portatiles ou osteensorias (pezas mais pequenas
que se levan nas mans). Esta está na catedral e Santiago. As custodias estan feitas
sempre en plata ou como neste caso en plata con baño de ouro. Non son plata
maciza senon que é prata de lámina que reviste estructuras de madeira, o que a fai
moito mais lixeira e econômica. Para que serve a custodia? serve para amosar a
ostia (a sagrada forma) a eucaristía. Esto ten duas aplicacions: a exposición
perpetua dentro da liturgia da sagrada forma e no corpus cristi (donde sale en
procesión). Esto falamos da importancia do obxecto litúrgico en función da
liturxia, e esto xustificada as ganas de facer estas obras.
A clave da obra é o centro, o viril, rodeada de plata con raios solares, e con un
cristal no medio donde aparece a sagrada forma.

Hai quee ter conta que no 1539, estamos

na época da reforma proteestanteee coa igrexa catolica. A igrexa
protestante de lutero cuestiona o processo de transustransacion, o milagro de transformaçión da carne e sangue de
cristo. A partir de ese momento como reaccion empeza a aparecer a defensa da eucaristia na igrexa catolica!!! Todo
o que ten que ver coa eucaristia potenciase como reaccion, por iso na catedral de santiago e en moitas outras
empezaron a facer custodias como esta. Tratase de crear un altar portatil para a eucaristia, para exaltar a eucaristia!!

Esto explica que esta custodia sufra duas reformas a de 545 e a dos anos 70. Ademais Antonio de Arfe é un artífice
castelá e un historiador de arte, ten un manual de arquitectura donde quere introducir as primeiras formas
renacentistas. Por iso chama ao artista mais importante da orfebrería en España e ao mais moderno.

Se nos fixamos, non temos que vela so como unha peza de ourebreria senón tamén de arquitectura, case unha
maqueta. No fondo é un templete organizado a partir de un nucleo central octogonal que vai a marcar a planta. En
segundo lugar vemos que toda a articulación esta baseada an articulación de catro corpos:
★ Primeiro temos unha estructura que funciona de banco ou predela, un basamento con relieves do relato
bíblico da eucaristia
★ No corpo pricipal temos eses corpos radiales que sobresalen a base de columnas abalaustradas. A columna
abalaustrada é o primer intento de aproximación de españa ao modelo dun orde arq clasico. Esta columna
estrangulada permite concebir a columna como algo exento pero tamen traballar cun remate arq nun capitel
que empeza a intentar imitar ao capitéis coríntios e compostos. Este tipo de arq abalaustrada é a q aparece
no primeiro renacemento (en españa chamasa a este primer renacemento, plateresco). Hai que falar xa de
primer renacemento porque a estamos lonxe das formas goticas, tanto a nivel de soporte como a nivel de
descarga (os arcos na custodia como vemos xa son de medio punto e non apuntados)
★ No segundo corpo repitense as solucions e asi ata o final.

Ademais como vemos hai un tratamento de bulto redondo xa, porque o que hai o centro é a representacion dunha
santa cea que podemos ver desde diferentes puntos, rodeandoa.

A importancia da peza deriva ademais do feito das duas intervencions posteriores. Frente a vision estatica da
historia da arrte, hai que pensar que as obras nos chegan con unha vida e cambios.
★ No caso da catedral, nos anos 40 decidese facer un segundo pedestal nesta custodia para facer mais
monumental todavia a custodia: asi colocan un pedestal octogonal que non ten tanto que ver cos pisos
superiores pero el tamen traballa Atonio de arfe facendo as tallas do arredor. Pero nesta segunda parte dos
40 hai diferenza: dalle mais solidez e estabilidade, simplificase a forma moioto mais xeometrica pero
ademais desaparece a decoración que habia no superior (xa a mediados do XVI temos as formas mais
depuradas do clasicismo. Arriba seria un estilo todavia platerescos e aqui xa é clasicismo). Aqui as esteas
teñen un sentido mais narrativo, moito mais claras, neste caso Antonio de ARfe escolle de novo un
elemento que lle interesa a catedral: arriba temos esos paisaxes biblicos para exaltar a eucaristia e agora o
que aparece é o relato nno que a figura de Cristo se vencella coa figura de santiago apostol. O pedestal dos
40 enton o que fai é mandar un discurso que ten como obxeto subraiar a importancia do patron, de santiago
dentro da catedral.
★ A ultima parte, e un elemento atonomo, que é a reserva, un cofre de madeira xa dos anos 770 feito xa por
Juan bautista celda, para gardar o sagrado corpo cando non se garda arriba. Aqui xa temos formas do
mundo manierista.

O desenvolvemento do artee galego é moi lento polo tanto, pero moiotas veces as formas como acabamos de vere
que eñen de fora asumense en galicia moi rapido como vemos.

-Esto mesmo se produce na catedral de santiago noutro caso, nunha obra singular dentro do panorama galego e
español
● A altura de 1536, temos a capela dos Mondragon. É unha capela que se construe en 1510 entre as capelas
medievais da xirola da catedral. É un añadido que empezou a deformar a cabeceira românica. (habia 5
capelas).É interesante a decoración do altar desta capela: interesa a lamentacion sobre cristo morto. O resto
que rodea esta escena é do siglo XVIII xa. A obra esta feita polo mestre Miguel Perrin, un escultura que
traballa en sevilla pero que so conta con obra en sevilla, salamanca e santiago: porque el non traballa en
madeira (o 90 pro cento da escultura galega é de madeira), senon que o fai en barro cocido (igual que a
tecnica empregada dentro ds fachadas e esculturas da catedral de sevilla que el fai). Tratase dun encargo: os
mondragon son unha familia nobiliaria que teñen o seu pazo en ribadumia. O que queren é decorar esta
capela dun sentido familiar e liturxico. Porque facer a capela aqui no medio dun rincon sen mais cando
habia mais espazo libre? porque ao estar a cabeceira dalle mais prestixio e ademai canto mais cerca estean
enterrados do santo protector santiago moito mellor.

A ubicacion da capela xa da prestixio. En segundo lugar cando se encarga a obra faise fora de galicia a un
mestre de prestixio da segunda sede mais importante (Santiago, Sevilla, Toledo). Encontramos asi unah
idea clara:: os nobres siguen usando o arte como elemento de prestixio e significación social, de cara ao
poder e aos fieis, de cara a comunidade relixiosa e ao arzobispado.
De feito conservase o contrato co número de figuras que debe haber e como se debe colocar. Ao mestre
perrin se lle encarga en sevilla a obra e logo trasladase aqui. De feito entre o orixinal e o contrato hai unha
diferenza de duas figuras.

Na capela temos unha bóveda de crucería con tercedetes (nervios rectos) e nervios curvos que forman unha
boveda de cruceria pentafolio (de 5 petalos): recordan ao mundo gótico pero chama a atencion que a
estrutura de pentafolio non é simetrica nin igual (cada petalo ten unha forma distinta). Esto explicase
porque ten unha planta moi irregular o que da lugar a esta asimetría.
Outro elemento importante é a heráldica, con ese escudo dos fonseca na partee central.
Se nos aproximamos a obra, nos damos conta que a execución non nos leva ao mundo renacentista senon
ao tardo gotico, ainda que hai cousas do quattrocento italiano: a obra funciona casi como un teatro donde
nos narran un episodia (o descenso do corpo de cristo e a lamentacion sobre o cristo mroto). Vemos unha
lamentacion teatral que en aparencia xira e se pecha sobre si mesma, todo converxe no grupo que forma
cristo e maria, casi todas as cabezas miran a eles.
Ademais hai un espazo exigua dentro da escena. como un teatro de pouca profundidad pero con moitas
persoaxes. PArece que todo se desenvolve en duas ou tres lineas de fondo: a linea do corpo de cristo, a
linea da virxe e a linea do resto de personaxes do fondo. Unha escena case sen profundidade. Pero esa
apariencia de que esta pechado é pura apariencia, porque a figura dun apolito e dunha das marias abre a
composición: a virxe mire de lado pero interesa o acólito que mira de frente, ao espazo donde nos
encontramos como fieles. Por unha vez polo tanto, ese sentido de composición pechada do mundo gotico
empeza a abrirse para afora (coa mirada do acólito).
Esa modernidade non quita que o resto sexa tardo gotico: porque como boa escena teatral cada persoaxe
representa un papel polo seu xesto ( a figura de maría coas mans expresan o drama, outro mira cara o ceo…
Todos os persoaxes estan sobreactuando o que fai pouco creible a escena) o que nos leva a un sentido
expresionsita moi tardo gotico. Do mesmo xeito, outro elemento de corte expresivo e ocultar parte dos
rostro (algo que ven da escultura gotica de orixe frances que se recupera no barroco) influencia do mundo
do norte e do norte de italia tamen (polo que o artista sin duda coñecia estas tecnicas igual que o uso do
barro cocido como no norte de italia). Tamen a moda nos permite datar a figura: esas figuras con tocados
amplios, con turbantes…. é a escultura de moda borgoñona.

Pero se miramos ao fondo, temos un cambio radical: ese cambio radical obedece a duas cousas: asumimos
que funciona como un telón de fondo (casi como un panel pintado), pero en segundo lugar este telon de
fondo é unha representación dunha paisaxe (xa non é a solución gótica dun fondo abstracto dourado, esto
xa recorda ao primeiro quatrocentto). Este paisaxe busca darlle veracidaded a imaxe pero ademais empeza
a introducir a apreciacion da natureza dentro das artes plasticas, deixando atras os fondos dourados goticos.
De feito o fondo arquitectonico que vemos é unha cidade, xerusalen, pero a xerusalen que vemos non e a
xudea do IaC senon que é unha xerusalen gotica dunha cidade urbana de carácter europeo (por iso hai un
anacronismo). Non hai perspectiva, todavia é escalonada, pero busca a impresion de veracidade, busca a
ilusion de profundidade pero non ainda coa perspectiva matemática (recordanos as solucions que esta
usando Simone Martine). Hai que fixarse nas cruces: a cruz central donde estaría cristo, empeza a traballar
cunha frontalidade clara pero ademais marca un eixo compositivo que da a cabeza de san xoan e logo ao
corpo de cristo (marca unha dereita e esquerda). Pero rompese a simetria: a cabeza da virxe vai ao lado
dereito o que leva a nosa visão ao dereito, onde o punto central e a cabeza de cristo (todas as figuras miran
a ese punto). De novo simetria a dereita pero con multiples focos de atencion. Por outro lado temos as
cruces laterais, que estan en aparente perspectiva, estan nunha perespectiva fugada hacia o fondo, estan no
mesmo plano que a primeira cruz pero situanse terciadas cara o fondo buscando a ilusion de perspectiva
ainda que non acaba de fucionar ben (intuese a perspectiva pero no se crea a perspectiva matemática de
alberti)

Se nos acercamos temos mais datos: carácter de sobreactuación como dixemos (tardo gótico) pero sobre
todo de cristo pero ademáis stemos unha falta de organicidade (o brazo non cae, parece casi non tar morto.
A figura marca unha linea horizontal moi tensa apoiado no corpo da virxe, en vez de caer con naturalidad).
A organicidade da escena non funciona. Pero ao mestre miguel interesalle chegar a unha descripción
minuciosa dos elementos, o cabelo: os cabelos caen en mechon en bucle ainda que perfectamente diagonais
(pouco natural) e as barbas cae en linea vertical (cando deberían caer igual que o pelo). Esa obsesión polo
detalle ainda asi, fai que a obra sexa bastante realista, o que recorda ao gotico, con esa clara diferenciación
da idade dos persoaxes, que busca veracidade. Pero ao final cambian as fisionomias pero non as
expresions: juan é un persoaxe xoven pero a sua expresión é casi igual ao resto. Por outro lado a
 indumentaria: un esforzo de conseguir de captar a calidade dos texidos. Hai un sentido virtuosista e
minuciosos que se ve tamén na ocultacion dos rostros.

Se nos acercamos aos detalles temos o fondo. Entre ambas cruces temos o paisaxe de fondo: temos o que
parece unha catedral que parece gotica por esas vidrieras e almenas e a agulla (estanos falando non do
renacemento senon do goico). Ademais e unha cidade amurallada do mundo europeo, falanos dunha
xerusalen contemporánea. Ademais temos esa obsesion pola veracidade: eses detalles anecdóticos (recorda
a adoracion dos magos de simone martini). Estes detalles dan non so narración senon veracidade a ecena:
os persoaxes a cabalo no primer termino, o grupo de soldados que avanzan e incluso xente que mira a
traves das fiestras. O anecdótico é un elemento protagonista dentro do relato que recorda a orbas do
quatrocentto en italia como as de piero da francesca. Un artista que manexa o rexistro do mundo gótico do
XV e outro rexistro mais do mundo renacentista.

É unha obra do XVI e mais ben levanos a obras de finais do XV. Ademais temos ese sentido liturxico: a
figura que sosten o tarro de ungüentos ou a que sosten a cruz de espiñas cuberto como un manto (os
obxetos sagrados non se tocan directamente coas mans). O detallismo, ese sentido decorativo, temolo
tamen nas figuras escultóricas: mechons das barbas, mechons das cabezas, as faccions… Unha obra da que
non vamos encontrar nada igual na escultura galega: on encontramos bra de barro cocido nin deste tamaño
(tratase destas influencias andaluzas que chegan a galicia)

● Esa influencia en escultura tamen a temos no ámbito castela. Obras de artistas non
galegos pero que si q neste caso deixan huella na escultura galega: porque discípulos
destes mestres migran a galicia creando aqui os seus tallres, e tamen porque hai
artistas alegos traslandase a estes talleres vallisoletanos. Catedral de ourense:
figura da inmaculada de juan de Juni xa en 1577 en san francisco de ourense.
Juan De juni é o maximo expoñente da escultura castela do manierismo, formación
de orixe italiano e coñece que pasa no mundo italiano e reflexase na obra: pola
solución compositiva (bulto redondo, ofrece diferentes puntos de vista. Cunha linea
helicoidal, serpentiniano moi suave en ascenso),por outro lado temos o pregado que
evoluciona mais alo do pregado de san marcos (xa non temso sa idea da V, o
pregrado agora e curvo, cun maior contraste claro-oscuro pero ademais bastante
lineal e continuado a pesar de todo. Ademais é un pregado moi groso que xa falan do
renacemento italiano). Por outro lado é interesante a anatomia da figura femenina:
pescozo podeso e desarrollado, tame formas suavizadas e hinchadas, algo que nos
fala da escultura maneirista galega sobre todo do foco ourensan. Ese taller de
vallisoletano e juan ded juni vai producir obras dentro do ambito de ourense
deixando estela.
Se miramos dende outro lado a figura cambia. A man é poderosa e potente, recordando a esas anatomías de
miguel anxo.
 ● San sebastián de camarasa. Círculo de juan de ancheta. Fines do XVI,
1580-1590. Museo de pontevedra. Por un lado temos de novo unha
composición mais de serpentinata, unha solución helicoidal pero en plano
(con ese contraposto de brazo dereito e o esquerdo) un modelo xa manierista
(vemos a evolucion). Por outro lado temos a anatomia todaia mais brutalista
e hinchada (moi de miguel angel) casi rompendo as proporcions
renacentisstas. Ademais agora o estudio do corpo masculino incluese dentro
do ambito relixioso, dentro da escultura relixiosa ainda asi sempre hai un
hueco para estos estudos anatomicos, sobre todo con san sebastian, con
cristo (o cristo da paixon) e san bartolome. O estudo anatomico falanos desa
introducion das formas renacentistas xa. Ademais ainda que sen ter o grosos
da obra anterior, temos un paño de perfis redondeados e curvos (xa non en
V) e moi groso. Si embargo, hai outro elemento a ter en conta, tratase dunha
obra de taller pola dureza coa que se trata a anatomia: todo o abdomen estan
moi pronunciado, buscandose non so o inflado de miguel angel, senon que
queda cun aspecto moi duro na forma de tallar. Por outro lado tamen a cara volve a ser esa cara hinchada
do manierismo.

-Todo esto, parece levarnos a un exemplo moi especial

● Bulto funerario do cardenal D rodrigo de Castro. Juan de bolonia.
1603. Iglesia del colegio de la compaña de monforte de lemos. A
obra é aparentemente de juan e bolonia. Rodrigo de castro é arzobispo
con asentamento en monforte e monta ali o colexio dos jesuitas, ten
moita conexión co mundo da corte (de felipe i e iii) e co mundo do
escorial. Fafi o encargo do seu retrato e das man a juan de bolonia:
estamos vendo un sepulcro donde cabeza e mans se funden en italia e o
corpo é un encargo casi de catálogo (mais prototípico). De feito o
plegado é case sen volumen, e nada nos di que é rodrigo, pero as mans
e o rostro si nos fala dun retrato.
Por outro lado a ubicación: a finales do xvi producese unc ambio en
españa respecto ao bulto redondo (pasase da figura do xacente tumbado
e agora empezase a representar o morto axeonllado tendo como punto
de referencia o altar maior da igrexa. Ese cambio producese por
influencia dos sepulcros de carlos i e felipe ii no escorial). Ese modelo
sera o que se repite a partir do xvii, xa non xacente, sempre vai ser
agora a figura orante do defunto mirando ao altar (o que se chama
oración perpetua). É de bronce e ten esta postura orante mirando ao
altar. Nos detalles do rostro temos perfectamente os rasgos reais de
Rodrigo. O que se fai é un traballo a través da máscara funeraria do difunto igual que coas mans. O resto
do corpo engadese posteriormente.
Se nos alonxamos da figura vemos o que pasa: o sepulcro estaria na parte inferior e o que se construe e
unha estructura a modo de arcosolio e o que ten como referencia inmediata é o altar maior da igrexa (a
escultura reza ao altar). Se o organizamos en altura vemos que reza a devocion de nosa señora la antigua
(devoción sevillana que nos fala dun papel do santo e a virxe como intercesores na salvacion do fiel como
reaccion a igrexa protestante que negaba a interseccion dos santos).

● Escultura barroca de Gregorio Fernández. Gregorio e o máximo expoñente do primeiro barroco dentro do
ámbito castela. Un artista de orixe galego que acaba triunfando e traballando fora de Galicia. Un artista que
sendo galego, a súa obra son únicamente vinculables ao mundo castelan. O seu taller ademais ten un
enorme éxito en toda a parte septentrional da península, ese taller vallisoletano alcanza tal expansión que
cando Gregorio morre, os mestres e oficiais empezan a trasladarse a distintos lugares de España para
 montar os seus talleres: no caso galego será mateo de prado, o seguidor de Gregorio que ven a galicia
chamado polo mosteiro de sa martiño pinario (benedictino). Mateo de prado xa era un escultor consolidado
realmente, e o seu impacto en Galicia vai a ser enorme, pero o impacto é o de Gregório, o eu mestre, pois
Mateo trae as súas formas a Galicia (periferia: santiago, centro productivo: valladolid). Ademais con
gregorio, atopamos obra súa no contexto galego, aparecendo duas obras: o cristo do convento de santa
maria de conxo (mosteiro dos mercedarios). Esta obra xa é tardía, 1628 por Gregorio Fernández,
iglesia de santa maria de conxo, unha imaxe de carácter procesional, pero esta imaxe non ten unha
continuidade dentro da producción artística galega, non deixa pegada, so non indica ese gusto dos
mercedarios por ese famoso artista. Non deixa pegada, porque a pesar de ser pública, i a sufrir un gran
deterioro (ao longo do xviii e xix o cristo ademais reformase xa non por gregorio, retirase a talla do pelo
sustituindo por pelo natural e a talla de abaixo que se sustitue por unha tela).
Enton é unha reforma do gregorio fernandez orixinal, reinterpretase o pelo e
o paño de pureza, é dicir cambiase no XIX pero logo nos 80 volvese a
cambiar facedose xa unha reinterpretación boa de como seria o Gregorio
fernandez orixinal. Neses anos 80 faise a restauración, primeiro pensan en
deixalo coa reforma do XIX pero logo pensan en voler ao orixinal e eliminar
ese ´falso histórico´. É unha imaxe de moita calidade, de gran devoción pero
como obra de arte non ten continuidad.

● Cristo yacente de Gregorio fernández de 1631-36. Convento e clarisas de

monforte de lemos. Esta obra si que se mante tal cual a do xvii,
perfectamente documentada. Pero ten unha particularidad, é unha peza de
clausura , son monxas clarisas, polo que a obra non vai ser vista por ninguén,
o que implica que dende o punto de vista da influencia da obra foi nula. O
feito de que o convento de clarisas de monforte sexa un convento fundado
polos condes de lemos é importante, alai os condes de lemos teñen o seu
propio enterramento privado, o que fai que nesta obra non podemos
determinar o gusto do cliente en funcion de donde se atopa senon dos fundadores dese convento. A obra de
gregorio chega a monforte on polo gusto do pobo, senon porque ali hai uns condes, uns comitentes aos que
lle gusta. O que si podemos ver é que a obra nos fala dun cambio de gusto, un cambio que se ai a producir
no resto de galicia pouco a pouco: a altura do 1630, en galicia empeza a producirse o mesmo que en
españa, o concilio de trento xa taa imposto e empeza a implantarse en 1610-20 e é aqui cando xa falamos
dun arte plenamente cotrarreformista (xa a fins do xvi co manierismo vemos ese sentido contrarreformista,
pero agora acentuase ese carácter da contrarreforma: eliminase todo tipo de idealismo buscando o
naturalismo e realismo como vemos na anatomia de gregorio, introducese a idea do impacto emocional
sobre o fiel como recurso retórico na imaxe isual e buscase acentuar os elementos crueis para impactar
todavia mais. Buscan impatar agora no fiel coa realidad e coa violencia, e para isto será perfecto o
barroco). Para este impacto usan como vemos o realismo como vemos na anatomía, pero tamena acentuam
os elementos violentos (a escultura relixiosa en españa na contrarreforma avanzan cara o gore) e asi o
vemos na sangue (buscan mostrar as cinco feridas, pes, mans e costado). Asi acentuan ademais a
policromia desa sangue, a policromía convertese en algo fundamental. As feridas dos xeonllos e da coroa
tamen resaltan a cor vermella. Sobrecargar de sangue unha imaxe impactaba moito (sobre todo pola luz con
lámparas de aceite) pero ademais introduce mais elementos realistas que resaltan mais a crueldade: o pelo
segue a ser tallado pero non hai xa coroa de espiñas (a partir de gregorio fernandez e de fins do xvi-xvii as
coroas serán postizas e reais, algo moi barroco xa), pero ademais disto temos esa sangue do costado non so
policromada senon que ten textura. Esa busqueda dese realismo emocional levao a engadir outros
elementos: postizos de láminas de cristal nos ollos buscando ese brillo, os dentes perfectamente tallados de
corno de touro ou as uñas feitas tamen de corno (todos son elementos que buscan ese efecto realista). O
barroco busca esa conexión entre devoto e obxeto de devoción.
 As feridas son o mais increibles: no costado ademais da sangue vemos o hematoma e incluso o corcho do
interior recorda a textura da carne. A escultura convertese nunha especie de colage donde a madeira
convive con elementos naturais. Os bordados das telas
son bordados naturais.
Unha escultura xa distinta a esa escultura do xvi, donde
non se apelaba a violencia e a emoción. Realmente teñen
mais punto de conexión a escultura do xiv (gótica) e a do
xvii (barroca) que con esa que vimos o xvi (renacentista):
esto debese a un cambio ideológico e cultural que leva a
un cambio estético (sobre todo pola contrarreforma).
Estaban nun momento donde as elites culturais
empezaban a apoiar esa tradición barroca ademais!!!!

● Arqueta eucarística de 1691. Colegiata de santa maria del campo.

Unha ofrenda de mariana de neoburgo cando viaxa a santiago (esposa de
carlos ii). Sirvenos pa comentar como non so chegan obras españolas
senon obras como estas que ven dun taller de austria, habsburgo, unha
obra puntua que non ten mais continuidade (engrosa o noso patrimonio
pero non deixa huella).

● En monforte de lemos temos outra tradición de obra que chega a galicia, obra procedente dos bi reinato (bi
reinato do perú p ej). Esta imaxe é interesante porque é o retrato dos
fillos dos décimos condes de lemos, a terceira saga que encontramos
dos lemos. Dependendo dos avatares de cada un deles temos unhas
cousas ou outras. De novo é un convento de clausura, polo que podemos
pensar que non hai continuidad, de feito en galicia aqui casi non hai
tradicion pictórica. Pero é interesante contrastar que esta obra é de Lima,
de perú, de feito o X conde de lemos e bi rei de perú: interesa enton que
as familias nobiliarias poden tar en distintas partes do mundo pero nunca
perde conexion coas raíces (el non funda o convento das clarisas pero si
anteriormente a sua familia). Un feito de manter a memoria do patronato
da familia era mandar estos retratos en efigie, sustutivos da presencia
real dos fundados e do linaxe real (ten un valor mais simbólico que
efectivo, non só é mostrar a autonomia dos poderosos senon tamen
captar a autoridade deste linaxe). Nese sentido este retrato é un bo
exemplo deste cambo de mentalidade: primeiro ven de lima (ali estaba o
conde de lemos), é de carácter devocional (a virxe representada como
unha inmaculada coroada que protexe a estirpe) pero o máis interesante é a declaración de intencións dos
tratados. Indo por parte e un a un: temos ao bebé coas tipicas vendas que o recubren como no xvi-xvii, por
outro lado todos teñen o mesmo protagonismo… O primeiro que vai de rosa vai vestido como un soldado
con roupa de gala coa espada e o bastón de mando e a folla de palma (que representa o triunfo) este é o
primogénito que vai herdar o título de conde de lemos, por iso se retrata conforme vai ser o seu futuro,
sendo un retrato simbólico de como será o seu futuro. Por oturo lado, o irmán, o segundón que vai de
negro, vestido de clérigo, cunha rama de olivo (os segundóns non teñen futuro na casa e teñen que levar
outra carreira, neste caso a eclesiástica). Logo temos as dúas rapazas, por un lado temos que ambas levan
flores nas mans: rosas para rosa maria (a flor é a metáfora simbólica do seu nome) e por outro lado
azucenas para maria azucena (flores vincladas co seu nome).
O mais interesante é o bebe, recien nacido, non só leva o envoltorio de vendas, senon que entorno a súa
cintura leva un montón de obxetos, é o que se chama un cinturón máxico (algo moi de moda na corte dos
austrias, de felipe iii e iv e que se extendiu por américa): nel leva un escapulario (relacionado coa virxe do
carme e con sentido protector), unha efixe da dominica santa rosa de lima (patrona de lima, a imaxe e
 devoción), unha cruz patada cos lados rectos (asociada ao mundo franciscano), unha raiz de coral e en
azabache unha figa (a raiz de coral e a figa de azabache son amuletos contra o mal de ollo). Neste cinturón
mesturabase a creencia relixiosa e outra creencia mais popular (mal de ollo).
Este cuadro volvenos a falar dun gusto por parte duns promotores e o interessante é que este cadro SI que
deixa huella a pesar de ser de clausura: aos despois aparece outro cadro de clausura que repite a mesma
composición (agora sen o neno e unha das rapazas). O retrato permite a continuidad temporal mediante a
repetición da imaxe.

● Virxe de guadalupe de juan patricio morlete de 1769. Sala capitular da catedral

de santiago. É unha ofrenda onde o interessante é a devoción a virxe de guadalupe. A
guadalupe que se nos presenta non ten nada que ver coa virxe cacereña (guadalupe
fora encontrado en territorio de caza), agora progresivamente empeza a ter mais
devoción a virxe de guadalupe mexicana (un culto que ven importado). Imaxe de
orixe novo hispano que aparecen sobre todo a partir de 1700.
Tampouco é casual, fran antonio de monrroy, un dominico viña do bi reinato de
américa e trae as suas devocions a galicia. As obras son síntomas de novas devocions
que esta entrando.

● Bendicion de jacob a esau. anónimo. tercer tercio do XVII. Sacristía. Catedral de

mondoñedo.Situanos no san marcos de corcubión pero moito mais adiante: obras que chegan como esta
pintadas en cobra, pezas metálicas que teñen un orixe flamenco, veñen dos paises baixos. Estas obras
temolas que entender do seguinte xeito: tratase de obxetos de luxo (xa non son cambios de devocions,
senon que agora aprecian estas pinturas importadas de luxo), tratase de pintura importada sin un caracter
claro devocional e iconográfico (estes cobres sobre todo temolos nas catedrales ou en coleccions dalguns
mosteiros ubicados en lugares privados. Tiña ese carácter de luxo). Pero realmente estas obras en paises
baixos son obras seriadas, un mercado de cobres flamencos que se difunden por toda europa e repiten
sistemáticamente modelos que xa están consolidados como obras de arte: permitenos acercanos a outra
realidade da cultura barroca en xeral (o poderoso impacto da imprenta, da estampa). Moita info da obra de
arte galega ten a sua orixe en estampas de epoca! E importante contemplar como se irradia esa cultura
visual para chegar a plasmarse en obras de arte.
Toda casa moanstio ou convento tiña uha boa biblioteca e buscar referentess para as obras de arte era o
mais facil e o mais doado, sendo esencial esas estampas e eses catalogos de obras seriadas. As bibliotecas
ds artistas, os referentes, van a marcar as tendencias (moitas veces alonxadas no tempo). Por exemplo este
era o tema de jacob dandolle a bendición a esau do antigo testamento que apenas ten presencia na
iconografía galega. Pero en estampas do XVII este tema volve a aparecer, moitas veces dunha forma
textuale copiada e outras como unha reinterpretacion. Esto non lle quita merito as obras, senón que é algo
que xa propoñia Emile male nun libro da contrarreforma. Cambia a visión do xvi respecto a do xvii.
 ● Moises salvando las aguas. Atrib. Abraham willesenz. Tercer tercio do xvii. Catedral mondoñedo. Aqui
non fai falta ir ao grabado senón que o propio cobre de abraham villasanz fai o mesmo que fiera nunha
pintura real. Esta on é unha producción en serie senon realmente unha producción para o mercado, eran
productos pensado para ser vendidos. Rubens tamen era un productor en serie de imaxe, había obras que
salian do seu pincel e outras do seu taller por ejemplo.

● Moises y la serpiente de bronce. copia de orixinal de rubens. Catedral de Mondoñedo. Tercer tercio do xvii.

>>>ARQUITECTURA PERIFERIA-CENTRO

-Xa vimos que era fácil importar obras de carácter mueble, pero seria factible que houbese obras de arquitectura
que tivesen ese carácter de reflexo de centro-periferia?

● O mellor exemplo e o colegio da compañía de jesus de Monforte de Lemos. 1591-1608-1619. Ffeito

por Andres riz, bermudo, juan de tolosa, simón de monasterio… para a compañía de xesús. Logo
Juan de cajigas, diego de isla, macas alvarez, gregorio e gonzalo faton. A compañía de xesús é
militante porquea sua misión é a de evanxelizar, moi asociada polo tanto as elites de poder, ao ambito
urbano e en labores de misión (evanxelizar oriente). É unha nova concepcion da relixión, de feito o ser
militante, é que a organización é militar: san ignacio foi soldado p ej. De feito os que mandan na orde
xesuista chamanse xerais. Os sexuitas o que van facer é convertirse na elite cultural da igrexa
contrarreformista. Ese poder vaille dar moita importancia, sendo os mellores propagandistas do modelo
artístico do XVII e os dous primeiros seculos do xviii.
Don rodrigo de castro quere fundar un colegio na sua terra natal, monforte no 1591 e o modelo recorda ao
Escorial, especialmente a fachada do escorial, a arquitectura que fai juan de herrera. Pero os artistas que
traballan nunha primera instancia riz, bermudo e tolosa proceden do taller de herrera, do escorial: nos bens
muebles deslocalizar e importo o producto pero nos bens inmuebles o que deslocalizan e importan son aos
mestres. Esto é fundamental,, porque oe scorial foi tan enorme e o taller tamen, que moitos artistas se
dispersaron pola península, por eso este estilo (moitas veces chamado herreriano ou escorialense) moi
manierista extendiuse e en galicia entrou por monforte de lemos. A sua consecuencia é que a obra de
monforte non se chega a rematar, de feito o segundo patio do 1608 faino simon de monasterio e logo xa
artistas menos como cajigas ou isla continuan no 1619 (de feito estos artistas menores ogo extendense por
galicia e aplican o q aprenderon en monforte a outros lugares). É unha obra periferica respecto ao escorial
pero ao mesmo tempo convirtese nun centro (monforte) respecto ao resto de galicia.
Por un lado temos a horizontalidade, como no escorial, esa fachada horizontal só interrompido por un
lixeiro verticalidade en portada con esa altura (pero non hai unha elevación vertical excesiva). Volve a
recurrir ao escorial na presencia desas duas torres angulares, con unha diferencia: no escorial esas torres
estan nas esquinas pero aqui as torres estan no medio (o que provoca que est horizontalidade se acentue).
Logo temos a sobriedade decorativa, ese é o gran cambio que se viña producindo en arquitectura dende
mediados do xvi, pois primeiro falabanos desa arq do primer renacimiento moi decorada, pero a mediados
do xvi tornase cara o clasicismo e simplificarse todo (xa non hai motivos decoartivos que sexan superfluos,
a decooracion é a propia arquitectura). De feito o importante, algo moi clasicista, é o ritmo e a
composicion: o ritmo ven marcado polos vanos solo alterado por esas portas cubertas con un fronton curvo
(un elemento decorativo pero de caracter arquitectonico), o muro valorase polo material e a sua
monumentalidade (a falta de ornamentacion busca a monumentalidade), por outro lado temos non so o
sentido rítmico senon compositivo marcado por tres corpos (o prmeiro separado por uha liña sen mais, os
segundo separado por cornisa e no tercer corpo introducese unha logia, unha galeria). Esa estructuración
compositiva en tres corpos coa galeria, recorda sin duda aos palacios italianos tanto do quatrocenttto como
ao capitolio de miguel anxo, e isto chega a monforte a traves do escorial. Pero ademais esa idea de corpos
inferiores sólidos e pechados e corpo superior aberto: estamos nun colexio, nun edificio relixioso pero a
fisionomia sin duda é a dun edificio civil, dun palacio (tendencia que nos fala de algo moi interesante, da
mision urbana que teñen estos edificios). De feito o colexio de monforte ten diante unha gran planta, o
edificio require un espazo de donde ser contemplado e determina o desenvolvimento urbano do lugar. Hai
que quedar con esa idea de corpos solidos e no superior o corpo lixeiro da galeria.
Por outro lado so temos elementos decorativos na portada: estructura arq con ese almohadillado moi rustico
(o que se usa nos palacios florentinos) que busca activacion lumínica de claro-oscuro, decoracion
únicamente xeométrica (pináculos, remates acropteros…). Aqui traballan andre ruiz e juan de tolosa e sin
duda replican o escorial.

Pero sin embargo todo é apariencia, temos que ver a

planta: non se parece tanto ao escorial: non ten os catro
claustros, so queda un claustro construido de época (o dos
escudos), pero sin duda o gran cambio é a igrexa pois san
lorenzo do escorial ten unha planta de cruz grega centralizada con unha cúpula e diante da fachada ten un
patio VS esta igrexa é unha planta de cruz latina inscrita nun rectángulo. En san lorenzo do escorial nos
entramos pola portada e temos un patio, mentres que en monforte entramos directamente dende a portada a
igrexa: este é un cambio moi importante vinculado aos xesuitas. Crus latina inscrita nun rectangulo, con so
unha nave central e aos laterales cpelas que e abre a nave central e que se comunica entre si a traves dun
pasadizo, pero non se pode definir como nave propiamente dita. A consecuencia de esta estrucutra é que o
cruceiro rematase con unha cúpula, o desenvolvemento do transepto (dos brazos do cruceiro) reducese aos
limites do rectángulo, dando a impresión dun plan de cruz grega. Por outro lado o presbitério crece en
profundidade e ao inscribilo nun rectángulo aparece os dous espacios laterais da cabeceira, que se convirten
es sacristia, en oratorios ou capelas (de fefito aqui est ao sepulcro do cardenal don rodrigo). Pero ainda hai
mais: a cabeceira separase en altura do que seria o resto do corpo da igrexa a traves de tres escaleiras (algo
util en san lorenzo do escorial porque debaixo esta o mausoleo real. Algo que se vai repetir en todas as
iglesias practicamente do xvii, algo que se vai repetir nas igrexas dos xesuitas). Todo esto levanos a algo
moi importante, esta repetindo sin duda o modelo manierista de il gesu de roma.
Desde un punto de vista devocional hai que falar de novo da pranta da igrexa: od dominio do eixo
lonxitudinal fai que o eixo protagonista sexa o retablo maior e concretamente o sagrario (volvemos ao
principio da reforma católica, donde o centro é a eucaristía). Eso xustifica que a partir do xvii os retablos se
volvan potentes e enormes. Pero isto non é so grazas a perspectiva senon tamén gracias a luz: ao contar coa
cúpula no cruceiro, o que permite é que o foco lumínico principal se concentre na capela maior e endemias
provoca que como o corpo da nave esta iluminado cenitalmente, haxa unha progresión luminica (nas
capelas perdese luminosidade e temos a semipenumbra. A iluminación central non ten nada que ver coa do
cruceiro, existiendo esta progresión.). Hai polo tanto un xogo de perspectiv apero tamén un xogo lumínico
que tamen permite organizar o espazo en función da importancia.

Por outro lado, temos a portada. Hai un corpo baixo e un corpo alto
rematado por un fronton. Por outro lado temos tres rúas, a central mais
ancha e as laterais. Se nos trasladamos ao interior sen duda vemos a
rúa central que se corresponde a nave central e logo as laterais que se
corresponden coas capelas. Por outro lado en altura, temos os dous
corpos: a a primeira altura e logo a tribuna (segundo corpo) con esa
ventana. Hai enton unha correspondencia clara entre exterior e
interior.
Se empezamos co corpo baixo, temos un almohadillado con uns
marcos de ventanas apenas articulados (ao longo do xvii os marcos
fanse cada vez mais complexo), e logo temos o corpo central: temo a
porta con catro columnas toscanas (non dóricas, porque ten basa) cos
triglifos e rosetas nas metopas. Estase a recuperar enton unhaleguaxe
totalmente clasica, pois xa esta mais que difundido o tratado de servio,
o libro de vignola e o libro de paladio. É interesante sinalar que ese
frente templario tetrástilo volve a reproducir a estructura do interior:
un corpo atado por columnas toscanas onde as ruas laterais son masi estreitas que a central,e volve a haber
unha compartimentación servindose das hornacinas (esos nichos cegos onde se podrian poner esculturas).
Con todo o sentido é totalmente horizontal, ainda que hai eses pináculos en bola (bolas herrerianas ou
escorialenses que se repiten ate o xviii) marcando o eixo das columnas pero o entablamento segue a
marcar a horizontalidade. a parte central además aparece unha cartela, tamén chamada tarca: cartela que
ven do undo de fontainebleau no primer renacemento e que triunfan no manierismo, como un trabajo de
cuero pero en piedra (difundidos por estampas e grabados) e ademais leva unha inscripción.

Detras de esta portada, ademais desa tradición o escorial, o que esta tamén é unha tradicion trataistica:
facer un portico desta indole no que a orde arq se respeta totalmente implica que estos coñecesen esta obra,
os libros servio e de vignola. Por outro lado hai que falar da linealidade da portada: a articculacion das ruas
laterais é practicamente minima, o que quere dicir que hai activacion luminica do lienzo mural pero non a
nivel planimetico.
Por outro lado, temos o remate, ese segundo
corpo. O gran problema das fachadas con
unha nave central mais alta que as laterais é o
como resolver a transicion entre esas duas
alturas. Esa solucion se fai normalmente a
traves de bolutas, que pode sser ou ben
concava ou convexa, esa solucion aparece
intuida en obras de Alberti xa pero ccando
queda cosagrada é en il gesu de roma. o il
gesu vignola e maderno solventan ese
problema con esa boluta e fronton triangular.
Aqui temos que aparece asi, coas bolutas e o
fronton triangular pero addemais con dous
pequenos corpos con oculos circulares e con
un almohadillado de puta de diamante a
diferenza do almohadillado inferior. Outro cambio importante respecto a il gesu: esa transicion de boluta en
il egsu é moi grande, pero aqui como as ruas laterais son moi estreitas (as capels son streitas), a
posibilidade de que ese fronton triangular sexa amplio on se da aqui. Por outro lado en correspondencia a
tribuna, aparece o corpo central coa misma solucion que a parte de abaixo, da portada (gran organicide):
pilastras agora jonicas, unha fiestra acodada o centro que ilumina a tribuna.

Non so estan copiando estampas (eses libros de vignola), senon que tamen saben colocar os ordenes
arquitectonicos en funcion da altura (abaixo dórico e encima jónico)!! Debaixo da fiestra por outro lado
aparecen unhas armas, un escudo da familia dos lemos, correspondente ao cardenal don rodrigo de castro.
O remate faise a traves por outro lado dese fronton triangular pouco desenvolto, donde aparece o rexistro
da orde arqutiectonico: non conta con reculas pero si co verticulado que alude ao modedlo clasico.

Cal é o feito que marca o caracter tardio da obra? o fronton esta partido, esta interrummpido por unha labra
heraldica que aparece rematada por un fronton semicircular. Fixarse nos triglifos que acaban con unhas
gótulas: algo que xa non é puramente clásico. Novedades que xa vemos, ademais dese fronton partido que
xa non é tan clasico tampouco. Por outro lado introducese decoracion: bolas e xarróns que aparecen
decorando ese frontón.

Esta seria a lectura arquitectonica. As armas inferiores eran do cardenal, pero de quen son estas coroas
superiores de caracter imperial?? Estamos falando agora dun escudo real, do escudo de Felipe III. Algo mo
iimportante, porque se collemos a fachada enteira, vemos a importancia do comitente, algo herdado do
humaismo cristiano, de epoca clásica! De feito no mundo renacentista as obras sirven para falar do
mecenas e do caractere dese mecenas. Se nos fixamos a inscripcion de encima da portada falanos de quen
funda o colexio e a quen esta destinado o colexio: don rodrigo de castro que funda o colexio jesuita. Está
dando nome ao meceado!! Esa idea da fama que aparece a partir de agora, a fama entendida non so como a
linaxe do mecenas, senon tamen a fama a traves das obras que fai o mecenas. De feito a presenza do escudo
do cardenal de lemos, fala das duas cousas: este edifciio pertenece ao cardenal en patronazgo pero o escudo
de armas de linaxe, tamen nos fala de donde ven este cardeal, neste caso da casa dos lemos: fala da sua
fama a partir do linaxe e das suas obras. Do mesmo xeito, a presenza das armas de felipe III indican tamen
duas cousas: a proteccion que somete o colexio en honora coroa pero tame a estreita relacion que existe
entre cardenal de lemos e o monarca. A portda convertese tamen nun elemento propagandistico polo tanto
do mecenazgo de don rodrigo, algo que se desarrolla moito no barroco pero xa esta presente o manierismo
e renacemento.
 Nos laterais da
fachada, hai un
feito moi
importante,
comprendendo o
edificio como un
palacio: mais
macizo nas
plantas inferior e
ao subir na ultima
planta aparece
unha galeria/loggia arcada que alixeira toda a
estrucutra. Unha solucion que tamen aparece no escorial e que ven de
mediados do xvi, da arq vallisoletana. Ademais a corte de felipe II,
reside entre o escorial e valladolid (centro artistico fundamental), por
eso este mondelo sale de ahi. Ademais este modelo imolo ver a finais
do xi, ao longo do xvii, incluso no xviii e inclusive o XX. Esto o vemos
perfectamente na solucion do torreon: a torre angular (no escorial
rematado en chapitel), neste caso é mais sinxela e simpleemnte é unha
torre cuadrangular rematada nun tellado a catro augas, decorado con
bolas. Po o interesante é a estructura do cubo: tres arcos de medio punto
sostidos por pilastras, pechado por un parapeto ou pequena balaustrada.
As pilastras maiores esas tres principales soteñen a cornisa e logo as
pilastras meores sosteñen os arcos de medio punto: algo que atopamos na torre do tesoro da catedral de
santiago, tamen na fachada de san martiño pinario ou incluso dentro dos remates das torres do seminario
meor de santiago (difefrentees fechas, mesmas solucions). O impacto da arquitectura enton do escorial vai
ser moi profunda en galicia!!!
O que cambia realmente en comparacion ao escorial é que as torres non son angulares!! Hai un ultimo
tramo despois da torre, que non esta na esquna como no escorial. De feito, o ritmo non encaixa de todo ben
se nos fixamos, todo é igual pero algo parece sobrar: hai unha fiestra de axuste, pois o ritmo de arcadas on
chega a donde se quere por eso usan esa ventana rectangular para axustar o desaxuste.

Se entramos no interior, nos atopamos co claustro dos escudos. Este claustro podese atrubiur xa
unicamente a simon de monasterio a principios do xvii xa. O quevai ir potenciandose a medida do xvii é a
plasticidade coa que se traballa a pedra, como a luz vai ir incidindo dentro do muro! Percibianolo antes no
almohadillado pero aqui percibimolo a partir das partes dos elementos arquiteectonicos sen ter
almohadillado. Os pilares toscanos pej contan con un fuste refundido moi plastico, algo que temos tamen
nas enjutas dos arcos (moi plasticos). O mesmo ocurre coa forma de interceter o ritmo de triglifos e rosetas,
se collemos o friso: temos igualmente o ritmo de triglifos e donde aparecerian rosetas aparecen agora
recadros refundidos!! Todo isto sale do tratado de arquitectura de servio. O que fai simon e reproducir a
mesma idea!! O claustro non ten mais decoracion que os escudos, pero si interesa a solucion do segundo
corpo: primeiro porque todavia nos fala dun claustro de tradicion renacentista (por esa compatimetnacion
en duas plantas e a perfecta diferenciacion entre elas, con esa diferenciacion de ordenes). A medida que
avancemos ao longo do xvii esto vai cambiar. Pero ainda que é renacentissta introduce unha solucion
novedosa: como solventar os paramentos do tramo superior con unha fiestra que pecha o muro (no mundo
emdieval seria mais ben abierto) e de remate ese oculo chamado montante (forma de poñer un elemento
fixo pechado pero que permite gañar iluminacion pereo sen perder aislamento).

Outro dato interesante se nos fixamos no ritmo

composición: tratase dun claustro de cinco arcos de
medio punto, que volven a descargar o seu peso sobre
pilastras. Pero que pasa coas pilastras angulares: temos a
solucion en L. Esto bramante xa o tiña resolto, como
arranxar os angulos, pero aqui todavia none sta de todo
resolto. Esas pilastras faflanos de que os catros lados
estan pensados como undiades separados e non hai
unidade, non será ate arquitectos de orixe andaluz tempo
despois en galicai cando se resolva isto.

Se entramos na iglexia temos moitas cousas. Por unha parte temos esa unica nave, e vemos unha boveda de
cañón moi pronunciada e vemos como aparecen elementos moi refundidos na
boveda que da plasticidade (algo comun na primeira metade do xvii). Por outro
lado temos a iluminacion cenital, sobre todo a traves ded esa fiestra que teriamos
no segundo corpo da portada iluminando oa tribuna. Pero ademais toda a boveda
ten fiestras con lunetos o que permite que a nave central esteea moito mais
ilumianda que as capelas laterais. Logo temos pilastras estriadas con capiteis
compostos que crean os arcos de medio punto.
Fora tiñamos orden toscano e jonico e faltaria o corintio ou compsoto, pero aqui
o temos dentro do edificio!! Os ordess dorico e toscano era de orden masculino e
o jonico e corintio eran femeninas. Este colegio está dedicado a sasnta maria del
antiguo, unha advocacion de orixe sevillana, por iso temos o decoro: os ordes
arqutiectonicos femininos adaptanse a advocacion presente. Ademais na solucion
dos machons temos esa orde composta con dous niveis: follas de acanto, bolutas
e rosetas.

O reamte é a enorme cupula que preside o cruceiro: por unha banda temos de novo a presencia de pechinas
que volven a levar as armas do cardenal (de novo ese sentido de fama), en segundo lugar volvemos a notar
que o anel que pecha a cupula volve a estar articulado como unha cornisa (ainda que cun friso dedcorado) e
conta coas suas gotulas e a sua cornusa. Pero ademais temos de novo a solucion interior: ten un amplio
basamento que permite ue ese tambor (non hai tambor como tal) teña esas fiestras que rematan con
triangulos rectos refundidos… A decoracion da cupula seguen recurrindo a elementos arrquitectonicso de
novo, ainda que non se trata de elementos sustentantes, porque estas pilastras non sosteñen nada son
decorativas, pero buscan esa plasticidaed que vianos en toda a iglesia. Pero ademais esta é unhas das
 poucas cupulas que nos vamos atopar en galicia traslosada ao exterior: se a vemos dende fora segue tendo o
perfil curvo (en cambio a maioria no exterior teñen tellado).

TEMA 2. LAS CATEDRALES COMO CENTRO

-Vamos a coller a catedral como centro artistico e vamos explicar como catedral galega ten un funcionameto
propio. Para isto, hai que ser conscientes de donde tan as catedrales: a catedral de santiago ( a mais importante ),
por outro lado temos as sedes de tui e mondoñedo (sedes de orden menor onde os obispos que chega son obspos
que estan a rematar a sua carreira, polo que xa teñen unha traxectoria consolidada), e as sedes de ourense de lugo
(sedes de entrada, que permiten chegar a bispos que poidan emigrar a outras sedes episcopais).

A catedral non se pode entender aillada do casco urbano. No fondo as cidades con catedral, que son sedes
episcopais, o seu urbanismo vese impactado por ter este edificio. Non son neutrais e a forma de actuar depende do
caso.

CATEDRALES E URBANISMO

A. Catedral de TUI
Na sua estructura maioritaria, manten esa fisionomia ded edificio
medieval, incluso de fortaleza medieval. Eso hai que entenedlo
polo caracter de sede sainte que ten tui pero tamen polo seu
caracter fonterizo (a pesar do miño, ao longo da idade moderno hai
tension co mundo portuges sobre todo a finais do xvii co proceso
de independzacion). Ese caracter fortificado e medieval ven dado
pro estas duas cousas pero logo modificarase.
A pesar de todo o que fai a catedral de tui e incrustarse dentro da
trama urbana e apenas ten espazo propio, so ten a praza principal
do obispado que esta dominaada polo nartex almenado. Pero o
edificio non te un impacto real sobre o urbanismo da cidade mais
ala do que é o urrbanismo, con calles estreitas

B. Catedral de ourense
Absorbida polo articulado do casco vello da cidade, ainda peor que
tui. Porque esa absorcion da cidade sobre o edificio, ata mediados do
xx, impidelle ter unha fachada occidental propia (de feito a esccaleira
e de mediados do xx) de forma que se accede polo tramo norte ou sur.
O entramado urano impide que a catedral se poida desenvolver.
A catedrald e tui articula esa parte do espacio urbano da vila non tanto
polo edificio senon pola presencia do claustro que lle da mais espazo e
aire. VS En ourense non hai claustro a diferenza, pero se tivera
claustro si modificaria algo a fisionomia da cidade
 C. Catedral mondoñedo
A modificacion da cidade ven dada por esa solucion casi plenamente
medieval da catedral (agas da cabeceira que se vai modificar) pero ten
mais impacto no urbanismo por: porque conta con un claustro de novo
de 1630 que vai facer no sur que crezca o edificio pero ademais ao
longo do xviii coosntruese diante do claustro o palacio episcopal. Todo
isto fai que se articule unha enorme plaza irregularr que se pecha por
un lado co edificio da catedral.
Por outro lado é improtante a posicion excentrica da catedral no
entramado da cidade, o que permite que na parte de atras non houbese
nada o que da moito espacio.

D. Catedral de Lugo.
En lugo coomplicase por nha banda porque esta a tradicion dunha
cidade romana (as murallas pechadas romanas levanos a pensar nunha
cidade totalmente agolpada dentro da muralla pero sen embargo
damonos conta que hai unha gran parte, a parte oriental que non ten
tanta edificacion: esto vai a condicionar a ubicacion da catedral). A
catedral de lugo esta nunha posicion excentrita en relacion ao centro
urbano e en relacion a muralla: a catedral ten uns limites por donde
moverse moi limitados. Asi en lugo vaise facer unah reinteerpretacion
urbano buscando espacio: na cabeceira abrese unha gran explanada
igual que na prota norte. A catedral empeza a xerar espacio urbanos
con caracter propio. Non o vai a facer na zona do claustro, donde queda absorbido polo caserio. Pero xa nos
atopamos con unha catedral con moito impacto na trama urbano e sobre todo como un edificio xa aillado polas suas
propias plazas

E. Catedral de santiago.
Todavia mais radical que a de lugo. Edificio romanico de
peregrinacion, donde toda a configuracion do entorno urbano esta
feito en funcion da catedral xa!! De feito unah caracteristica do
urbanismo santiagues é o feito de que toda a estructura medieval
segue a estar presente. Ns planimetria de santiago esas ruas
medievais principais cruzan de norte a sur o casco, interrumpidas so
pola catedral. Pasamos de ruas estreitas a grandes espazos abertos
agora: con santiago producese este cambio onde as plazas se
convirten en protagonistas (porque na sociedade do xvii e xviii as
plazas eran parte da vida da cidaded, non so comunicaban ruas,
senon que son espazos donde acontecen cousas).

Na catedral de santiago a unica portada romanica é a de platerias, e

é a unica que permanece e que mira a bos parte da cidade: e a mais
pequena delas e funciona case como plaza de conexion e enlace.

Por outro lado as grandes plazas son a do obradoiro e da quintana: tanto unha como outra son espazos de
representacion de poder xa. No caso de obradoiro pola disposicion da arrquitetura e dos seus propietarios. Na
quintana hai un elemento por outro lado moi importante, é a unica plaza pola cal se pode acceder a catedral sen ter
qque subir ou baixar escaleiras (polas demais si que hai escaleiras): algo que non é casual porque ali temos o
pórtico real (que funciona como portico procesional para salir) e temos a porta santa (de finais do xv, que imita a de
san pedro). Polo tanto quintana nace con un sentido totalmente estetico, para que nesa plaza ocurran e pasen
cousas: ali seguen a facerse hoxe concertos.
Diferente é a praza de azabacheria, proque nesa plaza temos un espacio moi reducido, porque enfronte temos o
msoteiro bieito de san martiño pinario que os condiciona. Pero esta praza ten unha fachada neoclasica, que ten un
cambio na sua fisionomia por imitacio: xa no xviii e san martiño pinario esta cosntruido, o cabildobsuca a reforma
desta fachada anteriormente romanica para amoldarse a fachada de san martiño pinario. Ao final o que nos
atopamos é que esa reforma urbano de finais do xvii e xviii, provoca que a catedral de satiago teña mais esspacio
libre todavia ao seus lados.

Como edifico é importante pero tamen importante é a aparicion de catro prazas que lle dan espacio libre a catedral
e que permite visualizar as suas portadas. Ademais o gran impacto urbano o casco estara amrcado por ese enorme
claustro, a cosntruccion do claustro transforma o entramado urbano da cidade.

>>>>>>>REFORMAS POSTMEDIEVAIS DAS CATEDRAIS<<<<<<<

1. CATEDRAL DE TUI

Se nos acercamos hoxe en dia temos unha catedral de dimension reducida de tradicion gotica onde todo parece
encaixar agas duas cousas: a intervencion da capela de san andres que vai ter un retablo do xviii pero sobre todo a
transformacion que se vai a producir na cabeceira.

A cabeceira vai ser totalmete movida. A cabeceira foi similar a cabeceira da catedral de ourense, co abside central e
capelas absidiais nos laterais, algo que desaparece ao longo do xvi e é substituida pro uha cabeceira recta. Este
cambio obedece a intereses arqtuiectonicos de renovacion pero a algo masi que iso: todas as catedrais galegas van a
sufrir moito na cabeceira polos cambiso devocionais que se empezan a producir nos edificios. Xa non é so u
problema da aparicion da contrarreforma, senon que a traves da inclusion dun elemento como o retablo, o proceso
de evangelización vai ser moito mais significativo.

Por outro lado, vemos que non so hai esa necesidade de introducir os retablos senon que tamen buscaban satisfacer
as necesidades devocionales dos cmitentes. As catedrais medivais tiñan estructura pechada pero os patronos queren
ubicar as suas capelas familaires moi cerca do altar ou nun punto, o que tamen explica eses cambios nas cabeceiras.

No caso da catedral de tui, o que se fai é cargarse toda a cabeceira, de feito esa parte queda cofigurada: empezando
no 1628 e rematando a altura do XX. Temos a sacristia e a capela de san telmo como espazos a destacar. Pero se
vamos a ver a comaprtimentacion temos: perdemos capelas na transformacion, derivamos o medieval e poñemos
unha capela maior (dedicada a nosa señora) con dous retablos sucesivos (que desaparecen). Nela a boveda de
cruceria. Ao caron temos a capela ded santiago e a capela de san pedro: capelas tan estreitas que os retablos se
teñen que deformar para adaptarse a elas. (a pesar de destruirse a cabeceira, as dimensions adaptanse ao edificio
medieval). Logo temos a capela de san telmo, a capela das reliquais, un exmeplo perfecto deste proceso
constructivo: feita primeiro commo capela funeraria e de reliquias e finalmente unciaimente como capela de
reliquias.

Por outro lado, temos nu lado o espazo da sacristia (no edificios medieais a sascristia non era un cuarto illado pero
agora si, ao darlle importancia a funcion sacerdotal, o espazo da sacristia fana dimension e precisa cercania coa
capela maior). Por outro lado aparece a capela de san andres ou a capela de santa catalina como engadido para char
o espazo.
 2. CATEDRAL MONDOÑEDO

Nela pasa o seguinte:e structura e corpo volve a ser medieval

de novo e o que se fai e regularizar a estructura o maximo
posible. Para isto primeiro crean unha sacristia lateral (no
mesmo sitio que na catedral de tui). A dfierencia de ui,
respetase o centro da cabeceira, porque o que van a xerar
aquii e un espacio de deambulatorio recto donde aparecen
diferentes capelas: importante porque algunah destas capelas
son de caracter privado e de funcion funeraria (quen esta
financiando a capela e que finalidade ten o seu espazo). Aqui
completan a reforma coa creacion do claustro e con algo moi
importante: a finais do xviii vaise introducir toda a reforma
da capela maior, a capela maior modificase tanto na
configuracion do seu retablo (xviii) como na configuracion
das pinturas murais que ocupa.

3. CATEDRAL OURENSE

Aqui o problema é peor. Aqui tiña a mesma distribucion de cabeceira que en tui, pero hoxe en dia xa non queda
nada, todo se trnasformou para crear de novo un espacio deambulatorio con multiples capelas onde nos interesan
duas cousas: a capela do santo cristo que condiciona todo o espazo (ten algo parecido a capela de san telmo, pois
fixose tamen en dous tempos por eso a sua lectura esta dsiitorsionada, pois o eixe cetral esta movido no segundo
tramo, rompendose a axialidade) e por outro lado teriamos a sacristia que agora muda de lado, pasando do lado do
eanxelio ao lado da epistola (ainda que sigue moi cereca da cacpela maior).
As intervencions da capela maior no retablo van a ser miimas, afectando case so ao retablo.

4. CATEDRAL DE LUGO

A catedral de lugo apenas sufre grandes transformacions en planta, como moito o mais improtante é a presencia do
seu claustro que marca un cambio estructural. A fachada é unha fachada nova neoclasica pero en planta, o que
realmente cambia é a presencia da capela da nosa señora dos ollos grandes. A capela debia estar na xirola pero en
cambio faise unha catedral pegada a catedral, dependiente en acceso, pero indedpendientee na concepcion
planimetrica e volumetrica: o que se fai é crear un espacio mais sagrado dentro dun espacio sagrado, casi como
unah iglesia dentro doutra iglesia.
No caso de lugo ademais temos a transformacion absoluta da capela maior igual que pasa en mondoñedo.
É unhas das poucas arquitecturas centrais exentas que temso en galicia, esta capela!!!

Capela en cuestión

5. CATEDRAL DE SANTIAGO
 Estes edificios hai que
telos en conta en relación a
trama urbana, xa que son
definitorios da mesma
(excepto en lugo onde a
trama urbana xa era
romana). O caso máis claro
é satiago. Ese impacto xera
que a relación entre a
catedral e as cidades vaia
cambiando.

A parte medieval da
catedral de santiago (parte
en negro) non cambia
practicamente, a estructura
on cambia. Todo o que
vemos por encima diso
(cor amarelo, vermlleo,
azul) son elementos
constructivos posteriores.

Neste caso, un elemento fundamental vai ser o claustro novo que transforma a fisionomia desa parte da cidade.
Pero existen outras transformacions que tan ocultas: producense outros cambios dentro da catedral maior.

Co Barroco, tamén houbo un proceso de transformación nos cultos. Ese concepto de igrexa de peregrinación onde
había un cosmos devocional a través das capelas devocionais, no caso da Idade Moderna múltiplica e complícase
aínda máis. Imos estruturalo: IMPORTANTE, ASI VAI TODO O TEMA

★ Modificacións estruturais: transformacións que afectan á estrutura do edificio, principalmente os

claustros.
★ Modificacións das capelas maiores como espazos privilexiados.
★ Creación de novas capelas, novos espazos devocionais.

Por que ocorre isto na Idade Moderna? Por unha banda, por un factor ideolóxico, debido a un cambio na
mentalidade da época que xurde do Concilio de Trento. Xa non é só un problema devocional, na Reforma de
Lutero cuestionábase principalmente o papel dos santos como mediadores, pero se cuestionamos aos santos, non
precisaríamos capelas. A Contrarreforma, como reacción a iso, potencia a devoción a certos santos e patróns con
estas capelas. Isto leva a unha estratexia concreta: non hai tantos santos como capelas, polo que a Igrexa
contrarreformista busca santos locais e devocións locais que conecten aínda máis coa sensibilidade. Así, xurden
patróns como San Froilán en Lugo, San Telmo en Tui, unha estratexia que explica a transformación moderna.

O outro elemento no que Trento incide é no cuestionamento na Reforma luterana do principio de

transubstanciación da Eucaristía (a carne e o corpo de Cristo no pan e o viño). O que fai a Igrexa contrarreformista
contra isto é reafirmar e potenciar isto, valorando así de maneira especial a Eucaristía, o que xera o
desenvolvemento á escala dos tabernáculos e dos sagrarios dentro dos retablos. Pero, sobre todo, o que fai é
converter a capela maior no centro neurálxico de calquera igrexa. Así, calquera capela dentro dun edificio maior
terá o seu propio altar co seu propio sagrario. Isto tamén ten un sentido económico, xa que boa parte dos ingresos
da Igrexa provén de doazóns e misas que, de algunha maneira, funcionan como subscripcións á Igrexa. Por iso,
canto máis capelas e fundacións haxa, máis ingresos terá. Ademais, potenciar estes retablos fai que se convertan en
obxectos de transformación, e todas as capelas sofren esa transformación debido a esa visión da Eucaristía.

Por outro lado, o Concilio outorgou poder aos bispos e arcebispos para gobernar a diocese e ampliar os seus
poderes. Na Idade Media, existía unha diferenza de poder entre o bispo e o arcebispo fronte ao cabido, pero a partir
de Trento, o bispo convértese no responsable absoluto da diocese en todos os niveis (económico, relixioso e
político). Isto non impide que os cabidos na Idade Moderna segan tendo poder, pero a novidade é que o poder do
bispo e do arcebispo aumenta considerablemente. Isto débese a que se lles permite xestionar todas as rendas da
diocese de maneira máis eficiente (unificando toda a diocese). En Galicia, por exemplo, as parroquias están
dispersas, pero iso non impide que haxa unha gran conexión entre a sede episcopal e as súas parroquias. Ademais,
controlan o cumprimento das devocións. Cando se instaura o Concilio en Galicia, por unha banda, existía unha
mitificación cara á Virxe (a do Socorro e a do Carme eran devocións distintas á de María, e as devocións marianas
agora potenciaranse) e así as devocións cara á Virxe potencíanse e fáense de maneira máis didáctica para mostrar
que a figura mariá sempre é a mesma. Por outro lado, a asistencia á misa reducíase a unha hora, o que xeraba un
problema económico ao condenar aos fieis en moitos casos. Tamén estaba a conduta dos clérigos, onde moitos
vivían sen o concepto de celibato. A Contrarreforma actuará en todos estes aspectos.

Outro papel dos novos bispos e arcebispos era potenciar as súas dioceses mediante as reliquias, que gañan
importancia. Canto máis reliquias teña unha catedral, máis importante será. A Catedral de Santiago ten o corpo de
Santiago, Lugo ten a reliquia de San Froilán, Tui a de San Telmo, Mondoñedo a de San Rosendo, reliquias de
santos lendarios. Pero Santiago non só ten a reliquia de Santiago Maior, na Idade Media intenta Santiago quitarlle a
Roma a condición de cidade apostólica e ser ela a cidade apostólica de Occidente: neste momento, Xelmírez vai a
Braga e, coa escusa de que as reliquias de Braga están mal coidadas, trae a Santiago a cabeza de Santiago Alfeo (o
Santiago Menor). Santiago agora conta co corpo de Santiago Maior e a cabeza de Santiago Menor, a presenza dos
dous apóstolos será fundamental. Este regalo dunha raíña a un arcebispo significa que Santiago ten dúas reliquias
apostólicas, ao igual que Roma (que ten a reliquia de Pedro e Paulo). Santiago o que ten que facer é buscar esas
devocións noutros lugares das súas parroquias, e aparecen estes santos.

Outro factor é que os bispos e arcebispos terán a capacidade económica para afrontar os gastos da diocese, do
cabido e das súas propias rendas para a transformación destes edificios. Todas as nosas catedrais parten dun
edificio medieval previo que será reformado. Por unha banda, existe a necesidade de transformación case coherente
con cada cambio de gusto estilístico, pero tamén existe a necesidade de cambio para adaptar o antigo edificio ás
novas condicións devocionais, sobre todo debido á Contrarreforma. Así, un elemento fundamental serán os
diferentes bispos que participen na reforma; dependendo do seu nivel de progresismo, veremos reformas máis ou
menos innovadoras.

★ REFORMAS ESTRUCTURAIS. ORDE CRONOLÓXICO

1.Cimborrio da Catedral de Ourense. Rodrigo de Badajoz. 1499-1505. Do XV ao XVI.

Por unha banda, leva a cabo primeiro a reforma do cimborrio da catedral de Ourense, entre 1499 e 1505, o mestre
Rodrigo de Badaxoz constrúe o cimborrio da catedral. A estrutura remítenos moito máis a un edificio de estilo
medieval que de estilo moderno... O cimborrio está sobredimensionado en altura e volume en relación coa catedral,
o que provoca un desequilibrio.

Por outra banda, mantén unha estrutura case cubiforme, como se fose unha torre defensiva (algo moi medieval),
pero agora o tipo de elementos compositivos que habería nunha torre desaparecen (xa non ten almenas, senón que
ten un remate con almenas só decorativas). Ademais, vemos unha torre maciza dentro dunha torre pechada, típica
dunha torre defensiva medieval, pero agora cada nivel do cimborrio ten fiestras; vemos que o obxectivo do
cimborrio é introducir luz no cruceiro (gran diferenza cunha torre medieval que sería moito máis cerrada). Aínda
que non estamos en Trento, xa se busca resaltar a importancia da capela maior a través da luz cenital do cimborrio.
Nesta obra, os elementos góticos aínda están presentes: as fiestras son xemelgas con arco apuntado onde ademais
temos pequenos óculos (estilización do arco apuntado e das estruturas de arcos...). Estes arcos apuntados están no
primeiro corpo, volvense a repetir no segundo e no terceiro prodúcese un cambio pasando de arcos apuntados a
arcos de medio punto. A fórmula construtiva máis cómoda é o arco apuntado agora, pero a forma dominante en
estilo que se estaba empezando a introducir é o arco do medio punto, por iso arriba se duplican os arcos de medio
punto fronte a esa parte inferior onde só hai un arco que soporta toda a carga (aínda non comprenden como un só
arco de medio punto pode soportar a carga como o faría o apuntado). Por iso, eses arcos de medio punto que doblan
fan que o peso caia no centro dos arcos xemelgos apuntados… Aínda están experimentando con ese arco de medio
punto. Do mesmo xeito, seguen a usar contrafortes angulares que buscan recibir esas descargas dos arcos. No
remate, aínda hai elementos góticos. O mestre Rodrigo de Badaxoz traballa en Ourense e Lugo, pero o interesante é
que nesta transición de estilo, chega a Galicia un estilo dominante, o manuelino (gótico portugués). Este gótico
portugués vémolo decorativamente nos cordóns (elementos que imitan cordas ou nós franciscanos), nas cadeas ou
por exemplo neste cimborrio vémolo neses entrelazos que separan o primeiro do segundo corpo (algo moi
manuelino).

Por dentro, por outra banda, cambia. De súpeto atopamos que a estrutura constructiva de fóra nos estaba a enganar.
Dende fóra, parecía un corpo de peche visual do carácter semiesférico da cuberta. Pero por dentro non hai tres
corpos, só hai dous (corresponden ao primeiro e ao segundo corpo). En segundo lugar, vemos como funcionan as
descargas: a bóveda de crucería interior está a decorar unha bóveda rebaixada e todos os empuxes da mesma caen
nos arcos formeros. Con iso, o que está a facer a estrutura é a través dos arcos formeros é aliviar as cargas nos
paneis exteriores do cimborrio (os paneis das fiestras non reciben carga). Ese efecto explícanos a realidade de que
necesitamos fóra esos contrafortes, teñen sentido porque son os que reciben as cargas dos arcos formeros e tamén
as cargas das nervaduras da bóveda interior de crucería. Por iso as paredes dos cimborrios están máis libres de
presión e por iso teñen fiestra.

Tamén por dentro temos moita escultura na liña do gótico sen dúbida, de feito, se as comparamos co Pórtico da
Gloria, aínda temos unha estética máis antiga aínda. No arranque dos machóns temos un apostolado que ademais
están totalmente pegados ao contraforte (seguen o concepto de estatua-columna que vén do mundo medieval aínda,
non se separa do fondo nin xera o seu propio espazo ao redor). Por outra banda temos a pegada manuelina, sobre
todo en certos elementos decorativos: rosetas dos arcos escalfados (que logo se converten en punta de diamante ou
en bolas, algo común na transición do século XV ao XVI), ou por exemplo todo ese festoneado da parte baixa que
aparece como elemento decorativo. Esta influencia portuguesa non é tan estrana pola cercanía de Ourense con
Portugal (de feito, en Xinzo de Limia a influencia de canteiros portugueses é evidente), pero ademais, a gran obra
deste primeiro Renacemento galego será o Hospital Real de Santiago, o que permite que moitos canteiros
portugueses foran á cidade e os talleres portugueses comezaran a instalarse en Galicia (influencia en Tui, Ourense,
Santiago e Pontevedra).

Outro elemento que chama a atención é a propia bóveda de crucería: unha bóveda de crucería con diferentes claves
subordinadas a unha principal, formando unha estrela. Formada polos nervios principais e os terceletes (pequenas
nervaduras). O importante é que esta solución de bóveda de crucería mantense na arquitectura galega ao longo do
século XVI, sobre todo durante toda a primeira metade.
2.Claustro Catedral de Santiago. Claustro de la catedral de Santiago de Compostela. Juan de Álava. 1521
XVI
O problema do claustro da catedral na Idade Media deriva da propia evolución construtiva desta catedral medieval.
Lembremos que a catedral medieval de Santiago comeza a súa construción pola cabeceira, avanzando máis ou
menos rapidamente con pequenos paróns ata o 1140, cando chegamos ao último tramo da parte occidental do corpo
da catedral. Para a parte vermella habería que esperar ao 1168, co mestre Mateo, que remata de arranxar o último
tramo da nave central e engade a estrutura do pórtico da gloria e a fachada do Obradoiro. Entre estas dúas etapas
(amarela e vermella) hai un parón debido á falta de fondos. Este parón pódese xustificar porque o principal
problema da catedral desde que se constrúe, o seu orixe e o seu problema, é que está ubicada nun sitio fixo en
función da ubicación do sepulcro de Santiago. É dicir, pódese cambiar todo, excepto a localización do sepulcro.
Isto provoca que calquera basílica que se constrúa (Alfonso II, Alfonso III, a catedral...) teña ese punto de partida.

A ubicación dese sepulcro encóntrase na parte alta da colina onde se desenvolve a cidade. Así, á medida que
avanzamos cara ao oeste, a diferenza de nivel vai aumentando e volvéndose moito máis pronunciada. De feito,
cando chegamos ao punto final do corpo, o desnivel e a pendente son moito máis acentuados. A diferenza de
altitude entre o crucero e a zona do transepto e a parte occidental é moi marcada, o que obriga ao mestre Mateo a
construír a cripta para nivelar a altura. Ademais, o claustro moderno encóntrase á mesma altura e nivel que a porta
de Praterías, polo que se tivo que encher toda a estrutura para acadar esa altura. Isto implica que o edificio do
claustro vai crecer tanto por baixo coma por enriba da cota cero. Este é o problema construtivo que nos atopamos
na catedral.

O claustro medieval non tiña as dimensións que tiña o claustro renacentista. Estaba ubicado nunha pequena parte
no ángulo nororiental da catedral. Para acceder a ese claustro medieval, había que baixar desde o crucero por unhas
escaleiras, cun desnivel semellante ao que atopamos na praza de Praterías. Esta é a problemática da ubicación
territorial. Así, xa temos un espazo condicionado polo emprazamento. Ademais, había outro problema en época
medieval. A cimentación da torre das campás, a torre que está á man dereita na fachada do Obradoiro, mostraba
certa debilidade co tempo e inclinábase lixeiramente cara fóra. Así, esa parte da torre tamén necesitaba reforzo, un
contrapeso que asegurara que non se inclinara cara fóra. Ese contrapeso ía ser a construción do claustro
renacentista.

Polo tanto, hai dúas circunstancias que provocan o cambio do claustro, unha de carácter estrutural e outra de
carácter funcional (os claustros tiñan dúas funcións nese momento: unha que aínda se mantén como cemiterio e
outra que actuaba como elemento distribuidor das distintas actividades que ocorrían na catedral). A catedral do
século XIX tiña un maior número de cónegos ca na Idade Media, e este claustro permitiría proporcionar novas
instalacións á catedral e máis espazo para enterramentos, anulando completamente o claustro medieval (que hoxe
está nos cimentos do claustro moderno, completamente agochado pola estrutura), pero sen afectar á basílica
románica. Este claustro novo renacentista permitiría que o acceso ás distintas dependencias que se abrían nel se
fixera á mesma altura do crucero, eliminando a necesidade de escaleiras. Os espazos fundamentais que se
necesitaban nese momento eran unha sacristía e unha capela de reliquias. Hoxe en día, o concepto de sacristía é
moi común, pero no mundo medieval non existía ese espazo reservado e sagrado. Principalmente porque non había
unha necesidade funcional de que existira. No caso da capela das reliquias, esta xurde dunha etapa na que as
reliquias adquiren cada vez máis valor. Polo tanto, o claustro proporciona unha solución a esta demanda de espazo.

O encargo fixóseo a un mestre de orixe vallisoletano, Juan de Álava, quen chegou co seu taller. Nos primeiros anos
do século XVI, xa era un mestre consumado e traballou no claustro entre 1510 e 1521, momento en que se
completou a estrutura. En canto á parte exterior, o peche do claustro que vemos hoxe en día non existía. O que
vemos do claustro de Álava no exterior non está presente, todo o peche externo é un proceso de construción gradual
que tivo lugar desde a década de 1540 ata a segunda década do século XVII, e é algo que se distingue claramente
nas partes do edificio, é un revestimiento posterior pero non é de Álava.

En relación coa nova importancia de bispos e arcebispos, quen encargou a obra a Juan de Álava e foi responsable
da diocese foi Alfonso II de Fonseca, un arcebispo que chegou desde Sevilla e pertencía a unha das familias máis
influentes da alta nobreza castelá da época, xunto cos Mendoza. Ademais, era unha das familias con maior nivel
intelectual. De feito, el e o seu fillo, Alfonso III, foron responsables de gran parte da transformación da cidade,
sendo os primeiros en pavimentar a praza de Praterías. Fonseca II viña do mundo sevillano, pero o seu linaxe
conectaba coas cidades de Valladolid e Salamanca, o que explica por que recorreu ao gran mestre de Valladolid da
época, Juan de Álava. Juan de Álava traballou aquí durante 11 anos, reforzando así un taller moi influinte que se
mantivo ao longo do tempo.

Se observamos a obra, de súpeto comprendemos o que está a acontecer. En primeiro lugar, o que fixo Juan de
Álava foi deseñar un claustro que tiña un só piso. Tiña unha gran altura, pero funcionaba só con un piso de arcadas.
Veremos que ao longo do século XVI e especialmente no século XVII, os claustros evolucionarán para ter 2 ou
incluso 3 plantas. O segundo elemento é que construiría ese claustro con 5 grandes arcadas por lado. Isto daba certa
unidade á estrutura.

Algo moi interesante é que, se observamos a solución dos arcos, veremos algo que tamén estaba a acontecer en
Ourense: non usaba un só tipo de arco, senón os dous. As arcadas nos extremos de cada unha das crujías tiñan un
arco apuntado, mentres que os 3 arcos centrais eran de medio punto. Isto tiña unha explicación sinxela. O gran
problema na construción dun claustro era axustar o ritmo das arcadas ás dimensións das crujías, sobre todo para
chegar ao encabalgamento entre elas. A solución máis doada era que cada lado funcionara como un elemento
independente, con 5 arcadas en cada lado pero sen compartir soporte. No punto de confluencia, o soporte era
independente para cada arco. Na arquitectura italiana, esta solución non se alcanzou ata Bramante, a comezos do
século XVI (Santa María de Prato). É dicir, había que atopar un ritmo compositivo, ese era o problema. O problema
era que os arcos de medio punto tiñan que ser do mesmo tamaño. Se se introducía un arco apuntado, que era máis
estreito, o problema non existía, algo que fai aqui Álava>> así que atopamos o problema da convivencia do gótico
coa linguaxe renacentista, que se limita exclusivamente ao uso do arco de medio punto, xa que na estrutura dos
arcos non se ve ningún orden arquitectónico: pilastras, columnas, capiteis, elementos na parte superior con
cornixas, frisos e arquitrabes... polo tanto, a aplicación do arco de medio punto é puramente testimonial.

No fondo, cada crujía é independente e non garda relación cos seus lados. Esta presenza do gótico reforzase aínda
máis se observamos o tipo de contrafortes que leva a estrutura. Estes son de tradición gótica, sobresaíndo e
articulando o muro, especialmente porque a forma de decoralos asemeja aos pináculos góticos, con decoración
vexetal escalonada. Ademais, todo o remate da crestería superior é igualmente gótico, con pequenos pináculos que
actúan como separadores entre cada un dos arcos. Noutras palabras, Juan de Álava propónnos unha solución gótica
en pleno século XVI, nos albores do Renacemento.

Onde queda realmente este mundo renacentista? Iso pódese percibir en elementos meramente ornamentais. A
introdución da linguaxe renacentista prodúcese máis pola introdución de elementos decorativos que pola
introdución de elementos estruturais. Polo tanto, se observamos a decoración festoneada do basamento, podemos
ver elementos como rosetas e puntas e frechas, que aparecen nos tratados de arquitectura renacentista. Pero son
elementos puramente decorativos, ao igual que vemos no friso decorado que rodea o claustro no seu interior,
composto principalmente por elementos candelieri e grotescos, elementos que se introduciron dende a pintura
romana e que en España se importaron de Italia. Estes elementos usábanse principalmente con fins funerarios,
como cranios, e só se amosa o escudo dos Fonseca nun lugar específico, concretamente o de Alfonso II de Fonseca.
Isto é importante porque o cambio de mentalidade entre o mundo medieval e o renacentista prodúcese a través do
humanismo. Co humanismo aparece algo fundamental, que é o concepto da fama. A fama conséguese de dúas
maneiras: a través do propio linaxe, que marca de onde vimos e, polo tanto, de onde procede a nosa fama, ou a
través das obras triunfais. Deixar prestixio dentro da propia obra fai que aparezca o escudo do promotor na obra.
De feito, xusto enriba do escudo aparece a representación dun emperador romano, coa inscrición en latín "divi iuli",
en referencia a Xulio César, establecendo un paralelismo entre Fonseca e os Césares. Polo tanto, é curioso que a
cultura humanística estea penetrando aquí máis a través de elementos decorativos que de formas arquitectónicas,
que no noso caso sempre estiveron un pouco atrasadas no tempo. No interior, atopamos practicamente a mesma
solución que en Ourense: un espazo abobadado con bóvedas de crucería articuladas unicamente por terceletes.
Cada arcada corresponde cun tramo desa bóveda. E no interior, esta bóveda fai que os arcos sexan apuntados e,
polo tanto, máis altos cara arriba.

3.Claustro da catedral de mondoñedo, 1634-36. Diego Ibáñez Pacheco. Siglo XVII

A obra pertencen a diego ibañez pacheco. Unha familia de mestres de obra que traballan moito en mondoñedo,
lugo, mera e san salvador do bierzo.
A planta xa nos leva a unha reflexión, xa nos atopamos con bocetos construtivos debuxados, a práctica da
arquitectura xa non é de gremio, senón de proxecto (un pouco ao que propoñía Alberti). Se ti deixas o deseño, a
estructura debuxada, ese deseño pode levarse a cabo.

O claustro ten, de novo, unha estructura abovedada interna, ainda que agora de arista e non de crucería. Segue
mantendo o xogo de cinco arcos, o mesmo ritmo que o claustro da catedral. Pero, ademais, cambia radicalmente de
estructura. É un claustro de novo baixo. O cambio máis importante propónse agora no tipo de arcada, agora xa de
medio punto. O máis interesante agora é que xoga sempre cun orden arquitectónico toscano, unhas columnas
articuladas agora correctamente, como se fose un orden arquitectónico. (Nota: con todo, o mundo herreriano chega
a Galicia ata o século XVII. De feito, o barroco ten a vía do desbordamento e caos, o tamén unha vía máis sobria na
decoración, como vemos en San Martiño Pinario). Aquí o que ocorre é que os Pacheco proceden do taller de Simón
de Monasterio e traballaron tamén en Monforte, e esa herdanza mantéñena viva ata o século XVII. O ritmo cambia,
e a linguaxe caracterízase pola súa sobriedade.

Ademais, agora xa comeza a estar resolto o problema do engarce angular. Aquí os arcos de cada lado recaen sobre
un machón, pero cada machón conta coa súa propia pilastra para cada un dos arcos. É dicir, que só hai un punto de
apoio, pero compositivamente aínda se segue tendo 2 soportes para 2 arcos, non só un. Cando este machón
desapareza, teremos perfectamente solucionado o remate dos ángulos.
É unha solución moito máis pausada e sobria que a anterior.

4.Claustro
da catedral
de lugo do
XVIII. Este
claustro esta
comezado
por Fray
gabriel de
casas e
Fernando de
casas e novoa 1708 e 1714.
Fray traballa tamén na catedral de Lugo e é un arquitecto benedictino. Hai unha gran conexión entre a catedral de
Lugo e Santiago, o que permite entender a idea de rede: as formas que se deron en Santiago chegan a outras partes
de Galicia e talleres porque estes mestres movíase. Fray participa en San Martiño Pinario e Fernando sucede a un
mestre de obras da catedral de Santiago.

Estruturalmente non cambia, a mesma solución de Álava: cinco vanos e cinco arcos nunha mesma planta (igual en
Santiago, Mondoñedo e Lugo). (((Nota: non falamos do claustro de Tui porque hoxe segue sendo medieval, e o de
Ourense queda inconcluso de tradición gótica…)))
Pero, compositivamente cambia: os arcos das esquinas non son apuntados, ao contrario que en Santiago, son arcos
de medio punto como en Mondoñedo, cada arco de medio punto é autónomo dos laterais... Cada arco ten agora a
súa propia estrutura, cunha pilastra adosada de corte toscano e as súas duas pechinas e enxutas decoradas. Os arcos
son independentes e teñen pilastras que funcionan como soporte, e para isto ten que existir un machón como
vemos. Por un lado, estruturalmente segue sendo un xogo de arcos, pero compositivamente cambia, agora xa non
son contrafortes nin unha columna embebida, agora temos un forte machón decorado con dúas pilastras pareadas.
Son estas pilastras as que sosteñen a estrutura do entablamento superior. Un entablamento que funciona como
calquera orde arquitectónico, tendo arquitrabe con dúas fasquias, conta cun friso articulado e remátase nunha
cornisa volada. A estrutura segue sendo a mesma, pero o ritmo compositivo cambia.

Ao introducir estas pilastras pareadas, atopámonos con que o propio claustro medra en altura. Seguimos tendo só
unha planta, pero esa planta é moito máis alta e abrangue dous pisos, a diferencia de Mondoñedo e santiago. Por
outro lado, se comeza a articular con pilastras pareadas os machóns, o que está a crear é unha activación desa parte
do muro. ¿Por que se activa o muro lumínicamente? Polo xogo de entrantes e saintes. A articulación do muro
procede de refundir o fuste das pilastras e reforzar todavía facendo máis profundo o interpilastrado. De pronto, o
muro xa non é liso, é un muro activo luminosamente por estes entrantes e saintes, este é o gran cambio que
Bramante xa propón en San Pedro.

Esta activación do muro vai xogar nun efecto luminoso creando un muro máis plástico e con profundos claroscuros,
e este é o cambio substancial. Ese cambio, ademais, faise moi dinámico porque o fai dunha forma cotiá para este
tempo, o que fai Fray é introducir unhas guirnaldas que colgan da parte alta das pilastras cara abaixo. Ao introducir
esas decoracións vexetais, introduce xunto o elemento plástico das pilastras, un elemento pictórico de carácter
luminoso.

Pero o importante son estas dúas correntes que conviven no XVII, a máis exagerada e outra máis sobria. Deste
xeito, seguimos nesa corrente tan sobria, non é a da desbordante decoración. Se nos fixamos, se quitamos aquí a
decoración vexetal, queda só estrutura e non decoración. A decoración está moi contida en uns elementos
concretos.
Pero cando Fernando de Casas entra na obra vai a rematala, introduce a balaustrada e introduce a decoración nos
interpilastrados. Fernando si que prefire priorizar a decoración excesiva sobre o arquitectónico e sobrio.

Ademais, compositivamente, a obra é moi coherente. Temos duas pilastras en cada machón que activan a
articulación do entablamento, activan luminicamente a zona da cornisa ao avanzar cara diante e se prolongan en
dous pináculos. A balaustrada é unha balaustrada de corte clasicista e os pináculos son tamén moi construtivos:
teñen uns estrangulamentos con diferentes motivos decorativos. Esto non é novidoso, estos pináculos vannos usar
Fernando de Casas na fachada do Obradoiro. Esta solución de pináculos tamén a atopamos na fachada da Quintana.
A decoración queda contida en uns puntos, dentro dos interpilastrados, das enxutas... e sempre é unha decoración
vexetal que introduce ese factor luminoso. A solución do ángulo: agora xa unha pilastra comparte o soporte, unha
pilastra que se comparte entre dous tramos angulares.

Se observamos ben os pináculos, temos esa esencia clásica pero filtrada polo barroco: temos metopas, pero como
elementos refundidos rectangulares (actividade luminica) e agora non temos triglifos senón bolutas vexetais. A
decoración vexetal anula o elemento arquitectónico. Interpretación barroca dun entablamento clásico, sendo a luz o
que xoga un papel máis importante. No arquitrabe non sucede o mesmo, nin na cornisa, onde segue o mundo da
orde clásica. A solución barroca non está en anular a estruturación clásica, senón en revestila cun aparato
decorativo vexetal.

5.Fachada Catedral de Lugo. Julián Sánchez Bort. José Elejalde. 1769-1775. Alberto Ricoy y Miguel Ferro
Caaveiro. 1776. XVIII cara o XIX
Sen saír de Lugo, temos un cambio fundamental na fachada, algo que tamén ocorrerá en Mondoñedo e Santiago.
En Mondoñedo é unha reforma pequena e en Santiago será a fachada do Obradoiro. Fachada da Catedral de Lugo.
Se lembramos como estaba a catedral no casco histórico, ao igual que en Santiago, non está no centro, senón nun
dos lados. Incluso máis que no caso de Santiago, a cidade crece toda ás costas da catedral, a cabeceira é onde
comeza a cidade. Por diante, o único que ten a catedral de Lugo é a muralla romana, a porta. Ademais, a catedral de
Lugo está encaixada polo caserío, de feito, o claustro ten que derribar varias casas. O único espazo que queda é a
cabeceira e a fachada.

No caso da fachada, o problema obedece a un cambio de estilo, xa non estamos no barroco, senón nunha transición
entre as formas barrocas e a depuración académica que vén coa academia de San Fernando (que seguiu no XIX o
estilo neoclásico como reacción ao barroco). Vai pasar algo parecido ao que sucede na fachada de Azabachería.
Proxectos que comezan con vocación barroca pero que se van ver depurados dentro da estética neoclásica. Aquí
participan Sánchez Bort e José Elejalde. Por outra banda, Alberto Rico e Miguel Ferro Caaveiro. 1775-76. Tamén
participa Cobreros.
¿Como se soluciona a fachada? Un edificio gótico no que o que temos que resolver é unha fachada neoclásica, e o
modelo o temos no Vaticano. Primeiro centramonos no corpo central: o corpo central consta de columnas
compostas pareadas na parte central e de orde xigante, atando os dous corpos da catedral. Isto provoca unha visión
unitaria fronte a unha visión compartimentada se houbera entablamento e columnas mais pequenas, fronte esta
visión unitaria das columnas xigantes. A articulación entón da fachada é mínima, só temos un frontón recto na
portada con dous elementos retraídos nos laterais e finalmente se remata cunha balaustrada onde o recurso típico do
momento son as figuras acroterias (xa non pináculos). Evidentemente, o modelo lonxano o temos en San Pedro do
Vaticano, na columnata de Berlín, pero tamén o Palacio Real.

O cambio que se produce é na ornamentación. Volven aparecer os elementos arquitectónicos como elementos
determinantes, pero aquí obedece a un novo cambio, a ese novo gusto neoclásico.

O que fai o proxecto realmente é Bort, un enxeñeiro militar, o que leva a cabo toda a labor do arsenal de Ferrol. Un
arquitecto que nos seus principios arquitectónicos ten a austeridade e funcionalidade fronte aos excesos barrocos, e
isto encaixa moi ben nos dictados da academia de San Fernando, por iso é aceptado. Se imos ao centro da fachada,
usa unha solución de vano. Unha solución na que se xoga cun núcleo central, dous soportes laterais e un
desenvolvemento horizontal, coa serliana, unha fiestra que nos leva ás solucións do mundo romano e será aceptada
pola academia de San Fernando.

Aínda que non hai esa compartimentación en plantas, si que a percibimos visualmente, porque temos a parte
inferior con tres arcos onde só o central ten esas columnas coa tribuna e o coroamento. Falta de sintonía entre o
núcleo central e as torres laterais. A fachada estaba pensada para ter dúas torres, por iso o ritmo se repite con
pilastras nas dúas torres.

Ata aí estamos na parte neoclásica, pero o problema é a parte superior das torres, onde o volume dos soportes
cambia. Mantemos a mesma composición, as pilastras, pero agora as fiestras e balcóns son excesivamente verticais
para o desenvolvemento horizontal da fachada principal. É como se esa obriga de dobre pilastra provocara un
interpilastrado moi estreito. Sensación de planitude e verticalidade. O mesmo pasa co remate: ten unha estrutura
prismática e remata cun cupulín cun tambor horadado circular. Non hai unha correspondencia precisa, polo tanto,
unha estrutura claramente feita en diferentes épocas.
VS
O centro da portada, por exemplo, si busca os modelos dentro do barroco italiano, moito máis clasicista que o
barroco galego ( e polo tanto máis acorde a Academia de San Fernando): a solución da serliana, a solución dos
capiteis xónicos con guirnaldas (moi común en Bort) tamén deriva de Miguel Ángel. No claustro tiñamos
decoración vexetal, pero aquí só temos un entrelazado de loureiro dentro da rosca do arco na parte externa.
Elementos moi comedidos, onde a arquitectura domina sobre a decoración.

O ritmo das pilastras das torres é igual ao das columnas centrais e, ademais, a
solución do entablamento nas torres laterais agora queda únicamente como
arquitectura sen decoración, arquitrabe, friso e cornisa volada sen decoración. Na
solución da torre a nivel superior algo falla por esa plasticidade exceisva, o remate do
capitel e sobre todo por esa fiestra atrofiada con balcón no interpilastrado que debería
ter un desenvolvemento maior, debía estar máis horadada e non ser tan maciza.
 ★ REFORMAS
NAS
CAPELAS
MAIORES
Aqui vamso xa falar do
retablo como estructura
arquitectonica. É unha
estructura arq pero toman
iconografica.

1.Reforma das capela

maior en ourense. Cornielles de Holanda, 1516-1520. XVI

Na catedral de Tui demólese toda a cabeceira para facer unha nova con un retablo, pero en Ourense en cambio
destrúese a cabeceira pero a capela maior permanece. Se nos situamos dentro da planta da catedral o que imos ver é
unha cabeceira con modificación do século XVII que destrúe as capelas do brazo do cruceiro e as capelas
absidiais... pero non a capela maior. O primeiro que debemos facer é diferenciar que hai do século XVI e que hai
do século XVIII no retablo maior de Ourense. O diálogo entre épocas vese na comprensión do mestre que vén da
obra anterior. O problema é que a parte do século XVIII intégrase moi ben coa parte do século XVI neste retablo,
ata o punto de mimetizarse.

Se nos fixamos, as figuras laterais son do século XVIII, mentres que do século XVI é toda a estrutura central. Se
nos detemos, damonos conta de que a decoración é moi diferente; a decoración da parte central é gótica con
pináculos e doseles, mentres que a decoración lateral é decoración a base de volutas e elementos vexetais e florais.
O que fai que se mimetice todo é o dourado de toda a estrutura, pero sobre todo o feito de que nas dúas temos unha
decoración eminentemente pictórica e luminosa (decoración miúda que xoga con elementos calados; case é máis
importante o que non está tallado, o baleiro, xa que xera luces).

Isto fai que nos demos conta de que estas capelas maiores sofren transformacións ao longo do tempo, fronte á idea
do retablo cubrindo un espazo, atopámonos cun retablo enmarcado nos laterais. Que fai o retablo dentro da
modificación das capelas maiores? Ocultar a fábrica medieval sen dúbida. Na maior parte das capelas maiores
medievais que non se destrúen, búscase ocultar cos retablos para agradar aos gustos da época. A capela maior é o
centro neurálgico de calquera catedral. A inversión que hai que facer nela, ademais, ten que ir en correspondencia
co interese da transformación, de forma que ás veces será totalmente reformada, ás veces revestida
incompletamente ou, neste caso, revestida en dous tempos: este retablo oculta a capela medieval pero non
totalmente; será a reforma do século XVIII a que acabe por cubrir a medieval. O retablo ten que adaptarse tamén á
planta circular preexistente, polo que é un retablo cóncavo.

Cornielles vén de Holanda e en moi pouco tempo fai un cambio na súa linguaxe dende o tardogótico a un estilo
renacentista. Pero Cornelis chega aquí con encargos desta magnitude; non lle encargan unha obra pequena, senón
todo un retablo maior dunha catedral. Xa ven con unha linguaxe consolidada e cun taller xa preparado. ¿Como
explicamos ese cambio de linguaxe? Non se debe a un proceso evolutivo, senón ao uso da linguaxe plástica según o
modo ou o cliente (él coñece xa ambas linguaxe e usa unha ou outra según o modo). A linguaxe artística vai
depender de quen sexa o mecenas, e no caso da igrexa, a linguaxe dominante nos primeiros anos do século XVI vai
ser o gótico, porque é a linguaxe institucional. A igrexa sentíase neste momento máis identificada coa linguaxe
gótica que coa linguaxe moderna renacentista. Por iso, cando o mecenas cambia, a linguaxe cambia. De feito, nos
contratos desta época temos unha referencia interesante: cando se fala de facer unha obra á moderna, fálase dunha
obra gótica e cando se fala de facer unha obra á antiga, fálase de facer unha obra renacentista. No tránsito entre o
primeiro e o segundo terzo do século XVI, a linguaxe renacentista consolidase e a igrexa como mecenas fai esa
transición lenta hacia esa linguaxe antiga, renacentista.

Isto lévanos a pensar que Cornelis cando chega a Ourense a principios do século XVI xa ven cunha formación que
lle permite traballar á antiga e á moderna, por iso xa non percibimos tanta evolución, senón un manexo da linguaxe
estilística en función dun cliente e dun modo. Isto será unha constante no mundo do arte, sobre todo no contexto
das artes periféricas. No século XIX, no modernismo en Galicia, non existen artistas modernistas, senón artistas
que traballan como modernistas ou eclécticos segundo o cliente. Esta idea da linguaxe plástica non por estilos,
senón por modos, é interesante, porque son artistas que entenden ambas linguaxes, pero que usan unha ou outra
segundo o momento ou o cliente.

Por iso, se vemos este retablo, todos pensaríamos nun retablo tardogótico: esas esculturas brancas son esculturas de
canon curto, de madeira e están pintadas de branco co albayalde (capa pictórica calcárea que dá unha textura
brillante moi lisa que semella mármore e úsase tamén no século XVIII, serve para dar aparencia de mármore á
madeira). Esas esculturas recordan á solución dos polípticos flamencos. Este primeiro referente fálannos deste
retablo en relación cunha tradición flamenca do século XV (primeiro elemento que nos leva ao século XV en
Cornielles).

Sen duda o dourado, a falta de elementos naturalistas, fálannos dun mundo gótico (Simabue, por exemplo, remitia
nos seus fondos aos fondos bizantinos). Pero hai máis elementos que non son renacentistas, algo que tamén ven do
gótico: o marco deseas escenas, a presenza de dossel a base de pequenos pináculos. Xa temos tres referentes ao
mundo gótico. Pero ademais hai algo moi importante: o sentido narrativo deste tipo de retablos que funcionan como
retablos casilleiros, cada casilla ten unha escena e no seu conxunto esas escenas se relacionan entre si (problema do
retablo como soporte litúrxico. O retablo pódese analizar formalmente, pero tamén iconograficamente). Ademais, a
ausencia de calquera referencia a calquera soporte arquitectónico de corte clásico tamén nos fala do mundo
tardogótico (non podemos ver columnas, o único que hai son pilares compostos de corte poligonal). A estrutura
arquitectónica é, polo tanto, tardogótica. Incluso non hai correspondencia entre ruas, rúas e corpos: normalmente,
un retablo renacentista correspróndese de forma lóxica ás ruas e corpos, pero aquí non. A decoración da predela
máis baixa do báculo rompe coa do primeiro corpo, polo que a composición tampouco é renacentista. Resumindo:
uso de linguaxe decorativa e formal tardogótica dominante.

Por outra banda, pódese facer outra división: hai un eixo vertical que se converte no eixo fundamental, a rúa
central que, ademais, é máis ancha que as laterais. Temos un desenvolvemento horizontal pero tamén vertical aquí,
entón. Iso é interesante porque nos marca o eixo das devocións relacionadas con Ourense e dámonos a organización
da lectura:
**Abaixo temos a Cristo morto. Tema fundamental propia do gótico. A devoción do retablo vai ser a través
do elemento cristolóxico. A catedral de Mondoñedo, Lugo e Tui están dedicadas a Santa María, a de
Santiago a Santiago e a de Ourense está dedicada a San Martiño.
**Na parte central, temos a San Martiño sedente, que é o patrón da sé.
**Arriba temos a Coroación de María polos ánxeles. O que nos fai dentro do eixo vertical é darvos as
claves da interpretación.

Pero tamén hai rexistros horizontais onde aparece o relato da vida de Cristo, da súa vida pública desde o nacemento
ata a paixón e resurrección. Temos esa mesma organización, podemos ler a rúa central vertical ou podemos facer a
lectura horizontal do retablo, tendo que ler sempre de esquerda a dereita. Isto debeuse a que tomamos como
referencia a posición do sacerdote cando oficia a misa. Tamén podemos facer a distinción entre o lado da epístola e
o lado do evanxeo cos dous púlpitos, a epístola sería a esquerda do retablo e o evanxeo a parte da dereita. O
habitual, ademais, é facelo de abaixo a arriba, sempre respectando a simetría e a xerarquía; as cousas que están ao
mesmo nivel teñen a mesma importancia e sempre se busca xogar co equilibrio, de feito, a rúa central é a
fundamental. Se nos achegamos aos fondos dos dosséis, temos bóvedas de crucería con terceiros, algo que xa
vemos en Juan de Ávila, a mesma linguaxe plástica que estamos a ver na arquitectura.
***Parte superior: catro escenas que teñen que ver coa vida da Virxe como complemento á vida de Xesús
(un retablo que tamén nese sentido coincide moi ben). O primeiro que aparece é o nacemento da Virxe,
onde se introducen elementos anecdóticos como a presenza do dossel como elemento arquitectónico que
pretende crear un espazo dentro da escena, para crear esa falsa perspectiva (a linguaxe arquitectónica de
Cornelis é tardogótica, pero esa concepción espacial de profundidade xa é renacentista). A seguinte escena
é a presentación no templo, onde hai figuras moi desproporcionadas (San Xoaquín e Santa Ana moito máis
grandes), algo que busca para crear espazo profundo e creíble (percepción moi similar do espazo aos dos
flamencos, aínda que non coñece a perspectiva renacentista, si que busca espazo co tamaño das figuras
como os flamencos), ademais, na escaleira introduce unha fractura para parecer esas diagonais que crean
espazo xunto cos dous arcos. Logo temos as escenas da Anunciación e da Visitación. Na escena da
Visitación, introduce un feito curioso, pois esta escena soe representarse nun espazo natural, pero aquí está
nun interior case gótico case semellante a Sainte-Chapelle, un conxunto de fiestras totalmente caladas, o
que nos indica que Cornielles comeza a superar esa idea dos fondos dourados e comeza a introducir
notacións de ambiente espacial onde ubicar as imaxes, pero todavía non abundan as representacións de
paisaxes. Non hai un fondo dourado neutro, pero si un fondo arquitectónico neutro. Na Anunciación
introduce a figura de Deus Pai como faría Fra Angelico, o que nos da a entender que Cornielles entende o
que pasa no norte de Europa e en Italia no Quattrocento, algo que entendería a través de estampas e
gravados.

***Parte central: no ciclo central temos outro ámbito, falamos da vida de Cristo, da súa infancia. Xa temos
dous discursos entón. Dentro deste discurso temos a adoración dos pastores, a natividade como elemento
representativo onde o pesebre xa non é un establo senón que é un espazo gótico, algo que tamén vemos na
adoración dos Reis (na Epifanía). É dicir, o espazo aínda non está relacionado co relato que conta. Algo
que tamén vemos na escena correspondente á circuncisión e na morte da Virxe. Dese xeito, pechamos o
ciclo mariano de arriba.

***Parte inferior: o relato agora é puramente cristolóxico. Pasamos dun relato mariano a un relato
cristolóxico. No primeiro rexistro o que aparece son escenas da súa vida pública antes da paixón. O
primeiro é Cristo entre os doutores, onde temos un problema de representación espacial de perspectiva,
onde o chan é un xadrez que busca a perspectiva (como Masaccio na morte da Virxe), eses cores escuros e
claros crean profundidade. O que sorprende é cando de súpeto si que aparecen pequenas referencias á
natureza, aparecen escenas onde a posibilidade dunha paisaxe se converte nalgo fundamental, o bautismo
de Cristo débese representar no río Xordán e aparece a representación dese paisaxe (algo que aparece xa en
Verrocchio, onde xa aparece tamén un Xesús que solo mollou os pés sen cubrilos). Esa evocación á
natureza tamén a volvemos atopar na escena da Oración no Horto, onde podemos ver a duplicidade: unha
paisaxe verde cun cercado onde Cristo reza o Horto dos Olivos logo da cea, pero ao mesmo tempo hai unha
arquitectura gótica. Na Santa Cea si que temos un lugar pechado e volve entón a arquitectura gótica. Pero
esas escenas, a do bautismo e a oración no Horto, supoñen que xa comeza en Cornielles a haber unha
conciencia da representación do paisaxe nas escenas. Por outra banda, a da Santa Cea sérvenos para
explicar algo claro: o retablo funciona sempre que haxa alguén que predique e explique o que representa, o
retablo é entendido como un instrumento didáctico e aleccionador (no Barroco, o sacerdote xa convértese
nun actor e o retablo convértese nun escenario). Estas imaxes entón son imaxes didácticas e catequéticas,
polo tanto deben ser claras, precisas e evitar calquera tipo de erro na interpretación. Na Santa Cea, cabe
fixarse: os protagonistas principais son Cristo con xesto de bendicir, Xoán aparece tumbado, Xudas leva a
man escondida na espalda cunha bolsa das 30 moedas (Cornelis pon diante o atributo para que quede claro
quen é) e ademais, Xudas aparece co pelo vermello (era pelirroxo, de aí a mala fama dos pelirroxos).
Cornielles mantén a norma da claridade expositiva, unha exposición que debe ser clara e didáctica.

***Parte de abaixo de todo, o que corresponde co banco: ten unha dotación arquitectónica diferente por ser
o arranque. Aquí temos escenas relativas á paixón de Cristo. Temos así primeiro a flagelación, crucifixión,
a lamentación sobre Cristo morto (piedade), Santo Enterro e resurrección. De súpeto temos unha novidade:
 a paixón de Cristo son escenas que permiten o corpo desnudo como representación anatómica, algo que
conecta co Renacemento. Con todo, son as escenas máis intensas, as máis dramáticas, as que poden mover
máis a piedade do fiel, un recurso moi gótico, provocar a reacción emocional a través da dor (algo que
volve ocorrer no Barroco). Hai datos que nos permiten datar: a escena da flagelación mostra a un Cristo
atado a unha columna (unha columna de corpo enteiro con carácter plástico. Recorda a Piero della
Francesca) que nos fala dun século XVI;; por outro lado, a claridade expositiva impónse á concepción do
espazo na crucifixión (renuncia a calquera perspectiva), representando a Cristo plano (xa non é
renacentista);; tamén na lamentación sobre o Cristo morto volve a carecer de perspectiva con ese corpo
ríxido de Xesús (ademais, o brazo caído da lamentación é xa un modelo que se repite). No Santo Enterro, o
corpo representase enteiro.

O interesante é poder comparalo co retablo maior da catedral de lugo para entender.

2. Retablo de lugo. Cornielles de Holanda. 1531-1538. S XVI

No retablo de Lugo non podemos facer a mesma lectura que antes, porque o retablo de Lugo foi desmontado no
século XVIII cando se reforma a capela maior. O que fan é coller duas partes do retablo e trasladalas aos astiais do
cruceiro, así só vemos duas partes e falta toda a rúa central case. Aínda así, é suficiente para entender como
cambiou a linguaxe de Cornielles.Debemos omitir a parte de abaixo que é unha transformación barroca.

¿En qué cambiou Cornielles? ¿Que vemos aquí que non hai en Ourense? Aquí xa aparece a orde arquitectónica
completa, coas columnas e os seus entablamentos. Incluso como consecuencia diso, vemos que a lectura dos
rexistros é moito máis clara e ordenada. ¡Cambio na linguaxe! Pasamos do soporte que era o pilar composto gótico
en Ourense a agora unha columna, aínda que todavía decorada e articulada, aínda unha columna abalaustrada (fuste
estrangulado). Pero ademais, Cornielles xa non aplica só a columna en Lugo, senón que estando traballando no
retablo das reliquias en Santiago tamén usa a columna abalaustrada.

¿Hai algún cambio na súa concepción das esculturas? Xa se separan moito máis do fondo, o tratamento do fondo
cambia con perspectiva (xa coñece as solucións matemáticas) e agora o canon das figuras, o número e o tamaño das
mesmas aumenta.
No retablo maior de Lugo hai algo moi importante, a devoción principal de Lugo é Santa María, pero a catedral de
Lugo conta dende a época medieval cun dereito: a adoración perpetua do Santísimo, por iso nas súas
representacións sempre aparece o cálice coa sagrada forma. O sagrario ten a forma dun copón como vemos.

Se nos achegamos máis, cousas cambian: o camafeo reducese en tamaño e a súa importancia dentro da narración xa
é moito menor (Cornielles en Ourense na predela/banco introducía escenas importantes, pero aquí a predela/banco
é algo inferior e só importa polo sagrario), as escenas son moitisimo máis grandes (o que lle permite meter
elementos narrativos anecdóticos e modernos), seis escenas solas (a coroación da Virxe é un engadido), e ademais,
as columnas van decoradas con elementos de cardelieri, o que nos fala xa dun lenguaxe moi renacentista, igual que
no segundo corpo.

*** Por unha banda, temos a escena da epifanía, a presenza dos Reis Magos. Agora os que componen o
espazo da escena son os personaxes, xa non están un encima doutro, tres personaxes marcan a primeira liña
e outros o fondo.

***O bautismo de Cristo. Sucede o mesmo, o paisaxe convértese nun elemento máis importante, xa non
hai referencia a arquitectura. Ademais, pasa das bóvedas de crucería que remataban os doseis a bóvedas
con vieiras, algo moi renacentista.

***Isto vése nas escenas da anunciación, onde introduce un dose, pero ademais agora o dose ten unha
planta circular e o efecto de profundidade veset otalmente creando xa un espazo real e creíble. Ademais
oculta calquer referencia a arquitectura gótica cun cortinaxe, que separa a escena da estructura abovedada.
Cornelis é un artista que adapta o lenguaje a cada cliente.

***Na adoración dos pastores fai como na epifanía. Crea un espazo en primeiro plano a través da figura de
José, o neno e a Virxe. Corta ese espazo profundo por un elemento horizontal, unha tribuna onde se
asoman os personaxes do fondo (algo que usaba Ghiberti para dar profundidade nas súas tallas metálicas).
Pero ademais, algo importante sucede, hai unha gaita e un gaiteiro, aparecendo elementos anecdóticos que
non son fieis á historia bíblica pero que son moi eficaces para o relato: se son obras didácticas deben crear
empatía, esa apelación a unha gaita permítenos empatizar.

*** O mesmo recurso o introduce na circuncisión. A liña do parapeto pola que se asoman dous personaxes
marca o elemento de profundidade. Hai que ver ademais cómo cambian as modas: o personaxe con chapeu
plano e barbado recorda a forma de representar na moda a Carlos V. Pero ademais, esa figura saca o
chapeu/sombreiro, ¿por qué Cornelis o introduce? Realmente sempre son
dúas figuras laterais con unha central (simetria), algo que vimos noutras
composicións moi simétricas, nunha escena temos á María e José co neno no
centro (reforzado pola centralidade do boi e da mula) pero aquí na
circuncisión cambia algo, si que hai figuras centrais e laterais, pero hai unha
figura que nons e pon de frente sneon que esta en ¾ e sae hacia fora
invadindo o noso espazo visual buscando crear espazo mais alá do retablo!!!
Esta figura é novidosa, é un personaxe a medio camino entre o espazo da
escena e o espazo do espectador, cambia a forma de entender o espazo
plástico, algo moi moderno en Cornielles. Desaparece as bóvedas de
crucería, só hai teitos ou cubertas artesonadas. Ademais, temos o tocado, o
realismo nas facción e sobrbe todo a simetría da que falabamos.

***Momento da ascensión de Cristo. Por unha banda, a solución tradicional

de orixe medieval diferente á do renacemento: aquí o corpo de Cristo non
aparece enteiro como scuede no renacement, aquí só aparecen os pés como
no medievo. Temos de novo o eixo simétrico.
 3.Reforma da capela
maior da Catedral de
Santiago. Baldaquino.
1643-1665. Francisco de
Antas Franco. Pedro de la
Torre. Bernardo Cabrera.
Domingo A. de Andrade.
1655. XVII
No problema da catedral
debemos ter en conta varias consideracións: por unha banda, o desexo do canónigo de mediados do século XVII de
renovar toda a capela maior da catedral que ata ese momento estaba presidida polo baldaquino de Fonseca (que
substituíu ao baldaquino medieval de Xelmírez). Sen embargo, tamén debemos ter en conta a realidade estrutural (á
diferenza de Mondoñedo, Ourense ou Tui), aquí non se pode demoler toda a cabeceira medieval porque hai un
punto fixo que é o sepulcro de Santiago. O sepulcro condiciona todo, incluída a reforma do altar maior.

Pero hai outra razón, a propia liturxia que funcionaba en relación coa peregrinación, xa que existía un proceso
específico: os peregrinos podían ir á cripta e render culto ao apóstolo, logo subir para abrazar ao apóstolo... Isto
condiciona a reforma na capela maior, onde debe respectarse esta baixada e subida. Ao mesmo tempo, hai outro
elemento, a representación simbólica: o que se faga na capela maior debe servir como sinal de que debaixo está a
cripta cos restos.

O proceso é moi lento, coa participación de Francisco de Antas Franco, Pedro de la Torre, Bernardo Cabrera e
rematado por Domingo A. de Andrade. Levouse a cabo dende 1643 ata 1665.

O canónigo José Vega y Verdugo, estivo en Roma durante moito tempo e quería embellecer a catedral cun
baldaquino espectacular. Neste momento, tamén en Galicia, hai outros baldaquinos baixo a supervisión de
Andrade, tamén de orixe medieval: o baldaquino da capela do Santo Cristo de Ourense e o baldaquino da capela
maior de Santa María de Oseira (desmontado en 1925). A diferenza é que o baldaquino do Santo Cristo fixérase
para un espazo novo, mentres que Oseira e a catedral foron deseñados para un edificio preexistente.

Verdugo sen dúbida quería imitar o baldaquino de Bernini despois da súa estancia en Italia, pero que problema tería
para imitalo? Só se parecen no remate piramidal coa parte superior calada, pero as columnas salomónicas
aparentemente non aparecen no baldaquino de Santiago (se tes unha catedral románica, que limitaría a inclusión de
catro columnas, rompería a circulación). O curioso é que desde o principio, desde os primeiros proxectos do
baldaquino, a idea xa non é contar con catro soportes que leven o peso do baldaquino ao chan, senón contar con
catro soportes que trasladen o peso do baldaquino aos muros do presbiterio medieval. Son estes muros os que
soportan esas cargas, deixando a parte de abaixo totalmente libre e permitindo a circulación á cripta sen problemas
(por motivos desa peregrinación)..

Por que o baldaquino de Roma está realmente onde está? Porque debaixo atópase a tumba de San Pedro. Debemos
pensar no baldaquino como un elemento que sinaliza o sepulcro. Ese remate piramidal é unha tradición típica de
carácter funerario e sinaliza o sepulcro igual que ocorre en Santiago, rematando ambos con ese remate piramidal
por ese motivo.
(baldaquino bernini)

Temos que imaxinar como era a capela. O baldaquino faise lentamente dende os anos 50. O que nos interesa é
Domingo de Andrade, que é o gran arquitecto compostelano do barroco, será mestre da fábrica da catedral e tamén
marca a transformación barroca do edificio. Temos que ver que se trata dun modelo moi singular, polo seguinte:
● O modelo do baldaquino está en función da liturxia que se celebra na catedral, do protocolo que se segue
en torno ao Santo Apóstolo. Temos unha cripta situada abaixo e logo unha parte alta que é onde se atopa a
imaxe sedente de Santiago, onde os peregrinos se rezan e ese percorrido hai que mantelo.
● Tamen temos o precedente do que había antes. No lugar que ocupa hoxe o altar maior atopabase o
baldaquino medieval de Xelmírez, unha estructura de catro columnas cun remate a catro augas. Ese
baldaquino foi modificado á altura dos tempos de Alfonso II de Fonseca, autor do claustro, pero a idea
seguía a ser a mesma, o baldaquino sinalaba o lugar onde se atopen os restos do Santo. Dous baldaquinos
antes do de Andrade.

De onde sae o resultado final? Dunha primeira idea que ten que ver co canónigo Verdugo. Verdugo é un canónigo
que chega a Santiago nos 50, e chega primeiro de ter estado en Madrid (de estar na corte de Felipe IV), en segundo
lugar, porque anos antes tiña estado en Roma (onde ve o baldaquino de San Pedro de Bernini). O baldaquino de
San Pedro está realizado en 1634. Na súa idea de facer a catedral de Santiago unha catedral moderna,
contrarreformista diriamos, a súa idea era cambiar o baldaquino de Fonseca por un baldaquino novo e a referencia
vai ser o de Bernini. O de Bernini semella o de Xelmírez ou de Fonseca pero con duas diferenzas: a columna
salomónica e terciada a súa decoración (tercio inferior con espigas e tercios superiores con racimos de uvas). A
columna salomónica xa existía en Santiago nos anos 20 do século XVII, a mesma que se usa no retablo das
reliquias, un retablo que se queima nos anos 20 tamén. Polo tanto, o outro elemento común é esa columna torsa,
salomónica. O outro elemento característico de Bernini é que ten unha estructura piramidal: nos baldaquinos
medievais o tellado é a catro augas, pero Bernini usa o remate piramidal con bolutas e totalmente calada (moito
máis lixeira). A idea da columna salomónica e a idea de que sexa calada (oco por dentro) e piramidal, serán dous
elementos fundamentais dentro do que é o baldaquino de Santiago tomados do de Bernini. O problema é que en
San Pedro, a cabeceira, o lugar onde está o sepulcro do Santo, debaixo do baldaquino é enorme, polo que, vemos en
Santiago a cabeceira é medieval e polo tanto ten menos espazo e a liturxia non permitía meter un baldaquino coas
catro columnas caendo de cara á capela maior porque interrompería o culto, converteríase ese culto en algo máis
difícil.

Por outro lado a cabeceira medieval tamén condiciona que a capela maior está no espacio deambulatorio na zona da
xirola. Dentro dese espacio deambulatorio do medievo temos o sepulcro e a parte de atrás dese altar hai un altar
novo, co cal de pronto temos que ter en conta un feito: que o altar que se proxecte agora no barroco non pode ser so
frontal senón un altar de 360 graos, que se vexa dende a nave central e dende a xirola. Esto acomódase moi ben
tamén á idea do baldaquino de San Pedro, que non só ten unha fronte senon é de 360 graos, podo vendo desde a
xirola. Entón, Andrade e Verdugo teñen que pensar nesta idea.

As primeiras ideas temos unha estructura na parte superior que semella unha pseudo cúpula cunha superposición de
entablamentos, en lugar de piramidal usa cuberta cupulada, algo que entra moito no lenguaxe clasicista do
momento (en Galicia o barroco non empeza ata a segunda
metade do século XVII, a primeira metade está influída polo
mundo escorialense). Cambia o frontón partido e a solución é
se montamos dous ou tres entablamentos baixo a cúpula
como farían neste boceto. Pero é demasiado pesada a
estructura nesta idea primeira, o que sí se vai manter deste
boceto son as posicións dos anxos, xa nestes primeiros
proxectos se renuncia a que a carga do baldaquino vaia
directamente ás columnas salomónicas porque non había
espazo como sabemos: por eso emprega unha serie de arcos e
arbotantes que descarguen nas paredes da fábrica medieval.
Eses arbotantes non teñen nada que ver co que sería un
arbotante arquitectónico, é un elemento decorativo de
carácter escultórico: iso explica o feito da desproporción que
teñen os anxos, xa que escoden no seu interior os arbotantes.

O MAQUILLAXE DA FABRICA MEDIEVAL:

Pero onde queda a columna salomónica? Algo moi habitual na arquitectura desde Roma, é que funcione a
arquitectura como revestimento, algo que aquí se repite. Colle a arquitectura medieval e a forra con un novo
leguaxe, esa leguaxe de columnas salomónicas en madeira meramente decorativas que forran a fábrica medieval,
un proxecto de maquillaxe da xirola. Desaparece a xirola medieval baixo ese disfraz barroco. Madeira que está
forrando os piares da fábrica medieval. Eso permítelle a
Andrade primeiro xogar cun tamaño de soporte moito
máis lixeiro ( estrutura alixeírase moito, o ancho estaría
marcado pola pilastra e os dous interpilastrados) e sobre
todo consigue que un muro totalmente pautado como
era o medieval (que tiña piares compostos con catro
columnas) sexa transformado nestas columnas
salomónicas angulares cunha estrutura e cruz a través
dun pilar con pilastras adosadas. Pero sobre todo
consigue que haxa un efecto de articulación do muro, xa
non é un muro liso senón un muro moi dinámico onde
empeza a ver os xogos de entrantes e saintes, de luces e
sombras: neses pilastras e interpilastrados vemos ese
xogo de luces. Ademais agora encima de esa estrutura
barroca podese meter guirnaldas con froitos ou incluso rodear a columna salomónica con follas de parra con
racimos, nos encontramos que toda a superficie arquitectónica é unha superficie luminosa e dinámica onde a luz
xoga un papel fundamental. Hoxe temos luz eléctrica e perdemos ese efecto. Antes usaban lámpras de aceite e
botábanlle bolas de alcanfor (sustancia aromática que espanta as polillas), e isto permite que teña aroma pero sobre
todo que a luz teña moita intensidade, se sumamos o efecto de que sexa máis brillante e a luz móbil das velas daba
un efecto moito máis fantasioso e ilusionista. Hai un elemento moi simbólico, de repente todas as columnas
comezan a ter parra e uvas, e isto ten que ver coa finalidade do altar maior, o altar onde se celebra a eucaristía. A
idea da columna salomónica asociada ás follas de parra vai asociada á idea da eucaristía no altar maior. Empeza a
haber unha correspondencia arquitectónica e simbólica e iconográfica.
Se vamos á parte superior, vemos que podemos distinguir o entablamento: cornixa, friso e arquitrabe. Pero se nos
fixamos, empeza a cubrir todo con motivos vexetais e parece que a arquitectura desaparece debaixo da decoración e
isto é o que sucede no barroco, desaparece a arquitectura para ver só decoración ainda que debaixo segue habendo
arquitectura.

A solución final é impactante, por que?

● Acadamos un entorno, o da xirola, forrado por ese muro barroco de madeira con columnas salomónicas.
● Liberamos o espazo interior e elevamos a figura de Santiago. Non se vai tocar para nada a estrutura da
cripta, ese mausoleo vai seguir estando no seu sitio e coa súa fisonomía (non se cambia ata o século XIX o
mausoleo). Tampouco se altera a estrutura medieval petrea de Santiago.
● O que se fai é construir o que sería o altar como un elemento independente e o baldaquino. No que se refire
ao altar, Andrade acomete outro proceso: sustitúe o granito por mármore e todo o revestimento (vai ser un
proceso que se incorpora na capela maior ao longo do século XVIII). A partir deste momento calquer
edificio con aspiracións de ser un espazo sacral importante vai imitar o sistema de mármoles, a partir de
aquí é o século XVIII sempre imos ter este xogo de xaspe negro, vermello e branco (mármoles). Mármoles
para os que Andrade viaxa a Portugal, veñen de canteiras portuguesas. O proceso é de revestimento de
novo.

O BALDAQUINO:

Pero que fai co baldaquino? Nos proxectos de Verdugo sempre se falaba dun
anxo, pero o baldaquino vai ter catro parellas de anxos, cada unha no angulo. A
súa disposición ven marcada polo arbotante, pola viga, que corre ao longo do
torso do anxo. O que hoxe vemos como moi barroco é algo moi sinxelo que se
facía dende o século XVI: unha cuberta en artesa (estos tellados son habituais
dende o século XVI). Ademais o vemos moi ben, a viga non chega a tocar coa
parede, é unha cuberta en artesa. Forman un tellado que crea unha superficie
plana e iso permite que os empuxes se distribúan directamennte ás paredes da
fábrica. Isto provoca a esaxerada desproporción da figura dos anxos e permite
liberar o espazo para que debaixo estea o altar.

Dende un punto de vista iconográfico isto permite que a distribución do altar,

do baldaquino, teña unha correspondencia iconográfica:
● A figura do apóstolo. O altar da catedral ten unha peculiaridade: conta con todas as representacións
posibles de Santiago. Se collemos a figura de Santiago iconográficamente sabemos que hai o Santiago
magister (tamen está no portico da gloria), Santiago peregrino e Santiago a cabalo (matamoros). A imaxe
do magister está na peza medieval central, ainda que ese fronte de prata e esa estructura de prata do altar é
do século XVIII (esto contribúie ao efecto de abigarramento). Encima do Santiago magister, atopámonos
coa imaxe do Santiago peregrino (e fundamental o papel da monarquia e de Felipe IV). Santiago peregrino
e aos seus pés catro monarcas (a mesma solución da fachada de azabacheria décadas despois ou na fachada
do obradoiro): elemento simbólico porque remarca o papel de Santiago como patrón de España, pero sobre
todo é importante porque nesta década dos 50 estase a resolver o problema que xurdira con Felipe III en
pleno reinado de Felipe IV (no reinado de Felipe III en 1624 canonizanse varios santos españoles, como
Francisco Javier e San Ignacio de Berdoia pero tamén a Santa Teresa de Xesús. Nese intre no 1628 hai un
proceso de emepzar a cuestionar se Santiago tiña que ser o patrón de España, é a querella santiaguista. Hai
un movemento en pro encabezado por Quevedo que an conseguir que se manteña, pero o importante é que
cando se afirma que Santiago vai seguir sendo patrón de España, a coroa da unha indemnización
económica polos malestares causados por poñer en dúbida a Santiago e este diñeiro vai ao cabildo
permitíndolle facer a reforma de Santiago no século XVII, novas rendas económicas). Cando se está
realizando esta reforma da cabeceira, esos monarcas aos pés de Santiago tamén sirven para recordarlle a
 coroa de onde ven ese padroado, por iso aparece Alfonso II el Castro, Ordoño II e Felipe III e Alfonso III
el Santo.

Por outro lado a estrutura maciza de Cabrera desaparece, desaparece a cúpula co tambor e a reiteración deses tres
entablametos (proxecto inicial) VS Andrade diseña agora esta estrutura en pirámide con un pequeno templete onde
todavía vemos parte da estrutura dos entablametos e volutas e pilastras PERO todo encima dunha estrutura
totalmente calada. É casi tan importante a presencia do material como a presencia dos ocos. Con isto conseguimos
primeiro alixeirar o peso da estrutura (falsa cuberta de madeira plana sobre a que hai que levantar outra estrutura de
madeira). Por outro lado conseguimos que ese efecto luminoso de claro escuros sexa moito máis potente, xogamos
entre a materialización e a desmaterialización da arquitectura, creamos un efecto totalmente ilusionista dentro da
arqutectura, alo que se complica ainda mais se engadimos non solo decoración de carácter arquitectónico senon
tamen escultórico.
● Nos atopamos con figuras acróteras sobre as volutas do frontón curvo partido do frente anterior e posterior:
catro figuras femeninas fáciles de identificar, as catro virtudes (igual que en San Fructuoso), a fortaleza coa
columna, a prudencia co espello e a serpe (as outras dúas na posterior). Pero hai algo mais, de novo o que
aparece no centro desas duas virtudes é o escudo das armas reais, as armas de Felipe IV que están
presidindo o altar no centro, unha obra de sentido relixioso pero tamen político, se está recoñecendo ese
padroado dos Austrias, Felipe IV, sobre o cabildo de Santiago: ademais ao estar na parte central e xusto
debaixo da figura de Santiago matamoros é clave.
● Santiago matamoros aparece arriba, o cabaleiro, é o protector, polo que no fondo isto é unha representación
clara dese carácter de protección da coroa, do patrón de España: o inimigo da coroa española neste intre era
o imperio turco, os otomanos, que neste intre van ocupar Viena (ademais facía pouco da batalla de
Lepanto). Isto é interesante porque o que mal chamamos moros no
fondo son turcos. Hai un proceso de adaptación na iconografía de
Santiago de matamoros, primeiro son musulmáns pero logo turcos.
● Ademais esa reiteración decorativa aparece a través da presencia
desos anxos que roedan a xirola e a Santiago matamoros, son anxos
ademais lampadarios de aceite, que dan iluminación.
Vemos de novo a desproporción das figuras, nun espazo menos iluminado que hoxe. Se vamos dando a volta pola
xirola, pola tribuna da xirola, atopámonos os memos elementos na parte de atrás: a xustiza e a templanza. É dicir,
de pronto Andrade dalle solución a outro problema do baldaquino, que tiña que ser unha estrutura de 360 grados
con varios frontes (isto é fundamental porque en San Martiño Pinario repítese a estrutura da catedral pero
cambiando elementos do retablo). Aquí vemos perfectamente ese revestimento: o forrado de madeira subre dende o
primeiro corpo ata o segundo: a abóbada de canón é o da fábrica medieval ainda que será pintada no século XVIII.

A decoración escultórica será do taller do Mateo de Prado. O que interesa é o efecto masivo das esculturas: buscase
que o baldaquino ocupe todo o espazo dispoñible do altar maior e que sexa moi efectista. Por iso temos a solución
de Santiago matamoros e dos otomaos: busca xogar cos problemas de equilibrio rompendo a lóxica da arquitectura.
A arqutiectura é orde e equilibrio pero a arquitectura barroco é desorde e desequilibrio e nese sentido o feito de que
o tramo medieval da catedral sexa moi estreito xoga a favor do altar porque comprime toda a estrutura e introduce
un desenvolvemento vertical máis potente. O feito de ter unha base estreita provoca a sensación de inestabilidade,
ademais as columnas torsas dan todavía máis movemento.

Por outro lado hai que fixarse no remate. No remate hai triángulos
dentro de triángulos. Se recordamos a posición angulada dos
anxos: a posición das figuras acróteras non é vertical senon que
marcan os ángulos da pirámide. As figuras de Santiago de
mantamoros non é aleatorio senon que caen marcando a diagonal
dende o cume ata as esquinas e no centro qued claro que o
protexido é a coroa real. Arriba aparece o sepulcro coa estrela: o
símbolo de armas do cabildo, o símbolo é as armas de Santiago
como cidade (recordar que o corpo de Santiago se descobre por
unha estrela). O baldaquino actúa como punto onde se atopa o
sepulcro ed Santiago sendo mais visible se o señalizamos asi.

Se vamos polo trasaltar, pola parte baixa, na parte posterior, atopamos primeiro un pequeno altar con reliquias dode
o que se nos conta e a vida do apostol, o milagro. Pero interesa un detalle: a parte superior externa do mausoleo
romano, aparece un sepulcro de novo cunha estrela marcando o lugar donde estan os restos do apostol. Non so é
unha estructura liturxica senon que ten moita carga simbólica. Moita mais se pensamos que en 1655 os restos do
apostol non se sabia tonde estaban, a final do xvi producense dous feitos que non sabemos canto influen na
desaparicion das reliquias: a finais do xvi os corsarios ingleses atacan as costas galegas e o primeiro que se pensa
que iban facer era destruir as reliquias do apostol (por eso se esconden), o segundo motivo e que nesos anos felipe
ii esta creando o seu gran reliquiario do escorial e manda o seu comisario molina a toda españa a ver reliquias para
traslar esas reliquias ao escorial (por eso as esconden). As reliquias de santiago perdense ata 1824. Cando se fai
este baldaquino non sabemos onde estan s reliquias pero era necesario manter esa ficcion de marcar onde esta o
lugar do sepulcro, o lugar onde estaba o sepulcro, a idea de reforzar ese culto apsotolico é fundamental. Por iso esa
parte oca aparece para poder pasar por abaixo.

4.Reforma da capela maior da catedral de mondoñedo (tamen en Lugo se fan as transformacións similares,
acompañadas de transformacions pictóricas). Retablo e pinturas murales. José Francisco Terán 1769-1773.
Juan muñoz e salcedo e losada quiroga (1705-1728) (1761-1779). Xa se fundou a academia de san fernando.
Paso da linguaxe barroca a neoclasica, Academia de San Fernando. SXVIII

Na Academia de San Fernando, xa se estaba prohibindo a construción de altares feitos de madeira dourada. A
depuración encamiñada cara á lingua neoclásica limitou a súa construción a materiais como o mármore ou o
bronce. Aínda que a mentalidade segue a ser contrarreformista a pesar de entrar a Ilustración e o neoclasicismo. O
que vai nutrir a Ilustración son clérigos e non cambia a mentalidade.

A transformación faise no altar maior e nos espazos da Vía Sacra: presbiterio, cruceiro e o primeiro tramo do corpo
da nave. A pintura convértese en elementos modificador da arquitectura. No caso de Mondoñedo, hai que ter
presente que a visión dos altares maiores de hoxe en día é falsa: se nos colocásemos no altar, non poderíamos velo
porque o medio estaría a sillería do coro que ocuparía os primeiros tramos da igrexa e que pecharía a visión da nave
central (foron retiradas no século XX, pero ata ese momento mantéñense). Só conservamos un coro no seu sitio, o
de Lugo.

Que cambios se producen?

ALTAR

O primeiro e o altar maior. O interesante do altar maior en Mondoñedo e que é un altar maior que xoga co rococó.
O rococó dentro de España é unha solución cortesana, unha solución que se desenvolve na corte de Madrid (agora
reinaban os Borbóns coa chegada de Felipe V). O rococó é na corte un estilo, e no caso galego vai ser un modo e
moi tardío, vamos a percibir elementos rococó pero solo no ámbito decorativo con esas rocallas e formas de
conchas arriñonadas, algo que se dá entre 1750 e 1780: algo moi puntual, non podemos falar do rococó en Galicia,
case máis ben dun gusto, non temos ese espírito cortesano. A outra razón é que o barroco español desenvolve ao
longo do XVIII unha vertente rexionalista moi potente, desenvolve solucións diferentes para cada rexión, existindo
moitos estilos barrocos rexionais, o que se coñece como ultrabarroco, no caso galego vai ser o barroco de prata (o
que fai Simón Rodríguez). Aquí temos un punto intermedio entre unha decoración neoclásica, unha ascendencia
rococó e unha linguaxe barroca.

Se nos achegamos ao altar, vemos un proceso de disolución da lóxica arquitectónica: conta con un banco, con un
primeiro corpo onde parecen columnas compostas e conta con un remate (ático) que actua de segundo corpo. Pero
isto podemos percibilo polos soportes, pero realmente non se nota. Se empezamos a facer a lectura horizontal so
vemos o remate das cornisas enriba das columnas, pero desaparece esa liña horizontal tan marcada porque en planta
o retablo é un xogo de elementos cóncavos, entre cada un dos soportes o que se fai é refundir a estrutura da planta:
non hai unha estrutura lineal senón unha planta de entrantes e saíntes (recorda a arquitectura de Guarino Guarini).
Esa idea de principios do XVII onde as apredes da arquitectura se van desmaterializando agora no XVIII
desaparecen totalmete e as ruas son espazos cóncavos. Ademais o entablamento non establece unha liña horizontal
que corte o primeiro e o segundo corpo, forman unha unidade absoluta! Isto é máis evidente na rúa central, o que
temos é o sagrario expositor, unha arquitectura dentro dunha arquitectura, que poderiamos sacar e o retablo seguiria
funcionando. Ademais na parte de arriba da rúa central, a coroación de María non está ocupando nin o primeiro nin
o segundo corpo senón que está entremedias e ocupa os dous, non vemos o entablamento. Prima os eixos verticais
fronte às divisións horizontais e disolve a lóxica arquitectónica.

A partir de aí todo volve a ser revestido. Planta articulada en zonas rectas e

cóncavas pero ao mesmo tempo dentro dun espazo cóncavo na propia cabeceira.
Ademais o retablo non remata na arquitectura, senón que se prolonga ao longo das
paredes do edificio. Ten duas grandes pulseiras que revisten a planta poligonal da
cabeceira da catedral. É todo un xogo ilusionista onde oculta a fábrica medieval: a
novidade é que aquí isto faise tamén con pintura, onde a pintura ademais segue
prolongando a estructura do retablo (sobre todo no altar maior).

Onde podemos percibir que se cambia a linguaxe barroca? Na conceptualización do

soporte, pois temos un suporte que lembra os suportes de orde clásico, terciados eso
sí na parte inferior, co fuste liso e unha decoración de guirnaldas. Pero na parte
superior volvemos aos suportes estriados, desaparecendo toda a decoración barroca
de Andrade. Aínda así hai elementos decorativos, a forma de tratar a talla no XVII
evoluciona de formas moi bastas e plásticas a formas mais miúdas e pictóricas
(como vemos aquí). A decoración barroca xa non é da primeira metade do XVIII
nin de finais do XVII como antes.

Na pulseira lateral de San Pablo vemos que esa decoración queda limitada a
elementos como un par de xarróns con flores (dedicada à capela de Santa María) e
con guirnaldas e, sobre todo, as volutas que aparecen levan todas formas arriñonadas (esa rocalla rococó). O
programa iconográfico complícase mais. O que vemos na parte mais central é claro: é a devoción a Virxe María por
iso temos a asunción e a coroación da Virxe, ocupando toda a estructura central e entronca co sagrario expositor.
Todavía é mentalidade contrarreformista, dentro doulle aos bispos poder e nese proceso estaba a recuperación de
santos locais e de reliquias, no caso de Mondoñedo hai unha reliquia fundamental, a reliquia de San Rosendo
(atopábase en Celanova e chega a Mondoñedo): por iso o primeiro santo que aparece é a figura de San Rosendo
como devoción local e vai acompañada da do papa San Gregorio. San Rosendo era un santo benemérito e San
Gregorio era un monxe que escribiu a vida de San Benito. Nos atopamos con unhas devocións que teñen que ver
coa diocese. Na parte superior aparecen San Xosé e San Xoaquín e Santa Ana por outro.

O que ocorre é que onde aparece Pedro e Pablo aparecen figuras

interesantes: representacións que teñen que ver con Ripa e coa linguaxe
alegórica propia do barroco. O barroco ten a capacidade de crear imaxes
a través de alegorías de conceptos abstractos. No que sería o banco, a
predela, aparecen entón alegorías da devoción cristiana: a representación
da verdade cristiana (Ripa a representa como unha muller desnuda que
eleva na man un sol, aínda que aquí a representan vestida) entre outras
figuras.

No mundo barroco, os altares aparecen como escenarios, o cura está a actuar como
un actor cunha tramoya detrás para apoiar o seu discurso de carácter aleccionador.
Se nos nos vamos ás ruas laterais, xusto enriba de Pedro e Pablo, atopamos, por
exemplo, a imaxe da Fe, a alegoría da fe (coa venda nos ollos e o cálice, a
representación da fe na eucaristía). Nese punto vemos esa escultura alegórica que
segue a Ripa.

Pero ademais a escultura relacionase co fondo pictórico destas pulseirais laterais

algo incríbel: temos dous putis que portan unha cruz patriarcal co triple
travesaño e o outro leva a tiara papal, está reforzando a idea da fe católica, a
fe romana. Pero ademais no fondo a pintura está a actuar como un novo
elemento escénico que muda a transforma a arquitectura medieval, crea un
fondo arquitectónico con ese arco como se fose unha fiestra con cristal e
unha especie de hornacina con linterna: a pintura crea unha arquitectura
ilusionista. Este é un recurso moi habitual, cando os recursos económicos
non permitían a transformación física da fábrica medieval dábanlle unha
transformación ilusionista a través da pintura. Así todo ese espazo
articulado con piares cúbicos crea ese templete ilusionista que xenera unha
arquitectura como escenario.

● Laterais, tramos correspondentes ao presbiterio. Terán aquí o que fai é

converter cada un dos lenzos murais pasivos en un soporte pictórico e isto é
moi interesante: non toca a arquitectura medieval, non a maquilla, o que fai é
reforzar o seu papel sustenta convertindo en soportes pasivos os muros. Vai
compoñer cada un dos compoñentes decorativos dentro do espacio que queda
libre na fábrica medieval, non invade ningún espacio medieval. Amosa que
hai un coñecemento e respeto polo preexistente: Andrade anulaba a estrutura
preexistente en Santiago, VS Terán actua como se fose delimitacións e
marcos nesa fábrica medieval. Aquí detectamos un sentido académico, actua
como Miguel Ángel na Sixtina, pinta escenas dentro das estructuras
arquitectónicas. Discurso mariano: mulleres fortes do Antigo Testamento
(prefiguracións alegóricas da Virxe, Judith, Esther, Gael e Ruth.
Prefiguracións das mulleres veterotestamentarias como alusión a María) e
arriba aparecen as mariologías (símbolos que aluden ao Cantar dos Cantares ás características virtuosas da
Virxe). Son as marioloxías elementos que luden a partir do texto veterotestamentario a condición de María,
un discurso iconográfico que vai estar imperante ao longo da historia da igrexa. Marioloxías por exemplo:
a representación dunha torre, a arca da alianza… Símbolos que aparecen constantemente. En cambio a
 representación das mulleres fortes é moi pouco frecuente no XVII, aínda que logo no XVIII empezan a ter
presencia: debese a que os temas do Antigo Testamento nas coroas dos Austrias eran vistos como temas (?)

Con respecto á estrutura arquitectónica vemos no caso de Ruth, esa fiestra que dá iluminación á capela que
non impide reducir o tamaño da escena para seguir respectando a estrutura arquitectónica, Terán non toca
para nada o elemento arquitectónico da capela, solo o pinta. Os fondos xa non son barrocos, eses fondos
pintados lembran ao Renacemento, á escola de Atenas. A pintura serve para decorar a arquitectura.

● O cruceiro. Aparecen escenas veterotestamentarias asociadas aos profetas na clave mariana sempre.
Sempre o conxunto vinculado a María. Destaca o xuízo de Salomón: esto permítenos falar de Terán como
pintor, Terán non era bo pintor pero era do mellor que había en Galicia (ata o XIX non teremos en Galicia
unha escola propiamente dita de pintura)>> Con Terán as figuras adaptanse ao marco arquitectónico case
como unha imposición, o que fai que teña que adaptalas ao lugar que ocupan dentro da arquitectura, por
exemplo a criada inclínase para seguir o nervio. Ao mesmo xeito busca ese
sistema central para poder situar aos personaxes como a figura de Salomón e
isto transcurre na parte máis ancha e central.Terán ten que dividir a estructura
en tres partes adaptándose á estrucutra: a central con Salomón e as dúas
escenas laterais máis chaparradas adaptándose ao marco. Cromaticamente é
unha pintura sen apenas variedade, non é fresco (este necesitaba moita
técnica e algo que non dominaban pintores galegos) senón que emprega
elementos orgánicos (non óleo) o que provoca que sexan colores terrosos e
apagados, dominando os grises e os azuis con base grisácea; por eso non hai
variedade croamática, só destaca o branco de plomo como elemento
luminico. Compositivamente é a arquitectura o que marca a pauta, con ese
fondo de columnas que define o espazo.

Da igual a escena, repítense as características de Terán. Noutra escena, a dos

falsos ídolos, a solución repitese: no centro desenvólvese toda a escena e nos
laterais as figuras téñense que adaptar á arquitectura, o que lle obrigao a
meter escorzos forzados e moitas veces irreais. Incluso solucions anatómicas extrañas no escorzo,
irregularidades que buscan o efecto visual adaptándose á arquitectura. No caso de Cores, o protagonista

está no centro e sempre con ese sentido máis vertical.

5. Reforma na capela maior de Lugo. 1763-1768. José Elejalde. José Terán

(pinturas que tamén fará en Mondoñedo). Charles Lemaur. Cambio do
barroco ao modelo clasicista. SXVIII
 Mesmo tipo de actuación que na de Mondoñedo. No caso da catedral de Lugo, xa vimos a intervención dentro do
claustro e da sacristía e tamén da fachada.

Na catedral de Lugo tamén faláramos do antigo retablo de Cornelis de Holanda, o retablo maior que ocuparía todo
o espazo do presbiterio. O que se vai ver hoxe é a actuación onde transforman o altar maior e decoran toda a capela
e o cruceiro con pinturas murais (de Terán). Mentres Terán traballa nun proxecto integral en Mondoñedo, no caso
de Lugo traballa baixo a orde de Carlos Lemaur, o arquitecto que tamén deseña a estrutura do concello de Santiago
(momento de transición entre o modelo barroco e o modelo clasicista). Charles Lemaur, que sigue o modelo
clasicista que deriva do barroco francés, eminentemente clasicista de por si.

A estrutura da fábrica medieval queda intacta e

podemos percibila polos arcos apuntados e os pilares
compostos que nos levan á bóveda. Tamén percibimos
que o que se produce é un proceso de maquillaxe e
adornamento do espazo, de forma que todo o que
vemos son pinturas murais que desenvolve Terán, indo
asociadas coa estrutura do altar maior. A diferenza entre
a intervención da catedral de Lugo e doutras catedrais, é
que esta obedece ao gran desenvolvemento que teñen as
fiestras da parte superior que provocan unha gran
iluminación.

Pero ademais a documentación dinos que a catedral de Lugo a partir de 1760 atópase nas súas bóvedas e na súa
estrutura en mal estado polo terremoto de Lisboa: esa sería a razón pola que se produce o cambio que modifica a
estrutura do altar maior. Pero ademais hai unha razón relixiosa e de gusto, xa que estamos nese momento onde
Carlos III fai o decreto no que se prohibe o uso de madeira dentro dos altares, ademais de que a academia de San
Fernando está a impoñer a volta ao gusto polo mundo clásico italiano e francés sobre todo. Todo isto provoca que o
primeiro obxectivo sexa eliminar o gran retablo do primeiro renacemento de Cornelis de Holanda e substituílo por
unha estrutura máis sinxela.

RETABLO

Se nos achegamos ao retablo, o primeiro que vemos (Carlos Lemaur e logo José), é unha simplificación e
liberación total: liberan a fábrica medieval da estrutura do anterior retablo. O deseño do novo retablo leva a
necesitar pintar o espazo. Antes era un retablo de planta concava enome, e ao meter este máis pequeno deixamos a
fábrica visible polo que é necesario pintala. O proxecto de Lemaur do retablo inspírase no modelo italiano non só
polo uso de mármore, senón tamén polo ese orde templario (arco con catro columnas de orde composto, flanqueado
por dous pilares). Pero o interesante é que non adopta esta composición paralelamente ao espectador, senón que
xoga con unha planta cóncava, algo interesante: estamos nunha solución clasicista pola orde arquitectónica e polo
uso de pilares e columnas, pero a solución da planta segue a ser unha solución cóncava buscando a adaptación ao
presbiterio! Quen condiciona o retablo é a planta da catedral.

O remate é unha solución barroca de novo, cun pequeno doselete con veneras sustituido por catro volutas que fan
calada a estrutura (nevaturas máis lixeiras). Esto lembranos a esa solución de corte piramidal que tiñamos no
baldaquino de San Pedro pero agora adaptado ao novo gusto clasicisto, substituíndo entón a columna salomónica
por columnas de mármore con fuste lineal. Porque Lemaur fai así o retablo? A resposta é que Lugo ten o dereito á
exposición perpetua do Santísimo na Capela Maior, a Eucaristía está permanentemente exposta. Iso provoca que a
estrutura da parte central sexa un sagrario expositor onde se mostra un ostensorio. Isto xa ocorria no retablo de
Cornelis, onde un pequeno ostensorio estaba en perpetua adoración. Ademais no escudo de Lugo aparece a sagrada
forma como representación, categoría de catedral polo tanto.
O baldaquino recordemos que serve para remarcar a importancia do que había debaixo, algo que pasa en San Pedro
e en Santiago, e aquí serve para marcar a presenza do copo e Cristo, da eucaristía. A estrutura casa perfectamente
coa ideoloxía do momento da Contrarreforma.

Ademais, todo ese material escultórico é unha anomalía da que xa falamos en San Martiño Pinari: eses anxos
axeonllados agora de mármore branco, unha anomalía na nosa escultura.

Se nos achegamos desaparece esa necesidade de estrutura en corpos e rúas, porque ao final só hai un elemento
importante: a rúa central co expositorio. De feito, o expositorio é de quita e pon, de Ourebria e exposto sempre.
Ademais hai elementos moi barrocos, fronte á idea de claridade clasicista: aquí os dous anxos están movendo as
cortinas (conopeo) que dan ao expositor, un recurso moi barroco, a introdución de elementos que lembran a
solucións têxtiles pero para nós é moi importante porque introduce un elemento dinámico e efémero dentro da
estrutura (as cortinas). Esas cortinas dan a sensación de que nun momento poden pecharse, ese xogo escénico, é
unha das poucas características barrocas que quedan aquí. Todo un marco de mármore recórdanos ás solucións
dinámicas de Bernini, e a simulación de que estamos diante de telas repítese na parte inferior, onde os flecos das
cortinas están dourados. Esta solución de corte ilusionista non é nada novo, está presente desde o mundo de San
Lorenzo do Escorial. No Escorial, o seu sagrario tiña unha fiestra que ía cambiando de cor, tamén era unha solución
escénica que se repite.

Ademais se nos paramos a velo, vemos que este retablo de Lugo é unha arquitectura dentro doutra arquitectura:
todo o espazo no que está o expositorio volve a ser un camarín, un plano central circular que actúa como elemento
de cubrición, unha arquitectura que envolve outra arquitectura para resaltar o valor simbólico da eucaristía.

PINTURAS

Que pasa coas pinturas? Encárganselle a Terán que debe adaptalas por unha banda á estrutura da cabeceira pero
tamén á solución que Lemaur está dando ao altar maior. As pinturas teñen que adaptarse. Esto provoca esa
necesidade de que Terán debe cubrir toda a fábrica: atopamos pinturas de carácter decorativo en cada machón que
separa as fiestras, decoración na parte tamén de abaixo relacionada co contido eucarístico do altar maior, pero
ademais no altar maior e no presbiterio de novo vai ser a arquitectura a que condicione a distribución das pinturas.
Quen condiciona a composición é de novo a arquitectura medieval. Iso vese ben no arco fajón que separa o espazo
da capela maior, con bóveda de cascarón, do tramo recto cunha bóveda de cañón. E ademais, toda esa estrutura, ao
ter que contar coas ventás, tamén ten que cubrir un montón de lúnulas que debe cubrir coa decoración. En outras
palabras, debe adaptar a súa decoración ao espazo preexistente.

Hai unha diferenza co que fixo Terán en Mondoñedo onde deixaba as nervaturas das bóvedas sen decoración, pero
aquí vémolo cubrir todo, a pesar da escasa diferencia en tempo, en Mondoñedo hai máis respecto pola arquitectura
existente. Curiosamente se vemos a composición entendemos como funciona:
 ● Teremos unha escena unitaria que afecta ao baldaquino e garda relación con el. Ese sentido de
continuidade espacial queda claro aquí. Aquí temos a representación da Santa Trinidade, un rompimento de
gloria barroco. Cae no eixo vertical do altar e responde, por tanto, á apoteose na composición iconográfica
da capela maior (todo xira en torno á eucaristía)
● Tramo do presbiterio que vai a modo independiente, e arco diafragmático que separa os discursos.

O proxecto de Terán quería abarcar toda a nave central pero ao final non se chega a facer, habendo unha diferenza
entre a solución de Terán e a solución do cruceiro que xa é diferente.

PINTURAS BÓVEDA

Se nos fixamos na bóveda de cascarón atopamos outro elemento fundamental: a devoción de Lugo é Santa María, a
eucaristía é un privilexio pero a catedral é de Santa María. Por iso o conxunto está presidido pola Virxe. De novo
temos un sentido de continuidade, temos a exaltación eucarística pero tamén o papel de María como súperma
intercesora para a salvación dos fieis. Represéntase a Trinidade, un grupo de anxos intermediarios e a figura de
María.

O interesante é entender que de novo a composición nos lembra ao mundo barroco nese concepto de rompemento
de gloria (parece abrirse o ceo) pero fronte aos excesos típicos barrocos, agora temos unha composición moi
xeométrica: unha escena pechada circular da Trinidade. Ese círculo pechado determina os círculos concéntricos
seguintes: o xogo do santoral e o seguinte que continua. Dentro dese xogo de rexistros circulares, vemos que non
todas as figuras son iguais, de feito a figura de María aparece representada como María Inmaculada (o culto
inmaculista empeza na Idade Media). Este primeiro círculo pechado configura e determina os sucesivos círculos
concéntricos dos personaxes. Dentro deste xogo de rexistros concéntricos da estrutura, non todas as figuras son
iguais. De feito, a figura de María aparece representada como María inmaculada. O culto inmaculista comeza na
Idade Media e é un dogma defendido fundamentalmente polos franciscanos. Pero como dogma da Inmaculada
Concepción, ese día non está rexistrado como festividade ata o século XX, cando a Igrexa Católica o recoñece.
Pero iso non quita que, na reforma tridentina, a Inmaculada comece a ser un dos cultos máis representativos e
importantes, polo papel intercesor de María ante a divindade e pola grande carga iconográfica que terá ao longo dos
séculos XVI, XVII e XVIII. Leva a coroa de 12 estrelas e a media lúa aos seus pés.

Ao redor da Trinidade aparecen diversos santos (o espírito do Concilio de Trento recordemos que segue a estar
presente e di que a Virxe é intercesora e todos os santos son mediadores para a salvación do fiel), por iso
representan a todos os santos: Santo Domingo, Santo Tomás de Aquino, San Francisco Javier, tamén franciscanos e
carmelitas e incluso santos clarisas. Ese coro celestial que acompaña á Trinidade son os santos mediadores.

Pero tampouco nos esquezamos de que estamos dentro dunha igrexa local, onde xunto á figura da devoción
principal e a concesión eucarística temos outros santos: contamos con San Froilán e San Ciprián (santos de Lugo).
Cambia a composición, a composición é neoclásica, pero o discurso segue a ser totalmente contrarrreformista e
barroco. Ao lado de San Froilán temos a San Xerónimo. Se nos fixamos vemos como compón os grupos que son
así mesmo independentes: temos por exemplo a figura de San Froilán e á dereita e á esquerda diferentes santos,
pero para pechar a composición a remata con varios santos que son bispos e pechan a composición. Terán traballa
entón efectivamente con rexistros concéntricos, pero despois dentro dos rexistros fai composicións perfectamente
separadas e agrupadas, traballa coa xuxtaposición de elementos. De feito, o grupo de San Froilán é independente
das figuras da dereita e da esquerda. O mesmo vemos no grupo da Trinidade: xa non só o rompemento de gloria
pecha a composición, senón que o propio círculo pecha a composición, porque Deus Fillo, Cristo e Pai están á
mesma altura. O mesmo ocorre na escena de San Xoán Bautista onde ademais a representación é moi detallista e
busca a representación dos santos, pero sen buscar a identificación absoluta, identificándose só os importantes.

De feito, San Pedro e o colexio apostólico están noutro grupo: por un lado, santos e apóstolos; e, por outro lado, os
profetas. De feito, nesta parte temos un vello cunha vara e unhas azucenas, San Xosé. San Xosé vai adquirindo
importancia na cultura devocional católica a partir do século XVI, nas representacións medievais aparecía sempre
nunha esquina ou escondido. Para ter a capacidade de identificarse como santo propio, hai que esperar a Santa
Teresa e ao século XVI. Pero aquí ocupa o cabeceiro por encima dos apóstolos.

Aquí temos tamén a representación de María, coa coroa de 12 estrelas cubríndolle a cabeza, como di San Xoán no
Apocalipse (vén da iconografía da María apocalíptica), un cuarto crecente á súa esquerda e un cetro, identificándoa
como raíña. Compositivamente, o artista xa nos anuncia o modelo neoclásico, pero devocionalmente estamos aínda
no mundo contrarreformista, moi próximo ao mundo barroco. Esa condición real é da Virxe. Compositivamente,
sen dúbida, é neoclásica, pero conceptual e tematicamente é máis barroca e contrarreformista.

PINTURAS PRESBITERIO

Se avanzamos temos o tramo recto do presbiterio. Aquí o discurso cambia na composición e na iconografía: aquí xa
non depende do presbiterio, é independente, ten as súas propias normas. De novo, o que percibimos é a
composición simétrica e xerarquizada: unha parte central de
novo con rompemento de gloria como centro visual, logo outra
figura e a esquerda e dereita figuras harmoniosas (3 en cada
lado). O que fai Terán é coller a superficie curva, convértea
nunha superficie plana e actúa de forma simétrica totalmente.
Pero aquí atopamos ainda máis o sentido barroco: pasamos dun
discurso baseado na eucaristía e na celebración de María a un
discurso totalmente eclesiástico (un discurso de exaltación da
Igrexa romana católica). Por iso, a imaxe que preside todo é a
imaxe da alegoría da Igrexa católica, ao papado: os atributos
son sinxelos, aparecendo con hábitos pontificais coa capa papal,
cruz de tres travesáns, a biblia, o cordeiro místico e o libro dos
sete selos (mesmo modelo iconográfico que os tapices de
Rubens, coa alegoría da Igrexa). Pasamos dun lenguaxe
concreto onde falamos de santos a este lenguaxe máis abstracto
onde se fala de alegorías.
De feito, no lado esquerdo temos tres alegorías: a fe
cos ollos vendados e o cáliz coa ostia, a cruz e a roupa
branca de pureza (a fe sempre leva, segundo Ripa, un
cáliz na man, neste caso asociado á eucaristía); por
outro lado, temos a figura feminina de costas cunha
túúnica verde e cunha ancla que ven sendo a esperanza;
por outro lado, temos a caridade que aparece como
unha muller a amamentar a un neno levando na man un
corazón ardente e unha chama ardente na cabeza con
roupa vermella. O que se está a facer é coller o
repertorio de Ripa: factor de unificación destas
catedrais galegas coas mesmas simboloxías, solucións
que se repiten noutros países. De feito, noutro lado
temos virtudes teolóxicas: xustiza, verdade e historia (o
triángulo é a representación da divindade).

Mais interesante é de pronto como esas virtudes se equilibran e atopámonos agora con: virtude co espello e serpe
que se trata de prudencia (virtude teolóxica), encima aparece outra cunha copa que é a templanza… Imos
completando.

Pero o interesante é que aquí aparecen máis elementos: a heráldica (un escudo real que vai coroado e leva o escudo
de Castela e León, e tamén un cáliz con seis cruces rodeando que se trata do escudo galego para subliñar que están
nun ámbito real, pero con recoñecemento rexional, xa que o copón é un elemento sacado do escudo de Lugo. O
escudón leva, ademais, seis flores de lis que implica que xa non estamos cos Austrias senón cos Borbóns). E enriba
do escudo aparecen dúas figuras, un pontífice, Clemente XIII, e sobre todo a figura do monarca que coincide coa
do momento no que se fai a pintura, Carlos III. Pero o máis importante non é a presenza do rei e do papa, que falan
da importancia da sede de Lugo e do patrocinio destas órdenas, senón como a monarquía se ve a si mesma. Carlos
III leva un sable perfectamente horizontal (facendo alusión a esa capacidade do rei de impartir xustiza), pero o máis
importante é que na parte de abaixo pisa uns estandartes e bandeiras. Preséntase como defensor da cristiandade
católica fronte ao inimigo, que segue a ser o Imperio Otomán, os turcos (leva a media lúa) . Esa imaxe de rei
protetor e defensor da igrexa ven xa do mundo barroco e no mundo ilustrado segue estando presente: os tempos
cambian e as ideas tamén, pero a mentalidade cambia máis lenta que os tempos.

Xa estamos en pleno período neoclásico case na Revolución Francesa, pero a mentalidade en Galicia segue sendo
barroca e contrarreformista. A efectos de comentario formal, vemos aquí que o gusto rococó de Terán volve a
aparecer nas rocallas do escudo.
 ★ INTERVENCIONS NOUTROS ESPACIOS. CAPELAS SECUNDARIAS

1.Catedral de tui. Primeira intervención 1529-1578. 1732. Capilla san telmo. XVI

A gran alteración está na cabeceira, transformábase a cabeceira medieval nunha cabeceira recta. Pero ademais neste
espazo faise outra reforma, aparece a capela de San Telmo (o patrón de Tui). É unha estrutura difícil porque ten
dúas fases de construción:

● Un primeiro corpo, do século XVI, unha intervención onde aínda pervive a bóveda de crucería con
combados. Primeira modificación que responde á reforma da cabeceira, pois a liña do testado coincide con
esto. 1529-78
● Corpo do século XVIII. Engadido que cambia todo: introduce unha gran cúpula e introduce tamén unha
capela maior de corte recto moi profunda. Pero ademais o interesante é a solución: planta cruciforme con
apenas desenvolvemento da cruz nos laterais e unha estrutura rectangular (xa non central senon
lonxitudinal).

Vemos que a presenza da cúpula actúa como foco

luminoso focalizado da estrutura lonxitudinal. O que
queda escuro diante dese tramo lonxitudinal era o
correspondente á capela do século XVI que non tiña
iluminación.

Se pasamos da planta ao alzado entendemos mellor: o tramo de bóveda de

crucería con combados marca a reforma do século XVI e vai xogar nela un
papel fundamental Don Diego Torquemada que convirte esta capela en
capela funeraria (o uso dos espazos varía segundo os intereses dos
mecenas). Esta capela desde 1529 pensábase como capela de San Telmo
realmente, pero cando se fai a modificación do XVI o que se fai é que o
bispo asume o padroado da capela e convértea na súa capela funeraria: de
xeito que o seu sepulcro colócase mirando directamente ao antigo altar
como veremos.

Cando en 1732, xviii, se fai a segunda modificación e se introduce un novo retablo, o que nos atopamos é que se fai
unha cúpula sinxela sobre pechinas e machóns. O interesante é como colocan os pulpitos entre medias da antiga
capela e a nova capela, o lóxico sería que os pulpitos estivesen preto do altar maior, pero aquí adiantánse porque o
corpo da antiga capela funciona como corpo da nova. O eixe focal é o retablo.

CÚPULA DA NOVA CAPELA 1735

Fixámonos na cúpula: a cúpula só conta con un punto de iluminación que é a linterna, pero o que interesa é como
se activa o muro con pezas en relevo que actúan como elementos e nervaduras que están compostas á base de
roleos (motivos fitomorfos). Esta está moi próxima no seu carácter concéntrico á bóveda plana con motivos
vexetais de San Martín Pinario>> Á medida que avanzamos no século
XVIII, a decoración vexetal faise cada vez máis pictórica e delicada, e aquí
en Tui a decoración aínda é bruta e plástica. Vemos que esta costume aínda
perdura en periferias como Tui (que segue nas tradicións dos séculos XVII
e XVIII, e non asume ainda as tradicións de finais do XVIII). Ademais,
aínda que a cúpula careza de decoración, só ten elementos en relevo nos
intradosos dos arcos, non hai elementos arquitectónicos puros.

RETABLO 1735

O que si é totalmente barroco é precisamente o retablo maior, feito en 1735 por Alonso de Castro. Semella moi
plano, non hai articulación en planta, de feito distinguimos totalmente a distribución en ruas: unha rúa central e
duas laterais. Pero se tivermos que falar da división en corpos, hai problemas, non queda claro se hai unha predela
(banco) e logo un só corpo atado con estípites, ou se realmente ese corpo está dividido en diferentes rexistros. O
que queda claro é que a parte do ático, a parte superior, xoga con esa decoración miúda e co efecto luminoso. Nesa
parte temos a figura de San Telmo presidindo todo, situado fronte a unha xanela: para conseguir ilusionismo.
Cando entra o sol, a imaxe do santo queda en contraluz, dándolle ese efecto divino.

O que nos dá a
datación é a solución
do estípite. Na
arquitectura barroca
galega, nun momento,
a columna salomónica
convértese nun
elemento de prestixio
(que aparece por
primeira vez no retablo
de Santiago) e
convértese nun
elemento recurrente e
de status que nos di que
estamos máis alá de
1650. Pero a partir de 1700 a columna salomónica queda só como elemento simbólico de status, e aparecen outros
soportes: o que ten máis desenvolvemento a partir de 1720 é o estípite (de corte manierista) que consiste nun pilar
con planta cadrangular pero é moito máis estreito na base que na parte superior. Isto provoca dinamismo e
inestabilidade, eso era o estípite manierista. O barroco colle ese estípite manierista, estrangúlao e articula o fuste, e
recargao de elementos, e isto dáse entre 1720 e 1760, anos centrais do século XVIII. Isto atopámolo neste retablo,
con estes estípites barrocos.

Este retablo, ademais, é interesante porque é un retablo reliquario. Non só é un altar a San Telmo, senón que
funciona como un armario para as distintas reliquias da catedral (foto dereita). De feito, cambia moito se se abren
as portas ou non. Cando quitamos as portas, o altar reliquiario convértese nun altar moito máis compartimentado,
de feito regular. Ese efecto plano exterior agora desaparece ao abrir as portas, e aparece un xogo escénico. Cando
falamos en Lugo destes anxos con cortina que daban un efecto dinámico, temolo aquí máis claro: aquí si que hai
movemento real, un escenario, onde as reliquias se expoñen e abren as portas no momento da celebración. Ese
xogo do que vemos e non vemos cambiante é algo moi barroco.
SEPULCRO DE DON RODRIGO, capela do xvi

Nun arco temos o sepulcro de don Rodrigo de Torquemada. Aparece o efecto

arcaizante e recorda ao modelo de sepulcro de Monforte de Lemos de don
Rodrigo de Castro e do Escorial con Felipe II e Carlos II. Modelo do sepulcro
de oración perpetua onde o prelado aparece arrodillado mirando ao altar. O
problema é que aquí mira á capela do século XVI e non á capela do século
XVIII (e hoxe xera ese efecto de descontextualización porque perde o seu
referente visual). A concepción é totalmente moderna, pero a execución é
medieval e arcaica: o sentido de bloque da figura, a falta de articulación... O
interesante é crear o efecto e non tanto a execución. Algo moi importante é que
se empezamos a traballar nestes sepulcros, todo o contexto é importante. Cal é
o obxectivo de que o prelado ore perpetuamente ante o altar? Conseguir a
salvación (a Contrarreforma xustifica a salvación non só pola fe senón tamén
polas obras). E para conseguila, representan a escena da salvación de Cristo,
mostrando que a idea final de orar perpetuamente é acadar a salvación final.

SANTA LIBRADA

Noutro arco temos a imaxe de Santa Librada ou Santa Liberata. Levanos a ese
contexto da recuperación dos santos locais (en Tui e Lugo ao longo do século
XVI os bispos comezan a rescatar estas devocións que estaban na súa diocese.
Tui límita con Portugal e nesa zona había a tradición dun santo bispo que van
ser santos, pero tamén estaba Santa Librada, unha devoción asociada ás súas
nove irmás, santas mártires asociadas á diocese). Entón vaise impulsar a súa
figura na sillería de coro de finais do século XVII e principios do XVIII, pero
tamén neste cadro de 1702 de Juan Antonio García de Bouzas. Aparece Santa
Liberata e as mártires. Pero de onde sae esta iconografía? Aparecen Santa
Liberata, Sila a nodriza e as súas oito irmás. Pero o que interesa é o tema de
encuadre: A estirpe da vida de Xesús>> se eu teño que representar a
xenealoxía de alguén, fágoo a través do árbol xenealóxico, sendo o modelo
entón o árbol de Teseo.

As dúas escenas da parte baixa representan o relato lendario destas santas mártires, fillas dun noble romano que se
converten ao cristianismo e que son adoptadas por Sila, a súa nodriza. Sila para protexelas meteas nun canastro e
mándaas río abaixo, e isto é o tema de encuadre de Moisés. A construción do relato faise a través de escenas que
coñecemos, temas de encuadre. A outra escena é cando as irmás se presentan ante o seu pai para expresar que non
van renunciar. Santa Liberata non renuncia á fe e o seu pai condenaaoa morte, crucificada, algo que aparece na
parte superior. O curioso é que Santa Liberata morre de formas diferentes: en Tui crucificada, pero noutra catedral
decapitada. É interesante ademais que aparece Santa Liberata barbuda crucificada. Todo o culto do século XVIII
está baseado en modelos de encadramento doutros lugares. De feito, é fácil confundir a un Cristo con Santa
Liberata que incluso a veces aparece barbuda.

2.Catedral de Ourense. Capela do santo cristo. 1569-1572. Juan de herrera. 1674 Pedro de Aaren.
1679. Domingo a de Andrade. 1700 Francisco castro canseco
Esta está presidida pola imaxe de Cristo crucificado. A tradición di que apareceu flotando no río, como todos os
Cristos de Nicodemo do século XIII. E vai xustificar a transformación absoluta da capela. A fábrica medieval é
derrubada, do mesmo xeito que en Tui, para obter a estrutura do século XVII.

No caso da capela do Santo Cristo, temos un proceso progresivo:

● Proceso de construción do primeiro espazo rectangular entre 1569 e 72, a primeira capela do Santo Cristo.
● Proceso de cambio, outra parte en 1674, onde se construíu unha nova cabeceira, estrutura case
independente da planta central.

A nave do século XVI, o corpo da capela do século XVI de 1569-72, presenta un claro eixe axial, pero cando se
levou a cabo a ampliación do século XVII en 1674, este eixo rompeuse: a catedral non podía crecer ata ese lado
porque estaba restrinxido na cidade e, como consecuencia diso, temos unha dobre composición, un eixe e outro que
se cruzan. Pero o importante é que este altar debe ter a correcta visibilidade dende o corpo da igrexa, polo que
haberá que virar o baldaquino-altar para que quede cara á porta, unha composición moi complexa.

De feito, cando Aaren en 1674, no século XVII, realizou a reforma, creou un plano central que permitiu rodear
realmente o altar, podendo pasear arredor del. Creou unha planta central que é planta de cruz grega, presidida por
unha gran cúpula: pero está deformada pola planmetría do espazo.

Entónt temos o núcleo renacentista de Juan de Herrera que vai a ser o que marca a planta da futura nave e logo
unha ampliación que leva a cabo Pedro de Aaren no XVII. O desenvolvemento urbano determinaba o eixo da
capela. Eixos: un que marcaría a estrutura nova e outro que marcaría a estrutura vella. Estes dous eixos teñen un
punto de confluencia. O baldaquino que queda na parte do proxecto de Aaren busca estar enfrontado ao eixo da
capela do XVII. Isto é o que provoca o raro da planta: por un lado a inclinación da planta nova con respecto a ela,
ademais da posición un pouco desequilibrada do baldaquino que non respecto o eixo da parte nova.

A capela é moi particular porque a solución é a mesma ca do baldaquino da catedral de Santiago. Aquí o obxeto de
devoción é un cristo gótico, Cristo de Nicomedes, unha imaxe sagrada pero que non tería ese sentido de sepulcro
para sinalizalo. Pero a solución é xustamente a mesma, ese anxo que serve para descargar empuxes directamente no
muro. Pero neste caso o edificio se fai ex proceso para o baldaquino (no caso de Santiago a fábrica medieval
condiciona as dimensións e liturxia da capela maior). Aquí 20 anos mais tarde, Andrade emprega a solución xa sen
estar condicionado, simplemente porque o resultado da capela da catedral de Santiago foi-lle válido.
Cando nos afrontamos de feito temos a mesma idea que en Santiago: un núcleo central coas gradas ou escalóns
onde aparece nun fondo dourado un Cristo crucificado. O espazo é un espazo para camiñar ao redor, os fieis poden
perfectamente rodear este núcleo central. Un baldaquino con un retablo con decoración por todas as caras.

Ademais a altura de 1700, Francisco de Castro Canseco vai intervir para rematar a decoración da capela e o que fai
é forrar totalmente o espazo con columnas salomónicas e dourado. Xenera o efecto dunha estrutura ficticia de
madeira avirgarrada e decorada. Efecto de cúpula do baldaquino, pero ademais todas as paredes desa capela de
Aaren, quedan totalmente cubertas por madeira dourada e traballada. Incluso semella que o que desaparece é a
estrutura petrea e iso pódese ver no que é a cúpula. No fondo o que se fai é un enorme camarín, unha solución que
se repite nas catedrais galegas. Esa solución xoga moito co efecto de sorpresa do fiel. O efecto si o vemos
frontalmente sería case unha estrutura totalmente pechada. O que vemos é a estrutura que Castro Canseco fai no
1700 para tapar a cabeceira recta da capela renacentista de Juan de Herrera, e ademais o que fai é cambiar a
estrutura porque ambos lados están en angulo e así non percibimos os ángulos rectos dos muro do testeiro: esta
facendo unha planta hexagonal. Ademais eso continua no fronte da figura do cristo e en toda a decoración.
Ademais o altar do cristo queda totalmente paralelo a liña do arco de ingreso (se se respectaran os eixos, este altar
estaría doutra maneira oblicuo). Pero o importante é a sensación de avigarramento, de cubrir con ese horror vacui a
estrutura barroca da capela, buscando desmaterializar a estrutura arquitectónica.

Quen está facendo todo ese conxunto decorativo é Castro Canseco que imos atopar na silleria da catedral de Tui no
1699, no retablo maior do mosteiro de Celanova, no retablo maior de San Paio de Antealtares no XVIII e o
atopamos sobre 1700 aquí. É un mestre que en formado desde Portugal e toda esta estética de dourado e madeira
responde ao modelo do estilo barroco internacional portugués. Un estilo que entra dende o sur ata chegar a
Santiago e todas as suas obras buscan ese efecto monumental e avigarrado, negando practicamente a arquitectura.

Se nos movemos polo eixo marcado pola capela percibimos que é un espazo penetrado, que a capela ten unha
girola sobre a que xirar. Un rasgo de Castro Canseco é que esa decoración vexetal plástica tende a planitude, non
terá o volume do taller de Jerónimo de Castro (Andrade). Por eso atopamos eses floróns característicos. Incluso
atopamos que o resultado non é moi satisfactorio. Por exemplo na representación da santa cruz con anxos, parece
que os anxos quedan aplanados: incluso esa idea de que volan sobre as nubes dalle unha postura pouco creíble que
semella mais nadar que volar. Todo esto demostra que o que importa nestas obras non é tanto o detalle senón o
conxunto, o efecto masivo da decoración no espectador.

Se damos a volta, de costas ao cristo e ao altar maior, vemos o corpo rectangular da capela renacentista vella. O
único que vemos da capela é a boveda. Estamos nunha obra da década dos 70 do XVI, pero segue empregando a
boveda de cruceria con combados como se fose unha peza de principios do XVI. E temos ese dourado de Castro
Canseco para ocultar a fábrica renacentista. O cadeirado é posterior. Pero sí temos esa idea de novo de maquillaxe
da estrutura de Castro Canseco.

O arco de ingreso incluso está totalmente cuberto de pinturas, non deixa ningún espazo liberado para ver a
realidade arquitectónica. O único que nos queda é o remate da cúpula sen decorar. Pero todo o espazo está
colmatado pola estrutura do baldaquino, non existe espazo arquitectónico como tal senón un espazo ocupado polo
conxunto do baldaquino, estamos chegando á idea de obra de arte total.

3. Catedral de Lugo. Capilla de los Ojos Grandes. Fernando de Casas y Novoa. 1726-1736.

Levase a cabo un verdadeiro camarín dentro da catedral, esta capela de Nosa Señora dos Ollos Grandes.
Estruturalmente a planta medieval da catedral de Lugo apenas sufrira transformacións, e o que era o
desenvolvemento do espazo da xirola seguia sendo a solución medieval. Pero sobre 1726, no XVIII, faise un novo
encargo: crear unha capela propia para Nosa Señora dos Ollos Grandes, patrona de Lugo.

Imaxe de novo gótica, unha Virxe da Leite. Non se fai a capela destruindo outra medieval senon que se fai unha
capela independente conectada coa catedral medieval. Por iso no eixe lonxitudinal da planta aparece a capela, un
plan central totalmente independente.

O camarín é unha estrutura arq dentro doutra estrutura e normalmente no camarín non se accede de xeito dereito
(sentido de teatralidade barroca, por iso se accede por un pasadizo normalmente, complexidade frente a un acceso
directo). Como se soluciona isto nesta capela? No caso de Ourense tiñamos un corpo rectangular do Renacemento,
chegabamos ao retablo e rodeábamolo, pero aquí convértese o deambulatorio da catedral medieval nese corredor
que permite acceder a capela (o espazo da catedral introduce-se dentro do que sería a liturxia desta capela). Pero o
proxecto é totalmente autónomo e a capela funcionaría sola.

Estrutura de plan circular que se incrusta en medio da

xirola engarzando con ela. Despois faise algo que vamos
ver tamen na Quintana e que é un reflexo do que ocorria en
Santiago: como podo cambiar a fisonomia dun edificio
medieval sen cambiar nada? Unicamente unificando as
balaustradas, todos os elementos de remate da estrutura
barroquízanse (o mesmo que ocurre na xiola de Santiago.
A Quintana é un muro telón con pináculos barrocos, e así
consigue unificar a estrutura e barroquízala ocultando o
románico). Casas fai o mesmo: unifica a fábrica medieval
repitiendo o modelo de balaustrada que tiñamos na capela.

Este plan central por fora ten pilares pareados que atan a altura do corpo da capela para monumentalizar e activar o
muro. E un muro activado polos soportes. Busca un soporte sólido, pilares toscanos. O único que busca é un xogo
de doble tambor: primeiro corpo e segundo corpo (tambor que recubre a estrutura da cúpula). Por eso dentro temos
un plan central con cúpula semi esférica que mete luz. Ese plan central circular no interior articúlase cunha cruz
grega de novo.

Consegue crear o efecto dunha torre de dous corpos rematada en linterna. Cales son os símbolos marianos que
aluden a Virxe? María podía ser Fons Vitae, Tota Pulcra... diferentes símbolos para referirse ao mesmo concepto.
Entre eles había marioloxías asociadas a torre. O que fai Casas é convertir a capela nun emblema parlante: a torre é
un símbolo de María (a capela dedícase a Virxe). Xogan co emblema para mencionar o contido.

Se nos aproximamos ao interior, atopamos un espazo

totalmente dominado por unha gran cúpula. Unha cúpula que
conta con tambor que mete luz no interior e tamen unha
enorme linterna. O intrados desa cúpula esta totalmente
traballado: ten nervaturas e conta con casetons. Cada un deses
puntos escuros son pinturas realizadas por Miguel Antonio
Arcia de Bouzas con emblemas marianos no 1735. Esa idea de
torre arq como torre mariana reforzase con estas pinturas onde
se repiten os mesmos tipos de símbolos. Toda a decoración
interior da capela está pensada en termos de marioloxías.

Non hai unha exacta correspondencia interior-exterior. O que temos como planta circular exteriormente convértese
nunha cruz grega con brazos no interior. Aínda que iso podíase intuír porque para soster esta cúpula necesítanse
catro grandes machóns que son os que reciben os empuxes das pechinas e cúpula. Polo que os brazos da cruz o que
fan é responder a eses empuxes, de feito rematan en bovedas de cascarón decoradas.

Outra cousa que sorprende é que de cara a fora esta estrutura é moi sobria, sen elementos decorativos de carácter
vexetal, podemos ler perfectamente a arquitectura... Realmente permite ler a arquitectura cando entramos no
interior, esa austeridade decorativa desaparece a favor dunha decoración vexetal que cubre todos os espazos cun
carácter moi miúdo. Por exemplo no pilar temos esa sarta vexetal onde se van engarzando diferentes medallóns.
Pasamos de fora de entender a estrutura arq a encontrar a decoración como elemento fundamental no interior.
Algo que sorprende todavía mais é que a capela esta feita de granito exteriormente pero por dentro está feita de
forma que nos confunde: o que fai Fernando de Casas é policromar non só os medallóns senon toda a capela, dálle
á pedra esa cor brancac intensa e dálle quita esa cor grisacea, semellando yeso. Esa decoración miuda e branca
recorda a ese mundo de finais do barroco
onde se introducen modas do mundo
andaluz onde o uso de yeso é moi frecuente,
pero él o que fai é cambiar non o material,
senon o aspecto visual!! Isto en dous
cambio de plantexamento do XVIII.
Ademais cando irrumpe o rococó en España
coa monarquia francesa, o rococó empeza a
facer elementos en tonos suaves con
decoración lixeira, con chinerias... O que se
fai é un prceso tamen de adaptacion a un
posible gusto rococó pero desde unha
perspectiva unicamente barroca. En
Mondoñedo e Lugo collíase a rocalla como
solución e aquí esta cor funciona igual e
adaptase as modas novas cromaticas pero
sen cambiar a esencia barroca. Este é o
elemento mais signifcatio da arquitectura.

Agora temos entón un plan central, pero non resalta ningún lado da cruz grega (por exemplo, en San Telmo ou na
de San Martiño Pinario sí que había un lado resaltado). Pero Fernando e Casas teñen que crear unha capela para
esta Virxe gótica e entón o que fai é crear un retablo que permita circunvalar todo o espazo, que actúe como eixo
central e ao mesmo tempo teña os deambulatorios. Se fora Andrade poría dous anxos e volvería a facer unha
pirámide de remate tendo o mesmo efecto de circunvalación. En cambio, Casas fai outra solución e cambia os
anxos que actúan de arbotante por arcos (por arbotantes que son arcos) que levan o empuxe cara ao exterior e a
cada un dos machóns. Estes arcos arbotantes desmaterialízanos con volutas e elementos vexetais. Enriba, a modo
de pináculo, aparecen o que serían dous anxos.

A partir de aí, o único que ten que facer Casas é un camarín, unha pequena capela na que o que aparece incluído é a
imaxe da Virxe. Así consegue que na parte inferior estea o altar, o sagrario. Na imaxe da devoción emprega
estípites. E remata nunha cúpula con anxos presidida pola trinidade.

A estrutura do retablo está deseñada por Fernando de Casas, pero o tallista é Miguel de Romae. Mesmos talleres
que na Capela do Pilar en Santiago: por un lado, o taller de Fernando de Casas, o taller de Juan Antonio de Bouzas
como pintor (neste caso, o seu fillo) e o taller de Miguel de Romae. A Catedral de Lugo é sufragánea da Catedral
de Santiago, por iso teñen tanta relación.

O interesante desta solución é que o que fai Casas é coller un

modelo preexistente e adaptalo. O gravado das festas de
celebración de canonización de Fernando III o Santo en Sevilla
sobre 1673, temos no gravado unha arquitectura efémera feita
para ese momento e logo ser desmontada. O que pasa que unha
vez feita a canonización escríbese un libro con estes gravados
de máquinas efémeras. O libro de canonización estaba na
biblioteca de Andrade (mestre de Casas) e a recíbeo en
herencia Fernando de Casas. Polo que fai Casas é reinterpretar
este modelo do século XVII. Aparecen os mesmos arcos
arbotantes que no caso de Lugo cargan nos machóns, pero a
idea é a mesma: o núcleo central que permite circunvalar
arredor. Hai unha reinterpretación de algo que é unha festa efémera. Isto provoca que moitas veces moitos autores
que os retablos e as festividades de canonización son os laboratorios para facer logo arquitectura en pedra. No caso
galego hai moita conexión entre o que ocorre nestas arquitecturas efémeras de madeira e as estructuras petreas.

Pero ese sentido de crear unha obra de arte total, unión de parte formal e simbólica, é moito máis clara se nos
paramos a ver que forma ten este retablo. Antes dicíamos que a torre era un símbolo mariano, pero a que lembra o
retablo, a que obxecto litúrxico? No escudo de Lugo o que aparece entre os anxos é un cálice coa sagrada forma
dun sol, é un ostensorio (unha custodia portátil). Unha das formas de representar a María nas marioloxías é a María
como vaso espiritual e unha das formas de representar a María como contenedor do corpo de Cristo é un ostensorio.
Se nos fixamos, o efecto que ten a estructura do retablo é o mesmo que a dun ostensorio. Tería entón unha base
máis estreita para atraer e un núcleo interior coa figura de María. Antes dicíamos María como torre e agora falamos
de María como vaso espiritual, simboloxía pura. Todo isto entra dentro do imaxinario da reforma católica, a través
de resaltar o carácter inmaculado da Virxe e de mediadora. A obra de Fernando de Casas entón é moito máis
complexa.

O sentido barroco da arquitectura volve a levarnos á decoración: frontes curvos partidos, pero sobre todo pola
presencia de pequenas placas con elementos curvos e cilindros. Cando nos atopamos con placas de este enorme
grosor, nos atopamos dentro desta arquitectura da primeira metade do século XVIII. A diferenza entre XVIII e
XVII: cambio de plasticidade no modelo vexetal no XVIII moito máis pictórico, e a tendencia de xeometrización
dos elementos decorativos a través de placas no XVIII. Aquí estamos nun punto intermedio: elementos vexetais,
pero xa elementos xeométricos.

4. Catedral de Santiago. Capilla del Cristo de Burgos. Melchor de Velasco y Agüero. 1662-1665
(número 5 no plano da catedral)

Melchor de Velasco e Aguero é de orixe cántabra. A presencia destes mestres nas décadas intermedias do século
XVII é moi importante, porque mestres como Juan de Arce, de Herrera ou Melchor de Velasco o que nos traen é o
dominio na asterotomia (arte de cortar a pedra). Se nos queremos entender como funciona o barroco a partir da
segunda metade do século XVII, hai que asumir que hai uns mestres que están a ensinar aos mestres galegos como
funciona o corte da pedra. O máis significativo é Melchor, que traballa tamén en San Paio de Antealtares, pero nos
anos 60 fai esta capela.

Esta capela sitúase no corpo da catedral románica e é o único exemplo de arquitectura engadida á fábrica medieval
que non respecta o ritmo do tramo románico da catedral (a súa fachada invade os dous laterais do tramo de acceso e
ocupa o espazo que media entre o muro septentrional da catedral, o pazo de Xelmirez invade o patio do Pazo de
Xelmirez) e o espazo que dedica á zona correspondente á capela do século XV de Pedro de Mendoza (derrubada
para a capela da comunión). É importante a súa ubicación por unha razón funcional: o seu mecenas é o arcebispo
Carrillo que ven de ser bispo e tar en Roma e o que fai é unha capela de devoción propia, pensada como capela
funeraria. A devoción do Cristo de Burgo é unha indicación propia do prelado. De feito, no proxecto, xusto no arco
soleo do evanxeo vai estar o culto funerario do arcebispo Carrillo.

Pero ademais esta capela ten unha zona de acceso

que leva directamente ao Pazo Arzobispal, buscase
que o prelado saia do seu palacio e vaia directo á
tribuna da capela para seguir a oración. Non só é
unha capela funeraria senón tamén unha capela de
devoción privada (isto desaparece no século XIX
porque aquí enterrase ao cardenal Miranda).

De novo temos un plan central cunha enorme cúpula, pero neste caso esta planta de cruz grega queda indefinida
porque ten un altar maior moito máis profundo que marca o dominio dun eixo lonxitudinal. Fixarse no cambio: na
década dos 50 do século XVII na catedral estaba a rematar o baldaquino con ese revestimento de madeira e as
columnas salomónicas VS Melchor de Velasco, en cambio, o que fai é volver ao emprego das estrias. Esa vocación
da linguaxe clasicista segue na arquitectura do século XVII e en Melchor. Podemos establecer duas liñas na
arquitectura do século XVII: por un lado mantense vinculada ao mundo clasicista e á arquitectura herreriana grazas
a mestres como estes VS por outro lado mantense máis vinculada ao exceso de decoración do novo barroco. Logo
co paso do tempo haberá duas liñas entre decoración vexetal e outra
xeométrica, como dixemos.

Duas vias de traballo e a máis decorativa queda relegada aos retablos.

Aquí a arquitectura é sobria, totalmente clásica, con metopas no friso
e solución casetonada no intrados dos arcos: elementos xeométricos e
non naturalistas. No retablo de San Pedro mostránse columnas torsas,
pero incluso máis neste retablo onde aparecen columnas salomónicas.
Hai un sin sentido: arquitectura que segue sendo purista e en cambio
os retablos son barrocos.

Se vamos á capela maior, faise máis evidente ainda. O retablo de bulto

redondo, recorda ao modelo escurialense de oración perpetua, aos
modelos de finais do século XVI que se seguen a repetir no século
XVIII, convértese na solución iconográfica do momento. Este tipo de
sepulcros non teñen sentido se non teñen a referencia da devoción en
fronte. No século XIX, cando había que facer o sepulcro do cardenal
Miranda, de feito a solución é a mesma: esa era a tribuna pola cal o
arzobispo Carrillo podía ir ás misas.
Se vemos a cúpula, na cúpula atopamos o mesmo sentido. Cúpula
tradicional galega, semiesférica que cae sobre o anel e este sobre as
pechinas (non contamos co tambor que mete iluminación, ao que si que
pasa en San Martiño Pinario). Que lle pasa ao intrados da cúpula? Ten
nervaturas, pero ademais neste caso hai un sentido decorativo (o feito de
contar con unhas vieiras ou veneras). Desas veneras irradian estrias que
caen a modo de nervos. Empeza a articular o intrados da cúpula para
que haxa un efecto luminoso a partir da luz da lintern, para crear claro-
escuro do barroco, pero aínda non hai plasticidade nin volume barrocos
(momento incipiente todavía).

>>>Por outro lado, decir que os retablos responden à solución escultórica deste momento: nos retablos traballa
como autor da estrutura arquitectónica Bernardo Cabrera e como escultor Mateo de Prado.

¿Cómo comeza a anunciarse o barroco neste retablo de Cristo de Burgos? Aparecen columnas torsas todavía sen
unha tensión moi especial na súa curva, torsións moi amplias. Estamos no mesmo modelo de columna que se
empregou no retábulo de reliquias que se fai no século XVII con Bernardo Cabrera. Por outra banda, a solución
compositiva aínda nos permite facer unha lectura arquitectónica: retábulo dunha sola rua cunha escena central
(advocación de Juan e Santiago).

Introduce, ademais, o frontón partido que se rompe para introducir un

nicho-hornacina. Pero por que non podería ser un retablo do século
XVIII? Por unha banda, o tipo de columna, por outra banda, a coherencia
na lectura arquitectónica, tamén a falta de decoración pictórica de carácter
vexetal e por outra banda o estípite. O estípite é unha solución que triunfa
a partir do século XVIII (vémolo na capela dos Ollos Grandes) pero é
unha solución que ven do mundo manierista do século XVI. Este estípite
que vemos neste retábulo, unha pirámide truncada invertida con base
estreita e remate en capitel, é o modelo de estípite manierista que pervive
no século XVII (de feito, Casas un tratado de arquitectura do século XVI,
o barroco usa moitas referencias do mundo manierista do século XVI e o
que fan é exaxeralas para barroquizaras).

A imaxe que está na parte superior do retablo é a imaxe de Santa Teresa, que foi canonizada en 1624, unha
canonización recente.

O retablo de enfronte é o retábulo das Lágrimas de San Pedro. Ritmo das columnas salomónicas e ritmo das voltas:
as columnas xiran en sentidos diverxentes, non no mesmo sentido. Solución común no barroco.
5. Capela de Nosa Señora do Pilar, de inicios do século XVIII. Catedral de Santiago. Capilla de
Nuestra Señora del Pilar. Arzobispo Monroy. Domingo A. de Andrade. Fernando de Casas y
Novoa. 1696-1723 ( a numero 23 no plano da catedral)

Neste caso supón a destrución da fábrica medieval da catedral. Destrúe as duas capelas situadas no brazo: a de San
Juan Bautista e a de San Martiño. Destrúe tamén a capela de San Andrés da Xerola e ocupa todo ese espazo. Sofre
unha profunda alteración na cabeceira debido a isto. O único que respecta é a saída do pórtico real (xa alterada no
momento no que Peña de Toro...) e respétase tamén a capela da Piedade dos Mondragón.

Un plan central, pero un plan rectangular, case cadrangular. O altar maior estará aquí. Vai estar dedicada a Nosa
Señora do Pilar. Peculiaridade: Francisco Antonio de Monroy propón levar a cabo esta capela e financiá-la
(pertence á orde dominica e é de orixe mexicana) e o que propón non é facer a súa capela funeraria (ainda que ao
final si) senón que o que propón é facer unha nova sacristía. Por iso os muros non son rectos senon que teñen
entrantes con arcos para meter dentro os mobles da casetoneria da sacristía. A función é totalmente funcional e
litúrxica polo tanto. Argumentos para o proxecto de Monroy:
● A sacristía vella era a de Juan de Ávila, pero quedou pequena a principios do século XVIII.
● O outro argumento que dan é de carácter litúrgico. Porque os prelados para oficiar misa tiñan que recorrer
toda a capela e polo tanto non era funcional para chegar ao altar maior.

Estes argumentos vendé-llos Monroy ao cabido para construír un novo espazo. Pero esta nova sacristía acaba
sendo unha capela funeraria dedicada a Virxe do Pilar onde o sepulcro de Monroy estará na parte superior.

O interior cambia moito. Primeiro tendo en conta que o proxecto é de Domingo de Andrade (morre) polo que quen
asume o remate é Fernando de Casas e Novoa, 1696-1723. Chama a atención a policromía, cores vermellos, negros
e brancos: a capela está forrada de xaspes de mármore de orixe portuguesa (os mesmos mármores que se empregan
para cubrir a capela maior). Ese xogo de ocultar o granito e ennoblece-lo con este xogo cromático.

Temos grandes pilares que sosteñen un

entablamento e como transición nas esquinas
temos trompas para transicionar da planta cadrada a cúpula octogonal. En vez de pechinas usa trompas, pero isto
non é anomalia porque xa as temos na solución medieval do cimborrio da catedral.

Pero a decoración e cromatismo é tan sorprendente que os críticos da catedral do século XIX din que esta é a peor
das capelas da catedral de Santiago e critican aos discípulos barrocos de Borromini, pois para eles no século XIX
todo o barroco era mal feito.

A capela xira toda en torno à figura de Monroy, de feito nunha pilastra o que vemos é unha decoración de motivos
vexetais coas armas da familia Monroy. O seu escudo pero non só nunha peza senon que cada unha das suas orixes
xenealóxicas separadas.

Temos tamén o sepulcro de Monroy, a súa figura está na parte de enriba para
visualizarse en relación ao altar de Nosa Señora do Pilar. Monroy introduce esa
devoción en Santiago, a Virxe do Pilar convértese na alternativa no patronazgo
a Santiago Maior. Hai unha relación porque a Virxe do Pilar é unha visión de
Santiago. Cando se relata a devoción no 1812 Santiago é substituído como
patrón de España por Nosa Señora do Pilar. Eses arcos darían cabida aos
mobles da sacristía.

O retablo é peculiar, está feito en pedra engarzada de diferentes cores e mármore ou pedra dura. Se vamos aos
detalles, toda a decoración dos arcos ten un efecto perspectivo: a decoración de pedra xera perspectivas ilusionistas
de arcos.
O que domina todo o conxunto é a cúpula octogonal.
Se a comparamos coa solución de Melchor hai
cambios: segue habendo estrutura nervada clara, con
policromía dourada, pero todo o que é o plemento
empeza a estar decorado con motivos vexetais (xa
non é superficie lisa nin casetons). Créase polo tanto
un plemento totalmente pictórico. Conta ademais con
pequenos medallos con diferente decoración. O
tambor que se manifesta ao exterior, pero non ao
interior, conta con oito fiestras que vacían o interior
do arco de medio punto e engaden un rosetón-óculo
permitindo iluminación na parte central e laterais
(solución típica de Fernando de Casas). Todo este
plemento estaba pintado de branco con albayalde,
polo que a cuberta trea daba un aspecto moi similar
ao da capela dos Ollos Grandes de Lugo.
Por outra banda, a solución do altar maior: un altar moi articulado e à medida que subimos cada vez máis peso.
Compartimentación en ruas e corpos, pero non coinciden: o primeiro corpo remata distinto nas ruas laterais e nas
centrais... Estrutura templaria na parte superior. Non é plano, é totalmente oco, e non polos arcos soleos senon
porque dentro da rua central hai metida unha estrutura arquitectónica independente: arquitectura dentro de
arquitectura. Se nos fixamos, iso leva a unha solución curiosa: no corpo inferior da parte central temos duas volutas
que seguen o plano de frente do retábulo que serven de apoio a elementos cilíndricos e a unha serie de placas que se
proxectan (idea de desequilibrio barroca). Por outra banda, as volutas non están no mesmo plano, as volutas de
arriba están en diagonal e inclinadas, pasando dunha composición frontal a unha composición dinámica neste
plano: este xogo de diferentes planos provoca dinamismo e desestabilidade (non hai lóxica coherente).

Se nos fixamos no remate temos unha pequena cúpula bulbosa e unhas volutas en diagonal abrindo a composición.
Cara arriba o que aparece son os grandes pináculos e un crecemento até chegar ao remate da parte superior: onde
temos o mesmo, todo fala dunha arquitectura dinámica onde non só hai planos horizontais e verticais senon tamén
planos oblicuos (arquitectura clasicista resolvíase moi ben, pero a arquitectura barroca necesita dinamismo coa
diagonal). O mesmo que ocorre en pintura barroca ocorre coa arquitectura. No remate superior aparece un cobre de
Antonio García de Bouzas que representa a aparición da Virxe do Pilar a Santiago.

TEMA 3. ESCULTURA. SIGLO XVI-XVIII. AUTORES E DEVOCIONES

- Dende Cornelis de Holanda ata José Ferreiro.

- Por un lado, vainos interesar organizar en autores, e por otro lado, como van entrando as novas devocións. Isto
último é case o mais importante, os cambios que se aprecian á medida que Trento se vai impondo, pasando da
devoción medieval a devoción moderna. Cambios que perviven ata ben entrado o XVIII.

1. O referente borgoñés: Cornelis de Holanda. Santa Lucía (catedral de Ourense). Virxe da

Prima (catedral Santiago)

Para entender o que apareceu na escultura moderna en Galicia hai que buscá-lo en dous sitios. Primeiro, no hospital
real, onde intervén artesáns centroeuropeos. A fachada está feita por Martín de Blas e Guillermo, que permiten ver
como comezan a manifestarse os modelos borgoñeses na cela do hospital real. Polo tanto, aquí temos unha vía de
entrada destes modelos.

A segunda vía de entrada é a que trae Cornelis de Holanda. Vimolo na catedral de Ourense e logo, pero como
tracista e como autor dese retablo en madeira, pero agora vémolo como escultor e tamén de fachadas.
 ● Santa Lucía da catedral de Ourense

Non ten que ver co retablo maior, sería independente, pero nas súas características sí que
semella o retablo maior, primeira década do XVI. Que características comparte neste
momento, entón de principios do XVI? Por un lado as modas, despliegue moi anguloso de
pregados e, sobre todo, hai un gran detallismo de carácter ornamental: descrición a hora de
representar as mangas con eses bullóns… Tamén é moi representativo destes anos o tipo de
tocado: tocados moi ricos a base de turbantes e peiteados complexos. Cornelis centrásese
logo nun sentido moi descritivo. Todo ese despliegue de pregados que recordan a escultura
gótica de Klaus Sluter, ocultan o tratamento anatómico. Incluso temos certa frontalidade e
rigidez que impiden que a figura se mova no espazo, solo temos ese movemento da man
pero queda encaixada no manto sen abrirse no espazo. O mesmo sucede na bandexa que
queda totalmente encaixada, non hai desenvolvemento no espazo. En todas as obras de
Cornelis hai un certo grao de ensimesmamento, aquí a cabeza so hai unha inclinación hacia
a esquerda dándolle unha pequena animación pero non hai ningún interés de reflexar
motivacións psicolóxicas.

O mesmo ocorre no modelado: o modelado no rostro é moi suave, sen contraste luminico. O
único que hai é policromía que se usa con un sentido tonal. O rostro e mofletes teñen o cor carmín que lle da certo
volume. Fronte a isto, curiosamente a súa gran preocupación é a descrición do pregado do manto, onde se ocupa
con mais interese: pero é un pregado que todavía recorda o gótico. O angulado do corpo do manto marca a liña de
composición e isto repítese en todos os lados, pregado moi duro e profundo, e o que intenta amosar realmente é a
diferente calidade de texturas: o pregado do manto distínguese totalmente do da túnica. O que non podemos
esquecer nunca, é que Cornelis xa chega formado, de feito, 10 anos máis tarde, no período que vive entre o traballo
en Ourense e logo fai a seguinte obra: a nosa señora da Prima da catedral de Santiago.

● Nosa señora da Prima, Catedral de Santiago.

Pensada para un retablo, pero cambian moitas cousas respecto a anterior. Cambia a
escala, Santa Lucía só tiña un metro de altura porque tiña un sentido decorativo e a
visión do retablo de Ourense, en fronte a esta que ten unha escala de tamaño natural
case, cambia o canon. Segue habendo elementos comúns: o interese polo pregado, por
exemplo. Pero aquí os pliegues son menos duros, máis redondeados… O contraste
luminico entón é menos brusco, sen duda, e ademais ese corte en V que víamos antes
convértese agora nun elemento semi circular. Vai avanzando hacia un mundo máis
moderno e renacentista.

Por outro lado, está a organicidade, antes apenas percibimos que haxa un contraposto,
podemos intuilo polo pregado, pero en ningún momento se mostraba que a perna
estivese flexionada, en fronte a eso, agora temos ese contraposto completo con esa
perna esquerda flexionada agora. Pero ademais, agora ese movemento do corpo xenera
o movemento do pregado, hai organicidade xa.

Ademais, hai un cambio devocional: tratase da Virxe da Misericordia, co neno no seu corpo. A primeira novidade
ven dada porque o neo está desnudo, interese anatómico. Por outro lado, é interesante a posición da figura que
rompe o eixe vertical, xerando animación e volume, o volume contraponse ao movemento da perna. Ademais, o
mais importante é que sen chegar a haber ainda un estudo psicolóxico profundo, si que empezamos xa a atopar
certo grao de comunicación emocional entre a Virxe e o neno: ese detalle de tocar o peito xa nos fala dun
sentimento mais humanista da arte galega e ten a súa correspondencia nese humanismo cristiano que afonda dende
o XV no renacemento italiano. Esta imaxe recordar que se fai en tempos de Fonseca, a principios do XVI, onde
estes mecenas están en contacto por exemplo con Erasmo de Rotterdam, non son ideas alleas. Entón estamos ante
un artista capaz de adaptar a súa imaxe ao cliente que ten diante: se o mecenas é moi conservador fai unha obra
mais conservadora pero se o cabildo é mais moderno él fai un lenguaxe mais moderno. O estilo como modo entón é
o mais representativo de Cornelis.

Nesta imaxe hai que excluír dúas cousas. Por un lado a cara da Virxe débese a unha restauración dos 90, mal feita.
Por outro lado dentro da imaxe hai outra anomalía, a media lúa, que alude a unha Inmaculada Concepción cando
non se trata de iso. Ademais do arranque da columna que buscaría aludir a Virxe do Pilar e tampouco é iso. Son
añadidos ambos do XVIII que buscan transformar esta imaxe nunha Virxe Inmaculada ou do Pilar. E isto non é a
orixinal.

O manto volve a ser totalmente redondeado. Santa Lucía ten o manto en V mentres esta ten o manto con ese
pliegue semi circular.

● Santa Maria de Pontevedra

Outra obra de Cornelis. Fachada da igrexa de Santa Maria de Pontevedra. Neste

edificio estase facendo ao longo do XVI e nel interven San Martín Pinario, outro
mestre portugués, e para a fachada chámase a Cornelis de Holanda que tamén o
chamara Alfonso III de Fonseca. Relación a través do mecenas en diferentes puntos
de Galicia. O problema desta fachada, unha fachada-retablo: stuase un pouco antes,
no 30, do que vai facer no retablo de Lugo. Pero se nos fixamos apenas hai
diferenza entre este retablo e a fachada-retablo do hospital real pero ademais hai
pouca diferenza tamen co que fai Mateo López na fachada de San Martiño Pinario.
Os dous elementos máis característicos que nos permitiran entender San Martiño
Pinario:
★ Organización en planta: rua central que ven condicionada polo
acceso da porta e non se corresponde coa anchura da nave interior,
non hai correspondencia exterior interior. Por outro lado esta
planta aparece articulada porque as duas ruas laterais da fachada
aparecen movidas hacia adiante servindo como punto de arranque
dunha columna abalaustrada: xa non temos a linealidade do
hospital real senon unha articulación en angulo avanzando ao
exterior. Rua central moi ancha e duas ruas laterais máis estreitas
separadas por columnas abalaustradas.
★ Organización corpo en altura: contamos con dous corpos definidos, un centrado pola porta e outro
pola dormición da Virxe e finalmente un ático como remate. Aquí entran os problemas de
concepción: de pronto hai un cambio de ritmo, cando chegamos ao ático aparece un gran rosetón
para iluminar, rosetón que é unha herdanza do mundo gótico mariñeiro que se desenvolvera no
XV. A solución do rosetón lembra máis ao medievo que ao renacemento. E ademais non hai
integración entre a estructura do retablo e esta parte da portada. Debido a este xogo do rosetón o
que se produce arriba é un cambio radical: rua central marcada polo rosetón e agora as ruas laterais
que estaban desdobladas quedan simplificadas a unha soa peza (esa profundidade da fachada na
parte de abaixo, perdese na parte superior). Un cambio de linguaxe que se pode atribuir a que na
década do 1640 entra o mestre Pedro Noble a traballar, un mestre portugués máis renacentista, e
logo a partir da metade do século XVI a escultura tende a sentido máis clasicista.

Programa iconográfico: presidido pola idea principal da redención, antesala de como se pode acadar a salvación por
parte do fiel. Isto xustifica que na parte superior aparece o calvario como elemento de remate. O tipo de remate da
cornisa recorda ao remate do claustro da catedral de Santiago e que veremos na fachada do tesouro da catedral. Se
vemos as figuras de abaixo a rriba temos:
★ O primeiro corpo dende fora hacia adentro aparecen os pais da igrexa: san gregorio magno e san
xeronimo. A caron seu aparece por un lado santa catalina de alexandria e por outro santa barbara.
As duas santas actuan como santas intercesoras, son protectoras, mediadoras e intercesoras da boa
morte. Ao caron das portas temos a san pedro e san pablo que responden a esa idea de ser os piares
da igrexa. Se facemos un discurso pensando na salvación do fiel hai que falar do papel da igrexa e
reforzalo por eso aparece san pedro e san pablo os santos mais representativos pero tamen os
doutores da igrexa latina porque son san gregorio e san xeronimo. A maiores aparecen dous tondos
moi importantes que permiten datar o templo: tratase do momento no que reina carlos I e xa ten ao
seu fillo felipe II. Para nos é interesante pola representacion dos monarcas pero tamen polo feito de
empregar o medallón (primeiro paso dentro dos momentos de elaboración do retrato no mundo
renacentista). Se nos fixamos en pedro, vemos xa unha iconografía asentada dentro do século XVI:
pedro aparece como un home con barba corte e con calvicie (no mundo medieval pedro soe
aparecer co pelo longo). Outro elemento interesante é que aparece co seu atributo, non so o libro
como condición de apóstolo senon coas chaves como primeiro pontífice. A nivel compositivo
atopaamos por un lado unha imaxe onde o material determina a calidade da escultura (pasamos de
falar do artista traballando en madeira a un artista traballando en pedra, aínda que granito). A
figura comeza a desenvolverse dentro do seu propio espazo, algo novedoso, xa non depende
unicamente da parede na que se atopa. O corpo comeza a articularse, comeza a articular o brazo. E,
aínda que non lle sae ben, o contraposto provoca que os ombreiros se movan, a figura xa comeza a
moverse no seu espazo: xa empezamos a falar dese sentido de volume redondo. Se falamos do
pregado, xa se afasta de Santa Lucía: pregado curvilíneo sen apenas aristas. Aínda que aínda hai
cousas que non funcionan ben: está facendo un contraposto coa perna apoiada, pero se nos fixamos
na perna esquerda, parece que está colgada, como faría unha escultura medieval, o que lle resta
organicidade. O que hai é un interese aínda moi claro polo detalle e a moda: a camisa de baixo do
manto queda abotoada e, sobre todo, interesa o encaixe do punho (sentido de detalhismo que xa
vimos en Santa Lucía). No caso de San Xerónimo temos todos os atributos: aparece co león aos
seus pés (o tetramorfo de San Marcos tamén é un león, pero nunca aparece Marcos como cardenal).
San Xerónimo aparece como cardenal, co león e xunto a unha caveira e o crucifixo, e aparece nun
scriptorium, diante dun atril cun libro. É o que traduce a Biblia á lingua vulgar, así que aparece
como santo escritor. É interesante ver como, ademais destes elementos, engádese elementos de
ambientación: para representar que está nun interior, no fondo aparece un dosel (se fose de
madeira, aparecería sobre a cabeza do santo, pero aquí aparece como un cortinaxe de fondo). Un
interese claro por representar a imaxe no seu encadre, San Xerónimo sempre aparece no seu
estudio. A imaxe tamén nos permite ver como se solventan as columnas balaustradas, tanto as
principais como as que marcan as hornacinas da imaxe. Tamén determina como son as solucións
de candelabros e grotescos na decoración. Por iso temos a hornacina con forma de vieira, sentido
renacentista. Se vamos a Santa Catalina e Bárbara, temos de novo solucións do mundo borgoñón,
que Corniellis usa máis nas figuras femininas. En Santa Catalina temos a espada coa que é
martirizada, a roda dentada, outro martirio, e o rei morto aos seus pés. Fronte a iso, Santa Bárbara
aparece coa torre que aparece nas suas costas. Santa Bárbara é unha das patroas da boa morte
porque é a protectora das tormentas dos galeóns, unha igrexa de mareantes, recordemos. A
solución arquitectónica dos doseles é moi interesante, xa que dominan neles a filigrana e o
pináculo, senón que nestes doseles prima o remate de carácter arquitectónico, o que nos fala da
evolución dentro do estilo.
★ Corpo superior. Dous santos bispos, San Agustín sobre San Gregorio e San Isidoro de Sevilla
enriba de San Xerónimo. Nese sentido, contando con Pedro e Paulo e os catro doutores, establece
parte do discurso eclesiolóxico: a verdade da Igrexa está na verdade dos seus textos, que chegan a
nós polos apóstolos, os evangelistas a través da interpretación que fan os doutores da Igrexa.
Estamos a falar dese reafirmación relixiosa da fe. Ao seu carón aparece, por un lado, San Xoán
Bautista e Jeremías. San Xoán Bautista aparece por ser o primeiro protomártir (morre antes de
saber a palabra de Cristo) no relato do século XVI, o exemplo da fe cega, non tes que coñecer para
creer. Pero ao mesmo tempo, San Xoán Bautista é o último dos profetas, vinculando Antigo e
Novo Testamento. Jeremías é un dos profetas que anticipa a chegada da Virxe e de Cristo, un dos
profetas que, con Isaías, anticipa a chegada de Cristo e María. No interior da escena temos a
Dormición da Virxe, o tránsito ou morte de María. O tránsito da Virxe é un tema moi especial.
Primeiro porque non vén dos textos ortodoxos da Igrexa, senón dun evanxeo apócrifo. O
interesante desta maxe é a nivel formal, temos unha imaxe plenamente renacente. Por un lado,
temos unha estructura de dossel sobre columnas balaustradas. Non é tanto o emprego do dossel,
senón a construción dun espazo para meter figuras dentro. Ademais, hai un sentido de facer un
espazo creíbel e con perspectiva, no teito xoga cos rombos cara ao fondo para suxerir
profundidade. Atopámonos entón ante un artista (xa o vimos en Lugo) que domina a creación do
espazo. E incluso domina o espazo na forma de articular o grupo: non é un espazo penetrable
porque a barreira é física, en ningún momento hai unha figura que nos interpela a formar parte, só
somos espectadores dun espazo construído. Pero a partir de aí, o espazo si que é real: a figura de
Xoán, por exemplo, non se ve de todo, está na cabeceira, escondido detrás dun balaústre, o
balaústre marca un primeiro límite, o leito da Virxe, o segundo, e detrás está Xoán, é un espazo
real. Tamén no resto das figuras temos o mesmo, xa non temos esa isocéfalia repetitiva onde os
apóstolos están á mesma altura. Tampouco están todos no primeiro termo, senón que alguns están
no primeiro e outros no segundo, xogando co efecto de profundidade. Outra cousa interesante é
que, a principios do século XVI, Durero grava "A pequena e a gran paixón" e nesa escena grava a
Dormición. Durero estaba tomando como referente grabadores centroeropeos do século XV, e isto
atopámolo aquí na presenza da vela que sostén a Virxe na man (isto fálannos da súa próxima
morte). Isto está recollido nos apócrifos. A segunda parte do que falan os apócrifos é que todos os
apóstolos que se atopan na diáspora chegan milagrosamente para a Virxe, pero cegan todos, menos
un, Santo Tomás. Isto pode estar representado por esas figuras dos medallóns que están fóra do
espazo escénico, o espazo non é penetrable por nós, pero, desde o punto de vista narrativo,
aparecen dúas figuras nos marxes que nos falan dese traslado milagroso dos apóstolos no último
momento. O relato vai máis aló do espazo escénico construído, pero sen saír dos límites!!!

★ Na parte superior, o ático, atopamos de novo dous profetas que nos falan da vinda de María no
Antigo Testamento. Tamén teríamos a Adán e Eva espidos, cada un nun lado. A condena da
humanidade deriva do pecado orixinal que se redime a través do sacrificio de Cristo na cruz, para
os fieis a través da fe. Na parte central aparecen dous evanxe- lista cos seus tetramorfos: San Xoán
(águia) e San Lucas (touro). Cubertos con veneras e como se tiveran nun scriptorium. Faltan dous
evanxe-listas. Na parte superior temos ese rosetón, pero na parte de abaixo aparece unha figura
axeonllada diante dun elemento cadrado. A interpretación é que se trataría de Santo Tomás (Santo
 Tomás non chega a tempo á Dormición da Virxe e volve a dubidar). A primeira dúbida de Santo
Tomás é cando Cristo aparece resucitado aos apóstolos e dubida e tócalle a ferida para crer, a partir
dese relato, ao final, Santo Tomás vai ser sempre o símbolo da dúbida. Tomás na segunda dúbida
ten que mirar dentro do sepulcro de María para verificar que o corpo estivese dentro, xa que a
tradición di que María non morre, senón que sobe en corpo e alma ao ceo, por iso Tomás mira se
está baleiro o sepulcro. Isto está colocado xusto no punto no que a luz entra polo rosetón.

★ Arriba cambia o tipo de soporte, faise totalmente plano agora. Aparecen os outros dous evanxe-
listas, Mateo e Marcos. E no centro o que aparece é a Asunción de María, unha Asunción de María
representada erguida con mans xuntas e levada por catro anxos. A nivel compositivo temos unha
composición pechada, un eixe central e os anxos simétricos, representación típica dentro do mundo
renacente. Na capela de San Fernando no 1543 da catedral de Santiago aparece a mesma solución.
Tamén temos dous anxos que a coroan xunto á Trinidade. Temos así o grupo totalmente pechado:
carácter mariano do templo, carácter eclesiolóxico e esa idea de redención propia do cristianismo
deste momento. Á coroa dos contrafortes temos duas figuras acrotéras que nos falan do equilibrio
entre o mundo medieval e moderno: á esquerda aparece San Miguel como arcanxo sicopompo e,
polo outro lado, aparece un personaxe espiñado (relación entre humanismo e cristianismo). Esta
figura despida é o fundador lendario de Pontevedra, colle figuras da antigüidade e asimílanas á
tradición cristiana. Un escultor que xa non manexa recursos formais de carácter clasicista, senón
tamén recursos conceptuais como ese do humanismo cristiano. Mateo e Marcos. Vemos certos
problemas de adaptación ao marco. Ademais, a solución calada do rosetón leva-nos ao gótico.

★ Na parte superior temos o que resume todo o proceso da redención: a redención do pecado orixinal
que se consigue a través deste calvario. Todo o conxunto pecha aquí. Esta solución aparece moito
en retablos do século XVI.

2. Mestre de Sobrado. A influencia do taller de Juan de Juni. Mediados do século XVI

Neste cambio de tempo hai un proceso de depuración das formas decorativas indo a unha linguaxe máis clásica e
na escultura interrompen todos os principios do renacemento clasicista e ademais rapidamente nos poñen na
solución dos artistas manieristas: isto debeuse á chegada de mestres escultores que veñen do mundo castelán, sobre
todo de Valladolid, do taller de Juan de Juni especificamente ou de discípulos do seu taller. Este é o caso do mestre
de Sobrado dos Monxes (a súa primeira obra é o Santo Enterro da igrexa de Santa María de Sobrado dos Monxes,
que hoxe está na igrexa de San Pedro de Portas).

Estaba orixinalmente no retablo maior da igrexa cisterciense de Sobrado dos Monxes. Formalmente hai algo moi
claro: cambio na interpretación psicolóxica dos personaxes. Se comparamos as figuras de Cornelis con estas,
chama a atención que estas son moito máis expresivas e isto vémolo no movemento das figuras, no movemento do
cabelo... Maior expresividade.

Temos que poñernos en contexto, aínda que o manierismo se estende na segunda metade do século XVI, temos que
pensar o modelo italiano no que o manierismo xa irrompe no 1527. A ocupación de Carlos V de Roma supón o
final dese enfrontamento entre as coroas de Aragón e Castela e Roma, pero supón sobre todo un cambio nesa
estabilidade de pensamento de Roma, deixando de ser un estado intocable e os valores de Roma entran en crise
(algo semellante ao que ocorre na Atenas clásica). O período clásico do renacemento italiano movéase entre a
última década do século XV e o 1527, pero nese intre, xa tiña desenvolta a terribilità, esa enerxía contida (nessa
anatomía enchida e grossa que él inspirouse en Miguel Ángel). Incluso esa caída do brazo e a posición da man
aluden por un lado á Piedade do Vaticano, pero a calquer outra piedade posterior. O máis interesante é a sensación
de agobio espacial, o manierismo busca na transmisión da agonia do espazo unha crise de pensamento. É un espazo
real e creíble, en profundidade, un espazo cóncavo pero
moi reducido realmente, as figuras péganse unhas ás
outras, aumentando esa tensión e agonia espacial da
composición, un recurso buscado realmente. Esa tensión
temola tamén nos detalles do pregado e cabelo: a idea é
transmitir movemento e axitación, dramatismo expresivo
que nos chega a través dese movemento do pregado
(manto de San Xoán que ondea e crea profundidade). A
composición ademais é unha composición en V marcada
polo corpo de Cristo que tamén dá profundidade. Tamén o
carácter expresivo da Virxe alude á piedade do mestre
Miguel de Perrín. O movemento e axitación tamén o
temos no cabelo de San Xoan, Cristo… Unha solución
compositiva que xa fala do mundo manierista.

Esa é a primeira versión pero o referente vén de solucións como o Santo Enterro de Juan de Juni, o seu pai. Hai
exactamente a mesma solución: posicións encontradas entre os personaxes, o espazo xa se abre cara a nós,
descrición naturalista dos personaxes… Distinguimos personaxes adultos e ancians e isto ocorre tamén na obra do
seu fillo. Abaixo o santo enterro de juan de juni, moi similar ao de maestro de sobrado.

Que nos queda dese mundo de principios do século XVI? A solución da indumentaria que aínda nos fala de
solucións borgoñonas. O interesante é que o mestre de Sobrado (que repite non só o tratamento anatómico senón
incluso o tocado do seu posible pai Juan de Juni) cinco anos máis tarde fai en 1547:
 ● En Ourense fai o retablo da quinta angustia, unha lamentación sobre Cristo morto. Santo
enterro, Catedral Ourense 1547.

Faise este encargo moi pronto e isto fálannos de que o taller xa tiña un protagonismo, o éxito de Sobrado espándese
rápido. De feito, a partir de aquí o mestre de Sobrado só traballa á Diocese de Ourense, facendo grupo para retablos
ou imaxes illadas. Aquí o modelo é o mesmo que o anterior, pero máis conservador, con menos influencias de Juan
de Juni, xa que aquí recupera a simetría da composición. Nesta composición a Virxe volve a estar no eixo simétrico
á diferenza da anterior. Ademais, agora hai unha obsesión por establecer esta simetría máis claramente. Primeiro
porque toda a escena se desenvolve diante dun fondo que nos marca a liña eliminando ese gran carácter espacial da
obra anterior. O sentido vertical ademais queda reforzado polo traveseiro da cruz e as escaleiras do descendemento
(solución que vén do mundo florentino manierista). Pero o tratamento anatómico segue sendo moi poderoso, a súa
obsesión por esa anatomía enerxética que vén de Miguel Ángel e de Juan de Juni agora intensifícase: o tratamento
do modelo é cada vez máis plástico e a anatomía tratase como
unha orografía complexa. O rostro de Cristo queda totalmente
definido, faciada plana moi cadrado onde mentón, omelos e ollos
quedan perfectamente marcados; e eo mesmo pasa no arco
diafragmático que marca a diferenza entre abdomen e o remate
das costelas que quedan marcadas, unha descrición case
orográfica dos detalles. Esto todo xera unha enorme tensión no
corpo, que a percibimos por exemplo na tensión da apertura ou
no brazo onde esa idea de hinchar a anatomia fai agora en
extremo que a imaxe sexa moi rixida. Ese brazo anterior que cae
acercábanos máis a Miguel Ángel, aquí o brazo cae case vertical
ao estar tan hinchado. Interese pola descrición anatómica e
realismo dos personaxes segue a ser o mesmo.

Nas mulleres as formas volvense a hinchar (o mesmo que ocorre en pintura) pero seguimos tendo un modelado
diferente, un modelado suave sen apenas contraste, ainda que o que si que hai é un carácter moi declamatorio nos
personaxes: María Magdalena para expresar dor leva a man ao peito. Ese sentido teatral será característico. No caso
dos homes amósanse a vellez pero sobre todo modela o rostro: marca o mentón, marca as arrugas dos pómulos moi
profundas… Xa o hai un modelado suave senón máis contrastado, buscando mesturar esa idea de enerxía
anatómica co realismo. Se vamos á figura de Cristo temos ese remate das costelas perfectamente marcadas, esa
anatomía tan hinchada leva a que o rostro tamén queda aplanado e suavizado: semella case un boxeador. Vai a ser
característica del a forma de partir a barba pola metade o o mais importante esa influencia da terribilita de Miguel

Ángel.

● En 1550 traballa aínda para a catedral de Ourense e outras zonas e fai o Cristo atado á
columna para a catedral de Ourense. Cristo flaxelado. 1550
Sinalar a nivel iconográfico que sempre que vemos un Cristo atado a unha columna alta,
se trata dunha peza do século XVI sempre, a altura do século XVII vai haber
controversia coa altura da columna… Esto a efectos de composición é importante,
porque se a columna e baixa o centro de gravidade cambia. Isto provoca que a figura de
este Cristo estea totalmente erguida e frontal porque a columna é alta, pero os rasgos xa
están definidos. Tratamento anatómico de novo moi marcado levándoo a unha
exageración, desexo de marcar cada vez a anatomia para que sexa cada vez menos
realista e exagerada. O mesmo ocorre coa solución do paño de pureza, onde temos esa
falta de sincronía, moi axitado: o pano axítase pero a figura está a descansar, non
coinciden. A perna esquerda queda no aire xerando ese contraposto e volvemos a esa
idea de buscar e expresar coa expresividade a agonia do momento. Ao ampliar a
anatomía, vemos a caixa torácica moi ancha. Temos de novo a barba bifida e moi
pictórica pero hai que fixarse sobre todo no rostro: pómulos profundos xerando claro-
escuro (igual que esas arrugas anteriores), estreita moito o arco ciliar e os ollos faímoos
achinados. Carácter expresionista do mestre de Sobrado.

Cada un dos elementos intenta amosar o dramatismo do momento sin duda. As mans falannos desa idea de
transmitir a solución titubeante da imaxe, xera esa sensación de instantaneidade, de como Cristo pode caer en
calquer momento diante de nos. Esto caracteriza ao mestre de Sobrado. Cada vez máis o mestre de Sobrado avanza
hacia o camiño que avanzou Berroguete: non rematar de todo as obras, deixar a pegaada da gubia visible
aumentando asi o carácter expresivo.

● A mediados do século XVI, temos o Cristo da humildade de Santa María de Velle. Ourense.

Está a cambiar a devoción agora. Estamos nun momento o que trato está a empezar e as
solucións de Berroguete buscan dar unha solución a cousas que se empeaban a facer. A
mediados do século XVI publican-se os exercicios espirituais de San Ignacio que
propoñen a composición de lugar que consiste en xerar devoción e piedade á hora de
rezar a través de observar as imaxes atentamente (imaxes que debían ser expresivas). De
pronto a imaxe para a Compañía de Xesús e para todo o mundo vai ser fundamental, vai
ser o que move a devoción o que xera empatía entre fiel e imaxe, grazas á expresión da
imaxe. Isto xera unha escalada no tratamento dramático das imaxes, cada vez as imaxes
son máis detallistas, máis crudas e máis dramáticas. Esa composición de lugar triunfa a
través do gravado, pero tamén en escultura. A estas alturas no mundo galego, a pouca
pintura mural que existía vai decaer, de feito no século XVII apenas vai haber pintores
para as igrexas, e isto débese a que facer creíble algo en pintura require máis técnica que
facer creíble algo en escultura. Iso explica que retablos lle ganen á partida á pintura.

Esta imaxe do Cristo é perfecta. Estaríamos nun momento intermedio do relato,

momento no que xa está coroado de espiñas, se lle pon a capa vermella e se coroa como
rei dos xudeos. Mometo intermedio entre eso e cando se sacrifica na cruz. Cristo da humildade ou Cristo da
paciencia. Pon a ao seus pes un martelo. Isto fálannos de que se busca que a figura de Cristo e pena para que así o
sinta o fiel. Estamos indo hacia un tipo de escultura de carácter totalmente piadoso e isto levaranos a solucións
barrocas. O rostro é o mesmo modelo de rostro do Cristo anterior ainda que con menos arrugas marcadas pero
igual. De feito aparece esa barba bifida. Ademais a presencia da coroa de espiñas fálannos de que é do século XVI
e non do século XVII, porque no século XVII nese afán de facer creíble a escultura a coroa vai ser unha coroa de
verdade separada da talla. Nas mans a posición é a mesma que no Cristo de Velle.

3. Francisco de Moure. A transición do manierismo ao barroco. Século XVII

Francisco de Moure serve de ponte entre o mundo manierista de finais do século XVI e o mundo barroco do
primeiro terzo do século XVII. O barroco comeza realmente a partir de 1620, quedando eses anos intermedios para
esos artistas que actúan de ponte entre un estilo e outro.

Isto é o que pasa con Francisco de Moure, artista ponte entre o mundo manierista e o mundo barroco. Conecta coa
tradición manierista de artistas de Gregorio Español e Juan de Ávila (cadeirado da catedral de Santiago en 1603),
con Esteban Jordán (Ourense finais do século XVI) ou con Juan Ánges o mozo (catedral de Ourense). Pero Moure
ten outra singularidade: cronoloxicamente superpónse, é coetáneo, a Gregorio Fernández, de feito os dous morren
en 1536, e así servínnos entón de conexión coa primeira xeración barroco de escultores galegos que chegan tras a
morte de Gregorio. Pero Moure non deixa ningun taller activo en Galicia á diferenza de outros mestres que teñen
unha continuidade. O seu taller expandese pero na parte occidental de Asturias, onde todavía hai referencias a el.

Por outra banda, Moure presenta duas vías de influencia: unha vía que ven do mundo portugués e unha segunda vía
que ven do ámbito vallisoletano (Gregorio Fernández). Moure formase no taller de Alonso Martínez de
Montánchez, mestre portugués que entra en Galicia traballando a través de Santa María de Noia e Tui pero que
acaba traballando en Santa María de Montederramo, no norte de Ourense. Como punto de partida de Moure,
Montánchez á altura de 1606-1608 fai cousas como a adoración dos pastores da sillería de coro de Santa María de
Montederramo onde introdue un novo interese polo realismo, ese realismo pódese atopar no pesebre (referencias de
carácter autóctono, se queremos facer creíble unha imaxe hai que crear un entorno recoñecible). Os anacronismos
son moi eficaces para establecer unha conexión entre fiel e imaxe porque nos da un entorno reconocible. A
formulación de Montánchez xa é plenamente manierista e isto vémo-lo no pregrado grosso, amplo que amosa
moitos claro-escuros. O que lle interesa a Montánchez é mostrar a anatomía. Ademais vai tomar relevancia a
estampa, o gravado, a circulación de estampas procedentes do mundo do norte que van empezar a permitir que a
composición xa non sexa un problema, pois cópianse destes grabados. Permitindo que aparezan solucións estranas
como esta posición do anxo (postura pouco creíble case natatoria en vez de voar, porque a forma de representalo en
perspectiva non é factible no relevo). Despois temos, por exemplo, a mula na parte baixa e o boi como elementos
referenciais pero moi anecdóticos.

De todo isto parte Moure, pero o interesante de Moure é o cambio que marca neses 36 anos que traballa. ¿Por qué?
Obras de Moure:

● San Roque, catedral de Ourense 1598

Primeira vez de obra contratada por Moure, antes estaba a traballar nun taller de Compostela.
Polo que esta é unha obra de iniciación. Nelas vemos cuestións clave. Trátase dun santo rei e
é a forma da indumentaria o que nos da a datación: ten unha saia corta e esta representación
iconográfica é típica do século XVI porque no século XVII pasa a ser unha túnica longa. Por
outro lado, manteñen aínda ese sentido de bloque sobre todo na posición do anxo e na
posición do can. Por outro lado, o que amosa é unha forma declamatoria na actuación, a
actuación do San Roque é levar a man o peiro e elevar a man, pero a composición segue
pechada dentro da vertical. Ocorre o mesmo co pregado, son moi curvos e tubulares, marcan
a oquedade pero son moi amplias, aínda nos fala dun discurso longo no modelado. O mesmo
ocurre na cara, o modelado non marca cambios na fisonomía, todavía non busca un aspecto
realista, todavía hai actitude de corte idealizante. O rostro con esa expresión de éxtasis solo
se percibe polo xesto da man e os ollos virados hacia arriba, pero se comparamos o modelado
do mestre de Sobrado con el é moi distinto: no cuello ou pomulos apenas se amrca nada, non
hai arrugas ni rasgos que dean realismos. Incluso hai unha forzada intención de idealizar a
imaxe como santo rei, o sombreiro esta colocado de tal xeito que da efecto de un halo de
santidad, busca subrayar isto.
Se vamos abaixo temos a mesma solución. Xa podemos decir que o contraposto funciona pero temos un efecto de
bloque moi ríxido, non hai elementos que saian ao espacio. Esto sitúa a Moure aínda nunha tradición manierista
pero cambia rápido.

● Santa Ana da iglesia parroquial de Beade do 1608-1613

Todos os escultores máis relevantes estaban a traballar en Ourense. Beade estaba a ser un
negocio xa fundamental no negocio do viño, onde hai un bulo económico empezan a
aparecer artistas de renombre como este.

Dez anos despois, Moure cambia. A figura parece que responde ao mesmo modelo que San
Roque pero hai cambios. Primeiro cambia a pose da man, empeza a articular abrindo o
espazo, non rompe o bloque como tal pero si que rompe o espacio co espectador. En segundo
lugar o pregado empeza a facerse mais complexo no sentido decorativo e plástico. No
sentido decorativo porque xoga con el para mover toda a estrutura xa non hai ese sentido de
bloque porque a base perdese baixo o manto. ademais o pregado non se fai tan regular e
predecible e son mais complexos e xeneran claro-escuros. O pregado deixa de sere amplo
para ser cada vez mais pequeno e ao mesmo tempo o contraste luminico faise mais intenso.
A perna en repouso, por exemplo, ten un pliegue moi marcado o que sucede tamen na cintura
onde o manto se arremolina cortando horizontalmente os pliegues.

Santa Ana é unha figura veterotestamentaria que conecta con Santa María. Empeza a xogar co corte da madeira
como elemento expresivo xa non lle preocupa que estea totalmente acabado: na madeira o proceso de policromía
acaba ocultando a marca da gubia pero cada vez vai buscar cada vez más ese efecto expresivo da talla. A man
introduce espazo cara adiante.

● Dentro do mesmo retablo temos o martirio de San Bartolomé na iglesia de Beade 1608-1613

Cambio radical, o realismo agora é un elemento crucial. En Santa Ana xa temos

un certo rostro avexentado, o idealismo do século XVI empeza a desaparecer.
Pero agora empeza a funcionar a composición do lugar, o sentido realista da
imaxe. San Bartolomé morre ao arrancarlle a pel a tiras por iso vai haber dúas
representacións: a máis habitual é facelo vestido como apóstol sostendo na man
un coitelo de folla amplia e aprisionando ao demo cunha cadea (às veces cun
peluxe sobre o brazo). Moure sin embargo acuña unha representación
totalmente diferente: non representa ao santo como apóstol co refereente do
martirio, senon que representa ao santo no momento de ser martirizado. Esto
supon que o realismo e dramatismo leva a sua máxima expresión (temos a pel
arrincada do brazo e do torso, epidermes branca e parte sanguinolenta), ver o
sufrimento directamente. Esta imaxe funciona empaticamente moioto mellor
que a representación habitual de San Bartolomeu porque nos leva a acentuar o
sufrimento. Pero ademais represeentalo asi implica tomar conciencia de como se
pode representar a anatomía, xa non so se trata de representar un espido senon
de representar a organicidade de corpo e isto demuestra a calidade de Moure: o
brazo co bíceps, o engarce do ombro, a clavícula ou como se marca o pectoral.
Moure se mostra como un artista capaz de representar a organicidade do corpo e
incluso un desnudo moi ben.

Na escultura de Trento a única posibildiade de mostrar corpos desnudos era a través de xaxiografías específicas, e
asi o fai Moure para mostrar o seu dominio da organicidade. Pero o que mais cambia agora sen duda é a
composición compositiva: a diferenza de Santa Ana , en San Bartolomé da un paso mais porque convierte a
composición nunha composición barroca. ata agora habia composicions pechadas e estables pero agora as
composicions fanse abertas e dinámicas. Estamos falando so dunha imaxe e isto o consigue mantendo a visión do
estática, a visión do éxtasis a través da cabeza co meton subindo e os ollos hacia arriba como vimos en San Roque,
pero agora crea unha aureola marcada a través do cabelo . Todo o rostro queda enmarcado polo pelo e barba, pero
xa non e un círculo eprfecto, senon un elemento vibrante. Esto podía levarnos a pensar que o eixe dominante é o
eixe vertical. Pero empeza a abrir as lineas. Popr un lado, despliega o brazo dereito, e ademais introduce unha
diagonal contraposta. Esta abre a composición con esa diagonal.

Ademais no tratamento do pliegue agora é moi profundo, e ao meter en cascada ese pliegue estanos falando xa dun
mundo barroco. Ademais esa imaxe do demo esta marcando un escorzo o entrar desde a parte de atras do santo
hacia adiante. Esta buscando outro refereente clasico pero ademais a presença deste escorzo crea nha percepcion do
espacio que vai de dentro a fora, xa non solo nos limitamos a ver desde diante, empeza a desenvolverse unha imaxe
que se desenvolve de xeito helicoidal e isto xuficaria o brazo.

No rostro os rasgos realistas acentuanse mais. O rostro xa non é hinchado como en San Roque, marcanse os
pomulos, marcase a cura supranasal e os ollos. Empezamos a avanzar cara o que seria unha solucion barroca. Aqui
vemos a descripción realista. A policromía no século XVII vai a coller a favor do realismo proque todos os detalles
visuais asociados coa sangue e as texturas serán cada vez mais significativos. O diabo levanos ao mundo gótico do
grotesco, é unha constante representativa que nos leva ao medievo pero dun modo distinto. Esa forma de traballar o
manto moi grosa recorda ao algodón, o manto vaise afinando hacia abaixo e interesa ese pliegue q xa non é
continuado senon que se van cortando un a un pouco a pouco.

● Obra mais significativa de Moure e do barroco: San Mauro catedral de Ourense 1615

Figura pequena que está na capela do santo cristo na catedral de Ourense. Ermitaño da orde
de San Benito. Pero a forma de representalo é como un monxe lector, San Mauro camiñando
ensimismado co texto que vai ler. Xera un efecto de instantaneidade asociada ao realismo.
Colle a figura do santo non posando senon que a colle como se fose unha fotografía para
darnos a impresión de que dentro dun momento a figura vai cambiar de actitude.

Plantea isto asi: Primeiro a cabeza, na cabeza volve a xogar co efecto luminico, a capucha
serve como elemento de enmarcación, por utro lado a barba faise cada vez mais miuda
provocando mais contraste luminico. No rostro a nariz afilase e queda moi marcada, as
arrugas da parte superior marcanse profundamente para facer sobresair os pomulos mentres
a meixela queda lixeiramente afundida. Vai modelando o que seria toda a cara, e isto vaino
conseguir tamen baixando a mirada do santo e para esto temos que darnos conta que a
mirada se dirixe ao texto que lee. Ademais ao introducir a capilla e traballalo de forma
exenta e volada introduc eunha sombra encima dos ollos do santo, a capucha serve ento para
enmarcar pero tamen para resaltar os ollos.

O manto tamen marca a idea da apertura compsoitiva, xa non é un marco vertical senon que
temos un movemento do mano na man dereita e esquerda. A man que sosten o libro ten un
dedo moi desproporcionado, a idea é que a imaxe funcione e sexa creible a pesar dalgunha
distorsion. Ademais temos de novo o recurrso da caida en angulo do pico do manto como en
figuras anteriroes como Santa Ana. Na parte dereita a man de enovo rompe a estructura
octogonal e ademais o baston marca unha diagonal que se abre dandonos esa impresion de que
a figura pode estar avanzando e camiñando. Pero a clave de todo esta no manto: temos esa idea
do manto rematada en pico, os liegues fanse mais profundos e marcan unha diagonal hacia
arriba. Unha diagonal que contrasta coa poisicion da perna esquerda.

Primeiro enton o hombro dereito abrese hacia a dereita, por outro lado sucesivas diagonais se
crean no conxunto. Cada diagonal xenera dinamismo. Non atopamos lineais verticais nin horizontais, so hai
diversas lineas diagonais. Cada diagonal da dinamismo. A unica liña vertical é unha liña vertical que se proxecto
hacia nos, a do muslo da figura, todo o demais esta en movemento. Consegue
instantaneidade através desas diagonais pequenas moi quebradas que nos marca como vai
avanzando a escultura. Aqui temos a Moure xa barroco.

● Inmaculada concepción no mosteiro de San Xulián de Samos en Lugo

1619-1621

Tamén irá a Santa María de Meira e Lugo para facer un coro, e tamen a este mosteiro. Aquí si
que se percibe un cambio en relación a Gregorio Fernández: esta Inmaculada Concepción non
responde ao modelo vallisoletano. O modelo de Gregorio que triunfa en Galicia desde 1639 é
un modelo ríxido onde a Inmaculada é unha rapaza co manto caendo simétricamente. O
modelo que crea aquí Moure parece máis ao modelo andaluz de Alonso Martínez: muller
adulta onde hai un eixe vertical definido, pero non hai ese sentido forzado de simetría. Toda a
composición do prego tende a pechar sobre si mesma con pregoas circulares, agás a diagonal
do manto sobre o peito e a solución da cascate de novo, repite características.

Algo moi habitual a partir de agora é que, agás que a representación feminina exixa unha
velles, haberá tendencia a unha idealización pouco creíbel. O rostro da Inmaculada semella
máis o modelo de San Roque que o de Santa Ana. Hai un proceso de idealización que todavía
o mantén cercano ao manierismo, por iso esta imaxe é tan pouco creíbel. Algo tamén moi
característico é que os dous lados da cara non son iguais, non son simétricos, isto é un recurso
de talleres: o fan todos os talleres no século XVII para crear realismo, porque ningún rostro é
simétrico. Introduce dispardades para marcar a simetría do rostro para ser máis creíbel pero non
ten aínda así capacidade expresiva como si pasaba na imaxe masculina anterior.

Temolas solucións do prego de Santa Ana, de San Bartolomé e San Mauro: prego circular de
grandes traxectorias pero pura aparencia porque na parte central son pequenos pregos curvos.

● A súa gran obra é a sillería do coro da catedral de Lugo 1621-1625

Dúas cousas fundamentais: o cambio no material (traballamos en madeira pero a sillería precísaa policromía, polo
que a madeira trabállase sen maquillaxe externo que oculta a marca da gubia), uso de madeira nobre (madeira como
noz, máis resistente. Ademais, os taboleiros vaise intentar facer todos nunha peza). Isto de traballar con taboleiros
fai que se traballe con encaixes, a policromía permitía antes ocultar as xuntas entre as pezas, pero nas sillerías isto
non é así porque non hai policromía. Pero por outro lado, á diferenza entre imaxes de altar e as imaxes do coro, a
distancia entre o ollo e as imaxes é moi pequena.
Esta sillería é a única sillería galega de coro que queda no seu sitio, no medio da nave central e encara directamente
o altar maior, pechando a vía sacra (todas as demáis no século XX foron cambiadas). Isto provoca que sexa un
espazo unitario. O interesante é o cambio, nesta sillería temos unha solución xa de finais do século XVI: a
organización dunha sillería baixa onde aparecen santos en medallóns e unha sillería alta onde aparecen outros
santos pero agora de corpo enteiro. As sillerías buscan representar un programa iconográfico respaldado polo lugar
onde están, neste caso do cabido de Lugo, por iso aparecen santos de Lugo como San Froilán ou San Capito. Xunto
a eles aparecen santos típicos ou elementos heráldicos como o escudo de Lugo. Temos ese punto localista.

É interesante como se resolve algun destes elementos.

★ A parte baixa conta con medallóns, o que nos permite representar representacións concretas moi
pouco narrativas.
★ Parte superior moito máis narrativa onde xa aparece un personaxe, con referentes arquitectónicos e
incluso paisaxísticos.

É un santoral actualizado á época. Por exemplo, enriba temos figuras mesturadas: San Bieito como monxe orante
ante un extase (un cambio de rol na hora de representar a un santo benedictino), ao seu lado San Ignacio de Loyola
que acaba de ser canonizado e irrompe como xesuíta collendo un ostensorio coas armas da compañía. As sillerías
son unha forma de actualizar as devocións. O San Roque tampouco ten que ver co de Ourense, xa non ten a
frontalidade da obra de Ourense.

Nese contexto temos solucions moi interesantes.

★ Expulsión de Adán e Eva do paraíso. Interésalle moito a representación
do tratamento anatómico. Por outro lado destaca a variedade de brillos
que xeran os pregos e o carácter esquemático da natureza. A idea de
expulsión do paraíso representase cun muro e unha porta coa paisaxe.

★ San Xoán Evanxelista. Todo cambiou agora. Esta no momento de

inspiración para escribir o apocalipse, con ese rompemento de gloria,
unha visión estática de carácter celestial (algo moi barroco). Esta na illa
de Patmos e temos unha aguia coas dúas alas. Non estamos ante esas
imaxes compositivamente claras do Renacemento, parece que hai unha
fusión de todos os elementos. San Xoán ten a man na cabeza recibindo
a inspiración divina e con iso marca unha diagonal clarísima. Por outro
lado a outra man sostén a pluma para escribir xerando un efecto de
escorzo,vemos a bocamaga e dedos ded fronte. Ese escorzo xenera unha
diagonal e esta é marcada tamen pola posicion do corpo e pola figura da
aguia. Esta a buscar de novo ese sentido de inmediatez que viamos en
San Mauro multiplicando as diagonais e cortándoas. Pero aínda que
daalgo do mundo manierista: esa obsesión por multiplicar os focos de
interese, crea moitos puntos de atención, algo típico do manierismo.

★ Tamen temos outro medallón moi interesante. Os desposorios

místicos de Santa Catarina de Siena. Unha devoción moi visual pero
tamen carnal, o que representa a escena son os desposorios msiticos
de Santa Catarina. Representáselle como unha santa visionaria que se
desposa como virxe con Cristo (ás veces aparece recibindo un anel
dun anxo pero logo de Trento todo se fai mais carnal e efectista). Eton
 representase un abrazo fsiico entre Cristo e Santa Catarina, pero non solo a abraza senon que hai un
intercambio de corazóns. Buscase ese movemento á piedade a través dos brazos. Pero ademais o
proceso de idenificacion da santa con Cristo levalle a ela a tere tamen a coroa de espiñas, a
comuñón espiritual entre ambos é unha comuñón tamen física: os sufrimentos de Cristo aparecen
representados no corpo da santa. Pero ademais os estigmas aparecen non solo na man de Cristo
senon na de ela. Facer reais ideas de carácter simbólico como un desposorio mistico, non solo e a
visión senon a traslación ao corpo do sentimento de Cristo.

★ Moi interesante é a imaxe dos santos escultores, santos de orixe

romano, de carácter mais lexendario que se estan recuperando.
Temos ese realismo e anacronismo pois visten a moda da época
con ese cuello de camisa. Mourte tamen se esforza nese sentido
pictorico do pelo que genera un contraste co modelado do rostro, o
pelo é mais miudo e busca ese efecto luminico en contraste coas
caras. Por primeira vez é un escultor que fai unha defensa do seu
oficio, porque se nos fixamos estes santos estan con compases e
estan midindo unha calavera, unha figura que se esta tallando
cunha gubia… É un reconecemento profesional da sua profesion
de escultor, o estudo da escultura esixe o estudo da anatomía.
Anos antes a polemica do manierismo era se era superior pintura
ou escultura, para o mudno do xvi e xvii a escultura era un arte frente a pintura porque supoñia un
esforzo fisico, non era intelectual. Miguel anxo decia que a escultura era superior porque mentres a
pintura se creaba pola adición de material, a escultura faciase quitando material. Esto interesa
porque a altura do xvii, un dos putos mais problematicos da tratadistica era a condicion do arte
liberal da escultura e pintura e aqui o que propon moure é a idea da escultura como disciplina
cientifica que necesariamente se ten que apoiar no estudo do natural, da anatomia. Xa non é so un
escultor que fai santos se non que fai unha reflexion sobre este problema. San claudio, asterio,
neon, donina e teonila, santos escultores.

● Retablo maior do colextio do cardenal de Monforte de Lemos 1625-36

A última obra de Moure. É un retablo feito en madeira que tiña o obxectivo de ser policromado e a nós interesanos
desde un punto de vista iconográfico. Conta con paneis descriptivos nas laterais e o da central
★ Na rúa central temos a imaxe de San Ignacio de Loyola e isto débese a que este era o colexio da
Compañía de Xesús. Pero ademais foi feito en 1625, e San Ignacio é canonizado no 1624,
incorporando unha iconografía nova. As figuras laterais son escenas da Virxe María, xa que a
igrexa está dedicada a Nosa Señora a Antiga.
★ Na parte de abaixo temos un tabernáculo algo posterior que nos fala dun cambio, pois fronte aos
casos que tiñamos de retablos agora a eucaristía convértese en elemento central de todo retablo:
contará con un sagrario e un expositor. Ese carácter de retablo eucarístico é unha novidade. As
imaxes laterais son a adoración dos Reis Magos e a circuncisión, tomando de referencia os
gravados. Está a presentar a dobre aceptación da condición divina e humana: a Epifanía recoñece a
condición humana e a circuncisión representa o sometemento de Xesús.
★ Se analizamos os outros dous temas temos a Anunciación que segue os modelos de Tiziano (Virxe
ante un atril, presenza de San Gabriel, posición de caída do Espírito Santo) e o Nacemento da
Virxe. Estase a plantexar temas en paralelo pero sempre coa vida da Virxe en primeiro termo.

Abigarramento do espazo con moitos personaxes e detalles anedóticos que xa vimos en San Xerome que levaba
óculos. Aquí, por exemplo, na circuncisión, o santo sacerdote xudeu leva anteollos para facelo máis creíbel.
Ademais, esa sensación de abigarramento segue mentres avanzamos ao Barroco, complicando a composición.
 4.

Mateo de Prado. Mundo barroco xa. O

triunfo da linguaxe barroca.

IMPRIMIR