Házas N ikoletta

A DOBOZBA ZÁRT
GONDOLAT
Marcel Duchamp
 H ázas N ik o letta

A D O B O Z B A ZÁ R T
GONDOLAT
Marcel Duchamp
 [L áthatatlan múzeum ]

S orozatszerkesztők:
H ázas N ikoletta , N agy E dina és S eregi T amás

A SOROZATBAN EDDIG M EGJELENT:

A kép a médiaművészet ko ráb an

(Válogatás kortárs német esztétikai,
médiaelméleti és művészettörténeti Írásokból)

O skar B ätschmann : Kiállító m űvészek

(Kultusz és karrier a modem művészet rendszerében)

E lőkészületben :

D arida Veronika : A fenséges és a rejtőzködő jelenlét

(Louis M arin reprezentációelmélete)
 Házas Nikoletta

A DOBOZBA ZÁRT
GONDOLAT
Marcel Duchamp

L: vrfarmattan
tn
B udapest, 2009
A kötet megírását az NKA Ismeretterjesztés és környezetkultúra
szakmai kollégiumának a 2502/0666 számú pályázata támogatta

nka
Nemzeti Kulturális Alap

© Házas Nikoletta, 2009

© L ’H arm attan Kiadó, 2009

IS B N 978 963 236 172 7

ISSN 1587-3153

A kiadásért felel Gyenes Ádám

A sorozat kötetei megrendelhetők,
illetve kedvezménnyel megvásárolhatók:
L’H arm attan Könyvesbolt
1053 B udapest, Kossuth L. u. 14-16.
Tel.: 267-5979
harm attan@ harm attan .hu
www .harm attan.hu
 Tartalomjegyzék

I. Előszó helyett: A Ducham p-recepció rövid, de tanulságos története,

avagy mikor, kinek és miért érdekes Duchamp? ................................................. 9

II. Nyelv, irodalom, e lb e sz é lé s................................................................................25

II/1. Elmozdulás egy szó hasadékában:
a művészből lett a-művész esete,
avagy a duchamp-i an-esztétika v á z la ta ................................................ 25
II/2. A képi nominalizmustól a szó szerinti nominalizmusig:
a korai festményektől a Nagy ü v e g ig ...................................................39
II/3. A Nagy üveg m int a megértés duchamp-i allegóriája......................... 69
II/4. Ready-made, szójáték, ironikus esztétikai értékítélet ......................... 79
II/5. Az „affirmativ ironikus” D u c h a m p ..................................................... 102

III. Összegzés .......................................................................................................... 121

Felhasznált iro d a lo m ...............................................................................................125

Illusztrációk jegyzéke...............................................................................................131
 A lehetséges
A lehetséges ábrázolása.
(N em m int a lehetetlen ellentéte,
a valószínű vonzata
vagy a valószerű alávetettje.)
A lehetséges nem több, m int „m aró” fizikai fájdalom (vitriolos),
mely feléget m inden esztétikát és kallisztikát.

(M arcel D ucham p)
 I. Előszó helyett
A Ducham p-recepció rövid, de tanulságos története, avagy mikor,
kinek és m iért érdekes Ducham p?

„Az egyik póluson áll az, aki létrehozza a művet, a

másikon az, aki nézi. Annak, aki nézi, én nagyobb
jelentőséget tulajdonítok, mint annak, aki csinálta. Ter­
mészetesen egy művész sem fogadja el ezt a magyará­
zatot.”
(Marcel Duchamp)

Vannak nevek, melyekről lehetetlen „naivan” vagy akár a naivitás látszatával be­
szélni. Nevek, melyeknek kimondása máris a történeti emlékezet sűrűjébe vezet
bennünket; nevek, melyek akár egy terhekkel teli zsákot vonszolják magukkal a
viselőjük életéről, munkásságáról, műveiről, gondolatairól és koráról született in­
terpretációk sokaságát.
Az egykor festőművésznek induló, majd később hol antiművészként vagy a szép­
művészet „gyilkosaként”, hol pedig a huszadik század legjelentősebb művészeként
emlegetett Marcel D ucham p (1887-1968) neve épp ilyen. Az értelmezések szé­
les és egyre táguló mezejére pillantva azonnal látható: lehetetlen nem figyelem­
be venni vagy egyenesen áttetszőnek tekinteni az életműre koronként rárakódott
értelmezői rétegeket. T öbbek között azért sem, m ert - ahogy Thierry de Duve,
Ducham p egyik legismertebb interpretátora is fogalmaz - a XX. század második
felétől értelmezői körökben valóságos „Ducham p-láz tö rt ki” . Művészek, kriti­
kusok, esztéták, filozófusok, szociológusok, költők és m űvészetbarátok százai
kezdték maguk számára felfedezni a francia származású D ucham p elsődlegesen
gondolatiságra épülő életm űvét. Tanulmányok sokasága született meg ekkor és
azóta: a sokáig meglehetősen hermetikusnak bélyegzett életműről; a művészettör­
ténet szemszögéből paradigmatikusnak tekintett ready-made-ekiöl (a címmel, dá­
tummal és névvel ellátott, m ajd kiállításokra becsem pészett közönséges, hétköz­
napi tárgyakról); a század egyik legrejtélyesebb művének tartott Nagy üvegről (A z
agglegényei által lemeztelenített menyasszony, sőt), amelyet D ucham p hétévi munka
után, 1922-ben elegáns gesztussal véglegesen félbehagy; valamint a „gondolkodó
művész” különleges intelligenciájáról, eredeti látásmódjáról és a sokak számára
lenyűgöző, „autonóm személyiségről”.
Amikor valaki belefog, hogy könyvet írjon Ducham p-ról, abból többnyire nem
egy, hanem több könyv születik. A legismertebb értelmezők, Robert Lebel, Jean
Suquet, A rturo Schwarz, Jean Clair, Thierry de Duve vagy André Gervais példá­
ul mind sorozatban írták és írják még m a is a róla szóló könyveket és kritikákat.

9
Az életm ű által felkeltett elm életi érdeklődés valóban páratlannak mondható a
X X . század képzőművészeti és esztétikai palettáján. N em is beszélve arról, hogy
D ucham p olyan gondolkodókat is megszólalásra késztetett, m int Lévi-Strauss,
Lyotard, Deleuze, G adam er, Belting vagy A. C. Danto.
A huszadik század m ásodik felének képzőművészete sokak szerint egyenesen
D ucham p köpönyegéből bújt ki. A sokat emlegetett Ducham p-örökség olyan ne­
vekből áll össze, mint Richard H am ilton, John Cage, Jasper Johns, Jim Dine, An­
dy Warhol, Joseph Kosuth vagy Joseph Beuys, olyan mozgalmakból, mint a pop­
art, az újrealizmus, a body-art, a fluxus, az art lingua és a minimalizmus. S annak
ellenére, hogy egyesek szerint a X X . századdal együtt a ducham p-i sakkjátszma
is1 véget ért, Duchamp életm űve és gondolatai még ma, az úgynevezett „új mé­
d iák ” korában is sokakat alkotásra és megszólalásra indítanak.2 Elég, ha csak
a „m űvészet végéről” vagy a m űvészet ontológiai státuszáról folytatott kortárs
művészetelméleti diskurzusra gondolunk, melynek legfőbb referenciája még ma
is a ducham p-i ready-made; s kortárs kiállításokon járva m ég m indig számos D u-
champ-parafrázissal találkozunk; nem beszélve a talált tárgyak installációjának
m eg nem szűnő divatjáról, m elynek közvetlen előzményei a ready-made-ek. S ak­
kor még nem is tettünk em lítést D ucham p saját esztétikai szótáráról, melynek
központi fogalmai (m int m ű helyett dolog, vagy művész helyett a-művész stb.)
önm agukban is igencsak alkalm asnak tűnnének a m odern és a kortárs művészet
(vagy a-művészet?) egyes alkotásainak (vagy dolgainak?) leírásához, megértéséhez
vagy befogadásához.
D e ne szaladjunk ennyire előre. A kérdés egyelőre az: mi az oka a meg nem
szűnő érdeklődésnek? M iért nem tudunk úgy beszélni D ucham p-ról, m int bár­
kiről a XX. századi művészek közül?
★ ★★

G e rtru d e Stein - akinek D u ch am p is nagy kedvelője volt, s akihez fiatalkorában

önm agát szívesen hasonlította, m int valaki olyanhoz, aki „nincsen szélirányban”3
- a remekművek ritkaságáról és milyenségéről írott esszéjében a következőket

1 „A duchamp-i sakkjátszma - legalábbis a piac felől értelmezve - véget ért. A győztes sze­
mélye lényegtelen, a királyok, a királynők, a lovak és a gyalogok szanaszét hevernek a
földön. Morgan szavaival, itt az ideje, hogy »újra felfedezzük a látás aktusát«, de ezúttal
a gondolkodással és az érzéssel együtt - és hogy a művészethez oly módon térjünk visz-
sza, hogy az jelentős lehessen a számunkra, »hogy valóban hasznára váljék az életünk­
nek«.” Bill Beckley, New York City, 1998. augusztus. In: Robert C. Morgan: The End of
the Artword. Allworth Press, New York, 1998, Előszó, XVI. (saját fordításomban).
2 Még az 1997-ben aTaschen-sorozatban megjelent Ujmédia-müvészet című könyv szerzői,
Mark Triebe és Reena Jana is Duchamp-ot tartják a kortárs újmédia-művészet egyik leg­
fontosabb előfutárának (lásd: Vince Kiadó, 2007).
3 Vö. Marcel Duchamp: A z eltűnt idő mérnöke. Beszélgetések Pierre Cabanne-nal. Képzőművészeti
Kiadó, Budapest, 1991 (ford. Tészabó Júlia).

10
mondja: „Nem rendelkezni identitással nem rendkívül nehéz de rendkívül nehéz
tudni hogy nincs identitásunk. Lehetetlen m ondhatná valaki de hogy mégsem
lehetetlen azt épp a remekmű létezése bizonyítja mely épp ilyen.Tudják hogy nincs
identitás és megteremtik miközben az identitás nincs. A remekmű ilyen.”4 S m ind­
eközben Stein, akinek írásaiban az ismétlés mint kompozíciós elem az egyik legfőbb
tám pont a szövegek értelmezésében, az egész esszében „a nagyon érdekes” szó­
fordulatot ismételgeti. M indezek alapján feltételezhető, hogy a remekmű többek
között olyan valami, ami - tautologikusan szólva - „nagyon érdekes” . Lehetséges
volna tehát, hogy azért foglalkozunk ennyit D ucham p életművével, m ert közel áll
ahhoz a homályos és igen nehezen megfogható —ráadásul korfüggő - pszeudo-
kategóriához, amit „rem ekm űnek” szoktak nevezni?
Még ha nem is fogadjuk el távolságtartás nélkül, hogy vannak művek, melyek­
ben számtalan olyan kimondható vagy ki nem m ondható gondolat, érzet vagy akár
csak sejtés sűrűsödik össze, amely az adott kor episztéméjét alkotja (a szó foucault-i
értelmében), azt muszáj m eglátnunk, hogy D ucham p konceptuális életműve - a
huszadik század második felében legalábbis - m inden kétséget kizáróan beleesik
a nagyon érdekes pszeudokategóriájába. De a legszembetűnőbb az, hogy Duchamp
valóban sok mindenki számára érdekes. A megszólalók nem csak különböző és
sokszor egészen távol eső tudom ányterületek képviselői, de - ahogy például D u ­
cham p Nagy M űve, a Nagy üveg kapcsán is kiderül - olykor radikálisan eltérő
világnézetek és gondolkodásm ódok megjelenítői. M ert D ucham p műveiről le­
het cinikusan vagy ironikusan szólni, lehet racionálisan, objektiven és tudományosan
értekezni, de ugyanakkor lehet vallásosan, poétikusan, könnyedén vagy akár ezo­
terikusán, bonyolultan, sokrétűen és filozofikusan is gondolkodni. Az interpretá­
ciók kvázi-sokféleségére Ducham p csak ennyit mond: de hisz „a művet a Nézők hoz­
zák létre”. Tegyük hozzá, a nézők, akik befogadják és valamilyen m ódon interp­
retálják azt, ami bekerül a látóterükbe, vagy - gadameri terminussal szólva - ami
„megszólítja őket” .
A Ducham p-recepció történ etét alkotó írások ennélfogva kettős diszkurzív
kényszerrel nehezednek m inden újabb értelm ezőre: egyszerre kell figyelembe
venni a már elhangzott értelmezések sokaságát és sokféleségét (mely áttekintő, leíró
hozzáállást igényel), és nézőként létrehozni a saját interpretációt (melyet maga
D ucham p is „alkotó tevékenységnek” fog fel). Hogy elkerüljük a diszkurzív
kényszer kettős csapdáját, először azt fogjuk áttekinteni, eddig milyen fontosabb
interpretációk születtek D ucham p-ról. Ez a későbbiekben lehetővé teszi szá­
m unkra a lelkiismeret-furdalás nélküli redukciót, vagyis a saját interpretáció ki­
fejtését. Lehetőséget nyújt továbbá arra, hogy a Ducham p-recepció történeti be­
ágyazottságán keresztül m utassunk rá néhány esztétikai alapfogalom (mint mű­
alkotás, művészet és művész) használatának változására. Itt, m int látni fogjuk,

4 Gertrude Stein: „Mi a remekmű és miért van oly kevés belőle”. In: A filozófus az ameri­
kai életben. Tanulmány Kiadó - Pompeji, 1995 (szerk. és ford. Beck András), 118.

11
arról a sokat emlegetett változásról van szó, mely a XX. század elején jellemző
m egdöbbenést és az értelm ezési hiátusokat követően lehetővé tette az olyan
antim űveknek tekintett tárgyakra irányuló jelentéstulajdonítást (m int például
a D ucham p által Forrás cím en kiállított piszoár), melyek műalkotás-státuszával
szem ben a m odern esztétikában és m űvészettörténetben tájékozatlan befoga­
dók m ég m a is értetlenül állnak. M indez felidézi a Bourdieu által megfogalma­
zott gondolatot, mely szerint: „Az egyszeriben értelem m el és értékkel telített
m űalkotás tapasztalata egyazon történeti intézmény két oldala közötti összhang
eredm énye; a művelt habitus és a művészeti mező kölcsönösen alapozzák meg
egymást: mivel a m űalkotás m int olyan, tehát m int értelem m el és értékkel fel­
ruházott szimbolikus tárgy csak akkor létezik, akként, ha hallgatólagosan elvárt
esztétikai diszpozícióval és tudással bíró nézők fogják fel; így azt m ondhatjuk,
hogy az esztéta szeme alkotja m eg a m űalkotást, m int olyat, feltéve, ha nem fe­
ledjük, hogy erre csak annyiban képes, am ennyiben az maga is műalkotásokkal
való, hosszú időn keresztül tartó találkozások term éke.”5
Az értelm ezések történeti áttekintése azért is fontos feladat, m ert m áris fel­
veti az életm ű és nyelv viszonyának egy aspektusát, mely választott tém ánk
kiinduló kérdése. Az értelm ezés ugyanis - s ezt bárm ily banálisnak is tűnik,
szükséges hangsúlyoznunk - m áris beszéddé/írássá alakítja a műveket, melyek
D ucham p esetében bizonyos m értékig m ár m aguk is elő vannak készítve az át­
alakulásra. Hisz D ucham p dolgai a vizuális és a nyelvi artefaktum ok közé ékelt
átm eneti képződmények. M inderről persze m ajd bővebben is szólunk. Első­
ként tekintsük át tehát a D ucham p-recepció történetének fontos állomásait né­
hány reprezentatív tanulm ány érvelési rendszerén keresztül.6 A kérdés tehát:
kinek, m ikor, miért érdekes D ucham p?

★★★

A recepciótörténet Apollinaire-rel és Bretonnal kezdődik.7 Ők azok, akik kialakít­

ják Ducham p-ról „a huszadik század elejének legintelligensebb és ennélfogva (so­

5 Pierre Bourdieu: „A tiszta esztétika történeti genezise”. In: Házas Nikoletta (szerk.): Vál­
tozó művészetfogalom. Kortárs frankofon művészetelmélet. Kijárat, Budapest, 2001,97. (ford.
Z. Varga Zoltán).
6 Munkámban elsősorban a nemzetközi recepció történetét tekintettem át. A magyar vo­
natkozásokhoz lásd Tatai Erzsébet „Duchamp az 1990-es évek magyar művészetében”
című tanulmányát (Enigma 2004 [39], 130-150.).
7 G. Apollinaire: „Marcel Duchamp”. In: Lespeintres cubistes. Meditations esthétiques. Szerk.
L. C. Breuring - C. Chevalier. Paris, Hermann, 1980, 108-111.; A. Breton: „Marcel
Duchamp”, Les pás perdus (1922). Gallimard, Paris, 1969, 117-121.; A. Breton: „Phare
de „La Mariée” (1934). In: Le surréalisme et la peinture. Gallimard, Paris, 1965, 85-99.;
A. Breton: „Marcel Duchamp”. In: Anthologie de l ’humour noir. Jean Jacques Pauvert,
1966, 354-361.

12
kak számára) a leginkább zavaró em bere” képet8*.A két szerző írásaiban - lénye­
gesnek nem tekinthető eltéréseik ellenére - az a közös vonás, hogy egyikük sem
tartja D ucham p-ot egyértelműen képzőművésznek. Még Apollinaire sem, aki -
minthogy 1912-ben, Duchamp „festői” és „kubista” korszaka, vagyis még a ready-
made-ek dömpingje előtt írta a tanulmányát —még nem tudhatta, merre kanyaro­
dik majd Ducham p alkotói útja. A festmények kapcsán ugyanis nem m ást emel
ki, m int a festészethez képest akkoriban még csupán járulékosnak tekintett ele­
meket: „a szélsőségesen intellektuális címeket”, valamint a gondolkodásmód, a
létezés és a markáns művész-személyiség „nyomait”.
Breton, aki többször is ír Ducham p-ról (1924, 1934, 1940), az első tanulm á­
nyában Ducham p komplex egzisztenciális attitűdjéről beszél: a világgal szembeni
kritikus magatartásáról, a véletlen miszticizálásáról, gondolati eleganciájáról, füg­
getlenségéről, eredetiségéről és tézisellenességéről. 1934-ben, miután olvassa D u­
cham p 1911 és 1915 között írott jegyzeteit, ő alkotja meg a Nagy üveg, azaz A z
agglegényei által lemeztelenített menyasszony, sőt... című mű első fontos értelmezé­
sét.’Továbbá Breton az, aki a Fekete humor antológiájában elsőként jegyzi meg D u­
cham p „affirmativ iróniájának” fontosságát, és - bár részletekbe nem bocsátko­
zik —a szójátékok használatát ehhez a szellemi attitűdhöz köti.
Ez volna tehát a Duchamp-recepció első fejezetének vázlata, mely olyan szer­
zők írásaiban rajzolódik ki, akik személyes kapcsolatban álltak a szerzővel. E feje­
zetben Ducham p „nagy egyéniségeként jelenik meg (ami részben még a Vasari-
féle hagyományokból táplálkozó személyiség-központú szemlélet hozadéka), aki ez­
úttal olyan dolgok miatt válik fontossá, mint például a világgal szemben tanúsí­
to tt komplex, filozofikus (ironikus) magatartás. Az egyes művek még ha olykor
követhetetlennek is tűnnek az interpretátorok szemében, azokat mégis meglehe­
tősen érdekesnek találják.
Ducham p barátai közül akad olyan is, aki regényt ír legendás alakjáról: Henri-
Pierre Roché.10 Az inkább dokumentatív, m int irodalmi értékkel rendelkező be­
fejezetlen regény címe azért lett Viktor - m ondja Roché - , m ert D ucham p az ő
szemében a „győzelem megtestesítője volt”. Roché rajongó bem utatásában D u­
cham p „ironikus-bölcs”-ként jelenik meg, az élet lírikusaként, aki az életet mint

8 Breton: i. m. (1966) 355.

, Lásd Breton: i. m. (1922): „...szűzföldeken, az erotikának, a filozofikus elmélkedésnek,
a sportverseny szellemének, a tudományok, a lírizmus és a humor legfrissebb vívmánya­
inak határmezsgyéjén folytatott mesés vadászat trófeája”, továbbá „a szerelem jelensé­
gének mechanisztikus és cinikus értelmezésével állunk itt szemben: a nőnek a szüzesség
állapotából a nem-szüzesség állapotába való átjutása a témája ennek az alapvetően
aszentimentális elmélkedésnek - mintha valamely emberfeletti lény próbálná ábrázolni
ezt az átváltozást”. (Az idézet magyar fordítása: Déva Mária. In: Jean Clair: Marcel
Duchamp, avagy a nagy fikció. Corvina [Imago], Budapest, 1975, 13.)
10 H.-P. Roché: Victor. In: Jean Clair (szerk.): Marcel Duchamp. IV. Catalogue raisonné. Cent­
re Georges Pompidou, Paris, 1977.

13
irodalm at, mint m űvészetet éli meg, aki tökéletességig fokozza - sőt magával a
művészettel ötvözi - az art de vivre tervezetét.
Ezután, vagyis az 1930-as, 40-es évek után rövid, ám jelentőségteljes csend kö­
vetkezik, melyet az 1960-as évekig csak egy-egy írás tör meg, mint például Michel
Carrouges (1954) és R obert Lebel (1959)11 könyvei.
Carrouges D ucham p N a g y üvegét az „agglegény-masina” m odern m ítosza­
ként elemzi, és más agglegény-m asinákhoz hasonlítja, melyek Kafka, Roussel,
Jarry, Lautréam ont, Apollinaire, Verne, Poe műveiben jelennek meg. Az elemzés
két fontos aspektusát kell kiemelnünk. Az egyik az említett irodalmárokkal való
párhuzam ok felfedezése, m elyben Carrouges elemzése sajnos nem megy tovább
a tem atikus szinteken; a m ásik pedig a mítosz és az agglegény-masina tematikája,
amelyet később olyan jelentős szerzők gondolnak tovább, mint Lyotard és a De-
leuze -Guattari szerzőpáros.12 Carrouges tehát - Bretonhoz hasonlóan - úgy sej­
ti, hogy Ducham p központi műve valamilyen m ódon a korszellemmel áll kap­
csolatban.
A másik szóban forgó szerző, Robert Lebel - aki többször is visszatér a tém á­
hoz13- az elsők között ír m onográfiát D ucham p-ról. Lebel részletes elemzésében
az Üveget a „terméketlen szerelem mítoszaként” értelmezi, a ready-made-eket pe­
dig megkísérli elhelyezni a m odernitás szellemi mozgalmaiban. A műtárgy-foga­
lom változásának értelm ezésére tett óvatos kísérlet és az elemzések vitathatatlan
rendszeressége mellett L ehelnél továbbra is középpontban áll a „kisugárzással
rendelkező”, „komplex” , „távolságtartó” művész-személyiség rajongó bem u­
tatása.
★★★

Az interpretációk igazi dömpingje azonban csak Ducham p halálának időszakában,

a hatvanas évek körül kezdődik. A recepciótörténet e második fejezetét néhány
kiállítás14 és a szerzővel készített riportok, beszélgetések alapozzák meg, melyek­
ben D ucham p nyíltan explikálja a művekben szimbolikusan megjelenített gon­
dolatokat: konceptuális tervezetének alappilléreit.15
A hatvanas évek elm életi érdeklődése által m eghatározott miliőben születő
interpretációk az érthetetlennek tűnő művek „m egértését” tartják elsődleges

11 M. Carrouges: Les machines célibataires. Chéne, Paris, 1954/76; R. Lebel: Snr Marcel
Duchamp. Ed. Trianon, Paris-London, 1959 (édition revue, Paris, Belfond, 1985).
12 Jean-Francois Lyotard: Les transformateurs Duchamp. Editions Galilée, 1977; Gilles Deleuze
- Félix Guattari: L’Anti-Oedipe. Capitalisme et Schizophrenie. Minuit, Paris, 1972.
13 Lásd pl. Lebel: i. m.
14 1967-ben kiállítás Rouenban, 1973-ban Philadelphiában.
15 Riportok: J. J. Sweeney 1946 és 1955; A. Joufffoy 1954; O. Hahn 1966; R. Lebel 1967;
P. Cabanne 1967 (in: Duchamp: i. m. 1991). (A bibliográfiát lásd Duchamp: i. m.
[1991].)

14
feladatuknak. A jelentéskutatás, mely elsősorban a Nagy üvegre m int par excel­
lence hermetikus m űre irányul, azonban olykor szélsőségekbe csap át. Az értel­
mezők az Üveg magyarázatát hol az alkímia (B urnham , Schwarz16) területén
vélik megtalálni, hol pedig D ucham p személyiségének pszichoanalitikus elem­
zésében (René H eld).
A „Jelentés D ucham p művészetében” című, 1971/72-es tanulmányában Wil­
lis Dom ingo17 szembehelyezkedik az előbbi, „intellektuális barkácsolásnak” m i­
nősített értelmezésekkel (Schwarz, B urnham ), melyek szerinte szem elől té­
vesztik a kéznél lévő műtárgyat. „D ucham p műve ellenáll az ikonográfiái elem­
zésnek” - állítja Dom ingo - , ezért a mit jelent helyett a hogyan jelent kérdéssel kell
hozzá közelíteni.
A hatvanas-hetvenes évektől fogva tehát elszabadulnak a Ducham p-értelm e-
zések, ezért válhatott fontossá, hogy valaki, akinek rálátása van e szakterületre,
rendet teremtsen közöttük. A Ducham p-recepció néhány meghatározó szemé­
lyisége, Jean Suquet, Octavio Paz és főként Jean Clair vállalkoznak a kaotikusnak
tűnő helyzet tisztázására.
Közülük az elsőként említett úgy, hogy az Üveg tükörképszerű olvasatát adja,18
mely Hamilton útvonalával együtt rávilágít a N agy üveg belső működéseire. Az
útvonalat mind Octavio Paz, m ind pedig Jean Clair reprodukálják Ducham p-ról
írott könyveikben.
Octavio Paz19 - a Breton által előkészített, de időközben elfelejtett értelmezői
utat választva - átfogó képet ad Ducham p művészetéről. Komplex, széles látó­
körű elemzésében körbejárja az oeuvre által felvetett filozófiai-episztemológiai
kérdéseket. D ucham p-ot és Picassót mint a m odern képzőművészet két megha­
tározó alakját veti össze, majd rám utat a XIX. századi francia irodalomban gyö­
kerező konceptuális irodalmi hagyomány (M allarmé, Roussel) és a D ucham p-
féle konceptuális képzőművészet párhuzamaira. Felhívja továbbá a figyelmet a
morális/egzisztenciális attitűd és a m ű kapcsolatára, melynek hátterében az em ­
ber (a művész) szabadságvágya áll.
Az antiavantgardista szemléletet valló Jean Clair radikális értelmezéseivel és
kulturális szervező tevékenységével új utakat nyit a Duchamp-recepció történe­
tében. O az, aki elsőként tekint történetként az addig megjelent interpretáci­

16 Vö. A. Schwarz: The Complete works of Marcel Duchamp. Thames and Hudston, London,
1969; Jack Burnmam: „La signification du Grand Vérre”. VH101, 1972. no. 6, angolul:
Artforum, 1970.
17 „The Meaning in the Art of Duchamp I—II”. Artforum, 1971. december 76-77. Továbbá:
1972. január 63-68.
18 A Miroir de la mariié (1974) című könyvében Suquet a Nagy üveg tükörképszerű olva­
satát adja.
19 Octavio Paz: A meztelen jelenés. Marcel Duchamp. Helikon Kiadó, Budapest, 1990 (Som­
lyó György és Csudái Csaba fordítása). Eredeti megjelenés: Mexico, 1978.

15
ókra,20 s szinte minden addigi elemzéssel szembehelyezkedve történeti tényekre
és forrásokra támaszkodva m utatja meg az újítóként számon tarto tt D ucham p
hagyom ányba ágyazottságát. A N agy üveg esetében ilyen például a perspektíva
vagy a negyedik dimenzió Pawlowski-féle elm élete,21 a ducham p-i képi gondol­
kodásm ód esetében pedig a fotográfiai reprezentáció logikája,22 s végül, de nem
utolsósorban az előző századvég intellektuális miliőjének rekonstrukciós kísér­
lete.23 C lair mindemellett kiállításokat, konferenciákat szervez, katalógusokat és
kiadványokat szerkeszt.24Tevékenységének jelentősége többek között abban áll,
hogy a homályos területekre tévedt D ucham p-kutatás fő csapásainak kijelölé­
sével és m ederbe terelésével m integy körberajzolja az addig kialakult interpre­
tációs mezőket (lásd perspektíva, alkímia, Roussel, Laforgue stb.).

★ ★★

A teoretikusok érdeklődése ezekben az években kezd D ucham p felé fordulni.

1977-ben a filozófus Jean-Franpois Lyotard egész könyvet szentel D ucham p-
nak,2526s az olyan, D ucham p kapcsán felmerülő tém áknak és fogalmaknak, mint
a performancia és a transzformáció, a projekció, az inkommenzurábilitás, a transzpa-
rencia, a gépiesség [machination] és az inkongruencia. Lyotard D ucham p koncep­
tuális művészetéből kifejthető gondolkodását olyan meghatározó filozófusok gon­
dolataihoz hasonlítja, m int Nietzsche és a szofisták, vagy olyan írókéhoz, mint
Kafka és Jarry: ők „az asszimilálókkal szemben a disszimilálók”, „az érvelőkkel”
szem ben „a művészek”, az „indusztriális mechanikussággal szemben” az „aggle­
gény-gépezetek”, és „a m egismerés határainak harcosai” [partisans de la paroi]
azokkal szemben, „akik hisznek a megismerés látszólagos felfüggeszthetőségében
(Auflzebung)”,2b Lyotard többször visszatér erre a témára. Egy 1982-es tanulm á­

20 Jean Clair: „La Fortune critique de Marcel Duchamp. Petite introduction á une
hermeneutique du Grand Vérre”. Revue de Part, no. 34, 1976, 92-101.
21 Clair: i. m. (1975), 13.
22 Duchamp et la Photographie. Essaie d’analyse d’un primat technique sur le développement d’une
oeuvre. Chéne, Paris, 1977.
23 Jean Clair: Sur Marcel Duchamp et la fin de Part. Gallimard, Paris, 2000. Ebből magyarul
egy fejezet olvasható az Enigma című folyóirat Duchamp-számában (2004 [39], 25-63.
Simon Vanda fordítása).
24 Lásd az 1977-es kiállítást a párizsi Pompidou Központban (John Hultonnal), melynek
katalógusa a Duchamp-ról szóló, témák szerint ábécésorrendbe állított interpretációkkal
és Roché Duchamp-ról írott befejezetlen regényével együtt jelenik meg Marcel Duchamp,
Abécédaire: approches critiques címen, három kötetben (Centre Georges Pompidou, Paris,
1977). Lásd még az 1979-es cerisyi konferencia kiadványát: Marcel Duchamp, Tradition
de la rupture ou rupture de la tradition? Union Générale d’Editions, Paris, 1979.
25 Lyotard: i. m. (1977).
26 Uo. 49-50.

16
nyában például27 Ducham p nevét bevezeti a m odern-posztm odern körül kiala­
kuló vitába. Az ő szemében D ucham p Braque, Picasso és Joyce mellett úgy jele­
nik meg, mint az avantgárd „újítója”, aki „a megjeleníthetetlent m agában a meg­
jelenítésben jelenítette meg”28. A kanti fenségest idéző gondolatban Lyotard az
avantgárd logikáját látja.
A Duchamp-recepció történetében igazi fordulatot Thierry de Duve kanadai
művészettörténész és esztéta munkássága jelent,29 aki - bár átsiklik Lyotard em­
lített gondolatain - alapvetően a francia posztstrukturalizmus (Foucault, Lacan,
Derrida) által meghatározott fogalmi hálóval és a kanti gondolkodás egyes ter­
minusaival közelít Ducham p műveihez. Duve szembehelyezkedik Jean Clair ki­
zárólagosnak tűnő Duchamp-értelmezéseivel (főként antiavantgardista konzer­
vativizmusával), s D ucham p-ot „az avantgárd és a tradíció közé” helyezi el. D u ­
champ ready-made-jeit a m odern episztémé paradigmatikus műveinek tekinti. A
művészet ontológiai státuszára vonatkozó elméletében - melyet elsődlegesen a
ready-made által felvetett elméleti kérdésekre épít - rám utat D ucham p „képi no­
minalizmusának” fontosságára. Eszerint „a ready-made nem tárgy, nem tárgyak
együttese és nem a művész gesztusa vagy intenciója, hanem egy bármilyen tárgy­
ra rábiggyesztett kijelentés: ez művészet” . A kijelentő funkcióra (mely m egint fou-
cault-i term inus) redukált m odern mű m űalkotásként való létrejöttének D uve
szerint tehát épp e kijelentés lenne a par excellence ontológiai feltétele. M ásrészt
- állítja Duve - a kijelentés referenciájaként szolgáló tárgy (pl. egy közönséges pi­
szoár) a profán közönség szemében gyakran a „ n ’importe quoi” („bárm i” vagy
felháborítóan „semmi”) megfelelője. A dadaisták és Ducham p gesztusai mögé
„odahallott” s a bármi kifejezésből levezetett „tégy (meg) bárm it” [fait n ’im porte
quoi] formulát Duve a m odernitás művészetének nemcsak egy lehetőségeként,
hanem egyenesen a m odernitás kategorikus imperatívuszaként értelmezi.30
Ez tehát a recepciótörténet harm adik fejezetének kezdete, melyben a - főként
a ready-made-ek felől szemlélt - mű a m odern művészet paradigmatikus alkotá­
saként értelmeződik.

27 Jean-Frangois Lyotard: „Mi a posztmodern?” Nagyvilág, 1998/3.419-426. (ford. Angyalosi

Gergely).
28 „[...] úgy gondolom, hogy a modern művészet (beleértve az irodalmat) a fenséges eszté­
tikájából lépett elő ugyanúgy, mint az avantgárd logikája a maga esztétikájával”. Lyotard:
i. m. (1998) 423.
29 Lásd: Nominalisme pictural. Marcel Duchamp, la peinture et la modernité. Minuit, Paris,
1984; Au nőm de Part. Pour une archeologie de la modernité. Minuit, Paris, 1989; Resonances
du readymade. Duchamp entre avant-garde et tradition. Jacqueline Chambon, Nimes, 1989.
Magyarul: „Bármit lehet”. In: Változó művészetfogalom, i. m. 6L95. (ford. Házas Niko­
letta és Molnár Dávid), továbbá „Artefaktum” (Enigma 2004 [39] 65-91., [ford. Z. Var­
ga Zoltán]).
30 „Tégy meg bármit, de úgy, hogy...” Ehhez lásd főképp a „Bármit lehet” című tanul­
mányt.

17
 A 80-as évektől fogva az elméleti beállítottságú megközelítés kerekedik felül.
E bben az időszakban - ahogy azt Georges D idi-H uberm an később megjegyzi31
- D ucham p vagy a „radikális újítás” képviselőjévé válik, vagy pedig „a művészet
öngyilkos eltűnésének” hordozójává, a „művészet végének” kiváltójává.
M indent összevetve, a korszak Ducham p-diskurzusának képviselői - kevés ki­
vétellel - szinte kizárólag a ready-made-re m int tisztán konceptuális tárgyra fi­
gyelnek, mint egyfajta „hiányzó m űre”, amelynek még jelenlétére sincs feltétle­
nül szükség. (Az első ready-m ade-ek eredetije állítólag el is tűnt.) M indez a Jo­
seph K osuth által is m egfogalm azott gondolkodásm ód hagyatéka, mely szerint
„m inden [Duchamp utáni] művészet konceptuális [természetű], mivel a művé­
szet csakis konceptuálisán létezik”.32
A ready-made körül kialakuló konceptuális diskurzus főbb kérdései a követke­
zők: 1. A Duchamp utáni időszakban mi is az, hogy műalkotás? 2. Hogyan válhat
egy „talált tárgy” vagy egy „puszta valóságos dolog” műalkotássá?
Az ontológiai kérdésfeltevés - mely term észetesen nem csak a m űre, hanem
ezen keresztül a művészet definíciójára is irányul - tehát találkozik a művészeti
közegben „ható” (esztétikai/társadalm i) feltétel- és kritériumrendszerekre irá­
nyuló kérdésekkel. E kérdések megosztják a hum án tudom ányok diskurzusá­
nak képviselőit. Vannak, akik a tárgy műtárggyá válását a kontextussal magyaráz­
zák; vannak, akik az intézmény belső m űködésére (a művészeti világra) helyezik
a hangsúlyt; vannak, akik a m űalkotás m űalkotássá nyilvánításának névadó jel­
legű, nominális gesztusában látják a dolog lényegét (az „ez m űalkotás” kijelen­
tésben); vannak, akik továbbra is ragaszkodnak a művészi intenció pszichológiai­
lag levezethető gondolatához; vannak, akik a befogadás, a megértés felől, azaz
hermeneutikai alapokon közelítenek a kérdéshez; no és vannak, akik az antropo­
lógiai vagy a művészettörténet-elméleti megközelítést részesítik előnyben.33
M indezen értelmezések hátterében az a közös feltételezés áll, mely szerint
D ucham p ready-made-jei m agára a m űalkotás és a művészet m ibenlétére, va­
lam int a művészeti világ m űködésére világítanak rá. D ucham p ready-made-jei
teh át ezúton válnak a X X . századi művészet történ etéb en végbemenő elméleti
fordulat referenciaműveivé.
★★★

31 Georges Didi-Huberman: „L’empreinte comme procédure: sur l’anachronisme duchampi-

en”. L’Empreinte, Centre Georges Pompidou, Paris, 1993, 106-179.
32 „All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually”.
Studio International, 1969. október („Art after philosophy”), 134-137.
33 iMinthogy az egyes álláspontok gyakran több lehetséges megközelítési módot is maguk­
ba ötvöznek, eddig szándékosan nem említettünk neveket. Olyan teoretikusok műveiről
van szó, mint Thierry de Duve, Pierre Bourdieu, A. C . Danto, H.-G. Gadamer, R. Rochlitz,
Georges Didi-Huberman, Hans Belting stb. (Lásd Bibliográfia.)

18
Összefoglalva tehát a D ucham p-életm ű befogadásának történetét, azt m ond­
hatjuk, hogy az 1910-es és az 1990-es évek között D ucham p megítélése a kö­
vetkezőképpen alakult:
A „D ucham p m int különös egyéniségétől vagy „a századelő legintelligen­
sebb em beré”-től, a „D ucham p m int a Nagy üveg om nipotens alkotóján” ke­
resztül jutunk el az 1980-as évek időszakában a „ready-m ade-ek D ucham p-
jáig”, vagyis „a huszadik század művészetfelfogását meghatározó konceptuális
bravúr” végrehajtójáig. E bravúr, mellyel D ucham p zárójelbe tette a „m ű” mint
„alkotás” fogalmát, egyesek szerint „tönkretette” vagy „meggyilkolta a művésze­
t e t mások szerint pedig, épp ellenkezőleg „történeti céljáig (teloszáig) vezette
el azt”, ahol is a művészet szükségszerűen önm aga filozófiájává lép elő, a mű
pedig saját gondolatává.
M ásképp elbeszélve, illetve összefoglalva a történetet, azt is m ondhatnánk,
hogy a kritikusok és más értelm ezők szemében D ucham p - a század m eghatá­
rozó ismeretelméleti irányultságainak megfelelően - a „jelentésteli N agy M ű­
vet” megalkotó nagybetűs Szerzőből (Művészből) szép lassan a ready-m ade-
ek nagy-, m ajd kisbetűs szerzőjévé változott át. M iközben tehát nyilvánvalóvá
vált D ucham p művészetelméleti jelentősége, m ind az egyes művek, m ind pe­
dig a szerző egzisztenciális attitűdje feledésbe m erültek. Ezzel párhuzam osan
- paradoxnak tűnő m ódon - a korábban antiműként számon tartott ready-made-
ek a XX. század meghatározó műalkotásaivá léptek elő. Ezúttal persze anyag­
szerűségüket hátrahagyó „hiányzó m űvekként”, vagyis teljességgel konceptuális
értelemben.
Ez volna tehát a Ducham p-recepció első három fejezetének egyfajta vázlata.
N o, és hol kezdődhetne az esetleges negyedik fejezet? Vagyis mit lehetne még
m indehhez most, az ezredforduló éveiben hozzátenni? Erdemes-e m ég nyújta­
ni a m ár eddig is hosszúra nyúló történetet? S ha igen, miként? M ilyen szem­
pontok alapján? Milyen művekre koncentrálva? M ilyen nézőpontokból tekint­
ve a Ducham p-ot’/íwre-re?
★ ★★

M ielőtt minderre választ keresnénk, fontos megjegyezni, hogy a D ucham p-élet­

m ű, valamint az egyes művek és a nyelviség viszonyának önm agában is létezik
egy kisebbfajta befogadástörténete. G ondolatm enetünk követhetősége érdeké­
ben szükséges kiemelnünk ezt a kisebb történetet az előbb elhangzott nagyobb
történetből.
Am int azt az eddigiekből is láthattuk, Apollinaire-től Bretonon és Thierry de
D uve-ön keresztül igen sok értelm ezőt foglalkoztatott ez a kérdés, m ely eleinte
csak marginális része volt a többnyire átfogó tanulmányoknak. A hatvanas, het­
venes évektől - feltételezhetően az interdiszciplináris gondolkodásnak nagy len­
dületet adó strukturalista, posztstrukturalista gondolkodásm ód hatására - egy­
re több önálló tanulmány is született D ucham p és az irodalom, D ucham p és a

19
nyelv, D ucham p és az elbeszélés viszonyát érintő kérdésekről. Ez az az időszak,
am ikor az értelmezők n ag y része az „azonosságok” kutatásáról a „különbsé­
gekre” teszi a hangsúlyt, am ikor a különböző artefaktum ok (szavak és képek)
egymás mellé kerülése m á r senkit nem hoz zavarba —sem a művészek, sem az
értelm ezők táborában. N e m csoda hát, hogy a „soknyelvű”, „interartisztikus”
attitűddel bíró, „interdiszciplináris” megközelítést igénylő D ucham p-életm ű is
ekkor válik igazán fontos tém ává.
Az első D ucham p-tanulm ányok írói, akiknél a nyelviség kérdése megjelenik
ugyan, de csak említés szintjén vagy kidolgozatlanul, m ég nem tarthatták a ke­
zükben Ducham p sok m in d e n t nyilvánvalóvá tévő jegyzeteit. Breton —aki Jean
C lair szerint az egyik legpontosabb értelm ezést adja a sokáig központi m űként
szám on tartott Nagy üvegről - előnyben van, hisz m ár a harm incas években ol­
vassa a sokak számára csak a hatvanas-hetvenes években hozzáférhető „dobo­
zokat”, vagyis Ducham p talányos feljegyzéseit.34 M árpedig D ucham p N agy üve­
ge a hozzá tartozó jegyzetek nélkül aligha érthető.
Az Üveg rejtélye teh á t a hozzá kapcsolódó „irom ányok” hiányában sokáig
hom ályban marad. D u c h a m p -o t ezért sokan csak üres provokátornak tartják,
aki érthetetlen dolgokat m űvel. A hatvanas-hetvenes években megjelenő jegy­
zetek azonban több szem p o n tb ó l is fontosak. Egyrészt azért, m ert Francia-
országban ez a herm etikus és nyelvközpontú irodalm ak (M allarm é, Roussel)
újrafelfedezésének időszaka (1971-ben jelenik m eg Jean Starobinski elemzése
S aussure anagram m áiról, 1972-ben D errida Disszeminációja, 1974-ben Julia
K risteva La revolution du langage poétique cím ű m űve, Foucault A szavak és a
dolgok cím ű könyve 1966-ban). Ebből a perspektívából szemlélve válik sokak
szám ára nyilvánvalóvá D u c h a m p életm űvének nyelvi orientáltsága, ami a ké­
sőbbiekben újabb kulcsokat szolgál az értelm ezéshez. M eglepő ugyanakkor,
hogy D ucham p és az irodalom vagy a nyelv viszonyát nem is francia ajkú in-
terpretátorok aknázzák ki. Az em lített irodalm árokkal való párhuzam ok felfe­
désében például a m exikói Octavio Paz,35 a nyelviséggel való párhuzam ok ki­
m utatásában pedig a skandináv U lf Linde vagy az angolszász szerzők36 (d ’Har-

34 1934-ben a Zöld dobozban összegyűjtött kéziratos jegyzetekből, fotókból és rajzokból

Duchamp 300 „dobozolt” példányt tervezett, de csak kb. 200 készült el. A jegyzeteket
George Heard Hamilton fordította angolra 1957-ben. A jegyzetek első könyv formába
öntött gyűjteménye 1958-ban jelent meg franciául (Editions Terrain Vague) és 1973-ban
angolul, az Oxford University Press gondozásában.
35 Paz: i. m.
36 U lf Linde: „MARié CÉLibataire”. In: Marcel Duchamp/Ready-mades, etc. (1913-1964). Le
Terrain Vague, Paris, Galéria Schwarz, 1964; A. d ’Harnoncourt - K. McShine (szerk.):
Marcel Duchamp. New York, The Museum of Modern Art and Philadelphia Museum of
Art, 1973; Robert Pincus-Whitten: „Theater of the Conceptual: Authobiographieet Mythe”.
Artforum, NewYork, 1973. október; Marcel Duchamp in Perspective. Szerk. Joseph Masceck.
Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1975, 162-172. A. Schwarztól lásd főként: La Mariée mi-

20
noncourt és McShine, Robert Pincus-Whitten, A rturo Schwarz,Willis Dom ingo)
játszanak jelentős szerepet.
Az iménti szerzők tanulmányainak a jelentősége abban áll, hogy felfedik D u ­
champ gondolkodás- és alkotásmódjának par excellence nyelv-elvűségét: elem­
zik a szójátékok, az anagramm ák, a „szótár-elv” és az ábécé-elv (a szótár vagy
az ábécé elrendezésén alapuló szerkesztés és gondolkodásm ód) jelentőségét.
Részben kiaknázzák továbbá a hatvanas évek frankofón szellemiségének és iro­
dalmi hagyományának gyökereit. így kerül a későbbiekben Ducham p neve mel­
lé Jarry, Huysm ans, L autréam ont vagy Brisset neve is.37
Ezekben az években jelenik meg Jean Clair könyve, melyben G aston Paw-
lowski Utazás a negyedik dimenzióba című regényét veti össze a Nagy üveggel;3*
André Gervais sokat hivatkozott tanulmánya, m elyben az Üveget a rousseli írói
módszer, az ún. procédé alapján elemzi;39 és Eliane Formentelli írása, m elyben
D ucham p nyelvhasználatát a „ki beszél?” szemszögéből vizsgálja.
A nyolcvanas években, am ikor Thierry de D uve több tanulm ánya is m eg­
jelenik D ucham p „képi nom inalizm usáról”, D ucham p és a nyelviség viszonya
m ár nyilvánvaló „tény” a szakirodalomban. M indenesetre de Duve nyom án az
angol-amerikai szerzők „tollán” is egyre több tanulm ány születik, melyek né­
melyike D ucham p gondolkodását a francia posztstrukturalizm us egyes szer­
zőivel (Foucault, Lacan, D errida) veti össze.40
D ucham p posztmodernizálásával párhuzam osan a nyolcvanas-kilencvenes
években születik néhány tanulmány D ucham p és az intertextualitás, D ucham p
és a retorikai alakzatok, D ucham p és a narrativitás viszonyáról is.41 A nyelvé­
szet és az analitikus gondolkodás egyes képviselői is ebben az időszakban fede­
zik fel D ucham p jegyzeteit.
Charles A. C ram er 1997-es tanulm ányában a jegyzetekben kim utatja a hy-
pallage retorikai alakzatának visszatérő használatát, mely a reprezentációs rend­

se á nue chez Marcel Duchamp, mérne. (Francia ford.: A.-M. Sauzeau-Boetti, Paris, Georges
Fall, 1974). Domingo: i. m.
37 Lásd pl. Michel Sanouille: „Marcel Duchamp and the French Intellectual Tradition”.
In: d’Harnoncourt-McShine (szerk.): i. m. 49-55.
38 Clair, i. m. 1975.
39 A. Gervais: SignED sign MD AUTOGRAPHIQUE PORTRAIT OF ANARTIST EN
RYMES. In: Duchamp. Actes du Colloque de Cerisy, 10/18. Paris, 1979, 279-338.
40 Jerrold Seigel: The Private Words of Marcel Duchamp, Desire, Liberation and the Self in
Modern Culture. University of California Press, 1990.
41 Vő. Christine Buci-Glucksmann: „L’oeil descriptif et allégorique”. In: L’oeil Cartographique
de Tart. Galilée, Paris, 1996, 49-67. (Magyarul: „A leíró pillantás és az allegória”. Enig­
ma,i 1998 [16], 107-121. [ford. R. Szilágyi Éva].) André Gervais: „Roue de bicyclette,
épitexte, texte, et intertextes”. Les Cahiers du Musée national d’art moderne. 1989. tél,
30-80.; Catherine Perret: „Quand les limites s’exposent”. Les Chaiers du Musée national
d’art moderne. 1995. tavasz, 5-17.

21
szerek konvencióinak logikai felcserélésén alapul. Állítása szerint D ucham p a
szavakat a formális logika, a form ákat pedig a verbális logika alapján használja,
m ely alapvető volt szám ára a konceptuális tartalm ak felé való elmozduláshoz.
C ram er elemzése nyilvánvalóvá teszi, hogy D ucham p Nagy üvege csak a jegy­
zetek verbális közvetítésével értelm ezhető, s hogy szinte m inden megnyilatko­
zása nyelvi filtereken keresztül történik: „H a sem a szavak, sem a képek nem
elegendőek önm agukban D ucham p szám ára a fogalmakhoz, akkor a fogalmak
közvetítésének lehetőségét a kettő kom binációjában kell hogy fellelje” .42

★★★

S um m a sum m arum , a X X . század harm adik harm adában a D ucham p-recep-

ció nyom án egyértelművé válik, hogy D ucham p komplex életm űvének értel­
m ezésekor megkerülhetetlen a nyelviség kérdése. E nnek ellenére ritkán fordul elő,
hogy a nyelviség kérdését vizsgáló értelm ezők több oldalról, alaposabban is be­
lem ennének e kérdés taglalásába, anélkül hogy el ne vesznének a részletekben,
és választ keresnének az igazán fontos kérdésekre:
—M IÉ R T volt olyan fontos D ucham p számára a nyelvi és a képi artefaktum ok
egym ásba játszatása;
—s hogy m indennek M I A K Ö V E T K E Z M É N Y E Ducham p életm űve, vala­
m int a huszadik századi m űvészet szemszögéből?
Jelen könyvben - az im é n t felsorakoztatott értelm ezői perspektívák tanulsá­
gaiból kiindulva - e kérdésekre keresünk válaszokat.
A könyv egyes fejezeteiben a D ucham p-életm ű pilléreit adó főbb művek: a
tízes években készült festmények; a N agy üveg; a ready-made-ek, valam int a
jegyzetek és a ducham p-i esztétika keretéül szolgáló magyarázatok elem ző be­
m utatására vállalkozunk.
Az elemzések hátterében a következő visszatérő kérdések m űködnek:
—M i lenne, ha a ready-m ade-ekre redukált életm űre most ismét összefüggé­
seiben tekintenénk?
—M i történne, ha az „életm űvet” m ost zavarba ejtő heterogenitásában vizs­
gálnánk, melybe nem csak a festmények és a tárgyak, hanem a jegyzetek, sőt a
fotók és a megnyilatkozások is beletartoznának?
—M i lenne, ha a k o rtá rsa k által nagyra ta rto tt „szerző halála” gondolatot
m egkerülve most ism ét ráirányítanánk a figyelmet a szerző m int - gondolkodó
—szubjektum43 és a művek, valam int a z életmű-koncepció viszonyára?

42 Vö. Charles A. Cramer: „Duchamp from syntax to bride: sa langue dans sa joue”. Word
and Image,\ol. 13, no. 3, 1997. július-szeptember, 279-304., lásd főként: 281.
43 A szubjektum fogalma - amint azt az utóbbi évtizedek nyelvi-filozófiai írásai is tanúsítják
- nem azonos az individuum fogalmával. E fogalmak tisztázására szánt esszéjében Giséle

22
 - M i lenne továbbá, ha mindezen kérdéseket összekapcsolnánk a tanulmány köz­
ponti kérdéskörével, mely a nyelv, az irodalom és az elbeszélés fogalmak körül raj­
zolódik ki?
M indezen kérdéseket körüljárva reményeink szerint világosabbá válik, hogy
mit is értettek a kortársak D ucham p szellemiségén; hogy mit jelent a sokat em ­
legetett affirmativ irónia (s hogy m iért tulajdonított ennek D ucham p ekkora
jelentőséget); hogy miként értelm ezte ő a művészet, a művész és a m ű fogalm a­
it; és végül, hogy D ucham p valóban szakított-e a művészettel és a művész kon­
cepciójával?
Végezetül annyit szeretnénk megjegyezni, hogy bármilyen szemszögből vizs­
gáljuk is az életm űvet - hogy el ne vesszünk a szellemi divatokban vagy a spe-
cializáció szűklátókörűségének csapdájában —, a fa mögé mindig érdem es oda­
képzelni az erdőt: D ucham p életm űvének és gondolkodásm ódjának izgalmas
sokrétűségét, lenyűgöző komplexitását, melyet az értelmezők sokasága m int m eg­
annyi apró gombolyagot fejtett fel a XX. század folyamán, mindig új és új szem­
szögből, perspektívából tekintve arra, ami szám ukra épp feltárult m indabból,
amit M arcel D ucham p hátrahagyott.

Mathieu-Castellani kifejti: az individuum, akinek „egységet”, „felcserélhetetlenséget” tu­

lajdonítunk, történeti, jogi, biológiai, pszichológiai és morális értelemben használt foga­
lom. A szubjektum ettől eltérően - mondja Benvéniste-et idézve - filozófiai-nyelvi fogalom,
beszédmegnyilvánulási egység [instance d’énonciation]: „Az ember a nyelvben és a nyelv
által konstituálódik szubjektumként, mivel valójában egyedül a nyelv az, ami a maga való­
ságában, vagyis a lét valóságában megalapozza az »ego« fogalmát.” (Vö. G. Mathieu-Cas­
tellani: „Ecriture du moi et problématique du sujet”. In: La scenejudiciaire de l’autobiographie.
PUF, Paris, 1996, 185-216.; továbbá É. Benvéniste: „Szubjektivitás a nyelvben”. In: Bó-
kay Antal -Vilcsek Béla - Szamosi Gertrúd - Sári László (szerk.): A posztmodern irodalom-
tudomány kialakulása. Szöveggyűjtemény. Osiris, Budapest, 2002 (ford. Z. Varga Zoltán).
 II. Nyelv, irodalom, elbeszélés

I I / l . E l m o z d u l á s egy szó h a sa d é k á b a n :
A MŰVÉSZBŐL LETT A-M Ü VÉSZ ESETE, AVAGY A DUCHAMP-I AN-ESZTÉTIKA VÁZLATA

Elöljáróban szükséges néhány szót ejtenünk a sokat em legetett váltásról, arról,

hogy m i is történt valójában 1912/13 körül, am ikor D ucham p felhagy a festé­
szettel; hogy mi indította el, mi váltotta ki a legendás szakítást; s hogy milyen
lényeges következményei vannak m indennek.
A szakitás, melyet D ucham p vallásos értelem ben vett „kiugrásként” emleget,
elsődlegesen egy negatív élményhez kapcsolódik: a művészetbe és a művészekbe
vetett hit elvesztéséhez, melyre nyilatkozataiban többször is visszatér: „Valóban
hitehagyott voltam - állítja - , a szó egyházi értelm ében. D e nem szándékosan
tettem . Elment tőle a kedvem.” 1
A hit megrendülését D ucham p a Lépcsőn Lemenő A k t no.2. (1912) cím ű fest­
mény kiállítása körül kialakuló huzavonához köti, melyet a Függetlenek Sza­
lonjában szeretett volna kiállítani a kubista képek között, s amelyet a puteaux-i
kubisták azzal utasítottak el, hogy nem illik bele a kubizm us - általuk kidolgo­
zott - irányelveibe. A cím nélkül állítólag még csak-csak befogadták volna a ké­
pet, de az elbeszélő cím végképp ellenkezett az ő elképzeléseikkel. D ucham p
nem hajlott az alkura, m ondván, hogy a cím szám ára rendkívül fontos. Ezért
inkább kilépett a Szalon köré gyűlő, m agukat szabadnak gondoló, ám egymás­
sal a sikerért marakodó „művészek” társaságából, akik valójában egyáltalán nem
feleltek meg annak az elképzelésnek, ami a századfordulón felcseperedő ifjú D u­
cham p fejében a művészet közegéről és a művészről m int egyéniségről kiala­
kult. D ucham p ekkor egy időre elhagyja Párizst is, előbb M ünchenbe, majd
N ew Yorkba utazik, ahol az A rm ory Show cím ű, 1913-as kiállításon a kép kap­
csán —paradox m ódon - sokan felfigyelnek rá, m int „párizsi m űvészre” . A hir­
telen jött siker ellenére D ucham p nem változtat az elhatározásán. Párizsba visz-
szatérve polgári foglalkozást választ magának, könyvtárosnak jelentkezik a St.
Genevieve könyvtárba, ahol a háború kezdetéig dolgozik. A könyvtárban - sa­
ját bevallása szerint - m unkához lát, olvas, jegyzetel, s gondolkozni kezd azon,
m it is akar ő valójában, kivé is akar lenni. Közben pedig kifelé tekintget a fes­
tészet műfajából. Színházba jár, költőkkel, írókkal találkozik, s vélhetően azon

1 Duchamp: i. m. (1991) 126.

25
m orfondírozik, hogyan tu d n á kitágítani a festészet m űfaját, hogyan tudná saját
igényeihez hozzáigazítani a „m űvészetet” .
A festészettel való szakítás - melynek körülményeivel Thierry de Duve No-
minalisme Pictured cím ű könyvében behatóan foglalkozik2 - két fontos mozza­
n a tá t szeretnénk kiem elni.
Az egyik, hogy a szakítás nemcsak vég, hanem kezdet is. A m űvészetbe m int
intézm énybe vetett bizalom m egingása párhuzam os m ind a festészettel m int
m űfajjal való elégedetlenséggel - amely, m int „retinális” műfaj, m ár nem nyújt
elég lehetőséget a továbblépésre, a gondolkodásra, az időbeliség kifejezésére - ,
m ind pedig a művészetkoncepció kibővítésének, újrafogalmazásának vágyával.
Az új utak keresésének egyik legnyilvánvalóbb iránya az olvasáshoz, a gondolko­
dáshoz, az irodalom hoz és a nyelvhez való odafordulás. Roussel A frikai be­
nyomások című m űvének3 színházi bem utatóját, melyet D ucham p olyan ese­
m én y k én t em leget, am ely „m eg m u tatta szám ára az u ta t”, szintén 1912-ben
látja. A híres Thibaudet-féle M allarm é-interpretáció, mely az egyedülálló kon­
ceptuális tervezetre, M allarm é Könyv-koncepciójára irányítja az olvasóközön­
ség figyelmét, ugyancsak eb b en az évben lát napvilágot. A szakítás tehát nem ­
csak a festészettől és a kubistáktól való elfordulást, hanem új területekhez: az
irodalom hoz, a nyelviséghez, a gondolkodáshoz való odafordulást is jelentett.
A szakítás ebben az értelem ben tehát kezdet is.
A m ásik fontos m ozzanat, hogy a szakítás nem redukálható egyetlen eseményre
(az A k t körüli vitára). A szakítás sokkal inkább egyfajta átm enet vagy —ahogy
T h ierry de Duve is fogalm az4 - passzázs, m elynek több állomása van. Az átm e­
n et eseményeihez egyaránt hozzátartozik a festészettel való kísérletezés; a fes­
tészettől való elfordulás; a N a g y üveg, s a hozzá csatolt jegyzetek elkészítése; no
és a ready-m ade koncepciójának létrejötte. D e am i ennél is lényegesebb, nem ­
csak az elkészült, kézzelfogható művek, hanem az elkészült művekbe vetített
teória is hozzátartozik az átm enethez. D ucham p ugyanis az 1910-es évek ele­
jétől —á la Mallarmé, azaz M allarm é konceptuális receptje alapján —m űveit és
cselekedeteit kom m entárokkal, a művészetre és saját művészlétére vonatkozó
megjegyzésekkel kíséri.
A következőkben tehát azt fogjuk megvizsgálni, miként alakul a művek hát­
teré b en húzódó teória, vagyis m iként ragadható m eg, milyen ismérvekkel ren­
delkezik az a m űvészetkoncepció, amely ebben a z átmenetben születik.
H a fonákja felől közelítünk a kérdéshez, láthatjuk, hogy a „hitehagyott” meg­
fogalmazásban nyelvileg is benne rejlik, hogy a hitehagyottságnak csakis valami­
hez, vagyis a valahai hithez képest van értelme. D ucham p a szakítás előtt ugyan­
is —am int ez az avantgárd stílusiskolák végigpróbálgatásából, a képzőművészeti

2 Minuit, Paris, 1984.

3 Magyarul egy részletét lásd Enigma, 1998 (16), 38-45.
4 Vö. uo.

26
főiskolára való felvételiből s a Függetlenek Szalonjába való feliratkozásból is
látszik —valójában hitt „a m űvészet”-ben. C selekedeteit ugyanis egyfajta lá­
tens, de nem reflektált, azaz „készen kapott” művészetkoncepcióhoz alakította.
Ez a szakítás előtti művészetkoncepció, amely szavakban és elm életben még
nem fogalmazódik meg, az im ént felsorolt tényekből, valamint a szakítás előtti
festmények művészi attitűdjéből olvasható össze. Ducham p ugyanis a művésszé
válás társadalmilag m eghatározott szerepeinek felvállalása mellett az akkori kor­
társ festészet topológiáját is igyekezett magáévá tenni. Festményei, melyeken
végigpróbálgatta a századelő szinte m inden jelentősebb stílusiskoláját az imp­
resszionizmustól a kubizmusig, arról adnak szám ot, hogy az olyan jelentősnek,
sőt „híresnek” számító m odern festőket, mint Cézanne, Matisse, D elaunay vagy
Picasso, a mestereinek tekintette. Festményei, melyek „valódi”, kerettel ellá­
tott, vászonra felvitt, szines olajfestékkel készült, saját nevével szignált képek vol­
tak, eleinte egyáltalán nem lógtak ki a századelő művészeti világa által művé­
szetnek elfogadott müvek sorából. Sőt nagyon is odaillő műalkotások voltak.
1912/13 előtt tehát D ucham p hitt a művészetben: a művészben m int köve­
tendő példaképben, m int egyéniségben; a festő státusban mint a polgári társada­
lom kiem elt és sikerrel kecsegtető pozíciójában; a festészetben m int a képzőmű­
vészet számára legmegfelelőbb műfajában; a kép fogalmában és lehetőségeiben;
végül pedig hitt a művészeti világban, vagyis a művészetben m int társadalm i in­
tézményben. S amint az 1910-es évek újításra irányuló kísérletezéséből kitűnik,
amikor D ucham p a mozgás képzetét próbálja bevezetni az állóképbe (ahogy a
Lépcsőn lemenő akt no 2 cím ű festményen is látható), hitt az avantgárd művészet
szellemében is, amelyet Jean Clair a „szakítás hagyományának” logikájával jelle­
m ez.5 D ucham p ugyanis a szakítás előtti években, amikor a m ozgás képzetét
igyekszik bevezetni a statikus képbe, ugyanarra törekszik, amire az egymást vál­
togató avantgárd mozgalmak is: a korábbi mozgalmakhoz képest történő elmoz­
dulásra, a hagyományon való túllépésre, vagyis a festészet m űfajának immanens
megújítására.
Az 1912 utáni évektől a szakítás azonban csak részben nevezhető imm anens­
nek. A festészettel m int műfajjal való szakítással Ducham p ugyanis túllép azo­
kon a kereteken, amelyeket az avantgárd festői iskolák még respektáltak: a rea-
dy-m ade-del olyan új m űfajt terem t, amely a művészeti világ m űködését kívül­
ről, m integy tükörből m utatja meg, s amely ezáltal a Vart pour l ’art doktrínáját
a Vart á propos de Vart (a m űvészetről szóló művészet) doktrínájára cseréli.
Az 1912/13 után létrejött fontosabb művek közös jellemzője ez a fajta szem­
léletváltás: a belső nézőpont külsővé válása, amely egybeesik a festészettel mint
műfajjal való szakítással. Az így létrejött művek szinte mindegyikét egyfajta ref­
lexivitás, illetve önreflexivitás jellemzi, melyet D ucham p autointelligenciának ne-

5 Jean Clair: „Kronosz és Mnémoszüné”. In: Házas N. (szerk.): i. m. 255-269. (ford. Szoliáth
Dávid).

27
vez.6 A szakítás utáni m űvek kétféleképpen is önreflexívek, illetve autointelli-
gensek. A művek egy része, m int például az utolsó, m ár a szakítás bejelentése
u tán , Katherine D rier m űgyűjtő kérésére készült festmény, a Te engem [Tu m ’J
—am int ez a későbbiekben részletes kifejtésre kerül —D ucham p pályájára, s m a­
gára a festészettel való szakítás folyamatára reflektál. Ez a mű tehát D ucham p
nézőpontjából tekinthető önreflexívnek. M íg a ready-m ade-ek nagy része első­
sorban a tárgy műtárggyá válására, saját „m űalkotásként” való létrejöttére s ez­
által a művészeti közeg m űködésére reflektál. E tárgyak tehát a tárgy „nézőpont­
jából” tekinthetők önreflexívnek.
A festészettel való szakítás —am int erre m ár korábban is utaltunk - ugyan­
akkor közel sem jelenti a m űvészettel való egyértelm ű szakítást, m int ahogy az
önreflexív ember sem szakít szükségképpen az énség koncepciójával, csupán kül­
ső nézőpontból reflektál rá. A nézőpont megváltozása, a par excellence reflexív
beállítottság kialakulása eredm ényezi a művészetről és a művészről szóló, a m ű­
veket ízig-vérig átható kvázi-teóriát is: Ducham p alkalmazott művészetelméletét.
A kvázi-művészetelmélet pilléreit a jegyzetek, a riportok, az esszék, no és m a­
guk a m űvek alkotják.
A szakítás éveitől fogva D u c h a m p állandó jelleggel - és olykor rendkívül el­
lentm ondásosnak tűnő kijelentések formájában —magyarázza, mit is ért azon,
hogy művészet, s mit azon, hogy művész. ím e, fontosabb állításai:7

(1) „...alapjában véve én nem hiszek a művész alkotó funkciójában. A m ű­

vész olyan ember, m in t a többi, ez az egész. Az a m unkája, hogy csináljon
bizonyos dolgokat, de az üzletem ber is csinál bizonyos dolgokat [...] Az art
(m űvészet) szó ezzel szem ben nagyon érdekel. H a a szanszkritból szárm a­
zik, ahogy hallottam, azt jelenti, csinálni. Vagyis m indenki csinál valamit, és
azokat, akik bekeretezett vászonra csinálnak valam it, azokat nevezik m űvé­
szeknek. Valaha olyan szóval nevezték meg őket, am it jobban kedvelek: kéz­
műveseknek hívták. M indannyian kézművesek vagyunk, a polgári életben, ka­
to n a k é n t vagy a m űvészeti életb en [...] A »művész« szót akkor találták fel,

6 Az autointelligenciát Duchamp az általa nagyra tartott művészekre (Breton, Ernst, Matta,

Calder...) hivatkozva definiálja: „...az autointelligencia [...] az az erőfeszítés, amelyet
mindannyian tesznek, hogy önmagukat megértsék”. Alain Jouffroy: „Conversations avec
Marcel Duchamp”. In: Une revolution du regard. Gallimard, Paris, 1964, 110.
7 Az idézetek forrásai: (1), (4), (5), (6), (7): Duchamp: i. m. (1991) 23, 192, 195.; (2), (10):
Marcel Duchamp: „Le processus creatif”. In: Duchamp du signe (a továbbiakban DDS).
Flammarion, Paris, 1975/94, 187-189.; (11): uo., „Propos” 174.; (3), (8), (12): „Szemel­
vények Marcel Duchamp nyilatkozataiból”. In: Perneczky Géza: Kapituláció a szabadság
előtt. Jelenkor, Pécs, 1995, 178, 174, 178.; (9): „L’artiste, doit-il aller á lüniversité?” (1960).
In: DDS, 236-238.; (13), (14): Beszélgetés Richard Hamiltonnal, BBC, 1961, idézi: A.
d ’Harnoncourt -W. Hopps: Étant données... Philadelphia Museum of Art, 1961, 40.

28
amikor a művész a m onarchikus társadalom ban személyiség, majd a mai tár­
sadalomban ú r lett.”
(2) „...a művész nem egyedül viszi véghez az alkotás aktusát, m ert a mű
és a külvilág közötti viszonyt a néző teremti meg, miközben kibogozza és ér­
telmezi annak rejtett minőségeit, s ezáltal közrem űködik az alkotás folyama­
tában. [...] Ez a jelenség egyfajta »átvitel« form ájában képzelhető el, ami a
művész és a befogadó között megy végbe, egyfajta esztétikai ozmózis form á­
jában, melynek alapja a közömbös anyag: a szín, a zongora, a márvány stb.”
(3) „...én csak egyszerűen nem hiszek a m űvészetben.”
(4) „A m űvészet szó társadalm i értelm ében nem érdekel engem.”
(5) „A m űvészetet az em ber találta fel. Nélküle nem létezne.”
(6) „Nincs társadalom művészet nélkül, m ert azok nézik, akik annak nyil­
vánítják.”
(7) „...a művész csak akkor létezik, ha ismerik.”

Ugyanakkor:
(8) „...a M űvész felszabadítása együtt jár bizonyos felelősséggel, melyet,
amikor még csak pária volt, vagy intellektuálisan alsóbbrendű lény, még nem
kellett fölvállalnia. Ezek között a felelősségek között az egyik legfontosabb
az intellektus K É PZ É SE , még ha az intellektus szakmailag nem is a művészi
tehetség alapja [_] A M űvésznek nem kell attól tartania, hogy az útravaló-
ként kapott egyetemi képzés következtében a kortársakkal való viszonyában
komplexusai tám adnak. A képzésnek köszönhetően rendelkezni fog az al­
kalmas eszközökkel, amelyekkel a spirituális értékek keretei között és az én­
kultusz csatornáján keresztül szembe tud helyezkedni a dolgok m aterialista
állapotával [...] A fent említett spirituális vagy belső értékek, melyeknek a M ű­
vész úgymond szétosztója, csak az önálló individuum ra vonatkoznak, szem­
ben a társadalom részeként felfogott egyén általános értékrendjével [...] Úgy
gondolom, a M űvésznek, sokkal inkább, m int valaha, ezt a paravallásos misz-
sziót kell betöltenie: égve tartani a belső látás lángját, melynek a m űalkotás
talán a leghűségesebb profánra fordítása.”
(9) „Egész egyszerűen én hiszek a művész individuum ban.”
(10) „...a m űvész m édium ként cselekvő lény, aki a tér és az idő által kije­
lölt labirintusban elindulva keresi a tisztás felé vezető u ta t”.
(11) „Elegem van a megfogalmazásból, »buta, m int a festő«.”
(12) „...az egyén m int olyan - mint agy, ha akarja - jobban érdekel, m int
amit csinál.”

Végül pedig:
(13) „Belőlem egy nem-művész [non-artist] lett, nem pedig egy antiművész
[anti-artist], ahogy azt valaki állította. Az antim űvész olyan, m int az ateista,
aki negatívumokban gondolkodik... ”

29
 Másfelől:
(14) „M űvész vagyok [an artist], nem m ás, bizonyos vagyok ebben, és
öröm m el vállalom ...”

D e m ire is utalnak m indezen gondolatok? Kezdjük a m ű és az alkotás, vala­

m int a m ű és a befogadás viszonyával. D ucham p egyik legfontosabb megálla­
pítása a m odern esztétikából és irodalom elm életből jól ism ert gondolatot idé­
zi: a m ű sohasem létezik önm agában „m űként”, mindig is rá van utalva az adott
kultúrán és társadalm on belül m űködő herm eneutikai hálóra. A m ű ilyen ér­
telem ben - állítja D u ch am p - nem kizárólag a művész m űve, létrejötte nem
zárul le a m űterem ben. Bárm ely dolog (legyen az festmény vagy egy közönséges
tárgy) művé válása csak az adott kultúrában valamifajta értékközösséget vállaló
befogadók révén lehetséges. Vagy - ahogy H ans-G eorg G adam er m ondaná -
am ennyiben a befogadó feladatként vállalja a művet.
D ucham p tehát eltávolítja magától a rom antikus művészszerepet, am ikor azt
állítja, hogy a művész nem az a „zseni”, aki m űterm ébe elvonulva fantasztikus
m űveket „alkot”, s aki, az isteni terem tés képességével rendelkezvén, más em­
berek fölé emelkedik. A m űvész, aki a befogadóval közösen alkot, m in t cse­
lekvő lény szerinte inkább a kézművesre hasonlít, aki „csinál” valamit. D e ugyan­
akkor az üzletem ber is csinál valamit. A hermeneutikai kontextusba helyezett al­
kotás fogalmát D ucham p tehát a semleges és bizonyos szem pontból dem okra­
tikus csinálás [faire] fogalmával helyettesíti.
M ásrészt viszont - s ez az előző m egállapításnak némiképp ellentm ondani
látszik - a művész nem vagy nem csak a kézműveshez lehet hasonló D ucham p
felfogásában.
A művésznek ugyanis m egvan a saját szellemi feladata is: szellemi közvetítő
szerepet kell vállalnia az ad o tt kultúrán belül. A művész ebben az értelem ben
- s ez bárm ily meglepő is, a művészet „gyilkosaként” emlegetett D ucham p szá­
jából hangzik el - „a spirituális értékek szétosztója” . M íg az üzletem ber a pénz
világában közvetít, a m űvész a spirituális értékek világában. M indenki a maga
feladatát végzi tehát, a m űvész, a kézműves és az üzletem ber is. A művésznek
feladata továbbá az —ami sem egy kézművestől, sem egy üzletem bertől nem
várható el szakmailag - , hogy önm agát individuum m á, azaz saját értékrend-
szerrel (és világképpel) rendelkező autonóm személyiséggé, gondolkodó, ön­
reflexív lénnyé formálja. H ogy valóban azzá váljon, aki. M indehhez szükséges
az intellektusát is képeznie. A „Kell-e a m űvésznek egyetemre járni” cím ű esz-
szében ezért küldi D ucham p a művésznek indulókat egyetemre.8
Az idézetekből is láthatjuk, hogy D ucham p a festészettel való szakítással együtt
nem szakít egyértelm űen sem a művészettel, sem a művész koncepciójával. Az
előbbire művekkel és gondolatokkal reflektál, az utóbbitól pedig, miközben de-

8 Vö.DDS, 236-239.

30
misztifikálja a polgári társadalom ban betöltött pozícióját, a reflexió és az ön­
reflexió képességét és fejlesztését várja el. A „művészet gyilkosa”, az „üres pro­
vokátor”, m int láthatjuk, a művésszé válást a műveltség, a kortárs világban való
tájékozottság megszerzésén és a gondolkodás képességének fejlesztésén keresz­
tül elérhető individuum m á válással együtt „paravallásos”, vagyis etikai feladat­
nak tartotta. Épp ez volt a szemében a művészszakma specifikuma az előbb
említett szakmákhoz képest, melyeknek szintén megvan a maguk egyedi feladat-
rendszere.
De hogy lehet az - kérdezhetnénk - , hogy D ucham p m indem ellett azt állít­
ja, hogy „nem hisz a művészetben”, s hogy ő valójában egy „nem-művész” [non-
artist]. M áskor pedig azt, hogy „művész” [an artist], hogy erre „igenis büsz­
ke”, s hogy „hisz a művész-egyéniségben”? Hogy lehet az, hogy a ready-made-ek
D ucham p-ja, aki a „művészet vége” elm életek leggyakoribb hivatkozási alapja,
a nagy ironikus, „a tagadás ősi szellemének” szimbóluma ilyen szófordulatokat
használ, m int „paravallásos” meg „spirituális érték”?
A látszólagos ellentm ondások D ucham p életművének leegyszerűsítő, a rea-
dy-made-ekre redukált szemléletéből adódnak, valamint a szándékosan több­
értelm ű kijelentések egyértelműsítő olvasatából.
Amikor ugyanis D ucham p azt mondja, hogy ő művész, azt egy meglehetősen
rafinált, kétnyelvű szójátékkal teszi. Az angolul - szóban (!) - elhangzó „an ar­
tist” [egy művész] kifejezés ugyanis franciául épp az ellenkezőjét jelenti: „an-
artiste”, vagyis nem művész. De - ahogy D ucham p m ondja - ez nem az ateiz­
m us, vagyis nem az egyértelm ű tagadás alapján képzelendő el. Legfeljebb úgy,
m int az állítást és a tagadást egyként m agában rejtő a-teizmus, vagyis a-művé-
szetként (lásd: a művész [állítás] + a-művész [tagadás]). Ugyanakkor, ha egy­
beolvassuk az „an-artiste” kifejezést, az „anarchiste”, vagyis az anarchista szót
is benne hallhatjuk. Angolul és franciául egyaránt.
A többértelm ű szójátékra azért érdemes odafigyelni, m ert D ucham p művé­
szetfelfogásának több lényeges tényezőjét is kiolvashatjuk belőle.
Elsőként azt, hogy a nem-művész nem feltétlenül a művész ellentéte vagy
negatív előjelű tagadása, azaz nem antiművész. A verbális ellentm ondás tehát
nem feltétlenül jelent valóságos ellentm ondást, sem pedig az egyik értelem ki­
zárását a másik javára. A vagy-vagy ilyen értelem ben lehet és-és is (vagy akár
és + és + és + ...) is. H asonló m ódon, m int a három véletlenszerűen leejtett kö­
tél a 3 hosszmértékegység [3 stoppages étalons] című ready-m ade esetében, me­
lyekről D ucham p azt nyilatkozza, hogy az egyik a tézis, a másik az antitézis, a
harm adik pedig - nem szintézis, de nem is a szintézis tagadása —egyszerűen
csak „valami m ás” .
Többek között azért sem, m ert ha francia kontextusba helyezzük az an-artist
kifejezést, akkor a francia artiste szót és a kontextuálisan hozzá tapadó értelm et
tagadja csupán (amit D ucham p maga is m egtett, amikor az A k to t Párizsban
nem állították ki), az angol artist szót viszont nem tagadja.

31
 H a amerikai kontextusba tesszük a kifejezést, ugyanaz a fonetikai hangsor
ugyanis egészen m ást jelent: D ucham p New York-i kontextusban művésznek
tekinthető, akár egy művész [an artist]. S ez valóban így volt. D ucham p ugyan­
is - egészen a hatvanas évekig - azok közé a próféták közé tartozott, akik nem a
saját hazájukban lesznek „azzá, aki” . D ucham p N ew Yorkban vált prófétává.
Az a tény pedig, hogy am it a NewYork-i m űvészeti világ könnyen befogad,
a párizsi művészeti közeg szám ára elfogadhatatlan (és fordítva), ahhoz a - D u ­
cham p által sugallt - feltételezéshez vezet, hogy a kifejezés értelm ében a művé­
szetfogalomnak is van helyi értéke és értelme. Vagyis különböző közegekben - még
ugyanabban a korban is —m ás és más számít m űvészetnek. M ásként fogalmaz­
va, a különböző művészeti világok eltérő művészetfogalmakkal operálnak. E n­
nek megfelelően pedig m űvész lehet valaki az egyik közegben, s nem-m űvész a
m ásikban. Ráadásul m indkettő lehet egyszerre is. S valójában ez az, ami D u-
cham p-m al az 1912 és 1913 között m egtörtént, s am inek úgy tűnik, maga is
tudatában volt.
D e ezzel még mindig n e m m erítettük ki a szójáték lehetséges értelmeit. M ert
igaz, hogy az egyén két különböző kontextusban lehet egyszerre an artist és an-
artiste (vagyis a művész és a-m űvész), a kétértelm ű szójáték kettős (illetve töb­
bes) értelm ét csak a kiejtés vagy a leírás időbeli egymásutániságával tudjuk fel­
oldani, vagyis ha a szójátékba sűrített értelmeket szétszálazzuk. Ezzel persze m ár­
is agyonütjük a viccet. D u c h a m p iménti kifejezése ugyanis úgy m űködik, akár
egy jól sikerült, sűrítésen alapuló ironikus, a retorikában antiphrasisnak neve­
zett alakzat. A sűrítés által egym ásnak feszülő ellentétes értelm ek a befogadó­
ban - aki megérti vagy érzékeli a szójáték m űködési m echanizm usát - nevetést
szabadíthatnak fel. Ahogy P ierre Giraux is megjegyzi,9 ez volna a szójátékok
egyik legfőbb „funkciója” .
M indennek értelm ében az önm eghatározásnak szánt an-artist(e) kifejezést
nem olvashatjuk sem csupán tagadásnak, sem csupán állításnak. M int ahogy
az ellentm ondás is csak a szóvicc m űködését látszik szolgálni. Itt sokkal inkább
egyfajta nyelvi, értelmi rétegzettségről beszélhetünk, ugyanakkor pedig a ko­
molyság játékban és nevetésben való felszabadításáról.
Ami a szójátékban foglalt jelentésrétegek viszonyát illeti, ezt is az értelmezés
határozza meg. Ezért érdem es a szóviccet az értelm ezés előtti állapotában el­
gondolnunk, amikor a szavak m ég a lehetséges értelmek totalitását m agukban rej­
tik, m ert - ahogy U m berto Eco m ondja A nyitott műben Joyce Finnigan’s Wake-
je kapcsán - „m inden esem ény, m inden szó valam ely relációban van a tö b ­
bivel, és valamely kifejezéssel találkozva a szemantikai választástól függ, hogy
fogjuk érteni az összes tö b b it. Ez nem azt jelenti, hogy a m űnek nincs értelm e
[...] Am ez az »értelem« a kozm osz gazdagságával rendelkezik, és a szerző am -

9 Jeux de mots. PUF, Paris (Que sais-je?), 1976.

32
biciózusan azt akarja, hogy az m agában foglalja a tér és az idő totalitását, a le­
hetséges terek és idők totalitását. E nnek az integrális többértelm űségnek fő
eszköze a pun, a calem bour [szójáték], ahol is két, három különböző szótő úgy
kombinálódik, hogy egyetlen szó is jelentéshalmazzá válik, s e jelentések m ind­
egyike egybeeshet és kapcsolatba léphet más utalásokkal, amelyek m egint újabb
konstellációk és olvasatvalószínűségek felé nyitottak.” 10
D e vajon el tudunk-e képzelni olyan fogalm at, olyan m űvészet definíciót,
amely - ahogy M allarm é Könyve, kapcsán m ondja Eco - „a lehetőség frisses­
ségében”, „a megszokásból következő m egállapodottság előtt” ragadja meg „a
m űvészetet”? El tudunk-e képzelni olyan „m űvészt”, aki tudatosan —az imén­
ti megfogalmazás alapján értendő - integrális többértelműséggel rendelkező,
vagyis nyitott művészetfogalomnak felelteti m eg saját tevékenységét? Vagy más­
képpen szólva: lehetséges-e olyan többértelm ű esztétikai kategóriákban gon­
dolkodni, ahol a többértelm űség a művészet ontológiai státuszát m eghatározó
lényegi tulajdonság? S lehetséges-e ennek alapján műveket „csinálni”, melyek
ezt a többértelm ű m űvészetkoncepciót m űködtetik?
Hogy mi lehetséges, és mi nem, illetve hogy mi is az, hogy lehetséges, erre D u-
cham p-nak m egint csak megvan a maga válasza. A gyakorlati választ a Nagy
üveg felépítése adja meg. Elméleti válaszokat pedig az Üveghez csatolt jegyze­
tek között találhatunk. M int például:

„A lehetséges ábrázolása.
(N em m int a lehetetlen ellentéte,
a valószínű vonzata
vagy a valószerű alávetettje.)
A lehetséges nem több, mint »maró« fizikai fájdalom (vitriolos),
mely feléget m inden esztétikát és kallisztikát.” 11

A Zöld doboz jegyzetei között található idézetben, mely 1913-ban, vagyis a sza­
kítás évében keletkezett, feltűnő, hogy a lehetséges épp az esztétika és a kallisz-
tika „felégetésével” kerül összefüggésbe. D ucham p ettől fogva valóban felhagy
a kallisztikával, amin ő láthatóan az érzéki szép művészi megjelenítését érti, s
amit a retinalitás fogalommal ír le:

„M inden konceptuálissá, fogalmivá vált - m ondja Ducham p a váltás kap­

csán mástól függött, nem a retinától.” 12

10 Umberto Eco: A nyitott mű. Válogatott tanulmányok. Gondolat, Budapest, 1976, 37.
11 DDS, 104. (Magyarul: „A lehetséges”. Enigma, 1998 [16], 12. [ford. Házas Nikoletta.])
12 Duchamp: i. m. (1991) 69.

33
 Ami azonban az esztétikát m int a m űvészet ontológiai státuszára, a művész­
létre, vagyis saját cselekvésének keretfeltételeire irányuló gondolkodást illeti,
azzal D ucham p közel sem hagy fel. É pp ellenkezőleg. Igazából csak ekkortól
válik m indez fontossá szám ára. M egsejti, hogy a képzőművészetet tulajdonkép­
pen m ár a görögöktől fogva uraló „érzéki szép” nélkül is lehet „művészetet csi­
nálni” . Vagy legalábbis valami ahhoz hasonlót.
E zért tehát kivonja az „érzéki szépet” a m űvészetből, s a művészetre, vala­
m int saját helyzetére irányuló gondolkodással helyettesíti. Pontosabban fogal­
mazva, a szépet a képzelet szintjére emeli, a gondolkodás, a konceptualitás bi­
rodalm ába utalja. A „szép m ű” helyére a „szép gondolat”, illetve a „mozgás gon­
dolatának szépsége” kerül. M indez állítólag sakkozás közben merül föl benne:

„Egy sakkparti vizuális és plasztikus egyszerre, és bár nem geometrikus a szó

statikai értelm ében, m echanikus, m ert mozog. Tervrajz, mechanikai valóság.
A figurák önm agukban véve nem szépek, s m aga a játék formája sem. Ami
benne tetszetős - ha a tetszetős szó használható egyáltalán —, az a mozgás.
Tehát a mechanizmus, abban az értelem ben, m int például egy Calder. A sakk­
játékban bizonyára rendkívül szép dolgok vannak a mozgás terén, de vizuá­
lis téren egyáltalán nincsenek. A mozgás vagy a gesztus elképzelése terem ti
m eg a szépséget ebben az esetben. Ez teljes egészében a szürkeállományban
zajlik.” 13

A recehártyával felfogható érzéki szépséget m ár valójában és gyökereiben kiik­

tató ready-m ade-ek kapcsán pedig a következőképpen nyilatkozik D ucham p:

„Van valami, amit nyilvánvalóvá szeretnék tenni: a ready-m ade-ek kiválasz­

tását sohasem irányította semmiféle esztétikai élvezet. A választás alapja a
vizuális érdektelenség [indifférence visuelle] elve, ami ugyanakkor a jó vagy
a rossz ízlés teljes kizárását jelenti [...] valójában az érzékelés teljes hiánya
[anesthésie].” 14

A váltás éveiben születő ready-m ade-ek tehát teljesen kiiktatják a klasszikus esz­
tétika egyes kanti kategóriáit, például az „ízlést”, a „szépet”, „az esztétikai íté­
letet” . Vagyis lehetetlenné teszik, hogy a ready-m ade-ekről - s a ducham p-i ha­
tás alatt születő szám talan huszadik századi m űről - ezen kategóriák alapján
gondolkodjunk. A kanti értelem ben felfogott szép, mely érdek nélkül, fogalmak
nélkül, az általános gyönyör objektum aként tetszik, s amelyről az öröm vagy az
öröm telenség érzése alapján hozunk esztétikai ítéletet, 15 a ready-made-re vonat-

13 Duchamp: i. m. (1991) 27-28.

14 „A propos des »Ready-mades«”. In: DDS, 191.
15 Vö. I. Kant: A z ítélőerő kritikája. Ictus, Budapest, 1997, 117-162. (ford. Papp Zoltán).

34
koztatottan irreleváns kérdéssé válik. A „tárgy célszerűségének formájával szem­
b e n ” - mely a kanti szépet jellemzi - a ready-m ade s általában a ducham p-i vi­
zuális érdektelenség elve alapján születő művek épp a fogalmi gondolkodást vár­
ják el a befogadótól. Vagyis nem érzelmi-érzéki viszonyulást igényelnek, ahogy
a kanti szép, hanem par excellence konceptuális, szellemi beállítottságot feltéte­
leznek. Ezért is lesz a ducham p-i m ű „interpretációfüggő” (ez m egint csak D u ­
cham p szóhasználata).
D ucham p gyakran paradigmatikusnak nevezett váltása16 azért is rendkívül
m eghatározó, m ert az ő tevékenységére (s ez az őt követő számtalan művészeti
iskola és mozgalom szinte mindegyikére jellemző) irányuló elméleti, vagyis esz­
tétikai gondolkodást is szükségképpen átalakította: az „esztétikából” egy szimpla
m atem atikai művelettel kivonta a „kallisztikát”.
E nnek alapján m egkockáztatható a feltevést, mely szerint az an-artist(e)-
ként, vagyis a-müvészként tevékenykedő M arcel D ucham p alkalmazott m űvé­
szetelmélete - amelyet az általa kijelölt verbális kontextusban a-művészet-elmé-
letnek, vagyis an-esztétikának nevezhetünk - a ducham p-i paradigmaváltásra és
annak körülményeire irányuló esztétikai gondolkodást szintén an-esztétikává
alakította. A m odern és kortárs művészet megértésére és leírására irányuló „esz­
tétika” ugyanis m ár ha akarna, sem nagyon tudna „a szép tudom ánya” lenni,
hisz a ducham p-i hagyományra épülő művészet, vagyis a-müvészet sem a „szép
m űvészete” többé.
A szó szójátékká alakítása szinte m egint kínálja magát. M ert m it is m ond
D ucham p a vizuális érdektelenség elvének megfogalmazásakor? „En fait, une
anesthésie com plete” . Vagyis: „Valójában ez teljes anesztézia”. An-esthésie, va­
gyis érzéknélküliség, érzéketlenség, érzéstelenítés és altatás.17
D e tovább menve, az anesztézia [anesthesie] és az an-esztétika igaz, nem tö­
kéletes anagramm ái egymásnak, a D ucham p által is alkalmazott rousseli, illet­
ve brisset-i, vagyis hozzávetőleges szójáték-modell alapján mégis lehetségesnek tű­
nik őket egymásra vonatkoztatni. S bár ez m egint csak feltételezés, nem volna
m eglepő, ha D ucham p épp ezzel a hátsó gondolattal használta volna az anesz­
tézia kifejezést.
A (ducham p-i) an-esztétika ennek megfelelően nem antiesztétika volna, va­
gyis nem m erülne ki a tagadásban (emlékezzünk az a-teista kapcsán kifejtet­
tekre). Inkább egyfajta olyan nem-esztétika lenne, amely esztétika is volna egy­
ben. „A szép tudom ánya”-ként megfogalmazott esztétika-fogalom értelm i fel-

16 Vö. de Duve: i. m. (1989) 11.

17 De jobb, ha ezt nem gondoljuk tovább, jobb, ha nem képzeljük el, mi történik a szegény
beteggel, ha az altatás után nem ébred fel, mert máris belebonyolódnánk a halál és a vég
végeláthatatlan kérdésébe, amit kénytelenek lennénk az ezután következő művészetre vo­
natkoztatni. Ez pedig most nem célunk. Azért sem, mert itt csak lehetőségekről van szó,
illetve az értelmezési lehetőségek nyitottságáról.

35
függesztését, és a m űvészetre - pontosabban az a-művészetre - irányuló reflexió
egyéb vizsgálati tárgyak felé való nyitását jelentené. Vagyis egyfajta fogalmi el­
m ozdítást és áthelyezést.
D e m indennek tartalm i kifejtéséhez térjünk vissza az an-artist(e) kifejezésre,
m elynek az értelmezési tartom ánya időközben újabb és újabb tartalm akkal bő­
vült. Az an-artist(e) tehát olyan tevékenységet folytat, amely nem nevezhető szép­
művészetnek, de m űvészetnek, pontosabban a-művészetnek még nevezhető. H a
D ucham p tevékenységét nézzük, van a szójáték értelmezési tartom ányának egy
másik lehetséges kiterjesztése is. Ha feltesszük a pragm atikusnak hangzó kér­
dést, hogy „mit is csinált valójában ez a bizonyos an-artist?”, máris eljutunk
ezen kiterjesztéshez. M e rt am ellett, hogy D ucham p felhagy a festészettel, a m ű­
vészetből kivonja a szép fogalm át, a kallisztikát gondolkodással helyettesíti, ki-
ötli a ready-m ade-eket, jegyzetel, olvas stb., egyéb fontos tevékenységeket is
folytat.
Az egyikre az im ént m á r utaltunk is: sakkozik, vagyis játszik. A sakkjáték az
ő szemében egyszerre alkalm as ugyanis arra, hogy a „szép” esztétikai kategóriá­
ját a látvány teréből a szürkeállomány képzeletbeli tartományába emelje. Ugyan­
akkor az is figyelemre m éltó , hogy a másik fajta „szépséget”, amelyet ő a „csi-
nos/tetszetős” [joli] kifejezéssel helyettesít, maga a mozgás hordozza, amely ilyen
értelem ben viszont felfüggeszti a „szép” kategória-jellegét. Ezt a fajta „szépsé­
get” ugyanis a mozgás terem ti meg - láthatatlanul.
D e térjünk vissza egy pillanatra Ecóhoz s a nyitott művel párhuzamosan m eg­
fogalmazott „mozgásban lévő művekhez” .Talán m ondanunk sem kell, hogy Eco
képzőművészeti példája - ahogy a sakkról szóló idézetben D ucham p-é is - a
m ozgó szobrairól ism ert C alder. Az irodalmi példák Ecónál: Novalis, Verlaine,
M allarm é, Kafka, Valéry és Joyce. D ucham p-nál: M allarm é, Roussel, Brisset.
Eco a mozgásban lévő m űvet - mely nála a nyitott m űvek „halm azának” alfo-
galm a - a következő ism érvekkel írja körül: bizonytalan értelem, pontatlan je­
lentés (Novalis); együttmozgás a zenei ritmussal (Verlaine); sugalmazás, a szim­
bolikus, archaikus értelm ek felhasználása (M allarm é); a világ felülvizsgálható-
ságának szabadsága (Kafka); az integrális többértelműségből, a nyelvi játékokból
szárm azó, a lehetséges té r és idő totalitását m odellező szemantikai kapcsolat-
rendszer állandó m ozgásban léte (Joyce). H a ennyire evidensnek tűnnek a pár­
huzam ok - kérdezhetnénk - , m iért nem beszél Eco Ducham p-ról? M iért nem
sorolja őt is a példák közé?
Nyilván (vagy talán) azért, m ert D ucham p nem m ozgásban lévő és nyitott
m űveket alkot (mint C ald er vagy Joyce), és nem is képzeli el azokat (m int M al­
larm é), hanem egy mozgásban lévő és nyitott művészetkoncepciót képzel el, melyet
az Eco által leírt ismérvek egész pontosan körülírnak. Ez a művészetkoncepció
nem egy adott mű m egalkotására vonatkozik, sokkal inkább egy általános atti­
tű d ö t és gondolkodásm ódot feltételez, amely a változás, a mozgás és a nyitott­
ság képzetére épül, s am elyre D ucham p saját tevékenységét alapozza.

36
 D ucham p, aki főként M allarm étól tanul „konceptuális m űvészetet”, hason­
ló irányban gondolja tovább a költő elképzeléseit, m int M allarmé első számú
tanítványa, Valéry, aki szintén eljutott az irodalomm al való szakítás gondolatá­
ig, s aki végül szintén nem adta fel teljes m értékben az Írást m int tevékenysé­
get, am int ez a híres Füzetek bői is kiderül: csak felfüggesztette azt.
A játék m int tevékenység mellett D ucham p, ahogy Valéry is, leggyakrabban
a respirer (lélegzés), vagyis az étre (levés) tevékenységére hivatkozik, m ely - mint
m ondja - fontosabb számára, mint a művészet. M iután kijelenti, hogy ő nem
egy antiművész, m ert az tagadása lenne a művésznek (lásd korábbi idézet), azt
m ondja, hogy ő egy „respirateur”, vagyis lélegzéssel tölti az idejét. A C abanne-
nal folytatott beszélgetésben pedig azt állítja, hogy úgy élt, „m int egy kávéházi
pincér”, s hogy az élet fontosabb volt számára, m int a művészet. Az a-művészet
értelmezési tartom ánya tehát egy újabb irányban bővült.
De hogy is értsük mindezt? Bár a kissé tetszelgő kijelentés rendkívül jól hang­
zik, azt nyilván D ucham p sem gondolta komolyan, hogy az élés, m ég ha sza­
bad légzéssel s színvonalas időtöltéssel telik is, nem lesz azonnal a-művészet.
M int ahogy egy mégoly boldog kávéházi pincér sem lesz rögtön m űvész vagy
a-művész. Miért?
Azért, m ert ahhoz, hogy az „art de vivre” a műalkotás létrangjára em elked­
jen, szükség van annak bem utatására, m ert - ahogy G adam er fogalmaz a kép
kapcsán - „a műalkotás csak a m egm utatásban éri el létrangját” .18 Ez pedig az
a-müvészetre is igaz. A bem utatás - ezt nyilván D ucham p is tudta - nem m ehet
végbe egy egyén szürkeállományán belül. E nnek szükséges feltétele, hogy vala­
ki értelmezze azt. (M int ahogy az is szükséges feltétele, hogy bárm ely életm ű
értelmezési tartományába bevont élettörténet valamihez kötődjön, valamire vo­
natkozzon.) D ucham p „art de vivre” [életművészet] és „art de penser” [a gon­
dolkodás művészete] projektje nyilvánvalóan ugyanúgy elveszett volna az is­
meretlenségben, ha nincs valami, amihez képest megfogalmazódik, ha nincs va­
laki, akit megszólít. D ucham p az életművészet-projektet - m elynek végső re­
ferenciája a C abanne-nal folytatott beszélgetésből kihangzó, „boldog em ber
voltam és vagyok” som m ás m egfogalm azása - a Lépcsőn lemenő akt, no. 2 ál­
tal szerzett hírnév nélkül aligha tudta volna terjeszteni. M int ahogy a ready-
m ade-eknek is csak a még auratikus művészeti közegben s aurával rendelkező
művek között volt ennyi „m ondanivalója” .
D ucham p tehát m iután felhagyott a festészettel, a művészetet, m in t valami
öntőformát (ez is az ő kifejezése), feltöltötte az újdonsült tartalm akkal: az élés­
sel vagy levéssel, a sakkozással, a jegyzeteléssel, s a készen talált tárgyak kiállí­
tásával. Ezekből a tényezőkből áll össze a duchamp-i a-művészet képlete, amely-

18 Vö. H.-G. Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat, Budapest, 1984, 107-112. (ford.
Bonyhai Gábor).

37
nek szükséges feltétele a „m űvészet” m int viszonyítási alap (beértve a „szép”,
az „esztétikai ítélet” stb. fogalm ait), mely nélkül ez a fajta művészet sohasem
jö tt volna létre.

ím e a képlet:
an-art (vagyis a-művészet) =
art de penser (vagyis a gondolkodás, a reflexió,
illetve az önreflexió művészete, melyet D ucham p
autointelligenciának nevez)
+ art de vivre (vagyis életművészet)
+ képi és nyelvi rögzítés (lenyomatkészítés) és be­
m utatás
+ művészeti közeg (mégpedig olyan, ahol az il­
lető a-művész valaha m űvészként volt szám on
tartva)

Összefoglalásképpen azt m ondhatjuk, hogy a New York-i művészeti világ által,

az A k t kiállítása után m űvészként üdvözölt D u ch am p , aki előzetesen ugyanan­
n ak a képnek a párizsi elutasítása után elhatározza, hogy felhagy a festészettel
és talán a művészettel is, végül csak a festészettel hagy fel. A művészet és a m ű­
vész fogalmait pedig átértelmezi és új jelentésekkel tölti fel. Az új értelm et a bi­
zonytalan jelentésű an-artist(e), vagyis a-művész s az ebből levezethető an-art,
vagyis a-művészet szójáték lehetséges értelmezési tartom ányai érzékletesen ír­
ják körül. Ezen új értelm ek alkotják ugyanis azt a D ucham p-féle a-művészet-
koncepciót, amelyet a D u c h a m p köpönyegéből kibújó követők - több-kevesebb
reflexióval és apróbb változtatásokkal - átvettek. Az átvételkor azonban leg­
tö b b esetben hiányzik az a tám p o n t („a m űvészet”), amelyhez képest az a-míí-
vészetnek értelme lesz, illetve értelm ei lesznek. H acsak ez a tám pont nem épp
a D ucham p által bevezetett művészetfelfogás, m elynek ismerete nélkül valóban
nehéz bárm it is kezdeni a D u ch am p utáni m odern és kortárs művészettel.
A ducham p-i a-művészet-koncepció legfőbb ism érvei még egyszer: a bizony­
talan (lásd mozgó) értelem , a pontatlan jelentés, a többértelm űség, a m űre és
a szerzőre irányuló önreflexió, az őt időben m egelőző művészetfogalom felfüg­
gesztése, új és szerteágazó tartalm ak felé való nyitása, valam int a kontextus- és
értelmezésfüggőség. D u ch am p ezen ismérvek alapján gondolta újra a mű, a mű­
vészet és a művész fogalm ait, s alakította ki saját m űvekbe szőtt an-esztétikáját.
Az ennek alapján elképzelt, tágabb értelem ben vett an-esztétika pedig az a
tudom ány lenne (lásd a k o rtá rs művészetet tárgyaló kortárs esztétika nagy ré­
szét), amely az a-művészetről gondolkodik: vagyis nem a kanti értelem ben vett
„szépről”, amely egy tárgy célszerűségének form áját jelentette, s fogalmak nél­
küli megközelítést, valam int az öröm és az öröm telenség érzésére alapozott íz­
lésítéletet feltételezett, h a n e m a par excellence fogalm akra épülő, konceptuális

38
jellegű a-művészetröl, vagyis a m űvészet ontológiai státuszáról, herm eneutikai
feltételeiről, történeti beágyazottságáról (stb.), illetve m agáról az a-művészet
szójátékban m ár mintegy fél évszázada bejelentett bizonytalanságról. E bben az
absztrakt, konceptuális tartalm akkal foglalkozó - a filozófia felé visszakanyaro­
dó - esztétikában, illetve an-esztétikában a tárgyakra, a művekre sincs igazából
szükség: vizsgálódása tárgyaként az érzéki szép helyébe a gondolati szép vagy -
ahogy D ucham p fogalmaz - a csinos, tetszetős [joli] gondolat lépett.
Az an-esztétika - ahogy a hatvanas évek végén Londonban alakult Art&Lan-
guage csoport is deklarálta - a konceptuális művészet vetélytársaként lép fel.

II/2. A KÉPI NOMINALIZMUSTÓL A SZÓ SZERINTI NOMINALIZMUSIG:

A KORAI FESTMÉNYEKTŐL A N A G Y ÜVEGIG

„Lelkes nominalistának vallont magam...”

(Duchamp)

„Egy bizonyos képi nominalizmus (kontrollálni)” - írja a korai jegyzeteiben D u­

champ. De vajon mire vonatkozik ez a kifejezés? Az ugyanis nem tűnik túl va­
lószínűnek, hogy a huszonéves D ucham p a nyelvfilozófia realizm us-nom ina­
lizmus vitájához akar tudós szigorúsággal hozzászólni. O ugyanis ekkor még sem
azt nem állítja egyértelm űen, hogy csak egyedi dolgok léteznek, az absztrakt
fogalmak pedig szavak, konvenciók csupán, amelyek semmit sem m ondanak
arról, hogy mi az, ami létezik vagy nem létezik a világban (vö. nom inalizm us).
M int ahogy azt sem tagadja egyértelm űen, hogy az ideák előzik meg a dolgo­
kat, és az univerziáliáknak van valós létezése (vö. realizmus).
A szavak és a dolgok viszonyáról - az egyébként nem túl olvasott D ucham p
- csak jóval később alkot sajátos elm életet, melyet az általa leegyszerűsítettnek
nevezett nominalizmus szinonimájaként patatautológiának [patatautologie] hív.
A patatautológia szójáték, mely a Jarry-féle patafizika, a tautológia és a logika
szó egybemosásával keletkezik. A kifejezés egyként szolgál a nyelvben m int lo­
gikai rendszerben s a jelentésadásban való kétely jelzésére, valam int a logikai
rendszerekből való kikerülés lehetőségének jelzésére is. Az előbbiről - a Bécsi
körre hivatkozva - így nyilatkozik:

„...a metafizika tautológia; a vallás tautológia, m inden tautológia a feketekávé

kivételével, m ert itt fennáll az érzékek ellenőrzése. A szem látja a feketekávét,
az érzékek ellenőrzik, tehát ez valós dolog, de a többi mind tautológia.” 19

19 Duchamp: i. m. (1991) 209-210.

39
Továbbá:

„ N e m hiszek a nyelvben, m ely ahelyett, hogy tudattalan gondolatokat tenne

érthetővé, valójában a szavakkal és a szavak nyom ában megalkotja a gondo­
latot. Lelkes nom inalistának vallom magam (legalábbis ebben a leegyszerű­
sített értelem ben). [...] M in t jó nom inalista, a szavakat patatautologikai ér­
telem ben állítom, m elyek gyakori ismétlés u tán létrehozzák majd a gondo­
latot, melyet ezekkel az átkos alanyokkal, igékkel, tárgyakkal stb. próbálok
elmagyarázni.”20

A nyelvből mint logikai rendszerből való kikerülés lehetősége - melyet gyakor­

latb an szójátékok gyártásával deklarál D ucham p - a következőképpen fogal­
m azódik meg:

„A szavakat poétikai é rte le m b e n kedvelem. A szójátékok szám om ra olya­

nok, akár a rímek [...] n e m csupán a közlés eszközei.Tudja, a szójátékokat
m indig a szellemesség kevéssé színvonalas form ájának tekintették. D e én ih­
letforrásnak tekintem őket, a különböző szavak találkozásakor létrejövő vá­
ratlan jelentések m iatt. Ez szám om ra a végtelen öröm mezeje. És mindig kéz­
nél van. Előfordul, hogy akár négy vagy öt jelentésszint is előtűnik.”21

E zen állításokkal írható körül a ducham p-i „nom inalizm us”, mely valójában
csak egyfajta, sejtés szintjén jelentkező hevenyészett elm élet, s amely igazából
csak a N agy üveg elkészítése közben válik D ucham p számára is világossá, és
tisztul le végül a szavak és a dolgok, a gondolatok és a látható világ meg nem
felelésének univerzális gondolatára. Ez azonban csak a második pályaszakaszt
jellem zi, amikor D ucham p - a korai festmények indíttatásain túllépve - már
n e m akarja a szavakat és a képeket egymásra vonatkoztatni, amikor m ár nem
akarja, hogy a képek a nyelvnek megfelelő rendszerbe rendeződjenek, s gondo­
latokat közvetítsenek a világról.
Tehát el kell határolnunk egymástól Ducham p korai „nominalizmusát” - ame­
lyet ő képi nominalizmusnak nevez - késői, letisztultabb „nom inalizm usától”,
m elyre ő a szó szerinti (littérai) nominalizmus kifejezéssel utal.
A korai „nominalizmus” m ég sokkal inkább egyfajta kép nyelv-viszony lét­
rehozását, egy képi és nyelvi elem eket m agában rejtő privát nyelv m egterem té­
sét tűzi ki célul. M inderről D u c h a m p a Nagy üveghez írott jegyzetekben, az úgy­
nevezett játékos tudom ányok stílusában spekulál.

20 Idézi: Cramer: i. m. 279-304.

21 Interjú Katherine Kuhhal. In: The Artist’s Voice. Talks with Seventeen Artits. New York,
Harper and Row, 1962, 83.

40
 Ez a privát nyelv absztrakt szavakból indulna ki, méghozzá egy szótárból vé­
letlenszerűen kiválasztott absztrakt szavakból, amelyekhez vizuális jeleket kel­
lene keresni, és amelyek ábécésorban sorakoznának. Később pedig, ahogy a be­
tűk és a szavak, ezek a jelek is egymáshoz kapcsolódnának, vagyis valamiféle
viszonyrendszert hoznának létre. A rendszerszerűség lehetővé tenné a jelentés­
alkotást, s az „ideális folytonosság” m egterem tését, vagyis a privát nyelv hasz­
nálatát.

„Végy egy Larousse-szótárt, másolj le m inden ún. »absztrakt« szót, azaz m in­
den olyan szót, melynek nincsen konkrét referenciája.
Alkoss m inden szóhoz egy sematikus jelet, ami a szavakat jelöli (a szavak
hozzáigazíthatók az új hosszmérték-egységhez).
A jeleket fogd fel úgy, m int az új ábécé betűit.
A több jelből álló csoport m eghatározná...22
(Használj színeket - az ennek [az irodalomnak] megfelelő főnevek, igék,
határozószók, főnév- és igeragozások stb. közötti különbségtevés végett.)
Az ideális folytonosság szükségessége: m inden csoport szigorú jelentéssel
kapcsolódik a többi csoporthoz (egyfajta nyelvtan, ami nem kívánja többé a
m ondat didaktikus felépítését, hanem teret hagy a nyelvi különbségeknek, a
nyelvekre jellemző »fordulatoknak« is), s az új kapcsolatokat reprezentáló (fő­
név- és igeragozások, egyes szám, többes szám, a jelen, a jövő, a nyelvek konk­
rét alfabetikus formái által ki nem fejezhető melléknevesítések) jel-m érték­
egységgel leméri a főnévi absztrakciók és negációk súlyát és hosszát, a szub­
jektum és az ige közötti viszonyokat stb.
Ez az ábécé m inden bizonnyal csak egy kép megírásához használható.”23

A későbbi jegyzetben viszont épp e jelentésalkotásra irányuló rendszer lebon­

tására tesz utalást D ucham p, amikor „a szemmel olvasható” szavak „plasztikai
létének” gondolatára utal, melyeknek csupán „plasztikai jelentése” lenne, és ki­
zárólag „plasztikus igazságokat” közvetítenének. Persze nem úgy, m int egy for­
ma, hisz ezúttal szavakról van szó, mégpedig olyan („üres”) szavakról, amelyek
nyelvi jelentésüket „plasztikai jelentésre” cserélik:

„Nom inalizm us (szó szerinti): Lem ondani a szavak közötti általános/speci-

fikus/numerikus különbségtevésről (az asztalok nem az asztal többes száma,
az evett-nek semmi kapcsolata az enni-vel). L em ondani a konkrét szavak fi­
zikai alkalmazásáról, az absztrakt szavak fogalmi értékéről. A szó is elveszíti
zeneiségét. M ár csak olvasható (m int mássalhangzókból és m agánhangzók­
ból álló dolog), a szemmel olvasható fokozatosan nyer el egy plasztikai jelen­

22 Befejezetlen mondat.
23 „Nyelvi feltételek”. In: DDS, 48.

41
 téssel telített form át, szenzoriális realitás, plasztikus igazság, akár egy vonal
vagy a vonalak együttese.

(megjegyzés) A szó ezen plasztikai létezése különbözik bárm ely form a plasz­
tikai létezésétől (2 vonal) a konvenciókon alapuló ábécére vonatkozóan.” 24

A további jegyzetekben pedig m ég hozzáteszi, hogy a (nyelvi) jelentésüktől meg­

fosztott szavak együttese, am elyekre a szó szerinti nom inalizm us kifejezés vo­
natkozik, „értelm ezésfüggő” .
Van tehát egyfelől a —főként a szakítás előtti éveket jellemző —képi nomina­
lizm us pszeudoelmélete, am ely az absztrakt fogalm ak „plasztikai alkalmazásá­
ra ” s ezek jelentésalkotó képességének elképzelésére irányul. A képi nominaliz­
m us m ég a látványt, a képiséget is megengedi. K özponti kérdései: hogyan lehet
a képekkel gondolatokat közvetíteni, s általuk „állításokat” tenni a képről, a vi­
lágról, az emberről? M iként terjeszthető ki a képzőművészet a nyelviség s az
általa közvetített gondolatiság felé?
A szó szerinti nominalizmus pszeudoelm élete az előző felülvizsgált, iróniával
kezelt változata. Az irodalm árok ihlette szó szerinti nom inalizmus - am int azt a
N agy üveg is példázza - m ár nem irányul jelentésalkotásra, nem törekszik transz­
cendentális igazságok feltárására. M iközben m agát a képiséget is elutasítja, a
szavaknak tulajdonított „ é rté k ” jelentőségét is csökkenti. Ezzel párhuzam osan
viszont növeli a plasztikai létezéssel bíró szavak „értelm ezésfüggését”. Az értel­
m ek feltárását s ezzel együtt a válaszok m egalkotását a befogadóra bízza. Az
igazság ebben az értelem ben m ár csak „plasztikus igazság”. A „hogyan lehet
képekkel gondolatokat közvetíteni, vagyis valam it állítani” helyére a „hogyan
lehet képekkel kétségbe v o n n i” kérdés kerül.

★★★

A nom inalizm us gondolatához való folyamatos eljutáshoz nem a filozófia vagy

a nyelvészet tanulmányozása segíti hozzá D ucham p-ot, hanem egyes írók és köl­
tők nyelvhasználatára és az ezzel összefüggő gondolkodásm ódjára való rácso-
dálkozás.

Az egyiküket Jean-Pierre B risset-nek hívják. Brisset-t Breton is beválogatja a

Fekete Humor Antológiájába, m elyet D ucham p m aga is szívesen forgat.
B reton szerint Brisset azok közé az irók közé tartozik, akik a hum or és az irónia
segítségével lépnek túl a filozófiai és tudományos rendszereken. Brisset hum orát
B reton gondolati jellege m iatt „a befogadás hum orának” [humour de reception]
nevezi, szembeállítva azt a „kibocsátás humorával” [humour d ’émission].

24 Duchamp: i. m. (1999) 25.

42
 Brisset valójában nem tesz m ást, mint a nyelvet önmaga ellen játssza ki. Fik­
tív etimológiákat alkot, m égpedig olyanokat, melyek a nyelvet m int önm agába
zárt, önm aga számára elégséges, immanens rendszert mutatják. Brisset játékos,
spekulatív etimológiái azt bizonyítják, hogy a beszédnek valójában nincs szük­
sége valóságreferenciákra; hogy elegendő egy szó vagy szókapcsolat ahhoz, hogy
állításokat alkossunk az em ber, az isten vagy a nyelv létezéséről vagy akár azok
eredetéről. A nyelven belül mozogva - asszociációsorokon keresztül - például
könnyen bebizonyíthatjuk, hogy az ember a békától származik, vagy hogy a nyelv
eredete a fog és a száj (szavak) környékén keresendő. Az ok-okozati viszonyo­
kat kijátszó pszeudotudom ányos diskurzus egyik legfőbb elve - a C ram er által
D ucham p jegyzeteinek leírására használt term inussal élve25 - egyfajta ironikus
kauzalitás, mely az érvelésen keresztül magát az igazság és a nyelv viszonyát
kérdőjelezi m eg, vagyis annak lehetőségét, hogy a nyelv segítségével helytálló
állításokat tegyünk a világról vagy akár magáról a nyelvről.
Brisset-t Foucault is felfedezi magának. O ír bevezetőt a La Grammaire Lo-
gique suivi de la Science de Dieu26 című könyvéhez, melyben Brisset a nyelv ere­
detét „kutatja” . Foucault Brisset tevékenységét nyelvészeti delírium nak nevezi,
s alapelveket keres műveinek megértéséhez. Ilyen alapelvek szerinte: a fordít-
hatatlanság elve, a végtelen egymásba illeszkedés elve (a nyelv és a róla való be­
széd m int végtelen diskurzus), valam int a gondolatok elszivárgásának elve.
Brisset - am int azt Foucault is megjegyzi - tehát hasonló módszert talál ki ma­
ga számára, m int D ucham p (és Foucault) másik nagy felfedezettje: Raymond
Roussel. A két iró közötti hasonlóság, am int azt Foucault maga is lépten-nyo-
m on hangsúlyozza, persze nem jelent azonosságot.

Raymond Roussel nem a tudom ány, hanem a költészet felől közelít a nyelv bel­
ső m űködéseinek, önm űködő m echanizm usainak vizsgálatához. A rousseli mű
lényegét m egragadó Foucault szerint:

„A rousseli tapasztalat valahova a szavak úgynevezett »tropológiai terébe« he­

lyezhető. A tér [...] nem m int a beszéd kanonikus figuráinak szülőhelye kép­
zelhető el, hanem m int a nyelvben lévő fehér folt, mely a szavak belsejében
feltárja azok alattomos, sivár, csapdaként tátongó ürességét. A retorika által a
mondanivaló megszentelésére használt játékot Roussel úgy fogja fel, m int va­
lami, a lehető legnagyobbra felduzzasztható és kínos precizitással lem ér­
hető hiányt. Benne a kifejezés pszeudoszabadságával szemben a lét abszolút
vakációját érzi meg, amit m eg kell ragadni, uralni kell és tiszta képzelettel
kell kitölteni: ezt hívja Roussel »koncepciónak« (»Nálam a képzelet minden«).
N em egy másik világ valóságát akarja m egkettőzni, inkább a nyelv spontán

25 Uo. 115.
26 Kiadás: ClaudeTchou, Paris, 1970.

43
 m egkettőződéseiben felfedni egy nem sejtett területet, és sohasem m ondott
dolgokkal újra befedni azt.”21

Roussel ugyanis regényeit és novelláit egy sajátos m ódszerrel írja, melyet a Ho­
gyan ínam könyveim k ö zü l néhányat című írásában tár fel.2728 A m ódszer2930gya­
korlatilag nem más, m int a nyelv belső működéseit feltáró „szövegmozgató elv”,
m ely az író (mint o perátor) közreműködésével a szavak belső ritm usát, hang­
zását, jelentésbeli elágazásait vagy asszociációs mezejét követve mintegy belülről
(bizonyos szavakból kiindulva) hozza létre a történeteket.
A D ucham p-szakirodalom ban sokat em legetett A frikai benyomások30 című
Roussel-regény, m elynek D ucham p 1912-ben - vagyis útkeresésének éveiben
- látja színpadi változatát, s amelyet később el is olvas, szintén az em lített m ód­
szerrel íródik.
D ucham p lelkesen üdvözli A frikai benyomások előadását, s a bem utatót kö=
vetően kijelenti:

„Valójában Roussel a felelős Üvegem, A z agglegényei által lemeztelenített mát­

ka, sőt létrejöttéért. Az A frika i benyomások körvonalazta számomra a követen­
dő m ódszert. A darab, m elyet Apollinaire társaságában láttam , nagyban hoz­
zásegített m ondandóm egy aspektusának kialakításához. Nyom ban megérez-
tem , hogy Roussel h a tn i tu d n a rám. Úgy gondoltam , jobb, ha egy író hat egy
festőre, és nem egy m ásik festő. S Roussel m egm utatta előttem az utat.”

27 Michel Foucault: Raymond Roussel. Gallimard, Paris, 1963; Folio Essais, 1992, 24-25.
(Saját fordításomban)
28 Lásd: Hogyan írtam könyveim közül néhányat? Enigma, 1998 (16), 18-21. (ford. Házas
Nikoletta, Kóbor Márta és Szelényi Tamás).
29 Roussel saját magyarázata alapján a módszer egyszerű változata a következőképpen néz ki:
1. Kétértelmű szavakból kétértelmű mondatokat alkot (a kiindulás bármi lehet). Pl.
Les lettres du blanc sur les bandes du vieux biliárd.
2. A kiinduló mondatból egy másikat generál, mégpedig úgy, hogy egy szót az egyik
mondatban fononímájára cserél. Az új mondat: Les lettres du blanc sur les bandes du vieux
pillard (lásd: billard-pillard, akár a biliárd-milliárd). A fononímák a többi szó jelentését
a lehetséges jelentések skáláján erre vagy arra mozdítják.
3. Az igy létrejött, grafikailag csupán egy betűben eltérő két mondat közé ékelődik a
történet, melynek kerete az első és az utolsó mondat.
4. Az első mondat szavai témákat, szereplőket, történetfoszlányokat, újabb szavakat,
mondatokat »generálnak«, és így tovább, egészen addig, míg (némi írói segédlettel) az első
mondat az utolsó mondathoz kanyarodik vissza, illetve annak alternatív jelentéséhez, a
majdnem azonos kiinduló szósorhoz.
30 Vö. Raymond Roussel: Afrikai benyomások (részletek). Enigma, 1998 (16), 38-45. (ford.
Házas Nikoletta).

44
De vajon mi is az, ami D ucham p-ot ennyire m egragadja Rousselnél? Az egyik
dolog nyilvánvalóan a nyelvnek m int egy történet megalkotásához önm agában
elégséges nyersanyagnak a féktelen használata, melynek mélyén ott bujkál az
antireprezentáció gondolata: a történet a nyelvből indul ki és oda tér vissza, va­
lóságreferenciákra alig van szüksége. A valóság helyét Rousselnél a nyelv bu r­
jánzása és az azt irányító képzelet veszi át, mely végül képtelen, öncélú játékba
torkollik. Hogy is lehetne érzéketlen m inderre a 1910-es években a „naturaliz­
mus béklyóitól m egszabadulni” vágyó Ducham p?
André Gervais szerint, aki több tanulm ányt és egy könyvet is szentel a tém á­
nak, a N agy üveg is levezethető Roussel írói módszerével. M égpedig úgy, hogy
kiindulásnak egy nevet, adott esetben D ucham p keresztnevét vesszük (M ar-
cél), s ezt kezdjük fonetikai, szintaktikai és morfológiai trükkökkel elágaztatni
úgy, hogy a szó tém ákat, m otívumokat generáljon.31
M indem ellett persze sok más dolog is m egragadhatja D ucham p-ot Roussel
műveiben. Például a talált m ondat [phrase trouvée] gondolata, melyre a rous-
seli m ódszer épül;32 a véletlen és a nyelv összekapcsolása, melyről a m indket­
tőjükre jellemző szójátékok tanúskodnak; valam int a nyelv térbeli dim enziói­
nak kiaknázása (ez utóbbi Rousselnél szintén a linearitást megtagadó, az elbeszélés
folyamatában digressziókat eredményező módszer következménye). A m ultipli­
citás gondolatának (lásd többértelm űség, több jelentés, másolás, m ásság stb.)
az egység (azonosság, egylényegűség) gondolata felé helyezése nem csak Rous­
sel fixa ideája, hanem az egyetlen igazságot és az önazonosságot megkérdőjelező
Ducham p-é is. H arm adsorban, m indkét szerzőt vonzza a m echanikusság, a gé­
piesség témája s az ezzel összefüggő hum or, mely az önjáró gépként m űködtetett,
ismétlésekre alkalmas nyelvből nő ki. (Igaz, a hum or Rousselnél látszólag a szo­
rongás feloldására irányuló naiv játék, D ucham p-nál viszont rendkívüli tuda­
tosság sejthető mögötte.) S végül, de nem utolsósorban Ducham p-ot lenyűgözi
a rousseli életművészet-projekt, melyről így nyilatkozik:

„És hozzá még ez a bámulatos személyiség [...] önm agába zárkózva élt la­
kókocsijában, leeresztett függönyök között [...] Magas, felgombolt gallér, fe­
kete öltöny, nagyon-nagyon Avenue de Bois-kinézet. Ebben az időben kap­
csolatban álltam vele az olvasás és a színház révén, nem volt szükségem arra,

31 Gervais: i. m. 279-338.
32 Pl. Egy cipész címének összeolvasásából keletkezett mondatból (Hellstem 5. Place
Vendome) némi fantáziával a hangzás alapján szavakat von ki (Helice, tourne, zinc plat
se rend dome), s a szavakból történetet alkot. Mindez magyarul nagyjából így nézne ki:
„kenyérszeletek”, mondjuk, egy étlapon talált szó) -> Kenya, szél, retek -> A kenyaiak
retket ültetnek a szélben -> téma (pl. egy kenyai útikönyv, az ott élők szokásairól, föld­
rajzi, történeti adalékokkal) -> történet.

45
 hogy közelebb kerüljek hozzá. Sokkal fontosabb volt számomra az attitűd
[...], m egtudni, hog y an csinálta m indezt és m iért [...] Rendkívüli élete
volt.”33

A ducham p-i nom inalizm ust m eghatározó irodalm árok közül nem szabad ki­
felejtenünk Jules Laforgue nevét sem. Laforgue ironikus nyelvhasználata és gon­
dolkodásmódja m ögött —m elyet Ellen Sakari könyve kimerítően taglal34 - szin­
té n ott bujkál a nyelvben m int jelentésképző rendszerben való kételkedés.
A jelentésteli állítások ironikus felfüggesztésének vágya Laforgue verseiben és
prózai írásaiban, szó- és stíluskészletében, valam int a világhoz viszonyuló álta­
lános szellemi attitűdjében egyaránt megnyilvánul. A D ucham p által sokat em ­
legetett Hamlet cím ű prózai írás jellemző példája m indennek.
A Hamlet Shakespeare híres drám ájának prózai paródiája. Benne Laforgue
H am letet tragikomikus antihőssé alakítja, és az em elkedett drám át szimpla gyil­
kosságok történeteként m eséli el. A m űben pátosz és irónia keveredik egymás­
sal, az utóbbi m indig az előbbi felfüggesztését célozza. A zárójeles, odavetett,
az értelemmel hom lokegyenest ellenkező m ellékm ondatok mellett a szöveg te­
le van rejtett utalásokkal, o d a nem illő szituációkban elhangzó, kiforgatott szó­
lásokkal (pl. Ars longa, vita brevis35) és anagram m atikus eljárással derivált szó­
játékokkal. Az egység, az azonosság szétbontására tett kísérlet - mely a szójá­
ték o k használatából válik nyilvánvalóvá - tö b b szinten is jellemzi a szöveget.
A választott műfaj, a paródia m aga is m ár meglévő szövegre (intertextusra) uta­
ló szöveg; a szereplők pedig saját tetteikkel m eghasonlott személyiségek (H am ­
let furcsa dolgokat m űvel, állatokat végez ki, lelkiism eret-furdalását viszont fel­
oldja az áldozatok szem éről készült könyve írásában, valamint a kim ondásban,
hogy bárm i m egtörténhet, s hogy a jog nem több, m int szavak szövedéke. Köz­
b e n persze saját írói tevékenységét is folytonos öniróniával kommentálja.)
A hum oráról híres, nyelvi ready-made-ekkel és szójátékokkal operáló H am -
let-paródia mellett D u ch am p elsősorban Laforgue eredetiségére fogékony. M ert
Laforgue kim ondott célja a z eredetiség, mely szám ára egyben a személyes sza­
badság és az önállóság elérését is jelenti.36 S valóban, Laforgue form abontó és
form aterem tő: az első szabadverselő a francia nyelvben. M indem ellett pedig
elm életi ember is, aki saját gondolataira és tetteinek keretfeltételeire folyama­
to san reflektál. Korai halála m iatt félbem aradt írásai valóságos esztétikai rend­

33 Duchamp: i. m. (1991) 60.

34 Ellen Sakari: Prophéte et Pierrot, Themes et attitudes ironoques dans Poeuvre de Jules Laforgue.
Jyväsylä, 1974.
35 J. Laforgue: Moralitás légaindaires. Hamlet, Gallimard, 1977, coll. Folio, 49.
36 Vo. D. Grojnowski: Jules Laforgue et l’originalité. Les Editions de la Bassoniére, Boundry-
Neuchätel (Svájc).

46
szert körvonalaznak,3738melynek alapelvei: a mozgás, a véletlen gondolata, a he­
terogenitás, a tudattalan kontrollálhatatlansága s a művész médium volta rend­
kívül közeli gondolatok D ucham p számára is. De talán mindezen gondolatoknál
is fontosabb a romantikus művészetelméleten nevelkedett Laforgue művészet­
filozófiájának „spekulatív” jellege. Laforgue szerint a művészet ugyanis megje­
leníti a filozófia és a logikai struktúrákban gondolkodó tudom ány azon tartal­
mait, melyet az nem képes kifejezni. A gondolkodás szerinte előbb-utóbb bele­
ütközik a „Tout est cercle vicieux”, vagyis „M inden ördögi kör” tételbe. Ducham p
verziója erre így hangzik: „ C ’est toujours tautologie”, vagyis „M indig tautoló­
giával van dolgunk”.

Az im ént említett spekulatív jelleg a filozófiát, a misztikát, a nyelvészetet és az

irodalm at egybedolgozó Stéphane M allarm é életm űvét, ha lehet, m ég inkább
uralja. „M allarmé nagy em ber volt” - mondja Ducham p. Utat m utatott a művé­
szetnek: „ím e az irány, melyet a művészetnek követnie kell: az intellektuális és
nem az állatias kifejezés.” M allarm é ugyanakkor nemcsak a m űvészetnek, ha­
nem a filozófiának is irányt m utatott. Az irodalom és a filozófia egymásba ját­
szásával kísérletező Jacques D errida, vagy a jelentéselméletét a m allarméi „nyel­
vi forradalom ” tényével alátámasztó Julia Kristeva például teóriáik kibontásá­
hoz alapreferenciának tekintik M allarmét.
M allarm é szövegei D errida szemében tökéletesen példázzák a m odern kori
gondolkodásban is végbemenő, a reprezentáció kérdését érintő fordulatot. Der­
rida A disszemináció38 című könyve egyik fejezetében M allarm é Mimique című
írásának és Platón Phaidroszának egy-egy passzusát egymás mellé helyezve mu­
tat rá arra, hogy a M allarmé-féle szövegek valójában olyan disszeminativ, vagyis
központ nélkül burjánzó szövegek, melyek lehetetlenné teszik az eredet, a cél
vagy az ok megtalálását, azaz valamely transzcendentális jelölt tételezését. Más
szóval, lehetetlenné teszik a jelentés, az igazság és a nyelv közvetlen viszonyai­
nak felépítését. A disszemináció effektusainak term észetesen következményei
is vannak. Ilyen következmény - a M allarm é Kockadobásának is alapjául szol­
gáló - intratextuális (vagyis szövegeken belüli) határok átjárhatóvá válása; a lát­
vány és a nyelv grafikai szinten megjelenő egym ásba játszása; a nyelv vizuális
dimenzióinak kiaknázása. Szintén a disszemináció következménye, hogy „nincs
abszolút, egy és végérvényes fogalom, hanem azok mindig oppozíciójukkal
együtt jelennek meg: halál/élet, érthető/érzékelhető, gyógyír/méreg stb. E fo­
galm aknak nincs dialektikus értelem ben föloldó harm adik fogalm uk sem. Bár­
mely fogalom megjelenése emlékeztet az abszolút más és az abszolút kívüllevő
fogalomra. Ez az abszolút másság az, amivel kapcsolatban D errida a diffémnce-

37 J. Laforgue: Melanges Posthumes. Mercure de France, 1903.

38 J. Derrida: La Dissemination. Paris, Le Seuil, 1972 (magyarul: A disszemináció [ford. Bo­
ros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán]. Jelenkor, Pécs, 1998).

47
ra utal. A disszemináció kim ozdítja a dialektika és a klasszikus metafizika »hár­
mas« fogalmát, krízisbe dönti a logikai szem benállást.”39
S m it is mond m inderről D ucham p? „Két em ber nem az azonosság példája,
épp ellenkezőleg, infravékony különbség választja el őket [...] Érdekesebb len­
ne te h á t a két azonos közötti infravékony különbségre figyelni, m int kényelemi
okokból elfogadni a verbális általánosítást, ami két ikret és két tojást (vízcsep-
pet) hasonlóvá tesz.”40 M á su tt pedig: „Elveszteni 2 hasonló dolog - két szín, 2
csipkem inta, két sapka, két bárm ilyen form a - újrafelism erésének képességét.
Eljutni az emlékezeti benyom ások közötti hasonlóságátvitelhez elégséges vizuá­
lis m em ória lehetetlenségéig. Ugyanez a lehetőség a hangokkal, a szellemi dol­
gokkal.”41
E kként fogalmazódik m eg a híres ducham p-i infravékony különbség teóriá­
ja, m ely a látszólagos azonosságokban lévő különbségekre hívja fel a figyelmet.
E szerint az egy nem feltétlenül önazonos, a látszólag egymásra vonatkozó kettő
pedig nem feltétlenül jelenti az egy duplikációját, vagyis két, látszólag hasonló
dolog nem feltétlenül áll m im etikus viszonyban egymással. M ásként fogalmaz­
va: az egy-en belül is kereshető egyfajta másság, m ely az önazonosság tételét
vonja kérdőre. Ducham p ezzel az elvvel s az elv gyakorlati alkalmazásával a m a­
ga könnyed és spekulatív m ódján a huszadik századi filozófiában általában is
előtérbe kerülő különbség-elvből kiinduló gondolkodás mellett teszi le a vok-
sot. Egy olyan gondolat m ellett, amely - am int D errida is írja a disszemináció
és a différance kapcsán - „egy egész barlangelm életet is elmozdít, ami a mime-
tológia m ásik neve: nem a m im ézisé, e félelmetes hatalm ú talányé, hanem a
m im ézis egyik elméletéé, m ely félreism erte a m ásodlat logikáját, s m indenét,
am it m ásképpen az eredeti pótlékaként, szárm azhatatlan ism étlődéseként stb.
emlegettek.”42A miméziselmélet meghaladására irányuló gondolatokra Ducham p
nagy valószínűséggel M allarm é és talán L autréam ont (esetleg Roussel) gon­
dolatkészletében is rátalált, akárcsak az iménti idézet szerzője, Jacques D errida,
aki M allarm é és L autréam ont disszeminatív szövegein keresztül bírálja a „mi=
m eto lógiát”.
A m i a „hármasságokat illeti”, m ár talán idéztük is valahol D ucham p tézis-
antitézis-és-valam i-m ás m egfogalm azását (s erre a későbbiekben az identitás
kérdésének taglalásánál m ég részletesebben is visszatérünk), mely akárcsak D er­
rida im énti gondolatai, a klasszikus metafizika hárm as rendszeréből s a hegeli
tézis-antitézis-szintézis hárm as elvéből lép ki, m egint csak a maga utalásszerű
és játékos módján.

39 Az idézet Orbán Jolán Derrida-értelmezéséből származik, melynek címe Derrida írás-for­

dulata. Jelenkor, Pécs, 1994, 183.
40 Duchamp: i. m. (1999) 33.
41 DDS, 47.
42 Derrida: i. m. 40-41.

48
 M allarmé Kockadobásának sokat hivatkozott tételm ondata, mely a körbejá­
ró, de mégis folyton előremozduló érvelések (a gondolkodás?) szerkezetét m o­
dellálja, szintén visszaköszön D ucham p műveiben. Ennek legtipikusabb pél­
dája a Vérszegény M ozi [Anemic Ciném a], melyet D ucham p 1924 és 26 között
M an Rayjel közösen hoz létre. A cím ében is öntükröző Anemic Cinéma (oda-
vissza olvasott tükörszó), mely valójában egyfajta antimozi, D ucham p nom i­
nalizmusának alapelveit vizualizálja. A rövidfilmen korongokra felírt, láncszerű­
en megalkotott szójátékok forognak körbe-körbe.43 A konkrét valóságreferenci­
ákat kiiktató, „üres szavakkal” operáló m ondatok először látványként jelennek
meg (lásd képi nominalizmus), majd pedig a mozgás, a forgás következtében m ár
a látvány is egybemosódik: a szavakkal együtt a jelentés is tovatűnik. A szó ez
esetben ugyanis csupán „plasztikus igazságokat” közvetít, s „plasztikus léttel
rendelkezik” (vö. szó szerinti nominalizmus). De ugyanakkor a korongon eltűnő
egyes szavak a mozgás következtében kirajzolnak egy térbeli spirál-form át, mely
a „C ’est toujours tautologie” („M indig tautológiával van dolgunk”) ducham p-i
tételét illusztrálja. A Vérszegény moziban tehát az öntükröző szavak tárják fel a
nyelv tautologikus, pontosabban - ducham p-i term inussal szólva - patatauto-
logikus m űködését, s világítanak rá ezáltal D ucham p saját reprezentáció-felfo­
gására, melyet ő a képi és a szó szerinti nom inalizmus kifejezésekkel illet.
A sokat hivatkozott „m inden gondolat kockadobás” m ondat, illetve a jelen­
tőségteljes mallarméi Csend által kijelölt térben ugyanakkor számos m ás gon­
dolat is felmerül. Ezek mindig más és más, újra és újra felülírt gondolatok, me­
lyek miközben magukkal vonják a klasszikus filozófiából (lásd szofisták, Szók­
ratész, Hegel stb.) felszedett intertextusokat, át meg átszövik nem csak a XX.
századi irodalmat, de a filozófiát és az irodalom elm életet is; sőt - D u ch am p ré­
vén - a képzőművészetbe is beszivárognak. M ert valójában ez volt M allarm é
álma: a mindig nyitott és újraíródó képzeletbeli Könyv, a m inden gondolatot
magába szívó, folyam atában alakuló tervezet, mely D errida szerint végső so­
ron épp ezért, vagyis nyitottsága révén „(tehát) nem lett lészen könyv” .44 M int
ahogy a képi és gondolati nyitottságot s a mozgás megjelenítését célul tűző Nagy
üveg sem „lett lészen” kép.4546

G aston de Pawlowski, D ucham p és a negyedik dimenzió összefüggéseit Jean

Clair Marcel Duchamp, avagy a nagy fikció*6 című könyvéből részleteiben is meg­
ismerhetjük. Jean Clair azt állítja, hogy Pawlowski regénye m inden egyéb ol­
vasmánynál nagyobb hatást tett D ucham p-ra. Jóllehet a hatások m értéke valós

43 Pl. Esquivons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis”. (Magyarul szó szerint:
„Különleges szavakkal kerüljük el az eszkimók véraláfutását.”)
44 „Ceci done n’aura pás été un livre”. Derrida: i. m. (1972/1998) 9./7.
45 Ennek elemzését lásd később, a Nagy üvegről szóló fejezetben.
46 Clair: i. m. (1975).

49
mértékegységgel nem m érhető (tehát csak hipotézisek form ájában fogalmazód­
h at m eg), számunkra m indenképpen úgy tűnik, hogy Pawlowski csupán egy volt
az ism ert és ismeretlen hatáso k kibogozhatatlan szövedékéből, melynek alkotó
szálait az itt felsorolt nevek is csupán példázni tudják. Hisz - am int G aston Ba­
chelard mondja:

„A m it az em berben m ind en ek felett szeretünk, az az, am it m eg lehet írni.

[...] M eg kell tehát elégednünk a beoltott m ateriális képzelőerő tanulm ányo­
zásával, és szinte m indig m egelégszünk azzal, hogy a m aterializáló képzelő­
erő különféle elágazásait vizsgáljuk az oltás fölött, valahányszor egy kultúra
helyezi el jegyét a term észeten [...].47

C lairtől m egtudhatjuk, hogy Pawlowski és a negyedik dimenzió gondolata m i­

lyen m értékben jelenik m eg D ucham p spekulatív jegyzeteiben, főként a térről
és a síkról, a perspektíváról és az általában vett optikai kérdésekről szóló jegy­
zetekben (mint pl. az optikai paradoxonok).
D e m indezen egyezések m ellett figyelemre m éltó - s erre C lair is utal egy fél
m ondatban - az is, hogy az iróniájáról híres Pawlowski szintén a spekuláció nagy
m estere. Rousselhez vagy M allarm éhoz hasonlóan a gondolkodást a képzelet
birodalm ába utalja. M indem ellett pedig hangsúlyozza is: a művészet, mely ana­
lógiás viszonyban áll a negyedik dimenzió gondolatával, egyben a tudom ány
cáfolata is, pontosabban az azon való túllépés lehetőségének felmutatása. „Az idea
birodalm ában - m ondja Pawlowski az Utazásokban - a lehetőség egyúttal meg­
valósulást jelent” .48 Ez a m egállapítás Pawlowskinál elsősorban arra vonatko­
zik, hogy a tényleges axiom atika helyettesíthető egy lehetséges axiomatikával.
Vagyis: „Vajon valamennyi term észeti törvény tagadása és visszájára fordítása
—írja Pawlowski - nem éppolyan elengedhetetlenül szükséges-e e törvények lé­
téhez, m int az ár az apályhoz, s az árnyék a fényhez?”49 D ucham p verziója erre
így hangzik: „...a lehetséges nem a lehetetlen e lle n té te...”50
M ásrészt úgy tűnik, Pawlowski negyedik dim enziója a kanti fenséges gondo­
latát idézi fel, melyről L y o tard az avantgárd kapcsán a következőket állítja:

„ K a n t szerint a fenséges érzés, mely egyúttal a fenséges érzete is, erős és el­
lentm ondásos érzés: élvezetet és kínt egyaránt tartalm az [...] Akkor követ­
kezik be, amikor [...] a képzelet kudarcot vall abbeli törekvésében, hogy meg­
jelenítsen egy tárgyat, am ely (noha csak elvben) megegyezik valamely foga-

47 G. Bachelard: L’Eau et les réves, idézi: Derrida: i. m. (1998) 198.

48 G. De Pawlowski: Voyage au pays de la quatriéme dimension. Eugene Fasquelle, Bibliothéque-
Charpantier, Paris, 1912, 11.
49 Pawlowski: i. m. 11.
50 DDS, 104.

50
 lommal. Van eszm énk a világról (a létezők totalitásáról), de n em vagyunk
képesek konkrét példát m utatni rá. Van eszménk az egyszerűről (a fel-nem-
oszthatóról), de nem tudjuk illusztrálni olyan érzékelhető tárgyakkal, amely
annak egy esetét képezné. El tudjuk gondolni az abszolút nagyot, az abszo­
lút hatalm asat, de bárm ely tárgyat is jelenítünk m eg azzal a céllal, hogy »lát­
tassuk« ezt a nagyságot vagy ezt a hatalm at, m indig az az érzésünk, hogy tö­
rekvésünk fájdalm asan elégtelen. Olyan eszm ék ezek, melyeket lehetetlen
m egjeleníteni... ”51

M indezek után Lyotard a m odern művészetet m int olyan valamit definiálja,

mely a maga „kis technikáit” a megjeleníthetetlen megjelenítésének szenteli. (Ma-
levics fehér négyzetei ebben a perspektívában a végtelen negatív m egjeleníté­
seiként értelm eződnek.) A posztm odern művészet viszont olyan valam i lenne,
ami - a m odernségen belül, annak részeként - a megjeleníthetetlen magában a
megjelenítésben idézi fel, továbbá:

„ami nem fogadja el a form ák nyújtotta vigaszt, az ízléskonszenzust, amely­

nek révén átérezhetővé válik a lehetetlen utáni nosztalgia, ami új megjelení­
téseket harcol ki, nem azért, hogy élvezetet szerezzen, hanem azért, hogy
még inkább érezhetővé tegye a m egjeleníthetetlent. Egy posztm odern mű­
vész, író ugyanabban a helyzetben van, mint egy filozófus [...] szabályok nél­
kül dolgozik és arra törekszik, hogy megalkossa annak szabályait, am it csi­
nálni fog.”52

Lyotard im énti megfogalmazásait azért tartottuk fontosnak ilyen hosszan idéz­

ni, m ert több lényeges dologra is rávilágítanak D ucham p Pawlowskihoz és a
negyedik dimenzió gondolatához való viszonyát illetően, melynek segítségével
—amint azt C lair is hangsúlyozza - a N agy M ű, vagyis a Nagy üveg egyik alap-
gondolata kristályosodik ki D ucham p fejében. Ez nem más, m int a megjelenít­
hetetlen tapasztalata, mely a fenséges tapasztalatát idézi a szép tapasztalatával
szemben. A fenséges tapasztalata, mely tagadja az egyértelműséget, s lehetet­
lenné teszi az azonosítás m ozzanatát, ugyanakkor nem zárja ki a lehetetlen le­
hetséges dimenzióba utalását. A negyedik dimenzió - akár a fizikai, akár a szel­
lemi törvényszerűségeken túli dimenzióként képzeljük el - teret ad a lehetetlen
megjelenítésének. D ucham p Nagy üvege - akárcsak Pawlowski Utazása - erre
vállalkozik. Ugyanakkor fontos különbség is van a két mű között. Pawlowskinál
a negyedik dimenzió gondolata viszonylag egyértelm űen kom m unikálódik, va­
gyis nem szövődik bele nyilvánvalóan a m ű szerkezeti felépítésébe. S b á r annak
ellenére, hogy nála „a lehetetlen egyben megvalósulást is jelent”, a m ű még-

51 Lyotard: i. m. (1998) 423-424.

52 Uo. 426.

51
sem válik a lehetetlen m egjelenítésévé, csak a lehetetlen megjeleníthetőségéről
szóló művé. Duchamp, úgy tűnik, egy lépéssel közelebb kerül ahhoz, amit Lyo­
ta rd „posztm odern sajátosságnak nevez”, vagyis m iközben saját műve számára
a létrejövés folyamatában önszabályozó szabályokat dolgoz ki, a megjeleníthe-
tetlen t magában a m egjelenítésben, vagyis a jegyzetekkel együtt értett N agy üveg
szerkezeti felépítésében idézi fel. S épp ez a go ndolat válik az Üveg egyik leg­
fontosabb tanulságává, ez teszi azt teoretikusan olyannyira „érdekes” m űvé.53

★★★

Az irodalm i példák sorát folytathatnánk még Stein tautologikus, ismétléseken

alapuló - s Ducham p patatautológiájára rímelő —szintaktikájának említésével,
vagy számos más m o d ern , illetve prem odern irodalm i példával, akik D ucham p
neve m ellett a szakirodalom ban ez idáig felm erültek (Musil, Eliot, Kafka, Jar-
ry, H uysm ans, R im baud, Valéry stb.).
M ivel ezen szerzők n e m tarto zn ak szorosan D u ch am p képzelt könyvtárába,
és csak távoli kapcsolatot találhatnánk közöttük, illetve Ducham p-m al való „ta­
lálkozásuk” jóval későbbre esik (ez a helyzet pl. Stein Amerikai előadásaival),
ezért a példák közül m egelégszünk ennyivel. A kérdésünk ugyanis sokkal in­
kább így hangzik: m iként, m ely pontok m entén állhatták össze az im énti szer­
zők - nyilván különbségeikben is elemezhető - m űvei és gondolatai D ucham p
fejében egy „gom bolyaggá” ? M ásképpen feltéve a kérdést: vajon m iért pont
őket gyűjtötte „ideális könyvtárába”?
A legnyilvánvalóbb p árhuzam ok, melyek B risset és Roussel nyelvi m ódsze­
re, Laforgue ironikus nyelvhasználata, M allarm é és L autréam ont disszemina-
tív szövegei, az előbbi jelentőségteljes csendje, vagy akár Pawlowski negyedik
dim enziója között kínálkoznak, választ ígérnek az előbbi kérdésre.
A képzelt könyvtár „lakói”, úgy tűnik, D ucham p azon alapattitűdjét képvi­
selik, melyet megint csak L yotard fogalmaz m eg igen pontosan:

„ O k »az asszimilálókkal« szem ben »a disszimilálók«, »az érvelőkkel« szemben

»a művészek«, az »indusztriális mechanikussággal szemben« az »agglegény­
gépezetek«, és »a m egismerés határainak harcosai« azokkal szemben, »akik hisz­
n ek a megismerés látszólagos felfüggeszthetőségében (Aufhebung)«A54

M indem ellett - s talán m in d eb b ő l következően - ők az újítók, a form abontók,

a kísérletezők, akiknek egyik legfőbb élménye a határo k m egtapasztalása, to­
vábbá az egység, az azonosság fogalmi elégtelensége, mely helyett ők a m ultip­
licitást, a sokféleséget és a sokértelm űséget hangsúlyozzák. M indannyian el van-

53 Az Üveg részletes elemzését lásd az adott fejezetben.

54 Lyotard: i. m. 49-50.

52
nak foglalva a lehetetlen, a megjeleníthetetlen, a m egismerhetetlen kérdéseivel,
s legtöbbjük ezen gondolatokat szintaktikailag vagy stilisztikailag is beleépíti
műve szerkezetébe (M allarmé, Stein). A saját műveikre vonatkozó elvek és sza­
bályok keresésében szinte m indannyian eljutnak a műfajok im m anens megújí­
tásáig is: L autréam ont „prózásítja”, M allarm é „teresíti”, Laforgue „ritmikai-
lag felszabadítja” a verset, s ezt többnyire épp a nyitás, az addig kívül lévő (lásd
másik) azonosba való integrálásával teszik. Az irodalom ban persze m indezen
újítások más értékűek, m int a képzőművészetben. Az elv mégis azonos: a m ű­
faji határokon való túllépés és a megismerés, valam int a megjelenítés határai­
nak - ismeretelméleti szem pontból is értett - metaforikus összekapcsolása.
A mindannyiukra jellemző spekuláció, mely a filozófia szemszögéből több­
nyire pejoratív fogalomként m erül föl, az ő szemszögükből nézve épp azt a több­
letet kommunikálja, melyet a tudom ányból és az igazságok megfogalmazására
törő attitűdből hiányolnak. Azt a többletet, mely Jean-M arie Shaeffer szerint -
a romantikus művészetfilozófiához visszanyúlóan - egy egész generáció gon­
dolkodását m eghatározta.
Shaeffer „A M űvészet spekulatív elmélete” cím ű tanulm ányában55- melyben
kiindulásként Valéry és M atthew Arnold költészetelméletére, valamint Schönberg
zeneelméletére hivatkozik - m indezt így fogalmazza meg:

„A [...] tétel egy teljesen egyszerű form ulára redukálható: a m űvészet exta-
tikus tudás, vagyis a köznapi gondolkodásm ódjaink számára elérhetetlen,
egyfajta transzcendens igazságot tár fel. De az elm élet [ti. a művészet speku­
latív elmélete] előfeltételez egy lételméletet is: ha a művészet extatikus tu­
dás, kétfajta realitás létezik, a látható, amelyhez az em ber érzékei és racioná­
lis intellektusa révén kapcsolódik, és az a rejtett, amely csak a m űvészet (és
esetenként a filozófia) szám ára nyílik meg. [...] Hozzáteszem, hogy m indezt
a művészettel kapcsolatos diskurzusról kidolgozott sajátos elképzelés is kísé­
ri: ennek a diskurzusnak kell filozófiai érvényt biztosítania a m űvészet exta­
tikus funkciójának, rám utatva, hogy annak lényege ontológiai feltáró funk­
ciójában van. Ez persze azt jelenti, hogy - a spekulatív hagyományon belül
- a művészet felszólíttatott arra, hogy filozófiai m ódon legitimálja önm agát:
a szóban forgó hagyomány éppen ezért tekinthető a filozófia m űvészet felet­
ti uralkodásának.”

M ásképp megfogalmazva, a D ucham p által felfedezett szerzők képviselték ta­

lán legm arkánsabban az irodalom „konceptuális” vonulatát, vagyis ők voltak
azok, akik a művészetet a gondolkodás eszközének tartották. Hogy ezt D ucham p
épp M allarm étól tanulta, s nem Valérytől, M usiltól vagy mástól, az tehát gya­
korlatilag m ásodrangú kérdés. M int ahogy jelen esetben az is, hogy a művészeti

55 In: Változó művészetfogalom, i. m. 109-110. (ford. Seregi Tamás).

53
1. kép. A női postakocsis, 1907

54
spekuláció az igazság feltárására (lásd ontológiai funkció) vagy annak tagadá­
sára és a tagadás felmutatására (deontológia) törekedett-e. A fontos az, hogy
bizonyos szerzőkön keresztül D ucham p rátapintott egy, az irodalom ban m ár
jócskán kialakulóban lévő - sőt a rom antika gondolkodásához is visszanyúló -
„gondolati hagyományra”, mely a képzőművészetbe átemelve alkalmasnak tűnt
a műfaj megújítására.
Ennyi ötlet és gondolati sugallat, úgy tűnik, m ár önm agában is elég volt ah­
hoz, hogy lendületet és megerősítést adjon a fiatal D ucham p-nak, hogy önm a­
gát m int harcos nominalistát, m int a patatautológia szószólóját, m int filozófu­
si, gondolkodói feladatokat m agára vállaló „művészt” s - ezen belül pedig -
mint kételkedő művészt tüntesse föl, s gondolkodjon azon, miként tudna valami
újat, valami m ást találni, hogyan tudná legalább imm anens m ódon megújítani
a képzőművészetet.
★ ★★

A korai festményeken jól végigkövethető a műfaj belső megújítására irányuló

kísérletezés. M indennek hátterében a filozofikus attitűddel bíró D ucham p fe­
jében a képek és a nyelv (a képzőművészet és a gondolkodás) összeillesztésé­
nek gondolata motoszkál. D ucham p kim ondott célja, hogy a festőkre jellemző
„állatias kifejezés helyett” a festménnyel állításokat tegyen önm agáról és a kö­
rülötte lévő világról.
A kísérletezés eleinte a képekhez tartozó cím segítségével zajlik. A cím, mely
néha szójáték, máskor pedig poétikus vagy filozofikus tartalmakat közvetítő szó­
sor vagy m ondat, a „projekció eljárásával” a képre vetíti az absztrakt tartalmakat.
A Femme-cocher (A női postakocsis, 1907, lásd 1. kép) címet viselő krokin -
mely jóval a Roussellel való, 1912-es találkozás előtt keletkezik - például m ár­
is a szójátékos változat jelenik meg. D ucham p későbbi, vagyis 1912/13 utáni
m ódszerének egyik korai m egnyilvánulását fedezhetjük itt fel: a kétértelm ű,
nyelvi hum orra épülő vagy szójátékként prezentált cím használatát. Jelen raj­
zon a cím, mely önm agában m ég nem is feltétlenül - vagy feltűnően - többér­
telm ű, a képi értelm ek hozzáadásával válik azzá. A szálloda előtt álló üres, ám
m űködő (pontosabban körben forgó) taxiórával felszerelt postakocsit ábrázoló
kép tehát kibontja és nyilvánvalóvá teszi a szóban sűrített, egymásra rakódó le­
hetséges értelm i szinteket.56 A cím ben foglalt kétértelműséggel D ucham p te-

56 így lépnek működésbe a „cocher” szóban lehetőségként benne rejlő értelmekből (cochon:
’disznó’; kascher: ’kóser’; stb.) kiinduló asszociációs sorok, melyek mind az erotikus
konnotációkat, mind a nyelv belső ellentmondásait humoros formában fedik fel. S mind­
ehhez még a francia nyelv odautalja a „Ce n’est pás cocher” (Gyanús!) köznyelvi kifejezésből
eredő értelmet is. Mert vajon hová tűnt a postakocsival álcázott, cseppet sem gyanús hölgy
a két forduló között...

55
2. kép. Bokor, 1910-11
hát miközben erotikus töltetet ad a képnek, a cím et a képi értelem m egsokszo­
rozására, majd pedig értelmi felfüggesztésére használja. Ez a módszer pedig m ár­
is megelőlegezi a jóval későbbi nyelvhasználatot, melyre Duchamp a szó szerinti
nominalizmust építi.
Az útkeresés időszakából származó - a szexuális beavatási szertartások té­
máját idéző - képek címe (Paradicsom, Bokor, lásd 2. kép) a szimbolikus sejtel-
messég, az erotikus titokzatosság aurájába vonják a látványt. A szójáték nyil­
vánvaló többértelm űségével szemben e címek sokkal inkább a szim bolizmus
nyelvi m ódszerét használják: a megnevezés felfüggesztéséből szárm azó több­
letre építenek. Bár stílusjegyeikben még kevés önállóságot m utatnak, e képek
tematikai szinteken előlegezik meg az 1910 utáni festmények és a N a g y üveg
egyik legfőbb problematikáját: a szubjektum m ozgását, időbeli elm ozdulását az
egyik létállapotából egy másik létállapotba.
A szubjektum egyes pillanatnyi állapotai közötti átm enet és az állapotok kö­
zötti viszonyok feltérképezésére tesznek kísérletet az 1911/12-ben festett, m ár
stilisztikailag önálló „szótárat” m űködtető képek is.
A címében is „beszédes” Portré vagy Dulcinea cím ű, 1911-ből szárm azó fest­
mény (3. kép) például m ár technikai m egoldásokat is kínál az időfázisok relá­
cióinak ábrázolására. A festményen egy női figura megsokszorozott képe látha­
tó, m intha az illető nő ide-oda járkálna, s az ad o tt időpillanatban valaki rögzí­
tené a mozdulatait. A képen az emberi alak külsejének, látszatának [apparence]
képi analízisét követhetjük szemmel. „Általában véve - mondja D u ch am p - a
festmény a látszat (meg)jelenése”, vagyis l ’apparition d ’une apparence. 57
Az analitikus kubizm us módszerét látszólag idéző Dulcinea több po n to n is
eltér az em lített m ódszertől. Ha például Picasso Avignoni kisasszonyaival vet­
jük össze, két alapvető különbség máris szembeszökő. Az egyik: a Picasso-kép
szinte csendéletszerű beállításával (a hús-vér nők pózolnak, középen néhány
gyümölcs stb.) ellentétben a D ucham p-kép a mozgást idézi meg (vö. D ulcinea
póza, változó kéztartása). A másik fontos különbség pedig abban van, hogy míg
a m otívum ként megjelenő „avignoni kisasszonyok” egymással állnak egyfajta,
inkább laza relációban, addig Dulcinea, a megnevezett nő, tehát egy bizonyos
v a la k i- aki az anekdota szerint akár egy jelenés [apparition] tűnt fel D ucham p
életében - önmagával, pontosabban saját megsokszorozott képeivel, látszatai­
val [apparence] kerül viszonyba. A kép a portré m űfajt - az azonosságok és a kü­
lönbségek dialektikája felől - m int a szubjektum egyes, vizuálisan „szétszórt”
állapotainak összeolvasását értelmezi, m indem ellett pedig egyfajta személyessé­
get sugall. (Am int a későbbiekben látni fogjuk, a mozgó és változó szubjektum
vizuális m egjeleníthetőségére vonatkozó gondolat végigkíséri a „retinális képe­
ket” megvető s a konceptuális tartalm akra törekvő D ucham p-ot).

57 D D S , 45.

57
3. kép. P o rtré v a g y D u lc in e a , 1911

58
 A cím, Portré vagy Dulcinea a „vagy” szócskával m integy rést (lásd écart) nyit
a portré műfaj és a látható szubjektum között, a látott és az ábrázolt között.
E bben a résben lép m űködésbe a ducham p-i finom intellektualizm us, m int
ahogy itt kap teret az értelmezői reflexió is. (Például arról, hogy mi a viszonya
a látszatnak és a megjelenésnek; vagy arról, hogy m iként lehet vizuálisan m egra­
gadni, reprezentálni a térben és időben mozgó em ber látványát; hogy mi köze
m indennek magához az időben mozgó és változó alanyhoz; s hogy itt vajon egy
(bármely) portrét VAGY egy bizonyos D ulcinea nevű nőt látunk-e; stb.). A cím
tehát itt a kép és önm aga között m egnyitott térben a lehetséges felé indítja út­
jára a gondolatot, mintegy kérdés form ájában vet fel izgalmasnak ígérkező el­
méleti problém ákat, melyekről ki-ki a maga sajátos műveltségével és kultúrájá­
val meditálhat.
A Szomorú fiatalember a vonaton (4. kép), valamint a Lépcsőn lemenő akt, no. 2
(6. kép) című képek szintén e hárm as, absztrakt gondolati mezőt vetítik egy­
másra: a mozgás, a szubjektum és a reprezentálhatóság kérdéseinek lehetséges gon­
dolati mezejét. S m indehhez járul egy negyedik, D ucham p számára felm erülő
technikai, gyakorlati kérdés: a festészeti műfajokon (a portrén, az önarcképen
és az akton) való túllépés lehetőségének kérdése, melyre próbaképpen alkal­
mazza a „mozgás” gondolatát.
Az A k t... és a Fiatalember... azonban még egy lépést tesznek a gondolati abszt­
rakció felé. A látvány ugyanis ezúttal szinte azonosíthatatlan a cím alapján. Az
„akt” inkább valamifajta lépcsőn lesétáló robotnak látszik. A mozgásfázisok irá­
nyával szembeforduló fiatalember arca is csak nehezen kivehető, talán csak an­
nak számára látható, aki olvasta D ucham p Cabanne-nal készült riportját, mely­
ben azt állítja, hogy a képen van egy pipa, melyet saját személyazonossága jel­
zésére használt.
A műfaji különbségen túl a két kép alapvető különbsége a mozgás irányában
fedezhető fel. A lépcsőn lemenő akt... egyenes vonalú egyenletes m ozgást végez,
hasonlóképpen, m int ahogy a kép kapcsán sokat em legetett M aray vagy M uy­
bridge krofotográfiáinak alakjai. Az akt balról jobbra halad, ugyanakkor fentről
lefelé. Vagyis az európai olvasásnak és írásnak megfelelő irányban rakja sorba a
felbontott mozgásfázisokat. H a tehát D ucham p azt m ondja, hogy az A k t „nem
közvetíti a mozgás illúzióját [...] leírja azt”, ez ducham p-i kontextusban azt is
jelenti, hogy a néző feladata a mozgás illúziójának, vagyis a képnek a z olvasása.
A gondolatokat ébresztő olvasás pedig nem zárja ki az oldalak feletti elkalan­
dozást, m int például a mozgás mibenlétéről való tűnődést. Vajon az absztrakt
akt képében megjelenő, fázisaira bontott alak járás közben nem pillanatnyi lét­
állapotait írja-e bele testével az időbe? S vajon m iként áll össze az egyes létál­
lapotokból az adott szubjektum identitása? Talán a fotográfiához hasonló eljá­
rással - indexikus úton - rögzített kép összeolvasásával, a vagy-vagy-ok és-és-
ként való értelmezésével? Ez a kép ugyanis, úgy tűnik, a Dulcineánál felmerülő

59
4. kép. S z o m o r ú f ia ta le m b e r a v o n a to n , 1911

60
 vagy-interpretáció helyett az «-interpretációt sugallja, amit a kép közepén lévő
fehér pontokkal megrajzolt félkörök is sejtetnek, melyekkel D ucham p mintegy
„összehúzza”, vagyis narratív rendbe foglalja az egyes, szétbontott fázisokat.
M indezen kérdések azonban csak később, az identitás kérdését tem atizáló rea-
dy-m ade-ek időszakában tisztulnak le, és rajzolják körül D ucham p szubjektum­
felfogását. 58
A Szomorú fiatalember a vonaton cím ű képen szintén az előbbi tém a variáló-
dik: a szubjektum képének felbontása a mozgás illúziójának „leírása” által, majd
pedig az egyes mozgásfázisok jelzésszerű összefogása. Az összefogás eszköze egy­
részt a pipa, mely - D ucham p állítása szerint - a személyazonosság jelzésére
szolgál, m ásrészt pedig a mozgás irányával szembeforduló fej, melynek hom lo­
kán (vagyis a szürkeállományban!) találjuk az én azonosítására szolgáló pipát.
A mozgásfázisok közé ezúttal tehát beékelődik egy fej, mely a pipa m int jel se­
gítségével mintegy elképzeli saját identitását. D ucham p később valóban meg is
teszi ezt. így születik meg később, az 1920-as évek elején az akkor már nem szo­
morú fiatalember női alteregója, Rrose Sélavy, akin keresztül D ucham p m egm u­
tatja, miként lehet az alkotás gesztusát festmények előállítása helyett a szubjektum
formálására és átformálására használni. Az identitás analízise - amint ezt az adott
helyen látni fogjuk - így fordul át később az identitással való játszadozásba.

Az előbbi - a festészettel való szakítás előtt keletkezett - képek tehát a gondo­

lati absztrakció felé való eltolódás egy-egy állomását m utatták. A képek címe
szinte m inden alkalommal gondolati tartalmakat sugallt az értelmezéshez. Az
im énti festményekre jellemző gondolati absztrakció a továbbiakban két irány­
ban m ozdul el.
Az egyik irányt - mely később a Nagy üveghez vezet - a láthatatlan ábrázolá­
sának kísérlete jellemzi. Ennek szélsőséges példái A Királyt és a Királynét aktok
szelik át sebesen és A Király és a Királyné gyors aktoktól körülvéve cím ű, 1912-es
festmények, ahol m ár a cím sem jelent valódi tám pontot a kép értelmezéséhez.
A képeken ugyanis alig van valami, amit a cím alapján m egérthetnénk. A kép
értelmezésénél mégis kénytelenek vagyunk a poétikusan ködösítő címre támasz­
kodni. N o és a képen kívül lévő dolgokra, m int például D ucham p nyilatkoza­
taira: a sakkról, mely számára a retinális vagy érzéki szépség helyett a gondol­
kodás szépségét, a szürkeállományban zajló mozgás öröm ét jelenti. A kép tehát
nem áll meg többé önm agában, csakis a m ögötte lévő elmélet és a hozzá csa­
tolt magyarázat révén válik befogadhatóvá.
Innen, a festészet műfaji keretein belül maradva aligha lehetne továbblépni
a gondolati absztrakció felé. D ucham p ezért, m ielőtt végképp kilépne a festé­
szet műfaji keretei közül, egy lépést tesz visszafelé, a láthatóság irányába.

58 Ezzel a kérdéssel részletesen a könyv utolsó fejezetében foglalkozunk.

61
5. kép. C so k o lá d é m a lo m , no. 2 , 1914

62
 A Csokoládémalom, no. 2 (1913/14)39 című festményen (5. kép) például egy
tökéletesen kivehető csokoládédaráló képe van, amelyről Ducham p m int a gye­
rekkori rácsodálkozás egyik tárgyáról beszél. A kép realisztikus, objektív, szinte
emblémaszerű ábrázolásmódja radikálisan eltér az előbbi képek analitikus m eg­
jelenítésétől. Am a látvány szintjén jelentkező különbség hátterében a kép, úgy
tűnik, nagyon is beleillik a „sorba”: mind az előbb elemzett festmények sorába,
m ind pedig a ready-m ade-ek és a Nagy üveg közé. K ét okból is.
A Csokoládémalomhoz ugyanis megint csak hozzátapad a mozgás bizonyos
gondolata. D e ez a mozgás, bár időben megy végbe, sem nem egyenes vonalú,
sem nem előrehaladó: azt a fajta körkörösséget és mechanikusságot idézi meg,
amellyel Roussel regényeiben, a Nagy üvegen, az első ready-made-en, a Bicik­
likeréken, s az Anémic Cinéma korongjain találkozhatunk, s amely a körbeforgó
érvelések struktúráját idézi. (A mozgást persze a - legkésőbbi -A n é m ic Cinéma
kivételével még a képzelet viszi a mozdulatlan képbe.)
A másik tényező, mely az előbbi képek sorába utalja az iméntit, épp a látha­
tatlanság gondolata. A banális, hétköznapi használati tárgy - m elynek szinte
szükségszerű következménye a ready-made gondolatának megszületése - bizo­
nyos értelem ben szintén láthatatlan, hisz a szem ugyanúgy átsiklik felette, m int
egy olyan festmény felett, amelynek értelm ezéséhez nincs kapaszkodó.
A festmények ettől fogva tehát szépen lassan eltűnnek Duchamp életművéből.
A gondolati absztrakció lehetőségeinek keresése a Nagy üveg és a ready-made-ek
irányába vezet: 1913-ban megszületik a Biciklikerék, 1914-ben a Palackszárító,
1915-ben D ucham p belekezd a Nagy üveg megvalósításába, melyhez 1912-13-
tól jegyzeteket, terveket készít.
Van azonban még egy utolsó festmény, amely jóval a festészettel való szakí­
tás után keletkezik. A Te engem [Tu m ’J cím ű 1918-as képről van szó (7. kép),
mellyel D ucham p K atherine D reier m űgyűjtőnek tesz engedményt.
A Te engem című kép értelmezése tulajdonképpen e fejezet összefoglalása is
lehetne. A kép ugyanis m aga is autoreferenciális: akár egy művészi autobiográ-
fia egy fejezete, D ucham p addigi tevékenységét beszéli el, a festészettel való sza­
kítás történetét a pályakezdéstől 1918-ig, vagyis a kép jelenéig. Ezt a képet tehát
valóban olvasni kell.
A látvány szintjén a festmény egy retrospektív mikroelbeszélésre emlékeztet.
Az elbeszélésnek van kezdete: a festészettel való próbálkozás, melyre a kép kö­
zepén lévő, gemkapcsokkal összefogott, a szakításig tartó időszakot szimboli­
záló színsor utal. Van iránya: a szakítás felé vezető út, ami végül átvezet a tabula
rasaként (lásd: a képen lévő fehér lapot) ábrázolt N agy üveghez és az 1918 előtt
közvetlenül megszülető ready-made-hez, a Kalaptartóhoz, vagyis az elbeszélés
jelenéhez. A fent-lent viszonyában még különböző idősíkokat is találunk: a rea- 59

59 A képen feltüntetett dátum: 1914, Duchamp mégis azt állítja, hogy a festmény 1913-ban
keletkezett, az első ready-made, a Biciklikerék előtt. Vő. Duchamp: i. m. (1991) 65.

63
dy-m ade-ek m egszületése párhuzam os volt a festészettel való kísérletezéssel.
A tárgyak között pedig ok-okozati viszony létesül, mely összetartja az egyes el­
beszéléselemeket, D u ch am p addigi m űveinek különféle reprezentációs eljárá­
sokkal (lásd lenyom atként a képre vetülő árnyék reprezentációja; szimbolikus
megjelenítés; újram egjelenités) készített ábrázolásait.
A képen megvalósulni látszik tehát a privát képi nyelv duchamp-i gondolata,
melyből a képi, m ajd a szó szerinti nom inalizm us elmélete nőtt ki. A nyelv ele­
mei ezúttal a képen ábrázolt tárgyak, jelek és szim bólum ok, amelyek D ucham p
korai műveire utalnak. A zon művekre, melyek m aguk is absztrakt szavak, gon­
dolatok leírására törekedtek. Ezen képi/nyelvi elemek pedig amellett, hogy „ábé­
cérendben” (vagyis lineárisan és időben) következnek egymásra, térbeli viszo­
nyokat is alkotnak, s ezáltal m egterem tik „az ideális folytonosság elvét” : a képi
nyelven való gondolkodás és közlés lehetőségét.
A kép címe, a Tu m ’, m egint csak egy szójáték, m ely nemcsak azt jelentheti,
hogy „Te engem”. A kifejezésben ugyanis „benne hallatszik” az oediposzi szim­
bolikus apagyilkosság is (Tue me!, azaz „Ölj m eg engem!”), mely D ucham p
estében a festészettel szem ben elkövetett szakításra épp ráillik. A te (m int m á­
sik) és az én (mint azonos) viszonylatában, vagyis a kettő közötti résben [écart]
olvasva a képet, úgy tűnik tehát, hogy a történet az én (mint másik) és az én (mint
magam) között felduzzasztott résben születik meg. A pályaszakasz képi elbeszé­
lése, hasonlóképpen m int a Lépcsőn lemenő akt, no. 2, az egység illúziójától meg­
fosztott szubjektum egyes megnyilvánulásait rendezi időbeli sorrendbe, s ezál­
tal mintegy összekapcsolja, leírja és elbeszéli a pillanatnyi megnyilvánulásainak
lenyom atában m egragadható „én” történetét: a művészből lett a-művész esetét.
A tö rténet m ár ism ert: D ucham p szakít a festészettel, s a szakítást követően
a fehér laphoz fordul, hogy jegyzeteljen, hogy új utakat keressen maga és a m ű­
vészet számára. K ezdetben két út kínálkozik. Az egyik a gondolati absztrakció
felé való továbblépés útja, melynek példája A z agglegényei által lemeztelenített
menyasszony, sőt, más néven a Nagy üveg. A másik ú t, amin D ucham p a nyolc
évig készülő s végül félbehagyott N agy üveg után is jár: a ready-m ade-ek útja.
A következő fejezetekben e két utat követjük végig.

64
6. kép. L ép c ső n lem en ő a k t , no. 2 , 1912

65
7. kép. Te en gem , 1918

66
67
8. kép. A z a g g leg én yei á l ta l lem e ztelen íte tt m á tk a , ső t; N a g y ü veg , 1915-1923

68
 II/3. A N a g y ü v e g
MINT A MEGÉRTÉS DUCHAMP-I ALLEGÓRIÁJA

„ Valós referenciája maga a megfejtés művelete

(Thierry de Duve)

(a látvány)
D ucham p Nagy üvege (1915-23) az életmű leginkább enigmatikus darabja, meg
nem szűnő herm eneutikai kihívás. A Nagy üveg (8. kép) az első olyan m ű D u ­
cham p pályáján, am ely már nem festmény, de m ég nem ready-made. A művel
szem ben felmerülő első és m egkerülhetetlen kérdés tehát így hangzik: m i is va­
lójában a Nagy üveg? Vagyis m it látunk, amikor a N agy üvegre nézünk?
A „M i az Nagy üveg?” kérdés egyszerű, a válasz azonban rendkívül bonyo­
lult. Ez Ducham p Üvegének egyik legfőbb értelm ezői csapdája.
N em is csak azért, m ert a N agy üveg szem betűnően nem festmény és nem
szobor (így szólna a negatív oldalról megfogalmazott állítás), hanem azért is,
m ert első ránézésre fogalmunk sincs, mit látunk. Az Üveget ugyanis nem tu d ­
juk egyszerű és megnyugtató fogalmakkal leírni, beazonosítani: „ez festm ény”,
„ez szobor”, „ez ablaküveg”, „rajta kutyát/macskát/menyasszonyt/vőlegényt stb.
látunk”. Amit látunk, az nem tö b b , m int egy középen kettéosztott, két m éter
magas dupla üveglap, melyen olajfestékkel és ólomhuzallal készült ábrák van­
nak: az alsó részen figurálisak (csokoládédaráló, asztal, vízimalom stb.); a felső
részen pedig teljességgel absztraktak.
A „M i a Nagy üveg?" kérdésre D ucham p saját definíciója igy hangzik: „fes­
tett kép üvegen” :

„A festett kép vagy a festmény szavak helyett a »késlekedést« használni; a fes­

tett kép üvegen, késlekedés üvegen-né alakul —de a késlekedés üvegen nem
azonos a festett kép üvegen-nel [...] késlekedés üvegen, akárcsak vers pró­
zában, vagy köpőcsésze ezüstből.”60

A N agy üveg ezek szerint olyan „festett kép üvegen”, amely nem azonos a „kés­
lekedés üvegen”-nel. A „festett kép üvegen” ugyanis maga az Üveg m int tárgy
vagy m int látvány. A „késlekedés üvegen” pedig az Üveghez csatolt jegyzetek­
kel együtt nézett N agy üveg.
A Nagy üveg - m int látvány - kísérlet a festmény műfaji helyettesítésére, egy
új képzőművészeti műfaj létrehozására, mely a prózavers analógiájára jönne létre.
A prózavers a próza és a vers összekapcsolásával hoz létre egy új m űfajt, amely
nem az első és a második szintézise, hanem „valami m ás”. D ucham p üvege a
kép és az üveg találkozásából születő „valami m ás” .

60 D D S , 41.

69
 Mégpedig olyan m ás, mellyel D ucham p-nak lehetősége nyílik a festmény m ű­
faji megfogalmazása feletti ironizálásra.
D ucham p Nagy üvege Alberti híres reneszánsz festészetdefinícióját idézi meg
és helyezi ironikus megvilágításba. „A festm ény nyitott ablak, mely a valóságra
néz” - m ondja A lberti. D ucham p készít egy festm ényt, amelyre valóban igaz,
hogy „ablak, mely a valóságra néz”, de amely m ár nem festmény többé.
A „festett kép üvegen” ugyanakkor nem is nyitott, hanem zárt ablak. A kö­
zépen kettéosztott Üvegnek ugyanis van felülete, amelyen a szem át tu d hatolni,
de amely gátat szab a tapintásnak. H a a néző megáll, az Üvegre pillantással egy­
idejűleg önmagát is m egpillantja az üvegben. Pontosabban, önmagát mint az (ez­
úttal szó szerint értett) üvegre vetülő látványt. Ugyanakkor pedig megpillantja az
üveg mögött lévő, az üveg kerete által kimetszett valóságdarabot is, mely értelem­
szerűen az Üveg installációjának és a mögötte lévő eseményeknek megfelelően
változik. (A Philadelphia M úzeum ban, az Üveg jelenlegi helyén például a háttér­
ben a kert és egy szökőkút látszik, s az üveg mögött zajló aktuális események.)
Az Üveggel tehát D ucham p olyan új képzőművészeti műfajt terem t, mely el­
ső megközelítésben m áris kibillenti a nézőt a festmények nézésekor megszo­
kott szubjektum -objektum viszonyból, mely a festmény - m int nem áttetsző
felülettel rendelkező tárgy - és a néző - m int a látható tárgyat értelm ező szub­
jektum - között jön létre. A tárgy áttetszővé tételével D ucham p m agát a lát­
ványt függeszti fel. E m ellett pedig olyan par excellence reflexív szituációt terem t,
m ely által a figyelem n e m a m űtárgy esetleges referenciájára (vő. m it ábrázol?),
hanem magára a tárgyra, a tárgy létrejöttének feltételeire és a befogadás körül­
m ényeire irányul (vő. m i is az, am it látunk?, hogyan látjuk? stb.). M indehhez
persze a nyelv jelenléte is szükséges:

„Azt akartam , hogy az album az üveghez tartozzon, hogy az Üveg nézésekor

az album ot is forgassák, m ert azt esztétikai értelem ben nem »nézni kell«. A
könyvet kell forgatni, és a kettőt együtt kell látni. A két dolog összekapcso­
lása felszámolja a retinális nézőpontot, am elyet én nem szeretek” - m ondja
D ucham p.

(a nyelv)
A felfüggesztett látvány m indinkább rászorul az őt értelmező nyelvre, ezért a
nyelv és a látvány - vagyis a N agy üveghez készült, Zöld doboz és Fehér doboz cí­
m en 1934-ben nyom tatásban is megjelent jegyzetek és a látható Üveg - össze­
kapcsolása szükségessé válik. A N agy üveg ennek alapján olyan két lábon álló
m ű, melynek egyik lába az áttetsző, de felülettel is rendelkező látvány (a festett
üveg), másik lába pedig a látványhoz csatolt jegyzetek összessége (a dobozok).
A kettőt „együtt kell látn i” .
Az Üvegen lévő látványok beazonosításához tehát a szerző által m egadott ver­
bális tám pontokra van szükségünk. A jegyzetek m ellett az első ilyen tám pont

70
- melyhez festménynézési mechanizmusainknak megfelelően nyom ban odafor­
dulunk - a képhez tartozó cím: A z agglegényei által lemeztelenített menyasszony, sőt.
A cím - melyben Ducham p saját keresztnevét is elrejtette - elolvasása után
az Üveg és a cím összevetése következik. A cím alapján az Üvegen látnunk kel­
lene valamiféle agglegényeket, egy menyasszonyt s a szóban forgó m enyasszony
levetkőztetését. Az Üveg alsó felén látható, leginkább harci páncélokhoz hason­
lító kilenc formáról feltételezhetjük (még ha a magyarázatokat nem is ism er­
jü k ...), hogy ők lehetnek az agglegények. A menyasszonnyal m ár nehezebb a
dolgunk, a látvány felső részében ugyanis nincsenek figurák, csak absztrakt for­
mák. Talán a bal felső sarokban lévő fehér gépezet lenne a menyasszony, s a tő­
le jobbra húzódó sálszerű valami a menyasszony fátyla? A cím és a látvány alap­
ján körülbelül ennyit tudhatunk m eg, és nem többet. A vetkőztetési jelenetet
igazán nehéz volna csak így egyszerűen belevetíteni a látványba (m int ahogy
ezt Ducham p értelm ezői közül sokan megteszik).
További tám pontokra van tehát szükségünk. Az Üveghez írott jegyzetekhez kell
fordulunk. Am ha belenézünk a Zöld dobozba vagy a Fehér dobozba, ism ét elbi­
zonytalanodunk. A jegyzetek ugyanis csak részben segítik elő a tájékozódást.
A jegyzetek fragmentumok, hiányos grammatikai struktúrákban íródott gon­
dolatfoszlányok, melyek utalásokat tartalm aznak a Nagy üveg „m űködésére”
vonatkozóan. A jegyzetekben van teh át elrejtve, amit az Üvegen elvileg látnunk
kellene. Ugyanakkor a megfogalmazások nagy része többértelmű. K ülönösképp
széles a repertoár az Üveg felső részét illetően, mely a leírás szerint a M átka,
illetve a negyedik dimenzió birodalm a lenne (a negyedik dim enzióban látott
kép kivetülése a harm adik dim enzióba). A „menyasszony” vagy „m átka” pél­
dául „akasztott ném b er” [pendu femelle] is m eg egyfajta gépezet is egyszerre,
melyet „szerelem-üzemanyag” m űködtet. A m ellette lévő világos sáv pedig egy­
szerre „fátyol”, „tejú t” [voie lactée] és mozgó felirat [inscription m ouvante].
In n ét nézve tehát m inden többértelm ű és többalakú, vagyis aligha „azonosít­
h a tó ” .
A látvány leírására vonatkozó jegyzetek mellett még sok más figyelemfelkeltő,
játékosan komoly gondolat található a „dobozokban” különböző tém akörök­
ben, melyek lazán kapcsolhatók ugyan a látványhoz, konkrét tám pontokat azon­
ban továbbra sem adnak arra vonatkozóan, hogy mit kellene látnunk az Üve­
gen (az üvegben).
Ezek a jegyzetek - melyek am olyan áltudom ányos fejtegetések a nyelvészet,
a geometria, a fizika, a kémia, az optika, az esztétika, a filozófia területeiről -
sokszor inkább eltérítenek a látványtól. M editációra hívnak a lehetségesről [le
possible], a síkról és a térről, a látszatról és a megjelenésről [apparition et ap-
parence], a statikus kép és a m ozgás viszonyáról [durée plastique], a hasonló­
ságról és a különbségről, a reprezentációról, a lenyomatkészítésről, az alkotás
és a véletlen viszonyáról, a tükröződésről, a perspektíváról, a poétikai jelentésről,
a filmről és a fotográfiáról stb.

71
 Stílusukat tekintve a jegyzetek meglehetősen „irodalm iasak” : szintaktikai csa­
varokkal, hiátusokkal és szimbolikus szóhasználattal megspékelt, szinte privát
nyelven íródott szövegek. Közös jellemzőjük: félbehagyott m ondatok használa­
ta, a sugalmazás, a szintaktikai struktúrák felbontása, a különböző nyelvi regisz­
terek keverése (lásd hétköznapi-tudom ányos regiszterek). M indennek követ­
keztében a jelentések bizonytalanná válnak, ugyanakkor - a m allarméi „jelentő
homályosság” eljárásának megfelelően - jelentőségteljes értelm eket sugalmaz­
nak. Ilyen értelem ben te h á t szimbolikusak.

(a látvány és a nyelv eltéR E Se)

A „m i tehát az Üveg?” kérdésre ennek alapján a következő választ adhatnánk:
olyan, két lábon álló m ű , m elynek egyik lába a cím és a magyarázatok nélkül
értelm ezhetetlen „látvány üvegen”, másik lába pedig a homályos cím és a hiá­
nyos, többértelmű jegyzetek.
A cím és a jegyzetek te h á t csak látszólag adnak tám pontokat az értelm ezés­
hez. A rra viszont nyilvánvalóan rávilágítanak, hogy a Nagy üveg nem egy kö­
rülhatárolható, „nézni v aló ” műtárgy, ahogy a dobozok jegyzetei sem hordoz­
nak önmagukban elégséges értelm et. Az Ü veg- m in t látvány - „m eglátásához”
a jegyzetekre kell tek in ten ü n k , amelyek viszont visszautalnak az üvegre m int át­
tetsző felületre. Az á ttetsző felületen keresztül viszont nemcsak a jegyzeteket
látjuk, hanem a világot és benne önm agunk tükörképét is. Kölcsönös egymás­
ban tükröződéssel, vagyis belső referenciaviszonyokkal van tehát dolgunk.
A N agy üveg tehát n e m egy klasszikus értelem ben vett, zárt határokkal ren­
delkező, anyagszerűségében megragadható m űtárgy, hanem egyfajta összefüg­
gésháló, illetve kölcsönös egymásra-vonatkozás: a látvány és a nyelv, valam int a
hozzá tapadó értelm ezések bonyolult, hálószerű egymásra-vonatkozása. A meg­
ragadható tárgy (üveg p lusz jegyzetapparátus) és a köréjük szerveződő gondo­
latok és értelmek egym ásra-vonatkozása. A jegyzetek és a látvány kölcsönösen
egymásra utalnak, de n e m feleltethetők meg egymásnak, hanem újabb és újabb
viszonyokat teremtenek. M in d en mindenre vonatkozik, de semmi sem azono­
sítható önmagával vagy a másikkal. Az Üveg - m ind nyelvi, mind képi értelem ­
ben, m ind pedig a nyelv és a kép viszonyára vonatkoztatva - mintegy kiiktatja
az egyértelmű azonosítás lehetőségét, közben pedig újraértelmezi az egypólu­
sú, tárgyiasított mű fogalm át.
Az értelmezés lehetősége mégsem semmisül m eg. Az értelmezés azonosítá­
si kísérleteit kisiklatva a - m allarm éi leckét visszam ondó - Üveg az analógiate­
remtés lehetőségére hívja fel a figyelmet, valam int arra, hogy az analógiákat az
értelm ező állítja fel. D u c h a m p m ondata, mely szerint „a képet a N É Z Ő hozza
létre” m indennek fényében így értendő: a néző terem ti meg az összefüggése­
ket a szavak és a képek, a látvány és a nyelv - valam int a saját tapasztalatai és

72
ism eretei között. Ez az összefüggés-teremtés lesz maga a mű értelmezésének gya­
korlata.
A Nagy üveggel szemben megfogalmazott bárm inem ű „igazság” helyébe ezért
csak doxák, vélekedések léphetnek. (A vélekedések számára viszont pontos ap­
rólékossággal elő van készítve a terep!) A vélekedések a két azonos közötti kü­
lönbség által m egnyitott résben, pontosabban eltéRESben [écart] válnak lehet­
ségessé, melynek alapstruktúrája a nyelv és a látvány eltérése. A nyelv belsejé­
ben felnyíló tropológiai tér, melyre Foucault Roussel nyelvi eljárását elemezve
világít rá, D ucham p-nál a nyelv és a látvány között tárul fel, m int a nyelv és a
látvány meg nem felelésének tere. Olyan tér, am ely helyet terem t a valóságra
nyitott, áttetsző - ugyanakkor tükröző - Üveggel szemben megfogalmazódó vé­
lekedések számára.
„H a márm ost a m űvész elbűvölt tekintete az igazságot a leleplezése után is
elburkoló leplekre tapad, a teoretikus em bert csakis a lehulló lepel gyönyör­
ködteti, s a legnagyobb kéjének, kielégülésének tárgya, ha a lecsupaszítás sike­
res műveletét maga végezheti el.”
Nietzsche, akitől az im énti idézet szárm azik,61 a megismerésre törő filozófiá­
val szemben a művészetet mint a „látszat általi megváltást” magasztalta fel, amely
a látszatot valóban látszatként kezeli, amely megszabadítja az em bert a refe-
renciális igazságok kényszerétől - „ezért igaz”. A doxák kimondására pedig az
irodalmi nyelvet tarto tta legalkalmasabbnak, amely nem is akar elm enekülni a
trópusokból álló nyelv „retorikai csapdájától”, nem is akar igazságokat közölni,
csak vélekedéseket. „A kép a látszat megjelenése [apparition d ’une apparence]”
- m ondja Ducham p, s készít egy két lábon álló, vélekedések megfogalmazásá­
ra nyitott művet.
A „m ű” egyik fele - a nyelvi - miközben a megismeréssel kacérkodik, és som­
más gondolatfoszlányokat rögzít a „világ m űködéséről”, mindezt töredékekben,
az irodalmi nyelv metaforikáját és tropológiáját felhasználva teszi.
A „m ű” másik fele - a látvány - áttetsző üveg, mely a tükröződéseket bonyo­
lult, egymásban és a vele szemben álló néző szem ében tükröződő összefüggés-
hálóvá alakítja: az azonosságok és a különbségek végtelen játékává. A kettő -
am int azt Octavio Paz is megjegyzi62 - egymásban tükröződő, egymást folyton
korrigáló tükrök végtelen sorát idézi. A szavak és a látvány soha nem illeszthetők
egybe, soha nem feleltethetők meg egymásnak. A sor az eltéRESekre vagy -
D ucham p kifejezésével élve - az infravékony különbségekre épül.

61 Vö. A tragédia születése. Európa, Budapest, 1986, 122. (ford. Kertész Imre); továbbá: P.
de Man: „A trópusok retorikája. Nietzsche”. Helikon, 1994. 1-2, 36-47. (ford. Vástyán
Rita).
62 Paz: i. m. (1978/1990), 27.

73
 Az azonosság és az eltérés végtelen sorát megnyitó N agy üveg (La mariée mi­
se ä nu par ces célibataire mérne...) tehát a látvány és a nyelv közötti eltéRESben
születő, összefüggéshálóként felépülő, a mű fogalm át is átértelmező, reflexív és
önreflexív alkotás, am elyet D ucham p nyolc év m unka után jelentőségteljesen
„véglegesen” félbehagy.

(a m egértés végtelenített m űvelete)

„Minél többet gondolkodom, annál többet gondolkodom.”

(Valéry)

Az elcsúsztatott tükrök so rát idéző N agy üveg tehát látszólag az értelmezés ki­
siklatására, a végső értelm ek megfogalm azásának ellehetetlenítésére irányul. A
dolog persze közel sem ilyen egyszerű. A M allarm é Igiturjának alapm etaforáját
(az ősök hasonlóképpen felépülő sírkamráját) idéző Üveg ennél sokkal kifino­
m ultabb értelmezői stratégiákat sugall.
Elsőként itt van például az ún. csukló-elv, vagyis az értelmezői nézőpontváltás
elve. „A Nagy üveg egész problem atikája valójában nézőpont- és perspektíva­
problém a” - m ondja Jean C lair,63 aki részletesen belemélyed a D ucham p jegy­
zetei által kijelölt gondolati m ezők tanulm ányozásába. A csukló-elv [principe
de channiére] lényege a megfigyelés tárgyához viszonyított nézőpontváltás. Ilyen
nézőpontváltás történik például, amikor egyik dimenzióból a másikba kerülünk,
vagy ha egy tárgyra az a d o tt dim enzión belül különböző nézőpontokból tekin­
tünk. Ez utóbbira példa a D ucham p által emlegetett ún. „Wilson-Lincoln-szisz-
tém a”, mely plasztikusan is érzékelteti a nézőpontváltás problémáját: azon port­
rékra utal, amelyek jobbról nézve Wilsont, balról nézve pedig Lincolnt mutatják.
M it is jelent mindez? A M allarm é Könyvét idéző gondolat a szubjektum né­
zőpontja és az általa szem lélt tárgy s ezzel összefüggésben az interpretáció és a
perspektíva kérdésének szükségszerű kölcsönviszonyára utal. M allarmét elemez­
ve U m berto Eco m utat rá azokra a közös pontokra, melyek a Könyv, valamint
a m odern fizika és filozófiai fenom enológia egyes tételei között fennállnak, s
amelyek D ucham p jelen gondolatát is megvilágíthatják.
Az egyik ilyen elv a fizikai komplementaritás elve, „amely szerint nem lehet
egy elem i részecske egyes viselkedésm ódjait szim ultán kim utatni, és e viselke­
désm ódok leírására különböző modellekre van szükség, amelyek pedig m ind
helyesek, mikor helyes szituációban alkalmazzák őket, de ellentm ondanak egy­
m ásnak, ezért kölcsönösen kom plem enternek nevezzük őket” .64

63 Clair: i.m . (1975) 35.

64 Eco: i. m. 95., utalás Werner Heisenberg „A mai fizika világképe” c. írására (in: Válogatott
tanulmányok. Gondolat, Budapest, 1967,47.).

74
 A gondolat másfelől Husserl sokat hivatkozott kocka-metaforáját idézi, s raj­
ta keresztül a mozgó kontúrokkal (A bschattungen) bíró észleled tárgy apper-
cepciós többértelműségét:

„Például: a kocka pontos m ibenléte a láthatatlan oldalak m iatt m ég sokféle­

képpen nyitott, de mégis kockaként s ezen belül is színes, m egm unkálatlan
stb. kockaként »fogjuk föl«, ami azt is jelenti, hogy benne m inden m eghatá­
rozás további pontosításokat tesz lehetővé. E »lehetővé tétel« közelebbről még
meg sem valósult —ha ugyan valaha is m egtörténik a kocka pontosabb meg­
határozása - , de m ár eleve a m indenkori tudat m ozzanata, mely a horizon­
tot alkotja.”65

A nézőpontokra és a csukló-elvre vonatkozóan további gondolatokat találunk a

Fehér dobozban:

„Egy geográfiai »tájképfestészetre« - »á la fayon«, azaz geográfiai tájképek m ód­

ján - de a tájképfestő egy aero magasságból - Aztán az utazás a helyszínére
(400 km) jegyzeteket készítve azaz pl. a házak száma m inden faluban, vagy
a XV. Lajos-stílusú székek száma m inden házban. A geográfiai táj (perspek­
tívával vagy perspektíva nélkül, síknézetben m int a térképek) m indenfélét re­
gisztrálhatna dologként, lehetne jelmagyarázata, felvehetne statisztikai kül­
sőt.”66

D ucham p ebben a jegyzetben a csukló-elvet a közel-távol és a rész—egész né­

zőpont problémáira vonatkoztatja. Az Üveget egy „geográfiai tájképhez” - va­
gyis térképhez - hasonlítja. A megfogalmazás ezúttal Pascal híres gondolatát
idézi: „A város, a falu város és falu - mondja Pascal - , de ahogy közeledünk
hozzájuk, házakká, fákká, cserepekké, levelekké, füvekké, hangyákká, hangya­
lábakká lesznek, egészen a végtelenségig. S m indez a »falu« elnevezés m ögött
búvik meg.”67
Választhatunk tehát: távolról, „aero-m agasságból” nézünk a „geográfiai táj­
kép” álnéven is megnevezett N agy üvegre (mely álnév az optikai paradoxont
nyelvileg is m agában rejti), ahogy repülőről a térképre néznénk; vagy belem e­
gyünk a részletekbe, és bejárjuk a tájat, azaz a térképen m egjelenített apró ú t­

65 Edmund Husserl: Kartéziánus elmélkedések. Atlantisz, Budapest, 2000, 19. §, 58. (ford.
Mezei Balázs).
66 DDS, 111. Un „paysagisme géographique”. Magyarul: Christine Buci-Glucksmann: A
leíró pillantás és az allegória. Enigma, 1998 (16), 109. (ford. R. Szilágyi Éva).
67 Vő. B. Pascal: Oeuvres Completes. Paris, Le Seuil, 1980, 508.; magyarul Gondolatok. Gon­
dolat, Budapest, 1978, 54. (ford. Pödör László). Ugyanebben a kontextusban idézi Pas­
calt C. Buci-Gluksmann L’oeil cartographique de l ’art c. könyvében, melynek az említett
fejezetét lásd: Buci-Gluksmann: i. m. 109-110.

75
vonalakat. M ert a két ú tv o n al (a résztől az egészig és az egésztől a részig tartó)
m ég ha látszólag „ugyanarról” a faluról vagy akár Üvegtől van is szó, nem fel­
tétlenül azonos.
Ráadásul, ha m indkettőt egyszerre választani akarjuk, könnyen belegabalyo­
d u n k az értelmezés M oebius-szalagjába. M ert ha - am int Pawlowski m ondja68
— „a lépcsőfokok kétségtelen egymásutánja visszavisz bennünket arra az eme­
letre, ahonnét elindultunk” , akkor talán felesleges volt m indenféle interpretá­
ciós kísérlet”. Vagy m égsem ?
H a jobban odafigyelünk D ucham p ismétléseire, a nézőpontok megválasztá­
sára vonatkozóan is kapunk utasítást. Az eltávolodás, a hátralépés vagyis az écart
elvéről van szó. „M inden eltérés egy m űvelet” - m ondja D ucham p. A hátralé­
pés is egy művelet. Az „ é c a rt” a közel és a távol, vagyis a rész és az egész közöt­
ti nézőpontváltás művelete. H átralépni persze csak akkor érdemes, ha m ár előző­
leg közelről is m egszem léltünk valamit. Végül pedig érdemes rátekinteni ismét
távolról arra, amit közelről is megszemléltünk. Többek között ezt a „lépegetős”
interpretációs stratégiát sugallják a Nagy üveg jegyzetei. A közel-távol és a rész­
egész problematikája ugyanakkor megint csak m eglepő hasonlóságokat m utat
a befogadáselméletek egyik alaptételével, nevezetesen a hermeneutikai kör gon­
dolatával.
A klasszikus teóriákban a m egértés - m ondja G adam er a „Vom Zirkel der
V erstehens” cím ű ta n u lm á n y á b a n 69 - a részek és az egész form ális viszonyai­
n ak, valam int a reláció szubjektív vonatkozásainak szintjén értelm eződött. E
teória szerint a h erm eneutikai kör az egyik szövegszinttől a m ásikig „forgott”
és a szöveg végső értelm ének m egtalálására irányult. A megértés egy isteni ak­
tu sban teljesedett be, m ely teljes egészében a szerzőhöz nyúlt vissza.
D ucham p ezzel szem ben - a m odern herm eneutikai elméletekkel párhuza­
m osan - a befogadó jelentőségét hangsúlyozza a m egértésben, valam int a rész­
egész viszonyok végső összeillesztésének lehetetlenségét.
A Nagy üvegen, mint m ár em lítettük, a rész szándékoltan nem illeszthető köz­
vetlenül az egészbe. Az eltérés - am int azt a szavak és a látvány esetében láthat­
tu k - m indig kisiklatja az önm agába visszatérni igyekvő form át. A hiányzó da­
rab m indig csak nagyjából illik a többihez. A hermeneutikai kör ezért D ucham p-
nál soha nem zárul be, újra és újra lendületet vevő spirálformává alakul, a végtelen
felé nyitott, ám folyton körbejáró „hermeneutikai s p i r á l l á vagyis a rész-egész
viszonyok felépítésére irányuló állandó, de a végtelen felé nyitott folyamattá.
Ezzel együtt D ucham p feltevései nem zárják ki az előbb felvázolt lehetőséget,
m ely szerint a különböző részeket kom plem enternek tekinthetjük, vagyis lát­
szólagos összeegyeztethetetlenségük ellenére képzeletben összefüggéseket terem t­
hetünk. Ez utóbbi persze csakis a negyedik dim enzióban, vagyis a szellem di-

68 Pawlowski: i. m. 67.
66 In: Gesammelte Werke, 2. kötet, 57—65.

76
menziójában lehetséges, s ahol - Pawlowski szerint —a „lehetőség egyben m eg­
valósulást is jelent” .

A Nagy üveg m egértésére irányuló számos kísérlet bárm ilyen m ódon és szem­
pontok alapján történik is tehát, egy dologban mégis mindig megegyezik. M ég­
pedig abban, hogy aki megállapításokat szeretne tenni róla, nem kerülheti ki a
rész-egész viszonyok felépítésére irányuló időbeli folyamatnak (az Üveg útvo­
nalának) a bejárását. Az értelmezői útvonalat persze mindenkinek m agának kell
bejárnia. Hogy ki honnét indul, és hova jut a végén, hogy Wilsont vagy L in ­
colnt, esetleg m indkettőt látja, az nyilván az értelmezés útvonalának és válasz­
tott stratégiáinak kérdése. A N agy üveg m indenesetre igyekszik minél több le­
hetséges útvonalat m agába építeni, s ezáltal m integy sugallni az értelm ezések
sokféleségének és az ezzel összefüggő relativitásának gondolatát. Többek között
ezt tanítja nekünk a Nagy üveg.
Mindazonáltal szembetűnő, hogy az Üveg szerkezeti alapelvéül szolgáló meg
nem felelésekre igen sok értelm ező nem figyel, s a hiányzó cserépdarabot kép­
zeletével egészíti ki. Ez vezet a végső igazságokat kimondani igyekvő, olykor meg­
lepően szélsőséges értelmezésekhez s az értelmezések különbözőségéhez. Ez ve­
zet a nyitott mű „erőszakos” bezárásához, vagyis az Üveg alapstruktúrájának el­
lentm ondó, „végsőnek” feltüntetett értelm ezések létrejöttéhez.
Márpedig D ucham p Üvege m agát a megfejtés műveletét is tematizálja. A Nagy
üveget ezért sokkal célravezetőbbnek tűnik „aero-magasságból”, vagyis m eta-
hermeneutikai szinten tekinteni. Az Üveg ugyanis nemcsak egy értelmezésre szo­
ruló műtárgy, hanem olyan valami, ami az értelm ezés útvonalát és az útvonal
bejárására vonatkozó utasításokat reflexíven is magába építi. Vagyis, m int ahogy
például Vermeer híres Festőművészet cím ű képe a festészeti reprezentáció alle­
gorikus ábrázolására tör, D ucham p Üvege saját értelmezésének, pontosabban
Ducham p befogadáselm életének próbál egyfajta allegóriája lenni.
Ebből a nézőpontból a Nagy üveg sokkal inkább „arról szól”, hogy a herm e-
neutikai kör soha nem zárul be, hogy m indennem ű m egértés, illetve m egism e­
rés időben változó, végtelenített folyamat, melyet ki-ki a maga módján jár be, de
amelyet mindenki, aki megismerésre vágyik, mégis szükségszerűen bejár. A m int
azt D ucham p m inden értelem re vagy jelentésadásra vonatkozó m egállapításá­
ból is kiolvashatjuk: az Üveg a lehetségest m int valóságost építi m agába, többek
között ezért lesz a lehetséges értelm ek egyfajta tárháza (s nyilván ezért is válik
az értelmezők kedvelt célpontjává).

„A kockadobás soha nem törli el a véletlent. M inden gondolat kockadobás

- (a kockadobás) soha nem törli el a véletlent” - szól M allarm é körbeforgó
tételm ondata, melynek spirális - hisz időben előrehaladó - szerkezete az el­
ső és az utolsó szó egyezésére épül. (Akárcsak Joyce Finnigan’s Wake-jének
szerkezete.)

77
9. kép. Palacktartó, 1914/1964

78
 „A rózsa a rózsa a rózsa a ró zsa...” - ismételgeti G. Stein.
„Minél többet gondolkodom, annál többet gondolkodom ” - m ondja Valéry.

D ucham p sok m indent m ond, de m indenekelőtt létrehozza a „N agy Késleke­

d é sé n e k is nevezett Nagy üveget, a megismeréssel kacérkodó N agy Müvet, a
jegyzetapparátussal felszerelt áttetsző és tükröződő felületet, m elyben mindezen
irodalmi idézetek tükröződni látszanak. A többi a nézőre van bízva, ő az, aki a
továbbiakat létrehozza. Újra és újra, de mindig m ásként, és mégis m indig tér­
ben és időben. Az útvonal tehát m indig van, nélküle lehetetlen bárhová eljutni.
Talán ebben a gondolatban ragadhatnánk meg a Nagy üveg allegóriáját, amely,
úgy tűnik, nem mást tematizál, m int a m egértés (az értelmezés) végtelenített
és rendkívül összetett műveletét.

I I /4 . R ea d y - m a d e , s z ó já t é k és ir o n ik u s e s z t é t ik a i é r t é k ít é l e t

(Ontológiai dilemmák és változó értelmezői mező)

A Ducham p ready-made-jeinek meghatározására irányuló számos eddigi kísér­
let három főbb gondolat köré sűrűsödik. A továbbiakban ezt három rangos ér­
telmező, Octavio Paz, Thierry de Duve és A rthur C. D anto egy-egy gondolatán
keresztül m utatjuk be.
Az egyik típusú meghatározás - mely többek között D anto kiindulópontját
is jelenti - a ready-made metamorfózison keresztülment dologként, illetve tárgy­
ként való felfogása. Ezek szerint a ready-made, mely „puszta valóságos tárgyból”
műalkotássá változott, „elsőként [...] vitte véghez azt a szubtilis csodát, amely
a közönséges létezés Lebensweltjének tárgyait —a lóvakarót, a palackszárítót, a
biciklikereket, a piszoárt - m űalkotássá alakította” .70 (9, 10, 11. kép)
Egy másik típusú meghatározás szerint a ready-m ade-ek nem önm agukban,
hanem valamire utaló jelekként értelm eződnek, melyek m ögött a művész gesz­
tusa, intenciója sejthető. Octavio Paz szerint például a ready-m ade-ek (így töb­
bes számban) „a művek m egkérdőjelezésének és tagadásának jelei” .71
Egy harm adik típusú felfogás értelm ében - melyet Thierry de D uve képvisel
- a ready-made: nem tárgy, nem tárgyak együttese és nem a művész gesztusa
vagy intenciója, hanem egy bárm ely tárgyra rábiggyesztett kijelentés [énoncé]:
„ez művészet” .72

70 A. C. Danto: A közhely színeváltozása. Művészetfilozófia. Enciklopédia, Budapest, 1996

(ford. Sajó Sándor), 7-8.
71 Paz: i. m. 20.
72 Thierry de Duve: Resonnances du readymade. Duchamp elitre avant-garde et tradition. Editions
Jacqueline Chambon, Nimes, 1989, 7-65.

79
10. kép. Biciklikerék, 1913

80
 11. kép. Forrás, 1917/1964

A ready-m ade tárgyként, jelként vagy kijelentésként való értelmezése mellett

a három idézett szerző - és általában az értelmezők - egyik visszatérő kérdése,
hogy műalkotás-e vagy sem a ready-m ade.
Paz szerint a ready-made: „N em művészet és nem antiművészet, hanem va­
lami semleges dolog a kettő közötti üres zónában.” A ready-m ade-ek hozadéka
ugyanis „nem képzőművészeti, hanem kritikai és filozófiai term észetű” .73

73 Paz: i. m. 20.

81
 Thierry de Duve szerint a ready-m ade „a szó hagyományos értelm ében (az
előző művészeti paradigm a értelm ében) nem m űalkotás, hanem a műalkotás
artefaktum a, második szinten lévő, artificiális műalkotás: nem szimplán művé­
szet, nem is a m űvészetért való művészet, hanem a művészetről szóló művészet,
vagy még inkább, D ucham p kifejezését használva, művészet a művészet apro­
p ó ján ” . A nyolcvanas-kilencvenes évektől - m utat rá de Duve - viszont szinte
m inden értelmező evidenciaként kezeli a ready-m ade m űalkotás voltát.74
D anto, aki művészetfilozófiája központi kérdésének teszi meg a szemre meg­
különböztethetetlen tárgyak közötti különbség problém áját (vagyis azt, hogy kö­
zülük melyik műalkotás és melyik nem ), arra a megállapításra jut, hogy egy m ű­
alkotás csak az értelmezés kontextusában műalkotás: „Az értelmezés az az eme­
lőkar - állítja Danto - , amely a valóságos világ valamely tárgyát átemeli a művé­
szet világába, ahol gyakran váratlan köntöst önt.”75 A ready-m ade-ek, melyeket
ő „közhelyeknek” nevez, eszerint eredetileg nem voltak m űalkotások, de idő­
közben, az értelmezés kontextusában azzá lettek. A „művészi azonosítás aktu­
sa” , amely a „puszta dolgot a M űvészet Birodalm ába em eli”.76 D anto szerint
egyben ontológiai különbséget is terem t a közönséges dolgok és a műalkotások
között.
M indhárom típusú felfogás - akár egyedi, akár „gyűjtőtárgyakként” értelm e­
zi a ready-m ade-e(ke)t - sejtetni engedi, hogy azok egyik lényegi tulajdonsága
épp az a fajta ontológiai bizonytalanság, mely a ready-m ade-et m űvészet és
nem -m űvészet határm ezsgyéjén tartja, s ezáltal lehetővé, sőt szükségessé teszi
a m űvészetre m int változó fogalom ra irányuló reflexiót.
Az értelmezés kontextusának és a ready-m ade m űalkotásként való megíté­
lésének viszonyát a három tanulm ány időbeli egymásra következése is jól érzé­
kelteti. Octavio Paz 1978-as írásában a m ű és az antim ű viszonyát m ég m int­
egy oda-vissza m ozgásként, az állítás és a tagadás m ozgásaként képzeli el, s az
ezzel kapcsolatos bizonytalanságot hangsúlyozza. D anto és de Duve későbbi
tanulm ányai ezzel szem ben azt m utatják, hogy a nyolcvanas-kilencvenes évek­
b e n a helyzet némiképp m egváltozott. Ettől fogva úgy tűnik, hogy a nem -m ű­
vészet pólusa felé kevesebb erő húzza a ready-m ade-et, m int a m űvészet pólu­
sa felé. Vagyis a mozgás irányt vett: a ready-m ade m indinkább m űalkotásként,
illetve „a művészetről szóló m űalkotásként” értelm eződik.
A hhoz, hogy a ready-m ade m űalkotásként értelm eződjön, term észetesen
szükség volt arra a bizonyos, de D uve által is em legetett szemléletre, illetve „pa­

74 Duve: i. m. 15., ill. 14.

75 A. C. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Atlantisz, Budapest, 1997, 53.
(ford. Babarczy Eszter).
76 Danto: i. m. (1996) 124.

82
radigmaváltásra”77 a m űvészet közegén belül is, melynek következtében lehet­
ségessé vált, hogy olyan valam it tekintsünk m űtárgynak, melyet száz évvel ez­
előtt egyáltalán nem tekintettek volna annak.
A mozgás tehát kettős és párhuzamos. M iközben a ready-m ade-et fokozato­
san befogadja az aktuális művészetfogalmakra és definíciókra tám aszkodó ér­
telmezői mező, egyrészt m aga az értelmezői mező is változik, m ásrészt pedig
megváltozik a ready-made értelm e is. A művön túlnövő művészeti mező - amint
ezt a term inust bevezető Bourdieu is hangsúlyozza78 - ugyanis maga is törté­
neti és társadalmi változások terméke.
Ducham p ready-made-jei, melyek az avantgárd mozgalmak által előkészített
talajon, vagyis a m odern művészet kontextusából kiindulva, késleltetve váltak
„műtárggyá”, valójában épp ezen változásnak köszönhetik sikertörténetüket.
Egy olyan művészeti és m űvészetelméleti kontextusban sikerült a ready-m ade-
nek végleg műként értelm eződnie (a nyolcvanas-kilencvenes években), amikor
m ár elfogadottá váltak a teóriák és a vélekedések a „m odern episztém ét” ille­
tően. Vagyis amikor az értelm ezői mező kész volt arra, hogy D ucham p ready-
made-jeit „érdektelen” vizuális megjelenésük ellenére ne csupán provokációként
értelmezze. Ebben az elm élettel bőségesen átitatott kontextusban tulajdonkép­
pen m ár nem volt meglepő, hogy adott esetben a művészeti világ m űködését is
„középpont nélküli játékként” (vö. D errida), illetve „rizomatikus szerveződés­
ként” (vö. Deleuze) kezdjük el látni; sem pedig az, hogy egy időközben eltűnt,
vagyis anyagszerűségében és eredetijében nem is létező, úgymond „hiányzó”
tárgy, D ucham p Forrás (1917) című piszoárja válhatott az egyik legvitatottabb
„modern műalkotássá”.
A ready-made-ek által véghezvitt „szubtilis csoda”, illetve a - D an to által
em legetett - „m etam orfózis” ugyanakkor közel sem tűnik annyira misztikus­
nak és megfoghatatlannak, m int azt az iménti kifejezések sejtetik. A ready-made-
ek művé válása, illetve m űként való előkészítése és értelmezése ugyanis megle­
hetősen kiszámított és követhető lépésekben történik, melyet részben Ducham p,

77 „Aligha kétséges, hogy már húsz éve egy' olyan történeti pillanatban vagyunk, melyben
amint a kortárs művészetről van szó, boldogan vagy bosszúsan, de mindenki jól érzékeli,
hogy Marcel Duchamp műve paradigmatikus. A tünetek mind felsorakoznak. A művészetben:
a hatvanas évek elején jelentkező számottevő Duchamp-hatás, majd az elutasítás hirtelen
gesztusai, s végül, az évtized végén néhány művész - többek között a »konceptuálisok« -
kísérlete az újraolvasásra. Az elméletben (és a könyvkiadásban) nagyjából 1975 óta - a
kritika vagy a művészettörténet specializált berkein innen és túl - értelmiségi körökben
kitörő Duchamp-láz. Végül a kulturális életben: 1977-ben nagy Duchamp retrospektív
kiállítás a Beaubourg-ban. Mindennek alapján megkockáztatom: a hatás, az elutasítás és
az elméleti sietség megtévesztő látszata mögött egy' újfajta tudás vájt magának földalatti
járatot, melynek paradigmatikus műve: Duchamp műve.” Vö. Duve: „La pelote et le
paradigme”. In uő: i. m. (1989) 7—11.
78 Vö. P. Bourdieu: Les régies de Part. Editions du Seuil, Paris, 1992.

83
részben pedig az értelm ezői m ező „játékosai” (értelmezők, kritikusok, m űke­
reskedők, nézők stb.) visznek végbe.
M ásként fogalm azva, a read y -m ad e m int késleltetett műtárgy m űvé válása
hosszú folyamatnak tekinthető, m ely nem a tárgy kiállításával kezdődik, de nem
is azzal ér véget. D u c h a m p gondos előkészítő munkájával kezdődik, és folyta­
tódik a tárgy' kiállítását követő befogadástörténettel. S tart egészen azok műként
(illetve művekként) való kanonizálásáig.
A továbbiakban ennek az időben lezajló, m integy fél évszázadot felölelő fo­
lyam atnak a két fő szakaszát fogjuk végigkövetni - fordított sorrendben.
Először a D ucham p-recepció főbb állomásait vázoljuk fel a ready-m ade-ek
szem szögéből,79 és egyúttal kiem eljük azokat a gondolatokat, melyekre D u ­
cham p ready-m ade-jének XX. század végére végbem enő kanonizálása épül.
A zután pedig a m ásik, D u ch am p irányítása alatt álló szakaszt követjük végig
részleteiben is. E felett a rendkívül fontos szakasz felett ugyanis —kevés kivé­
tellel - szinte m inden elem ző átsiklik. H olott ez a szakasz azért is nagyon lé­
nyeges, m ert itt dől el m inden a ready-m ade-del kapcsolatban, ami még D u­
cham p irányítása alá tartozik. Itt érhetőek tetten továbbá azon gondolatok, m e­
lyek a későbbi, „ready-m ade m int m ű ” értelm ezést előre vetítik.
Végül pedig visszaérkezünk a ready-m ade által felvetett ontológiai dilemmák­
hoz, s az iménti gondolatokra visszatérve kíséreljük m eg körvonalazni, mi is a
ready-made.

(a ready-m ade m int következmény)

A ready-made-re irányuló szemlélet megváltozása a következő határpontok m en­
té n foglalható össze:
1. Az 19I0-es évek elejétől az 1960-as évek elejéig: D ucham p ismerősei és
barátai (Apollinaire, B reton, H.-P. Roché) által ism ert és istenített művész-sze­
mélyiség, aki a ready-m ade-ekkel és m inden m ás egyéb tevékenységével csu­
p á n alátámasztja nagyszerűségét. M indennek par excellence példája Breton D u-
cham p-képe, mely szerint D ucham p: „a huszadik század elejének legintelligen­
sebb és ennélfogva (sokak szám ára) a leginkább zavaró em bere”80. A személyes
körökön kívül ebben az időben azonban kevesen ism erik D ucham p-ot, s még
kevesebben ismerik a ready-m ade-eket.
2. Az 1960-as, 70-es évek. A kor elméleti érdeklődését meghatározó miliőben
a figyelem - kevés kivétellel - elsősorban a fő m űként számon tartott Nagy üveg­
re, pontosabban az Üveg jelentésének felkutatására irányul. A ready-made-ekről
azonban továbbra is kevés szó esik. E bben az időszakban kezdődik meg az ér­
telm ezői és befogadói döm ping m ind a képzőművészek, m ind a teoretikusok

79 Ezzel részletesebben és átfogóbban a recepciótörténeti fejezetben foglalkozunk.

80 Breton: i. m. (1966) 355.

84
körében, mely átm eneti szélsőségei ellenére előkészíti az utat egy komplex D u-
champ-kép kialakulásához. Sok fontos, a későbbiekben meghatározó interpretá­
ció születik (J. Clair, O. Paz, Lyotard stb.). S bár egyelőre eldönthetetlen, hogy
művész vagy antiművész volt-e Ducham p, előbb-utóbb a XX. századi művészeti
világ egyik legjelentősebb, fontosságban Picassóhoz m érhető résztvevőjeként
kezd kanonizálódni.
3. Az 1970-es évek végétől s főként a nyolcvanas-kilencvenes évek időszaká­
ban a kutatók a hangsúlyt egyre inkább a ready-made művészetelméleti jelentőségére
helyezik. A közben eltelt idő lehetőséget ad arra, hogy egyes, elméleti felkészült­
ségű művészettörténészek (m int pl. Thierry de Duve) Ducham p-ra mint „egy új
művészeti paradigma létrehozójára” tekintsenek, vagyis mint olyan valakire, aki
reprezentálja a művészetről és annak társfogalmairól való gondolkodást. Az ek­
ként kanonizálódott Ducham p-oeuvre a huszadik századi és az abból kinövő, ún.
kortárs művészet m ibenlétének és társadalmi helyének tisztázására irányuló m ű­
vészetelméleti (A. C. D anto, Jean-Luc Nancy, P. Bourdieu) és m űvészettörténet­
elméleti (H. Belting, G. Didi-H uberm an) viták alaphivatkozásává válik.

Ebben a recepciótörténeti folyamatban kristályosodnak ki a ready-made beve­

zetésének legfontosabb következményeit leíró gondolatok, melyekben m ára a
legtöbb értelmező m ár egyetért (amint ez a kortárs művészetelméleti viták és
a kritikai gyakorlat fogalomhasználatából is kitűnik).
Az egyik ilyen gondolat szerint a ready-made újfajta műtárgyfogalmat vezet
be, a konceptuális mű fogalmát. A konceptuális m ű olyan m ű, mely nem a klasz-
szikus „szépészeti” szem pontok alapján értékelődik. Az ilyen m ű esetében a kér­
dés nem az, hogy miként van megalkotva, hanem hogy m ennyiben képes gon­
dolatokat közvetíteni, vagyis hogy mennyire szellemes. A konceptuális m ű a szép
tárgy fogalmát a szép gondolat fogalmával helyettesíti. D ucham p szavaival, az
ilyen mű elsősorban nem a retinára, hanem a szürkeállományra kíván hatni, vagy­
is elsődlegesen nem a szemet, hanem az intellektust „gyönyörködteti”. A kon­
ceptuális m ű „a szép = igaz” tételből tehát csak az „igazat” kívánja m egtartani,
azt is zárójelbe téve, felfüggesztve. A konceptuális mű m indennek alapján olyan
befogadói attitűdöt kíván m eg, mely értékként kezeli az adott mű által közve­
tített gondolatiságot, képes azt verbalizálni és kontextualizálni, s ennek alapján
m érni fel a m ű intellektuális teljesítményét és erényeit.
A ready-m ade m int a m anuális értelem ben vett alkotás pátoszától megfosz­
tott, az alkotás null-fokára redukált mű, saját létrejöttének - művé válásának
- keretfeltételeire irányítja a figyelmet.Tanúsága szerint az értelmezői m ezőnek
s a hozzá tartozó közvetítő csatornáknak nagyobb jelentősége van, mintsem gon­
dolnánk: „a művész csak akkor létezik - m ondja D ucham p - , ha ismerik. K ö­
vetkezésképp százezer olyan lángésszel számolhatunk, akik öngyilkosok lesznek,
megölik magukat, eltűnnek, csak azért, m ert nem tudták, m it kell tenniük, hogy
ism ertté tegyék magukat, hogy tiszteletet ébresszenek és megismerjék a dicső­

85
séget [...] A művész csinál valamit, s egy napon a közönség, a néző közbelépé­
sével, közvetítésével elismerik, s így később az utókorra hagyományozódik. N em
hagyhatjuk el ezt, m ert végül is ez két pólus eredménye. Az egyik póluson áll
az, aki létrehozta a m űvet, a másikon az, aki nézi. Annak, aki nézi, én nagyobb
jelentőséget tulajdonítok, m int annak, aki csinálta. Természetesen egy művész
sem fogadja el ezt a m agyarázatot.”81
Rövidesen sokak szám ára világossá válik tehát, hogy a ready-m ade egyik leg­
főbb tanúsága: „Hogy m iből és milyen értelem ben lesz művészet, azt nem a
művész irányítja, bár a m űveket ő hozza létre, hanem a m űvészetet értelmező
és közvetítő csatornák [ ...] ” .82
A másságával zavarba ejtő ready-m ade teh át nem csak a m űtárgy, hanem a
művészetfogalom értelm ét is reflektorfénybe helyezi. M integy kiprovokálja a mű­
vészeti szótár fogalm ainak felülvizsgálatát, melyről nyom ban kiderül, hogy va­
lóban nincs m aradéktalanul felkészülve a ready-m ade által képviselt m űtárgy­
fogalom befogadására. M indez pedig zavart, bizonytalanságot okoz.
A ready-m ade s az általa képviselt m űtárgy-fogalom ezért gyakran m agukat
a művészeti szótár használóit is m eghasonlásra készteti. Mivel a ready-m ade
hasadást jelent a jelenség és a jelenség leírására szolgáló nyelv között, sokak sze­
m ében feltűnése m agának „a művészet halálának” okozója. M ások szemében
csupán egy újfajta „művészeti paradigm a” képviselője, mely paradigm a maga
is szükségessé teszi a szótár újraírását. Sum m a sum m arum , a ready-m ade szel­
lemi provokációként hat a művészeti közegre, s m int m inden hatásos provoká­
ció, a művészeti mező részleges átrendeződésével jár és a művészet-fogalom új­
ragondolására szólít fel.

(A ready-m ade m int előzmény)

A ready-made hatásának előkészítése - a sakkjátékos D ucham p kezében - ugyan­
akkor nagyon is kiszám ított lépésekben történik. Az alábbiakban ezeket a lépé­
seket fogjuk végigkövetni, melyek igen lényeges szem pontokat sugallnak a rea-
dy-m ade értelmezéséhez.

l . A választás

Az első ilyen lépés - am int azt D ucham p jegyzeteiből is m egtudhatjuk - a tárgy

kiválasztása. A választás par excellence egzisztenciális attitűd. Sartre szerint pél­
dául a választás az individuum szabadságának manifesztálása is egyben. A vá­
lasztás m ind az egyén, m ind pedig a társadalom szemszögéből felelősségteljes

81 Duchamp: i. m. (1991) 132.

82 Babarczy Eszter: A véghetetlen vég. In: uő: A ház, a kert, az utca. Balassi, Budapest, 1996,
219.

86
aktus - tartja Sartre mely feltétele a m inden kötöttségtől szabadulni képes
egyén „önmegvalósításának” .83
A választás m agát az alkotást helyettesítő cselekvés: „Csinálni annyit jelent,
m int választani, mindig választani” - mondja D ucham p. A ready-m ade-ként
szolgáló tárgyak kiválasztása azonban nem jelenti a jó és a rossz, a szép és a rút
közötti döntést is egyben, vagyis a választás nem esztétikai és/vagy etikai dön­
téshelyzet. Ami az esztétikai oldalt illeti, D ucham p épp az ízlés kiiktatására tö­
rekszik, amikor a tárgyakat a „vizuális indifferencia” elve alapján választja ki.
Ami a választás etikai oldalát illeti, úgy tűnik, ő ezeket is mellőzni igyekszik.
Számára ugyanis „a választásnál nem annyira az a fontos, hogy a helyeset vá­
lasszuk ki, hanem sokkal inkább az az energia, az a komolyság és pátosz, amellyel
választunk”. Kierkegaard im énti gondolata84 - úgy vélem - több szem pontból
is jellemzi D ucham p em lített tettét. Egyfelől azért, m ert a választás itt valóban
egyfajta szubjektív idealizmus alapján történik: a vagy-vagy uralta, külső szük­
ségszerűségektől m entes „belső” világban. M ásrészt azért, m ert a jelentékte­
lennek tűnő külvilág jelentéktelennek tekintett tárgyai közötti színlelten pate-
tikus választásban a - Kierkegaard szemében is oly nagyra tarto tt - hum or és
irónia nyilatkozik meg. Hisz ki ne mosolyodna el egy biciklikerékre vagy egy
közönséges piszoárra irányuló áhítat megnyilatkozásán? (D ucham p ugyanis -
nyilatkozatai szerint - ezen áhítattal és látszólagos komolysággal dédelgette a
hétköznapokban értéktelennek m inősített tárgyakat.) S ki ne érezné a gesztus­
ban azt a fajta távolságtartáson alapuló, „végtelenül könnyű játékot a semmi­
vel”, melyben Kierkegaard85 szerint az irónia megnyilatkozását kell látnunk?
A választás persze közel sem olyan egyértelmű, sugallja D ucham p. M ert mit
is jelent a szabadság és a választás a századelőn (főként Am erikában) m ár bon­
takozó fogyasztói társadalomban? Választásra ebben a kontextusban leggyakrab­
ban a vásárlás terén kényszerülünk. D ucham p köztudottan maga is vásárlással
választja86 a ready-m ade-ek nagy részét. A technikai sokszorosítás szeriálisan

83 Vő. J.-P. Sartre: Egzisztencializmus. Stúdió, Budapest, 1947.

84 Sörén Kierkegaard: Gesammelte Werke. 3. köt. Düsseldorf-Köln, 268. Idézi: Suki Béla. In:
Sörén Kierkegaard írásaiból. „Bevezetés”, Gondolat, Budapest, 1982, 42.
85 Sörén Kierkegaard: „Az irónia fogalmáról állandó tekintettel Szókratészra”. In: Sörén
Kierkegaard írásaiból, i. m. 110.
86 Egy nemrégiben felreppent elmélet szerint (lásd „Aus dem Häuschen”. Süddeutsche Ze­
itung, 2001. január 26., 12-17.), mely szerint Duchamp nem vásárolta, hanem maga „al­
kotta” a ready-made-nek nevezett tárgyakat. Az iménti feltevés azonban nem tűnik túl
valószínűnek. Többek között azért sem, mert bizonyos, hogy Duchamp saját bevallása
szerint is vásárolta (és nem találta) a tárgyakat (pl. a palacktartót). Egyes értelmezők még
a korabeli vásárlási katalógusok adott oldalait is visszakeresték (lásd pl. Janis Mink: Marcel
Duchamp. Benedikt Taschen, Köln, 1995, 53.). Az pedig sohasem volt titkolt tény, hogy
egyes tárgyakon (mint pl. a biciklikeréken) Duchamp némi változtatást hajtott végre,
vagyis némiképp „barkácsolta” is azokat.

87
előállított tárgyai közül ekként választ egy piszoárt, egy palacktartót, vagy egy
dugóhúzót. (Ráadásul legtöbbször m ég fizet is érte!)
A ready-made-del D u c h a m p a szerzőt m int fogyasztót, ugyanakkor m int a
kialakulóban lévő fogyasztói társadalom ban - és paradoxonok hálójában - sza­
badságát kereső individuum prototípusát mutatja. A Baudrillard-tól878jól ismert
kérdés felvetésével van te h á t itt dolgunk: m iként értelm eződik át a szabadság
fogalm a a modern (fogyasztói) kontextusban?
D ucham p válasza - a ready-m ade-ek és a nyilatkozatok tanúsága szerint -
b á r nem egyértelműen elkötelezett, inkább pozitív, m intsem negatív értelm e­
zést sugall. Vagy még in k áb b az általa em legetett „affirm ativ irónia” alapján
képzelhető el, mely az iró n iá b a n rejlő negativitást affirm ációval ellensúlyoz
za. A szabadság aktusa e b b e n az értelem ben a töm egterm elésből választással
kiem elt tárgy kvázi-személyessé tételében nyilatkozik m eg, valam int abban a
távolságban, ahonnét a k o rb an közel lévő társadalm i történéseket szemléljük.
A választó individuum e b b e n a távolságban tapasztalhatja m eg a szabadság
m ozzanatát, mely D u c h a m p szám ára - am int azt nyilatkozatai is tanúsítják -
oly fontos volt: „Szabad akarok lenni, m indenekelőtt a magam szám ára sza­
b a d .”

2. A feliratozás (dátum, aláírás, név- és címadás)

„Pontosítani a »ready-made-eket« - írja D ucham p a Zöld dobozban™ - , az eljö­

vendő idő egy pillanatába vetítve őket (azon a napon, azzal a dátum m al, abban
a percben), »feliratozni a ready-made-et«. A ready-m ade-et ettől fogva lehet ke­
resni (m inden részletével). A fontos tehát ez az időszerintiség, ez a pillanatnyi-
ság, m ely olyan, akár a beszéd, mely bárm i kapcsán, de pont akkor hangzott el.
Egyfajta találkozás. Természetességgel írni fel a ready-m ade-re a dátum ot, az
órát, a percet, mint inform ációt.”

A „pontosítás” több lépésben megy végbe. A választás, a birtokbavétel - no és az

esetleges alakítás - után D u ch am p nevet ad a tárgyaknak, dátummal és aláírással
látja el azokat. A tárgyak in n ét fogva tehát nem akármilyen tárgyak. Egy indivi­
duum által akkor és ott kiválasztott és megszemélyesített —ilyen értelemben tehát
egyedivé tett - dolgok. A tárgy egyedisége azonban, szemben a klasszikus m űal­
kotásokéval, csupán a hozzáadódó jelek, feliratok által, vagy ha úgy tetszik, alig
látható szupplementumok képében mutatkozik. A tárgy, mely valóban bármely
volt, a birtokbavétel és an n ak jelszerű manifesztációja által lett egyedivé.

87 Vö. Jean Baudrillard: La société de la consommation. Denoél, Paris, 1970, főként: 123.
skk.
88 DDS, 49.

88
 D ucham p itt úgy tűnik, eltolja az alkotás és a befogadás, az adás és a vétel,
az elhatározás és a rátalálás, az akaratlagos cselekvés és a m egtörténés közötti
hangsúlyokat. O befogadással, a szürrealisták által is kedvelt vétellel, választás­
sal és véletlen találkozással „alkot”, vagyis kezdi m eg az „alkotást”. Ugyanak­
kor elkülöníti a tárgyat a fogyasztás kontextusától: kiemeli a használatból. M ég­
pedig úgy, hogy nem magát az eszközt (a fogyasztásban elhasználandó tárgyat)
állítja elénk, m ég csak nem is „az eszköz eszközszerűségét”, ahogy Heidegger
szerint Van Gogh parasztcipőt ábrázoló festményei tették.89 A ready-m ade ese­
tében az eszköz m ár nem az eszközszerűségre, a dolog nem a dologszerűségre
vonatkozik, hanem az eszközlététől megfosztott eszköz m űként való használa­
tára, vagy ha úgy tetszik, „m űszerűségére” . M ásként szólva, a ready-m ade-del
D ucham p a tárgy olyan szintű absztrakcióját éri el - ami a parasztcipőkről nem
m ondható el - , melyben a tárgy m ár nem m int műtárgy, hanem a m űről, illet­
ve a művészetről mint olyanról szóló - eszközlététől megfosztott - dolog (tárgy)
jelenik meg.
A tárgy persze nem teljességgel neutrális. Hiszen ha az volna, akkor vagy esz­
köz, vagy teljességgel érdektelen tárgy volna. Személyessé tételét s a használat
kontextusából való végső kiemelését a datálás, a szignálás és a névadás hárm as
gesztusa biztosítja. E három , vizuálisan marginális gesztus a képzőművészet te­
rületén mindig is jelen lévő, ám mindig is szupplem entum ként használt nyel­
viséget emeli a látvány helyére. Hasonlóképpen, m int ahogy M allarm é teszi a
Kockadobásban az előszóval és a nyom tatott betű tipográfiájával. D ucham p rea-
dy-made-jei esetében - szem ben a klasszikus műalkotásokkal - a cím, a szerző
neve és a dátum fontosabb elem m é válik, m int maga a látható tárgy. D e lássuk
egyenként is e gesztusokat.

(D átum )
A tárgy dátummal való megjelölése annak időből való kiemelését szolgálja. A
datálás az itt és most gesztusa. Ahogy D ucham p fogalmaz: információ, mégpedig
a tárgyra és annak tér- és időbeli koordinátáira vonatkozó információ. A dá­
tum nélküli tárgy nem azonos a dátum m al ellátott tárggyal. D ucham p term i­
nusával, „infravékony” különbség választja el őket. Ez a hajszálnyi különbség
azonban rendkívül fontos: a tárgy m etamorfózisának első szemmel látható ál­
lomása. Ettől fogva a kiválasztott tárgy kettős jelet visel magán: az idő jelét és
az idő jelét ráíró individuum írásnyomát. A nyomhagyás a találkozás idejét rög­
zíti, a tárgy és a személy találkozásának idejét.
Itt valóban az „időszerintiség” és a „pillanatnyiság” fontos. A ready-m ade és
a fénykép hasonlóságát, melyet D ucham p - a jegyzetekből ítélve - szeretett vol­

89 Vö. Martin Heidegger: A műalkotás eredete. Európa, Budapest, 1988 (ford. Bacsó Béla).

89
na megvalósítani, itt is tette n érhetjük. A fénykép rögzíti a m úló pillanatot, a
fényérzékeny papíron m egjeleníti az akkor és ott zajlott események lenyomatát.
Barthes szerint valahol épp ebben a gondolatban ragadható m eg a fotográfia
noém ája mint az „itt-volt-lét evidenciája” .90 A tárgy felületére írt dátum - igaz
nem képileg - szintén nyom ot hagy. A dátum az idő akkor és ónjának jelét vési
a tárgyra. Valaki akkor és ott érintette a tárgyat: taktilis kapcsolatban volt vele.
Találkozott, „randevúzott” vele.

(Aláírás)
A dátum hoz szinte m in d e n ready-m ade-en - b ár erről az elem zésekben és
a leírásokban nem szól D u ch am p - aláírás is társul. A ready-m ade-eken talál­
ható aláírás hol M arcel D ucham p, hol Rrose Sélavy, hol R. M utt; de van úgy,
hogy Rrose Sélavy vagy M arcel D ucham p; s egyszer-egyszer még egyéb nevek
(Bull, Pickens, Hook stb.) is szerepelnek. A tárgyat tehát Valaki szignálta. A Va­
laki azonban - amint azt a nevek cserélgetése is sugallja - tulajdonképpen A kár­
ki is lehetne. No persze n e m teljesen akárki. Ez az a pont, ahol a ready-made
és a szerzőség kényes kérdése vetődik fel.
„D ucham p ready-m ade-jei” - így m ondjuk, ha ezekre a tárgyakra hivatko­
zunk. Rrose Sélavy pedig D ucham p alteregója. R. M u tt és a többiek szintén
D ucham p-tól származó álnevek. A ready-made-et tehát nem akárki, hanem D u­
cham p szignálja - de n e m m int D ucham p, hanem mint Akárki. A megfogalma­
zások között figyelemre m éltó különbség rejlik.
Jean-Luc Nancy szerint a m odern m űvészet „az akárki”, az arra járó, átha­
ladó [passant] ember lenyom ata/nyom hagyása.91 D ucham p ready-made-jeire
- s általában a művészetről vallott szemléletére - tulajdonképpen igaz ez a meg­
állapítás. Egy kitétellel. O ugyanis úgy és ott játszotta el az akárkit, ahol és ahogy
m ár korábban valaki volt. Ez a valaki - D ucham p m int a híres Lépcsőn lemenő
akt, no. 2 című festmény szerzője N ew Yorkban - egyszer csak úgy tett, mintha
akárki lenne. Vásárolt egy piszoárt, és a dátum mellé azt írta, hogy R. M utt. R.
M u tto t azonban a zsűri, am ely egyébként M arcel D ucham p-ot is a soraiban
tudta (!), elutasította. A továbbiakban D ucham p gondoskodott R. M u tt ismert­
ségéről. M int Marcel D u ch am p , R. M u tt mögé állt, és R. M utt mögé állított
további, m ár művészként ism ert neveket - például Alfred Steiglitzét, akit meg­
kért a tárgy lefényképezésére. A piszoár, m int ism eretes, Steiglitz fényképén je­
lent m eg a Ducham p és b arátai által szerkesztett The Blind M an cím ű lapban,

90 Roland Barthes: Világoskamra. Európa, Budapest, 1985 (ford. Fech Magda). A gondolat
persze átértelmeződik a digitális technikák esetében. Ez azonban az itt felmerülő kérdé­
seket még nem érinti.
91 J.-L. Nancy: Ami a művészetből megmarad. In: Házas N. (szerk.): i. m. 21-39. (ford. Há­
zas Nikoletta).

90
m int „a kiállítási tárgy”, melyet a Függetlenek Kiállításán visszautasítottak. M utt
ettől fogva tehát nemcsak egyszerűen holmi jöttm ent R. M u tt volt, hanem an­
nak a tárgynak a szerzője, melyet orvul visszautasitottak: a Valakik által aján­
lott, figyelemre méltó A kárki - a reklám hadjárat eredm ényeként reflektorfény­
be került Valaki. S itt m ár részben előre is szaladtunk a következő alfejezet té­
m ájához, a kontextusba helyezés aktusához. M indezek előtt hátravan azonban
m ég egy típusú felirat tárgyalása: a híres-nevezetes szójátékos címeké.

(Név- és címadás)
A következő - s témánk szem pontjából legjelentősebb - gesztus a név-, illetve
címadás.
A névadás köztudottan kiemel, értelm ezhetővé, sőt láthatóvá tesz. Ilyen ér­
telem ben hasonló funkciója van, m int a dátum m al való megjelölésnek.92
M ásfelől a név közel hoz, személyessé, megszólíthatóvá teszi a tárgyat vagy
a személyt, amit vagy akit általa megnevezünk. A ready-m ade-et, a készen ka­
pott, talált vagy vásárolt tárgyat a név kiemeli a hozzá hasonló tárgyak sokasá­
gából, és bevonja a névadó személyes szférájába, ahol a tárgy jelentőssé, sőt
jelentéstelivé válhat.
A ready-m ade és a névadás gesztusa D ucham p-nál a címadás gesztusa is egy­
ben. D ucham p ugyanis gyakran csupán egyszerűen - és tautologikusan - meg­
nevezi a tárgyat, mint például a Biciklikerék esetében. Olykor variálja a tauto­
l o g ie s nevet és a metaforikus címet, m int például a Palacktartó vagy Szárító
vagy Sündisznó esetében. M áskor pedig egyenesen metaforikus cím et ad a tár­
gyaknak, m int például a Forrás (lásd a piszoár) megnevezésekor. A tárgy és a
szó között tehát különféle nyelvi-retorikai viszonyokat próbál ki. Erre vall töb­
bek között a földre lefektetett kabátfogas esete is, mely a nyelvi m etoním ia alap­
ján a Csapda címet kapja.
A címek azonban nem m erülnek ki az egyszavas feliratokban. A ready-made-
ek nagy részére ugyanis többszavas szójátékok, olykor egész m ondatok kerül­
nek. Ilyen a fekete, átlátszatlan Fresh Widow, melynek címe a víg özvegy [fresh

92 A névadás ezen funkcióját René Magritte feliratos festményeiről is jól ismerhetjük. Gon­
dolhatunk itt például Magritte Hiú remény (L’Espoire rapide, 1928) című festményére, ahol
a képi térben pozícionált amőbaszerű formákat valós formákként véljük látni, amint ne­
vek társulnak hozzájuk, melyek mintegy értelmezik az addig azonosíthatatlan látványt.
Míg más képeken, ahol Magritte a keretezés és a névadás párhuzamaival játszik (pl. A
kiemelt táj - Le paysage isolé, 1928), az válik nyilvánvalóvá, hogy az indexikus funkcióval
rendelkező szó (pl. „ez a fa”, „ez a táj”) a látásunkat is nagyban befolyásolja: a szem, akár
a kamera, mintegy „ráfókuszál” a szó által kiemelt látványra. Duchamp esetében hason­
lóan fókuszálunk rá a jelentéktelennek tűnő tárgyakra: a fésűre, a biciklikerékre vagy a
palackszárítóra.

91
12. kép. Vígösvegy, 1920

92
widow] és a balkonajtó [french Window] szavak (12. kép), valamint a látvány re­
ferenciatartományai között terem t játékos feszültségeket; valamint a Boíte alerte,
mely a levelesládából [boite á lettres] varázsol riadókészüléket [riadó=alert]; vagy
akár az In advance of the broken arm [A törött kar megelőlegezésére] címmel el­
látott hólapát esete.
A szójátékos címek szétszálazása - melyet többek között André Gervais szisz­
tem atikusan is m eg tett93 - arra világít rá (am it egyébként D ucham p m aga is
hangsúlyoz), hogy a szójáték és a nyelvi-retorikai viszonyok variálása rendkívül
fontos volt számára. Több szem pontból is.
Az egyik legfőbb szem pont, mely D ucham p-ot kezdetektől foglalkoztatta, s
melynek a N agy üveg tipikus példája, az értelm ezési lehetőségek végtelen felé
való megnyitása volt. A cím, mely a többnyire bizonytalanabb, tágabb referen­
ciatartomány mellett a klasszikus képek esetében legtöbbször leszűkítő, beha­
tároló, vagyis értelmező funkciót töltött be, D ucham p műveinél ráadásként adó­
dik a látványhoz, újabb és újabb lehetséges értelm eket, értelmezői tartom ányo­
kat (mezőket) társítva a látványhoz.94
A szavak jelentésrétegeinek egymásra rakodása —melyre a mallarméi költé­
szet rafináltsága is épül - D ucham p-nál a szó-tárgy viszonyra vetül. A tárgy,
mely egyszerű, s D ucham p elvárása szerint lehetőleg neutrális, sőt „vizuálisan
indifferens”, a szürrealistáktól ism ert meglepő társítások révén poétikai sűrí-
tettségű poliszémikus, többjelentésű címeket kap. A hétköznapi tárgy követke­
zésképpen kénytelen-kelletlen értelmeket, jelentéseket vesz magára, melyeket
a szavak és azok nyitott értelm ezői mezői rájuk ruháznak.

A másik szem pont a hum or és az irónia elsődlegesen a nyelv által képviselt le­
hetőségének bevonása a képzőművészet kontextusába.
A szójátékok, a hum oros feliratok és a hétköznapi tárgyak társítása révén D u ­
champ azt éri el, hogy a szó és a kép kölcsönösen egymásba fonódva fejti ki ha­
tását. A szó és a látvány együtt provokálja ki a nevetést, vagy csalja az ironikus
mosolyt a néző ajkára. M agát az egymásba fonódást is rafinált, teoretikus esz­
közökkel éri el D ucham p. Bizonyos ready-m ade-eknél, m int például a Csapda
esetében, a tárgy helyzete m integy a szójáték típusát is illusztrálja. A saját kon-

53 André Gervais: La raie alitée d’effets. HMN, Bréches, Montréal, 1984.

94 „A szavakat poétikai értelemben kedvelem. A szójátékok számomra olyanok, akár a rímek
[...] nem csupán a közlés eszközei. Tudja, a szójátékokat mindig a szellemesség kevéssé
színvonalas formájának tekintették. De én ihletforrásnak tekintem őket, a különböző sza­
vak találkozásakor létrejövő váratlan jelentések miatt. Ez számomra a végtelen öröm me­
zeje. És mindig kéznél van. Előfordul, hogy akár négy vagy öt jelentésszint is előtűnik.”
(Vö. Duchamp-Kuh: i. m. 83.)

93
13. kép. Nyelvemmel a képemben, 1959

94
textusából kiemelt s a földre helyezett kabátfogas - mely egyszerre kabátfogas
és az utunkban álló csapda - hasonlóképpen m űködik, m int a Lewis Carroll
által is m eghatározott szójátéktípus, az ún. „bőrönd-szó” (két jelentés egy szó­
ba „csomagolva”), melynek eredeti angol megnevezése állítólag maga is „ka­
bátfogas” [coat-rack] volt.95
Az irónia jelenlétét ugyanakkor metaszinten is beépiti a ready-made-ekbe D u ­
champ. Ennek egyik legjellemzőbb példája a With my tongue in my cheek [Nyel­
vemmel a képemben] című, arcának töredékes gipsznyomatát őrző, halála előt­
ti években készített m unka (13. kép), melynek többértelm ű címe maga is az iró­
nia (sőt, az önirónia) jelenlétére utal. Az angol kifejezés képletes értelme ugyanis
nem más, mint hogy a dolgokat, a körülöttünk lévő világot és benne önm agun­
kat nem érdemes túl komolyan venni.
A felirattal, illetve címmel ellátott tárgy tehát saját m űködésére is reflektál.
D ucham p kifejezésével élve, a tárgy maga is „autointelligens” . A példák sorát
hosszan folytathatnánk, de talán ennyi is elég annak érzékeltetésére, milyen mó­
dokon éri el D ucham p a hum or, illetve az irónia közvetítését. A kérdés, hogy
mi a célja mindezzel? N os, egyrészt valószínűleg az, hogy a közönséges tárgy­
ból az intellektus kifinomult eszközeivel (a hum orral és az iróniával) konceptuá­
lis - és ne retinális —értelem ben m inősíthető m űveket, pontosabban dolgokat
hozzon létre. Másfelől pedig, hogy ezekkel a feliratozott tárgyakkal ironikus m ó­
don láttassa a kortárs művészet megrögzött szabályait. Miközben tehát „az adott
valóságot magával az adott valósággal semmisíti m eg”, egyúttal arra is em lé­
keztet, hogy „az új elv [...] m int lehetőség jelen van”.96
Látható célja továbbá, hogy ironizáljon a m agukat szabadnak képzelő, ám
egymással a sikerért m arakodó művészeken; a gondolkodást mellőző m anuális
alkotótevékenységen; a tradíción, a norm ákon; a m úzeum szakrális kontextu­
sán - s végül, de nem utolsósorban önmagán.
Ducham p iróniája ugyanakkor - mely elsődlegesen a szójátékok kettős, am ­
bivalens szerkezetében s azok ismétlésében érhető tetten - egyszerre vonatko­
zik az irónia em lített célpontjaira, s utal vissza az ironikus szubjektumra, aki a
nyelvhasználattal egyfajta komplex, szellemi attitűdöt igyekszik manifesztálni.
A Ducham p-kultusz kialakulása részben ennek - a XX. századi embere sze­
m ében olyannyira relevánsnak tűnő - szellemi attitűdnek köszönhető, melynek
révén Ducham p m int „affirmativ ironikus” lépett fel, vagyis m int aki, miközben
„végtelenül könnyű játékot játszik a semmivel”, az unalom ig ism ételt és újra­
játszott szójátékok sorában saját szabadságát éli meg, s aki m indemellett az iró­
niában rejlő negativitást a hum orban rejlő affirmációval próbálja ellensúlyozni.

95 Vö. Pierre Giraux: Jeux de mots. PUF, Paris, 1976.

96 Az idézet Kierkegaard Irónia-tanulmányából származik, i. m. 100.

95
3. Kontextusba helyezés

L áth attu k , hogy eddig is m ilyen m értékű m etam orfózison m entek keresztül
a többnyire készen kapott tárgyak, melyeket D ucham p kiválasztott. S mindez
anélkül történt velük, hogy a manuális értelem ben vett kreáció különösebb nyo­
m okat hagyott volna rajtu k .97
A metamorfózis azonban mindezzel nem ért véget. A feliratozott, dátum m al
és címmel ellátott tárgyat gyakorlati értelem ben is át kell helyeznie D ucham p-
nak a hétköznapok kontextusából a m űvészet közegébe ahhoz, hogy az általuk
kiváltott feszültség létrejöjjön, s hogy a ready-m ade-et utóbb m űalkotásként le­
hessen értelmezni.
A következő lépés tehát a juxtapozíció lesz, vagyis a hétköznapi használat kon­
textusából kiemelt tárgy belehelyezése a m űvészet auratikus közegébe.
AW alter Benjamin által felvetett gondolat,98 mely a m űvek aurájának sérülé­
sét a technikai sokszorosíthatóság tárgyaihoz - és elsődlegesen a fotográfia XX.
század eleji elterjedéséhez - köti, itt egy m ásik oldalról is igazolódni látszik.
A ready-m ade, mely a fotográfiához hasonlóan a szerialitás birodalm ába tarto­
zik, szintén nem rendelkezik aurával abban az értelem ben, ahogyan a klasszi­
kus m űtárgyak rendelkeztek. Az aurával rendelkező m űtárgy és a ready-m ade
egymás mellé kerülve azonban kölcsönösen hatnak egymásra. Vagyis nemcsak
a m űtárgy veszít auratikus erejéből, hanem a ready-m ade - m iként a fotográfia
- is nyer valamit abból. O lyan ez, mint az energiaátadás törvénye: „az aura nem
vész el, csak átalakul”. A m űvészet auratikus kontextusába bekerülve a hétköz­
napi tárgyra is vetül a m űtárgyak által m egterem tett aurából. A m úzeum ba be­
került ready-made-et ugyanis m ár nem lehet többé bármely tárgynak minősíteni.
E bben a kontextusban - akár m űnek m inősítjük a ready-m ade-et, akár nem -
m indenképpen kialakult egyfajta viszonyrendszer, mely a művek és a ready-made
között eltörölhetetlenül fennáll, amelynek alapján a ready-m ade-et a művek vi­
szonylatában kell értelm eznünk.
M ásrészt az előbb elem zett olykor poétikus, de többnyire hum oros és ironi­
kus nyelvhasználat is kontextusba helyezi a tárgyakat: a nyelviség és a gondol­
kodás kontextusába, m ely a későbbiekben szavatolja a hétköznapi tárgy eszté­

97 Bár mint tudjuk, a ready-made-ek egy részét Duchamp felületükben, szerkezetükben is

„barkácsolja”. Ezeket nevezi „támogatott ready-made-eknek”. Mindez azonban nem vál­
toztat azon a tényen, hogy a tárgy a felületén szinte alig látható érintési nyomok - felira­
tok - következtében mennyire más értelmeket vesz magára, mint az eredeti, hétköznapi
használat kontextusában.
98 W. Benjamin: „A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában”. In: uő. Kommentár
és prófécia. Gondolat, Budapest, 1969, 301-334.

96
tikai jelentőségét, vagyis a ready-m ade-ek m űalkotások viszonyában tö rté n ő
elemzését és referenciaművekként való kanonizálását."
Sum ma sum m arum , a ready-made művé válását D ucham p rendkívül rafi­
nált m ódon, nagyon is átgondolt lépésekben tervezte meg és készítette elő a
m odern értelem ben vett m arketing eszközeivel (lásd reklám, PR, termékfejlesz­
tés, árpolitika, a piac kijelölése stb.). A többi a közönség igényeire volt bízva, s
a közönség - igaz, csak néhány évtizeddel később, s igaz, csak a szakértők irá­
nyításával - előbb-utóbb mégis fogékonynak bizonyult a ready-m ade-ek ér­
telmezésére, befogadására, sőt műalkotássá minősítésére. Vagyis fogékony lett
a konceptuális érdekességnek örvendő tárgy műtárgyként való felfogására. D u ­
cham p projektje ebben az értelem ben sikeresnek bizonyult.

(Mi tehát a ready-made?)

Abból indultunk ki, hogy a ready-made valamiként való m eghatározásánál so­

káig az elsődleges bizonytalansági tényező annak m űvészetként, illetve nem ­
művészetként való felfogása volt. A ready-made azonban idővel - bizonyos tár­
sadalom történeti és episztemológiai változások következtében - folyam atosan
elmozdul a művészet pólusa felé. Miközben persze a művészet szó jelen tésmeze-
je is megváltozik önm agához, vagyis az előző korszak művészetkoncepcióihoz
képest. Az elm ondottak alapján azt kell feltételeznünk, hogy ready-m ade jelen­
tősége talán leginkább abban áll, hogy előkészítette, kiprovokálta s a m űvészeti
közeg megnyilatkozásain keresztül modellálta is ezt a változást. Arra azonban
továbbra sem válaszoltunk, m iként nevezhetjük meg m indezen változások tük­
rében a ready-made-et: tárgy, jel, kijelentés, cselekvés vagy gesztus?
D anto idézett megfogalmazása a ready-m ade-ről, mely szerinte „puszta kö­
zönséges tárgyból" művé változott, lényeges kiindulás lehet. Egy fontos ténye- 9

99 Megjegyzendő ugyanakkor, hogy a tárgy áthelyezése az egyik kontextusból a másik kon­

textusba megint csak a szójátékok egyik legfőbb előállítási elvével: a helyettesítéssel/áthe­
lyezéssel mutat párhuzamot. Ha egy szót vagy mondatot áthelyezünk az együk nyelvi
regiszterből a másikba, új környezetbe helyezett szó vagy mondat, mely a meglepetés ere­
jével hat, a nevetés forrásává válhat. (Ezt az elvet alkalmazta többek közt Jules Laforgue
a Hamlet című paródiájában, melyet Duchamp Roussel és Mallarmé Írásai mellett szin­
tén inspirációs bázisai közé sorol.) Másfelől magát az irónia nyelvi-retorikai működését
is modellálja, mely „az ellentétet jelentő szó [itt tárgy: antimű) segítségével rámutat a do­
log vagy jelenség [itt: a nagybetűs Művészet] jelentéktelenségére, s közben az adott do­
logról [a műtárgyról / a művészetről] egyfajta meghatározást is ad. A szó [itt: a tárgy] va­
lódi jelentését a kontextus, a hangsúly, vagy a szituáció határozza meg.” (Vö. „Irónia”. In:
Szabó G. Zoltán - Szörényi László [szerk.]: Kis Magyar Retorika, Tankönyvkiadó, Buda­
pest, 1998, 169.)

97
zőre azonban e felfogás sem világít rá: a ready-m ade, miközben műalkotássá
változott, éppen tárgyi m ivoltát veszítette el. Pontosabban fogalmazva, miköz­
b e n D ucham p ilyen-olyan, alig látható változtatásokat hajt végre a tárgyon (ki­
választás, feliratozás, juxtapozíció), a ready-m ade tárgyi mivolta folyamatosan
zárójelbe került. A Forrás cím ű piszoár (am elynek az eredetije egyébként elve­
szett) példája m utatja, végül m ennyire nem tárgyként válik a ready-m ade m ű­
alkotássá. A tárgy metamorfózisával kapcsolatban tehát m indenképpen meg kell
jegyeznünk a következőket: m iközben a hétköznapi tárgy művé változott, nem
m űtárggyá változott, hanem tárgyi mivoltát mellőző művé változott: a tárgy sa­
ját null-fokára redukálódott. Ez a kitétel azért is rendkívül fontos, m ert arra is
rávilágít, hogy az értelm ezői m ező szem ében a hatvanas-hetvenes évek idősza­
kát követően egy lényegében tárgy nélküli m ű is lehet „m ű(tárgy)”. (Maga D an-
to is olyan fiktív m űveket elem ez em lített könyvében, melyek nem hogy elvesz­
tek, de tárgyi m ivoltukban sohasem léteztek.)
Am i a ready-m ade-ek m int jelek értelm ezését illeti - mely Octavio Paz m eg­
oldása - , m egint csak m egfontolandó gondolattal van dolgunk. Paz ugyebár azt
állította, hogy a ready-m ade-ek „a művek megkérdőjelezésének és tagadásának
jelei” . A jel tudvalevőleg olyan valami, amely - klasszikus értelem ben legalább­
is - jelölőre és jelöltre osztható, s m int ilyen a jelenlét és a hiány kettőségében
képzelendő el. Valami valam ire utal, vonatkozik. A ready-m ade-ek m int null-
fokukra redukált, a reprezentáció értelm ében áttetsző tárgyak éppenséggel nem
zárják ki e vonatkozási viszonyt. D e mire utalnának, mire vonatkoznának a rea-
dy-m ade-ek m int tárgyi jelek? Egyenként m ásra és másra? Vagy m ind ugyanar­
ra a valamire?
Ezúttal talán leginkább a Paz által javasolt többes szám használata tűnik prob­
lem atikusnak. Am ennyiben a ready-m ade-eket jelölőknek tekintenénk, ez azt
jelentené, hogy elvben m indegyikükhöz található volna egy jelölt, vagyis olyan
valam i (másik tárgy/gondolat), amelyre az adott ready-made utal. A ready-made-
ek elemzési gyakorlata - melyekről m anapság szinte m inden elemző egyes szám­
b an beszél - azonban azt sejteti, hogy az egyes tárgyak (mint jelölők) nem külön­
böző jelöltekre utalnak, h anem valam ifajta absztrakt, ám mégis nagyjából kö­
rülhatárolható gondolati m ezőre. A tárgyakat ilyen értelem ben - akár a szino­
nim ákat a nyelvben - m integy ism ételt jelölőkként kellene felfognunk, melyek
jelöltként, vagy ha úgy tetszik, referenciatartom ányként egy bizonyos gondola­
ti m ezőt jelölnek ki. M ég Paz megfogalmazásában is valami efféle sejthető. A rea-
dy-m ade(ek) által (ki)jelölt gondolati m ezőben vetődnek föl a művészet és a
m ű m ibenlétére vonatkozó kérdések.
A problém a ezúttal csupán annyi, hogy a gondolati mező nyelvi konkretizá-
ciója —minthogy D ucham p nem filozófus, és a ready-m ade-ek nem szavak —a
nézők és az elemzők hatáskörébe tartozik. O k azok, akik évekkel később befe­
jezik vagy - D ucham p szavaival —„létrehozzák a m űvet”: nyelvi jelekkel töltik
m eg a ready-made által körülrajzolt, szimbolikusan (utalásszerűén, sejtetve) fel­

98
épített mezőt, melyben vélhetően egyfajta művészetkoncepció van kódolva. Ez
a félig nyitott m űvészetkoncepció D ucham p kimondatlan, s ilyen értelem ben
többértelm ű, vagy ha úgy tetszik, ingadozó, alkalmi jelentésekre felépülő művé­
szetkoncepciója, melyet az elemzők D ucham p művészetfelfogásáról szóló értel­
mezései konkretizálnak, vagyis tesznek különbözőképpen befejezetté.
Ami a ready-made és az egyes szám viszonyát illeti, de Duve például kifeje­
zetten e felfogás mellett teszi le a voksot. O nem jelként, hanem a foucault-i
énoncé értelm ében vett kijelentésként értelmezi a ready-m ade-et, mely szerinte
nem más, mint a „kijelentő funkciójára redukált m űalkotás”:

„A »kijelentő funkció« kifejezést - m ondja de Duve - Foucault A tudás archeo­

lógiája cimű művéből veszem. A könyv elején Foucault a kijelentés [énoncé]
név alatt a diskurzus azon egységét posztulálja, mely eltér a jeltől [signe], a m on­
dattól [phrase], illetve a propozíciótól [proposition]. [...] A vizsgálódások ered­
ményeként egy olyan létfunkciót [fonction d ’existence] tár fel, melynek értel­
mében a jel nem m int jelentő, hanem m int önmagát kijelentő100, a m ondat nem
nyelvtani értelem ben, hanem m int önmagát kijelentő, a propozíció pedig nem
logikai értelem ben, hanem m int önm agát kijelentő jelenik meg. A kijelentések
ezen tiszta létfunkcióját, melyet azok korábbi kijelentésének ténye igazol, neve­
zi Foucault kijelentő funkciónak.” 101

Thierry de Duve tehát Foucault és a kijelentő funkció kifejezés segítségével to­

vább finomítja a ready-m ade m int jel felfogását. A ready-made az ő felfogása
alapján csak annyiban volna jel, amennyiben a jelet m int önm agát kijelentőt
fogjuk fel. De Duve azonban a ready-m ade definiciójánál nem használja sem a
jel, sem a tárgy megnevezést. Azt a „m űalkotás” kifejezéssel kerüli el ügyesen,
mely homályba vonja az előbbieket. A ready-made - m ondja de Duve - kije­
lentő funkciójára redukált m ű, az általa hangoztatott kijelentés pedig nem más,
minthogy „ez m űalkotás” .
Ez az értelmezés, mely az eddigiek közül talán a legpontosabban m utat rá a
ready-m ade m űködési elvére, kétségtelenül fontos érveket sorakoztat fel. Ki
ugyan nem m ondja, de sejtetni m indenképpen sejteti, hogy a tárgy a ready­
m ade esetében csupán funkcionális - vagy ha úgy tetszik, áttetsző - , s hogy a
ready-m ade nem m űtárgyként, hanem a m űvészet posztulálásának eszköze­

100 A s’énoncer kifejezés fordításánál lehet, hogy megvilágítóbb erejű volna a bejelentés, mely
elkülönítené a propositiont, vagyis a logikai értelemben vett kijelentést és az énoncét, vagyis
a Foucault által értelmezett ki-lbejelentést egymástól. De minthogy Foucault idézett köny­
vének magyar fordításánál az énoncé és a s’énoncer megfelelőiként a kijelentés és a kijelen­
teni kifejezések szerepelnek, megtartottuk a terminológiát. Vö. Michel Foucault: A tudás
archeológiája. Atlantisz, Budapest, 2001 (ford. Perczel István).
101 Duve: i. m. (1989) 12-13.

99
ként, vehikulumaként érdekes. A másik fontos m eglátás, hogy a ready-made-
hez m int banális tárgyhoz mennyire szorosan és m ennyire direkten kapcsoló­
dik az értelmezést m eghatározó nyelvi form ula: „ez m űvészet”. Valami azonban
ezen értelmezés alapján sem teljesen világos.
A ready-made ugyanis önmaga nem nyelv és nem olyan valaki vagy valami,
aki vagy ami képes kijelenteni valamit. A ready-m ade első szinten egy hétköz­
napi tárgy, melyre m ég csak rá sem írják az „ez m űvészet” form ulát. A ready­
m ade csupán kontextuális helyzete következtében sugallja, illetve sejtetni enge­
di a kifejezést, melyet a z értelmező mond k i (de D uve és m ások...). O az, aki a
kijelentést kijelenti, vagyis ő tölti be azt a bizonyos „üres alanyi pozíciót”, me­
lyet Foucault elkülönít a kijelentés szerzőjétől. A ready-m ade és a kifejezés te­
hát több szempontból se m azonosíthatóak közvetlen m ódon egymással.
Ezt az állítást mi sem bizonyítja jobban, m inthogy a de Duve és mások által
a nyolcvanas-kilencvenes években megfogalmazott „ez művészet” kijelentés ko­
rábban sokak szájából „ez nem m űvészet” kijelentésként hangzott el.
A ready-made-et ezért talán célravezetőbbnek tűnik nem egy kijelentésre, ha­
nem , mondjuk, egy annak megfelelő kérdésre visszavezetni: „Ez művészet?”Vagy:
„Ez önök szerint m űalkotás?” Ezen kérdés(ek)re adott válaszokként foghatnánk
fel a számos értelm ezést, teóriát és parafrázist, melyet D ucham p ready-made-
jei indukáltak. (D ucham p maga is folyton hangsúlyozza, mennyire távol áll tő­
le bárm inek az állítása, s mennyivel jobban szeret kérdezni.)
Amennyiben azonban mégis m aradnánk a ready-m ade és a kijelentés két­
ségtelenül term ékenynek tűnő párhuzam ánál, szükséges volna rám utatnunk
a Foucault által kiemelt kritérium okra, melyeket de Duve elemzése figyelmen
kívül hagy vagy csak érintőlegesen em lít. A kijelentés foucault-i jellemzőiről
van szó.
Foucault A tudás archeológiájában'02 ezzel kapcsolatban négy dologra hívja
fel a figyelmet.
Az első, hogy a kijelentés annyiban más, m ondjuk, a jelekhez képest, hogy
nem vonatkozási pontja, hanem „vonatkozási síkja” van, melyet „lehetőségte­
rületnek” vagy „m ezőnek” is nevez.
A második, hogy a kijelentés alanya „nem egyéb m eghatározott üres hely­
nél, amelyet különféle egyének töltenek b e ”, akik nem azonosak a kijelentés
szerzőjével.
A harm adik szerint a kijelentés csak egy bizonyos „kijelentésm ezőhöz” ké­
pest érvényes, mely kijelentésm ezőt korábbi, a mezőhöz tartozó kijelentések al­
kotnak, s melyben az a d o tt kijelentésnek pontosan m eghatározott helye és sze­
repe van.
A negyedik szerint a kijelentést „ism étlődő anyagiság” jellemzi, mely meg­
határozza a kijelentés önazonosságát is. Ez azt jelenti, hogy a „kijelentést ismé-102

102 Foucault: i. m. 112-136.

100
telni lehet, de csak bizonyos feltételek közt” . Az ismétlés révén a kijelentés nyo­
m ot hagy az „emlékezetben vagy valamilyen térben”. A feltételek a m ezőben
adottak, melyben önazonosságuk m egm arad vagy eltűnik. (A „föld göm bölyű”
kijelentés ismétlése nem azonos Kopernikusz előtt és után, de Kopernikusz után
ha nyom tatásban vagy szóban hangzik el - állítja Foucault - , ugyanarról a kije­
lentésről, illetve annak ismétléséről beszélhetünk.)
H a eltekintünk a tárgy és a nyelvi kijelentés síkjának zavaró összemosásától,
az iménti négy kritérium valóban egyenként is magyarázhatja a ready-m ade-et.
Ebben az értelem ben a vonatkozási mező, melybe a ready-m ade és a hozzá tár­
sított „ez művészet” kijelentés illeszkedik, egybeesne az értelmezői mezővel (mely­
ről többek között D anto is beszél). A kijelentés alanyai lennének a nézők és az
interpretátorok, akik a tárgy látványa alapján az adott mezőbe (a m űvészetről
tett kijelentések aktuális hálózatába) illeszkedő kijelentéseket teszik. Végül, ami
a kijelentés azonosságát illeti, magyarázatot kaphatnánk arra, m iért m ás a rea-
dy-made-hez társított kijelentés a hatvanas évek előtt és után.
De kínálkozhat egy másik megoldás is, melyet részben az iménti gondolatok
sugallnak, részben pedig azok hiányosságai.
Vajon nem foghatnánk-e fel úgy a ready-made-et, m int egy eredetileg „pusz­
ta közönséges tárgyat”, mely a művészet közegébe bekerülve és az adott közeg­
ben ismételve saját műalkotás voltára s ezen keresztül a művészetre m int olyan­
ra (annak aktuális és korábbi értelm eire) vonatkozó kijelentéseket indukál?
A ready-made-et m int tárgyat ebben az értelem ben akár vizuális jelként is fel­
foghatnánk, méghozzá olyan jelként, melyhez nem egy konkrét jelölt vagy vo­
natkozási pont tartozik, hanem a művészetre vonatkozó aktuális kijelentések
halmaza, illetve mezeje.
M indezek alapján a ready-m ade felfüggesztett, vagy ha úgy tetszik, zárójelbe
tett tárgy lenne, mely felfüggesztett tárgyi mivoltán túl magukból a róla alko­
to tt kijelentésekből állna, s identitását ezen kijelentések hálózatában érné el és
változtatná meg.
A ready-made tehát amolyan átmenti identitású dolog volna a tárgy és a róla
- kontextusáról, feltételeiről és mibenlétéről - szóló vélekedések között. N e m ­
csak a tárgy, nemcsak a vélekedések, hanem ezek összegabalyodásának helye
az adott értelmezői m ezőben.
H a pedig m indehhez D ucham p m int „szerző” 103 szerepét is hozzátesszük -
aki tudvalevőleg nem azonos a későbbi kijelentések alanyával - , az ő szerepét
úgy foghatnánk fel, m int olyan valakiét, aki az első kijelentéseket teszi a ready­
m ade és a művészet viszonya kapcsán. D ucham p kijelentéseit - am int ezt ko­
rábban m ár elemeztük —alapvetően a kétértelm űség, a felfüggesztett jelenté­
sek hangoztatása, az állítás és a tagadás egybemosása jellemzi. M int ilyenek leg­

103 Ez a státusz megint csak bizonytalan, hisz talált (vett), ám némiképp mégis átalakított
és kiválasztott dolgokról van szó.

101
inkább az ironikus kijelentésekhez állnak közel, melyeket par excellence jellemez
az affirmáció és a negáció kibogozhatatlan kettőssége.104
H a tehát D ucham p-ról m int saját ready-m ade-jének szerzőjéről és egyben
interpretátoráról gondolkodunk, azt kell m egállapítanunk, hogy az ő ready­
m ade nevezetű dolgaihoz ironikus kijelentések társulnak. Vagyis ő nem m ond­
ja ki sem azt, hogy „ez m űvészet”, sem pedig azt, hogy „ez nem m űvészet” .
M int „affirmativ ironikus” (ahogy önm agát ném i tetszelgéssel nevezi) meghagy­
ja az állítás és a tagadás kettősségét. A ready-m ade-en keresztül tett kijelentése,
m ely egyben a m űvészetre és a m űtárgyra vonatkozó „értékítélet”-ként lépett
m űködésbe, ilyen értelem ben nem más, m int ironikus kijelentés. Ez az ironikus
kijelentés egyben - paradox m ódon - a huszadik századi m űvészet közegében
ironikus esztétikai értékítéletté változott, vagyis olyan értékítéletté, mely bizony­
talan és önm aguknak ellentm ondó jelentéstartom ányai révén az ítéletet épp íté­
let voltától (élétől, egyértelm űségétől, felvállalhatóságától) fosztotta meg.
M indezek alapján cseppet sem meglepő a ready-m ade elméleti sikere, m e­
lyet az egyértelm ű válaszokat amúgy sem feltétlenül preferáló m odern és kor­
társ gondolkodás s főként a kortárs m űvészetelm élet közegében vívott ki m a­
gának. Ugyanakkor az a szorongás sem m eglepő, melyet a rom antikus művész
image-hoz, valamint az identitás- és kultúraképző művészet státuszához ragasz­
kodók számára a ready-m ade m int a m űvészet m ibenlétére vonatkozó bizony­
talanság m ára m ár kitörölhetetlen szim bólum a jelent.

II /5 . Az „AFFIRMATIV IRONIKUS” D U C H A M P

„ A z irónia a személyiségnek szóló meghatározás.”

(Kierkegaard)

(az irónia m int a szubjektum m egkettőződésének elmélete)

D ucham p előszeretettel tetszelgett az ironikus em ber szerepében. A kortársak
között kivívott tiszteletet többek között ennek a szerepnek köszönhette, am int
azt ismerősei és barátai visszaemlékezései105 is tanúsítják. Szívesen hozta ön­
magával és műveivel kapcsolatba az irónia, egészen pontosan, az affirmativ iró­
nia fogalmát, m ondván, hogy „az affirmativ irónia különbözik a negatív iróni­
ától, mely csupán a N evetés ügye” .106

104 Vö. Lovász Tünde: Az irónia mint affirmáció és elutasítás kettős játéka (Kísérlet egy
dekonstruktív iróniaelméletre). Gond, 8-9. 117-130.
105 Vö. H.-P. Roché: „Souvenirs sur Marcel Duchamp”. In: Lebel: i. m. 79-87.
106 DAS', 46.

102
 Az efféle állítások persze üresnek tűnnének és érvényüket vesztenék, ha nem
hagynának nyom ot a műveken és az életmű egészében.
Az irónia jelenlétét D ucham p-nál egyaránt kereshetjük a tárgyak s a hozzá­
juk tartozó szójátékos címek képi-retorikai viszonyaiban, valamint az irónia hasz­
nálójának, más néven az ironikus szubjektumnak önm agához, saját nyelvi - és
képi - önm eghatározásához való viszonyában. Az irónia ugyanis túl azon, hogy
trópus, Kierkegaard szavait idézve, az „önm agáért létező szubjektum m egha­
tározása” is egyben.107 Jelen fejezet ez utóbbi lehetőség nyomába ered, vagyis
—az individuum fogalmáról leválasztott - szubjektum (ön)iróniához való vi­
szonyát kutatja. Az elemzés abból a feltevésből indul ki, melyet az irónia elmé­
letei gyakran m int az irónia lényegi tulajdonságát emelnek ki, nevezetesen, hogy
az ironikus nyelv kettős szerkezete összefüggésbe hozható az empirikus világból
a nyelv világába költöző, úgym ond megkettőződött szubjektum önm eghatározá­
sával. Az ironikus nyelv kettős szerkezetére vonatkozóan pontos megfogalma­
zást találunk Paul de M an iróniaelméletében:

„Az ironikus, kettős én, melyet az író vagy filozófus a nyelve segítségével al­
kot, úgy tűnik, csak empirikus énje kárára jöhet létre, azáltal, hogy a miszti­
fikált egyensúly állapotából lebukik (vagy felemelkedik) saját misztifikációja
tudatosításának szintjére. Az ironikus nyelv a szubjektum ot kettéosztja egy
inautentikus énre és egy olyan énre, mely csak ennek az inautentikusságnak
a tudását hordozó nyelv form ájában létezik [...] Az ekképpen felfogott nyelv
a szubjektumot kettéosztja egy, a világban elm erülő empirikus énre és egy
olyan énre, mely a különbözésre és az önm eghatározásra való törekvése so­
rán olyanná válik, m int egy jel.” 108

De M an - aki szerint az ironikus szubjektum szám ára nincs is visszaút a szub­

jektum egységéhez - a visszatérés lehetetlensége folytán feláruló „hiátusban”
egyfajta temporalitás jelenlétére hívja fel a figyelmet. Az irónia - allegóriával
párhuzam ba állított - időbeliségéről kimutatja továbbá, hogy az irónia szinkrón
struktúrát feltételez, szemben az allegória diakrón struktúrájával.109 M indem el­

107 Kierkegaard: i. m. 109. (ford. Valaczkai László).

108 p auj cje Man: „A temporalitás retorikája”. In:Thomka Beáta (szerk.): A z irodalom elmé­
letei I. Jelenkor, Pécs, 1996, 40-41. (ford. Beck András).
105 „Az irónia szinkrón struktúra, míg az allegória egymásutániságra épülő alakzatnak tűnik,
mely egy olyan folyamatosság illúziójaként képes létrehozni az időtartamot, melyről ma­
ga is tudja, hogy illuzórikus.” (De Man: i. m. 57.) Az ironikus szubjektum „hirtelen
megkettőződése” esetében ugyanis „az empirikus és az ironikus egyszerre van jelen,
egyetlen pillanatra, egymás mellett, de mint két egymással összeférhetetlen, széttartó
létező” (uo. 56.).

103
lett megjegyzi, hogy „ m in d k e ttő t a tem poralitás autentikus tapasztalata hatá­
rozza meg, mely a világban létező én nézőpontjából tekintve negatív tapaszta­
la ? ™
Egy későbbi írásában de M an - melyben jóllehet igyekszik távolságot tartani
saját, korábbi definícióitól —m iközben az irónia performatív voltát hangsúlyoz­
za, utal az irónia fogalm ának a narratív elméletekhez való ellentm ondásos vi­
szonyára:

„Azt m ondhatnánk teh á t, hogy m inden iróniaelm élet egyszersmind m inden

narratív teória érvénytelenítése, szükségszerű lerom bolása is, és ahogyan azt
m ondani szoktuk: ironikus az, hogy az irónia fogalma m indig a narratív teó­
riák vonatkozásában bukkan fel, pedig éppen az irónia jelenségének köszön­
hető, hogy sohasem nyílik lehetőségünk egy konzisztens narratív teória meg­
alapozására.” 1011

Az irónia de M an által kiem elt aspektusai, úgy vélem, hasznos kiindulásának

bizonyulnak a ducham p-i affirmativ irónia term észetének vizsgálatához. Ha egy­
bevetjük az irónia im ént körvonalazott elm életét D ucham p gyakorlatával, a kö­
vetkező kérdések m erülnek fel.
Az első az irónia és a nyelv, valam int az irónia és a képek viszonyára irányul.
A m int az de M an szóhasználatából és az általa „nagy ironikusokként” hivatko­
zott szerzők (Szókratész, F. Schlegel, Kierkegaard, Nietzsche, Baudelaire, M al­
larm é, Hoffmann) írásaiból is kiderül, az iróniát elsődlegesen a nyelvben, a nyelv
által közvetített gyakorlatnak tekintjük. A kérdés tehát így hangzik: lehet-e iro­
nikus egy képzőművész is? M ásképp fogalmazva: lehet-e képekkel, a látvány
szintjén is iróniát, öniróniát, vagyis egy olyan szellemi attitűdöt közvetíteni, mely­
n ek egyik központi eleme „az önm agáért létező szubjektum m eghatározása”?
A második kérdés az irónia és a narrativitás kapcsolata m entén m erül fel: az
iró n ia szükségszerűen g á ta t szab-e m inden narratív gyakorlatnak (am int azt
de M an állítja)? S vajon m i a helyzet az affirm ativ irónia és a narrativitás vi­
szonyával?
A harm adik kérdés, m ely az iróniának gyakran felrótt negativitás és a D u­
cham p által hangsúlyozott affirmációval kapcsolatban vetődik fel, így hangzik:
m iben áll és hol érhető te tte n a ducham p-i irónia affirmativ mozzanata?

110 Uo. 57.

111 Paul de Man: „Az irónia fogalma”. In: uő: Esztétikai ideológia. Osiris, Budapest, 2000
(ford. Katona Gábor), 197.

104
(A megkettőződés képi gyakorlata)
„It was a little game between I and me.”" 2
(Duchamp)

Az irónia „leckéjét” D ucham p tanulhatta akár a francia irodalomból is, M al-

larm étól, Laforgue-tól, Jean-Pierre Brisset-től, vagyis az általa nagyra ta rto tt és
olvasott, „ideális könyvtárába” begyűjteni vágyott íróktól. S úgy tűnik, D ucham p
valóban tanult is e szerzőktől, mégpedig elsősorban azt, hogy az iróniával mint
retorikai alakzattal szellemi attitűd is közvetíthető, s hogy a nyelv és a képek,
vagyis a tér és az idő egymásra vonatkoztatása e tekintetben egyaránt hasznos
kiindulásnak bizonyulnak. (Ez utóbbi elsősorban M allarm é „leckéje”, aki a je­
lentéseket a végtelen térben, a szavakat pedig a jelentő Csendben szórja szét.)
D e tanulhatott D ucham p a pályája elején fontosnak tartott Charles Baude-
laire-től, „A nevetés lényegéről” című esszé szerzőjétől is,112113 aki nemcsak gyakor­
latban, hanem elméletben is rászolgált „a XIX. század nagy ironikusa” névre.
Baudelaire az említett esszében azt hangsúlyozza, hogy az abszolút komikum
[le comique absolu] képességét birtokló szubjektum nak számolnia kell az én
egységének elvesztésével, egyfajta megkettőződéssel [dédoublement], mely „az én
és a másik folytonos kettősségét” jelenti. Az ironikus szubjektumra vonatkoz­
tatva Paul de M an épp ezt a gondolatot emeli ki Baudelaire esszéjéből, m int­
egy megfeleltetve egymásnak az abszolút komikum és az irónia kifejezéseket, me­
lyeket más esszék tanúsága szerint - állítja de M an - Baudelaire is felcserél.
D ucham p pedig azt írja a Baudelaire-esszét követő években, hogy az affir­
mativ irónia nem negatív irónia, vagyis nemcsak a „Nevetés ügye”. M ielőtt azon­
ban magát az affirmativ m ozzanatot próbálnánk tetten érni, szükségesnek tűnik
megvizsgálni a szubjektum viszonyát az irónia negatív m ozzanataként számon
tarto tt megosztottsághoz.
H a áttekintjük D ucham p műveit a korai festményektől a Nagy üvegen, a rea-
dy-made-eken keresztül a fotómontázsokig, látható, hogy Ducham p milyen gyak­
ran ábrázolja önmagát mint valaki mást, vagyis milyen gyakran tem atizálja „az
én és a másik én” folytonos m egosztottságát (az em pirikus én és az ábrázolt én
eltéRÉSét), melyet az irónia elméletei többnyire az ironikus szubjektum saját­
jának és negatív m ozzanatnak tekintenek.
A szubjektum m egosztottságának képi ábrázolására az életmű talán legevi-
densebb példája erre Rrose Sélavy alakja, akiről D ucham p maga is azt nyilat-

112 Szó szerinti fordításban: „Az én és az engem közötti játék volt csupán.” Értelmezve: „Az
én és az (másik) én közötti játék volt csupán.”
113 A XIX. század nagy ironikusai között számon tartott Charles Baudelaire nevetésről szó­
ló esszéjét Duchamp, aki 1905-ben az esszé címével megegyező Le Rite [a nevetésről]
című lapnak dolgozott, minden valószínűség szerint jól ismerte. (Vö. Baudelaire: „De
l’essence du rire”. In: Curiosités esthétiques. H. Lemaitre, Paris, 1962, 241-263.)

105
14. kép. Marcel Duchamp mint Rrose Sélavy, 1920 körül

106
kozza, hogy „az én és a másik én közötti játék volt csupán”. Az 1920-as évek­
ben, vagyis a festészettel való szakítást követően születik Rrose Sélavy, D ucham p
női alteregója (14. kép). A női ruhába öltözött D ucham p-ot barátja M an Ray
fényképezi le. Rrose Sélavy születésének előzményeiről és körülményeiről így
számol be Ducham p:

„Tulajdonképpen identitást akartam cserélni, s először az jutott eszembe, hogy

felveszek egy zsidó nevet. Katolikus voltam, így m ár az is változás lett volna,
ha egyik vallásról áttérek egy másikra. D e nem találtam nekem tetsző vagy
inspiráló zsidó nevet. Ekkor hirtelen tám adt egy ötletem: m iért ne változtat­
hatnék nem et inkább? Ez annyival egyszerűbb! H á t ebből származik a Rrose
Sélavy név. M a m ár a Rose is jól hangzik, m ert a keresztnevek az idők során
megváltoztatják a hangzásukat, de 1920-ban a Rose még elég bután hangzó
név volt. A két R Francis Picabia képéről származik. Ismeri a L ’OEil Caco-
dylate (Kakodilsavas szem)-ct, amely a Boeuf sur le tóit-ban van (Ökör a ház­
tetőn). [...] M ár nem is emlékszem pontosan, hogyan szignáltam, de fény­
kép készült róla, úgyhogy valakinek tudnia kellett. Azt hiszem, azt írtam rá,
hogy Pi Q u ’habilla Rrose - s mivel az arrose (öntöz) szóban két R kell, na­
gyon m egtetszett a m ásodik R, úgyhogy ezt is bele tettem - Pi Q u ’habilla
Rrose Sélavy. Az egész tisztán szójáték volt.” 11415

Pontosabban: szó- és identitásjáték. Eleinte ez volt Rrose Sélavy, aki a Belle Ha-
leine115 cím ű parfüm ösdobozt ábrázoló kollázson öltött testet 1921-ben. Rrose
Sélavy mint Marcel Ducham p. Marcel D ucham p mint Rrose Sélavy. A valós sze­
mély mint fiktív személy. A fiktív személy mint valós személy. A férfi mint n ő ...
Ami a nyelvi oldalt illeti, Rrose Sélavy neve számos, többnyire erotikus kon-
notációjú nyelvi játékot tesz lehetővé. Nevében —am int azt m ár sokan kim u­
tatták - a „Rózsa, ilyen az élet”, az „Erosz, ilyen az élet”, „Az Erosz az élet sa-
va-borsa”, „A locsolás az élet sója” stb. m ondatok sejlenek fel. Rrose Sélavy
tehát nyelvileg is két-, sőt többértelm ű.
Rrose Sélavy azonban több szimpla szójátéknál. Rrose Sélavy ugyanis, akár
Pygmalion, miközben M arcel (és a nyelv) szülöttje, mégis külön életet él. Kép­
ként. Mi több, külön életében megtestesült alteregóként maga is alkot: ready-made-
eket ír alá és szójátékok egész gyűjteményét írja meg. Egy másik, egy fiktív szer­
ző ő, az empirikus én nyelvi és képi párja: a férfiban benne rejlő nő; a képző­
művészben benne rejlő író; a látszólag önazonosban benne rejlő másik.

114 Duchamp: i. m. (1991) 119-120. (A magyar fordításban szereplő személyiség szót az

eredeti francia identité kifejezésnek megfelelően identitásra cseréltük.)
115 Ugyancsak szójáték melyben, Szép Heléna [Belle Héléne] nevéből Szép Lehellet [Belle
Haleine] lesz.

107
15. kép. NYA.S.G .E.M ., 1919

108
 Rrose Sélavy ráadásul nincs egyedül D ucham p m űvében, testvére, vagy ha
úgy tetszik, egy másik D ucham p-m űhöz kapcsolódó intertextusa is van: a híres
M ona Lisa portré, Leonardo festménye. A titokzatos mosolyú nő-portréból D u ­
cham p 1919-ben dadaista gesztussal bajuszos, szakállas embert rajzolt, s m o­
zaikszavakból obszcén címet írt alá: L.H .O.O .Q. (N y.A .S.G .E .M ., lásd 15. kép).
Aki nem ismeri Leonardo, a Gioconda és a nem i identitás freudi tö rté n eté t,116
valóban blaszfémiának vélheti (mint ahogy sokan annak is vélték) a m űvészet-
történet kiemelt tárgyának ilyen típusú újrafelhasználását. De a freudi tö rtén et
ism eretében - melyről M ünchenben járva m inden bizonnyal D ucham p is ol­
vashatott vagy hallhatott - a durvának tűnő viccben is finom intellektualizm us
fedezhető fel. D ucham p Giocondája ilyen értelem ben nem más, m int egyfajta
értelmezése a nemi identitás körül kialakult Leonardo-legendának, mely a Gio-
condához és a hozzá hasonlóan titokzatosan mosolygó leonardói nőalakokhoz
kötődik.117
D ucham p itt a Leonardo-képnek tulajdonított kétértelműséggel, a férfi-női
identitás kettősségével játszik. Ót azonban - Freuddal szemben - vélhetően nem
a festő személye, lelki és szexuális indítékai érdeklik. Sokkal valószínűbbnek tű ­
nik az a feltételezés, mely szerint a határok tapasztalatával mindig is foglalatos­
kodó, s a kétértelműségektől mindig is elbűvölt D ucham p a - később „m egbo­
rotvált” - M ona Lisa-portré kapcsán felmerülő nem i identitás kérdésében is a
számára oly kedves eldönthetetlenség, a sokféleség és a köztesség gondolatait
vélte felfedezni, vagyis nem mást, mint az egységét vesztett, megkettőzött szub­
jektum képi megjelenítésének lehetőségét.
Ezt a feltételezést a többi, hasonló irányba ható kísérlet támasztja alá. Az egyik
a Tu m ’ cím ű 1918-as festmény, mely szintén a szakítás idején készül, s m ely­
nek címe a Rrose Sélavy kapcsán emlegetett „I and m e” szókapcsolathoz nyil­
vánvalóan „az én és a másik én” gondolatát társítja. A m ár korábban elem zett
narratív festmény, mely a festészettel való, 1912 körüli szakítás történetét auto-
biografikus vonatkozások megidézésével „beszéli el”, egyben számot ad az én
különböző állapotai közötti, időben elbeszélhető viszonyairól is.
Az én és a másik én kettősségére felhozott példákat folytathatnánk a sokré­
tegű központi mű, A z agglegényei által lemeztelenített mátka, sőt említésével, ahol
D ucham p nem a saját képét, hanem a saját nevét bontja szét és kettőzi m eg az

116 S. Freud: Leonardo da Vinci egy gyermekkori emléke. In: uő: Esszék. Gondolat, Buda­
pest, 1982, 253-327. (ford. Vikár György).
117 Leonardo-tanulmányában Freud - művészettörténészek és életrajzírók elemzéseit is fel­
használva - feltételezi a festő „eszmei homoszexualitását”, mely szerinte az anya iránti
szerelemből táplálkozott, és a nemiség elutasításában, valamint a kutatókedvben nyilvá­
nult meg. A Gioconda szerinte azért is ennyire sikerült mű, mert a modell mosolyában
Leonardo az anyai mosolyt véli felfedezni, akinek gyermekként „a férfi és a női lények
boldog egységét” tulajdonította, s akivel a kép megfestésekor maga is közeli rokonságot
érzett.

109
Üveg cím ében és kettős szerkezetében. A M A R -C E L névből így lesz egyrészt
M ARié(e) (férjezett, m átka), másrészt C E L ibataire (agglegény).
További, hasonló példák után keresgélve azonban felmerül egy kérdés: való­
ban csupán m egkettőződésekkel van-e itt dolgunk, vagyis valóban az én és egy
másik én ábrázolásával találkozunk-e D ucham p ready-made-ekbe épített ké­
pein és fényképein?

(a m egkettőződésen túl: a m egsokszorozódás gyakorlata)

„Az egy az egység, a kettő a m egkettőződés, a három pedig valami m ás.”

(D ucham p)

„Ugyanannak a sorozatnak két eleme egyszerre hasonló és különböző.”

(D idi-H uberm an)

H a a megkettőződés gyakorlatát felhasználó példákat összeolvassuk - am int azt

egyébként D ucham p az autobiográfiákra jellemző dátumozással és az egyes m ű­
vek közötti interreferenciális kapcsolatok kiépítésével sugallja is nekünk - , nyom ­
ban szem betűnik, hogy az én képei D ucham p m űvében egyfajta sorozatot is ki­
rajzolni látszanak. Az egyes képek közötti kapcsolat ilyen értelemben tehát nem ­
csak vertikális szinten keresendő, vagyis nem csak az én és a m egjelenített másik
én között áll fel, hanem az egyes m egjelenitett másikak között is (melyekből vé­
gül igen nehéz rátalálni „az eredetire”).
A megkettőződések gyakorlatát m ár a korai festményeken is kiegészíti a meg­
sokszorozódás gyakorlata, melyre talán legjellemzőbb példa a Szomorú fiatalem ­
ber a vonaton (1911) cím ű, önéletrajzi vonatkozású festmény (lásd 5. kép). E
festményen az egyes mozgásfázisok által szétdarabolt önarckép látható, közé­
pen egy pipával, amely hozzásegíti a nézőt a sorozat egy elemének arcképként
való azonosításához: „önéletrajzi kép volt - m ondja róla D ucham p egy uta­
zásról szólt, amelyet Párizsból Rouenba tettem , egyedül egy kupéban. Rajta volt
a pipám , hogy jelezze a szem élyazonosságom at.” 118
A sorozattá szerkesztett önarckép első ránézésre a Lépcsőn lemenő akt, no. 2
(lásd 4. kép), a Szonáta vagy A Királyt és a Királynét aktok szelik át sebesen cí­
m ű, ez idő tájt készült festmények közös gyakorlatát idézi: az alakok szétbon­
tását és sorozatba állítását. Az iménti képek esetében - a Szomorúi fiatalember a
vonaton cím ű festménytől eltérően - az egyes képek között csupán az összeolva­
sás terem t kapcsolatot.
A Szomorúi fiatalember a vonaton cím ű festm ényen viszont D ucham p nem ­
csak szétbontja az arcot, és nemcsak sorozatot hoz a fragm entum okból létre,

118 Duchamp: i. m. (1991) 59.

110
hanem egyfajta ellenhatást is belevisz a képbe. A megsokszorozott, narratív rend­
be sorakoztatott arcképek között, a kép világosabb árnyalatokkal festett m érta­
ni közepén, az azonosításra szolgáló pipa vonalában, feltűnik egy (töprengő)
arc, mely látszólag szembefordul a vonat mozgásával (s az idővel) tovatűnő ar­
cok közül. E festményen tehát az (ön)azonosság kérdése nemcsak az egy és ket­
tő, még csak nem is az egy és a három , hanem a sorozatba szerkesztett sok és „az
egy” viszonylatában jelenik m eg - amelynek egy-ként való felismerése és értel­
mezése viszont (ezt D ucham p verbálisán is hangsúlyozza), úgy tűnik, a nézőre
(az értelm ezőre) van bízva. A kérdést úgy is feltehetnénk tehát: Ki vagyok én a
képeimhez képest? S minek alapján m ondom azt, hogy „ez az énem ” és „ez a
képem ”?
M indezen gondolatok további értelm eket kapnak, ha magukra a D ucham p-
arcképekre tekintünk, melyeket többnyire —ahogy Rrose Sélavyét is - M an Ray
készítette. (Ezek tehát csak részben nevezhetők önarcképeknek, mégpedig azért,
m ert D ucham p legalább annyira szerzője ezeknek a képeknek, m int a fotográ­
fus: kitalálja, megszerkeszti, m ajd pedig műveibe építi őket.)
A továbbiakban érdemes tehát megnézni, hogyan viszonyulnak e fotográfiák
a Szomorú fiatalember a vonaton által felvetett „képi gondolatokhoz” .
E gondolat bevezetéséhez azonban szükségesnek tűnik egy kis kitérő, mely­
ben választ keresünk arra, hogy m iért volt D ucham p számára olyan fontos a
fényképek felhasználása. A m int azt Jean Clair elemzéséből vagy a jegyzetekből
is m egtudhatjuk,119120D ucham p rendkívüli m ódon érdeklődött a fotográfiai rep­
rezentáció kérdései és lehetőségei iránt. A látszólag mimetikus reprezentáció­
nak tűnő, indexikus leképezésen (fénylenyom aton) alapuló fotográfia eljárá­
sában, úgy tűnik, visszatérő gondolatainak igazolását látta. A fotográfiáról,
melyet eleinte a festészettel szemben az objektív és leképező valóságábrázolás
eszközeként tekintenek, D ucham p - az azonosságok közötti hajszálvékony kü­
lönbségek megszállottjaként - előszeretettel m utatja ki: a kép itt sem direkt le­
képezése a mintaképnek. A képet a m intaképtől hajszálvékony különbség vá­
lasztja el. Az alkotó szemszögéből nézve ez nem más, m int „az intenció és a
megvalósulás közötti eltérés [difference], melynek a művész egyáltalán nincs
tudatában” - írja D ucham p az Alkotás folyamata120 cím ű rövid esszéjében. Ezt
a különbséget nevezi ő a művészet együtthatójának [le coefficient de l’art], mely
szerinte m inden m űben, m inden reprezentációban bennfoglaltatik.
H a a fotográfiai reprezentáció - m int eljárás - egyfajta összevonhatatlan ket­
tősséget, a mintakép és a kép közötti meg nem felelést eredményezi, az önarc­
kép fényképes ábrázolása az én és az én képe között hozza létre ezt a m eg nem
felelést. D ucham p-nak láthatólag tetszik tehát ez a vertikális meg nem felelés

119 J. Clair: Duchamp et la Photographie. Essaie d’analyse d ’un prímát technique sur le développement
de Voeuvre. Chéne, Paris, 1977.
120 DDS, 187-189.

111
S2000 REWARD
F o r information leading to the a r r e s t of G e o r g e
W . W elch , alias Bull, a l i a s P i c k e n s etcetry.
e t c e tr y . O p e r a te d B u c k e t S h o p in N e w York under
n a m e H O O K E , L Y O N and C IN Q U E R . H eight a b o u t
5 f e e t 9 inches. W e i g h t ab o u t ISO pounds. C o m ­
plexion medium, e y e s s a m e . K n o w n also under na­
me RROSE SÉLAVY

16. kép. Körözött személy, 1923

112
is, mely a sorozat egyes elemei közötti (horizontális) meg nem felelésekkel együtt
a hajszálvékony különbségek egész rendszerét hozza létre.
H a egyenként is áttekintjük a m űvekbe épített és azok közé ékelt fotókat,
láthatjuk, hogy azok egyszerre alkalmazzák a megkettőződés gyakorlatát —melyet
a mintakép (az empirikus én) és a reprezentáció (az empirikus én képe) viszony­
latában gondolhatunk el - és a megsokszorozódás gyakorlatát, m elyet viszont
az egyes képek között kell elgondolnunk.
Érdemes tehát ezeket a fotókat először egyenként, azután pedig m int egy -
autobiografikus vonatkozású - sorozat elemeit is összevetni.
Ha a fotókat egyenként vagyis a m egkettőződés gyakorlata felől tekintjük,
azt láthatjuk, hogy azok központi tém ája az önironikus attitűdöt nyilvánvaló­
vá tévő hum oros deszubjektiváció, vagy ha úgy tetszik, demisztifikáció, melyet
D ucham p saját arcképén - és ezen keresztül a művész-imázson hajt végre.
Tipikus példák m inderre a Monte-carló-i rulettre szóló kötelezvény (1923) vagy
a Körözött személy (1924) cím ű m unkákba (16. kép) beillesztett felvételek, de
említhetnénk az üstökös-frizurával megjelenített pipázó-fényképet is. Az előbbi
esetében a rulettasztal közepén megjelenő D ucham p fején m aradt egy kis sam­
pon, vagyis „du shampooing”. A francia kiejtés alapján nyilvánvaló szójáték a
név és az arckép viszonyára irányítja a figyelmet, miközben a látvány a klasszi­
kus pózokban többnyire kemény és „mély” tekintettel megjelenített m űvész ké­
pét demisztifikálja.
Hasonló, ironikus demisztifikációnak lehetünk tanúi a body artot is előre ve­
títő felvételen, ahol D ucham p saját üstökére üstökös-m intát borotváltat. A köl­
tő m int üstökös tizenkilencedik századi toposza kerül itt ironikus-parodisztikus
fénybe, akit a technika korában a passzívan pipázó D ucham p, az első autóuta­
zásról készült jegyzetekből ism ert „enfant phare” 121 helyettesít. Ú jabb nyelv- és
identitásjáték, melynek hátterében m egint csak az egységessé konstruált m ű­
vészszubjektum képének szétbontását láthatjuk.
A Wanted [Körözött személy] című kollázson az egyszer szemből, egyszer profil­
ból lefényképezett arckép alatt a Ducham p név helyettesítésére sorakoznak újabb
alternatívák: Bull, Pickens, Hook, Lyon és C inquer stb. A kollázson a művész
mint bűnöző jelenik meg alvilági álnevei társaságában. A játékon és a viccelődésen
túl a név, az arckép és az identitás direkt viszonyának felbontására irányuló törek­
vés olvasható ki a kompozícióból. (A nevek azonban itt inkább csak funkcionáli-

121 Az egyik 1912-es jegyzetben, melyet Duchamp a Jura-Párizs útvonalon Apollinaire-rel,

Picabiával és annak feleségével megtett autóútról jegyez fel, az autós fényszóró [phare]
és az üstökös csóvája [phare] közötti hangzásbéli azonosság alapján - mely kiegészül a
fanfare [harsonaszó, kürtjei] jelentésmezejével - a következőket írja: „Ez a fényszóró­
gyerek grafikusan akár üstökös is lehetne, akinek csóvája/farka előrenyúlna, mint a fény­
szóró-gyerek nyúlványa/ormánya, mely miközben szétforgácsolódik (grafikusan, arany­
porrá), magába szívja a Jura-Párizs útvonalat.” (DDS, 42.)

113
 17. kép. Marcel Duchamp sokalakos fényképe, 1917

sak, egyikük sem lép soha R rose Sélavy rangjára, aki nemcsak visszatérő, de az
egész életművön átvonultatott, szerzői jogokkal is felruházott alteregó.)
Van azonban D ucham p-ról egy másik ism ert felvétel, ahol az egyes képek
m aguk is sorozatba rendeződnek. A fotó (17. kép) az egymásban tükröződő tük­
rök segítségével bontja szét az arcképét, s úgy m utatja őt különböző szemszö­
gekből, mintha a képek egy fiktív középpont körül bom lanának fragm entumok­
ká. Ez a felvétel példázza talá n legpontosabban az egyes ready-m ade-ek és kol­
lázsok szintjén is m egjelenített gondolatot: középen nincs egy látható kép, de a
sok, egymástól alig eltérő fragm entum ot - adott esetben egy tulajdonnév vagy
egy pipa mentén - mégis igyekszünk a tudat szintjén egységes képpé form álni,
m éghozzá a tulajdonnévhez kapcsolható egységes képpé.
Az iménti képek tehát - tú l azon, hogy kiválóan alkalmasak a megkettőzésre
s an n ak kimutatására, hogy a kép nem egyenlő a m intaképpel, továbbá hogy a
kontextusok és a nézőpontok változásának m egfelelően az arckép is megválto­
zik —sorozatokba rendezve az azonosság és a másság bonyolultabb viszonyaira
irányítják a figyelmet.
„A dialektika, ahogy D u c h a m p érti, állítja G eorges D idi-H uberm an egy té­
m áb a vágó tanulm ányában, 122újszerű és teljességgel kifinomult - nem bináris

122 G. Didi-Huberman: L’empreinte comme procedure: sur Panacronisme duchampien. In:

L’Empreinte. Editions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1997, 106-179.

114
- m ódja az azonos elgondolásának és előállításának.” Ducham p-nál: „Az egy,
az egység, ami nem más, m int a dolgok azonossága [mémité]. A kettő, a duali­
tás, ami nem más, m int a száraz ellentét [opposition]. Hozzá kell teh át adnunk
a »hármat«, vagyis a különbség dialektikus feltárulását [l’ouverture dialectique de
la différence].”
E dialektika m űködésének feltétele a sorozatok létrehozása, melyek kapcsán
bebizonyosodik, hogy: „ugyanannak a sorozatnak két eleme egyszerre hasonló
és különböző”, 123 továbbá hogy a hasonlók és a különbözők eltérése s az elté­
résben fellelhető temporális hiátus nem csak elválasztja, hanem össze is köti a
sorozat egyes elemeit.
D e m iért érdekes mindez? S m ire használja e tapasztalatot D ucham p? Úgy
tűnik, nem másra, mint egyfajta életmű-koncepció megvalósítására, m elynek szer­
kezetébe beleíródik az a bizonyos szubjektum-felfogás, melyet az affirmativ iro­
nikus D ucham p sajátjaként „beszél el” .

(életm ű és [én]-elbeszélés?)

„Mi ez a parancs, mely semmiféle érzéki vagy érzékfeletti összeillesztését nem

ígéri, és amely mégis arra ösztönzi őket [ti. a művészeket], hogy ne m ondjanak
le a véges létezésben és lehetetlenségben arról, hogy átfogó tekintettel felölelje­
nek, összeillesszenek és összekössenek m indennek ellenére?”
(D ániel Payot)

D ucham p - am int azt barátja H.-P. Roché is megjegyzi - „sohasem próbálta

a képeit értékesíteni, inkább azok egybegyűjtésére törekedett.” 124 A gyűjtés, a
dolgok összefogásának és egyben tartásának igyekezete, amint azt az egyes m ű­
vek és az életmű-koncepció is tanúsítják, valóban jellemezte D ucham p csele­
kedeteit.
A gyűjtés térben és időben történik. A térbeli összekapcsolásra tipikus példa a
Tu m ’ című festmény, ahol D ucham p saját ready-made-jeit a festm ény terébe
„beidézve” a festészettel való szakításának történetét beszéli el. De szám os más
példát is találhatunk a művek térbeli összekapcsolását szolgáló, interreferenciális
gyakorlatra: m int például a 3 Stoppolt etalon cím ű ready-made [3 Stoppages éta-
lons] különböző kontextusokban való felhasználása, mely végül - és jellemző
m ódon - a Stoppolt etalonhálózat [Réseau de stoppages étalons, 1914] cím ű m űbe
torkollik (18. kép). S talán m indennél jobban példázzák e gyakorlatot a híres
dobozok, melyeknek számos különböző változatát alkalmazza D ucham p.

123 Didi-Huberman: i. m. 162.

124
Roché: i. m. 86.
 18. kép. Stoppolt etelonhálózat, 1914

Az első az úgynevezett Zöld doboz, amelyet a - végtelen, határtalan szót is

m agában rejtő - Infinitivus alcímű Fehér doboz követ. M int ismeretes, D ucham p
m indkettőt a Nagy üveghez és m ás dolgaihoz tartozó hevenyészett és töredékes
jegyzetek egybegyűjtésére használja. A Zöld doboz és a Fehér doboz tehát egyfaj­
ta könyvhelyettesítő objektum ok, melyek a m allarm éi fö'nyw-koncepciót idé­
zik meg: lapjaik kicserélhetőek, térben és időben variálhatóak, vagyis a világot
folytonos változásban, átalakulásban igyekszenek m egragadni.
Vannak persze m ás dobozok is. Ilyen például a 3 Stoppolt etalon [3 Stoppages
étalons de 1913-14] doboza, amely az „Előállítás elvé”- t125 viselő jegyzet m eg­
valósított változatát tartalm azza. Ez nem más, m in t egy szerszámosládához ha­
sonlító fadoboz, benne h áro m véletlenen alapuló hosszúságú mértékegységgel.
(E m ű kapcsán m ondja D ucham p, hogy: „ A z egy a z egység, a kettő a megkettő­
ződés, a három pedig valam i m ás”.)

125 „L’idée de la fabrication” . In: DDS, 36. (magyarul: „Az előállítás elve”. Enigma, 1998
[16], 12. [ford. Házas Nikoletta]).

116
 19. kép. Marcel Duchamp, avagy Rrose Sélavy: Dobozok a bőröndben, 1936-41

S végül, de nem utolsósorban ott vannak az 1936 és 41 között elkészített,

„hordozható m úzeum ként” em legetett bőröndök (19. kép). A jelentősebb fest­
mények és ready-made-ek mintegy háromszáz példányban készült m iniatűr vál­
tozatai, melynek D ucham p a Dobozok a bőröndben [Boítes-en-valise] nevet adta.
A saját „dolgokról” készült reprodukciókat m agukban rejtő, különböző színű
bőrbevonattal, különböző tárgyakat, különböző sorrendben és elrendezésben
m agában foglaló bőröndök126 tehát m aguk is amolyan kicsinyített és szelektált
„D ucham p-életm űvek” .
A térbeli összekapcsolás alakzataiként használt dobozokat pedig a többi do­
loggal (ready-m ade-del és festménnyel együtt) D ucham p a NewYork-i m űter­
m ébe gyűjtötte, melyet szintén M an Ray felvételéről ism erhetünk.

126 Vö. E. Bonk: Marcel Duchamp. The Box in a valise de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Se-
lavy. (Ford. D. Britt), New York, Rizzoli, 1989.

117
 A dobozok által képviselt ideiglenes térbeli összekapcsolás mellett tanúi lehe­
tü n k az időbeli összekapcsolás gyakorlatának is, mely szintén fellelhető m ind az
egyes művek, m ind pedig az életm ű-koncepció szintjén.
A művek szintjén példa erre a valahonnét valahová eljutás, az átmenet tém á­
jának gyakori felhasználása, m ely a legkorábbi festményektől (pl. Bokor, Para­
dicsom), az A kton, a Szomorít fiatalemberen a N agy üvegig és azon túl is jellem­
zi D ucham p műveit.
Az egyes művek között, az im ént idézett interreferenciális kapcsolatokon túl,
a z autobiografikus tematika (lásd [ön] arcképek) s az autobiográfiákra jellemző
m egszállott datálás terem t kapcsolatot. Az előbb idézett térbeli kapcsolatrend­
szerek mellett ez utóbbiak időbeli kapcsolatokat építenek ki az életműben.
M indennek alapján jogosan m erül tehát fel a kettős kérdés: mi szüksége le­
het az egységvesztett, az egység, az azonosság, a zártság fogalmait tagadó ironi­
kus szubjektum nak (akit gondolkodásm ódja alapján Lyotard127 az „asszimilá-
lókkal” szemben a „disszim ilálók” táborába sorol) a dolgok ily m ódon való egy­
begyűjtésére? S vajon n em épp ezen a ponton érhetnénk-e tetten a ducham p-i
irónia affirmativ m ozzanatát, mely az irónia sokat em legetett negativitásának
igyekszik egyfajta ellenpontja lenni?
M in t korábban em lítettü k , az irónia időbeliségét taglaló esszéjében m aga
Paul de M an is kitart am ellett, hogy az ironikus szubjektum számára nincs visz-
szaút a szubjektum egységéhez, s a visszatérés lehetetlensége folytán feláruló
„tem porális hiátusban” a világban létező én nézőpontjából tekintve negatív ta­
pasztalatot feltételez.128 K iem eli továbbá, hogy az irónia alakzatát - szem ben az
allegória diakrón (egym ásutániságra épülő) struktúrájával - szinkrón (egyidejű)
struktúra jellemzi: az ironikus szubjektum „hirtelen m egkettőződése”, „az em ­
pirikus és az ironikus én egyszerre való jelenléte” .
D ucham p - am int korai festm ényein és főként a T ű m ’ cím ű autobiografikus
tem atikájú festményen is láthattuk - szintén rám utat az irónia és az időbeliség
viszonyára, amikor a képeken az én és a másik én közötti távolságban a valahon­
n ét valahová eljutás m ozzanatát emeli ki.
N ála azonban —Paul de M an megfogalmazásával ellentétben - az irónia nem
kizárólag szinkrón struktúra, következésképp tem poralitása nem feltétlenül ne­
gatív temporalitás. H ogyan értsük e megállapítást?
A m int az ironikus szubjektum bem utatására szolgáló képeken és főként a
fent elem zett fotográfiákon is láthattuk, azok valóban törekednek az „én és a
m ásik én ” közötti temporális hiátus - D ucham p szavaival eltérés [écart] - hang-
súlyozására s a baudelaire-i értelem ben vett megkettőződés bem utatására, m e­
lyet az ironikus szubjektum lényegi tulajdonságaként emel ki.

127 Lyotard: i. m. (1977) 49-50.

128 Uo. 57.

118
 Az életmű-koncepció tér- és időbeli egybeszerkesztésére irányuló törekvése
viszont látszólag ellentm ond az iménti gyakorlatnak. Az irónia egy másik, de
M an által is idézett szakértője, Jean Starobinski szerint az egységvesztett, szin­
tézis u tá n vágyó, beteg tu d atú ironikus szubjektum szám ára van lehetőség a
gyógyulásra, a szellem és a világ összeegyeztetésére, mely részben az em píria
világába való visszatérést, vagyis élet és művészet egyfajta kibékítését jelente­
n é .129 A Starobinski által feltételezett, az „iróniából kigyógyult” szubjektum
azonban nem ironikus többé.
D ucham p más m egoldást választ tehát: egyfelől m egtartja a megkettőződés
gondolatát, másfelől pedig túl is lép azon a megsokszorozódás és a sorozatba
(lásd narratív rendbe), illetve - a különböző típusú dobozok esetében —ideigle­
nes térbeli alakzatokba rendezés révén. M indezt - a nagy ironikus M allarm éhoz
hasonlóan - a tér és az idő együttes elgondolása és felhasználása teszi számára
lehetővé.
Ami az időbeli összefüggést illeti, ennek megvilágításához hasznosnak tű n ­
nek Paul Ricoeurnek az idem és az ipse értelm ében vett azonosság-fogalm ak
szétválasztására irányuló gondolatai, melyet Tengelyi László tolm ácsolásában
idézünk:130

„A szembeállítás értelm e így rögzíthető: önm agunk m aradunk anélkül, hogy

ugyanazok m aradnánk, m int akik voltunk; az önazonosság (ipséité) nem kí­
vánja m eg azt, amit a franciában a mémeté kifejezéssel jelölhetünk meg, nem
igényli tehát, hogy lényünknek legyen valamiféle magva, amely m inden vál­
tozás közepette megőrződik; nem vonásaink állandósága, jellem ünk szilárd­
sága, és nem is meggyőződéseink változatlansága teszi, hogy önm agunk m a­
radunk, hanem hogy m inden átalakulás, melyen életünk során keresztülm e­
gyünk, egyetlen egységes történet keretei között elbeszélhető. Ezt jelenti az
a kijelentés, hogy az ipszeitás nem más, m int narratív identitás.”

Am ennyiben azt feltételezzük tehát, hogy D ucham p képi gyakorlata - és álta­

lában a képiség gondolata - összefüggésbe hozható az irónia fogalmával, azt kell
látnunk, hogy az ironikusnak tarto tt D ucham p elgondolása (és képi gyakorlata)
alapján a szubjektum egyes létállapotai között nemcsak hasadás és eltérés van,
hanem egy másik szinten - időben - összefüggés is teremthető. Az egyes elemek
(a létállapotok / a művek / a jelentésegységek) ebben a történetben (az élettör­
ténetben / az életm űben / az egyes műveken belül) úgy kapcsolódnak egymás­
hoz, ahogy az azonosak és a mások kapcsolódnak egy olyan —narratív (vö. di-
akrón) - rendben, melyben „az egy, az egység, ami nem más, m int a dolgok

125 J. Starobinski: „Ironie et mélancolie”. Gozzi, Hoffmann, Kierkegaard. In: Estratto da

Sensibilitä e Razionalitä nel Settecento. Firenze, 1967, 459.
130 Tengelyi László: Élettörténet és sorsesemény. Atlantisz, Budapest, 1998, 17-18.
azonossága [m ém eté]. A kettő, a dualitás, ami nem más, m int a puszta ellentét
[opposition].”131 A h áro m , vagyis az a bizonyos „valami m ás” pedig arról ta­
núskodik, hogy „ugyannak a sorozatnak a két eleme egyszerre hasonló (azo­
nos?) és különböző”. M aga a történet persze befejezetlen, lezáratlan. Egységet
önm agában nem hordoz, de a sorozatban, vagyis annak ilyen m ódon való el­
gondolásában (és m egalkotásában), csakúgy, m int az elem ek térben létrejövő
pillanatnyi konstallációiban (vö. „dobozok”), mégis lehetségesnek tűnik egy­
fajta —m ég ha ideiglenesnek és felülírhatónak is tekintett - összeillesztés, m e­
lyet a néző vagy akár a saját képét néző affirmativ ironikus terem t(het) meg.
M indent összevetve azt m ondhatjuk tehát, hogy D ucham p mint képzőművész
képes a látvány szintjén is iróniát és öniróniát közvetíteni, melyhez ugyanakkor
szüksége van a nyelvre is, valam int a nyelvi struktúrákat szimuláló képi struk­
túrákra. Az iróniára jellemző szim ultaneitást és kettősséget ő ugyanakkor átszö­
vi - az allegóriára jellemző —diakrón struktúrákkal, valamint a képi narrativitás-
sal, mely az irónia negativitását felülírja és m integy affirmativ m ozzanattal lát­
ja el. M ásképpen fogalmazva, miközben az egyes m űvek ironikus nézőpontból
ábrázolják a szubjektum ot, az életm ű-koncepció, mely az összeillesztésre épül,
az iróniára kevéssé jellemző affirmációt társít az iróniához. Pontosabban fogal­
mazva, az irónia „nem ”-jével szemben annak „igen-jét” emeli ki. M indez pe­
dig némiképp árnyalja L yotard gondolatát, aki D ucham p-ot az „asszimilálók-
kal” szemben egyértelm űen a „disszimilálók”, az „érvelőkkel” szemben a „m ű­
vészek” táborába sorolja.

131 Didi-Huberman: i. m.
 III. Összegzés

M arcel D ucham p sokak szerint paradigm aváltónak tekintett életműve a XX.

században páratlan érdeklődést váltott ki az elemzők, a befogadók köreiben.
Számos interpretáció született róla, melyek az egyes évtizedek elméleti divatja­
inak nyomait is m agukon viselik. Jelen m unka az életm ű nyelvi vonatkozásait
kiemelve próbált meg rám utatni arra a tényre, hogy M arcel D ucham p kom p­
lex életművének elemzésekor m egkerülhetetlen a nyelviség kérdése. D ucham p
művei - melyeket ő egyszerűen csak dolgoknak nevez - ugyanis a vizuális és nyel­
vi artefaktumok közé ékelt átmeneti képződmények.
Ebből a nézőpontból vizsgálva az életművet a következő konklúziókra jutottunk:
A festmények, a ready-made-ek, a Nagy üveg és a lenyomatok m ellett a jegy­
zeteket, az esszéket, a nyilatkozatokat, a kollázsokba épített fényképeket és a
szójátékokat is „az életm ű” részének kell tekintenünk. Feltételezésünk szerint
ugyanis a művek m ellett ezek alkotják a ducham p-i művészetkoncepció pilléreit,
amelyet alapvetően mű és teória összefonódása jellemez.
Am int azt láthattuk, a „művészet vége”-teóriák alaphivatkozásává vált, hogy
D ucham p nem szakít teljesen sem a m ű, sem a művész, sem pedig a művészet
koncepcióival, csupán ironikus nézőpontból saját céljainak megfelelően átér­
telmezi azokat.
így lesz a művészből egy többértelm ű szójátékkal megnevezett a-művész (an-
artistfe]), aki a gondolkodás és az élet (lélegzés, létezés) művésze is egyben, s
akinek hátrahagyott lenyomataiból egy affirmativ ironikus szubjektum képe raj­
zolódik ki.
így lesz a művészetből a-müvészet, melynek jellemzői: a bizonytalan, alkalmi
(lásd mozgó) értelem, a pontatlan jelentés, a többértelműség, a műre és a szerzőre
irányuló önreflexió, az addigi művészetfogalom felfüggesztése, új és szerteágazó tar­
talmak felé való nyitása, valamint a kontextus- és értelmezésfüggőség. A vizuális ér­
dektelenség (indifférence visuelle) elvére épülő a-müvészet és az azt teoretizáló an-
esztétika az érzéki szép helyébe a gondolati szépet, vagyis a szép gondolatot állítja.
A mű fogalmát - melyet ő dolognak nevez - leglátványosabban a N agy Üveg­
gel és a ready-made-ekkel értelmezi át. Az előbbivel úgy, hogy a klasszikus ér­
telem ben vett, zárt határokkal rendelkező, anyagszerűségében m egragadható,
egypólusú m űtárgyat egyfajta összefüggéshálóvá, a látvány és a nyelv (jegyzetek,
kommentárok) kölcsönös egymásra vonatkozásává alakítja. Hermetikus rendszert

121
20. kép. Marcel Duchamp fényképe, 1923

122
hoz vele létre, melyben m inden m indenre vonatkozik, de semmi sem azonosít­
ható önmagával vagy a másikkal.
A ready-m ade-del viszont, m int egyfajta kérdéssel („Ez m űvészet?”) vagy
felfüggesztett állítással, esztétikai értékítéletet is megfogalmaz, m ely a m ű, a
művészet és a művész fogalmait is ironikus kontextusba helyezi. D ucham p iró­
niája azonban - a művek tanúsága és saját megfogalmazása alapján - affirmativ
iróniának tekinthető, ami nem jelent mást, m int hogy az affirmáció és a negá-
ció folytonos lebegtetésére épülő irónia affirmativ lehetőségeit hangsúlyozza an­
nak negativitásával szemben. Az affirmáció többek között az egyes m űvek és az
életm ű-koncepció viszonyában érhető tetten , ahol egyfajta sajátos affirmativ
ironikus szubjektum-felfogás is kirajzolódni látszik. E felfogás, mely az egyes m ű­
vek szintjén jellemző (vizuális/térbeli) felfüggesztés és megkettőzés ellenponto­
zásaképpen az életmű-koncepció szintjén (narratív/időbeli) összeillesztést su­
gall, „a disszimilátornak” tekintett szerzőt affirmativ ironikus szubjektumként
m utatja be - aki szám ára, úgy tűnik, rendkívül fontos volt a m űvekbe és az
életmű-koncepcióba íródó önmeghatározás. Az egyes művekre vonatkoztatott
manuális alkotótevékenységen túllépve D ucham p szellemi alkotótevékenységet
folytatott, melynek része volt a - „nyersanyagként”, illetve ready-made-ként te­
kintett - szubjektum formálása.
A képzőművészetet konceptuális tartalm akkal feltöltő D ucham p tevékenysé­
ge - bár a képzőművészet szemszögéből radikális újításnak tekinthető —nem
előzmények nélküli. Amint azt a duchamp-i ún. szó szerinti nominalizmus elem­
zésénél kim utattuk, a konceptuális művészeti paradigma megalapozásához D u ­
cham p a XIX. század végi „intellektuális irodalm i” hagyományhoz fordul. Ah­
hoz a hagyományhoz, melyet az „ideális könyvtárába” gyűjtött szerzők (M al­
larm é, Roussel, Brisset, Laforgue, Pawlowski stb.) művei körvonalaznak.
M indent összevetve azt m ondhatjuk tehát, hogy a nyelv, a nyelviség kérdései
a képzőművészet konceptuális lehetőségeinek kiaknázása végett válthattak fontossá
D ucham p számára. A tét tehát nem más volt, m int a világról, az ércről - s ezen
keresztül a művészetről és a művész-szubjektumról —való folytonos, önmagát felül­
író gondolkodás, melyre a festészet klasszikus értelem ben vett műfaja önm agá­
ban elégtelennek bizonyult. Ugyanakkor a nyelviség és a vizualitás, vagyis a ké­
pek és a nyelv együttesen alkalmasnak tűntek a világról és az énről (mint affirmativ
ironikus szubjektumról) való gondolatok közvetítésére, melynek folytán olyan
fontos gondolatok fogalm azódnak meg, m int például hogy az irónia nem csak
nyelvi alakzat, s hogy az em ber nem csak „a nyelvben és a nyelv által konstituá-
lódik szubjektum ként” .
A ducham p-i m ű szimbólumává, a XX. századi, D ucham p-nak tulajdoní­
tott képzőművészeti paradigmaváltás alaphivatkozásává váló ready-made, amely
bár kétségtelenül fontos szerepet játszik m ind a Ducham p-életm űvön belül vég­
bem enő konceptuális fordulat kiváltásában és megfogalmazásában, m ind pedig

123
X X . század m ásodik fele művészetről való gondolkodásának m eghatározásában,
ugyanakkor csak egy tényező volt ebben - az utóbbi időben m eglehetősen le­
egyszerűsített - kom plex történetben.

21. kép. Ónarckép profilból, 1958

 Felhasznált irodalom

I. D uchamp írásai, nyilatkozatai

A) Jegyzetek

D ucham p, Marcel: Duchamp du signe. Berits. Szerk. M . Sanouillet és E. Peter­

son. Flam m arion, Paris, 1975/1994.
D ucham p, Marcel: Notes. Szerk. P. Hulten és P. M atisse. Flam m arion, Paris,
1999.

B) Riportok

D ucham p, Marcel: A z eltűnt idő mérnöke. Beszélgetések Pierre Cabanne-nal. K ép­

zőművészeti Kiadó, Budapest, 1991 (ford. Tészabó Júlia).
Jouffroy, Alain: „Conversations avec Marcel D ucham p” . In: Une révolution du
regard. Gallimard, Paris, 1964.
Kuh, K atherine. In: The Artist’s Voice. Talks with Seventeen Artits. New York, H ar­
per and Row, 1962.
Lehel, Robert: „M arcel D ucham p m aintenant et ici” . L’Oeil, 1967. május.
Sweeney, James Johnson: Eleven Europeans in Am erica: M arcel D ucham p.
Museum of Modern A rt Bulletin, XIII, no. 4—5. 1946.

II. D u c h a m p- ról

A pollinaire, G uillaum e: „M arcel D ucham p” (1912). In: L espeintres cubistes.

Méditations esthétiques. Szerk. L. C. B reu rin g - C. Chevalier. Paris, H erm ann,
1980,108-111.
Breton, André: M arcel D ucham p. In: Les pas perdus (1922). Gallimard, Paris,
1 9 69,117-121.
Breton, André: „Phare de „La M ariée” (1934). In: Le surréalisme et lapeinture.
Gallim ard, Paris, 1965, 85-99.
Breton, André: M arcel D ucham p. In: Anthologie de Thutnour noir. Jean Jacques
Pauvert, 1966, 354-361.
Babarczy Eszter: A véghetetlen vég. In: uő: A ház, a kert, az utca. Balassi, Bu­
dapest, 1996, 219.

125
Bonk, Ernst: Marcel Duchamp. The Box in a valise de ou par Marcel Duchamp ou
Rrose Selavy. (Ford. D. B ritt), N ew York, Rizzoli, 1989.
C arrouges, Michel: Les machines célibataires. Chéne, Paris, 1954/1976.
Clair, Jean: Marcel Duchamp, avagy a nagy fikció. Corvina (Im ago), Budapest,
1975 (ford. Déva M ária).
Clair, Jean: La Fortune critique de M arcel D ucham p. Petite introduction á une
herm eneutique du G ra n d Verre. Revue de Tart, no. 34, 1976, 92-101.
Clair, Jean: Duchamp et la photographic. Essaie d ’analyse d ’un primat technique
surle développement d ’une oeuvre. C héne, Paris, 1977.
Clair, Jean: Sur Marcel Duchamp et la fin de Tart. Gallim ard, Paris, 2000.
C ram er, Charles A.: D u ch am p from syntax to bride: sa langue dans sa joue.
Word and Image, vol. 13, no. 3, 1997. július-szeptem ber, 279-304.
D uve, T hierry de: Resonnances du readymade (Duchamp entre avant-garde et tra­
dition) , Jacqueline C h am b o n , N im es, 1989.
D uve, T hierry de: Nominalisme pictural, Marcel Duchamp, la peinture et la moder­
nné, M inuit, Paris, 1984.
D idi-H uberm an, Georges: „L’em preinte com m e procédure: sur l’anacronisme
ducham p-ien”. In: L’Empreinte, Editions du Centre Georges Pom pidou, Pa­
ris, 1997.
D am isch, H ubert: La défense D ucham p. In: Clair, Jean (szerk.): Marcel Du­
champ. Tradition de la rupture ou rupture de la tradition. Actes du C olloque de
Cerisy, Unione G énérale d ’Editions, Paris, 1979.
Gervais, André: SignED sign M D A U TO G R A P H IQ U E P O R T R A IT O F A N A R ­
T IS T E N R YM E S. In: C lair, Jean (szerk.): Marcel Duchamp. Tradition de la
rupture ou rupture de la tradition. Actes du Colloque de Cerisy, U nione G éné­
rale d ’Éditions, Paris, 1979. 279-338.
Gervais, André: La raie alitée d ’effets. H M N , Bréches, M ontreál, 1984.
Gervais, André: Roue de bicyclette, épitexte, texte, et intertextes. Les Cahiers
du Musée national d ’art moderne. 1989. tél, 30-80.
Görgényi Frigyes: Egy bizonyos Marcel Duchamp. Kijárat, Budapest, 1996.
H arn o n co u rt, A. d ’ - K. M cShine: (szerk.): Marcel Duchamp. N ew York, The
M useum of M odern A rt and Philadelphia M useum of A rt, 1973.
K rauss, Rosalind: M arcel D ucham p ou le cham ps imaginaire. In: Le photogra-
phique. M acula, Paris, 1990, 71-88. (ford. M arc Bloch és Jean K em pt).
Lebel, R obert: Sur Marcel Duchamp. Ed. Trianon, P aris-L ondon (1959). Edi­
tion Revue: Paris, Belfond, 1985.
Linde, Ulf: „MARié CÉLibataire”. In: Marcel Duchamp!Ready-mades, etc. (1913-
1964). Le Terrain Vague, Paris, Galéria Schwarz, 1964.
Lyotard, Jean-Frangois: Les transformateurs Duchamp. Editions Galilée, Paris,
1977.
M ink, Janis: Marcel Duchamp. Benedikt Taschen, Köln, 1995.

126
M ussm ann, Toby: M arcel D ucham p’s Anemic Cinema. In: New American Ci­
nema. E. P. D utton 2 Co., New York, 1967.
Paz, Octavio: A meztelen jelenés. Marcel Duchamp. H elikon Kiadó, B udapest,
1990 (ford. Somlyó György és Csudái C saba); eredeti megjelenés: M exi­
co, 1978.
Perneczky Géza: Kapituláció a szabadság előtt. Jelenkor, Pécs, 1995.
Pincus-W hitten, Robert: Theater of the Conceptual: Autobiographie et M ythe.
Artforum. N ew York, 1973. október.
Roché, H enri-Pierre: „Souvenirs sur M arcel D u ch am p ” . In: L ebel, R obert
(szerk.) Sur Marcel Duchamp, Trianon, Paris, 1959, 79-87.
Roché, H enry-Pierre: Victor. In: Jean Clair (szerk.): Marcel Duchamp. IV. Ca­
talogue raisonné. C entre Georges Pom pidou, Paris, 1977.
Sanouille, M ichel: M arcel D ucham p and the French Intellectual Tradition. In:
A. d ’H arnoncourt és K. M cShine (szerk.): Marcel Duchamp. N ew York,The
M useum of M odern A rt and Philadelphia M useum of Art, 1973. 4 9 -5 5 .
Schwarz, Arturo: Q u ’il a-t-il dans un mot? In: Marcel Duchamp, La mariée mi­
se á nu chez Duchamp, mérne. Georges Fall, 1974, 101-111.
Schwarz, Arturo: Rrose Sélavy, alias M archand du sei alias Belle H aleine. Arc.
no. spécial D ucham p, 29-35.
Seigel, Jerrold: The Private Words of Marcel Duchamp, Desire, Liberation and the
Self in Modern Culture. University of California Press, 1990.
Suquet, Jean: Miroir de la Mariée. Flam m arion, Paris, 1974.

III. T ovábbi irodalom

Adorno, Theodor W.:H művészet és a művészetek. Helikon, Budapest, 1998 (ford.

Zoltai Dénes).
Alberti, Leon Battista: A festészetről. Balassi, Budapest, 1997 (ford. Hajnóczi
G ábor).
Almási Miklós: Anti-esztétika. T 'Iw ins, Budapest, 1992.
Bacsó Béla (szerk.): A z esztétika vége - vagy se vége, se hossza? Ikon, Budapest,
1995.
Bacsó Béla (szerk.): Kép, fertőmén, valóság. Kijárat, Budapest, 1997.
Beke László: Médium!Elmélet. Balassi, Budapest, 1997.
Baudelaire, Charles: De l’essence du rire. In: Curiosités esthétiques. H . Lem aitre,
Paris, 1962, 241-263.
Benjamin,W alter: A m űalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában. In: uő:
Kommentár és prófécia. G ondolat, Budapest, 1969, 301-334.
Benvéniste, Emilé: Szubjektivitás a nyelvben. In: Bókay Antal, Vilcsek Béla, Sza­
mosi Gertrud, Sári László (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulá­
sa. Szöveggyűjtemény Osiris, Budapest, 2002, 59-65. (ford. Z. Varga Zoltán).

127
B arthes, Roland: Világoskamra. Európa, B udapest, 1985 (ford. Fech M agda).
B audrillard, Jean: La société de consommation. D anoél, Paris, 1970.
Belting, Hans: L’histoire de Vart est-elle finie? Jacqueline C ham bon, Paris, 1989
(ném etből ford. J.-F. Poirier ésY. M ichaud).
B lanchot, Maurice: A pproche de l’espace littéraire. L’expériance de M allarm é.
In: L’espace littéraire. G allim ard, Paris, 1955, 33—53.
B ourdieu, Pierre: Les régies de l ’art. Seuil, Paris, 1998.
Brisset, Jean-Pierre: La Grammaire Logique suivi de la Science de Dieu. Claude
T chou, Paris, 1970.
Buci-Glucksm ann, Christine: L ’oeil cartographique de l’art. Galilée, Paris, 1996.
C lair, Jean: Considerations sur l ’état des beaux-arts. Gallim ard, Paris, 1983.
D anto, Arthur C.: A közhely színeváltozása. Enciklopédia, Budapest, 1996 (ford.
Sajó Sándor).
D anto, A rthur C.: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Atlantisz, B uda­
pest, 1997 (ford. Babarczy Eszter).
D eleuze, Gilles - G uattari, Felix: L’A nti-Oedipe, Capitalisme et schizophrénie. M i­
m iit, Paris, 1972.
D e rrrid a , Jacques: A disszemináció. Jelenkor, P écs, 1998 (ford. Boros János,
C sordás Gábor, O rb án Jolán).
Eco, Um berto: A nyitott mű. Európa, B udapest, 1998 (ford. D obolán K ata­
lin).
Foucault, Michel: A tudás archeológiája, Atlantisz, Budapest, 2001, (ford. Per-
czel István).
Foucault, Michel: Raym ond Roussel. Gallimard, Paris, 1963/1992.
F reud, Sigmund: A vicc és viszonya a tudattalanhoz. In: uő: Esszék. G ondolat,
Budapest, 1982., 7 -2 3 . (ford. Bart István).
F reud, Sigmund: L eonardo da Vinci egy gyerm ekkori emléke. In: uő: Esszék.
G ondolat, Budapest, 1982, 23-253. (ford. Vikár György).
G adam er, Hans-Georg: A szép aktualitása. In: uő: A szép aktualitása. TTw ins,
Budapest, 1994, 11-85. (ford. Bonyhai G ábor).
G odfrey, Tony: Conceptual Art. Phaidon, L ondon, 1998.
H ázas Nikoletta: Poliszémia és polifóbia. R aym ond Roussel és a m odern re­
gény. Enigma, 1998 (16), 21—38.
H ázas Nikoletta (szerk.): Változó művészetfogalom. Kortárs frankofon művészet-
elmélet. Kijárat, B udapest, 2001.
H egel, Georg Wilhelm Friedrich: Esztétikai előadások. Akadémiai Kiadó, 1980
(ford. Zoltai D énes).
H eidegger, M artin: A műalkotás eredete, Európa, B udapest, 1988 (ford. Bacsó
Béla).
Jarry, Alfred: Gestes et opinions du docteur Faustroll pataphysicien. Gallimard, Pa­
ris, 1980.

128
Jauss, H ans-Robert: Recepáóelmélet - esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneu­
tika. Osiris, Budapest, 1997 (szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán).
K ant, Immanuel: A z ítélöerő kritikája. Ictus, Budapest, 1997 (ford. Papp Zol­
tán).
Kibédi-Varga Áron: „Vizuális argum entáció és vizuális narrativitás” . Atheneum,
1993. 4. sz. (Kép/Képiség c. szám), 166-180.
Kierkegaard, Sörén: Az irónia fogalmáról állandó tekintettel Szókratészra. In:
Sörén Kierkegaard írásaiból. G ondolat, Budapest, 1982, 75-121.
Kosuth, Joseph: „A rt after philosophy”. Studio International, 1969. október, 134—
137.
Krauss, Rosalind: L’originalité de Vavant-garde et autres mythes modernistes. M a­
cula, Paris, 1993.
Kristeva, Julia: La révolution du langage poétique. Seuil, Paris, 1974.
Lacan, Jacques: Ecrits. Seuil, Paris, 1966.
Lautréam ont: Maldoror énekei. Európa, Budapest, 1981 (ford. Bognár Róbert).
Laforgue, Jules: Les complaintes. Gallimard, Paris, 1979.
Laforgue, Jules: Moralités légéndaires. Gallim ard, Paris, 1977.
Lyotard, Jean-Franqois: A posztm odern állapot. In: Bujalos István (szerk.):
A posztmodern állapot. Századvég-Gond, Budapest, 1993, 7-146.
Lyotard, Jean-Franqois: Mi a posztmodern? Nagyvilág, 1998/3,419-426. (ford.
Angyalosi Gergely).
M allarm é, Stéphane: Poésies. Librarie Générale Franqaise, Paris, 1994.
M allarm é, Stéphane: Kockadobás. Helikon, Budapest, 1985 (ford. Teliér Gyu­
la).
M an, Paul de: A tem poralitás retorikája. Im T hom ka Beáta (szerk.): A z iroda­
lom elméletei I. JPTE-Jelenkor, Pécs, 40-41. (ford. Beck András).
M an, Paul de: A trópusok retorikája. N ietzsche. Helikon, 1994. 1-2, 36-47.
(ford. Vástyán Rita).
M arin, Louis: A reprezentáció. In: Bacsó Béla (szerk.): Kép, Jenőmén, valóság.
Kijárat, Budapest, 1997, 220-229. (ford. Házas Nikoletta).
M árkus György: Hegel és a művészet vége. Kritika, 1996. szeptem ber, 3-8.
M athieu-C astellani, Giséle: Écriture du moi et problém atique du sujet. In: La
scene judiciaire de Vautobiographic. PU F, Paris, 1996, 185-216.
M erleau-Ponty, M aurice: L’oeil et l ’'esprit. Gallim ard, Paris, 1964.
M eschonnic, H enri: Modernité, modernité. Verdier, Paris, 1988.
M illet, Catherine: Hart contemporaine. Flam m arion, Paris, 1997.
M organ, Robert C.: The End of the A rt World. Allwotht Press, New York, 1998.
Nancy, Jean-Luc: Ami a művészetből m egm arad. In: Házas N ikoletta (szerk.):
Változó müvészetfogalom. Kijárat, Budapest, 2001, 21-39. (ford. Házas N i­
koletta).
Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése. E urópa, Budapest 1986, (ford. Ker­
tész Imre).

129
O rb án Jolán: Derrida írás-fordulata. Jelenkor, Pécs, 1994.
Pascal, Blaise: Gondolatok. G ondolat, Budapest, 1978 (ford. Pödör László).
Payot, Dániel: L’objet-fibule. L’H arm attan, Paris, 1997.
Pawlowski, Gaston de: Voyage au pays de la quatriéme dimension. Eugene Fas­
quelle, B ibliothéque-C harpantier, Paris, 1912.
Perret, Catherine: Q u a n d les lim ites s’exposent. Les Chaiers du Musée national
d ’art moderne. 1995. tavasz, 5—17.
R adnóti Sándor: Hamisítás. M agvető, Budapest, 1995.
R icoeur, Paul: Soi-méme comme un autre. Seuil, Paris, 1990.
R orty, Richard: Esetlegesség, irónia, szolidaritás. Jelenkor, Pécs, 1994 (ford. Bo­
ros János).
Rochlitz, Reiner: M űvészet, intézmény, esztétikai követelmény. In: Házas N i­
koletta (szerk.): Változó művészetfogalom. K ijárat, B udapest, 2001, 21 -3 9 .
(ford. Varga R óbert).
S artre, Jean-Paul: Egzisztencializmus. Stúdió, B udapest, 1947.
Schaeffer, Jean-M arie: A m űvészet spekulatív elm élete. In: Házas N ikoletta
(szerk.): Változó művészetfogalom. Kijárat, B udapest, 2 0 0 1 ,2 1 -3 9 . (ford. Se­
regi Tamás).
Scherer, Jacques: Le „livre”de Mallarmé. G allim ard, Paris, 1957.
Starobinski, Jean: Les mots sous les mots (les anagrammes de Ferdinand Saussure).
Gallim ard, Paris, 1971.
Tengelyi László: Élettörténet és sorsesemény. Atlantisz, Budapest, 1998.
Valéry, Paul: Cahiers I—II. G allim ard, Paris, 1973.
 Illusztrációk jegyzéke

1. kép. A női postakocsis, 1907

2. kép. Bokor, 1910-11
3. kép. Portré vagy Dulcinea, 1911
4. kép. Szomorú fiatalember a vonaton, 1911
5. kép. Csokoládémalom, no. 2, 1914
6. kép. Lépcsőn lemenő akt, no. 2, 1912
7. kép. Te engem, 1918
8. kép. A z agglegényei által lemeztelenített mátka, sőt; Nagy üveg, 1915-1923
9. kép. Palacktartó, 1914/1964
10. kép. Biciklikerék, 1913
11. kép. Forrás, 1917/1964
12. kép. Vígözvegy, 1920
13. kép. Nyelvemmel a képemben, 1959
14. kép. Marcel Duchamp mint Rrose Sélavy, 1920 körül
15. kép. N Y .A .S.G .E .M ., 1919
16. kép. Körözött személy, 1923
17. kép. Marcel Duchamp sokalakos fényképe, 1917
18. kép. Stoppolt etelonhálózat, 1914
19. kép. M arcel Ducham p, avagy Rrose Sélavy: Dobozok a bőröndben, 1936-41
20. kép. Marcel Duchamp fényképe, 1923
21. kép. Önarckép profilból, 1958
 L’Harmattan France
7 rue de l’Ecole Polytechnique
75005 Paris
T : 33.1.40.46.79.20

L’Harmattan Italia SLR

Via Bava, 37
10124 Tbrino-Italia
T/F.: 011.817.13.88

Olvasószerkesztő: Tiszóczi Tamás

A borító Kerekes Zoltán terve alapján Kállai Zsanett,
a nyomdai előkészítés és a tördelés Kardos Gábor munkája.

A nyom dai munkákat a Robinco Kft. végezte,

felelős vezető Kecskeméthy Péter.
Marcel D ucham p komplex
életművének elemzésekor
m egkerülhetetlen
a nyelviség, a
konceptualitás kérdése.
Jelen tanulm ánykötet e
problém akör kiemelésével
elemzi végig az életmű
legfontosabb műveit a
korai kísérletektől a N a g y
ü vegen keresztül a ready-

m a d e - e kig, és m utat rá

arra, hogy a sokak szerint

paradigm aváltást hozó
D ucham p-életm űben
m iként értelm eződött
át a mű, a m űvészet és a
művész fogalma.