INTRODUCCIÓN A LINGUAXE CINEMATOGRÁFICA

Tema 1. CONCEPTOS BÁSICOS

TOMA:
calquera rexsitro de imaxes en movemento realizado con medios técnicos.
`Brutos de cámara’: imaxes rexistradas durantre a rodaxe, antes de ser montadas e
posproducidas.
Toda a captación de imaxes é unha toma.
PLANO:
É a unidade mínima da linguaxe cinematográfica.
Calquera imaxe comprendida entre dous cortes de montaxe.
O que define un plano é o que está entre dous cortes (os personaxes cambian de lugar,
vemolos desde diferentes perspectivas…).

ESCENA:
É cando entra ou sai un personaxe ten unha unidade de tempo ou de lugar e de acción + os
personaxes.
Conxunto de planos rexistrados nunha mesma localización ou escenario que non

SECUENCIA:
Unidade de división do relato audiovisual na que se plantexa, desenvolve e conclúe unha
situación dramática.
Pode trasncorrer nun único escenario (e, nese caso, coincide coa escenaI ou ben transcorrer en
localizacións diferentes (e, polo tanto, inclue varias escenas).

ESCALAS DE PLANOS:
Distancia entre a cámara e o suxeito/ obxecto filmado.
- Primer plano
- Plano Detalle (obxecto)
- Primerísimo primer plano (se é dos ollos pódese chamar tamén plano ´leone ´)
- Plano ¾ ou plano americano
- Plano medio (longo ou curto)
- Plano Xeral/ plano Panorámico/ plano de Situación
- Gran plano Xeral/ Plano conxunto
(DÉCOUPAGE: descomposición plana a plano)

Hay planos moi curtos, pero no son primerísimos primeros planos.

Elementos musicais.
A montaxe determina a duración dos planos e o salapamento da musica cos planos. Os planos
establecen cal e a lectura de de esas imaxes. A montaxe establece un ritmo de canto dura
exactamente cada plano.
Disparo: plano medio

Neste filme, o dinamismo ven dado gracias a montaxe dos planos, que están certamente
ligados a banda sonora, especialmente co son estratéxico do reloxo ligados os silencios
Ex.: La muerte tenía un precio (Sergio Leone, 1966)
Neste filme o dramaQsmo, ven dado polo uso da banda sonora acompañado do montaxe,
dentro da banda sonora destaca o son estratéxico do reloxo. Tamén hay que destacar a
abundante escala de planos, sobretodo os planos detalle e os primeiros planos.

Total Volonté Cleef Eastwood

Grandes 3
planis xerais
Planos xerais 2
(3
personaxes)
Planos xerais 4 3 1 0
(1
personaxe)
Planos 4
compostos, 2
personaxes
(primeiro
plano / plano
medio/
plano xeral)
Planos 18
medios, 1
personaxe
Planos 2
medios, 2
personaxes
(Cleef e
Westwood)
Primeiros 32 15
Planos
Plano detalle 9 8 1
Planos en 4
movemento
Total 78

TIPOS DE PLANOS:
(Segundo o ángulo vertical)
- Plano Frontal: a altura dos ollos.
- Plano Cenital.
- Plano Nadir.
- Plano Contrapicado: de abaixo cara arriba.
- Plano Picado: de arriba cara abaixo.

CAMPO/CONTRACAMPO
O Campo inclúe todo o que se atopa dentro do cadro.
O Contracampo está enfrontado ao campo como tal. Normalmente se amosa un personaxe e
despois ao outro, a través dun salto. Utilízase para romper a continuidade dunha narración.
Ex.: E a vida continúa…
Encontro entre o mundo real e o mundo da ficción.
O curioso de este filme é que as escenas non son grabados o campo e o contracampo no
mesmo dia.

Ex.: Fallen leaves

Estamos ante un reencontro. Nese plano contraplano, hai unha corrente clara de entre o que
se di e non se di en todo o filme entre os protagonistas.

Ex.: Tabú
Neste filme represéntasenos unha comparación entre o mundo do presente vs o mundo do
pasado (ou da memoria cinéfila), abrindo así unha porta ao rumbo que colle o filme nese
momento. Iso é o que marca o campo-contracampo.

FÓRA DO CAMPO:
Un espazo invisíbel arredor do cadro que pode incluir todo o que non está representado
visualmnete dentro do campo.
Suxire o que o público non pode ver, establecendo unha ligazón entre o que pode coñecerse e
o que debe deducirse.

3 tipos de fóra de campo (espacial):

- Aquí: o campo, o que se pode ver na imaxe.
- Allí: o fora de campo contiguo. Fai referencia ao que está ao lado do campo que non se
ve ou non se representa.
- Alén: o fora de campo indeterminado. Cousas que non se poden representar,
sentomentos, emocións, cousas do pasado que non van a volver a suceder...

Outras teorías de fora de campo (temporal):

- Fóra de campo momentáneo.
- Fóra de campo definitivo.

Non hay ningún rexistro visual do funcionamento dunha cámara de gas (cuestión ética). O que
acontece está fóra de campo.

O fóra de campo cambia ca modernidade. Case que é máis importante o que non se ve que o
que se ve.
Ex.:Ven e ve: continuo, momentáneo / Ex.: Stalker: indeterminado definitivo.

TRABAJO DE CÁMARA
Cadro / Encuadre / Frame:
Espazo que o obxectivo dunha cámara rexistra nunha toma.
Recorte do real (normalente rectangular) que establece o que se ve e o que non se ve, o que
entra no campo me o que fica fóra de campo.
Experimento co Formato do Cadro: Moomy
Fai continuamente o efecto de contraer e expandir o cadro.

PERSPECTIVA: Sistema de representación que tenta reproducir nunha superficie plana unha
imaxe tridimensional que recolla a profundidade…………..
Ex.: Stanley Kubrick (Kogonada) cineasta que xoga moito coa prespectiva.
PROFUNDIDADE DE CAMPO: DISTANCIA EMTRE O PUNTO NÍTIDO ENFOCADO MAIS
ACHEAGDOE O PUNTO NÍTIDO ENFOCADO MÁIS ARREDADO DENTRODO CADRO.

A zona dunha imaxe que está máis nítida e enfocada por contraste cpas zpnas que están ,áis
borrosas e desenfoacadas.
Ex.: Critizen Kane (Orson Welles). Compoñen moitas imaxes con coidado de que todos os
elementos sexan nítidos. Na segunda imaxe representase un inteo de suicido, a persoa que
itntetno quitardse a vida a prece desenfocada mentres nque se enfoca as ferramentras do
suicidio e a causa deste (o asesino), empregando o desenfoque como nexode información que
conecta as partes nítidas.

Ex.: A morte Tiña un Prezo. Todo absulutamente enfocado

Ex.: Blow out. Vemos duas imaxes dun mesmo plano (composición bipartita), todo nítido.

FUNCIÓNS DA COMPOSIOCÓNS:
- Organizar os elementos no cadro para que o publico distinga o que é significativo
- Estructurar xerarquicamente os puntos de interese da imaxe
- Clarificar, seleccionar, salientar os elementos cruciais

FIDELIDADE NA COMPOSICIÓN:
- Informática
- Expresiva

PRINCIPIOS COMPOSITIVOS:
- Claridade
- Contraste
- Harmonía

EQUILIBRIOS DA COMPOSICIÓN
Estático: evita todo aquilo que supoña movemento, transformación e inestabilidade. Emprega
elementos que reforzan a uniformidade. Tendencia cara a simetría.
Dinámico: tendencia cara a asimetría, o conflicto, contraste, a variedad…

CENTRO DE INTERESE DA COMPOSICIÓN

Zona da imaxce que conten en esencia p seu. Pricipal significado
A composición conducir ao público a atopar o centro de interesase mediante liñas,
prespectivas ou percorridos visuais que o ollo debe seguir para ler unha imaxe.
Pode haber varios centros de interese nunha mesma imaxe.

Ex.: The Immigrant

Vese un equilibrio dinámico. No incio do plano o centro de interese é a xanela, despois hay un
movemento de cámara para ocupar a posición que ten o persoaxe ollando pola xanela. Coloca
un espello estratéxicamente para que se vexa o reflexo do contracampo.
Asimetría entre as dúas imaxes. É dinámico. Campo contra campo. Destaca a figura de
protagonista e a barca. Así presenta a relación do conflicto, saíndo cada parte enfocada cada
parte enfocada polo seu respectivo lado. Desta forma destacando todo isto transmite unha
serie de información.

COMPOSICIÓN: Liñas
- Verticais: trasmiten estabilidade, equilibrios, fineza…
 - Horizontais: calma, reposo, seguridade
- Inclidadas: acción, perigo
- Oblicuas: loita
- Quebradas: dificultade, perigo
- Curvas: vida, movemento

COMPOSICIÓN: Constraste tonal

- Escuro: ambiente pesado, sólido, serio
- Claro: alegría, delicadeza, abetura
- Duro (sen moita gradación): misterio, solemnidade, dramatismo areas de luz moi
definida, zonas de sombra sen matices)
Ex. The Night of The Hunter. Xógase coas sombras e a luminosidade cun constaste total duro.

COMPOSICIÓN: Peso visual

- Ob……………………..

Ex.: A Cor das Granadas. O peso visual da imaxe está na figura da dereita. Esta mais atrás e non
esta no mismo plano polo tanto está separado do grupo. Esta en plano xeral e individualizado.
Se está a dereita, ten máis peso. Motivos iconográficos da liturxia presentes no plano.

COMPOSICIÓN: Regra dos Terzos e Puntos Fortes: divídise o cadro en nove seccións. As liñas
que seccionan a imaxe en tres rexistros e tres columnas córtanse nas partes fortes.

Ex.: Mad marx. O maior peso visual da imaxe céntrase no segmento de medio a dereita. Arriba
é mais escura e uniforme e a dereita parece estar máis cerca de nós. Os pequenos personaxes
atópanse preto dun punto forte, establecendo o contraste de persoaxes vs tormenta, a pesar
de estar no cadro con menos peso visual destacan polo punto forte. A sua dirección cara a
dereita ensalza o peso visual da zona da dereita.

Ex.: Breakfast at Tiffany’s. Tamén responde a reda de terzos. O composición protagonista

concentrase nos puntos fortes (car4a, pito, instrumento, mas…). A fiestra atópase na columna
media, mentres que o muro nas laterais.

TIPOS DE COMPOSICIÓN:
- Composición por deseño (animación)
- Composición por Disposición (ficción)
- Composición por selección (Non- Ficción)

COMPOSICIÓN NO ESPAZO: Liñas de Fuga e profundidade de Campo

Ex.: Centauros do deserto. No plano finas vemos unha doble localización exterior e interior.
Créase unha composición do movemento de cámara e os actores coordinados. Composición
por disposición porque esta todo feito para a cámara, están dispostos de esa maneira a querer.
É un rodaxe con condicións controladas.
Contraste da cor do muro exterior co interior.

COMPOSICIÓN NO TEMPO: montaxe interna no plano

Ex.: La quattre volte. Hay unha montaxe interna do plano na que o productor decide mostrar
unhas certas cousas e non outras. O can determina que a camara vaia nunha dorección ou
noutra. Hay unha causalidade narrativa, o can colle a pedra que suxeita a camioneta. Lineas
diagonais do camiño como a camioneta vermella, en sentido oblicuo, indica perigo. A cor
vermella da camioneta é deliberada para o seu destaque.
Diagonais anticipan o conflicto e diagonais evocan a vida.

TIPOS DE PLANOS (segundo os movementos de cámara)

- Planos fixos ou estáticos
- Plano de bordes flotantes ou flutuantes (cámara en man)
- Panorámica / Pan Shot (a cámara xira sobre o seu prorpioeixo)
- Barrido de Cámara (movemento repentino horizontal)
- Travelling / Tracting Shot (a cámara avanza ou retrocede; realizado con Dolly,
Steadicam, HD Cam, etc)
- Zoom In / Zoom Out (achegamento ou afastamento coa óptica da cámara.

Dolly Zoom / Efecto vértigo: combinación de travelling e zoom en sentidos opostos. Ex.:
Vértigo

MOVEMENTO INTERNO NO PLANO: Pilow Shot en Contos de Tokio (Yasujiro Ozu)

POSTA EN ESCENA
Mise-en-scene

Concepto que engloba tódolos elementos expresivos que contribuen a creación dunha
representación (no teatro, sobre o palco; no cinema, dentro do cadro).

Creación dun ambiente xeral que lle dea credibilidade a unha situación dramática.

Ex.: The Thin Blue Line

Reconstrue o asesinato. O traballo de cámara forma parte da posta en escena. Ademais, hay
dous actores que fan de policías. As pistolas de fogo e os vehículos forman parte do atrezo. Hay
unha estrada pintada, seria unha escenografía, esta tamén forma parte da posta en escena. A
luz tamén é outro elemento que compón a escena. A caracterización dos actores por medio da
maquillaxe.

ELEMENTOS DA POSTA EN ESCENA

- A iluminación e a cor → área de dirección de fotografía.
- As localizacións e os decorados
O figurino ou vestiario → área de deseño de producción.
A nmaquillaxe
Os efectos visuais
- A interpretación de actores e actrices → elenco.

ÁREA DE DESEÑO DE PRODUCCIÓN

Define no plano conceptual e constrúe no plano material o aspecto visual do filme,
nomeadamente dos escenarios onde se desenvolve a acción.

Distintos departamentos dentro da área de deseño de producción:

- Dirección de producción. Encárgase do orzamento.
- Dirección de arte (decoradores). Diseñar e construir os decorados e búsqueda de
localizacións.
- Departamento de vestiario (figurinistas). Para vestir os intérpretes.
- Departamento de maquillaxe. Caracterización dos persoaxes.
 - Departamento de efectos visuais. Construirá mediante efectos dixitais a posta en
escena utilizando a pantalla verde. Outro ex.: a comida dos atrezos.

PLANO SECUENCIA
Como exemplo da posta en escena. La quattre volte.
Non hay cortes no rodaxe. Os productores encárganse de que todo cuadre ben. Encárgase dos
actores, a posición do plano…
Outros ex.:
Rope James Stewart. Cada 10 min busca unha superficie escura para volver empezar unha
toma (posteriormente editada) e que pareza que e un único plano secuencia.
Russian Ark. Usase cámaras de maior secuencia na que se poden grabar horas seguidas.
El triste olor de la carne
Birdman. Plano trucado, pero con tecnoloxía dixital.
Victoria. Final da noite, mencer e primeria hora da maña todo seguido sen estar trucado.
1917. Plano trucado

PLANOS SECUENCIA DE ABERTURA

Como exemplos de posta en escena.
Touch of Evil / Sed del mal. Feito ca tecnoloxía de 1958.
Foi filmado nunha localidade real, nunha cidade da fonteira entre México e Estados Unidos.
Vemos como cruzan as fronteiras, pasan polas aduanas de México e Estados Unidos (dudas se é
unha aduana real ou é construida para o decorado).
Escolleron as rúas polas que puidera circular o camión ca cámara.

The player / El juego de Hollywood

A cámara vai faendo unha coreografía seguindo os distintos persoaxes. É un plano secuencia de
8 minutos.

PLANOS SECUENCIA NO CINEMA DE SCORSESE

Good Fellas. Plano secuencia sen cortes de 3 min, observamos unha transición entre varios
espazos, pasando da rúa. Representación do poder que pode ter o protagonista.

The Irishman. Mesma posta en esecena que en Good Fellas, hay unha montaxe no espazo
Gangs of New York.

INTERPRETACIÓN
De actores e actrices.

Rexistro realista frente a Rexistro Estilizado

Rexistro Naturalista frente a Rexistro Expresionista

Minimalismo (Underplay) frente a Sobreactuación

Actuación frente a Encarnación

Método Stanislavski (Konstantin Stanislavski)

Actor’s Studio (Lee Strasberg)

Dobre negación →un actor non poder ser Hamlet, pero non pode non ser Hamlet.

Ex.:
No Quarto da Vanda
Unica fonte de iluminación
Este é un rexistro naturalista (o mais apegado posible a vida espontánea, esta apegado o
mundo real)

Estilo expresionista. Un home vivo que se atopa co seu compañeiro morto.

Luces situadas en puntos específicos para crear un efecto tenebrista.

Area e dirección de Fotografía

- Director de fotografía
- Operador de cámara
- Axudante de cámara
- Asistente de cámara
- Gaffer → xefe de eléctricos
- Key Grip → xefe de maquinistas

Iluminación

- Natural/ Artificial
- Dura / Suave
- Frontal / Lateral / Inferior / Superior / Fondo
- Luz predominante / Luz de recheo
- Iluminación en triangulación → Frontal predominante / Lateral de recheo / Traseira

Luz expresionista
(Interior, artificial)
Ex.: Nosferatu
Xoga cos contrastes tonais duros para establecer contrastes de luces e sombras.

Ex.: The Third Man

Xogo de luces. Posta de luces diexética.
Hay unha presencia na escuridade e o protagonista tenta falar con el. Debido aos seus berros
unha persoa encende a luz dende unha habitación e esa luz ilumina a cara do seu amigo
(interpretado por orson welles, actor moi coñecido). Vemos a sombra de este correndo na
parede. Recuperase a idea de ter unha sombra reflexada na parede para causar tensión. Juega
mucho con. Utiliza la luz dura y el juego de luces ademas de usar en los planos diferentes
ángulos. Localización, luz situación, torcer a angulación… todo conforma a escena. Trasmite
tensión e falta de control que se reflexa no protagonista.
O protagonista síntese perdido.

Luz exprsionusta
Hoxe en dia
(Etalonaxe, Postprodución dixital)

Ex.: Vitalina Varela

Luz barroca e tenebrista. Luz moi clara e calida, pero o mismo tempo superponse un negro
puro.
Xogase cun momento do día donde xa marchou o sol pero inda queda claridade. Hay luz
artifical que a ilumina a ela. Trasmítese a tensión interior que sinte.

Luz natural
(Exterior, Lusco-Fusco)
Ex.: Days of Heaven
Xogase cunha luz que e moi dificil de captar. Tiñan que conseguir filmar en media hora.
Experiencia moi extrema en termos de luz. Luz impresionista.

Luz natural
(Exterior, Tamizada)

Ex.:
Interesalle captar un tipo de luz exterior tamizada sexa polas construcións, polas arbores ou
polas nubes. Sensación dunha luz expresionista. Luz do medio día pero que non sexa dura, que
sexa tamizada, que pareza natural pero que o mesmo tempo sexa alegórico.
Hay gran cantidade de espazos naturais polo tanto empregase a luz natural. Tamen mostrase
como se representa a luz natural en interiores.
Este tipo de luz evoca pureza.
Él representase como un deus e buscase unha luz para que se cree un foco de luz en el. Esto
recorda o manierismo relixioso.
Refléxase o paraíso da vida dos nativos, e unha luz suave e tamizada. Vemos un momento de
calma pesada. A propia luz axuda a trasmitir esa emoción.

Luz nocturna
Ex.: Collateral
As cámaras con obxectivos dixitais mais sensibles que permiten captar as imaxes na
escuridade.
Había moito ruido visual porque filmase as escenas coa luz que había realmente. Esto no se
podía facer cas cámaras analóxicas para captar o animal. Emprega unha luz grisacea e sucia
para meter o publico dentro da trama e da acción.
E unha cidade moi iluminada pero crease un efecto de luz que non e usual de ver, é unha luz
moi cruda
Nunca se vira a noite con este nivel de hiperealismo, luz moi directa e realista. Hay un
traballado de dirección de fotografia moi cuidado. Pódese apreciar certo paralelismo co
protagonista e o collote (función realista e alegórica). A escena esta máis iluminada que o resto
de zonas, parece iluminada por un farol situado na canella. Hay unha certa estabilidade que
choca cando cae o cadaver.
Elementos de iluminación naturalistas, pero o mesmo tempo está feita para que podamos
percibir o clima diferente en cada secuencia.

Contraluz
(Exterior, Natural)
Ex.: Nazaré
Graba a iluminación do sol de forma frontal que aporta unha gran carga simbólica. Os seus
filmes son a maioria dramas sociais. Asomase o neno ante o mar.
Ex.: O Trigo e o Joio
Momento xusto onde sai o sol que trasmite esperanza.

Ex.: Roma
Plano secuencia con movemento. Escena de traxedia. Contraluz no ultimo momento do día.
En todo momento observase que o sol esta impactando na cámara para crear tensión. E un
plano secuencia moi seguido que acaba e empeza no mesmo lugar. Montar as vías no foi fácil,
tomouse en conta as mareas, a posición do sol. Colleuse unha escena de tensión para que
despis a revelación da protagonista. Foco natural que a apunta cando fai a revelación.
Polo momento tráxico da escena escolleuse ese momento

Espectro de Luz Visíbel

- Infravermello
- Vermello oscuro
- Vermello →
- Laranxa
- Amarelo

- Verde …………………………………………..

Cores en Primerio Plano e Cores de Fondo

As cores calidas tenden a acgear os obsextos, chaman mais a atencion, costuman empregarse
mais no primerio plao da imaxe e no vestiario dos intérpretes.
As cores frias…………………………………………………………..

Significado Cultural
Cores alegres / tristes / etc
Ex.: Inside Out

Cores alegóricas
Para trasmitir emocións.

Ex.: O Gosto do Sake

Hay a mesma gama de cor pero hay unha microvaracion das tonalidades. Verde desaparece e
evermello máis escuro, hay un violeta azul escuro dominante. Esta tonalidad ene comprarable
a que podemos ter na pel cando temos un derrame interno (segunda imaxe). E unha dor
interna que se exterioriza a través dar cores do cuarto. Trasmitese a tristura do pai a traves da
combinación de cores.

Ex.: Blade Runner

Ex.: Spring Breakers

As cores de neon dominan a paleta de cores da ultima escena do filme.

Ex.: Dick Tracy

Cores que se poden ver nos tebeos. Son cores saturadas.
Hay unha escena filmada na noite donde se atopa luz natural. A luz que crea a contraluz é
diexetica. Xuntada co chau mollado crea un efecto irreal.
Ex.: Europa
Retomase a cor branca e negra para salientar certos detalles. Un home estase a suicidar e
destacase a cor roxa da sangue.

Ex.: The Wizard of Oz

Imaxes filmadas durante a gran depresión. O cine e un mero entretemento. Este filme e moi
esperanzado que intenta trasmitir certa alegría. Realmete no filme o que se fai e un
experimento ca cor, querían ver como quería a reconstrucción do incendio en cor. Grande
importancia narrativas da cor que remite a estar nun mundo de fantasía.

Ex.: Happy together

Comeza en blanco negro e logo producese unha transposición a cor.
Os persoaxes estan desexosos de amar e nunca o consiguen.
Hay un cambio na relación de eles por eso hay un cambio na cor. E un proceso de duelo
amoroso. Nas distintas secuencias, cando é en blanco negro ainda esta namorado pero no
mmoento que lle din de volver a intentalo e algo rompe nel. A partir de ahí deixa de estar
enamorado e cambia a cor, pasa a coidar do outro. Ahora el ten un certo control dentro da sua
vida. Ahora el toma certas decisións. Este cambio de temperatura de cor supon un cambio
emocional.
Fílmanse moitos planos de pausa, momentos perdidos onde aparentemente non pasa nada. E
un proceso emocional lento que se comprime no filme.
Cando lle ofrece fumar conxelase o tempo, nese momento ainda sinte amor. Cando pasa a ser
dominante a cor o plano esta relantizado pero si se ve o cambio de roles.

…………………………………………………….

Duración
Medida de tempo (poder ser maior, pode ser menor) durante o que vemos nun mesmo plano
até o seu corete ou durante o que trascorre nunha mesma historia…………………

Tempo real e lineal

A duración do tempo da pantalla (e do relato) e equivalente a duración do tempo da historia.

Ex.: Clèo de 5 a 7
Acompañar a muller mentres vai por parís, mentras va imantando o tempo mentras espera os
resultados do centro medico. Parece que o tempo do relato é o mesmo tempo que o da
historia.

Temo reducido ou condensado

A duración do tempo da pantalla (e do reoato) é meorr a duración do temo da histira.

Ex. Two for the road

Loxica espacial e emocinal pero non temporal.

Ex.: A space odyssey

Elipse mais longa do mundo do cinema.

Ex.
Conta a sua propia escora o que conleve a contar as historias dos seus país e etc.

Tempo expandido ou dilatado

A duración do tempo de pantalla (e do relato) é maior á duración do tempo da historia.

Ex. RASHOMON
O que serian 10 min de tempo real duraría no filme aproximadamente 45 min (testigos
testificamdo o suceso)

Ex. Inception
O tempo da historia e media hora pero o tempo do filme e maior.

Procedementos para condensar o tempo

Procedentes narrativos → multiperpestivismo

Procedementos técnicos → cámara lenta

Ex. Up
En 4 min temos 60 anos de vida.

Ex. A pior persona do mundo

Un xogo das elipses temporais para contar o proceso de crecemente da protagonista que
abarca catro anos.
As secuencias dialogadas sirven de nexo para conectar diferentes secuencias.
Hay saltos dentro dunha cronoloxia lineal

Ex. Dous da estrada

O tempo avanza e retrocede continuamente.
Continuamente están saltando dunha cousa a outra pero cunha loxica emocional.
Elementos de unión que permiten facer as unións dunha viaxe a outra, dunha secuencia a
outra…
Están sempre no mesmo punto emocional en cada viaxe.
A secuencia esta feita para que o espectador pensé que a pesar dis complexos de supeioridade
dos americanos entre eles non se aguntan. Os americanos non queren parar, os ingleses si
enton pa parada faise de xeito que sexa unha alusión as diferentes formas que teñen de facer
unha viaxe.

Procedementos para dilatar o tempo

Ex.: In the moon for love

O mecanismo de ralentizacion funciona para revelarnos que hay detrás. Acaba de revelarse que
os seus conxugues teñen unha relacions entre eles. Fai outra cousa entre os cambios de ritmo e
é que hay unha tensión entre os propios afectados, ceando xuntos aporveitan para falar das
suas sospeitas.
Hay plano detalle e é que repite a calada ainda que é a mesma acción. O sair xa vemos o plano
a cámara lenta. Os momentos significativos do filme parece que duran mais.

Tanto o espectador como eles xa teñen estado ahí onde os personaxes se reencontran na
escaleira. Despois de ver a secuencia siguiente podemos ver o sentido narrativo emocional da
secuencia na escaleira, a ralentizacin desta secuencia simboliza a sua soledade e as ganas de
ter inda que sexan apenas uns minutos para intercambiar palabras despois de comprar a cea.
Eles son conscientes da presencia do outro.

A orde do relato

Relatos lineais → os acontecementos do relato desenvolsvense na mesma orde cronoloxica

que os acontecementos da historia.

…………………………..

Retrocedeer no tempo: Analepse (flah-back)

O relato atopase n presente.

Ex.: Citizen Kane

Recopilación de flash-backs de testigos que queren reconstruir a vida do autor.

Ex.: la vida delante

A través da montaxe, cada vex que se fai flash backs comezanse a facer alteracions do que
aparece nas secuencias,

Avanzar no tempo: Prolepse (flash-forward)

O relato aópase no presente e dexa ver o futuro.

Ex.: La Jetté
O protagonista conta unha anécdota da infancia e o o espctador descubre que a lembranzaa da
infancia e unha anticipación do que vai a pasar no climax do filme, e como a revelación final,
que nun principio parecia aun flash-back era un flash-forward.

Ex.: Mommy
Emprega a música de forma cíclica, e un bucle que cambia a intensidade e que se vai repetindo.
Dentro do flahs forward hay un flahs-back que o recordo de el aco seu fillo de bebe.
Hay moitos momentos de tempo ralencitado como o mometo de triunfo e enseña o seu papel
de que foi aceptado na univeridade.

Cronoloxias regresivas

O tempo do relato desenvolvese no sentido oposto ao tempo da historia.

Ex.: Memento
Hay dúas liñas, unha delas avanza cara adiante e outrs cara atrás, estas converxen no final da
historia. Hay xogo de choque de liñas.

Ex.: Irreversible

Ex.: diarios de otsoga

Van contando a historia de como se deu o filme dentro dunha cronoloxia regresiva. Desa forma
estamos a vivir essa experiencia de esa historia repetitiva, sabemos o final pero non o princio.
Cada día se explica unha cousa que vemos despois explicados os precedentes o capitulo
posterior.
Temporalidades xustapostas
Convivencias de distintos tempos, mesmo de diferentes mundos, entre planos ou secuencias
contiguas.

Ex.:
Ela enumera todos os efectos que viu da bomba atómica e el negalle que vira nada, esto dura
así 28 nminutos.
O orgasmo de ela coordinase ca música de fondo dandolle dramatismo o momento.

Ex.: Dunkirk
3 liñas narrativas diferentes. Una que se di dunda semana na que doues personaxes queren sair
de Albuquerque. Na segunda liña oersonaxe da costa da ingltaterra teñen que hegar as costas
de Francia. Na terceira liña estase intentando protexer as victimas (avión vixiante).
1 semna
1 dia
1 hora
Estas tres liña coinciden na misma acción.

Ex.: every thing every where all at once

Intervención da filla para cortar o momento de reconciliación entre a parella.
Filme paródico.
Esponlle todo o tempo o espectador o artificio.
Secuencia emotiva fabricada o igual que se poden construir secuencias agresivas. Todo e
posible a vez e todo ten o mismo valor. Todos os universos do filme teñen a misma veracidade.
Se evidencia dende o interior do filme que todo é falso. Que vas ver como espectador, non
contar unha historia.
Morrre o marido e revive como persoa agradable. Esto varia segundo como se quiera
representar.
Todos os universos están xuntos.

Imaxe-movemento e imaxe-tempo

Gilles Deleuze
Dous conceptos fundamentales. Cita os concetos que inventou outro filosfo francés jenro
Bergson, escribe xusto antes da invención das imaxes en movemento. Gilles aplica as teorías
deste outro autor o cinema.

Imaxe-movemnto
conxunto acentrado de elemtos variabels que actúan e reacción uns sobre outros.

Avatares
1. Imaxe-percepcion
Conxunto de elementos que actuan sobre un centro e que varían con respecto a el.
2. Imaxe-acción
Reacción do centra o conxunto.
3. Imaxe-afeccion
Intervalo que intermedia entre percepción e acción, exteriorizado a través de reacción
faciais.
As percepcions provocan efectos que procan a sua vez reaccions

1. Imaxes-percepcios. Plaos xerais

2. Imaxe-accion. Planos medios
3. Imaxe-afeccion. Primeiros planos

2. imaxe-accion
Gran forma: SAS’
Situación – acción – noca situación
Pequema forma: ASA’
Acción – situación – nova acción

4. Imaxe- afección
la imagen afeccion ni es otra cosas que el primer planos. Y el primer plano no es otra cosa
que el t¡rostro.
Ex.: a paixon de Xoana de Arco
Todo acontece a través das reaccions facias dos persoaxes. A persoaxe principal ten unha
gran expresión nos seu rostro durante todo o filme e sobretodo no momento do xulgado.

Ex.: Trouble in Paradise

Non hay cambio de plano pero a situación esta cambiando continuamente. Hay unha
afección que provoca a unha nova acción que e o dialogo entre os persoaxes que o mesmo
tempo deriva noutras reaccions.
É un proceso de seducion de duas persoas que se recoñecen un no outro nun medio que
non e o seu. Hay un ritmo interno na secuencia que responde o paradigma de imaxen-
movemento.
Toda a secuencia funciona en pequenas fraccións que e unha dialecta de un o outro. Hay
cambios interno de plano. Cada ves que nterven un cambia a situación. Cada liña de
dialogo redifine a escena e o que sinte e expresa cada peroaxe. Como e desenvolve a
secuencia de imaxen-movemento con ese ritmo.
Este sistema sigue funcionando hoxe en día.

Ex.: Mad Max

Sucesión de plano e expresión non verbais de cada persoaxe, todo e acción, o dialogo non
ten peso.
O primeiro vehículo que e perseguido cambiando a loxica da persecución.
O filme manten o mismo ritmo todo o tempo. Mentres fan o percorrido hay moitas micro
accions que permiten entender o persoaxes e o que están facendo. Sigue o modelo básico
de imaxe-percepcion, imaxe-accion e imaxe-afeccion. Non hay unha explicación previa. O
pesoaxe principal vese involucrado na persecución e quen que actuar segundo as
situacions atraves das accions.
No climax hay dous elemento novidosos de cor que e a cor da gasolina e o da vengala.
Querese potenciar unhas cores porriba de otras.

Ex.: The post

Filme puramente visual, os documentos nunca sen leen, son un obexto que se move de
man en man que permite contar a historia da investigación.

Imaxe-movemento
Paradigma do cinema clásico.
Asociada aos productos da industria cinematográfica.
Primacia da economía narrativa.
Importancia da acción.

Imaxe- tempo
Paradigma do cinema moderno.
Asociada as obras das novas vagas.
A primacía da experiencia sensorial.
Importancia da duración, o que importa e o que sentimos a través do que vemos a
importancia xa non esta na acción senon na duración.
A loxica interna esta marcada pola duración do tempo de pantalla.

Ex.: Playtime
Acontence durante 24h e situase en Francia. Esta rodado todo nun estudio nas aforas de
parís.
Esta nun edidficio funcional e racional para que as cousas se desenvolvan de xeito pero o
tempo que tarda en facer todo temos un tempo de espera cun significado. Hay un acción
pero é un falso movemento porque non leva a nada.
O tempo que tarda o persoaxe en chegar, co ruido dos pasos, parace que o persoaxe xa
alcanzou o plano dos otros dous, pero non e así porque ainda esta lonxe do plano principal.

Ex.: Jeanne Dielmann

Paradigma da imaxe-tempo e da modernidade. Cine de función narrativo pero xoga cunha
loxica temporal que no e habitual para o momento do filme.
Durante 48h vemos o tempo que pasa ela en casa. No segundo día pasa lago diferente do
primerio, o segundo cliente retrasase e a cena queimase, non lle da tempo a preparar a
comida e o fillo o chegar non ten a cea, esto e un elemento de interrupción. Na conclusión
pasara algo distinto.
Representase o tempo non representado da vida muller, esto era algo que non se
mostraba.
Os planos duran o que tarde a muller en elaborar esas tarefas. Son esas mesmas accións
repetidas dentro do mismo día e dentro do mismo plano. O sentido ontoloxico e que sea
un filme pesado, que imaxe e tempo teña significado en si mesmo, un significado político.

Antes de este filme nunca se representara este proceso. Querese crear un efecto no
publico pero que sexa o mesmo sentimento que sintese a persoaxe. Hasta agora non era
deste xeito como funcionaba a imaxen en movemento.

Ex.: Le fils
A secuencia de abertura presenta o traballo do persoaxe principal, como e unha xornada
laboral para el.
Nesta primeira intervención hay unha tension dentro dun persoaxe que nos di que non e
un día laboral normal. O que sexa que esta pasando ten un efecto interno no persoaxe.
Moito movemento. Moito ruido. Os persoaxes movense e a cámara persigueos, e unha
camra en man e en movemento. Non acaba de pasar a acion principal que o que influe no
comportamento do protagonista. Se fose imaxen movemento xa saberiamos que esta
pasado, pero aquí a loxica e de temo, de tensión, o tempo que tarda o persoaxe en sabelo.

O papel ten un efecto interno e o persoaxe reacion cunha tension que se reafirma ca
cámara que o efeca tan de preto. Constantemente estamos co escalofrio de que e o que
pasa.

Como procesa o loito e como e o reecontro co adolescente que intenta refacer a sua vida.

Imaxen-movemento
Cinema non-ficción
Ex.: O home da cámara
A cidade desperta que en parte e debido a aparición da cámara. Ninguen vai cometer o
risco de porse nas vías de tren. Os planos da camara tomando as imaxes crea a dinámica do
filme. Acción-situcion mediada pola aficcion.
Organiza situacions de forma narrativa, situacions reais.

Ex.: D’est
Intenta filmar como e a xente do leste, como é a reacción a perda do comunismo.
Vense as ruinas do proxeto comunista a través das reaccions da xente captadas pola
cámara, temos a experiencia directa.
Durante o tempo que esperan o bus consegue captar unha actitude clave. Filma a historia
en movemento.

O plano ten moita postproducción. O son ambiente esta mais baixo do que debería e que
se procura e que ollemos para esas personas e como esas persoas devolven a mirada a
camara querese que dediquemos o tempo suficiente para velas. Sen acción merecen a
nosa acción. Querese que vexamos como era a sociedade anterior. Vai cambiar moi rápido
a soicedade e querese captar como era a sociedade nates de que desaparecese.