Alois Riegl (1858 - 1905)

● Problemy stylu (Stilfragen), 1893

● Późnorzymski przemysł artystyczny (Spatromische Kungtindustire), 1901
● Holenderski portret grupowy (Das Hollandische Gruppenportrat), 1902

powstanie stylistycznego paradygmatu historii sztuki

● Paradygmat naukowy - zbiór pojęć i teorii tworzących podstawy danej dyscypliny
naukowej.
● Historia sztuki stała się dyscypliną naukową w momencie, gdy ukształtował się
paradygmat stylistyczny:
○ pojęcie stylu jako podstawowej kategorii badawczej
○ teoria autonomicznego rozwoju stylistycznego sztuki.
● Kiedy historia sztuki stała się samodzielną dyscypliną naukową?
○ Na przełomie XIX i XX wieku, między 1890 i 1920 rokiem.

1. Najważniejsze problemy i pojęcia związane z teorią Riegla

● Relatywizm historyczny​: zmienność, odmienność, różnorodność epok.
● Wola twórcza​ (Kunstwollen) jako ponadjednostkowa siła determinująca rozwój
artystyczny; wola twórcza- swoista dla danej epoki
● Pojęcie stylu​ - wspólnota cech pewnego zbioru dzieł, która pozwala je wyodrębnić;
○ styl warunkowany jest przez wolę twórczą;
○ jest poznawalny.
○ Kategorie pozwalające opisać styl:

● Tendencja psychologiczno-percepcyjna: decydująca znaczenie zmysłu wzroku.

● Prekursor estetyki recepcji;
● kategorie- jedność wewnętrzna/jedność zewnętrzna

Książka dotyczy ornamentu (głównie starożytnego) -przedmiotem pierwszych analiz Riegla

były zatem artefakty niefiguratywne.

2. Przekonanie, że w produktach twórczości “nieświadomej” styl epoki ujawnia

się w sposób bardziej dobitny​.
● Założenie Rigela: siłą generującą rozwój ornamentu jest wrodzony człowiekowi zmysł
wzroku i symetrii, i związana z tym zmysłem potrzeba zestawiania odrębnych
elementów w pewien porządek.
● Ostrze antynaturalistyczne teorii Riegla(w sensie mimesis- naśladowania zjawisk; ale
nie w sensie zgodności z prawami rządzącymi naturą, takimi jak symetria i rytm)
○ Charakterystyczna argumentacja Riegla w odniesieniu do pojawienia się
motywu lotosu z dwoma liśćmi skierowanymi w dół.
○ Riegel tłumaczył pojawienie się nowego motywu nie jako imitacje lotosu, od
którego odpadły kwiaty- jak wyjaśniano to w ówczesnej literaturze- ale jako
opracowanie formalne:
■ jako przekształcenie, forma oboczna głównego motywu liśćmi
wyprostowanymi.
■ Autonomiczny rozwój form.
● Ciągłość rozwoju ornamentu:
○ Grecy przejęli wcześniejsze style staroorientalne i przetworzyli je w celu
osiągnięcia doskonalszego piękna formalnego.
 ○ Analogicznie, jak w przypadku lotosu z liśćmi skierowanymi w dół,
antynaturalistycznie argumentował Riegl odnośnie pojawienia się motywu
akantu: wywodził go nie z natury (od rzeczywistego akantu), ale rozwoju
wcześniejszych motywów, które zawierały już w sobie sugestie liścia akantu.
○ Wyjaśnienie zmian w ornamencie roślinnym przez odniesienie do wrodzonej
człowiekowi potrzeby wypełniania pustki, powtarzalności, symetrii- wytwarza
pojęcie autonomii (wewnętrznej konieczności ) w historii ornamentu.

3. Autonomia sztuki- jej rozwojem (ewolucją stylu) rządzi wewnętrzna zasada

rozwojowa.

4. Riegl zrywa z:
○ Kanonem epok w historii sztuki; jest historykiem okresów przejściowych lub
antyklasycznych epok stylowych
○ Podporządkowaniem sztuki zasadzie normatywnej; eliminuje pytanie “co jest
piękne?”
○ Postulatem naśladownictwa w sztuce; na przykładzie ornamentu wykazał, że
wewnętrzne konieczności procesu projektowania w nieporównanie większym
stopniu określiły wytwarzanie ornamentów, aniżeli funkcje symboliczne czy
naśladowanie natury. Proces przetwarzania natury jest ważniejszy niż
naśladownictwo.

5. W Stilfragen pojawia się pojęcie ​“woli twórczej”-​ to ona determinuje styl

poszczególnych epok.
○ Każda epoka posiada własną “wolę twórczą”
○ Żadna “wola twórcza” nie jest lepsza od innej - żaden styl nie jest lepszy od
innego.
○ Wytwory danej epoki należy mierzyć według kryterium właściwego jej stylu, a
nie stylów innych epok.
○ Pojęcie “woli twórczej” (siły która determinuje styl) implikuje, że w sztuce
zawsze istnieje coś określonego- i stąd niedopuszczalne jest mówienie o
“upadku” sztuki, gdyż to pozorne “upadki” są tak samo jak epoki rozkwitu-
“zamierzone”, “chciane”
○ “wola twórcza” czyli to co przedmiot wytworzyło.
○ “Wola twórcza”- zmienna, niezależna
○ Styl- zmienny, zależny
○ Styl zmienia się bo zmienia się “wola twórcza”, a “wola twórcza” się zmienia,
bo się zmienia xd
i. Nie można tego wyjaśnić, można jedynie stwierdzić, że się zmieniła i
w jakim kierunku- badając styl.
ii. Kierunek “woli twórczej” danej epoki uzewnętrznia się w stylu tejże
epoki.
○ “Cała wola człowieka jest ukierunkowana na zadowalające ukształtowanie
jego stosunku do świata​.”
i. Charakter tej woli zawarty jest w tym, co określamy światopoglądem:
w religii, filozofii, nauce, także państwie, prawie.
○ Plastyczna wola twórcza porządkuje stosunek człowieka do zmysłowo
postrzegalnych form zjawiskowych rzeczy: ujawnia się w sposobie, w jaki
rzeczy są w sztuce każdorazowo kształtowane” - czyli w stylu
charakterystycznym dla danej epoki.
6. Relatywizm- nienormatywna historia sztuki.
○ “Narządem zmysłowym, którym posługujemy się najczęściej, by dowiedzieć
się o przedmiotach zewnętrznych jest oko. Organ ten ukazuje nam jednak
rzeczy tylko jako barwne plamy (płaszczyzny) a w żadnym przypadku jako
nieprzenikliwe materialne indywidua(...).
○ Pewną wiedzę o zamkniętej indywidualnej jedności poszczególnych
przedmiotów przekazuje nam tylko zmysł dotyku. Tylko on informuje nas o
nieprzenikliwości granic otaczających materialne indywiduum. Granicami tymi
są dotykane powierzchnie przedmiotów”. - ​na początku chciano ująć
indywidualną jedność przedmiotów na drodze czysto zmysłowego
postrzegania z wykluczeniem wszelkich wyobrażeń pochodzących z
doświadczenia.
○ Jak długo bowiem zakładano, że przedmioty zewnętrzne są rzeczywiście
obiektami od nas niezależnymi- instynktownie musiała być wykluczona
pomoc subiektywnej świadomości jako psującej jedności oglądanego
przedmiotu”.

7. Psychologia percepcji​- nauka o mechanizmie postrzegania świata przez człowieka,

zakorzenionym w jego umyśle i aparacie wzrokowym (oko- mózg)
○ Psychologia percepcji uznaje, że w zasadzie wszyscy ludzie postrzegają
świat w ten sam sposób- że mechanizm percepcji ma charakter uniwersalny,
uwarunkowany biologicznie (antropologicznie). [Możliwe są tylko niewielkie
odchylenia, uwarunkowane kulturowo]
○ Riegl:
i. Kategorie haptyczny/optyczny Riegla mają charakter
psychologiczno-percepcyjny, bo odnoszą się do podstawowych- jego
zdaniem- tendencji ludzkiej percepcji; ujmowania rzeczywistości w
sposób bardziej dotykowy lub bardziej optyczny.
ii. Wszyscy ludzie (artyści) w danej epoce, zależnie od obowiązującej w
niej “woli twórczej” przejawiali jedną lub drugą tendencje (bądź ich
kombinacje).
○ Dzieła sztuki w danej epoce charakteryzował jednolity styl wyrażający
obowiązującą tendencję postrzeżeniową (percepcyjną).
○ Projekcyjne zdolności oka ludzkiego- to zdolność aparatu wzrokowego widza
do aktywnego współtworzenia iluzji przestrzennej w obrazie.
○ Oko ludzkie potrafi “czytać” płaskie obrazy jako trójwymiarowe- zwłaszcza
jeśli w samych tych obrazach tkwią takie możliwości, tzn. jeśli obrazy operują
nawarstwiającymi się planami, modelunkiem walorowym przedmiotów,
perspektywą linearną lub powietrzną, grą światłocienia.
○ Wtedy widz podejmuje te “chwyty” (“konwencje”) i “projektuje” w obraz trzeci
wymiar.
○ Inaczej mówiąc: widz ma swój udział w iluzji obrazowej (rozdział książki
Ernsta Gombricha Sztuka i złudzenie, który tego dotyczy, zatytułowany został
Udział widza).
○ W dziejach sztuki są style, które minimalizują apel do zdolności projekcyjnych
widza (np. sztuka starożytnego Egiptu) i takie które maksymalizują ten apel
(np. luminizm Caravaggia; impresjonizm)
 8. “Sztuka starożytna, która wychodziła od możliwie obiektywnego oddania
materialnych jednostek (indywiduów)- musiała unikać o ile możność
przedstawiania przestrzeni jako przeciwieństwa materialności i
indywidualności.
○ Starożytne ludy, cywilizowane ujmowały swe zadania plastyczne w ten
sposób, że przedstawiały rzeczy jako indywidualne, materialne zjawiska nie w
przestrzeni lecz w płaszczyźnie.
○ W jaki sposób jednak może się ujawnić materialna indywidualność wewnątrz
płaszczyzny, jeśli z niej ani trochę nie występuje?
i. U przodujących narodów cywilizowanych starożytności rozwój plastyki
przebiegł trzy różne fazy.

Późnorzymski przemysł artystyczny (Spatramische Kunstindustrie) 1901;

Książka dotyczy epoki późnego antyku- epoki dotąd wartościowanej negatywnie jako
upadek sztuki klasycznej, degradacja form itd. Riegl przeciwstawia się takiemu
wartościowaniu
● Odrzuca pogląd, że istnieje jeden ideał artystyczny, jedna najwyższa norma,
która stanowi kryterium oceny wszystkich epok sztuki- bądź jako
realizujących ten ideał, bądź jako epok upadku sztuki.
● Riegl: ​każda epoka musi być widziana jako w pełni samodzielna całość,
realizująca własne, odmienne od innych epok, założenia. Ani lepsze ani
gorsze- po prostu inne!
● Rozróżnienie Riegla na przestrzeń kubiczną (starożytność poza nią nigdy nie
wyszła) i przestrzeń nieskończoną (charakterystyczną dla nowożytności).

● Podstawowa para pojęć opozycyjnych, za pomocą której Riegl charakteryzuje styl

reliefu starożytnego i określa fazy jego rozwoju:
○ haptyczność- optyczność
■ Trzy fazy:
● Egipt: styl haptyczny (widok bliski)
○ ścisłe przyleganie do płaszczyzny,
○ izolacja figur,
○ minimalny apel do projekcyjnych zdolności oka
ludzkiego,
○ Relief z sarkogafu Ankhnesneferibre VI w. p.n.e.
“Największy stopień obiektywnego ujęcia materialnej jedności przedmiotów, a zatem możliwie
największe zbliżenie materialnej formy dzieła sztuki do płaszczyzny. Płaszczyzna ta nie jest
płaszczyzną wzrokową, jaka łudzi nas oko przy odpowiednim oddaleniu od przedmiotu, lecz
dotykalną, jaką sugerują nam spostrzeżenia zmysłu dotyku, gdyż od dotykalnej pewności
nieprzenikliwości przedmiotu zależy, na tym stopniu rozwoju, przekonanie o jego materialnej
indywidualności. Z optycznego punktu widzenia ta oglądana płaszczyzna jest taka, jak ją dostrzega
oko, gdy zbliża się tak bardzo do powierzchni przedmiotu, że wszelkie zarysy, a mianowicie cienie
zanikają, bo one mogłyby ukazać zmiany głębokości. Ujęcie przedmiotów, które znamionuje to
pierwsze stadium starożytnej woli twórczej jest więc dotykowe, haptyczne i kwalifikujące się do
oglądania z bliska. Stosunkowo najczyściej doszła ona do głosu w sztuce egipskiej. Skróty i cienia są
w niej tak samo unikane, jak wyrażanie duchowych afektów, natomiast akcent położony jest na
kontury i to utrzymane możliwie symetrycznie. Symetria podkreśla bowiem wymiary płaszczyzny.
 ● Grecja: styl haptyczno-optyczny (widok normalny)
○ zwiększa się odstawanie od płaszczyzny,
○ zmniejsza izolacja postaci,
○ istnieje- choć w stopniu ograniczonym- apel do
projekcyjnych zdolności widza; widz współtworzy
ciągłość reliefu przez wyobrażenie wzajemnych relacji
między figurami,
○ Stela Hegeso ok. 400 r. p.n.e.
“Na powierzchni przedmiotów w dziele sztuki zmiany głębokości (wybrzuszenia) są z konieczności nie
tylko dopuszczane, ale nawet chętnie stosowane. Pilnowany jest jednak jasny związek części
wybrzuszonych z całością płaszczyzny i tych wybrzuszeń między sobą. Gdyż wciąż jeszcze głównym
celem plastyki jest obudzenie wrażenia dotykalnej nieprzenikliwości; zamknięty i dotykowy związek
poszczególnych płaszczyzn między sobą nie może być przełamany. Z drugiej jednak strony, także
oko jako najważniejszy narząd informujący, może postrzegać istnienie wystających elementów, które
zdradzają się przede wszystkim przez cienie i by je zobaczyć oko musi zrezygnować ze zbyt bliskiego
oglądu.”

“Ujęcie przedmiotów, które znamionuje to drugie stadium sztuki starożytnej jest więc
dotykowo-optyczne doszło ono stosunkowo najpełniej do głosu w klasycznej sztuce Greków. Obok
skrótów występować mogą obecnie także cienie, raczej jednak półcienie, które nie niszczą
dotykowego związku na powierzchni; dopuszczalny staje się również wyraz uczuć duchowych, lecz
tylko w takiej mierze, by nie obniżyło się zainteresowanie widza materialną indywidualnością danego
nosiciela duchowych afektów.”

● Rzym: styl optyczny (widok daleki)

○ figury cechuje zwiększona przestrzenność (w sensie
przestrzeni kubicznej)
○ wyodrębnienie figur z tła i ich połączenie w
płaszczyźnie optycznej (cień jako aktywna kubiczna
przestrzeń między postaciami i wewnątrz nich)
○ zwiększony apel do projekcyjnych zdolności widza (oko
odbiera “barwną” grę światłocieni)
 Łuk Konstantyna Wielkiego 312-315 r. p.n.e.

● W dziełach sztuki przedmiotom zostaje przyznana pełna trójwymiarowość. Tym

samym uznane zostaje istnienie przestrzeni, ale tylko o tyle, o ile przylega ona do
materialnych jednostek, to znaczy jako nieprzenikliwa, zamknięta, wymierna
kubicznie przestrzeń.
● Gdyż także ta trzecia i ostatnia faza sztuki starożytnej swoje jedyne zadanie widzi
jeszcze ciągle w wyraźnym oddaniu materialnych jednostek jako takich, bez
uwzględnienia przestrzeni, w której one się poruszają.
● Dlatego poszczególny kształt ustawia się nie w przestrzeni, w której one się
poruszają - kształt ustawia się nie w przestrzeni, ale w płaszczyźnie.
● Jest rzeczą rozstrzygającą, że poszczególne materialne jednostki zatracają, dotąd
zawsze przestrzenną, dotykalną łączność z powierzchnią podstawową i izolują się
tym samym od płaszczyzny, jakkolwiek trwają w niej w zwartym szeregu.
● Także poszczególne wypukłości przedmiotów izolują się wzajemnie i rozluźniają tym
samym wcześniejsze dotykowe związki z płaszczyzną, ale same wybrzuszenia
spłaszczają się niemal znów do powierzchni.
● Płaszczyzna ta nie jest już w żadnym razie powierzchnią dotykową, bo pokryta jest
łukami głębokich cieni, jest nawet optycznie barwna.
● Ujęcie przedmiotów, jakie znamionuje tę trzecią fazę sztuki starożytnej jest w
oglądzie z daleka w swej istocie optyczne i występuje stosunkowo najpełniej w
sztuce rzymskiego cesarstwa.

Riegl:
● “Kim właściwie jest badacz, który wzbrania się, by dotrzeć do istoty późnorzymskich
dzieł sztuki za pomocą nieuprzedzonego oka?Nikim innym, jak tylko pełnym
subiektyzmu krytykiem, który przenosi nasz współczesny gust na badane zabytki.
Ten gust żąda od dzieła, by było piękne i pełne życia. Obie te cechy posiadał
preantoński [do I w. pne] antyk z punktu widzenia współczesnego gustu- jako w
ogóle niemożliwy, absurdalny. ​Wszystko jednak wskazuje na to, że cel sztuki
plastycznej wcale nie wyczerpuje się w pełni ani w tym, co nazywamy pięknem,
ani w tym, co nazywamy żywotnością, ale że wola twórcza może być także
ukierunkowana na postrzeganie innych form zjawiskowych rzeczy​ (według
współczesnych pojęć ani nie pięknych ani nie żywotnych)”
 Holenderski portret grupowy, 1902

Estetyka recepcji ​- perspektywa badawcza, którą interesuje sposób, w jaki lektura działa
wyznaczona jest przez jego strukturę- przez zawarte w niej “wewnętrzne przesłanki recepcji”
(=”widz implikowany”)

Riegl w książce o holenderskim portrecie grupowym stosuje nowe ​kategorie analityczne

dla uchwycenia relacji dzieło-widz; jedność zewnętrzna/ i jedność wewnętrzna.
○ Nie mają one charakteru uniwersalnego (psychologicznego), ale jednostkowy
(estetyczny). Są zakorzenione w każdorazowej strukturze dzieła.
○ Trzy fazy rozwoju portretu grupowego
○ Analizuje zachodzące w tych portretach napięcia między grupą i jednostką
oraz między prezentacją a narracją.

1. Faza, w której dominuje jedność zewnętrzna kompozycji – faza symboliczna ​- 1529-1566

Dirk Jacobsz​ „Związek strzelecki”

● Jednostki na obrazie są oderwane od siebie (nie ma relacji ani komunikacji pomiędzy nimi),
ale są na tym samym obrazie i wszystkie patrzą się na widza
● Wszystkie postaci są przedstawione w takim samym ujęciu – podkreślona portretowość
● Jedność przedstawienia jest konstytuowana z zewnątrz – przez widza, do którego postaci
się zwracają
o Widz zapewnia przedstawieniu spójność (koherencję), wiążąc postaci ze sobą w
jedną wspólną scenę
 Cornelius Teunissen​ „Związek strzelecki”​, 1533

● W drugim przykładzie jest wprowadzony element spajający scenę – posiłek przy wspólnym
stole, który przez powtarzalność czynności integruje postaci przedstawione
o Posiłek ma charakter rytualny – ma symbolicznie wyrażać wspólnotę
zgromadzonych
● Nadal jest jednak zdecydowana przewaga jedności zewnętrznej – postaci patrzą na widza i
to od niego zależy jedność przedstawienia

Druga faza rodzajowa – 1566-1624

Cornelis Cornelisz​ „Portret strzelecki”,​ 1583

● Zwiększa się znaczenie jedności wewnętrznej w budowaniu spójności sceny – postaci są

przedstawione we wspólnej akcji (niektóre patrzą na widza a niektóre na siebie nawzajem)
– istnieje pewna ograniczona komunikacja między postaciami w obrazie
● Postaci są już w zróżnicowanych ujęciach – większa rodzajowość niż portretowość
(rodzajowość przenika gatunek portretowy)
o Rodzajowy a NIE symboliczny charakter przedstawionej sceny
 Thomas de Keyser ​„Lekcja anatomii doktora Sebastiana Egbertsza de Vrij”

● Szereg górny i dolny a po środku ludzki szkielet: doktor wskazuje na szkielet ręki, trzej
lekarze w górnej partii patrzą się na ten gest, dwa w dolnej patrzą na widza ale ich gesty
odnoszą się do lekcji (lekcja jako wspólna akcja)
● Jedność wewnętrzna zostaje dowartościowana, ale jedność zewnętrzna konstytuowana po
staremu przez spojrzenia i gesty (a nie relacje przestrzenne z widzem)

Trzecia faza rozwoju holenderskiego portretu grupowego - faza rodzajowa (1566-

1624)

Lekcja anatomii doktora Tulpa (ok. 1623)

● Dwa szeregi- dolny i górny, w środku ludzki szkielet;

● akcja: doktor wskazuje na szkielet ręki, trzej lekarze w górnej strefie patrzą na ten
gest; natomiast dwaj w dolnej strefie patrzą a widza, choć ich gesty odnoszą się do
lekcji (wspólnej akcji)
“Dużo miejsca zajmuje dr Tulp, akcja jego obu rąk jest wymowna, jego wzrok skierowany jest na
słuchaczy, jego strój- wszystko mówi nam od razu, gdzie mamy szukać ujarzmiciel jedności obrazu.
Ale jednocześnie postać, która podporządkowuje sobie widza i ustala tym samym zewnętrzną
jedność, otrzymała tutaj wyraźny akcent. Z planu pierwszego cofnięto ją wprawdzie na ostatnie
miejsce, ale ściąga ona na siebie natychmiast nasz wzrok jako koronująca dominanta i dlatego nie
może być przeoczona. Obie więc dominanty w obrazie zdają się być spotęgowane w swym znaczeniu
i działaniu.”

● Grupa podporządkowana doktorowi Tulpowi konstytuuje jedność wewnętrzną;

zostaje podporządkowana chirurgowi na trzecim planie na szczycie piramidy-
ustanawia on jedność zewnętrzną przez kontakt wzrokowy z widzem.
○ Widz konstytuują jedność zewnętrzną, zarazem uczestniczy w jedność
wewnętrznej.
 Wolfflin (1864 - 1945)

1. Streszczenie tekstu:
a. STYL = EPOKA, NARÓD, INDYWIDUUM
b. Tekst zaczyna się opowiastką o czterech malarzach, którzy mają namalować
pejzaż. Ku wielkiemu zaskoczeniu wszystkich, mimo że przedmiot zadania
malarskiego był taki sam dla wszystkich, każdy z nich namalował te krzaki
nieco inaczej
i. WNIOSEK 1 - na styl wpływa TEMPERAMENT TWÓRCY - tzn, że nie
istnieje obiektywne widzenie. Barwa i forma zależą od tego, jakim
jesteś człowiekiem
c. Dalej mamy porównanie BotTicellego z Lorenzo di Credi - ich wersje
przedstawienia Wenus różnią się - u Botticellego jest z werwą, ten drugi
bardziej na spokojnie
d. Dalej pogaduszka o tym, że ludzie z różnych miejsc wykazują odmienne
cechy w malarstwie - czyli, ponad temperamentem twórcy istnieje coś
takiego, jak styl narodowy
i. sprawy czysto formalnego gustu splatają się z momentami natury
duchowo obyczajowej
ii. więccc historia sztuki rozkminia psychologię narodu, która w sposób
dość oczywisty (porównania malarstwa holenderskiego z
flamandzkim) wpływa na sposób przedstawiania rzeczywistości
e. Rozważania o tym, że musi być coś więcej niż tylko naród i temperament.
Jest zatem DUCH EPOKI, co świetnie można obserwować w malarstwie
włoskim.
i. no i tu dochodzimy w sumie do sedna - renesans i barok
ii. Renesans jest spokojny, każda forma stanowi osobny, doskonały byt -
całość jest zbiorem samodzielych części
iii. Barok - ten sam język formalny, ale odczucie spokoju zastępowane
jest przez odczucie ruchu, nieustannego stawania się. To, co
renesansowo jest ograniczone i spokojne, w baroku staje się
kolosalne i nieuchwytne; scalenie i zrost, brak samodzielności
2. Pary pojęciowe o decydującym znaczeniu:
a. MALARSTWO I LINEARYZM
i. renesans - skupienie na linii, na konturze, na odgradzaniu
przedmiotów poprzez podkreślanie linią ich odrębności
ii. barok - oko malarskie - działanie plamą, przedmioty występują we
wzajemnym powiązaniu, dane wzrokowe jako lekka, zwiewna całość
(xd)
iii. Malarskość i linearyzm są jak dwie odrębne mowy, ale w obrębie tych
dwóch różnych mow jest miejsce na przejaw indywidualnej
odrębności.
1. Linearyzm: przedstawienie rzeczy takimi, jakimi z punktu
widzenia wrażeń plastyczno-dotykowych.
2. Malarskość: przedstawienie rzeczy w sposób zjawiskowy, czyli
równoznaczny z widzeniem ich w całości z pominięciem
jakości plastycznych.
 iv. Rozwój od linearyzmu do malarskości​:
1. ujmowanie bryły od strony dotykowej (kontur, płaszczyzna);
akcent jest położony na granicy przedmiotu, wrażenie
nieograniczoności. Widzenie plastyczne i konturujące
przedstawia przedmioty w wyodrębnionej formie
2. dla malarskiego oka występują one we wzajemnym
powiązaniu.
3. linearyzm - skupienie na ujęciu pojedynczych obiektów
4. malarskość - ujmowanie danych wzrokowych jako lekkiej,
zwiewnej całości.
b. KOMPOZYCJA PŁASZCZYZNOWA I BUDOWANIE W GŁĄB
i. klasyczna - płaszczyzna; ponownie duże znaczenie linii i konturu,
płaszczyznowe szeregowanie przedmiotów, ukazanie ich w
maksymalnej widoczności
ii. barokowa - podkreślenię głębi; wraz z zatraceniem znaczenia konturu,
oko dostrzega przedmioty jako rozmieszczone w przestrzeni
iii. NIE CHODZI TU O SZTUKĘ PRYMITYWNĄ CZY DOSKONALENIE
SIĘ W ODDAWANIU GŁĘBI, chuj wie, o co ci tu chodzi Wolfflinie
iv. Rozwój od kompozycji płaszczyznowej do budowania w głąb​:
1. sztuka klasyczna zestawia części składowe formalnej całości
w sposób płaszczyznowej
2. barok akceptuje glebię, obniża wartość konturu, oko zaczyna
kojarzyć przedmioty głównie w sensie rozmieszczenia
przestrzennego.
c. FORMA OTWARTA/ ZAMKNIĘTA
i. klasyczna spoistość, zamkniętość formy (tektoniczna)
ii. barokowa otwartość (atektoniczna)
d. WIELOŚĆ I JEDNOŚĆ
i. klasyczna - szczegól jest częścią całości, ale pozostaje odrębny; na
obserwatorze sprawia to wrażenie przechodzenia od szczegółu do
szczegółu; harmonijne powiązanie samodzielnych części
ii. barok - wszystkie części są całością i mają motyw przewodni
iii. “w klasycznej spoistości pojedyncze części wyraźnie się zaznaczają i
pomimo silnego związania z całością są samodzielne. Nie jest to
bezpańska samodzielność prymitywnej sztuki: szczegół jest
uzależniony od całości, a jednak nie przestaje być sobą. Na
obserwatorze sprawia to wrażenie członowania, przechodzenie od
szczegółu do szczegółu, co jest zupełnie różne od formy ujęcia całości
właściwej XVII wiekowi. Rozwój do prowadzenia wszystkich
szczegółów lub podporządkowanie ich jednemu motywowi, który ma
bezwzględnie charakter przewodni.”

e. ABSOLUTNA I WZGLĘDNA JASNOŚĆ PRZEDMIOTU

i. “Absolutna i względna jasność przedmiotu:przedstawienie rzeczy
takimi, jakimi są ujmowane pojedynczo i z punktu widzenia wrażeń
plastyczno-dotykowych, oraz przedstawienie rzeczy w sposób
zjawiskowy, czyli równoznaczny z widzeniem ich w całości i raczej z
pominięciem jakości plastycznych. XVII wiek zarzucił ideal jasności,
wykształcony przez klasyk. Jasność motywu przestała być samym dla
siebie celem przedstawienia. Forma plastyczna nie musi przedstawiać
 w pełni, wystarczy, że daje wzrokowi istotę punktu podparcia.
Kompozycja, światło i barwa nie stanowią już elementu, którego
jedynym zadaniem jest określić formę, lecz żyją one własnym życiem.”
3. Imitacja i dekoracja
a. XD
b. każdą z pięciu par można rozpatrywać zarówno w ujęciu imitacyjnym jak i
dekoracyjnym (dekoracyjne jest bardziej barokowe)
c. Klasyk: ornament przedstawiający naturę taką, jaką jest - IMITOWANIE
NATURY
d. Barok: natura zmienia się pod okiem widza, były DEKORACJĄ, wariacją i
finezyjną interpretacją natury
4. ZAKOŃCZENIE
a. cały proces zmiany podporządkowany jest pod 5 par pojęciowych
b. Te pary pojęciowe to tylko kategorie, które same w sobie nie mają wyrazu, są
tylko formami ujęciowymi i przedstawieniowymi
c. dzieła z różnych epok MÓWIĄ RÓŻNĄ MOWĄ - nie możemy ich oceniać
tylko pod kątem nastrojowości
d. decydujący moment kontrastowy między sztuką klasyczną i barokową -
wrażenie ruchu
i. w klasycznej jest statycznie, USTALONA HARMONIA
ii. w barokowej wszystko się krusza, zmienia, wrażenie STAWANIA SIĘ
iii. nie chodzi tu o to, że na klasycznych obrazach nie ma póz w ruchu.
Chodzi o to, że w klasycyzmie forma jest taka, jaką jest, w baroku
zmienia się pod okiem widza
e. Widzi się tylko to, co się chce widzieć, ale też szuka się tego, co się chce
widzieć
f. A rozwój zachodzi dlatego że
i. nie ma zjawiska, które nie utraciłoby z czasem swojego efektu
ii. to, co artysta przyjął jako pojęcia przedstawieniowe jest ważniejsze
niż to, czego doświadcza w bezpośredniej obserwacji - czyli, to, że
artysta coś widzi, to nic, jego JĘZYK jest najważniejszy, czyli sposób,
w jaki komunikuje się z widzem, jak konstruuje swoje dzieło
iii. obserwacja natury jest pustym pojęciem, dopóki nie wie się, pod
kątem jakich form jest ona obserwowana
Podwójne korzenie stylu

Pierwszy korzeń stylu​ - tradycja, autonomia, pochodzi od wewnątrz

Drugi korzeń stylu​ - zewnętrzny, czyli DUCH EPOKI - polityka, religia, wszystko to, co jest
“na zewnątrz artysty”

Styl indywidualny​: zbiór osobistych cech stylowych; wyraz temperamentu; szczegół

zdradza całość; nie istnieje obiektywne widzenie; ekspresja treści psychicznej jedności
Styl ponadindywidualny​: szkola, kraj, rasa, itd.; ekspresja treści psychicznej zbiorowości

“Żadne zamiary dokładnej obserwacji nie są w stanie wpłynąć na zmianę faktu, że tę samą
barwę widzi się raz w cieplejszej tonacji, innym razem w zimniejszej, że ten sam cień wydaje
się czasem bardziej miękki, czasem znów twardy, a smuga światła może sprawić wrażenie
to snującej się miękko, to znów bardziej żywo odcinającej się od tła.”

1. Botticelli i Lorenzo di Credi:

a. żyją w jednym okresie późnego Quattrocenta, ta sama grupa plemienna,
florentczycy.
b. ich akty różnią się.
c. Botticelli: porywczy charakter linii, pełne aktywności; ostrość łokcia, pociągła
linia przedramienia, promienisty układ dłoni która zakrywa piersc, kazda
kreska naladowana energia; strzelista smuklosc.
d. Lorenzo: rozważne modelowanie, wrażenie ogólnego spokoju; słabsze
wrażenie, pozbawiona mocnego konturu.

2. Terborch i Metsu​:
a. mistrzowie holenderskiego gabinetu; inaczej przedstawiali draperię atłasu.
b. Terborch: elegancja, finezja
c. Metsu: w tkaninie wyczuwał ciężar, pod wpływem którego opadała i fałdowała
się; układ nie ma już finezji i elegancji; atlas sprawia wrażenie gorszego
gatunku niż ten u Terborcha

3. Holendrzy, a Flamandzcy artyści ​– różnica między Hobbemem i Ruysdael zanika,

kiedy zestawi ich się z Flamandzkim artystą jak np. Rubens. Oba ich dzieła łączy
delikatność, spokoj, rownawaga, typowa dla Holendrow, która kontrastuje z
flamandzką masywnoscią, aktywnością. U Rubensa przeładowane detalami obrazy o
podniesionej wysoko linii horyzontu, a u Holdendrow: obniżenie horyzuntu, powietrze
ogarnia czasami nawet 4/5 powierzchni płótna.
a. Hobbem i Ruysdael: holandia, malowanie drzew.
i. Hobbem: lekkość, zwichrzona sylweta, rozrzucone w przestrzeni
ii. Ruysdael: surowy, ociezalosc drzew, listowie jest zbita masa, niechęć
do oddzielenia form
Obok stylu indywidualnego istnieje styl szkoły, kraju, rasy.

“Różne czasy niosą różną sztukę, a charakter epoki krzyżuje się z charakterem narodu. Nim
przystąpi się do sformułowania charakteru stylu narodowego, konieczne jest ustalenie i
wydzielenie okolicznościowych znamion stylowych. Rubens jest mistrzem krajobrazu, a
jednak nie można twierdzić że wyraził trwałe cechy narodowego charakteru, jak to wyraźnie
obserwujemy w sztuce współczesnych mu Holendrów. Silniej przemawia przez niego duch
epoki niż narodu. “

“We Włoszech rozwój sztuki odbywał się niezależnie od wpływów zewnętrznych i wszelkie
tymczasowe elementy charakteru włoskiego są łatwe do wyróżnienia przy okazji każdej
kolejnej dokonującej się zmiany stylu. Zmiana stylu od renesansu do baroku jest prawdziwie
szkolnym przykładem na to, jak nowy duch czasu zdobywa sobie nową formę.”

Każdy artysta ma optyczne możliwości = sposób widzenia

Nie wszystko jest możliwe w każdym czasie.

“Dwóch artystów w tym samym czasie ma inny temperament: barokowy Bernini i holdenerski
Terborch. Wzburzone postacie Berniniego vs. subtelne, ciche obrazami Terborcha. Łączy
ich widzenie malarskie​.”

Zestawienie podobieństw w koncepcjach historii sztuki Aloisa Riegla (Wiedeń) i

Heinricha Wolfflina (Bazylea- Berlin- Monachium)

● Styl jako podstawowa kategoria historii sztuki (paradygmat stylistyczny historii sztuki)
● Rozumienie stylu jako kategorii ponadjednostkowej; jednolity “styl epoki”
● Założenie zmienności stylu
● Teza o zewnętrznym uwarunkowaniu zmian stylu; styl jako “zmienna zależna”
warunkowany jest przez “zmienną niezależną” (Riegel: wola twórcza; Wolfflin:
sposób widzenia)
● Wyodrębnienie podstawowych kategorii analitycznych jako par opozycyjnych pojęć:
○ Riegl
■ haptyczność/optyczność,
■ widok bliski/widok daleki,
■ maksymalna izolacja elementów/maksymalne połączenie elementów,
■ obiektywność/subiektywność.
○ Wolfflin
■ płaszczyzna/głębia,
■ linearność/malarskość,
■ jasność/niejasność,
■ zamkniętość/otwartość,
■ jedność/wielość
● Psychologiczno-percepcyjny charakter relacji między dziełem i widzem
Stylistyczna historia sztuki, XIX-XX w.:
1. Georg W.F. Hegel (1770-1831);
a. styl jako symptom historii ducha, który rozwija się w dziejach;
b. akcent nie jest kładziony na osobowość,
c. indywiduum jest nośnikiem ducha na pewnym etapie rozwoju.
d. Narody mają swojego ducha, który charakteryzują
i. kultura
ii. sztuka
iii. ustrój polityczny
iv. religia
v. etyka
vi. Sztuka danego okresu jest językiem jakim wypowiada się duch
narodu
e. duch epoki to duch świata na pewnym etapie rozwoju.
f. próba wyjaśnienia stylu
g. System heglowski
i. historia według Hegla: historia boga i historia ludzkości
ii. opatrzność – w tradycji chrześcijańskiej i żydowskiej działanie
człowieka i tworzenie przez niego historii to część boskiego planu
iii. średniowieczny opat Joachim z Fiore wymyslil trójkowy system historii
na podstawie proroctw Apokalipsy sw Jana
1. (Stary testament -> królestwo ojca, era chrześcijańska ->
królestwo syna, era ducha – taka sama retrospektywa znajduje
się w przedchrześcijańskiej historii (1 ojciec -> Persowie,
2. syn -> grecy,
3. duch -> rzymianie (każdy z ludów prezentuje fazę
wznoszącego się ducha)
iv. dzieje powszechne są okazem tego jak duch rozwija świadomość
swej wolności: każdy szczebel jako różny od innych posiada swe
określona, właściwa sobie zasadę. Zasada ta jest w historii określona
jako duch.
v. Heglizm Burkhardta
1. ocena cywilizacji poprzez jej sztukę
2. przeciwstawienie zmysłowości renesansu, zmysłowość
średniowiecza
3. państwo jako dzieło sztuki
4. metoda egzegetyczna: zakłada jedność wszelkich przejawów
cywilizacji, metoda ta polega na analizowaniu różnych
elementów kultury
5. odkrywanie podobieństw zachodzących pomiędzy różnymi
następującymi po sobie kulturami.
vi. Heglizm bez metafizyki
1. następca Burkhardta – Wolfflin
2. marksizm opiera się na metodzie heglowskiej, tylko zamiast
ducha stawia gospodarkę i ekonomię, dlatego polega on na
wykazywaniu że w każdym szczególe danego okresu odbija
się zasadniczy charakter ekonomiczny.
3. według Riegla „ewolucja sztuki to koło obracające się
wewnątrz większego koła kolejnych „poglądów na świat”
 vii. Symptomy i syndromy – należy wykazać podobne strefy strukturalne
pomieczy sztuka i no. Teologia, aby określić ducha narodu (styl
narodu)
viii. Ruchy i okresy
1. wedlug Heglistów – człowiek ulega głębokim zmianom w toku
dziejów.
2. należy skupić się na ruchach a nie jednostkach
ix. Hegel:
1. rozwój kultury powinien być związany z nieustannym rozwojem
ducha.
2. Duch powinien wspinać się po szczeblach drabiny, na której
szczycie osiągnie swoje maksymalnie rozwinięcie czyli
logiczne wyjaśnienie idei absolutu.
3. każda z kultur jest taki szczeblem drabiny, ale że je wszystkie
łączy jeden duch, są one na tej samej podstawie i to w dużym
skrócie idzie o to, że jest jedna rzecz w danej kulturze i
pojawia się też w następnej, tylko w bardziej rozwinięty sposób
i dzięki temu się ten duch jakby wspina po szczeblach drabiny
ku górze
4. to jest ściśle powiązane z tą metoda egzegetyczna, która
zajmuje się szukaniem podobieństw między następującymi po
sobie epokami

2. Alois Riegl (1858-1905):

a. styl jako świadectwo rozwoju ludzkiej psychiki;
b. relacja między człowiekiem a otoczeniem jest antagonistyczna.
c. Historia sztuki jako historia rozwoju stylu: Od haptycznego
(dotykowego) do optycznego – rozwój psychiki człowieka

3. Heinrich Wolffin (1845-1945); Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju

stylu w sztuce nowożytnej, 1915
● Historia stylu- oddzielenie formy od treści:
○ Forma jako świadectwo pewnego sposobu widzenia
rzeczywistości w związku ze światopoglądem, typem
wrażliwości I gustem sztuki.
○ Podział:
■ Forma klasyczna – jasno określona, spokojna, stabilna,
sugeruje poznawalność świata, jego podatność na
organizację;
■ Forma barokowa – niejasna, dynamiczna, sugeruje
zmienność, ulotność, nieprzenikliwość, tajemniczość
świata
● STYL
○ Jednolity styl indywidualny artysty
○ Jednolity styl narodu artystów (np. Narodowy styl włoski)
○ Jednolity styl epoki (np. Barok), w której tworzyli dani artyści
(np. Włosi) i inni artyści Europy
○ Jednolity podstawowy typ wizualny stylu – forma barokowa,
wspólna dla różnych epok (późny gotyk, barok, impresjonizm)
 ○ Styl to nie jest określony WYRAZ formy artystycznej, ale
przede wszystkim określona FORMA wyrazu​; historia formy
wizualnej jest niezależna od historii wyrazu form (związanej z
historią ducha) I opiera się na stałych prawidłach
psychologicznych.

4. Dla Riegla i Wolffina punktem wyjścia był impresjonizm:

a. skupianie się na stylu optycznym (nie haptycznym); malarstwo jest wierną
rejestracją sposobu, w jaki doznaje się wrazenia optyczne
 Gombrich (1909 - 2001)

● Krytyka filozofii heglowskiej (duch epoki); wg Gombricha to zasługa

indywidualnego ducha)
○ Wg Riegla I Wolfflina styl jest określony, np. Jednolity dla epoki
○ Wg Gombricha styl powiązany jest z motywem (bazuje na teorii Warburga)
● Inspiracja Poperem: zasada hipotezy I falsyfikacji zasada schematu I korekty
● Pośrednictwo umysłu (konceptualność)
● Zmiana projekcji, ale nie widzenia tylko wiedzy (wittgensteinowska króliko-kaczka)

1. Historyjka o tym, jak Richter pojechał z ziomkami w plener, gdzie francuscy malarze
malowali zamaszyście, więc on i ziomkowie postanowili tworzyć w sposób zupełnie
odwrotny! Wzięli ołówki, takie twarde, mocno zaostrzone i sobie pracowali. Później,
podobnie jak u Wolfflina, porównali sobie swoje obrazki i okazało się, że widoki u
każdego artysty są zupełnie R Ó Ż N E!!!! Melancholik uwydatniał błekity i dalej
bzdury o tym, o czym mówił Wolfflin - że jest styl epoki i styl artsyty i bleble ble

2. ALE CO NOWE! - pojawia się pojęcie stylizacji i według Gombricha, aby coś
stylizować, musimy pominąć styl, bo stylizacja jest przedstawianiem MOTYWU.

3. Rozkmina o tym, czy fotografia pokazuje obiektywną prawdę i jak pan profesor
Czekalski zauważył, nie ukazuje ona obiektywnej prawdy
a. obraz nie może być prawdziwy lub fałszywy
b. podpis często zmienia odbiór dzieła - tutaj Gombrich przytacza przykłąd
propagandy - fotografia opatrzona odpowiednim podpisem potrafi całkowicie
zmieniać kontekst sytuacji
c. nasza zgoda na prawdziwość zależy od tego, co chcemy w danym podpisie
widzieć lub nie
d. podaje przykład drzeworytów w jakimś podręczniku - te same drzeworyty
przedstawiające jakieś tam miasto były na różnych stronach podpisywane
różnymi nazwami miast. więc - albo możemy się zgodzić, że te miasat
wyglądały identycznie, albo jednak ktoś ściemniał i wcale nie chodziło mu o
prawdziwe przedstawienie danego miasta, ale o wrażenie prawdziwości
miasta
e. Artysta może nie widzieć nigdy tej rzeczy, którą przyszło mu przedstawiać.
Kazali mu narysować zamek, rysuje więc zamek taki ze swojej głowy,
adaptując go. czyli, ma w głowie stereotyp zamku i przekształca go zgodnie z
informacjami, które posiada o jakimś tam konkretnym zamku, który kazali mu
narysować
 f. Artysta, który chce coś przedstawiać zaczyna od OGÓLNEGO POJĘCIA,
które później ADAPTUJE do danego przedstawienia
g. SCHEMAT I KOREKTA
i. schemat nie jest jakimś produktem upraszczania. jest pierwszą
rzeczą, kategorią, którą później się uściśla i stopniowo doprowadza do
kopiowanego czegoś
ii. jesteśmy w stanie dobrze oddać jakiś kształt tylko wtedy, kiedy
posiadamy w głowie prawidłowo klasyfikujący daną rzecz schemat
iii. asymilacja kształtów do schematów, którymi artysta potrafi się
posługiwać - jeżeli nie następuje ta klasyfikacja do znajomego
kształtu, mogą nastąpić jakieś deformacje
iv. artysta radzi sobie z nieznanymi sobie zagadnieniami korzystając z
narzędzi, które zdobył dotychczas
v. Rysunek dziwnego lwa, który podpisany jest, że to prawdziwy lew -
nie oznacza to, że artysta takim go widział, ale takie miał schematy -
KAŻDY ARTYSTA KOMUNIKUJE SIĘ ZA POMOCĄ JĘZYKA,
KTÓRY JUŻ POSIADA - nie chodzi tu o brak umiejętności
vi. NAZWA I OBRAZ MAJĄ WIELE CECH WSPÓLNYCH
vii. Anegdotka o rysowaniu wieloryba, który wiadomo, że jest
zwierzęciem, więc musi mieć uszy. Wieloryb uszu jeszcze nie ma,
przynajmniej nie takich uszastych, ale artysta przyzwyczajony do
schematu głowy z uszami rysuje płetwę zbyt blisko oka, przez co
sprawia ona wrażenie bardziej ucha niż płetwy
viii. Nosorożec Durera - oparty na doświadczeniach innych, uzupełniany
wyobraźnią Durera
ix. Znajomy widok zawsze będzie punktem wyjścia do
przedstawiania czegoś nieznanego - nie da się stworzyć
wiernego obrazu z niczego. trzeba nauczyć się sposobu,
chociażby przez obserwację innych obrazów (czyli trzeba poznać
język - podobnie jak u Wolfflina)
h. Uwagę artysty przyciągają rzeczy, które potrafi przedstawić (zna język). Kiedy
patrzy na pejzaż czy cokolwiek innego, w oczy rzucają mu się przedmioty,
zjawiska, do których ma w głowie schematy, narzędzia, którymi nauczył się
posługiwać, więc ARTYSTA WIDZI CO MALUJE, a nie maluje, co widzi.
i. I tutaj rozkmina, że artysta sięga tylko po takie tematy, dla których posiada
odpowiednie schematy - czyli maluje tylko to, co potrafi namalować - znowu,
nie chodzi tu o brak umiejętności, ale o zainteresowania i JĘZYK, jakim
posługuje się artysta - ​“Artysta nie mniej niż pisarz, musi rozporządzać
zasobem leksykalnym, aby mógł naśladować rzeczywistość”

4. Język sztuki
a. dla opisu świata widzialnego za pomocą obrazów potrzeba odpowiednich
schematów (tak samo jak dla opisania śniegu potrzeba odpowiednich słów,
np biały, mokry, puszysty bleble)
b. zarówno w sztuce prymitywnej jak i dziecięcej istnieje JĘZYK SYMBOLI, a nie
znaków naturalnych - czyli że prymitywnie i bobasowo przedstawia się jakiś
symbol, jakiś schemat, bez wnikania w głębsze szcegóły i oddawania
rozmaitości każdego kształtu - wystarczy konceptualny kształt drzewa czy
domu, nie potrzeba wnikania czy to buk, lipa czy inne chujwieco, albo nie
wiem, willa czy zabudowa szeregowa = KONSTRUOWANIE ZAMIAST
NAŚLADOWANIA
 c. Gombrich jednak uznał, że nie ma żadnej różnicy między schematami
używanymi przez bobasy, a malarstwem naturalistycznym, pozdro Gombrich.
i. bo sztuka wyraża wrażenie świata, a nie świat jako taki
ii. dlatego jest konceptualna
d. Podstawowe kategorie pozwalają nam porządkować wrażenia
e. Pojęcia - podobnie jak obrazy - nie mogą być prawdziwe lub fałszywe. mogą
być jedynie bardziej lub mniej przydatne, czyli jak powiem, że ‘mam zegar”, to
jedna osoba może pomyśleć o zegarze na ścianie, inna o zegarze stojącym,
więc zdanie to jest tak samo prawdziwe w głowach tych osób, ale
jednocześnie błędne, tak samo z przedstawianiem obrazów.
f. Prawidłowe przedstawienie jest żmudną drogą przez schematy i korekty

5. Analiza malarskiego widzenia

a. obraz polegający jedynie na wiedzy jest “konceptualny:
b. Hisoryjka o Constable’u i dziewczynce, która miała skopiować jego pejzaż
c. upodabnianie vs kształtowanie - żeby malować upodabniając, malarz musi
odsuwać to, co wie o świecie na rzecz tego, co widzi.
d. Chcąc prawidłowo odtworzyć obraz, artysta musi się wyzbyć tego, co wie o
świecie, widzianych przedmiotach
e. Doznania są modyfikowane przez przewidywania, domysły i założenia

Przedstaw krytykę pojęcia stylu sformułowaną przez Gombricha /

Przedstaw psychologiczne wyjaśnienie zjawiska stylu wg Gombricha
DLA GOMBRICHA BARDZO WAŻNA BYŁA PSYCHOLOGIA

● Gombrich wyrażał sceptycyzm względem akademickiej hs. Nie zgadza się z

kunstwollen Riegla i Sedlmayra, ponieważ:
○ nie można używać określeń zbiorowych takich jak ludzkość rasa epoka duch,
○ nie ma mentalności totalistycznej, tylko jednostkowa.
○ Krytykuje to, że Riegl i jego uczniowie wyrzekają się wpływu umiejętności
warsztatowych i nie uwzględniają psychologicznego wyjaśnienia przemian
stylistycznych.
○ Gombrich neguje istnienie ducha epoki, istnieją dla niego jedynie symptomy
epoki, czyli dane rozwiązanie najczęściej preferowane w drodze wyboru.

● Gombrich poszukiwał bardziej naukowych metod wyjaśniania zjawiska stylu, sięgając

do psychologii. Styl odzwierciedla bowiem jakąś psychiczną postawę artysty.
● uważa, że artysta bardziej widzi to co maluje niż maluje to co widzi i korzysta z
mechanizmu schemat-korekta, w którym patrzy na świat przez pryzmat narzuconych
mu przez poprzedników motywów i dokonuje korekty w związku z własnym
postrzeganiem. Dzięki modyfikacji tych schematów zachodzą zmiany stylu.
● Historia stylu to historia preferencji dokonywanych wyborów wraz z okolicznościami
ich powstawania.
● Psychologia stylu jest nieodłącznie związana z psychologią percepcji, na tym na
jakiej zasadzie artysta wybiera pewien sposób ujęcia widzianej rzeczywistości, by
potem dokonać na pozór mimetycznego odzwierciedlenia.
● Sztuka kształtuje się w umysłach ludzkich, jest to bardziej doświadczenie świata niż
świat widzialny, dlatego jest konceptualna, oparta na koncepcji przedstawianych
schematów.
 ● W wiedzy o przemianach w sztuce powiedziano już prawie wszystko, ale zostało
puste miejsce– nikt nie uwzględnił psychologii, która u Gombricha jest bardzo
ważnym elementem w wyjaśnianiu zjawiska stylu.
○ typ odczytania obrazu zależy od nastawienia psychologicznego, a każda
epoka czy kultura ma inny styl, bo inny istnieje światopogląd, np. w Egipcie
bano się przedstawić wszystko, by rysunek nie miał magicznych właściwości.

Wyjaśnij mechanizm przedstawiania natury w ujęciu Gombricha

● Gombrich przyjął, że sztukę można traktować jako rodzaj wiedzy, nauki

przedstawiania natury. Uważał on, że jeśli sztukę rozumiemy jako naukę o
przedstawianiu rzeczywistości, to możemy mechanizm jej przedstawiania wyjaśnić
za pomocą pojęć Poppera do wyjaśniania historii nauki. Gombrich przyjął od niego
model falsyfikacji hipotezy do rozważań o sztuce.
● Teoria Poppera mówi, że
○ u podstaw wszystkich teorii leży wstępna hipoteza,
○ jak chcemy coś wyjaśnić to formułujemy wstępne twierdzenie i konfrontujemy
z doświadczeniem, czy się potwierdza czy nie.
○ Jak nic to nie daje zakłada się domniemaną prawidłowość i formułuje się
nowe, doskonalsze hipotezy.
● Każdy artysta chcący przedstawić rzeczywistość ma przed sobą pewne schematy
przedstawieniowe, wypracowane wcześniej przez innych artystów. Artysta tworzy
przez pryzmat tych schematów. Mimo że chce jak najwierniej oddać rzeczywistość
skazany jest na to, że tę wierność może rozumieć tylko przez pryzmat znanych już
modeli poprzedników. Percepcja wzrokowa artysty obciążona jest przez wiedze i
schematy. To, co wiemy o przedmiocie rzutuje na to w jaki sposób go widzimy.
○ Przykładem jest trawa, w słońcu jest żółta, nie zielona, ale ponieważ wiemy
że jest zielona zawsze w jakimś stopniu na obrazie będzie zielona.
○ Analogicznie do Poppera schemat obrazowy jest hipotezą, pewne sposoby
ujmowania motywów widzianych w naturze są hipotezami, konfrontujemy je z
tym, co widzimy, schemat wtedy trzeba zmieniać, czyli dokonywać korekty,
bo w naturze rzeczy wyglądają inaczej.
● Mechanizm schematu i korekty pozwala wyjaśnić ciągłość przemian w sztuce. Każdy
artysta obciążony jest pewnym repertuarem schematów, które poznał, nie może się z
nich wyzwolić. Sztuka wyraża bardziej doświadczenie świata niż sam świat widzialny.
● Nasze ukazanie natury nigdy nie może dojść do prawdy absolutnej, bo jest
obciążone bagażem doświadczeń percepcyjnych, pojęciowych, schematami.

Sztuka zawsze pozostaje sprawą ducha, każda nauka o sztuce musi więc być psychologią.
Na wstępie podaje żart Alaina dot. zagadki stylu. Dlaczego różne epoki i narody
przedstawiają świat widzialny na odmienne sposoby? Czy wszystko jest subiektywne, czy
wszystko obiektywne?

Sposób przedstawiania rzeczywistości jest subiektywny, istnieje nieskończona ilość

sposobów przedstawiania natury, żadna nie jest bardziej obiektywna, chyba że fotografia,
ale i ona zależy od np. kadru.

Gombrich poświęca się wyjaśnianiu mechanizmu przedstawiania natury, bo to dla

większości okresów jest cal. Lubił i wielokrotnie w książce wspomina Constable’a, bo uważa,
że malarz ten rozumiał własną sztukę.
 Panofsky

“Należy pomijać spojrzeniem płaszczyznę, by dotrzeć rozpoznaniem do przedstawionej

treści.”

IKONOGRAFIA - ​treść lub znaczenie dzieła sztuki i ​IKONOLOGIA - ​najgłębsza interpretacja

treściowa dzieła, treść dzieła to dla niej zjawisko odzwierciedlające np. sytuację polityczną
czy społeczną dawnych lat. Treść pozwala nam zrozumieć obraz i jest dla Panofskyego
najważniejsza. W ikonologii zrozumienie treści jest więc celem.

Warstwy treści (znaczenia) w dziele sztuki

1. Znaczenie pierwotne/naturalne
a. przedmiotowe
b. wyrazowe
c. świat motywów artystycznych, zbiór form, kształtów, linii, ale też złożoność
gestów czy póz - tylko to, co widać, czyli np grupa ludzi, pieski, pejzaż i tyle,
nic więcej, żadnego identyfikowania, żadnego interpretowania
d. OPIS PREIKONOGRAFICZNY:
i. świat motywów
ii. przedmioty i zdarzenia przedstawione za pomocą kolorów, linii, brył
tworzą świat motywów
iii. można je identyfikować na podstawie naszego doświadczenia
pierwotnego - czyli każdy może rozpoznać dzbanek, człowieka czy
zwierzę
iv. czyli jak dokonujemy analizy preikonograficznej jakiegoś pokołonu
trzech króli, to nie mówimy o królach, tylko starcach i tyle.
2. Znaczenie wtórne/umowne - IKONOGRAFIA
a. pojmujemy je wtedy, kiedy potrafimy zidentyfikować postać, np. mężczyzna
trzymający nóż może być św. Bartłomiejem, a grupa ludzi przy długim stole,
gdzie jeden ziom siedzi bardziej na środku może być przedstawieniem
ostatniej wieczerzy
b. następuje tu połączenie motywów artystycznych z tematami lub pojęciami
c. ANALIZA IKONOGRAFICZNA
i. zajmuje się obrazami, opowieściami i alegoriami, a nie motywami
ii. żeby przeprowadzić ją w sposób prawidłowy potrzebna jest
znajomość źródeł i tekstów, kontekstu, inaczej np. ostatnią wieczerzę
interpretować będziemy jako szalone party
3. Znaczenie wewnętrzne/TREŚĆ
a. możemy ją okreśłić uwzględniając nastroje, mentalność epoki, okresu
historycznego, sytuacji politycznej, przekonań religijnych, filozoficznych
b. np. pewne schematy kompozycyjne, sposoby ukazywania postaci czy scen
są charakterystyczne dla danego okresu i niosą określone znaczenie w tym
konkretnym kontekście, momencie historycznym
c. IKONOLOGIA - wartości symboliczne
d. ANALIZA IKONOLOGICZNA
i. w jaki sposób ogólne i zasadnicze skłonności ludzkiego umysłu
wyrażały się w specyficznych tematach i pojęciach
ii. coś więcej niż obycie z tematami i pojęciami; zdolność intelektualna,
porównywalna, umiejętności diagnosty; syntetyczna intuicja (łączy się
artefakty); liczy się światopogląd autora; symbole.
 iii. Dzięki metodzie ikonologicznej można ustalić np. kim jest kobieta
trzymająca miecz i misę ze ściętą głową. W ujęciu preikonograficznym
widzimy kobietę z mieczem i misą, w ujęciu ikonograficznym badacz
wie, że Judyta ma miecz i głowę (ale bez misy) a Salome głowę i
misę. Nie wiemy, kim jest więc kobieta. Ikonologia jednak mówi, że
miecz był symbolem sprawiedliwości więc nie mogła go trzymać
Salome, więc rozwiązaniem jest Judyta.
iv. W interpretacji ikonologicznej tylko w pierwszym etapie ważny jest
obraz, później interpretator pracuje nad treścią, co później krytykuje
Imdahl czy Sedlmayr.
v. Warstwa treściowa, znaczeniowa, gdzie tematy i pojęcia obrazu są
przejawem pewnej ideologii, światopoglądu epoki w której powstał
obraz.
4. IKONOGRAFIA - zbiera i porządkuje dowody, ale nie podejmuje się interpretacji,
IKONOLOGIA owszem, znajduje znaczenia symboliczne; ikonologia jest metodą
interpretacji sięgającą raczej narzędzi syntezy niż analizy - czyli zbiera wszystkie
elementy dzieła do kupy i mówi o ich znaczeniu w ujęciu symbolicznym

Przykładem może być obyczaj taki jak uchylenie rąbka kapelusza. Treścią pierwotną
czyli np. mężczyzna ściągający kapelusz i wyrazowe, opisujące relację, np.
mężczyzna jest w dobrym humorze. Treścią wtórną jest odkrycie znaczenia, czyli to,
że mężczyzna nas pozdrawia. Treścią wewnętrzną są np. zasady, takie jak postawa
narodu, czyli np. to, że mężczyzna to Tomasz Edison, jest w dobrym humorze bo
właśnie wynalazł żarówkę.

Metoda ikonologiczna przydatna jest aby zinterpretować przedstawianie motywów

antycznych w średniowieczu. Między tymi motywami zrobił się rozdźwięk, nastąpił
rozłam między tradycją przedstawieniową a literacką. W średniowieczu używano
antycznych motywów do przedstawiania niekoniecznie antycznych tematów, np.
Herkules wyciągający Cerbera z Hadesu to Chrystus wyciągający Adama. Ludzie
działali pod wrażeniem motywów często już przerobionych i dalej je przekształcali.
 W tym rozdziale jest o ikonografii renesansu i o zjawisku odrodzenia starożytności
klasycznej. Pisze, że błędem jest myślenie, że średniowiecze zerwało z tradycją –
antycznych motywów po prostu nie używano ich do przedstawiania antycznych
tematów. O rozłamie między tradycją przedstawieniową a literacką. O literaturze, jak
np. Petrarka opisując bogów swych rzymskich przodków czerpał z kompendium
napisanego przez Anglika. Tylko w traktatach astronomicznych starożytne
wyobrażenia kopiowane były wiernie. O miniaturze Porwania Europy, gdzie nie ma
emocji, panna wydaje się, jakby była na porannej konnej przejażdżce – twórca
miniatury nie chciał ukazać niskich namiętności. Europa Durera już ma tę witalność –
nastąpiło ponowne scalenie się klasycznych tematów z motywami klasycznymi.

WYKŁAD:
● Wychwycenie treści pierwotnych następuje za pomocą​opisu
preikonograficznego​: jakie są przedstawione motywy? (co widzimy poprzez
formę; rozpoznanie świata przedstawionego w obrazie). Podstawą
rozpoznania jest doświadczenie empiryczne. Dodatkowo potrzebna jest
znajomość stylu – czyli wiedza, jak w określonym czasie historycznym rzeczy
I zdarzenia przedstawiane były za pomocą form (forma może nie mieć
znaczenia, przysłaniać treść, np. U ekspresjonistów)
● Poziom ikonograficzny​: rozpoznanie treści wtórnych następuje za pomocą
analizy ikonograficznej (metoda porównawcza). Podstawą jest znajomość
źródeł literackich. Analiza polega na związaniu rozpoznanych w obrazie treści
z treściami znanymi ze źródeł literackich. Dodatkowo potrzebna jest wiedza o
historii typów przedstawieniowych: czyli jak dane tematy I pojęcia wyrażane
były za pomocą rzeczy I zdarzeń. (w 1 fazie forma przedstawia rzeczy I
zdarzenia; w 2 fazie rzeczy I zdarzenia przedstawiają temat/ motyw) np.
Salome nigdy nie jest przedstawiana z mieczem, Judyta już tak; celem
analizy ikonograficznej jest rozpoznanie tematów znanych z literatury, które
zostały przedstawione w obrazie.
● Poziom treści wewnętrznych:​Interpretacja ikonologiczna ​pozwala uchwycić
treść ikonologiczną. Podstawą jest syntetyczna intuicja, czyli znajomość
zasadniczych skłonności umysłu ludzkiego w danej epoce, czyli znajomość
ówczesnego światopoglądu. Uwaga interpretatora koncentrowana jest na
wiedzy o epoce I jej prądów umysłowych. (1: doświadczenie, 2: literatura, 3:
światopogląd epoki). Dodatkowo potrzebna jest wiedza o historii wyrażania
skłonności umysłu ludzkiego w tematach. (wyrażonych za pomocą rzeczy I
zdarzeń ujętych w formę). Rozpoznanie motywów jako przedstawienie
tematów, które wyrażają charakterystykę epoki. Tu pojawia się rozróżnienie
na świadome (1 I 2 poziom) I nieświadome, mimowolne znaczenie (skłonność
umysłu ludzkiego)

KRYTYKA IKONOLOGII:
● ogólnie opozycją do koncepcji ikonologii jest hermeneutyka która rozumie obraz jako
strukturę. W przeciwieństwie do ikonologii zakładającej oderwanie treści od formy.
● istnieje ryzyko nadinterpretacji elementów przedstawionych,
● analiza sprowadza się do podporządkowywania argumentów wcześniej postawionej
tezie, która powstała w wyniku ogólnego wrażenia dotyczącego epoki
● zakłada, że obraz jest jak rzeczywistość, nie ma ograniczeń płaszczyznowych
 HERMENEUTYKA
dychotomia treści i formy

Ikonologia​ zakłada, że aby zrozumieć treść dzieła sztuki trzeba połączyć go z większą
całością (całość kulturowa, jedność duchowa przejawiająca się we wszystkich
uzewnętrznieniach kultury: literatura, sztuka, filozofia)

Hermeneutyka:​ przenoszenie przekazów w przestrzeni i czasie oraz tłumaczenie ich.

Hermeneutyka określa konkretne pojęcie znaczenia jako rozumienia

Założenia hermeneutyki:
● Interpretacja jako rozumienie (podmiotowe doświadczenie sensu) I oparta na nim
wykładnia;
○ Rozumienie to subiektywne doświadczenie sensu, a więc rozumienie istnieje
pomiędzy (w relacji) podmiot – obiekt a więc nie istnieje znaczenie
obiektywne
○ Nierozdzielność przedmiotu I podmiotu rozumienia – zniesienie opozycji
między obiektywnością I subiektywnością interpretacji
○ Ponadhistoryczna doniosłość I stała aktualność znaczenia przekazu tradycji
○ Rozumienie sensu jako odniesienie go do siebie powinno się to przyswoić I
odnieść do własnej osoby
● Tradycja jako podstawa zrozumiałości jej przekazu kultura to wspólny mianownik
dzieła I podmiotu. Zrozumienie nigdy nie jest zrozumieniem z zewnętrznej pozycji,
kultura usposabia przedmiot, aby zrozumieć dzieło
● Uwarunkowanie interpretacji „przedrozumieniem” jako dziedzic pewnej tradycji
kulturowej podmiot jest wstępnie przygotowany, nastawiony, usposobiony w pewnym
stopniu do interpretacji; poza tym na interpretację wpływają uwarunkowania
naturalne (bo dzieło stworzone jest przez człowieka I przez człowieka
interpretowane)
● Rozumienie jako „stopienie horyzontów” sensu przekazu I predyspozycji rozumienia
po jednej stronie horyzont dzieła po drugiej horyzont predyspozycji zrozumienia.
○ W jakim stopniu podmiot zrozumie dzieło jest uwarunkowane jego wyjściową
pozycją predyspozycji

● Trójetapowy model interpretacji dzieła

○ Przedrozumienie całości – zawsze jest jakieś założenie, wstępne pojęcie o
całości, np. O obrazie Rembrandta
○ Analiza właściwości strukturalnych
■ jeśli podmiot ma wstępne rozumienie całości, na tej podstawie
dokonuje analizy
■ Przygląda się uważnie dziełu, rozkłada na czynniki pierwsze
(analizuje), wyróżnia pewne składniki całości
■ bada, jak one są ze sobą wzajemnie powiązane
○ Pogłębione rozumienie całości – dzięki analizie (tj rozłożeniu na czynniki),
podmiot uzyskuje pogłębione rozumienie całości (przez rozumienie części)
○ Od całości (ogólnej) przez rozumienie części (osobno I w relacji) do całości
(jako złożonej z części) - koło hermeneutyczne
 ● Koło hermeneutyczne​ – nie jest to błędne koło, a raczej wznosząca się spirala, bo
nie wracamy do punktu wyjścia, a wchodzimy na wyższy poziom rozumienia
○ między przedrozumieniem a rozumieniem (najpierw udzielenie sobie pytania,
czy hipotezy, a pogłębione rozumienie daje odpowiedź na to pytanie, czy
potwierdzenie bądź zaprzeczenie hipotezy),
○ między całością a częściami (nie można zrozumieć części bez wstępnego
rozeznania w całości, a całości nie można zrozumieć bez analizy części)
● idea znaczeniowej spójności​ - pojęcie struktury jako jednolitego I całościowego
systemu sensu, spajającego w sposób konieczny wszystkie elementy

Panofski był w stanie zrozumieć całość jako zespół motywów, ale nie dostrzegał motywów
jako całość. (I mean I don’t really understand) - ani ja.
 Oskar Batschmann

- zajmował się malarstwem Nicolasa Pussina - przekładał na język teoretyczny metodę którą
zastosował w praktyce (wstęp do hermeneutyki historyczno-artystycznej)
- 1979 – historia sztuki na przejściu od ikonologii do hermeneutyki.

IKONOLOGIA:
Przedstawiona treść – znaczone vs Przedstawiająca forma – znaczące

Motywy: rzeczy I zdarzenia treści literacki

_______________ _______________
Forma stylowa(nośnik) motywy obrazowe

Motywy przedstawiają treści rozpoznawalne w źródłach literackich

Na poziomie treści ikonologicznych rządzi ta sama dychotomia. Wedle ikonologii tylko o tyle
jest znaczący sposób przedstawienia treści przez motywy, o ile znaczący jest sens znany
nam skądinąd (duch epoki). Badamy treści przedstawione przez motywy w kontekście tego
co wiemy o epoce. Obraz jest tylko świadectwem różnych treści, zapożyczeniem I
odzwierxciedleniem treści, które funkcjonują poza nim. Odkąd sporządzamy opis
preikonograficzny, nie patrzymy już na obraz, ale patrzymy tylko na opis obrazu.

Podstawowy zarzut Batschmanna: dla ikonologii obraz nie jest interesujący. Tylko
treści, do których obraz jest zredukowany w opisie.

Hermeneutyka his.-art.
● W centrum uwagi stawia obraz, który nie jest tylko biernym nośnikiem, a wizualnym
medium, które na swoich własnych prawach ustala znaczenia.
● Jeśli [obraz] odnosi się do źródeł to czyni to po swojemu i w sposób dla siebie
znaczący.
● Medium ustanawiania własnych znaczeń I własnych odniesień.
● Nie wystarczy wskazać źródeł, czy wzorów. (ikonologia). Właściwe pytanie
badawcze: w jaki sposób obraz wykorzystuje różne sposoby znaczenia? Również te
polegające na przywoływaniu. W hermeneutyce his-art obraz jest stroną czynną (w
ustalaniu własnych znaczeń).

Nie da się wyłączyć wiedzy o danym obrazie, czy artyście.

Cel hermeneutyki his-art: metodyczna budowa interpretacji, która na celu ma spożytkowanie

z jednej strony widzenia, z drugiej wiedzy. Chodzi o połączenie ich poprzez rozumowanie.
 Michael Baxandall

​ istoryczne
Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures.1985 - H
wyjaśnienie obrazu powinno go tłumaczyć jako strukturę celową, spójną wewnętrznie I
spójną z kontekstem warunków jego powstania. W jaki sposób wyjaśnić historyczny sens
dzieła sztuki, jak dotrzeć do historyczności dzieła.

Brytyjski historyk sztuki, głównie zainteresowany sztuką renesansu.

Model hermeneutyczny: struktura pozostaje otwarta na interpretacja (puste okienka) –

struktura inkluzywna (włączająca)

Metoda Baxandalla ma charakter wyłączający (ekskluzywny). Chce dojść do

ograniczonej liczby czynników, tj przyczyn sprawczych, aby wyselekcjonować
czynniki najbardziej decydujące, najważniejsze I najistotniejsze.

Intencja dzieła​ – celowość struktury dzieła rozumianego jako rozwiązanie efektywnie

odpowiadające na warunki jego podjęcia; dzieło jako celowe I udane rozwiązanie
artystyczne wyjaśnia się jego optymalną stosownością do tych warunków;

Założenie wyjściowe: artysta tworząc dzieło postępuje celowo I logicznie, stosownie

do okoliczności I realizowanego celu.

Metoda analizy wnioskującej służy wyjaśnieniu intencji dzieła jako systemu logicznych,
przyczynowo-skutkowych związków między nim a dającymi się historycznie zrekonstruować
przesłankami jako ukształtowania w okolicznościach, w jakich artysta dzieło realizował
znając te okoliczności I biorąc je pod uwagę.

Charge – „obciążenie” zadaniowe; zadanie, którego rozwiązaniem jest dzieło; dla malarza –
„dobry” obraz rozeznanie celu

Brief – „odprawa”, „przegląd” warunków realizacji zadania, wyznaczających określone pole

możliwości wyboru konkretnych rozwiązań; kryteria, których spełnienie waruje uznanie
stosowności, odpowiedniości, udatności dzieła. rozeznanie czynników: ograniczeń I pola
możliwości I wybór możliwie najlepszych rozwiązań

Analiza intencji​ bazuje na opisie określającym charakterystyczne, szczególne cechy dzieła

I zmierza do ich wyjaśnienia w związku z całością jego struktury, jako efektów celowego I
stosownego do warunków kulturowych działania artysty; te warunki kulturowe określa przede
wszystkim „struktura rynku artystycznego”, wyznaczająca system oczekiwań, które działanie
artysty powinno spełniać; w ramach tego systemu podstawowym punktem odniesienia dla
artysty jest tradycja artystyczna (jako miara porównawczej oceny, wyzwanie I zasób
rozwiązań do wykorzystania); Rozwiązując swój obraz, artysta kieruje się przede wszystkim
rozwiązaniami wypracowanymi już w innych obrazach – cudzych I własnych – na te
rozwiązania odpowiada.
 Piero Della Francesca,​Chrzest Chrystusa

Pytanie Baxandalla: w jaki sposób jesteśmy w stanie zrozumieć artefakty innej kultury?
Tzn. Takiej kultury, w stosunku do której zajmujemy pozycję zewnętrznych obserwatorów (…

Jakkolwiek nigdy nie będziemy w stanie przenieść się do XV wieku I skazani jesteśmy na
status obserwatorów ówczesnej kultury, to do pewnego stopnia możemy wniknąć w tę
kulturę poprzez szereg operacji analitycznych.
Zapoczątkować je może przywołanie używanego w XV wieku terminu, który dla nas jest
niezrozumiały – by go zrozumieć musimy podjąć wysiłek wyjaśnienia jego znaczenia
(przełożenia go na nasze terminy).

Baxandall przywołuje taki właśnie „stary termin” z XV w.: COMMENSURAZIONE

Piero (w książce o perspectywie):
„Malarstwo obejmuje w sobie trzy głównie części, które nazwiemy disegno, commensuratio I
colorare:
- disegno (rysunek, kontur) – profile I kontury zawarte w rzeczy
- Commensuratio – profile ii kontury proporcjonalnie rozmieszczone w należnych im
miejscach
- colorare – nadanie barw, tak jak się objawiają w rzeczach jasnych I ciemnych, zależnie od
światła

Baxandall stawia tezę: „Posługując się pojęciem ‘uczestnika’ (XV wiecznej kultury)
stwierdzam: Chrzest Chrystusa jest obrazem niezwykłym poprzez swą
commensurazione”. - ​Termin commersurazione odnosi się zatem do ogólnej
matematycznie ugruntowanej zasady kompozycyjnej, uznającej w obrazie istotną
współzależność proporcji I perspektywy.

3 funkcje „starych terminów:

● Konieczność- nie mamy obecnie ani kategorii, ani pojęcia odpowiadającego choćby
w przybliżeniu terminowi commensurazione.
● Obcość – termin commensurazione jest przydatny dla stworzenia efektu: „obcości” w
odniesieniu do Piera I jego malowidła.
● Superostensywność (ostentywnosć – wskazanie) – należy poszukiwać powiązań
„starego terminu” z konkretnym malowidłem poddawanym analizie.
Trzy powiązane ze sobą kategorie postępowania auto-krytycznego (kryteria
weryfikacji hipotez naukowych).
UPK: uprawomocnienie, porządek I konieczność
● Zewnętrzne decorum (stosowność) – historyczne uprawomocnienie – faktyczna
historyczna możliwość zajścia pewnych zdarzeń. Ta kategoria dotyczy własności
zewnętrznych I wynika z dążenia do uniknięcia anachronizmów. Staramy się nie
przypisywać kulturze malarza cech, których w niej nie ma. Musimy sprawdzić, czy to,
co twierdzimy, daje się wyobrazić w ramach danej kultury I pozostaje w zgodzie z
właściwym jej poczuciem sensowności.
● Wewnętrzne decorum – porządek obrazu I jego opisu – faktyczne występowanie w
dziele danych stanów rzeczy I faktyczne relacje między nimi (hierarchia). Ta
kategoria wiąże się z właściwym rozumieniem wewnętrznej organizacji
analizowanego przedmiotu, odzwierciedlonej w jego analizie, oba człony relacji –
porządek obrazy I jego opis – musi cechować wewnętrzna zgodność. Naależy dążyć
do wyjaśnień najpełniejszych I zakładających maksymalne uporządkowanie
● Uzasadniona konieczność – krytyczna niezbędność – faktyczna płodność danej
hipotezy, „nie mnożyć bytów ponad potrzebę (tzw. Brzytwa Ockhama). Ta kategoria
wskazuje na to, że należy odwoływać się wyłącznie do takich wyjaśnień opartych na
wnioskowaniu, które wnoszą coś do odbioru malowidła jako przedmiotu percepcji
wizualnej. To znaczy, że należy szukać najprostszych wyjaśnień dla postrzeganych
w obrazie stanów rzeczy.

Szczególne cechy obrazu Piera, które odróżniają go od innych przedstawień tego

samego tematu:
● Niezwykłość, ważność I odrębność trzech Aniołów znajdujących się na pierwszym
planie;
● Przeniesienie widzów, poza jednym człowiekiem rozebranym do chrztu, na plan drugi
po prawej stronie I ubranie ich na sposób bizantyjski;
● Zmiana w wyglądzie wody wokół stóp Chrystusa: na dalszym I środkowym planie
woda zachowuje zdolność odbijania przedmiotów, zaś na pierwszym planie staje się
przezroczysta
● Podobieństwo krajobrazu w tle do okolic San Sepolcro (rodzinna miejscowość Piera
de la Francesci) I doliny górnego Tybru, w której leży to miasto

3 hipotezy odnośnie ikonografii obrazu

Hipoteza I
● Trzej Aniołowie wyrażają potrójny sens: Trójcę Świętą, zaślubiny Chrystusa z
Kościołem I dekret o połączeniu Kościołów obrządku zachodniego I wschodniego,
podpisany po Soborze Florenckim w latach 1438-39.
● Postaci w tle są odniesieniem do Kościoła Bizantyjskiego I do Epifanii, ukazania się
Chrystusa Mędrcom.
● Przedstawienie chrztu w Tybrze w pobliżu San Sepolcro to potwierdzenie supremacji
Rzymu nad Bizancjum (problem poruszany również podczas Soboru we Florencji)
● „Dziwna” rzeka – albo zatrzymuje się w swoim brzegu; albo płynie od I ku
Chrystusowi, do I od Świętego Grobu (San Sepolcro).
Hipoteza II
● Trzej Aniołowie są aluzją do zaślubin, a zwłaszcza do Wesela w Kanie, czczonego
podczas tego samego święta, co Chrzest I Epifania I interpretowane jako
symboliczne zaślubiny Chrystusa z Kościołem
● Postaci w tle przedstawiają Epifanię, ilustrując przekonanie, ze Mędrców było 4, a nie
3 (Psalm 72 wspomina o 4 królach – niektórzy Ojcowie Kościoła widzieli w tym
zapowiedź Mędrców)
● Pojawienie się San Selpolcro I Tybru oraz wyniosłego orzecha (solina Val di Nocea)
ma na celu wywołanie skojarzeń z traktowaniem San Selpocro jako Kościoła Grobu
Pańskiego (relikwie z Jerozolimy).
● „Dziwna” rzeka – legenda o rzece Jordan, której wody znieruchomiały w chwili Chrztu
(znak Boga).

Obie Hipotezy są bardzo rozbudowane I sugerują skomplikowane znaczenia. Obie zakładają

też, ze pejzaż przedstawia okolice San Sepolcro. W sumie kryteria podobieństwa do
konkretnego miasta, jakie stosował Piero, były zbyt szerokie; stąd niewiele zbieżności z
wyglądem San Selpocro – zbyt mało, by dokonywać głębszych analiz.

Hipoteza III
● Trzej Aniołowie są aluzją do Trzech Chrztów: przez Wodę (właściwy sakrament),
przez Krew, przez Ducha (inaczej chrzest pragnienia). Chrzest przez Wodę ma
szczególną siłę, gdyż nie tylko zmywa grzech pierworodny, ale opatruje dusze
indywidualnym „znakiem” dobra.
● Widzowie w tle – ich bizantyjski wygląd I strój to typowy dla Piera sposób
uwypuklenia cech typowo wschodnich; zostali umiejscowieni w tyle po to, by nie
zaciemniać pierwszego planu,a zwłaszcza – by nie odwracać uwagi od samotnego
mężczyzny po prawej, który odpowiada środkowemu Aniołowi.
● Woda wokół stóp chrzczonego Chrystusa jest przeźroczysta, jako symbol rezultatu
materialnej przyczyny Chrztu przez Wodę.

Proste odczytanie obrazu​:

● Zarówno centralne umieszczenie na obrazie postaci Chrystusa (P - porządek) – a od
niej właśnie należy rozpocząć analizę – jak I funkcje wyobrażeń religijnych (U -
uprawomocnienie) prowadzą nas do wniosku, że treścią malowidła jest Chrzest
Chrystusa – nie zaś teologiczna doktryna Chrztu, ani Sobór Florencki czy też
potrójne Święto.
● Pierwsze pytanie będzie się więc odnosić do kwestii niezbędność ( K – konieczność):

Czy na obrazie znajdują się przedmioty, które nie dadzą się wytłumaczyć poprzez dosłowny
kontekst przedstawionego tematu lub jego przedstawione znaczenie religijne?
Ewangelia wg św. Mateusza:
- Jan w odzieniu z sierści wielbłądziej I pasie skórzanym około bioder
- przyjmowano od niego chrzest w rzece Jordan
- do chrztu przychodzi wielu spośród faryzeuszów I saduceuszów + Jezus
- podczas chrztu Jezusa Duch Święty zstępuje w postaci gołębicy

Na czym polegało znaczenie tej opowieści?

Jeśli przystać na wyjaśnienie zawarte we współczesnym obrazowi Piera Kazaniu na temat
Chrztu św. Antoniego (U – uprawomocnienie), zauważymy w niej 3 główne elementy:
Jest to pierwsze I największe objawienie przez Boga Trójcy Świętej przez zesłanie
Ducha Świętego pod postacią Gołębicy
Jest to ustanowienie pierwszego sakramentu – Chrztu, jako rytuału oczyszczenia,
który wymazuje grzech pierworodny I wybawia od potępienia wiecznego.
Jest to wspaniała ilustracja pokory Chrystusa: przybył On nad Jordan bezgrzeszny,
lecz domagał się oczyszczenia, I to przez człowieka niższego od siebie.

Są to 3 kluczowe tajemnice. Piero ilustruje je łącznie (P), w najważniejszej części obrazu,

poczynając od (1) Gołębicy (znak Trójcy), poprzez (2) naczynie I wodę (znak Chrztu), aż do
(3) Chrystusa ze spuszczonym wzrokiem (znak pokory). TO JEST GŁÓWNA TREŚĆ
OBRAZU.

Nadal niewyjaśnione pozostają 3 cechy szczególne:

- obecność 4 ludzi na dalszym planie
- osobliwa przemiana tafli wody w rzece z lustrzanej na przezroczystą
- uporczywa obecność Aniołów
Zmuszają one do rozbudowy analizy.

W tradycji dominowały albo małe pionowe panneaux, albo horyzontalne wielkie freski.
Tymczasem Piero musiał w swym dziele przekazać pełny homiletyczny sens wydarzenia
niezbędny dla głównego (centralnego) obrazu ołtarzowego.

Drugim czynnikiem był własny styl Piera. Trudność polegała głównie na niebezpieczeństwie
przeciążenia pierwszego planu: w przypadku pionowego malowidła nie starczało po prostu
miejsca na umieszczenie z boku widzów bez jednoczesnego przesunięcia I zmniejszenia
centralnych postaci Jana I samego Chrystusa.

W jaki sposób Piero poradził sobie z tą trudnością?

Za pomocą specjalnych środków, z których jeden określał mianem commensurazione.
Oznaczał on umiejętność perspektywistycznego zróżnicowania proporcji I odległości w głąb,
czy też do wewnątrz obrazu
Umiejętność ta pozwoliła zachować postaci chrzczonego człowieka (po prawej na
środkowym planie) bez jednoczesnego pozbawiania Chrystusa I Jana przewagi na
pierwszym planie.
Zastosowane przez Piera rozwiązanie charakteryzuje się czasoprzestrzenną klarownością,
dzięki której sekwencja wydarzeń w pierwszej części fragmentu Ewangelii (U –
uprawomocnienie) znalazła swoje odbicie w przestrzeni obrazu ; wzgórza,z których zeszli
Chrystus I Jan, słuchacze, pnie drzew, do których Jan porównywał niektórych spośród nich;
ochrzczona przez Jana osoba; I dalej, wzdłuż rzeki, przejście do głównego tematu
związanego z Chrystusem I Janem.
Baxandall: „Sądzę, ze powyższe wyjaśnienia wystarczają do zrozumienia (K –
konieczność) 4 postaci ubranych w kosztowne, orientalne stroje: nie reprezentują one
ani Kościoła Wschodniego, ani 4 Mędrców, lecz po prostu saduceuszów I
Faryzeuszów.

Kolejna osobliwa cecha: nagła przemiana wody na pierwszym planie ze zwierciadlanej w

przezroczystą: ponownie konieczne odniesienie do tradycji I stylu Piera: na obrazach Piera
woda w rzekach, umieszczanych głównie zwykle na środkowym planie, zachowuje swe
zwierciadlane własności: świadczy to wyraźnie o zainteresowaniu malarza dokładnością
przedstawienia odbicia. W przypadku Chrztu Chrystusa Piero natrafił na pewien problem.
Wyobraźmy sobie postać Chrystusa bez stóp lub, co gorsza, nie tylko bez stów, ale zgodnie
z wymogami jego stylu, z zaznaczonym odbiciem monumentalnych łydek.
Artyście przyszła tu z pomocą tradycja malarska. Z początku postacie Aniołów, Chrystusa I
Jana posiadały złote aureole oraz mnóstwo złoceń na skrzydłach I rąbkach szat, a przede
wszystkim spowiły je złociste strumienie światła płynącego od Boga. Złocone prążki
widoczne są też na obrazie Piera wokół Gołębicy. Było to światło Boże spływające na
Chrystusa I na znajdującą się dookoła niego wodę. Wyjaśnienie takie nie tylko uzasadnia
cechy malowidła, lecz także podkreśla wizualny walor przejrzystości (P- porządek),
Nie chodzi tu bowiem o światło Wiary, ale o światło Boga.

Bostatnia niewyjaśniona cecha szczególna – wyrazista obecność 3 Aniołów. Baxandall

odrzuca wyszukane interpretacje ikonograficznych znaczenia Aniołów I argumentuje:
Wizerunki aniołów to stały element w tradycji przedstawieniowej Chrztu I Chrystusa.

Baxendall odrzuca stwierdzenie jednego z badaczy, że Anioły Piera nie trzymają szat
Jezusa.
„Anioły Piera nie noszą zwykle na ramionach stuł [jak w tym przypadku]], a szaty przewieszone przez
ramię Anioła po prawej stronie mają taki sam – ważny dla Piera – różowy kolor, jak te widoczne na
jedynym zachowanym spośród namalowanych przez artystę wizerunków Chrystusa odzianego,
Zmartwychwstawaniu znajdującym się w San Sepolcro”.

Osobliwość grupy Aniołów leży również w tym, że nie oddają one czci wydarzeniu, które się
przed nimi rozgrywa.

Jak należy pojmować byty anielskie przedstawione przez Piera?

Baxandall – odwołanie do św. Antoniego (których kazań słuchał Piero) [U –
uprawomocnienie]:
Wśród dziewięciu porządków bytów anielskich, te które zwykliśmy nazywać „aniołami”,
znajdują się na stopniu najniższym; są jedynymi, które przy ograniczonym udziale Cnót I
Archaniołów porozumiewają się z człowiekiem.
Wspomagają nasza pobożność I działają jako źródło intelektualnego natchnienia przez
Ducha Świętego. W tym celu mogą przybierać ludzką postać, symbolicznie zawsze młodą I
piękną, by objawić się zazwyczaj w trakcie modlitwy. Ponadto pojawiają się zawsze w chwili,
gdy ksiądz odprawia Mszę św. Przy ołtarzu, a obraz Piera jest obrazem ołtarzowym.
Baxandall: zatem na pewno nie są aktorami, którzy mieliby odgrywać scenę Trzech Chrztów,
czy Sobór Florencki lub Wesele w Kanie. Są istotami duchowymi, a nie odtwórcami roli.
Baxandall: „Sądzę, że Anioły Piera spełniają wszystkie 3 spośród wymienionych tu funkcji –
kontakt z człowiekiem; wspomaganie pobożności; źródło intelektualnego natchnienia – w
sposób charakterystyczny dla tego malarza. Zwykle jego Anioły nie pełnią bezpośrednio
funkcji wskazującej, ale subtelnie starają się skupić naszą uwagę, na tym, co artysta
przedstawia na obrazie”. Sposób najprostszy polega na spojrzeniu w stronę widza I
wskazaniu za pomocą gestu przedmiotu czci. Bardziej wyszukany sposób zakłada
rozłożenie funkcji pośredniczącej na dwóch przedstawicieli grupy – jeden Anioł patrzy na
widza, grugi kieruje wzrok na przedmiot czci. W Chrzcie Chrystusa Piero osiągnął
najdoskonalsze spośród swych rozwiązań tego problemu: z trzech podobnych głów jedna
przyciąga spojrzenie odbiorcy, druga służy skupieniu uwagi, a trzecia odwraca się I gestem
wskazuje centralna scenę. Zwłaszcza środkowy Anioł zwraca naszą uwagę na sam fakt
chrztu, dopełniając swą bielą biel dwóch pozostałych postaci – Chrystusa w środku I
pochylonego człowieka po prawej. Zamiast na przykład tzrymać zwój z napisem „Obmyj
mnie, a nad śnieg wybieleję” (Ps. 51, 9), w pełni ilustruje swoje przesłanie za pomocą
dobranej barwy I tonacji, zgodnie z najwyższej próby jakością malarstwa Piera (P-
porządek).

Jednak nadal pozostają osobliwości w przedstawieniu Aniołów, które wymagają wyjaśnienia:

Splecione dłonie, dłoń położona na ramieniu, układ stóp (u Piera stopy bywają
szczególnie wymowne);
Anioł z odkrytym jednym ramieniem – jedyny taki przypadek w twórczości Piera;
Anioł w wieńcu (z mitru? Wawrzynu? Liści oliwnych?) – jedyny w twórczości Piera
(na innych obrazach Anioły noszą diadem lub koronę z róż).

Baxandall przypomina, ze naczelnym problemem, którego dotyczy ten obraz, jest zetknięcie
się stylu piera z tradycją malarską na stosunkowo dużym pionowym panneau. Zadanie Piera
nie było łatwe, zważywszy, że w jego pojęciu anioły musiały być posągowe, nieomal
obojętne, wielkością przypominające dorosłego człowieka. Trzy niewiele się różniące Anioły
na pierwszym planie – zdominowałyby całość obrazu; istniała konieczność ich
zróżnicowania I nadania im większej lekkości (P-porzadek). Ponieważ dążenie do nadania
zespołowi Aniołów wrażenia pewnego ruchu nie wchodziło dotąd w zakres poszukiwań
twórczych Piera, nie mógł on odwołać się do wypracowanych przez siebie wcześniej formuł
obrazowych. Według Baxandalla artysta był zatem zmuszony do poszukiwania wzoru
obrazowego, który mógłby wykorzystać – zgodnie z zasadami własnego stylu – dla nadania
Aniołom pewnej lekkości i tym samym zmniejszenia ich ciężaru wizualnego.
Jako oczywisty wzór, z uwagi na podobieństwo wizualne, narzuca się motyw Trzech Bracji.
Jednak Baxandall odrzuca to „zbyt łatwe” zestawienie, albowiem mieści się ono w ramach
schematycznej analizy „wpływów”, która pozstawia zbyt mało miejsca twórczej
indywidualności samego Piera I cechom jego stylu.

Baxandall: „Nie szukajmy więc czegoś, co przypominałoby Anioły piera, ale co

przetworzone przez niego, mogłoby je właśnie przypominać.”
Najlepiej byłoby znaleźć coś całkiem odmiennego, co jednak mogłoby, w trakcie
rozwiązywania ogólniejszych problemów z obrazem, wywołać u Piera modyfikację typowego
sposobu malowania aniołów, atk aby w rezultacie doszło do pojawienia się Aniołów z Chrztu
Chrystusa.

Pierwsze znane fakty dotyczące kariery Piera: w 1439 r pracował we Florencji jako asystent
Demoenica Veneziano. Wówczas Donatello ukończył swą słynną Trybunę Śpiewaczą [U-
uprawomocnienie]. Zawierała ona fryz przedstawiający tańczące I śpiewające Anioły –
niektóre z nich miały na sobie spływające szaty I wieńce. Trybuna Donatella była jednym z
największych dzieł sztuki lat 30. XV wieku, a zarazem wzorem wizerunku nadzwyczaj
ruchliwych Aniołów.
Baxandall: Jest wysoce prawdopodobne, że Anioły Kantorii przetworzpone przez Piera
przypominałyby Anioły z Chrztu Chrystusa.
 Autokrytyczna analiza doprowadziła do odczytania obrazu przy pomocy ikonograficznego
minimum – Piero wykonał w ramach swojego stylu zgodnie z regułami gatunkowymi
malowidło ołtarzowe, na którym wszystkie treści zawarte w trzecfim rozdziale Ewangelii wg
św. Mateusza (z komentarzem św. Antoniego) przedstawione zostały przy uwzględnieniu
ówczesnej tradycji malarskiej (U – uprawomocnienie).
To wystarcza - dla wyjaśnienia dzieła nie trzeva (K – konieczność) odwoływać się do
jakichkolwiek ukrytych znaczeń (tj. do rozbudowanych hipotez ikonograficznych). \
Nie jest to jednak wystarczające do odtworzenia intencji rządzącej specyficznym doborem
barw I kształtów spotykanych w dziele (P – porządek). Tymczasem to porządek obrazowy
(P) pełni nadrzędną rolę.

Nadrzędna rola porządku obrazowego (P)

Sprawy porządku malarskiego (P) są trudne do wyjaśnienia drogą analizy werbalnej,
zwłaszcza gdy zestawia się je ze skodyfikowanymi znaczeniami symbolicznymi. Ale ich
ranga jest naprawdę wysoka o ile w ogóle decydujemy się traktować poważnie wizualne
środki wyrazu; to one, a nie symbole, tworzą język malarza. Na przykład istnieje wiele
powodów, by wbrew rozpowszechnionym opiniom nie przypisywać roślinom znajdującym
się na drugim planie Chrztu Chrystusa symbolicznej funkcji uzdrawiającej. Najważniejsze z
nich: rośliny odgrywają ważną rolę w organizacji malarskiej obrazu (P).

Pojawił się problem (jeden z aspektów commensurazione) związany z tym, że płaszczyzna

obrazu traciła ciężar, że zaburzeniu ulega równowaga pomiędzy jego powierzchnią I
przestrzenią. Bliższe określenie pojęcia „porządek obrazowy” staje się możliwe dopiero pod
warunkiem wzięcia pod uwagę proponowanego przez Piera terminu commensurazione.
Podział planu obrazu na kwadraty przy przenoszeniu go przez Piera na panneau wynikał
właśnie z zastosowania tej kategorii. Ponieważ stosunek proporcji malowidła wynosi w
przybliżeniu 3:2 wyczuwamy, ze w jego organizacji przestrzennej odegrał rolę podział na
dwie, trzy lub cztery części.

Inny chwyt, który prowadzi do złagodzenia w ramach płaszczyzny wyrazu gwałtowności

zróżnicowania jego układu przestrzenneho : nienaturalnie jaskrawe kwiaty, jakie Piero
zdecydował się namalować na gałęziach.

Następny chwyt: rośliny znajdujące się na pierwszym planie tonem I odcieniem

przypominają znajdujące sie ponad nimi oddalone wzgórze, godząc w ten sposób głębię I
powierzchnię malowidła. Ich wyraźne zarysy umieszczone są marginalnie tuż przed główną
powierzchnią narracyjną przedstawionej przestrzeni.
I to właśnie, a nie symbolika, stanowi o rządzącej nimi intencji.

Przedstaw koncepcję historycznego wyjaśniania obrazów Baxandalla

Koncepcja historycznego wyjaśniania obrazów ma polegać na określaniu przyczyn, które sprawiły,

że obraz przyjął taką a nie inną formą. Baxandall pojmował dzieło jako logiczną strukturę
całościową, w czym można doszukiwać się wpływu Sedlmayera, którego był uczniem.

Dla odczytywania obrazu ważne jest, aby przywołać warunki jego powstania, wpisać go w
kontekst historyczny. Dzieło to nie sama struktura bez kontekstu, kontekst – czas, kultura, sytuacja
– tłumaczy powstanie struktury w taki a nie inny sposób
Nie możemy odtworzyć intencji autora, gdyż nie mamy dostępu do jego psychiki. Możemy jednak
odczytać intencję dzieła, system powiązań między strukturą obrazu, osiągniętym celem a
warunkami historycznymi z jakimi artysta musiał się liczyć.

Aby zrozumieć intencję dzieła i przywołać warunki powstania obrazu musimy posłużyć się dwoma
pojęciami, sformułowanymi przez Baxandalla: charge i brief

charge to planowany i osiągnięty cel; brief to warunki kulturowe, które wpłynęły na

realizację dzieła, epoka i jej światopogląd, kultura, oczekiwania zleceniodawcy.

W każdej epoce istnieje inne kryterium oceny obrazów i inne były uznane za dobre. W XV w
inaczej pojmowano sztukę, ludzie mieli inne oczekiwania, odmienne od dzisiejszych, tworzono
obrazy na zamówienie, artysta musiał spełnić oczekiwania zleceniodawcy.

Wyposażenie kulturowe Piera mogło różnić się od tego, jakie otrzymał Picasso. Jeśli chcemy
zrozumieć dzieło to najlepiej zapomnieć o naszym wyposażeniu kulturowym.

Baxandall w artykule porusza problem podejścia uczestnika i obserwatora, gdzie pierwszy rozumie
kulturę spontanicznie a drugi ją analizuje przez co staje się ona bardziej sztuczna, mimo to
obserwator ma też przywilej perspektywy, porównań. Każde podejście ma swoje plusy i minusy

Wyjaśnij pojęcie intencji dzieła Baxandalla

Koncepcja historycznego wyjaśniania obrazów ma polegać na określaniu przyczyn, które sprawiły,

że obraz przyjął taką a nie inną formą. Baxandall pojmował dzieło jako logiczną strukturę
całościową, w czym można doszukiwać się wpływu Sedlmayera, którego był uczniem.

Dla odczytywania obrazu ważne jest, aby przywołać warunki jego powstania, wpisać go w
kontekst historyczny. Dzieło to nie sama struktura bez kontekstu, kontekst – czas, kultura, sytuacja
– tłumaczy powstanie struktury w taki a nie inny sposób

Nie możemy odtworzyć intencji autora, gdyż nie mamy dostępu do jego psychiki. Możemy jednak
odczytać intencję dzieła, system powiązań między strukturą obrazu, osiągniętym celem a
warunkami historycznymi z jakimi artysta musiał się liczyć.

Aby zrozumieć intencję dzieła i przywołać warunki powstania obrazu musimy posłużyć się dwoma
pojęciami, sformułowanymi przez Baxandalla: charge i brief

charge to planowany i osiągnięty cel; brief to warunki kulturowe, które wpłynęły na

realizację dzieła, epoka i jej światopogląd, kultura, oczekiwania zleceniodawcy.

W każdej epoce istnieje inne kryterium oceny obrazów i inne były uznane za dobre. W XV w
inaczej pojmowano sztukę, ludzie mieli inne oczekiwania, odmienne od dzisiejszych, tworzono
obrazy na zamówienie, artysta musiał spełnić oczekiwania zleceniodawcy.

Wyposażenie kulturowe Piera mogło różnić się od tego, jakie otrzymał Picasso. Jeśli chcemy
zrozumieć dzieło to najlepiej zapomnieć o naszym wyposażeniu kulturowym.

Brief i charge oraz całą logikę analizy dzieła Baxandall wyjaśnia na przykładzie mostu. Proponuje
obraz rozumieć jako pewien fakt historyczny, podobnie jak swego rodzaju faktem historycznym
jest most Forth Bridge w Szkocji.
 Najpierw charakteryzujemy ten most jako osiągnięty rezultat architekta, potem opisujemy
warunki w jakich przyszło architektowi realizować zadanie. Musiał więc liczyć się z tym, że
nie można było osadzić podpór na dnie, ale w połowie zatoki znajdowała się wyspa i na
niej umieszczono podporę. Musiał stworzyć przęsła wysokie i szerokie, ponieważ pod nim
miała przebiegać żegluga sporych statków.

Opis, charakterystyka wykonanego zadania to charge; warunki wyznaczające pewne ograniczenia

w ilości rozwiązań, jak teren i podsuwają pewne możliwości rozwiązania jak wyspa to brief.

Omów krytykę pojęcia artystycznego wpływu sformułowaną przez Baxandalla

W hs panuje pojęcie, iż tradycja bardzo wpływa na artystę. Artysta, który nawiązuje do tradycji,
znajduje się pod jej wpływem, ulega jej i tym samym staje się stroną bierną.

Przykładem może być Picasso, który nawiązuje w swych dziełach do Cezanna. Picasso uległ, był
pod wpływem Cezanna, był więc stroną bierną a Cezanne czynną.

Baxandall poddaje krytyce to pojęcie artystycznego wpływu, uważa że jest odwrotnie. to Picasso
był stroną czynną, świadomie nawiązał do Cezannea. Miał inne możliwości, mógł nawiązać do
innego artysty, ale wybrał właśnie Cezannea.

Tę relację porównuje Baxandall do gry w bilard. Pojęcie wpływu artystycznego zakłada, że

bila Cezannea trafia w bille Picassa. Picasso zostaje pchnięty przez Cezannea w stronę
kubizmu.
Baxandall twierdzi, że jest odwrotnie, bila uderzająca to Picasso. Każda kula na stole to
jakiś artysta czy tradycja kulturowa a bila Picassa uderza właśnie w bille Cezannea, on
sam decyduje się do niego nawiązać.

Określ zasady postępowania autokrytycznego przyjęte przez Baxandalla dla oceny poprawności
historycznego wyjaśniania obrazów

Wg teorii Baxandalla powinno się zawsze od początku osadzić dzieło w jego kontekście
historycznym, tradycji artystycznej. Pojawia się jednak problem, na ile prawomocne może być
wyjaśnienie pewnych rozwiązań malarza przesłankami innymi niż artystyczne? Artysta przecież
nie musi kierować się tylko inspiracjami artystycznymi, ale też różnego rodzaju teoriami, ideami
filozoficznymi czy religijnymi.

Baxandall wyróżnia dwa kryteria, które musi za każdym razem spełnić wyjaśnienie obrazu,
odwołujące się do czynników pozaartystycznych. Jeśli je spełni można je uznać za prawomocne.

● Po pierwsze trzeba znaleźć w obrazie konkretne cechy ukształtowania które znajdą

wyjaśnienie w tych czynnikach. Te cechy ukształtowania nie mogą znaleźć prostszego
wyjaśnienia w tradycjach artystycznych. Trzeba poddać to jednak weryfikacji poprzez
poszukiwanie alternatywnych źródeł.
● Po drugie trzeba znaleźć konkretne świadectwa potwierdzające, że w czasie powstania
obrazu był jakiś związek między tymi teoriami wyjaśnienia a malarstwem.
● Np. Chardin w swym obrazie „kobieta pijąca herbatę” podzielił pole obrazowe na obszar
ostrego widzenia w centrum i nieostrego po bokach. Elementy znajdujące się na brzegach
podlegają deformacji optycznej. Baxandall wiąże to z odkryciem zjawiska akomodacji,
zjawiska dostosowania się oka do oglądania przedmiotów znajdujących się na różnych
 odległościach. Tym też tłumaczy zróżnicowanie ostrości a swoją teorię uważa za
prawomocną.

Baxandall podaje trzy kategorie sprawdzające zasadność analizy, tzw. zdroworozsądkowe

kategorie postępowania auto-krytycznego:

● historyczne uprawomocnienie, kontekst z innymi dziełami, sprawdzenie czy materiał

dowodowy jest właściwy
● porządek
● krytyczna niezbędności i płodność, mająca na celu unikanie komplikacji, unikanie
różnorodności wyjaśnień

Baxandall w artykule podaje kilka analiz Chrztu Piera Della Francesca, krytykuje to, że bazują na
źródłach pobocznych np. wykorzystanie dokumentów starożytnych do wyjaśniania obrazu z XV w.
Przedstawia swoją analizę i jednocześnie przyznaje, że zaprezentowany przez niego sposób
myślenia nie jest jedyny właściwy. Trzeba tylko pamiętać o ograniczeniach własnych zabiegów i
być krytycznym wobec niektórych swych pomysłów, uprawomocniać je.
 Arnheim

1. Sens dzieła sztuki generowany jest przez formę, jest z nią tożsamy. Proces
konstytuowania sensu obrazu jest tożsamy z konkretyzacją obrazu w procesie
percepcji.
2. Dokonać konkretyzacji obrazu (percepcji jego struktury) oznacza zrozumieć sens
obrazu (dynamiczne aspekty ludzkiego doświadczenia).
3. Arnheim – zanegowanie dualizmu treści i formy – treść jest tożsama z formą (forma
jest tożsama z treścią)
4. Arnheim – sytuuje się poza dualizmem dwóch tradycyjnych paradygmatów HS –
stylistycznego (Wolfflin ) i ikonologicznej (Panofsky). Przy czym: Arnheim nie neguje
istnienia treści ikonograficznych w tradycyjnym sensie, ale uważa że istotą dzieła
sztuki jest język wizualny, definiowany na gruncie psychologii percepcji.

Główna teraz Arnheima:

Pole postrzeżeniowe jest odbierane dynamicznie, ale z potrzebą zachowania równowagi.

● (Sztuka wg Arnheima) to zdolność obiektów wizualnych do przestawiania – za

pomocą uporządkowanej, ześrodkowanej i zrównoważonej formy – dynamicznych
stanów ludzkiej egzystencji
● wg.Arnheima
○ oś pionowa jest tą ważniejszą, bo patrzymy na nią z pozycji stojącej
○ anizotropia – tendencja do postrzegania od lewej do prawej
○ postrzegamy”, że to, co jest na dole jest „optycznie cięższe”

El Lissitzky ​Czerwonym klinem bij białych​ (plakat)

● Przełożenie formalnych napięć na znaczeniowy przekaz alegoryczny

○ trójkąt wydłużona czerwona forma – najbardziej dynamiczna/aktywna
○ biała forma – pasywna/bierna
 Pierro della Francesca ​Zmartwychwstanie

● kompozycja piramidalna
● Jezus – stabilne trwanie, łączy strefe nieba i ziemi – kierunek pionowy, od śmierci do
życia, trwa poza tymi kategoriami (ujęcie frontalne i profilowe – postrzegane jako
stabilne) en trois quartes (niestabilne wizualnie)
● Żołnierze – niespokojność zaakcentowana przez diagonale,

Aspekt percepcji koloru

● postrzeganiem koloru rządzi poczucie równowagi
● nadrzędna rola centrów w kompozycji wynika z tego że widzimy obraz jako całość,
widząc obraz w określonych proporcjach, widzimy całość w jej wewnętrznym
zrównoważeniu; oś równowagi między górą i dołem, prawą stroną i lewą, w związku
ze współdzieleniem obrazu, kompozycja malarska musi się równoważyć ze względu
na nadrzędną zasadę równoważności kompozycji - koło coś tam, równoważą się
wszystki elementy kompozycji

Trzy centra:
● centrum kompozycyjne - najcięższy element na obrazie
● centrum perspektywiczne - punkt centralny w którym linie perspektywy się zbiegają
● centrum tematyczne - el. kompozycji o szczególnym znaczeniu ze względu na treść

Streszczenie tekstu

1. Spostrzeżenia relatywizujące stanowią nieodzowoną część doznania, nie tylko

wzrokowego, tzn. wszystkie rzeczy, wszystkie nasze doświadczenia odczytujemy w
pewnej RELACJI do czegoś już znanego, do czegoś innego. Np. każdy przedmiot
jesteśmy mniej-więcej w stanie umieścić na skali między ziarnkiem piasku a górą.
a. żaden z postrzeganych przedmiotów nie jest widziany jako oddzielny,
samodzielny, zawsze postrzegamy go osadzonego w przestrzeni
b. nie ustalamy osobno rozmiarów, kształtów itd osobno, tylko całościowo, w
odniesieniu do otoczenia
c. tylko nieliczne części obrazu postrzegamy jako statyczne - doznanie
wzrokowe jest dynamiczne
i. to, co posrzega człowiek nie jest tylko układem kształtów i kolorów
ii. jest układem wzajemnie oddziałujących napięć kierunkowych
2. Obraz indukowany
a. kiedy widzimy łuk, to nasza głowa indukuje sobie obraz koła z luką
b. dla każdego elememtu kompozycji oko intuicyjnie znajduje właściwe miejsce
3. Siły postrzeżeniowe
a. obserwator widzi siły przyciągania i odpychania nie jako siłę, ale dostrzega je
w samych przedmiotach
4. Schemat strukturalny
a. w jaki sposób konstytuowany jest obraz jako struktura wizualna? Warunki
podstawowe:
i. zamkniętość: brzegi pola obrazowego ograniczają pole obrazowe od
zewnątrz – zamkniętość pola obrazowego konieczny warunek, żeby
mogła ukonstytuować się struktura wizualna.
ii. Zrównoważenie wokół centrum wizualnego(tożsamego z centrum
geometrycznym w przypadku regularnych figur).
iii. Centrum wizualne – inaczej mówiąc równoważące – intuicyjnie
uchwytywane przez oko – ma decydujące znaczenie dla równowagi
kompozycji – wszystkie elementy muszą być zrównoważone wokół
niego, by kompozycja mogła cokolwiek znaczyć w sposób
specyficznie wizualny (w kategoriach psychologii percepcji).
5. RÓWNOWAGA
a. równowaga w obrazie osiągana jest na różny sposób
b. kiedy tej równowagi brak, dzieło sprawia wrażenie nieskończonego, a jego
elementy mają tendencję do “poruszania się”, żeby lepiej wpasować się w
ustabilizowaną strukturę
c. brak równowagi uniemożliwia prawidłowe odczytanie dzieła
d. artysta poprzez równoważenie stosunków dzieła pozbawia je dwuznaczności
e. wpływ na równowagę mają dwa parametry:
i. CIĘŻAR
1. działa nie tylko w dół, ale w różnych kierunkach
2. ciężar zawsze daje efekt dynamiczny
3. pozostaje pod wpływem położenia - tzn, że mocna pozycja w
schemacie strukturalnym uniesie większy ciężar niż gdyby ten
sam obiekt umieścić w punkcie “słabym” - ciężki obiekt
malarski umieszczony na środku pola obrazowego odnajduje
przeciwwagę w drobniejszych obiektach umieszczonych poza
centrum.
4. grupy umieszczone w centrum mają zazwyczaj bardzo duży
ciężar, promieniują na cały obszar
5. głębia przestrzenna - głęboka przestrzeń, prowadząca w głąb
dzieła ma bardzo duży potencjał równoważący dzieło
ii. KIERUNEK
6. Madame Cezanne na żółtym krześle
a. znaczenie dzieła wypływa ze ścierania się sił ożywiających i równoważących
b. powiązanie wewnętrznego spokoju z aktywnością wewnętrzną obrazu
c. postać kobiety mimo że w pozycji spoczynku naładowana jest energią, która
wyrażona jest w spojrzeniu
d. postać, mimo że stabilnie i mocno osadzona na krześle sprawia wrażenie
lekkości, wstawania
e. w jaki sposób malarz uzyskuje taki efekt dzieła?
i. format obrazu
1. stojący prostokąt i ułożenie postaci wzmacnia pion
2. krzesło węższe niż rama, postać węższa niż krzesło, w wyniku
czego powstaje skala narastającego zwężenia prowadząca od
tła do postaci
3. ciemny pas na ścianie, ciemne krzesło i ramiona + jasna twarz
i dłonie nadają im odpowiednio duży ciężar, podkreślone są
najważniejsze elementy kompozycji (dłoń+twarz)
4. ramiona i ręce tworzą owal wokół centralnej części obrazu
stanowiąc przeciwwagę do prostokątów, nadając całej
kompozycji stabilności
5. pas na ścianie dzieli kompozycję w poziomie, ale dzięki temu,
że dolny prostokąt jest wyższy niż górny, wciąż sprawiają
wrażenie ruchu w górę, tym samym podkreślając pion - oko
przesuwa się wzdłuż malejących interwałów
6. elementy są po lewej, ale dzięki temu, że z prawej pozostaje
przeztrzeń, mamy wrażenie ruchu całości w prawo i daje to
poczucie równowagi
ii. ogólnie - kompozycja opiera się na punkcie i kontrapunkcie

7. zobaczyć oznacza utrwalić kilka charakterystycznych cech przedmiotu

8. Pojęcia postrzeżeniowe
a. postrzeganie polega na formułowaniu pojęć postrzeżeniowych
9. Kształt
a. kształt postrzeżeniowy stanowi pochodną wzajemnych zależności między
fizycznym kształtem, warunkami oświetleniowymi oraz stanem systemu
nerwowego obserwatora
b. uwarunkowany jest ogółem doznań wzrokowych, któych dany kształt
dostarczył nam w trakcie naszego życia
c. gdy człowiek tworzy obraz czegoś, czego doświadczył, może czerpać z niego
tyle ile chce/potrzebuje bazując na swoim doświadczeniu
d. kształt określają cechy przestrzenne, które uważa się za istotne (np. jak ktoś
chce narysować klatkę schodową, okrągłą, wznoszącą się, to narysuje
spiralę)
10. Wpływ przeszłości
a. każde doznanie wzrokowe osadzone jest w kontekście
czasowo-przestrzennym - to, co człowiek widzi dziś jest wypadkową rzeczy,
które widział w przeszłości
b. cztery kropki, które są postawione o tak o, widziane są jako kwadrat, bo w
przeszłości widziało się dużo kwadratów
c. czyli, widzimy rzeczy, które są nam znane nawet w innych rzeczach

11. Widzenie ksztatu - w jaki sposób nasze oczy widzą kształt?

a. kształt widziany jest zawsze całościowo
b. odbiorca jest skłonny widzieć wzór w taki sposób, aby jego struktura była
możliwie najprostsza (czyli z tych czterech kropek raczej zrobimy kwadrat niż
jakieś romby czy inne fantazyjne kształty, mimo że każdy z nich będzie te 4
kropki zawierał)
c. sami mamy też tendencję do upraszczania - przykład o tych rysunkach z
lekko kopniętą symetrią - obserwatorzy albo przedstawiali rysunek jako
całkowicie symetryczny, lub pogłębiali asymetrię, żeby było jednoznacznie
Z książki prof. Bryla

Arnheim adoptował kategorie psychologii postaci dla potrzeb hs. Sztuka to dla niego
zdolność przedmiotów wizualnych do przedstawiania stanów ludzkiej egzystencji za pomocą
uporządkowanej formy. ​Nie ma żadnego sensu rozróżniać formę od treści, stanowią
one jedność.
Zgodnie z psychologią percepcji obraz istnieje wyłącznie w umyśle. Jest to przedmiot
percepcyjny na siatkówce oka. właściwości oka mają prymat względem obrazu.
Stwarzanie dynamicznej równowagi przebiega równocześnie z stwarzaniem się
znaczenia obrazu. Na tym polega zniesienie dualizmu treści i formy.
Centrum geometryczne definiowane jest płaszczyznowo, to płaszczyzna obrazu jest
obszarem stwarzania dynamicznej równowagi i znaczenia wizualnego. W Ostatniej
wieczerzy Boutsa przy lekturze iluzjonistycznej widzimy 13 równych sobie mężczyzn, przy
płaszczyznowej kominek otacza Jezusa intronizując Go, stawia go w centrum
geometrycznym , dodaje mocy. W pokłonie trzech króli Bruegla żołnierz przy lekturze
płaszczyznowej uderza włócznią w głowę Matki Boskiej i pokazuje tym zagrożenie syna
Bożego.

Arnheim nie neguje istnienia tematów ikonograficznych, uważa tylko, że są nieistotne

dla określenia statusu obrazu jako dzieła sztuki.
Relacja języka wizualnego z dyskursywnym wygląda tak, że język dyskursywny
stanowi jedyną możliwość opisu. jaki ma więc stosunek Arnhaim?
W analizie Autoportretu Rembrandta głowa postaci znajduje się nieco na lewo od
pionowej osi pola obrazowego. Posiada dużo siły, narzuca całemu obrazowi swój własny
szkielet. Przesuwa oś pionową obrazu w lewo. efekt jest taki, że stosunek ściśniętej
przestrzeni po lewej i rozległy obszar po prawej wydaje się tymczasowy. Pokazuje to
silnego człowieka sprzeciwiającego się światu. To pokazuje, że mamy do czynienia z
subtelnym przejściem. w pewnym momencie nie było mowy o polu obrazowym czy
szkielecie tylko o człowieku i świecie. Język dyskursywny skazany jest na nieustanne
przechodzenie od opisu przedmiotowego do metaforycznego interpretacji. wskazuje to na
tożsamość formy i treści w obrazie.
 Psychologia percepcji​ – nauka o prawach, zgodnie z którymi człowiek postrzega
świat. Bada interakcje, jaka zachodzi między ludzkimi aparatem wzrokowym (oko plus mózg
odbierający wrażenia wzrokowe) i rzeczywistością postrzeganą (świat zewnętrzny). Jest to
nauka empiryczna która poznaje mechanizm ludzkiego widzenia na drodze eksperymentów.

● Przykład – trzy figury – co widzimy patrząc na te figury? Czy tylko je? Czy
może powstaje w naszym mózgu pewien wzór? Oczywiście – powstaje
trójkąt.
○ Czy ten trójkąt istnieje naprawdę?
○ To zależy, jak się zdefiniuje naprawdę. Jeśli – będziemy to rozumieć
czysto fizykalnie (jako materialny rysunek złożony z linii) – to ten
trójkąt nie istnieje.
○ Natomiast istnieje jako zjawisko psychologiczne – jako obraz w
naszym mózgu.
○ Obraz trójkąta powstaje w oparciu o narysowane figury (materialny
bodziec) i w oparciu o zdolności ludzkiego aparatu wzrokowego do
indukowania połączeń między tymi figurami.
○ Trójkąt który widzimy składa się z tego co bodźcowo obecne i z tego
co indukowane przez oko – to ogólna zasada powstawania obrazow w
wyniku naszej percepcji.

Zatem ​obraz w ujęciu psychologii percepcji to obraz, który powstaje z interakcji

bodźca i ludzkiego aparatu wzrokowego. ​Jego status bytowy – to status przedmiotu
psychicznego, niematerialnego. Obraz jest bytem psychologicznym.
● obraz powstaje w wyniku dynamicznego procesu.
● obraz w ujęciu psychologii percepcji nie jest tworem statycznym ale cechuje
się dynamiką.
● Malowidło które wisi na ścianie, nie jest jeszcze obrazem (jest tylko fizycznym
przedmiotem). By stać się obrazem musi zostać przekształcone w procesie
widzenia w dynamiczna strukturę – obraz powstaje dopiero w umyśle widza.

● Patrzymy na puste pole obrazowe. Co widzimy?

○ Nie tylko pustkę, ale pewną strukturę, indukowana przez nasze oko –
strukturę niewidzialna, ale sprawiająca że – jak mówią artyści – puste płótno
żyje – zanim cokolwiek zostanie na nim namalowane.

Model ludzkiego widzenia: dwa systemy

● koncentryczny – kosmiczny i siatka kartezjańska – system ziemski
(połączenie dwóch poprzednich).
● Równowaga: dynamiczny stan, w którym siły konstytuujące konfiguracje
wizualna wzajemnie się równoważą (na przykładzie Tykwy H. Matisse)
● Pojęcie równowagi wizualnej zakłada pojęcie ciężaru wizualnego. Każdy
przedmiot wizualny ma określony ciężar wizualny.

Ciężar wizualny przedmiotu wizualnego zależy od:

● wielkości (duży / mały)
● wolumenu (plastyczny / płaski)
● kształtu (regularny / nieregularny)
 ● koloru (nasycony / blady)
● kontrastu (jasne / ciemne)
● oddalenia (głębia / pierwszy plan)
● zespolenia (łączenia z innymi / wyizolowanie)
● położenia w polu obrazowym (stopień przyciągania przez elementy szkieletu
szkieletu strukturalnego)
● położenia względem innych przedmiotów (silne bądź słabe przyciąganie)
● wiedza na temat własności przedmiotu przedstawionego

Zróżnicowanie ciężaru wizualnego lewej i prawej połowy pola obrazowego.

● Lewa połowa postrzegana jako lżejsza, jako bliższa ‘początkowi’ (lektura od lewej do
prawej) – może udźwignąć większy ciężar.
● Prawa – odwrotnie: postrzegana jako bardziej oddalona od początku – i tym samym
cięższa – może udźwignąć mniejszy ciężar.
● Analogicznie: dół jako początek (doświadczenie życiowe) – zatem dolna połowa
lżejsza, zdolna unieść większy ciężar; górna połowa – jako bardziej oddalona – sama
w sobie cięższa – może unieść ciężar mniejszy.
● Z jednej strony – tendencja do przezwyciężenia przyciągania w dół.
● Dolna część zajęta przez dwa, zwarte przedmioty – daje kompozycji solidną
podstawę.

Obraz Moneta ‘Dworzec St. Lazare’

● Z jednej strony – pionowa podpora dachu podkreśla wertykalna os (i centrum)

obrazu. Ciemna lokomotywa po prawej – stanowi dominująca mase kompozycyjna
● Umieszczenie lokomotywy po prawej stronie dołu – czyli w jawnym oddaleniu od
centrum geometrycznego – powoduje napięcie – jednak inne elementy kompozycji
równoważą ciężar wizualny lokomotywy, tak, że cała kompozycja jest zrównoważona
wokół centrum geometrycznego.
● Widz nie ma zatem wrażenia że kompozycja przechyla się w prawo i w dół – że
lokomotywa ciągnie niejako w tym kierunku. Gdyby tak było – widz odczuwałby
uczucie dyskomfortu. Kompozycja byłaby chwiejna, niestabilna.
● Kompozycja nie wyraziłaby ruchu lokomotywy. A tymczasem w tej kompozycji chodzi
o wyrażenie ruchu lokomotywy. Aby ta potencjalna dynamika została wyrażona –
kompozycja musi być zrównoważona wokół centrum geometrycznego (wizualnego,
równoważącego). A zatem – by wyrazić ruch, dynamizm – kompozycja musi
cechować się zachowaniem równowagi wokół centrum.
 Omów koncepcję struktury
Przedstaw psychologiczne podstawy koncepcji „rozumiejącego widzenia”
Wyjaśnij sposób rozumienia obrazu … wg Arnheima

Koncepcja Arnheima ma związek z odkryciami psychologii postaci. Postrzegał strukturę

obrazu jako całość, tak jak Sedlmayr. Uważał, że sens obrazu tłumaczy się przez jego
strukturę. Twierdził, że w efekcie działania naszych sił spostrzeżeniowych wszystko co
widzimy - widzimy przez pryzmat szkieletu strukturalnego, w którym rozkładają się pola
równowagi. Widzenie jest doznawaniem równowagi lub ścieraniem się sił dążących do
równowagi. Widzeniem rządzi też prawo prostoty.

Przykładem dążenia do równowagi może być linia skośna na obrazie, odchylona od

wertykalnej i nie będące główną diagonalą. Czujemy napięcie tej linii między tymi miejscami,
bo próbujemy sprowadzić ten obraz do możliwie najprostszego schematu, osi wertykalnej i
lub diagonali.

Arnheim mówi, że w naszym polu spostrzeżeniowym nie chodzi o symetrię a o zachowanie

pewnych zasad, ponieważ przedmioty mają charakter anizotropiczny, wykazują pewne
właściwości fizyczne w różnych kierunkach. Wyróżnia kilka pojęć, które wpływają na
równowagę, czyli na rozumienie dzieła.
● ciężar, powstaje pod wpływem położenia, im dalej od centrum tym cięższy przedmiot,
im większy tym cięższy, ważny jest też kolor, np. czerwień jest cięższa od błękitu,
regularny kształt, kwadrat czy prostokąt mają regularny i wydają się cięższe, istotna
jest też izolacja. Każda z figur jest inaczej nacechowana dynamicznie, koło i kwadrat
są najdoskonalsze, bo najbardziej zrównoważone, elipsa jest już bardziej
dynamiczna
● kierunek, określany przez dążenie przedmiotu do elementów sąsiednich lub kształt
przedmiotu.
● góra i dół, siła grawitacji sprawia, że przedmiot wyżej będzie cięższy
● prawa i lewa strona, obraz czytamy z lewej na prawą, więc przekątna z dolnego
lewego rogu do prawego górnego jest diagonalą wznoszącą, odwrotna jest
opadającą. To, co leży na prawo wydaje się większe
● kształt, gdzie odbiorca skłonny jest widzieć każdy wzór w sposób najprostszy
zgodnie z prawem prostoty, postrzegając przedmiot wpierw dostrzegamy jego ogólną
całość dopiero potem szczegóły, mówi o tym psychologia postaci. Widzenie
sprowadza formy do najprostszego schematu, upraszcza je. Widząc cztery
symetryczne pkt. widzimy kwadrat, nie romb.
● Zrozumieć obraz to odczytać zachowanie napięć, tych sił.
● Arnheim zniósł podział między formą a treścią, forma to widoczny kształt treści
● Ważne są też centra w obrazie. Centrum geometryczne, wizualne – czyli np. ciężar
wizualny, jakaś masa, np., owal Boga-Ojca Michała Anioła, centrum kompozycyjne,
czyli punkt w którym skupiają się wektory, centrum węzłowe, czyli punkt krzyżujących
się wektorów, np. skrzyżowane dłonie, centrum perspektywiczne, tematyczne, np.
mikrotemat – miejsce w którym skupiają się wszystkie centra, np. Ostatnia wieczerza
Leonarda da Vinci
Psychologia percepcji

● Arnheim
● Psychologia percepcji – nauka o prawach, zgodnie z którymi człowiek postrzega świat
(interakcja aparatu wzrokowego, czyli oka i mózgu, i rzeczywistości postrzeganej, czyli
świata zewnętrznego)
o Jest nauką empiryczną, która poznaje mechanizm ludzkiego widzenia na drodze
eksperymentów.

Widzenie indukowane – skutek interakcji, w wyniku której widzimy to, co bodźcowo jest
nieobecne

● Obraz trójkąta powstaje w oparciu o narysowane figury (materialny bodziec) i w oparciu o

zdolność ludzkiego aparatu wzrokowego do indukowania połączeń między tymi figurami.

● Trójkąt, który widzimy składa się zatem z tego, co bodźcowo obecne i z tego, co
indukowane przez oko – to ogólna zasada powstawania obrazów w wyniku naszej
percepcji.

● Zatem obraz w ujęciu psychologii percepcji to obraz, który powstaje z interakcji bodźca i
ludzkiego aparatu wzrokowego.
● Jego status bytowy – to status przedmiotu psychicznego, niematerialnego.

W ujęciu psychologii percepcji, ​obraz jest bytem psychologicznym – powstającym w ludzkim

umyśle dzięki interakcji ludzkiego aparatu wzrokowego i zewnętrznego świata.

● Ta interakcja jest procesem dynamicznym – obraz powstaje w wyniku dynamicznego

procesu i sam jest dynamiczny
 ● Malowidło, które wisi na ścianie, nie jest jeszcze obrazem (jest tylko fizycznym
przedmiotem). By stać się obrazem musi zostać przekształcone w procesie widzenia w
dynamiczną strukturę – obraz powstaje dopiero w umyśle widza.

Warunki podstawowe konstytuowania się obrazu jako struktury wizualnej:

● Zamkniętość: brzegi pola obrazowego odgraniczają pole obrazowe od zewnątrz –

zamkniętość pola obrazowego konieczny warunek, żeby mogła ukonstytuować się
struktura wizualna;
● Zrównoważenie wokół centrum wizualnego (tożsamego z centrum geometrycznym w
przypadku regularnych figur)

Centrum wizualne – inaczej centrum równoważące – intuicyjnie uchwytywane przez oko – ma

decydujące znaczenie dla równowagi kompozycji – wszystkie elementy muszą być zrównoważone
wokół niego, by kompozycja mogła cokolwiek znaczyć w sposób specyficznie wizualny (w
kategoriach psychologii percepcji)

Ciężar wizualny przedmiotu wizualnego zależy od:

● Wielkości (duży-mały)
● Wolumenu (plastyczny-płaski)
● Kształtu (regularny-nieregularny)
● Koloru (nasycony-blady)
● Kontrastu (jasne-ciemne)
● Oddalenia (głębia-pierwszy plan)
● Zespolenia (złączenie z innymi – wyizolowanie)
● Położenia względem innych przedmiotów (silne bądź słabe przyciąganie) -
● Położenia w polu obrazowym (stopień przyciągania przez elementy szkieletu
strukturalnego)
o Im przedmiot bardziej oddalony od centrum tym wydaje się cięższy
● Wiedza na temat własności przedmiotu przedstawionego.

Zróżnicowanie ciężaru wizualnego lewej i prawej połowy pola obrazowego:

● Lewa połowa postrzegana jako lżejsza, jako bliższa „początkowi” (lektura od lewej do
prawej) – może udźwignąć większy ciężar.
● Prawa – odwrotnie: postrzegana jako bardziej oddalona od początku – i tym samym
cięższa – może udźwignąć mniejszy ciężar.

Dzieło sztuki – wytworzony przez człowieka przedmiot percepcyjny zdolny do przedstawiania

układu sił odzwierciedlającego istotne aspekty dynamiki ludzkiego doświadczenia

● Dzieło sztuki przedstawia owe aspekty za pomocą uporządkowanej, zrównoważonej i

ześrodkowanej formy (czyli za pomocą kompozycji uporządkowanej i zrównoważonej
wokół centrum wizualnego).

Trzy warunki – forma musi być:

Uporządkowana
Zrównoważona
Ześrodkowana
 Rembrandt ​Autoportret​, 1660

● Rembrandt nie zgadza się na określony porządek świata – przesunięcie postaci lekko w
lewo
● Twarz lekko w lewo równoważy paletę lekko w prawo – zgadza się na określony porządek
świata

Dzieło sztuki ​to wytworzony przez człowieka przedmiot percepcyjny zdolny do przedstawiania
układu sił odzwierciedlającego ​istotne aspekty dynamiki ludzkiego doświadczenia​. Dzieło
sztuki przedstawia owe aspekty za pomocą ​uporządkowanej, zrównoważonej i ześrodkowanej
formy​ (czyli za pomocą kompozycji uporządkowanej i zrównoważonej wokół centrum wizualnego).

Równowaga – dynamiczny stan, w którym siły konstytuujące konfigurację wizualną wzajemnie się
kompensują.

Struktura – konfiguracja sił, w odróżnieniu od ​wzoru zwykłych kształtów, pozbawionego dynamiki.

Sztuka zajmuje się strukturami, geometria – nie.

​ napięcie kierunkowe postrzegane w przedmiocie wizualnym. Nośnikami dynamiki są

Dynamika –
wektory.

Wektory – siły generowane przez kształty i układy przedmiotów wizualnych. Wektor

charakteryzuje się wielkością, kierunkiem i podstawą (początkiem).

Węzły kompozycyjne – miejsca szczególnego napięcia konstytuowane przez oddziaływanie

wektorów; obiekty mające duży ciężar (np. „Siedzenie na trawie” – naga kobieta)

Mikrotemat – mała, wysoce wyabstrahowana wersja tematu obrazu. Lokowany w pobliżu centrum
równoważącego. Odgrywany przez pantomimę rąk (najczęściej).

● Proces konstytuowania sensu obrazu jest tożsamy z konkretyzacją obrazu w procesie

percepcji.
● Dokonać konkretyzacji obrazu (percepcji jego struktury) oznacza zrozumieć sens obrazu
(dynamiczne aspekty ludzkiego doświadczenia).
● Arnheim – zanegowanie dualizmu treści i formy.
● Arnheim – sytuuje się poza dualizmem dwóch tradycyjnych paradygmatów historii sztuki –
stylistycznego (Wölfflin) i ikonologicznego (Panofsky).
 Giorgio Vasari (1511 - 1574)

1. Giorgio Vasari (1511-1574)- był włoskim malarzem i architektem manieryzmu, w

latach 50-tych czynny w Rzymie a następnie od lat 60-tych we Florencji na dworze
Medyceuszy
a. Żywoty zawierały w sumie 190 biografii artystów włoskich czynnych od 1250
do 1550/67. Przeważały biografie malarzy ok. 60% wszystkich biografii.
b. Vasari nie był pierwszym autorem, który uprawiał biografistykę artystyczną,
ale jego praca była najszerzej zakrojona i została opublikowana
(wcześniejsze XV-XVI wieczne prace tego rodzaju pozostały w rękopisie)
c. Nowożytna biografistyka artystyczna rodzi się we Włoszech, w okresie
renesansu- wtedy, gdy rośnie znaczenie jednostki w dziejach, gdu docenia
się rolę wybitnych indywidualności w rozwoju sztuki.

2. Początki koncepcji stylu: Giorgio Vasari (1511-1574);

a. zmierzanie sztuki do zgodności z prawdą natury vs. styl jako wyraz psychiki.
b. Giotto jako pierwszy dążył do prawdy natury;
c. Vasari zaczyna od omawiania jego mistrza, który przedstawia mniej
realistycznie, wg stylu bizantyjskiego;
d. Giotto rozpoczyna renesans, odradza sztukę po średniowiecznym marazmie;
e. Michał Anioł osiągnął cel, prawdę natury, a nawet go przekroczył - sztuka
była bardziej idealnaniż rzeczywistość -> teraz sztukę czeka upadek.
f. W drugim wydaniu Vasari akcentuje styl jako wyraz, ekspresja cech
osobowościowych.

3. Motyw dwóch artystów, następujących jeden po drugim z których ten

późniejszy przewyższa swojego poprzednika: Cimabue i Giotto

4. W średniowieczu nie istniało pojęcie indywidualności twórczej “genialnej jednostki”,

które stwarza oryginalne dzieło, by odróżniać się od innych i zdobyć w ten sposób
sławę.
a. Publikacje dotyczące sztuki- odnosiły się do sztuki jako praktycznej
umiejętności, były “podręcznikami” sztuki, jakie artyści pisali dla artystów w
celu zapoznania ich z techniczną wiedzą jak się sztukę “robi”, wzorniki
architektoniczne, przepisy technologiczne (np. jak gruntować podobrazie, jak
przyrządzić pigmenty)
b. Od XV w. (Quattrinetto) datuje się nowożytna koncepcja świadomości
artystycznej.
i. Pojawia się postać artysty jako instancji decydującej o losach sztuki.
Dzieło sztuki zyskuje status autonomicznej wartości, która polega na
pięknie i stwarzaniu świata.
ii. Genialny artysta staje się demiurgiem (istota boska stwarzająca świat
materialny)
iii. Przykładem wczesnego utworu, w którym można znaleźć takie
stwierdzenie jest Traktat o malarstwie Leona Battisty Albertiego (De
pittura 1435)
1. Alberti twierdził, że istnieje boska tajemnica tworzenia i że
sztuka polega na zagłębieniu tej tajemnicy. Prace Albertiego
stanowiły próbę poznania boskich reguł i miar po to, by
zastosować je w tym świecie, na ziemi
 iv. Oprócz prac teoretycznych na temat sztuki, od XV w. rozwija się nowy
gatunek literacki- biografistyka artystyczna

Prace Ghibertiego, Landino i Manettiego były znane Vasariemu- korzystał z nich przy
pisaniu swoich Żywotów. Były to charakterystyki artystów, ich stylu oraz odkryć, które
wzbogaciły sztukę nowożytną
● Commentarii Lorenzo Ghiberti
○ I część- poświęcona sztuce starożytnej, mało oryginalna opiera się na
Pliniuszu
○ II część- poświęcona sztuce nowożytnej - najistotniejsza zawiera 15
biografii artystów, zakończonych autobiografią Ghibertiego
poprzedzonych wstępem, w których znajduje się podział na epoki
artystyczne
○ III część- poświęcona teorii sztuki (jedynie w zarysie niedokończona
● Ghiberti wyróżnił trzy epoki:
○ Epoka starożytna do roku 312
○ Epoka upadku sztuki od 312 roku do XII wieku
○ Epoka odrodzenia sztuki od urodzenia Giotta (1270) do czasów
Ghibertiego
● Podział ten nawiązywał do Pliniusza, który w odniesieniu do sztuki starożytnej
pisal już o okresie upadku sztuki i okresie odrodzenia. Ghiberti pisał za
Pliniuszem, że sztuka antyku, po okresie upadku została odrodzona “di capo
rinacque”- użył po raz pierwszy pojęcia rinascere (odradzać).
○ Rinascita- oznacza ponowne narodziny- nie tylko ponowne narodziny
antyku po okresie upadku sztuki od Konstantyna Wielkiego do Giotta,
ale w ogóle ponowne odrodzenie się sztuki
○ Ten biograficzny termin- “narodziny”- wszedł do słownictwa historii
sztuki

Zgodnie z tym modelem Vasari we wprowadzeniu do Żywotów daje zarys początków sztuki,
jej pierwszego rozkwitu w antyku, upadku i ponownego wzrostu. Wynikała z tego cykliczna
koncepcja rozwoju sztuki, sztuka rozwijała się w zamkniętych cyklach - rozwój kończył się
“śmiercią sztuki” (upadkiem, kryzysem)- po której następuje ponowne narodziny.

Zgodnie z tym modelem, stosując metaforykę biograficzną Vasari wyróżnił trzy okresy w
sztuce nowożytnej (czyli zaproponował następującą periodyzachę tej sztuki):
● Wiek dziecięcy nowej sztuki (1250-1400) Giotto (34 biografie)
● Wiek młodzieńczy nowej sztuki (1400-1500) Brunelleschi, Donatello, Masaccio (64
biografie)
● Wiek dojrzały nowej sztuki (1500-1550/67) da Vinci, Rafael Santi, Michał Anioł (92
biografie)

Znaczenie Vasariego polega na tym, że wszystkie zebrane przez siebie dane faktograficzne
uporządkowuje w spójny, konsekwentny system. ​Zasadą porządkującą jest nie tylko
chronologia, ale rozwój jednolitego stylu- “naturalnego”- czyli stylu mimetycznego
(realistycznego, iluzjonistycznego) celem sztuki jest jak najwierniejsze
odzwierciedlenie natury, zatem rozwój sztuki polega na coraz doskonalszym
naśladowaniu natury.
Ten ​postęp dokonywał się poprzez “wynalazki” poszczególnych jednostek, kolejnych
artystów.​ Zasługi w tej mierze nie rozkładały się równomiernie: byli artyści drugorzędni,
którzy ulepszali niewiele; były jednostki wybitne o istotniejszych zasługach; byli wreszcie
geniusze, których twórczość oznaczała każdorazowo “krok milowy” w rozwoju stylu il
naturale.

Ten właśnie fakt- koncepcja rozwoju sztuki opartego na zasadzie ciągłego postępu mimesis-
sprawia, że w przypadku Żywotów Vasariego, można mówić o przejściu od biografistyki
artystycznej (zbiorów żywotów) do historiografii artystycznej (prezentacja dziejów sztuki).

W II wydaniu (1568) Żywotów Vasari zmienił proporcje między tekstem, w któym rysował
linie rozwojową jednego stylu ​il naturale​ a tekstem biografii- na korzyść tych ostatnich.
Biografie przestały być tylko egzemplifikacją rozwoju jednolitego stylu, ale zyskały większą
samodzielność- Vasari bardziej zainteresowany prezentacją osobowości i stylów
poszczególnych artystów

Sztuka rozwija się nieprzerywanie, ale w cyklach w danym cyklu przechodzi wszystkie
etapy rozwojowe- od początków poprzez apogeum aż do upadku.
● Nieuchronność kryzysu (upadku) - “taki jest bieg rzeczy”- zmierzch, śmierć to
nieuchronne prawo natury “ Tak już jest że gdy raz sprawy ludzkie zaczynają
podupadać, to proces ten nie ustanie pierwej, póki nie osiągnie swojego kresu”.
● Apogeum sztuki nowożytnej- twórczości Michała Anioła. Nie może zostać
prześcignęła, stąd logiczny wniosek, że już wkrótce nastąpi upadek, kryzys sztuki -
(zdanie Vasariego!).
● Dwa zastrzeżenia:
○ w drugim wydaniu Vasari bardziej optymistycznie patrzy w przyszłość,
wskazując na szkołę Michała Anioła, która kontynuować będzie dzieło
mistrza,
○ Michał Anioł przewyższył sztukę antyczną- zatem apogeum sztuki nowożytnej
znajduje się ponad apogeum starożytnej, artyści którzy będą w przyszłości
odradzać sztukę będą zaczynali od wyższego pułapu ( nie koło, ale spirala
rozwoju)

Plan biografii artystycznej:

1. Wstęp- zawierający tezę moralną, filozoficzną itp.
2. Dane biograficzne: imiona rodziców i ich zawody, data i miejsce urodzenia
3. Dzieciństwo i wychowanie
4. Młodość i nauka (mistrz lub mistrzowie, którzy nauczali)
5. Kariera- ważniejsze wydarzenia z życia
6. Twórczość artystyczna- opis ważniejszych dzieł, charakterystyka odkrycia
jakiego dokonał artysta
7. Charakter artysty- cechy jego osobowości i szczegóły fizyczne i ocena
etyczna charakteru
8. Wypowiedzi artysty- mądrości życiowe
9. Ostatnie chwile życia, śmierć, pogrzeb i nagrobek z inskrypcją
10. Sądy współczesnych (niekiedy potomnych) o zmarłym
11. Uczniowie i kontynuacja dzieła mistrza
12. Epitafia literackie, konkluzje do tez postawionych we wstępie

1 i 12 wykreślone w II wydaniu
Vasariemu nie chodzi:
● ani o pełne wyliczenie przedstawionych postaci, dokładną charakterystykę ich
zachowań czy kontekstu akcji,
● ani o analizę formalną czy kompozycyjną,

Cel opisów Vasariego:

● Vasari adresuje swoje dzieło do artystów. Pisze po to, by artyści poznali:
○ istotę sztuki (“podobna do innych istot żywych”),
○ jej cel (naśladowanie natury- mimesis),
○ jej historię (fazy stylu il naturale)
○ mechanizmy jej rozwoju (invenzione; wynalazki)
○ przyszłość (“śmierć” i ponowne “narodziny”)

Vasari jako artysta pisze o artystach dla artystów. - według Vasariego styl =
odmienność charakteru artysty
 Winckelman

Myśl o naśladowaniu greckich rzeźb i malowideł

(Historia sztuki jako historia ideału)

Winckelmann pochodził z północy Niemiec (prowincja artystyczna), kształcił się w Halle i

Jenie, mimo wykształcenia filologicznego i historycznego był w kwestiach sztuki-
samoukiem.

Winckelmann miał na celu odnowę sztuki, uważał, że sztuka mu współczesna jest w fazie
upadku, kryzysu; chciał wskazać artystom prawdziwy ideał artystyczny, jakiemu powinni
hołdować, by odnowić sztukę.

Winckelmanna nie interesuje historia artystów (ż​ywoty, fakty biograficzne)- uważał, że

była mało pomocna w poznawaniu istoty sztuki. ​Badacz powinien przede wszystkim
posiadać wiedzę o ideale artystycznym​. Mniej istotne jest dokładne badanie konkretnych
dzieł i oparte na tym znawstwo. “Prawdziwość” jego twierdzeń dotyczących dzieł sztuki
antycznej gwarantowała wiedza o “prawdziwym” ideale- który według koncepcji
WInckelmanna, miał być na nowo urzeczywistniona w sztuce mu współczesnej.

Naczelnym dążeniem W. było przywrócenie czasom mu współczesnym najwyższych

zdolności twórczych, jakie jego zdaniem ludzkość osiągnęła w antyku. Winckelmann pisał
swoją historię sztuki starożytnej w epoce kryzysu sztuki i zarazem właśnie dla tej epoki.
● Historia sztuki Winckelmanna powstała jako namiastka, tego co już (albo jeszcze) nie
istniało tj. jego namiastka sztuki urzeczywistniającej “ideał”
● Winckelmann usiłował- w epoce w której prawie wszystkie normy utraciły swoją
ważność, w tym normy artystyczne- wprowadzić ponownie zasady, na których
mogłaby się oprzeć twórczość artystyczna.
● Próbował dokonać tego poprzez zrekonstruowanie “ideału”- dlatego stał się
historykiem, który opisuje to co przeminęło.
● Pojawia się problem, w jaki sposób współczesność może wejść w kontakt z
przeszłością, w jaki sposób to, co żywe może zrozumieć to co martwe?
○ to, co żywe musi ożywić to, co martwe - naśladownictwo

1. Naśladowanie starożytnych drogą do wielkości

a. naśladownictwo rozumiane jako kontynuowanie przeszłości (ideału), poprzez
wiedzę o niej (o wcielonym w niej ideale) i poprzez współodczuwanie z nią
(dzięki odpowiedniemu nastrojeniu duszy).
b. “Jedną drogą, dla nas, współczesnych, aby być wielkimi i - jeśli to możliwe-
nie być wtórnymi, jest naśladowanie antyku.”
i. Dlaczego? -Ponieważ w antyku (Grecji) urzeczywistniano w sztuce
ideał piękna.
c. “Piękno to jakby destylowany z materii duch”
i. Piękno idealne, czyli ‘ideał”- nie był dla W. kształtem jakiegokolwiek
konkretnego przedmiotu.
ii. Rozumiał on “ideał” jako koncentrację realnego piękna, jako “wybór”
pięknych części i ich “złączenie w jedno”.
 iii. Tak rozumiany “ideał” pojawia się w naturze tylko częściowo
fragmentarycznie. Może być on natomiast urzeczywistniony w sztuce.
I tak też się stało w antyku.
1. Dlaczego?- najkrótszą drogą do poznania idealnego piękna
(“ideału”) jest studiowanie i naśladowanie dzieł artystów
greckich.
2. Droga dłuższa wymagająca żmudnej selekcji- to droga
naśladowania natury. W. był jej przeciwny jako
niepotrzebnej utracie czasu.
2. W dziełach greckich artystów dostrzega się nie tylko wierne i doskonałe oddanie
natury, ale też idealne piękności, które “zrobione są z obrazów powstałych jedynie w
umyśle” - sztuka grecka nie przedstawia w sposób doskonały natury, a jej pewną
idealną interpretację
a. Grecy bardzo dbali o swoją fizyczność - ćwiczenia od najmłodszych lat itd
dawały im super ciałka i wgl; unikano wszelkiej deformacji ciała (np, ktoś tam
nie chciał grać na flecie, bo policzki wyglądają wtedy głupio)
b. stroje nie były obcisłe, nie krępowały rozwoju ani ruchu ciała
3. Duże znaczenie w rozwoju sztuki greckiej miały gimnazja, gdzie wszyscy chodzili na
golasa i obserwowali odciski pośladków na piasku, #sztuka
4. Studiowanie natury umożliwiło Grekom postawienie kolejnego kroku w sztuce - nie
tylko mogli oddawać w sposób doskonały natury, ale też tworzyć pewne pojęcia
idealnego piękna, dzięki którym sztuka, sylwetki ludzkie czytać możemy jako ideały
piękna - nie, że ludzie tak wyglądali wtedy
a. ogólne pojęcia piękna miały przewyższać naturę
b. wzorem dla pojęć było piękno duchowe
5. Trzeba było portretować zgodnie z naturą, ale w taki sposób, aby przedstawiać
portretowanego możliwie najpiękniejszym
a. artysta chciał tworzyć naturę piękniejszą i doskonalszą
b. przyjęte coś w rodzaju kanonów, które porzucano tylko wtedy, kiedy szkodziły
one podobieństwu portretowanego
c. skóra w miejscach zgięć nie jest “brzydko” naprężona i nie tworzy fałd -
przechodzi miękko, jest gładka, opina mięśnie, tak samo nie ma jakichś
dołeczków i innych takich, a jak już są, to ujęte z gracją
6. Studium natury musi być drogą do poznania idealnego piękna
a. naśladowanie piękna przedmiotu może pochodzić od jednego, ale też od
całej grupy przedmiotów, np. dużo dzbanków daje jeden ideolo dzbanek
b. im spokojniejsza jest postawa ciała, tym lepiej wyraża stan ducha - dusza w
stanie wzburzenia jest łatwiejsza do pokazania, ale tylko w stanie spokoju jest
szlachetna i zajebista
7. Artyście potrzebne jest dzieło, które będzie zawierało takie figury i obrazy, które
będzie nadawało ogólnym pojęciom formę poetycką.
a. takie dzieło wymaga analizy i wytłumaczenia, ale dawałoby artystom
narzędzia do jeszcze lepszego naśladownictwa
Opis Torso w rzymskim Belwederze

● Przy pierwszym spojrzeniu nie dostrzeże się nic innego jak tylko prawie bezforemną
bryłę kamienia, ale skoro tylko wzrok zatrzyma się w spokoju i skoncentruje się na tej
rzeźbie, natychmiast znika wspomnienie pierwszego oglądu kamienia i jawi się on
niczym miękka, delikatna materia.
● Zapomnienie pierwszego oglądu poprzedza inny, akt zapomnienia (będący negacją
erudycji, dla której Torso wcale nie jest zagadkowe, ale jest szyfrem Vanitas), dzięki
któremu dopiero Torso zyskuje swój status kamienia samego w sobie i swoją
czytelność (może jawić się jako “amorficzna bryła”)
● Jednak, by recepcja dzieła mogła być w pełni wydajna, widz powinien przejść nie
tylko ponad tym pierwszym łatwym bezpośrednim wrażeniem (rzeźba jako
nieuformowana była kamienia) ale też ponad drugim wrażeniem ( eros ożywionej
delikatnej materii).
● Ponowne przywrócenie dzieła do życia dokonuje się poprzez oddanie dziełu na
powrót utraconego ducha poprzez widza, dzięki temu zachodzi metamorfoza dzieła
w podmiot.
● Jednak ta chwila, w której dzięki widzowi, dzięki zwróceniu przez niego dzieło
ducha, dzieło staje się podmiotem, zostaje ożywione i następuje całkowita
identyfikacja jednego podmiotu z drugim (widza z dziełem, dzieła z widzem)- ta
chwila trwa krótko, kończy się w momencie, gdy dochodzi do głosu świadomość
historyczności owego ducha. Świadomość ta kończy życie tego co zyskało swą
podmiotowość, kończy życie dzieła. Bezpośrednio po wyobrażeniu obejmowania jako
obrazie miłości, pisze o smutku, jakim kończy się percepcja dzieła.
● W momencie, gdy widz odkrywa fakt, że dzieło odsyła do innego ducha, do już
martwego, nieobecnego ducha twórcy, artysty, który to dzieło stworzył, w tym
momencie cała intencja oglądu (recepcji) kończy się niepowodzeniem.
● Zamiast wyrywać dzieło wymiarowi przemijalności poprzez jego transformacje w
oglądzie w podmiot, uratować je dla tego, co żywe, odkrycie to wiedzie dzieło w
wymiar historyczności będący treścią doświadczenia percypującego podmiotu.
○ Ogląd- sam jedynie tymczasowy; tym co może uratować ogląd i dzieło, uwolni
od tymczasowości jest językowe przedstawienie- Re-Produkcja
● Smutek , który występuje na końcu procesu oglądu, pokazuje, że ogląd dzięki
któremu dzieło zyskuje w erosie swą obecność, jest zarazem procesem, który
wrzuca przedmioty- widza i dzieła w historyczność.
○ Historyczność jest właściwą treścią doświadczenia percepcyjnego przedmiotu
i jego metamorfozy.
● Zatem następuje ponowny rozdział ducha od dzieła, duch po znoszącym czas
momencie erosa odchodzi w głąb historii, dzieło staje się dla widza podobnie jak dla
zakochanej jej ukochany- jedynie zarysem i świadectwem martwego ducha tj. artysty
● W ostatniej, zakończonej już fazie recepcji, w której nastąpiła już przemiana tak, że
dzieło zostało “niejako obleczone w nieśmiertelność” dominują obrazy obejmowania,
akcentujące istotną rolę erosa w całym tym procesie.
● Fakt, że widz może mówić o sobie i dziele w taki sposób, ma swoją podstawę w tym,
że nie tylko dzieło zostaje przemienione we wzniosły przedmiot, ale też on sam, widz
zostaje uwznioślony i usunięty.
Pierwsze negacja​ kieruje się przeciw obecności dzieła sztuki w zasobie wiedzy widza-
dzięki temu odsłania dla doświadczenia widza zagadkowość dzieła, jako czegoś, co należy
do przeszłości. (Niedoświadczony widz, zainteresowany dziełem)

Druga negacja​ kieruje się przeciw przeszłościowemu charakterowi dzieła i umożliwia

estetyczny związek widza z dziełem. (dzieło nie należy do przeszłości, zostaje przeniesione
w teraźniejszość)

Pojęcie stylu u Winckelmanna ma charakter nie tylko wartościujący, ale przede

wszystkim służy do różnicowania “narodów, epok i artystów” pod względem
tworzonej przez nich sztuki.
● Pojęcie stylu staje się u W. kategorią opisową (analityczną).
● Winckelmann wyróżnia kolejne fazy rozwoju stylistycznego sztuki- tworzy, podobnie
jak Vasari, model periodyzacji sztuki, jednak nie stosuje metaforyki biologicznej w
nazewnictwie poszczególnych okresów.
● Cztery fazy sztuki starożytnej (cechowała ją “szlachetna prostota i spokojna
wielkość”):
○ Antyczna- od Fidiasza [arachaiczna]
○ Wzniosła- Fidiasz, Poliklet, Myron, Zeuksis, Parrasjos (V wiek pne)
○ Piękna- Praksyteles, Lizyp, Apelles (IV wiek pne)
○ Naśladownictwa- “aż do śmierci sztuki starożytnej” (hellenistyczna, rzymska)
● Apogeum urzeczywistniania “ideału” (idealnego piękna)- epoka wzniosła- V wiek pne
- złoty wiek demokracji Ateńskiej- rządy Peryklesa (ogółem mówi się o V wieku jako
złotym wieku wszystkiego)
Odnowa estetycznej (sztuki)= odnowa etyczna społeczeństwa
Klasycyzm = nie tylko odnowa formy, ale także treści

● Analogiczny podział na fazy dotyczył sztuki nowożytnej:

○ Antyczna- do Rafaela
○ Wzniosła- Rafael i Michał Anioł (1 poł XVI w)
○ Piękna- Guido Reni (manieryzm)
○ Naśladownictwo- Carracciowie, Carlo Maratta (XVII- 1 poł XVIII)
 Burckhardt (1818 - 1897)
Historia sztuki jako historia kultury

1. Sztuka odczuwana jest jako zjawisko dziejowe największej rangi przez jej bliskie
powiązanie z religią, narodem, kulturą - zewnętrzne okoliczności, z którymi można
powiązać sztukę.
2. Zachwyt nad sztuką jest niezależny od woli widza
a. ale są ludzie różni, którzy w bardzo odmienny sposób odbierają sztukę i w
ogóle świat

3. O pozycji sztuki w historii świata

a. Sztuki nie przekazują żadnych praw, bo nie są naukami, ale przedstawiają
wyższą postać życia, wyzwalają duszę
b. ale to, co zostaje wyzwolone przestaje mieć charakter indywidualny
c. istota sztuki przejawia się najbardziej przejrzyście w architketurze
d. religia ważna dla rozwoju sztuki
e. Dzieje przemawiają językiem sztuki w pierwszym rzędzie przez architekturę -
przemawia przez nią charakter całych nacji, kultur i epok
f. Potrzeba ekspresji artystycznej podstawą rozwoju stylu
g. jak dzieje przemiawiają poprzez sztukę?
i. architektura monumentalna - poprzez architekturę wyrażają się całe
nacje, kultury, epoki
ii. w czasach pierwotnych, religijnych, sztuka [monumentalna] stanowi
nieazastąpioną formę tego, co człowiek uważa za święte - też rzeźba
czy malarstwo
iii. sztuka jako przedstawienie bóstw w postaci wywyższonego
człowieczeństwa
iv. sztuka tam, gdzie trzeba było zastąpić słowo
v. dzięki tym zadaniom sztuka rozwija się w pełni, bo uświadamia sobie,
jakie może spełniać funkcje (czyli być nośnikiem religii, kultury,
historii)
vi. SZTUKA ŚWIECKA
1. będąca symbolem luksusu
2. w służbie władzy, polityki
3. z tej służby wyrastają odpowiednie dla niej gatunki - portret,
pejzaż - dopasowanie do zlecenia
h. dlaczego sztuka ma władzę?
i. świadomość jej roli jako szczególnej mocy i władzy samej w sobie
ii. zdolność do urzeczywistniania tego, co Najwyższe
iii. ekspresja ducha narodowego, religii lub indywidualnej podniety
4. Sztuka i religia
a. najbardziej decydujący i najdonioślejszy charakter sztuki osiągają w służbie
religii
b. tylko religia i związany z nią kult były w stanie wzbudzić w człowieku podniety
prowadzące do potrzeby ekspresji artystycznej
c. religia i kult pozwalały, aby w sztukach dojrzała świadomość wyższych praw
d. RELIGIA I KULT SPRAWIAŁY, ŻE ARTYŚCI RESPEKTOWALI PRAWIDŁA
STYLU - czyli ​na rozwój stylu wpływa religia -​ raz osiągnięty poziom/styl
nie mógł zostać zapomniany nawet mimo jakichś tam świeckich napływów, bo
ten “rdzeń” religijny powstrzymywał artystów przed jakimiś szaleństwami i
cudacznymi eksperymentami
 e. Państwa islamskie - religia bardzo ogranicza sztukę, nawet neguje potrzebę
jej istnienia
5. Władza hieratyczna i sztuka
a. jako przykłady - sztuka w Egipcie i Bizancjum, gdzie kanony i tradycyjne
formy przedstawieniowe były obecne czasami przez setki lat
b. władcy za pomocą pobudek religijnych wykorzystywali sztukę na swój użytek
c. hieratyczność sprawiała, że rozwój się zatrzymywał, tzn. osiągnięte
mistrzostwo i pewne wypracowane wzorce, kiedy sztuka miała służyć
władcom, w którymś momencie przestawały postępować naprzód
d. działo się tak dlatego, że hamowano jakieś indywidualne cechy, zapędy
artysty, bo istniały pewne kanony przedstawienia, portretowania, więc ta
sztuka w systemie hieratycznym nie miała swobody, nie za bardzo można
było eksperymentować
e. Bizancjum - dopuszczano tylko to, co “uświęcone”, określony sposób
przedstawiania, prezentacji, tradycyjne środki wyrazu; stąd sztuka bizantyjska
jawi się jako sztuka wysoce tradycjonalna, co jest niespotykane nigdzie
indziej
6. Epoka i sztuka
a. Grecy dokonali przełomu wtedy, gdy triumfował styl hieratyczny
b. wyswobodzenie sztuki spod religii i kultu, otwarcie na wpływy świeckie przy
zachowaniu jednak pewnych zasad i form przedstawieniowych, pozwoliło na
ogromny rozwój
c. swobodny styl epoki, rozkwit indywiduum artystycznego
d. mimo swobody, sztuka i tak pozostaje w pewnym powiązaniu z religią - sztuki
plastyczne “​musiały przejść przez światynię”​ - nawet jeżeli służyły celom
świeckim
i. religia dyktowała architekturze monumentalną formę
ii. malarstwu i rzeźbie nadawała pewne idee, któe mogły być
odczytywane w taki sam sposób w całym kraju
iii. odwieczne tradycje przedstawieniowe
e. Sztuka wywodząca się z religii, mimo że posiada pewne normy i zasaday
przedstawień, nie jest pozbawiona nowatorskości, bo w obrębie pewnych ram
i ograniczeń artysta poszukuje nowych środków wyrazu
i. przykład: mamy jakieś miliard przedstawień madonny z dzieciątkiem,
ale nie wyglądają one tak samo.
ii. kolejni artyści dodawali coś od siebie, jednak poruszając się w obrębie
przyjętych zasad i form ekspresji, możliwym był postęp i rozwój stylu
iii. gdyby sztuka nie opierała się na sztuce sakralnej, nie byłoby
możliwym rozwijanie stylu - sztuka świecka ma to do siebie, że bardzo
się zmienia i te formy przedstawienia są bardzo “płynne” - trudno
obserwować rozwój, bo tematy, którymi się zajmuje, same w sobie
podlegają ciągłym zmianom

7. Zakończenie
a. każdy element religii [poezja, sztuka] na dodze ekspresji artystycznej z
czasem zostaje pozbawiony wewnętrznej treści i charakteru sakralnego
b. sztuka działa dwojako
i. odziera religię z głębszych uczuć, kontemplacji, dlatego, że podsuwa
oczom obrazy, uszom dźwięki i takie tam
ii. potęguje uczucia religijne tylko na krótką chwilę
 c. zadania narzucone sztuce przez religię są “niezobowiązującymi umowami”,
które napędzają do działania
d. ostatecznie, na drodze rozwoju, sztuka oddziela się niejako od religi, więc
religia próbuje narzucić hieratyczność albo w ogóle wykopać sztukę z religii -
np. islam
e. ALE - tak naprawdę wraz z rozwojem świata, dziejów, religia zaczyna trwać
jedynie poprzez sztukę - dzieła zostają, zostaje architektura itd, więc to nie
tak, że religia jest nadrzędna nad sztuką, a tak naprawdę sztuka nad religią,
bo sztuka zostaje. pzdr

Pojęcie kultury- kluczowe dla historiografii Burckhardta

1. Burckhardt używa pojęcia “kultura” w szerszym i węższym znaczeniu..
a. znaczenie szersze
i. wszystkie dziedziny życia danego społeczeństwa (narodu) w danej
epoce. Cechuje je pewna istotowa wspólnota- w kulturze znajduje się
wyraz wspólny dla danej epoki (narodu) duch.
ii. Historyk ma za zadanie nie tylko opisać możliwie wiele spośród tych
dziedzin (wszystkich nigdy nie ogarnie) ale przede wszystkim
powinien zrozumieć ich wzajemne relacje, innymi słowy powinien
rozumieć sens faktów historycznych, które gromadzi; fakty te muszą
się złożyć na spójny obraz kultury danej epoki.
iii. Albo można powiedzieć odwrotnie: fakty wtedy złożą się historykowi w
spójny obraz, gdy uprzednio posiądzie wiedzę na temat praw, jakie
nimi rządzą; czyli wcześniej zrozumie ducha epoki (narodu).
b. znaczenie węższe
i. Burckhardt wyróżnia trzy główne siły “potencje” (siły) działające w
historii:
1. państwo, religia, kultura (w węższym sensie, obejmuje
technikę, naukę, sztukę)
ii. “Potencje” te są autonomiczne, względem innych dziedzin życia
społecznego (zarówno genetycznie, jak i funkcjonalnie) rządzą się
własnymi prawami; również wobec siebie nawzajem zachowują
autonomię.
iii. potencje wchodzą we wzajemne relacje, różnie w różnych epokach.
Niekiedy jedna “potencja” podporządkowuje sobie inną- ale na krótko.
iv. Najważniejsza spośród trzech “potencji” - państwo.
1. Państwo zrodziło się dla Burckhardta z dążeniem silniejszych
do podporządkowania sobie słabszych, u jego podstaw leżała
ludzka potrzeba ujawnienia własnej siły.
2. Cel państw- utrwalanie władzy i przewagi nad słabszymi-
uświęcał wszelkie środki. Władza państwowa stanowiła zespół
instytucji wywierających przymus przy pomocy represji
karnych, tworzyła ustrój polityczno-prawny.
3. Przymus i posłuszeństwo-te właściwości życia politycznego
uważał B. za wynik ludzkiej dążności do ekspresji własnej siły i
zdobycia przewagi nad otoczeniem.
4. Potrzeba ta wyznaczała ​sens życia politycznego, które
mogło odbywać się też bez religii i kultury - ​w tym wyraża
się jego autonomia.
“​Kultura Odrodzenia we Włoszech”

1. Państwo i religia- a gdzie trzecia “potencja”- kultura (w węższym sensie)?

a. Państwo jako dzieło sztuki
i. Państwo we Włoszech w opisywanej epoce jest “dziełem sztuki”, bo
zostało “zaprojektowane i zrealizowane” przez człowieka (w tym
sensie jest wytworem “sztuki” ludzkiej)
ii. W miastach-państwach włoskich ​“po raz pierwszy w sposób
nieskrępowany ujawnia się nowoczesny duch państwowy Europy”
iii. “Duch przemawia do nas konkretnie, poprzez potężnych ludzi o
wyrazistej indywidualności”.

2. Definicja i charakterystyka trzeciej “potencji”- kultury (w tym sztuki)

a. “Kulturą nazywamy całą sumę tych tworów ducha, które powstają
spontanicznie i nie mają ważności uniwersalnej ani nie wywierają presji.
Kultura odpowiadająca materialnej i duchowej potrzebie w ścisłym sensie
jest u nas zbiore wszystkiego tego, co powstaje spontanicznie z potrzeb życia
materialnego i jako wyraz życia duchowo-moralnego całej towarzyskości,
wszystkich technik, sztuk, poezji, nauk. Jest świadectwem tego, co ruchliwe,
swobodne”.
b. Sens kultury tkwił dla B. w potrzebie wyrażania całego bogactwa ludzkiej
psychiki
c. B. rozwijał koncepcję towarzystwa jako warunku kultury, rozumiejąc je jako
typ stosunków międzyludzkich pozbawiony wszelkiego przymusu fizycznego
czy moralnego, a oparty na dobrowolnym udziale jednostek z ich własnej
potrzeby we wzajemnej wymianie myśli, we wzajemnym wzbudzaniu
wzruszeń B. nazwał towarzystwo ​“głównym warunkiem wszelkiej wyższej
kultury”, ”niezbędnym forum dla sztuki”.
d. Koncepcja towarzysząca uzasadniała autonomię kultury w sensie
niezależności od państwa i religii. Posiadała ona własne formy współżycia.
e. Co nie znaczy, że pozostałe dwie “potencje” nie oddziaływały na kulturę
(sztukę). Jeśli państwo sprzyjało powstawaniu i utrwalaniu swobodnej
wymiany myśli, ocen i przekonań (jak w antycznej Grecji i Florencji
Medyceuszy) wówczas wywierało pozytywny wpływ na kulturę. Jeśli
ingerowało w sferę wolności ekspresji- negatywny,

3. Odrodzenie starożytności
a. “Doszedłszy do tego punktu naszego przeglądu dziejów kultury, musimy
zawrócić do starożytności, której “odrodzenie” w sposób jednostronny
uczyniono mianem całej epoki. Opisane warunki byłyby doprowadziły naród
włoski do wstrząsu i pośpieszyły jego dojrzałość także bez wpływu
starożytności, a większa część nowych prądów umysłowych, które jeszcze
rozpatrzymy, również byłaby możliwa poza owym wpływem.”

4. Obyczaje i religia
a. Religia według B. zawdzięczała swój sens “wiecznej i niezniszczalnej
metafizycznej potrzebie ludzkiej natury”, polegającej na poczuciu zależności
człowieka od świata nadzmysłowego, na odczuciu lęku wobec tego, co
nieskończone. Religia mogła rozwijać się samoistnie, nie korzystając z
pomocy państwa i kultury.
Historiografię Burckhardta sprowadza się często do hasła: historia sztuki jako historia
kultury. Czy słusznie?
● Zależy od rozumienia pojęcia kultury i relacji między kulturą a sztuką.
● W węższym rozumieniu “kultury jako potencji” mieści się sztuka- więc to hasło byłoby
wówczas tautologią- “historia sztuki jako historia sztuki”.
● W szerszym rozumieniu- kultura jako wszelkie przejawy aktywności człowieka w
danym czasie (państwo, prawo, ekonomia, obyczaj, kuchnia itd.)- sztuka zachowuje
w dużej mierze autonomię względem “warunków zewnętrznych”- nie można jej
sprowadzić do kontekstu, w którym powstaje
● Z drugiej jednak strony, sztukę w danej epoce cechuje specyfika właściwa wszelkim
przejawom kultury (w znaczeniu szerszym)- uczestniczy ona w tym samym “duchu
epoki” (“heglizm”)
● W jaki sposób B. radził sobie z tymi sprzecznościami, a w każdym razie
napięciami- w jaki sposób je rozwiązywał? ​Innymi słowami jaki sposób to, co
autonomiczne (nieprzemijające) i to, co kontekstowe (historyczne) przenika się w
dziele sztuki?
○ Między sferą “kultury” w szerokim znaczeniu (kontekstu społecznego
funkcjonowania sztuki- tego co historyczne) a sztuką (ty, co nieprzemijające)
można, zdaniem B. znaleźć płaszczyznę pośredniczącą- są nią “zadania”
sztuki.
○ “Historia sztuki według zadań” - np. Studia z historii sztuki Włoch zawierają
rozprawy o portrecie i obrazie ołtarzowym.
○ Historia gatunków- nadaje się znakomicie, by ukazać przenikania się w dziele
sztuki tego, co historyczne i tego, co nieprzemijające, bo z jednej strony,
wymogi gatunkowe w danej epoce wpływały na kształtowanie się form
artystycznych, sięgały w formowanie się stylu i autonomię wyrazu, a z drugiej
strony, gatunek był uwikłany w historyczny kontekst powstania działa
(zainteresowania zleceniodawcy, program ikonograficzny).
○ Już struktura Cicerone (1855) podporządkowana naczelnej zasadzie
prezentacji dzieł według “zadań i gatunków”

Renesans włoski- odrodzenie antyku. Jakie znaczenie miał ten aspekt Renesansu w
koncepcji Burckhardta?
● Burckhardt krytycznie oceniał swoją własną epokę. Zarzucał jej kult pieniądza, pogoń
za zyskiem, obniżenie powszechnego smaku, rządy przeciętności, deprecjację
wartości wyższych np. sztuki.
● Cechował go pesymizm w odniesieniu do kultury XIX wieku.
● Ale jednocześnie zakładał, że w każdym momencie możliwa jest odnowa- trzeba
tylko dostarczyć swojej współczesności wzoru takiej odnowy.
● Renesans włoski- mógł być, zdaniem B. właśnie takim wzorem.
○ Po pierwsze dlatego, że ożywił i praktycznie zrealizował podstawową,
najważniejszą normę Zachodu- antyk.
○ Burckhardt, jako propagator Renesansu, przyczynił się do rozpowszechniania
około połowy XIX wieku neorenesansu ( w tym nurcie ważną rolę odegrał też
inny historyk sztuki, który był jednocześnie architektem, twórcą budowli w
stylu neorenesansowym- Gottfried Semper)
○ Renesans włoski mógł być wzorem dla XIX wieku przede wszystkim dlatego,
że odrodzenie antyku (najwyższej normy Zachodu) nastąpiło w wyniku wolnej
decyzji.
■ Wolność- pojęcie kluczowe dla koncepcji Burckhardta
■ Pytanie: w jaki sposób kultura odradza się w na przestrzeni wieków
ciągle na nowo?
● Odpowiedź- związana z pojęciem wolności.
● Wolność- kultura- odrodzenie: łańcuch trzech wzajemnie
powiązanych i warunkujących się pojęć.
● Żyć w kulturze- oznacza żyć w samodzielnie przez człowieka
stworzonym środowisku i tym samym oznacza żyć w wolności.
(Pogląda obecny w filozofii niemieckiej od końca XVIII wieku -
Kant, Herder, Fichte, Hegel)
● Burckhardt przejął tę koncepcję wolności kulturowej i uzasadnił
ją historycznie.
● Renesans włoski był wolnym rozstrzygnięciem w kwestii
“miary” (normy) na rzecz antyku, który gwarantował ową
wolność.
■ Ideał- Ateny Peryklesa
■ Przez rekonstrukcje Renesansu B. pokazywał współczesnym epokę,
która dokonała kulturowego oswobodzenia dzięki świadomości
historycznej- odwołaniu do antyku.
■ Renesans włoski (“Odrodzenie”) miał być dla współczesnych
Burckhardta wzorem do naśladowania; dowodem, że wolność jest
możliwa w kulturze- również w XIX wieku- że jest ona wyborem danej
epoki; wypływającym ze stanu świadomości historycznej
■ Dzięki wolności- możliwe są coraz to nowe Odrodzenia.
■ Historiografia B. miała zatem również aspekt pragmatyczny
(dydaktyczny)- podobnie jak w przypadku Vasariego i
Winckelmanna
■ Chodziło o przyczynienie się do odnowy własnej epoki postrzeganej
jako kryzysowa.
● Pojęcie kryzysu- kolejne ważne pojęcia dla Burckhardta
■ Burckhardta nie interesowała geneza Renesansu- jego historia kultury
nie jest historią genetyczną. ale opisową.
■ Brak zainteresowania genezą spowodowany był koncepcją rozwoju
kultury poprzez kryzysy.
■ Dana kultura zanika w wyniku kryzysu.
■ Po czym- nagle- na zasadzie “skoku” następuje odrodzenie kultury.
■ W tym sensie- kryzys konieczny jest dla rozwoju kultury i jej odnowy.
■ Renesans według B. pojawił się na takiej właśnie zasadzie “skoku”
● Stąd wywodzenie go z późnego średniowiecza, poszukiwanie
tam zaczątków Renesansu- bez sensu, niczego by nie
wyjaśniło, nie warto się tym zajmować.
● Jeśli średniowiecze pojawia się w pismach Burckhardta to z
reguły na zasadzie kontrastowego, negatywnego tła dla
Renesansu.
Pytanie: Jak Burckhardt rozumiał historię?
● Odpowiedź: rozumiał historię​jako tradycję.
● Nie pojmował historii jako zbioru dat, faktów, problemów, procesu definitywnie
zakończonego odgrodzonego od współczesności.
● historia stanowiła dla niego historyczny proces przekazywania tradycji, do którego on
sam należał.
● B. jako historyk nie stoi na zewnątrz wydarzeń, które opisuje, ale uczestniczy w nich
na zasadzie przynależności do tradycji.
● Dlatego- określanie B. mianem historyka kultury, społeczeństwa, form
stylistycznych itd. nie dotyka istoty rzeczy; jego zamiar polegał na
umożliwianiu udziału w procesie dziejowym.
○ Przeszłość może być rozumiana przez historyka, ponieważ sam jest częścią
tradycji (przeszłości); by coś z przeszłości do nas “przemówiło” musi być już
uprzednio w jakiś sposób rozumiane (hermeneutyka współczesna:
przedrozumienie; koło hermeneutyczne).
○ Historyk znajduje się wewnątrz procesu historycznego, tylko w nim może
rozumieć o co chodzi w historii; fakty nie są obserwowane z zewnątrz, ale z
uwagi na ich znaczenie i ważność.
● W Historii kultury greckiej (1898-1902) B. rozróżnia np. między faktami ważnymi i
nieważnymi na mocy kryterium “proporcjonalnej ważności”, które polega na zdolności
sądzenia (oceny) uzyskanej przez historyka w procesie oglądu i doświadczenia.
○ Takie postępowanie wydobywa z historii fakty “które są zdolne wejść z
rzeczywistością, wewnętrzną łączność z duchem naszego czasu, które są w
stanie wzbudzić rzeczywiste uczestnictwo, czy to przez zgodność z nami, czy
to przez kontrast z nami”
● B. używa w tym kontekście metaforyki “związku chemicznego”
(hermeneutyka-Gadamer-Horizontverschmelzung)
○ W tym procesie: poznający rozszerza się na to co obce, przy czym akceptuje
jego sens, jednak bez utraty poczucia własnej tożsamości; to co poznawane
(obce) doświadcza wewnętrznego połączenia z poznającym.
○ Proces ten jest “chemiczny” bo oba reagujące elementy wydobywają się na
jaw coś jakościowo nowego.
○ Zatem- dopiero to co nie przeminęło to co pozwala na nawiązanie kontaktu z
przeszłością do niej- to co dopiero nadaje sens badaniom historycznym.
 Aby Warburg (1866 - 1929)
Historia sztuki jako historia obrazu

1. Astrologia i astrografia
2. ​Dojrzały renesans, który czerpie z antyku jako pełne wyzwolenie geniuszu artysty ze
średniowiecznego obowiązku ilutrowania - ​Co oznacza wpływ antyku na
artystyczną kulturę wczesnego renesansu?
a. greckie formuły patosu
b. w średniowieczu obecne ilustrowane podręczniki mitologii przeznaczone dla
artystów i astrologów
3. Freski w Palazzo Schifanoia
4. Astrologia
a. podstawowym narzędziem astrologii są nazwy gwiazdozbiorów
b. uzależniła wpływ świata gwiazd na życie ludzkie - w średniowieczu
praktyczna obserwacja ustąpiła jednak miejsca symbolice i kultowi gwiazd
c. “astrologia nie jest niczym innym niż rzutowaniem w przyszłość nazw” - n​ a
podstawie pseudomatematycznej logiki ludzie zawierzali się gwiazdom i
pozostają we władaniu tej logiki do dzisiaj
d. wywodzące się astrologii motywy, poprzez odpowiednie przekształcenia i
naleciałości zgodne z wierzeniami/zasadami następnych kultur figurują do
dziś i są podstawą
5. Antyk pozwalał na przedstawienie bóstw i innych takich ze swobodą, która poprzez
nieudolną ilustracyjność, astrologiczne i mitologiczne pęta średniowiecza została
utracona w średniowieczu. Dopiero wraz z nadejściem renesanu porzucono te
naleciałości, w wyniku czego sztuka stała się bardziej swobodna, wyzwolona
6. Antyk, średnowiecze i nowożytność jako epoka historycznej ciągłości

Problemy i pojęcia związane z koncepcją historii sztuki Aby’ego Warburga:

1. Krytyczna ikonologia- oświeceniowa funkcja nauki

a. Sztuka włoska i międzynarodowa astrologia w Palazzo Schifanoja w Ferarze,​
1912
i. Referat wygłoszony podczas X Międzynarodowego Kongresu Historii
sztuki w Rzymie w 1912 roku.
ii. Rok 1912 można uznać za datę narodzin nowoczesnej XX-wiecznej
ikonologii. Na kongresie obecny m. in. Erwin Panofsky, który potem,
na zlecenie Warburga, napisał razem z Fritzem Saxalem książkę o
Melancholii Durera.
iii. Przed Warburgiem termin “ikonologia” oznaczał “znajomość
atrybutów, emblematów i symboli z którymi i pod postacią których
przedstawiano w starożytności bogów, herosów i tematy mitologiczne,
a w sztuce chrześcijańskiej- świętych i pojęcia” (definicja ze słownika
z 1876 roku)

b. W referacie Warburga chodziło- patrząc powierzchownie- również o

identyfikacje przedstawień.
i. Warburg opisuje przedstawienie: bóstwa olimpijskiego w górnej
strefie, sceny z życia księcia Borso d’Este (np. polowania, sprawy
państwowe) w dolnej strefie - ich identyfikacja nie nastręczała
większych trudności.
 ii. Problem stwarzała natomiast strefa środkowa: w jej centrum znajdują
się znaki zodiaku, otoczone przez zagadkowe postaci- Warburg podjął
próbę rozszyfrowania tych przedstawień.
1. Marcem włada Minerwa, rzymska bogini mądrości, która w
przeciągu późnego antyku i średniowiecza przejęła także
cechy greckiej Pallas Ateny.
2. Tak jak Atena Minerwa przedstawiona została w zbroi z egidą
z głową Gorgony, w ręce trzyma lancę. Tronuje na powozie
zaprzężonym w dwa konie.
3. Po lewej stronie- sędziowie, uczeni i lekarze- którym to
zajęciom bogini patronuje. Po prawej stronie- grupa kobiet
zajęta tkaniem, której towarzyszy tłum kobiet w eleganckich
strojach. (Według greckiej mitologii tkactwo zawdzięczają
kobiety właśnie Atenie.)
4. W dolnej strefie przedstawiono zajęcia typowe dla marca.
Książę Borso d’Este wyrusza na polowanie z orszakiem i
psami; podczas gdy chłopi zajmują się przycinaniem winorośli.

5. Kwietniem włada Wenus, bogini miłości. Tutaj tronuje ona na

łodzi funkcjonującej jako wóz triumfalny zaprzęgnięty ciągniony
przez parę łabędzi. U jej stóp klęczy bóg wojny Mars-
zwyciężony przez miłość, przykuty łańcuchem do Wenus.
Amor- nie we własnej postaci, ale na pasku Wenus- mierzy
strzałą w parę kochanków. Trzy Gracje- po prawej w głębi
(ucieleśniają: radość, szczęścia i wdzięk). Jako “dzieci
planety”- muzykujący, spacerujący, zażywający miłości młodzi
ludzie. Między nimi- króliki (symbol pożądania, miłości
cielesnej i płodności)
6. Strefa środkowa:
a. Byk (znak zodiaku) i zagadkowe postaci.
7. Strefa dolna:
a. Na dole: powrót z polowania książę Borso d’Este z
orszakiem przed bramą pałacu.
b. Na górze: doroczne wyścigi palio (jeźdźcy na oklep).
Na balkonie pałacu- wytworna publiczność.
c. Warburg odkrył, że 36 postaci, które towarzyszą 12 znakom zodiaku to
personifikacje tzw. dekanatów.
i. Egipski zodiak z Dendery (12 władców miesięcy i 36 personifikacji
dekanatów)
ii. Dekanaty (w języku egipski: bakiu) to 36 grup gwiazd (małe
konstelacje), które pojawiają się kolejno na horyzoncie w ciągu obrotu
Ziemi.
iii. Ponieważ każda nowa grupa gwiazd (dekanatów) pojawia się co
dziesięć dni na wschodniej stronie nieba tuż przed wschodem Słońca
(po okresie, gdy zakrywało je światło Słońca)- Grecy nazywali je
dekanoi (l. mn. od dekanos).
iv. Poprzez astrologa perskiego Ja’far ibn Muhammad Abu Ma’shar
al-Balkhi i jego książkę Introductorium in Astronomiam
przetłumaczoną na łacinę przez Johannesa Hispanusa w 1133 roku-
starożytna koncepcja dekanatów dotarła do średniowiecznej Europy.
 v. Dalsze rozprzestrzenianie: książka Astrolabium planum włoskiego
uczonego Pietro d’Abano z XIII wieku.
vi. Warburg:

“Dzięki temu można ściśle zanalizować cały astralny system strefy środkowej. Na najniższą
warstwę greckiego nieba gwiazd stałych (tj. planet) nakłada się egiptyzujący schemat kultu (tj.
gwiazd wędrujących). Na ten ostatni nakłada się transformująca warstwa mitologii indyjskiej,
żywota w świecie arabskim dzięki pośrednictwu perskiemu. Kolejne nawarstwienie związane
jest z przekładem hebrajkim i w końcu z tłumaczeniem łacińskim tekstu Abu Ma’shara
zapośredniczonym przez Pietro d’Abano.”

KRYTYCZNA IKONOLOGIA:
● Identyfikacja przestawień nie cel sam w sobie (jak w ikonografii), ale środek
do celu.
● Cel: dotarcie do “pierwotnego obrazu” jaki stworzony został przez Greków.
● Warburg uważał antyczną Grecję za właściwe dziedzictwo “dobrego
Europejczyka”- które później zostało “zanieczyszczone” przez różne
nawarstwienia.
● Należy je zedrzeć i wrócić do pra-obrazów, za którymi stał racjonalny,
matematyczno-geometryczny system ujmowania świata.
● “Nowy wielki styl, który podarował nam artystyczny geniusz Włoch,
zakorzeniony jest w społecznej woli do oczyszczenia greckiego humanizmu
ze średniowiecznej, orientalno-łacińskiej “praktyki”. Wraz z tą wolą restytucji
antyku “dobry Europejczyk” rozpoczyna swoją walkę o oświecenie w owej
epoce międzynarodowej wędrówki obrazów, którą- po trosze mistycznie-
nazywamy epoką Renesansu.”

2. Pathosformel (formuła patosu)- koncepcja “pamięci zbiorowej”

a. Warburg (1912 rok) pisał o swoim odkryciu:
“Przed około 24 laty doszedłem do wniosku, że wpływ antyku na świeckie malarstwo
Quattrocenta- szczególnie w twórczości Botticellego i Filippino Lippiego- przejawiał się w
przestylizowaniu obrazu człowieka przez powiększoną ruchliwość ciała i szat w oparciu o
wzory antycznej sztuki i poezji. Następnie spostrzegłem, że w podobny sposób najwyższy
stopień (Superlative) antycznego języka gestów stylizował retorykę muskułów Pallaiuolo, i że
świat pogańskich legend młodego Durera (np. “Śmierć Orfeusza”) zawdzięcza swój
dramatyczny wyraz takimi właśnie, trwającym przez wieki, w gruncie rzeczy czysto greckim
“formułom patosu”, które przekazały Górne Włochy”.​
b. Grecja- miejsce, w którym powstały obrazy-symbole owych “zakazanych”
pra-sił, stąd- decydująca rola antyku dla całej historii Europy.
c. Warburga interesowała funkcja, jaką pełniły antyczne ​“formuły patosu” czyli
zawarte w dziełach motywy wyrazowe ludzkich uczuć, cierpień,
pragnień, etc., w sztuce nowożytnej.
d. Warburg dostrzegał w sztuce antycznej- symbole energii, czynu; formuły
wyrazu dla ożywionego poruszenia sił cielesnych i duchowych.
i. Zainspirowały one sztukę wczesnego renesansu: walczący Herkules,
Wenus z rozwianymi włosami i inne tego typu motywy stanowiły
“formuły patosu”, które były “środkiem rozsadzającym” [Sprengmittel]
język form późnego średniowiecza, który cechował się sennym
spokojem i solenną celebrą.
ii. Przykład kolejny: sztych Durera Śmierć Orfeusza (1494), który
zainspirowany został odkrytą w Rzymie w 1488 roku kopią Grupy
Laokoona (rzeźbą naturalnych rozmiarów odnaleziono w 1506 roku).
 “Odkrywcy podziwiali wspaniały wyraz cierpiących postaci”- był to powszechnie zrozumiały
patetyczny język gestów, który “przemawiał do serc” wszystkich ludzi, przyczyniając się do
“rozsadzenia średniowiecznych okowów wyrazowych”. Dzięki temu “najwyższy stopień języka
gestów”, pod sztandarem nowej, zdobywającej świat formuły patosu ‘all’antica’- pomógł w
nowożytnym odkryciu świata i człowieka.”

3. Polaryzacja i wyrównanie (Polaritat- Ausgleich)- projekt historycznej

psychologii społecznej
a. Pojęcia te dotyczą psychologii człowieka renesansu.
b. Po raz pierwszy w sposób systematyczny przedstawił Warburg swoją
koncepcję w pracy Sztuka portretowa i mieszczaństwo florenckie (1902):

“Przeciwieństwa w poglądzie na życie, wtedy gdy każdego pojedynczego członka społeczeństwa

napełniają jednostronną namiętnością, prowadzą do walki na śmierć i życie i są przyczyną
nieuchronnego upadku społecznego; ale zarazem są one przyczyną najwyższego rozkwitu kultury,
wtedy gdy te same przeciwieństwa wewnątrz jednostki wzajemnie się osłabiają i równoważą i zamiast
się wzajemnie unicestwiać- wzbogacają się nawzajem, umożliwiając rozwój pełnej osobowości
indywiduum. To jest baza, na której nastąpił rozkwit kultury wczesnego renesansu florenckiego”

c. Po pięciu latach studiów rozwinął ją w artykule Testament Grancesco

Sassettiego (1907). Warburg, zajmując się dekoracją kaplicy Sassettich w
kościele Santa Trinita we Florencji
d. Warburg, podobnie jak Burckhardt, uważał że Renesans stworzyły
wybitne jednostki.
e. Warburg długo studiował życie Florencji XV i XVI wieku (mieszkał we
Florencju ponad 10 lat) znalazł wiele sprzeczności, niekonsekwencji, cech
problematycznych w działalności protagonistów renesansu.
i. Warburg widział ich jako zawieszonych: między średniowieczną
pobożnością i przyziemnym racjonalizmem; między ezoteryką i
swojskością; między wiarą w przeznaczenie i walką z nim.
ii. W przypadku Francesco Sassettiego: “ Średniowiecze” przetrwało nie
tylko w religijnych przyzwyczajeniach uczuciowych jako ‘vita
contemplativa’ ale decydująco wpłynęło też na styl jego ‘vita activa’.
 f. Ta biegunowa (spolaryzowana) struktura podstawowa określiła także
artystyczne upodobania i dyspozycje ludzi renesansu: z jednej strony,
zamawiają woskowe figury portretowe (fetyszystyczna rzeźba kultowa),
z drugiej strony, każą malować portrety w najbardziej postępowej
manierze; z jednej strony, urządzają pałace meblami, naczyniami,
gobelinami zgodnie z ich wartością materialną, z drugiej strony,
inwestują w tak uduchowione dzieła jakie malował na płótnie np.
Botticelli.

g. W kaplicy grobowej Sassetiego mamy do czynienia z przeciwieństwami

pozornie nie do pogodzenia:
i. flandryjski strój pasterski i szata cesarska;
ii. Dawid z procą i centaur;
iii. śmierć świętego i śmierć Meleagra-

“widzimy to wszystko razem i możemy rozumieć jako organiczne spolaryzowanie, jako specyficzną
zdolność do amplitudy człowieka wczesnego renesansu, który w epoce metamorfozy energetycznej
samoświadomości osiągnął charakterystyczne wyrównanie”

Ponieważ:

“wydobyć ze swojego wnętrza na powierzchnię biegunowe przeciwieństwa i świadomie je ze sobą

skonfrontować- oznacza uzyskać zdolność do ich produktywnego “energicznego” opanowania”

4. Obrazy- hasła i wehikuły obrazów (Schalagblider- Bilderfahrzeuge)- teoria

propagandy wizualnej
a. Początkowo Warburg był przekonany o jednoznacznie postępowym
charakterze wszelkich ruchomych nośników obrazów (gobelinów, grafik etc.)-
widział w nich instrument egalitaryzacji wymiany symbolicznej w
społeczeństwie: dzięki zwiększonej cyrkulacji obrazów, społeczeństwo
uzyskiwało charakter bardziej demokratyczny. Większa liczba osób miała
dostęp do większej liczby obrazów.
b. Jednak I wojna światowa (1914-18) była dla Warburga “zimny prysznicem”.
Jej wybuch zastał go we Włoszech- czyli w kraju wrogim jego ojczyźnie- i
doświadczył on propagandy (w tym wizualnej) skierowanej do społeczeństwa
włoskiego, która przedstawiała wroga(Cesarstwo Niemieckie) w jak
najbardziej niekorzystnym, tendencyjnym świetle.
i. Czyli: masowe rozpowszechnianie obrazu nie musi oznaczać postępu,
ale może służyć do manipulacji.
c. Naukowy efekt zmiany poglądów;
i. Pogańsko- antyczne przepoweidnie w słowie i obrazie w epoce Lutra,
1920
ii. Warburg odkrył na przykład, że usiłowano przesunąć datę urodzenia
Lutra z 1483 roku na rok 1484- “ponieważ rok 1483 był rokiem
spotkania określonych planet, co od wieków oznaczało początek
nowej epoki rozwoju religijnego w Europie”. Włoscy astrologowie
próbowali zmienić tę datę jako argument w walce politycznej.
iii. Pogańska kosmologia w służbie polityki nowożytnej- powrót od
pogańskich zabobonów w Reformacji.
1. Wiara w znaki- np. kometa zwiastuje nieszczęście (wojnę); w
1624 roku rozpowszechniono obraz nienormalnej świni z
 Landser, co wywołało panikę, gdyż miało być zapowiedzią
potopu.
d. Czyli- rozpowszechnianie za pomocą druku słów i obrazów wcale nie
jednoznacznie pozytywny skutek. Możliwość komunikacji- posługiwanie się
ogólnie zrozumiałym językiem- mogło prowadzić do manipulacji (propagandy)

5. Atlas obrazów Mnemosyne- prekursor antropologii wizualnej

a. Mnemosyne- bogini pamięci
b. Atlas obrazów to niedokończony projekt Warburga, przerwany jego
przedwczesną śmiercią. W Instytucie Warburga na tablicach rozmieszcza
obrazy (ich reprodukcje) zestawione tematycznie, stylowo lub formułą
ekspresji.
c. Mnemosyne​ – pamięć zbiorowa obrazów

Tablice przedstawiające powiązanie między różnymi obrazami

Tablica 55 – Sąd Parysa bez wznoszenia

● Idea analizy: siadanie na trawie

● Manet powołał się na Giorgione, powołują się na to że Giorgione też malował nagie ciała
kobiece
 Max Imdahl

1. Imdahl formułował swoją koncepcję widzenia obrazu korzystając z ​psychologii

postaci. ​Jego koncepcja wywodzi się z hermeneutyki, przyjmuje pojmowanie obrazu
jako struktury obrazowej. Tą koncepcją jest ikonika
2. Imdahl polemizował z Sedlmayerem i Panofskym.
a. Sedlmayer uważał, że wrażenie ujawnia sens, Imdahl, że syntaksa
b. Panofskiemu zarzucał kompletny brak zainteresowania się formalnym
aspektem dzieła.
c. W ikonologii zainteresowanie budzi np. emocja, w ​ikonice​ w jaki sposób
została ona wyrażona.
d. IKONIKA - dzieło to fenomen, struktura wizualna, która sama z siebie
produkuje sens, który nie istnieje poza obrazem, jak np. w teorii
Panofsky’ego.
3. Ikonika Imdahla ma ujmować wizualną strukturę sensu obrazu, postrzegać
relacje formalne, jak linie czy napięcia kierunkowe.
4. Obraz to fenomen nieprzekładalny na tekst.
a. Tekst buduje narrację rozłożoną w czasie a obraz to struktura semantyczna,
która koncentruje cały przebieg narracji, ujmuje moment kulminacyjny właśnie
teraz
b. Stąd ​różnica między ikonologią [Panofsky] a ikoniką [Imdahl]​,
i. ikonologia - opiera się na porównywaniu obrazu do tekstu, a dzieło
zawsze różni się od tekstu. Tekst buduje narrację rozłożoną w czasie
ii. ikonika - obraz to struktura semantyczna, która koncentruje cały
przebieg narracji, ujmuje moment kulminacyjny właśnie teraz.
iii. moment kulminacyjny [moment “właśnie teraz”] to punkt zwrotny,
wstrzymanie i zawieszenie akcji, napięcie emocjonalne, jak np.
uchwycenie dramatycznego spojrzenia Jezusa i Maryi w Niesieniu
krzyża Giotta.

5. Do odczytania wyższego znaczenia dzieła jest potrzebne:

a. widzenie rozpoznające - rozpoznaje, co jest na obrazie
b. widzenie widzące - transsceniczny system linii pola wyznaczonego przez
przedmioty, czas (co przed, co po), pomaga wyznaczyć kierunek narracji
c. widzenie poznające. - łączy powyższe i prowadzi do sensu ikonicznego dzieła
6. Sposób widzenia jest historycznie uwarunkowany:
a. właściwy dla ludzi danego czasu.
b. nasza wrażliwość wizualna zmieniła się przez doświadczenia sztuki
abstrakcyjnej, która odeszła od przedstawiania rzeczywistości.
c. uznawał też historyczność własnej koncepcji, widział że kiedyś pojawią się
inne teorie i też sposób który proponuje był niemożliwy do zrozumienia dla
ludzi żyjących za Giotta.
7. Imdahl opiera się tylko na tym, co widać w obrazie. Uważa, że semantyka
wynika z syntaksy.
a. semantyka (znaczenie) wynika z syntaksy
i. powiązań poszczególnych elementów pola obrazowego.
ii. Imdahl chce wykazać ścisłe powiązanie między semantyką obrazu a
syntaksą.
b. Imdahl wyróżnia 3 systemy rządzące strukturą obrazową:
i. system projekcji perspektywicznej - buduje wrażenie scenerii
przestrzennej
ii. sceniczny - wrażenie scenicznej choreografii, przedstawienie akcji,
gesty, ruch
iii. transscenicznych linii pola obrazowego. - oparty na zarysach figur,
porządkuje je jako struktury linii odnoszących się do pola obrazowego,
daje znaczenie sensu dzieła
iv. Dwa pierwsze systemy są systemami zmiennymi, trzeci jest stały i
niezmienny.
1. Każda zmiana w jego obrębie spowoduje zmianę sensu
ikonicznego obrazu.
2. Każda zmiana wpływa na syntaksę, powiązanie połączeń
elementów obrazowych i tworzy inny sens.

8. W artykule składnia i semantyka obrazu – o karcie setnika dokonuje

eksperymentów,
a. zmienia składnię obrazu, by pokazać na ile syntaksa obrazowa jest wrażliwa
na zmiany.
b. Zwraca uwagę na figurę Chrystusa, umiejscowienie jej w polu obrazowym i
między bocznymi grupami.
c. W tekście wydarzenie ma kilka faz, np. dowódca mówi do Chrystusa,
Chrystus do niego itd.
d. W miniaturze opowieść sprowadzona jest do jednej sytuacji– wskazuje
setnika.
e. W obrazie jest jednak wszystko - poprzez swoje umiejscowienie Chrystus
jednocześnie konfrontuje się z dowódcą i wypowiada do apostołów.
Składnia​ – kompozycja
Semantyka​ – znaczenie
Cel analizy​: wykazanie związku między składnią obrazu i jego semantyką

Analiza:

1. figura Jezusa
2. umiejscowienie figury Jezusa w polu obrazowym
3. umiejscowienie figury Jezusa między bocznymi grupami: apostołów po lewej i setnika wraz
z oddziałem po prawej

● Relacja z setnikiem ważniejsza niż z apostołami – dystans między setnikiem a Jezusem

jest mniejszy niż między setnikiem a apostołami
● Język obrazowy przewyższa język dyskursywny w kwestii narracji, ponieważ obraz ukazuje
zdarzenia symultanicznie, a nie sukcesywnie tak jak tekst

● Celem interpretacji było pokazanie, że tolerancja wobec zmieniania miejsca

Chrystusa w polu obrazowym jest zdecydowanie znikoma. Inaczej to ujmując:
składnia obrazowa nie jest odporna na przesunięcia swych elementów. Jeszcze
inaczej: każda zmiana w składni, powoduje zmianę semantyki obrazu.
● Zmiana w kompozycji obrazu skutkuje zniszczeniem (zniekształceniem) sensu
obrazu.
● Chrystus jawi się z jednej strony jako nauczyciel i przywódca apostołów, a z drugiej
strony jako adresat (partner dialogu) setnika, poza tym jednak również całkowicie
jako on sam w sensie bycia wyniesionym ponad wszystkie przyporządkowania
● Szczególna wieloznaczność zarówno włączenia Chrystusa w sytuację sceniczną, jak
i wyłączenia z niej, zachodzi jednak tylko tak długo, jak niezmieniony pozostaje
sposób umiejscowienia Chrystusa w polu obrazowym.
● Kompleksowość informacji zapośredniczonej przez obraz może być omówiona na
drodze interpretacji i uświadomiona. Jednak język dyskursywny opisuje
poszczególne warstwy sensu jedna po drugiej, a dzięki obrazowi prezentują się one
w symultanicznej jedności oglądowej.
● Na przykład: struktura, która umożliwia symultaniczne doświadczenie przedstawienia
postaci w działaniu i jednoczesnego jej z tej aktywności wyłączenia jest niemożliwa
do wyobrażania poza malarstwem.
● Zatem: malarstwo, dzięki właściwej sobie zdolności uprzytamniania różnorodnych
warstw sensu jako symultanicznie uchwytnej jedności oglądowej samo jest mową
(swoistym „językiem”).

9. Imdahl dokonuje zmian w położeniu Chrystusa, jeśli postać umiejscowiona jest

gdzie indziej daje ona wrażenie izolacji i pustki tła. Jego prawidłowe położenie
daje maksymalne napięcie syntaktyczne i zespala elementy tak silnie, że daje
wrażenie symultaniczności.
a. Pionowa belka krzyża zbiega się z osią złotego podziału a abstrakcyjnie
zorganizowana struktura Chrystusa daje wrażenie cielesnego poruszenia.
 Giotto ​„Ofiarowanie Jezusa w świątyni” (​ 1305-06)

● Perspektywa - cyborium
● Choreografia sceniczna – gesty postaci, ich ubiór
● Transsceniczny system linii pola

● Abstrakcyjne linie i wartości kierunkowe ​transscenicznego systemu linii pola ​leżą u

podstaw konkretnego, scenicznego przedstawienia – jego ​semantycznego​ wymiaru;
stanowią jego ​syntaktyczną​ formę organizacyjną.
● Transsceniczny system linii pola aktywizuje nie tylko ​widzenie rozpoznające​, ale przede
wszystkim ​widzenie widzące​.
Łuki cyborium:

● Lewy przedni, silnie skrócony łuk – izoluje Marię

● Prawy przedni, nieznacznie skrócony łuk – łączy Symeona i Jezusa
● Prawy tylny, silnie skrócony łuk – łączy głowy Symeona i Jezusa
● Lewy tylny, nieznacznie skrócony łuk – łączy głowy Marii i Jezusa

Przerwany łuk między Marią i Jezusem (4) oznacza potencjalne połączenie tych postaci; w
opozycji do ciągłego łuku między Jezusem i Symeonem (3), który oznacza aktualne połączenie
tych dwóch postaci.

Powstaje zatem układ, w którym: 1) aktualne połączenie Jezusa i Symeona zawiera w sobie ich
potencjalne rozdzielenie; 2) aktualne rozdzielenie Jezusa i Marii zawiera w sobie ich potencjalne
połączenie.

Wydajność języka obrazowego przejawia się w tym, że obraz osiąga dzięki kondensacji jedność
znaczenia przewyższającą logikę tekstu.

Wymienione w tekście w następstwie czasowym dwa akty - skierowanie Jezusa najpierw do

Symeona, następnie do Marii - zostały w obrazie zespolone w jednym jedynym geście, w którym
Dzieciątko spogląda na Symeona i jednocześnie wyciąga rękę do Marii.

Podwójne zorientowanie Jezusa - na Symeona i na Marię - stanowi wyraz kondensacji czasu; stąd
gest Jezusa:

● poprzez swój związek z Symeonem unaocznia jednocześnie Jeszcze i Już Nie;

● poprzez swój związek z Marią unaocznia jednocześnie Już i Jeszcze-Nie.

Jednoczesność Jeszcze i Już-Nie i jednoczesność Już i Jeszcze-Nie są optycznie zespolone w

jedno.

● Ta optyczna koincydencja ma implikacje narracyjne - tekst nie jest w stanie osiągnąć takiej
koincydencji.
● Podwójne zorientowanie Jezusa (na Symeona i na Marię) stanowi wyraz osiągniętej w
obrazie kondensacji czasu.
● Jednoczesność Jeszcze i Już-Nie i jednoczesność Już i Jeszcze-Nie są optycznie
zespolone w jedno (tzn. są symultanicznie realizowane w oglądzie).
 ● Jest to możliwe dzięki takiemu (a nie innemu!) transscenicznemu systemowi linii pola –
który stanowi syntaktyczną formę organizacyjną dla pozostałych systemów.

System linii pola nadaje definitywną formę pozostałym systemom: choreografii scenicznej i
projekcji perspektywicznej.

Giotto, ​„Wskrzeszenie Łazarza”

● Przeszłość – siostry i odsuwanie kamienia grobowego

o Siostry – początek historii, linia pogrubiona
▪ Ustawienie stóp Chrystusa w kierunku sióstr wskazuje na to, że Jezus
zgadza się na prośbę sióstr
● Przyszłość – odwijanie całunu
● Teraźniejszość – moment cudu
● Ukazanie przeszłości i przyszłości służy podkreśleniu momentu teraźniejszego
o Cud dokonuje się Właśnie-Teraz.
o W systemie linii pola moment ten oznaczają wertykał Jezusa i diagonal wzgórza.
● Wydarzenia poprzedzające (diagonala sióstr i dwie diagonale kamienia grobowego) i
następujące (wertykala Łazarza) jawią się w oglądowym zespoleniu (symultanicznie) ze
sobą nawzajem i z wydarzeniem Cudu – oraz jako uwarunkowane wydarzeniem Cudu.
● Symultanicznie doświadczaną (na mocy systemu linii pola) strukturę czasu cechuje
odniesienie wymiarów ​Przeszłości i​ ​Przyszłości ​do wymiaru ​Teraz w
​ tym sensie, że ten
ostatni podporządkowuje sobie dwa pierwsze.
● Doświadczamy Opatrznościowego charakteru wydarzenia Cudu:
o Opatrzność ingeruje w dzieje człowieka, znosząc w momencie Cudu ograniczenia
właściwe ludzkiemu światu.
o Obraz znosi wymiary Przed i Po, zawierając je w wymiarze Teraz

Wyjaśnij rolę porządku planimetrycznego w konstytuowaniu (tworzeniu) znaczenia obrazu

wg Imdahla
● Obraz to fenomen nieprzekładalny na tekst. Stąd różnica między ikonologią a
ikonką, ta pierwsza opiera się na porównywaniu obrazu do tekstu. Tekst buduje
narrację rozłożoną w czasie a obraz to struktura semantyczna, która koncentruje cały
przebieg narracji, ujmuje moment kulminacyjny właśnie teraz.
● Moment właśnie teraz to punkt zwrotny, wstrzymanie i zawieszenie akcji, napięcie
emocjonalne, jak np. uchwycenie dramatycznego spojrzenia Jezusa i Maryi w
Niesieniu krzyża Giotta.
● Planimetria to dział geometrii zajmujący się własnościami figur geometrycznych. Od
porządku planimetrycznego zależy znaczenie dzieła. Kompozycja planimetryczna to
system linii pola obrazowego, relacje kierunków, struktura jako całość.
● Imdahl wyróżnia 3 systemy rządzące strukturą obrazową: system projekcji
perspektywicznej, sceniczny oraz trans scenicznych linii pola obrazowego.
○ System perspektywiczny buduje wrażenie scenerii przestrzennej, obraz jest
niczym szyba,
○ System sceniczny daje wrażenie scenicznej choreografii, odpowiada za
przedstawienie akcji, są to gesty, ruch.
○ System transscenicznych linii pola obrazowego oparty jest na zarysach figur,
porządkuje je jako struktury linii odnoszących się do pola obrazowego, daje
znaczenie sensu dzieła.
● Planimetria obrazu wprowadza takie powiązanie elementów które dają sens który nie
miałby prawa istnieć w przestrzeni czy tekście literackim.
● W sensie ikonologicznym położenie Chrystusa na freskach Giotta nie ma znaczenia,
ponieważ wszystkie elementy nadal się zgadzają, zmienia się jednak sens ikoniczny.
● Układ planimetryczny widoczny jest np. we Wskrzeszeniu Łazarza Giotta
○ rozpaczające kobiety patrzą na Jezusa, jakby zapowiadając co się stanie,
○ Jezus jest na pustym tle wywołując napięcie,
○ kompozycja, czyli postacie, linia pagórka
■ powtórzenie linii szaty odsuwającego kamień – linia załamuje się
ponad Łazarzem oraz siła spojrzenia wywołują komendę “Łazarzu
wyjdź” a Łazarz już stoi i jest rozwiązywany.
 O Imdahlu były 2 artykuły
Składnia i semantyka obrazu, o karcie setnika oraz Giotto z zagadnień ikonicznej struktury
sensu​ - wyżej

Giotto z zagadnień ikonicznej struktury sensu.​

● Opisuje sceny mariologiczne i chrystologiczne z kaplicy Arena w Padwie.
● Opisuje różnice miedzy ikonologią a ikoniką, np. to że jedna zajmie się emocją a
druga tym, jak ona została wywołana na obrazie.
● Wymienia obrazy Giotta:
○ Pojmanie, gdzie kulminacją jest moment kiedy Judasz chce pocałować
Jezusa, ale napotyka jego wzrok, jest chwilowy stan bezruchu;
○ Niesienie krzyża z wzrokowym dialogiem między Jezusem a Marią i ciężar
fizyczny niesienia krzyża wzmocniony jest cierpieniem psychicznym, widać
też oddalenie Jezusa – jest poza historią, będąc zarazem w niej
○ Wskrzeszenie Łazarza, gdzie trzy komendy odsuńcie kamień, Łazarzu wyjdźi
rozwiążcie gosą ukazane razem, symultanicznie. Rozpaczające kobiety
patrzą na Jezusa, jakby zapowiadając co się stanie, Jezus jest na pustym tle
wywołując napięcie, kompozycja, czyli postacie, linia pagórka załamująca się
ponad łazarzem oraz siła spojrzenia wywołują komendę Łazarzu wyjdź a
Łazarz już stoi i jest rozwiązywany.
● Imdahl polemizuje z Sedlmayerem, który uważa że wrażenie ujawnia sens, Imdahl
twierdzi, że to syntaksa, czyli sposób powiązania elementów na płaszczyźnie.

PODSUMOWANIE:
● Ikonika zajmuje się analiza wizualnej struktury obrazu jako specyficznego jezyka,
który rzadzi się własnymi prawami, odmiennymi od jezyka naturalnego
● Dzielo sztuki, na mocy swej struktury wizualnej, jest zdolne do wyrazania tego co dla
jezyka dyskursywnego pozostaje niemożliwe do wyrażenia.
● ikonika wychodzi z zalozenia, ze obraz jest niezależnym, samodzielnym bytem.
● istota obrazu nie polega na funkcji mimetycznej
● obraz wytwarza znaczenie w sposób dla siebie specyficzny, odmienny od medium
jezyka
● planimetryczne (PLASZCZYZNOWE) relacje miedzy elementami obrazu skladaja się
na syntaktyczna forme organizacyjna (TRANSCENICZNY system linii pola
obrazowego) która określa semantykę (znaczenie) obrazu
● pelny oglad obrazu wymaga współpracy dwóch rodzajow widzenia: widzenia
rozpoznającego (dotyczy rozpoznania swiata przedstawionego) i widzenia widzącego
(dotyczny postrzeżenia systemu linii pola)
● Giotto wykorzystywal potencjal jezyka obrazowego w obrazie. Wykorzystal go do
stworzenia struktury narracyjnej przewyzszaajacej narracyjna wydolność tekstu
 FEMINIZM W HISTORII SZTUKI

Pojawia się na początku lat 70-tych XX w. jako pokłosie tzw. drugiej fali feminizmu.
a. I fala - ruch emancypacyjny (sufrażystki) w II poł. XIX w. i początkach XX w.
b. II fala - ruch wyzwolenia kobiet w latach 60-tych XX w.

Feminizm – kontekst

● Rozwój feminizmu jako perspektywy badawczej w naukach humanistycznych i społecznych

wiąże się z rozwojem feminizmu jako ruchu społeczno-politycznego
● Obok ruchu walki o prawa kobiet, rozwijają się ruchy walki o prawa mniejszości
seksualnych
o Te ruchy także mają swoją akademicką reprezentację od lat 80.
o Początkowym hasłem tych ruchów była identity politics – akcentowanie własnej
odmiennej tożsamości (odmienna orienatcja seksualna) i domaganiu się uznania
mniejszościowego punktu widzenia – ale okazało się że to podejście redukowało
tożsamości pojedynczych członków mniejszości wyłącznie do tożsamości
związanej z orientacją seksualną
o W latach 90. Judith Butler steoretyzowała kategorię queer
o Queer – kategoria pozwalająca na maksymalne otwarcie identyfikacji płciowej i
seksualnej
o Performatywna teoria płci (Butler) – tożsamość płciowa jest społecznie
„odgrywana”, jest nieustannie na nowo konstytuowana w aktach „wykonawczych”
uczestników życia społecznego
o Płeć jest czymś płynnym, kwestią wyboru – konstrukcja płci odnosi się do płci
kulturowe; radykalne podejście: rozciągane także na płeć biologiczną, a nie tylko
płeć kulturową
i. Gender studies

2. Linda Nochlin,​ Dlaczego nie było wielkich artystek?​ “Art News” 69 (styczeń
1971) [fragmenty tłumaczone na język polski w “Ośka” nr 3 1999]
a. artystka poszukiwała odpowiedzi na te pytania w historycznym kontekście
społecznym, który odmiennie definiował role męskie i kobiece, kształtując
zarówno świadomość jednostek co do ich miejsca w społeczeństwie, jak i
stwarzając instytuowane bariery dla rozwijania niezgodnych ze stereotypem
aktywności jednostek (np. kobiety nie były “przewidziane” do aktywności
artystycznej). Akademia bardzo długo nie pozwalała kobietom na
podejmowanie studiów artystycznych, a jeszcze dłużej nie dopuszczała do
zajęć z nagimi modelami

3. Ann Sutherland Harris, Linda Nochlin – “Women Artists: 1550-1950”

a. 1977
b. Artystki zostają włączone do dziejów sztuki na zasadzie równoprawnej z
artystami – oznacza to, że ich twórczość ujmowana jest w kategoriach
wypracowanych w tradycyjnej historii sztuki
c. Addytywna wersja feministycznej historii sztuki i jej krytyka
 4. Karen Petersen ​Kobiety artystki. Rozpoznanie i ponowna analiza. Od średniowiecza
do początku XX wieku
a. dzieje sztuki jako dzieje twórczości kobiet
b. jedyne kryterium, jakie łączy artystki uwzględnione w tym dziele to to, że były
kobietami
c. artystki w różnych epokach złączone “mistycznymi więzami”,
ponadhistorycznymi i ponadkulturowymi, wspólnota sióstr - wątpliwe tezy

5. Rozsika Parker, Griselda Pollock, ​Stare mistrzynie. Kobiety, sztuka i ideologia.

1981
a. Krytyka paradygmatu tradycyjnej historii sztuki - historii sztuki pisanej z
perspektywy “męskiego punktu widzenia”
b. zaatakowanie kategorii tego paradygmatu
i. geniusz
ii. arcydzieło
iii. kanon dzieł
iv. autonomia sztuki
c. Uznanie, że język używany przez historyków sztuki nie był zdolny do
ujmowania i wartościowania sztuki tworzonej przez kobiety
d. Należy odrzucić te kategorie i zwrócić się do modelu marksistowskiego,
uzupełniając kategorię „klasy kategorią „płci”

Feminizm akademicki, uprawiany i nauczany na uczelniach, wiąże się ściśle z

feminizmem jako ruchem społecznym i politycznym – cel: zmiana społeczna

Rubens ​„Porwanie córek Leukippa”​ ​(lata 20. XVII)

● Grecka mitologia
○ Dioskurowie Kastor i Polluks, półboska (synowie Zeusa) para bliźniaków,
zostali zaproszeni przez swoich kuzynów Idasa i Linkeusa na wesele
○ Między mężczyznami wybuchł spór o podział wspólnie zdobytego stada bydła
○ By upokorzyć i ukarać swoich kuzynów Dioskurowie porwali ich narzeczone –
Fojbę i Hilajrę
● Oddanie się gwałcicielom
● Wzięcie przemocą kobiet jako symbol małżeństwa
 ● Krytyka feministek – interpretacja dotyczyła dyscypliny historii sztuki, reprezentacji
kobiet w sztuce, współczesne stereotypy dotyczące kobiet
○ Interpretacja feministek miała na celu pokazać odmienność widzenia sztuki
przez mężczyzn (tradycyjna historia sztuki) i przez kobiety (feministyczna
historia sztuki)
○ Miała wskazać na męską konstrukcję kobiety/kobiecości w obrazie
■ wyobrażenie kobiety jako pasywnej, uległej wobec przemocy, która
oczekuje wręcz na to, że zostanie wzięta siłą
○ Miała dostarczyć argumentów, że takie właśnie, zakorzenione w tradycji
ikonograficznej, rozpowszechnione postrzeganie kobiety, nadal stanowi dla
niej potencjalne zagrożenie (gwałt)

Rubens „Leda”​ (1598-1600)

- Leda oddaje się łabędziowi

Reprezentacja kobiet w tradycji artystycznej

Francois Boucher ​„Mars i Wenus”​ i ​“Mars I Wenus zaskoczeni przez Wulkana”

● Kobieta – pasywna, obiekt męskiego spojrzenia

● Mężczyzna – aktywne spojrzenie skierowane najczęściej na nagą kobietę jako obiekt
erotyczny
● Widz męski – czerpie rozkosz zmysłową z aktu patrzenia – jego spojrzenie uprzedmiotawia
postaci kobiet – odpowiada mu dana tematyka i kompozycja obrazów
 Artemisia Gentileschi​ „Zuzanna i starcy”​ (1610)

Dwa typy przedstawienia Zuzanny: bierny – nie widzi, że jest podglądana (Tintoretto,
Guercino); aktywny (Rubens, Rembrandt)
 Griselda Pollock

Paul Gaugin ​„Manao Tupapau (Duch zmarłych czuwa)”​ ​(1892)

● Gauguin poprzez nadanie kształtu duchowi stworzył substytut widza w obrazie, w którym
zawarty jest i jednocześnie przemieszczony strach Tahitanki przed Gauguinem
● W ten sposób Gauguin przekształca (przemieszcza) swój voyeryzm (podglądactwo) w jej
obłęd (paranoję)
● Seksualne pożądanie, jakie wzbudził w Gauguinie widok leżącej Tehury, zostaje
przesłonięte przez antropologiczną narrację – twierdzenie Gauguina że to, co ukazał jest
zwyczajnym przedstawieniem przesądów Tahitanki
● Modelką jest Tehura – miała 13 lat, gdy Gauguin ją poślubił, zgodnie ze zwyczajem i
rytuałem tubylców
o Tehura była gospodynią, kochanką i modelką Gaugina
o Małżeństwo nie było ważne w Europie – Pollock podkreśla cynizm takich związków
ze strony Europejczyków
o Ciało Tehury nie mogło być odczytywane jako „żona” w terminach europejskich
● Porównane przez krytyka do: Edouard Manet, „Olimpia” (1863); Olimpia była prostytutką

● Taitańska kobieta na łóżku Olimpii jest jej całkowitą antytezą – dyskurs na temat
kapitalistycznego systemu (prostytucja-towar-kobieta) – stosunki realne
● Obraz Tehury nie mógł być włączony do tematu prostytucji – funkcjonował w Paryżu
wyłącznie w estetycznym dyskursie sztuki awangardowej
● Określenie Tehury jako „brązowej” (użycie słownictwa estetycznego) – wymazanie
geograficznej, kulturowej, społecznej i osobowej tożsamości tej kobiety
● Ciało Thury nie jest przedstawione w jego społecznej, historycznej czy kulturowej
specyfice
o Obdarcie Tehury z jej tożsamości
● W obrazie Gauguina, funkcjonującym w Paryżu, ciało Tehury jest fetyszem
o psychiczne struktury różnicy seksualnej (akt kobiecy jako znak psychicznego
braku w obrębie męskiej kultury mieszczańskiej)
o różnicy rasowej (akt kobiety kolorowej jako projekcja tego braku na ciało
Innego, określonego w kategoriach rasowych)

Interpretacja Pollock - modelowy przykład feministycznej historii sztuki –

podsumowanie

● Podmiot (badaczka) – dwa aspekty: ​osobisty​ (biografia autorki) i ​genderowy

(odniesienie do swojej płaci jako historyczki sztuki
● Przedmiot badań – trzy aspekty:
○ sztuka​ (formowanie się strategii awangardy pod koniec XIX wieku jako
przykład imperialnych i kolonialnych struktur kapitalistycznych),
○ Gaugin​ (przykład patriarchalnym strategii w sztuce),
○ obraz Tehury​ (zreifikowany wizerunek Teitanki)
● Metoda badawcza – eklektyzm: analiza komparatystyczna (wizualna i ideologiczna),
analiza kontekstowa (biografia Gaugina), psychoanaliza, postkolonializm, marksizm
● Cel badań – ujawnienie i podważenie patriarchalno-rasistowskiego charakteru
dyskursu historii sztuki; uderzenie w kategorie awangardy, geniusza, aktu kobiecego;
zwrócenie podmiotowości Tehurze
 Wolfgang Kemp
Estetyka recepcji

Estetyka​ – pewien zespół jakości danego dzieła

Recepcja​ – odbiór

Estetyka recepcji:
● ukierunkowana na dzieło
● poszukuje implikowanego widza
● zastanawia się nad funkcją widza w dziele - każde dzieło sztuki jest
zaadresowane, projektuje swojego widza
● komunikując się z widzem dzieło mówi o:
○ swoim miejscu i możliwościach oddziaływania w społeczeństwie
○ o sobie samym
● ZADANIA ESTETYKI RECEPCJI:
○ rozpoznanie znaków i środków, za pomocą których dzieło wchodzi z
widzem w kontakt - musi rozpoznać jego wymowę
○ ogarnąć kwestie społeczno-historyczne
○ określenie estetyki
● Artysta projektując dzieło nie ma kontaktu z widzem, ani widz oglądając z
artystą. Jeden i drugi muszą sobie wyobrazić osobę, z którą obcują, bazjąc
na społecznych, kulturowych doświadczeniach

Zewnętrzne warunki odbioru dzieła

● warunki materialne, w jakich dzieło się pojawia (np. Oświetlenie; dla architektury
kontekst urbanistyczny)
● Obcowanie z dziełem sztuki może być np. Rytualne (dzieło sakralne)
● widz i dzieło nie są izolowanymi bytami
● funkcja dzieła przewiduje obecność widza, czyli artysta tworząc musi przewidzieć, jak
dzieło będzie oglądane i jaki efekt jego prezentacja będzie wywierać (np. ​czarny
kwadrat na białym tle ​Malewicza prezentowany tak jak ikony)
○ rozkminy na ten temat są ciekawsze niż sam styl i treść, bo za dużo już
wszyscy o tym myśleli, żeby myśleć więcej
● WARUNKI DOSTĘPU (zewnętrzne)
○ np. kontekst urbanistyczny, architektoniczny (gdzie stoi budynek, gdzie wisi
obraz)
○ rytuały kultu
○ indywidualne i społeczne uwarunkowania widza do odbioru sztuki
○ ponieważ sztuka jest językiem komunikacji między ludźmi, bez kontekstu nie
istnieje i nie może być prawidłowo odbierana, ale brak przewidzianego
kontekstu również może być kontekstem
○ warunki dostępu, od strony dzieła sztuki, określić można jako “warunki
zjawiania się”
● PRZESŁANKI RECEPCJI (wewnętrzne)
○ sztuka posiada dodatkowe znaczenie wynikające z obecności widzów - widz
jest przewidziany przez wewnętrzne momenty orientacyjne i staje się funkcją
dzieła
○ Deiktyczna konstrukcja dzieła - rozmiesczenie postaci na obrazie, ich gesty,
spojrzenia i sposób, w jaki zwracają się do widza - czasami postaci na
obrazach są jakby wyciągnięte poza akcję, stanowią wizerunek widza
nadając dziełu perspektywy osobowej
 ■ zwracają się do widza bezpośrednio, patrzą na niego, wskazują
■ mogą zaoferować widzowi inny sposób widzenia, poprzez
zaproszenie go w jego szeregi
■ wyizolowane z kontekstu przedstawienia zostają przyporządkowane
widzowi
○ Na postawę widza może wpłynąć
■ wybór kadru
■ perspektywa (reguluję pozycję odbiorcy)
○ Puste miejsca, miejsca niedookreślenia
■ dzieła sztuki charakteryzuje niezupełność, która wymaga
dopowiedzenia i wypełnienia w postaci widza

Funkcja dzieła sztuki: kontakt z widzem, ma być dostosowane do bycia oglądanym

Czytelnik implikowany ​– czytelnik będący adresatem dzieła literackiego (który jest

oczytany w pewnym stopniu z literaturą)
● u Kempa: ​widz implikowany​ (ale on nie zakładał, że sztuka wizualna nie odnosi się
do jakiegoś kanonu, a raczej zakłada, że widz po prostu ogląda dzieło) – figura
wpisana w samą strukturę dzieła
● ważnym elementem konstrukcji implikowanego widza w obrazie jest perpsektywa
zbieżna

System przedstawienia vs.System prezentacji

– nastawiony na kontakt z widzem, sterowanie odbiorem widza

Omawiane na przykładach:

● Wnętrze kaplicy Arena w Padwie, freski Giotta – niewielkie wnętrze - freski się
odnoszą do siebie (np. Linia wznoszenia się pagórka jest przedłużana itp)
● Rzeźba we wnetrzu kościoła pojezuickiego we Wrocławiu: opisując rzeźbę należy
wziąć pod uwagę, jak wkomponowana jest we wnętrze, jak jej odbiór przebiega z
daleka, a jak z bliska

● Nicolaes Maes, ‘Podsłuchująca’ – obrazy zasłaniane były kotarą. Maes maluje

kotarę.
○ służąca jest instrukcją dla widza, stanowi perspektywę osobową
○ przyciąga wydarzenie na swoją stronę i zwraca się do widza poprzez
spojrzenie
○ swoimi gestami, miną, daje znak, że powinniśmy pójść jej śladem i zachować
ciszę
○ poprzez zachowanie służacej możemy mieć wrażenie, że powinniśmy być
obserwatorami - ona słyszy, my widzimy - to stymuluje uaktywnienie narządu
wzroku
○ sytuacja voyerystyczna - ​dodatkowe znaczenie dla podglądacza wynika z
tego, że uczestniczący w scenie aktorzy nie wiedzą o jego obecności - nie
dzieje się to tutaj, bo służąca nas widzi i wchodzi z nami w interakcję
 ○ namalowana kotara może być zaliczona do warunków zjawiania się dzieła
(zewnętrznych, bo obrazy były kiedyś tam zasłaniane kotarami - ttuaj, kotara
jst iluzjonistycznie namalowana PRZED obrazem, nie sprawia wrażenia bycia
zasłonką w obrazie tylko właśnie przed) - obraz produkuje swój kontekst jako
znaczenie - wciągnięcie kontekstu zewnętrznego do wnętrza dzieła
■ środki zewnętrzne kształtowane przez samo dzieło
■ cytat z rzeczywistości
■ potwierdzenie kontekstu
■ aktywowanie widza (iluzja, deziluzja)
■ kotara stanowi to “puste miejsce” - bardzo dużo zakrywa, więc
musimy sobie dopowiadać. jeżeli zechcemy uczestniczyć w sytuacji,
podłuchiwać z podsłuchującą, to musimy sobie wtobrazić co tam za tą
kotarą jest, i w ten sposób obraz jest pełny, bo znika to puste, no i
dzieje się niejako dialog, wymiana zdań z obrazem

● Adolf Metz – malarz eksperymentujący z perspektywą widza. Pokazuje widok okna,

ale jako temat (bo widz widzi okno I to co za nim)
● Caspar David Friedrich

LEKTURA: cośtam Bryla o „udziale widza. Studia z estetyki recepcji nad malarstwem XIX
wieku”

Przedstaw koncepcję „estetyki recepcji” w ujęciu Kempa

Estetyka recepcji​ to metoda analitycznego podejścia do dzieła. Kemp zainspirowany był

literaturoznawstwem i pojęciem „implikowanego czytelnika”. ​Celem estetyki recepcji jest
określenie relacji między prezentacją zewnętrzną a wewnętrzną.
● Prezentacja zewnętrzna, czyli inaczej zewnętrzne warunki kontaktu dzieli się na:
○ warunki materialne, jak otoczenie, architektura, społeczno-artystyczne i
antropogeniczne, zw. np. z preferencjami odbiorców.
○ Warunki te są ważne dla odbioru dzieła, ale nie przynależą do struktury
dzieła, są pozaobrazowe.
● Prezentacja wewnętrzna, czyli wewnętrzne warunki kontaktu to czynniki sterujące
odbiorem dzieła wpisane w strukturę,
○ są odpowiedzią na prezentację zewnętrzną
○ kompozycja, perspektywa itd.
Prezentacja wewnętrzna dzieli się na dwa systemy funkcjonalne, system
przedstawienia i prezentacji.
● system przedstawienia​to system powiązania elementów obrazu ze względu
na ukazywany temat,
○ widząc poszczególne elementy obrazu, wiemy na jaki jest on temat,
np. widząc owoce na stole wiemy, że to będzie martwa natura.
○ Tym zajmuje się ikonografia, rozpoznawaniem tematów dzieł.
● system prezentacji​to sposób odniesienia tego, co przedstawione w stosunku
do widza, system budowania relacji widza z obrazem, np.
○ klatka z niedźwiedziami, widz widzi klatkę z perspektywy niedźwiedzi,
ale nie może się w niej znajdować, bo zwierzęta nie są
zainteresowane.

Głównymi środkami wewnętrznych przesłanek recepcji jest kompozycja, perspektywa

i tzw. osobowe nośniki identyfikacji, które przynależą i do systemu przedstawienia i
prezentacji.
● Są członkami akcji wewnątrzobrazowej
● jako części systemu prezentacji wyznaczają odbiorcy odpowiedni punkt widzenia i
umiejscawiają jego ogląd w strukturze obrazu.

Estetyka w przeciwieństwie do ikonografii pyta się jak, a nie co zostało

przedstawione.​ Dopiero wtedy, gdy zrozumiemy co się dzieje w obrazie zrozumiemy co się
dzieje z obrazem. Kemp wprowadza pojęcie implikowanego widza, zakładanego przez
autora, dzieło poprzez strukturę projektuje stanowisko widza wobec tego, co się dzieje w
obrazie.

Wyjaśnij znaczenie „systemu przedstawiania” i „systemu prezentacji” wg teorii Kempa

system przedstawienia​ to system powiązania elementów obrazu ze względu na

ukazywany temat, widząc poszczególne elementy obrazu, wiemy na jaki jest on temat, np.
widząc owoce na stole wiemy, że to będzie martwa natura. Tym zajmuje się ikonografia,
rozpoznawaniem tematów dzieł.
system prezentacji ​to sposób odniesienia tego, co przedstawione w stosunku do widza,
system budowania relacji widza z obrazem, np. klatka z niedźwiedziami, widz widzi klatkę z
perspektywy niedźwiedzi, ale nie może się w niej znajdować, bo zwierzęta nie są
zainteresowane.

Są różne metody wewnętrznego sposobu prezentacji dzieła:

● typ tu i teraz – wyznacza widzowi pozycję, pkt widzenia obrazu możemy przyjąć za
własny, artysta włącza widza w obraz, np. obraz Hummela Berlin znad
Marienstrasse.
● typ absurdalny – punktu widzenia odbiorcy jest narzucony przez artystę, ale jest on
nielogiczny z tym, co pokazuje obraz, np. że teoretycznie musimy stać w powietrzu w
obrazie Stracenie majora czy Wielkim rewirze leśnym Friedricha
● typ sytuacji bez wyjścia – wytrąca widza z pozycji świadka, akcja zostaje zwrócona
przeciwko niemu, tłum idzie na widza, widz nie znajduje się w centrum akcji a
podlega zagrożeniu, np. w obrazie Delacroix Wolność wiodąca lud na barykady.

● zmiana w funkcji osobowych nośników prezentacji – postacie na obrazie robią to co

widz, np. oglądają z klifu morze, obraz porządkowany jest z punktu widzenia
osobowego nośnika który nie należy do sfery przedstawienia ale systemu prezentacji
tak, np. w Ecce Homo Daumiera.
Wyjaśnij pojęcie „zewnętrznych warunków kontaktu” między dziełem a odbiorcą oraz pojęcie
„wewnętrznych przesłanek recepcji”

● WARUNKI DOSTĘPU (zewnętrzne)

○ np. kontekst urbanistyczny, architektoniczny (gdzie stoi budynek, gdzie wisi
obraz)
○ rytuały kultu
○ indywidualne i społeczne uwarunkowania widza do odbioru sztuki
○ ponieważ sztuka jest językiem komunikacji między ludźmi, bez kontekstu nie
istnieje i nie może być prawidłowo odbierana, ale brak przewidzianego
kontekstu również może być kontekstem
○ warunki dostępu, od strony dzieła sztuki, określić można jako “warunki
zjawiania się”
● PRZESŁANKI RECEPCJI (wewnętrzne)
○ sztuka posiada dodatkowe znaczenie wynikające z obecności widzów - widz
jest przewidziany przez wewnętrzne momenty orientacyjne i staje się funkcją
dzieła
○ Deiktyczna konstrukcja dzieła - rozmiesczenie postaci na obrazie, ich gesty,
spojrzenia i sposób, w jaki zwracają się do widza - czasami postaci na
obrazach są jakby wyciągnięte poza akcję, stanowią wizerunek widza
nadając dziełu perspektywy osobowej
■ zwracają się do widza bezpośrednio, patrzą na niego, wskazują
■ mogą zaoferować widzowi inny sposób widzenia, poprzez
zaproszenie go w jego szeregi
■ wyizolowane z kontekstu przedstawienia zostają przyporządkowane
widzowi
○ Na postawę widza może wpłynąć
■ wybór kadru
■ perspektywa (reguluję pozycję odbiorcy)
○ Puste miejsca, miejsca niedookreślenia
■ dzieła sztuki charakteryzuje niezupełność, która wymaga
dopowiedzenia i wypełnienia w postaci widza

Wyjaśnij pojęcie „widza implikowanego” w koncepcji Kempa

Implikowany widz to widz zakładany przez autora. Dzieło poprzez strukturę projektuje
stanowisko widza.
M. Bryl (Ksiażka) – Obraz i widz. O nowej książce Wolfganga Kempa.

Jest to omówienie książki Kempa: Udział widza. Studia nad estetyką recepcji malarstwa 19
w. Omawiane są typy, tu i teraz na przykładzie obrazu hummela Berlin znad Marienstrasse,
bezsensowny w wielkim rewirze leśnym Friedricha, trzeci typ to zmiana osobowych
nośników identyfikacji i to Ecce Homo Daumiera. Osobny rozdział poświęcony jest Klatce
niedźwiedzi Menzla. Kolejne rozdziały dotyczą ewolucji estetyki recepcji.

Używa obrazu Ślubowanie Ludwika 13 jako przykład przewagi prezentacji nad

przedstawieniem., widz włączony dzięki perspektywie i nośnikowi osobowemu.

Potem są przykłady Rossettiego i Degasa Tancerki z bukietem kwiatów, gdzie

postaci-nośniki odzyskują znaczenie jako elementy przedstawienia. o problemie, czy postaci
należą do systemu prezentacji czy nie.

O problemie ram Seurata, rama ma znaczenie dla scenerii, jak kulisy teatru dla sceny.,
najpierw rama należała do obrazu, później była samodzielna w stosunku do wszystkiego. O
clownie, który nie wiąże się z dalszym planem, należy do wymiaru powierzchni, widz zostaje
więc wyparty. Seurat używa odwróconych postaci jako element blokujący recepcję.

Ostatni rozdział poświęcony jest wewnętrznej i zewnętrznej prezentacji. Mowa o salonie i

Tratwie Meduzy.

O nawiązaniach Kempa do literaturoznawstwa, powiązaniach z Brotje (bardziej radykalnie

odchodzi od ikonografii). Podana jest interpretacja Hofmanna Ogrodu Luksemburskiego
Davida, Balkonu Maneta by porównać z Kempem. Hofmanna pytanie jak podporządkowane
jest ikonograficznemu co, a Kempa to co nie interesuje. O Balkonie Maneta mówi jako o
dwuznacznym miejscu.
Rozwój dzięki perspektywie, później jej zmierzch w kubizmie.
 Brotje i Steiner

Brotjego zainteresowała myśl „człowiek jest z istoty czymś więcej, niż jest w stanie ująć
myślą”. Uważa, że dzieła sztuki które transcendują mają 3 momenty doświadczania,
moment totalności, niewyczerpalności i immanentną ważność.

Totalność to jedność i całość, w trakcie oglądu widz wie, że zostało powiedziane wszystko.
Obraz Cezanna z owocami a prawdziwe owoce różnią się tym, że te pierwsze są
współwidziane z płaszczyzną, dochodzi do nich medium, płaszczyzna. Niewyczerpalność,
bo płaszczyzna nie może być traktowana tylko jak nośnik czy tło, jest to nieustanna relacja
między tym co jest na niej ukazane a nią. Immanentna ważność dotyczy ahistoryczności
dzieła.

Powierzchnia w procesie oglądu przechodzi transformację w przenikającą wszystko

płaszczyznę. Coś absolutnego. Nie oznacza to jednak, że w dziele można zobaczyć absolut,
go nie można uchwycić wzrokiem nigdzie. Gdybyśmy chcieli dotknąć płaszczyzny
zamieniłaby się w warstwę farby. Dzięki obrazowi uświadamiamy sobie obecność absolutu.
Dziwne jest to, że elementy skończone jak przedmioty zapośredniczają absolut, coś
nieskończonego, chyba swoją chwilowością.

Ważna jest też przyjemność artystyczna, chwila gdy udajemy się przez dzieło gdzie indziej,
zwracamy ku absolutowi i nic nam nie brakuje, czujemy się szczęśliwi. Pełne zrozumienie
dzieła polega na przeżyciu tego momentu życia.
Brotje krytykuje, że jego poprzednicy nie uwzględniali medium, ponadczasowości czy
włączania widza jako osobowego podmiotu.

Obecnie przeżywamy zwrot metafizyczny, o czym mówi Steiner. Żyjemy w cywilizacji gdzie
bezpośredni odbiór i przeżywanie dzieła wyparte zostało przez wszechobecny komentarz
językowy. Nie jesteśmy wstanie uchwycić misterium sztuki, jej tajemnicy, dostępnej tylko w
bezpośrednim spotkaniu widza z dziełem. Triumf dyskursu nad sztuką objawia się w
dekonstrukcji, która zrywa więź między słowem a światem, sens słowa róża istnieje przy
nieobecności róży. Jest to zw. z nieobecnością Boga.

Steiner zaleca, byśmy do dzieła podchodzili z grzecznością, tylko dzięki takiej postawie
możliwe będzie spotkanie dzieła i widza i doświadczenie realnej obecności absolutu.

Najbardziej przydatni do analizy dzieła sztuki:

Kemp - nie sposób zrozumieć obrazu bez kontekstu, w jakim się on dzieje
Imdahl - obraz jest samodzielnym bytem i należy analizować napięcia i relacje, które są w
tym obrazie (rozmieszczenie przedmiotów ma znaczenie dla treści, ​wskrzeszenie Łazarza
Giotta)
Arnhaim - kładzie nacisk na to, że obraz ma znaczenie niezależnie od wiedzy historycznej
 SEMIOTYKA
-nauka o znaku, tym co znaczące (ZNAK) i znaczone (DEFINICJA)

Semiotyka, od greckiego ​semiotikos​, czyli dotyczący znaku, albo semiologia zwana jest
także ogólną teorią znaków.
Semiotyka​ - Umberto Eco
Semiologia​ – francuska tradycja

ZNAK = element znaczący (materialny nośnik znaku) + element znaczony (znaczenie znaku, idea)

​Trójkąt Ogdena - Richardsa

Znak wizualny​ – odtwarza pewne aspekty postrzeżenia danego przedmiotu. Znak wizualny
nie jest arbitralny,​ gdyż znaczy coś na zasadzie podobieństwa do oznaczanego
przedmiotu. Znak wizualny to np rysunek jakiegoś zwierzęcia, które na zasadzie
podobieństwa i naszych doświadczeń potrafimy sobie dopasować do pieska. Nie jesteśmy
zagubieni, kiedy ktoś nam pokazuje fotę mopsa, a my nigdy mopsa nie widzieliśmy, bo
umiemy sobie wykminić, na zasadzie podobieństwa np. do charta, że i to, i to jest psem.

KOD: PIES – DOG - HUND

Znak językowy - jest arbitralny​, nie wykazuje podobieństwa do oznaczanego przedmiotu -

tzn. PIES w żadnym stopniu nie jest podobny do realnego zwierzaka. Żeby rozumieć znak
językowy, musimy znać KOD - czyli np. dany język. Kiedy po polsku wiemy, że pies to pies,
to widzimy psa, ale jeżeli nie wiemy, że pies to DOG, czyli nie znamy kodu, to nie wykinimy,
że DOG to taki sam pies, jak pies.
Czyli: KOD (np. inny język) przyporządkowuje znaczącemu (definicji) znaczone
(słowo).
Poziomy oznaczania - proces semiozy
● Jest tak, że znaczącemu można przypisać kilka znaczonych
● słowo “pies” może mieć więcej znaczonych (definicji), które budowane są poprzez
skojarzenia.
○ denotacja ​- podstawowy poziom oznaczania (że pies to pies zwierzę)
○ konotacja​ - wtórny poziom oznaczania (pies to nie zwierzę, tylko np. symbol
wierności

ZNACZĄCE 1 ZNACZONE 1
● PIES ● definicja psa DENOTACJA
(słowo/znak zwierzęcia
lub obraz)

ZNACZĄCE 2 ZNACZONE 2
● PIES (słowo/znak/obraz) ● WIERNOŚĆ
KONOTACJA
ZNACZĄCE 3
● WIERNOŚĆ (słowo/znak)

Komunikat – Sytuacja komunikacyjna (Roman Jakobson / Umberto Eco)

● każdy komunikat spełnia 6 funkcji ale w innym stopniu
○ Nadawca: funkcja ekspresywna (wyrazowa) “Kocham cię!”
○ Kod: f. metajęzykowa “Pies to rzeczownik rodzaju męskiego”
○ Komunikat: f. estetyczna (poetycka) - zwraca uwagę na siebie samego, na
sposób swojego ukształtowania, na swoją “formę”, jest “samozwrotny
■ przekazuje odbiorcy komunikat to, CO wyrażam, zależne jest od tego
JAK wyrażam
■ tzn. sens przedstawienia nie może być rozdzielony od sposobu
przedstawienia
○ Kontakt: f. fatyczna (kontaktowa) “mhm.. mhm”
○ Kontekst: f. poznawcza (kontekstowa, referencyjna) “Jesteśmy w łóżku”
○ Odbiorca: f. imperatywna (rozkazująca) np. “Nie rób tego!”
 Norman Bryson
relacja tekst-obraz; systemy dyskursywny i figuralny, problem realizmu

Na dyskursywny aspekt obrazu składają się trzy poziomy tekstualności:

1. Odniesienie do pisma świętego - do tekstu - tekst determinuje obraz, czyli określa, co
jest przedstawione

2. Dopowiedzenie - tekstowe. Tzn bordiury na witrażu dopowiadają różne rzeczy - tekst

“trzyma w ryzach” przedstawienie wizualne; nadmiarowe, redundantne, tekstowe
dopowiedzenia - np. tak jak woda wytrysnęła ze skały (Mojżesz), tak krew wypłynęła
z boku Chrystusa. Trochę na zasadzie katechizmu, pytań co na czym polega. Napisy
na bordiurach dopowiadają realcję między kwaterami bocznymi i panelem górnym

3. Trzeci poziom - znaczenie wygenerowane przez mechanizm czysto obrazowy.

Samo zestawienie sceny centralnej z kwaterami bocznymi, realizowane przez oko,
ono samo generuje (nie na mocy tekstu z zewnątrz) pewne przesłanie, które nie jest
nigdzie wyrażone i nie jest determinowane tekstem. Generowane poprzez czysto
wizualne wrażenie.
Dyskursywny aspekt obrazu dominuje nad figuralnym. Figuralny jest całkowicie
podporządkowany dyskursywnwego, bo jest dokładnie tyle postaci ile potrzeba. Sens
ikonograficzny coś tam znaczony, znaczący, nie wiem. To co figuralne, spełnia rolę
służebną wobec tego, co dyskursywne.

PROBLEM REALIZMU z perspektywy semiotycznej

● Nie ma czegoś takiego, jak 1:1 kopia rzeczywistości w malarstwie
● Fresk Masaccio - Grosz czynszowy; Santa Maria dell Carmine, Florencja
● Dlaczego obraz Masaccia jest bardziej realistyczny niż te okna?
○ według naturalnego nastawienia - dlatego, żę jest bliższe
rzeczywistości, zbliża się do doskonałej kopii (jak wg. Gombricha), jest
bardziej podobne do rzeczywistości
○ BRYSON - według niego wygląda inaczej. Neguje pojęcie doskonałej
kopii
■ Bardziej realsityczne, bo powiększa obszar figurlaności w
obrazie ograniczająć dominację aspektu dyskursywnego.
■ Czyli, im więcej figur, mniej dskursu czyli tesktu wydaje się, że
efekt jest bardziej realistyczny
■ oni ogólnie nie mówią o realności, a o efekcie realności
■ Środkiem, który umożliwia porzeszony sposób dystrybucji
informacji wizuajlnej jest perpsektywa. Perspektywa zapewnia,
że w obrazie istnieje obszar, który nie poddaje się przejęciu
przez tekst
■ Pozwala na posdzerzony sposób narracji, więcej pola do akcji
itd
■ wydaje się, że brody i szarty itd są neutralne znaczeniowo, ale
wg Brysona tak wcale nie jest naprWdę. Elementy te
wytwarzają bardzo istotne znacenia, ale nie w bezpośredni
sposób - niewidoczny, zakamuflowany. Np - aureole
wytwarzają znaczenie w sposób jawny - na zasadzie denotacji;
Szaty, kolor włosów i takie tam nadają znaczenia w sposób
zakamuflowany. u Masaccia - apostoł ma togę, brodę, siwe
włosy i wgl, a poborca podatkowy tunikę, nie ma brody, ma
gołe nogi i takie tam - pokazuje to kontrast między sakralnym i
świeckim - znaczenia konotacyjne - mniej skodyfikowane,
działąją w kontekście.
 DWIE OSIE JĘZYKA

Oś syntagmatyczna​ - oś kombinacji
Oś diachroniczna ​- rozwija się sukcesywnie (stopniowo w czasie)
Oś synchroniczna - ​aktualizuje się symultanicznie (jednocześnie)
Oś paradygmatyczna - ​oś wyboru - aktualizuje się poprzez odniesienie do tego, co na
zewnątrz obrazu (np. źródła tekstowe itp.)

● Gdy oko przechodzi od małych postaci na dalekim krańcu założenia

architektonicznego, informacja z tej strefy obrazu natychmiast domaga się
odniesienia do informacji spoza obrazu (oś paradygmatyczna)
○ do innych przedstawień Chrystusa i tej sceny
○ do narracji Pisma Św.
○ do teologii, która kładzie nacisk na znaczenie faktu biczowania
● Kiedy oko patrzy na trzech ogormnych i osobliwych mężczyzn po prawej stronie
Biczowania
○ oko odbiera informacje jako strumień stycznych
■ cień przechodzi w światło na każdej fałdzie - jednostki informacji łączą
się ze sobą niczym nieprzerwany łańcuch
■ łańcuch pozostaje NIEROZERWANY i całkowicie NA MIEJSCU w
owej sekwencji - aktualizacja ​osi syntagmatycznej (osi kombinacji)
● proporcje obrazu są takie, że większa część powierzchni
obrazu nakłania widza do wyłącznej aplikacji osi
syntagmatycznej
● mniejsza część domaga się aktualizacji ​osi
paradygmatycznej
● Maksymalizacja dominacji osi syntagmatycznej nad paradygmatyczną
następuje w XVII-wiecznych martwych naturach - jest to zarazem punkt dojścia
do ​realizmu (mimesis)
○ oko widza płynnie przechodzi od jednego przedstawionego przedmiotu do
drugiego
○ odbiór informacji wizualnej na zasadzie nieprzerwanej sekwencji
○ aktualizacja osi ​syntagmatycznej (kombinacji)
■ dominacja osi syntagmatycznej zapobiega aktywacji alternatywnej osi
paradygmatycznej, która mogłaby rozczłonkować sekwencję poprzez
odniesienia zewnątrzobrazowe
○ martwa natura odrzuca zadanie narracyjne - nie sugeruje żadnej historii
■ malarz nie dąży do odarcia przedmiotu z jego własności w celu
opowiedzenia jakiejś historii
■ przedmiot nie reprezentuje danej klasy przedmiotów, nie stanowi
motywu, a jest jednostkowym bytem - tym konkretnym przedmiotem,
tym owocem itd.
■ winogorno czy garnek są rzeczownikami, ważniejsze są natomiast
PRZYMIOTNIKI, które opisują właściwości przedstawnionego
przedmiotu
■ NAJWAŻNIEJSZY JEST ŁĄCZNIK “NASTĘPNIE”, który skupia wzrok
widza na kwiatku, NASTĘPNIE na kolejnym kwiatku itd. - łącznikiem
tym w obrazie jest ŚWIATŁO
■ światło aktywizuje oś syntagmatyczną - kieruje wzrokiem widza
tworząc nieprzerwaną narrację, nierozerwalny łańcuch
■ martwa natura jako oddzielona od tego, co tekstualne (dyskursywne),
przybliża do tego, co realne
■ ekspresja syntagmy pozwala na rozwój figuralności
■ w martwej naturze figuralność autonomizuje się względem dyskursu,
jednak nie względem rzeczywistości (​mimesis)
■ ZNACZĄCE jest przezroczyste (tzn. farba, pociągnięcia pędzla,
płótno) - zostaje wymazane, podkreślone zostaje ZNACZONE (czyli
przedmioty na martwej naturze)
● gdyby podkreślono znaczące, tj płótno, pociągnięcia pędzla,
farbę, to zakłóciłoby to iluzję rzeczywistości

● Kolejna faza poszerzania tego, co figuralne, polega na wyzwoleniu się

figuralności od służebności wobec natury (czyli od funkcji mimetycznej)
○ ZNACZĄCE​ (gest malarski, farba, powierzchnia płótna, ślad pędzla) staje się
widoczne
■ obraz eksponuje znaczące w konstytuowaniu świata przedstawionego
○ ZNACZONE - świat przedstawiony
○ ZNAK - obraz
○ Relacja między znaczącym a znaczonym zostaje sproblematyzowana
■ niektóre elementy świata przedstawionego cechuje przezroczystość
znaczącego
■ inne elementy wskazują na znaczące jako podstawę znaczonego
○ Mamy tu szereg powierzchni - malowidła, marmoryzacje, marmurowa
posadzka - nie wszystkie są przedstawione jako istniejące na tym samym
poziomie transpozycji
■ tzn. np. marmur przedstawiono tak, że znaczące jest niewidoczne
■ obraz i rama na ścianie - znaczące jest widoczne
■ draperia i wiolonczela przedstawione po lewej wykazują, że ten sam
obszar pola obrazowego może być widziany na różne sposoby
● widoczne znaczone - draperia
● niewidoczne znaczone - ta wiolonczela
○ Obraz jako całość zmusza nas do uznania niezależnej egzystencji
obrazowego znaczącego, które konstytuowane jest przez pociągnięcia farby
 Trójdzielna struktura znaku według Charlesa Sandersa Peirce’a

● Reprezentamen​ – znak zastępujący obiekt – są trzy rodzaje znaku: ikona, index, symbol
● Interpretant – inny znak objaśniający znaczenie reprezentamena – jeden znak objaśnia
znaczenie innego znaku
● Obiekt​ – reprezentowany

Rodzaje znaku

● Ikona (znaki ikoniczne) – posiada pewną cechę wspólną z przedmiotem na

zasadzie analogii lub podobieństwa
○ Obrazy – odzwierciedlają przedmioty na zasadzie podobieństwa (np. portret)
○ Diagramy – unaoczniają pewne stany rzeczy na zasadzie analogii
strukturalnej (np. graficzne przedstawienie stosunku liczby zachorowań do
liczby populacji na danym obszarze)
○ Metafory – uwydatniają istotne cechy przedmiotu, do którego się odnoszą –
na zasadzie analogii sugerującej ukryte podobieństwo (np. starość jest
wieczorem życia)
● Indeksy – oparte na fizycznym (egzystencjalnym) związku modela lub przedmiotu ze
znakiem (np. dym jako znak ognia, kichanie jako znak przeziębienia, ślad stopy na
piasku jako znak człowieka)
● Symbole - oparte na umowie społecznej, funkcjonującej w danej kulturze, symbol –
znak który oznacza jakiś przedmiot w wyniku przyjętej konwencji (np. znak drogowy)
 Hans Sedlmayr

● 1896-1984
● II wiedeńska szkoła sztuki
● Druga historia sztuki
● „Ku ścisłej nauce o sztuce” (1931) „Historia sztuki jako historia ​sztuki”​ (1958)
● Rozróżnienie pierwszej i drugiej historii sztuki

Pierwsza historia sztuki​ – nauka, która nie rozumie swojego przedmiotu badań, czyli dzieła
sztuki

● To znaczy, że jej ustalenia nie dotykają istoty dzieła sztuki, nie ujmują dzieła jako działa
sztuki; nie są w stanie wyjaśnić znaczenia dzieła, generowanego przez jego artystyczną
strukturę
● Ustalenia te dotyczą atrybucji, datowania, rekonstrukcji pierwotnego wyglądu (na
podstawie źródeł, więc jest to wiedza bazująca na przypadku i fragmentaryczna)
● Ustalenia te dotyczą także zewnętrznej ikonografii i zewnętrznego stylu – identyfikacja
tematu lub stylu bez zrozumienia struktury dzieła jako struktury artystycznej
● Nie ma zrozumienia dla istoty dzieła

Druga historia sztuki​ posiada bezpośredni dostęp do rozumienia struktury dzieła jako struktury
artystycznej

● Czyli struktura to uporządkowany system relacji między elementami, jest ona dostępna
bezpośrednio dla oglądu przed postrzeżeniem poszczególnych elementów i ich
intelektualnym opracowaniem – zrozumienie całości poprzedza i określa zrozumienie
części
o Czyli najpierw widz widzi całość, czyli strukturę

Podstawa teorii dzieła sztuki Sedlmayra:​ ​założenie o strukturalnym charakterze dzieła sztuki –
oznacza to, że jedność różnorodnych elementów i warstw dzieła sztuki NIE jest tylko sumą
składającą się z poszczególnych części, ale jest całością dzielącą się na pojedyncze jakości,
których znaczenie wynika z włączenia w ową strukturę

● Pojedyncze cechy dzieła mogą być zrozumiane wyłącznie przez odniesienie do

przenikającej całość nadrzędnej zasady organizacyjnej
● Proces odbioru dzieła sztuki powinien rozpocząć się od uchwycenia tej zasady (struktury
dzieła), następnie jest faza analityczno-interpretacyjna ujęcia poszczególnych elementów i
warstw dzieła które stale odnoszą się do poznanej już przez widza całości, na końcu
następuje ponowne przejście do całościowego rozumienia ale już na wyższej płaszczyźnie
która jest wzbogacona o rezultaty pracy intelektu w fazie analityczno-interpretacyjnej
● Rozumienie dzieła sztuki opiera się na bezpośrednim doświadczeniu oglądowym, w którym
widz ujmuje zasadę strukturalną dzieła, czyli jego miarę, środek i centrum
Pieter Breugel Starszy ​„Ślepcy prowadzący ślepców” (​ 1568)
Miara​ (zasada strukturalna) dzieła sztuki – charakter oglądowy (nastrój) dzieła sztuki, który jest
doświadczany natychmiastowo, czyli przed identyfikacją tego, co przedstawione i przez refleksją
nad sensem przedstawienia; umożliwia od-tworzenie dzieła w procesie oglądu i staje się
fundamentem i punktem odniesienia dalszych etapów interpretacji

Trzy warstwy dzieła sztuki​ – są analogiczne do trzech warstw osobowości człowieka:

1. Fizjonomiczna
2. Formalno-przedmiotowa
3. Neotyczna (różne poziomy znaczeń: dosłowne, alegoryczne, anagogiczne i tropologiczne)

„Ślepcy” Breugla

● Znaczenie dosłowne: scena rodzajowa z holenderskiego życia codziennego

● Znaczenie alegoryczne: (1) przykład „szaleństwa świata” i przykład głupoty; (2) przykład
„błędu religijnego” i „błędnej nauki”
● Znaczenie anagogiczne (eschatologiczne): przykład ogólnej ślepoty świata, ślepoty losu,
ślepoty człowieka
● Znaczenie tropologiczne: apel do odbiorcy, by ten poznał samego siebie i pamiętał o
śmierci

Dichte​ ​(gęstość) ​– podstawowa jakość dzieła sztuki integralny związek wielofunkcyjnych

elementów

Żeby dzieło sztuki charakteryzowało się gęstością, musi charakteryzować się trzema jakościami:
jednością, oryginalnością/pierwotnością i odpowiednio wysokim stopniem ukształtowania – wtedy
dzieło sztuki jest prawdziwe

● Jeśli dzieło sztuki je posiada, wtedy cechuje się strukturalną gęstością, czyli integralnym
związkiem wielofunkcyjnych elementów
● Dichte decyduje o ​randze​ dzieła sztuki – ranga to obiektywna i niezmienna (bo
zakorzeniona w strukturze) wartość dzieła, w odróżnieniu od relatywnej ​wartości
● Wartość ​dzieła sztuki – relatywna; odnoszona każdorazowo do specyficznej perspektyw, z
jakiej dzieło się ocenia (np. kryterium wpływu jaki dzieło wywarło na inne dzieła)