Filmrendezőportrék

Szerkesztette Zalán Vince

A film, a filmművészet világa átalakulóban van, sokszor kerül
éles viták középpontjába: vannak, akik temetik a filmművésze­
tet - miként a neves francia filmrendező, Jean-Luc Godard m eg­
jegyezte: előbb van a gyász, mint a halál. S vannak, akik a digitá­
lis kép hatalmas térhódításától megrészegülten már csak az újak­
ra esküsznek, s nemigen fontos számukra a film sorsa. Megint
mások megpróbálják elemezni és megérteni e változásokat, s
eközben megtalálni azokat a filmalkotókat, akiknek munkássága,
akiknek filmjei a változások közepette is képesek megszólítani
a mozik közönségét, a filmbarátokat, s akik időről időre úrrá
lesznek a divat hullámverésein, rendezői karakterükhöz hasonít-
va a technika nyújtotta megannyi új lehetőséget. Paradzsanov,
Kubrick, Kieslowski, Rohmer, Joszeliani, Rivette, G reenaw ay,
Mike Leigh, Kusturica, a Taviani testvérek, Lars von Trier, John
W oo, Kitano, Panahi, a C oen tesvérek, Michael Haneke és
Kaurismäki portréját találja az olvasó ebben az esszégyűjtemény­
ben, melyet jeles magyar filmkritikusok s az új, fiatal kritikusnem­
zedék tagjainak írásaiból állított össze a kiadó.
F ilm rp n rlp 7 n n o rtrp k
Osiris könyvtár
F IL M
S o ro zatszerk esztő Z alán V ince
Filmrendezőportrék
Kortársaink a film m űvészetben

Szerkesztette Zalán Vince

OSIRIS KIADÓ ■ BUDAPEST, 2 0 0 3

A kötet megjelenését a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma
és a Magyar Mozgókép Közalapítvány támogatja.

A kötet az Oktatási Minisztérium támogatásával a Felsőoktatási

Pályázatok Irodája által lebonyolított felsőoktatási tankönyvtámogatási
program keretében jelent meg.

©Wl
O ktatási
Mkiintáriusn

A képeket a Budapest Film Rt., a Magyar Nemzeti Filmintézet és a Másképp

Alapítvány bocsátotta rendelkezésünkre.

Válogatta, szerkesztette és az Utószót írta

ZALÁN VINCE

Szerzők
ARDAI ZOLTÁN GELENCSÉR GÁBOR SCHUBERT GUSZTÁV
BÁRON GYÖRGY GERÉB ANNA STŐHR LÓRÁNT
BIKÁCSY GERGELY GYÖRFFY MIKLÓS TARNAY LÁSZLÓ
BORI ERZSÉBET KOVÁCS ISTVÁN VARGA BALÁZS
CSANTAVÉRI JÚLIA NÁNAY BENCE VARRÓ ATTILA
FORGÁCH ANDRÁS PÁPAI ZSOLT

Minden jog fenntartva. Bármilyen másolás, sokszorosítás,

illetve adatfeldolgozó rendszerben való tárolás a kiadó előzetes
írásbeli hozzájárulásához kötött.

© Osiris Kiadó, 2003

© Zalán Vince (szerk.), 2003
© A szerzők, 2003
Osiris Kiadó, Budapest
(Az 1795-ben alapított Magyar Könyvkiadók
és Könyvterjesztők Egyesülésének a tagja.)
unvw.osiriskiado.hu
Felelős kiadó Gyurgyák János
Szöveggondozó Kárpáti Zsuzsa
A sorozatot tervezte Kapitány Ágnes
A nyomdai előkészítés az Osiris Kft. munkája
Tördelő Lipót Éva
Nyomta és kötötte a Sylvester János Kiadó és Nyomda Kft., Szombathelyen
Ügyvezető igazgató Varró Attila
ISBN 963 389 395 X
ISSN 1219-1124
ARDAI ZOLTÁN

Az útvesztő hangjai
Stanley Kubrick

Utólag jelentősen informatívnak számíthat egy-egy tény amely

valaha esetlegesnek tűnt. Ezt példázza az az adat is, hogy a
Kubrick-rendezések sora - leszámítva rövidfilmjeit - egy háborús
cselekményű mozivízióval kezdődött.
Ebben az 1953-ban, a tengerentúlon megesett bemutatkozás­
ban a szorongató erdei fény-csipkézet, a lombmotivika mutatko­
zott a leginkább figyelemreméltónak az akkori Greenwich Village
kritikai filmészei számára. Mindenesetre senkinek sem akaró-
dzott sokat töprengeni a homályos filozófiájú kvázi-történeten,
amely egy kiismerhetetlen fiktív konfliktusból adódó erőtérben
zajlott. Alig néhány év múltán a szerző-rendező is elfogadta ezt a
részleges elutasítást: élt a hitellel, amelyet a Félelem és vágy (Fear
and Desire) szerzett neki, magát a manifesztációt pedig, mint
szentimentális zsengét, bevonatta, a beérkező kópiákat megsem-
misíttette. Mindez úgy állt módjában, hogy az eltüntetendő alle­
gória kis költségvetésű, független alkotásként készült (maga is
fényképezte).
E lépésével Kubrick A gyilkos csókját (Killer’s Kiss), ezt az
1955-ben forgatott, „film noir”-zsánerű bűnügyi darabot nevezte
ki a maga opus 1-es művévé. Ki tudja, talán ezt is bevonatta vol­
na, ha teheti: ez a munkája is afféle „részben jó, de úgy na-
gyon”-minősítést kapott mindenfelől, márpedig ő a saját elvű
gyors nézőhódítás törekvésével konstruálta meg az egészet. Ami
késett, alig késett: az 1956-os A gyilkosság (The Killing) című
rablásfilm lett a kubricki vonulat első olyan magaslata, amely egy
adott műfajt széltében-hosszában, keresztül-kasul megemelt, an­
nak nagy kihatású klasszikusává is válva aztán. Míg a Félelem és
vágynak nem tulajdonított ilyenfajta önértéket, rávalló, sokrétű­
en precíz strukturáltságot Kubrick, A gyilkos csókjának félig-
5
meddig talán mégis. Ma már többnek szokás tekinteni, mint kis­
sé atipikus „film noir”-nak. Annak idején a történet-szerkezet hi­
degen konceptuális sakk-elvűségét elfedte a tekintetek elől az at­
moszferikus effekt-játék és a nem valami megnyerő, hirtelen
happy end. Nagyvárosi árnyékjárás, esti fény-architektúrák alig is
áttekinthető hitrendszerében forgó dolgok és emberalakok, er-
re-arra metamorfizálódva —ezúttal ilyen hatások növelték Kub­
rick hitelét.
Háború és sakk - hirdette meg már kezdetben Stanley Kub­
rick. New Yorkban azt várták tőle, hogy saját irányt találva bonta­
koztassa tovább Orson Welles monokrómiáját. Nem igazán értet­
ték, de nem is értették nagyon félre. Más a helyzet az álomgyár­
ral: ott félreértették ugyan, de jótékonyan. Szűk fél évszázada a
United Artists bennfentesei távol álltak attól, hogy találóan mér­
jék fel Kubrick szemléletét (vagy inkább természetét). Kezdték
azonban méltányolni. Rémítő elméjének akkoriban kivetülő
mozgóképi jegyeit meghatározhatatlan charme-nak fogták fel,
amely, ha majd előírásosan csiszolódik, vonzó búkét adhat nagy
költségvetésű produkcióknak is. Félelem és vágy, A gyilkos csók­
ja, A gyilkosság-e címek jellegzetes sorjázása mintha egy tizenöt
éves prágai diák titkos regénykísérleteit fedné. Kicsit túlizgatott
még a fiú - vélték az újoncról. Ken Adams látványtervező például
saját bevallása szerint csak a közös munka által az 1964-es Dr.
Strangelove (Dr Strangelove or How I Learned to Stop Worrying
and Love the Bomb) előkészületei közben ébredt rá, hogy fene­
vad van a kertben. Csak ekkor borzongott meg a pártfogóktól,
annak cakkot vetően ívelt szemöldökétől, pajkos mosolyától, ek­
kor látta meg a kerekded fejű, kisfiúsán fésült és kisfiús gesztu­
sokkal lelkesedő filmcsinálóban a hadászati kapacitású jeges
agyat és a megszállottságot. Már késő volt: az események megál­
líthatatlanul sodortak a 1971-es nyílt helyzet felé, amikor a mű­
vész az angliai sajtótámadásokat és privát fenyegetéseket megelé­
gelve egyszerűen letiltatta a Mechanikus narancs (A Clockwork
Orange) ottani vetítéseit. Vagyis rendelkezett az általa rendezett,
de nem egyedül és nem elsősorban általa gyártott film fölött.
Bárhogyan fájlalta is a Warner a veszteséget, a Kubrickkal élet­
hosszra kötött szerződés fenntartása fiskálisán is előbbrevaló
volt, mint kihajtani a soros angliai bevételt. Akadtak az igazgató­
ságban, akik nem bánták már az egészet, ujjongani viszont, mint
6
az európai artkino-tábor és a Greenwich Village, nyilván ők sem
tudtak. A művész-diktátum csodája a Gyár fölött némi mámort
gyűrűztetett a művelt Nyugaton. Hogy valaki Amerikából jött,
mestersége címere mégis az, amit Kubrick felmutatott (nagy
költségvetésű filmek szuverén formálójaként), eleve bámulatos
volt. De most a Napóleonnal közös zodiákjegyű rendező mintha
már eggyé vált volna a művészet szárnyas oroszlán géniuszával,
amely „megvív teérted”.

P ersp ek tíva '5 6

Párbeszéd 1956-ból, kultúrhistóriai érdekességű momentum egy

valahai hollywoodi forgatás történései közül:
- Mit csinálsz, Lucien? Én közelebb tettem , te hátrébb vitted.
Miért nem hagyod úgy?
- Semmi sem változik ettől, Stanley. Az lesz a képen, amit kér­
tél, csak 50-essel vesszük fel. Meglátod, az egész jelenet egysze­
rűbben és gyorsabban fog sikerülni.
- De hát azzal más lesz a perspektíva, nem?
- Nem számít az, hidd el.
- Tedd csak vissza, ahol volt, vagy pedig menj el máris, és vissza
se gyere.
Lucien Ballard operatőr, aki az ominózus, több szobán átvezető
kocsizásos felvételhez a fártsínek kanyarvonalát módosította, és
odébb telepítette - a 25 mm-es objektívot 50-esre cserélve -, ak­
koriban szakmája top tenjébe tartozott. Átvett már Oscart is, és
társaságilag is ünnepelték mint férfifenomént, egyben az egyik
sztárszínésznő férjét. Kubrick ellenben huszonnyolcadik évében
még amolyan ágrólszakadt művészlélek/virgonc kis klubfiú-ke-
veréknek számított. Rendezőként mindössze két „feature film”
állt mögötte, amelyek iránt a közönség nem volt ugyan elutasító,
ám nagy tömegben mégsem gyűlt rájuk. A „Kubrick-várakozás-
nak” (mivel hozakodik elő legközelebb S. K.?) a ’60-as évektől
számítható európai-amerikai jelensége ’56-ban még csírázni sem
kezdett. A United Artists az oly furcsán ígéretes zöldfülűnek a
harmadik nekifutáshoz is igen leszorított (habár az előző alka­
lomhoz képest megnövelt), tévémunkához illő keretösszeget
nyújtott. Ezt a keretet a megigézett baráti producer és üzlettárs,
7
 J. B. Harris, illetve a jómódú orvosként működő idősb Kubrick
emelte meg a végső költségvetés bő harmadával, háromszázhar­
mincezer dollárra. Lépésüket nem tudták volna megismételni,
ha a rendező ez alkalommal nem váltja be a produkcióhoz fűződő
reményeket. Kemény próbának lett-e hát alávetve A gyilkosság
forgatásánál a még kibontakozatlan művész? Csakugyan merede­
ken kockáztatott-e, amikor ujjat húzott Ballarddal, sőt - közvet­
lenül és ismételten - az igazgatósággal is (a főszereplő kiválasztá­
sa meg a nemlineáris cselekményszerkesztés dolgában)? Az igenlő
és a nemleges válasz egyaránt félrevezető. Kubrick már tizenéve­
sen, amikor a Look magazin szerződött fotósa lett, megkezdte az
elszakadást a bronxi szülői ház finom legétől, ahol egyet-mást vá-
logatottan átvett apja kedvteléseiből, nem utolsósorban a min­
dennemű kamerák iránti szenvedélyt. Huszonéves kora elején, a
független filmezésért elhagyva a Lookot, jó ideig segély-járandó­
ságából élt, némi kiegészítő jövedelmet parkbeli tétsakkozások­
ból húzott - igen magas játékerejű sakkamatőr volt -, közben
megnősült, elvált, megint nősült. Ha harminc felé megrekesztik
a mozicsinálás perifériáján, a szülőkhöz visszatelepülni már kép­
telen lett volna; a válságból másféle önfeladás kockázatával kény­
szerült volna megpróbálni a kitörést. Épp erre a veszélyre tekin­
tettel nem lett volna-e okosabb egyelőre engedékenyebbnek mu­
tatkoznia? Egy-egy barátja talán láthatta így is a helyzetet, ám
neki magának ilyesmi valószínűleg eszébe sem jutott. Az egyik
tanú (a gimnáziumi iskolatárs Alex Singer) kései tévébeszámoló­
ja szerint a rendezőújonc figyelmesen hallgatta az operatőrt és té ­
továzás nélkül, nyugodtan intézte hozzá minden mondatát (mi­
ként egész életében nem volt szokása felemelni a hangját). Az új
feladat nem volt nehéz Kubrick számára. Ahogyan Luther tárta
szét a karját: „Itt állok, mást nem tehetek”. Túl sok szokatlan te ­
endő szerveződött meg már a fejében, és túl nagy koncentráció­
val is ahhoz, hogy ne azonnal és ne biztos kézzel söpörjön félre
egy olyan ajánlatot, amely kiáltóan ellentmond e teendőknek. A
filmezést nem a vizuális történetmesélés (vezető technikájú) ipa­
rának tekintette, hanem sztorival megszerelt, hangzó képfolya-
mok/képintarziák világfeltáró létrehozásának, amely a techni-
citásában is új utakat, új megoldásokat keres. És éppen szemléle­
ti önállósága volt az - miközben szerencsésen nem idegenkedett
a hollywoodi műfajok többségétől ami Ballard-ral való ellenke­
8
zésig segítette. Pontosan tudta, milyen az a hitel, amelyet eddig
szerzett: szerény mértékű és stabil. Ha közvetlenül veszélyezteti
valami, akkor az nem egyéb, mint másra hagyni egy-egy beállí­
tást. - Ballard hosszan hallgatott, majd nem rohant el a nagy­
ágyúkhoz.

B e é r é s - k ét s z e r z e t t a l a p f e l a d v á n y

A gyilkosság megfogta rajongóul Kubricknak Kirk Douglast, aki

szinte követelte a főszerepet a legközelebbi mesterműben - a
rendező ezt nem bánta (sőt nem is bánta meg) -, később pedig az
1960-as SparíífCMS-szuperprodukcióban működtek együtt, amely­
nek Douglas (szintén Oroszlán) általános főnöke és címszereplő­
je volt egy személyben. Kubrick ezt az esetet sem bánta meg,
csak megszenvedte, és levonta az egyszerű tanulságot: további
munkáinál előre tisztáznia kell, hogy miben övé az utolsó szó, és a
„miben” nagyjából a minden legyen. Olyan script alapján forga­
tott most, amelyet nem ő határozott meg, amelynek szellemi di­
alektusától viszolygott, és amelyen hiába próbált változtatásokat
kicsikarni. A már beindult forgatáson (Anthony Mann helyébe
kellett bevetnie magát) kutyaszorítóba került: kívülről azt leste
az egész álomgyár, alkalmasnak bizonyul-e egy „big movie”-hoz
vagy megroppan bele. Aztán nagyot kasszírozott a színes Sparta­
cus: négy Oscar-díjat kapott. Mindebben a rendezői invenciónak
és koordinatív biztonságnak is volt szerepe, nem pusztán a giccs-
szellemnek. Személyre szóló Oscart egyetlen alkalommal, '68-
ban kapott Kubrick, akkor sem rendezői mivoltában, hanem
mint speciáleffektus-kreátor. De 1960 óta tudták róla, hogy
semmiben sem kisebb képességű a „big movie”-hoz tartozó gárda
tagjainál.
A Douglas-időszak pikantériáját akkor érezhetjük át a legtelje­
sebben, ha elolvassuk a sztárszínész memoárjának azt a részletét,
amely szerint ’57-ben egy rémesen hazug script-változat alapján
készült volna el A dicsőség ösvényei (Paths of Glory), ha Douglas
őrjöngő tiltakozása nem téríti jobb belátásra a cinikusnak m utat­
kozó Kubrickot. Akárhogy is, A dicsőség ösvényei lett Kubrick
monokróm korszakának legnagyszerűbb filmje az ellentétes ke­
délyű Dr. Strangelove mellett. Közbeesőén, 1962-ben a Lolita
9
kevert nagy botrányt (1957-től Kubrick évtizedhosszat alig lát­
szott ki a botrányokból, és még hátravolt a 1971 -es ribillió). Nyo­
masztóan klasszicizáló, gonoszul mértéktartó filmes elbeszélés az
első mozi-Lolita; scriptjét az alapregény szerzője maga írta. Hig­
gadt őrültség, amelynek erénye, hogy eldönthetetlen: a felőle
áradó hideg lehelet a történetből, „a felfedezett világból” vagy
ennek fiimi kezeléséből származik-e inkább. Fogyatékossága saj­
nos súlyosabb: a Nabokov-regény hidegségéhez képest a filmé
szimpla tartalmú; a cenzúra miatt is, ám minthogy a szereposztás
szinte teljeskörűen félresikerült, valami más is jelződik itt. Kivé­
teles eset maradt Kubricknál, hogy az általa választott irodalmi
alapanyagnak alatta maradjon, méghozzá ilyen egyértelműen.
(Nabokovnál a gazdagon kibontott fél-pedofil tematika közvetítő
csupán a mélyebb témához, a Lolita-regény alapérzéséhez: érzé­
keny, magányos literátorok rosszullétekkel elegyedő létmámorá­
hoz, amint e földi tereken csúszkálnak a menny és a rög közt,
egyszerre cinikusan iparkodva és elragadtatottan imbolyogva. A
főhős számára a földi pokol nem a kislány, hanem egy felnőtt, a má­
sik literátor.)
Melyik a jobbik - vagy igazibb - Kubrick-film a két hadpa­
rancsnoksági témájú monokróm közül: A dicsőség ösvényei, e
korrekt műfaj iságú háborús dráma, vagy a sokféle érzéket megin­
gató, „féktelen” szatíra, a Dr. Strangelove? Nem biztos, hogy dű­
lőre juthatunk ebben.
A német földön forgatott, első világháborús francia tisztekkel
és bakákkal foglalkozó korábbi filmet Amerikában megdöbbentő­
en őszintének, egyszerre arculcsapónak és simogatónak érzékel­
ték (ami nem mond ellent annak, hogy Franciaországban betiltot­
ták). Valóban szokatlan élmény lehetett honi rendezőtől a halálra­
ítéltek vinnyogó nyomorúságát europid közvetlenséggel, lenézés
nélkül ábrázolva látniuk. Csakúgy, mint a „falu végén kurta kocs-
ma”-jelenetet, amikor a duhajkodó francia katonák a csúfolódá­
suknak kitett német lány gyerekdalára elnémulnak, és a nyöször­
gés kísértésével, elgyengülten bámulják (ahelyett, hogy Douglas
csörtetne be patríciusi arcélével, kiragadni a gazok közül a lányt).
Ugyanakkor e torokszorító érzelmi hatások elválaszthatatlanok
Kubrick félelmetes aprólékosságától, amelyet sokágú kombina-
tőri ésszel hasznosított, és amelynek dolgában a Dr. Strangelove
nem múlja felül az előzményt. Szinte nincsenek véletlen képi ele­
10
mek, motívum-viszonyok A dicsőség ösvényeiben sem, mely erény
itt refro-rekonstrukciós és poétikai káprázat egységét jelenti. Az
említett jelenethez például igen különböző, csúnya vagy nemigen
szép férfiarcokat kellett összeválogatnia, fiatalabbakat és öregeb­
beket, ilyen-olyan szőrösségi állapotban, továbbá prezentálnia a
katonaöltözékek középszintű nyűttségét, egyénenként eltérő civil
mozzanatokkal való áttörtségét, rétegzett morfológiáját, hogy
együttesükből rendkívüli erővel törjön a nézőre a váratlan szép­
ség. Híres e film konceptuális szövete is (főként a hadbírósági
csarnok sakktábla-kőpadlójával és a figura-helyezkedésekkel pél-
dázottan), a drámai cselekmény tekintetében pedig még nyilván­
valóbb a Dr. Strangelove-val való közösség (a katonai technicitás
és hatalmi szervezet morális komolysága mindkét film szerint il­
lúzió; az ember másféle lény, mint technikája felől tudni szeretné
magát). A színészek lenyűgöző pozíció- és jellemrajzokat nyújta­
nak. Mégis, másvalami, valami eddig nem említett különlegesség
az, ami A dicsőség ösvényeit minőségileg kiemeli a Kubrick-mo-
nokrómok sorából: az atmoszferikus intenzitás életművön belüli
robbanása ennek a filmnek az első húsz percében. Két harctéri je­
lenet - egy rövidebb, éjszakai, meg egy hosszabb, nappali - antici-
pálja az opus magnumokat, az Urodüsszeiát (2001: A Space
Odyssey) és a Ragyogást (Shining), megmutatja a Földet mint űr­
teret, idegen bolygót. Az éjjeli expedíció jelenetében az ellenség­
ről nem tudni, alszik-e, éberen kushad-e vagy talán közelít; a buc-
kás táj oszló tetemekkel, tanyaházromokkal, drótakadályokkal sö-
tétlik és tündöklik. M it jelent ez? Emberek intézték, hogy ilyen
legyen a táj, „mitőlünk ilyen”, de ahogyan ragyogva visszanéz és
hallgat, mintha önálló életet élne. Mintha magunkhoz sem volna
elég közünk. (Verdun vagy az Isonzo-vidék 1915-16-os látványait
senki sem previzionálta meg 1910-ben. Felmenőink formálták ki
azokat, de meglepetésként érte őket.) Egyvalaki meghal ennél a
küldetésnél az őrs tagjai közül - az őrs egy másik tagja öli meg.
Megvirrad, következik a roham. A homokzsákokkal és katonákkal
zsúfolt lövészárok kanyaraiban porfelhős-füstös út nyílik a fémsi­
sakos parancsnok előtt, aki feszült arccal a periszkóphoz igyek­
szik. Ezt a grandiózus rekonstrukciós látványt az árokbeli kamera-
úsztatás módja gerjeszti az újra jelentkező kérdésig: mire látunk rá
tulajdonképpen? Mit jelent a lövészárok tér-varázsa, a rovarfür­
tökként gubbaszkodó, néma emberkompaszokkal?
11
 A rohamkísérlet percei után - sok szó itt sem esik valame­
lyes csalódással lehet csak konstatálni, hogy az eddigiek kevéssé
határozzák meg a továbbiak jellegét. A dicsőség ösvényei nincs az
eleje felől egybeöntve; harctéri része felvezetésül szolgál egy iro-
dalmias, noha cseppet sem túl irodalmias filmhez. Míg a lövész-
árok-képfolyamok rajzolati és foltrendszere a maga monokró-
miájában perfekt, a későbbi jelenetek többsége nem kelti azt a
benyomást, hogy a koloritás gyengítette volna az erejét. Csak
némi átállási idő múltán kezdhetjük csodálni a „tulajdonképpe­
ni” alkotástestet. [Visszájáról nézve persze jól látszik, hogy a had­
parancsnoksági dráma nem állt volna meg kellő súllyal, ha a harc­
téri rész nem készíti elő.) Ez a fajta tökéletlenség a rendező utol­
só művét, a Tágra zárt szemeket (Eyes Wide Shut) is jellemzi, ta­
lán még érdekesebben, a koloritáson belül; erről még lesz szó.
Az 1957-es filmje után legközelebb a Dr. Strangelove végén ért
el ennyire szédítő kérdés-hatást Kubrick. Csak a legvégén, igaz, a
zárójelenetben, benne rezeg a parádé egésze. Feketekomédiai tó­
nusa már a megelőző Lolitának is volt, ám sokatmondóan megsű­
rűsödni ez a kedély Kubricknál itt tudott: a legkevésbé sem pri­
vátszféra-centrikus cselekményszervezés terepén, egy épphogy
kissé a jövőbe tolt idejű pol-sci-fi világában, amelyet műszaki és
technológiai aspektusaiban a cizelláltságig kimunkálhatott. Szó­
rakozása valójában az akkori közelmúltra és jelenre - a világpusz­
tulással fenyegető 1962-es „Karib-tengeri válság” mögöttes viselt
dolgaira - világított rá. A swifti faarccal előadott groteszkség-
özön betetőzéséül nukleáris gombafelhők lepik el a glóbuszt - a
Fehér Ház és a Kreml szándékai ellenére, tettetett véletlenségből
-, és ezeket a felhőket drága finom illataroma járja át. Felzeng
ugyanis - és átzeng rajtuk - a II. világháború idején oly buzdító,
Broadway-hangszerelésű dal, a „Találkozunk még valahol...”. (Ez
a pillanat: a kubricki zenehasználat érdemi fejezetének kezdete,
amely amerikai nézetben filmtörténetileg is bizonyos cezúrát je­
lent.) Itt nem az a hangulatteremtési elv működik, mint A dicső­
ség. .. éjjeli szakaszában. Ezúttal nyílt &játék a művészi eszközök­
kel, miként az egész Dr. Strangelove is, komoly fekete-fehér
anyagszerűsége ellenére, vagy azzal együtt, játékszerhez hasonla­
tos film. Jobban mondva, egybevonja a szerelvény jellegű gyerek­
holmik (például a matchboxok), a pop-art kollázsok és az üveges
kiállítási fotótárlók vonzerejét - miközben Peter Sellers is ott fo­
12
rog-beszél benne, méghozzá három alakban. A csinos betű- és
felirat-megjelenések itteni gunyoros rendszere pedig kihívja a
godard-i képi betűhasználattal való összevetést is. Orson Welles
bemutatkozó hollywoodi rendezése 1941-ben olyan sokkolóan
érte a megbízókat, hogy az Aranypolgár (Citizen Kané) ál-riport -
filmes esztétikuma (a látványképzésbe is beépülő formajátéka a
nyomtatott sajtó meg a mozihíradó elemeivel és vonásaival) csak
évtizedekkel később jutott (helybeli) teremtő folytatáshoz: a Dr.
Strangelove-ban.
Sidney Pollack az 1964-es bemutatót, illetve a záróképsort
nemrég felidézve a „furcsa lelkesedés” élményére emlékezett, és
a következő, benne felmerült kérdésre: „De hát micsoda képzelet
szüleménye ez?”

L ab irintusokról

A választ nem lesz könnyű akár csak vázolnunk sem, mert Kub­
rick sakk-mániája, méregerősen logisztikai vonzalmú rendezői
módszere, lázas, a tudományok iránti érdeklődése felől éppúgy
konzisztensen magyarázható műveinek majd’ minden mozzana­
ta, mint ahogyan társadalom-antropológiai felfogását is összefüg­
gően rajzolják ki ugyanezen mozzanatok. Utóbbi pedig - amely
már fotóriporterkedése idején kialakulóban volt nála - nem
matematizálható maradéktalanul, amennyiben „jóról és rosszról”
is szól (mégpedig, bár fogalomkritikus, de „jó és rossz” fogalmát
nem létében támadó módon). Kikövetkeztethető továbbá, hogy
költői-vizionális átélései is igen jelentősek voltak, mindenekelőtt
a külső képiséget félresöprő otthoni zenehallgatás közben. Kosz­
tümös Barry Lyndonja a XVIII. század első feléből való barokk
zene metafizikailag fölöttébb nyugtalanító nagy rendjének fiimi
tárgyalása és továbbélése. Labirintusjárás, amely mondhatni ab­
ból a kínzó feszültségből származik, amelyet Vivaldi concertói
vagy J. S. Bach hallgatásakor előbb-utóbb szinte mindenki érez.
Egyensúlyunkat vesztjük, amikor a rendezett arány-virágzás és a
tragikus szépség azon konstellációjába kerülünk, amely éppen le-
küzdi az előző századbeli barokk zene báját. Muzikális barokk-ér­
telmezésében a Barry Lyndon messzire jut: feltárja az átjárót (lö­
vészárkot? űrfolyosót?) a barokk largo-tételek és Franz Schubert
13
 andantinóinak sejtelmes melankóliája közt. Schubert zongorás
triójának második tétele lélegzetelállító barokk hangzatként szól
a középponti, ámulatra méltó csókjelenetben, amely kulcsrészle­
te ennek a háromórás, humorral preparált bánatfilmnek. Kubrick
zenére gerjedő látomásaiban ugyanakkor nem csupán olvasmány-
és (világraszóló) sakkélményei mozgósultak, hanem a képi mágiá­
ban való ejzenstejni/pudovkini iskolázottsága is. Különösen mul-
tilabirintusos horrorját, a Ragyogást járják át a szovjet némafil­
mes beoltottságról tanúskodó, hommage-nak is beillő snittek és
egymásba ömlő képkompozíciók. Bár tárgyi érdeklődését gyor­
san körvonalazhatjuk - félelem, vágy; algoritmusok, útvesztők,
átjárók; bűnügyek és hatalmi-intézményi mechanizmusok; para-
normális jelenségek; gépek és fegyverként használt mindenfélék
ez a felsorolás nem láttatja sem humorát sem áhítatát vagy a
kino-dokumentarizmus és -experimentalizmus iránti, azonos he-
vületű vonzalmát.
Mármost tehát: „micsoda képzelet”? Mi minek rendelődik
benne alá és hogyan? Ha nem szabad is a Tóra olvasása közben
dohányozni, azért ugye csak szabad dohányzás közben a Tórát ol­
vasni. Még a legegyszerűbbnek látszó dolog is, mint egy darab
krumpli az asztalon, többlényegű. Hiszen egyfelől ez egy gyökér­
gümő, ama funkcióval eredetileg, hogy egy bizonyos növény job­
ban megkapaszkodjék a földben. Másfelől az említett mulatságos
növény talán ki is veszett volna már a flórából, ha gyökérzetét az
ember (régóta) nem tekintené kultiválandó haszonterménynek.
Egyik krumplidefiníció sem „igazabb”. Ha a lényeg fogalmát
egy-egy dologhoz kötve - már azonban ez is kétes érvényű látás­
mód, a „dolgokban”-gondolkodás - mint egy szem valamit hatá­
rozzuk meg, úgy olyasmit határoztunk meg, amit a dolgokban ki­
váltképp nem találunk; minden lényegre törés gyakorlatilag
(ön)csalás. Hacsak nem rejt kiutat az a gondolat, hogy a lényeg
mindig: viszony. Kubrick, amikor filmjeinek egy-egy aspektusát a
legfontosabbnak állították előtte, azzal szokott válaszolni, hogy
márpedig a művészek anyagszeretetből alkotnak, ő például él-hal
az Arriflex felvevőgép bőréért, szagáért. És valóban elismerhet­
jük, ez komoly viszony.

14
Ü r é js z a k a -k e r in g ő

Színesfilmes korszakának kezdetén Kubrick Angliába költözött,

ahol először egy várszerű, kertes házban élt harmadik, végleges
feleségével (A dicsőség ösvényei gyerekdalának előadójával) meg
két kislányukkal. A 2001: Urodüsszeia forgatásakor kezdte nö­
veszteni szakállbozontját, amellyel azután (valószínűsíthetjük,
teljesen szándéktalanul) - legalábbis számunkra - az el-elboruló
Széchenyit is idézte. Vidéki, tájkörnyezetű otthonának lehettek
rémgótikus reminiszcenciái - ahogy a Ragyogás nyitórészét elné­
zegetjük, azonnal a sárgás-rőtes füvű lankákkal, az alacsony szögű
napvilágban megnyúlt árnyékokkal és az előbukkanó, magányos
óriáshotellel. De elveszettségről (akár csupán hangulatilag) nem
beszélhetünk: a London környéki stúdiók majdnem a házig ér­
tek. Ha valaha is elveszettnek érezte volna magát, talán maga is
tudott volna irodalmi szinopszisokat kreálni filmjeihez.
Evek során át, 1964-től 1968 kora tavaszáig dolgozott az im­
már egyedül őáltala döntnökölt szupermozin, az Űrodüsszeián
(finanszírozó Metro-Goldwyn-Mayer), a science fiction fejedel­
minek szánt transz-formáján. Ettől kezdve üldözte hatalmas ap­
parátussal a tökéletességet, utóbb már (finanszírozó rendre a
Warner Brothers) a gáláns-kori történelmi retro és a horror mű­
faját kinyitva is. Először és utoljára az Urodüsszeiánál történt
meg, hogy nem kész irodalmi alapanyag hozta teljes lendületbe,
hanem főként beszélgetések. Az akkor már neves sci-fi-szerző,
Arthur C. Clarke a rendezővel kölcsönhatásban, vele majdhogy­
nem közösen írta meg a film alapjául szolgáló regény nyersválto­
zatát. Ebben az időszakban (és még valamivel tovább) Kubrick lá­
zas információgyűjtéssel töltötte maradék idejét, hogy majd a
filmrészletek meggyőzőek legyenek. 1967-ben már bőven más­
hol tartott: szakmák sorát bevonva kisebbfajta forradalmát vezet­
te barikádra a filmtrükkeljárásoknak. Arra is volt a forgatáskor
gondja, hogy maszatosak legyenek (ne sterilen ékeskedjenek) a
beltéri űrhajófelületek. Az 1968-as fogadtatás: óriási nézettség,
rendkívül megoszló vélemények. Mivel mindent összeszámítva
ez a legambiciózusabb Kubrick-darab, lássuk a többinél jobban
kiteregetve, ha valamifajta alapos analízisére most nincs is mód.
Ötfejezetes tagoltságú a kompozíció, rejtettebb tagoltságokkal
is gazdagon. Stilárisan fordulatos volta sokféle nézői félrehango-
15
lódásra adott (főleg régebben) módot, de nem kevesen élték át
másodszori megnézésre az Űrodüsszeia stílusának meta-egysé-
gét. Legelőbb is napfelkeltét látni az űrből - bolygótakarásból je­
lenik meg a csillag -, Richard Strauss Zarathustrájának ideillő
programhangzataira. Ez a szcéna talán még Anthony Manntól
maradt, viszont az utolsó fejezet négyfázisos avantgárd képzőmű­
vészeti jellege a pszichedelizmus vádját-dicséretét is Kubrick fe­
jére vonta. Sem ezt, sem azt a részt nem lenne azonban jó kivetni;
van valami az Urodüsszeiában, aminek ekkora az íve.
Az első fejezet: hárommillió évvel ezelőtti tárgyú jelenetsor,
amelynek végén az egyik hordalény felhajítja a fegyverül használt
állatcsontot a légbe, a gyilkos eszköz pedig áttűnik egy Föld körü­
li, XXI. századi űrhajó képébe. Már ebben a színben jelen van a
sokirányú tér veszélyességének bűvölete (egy égőszemű ragadozó
akciópillanatainál kiváltképp izgalmas a tér-viszonylat) és a hang­
csík hosszas natúrja. Két horda szerepel. (Egyikük sem képviseli
a nagyfogú növényevő Sinanthropust.) Közülük a megokosodó -
amelyik fegyverhez jut - döbbenten fedez fel területén egy tisz­
tán geometrikus szabású oszloptárgyat (fekete monolitot). Eköz­
ben Ligeti György Requiemje szól.
A második fejezet kezdetén Kubrick megszólaltatja az ismert
vakért, ugyanakkor „a makett Raffaellójának” mutatkozik. Mint
a zarathustrás nyitóképet, ezt az „együttállást” is láthatnánk
hollywoodiánusnak, csakhogy átszakítja ezt a jelleget, m ert a
bennünk kinyíló gyerekszemre épít, így altatja el a felgyűlt fe­
szültséget. Ez itt nem a Kék Duna keringő, ez az a zene, aminek
Kubrick hallotta Johann Strauss szerzeményét, és innentől már
mi is másképp halljuk. Gyerekként feltekinteni egy kivilágított
nagy hajóra, amint az esti égre rajzolódik, vagy egy nagy hotel or­
maira, zsibongó emeleteire a belső udvarból, olykor igen nagyfo­
kú elragadtatást jelenthet. Most pedig egyenest odafönt, a sötét
űrben, de Nap világítottan (a kék Föld közelében) forognak a
giganthajók és óriás paloták. A legnagyóbbik szekérkerékformára
van konstruálva. Láthatjuk egészben is, de beszálldoshatunk az
ezer ablakkal sziporkázó abroncs közelébe is, az irdatlan küllőhi-
dak közé. A lassú forgással harmonizáló, ugyanakkor vele szem­
bemenő gyorsabb valcer ujjongó, puha lendülete lefoszlatja ma­
gáról a császárvárosi színezetet, meztelenné válik. Hasonló, a
gyerekszemet kinyitó, régmúltbeli alvásélményeket is mozgósító
16
részletekkel a Csillagkapu-fejezetig még találkozunk, de az ilyen
hatások csak ott, a zárórészben szöknek újra virágba, már maket­
tek nélkül, szcientikus képi közlendőket is hordozva.
Kicsengvén a mámor, kevéssé fontos zárt térben zajló jelene­
tek következnek, amelyek vizuális arrangement-ja máig vitatott.
Még jön egy Hold-képsor (Ligeti: Lux aeterna), és elérünk az
Urodüsszeia nagy középrészéig: Jupiter-misszió, űrhajó a fekete
monolit nyomában. Fojtottan kialakuló, majd vérfagyasztóan
nyílttá váló küzdelem az űrhajósok (utóbb már csak Bowman) és
HAL, a komplexusos, sorozatgyilkossá váló komputer között,
nyolcvanmillió kilométerre a Földtől. Mesterien megírt fejezet,
kevés vitatható ponttal; ugrások nélküli, 1/1-es cselekményidő
(a szintén ’68-ban bemutatott olasz Diliinger halott-ta\ [Diliinger
é morto] filmtörténeti konszonanciában). Az emlékezetes nagy
képek hajlékonyán összeálló sokasága fejleszti tovább a Dr.
Strangelove műszakias dekorativitását. (Kései hollywoodi kihasz-
nálásuk-átszervezésük a maga részéről elvesztegette artisztiku-
muk levegőjét.) Legtöbbjük a Ragyogás felé mutat, ám a legfon­
tosabbak épp a másfélék, az űrhajón kívüliek. Ezek rímelnek
ugyanis a valceres szakaszra.
Hosszú percekig látni, amint a szerelésre indult asztronauta a
feketeségből odaszáll a hideg napfényben fehérlő úszópalota hát­
só fertályához és elvégzi a feladatot, elidőzve előbb az óriás, kiug­
ró tányérszerv alatt. Nagyszerű ez a ringó lebegés. Csakhogy
most hallgat a keringő. Süket űrcsend van, csak a szkafander alat­
ti zihálás hallatszik.
A korábbi, ujjongó űrjelenet visszavonása? Inkább megébresz­
tő átmodulálása, egyben közvetítő hangulatképlet a Csillagka-
pu-fejezethez. Baljós feszültség és bársonyos nyugalom különle­
ges vegyülete. Elkövetkezik ugyan majd a jeges rémületnek is né­
hány pillanata, de folyton sejlik, hogy nem a teljes, sivár vég
várakozik itt. (Bár a fejezet, mint önálló film, helytállna sötéten
is, a végén egy semmibe sodródó „halálhajóval”, ám így sem a kül­
ső nagy ismeretlen lenne a pusztulás oka.)
Bowman aztán, „túl a Jupiteren és a végtelenen”, behatol a fe­
kete monolitba és tíz perc múltán átjut valahova. O tt az olasz
metafizikai szürrealizmus szobáiban jár, fel-felfedezve önmaga
egyre vénebb változatait, amelyekbe sorra belejut. Tompa zöre­
jek hallatszanak, bár a fehér kerámiapadlón mozdulatlan a gáláns
17
stílusú bútoregyüttes. Megbabonázó levegőjű képek: az asztalról
leesik egy pohár (másként, mint tíz év múltán Tarkovszkij
Sztalkerében), tárgyilag épp semmi furcsa motívum nincs jelen,
mégis, mintha bármikor a képbe mászhatna egy akkora rovar,
mint Bowman, vagy akár betolulhatna Szűz Mária keze-karja.
Majd - Zarathustra-zenére - Bowman újjászületik, kozmosznéző
fejű, óriás Csillaggyermekként.
Az Űrodüsszeia vonzóan idegenszerű emelkedettsége, borzon­
gató optimizmusa (mit tesz majd ez a Csillaggyermek?) nem kö­
tődik feltétlen módon a földönkívüliekben való hithez. Költői te­
rében az összetevők játéka úgy is átélhető, hogy maga a Kozmosz
a Földönkívüli; rólunk is szóló, várakozó titkaival, melyekbe ha­
tolva az ember alávettetik annak, hogy meghaladja önmagát. Ki
tudja, talán a Földön is megnyílhatnak ilyen dimenziók, ám
Kubrick a „jó” hathatós érvényét tőlünk messzire, kozmikus kö­
rök imaginárius mezőibe utalja. A fekete monolit mintha azt fog­
lalná össze, ami a földi életből gyakorlatilag kiszorul. Talán né­
hány szerencsés néhai, akinek mégis megnyílt itt az anyag, ők
küldhették hozzánk túlról, visszakézből ezt a holmit. Viszont az
évszámtól a címben jobb eltekintenünk. Ha a jövőbe tolt cselek­
ményidejű Kubrick-filmek mindenekelőtt évezredforduló-pró­
féciák lennének (nem így van), azt kéne mondanunk, hogy csak a
harmadik „kísérlet” talált: a Mechanikus narancs.

C súnyák és sz é p e k

Abból, amit a földi létben jónak fogunk fel (nem pusztán élveze-
tileg és nem karakteresen antikrisztiánus módon), származik
olyasmi is, amit rossznak fogunk fel, és viszont. Ám nem minden
„jóból” származik ugyanannyi „rossz”, mint bármely „rosszból”.
Mármost az álomgyári moziátlag szerint mi, emberek nem mind
vagyunk megbillenve, vagyis az inkább rossznak felfogott dolgok­
nak nincs gyakorlati túlsúlyuk, abszolút érvényük, sőt, bizonyos
metszetekben nézve a jónak van fölénye, amelyet persze csak
nagy nehezen érvényesít.
Ellenvéleményét ebben az aránykérdésben az űrből visszatért
Kubrick a Mechanikus narancssal fejtette ki. (Mechanikus na­
rancs, Oranarancs, Narancs-óramű; magyar forgalmazási címe a
18
kilencvenes évek előtt akkor sem lett volna, ha a rendező nem
tiltja le műveinek a szovjet blokkba való eladását.) Pontosabban,
ez az első olyan állásfoglalása a témában, amelynek non-stop
kolor képmágiával adott súlyt.
Ha a Jupiter-misszió űrsétáinak finom képalkotásában meg­
újult az Andromeda születése című Tintoretto-festmény ihlete,
úgy a Mechanikus narancsban De Kooning fél-figuratív és abszt­
rakt műveinek vadsága keresztezi Mondriant. Máig avulatlan, va­
donatújként tarkálló film, pedig az egyik legkorábbi azok közül,
amelyek szembesítették a közönséget a békemodern politúrfelü­
letek, bűbáj-konyhák, kék frottírzoknik, piros anorákok világá­
nak egyetemes-történeti fertelmességével. (A főhős szüleinek la­
kása helyet kaphatna Godard Weekendjében is.)
Az Urodüsszeidban először szívderítő az űrhajózás, aztán ijesz­
tő, végül szintézishez érünk. Földet érve kifordul az ábra: a M e­
chanikus narancs első tízpercei iszonyat-sokkot nyújtanak (azt
mutatják meg, miért kerül hatóságilag jóváhagyott, kegyetlen ke­
zelések alá Alex, a huligán-mutáns), mely után könnyebbséggel
nézhetjük a mégoly ocsmány javítókezelést (Alex sokkolását), az
utolsó harmadban azonban ismét rosszul leszünk, most már nem
elsősorban Alextől, és immár kiút sem látszik. Azért szomorúak
nem vagyunk. Szomorúság a Mechanikus narancsban nincsen
(noha az adaptált Burgess-regény másféle befejezésében ott le­
beg ilyesmi, és bőven ott terjeng a Barry Lyndonban, a következő
Kubrick-rendezésben); ami van: vidámság és dögvész. Hupisárga,
cukorzöld, bugyilila zárófőcím-inzertek záporoznak, musical-ze­
nével amalgámozódva (Alex garázdálkodási indulójának muzsi­
kájával). A 64-es gombafelhős zárójelenet egyfajta megismétlése
ez: a katonáknak szerzett dal helyén most az Ének az esőben nyer
hullafoltokat, miután a filmben már eléggé átázott, egy gubanc­
ban a IX. szimfóniával. A tragikum helye azonban még nem hűlt
ki egészen a Mechanikus narancs mutatta világban: a kínzatások
mélyén súlyosan búg valami. Purcelli melodikájú, fenséges hang-
lépcsőzet hordozza, amely már a nyitójelenetben - a Karova tej­
bár fenyegető nyugalmába szervülően - megszólal.
Sötét, furiózusan szatirizált, kemény kézzel prekoncipiált me-
séjű, többnyire karikatúraalakokat felléptető komédiával van
dolgunk; a felvételek is gyakran torzító szögűek. Abban a jelenet­
ben, ahol a megszelídült Alexet egykori társai rendőrökként
19
megkínozzák, nem akadnánk fenn azon sem, ha az egyik rendőr
rókafőt, a másik kosfejet viselne. Nem hullna szét a kínzás tisztá­
sát környező őszi erdő delíriumos képe, amelyen ama barokk lép-
delésű, halk elektro-zene zúg át. Miért hát, hogy mindez eszmeileg
is olyan fejbevágó, mint vizuálisan? Mert nincs hová visszamene­
külni ebből az, úgy tetszik, leegyszerűsítésből. Ha ezen a komédi­
án belül senki-semmi nem mutat nagyon mást Alex (felszínileg
kiríkító) gonoszságához képest - és ennek oldó ellensúlyaként —,
vajon mennyiben eltérő a helyzet kívül a komédián? A tényleges
„kezelések”? Újságírók kérdéseire válaszolva Burgess a film mo­
rális pozíciója védelmében a prófétai könyvek és a bibliás embe­
rek irracionális indulatiságára is igyekezett rávilágítani a brit köz­
vélemény előtt.
Kubrick legcsiklandozóbb ambíciója ezúttal az agresszió avant -
gárdjának bemutatása volt, vagy inkább kibontakoztatása, a bur-
gessi nyomvonalon való továbbteremtése. Kulcsepizód gyanánt a
duruzsoló értelmiségi otthon lerohanásának huzamát esztergálta
meg - a labda, a fallikus műorrok, a tevékeny bakancsok, az ol­
ló-ragasztó dalos jelenetét. Egymagában ezzel a szörnybalettel
három napon át bíbelődött a stáb. Itt sűrűsödik össze leginkább a
cirkuszi csoportot idéző alexista bandaarculat (az Alex-fashion)
korábbi kidolgozásának értéke is. A nézőben rejlő köztörvényes
Gulag-szobaparancsnok visít a gyönyörűségtől azon, amit itt lát.
(A rendező felesége az első vetítésen kihagyta a következő jele­
netet, várva hidegverítékes hányingerének múlását.) Ilyen pom­
pázatosán sivár, Zarathustránál vígabb kultúrával még nem ro­
hantak bele tejfelesszájúak a felnőtt kultúrába, amelyet más
órákban Alex szívesen sajátítgat át magához, kedvére mazsolázva
belőle. Odahaza porcelán Krisztusok dionüszia-táncfüzérbe állí­
tott sorozata is díszeleg nála (zengő Beethoven-ütemekre vágott
betétfilmecske mutatja meg), és a szobrok vásárlója a Teli Vilmos
nyitányára pörget otthon alkalmi triószexet. E kör azzal zárul be,
hogy megöli egy ultramodern fallosz-szobor tulajdonosnőjét,
amellyel korábban a nő próbálta meg megvédeni önmagát.
Mindezek után Kubrick szörnyalak hírébe került Angliában,
igaztalanul, de nem alaptalanul. Továbbfuturizálva Burgesst, elé­
bement a békeidős újbarbárságnak, s talán engedett némi irány­
mutató kedvnek, mint aki megelégelte a britföldi vandálkodások
nyomorúságát, ez persze egyfajta keresztező kedv is volt. (Ha­
20
sonló szándék buzgott a Rolling Stonesban, amely már előbb gon­
dolt a bizarr szókincsű regény filmrevitelére; természetesen Jag-
ger játszotta volna Alexet. Am az adaptáció aligha járhatott job­
ban, mint így, Malcolm MacDowell szürkéskék szemdülledésével.)
Részben m ert amúgyis elmaradnak az Űrodüsszeiában élvez­
hető, beszéd és zene nélküli fajtájú „hosszúpercek", részben pe­
dig a zenékkel átitatott vizualitás töménysége miatt a Mechani­
kus narancsban nem tolakodó a narrációs beszédhang. Mielőtt
zavarhatna, már kapaszkodunk belé, hogy magába ne süllyesszen
egy-egy kép. Nagyobbrészt itt, ezekben a groteszk felvételekben
érlelte ki Kubrick a Ragyogás perspektívakezelését. Igaz, a Ra­
gyogásból sem hiányzik a komikai szellem mélyáramlása. Am az­
tán az 1987-es, egyáltalán nem komédia műfajú Acéllövedékben
(Full Metal Jacket) is mindegyik belső felvétel szinte mindegyik
snittjén felismerni Kubrickot, mármint a rávalló képmélységet,
amely nem pusztán ornamentikái, hanem létszemléleti tartalmú
jegy-
Vietnamban játszódó háborús darab az Acéllövedék (az eredeti
cím „teljes fémköpenyű töltényt” jelent), amely, csakúgy m int a
tizenkét évvel korábban bemutatott Barry Lyndon, a kubricki
Napóleon-filmterv megvalósítása helyett, elhalasztás nyomán
készült. Egyik „ahelyett-film” sem hajlik groteszkbe, de mind­
kettő akár nagyon is groteszkesíthető életvonalakat m utat meg.
Az Acéllövedék főszereplője, aki az első részben, a kiképzéskor
egyedül kezeli úgy szerencsétlen, kövér bajtársát, hogy annak si­
kerélményei is lehessenek, végül egy katonailag abszurd, viszont
démonisztikus zamatéban pompázatos csapatakció után az ölés
szentségétől átfűlten áll. Idézet - Thackeray nyomán - a Barry
Lyndon atyai hangütésű narrátor-szövegéből: „Barry első csatája
egy francia utóvédcsapat elleni csetepaté volt, miután azok elfog­
laltak egy gyümölcsöst az angol főhadtest vonulási útja mentén.
Bár az összetűzést a történelemkönyvek nem említik, a résztve­
vők számára mégis nagy jelentőséggel bírt.” Redmond Barryt,
akiből a (fő)nemesi címet megcélzó Barry Lyndon lesz, cikor-
nyátlanul választékos beszédű, nyílt arcú ifjúnak ismerjük meg az
elején (egy erdei útonálló, Feaney kapitány meg is dicséri, miköz­
ben kifosztja). Nem vágyik másra, csak szerelemre, és derekas
cselekedetekre, amelyekben ököl- és kardvívó-, illetve céllövőtu­
dását érvényesítheti. Minekutána az angol had fehérszegélyű pi-
21
ros kalpagját a porosz had fehérszegélyű sötétkékjére cserélve
eleget durrogtatott, besúgóvá szegődik, aztán besúgottja mellé
szökik, segéd-hamiskártyásnak. Beszéde továbbra is szépfonatú,
egyszerű, arca nyílt. Hogy Barry bizonytalan abban, meddig jut­
hat a jómód ösvényein, és miként is kéne most már viselkednie,
még egy ideig nem válik kárára. Félszegségének és merészségé­
nek elegye elcsavarja Lady Lyndon fejét. A dámát Barry nőül is
veszi, csak előbb még halálba segíti a férj-lordot. Hamarosan a
mama - az eddig nemeslelkű falusi asszonyságnak vélhető Mrs.
Barry - is beköltözik udvarházukba, hogy mint kíméletlenül va-
gyonéhes, álnok némber trónoljon a portfolió fölött.
A házassághoz vezető szemezési jelenetet Kubrick a Barry
Lyndon gyertyafényes felvételei közt a legfőbb gyöngynek szánta;
az is lett. Már akkor, az 1970-es évek első felében is szinte relikvi­
áknak számítottak azok a BNC Mitchell háttérkamerák, amelye­
ket a rendező előhozatott a maga külön gépezetének kialakításá­
hoz. Csak ez a saját birtokú konstrukció volt kombinálható a
NASA-tól átengedett Zeiss-zoomokkal, amelyek által a lángocs­
kák megvilágította tér jól filmezhetővé vált. Gobelines sejtelmű
olaj festmény hatás keletkezett így, és mintha puhán érintkező sí­
kok, festménykivágás-rétegek rezegnének egymásba a sokalakos
mozgóképen. A fő cél a zoomokkal a régi festészet kinematogra-
fizálása volt, Vermeer korától Bellotto idejéig, fokozott figyelem­
mel az angol piktúrára. Kubrick - hátat fordítva XX-XXI. századi
szüzséjű művei képmélység-centrikus stílusának - most a napvi­
lágnál is festményies eredményekre törekedett. De aztán a Ra­
gyogásban is szerepeltetett itt-ott Vermeer-féle ajtókivágatos lát­
ványokat, vagyis az épp látszó tér zónáit összevarázsoló (intar-
ziális) síkhatásokat. így például a Walpurgis-fejezetben, ahol egy
félig mackó, félig koca kísértet és partnere bámul ki egy rejtelmes
szobából a lépcsőházba (felénk), és még mögöttük, a falon is látni
keretes képet.
Szépségesek a tájak, parkok, csarnokok, öltözékek, csakúgy,
mint a ruhamaszatok, a tyúktollak a Barry Lyndonban, szép a kü­
lönös arcok, magaviseletek nagyszabású szemléje. Legszebb
azonban a teraszra vitt, úszó kameramozgásos, majd megder-
mesztett csókjelenet, amelyről a korábbi lapokon már egyszer
megemlékeztünk. Barry parókás feje lilás-fakón fénylik, élete
legfőbb csalását viszi most végbe, a schuberti zongoradallam
22
ugyanakkor megmondja, hogy az élet múlása valóságos, hogy eb­
ből a csalásból már nem fog kereket oldani az Irishman. Élete in­
nentől erről a csókról fog szólni, amíg ő sírva nem fakad, és el
nem némul. Amidőn rokkant járadékosként örökre elhagyja a
nagyúri házat, lezárul a lóvásárlásba belehalt apa kalandor fiának
története, akinek kisfiát halálra rúgta a ló. Am néhány percig még
(zárófőcím) tovább járunk föl s alá a barokk hangzatgrádicsokon.
Még az LJrOdüsszeia vegyes visszhangja sem okozott olyan
megütődést Kubricknak, mint a Barry Lyndon belső-Európára
korlátozódó, felemás magasztalása és az angolszász világbeli hüm-
mögés, vállvonogatás, ásítozás.

T o m b o l a b e lt é r

Levertsége évhosszat tartott, majd megint - mint a hatvanas évek

végefelé - vadsötét cselekményű regény után kezdett fürkésződ-
ni. Vajon ha az 1975-ös bemutatónak kedvező lett volna a vissz­
hangja, úgy legközelebb nem a Ragyogás készült volna el? Túlon­
túl akadémikus kérdés. Nem nyerhetett széleskörűen heves von­
zalmat a Barryvel, hiszen ezzel nem csavarta marokra az elevenek
beleit (talán éppen ez a gondolat tette olyannyira levertté). Más­
részt a hetvenes évek derekától erősen foglalkoztatták az akkor­
tájt feltalált Steadicam-rendszer alkalmazási lehetőségei (ezzel a
műszaki eljárással a kamera jó tartású marad, miközben felszaba­
dult térjárásra válik képessé, a korábbiakban példátlan kalando­
zásokra is). Olyan könyvet keresett, amely borús képzeletét mint
Steadicamre-hangolódott sötét képzeletet gyújtja fel. Egy télire
kiürült, kísértetjárta hegyi nagyszálló folyosó-, terem- és szoba­
rengetege, Stephen King alighanem legihletettebb pszichologi-
kus rémregényének központi helyszíne - a családos író-gondnok
félelmetes históriájával - eszményien megfelelt a célnak. A mű­
fajválasztást a Warner csak üdvözölni tudta. Hosszas előkészületek
után 1978 folyamán megkezdődött a forgatás és zajlott-zajlott egy
álló éven át, nem egy résztvevőnek gyötrelmesen. Ami a fényké­
pezés oldaláról értett helyszíni tematikát illeti —a vizuális távla­
tok ügyét egy titokzatos palotaszálló esetében -, a lecke nagyon is
fel volt adva. (Hotelbeli történésekről, melyek a hely múltját is­
métlik, 1961-ben már készült - zenehasználatában is maradandó
23
- film: Alain Resnais műve, a Tavaly Marienbadban [L’année
derniére ä Marienbad].) A Steadicam atyja, Garrett Brown már
az első forgatási napon beringta a kamerával a Ragyogás számára
épített uszoda méretű hallt.
Minthogy elméjében Kubrick saját borzongatási muníciót ho­
zott az elstiri stúdióba (már ha pusztán erről a hozadékról beszé­
lünk), a szokványossá vált horrorfilmes hatáseszközök nagy ré­
szének nem jutott hely a Ragyogásban. De már Stephen King
sem kúszó árnyakról és lápi fényben ázó arcokról írt: regénye leg­
félelmesebb fejezete napsütéses. Nála is egybeér az elvileg kétfé­
le borzongás: az, amiért horrort fogyasztunk, és az, amit mondjuk
az „Oidipusz király” dialógusait figyelve érzünk. A filmnek már
nyitórésze sem egyszerűen tájat, baljós vidéket mutat, hanem a
Gonoszt hordozó evilágot: az alant elúszó fenyők úgy meredez-
nek, mint a Föld-szörny hátának megannyi rücske-szőre. (Hangi
összetevőként Berlioz feketemisés dallama zúg.)
Kubrick a történetbeli kísértetek léthelyzetét másképpen fog­
ta fel, mint King. A filmváltozatban nem pusztulnak el sem ők,
sem a ház, és Torrance, a megőrült gondnok sem veszti el teljes
létét azzal, hogy megfagy a télizöld útvesztőben, csupán a család­
ja által ismert formáját (formáit). Végtelen ember, mint Bow­
man az Urodüsszeiában, felesége és fia azért így is megmenekül­
nek. A kísértetek mind az ő fejéből folynak ki - a lágyan köröttük
terjengő, hullaillatú, fosszilis szalondzsesszel együtt - mégis épp­
úgy képesek fizikai cselekedetekre, mint Kingnél. (Egyikük - nő-
fajzat - egyszer sátáni tréfát űz magával Torrance-szel is.) Ez a
verzió érthetetlenebb, ám - játékosan - túlmagyarázottabb is az
eredetinél, az adaptáció mégsem kevésbé delejes, mint a könyv.
Sőt, a filmváltozat mutatja meg, hogy mindegy, miképpen pró­
báljuk feloldani a fő folyamat misztikus auráját, a folyamat kér­
lelhetetlenül, morajlóan nyomul előre, és feltáratlan folyosóiról
szemberagyog azzal a „Shining”-gel, amely a történetbeli kisfiú és
még egy szereplő képessége.
Jack Torrance nem a Mechanikus narancsban veri az írógépet,
nem az utcáról tör rá a csürhe. O maga viszi be a csürhét a házba
saját lelkében, öntudatlanul. (Nem mintha a másik íróval valami
egészen más történt volna.) A narancsméretű labdát is ő kezdi
pattogtatni most, és feleségére ő emel aztán kezet, aminthogy az
Urodüsszeiában sem a földönkívüliek ölnek.
24
 Ha tudna könyvet írni, családfő maradhatna, minthogy azon­
ban nem megy az írás, meg kell vívnia a családjáért is önmagával.
Csakhogy éppen az alkotásképtelenség miatt került ezek közé a
falak közé: a szálloda az ő démonságának terévé lényegül. A fele­
ség és a gyerek gyanútlanul sétálnak be a férfi Házzá vetülő pszi­
chéjébe - amely egyébként látványépítészeti remekmű. Tor­
rance, idővel elvesztvén a családért való harcot, már csak arra az
esélyre tör, hogy ő legyen az úr a közelében lévő emberek fölött.
Előhoz hát a Ház aljából egy fejszét (biztos, ami biztos: roppant
méretű fejszét).
Kubrick akkurátussága és a légkör deleje ezúttal sem szétvá­
lasztható. Ha az első csevegős jelenetben a hotel személyzeti igaz­
gatójának asztalán a sok különféle apró tárgy nem mutatna oly hi­
teles (rendes-rendezetlen) együttest, akkor a Torrance mögötti
mályvaszín fal sem volna oly hipnotikus. Aprómunka, a seregnyi
részletponttal való munkálatok nélkül egyes későbbi, dermesztő
snittek is enyhébben hatnának. Lássunk egy ilyen pillanatképet.
Míg a szabadban a feleség és a gyerek az első hónak örülnek, a köz­
ponti csarnokban ott gépel Torrance. A legnagyobb belső távlatból
pillantjuk meg, mint piciny figurát egy pályaudvar nagyságú dísz­
doboz mélyén. A súlyos tárgyalóasztal is kicsike játékszerként
fénylik. Nagyok viszont a szőnyegek, még innen, messziről nézve
is, és nagy a kandalló, amelyben lobog immár a téboly lángja. Iszo­
nyatosan hideg kép ez a vörösen duhogó kandallóval.
A „most kezdődik igazán” érzését Kubrick nem egyszer, nem
kétszer kelti fel. Először azzal a képsorral, amelyben Danny a kis­
fiú reggel körbetriciklizik a nagyterem emeletén. Zörömbölése -
a szőnyegeken el-elhalkulva - mintegy ugrás, robbanás a filmben:
most válik kiáltóvá a tér furcsasága. A triciklit a megfelelő kanya­
rokkal követő kamera alig padlószint fölött úszik. Másféle nagy
kezdet a film belsejében, amikor Torrance, kunkorin lebbenő ha­
jával, elbarmolódó dzsekijében már ordasként kezd kószálni a fo­
lyosókon. A borongósan aranyló, csilláros útvonal a sötét bálte­
remhez vezet. Fölvágja a villanyt. Feketés-zöld közegben fehér
neon-alakzatok gyúlnak fel. Előrehatol, mint egy reptéren; a
messzenyúló asztalsorok - minthogy mindegyik asztalon lámpa
ég - mintha kifutópályák volnának. Új felszállótér egy földi űr­
utazás hajója mélyén. Most következik a szeszre vágyó Torrance
első társalgása a szellemekkel (egyelőre csak egyikükkel). Már­
25
most éppen itt, ekkor érezni szinte már felbődülően reálisnak az
egész mesét: mindez megtörtént. Lehet, hogy mással történt, le­
het, hogy nem szellemek között, de valaki valahol egy éjjel belé­
pett egy ilyen terembe, és (a dolog velejét tekintve) ilyen folya­
mat zajlott az életében. Felismerjük. És éppen ez volt az 1920-as
évekbeli némafilmes képmágia lényege is: azonnal felismertetni,
máris megértetni eddig éppen-így-sohasem látott, csapzódó lát­
vány-alakzatokat, mint szituációk, sorsok, történések, történetek
emblémáit. Hol a közvetlen mozgással, az elevenséggel összenyíló
emblémákat, hol pedig megdermedt következmény-képeket
(mint azok az egyszeri látványok, amelyek helyszínelő rendőrök
szeme elé tárulnak). A képi-történetvezető szemlélet akkor is fe-
szültségi görbületeket hoz a fiimi látványba, amikor nincs extra
machináció az optikával. A legjobb példa erre a Ragyogásban a
mosdóbeli párjelenet, a beszűrődő ódon szalonzenével. Megint
egy kísértettel társalog Torrance - és ismét jelen van a torkunkra
nyomuló valóságosság. Ezt a mosdót aztán hatalmasan fehérlő ét­
termi WC-vé tágította Peter Greenaway A szakács... -ban (The
Cook, The Thief, His Wife and Her Lover), 1989-ben.
Az írót játszó Jack Nicholson nemegyszer elképesztő mimikái
és gesztusprodukciókkal lep meg bennünket - először a bárpult­
nál ülve. Ami a rendezésbeli tombolásokat illeti, alighanem az a
megjelenítés a legtartalmasabb közülük, amelynek végén a még
fejszétlen Torrance-t a felesége leüti egy baseball-bunkóval. Ami­
kor Wendy még egymaga áll a csarnokban és férjének x-edik kéz­
iratlapjára mered (a sokezerszer leírt egyetlen mondatot olvas­
va), arcát alulról, az írógép felől látni. Ahogy mozdul a nézőszög,
elmozdulnak mögötte-fölötte a csarnoktér vonalai, aknatorkolat­
nak tűnik már a mennyezet. Forgunk, mint Bowman a vezérlőte­
remben. Kubrick gyakran sejteti más filmjeiben is csőrendszer­
nek a szereplők mozgásterét (rendre ilyenek a térvonalak például
az Acéllövedék kaszárnyaépületi részében). Am amikor Wendyt
férje már felhátráltatta a terembe nyúló nagy lépcsőre, a tér
mintegy felszakad. Korok sorára látunk rá. A lépcsőn ember-or­
mok vonaglanak, rárajzolódva egy panorámára. Ez Delacroix
Kereszteslovagok bevonulása Jeruzsálembe című festményének
középponti hatáselve is. Ha odanézünk Torrance válla fölött a te ­
rem mélybeli szőnyegére, valóságos azték táj terül el ott: a bútor-
csoportok templomként magasodnak. El Dorado.
26
M é g e g y k e r in g ő

1980 után tízévente egyszer forgatott Kubrick. Két filmről van

szó; a második utómunkálatai közben, 71 évesen meghalt. Film­
tervét - a mesterséges intelligenciáról - Steven Spielberg vette át.
Két kései művében már nem ismétlődik meg a Ragyogásnál el­
ért forma-összpontosítás. Bartók zenéje a hetvenes évek végi
horrorban úgy szól, mintha maga is ajtónyitogatásra képes kísér­
tet volna: bujkál a mozgó alakok közt, eléjük-mögéjük ágazódik,
szökkenget. Az Acéllövedék slágermúzeumi szövete figyelemre
méltó, de kevésbé emlékezetes. Sosztakovics valcermuzsikája a
Tágra zárt szemekben nagyszerű alkalmazást nyer, de kevésbé
mélyül el, kevésbé is terjeszkedik ki, mint amott a Bartók-, Lige­
ti-, Penderecki-kompozíciók foszlányai, meg az édeskés szalon-
dzsessz. Ennek a fogyatkozásnak az a közvetlen oka, hogy a
Schnitzler-elbeszélésből kivont, New Yorkba áthelyezett cselek­
mény dramaturgiailag többször is megrogyik a Tágra zárt sze­
mekben. Utóbb túl rövidre is záródik, így sikerületlen a Kub-
rick-kiötlötte befejezés; valahogy átvezet egy mai reklámblokk
szellemiségéhez, amely a mű tévésugárzását követné. (Igaz, Kub­
rick imádta a jobb reklámspotokat, ám nem hangulati okokból,
hanem elbeszélői technikájuk bravúrjai okán.)
Sosztakovics harmincas évekbeli - még a „Leningrad" előtti -
komor szimfóniái, illetve Hamlet-filmzenéje (jóval későbbről)
szélsőséges ellentétben állnak zongoraversenyei vagy a Kubrick-
felhasználta promenádzene kedélyvilágával és komponálási elvei­
vel. Utóbbi szerzeményeiben a mester valószerűtlen örömünne­
pet ül. A Tágra zárt szemek egy jómódú, szépséges amerikai csa­
lád feszült kapcsolatára hozza rá a szárnyaló zenét. Amikor ezt
teszi, még kápráztató a film, áttekinthetetlen játékát mutatja
(tömeg)ábrándoknak és a démoninak. Kinyílnak egy palota ter­
mei - Sosztakovics most talonba vonva ahol az estély résztve­
vőiről nem lehet kitalálni, van-e hajlamuk szeretni, képesek-e jó­
indulatú humán belátásokra vagy jegesen egoisták. Mind szelle­
mesek, gálánsak, mégis, amint (Tom Cruise fizimiskájában) a
főhős két báli lánnyal sétál, ugyanúgy könnyű kutyamaszkokat
képzelni a csoportra, mint a Mechanikus narancs-beli rendőrök­
re. Hogy az orvosról (Cruise) kitűnik idővel, hogy „rendesebb-
fajta” ember, az sem meglepetés. Hisz éppen ez az: nem tudtuk
27
abban a morbid, borongón fényporos báljelenetben. Az estély
után sajnos jókora kibeszélés következik - itt rogyik meg először
a film a férjet leckéztető feleség bizsergetően vontatott mon-
dókájának rövid tartalma: nemcsak otthonos-igazi (partner) léte­
zik, hanem idegen-igazi is, tehát nincs egy igazi. Esszéizálódó for­
dulat; férj okosodj, butulj. A színkezelés rovására. M ert innen
már ez sem izgalmas, csak amikor csakugyan maszkos mulatság
következik, kap megint —de már kisebb - jelentőséget.
A keringő az elején! Még úgy szólt, mint a másik az Ur-
odüsszeiában. Idejegyezzük a receptet. Először zenéket kell hall­
gatni. A rendező (vagy a jövőbeni filmes) zenéket hallgat, és el­
raktározza róluk sajátszerű átéléseit. Ezek előhívódnak majd (kö­
zülük egyik-másik), amikor alkotásba lendül. Az előhívódott át­
élés zene-alapja úgy vezetendő be a filmbe, hogy a képsorral vala­
milyen kontraszt vagy csúsztatott szellemi helyezkedés esete
álljon fenn. Ekkor megtörténhet, hogy a zenével alakított képje­
lentés visszahatása révén úgy éljük át a zenét, amilyennek egy­
kor az alkalmazó élte át.
Stanley Kubrick hálók-fedte személye zeneileg látható.
SCHUBERT GUSZTÁV

Amerikai lidércnyomás
Ethan és Joel Coen

Ha Hollywood felől közeledünk Coen County felé, az álcázás tö­

kéletesnek látszik. Klasszikus álomgyári műfajok - film noir,
gengszterfilm, road movie, burleszk, karrier-vígjáték-letagadha­
tatlan ihletése és tökéletes ismerete látszik minden Coen-fil-
men. Időbe telik, míg gyanút fogunk, de akkor már késő, nincs
visszaút az ártatlannak indult szórakozásból, az ismerős világ egy­
re idegenebbé válik, akár a Hollywoodi lidércnyomás (Barton
Fink) elátkozott szállodájában, málló tapéták, különös zajok és
még különösebb események jelzik, átléptünk realitás és álom kü­
szöbén. A Coen testvérek világa tiszta Amerika ugyan, de ez az
Amerika Óz és Alice csodaországával határos, nem érvényesül­
nek benne a pszichológia, a jog, a szociológia, de még a nehézke­
dés törvényei sem. Minden ismerős, és még sincs kapaszkodó.
Empatikus helyzet: minden Coen-film csapda, ugyanazt kell át­
élnünk, amit a filmek hőseinek, szétesik alattunk a megszokott
világ, s reménytelenül zuhanunk a semmibe. De csak azért, hogy
teljes legyen a beleérzés. Akár bizonyos Coen-filmek hőseit, az
utolsó pillanatban minket is megment az isteni/szerzői közbe­
avatkozás. Ennek a deus ex machinának a hitelét az adja, hogy
miközben a Coen testvérek a káosz tényével és képeivel szembe­
sítenek, egyszersmind úrrá is lesznek fölötte, mégpedig épp az­
zal, ami miatt sokan nem tartják őket igazi nagyformátumú ren­
dezőnek - a műfaji minták tudatos követésével.
A Coen testvéreket nemcsak a cinéphile szenvedély hajtja a
klasszikus zsánerek felé, a filmes örökséget nem rajongásból vagy
épp kényelemből alkalmazzák. A Coen-életmű elemzése meg­
győzően bizonyítja, Hollywood klasszikusait a káosz leküzdésé­
nek eszközeként használják. Az aranykori amerikai film arra
épült, hogy a világ átlátható, kiismerhető, minden tragikus eshe­
29
tőség ellenére jó benne élni, mindennek és mindenkinek megvan
a maga értéke és helye a társadalmi hierarchiában, s ha mégis ki­
veti őt onnan valamilyen kataklizma, erejére és szerencséjére ha­
gyatkozva végül is úrrá lehet a balvégzetén.
Az amerikai mozi, a modern művészet történetében kivételes
módon, teljes mitológiát terem tett, egy aranykori társadalom
minden aranyszabályát és tragikus vagy komikus eshetőségét
népszerű és közismert történetté tudta formálni. Hollywood
köznyelvet terem tett, márpedig kultúra csak ott lehetséges, ahol
közös referenciapontok és közös nyelv létezik. A Coenek mind­
ebből nem azt a naiv vagy önáltató következtetést vonták le, hogy
az autentikus hollywoodi örökség megőrzése vagy rekonstrukció­
ja egyszersmind garantálná vagy visszahozná az aranykort is. Min­
den Coen-film eleven cáfolata ennek a konzervatív hiedelemnek,
minden snittjükből sugárzik, hogy az aranykornak, vagy fogal­
mazzunk szerényebben, az átlátható és élhető világnak vége,
szétesett, szétmállott, az élet bonyolult törvényei helyébe a ká­
osz diktatórikus egyértelműsége lépett. Mitől hatja át mégis a
legsötétebb Coen-filmeket is valamiféle derű? Alighanem attól
a felismeréstől, hogy a világ káoszát nem feltétlenül kell követnie
egyszersmind az értelem káoszának is. Ha a klasszikus zsáner ké­
pes volt kifejezni az aranykori életet, akkor arra is alkalmasnak
kell lennie, hogy megmutassa pusztulásának képeit. De ha ez így
van, ugyanolyan értékes tapasztalatra tehetünk szert általa, mint
egy autótervező a törésteszttel. A klasszikus világkép jelenléte a
Coenek filmjeiben sohasem egyszerű remake vagy stílusjáték,
nem is posztmodern iróniától hajtott dekonstrukció (már csak
azért sem, mert a rombolásról maga a társadalmi-kulturális ka­
tasztrófa gondoskodott), hanem halálosan komolyan vett bizo­
nyítéka egy hajdan volt világnak s egyszersmind a pusztulásának,
mint a tűzszerész számára egy bombától szétvetett repülőgép
roncsai vagy a régész számára a föld alól kiásott romok. A klasszi­
kus elbeszélés a Coen-oeuvre-ben elénk tárt maradványai pon­
tos képet adnak az elsüllyedt Amerikáról és pusztulásának okai­
ról. Ne feledjük: a régészet optimista tudomány.

30
B iz a lo m Rt.

A Coen testvérek első és talán mindmáig legjobb filmjében sem a

stílusbravúrt kell legtöbbre értékelnünk: a Véresen egyszerű (Blood
Simple) saját jogán, s nem viszonyítási pontokhoz mérve remek­
mű. Első pillantásra a klasszikus film noirból ismerős szerelmi há­
romszögnek látszik, csakhogy mindaz, ami például A postás min­
dig kétszer csenget (The Postman Always Rings Twice) történetét
jellemezte, az itt nyomban a feje tetejére áll. A féltékenységi drá­
ma logikája, a házasságtörő feleség és a megcsalt férj indítékai és
reakciói, a műfaji konvenciók egészen máshogy működnek, mint
ahogy azt az egyébként a meglepetésekben korántsem szűkölkö­
dő bűnfilmekben megszokhattuk.
Kezdve azon, hogy ebben a féltékenységi drámában okozat és
ok rögtön helyet cserél, a férj nem azért nyomoztat a felesége
után, m ert megneszelte, hogy a nő flörtöl valakivel, hanem a
puszta gyanú alapján; a félténység és a bosszú itt nem következ­
ménye a házasságtörésnek, mint ahogy az lenni szokott, hanem
ősoka. A Véresen egyszerű rémségeinek viharos gyorsasággal esz­
kalálódó folyamatát Marty, a jómódú bártulajdonos (Dán
Hedaya) beteges, őrjöngésig felkorbácsolt, de teljességgel alapta­
lan féltékenysége indítja el, s a baljóslat beteljesíti önmagát.
Abby, a feleség (Frances McDormand) és Ray, a bárpincér (John
Getz) álmában sem gondolná, hogy nekik össze kellene állniuk,
nem a szenvedély hajtja őket egymás karjaiba, ahogy az A pos­
tásban történik, erotikának vagy szerelmi hevületnek nyoma
sincs. „Tudod, hogy kedvellek" - mondja Ray Martyról beszélget­
ve Abbynek, ami nemhogy egy gyilkossághoz, de még egy futó
kalandhoz sem tűnik alapos indoknak. A két embert nem a szim­
pátia hozza össze, hanem a zsarnokság és gyanakvás elviselhetet­
len légköre. (Ez a fajta autokratikus apafigura a Coen-univerzum
visszatérő kulcsfigurája lesz, minden főhősük életét megkeseríti
egy gazdag, sikeres, határozott, kételyt és ellentmondást nem
tűrő zsarnok, majd minden filmjük e nyomasztó erőfölény ellen
lázadó „fiú” története.) A klasszikus film noir háromszög-törté­
netei, legyenek bármily kegyetlenek és véresek, alapvetően még­
is a szenvedélyről és a szabadságról szólnak, a noir szerelmespár­
jainak céljai többnyire tiszták, a brutális eszközök szentségtelení-
tik meg őket. A Véresen egyszerű világában viszont egyetlen sze­
31
rethető bűnös sincsen, Abby és Ray úgy ölelnek és úgy ölnek,
ahogy élnek: meggyőződés nélkül. Ebből a világból kiveszett már
a szeretet minden fajtája, itt már nem lehetséges sem szenve­
dély, sem szerelem, következésképpen házastársak vagy szeretők
sincsenek, vagy ha mégis, az merő látszat. Ebben a filmben min­
denki gyanús, mindenki másnak bizonyul, mint aminek látszik,
mindenki fél mindenkitől, egyetlen érzelem maradt, a gyanak­
vás, és egyetlen megoldási metódus, az ellenségnek érzékelt má­
sik ember elpusztítása. Ebben a világban a bizalmatlanság járvá­
nya pusztít, méghozzá nagyon alaposan és hatásosan, a történet
végére a négy főszereplőből (a háromszög kiegészül egy, a paklit
alaposan megkeverő magándetektívvel) mindössze egyetlen egy
marad életben. A Véresen egyszerű a tévedések végjátéka, min­
denki mindenkit félreismer, és ez végzetes következményekkel
jár az összes szereplőre nézve. De nem is történhet másképp,
ahol a bizalom finom hálózata összeomlik, ott az emberismeret
képessége is megszűnik. A szereplők mindegyike sötétben téve-
lyeg a többieket illetően. Mindenki előítéleteire, gyanakvására
hagyatkozva dönt, tapasztalatnak és mérlegelésnek nincs többé
helye.
Hogyan lett úrrá az embereken az egyetemes gyanakvás, mi a
forrása a csöppet sem fortélyos, mert a levegővel belélegzett fé­
lelemnek? Hamar megtudhatjuk. A Coen testvérek szinte min­
den filmjüket prológussal indítják: rögtön az elején tisztázzák a
játékszabályokat. A Véresen egyszerű nyitó képei pontosan körül­
határolják a színteret, a nagytotálban sorjázó állóképek kihalt vi­
lág benyomását kelti. Texas tágas, de embertelen lapályán járunk,
háttérben olajkutak, elhagyott autósmozi, valahol a messzeség­
ben iparváros terpeszkedik, előttünk néptelen sztráda nyúlik a
végtelenbe, az aszfalton kidurrant kamiongumi hever, mintha va­
lami különös katasztrófa ki pusztította volna innen az embereket.
Narrátor hangját halljuk, ami persze reménységgel tölthet el,
hogy mégiscsak vannak, lehetnek túlélők, de ne nagyon remény­
kedjünk, a filmet (akár az Alkony sugárútban - Sunset Boulevard)
egy halott ember monológja nyitja. A gonosz magánkopó, a film
leggusztustalanabb és legveszedelmesebb figurája summázza a te­
xasi mentalitás leglényegét: „A világ tele van panaszkodókkal, de
a tény az, hogy semmi mellé nem adnak garanciát. Lehet ön akár a
római pápa, az Egyesült Államok elnöke vagy az év embere, vala­
32
mi mindig közbejöhet. Csak rajta, panaszkodjon, sírja el a szom­
szédjának, kérjen segítséget, senki sem fog kezet nyújtani. Orosz­
országban valahogy kitalálták, hogy mindenki húz mindenkiért.
Legalábbis így szól az elmélet. De én csak Texasról tudok, és erre­
felé mindig egyedül vagy.” Texas a mitikus amerikai hős, a cow­
boy szülőföldje és mintaállama, a self made man credóját halljuk,
„csak magadra számíthatsz”. Hogy mire ment Texas ezzel a pa­
rancsolattal, ezt meséli el a Coenek filmje. Nincs itt semmiféle
szimbolikus történet, rejtjelzett Amerika-kritika, a Coenek egy­
szerűen komolyan veszik és kipróbálják, mi van a szlogen mögött,
rászabadítják egy kis közösségre az „értelmes önzés” elvét.
A társadalom önzés és önzetlenség finoman kiegyensúlyozott
egyensúlyára épül, ahol az egoizmus végletes formákat ölt: ahol
az ember csak magára számíthat, ott logikus következmény a
hobbes-i rémlátomás, mindenki harca mindenki ellen. Ahol a vi­
lág „véresen egyszerű”, ott nem kell gondolkodni, mérlegelni, ott
valóban nincs más megoldás, mint az erőszak. A filmben is látható
jellegzetes texasi köszöntés, két ujjal pisztolyt formázni a kézből,
ráfogni a másikra, majd viccesen elfújni a lőporfüstöt, mindent
megmagyaráz. Az értelmes önzés elvére épülő társadalomban
(amit ezekben az években a reagani konzervativizmus gőzerővel
igyekezett népszerűsíteni) mindenki potenciális ellenség és áldo­
zat. Marty nem kivételes eset, hanem egy derék texasi, aki jól
megtanulta a leckét („senkiben sem bízhatsz”), a téboly bele van
kódolva a kultúránkba. A világot azok a deviánsok tartják fenn,
akik ennek ellenére szeretnek, barátkoznak, házasodnak, s ha úgy
érzik, bizalmat előlegeznek akár a vadidegeneknek is. Csakhogy a
Véresen egyszerű istenháta mögötti városkájában már nincs ilyen
ember. Abby sem azért marad életben, mert tud szeretni. A sze­
retőjében éppoly kevéssé bízik, mint Martyban, s ezzel nemcsak
veszélybe kerül, de maga is veszélyforrássá válik. Az önzés gya­
nakvást szül, a bizalmatlanság lenullázza az emberismeretet, az
emberismeret hiánya pedig folyamatos félreértésekre, és ennek
következtében hibás s talán végzetes döntésekre vezet. A kör be­
zárul a szereplők körül. Mindenki mindenkit félreismer. Marty
Abbyt, Abby Rayt, Ray Abbyt. Loren Visser, a sunyi magánde­
tektív (M. Emmet Walsh elképesztő színészi bravúrja) az egyet­
len, aki mindent tud a világot mozgató játékszabályról, csak egyet
nem, hogy a véresen egyszerű játékot a szabályok ismeretében
33
sem lehet megúszni. Ha mindenki kurva, akkor nincs, nem lehet­
séges jó végkifejlet. Valóban <5nevet a végén, csak épp kínjában,
golyóval a tüdejében, halálra váltan. Fölötte a fürdőszobai mosdó
szifonja, alulnézetből, a kopó tehetetlenül bámulja, amint egy
testesedő vízcsepp az arcába hullni készül. Ezt a képet látja utol­
jára a világból, s egyszersmind ez a film utolsó kockája is, neki is,
nekünk is megvilágosító látvány. Utolsó kenet. Visser még utol­
jára, vigaszként és büntetésként megtapasztalhatja, van másik
arca is a világnak, más nézőpont is létezhet, nemcsak az övé, a
vérfürdőbe fulladó társasjáték (aminek a szabályait elfogadta, élt
és visszaélt velük, gondolván, „más is kurva, nemcsak én”) csak
egy lehetséges olvasata és forgatókönyve a létezésnek. Visser az
utolsó pillanatban még megtudhatja, hogy rossz partiba szállt be,
hogy ráfizetett, amikor eldöntötte, gazember lesz, a többi halott­
nak, Martynak, Raynek ennyi sem jutott. Bizonyos értelemben
ártatlanok, a gonosz mechanizmus ismerete nélkül követték el a
bűnt. Marty meg akarta öletni Abbyt és Rayt a magándetektív­
vel, aki azonban, miután megkapta a vérdíjat, az élet (és a film
noir) minden írott és íratlan szabályát felrúgva a megbízóját lövi
le, ki ne derülhessen, hogy a szeretőket életben hagyta, s mani­
pulált fotókkal hitette el Martyval, hogy teljesítette a megbíza­
tást. Ebben a világban valóban minden véresen egyszerű, kivéve a
gyilkosságot.
A látszatra tökéletes terv - Visser megöli a megbízóját, meg­
szerzi a tízezer dolláros vérdíjat, s közben, a feleségre terelve a
gyanút, hibátlan alibit biztosít magának - nem működhet. S nem
azért, mert közbeszól a véletlen, ellenkezőleg, az egyetemes bi­
zalmatlanság, a „mindenki mindenki ellen” törvénye szól közbe.
Akár Abby, akár Ray találja meg a legyilkolt Martyt, biztosra ve­
hető (s ezzel nem számolt Visser, a gyilkos), hogy azt hiszik majd
- m ert nem ismerik egymást eléggé -, hogy a másik gyilkolt, és
meg akarják menteni. Ray eltünteti Marty hulláját: húsz percnyi
idegőrlő mesterkedés a holttesttel, egyetlen szó el nem hangzik,
míg végül Ray élve temeti el az időközben többször is magához
térő Martyt. (A horror klasszikus poénja, az újra és újra feltáma­
dó, sőt támadó hulla itt új értelmet nyer: az emberölés nehéz és
gusztustalan munka, Marty még akkor sem akar elcsendesedni,
amikor Ray elegyengeti fölötte ásójával a földet. Ez az igazi sokk­
terápia, ilyesmire a szalonhorror sohasem vállalkozik.) És akkor
34
még hátra van a tízperces véres finálé, amelyben Visser megpró­
bál leszámolni a lehetséges terhelő tanúkkal, Rayjel és Abbyvel.
A film noir egyik csúcspontja következik, áldozat és gyilkos
mindvégig nem látják egymást, falak, ajtók választják el őket egy­
mástól, a szoba sűrű sötétjét, ahol Abby elrejtőzött, a pisztolygo­
lyók ütötte lyukakon beeső fény pászmái világítják be (a Véresen
egyszerűben a fény mindig a gonoszt segíti). Abby a legutolsó pil­
lanatig, amikor is a fürdőszoba ajtaján át leadott lövéssel leteríti
támadóját, abban a hiszemben cselekszik, hogy a férje tör az éle­
tére. Marty immár szimbolikusan is halott. Hárman is meggyil­
kolták.
Ötcsillagos thriller; méltatlanul elfeledett alapfilm, aminek
széthordott ötletei a kilencvenes évek filmjeiben, egyebek közt a
Tarantino-életműben köszönnek majd vissza, kiszámíthatatlan
fordulatok, elképesztő csavarok, véresen testközeli iszonyat, per­
fekten feszes ritmus, a minimál költségvetés (1,2 millió dollár)
ellenére is látványos, m ert minden ízében végiggondolt és drama­
turgia funkcióval bíró képvilág (Barry Sonnenfeld operatőr fan­
tasztikus debüt-je), de mindezzel keveset mondanánk a filmről,
mert amíg egy thrillerhez elég a jó dramaturgiai érzék, itt többről
van szó, minden csavar a jellemekből és a tragikus világállapotból
következik. Egy vércsepp nem hullott volna, ha a bizalomnak
csak a szikrája is pislákolna ebben a világban.

A halál keresztútján (Miller’s Crossing) ugyanerre a srófra jár. A

húszas évek végén vagyunk, a szesztilalom idején, valahol egy át­
lag-amerikai városban (történetesen New Orleansban, de ennek
nincs dramaturgiai szerepe), egy nagy gengszterháború előesté­
jén. A város urai az ír gengszterek, de az olasz maffia épp hata­
lomátvételre készül. (A filmet két Dashiell Hammett-regény ih­
lette, a Véres aratás és Az üvegkulcs, egyikben sincs még nyoma
az etnikai konfliktusnak. De a korszakhoz nagyon is hozzátarto­
zott, A1 Capone famigliá)Z O ’Bannion ír gengjét söpörte ki Chi­
cagóból; történetesen a Miller’s Crossing ír bandafőnökét is így
hívják.) Már megint: mindenki harca mindenki ellen. Gengszte­
reknél az ilyesmi természetes, gondolhatnánk, pedig nem egé­
szen így van. Még a gengsztervilágnak is van valamiféle erkölcsi
kódexe, „betyárbecsülete”, amit nem ajánlatos áthágni. Épp egy
ilyen határátlépés ad ürügyet a hadüzenetre, Bernie Birnbaum a
35
kisstílű bukméker, busás haszonért továbbpasszolja információit
az olasz bandafőnök Johnny Caspar megbundázott meccseiről.
Caspar bejelenti Leo O ’Bannionnak, hogy meg fogja „leckéztet­
ni" a pártfogoltját. (Mert „ha már a bunda sem fix, miben bízzon
az ember”.) Bernie azonban Leo szeretőjének öccse, márpedig
Verna még a birodalmánál, sőt az életénél is fontosabb az örege­
dő bandafőnöknek. S itt lép be a képbe Tom Reagan, az ír banda­
főnök jobbkeze és bizalmasa, a minden hájjal megkent tanácsadó.
A Coen-filmekben ő az egyetlen hős, aki átlátja világa játékszabá­
lyait, és pusztán a maga erejére és eszére hagyatkozva meg is tud­
ja nyerni a játszmáját. Egy percig nem kérdéses számára, hogy a
gátlástalanul nyomuló olaszok kedvében kell járni, m ert ők az
erősebbek, az ellenkezés háborúval fenyeget. Lou nyakaskodik,
nem hallgat Tómra, s elszabadul a pokol. Tom azonban nem
hagyja annyiban, s hosszú sakkjátszma veszi kezdetét, aminek vé­
gén tucatnyi zseniális és életveszélyes lépéskombináció nyomán
nyer a világos, kristálytiszta emberismeret a sötét indulatok és a
tébolyult erőszak ellenében. S persze nem egykönnyen, Tomot
szinte végigverik a filmen, kézről kézre adják őt különböző ellen­
felei, de egyszer sem üt vissza, elég neki a józan ész fegyvere.
Az 1987—1991 közötti rövid gengszterfilm-reneszánsz (De
Palma: A z érinthetetlenek - The Untouchables; Scorsese: Nagy­
menők - Goodfellas; Coppola: A Keresztapa III. - Godfather,
III; Barry Levinson: Bugsy) talán legperfektebben átgondolt da­
rabjában csoda történik, valaki megőrizte benne a józan eszét és
erkölcsi tartását. Tom balhorgoktól, jeges széltől folyton elszálló
kalapja ezért is kerülhet vissza hozzá újra meg újra, ő az egyedüli
férfi egész Coen Countyban. A többiek despoták, idióták és gyá­
vák, de nem férfiak, mintha csak a miheztartás végett mutatta
volna fel még a kezdet kezdetén Tom példáját a két testvér.
Mintha tudnák, ilyen karakter már nincs is, A halál keresztútján
- időrendben a harmadik - a leghagyományosabb filmjük, akárha
egy klasszikus gengsztertörténetet, sőt shakespeare-i ihletésű ki­
rálydrámát látnánk, sok-sok gazfickóval, s egy cinikus, de jószán­
dékú és zseniálisan okos kamarással a főszerepben.

36
A m e r ik a e l v e s z e t t g y e r m e k e i

Tom kivétel, a jellegzetes Coen-hősnek semmi sem sikerül, leg­

feljebb álmaiban. Az Arizonai ördögfióka (Raising Arizona) ilyen
szempontból az első ideáltipikus Coen-opusz, ezt a több őstípus­
ból, műfajból összegyúrt, de teljességgel Coen módra áthasoní-
tott zsánert addig nem ismerte az amerikai film. Ha voltak is elő­
képek, Robert Altman egy-egy filmje, Sam Raimi őrült Crime-
wave-je (de annak már Ethan és Joel Coen jegyezte a forgató-
könyvét), senki nem merte életművét a tragikus és a véresen
mulatságos kényes egyensúlyára építeni.
A Véresen egyszerű és A halál keresztútján, miként a mintáju­
kul szolgáló zsánerek, a thriller és a gengszterfilm, betartotta a
klasszikus dramaturgia és képalkotás szabályait, az Arizonai ör­
dögfióka kevésbé szofisztikáit alkotás, de a konvenciókkal szem­
ben sokkal tiszteletlenebb. Ez az első Coen-film, ahol nemcsak a
dramaturgia, hanem a képvilág is kiszámíthatatlan, előre megjó­
solhatatlan. A z Arizonai ördögfiókáig biztosak lehettünk benne,
hogy a klasszikus, felnőtteknek szánt egész estés amerikai mozik­
ban bizonyos történetek és képek nem jelenhettek meg, nem
mintha bármiféle kódex tiltotta volna őket, csak éppen nem fér­
tek bele egy alapvetően realista világszemléletbe és ízlésbe. Ez az
egységes perspektívába szervezett világkép, ami a harmincas
évektől kezdve uralta az amerikai filmeket, s amelyben minden
kérdésre értelmes válaszokat lehetett adni, a nyolcvanas évekre
elvesztette a mindenhatóság látszatát. Hogy miért? A politika-
történeti, szociológiai magyarázat messzire vezetne, maradjunk -
a társadalom állapotával persze nagyon is szorosan összefüggő -
stiláris kérdéseknél, a western például addig tudott életképes és
népszerű műfaj maradni, amíg nem fel nem vetődött a kérdés,
hogy ki a hős, és mi teszi azzá? A western rendezője és nézője szá­
mára hosszú évtizedeken keresztül kétség nem férhetett hozzá,
hogy a hős az, aki a megrendült világrendet képes helyreállítani.
Ezeknek a bátor és diadalmas seriffeknek az ideje azonban óha­
tatlanul lejárt, mihelyst a mozinéző szembesült vele, hogy csak
árnyképek, celluloidhősök, akikre a mozik falain túl egyáltalán
nem lehet rábukkanni, a rend valódi őrei tehetetlenek, gyávák
vagy épp korruptak. A bátor, tisztességes seriff filmes ikonja he­
lyébe a „mocskos zsaru” lépett. A realitás fogalma ugyanilyen se­
37
besen mállott szét. Fél évszázadon át biztosan ki volt cövekelve
az amerikai moziban, hol kezdődik a képzelgés és hol végződik a
realitás, már maga a kérdés is gyerekes szemléletre vallott, a fel­
nőtt épp attól felnőtt, hogy tudja, hol a határ. Csakis a matiné­
kon, a képregények szupermen történeteiben és a Disney-rajzfil-
mek mesevilágában volt helyénvaló az efféle ismeretelméleti té­
velygés. A kulturális válságba zuhanó századvég számára azonban
a határok holléte egyszerre nagyon is húsba vágó problémává vál­
tozott. Nem holmi divathullám, hanem ez az értékválság
kényszerítette ki Új-Hollywood átalakulását. A Coen testvérek
az elsők között vették észre, hogy az addig az alsó korhatár alá
szorított világkép tökéletesebben fejezi ki, s talán perfektebben
is értelmezi a széthulló ezredvégi kultúrát. (John Waters, Terry
Gilliam, Tim Burton, Sam Raimi, David Lynch nevét, illetve a
gyakran obszcén, de nagyon is kritikus felnőtt rajzfilmek - Beavis
és Butthead, Simpson család, South Park megjelenését kell itt fel­
emlegetnünk, hogy legalább valamelyest körvonalazhassuk a je­
lenséget.) Az Arizonai ördögfióka hősei és bizonyos jelenetei a
klasszikus hollywoodi kódrendszer felől nem érthetőek, ha vi­
szont a rajzfilmek és a képregények felől nézzük őket, egyszerre
megvilágosodnak. A kisrealista vígjáték huszonhatodik percében
a semmiből váratlanul előtűnik egy ördögi motoros, s pokoli
Harley-Davidsonján végigszáguld az arizonai sivatagon, miköz­
ben minden gyámoltalan lényt, nyuszit, gyíkot, virágot szétlő,
felrobbant (a furor okát az emberhegy karjára tetovált felirat
árulja el, „a mama sohasem szeretett”), majd dacolva gravitáció­
val és realizmussal diadalmasan behajt, autótetőn átal, létrán föl,
a gyerekrablók áldozatául esett dúsgazdag milliomos emeleti szo­
bájába, hogy - miként egy palackból kiszabadult démon -, fel­
ajánlja szolgálatait, és bosszút álljon a gyermekrablón, aki bi­
zonnyal, akár a gonosz mama, nem szereti a gyerekeket.
Egy ilyen jelenet a hollywoodi szabvány szerint merő zagyva-
ság, csakis a gyermeki világkép s a cartoon-világ fizikai törvényei
felől értelmezhető. Akárcsak az Arizonai ördögfióka hőse. H. I.
McDunnough (Nicolas Cage) a drugstore-ok és benzinkutak két­
balkezes réme, aki ügyetlensége miatt újra és újra lebukik, és
visszakerül a sittre, nem idióta, mint inkább a lelki-szellemi fejlő­
désben egy nyolcéves gyerek szintjén megrekedt felnőtt, akár
Norville Barnes A nagy ugrás (The Hudsucker Proxy) cset­
38
lő-botló kisembere, vagy Toki, A nagy Lebowski (The Big Le-
bowski) kempinggatyában lófráló, naphosszat a bowlingterem-
ben ejtőző mihasznája. A gyermeteg léleknek persze e kedves
megtestesülésén kívül gonosz alakmása is lehetséges, olyasfajta,
felnőtt testbe bújt komisz macskanyúzó kiskölök, mint a Fargo
folyamatosan hazudozó autóügynöke, vagy alvilági alteregója, a
Buscemi játszotta emberrabló. Jó vagy rossz szándék vezesse
őket, ezeknek a Pán Pétereknek közös sorsa, hogy nem akarnak,
nem is tudnak felnőni, képtelenek önállóan cselekedni, nem is
nagyon értik, hogy mi történik velük, sodródnak az esemé­
nyekkel, s ha mégis megpróbálnak valami nagyszabású tervvel
a maguk urai lenni, csúfosan belebuknak, m ert fel sem mérték
erőiket.
H. I.-nak, miután torkig lesz azzal, hogy újra és újra sittre vág­
ják, egy nagy álma maradt, a boldog és békés családi élet, felesé­
gül veszi a börtön egyik büntetőtisztjét, Edwinát (Holly Hunter),
más nőhöz nem tudott ennyire közel férkőzni, merthogy soha
senki más nem akart róla ujjlenyomatot venni. Boldogan élnek,
számukra egy heverészéssel töltött naplemente az arizonai siva­
tagban maga a kéjek kéje, míg rá nem jönnek, egyvalami igencsak
hiányzik a teljes boldogsághoz, Edwinának nem lehet gyereke.
H. I. rabol hát neki egyet. Történetesen egy milliomostól, akinek
a felesége most szült ötösikreket, neki úgyis „több van az elég­
nél”. Túlzás lenni azt állítani, hogy az Arizonai ördögfióka a legfi-
lozofikusabb Coen-film, de hogy az egyik legmulatságosabb, az
biztos. A groteszk alaphelyzethez elég volt egy elemet kicsérelni
- a rabló nem pénzt rabol magának, hanem csecsemőt -, hogy az
egész világ fejre álljon. Ki másnak jutna eszébe a nagy pelenka­
rablás, vagy hogy magával vigyen (s azonmód ott is felejtsen) egy
pólyásülésbe szíjazott csecsemőt, amikor nekiindul kirámolni a
takarékszövetkezetet, mint Coen gyermeteg lelkű gazfickóinak.
Az elrabolt kisbaba végül mindenféle mulatságos bonyodal­
mak után visszakerül otthonába, a történet körbejár, mint min­
den ebben a filmben. Nincs kiút. A film egyetlen hősének sem si­
kerül a felnőtté válás nagy kalandja. H. I. szökevény cellatársai, a
két gyermeklelkű rabló is inkább visszatér a börtönbe, ahonnan
a film elején kikínlódták magukat egy iszapos, nyálkás, földalatti
járaton át; hiába születtek újjá, nem tudtak mit kezdeni a szabad­
sággal.
39
A f e h é r lap i s z o n y a t a

A gyermeteg lelkekhez, gyermekien együgyű hősökhöz való von­

zódás, a tizenkét éven aluliaknak szánt zsánerek felfedezése és
felnőtt drámákban való újrahasznosítása, vagy épp a nagyvilág ki­
csinyített modelljének szorgos építgetése (ami nagyon is gyere­
kes foglalatosság, hacsak a művész az emberi színjátékot író Bal­
zac módjára nem ragaszkodik a szigorúan élethű modellezéshez)
láttán okkal gondolhatjuk, Ethan és Joel Coen traumatikus élmé­
nyeken m ehetett át gyermekkorában, életrajzukban azonban
nyoma sincs zsarnoki szülőknek, sem szörnyű ödipális konfliktu­
soknak, ha így volt is, remekül elrejtették a családi anamnézis bi­
zonyító erejű tényeit. Kipárnázott gyermekkoruk szellemi izgal­
makban bővelkedett, nem családi drámákban. Szüleik teljesen
normális egyetemi tanárok Minnesotában —a két testvér már
zsenge kora óta a campus légkörét szívta magába. Két koraérett
bölcsészgyerek, akik aztán szabályszerű karriert futnak be: Joel
(1954) a New York-i filmiskolán végez, Ethan (1957) pedig a
Yale filozófiaszakán.
Ha van titkuk, már ha ilyen nagyon is átlagos jelenség titoknak
nevezhető, az annyi csak, hogy messzire elkerülte őket az örvény­
lő élet. Önéletrajzi ihletésű filmet sohasem csináltak. Nem is
igen volt miből. Ha csak nem ebből a kaland-, gyönyör- szenve­
dés- és élethiányból.
A Hollywoodi lidércnyomás (Barton Fink) hőse felkapott drá­
maíró, aki azt hiszi, minden tud az életről - a kisemberek króni­
kásaként arat zajos sikert a Broadway-n, mi sem könnyebb ennél,
nézői, rajongói, mentorai épp oly kevéssé ismerik a város pere­
mét, mint az ünnepelt szerző -, míg be nem kopogtat ajtaján az
egyszeri kisember, akinek nevét a szájára vette. Barton Fink
(John Turturro) Hollywoodba érkezése az igazság pillanata, oda
kerül, ahová drámái tanúsága szerint kívánkozott, de ahová soha­
sem merészkedett, az élet sűrűjébe.
Ahol aztán elszabadul az őrület. Rendhagyó nevelődésregény-
be csöppenünk, ahol a nem épp candidi ártatlanságú főhősnek a
mindentudását kell elveszítenie, nevelője pedig egy sorozatgyil­
kos, aki Pangloss mester ellenlábasaként „a létező világok leg-
rosszabbikaként” mutatja be a hétköznapi poklot. Amitől csak ő,
a kegyes halál hírnöke válthatja meg a szerencsétleneket. A két
40
Coen még egyet csavart a sémán: a nevelő csak a tanítvány zakla­
tott, paranoiás képzeletében létezik. Akár az Arizonai ördögfióka
motoros fejvadásza, Charles Meadows (John Goodman], a go­
lem term etű utazó ügynök sem valóságos figura, hanem a szoron­
gás testet öltött démona. A baljós hotel (zombiszerű recepciós,
matuzsálemi korú liftes, frissen pucolt cipők az örökkön zárt aj­
tók előtt) pedig mintha ennek az izzadó, fülbajos, az örök indulat
lázától fűtött fiktív bosszúállónak a tükörképe volna, a falakról
mállik a tapéta, egyre elviselhetetlenebb a hőség, az egész szállo­
da folyton szörcsög, harákol, mormog, mintha akut gyulladás kí­
nozná a járatait (egy drámai pillanatban, amikor a nagyvilágtól,
nőktől iszonyodó Barton életében először szeretkezik, mint egy
óriási hallójáratba, úgy merülünk alá a szálloda vezetékrendszeré­
be) . Ez az organikus inferno egyszerre menedék és börtön, Bar­
ton Fink csak akkor szabadul belőle, amikor a sorozatgyilkos fel­
gyújtja a kísértethotelt. (1941 -et írunk, a lángok mögött a szemé­
lyes balsorsnál pusztítóbb apokalipszis készül elszabadulni.)

Mindez persze csak diabolus ex machina volna. Ördögi közbe­

avatkozás. Vakvéletlen. A film nem egyszerűen egy bomlott agy
vízióinak labirintusába vezet be minket. A főhős író, méghozzá
tehetségtelen író. Egy „birkózós filmhez” kellene forgatókönyvet
szállítania záros határidőn belül, de leblokkol. Barton Finket
ugyanúgy az üres papír iszonyata kergeti őrületbe, mint Stephen
King és Stanley Kubrick szegről-végről rokon horrorfilmjének, a
Ragyogásnak a főhősét, Jack Torrence-t. A módszer is hasonló,
mondhatni kafkai, amit csak azért nem írunk ide többször, hogy
ne szaporítsuk a huszadik századi irodalomkritika legelcsépel-
tebb jelzőjét, a film a hőse miatt érdemli ki a „kafkai” jelzőt, s
nem, ahogy érteni szokták, a bizarr álomszerűség miatt. Az már
csak okozat. Ha az önbecsülés alszik ki, akkor is „előjönnek a
szörnyek”. A hős igazi senkiházi, vagy legalábbis annak érzi ma­
gát, s ilyen értelemben tényleg nem hazudik, a kicsinél is kisebb
kisember ő, aki retteg a fölé tornyosuló nagyvilágtól, az írás nem­
hogy felfedezőút volna számára, ellenkezőleg, a menekülés, a be­
zárkózás eszköze, burok, anyaméh, ahová a zord külvilág elől el
lehet bújni. Mindkét történet kivetítés, a hollywoodi Earle ho­
telt ugyanúgy a szorongás lidércei népesítik be, mint a Szik­
lás-hegységben épült Panoráma szállót. A következő Coen-film,
41
A nagy ugrás hősének életét és karrierjét az örök bizonytalanság
fenyegeti, Barton Finket az örökkévalóság rettenete sokkolja.
„Egy nap vagy egy élet.” A hotel szlogenje a kisember poklának
felirata lehetne. A választás lehetősége merőben látszólagos,
mind átutazó szállóvendégek vagyunk e földi létben, egyetlen
életünk egy ólmosan lassan múló sivár nap története egy barát­
ságtalanul kopár szállodaszobában.
Az üres papírlap a lélek űrét tükrözi. Jack Torrence egyetlen
sort ír a gépbe fűzött lapra, Barton Fink talán ha hármat, azzal
sem megy többre. Az alkotói válság mindkettejüknél életválság.
Jack Torrence „kudarcot vallott, mint tanár, író, férj és apa, sőt,
mint alkoholista is”. Barton Fink még idáig sem jutott. Örök ma­
gányra van ítélve, végletes zárkózottsága sohasem tud feloldódni.
Amikor monstruózus barátja arról faggatja, van-e barátnője, azzal
vágja ki magát, hogy ilyesmire nem is gondolhat, m ert az effajta
léhaságnak munkája látná kárát. Csakhogy a munka nem halad,
mégiscsak szükség volna a múzsa csókjára, reggelre kelve azonban
a múzsa halott. Miért és ki ölte meg? - sohasem tudjuk meg, ta­
lán a fantáziáló Barton, talán a képzeletében élő rémalak, mind­
egy is, egy tehetetlen, tehetségtelen férfi állt bosszút az életen, s
mit tesz isten, a bénító dilemma („élet vagy életmű”) radikális
megszüntetése nyomán rögvest feltolul az ihlet árja, Barton élete
főművét püföli be azon melegében az írógépbe. Ami persze a for­
gatókönyv megrendelője, a cezaromán és pojáca filmmogul sze­
rint szánalmas fércmű, de ez már mit sem változtat a lényegen,
Barton Fink nagyfiú lett. Kiszabadult a maternalista gyámkodás­
ból. Kezében jókora doboz, soha meg nem tudjuk, mit rejt, min­
denesetre elférhet benne egy medúzafő.
A plázson gyönyörű nő várja hősünket, ameddig a szem ellát,
mélykék tenger, azúr ég. Éden és happy end, ahogy a kopár szo­
bája falán függő kép ígérte, azt hinnénk, Barton Fink megmene­
kült, pedig csak megérkezett Hollywoodba.
Ne higgyük, hogy valamiféle belterjes lélekbúvárlat szemtanúi
voltunk, az írói válság horrora mindannyiunk dilemmájának me­
taforája, író és kisember hőse ugyanúgy cseszi el az életét; egy kö­
zös mintánk van az önsorsrontásra, akárcsak a boldogságra.

42
Az ó ra b é r e

Ha a Barton Fink a hollywoodi lidércnyomás, az amerikai rém­

álom filmje, a következő Coen-opusz, A nagy ugrás az antitézis,
a megvalósult amerikai álom gigantikus díszletei közé vezet.
Megint csak egy kisember a főhős, Norville Barnesnak hívják, s az
isten háta mögötti indianai kisváros, Mancy főiskolájából érke­
zett New Yorkot meghódítani. A Coen fivérek tudatosan építet­
tek a klasszikus Capra-filmek alaphelyzetére: a faragatlan, de
tisztességes vidéki, a dolgos, derék, régivágású Amerika képvise­
lője a metropolisba megy, becsületes szava hallatán elsápad s ma­
gába száll az aranyborjú imádatába bódult bűnös város. Az erköl­
csi megigazulás azonban ezúttal elmaradt, a Coenek nem hisznek
már az amerikai aranytartalékban, a vidéki egyszerűségben, Te­
xas, Arizona már leszerepelt, s két év múlva a Faradban a szülő­
föld, Minnesota is a kisszerűség, ostobaság és brutalitás fészké­
nek bizonyul majd. Norville Barnes (Tim Robbins) ugyan becsü­
letes fiatalember, de csak azért, mert végtelen együgyűsége
teljesen alkalmatlanná teszi bármiféle gonosz machináció kiter-
velésére és véghezvitelére. Életét a jószerencse vezérli, a megfe­
lelő pillanatban lép be a megfelelő kapun, a Hudsucker Ipartársa­
ság székházának kapuján, dél van és épp most vetette ki magát a
44. emeletről („a 45.-ről, ha a félemeletet is számoljuk”) a kon­
szern tulajdonosa és vezérigazgatója, Waring Hudsucker. Vagyis
üresedés van, s a nagyfőnök posztjára történetesen senki sem al­
kalmasabb, mint a postázó frissen felvett kétbalkezes alkalma­
zottja. Az igazgatótanács ugyanis épp olyan embert keres, aki
hozzá nem értésével egyszer és mindenkorra elrettenti a nyerész­
kedőket a Hudsucker részvényeitől, különben könnyen meges­
hetne, hogy egy gazdag befektető szemet vet a prosperáló nagy-
vállalatra, márpedig akkor veszélyben a jól fizető szinekúra. A
terv ördögien ravasz, mégis homokszem kerül a gépezetbe, a bal­
féknek ugyanis van egy zseniális találmánya, a hulahopp-karika.
A Hudsucker nyereségesebb lesz, mint valaha. Mígnem a cég
szürke eminenciása, a gonosz Mussburger (Paul Newman) ki
nem ötli, hogyan lehet a megtévesztett sajtó segítségével lejárat­
ni s öngyilkosságba kergetni az új vezért. Egy hónap is alig telt el
szédítő felemelkedése óta, s Norville Barnes máris ott áll a szaka­
dék szélén, a 44. emelet párkányán. És zuhan, zuhan, a gondvise­
43
lés azonban közbeszól még mielőtt 1958 szilveszterének éjjelén
tizenkettőt ütne a toronyóra, a szerkezetet karbantartó Moses
(idővel ráébredünk, ő a film mindentudó narrátora) a fogaskere­
kek közé dugja söprűje nyelét, megáll az idő és az ész. Angyal-
szárnyacskákon a dagadt Hudsucker száll alá, s az aszfalt fölött
lebegő Norville tudtára adja a jó hírt, végrendeletében rá, az új
igazgatóra hagyta az egész vállalatbirodalmat. Minden jóra fordul
hát, már csak azért is, mert időközben odafenn a jó Moses le­
győzte a névtáblákat törlő s újraíró, csontvázképű Aloysiust, a ke­
rek idő, a természet körforgása diadalmaskodott a történelmi idő
absztrakt és könyörtelen linearitása fölött.
A szüzséből is kiviláglik, a klasszikus karriertörténetek paródiá­
ját látjuk. Az amerikai álom alappillére a tehetség; az újvilági mi­
tológia talán legfontosabb tézise, hogy elvben mindenkiből lehet
hős, sztár, milliomos vagy akár az Egyesült Államok elnöke. Feltéve
persze, hogy tehetsége van hozzá. Ebben a történetben azonban
ez a feltétel a kezdet kezdetén visszavonatik, a tehetség éppenség­
gel hátrány. Norville-t nem érdemei röpítik az alagsori postázóból
a Hudsucker piramisának csúcsára, hanem a jelentéktelensége.
A társadalmi mobilitás eszméje végletekig hajtva a vakvéletlen, a
forgandó szerencse szabad prédájává változtatja a társadalmat.
Amerika nem a tehetség kiszámítható terrénuma többé, hanem a
rémesen mulatságos esetlegességé. (A film komikus jelenetek so­
rán át demonstrálja a véletlen hatalmát: Norville nem menekülhet
jósorsa elől, kávéscsészéje épp a Hudsucker álláshirdetésén hagy
kerek foltot, az ottfelejtett újságot utána fújja a szél, épp neki kell
felvinni az igazgatótanácshoz az egész vállalat sorsát eldöntő „kék
levelet” és még hosszasan folytathatnánk a sort.)
A nagy ugrásban nem zökken ki az idő, inkább nagyon is szabá­
lyosan forog körbe-körbe, akit felemel, biztosra veheti, hogy egy
fordulat múlva leveti a szerencsekerék, ez nem egy modern, a te­
hetség demokráciájára alapozott társadalom biztonságérzetét su­
gározza, hanem a középkor hierarchikus s ugyanakkor nagyon is
sebezhető társadalmának szimbolikáját idézi. A film egésze
olyan, akár egy misztériumjáték, minden égi-földi relációban
tükröződik, a Hudsucker Industries felhőkarcolója az egész vilá­
got modellezi, az Idő (s egyszersmind a Pénz) temploma, ahol a
kétféle, a természeti idő és a társadalmi időszámítás küzd egy­
mással, alaposan megforgatva az emberi sorsokat is. A játéksza­
44
bályok fixek, ahogy a jellemek is, a váratlan fordulatok is előre ki­
számíthatóak, s ezért aztán, hiába Dennis Gassner látványos, oly­
kor a Metropolis és a Brazil falanszterét idéző díszletvilága vagy a
bravúros beállítások (Hudsucker és Norville zuhanása), a film
nem ragad magával, talán mert Jedermannal („Akárkivel”) nehe­
zebb azonosulni, mint egy valóságos sorssal.

O tth o n u n k , M in n eso ta

Misztérium után rögvalóság, retró után jelenidő, nehéz elhinni,

hogy két olyan, minden ízében különböző film, mint A nagy ug­
rás barokkos misztériumjátéka és a Fargo szenvtelen dokumen­
tumfilmje ugyanazon életműhöz tartozzék. És mégis, mindkét
filmen rajta a jellegzetes kézjegy: a világ más, mint aminek lát­
szik. „Igaz történet” - igazít el a film elején a felirat, hogy aztán
hamarosan a legképtelenebb blődlit lássuk, aminek egyik
emblematikus jelenetében valaki épp a szecskavágóval aprítja
cimboráját. Pedig a Coen testvérek nem hazudnak, nem túloz­
nak, és nem retusálnak, a minnesotai rém történet valóban meg­
esett, és pontosan így esett, ők csak megtalálták s beillesztették a
Coen-panoptikumba. Mert hogy ott a helye: igaz történet, de
nem hétköznapi. A hősei hétköznapiak, a végkifejlete nem az,
egy szerényen indult (ál) emberrablás hét ember életét követelő
véres ámokfutássá válik. Mint minden-Coen filmben, itt is a sze­
mélyiség a történet kulcsa, az akció másodlagos.
A Fargo a Coenek Twin Peakse. A normalitás vékony kérge alatt
ott lapul a bűn és az őrület. Minnesota józan skandináv favágók
lakta vidékén járunk, azt hinnénk, a végtelen hómezők szemfájdí-
tó fehérségén folt nem eshet, de hamarosan mindent vér öntöz
majd, mintha ki kellene buggyannia, hogy a puritán északi beván­
dorlók leszármazottai érezzék, mégiscsak élnek. Egy autókereske­
dő cég eladási igazgatója (William H. Macy) piszkálja fel a végze­
tet, felbérel két piti gengsztert (Steve Buscemi és Peter Stor-
mare), rabolják el a feleségét, hogy aztán a fukar és zsarnoki após,
aki képzelgő és hazug semmirekellőnek tartja őt (okkal), kifizesse
a váltságdíjat, ami persze, a munkadíj kivételével, visszakerül
majd hozzá. A számításba azonban itt is hiba csúszik, előbb egy
közúti járőr, majd két arra autózó szemtanú élete bánja. Aztán
45
L
Joel Coen: Fargo

már nincs megállás. Hogyan is lehetne, nincs mire apellálni az

elszabadult erőszak ellenében, az a fajta puritán kultúra, amin
az ámokfutók végigszántanak, már nem tud védekezni. A min­
dennapi rutin és etikett még összetartja, de már nincs etikája,
nincs kultúrája, amivel azonosulni lehetne. A normálisok nem
emberibbek, mint az ámokfutók, csak ártalmatlanabbak. A bűnö­
zők nyomába eredő kisvárosi seriff, Marge Gunderson (Frances
McDormand) ugyan briliáns logikával két perc alatt rekonstruál­
ja, mi történhetett, hol keresse a gyilkosokat, mégis van valami
dermesztőén kisszerű abban a szokásrendben, amiben Brainerd, a
minnesotai kisváros tisztességes lakói élnek, arról nem beszélve,
hogy egyáltalán nem látszanak immunisnak arra a fajta őrületre,
ami társukat, Jerryt, az autóügynököt hatalmába kerítette.
Jerry Lundegaard újabb mintapéldány a Coen-világ felnőni
képtelen álmodozói sorában, és alighanem a legkellemetlenebb,
az arizonai gyerektolvaj jószívűsége, Jeff Lebowski ártalmatlan
nemtörődömsége, Norville Barnes derék egyenessége valamelyes
gyógyír az ügyefogyottságra, még az okostojás Barton Fink is fel­
eszmél végül, fel kéne nőnie. Jerrynek nincs mentsége, s nem­
csak azért, mert lop, csal, hazudozik, s végül is gyilkosok felbujtó­
46
ja lesz, hanem mert egyetlen emberi vonást sem érzünk az óriás­
csecsemő arcára dermedt gépies mosoly, a normalitás páncélja
alatt. A Fargo figuráit - tartozzanak a jó vagy rossz oldalhoz - au­
tomatizmusok mozgatják, nem az értelem, az érzelem vagy a lel­
kiismeret. Még a bűnözők sincsenek tudatában a bűnnek, nem
hidegvérű, előre megfontolt szándékkal cselekvő gyilkosok, ha­
nem agyalágyultak. Teljesen mindegy, hogy ömlik belőlük a szó,
mint a locsi-fecsi Buscemiből, vagy órákig hallgatnak, mint Stor-
mare „Marlboro Man”-je (így jellemzi őt az egyik szemtanú -
újabb leheletnyi utalás, mit is gondolnak a Coen testvérek a vidé­
ki Amerika tisztes erkölcseiről), a hallgatásból éppúgy hiányzik a
gondolat, mint a dumaáradatból. Mindkét férfi vaktában cselek­
szik, kész életveszély mindkettő, konfliktushelyzetet csak egyet­
len módon képesek megoldani, előrántják a pisztolyukat. Jerry, a
rablás kitervelője ugyan nem lövöldöz, de vagy szó- és hazugság­
áradatba menekül, vagy eliszkol a kínos helyzetekből, amikor
például a rendőrnő sarokba szorítja kérdéseivel, egyszerűen ki­
megy a kocsijához és elhajt a vakvilágba. A hazugság hozzátarto­
zik ehhez a prűd társadalomhoz. A seriff-asszonyt egy éjjel fel­
hívja volt iskolatársa, egy kedves és udvarias japán fiatalember,
akivel nyomozása során aztán össze is fut, s akinek sorsán már
épp megesne a szíve, mikor kiderül, egy szó sem volt igaz abból,
amit beteg felesége haláláról összehordott, sohasem volt házas,
ellenben hosszasan kezelték pszichiátrián. Marge, a seriff viszont
valóban mindvégig normálisnak látszik, igaz, áldott állapotban
lévő nyomozót még sohasem láttunk (öregasszonyt, papot, bal­
lonkabátos félnótást már igen), mindenesetre a falánk és éles
eszű kismama megoldja a bűntényt, helyrebillenti a világrendet.
De azért egy kukkot sem ért belőle. Tanácstalanul faggatja a hall­
gatag gyilkost: „És mindez miért? Egy kevés pénzért. Az ember­
élet többet ér. Erre nem gondolt? Egyszerűen nem megy a fe­
jembe.” A Marlboro Man persze nem válaszol. Senki nem ért
semmit. Sem a gonoszok, sem a jók. Minnesota így kerek. Egy
óvatlan pillanatban a kamera belenéz a papírzacskóba, amit
Marge hozott ebédszünetben férjének, Normnak, a nagy hor­
gásznak, odabent giliszták tekeregnek.
Igaz történet? Ez a valóság? A két gyilkos (addigra már három
ember halála szárad a lelkükön), mihelyst rejtekhelyére ér, keze­
lésbe veszi az ócska tévét, s boldogan nézi az egyetlen fogható
47
műsort, a háncsbogár táplálkozási szokásairól; nehezen szabadu­
lunk a gondolattól, hogy hasonló természettudományos szcénát
láttunk a minnesotai emberparkból. A Fargo visszájáról megfo­
galmazott ars poetica. Barokkosán túloz minden filmünk?, téve­
dünk, amikor őrültnek látjuk a világot? Akkor vegyünk egy „igaz
történetet”, meg se moccanjon a kamera, zoomoljunk rá a tárgy­
ra, nézzünk beszélő fejeket, normális embereket, tisztességes
zsarukat és kisstílű emberrablókat. A film ugyanaz marad. A
hagymázas Coen-világ.

Jerry Lundegaardból egy zsarnoki após súlya szorítja ki a merszet,

esélye sincs férfivé válni. Jeff Lebowski, azaz Toki felett semmi­
féle felettes én nem regnál („a nagy Lebowski”, a milliomos csak
névrokon), egyszerűen csak úgy maradt. Elő fosszilia, túlkoros
hippi, aki nem vette észre, hogy már negyed százada vége a régi
szép időknek. Vagy ha észrevette is, nem sokat zavarja, hogy a
passzivitás, a nem-cselekvés, ami hajdan lázadásnak számított,
mára közönséges lustasággá változott. Toki az édes semmittevés
bajnoka, a bowling-terem császára, aki semmi másra nem vágyik
már, csak arra, hogy passzióinak éljen, naphosszat guríthasson,
fehéroroszt szörcsölhessen (egy rész tej, két rész vodka), és néha
sodorhasson magának egy-egy füves cigarettát. Nem az a kimon­
dottan interplanetáris program, de legalább mentes az olyasfajta
károsabb szenvedélyektől, mint a háborúskodás (a történet ide­
jén épp Irak megregulázása van soron), vagy a profithajsza (a csó­
ró és a nagy - a milliomos - Lebowski sorsa és jelleme folyamato­
san egymásban tükröződik, s mondanunk sem kell, az előbbi ke­
rül ki győztesen). A kis Lebowski jól elvan magában meg a have­
rokkal, nagy nulla ő is, de legalább a légynek sem árt. Csakhogy
két verőlegény képében közbeszól a sors: összetévesztik a nagy
Lebowskival, levizelik a szőnyegét, fejét a klozettba nyomják. És
ezt már a szelíd lelkű Toki sem hagyhatja annyiban, panaszra
megy a milliomoshoz, kárpótolja őt a szőnyegért. Rémálom veszi
kezdetét, és szövevényes nyomozás egy elrabolt csapodár feleség
után. Raymond Chandler klasszikus bűnregényeit emlegeti fel
minden amerikai kritikus, a történet valóban hasonlít valame­
lyest A hosszú álomhoz, de csak az esetlegességekben, gazdag
apa, erotikusán túlpörgetett nők, de a lényeget illetően sokkal
több a különbség, éppenséggel Phil Marlow az utolsó, aki Tökiről
48
Joel Coen: A nagy Lebowski

eszembe jutna. Chandler magándetektívje valóban nem szuper-

men, átlagos ember, sok hibával, iszik, túl nagy a pofája, a nőknek
nem tud ellenállni, ezért folyton megvezetik, nincsenek magassá-
gos elvei, de a maga szívós módján mégiscsak végére jár Malibu és
Pasadena ragadós bűneinek. És ebben nagy szerepe van reszelős
humorának, szarkasztikus világlátásának és az ezekből összeálló
tartásnak. Toki botcsinálta detektív, véletlenül bogozza ki, hogy
se az emberrablás, se a váltságdíj nem volt valódi. O maga mulat­
ságos, humora azonban fikarcnyi sincs. Chandler hőse minden
hibája ellenére is vonzó karakter, Tokit az erényei sem tudják
(legalábbis velem) megkedveltetni. Jeff Lebowski léte olyan,
akár a fekete lyuk, elnyeli az energiát, de semmit sem sugároz
vissza belőle. Magába zárt világ, nem tud, nem akar kölcsönhatás­
ba lépni a környezetével. A nagy haverra, Walter Sobchakra
ugyanez áll (John Goodman ismét „a hatalmas ember rövidnad­
rágban” szerepkört kapta, s megint remekel benne), minden gon­
dolata önmaga idealizált szobra, „a vietnami veterán” körül forog,
szimbiózisuk két végletesen nárcisztikus lény védszövetsége, s
nem barátság. Nem szenvedélyük van, hanem hobbijuk. Minden
gondolatuk a bowling körül forog, Walter egyszer még revolvert
is ránt miatta, a világot azonban nem lehet egy tekegolyóban
megkapni. Nem kétséges, A nagy Lebowski ironikus portré, a
49
film narrátora (a tegnap idolja, egy cowboy) korunk hősét keresi
(„mert mi az a hős?”), s Toki személyében meg is találja. Változ­
nak az idők, a vadnyugat héroszát még a személyisége, bátorsága,
gyors felfogása és reflexei m entették meg, a mai győztest az
igénytelensége vezeti diadalra. A divatjamúlt, lajhártermészetű
Lebowski hirtelen más fénytörésbe kerül, az ezredvég sztárjának
látszik. „Toki mindent kibír”, m ert a személyisége amorf és meg­
foghatatlan, jelleme nincs, csak tárgyai és passziói. Egykor ezt
veszteségnek könyveltük el, de a mai kor bebizonyította, hogy
mérhetetlen előny a túlélésben, ha nem is létezünk.

M íg n ő a haj

A kilencvenes évek első fele a legsikeresebb korszak a Coen test­

vérek pályáján: a Barton Fink elnyeri a cannes-i Arany Pálmát,
John Turturrót pedig a címszerepért díjazzák, a Fargo 1996-ban
szintén nyer Cannes-ban. A nagy Lebowski és az O testvér, merre
visz utad? (O Brother, Where Art Thou?) mégis mintha megtör­
né a pályaívet, A nagy Lebowski ugyan rengeteg poénnal, nagy
dumákkal dúsított és különös álomjelenetekben bővelkedő film
lévén (még Busby Berkeley stílusában készült musical-paródiát is
láthatunk benne) hamar kultuszfilm lett, de sem stiláris erőben,
sem gondolati mélységben nem veszi fel a versenyt a legjobb
Coen-opuszokkal, a Véresen egyszerűvel, a Barton Finkkel és a
FargóvA. Az O testvér, merre visz utad? pedig még kevésbé állja
az összehasonlítást. Kedves, kellemes délvidéki vígjáték (a sout­
hern comfortox. a kiválóan megválasztott zenei couleur locale fo­
kozza), a film az Odüsszeia nagyon távoli, parodisztikus átirata (a
Coenek bevallották, csak hallomásból ismerik az eredeti hexame­
tereket, látszik is, csak az rímel Homérosz eposzára, ami a közös -
és szerény - kultúrakincsbe beszüremkedett belőle, a bolyongás, a
Küklopsz, a szirének), ez azonban kevés az üdvösséghez.

A z ember, aki ott se volt (The Man Who Wasn’t There) fordított
a trenden. Ugyan sokan fanyalogtak vagy értetlenkedtek felette,
a nagy Coen-filmekhez tartozik ez is. Összegző mű, stilárisan
éppúgy, mint tartalmilag, m ert magában foglalja a Coen-paletta
minden árnyalatát. Sprőd, rideg és végzetszerű, mint a Véresen
50
Joel Coen: Az ember, aki ott se volt

egyszerű, dramaturgiailag gondosan kimunkált, mint A halál ke-

resztútján, képvilága lázálomszerűen meglepő, mint a Barton
Fink vagy A nagy ugrás haláltánca, mikroszkopikus részletgaz­
dagsággal és tudományos, dokumentarista szenvtelenséggel ele­
mez egy bomlásnak indult kisvilágot, mint a Fargo mikrokozmo­
sza. A film megismétli s minden addiginál tökéletesebben produ­
kálja azt a fantasztikus stiláris bravúrt, ami már A halál keresztút-
ján, a Barton Fink és A nagy ugrás nézőit is lenyűgözte, amit a
Coen testvérek és operatőreik (az első három filmben Barry
Sonnenfeld, a Barton Fink óta Roger Deakins) egyetlen történel­
mi filmjükben sem hagytak kiaknázatlanul, a históriai és stiláris
időutazást. Az 1949-ben játszódó történet a korabeli film noirok
(leginkább a James M. Cain ihlette bűnfilmek) képi megoldásai­
val élve hézagmentesen rekonstruálja a hidegháborús idők kisvá­
rosi hangulatát („az oroszok fölrobbantották az atombombáju­
kat, s nekük egy szavunk sincs hozzá”), tökéletes az illúzió, mint­
ha egy talált filmet látnánk. A világítás George Cukor filmjeit
idézi, viszontlátjuk Orson Welles többszörösen tagolt, a mélység­
élességet is dramaturgia eszközzé változtató belső tereit, vagy a
korabeli bűnfilmek német expresszionizmusból átvett baljós
fény-árnyék technikáját (Deakins eredetileg színes filmre dolgo­
51
zott, azt tette át fekete-fehérbe, az eredmény antracitmély film-
noir).
A z ember, aki ott se volt tematikusán is összegez. Mint minden
Coen-filmben, most is az indítja el a végzet szörnyű gépezetét,
hogy a főszereplő képtelen a sorsproblémáját klasszikus, hősi
módon értelmezni és megoldani, hiányoznak hozzá a külső esz­
közei és a belső adottságai. Klasszikus, „reneszánsz" drámát a
Coenek csak egyet forgattak, A halál keresztútjánt (habár az is
a régi rend összeomlásáról, az új, brutális, bornírt és szűkösen ha­
szonelvű világ puccskísérletéről szól, amit ideiglenesen még sike­
rül elhárítani), legtöbb filmjük beletorkollik a káosz sötétjébe.
Minden filmjük véresen ironikus, m ert a hősök nem eszmélnek
rá, hogy a régi világ összeomlott, úgy cselekszenek, álmodoznak,
mintha még volnának, létezhetnének hősök (s ők maguk is azok
volnának), működnének a törvények, melyeket követve értelme­
sen lehetne élni az életet. Pedig, így vagy úgy, minden film elején
közli valaki az új játékszabályokat (olykor épp a legnagyobb gaz­
ember, a dráma intrikusa, mint ahogy az a Véresen egyszerű vagy
A halál keresztútján prológusában hallható), még sincs foganatja.
A Véresen egyszerűben bizalom híján akarnak szeretni, az Arizo­
nai ördögfiókában érettség nélkül családot alapítani, a Miller's
Crossingban a minimális jóhiszeműség nélkül (bűn) szövetkezni,
a Barton Fink ben tehetség nélkül írni, A nagy ugrásban emberis­
meret nélkül vezetni. Nem megy, nem mehet. A Fargóban kide­
rül, hogy a hülyeség, az életismeret tökéletes hiánya még az em­
berrablásban is végzetes hendikep. A nagy Lebowski hőse pedig a
bowlingon kívül már semmiről nem tud, s nem is akar tudni sem­
mit. De soha senki meg nem érti, min bukott meg. A legutolsó
Coen-film hőse, a borbély számára azonban eljön az igazság pilla­
nata, a „meztelen ebéd”, amikor megpillantja villája végén, hogy
mit is eszik valójában.
„Egy borbélyüzletben dolgoztam, de nem tartottam magam
borbélynak.”
Az egzisztencialista hiszekegyet halljuk: nem vagyok azonos az
életemmel.
De el lehet-e mesélni az életét annak, aki nem élt, lehet-e tör­
ténete „az embernek, aki ott se volt”. A Közöny óta tudjuk, lehet.
Ed Crane, akár Meursault, idegen az emberi világban, marsla­
kó, egyéni drámája - mikor, hogyan lett azzá - kevéssé érdekli a
52
szerzőket, a Közöny éppúgy kész tények elé állít, mint Az ember,
aki ott se volt; már csak a következményeket látjuk. És azok ka­
tasztrofálisak, nem annyira a főhősre, mint inkább a környezeté­
re nézve. Mindkét történetet az idegen meséli el, s a heisenbergi
határozatlansági reláció, amit a gyilkosságért halálraítélt borbély
védőügyvédje felemleget, igazából ezért kerülhet a negyvenes
évek stílusában megalkotott apokrif film noirba, nem a poén
kedvéért. A megfigyelő jelenléte, szemszöge még a fizikai világ­
ban is módosítja a mérést, nemhogy a társadalomban. Ha a játék-
szabályokat nem fogadjuk el vagy nem értjük, az egész játék szá­
nalmas esetlenkedésnek látszik. A hallgatag borbély más ritmus­
ban él, mint a többi ember, egy utcai jelenetben látjuk is, amint
lelassultan szembemegy az igyekvő tömeggel. Mintha süket len­
ne, s nem hallaná a zenét, csak a komikus gimnasztikát, fickándo-
zást látná. De ki állíthatja teljes bizonyossággal, hogy szól a zene?
Santa Rosa többi lakója sohasem kérdez rá a játékszabályokra, ők
minden bizonnyal hallják. A Camus-től tanult paradoxon - nem
Meursault-t sajnáljuk, hanem a táncolókat - itt is érvényes. „A
haj. Sose érdekelt? - kérdezi Ed a sógorát, akinek fodrász-szalon­
jában borbélykodik. - Hogyan jön létre? Folyton csak nő, és a mi­
énk, de mi levágjuk és kidobjuk.” Frank persze sosem gondolko­
dik ilyesmin, és ideges lesz: „Ugyan már, megrémíted a srácot.
Mi a fenéről karattyolsz.” Meursault nem bolond, és nem filozó­
fus, hanem földönkívüli. (Ezért túlzás a negyvenes-ötvenes évek
fordulójának filmzsánerei közül a B-széria repülő csészealjait is
felidézni, addigra már tudjuk, értjük, ki is a hősünk.) A kisvárosi
esküdtszéknek nem annyira a gyilkostól, hanem a kellemetlen
kérdezőtől, a játékot elrontó közönyös idegentől kell megszaba­
dulnia. Akár Camus, a Coen testvérek is igyekeznek ellenállni a
kísértésnek, hogy társadalomkritikust faragjanak hősükből.
Mindkét történetnek lehet persze szociális olvasata is, de nem az
az érdekes benne, hanem a levágott haj sorsára vonatkozó kérdé­
sek, ilyesmiről ugyanis sohasem beszél a társadalomtudomány
vagy a filozófia, de még a művészet is csak nagyritkán hozza szó­
ba, hogy hol húzódnak az „ottlét”, a mindennapi létezés határai.
És erre csak egyféleképpen lehet rákérdezni, anélkül hogy túlon­
túl absztrakttá vagy ólomsúlyúvá lenne a kérdés, annak az ember­
nek a történetével, „aki ott se volt”. Aki nem érti, mi a szeretet,
mi a házasság, mi a szex, mi a jog, mi a haj. Meursault és Ed
53
Crane, öntudatlan, de így is nagyon kellemetlen agent provoca-
teurök, akik újra és újra belekérdeznek abba, amit holtbiztosán
tudni vélünk. Életmentő disszonancia.
A Coen testvérek minden filmje efféle gondolkodásra kény­
szerítő provokáció, mindennapi fordulatainkat használják, holly­
woodi álmainkat idézik, mozi-közhelyeinken beszélnek hozzánk,
de sohasem hallott mondatokat mondanak, amelyeket máshogy,
mint ezzel a palimpszeszt technikával nem is lehetne elmondani,
a kéz egy álomgyári mesteremberé, de a hang Ethan és Joel
Coené.
BIKÁCSY GERGELY

A mozi színpadán1
Jacques Rivette

Tizenkét évvel ezelőtt, a Bolond Pierrot moziba megy című fran­

cia filmtörténetem lapjain Az álomjátékos címet adtam a könyv
Rivette-fejezetének. Most is érvényesnek érzem, de az azóta el­
telt évekre és művekre gondolva még inkább ilyesféle minősítést
próbálgatnék: „Rivette, a színpadjátékos”.
Az egykori nouvelle vague talán leghalkabb szavú és sok művé­
szi titokkal gazdag alkotójának életművét nehezebb korszakokra
osztani, mint hozzá közel álló társaiét - nem is igen szokták. Első
játékfilmje, a Párizs a miénk (Paris nous appartient) hívei és értői
számára máig referenciális kultuszfilm, mely nélkül az egész élet­
mű nehezebben megközelíthető. Szigorú esztétikai mércével, a
kísérlet mélységét elismerve sokak szerint a L 'amour fou (Őrült
szerelem) „legnagyobb alkotása”. A pálya első csúcsának több­
kevesebb joggal mégis az új hullám elhalása után készült Céline és
Julie-t tartják és tartom magam is (Céline et Julie vont en
bateau). A ma hetvenöt éves Rivette pályája tehát makacsul ellen­
áll a periodizáció erőszakának, ha most megteszem ezt, csak azért,
mert ebben az írásban - mintegy folytatva a Bolond Pierrot-beli
portrét - nagyrészt a kilencvenes évek elejétől készült filmjeivel
foglalkozom, a régebbieket - A négyek bandájának (La bande des
quatre) kivételével, melyet a kronológia ellenére idesorolok -
csak utalásszerűén említem. Bevallom, nem idegen tőlem, hogy
ez utóbbi korszakát új fejezetnek lássam.1

1 Pályakép 1985-től.

55
T ű z le á n y o k ?

Az új fejezet játékhelye-játéktere továbbra is a régi: a színház. A né­

gyek bandája története bűnügyi szövevénynek soványka - szín­
házi parabolának, esszének gazdag. Egy drága párizsi színházi ta­
nodát vezet Bulle Ogier, az Örült szerelem egykori őrületbe zuha­
nó, m ert tökélyt kereső színésznője. O tt Racine tragédiáját
(Andromaché) próbálták, itt az ő rendezésében Marivaux vígjá­
tékát. A próbákkal párhuzamosan bűnügyi rejtély bonyolódik,
négy színinövendék külvárosi lakásába detektív kopogtat. A pró­
bák megszakadnak, a bűnügy bezárul: a tanoda vezetőjét elviszi a
rendőrség.
Rivette először a Földi szerelem (L’amour par térré) képsorain
ötvözte a szobaszínházi előadást a külső valóság kisebb-nagyobb
rejtélyeivel. Itt most a külső valóság és a színpadi valóság majd­
nem mértani pontosságú és arányú feleselése, egymást kiegészítő
játéka bonyolódik. Rivette sok mindent bíz a szereplők játszotta
darabok (itt Marivaux) szavaira, de nem kevesebbet a színekre. A
színház háttere nála általában bordó, mélyvörös. A valóság jelene­
teiben mindig a kék háttér a döntő. Az egyetlen nem-színész fi­
gura, Thomas, a rejtélyes nyomozó mindig kék inget, szürke za­
kót visel. A refrénként visszatérő, ritmust tagoló „vágókép”, a pá­
lyaudvar, vonatok mindig sötétkékes hátteret adnak.
A „négyek bandája” igazából öt lányból áll, s épp az ötödik, a
szőke rövid hajú, a lakást már a történet kezdetén elhagyó Cécile
bizonyos szempontból a „főszereplő”, bár őt látjuk a legkevesebb
ideig. A bűnügyi háttér-keret végén a sejtett meglepetés, hogy a
rendező-tanárnőt tartóztatják le: csak ez után ölik meg a lányok
a magánéletükbe (és lakásukba) befészkelődő nyomozót. Hogy
mi is rejlik a nyomozás, a bűntény mögött, bár elmesélik, homá­
lyos marad kissé, még a legvégén is. Mindegy volna? Faria abbé
Monte-Christóbó\ vett nevével itt Faria egy öreg csavargó (nem
jelenik meg a vásznon), akinek a vagyonát keresi a lyoni maffia
Párizsban, és a lányok lakásában vélik rejleni.
Thomas, az udvarlás ürügyén minden lánynak más néven be­
mutatkozó nyomozó egy kulcsot keres (a kétértelmű jelentés
egyértelmű - ha viccelhetünk).
„Minden film egy-egy összeesküvés” - maga Rivette mondja a
Serge Daney-féle kétrészes interjú-filmben, s valóban: az ő mind­
56
egyik filmje az, a színház-filmjei is soványabbak lennének a bűn-
filmi háttér nélkül. Ahol nincs ilyesmi, ott is beugratja a nézőt,
például majd A szép bajkeverő (La belle noiseuse) kezdő képso­
rában.
Persze, akár van, akár nincs, mégsem az igazán a fontos. Nem
kisebb teoretikus, mint Deleuze írta: ,A négyek bandája olyan,
mint Gérard de Nerval Tűzleányai". Igen is meg nem is. Maga
Rivette tervezte, hogy Tűzleányok gyűjtőcímmel foglalja össze
némely filmjét. Nerval álom-romantikája lenge költészetéből va­
lóban tartalmaznak nem is keveset filmjei - kérdés, mennyire
mély ez a rokonság. Nerval Sylvie-je kezdődik egy magyarra elég
nehezen lefordítható bonyolult időkezelésű passzussal (Italo
Calvino elemzi oly érdekesen): „Kiléptem a színház kapuján: sze­
relmeshez illő teljes díszben minden este ott ültem a pros-
céniumban” (?) (Brodszky Erzsébet fordítása). Nerval írásait
azonban az álom-szerelem, a foszló, fenyegető álom-szerelem
hatja át, míg Rivette filmjeit nem tölti ki a légies-fenyegető sze­
relem, nem a szerelembe belehulló férfi érzelme és szemszöge
határozzák meg. A férfi általában mellékfigura: mindig zárt női
világban vagyunk, ahonnan oda-vissza csak a játék/színház nyit és
zár kapukat. A nők rejtélyesek, vonzóak, de magam soha nem
éreztem őket a tűz rokonainak. „Ködleányok” akkor hát? Nem,
ez is inkább Nerval volna. Eredendően s mélyen női film Rivette
minden Opusza - de nem egy emlékező és szerelmes férfi hangján
csendül bennük a dallam. Nosztalgia kevéssé vagy nagy áttételek­
kel fedezhető fel-érezhető csak. A négyek bandájában szereplő
színi tanodába - Rivette-nél ez talán nem is olyan meglepő - csak
lányokat vesz fel a tanárnő. Képzelet-színház, ahol minden férfi­
szerepet nők játszanak, Racine és Corneille fenséges alexandri­
nusait, Marivaux ravasz szövegét férfiszerepben és fegyelmezett
hanghordozással hallhatjuk e lányoktól. A legférfiasabb maga a
(külsejében törékeny és nőies) tanárnő, Bulle Ogier. A kései fil­
mek lányszereplői közül egyik sem olyan érdekes egyéniség, mint
ő, Bulle Ogier volt Rivette korai műveiben - vagy Juliet Berto,
egy másik poszt-új hullámos fiatal színésznő -, de más idők, más
film, Rivette is változott. Fenséges tragédia helyett a fenséges já­
ték, a szerelem és halál egybefonódó komédiái, Marivaux.
A négyek bandája szigorúan megszerkesztett film, s annak el­
lenére, hogy egész a végéig drámai csúcspontok nélküli epizódok
57
szövete, epikusnak látszó elbeszélésmódjával is drámai feszültség
tölti meg. Rávette maga is hangsúlyozza, hogy mindvégig rögtön­
zött, forgatókönyv nélküli filmjének a Le Pont du Nord (Északi
híd) után csak az Out 1 - Noli me tangere tekinthető, ez a 16
mm-re felvett tizenhárom órás film, melyet teljes hosszában egy
korai művelődési házbeli előadáson kívül csak 1991-ben (húsz
évvel a forgatás után vetített le egy német televízió és a Berlini
Filmfesztiválon a fórum-szekció.) Azóta is csak négy óra harminc
perces változata látható.2 A maraton-hosszú film egyik jeleneté­
ben a szakáll-maszkot viselő, felismerhetetlen Eric Rohmer Bal-
zacról tart kiselőadást. Rávette Balzac egyik kevéssé ismert törté­
netéből (A Tizenhármak története) indul ki szabad inspirációval:
itt is rejtélyes bűnszövetkezet titkai lappanganak a háttérben. A
homályos és kideríthetetlen összeesküvés állandó motívuma
mellett megint a színház a valódi téma: két színtársulat próbál
egy időben, egy néma szereplő (Jean-Pierre Léaud játssza, a korai
új hullám-filmek emblematikus kamaszfigurája), és egy rejté­
lyes, háztetőkön szökdécslő tolvajlány „köti össze” a szálakat.
Több szálon fut tehát a lazán epizodikus történet, mely a valóság
tükröződése, valóság-színház-film profán szentháromsága, a mi­
mézis és szerepjáték ironikus átvilágítása. A filmnek az impro-
vizatív jelenetsorok adják a ritmusát, szerkezete viszont erős -
csak a rövidebb időtartamhoz szokott befogadói szokásaink aka­
dályozhatják ennek felismerését. (A nagyon hosszú filmek sajá­
tos szerkesztésmódjáról újabban Tarr Béla filmjei fogadtatásakor
a francia kritika értekezik érdekesen, de megtette ezt már a ré­
gebbi Rivette-filmek, főként az Out One kapcsán3.) Épp az
imént hivatkozott magyar tanulmány hangsúlyozza teljes joggal,
hogy van a filmnek az egész korabeli francia társadalomra vonat­
kozó fénytörése: a 68-as kudarc utáni szürke kétségbeesés tükre,
akár ugyanekkor Jean Eustache (négy óra húsz perces) A mama
és kurva (La maman et la putain) című alkotása. Nem véletlen,
hogy a majd végig belsőkben, színházi terekben vagy a fikcióban
színházzá váló lépcsőházakban-háztetőkön-magánlakások zárt te-

2 E sorok írója is ezt látta a párizsi Vidéothéque de Vilié de Paris vetítőjében.

3 A filmet Magyarországon sem televízióban, sem bármiféle vetítésen nem
m utatták be. Fontos cikket közölt róla a F ilm v ilá g 1991. szeptemberi száma (Za­
lán Vince: Franciaország, Rivette, 1970).

58
reiben játszódó film egy hatalmas tengerparti homokfövenyen
végződik, ahol a „professzionista”, de megújulni vágyó színház­
rendező (Michel Lonsdale) kétségbeesetten zokog, a film játékos
„bűnhátterét” tágasabb horizontokra váltva. Rivette későbbi in­
terjúiban is gyakran eleveníti fel: a hetvenes évek újkonzervatív
szellemi légkörében és gyártási szisztémájában mennyire margi­
nálissá vált az a fajta film, melyet ő szeretett volna készíteni.
1986-ig kellett várnia, hogy A négyek bandájával megalkot­
hassa eddigi színház-filmjeinek leggazdagabban kidolgozott vál­
tozatát.

A fe s tm é n y tere - A m ű é s a m od ell

Rivette-nek a Céline és Julie óta egyetlen szélesebb közönség ál­

tal is elfogadott filmje, A szép bajkeverő - nálunk nem vált igazán
ismertté4. René Prédái úgy látja, hogy az a közönségréteg, mely
Rohmert elfogadja és szereti, nem biztos, hogy Rivette „work in
progress” stílusát szintén igényli. Valóban: minden Rivette-film,
és különösen a színháziak mintha maguk is egy próbafolyamat
dokumentumai volnának, a film elkészültének fázisai. Rivette
minden filmje magának a történetéül választott fikciónak a ki­
bomlásával egy időben készül el - és, bár ennek a dupla munkafo­
lyamatnak a legjobb kísérleti terepe egy színházi fikció - koránt­
sem csak ilyen történettel képzelhető el. Erre példa/I szép bajke­
verő. Rivette eddigi legnagyobb elismerését és viszonylagos kö­
zönségsikerét nyerte el ez az 1991 tavaszán bemutatott, s már
előtte Cannes-ban a zsűri különdíjával m éltatott film. „Libre-
ment inspiré par une nouvelle de Balzac” - mondja a főcím, meg
sem nevezve az Ismeretlen remekművet, melyről Roland Barthes
egyik híres tanulmányát írta. Tudatosan nem nevezi meg, hiszen
mint az Out One esetében, csak az alapötlet (itt a végmegoldás)
hasonlít a Balzac-műéhez.
Néző-becsapó finom, paródiába hajló jelenettel indul a film:
egy fiatal nő egy kerti szálloda erkélyéről titokban polaroid-
fényképet készít az egyik vendégről, aki elkéri a képet, ellenkező

4 Egy francia filmhéten, 1991 decemberében kétszer műsorra került a buda­

pesti Művész moziban, majd 1999-ben bemutatta a Duna Televízió.

59
esetben rendőrrel fenyeget. A nő és férfi alkudozik, hatalmas
összegről esik szó, zsarolásról - néhányan hüledezve figyelnek.
A főtéma kezdetekor - az összetartozó pár csak játszott - egy
híres festőt látogatnak meg provence-i kastélyában, megint csak
ilyen mondat: „Furcsa ez az egész - valami nincs rendben”.
Rávette ügyel, hogy rejtély, bűnügyi titok lehetősége lengje be a
filmet. Újabb sokkoló váratlanság: a látogatást megszervező mű­
kereskedő (furcsa neve van, talán Balzacnál keressük eredetét:
Balthasar Probus) az ebédlőasztalra bukik, majd a földre, halott­
nak látszik, ennek sincs következménye. Rávette külsőségekkel
vezet be a valódibb, lappangó feszültségekbe. A híres festő alko­
tói és életválságán kívül semmiféle bűntitok nem lappang, a kép­
kereskedő - senki más - sem hal meg.
A nagy terek filmje. A nagy terekben hol óvatosan, hol tempó­
san, hol lopakodva mozgó figurák és csoportozatok szűk időtarta­
mot - négy napot töltenek ebben a hosszú, majd’ négyórás filmidő­
ben. Rivette ismét észrevétlen bravúrral tölti ki a hosszú filmidőt,
főleg mikorra kiderül, itt semmi külsődleges titok és krimi-ese­
mény nincs, nem lesz: a film 30-40. perce után elmaradnak az ed­
dig használt ál-izgalmak, melyeknek épp az volt a céljuk, hogy be­
vezessék a nézőt a film mélyére, s hogy ott már ne unatkozhasson.
A kezdet mintha az eddigi rejtelmes színház-filmek újabb vál­
tozatát ígérné, de más következik. Rivette történetkezelésben,
színészvezetésben is legzártabb, mondhatnánk „legintimebb”
műve. A színház és a megírt szöveg élettel és a spontánul feltörő
szöveggel feleselő játékát, a színpadi látvány metaforáját most a
festmény, a némaság művészetének metaforája váltja fel. A szín­
padi teret itt is viszontlátjuk, hiszen a festő hatalmas műterme,
ahová modelljét belehelyezi, részben megint színpadi térnek te­
kinthető. A megvalósuló festmény „tere" viszont maga a vászon,
a hatalmas síkfelület. A Piccoli játszotta idős és kiürültnek hitt
festő (Frenhoffer) nagyméretű akton kezd dolgozni. Az ifjú és
szép női test a szemünk láttára, tucatnyi elvetett és újrakezdett
rajzzal és új meg új változattal válik egy műalkotás nyersanyagá­
vá. Az élő női test nyersanyagából magasabb értelemben „holt”
matéria válik. Ez a matéria kezdetben nyersanyagként, mint egy
kőtömb áll ellent a művész teremtő fantáziájának. A festőnek
meg kell küzdeni a nyersanyagként „kezelt” női testtel, miköz­
ben saját fantáziájával küzd.
60
 Az idén 75 éves Jacques Rivette-ről csak 2001-ben jelent meg
önálló monográfia5, ebben olvasható az a Cocteau-idézet, mely
Rávette alkotómódszerére is illik, s melyet Cocteau A Szép és a
szörnyeteg naplója című, első Párizsban vásárolt könyvében talált
tizenkilenc évesen: „Munkám az archeológus munkája. A film
már létezik elkészülte előtt. Az én dolgom, hogy felfedezzem az
árnyban, ahol elrejtőzve szunnyad, hogy kiássam csákánnyal és
lapáttal. Néha sietségemben óvatlanul széttöröm, de darabjai így
is márványként csillognak.”

A szép bajkeverő nem tiszta esszéfilm, bár beszélnek benne a fes­

tészet problémáiról. Rávette élő konfliktushálót terem t a festő, a
feleség, modellje és a modell szerelme között. A rendező értékei
közé eddig sem sorolhattuk az „átütőerőt”, expresszív lendüle­
tet, nyers, indulatos hangot. Ez a film sem ilyen: akit lassú szép­
sége, halk játékossága nem kerít varázsába, talán erőtlennek érzi.
Nem is tisztán fikciós film. Ha tárgya és tartalma „metaforikus”,
az nyilván annak a jele és bizonyítéka, hogy esszét látunk. A
metaforából nem bizonyítási eljárás, nem oktatófilm bomlik ki,
hanem a művészet lehetőségein töprengő félig fikció, félig képi
esszé. A képsorok maguk válnak a fogalmi nyelvet helyettesítő esz-
szévé, nem az olykor festészetről szóló dialógusok. Hősei élnek,
mint a fikciós filmek hősei, de Rávette nem a „történet” - például
a festőfeleség féltékenységének - fordulataira bízza a tartalmat,
hanem a filmbeli festmény elkészültének folyamatára. Filmesszé
a művészetek és az élet csak bátor újítók által átjárható frontvo­
naláról.
Rávette máskor, egész életművében ritkán él a közeli, és sem­
mikor a nagyközeli használatával. Ebben a filmjében például két
„szűk szekond” van csupán, a rendező képi nyelve tökéletesen il­
lik elbeszélésmódjának időkezeléséhez: a bő szekond, az amerikai
plán és a kistotál világa ez. Egyáltalán nem alkalmazza a leghagyo­
mányosabb és filmnyelvi ábécéként minden rendezőtől természe­
tesen használt beállítás-ellenbeállítás (franciául champ-contre-
champ/mező-eWenmező; magyar szakmai nyelven „snitt/gégen-
snitt") képalkotást. Ennek következményei vannak, melyeket én

5 Héléne Frappa: J a c q u e s R iv e tte , se cret co m p ris. Paris, 2001, Ed. Les Cahiers
du Cinéma.

61
egyértelműen kedvező következményeknek látok: az általában
halk, tom pított narrációhoz tökéletesen illik a „drámaiatlan”,
epikus hatást keltő síkbeli képkompozíció, illik, hogy kerüli a
hagyományos ellenbeállításokat, a párbeszédek képi „felsnitte-
lését”.
Michel Piccoli talán legnagyobb szerepe a festőé. Hosszú,
öt-hat perces motoszkálásai, rendezgetése a műteremben a mun­
ka megkezdése előtt különös, csendes feszültséget teremtenek.
A nekikészülődések, a szemlélődés, a töprengés percei. A négy­
órás film középső „nagyrésze” a jelképes és szó szerinti birkózás a
művész és tárgya/modellje között: a szép fiatal, majdnem végig
meztelen alkalmi modell (Emmanuelle Béart-t általában tömeg­
filmek csábítóan butácska hősnőjeként ismerjük) itt nagy művé­
szi alázattal és bátorsággal jelentősei alkot.
Visszatérve a film plánozásához: nagyon hosszú szekvenciákból
épül a főtéma, maga a festés folyamata. Piccoli (a valóságban a
dublőr, Bemard Dufour festőművész) válla mögül látjuk, amint
készül a mű - ez Rávette korábban már érintett saját rendezői
módszerére utal: minden filmje állandó work-in-progress. Egy
festmény alakváltozatait látja a néző, a festmény születését - mi­
közben maga a film születik többfajta alakváltozással. Egy mű­
hely dokumentuma: a készülő kép fázisait közelről kell látnunk, a
képmezőben nem lehet más, mint a festő keze, amint rajzol vagy
töröl, tussal, krétával fest. Ha az arcoknak nincs is nagyközelijük,
a kéznek és a festménynek van.
A néző végül is az elkészült képet, a végső változatot nem lát­
hatja meg: miként a modellen és a feleségen kívül senki más.
„Első posztumusz művem” - mondja Frenhoffer. A végső fázis­
ban a néző is kirekesztődik a szemlélődök közül. A festőállvány
és a kép merőlegesen áll a filmkép mezején, a vele szemben dol­
gozó festő oldalnézetben velünk. Éjjel Liz, a feleség belép a mű­
terembe, és ugyanilyen beállításban megnézi a festményt, majd
a vászon hátoldalára egy keresztet fest. Benne van e gesztusban a
bosszú motívuma, hiszen, mint férje szemébe is mondja: „Az én
arcomra festetted egy másik nő fenekét” - bár elismeri, hogy az
eredeti, évekkel ezelőtt félbemaradt női arckép nem „őt” ábrá­
zolta, hiszen ő, Liz csak modellt állt hozzá, de a festmény nem
azonos a modellel - mint ahogy az ő arcára rátelepült akthoz pe­
dig Marianne szolgált modellül, mégsem Marianne az elkészült
62
akt... - ennek a paradoxonnak a felismerésével zárul a film igazi
története. A képet utoljára alkotóján kívül a házvezetőnő ka­
maszlánya bámulja meg, aki segédkezik a befalazásánál. Fel is te ­
szi a kérdést, hogy akkor most mi marad a képből? „Ez megma­
rad, amikor mi már nem is leszünk” - hangzik a válasz. Közhely
lenne, ha nem előzné meg egy hatalmas küzdelem a nem látható
kép létrehozásáért.
Rávette filmjei ritkán végződnek halálos végkifejlettel. Itt a be­
fejezés elég erősen sejteti, hogy a híres és rég visszavonult festő­
nek nemcsak utolsó képe lett „A szép bajkeverő”, de hamarosan
meg is fog halni. Rávette nem döntötte el, Frenhoffer észreve-
szi-e a felesége rajzolta keresztet a vászon hátoldalán. A kíváncsi
kamaszlányra ráközelít a kamera, amikor Piccoli arról beszél,
hogy a kép túléli őt (és a jelenet is attól válik hangsúlyossá, hogy
a zoom, az erős-durva „ráközelítés” a legritkább eszköz Ri-
vette-nél).
A film záróképsorán kis kerti ünnepséget látunk, ahol a képke­
reskedő és a vendégek együtt koccintanak az elkészült mű befe­
jezésére, a sikerre. Frenhoffer és két modellje, a feleség és a (ta­
lán) szeretőjévé lett modellen kívül mindenki téved, legfőképp a
kereskedő: nem a valódi művet ünneplik. A történet kezdetén
női narrátorhangot hallottunk, aki később nem szólalt meg. Most
ez a narrátor zárja a filmet a következő szavakkal: „Igen, Ma­
rianne én voltam". A végső, finom eltávolítás a konkrét történet­
től a távlatosabb tanulságok felé. A kegyes csalás, a nagyobb csa­
lások, a művész joga a megcsalatásra és a művészet kevesek által
ismert igazsága összeolvad itt egy szinte bukolikus, minden tragé­
diát és feszültséget feloldó békébe...
A festő magánéleti küzdelme a modellel - ez majd minden
„művészregénynek", így Moravia legismertebb művének (Az
unalom) főmotívuma is... Rávette filmjének magánéleti szála
azonban - az idős férfi erotikus vonzalma a sokáig tárgynak hasz­
nált fiatal női test, majd a nő iránt, és feleségének féltékenysége
önmagában jelentéktelen, kevéssé eredeti - csak a festmény, a
mű elkészültének történetével együtt kap némi erőt, súlyt, jelen­
tést. Moravia többször filmre vitt regénye, A z unalom ilyesmivel
nem szolgál: ott a fiatal festő nem is akar már „alkotni”, egyetlen
célja, hogy a hústömbnek látott és érzett modellt fizikailag - szó
szerint emberré/nővé változtassa.
63
 Érdemes talán megemlítenünk, hogy majdnem ez időben ké­
szült el Maurice Pialat Van Gog/í-filmje - más művészi elképzelé­
sekkel. A francia és európai filmtörténet festő-filmjei, elsősor­
ban persze Peter Greeneway A rajzoló szerződésével, majd Saura
későbbi Goya-filmje, vagy egy másik spanyol, Bigas Luna Go-
ya-filmje sem teljesen értéktelen, és Derek Jarman Caravaggioja
sem áll rokonságban Rávette filmjével.
Clouzot Piozsso-dokumentumfilmjét viszont mindenképpen
fel kell idéznünk: A szép bajkeverő egyik fővonulata - vagyis a
fentebb már említett „hogyan készül a kép” dokumentáris, mi­
nuciózus ábrázolása - erősen emlékeztet Clouzot Picasso-filmjé-
re (anélkül talán, hogy talán tudatos átvétel volna).

V ig y á z a t , t ö r é k e n y

Rávette a legzárkózottabb rendezők egyike: magánéletéről alig

tudni. Bulle Ogier, aki húsz éven át szoros alkotói kapcsolatban
állt vele, azt mondja Serge Daney-nak a Claire Denis készítette
portréfilmben, hogy viszonyukat még igazán baráti kapcsolatnak
sem mondhatja - csak közeli, szoros munkakapcsolat alkotótár­
sak között. (Pascal Bonitzer, a másik fő alkotótárs érdekes mód
nem jelenik meg a portréfilmben.) A Vigyázat, törékeny (Haut
bas fragile) premierje után egy interjúban megkérdezték Rá-
vette-től, hogy a filmbeli apa-lány konfliktusos, mégis nosztalgi­
kus kapcsolat nem az ő nosztalgiája-e, amire röviden azt felelte,
hogy húsz éve, negyvenöt éves korában gondolt arra utoljára,
hogy milyen másfajta kapcsolat is a szülő-gyermek viszony egy
férfi életében, de most már késő ezen a (magánéleti) kérdésen
töprengenie. Érdekes viszont, hogy a fent említett művén kívül
Rivette szinte csak oldalági rokonokat telepít filmjeibe, és
Rohmerhez hasonlóan elég behatárolt hőseinek életkora - húsz
és harmincöt-negyven év között. Legalábbis ha a nagy kivételt,
Michel Piccoli idős festőfiguráját nem számítjuk - de hát a figu­
ra, sőt maga a film is kivételes a rendezői pályáján. Oldalági csalá­
di kapcsolatok gyakran szerepelnek filmjeiben - és néhány alko­
tásában ott lappang az apa-lány konfliktus. A Vigyázat, törékeny
három lányfigurája közül az egyik - mert örökbe fogadva nőtt fel
- anyát hazudna magának, a másik apjától szeretne elszakadni (az
64
apa hangját halljuk csak visszatérően telefon-üzenetrögzítőn -
Szabó László kölcsönzi ezt a hangot). Egyik utolsó filmjében (Tit­
kos védelem - Secret défense) - távolról az Elektra-történet mo-
delleződik - tehát paradox módon az oldalági megelevenítés mö­
gött gyakran a szülők hatalmának emléke, lenyomata, béklyója
uralkodik - láthatatlanul.
Ez a Rivette-film, melynek magam adom magyar címét: Vi­
gyázat, törékeny, a rendező munkamódszerének tanulmányozá­
sára kiválóan alkalmas. Sem filmhéten, sem francia filmnapokon
nem jutott el hozzánk; én is csak egyszer, videón láthattam. A
cselekményvázlat: három fiatal lány keres valamit-valakit, legin­
kább önmagát a nyári Párizsban - az egyikük a nálunk Benoit
Jacquot Sade márki-jából (Sade) ismert Marianne Denicourt
(aki A szép bajkeverőben a modell szerelmének húgát játszotta).
Akár Alain Resnais a Megint a régi nóta (On connait la chanson)
című kísérletében, itt Rivette szintén a zenés film, a musical esz­
közeivel (is) él. A film fontos színhelye egy zenés mulató. Az
egyik lány most tudta meg, hogy nevelőapja nem édesapja, a má­
sik kómából támadt fel, a harmadik éjszakai mulatóban énekel.
Mint a régebbi Rivette-művekben, igazán itt sem annyira a meg­
talált vagy nem talált titok, de maga a keresés folyamata adja a
film tartalmát.
Talán itt érdemes megint Pascal Bonitzer, Rivette állandó for-
gatókönyvírójának szerepét említeni; mellette épp az egyik fő­
szerepet játszó (már A négyek bandájában is látott) színésznő,
Laurence Cöte is közreműködött a szövegkönyvben, miként an­
nak idején a Céline és Julie „partitúráját” is a filmet játszó szí­
nésznők írták. Rivette ezt a művét - mint annak idején, viszony­
lag korai korszakában az Északi hidat kevéssé előkészített, nem
megtervezett, kis költségvetésből, rövid idő alatt leforgatott
filmjei közé sorolja, „film de survie” - mondja róla, túlélőfilm.
Magyarul talán nemcsak szokatlanul, de pejoratív csengéssel
hangzik e kifejezés, holott Rivette nem így érti. Amikor nincs al­
kalma nagyobb költségvetésű, hosszan előkészített produkcióra,
de mégis forgatni akar, s mintegy témát, helyszínt keresve rá is
talál - munka közben - egy témára, melyből közben, a keresés, az
előkészítés alatt válik film. Az igazi „work-in-progress”.
Többször hangsúlyozza, hogy igazán improvizációval csak az
Őrült szerelem és az Északi híd készült, azért elismeri, hogy rész­
65
ben a Vigyázat, törékeny is arra épül. A színésznők közül többen
is úgy emlékeznek, hogy nem volt megírt forgatókönyv, csak az
épp forgatásra kerülő jelenetekét kapták meg.
A film a fogantatásakor még csak két lány, egy gazdag és egy
szegény párhuzamos, időnként egymást keresztező nyári törté­
netéből állt. Utána egy harmadik lány történetével bővült, m ert a
munkába később bekapcsolódó Laurence Cőte elmesélte saját
forgatókönyvvázlatát. Rávette közben túl anekdotikusnak érezte,
közhelyesnek a gazdag-szegény ellentétet, ezért Shakespeare
Vízkereszt, vagy amit akartok (francia címe magyarul Háromki­
rályok éjszakája) nem- és személycserés, többszörösen álöltözé-
ses, talán legkönnyedebben mély, legmélyebben könnyed vígjá­
tékát vette inspirációul. Csakhogy épp a lányok fiúruháját, nem­
cseréjét látta érdektelennek ma, amikor uniszex öltözködés, a
lányok rövid hajdivata miatt ez nem is olyan különös... így le­
m ondott a shakespeare-i sorvezetőről. (Érdekes, hogy pár év
múlva az avignoni fesztivál nagy sikere egy női rendező és adap-
tátor Vízkereszt-előadása lett.)
A két egymást keresztező, meg a később beleszövődő, a másik
két sorssal kevésbé találkozó női történethez Shakespeare szöve­
vénye helyett a saját történetszövése maradt: Rávette, az egyik
színésznő (Laurence Cőte) és Pascal Bonitzer kidolgozásában.
Végül Baudelaire prózavers-szövegeinek (Spleen és ideál) egyike,
a Lisztnek ajánlott Le thyrse (A Thyrsus) erősítette a szöveg­
könyvet, és megkezdődhetett a motoros száguldás (inkább moto­
ros bolyongás) Párizs nyári utcáin - ezzel az Északi híd hasonlósá­
ga válik erőssé, melyben Bulle Ogier szintén robogóval fut Párizs
különféle negyedeiben egy homályos indíttatású összeesküvéstől
üldözve, meg fenyegetve az összeesküvőket.
Nem érdektelen a musical megjelenése Rivette-nél: az első
ilyen film a rendező pályáján. Mintha csak bepótolná, hogy a
nouvelle vague Jacques Demy három filmjével is {Lola, Cher-
bourg-i esernyők [Les parapluies de Cherbourg], Rochefort-i kis­
asszonyok [Les demoiselles de Rochefort]), majd sokkal később
Resnais az imént említett Megint a régi nóta rendezésével már
megelőzte. Musical, de nem a nouvelle vague nosztalgikus rende­
zője, Jacques Demy modorában: a Cherbourg-i esernyők hangját
még el tudnánk képzelni, de rock-zenekar felléptetése nagyon
szokatlannak tetszik: lehet, hogy épp ez, a szokatlanság élménye
66
vonzotta Rivette-et Enzo Enzo zenéjében. A rock-énekes Nauf-
ragés volontaires című száma azonban rendkívül hangulatosan il­
lik Rivette szereplőihez: Önkéntes hajótöröttek.
„Magányos rendező, aki filmjeinek magányát bonyolult, egy­
mást keresztező, összefonódó emberi kapcsolatokkal népesíti
be” - mondja Serge Daney. „Éjjeliőr fényes nappal” - bizarr mi­
nősítés. Ez a szellemi éjjeliőr azonban az alkony vagy a pirkadat, a
félhomályok virrasztója is, nála soha nincs mélyfekete éj, csak
a fény zónáinak átmenete.
...Törékeny, de szilárd.

Csend a csa ta m e z ő n

Rávette nagy Jeanne d ’Arc-filmje az életmű leginkább előkészí­

te tt és leggondosabban megtervezett darabja. Ez a rendező
egyetlen filmje, melynek kapcsán érdemes a tárgy, a „történelmi
valóság” hátterét is szemügyre venni. Emmanuel LeRoy Ladurie
idézi a Figaro Magazine-ban (1999. okt. 23.) Marc Bloch-t. A
nagy történész számára két esemény számít igazán hazája törté­
netében: VII. Károly megkoronáztatása Jeanne dArckai - és a
Bastille eleste.
„Keresztény és nem varázsló” - a szűz történelmi és áltörténel­
mi alakja körül több mint száz éve burjánzanak az ideologikus jel­
szavak. 1920-tól, főként a nagy befolyású Barrés hatására főként
a mindenkori jobboldal próbálja kisajátítani. Az Ellenállás cse­
kély mértékben használta jelképül (alig tehette volna az angolok
ellen küzdő szentet), Pétain marsall Vichy-kormánya annál in­
kább. A politikai szempont azonban hamis vízválasztó. Már Ana-
tole France is baloldali szemmel és érzékenységgel írt róla, akár­
csak a két kiváló modern történész, Georges és André Duby:
Procés Jeanne d'Arc (1973) című alapvető könyvében. A szent
kultuszát mégis folyamatos sikerrel sajátítja ki a csökött naciona­
lizmus. A francia film története azonban mentes maradt az ideo­
lógiai szemszög hamis árnyaitól: a varázsló Méliés pompás látvá­
nyosságot készített a téma ürügyén a század legelején. A dán
Dreyer minden idők egyik legnagyobb francia filmjét rendezte
1927-ben [La passiona de Jeanne d ’Arc).
„Jeanne d’Arc megmentette a Dauphint, és most harcba in­
67
dúl, hogy megmentse a francia filmet” - hirdette hangos reklám­
mal a Gaumont és az egész francia filmgyártás akkori „főembe-
re”, Toscan du Plantier. Figyelem: nem Rivette, hanem Luc
Besson néhány évvel későbbi (elismerem, igényes) tömegfilm­
hősnőjét ünnepelte. Filmtörténeti távlatok nélkül, persze. Hi­
szen Johanna a mozgókép néma változatának talán legnagysze­
rűbb (imént említett) alkotásával már hetven éve harcba indult,
és meg is m entette a francia filmet. Robert Bresson 1962-es
Jeanne-ja (Le Frocés de Jeanne d ’A rc) is a filmtörténet legmél­
tóbb lapjain marad: igaz, ebben semmi csatázás sincs, csak a Per,
szigorúan, könyörtelenül és monotonul a Per hazugságai.
Rivette-nek a Sandrine Bonnaire tiszta és egyszerű, nagy alakí­
tásával (is) példaadó filmje, Johanna, a szűz (Jeanne la Pucelle)
csaták közötti holtidők csendes és nyugodt rajza. Rézkarc-film,
hibátlan természet-film. Ez nem sajtóünneplésre való, nem a fi­
náncok és producerek „megmentése” akar lenni. Valamit azon­
ban mégis megment: az értéket, amelynek nincs pénzbeli megfe­
lelője.
Rivette a filmtörténet mára véglegesen klasszikussá vált re­
mekművei (Dreyer és Bresson) után ábrázolja Szent Johanna éle­
tét és máglyahalálát. A rendező felfogása nemcsak nagy elődei­
nek látásmódjától tér el, hanem a ma divatos mindenfajta film-
csinálási módoktól. A film Csaták (Les batallies) és Börtönök
(Les prisons) című részekre oszlik. „Kosztümös történelmi film”
tehát, középkori csata- és börtönjelenetekkel, esküvésekkel és
árulásokkal - és mégis alig hasonlít a kamaszoknak szóló históriai
kalandfilmekre, sőt, lényegében minden eddig volt áltörténelmi
mozi-klisé igazi ellentéte. Rivette eddig egyetlen „kosztümös”
filmet forgatott, A z apácát (La religieuse) - 1968-as betiltása
miatt az egész kortárs szakma melléje állt -, de esztétikai érte­
lemben (s mi más értelem létezik?) akkor is, ma is kudarcnak vé­
lem. Szándéka szerint „mai lányt” terem tett volna Anna Kariná­
val, de nem tudott elszakadni Diderot regényétől, mely a maga
korában sokkal élesebb és sokkal „jelenidejűbb” volt, mint Ri­
vette szerette volna saját Apácájával.
Majd harminc évvel később - tapasztalatokkal, művészi bátor­
sággal, magától értetődő makacs eltökéltséggel - a Jeanne
d’Arc-történet esetében Rivette teljesen el tud szakadni a „törté­
nelmi”, a „kosztümös” film minden sablonjától.
68
 Luc Besson hollywoodi filmjének dauphinje John Malkovich.
Érdekes, hogy a jelentéktelen, közepes képességű király alakja
mennyi alkalmat ad jó alakításra. Már G. B. Shaw darabjában is
hálás szerep, Bessonnál Malkovich persze „aduász”, hogy profán
legyek.6 Nagyon jó Rivette-nél is a külföldön alig ismert színész.
A bizonytalanság, az óvatos értelem, félelemmel kevert, becsüle­
tet is érző figurát teremt. Rivette halk és csupasz filmjének
egyetlen fényes szuperprodukcióba illő hosszú képsora a reimsi
koronázás, időben, fényben, aranyban, zenében.
Csaták, ostromok? Három méteresnél alig magasabb falak,
„vályog”, birkaakol”, az Egri csillagokból emlékszünk a törökök
fitymáló megjegyzésére, amikor Eger alá érve meglátták a várat
(a mai turista is meglepődik kicsinységén). Igen, ez és ilyen a tör­
ténelmi valóság. Párszáz ember alig-fegyverekkel vonul, harcol,
bár a „dulakodik” szó találóbb volna, máskor buzgón fosztogat. A
csaták szüneteiben egy horzsolásos-ficamos hadijáték vagy dur-
vább-nyersebb cserkészkirándulás fáradt hangulata lappang a ké­
peken. „Nem csatát forgatunk majd, hanem a csata szellemét" -
jelentette ki Rivette a stáb némi elképedésére. A film producere
idézi, hogy később ebből szállóige lett: „nem vonatot filmezünk,
hanem a vonat /az épület/az erdő/ szellemét”. A harc szünetei
teremtik meg a film igazi történetét. Mert a történet (és talán a
történelem is) a csaták előtt és után formálódik lassan, bizonyta­
lanul: ösvények, kis patakok, lassan szóródó homokszemek, még
lassabban olvadni kezdő jég. A háború - száz éve tart, vagy tizen­
hét éve? - fáradt és dühös, de nem buta emberek nyers életmód­
ja: beleszülettek, semmin sem csodálkoznak, a sárba ragadt hős- „
telenségen sem, és a fényes, ritka, furcsa hit lobogásán is csak
kezdetben.
Illúziótlan film, de realitásával megnyerő és hitet erősítő. Nem
a vallási hitet. Sandrine Bonnaire nem vizionárius, hanem eltö­
kélt, makacs, igazában biztos, olykor számunkra követhetetlenül
magabiztos, kételkedni sokáig nem tud. De így is emberi, semmi­
féle neurotikus vagy varázslói, sámáni vonás nincs benne. Legin­
kább politikai tehetsége villan, az is közvetetten, m ert naivan és
mosolyogtató önbizalommal. Tehetséges ember, és van benne va­

6 A Luc Besson-film címe: Jeanne d ’Arc - Az orleans-i szűz (The Messenger:

The Story of Joan of Arc - 1999). - A sz e r k .

69
 lami meggyőző - e semmitmondó általánosításnál ma sem va­
gyunk bölcsebbek. Mármost, hogy a férfi központú, „lovaghitű”,
de sárba ragadtan macsó középkor végi társadalomban miért, mi­
képpen válhat egy írástudatlan fiatal parasztlány katonai vezető­
vé és politikai tanácsadóvá - ez a történészek dolga; a filmnek
nem a miértet, legfeljebb a „hogyant” szabad ábrázolnia.
Rivette a természet megelevenítésével „magyaráz”. A közö­
nyösnek látszó, tárgyilagos, csendes, kizökkenthetetlenül megle­
vő (már ott levő), minden emberi tevékenységet magába szívó,
magához hasonító tájjal. Szemlélete leginkább panteista szemlé­
lethez hasonlít, de valójában nem az: csak véglegesnek és erősnek
mutatja - történelem felettinek, -túlinak - a természetet. Hajna­
lok, két csata között. Örök, ismétlődő hajnalok és alkonyok. Két
tábor között, két vár, két város, folyó, két kürtjei közötti csend.
Sohasem vakító napfény. Mindig a félárnyék, őszi vagy kora tava­
szi a film. Évszakok között, ahol a második szó a fontos. „Között”:
az élet. Jeanne mintha azért lehetne kizökkenthetetlenül biztos
önmagában és a győzelemben, mert a következő pillanat nem is
érdekeli: neki természetes, hogy valami örök természeti háttérbe
omolva része a mindenségnek. Gőgje ezért nincs, csak gyarlósága
vagy hiúsága (de jóval csekélyebb még ez is, mint a többieké).
Azt írtam, nem „kamaszoknak való” harci film. Mélyebb érte­
lemben pedig mégis van valami kamaszos, bizalommal teli, naiv
csengése az egyébként oly józan filmnek: el nem rontott kama­
szok nagyon megszerethetik.
Sandrine Bonnaire könyvet is publikált Egy forgatás regénye
címen: „A film képi nyelve egyszerre klasszikus és mai. Néha na­
gyon is az. Vannak dialógusai, melyek túl modernnek hangzanak,
és szerintem nem illenek a helyzethez. Pedig, furcsa módon,
több kifejezés pontosan így hangzott abban a korban.”
A Nouvel Observatuer kritikusa a rendezőt „Jacques d’Arc"-
nak nevezve azért becsüli, m ert „végre megcsinálta legjobb film­
jét, olyat, amilyet fiatal kritikus korában látni és támogatni sze­
retett volna”. Nem tudta, hogy lehetetlen, tehát megcsinálta -
tennénk hozzá paradoxonokat csiholva, s talán még azt is, hogy
fiatalkori vágya legalább annyira A négyek bandája vagy A szép
bajkeverő lehetett volna, mint e bravúrosan a fősodor ellen evező
különös „történelmi rekonstrukció”.

70
Rivette legtöbb filmje kamasz vagy játékosan fiatal film. A Johan­
na, a szwzben erősebbé válik a felnőttség élménye - s ez igazán
előzőleg csak a A szép bajkeverőben fordult elő. Tudjuk, Truffaut
pályája is szinte fordulópontot vett, amikor A szomszéd szere -
tőkkel (La femme d’ä cőté) kamasz (vagy örökkamasz) figurák
helyett felnőtt életeket, szemszöget választott. Truffaut A z utol­
só metró (Le dernier métro) és A szomszéd szeretők történetével
lépett új állomásra. Jeanne ugyan tizenhét éves, de a maga korá­
ban ez többnek számított. Egy tizenhét éves parasztlány vagy fiú
már nem lehetett gyerek vagy kamasz - az sem véletlen, hogy
Sandrine Bonnaire idősebb és annak is látszik. Szélesíteném s tá­
gítanám a „felnőttség” kérdését, talán szokatlan gondolatmenet­
tel: a történelmi távlat lefosztja a szereplők korát, valami olyan
összefüggésrendszerbe helyezi, hogy ha nem is „idősebbé”, de
felnőttebbé válnak, eredendően a múltba vetettség révén.
A pert - arra hivatkozva, hogy Dreyer és Bresson filmje épp a
perre épül - Rivette és forgatókönyírói „kihagyták”. Helyette az
eddigi feldolgozásokban sehol sem szereplő, még a csaták kezde­
te előtti poitiers-i egyházi vizsgálat szerepel, ahol a dauphin és a
franciák pártján álló vallási méltóságok és hittudósok hitelesnek
ítélik Jeanne látomásait és jogosnak céljait. Az igényes kritika jó
érzékkel vette észre, hogy a koronázás (mely a valóságban csak elő-
koronázás, speciális szentmise volt) a film vitatható pontja lett,
mert e hangsúlyosan hosszú jelenetsorban a film érezhetően más
stílusban szólal meg: hagyományosabb beállításokkal él, és a ha­
gyományos történelmi filmekhez közeledve „szép”, esztétikus
szekvenciákat produkál. Hagyományos. Mint A z apáca, Rivette
konzervatív-tradíciók béklyózott filmjének átka ült volna rá. Én
azonban mégis védeném (ha védelemre szorul) ezt is. A pompás­
ra aranyozott képsor végül belesimul a „vidéki történet” igazába.
Orléans ostroma Rivette-nél úgy fest, hogy Jeanne tizen­
öt-húsz percnyi filmidőben (öt nap fut le így a tíznapos várost­
romból) csak ül és várakozik. Ami másutt gigantikus és véres csa­
ta (Cecil B. de Miile 1917-es, és Luc Besson a mainál maibb mo­
zijában persze hogy az, vad és véres kaland), az itt várakozó
csend: gyertya az asztalon, merengés. A szó talán magyarázatra
szorul: objektív, gondolkodó merengés, nem ábrándos. Sandrine
Bonnaire alkatilag képtelen ábrándozásra, a filmtörténet legke­
vésbé romantikus Jeanne d ’Arcja.
71
 A személyiség felfoghatatlan abszurd szentségét a negyven-va-
lahány feldolgozás közül csak Dreyernél érzékelhetjük, még
Bressonnak sem sikerült, akinek azért volt ehhez valami fogé­
konysága. Rivette - jó érzékkel meg sem kísérli. Életművének
nagy része pszichodráma. Örült szerelem: a lélekábrázolás legel-
mélyültebb, legkönyörtelenebb francia filmpéldája. Céline és
Julie csónakázik: a szürrealista pszichodráma komédiailag előad­
va. Jeanne d’Arc-filmje nem antilélektani ábrázolás, mivel maga a
pszichologizálás, annak ábrázolása kívül esik az érdeklődésén. Vi-
selkedéstani remeklés, s így végül persze (sejthettük volna) több
és más, mint amit kisrealizmuson értünk.
Mi történt valójában, mi volt ez a hasonlíthatatlan jelenség és
minden emberi logikának ellentmondó megtörtént történet -
még Rivette-ből is csak a történés hitelességének külső burkát
érezzük, mintha láttunk, mintha kísértük volna Jeanne-t. De hát
kortárs kísérői sem értették. Állítólag Gilles de Rais, példás fegy­
vertársa Jeanne elégetése után lett hirtelen példátlanul kegyet­
len, perverz tömeggyilkos. Talán beleőrült, hogy nem érti, talán
abba, hogy megértette. Sok Jeanne d'Arc-film után bevallom,
most már nem is vágyom „megérteni” a csodát. Nagyobb dolog
lehet az: átélni kéne.
Olykor a szakállas ősmozi-varázsló mozijára vágyom, a világ
első „monstre-produkciójára”, az 1900-ban elkészült 15 perces (!)
akkor természetesen rekord-hosszúságú fantasztikumra, ahol
Méliés nemsokára Hold-utazóként ugrándozó kabarészínészei
féktelen kedvvel bukfencezik a mese-csatákat. Mozi az is, nem
gúnyolnám, m ert Méliés-apó nagyon is komolyan vette az or-
léans-i páncélos szüzet.
Kétszer néztem meg a „nézhetetlenül lassú és pepecselő” fil­
met. Általában kevéssé becsülöm a pepecselő kisrealizmust. De
ha világtörténelmi szent misztikus és hars csatajelenete és villogó
párbeszédű perek témájában halk, lassú részletező leírást meré­
szel a rendező, az már azért imponál. Kétszer néztem meg, és a
legszebbnek a nevének aláírását tartom. Nem a könnyzacskó-fa-
kasztó X-et a vallomás, az ítélet, a máglyához vezető úton. Nem:
az angoloknak Poitiers-ben ultimátumot diktáló Jeanne aláírása.
Kétszer láttam, és úgy maradt meg bennem, középkori helyes­
írással, mint a valódi pergamen-emléken, mely elveszett persze:
„JEHANNE”... Pedig nem is biztos, hogy régiesen íratta Rivette,
72
Jacques Rivette: Ki tudja...

lehet, hogy én láttam így, talán régebbi könyv-illusztráció emlé­

keként. Ez az aprólékos, földhözragadtan modern és nem histo-
rizáló film hátha mégis a középkor egyetlen hiteles mozidoku­
mentuma? Olyan, mintha ma játszódna egy szegény, nyers, ke­
gyetlen, de nem velejéig aljas vidéken.

Élet a s z í n h á z b a n -

és színház a filmben. Rivette legfőbb témája a színpad: alig van

filmje, ahol másról volna szó, és alig van színház-filmje, mely ne
volna szellemes, élénk, viliózó. Nagyon komolyan vett játékra
gondoljunk: korai filmjeiben élet, őrület, halál, mélybe zuhanás
viliózott fekete fénnyel. Idősödve, tucatnyi filmmel a háta mö­
gött kicsit szelídebben, de nem kevésbé szellemesen játssza szín­
ház-filmjeit. Aki a Ki tudja... (Va savoir) nézőterén most találko­
zik vele először, annak gyorsan el kell mondanunk, hogy nem
„színházias” mozgókép várja, nem fényképezett színpad, hanem
film és valódi mozi, a képi és gondolati fantázia remek percei. Aki
meg jó emlékei között őrzi a Földi szerelem szoba-színházi bonyo­
dalmait, vagy a sajnos nálunk nem vetített A négyek bandájának
gyilkosság-játékát, hasonló felnőtt-játékra számíthat.
73
 A négyek bandájaban - említettem már - ifjú színésznőjelöl­
tek keverednek titokzatos bűnügyekbe, melyek rejtélye csak
mind ürügy a színház és az élet bonyodalmas kapcsolatának nyo­
mozásához. Egy buzgó nyomozó azonban magát a bűnügyet, és
nem a színház rejtélyét kutatja, ezért őt megölik a lányok. A bűn­
rejtélyt soha, a színházat azonban komolyan kell vennünk. A las­
san klasszikusnak számító Céline és Julie két kamaszosan egzal-
tált hősnője is bábjátékot csinált a valóságból, s egy elképzelt
múltbeli bűnt kutatva csónakáztak a jelen és jövő, a játék és a va­
lóság között.
Rivette legjobb filmjeiben mindig átjárható a képzelt és a való­
di világ zord határa. Most is. A szobabelsők színházi világításban
fénylenek vagy homálylanak: a lakásbejáratnál mintha színpadi
függöny húzdódna félre. Itt majdnem minden belsőben zajlik:
színpad vagy régies könyvtár, zárt terek, ahova bejárat nyílik,
csapda féle itt minden szoba, szellemi labirintus: bejönni köny-
nyű, kimenni a legkevésbé. Az igazi kijáratot, a méltó kijáratot
nehéz megtalálni. Kedvünk támad ott maradni a híres és ódon
párizsi Arsenal-könyvtárban, ahol Goldoni-kézirat után kutat az
egyik játékos.
Ez a szó (Öze Lajos kedvelt meghatározása: színjátékos) illik a
film minden szereplőjére. Egyszer valamelyikük a tetőn mene­
kül. E tetőjáró színésznőt az a Jeanne Balibar játssza, akit néhány
éve a művészmozik közönsége a szellemes Isten látja lelkem...
(Dieu seul me voit) című értelmiségi öniróniában láthatott.
Balibart most hóbortos filozófiatanár zaklatná (egykori szerető­
je), és nem holmi gyilkos. Régi Rivette filmekben a szereplők
kedvelt tartózkodási helye volt a párizsi háztető-labirintus: nosz­
talgia-íze lett ennek a kis jelenetnek. Mára kiürültek a szürreális
tetők, foszlik az ős, némafilm-Fantomasból is táplálkozó mítosz,
és eltűntek az ott bóklászó figurák. Bóklásznak most azért tovább
máshol. Két színész, egy filozófiatanár és egy baletttanárnő élete
kuszálódik össze vidoran. Van itt játék-bűnügyi szál, nagyon érté­
kes gyűrű el- és visszalopásával. Kerül egy kalandor nőcsábász
mellékfigura, aki csak addig látszik felszínes fércrajznak, amíg
sültrealistán akarjuk nézni ezt a filmet, és ez hiba lenne: Rivette
egész életművében csak a nemrégi Johanna, a szűz esetében le­
pett meg a hiteles (ráadásul történelmi) valóságrajz.
Jó, hogy a nagyon igényes és nagyon elismert A szép bajkeverő
74
után Rivette ismét visszatért a mozgókép-színházhoz. Jó, hogy
rábukkant Pirandellóra, hiszen eddigi művei is hasonlóak voltak a
kecskeszakállas mesteréihez. A mai francia filmben Alain Resnais
a másik nagy színház/film-ötvöző, de újabban csak a (bár igényes)
rövid lejáratú szórakoztatás vonzza. Rivette a mozi szomorkásabb
színjátékosa. Pirandello az őrület egyik legnagyobb modern drá­
maírója, Rivette - bár régi, Őrült szerelem című remekében szí­
nésznő hőse valóban megőrült - odáig ma már nem merészkedik
el; mai figuráinak tetőakrobata-számai alatt most védőháló feszül.
Az Őrült szerelem idején még vérre, élesbe, őrületbe futott a film
és színház között ingázó kisvasút, ma hommage mindez, mint ami­
kor a komoly bohóc szomorkásán meghajol. A védőháló fölött
Rivette szomorú mosollyal figyeli hálóban kapálózó, életben ma­
radó figuráit.
A filmbeli színházrendező egy kiadatlan, talán nem is létező
Goldoni-darab kézirata után kutat - Rivette pedig egy ismeret­
len, kiadatlan, eddig nem is létezett Pirandello-darabot írt át
filmvászonra. Főalakjai mind Pirandello-színműbe valók, csak
egy harsány asszonyság hódol Goldoni zsenijének: persze épp ő
találja meg az II Festino Veneziano című (soha nem volt) Goldo-
ni-kéziratot a szakácskönyvek között.
A védőháló nemcsak metafora, szó szerint kell érteni. Félté­
keny férj és ex-szerető párbajt vív a zsinórpadláson: a vesztes le­
zuhan, de csak a kifeszített védőhálóra. Ekkor aztán az összes sze­
replő felköltözik a színpadra, most már nem is leplezik a Piran-
dello-ihletést, író, rendező és színészek kiváló stílusérzékkel von­
ják a színpad kárpitját saját fiktív világukra. Mosolyogva egyesül
Rivette filmje meg a képzelt Pirandello képzelt drámája, és a sze­
replők nosztalgikus táncra perdülnek.
Itáliában a Taviani testvérek talán „súlyosabb, igazibb” Piran-
dellót alkottak több kiváló filmjükkel (Káosz; Te nevetsz... [Tu
ridi]). Itt viszont, a Ki tudja... képsorain semmi sem „súlyos”. De
mert Rivette könnyedén szaladgál a zsinórpadláson, és marionett­
táncra biztatja teremtményeit, azért nem felejti ki a színpadi tragi­
kumot. Csak észrevétlenné varázsolja, finom ostyába csomagolja.

Rivette „színház-a-filmben” életmű-alaptémájához két párhu­

zam is kínálkozik. Egyik maga a színház mint alaptéma: ez Alain
Resnais több művét és Resnais gondolkodásmódját idézi a Tavaly
75
Marienbadból (L’année derniére ä Marienbad]. Későbbi korsza­
kából a Mélo és a Smoking- N o Smoking sorolható ide. Egy másik
megközelítésben nem a színház tematikája lényeges, hanem a
filmbeli tér, a helyszín, a díszlet, általában véve a vásznon megje­
lenő és betöltendő tér elfoglalása, bejátszása, élettel töltése, a
természetesség stilizációja. Erre gondolva nem annyira Resnais,
mint inkább Eric Rohmer munkássága a párhuzam. Resnais erő­
sebben stilizál - Rohmer gondosan eltünteti minden stilizáció
nyomát, dokumentáris, holott mindig ravasz forgatókönyve van.
Rivette színház-filmjei, főleg A négyek bandája sokkal inkább
dokumentumízű, mint Rohmer világa, de ez a dokumentumíz
lappangó, finom, talán később, késleltetve érezhető.

C s e h o v ? P ira n d ello ? Renoir?

Női filmek. Nincs még rendező a francia s talán az európai film­

ben, aki ennyire nő-centrikus volna. Három alapfilmje: Cécile és
Julie, A szép bajkeverő, A négyek bandája - álomszínpad - fest­
ményszínpad - színpad-színpad.
A Ki tudja... - ezt viszont az irodalom színpadának foghatjuk
fel.
Női filmek, a színésznők filmjei. Bulle Ogier után Sandrine
Bonnaire ismert és „profi” színésznő a Ki tudja... hősnője, de
Rivette mindig inkább kezdőket, ismeretlenebbeket szeret fel­
léptetni. Hasonlóan Rohmerhez, bár Rohmer soha nem alkal­
mazza őket következő filmjében, mindig „új ismeretlenekhez”
fordul, igaz, utolsó műveiben maga is megszegi saját - erre előírt
- szabályát.
Rivette-nek végig saját társulata volt. Legfőbb színészi alkotó­
társa, Bulle Ogier szerint épp azért, hogy magányát feledtesse.
„Magányos rendező, aki filmjeinek magányát bonyolult, egymást
keresztező, összefonódó emberi kapcsolatokkal népesíti be” -
mondja Serge Daney találóan. Ez a szellemi éjjeliőr azonban az al­
kony vagy a pirkadat, a félhomályok virrasztója is, nála soha nincs
mélyfekete éj, csak a fény zónáinak átmenete. Magam valami
köztes világot érzek a Rivette otthonának: a nappal és az éjszaka,
de inkább az éjszaka felé billenve - a profi tudatosság és az ama­
tőr naivitás között, vágyva a naivitás elvesztésére.
76
Jacques Rivette: Ki tudja...

Nem egyszer ötlött fel bennem, milyen érdekes lehetne valame­

lyik Csehov-darab Rivette moziszínpadán. A francia színház ritkán
produkál értő és mély Csehovot, talán az a régi híres Három nővér,
a három Plemjannyikov-nővér (Marina Vlady és testvérei) fősze­
repével, egy legendás színpadtörténeti pillanat - mert nem áll úgy
a középpontjában, mint a magyar vagy az olasz színháznak.
Rivette mindenesetre láthatóan Pirandellót közelebb érzi ma­
gához. A Ki tudja... olasz társulata a Théatre Saint-Martinben
lép fel, Párizs egyik nagy körúti színházban: a fontosabb színpadi
helyszín azonban talán a két főszereplő, a két színész szállodai
szobája: valódi szobaszínház, mint a Földi szerelem színjátékában
láttuk húsz évvel ezelőtt.
Kosztolányi (és Csehov) módján a Serge Daney-interjúfilm-
ben Rivette sokat beszél töprengve a „facilité” (a könnyedség)
kérdéséről. „Milyen mély a sekélység és milyen sekély a mély­
ség”... az ő ars poeticája is lehetne a Kosztolányi-idézet. A törté­
netváz, a plot (intrigue-nek fordítja, mi meg tovább, „szövevény­
re”) nem lehet „ártatlan”, csak bűnben megmártózott lehet, tit­
kos bűnökkel teli. A művész, az alkotó sem lehet ártatlan.
Csaló vagy gazember a művész? Rivette - a már említett -
Cocteau A szép és a szörnyeteg forgatási naplóját olvasva döbbent
rá, hogy a film is lehet világteremtés és önkifejezés. Cocteau hí­
res, sokat idézett mondása az ő pályáját is végigkíséri: „Csalok,
77
hogy igazat mondhassak: művemben az a legigazabb, amikor ha-
zudok.” Az egész Ki tudja... az ékszerhamisítással és a film befe­
jezése a színpadi párbajjal, a védőhálóval mintha erre felelne: a
művésznek vállalnia kell a csaló, a szemfényvesztő ódiumát: a cir­
kuszi védőháló a Ki tudja... végén nem a gyávaság, hanem a mű­
vész megfoghatatlanságának metaforája.

Bár épp a Ki tudja... nem tartozik leghosszabb filmjei közé - ter­

mészetesen az eredeti változat most is négy órás volt -, áttekinté­
sünk végén ismét vissza kell térnünk Rivette egyik legfontosabb
jellegzetességéhez, filmjeinek példátlan hosszához. A hosszúság
nemcsak a történetelbeszélés módját, a belső arányokat, de a for­
mát, sőt a plánozás arányait is meghatározza: A négyek bandája
beállításai sohasem antonioniasan hosszú gépmozgással jönnek
létre —de a jelenetek ritmusa, összefuzésük - mindez csak a
négyórás hossznak felelhet meg, csak ebben a hosszban kap értel­
met és jelentést.
Mélység és hosszúság. Rivette szerint nem az ő filmjei hosszú­
ak, hanem a többi film túl rövid (bár ettól nem feltétlenül job­
bak). Másfél órában - vallja - az ő lélegzetvétele szerint csak váz­
latot, zanzát, tömörítést, kivonatot lehetne adni. A film hagyo­
mányos, a tízes évek hajnalán kialakult ritmusa igazán csak a
némafilmben volt alkalmas valódi képi-drámai idő-tér összetö-
mörítésre. Griffith és Ejzenstejn gyors ellentétes montázsra épü­
lő stílusával ma nem lehet filmképben gondolkodni. A filmművé­
szet hatvanas évek eleji fordulata - mely kicsit előbb, Renoir és
Orson Welles munkásságával kezdődött, majd Antonioni lassú
kameramozgásával és széles, olykor szándékosan elbizonytalanító
időkezelésével érte el minőségi csúcsát - már a nyolcvanas évek
hollywoodi retro-fordulatával visszakanyarodott a meghaladni
vélt képi eljárások világába. Az európai filmművészetben ezt a
retro-fordulatot legnagyobb haraggal és következetes dühvei -
következetes filmcsinálási gyakorlatával is - Godard veti el, aki
pedig már pályája elején még Griffithnél és Ejzenstejnnél is in­
kább széttördelte montázstechnikájával a filmképet.
Rivette, bár az ő hagyománytagadása halkabb, nem kevésbé
következetes. Filmjei még legdrámaibb műveiben, például a
L amour fou-ban is nagyobb időt követelnek, talán m ert a tér vi­
szont nagyon zárt nála, és mesterkélt, hamisan „nagyfeszültségű”
78
rövid idők keletkeznének másfél órában előadva. A négyek ban­
dájának figurái - hogy csak ezt a legfontosabb színházi filmjét
hozzam példának - két térben vannak „összezárva”: a színházi
próbateremben és/vagy a lakásban, ez hasonló (bár nem azonos)
„beleegyezést” igényel a nézőtől, mint a színházi nézőtől a díszlet
elfogadása. Talán ezért sikerült megteremtenie az egyensúlyt a
próbák látszólagos monotonsága, a színpadi tanoda dokumentáris
jellege és az ál-bűnügyi szövevény játékos mivolta között.

A Titkos védelem ismét Sandrine Bonnaire filmje: biológusnőt

játszik, aki nem hiszi, hogy rég halottnak vélt apját most gyilkolta
meg üzlettársa. Ismét szoros és konfliktusos (itt: fivér-nővér)
kapcsolat. A művet Rávette leginkább hitchcocki filmjeként fo­
gadta az azúttal egyébként kedvezőtlenebbül ítélő kritika. Az
alaphelyzetet Rivette szerint ugyanolyan erősen ihlette az Elekt­
ra, mint a Vertigo hasonmás-kofliktusa. A film közvetlen rokon­
művét, a Vigyázat, törékenyt nagyra becsülték, bár épp első mo-
nográfusa Héléne Frappat említett könyvének alcímébe emelte a
secret (titok) szót, pontosan e filmre utalva.
Érdekes módon itt ismét megjelenik az apakomplexus a
Rivette-nél eddig is fontos oldalági kapcsolat mellett. Sok játé­
kos bűnügyi Rivette-opuszban rántottak elő már pisztolyt, de
ilyen „igazi”, jó nagy revolvert még nem cipeltek nála, mint most
Sandrine Bonnaire, aki azonban meggyőzőbb, erősebb volt csen­
des Johannaként. Azt a fajta lebegő játékosságot, amit a korai fil­
mekben Bulle Ogier (máig) és váratlan haláláig Juliet Berto, az
újabbakban Balibar, vagy a kevésbé ismert fiatal színésznők,
Denicourt vagy Laurence Cöte tud, a markánsabb, keményebb
Bonnaire kevésbé.
Egy görög végzetdráma szelleme meglehetősen távoli Rivette
képzelmének és érzékenységének, úgy látszik, még kiindulásnak,
ihletésnek is kevéssé gyümölcsöző. Én magam a Balzac-ihletést is
csak játékos ürügynek érzem. Héléne Frappat, az első Rivette-
monográfia szerzője Pirandello mellett Renoir 1952-es olasz
filmjét véli a Ki tudja... egyik inspirálójának, Renoirt pedig igazi
ihletőjének. Az Aranyhintó (Le carosse d’or) Mérimée A z oltári
szentség hintája című művének szabad adaptációja. A film hős­
nője egy, az 1700-as években egy latin-amerikai ország alkirálya
vendégeként Latin-Amerikában turnézó olasz társulat vezető szí­
79
nésznője (Anna Magnani) úgy szabadul meg a kényszerűségek és
férfi-zsarolások hálójából, hogy a színház marad számára az
egyetlen fontos, miként Camille számára Rávette filmjében. Az
Aranyhintó egyébként a felgördülő színházi függöny képével in­
dul, s a függönnyel is végződik (ezt a kézenfekvő megoldást
Rávette is alkalmazza). Itt kell persze megemlítenünk, hogy a
„Korunk filmművészei" televíziós sorozatnak épp Rávette készí­
tette a Renoirral foglalkozó darabját, mely ma francia középisko­
lák és egyetemek kötelező video-olvasmánya: ha magam a Re-
noir-hatást nem direktnek, hanem indirektnek is vélem - az egy­
kori Renoir-asszisztens inspirációja nyilvánvaló, miként a nou-
velle vague minden rendezőjénél.

Id ő s j á t é k m e s t e r ?

Most még csak forgatásáról tudósítanak, de mire az olvasó e soro­

kat olvassa, a francia mozikban bizonyára ott a Marie és Julien,
melyben Emmanuelle Béart, A szép bajkeverő meztelen modellje
ismét a női főszereplő. Erről a vállalkozásról annyit érdemes tud­
nunk, hogy Rivette egy régebben tervezett filmjének évtizedek­
kel későbbi megvalósítása - természetesen megint zárt színházi
térben. A történet folytatódik tehát - és egyszer talán a Rivette
munkáira, fantáziájára fogékony magyar nézővel sem bánik mindig
ilyen mostohán a filmforgalmazás. Addig is a kevesek rendezője, ta­
lán sokáig az marad még hazájában és külföldön, nálunk is...
A fentebb olvasható alcím első szava, az „idős” jelző nevettető
tévedés. Rivette (hihetetlen fejlemény) hetvenöt éves, de ka­
maszjellegét megőrizve érett műveiben is kísérletező. Ma még
alig lehet meghatározni helyét a francia film jelenében; holnapjá­
ban talán könnyebb. „Patron” - mint Renoir, vagy mint később,
ha Truffaut meg nem hal -, tehát gazdája bizonyára soha nem volt
és nem is lesz ő a francia filmnek. A hatvanas évek, mindenfajta
„új hullámok” ars poeticáinak, szellemiségének viszont őrzője és
továbbéltetője: talán a holnap feltámadó mozi, a holnapi „új
film” mestere és hiteles gazdája.

80
BÁRON GYÖRGY

Választások és vonzások
Eric Rohmer

Heteken át Eric Rohmer, a filmprofesszor filmjeit nézegettem.

Régebbieket és újabbakat, egészben és részleteiben, a ciklusok
sorrendjében, és megtörve a kronológiát. ínyenc foglalatosság,
minden mozibolond álma. Hosszú feljegyzéseket készítek az
egyes filmek felbukkanó és alámerülő hőseiről, a szereplők gyor­
san változó viszonyairól - ám a kapcsolatok újra- és újraszövődő,
majd ismét felbomló hálója egyre áttekinthetetlenebbé válik. A
szereplők átsétálnak egyik filmből a másikba, a helyszínek egy­
másra kopírozódnak.
A bíráló kudarca? Rohmer győzelme inkább. Mindent elmond,
anélkül, hogy teret engedne a tolakodó kommentárnak. Tessék
besétálni - hívogat, és szélesre tárja a kaput. Csak figyelni kell,
mint egy nyárvégi strand fövenyén, vagy hajnaltájt, a kiüresedő
házimulatságon, a kanapé sarkába kucorodva. Jön a titokzatos
Maud, a visszahúzódó Jean-Louis, a csitri Laura, a szép térdű
Claire, a kacér Haydée, egészséges fiatal nők és férfiak, „szép be­
szélgetéseket” folytatva, kapcsolatokra, szerelemre és megértés­
re vágyva.
Mintha nem is filmet látnánk, hanem - ahogy mondani szokás
- „az életet”.
Rohmer közel került minden filmkészítő álmához: a kör négy­
szögesítéséhez. Ma már alig emlékszünk erre az álomra, pedig a
korai mozgóképek még igencsak közeljártak hozzá, miként a fo­
tográfia is. Rohmer fecsegő, frivol munkáiról is elmondható,
amit a fotókról vetett papírra élete alkonyán Roland Barthes:
„Nem tudok... a mélyére látni, nem tudom felderíteni a lé­
nyegét. Csak pásztázni tudom, a tekintetemmel, mint valami­
lyen mozdulatlan felszínt.” Idézhetjük a Le Nouvel Observateur
bírálóját is, aki 1970-ben, a Claire térde (Le genou de Claire) be­
81
 mutatója után így sóhajtott fel: „Rohmer filmjéről már megint le­
hetetlen írni!”
Talán nem idegen tárgyunktól e kudarc. Elvégre Rohmer min­
den hőse kudarcot él meg, balsorsa által lesz gazdagabb.
Mi hát Rohmer titka? Kezdjük azzal, ami egyértelmű és két­
ségbevonhatatlan: a tényekkel.
Ha a fiatalon elhunyt André Bazin az új hullám „papája", akkor
Eric Rohmer a nagybátyja. Jó tíz évvel idősebb Truffaut-nál és
Godard-nál, amikor megismerkedik velük. Megállapodott, szo­
lid tanárember. Az apa, Bazin halála után ő az az idősebb rokon,
akire a gyerekek nevelése hárul. Átveszi az elárvult Cahiers du
Cinémát és Jacques Rivette-tel szerkeszti tovább. A gyerekek
időközben megvívják a maguk győztes forradalmát és megújítják
a filmnyelvet. Nem a nagybácsik és apukák, a precíz filmtanárok
ideje ez. Rohmer a háttérben marad, miközben nemcsak vitatha­
tatlan zsenik, hanem szerényebb képességű csapattagok is a világ­
hírnévig röpülnek az új hullám tajtékos taraján. A nagy áttörés
évében, 1959-ben ő is játékfilmet készít: A z Oroszlán jegyé bent
(Le signe de Lion). A Kifulladásig (A bout de souffle) és a Négy­
száz csapás (Les quatre cents coups) árnyékában senki sem figyel
rá. A kritika fanyalog. Úgy tűnik, Rohmer, az öreg fölött eljárt az
idő. Pedig az ő ideje csak ezután jön el. Vár, miként filmjeire is -
amint azt Bikácsy Gergely színvonalas tanulmányában kimutat­
ta 1- a kíméletlen, makacs várakozás a jellemző.
A kritika nem bánt méltatlanul első, egész estés filmjével. Az
Oroszlán jegyében érdekes, különös film, de nem jó film. A Pá­
rizsban bóklászó amerikai zenész történetében már fellelhető a
Rohmer-filmek frivol humora, játékossága, de még nem kovácso-
lódott ki védjeggyé vált stílusa. Még túl gazdag - mondhatjuk:
összetéveszthetetlenül gazdag - az eszköztár: sok távoli felvétel,
kocsizások, hivalkodó kameramozgások, erős közelik. Nincs eb­
ben semmi feltűnő, legföljebb az, hogy a rendező később milyen
vaskövetkezetességgel mellőzi ezeket a fogásokat. A z Oroszlán
jegyében nem mutat sok rokonságot Godard és Truffaut nyelvújí­
tó szenvedélyével; Claude Chabrol két korai filmjére, az Unoka­
fivérekre (Les cousins) és A szép Serge-re (Le beau Serge) emlé­
keztet inkább. Rohmer később közös könyvet írt Chabrollal1

1 F ilm v ilá g , 1986. 5. szám.

82
Hitchcockról. Mindketten mást tanultak a Mestertől. Chabrol a
feszültségkeltés, a suspense fogásait, Rohmer pedig valami lé­
nyegbevágóbbat: az aprólékos megfigyelés és rejtőzködés finom
technikáját.
Az igazi Rohmer a hatvanas évek második felében, az új hullám
hanyatlásának idején, a Morális példázatok (Six contes moraux)
című hatrészes sorozattal áll elénk. Ettől kezdve róla is elmond­
ható, amit Susan Sontag vetett papírra Robert Bressonról: ha va­
lamelyik filmjére jegyet vesz az ember, biztos lehet benne, hogy
remekműre fizet be. Tempósan és módszeresen készíti filmjeit.
Tíz év alatt elkészül a hatrészes Morális példázatok, 1980 és
1986 között az ugyancsak hatrészes Komédiák és közmondások
(Comédies et proverbes), a kilencvenes években pedig a harma­
dik nagy ciklus, a négyrészes A z évszakok meséje (Contes des
quatre saisons). Előtte-közben ciklusokba nem sorolható mun­
kák is kikerülnek a műhelyéből, köztük olyan bizarr kosztümös
próbálkozások, mint az O. márkiné (La Marquise d ’O) vagy a
Gall Perceval (Perceval le Gallois).
Tudatosan, mérnökien megkomponált életmű Eric Rohmeré.
Nem csak az egyes filmjei precízek, professzorosak - legalábbis
első látszatra -, hanem a bő két tucat művet tartalmazó Rohmer-
oeuvre is. E tudatosságra mi sem jellemzőbb, mint hogy már az
ötvenes évek második felében, A z Oroszlán jegyében forgatása és
Godard-ék betörése előtt eltervezte a hat filmből álló Morális
példázatokat. Pontosan tudta, mit akar, s volt ereje várni.
„A Morális példázatokat - írja - mindig is úgy tekintettem,
mint egyetlen filmet, mint egységes elbeszélésfüzért.” A ciklus
hat különböző történetet mesél el, ám ha jobban belegondolunk,
meglehetősen egyforma történetek ezek. Azonos a szerkezetük,
a menetük, azonos az elbeszélői nyelv. „A főszereplő egy nőt ke­
res, megismerkedik egy másikkal, aki felkelti az érdeklődését,
majd visszatér az előzőhöz” - maga a rendező foglalta össze ek­
képp a filmek lényegét. Ha egymás után nézzük meg a Morális
példázatok darabjait, eszünkbe sem jut, hogy hasonló történetek
peregnek a szemünk előtt. Csak azt érezzük, hogy az egyes fil­
mek határai felbomlanak, s a szereplők mintha átsétálnának
egyik filmből a másikba. Nyilvánvaló: a történetek azonossága
okozza ezt az érzést. Am első látásra inkább az elbeszélői stílus
hasonlósága szembeötlő.
83
 Maradjunk egyelőre a történeteknél.
Az 1967-es A férfigyűjtő (La collectionneuse) hármas prológ-
gal kezdődik, amely a film három hősét mutatja be: Haydée-t, a
férfigyűjtőt, Dánielt, a festőt és Adriant, a műgyűjtőt. Az első
prológban a szélfútta tengerparton magányosan kószáló Hay­
dée-t látjuk: hasát, lábát, hátát mutatja a fürkésző kamera,
Rohmertől szokatlan szuperközelikben. A második prológusban
Dániel egy barátjával a művészetről és a szépségről cseveg, mi­
közben éles borotvapengékkel körberakott festékesdobozt forgat
az ujjai között. Aztán Adriant látjuk, amint a szépségről és az íz­
lésről osztja meg a gondolatait két hölggyel (egyikük a szeretője),
s közli: Londonba készül épp. Am a londoni út előtt a két férfi va­
kációzni indul barátjuk tengerparti kölcsönházába. Adrian Rous-
seau-kötettel bolyong és semmi másra nem vágyik, csak háborí­
tatlan egyedüllétre. „Semmit nem akarok csinálni... Nem ke­
resek senkit és semmit... Nőket sem.” Am Haydée már ott
tartózkodik az üresnek hitt házban: a tulajdonos kölcsönadta neki
az egyik szobát. Haydée kihívóan szép, fiatal és kedves. Ettől
kezdve a film másról sem szól, mint Haydée leküzdhetetlen je­
lenlétéről. A lány különböző férfiakkal keveredik futó kapcsolat­
ba, később Dániel szeretője lesz, majd Adrian „feltálalja”, mint­
egy a vételár kiegészítéseképp, idősödő üzletfelének. Keringenek
egymás körül, mint két bolygó, folyamatos kihívások és csábítá­
sok köreiben, a vonzás egyre erősödik, már-már egymás karjába
omlanak az üzletfél lakásában, villámgyorsan kocsiba pattannak
hát, hogy a házukba száguldj anak, ahol végre együtt lehetnek, ám
a lány az utcán egy ismerőst pillant meg, kiszáll az autóból, oda­
lép hozzá, hosszan beszélgetnek, Adrian vár, vívódik, majd várat­
lanul gázt ad, elrobog, összecsomagol, s elröpül a barátnőjéhez
Londonba, miként azt a film elején eltervezte.
A férfigyűjtőt követő Éjszakám Maudnál (Ma nuit chez
Maud) templomban, misén kezdődik. Ez a fekete-fehér film a
legbressonibb Rohmer művei közül. Főhőse Amerikából haza­
tért, mélyen katolikus mérnökember (Jean-Louis Trintignant)
áhítatosan imádkozó szőke lányt pillant meg a padsorokban, a
szertartás után hosszan követi, míg a kerékpáros szépség el nem
tűnik egy homályos utcasarkon. A férfi betér egy könyvesboltba,
ott Pascal Gondolatok-kötetét forgatja, és egy másikat a valószí­
nűség-számításról. Az esti utcán összefut régi barátjával, katoli-
84
Eric Rohmer: Éjszakám Maudnál

cizmusról és marxizmusról beszélgetnek, történelemről, forrada­

lomról, hitről és kételyről, gyorsbüfében, kocsmában, bisztró­
ban, majd Pascalra, a véletlen és a szükségszerű viszonyára terelő­
dik a szó, ezen tűnődnek még a Leonid Kogan-koncerten is, ame­
lyet együtt hallgatnak végig. A hangverseny után a régi barát
elviszi Jean-Louist a szeretőjéhez, Maudhoz. Karácsony van, a vá­
ros hólepel alatt, az emberek ráérnek, nem sürgős semmi, áll az
ünnepi idő. Maud férje elutazott, s nem tartózkodik a városban
Antoine, a jóbarát felesége sem. Maud szép, művelt és kihívóan
kacér, mint minden Rohmer-hősnő. Pascalról fecsegnek megint,
mintegy a kocsmai cseverészést folytatva, törvényszerűségekről
és véletlenekről, olyan könnyed, finom eleganciával, ahogyan
arra csak a Rohmer-filmek hősei képesek. Maud elálmosodik, ka­
cér, rövid hálóingbe bújik, s a szoba sarkában lévő ágyra dől.
Antoine távozni készül, menne vele Jean-Louis is, ám Maud ma­
rasztalja: későre jár, elalhat a vendégszobában. Antoine is furcsán
erre biztatja, míg végül a férfi ott ragad éjszakára. Még hosszan
beszélgetnek Mauddal, előbb Pascalról, majd személyesebb té­
mákról. Az ágy szélén kucorgó férfi részletesen mesél nem létező
menyasszonyáról, kinek alakját a templomban megcsodált átszel­
lemült szőkeségről mintázta. Kiderül, a lakásban nincs vendég­
szoba, vendégágy sem, ám Jean-Louis nem él a lehetőséggel, in­
85
 kább a fotelban alszik, m ert hű kíván maradni (kitalált) szelíd,
katolikus jövendőbelijéhez. Sértően visszautasító még reggel is,
amikor Maud félálomban, otthonosan bújna hozzá - végül zavar­
tan távozik.
A film címadó epizódja csaknem félórás - s egyike a filmtörté­
net ritka bravúrjainak. Nem történik semmi, csak beszélnek, be­
szélnek, s közben fokozatosan sűrűsödik az érzéki feszültség. Ké­
sőbb Jean-Louis és Maud mégis egymásra talál, ám kapcsolatuk­
nak gyorsan véget vet, hogy a férfi belebotlik álmai mennyasszo­
nyába, a templomban megpillantott Frangoise-ba. Elmennek a
lány szegényes falusi házába, ott töltik az éjszakát, most Jean-
Louis kezdeményezne, de - Mauddal ellentétben - ezúttal a lány
áll ellent.
Kéz a kézben sétálgatnak Clermont-Ferrand havas utcáin, An-
toine-ba botlanak, s ettől Frangoise zavarba jön. Később a lány el­
meséli, hogy volt egy szeretője, házasember, s a néző nem tud
szabadulni a gyanútól, nem Antoine volt-e. A film zárókódája hat
évvel később mutatja Francoise-t és Jean-Louis-t, amint a tenger­
parton sétálgatnak kisgyerekükkel. Maudba botlanak a fövenyen.
Jean-Louis bemutatja a két nőt egymásnak. „Tudom - mondja
Maud -, ő az a szőke, vallásos mennyasszonyod, akiről beszéltél.”
„De hisz akkor még nem is ismertem” - képed el a férfi. Maud
kissé csodálkozva elmegy, Jean-Louis pedig elmeséli a hat év
előtt éjszakát Frangoise-nak. „Nem érdekes. Régen volt - moso-
lyodik el a szőke asszony. - Fürödjünk.”
Jean-Louis-val ellentétben a Claire térde hősét, Jérőme-ot
(Jean-Claude Brialy) valódi menyasszony várja Svédországban:
egy hónap múlva készülnek összeházasodni. Helyzete kísértetie­
sen emlékeztet az angliai jövendőbelijéhez készülő Adrianéra
A férfigyűjtóbő1. Nyár van, Jérőme az Annecy-tónál vakációzik. A
szomszédságban nyaral volt szerelme, a vonzó és izgalmas Auro­
ra, akit a férfi gyakran meglátogat, hogy vele kimerítő, bensősé­
ges beszélgetéseket folytasson a szerelemről, a férfi-nő kapcsola­
tok útvesztőiről. A közelben vakációzik a tizenéves Laura, szép,
fiatal anyukájával. A történet június 29-én kezdődik és július
29-én fejeződik be: Rohmer tanáros precizitással jelzi a napok
múlását. Egyhónapos nyári nagyvakáció pereg le a szemünk előtt.
Az unatkozó Jérőme ártatlan, szelíd flörtbe kezd Laurával. Szere­
lemről, barátságról, felelősségről csevegnek; a csitri lány - mint
86
Rohmernél gyakran - komolyabb, mint a felnőttek. Aztán egy
napon Jérőme Lauráék házában ragyogó szőke lányt pillant meg.
Claire az, Laura nővére, aki magával hozta kamasz-szerelmét,
Gilt, később Laura is fiút hoz a házhoz, majd megérkezik Aurora
is egy férfivel. Ettől kezdve különböző felállásokban találkoznak,
sokszor és sokat beszélgetnek, össze-összekapnak, majd kibékül­
nek. Egy napon Claire cseresznyét szed, s amint a magas létrán
nyújtózkodik, Jérőme megpillantja a térdét. Később alig titkolt
irigységgel figyeli, ahogy Gil a birtokos otthonos mozdulatával a
lány formás térdén pihenteti a kezét. Elmegy Aurorához, s meg­
osztja vele a bánatát: szakított Laurával, most Claire vonzza, vá­
gyának titokzatos tárgya pedig a lány térde. „Egyszerű - mondja
az asszony. —Tedd a kezed a térdére.” „Az nem olyan egyszerű” -
vágja rá a férfi.
Később Jérőme a városban sétálgat, s megpillantja Gilt, amint
egy idegen lánnyal csókolózik. Visszatér a nyaralóba, elviszi
Claire-t csónakázni, ám zuhogni kezd, elhagyott erdei pavilonban
találnak menedéket. Jérőme elárulja, másik lánnyal látta Gilt.
Claire elbőgi magát, mire a férfi vigasztalón a térdére teszi a ke­
zét, és hosszan, körkörös mozdulatokkal simogatja csodálata tár­
gyát. „Rátettem a kezem a térdére. Nagy bátorság kellett hozzá”
- büszkélkedik később Aurorának. Egy hónap telt el, a vakáció­
nak vége, mindnyájan elhagyják víkendházaikat, Jérőme Svédor­
szágba repül, ahol mennyasszonya várja.
Mindhárom film lényegében ugyanazt a történetet regéli el. A
vázra azonban a melléktémáknak, epizódoknak, beszélgetések­
nek olyan sűrű szövete rakódik fel, amely teljes mértékben betöl­
ti a figyelmünket, elfedi a szerkezetet és elfeledteti velünk, hogy
filmről filmre azonos mesét látunk.
A Morális példázatok filmjeinek befejezése: megnyugvás és ki­
egyenlítődés. Minden szereplő visszatér ahhoz, akit elhagyott, és
akit „neki rendelt az élet”. Am e ciklus „boldog befejezését - mi­
ként a rendező írja - szomorúság árnyékolja be”, míg a következő
sorozat, a Komédiák és közmondások darabjaiban, ugyancsak
Rohmer szavaival, „a filmvégi balszerencse érintetlenül hagyja a
reményt". A Komédiák és közmondások történetei nem olyan át­
tetszőén egyformák, mint az első ciklus filmjeié. Több bennük a
variáció, a melléktéma, nagyobb a véletlenek játéka. Többségük­
ben - szemben a Morális példázatokkal - a főszereplő hoppon
87
marad: nem térhet vissza elhagyott szerelmeséhez. Louise, a Te­
liholdas éjszakák (Les nuits de la pleine lune) törékeny hősnője
szabadulni vágyik mackósán mafla élettársa lakótelepi lakásából.
A férfi maga a rendíthetetlen, bamba nyugalom, akiről tudni le­
het, hogy meleg reggelivel várja majd kicsapongó, csalfa szerel­
mesét. Am Louise nem tud mit kezdeni nehezen kiharcolt sza­
badságával. A hétvégeken bemegy Párizsba, kis garzonlakásából
kétségbeesetten telefonálgat program után, majd jobb híján ma­
gához rendeli hűséges imádóját, Octave-ot. Ágyba azonban nem
vele, hanem egy alkalmi bulin fölcsípett rockerrel bújik, majd
hajnalban elrohan mellőle, s betér egy bisztróba, a szomszéd asz­
talnál bozontos festő rajzolgat. Louise mellé ül, elmeséli kaland­
ját, s azt is, hogy igazából mafla élettársát szereti. Közös lakásukat
azonban hazatérve üresen találja: a fiú sem töltötte otthon az éjsza­
kát. „Beleszerettem valakibe” —mondja szégyenlősen, mire Louise
elbőgi magát, összecsomagol és - miként a film nyitó képsorain -
elindul, vissza Párizsba, immár szabadon és boldogtalanul.
Hoppon marad a ciklus első darabjának, A pilóta feleségének
(La femme de l’aviateur) egyetemista hőse is. Francois szerelem­
re lobban a szépséges Anna iránt, ám a lánynak szeretője van:
Christian, a pilóta. Francois gyerekes kíváncsisággal követni kez­
di a pilótát, s kideríti, hogy rendszeresen találkozik egy ifjú
hölggyel. Hősünk nyomozása közben megismerkedik egy bájos
diáklánnyal, elmondja neki rajongó szerelme és a csalfának tűnő
pilóta történetét, s attól kezdve együtt kutakodnak tovább. Vé­
gül a hölgyről kiderül, hogy feltételezésükkel ellentétben nem a
pilóta felesége, de Francois ezzel a tudásával már nem megy sem­
mire. Anne elhárítja a közeledését, a diáklány pedig, akihez viga­
szért indult, mással csókolózik önfeledten a kapualjban.
Nem lelik meg a vágyott boldogságot a Pauline a strandon
(Pauline ä la plage) vakációzó hősei sem. Három nő és három fér­
fi kering egymás körül a tengerparton, érzékiségüket óvatosan
felfedező tizenévesek és kalandra vágyó harmincasok vonzzák és
taszítják egymást, apró félreértések ejtenek be nem gyógyuló sú­
lyos sérüléseket, míg végül a nyaralás véget ér, a két hősnő mö­
gött becsukódik a tengerparti ház kapuja, amit a film első képén
kinyitottak.
Rohmer ezt a második dramaturgiai sémát nem alkalmazza
olyan szigorúan, mint a kiruccanás-megtérés sablonját a Morális
88
Eric Rohmer: Pauline a strandon

példázatokban. A barátnőm barátja (L’ami de mon amié) két

hőse - Rohmertől szokatlanul - rátalál a szerelemre. Igaz, nem
arra, akire vágyott: mindkét hősnő a másik szerelmének karjaiban
leli meg a boldogságot. Párt cserélnek, miként Goethe regényé­
ben, a Vonzások és választásokban. A film végén kétségbeesetten
magyarázkodnak, majd váratlanul elnevetik magukat, s mindenki
új párjával sétál el. Társra talál a Verne regényéből készült A zöld
sugár (Le rayon vert) álmodozó párizsi hivatalnoklánya is. Vége a
vakációnak - és nem történt semmi. Delphine utazna vissza a vá­
rosba, ám a pályaudvaron összeakad egy rokonszenves fiúval,
visszamennek együtt a tengerpartra, átölelik egymást, a horizon­
ton felragyog a zöld sugár, amely a legenda szerint olvasni enged
az érzésekben, és a lány - ki tudja, hányadszor - elsírja magát, de
most már a boldogságtól, a fiú sután, értetlenül vigasztalja.
Nyár van a legtöbbször, vagy ünnep, hétvége, vakáció Rohmer
filmjeiben, a hősök lazítanak, bolyonganak, kutakodnak, kalan­
dot, partnert, szerelmet keresnek. Szinte soha nem látjuk a sze­
replőket a munkahelyükön, „hasznos tevékenységet” folytatva.
Néhány hetes szabadság szűk napjait kell „kihasználni”, vagy a ví-
kendeket, péntek este és hétfő reggel között. Az ismerkedések,
beszélgetések, kalandok és játékok ideje ez, amikor az ember
89
semmi mással nem foglalkozik, csak magával és a körötte lévők­
kel. A veszedelmes viszonyok, a vonzások és választások ideje ez.
Nem türemkedik be e filmekbe semmi, ami külsődleges, zavaró.
A Rohmer-filmek ideje tiszta idő.
A tél nem Rohmer évszaka. Két filmje játszódik csak télidő­
ben: puritán fekete-fehér munkája, az Éjszakám Maudnál és a
harmadik ciklus. A z évszakok meséi nyitódarabja, A tél meséje
(Conte d’hiver). Igaz, mindkettő karácsonykor, ünnep idején. A
téli mese hősnője, Félicie két férfit ámít-csábít, keringtet maga
körül: tuskómód érzéketlennek tűnő fodrász az egyik (a Telihol­
das éjszakák mackós teniszbajnokára emlékeztet), könyvtáros a
másik (ugyanabból a filmből a rajongó Octave-ot idézi emlékeze­
tünkbe), utóbbi mi másról is fecseghetne imádottjával, mint Pas­
calról. Aztán szenteste csoda történik: hősnőnk rálel az igaz sze­
relemre. A zöld sugár havas változata ez a finálé.
A második évszak-film, A tavasz meséje (Conte de printemps)
is vakáción játszódik, egy vidéki víkendházban. A pihenni vágyó
hősnő a kölcsönházban összetalálkozik barátnője félszeg apjával,
könnyű flört kezdődik köztük, ám végül a lány nem mer belevág­
ni a kapcsolatba, visszautazik Párizsba, őrjítően rendetlen élettár­
sához. Az első ciklus dramaturgiai modellje ez. Sokatmondó,
Rohmerre jellemző e könnyű szerelmi mese hősnőjének foglalko­
zása: filozófiatanárnő.
A nyár meséjének (Conte d’été) főszereplője, szemben a cik­
lus másik három darabjával: férfi. Kamaszfiú, aki a deauville-i
tengerpartra vonul vissza pihenni. Bezárkózni vágyik, s nem kíván
foglalkozni semmivel, főleg nem lányokkal (akárcsak A férfigyűj­
tő Adrianja). Am pillanatokon belül kihívó-csacsogó lányok von­
zásában találja magát. E film vakációzó, unatkozó tinédzseréi a
deauville-i plázson kóstolgatják a szerelmet, biflázzák a tananya­
got az érzelmek iskolájának alsó tagozatában. A fiú három lány
körül kering (vagy azok körötte), mindig rosszkor és rosszra tesz,
s mire (velünk együtt) rájön, melyikük az igazi - hoppon marad,
magányosan tér vissza Párizsba. A második ciklus, a Komédiák és
közmondások modellje ez.
A sorozat legkiérleltebb darabja az A z ősz meséje (Conte
d ’automne), a mester szomorkás-bölcs őszikéje. Hősei középko­
rú férfiak és nők, akiket bámulattal és együttérzéssel figyelnek
felnőtt gyermekeik. Lankás borvidéken, szüretidőn játszódik a
90
történet. Melegen süt a kora őszi nap, ki lehet ülni a teraszra, a
szőlőskertbe, a poharakban tavalyi bor bíborlik, a dús asztalon
sajtok és gyümölcsök pazar orgiája. A termés betakarításának
évadja ez a közelgő tél előtt: a még vágyra-szerelemre lobbanó
negyvenesek-ötvenesek ideje. Magali, a középkorú szépasszony
magányosan műveli szőlőjét: fia a közeli városban lakik, mese­
szép barátnőjével, Rosine-nal. Am Rosine csak cicázik a fiúval:
igazából a mama lenyűgöző személyisége vonzza. Fiával csak
azért hál, hogy tovább fecserészhessen az okos, szellemes anyu­
kával. Magali barátnője, a békés házasságban élő Isabelle társke­
reső hirdetést ad fel, hogy párt találjon Magalinak, ám az első
randevúkra - ellenőrizendő a jelöltet - ő megy el. Magába is bo-
londít egy Gérard nevű félszeg mérnökembert, később alig győzi
rendbe tenni, amit elszúrt. Rosine is férfit keres Magalinak: az ő
jelöltje volt filozófiatanára-szeretője. Am a filozófus üresfejű,
unalmas nőcsábász: Magali a partin kurtán-furcsán otthagyja.
Magányosan sétálgat a dúsan terített asztalok között, mígnem
belebotlik a jellegtelen külsejű, gátlásos Gérard-ba, s szenvedé­
lyes, vad szerelem lobban föl közöttük. Isabelle fiának esküvőjén
mindenki összefut, akár egy Shakespeare-vígjáték fináléjában.
Ürülnek a borospoharak, a vendégek az új termést kóstolgatják.
Hátravan még néhány kínos félreértés, majd mindenre fény de­
rül, s végül mindenki azt kapja, akit és amit megérdemel. Vége az
ősznek, a bor a pincékben, talán kitart jövő őszig; Magali és
Gérard talán együtt indul neki a közelgő télnek.
Talán, talán... Olyan ez az őszi mese, akár egy fanyarul érzel­
mes francia sanzon, napról, borról, szerelemről, s arról, hogy mú­
lik az idő.
Meséje giccsé válna mindenki más kezében: mondanivalót vin­
ne bele, érzelmeket, vagy neki sem kezdene egy ilyen ósdi, sem­
mi kis históriának, mit lehet ebből kihozni... Am épp ez Rohmer
világa: a mindennapok rebbenő, tünékeny pillanatai, amelyekre
senki sem figyel, m ert látszólag üresek; holott áttetszőén tiszták,
akár a zamatos, könnyű bor az üvegpoharakban.
A Rohmer-filmek meséje, látszólagos egyszerűsége ellenére
bonyolult, finom szövésű história, ám maga a történet alig árul el
valamit a filmek titkáról. Choderlos de Laclos is elregélhette vol­
na őket, talán Goethe is, de Feydeau, Molnár Ferenc vagy Neil
Simon is. Semmi kis mesék ezek. Talán a dialógusok, a szikrázóan
91
 szellemes, hosszú beszélgetések, párbeszédek és monológok ad­
ják e filmek erejét? Aligha. Bár néhány műben - különösen az
első ciklus darabjaiban - igényesen és művelten diskurálnak az ér­
telmiségi hősök, Pascal tanításaiért vagy a valószínűség-számítás
problémáiért nem érdemes Rohmer-filmeket nézni; tanácsosabb
a könyvespolcunkhoz fordulni. Ezek a filozofálgatások csak annyi­
ban érdekesek, amennyiben beépülnek a film szerkezetébe. A
második és a harmadik sorozatban ráadásul már e csevelyek is
olyan franciásan könnyedek, semmitmondóak, mint a történet és
a képek. Nincs mögöttük „mélység”, megfejteni való „jelentés”.
Alighanem erre gondolhatott Claude Marie Trémois, amikor ar­
ról írt, hogy míg a Morális példázatok az irodalomhoz, a Komédi­
ák és közmondások a színházhoz áll közel. Rohmernél rengeteget
beszélnek, mégis, a szavaknál fontosabbak az apró gesztusok, a
halvány mosolyok, a tétova kézmozdulatok, a metakommuniká­
ció finom rezdülései.
Nagyon franciák ezek a filmek: nincs még egy kultúra, amely­
ben ily elragadó causeurök lézengenének. Itt minden a háttérben
zajlik, nem drámaian és erőszakosan, hanem puhán és finoman -
ám ettől nem lesz enyhébb a kín, sőt, mintha még kínzóbban
égetne. Könnyű, játékos erotika lengi be a helyzeteket; a szerep­
lők udvariaskodnak, társalognak, óvatos pillantásokat váltanak
egymással, vonzások és választások bűvöletében keringenek, eltá­
volodnak, majd ismét közelednek, mindig máshoz; gyakran saját
elhagyott szerelmesükhöz vagy korábbi partnerük előző partne­
réhez. Veszedelmes viszonyok ezek, ám a fiatal és középkorú hő­
sök a csábítás bódulatában mintha nem éreznék a távolban mo­
rajló veszedelmet.
Ha valaki egymás után nézi a Rohmer-filmeket, nyilvánvalóvá
lesz, hogy az egyes elemek egy minuciózus gondossággal kidolgo­
zott, következetes filmnyelv összefüggő részei. E nyelv jószerivel
fölfejthetetlen: összetevői önmagukban jelentéktelenek és sem­
mitmondóak. A filmnyelv, mint Susan Sontag Bresson-tanul-
mányában találóan mutat rá, nem azonos a stílussal, amelynek
elemei általában fölfejthetők és leírhatók. Számos nagy rendező­
nek van felismerhető, egyedi stílusa, s ismerünk olyan közepes
kismestereket is, akik összetéveszthetetlenül egyedi stílust ková­
csoltak ki. A modern filmalkotók közül azonban mindössze ket­
tőnek sikerült markáns, minden divatáramlattól és úgynevezett
92
„művészi” célkitűzéstől mentes filmnyelvet teremtenie: Robert
Bressonnak és Eric Rohmernek. Mindkettő alapja a szigorú ön-
korlátozás és a mérnöki precizitással kidolgozott, engesztelhetet­
lenül következetes elbeszélői forma. A két nyelv fontos ponto­
kon különbözik egymástól. Bresson filmjei súlyosak, tömörek és
hallgatagok, Rohmeréi frivolak, könnyedek és fecsegőek.
Bresson sok közelit használ, totálokat is alkalmaz, és kedveli a
gyors vágásokat. Rohmer ezzel szemben hosszan kitartja az egyes
jeleneteket, keveset és óvatosan mozgatja a kameráját, a közel­
kép és a totál egyaránt ritka a filmjeiben; kedvenc beállítása a
köznapi beszélgetéseket idéző second plán és az annál alig bő­
vebb kistotál. Bresson visszafogottsága a történetek elbeszélésé­
ben is megmutatkozik - soha nem a dramaturgiai csomóponto­
kat, hanem a lényegtelen, „köztes” pillanatokat mutatja
Rohmer ezzel szemben ráérősen, lustán hömpölyögted a törté­
netet, a történetmesélés eszközeit a minimumra korlátozva.
Ezért, hogy Bresson eszközei inkább tetten érhetők, filmjeinek
több köze van a „művészetről” alkotott hagyományos elképzelé­
seinkhez. Rohmer ezzel szemben a közhelyesség, a semmit-
mondás szakadéka fölött egyensúlyoz, egy kötéltáncos ügyessé­
gével. Mindkét francia filmklasszikus közös ősre tekinthet vissza:
a japán Ozu Jaszudzsiróra (akit elsősorban Bresson kapcsán szok­
tak emlegetni). Ozu filmjeiben nemcsak Bresson emelkedettsé­
ge, puritanizmusa és spiritualizmusa van jelen, hanem a Roh-
mer-filmek semmitmondó könnyedsége is. Eszközei inkább
Rohmeréihez hasonlatosak: a fix plánok, a kistotálok és fél­
közelik, az üres helyszín képei, a hosszú beszélgetések alatt türel­
mesen várakozó kamera. Csak épp Rohmer franciás könnyedsé­
ge, bújtatott érzékisége, frivolitása nélkül... Claude Baigneres-
nek, a Figaro kritikusának Rohmer művei nem Ozut és Bressont,
hanem a Mozart-szonátákat juttatták eszébe. Játsszunk el a gon­
dolattal. Ha Rohmer filmjei Mozart-darabok, akkor Bresson hű­
vös és mély, mintha Bachot hallgatnánk...
Folytatva a paradoxonok sorát: Rohmer művei, felületes ráné­
zésre, a szappanoperákat juttatják eszünkbe. Ugyanolyan jelleg­
telen félközelik, olykor egy-egy magyarázó totál, semmitmondó
lakásbelsők, a szereplők rengeteget beszélnek és soha nem néz­
nek a kamerába. Miért, mégis, hogy a tévésorozatok olyan szem­
beszökően mesterkéltek, míg ugyanezek az eszközök Rohmernél
93
feledtetik a kamera jelenlétét, s azt az érzést keltik, mintha ma­
gával a valósággal kerülnénk intim viszonyba? Hol ér össze a
csacska fércmű a virtuóz remeklésekkel? És miként választhatók
szét? A szövegben rejlik a titok? A történetben? A színészi játék­
ban? A beállításokban? A színekben? A ritmusban?
Mindegyikben és egyikben sem. Ez a filmnyelv kikezdhetet­
len. Ordöglakat, amelynek nincs nyitja.
Rohmer hosszú és bonyolult történeteket mesél el, ráérősen,
komótosan. Rohmer hősei sokat és hosszan beszélnek. Eric
Rohmer filmjei - újabb paradoxonnal fejezve be a filmek történe­
tét hosszan elmesélő dolgozatunkat - elbeszélhetetlenek.
TARNAY LÁSZLÓ

A káosz gyermekei
Paolo és Vittorio Taviani

„Nézd ezt a madarat! Hím, mégis költ.” Ezzel a mondattal kezdő­

dik a Taviani fivérek Luigi Pirandello négy novellája alapján forga­
tott filmje, a Káosz (Kaos). A pásztorok először csodálkozva m é­
regetik, majd gúnyolják, amiért hím létére a tojó feladatát látja
el, s nemtetszésüknek úgy adnak kifejezést, hogy céltáblaként
használják: a még meleg tojásokkal próbálják - sikertelenül - el­
találni. Aztán egyikük mégis véget vet a játéknak, csengőt köt a
madár nyakára és felröpteti. Mintha az elbeszélés szellemét en­
gedné szabadjára, mely téren és időn áthatolva először Pirandello
szülővárosa, Agrigento (arabul Girgenti) sziklái és görög templo­
mai fölött köröz. Az első történet elbeszélése előtt egy Pirandel-
lótól származó idézetből megtudjuk, hogy ő voltaképpen a váro­
son kívül egy erdős vidéken látta meg a napvilágot, melyet
Girgenti lakói Cávusumk neveztek, mely a káosz görög szó táj­
nyelvi változata. Ezért Pirandello magát a káosz gyermekének
tartja, mégpedig nem allegorikus, hanem valódi értelemben. De
mit is jelent mindez? Lehet-e valaki valóban a káosz gyermeke? A
mítosz szerint igen, hiszen valaha minden a káoszból született,
mindenekelőtt maga a föld, a Földanya. Am az emberek már a
földből, agyagból formálódtak, s így csak közvetve, mondhatni
metaforikusán lehetnek a káosz gyermekei. A káosz hasonlókép­
pen, mint egy másik görög kifejezés, az arché, két lényeges össze­
tevőre utal. Egyrészt az eredetre, minden dolog kezdetére, más­
részt a - terem tett - rendre. Az archéval ellentétben azonban a
káoszban a kezdet nem a renddel, hanem a renden kívüliséggel
kapcsolódik össze.1 De mi indokolja a Taviani fivérek vonzódását

1 Már itt szeretném felhívni a figyelmet arra, ami a jelen megközelítés egyik
alappillére, hogy a Taviani fivérek filmjeinek egyik fő sajátossága, hogy a szokásos

95
Pirandellóhoz? (Több mint tíz évvel később két másik novelláját
is megfilmesítik Te nevetsz [Tu ridi] címmel.) Vajon elfogad­
nák-e, hogy ők is a káosz gyermekei?
Kérdés persze, hogy jogos-e egy alkotót (alkotópárost) egy
vagy két művéből kiindulva magyarázni, illetve megítélni. Ha
ugyanis egy pillantást vetünk a Taviani fivérek pályájára, minde­
nekelőtt a pályakezdésükre, a Pirandello-párhuzam korántsem
kézenfekvő. A két legfontosabb vonatkozási pont lehet egyrészt
maga a környezet, ahol (jómódú nagypolgári családban egy ügy­
véd gyermekeiként) születtek, a Pó-síkság, melynek levegőjét
szívták, akárcsak az előző generációból Antonioni, másrészt a
filmmel való találkozás, a meghatározó szakmai élmény, a neorea-
lizmus, Rossellini és Zavattini világa. Márpedig semmi sem kü­
lönbözik látszólag jobban a kiégett, sziklás Szicíliától, mint a
Pó-síkság termékeny földje, és semmi sem áll távolabb Pirandel-
lótól, a Pirandello-féle humortól, mint a neorealizmus pátosszal
átitatott népiessége. Legalábbis abban a formában, ahogyan e
kettő, a táj és az elbeszélői attitűd a neorealizmus egyik mani-
fesztumszerű filmjében, a Falsában megmutatkozik. Tény, hogy
a Taviani fivérek, más jelentős filmrendező kortársukhoz hason­
lóan a neorealizmus „köpönyegéből” bújtak ki. Hogyan is lehetne
másként? A neorealizmus volt a kiindulópont, amihez képest
bármely leendő filmkészítő önmagát meghatározhatta. Bevallá­
suk szerint akkor találkoztak először Rossellini korszakos filmjé­
vel, amikor iskola helyett a moziba mentek. A neorealizmussal
való szembenézés, illetve az elveivel való szembefordulás a leg-
pregnánsabban a Szent Lőrinc éjszakája (La nőtte di San Lo­
renzo) című filmjükben érhető tetten. A film első dokumentum­
filmjük, a San Miniato. 1944 július (San Miniato luglio ’44) át­
dolgozása, melyben a németek egy német katona megölésére vá­
laszul lemészárolják egy kisváros lakóit.
A döntő és közvetlen hatás azonban egy ismert dokumentum-
filmes, Joris Ivens felől érkezett, akinek egyik, az Olaszország

bináris ellentétek, mint álom és valóság, fikció és dokumentum, rend és renden

kívüliség, civilizált/modern és ósi/archaikus, termékeny és terméketlen, bűn­
beesés és ártatlanság, őrült és normális stb. automatikusan nem alkalmazhatóak
rájuk. Érvelésem szerint filmjeik képi logikája in n e n van az efféle megkülönbözte­
téseken.

96
Paolo és Vittorio Taviani: Szent Lőrinc éjszakája

nem szegény ország (Italia non é un paese povero) című filmjénél

a Taviani fivérek segédkeztek. Ivens volt az, aki felfigyelt a fivé­
rek által forgatott szicíliai és délolaszországi jelenetek különle­
gességére, hogy nem egyszerű dokumentálásról, hanem fikcióval
átszőtt krónikáról van szó. A Taviani fivérek mindenesetre Ivens
filmjeinek nagyságát abban látják, hogy képes szabadon ingázni a
mindennapi élet tragédiája és a terem tő képzelőerő között.2 De
mit is jelent pontosan ez az „ingázás” a Taviani-filmek esetében?
A kérdésre nem könnyű felelni, főleg ha figyelembe vesszük,
hogy a háború utáni film története során hányán és hányfélekép­
pen próbálták a dokumentumot a fikcióval, a valóságot az álom­
mal elegyíteni. Hogy csak néhány rendezőt említsünk: Bunuel,
Fellini, Tarkovszkij. Fellininél az álmok a mindennapi valóság ré­
szei, mintegy azt mitizálják a szó immanens, s nem transzcendens
értelmében. Pontosan ebből fakad a humanizmusa. Bunuelnél el­
lenben a szürrealista hagyomány szellemében az álmok a világ
ábrázolásának eszközei, nem szó szerint veendők, nem feltétle­
nül részei a világnak. Sőt, az álmok „diszkrét bája”, hogy egy
olyan nézőpontra utalnak, ahonnan a világ egyáltalában nem az,
aminek látszik, de hogy pontosan milyen, nos, az sohasem fejthe­

2 Itt természetesen Ivens korai dokumentumfilmjeiről, s nem a későbbi, pro-

pagandisztikus céllal készített filmjeiről van szó.

97
tő meg teljesen. Ez okozza a bunueli ábrázolásmód furcsa kettő­
ségét, hogy ingadozik a maró kritikai és az elnéző-megértő atti­
tűd között. Végül az álom megjelenítése talán Tarkovszkij filmjei­
ben a legkülönösebb. Mint ismeretes, elveti az álomnak a való­
ságtól eltérő módon, homályos, ködös felvételekkel történő áb­
rázolását.3 Szerinte az álom-jeleneteket ugyanúgy kell leforgatni,
mint a többit, legalábbis filmtechnikai és a színészi játék értelmé­
ben. Ez viszont éppen ellenkező hatást eredményez, mint Fellini
ködös-homályos képei: a mindennapi világ válik egy mélyebb,
transzcendens világ részévé. Amint látni fogjuk, a Taviani fivérek
egész másképpen közelítik meg ezt a kérdést. Éppúgy alkalmaz­
zák az „álomszerűség” (fény- és színtechnikai) jelzéseit, mint a
víziók „valószerű” megjelenítését. Ez a tény önmagában is meg­
nehezíti, hogy álom és valóság, illetve az ehhez hasonló foga­
lompárokat filmjeikre vonatkoztassuk.
Mint említettem, a Taviani fivérek is dokumentumfilmekkel
kezdik filmes karrierjüket, de amint egy interjúban megvallják,
az igazi kihívást a fikciós film elkészítése jelentette számukra.4 S
jóllehet a dokumentumfilmek megszületésében sokat köszön­
hetnek Cesare Zavattininek, a neorealizmus ideológusának, a va­
lóság és a fikció ötvözése során alapjaiban térnek el a neorealista
kánontól. Persze a kánon sok eleme fellelhető a filmjeikben, mint
a külső helyszínek, természetes fényviszonyok, a helyi lakosok,
amatőrök szerepeltetése vagy bizonyos értelemben a kézi kame­
rahasználat. Érdemes kicsit elidőznünk ez utóbbinál.
E riportszerűség eredménye a „kép-eseménynek”, amin Bazin
egyfajta kettősséget ért: a kamera egyfelől objektív, „pszicholó­
giai szempontból nem szubjektív”, „pártatlanul” követi a szerep­
lőt, az eseményeket. Másfelől viszont ezt nem távolról, nem pa-
norámaszerűen teszi, hanem úgy, hogy behatol a „zsúfolt és szűk”
terekbe, az autóbuszok, vonatok, teherautók belső világába. El­
lenkező esetben nem tudna azonnal reagálni a történésekre, mi
több, elveszítené azt a képességét, mely Bazin szerint a korabeli
olasz filmek sajátszerűsége, hogy úgy mutassa be az embereket,

3 Vö. Tarkovszkij, Andrej: A m e g ö r ö k íte tt id ő . Budapest, 1998, Osiris,

69-70. o.
4 Laura Barbieri: The Beginning of a Journey. A Talk with Paolo Taviani.
h ttp :// www.eni .it/english/notizie/riviste/ecos3_00/ taviani .html

98
hogy nem ragadja ki őket környezetükből, hanem meghagyja
„eseményszerűségükben”, hiszen maga „az ember is csak egy ese­
mény a többi között, ezért nem kaphat eleve... kiváltságos jelen­
tőséget”.5Am éppen ezáltal válhat a néző a főszereplő érzelmei­
nek részévé.
A Taviani fivérek filmjeit szokás rokonítni egyrészt az előző ge­
neráció „nagy” alakjainak, elsősorban Antonioninak és Fellininek
a neorealizmuson túllépő filmjeivel, másrészt a hatvanas években
induló „új” generációnak a filmnyelvet megújító törekvésével,
Bertolucci, Bellocchio, Ferreri és mindenekelőtt Pier Paolo Pa­
solini dokumentarizmussal átszőtt költőiségével. Mielőtt a költői
film formanyelvi kérdésére rátérnék, fontosnak tartom leszögez­
ni: a Pirandello-párhuzam éppen azt a különbséget segít megér­
teni, ami a Taviani fivéreket elválasztja mind az Antonioni-féle
egzisztencializmustól, mind pedig Fellini sajátos humorától, a
bűvészek és artisták, a törpék és bohócok, vagyis a clownok vilá­
gától. A különbség pontosan a tájnak, a díszletnek a használatá­
ban érhető tetten.6 Különösen igaz ez az olyan filmek esetében,

5 Bazin, André: Mi a film ? Budapest, 1995, Osiris, 393. o.

6 Ezen a ponton érdekes párhuzam figyelhető meg a Taviani fivérek és Szőts
István tájábrázolásában. Mint arra többen rámutattak, Szőtsnél a táj nem puszta
lehetőség, hanem Bazinnal szólva „elhagyhatatlan szereplő, nélkülözhetetlen fel­
tétel.” (Vince Teréz: Szőts István és a hatvanas évek magyar filmművészete. M e t ­
ropolis 1998/nyár, 95. o. - kiemelés tőlemj Érdemes felhívni a figyelmet magá­
nak Szőtsnek Vince Teréz által is idézett gondolatára, mely szerint ember és táj
ősidők óta összetartoznak, egyenrangú szereplők: „Az egész természet mint egy
hatalmas Orchester együtt játszik az emberrel (vagy sokszor ember nélkül isi),
ezért tartom a filmet az ég és a föld világszínpadán játszódó kozmikus művészet­
nek." (Szilánkok és gyaluforgácsok egy filmes műhelyéből. Szőts Istvánnal be­
szélget Pintér Judit. In M ű h e ly , 17, 1994. 2. szám 24-30. o.) Nem lehetett vélet­
len tehát az E m b e re k a h a v a s o n fergetes fogadtatása a Velencei Filmfesztiválon
1942-ben, éppen a neorealizmus hajnalán, mely a bazini elmélet egyik fő forrása.
A hasonlóság azonban úgy vélem, megmarad a gondolat szintjén, minthogy a fiimi
ábrázolásban a Taviani-fivérek és Szőts eltérő utat követ. Amíg Szőtsre a geomet­
riai képszerkesztés, a plasztikus síkok elkülönülése, a tárgyak fényképszerűsége,
egy szóval az expresszív keretezés a jellemő, addig a Taviani-fivérek a térkezelés­
ben nem ezt az Ejzenstejntől Antonioniig tartó utat követik. Gondoljunk csak a
kamera mozgékonyságára, a viszonylag kevés közelképre, illetve a horizontnak
mint mélységjelzésnek kiemelkedő szerepére. Tipikus stíluselem például a figu­
ráknak a kamera síkjára merőleges „mélységi” mozgása, mintha a tájból bukkan­
nának elő vagy abban tűnnének el. Ezek az eszközök voltaképpen ellentétesek a
tárgyi pszichologizmussal.

99
mint a Kaland (L’awentura), mely az észak-itáliai nagyváros sze­
replőit egy idegen, „vad” környezetbe helyezi. A Kaland szerep­
lői számára azonban díszlet marad a táj. Bazinnel szólva, az embe­
rekkel ellentétben a környezet nem eseményszerű, a kamera oly
mértékben kiemel és fókuszál, hogy elveszti „objektivitását”, a fő­
szereplők iránt részrehajlóvá válik. Ez persze nem kritikai megjegy­
zés, csupán arra akarja felhívni a figyelmet, hogy amikor a Taviani-
filmekben az észak polgári kultúrája a déli világgal szembesül, mint
az Allonsanfan (Allonsanfan) végén, a kamera nem választ a kettő
közül, mindegyiket meghagyja eseményszerűségében.
A kamera mozgékonyságának következtében sajátosan kapcso­
lódik ember és díszlet. Ugyanakkor - s ez is hozzátartozik a ka­
merahasználathoz - az eseményt „hűen” követő, mozgó kamera,
s nem a képsor (a plánok) teremti meg azt a jelentésegységet,
amit történetnek nevezünk. Voltaképpen a kamera a vágást he­
lyettesíti, hiszen a rendező általa választja ki a lényegesnek ítélt
eseményeket, s ily módon lehetővé teszi számunkra, nézők szá­
mára, hogy kapcsolatot találjunk az egymást követő kép-esemé­
nyek között. E kapcsolatteremtést Bazin a kép-esemény centri­
fugális tulajdonságának nevezi. A kamera tehát nemcsak „követ”
objektív módon, hanem kiemel, hangsúlyozza az általa bekerete­
zett esemény bizonyos tulajdonságait, mint amilyen például a
Parsában a víz és az ég aránya, mely „pontosan megfelel annak
a szubjektív érzésnek, amelyet az ég és víz körül élő emberek
érezhetnek...”7 A kamera tehát egyszerre objektív és szubjektív,
amennyiben tiszteli az eseményt, de ugyanakkor elrendezi őket
és összefüggést teremt. Jusson eszünkbe a kép-esemény e kettős­
sége, amikor majd a Taviani-filmekben ábrázolt tájról beszélünk.
Bazin a Paisä egyik érdemeként említi, hogy a film elbeszélés­
módja „hézagos”, s az események közti összefüggéseket a néző­
nek kell észrevennie. Világos, hogy ezen a ponton maga Rossellini
is hátat fordít a neorealizmusnak. Még akkor is így van, ha Bazin
szerint a klasszikus neoralista filmben sem valamiféle külső dra­
maturgia irányítja az eseményeket, hanem azok mintegy maguk­
tól alakulnak. Azonban a dramaturgia hiányát, a forgatókönyv
vázlatosságát a szereplők spontaneitása, improvizációja ellensú­
lyozza. Ez utóbbi lényege szerint betömíti a hézagokat, folytonos

7 1. m. 392. o.

100
átmenetet terem t az „események" között. Egy olyan „hézago­
sán”, epizódokból építkező film esetében, mint a Paisá viszont a
színészi spontaneitás szerepe megváltozik. Nem átmenetet ké­
pez, hanem sokkal inkább az emberek és a környezet (díszlet)
összetartozását szolgálja, más szóval „helyi” jellegű. Éppen ezért
mondhatjuk: minél hézagosabb egy film, annál inkább megkíván­
ja a pontos forgatókönyvet. íme egy lényeges pont, a hézagosság,
ahol a Taviani-filmek szembefordulnak a neorealizmussal. Meg­
lehet, hogy e szembefordulás éppen a Paisá hatására történik.
De ahogyan erre mások rámutattak,8 a Taviani fivérek jóval to­
vább mennek a Rossellini által alkalmazott elbeszélésmódnál, az
elbeszélt eseményeket, mint látni fogjuk, megfosztják esemény­
szerűségüktől, legalábbis ami azok centrifugális szerepét illeti.
Elképzelhető persze, hogy még ezen a ponton is „mesterüket”
követik, aki a Stromboliban, s különösen annak utolsó beállításá­
ban minimálisra csökkenti a kép-esemény centrifugális hatását, s
ezáltal a narrativitást. Nem azt állítom, hogy a Taviani fivérek
filmjei nélkülöznék a történetet, kivéve talán a sokak által enig-
matikusnak tartott A skorpió jegyébent (Sotto il segno dello
scorpione). Azt azonban igen, hogy ember és táj elegyítése vagy
„tömörítése” alapjaiban változtatja meg a történetmesélés
klasszikus és neorealista szabályait.
Most azonban vegyük szemügyre a filmjeikben megjelenő táj
jellegét, illetve azt az örökséget, amit a szülőföld jelent. Vizsgál­
juk meg alaposabban a bevezetőben említett Pirandello-idézetet.
A hely, ahol Pirandello bevallása szerint, s nem a lexikonok sze­
rint született, „campagna”, olyan hely, mely kívül esik a lakott te ­
rületen. Vagyis vad, ellenséges és fenyegető, egy szóval magának
a kultúrának ellentéte: káosz. Ugyanakkor, láttuk, egyben a kul­
túra forrása: valamikor minden a káoszból született. Cávusu te ­
hát egy ellentétet foglal magában: a születés helye, ugyanakkor
kizárja az élet lehetőségét: az élet máshol van. Aki ilyen helyen
születik, vagy csecsemőként egy ilyen hely veszélyeinek van kité­
ve, mint a Káosz második elbeszélésének, a Holdnyavalyának fő­
hőse nem maradhat meg e helyen, ha élni akar. Hacsak nem vál­
lalja a „törvényen kívüliséget”. Megmaradni, a születés helyén,

8 Bondanella, Peter: I ta lia n c in e m a : fr o m n e o r e a lism to th e p re se n t. New

Expanded Edition. New York, 1999, Continuum, 392-394. o.

101
Cävusuban maradni annyi, mint a civilizált, a törvény kötelékén
kívül maradni. Aki a káosz gyermeke a szó valódi, s nem metafo­
rikus értelmében, az e „kívüliségre” van kárhoztatva, sohasem
léphet be a civilizált világába. Mindeközben különös kapcsolatba
kerül a campagnával, a „törvényen kívüli” tájjal. A Taviani fivé­
rek számos filmje - az egyik már a címében is - a törvényen kívül
maradásról szól. A Törvényen kívül (I fuorilegge del matrimonio)
és a Káosz történeteinek hősei, A skorpió jegyében nomádjai, az
Apámuram (Padre padrone) pásztorai, a Fiorile francia katonája,
és a Szent Lőrinc éjszakája túlélői vagy Sergio, a szerzetes (Éjsza­
ka is napfény - II sole anche di nőtte)9 a „törvényen kívül” állnak.
Ez a föld azonban nem a senkiföldje, hiszen különös, mondhatni
mágikus kötődés áll fenn ember és táj között. Ne felejtsük a pi-
randellói intést: a káosz gyermekének lenni nem valamiféle belső
mentális zavart, pszichológiai, netán morális barbarizmust jelent,
hanem megbonthatatlan kapcsolatot a „hely szellemével”, mely­
nek példája talán a holdnyavalyás Batá, akit csecsemőként az any­
ja, hogy dolgozhasson, magára hagyott a mezőn, s ezáltal kitette a
telihold tekintetének, igéző erejének. A gyerek pedig pillantása
révén eljátszott a holddal. Batát azóta kínzó fájdalom gyötri, vala­
hányszor a telihold feljön az égre és rátekint. A táj, a környezet
szó szerint rabul ejt. Ez a Káosz elbeszéléseiben különböző for­
mában, konkrétan és áttételesen egyaránt megjelenik. A Hold­
nyavalyában és a Requiemben a „törvényen kívüli" a mező és
sziklás hegyoldal, A z olajoskorsóban maga a korsó, mely foglyul
ejti a púpos korsójavítót. A fiimi ábrázolás szempontjából talán a
legérdekesebb A másik fiú története, melyben a „törvényen kí­
vüli” jelenléte két gesztusban, illetve azok hatásaiban érhető tet­
ten. Egyrészt abban, ahogyan a szolgálólány papírra veti a az írástu­
datlan Maragrazia levelét két, régen Amerikába távozott fiához. Az
„írás” azonban „csupa szarkaláb”, olvashatatlan ákombákom, olyan
levél, mely semmilyen üzenetet nem tartalmaz, de pontosan
ezért lehet az anya megszállottságának szó szerinti kivetülése,
hogy viszontlássa még egyszer a fiait. A „törvényen kívüli” másik
megjelenési formája még áttételesebb. A történet kulcsmozzana­
ta az, hogy az anyának van egy harmadik fia, akinek apja azonban
nem Maragrazia törvényes férje, hanem annak gyilkosa, aki álmá-

9 A film Tolsztoj S z e r g ij a ty a című elbeszélése nyomán készült. - A sze rk .

102
Paolo és Vittorio Taviani: Káosz

ban megerőszakolta. A harmadik fiú származásának körülményei

talán felejthetők lennének, azonban Maragrazia, mielőtt elhur­
colták volna, szemtanúja volt annak, ahogyan a banditák a levá­
gott parasztoknak, így saját férjének fejével gurigáztak. A film
mesteri fogása, hogy sokáig nem mutatja magukat a fejeket, ha­
nem csak halljuk, ahogyan a fejek a banditák kezéből a köves tala­
jon végig gurulnak. A guruló golyók és a levágott fejek patto-
gó-kopogó hangja kísértetiesen hasonlít egymáshoz. Olyannyira,
hogy amikor az anya már-már elfogadná a harmadik fiú gondos­
kodó közeledését, elegendő egy narancs megpillantása és guruló
hangja ahhoz, hogy a köztük lévő szakadék végérvényessé váljon.
Bármennyire paradoxnak hangozzék, mindez nem jelenti azt,
hogy a „törvényen kívüli” hely, a táj allegorikussá vagy metafori­
kussá válna. Mondandóm egyik, ha nem a leglényegesebb eleme,
hogy alapvető félreértés lenne, ha a Taviani-filmeket szimboliku­
san értelmeznénk vagy valamiféle allegorikus tanmesét olvas­
nánk ki belőlük. Ezzel ugyanis semmibe vennénk Pirandello in­
telmét a „káosz” valódi - szó szerinti - értelméről, mely mintegy
beleivódik, beleíródik a tájba.
A Taviani fivérek filmjeiben a táj tehát nem metaforizált, nem
a szereplők belső lélekállapotának tárgyi megfelelője, mint a so­
kat emlegetett tárgyi pszichologizmus Antonioni esetében. Per­
sze könnyen vethetné ellen valaki, hogy az említett filmek sze­
103
 replói voltaképpen őrültek vagy annak tartják őket, akiket meg­
babonázott a hold, a hely szelleme. S valóban, a Taviani fivérek
legtöbb kritikusa szerint a filmjeik ideológiai játszmák, ironikus
röpiratok, melyekben a forradalmi hevületek, a társadalmi és pri­
vát utópiák lelepleződnek. Am ez csak akkor lehetne így, ha elte­
kintenénk attól a szoros és „szó szerinti” kapcsolattól, ami a sze­
replőket a tájhoz fűzi. S ez a kapcsolat eltéphetetlen, ténylegesen
a sírig tart. Ahogyan ezt a Káosz negyedik elbeszélésében, a
Requiemben látjuk, amelyben Margari falu öregje kivívja magá­
nak, hogy a születés helyén, a „campagnán” temessék el. Éppen
ezért nem lehetnek hőseik önjelölt próféták vagy forradalmárok.
Az őrület, mely e filmek szereplőit áthatja, Ferreri filmcímével
élve, nem „hétköznapi őrület”. A meséik nem a „hétköznapi őrü­
let meséi”. (Amiként persze Ferreri filmjei sem azok.) Csupán
abban az értelemben hétköznapi, hogy természetes. Természe­
tes, hiszen kezdettől (az elbeszélés kezdetétől) fogva kíséri/kí-
sérti őket. Pontosan e mágikus kapcsolat különbözteti meg
Fellini bohócaitól. Fellininél ugyanis a táj, mindig idegen marad,
mindig „kívül marad” a figurákon, szemben Antonioni pszicholo-
gizmusával, akinél a táj beleivódik a szereplők belsőjébe. Felli-
nénél ritkán jelenik a meg a táj valódi formájában. Az olyan fil­
mekben is, mint az Amarcord, A Hold hangja (La voce della
luna) vagy az És a hajó megy... (E la nave va...) a táj díszletként
szolgál az emberi lét „nagy” eseményeihez, sőt mint díszlet-táj
van jelen. A köd vagy a havazás az Amarcordban jelzés, stilizáció,
amely az élet körforgására, természeti mivoltára utal. Gondol­
junk csak az egérlabirintushoz hasonló hóba vájt utakra vagy az És
a hajó megy... tenger-stilizációjára, s a csónakra, amelyben az el­
beszélő a süllyedő hajóról elmenekül. Kétségtelenül a táj ábrázo­
lása szorosan összefügg Fellini humanizmusával, s ebben az érte­
lemben akár allegorikusnak is tekinthető, jóllehet legtöbbször
annak az iróniának a kifejeződése, amelyből az emberi életre
mint bohózatra tekint. A bohózat lényege, hogy csak azt lehet
komolyan venni, ami mélyen emberi, már-már láthatatlan, mint
az árnyékba húzódó Gelsomina szeretetigénye. Az emberi élet
azonban lebontható és változó színfalak között zajlik, akárcsak a
színház, a mozi vagy a cirkusz. Ezeket a színfalakat lehet szeretni,
meg lehet tanulni közlekedni köztük, de nem lehet azonosulni
velük. Idekívánkozik Bazin ama megjegyzése, mely szerint „az
104
olasz városok, akár régiek, akár újak, csodálatosan fotogének. Az
olasz városrendezés az ókortól kezdve színpadias és mutatós.”10
A Fellini-féle irónia lényege, hogy tudjuk, hogy színfalak között
élünk, s éppen ezért vagyunk képesek észrevenni azt, ami egyéb­
ként észrevétlen maradna, az emberi természetet. Talán egyet­
len kivétel Rómáról forgatott filmje, a Fellini - Róma (Roma),
melyben több olyan képsor is található, melyben a „táj”, Róma
utcái a valóság erejével hatnak, s nem az emberi cselekvések hát­
tereként szolgálnak. Az egyik híres képsor, amelyik a Colosseum
felé vezető úton összetorlódott és lassan araszoló autókat m utat­
ja, egyszer a darura szerelt kamera szemszögéből, máskor a külön­
féle embertípusoknak kocsiablakokon keresztül fotografált közel­
képeivel. Afféle pillanatfelvétel Róma társadalmáról, életről és ha­
lálról, éljenző futballszurkolók és az állatokat szállító felborult
kamion képeivel. Természetesen az irónia, a távolságtartás ezekből
a jelenetekből sem hiányzik, azonban a szakadó eső jelenléte az
egyébként allegorizálódó képeknek sajátos erőt kölcsönöz, súlyos­
sá teszi őket. Hasonlóképpen a film záró képsora a római éjszaká­
ban száguldó motorosokkal egyszerre több és kevesebb, mint
szimbolikus gesztus. Több, mert a divatbemutatónak és a római
villa feltárásának és eltűnésének jelenetei után a római utcákat
demitologizálja, de kevesebb, mert e hatást nem ideológiai eszkö­
zökkel éri el, hanem azáltal, hogy - mint a szakadó eső képein - egy
hús-vér érzéki valóság (jelen esetben fenyegető) érzését kelti. Felli­
ni Rómájának képei olyan várost mutatnak, mely közel áll a Taviani
fivérek „törvényen kívüli” Szicíliájához. Mindkét esetben, jóllehet
különböző irányból, lebomlik Város és Természet hagyományos
ellentéte, és olyan Környezetbe kerülünk, mely innen van civili­
zált és vad, valóság és álom, reális és képzelt alternatíváin.
A táj allegorikus értelmezését leginkább a Taviani fivérek „ha­
zai” környezetben forgatott filmjei támaszthatnák alá. Szent M i­
hálynak volt egy kakasa (San Michele aveva un gallo), A rét (11
prato), Szent Lőrinc éjszakája, Allonsanfan, Vonzások és válasz­
tások (Le affinita elettive), Fiorile - íme azok a filmek, amelyek­
ben a dél-itáliai tájjal ellentétben a toszkán táj, a víz, a burjánzó
növényzet uralkodik, s a lankák, a kertek az emberi kéz alakító

10 Mi a film ? 383. o.
105
erejének nyomát hordozzák. Gondoljunk csak a Szent Lőrinc éj­
szakája sárga gabonaföldjére vagy a Vonzások és választások
kertjére. Vajon nem a Falsában ábrázolt tájat, embernek és ter­
mészetnek Bazin által m éltatott harmóniáját látjuk viszont ezek­
ben a filmekben? Az kétségtelen, hogy ez a táj nem a ködös iparo­
sodott Pó-vidék, a lepusztult nagyvárosi környezet, mely például
a Vörös sivatag (II deserto rosso] színtere, s ugyanúgy idegen Szi­
cíliától, mint a Paisá környezete. Még akkor is, ha az Anto-
nioni-film címe sejteni engedi, hogy ez a táj már nem „az” a táj: a
málló vakolat, a kunyhó, a sártenger „áttételesen” akár Cavusu is
lehetne. Am mégsem az, sokkal inkább az emberi lét, a kapcso­
latteremtés lehetetlenségének szimbóluma. Az Antonioni-
filmekben a tárgyak sohasem válnak főszereplőkké, hanem egy
szimbolikus költői nyelv elemei. Ezzel szemben a Taviani fivérek
filmjeiben a táj főszereplő. Nemcsak azért, mert az emberek, vagy­
is maga a történet a környezetből, a tájból bukkan elő, hanem
m ert a Természet mint cselekvő erő van jelen. Olyan erő, mely
egyszer pusztít és kegyetlen, máskor befogad és táplál. A Termé­
szet e kettőssége ölt testet Elet és Halál, nappal és éjszaka, nap és
hold szembenállásában. A természet kétarcúsága vagy Janus-arca
ugyanakkor a harmónia lehetőségét is kifejezi. A Taviani fivérek
Toszkánája viszont nem a harmónia jegyében fogant, mint aho­
gyan a dél-itáliai táj sem. A kétféle helyszínen forgatott filmek
ebben az értelemben nem állíthatók szembe egymással. Az értel­
mezés kulcsa lehet az, ahogyan A rét végén Giovanni a barátjának
a természetről beszél, miközben a kamera hosszú, mozdulatlan
beállításban a tájat mutatja: „Minden rét kórház, s a kórház több
szenvedés forrása, mint a tem ető.” A mondat Leopardi filozofi­
kus művét (Zibaldone dei pensieri] idézi, melyben a nagy olasz
romantikus költő arról értekezik, hogy a kertben a jó és a rossz, az
öröm és a szenvedés összefonódik, a méz nem erényes méhek
szorgos munkájának, hanem a porzók fájdalmas „megcsapolásá­
nak” eredménye. S ami még fontosabb: a kertre nem vonatkoz­
tatható a mérték fogalma: az vagy túl meleg vagy túl hűvös, vagy
túl nedves, vagy túl száraz. Az ellentét tehát nem kétféle - kiet­
len és termékeny - táj, vagyis nem a táj kétféle ábrázolása között
áll fenn, hanem maga a természet ambivalens, kiszámíthatatlan
és fenséges (freudi kifejezéssel élve unheimlich). Ez a sajátos két­
arcúság nyilvánul meg például akkor, amikor a Szent Lőrinc éjsza­
106
kája kezdő képsorában egy körte lehull a fáról és végiggörög a fű­
ben. Az archaikus hagyomány szerint ugyanis a gyümölcs lehullá­
sa (a szent fáról) az idő kizökkenésének hírnöke.
Itt érvényesül legjobban a rendezőpáros formateremtő ereje.
Olyan eseményekkel kapcsolják össze a tájat, amelyek összhang­
ban állnak fenséges jellegével, de ellentétesek mindennapi termé­
szetével. Például a Szent Lőrinc éjszakája egyik legtöbbet idézett
jelenetében a partizánok és a feketeingesek egy sárgálló búzame­
zőben csatároznak. A háború vége felé magának a kalászosnak a
látványa is különös, de az, hogy mindkét fél számára a rejtőzkö­
dés eszközévé válik, a táj fenyegető jelenlétét hangsúlyozza. A táj
kronológiailag először A Skorpió jegyében című filmben válik fő­
szereplővé, ahol a Strombolihoz hasonlóan a vulkán fenyegető, de
nem látható jelenléte nemcsak az alapkonfliktust határozza meg
(menekülni vagy maradni), hanem a képszerkesztést, a bemuta­
tás módját is. A kamera ugyanis a sziklás partszegélyt a legtöbb­
ször a tenger felől fényképezve mutatja, mely szigetről lévén szó,
a menekülés egyetlen lehetséges útvonala. A vulkán fenyegető
jelenlétének, kiszámíthatatlanságának talán legtökéletesebb pél­
dája a film utolsó beállítása, mely ugyanabból a „semleges” ten­
ger felőli nézőpontból mutatja a partszegélyt. Csakhogy ez a
partszakasz már nem az a part (a maradék szigetlakok addigra
már elérték a kontinenst). Az utolsó beállítás csak az alapján ér­
telmezhető, ha összevetjük korábbi előfordulásaival. E nézőpont
először akkor jelenik meg, amikor az egyik szigetlakó félelmében
belegyalogol a tengerbe, s mielőtt elmerülne, visszanéz a szigetre.
E nézőpont a film közepe táján tűnik fel újra, hogy azután mintegy
kódaszerűen zárja le filmet. Ha ezeket az előfordulásokat zenei
analógiával élve Leitmotivnak tekintjük, akkor az utolsó beállítás
értelmet nyer: egy olyan ember szemével mutatja az immár biz­
tonságosnak ítélt földet, aki halott, vagy érvelésünket megelőle­
gezve, már „nem lát.” A fenyegetettség nem szűnt meg, sőt, mint
az alábbiakban kifejtem, tovább fokozza az „elementáris” zenei ha­
tás. A Természet őrzi kifürkészhetetlen titkát. (Külön érdekesség,
hogy a dél-itáliai vidéket idéző filmet Toszkánában forgatták.)
A Természet fenségessége, fenyegető jelenléte érezhető a
Szent Mihálynak volt egy kakasa című film második felében, mi­
alatt Giuliót a velencei lagúnákon új börtöne felé szállítják. Első
látásra talán paradox módon, de a fenséges táj metafizikájából
107
következően a lagúnák széles horizontja ugyanazt a sejtelmessé-
get fejezi ki, mint a sziget vulkánszerű kopársága. Éppen ezért
Giulio öngyilkossága az ideológiai dimenziótól függetlenül elke­
rülhetetlen. A víz nem pozitív jelkép, nem a termékenység szim­
bóluma, mint oly sok rendezőnél (például Tarkovszkijnál vagy
Godard-nál), hanem a végzetszerűség elementáris megnyilvánu­
lása.11Hasonlóképpen a Szent Lőrinc éjszakájában háború és ter­
mékenység összekapcsolása nem pusztán a bemutatott ese­
ményt, az öldöklést helyezi törvényen kívül, hanem magát a táj
termékenységét is. A hatáshoz hozzájárul a kamera dokumen-
tarista jelenléte, mely maga is rejtőzködik, hol kiemelkedik, hol
lebukik a ringó búzamezőhöz mint horizonthoz képest. Mégsem
érezzük szubjektívnak, hiszen egyetlen szereplő helyzetéhez sem
idomul.
És itt álljunk meg egy pillanatra. A Taviani-filmekben a táj for­
materemtő ereje nem egyszerűen a bemutatott vidék (kietlen
vagy termékeny) természetétől függ, hanem a fiimi bemutatás
módjának köszönhető. Már említettem a kamera dokumentaris-
ta használatát, mely a bazini eseményszerűség értelmében a jele­
netet a maga összefüggésében igyekszik megragadni, anélkül
hogy egyes elemeit kiemelné. A Taviani-filmekre nem jellemző­
ek a közelképek. Ha előfordulnak, akkor dramaturgiai szerepük
van, s nem a szereplő pszichológiai ábrázolásának eszközei.112 A
rendezőpáros nem él sem a külső (Antonioni-féle), sem a belső
(Bergman típusú) jellemábrázolás lehetőségeivel. A szereplőket
még akkor sem jellemzik, amikor egyéni sorsok állnak a közép­
pontban (mint Fulvio az Allonsanfanban vagy Sergio az Éjszaka
is napfényben). Nincs jellemfejlődés és a „valódi” mozgatórugók­
ról sem tudunk meg sokat. A figurák úgy illeszkednek a term é­
szeti környezetbe, mint a fáról lehulló gyümölcs (Szent Lőrinc éj­
szakája) vagy virágszirom (Éjszaka is napfény) vagy a tó mélyén
fekvő antik szobor (Vonzások és választások). Érdemes megfi­

11 Vö. Cuccu, Lorenzo: N a tu r e , c u ltu re , a n d h is to r y r e v e a le d b y tw o T uscan

Rome, 2001, Gremese, 30. o.
m a s te rs .
12 Különösen érdekes ez a S z e n t M ih á ly n a k v o lt eg y k a k a s a esetében, melynek
börtönjeleneteiben igen gyakoriak a közelképek, ami könnyen betudható lenne a
„pszichologizáló” történetmesélésnek. De éppúgy magyarázhatók a börtöncella
szűk terével, mely sajátos ellentétet alkot a velencei lagúnák és a horizonton fel-
sejlő falvak bevágott képeivel.

108
gyelni, hogy a szereplők egymásról is természeti képekben be­
szélnek. A szereplőket kizárólag az jellemzi, ahogyan másokhoz, a
környezet más alkotóelemeihez viszonyulnak. Ez sokszor a „pusz­
ta” - motivációtól megfosztott - cselekvés, de nem mindig. Jó
példa erre Szent Lőrinc éjszakájából az a jelenet, amelyben a vá­
ros németeknek ellenálló vezetője, Galvano Galvani az egyik fe-
keteingesben felismeri dél-itáliai barátjának fiát. Tőle reméli
megtudni, hogy jó-e, ha bízik a németekben. Kettejük párbe­
szédét, mint ahogyan egy itáliai reneszánsz festményen az előtér­
ben zajló történést a háttérben felsejlő városfalak, a kihalt főtér
keretezi. A toszkán városka, San Martino (a valóságban San
Miniato, a Taviani fivérek szülővárosa) meredező falainak néma­
sága mintha Giorgione Viharjának elnéptelenedett Városát idéz­
né, mely - az egyik értelmezés szerint - az „elárvult” Edénkért
vagy az Égi Jeruzsálem allegóriája. A pásztorként felöltözött
Ádám és a gyermekét szoptató mezítelen Éva, akár San Martino
lakosai, nem térhetnek vissza a Városba. Előtér és háttér, ember
és környezet sajátos összefonódásának vagyunk tanúi. A jó (az
égi) és a földi (a rossz) egyetlen keretbe foglalása nem pusztán
relativizálja az értékviszonyokat, hanem egy olyan „ősi” állapotra
vezeti vissza, mely nem az ember vagy Isten terem tette harmóni­
aként, hanem a pirandellói káoszként írható le.13 Lehet-e ezt az
állapotot jobban érzékeltetni a feketeinges válaszánál: „Galvano,
ki tudja manapság megmondani, hogy mi a jó és mi a rossz?” íme
a Taviani-filmekben ábrázolt táj metafizikája: legyen az term é­
szeti vagy ember alkotta, kietlen vagy termékeny, az emberi és
természeti lét olyan szó szerinti, nem metaforikus megjelenése,
melyben az ellentétek „belülről” keletkeznek, mint az egyazon
földből sarjadó növények vagy mint a sziklák és tengerszemek.
Az ember a kiűzöttségre ítéltetett, de e kiűzöttség egyszersmind
a természetben való bennelét. Az ellentétek nem „külsődlege­
sek”, nem élnek önálló életet, ezért nem lényeges az, hogy egy­
azon város vagy vidék lakói közül ki partizán, ki feketeinges, ki

13 A fesztészeti példával nem azt akarjuk sugallni, hogy a Taviani-filmekben a

Természet a bűnbeesés utáni állapotban van; éppen ellenkezőleg, egy olyan archai­
kus állapotról van szó, mely megelőzi a bűnbeesést, vagyis azt a pillanatot, amikor
az ember a Természetet cserébe kapja a Paradicsomból történő kiűzetésért.

109
követi Galvanót és hagyja el lakóhelyét, s ki dönt úgy, hogy az
ügyvéd és püspök intésére a halált választva bevonul a dómba.
Kétségtelen, hogy a táj formateremtő ereje nagymértékben a
kamerahasználatnak, illetve a Taviani fivérek térkezelésének
függvénye. A említett jeleneten kívül számos esetben, például az
Allonsanfan szicíliai zárójelenetében élnek azzal a technikai meg­
oldással, hogy ugyanannak a többé-kevésbé statikus jelenetnek
közeli és távolabbi nézőpontból felvett képeit - akár többször -
egymás után bevágják. Érdekes módon ezzel nem egyfajta lükte­
tést érnek el, hanem sokkal inkább egy „monolitikus”, állókép­
szerű hatást, melyben a távoli és közeli nézőpontok mintegy sem­
legesednek. De legalább ennyire gyakran találkozunk spirálisan
emelkedő, táguló perspektívájú kamerával rögzített képekkel. Ez
a dinamikus kamerahasználat azonban szorosan kötődik a zenei
motívumokhoz, míg a „monolitikus” élményt mindig a „csend”, a
hanghatások hiánya kíséri. Ilyen azAllonsanfanban a villa parkjá­
nak ábrázolása. A kamera óriási spirálban emelkedik a park fölé,
miközben a Fulvio nővére által rögtönözve előadott erotikus nép­
dal, a dirindindin szimfonikus hangzássá dagad.
Már említettük A skorpió jegyében tenger felől felvett képeit,
amelyeknél a fenyegetettség érzéséhez alapvetően hozzájárul a
rituálét idéző zene.14A Taviani fivérek több állandó munkatárssal
dolgoznak. így játékfilmjeik feléhez a zenei anyagot Nicola Pio-
vani készítette. De a többi film zenei része is bizonyos értelem­

14 Zene és filmkép kapcsolata, ahogyan az alábbiakban kifejtem, ismét felveti

a párhuzam lehetőségét a Taviani fivérek és Szőts István tájábrázolása között. A
kamera, illetve a beállítás expresszivitása mindkét esetben a felvevőgép magas­
rendű audiovizuális érzékenységére utal, mely a sötétből és az összemosódó za­
jokból tiszta formákat és hangokat hív elő, hogy képeket teremtsen belőlük. A táj
eme fenségessége, „alaktalan formáltsága”, amelyet a kamera jelenlétének kö­
szönhet, Szőtsnél elsősorban a lélektani dráma hordozója. Mint elmondja, a
vizualitás, a képek r itm u s a minden egyébnél, a beszédnél és a színészi játéknál -
tegyük hozzá, magánál a zenénél mint kíséretnél - is előrébbvaló. (Vö. Szőts Ist­
ván nyilatkozata a M o z i Ú j s á g á n 1943. 8. szám.) A fenségesség a Taviani fivérek
filmjeiben viszont az eltávolító keretezés vagy a széles panorámák eredménye,
amelyek nem egyszerűen olyanok, mint egy zenei dallam. A kamera mozgását a
zenei anyag artikulálja, „hangszereli”. (Vö. 18. Íj.) A kamerahasználat és a zene
együttes hatása eredményezi azt, hogy a szereplők egy olyan tájba olvadnak, mely a
maga ártatlanságában és teljességében mutatkozik meg. (Vö. Cuccu, i. m. 47. o.) A
zene itt nem pusztán mint analógia, hanem a maga érzéki mivoltában van jelen.

110
ben ugyanannak a kéznek a nyomát viseli. Ennek oka nem egysze­
rűen a visszatérő zenei motívumok hasonlósága, hanem az a mód,
ahogyan a zenei anyag a képekhez illeszkedik. A zenei motívu­
mokról is elmondható az, ami a színhasználatról, nevezetesen
hogy vagy a szereplő lelkiállapotát fejezi ki, vagy dramaturgiai
szerepe van, vagy pedig a befogadás számára kiemel bizonyos ele­
meket az elbeszélésből. Természetesen lehetnek pillanatok, ami­
kor a zene a három funkciót egyszerre valósítja meg. Ebből a
szempontból lényeges a wagneri Leitmotiv alkalmazása. Wagner­
nél bizonyos dallamok meghatározott szereplőkhöz kapcsolódnak,
kicsit úgy, ahogyan a homéroszi eposzokban az állandó jelzők
(gyorslábú Akhillész). A filmben, s a Taviani-filmekben különösen
egy-egy dallamtöredék sokszor nem valamelyik szereplőhöz, ha­
nem szituációhoz vagy eseményhez kapcsolódik. A makacsul
visszatérő zenei motívumok nagymestere minden bizonnyal
Ennio Morricone (aki egyébként az Allonsanfan zenéjét jegyzi],
ám a Taviani-filmekben a zenei motívumok visszatérése sajátos
logikát követ. Mivel az alapegység a bazini esemény, ezért a zene
egyszerre pszichológiai (tükröz egyfajta belső állapotot) és dra­
maturgiai, vagyis bizonyos események narratív státusát fejezi ki
(álom- valóság, előbb-után viszony). Sőt a makacs ismétlődés mi­
att a néző figyelmét is felhívja (fordulatot jelez). Ezt a hármas ha­
tást a rendezők úgy érik el, hogy a zenei motívumok nem egysze­
rűen meghatározott jelenetekhez kapcsolódnak, hanem egyúttal
az adott jelenetet követő vagy megelőző eseményekre is utalnak.
Más szóval a jelenetek vagy események kontextusainak visszaté­
rését fejezik ki. Ez viszont azt eredményezi, hogy sokszor egy­
mással narratív vagy képi értelemben ellentétes események ke­
rülnek összefüggésbe. A dirindindin szimfonikus szárnyalása
„hozza be a képbe” Fulvio feleségét, aki a forradalom eszméjét és
a volt bajtársakat képviseli szemben Fulvio húgával, aki „lepak-
tált” az osztrák hódítókkal. A két tém át mint Fulvio választási le­
hetőségeit (otthon/idill vagy vándorlás/lázadás) szokás szembe­
állítani. Ennek értelmében a zene, akárcsak a színek, szintén ezt a
bináris logikát követné: az otthon rózsaszínével és a dirindin-
dinnel a lázadók vörösét és archaikus táncát, a saltarellót állítja
szembe.15 Anélkül, hogy tagadni akarnánk e zenei szerkesztés­

15 Cuccu, i. m. 36-37. o.

111
mód (kontrapunkt-technika) szerepét a Taviani-filmekben, egy-
egy zenei motívum különböző jelenetekhez rendelése, a jelene­
tek közti zenei átmenetek folytonossága az ellentétek merev
(külső nézőpontot feltételező) szembeállítása helyett egy belső
(a táj kétarcúságához hasonló) ambivalenciát sugall. E belső am­
bivalencia nem más, mint a pirandellói káosz megnyilvánulása.
Kérdés persze, hogy mitől belső ez az ambivalencia?
Semmiképpen sem attól, hogy személyes állásfoglalást fejez
ki. A külsőnek és a belsőnek egy egészen másfajta alkalmazásáról
van szó. Ahogyan korábban a tájjal kapcsolatban igyekeztem rá­
mutatni, elsősorban attól, hogy a rendezők a dokumentarizmus
ideáljának megfelelően lemondanak arról, hogy az ellentéteket
valamilyen külső nézőpontból értékeljék, illetve döntsenek köz­
tük. Ha „személyes” történeteket mesélnének el, ha belehelyez­
kednének szereplőik lelkivilágába, akkor állást kellene foglalniuk
a világ, illetve az események kettőségét illetően. Egyszerűen
azért, m ert a külső nézőpont felvétele egyszersmind személyes
elkötelezettséget jelent. Ebben az értelemben mindegy, hogy a
nézőpont szubjektív (belső, amennyiben megegyezik a szereplő
nézőpontjával) vagy a történethez képest objektív (a narrátor
vagy az alkotó nézőpontja). E kérdést általában a fokalizáció cím­
szó alatt tárgyalják a filmelméletben.16 Nem véletlen, hogy a fő
érv a fokalizációs elméletek ellen az, hogy nem feltétlenül kell
minden képet valamilyen (optikai vagy kognitív, külső vagy belső)
nézőponthoz rendelni. Ahhoz, hogy ezt a buktatót elkerülhesse,
a fokalizációs elméletnek be kell vezetnie azún. nulla vagy semle­
ges fokalizációt. De vajon okoz-e ez a lépés önellentmondást? A
kérdés ugyanis valójában nem az, hogy minden kép valamilyen
nézőpontot feltételez (ez a filmkészítés módjából triviálisan kö­
vetkezik), hanem az, hogy egy történetnek mint történetnek a
megértése szükségképpen egy linearitásnak a megértése (akkor

16 Maga a kifejezés a regényelméletből származik, ahol az elbeszélői attitűd

(azonosul vagy nem valamelyik szereplővel) jellemzésére használják. A filmre
történő alkalmazása számtalan problémát vet fel, ezekből csak egyik az általam
említett nulla fokalizáció esete. Az alapvető kérdés a fogalom tartalma. Mivel a
film nemcsak elmesél, hanem meg is mutat, a p sz ic h o ló g ia i azonosulás mellett
felvetődik a kamerával való azonosulás, azaz az o p tik a i nézőpont lehetősége. Sőt,
ha a filmnézés folyamatát mint az információ adagolását vizsgáljuk, akkor a
fokalizációt úgy tekintjük, mint k o g n itív vagy e p iszte m o ló g ia i beállítódást.

112
is, ha ebben különféle lehetséges elágazásokat is beleértünk). A
film természeténél fogva időbeli, mégpedig ikonikusan időbeli,
vagyis nem tudja megszabadítani a nézőt attól a kényszertől,
hogy az eseményeket egy előbb-után időbeli-oksági rendben el­
helyezze. E tekintetben pontosan ellentétes helyzetben van,
mint a képzőművészet. Amíg ez utóbbi alapkérdése (legalábbis
Lessing óta) az, hogy hogyan válhat képessé egy állókép a törté­
netiség kifejezésére, addig a film (legalábbis a modernizmus óta)
problémája az, hogy miképpen tudja a képeket „leválasztani” a
történetiségről, vagyis a narratív értelmezésről.17 Egy leegyszerű­
sített diagnózis szerint a film éppen azért nem lehet valódi művé­
szet, m ert természeténél fogva idegen tőle a - képzőművészetre
jellemző - absztrakt, metaforikus-szimbolikus gondolkodás (ez­
zel szemben a képzőművészettől nem idegen a narrativitás).
Noha e diagnózis a képzőművészettel szemben elfogult esztétikai
álláspontot tükrözi, kétségtelen, hogy a Tavaly Marienbadban
(L’année derniére ä Marienbad) után a időbeli logika felbontását
célzó, David Bordwell által parametrikusnak titulált filmezésnek
át kellett adni a helyét annak a filmkészítésnek, amely visszaállí­
totta jogaiba az elbeszélést, s amelyet röviden újnarrativitásnak
nevezünk. Viszont a Taviani-filmek kapcsán a zene szerepét min­
denképpen abban látjuk, hogy a narratív (lineáris) értelmezés el­
len hat. Vegyünk két példát. A már sokat idézett Allonsanfán
utolsó beállításában egyedül Allonsanfán éli túl az összecsapást a
parasztokkal. Menekülés közben a kopár vidéken találkozik az
áruló Fulvióval, aki immár vörös zubbonyától megszabadulva
próbál eltűnni a helyszínről. Allonsanfán mesélni kezdi Fulviónak
saját verzióját a parasztokkal való egyesülésről. Fulvio persze
nem hisz neki, hiszen ő tudja... Ebben a pillanatban azonban a
rendezők bevágnak egy képet, melyben a lázadók és a parasztok
együtt táncolják a saltarellót, mely a korábbi dirindindinhez ha­
sonlóan szimfonikus hangszerelésben szólal meg. Ekkor egy nem
várt fordulat következik be. Fulvio a sziklás vidék kellős közepén
egy vödör vízzel leönti Allonsanfánt, ezt kiáltván: „Hazudsz!”
„Én... visszamegyek” - válaszolja Allonsanfán, és továbbindul,

17 Kép és történet viszonyát, kölcsönös összefügését igen szemléletesen mu­

tatja be Wim Wenders. Lásd Wenders, Wim: írá s o k , b eszé lg e té se k . Ford. Fésős
András és Zalán Péter. Budapest, 1999, Osiris.

113
miközben Fulvio a vállára teszi a kezét, s így „véletlenül” lerántja
róla a vörös zubbonyt. Majd kétségek között mormogva „Hát
mégis igaz, mégis...’’ igyekszik felhúzni, hiszen amíg a fehér ing a
különállását (értsd: árulását) jelentette, addig a vörös a lázadók­
hoz tartozást jelzi. Ekkor a horizonton feltűnnek a katonák, s
Fulvio hiába próbálja levetni a kabátot, nem kerülheti el a sorsát.
Valahogyan így lehetne elmesélni a film utolsó beállítását. De
vajon valóban így történt? - kérdezhetné a figyelmes olvasó. A
film nézőjében pedig a kétségek csak erősebbek lehetnek. A kö­
zös tánc képsora után ugyanis teljesen felborul a narratív logika.
A zubbonycsere egyszersmind színeváltozást is jelent: az áruló
Fulvio úgy hal meg, mintha a lázadók egyike volna, míg Allon-
sanfánt megmenti a fehér ing, ami viszont az árulás szimbóluma.
A történelem csele - mondhatnánk. Erkölcsi ítélet: aki másokat
próbált megtéveszteni (Fulvio), végül maga csalatkozott. De eh­
hez szükségünk lenne egy vonatkozási pontra, melyet a Történe­
lemmel azonosíthatnánk. Azonban az egyetlen ilyen pont a közös
tánc képsora, mely a kísérőzene révén a saltarellót már-már heroi­
kus magasságokba repíti. Ha viszont ezt fogadjuk el Történelem­
ként, akkor az nemcsak Fulvio felett mond ironikus ítéletet, hanem
az előző képsorok (az összecsapás) narratív logikáját is hatályon
kívül helyezi.18E logika nélkül viszont Fulvio halála nem ironikus.
Véleményem szerint az utolsó beállításnak nem adható összefüg­
gő narratív értelmezése, s ebben nem kis szerepe van a zenei
anyagnak, mely a közös tánc víziójának túl nagy hangsúlyt ad ah­
hoz, hogy Allonsanfan szubjektív víziójának tekinthessük. Mind­
két esetben, a dirindindin és a saltarello esetében a zene folyto­
nos átkötést terem t a történeten belüli (diegetikus) és a történe­
ten kívüli (extra-diegetikus) dimenzió között.
Az egyébként nem összefüggő képek közti átkötésnek egy má­
sik példáját láthatjuk a Vonzások és választások két kulcsjelene­
tében. Az első az, amelyben egy átmulatott este után Eduard elő­
ször van együtt Ottiliával. Együttlétük alatt furcsán diszharmoni­
kus zene szól, melyet még könnyen lehetne úgy felfogni, mint a
vonzás és taszítás dialektikájának allegóriáját. Azonban ugyanez

18 Mert mit is jelent Allonsanfan válasza: „Én visszamegyek.”? Hová megy

vissza? Saját víziójába vagy a csatatérre? Emlékezzünk: korábban a hajón a lázadók
vezetője, Tito éppen ellenkezőleg fogalmazott: „Nincs hová visszamennem.”

114
a (vagy nagyon hasonló) zenei motívum hallható a film legelején,
a felirat megjelenése közben, amikor a tó mélyén heverő antik
szobrot felszínre hozzák. (E szobor kiállítása hozza össze Eduár-
dot Charlotte-tal.) A film utolsó jelenetében az Ottilia haláláért
felelősséget érző szolgálólányt látjuk, amint egy sárga búzamezőn
távolodik és artikulálatlanul üvölt. Mintha a Szent Lőrinc éjsza­
kája búzamezőjét látnánk viszont A skorpió jegyében sokkoló ri­
tuális üvöltésének kíséretében. Egyébként is olyan, mintha a Von­
zások és választások A skorpió jegyében problematikáját (a menni
vagy maradni, illetve a nincs hová menekülni problémáját) ültet­
né át egy más környezetbe, a kopár szigetről az édeni kertbe. Fi­
gyelembe véve a film többi zenei anyagát, a visszatérő diszharmo­
nikus hanghatások egymással sem képileg, sem narratív értelem­
ben nem összefüggő jelenetek között teremtenek összefüggést.
Ha a Leitmotiv iránt érdeklődünk, nem elég a vonzás és taszítás
goethei parabolájára utalnunk. Anélkül, hogy itt elemezném azt,
hogy miért nem tekinthető a Taviani-film puszta adaptációnak, a
film kezdő és záró képsorai jól illusztrálják a táj metafizikájáról
elmondottakat. A szobor és a szolgálólány tájhoz való viszonyát,
térbeli elhelyezkedését ugyanaz a kettősség jellemzi, mint Cávu-
su szülöttét.
A zene ilyetén alkalmazásának irracionális, vagyis az elbeszé­
lést felfüggesztő szerepére a filmelméletben többen is rámutat­
tak.19 A Taviani fivérek filmjeiben azonban ez az irracionalitás
nem egyszerűen az elbeszélésből való kitekintést (nem a történet
kommentárját), nem az elbeszélés logikájának felforgatását (nem
egyfajta időképet) jelent. Ezt a megállapítást a térkezelés és ze­
nei motívumok mellett a Taviani fivérek színkezelése is alátá­
masztja. A színek használatát általában véve három különböző
szempont vezérelheti. Egyrészt kifejezhetik a szereplő lelkiálla­

19 Lásd például azt a jelenetet, amelyben Cléo (Varda: C lé o 5 -tő l 7-ig ) barátjá­
val egy dalt kezd gyakorolni, majd lassan a zongakíséret szimfonikus hangzássá nő,
miközben a kamera Cléót rivaldafényben és fekete háttérben mutatja. Zene és
kép sajátos kapcsolatát támasztja alá David Rodowick elemzése, aki e jelenetben
az irracionális rés deleuze-i fogalmának megnyilvánulását látja. (Rodowick, Da­
vid: Conceptual personae. 2001, kézirat.) Vagy Hitchcock: T é v e d é s (The Wrong
Man) című filmjének elején a bárból kiszűrendő zene egyszerre diegetikus és
nem diegetikus (vö. Branigan, Edward: N a r r a t i v e co m p re h e n sio n a n d f i l m . New
York, 1992, Routledge).

115
 potát, mint például Antonioninál a Vörös a sivatagban; másrészt
lehet dramaturgiai szerepük, mint Bertolucci A megalkuvó (II
conformista) című filmjében, amikor bizonyos jelenetekben vagy
helyszíneknél egy meghatározott szín (a szálloda kékje) uralko­
dik; végül lehetnek stratégiaiak, amennyiben a nézői befogadás
szempontjából kiemelnek bizonyos elemeket az elbeszélésből és
előrejelzik az adott történet fordulatait, mint például a Rettegett
Iván (Ivan Grozny) híres táncjelenetében, ahol a film fekete-fe­
hérből hirtelen színesre vált.20 A Taviani-filmek közül talán az
Allonsanfan és a Vonzások és választások használja ki legjobban a
színekben rejlő lehetőségeket. Az előbbi film azért is érdekes,
m ert a színek dramaturgiai szerepe a különféle, valódi és álöltö­
zékeken keresztül érvényesül. Dramaturgiailag az összeütközést
Fulvio (Marcello Mastroianni) árulása, illetve a helyi pap szónok­
lata váltja ki. Azonban ha így fognánk fel, akkor egy olyan „logi­
kus” folyamatot rekonstruálnánk, amelyet a film egészében véve
nem támaszt alá. Számtalan olyan elágazási pont van, ahol a tör­
ténet másfajta irányt vehetne, de valamilyen „véletlen” folytán
„gellert kap”; rögtön az elején Fulviót váratlanul szabadon enge­
dik, társai „elrabolják”, szellemi vezérük öngyilkos lesz, hirtelen
felbukkan a felesége, a barátai, a tavon farsangolók tűnnek fel,
Fulvio akarata ellenére a hajóra kerül, és még sorolhatnánk. Szin­
te minden esetben a „fordulatot” álruhás szereplők valósítják
meg: a csuhásnak, vadásznak öltözött bajtársak, a fagylaltárus­
ként megjelenő barát, a reverendába burkolózó Fulvio, a maska­
rába bújt farsangolók, az álterhes nő.
Elkerülhetetlenül adódik a következtetés: a forradalmárok vö­
rös kabátja, s a parasztok, valamint Fulvio fehér inge szintén e vizu­
ális retorika része. Gondoljunk csak a film dramaturgiai értelem­
ben vett tetőpontjára, amikor a Szicíliába tartó hajón a forradal­
márok egyetlen vörös háromszöget alkotva éjszaka a Marseillaise-t
éneklik, miközben Fulvio elkülönülve a többiektől megtudja, hogy
Vanni Gavinát, akinek révén a forradalmárok a parasztokkal való
egyesülést remélik, a helybeliek pestis Vanninak nevezik, mert ki­
irtotta a családját. Ha ez a „véletlen” nem történne meg, vélhető­
en Fulvio sem árulná el a barátait, hiszen nem lehetne biztos a fo­
gadtatásban. S akkor a pap se tudná ellenük szítani a parasztokat.

20 Cuccu, i. m. 35. o.

116
Ez a „ha” nem a történelmet hiteltelenítő „ha". Nem egyfajta
esetlegességre utal. Ellenkezőleg. Az öltözék, a film színszimboli­
kája nemcsak az együvé tartozást fejezi ki, hanem a történet le­
hetséges alternatíváit is sugallja. A ruha bármikor levethető, át­
cserélhető, s ezáltal bizonytalanságban tart a folytatást illetően.
A „véletlen” fordulatot mindig egy szín eluralkodása kíséri. A
fekete-szürke Fulvio „elrablását”, az álom zöldje a Habsburg-el-
lenességet, a vörös a forradalmárok megjelenését, a fehér a pa­
rasztokat. Az álruhában a történelem „csele” testesül meg. A
parasztok és a forradalmárok közös víziója e történelmen való kí­
vülállást jelképezi. Nem idilli állapot, nem utópia, hanem a szí­
nek színszimbolikájában benne rejlő véletlenszerűség tagadása. E
véletlenszerűséggel csak egy ősi, primitív röghöz kötöttség sze­
gezhető szembe. A „campagna” a káosz földje a lakóhely (város,
falu) „civilizáltságával” szemben. A történet nagy „színeváltozá­
sai” érdekes módon mindig a városhoz, a lakhelyhez kapcsolód­
nak: Fulvio szabadon engedése és „elrablása” (város), az álmok
zöldje (nővére birtoka), a farsangolók (kastély), az egyenruhák
előkerülése (város). Egyedül az utolsó jelenet, a parasztok fehér
ruhája köthető a „campagná”-hoz. De ez a hely egyúttal a közös
vízió színtere. Álomképek vagy ábrándképek korábban is előfor­
dulnak. Elsősorban a főszereplő, Fulvio nézőpontjából. Legalább­
is az utolsó jelenetig ez látszik a film koherens értelmezésének:
Fulviót akarata ellenére magukkal viszik társai Szicíliába, mit
sem tudva arról, hogy megölte bajtársát, Lionellót, s a fegyverek­
re szánt pénzből Amerikába akar utazni.
Összességében tehát leszögezhető: a térábrázolás, a zenei
anyag és a színkezelés együttesen más irányba mutat. Ez az irány,
mint igyekeztem rámutatni, nem a film metaforizálódása. De va­
jon ezzel nem merítettük-e ki valamennyi értelmezési lehetősé­
get? Vajon a Taviani-filmek formaalkotó ereje nem válik-e öncé­
lúvá, „tiszta” esztétikává? Kétség kívül ez legérdekesebb kérdés,
ahová eljuthat az elemző, ha kellő okot talált arra, hogy e filme­
ket ne a pszichológiai, ne az ideológiai-moralizáló s ne a narratív
töltetük felől közelítse meg. Hangsúlyozzuk: nem akarjuk tagad­
ni az efféle értelmezések korlátozott érvényességét, azonban úgy
gondoljuk, hogy azok az elemzések, amelyek ezekre a jelentések­
re összpontosítanak, érintetlenül hagyják a Taviani-filmek alap­
kérdését, amelyet a Káosz Epilógusában Pirandello anyja, mint
117
P a o l o é s V i t t o r i o T a v i a n i : F i o r i le

intelmet valahogy így fogalmaz meg: Ne csak az élők szemével

szemléld a világot, hanem láss azokéival is, akik halottaki De le­
het-e látni a halottak, a vakok szemével? S egyáltalában, megmu­
tatható-e az a látvány?
Persze az a kérdés, hogy láthatóvá tehető-e a láthatatlan, épp­
oly régi, mint a káosz témája. Elég csak a platóni barlang-hason­
latra vagy a film rövid történetének klasszikusaira (Ejzenstejn,
Tarkovszkij, Bergman, Antonioni, Pasolini) gondolnunk. Vagy a
fiimi önreflexió mestereire (Vertov, Godard, Wenders, Greena­
way vagy akár Bódy Gábor). Vajon van-e valami sajátszerű abban,
ahogyan ezt a kérdést a Taviani fivérek felteszik? Úgy véljük,
hogy igen. Ahhoz, hogy válaszunkat kifejtsük, kisebb kitérőt kell
tennünk. Két lehetőség, két véglet között kellene ugyanis utat ta­
lálnunk. Az egyik szerint a mozi csupán illúzió, amit minden vala­
mire való filmnek le kell lepleznie. A másik szerint éppen ellen­
kezőleg, a mozgókép révén egy mélyebb, más módon nem látható
valóságot pillanthatunk meg, legyen az lelki, vallási vagy metafizi­
kai „mélység”. Kézenfekvőnek tetszik a következtetés mely sze­
rint a Taviani-filmekben a táj, s ezzel együtt az emberi lét metafi­
zikája tárul fel. Nos, tagadhatatlan, hogy az eddigi elemzés is ad
némi alapot erre a vélekedésre. Ez azonban elkerülhetetlen,
amennyiben az elemzés csak lépésről lépésre haladhat előre, úgy,
hogy számba veszi a lehetséges eszközöket: a térábrázolást, a ka­
118
merahasználatot, a színkezelést vagy zenei hatásokat. Ezek mind
a látást szolgálják, s mint ilyenek, úgy tűnhet, ellentétben állnak
Pirandello anyai intelmével, mely szerint nem csupán az e világi,
az éber állapotban látható dolgokat kell meglátnunk, hanem azt a
világot is, ami álmodva, a holtak által látható.
A két véglet, álom és ébrenlét alternatívája azonban hamis
alternatíva. Megint az Allonsanfan segít az eligazodásban. A szicí­
liai hajóút során a lázadók vezére, Tito mondja ki a kulcsmonda­
tot: „Én már csak így tudok élni, ebben a világban, ahol, mintha
mindenki aludna, és csak mi virrasztanánk.” E gondolat könnyen
értelmezhető az álruhás jelenetekről és a színszimbolikáról el­
mondottak fényében. Az események „véletlenszerűségével”
szemben az álmok jelentik a valóságot. Amikor kiderül, hogy a lá­
dák nem az áhított puskákat rejtik, egyöntetűen a vállalt - ám be
nem vallottan hiábavaló - küldetés végrehajtása mellett dönte­
nek. A virrasztás ezzel a küldetés sorszerűségét jelzi. Ez a sorssze­
rűség azonban nem történelmi sorsszerűség. Ahogyan Tito fogal­
maz, „nincs hová visszamenni”. Húsz éven keresztül vándoroltak,
menekültek és szervezkedtek, ők a törvényen kívüliek, „a káosz
gyermekei”. Virrasztani annyi, mint otthon nélkül lenni, ahol
álomra hajthatjuk fejünket. Aki örökké úton van, nem álmodhat.
Sorsszerűsége tehát nem az álmokba, az ábrándképekbe vetett
hitből fakad, de nem is az eseményekből, aminek az úton része­
sévé válik, hanem a lakóhely hiányából. S e tekintetben Fulvio
sem különbözik a többiektől. Éppolyan otthontalan, mint Tito
vagy Allonsanfan vagy Vanni Gavina. Hiába próbál az álmokba
menekülni, a fiát, Massimilianót sem képes vállalni (vagy csak a
mesében, zöld színű varangyos békaként szoríthatja magához).
Hiába árulja el társait, nem menekülhet előlük, hiszen az azt je­
lentené: otthonra lelt. Sorsszerűsége éppen az, hogy hinnie kell
Allonsanfannak, amikor a parasztokkal való egyesülés vízióját
előadja neki. A különbség az közte és Allonsanfan között, hogy ő
igaznak akarja tudni a víziót, s nem benne élni. Márpedig ez per
definitionem lehetetlen. Igaznak (vagy hamisnak) tudni annyi,
mint különbséget tenni való élet és vízió között. Fulvio az életet
akarja választani a vízió helyett, míg a többiek számára e különb­
ség nem létezik. A káosz gyermekei számára az élet másutt van.
Am ez az élet nem kevésbé valóságos, mint a civilizált.
Az Allonsanfan iróniája, hogy megfordítja álom és ébrenlét vi­
119
szonyát: azok virrasztanak valójában, akik nem e világ törvényei
szerint képesek álmodni. A Taviani fivérek filmjeiben valóság és
álom szembenállását az álmatlanság állapota oldja fel. A figuráik
mindig másutt vannak, de úgy, hogy közben nem válnak súlyta­
lanná, áttetszővé. Ezt nemcsak a szereplők kiválasztásával, maka­
csul visszatérő, egyfajta ősiséget, ritualitást sugárzó zenei részle­
tekkel érik el, hanem azzal, hogy a kamera sokszor szinte mozdu­
latlan, a szemhatárhoz képest alulról fotografál. Az Allonsanfan
vízió-képsorában például szemből, rögzített állásban mutatja a
feléje közeledő táncoló parasztokat és forradalmárokat. Az álru­
ha, álarc szintén a „másuttnak” a kifejeződése, ám súlytalanabb,
mondhatni metaforikus formában. Az álruha a viselőjét egy má­
sik világba transzponálja. Valóság és álom keveredését illetően
nem lehet nem észrevenni, hogy a Taviani-filmek szereplői, ha
ellentétes irányban is, egyformán távol vannak Fellini és Anto­
nioni figuráitól. Fellininek szintén mindegyik filmje a Nyolc és fél
(Otto e mezzo) után vízió, leginkább saját víziója. Azonban
Fellini figurái úgymond ébren álmodnak, s nem álmodva virrasz­
tanak, vagyis nem egy másutt-lét valóságát sugározzák, hanem az
itt-lét álomszerűségét, groteszk jellegét hangsúlyozzák. Fellini
minden alakjában van valami clownszerű, ellentétben Antonioni
szereplőivel, akik a létezés gondját cipelik magukon. Fellini figu­
rái teátrálisan mozognak, a későbbi filmjeiben már-már síkszerű-
ek, Antonioniéi viszont „befelé mélyülnek”.21
De térjünk vissza a láthatóság kérdéséhez. A Taviani-filmek-
ben számos olyan jelzés található, mely szerint a láthatóság mér­

21 E szembeállítás bármennyire is sematikusnak tűnik, olyan jelentős filmel­

méletekben is megjelenik, mint Gilles Deleuze M o z g á s - és Id ő -k é p é b e n , ahol a
modern film két ellentétes irányzatát van hivatva fémjelezni. Hasonló következ­
tetésre juthatunk David BordwelM f i i m i e lb eszélés című munkája alapján, mely a
modernizmus filmjeit az információ „telítettsége” szerint osztja két csoportba.
Az egyikbe tartoznának azok a filmek, melyek viszonylag kevés eszközt alkalmaz­
nak, kevéssé „telítettek”, ám az elemeket a végletekig kombinálják, ilyenek
Antonioni, Ozu, Resnais művei, míg a másik csoportot olyan „telített” filmek al­
kotnák, amelyekben a vizuális és egyéb információ a befogadhatóság határát sú-
rol(hat)ja. Ez utóbbi csoportba tartoznak Fellini, Godard vagy a későbbiekben
Greenaway filmjei. Egy efféle felosztás persze mindig a filmekre, s nem az alko­
tókra vonatkoztatandó. Példának okáért a Taviani fivérek a már említett és
túlmetaforizáltnak mondott műve, A sk o rp ió je g y é b e n igen kevés elemmel dolgo­
zik, s így az első csoportba tartozna, míg az A llo n s a n fa n inkább a másodikba.

120
céje nem a látott dologban, hanem a látóban rejlik. Mintha nem
az lenne a kérdés, hogy mit látunk, hanem hogy merjük-e, azt lát­
ni, amit látunk. Más szóval nem a látvány igazsága vagy illuzóri-
kussága számít, hanem hogy komolyan tudjuk-e venni magunkat,
mint látókat, oda merünk-e nézni, s merünk-e cselekedni asze­
rint, amint látunk. Biztos mindenki átélte életében egyszer, hogy
egy nem kívánt látvánnyal szemben összeszorította szemét, s ma­
gában azt mormogta: „Mire kinyitom a szemem, e látvány szerte­
foszlik, nem lesz több, mint puszta álom”. Nevezhetnénk ezt az
álom mágiájának. Ezt teszi Fulvio, amikor látja, hogy volt barátai
vadásznak öltözve közelednek a villa felé. Ezt teszi Cecília is a
Szent Lőrinc éjszakájában, amikor összeszorított szemmel „el­
képzeli”, hogy a feketeinges katonát a római légiók dárdái teszik
harcképtelenné. De vég nélkül sorolhatnánk a példákat a Ta-
viani-filmekből: az Allonsanfánban a lázadók és a parasztok
összecsapása előtt Vanni Gavina belelő a parasztok tömegébe és
eltalál egy kislányt. Az édesanyja a kislány homlokára fonja a ke­
zét, de úgy, hogy haldokló kislánya még láthassa, amint a parasz­
tok agyonverik az északiakat. AzApámuramban a fiatal írástudat­
lan Gavinónak bekötött szemmel kell odatalálni a virágos balkon­
hoz, ha azt akarja, hogy barátja tovább tanítsa. A Te nevetsz című
film második epizódjában a banditák által elrabolt Doktor
Ballarö bekötött szemmel játszik a banditák gyerekeivel. A Szent
Mihálynak volt egy kakasa egyik fordulópontja, hogy Giuglio ha­
lálos ítéletét az utolsó pillanatban változtatják életfogytiglanra,
amikor már bekötött szemmel áll a kivégző osztag előtt. De ide­
tartoznak azok a jelenetek is, ahol az elkerülhetetlen látványt egy
másik tekintet hordozza, mint a Holdnyavalyában vagy A másik
fiú ban (Káosz), amikor Batta nem tud szabadulni a hold látvá­
nyától, illetve Maragrazia olyan emberre akarja bízni levelét, aki­
nek tiszta a tekintete. Eszerint látni annyit tesz, mint szembenéz­
ni, szembenézni pedig annyit, mint az igézet tárgyává válni. Ezért
lehet érdektelen a látvány önmagában. Csak az számít, hogy ké­
pesek vagyunk-e, merünk-e látni valójában. Sergio atya (Éjszaka
is napfény) akkor enged a testi kísértésnek, amikor ránéz Matil­
dára, egy kereskedő lányára, aki az anyja halála óta különleges be­
tegségben, napfényfóbiában szenved. A táj metafizikája tehát
nem valamiféle mögöttes világ, egy mélyebb értelem feltárulko-
zását jelenti, hanem egy olyan evilágiságot, mely innen van min-
121
den transzcendenciához képest, azonban csak azok számára lát­
ható, akik nem valami mást akarnak látni, mint amit látnak. A
látvány eme logikája szerint a politikai vagy bármilyen más utópia
fogalma érvényét veszti. Ha van valami, amiben a földközeli né­
pek felette állnak a „civilizációnak”, akkor az pontosan ebben a
logikában ragadható meg. E logika nyilvánul meg a Szent Lőrinc
éjszakájának abban a jelenetében, amelyben a menekülők éjsza­
ka a tűz körül ülve elmondják vágyaikat, miközben csak az éjsza­
ka sötétjét látják. De ennél is pregnánsabb és poétikusabb az
Apámuram azon jelenete, amelyben Gavino apja elmagyarázza a
kis Gavinónak, hogyan válik érthetővé a természet nyelvezete.
Eközben a kamera a maga közvetlenségében szembesül a termé­
szet látható és hallható megnyilvánulási formáival. íme a tiszta
láthatóság talán legszebb mozgóképi megvalósulása, az a pont,
amely felé a Taviani-filmek a maguk összetettségükben tartanak,
s ahol a táj metafizikája szó szerint tárulkozik fel. Talán ez az a ti­
tok, mely túl van vagy inkább innen van álom és ébrenlét határán,
egy olyan ősi Természet epifániája, mely csak az éjjel sötétjében
vagy bekötött szemmel, egyszóval álmatlanságban szenvedve lát­
ható.
NÁNAY BENCE

A legutolsó új hullám
Peter Greenaway

1994 őszén Peter Greenaway Budapesten járt, és hatalmas ová­

ció közepette fellépett a Toldi mozi nagytermében. Arra csak
nagyjából emlékszem, hogy miről beszélt, azt azonban egészen
pontosan tudom, hogyan volt felöltözve. Fekete zakó, fekete ing,
fekete nyakkendő, fekete nadrág, bordó zokni. Másnap első dol­
gom volt, hogy vettem egy pár bordó zoknit.
Greenaway jellegzetesen angol, Oscar Wilde-i figura, megjele­
nése, bonmot-i legalább annyiban járulnak hozzá a reputációjá­
hoz, mint művei. Derek Jarman, aki nem tartozott osztatlan ra­
jongói közé, gyakran ki is figurázta: „ha a Gucci irattáska még di­
vatban lenne, Peter nyilván nem mulasztaná el abban hordozni a
forgatókönyveit”.
Mindig azt gondoltam, hogy Greenaway filmjeinek elemzése a
filmkritikusok álma. A rendező mintha csak az ő kedvükért gyár­
tana filmeket. Elég teret ad az értelmezésre. A rajzoló szerződé­
sét (The Draughtsman’s Contract) például tekintették feminista
és anti-feminista filmnek, sőt, az angol labdarúgás helyzetével
foglalkozó alkotásnak is (sok futkározás a zöld gyepen, félidőben
a csapatok térfelet cserélnek). Kézjegyszerű vizuális motívumai
szinte minden művében feltűnnek: ember a kádban, könyv, tűz,
kalligráfia, számok, betűk, rothadó gyümölcsök vagy hús, és persze
víz, sok-sok víz. A filmek története szintén szépen elemezhető.
Greenawayről gyakran jut eszembe Vlagyimir Propp: ha a
strukturalista narratológia atyja ma élne, nem orosz varázsmesék­
kel bajlódna, csakis Greenaway-filmeket elemezne. Greenaway
filmjeiben ugyanazok a narratív struktúrák és ugyanazok a karak­
tertípusok ismétlődnek.
Fő vonalakban: racionális, rendszerező, listákat készítő, a vilá­
got vagy annak egy részét megérteni akaró, de meglehetősen kö­
123
 zépszerű férfi áll szemben a világot nagyon is értő, nem. racioná­
lis, a rendszerezést, listákat ki nem álló nővel. E szembenállás
mindig a férfi halálával ér véget, melyet közvetve vagy közvetle­
nül a nő okoz, leginkább egy, mind a férfihoz, mind a nőhöz ellen­
ségesen viszonyuló nagyobb csoport asszisztálásával. E férfi - nő
- ellenséges csoport háromszög csúcspontjai Neville - Mrs. Tal-
man és Mrs. Herbert - Mr. Noyes és Mr. Talman gengje [A raj­
zoló szerződése), Oliver és Oswald - Alba - Van Hoyten és az ál­
latkert (ZOO - és két nulla - ZOO - A Zed and Two Noughts),
Kracklite - Louisa - Caspasian és a kiállítás olasz szervezői [Az épí­
tész hasa - The Belly of An Architect), Madget és Smut - a há­
rom Cissie - a víztorony-összeesküvés [Számokba fojtva -
Drawing by Numbers), Michael - Georgina - Albert Spica maf­
fiája [A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője - The Cook, The
Thief, His Wife and Her Lover), a Ralph Fiennes által játszott
pap - a Julia Ormond által játszott lány - a püspök hívei [A mä-
coni gyermek - The Baby of Mäcon).
Bár csábító az alkalom, hogy proppiánus módszerekkel végig­
menjek Greenaway összes filmjén, nem teszem. Greenaway
munkásságának jelentős része nem narratív rövidfilmekből áll, s
ő maga minden interjúban elismétli, hogy a film nem illusztrált
irodalom, ha valaki történeteket akar mesélni, ne filmrendező­
nek, hanem írónak menjen. Híres szlogenje szerint „inkább egy
Bili Viola, mint száz Scorsese”. Nem gondolom, hogy egy rende­
ző véleménye mindenképpen mérvadó filmjeinek megítélésé­
ben, de ezek a narrációellenes kirohanások Greenaway játékfilm­
jeinek egy igen fontos elemére mutatnak rá: ezekben a művek­
ben két kompozíciós elem egyszerre érvényesül, a narratív és a
nem-narratív struktúra egyaránt fontos, sőt, a történet a nem-
narratív struktúra szolgálatában áll. Ennek megfelelően a filmek
történetét és szereplőit nem magukban, hanem a nem-narratív
struktúrával összehasonlítva fogom elemezni. De mi is ennek a
nem-narratív struktúrának a lényege?
A lényeg az ismétlés. A Lépcsők (Stairs 1 Geneva) című rövid­
filmben G enf száz különböző lépcsőjét látjuk. A Szajna halot-
taíban (Death in the Seine) huszonhárom vízből kihalászott hul­
lát, a Prosperóban (Prospero’s Books) huszonnégy könyvet. A
Számokba fojtvában három férjet, három fulladást és három te­
metést. A szakács...-ban a vendéglő hét napját s hét menüt, a
124
ZOO-ban az élet nyolc formájának elrothadását, Az építész ha­
sában hét képeslapot és Róma hét építészeti korszakát. A rajzoló
szerződésében két szerződést két nővel és tizenkét plusz egy raj­
zot. A legújabb játékfilmben (Luper bőröndök - Tulse Luper
Suitcases) kilencvenkét bőröndöt. Az Ablakok ban (Windows)
megszámlálhatatlanul sok különböző ablakot. A Huszonhat für­
dőszoba (Inside Rooms: 26 Bathrooms, London and Oxfordshire)
címe magáért beszél.
Az ismétlés olyannyira kézjegyszerű eleme Greenaway filmjei­
nek, hogy az 1995-ös Lumiére és társa (Lumiére et compagnie)
című szkeccsfilmben - amely egy-egy félperces etűdöt tartalmaz
szinte minden élő híres és kevésbé híres filmrendezőtől - egy
harminc másodperces szkeccsbe is képes ismétlést csempészni: a
film száz évének száz évszámát 1895-től 1945-ön keresztül
1995-ig.
Az ismétlés szerepe és jelentősége a rövidfilmek esetében a
legvilágosabb. Az Ablakok című filmben - mely a rendező egyik
legkorábbi érett alkotása - listát hallunk azokról az emberekről,
akik 1974-ben N. grófságban ablakon ugrottak vagy estek ki. Az
elhunytakról különböző szempontok szerinti statisztikákat olvas
fel Greenaway: kor, nem, munkahely, a baleset hány órakor, a hét
mely napján történt... Közben ablakokat látunk a szobából fény­
képezve, és az ablakok által keretezett tájat.
Mi a szerepe az ismétlésnek Greenaway filmjeiben (és képző-
művészeti alkotásaiban)? Mindenekelőtt érdemes Stockhausen
nyomán megkülönböztetni az ismétlést a variációtól. Stock­
hausen következetesen visszautasította, hogy műveit variációk­
ként írják le. A klasszikus variáció ugyanis azt jelenti, hogy ugyan­
azt az elemet, jelenséget különböző fényben láttatja a művész. Ez
igaz például a zeneirodalom két nagy variációjára, a Goldbergre
és a Diabellire. Stockhausen ezzel szemben különböző elemeket
akar láttatni az „univerzális, mindent átható fényben”. Greena­
way ebben Stockhausen hű követője.
Filmjei tehát nem variációk egy témára, nem azt mutatják
meg, hogy milyen érdekesen különböző lehet egy téma más és
más variációja. Nem az egytől a sok felé halad, hanem a soktól az
egy felé. Sok különböző elem végső soron ugyanolyan. Az ismét­
lés sokkal pesszimistább alkalmazása ez. A variáció megpróbálja
érdekessé tenni az alaptémát. Greenaway azt mutatja meg, hogy
125
a kezdeti különbségek ellenére végső soron minden ugyanolyan
unalmas. A variáció diverzitást teremt, Greenaway ismétlése
monotóniát.
Az ismétlés még egy szempontból lényeges a rendező nem-
narratív filmjeinek, illetve a narratív filmek nem-narratív szerke­
zetének elemzésében. Absztrakt kategóriákat nem lehet közvet­
lenül ábrázolni. Greenaway viszont épp ezt tekinti céljának:
olyan absztrakt fogalmakat akar ábrázolni, mint halál, félelem,
vágy vagy világ, mégpedig olyan közvetlenül, ahogy csak lehet.
Hogy Charles Sanders Peirce híres fogalmaihoz forduljak segítsé­
gül: a típust akarja ábrázolni, és ez természetesen csak a token áb­
rázolásán keresztül lehetséges. Ha viszont egy tokennel ábrázol­
juk a típust, akkor nem egyértelmű, mit is ábrázoltunk, a típust
vagy a tóként. Ha lerajzolok egy borosüveget, az a szobámban
levő borosüveget reprezentálja vagy a borosüveg absztrakt fogal­
mát? Erre a régi filozófiai problémára Greenaway válasza az is­
métlés.
Szépen illusztrálja ezt a Bécsben 1992-ban rendezett 100 Vi­
lágot Jelképező Allegória című kiállítása. A z építész hasában a hét
különböző építészeti korszakból származó épület reprezentálja
Rómát és az építészetet, A rajzoló szerződésében a tizenkét rajz
reprezentálja a házat, aZOO-ban pedig a törzsfejlődés nyolc stá­
diumát képviselő nyolc elrothadó élőlény a nagybetűs életet hi­
vatott reprezentálni. A sor folytatható.
Van tehát egy szépen működő nem-narratív szerkesztési elv,
kérdés, hogy miként lehet ezt narratívába ágyazni. Greenaway
filmjei finom kompromisszumot valósítanak meg a radikális
avantgárd és a klasszikus narratív filmek között. Egyrészt nem ik­
tat ki mindenfajta történetet filmjeiből, másrészt a történet
mintegy véletlenül jelenik meg bennük. Greenaway filmjei ál-el­
beszélő filmek. Valójában azonban burkoltan avantgárd filmek.
Vagy megfordítva: e filmek csak úgy tesznek, mintha véletlensze­
rű képek sorát mutatnák, valójában tudatosan és konzekvensen
történetet mesélnek.
Ami talán a legérdekesebb, hogy ez a kétértelműség nem fel­
oldhatatlan. Sok olyan film létezik - például Godard, illetve a
Straub-Huillet rendezőpáros munkái -, amely hasonló kompro­
misszumot mutat, de ezeket a műveket nem lehet tisztán avant­
gárd vagy tisztán elbeszélő filmként nézni. E kettősség elválaszt-
126
hatatlanul összekapcsolódik. A néző arra van kényszerítve, hogy
egyszerre lásson elbeszélést és nem elbeszélő kompozíciót. Az
egyik nem létezik a másik nélkül.
Ezzel szemben a Greenaway-filmek tisztán avantgárd vagy
tisztán elbeszélő filmként is megállják helyüket. Ha a néző nem
szereti az avantgárd filmeket, minden további nélkül élvezheti az
elbeszélést. És megfordítva: a történet leválasztható a nem-nar-
ratív struktúráról, és a film kvázi-kísérleti filmként is nézhető.
Kérdés, hogy milyen történeteket enged meg a szoros, ismét­
lésen alapuló, nem-narratív struktúra. Érdemes ezen a ponton
Greenawayt Atom Egoyannal szembeállítani. Mindketten egy el­
beszélő és egy ismétlésen alapuló, nem-narratív szerkezetet pró­
bálnak kombinálni. Talán ebből következően filmjeik első pár
perce is igen hasonló szerkezetű: minden későbbi motívum tarta-
lomjegyzékszerűen feltűnik, s később ezeket a motívumokat
kombinálja és ismétli a film. Ezt a kettős szerkezetet azonban a
két rendező különböző dramaturgiai módszerekkel éri el. Ego-
yannál az ismétlés szerkezeti elemének megfelelő narratív ele­
met a szereplők rítusai jelentik. A kárbecslőben (The Adjuster)
például a főhős szabályos időközönként egy hatalmas íjjal célba lő
egy óriásplakátra. Az Exoticában a főszereplő minden este ugyan­
abba a bárba megy, s ugyanazt a táncosnőt kéri asztalához.
Egoyannál a szereplők e rítusokkal eltakarnak valamit maguk
elől, amivel nem mernek szembe nézni (leginkább egy közelálló
személy halálát vagy hűtlenségét).
Greenaway hősei ennek épp ellenkezőjét teszik. Jól mutatja
ezt az Egoyan-dramaturgia és a ZOO - mely tematikailag legkö­
zelebb áll Egoyan filmjeihez - szembeállítása. A ZOO-ban meg­
hal a két fivér, Oswald és Oliver felesége, s a film e két haláleset
feldolgozását vagy feldolgozhatatlanságát mutatja be. Ok - ellen­
tétben az Egoyan-karekterekkel - nem rítusokba menekülnek,
hanem csak és kizárólag a két nő halálával és a halállal in abst­
racto foglalkoznak. Nem válnak rítusaik rabjaivá ahelyett, hogy
szembenéznének a halállal. Mást sem tesznek, mint kényszere­
sen szembenéznek, próbálják megérteni, kategorizálni a megért -
hetetlent, a feldolgozhatatlant. Ez is kudarcra ítélt vállalkozás, de
legalább bátor.
Itt kapcsolódik össze ez a narratív struktúra és az ismétlés: az
ismétlés ritmusát épp a megértési kísérletek sora adja. A
127
ZOO-ban Oswald és Oliver nyolc élőlény elrothadását veszi
filmre, mely a törzsfejlődés nyolc stádiumát képviseli: az almától
a hattyún és a zebrán keresztül az emberig. A fivérek meg akarják
érteni az életet és a halált, ezért készítik e filmeket.
Általánosabban: Greenawaynél a férfi mindig egy kaotikus,
besorolhatatlan, megérthetetlen jelenséget próbál racionálisan
kategorizálni, leírni, megérteni s ezáltal uralkodni rajta. A legtisz­
tább példa talán A Szajna halottai című rövidfilm, melyben a
francia forradalom két halottkéme kategorizálja azt a huszonhá­
rom megfulladt embert, aki a forradalom alatt a Szajnába ve­
szett. A halottkémek természetesen férfiak, jókedvűen nevetgél­
nek s iszogatnak: elbizakodottak, mint csaknem minden férfi
Greenaway-hős. Persze fogalmuk sincs arról, hogy ezek az embe­
rek miért haltak meg, csak tippelni tudnak, s különböző statiszti­
kákat gyártanak: megpróbálják rendszerbe szorítani a halálesete­
ket. A film természetesen a huszonhárom meztelen test és hu­
szonhárom haláleset bemutatásán keresztül a társadalom egészét
kívánja reprezentálni.
A Szajna halottai kísérleti rövidfilm, így - bár elbeszélő keret-
történetbe van ágyazva - a rendezőnek nem kell kerek történetet
elmondania, például megússza a történet befejezését. A játékfil­
mekben azonban kerek, végkifejlettel záródó történetet látunk.
Az ismétlésen alapuló szerkezet nagy problémája a lezárás. Ego-
yan filmjeiben az ismétlések lezárása az elbeszélés szintjén a rítu­
sokból való kitörést - tehát végső soron happy endet - jelent.
Greenaway dramaturgiájának nagy előnye, hogy természetes
megoldást ad a végkifejlet problémájára. Az alapötlet minden
Greenaway-filmben ugyanaz: a férfi szereplő által megérteni, koor­
dináta-rendszerbe szorítani akart jelenség nem megérthető,
koordináta-rendszerbe nem szorítható. Következésképpen győ­
zedelmeskedik a nő, s bosszút áll a férfin, aki uralkodni akart raj­
ta. Greenawaynél nincs happy end.
Ezek a dramaturgiai elemek már az 1973-as H mint ház (H is
for House) című filmben megjelentek. Truffaut szerint az igazi
szerző életművének összes fontos eleme már az első rövidfilmjé­
ben felfedezhető. Ez persze Truffaut Csirkefogókjára (Les Mis-
tons) kétségkívül igaz, de többé-kevésbé Greenaway H mint
házára is illik. Ebben a rövidfilmben a legtöbb fontos motívum és
formai elem, amelyet a későbbi játékfilmekből ismerünk, már a
128
helyén van. Végig Greenaway családi házát látjuk, szép, A rajzoló
beállításaihoz hasonló kompozíciókban. A film koherenciáját a
H betű adja. Hosszú felsorolást hallunk Greenaway és kislánya
hangján a H betűvel kezdődő dolgokról. A rendező ugyanezt a
módszert használta csaknem húsz évvel később az M betűvel (M
is for Man, Music, Mozart, a cím sajnos nem fordítható olyan
frappánsan, mint a H mint ház). Szintén ismerős elem, hogy a
kevésbé ismert (H-val kezdődő) állat- és növénynevekről David
Attenborough magyarázatát halljuk, akárcsak a ZOO-ban vagy a
Dante: Pokolban (A TV Dante).
Ebbe a nem-narratív filmbe viszi bele Greenaway egy történet
magvát. A rendező hangját halljuk, amint egy természetbúvár
történetét meséli, aki mindig a ház azon részében akarta tölteni
idejét, ahova süt a nap. Hajnalban a keleti szárnyban, majd hat­
tól kilencig a délkeleti szalonban stb. (Ez a felsorolás kísértetie­
sen emlékeztet arra, ahogy A rajzoló ban a hat rajz helyszínének
felsorolását halljuk.) Majd szenvtelen hangon a narrátor így
folytatja: „Mikor a Nap az óramutató járásával ellenkező irány­
ba kezdett mozogni, a természetbúvár nem tudta megváltoztat­
ni a napirendjét. Továbbra is a keleti szárnyban kezdte a napot,
pedig a Nap nyugaton kelt fel stb. És örök sötétségben élte le
életét.”
A természetbúvár tehát egyrészt férfi, másrészt abba a hitbe
ringatja magát, hogy tökéletesen érti a természetet - így a Nap já­
rását is. Azt gondolja, nem érheti meglepetés. Amikor megfordul
a Nap járása, ezt a természetbúvár nem tudja, nem tudhatja elfo­
gadni. A világ modellje, a világ leírása fontosabb számára, mint a
világ maga. Amikor a kettő konfliktusba kerül, a leírást választja,
és sötétségben éli le életét. És ő még szerencsés a többi Greena-
way-szereplőhöz képest.
Julio Cortazar írja: „Az ember olyan, mint egy amőba, amely
állábakat növeszt, hogy elkapja és bekebelezze táplálékát. Egy
nap ez a rendszer már nem képes változásra, fixálódik, megmere­
vedik. Ezt hívjuk érettségnek, felnőttségnek. Az ember él to­
vább, s meg van győződve róla, hogy semmi arra érdemest nem
szalaszt el, mígnem egy hirtelen földcsuszamlás felfedi előtte, de
csak egy pillanatra, a szabálytalan, véletlenszerű állábakat, a meg-
hasonlott embert.” (Hopscotch, 413. o.)
Cortazar leírása gyönyörűen alkalmazható Greenaway férfi
129
 hőseire. Nagyképűen azt gondolják, hogy koordináta-rendszerbe
szorították a világot, mígnem a világ hirtelen lerázza magáról a
koordináta-rendszert. A férfi kihagyja a számításból, hogy ő maga
is része a világnak, így saját magát (s szenvedélyeit, érzelmeit) is
katalogizálnia kell. Ez azonban bukásához vezet. A ZOO-ban
Oswald és Oliver, miután már hét különböző élőlény elrothadá-
sát filmre vette, logikus következő lépésként az emberi test,
mégpedig saját testük lebomlását akarja megörökíteni. Ehhez
azonban meg kell halniuk.
Szép, egyszerű szerkezet: az ismétlést a világ kategorizálása
nyújtja, a végkifejletet pedig a kategorizálás kudarca. Greenaway
azonban tovább komplikálja a képletet. A racionalista férfihős
számára a világ és annak leírása markánsan különbözik. A leírás, a
kategorizáció objektív, legalábbis annak kellene lennie. Greena­
way minden férfi hőse elköveti azonban azt a hibát, hogy a meg­
értést, a kategorizálást lehetővé tevő távolságot nem tartja meg, s
a megérteni kívánt jelenséghez érzelmileg túl közel kerül. Ezért
kell meghalnia.
A mácotii gyermekben a Ralph Fiennes által játszott pap sok te­
kintetben a Greenaway-hősök parodisztikus eltúlzása: a világot
és istent racionális alapokon megérteni akaró pap a csodatévő
gyermek jelenségét is természetesen racionálisan akarja megma­
gyarázni, amivel önmagában nem is lenne baj. A vesztét az jelenti,
hogy szerelmes lesz a gyermek anyjaként fellépő lányba. Mr.
Neville A rajzolóban Mr. Herbert eltűnését és a Herbert birtok
örökösödési rendjét próbálja megérteni, és öntudatlanul vagy
sem, ezt ábrázolja rajzaiban. Veszte a Mrs. Herbert iránti vonzal­
ma s az, hogy a megérteni kívánt jelenséget maga is befolyásolta:
az örökösödést ő biztosította Mrs. Talmannak. Kracklite A z épí­
tész hasában a félgömb alakjának nagy rendszerezője: kupolákat
és pocakokat kategorizál. Saját hasa öli meg.
És itt válik fontossá a nő (vagy nők) szerepe. Ok ugyanis nem
osztják a férfiak rendszerező attitűdjét. Nincs szükségük rá. Zsi­
geri kapcsolatban állnak azzal, amit a férfiak elbizakodottan ob­
jektíve akarnak megérteni és rendszerezni. A Számokba fojt-
vában a három nő értetlenül és némi rosszallással szemléli, ahogy
Smut egy fa leveleit számolja, vagy ahogy minden erőszakos ha­
láleset helyét megjelöli. Nem nézik jó szemmel Madget és Smut
a játékok és játékszabályok pontos felsorolása iránti vonzalmát
130
sem. Amikor viszont játszanak, mindig ők győznek. Egy kritikus a
három Cissie-t a matriarchális holdistennő-háromsághoz hason­
lította; szent elemük a víz, és minden évben kiválasztanak egy ha­
landó férfit, akit - miután egy rövid ideig bírta kegyeiket - ke­
gyetlenül megölnek. Anélkül, hogy ezt a némiképp vad fantáziára
valló értelmezést elfogadnánk, az biztos, hogy a három Cissie, ha
nem is természetfeletti, de legalábbis férfiak feletti erőt képvi­
sel. Otthonosan mozognak abban a közegben, amely a férfiaknak
idegen. Ilyen közeg a víz a Számokba fojtva ban. A Nyolc és fél
nőben (Eight and a Half Women) a képlet még világosabb: amit a
férfiak kategorizálni akarnak, az a kilenc nő maga. (Az amerikai
video- és DVD-változatban csak nyolc nő, mivel a politikai kor­
rektség fogalmára hivatkozva a láb nélküli nő jeleneteit a cenzúra
kivágatta, ezzel némiképp értelmetlenné téve a film címét.)
A séma tehát a következő: a férfi az életet annak kaotikus egé­
szében nem tudja elviselni, ezért rendszerezni próbálja. A nőnek
viszont épp a káosz, a kaotikus, besorolhatatlan élet az eleme. A
férfi bukását az okozza, hogy elveszíti a rendszerezéshez szüksé­
ges távolságot, m ert szerelmes a nőbe, aki a rendszerezendő éle­
tet magát közvetlenül képviseli.
A baj nem a listakészítés, nem is az, hogy a férfi abba a hitbe
ringatja magát: a kaotikus feminin elemet pusztán racionális
rendszerezéssel, leírással uralhatja. A talaj akkor csúszik ki a lába
alól, amikor beleszeret a kategorizálandó elemet képviselő nőbe,
s ezzel elveszíti a rendszerezéshez elengedhetetlen objektivitást.
Személyesen érintett lesz, amit egy racionális rendszerező nem
engedhet meg magának.
A nők tehát nem kategorizálnak. E tekintetben érdekes a Pár­
nakönyv (The Pillow Book) női főszereplője, Nagiko, aki bár
gyárt listákat, ezek nem objektív vagy legalábbis objektivitásra
törekvő leírások, hanem a lány személyes élményei, például an­
nak a felsorolása, hogy mitől ver gyorsabban a szív. A film szerke­
zeti vázát adó ismétlést Nagiko különböző férfiak testére írt
könyvei adják, amelyek szintén a nő szubjektív élményeinek ki-
vetülései. A szubjektív listák tehát rendben vannak.
Az objektív listákkal Greenaway olvasatában azonban távolról
sem ez a helyzet. Az élet rendszerezése szükségképpen csak az
élettel szemben, attól elválasztva lehetséges. Ez a szembeállítás
azonban súlyos hiba. A Szajna halottaiban a halálesetek és azok
131
rendszerbe foglalása folyton egymásba csúszik. A halottkémek
egy hulláról azt feltételezik, hogy az elhunyt bátyjának esetleg el
volt törve a karja. Majd a képen azt látjuk, hogy az elhunytat egy
felkötött karú férfi gyászolja. A Nyolc és fél nőben a két férfi még
a lehető legegyszerűbb rendszerezést, a nők nevét is mindig
összekeveri. A rajzoló adja azonban az ábrázolás és az ábrázolt do­
log szembeállításának legszebb kritikáját. Mr. Neville megpró­
bálja elhitetni a világgal és saját magával, hogy rajzai, annak elle­
nére, hogy minden jel ennek ellentmondani látszik, objektiven
ábrázolják a házat. Ami számára is lehetetlenné teszi az objektivi­
tást, az az ábrázolt dolog iránti saját személyes elfogultsága,
konkrétan: kapcsolata Mrs. Herberttel.
Greenawayt több kritikusa nőgyűlölettel vádolja. Függetle­
nül attól, hogy ez a vád jogos-e, egy biztos: Greenawaynél a nők
irányítanak, ők mozdítják előre a cselekményt. A férfiak - bár
legtöbbjük ennek épp az ellenkezőjéről van meggyőződve - csu­
pán az események szenvedő alanyai. S emiatt Greenaway -
meglepő módon - a modern filmtörténet egyik legkövetkezete­
sebben feminista filmrendezője. A feminista filmelmélet alap­
tézise szerint a klasszikus elbeszélő filmben a nők helyzete a
narratíva szempontjából mindig alávetett. A nők mindig passzí­
vak, leginkább a férfiak aktivitásának tárgyai. A klasszikus elbe­
szélés tehát tárggyá redukálja a nőket, és a férfiak képviselik a
cselekvést, az aktív pólust. Anélkül, hogy ezen elm élet rész­
leteibe belemerülnék, annyit érdemes leszögezni, hogy ez
Greenawaynél épp fordítva van. A férfiak nagyképűen csak hi­
szik, hogy ők irányítanak, s épp emiatt válnak a nők játékszeré­
vé. Mindig a nők kontrollálják az eseményeket, talán a legegyér­
telműbb példa a Számokba fojtva, amelyben a nők egyértelmű­
en uralják a cselekményt, a férfiak csak elszenvedik a nők akció­
it, nem képesek önálló cselekedetre. A rajzolóban Neville és a
két nő, Mrs. H erbert és Mrs. Talman ágyjelenetei szinte tézis­
szerű illusztrációi a feminista tézisnek. A film első felében
Neville és Mrs. H erbert pásztorórái a klasszikus patriarchális
rend szerint folynak: Neville az aktív fél, és a nő összeszorított
foggal tűri, hogy a férfi uralkodjon rajta. A film második felében
viszont Mrs. Talman diktálja, hogy Neville m it csináljon, mikor
vetkőzzön le, hol s milyen pozitúrát foglaljon el. Neville persze
engedelmeskedik. A Párnakönyv ben hasonló fordulatot látunk:
132
Peter Greenaway: A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője

miután Nagiko megunta, hogy a férfiak írjanak az ő testére, <5

kezd el a férfiak testére írni.
A rendező szexjelenetei nagy vitákat váltottak s váltanak ki.
Greenaway maga szinte minden interjúban a kispolgári szexuális
prüdéria ellen lép fel. Azt gondolom azonban, hogy filmjeiben a
szexjelenetek ábrázolása meglepő módon meglehetősen prűd.
Kivétel nélkül minden filmjében szükségesnek tartja a szex ábrá­
zolását ellenpontozni. A Számokba főjtvában gyümölcsökön má­
szó bogarak és rovarok, a Nyolc és fél nőben szumóbirkózás képei,
A szakács...-ban pedig zöldségszeletelés képei szolgálnak vágó­
képként. A rajzolóban a szexet és a gyümölcsöt állítja párhuzam­
ba a rendező. Néhol ezek az ellenpontok ironikusak (A szakács...),
máshol halálosan komolyak. Van, hogy az ellenpont lebegtetett
(Számokba fojtva), de van, hogy igen szájbarágós [Nyolc és fél
nő). Érdekes, hogy Greenaway, aki a halált szinte kivétel nélkül
finom módszerekkel, közvetlenül ábrázolja, a szex ábrázolásánál
ilyen bombasztikus segédeszközökre szorul.
A szex Greenawaynél szinte mindig harc, a másik tárggyá mi­
nősítése. Erről tanúskodnak Neville már em lített jelenetei, il­
letve A máconi gyermekben a Ralph Fiennes és Julia Ormond
közötti nagyjelenet is. Mindez persze a nő-férfi kapcsolatról ál­
talánosságban is elmondható: szinte minden férfi-nő kapcsolat
abuzív. Ezzel kapcsolatban Greenawayt érdemes Harold Pinter-
133
 rel párhuzamba állítani. A szakács...-ban például Albertnek és
Georginának a férfi látszólagos verbális fölényében, illetve a nő ki­
törési kísérleteiben kiéleződő kapcsolata erős pinteri hatást mutat.
A rendező szinte valamennyi játékfilmjéről elmondható: a férfi és
a nő kapcsolata ritkán idillikus. S ez a korábban részletesen elem­
zett általános narratív séma ismeretében aligha meglepő.
A férfiak szexuális libidója szintén fontos narratív elem
Greenaway filmjeiben. A férfi hőst szexuális potenciálja állítja
szembe a nagyobb ellenséges csoporttal, illetve annak reprezen­
tánsával, aki gyakran impotensként van ábrázolva. A rajzolóban
Mr. Talman impotens, s Neville gondoskodik arról, hogy Mrs.
Talmannak gyereke, s így a birtoknak örököse legyen. A sza­
kács. .. -ban Michael a megtestesült libidó, szinte kizárólag olvas­
ni és szerelmeskedni látjuk. A maffiafőnök Albertról viszont Geor­
gina azt állítja, hogy szintén impotens.
Ez a nem különösebben kifinomult szembeállítás fontos szere­
pet játszik a greenawayi elbeszélés a nő és a férfi mellett megjele­
nő harmadik pólusának, a nagyobb ellenséges csoportnak a meg­
értésében. Számos kritikus szerint e csoportok (a vízto­
rony-összeesküvés a Számokba fojtvában, Albert maffiája A sza­
kács...- ban, Mr. Talman és csapata A rajzolóban, az állatkert és
Van Hoyten a ZOO-ban stb.) a cselekmény háttereként szolgáló
thatcheriánus angol társadalmat reprezentálják. Azt gondolom,
hogy a háttérfestésnél lényegesen fontosabb a szerepük. Bármi­
lyen meghatározó a férfi és a nő kettőssége, az csak e nagyobb el­
lenséges csoporttal, mint harmadik komponenssel együtt áll
össze egységes képpé. Ez az ellenséges csoport ugyanazt akarja,
mint a férfi: a nőt. S amikor alul marad a férfival szemben, a nő­
vel kart karba öltve megbünteti (azaz megöli) a férfit. A rajzo­
lóban ők is hajtják végre a tettet a két nő helyett. E mindig férfi­
akból álló csoport szintén úgy táncol, ahogy a nő fütyül.
A Greenaway-filmekben tehát a nő és férfi szembeállításában
a férfi pólusa a hideg rációnak, a rendnek felel meg, a nő pedig a
káosznak, a szenvedélyeknek. A férfiak a kaotikus feminin ele­
m et próbálják a hideg ráció rendszerébe feszíteni. Ez a szembeál­
lítás azért különösen fontos, m ert a Greenaway-filmek egyik leg­
fontosabb formai eleme ugyanerre a dichotómiára épül, e művek
maguk ugyanebbe a sémába illeszkednek. Az ábrázolás módja hű­
vös, szenvtelen, érzelemmentes, az ábrázolt világ azonban maga a
134
káosz és szenvedély. Amit a filmek ábrázolnak, az agresszív, ér­
zelmileg túlfűtött, az ábrázolás módja viszont távolságtartó. A fil­
mek formai szerkezete tehát tükrözi a történet fő mozgatórugó­
ját: a hűvös forma/rendszer és a kaotikus tartalom/rendszerezen­
dő kettősségét.
Greenaway filmjei mindig egy reprezentáció reprezentációi.
Film rajzokról (A rajzoló), film egy színházi előadásról (A mäconi
gyermek), film filmekről (ZO O ), film könyvekről (Prospero) stb.
Talán a rendező legérdekesebb formai eleme az, ahogy a két rep­
rezentációt párhuzamba állítja: ahogy a film reprezentációja pár­
huzamos a filmben reprezentált reprezentációval. A rajzoló szer­
ződése című film ugyanazt a kettősséget mutatja, mint a filmben
ábrázolt rajzok.
S ezzel elérkeztünk a rendező műveinek egyik legfontosabb
formai eleméhez, az elidegenítéshez. Greenawaynél nincs érzel­
mi azonosulás. Ahogy Greenaway maga fogalmaz, a tradíció,
amelyet magáénak vall Brecht tradíciója, nem a Kramer kontra
Krameré (Kramer vs. Kramer). Brecht említése azért is érdekes,
m ert Greenaway legjelentősebb példaképe Resnais mellett Go­
dard, aki sok éven keresztül keményen brechtiánus volt, emlé­
kezzünk A kínai lány (La Chinoise) híres jelenetére, amelyben
egy táblán a nyugati civilizáció nagy alakjainak nevét látjuk, majd
a szereplők egyik nevet a másik után törlik le - csak Brecht neve
marad fenn.
Az érzelmi azonosulás elutasítása Greenawaynél összekapcso­
lódik a narratíva elutasításával. Mint láttuk, Greenaway az elbe­
szélő és a nem-elbeszélő szerkezetet úgy kombinálja játékfilmjei­
ben, hogy az ismétlésen alapuló nem-narratív struktúra dominál.
Az elbeszélés a szükséges rossz, amelyet a forgalmazhatóság ér­
dekében feltétlenül bele kell tenni a filmbe, de nem szabad do­
minánssá válnia. S az elidegenítés épp az elbeszélés dominánssá
válását akadályozza meg. Az elidegenítés ellensúlyozza Greena­
way játékfilmjeiben a narratívát.
Az elidegenítés tehát a nem-narratív struktúrát szolgálja. Ér­
dekes módon azonban az elidegenítés egyik legfontosabb eszköze
épp az ismétlés, amely a nem-narratív struktúra legfontosabb
eleme. Ez talán legvilágosabb a Prospero könyveiben, amelyben a
lineáris, shakespeare-i elbeszélést a huszonnégy könyv nem-nar­
ratív intermezzói szakítják meg, s ezáltal kizökkenik a nézőt a
135
Peter Greenaway: Prospero könyvei

narratív azonosulásból. A nem-narratív ismétléses szerkezet és az

elidegenítés kölcsönösen támogatják egymást.
Az ismétlés azonban csak egy a sok greenaway-i elidegenítő
formai hatás között. A legfontosabb ezek közül a függöny, mely
azzal szembesíti a nézőt, hogy amit lát, az csak játék, fikció. A sza­
kács. .. első képén egy függönyt látunk, mely szétnyílik, s kezdő­
dik a film. A Prospero és A máconi gyermek pedig egyértelműen a
136
fikció és a valóság kettősségéről szól, ahol a fikció a jól ismert
maszkulin rendszert képviseli.
A Prosperóban furcsa lebegtetett játékot látunk, amelyben
nem egyértelmű, hogy amit látunk, az a címszereplő terem tm é­
nye, fikciója-e, vagy tőle független valóság. A szereplők ajka nem
mozog, hangjukat Prospero adja, ő beszél rajtuk keresztül.
Ugyanakkor a történet nem pusztán Prospero szüleménye, hisz a
szereplők nem közvetlenül engedelmeskednek akaratának. Nem
eldönthető, hogy valóság-e, amit látunk, vagy Prospero képzelet­
világa. Ez a kétértelműség arra m utat rá, hogy a fikció és a valóság
kettéválasztása értelmetlen. Minden fikció valóság és minden va­
lóság fikció. Ez persze nem túl meglepő konklúzió, A rajzoló tra­
gikus vége ugyanezt sugallja.
A máconi gyermek még tisztábban viszi végig a fikció és valóság
kettősségét. Egy színházi előadásról szóló filmet látunk, egy rep­
rezentáció reprezentációját. A film által ábrázolt valóság és a film
által ábrázolt színházi előadás persze nem válik el élesen, mint
ahogy valóság és fikció nem is válhat el. Sőt, igen brutális módon
ér össze a kettő: az előadás megerőszakolás-jelenetében a lányt
nem kevesebb mint kétszáznyolc katonát játszó színész valóban
megerőszakolja.
A film minden pillanatában elidegenítő effektusok emlékezte­
tik a nézőt, hogy színházi előadást lát, s a film végén, amikor a szí­
nészek meghajolnak a színházi közönség előtt, a közönség is meg­
hajol a film nézője felé, hangsúlyozva a színházi előadás és a szín­
házi előadásról forgatott film közötti párhuzamot. A valódi néző
pedig elgondolkozhat, mi is történt a lányt játszó szegény Julia
Ormond-nal.
A legfontosabb elidegenítő elem azonban a színészi játék
visszafogottsága és érzelemmentessége, melyet az amerikai kriti­
ka sokszor számon kér a rendezőn. A hősök nem mutatnak sem­
milyen érzelmet, s ez az érzelmi azonosulást alapjában teszi lehe­
tetlenné. A ZO O esetében ez a szenvtelen színészi játék különö­
sen szembetűnő, talán azért, m ert a két feleség halála után
érzelmeket várnánk. Mint láttuk, épp ez a hűvös, racionális férfi
és az általa megértendő káosz közötti kontraszt adja Greenaway
filmjeinek egyik fő támpillérét.
És sajnos ez az, amely eltűnőben van a rendező filmjeiből. Ér­
dekes e tekintetben a ZOO és a Nyolc és fél nő összevetése, hi-
137
 szén mindkét mű egy férfi feleségének halálával kezdődik, és e
halál feldolgozását ábrázolja. A ZOO-ban Oswaldon és Oliveren
semmi nyomát nem látni érzelmeknek. A halál után nem sokkal
egyikük azt kérdezi, vajon mennyi idő alatt bomlik le egy női test.
Ez igazi Greenaway-hősi attitűd: reménytelenül racionális meg­
közelítése a racionálisan nem megközelíthetőnek. A Nyolc és fél
nő ezzel szemben kínosan érzelmes, Philip Emmenthal (beszélő
név?) sír, szenved, csupa érzelem, s a néző érzelmi azonosulásra
van kényszerítve - már ha nem feszeng kínosan székében. Elide­
genítésnek, a leginkább greenawayi formai megoldásnak nyoma
sincs. E tekintetben nem látok nagy különbséget a Kramer kont­
ra Kramer és a Nyolc és fél nő között.
A Nyolc és fél nő persze nem az egyetlen ilyen Greena-
way-film, a gondok A z építész hasával kezdődtek, ez volt az első,
amely a címszereplő színészi játéka miatt a nézőtől érzelmi azo­
nosulást kívánt. Ez azonban talán még menthető azzal, hogy a
film története azt a folyamatot ábrázolja, ahogy Kracklite egyre
jobban azonosul példaképével, a XVIII. századi építésszel,
Etienne Louis Boulée-val. Egy jóindulatú kritikus tehát mond­
hatná, hogy egy érzelmi azonosulásról szóló filmben jogosult az
érzelmi azonosulás eszközének használata. (Ez persze nem ma­
gyarázza a film egyéb gyenge pontjait, így az utolsó jelenet halál-
és születésábrázolásának klisészerűségét.)
A probléma nem csak az, hogy Greenaway eltávolodott saját
ideáljától, s már nem tartja fontosnak az elidegenítést. A baj még
súlyosabb, s Greenaway filmjeinek legfontosabb szerkezeti ele­
m ét kezdi ki. A férfi által rendbe kényszerítendő, megérteni kí­
vánt káosz éppen a hűvös, szenvtelen férfival való szembeállítás
miatt vált hangsúlyossá. A kontraszt nélkül viszont a megérthe­
tetlen kaotikus jelenség (nő, víz) minden varázsától meg lett
fosztva.
Talán a legszembetűnőbb elidegenítési módszer a keretek
hangsúlyozott használata, mely az Ablakokig nyúlik vissza. A
ZO O többször alkalmazza a keretből való kitolatás módszerét:
egy kompozícióból kihátrál a kamera, s az eredeti képet egy ajtó
vagy ablakkeretben látjuk, hangsúlyozva, hogy az előző kép csak
kompozíció volt, nem valóság. Ez a ZOO-ban organikusan illesz­
kedik a film hangsúlyozottan stilizált képi világába. A rajzolóban

138
pedig a keret természetes módon válik hangsúlyossá, hisz a rajzo­
ló egy kereten keresztül látja a lerajzolandó tájat.
A nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján, a szenvtelen színé­
szi játék eltűnésével egyidejűleg vált dominánssá az a Greena-
wayre ma is jellemző módszer, hogy a kép keretén belül egy má­
sik keretet mutat, melyben egy másik beállítást látunk: keret a
keretben. A Szajna halottaiból a Prosperón keresztül a Párna­
könyvig ez lett az elidegenítést szolgáló fő módszer. A legújabb
rövidfilm (Ember a kádban - The Man in the Bath) a „minden
vízbe m ártott test a súlyából annyit veszt, amennyi az általa ki­
szorított víz súlya” mondatra hangszerelt játék, melyben a keret
minden eddiginél fontosabb szerepet tölt be: a kép szétesik kere­
tekre, majd újra összeáll, majd megint szétesik, s új és új keretek
tűnnek fel a fenti mondat részleteinek írásképével.
Greenaway nyolcvanas években készített filmjeit művészileg
lényegesen izgalmasabbnak találom, mint a kilencvenes években
születetteket. Ennek egyik oka a már említett elidegenítő színé­
szi játék eltűnése, melyet a keretek alkalmazása nem igazán tud
ellensúlyozni. A legtöbb kritikus kiemeli, hogy a keret a keret-
ben-technika még a kemény kísérleti filmeken, Michael Snow-n
és Hollis Framptonon edződött néző számára sem igazán befo­
gadható. Ez azonban a kisebb probléma.
Nagyobb baj az, hogy míg a keret a ZOO és A rajzoló esetében
egy alapvetően stilizált képi világba illeszkedett, a Párnakönyv­
ben a különböző keretekben alapvetően realista-naturalista-unal-
mas képeket látunk, s ezek a képek a keretektől nem érdekeseb­
bek, s főleg nem elidegenítő hatásúak, csak nehezebben befogad­
hatok.
A nyolcvanas évek filmjeinek további fontos elidegenítő eleme
a kompozíció hangsúlyozott stilizálása. Ez talán a korai játékfil­
mek legmarkánsabb formai jegye, és szép, kifinomult játékokra
ad lehetőséget a rendezőnek, ahol a stiláris elemek a történetre
reflektálnak. A ZOO fő kompozíciós eleme a szimmetria. Szinte
minden beállítás szimmetrikus, tükrözve az ikertestvérek felesé­
gének elvesztésében megnyilvánuló szimmetriát. Az aszimmetri­
kus kompozíciók ezáltal különös jelentőségre tesznek szert, amit
Greenaway ki is használ, s ezt nem öncélúan teszi, hanem az el­
beszélés kulcsjeleneteit hangsúlyozza az aszimmetrikus beállítá­
sokban. Az intrikus Van Hoyten nagy rajongója a művészettörté-
139
net talán legaszimmetrikusabb festőjének, Vermeernek, s az
Oswald és Oliver bukását eldöntő jelenetben Vermeer egyik
festményét próbálja rekonstruálni. A két fivér halálának helyszí­
nét, az Escargot kertet pedig kizárólag aszimmetrikus kompozíció­
ban látjuk. Szintén következetes a színek használata, különösen a
fekete és fehér szembeállítása a többi színnel.
A rajzolóban a rendező a statikus és dinamikus kompozíciók
közötti kontrasztot használja ki. A legfeltűnőbb formai elem,
hogy a kamera szinte az egész film során mozdulatlan: csaknem
végig álló beállításokat látunk. Emiatt az álló beállításban min­
denfajta mozgás felértékelődik. Márpedig szinte kizárólag Mr.
Neville-t látjuk mozogni, őt viszont annál többet. Birkákat ker­
get, lendületesen vonul egyik rajztól a másikig. A többiek szinte
mindig mozdulatlanok. Mr. Talman, a főgonosz olyannyira moz­
dulatlan, hogy Neville az egyik képbe mint a táj egy elemét raj­
zolja bele. Ez a kontraszt sem öncélú: miután fordul a kocka, és
Neville-nek Mrs. Talmannal új szerződést kell kötnie, a főhőst
már nem látjuk mozogni. Mrs. Talman viszont egy emlékezetes
kompozícióban a fákat kerülgetve vonul a fő allén. A mozgás és
mozdulatlanság kettőssége felől értelmezhető talán az enigma-
tikus szobor-figura is, aki ide-oda szaladgál a kertben, majd szo­
borrá merevedik.
A stilizált kompozíciók a Számokba fojtvában, s főleg A sza­
kács ... -ban is fontos szerepet játszanak. A Prospero szinte kizá­
rólag reneszánsz mestereket parafrazeáló beállításai szintén em­
lékezetesek, nem utolsósorban azért, m ert a film egyébként kao­
tikus, nehezen befogadható sodrásában pillanatnyi nyugalmat
árasztanak; a legemlékezetesebb talán Miranda és Ferdinand ta­
lálkozása. A máconi gyermek után a stilizált képi világ eltűnik
Greenaway filmjeiből. A Párnakönyv esetében ezt még lehetne
úgy értelmezni, hogy a film képi világa a japán kalligráfia képi
világát akarja idézni, amelyről a film szól. A Nyolc és fél nőben
viszont a kompozíciók körülbelül annyira érdekesek, mint egy
Columbo-epizódban. Még egy elidegenítő effekttel kevesebb.
Szintén stilizált a mellékszereplők ábrázolása. A rendező nagy
gondot fordít a fő karakterek kidolgozására, a mellékszereplők
viszont emblémaszerűek. A Számokba fojtvában például a máso­
dik gyilkosság szemtanúja két futó, akiket később mindig - még a
temetéseken is - futómezben látunk.
140
 Végül, de egyáltalán nem utolsósorban a zene használata az
egyik legfontosabb elidegenítő elem. A zene itt természetesen
Michael Nyman zenéjét jelenti. Sokan - elsősorban persze
Michael Nyman - a Greenaway-filmek művészi értékét a zené­
nek tulajdonítják. Nehéz volna tagadni, hogy azok a Greena-
way-játékfilmek, melyeknek Nyman a zeneszerzője (A rajzoló,
ZOO, Számokba fojtva, A szakács..., Prospero), valóban művé­
szileg érdekesebbek, persze nem feltétlenül Nyman zenéje mi­
att. Greenaway természetesen tagadja, hogy Nyman a filmek
egyenrangú alkotótársa volna. Mindketten elismerik viszont,
hogy először a zene készül el, s Greenaway erre vágja, sőt, sok­
szor azt figyelembe véve forgatja le a jeleneteket.
Nyman minimalista kompozíciói jól szolgálják az érzelmi át­
élés ellen ható ábrázolást. E tekintetben érdekes A z építész
hasának zenehasználata. Wim Martens, akit a zenekritikusok
szintén minimalistának tartanak, lényegesen érzelmesebb, néhol
a giccs határát súroló kíséretet írt a filmhez, s ez nem kis m érték­
ben felelős azért, hogy maga a film is a giccs határán mozog. Az
utolsó két játékfilm hanganyaga meglepően szentimentális, s ez is
az érzelmi átélést segíti elő. Érdekes módon a 2001-es rövidfilm,
az Ember a kádban zenéje, amely a leghíresebb minimalista zene­
szerző, az érzelmességgel nemigen vádolható Philip Glass kom­
pozíciója, szintén nem áll olyan összhangban a képekkel, mint
Nyman zenéje.
Nyman zenéjét —találóan - barokk minimalizmusként szokták
jellemezni. Nyman műveit egyszerre jellemzi a barokk túlzó, drá­
mai hangzásvilága és a visszafogott, egyszerűségre törekvő mini-
malizmus. A rajzoló hanganyagában például Purcell Caecilia-
ódiájának egy motívumát használja fel, de azt megfosztja minden
drámaiságától.
Az eddigiekből talán már kiderült, hogy Greenaway filmjeinek
egyik legfontosabb formai elemének ugyanezt a kettősséget tar­
tom: a hűvös minimalizmus és a túlburjánzó barokk kettősségét.
Talán ezért illenek össze Greenaway képei és Nyman zenéje.
Azért is fontosnak tartom e kettősség hangsúlyozását, mert nagy
divat e művekre a barokk címkéjét aggatni, ami igen félrevezető
lehet. A barokkra jellemző túlzás és drámaiság a Greenaway-
filmek alapvetően bipoláris formai világának csak az egyik oldala.
A barokk mellett a visszafogott, minimalista, hűvös, elidegenítő
141
stiláris jegyeket, s legfóként a kettő konfliktusát is figyelembe
kell venni.
Érdekes, hogy a Nyman zenéje nélkül készült filmek közül
azoknak kiemelkedő a zenehasználata, amelyek klasszikus és ba­
rokk zenei anyagot dolgoznak fel. Az Ablakok és a H mint ház
esetében Rameau, A máconi gyermek két emlékezetes jeleneté­
ben pedig Monteverdi zenéje nyújtja azt az egyszerre nyugtalan
és kimért zenei anyagot, amely Nyman kompozícióinak sajátja.
Az említett két jelenetben - Ralph Fiennes és Julia Ormond
ebédlőasztalok között lejtett táncként előadott beszélgetésében
és főleg Ralph Fiennes halálakor - a zene egyértelműen az elide­
genítés szolgálatában áll.
Végül érdemes megemlíteni a Számokba fojtva Mozart-betéte­
it. E film zenehasználata a nagy példakép, Godard Kifulladá-
sígjának (About de souffle) zenedramaturgiáját idézi: ha érzelme­
ket akarsz ábrázolni, fordulj Mozarthoz. Amikor a Kifulladásigban
Patricia elárulja Michael Poicard-t, Mozart Klarinétversenyét hall­
juk és Belmondo minden érzelemtől mentes arcát látjuk. A Szá­
mokba fojtvában a három gyilkosság után a három Cissie rezze­
néstelen arcát mutatja a kamera, miközben a Sinfonia con-
certante lassú tétele szól. Ugyanezt a tételt halljuk az utolsó
jelenetben is, amikor Madget szép nyugodtan levetkőzik a süllye­
dő csónakban, s cipőjét és óráját egy dobozba téve várja a halált.
A jelenet annak ellenére torokszorító, hogy az érzelem semmi je­
lét nem látjuk a szereplőkön. Greenaway gyönyörűen alkalmazza
a leckét, amelyet az elidegenítés nagymesterétől, Godard-tól
tanult.
Mind az elidegenítés sokrétű használata, mind a narráció eluta­
sítása, a bevallott nagy példaképek a hatvanas évek modernista
filmművészetével rokonítják Greenawayt. A rendezőre azonban
talán még a barokknál is gyakrabban ragasztott címke a posztmo­
dern. Kötetek jelennek meg Greenawayről mint posztmodern
rendezőről. Kinek van igaza? Modernista vagy posztmodernista
alkotó Greenaway?
A rendező maga szereti posztmodernnek titulálni magát,
mondván: ő nem tagadja meg a művészet- és filmtörténetet, s
erősen reflektál a művészet múltjára. Anélkül, hogy a posztmo­
dern fogalmát elemezni kívánnám, fontos kiemelni, hogy Go-

142
dard, a Straub-Huillet szerzőpáros vagy épp Stravinsky és Picas­
so szintén sokszor reflektált a művészet múltjára, mégsem jut
eszébe senkinek sem ezen alkotókat posztmodernnek titulálni.
Greenaway szívesen idézi Pauline Kael híres mondását, amely
szerint a rendező kulturális mindenevő, aki csámcsogva, nyitott
szájjal eszik. Ez persze csak részben igaz. A nyitott szájat nehéz
volna tagadni. Az viszont nem állja meg a helyét, hogy Greena­
way kulturális mindenevő volna, sőt, nagyon is válogatós. A görög
mitológiától a reneszánsz festészetig csak magas művészeti pro­
duktumokat fogyaszt. A populáris kultúra egész egyszerűen hi­
ányzik utalásrendszeréből.
Greenawayt sok formai megoldása a képzőművészeti és iro­
dalmi posztmodernnel rokonítja, elsősorban a közvetlen idézet
más művekből (a Prospero szinte minden képe idézet). Ennek el­
lenére Greenaway a filmművészeti modernizmus örököse, e tra­
díció része, s talán utolsó jelentős képviselője. Tudomásom sze­
rint mindössze egy olyan filmtörténész van, aki e kérdésben egy
véleményen van velem, Peter Wollen, aki Greenaway (és Jar­
man) filmjeit az „utolsó új hullám”-nak nevezi, elsősorban a fil­
mek politikai üzenetére hivatkozva. Lássuk tehát, mi szól
Greenaway modernizmusa mellett.
Mindenekelőtt a példaképek, három nagy modernista alkotó:
Godard, Resnais és Fellini. Godard szerepéről már volt szó az el­
idegenítéssel kapcsolatban. Godard-nál is fontosabb példakép
azonban Alain Resnais. Greenaway kedvenc filmje a Tavaly
Marienbadban (L’année derniére ä Marienbad), s ennek hatását
nem nehéz felfedezni A rajzoló képi világán, elsősorban a park
kompozícióiban. A Tavaly Marienbadban egyik híres jelenetére
vezethető vissza A rajzoló egyik tipikus kulcsjelenete. A Res-
nais-filmben a két főszereplő egy klasszikus szobor előtt állva si­
kertelenül próbálja értelmezni az ábrázolt jelenetet. Greenaway
igen hasonló jelenetet szúr közbe Mr. Neville és Mrs. Herbert
egyik légyottjának képei közé. Neville egy festményt próbál ér­
telmezni Mrs. Herbert nem túl lelkes segítségével - szintén ered­
ménytelenül. Greenaway állandó operatőre (a ZOO-val kezdő­
dően) Sasha Vierny, aki korábban Resnais állandó operatőre volt.
Ez már önmagában is magyarázza a két rendező képi világának ha­
sonlóságát, bár míg Vierny kamerája Resnais-nél mélységben elő­

143
re-hátra kocsizik, Greenawaynél (a ZOO kivételével) leginkább
oldalirányban mozog.
Fellini szintén meghatározó példaképnek számít, s Greenaway
a Nyolc és fél novel emléket is állít neki. Kettejük között a közös
pont a végletekig stilizált, illúziókeltésre nem törekvő képi világ.
Talán a ZOO és A szakács... a rendező két legfellinisebb filmje.
Ironikus módon a Fellininek emléket állítani hivatott filmből épp
a stilizált képi világ hiányzik.
E példaképek azonban önmagukban még nem tennék Greena-
wayt modernistává. A Greenaway-filmek két legfontosabb as­
pektusa, a narráció és az érzelmi azonosulás elleni fellépés azon­
ban annál inkább. A filmek elidegenítő módszereiről elég szó
esett. Szintén a modernizmus egyik legmarkánsabb stílusjegye az
önreflexió, melyben Greenaway verhetetlen, elég, ha A máconi
gyermek kettős meghajlás-jelenetére gondolunk.
A hatvanas évek modernizmusa és a Greenaway közötti párhu­
zam melletti legfőbb érv azonban a narráció elutasítása. A film-
művészeti modernizmus egyik legfontosabb eleme az elbeszélés
elsődlegességének megkérdőjelezése. Antonioni, Godard vagy
Resnais filmjei elbeszélő filmek, de törékeny egyensúlyt valósíta­
nak meg a nem-narratív avantgárd és az elbeszélő film között. Ez
a törékeny egyensúly a hetvenes évek elején eltűnt. Egyfelől
nemcsak Hollywood, de az úgynevezett európai művészfilm is
konvencionálisán elbeszélő, nem-avantgárd filmeket gyártott,
másfelől a periférián nem-narratív, forgalmazhatatlan kísérleti
filmek születtek. A köztes út lehetősége eltűnt.
A film azonban drága műfaj, s a nem forgalmazható művek is
sokba kerülnek (ellentétben a kísérleti zenével és képzőművé­
szettel). A nyolcvanas években egymástól függetlenül több ren­
dező megpróbálkozott az avantgárd és a klasszikus elbeszélő film
újraegyesítésével, azzal, hogy elbeszélést csempésszen az avant­
gárd nem-narratív filmekbe, vagy az avantgárd felől bomlassza az
elbeszélő filmet. Erre Jarman, Egoyan s a nagy öreg Godard, vala­
mint a Straub-Huillet rendezőpáros mellett Greenaway az egyik
legmarkánsabb példa.
Greenaway tehát ugyanúgy a narratíva szétfeszítésére, az elbe­
szélés és a nem-narratív avantgárd film egyesítésére tesz kísérle­
tet, mint a modernizmus nagyjai. Peter Wollennek talán igaza

144
van: Greenaway képviseli az utolsó új hullámot, vagy legalábbis
az utolsó európai új hullámot.
Helyesebb lenne talán mindezt múlt időben mondani. Gree­
naway filmjeinek modernista elemei az utóbbi években szép las­
san eltünedeztek filmjeiből. Nincs már stilizált képi világ, nincs
elidegenítés, nincs önreflexió, az elbeszélés uralja e filmeket. A
rendező a modernista örökség minden elemét fokozatosan fel­
adta, s egyre konvencionálisabb, egyre érdektelenebb filmeket
készít.
A jelek szerint ez a legutolsó hullám is lecsengett.
FORGÁCH ANDRÁS

Remekművek a zsebnoteszból
Mike Leigh

Töredékek

Mint Kafka, Csehov vagy Pessoa, mint egy rendes XX. századi író,
Mike Leigh is tudatosan töredékeket alkot, illeszt össze: kisebb
töredékekből nagyobbakat, amelyek a szemünk előtt, a sorsnak,
de leginkább a vaksorsnak, az éppen adott helyzet kegyetlen vé­
letleneinek kiszolgáltatott szereplők még reménykedő vagy kilá­
tástalanul sérült személyisége, eredendő passzivitása és a meg­
szakítatlannak ábrázolt, természetes, emberi léptékű idő révén
lesznek Egésszé. Csehov áttetsző, dalszerű novelláit olvasva el se
hinnénk, milyen gondosan pipálta ki és másolta át régi motí­
vum-noteszaiból új noteszokba, pedáns könyvelőként a még föl
nem használt, máshova be nem illesztett villanásnyi ötleteit. Vol­
taképp Mike Leigh filmjei is ilyen filmnoteszok, amelyekben - a
töredék, a töredezettség belső természetén fölülkerekedve, azt
feloldva - az Idő mindig a maga öntörvényű életét éli. A szemünk
láttára múlik el - lassan, unalmasan - egy reggel, ég oda a rántotta,
lazul ki egy lakótelepi konyhaablak, hámozzák meg a hatalmas, re­
ménytelen krumplikat egy vasárnapi ebédhez, múlik el egy nap,
egy hét, egy éj, egy évszak. A közös programokat bejelentik és
megvalósítják (de inkább elrontják, meghiúsítják); a tárgyak el­
vásnak; a korhadt ablakkeret és a lakás állagának megszemlélése
céljából kijön egy filozofáló lakásügyi hivatalnok; egy bőrbetegség
- megtudjuk a nevét is - kifejlődik és lassan elmúlik; végighallga­
tunk egy gyámügyi előadót, majd ugyanígy az utódját is; látjuk,
ahogyan valaki egy idegen lakás vécéjén üldögél; látjuk, ahogyan
egy nő beteszi magának a tampont; látjuk, emberek hogyan lép­
nek be egy lakásba és miként távoznak onnan; látjuk, hogy milyen
salátát esznek és milyen bort isznak. A saláta endívia, a bor hűvös.
A helyszínek ciklikus ismétlődéseiben világosan fölismerjük a
mindennapok elnyűhetetlen mintázatát.
146
 Mint az életben: visszatérünk ugyanoda, ott vagyunk, ahol az
előbb voltunk. Mindez mégsem dokumentum, sokkal inkább át-
szellemítés: több, mint puszta improvizáció adott helyzetekre.
Mint egy vásári mutatványos panoptikumába, úgy bámulunk, le­
sünk bele a létezésükbe hisztérikusan belefagyott alakok világá­
ba, kik harsány túlzásaik, csúnya arcvonásaik, tikkelő szemhéjuk,
bogaraik és kudarcaik miatt kezdetben „ők” és „azok”, mások:
tragikomikus, kiürült gesztusaik eltávolítanak tőlük, de mivel a
kamera fizikai közelsége okán úgy tudjuk őket megfigyelni, mint
élettársunkat az ágyban vagy saját arcunkat a tükörben, a film vé­
gére „én” és „mi” lesz belőlük, létezésük a bőrünk alá hatol: a hi­
degtől lila kézfej, a nyakban lógó bakelitfésű, a rágógumi a száj­
ban, a kekszmorzsa egy taknyos bajszon egyszer csak olyan lesz,
mintha mi élnénk meg.
A töredék megőriz valamit az eredeti esemény tisztaságából,
értéknélküliségéből: nem tartalmaz sem erkölcsi tanulságot, sem
nem alkalmas következtetések levonására, valamikor elkezdődik,
és egyszer csak véget ér. A töredéktörténetek formájához Mike
Leigh, hogy mégis irányuk legyen és tartsanak valamerre, a vál­
ságba torkolló nem-történés visszatérő sémáját alkalmazza,
amelynek végén, a kódában a válság újra nem-történéssé szelídül:
a hullámok elcsitulnak, miközben a szereplők és a nézők érzelmi­
leg telítődnek a válsággal és katarzishoz hasonló állapothoz jutnak
el. Ahogy filmről filmre halad előre és egyre magabiztosabban
kezeli művészete instrumentumait, egyre inkább láthatóvá válik
ez a séma, mely azért is megunhatatlan, m ert a „nem-történés” a
maga rejtett virtuozitásával az életre emlékeztet és nem tűnik
művészetnek. Mike Leigh kivételes adománya, hogy nem kell
művésznek lennie ahhoz, hogy nagy művész legyen.

R ejtőzködés

Mint Kafka, Csehov vagy Pessoa, azaz mint a végső következtetés

levonására képes író, Mike Leigh azzal kezdi, hogy tudomásul ve­
szi és kijelenti: ő nincs, de legalábbis úgy tesz - látszólag könnye­
dén, valójában mély alázattal (és fekete mindentudással], mintha
ő nem volna, hanem csak az lenne, amit lát, amit följegyez, amit
rögzít: ő csak ürügy, jelenléte majdhogynem véletlenszerű, nem
147
is körülírható szubjektivitás. Nincs benne szereplésvágy, nem
akar szüntelenül önnön zsenialitására mutogatni a trükkjeivel.
Mintha csupán a szereplői léteznének, eltűnik a filmjeiből, olyan,
mint a tapétaajtó: jelen van, titkos átjáróként: nem kifejez, nem
ábrázol, csak elmond, érzékeltet és tudatosít. Nem lehet vélet­
len, hogy még a tapéta is életre kel filmjeiben: szereplővé válik, ki
lehetne írni a főcímbe.
Talán utolsó néhány filmje ebben a tekintetben mégis kivétel
(nem ami a tapétákat illeti, azok itt is, minden lakásban, nyomor­
ban és jólétben legalább annyira jelenvalóak, mint a színészei: a
nyomorult, szűk lakásbelsők nagy festője Leigh]: ezekben az
utolsó filmekben már szilárdabb elbeszélői struktúrák bukkan­
nak föl, a saját tudás felmutatása, az összegzés öntudatlan igénye
és ebből fakadóan majdhogynem véleményalkotás; egy-egy jele­
netben mintha megjelenne a rendező, mint jóságos, mindent el­
rendező vagy haragos, büntetni kész Isten (Mezítelenül - Naked,
Titkok és hazugságok - Secrets and Lies, Két angol lány - Carrier
Girls], habár a legeslegutolsóban, a Minden vagy semmiben (All
or nothing], mintha visszatérne a legelső filmek szenvtelennek
álcázott könyörtelensége, az utolsó, végtelen hosszúnak tűnő,
negyvenöt perc kivételével - talán csak a Leigh-színészek és
Leigh-statiszták lettek még érettebbek, még valódibbak, ami
szinte már érthetetlen fokozás: egyszerre jobb színészek, és
ugyanakkor mégis teljesen véletlen típusok -, de ez a háromne­
gyed órás zokogás, majd könnyes mosoly (sok-sok aláfestő zené­
vel), a megjósolható dialóg-fordulatokkal („már nem szeretsz”)
arra utal, hogy megöregedve a rendező a lezárás békülékeny for­
máit választja inkább, és nem idegenkedik attól, hogy hatalmas
megfigyelő és ábrázoló művészete eresztékeibe beengedje a tele­
víziós családregények sémáit. Habár a látható függelékszerűség,
mint a gyíkfarkat, leválaszthatóvá teszi ezeket a könnyes-érzel­
mes zárlatokat a puszta felmutatásról, amelynek Leigh a világ-
klasszisa. Ezekben a késői filmekben, úgy tűnik, a hatás lett mint
olyan feladattá: a vágásoknak, a közeliknek és totáloknak megvan
a maguk egyre követhetőbb elbeszélőrendszere, a képek váloga-
tottan szépek (amikor egy ülőkádat mos a szinte formátlanul kö­
vér takarítólány az öregek otthonában, és közben egy ferdeszájú
öregember ajánlatot tesz neki, lehajtott feje mellett csodálatos
bronzszínű hajzuhataga tündököl fel a kád kék zománca fölött a
148
reggeli napfényben); a rendező törekszik a filmszerű változatos­
ságra, ide-oda ugrálunk az időben, sőt, párhuzamos vágást is al­
kalmaz (a szabály az, hogy nincs szabály), elgurulunk egy autó­
ban, a szereplők mellett, álmodozunk - mármint a film álmodo­
zik és ábrándozik, sőt, szabadon asszociál (egy következő Mike
Leigh-film talán valamelyik hősének álmába is bevezet minket,
bár ezt nem tartom valószínűnek) -, míg korábban inkább domi­
náltak az időtlenséget sugalló, már-már túlzóan hosszú, kuporgó,
lapuló, „emberzugokból” fölvett snittek. Az újabb filmekben kö­
zeledünk a melodrámához egyfelől, valamint a kiélezett, látszó­
lag öncélú, perverz szadizmushoz másfelől. Mintha a szociológiai­
lag oly pontos, a valóságra tapadó fogalmazás csak ilyen extrém
stíluselemek között tarthatná meg érdekességét. Vagy Leigh tud
többet: az élet ilyen (vagy még ilyenebb).
A mindeddig legsikeresebb, egy rendes Oscar-nominálást is
begyűjtő filmjében (Titkok és hazugságok az amerikaiak hirtelen
felfedezték a marginális Leigh-t, talán a színesbőrűtéma frappáns
feldolgozása miatt, bár utána megint ejtették) már annyira el­
gyengül, hogy egyik kedvenc színészével (úgy hívják, Timothy
Spall), aki egyik filmjéből a másikba lépve lesz egyre jobb, egyre
„timothy spallabb”: az elsőben ügyefogyott, iszákos, agresszív,
hülye, nyúlszájú postás, a következőben naiv, nagyra törő, csődbe
rohanó, bumfordi vendéglőtulajdonos és amatőr dzsesszdobos,
de a Titkok és hazugságokban már mint testes, jólelkű öcs, ideális
nagybácsi, türelmes férj és egy sikeres fotószalon tulajdonosa tű­
nik fel (igaz, a Minden vagy semmiben már ismét egy tunya, min­
den kezdeményezésre képtelen, hozzá hasonlóan túlsúlyos gye­
rekeitől pénzt kunyeráló taxisofőr lesz belőle, aki majdnem
agyonnyomja a nőt, akivel él, akitől a gyerekei vannak, és akinek
a kezét elfelejtette megkérni) - nos ezzel a Timothy Spall-lal a
nagyjelenetben kimondatja a film címét, sőt központi dramatur­
giai elvét egy kellően fölhevült és valóban megható pillanatban,
amelyikben sírnak is, és nevetnek is az emberek. Mintha ezzel a
két szóval, titok és hazugság, definiálni lehetne az egész emberi
nyomorúságot. Ráadásul ez a filmcím a Minden vagy semmiben,
hat évvel később, egy karaoke-bárban, egy dalszövegben is fel­
hangzik: a dalt a vasalónőt játszó színésznő nem tudja végigéne­
kelni, m ert alkoholista barátnője közben a bárpult közelében, mi­
közben egy férfit molesztál, elzuhan - ezzel párhuzamosan végig­
149
nézhetjük, hogyan üvöltözik a vasalónő lányával a homlokán és
járomcsontján vágásnyomot viselő, bőrkabátos, agresszív, primi­
tív pasija, m ert kiderül, hogy az két hónapja teherbe esett tőle.
Ha kibújik is a szög a zsákból, a mondanivaló a szereplő szájá­
ból, Leigh hű marad önmagához, a maga elé tűzött feladatot (em­
berábrázolás, türelem, föloldozás) ezzel a megbicsaklással együtt
is hibátlanul oldja meg: a szemünk előtt születik, számtalan apró
mozzanatból a történet, a megfigyelések halálosan pontosak: és
végtére a könnyes szentimentalizmus vagy a brutális kegyetlen­
ség létező, tisztességes megoldások a művészetben, már ha a mű­
vész, miközben Istenné teszi magát, egy-egy visszaigazítással, be-
lerontással be is tudja vallani esendőségét.
Az külön rettentően rokonszenves, ahogyan Mike Leigh bele­
ront a filmjeibe, túloz vagy leegyszerűsít, csakhogy eljusson az
életszerűséghez. A sok hebegő-habogó, motyogó, ütődött vagy
túlzottan agresszív lény, aki benépesíti a filmjeinek meglehetősen
sivár helyszíneit, egyszerre nagyon kiszámítható és ugyanakkor
mégis kiszámíthatatlan. Nem mindig tudjuk, Leigh melyik szálat
fogja követni a párhuzamos történetekből, a sofőr alkoholista fe­
lesége, netán a vasalónő teherbe esett lánya következik? Nem le­
het tudni. Leigh nem akar frappáns lenni (ha mégis frappáns, ak­
kor elegáns, mint a fehér arcpakolású négerlány, ki a teste köré
csavart hófehér frottírtörülközővel szalad a fürdőkádtól fölvenni
a telefont); bármikor hajlandó etűdöket jelenetekké felstilizálni
(mint amilyen az Ausztráliából visszatért, lerobbant alkoholistá­
vá lett ex-fotószalon-tulajdonos monológja); mint ahogy a Titkok
és hazugságok fotósának klientúráját végignézhetjük fotózás köz­
ben a képbe beállás jellegzetes pillanataiban, úgy nézhetjük végig
a Minden vagy semmi taxisofőrjének klienseit is taxizás közben:
ezek zseniális mikro-etűdök, ember-haikuk. Aztán váratlanul
előre megmutatja nekünk az elbeszélés következő szintjét, fölse­
gít rá, mint gyermeket a hintára, végül ellök - ilyen a Minden
vagy semmiben a lakótelepi folyosón ragadozómadárként várako­
zó munkanélküli szomszédlány, aki primitív bosszúból csábítja el
a barátnője pasiját, és mi már az első találkozásukkor tudjuk,
hogy be fog következni: de mégis olyan véletlenszerűen, mint
ahogy egy papírlap száll a szélben.
A rejtőzködés következménye az is, hogy a késleltetés, a
suspense itt fordítva működik: akkor kezdünk el remegni, amikor
150
már minden lezajlott, és a fejünkben újra lepörgetjük a látotta­
kat. Amikor a történések zajlanak ugyanis, a cselekmény háttér­
be szorul az arcokhoz, a szavakhoz és a közvetlen cselekedetek­
hez képest. Ezt a tudását építi be Leigh a Két angol lány című
film dramaturgiájába: a barátnők mellett, akik hat éve először ta­
lálkoztak egy hétvégén, Londonban, fején fülhallgatóval elfut
volt lakótársuk, és egy megvételre kiszemelt lakásban a megbete­
gedett ingatlanügynök helyett volt közös szerelmük várja őket (a
férfi nem emlékszik rájuk), majd mielőtt kimennének a pályaud­
varra, még közös életük harmadik legfontosabb szereplőjével is
összefutnak - a film cselekménye maga az együttlét -, ezek a vá­
ratlan szembesülések a szereplőkből katartikus hatást váltanak
ki, de a feldolgozás mindig lemarad a történéshez képest: a pálya­
udvaron, az angolszász dramaturgiának megfelelően előkerül az
addig kritikus helyzetekben jóskönyvnek használt Bronté-re-
gény, felütik, de a lányok nevetnek rajta, m ert tudják, önmaguk­
ban és nem a világban kell keresniük a megoldást: a rejtőzködő is­
ten nem mondja meg, mi lesz, és miért.
Leigh úgy tesz, mintha nem volna ott, ahol a filmjei készültek.
Gyanús is lehetne ez az alázat, ha nem volna olyan konok és szí­
vós témái és hősei tekintetében: őket nézi, őket bámulja, szerel-
metes kajánsággal, lankadatlan kíváncsisággal.

Szom orúság

Kafkához, Csehovhoz vagy Pessoához, a romantika és a felvilágo­

sodás végérvényes megsemmisülése utáni írókhoz hasonlóan
Mike Leigh mérhetetlenül szomorú, annyira szomorú, hogy azon
már csak nevetni lehet, mint ahogy állítólag Kafka kuncogva ol­
vasta föl - de legalábbis nevetést kiváltva - írásait barátai körében
(és csak ekkor volt velük elégedett); mint ahogyan Csehov moso­
lya ott dereng legkiúttalanabb történetei fölött is; ahogyan Pes-
soa, miközben egy poros ablakon bámul kifelé egy portugál kikö­
tővárosban, megalkotja önnön zseniálisan parodisztikus alteregó-
it, saját házi-Karinthyként: úgy változik Mike Leigh filmjeiben a
kisemberek tökéletes kilátástalansága valamilyen alig észlelt mo­
sollyá az arcon.
Az Ólmos percekben (Bleak Moments) a szellemi fogyatékos
151
 húggal éló lány és irodai barátnője triója - a magányos lány két
potenciális udvarlóját is elveszti, részben a húg helyzete, részben
saját titkos alkoholizmusa, az általános reménytelenség miatt; az
írógépe mögött magába desszertet tömő lófogú barátnő az ágyá­
hoz láncolt beteg anyjával viaskodik egy életen át, és egyetlen
öröme, ha a debil húgot moziba viheti vagy magukhoz, vendég­
ségbe, bár azt a vendégséget megkeseríti az anya folyton elöl fe­
lejtett protézise - ez a trió, a hideg Angliában, ahol fel-felizzanak
a műkandalló elektromos spiráljai egy befűthetetlen házban,
mégis, a végső pillanatban, minden kudarc után mégis mosolyt
fakaszt, az élet telítettségét érezzük.
A halál csókjának (Kiss of Death) kvartettje, középen a tem et­
kezési vállalkozó segédeként megismert, friss arcú, orra alatt lila
sebhelyet viselő, a zavarában minduntalan felvihogó, kiolvasha-
tatlanul vastag könyveket bújó kamasszal, aki ugyanolyan meg­
hitten bíbelődik egy pizsamás hullával, mint egy váratlanul
rosszul lett öreg nénivel a szomszédban, akit fölkap és már viszi is
föl az ágyába, az emeletre, megfésüli a haját, rendezgeti a tagjait,
mint egy halottét; mellette magabiztosnak tűnő, valójában fél­
szeg barátja, aki már régóta jár egy pöttöm, céltudatos lánnyal, de
amikor alkalma nyílna rá, hogy a lánnyal lefeküdhessen, vissza­
retten, nem mer nyílt ajánlatot tenni: „gyere föl az emeletre”; a
pöttöm lány, aki (miután a presszó női vécéjének tükrében össze­
vihogtak) krémektől csillogó bőrű, tapasztaltabbnak tűnő, szünet
nélkül rágógumizó barátnőjének bemutatja a főszereplő fiút;
ügyetlenkedéseik ezekben a tükrözött kapcsolatokban, vagy az,
ahogyan a film közepén egyszer csak végignézhetjük, egy megsza­
kítatlan jelenetben, a maga természetes időtartamában, hogyan
és miért csókol meg egy fiú egy lányt életében először: gyakorol,
kíváncsi, idegesíti, vihog, hagyja, hogy megtörténjen, szinte észre
sem veszi, mindegy neki, mintha nem történt volna semmi, a
folytatás elől kitér, úgy tesz, mintha nem értené a lány fölkínál-
kozását, meglehet, nem is érti; döbbenetesen elevenné teszi ezt a
csókot a két fiatal arc, a szemek néma játéka, az állatias tudatlan­
ság, a környezet sivársága, hogy egyszerre szükségszerű és megis­
mételhetetlen.
Ez a hosszú csókjelenet, minden rebbenésével, két lény egy­
másra irányuló állati, anyagszerű figyelmének ábrázolásával
(mintha sejtek, őslények bámulnák egymást, holott egy cipőbolti
152
eladót és egy temetkezési segédet látunk egy kopott kanapén)
maga egy remekmű; ahogyan egy külvárosi diszkóban eltöltött si­
vár este után, a mindeddig félszeg jóbarát láthatóan belehabaro­
dik a fiú tapasztaltabbnak tetsző barátnőjébe (a fiú mintha ott se
volna, egy kamasz bájával ücsörög mellettük, de végül mégis hi­
hetetlenül modortalan), és a hazaúton, a taxiban, megtörténik az
effajta tükrözött viszonylatokban szinte törvényszerűen bekö­
vetkező érzelemátvitel (vonzások és választások egy taxi hátsó
ülésén); ekkor látjuk a pöttöm lányt, aki pedig mindaddig oly biz­
tos volt mindenben, és már az esküvőt tervezte, amint késő este
magányosan hazaérkezik, belép a szobájába, kipirult arccal leül,
maga se tudja, mért olyan elégedetlen, mitől annyira kielégület-
len, és miközben türelmetlenül kiszól anyjának, aki úgy látszik
ébren várta otthon, nagy piros maciját gyors mozdulattal odébb
rakja a díványon, és karját melle előtt komoran összefonva leül.
Boldogtalan - de mosolyognivalóan az. Annyira önmaga most.
Az igazi szomorúság a tudomásulvétel legjobb metaforája.
Mike Leigh nem szociográfiai vicceket gyárt, mint néha - gro­
teszk jeleneteit látva - hinnők, hanem a szomorúság létállapotait
mutatja meg (A kis Valentinó rendezője tudta ezt nálunk először
és utoljára). A szomorúságban ott rejlik az elfogadás, a vele
együtt élés: a groteszk kiindulópont mindig épp annyi fedezéket
nyújt a rendezőnek, hogy vele együtt, a magunk szórakozott, szó­
rakozásra vágyó módján eljuthassunk ennek az érett derűvel áb­
rázolt mély szomorúságnak az átéléséig. Hogy, saját ürességünket
is tekintetbe véve, legalább addig ne nagyon unatkozzunk.

M eg fig y elések

Andy Warhol hajdan, az ősidőkben, letett egy kamerát az Empire

State Buildinggel szemben és huszonnégy órán keresztül filmez­
te. Mondott ezzel valamit, kétségtelenül, mint ahogy minden
Warhol-film ilyen valahová letett kamera képzetét kelti, és még­
sem pusztán dokumentumok ezek, a szó szigorú értelmében, ha­
nem inkább időlenyomatok. Mike Leigh a kameráját általában
olyan helyeken teszi le, ahonnan mint egy tárgy néz körül: pará­
nyi fürdőszobában, hideg nappaliban, még hidegebb garázsban,
sivár irodában, nem ember néz, hanem tárgy néz: ott van. Mintha
153
egy szék, egy asztal, egy földre esett holmi vagy a kép a falon fi­
gyelne. így például egy teáskanna bukkan föl (néz? vagy nézik? ki
nézi?] az újdonsült - radikális politikai filozófiát valló - gyámügyi
előadó kezében (Otthon, édes otthon - Home Sweet Home): a
főszereplő, akinek az intézetben élő lányáról (saját életéről) len­
ne szó, sokáig reménytelenül hallgatja a fickót, az idegen betola­
kodót (mi is, mert ez már a film vége), míg végül fölteszi a számá­
ra abban a pillanatban legfontosabb kérdést, hogy tudniillik
m ért van nála a teáskanna (poén, bár a finomabb, filozofikusabb
fajtából).
Az Abigél bulijában (Abigail’s Party), mely voltaképp a saját
darabjából, a saját színészeivel, általa rendezett színházi előadás­
ból készült tévéjáték, nyersen már ott látjuk a Mike Leigh-i mód­
szer minden elemét. Többnyire frontálisan mutatja a helyszínt (a
láthatóan stúdióban fölépített, szériabútorral berendezett, a kony­
hától könyvespolccal és bárszekrénnyel elválasztott nappalit), s
ugyanígy frontálisan mutatja be a típusokat is: két viszonylag új­
sütetű és mérhetetlenül tipikus angol házaspárt, valamint egy el­
vált asszonyt, kissé riadt nőt, akinek lánya, a filmen nem látott
„Abigél” épp zajos születésnapi bulit rendez, amiért is anyját el­
zavarta hazulról, alkalmat és ürügyet teremtve a felnőtt szomszé­
doknak arra, hogy ismerkedés céljából összejöjjenek. (A világ
legtermészetesebb helyzete.) A film elején a kis összejövetel
előkészületeinek utolsó pillanatait látjuk, a háziasszony komikus,
túlzottan merev, szinte imbolygó mozgása jelzi, mennyire ügyel
frizurájára és ruhájára, a mitugrász ingatlanügynök férj az utolsó
pillanatban még ellohol valamilyen üzleti ügyben, majd sorban
megérkeznek a vendégek, csevegni, inni kezdenek, intim titkokat
árulnak el egymásról és aztán lassúdan véres veszekedéssé fajul a
kellemesen unalmasnak induló este. Idáig, ha akarom, ez még
csak egy ügyes angol tévéjáték, a nagy angol színházi- és tévé­
üzemből, egy Nem félünk a farkastól-utánérzés. A különbség vé­
gül is az itt még nyersen alkalmazott Mike Leigh-módszerben
van: a humor mindig a rögeszméből fakad, a rögeszmék pedig a
helyzetet meredeken csavarják fölfelé, m ert a társalgás csak rög­
eszmék (ugatás- és áriaszerű önismétlés és mániák) mentén tud
előrehaladni - ki milyen zenét szeret, ki miért szereti vagy utálja
az olajbogyót, huszonkétezer helyett huszonegyezerért vett ház,
ami mégiscsak ezer font különbség, respektív italok tukmálása
154
borzalmas társasági közhelyekkel, a háttérben Abigél bulijának
vad zenéje, durva és frontális utalások az elhagyott feleség - a
vendég - helyzetére, elfajuló ízlésviták a házaspárok között, ami­
ből kiderül, hogy egyáltalán nem összevalók; a mitugrász házigaz­
da a háziasszony pillanatnyi távollétét kihasználva egy bőrköté­
ses, aranyozott, dombornyomású Shakespeare-rel meg a borzal­
mas tapétára hangsúlyosan kiakasztott Van Gogh festménnyel
dicsekszik, mint ízlés és kultúra megtestesítőivei, és hiába kö­
nyörög, hogy ne tegye, a felesége dacból lehozza a hálószobájuk
falán függő erotikus giccset, ekkor a férj szívrohamot kap, és nem
lehet tudni, hogy a háziasszony mi miatt esik jobban pánikba -
miközben hisztérikusan a szívgörcsökben fetrengő férj arcára ha­
muzik, akit vendégük, az ápolónő részesít épp mesterséges léle­
geztetésben -, amiatt, hogy esetleg elveszti férjét, aki az anyagi
biztonságot jelenti számára, vagy amiatt ideges, hogy épp nem ő
van a középpontban, vagy csak azért van kétségbe esve, hogy az
egész estéje így tönkrement. Durva bohózat. És mégis, mintha a
világ legszelídebb szempárja nézné.
Témáit tekintve Mike Leigh nem törekszik különösebb erede­
tiségre, hanem - mintha közben a háttérből figyelne, skizofrén ez
a figyelem, a hatásvadászat tökéletes ellentéte - a típusok vissza­
fogott képi kidolgozásában érdekelt. Szívesen túloz el bizonyos
verbális részleteket, kemény közhelyekkel tűzdelve meg a dialó­
gust, hogy időt nyerjen az ábrázolásban. Eleve épít a szereplők ar­
cának és feltételezett jellemének éles kontrasztjára, a feltűnő
csúnyaságra, a túl sápadt riadalomra, a vértolulásos heveskedés­
re: közben az érdekli, mi történik egy emberi arcon. Mindig túl­
löki egy bizonyos határon a helyzeteit és csodával határos módon
mégis sikerül valamiféle elemi természetességet megőriznie. En­
nek egyik oka az lehet, hogy talán ilyenek vagyunk, vagy az, hogy
a megszólalások mindig a helyükön vannak (elfogadjuk, hogy
amit látunk, az történhet így is); mindig valamilyen normális
a-hangot üt meg, s akár egy kutatóorvos, mindig visszatér a tudo­
mány szolid, kipróbált talajára. Igazi angol árut ad, nem háborgat­
ja a konvenciókat, legfeljebb a bevett ízlést birizgálja meg kissé. A
túlzásokkal időt hagy a bemutatásra: időt hagy az idő ábrázolásá­
ra. Amíg egy-egy szereplője mechanikusan ugyanazt mondja,
ugyanarról beszél, feltűnően mechanikusan viselkedik - a rende­
ző a többiek reakcióját mozdítja el kissé, az arcok alig rezdülnek:
155
lassan hatol előre, rétegről rétegre fejti le a szereplői arcára fa­
gyott maszkokat (Abigél anyja, ez a szegény nő, egyre sápadtabb,
végül már zöld, udvariasságból annyit iszik, éhgyomorra, hogy ki
kell mennie hányni); újabb és újabb variációkat rak össze az ilyen­
kor lehetséges viselkedésekből (a háziasszony a lehető legmegjó-
solhatóbban kikezd a focista külsejű szófukar vendégférjjel, aki
csak egyszer ugat rá a csacsogó feleségére, de az hat - a tánchoz
eltolják az ülőgarnitúrát, az egyik majdnem szétesik a kezükben):
nem fél a kliséktől, azok nem árthatnak neki, időt engednek a föl­
mutatásra. Közben ugyanis látszik, hogy Mike Leigh színészei
boldogak. Látszik, hogy a színészei már régen nem egyszerűen
színészek, de nem is valamilyen Strassberg-iskolán edzett, nyolc­
trükkös, mindentudó mindenevők. Azt az egy dolgot, amit csi­
nálnak, azt játsszák végig teljesen magafeledten. Lényekké vál­
nak a szemünk előtt - m ert van, aki figyelje őket.

Szájak

Furcsa szájú, orrú, állú emberek bukkannak föl Mike Leigh film­
jeiben, lófogú nők, nyúlszájú férfiak, arckrémtől csillogó arcú,
sokdioptriás szemüveget viselő krumpli- vagy kampósorrú em­
berállatok, akik járás helyett vonszolják magukat és gesztikulálás
közben furán dobálják tagjaikat, páriái ennek a fiziológiai tökéle­
tesedésre berendezkedett világnak, ahol a plasztikai sebészet a
gyógyításnál nagyobb rangot tudott kivívni magának; ráng az ar­
cuk, tikkjük van, izzadt, taknyos bajszú, vihogó pöszék, hebefré-
nek, némaságba burkolózók vagy beszédkényszeresek, hangjuk
fülsértő, visítva beszélnek, mindig ugyanúgy, ugyanabban a rit­
musban, és ha unatkoznak, mintha egy prérisakál üres szemébe
pillantanál. Mintha állatokká változnának ezek az emberek az
etológus-rendező szemében, vagy eleve annak látná őket, de -
nagy különbségi - nem az elállatiasodás, hanem az ártatlan léte­
zés értelmében.
Ha belegondolunk a történetek egyszerűségébe: mondjuk egy
családot látunk (Időközben - Meantime), ahol a három férfi, az
apa és két fia munkanélküliek és az egyedüli kereső háziasszony
magányos öröme, ha ellóghat bingózni, de a döntő pillanatban
persze nem fog a tolla; vagy látjuk és halljuk (Titkok és hazugsá-
156
Mike Leigh: Minden vagy semmi

gok), ahogyan a dobozgyárban dolgozó anya és utcaseprő lánya

arról beszélgetnek (puhatolózva, egymás mellé nézve, más he­
lyett) egy parányi konyhában, ahol a tűzhely és az asztal között
még macskanadrágban is lapjával kell mozogni, hogy a lány a sze­
métben aznap egy ki nem olvadt fagyasztott csirkét és néhány
pornómagazint talált, de ezúttal, úgy tűnik, nem hozta haza őket:
az ilyen különben elveszett pillanatokat látva világossá lesz, hogy
itt a sajátságos fizikai külső vagy az első pillanatban riasztó grima­
szolás leginkább az ösztönlét, az ösztön-viselkedés ábrázolatának
külső, eleve adott, készen kapott formája: a hibás arc vagy torz test
itt - a történetek növényszerű növekedése következtében - egy­
általán nem karikatúra, bár a felszínes pillantás annak vélhetné.
Az ilyen különös, bizarr külső továbbá részben épp arra szolgál,
hogy megmutassa, miképpen szokunk hozzá egy ilyen archoz.
Kezdetben talán viccesnek találjuk, a film végére azonban ponto­
san olyan csupasz, meztelen arc lesz belőle, mint jobb vagy
rosszabb pillanatainkban bármelyikünké. És aztán kimegyünk az
utcára (belenézünk a tükörbe) és ráébredünk, hogy éppen ilye­
nek vagyunk, a nagy többség épp ilyen: hogy az emberiség ilyen,
és a szépségért meg kell harcolni (de nem a plasztikai sebészeten,
hanem érzéseink kimutatásával, megjelenítésével - lásd a Titkok
és hazugságokban az anya három nagy sírását: az első a riadalomé,
a második a döbbeneté, a harmadik a feloldozásé). A testi hiba a
testiség kitörölhetetlen vízjele. Mint a M inden vagy semmiben
a kövérség. Három rendkívül kövér ember között él egy csinos
157
nő: ő az anya és feleség: szinte hitetlenül hasonlítjuk össze a gyer­
mekeket vele, vagy találgatjuk, hogy hogyan volt képes ehhez a
(semmilyen, bár néha a halálról, házasságról és szerelemről filo­
zofáló) férfihoz hozzámenni, illetve hogyan tud vele együtt élni,
hiszen nem házasok. A késői filmek logikája szerint a film utolsó
harmadában ki is mondódik ez a kérdés. A kövér fiú, aki szívhibá­
val született - ez a film közben derül ki - és aki vagy a díványon
döglik vagy zabái (esetleg lent lecsapja az udvaron kószáló félke­
gyelmű fiút, aki a labdájához ért): most, hogy a gyerek kórházba
került, irtózatosan fontossá válik az anya számára, akivel addig
minden jelenetben a szokásos kamaszkori csörtéket vívta: annyi­
ra fontos lesz az ő kisfia, ez a dögnagy test, hogy lassan számunkra
is nagyon fontos lesz. (A testiség mint csapás, adottság és léthely­
zet.) És mivel Mike Leigh fokozatosan arra vesz rá minket, hogy
azonosuljunk hőseivel: a nagydarab kisfiú a szemünk láttára kap
szívrohamot, hosszan-hosszan látjuk, a mentőautó kihívása maga
egy zseniális betét, megint csak megmerítkezünk a mindennapok
idejében (a taxisofőr apa közben egy francia nőt szállít át a váro­
son): az alkoholista nő bepánikol, nem tudja hívni a mentőket,
csak áll, kezében a telefonnal, és arca sírásba dermed, a lánya old­
ja meg a helyzetet (a félkurva, aki a félkegyelmű fiút ugratja, iz­
gatja irtózatos magányában, este), a vasalónő vette észre a fiú
rosszullétét, de hát a gangról le is kell érni az udvarra: amikor a
fiú elzuhan, a kamera mintegy kutyaszögből mozog mellette, a ha­
talmas test mellett, a füvön, a mentősök visszakérdeznek, hogy
még lélegzik-e, a lány lekiabál és megkérdezi, aztán belemondja a
telefonba: Leigh addig fúr-farag, míg ezek az emberek mi ma­
gunk leszünk. Még azokkal a hőseivel is azonosulni tudunk, akik­
nek társadalmi helyzete diametrálisan ellenkezik a miénkkel,
m ert ezek a fizikai különösségek saját ösztönlétünk álomszerű ki-
vetüléseivé változnak. Miközben a legmindennapibb története­
ket szemléljük, a bennünk lappangó ősképekkel érintkezünk ál­
taluk. Mert nem a szabályos az őseredendő, habár a görögök, Mi­
chelangelo és társai állítólag erről próbálnak minket évezredek
óta meggyőzni. Az csupán a vágyott, a sóvárgott.
Mikor a művelt, kedves és udvarias, optometrikus fekete lány
(a Titkok és hazugságokban) zilált lelkű biológiai anyját megtalál­
ja, miközben kapcsolatuk, szerelemhez hasonlatosan, a szemünk
láttára (és szívünk gyönyörűségére) kibontakozik, arcának - a
158
film főcíme alatt sírba tett és őszinte, kövér könnycseppel meg­
gyászolt szigorú nevelőanyától kapott - maszkszeréi merevségét
levetve ugyanúgy kezd grimaszolni, mint a film elején fehér fél­
testvére, az utcaseprőlány. Az utcaseprőlány arca viszont a konf­
liktus kirobbanásával és feloldódásával a szemünk láttára békésen
kisimul, olyan lesz, mint egy mindentudó afrikai bölcs. Szélsősé­
ges grimaszai a film kezdetén valamilyen fojtott kielégületlensé-
get, görcsösséget sejtetnek, viszont az anyjára találó fekete lány
komor és őszinte arca a film végére ezekben a vicces grimaszok­
ban szabadul föl igazán. Mike Leigh és színésznője ezt képesek
egyetlen kameraállásban, szabályos, puszta grimaszokból álló
mondatként közölni: hátát a falnak vetve, elbizonytalanodva, a
telefonkagylót még kezében tartva a fekete lány nem tudja, he­
lyesen teszi-e, ha elmegy arra a bizonyos születésnapi partira,
ahol valószínűleg nem mondhatja el, kicsoda ő: szeretne is el­
menni, de fél is a helyzettől és kislányarcokat kezd vágni (talán
hét éves korában fagyott le az arca, amikor az elveihez ragaszkodó
nevelőanya, egy barbadosi nyaralásról hazatérőben a repülőgépen
közölte vele, hogy őt bizony örökbe fogadták). A film végén, a
zsebkendőnyi hátsó kertben, a parányi üvegházba hányt poros
családi holmikat nézegeti féltestvérével. Egyfolytában boldogan
grimaszol. Valami kioldódott benne, valamit megtalált ez a mind­
eddig szinte katonásan fegyelmezett lény - az érzelmeit.

H e ly sz ín e k

Ahány otthon, annyi Mike Leigh-film. Ahány ház, annyi törté­

net. Ahány környék, annyi kiindulópont. (Annyi önkorlátozással,
hogy mindig London, London, London - működik a gazdag kép­
zeletű rendező egészséges ökonómiája.) Nem is a környék, ha­
nem a szomszédság. A szomszéd-létezés különös költője Mike
Leigh.
A Vérmes remények (High Hopes) című filmben egy férfi és
egy nő, egy fiatal pár, távozóban a férfi magányosan élő, egyre kö-
zömbösebb és elhagyatottabb öreg édesanyjától, kíváncsian be­
leskel a szomszéd ház ajtajának levélrésén. Váratlan fordulattal a
kamera bentről, a szűk és sötét előszobából mutatja meg a ku­
kucskálókat. Annyi információt nyerünk ebből a váratlan kame-
159
ráállásból (a kamera ezután bertoluccisan, operaian mozogva egy
oldalszobába is bekukkant), hogy a mama lerobbant háza mellett
egy ugyanolyan, ám teljesen fölújított ház áll, antik bútorokkal
újgazdagul berendezve. A divatos környéken egyedül a mama
háza önkormányzati, most feltűnik, hogy kívülről is mennyire
lekoszlott, a többi házat már rég eladták a környékről elköltözött
elszegényedett volt középosztálybeliek (erre egyébként a film­
ben a mamát is megpróbálják rábeszélni). Igen, a csehovi puská­
nak el kell sülnie - a cselekmény úgy alakul, hogy nem sokkal ké­
sőbb az öregasszony, kulcsait otthon feledvén, magát saját lakásá­
ból kizárván, a szomszéd fiatalasszony jegeces, elhárító jótanácsai
után (telefonáljon máshonnan stb.) mégis bejut az úri szomszé­
dok úri konyhájába (bár nyomoronc kerekes bevásárlótáskáját
kinn kell hagynia a bejárati lépcsőn), még teát is kap, és néhány
tömör jelenetben közelebbről is megismerkedünk azzal a csörte­
tő, magát divatosnak, szellemesnek és erotikusnak érző yuppie
párocskával, akik az öregasszony miatt (ennyi örömünk nekünk is
legyen) lekésnek egy fogadásról. Hogy még szimpatikusabbak le­
gyenek, először egy rókavadászatról hazatérőben pillantjuk meg
őket, amint luxusautójuk csomagtartójának tartalmát több for­
dulóval hordják be a házba, bosszankodva azon, hogy az öreg­
asszonyhoz látogatóba érkezett lánya túl szorosan parkolt le előt­
tük a maga kis játékautójával.
Mellett: ennyit közöl Mike Leigh, és mint saját nyelvének vir­
tuóza, összeépíti a mellérendeltséget mint olyat a történettel
mint olyannal. (Minden meséjében ezt teszi.)
Az anyához látogatóba érkező testvérek nem is lehetnének kü­
lönbözőbbek: a fiú bozontos szakállú, motoros küldönc, aki sze­
rény otthonát megosztja a városi kertészetben dolgozó élettár­
sával, kettejüknek van egy politikusokról elnevezett kaktusz­
gyűjteményük, természetesen hasist szívnak, enyhén baloldaliak,
szeretik az életet - a fiú húga viszont harsány, folyamatosan hisz­
térikusan üvölt a kielégületlenségtől, egyfolytában költekezne;
folyton pénzt kell kunyerálnia randa és magát sikeresnek tartó
vállalkozó férjétől, akinek benzinkútja vagy gyorsbüféje van; any­
jának pár hónapos késéssel hozza el bensőséges karácsonyi aján­
dékát (nyilván sokat törte rajta a fejét), egy aranypapírba csoma­
golt vérnyomásmérőt, amit a mama értetlenül forgat a kezében,
miközben gyanakodva nézi a lány díványon kushadó afgán
160
agárját, amely egyszerre státusszimbólum és gyermekpótlék; ott­
hon műanyag dresszben tapossa a fogyasztóbicikli pedálját, mi­
közben walkmanjén zenét hallgat; férje elé este műanyagtálon
gyorsfagyasztott vacsorát lök a mikrohullámúból, előtte, tréfá­
ból, egy darab üres kenyeret helyez elé, de a férj nem érti a tré­
fát, korábban azt sem kívánta megérteni, amikor neje a bőrére ta­
padó, mélyen kivágott, ezüstszín műanyagruhájában folyton elé­
be libbent, zavarában folyton kínosan vihogva - a férj jó ürügyet
talál rá, hogy elvágtasson hazulról, a vacsoráját megeszi a kutya -,
a nő röhög, ugatásszerű ez a röhögés, nem tudja abbahagyni.
A csúcsjelenetben, a mamának rendezett balvégzetű születés­
nap után, a vállalkozó férj világvégi házában, melyet a nő drága és
ízléstelen tömegbútorokkal rendezett be, ahova a születésnap
ürügyén elcsalja testvérét is, és egy borzalmas tortaszeletet akar
üveges szemmel maga elé meredő anyja hamuszürke szájába
tömni, és ahonnan a férj (aki úgy löki mellen az asszonyt egy
mondat közepén, hogy az hátrazuhan), miután sógornőjét nem
tudja néhány férfias böfögéssel elcsábítani, elszáguld valahová;
zárlatképpen azt látjuk, ahogyan a húg, meglehetős illumináltan,
fantázia-fürdőkádjában ülve egy pezsgősüveget szopogat egyedü­
li barátja, az afgán agár társaságában.
Ilyen, a szerepükbe fagyott tehetetlen emberek Mike Leigh
minden filmjében felbukkannak: az Olmos percekben a hajpán-
célja alatt hallgatagon mosolygó nővér (mintha az Üvöltő sze­
lekből lépett volna ki), de épp ilyen udvarlója, a tanárember is,
aki alig tud egy szót kipréselni a száján, csak néz, mint egy nagy
madár, és a film végén, amikor már lemondott tervéről, hogy
megkérje a lány kezét, a tanáriban, ugyanezzel a mozdulatlan arc­
cal hallgatja a tanáriban őt megszólító, és érzéketlenül szövegelő
kolléganője monológját; az Abilgél bulijában a mindenáron szóra­
kozni vágyó háziasszony vagy a megállíthatatlanul fecsegő ápoló­
nő; az Otthon, édes otthonban többek közt a gyámügyi előadónő,
aki mikor végül az intézetben összehoz egy találkozót a postás és
a lánya között, puszta hangerejével, melyben az érzelem vagy ta­
pintat szikráját sem lehet fölfedezni, azonnal meg is fojtja a két
ember között szemérmesen kezdődő dialógust; ilyen fagyott kis
alak A z élet oly édesben (Life is Sweet) a tisztes család közepén
élő, folyton nyávogó bulémiás kishúg, aki éjszakánként lázadón
csokoládét töm magába, aztán kihányja - nővére, a beilleszkedni
161
 képes, finomlelkű vízvezetékszerelő-lány hallgathatja okádásait
éjszakánként a szomszéd szobából és fiúját, szerelmeskedés
ürügyén napközben arra kényszeríti, hogy kezét az ágykorláthoz
kötözve épp duzzadni kezdő melléről nyalja a mogyoróvajat, amit
az méla undorral teljesít. Ez a megfagyott állapot, ez a szerepsze­
rű viselkedés, amelyből nem látszik kitörési pont, az egymás mel­
lett létezés tökéletes szinonimája.
Az egymás mellettiség, a szomszédság mint forma, már a legel­
ső nagyjátékfilmben, az Ölmos percekben is megjelenik: a nővé­
rek házának garázsába, homályos feltételekkel, beköltözik egy
stencilgépet tekerő vidéki fiú, aki, amikor épp nincs dolga, gitá-
rozgat a hidegben, és akit azzal csalogat be a házba a főhősnő,
hogy a húga szeretné meghallgatni; a szellemi fogyatékos húg a
tanárember ajándékát nem fogadja el, de rajongó szemekkel
csüng a taknyos, pöntyögő gitároson; az Otthon, édes otthonban a
közös munkahelyen dolgozó három postás közül kettő egy kör­
nyéken lakik, a harmadik lakása pedig az első (a csábító, az elvált
férfi) útvonalába esik. A bonyodalom majd abból támad, hogy a
csábító az egyik postás feleségét már korábban elcsábította -,
amikor látja, hogy kollégája elmegy hazulról beslisszol a feleségé­
hez -, és a másik postás felesége viszont őt akarja elcsábítani, be­
hívja magához; az Időközben életforma-csábítója egy bávatag
skinhead, a szomszéd lépcsőházban lakó szelíd lányhoz viszi ven­
dégségbe a kissé lassú felfogású, munkanélküliként folyton ráérő
öcsöt; a skinhead duhajkodása, a nem is annyira mértéktelen sör­
iváson kívül abból áll, hogy a szelíd lány kérése ellenére lábbal ta­
pos a díványon (azután illemtudóan bemennek a lány szobájába
baszni), vagy éppen összegörnyedve belebújik egy betongyűrűbe,
és ott tartózkodik egy darabig, de mikor egy termetesebb feketé­
vel kerül össze a szomszédságból a lakótelepi liftben, nem szé­
gyell kussolni.
A z élet oly édesben toldalékként jelenik meg a ház előtt egy
rozzant és reménytelen büfékocsi (a családapa, az üzemi fősza­
kács rossz boltja volt, szinte tréfából rásózta egy alkoholista ügy­
nök a pofátlanul drága szeméttelepi kacatot), melynek kibővített
változata ugyanebben a filmben, a környéken nyitni készülő és
már az első napon befuccsoló franciás konyhát ígérő, ízléstelen
parányi „Regret Rien” étterem (ahová, kedvező feltételekkel vi­
szont a családanya állna be pincérnőnek, mivel barátjukat, a tulajt
162
nyitás előtt cserbenhagyta a kedvese, és az utolsó utáni pillanat­
ban egy telefon révén arról is értesül, hogy az ígért hitelt mégsem
kapja meg).
A Mezítelenülben pedig három igencsak különböző lány lakik
együtt egy viszonylag jó környéken levő ház különböző szintjein.
Ez a hármas szám is mintha kísértene. A Titkok és hazugsá­
gokban három otthont tanulmányozhatunk egymással párhuza­
mosan - az első a halott szülők háza, a beázott emeleti szoba tele
a múlt kidobhatatlan kacatjaival, itt él, ismeretlen apától szárma­
zó lányával együtt a dobozgyári munkás anya; a második otthon,
egy nemrég vásárolt tágas ház, divatos környéken: a sikeres
öccsé, ahová nemrég költözött feleségével, berendezése a közép-
osztály átlagízlését tükrözi, a film elején látjuk is, ahogyan a fele­
ség pepecselve fejlesztgeti a dekorációt, és amikor a vendégeit
körbevezeti a születésnapon, riadt gondossággal hajtja le vala­
hány fürdőszobában a vécéfedelet; a harmadik otthon az anyját
kereső fekete lányé, jó környéken, jó ízléssel, csupa praktikus és
kényelmes (vakítóan fehér) bútorral berendezve.
A Vérmes remények ben szintén ott a bűvös hármas: a báty, az
anya és a húg otthonát látjuk - mindehhez csak adalék a yuppie-
fészek, hová a húg, égve a kíváncsiságtól, primitív ármányok árán
bejut és mindenhová szemérmetlenül bedugja az orrát, ebből vé­
gül annyit sikerül profitálnia, hogy a mama születésnapján viselt
ormótlan zöldessárga fejfödőjével leutánozza a yuppie-nej skar­
látszín kalapkölteményét; de még az Otthon, édes otthonban is
három postás lakását láthatjuk (különféle napszakokban) - a pos­
tásfeleségek ágyait is megszemléljük, a csábítót elcsábítani vágyó
nej nem bírja ki, hogy meg ne szemlélje az agglegényesen rideg
egyenház minden szögletét. A Két angol lányban három lány la­
kik együtt, és a visszaemlékezésben három emlék (három alak: a
volt lakótárs, a közös szerelem és Ricky, a dagadt csodabogár, a haj­
léktalanságig lecsúszott évfolyamtárs, aki soha nem nyitja ki a
szemét, csak hadonászik a kezével, miközben beszél) kerül elő,
nemcsak a beszélgetésekben és visszaemlékezésekben, hanem a
maga fizikai valójában is; de még a Minden vagy semmiben is há­
rom párhuzamos családot látunk: két taxisofőr családját és egy
egyedül élő vasalónőt a lányával (egy házban laknak), az ő törté­
neteik fonódnak össze a mellékszereplőkével.
A szomszédiét voyeuri kiterjesztéseként a Mezítelenül csellen-
163
gó főhőse, akit egy éjjeliőr, félig-meddig szánalomból, félig-med-
dig unalomból beenged az általa őrzött hatalmas, neonfényes iro­
dába, egy idő után fölmegy az utca túloldalán ahhoz a magányos
nőhöz, akit az éjjeliőr a reluxa-redőny résein át szokott meglesni
éjszakánként, és akitől annak kedvenc könyvét rögtön el is lopja.
Az egymás mellett létezés frappáns variációja a Vérmes remé­
nyek nyitójelenetében, ahogyan egy láthatólag elveszett, a fővá­
rosba éppen betoppant vidéki fiú megszólít egy a motorját szere­
lő bőrruhás férfit, mint kiderül, a bátyot: egy papírfecnire hiá­
nyosan fölírt címre szeretne eljutni. A báty fölviszi magukhoz:
kívülről látjuk az épület sajátosan áttört ablakú lépcsőházát, aho­
gyan mennek föl a harmadikra, hol az egyik, hol a másik tűnik fel
a különböző szinteken, mint egy termeszvárban a hangyák, úgy
keringenek az épületben. Fönt a barátnő segítségével eligazítja a
fiút - „kétszer jobbra”, mondja ő, „kétszer balra", mondja a lány,
„ugyanoda jutsz”, mondják, azután az erkélyről nevetve figyelik,
melyik instrukciót követi majd, és valóban, előbb balra indul el,
aztán mégis jobbról kerüli meg a háztömböt: mintha egy gazdát­
lan állatot figyelnének odaföntről.
A fiú - narancsszín Nike-cipőjében - este vissza is érkezik hoz­
zájuk, m ert nem találta meg a nővérét, megengedik, hogy egy éj­
szakát náluk töltsön. Aztán újra jelentkezik, még egy éjszakát ott
tölthet, de mikor harmadszorra is - akár egy boci az ólba - bújna
befelé a parányi lakásba (előbb személyesen vitték el az állítólag
keresett címre, ahol egy hosszú gangon, zárt ajtó előtt hagyják
ácsorogni), fölteszik egy vidéki buszjáratra, visszaküldik az anyjá­
hoz. Am az expozíció (befogadni egy idegent) lehetővé teszi a
rendező számára, hogy a végső jelenetben - amikor a húgnál ren­
dezett katasztrofális születésnap után a világ végéről egy vagyo­
nért taxival kénytelenek elhozni a mamát - vendégül látják az
öregasszonyt, aki ott is alszik náluk, és rájönnek, hogy mennyire
elhanyagolták. A látszólag teljesen elfásult, megkövesedett ma­
mában, reggelre, a kaktuszok közt üldögélve és teázva, emlékek
élednek fel, félálomban rég halott testvéréhez kezd beszélni,
megtörténik a kioldódás.
Apró mellékjelenetekben is megfigyelhető ez a fagyott, elve­
szett (nagyvárosi) állapot: egy kínai étteremben (Ólmos percek),
ahová az utcán megismert tanárember - reggelenként találkoz­
nak - viszi el a főhősnőt (gépírónő, akit sosem látunk gépelni,
164
mindig csak a lófogú kollegina dolgozik abban a reménytelen
könyvelői irodában), és ahol a savanyú kínai pincér ellenszenve­
sen figyelmezteti őket, hogy neki ne ételneveket, hanem számo­
kat mondjanak; a távoli sarokban egy magányos vendég ül, aki va­
lamit eszik, nem látjuk mit, amikor azt a valamit befejezte, maga
elé húz egy másik tálat, amin ropogós barnára sült sok apró nem
tudni mi van - úgy eszi, mintha saját ürülékét enné, fázósan, gé­
piesen és mohón. A halál csókjában az épp csak egymással járni
kezdő szerelmesek ülnek valahol, söröznek, bizalmas társalgásuk
annyiból áll, hogy latolgatják, moziba vagy táncolni menjenek:
„Pictures or disco?” „Pictures” - a fiú inkább moziba menne.
Hozzáteendő, hogy a randevúra végül nem megy el, hanem in­
kább biliárdozik a barátjával, ebből lesz egy jelenet, amit végigvi­
hog, miközben a lány tehetetlen dühében nyilvánosan üvölt vele:
a korábban leírt csók akkor születik meg köztük, amikor fogja
magát és elmegy a lányhoz, csak úgy, nem bocsánatot kérni, és a
lány, engedve valamilyen ismeretlen impulzusnak, beengedi a la­
kásba. A presszóban, a különben teljesen üres helyiségben, egy
szomszédos parányi presszóasztal mögé bepréselt hatalmas testű
férfi próbál nem odanézni feléjük, demonstratív elfordulása mi­
att a lány föl van háborodva. Később, egy esti jelenetben megle­
pődve látjuk, hogy a fiú ismerőséről van szó, pár tréfás szót válta­
nak egymással.
Mellékesen.

Krízisek

Am e sok-sok mellékes, apró, véletlenszerű mozzanat mindig

ugyanoda fut be, ugyanabba a hisztéria-remízbe. Az apró kitérők,
mint koppanó kósza esőcseppek vagy távoli dörgés, már jelzik a
válság közeledtét. A férj a Vérmes remények ben, mielőtt a rémes
születésnapra fuvarozná az anyósát, azzal az ürüggyel, hogy beug­
rik valahová „kutyakaját” venni, megáll egy sarokház előtt (olyan
hirtelen fékez, hogy a hátsó ülésen ülő mama feje előrebukik),
majd becsönget egy ajtón, ahol egy álmából fölvert nő nyit ajtót,
a férj beront a lakásba, közli, hogy tizenöt perce van, a nő kiszé­
dül a konyhába kávét főzni, a férfi mindenütt a nyomában, berán­
gatja a szobába, a rideg, félhomályos rendetlenségbe, rálöki nőt a
165
halott kandallóval szembeni díványra, ráhajol, csókolja, harapja, a
nő, előbb tiltakozik, aztán lassan ernyedni kezd, de a férfi, persze
anélkül hogy be merné vallani a kitartottjának, hogy miért siet
annyira, és kit fuvaroz éppen a kocsiján, hirtelen felugrik, mint­
egy megelégelve a nő éppen feloldódó ellenállását, kiront a ház­
ból, robog a borzalmas születésnap felé, és a nő ott marad, a pisz­
kos, rendetlen, hideg, rembrandti félhomályban, és boldogtala­
nul üres tekintettel bámul maga elé...
Az Otthon, édes otthonban a postás vasárnapra végre hazavitt
intézeti lánya ott áll a ház mögötti kopár udvaron, egyik lábáról a
másikra helyezi a súlyát és mintha nem nézne sehova, ing, leng
nagygalléros szürke kabátjában a kopár házfal előtt, merően néz a
semmibe - szép kép, fakószürke és fakózöld, mint egy gipszalap­
ra festett Balthus-festmény, egy pillanatra megdermed az idő, de
csak azért, hogy a hódító hadjáratra indult kacér postásné által
szervezett nyomasztó ebéd és sivár kirándulás után, épp amikor a
konyhában a férfit sikerül egy óvatlan pillanatban megcsókolnia,
fölbukkan a konyhaablakban az utca túlfeléről érkező másik, fel­
dúlt lelkű postásnő, akivel ez a postás-Don Juan már régóta vi­
szonyt folytat, és az előző napon fél év után először után kereste
föl, és az állítólag anyjához indulni készülő asszonyt fölvitte a há­
lószobába, ahol az odaadja magát neki, és a drámai búcsú közben
- miközben a sértett fiatal nő, aki megérti, hogy tehát evvel a jó
negyvenes, ronda nővel is rendszeresen lefekszik titkos válasz­
tottja, fúriaként vonszolja haza lerészegedett férjét -, felbukkan
a másik férj is, és nem érti, hogyan is érthetné, hogy mit keresett a
barátjánál a felesége (mindezt a kislánynak végig kell néznie), és
ezek után este, a legelső postásné, az ágyban fekve nagy drámai
vallomást tesz az urának, mint mindama regényhősnők, akikkel,
szappanoperákat bámulva és folytatásos füzetregényeket olvas­
va, élete nagy részét tölti...
Az Időközbenben, mely a munkanélküliségtől sebzett önérzetű
apa, a két, idejével kezdeni mit sem tudó fiú folyamatos életvál­
ságáról szól, a krízis rejtett ösvényeken hatol előre, egészen a film
végére tolódik, és egy teljesen ártatlan mellékmotívumból indul
el: az apa jól házasodott tehetős húga, a nagynéni ajánlattal érke­
zik a kisebbik fiúhoz, segítsen neki újratapétázni a házukat, óra­
bért fizetne és ebédet is adna, a család örül, a báty féltékeny, a fiú
hajlik rá, hogy elvállalja a munkát, hajnalban ébred, és bár értelmi
166
képességei meglehetősen korlátozottnak tűnnek, busszal, un-
dergrounddal és a kertek alján végül mégis megérkezik nagynénje
világvégi házához, ahol már nála fürgébb bátyja is megjelent és
destruálni kezdi a munkának nekivetkőzött, lelkes polgár­
asszonyt. Végül az öcs - nem tudni miért, talán zavarában, talán
meghallva bátyja mefisztói szólamait, miszerint őt mindenki csak
kihasználja és kizsákmányolja, a nagynéni is, aki olcsón jut mun­
kaerőhöz, és a szülők is, akik a kínnal-keserwel összekuporgatott
háztartási pénzük kiegészítését remélik ettől az expedíciótól -
szó nélkül eltávozik. Este nem hajlandó levenni az anorákját, nem
megy ki vacsorára, a szülők azt hiszik, hogy dolgozott, de ő nem
mond semmit, a báty durván kizavarja semmit sem értő szüleit az
ólszerűen parányi és mocskos fiúszobából, de az öccse neki sem
mond semmit, a báty reggel hajat mos, törülköző-turbánnal a fe­
jén jön megy, egyszer csak sejtése támad, rájön, miért lehet
öccsén egyfolytában az anorák, lehúzza róla és előtűnik a kopasz­
ra borotvált feje, alatta hülye és zavart vigyora, íme egy skin-
head-embrió - eközben a mindaddig szolid, csinos nagynéni ha­
zaérkező férjét este teljesen szétesve, részegen fogadja, vacsora
nincs: rájön, hogy az élete teljesen értelmetlen, a férj kissé türel­
metlen lesz ugyan, de úgy angolosan, a nő pedig rájön, hogy vol­
taképp nem is akarja kitapétázni a lakását...
A z élet oly édesben a vendéglős, látva, hogy éttermébe senki
sem tér be, berúg, az utcán üvöltözik, aztán kezd levetkőzni, tán­
torog a gyertyafényes asztalok között, minden felborít, meg akar­
ja erőszakolni a családanyát, de közben elalszik, a nagyreményű
büfékocsi tulajdonos üzemi főszakács családapa rálép egy földön
fekvő merítőkanálra és kitöri a lábát, aminek révén valahogy
helyreáll a családi idill, az álmodozó apa gipszelt lábbal leérkezik
a földre, körülötte a szerettei...
Az Olmos percekben a tanárember - a kínai étteremben elköl­
tö tt kínos vacsora után - végre eljut kiválasztottja lakására (a
debil húg megfürdetve ágyban fekszik, a kollegina heroikusán
helytáll, hogy végre összejöjjön a parti, mesét is mond az állig be­
takart lánynak), ám a hősnő, szegény zugivó, más nem jutván
eszébe, egyfolytában színig tölti a magányos életfilozófiáját kifej­
teni igyekvő nehéz beszédű, egyebekben antinikotinista, antial­
koholista tanárember poharát sherryvel, amit az udvariasan tűr
egy darabig, piciket kortyol a majd kicsurranó túl édes italból,
167
majd távozna, de ekkor a lány álmodozó arcú monológban közli,
hogy éppen elképzelte, ahogyan a férfi leveszi a nadrágját - még
egymáshoz sem értek mind ez idáig mire a férfi feszélyezetten
feláll, férfiként nem tud kitérni előle, zavartan megcsókolja a
lányt, és ezzel, érezzük, mindennek vége. Kódaként még látunk
egy rettenetesen szomorú találkozást a városi könyvtár előtt,
ahová a nővér a húggal együtt érkezik, próbál valamit mondani a
férfinak, aki utolsó találkozásuk óta nem jelentkezett, és rendkí­
vül udvarias ugyan, de képtelen egy szót is kinyögni, a lány ábrán­
dosán mosolyog...
Ilyen válság utáni, lecsituló kóda a Mezítelenülben, a szadista
szeretkezések, a sikátorbeli megveretés és a lakás tulajdonosának
idő előtti hazaérkezése miatt kirobbanó kínos botrány utáni für­
dőszoba-jelenet - benne az érzelmi kioldódással, (kiderül, hogy
ez csak álkóda, a fiú utána mégis meglóg, ráadásul olyan pénzzel,
ami nem az övé): a volt szerelmesek, a Manchesterből Londonba
feljött lány és a nyomára bukkant fiú (korábban együtt jártak, a
lány a tűrhetetlenül szabados erkölcsű és fárasztó modorú fiú elől
menekült a nagyvárosba, de azután mégis képeslapot küldött
neki, az így találta meg) a parányi fürdőszoba kövén ülve meghit­
ten beszélgetnek: a különben mindig szellemes riposztokat és
szuperművelt mondatszörnyeket felöklendő, félig agyonvert, el­
tört lábú fiú most a lány arcát gyöngéden birizgálja a vécéfertőt­
lenítő műanyagflakonjával...
A Két angol lányban a krízis egy emlékképbe van csomagolva,
elsüllyesztve a múltba: a két lány a tengerparti városban megke­
resi volt lakótársát, Rickyt, azzal az ürüggyel, hogy a holmiját ott­
hagyta náluk, úgy tesznek, mintha csak véletlenül jártak volna
arra, beszélnek a nagymamával, aki az ajtó résén át áll csak szóba
velük és elirányítja őket a tengerpartra, ahol Ricky valóban feltű­
nik (mikor ők kibámulnak az üres, szeles őszi tengerpartra - na­
gyon hideg van -, akkor jön elő az illemhelyről), és ahelyett, hogy
örülne nekik, ez a felborotvált halántékú, kócos, amorf óriásbébi,
az x-lábaival, a kibukott pszichológia-hallgató, önzőnek nevezi
őket, tehát éppen legérzékenyebb pontjukon találja el a lányo­
kat, akik éppen valami „jót” akartak cselekedni, és dühösen kia­
bálva, hadonászva végigmegy a tengerparton: a visszapillantás a
szertelen, vidám, kissé felelőtlen és hisztérikus késő kamaszkori
együttlétbe egy megállapodott hivatalnoklétezés felől (az egész
168
film a vonaton a látogatás után Londonból hazautazó lány emlék­
képe): a magyar filmcím, a Két angol lány sajnos nem képes az
eredetit visszaadni: Carrier Girls, amelynek lényege éppen ez a
konszolidáció, a sikeres és egyben teljesen kilátástalan beilleszke­
dés) egyszerre boldogító és fájdalmas: nem a borzalmas, alkoho­
lista anya, nem a rosszul sikerült, rövidke afférok, az egyedüllét a
legfájóbb, hanem ennek a furcsa csodabogárnak a feloldhatatlan
magánya a tajtékos szürke tengerparton, ahogy megy és kiabál a
szélbe...

Szériák

A töredékekből összerótt szerkezet néha a legprimérebb szériák

segítségével épül föl. A Fürtök (The Short and Curlies) című rö­
vidfilmjében (itt tűnik fel egyébként David Thewlis, a Mezítele­
nül későbbi cannes-i nagydíjas színésze, mint pattanásos, nyurga
kamasz), a drogériában eladóként dolgozó lány egymás utáni,
egyre változatosabb és lehetetlenebb frizurái - illetve az udvarlási
történettel párhuzamosan, a fodrásznő és teherbe esett lányának
magánéleti szerencsétlenkedései - alkotják (a lánynak egészen a
kezdetben komolyan nem vett, ám időközben megkedvelt, mu­
latságos fiúval kötött házasságáig) a film szerkezetét.
A Titkok és hazugságokban a fotós műtermében készült port­
rék - pillanatnyiságukban is sokatmondó pszichológiai mikrokoz­
moszok - teremtik meg ezt a szükséges szerialitást. A nyilvánvaló
sorozatszerűségre azért van szüksége a rendezőnek, hogy fino­
man elrejtse a töredékes beszédmód egymás mellé rendeléseinek
hézagait, illetve hogy (egy szubtilisabb síkon) fölhívja rájuk a fi­
gyelmet. (Ugyanez a Minden vagy semmiben a már említett taxi­
sofőr-klientúra.)
A halál csókjában a „Föl az emeletre” lehetne a sorozatszerű­
ség rafinált kulcsszava. A főhős vállrándító nonchalance-szal meg­
szervezi, hogy barátja lefeküdhessen pöttöm barátnőjével, ami­
kor anyja, akivel kettesben élnek (az anya által belakott konyha
külön tanulmány) nincs otthon. Annyit kellene csak mondania a
kabátját morcosán le sem vető lánynak, aki nem érti, mit keres­
nek ennél a számára unalmas és ellenszenves fiúnál, aki ráadásul
nem is beszélget, hanem egy vastag könyvet olvas, hogy „gyere
169
Mike Leigh: Mezítelenül

föl az emeletre” - de nem tudja kimondani az egyértelmű szót, és

egy idő után a kéglire érkezett pár vert seregként elkullog.
Ugyanennek a jelenetnek az inverze lejátszódik a fiú szüntelenül
rágógumizó barátnőjénél, akihez egyszer csak, a hideg fejjel el­
mulasztott randi után mégiscsak betoppan. A barátnő először be
sem akarja engedni, az utcán beszélgetnek, ekkor rohan hozzájuk
a szomszédasszony, hogy az anyja rosszul lett, és ekkor viszi föl a
fiú az emeletre, halálangyalként, meglepő talpraesettséggel az
öregasszonyt, bánik vele oly otthonosan, a lány számára érthetet­
len és mégis imponáló magabiztossággal, mint a hullákkal szo­
kott, és akinél addig maradnak, amíg meg nem érkezik a házior­
vos, ekkor viszont visszamennek a lányhoz, a lány ellenállása
némi vonakodása után megtörik, megtörténik a csók, mely túl jól
sikerül, a lány félreérti, invitálná a fiút az emeletre, de az nem
érti, vagy úgy tesz, mintha nem értené, csak vihog.
A Titkok és hazugságokban észlelhető egy titkosabb szerialitás
is, mondhatni a tudattalan síkján: amikor az öcs meglátogatja nő­
vérét, első dolga, hogy berohan az udvari budira, a városban ne­
héz nyilvános vécét találni, vagy sok dolga között elfeledkezett
erről a szükségéről, és így folytatják a beszélgetést vagy kezdik el
igazából a testvérek, ebben az otthonosságban, azután fölmennek
170
az emeletre, hogy az öccse megnézze apja volt szobájában a be­
ázást. A tapéta valóban rohadozik. Nővére kínálgatja a kacatok-
kal, egy műkarácsonyfával például, gyermekkori karácsonyaik fá­
jával, aztán hirtelen zokogva kapaszkodik a bátyjába, aki először
semmit sem tud kezdeni ezzel az érzelemkitöréssel, kezei lom­
hán, nehézkesen moccannak, ölelik át belekapaszkodó, rácsim­
paszkodó szerencsétlen testvérét. Amikor a film végén a fekete
lány és féltestvére az udvari lomtárban az utóbbi etetőszékét né­
zegetik, ez ugyanennek a jelenetnek (a megtalált bensőségesség-
nek) tökéletes folytatása.
Az Otthon, édes otthonban visszatérő reggeli helyszín a közpon­
ti postahivatal, a levélszortírozó, ahol az egyik postás állandóan
vicceket mesél a másik kettő hátának - azok őszinte bánatára -,
az ő felesége pedig - akivel fel-fellobbanó biológiai szükségleteit
kielégítendő a másik postás folytat viszonyt - szüntelenül szap­
panoperát néz a tévében és folytatásos regényfüzeteket olvas,
azokról rendszeresen beszámol munkából hazatérő férjének: ily-
képpen óriási érzelmi életet él, természetesen a férje nélkül, aki
először nem is érti a nagy vallomást, azt hiszi, az is valamilyen té ­
véjáték szüzséje, amit a felesége látott, vagy valami folytatásos
regény. „Meg kell szüntetni”, jelenti ki, arra nem is gondol, hogy
elváljanak, saját folytatásos világában él, házasságot játszik (meg­
lehetős infantilisán) élete mindeddig frigidnek hitt asszonyával.
A tejet a férj ekkor véletlenül utólag önti a teába - a nő, aki for­
dítva szereti csak (előbb a tej, azután a tea), kétségbeesik, azután
hatalmas, tragikus sóhajjal törődik bele: „Most már mindegy...”
De ugyanilyen, nem is annyira rejtett rendszert jelent a M ezí­
telenül főszereplőjének beszédmodora: fura, mintegy sorozatve­
tővel kilőtt kérdései sokkal inkább tűnnek válasznak, ítéletnek,
esszéizáló tanulságnak, mint egy kíváncsi ember érdeklődésének.
Fölteszi a kérdést és már válaszol is rá, nem kommunikál - sajátos
dallama van ennek a beszédnek. Ha nem láttam volna David
Thewlist Leigh két korábbi filmjében, azt hinném, csak így tud
beszélni, ez maga a nyers valóság, ezt a színészt a rendező az u t­
cán találta, ez egy véglény, akit odaállított a kamera elé - de nem:
ez a beszédmód éppen a Mike Leigh-i forma kiterjesztése. A Két
angol lányban Hanna, az azóta tragikusan fiatalon elhunyt kitűnő
színésznő, Katrin Cartlidge, aki anyanyelvi szinten beszéli a
Leigh-dialektust, hihetetlen gyorsan reflektál mindenre, észvesz­
171
tő ritmusra kényszeríti környezetét, mintegy feldarabolja verbá­
lis lövedékeivel a jeleneteket.
Olyan apró trükkökről is szólhatunk, ahogyan az Ólmos per­
cekben a lófogú kollegina, pirulva a szégyentől, hogy ne kelljen
kézzel hozzányúlnia, egy erre a célra rendszeresített dobozzal
kétszer is, pontosan ugyanúgy felcsippenti az anyja protézisét, és
világos, hogy ezt a mozdulatot már ezerszer elvégezte életében,
és még ezerszer el fogja... Vagy ahogyan a főhősnő a tálalóablakon
keresztül a konyhából öt szem mogyorót kínál a garázsból behí­
vott félénk vendégének, azután, ahogy tenyeréből sorra kicsip-
pengeti őket, jelenti, hogy már csak négy van, most már csak há­
rom, kettő, egy...
Vagy említsük az Otthon, édes otthon egyik legtragikusabb jele­
netét, a kocsmában fölszedett magányos nő szeretkezés utáni öl­
tözködését és búcsúját: a férfi (a magányos postás) előbb szenv­
te le n t nézi az ágyából, ahogy az elhasznált testű nő, szederjes,
lötyögő húsára végtelenül kiszolgáltatottan húzza fel szegényes
ruháit - ahogy már a kocsmában, itt is ő beszél, és a férfi hallgat,
valamiféle pozitív visszajelzést próbál kicsikarni, ezt nem kapja
meg, egy hozzá hasonlóan magányos embertől, akinek számára ő
csak egy rosszabbul sikerült darab a sorozatból. A férfi mellesleg
éppen aznap, egy üres vasárnap délelőttön bocsátkozott e számá­
ra megszokott kalandba, mialatt a lánya, akinél hónapok óta nem
járt, sóváran várta az intézetben, és az emiatt fölébredő halvány
bűntudat és a rátelefonáló erőszakos gyámügyes miatt megy el a
rákövetkező vasárnapon aztán, amikor is rázuhan a fentebb ábrá­
zolt tragikomikus csődtömeg.

S zín észek

Mike Leigh - ezt mindenki tudja róla — színházrendezőként

kezdte, és az is köztudott, hogy hónapokig próbál a színészeivel,
egy adott szüzsére rögtönzött helyzetgyakorlatokat végeztet ve­
lük, és közben őket figyelve, lesve születik meg a végleges forga­
tókönyv. Feltűnő, főleg első filmjeiben, hogy sohasem dolgozik
ugyanazokkal a színészekkel. Mintha minden filmjéhez újabb és
újabb arcokat keresne, hogy a világvárosi véletlenszerűséget ne
csak a nézők, ő maga is a maga teljességében élhesse át. Az Idő-
172
Mike Leigh: Minden vagy semmi

közben egyik felfedezése éppen az azóta meglehetős hírnévre

vergődött igen fiatal Tim Roth - a skinheaddé vedlő kisöcsöt
játssza egy negatív nevelési regényben, nagyszerűen (érdekes,
hogy Mike Leigh filmjeiben az öcsök vagy húgok vagy szellemi fo­
gyatékosok, vagy afáziájuk van, vagy egyszerűen kissé visszamara-
dottak - íme egy újabb sorozat az életműbe épülve).
Timothy Spallról és David Thewlisről már esett szó, mindket­
ten három filmben is feltűnnek - Alison Steadmannal és Claire
Skinnerrel, akik két-két filmben játszanak, közösen is feltűnnek
A z élet oly édesben. Mindez csak annyiban érdekes, hogy mintha
a kilencvenes évekre már valamilyen társulatszerű képződmé­
nye, színészistállója is volna Mike Leigh-nek, ami alkalmat ad
arra, hogy megfigyeljük, kik a tipikus Mike Leigh-színészek
(mint ahogy Jancsó-, Pasolini- és Bunuel-színészek is vannak).
Thewlis és Spall fordított utat járnak be Leigh filmjeiben.
Thewlis kedves, bohókás, normális fiatalemberként kezdi [Az
élet oly édesben undorral utasítja el magától a kishúg szexuális
perverzióit és a lány egész, üresnek tartott attitűdjét a normalitás
nevében), hogy végül a szeretetet elhárító, mindenfajta tartós
emberi kapcsolattól irtózó pária legyen belőle, középről sodródik
a perifériára. Spall előbb valóságos emberi szörnyeteget játszik,
173
egy érzéketlen disznót, később csak ügyefogyott lesz, de esendő-
ségében szeretetreméltó, majd kifejezetten egy szeretetet árasz­
tó, csupa megértés mackóvá alakul, aki nyugodtan fölléphetne
bármelyik Csehov-előadásban, hogy végül lusta, filozofálgató ta­
xisofőrből, akiből kiszeret a szinte véletlenül megszerzett nő, aki­
nek két gyereket is csinál, a katasztrófa hatására normális család­
fő legyen. Ebben az utolsó filmben, a Minden vagy semmiben
Spall - miután megmártózott Chéreau Intimitásában (Intimacy)
- már mintha egy kicsit ismételné önmagát. De még így sem teát-
rális, hanem pontos és egyszerű: csapzott hajú, borostás figura,
aki nagyon tud nézni.
Alison Steadman az Abigél bulijának borzalmas háziasszonya
A z élet oly édesben a tökéletes ellentétét játssza, egy érzelmeivel
sodródó, férjét humorral és bensőségesen szerető, a nehézsége­
ken valahogy mindig fölülkerekedő családanyát. A vöröshajú
Claire Skinner Az élet oly édes megértő, alkalmazkodó, idősebb
testvérét alakítja, a jó testvért, aki húga titkával nem akar vissza­
élni, és egyfolytában egy amerikai útra spórol, társasutazások szí­
nes katalógusait bújja - a Mezítelenülhen visszatér (nem egy tár­
sasutazásról, hanem mint ápolónő) Afrikából: a film rövid zárla­
tában valóságos bravúr, ahogyan az őt fogadó tökéletes csődtö­
meget látva folyton a fejéhez kapva egyetlen mondatát sem tudja
befejezni, végigmondani, de a keze alatt közben valahogy mégis
eligazodnak a dolgok, az összevert férfit bekötözi, elmosogat,
rendet tesz, és saját kitörni készülő hisztériáját megfékezendő
forró fürdőt vesz, miközben lakói, akiket minden felháborodása
ellenére sem biztat erre, sorra távoznak és végül egyedül hagyják
szülei házában...

Zene

Meglepő, és egyetlen más filmrendezőnél nem ismert módon ze­

nél filmjeiben Mike Leigh. A zenék többnyire valaki monológja
alatt szólalnak meg, érezhetően érzelmet fejeznek ki, de szinte
sohasem azt az érzelmet, amit vélhetően a szereplők érzenek. Ez
nem aláfestő, hanem föléfestő zene. Sohasem nagyzenekar,
mindig egy-két, tisztán artikulált hangszer - egy cselló, egy zon­

174
gora vagy a kettő együtt: épp olyan tiszta beszédmód, mintha
valamelyik szereplője beszélne. A zenéit többnyire zeneszerzővel
íratja. És mindig váratlanul szólal meg, akkor, amikor nem vár­
nánk, és valami ilyesmit mond a figyelmes nézőnek: „Látod, te
most ezt a filmet nézed, és azt hiszed, hogy az életet nézed, pedig
ez csak egy film, nem is tudom, milyen film, nézd nyugodtan, lá­
tod, beszél valaki, olyan fontos, amit mond? Biztos vagy benne,
hogy fontos? Lehet, hogy ennél még fontosabb dolgok is van­
nak, mindaz, ami kifejezhetetlen.” És a zene szól, szól, váratla­
nul kezdődött el és jóval tovább szól, mint várnánk, egyre csak
szól, éppoly konokul, mint ahogy a rendező szeme szegeződik
bizonyos tárgyakra, arcokra. Ez az utolsó filmekben kissé meg­
változott: Leigh némi engedményt tesz az érzelmek kidomborí­
tására szolgáló filmzenei sémának, de a zenék letisztultak, és
olykor, a szándékoltan hihetetlenül hosszúra nyújtott, önismét­
lő jelenetek valóban nehezen elviselhetőek lennének ilyen hát­
tér nélkül.

Rokonok

Hirtelen három név jut eszembe. Beckett, Bresson, Bach. A szó­

fukar, a kegyetlen és a keselyűszemű, a vicces Beckett, aki persze
minden angol drámaíróra hatott. Bresson, a soha el nem forduló
pillantásával, a tárgyakhoz való ragaszkodásával, a részletekkel, a
hallgatagságával, a rögeszméivel. És a legtitokzatosabb mind kö­
zül: Bach. Istenről Mike Leigh-nél nincs szó, még említés sem
esik róla a filmjeiben. Egyetlen templomi esküvőt látunk, ame­
lyet a profi esküvői fotós a legtökéletesebb pillanatban kap le:
mindaddig révetegen ül, de tökéletes időzítéssel áll föl, a pap
megfelelő szavait meghallva olyan pontosan exponál, mint egy
zenész, valamint látunk egy temetést, ahol - egy hatalmas gyár
melletti sírkertben - talán néger spirituálét énekelnek. Nincs Is­
ten Mike Leigh filmjeiben (mint ahogy Csehov novelláiban sem
bukkan föl az Illető, még véletlenül sem), nem nevezném liturgi­
kusnak a filmjeit, sem szertartásosnak, formájukat tekintve pe­
dig egyszerű elbeszélések, nincs bennük semmi passiójáték-sze-
rűen nagyszabású. És mégis: mint Bachnál, a variációk végtelen

175
számára való képesség, az apró elmozdulások szüntelen érzékel­
tetése, a zenei gondolkodás és mindenekfölött az ember szenve­
désre ítéltetettségének rezzenetlen pillantású ábrázolása, annak
képessége, hogy megmutassa az egyszerű emberi gesztusokban
rejlő reménytelen boldogságot, nos, ez a zeneszerző rokonává te ­
szi az angol filmrendezőt, a türelmes mániákust, akit úgy hívnak,
hogy Mike Leigh.
GELENCSÉR G ÁB OR

Kétségbeesett romantikus
Aki Kaurismäki

Talán nincs még egy olyan kortárs rendező, akit annyira sok s fő­
képp különböző előddel hoztak összefüggésbe, mint a finn Aki
Kaurismákit. Dovzsenko, Dreyer, Lubitsch, Capra, Sirk, De
Sica, Bunuel, Melville, Renoir, Bresson, Ozu, Godard; a klasszi­
kus amerikai B-film, az olasz neorealizmus, a francia új hullám; s
persze a mentor-barát Jarmusch, illetve az ő közvetítésével Wen­
ders, és a sor még minden bizonnyal bővíthető. Tökéletes forma­
történeti ív a némafilmtől az új hullámokig, sőt tovább - ráadásul
egy olyan alkotónál, akinek legfőbb ismérve az összetéveszthe­
tetlenül egyéni stílus. Az ellentmondás azonban csak látszólagos.
Az egyik magyarázat jóval inkább következmény: Kaurismäki
nemzetközi ismertsége és elismertsége, művészfilmes sztársága -
méghozzá finn filmrendezőként, azaz egy olyan ország művésze­
ként, amelynek sem a filmtörténetéről, sem a társadalmáról nem
sokat tud a világ, miközben a rendező eddigi életműve egyáltalán
nem tekint el a finn társadalmi viszonyok ábrázolásától, s nem el­
vont térben és időben, legfeljebb erőteljesen stilizált világban
mozgatja szereplőit. (Ugyanez mondható el egyébként a nem
Finnországban forgatott filmjeiről is, amelyek hangulatát a már
ismerős stilizálás révén ily módon jóval inkább „finnek”, sem­
mint amerikainak, angolnak vagy franciának érezzük.) Megőrizni
a nemzeti sajátosságokat, ugyanakkor kiléptetni a történeteket
partikularitásukból - mindehhez rendkívül erőteljes sémák, for­
mai hagyományok szükségesek, amelyek annyira szilárdak, hogy
nem engedik eltérülni a nézőt az adott konvenciótól, ám éppen
ez a kötöttség teszi lehetővé azt is, hogy a műfaji és/vagy stiláris
öntőformát markánsan egyénített helyzetek és figurák töltsék
meg élettel. A belülről tágított keretben tehát igen egyéni világ
tárul fel, amelynek variabilitását tovább fokozza az idézett hagyo­
177
 mányok sokfélesége. Kinek jutna eszébe egy napon említeni
Lubitschot és Bressont vagy Caprát és Ozut? A rendező viszont
éppen erről beszél. A Gomolygó felhők (Kauas pilvet karkaavat)
„egyvelegét” például így írja le: 40 százalék De Sica, 30 százalék
Kaurismäki, 20 százalék Ozu, 10 százalék Capra (A gyufagyári
lányét [Tulitikkutehtaan tyttö] már kevésbé meglepő módon,
ám annál szerényebben: 90 százalék Bresson, 10 százalék Kau-
rismäki).
A sokféle hagyományból gyúrt egyéni stílus másik magyarázata
Kaurismäki indulásának filmtörténeti pozíciója. A nyolcvanas
évek elején vagyunk, az új hullámok lefutása után egy évtizeddel.
A hagyományok tudatosítását ez az átfogó, a modernizmust be­
teljesítő irányzat végezte el, az európai hullámok közül is elsősor­
ban a francia, személy szerint pedig Jean-Luc Godard. Európa és
a nouvelle vague térbeli és időbeli perifériáján eszmélődve a hat­
vanas évek mentalitását folytatni próbáló Kaurismäki számára a
hagyományidézés gesztusa mellett a hagyományidéző is hagyo­
mánnyá válik: mintegy összecsúsznak, egymásba folynak az új
hullám által példaként állított korszakok és alkotók (az amerikai
B-film, az olasz neorealizmus, Dreyer vagy De Sica), valamint
magának az új hullámnak a tradíciója. Igen fontos, az egyéni élet­
művön túlmutató, a filmművészet modernizmus utáni lehetősé­
geit reprezentáló helyzet ez, amihez viszont Kaurismäkinak sem­
miféle reflexív viszonya nincs (szemben Wendersszel, akinek ko­
rai filmművészete, egészen A dolgok állásáig (Der Stand der
Dinge) és a Párizs, Texasig (Paris, Texas) az új hullámot követő
válságból, illetve az ennek következtében új erőre kapó Ameri­
ka-filmmítosz hegemóniájából táplálkozik). Kaurismäki viszonya
mindehhez nem kevésbé tudatos, ám jóval ironikusabb, játéko­
sabb, mondhatni romantikusabb: a bátyjával, Mika Kaurismaki-
val és másokkal alapított első stúdióját Villealphának nevezte el,
az 1988-as Ariel pedig - ahogy arra Peter Harcourt elemzése rá­
m utat - Godard Külön banda (Bande ä part) című filmje előtt
tiszteleg. Kaurismäki azonban az új hullámra már nem folytatan­
dó irányzatként, hanem zárt hagyományként tekint. Nem érin­
te tt (mint Wenders), inkább utód (mint Jarmusch).
Kaurismäki jellegzetesen a modernista hullámok utáni alkotó,
az új hullámok elcsendesedését követő klasszicizáló akadémiz-
mus előretörésére azonban nem avantgárd vagy - mint az várható
178
volna - posztmodern, hanem romantikus választ ad. A XIX. szá­
zadi romantika módjára fedezhető fel művészetében a naiv-utó­
pikus antikapitalizmus, a műfaji és a stiláris határok átlépésének,
illetve szubjektivizálásának igénye, a valóság meséivé stilizálása,
vagy akár a zeneiség, méghozzá nemcsak a zenés filmek, illetve a
zenehasználat szempontjából, hanem a képek-beállítások ritmu­
sa, a rendkívül tudatosan felépített kompozíciós ív miatt is. De
rendezőnk legfőbb romantikus vonása kétségkívül az iróniában
keresendő, méghozzá a fogalom kierkegaard-i értelmében, vagyis
az azonosulás és az eltávolítás, a kétségbeesés és a feltétlen biza­
lom határán, amikor „a szubjektum negative szabad”, a fennálló
társadalmi valóságot és morális értékrendet nem fogadja el, de
nem tud, vagy nem akar a helyébe másikat állítani (Kaurismáki -
akárcsak Kierkegaard - inkább nem akar). A romantikus és ironi­
kus szemléletmód sok mindent megmagyaráz Kaurismáki külö­
nösnek ható, egyszerre együttérző és távolságtartó művészetében.
Több filmjében is hangsúlyozza például a szegények, az elesettek,
az egyszerű alkalmazottak kiszolgáltatottságát, a piaci elvek em­
bertelenségét, a munkától való elidegenedést, ezek a társadalom-
és közgazdaságtudományi fogalmak azonban korántsem az osz­
tályharc szükségességére hívják fel a figyelmet - „legfeljebb” az
emberi méltóságra. (Ebben az összefüggésben az életmű legbájo-
sabb mondata a Bérgyilkost fogadtam - 1 Hired a Contract Killer
- főhősének, egy munkájából elbocsátott, Angliában élő franciá­
nak a szájából hangzik el, méghozzá „hótkomolyan”: „A munkás-
osztálynak nincs hazája.”) Egy másik jellegzetes vonás a „boldog”
és „boldogtalan” vég esetlegesnek ható váltogatása, amelyet ép­
pen a kierkegaard-i iróniafelfogás avat egyaránt hitelessé, még­
hozzá a mindkét változatot átható rezignáció jegyében. Ha to­
vább próbáljuk árnyalni Kaurismáki és a romantikus művészet
párhuzamát, akkor a rendezőt a XIX. század végének kétség-
beesett „bohéméi” között kell elképzelnünk, akiknek a sorsát oly
érzékenyen aktualizálta a Bohémélet (Boheemielämää) prózai
adaptációjában, s amely sorsot saját művészimágójával is követ­
kezetesen táplál. Egy finn a századvégen - fin(n) de siécle -, csak­
hogy nem a XIX-XX., hanem a XX-XXI. század fordulóján.
Kaurismáki tehát romantikus, játékos, ironikus alkat; a stílu­
sok és a műfaji hagyományok szempontjából mindenevő - a
Kaurismáki-film mint a népek és művészi formák kohója -,
179
ugyanakkor sajátos szemléletmódú, egységes világot terem tő al­
kotó. Hisz a történetté formálódó elbeszélésben, a nagy, kerek,
zárt narratívában, ugyanakkor a kis, egyszerű, rövid formát ked­
veli (saját bevallása szerint azért forgat egy óránál alig hosszabb
filmeket, m ert körülbelül ennyit bír ki rágyújtás nélkül). Biztos
kézzel, határozott vonalakkal teremti meg filmről filmre szemé­
lyes stílusát - valamiféle filmek fölött álló, „szerzői” stílushege­
mónia igénye nélkül. Nem kísérletező alkotó. Filmjei egyszerű­
ek, átláthatóak, már-már naivak: a gondolat ott van a képen, az
elbeszélésben. Nem reflektál - noha az „elődökkel” ápolt kollegi­
ális kapcsolata erre indíthatná. Csakhogy ő nem a hagyományok­
hoz való viszonyát mutatja meg, hanem magát a hagyományt
(ahogy nem a történetmondáshoz való viszonyt, hanem a törté­
netet, nem az érzelmekhez való viszonyt, hanem az érzelmeket
és így tovább). Saját stílusa a különféle stílusok és műfaji hagyo­
mányok transzparenciájában rejlik. S hogy ez a stílusjáték
mennyire gyorsan kristályosodott önálló stílussá, azt mi sem bi­
zonyítja jobban, mint egy immár neki szánt hommage: alig tíz éve
volt a pályán, amikor Jim Jarmusch az Éjszaka a Földön (Night
on Earth) című filmjének utolsó, Helsinkiben játszódó epizódja­
ként hibátlan Kaurismáki-filmet forgatott...

R ock & r o m

Aki Kaurismáki pályafutása nemcsak a francia új hullám igézeté­

ben, hanem hasonló körülmények között is indult: filmkriti­
kaírással, filmfőiskola helyett „mozi-tanszékkel”, azaz rengeteg
filmnézéssel, majd forgatókönyvírással, főszereppel, stúdióala­
pítással. Az intézményi hátteret eleinte a fivér, a müncheni
filmművészeti főiskolán végzett Mika jelentette. Neki írta első
forgatókönyvét A hazug (Valehtejila) címmel, sőt a főszerepet is
ő játszotta; vele forgatta első rendezőként jegyzett filmjét, A sai-
maa-i dialektust (Saimaa-ilmiö); s közösen alapították a Vil-
lealpha Stúdiót. A szakmát a gyakorlatban sajátította el - kérdés,
lehet-e másképp nem maradt amatőr, de nem lett profi sem,
mint ahogy függetlenségét is úgy őrizte meg, hogy önmagát intéz­
ményesítette (filmjeinek a mai napig - beleértve a koprodukció­
kat is - ő a producere). A nagy nyelvújító, paradigmaváltó „dilet­
180
tánsokhoz” lehetne hasonlítani, azokhoz az írókhoz vagy éppen
rendezőkhöz, akik úgymond „hozzá nem értésükkel” újították
meg a maguk területén a művészetet azzal, hogy nem vették te ­
kintetbe a szabályokat (tudniillik nem ismerték őket). Kauris-
mäki azonban nem nyelvújító, inkább „nyelvegyszerűsítő”; nyel­
vileg nem valami újat talál ki, hanem a régi nyelvjárást fedezi fel
újra s avatja „mondhatóvá”, érvényessé a saját gondolatrendsze­
rében, saját stílusaként. Nem kevésbé radikális gesztus ez, mint a
nyelvújító dilettánsoké, csakhogy éppen a szabályok tökéletes is­
m eretét és alkalmazását feltételezi. Nem véletlen, hogy Kauris-
máki az alkotómunka leginkább technikai elemét is kézben tart­
ja: általában saját maga vágja a filmjeit.
Az idestova negyedszázados életmű eddig több mint tucatnyi
játékfilmet és egy sor rövidfilmet, zenés klipet tartalmaz. A külö­
nös gondossággal ápolt bohém művészimágóhoz képest tehát
meglehetősen rendszeres és szorgalmas alkotóról van szó, noha ő
inkább azt hangsúlyozza, hogy nem sokat, hanem gyorsan dolgo­
zik. (Fassbinderrel - hogy még egy „előzményt” említsünk - a
munkatempóját érzi rokonnak.) Összetéveszthetetlen stílusa és
tematikája már az első filmek után kialakult, s e téren lényeges
változás azóta sem történt, legfeljebb a hangsúlyok tolódnak el,
egyes motívumok lappangnak, majd újra felszínre kerülnek.
Nem beszélhetünk tehát korszakokról, „művészi fejlődésről”,
legfeljebb egyfajta külső határt jelez a nyolcvanas-kilencvenes
évek fordulóján a Leningrad Cowboys menni Amerika (Lenin­
grad Cowboys Go America) sikere nyomán születő nemzetközi
elismertség, az ekkorra kivívott és azóta is őrzött kultuszrendezői
rang, valamint Jim Jarmusch kitüntető barátsága (amely Kauris-
máki részéről a Leningrád Cowboys menni Amerikában az akkor
már hírneves kolléga számára felajánlott villanásnyi szerepben
nyert először játékos viszonzást). A kitáruló lehetőségeket jelzi
az 1990-ben és 1991-ben külföldön forgatott két film, a londoni
Bérgyilkost fogadtam és a párizsi Bohémélet, ezek sem jelentenek
azonban művészi fordulatot a pályán, jóval inkább a rendező stí­
luserejét dicsérik, hiszen a helyszínekből és az adaptált történe­
tekből következő idegen anyagot is képes a saját formavilágához
igazítani. Ennek ellenére sem vált belőle kozmopolita (jobban
mondva internacionalista) alkotó, filmjeit a kilencvenes években
ismét Finnországban - és a finnekről - készíti, ahogy a legutóbbi,
181
 2001-ben forgatott .<4 múlt nélküli embert (Mies vailla mennei-
syyttá) is. De térjünk vissza e régimódi, „szerzői” pályakezdés to­
vábbi jellegzetes, a későbbi művek szempontjából meghatározó
mozzanataihoz!
Az új hullám szellemisége mellett a korszak levegőjét is meg­
idézi az ötvenes-hatvanas évek finn rock & roll-kultusza, persze a
maga megkésett vagy időtlen - és számunkra itt Közép-Kelet-Eu-
rópában oly ismerős - groteszk-szatirikus formájában. A Mika
Kaurismäkival közösen jegyzett, három finn zenekar koncertkör-
útjáról szóló A saimaa-i dialektus elektromos gitárjain megpen­
dített motívum végigvonul az egész életművön, hol önálló téma­
ként (a Leningrád Cowfcqys-filmekben), hol epizódként, háttér­
eseményként (legutóbb A múlt nélküli emberben láthattuk,
hogyan lesz az Udvhadsereg méla tánczenekarából ütős rockban­
da). A rock & roll és a hatvanas évek mára mítosszá vált -
Kaurismáki viszont nem a mítoszt idézi meg, még csak nem is a
mítoszhoz való nosztalgikus viszonyt, hanem travesztálja a mű­
fajt: áthelyezi a jelenbe, miközben szatirikusán eltúlozza a voná­
sait. A végeredmény, azon túl, hogy rendkívül mulatságos, a ren­
dező világlátásának mintegy foglalatát nyújtja: hogyan lehet jelen
idejűvé tenni mindazt, ami elmúlt, méghozzá úgy, hogy ne hami­
sítsuk meg sem az emlékeket, sem a jelent? A nosztalgikus vi­
szony a pontos - vagy megszépítő - felidézéssel múlt időbe he­
lyez, időrezervátumot alakít ki, elsősorban a visszaemlékező ér­
zelmi állapotát tükrözi: mi az, ami hiányzik a jelenből, s ez a hiány
milyen érzelmeket ébreszt a visszaemlékezőben. Kaurismáki ez­
zel szemben nem a múltba réved, hanem a jelenbe hozza a múl­
tat; kiáltó anakronizmusként, groteszkként, abszurdként ugyan,
ám újra jelenvalóvá teszi az ötvenes-hatvanas éveket. S ahogy a
múlt és a jelen különbségét a nosztalgikus tudat, az emlékezés tu ­
data hidalja át, úgy Kaurismákinak is jeleznie kell a jelenbe emelt
múlt és a valódi jelen közötti különbséget. Ennek poétikai eszköze
az idő dimenziójának helyébe állított térbeliség: a „nosztalgiázás”
nem időben, hanem térben zajlik (egyáltalán nem mellékesen fel­
idézve ezzel a road movie műfaját is). A saimaa-i dialektus, a Le­
ningrád Cowboys menni Amerika, valamint e film folytatása, a
Leningrád Cowboys találkozni Mózessel (Leningrad Cowboys
Meet Moses) egyaránt útifilm (a Leningrádi Cowboyok ráadásul
Amerikában turnéznak, s a pionírszellem jegyében törnek - jobb
182
híján - Délnek), továbbá a Vigyázz a kendődre, Tatyjánal (Pidá
huivista kiinni, Tatjana) vidéki rockerei is úton vannak: a két
szovjetunióbeli stopos hölggyel egészen Tallinnig kompoznak,
ahol egyikőjük érzelmileg is révbe ér. Kaurismáki a ’68 előtt világ
szépségét és lehetetlenségét fejezi ki a rock & roll huszárok tra-
vesztiájával: létezésük a jelenben groteszk, fantasztikus, abszurd
- ám a filmek meséjében megejtően érzelemdús és valóságos. Ro­
mantika és irónia együttállásának eredményeként a hatvanas
évek mítosza nem válik sem nosztalgikussá, sem múlt idejűvé;
megmarad annak, ami: mítosznak, amelyet úgy - és talán éppen
azért - lehet valóságosan szeretni, m ert annyira hiányzik, hogy
e hiány betöltésének igénye szó szerint minden képzeletet fe­
lülmúl.
A végtelen orosz tundráról egészen a végtelenbe vesző ameri­
kai highwayekig - a traktortól a Jarmuschtól vásárolt Cadillacig -
ívelő „mindenoldalúan” képzett zenekar mesebeli története a
road movie mellett a másik amerikai alapműfajt, a burleszket is
feleleveníti. Nem a szentimentális chaplini változatot, inkább az
abszurdabb keatoni hagyományt. Noha a Leningrád Cowboyshoz
kötődik a burleszk legnyilvánvalóbb formája - elég olyan klasszi­
kus gegre utalni, mint az autóban söröző menedzser jelenete, aki
minduntalan a mögötte szomjazó bandatagok fejéhez vagdossa a
dobozokat, majd amikor kiszállítja a többieket (!) a kötelezően
beiktatott vizelésre, az utastérből egy rakományra való üres
sörösdoboz ömlik ki -, a képi humor kihagyásra és késleltetésre
épülő, ősi változata a rendező valamennyi filmjében fellelhető. A
Leningrád Cowboys menni Amerika kétségkívül az életmű leg-
szürreálisabb darabja, a rock & roll mítosz elképesztő travesztiája
- de mégsem paródia. Kaurismáki rendkívül egyszerű eszközök­
kel éri el, hogy ne csak kiröhögjük a félméterre előremeredő köd­
vágókkal és sérókkal dolgozó zenészeket, hanem megszeressük
őket. A dolog éppen a félméteren múlik... Ha csak jól-rosszul
utánoznák a rocker divatot, valóban nevetségesek lennének, de
az a bizonyos minden képzeletet felülmúló igyekezet már meg­
rendítő. Meg aztán: tudnak muzsikálni, ráadásul mindent, az
orosztól a mexikói zenéig, amire éppen szükség van, nem beszél­
ve a rock & rollról (a Szelíd motorosok - Easy Rider - főcímdalát,
a Born to Be Wildot például igen autentikusan adja elő a benzin­
kútnál felcsípett honfitárs, akit valamikor négy éves korában so-
183
dort el otthonról az ár, egészen Amerikáig). A másik fontos elem
a nyilvánvaló ellentétek hangsúlyozása, kiemelése, blazírt egymás
mellé rendelése, amely minduntalan az abszurddal érintkezik,
méghozzá éppen azáltal, hogy nem tűnik fel különösnek. S még
egy, a burleszkből, sőt a némafilmes hagyományból átemelt
módszer: a karakterek és helyzetek tipizálása, jelzésszerűsége.
Ha menedzser - ráadásul önző szemétláda -, akkor szőrmebun­
d a... Kaurismäki számára alig tucatnyi epitheton ornans és dra­
maturgiai séma elegendő ahhoz, hogy bemutassa szereplőit és el­
mesélje történetét.
Ebből a szempontból a legfegyelmezettebb, a Leningrad Cow­
boys szürreális túlzásait nélkülöző, sőt egyenesen szocialista rea­
lista rocker-road movie a Vigyázz a kendődre, Tatyjána! Vázla­
tosnak is alig mondható cselekmény, négy szereplő, valamennyi­
en egy tömbből faragott karakterek, néhány helyszín, jelzésszerű
díszletekkel, tőmondatos párbeszédek, de főleg csendek, külö­
nösen a dramaturgiai fordulópontokon. S mégis: nagy történet,
nagy emberi kapcsolatok születése vagy éppen örökkévalósága;
hatalmas érzelmek, álmok, csalódások, belenyugvások a lelkek
mélyén; nemzetek feletti sivárság az utakon és a hotelekben. Re­
zignált bölcsesség, bölcs rezignáció —a filmet mégis mindössze
egyetlen poétika elv működteti: a groteszk paradoxon. Mindjárt
az első beállítás: tagbaszakadt, szótlan férfiember varrógépével
babaruhákat gyárt. Mögötte áll az anyja és szivarozik. Aztán a pa­
sas szó nélkül bezárja a főnök-mamát a spájzba, magához vesz
némi készpénzt, oszt’ kalandra fel. És az utolsó jelenet: néhány
nap múlva, a tallinni kiruccanás után hazatér. Az anyját szó nélkül
kiengedi - akinek a szájában talán még ugyanaz a szivar füstöl -,
majd odaül a varrógéphez. Erről az anya-fiú kapcsolatról lélekta­
ni elemzést lehetne írni - igaz, az elemzés csupa közhelyből állna,
miközben a film minden, csak nem közhelyes. (A Kaurismáki-
filmek elemzését egyébként ez nehezíti meg: nincs mit megfejte­
ni, illetve amit volna, azt felesleges.) Az egész film, mind a hatvan
percével ilyen tömbszerű jelzésekből és epitheton ornansokból
építkezik: a mamakedvence kávéfüggő - a túrához beszerez egy
folyamatosan üzemelő autós kávéfőzőt, majd hazafelé, immár
egyedül a kompon a hölgyektől kapott ajándékot bontogatja: egy
kávédarálót -, „kőkemény” rocker haverja meg le se veszi a szájá­
ról a vodkásüveget: addig sem kell a lányokkal foglalkozni. Nem
184
Aki Kaurismäki: Vigyázz a kendődre, Tatyjána!

kommunikációképtelenek - csak nem beszélnek. így is értik egy­

mást. Tatyjána a kompon - a szállodában egymás mellett töltött
éjszaka után - a rocker vállára hajtja a fejét, mire az néhány jele­
nettel később zavartan elköszön a haverjától, merthogy közben
úgy döntött: Tallinnban marad a lánnyal. „Majd írok” - mondja, s
mi nem tudjuk, sírjunk vagy röhögjünk. A magára maradt varrófi­
únak még az álma is szótlan, de ez már a westernhősök szótlansá­
ga. Fekete Volgájával (1) lassítva érkezik a kirakatüvegen át egye­
nesen a bárpulthoz, letekeri az ablakot, s hanyagul kiszól: „Egy
kávét.”
Ez a groteszk mitizálás, főképp Kelet-Európából nézvést, fel­
vet még egy lényeges mozzanatot Kaurismáki művészetével kap­
csolatosan. A Leningrád Cowboys vagy a vidéki rockerek bizarr
különcsége, „elcsúszása” a vágyott nagymenő szereptől nemcsak
abból a szempontból térbeli, hogy az útifilmek dramaturgiai sé­
mái szerint nem esnek meg velük a kalandok (miközben a törté­
net vége pontosan igazodik a konvencióhoz). A tér egyúttal közeg
is, amitől valóban legjobb lenne minél messzebb szaladni - noha
Amerika sem a legszebb arcát mutatja a turnézó zenekarnak, s a
tallinni városszél sem tűnik valami barátságosnak. Mindenesetre
a finn környezet Kaurismáki kamerája szemszögéből nem túl
vonzó hely, még ha pusztán a lelki élet kivetülése is; nem csupán
földrajzilag áll közelebb a posztszovjet tagköztársaságokhoz, mint
185
az Európai Unióhoz. Maga a szocreál, ahogy talán egyetlen ke­
let-európai vagy szovjet filmben sem látható. Hogy nem annyira
szociológiai vagy városképi, netán politikai élmények motiválják
a rendező környezetábrázolását, hanem inkább a rezignált irónia,
azt a hasonlóan romos és sivár amerikai, londoni vagy párizsi kül­
sők bizonyítják. A környezetrajz és az útifilmekkel beígért „kör­
nyezetváltozás” újabb paradoxonba fut: be vagyunk kerítve.
(Lásd még: „A munkásosztálynak nincs hazája.”)

A n é m a film es

A lélekig hatoló sivár környezetnek - vagy a sivár lélek kivetülé-

sének - különösen az életmű első évtizedében van fontos szere­
pe, mivel ezek a filmek még jókora morális és bölcseleti súlyt ci­
pelnek magukon. Kaurismáki nem aprózza el a társadalomkriti­
kát, a harácsolás és a kicsinyesség bírálatához egyenesen Doszto­
jevszkijt (Bűn és bűnhődés - Rikos ja rangaistus) és Shakespeare-t
(Hamlet, az üzletember - Hamlet liikemaailmassa) hívja segítsé­
gül. A cél természetesen a minél nagyobb fesztáv kiépítése a szel­
lem és a hétköznapi valóság között; a szellem látványos lerántásá­
nak, porba hullásának, közönségessé válásának leírása. Az akár
baloldali kapitalizmuskritikának is beillő groteszk moralitásjáté­
kok a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulójától aztán finom
hangsúlyeltolódással egyre inkább kizárólag a társadalmi visszás­
ságok szenvedő alanyairól szólnak. Noha Kaurismáki sohasem
forgatott termelési filmet - legfeljebb „termelési melodrámát”
a társadalmi körülmények által motivált boldogulás-történetei­
ben határozottan megfigyelhető e motiváció társadalmi-politikai
jellegének elhalványulása, s ezzel párhuzamosan a műfaji jegyek­
kel támogatott mitikus, majd - legalábbis a legutóbbi film tanú­
sága szerint - spirituális, metafizikus elemek felerősödése. Fon­
tos azonban megjegyezni, hogy e folyamat mögül nem tűnik el a
pontos környezetrajz, csak a személyiség drámájának spirituali-
zálódásával párhuzamosan egyre stilizáltabb lesz. S mindezzel
szoros összefüggésben, ahogy haladunk előre az életműben, egy­
re kevesebb, egyre redukáltabb eszközökkel találkozunk. A Le­
ningrad Cowboys menni Amerika után forgatott A gyufagyári
lánytól - az alig több mint egyórás film első negyedórájában
186
Aki Kaurismäki: A múlt nélküli ember

egyetlen szó sem hangzik el - egyenes út vezet a.Juha című néma­

filmig, illetve A múlt nélküli emberben egy történet - egy élet -
nulláról történő újraépítéséig. Kaurismäki minimalizmusa azon­
ban nem a felszínt pásztázza, nem fenomenológiai ihletettségű, s
nem is a megismerés szkepszise szüli; formai egyszerűsége jóval
inkább a koncentráció jegyében áll. Ennyiben nem a posztmo­
dern Jarmuschhoz, hanem - s nemcsak A gyufagyári lány törté­
netével - a modern Bressonhoz áll közelebb. (Jarmusch spirituá­
lis filmjei, a Halott ember [Dead Man] vagy a Szellemkutya
[Ghost Dog: The Way of the Samurai] már nem minimalista esz­
közökkel készültek.)
Sajátosan a finn rendezőre vall viszont a koncentrált minima-
lizmussal társított műfajvonzalom. Mintha a korai filmek még
oly elrajzolt és groteszk társadalmi közegét a kilencvenes évektől
a műfaji keretek helyettesítenék; a poétikai feszültség a műfajjal
szembeni elvárások és a történet szikársága, szűkszavúsága között
jön létre. Ez figyelhető meg a road movie és a burleszk esetében,
s ez történik a kilencvenes évektől előtérbe kerülő nagy hagyo­
mányú műfajjal, a bressoni minimalizmustól látszólag fényévnyi
távolságra eső melodrámával. Kaurismäki számára azonban annál
187
 jobb, minél távolabbi pontok között kell hidat verni. A gyufagyá­
ri lánnyal - a road movie műfajában pedig a Vigyázz a kendődre,
Tatyjána! című filmmel - sikerül a legnagyobb fesztávot össze­
kötnie; a Bérgyilkost fogadtam, a Bohémélet és a Juha közelebb áll
a műfaji elvárásokhoz, míg a Gomolygó felhőkben és A múlt nél­
küli emberben már halványabbak a zsáner nyomai.
A műfaji vonások hangsúlyozása a külföldön forgatott filmek
logikus fejleménye, noha Kaurismáki ezekben a munkáiban sem
az egyszerű utat választja, csupán a végeredmény lesz áttetsző
tisztaságú poétikai alakzat; valami olyasmi, amit elképzelni sem
lehet másképp. A Bohémélet és a Juha legfőbb trouvaille-a az
adaptációs megoldásban rejlik, az eredeti művek „dekonstruk-
ciójában”, míg a direkt műfajjátékok sorát nyitó Bérgyilkost fo­
gadtam, noha szintén nem eredeti forgatókönyv alapján készült,
inkább építő jellegű szerkezetet alkot, s különféle szubzsáne-
reket illeszt egymáshoz. A munkahelyi falanszterjelenet a negatív
utópiák világát idézi, az alkalmazott kiszolgáltatottsága és meg­
aláztatása a korai filmek társadalomkritikájára emlékeztet, a ki­
rúgott irodista sikertelen öngyilkossági kísérlete, majd a váratla­
nul, a legrosszabbkor - vagy a legjobbkor? - beütő szerelem vi­
szont már tisztán melodramatikus fordulatokat ígér, a bérgyilkos
elől való menekülés pedig a film noir képi világát hozza a filmbe.
Mindez önmagában is meglehetősen sűrű szövésű szüzsét feltéte­
lez, amely még tovább bonyolódik azzal, hogy a rendező a melo­
dramatikus elemet a négyzetre emeli: a fogadott bérgyilkos meg­
tudja, hogy rákos, talán egy hónapja van hátra, ez az utolsó mun­
kája, amelyet még becsülettel el akar végezni. A szokatlanul
fordulatos eseménysor kézben tartásához Kaurismáki ezúttal is a
minimalizmust, illetve a koncentrált, már-már parodisztikusan
leegyszerűsített eszközhasználatot hívja segítségül. A szereplők
motivációját céltudatos beállításokkal jelzi, nem bíbelődik a rész­
letekkel, inkább a végeredményt, semmint a hozzá vezető utat
mutatja meg. A személyiség alapvető átalakulását - kirúgtak, ma­
gányos és idegen vagyok ebben az országban, meg akarok halni,
de mivel az öngyilkosság nem sikerül, jó pénzért bérgyilkost foga­
dok fel; majd a whisky, a cigaretta és egy szőke nő segítségével
megismerem az élet szépségét, már nem akarok meghalni, ezért
fejvesztve menekülök az általam szerződtetett bérgyilkos elől -,
nos mindezt olyan „rezzenéstelen” dramaturgiával vezeti elő,
188
amilyen rezzenéstelen arccal játssza a főszerepet Jean-Pierre
Léaud (nóta bene: a francia új hullám emblematikus, újra felfe­
dezett színésze). Ismét a tárgyakkal és színészmodellekkel dolgo­
zó bressoni poétikát látjuk, A gyufagyári lány tragikomikus me­
lodrámája után ezúttal egy komikus melodráma keretei között. A
Bérgyilkost fogadtam humora azonban fekete, abszurd humor,
méghozzá nemcsak részleteiben - a kampó nem bírja el a fel­
akasztott test súlyát, a gázművek dolgozói éppen akkor lépnek
sztrájkba, amikor hősünk a sütőbe dugja a fejét stb. -, hanem a
történet egészének tükrében is: a boldogság akkor ér el minket,
amikor a halál jár a nyomunkban. A gyűrött arcú, halálos beteg
bérgyilkos végül, szemtől szemben a megbízójával, maga ellen
fordítja a fegyvert. Soha szomorúbb happy endet.
A Bohémélet esetében a műfaj- és stílushalmozás helyett Kau-
rismäkinak már elegendő a Puccini operája által népszerűvé tett
szüzsét elválasztani a zenétől, visszatérni Henri Murger regényé­
hez, a történetet aktualizálni, a szerepekre pedig a sikertelensé­
get és a lepusztultságot kifogyhatatlan önbizalommal hordozó,
gyermekien bárgyú és férfiasán elhasznált arcokat választani,
máris működőképes a fin de siécle jelen idejű tragikomikus me­
lodrámája. Párizs talán sohasem volt ennyire XIX. századi, az ér­
zelmek ennyire franciásak, mint ebben a finn rendező által jegy­
zett, XX. századivá tett történetben. Kaurismäki nem erősíti fel
a melodramatikus hangsúlyokat, inkább tompítja őket; filmjének
több köze van a realizmushoz, mint a lírához (a legtöbb azonban
kétségtelenül a francia lírai realizmushoz). Nem stilizálja fel a Bo­
hémélet melodrámáját, inkább „visszatisztítja”, megfosztja a rára­
kódott hagyományoktól.
Ugyanez mondható el a/«/iáról. Juhani Aho 1911-ben megje­
lent regényének ez a negyedik megfilmesítése (az első, Kauris-
mákiéhoz hasonlóan néma változatot Mauritz Stiller készítette
1920-ban). A XVIII. században játszódó történetet ezúttal is a
jelenbe helyezi az alkotó, a pontos évtized azonban nehezen meg­
határozható; az autók az ötvenes-hatvanas éveket, a mikrohullá­
mú sütő a jelent idézi. (Kaurismäki más filmjében is igen nagyvo­
nalúan bánik a jelmezek és a díszletek korhűségével. Azt rakja be
a filmjébe, ami tetszik neki - ez főképp az autókra, a motorokra,
sőt, mint a /«/iában, a bukósisakokra vonatkozik -, ugyanakkor
ezzel némi időtlenséget, pontosabban időn kívüliséget is kölcsö­
189
nöz a történeteinek.) A regényt tehát aktualizálja - a megfilmesí­
tés módszerét viszont archaizálja. Klasszikus némafilmet forgat:
a dialógusokat inzertek helyettesítik, a képeket pedig Anssi
Tikanmáki zenéje kíséri (különleges alkalmakkor, így például az
1999-es berlini filmfesztivál Fórum programjának bemutatóján,
élében). Promóciós szempontból sem utolsó ötletről van tehát
szó, a Juha azonban több akar lenni, mint formalista geg, retro
vagy Stiller filmjének remake-je, a melodráma műfajának fel- és
megújítása. Kaurismáki a film némaságával - mint rendezői jegy­
zetében kifejti - a mozi tisztaságát, ártatlanságát kívánta vissza­
szerezni, azaz a képek erejét a szavakkal szemben. A szándék ko­
molyságát jelzi, hogy a Juha elsősorban nem a dialógus hiánya - és
a kísérőzene - miatt néma; a némafilm esztétikáját a képek hor­
dozzák: a világítás, a beállítások kompozíciója, a keretezés, a vá­
gás. Talán egyetlen olyan elem van, amelyet nem a némafilmes
jelenetépítés szabályai szerint alkalmaz a rendező: a színészi já­
ték. Az idézetszerű, egyértelműen tipizáló, ugyanakkor nem túl­
zó vagy deklamáló színészi jelenlét (és a modern környezet) óvja
meg a filmet attól, hogy retróként vagy remake-ként nézzük. A
Juha az ezredforduló előestéjén forgatott autentikus némafilm,
méghozzá önértékén az, nem pedig valamihez képest. S mivel
nem csupán egy formai kísérletről van szó, sietve hozzá kell ten­
nem: a mosolyognivaló melodráma kiszámítható fordulataiból
nagyszabású végzetdráma születik. A formátumot éppen a néma­
filmes forma teremti meg, hiszen a melodramatikus történetet
szükségszerűen reflexív összefüggésbe helyező verbalitás csak
tompítani, és ily módon hitelteleníteni tudja a megmagyarázha­
tatlan végzet hatalmát. A melodráma nem véletlenül éppen a né­
mafilm korában vált fontos műfajjá, s a hangos váltást ez a műfaj
- illetve más okokból a burleszk - heverte ki a legnehezebben (ha
ugyan kiheverte). Műfajiság és formavilág Kaurismáki adaptáció­
jában körbeér. De nemcsak a Juha körül zárul be a kör. Nem túl­
zás talán azt állítani, hogy a rendező valamennyi munkája a néma­
film igézetében fogant.
Kiváltképp A gyufagyári lány, amelynek ordító melodrámáját
már-már formalista elszántsággal zúzza porrá a rendező, miköz­
ben a sematikus történethez csak az utolsó pillanatban nyúl hoz­
zá: a megesett munkáslány végül nem önmagával végez, hanem
mindazokkal, akik tönkretették az életét. Ettől sem lesz azonban
190
neki jobb: amikor elviszik a rendőrök, azt ugyanolyan közönnyel
fogadja, mint mindazt a jót s rosszat, ami addig megesett vele.
Dramaturgiailag minden a melodráma szabályai szerint történik,
csakhogy - ismét egy szemtelenül egyszerű megoldás - a melo­
dráma passzázsai lépnek elő főszereplővé, míg az érzelmi, sőt ér­
zéki csomópontok az ellipszisek áldozatául esnek. A bevezető,
hosszú percekig tartó képsor egy ismeretterjesztő dokumentum­
filmnek is becsületére válna: hogyan lesz a farönkből gyufa. S ez a
felütés határozza meg a film egészét. A csúnyácska lány a futó­
szalag mellett, villamosozás, mosogatás, terítés, néma családi va­
csora, magányos üldögélés különféle zenés-táncos szórakozóhe­
lyeken - amikor meg végre beüt egy kapcsolat, azon két beállí­
tással túllépünk. A felerősített sémák elhagyása - e különös
paradoxon jegyében áll a rendező ez idáig legnagyobb formai fe­
gyelemről árulkodó filmje.
A Gomolygó felhők ehhez képest zsúfolt, szinte kiszámíthatat­
lan mú, gazdag jellemrajzzal, váratlan fordulatokkal, mi több, va­
lódi happy enddel! Az ellipszisek itt inkább a komikum forrásai
(először például csak halljuk a munkahelyéről kirúgott férj haza­
érkezését kísérő puffanást, csak jelenetekkel később látjuk ma­
gát a produkciót: a merevrészeg test zuhanását). Ahogy lazulnak
a műfaji erővonalak, úgy erősödnek fel a társadalombíráló hang­
súlyok, de azért nem mélyenszántó analízist látunk, jóval inkább
a szeretet és az összefogás erejét példázó mesét. A meseiség mit
sem von le a történet hiteléből, főképp azért, m ert az új étterem
sikeres csapata csupa esendő, önmagában tehetetlen, szerencsét­
len figurából áll. Egymagában még a kirúgottak vezéregyénisége,
az acélos öntudatú főpincér-asszony sem boldogul a munka­
hely-keresési Canossa-járása során. A Gomolygó felhők nem egy­
szerűen a rendező legbizakodóbb - leginkább romantikus és leg­
kevésbé ironikus - filmje, az utolsó beállításban szemérmesen
egy olyan dimenzió felé irányítja a néző tekintetét, amiről eddig
még nem nagyon ejtett szót. Talán erőltetettnek tűnik ez az értel­
mezés, de A múlt nélküli ember felől egyre kevésbé érzem annak.
Amikor feszült várakozás után az újonnan nyitott vendéglő for­
galma átesik a holtponton, sőt estére már egy egész sportegylet
asztalfoglalása is befut, a boldog ex-munkanélküli házaspár kiáll
az ajtóba, és kisimult tekintetüket az égre emelik. A címben ígért
gomolygó felhőket azért nem látjuk - csakhogy éppen ez jelez va-
191
Aki Kaurismäki: A múlt nélküli ember

lamiféle szemléletbeli változást. Hiszen ha látnánk, az nem lenne

más, mint az egész sikertörténet ironikus visszavonása; olyasmi,
mint A gyufagyári lány ismerkedési jelenetében - s még egy sor
más film hasonló pillanatában - felhangzó giccses sláger a széles­
vásznú boldogságról.
Ezt a mesei-metafizikus - e két jelzőt nem szabad elválasztani
egymástól - pillanatot folytatja A múlt nélküli ember. Kaurismäki
az irracionális, a mesei és a valószerű háromszögében mondja el a
történetet; épp annyi fantasztikumot és költészetet tesz hozzá,
hogy a mese fordulatait motiválja, s épp annyira játszatja valósze­
rű körülmények és esendő érzelmi reakciók közepette, hogy az
újjászületés - az új emberként történő feltámadás - vágyának át­
élhető, érzéki közeget teremtsen. A rendező eddigi filmjeihez
képest szokatlanul nyers és mellbevágó az a legkevésbé sem stili­
zált városszéli nyomornegyed, a hajléktalanok bádogvilága, ame­
lyet valamennyire csupán az emberi szolidaritás humanizál, a
környezet a legkevésbé sem. A legkülönösebb nóvum viszont
kétségtelenül a filozófiai kiindulópont, a múltnélküliség: a játék
az emlékek, az emlékezet - az élet - törlődésének a lehetőségé­
vel, a halálon innen. Kaurismäki persze nem hazudtolja meg ön­
192
magát: csak az alapszituáció vet fel elvont kérdéseket; <5 maga
egyáltalán nem kommentálja ezeket, s az emlékezetvesztésből
kibomló történet is a korábbi filmek jellegzetes jegyeit viseli ma­
gán. Találunk itt szikár végzetszerűséggel lefutó eseménysort (a
főhős félholtra verése), saját alkatával ellentmondásban élő figu­
rát (a korrupt rendőr), abszurd-groteszk helyzetet (a csődbe ju­
tott vállalkozó epizódja, aki azért rabol bankot, hogy az alkalma­
zottait kifizesse). Szerepel a filmben kutya (az egész életművet
fel lehetne fűzni a négylábú motívumára), rockosított tánczene­
kar, s megmarad a különös egymásra találás a hajléktalanokat el­
látó Udvhadsereg katonás alkalmazottja és a múlt nélküli ember
között. Mindez azonban már távolról sem csupán a különféle,
egykor volt műfaji és stiláris hagyományok még oly eredeti ötvö­
zése. Nem nehéz kitalálni, kinek a vágyait fogalmazta meg múlt
nélküli hősében a rendező...
VARGA BALÁZS

Kavics a cipőben
A Lars von Trier-paradoxon

Ha a kilencvenes évek legnagyobb hatású rendezőit keresnénk,

Lars von Trier majd’ mindenki listáján szerepelne. Ha tisztán esz­
tétikai rangsort kívánnánk felállítani, feltehetően már nem lenne
ilyen egyértelmű a kép. Egyik elemző sem felejti el kiemelni
Trier briliáns formakészségét és a Dogma-mozgalom kitalálásában,
majd felfuttatásában játszott szerepét, filmjeit azonban sokan mo­
dorosnak, hatásvadásznak, giccsesnek tartják, a rendezőt pedig
szimpla botrányhősnek, pozőrnek, netán blöffmesternek. A lát­
szatok játéka, az ellentmondásos fenegyerek imázsa önálló életre
kelt - Trier pedig feltehetőleg kaján mosollyal fogadja mindezt.
A kifejezetten gyenge színészvezető hírében álló Trier a kilenc­
venes években a cassavettesi technikák örököseként, mesteri szí­
nészvezetőként tündököl. Első filmjeiben személyesen is megje­
lenik, a Birodalom (Riget) óta azonban hiányoznak sokatmondó,
trükkös mellékszerepei. Hová tűnt Lars von Trier? A nyolcvanas
évek posztmodern sztárrendezője, eklektikus, hiperstilizált fil­
mek alkotója a Dogma ’95 mozgalommal tisztasági fogadalmat
tesz, és letisztult, modernista művekkel áll elő. Hátat fordított
korábbi stílusának, levetkőzte formalista manírjait, hogy a tech­
nikai redukció korlátái közé szorítsa kreativitását? Átváltozás tör­
tént? Csodálatos fordulat? Megtérés a modernizmus szelleme je­
gyében? Másképp mivel magyaráznánk, hogy a stílusj át ékokba és
idézetekbe szerelmes, magányos zseni megtagadja korábbi, bű­
nös életét, és formai szempontból tökéletesen puritán, önsanyar­
gató kommunát alapít? A nagyra nőtt ego rádöbbent vétkeire, és
leveteti a rendező nevét a stáblistáról. A gépezet működik, az al­
kotó visszavonul, a kultusz sistereg.
Lars von Trier körül mindig történik valami, az egykori kitaga­
dott botrányhős idővel saját hazájában is próféta lett, miközben a
194
nemzetközi porondnak lassan húsz éve kultikus hőse. A parado­
xonok mestere, pályáját remekül össze lehetne foglalni két, egy­
mástól számos tekintetben különböző trilógiájának elemzésével.
A látványos fordulatok mögött azonban minden elemében átgon­
dolt szerzői attitűd és végtelenül rugalmas stílus rejlik. Párhuza­
mok és változások együttesével lehet csak körülírni a dogma-atya
portréját. Az elemzés során azért mindvégig lebegjen szemeink
előtt Lars von Trier bravúros magánszáma a Birodalom tévésoro­
zatból. Rókamosolya, huncut tekintete, elegáns stílusa. Formál­
junk hát mi is V-betűt az ujjainkból, és csatlakozzunk hozzá a Jó
és a Gonosz közötti küzdelemben!

A z u t o l s ó tu r ista E u r ó p á b a n

Valami baj van Európában, a földrész megváltozott, elcsúfult,

tönkrement, gyilkosságok, járványok és háborúk pusztítják: nem
ismerünk rá. Lars von Trier első három filmje, az Európa-trilógia
(A bűn mélysége - Forbrydelsens element, Járvány - Epidemic,
Európa - Europa] apokaliptikus víziót formál, melyben összemo­
sódik valós és álomszerű, konkrét történelmi helyzet és fiktív kö­
zeljövő. Európa egyszerre borzongatóan jelenvaló és zavarba ejtő­
en fiktív. A bűn mélysége valamikor a közeljövőben játszódik, egy
mesterséges fények által bevilágított, örök éjszakát élő, esőáztat­
ta, apokaliptikus Európában. A Járvány főhőse két bohém film­
készítő, akik fatális körülmények között tönkrement forgató-
könyvük helyett új sztorit barkácsolnak három nap alatt: a meg­
elevenedő film Európáját titokzatos és gyilkos pestis sújtja. Az
Európa idő- és térkoordinátái biztosabbnak tűnnek, ezeket azon­
ban ízzé-porrá zúzza a rafinált háttérvetítések és látványosan fik­
tívvé varázsolt belső terek expresszionista filmformája.
A rendetlenséget, a káoszt, a kizökkent időt mindhárom film­
ben egy-egy idealista főhős próbálja helyretenni. Fisher, a detek­
tív Kairóból tér vissza, több mint tíz év után Európába, hogy egy
titokzatos gyerekgyilkosság végére járjon. Doktor Mesmer a zárt
orvosi bunkert otthagyva próbál embereket menteni a pestis súj­
totta Európában. Leopold Kessler a második világháború befejez­
tével, 1945 őszén utazik vissza Amerikából szülőhazájába, Né­
metországba, hogy a barátság, megértés és testvériség szellemét
195
újjáélessze. Otthonosság és idegenség, területen belüliség és kí­
vüliség, utazás és visszatérés az Európa-trilógia vezérmotívumai.
Szigorú koordináták, vonatpályák és autóutak egyenesei rajzolják
ki a földrész hálózatát. A térkép több mint kulcs a tájhoz: nem
pusztán a topográfiában való eligazodást segíti, de a történések
logikáját is feltárja. Amikor A bűn mélysége főhőse a térképen
összeköti a gyilkosságok helyszíneit, egy titkos kód rajzolódik ki.
A Járvány filmkészítő duója mértani pontossággal igyekszik meg­
szerkeszteni a történetet, a szobájuk hófehér falán filctollal hú­
zott vonal szekvenciái a cselekmény állomásait és fordulópontjait
jelzik: az utat, amit Mesmer a film fiktív világában bejár. A nácik
és háború dúlta, tönkretett Németországban a Zentropa vasút­
társaság az óramű precizitásával működik, eredőjük: pontosság,
udvariasság, megbízhatóság minden körülmények között. A háló­
kocsi-kalauz nemcsak józanságát, de sapkáját sem veszítheti el.
Hogy ki mit gondol, mit érez, az magánügy, csak az a fontos, hogy
a cipők talpára felkerüljön a suvickolás tényét bizonyító krétajel.
Ha már nincs belső, immanens tartalom, csakis a külső formák és
szabályok számítanak.
Európa nemhogy fiktív tér, de lényegében Németországgal
azonos Lars von Trier számára. A bűn mélysége minden helyszíne
német vagy németes hangzású város, a rendőrautó oldalán jól lát­
hatóan virít a Polizei felirat; a Járvány hősei Koppenhágából
Kölnbe utaznak egy kis élményszerzésre, végig a Ruhr-vidék arc­
talan autópályáin; az Európa pedig a német romantika és szenve­
dés mítoszát eleveníti fel. Németország bűnös, bűnhődnie kell:
Trier azonban egyrészt belülről figyeli ezt a bűnhődést, másrészt
a német szenvedést kivetíti az egész kontinensre.1 Németország
és a német kultúra ellentmondásossága miatt termékeny terep a
rendező számára: a leromboltatás és a folytonos újrakezdés szim­
bóluma; egyaránt hazája a romantikának és a fasizmusnak. A
gesztusnak természetesen politikai és személyes szálai is vannak:
a magát részben zsidó származásúnak tudó, ám teljesen szabadel­
vű szellemben, az egalitárius és sok szempontból germanofób
Dániában felnevelt Lars von Trier a családi hagyomány és identi­
tása ellen lázad, amikor már főiskolás évei alatt a németes Von’
szócskával bővíti nevét, punkos-nácis fekete uniformist hord,

1 Földényi F. László: Német szenvedés. In F ilm v ilá g , 1999. 10. szám.

196
egyik vizsgafilmjében (Befrielsesbilleder) pedig egy megvakított,
meggyilkolt mártírként az egekbe emelkedő Wermacht-tiszt
szenvedéstörténetét, szerelmi áldozathozatalát meséli el.
A bűn mélysége munkacíme, A z utolsó turista Európában elég
pontosan érzékelteti a koordinátákat: a felfedezésre méltó, ám
idegen Európáét, amely tönkremenetelében civilizációt és kultú­
rát tem et maga alá. A folyamat megállíthatatlan, az idealista fő­
hős (Fisher, Mesmer, Kessler) megpróbál úrrá lenni a zavaron,
csakhogy a bukás (káosz, járvány, rombolás) éppen az ő idealizmu­
sukból fakad. A rendszert keresik az összeomlásban: Fisher a gyil­
kos pszichébe próbál alámerülni, Mesmer maga hordozza a totá­
lisan immunis vírust, Kessler pedig akaratán kívül a Werwolfok
segítője lesz. Mindhárman valami náluk nagyobb erőnek feszül­
nek neki, és buknak el.
Az Európa-trilógia posztmodern történelemvízió és apokalip­
tikus jövőképlet. A második világháború utáni időket megidéző
Európa épp a falomlás után, a kettéosztott európai politikai
blokkrendszer véget értekor készül. 1945 nulla év Németország,
1989 nulla év Európa számára. Ez a párhuzam persze sehol sem
jelenik meg a filmben, mégis áthatja annak hangulatát. Hagyo­
mány és örökség van, de nincs megfogható, bázisként használha­
tó jelenvalósága. Térkép akad, de sehol az élhető terep, és a nyelv
is kétséges. Német és angol beszéd keveredik, kultúrák, érték­
rendek és gondolkodásmódok kerülnek brutális konfliktusba
egymással. Európa és entrópia Lars von Trier számára szinte szi­
nonimák. Az Európa sok szempontból Kafka Amerikájára rímel,
de ezeket az erővonalakat majd csak a második trilógia húzza alá
látványos, sötét vonalakkal.

H i p n ó z is b a n

„Most az én hangomra figyelsz. A hangom segítségével egyre mé­

lyebben hatolsz be Európába. Minden szó, amit kimondok, egy
mélyebb rétegbe juttat el. A szíved nyitott, nyugodt vagy és befo­
gadásra kész. Most elszámolok egytől tízig. Amikor azt mondom:
tíz, te már Európában leszel.” Max von Sydow szuggesztív narrá­
torhangja nemcsak az Európa főhősét, hanem a film nézőit is hip­
notizálja. A bűn mélysége nyomozója Kairóban próbálja hipnózis-
197
sal megszabadítani magát a kínzó fejfájástól és rosszulléttől, amit
a bűnös Európában te tt látogatás okozott. A. Járvány utolsó jele­
netében a két filmes a forgatókönyv hivatalból kirendelt konzul­
tánsát úgy próbálja meggyőzni a filmterv erejéről, hogy egy médi­
umot hív a megbeszélésre. Az ifjú leány mély hipnózisba süllyed,
belemerül a film világába, hisztérikus beszámolót nyújt a pestis
sújtotta Európáról — a virtuáliák és valóságok összemosódása
olyan sikeres, hogy az akció végén mindenkin, aki a szobában tar­
tózkodik, véres sebek és kiütések jelennek meg.
Az autópályák és vonatsínek horizontálisai mellett az alámerü­
lések és elsüllyedések hipnotikus mozgásai (nem mellékesen:
precízen megtervezett kocsizások és daruzások) határozzák meg
az Európa-trilógia filmtereit. Mindhárom film hőse visszatér egy
helyre, melyet régről ismer, alámerül a káoszba. Valamilyen logi­
kát, szabályrendszert, parancsot (szavakat, szövegeket) követ­
nek, útjukat monoton ismétlődés vezeti. Fisher a gyilkos psziché­
jébe próbál minél tökéletesebben belehelyezkedni, majd Kairó­
ban a hipnózis segítségével szeretné felszabadítani az élményeit.
A Járvány hősei a forgatókönyv, a fikció zárt és kemény formáját
akarják feltörni, átélhetővé, elevenné és szemléletessé tenni.
Sorsukon mégsem tudnak felülkerekedni, a bűnös kontinens ma­
gával rántja őket.

B ir o d a l o m

Lars von Trier már első filmjével nemzetközi hírnevet szerzett,

A bűn mélységét a cannes-i zsűri technikai nagydíjjal jutalmazta
(ahogy néhány évvel később az Európát is), Dániában azonban
korántsem volt ilyen lelkes a fogadtatása. Angolul beszélő, fran­
cia és német színészeket foglalkoztató, szövevényes történetve-
zetésú, bonyolult és zavarba ejtő filmjeivel Trier a nemzetközi
kritika, és sokkal inkább a párizsi múvészmozik hőse volt, nem
Dániáé. Mindebben a rendező provokatív, botrányhős imázsa
mellett komoly szerepet játszott az is, hogy a „dán új filmet” a
nyolcvanas évek végén nem a posztmodern ikon Trier, hanem
az érzelmes nagyepikával díjak tömegét, és nem utolsósorban
Oscart elnyerő Bille August testesítette meg.
Az áttörést Trier számára a kilencvenes évek közepén játékfil­
198
mek helyett egy televíziós sorozat hozta el. Nem mintha a Biro­
dalom (első sorozat: 1994, második sorozat: 1997) stílusa és lát­
ványvilága olyan szabványos lett volna. A bevallottan Lynch Twin
Peakse és a hatvanas évek legendás francia sorozata, a Belphégor
által inspirált kórházi thriller mégis elsöprő közönségsikert ara­
tott. A főműsoridőben vetített epizódok idején szinte elnéptele­
nedtek az utcák, másnap a kocsmáktól a munkahelyekig minde­
nütt a sztori csavaros fordulatait elemezték. A bulvársajtó is a Bi­
rodalommal volt tele. Lars von Trierből egy csapásra Dánia ked­
vence lett.
A Koppenhága hatalmas kórházlabirintusában, a Rigshospital-
ban, azaz a Birodalmi Kórházban (a Járvány egyik kulcsjeleneté­
nek egyikén) játszódó sorozat misztikus beütésű, izgalmas ka­
landregény és csípős közéleti szatíra, melyben a legnépszerűbb
dán színészek mellett Trier állandó hősei játsszák a főszerepet. A
kórházsorozatok hétköznapi világmodelljét kiforgató Birodalom
a tudomány, a technika és a modernizmus önhitt, felvilágosult ra­
cionalizmusa által aláaknázott világról, a misztikum lázadásáról
mesél. Egy szimuláns beteg kísértetekkel beszélget a liftben, az
igazgató hebrencs orvostanhallgató fia levágott fejekkel bújócs-
kázik, a gyógyításra felesküdött professzorok gyerekes beavatási
szertartásokat űznek, a főnővér leginkább az afrikai szertartások
mágikus hatásában bízik - a szigorúan racionális világrend falain
egyre erősebbek a repedések, felszínre törnek az elfojtott, okkult
és spirituális erők.
Dánia gyógyintézet. Dánia börtön. Dánia zárt világ, zárt osztály.
A Birodalom a dán (és a skandináv) nemzeti sztereotípiák karika­
túrája, egyik főhőse, a műhibáját minden áron eltussolni akaró
svéd orvos örök konfliktusban áll infantilis dán kollégáival, nem
hajlandó alávetni magát a reggeli értekezletek kedélyes rituáléi­
nak; és nemhogy a parkoló biztonságában nem bízik, egzaltált pil­
lanataiban a kórház tetejére sietve cifra káromkodásokkal szapulja
a dán pokolfajzatokat - miközben távcsövével a szomszédos svéd
atomerőművekre tapad, ezzel is acélozva nemzeti büszkeségét.
Trier és csapata telibe talált: a szarkasztikus humor, a sok szá­
lon futó, tempós történet, a dinamikus stílus a képernyőhöz szö-
vegezte a közönséget, úgy Dániában, mint sok helyütt Európá­
ban. A posztmodern fenegyerek csokornyakkendős népművelő
sztárrá változott.
199
A g y ö n g y v á sz o n m aszturb átora

Somolygó médiaimázs és vallomásos személyesség: Lars von

Trier pályája tankönyvbe illő rafinériával formálódik, kanyarog a
nagyközönség előtt. De mit is várhatnánk attól az alkotótól, akit
csecsemőkora óta művésznek neveltek - mint később kiderült,
életének egyik legkomolyabb traumáját okozva ezzel? Édesanyja
a halálos ágyán vallotta csak be fiának, hogy vér szerinti apja
nem a zsidó származású, szociáldemokrata Ulf Trier, hanem Fitz
Michael Hartmann, egy híres XIX. századi dán zeneszerző leszár­
mazottja.2 A radikális szabadelvű szellemben nevelt fiú minden
létező támogatást megkapott családjától, hogy tehetségét kibon­
takoztathassa: hét évesen krimit írt, festett és rajzolt, tíz évesen
megkapta első kameráját, nem sokkal később röpke animációs
filmekkel és etűdökkel állt elő, gyerekszereplőként tévésorozat­
ban szerepelt, és miután iskoláit magántanítványként elvégezte,
tizenkilenc évesen egyszerre jelentkezett az Iparművészeti Egye­
temre, az újságíró iskolába, a színművészetire és a filmfőiskolára;
bár elsőre egyik helyre sem vették fel (pedig nagybátyja a film-
művészeti főiskolán tanított). A következő évben azonban már
bekerült a koppenhágai egyetem filmszakára, 1979 és 1982 kö­
zött pedig a filmművészeti főiskolát is elvégezte.
Lars von Trier szeszélyes változékonysággal nehezíti, illetve
könnyíti a riporterek dolgát: egyfelől kiváló rejtőzködő, másrészt
saját maga is akkurátusán dokumentálja életét és munkásságát.
Dokumentumfilmek, werkfilmek és portrék sokasága mellett
naplójegyzetekben és kiáltványokban is megörökíti élményeit.3
Különcségei, botrányai és fóbiái mindig is bőséges témát szolgál­
tattak a bulvársajtó számára. 1997-ben fél Dánia összetett kézzel
szurkolt, hogy a klausztrofóbiás Trier kisbusza balesetmentesen
tegye meg a Koppenhága-Cannes közötti távolságot, és a fene­
gyerek egyáltalán odaérjen a fesztiválra (egy korábbi alkalommal
ugyanis a pályaudvarról fordult vissza, amikor kiderült, hogy az új

2 Az E u ró p a ban Lars von Trier alakítja annak a fiatal zsidónak a szerepét, akit
az amerikai tiszt hamis tanúskodásra kényszerít a srác által amúgy nem ismert
Zentropa-főnök, Max Hartmann mellett.
3 Stig Björkman: T ra n ce fo rm er: A P o rtra it o f L a r s v o n Trier, 1997. Jesper
Jargil: T h e H u m ilia te d , 1998. Katja Forbert Petersen: Von T rie r’s 1 0 0 E y e s, 2000.

200
Lars von Trier: Hullámtörés

Intercity vagonok ablakait nem lehet kinyitni). Az Idióták

(Idioterme) forgatási naplója4 majdhogynem nagyobb botrányt
kavart, mint a film, a Táncos a sötétben (Dancer in the Dark) ké­
szítése során lezajlott Björk-Lars von Trier magánháború szintén
komoly publicitást kapott. Mindez éppúgy része lehet egy mes­
terien kitervelt stratégiának, mint a nyilvánosság előtt őszintén
feltárulkozó művész vallomássorozatának.
A Dogma ’95 amúgy sem az első kiáltvány Lars von Trier pályá­
ján, lényegében mindegyik korábbi filmjét megelőzte-kísérte
egy-egy manifesztum, 1990-ben például - vétkeit mélyen meg­
bánva - „a gyöngyvászon maszturbátorának” nevezte magát5, lé­
vén a filmkészítésben csakis saját alkotói gyönyöre és elégedett­
sége érdekli.
Ez az őszinte fenegyerek azonban az elmúlt évtizedben koránt­
sem öncélúan tevékenykedett, és munkáival alaposan befolyásol­

4 Lars von Trier: M a n u s k r ip t og dagbog. Copenhagen, Nordisk Forlag A/S,

1998.
5 Az E u ró p a kapcsán kiadott manifesztumban megvallja számos vétkét, első­
sorban a mozgókép mágiája iránti rajongását, kannibál és önző vágyakozását a mű­
vészlétre és művészetteremtésre - és töredelmesen belátja, hogy mindez csak
mesterkélt és gyermteg kísérletezés a Teremtés megismétlésére.

201
ta a dán film karakterét. 1992-ben Peter Albaek Jensennel közö­
sen alapított produkciós cége, a Zentropa egyre szerteágazóbb
tevékenységet végez, az elmúlt években játékfilmek és tévésoro­
zatok készítése mellett külön dokumentumfilmes műhelyt is lét­
rehoztak.6A Hullámtörés (Breaking the Waves) elkészítése után,
Lars von Trier vezetésével, 1995-ben beindított Dogma-mozga­
lom az ezredvég legdivatosabb, legnagyobb hatású, egyben leg­
ügyesebb marketingstratégiaként működő filmes irányzata lett.
A Dogma-tanács az elmúlt évekig több tucatnyi beküldött filmre
ütötte rá a mozgalom hitelesítő pecsétjét.7 2000 január elsején a
dán közönség médiatörténeti pillanat tanúja lehetett: este az
összes létező dán (kereskedelmi és közszolgálati) csatornán a
dogmások élő projektjét sugározták.8

T is z t a s á g i f o g a d a l o m

1995 márciusában, a mozgókép centenáriumi ünnepségeihez

kapcsolódva Párizsban konferenciát rendeztek a film jövőjéről.
Lars von Trier is a meghívottak között volt. Felszólalásában elő­
ször is elnézést kért, hogy eltér a napirendtől, bejelentette a Dog­
ma ’95 csoport megalakulását, felolvasta a manifesztumot, csinos
vörös lapokat szórt szét a teremben a kiáltvány szövegével, majd
távozott. Ezzel a teátrális gesztussal indult a Dogma ’95 karrierje.

6 Project Open Film City. www.zentropafilm.com.

7 www.dogme95.dk
8 A D-Day projekt keretében szilveszter éjszakáján négy Dogma-rendező ve­
tette bele magát a koppenhágai forgatagba. A koncepció szerint négy sztorit for­
gattak egyszerre (melyek egy közös jelenetben érnek véget), mindenki egy-egy
színészt instruált, a sztori csak nagy vonalakban volt megadva és az improvizálá­
son alapult. Másnap este az összes csatorna a projekt eredményét közvetítette:
négy csatornán a négy különböző cselekményszálat lehetett követni, az ötödiken
(egyszerre négyfelé osztva a képernyőt) az összesét egy időben, a hatodik csator­
na pedig a koppenhágai vidám park kommunikációs bunkerében összeülő és a szí­
nészeiket instruáló rendezőket mutatta - a hetedik csatorna Lars von Trieré volt,
aki legendás magányában, a Zentropa stúdióból vezette a projektet.
A jól hangzó és látványos projekt összességében mégis unalomba fulladt: az
improvizatív sztorik és a túlságosan szabadjára eresztett színészek nem tudták le­
kötni a nézők figyelmét. Hosszas utómunkálatok segítségével a projekt mozi­
változata is elkészült, ám ez a feszesre vágott, központi sztorival ellátott verzió
sem aratott sikert.

202
 A manifesztum9 lelkes, avantgardista hangvételű bevezetője
zárójelbe teszi az újhullámok óta eltelt évtizedeket, magát az új­
hullámot is kifulladtnak, dekandenciába torkollott mozgalomnak
nevezi, és élesen kárhoztatja a szerzői film burzsoá tendenciáit. A
Dogma ’95 az önfegyelem és a tisztaság jegyében kel ki az indivi­
duális filmkészítés hamis romantikája és illúziórealizmusa ellen.
Az új technológiák és a minden korábbinál demokratikusabb
filmkészítési lehetőségek korában Trierék szerint csakis a filmek
„egyenruhába öltöztetése”, szigorú szabályok felállítása mentheti
meg a mozgóképet. A tíz pontból álló tisztasági fogadalmat a
Dogma ’95 csoport nyújtja át születésnapi ajándékként a száza­
dik életévét ünneplő filmművészetnek.
A tíz pont mindegyike gyilkosán egyszerű és kategorikus. Csak­
is eredeti helyszínek, jelmezek és kellékek használatát engedi
meg, tiltja az utószinkront és a túlzott világítást, kizárólag a kézi
kamerával való forgatást és a 35 mm-es technikát engedélyezi. A
történetnek „itt és m ost” kell játszódnia (idő- és térváltások nem
lehetségesek), el kell szakadni a műfaji sablonoktól, tilos az erő­
szak és a természetfeletti események ábrázolása, a rendező neve
pedig nem szerepelhet a stáblistán. A tisztasági fogadalom aláírói
megesküsznek, hogy lemondanak művészmivoltukról, és szemé­
lyes ízlésük helyett minden erővel a karakterek és szituációk
igazságának felszínre hozatalára fognak törekedni.
A kiáltvány kategorikussága számos önellentmondást és félre-
értelmezési lehetőséget takar, ezt aláírói többször elismerték, hol
komoly, hol ironikus levezetésekkel magyarázva dogma-filmjük
eltérését a szabályoktól. A lebegtetés, az ironikus félmosoly a
kezdetektől fogva jellemzi a Dogma ’95 működését, és erősen
magán viseli a kategorikusság és elbizonytalanítás között akár
egyazon mondatban, ugyanabban a filmben mesteri ügyességgel
navigáló Trier attitűdjét. Jellemző, hogy a kiáltvány fogadtatása
és értelmezése elsősorban a külsőségekre: a formai jegyekre és a
„lázadás” gesztusára koncentrált. Holott a Dogma ’95 sok min­
den, de nem egyenlő a kaszáló kézikamerázással és a hagyomá­
nyok rombolásával. A kemény technikai paraméterek megadása
(és ebből a szempontból mindegy, hogy mennyire teljesíthetők,
milyen tisztán értelmezhetőek) pusztán a kereteket próbálja ki­

9 www.dogme95.dk.

203
 jelölni a stiláris egyszerűség és egyneműség jegyében újjáélesz­
tett, a szó klasszikus és legtágabb értelmében vett politikus film-
készítés számára. A nagyüzemi filmgyártás kellékeinek elutasítá­
sa teremtheti meg a lehetőséget arra, hogy a filmekben megfogal­
mazódó gondolatok, konfliktusok, drámák és példázatok kerülje­
nek az előtérbe. A témák és történetek követendő irányára
persze semmilyen előírás sincs a szövegben (az erőszak és a ho­
mályosan megfogalmazott „természetfeletti események” elutasí­
tása inkább csak sallang); a Dogma 95’ formalistának és lázadó­
nak álcázza magát, miközben a neorealizmustól a hetvenes évek
magyar dokumentarizmusáig húzható mély filmtörténeti hagyo­
mány sodrába áll. Az egyéni és a közösségi szabadság kis köreinek
kutatása, a fogyasztói társadalmakban kiküzdhető mozgástér kér­
dése, az előítéletek és bezárkózó reflexek megpiszkálása - még­
oly általánosan, de ezek a témák hangsúlyos szálakkal kötik össze
a Dogma-mozgalom legelső filmjeit (Thomas Vintenberg: Szüle­
tésnap - Festen, Lars von Trier: Idióták, Jean-Marc Barr: Szerel­
mesek - Lovers).
Nem akarnak mindent kimondani, nincs szándékukban ódiva­
tú kifejezésekkel dobálózni, nagyon ügyesen érzik, hogy a formai
tisztaság és önkorlátozás látványos gesztusa jó befektetés. Az ez­
redforduló filmjéből hiányzó útjelző táblákat helyezik el, felhív­
ják a figyelmet a filmipar és a technika korlátáira, a szabadabb, ol­
csóbb filmkészítés divatját indítják el a konzervativizmus és aka-
démizmus évtizedében.
A Dogma ’95 nem ígér semmit, mégis kiváló stratégia - és per­
sze ügyes önreklám. Kitalálói valószínűleg tisztában voltak vele,
hogy nem sziklatömböt, hanem kavicsot dobnak az állóvízbe, be­
szédtémát teremtenek, ellentmondásosak, gyanúsak, vitathatók
lesznek - és sikeresek. Ha mozgalmuk pusztán blöff is, látványo­
san provokálja a nagy felfedezésekre és megindító változásokra
kiéhezett ezredvégi kritika és filmkészítés reflexeit.

A z A r a n y szív -triló g ia

Amikor a Hullámtörés alapkoncepciójáról faggatták, Lars von

Trier Sade márki Justine-jét és ifjúkora kedvenc dán meseköny­
vét, az Aranyszívet említette. „Ez a dán tündérmese rendkívül
204
nagy hatással volt rám, még ma is élénken él a képzeletemben. A
történet egy kislányról szól, aki pár szelet kenyérrel és más apró
dologgal a zsebében nekivágott az erdőnek. A mese végén, amikor
kijut az erdőből, nem marad semmije, még a ruhái sincsenek raj­
ta. A könyv utolsó mondata pedig: Nem baj, nekem így is jó -
mondta Aranyszív."'0 A mártíromság és áldozathozatal példáza­
tai a Hullámtörés, az Idióták és a Táncos a sötétben révén az
Aranyszív-trilógiává álltak össze, A bűn mélysége, a Járvány és
az Európa idealista férfihősei után női sorstörténetek következ­
tek. Az első trilógia alaphelyzete, hogy baj van a világban, és vala­
ki megpróbálja helyreállítani a rendet. A baj a második trilógia
példázataiban sem kisebb, ám ezekben a filmekben már esély
sincs rendet teremteni - marad a személyes sík, a mártíromság,
az áldozathozatal. Az Európa-trilógia az utazás és a visszatérés
motívumára épül, az Aranyszív-trilógia mindegyik filmje zárt kö­
zösségben, lényegében egyetlen helyszínen játszódik. Amíg a korai
filmekben egy már ismert, ám időközben alaposan megváltozott
térbe, helyzetbe (Európába) kerül vissza a főhős, a következő
blokk főszereplői kívülről lépnek be egy kisközösségbe, kommu­
nába, társadalomba. A Hullámtörés némileg megtöri ezt a logi­
kát, ám a főszereplő, Bess helyzetét is a szigorúan zárt, presbiteriá-
nus férfivilágban való idegensége, oda nem illése jellemzi.
Az Európa-trilógia bonyolult elbeszélő-szerkezetű, idő- és tér­
síkokat rafináltan váltogató és nem ritkán egybeolvasztó filmjeit
egyenes vonalú, koncentrált cselekményvezetésű történetek
követik. Az Idióták és a Táncos a sötétben esetében ezt a tiszta nar­
ratív és vizuális struktúrát bontják meg az interjú-, illetve a musi­
calbetétek. A Hullámtörésben a Per Kirkeby által készített,
festményszerű fejezetválasztó állóképek jelentik a belső szakasz­
pontokat, mindent összevéve azonban ez Lars von Trier leghomo-
génabb, legtisztább felépítésű filmje, a legteljesebben kibontva a
második trilógia krisztusi szenvedéstörténet-allegóriáját.
Az Aranyszív-filmek belső feszültségét a történetek példázat­
szerű egyszerűségén kívül a műfaji és stiláris végletek párosítása
teremti meg. A Hullámtörés erotikus melodráma, az Idióták
dokumentarista happening-dráma, a Táncos a sötétben naturalis-10

10 Stig Björkman: Meztelen csodák. Beszélgetés Lars von Trierrel. In F ilm v i­

lág, 1997. 11. szám.

205
ta musical. A stílus és a műfaji szerkezet különös fénytörésbe he­
lyezi a hihetetlenül intenzív érzelmeket megmozgató és tételes,
drámai határhelyzeteket felvonultató történeteket. Lars von
Trier ezt a Hullámtörés kapcsán úgy fogalmazta meg, hogy a na­
turalista, szinte dokumentarista stílust szűrőként helyezte a film­
be. Kódoltak egy jelet, amit a nézőknek kell feloldaniuk. „Tulaj­
donképpen a nyers dokumentumfilm jelleg az, ami érvényteleníti
a melodrámát, aminek hatására a történetet a maga valódiságá­
ban tudjuk elfogadni.”u
A Hullámtörésben a vallás, az Idiótákban a társadalom, a Tán­
cos a sötétben esetében pedig a politika a példázat háttere és
sztorialapja. A kisközösségek, kommunák, csoportok zárt világa a
szabadság és egyéni szuverenitás áldozathozatalon alapuló elnye­
résével kerül szembe. Bess, Karen és Selma szenvedéseinek és
profán-transzcendentális megváltástörténetének mindig van
szemtanúja (a férj és a barátnők). A Hullámtörés utolsó jeleneté­
ben nem pusztán megkonduló, de láthatóvá is lett hatalmas ha­
rangok a hirtelen nézőpont- és közegváltással (a film addigi szigo­
rúan realista konvencióiból átlépünk a nem valószerű dimenzió­
ba) egyszerre szolgáltatnak igazságot a hősnőnek, és keretezik,
idézőjelek közé helyezik a filmet. Hasonló funkciót töltenek be a
Táncos a sötétben musicalbetétei. A film első felében egyértel­
műen elválik egymástól a sztori és a stílus két különböző rétege:
Selma drámája, illetve a dalok álomvilága. Az egyiket a kézi­
kamerás, nyers képsorok, a másikat a száz digitális kamera fix be­
állításainak élő közvetítésszerűen összerendezett snittjei jellem­
zik. Ebből a konvencióból először akkor mozdulunk ki, amikor
Selma utolsó musical-próbáján vesz részt: a „valós” szituáció (a
brutális gyilkosnak hitt leány betoppan a terembe, mindenki
megrökönyödve fogadja, és hogy ott tartsák, az ő jelenetét kezdik
el próbálni) álom-musicalbe fordul (statikus beállítások, darabos
mozgású tánckoreográfiák), ám még tart a dal, amikor az álomba
betörnek a rendőrök, és magukkal hurcolják Selmát (ráadásul a
„mindig lesz egy barát, aki elkap” refrénre); a képsor végén a fix
beállításokból hirtelen visszavált kézi kamerára, és újabb rövid,
kapkodós snitteken látjuk, amint az autóba tuszkolják az
asszonyt.1

11 I.m . in F ilm v ilá g , 1997. 11. szám.

206
Nem sokkal később, a börtönben, az utolsó előtti éjszaka Selma a
szellőzőrácshoz tapadva, elkeseredetten próbál valami zörejt,
zajt elcsípni, hogy annak ritmusára szakadjon ki a gyilkos és sötét
csendből. Még csak halk zúgás sem hallható, ezért ő kezd el éne­
kelni: zene nincs, csak a fix közelik - ennek a jelenetnek a párja a
kivégzés felkavaró képsora, amelyben a „finálé előtti” dalt gyors,
kézikamerás snittek kísérik. Finom, nagyon apró elmozdulások
ezek, ritka precizitással épülnek be a film stílusrendszerébe, és
kapnak különösen erős érzelmi-retorikai funkciót.

Kavics a c i p ő b e n

Trier egyik legfeltűnőbb sajátossága, hogy nem tűri az egynemű

és egyértelmű helyzeteket: megható, megindító pillanatokba
csempészi be a brutálist, a groteszket, hogy még véletlenül se le­
hessen teljesen azonosulni a szereplőkkel és a szituációkkal. A Bi­
rodalom első részében, amikor a svéd doktor meglátogatja a kis­
lányt, akit az ő műhibája te tt fogyatékossá, az anya és az orvos
nyers drámának induló beszélgetését morbid humorral szövi át a
dán-svéd tolmácsolás sötét helyzetkomikuma, de hasonló funk­
ciót töltenek be a Táncos a sötétben elidegenítő effektként mű­
ködő közegváltásai is.
,A film hatása olyan legyen, mint egy kavicsé a cipőben”,
mondja Lars von Trier a Járványban. Szerzői attitűdjének és mű­
vei hatásmechanizmusának egyik pillére a kényelmetlenségérzet.
Legtökéletesebben az Aranyszív-trilógia filmjei tudják elérni és
megteremteni ezt az ambivalens állapotot, a katartikusan felsza­
kadó érzelmek és az elidegenítő, racionális-logikai zavarkeltő
motívumok összetapadó, párhuzamos használatát. Különösen
feltűnő, hogy ez a kettősség olykor a cselekményszövést is alap­
vetően befolyásolja. A Táncos a sötétben története tételesen egy­
szerű és áttetsző, a fordulópontok tökéletesen illeszkednek a
sztori menetébe. A kulcsjelenetekben mégis egészen valószínűt­
len dolgok zajlanak, a gyilkosság minden apró mozzanata ellent­
mond a logikának. Bili, aki sokkal erősebb Selmánál, nem is iga­
zán védekezik, hagyja, hogy a lány kicsavarja a kezéből a pénzt,
majd szó szerint elébe megy a halálának. A már említett utolsó
musical-próba jelenetében is furcsa, hogy társai milyen szeretet-
207
Lars von Tier: Táncos a sötétben

tel figyelik és adják kézről kézre Selmát. Furcsa? Egyáltalán nem.

A sztori előrehaladását tekintve mindkét jelenet betölti funkcióját
(a gyengénlátó, bevándorló asszony egy fatális veszekedés során
megöli a szomszédját; amikor megzavarodva még betér a próba­
terembe, a többiek csak az időt húzzák, amíg a rendőrök kiér­
nek). Élesen elválik azonban ami és ahogyan történik. Más a szto­
ri, és más a motivációk szintje. Bili viselkedése, illetve Selma kol­
légáinak a reagálása ellentmond a szituáció valószerűségének, de
nem mond ellent Selma igazságának - a Táncos a sötétben téte­
les, példázatszerű világában megbékél egymással az ösztön, az ér­
zelem és a logika.

H ü lyét c s i n á lu n k m a g u n k b ó l

Hogy az ambivalenciára törekvés, a stílus szűrőként alkalmazása

és a különböző minőségek összeforrasztása milyen veszélyeket
jelent, azt legpontosabban az Idióták példázza. A film „botrá­
nyossága” messze nem a frontális nyíltságban megmutatott szex­
jelenet meghökkentő jellegében rejlik (ahogy az alig bevilágított
belső terekben roncsolt, rontott, rosszul felvett snittek sem a
208
„dilettánsságra” utalnak), ez megint csak filter, megfejtést kívá­
nó kód; hanem a fizikai, lelki és érzelmi szélsőhelyzetekbe kény-
szerített szereplők-színészek gesztusait, spontán reakcióit rögzí­
tő, kukkoló kamera, pontosabban az alkotói tekintet és attitűd
őszinteségében, hitelességében. A filmkészítés mint hatalmi
helyzet, a színészi jelenlét, a szereppel való azonosulás mint a sze­
mélyes identitás vásárra vitele, a bevett szabályok és viselkedési
kódok határainak megkérdőjelezése igen komoly tétet és kocká­
zatos játékot jelent. A rögtönzésre és spontaneitásra épülő mun­
kamódszer csak kiemeli ennek a technikának a billenékenységét.
Amikor a kommuna tagjai a fogyatékosok csoportjával találkoz­
nak, hirtelen lehull az álarc, a helyzettel nem tudnak mit kezde­
ni. Az Idióták a filmkészítésnek mint életjátéknak a mélységgel,
téttel és erővel való feltöltését kísérli meg - ehhez viszont az al­
kotóknak saját magukat is a bukás esélyével, a hétköznapi reakci­
ók kockázatmentes világából való kilépéssel kell szembesíteniük.
A kommuna tagjai, akik a mélyen mindenkiben benn rejlő idiótát
próbálják felfedezni, és az Idióták című film készítői, akik a dilet­
tantizmus vádjának mennek elébe, hasonló, ám nem azonos sú­
lyú kihívással találkoznak. A rendező, aki kívül van a képtéren és
egy monitoron figyeli a jelenetet, amelyben pornószínészek se­
gítségével12 provokálja ki színészeiből a nyílt és őszinte reakció­
kat, védett helyzetben van - Lars von Trier ebből a kockázatmen­
tesnek érzett szerepből próbál kitörni, ám tudja, hogy itt nem a
dilettánsság, hanem a hitelesség a tét. Az alkotói lét metaforája­
ként működő kommuna-történetet kommentáló és meg-meg-
szakító interjúbetétek mégis a túlzott reflexió és a modorosság
határára sodorják a filmet. Elet, művészet és személyes tét össze­
kapcsolásában az Idióták előképe a Járvány zárójelenete, mely­
ben a hipnózisba süllyedt lány reakciói, katartikus jelenléte sza­
kítja fel a fikció burkát és sebzi meg halálosan a film alkotóit -
miközben pontosan tudjuk, hogy „csak” egy önreflektív filmet lá­
tunk, és a megállíthatatlanul sikítozó lány drámájára az egyetlen
- teátrális és morbid - válasz a filmkészítők szimbolikus elpusztí­
tása.

12 Az I d ió tá k hoz mellékelt vallomásos manifesztumban Lars von Trier bevall­

ja, hogy - a Dogma '95 előírásait megsértve - ennek a jelenetnek a felvétele során
pornószínészeket használt „beugró” statisztának.

209
 Lars von Trier pályája a külső kontrolitól való megszabadulás
reményében formálódik. Az Európa-trilógia filmjeiben a forma-
választás szigorúsága az erős stílushagyományhoz való kapcsoló­
dással ér össze. A bűn mélysége a film noir, a Járvány az ön-
reflektív film, az Európa pedig az expresszionizmus tradícióját és
formavilágát szorítja magára abroncsként. Az Aranyszív-trilógia
alapja már a melodráma, Trier ennek szabályait azonban egyén
kódokkal írja felül, így lesznek filmjei bizarr műfaji hibridek.
Sem a szentimentalizmus, sem a giccs nem áll tőle távol: Dá-
nia-szerte komoly megrökönyödést okozott, amikor a Zentropa
megvásárolta a múlt századi lektűríró, Morten Korch műveinek a
jogait - Korch regényeit minden jól nevelt sznob utálkozva dobja
a szemétdombra, Trier azonban külön tévés projektet akart fabri­
kálni belőlük.
Az első trilógia hűvös és érzelemmentes technikai perfekcio-
nizmusára a második pályaszakasz filmjeiben feltörő, vulkanikus
erejű érzelmek felelnek. Kezdetben a szigorú formalizmus álarca
mögé rejtőzik (de azért szükségét érzi, hogy mindegyik filmben
személyesen is feltűnjön13), a Hullámtöréstől kezdve azonban
egyre szabadabban használja ki műfaj és filmforma kereteit, és
vág bele egyre elképesztőbb projektekbe.14 A Birodalomról nem
véletlenül állítja, hogy balkézről született: nem a tudatos, a ráció
és szabályok által vezérelt jobb, hanem a tapasztalatlan, ügyetlen
bal kéz terméke. A Dogma-kiáltvány egyik alapállítása is az, hogy
a technikai-formai redukció, a lemondás bizonyos eszközökről
korántsem beszűkülést és lemondást jelent. Épp ellenkezőleg: a
felszabadulást, a kreativitás nagyobb fokú kihasználását eredmé­
nyezheti.

Talán ez a Lars von Trier-paradoxon : nála mindig tudja a bal kéz

is, mit csinál a jobb.

13 A b ű n m é ly s é g é b e n szállodaportás, a J á r v á n y b a n ő az egyik filmes (partnere

pedig állandó forgatókönyvírója, Nils Vorsei), illetve ő doktor Mesmer, az E u ró ­
p á b a n pedig a már említett zsidó fiatal szerepét alakítja.
14 A több mint tíz éve útjára bocsátott D im e n s io n 1991-2024 lényege, hogy
minden évben három-három percet vesznek csak fel a leendő filmből, amelynek
főszereplője az idő lesz: a szereplők és a helyszínek (valahol Európában) együtt
fognak öregedni...

210
KOVÁCS ISTVÁN

A gorczycei elefánt
Krzysztof Kieslowski életei

In d u lá sa

Kieslowski saját vallomása szerint édesanyja előtti bizonyítási

kényszertől, konokságtól hajtva jelentkezett ötödször is a Lódzi
Színház- és Filmművészeti Főiskola filmrendezői szakára. Vissza­
emlékezése szerint az újabb felvételin se jobb, se rosszabb nem
volt, mint az előzőeken, s társai közül legfeljebb csak olvasottsá­
gával emelkedett ki. Azt állította, hogy akit konoksága ötödször
is a felvételi bizottság elé terelt, az már automatikusan a főiskola
diákjának érezhette magát. Csak ezzel tudja magyarázni, hogy
felvették. Benyújtott rövidfilmje ugyanis csapnivaló volt, tájéko­
zottsága pedig átlagos.
Az mindenesetre a javára válhatott - tanulmányait és későbbi
munkáját illetően -, hogy az általános iskola elvégzése után az Ál­
lami Színháztechnikai Líceum tanulójaként több évet töltött a
színpad közelében. Éppen abban az időben - tegyük hozzá -, ami­
kor a lengyel színház az 1956 utáni szabadabb lélegzetvétel éveit
kihasználva, az avantgárd egyetemi színpadok eredményeitől is
megújulva, virágkorát érte. Kieslowski 1975-ben Társulat (Per-
sonel) címmel bemutatott és nemzetközi sikert aratott első tele­
víziós játékfilmje az ekkori életét, személyiségét gazdagító élmé­
nyekből táplálkozott.
Abban az interjúban, amelyet 1996. március 9-én, halála előtt
négy nappal katowicei középiskolások készítettek Kieslowskival,1
a már világhírű rendező, kifejti, hogy szülei milyen remek embe­
rek voltak. Édesanyja és édesapja úgy él benne, mint akik ellen
soha nem lázadozott, akiktől haláluk után is tanácsot kér, ha ne­

1 Az interjú megjelent magyarul a Krzysztof Kieslowski-kötetben: K r z y s z to f

Ford. Bori Erzsébet. Buda­
K ie s lo w s k i. Ö n é le tr a jz D a n u s ia S to k g o n d o zá s á b a n .
pest, 1996, Osiris, 219-229. o.

211
hezebb döntés előtt állt. Ebből eredően magától értetődő, hogy
meghatározó értéknek tartja a családot; mialatt baráti körében
szinte mindenki elvált, számára természetes, hogy azzal él
együtt, akit az 1960-as évek végén feleségül vett. Kieslowski
megrendültséggel beszél az apjáról, aki talán azért volt számára
fontosabb, m ert korán meghalt. Az ő emlékképe elsősorban a
kórházat, szanatóriumot hívja elő benne. A látogatásokkal járó
hosszú utazásokat, költözködéseket. Ő t is nemegyszer küldték
gyerekszanatóriumba, ahol heteket, hónapokat töltött a szülei­
től távol. A tőlük való gyakori elválást a halál apró adagolásaként
élte át...

A k isváros t e r é n á t b a n d u k o l ó e l e f á n t

A halál felé tartó végtelen vándorlás egyik megmagyarázhatatlan

élménye Kieslowski számára az az elefánt, amelyet akkor látott a
kisváros főterén átvágni, amikor őt édesanyja az óvodába kísérte.
Az elefánt ormányát ingatva komótosan bandukolt velük szem­
be. Miközben édesanyja azt bizonygatta, hogy se cirkuszi, se ál­
latkerti elefánttal nem találkoztak, Kieslowski az időre és hely­
ségre is pontosan emlékezik: 1946-ban a Suwalki vajdaságban
fekvő Gorczycében találkozott az elefánttal. Alig múlt öt éves
ekkor. A meghatározó gyermekkori élmény anyai tagadásának és
személyes átélése saját bizonyságának szembesítése arra a kér­
désre döbbentette rá a rendezőt, hogy vajon az élet bizonyos jele­
netei, villanásai nem az ember korábbi létezésének, létformáinak
jelei, jelzései-e? Utolsó filmjeiben e kérdésekre keresi a választ.
A filmfőiskola legnagyobb hasznának, előnyének a tananyag­
ként levetített, máshol Lengyelországban nem látható filmeket,
a róluk folytatott szakmai és baráti beszélgetéseket, vitákat tar­
totta. Ken Loach volt rá legnagyobb hatással, akinek - mint emlí­
tette - még étekfogója is szívesen lett volna, hogy a közelében le­
hessen. A sorban Fellini és Bergman követte őt. Ők győzték meg
arról, hogy a filmben minden szerep főszerep, minden jelenet
egy nagy történés egyenrangú része. A kórházban haldokló apa
látványa és a gyermekkor emlékezetében imbolygó elefánt láto­
mása is.

212
A t ö r t é n e l m i v a l ó s á g é s a d o k u m e n t á l ó film

Kieslowski a filmfőiskola elvégzése után 1969-ben mutatkozott

be a nagyközönségnek egy tizenhét perces dokumentumfilmmel
- Lódz városából (Z minsta Lódzi) -, amelynek címe elé ha hoz­
záilleszti azt, hogy közelképek, azzal a tartalomra is utalhatott vol­
na. Pontosan tíz év múlva, az 1979 novemberében bemutatott
Amatőr (Amatőr) című játékfilmje hozza meg számára a hazai si­
kert és nemzetközi elismertséget.
Ez a tíz esztendő Lengyelország újkori történetének három
szakaszán ível át, melyek Kieslowski pályáját is befolyásolták. Az
első az 1956 őszi változásaiban gyökerező Gomulka korszak agó­
niája. Az 1968 márciusában kirobbant diákmozgalmak, melyek­
be végzős főiskolai hallgatóként Kieslowski is bekapcsolódott, je­
lezték azt a mély gazdasági, politikai, erkölcsi válságot, amelybe a
szocializmus építésének Gomulka által vezetett irányvonala tor­
kollott. A zsidó származású lengyel állampolgárok pártprogram­
szerű kiüldözése az országból (a cionizmus elleni harc ürügyén)
nem tette működőképesebbé, sokkal inkább leleplezte a prole­
tárdiktatúrát, amelynek vezérei, hogy hatalmukat mentsék,
1970 decemberében közel ezer munkást mészároltak le és sebe-
sítettek meg a tengerparti városokban. Az 1956 októberében a
nemzet megmentőjeként bálványozott Gomulka gyűlölt figura­
ként tűnt el a történelem süllyesztőjében, de annak bebizonyoso-
dásához, hogy a reform és a kommunizmus összeegyeztethetet­
len fogalmak, még két évtized történelmi eseményeire, tragikus
változásaira, jövőt meghatározó vegetálására volt szükség.
1970 decemberében a politikai élet főszereplőjévé avanzsált
sziléziai vajdasági párttitkár, Edward Gierek tömör fordulattal
fordult a bányászokhoz, kohászokhoz, hajógyári munkásokhoz:
„Segítsetek!” E felhívás varázsa az 1976 júniusában kirobbant
újabb munkásmegmozdulással olyannyira szertefoszlott, hogy
azóta a „segítsetek!” a bukott giereki kurzus és a népámítás szino­
nimája Lengyelországban. Gierek gazdaságpolitikai irányvonala
ugyanis csak addig volt sikeres, ameddig az 1970-es évek első
harmadában az olcsó petrodollárok miatt dőlt a hitel Lengyelor­
szágba, s így rövid idő alatt negyven-ötven százalékkal emelke­
dett az életszínvonal. Az értelmiségieknek Gierek - a művi jólét
mellett - más programot kínált, hogy megnyerje és a szocializ­
213
mus építésének szolgálatába állítsa őket: „Tárjátok fel, dokumen­
táljátok a lengyel valóságot!" Ez utóbbi program ugyan a párt po­
litikájához hű szociológusoknak szólt elsősorban, de egybevágott
Kieslowski főiskolai társainak, filmes nemzedékének törekvésé­
vel, amely a lengyel filmiskola történelmi múlttal, s főleg a közel­
múlt háborús históriájával szembesülő, szembesítő, számot vető
és leszámoló irányzatának hátat fordítva, a jelen valóságának fel­
tárására törekedett. Ez eleve meghatározta, hogy az általuk készí­
te tt film műfaja csak dokumentum, dokumentáló lehet. Kieslows-
kinak e korszak küszöbén írott elméleti munkája is utal a változás
igényére: A valóság és a dokumentáló film. Fejtegetésében az a
kiinduló pont, hogy a legjobb dokumentumfilm maga a valóság.
Kieslowski nemzedéktársait, Edward Zebrowskit, Agnieszka Hol­
landot, Tornász Zygadlót, Marek Piwowskit, Antoni Krauzét,
Wojciech Marczewskit, Krzysztof Wojciechowskit, Grzegorsz
Królikiewiczet a dokumentumfilmek készítették fel a játékfilm­
készítésre.
Kieslowskit azonban sajátos módon dokumentumfilmjeinek
sikere és hatása győzte meg arról, hogy az általa választott út
hosszú távon járhatatlan, s a maga elé kitűzött cél elérhetetlen.
Főként azért az, m ert az emberi érzelmet, a szerelmet, a hűséget,
a gyűlöletet nem lehet dokumentálni. Le lehet fotózni a csókot,
az indulattól eltorzult arcot, a könnyben ázó szemet, de a lélek
lefényképezhetetlen marad.

A z e l s ő s z e r e l e m t ü n d ö k l é s e é s a N e m tu d o m e l t ü n t e t é s e

Az 1969-ben elkészült Lodz városából című dokumentumfilm és

az 1979-ben bemutatott Amatőr című játékfilm között Kies­
lowski húsz filmet készített; tizenhét dokumentumfilmet, két
televíziós játékfilmet és egy mozifilmet. Ebben az időszakban
legnagyobb sikerét Az első szerelem (Pierwsza milosc) című har­
mincperces televíziós dokumentumfilmjével aratta, amely egy
fiatal pár életét követi nyomon a házasságkötéstől első gyerme­
kük megszületéséig. Gondot e vállalkozásban valójában csak az
jelentett, hogy el ne mulasszák a szülést filmre venni. Minden tö­
kéletesen sikerült. Az 1974-re elkészült film a szakmabelieknek
és a nagyközönségnek egyaránt tetszett. Kieslowskin azonban ha­
214
mar úrrá lett a kétely. Döbbenten tapasztalta, hogy filmjével -
akarata ellenére is - beavatkozott hősei további sorsába, a film
időkeretén túlcsobbanó életébe. Sztárok, felmutatható, felmuta­
tandó példák, s ezáltal kedvezményezettek lettek. így juthattak
többek között soron kívül lakáshoz... (De kinek a hátrányára?)
Ez az önkéntelen, személyre szóló segítségnyújtás akár jó ér­
zéssel is eltölthette a film alkotóját, de egyúttal olyan felelősség-
érzetet is fellobbantott benne, amely autonóm alkotói szabadsá­
gát korlátozta. Saját erkölcsi érzéke lett a cenzor. Amikor ugyanis
1977-ben leforgatta Nem tudom (Nie wiem) című dokumen­
tumfilmjét, egy becsületes üzemigazgató leleplező vallomását
egy alsó-sziléziai gyárban működő pártszervezet, vagyis pártmaf­
fia üzelmeiről, maga Kieslowski volt az, aki a filmet - mindenre
elszánt főhőse további sora iránti felelősségérzettől áthatva —
soha se engedte levetíteni. (Még a Szolidaritás időszakában sem,
amikor pedig kifejezetten kérték rá.)

A z erk ö lcsi n y u g t a l a n s á g a v a g y a m o r á lis f e l r á z á s m ozija:

1976-1981

Döntéséhez talán a gyökeresen megváltozott lengyel belpolitikai

helyzet is hozzájárult. 1976 beköszöntésével véget ért a nyugati
kölcsönökre alapozott (és Gierek nevével fémjelzett) törékeny
jólét Lengyelországban. Az áremelések ellen tiltakozó radomi és
ursusi munkások megmozdulásait kíméletlenül letörte és meg­
torolta a lényegét tekintve változatlanul diktatórikus szocialista
hatalmi gépezet. Az 1976 nyarán hosszú börtönre ítélt munká­
sok iránti szolidaritás viszont eladdig páratlan egységbe kovácsol­
ta az értelmiséget és a munkásosztályt. Ezzel kezdetét vette az a
harmadik történelmi korszak, amely ,a lengyel filmtörténet egy
fejezetének, az erkölcsi nyugtalanság mozijának is időkeretet
adott.
A lengyel társadalom egy része apránként föld alá vonult. A
konspirativ ellenzéki mozgalom kiadó- és terjesztőhálózatot te ­
rem tett, segélyszervezeteket, vándoregyetemeket hozott létre, s
a kulturális, irodalmi, színházi életet is megszervezte. Földalatti
filmgyártó vállalatot azonban nem tudott alapítani. Paradox mó­
don mégis a lengyel mozi, a lengyel film, mi több, a lengyel tele­
215
vízió lett a társadalmi tiltakozás leghatásosabb helye és eszköze.
A lengyel filmgyártás társfinanszírozója ugyanis a lengyel televí­
zió volt, amely a két legtekintélyesebb filmstúdió, az Andrzej
Wajda által irányított X és a Stanislaw Rózewicz-vezette Tor al­
kotógárdájával működött együtt.
A lengyel gazdaság megmentéséhez, életben tartásához továb­
bi nyugati kölcsönökre volt szükség, a hatolom ezért kénytelen
volt a törvényesség látszatát fenntartani, amikor fellép a növek­
vő ellenzékkel szemben. Mi több, Nyugat előtt őrizni kellett azt
a látszatot is, hogy Lengyelország alapvetően demokratikus be­
rendezkedésű ország, ahol a hivatalosan működő cenzúra ellené­
re sem korlátozzák az alkotói szabadságot. 1976-ban és 1977-
ben a lengyel televízió finanszírozta Filip Bajon, Agnieszka Hol­
land, Jerzy Sztwiertnia, Zbigniew Kaminski filmjeit a lengyel
családi életről vagy a sportvilág anomáliáiról, amelyekről a nézők
tudták, hogy általuk a létező lengyel szocializmus kerül pellen­
gérre.
A korszak jelképesen nagy művét ezúttal is Andrzej Wajda ké­
szíti el 1976-ban, miután tizenhárom évi tiltás után lehetőséget
kap a Márványember (Czfowiek z marmuru) megfilmesítésére,
ledöntve ezzel az ötvenes évek köré állított ideológiai tabukat,
amelyek szerint az 1945 után korszak, minden brutalitása elle­
nére, szerves része a szocializmus korszakának, s ezért nem bírál­
ható. (A filmet a következő évben mutatják be Lengyelország­
ban, de nem nevezik be egyetlen hazai és külföldi fesztiválra
sem).
Ugyanabban az évben, amikor Andrzej Wajda A márványem­
bert forgatta, Krzysztof Zanussi, aki addig több filmet készített a
hatalom által mindig manipulálható értelmiségről, a téma legsi­
keresebb filmjét viszi filmszalagra Védőszínek (Barwy ochronne)
címmel. A film váratlanul óriási sikert arat. Rövid idő alatt két­
millió ember nézi meg, a késői Gomulka-éra és a Gierek-korszak
leleplezését látva benne.
Kieslowskinak viszont nincs ilyen szerencséje. Az ugyancsak
1976-ban forgatott Nyugalom (Spokój) című filmjét csak 1980-
ban mutatják be. Nem a börtönviselt, mindenáron új életet kez­
deni akaró főhős miatt, akit jóindulatot mutató vezetője rászed
és hangulatjelentő bizalmasává [besúgóvá) akar tenni, hanem
azért, mert miután a saját és a pártfőnökei zsebére dolgozó veze­
216
tő a vállalatot ért veszteséget a munkásokkal akarja megfizettet­
ni, azok önvédelmi eszközként sztrájkra készülnek. Meghiúsítá­
sára a belbiztonságiak bevonásával olyan terv születik, hogy a
munkásokat Lengyelország különböző szegleteibe helyezik át,
szórják szét. E megelőző intézkedésből egyértelműen kiderül az,
hogy a munkáshatalom állama éppen a munkásokat veszi semmi­
be. A Nyugalom, mint a korszak legveszedelmesebbnek tartott
filmje, dobozban maradt. Jelentőségére Janusz Kijowski utalt a
legméltóbban, aki az 1976 és 1981 közötti lengyel filmtörténeti
korszakot „Az erkölcsi nyugtalanság mozijának” nevezte el.

A m atőr

A Nyugalom betiltásának visszhangja nyilván hozzájárult ahhoz a

felfokozott várakozáshoz, amely az Amatőr bemutatását meg­
előzte. Nem okozott csalódást, óriási közönségsikert aratott, s
noha központi utasításra csak negatív recenziók jelenhettek meg
róla, váratlanul elnyerte a Moszkvai Nemzetközi Filmfesztivál
nagydíját. Ugyancsak 1979-ben került moziba Andrzej Wajdának
a Karmester (Dyrygent), valamint Agnieszka Holland Vidéki szí­
nészek (Aktorzy prowincjonalni) című filmje is, amelyek rend­
szerkritikus hangvételük miatt nagy népszerűségnek örvendtek.
Az év filmje azonban az Amatőr lett.
„Szép, amit csináltok, fiúk. Szép. Az ember nem él, és mégis
itt van velünk” az Amatőr mellékszereplőjének, Piotreknek
szavai Kieslowski művészetének lényegére tapintanak rá. Az
édesanyja halála miatt szinte vigasztalhatatlan egy szem fiú szá­
mára szinte a feltámadás bizonyosságát jelenti a felvevőgépét ki­
próbáló barát által leforgatott több tucatszor huszonnégy film­
kocka. Az amatőr masina által pásztázott ablakban egy szemér­
mesen mosolygó idős asszony jelenik meg, majd húzódik vissza
zavartan a fénytelenségbe. A forgatás pillanatától eltelt pár hó­
nap múltán az asszonyt valóságosan is elnyelte a halál sötétsége,
amit a vetítés vibráló idejére mégis mintha meg nem történtté
tennének a szemfedőt is jelképező vásznon megelevenedő film­
kockák. És e kockák négyszögeibe foglalt élet, a celluloid sza­
lag minőségétől függően, évek, évtizedek múlva is megeleve­
níthető.
217
 Az Amatőr főszereplője, Filip amatőrfilmjével egy valóságos
világot elevenített meg, amelyet elmúlása után sokkolóan fede­
zett fel a maga számára az alkalmi nézővé lett Piotrek. Ami már
nincs, e sajátságos dokumentum révén mégis van, és újra és újra
ismételhető létezésében jelen idejű, s hatásában jövőbeli is.
Piotrek édesanyja váratlan feltámadása miatti megindultsága a
valóságos befogadót is megrendíti, vagyis a film világának legben­
sőbb - érzelmi, lelki - tartománya a befogadó lelki, tudati világát
gazdagítja.
A művészet az élet szinonimája is lehetne, amennyiben az élet
nem pusztán létezés, a biológiai, fiziológiai szükségletek kielégí­
tése, hanem része a sejtés, a sejtelem, a felfedezhető és felfede­
zendő titkok időnkénti tündöklete. Például a karóra számlapjának
fémkeretén megcsillanó fény, amit Kieslowski a róla készített
utolsó dokumentumfilmben - amelyen áttetszik közeli halálának
megsejtése - mindennél fontosabbnak tartott.
Az Amatőrben összegződnek Kieslowski addigi esztétikai, filo­
zófiai, filmkészítési tapasztalatai. Saját és alkotótársai korábbi
dokumentumfilmjei nélkül az Amatőr, mint játékfilm, nem szü­
lethetett volna meg. A dokumentumfilmeket készítők a film
műfajából eredően arra törekedtek, hogy megismerjék az em­
bert, s a vele töltött szemlélődéses és szemléltető együttlét révén
megértsék a sorsát. Az együttlét az alkotás révén együttérzést, az
együttérzés pedig a szemlélt hős iránti felelősséget is jelenti. Va­
gyis a rendező a film utóbb újra és újra kiváltható hatása miatt,
évek múltán is messzemenően felelős a hőséért, hőseiért. Ilyen
jellegű felelősség a játékfilm esetében alig áll fenn. A fiktív hőst
szavaiért, tetteiért nem lehet felelőségre vonni, a dokumentum­
film hősét - igen. Ráadásul amikor a dokumentumfilm a nézőhöz
eljut, a főhős kimondott szava, cselekedete, gesztusa elveszíti
az adott helyzet, tér és idő által indukált valóságos erejét. Azt az
erőt, amelyet nem a rendező teremt, hanem az általa rögzített
való világban élő hús-vér emberek. Az azonban, hogy a dokumen­
tumfilm hősének (a közlőnek) pillanatnyi élethelyzete, noha az a
film bármikor megismételhető vetítése idején már visszavonha­
tatlan múlt, adott helyen és időben újra és újra része, kiegészítő­
je, megerősítője, hitelesítője lehet a néző életének, nos az min­
denképpen a rendező érdeme. A rendező teremti meg ugyanis
annak az esélyét, hogy a befogadó saját vonatkozási pontjának fo­
218
gadja el a közlő cselekvési szituációját, helyzetértelmezését, s
azok értékelésével önmagáról is ítéletet mondjon.
Kieslowski szerint a dokumentumfilm célja az ember megis­
merése és sorsának megértése. A dokumentumfilm ezáltal nem
szórakozás, szórakoztatás. A dokumentumfilm kivételesen ko­
moly műfaj: embert fogva tartó mágneses tér teremtése az eszté­
tika és az etika között.
Az amatőr-filmfelvevőről tudomást szerző igazgató az, aki
megkéri annak tulajdonosát, Filipet, hogy legyen az általa veze­
te tt gyár eseményeinek krónikása. Ehhez minden anyagi és poli­
tikai támogatást megad neki. Hamarosan kiderül, hogy az igazga­
tó, a rendező szerepét átvéve, megbízottját csupán utasításait
végrehajtó operatőrnek tekinti. A kamera, a film tartalmát mó­
dosító vágás lehetősége azonban felnyitja Filip szemét, s olyan
képekre, jelenetekre, helyzetekre is ráirányítja a figyelmét, ame­
lyeket azelőtt észre sem vett. Filip a kamerával lát... Egy idő után
már túllát a gyár kerítésén, s a kisvárosban is felfedezi az addig
láthatatlant: a Patyomkin-falakat, -gyárakat, -embereket, -intéz­
kedéseket, a Patyomkin-életet. Látni és megláttatni egyszerre
nagyszerű és veszélyes. Filip felesége észleli leginkább ennek vég­
zetét; azt, hogy a kamera házasságuk, családjuk vesztét okozhat­
ja... A gyárigazgató szerint a rendszerét is.
És a csillagszóróként sistergő sikerek után elérkezik a pillanat,
amikor Filip is rádöbben, hogy a filmszalagon megörökített té ­
nyek leleplező ereje, tüze nyomán nem az a televény támad,
amelyben csakis a jó foganhat meg. A leleplezés is torzó, befeje­
zetlen, legfeljebb az emberi butaság elleni lázadás dokumentu­
ma. Vagyis, a lényeget illetően, minden marad a régiben.
Ahhoz, hogy az ember cselekedetével, tetteivel a lényeg felé
hatolhasson, előbb önmagát kell hogy megismerje, mert enélkül
a világot s a társait se értheti meg. Miután Filip addigi munkáját
megsemmisítve, mindenkitől elhagyva rádöbben erre az igazság­
ra, szembefordul a kezében tartott kamerával, s önmagát filmez­
ve vall, mintha önmagától távolságot tartva akarna önmagába ha­
tolni, magában-valóságát szembesíthetővé tenni.

219
A v é le t le n

A „legvadabb remények” időszakában, 1981-ben, a Szolidaritás

szakszervezet által kiharcolt szabadság évében forgatja Kieslows­
ki Véletlen (Przypadek) című játékfilmjét. A véletlennek az em­
ber sorsának alakulására gyakorolt hatása, amelyről Vagy-vagy
címmel Kierkegaard nevének szinonimáját jelentő művet írt, a
lengyel filmrendezőt is rendkívül izgatta. Egyáltalán beszélhe­
tünk-e véletlenről, vagy ami velünk történik szükségszerű? Vagyis
mindaz, amit véletlennek hiszünk, szükségszerű, a végzet része.
Witek Dlugoszt, a harmadéves orvostanhallgatót látjuk, amint
a lódzi pályaudvarról kigördülő varsói gyorsvonat után rohan.
Megismerjük addigi életét. Poznanban 1956 június végén, a
munkásfelkelés óráiban született. Apja részt vett az utcai harcok­
ba torkolló megmozdulásban, s bizonyára emiatt kellett Lódzba
költöznie. Édesanyja meghalt. Witek eléri a szerelvényt, s felug­
rik utolsó kocsijára. A zsúfolt folyosókon átvergődve helyet keres
magának. Ennek következményeként ismerkedik meg Werner-
rel, akiről kiderül, hogy csalódottsága ellenére sem számolt le
kommunista eszményeivel. Kapcsolatai révén Witek a Szocialista
Ifjúsági Szövetség aktivistája lesz.
Kieslowski a véletlen második változataként azt mutatja be, mi
történik, ha Witek mégis lekésné a vonatot, s útja az állomásról a
Munkásvédő Bizottság földalatti nyomdájába vezetne. Az is le­
hetne azonban, hogy a pályaudvar kijáratánál véletlenül összefut­
na Olgával... És megnősülne. És két gyermek apjaként az egyete­
m et elvégezve szépreményű szívgyógyász lenne. És egy napon az
egyetem dékánja megkérné, utazzon el helyette a Líbiában ren­
dezett tudományos konferenciára, mivel ő, fia ellenzéki tevé­
kenysége miatt, nem kaphat útlevelet.
És Witek élete első külföldi útjára készülve búcsút vesz felesé­
gétől és nagyobbik fiától. Varsó repülőterén gépre száll, amely
lassan a levegőbe emelkedve távolodik a láthatár felett, majd hir­
telen alakját veszítő tűzgolyóbissá változik az égen.
Witek a Szocialista Ifjúsági Szövetség tevékeny tagjaként, va­
gyis a szocialista hatalom képviselőjeként is rendes ember.
Witek a Munkásvédő Bizottság földalatti nyomdászaként, va­
gyis a fennálló kommunista hatalom ellen harcot folytató hazafi­
ként is rendes ember.
220
 Witek tehetséges fiatal szívgyógyászként, vagyis politikailag
semleges állampolgárként is rendes ember. Környezete mégis a
külső hovatartozási jegyek szerint ítéli meg.
„A véletlen eldöntheti, hogy ki vagy, de az tőled függ, hogy mi­
lyen vagy. Ha rossz ember voltál, és véletlenül elveszítetted a sze­
med világát, akkor most félszemű gazember vagy. Ennyi” -
összegzi filmjének lényegét Kieslowski.
A film nehezen állt össze a vágóasztalon. Emiatt a rendező há­
rom hónap szünet után a forgatókönyv ötven százalékát újra for­
gatta, s további húsz százaléknyi anyaggal bővítette ki. A vágást
emiatt közvetlenül a hadiállapot bevezetése előtt, 1981 végén fe­
jezte be...
A Véletlent csak több mint öt év elteltével, 1986-ban m utat­
hatta be. Nem véletlenül. A hadiállapot bevezetői nem tudták a
rendezőnek megbocsátani, hogy Witek a Munkásvédő Bizottság
tevékeny tagjaként ugyanolyan rendes ember, mint a Szocialista
Ifjúsági Szövetség élharcosaként.
Kieslowski másik, 1981-ben elkészített filmjét, a Rövid mun­
kanapot (Krótki dzien pracy), amelynek főhőse az 1976-os mun­
kásmegmozdulás idején a barikád túlfelén álló városi pártbizott­
sági titkár volt, s úgy kellett kimenteni a felgyújtott pártházból,
maga a rendező nem engedte forgalmazni, miután a cenzúra zöld
utat m utatott neki.

A T í z p a r a n c s o l a t film jei

Kieslowski 1984-ben forgatott Befejezés nélkül (Bez konca) című

filmjének bemutatása elé, noha politikailag kényesebb volt, mint
Véletlen, a hatalom nem gördített akadályt. Mintha a cenzorok
megérezték volna, hogy az alkotót történetének politikai vonat­
kozásai motiválták legkevésbé.
„A hadiállapot idején értettem meg, hogy a politikának valójá­
ban nincsen különösebb jelentősége. Persze valami módon beha­
tárolja létezésünk helyét, s azt, hogy mit szabad és mit nem, de a
valóban fontos emberi kérdésekre nem kínál megoldást, s képte­
len bármely igazi, lényeges, emberi, emberre vonatkozó kérdésre
választ adni” - vallja azoknak a tapasztalatoknak birtokában,

221
 amelyet egy megvalósulatlan dokumentumfilm-készítés ürügyén
a politikai perek ítélethozatalai kapcsán szerzett.
Valóban, a Befejezés nélkülben Kieslowskit nem a szolidaritás
aktivistájának pere és a benne meghozott ítélet érdekli, hanem
az, hogy mi van a kútszerű alagút végén, amelybe az ember szívin­
farktus vagy közlekedési baleset vagy öngyilkosság révén belezu­
han? Vagyis az, hogy van-e élet a halálon túl, s ha van, milyen, tu­
datában vagyunk-e odaát e világi létezésünknek, s befolyással le­
hetünk-e ott szeretteink földi sorsának alakulására? Aligha van
ember, akit e kérdések ne foglalkoztatnának, aki legszemélye­
sebb, legbensóbb magánügyének ne érezné őket. Mindezek ugyan­
is összefüggenek a naponta felteendő kérdéssel: mi végre va­
gyunk a világon, mi a célja a létezésünknek?
A Tízparancsolat megfilmesítésének ötletével, a hadiállapot
idején perbe fogott Szolidaritás-tagok közismert, nagytekintélyű
védőügyvédje, Krzysztof Piesiewicz állt elő, aki a téma politikai
perek tapasztalt szakértőjéből a Befejezés nélkül forgatókönyv-
író-társsá avanzsált. „Nehéz időket éltünk, Lengyelországban
nagy volt a zűrzavar. Valójában senki se tudta, mi a rossz és mi a
jó, és egyáltalán minek is él. Úgy véltük, érdemes visszatérnünk
a legegyszerűbb, legelemibb alapelvekhez, amelyek életünk fo­
lyásának utat mutathatnak” - hangzik Kieslowski mottószerű
vallomása a filmsorozat genezise kapcsán.
A televíziós filmsorozat tíz története 1988-ban készült el és
nagy nemzetközi sikert aratott. A lengyel kritika ugyan fanyal-
gott, mint szinte Kieslowski minden addigi filmjének esetében,
de a lengyel közönség hónapokon át zsúfolásig megtöltötte azo­
kat a mozikat, ahol a Tízparancsolat (Dekalog) darabjait vetítet­
ték. Kieslowski egyszeriben a legnépszerűbb lengyel filmes lett,
akit az ifjúság egyenesen bálványozott. (Noha ezt akarta legke­
vésbé.)
Különösen a hosszabb, mozifilm-változatban is elkészült Rövid
film a gyilkolásról (Krótki film o zabijaniu) váltott ki nagy hazai
és nemzetközi visszhangot. Ebben szerepet játszott az is, hogy e
filmet sokan a halálos ítélet elleni leghatásosabb, legmeggyőzőbb
művészi és erkölcsi dokumentumnak tartották és ünnepelték.
Tény, hogy Kieslowski egyenlőségjelet tett a különbözőképpen
és kellőképpen motivált, valamint a tudatos, előre megfontolt
emberölések között, s mindkettőt a maguk naturalista brutalitá-
222
sában m utatta be. A dokumentarizmus eszközeivel, de meggyőző
művészi erővel és hitellel.
A véletlen mint motiváló erő a Tízparancsolat minden egyes
filmjében felfedezhető, akárcsak a halállal való rövidebb-hosszabb
szembesülés is. A filmek egy-egy szereplő, utalásos jelenet, tuda­
tosan alkalmazott képi, zenei motívum révén láncszerűen kap­
csolódnak egymáshoz. Az alapvető közös vonás bennük az, hogy
minden ember meghatározó jegyei között szerepel a jóság.
Kieslowski utolsó interjújában azt vallotta, azért készít filme­
ket, hogy általuk elbeszélgessen az emberekkel. Ennek a merész
állításnak helyénvalóságát mi sem bizonyítja hitelesebben, mint a
rendező által filmszalagon megörökített Tízparancsolat.

V e r o n ik a k e t t ő s é l e t e

Aligha akad ember, akit ha csak futólag is, meg ne érintett volna
önmaga kívülről szemlélt valóságának élménye, titokzatossága: az
egyszerre riasztó és mákonyosan vonzó kiemelkedés, kiemelke­
dettség önmagunkból, felülemelkedettség önmagunkon. Ezzel a
lebegéssel talán rokonnak is mondható a váratlanul bennünk fel­
lobbant sejtés, érzés, már-már bizonyosság, hogy az, amit egy-egy
helyzetben olykor átéltünk, az részben vagy egészében egyszer,
valahol, valamikor már megtörtént velünk. Sajátossága ennek az
állapotnak szűkebb családi és tágabb társadalmi környezetünk lé­
nyegtelenné válása, eltűnése, megszűnése. Csak az egyén számít,
amelyben elhomályosodik vagy más minőséget kap az én tudata,
hiszen nincs a személyes névmás énen kívüli alakjával minősíthe­
tő környezet. Az én a föntebb vázolt állapotban csak iker-énünk­
kel vethető össze.
A „világ-traverzek” 1989-es összeomlásával Kieslowski csak
annyiban törődött, hogy mi módon szedheti össze új filmje elké­
szítéséhez azt a pénzt, amelyet addig az állam biztosított neki - a
hatalom kénye-kedve szerint. A Veronika kettős élete (Le double
vie de Véronique - Podwójne zycie Weroniki) 1991 -ben francia
koprodukcióban készült el, s ez tartalmát is meghatározta. A Ve­
ronika kettős élete két részből áll: a történet bevezető része Len­
gyelországban játszódik, s főhőse ennek folytán Weronika, a má­
sodik rész színhelye Franciaország, s főszereplője Véronique. Al-
223
taluk Kieslowski azt mutatja be, hogy egymástól teljesen függet­
lenül is létezhet két belsőleg és külsőleg azonos személy, akik egy
váratlan pillanatban megsejtik egymást, s így az is tudatosodik
bennünk, hogy életük áttetszik egymáson. Ez a francia Véro-
nique számára az élet folytatásának esélyét jelenti. A lengyel
Weronika belehal abba, hogy nem tud lemondani a művészetről.
Véronique, egy csak később tudatosodott figyelmeztetés hatásá­
ra, hátat fordít művészi becsvágyának: az életet választja. Ahhoz,
hogy ezt tegye, Weronikának meg kell halnia.
A filmben rendkívül fontos szerepet játszik a zene és a Véro-
nique-ot sorsára figyelmeztető bábfigura, pillangó, angyal, tükör,
megfejtésre váró csillagos ég, amelyek együttesen alkotják a lélek
rekvizitumait. Veronika kettős élete a lélekről, a lélek létezéséről
szóló film.
Kieslowski művészete számára a legnagyobb elismerést egy ti­
zenöt éves párizsi leány dicsérete jelentette, aki szükségesnek
tartotta elmondani neki, hogy háromszor látta a Veronika kettős
életét, s általa értette meg, hogy van lélek. Azelőtt nem tudta,
hogy van. Most már biztos a létezésében.

A H á r o m szín: kék, fe h é r , p iro s

Veronika kettős élete világsikert hozott Kieslowski számára, de ez

mit sem befolyásolta a továbbra is fanyalgó lengyel kritikát. A
rendező nem pihent a babérjain, hanem magának gyilkos munka­
tempót diktálva vágott bele újabb filmjei elkészítésébe - Három
szín: kék, fehér, piros (Trois couleurs: le bleu, le blanc, le rouge) ,2
A francia zászló színei, a kék, a fehér, a piros megfilmesítésének
ötletét valószínűleg a nagy forradalom kétszázadik évfordulója
adta.
A színek jelentése, szimbóluma többféleképpen magyarázha­
tó. A piros egyszerre jelenti a testvériséget és a hitet, a fehér az
egyenlőséget és a reményt, a kék a szabadságot és a szeretetet.
Persze van a színek jelentésének más, egészen bonyolult magya­
rázata is. A színek tartalmukban a forradalom hármas jelszavá-

2 Egy-egy szín egy-egy egész estés játékfilm címe.

224
Krzysztof Kieslowski: Három szín: fehér

hoz igazodnak, de azok csak a főhősök személyiségére és egyéni­

ségére vonatkoztathatók, híján a történelmi, ideológiai tarta­
lomnak. Az egyes filmek megszűrt színét a címbeli jelzők hatá­
rozzák meg.
A trilógia legfontosabb darabja a Piros. Főhőse, a mások beszél­
getését lehallgató bíró kezdetben elviselhetetlen zsémbes öreg­
emberként jelenik meg. Aztán kiderül róla, hogy mennyire éhezi
a szeretetet. Végül arra is magyarázatot kapunk, hogy miért lett
olyan, amilyen: mások beszélgetéseit kihallgató, titkait megfej­
tő, életét szellemileg kukkoló rigolyás vénember. A magyarázat
előttünk játszódik le a film többivel egyenrangú történeteként.
Auguste, a fiatal jogász véletlenül rádöbben, hogy eszményien
tisztának hitt szerelme megcsalja, elárulja. Pontosan ez történt
a bíróval is évtizedekkel azelőtt. A látvány által kiváltott lelki
sokkból sohasem tudott magához térni. Ez azt jelenti, hogy
nemcsak életünk ékelődik egymásba hasonló helyzetek által,
hanem a lelkünk is. A Bíróról és Auguste-ról kiderül, hogy
mennyire egyek. Vagyis valójában mindnyájan egyek vagyunk.
Testvérek...
A hármas film talányának megoldását a Piros utolsó kockái
225
Krzysztof Kieélowski: Három szín: piros

rakják ki. A La Manche csatornán elsüllyedt komp túlélő utasai

egymás után vonulnak el az elégedett Bíró tekintete, vagyis a ka­
mera előtt. Előttünk Julie a Kék című film hőse, aki úgy vélte,
hogy az általa átélt tragédia nyomán megteremtheti önmaga ha­
tártalan szabadságát, Karol és Dominique, a Fehér főszereplői,
akik akkor döbbentek rá, hogy testileg, lelkileg egymáshoz tar­
toznak, amikor valóságos börtönrács emelkedett közéjük, s a Pi­
ros Valentine-ja és Auguste-ja, akik talán egymásra találtak a
halál torkából megmenekülve. Mindnyájan megtapasztalhatták,
hogy az élete értelme nem magában az életben, hanem azon túl
keresendő.

A z é r z e l e m is t ö r t é n e t

Kieslowski Kisiklunk az Isten markából című utolsó interjújában

arra a kérdésre, hogy mi a film célja, tömören így válaszolt: egy
történet elmondása. De rögtön hozzáteszi: az érzelem is törté­
net. Első filmjeiben a történetre koncentrálva egy nagyobb kö­
zösség részeként igyekezett az embert bemutatni. A Befejezés
226
nélkültől kezdve mindinkább az érzelem ábrázolása lett a törté­
net. Kieslowskit ekkor már mind inkább a kifejezhetetlen, első­
sorban a földön túli létezés, egy új dimenzió megragadása érdek­
li, izgatja. Az érzelem, ha magyarázattal nem is szolgálhat rá, de
felkészíthet a földön túli létezésre.
Kieslowski utolsó alkotói évtizedében készített filmjei párat­
lan sikerének, hatásának titka az, hogy az érzéseiről, sejtelmeiről
készített másodpercenkénti huszonnégy felvétel a vetítés során
hiteles történetté vált. A történet pedig gondolkodásra késztető
érzésként, sejtelemként összegződött a befogadóban. Kieslows-
kival azt is mondhatnánk, hogy a néző lelkében.
GYÖRFFY MIKLÓS

Az esetlegesség jéghideg iróniája

Michael Haneke

Antonioni 1969-ben készült Zabriskie Point című filmjének vé­

gén a hősnő képzeletben felrobbantja főnöke pazar luxusvilláját.
Lassított felvételeken hosszú percekig por- és füstfelhőben kava­
rognak a fogyasztói társadalom szimbolikus kellékeinek ízzé-por-
rá tört darabjai. A lázadó fiatal így áll illuzórikus bosszút a világ­
ban uralkodó felettesén. Fassbinder ugyanebben az évben készült
filmjének, a Miért lett R. úr ámokfutó?-nak (Warum läuft Herr
R. Amok?) a főhőse, egy átlagos családapa egy nap, látszólag min­
den érthető ok nélkül agyonüti feleségét, gyermekét és a szom­
szédasszonyt, majd önmagát is felakasztja. Beleőrült a hétköz­
napok egyhangúságába, embertársai közönyébe. A hatvanas évek
végén még mintha lett volna mi ellen lázadni, és még a látszólag
érthetetlen és értelmetlen lázadásnak is megvoltak az okai.
Fassbinder filmjének épp az volt a fő erénye, hogy pontosan ki­
kalkulált ábrázolásmódjával sugallta azt, amit a főhős maga sem
észlelt: tucatélete robbanásig telített feszültségét.
Michael Haneke 1989-ben készült, A hetedik kontinens (Der
siebente Kontinent) című filmjében már nincs szó sem lázadás­
ról, sem okokról. Itt csak valaminek a következményeit látjuk,
éspedig a végsőket. A végső következmények levonásának mód­
szeres műveletét. Egy család felszámolja önmagát. Egy mintaéle­
tet élő, fogyasztási javakkal kellően ellátott, háromtagú középosz­
tálybeli család. A szükséges előkészületek, a megfelelő szerszámok
beszerzése után előbb az otthonukat törik ízzé-porrá, majd önma­
gukkal végeznek: gyógyszerrel megmérgezik magukat. Nemhogy
érzelmek, de még arcok se nagyon láthatók a filmben.
Truman Capote 1966-ban megjelent Hidegvérrel című regé­
nye megtörtént eset alapján arról számol be aprólékos hitelesség­
gel, hogy két elvetemült bűnöző miként gyilkolt meg bestiális ke­
228
gyetlenséggel, de minden értelmezhető indíték nélkül egy köz-
megbecsülésnek örvendő farmercsaládot. Capote célja végered­
ményben a megmagyarázhatatlan eset magyarázata volt, és ezt a
tettesek jellemében vélte megtalálni. Torzult lelkületű, hétköz­
napi szörnyetegek voltak. Haneke 1997-ből való Furcsa játék
(Funny Games) című filmjében két fiú szintén kiirt egy minta­
életű családot, hasonlóképp ok nélkül, itt azonban ez a motiválat­
lanság végképp értelmezhetetlen: a tettesek ugyanolyan „ren­
des”, „normális”, középosztálybeli lények, mint az áldozatok.
Míg a megalázott, legyilkolt család kedvtelése a zenehallgatás, a
víkendezés, a vitorlázás, a teniszruhás fiúk passziója a kesztyűs
kezű gyilkolás.
Hanekével az űr, az értelmetlenség mérhetetlen banalitásának,
vagy megfordítva: a banális hétköznapok tökéletesen értelmetlen
ürességének ábrázolása lép színre a kilencvenes évek filmjében.
Camus-nél az abszurd élménye még az idegenség heroizmusával
párosult. Bergmannál a semmi, Isten csendje: katartikus dráma.
Beckettnél és Bernhardnál az abszurd őrjítően nevetséges. Ha­
neke filmjeiben az űr dermesztő hidegsége teljesen semleges, ér­
zelemmentes, hétköznapi állapot, és szinte tetszőleges, mikor
milyen alakot ölt: a fogyasztásét, a játékét vagy az erőszakét.
Haneke a tévé felől látja és ábrázolja a világot: a tévé a totális
esetlegesség létformája, a távirányító kapcsolgatásával a fogyasz­
tás és az erőszak egyazon gépies tevékenység két véletlenszerűen
váltakozó nézetévé válik. A tévé beköltözteti az erőszakot a csalá­
di otthonokba, s ott elvegyíti és atomjaira bontja a napi informá­
ciók özönében, idézi magát Hanekét a Filmvilág.1 Mozi és tévé
ádáz konkurenciaharca, amelynek tétje a végletekig fokozott
„hatásosság”, megfosztja lényegétől és értelmétől az ábrázolt tár­
gyat, és ennek következtében az minden nehézség nélkül felcse­
rélhető bármikor bármivel: a valóság a fikcióval, egyik film a má­
sikkal, a terrorista a tévésztárral, a Guinness-rekorder a háború
áldozatával. Nincs többé kód, amelynek alapján értelmezhet­
nénk világunkat és történeteinket.
Haneke a filmhez is a tévé felől is érkezett, mégpedig igen ké­
sőn: első játékfilmje, A hetedik kontinens készítése idején, 1989-
ben már negyvenhét éves. 1942-ben született Münchenben, apja

1 F ilm v ilá g , 1999. 2. szám.

229
színházi rendező és színész, anyja a bécsi Burgtheater színésznője.
Ausztriában nőtt fel, a hatvanas évek első felében a bécsi egyete­
men filozófiát és pszichológiát hallgatott. 1967-ben tévédrama­
turg lett az NSZK-beli Südwestfunknál, 1970-től pedig szabad­
úszó tévé- és színházi rendező. Stuttgartban, Darmstadtban,
Düsseldorfban, Frankfurtban, Hamburgban, Münchenben, Ber­
linben és Bécsben rendezett színházi előadásokat. Első tévéfilm­
jét 1974-ben készítette, ezt a nyolcvanas évek második feléig to­
vábbi hat követte, amelyeknek a forgatókönyvét is ő írta. 1984-
ben tévéfilmet készített például Peter Rosei osztrák író magyarul
is olvasható Ki volt Edgar Allan? című kisregényéből.2
Az áttörést a Locarnói Nemzetközi Filmfesztiválon jutalma­
zott A hetedik kontinens hozta meg számára. Miként későbbi
filmjei, így a címe szerint is véletlen töredékekből álló 71 töredék
a véletlen kronológiájából (71 Fragmente einer Chronologie des
Zufalls), A hetedik kontinens is esetlegesnek és töredékesnek lát­
szó beállításokkal, egy átlagos középpolgári család hétköznapjai­
nak személytelen képeivel kezdődik: reggel van, megszólal a vek­
ker, híreket mond a rádió, cipőfűzés, fogmosás, reggeli, eleséget
kapnak az akváriumi halak, nyílik a garázsajtó, kihajt a kocsi, csu­
pa közeli tárgyakról, aktusokról, arcokat jó darabig nem látni. Az
egyes beállítások között vágás helyett pár pillanatnyi elsötétedé-
sek, mint később több más Haneke-filmben.
Az első történés, amely bonyodalmat sejtet: a kislány az iskolá­
ban azt állítja a tanítónőjének, hogy egyszeriben nem lát. Megva­
kult. A tanítónő, bár gyanakszik, megijed. Kiderül azonban, hogy
a kislány csak színlelt. Mikor este anyja számon kéri rajta a dol­
got, a kislány nem ad magyarázatot. O maga sem tudja, miért mí­
melt vakságot. És ahogy sem anyja, sem a tanítónő, úgy a néző
sem érti meg viselkedését. Napirendre térünk fölötte, peregnek
tovább az események: vásárlás, tankolás, zuhanyozás, főzés. Leg­
feljebb az ejtheti gondolkodóba a nézőt, hogy a kislány mamája
optikus. Fivérével közösen optikus-üzletet működtet. Meghal a
mamájuk, vendégül látják vacsorán a fivért, bár nyomott a hangu­
lat, jóízűen esznek, aztán a fivér egyszer csak váratlanul fölzokog.
Később az asszony, a kislány és a férj is sírva fakad egyszer, a film

2 In K i v o lt E d g a r A lla n ? H ét új kisregény Ausztriából és az NSZK-ból. Buda­

pest, 1982, Európa, 259-333. o. A címadó kisregényt Tandori Dezső fordította.

230
 szenvtelen, jéghideg ábrázolásmódjához mérten hasonlóképp vá­
ratlanul és ok nélkül.
Három év a film cselekményideje, és egy-egy év (1987-1989)
egy-egy része. A második rész hajnali szeretkezéssel kezdődik,
majd szinte beállításról beállításra megismétlődik az első rész
eleje, ugyanazok az arc nélküli közeliek a reggeli készülődés ru­
tinszerű műveleteiről. Mivel a családi otthon, a berendezés, a tár­
gyak, az olajozott menetű tennivalók rendezett életre és anyagi
jólétre vallanak, a rutinszerűség nem okvetlenül sugall gépies, lé­
lektelen monotóniát. így élünk, sőt sokan örülnének, ha így él­
hetnének, van ennél rosszabb is. A férjet előléptetik a cégénél,
előző, elbocsátott feljebbvalójával megalázóan bánik, de hát iste­
nem, ővele is nyilván így bántak korábban, most törleszt. Új ko­
csijuk van, ülnek benne némán hárman a kocsimosóban - ez volt
már a főcímkép is -, forog körülöttük az óriáskefe, csurog a habos
víz az ablakokon. Ekkor az asszony sírja el magát.
Az első két részben ő írt levelet férje szüleinek, képen kívüli
hangon beszámolva nekik életük alakulásáról, a harmadik rész
elején maga a fiú ír nekik; miközben azt látjuk, hogy épp tőlük
térnek vissza síszabadságról, és este hazaérkeznek, megvacsoráz­
nak, lefekszenek, az ő hangján halljuk, hogy fölmondott a cégé­
nek, és úgy döntött Annával, hogy mindenüket pénzzé teszik, és
kivándorolnak Ausztráliába. A hetedik kontinensre. A hetedik
kontinens dermedt és dermesztő állóképe, hegyvonulat tarajló
hullámtöréssel, mely inkább szürrealisztikus festménynek hat,
mint fotónak, korábban már többször feltűnt, mintegy a kislány
fantazmagóriájaként. Ezzel a kivándorlási tervvel mintha sínre is
kerülne a film eddig tétován botladozó cselekménye: lám, a szű­
kös osztrák viszonyok között helyét nem lelő, depresszióra hajló
házaspár gondolt egyet, és elhatározta, hogy minden hidat fel­
égetve maga mögött új életet kezd az ismeretlen és távoli hetedik
földrészen.
Haneke filmje ezen a ponton mind dramaturgiailag, mind re­
torikailag kétértelmű és hazárd manőverezésbe fog. Egy darabig
még fenntartja annak a látszatát, hogy a család akár Ausztráliába
is készülődhet: újabb levél megy a szülőkhöz arról a dilemmáról,
hogy a kislányt itthagyják-e vagy magukkal vigyék, a bankban föl­
veszik összes pénzüket, és miután még egyszer lemosatják, elad­
ják a kocsit - a használtautó-telepen egy pillanatra egy hajót lá-
231
tunk (alighanem a Dunán) a kislány szemével, és ez az <5fejében
talán az előttük álló nagy hajóút képzetével társul -, a férfi szer­
számokat vásárol. A néző esetleg felteszi magában a kérdést: csak
nem olyan naiv, hogy már itt és most bozótirtásra és házácsolásra
készülődik?
De nem, hiszen egyre nyilvánvalóbb, hogy Schoberék valójá­
ban az önkéntes halálra készülődnek. Ez az átmeneti kétértelmű­
ség, illetve a belőle lassanként kialakuló új jelentésszint egyértel­
műsége új retorikai dimenziót is teremt: bár a film továbbra is
aprólékosan részletező, szenvtelenül hideg, tárgyias képekben
beszél, folytatva első felének előadásmódját, de mindez most
nemcsak önmagát jelenti, hanem annak hiperrealista vizuális fel­
fokozását is. Nem az a fontos tehát, hogy mindez csakugyan „így
játszódott-e le”, noha a film végén hitelesítő felirat igyekszik a
valóságos megtörténtség benyomását erősíteni, hanem az, hogy
ebben a filmben így történt. A film utolsó fele azon a hetedik
kontinensen játszódik, amelynek, mint a kislány képzelődésé­
ben, csupán vizionált filmképe létezik. Ez a kép Hanekénél a
mindennapi létezés mániákusan módszeres és alapos felszámolá­
sának közelképe.
A pusztítás képsorát még megelőzi az „utolsó vacsoráé”. A csa­
lád még utoljára egyszer fejedelmien megreggelizik. Pezsgőt bon­
tanak, finom felvágottakat, pástétomot esznek. Persze nem vala­
mi jelképes utolsó vacsora ez, hanem inkább kulináris szertartás,
amolyan búcsúzás attól, ami - mi tagadás - nem is olyan rossz eb­
ben az elviselhetetlen jóléti társadalomban. Irónia? Talán igen, bár
az irónia is egyfajta érzelemnyilvánítás, és Haneke igyekszik mind­
végig teljesen hideg maradni. Az irónia rejtett, áttételes jeleire
mindenesetre figyelni kell nála, főleg későbbi filmjeiben. És vala­
mi hideg és morbid iróniát már itt is föl lehet fedezni: a pedáns
rombolás pedáns ábrázolásában. Kínosan soká kitartott képsoro­
kon át nézhetjük végig, milyen odaadó és fegyelmezett buzgalom­
mal folyik egy teljes családi intimszféra megsemmisítése. Csak
kezeket látunk, arcokat nem, és csak a zajokat halljuk, emberi be­
szédet, hangokat nem. Dolgos kezek széttépik az összes inget és
gyermekrajzot, leszaggatják a függönyöket, ollóval szétvagdossák
a ruhákat és a fényképalbumokat, fejszével összezúzzák a tükrö­
ket, vázákat, fiókokat, fűrésszel feldarabolják a bútorokat. Ehhez
kellettek a szerszámok meg a túlélőruha, nem a bozótvágáshoz.
232
 Egyetlen egyszer harsan fel emberi hang a rombolás alatt: ami­
kor az akvárium kerül sorra. „Nein1.” ordít fel a kislány, de a kö­
vetkező pillanatban a lucskos romok között már ott vergődnek a
földön a díszhalak. A hisztérikus kitörést követő pillanatban ha-
jókürt szólal meg odakinn - lehet, hogy a kislány most értette
meg: „elment a hajó”? A felszámolási szertartás a bankból kivál­
to tt rengeteg pénz elsüllyesztésével fejeződik be. Hosszú perce­
ken át tömi egy kéz ezerschillingesekkel a vécét, végül már csak
apróval, alig győzi lefolyatni az öblítővízzel, a végén még eldugul
a lefolyó. Szinte bohózati fordulat, mikor becsöngetnek a tele­
fonszerelők: „mással beszél”-tet jelez a készülék, a kagylót nem
lehet ám csak úgy önkényesen félretenni, működik a civilizáció,
ahol üzemzavar támad, oda azonnal kiküldi a szerelőt. A romhal­
maz látványa azonban nem tartozik rájuk.
És nem kajánul ironikus, bár egyben kicsit didaktikus szándék
jele-e, hogy a tévékészülék épen marad? Hogy a közös öngyilkos­
ság előtt, a berendezés és az emlékek romjain a családi hármas
még tévét néz: egy tucat-slágerénekesnő idétlen, ostoba tucat­
produkcióját? A tévé szégyene túléli őket (lásd Kafka: A per:
„Mint egy kutya! - mondta K., és az volt az érzése, hogy a szégye­
ne a végén még túléli ő t”)? Maga az öngyilkosság már gyötrelmes
erőlködés és vergődés. Mint valami tudományos szemléltető
filmben, úgy kell fölerősítve végighallgatnunk, amint a már esz­
méletlen Anna lihegve-hörögve kileheli a lelkét.
Ehhez képest a Benny videója (Benny’s Video), amely az Euró­
pai Filmdíjat nyerte el, a puszta képek és hangok érzéki síkján
akár szelídebb filmnek is mondható. Diszkréten kerüli a „hatá­
sosság” kötelező eszközeit. Ugyanakkor sokkoló ereje szinte elvi­
selhetetlen. Itt bizonyos értelemben a fordítottja történik annak,
mint A hetedik kontinensben. Nem egy család felszámolását lát­
juk, hanem a helyreállítását egy kínos malőr után. Mialatt a szü­
lők víkendezni voltak, serdülő fiúk meggyilkolt egy lányt a lakás­
ban. Nehogy még nagyobb baj történjék, mint ami már megtör­
tént, el kell tüntetni a nyomokat, és meg kell próbálni úgy tenni,
a családon belül is, mintha nem történt volna semmi. A piszkos
munkát a papa vállalja, a mama ezalatt Bennyvel a Vörös-tenger
partján piheni ki a balesetet.
Ez a család is jómódú, bécsiek, a lakás falait modern képek bo­
rítják, a mama valami műkereskedő-féle. A papa ellenben - nyil­
233
ván valahol a városon kívül - farmer vagy sertéstenyésztő cége
van. Telepén a böllér külön erre a célra kidolgozott, henger alakú
szerszámmal lövi fejbe a disznókat (vagy tagiózza le? - a gyanítha­
tóan horrorisztikus működési elvet nem részletezi a film). Ben­
ny, aki szenvedélyes videós, egy alkalommal fölvesz egy ilyen ki­
végzést. Otthon, a videostúdiónak berendezett szobájában, a köl­
csönzött akciófilmek és a családi home-videók mellett újra meg
újra lejátssza ezt a kedvenc felvételét, előre-hátra, lassítva-gyor-
sítva, főleg a halál pillanatát. Egy nap, mikor nincsenek otthon a
szülei, a videokölcsönző előtt megszólít egy bámészkodó lányt,
fölviszi a lakásukba, beszélgetnek, melegített pizzát esznek, aztán
Benny megmutatja a lánynak a disznóölő szerszámot, amelyet el­
lopott apja telepéről. Mindjárt ki is próbálja rajta. A lány össze­
esik, sivalkodik, mint egy malac, Benny fel-alá rohangál, még két­
szer megtölti és elsüti a játékszert, hogy elhallgattassa a szörnyű
jajveszékelést, mire a lány végre el is némul. Mindez a film hu­
szonnyolcadik percében történik, a Hanekére jellemző tétova,
esetleges, lagymatag kezdetek után. A sokk-hatást fokozza, hogy
a gyilkosságot magát nem látjuk, hanem csak azt, amit a részvét­
lenül és ügyefogyottan álldogáló szobai videokamera mutat belő­
le. Először, mint valami figyelő kamera, az utcaképet mutatja a
lefüggönyözött ablakból, tehát abszurd - és groteszk? - módon
azt a látványt, amelyet a szem is láthatna, ha félrehúznák a füg­
gönyt. Aztán, mikor Benny befelé fordítja, hol ugyanaz jelenik
meg rajta a képen belül, csak más szögből, mint amit az elbeszélő
kamerája mutat, hol - mint „elbeszélő kép” - csak azt a részletét
láttatja a történésnek, amely épp beleesik a szemszögébe. Maga
az ostoba kivégzés történetesen nem, csak a szaladgálás, és hall­
juk közben a hangokat. Haneke a videoképet hívja segítségül,
hogy a filmkép ne ábrázolja közvetlenül az erőszakot, azt a
videoképet, amely különben az erőszak közvetítésének legfőbb
eszköze. Irónia? Akár úgy is érthetnénk.
De nemigen érthetjük úgy, m ert a szinte csak játékból elköve­
te tt gyilkosság, a Furcsa játék rafinált játszadozásának primitív
előzménye, elborzaszt az értelmetlenségével. A banális kamaszis­
merkedés egyik pillanatról a másikra csap át brutális gyilkosság­
ba. És utána Benny úgy teng-leng tovább, mintha nem fogná föl,
mit művelt. Ugyanis valóban nem fogja fel. Tessék-lássék felmos­
sa ugyan a vért, kiöblíti a véres lepedőt, amit rádobott a holttest-
234
Michael Haneke: Furcsa játék

re, de közben joghurtot eszik a konyhában, turkál a lány kacatjai

közt, levideózza a hullát, ráközelít a véres arcra, aztán lejátssza a
felvételt, még mintha leckét is írna, meztelen testén a vért szétke-
negetve telefonál a barátjának, végül elmegy vele diszkóba, és nála
alszik. Nem látjuk, de tudjuk: a hulla ott maradt a szobájában.
Benny nem szadista szörnyeteg, még annál is sokkal kevésbé
az, mint a Furcsa játék-beli gyilkosok. Jóképű, elkényeztetett,
unatkozó, szinte a beszámíthatatlanságig éretlen, de egyáltalán
nem gyengeelméjű kamaszfiú, aki a videofilmek világa és a való­
ság, jó és rossz közt nem tud különbséget tenni. Olyan, mint leg­
több társa, csak <5náluk talán kicsit kíváncsibb a ... mire is? „Látni
akartam, milyen.. mondja később magyarázatul apjának. Látni
akarja azt is, milyen ő maga kopaszra nyírt fejjel, hogy ebben is
mintaképeihez hasonlítson. Mikor estefelé hazamegy, a szülők
már otthon vannak, de egyelőre csak a kopaszságán rökönyödnek
meg. A hulla még másnap reggel is Benny szobájában hever észre­
vétlenül. Iskola után Benny falatozik és közben képregényt olvas.
Haneke itt ugyanúgy túloz, ad abszurdum fokoz, mint A hetedik
kontinensben. Később a szerb-horvát háború híradóképei mellett
Benny visszanézi a gyilkosságot. Megint sikoltozik a lány, ezt
most már hallják a szülők, aztán látják is, ami látható, de Haneke
ezt nem mutatja.
A film második fele a szülőkről szól. Arról, hogy lényegében ők
is elkövetik ugyanazt a gyilkosságot, mint Benny, csak ők most
235
már hideg fejjel kiszámítva minden lépésüket. Megbeszélik, mi
szól a rendőrség értesítése mellett és mi ellene. A gyilkos szer­
számhoz Benny az apja hanyagsága miatt fért hozzá, ez a karrier­
jébe kerülhet, a meghurcoltatás és megbélyegződés pedig a stá­
tusukba és a lelki nyugalmukba. Ha nem tud senki semmiről, ak­
kor a legegyszerűbb és legcélszerűbb eltüntetni a nyomokat.
Legfeljebb a lefolyó dugulhat el, ha nem vágják elég apróra a hul­
lát. A feladat merőben gyakorlati, erkölcsi szempontok nem me­
rülnek fel, legfeljebb érzelmiek: nemcsak magukat, Bennyt is
mentik, hiszen szeretik, legalábbis azt hiszik. Nem mondják ki,
de olyan ez, mint amikor régen megesett a lány, s mielőtt kitudó­
dott a szégyen, kikaparták belőle a gyereket. Mindenesetre a foj­
to tt légkörű Vörös-tengeri neverészés során az anya egyszer csak
ugyanúgy felzokog váratlanul, mint A hetedik kontinens hősei.
De aztán anya és fia lebarnulva hazatérnek a téli nyaralásból, és
úgy tűnik, mégiscsak minden megoldódott, és lassan elfelejthe­
tik a balesetet.
Végül a videofelvételek árulják el őket a nyomozóknak. Hogy
hogyan kerülnek egyáltalán gyanúba, ez nem tárgya Haneke film­
jének. O nem krimit csinál, hanem a maga filmjét, amely csak ad­
dig tart, amíg bezárul benne a kör: hősei úgy folytatják üres, ér­
tékvesztett vagy éppenséggel gyilkos, pusztító életüket, mintha
mi sem történt volna. így lesz ez a későbbi filmekben is, de volta­
képp így van már A hetedik kontinensben is: az önfelszámolás
ámokfutása nemcsak következmények levonása, hanem mene­
külés is minden más megoldás elől. A más megoldások lehetősé­
ge persze e filmek horizontján föl sem merül.
Mint szó volt róla, Hanekét erősen foglalkoztatja a média és az
erőszak összefüggése. Filmjei közül leginkább a Benny videójában
jelenik meg explicit módon ez a kérdés. Sok hasonló eset, egye­
bek közt idevágó filmek ismeretében - hogy csak egy nagyjából
egyidős hazai példát említsek: erről szólt Sopsits Árpád kevéssé
sikerült Video bluesa is - óhatatlanul összefüggést keresünk
Benny videoszenvedélye és gyilkossága között. Kitűnő Haneke-
elemzésében Schubert Gusztáv azt írja, némileg kifogásként,
hogy Benny videózása közvetlenül nem magyarázhatja meg a gyil­
kosságot. „A képernyőről áradó erőszak, a vér és halál képeinek
dömpingje nem ősoka a káosznak, hanem kaján és haszonleső kí­
sérője.. . Hogy a tévé felelős-e az erőszakért vagy sem, ezért álvi­
236
ta.”3 Bár nyilatkozatai szerint Haneke ezt talán másképp gondolja
(„a gyorsan és óriási nézőközönségre ható média tökéletesen át­
formálta látásmódunkat... a televízió mindenhatóságára a mozi
az erőszakdózis emelésével licitált rá... mire a tévé is kontráz...
És ennek a tébolynak még csak az elején tartunk”), filmjében va­
lójában nem hárítja a felelősséget a médiára Benny tettéért.
Haneke legfeljebb azt mutatja meg, hogy a Bennyket elárasztó
képözönben, amely képpé, fikcióvá, néznivalóvá változtat körü­
löttük mindent, teljesen elveszti tájékozódóképességét az, aki
nem rendelkezik a valóságban való eligazodás semmiféle kódjá­
val. Emiatt eltévedhet, hibát követhet el, de csak „hibát”, mert
abban a világban, amely körülveszi, és amelyet a filmben minde­
nekelőtt a szülei képviselnek, a gyilkosság, vagy mondjuk így: a
rossz, legföljebb hiba, az üres és öncélú működés hibája.
„Ha már nincs isten, nincs színészet sem” - írja idézett tanul­
mányában Schubert Gusztáv. „Haneke filmjeit nézve Bresson
néma, merev mozgású, dermedt arcú színészei jutnak eszünk­
be ."4 Bár a Bresson-párhuzam - egyéb vonatkozásban is - találó, a
színészet hiányáról mégsem beszélnék. Különösen nem Haneke
két legutóbbi filmjére, az Ismeretlen kódra (Code inconnu: Récit
incomplet de divers voyages) és A zongoratanárnőre. (La pia-
niste) vonatkozólag, ezek azonban már az idézett tanulmány óta
készültek. De van színészet a Bennyben és a Furcsa játékban is,
vagy a még nem említett, 1997-ből való A kastélyban (Das
Schloss) is, amely Kafka regényének filmváltozata. Benny anyját,
aligha véletlenül, az egyik legjobb német színésznő, Angela
Winkler játssza, akit filmszerepben a Schlöndorff-féle Katharina
Blumban (Die verlorene Ehre der Katharina Blum) láthattunk
először. Közelijei egyszerre fejezik ki a kétségbeesés, a rettegés és
a görcsös önuralom egymásba forduló árnyalatait. A Benny apját
játszó kopaszodó, sovány, aszkétikusan szigorú arcú Arno Frisch
emblematikus Haneke-alakként egyaránt visszatér A kastélyban
mint K., a földmérő és a Furcsa játékban mint a férj. A feleségét
játszó Susanne Lothar szintén ismerős lehet A kastélyból, ott ő
Frieda, a csaposlány, K. szeretője. Ez A kastély különben Haneke
kevésbé karakteres alkotása, pontos, hiteles adaptáció, remek

3 F ilm v ilá g , 1999. 2. szám.

4 Uo.

237
részletekkel, de inkább leegyszerűsíti a regény sokrétű világát,
semmint hogy hozzátenne valamit. A színészi korreszpondenciák
közül a legmegdöbbentőbb kétségkívül az, hogy a Furcsa já­
ték-beli fiúk egyike, a gúnyorosan pimasz Georg ugyanaz az
Ulrich Mühe, aki öt évvel előbb Bennyt játszotta. Bennyként
még ártatlan képű, hamvas kamasz, Georgként már arcátlan játé­
kos, rafinált gonosztevő.
A Furcsa játék, amelynek magyar címe az angol Funny Games
elég ügyetlen fordítása, Haneke eddigi legjobb filmje. Szüzséjét
tekintve megint csak mintegy a fordítottja egy előzőnek, éppen a
Bennynek. Míg ott gyilkosnak bizonyul egy rendes, konszolidált
polgári család, itt gyilkosok végeznek egy hasonló családdal. Mint
említettük, Haneke nem lázadó, nem a társadalom ellenségét
vagy rákfenéjét keresi, nem támad, nem bírál, nem azt üzeni,
hogy a jóléti állam talpköve, a mintaszerű polgári család hazug és
romlott, le kell váltani. A Furcsa játékban olyan család jelenik
meg előttünk, amelyet - a film világán belül - semmilyen szem­
pontból nem érhet kifogás. Kulturáltak, udvariasak, szeretik egy­
mást, tudnak élni a javaikkal, társas lények. Autózás közben ope­
rát hallgatnak, szép nagy nyaralójuk van egy tóparton, vitorláz­
nak, összejárnak a szomszédjaikkal, válságos helyzetben helytáll­
nak egymásért. Ha van valami hibájuk, az nem tartozik a filmre,
m ert itt tökéletesen ártatlan és kiszolgáltatott áldozatoknak kell
bizonyulniuk. „A Furcsa játékban oly érzékletes a férfi, a nő és a
kisfiú emberi méltóságának lerombolása, életük elvételének ke­
gyetlensége - írja kritikájában Zoltán Gábor -, hogy némileg ké­
nyelmetlenné válik polgárellenes attitűddel és/vagy gonoszpárti
drukkerként nézni végig a filmet”, holott „tudvalévő, hogy az eu­
rópai filmben, főként a művészfilmben általában lappang némi
polgárellenesség”.5 Haneke filmjeire nézve az ilyen klisék hasz­
nálhatatlanok.
A Furcsa játék ban épp az a lényeg, hogy itt kezdetben a szóra­
kozó gyilkosok is jó házból való, kulturált, bizalomgerjesztő úri­
fiúknak tűnnek, és szociológiai vagy szocializációs értelemben
nyilván azok is: választékosán beszélnek és viselkednek, akár
egyetemisták is lehetnek. Semmi jelét nem adják annak, hogy a
kivégzésre kiszemelt család valami okból jobban irritálná őket,

5 F ilm v ilá g , 2002. 10. szám.

238
mint bármelyik másik, vagy hogy az agressziójukkal valamit kom­
penzálnának, vagy amolyan Raszkolnyikovokként bizonyítani
akarnának maguknak valamit. Passziójuknak élnek. Haneke ra­
gyogó ötlete, amely egyben mindjárt az ironikus stilizáció felé
mutat, hogy mindkettőjüket fehér teniszdresszbe öltözteti. A fe­
hér kesztyű persze gyanús lehet, és később egyszerre utal az egész
művelet finnyásan tartózkodó és sebészien pontos jellegére. Ere­
detileg még fegyver sincs náluk, és akár úgy is okoskodhatnánk,
hogy ha kisfiú nem szökne meg, és a szomszéd házban nem akad­
na a keze ügyébe egy vadászpuska, amelyet aztán nem mer elsüt­
ni, akkor nem is volna mivel lelőni őt meg az apját, és ha nem vol­
na véletlenül kéznél golfütő, akkor a férfi lábát se volna hirtelen­
jében mivel eltörni. De hogy mit ér ez az okoskodás, világosan
megmutatja az a jelenet, amelyben az asszony egyszer csak föl­
kapja a puskát, és lelövi vele az egyik fiút. A másik erre a szobá­
ban lévő tévé képernyőjén pánikszerűen visszapergeti a filmet,
amelyet nézünk és amelynek ő is szereplője, és másodszorra már
e malőr nélkül játssza le. Csak(?) filmet látunk tehát, mégpedig
olyat, amely a szórakozó fiúk tetszése, más filmek táplálta képze­
lődése szerint alakul? Igen is, meg nem is.
A félszeg dagi lép föl először, a szomszéd nevében tojást kér
kölcsön a háziasszonytól, aki épp egyedül tartózkodik a házban.
Miután már kétszer hatot elejtett, és a nő mobiltelefonját mint­
egy véletlenül belelökte a mosogatóvízbe, másodmagával újra
megjelenik, harmadszor is tojásért, de most már szinte erőszako­
san nyomulnak be társával, otthonosan forgolódnak az előszobá­
ban, és suhogtatják az ott talált golfütőket. Az asszony megelégeli
ezt a „furcsa”, szemtelen színjátékot, ki akarja tessékelni a gyanús
betolakodókat. Azt még nem is tudja, hogy a kutyával már végez­
tek. Előkerül kisfiával a házigazda, és türelmét vesztve lekever
egy pofont a nyegle nyurgának, mire az a golfütővel eltöri a férfi
lábát. Ekkor már nem kétséges, mire megy ki a játék. A százhá­
rom perces teljes filmidő első félórájának végén el is hangzik: ti­
zenkét órán belül mindhárman megdöglenek.
Mesteri, ahogy késleltetés és fokozás kombinációival Haneke
felépíti ezt a a hosszúra nyújtott expozíciót. Annyiban persze
már itt benne járunk a bonyodalomban, hogy az előjáték a játék
különösen élvezetes része. Mindenesetre új fejezet kezdődik,
amikortól az a tét: megússzák-e élve az áldozatok a merényletet.
239
Lehetséges-e, hogy ez a gonosz vicc minden értelmezhető ok nél­
kül végzetesen komolyra fordul. Hogy bár súlyos, jóvátehetetlen
áldozat árán, de végül elmúlik a rémálom, ezzel az eséllyel is el­
játszik a film. Miután a nőt levetkőztették és ragasztószalaggal
összekötözték, a férfit leütötték, a szökevény kisfiút pedig
visszacipelték és lelőtték, eltűnnek az agresszorok. Egy nagyon
hosszú, csaknem végig fix beállításban a csatatérré változott
szoba látható: a véres tévéképernyő, az elviselhetetlenül lármás
autóversennyel, amelyet a gyilkosok néztek unaloműzésül, a
kép jobb, illetve bal szélén, alig kivehetőn, a lelőtt kisfiú tetem e
és a félholtra vert apa, középen a kereveten a megkötözött nő,
aki jókora filmidő elteltével megállapítja, hogy „elmentek”, az­
tán nagy erőfeszítéssel kitépi magát a ragasztószalaggúzsból, fel­
támogatja a férjét, aki borzalmas zokogásban tör ki. Bár be van­
nak zárva, és bár a mobiltelefon nem működik, amikor a rette­
netesen megviselt asszonynak mégis sikerül kijutnia a házból és
elindulnia segítségért az éjszakában, úgy tűnik, vége a lidérc­
nyomásnak.
Véletlen és szükségszerűség között azonban nincs különbség
Haneke világában: ahogy már korábban is szükségszerű véletle­
nek játszottak a játékosok kezére, most is egyszerre véletlen és
szükségszerű, hogy az asszony épp az ő autójukat állítja meg az
országúton, és így mintegy ő maga hozza vissza őket. Nyilvánvaló,
hogy valami módon egyébként is visszajöttek volna, és teljesen ir­
releváns a kérdés, hogy miért mentek el egyáltalán. Történhetett
volna minden másként is, amint máskor biztosan másként is tör­
ténik, a lényeg épp az a dologban, hogy csupa egyenlő esélyű
esetlegesség történik meg szükségszerűen.
A Furcsa játékban ez a világkép filmformává válik, illetve ez a
filmforma hozza létre a világképet. Csak az történhet meg, ami
egybevág a fiúk által képviselt filmforma és mentalitás műfaji
szabályaival. A játékként és szórakozásként űzött öncélú erőszak­
nak szigorú szabályai vannak a média-társadalomban, és ha bármi
eltéríti tőlük, az hiba, üzemzavar, amit korrigálni kell. Ilyen hiba
lehet valóság és fikció megkülönböztetése, hiszen a valóságban,
már amennyiben létezik még, az erőszak tilalmas, a média virtuá­
lis világában viszont értéksemleges, vagy éppenséggel jó és kívá­
natos, mert jövedelmező. A Furcsa játék gyilkosai kínoznak és öl­
nek, mert ebben lelik kedvük. A Furcsa játék ugyanakkor ezt úgy
240
ábrázolja, hogy hivatkozik azokra a filmtípusokra, amelyekben az
izgalom és az erőszak merő fogyasztási cikk.
Haneke filmjeit szokták vitatni azon a címen, hogy az öncélú
erőszak-kultusz állítólagos kritikája orvén valójában magát az erő­
szakot engedik szabadjára. A hetedik kontinens eszerint bizonyos
perverz élvezettel időzik el a rombolás és az agónia képein. A
Benny videójában provokatívan túlzó a szülők cinkos közönye.
„A Funny Games szentségtörése szerint a tökéletes szabadság a
gyilkolás - írja idézett cikkében Schubert Gusztáv. - Akik az iró­
niát nem hallják ki a filmből, Hanekét gonosz, cinikus rendező­
nek tartják. Ebben azért van valami (...) Itt nincs bűnhődés (...)
Az irónia éppoly okkal szólhatna a gyilkos pubiknak, mint annak
a világnak, ahol gyilkosnak lenni az arisztokrácia és a szabadság
netovábbja.”6
A költői igazságszolgáltatás elmaradása valóban provokáció
ezekben a filmekben. A Furcsa játék végén újrakezdődik a törté­
net, a különbség mindössze annyi, hogy nem Peter, hanem Georg
kopogtat be kölcsöntojásért a következő házba. Az utolsó film­
kockákon, kimerevített képen, Georg kihívóan és gúnyosan néz
szembe a nézővel. Ti is sorra kerülhettek, üzeni az arckifejezése.
A világrend itt valóban nem áll helyre, de éppen azért nem, mert
ennek a világrendnek mint adottságnak a feltételezése Haneke
szerint illúzió. Ugyanakkor amit látunk, az „egyelőre” legalábbis
csupán film, amelyből a fikció egyezményes szabályait áthágva
néz ki ránk, hétköznapi valóságunkba egy képzeletbeli figura, és
ezt érthetjük akár úgy is, mint a lappangó irónia újabb távolságte­
remtő és figyelmeztető gesztusát. Az is feltűnhet, hogy - mint a
Benny kapcsán volt már róla szó - Haneke következetesen kerüli
a kiszolgáltatottság és a fizikai erőszak közvetlen ábrázolását, ho­
lott manapság ez is része a filmes fikció egyezményes kódjának.
Amikor a szórakozó fiúk azt játsszák, hogy mintegy a férj kérésé­
re és kisfia jelenlétében az asszony vetkőzzön meztelenre, a ka­
mera tüntetőén csak az arcokat mutatja. Nem látható a kisfiú és
az apa kivégzése sem. Igaz, annál elviselhetetlenebb végignézni
azt a borzalmas vergődést, ahogy a megalázott, meghurcolt, gyer­
mekét elvesztett házaspár véresen, csapzottan, tépetten megpró­
bál talpra állni, és végső erejét megfeszítve küzd életéért. Az igaz-

6 Uo.

241
Michael Haneke: Ismeretlen kód

ságos rend hamis illúziójának megtagadása és az erőszak képeiben

való lelkiismeretlen tobzódás elutasítása valójában összetartozik
Haneke poétikájában, egyazon művészi stratégia két oldaláról
van szó. A Filmvilág kritikusa, Zoltán Gábor szerint Haneke
egyenesen moralizál a Furcsa játékban, „olyasmit tesz, ami a mű­
vészetben hosszú évtizedek óta elég ritka (...] Ahogyan a Furcsa
játék ban, ebben a bűnügyi történetben megjelenik a morális
gesztus, egyetlen ember személyes megnyilvánulásaként, az meg­
rendítő és hiteles. Az emberi méltóságról, annak esendőségéről
van itt szó”.7
A Furcsa játék kai, egyelőre legalábbis, lezárult az a szakasz
Haneke pályáján, amelyben a három tagú jóléti családmodell ke­
retében a biztosnak vélt polgári-civilizatórikus rend váratlan
összeomlását, értelmetlen erőszakba való hirtelen átcsapását
ábrázolta. Két legutóbbi, inkább francia, mint osztrák filmjében
új témákkal, új módszerekkel próbálkozik, bár a lényeg nem so­
kat változott, amit az is tanúsíthat, hogy a 2001-ben bemutatott
A zongoratanárnő forgatókönyve már 1990-ben készen volt. Az
Ismeretlen kód legalább annyira az esetlegességek töredékes film­
je, mint volt A hetedik kontinens vagy a Benny videója. És ugyan­

7 Uo.

242
úgy egy népszerű filmműfajt idéz, mint a Furcsa játék, éspedig
azt a „short cut” típusút, amelyben párhuzamos történetek jele­
netei váltogatják egymást, és a kezdetben látszólag különálló szá­
lak lassanként összeérnek, egybefonódnak.8 Kiderül a szereplők­
ről, hogy valami módon mind összetartoznak. Az Ismeretlen
kódban is létrejönnek kapcsolatok, csak az nem derül ki, hogyan
kell értelmezni őket, mihez kezdjünk velük. Mit jelent az, hogy
egy filmben egymás mellé kerültek. Minden jelenet egyetlen be­
állítás, és látszólag mindegyik tetszőlegesen kezdődik és végző­
dik. Az egyes snittek között minduntalan elsötétedik a kép,
mintha minden egyes beállítással újrakezdődne a film.
Pedig még középponti szereplő is van, a Juliette Binoche ját­
szotta párizsi színésznő, Anne. A többiek nagyjából körülötte
rendeződnek el, ha áttételesen is, mind kapcsolódnak hozzá.
Haneke kamerája mindegyiküket megfigyeli egy darabig, hol
egymagában, hol másokkal együtt. Anne élettársa, Georges fotó-
riporter, Koszovóból küldi haza képeit és tudósításait, és mikor
átmenetileg hazatér, nem találja a helyét Anne mellett, a párizsi
hétköznapokban. Nem akar gyereket, semmiféle kötöttséget,
épp hogy csak jelen akar lenni mindenütt, és érzelmek nélkül re­
gisztrálni a világot, mint a kamerája. Egy alkalommal úgy prepa­
rálja a gépét, hogy a nyakába akasztva észrevétlenül működtet­
hesse a metróban. Látjuk aztán az itt készült portréi sorát: „vélet­
len töredékeket”, amelyek közt csupán annyi a kapcsolat, hogy
egymás mellé kerültek Georges fényképezőgépében. Ez a port-
résorozat Haneke filmjének allegóriája.
Georges öccse, a még kamasz korú Jean Párizsba szökik apja
falusi majorságából. Elege van a keserves mezei munkából, az ál­
lattartásból, sógornőjétől és bátyjától várja, hogy felkarolják. Az­
tán látjuk újra magányos apja mellett, aki motorbiciklit vesz neki,
hogy megnyerje magának, de a fiú ismét megszökik. A végképp
meghasonlott apa elpusztítja a marháit és felgyújtja a tanyáját. Az
apátiába dermedt, gondozatlan külsejű francia gazdát különben
osztrák színész játssza - aligha véletlenül.
Jean - még a film elején, első párizsi felbukkanásakor - önfe­

8 Utalás Robert Altman R ö v id r e v á g v a című filmjére, melynek eredeti címe:

Short Cuts, s melyben a párhuzamos történetek a cselekmény során „egybefo­
nódnak”. - A sz e r k .

243
ledt nyegleséggel egy kuporgó koldusasszony ölébe hajít egy
összegyűrt papírzacskót. Ezt ott helyben számon kéri rajta egy fe­
kete fiú, összeszólalkoznak, dulakodnak, rendőr kerül elő, a feke­
te fiút előállítják, a koldusasszonyt, aki illegálisan tartózkodott
Franciaországban, hazatoloncolják Romániába. Két további szá­
lon a fekete fiú és kiterjedt családja, valamint a román asszony és
hasonlóképp kiterjedt rokonsága kaotikus életébe pillanthatunk
be, egy-egy képsor erejéig Afrikában és Romániában is. A román
asszony embercsempészek útján végül visszakerül Párizsba, és a
film talán legbravúrosabb és egyben legszívszorítóbb beállításá­
ban, amelyben a kamera hosszú perceken át fel-alá követi oldal­
ról tétova mozgását a párizsi utcán, ismét koldulóhelyet keres
magának.
Közben újra meg újra látjuk Anne-t munka közben, próbafel­
vételen, színpadi próbán, utószinkronizáláson, és újra meg újra
elbizonytalanodunk, hogy amit épp látunk, valóság-e vagy sze­
repjáték. Juliette Binoche nagyszerű színésznő, és mivel mindig
magát a jelenetet látjuk előbb és csak aztán a stábot vagy a színhá­
zi miliőt, képes újra meg újra megtéveszteni a nézőt. Ezek a fiktív
jelenetek ugyanolyan esetlegesen és töredékesen illeszkednek a
filmbe, mint a „valóságosak”, s így ezek a „valóságosak” is teljes
joggal tűnhetnek fiktívnek - mint ahogy végeredményben azok
is. Anna tetszőlegesen váltogatott szerepjátékai ugyanakkor tűn­
hetnek „valóságos” civil élete folytatásának is, hiszen annak sincs
értelmezhető kódja: él egyik napról a másikra, és próbál boldo­
gulni. A szó hagyományos értelmében tulajdonképpen csak annyi
„történik” Hanekének ebben a filmjében, hogy Anne végül kizár­
ja lakásából Georges-ot: megváltoztatja a kapuzár kódját, és így
Georges nem tud többé bemenni. O a jelek szerint megfejti en­
nek az üzenetnek az értelmét, ez az egyetlen kód, amely műkö­
dik a filmben.
Nemcsak az esetlegesen váltakozó szekvenciák jelentésének
nem ismerjük a kódját, vagyis nem tudjuk, hogyan olvassuk őket
„egybe”, hanem a szereplők kommunikációs kódja is ismeretlen.
Ez már azon az elemi szinten is érvényes, hogy a multikulturális
társadalomban szinte ahány ember, annyi nyelv - nyelven az
öröklött kultúrát is értve. Feketék, románok, franciák élnek itt
egymás mellett bábeli zűrzavarban, Georges csak a képek nyel­
vén ért, apja a tradicionális paraszti munka idejét múlt ethoszát
244
vallja, Jean csak azt tudja, hogy mit nem akar. Anne szerepeken
keresztül fejezi ki magát, a megvetett és kitoloncolt párizsi kol­
dusasszony otthon, Romániában tisztelt és szeretett anya és fele­
ség, a fekete bevándorlók babonás hiedelmekhez ragaszkodnak,
visszavágynak elhagyott szülőföldjükre, és legfeljebb a közös do­
bolás ritmusélményén át képesek kommunikálni fehér környeze­
tükkel.
Senki nem ért senkit, mindenki a maga külön útját járja. A szí­
nésznő egy hosszú, mozdulatlan beállításban, lompos otthoni ru­
házatban, csapzottan fehérneműt vasal és közben tévét néz. A
banális látványt Juliette Binoche jelenléte élteti. Aztán mintha
valami sikítozás hallatszana valahonnan a házból. Anne fülel, le­
halkítja a televíziót, töpreng, mit tegyen, aztán elhal a lárma, és
Anne visszazökken gépies tevékenységébe. Később kiderül, hogy
a szomszédban meghalt egy kisgyerek. Állítólag rendszeresen
verték a szülei. A korábbi Haneke-filmek képlete íródik itt az Is­
meretlen kód egy üresen maradt helyére, és Anne felől látjuk,
mennyire tehetetlenek és közönyösek vagyunk, amikor meg kel­
lene érteni valamit, és a felismerés nyomán esetleg cselekedni is.
De Haneke itt sem ítélkezik. Ha nincs kód, amelynek segítségé­
vel közlekedhetnénk egymással, és a történeteinknek nincs értel­
mes rendje, akkor ítéletet sem alkothatunk cselekedeteinkről.
Az Elfriede Jelinek regénye nyomán készült A zongoratanár­
nő, amely 2001-ben elnyerte a zsűri nagydíját, valamint a legjobb
női és férfi alakítás díját a cannes-i fesztiválon, szintén a kommu­
nikáció csődjéről szól. Itt megint osztrák, közelebbről bécsi kör­
nyezetben vagyunk, éspedig nemcsak topográfiai, hanem kultu­
rális értelemben is: Erika Kohut, a negyvenes évei közepén járó
szép zongoratanárnő, akit Isabelle Huppert játszik lenyűgözően,
egy régi bécsi bérházban lakik az anyjával, a patinás bécsi zene-
akadémián tanít, és a bécsi zongoramuzsika mestereinek művé­
szetére oktatja növendékeit. A finom, kulturált, rezzenéstelen
arcú, szolid eleganciával öltözködő, magányos hölgy bensője való­
ságos pokol: egyfelől zsarnok anyja érzelmi terrorjától szenved,
másfelől titokban szexuális aberrációk rabja: szexboltokba, peep
show-kba jár, autósmozikban szeretkező párokat les meg, ön­
csonkítást végez a nemi szervén, és szadista módon gyötri, meg­
alázza tanítványait, fiúkat-lányokat egyaránt. Amikor egyikük,
egy rámenős, magabiztos fiatalember belészeret, vagy legalábbis
245
Michael Haneke: A zongoratanárnő

el akarja csábítani, tanárnője erre patologikus módon reagál: per­

verz és mazochista képzelgéseinek beteljesülését várja tőle. Ké­
zenfekvő a feltételezés, hogy ez a Bécs és ez az eset Freudot je­
lenti. „Haneke jól érzékelteti”, olvasható a filmről Földényi F.
László tanulmányában, „hogy amit a közbeszédben eléggé suta
módon szadomazochizmusnak neveznek, az nem egyéb, mint a
különféle késztetések kisiklása, a rosszul koordinált vágyak sze­
rencsétlen balesete. Amit megfelelő terápiával akár rendbe is le­
hetne hozni, h a... Ha 1900-ban élnénk és bíznánk a Freudhoz ha­
sonló felvilágosítókban. 2001-ben azonban nemcsak bizalomról
nem lehet beszélni, hanem a rendbehozatal vágyáról sem. A zon­
goratanárnőt akár a freudizmus kritikájaként is nézhetjük.”9
Ezzel szemben van, aki úgy véli: „Az egész lélektani konstrukció
tulajdonképpen banális, freudista magyarázatok füzére”.10A zon­
goratanárnő vitatott film, erősen megoszlanak róla a vélemé­
nyek. A hetedik kontinens vagy a Furcsa játék provokációihoz ké­
pest ennek a filmnek a végleteit sokan viszolyogtatón öncélúnak
tartják. Egy-egy kínos vagy sokkoló helyzeten hosszan elidőző
részletei valóban igencsak próbára a teszik a nézőt. Ilyen a zene­

9 F ilm v ilá g , 2002. 2. szám.

10 Létay Vera véleménye. In F ilm v ilá g , 2001. 9. szám.

246
akadémia női vécéjében játszódó jelenet, amelyben Walter, a
szerelmes fiú először csap le a zongoratanárnőre: mint egy raga­
dozó, úgy veti át magát a fülke tetején, de aztán Erika veszi át
tőle a kezdeményezést: ő közösülés helyett kézzel és szájjal sze­
retné kielégíteni növendékét. Ilyen az, amikor anyja őrjöngő til­
takozásának fittyet hányva Erika a szobájába zárkózik a fiúval, és
felolvastatja vele neki írt levelét arról, milyen kínzásokat és meg­
aláztatásokat vár tőle, és az ágy alól már húzza is elő a hozzávaló
felszerelést, amelyre nyilván egy szexboltban te tt szert. És ilyen
az, amikor a nekivadult fiú éjjel benyomul Erikáék lakásába, és
brutálisan bántalmazza, majd megerőszakolja a nőt, mintegy jól
megadva neki azt, amire az állítólag úgy vágyott. Csakhogy Eriká­
ban éppen ekkorra talán már oldódott az elfojtás görcse, és ha a
fiú tudna bánni vele, a szerencsétlen nő közeledését bizalommal
és gyöngédséggel viszonozná, talán még „akár rendbe is lehetne
hozni...” kisiklott életét. Am ennek épp az ellenkezője történik,
a rendbehozatal vágya helyett a durva, erőszakos elégtétel impul­
zusa lép működésbe. Erre aztán Erika is szánalmas bosszútervet
forral, és amikor ez nevetségesen meghiúsul, magába döfi a fiú­
nak szánt konyhakést.
A zongoratanárnő sok kritikusa és nézője hajlamos rá, hogy
csak Erika perverzióit, Erika drámáját lássa a filmben, aminek két
oka is lehet: az egyik az, hogy ha nem is a zongoratanárnő szemé­
vel, m ert teljesen kívül maradunk rajta, de mindig őfelőle látjuk
Waltert, tőle függetlenül soha, a másik pedig, hogy bár kitűnő a
Waltert játszó Benoit Magimel is, Isabelle Huppert színészileg
fölébe nő. Pedig ebben a filmben két világ találkozik és véti el
szükségszerűen egymást. Erika és Walter nem érthetik és nem
szerethetik egymást, m ert mindketten be vannak zárva a maguk
külön világába és testébe. És éppen az a közös bennük, ami elvá­
lasztja őket egymástól: az érzelemhiány. Erikában elfojtotta az ér­
zelmeket neveltetése, környezete, életmódja, a „régi polgári
Bécs”, Walter pedig nem is ismeri őket. Az új, önimádó, fogyasz­
tó-élvező embertípus képviselőjeként Erikába mint egy megszer­
zendő luxuscikkbe szerelmes. Nem érti és nem is akarja megér­
teni, hogy Erika miért más, mint amilyennek ő elképzeli vagy
szerinte lennie kellene. Egyáltalán nem véletlen, hogy a jéghoki a
passziója. A jéghoki durva, kíméletlen sport, amelyben csak az vi­
szi valamire, aki tör előre és nem hagyja magát. Walter jó házból
247
való, kedves, fogékony, a pimaszságig magabiztos, sikerorientált
fiú, a Furcsa játékbeli Georg alakváltozata. Erika meg is mondja
neki, hogy csak azért akar zongorista lenni, hogy sikeres legyen.
Valószínűleg sikeres zongorista is lesz belőle, Erikát pedig hamar
kiheveri. A film végére már túl van rajta.
Különös pálya Haneke eddigi filmrendezői pályafutása. A ké­
sőn befutott osztrák-német művész kilencvenes évekbeli mun­
kássága két korszakot egyesít magában. Egyrészt fiatalkorának,
a hatvanas-hetvenes éveknek azt a filmjét, amely a társadalom, a
kor, az ember, a világ nagy kérdéseit vizsgálta, és amelyet még
morális felelősségtudat és intellektuális becsvágy motivált. Ezt a
filmet napjainkra többé-kevésbé felváltotta a még legjobb darab­
jaiban is élvezeti cikknek szánt, sikerorientált mozi. Másrészt
Haneke filmjei a kilencvenes éveket reprezentálják, m ert éppen
azt fejezik ki provokatív erővel, ami ezt az évtizedet oly félelme­
tes módon megkülönbözteti az előzőektől: a morál és az érzés ci­
vilizációjának helyére a játék és a siker civilizációja lépett.
BORI ERZSEBET

Asztaltáncoltatás
Emir Kusturica

Hiába, a fejlődést nem lehet megállítani, előbb-utóbb Szarajevó

legszegényebb, földszintes viskókból álló negyedének Fekete
Hegycsúcs elnevezésű kultúrházában is megalakul a saját táncze­
nekar. Mert ez a hatvanas évek, s bár töretlenül halad előre a
kommunizmus építése, repedések mutatkoznak a lerakott alapo­
kon. Itt van például az ifjúsági probléma. Szerencsére a párt rajta
tartja erős kezét az élet ütőerén, érzékeli a gondokat, a kerületi
párttitkár - egykori partizán, illegális nevén Csicsa elvtárs -
összehívja a taggyűlést, amely határozatot hoz: gitárt és dobfel­
szerelést kell kérni a központtól. A többit megoldják helyi kezde­
ményezésből, a sánta harmonikázni fog, a süket dobolni, a népi
zenekar bőgőse kiváltja a basszusgitárt, a frontember meg legyen
Dino, értelmes srác, ügyesen sakkozik és komolyan veszi az ön­
képzést. Tudományos módszerrel autogén tréningezik, amelynek
keretében naponta kétszázszor elismétli: „én mindennap, min­
den tekintetben egyre többet fejlődöm”.
Az Emlékszel Dolly Belire? (Sjecas li se Dolly Bell) című filmet
1981-ben mutatták be, még abban az évben díjat nyert Velencé­
ben, de a fiatal rendező már korábban észrevétette magát, ami­
kor harmadéves vizsgamunkája, a Guernica rövidfilm-díjas lett
Karlovy Varyban. Kusturica „prágai diák” volt, a legfiatalabb tagja
annak a jugoszláv filmes nemzedéknek, amely a hetvenes évek­
ben, a hazai filmgyártás válsága idején a híres FAMU-ra ment ta­
nulni. Hazatérve a szarajevói televíziónak készített filmeket. Két
irodalmi adaptáció, a Jönnek a menyasszonyok (Nevjeste dolaze)
és az Ivó Andric elbeszéléséből készült Titanic bár (Bife Titanic)
után rendezte meg első nagyjátékfilmjét. Az Emlékszel Dolly
Belire? önéletrajzi ihletettségű felnőtté válási történetéből képet
kaphatunk Kusturica nevelődésének, indulásának sarokpontjai-
249
 ról és a boszniai muzulmán közösség szarajevói életéről a hatva­
nas évek szocialista Jugoszláviájában.
Bosznia mindig is szegény, elmaradott hátsó udvarnak számí­
to tt Tito országában, a világmegváltó eszmék és a tudományos­
technikai forradalom képében érkező haladás sem tudott a mé­
lyére hatolni. De Dinónak szerencséje van: a papája kommunista,
és nem ám karrierista pártfunkcionáriusként vagy erőszakszerve­
zetisként, hanem a tudományos szocializmus meggyőződéses hí­
veként. Szegény is, mint a templom egere, szükséglakásban várja
évek óta a beígért lakáskiutalást négy gyermekével és megfáradt
asszonyával. Amikor öreg este, többnyire kapatosán hazaérkezik
gyorsbüfé igazgatóhelyettesi munkájából, kiveri a gyerekeket az
ágyból, és szabályos taggyűlést rendez a konyhaasztalnál, napi­
rendi pontokkal, beszámolókkal, jegyzőkönyvvel, határozathoza­
tallal.
Kitört a vakáció, a legnagyobb testvér Skopjéba utazik építőtá­
borba - „kiváló dolgozó”-oklevél nélkül haza se gyere, bocsátja
útra a papa -, Dino lesz a rangidős gyerek a családban, aki segít az
anyjának, bevásárol, vigyáz a kicsikre, eteti a galambokat, szabad­
idejében olasz slágereket próbál, csavarog és kisebb stikliket kö­
vet el a haverokkal. A helyi ifjúság körében osztatlan elismerés­
nek örvendő, börtönviselt Sintér lánykereskedelmi vállalkozásba
fog, Olaszországba viszi a falusi libákat, azt hazudva nekik, hogy
fodrászüzlete van Milánóban. Amikor egy időre forró lesz a talaj a
lába alatt, Dinóék padlásán helyezi el a soros lányt, kit a helyi
moziban látott sztriptíztáncosnő után Dolly Belinek nevez. A
romlatlan falusi ártatlanság és a „nemzetközi karrier” között a ga­
lambdúcban állomásozó lány lesz Dino első szerelme, tőle tanul
meg csókolózni és érte vállalja élete első férfias összecsapását.
Mire megjön a várva várt lakáskiutalás, a papa tüdőbajt kap, de
abban a biztos tudatban hal meg, hogy 2000-ben eljön a kommu­
nizmus, vele az össznépi boldogság, s ha a tudósoknak sikerül ad­
digra kiegyenesíteniük a földgolyó elferdült tengelyét, meg kiszá­
rítaniuk az Indián-óceán csak bajt okozó víztömegeit, az új ember
tényleg óriás lesz, és ötszáz vagy ezer éves koráig él majd az örök
tavaszban.
A második film, A papa szolgálati útra ment (Otac na sluzbe-
nom putu) hátrál egy lépésnyit az időben és ugyanennyit vesz
vissza a személyességből. Nehezen hihető, hogy Kusturica - mi­
250
ként azt egy interjúban állítja - gyerekkori élményei, a barátai
családjából váratlanul eltűnt apák ihlették volna a történetet. A
Jugoszláviát kiközösítő 1948-as Komintern-határozat nyomán
Magyarországon „Tito, a láncos kutya” feliratú táblákkal a kéz­
ben hajtották utcára az embereket, hogy az imperializmus csahos
ebét jelképező hatalmas papírmasé kutya mögött felvonulva te ­
gyenek hitet Sztálin mellett, miközben vezetőik zárt ajtók mö­
gött szolgálták ugyanezt a célt a Rajk-per előkészítésével. Jugo­
szláviában ezalatt a kutyakomédia paródiája zajlott: antisztáli-
nista kampány - sztálinista módszerekkel. Csak jelszavakban
más, a lényeget illetően meghitten ismerős a helyzet, ahogyan jól
ismerjük azt a kelet-európai filmtípust is, amelyben a fiúk az első
adandó alkalommal leleplezik az apák, a félmúlt bűneit. Az is
megszokott, hogy erre általában a nagyhatalmú vezér halála után
adódik alkalom, akit előbb krokodilkönnyekkel elsiratunk, de a
szemünk után nem sokkal kinyílik a szánk is, kimondatnak az el­
hallgatott igazságok, kipattannak a féltve őrzött titkok. Tito halá­
la után előbb az irodalom, majd a publicisztika és a film mutatta
be a jugoszláv Recsket, Goli otokot, a politikai foglyok munkatá­
borát. Szó mi szó, egy adriai sziget kellemesebb hely egy kőbá­
nyánál az Északi Középhegységben, ráadásul a jugoszláv színjáték
gyorsabban és kevesebb vérrel zajlott le, mint a szovjet eredeti
vagy akár a magyar változat. A papa szolgálati útra ment címsze­
replője, az ígéretes karrier előtt álló belügyes egy rossz szó, egy
megsértett nő, egy túlbuzgó sógor miatt internálótáborba kerül,
de nem forog veszélyben az élete, nem fenyegeti üldöztetés a
családját, sőt, némi idő után már levelet írhat, látogatókat fogad­
hat, az ítéletét kitelepítésre enyhítik, majd feloldják. Két-három
nehéz év, és már túl is van az egészen.
Az 1954-es születésű Kusturicának ezek már régi dolgok, sem
neki, sem a barátainak nem mondhatta azt az anyja, hogy „a papa
szolgálati útra m ent”, hiszen az ő nemzedékét már az internálás­
ból hazatért apák nemzették. A megjelenítés módja is elárulja,
hogy a filmben ábrázolt politikai történések már nem vágnak
elevenbe. A kommunista ideológiához nem gyűlölettel, meg­
semmisítő haraggal, inkább fölényes jóindulattal, lekezelő iró­
niával közeledik Kusturica. Csak a szegényeknek van szükségük
ideológiára - hangzik el a Dolly Beliben. A szocialista eszme a
papák mákonya volt; rövid időre elbolondította az embereket,
251
de megmaradt a felszínen, nem érintette az alapokat. A nagy dol­
gok továbbra is a magánélet színterein, az ágyban és az asztalnál
dőlnek el.
Emir Kusturica különös kedvvel és tehetséggel komponál asz­
tali jeleneteket. A halotti tor, az esküvő, az utolsó vacsora, a fiúk
körülmetélése vagy a lakáskiutalás megünneplése életük forduló­
pontján egy asztal köré ülteti az egymáshoz tartozó embereket,
és a valóságos esemény, a konkrét történések szintjén - eszem-
iszom, mulatozás, veszekedés, összeborulás - szinte önmagától,
műv(ész)i beavatkozás nélkül is kirajzolódik a világ, az emberi vi­
szonylatok szimbolikus rendje.
A papa szolgálati útra ment családi drámáját két nagy asztali
jelenet közé feszíti ki Kusturica, az elsőben a fiúk hagyományos
körülmetélését ünneplik, Mesa a párt kegyéből még részt vehet a
fontos eseményen, mit sem sejtve ül az álnok Zio sógor és a meg­
bántott szeretőből sógorasszonnyá avanzsált Ankica mellett - de
odalent már várja a fekete autó. A történetet összegző nagyszabá­
sú összejövetelen újra együtt ülnek a szabadban felállított eskü­
vői asztal körül a szereplők: ki új életére készül, ki régi ügyeket
zár le. Mesa kibékül a sógorával, de a felesége - akinek a hasában
már ott van a harmadik gyerek - engesztelhetetlen. Csak akkor
enged utat a testvéri szeretetnek, amikor Zio részegen és bűnbá­
nóan, talán számításból is, betöri a fejét. A felbomló ünnepi asz­
talnál egy ábrándos női hang a „Szép vagy, gyönyörű vagy, Ma­
gyarország”-ot énekli, és miközben a megenyhült húg Ziót ápolja,
Mesa a pincében meghágja Ankicát, egyszerre állva nemtelen
bosszút régi szeretőjén és sógorán. A durva jelenetnek tanúja lesz
a régóta áhított bőrfocit rugdaló gyerek; Ankica szégyenében fel­
köti magát a vécéláncra, de nem hal meg, csak öblít (Kundera
bánt el ilyen kegyetlenül a Tréfa egyik nőalakjával); a nagypapá­
nak elege lesz, és úgy dönt, hogy inkább beköltözik az öregek ott­
honába, a jugoszláv válogatott pedig 3:1-re veri a szovjeteket a
helsinki olimpia negyeddöntőjében.
Itt áll össze először az a nagyjelenet, amelyben az életmű ké­
sőbbi darabjai felől visszatekintve Emir Kusturica különös ismer­
tetőjegyére ismerünk. Harsány, mozgalmas, sűrű és erőteljes; a
dialógus, a zene, a képek külön-külön és együttesen nagy meny-
nyiségű verbális és vizuális információt zúdítanak rá a nézőre, de
a kavalkádot pontosan kimunkált szerkezet fogja össze. A fő- és
252
mellékalakokból, a középből és a szélekből, az előtérből és a hát­
térből komponált mozgóképes tablók akkor és ott, egyetlen
egészként befogadhatóak, és az emlékezetből később szinte hi­
ánytalanul előhívhatóak - nem ismerek ennél döntőbb bizonyíté­
kot egy filmrendező tehetségére.
Már a korábbi filmjeiben is találkozunk emlékezetes asztali je­
lenetekkel. Kusturica első munkái túlnyomórészt belsőkben fo­
rognak, feltűnően sok az éjszakai szín, csak ritkán merészkedik ki
a szabadba, a napfényre. A Titanic bárt vagy a Dolly Bellt a nap­
pal is félhomályos belsők uralják, földszintes helyiségek apró ab­
lakokkal, sötét padlás, pince, félszuterén, fényképészműterem,
éjszakai bár. A családi konyhaasztal a fölötte imbolygó, gyér fényű
függőlámpával a Kusturica-film állandó kellékének tekinthető.
A papa szolgálati útra ment Arany Pálmát nyer Cannes-ban, és
Emir Kusturica nevét megismeri a világ. Következő filmjével pe­
dig fényesen igazolja, hogy nem a politika révén, nem a művelt
Nyugaton hálásnak számító témával érte el a magas elismerést. A
Cigányok ideje (Dom za vesanje) egyszerre összegzés és nagy ug­
rás Kusturica pályáján. Filmes látásmódját alapvetően két iskola,
a cseh újhullám és a jugoszláv fekete film formálta. A csehektől
tanulta el azt, hogy a kisember szűkre szabott horizontjából, ha
úgy tetszik, békaperspektívából is ábrázolhatok az élet nagy drá­
mái; hogy a groteszk jól megfér a heroikussal, a komikum a tragé­
diával, a közönséges az emelkedettel. A jugoszláv cm ifilm a határ­
sértésre, a tetszetős felszín alá, a mélybe vetett beható pillantásra
adott bátorítást, és innen van az a sötétebb tónus is, ami olyannyi­
ra elüt a cseh iskoláétól. Az alkotók nyitott filmnek nevezték, a
fekete jelzőt a kultúrpolitikusok aggatták rá. Mert a kirakat-Ju­
goszlávia, a fejlődő nagyvárosok szebbik arca, az örök napfényben
fürdő tengerpart turista-rezervátumai helyett a világtól elzárt
belső területeket, a hátországot mutatták, bevették magukat a
hegyekbe, mint annak idején a partizánok, felfedezték azt a Jugo­
szláviát, ahol szegénység van, munkanélküliség, elmaradottság,
ahol kilátástalan sorsú, elkeseredett emberek vagy eltompult
véglények tenyésznek, akik nem is ismerik saját hazájuk napos ar­
cát vagy bármikor készek vasvillára hányni szerencsésebb honfi­
társaikat. (Nem én szaladtam előre, hanem a jugoszláv fekete
film látta meg azt, amivel a világ csak a balkáni háborúban szem­
besült.) A Dolly Beliben a legkisebb gyerek folyton azzal nyúzza a
253
szüleit, hogy mikor mennek már a tengerhez, de nem mennek, pe­
dig a tenger ott van két órányira. Csak át kellene kelni a hegyeken.
A Cigányok ideje az ellentétek filmje. A történet Szarajevó­
ban, a város fölé települt cigánytelepen játszódik (bár Skopjében
forgatták), Kusturica gyerekkori lakóhelyének szomszédságában.
Perhan nevű főhőse zabigyerek, cigány lány anyja korán meghalt,
szerb apját nem ismerte, kicsi kora óta a nagymama neveli őt,
meg a kacska lábú húgát, Danirát. A putriban festői, ámde kilá­
tástalan nyomor uralkodik, se munka, se kenyér, egyetlen kerese­
tük a vályogvetés. A nagymama javasasszony, de pernahajder,
kártyás fia még azt a kevés hasznot is elherdálja. Perhan örökölte
a nagyanyja csodás képességeit, de nem sokra megy velük: ami­
kor beleszeret a csinos Azrába, hiába kéri, nem adják, gazdagabb
férjre várnak. A nagymama egy napon megmenti a nagy tisztelet­
nek örvendő cigány-bosnyák keresztapa kisfiának életét, mire
Ahmed hálából megígéri, hogy Ljubjanában meggyógyíttatja
Danirát. Perhan vállalja, hogy elkíséri rettegő húgát. Ahmed és fi­
vérei lányokat futtatnak és koldusmaffiát üzemeltetnek Olaszor­
szágban. Perhan csatlakozik hozzájuk, és - amikor a testvérei el­
árulják Ahmedet - hamarosan kisfőnökké lép elő. Arra számít,
hogy gyorsan meggazdagszik, házat épít és feleségül veszi Azrát.
De Ahmed megcsalja: a húgát kezelés helyett koldulásra kény­
szeríti Milánóban, és nem Perhannak, hanem magának épít házat.
Az „utánpótlásért” hazaérkező Perhant egy nagyhasú Azra várja,
akit távollétében a széltoló nagybátyja elcsábított. Perhan és Azra
színleg megtartják a lagzit, de hiába győzködi az öreganyja, hiába
esküdözik a lány, hogy Perhantól van a születendő gyermek, a bű­
nös élet megkeményítette a fiú szívét. Visszatér Olaszországba,
ahol Azra fiúgyermeket szül, de belehal a szülésbe. Perhan évek­
kel később megtalálja a húgát, aki Ahmednak koldul, és Perhan
fia is ott van a cigánytáborban. Ahmed újra házasodni készül, de
a menyegzőn megjelenik Perhan, és végez vele. A hoppon ma­
radt menyasszony lelövi Perhant; Danira és a kisfiú - aki meg­
örökölte apja telekinetikus képességeit - hazaviszi eltemetni a
nagymamához.
A Cigányok ideje Gordan Mihic finoman szólva is vázlatos for­
gatókönyvéből készült, de már a puszta szüzsé is színes, vadro­
mantikus mesét ígér a család megtartó erejéről, hűségről, szere­
lemről, az elvesztett ártatlanságról, bűnről és bűnhődésről, a ha-
254
zatalálásról. Kusturica bátran keveri a műfajokat, a bűnügyi és a
kalandfilmet a szerelmi történettel, a giccses melodrámát egy
szerzői film mágikus-vizionárius költészetével. Innentől emlege­
tik őt mágikus realistaként, de a besorolások éppoly kevéssé ér­
deklik, mint a műfaji kérdések. Szórja az interjúkat szerte a világ­
ban, és mindig azt mondja, ami éppen eszébe jut, a legkülönbö­
zőbb írókat és rendezőket nevezve meg ihletadó forrásaként. De
valójában gátlás és meggondolás nélkül „merít” mindenkitől és
mindenből, ami csak az útjába kerül. A Cigányok idejében épp­
úgy felismerhetünk Fellini- vagy Jifi Menzel-motívumokat, mint
a Jugoszláviában korábban készült, cigány témájú filmek hatását.
Goran Paskaljevic 1987-es, Őrangyal (Andjeo cuvar) című film­
jében egy kilátástalan nyomorban élő cigány közösség arra kény­
szerül, hogy koldusnak, tolvajnak adja el a gyerekeit Olaszország­
ba. Kusturica nemcsak felhasználja a történetet a Cigányok
idejében, de el is mondatja az egyik szereplővel, hogy ezt a témát
valaki már megfilmesítette. A délszláv maffiózót játszó Bora
Todorovic mintha csak Makavejev Montenegrójából sétált volna
át ide. A Találkoztam boldog cigányokkal is (Skupljaci perja),
Aleksandar Petrovic világsikert aratott műve vajdasági romák kö­
zött játszódik; szociografikus pontosságú életkép, de a cigány hő­
sök szenvedélyessége, korlátokat nem tűrő, a racionális megfon­
tolásokat félresöprő szabadsága és nem utolsósorban az érzelme­
iknek, egész létüknek formát adó zene elemeli a sáros földtől.
Ahogyan tollgyűjtésből élő hőse felhasítja a zsákot és a robogó te ­
herautóról a szélbe szórja a fehér pihéket, azt Kusturica is megiri­
gyelhetné.
A Cigányok ideje talán eddigi legjobb filmje Emir Kustu-
ricának. Tökéletes koktélt kevert benne az eredeti és a máshon-
nét elemeit összetevőkből, Goran Bregovic és a romák zenéjéből,
a telitalálatnak bizonyult amatőr és hivatásos színészek játékából,
valóságelemekből és vadregényes meséből, és mindezen alkotó­
részek bőségesen elegendőek voltak ahhoz, hogy mozgásba hoz­
zák Kusturica kivételes tehetségeit: mesélőkedvét, mítoszgyártó,
legendateremtő képzeletét, dallamra, ritmusra táncoltatott ké­
peit, szürrealista álomjeleneteit - a repülő pulykát, a pattogó lab­
dát Milánó dómja előtt, Azra felhőkkel úszó menyasszonyi fáty­
lát a mozgókép mint összművészet teljes fegyverzetét.
Következő filmként nagy vállalkozást tervezett: vászonra vinni
255
Emir Kusturica: Arizonai álmodozók

Ivo Andiié Bosznia négyszázéves történelmét átfogó regényét, a

H íd a Drinánt. De közbeszólt a délszláv háború, és mentőövként
meghívás érkezett az Egyesült Államokból. A tanítás mellett le­
hetőséget kapott egy film elkészítésére is. Egyik tanítványának a
forgatókönyvét szemelte ki megrendezésre, amelyből kétfejű
borjú született. Az Arizonai álmodozók (Arizona Dream) tipiku­
san amerikai helyszínei és figurái közé becsempészte a maga alte-
regóját, Paul, az élhetetlen, elvetélt művész személyében, aki fej­
ből ismeri a filmeket, és mindenkinek elmondja, hogy Európából
jött, de nemigen hisznek neki. Kusturica láthatóan idegenül mo­
zog az amerikai közegben, csak akkor talál magára, ha az álmodás-
ra kerül a sor, azon belül is legkedvesebb álom-motívumára, a re­
pülésre. így lehetett az Arrowtooth Fishbő\ Arizona Dream, a
rendező amerikai kísérletéből pedig egyszeri kaland, amely már
csak azért sem nevezhető teljes kudarcnak, mert a Goran Bre-
govic és Iggy Pop együttműködéséből kikevert soundtrack világ­
sikert aratott.
Andric regényéből tehát nem lett film, Kusturica azt nyilat­
kozta, hogy visszariadt a roppant feladattól. Holott a Híd a
Drinán csak az első világháború biztonságos múltjáig vezetett
volna, míg a helyette készített film egy polgárháborúban álló or­
256
szág tűzforró jelenidejébe. Az Underground a legváltozatosabb
fogadtatásban részesült, az Arany Pálmától az életveszélyes fe­
nyegetésig. A kelet-európai értelmiséget jellemző felelősségér­
zettel és küldetéstudattal áthatva, nemes szándékoktól vezetve,
Kusturica halálmegvető bátorsággal fejest ugrott a lőporos hor­
dóba. A gesztusból nem hiányzott a kivagyiság sem: ki vigye vá­
szonra a balkáni iszonyatot, ha nem én, az utolsó jugoszláv?
A bosnyák-szerb (vigyázat, nem boszniai szerb, azóta mi is
megtanultuk az élethalál kérdését jelentő különbséget) Kus­
turica persze többet tudott és látott a történtekből, mint a borza­
lomtól elnyílt szájjal bámuló világ, de mégsem eleget. A három­
órás (eredeti változatában öt óra negyven perces!) Underground
monumentális torzó, egy heroikus és félresiklott vállalkozás do­
kumentuma. Ez egyszer nem vált be a hevenyészett forgató-
könyv, a lovak közé dobott gyeplő, a sok végiggondolatlan gondo­
lat, a véletlenben, az improvizációban, az isteni sugallatban bízó
munkamódszer.
És több mint bűn: hiba volt Belgrádban forgatni. A vajdasági
szerb Zelimir Zilnik, ki a háború elleni tiltakozásként Budapes­
ten élt és dolgozott akkoriban, éppen az Underground készítésé­
nek idején rendezett egy zseniális filmpamfletet. A Tito másod­
szor a szerbek között (Tito po drugi put medju srbima) a délszláv
válság talán legsötétebb évében, Daytonon innen játszódik Belgrád­
ban. Valójában filmre vett performance-t látunk: a belvárosban
megáll egy államszocialista típusú gépkocsi, teljes marsalli dísz­
ben kiszáll belőle a fénykorában lévő Tito, és elvegyül az embargó
sújtotta város lakói - nyugdíjasok és háziasszonyok, munkanélkü­
liek, rosszkedvű szabadságos katonák, boszniai menekültek - kö­
zött. Akik veszik a lapot, és már sorolják is panaszaikat, kereset­
len véleményüket múltról, jelenről, életről, politikáról. Azok a
járókelők nem vérszomjas fenevadak, a nagy szerb álmoktól begő­
zölt nacionalisták, és Milosevic propagandagépezete miatt még
nálunk is kevesebbet tudnak a háborúról, ostromlott várban hi­
szik magukat, és csak a hátország egyre nehezedő életét és a világ
ellenséges tekintetét érzékelik. Azt, hogy egyedül vannak. Való­
színű, hogy a belgrádi utca emberénél tájékozottabb Kusturica
sem vonhatta ki magát az agymosás és a közhangulat alól. Mi
mással magyarázhatnánk, hogy miközben annyi mindent tisztán
lát, azt akarja elhitetni, hogy ez nem etnikai háború. Ha történe-
257
tesen Boszniában forgat - amit persze bajosan teh etett volna
meg akkor óhatatlanul szembesül azzal, hogy bosnyákok már­
pedig vannak, és éppen az Emir, Beszim, Mahut nevet viselőket
szedik le a buszról a szerb embervadászok. Kusturica mintha el­
felejtett volna valamit, amit szarajevói filmesként még pontosan
tudott.
Pedig milyen jól indul az Underground! Kusturica gyilkos tem ­
pót diktál, átdorbézolt éjszaka után szekéren tart hazafelé a két
jó barát, Marko és Crni, nyomukban lohol és fújja a rezesbanda,
és nincs idő kijózanodni, másnap virradóra a németek megbom­
bázzák Belgrádot, találat éri az állatkertet is, véres tetemek he­
vernek a földön, halálra rémült állatok menekülnek, egy haldokló
majom vádló tekintete az esztelen pusztítás képei között. A vi­
dám gazfickóknak persze nem jön rosszul a világégés, két lábon
állnak, egyik a kommunista párt, a másik a bűnszövetkezet, és a
kettő között ők a hiányzó láncszem, rabolnak, fosztogatnak, fe-
ketéznek, fegyverrel kereskednek. A háború után kettéágazik az
útjuk, kiütköznek a különbségek: az értelmiségi, irodalmár Mar­
ko pártfunkcionárius lesz, a naturbursh, villanyszerelő Crni pedig
a föld alatt gyártja a fegyvert. Idáig egy, a valóságot költői szabad­
sággal kezelő Kusturica-filmet látunk, innentől egy nagyszabású
történelmi metaforában botorkálunk tovább, amelyet csak nyo­
mokban tudunk megfeleltetni a valóságnak.
Crni, akár egy dzsungelban felejtett japán katona, évekig, évti­
zedekig elhiszi, hogy még tart a német megszállás, ő és harcostár­
sai, illetve a harcostársak utódai - hiszen Crni háború alatt szüle­
te tt fia időközben házasulandó korba lép - a Tito elvtárs vezette
ellenállási mozgalmat látják el fegyverekkel. Crni fiának freneti­
kus mulatozásba torkolló esküvőjén újra összejönnek a régi harcos­
társak, lelepleződik, hogy az álnok barát elszerette Crni babáját; az
öngyilkosságra kényszerített Marko lábon lövi magát, Crni és fia
pedig feljön a föld alól, és belecsöppen a saját hősi múltjáról ké­
szülő partizánfilm forgatásába. Amíg folyik a tévedések vígjátéka,
Marko megszökik a felhalmozott vagyonnal. Aztán meghal a valószí­
nűleg nem száz százalékig a nép ajkán, spontán született partizánda­
lokban „napunk fényének” meg „harmatos rózsaszálnak” nevezett
Josip Broz, felravatalozott holttestét rituálisan végigvonatoztatják
az egész országon, hogy valamennyi szeretett népe elbúcsúzhas­
son tőle, és kezdetét veszi a film harmadik része.
258
 A polgárháború, amelyben Crni egy szabadcsapat élén gyil-
kolássza a csetnikeket, az usztasákat valamint a nyerészkedőket,
miközben kéksisakos négerek az Unprofor égisze alatt szedik a
sápot a Crniék pincéjének berobbanásakor feltárult titkos alagút -
ban, amely a Berlin-Athén-Róma-tengelyt köti össze a föld alatt.
A hadszíntéren feltűnik Marko és neje is, természetesen mint a
háború vámszedői. Amikor meghalnak, és már csak Crni van
életben a szereplők közül, jöhet a finálé. Elevenek és holtak ülik
körül a szeretett Dunájuk partján felállított ünnepi asztalt, hogy
végre megtartsák Crni fiának a sajnálatos események miatt félbe­
maradt esküvőjét. Megbocsáttatnak a bűnök, összeborulnak a
régi haragosok. És akkor a part egy darabja a menyegzői asztallal s
a vendégsereggel együtt leválik a szárazföldről, és a boldogok szi­
geteként elúszik a társasággal.
Természetesen ez csak a történet váza, amelyet szereplők - em­
berek és állatok -, egyszeri és visszatérő témák, motívumok soka­
sága dúsít föl. Kusturica történelemértelmezésének sarokköve a
permanens háború. A film inzertekkel is elválasztott három része
egyként a Háború címet viseli. (A 2. rész esetében ez Hideghá­
borúnak neveztetik.) Jugoszlávia történelmének ez az olvasata
nem nélkülözi az igazságot. Ivó Andric (boszniai szerb), Miroslav
Krleza (horvát) vagy a nacionalista korszaka előtti Milorad Pavic
(szerb) műveiben számtalan nyílt és rejtett utalás olvasható a kö­
zös hazába kényszerített népek között lappangó ellentétekről,
amelyek végigkísérték Jugoszlávia létét, és a háborúk idején véres
öldöklésekben mutatkoztak meg. Tito állama a közös partizán­
múltra építette a maga legitimációját, és számos eszközt vetett be
az etnikai konfliktusok elfojtására. Ez a politika nem volt egészen
sikertelen, hiszen nemcsak a világ, de a lakosság jelentős része is
elhitte, hogy valóban elsimultak a régi ellentétek, nincs többé je­
lentősége a nemzetiségi hovatartozásnak. Aztán csak néztünk,
mint a moziban, és egyszerre más színben tűnt fel előttünk
Makavejev régi filmje, a Szerelmi ügy, avagy a postáskisasszony
tragédiája (Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice), a boszniai mu­
zulmán fiú és vajdasági szerb - negyedrészt magyar - lány szépen
induló szerelméről, amely halálos véget ér a kulturális különbsé­
gek miatt. Ami a nemzetiségi politika sikerét illeti, ne felejtsük el,
hogy Tito rendszere diktatúra volt, ha mégoly puha is, és minden
hatalmi eszközt bevetett a nacionalizmusok fékentartására.
259
 Tehát a délszláv válság egy permanens háború újabb fejezete,
mégsem mindegy, hogy ki kezdte és milyen szerepet játszott ben­
ne. Erről Kusturica vagy hallgat, vagy a szerbek nézőpontjából be­
szél. Archív felvételek hivatottak bizonyítani, hogy a szlovének és
a horvátok az utcán éljenezték a bevonuló ném eteket, míg Bel-
grád elutasító csönddel, üres utcákkal fogadta őket. Tetszetős le­
genda, és még ha igaz lenne is, akkor sem igazolná azt a sugallatot,
hogy a szerbek mind igaz hazafiak, a többi mind fasiszta (Kustu­
rica egy interjúban a magyarokat is annak nevezi}. Ahogy az sem
igaz, hogy a kommunisták sötétségben és tudatlanságban tartot­
ták a (szerb) népet, megszedték magukat rajta, míg titokban a fa­
siszták leszármazottaival (értsd: a németekkel) mutyiztak, kiáru­
sították a közös földet, ám amikor kinyílt a szeme a gyermekien
naiv népnek, akkor fegyvert ragadott a haza védelmében.
Mindez rettenesen hangzik, már vihetnék is Kusturicát a hágai
törvényszék elé. Csakhogy az Underground nem háborús uszítás,
hanem film, amihez nem a politikailag korrekt gondolkodás steril
nézőpontjával kell közeledni. A nagyszerű képek, a zene, a színé­
szi játék nem csak cukormáz, amely megédesíti a sötét propagan­
dát. És az Undergroundnak különben sem az a baja, hogy Kustu­
rica vitatható véleményeket és politikai nézeteket fogalmaz meg
benne. Ahogy nem tekinthetjük erénynek azt sem, amire Kustu­
rica hivatkozik: amikor Szerbiában éppúgy elutasították, mint
Nyugaton, már tudta, hogy jó úton jár. Ez egy ormótlan film,
akármerről forgassuk is a metaforáit, zagyva és zavaros eszmék­
hez jutunk, amelyek helytállóságáról maga Kusturica sincs meg­
győződve. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy kivételes
filmrendezői képességei dacára sem sikerül hitelesen érvelnie
mellettük. Nem tartható fenn egyszerre és egymás mellett a titói
Jugoszláviának mint nagy hazugságnak és a békében együtt élő
népek szép és nagy országának a képe. Vagy a nácikkal szembeni
ellenállás ethosza és a partizánmúlt mint fikció leleplezése. És
máris elérkeztünk Emir Kusturica működésének legnagyobb
paradoxonához. Nem lehet nem észrevennünk, hogy filmjeinek
ugyanaz a legkárhozatosabb vonásuk, mint ami a legfőbb erényük
és sajátosságuk: a Balkán-ábrázolás. Kusturica tiszta erőből és ki­
vételes tehetséggel teremti, gyártja, sugalmazza azt a Balkán-mí­
toszt, amely - részben nyugati közreműködéssel - nyugati fo­
gyasztásra készült, de mára szerves alkotóelemévé vált az ősla-
260
Emir Kusturica: Macskajaj

kők, elsősorban a szerbek önképének. Miszerint a Balkán, az vala­

mi egészen más. Másként járnak ott az órák, és minden emberöl­
tőben egyszer kifehéredik a térkép, megváltozik a folyók színe, a
szelek iránya, rejtett áramok, erővonalak húzódnak a föld alatt
(ésatöbbi, copyright Milorad Pavic). Egészen más emberfajta él
ottan, mint Nyugaton, Keleten vagy akár Délen, vadabb, erő­
sebb, igazabb, mélyebben érző. Ugyanerre a mítoszfaragó haj­
lamra ismerünk Kusturica cigányábrázolatában, amely nem a mai
társadalmi helyzetüket, életviszonyaikat ragadja meg - legfeljebb
annak csak egyes elemeit -, hanem inkább színes és archaikus
népköltészetükből, zenéjükből épít mesevilágot. És mondhat­
juk-e a mesére, hogy hazudik, hogy sérti a politikai korrektséget,
ezért káros a fejlődő gyermeki lélekre és az egyszerű, gömbölyű
igazságokat kedvelő felnőtt közgondolkodásra?
Az Arany Pálmát pedig nem a politikai üzenetéért kapta az
Underground, hanem azért, mert az 1995-ös évben egyszerűen
nem akadt ennél jobb mozidarab Cannes-ban.
A megkeseredett Kusturica hátat fordított a politikának, és
megtért kedves romái közé. A Macskajaj (Crna macka, beli
macor) absztrakt vígjáték, amennyiben semmi köze helyhez és
időhöz, sem a balkáni cigány sorshoz. Ne is várjunk ilyesmit, hi­
szen Kusturica nem a mindennapok szürke talaján randevúzik a
261
romákkal, hanem az általa terem tett, hol a szürreálisba, hol az ab­
szurdba hajló meseországban. O tt cövekelte le a kamerát, ahon­
nét legutóbb elsodródott: a Duna egyik kies kanyarulatában, és
újra maga köré gyűjtötte maradék régi emberét: Gordan Mihic
forgatókönyvírót, Ljubica Adzovicot, a Cigányok idejének nagy­
mamáját, és egy kabinetalakítás (a heroinista anyakönywezető)
erejéig a balkáni mozi legfényesebb csillagát, Miki Manojlovicot.
Fájdalmasan hiányzik viszont Goran Bregovic; helyette a No
Smoking Orchestra és a helyi romák Buba Mara elnevezésű
együttese szolgáltatja a zenét.
A Macskajaj hőse Matko, a cigány kisvállalkozó, aki élete nagy
dobására készül, húsz vagon olaj Jordániából, vám- és áfamen­
tesen, mindössze az őstermelői ár és némi kenőpénz fejében, egy
ígéretes szőkítő karrier kezdete, ami nem egy tisztes, polgári jó­
módot alapozott meg mifelénk is. Csakhogy Matkónknak nincs
tőkéje, felkeresi hát a dúsgazdag Grga keresztapát, aki nagyban
játszik és sok pályán, például olyan whiskyt hamisít, ami jobb,
mint az eredeti („mer’ fejlettebb a technológiánk, Főnök"). Az
idős maffiózónak Matko apja m entette meg az életét a háborús
időkben, és az elhunytnak hazudott atya érdemeire való tekintet­
tel hősünk három vagont érő összeghez jut. Ami a többit illeti, a
filmtörténet egyik leghatásosabb antréjában begurul a képbe óri­
ási limuzinján, bömbölő techno (Pitbull-terrier!), macák, same-
szek, testőrök kíséretében, whiskyt vedelve és irtózatos adag ko­
kaint szippantva a nyakában lógó ezüstkeresztből Dadan. A „szerb
patrióta és bizniszmen” az öreg bűnszövetkezők patriarchális
rendjével szemben már az újgengsztereket képviseli, köztük is a
balkáni mutánsokat, akik háborús bűnözéssel fejelik meg a köz­
törvényszegést. Ilyen üzlettárssal Matko csak rajtaveszthet, az
olajvagonnak lába kél, csak az adósság marad utána. Melynek fe­
jében Dadan Matko kamaszkorból éppen csak kinőtt, lakli fiát
követeli férjül kissé túlkoros és törpe növésű (egy méter, meg egy
zsilettpenge) húga számára. Bár a jegyespár mindkét tagja mást
szeret - Zare a helyi kocsmárosné unokáját, Afrodita az álmában
látott égimeszelő legényt -, az esküvőnek meg kell lennie.
Eddig sem unatkoztunk, Kusturica csak úgy zúdította ránk a
válogatott gégékét, csavaros fordulatokat, fantasztikus látvány­
elemeket. Volt Trabantot lakmározó sertés, óriástölgyre kötözött
zenekar, „leningrádi kovboj” frizurás énekesnő, aki a százas szö-
262
get is kihúzza a fából terebélyes, kemény fenekével. De csak
most jön a java. Ismét fölállítja kedvenc terepasztalát, az esküvő­
it, odaterel mindenkit, akit él és mozog, folyik a lé, szól a muzsi­
ka, az úri közönség táncol, sorra bemutatják a vécékefétől a hifi­
toronyig terjedő nászajándékokat, magánszámokat adnak elő a
háziállatok, köztük az eredeti címben szereplő fekete macska és
fehér kandúr, szökik a menyasszony, továbbá Dadan kibiztosított
gránátokkal zsonglőrködik, majd szarba kerül, feltámadnak a hol­
tak, leszakad a mennyezet, és nem ám csak képletesen.
A Macskajaj színes, szélesvásznú és hangos burleszkfilm, ön­
feledt tortadobálás, két órán át tartó és egy percre sem lankadó,
fékeveszett tombolás. Emir Kusturica ezúttal nem újítja meg a
filmművészetet, még a saját filmnyelvét sem. Pusztán újra meg­
csinálja azt, amihez a legjobban ért, és amit csak ő tud, senki más.
2001-ben látta elérkezettnek az időt Kusturica arra, hogy fil­
men is megörökítse kedvenc balkánrock zenekarát, a Zabranjeno
Pusenjét, amely más nyelvterületeken No Smoking néven vált is­
mertté. A régi Jugoszlávia mindig is híres volt ellenkultúrájáról,
amely kivált innen, a keleti blokkból szemlélve tűnt irigylésre
méltónak. A gyökerek még az ötvenes években alakult amatőr
filmklubokra mennek vissza, ezekből nőtt ki a fekete filmes ge­
neráció. A hatvanas években megérkezett a rock and roll, amely
Nyugaton viharsebesen elüzletiesedett, de errefelé tovább tar­
totta magát. Am itt sem kerülhette el a sorsát: a Tito-rendszer
nemhogy megtűrte, de kifejezetten támogatta és korrumpálta a
populáris kultúrát. Az igazi rock, a punk, az alternatív zene pedig
lement a föld alá. A Milosevic-rezsimben elborzasztó műfaj szü­
letett meg a szocialista popkultúra romjain: a turbó. A sportcsar­
nokban rendezett dzsemborikon és a televízióban uralkodó zsá-
nerré vált a népies dalok technosított, nacionalista és para-
militáris jellegű változata, amelyre remekül lehetett mulatni,
mozgósítani és ölni. A turbó antitézise, a balkánpunk illegalitás­
ba, pincék mélyére, lakásokba szorult. E színtér egyik, és nem is a
legjobb szereplője volt a Zabranjeno Pusenje, amelyben Emir
Kusturica nyúzta a basszusgitárt, kezdetben állandó tagként, ké­
sőbb ahogy a filmrendezői főállása időt hagyott rá. Az Unza unza
time-ban a rossz időkről énekelnek, amelyben nincsenek többé
igazi bulik, se szex, se drog, se rock and roll, az emberek a tévét
meg a videót bámulják, az Isten pedig nem győz szörnyülködni,
263
hogy mi lett az ő szeretett teremtményéből, és lázadásra biztatja
az emberiséget. Humor, pimasz szókimondás, tüzes balkáni rit­
musok, rockos futamok sok rézzel, a soknemzetiségű régió dal­
lamkincsének és műfaji kavalkádjának egyvelege - ez a No Smo­
king. A Super 8-as történetek (Super 8 Stories - magyar címe:
Umca umca macskazaj) a koncertfilm, a turné-riport, a doku­
mentumfilm, a portréfilm és a házivideó ötvözésével kívánja be­
mutatni az orkesztra múltját és jelenét, s hozzá még promóciós
célokat szolgálni - változó sikerrel.
A papa szolgálati útra ment és a Cigányok idejének anyagából a
nagyjátékfilm mellett többrészes televízió sorozat is készült. Az
Underground eredetileg 5 óra 40 perces hossza több lépcsőben
rövidült a bem utatott 169 perces változattá. Kusturica ugyanis
szeret túlforgatni. Több rendezővel ellentétben nem bízik abban,
hogy a vágás csodákat tehet, hogy aláteszünk valami zenét, és ak­
kor az egész „még kap fogni egy vajszínű árnyalatot". Nem tűri a
mesterkéltséget, az artisztikus fényeket, a világításnak nála ter­
mészetesnek kell lennie, vagy legalábbis annak kell hatnia. Emlé­
kezzünk az egyetlen, hitvány villanykörtével bevilágított sötét
lyukakra, vagy Dolly Bell sztriptíztáncára a világot jelentő szara­
jevói színpadon, amelyet a nézőközönségből felkért két fiatalem­
ber világít meg a homlokára erősített bányászlámpával. Sokáig
tartott, amíg a sötétségből kimerészkedett a fénybe; a Macska­
jajt már szinte teljes egészében a szabadban, a ragyogó napfény­
ben forgatta. Kusturica - maga is zenész - nem használ a hagyo­
mányos értelemben vett kísérőzenét. A zene benne van, szerves
része a filmnek, nem utólag komponálják és vágják alá ott, ahol
jól jön még némi hangulatfestés. Azt mondja, és ez egyszer hihe­
tünk neki, hogy zenei formaérzék híján nem tudná kézben tartani
és megszervezni az anyagot. Ami az ő esetében mindig sűrű szö­
vésű, erős és sok szálú, annyi ötlettel, motívummal, meglepetés­
sel, amennyi másnak egy életműhöz is elég lenne.
A hatás túlzsúfolt, egyesek szerint barokkos. Aminek ellent­
mond, hogy Kusturica mindenáron kerüli a mesterkéltséget,
nem pepecsel a részletekkel és nincs érzéke a finom rezdülések­
hez. Nem sok filmrendezőt ismerek, aki olyan állati közönyt mu­
tatna a közízlés szépségei iránt, mint Emir Kusturica. Nála nin­
csenek bűbájos gyermekek, gyönyörű nők, festői tájak, pompás
kosztümök. Ahogyan bűnről és erényről ítél, azt bajosan lehetne
264
összeegyeztetni a keresztény etikával. Számára maga a létezés, az
ember élnivágyása és elpusztíthatatlan életereje a legfőbb érték,
ami nehezen vagy sehogyan sem fér meg az elvont erkölcsi vagy
esztétikai széppel. Elálló fülű, túlsúlyos kisfiúk állnak tátott száj­
jal, pislogó malacszemmel az élet rettentő csodái előtt; csapott
homlokú asszonyok, temperamentumosak és hosszútűrők, har­
colnak a férfiért, a családért; a nagy természetű férfiak két kézzel
markolnak a tálba, remegő hús, véres cubákok, zsíros bankók és
világmegváltó eszmék közé. A zajló, robogó, hars élettel csak az
álmok kelhetnek versenyre, és a kettő között nincs semmi.
Kusturicánál nincsenek szemlélődő hősök, szélárnyékos helyek,
a csöndes idillt hírből, vágóképként sem ismeri, és Prágában sem
tudta megtanulni, mekkora élvezeti értékkel bír a pincelépcső
hetedik fokán hűlt sör. Az övéi pálinkákat isznak vizespohárból
vagy fölfelé szűkülő szájú apró üvegekből, előjáték és teketória
nélkül másznak rá a nőkre, a fogukkal harapják el a villanydrótot,
bicskával oldják meg a vitás kérdéseket.
A premier plánnál j óbban kedveli a félközelit, mégj óbban a to­
tált és a nagytotált. Világnézet kérdése, hogy hova állítod a kame­
rát - mondta Godard. Kusturicát az emberek egymás közötti vi­
szonyai és a környezetükkel való interakciói érdeklik, tehát az
ideális képkivágatban együtt vannak jelen a fontos figurák (em­
berek és állatok) „természetes élőhelyükbe” ágyazottan, sajátos
tárgyi világukkal körülvéve.
Emir Kusturicának ez idáig mindössze hat nagyjátékfilmje van:
egy szabályos —ígéretes - elsőfilm, az ígéretet szabályosan bevál­
tó második, egy feledhető és egy grandiózus kudarc. Nem éppen
lenyűgöző mérleg. Ennek ellenére a kortárs európai mozi legna­
gyobb alkotói között tarthatjuk számon. És még csak a pályája fe­
lénél jár.

265
GERÉB A N N A

A filmkollázs elátkozott zsenije

Szergej (Szarkisz) Paradzsanov

A Szergej Paradzsanov néven világhírűvé vált Szarkisz Paradzsan-

jan film- és képzőművész 1924. január 9-én született Grúzia fő­
városában, Tbilisziben. Művész volt már a nagymama is, képzett
zongorista, a nagypapa pedig egyenesen az igazgatója annak tif-
liszi (Tbiliszi akkori, orosz neve) zenefőiskolának, ahol a nagyma­
ma végzett. Grúziái örmények lévén, az időközben két nővérével
öttagúvá terebélyesedő család („anyám nagyon szép városi pol­
gárasszony volt, három gyerekkel és harminchat abortusszal”) a
húszas évek végén Jerevánba költözött, mert Grúziában ekkor­
tájt felerősödtek az örmény kisebbség elleni indulatok. Szarkisz
szülei itt antikváriusokként szereztek szép vagyont. A régi vagy
ritka tárgyak felhalmozása, szeretete és gyönyöre tehát Para­
dzsanov gyerekkorának egyik legmélyebb élménye. Ez „dolgo­
zott” benne tovább, és fejlődött azzá a páratlan képességé, ízléssé
és szemléletté, amivel mindenféle kacatban, bármilyen töredék­
ben, hogy ne mondjam, szemétben is meglátta a szépet, és kifej­
tette, kombinációjukkal megteremtette a szépséget.
Szarkisz másik korai családi élménye - a börtön. A viszonylag
liberális NÉP után egyre keményedő szovjet hatalom ugyanis
nem nézte jó szemmel a meggazdagodást, a „spekulációt”. Para-
dzsanjanéknál állandóak lettek a házkutatások, a családfenntar­
tót, Ovszep Paradzsanjant többször le is csukták. (Paradzsanov a
rá jellemző szarkasztikus iróniával kommentálta később gyerek­
kori emlékekeit: „Apám ha minden kiszabott büntetését letöl­
tötte volna, húsz évet ülhetett volna. De általában elengedtek be­
lőle. Igen, mint minden igazi szovjet dolgozó, négy év alatt telje­
sítette az ötéves terveket.”)
A háborúban Szarkisznak szerencséje volt, ugyanis a hozzá ha­
sonló kamaszokat kíméletlenül vitték az iskolából a frontra, ő
266
azonban megúszta. 1942-ben jelentkezett a tbiliszi Lenin Műsza­
ki Főiskola vasútépítő szakára, ám egy év múlva otthagyta, és át­
ment a tbiliszi Konzervatórium ének tanszakára, ezzel párhuza­
mosan pedig járt a helyi Opera balettiskolájába is. (Gyakran me­
sélte, sőt, tömzsi kezével meg is mutatta, hogyan tanította meg
Maja Pliszeckajának a hatásos karhullámzást a Hattyú halálához!)
Az operaéneklés kecsegtetett nagyobb sikerrel („ritka hangom
volt, különleges színű, lírai-drámai, inkább drámai tenor”), így
1945- ben a már „oroszosított” Szergej Paradzsanovot felvették a
moszkvai Zeneakadémiára, a híres énektanár, Nyina Dorliak
mesterkurzusára. Azonban nem sokáig próbálgathatta a hangját.
1946- ban egy szerencsétlen operáció után elszálltak az operai re­
mények, és Szergej átiratkozott a jó hírű VGIK-re, azaz a moszk­
vai Filmművészeti Főiskolára.
Diákévei rosszul kezdődtek. Ekkoriban érte ugyanis felnőtt
életének első szörnyű megrázkódtatása. Az egyik áruházban össze­
ismerkedett az illatszerosztály szépséges eladónőjével, Nyicsar
Karimovával, és azonnal beleszeretett. Összeházasodtak, noha
ezzel súlyosan vétettek a máshitűvel való házasság ősi tilalma el­
len. A mátka tudniillik egy moldovai fundamentalista muzulmán
kozákcsaládból származott, akiért hatalmas váltságdíjat követel­
tek, amit persze Szergej nem tudott megfizetni. Az eset tragiku­
san végződött, a lányt saját rokonai ölték meg - a hév elé lökték.
Meg kell jegyeznünk, hogy Paradzsanov életének az ilyen és
ehhez hasonló extrém epizódjai saját elbeszélésében terjedtek.
Márpedig ismerve az ő ugratós mesélő kedvét, azt, hogy számára
maga az élet, illetve annak szóba-képbe vagy tárgyba transzfor­
málása az általa terem tett művészi világ szerves része lett - nehéz
megítélni, pontosan hogyan történtek az események, s megtör-
téntek-e egyáltalán. Egy biztos: fontosak voltak. Már most érde­
mes például felfigyelni, hogy a pénzért elérhető igaz szerelem
motívuma első és utolsó filmjének is az alapmotívuma.
Paradzsanov a moszkvai Filmművészeti Főiskolán az ukrán
„népies filmiskola” egyik jeles követője, Igor Szavcsenko osztá­
lyába járt, majd az ő halála után, 1950-től az „ukrán költői stílus”
atyjánál, Alekszandr Dovzsenkónál folytatta tanulmányait, mi­
közben már tanárai mellett asszisztenskedett, olykor a segédren­
dező szerepkörét is betöltve. O tt volt Szavcsenko harcias Har­
madik csapásának (Tretyij udar) és a Sevcsenkóról szóló Széttöri
267
 bilincseknek (Tarasz Sevcsenko), valamint Vlagyimir Braun
1952-es ügyes Maximkájának forgatásán is. (Büszkélkedett, hogy
a nagy romantikus költő, Sevcsenko szerepére ő találta meg az
akkor még teljesen ismeretlen színészt, „a gnóm Bondarcsukot,
aki úgy nézett ki, mint Beethoven a megsüketülés előtt. Szav-
csenko örömében szívszélhűdést kapott, amikor bemutattam
neki. Fél évre rá meg is halt. De addig hálálkodott nekem érte.”)
Szervezetileg Paradzsanov első munkahelye a Kijevi Filmstú­
dió (később Dovzsenkóról elnevezve), ahol 1960-ig dolgozott.
(Kollégiumban lakott, szobatársai - Alekszandr Alov, Vlagyimir
Naumov, Grigorij Csuhraj - mindahányan a hamarosan bekö­
szöntő szovjet „új hullám” korszakának kiemelkedő rendező­
egyéniségeivé váltak.) Paradzsanov 1952-es vizsgamunkája, a
folklorisztikus Moldovai mese (Moldavszkaja szkazka) feltűnést
keltett eredetiségével: a vitézségről ábrándozó pásztorlegény fi­
guráját a rendező maga készítette bábuval „játszatja” el a valódi,
naturális külső környezetben, így teremtve furcsa harmóniát a ter­
mészetesség és a stilizáltság között. Első hosszú filmjében, a
Jakov Bazeljannal közösen jegyzett 1954-es Andriesben ugyanezt
a mesét eleveníti fel, de - a stúdióvezetés határozott kívánságára,
hogy „közérthetőbb legyen” - élő szereplőkkel. A moldovai
Jemeljan Bukov verses meséjének hősei, a gonosz varázslóval
egyetemben így „realista” emberi formát öltöttek, mégis az egész
olyan lett, mintha beköltöztek volna a tévéstúdióba. Nem term é­
szetes a mozgásuk (lassúbb), a dikció is éneklőbb, mint ’’rende­
sen”. S noha még minden motívum indokolt a mese logikájában,
a román-balkáni sztori már egy kicsit misztikus a maga po-
gány-keresztény mitológiájával. A „fényt” megtestesítő Andries
„életversenyre” kel a Démonnal, a „Fekete Forgószéllel”, m ert az
lenéz mindent, ami élő. Ez a költői vetélkedés meglehetősen sti­
lizált, „kvázi-balkáni” „szertartás” formájában, a beállításokra jel­
lemző feltételes idő- és térkompozícióban és valamiféle balet-
tos-pantomimes mozgással bonyolódik. Világos: az Andries az El­
felejtett ősök árnyai (Tyenyi zabitih predkov) című mestermű
meglepő balkáni-moldovai előhírnöke, s ami még meglepőbb,
közvetlen előzménye az évtizedekkel későbbi „öregkori”, ún.
„kaukázusi” remekműveknek is. Csak nem tudtunk róla. Ha az
Andriest nem tiltották is be, széles körben nem játszották a mo­
zik, és külföldre sem adták el. (Mellesleg ezzel a filmmel debü­
268
tált Szűrén Sahbazjan operatőr is, aki utóbb A gránátalma színét
- Cvet granata; Szajat-Nova - fényképezte.)
Paradzsanov a mesefilm után egy „komoly” gyerekfilmre ka­
pott megbízást: hozott anyagból, V Vigovszkij Az ifjú szív tüze
című filmtervéből kellett volna a „szovjet hazafiságot, a proletár
internacionalizmust és a népek barátságát” kidomborító opust ki­
hoznia. El is készített vagy hat forgatókönyvet - mindegyik eluta­
sítva. Az utolsóra, a rendezői változatra aztán megkapta a választ a
„művészeti tanácstól”: ez az egész forgatókönyv-írói gyakorlat
csak azt a célt szolgálta, hogy ellenőrizzék szakmai képességeit1.A
„formalista” Andries kudarca ugyanis nem volt elég ok a kirúgás­
ra, „csak” rendezni nem rendezhetett a rendező. Ugyanakkor is­
mét megnősült, és Szvetlána Scserbatjuktól (egy volt diplomata
leánya) megszületett kisfia, Szűrén, így jogosulttá váltak egy kü­
lön szobára, amelyet végre kiutalt részükre a filmstúdió. (A házas­
ság 1961 -ben felbomlott, de a jó viszony mindvégig megmaradt.)
Lázas pénzkeresés következett. Néprajzi és portréfilm-rende-
zésre nyílt alkalom, azután propaganda-játékfilmekre érkezett
megrendelés.
A szakirodalomban tévesen szerepel, hogy mindhárom kis-
filmjét egy évben (1957) készítette Paradzsanov, a filmszalag­
okon eltérő évszámok szerepelnek. A híres ukrán színésznőről
forgatott portré, a Natalija Uzsvij (1959) a legszokványosabb,
amolyan merev filmszobor, szereprészletekkel. A két félig nép­
rajzi kisfilm sokkal érdekesebb. A Dumka (1957) egy ukrán kó­
rus koncert-klippje, népdalokkal és pártindulókkal, elképesztően
vegyes stílusban: az alaphangulatot az attraktívan összevágott,
„megelevenedő” patetikus szobrok képsora adja. Erre következik
a rezdüléstelenül mereven álló kórus hosszú, sokszor visszatérő
totálja, amely olyan, mint egy kettőzött sorminta, mivel vissza­
tükröződik a nedvesen csillogó pódium padlóján. Ebbe keveri
bele Paradzsanov a dalszövegek vázlatosan rendezett élőkép-il­
lusztrációit, az olykor Dovzsenkót idéző, panteista természeti
képeket, illetve az egészet záró kijevi látképeket, Lenin-fejjel a
végén.
Az Aranykezek (Zolotije ruki) (1960) az ukrán paraszti kéz­
művességnek állít emléket. A mai néző természetesen azt keresi
ezekben a korai filmleckékben, mikor bukkan fel egy-egy igazi
paradzsanovi jel. Ilyen a témaválasztás, a népművészet, amely-
269
 nek óriási szerepe lesz az életműben. Fontos „kézjegy” maga a
szemlélődés is, a tárgyakban, a díszekben, a részletekben való
hosszas élvezkedés, az a távolságtartó, külső nézői attitűd, amivel
még egy mozgó jelenet is mintegy tárgyként, tablóként van „kiál­
lítva” a kamera elé. (Szenvedélyes távolságtartás ez, hiszen
árasztja magából Paradzsanov vonzalmát, szeretetét tárgya iránt.
Ezért nem pontos szó módszerére az elidegenítés.) S végül ilyen
állandó elem a tárgyak meghökkentő mozgatása, játékos kombi­
nálása „oda nem illő” elemekkel. Nos, az Aranykezekben már bő­
ven találhatunk példát mindezekre: a szépen festett mázas edény
virágmotívuma hirtelen hallá és villává, majd egy másik hallá vál­
tozik, kanalakkal. Romantikusan-festőien fényképezett játékfil­
mes betétek illusztrálják a paraszti életet a sötét múltban és a
boldog jelenben (a korongozást éjjel, sötétben /!/ is próbálgató
szegénylegény, a tábortűz vörös lángfüggönye előtt regélő apó, az
őt hallgató csodálkozó gyerekek mesés felvételei). Jópofa mon­
tázs következik ezután az önálló életre kelő agyagfigurákkal,
majd hímzésmintákkal, s végül az egészet zárja a szocreál népmű­
vészet díszpéldánya, a szőnyegbe szőtt Lenin-fej. „Pre-paradzsa-
novi” mozgógép tehát ez a javából!
A kisfilmekkel egy időben készített „szabályos” játékfilmeket
felfoghatjuk a művészi útkeresés, a „saját hang” felszabadítása kí­
nos folyamatának. Állítólag ezek jellegtelen, sematikus műfil­
mek, de évtizedekig senki sem látta őket, úgyhogy ideje ellen­
őrizni a hajdani sommás ítéleteket. Paradzsanov szeretett volna
filmrendezőként megélni, „rendes", sikeres szovjet filmrendező­
vé válni. Ha viszont ismerjük szertelen, betörhetetlen egyénisé­
gét, temperamentumtól túlcsorduló természetét és kifogyhatat­
lan fantáziáját, beláthatjuk: lehetetlent kívánt magától az adott
feltételek között. De most még megpróbálkozott az összeegyez­
tethetetlen összeegyeztetésével. Konkrétabban: az egyre erőtel­
jesebben önállósulásra, önkifejezésre törekvő eredeti tehetségét,
az érzéki zeneiségen alapuló dekoratív szépséget kutató-teremtő,
ráadásul még ironikus, belső ellentmondástól is szikrázó alkotó
szellemét próbálta beszorítani a „szocialista realizmusnak” ke­
resztelt stílus bornírt („közérthető”), sematikus, s főként hazug
szabályai közé, az előírt, kötelezően ábrázolandó ideológiai-poli­
tikai „eszmei mondanivalóval” (értsd: kommunista párthatáro­
zatokban lefektetett tételekkel) egyetemben (éppen ezért volt
270
hamis). Témákat fogadott el rendelésre. Kellett egy „kolhozvíg­
játék”, egy szocialista karriertörténet háborúval és szerelemmel,
valamint egy antiklerikális bányászfilm, lelkes ifjúmunkásokkal.
S mindez a valaha oly dicső ukrán filmművészet totális művészi
krízise idején - évekkel Sztálin halála után -, amikor a „központ­
ban” (Moszkva, Leningrád) beindult az új tendencia, s már javá­
ban „termeltek” az „új hullámosok”. (Nem véletlen, hogy a haj­
dani szobatársak is ekkor már Moszkvában dolgoztak.) Az uk­
rán-szovjet periférián azonban még a totalitárius filmpoétika re­
ménytelen rutinja uralkodott.
Külsőleg ezek a filmek - ideje, hogy megnevezzük őket: A z első
legény (Pervij pareny), Ukrán rapszódia (Ukrainszkaja rapszo-
gyija) és Egy virágszál a kövön (Cvetok na kamnye) - olcsó „kép­
nyomatok” a „kolhózélet”, az „értelmiségi karrier” és a „proletár
ifjúság”-címkével ellátva. Azonban van egy feltűnő sajátosságuk:
hiányzik belőlük az esztétikai behódolás a hétköznapi realizmus,
a földhözragadt valószerűség előtt, amelyet pedig úgy megkívánt
volna a konjunktúra. Egyszerűbben fogalmazva: ezek a filmek de­
monstratíve rosszak, „nem realista” megoldásaik révén szinte ki­
hívóan valószerűtlenek. Ráadásul az ilyen mértékű jelképesség
önmagában is archaikusnak hatott, hiszen a harmincas-negyvenes
évek filmmitológiájának ezt a fajta pirjevi álvalóságát hivatalosan
már elítélték (lásd Hruscsov titkos beszédét az SzKP XX. Kong­
resszusán, amelyben név és cím szerint is kipellengérezte Ivan
Pirjev hazug kolhozoperettjeit). Mintha Paradzsanov dacból a
végsőkig feszítette volna a húrt, és „nesze nektek sematizmussal”
feleselt volna a hivatalos esztétika követelményeivel. A sematiz­
must hullamerev formává fokozta, miközben feltűnő távolságot
tartott az új szovjet „filmrealizmus” első fellobbanásától is. Az ő
szovjet-ukrán parasztjai, értelmiségei és munkásai éppannyira
jelképesek, mint az Andries balkáni-moldáv folklorisztikus me­
sefigurái.
A z első legény („kolhozvígjáték”, amelyben a pajkos és könnyel­
mű parasztfiú a Komszomol-titkárlány hatására első lesz a szóra­
kozásban is) telítve van vidámkodó életképekkel és idillikus ukrán
látképekkel. A rendező elgyönyörködik a paraszti szobabelsők­
ben és népviseletekben, láthatóan nem koncentrál a „munka­
hőstettekre”, annál inkább a sport, flört és „legényvetélkedés”
népi szokásaira. A végén egyenesen újjáteremt egy ukrán esküvői
271
rituálét... (Már másodszor találkozunk Paradzsanov kreálta
„népszokással”, az Andriesben is láttunk álszertartást. Nem vé­
letlenül idézték akkoriban a tanítómester Igor Szavcsenko meg­
jegyzését: „Paradzsanov - szólt tanítványának a fáma szerint -, te
színházi kellékesként fogsz meghalni. Vagy - folytatta elgondol­
kozva - ceremóniamesterként.”)
Az Ukrán rapszódiában (az egyszerű ukrán leányzóról, akiből
- a háborúban eltűntnek hitt német antifasiszta szerelmének hála -,
világhírű énekesnő válik), miközben megismerjük a hősnő siker-
történetét, még a Nagy Honvédő Háború is egyfajta ünnepi kon­
certelőadásként zajlik le, időnként már-már szürrealista előadás­
ban. (A háború „tüze” - egy pompás zongorán lángol fel, amelyen
a szovjet harcos gyakorol. De még a szovjet hadifogoly megmen­
tését is „előadják”, mégpedig egy Bachot játszó német templomi
orgonista révén!)
Az Egy virágszál a kövön gyártása (a terméketlen donyeci
sztyeppén az ifjúmunkások keze nyomán kivirágzó bányászváros
életéről és a vallásos szekták veszedelméről) baljóslatúan indult:
Anatolij Szleszarenko kezdő rendezőnek kellett volna elkészíte­
nie, ám a forgatás elején a főszereplő Inna Burducsenko halálos
tűzbaleset áldozata lett, ezért lecserélték a rendezőt is. Paradzsa­
nov tehát egy más által elképzelt és elkezdett filmet m entett
meg tulajdonképpen. A jól fésült, talán túlzásba vitt romanti­
kus-expresszionista filmgyakorlat közben a rendező figyelme
egyszer csak leragad a furcsa vallásos szertartásnál, s a kamera ez
után kezd leselkedni - egyenesen a vásznat látványosan keretező
kulcslyukon keresztül. És ki tagadhatná, hogy már maga a film­
cím is árulkodó, hiszen két, annyira különböző elemet ránt egy­
be. Mintha csak az általa később oly kedvelt kollázs címe volna.
Természetesen mindhárom film bukás lett. Nem tetszettek
sem a hivatalos kultúrpolitikának, sem az elitnek, de még magá­
nak a rendezőnek sem: „Akkoriban úgy tűnt, hogy valamit nem
tanultam meg a főiskolán, m ert nem tudok szocreál filmet csinál­
ni. Történettel, párhuzamos cselekménnyel”. S hogy ezek után
nem szakított egyszer s mindenkorra a filmmel, az a pályatárs
Tarkovszkijnak köszönhető. „Tarkovszkij Iván gyermekkora (Iva­
novo gyetsztvo) című filmje az akadémiát jelentette számomra.
Akkor döbbentem rá, hogy mindaz lehetséges, amiről álmodom -
a metafora, az allegória átfordulhat, konkréttá válhat. Ha akarom.”
272
 Tarkovszkij példája (és a két, sokban ellentétes felfogású, ízlé­
sű művész életük végéig tartó barátsága) kiszabadította Paradzsa-
nov saját énjét, senki mással össze nem mérhető nyelvét, stílusát
a különböző „meggondolások” és gátlások kötelékéből. A belső
szabadsághoz való ragaszkodást, az önálló alkotáshoz való jogot és
bátorságát vette át tőle. És három éves vajúdással - előfordult,
hogy a rendező hisztériás rohamában párbajra hívta ki operatő­
rét, Jurij Iljenkót - megszületett Paradzsanov iskolát teremtő,
káprázatos filmballadája, az Elfelejtett ősök árnyai.
Ilyen csodát senki nem várt. Nem is értették, hogyan kapha­
to tt szabad kezet ez a sikertelen csodabogár egy ilyen filmhez,
hogyan varázsolta elő egyáltalán. Úgy tetszik, 1964-re az ukrán
kulturális vezetésben felerősödött az az igény, hogy a világraszóló
orosz sikerek nyomába eredjenek, és az „új szeleknek” megfele­
lően a művészetben nagyobb teret engedjenek a nemzeti sajátos­
ságoknak és az alkotói individuumnak. Persze az is igaz, hogy a
filmben nincs semmilyen politikum, ha ugyan nem az már önma­
gában a film léte, és az a szuverenitás és művészi szabadság,
amellyel Paradzsanov megvalósította álmát. így történhetett,
hogy Mihajlo Kocjubinszkij „nemzeti író” 1911-ben kiadott ro­
mantikus-szimbolista regénye hirtelen aktuális lett. Paradzsa-
novról pedig kiderült, hogy zseni. A XIX. századi kárpát-ukrajnai
hucul Rómeó és Júlia-történetből romantikus-festői és népiesen
szürrealista, vadonatúj stílusú filmkompozíciót alkotott, amely­
ről ódák és tudományos értekezések születtek, a tömérdek nem­
zetközi díjról nem is beszélve. „Az Elfelejtett ősök árnyai semmi­
re sem hasonlít. Valóban szokatlan film. Szokatlan, tekintetbe
véve a tradicionális orosz, de a nemzetközi produkciókat is. Köl­
tészet, dokumentum, opera és legenda egyszerre, visszavisz a régi
időkbe, amikor a film keletkezett, amikor megvolt a hatalma,
hogy meglepjen, önmagunk fölé emeljen és magával ragadjon,
messzire térben és időben - röviden: hogy elragadtasson” - lelke­
sedik a francia Le Monde, a Paris-Presse pedig így ír: „E film szí­
nei, formája olyan szépséget érnek el, amilyent filmen még nem
ismertünk. Paradzsanov több mint rendező: festő, aki minden je­
lenetből mesterművet csinál.” Bíró Gyula találóan „mindent el­
söprő agresszív szépségnek” nevezi az élményt, amely „drasztiku­
san, elementárisán emeli ki a nézőt a mindennapok világából”.
Az Elfelejtett ősök árnyainak bonyolult, egymásba fonódó ket­
273
tős, mégis viszonylag feszes dramaturgiája van. A „felső szinten”,
amolyan antik vagy shakespeare-i drámai keretekben zajlik az
egyik: a tíz éve ősellenséggé vált szegény Polijcsuk és a gazdag
Gutyenjuk-család hadakozása, amely végzettel sújtja az ártatlan, az
egymásba örökre szerelmes utódokat, Ivánt és Maricskát, míg egy
másik, „alacsonyabb szinten” modern féltékenységi dráma körvo­
nalazódik, rövid távú érzelmekkel: a magára maradt Iván vigasz­
házassága Palagnával, aki viszont megcsalja a kuruzsló lurkóval.
A barokkos dramaturgiai keretben burjánzik Paradzsanov te­
rem tő kedve: felszabadultan festi vászonra a misztikus „ősi” vagy
„népi” rítusokat, amelyeket sokan autentikus folklór-elemeknek
véltek, és kimerítő elemzésekben boncolgattak. (Bán Róbert
azon kevesek közé tartozott, aki nem dőlt be: „A dokumentáris
hitel —nagyszerű szemfényvesztés. A film nem akar életre kelte­
ni muzeális emlékeket. Mesét formál ezekből —a képek és han­
gok meséjét.”) Új „tradíció” például Iván nősülésének szertartá­
sa, amely akkora siker lett, hogy állítólag szokássá vált a huculok
körében. Mikola siratásának forgatásáról pedig élvezettel adomá-
zott a rendező: „Rátettük az asztalra a koporsót, köréje ültettük a
sirató asszonyokat. Mehet! Az asszonyok nem sírnak. Mi baj?
»Üres a koporsó!« Mondom az asszisztensnek, feküdj a koporsó­
ba. Az asszisztens belefekszik. Felkészülni! Rajt! Az asszonyok
hallgatnak. Mi baj? »Túl fiatal.« Kerestünk egy öregembert, bele­
fektettük a koporsóba, az asszonyok nem sírnak. »Idegen.« Ho­
zattunk a falujukból egy nagyapát, a sajátjukat, a szeretettet. Be­
lefektettük a koporsóba. Hát erre akkora jajveszékelés támadt,
hogy nem tudták abbahagyni a forgatás után sem.”
A cselekmény epizódjai sem a hagyományos dramaturgia sza­
bályai szerint haladnak a végkifejlet felé, hanem sokkszerűen
vonja be a nézőt a mese sajátos világába. Vagyis a fantáziadús nép-
művészeti kvázi-dokumentumok és álomepizódok (miért ne ne­
vezhetnénk ezeket Ejzenstejn után „attrakcióknak”?) láncszerű­
en sorjáznak egymás után, „fejezetcímekkel” tagolva a témákat
(például: „A havasi legelőn”, „A magány”, „A kocsma”). Ebben a
fantáziavilágban pedig minden attrakcióvá válik, a (kvázi) folklo-
risztikus elemek épp úgy, mint a realista emberábrázolást mellő­
ző, egy-egy érzelemre-érzésre kiélezett karakterek, vagy a meré­
szebb pirotechnikai látványosságok, a trükkök, a „manipulációk”.
(A külső helyszíneken például átfestették a fákat, a köveket.
274
Koszovnál a sziklák még két év múlva is kéken virítottak.) És
ilyen hatáseszköz a fények és árnyékok, a színek és a fekete-fe­
hér, a hangok és a zene, a látószögek és kameramozgások, áttűné-
sek és éles vágások merész kombinációja is. Rossz reflexek dol­
goztak a kritikusokban, amikor az a kényszerük támadt, hogy
szimbólumokat lássanak az attrakciókban, amelyeknek értelmét,
„mondanivalóját” ki kell találni. Itt egy szép példa az álomképfej­
tésre: a „vörös ló” Karen Kalantar szerint „a halál... a vörös szín az
igazság. Ez a látomás akkor jelenik meg a rendezőnek, amikor
maga is meghal a hősével. A zseniálisan tehetséges alkotók való­
színűleg különleges álmokat látnak, és nem úgy halnak meg,
ahogy a közönséges emberek.”
Hasonló magyarázatok láttak napvilágot a film csodás „szín-
dramaturgiájáról” (amikor Iván elveszíti szerelmesét, a film el­
szürkül, csak a felbukkanó emlékek színesek stb.). A helyzet
azonban az, hogy ez nem igazán az Ejzenstejn-féle értelmező (in­
tellektuális) szín-(hang)dramaturgia, legfeljebb formális érte­
lemben. A különböző hatáselemek tisztán esztétikai, zenei „el­
lenpontjai” egymásnak. Paradzsanov ugyanis nem szándékozott
sem „embert ábrázolni”, sem kort festeni, sem társadalomkriti­
kát gyakorolni, sem eszméket (ideológiát) szuggerálni. Emlék­
szünk, Tarkovszkijra reagálva is azon örvendett, hogy „a metafo­
ra, az allegória átfordulhat, konkréttá válhat”, vagyis nem a reális
jelenségeket nagyítja fel allegóriává, hanem az allegóriának ad
testet, ami így allegóriából (metaforából) öncélú, ha tetszik, „ho­
mályos” forma-képletté párlik. Megjeleníti a képeket csak úgy,
önmagukért. Az érdekességükért. A szépségükért. („Ebben a
filmben a kép - maga a film” - észlelte Bán Róbert.) Egyértel­
műbb lesz ez Paradzsanov későbbi filmjeinek tükrében, amelyek­
ből már hiányzik a cselekményes dramaturgia is.
Nem csoda hát, hogy aki türelmét veszti a képrejtvényfejtés-
ben, annak fárasztóvá válik még ez az igen kavalkádos mozgó-kép
is: „A film nem hibátlan. Helyenként vontatott, itt-ott belevész a
formai bravúrokba” - írja a Népszava, a Magyar Nemzet pedig:
„Kár, hogy a rendezés túlzásokba téved. Az eszközök túlnőnek a
mondanivalón. A formai elemek túlburjánzása modorossághoz
vezet.” Jellemző Paradzsanov tudatosságára, hogy részben osztotta
a fenti véleményeket: „Én csöppet sem szeretem az Elfelejtett ősök
árnyait, azt is elfelejtettem, hogy létezik. Jurij Iljenko, akinek
275
viszont tetszik, szokta hébe-hóba emlegetni, hogy van egy ilyen
filmem. Teljesen más irányba mentem azóta, végleg távol van tő­
lem ez az etnográfiai jellegű, úgyszólván koloniális film.”
így vagy úgy, az Elfelejtett ősök árnyai - Dovzsenko Földje
(Zemlja) után - másodszor hozott világszerte elismerést az ukrán
filmművészetnek. (Nyugaton Tüzes paripák címmel mutatták
be.) Mindenütt a szovjet filmművészet remekműveként tartot­
ták számon - kivéve a Szovjetuniót. Az amúgy példás, komplett,
ötkötetes Szovjet Filmek Katalógusában nem is szerepel (1979),
és hiába keressük a „Forgalmazott Filmek” gyűjteményében is
(1986). Persze, hiszen a hetvenes évektől valóban nem forgal­
mazták. Büntetésből... (Nálunk az 1966-os első bemutató után
1975-ben, dacból felújították.)
Az Elfelejtett ősök árnyai zajos sikere nem változtatott a világ­
híressé vált rendező otthoni megítélésén - egyetlen egyszer nem
engedték ki, hogy részt vegyen az őt a mennybe emelő valame­
lyik külföldi filmfesztiválon. Mi több, hamarosan rettenetes kor­
szak köszöntött rá, amelynek vészjósló előjele az a rövid figyel­
meztető vizsgálati fogság volt, amelyet mint „ukrán nacionalista”
kapott, mert nem volt hajlandó oroszra szinkronizáltatni a film­
jét. „Nem tettem , mert ezzel lekopasztottuk és vulgarizáltuk vol­
na a szavak jelentését, és mindez elrontotta volna a képi hatást.”
De Paradzsanovot nem lehetett megijeszteni. Tervekkel, forgató-
könyvekkel bombázta a hivatalt. A „legsikeresebb” ötlete az volt,
hogy készít egy őszinte, személyes évfordulós filmet a Nagy
Honvédő Háború befejezésének huszadik jubileumára, igen, és
hogy ezt a győzelmi diadalt Kijev városának hangulatváltásain ke­
resztül érzékelteti. Persze mindezt a maga módján. A Kijevi fres­
kók - mert hogy ez lett volna a címe a műnek - apró jelenetfüzér­
ből álló forgatókönyvét természetesen visszadobták, mondván,
se füle, se farka, és kirendeltek mellé segítségnek egy „profit”.
Paradzsanov azonban nem kért belőle. A huzavona közben sike­
rült ugyan néhány „kísérleti” próbafelvételt készítenie - a leállí­
tást azonban nem kerülhette el.
A Kijevi freskók a fennmaradt vázlatok után ítélve is rendkívüli
alkotás lett volna. „A sajátos paradzsanovi filmnyelv kristálytisz­
ta tüneménye, amelyben szervesen ötvöződik a pantomim plasz­
tikus kifejezőereje, a festészet, a zene, a részletek formája.”
(Ezek a film elkészültét lényegében megakadályozó Jurij Jegorov
276
szavai’) Paradzsanov élete végéig fájdalommal gondolt vissza erre
a kudarcára: „Valamikor írtam egy remek forgatókönyvet a győ­
zelem jubileumára. A filmben a Rendező küld egy hatalmas vi­
rágcsokrot a Marsallnak az évfordulóra. De a küldönc összekeve­
ri, és a bukétát egy özvegynek adja át, aki már negyven éve várja
vissza az urát a háborúból. Azóta egyedül él, teremőr egy múze­
umban, Velázquez Infánsnője alatt ücsörög egész nap. És ekkor
hirtelen beront egy ember, hatalmas győzelmi csokorral a marká­
ban. Vija Artmane játszotta az asszonyt, akinél a fiú egész éjszaka
ott ragad. A sértett generális meg ajándék nélkül fogyasztja el az
ünnepi vacsorát. Ezt a filmet 1964-ben leállították, két jelenetet
már lefogattunk belőle. Itt van nálam, most adták ki a KGB-ből.
Azért került a KGB-be, mert a Rendező a film végére szifiliszes
lesz, és sokat szenved. Külsőben forgattuk a jelenetet, ahogy az
utolsó erejével fát vág. Modellje pedig, az Asszony, meztelenül
jelenik meg a szeme előtt. A meztelen nő miatt őrizték a filmet a
KGB-ben.” Világos, hogy a Hivatalt nem annyira „a zavaros for­
malizmus” és „a nagy háborúhoz való szubjektív, misztikus és
méltatlan viszony” zavarta, mint inkább a Paradzsanov költészetén
és iróniáján átsütő „osztálynélküli” demokratizmus és humaniz­
mus. Esztétikai síkon viszont a Kijevi freskók grandiózus tervének
belső katasztrófáját az az ellentmondás okozta, ami a rendező el­
képzelte mitológiai-rituális képek és a cselekmény helyszínéül
választott konkrét, reálisan létező, pusztuló szovjet város nyomo­
ra között feszült. A Kijevi freskók a „látomások kaleidoszkópja”
lett volna, amivel Paradzsanov először emelte volna tökélyre sa­
ját kinematográfiáját, Miron Csernyenko szellemes találmányá­
val: a paradzsanovi „kaleidográfiát”.
A próbafelvételek egyébként az első filmjét forgató, még tanu­
ló operatőr, Alekszandr Antipenko jóvoltából maradtak fenn. A
stúdióban majdnem semmisítették, miként harminc évvel ko­
rábban kísértetiesen hasonló körülmények között elpusztították
Ejzenstejn Bezsin-rétjét (Bezsin lúg) is. Az operatőrfiú azonban
levelet írt a Filmfőiskola rektorának, hogy engedélyezzék a felvé­
telek átminősítését az ő diplomamunkájává. A trükk sikerült,
másoltak belőle három kópiát. S most ámulhatunk: a néhány
perces próbajelenet, csodák csodája, torzó mivoltában is a töké­
letes befejezettség érzését kelti. Dialógus alig van, az epizódok
szinte kizárólag balett-mozgásra, plasztikára épülnek, és fejezet­
277
címek választják el egymástól őket. (A „címkézést" így magyaráz­
za Paradzsanov: „A feliratokkal a dramaturgiát húzom alá. Ezek
nélkül nem tudok forgatni - nélkülük magam sem érteném a sa­
ját filmemet.’’]
A Kijevi freskók után a hírneves rendező végül is teljesen munka
nélkül maradt, ráadásul Kijévből is el kellett mennie. A kilátásta­
lan helyzetben az örmény kulturális miniszter karolta föl, és 1966
áprilisában álláshoz juttatta földijét a jereváni filmstúdióban. Pa­
radzsanov azonnal hozzáfogott új filmtervéhez, A gránátalma szí­
néhez, amelynek forgatókönyvét 1967. február 14-én már le is
tette az asztalra. Ujjgyakorlat gyanánt pedig gyorsan rögzített két
szellemes-mókás képzőművészeti variációt két XIX. századi nagy
örmény-grúz festőre, Akop Ovnatanjan és Niko Piroszmanisvili
képeire (mindkettő 1967). Az elsőről, a grúz nemesek arcképfes­
tőjét megidéző etűdről el sem hinni, hogy ilyen korai mű, az utób­
bit pedig nem fejezte be, ellenben később újra elkészítette
Am A gránátalma színe (Száját Nova) munkálatai nagyon las­
san haladtak. Forgatás helyett Paradzsanovnak ismét hadakoznia,
védekeznie, levelezgetnie kellett. Hogy kikkel? Mivel? Tessék, itt
egy mondat A. Romanov filmminiszter „szakvéleményéből”: „Az
a tény, hogy a filmből hiányzik Szajat-Novának mint költőnek,
zenésznek és közéleti személyiségnek az ábrázolása, nyilvánvaló­
vá tette, hogy a megvitatásra előterjesztett anyag messze nem ki­
elégítő, művészi szempontból terméketlen, és eltér attól a fel­
adattól, amelynek lényege a népi énekes alakjának a filmművé­
szet eszközeivel történő felidézése lett volna.”
1968. augusztus 16-án Paradzsanov kifakadt: „Újabb két hóna­
pos huzavona után végre kijelölték a forgatás napját, amely azon­
ban klinikailag összeomlott. Kitartok amellett, hogy a filmet ál­
lítsák le, mivel kiszállok a filmgyártásból örökre. Elég volt a Kije­
vifreskók és a Tarkovszkij elleni megtorlás.” (Ismeretes, hogy az
1966-ban elkészült Andrej Rubljovot külföldön 1969-ben, oda­
haza azonban csak 1971 -ben mutatták be.) A filmgyártásból való
kiszállás valóban megtörtént, csakhogy nem önként. Még kínló­
dott egy kicsit a filmmel.
A gránátalma színe önéletrajzi ihletettségű mű, Paradzsanov
mély rokonságot érezhetett a 1712-1795 között élt örmény líri­
kussal. Az irodalomtudósok kimutatták, hogy a Szajat-Novaként
ismert örmény bárd, Arutyin Szajadjan, Második Iraklij udvari
278
énekese titokban szerelmes lett a cár húgába, Annába. Ez pedig
halálos bűn volt egy alattvaló részéről. A címszereplő kiválasztása
sem volt véletlen. Azt mondják, hogy a fiatal színész (Melkop
Alekjan) hihetetlenül hasonlított a gyerek-Paradzsanovra.
(Karen Kalantar, Paradzsanov egyik biográfusa szerint afféle
Thomas Mann-i „allegorikus önéletrajzzal” van dolgunk.) De
Paradzsanov természetesen nem törekedett életrajzi hűségre.
Filmkompozícióját talán „szabad látvány-asszociációk montázs­
láncolatának” aposztrofálhatnánk, Szajat-Nova csodás élete és
halála-témájára, amivel kiérdemelte a „legparadzsanovibb Pa-
radzsanov-film” meghatározást. Nyolctételes lírai filmkölte­
mény, amelyben összeolvad a történelem és a legenda, a realitás
és a szimbólumok. Nem véletlen, hogy Szofiko Csiaureli színész­
nő egymaga játssza a szerelmes hőst, magát a költőt ifjú korában,
és a szimbolikus alakok egész galériáját, akik között ott van a Fel­
támadás és a Költészet Angyala, a költészeté, ahogy azt a költő
(azaz Paradzsanov) látja. A keleti színpadi játék hagyományai ke­
verednek az ősi pantomimmel, az ikonikus jelképekkel, s mindez
a korabeli műkincsek dús pompájában. Szinte teljes egészében
hiányoznak most is a dialógusok, csupán néhány kommentár
hangzik el - idézetek - örmény, azerbajdzsán és grúz nyelven. A
versrészletek feliratok formájában jelennek meg. S noha sok a kö­
zös némely korábbi filmje stíluseszközeivel, óriási a „fejlődés”,
legalábbis ami a stilizáció szigorát illeti. Ha az Elfelejtett ősök ár­
nyaiban Paradzsanov még különféle filmes eszközöket vetett be
(dinamikus kamera, kísérletek a filmszalaggal, bonyolult kép­
kombinációk, expresszív fények és vágás), A gránátalma szí­
nében a rendezés a színpadhoz vagy festményhez közelít. Ki­
egyenlített, helyi fények, stabilizált kamera, az egyiptomi kom­
pozíciókat idéző statikus beállítások. Miként Szilágyi Ákos
mondja, minden stilizálva van, stilizált a mozgás, a kameramoz­
gás, a tárgyi világ és a tér is.
A forgatásokon rendszerint több variációt vettek föl. Amikor
megkérdezték Paradzsanovot, melyiket használják, többnyire azt
válaszolta: mind a kettőt. A vágás sem volt tehát számára különö­
sebben lényeges. Mozaikokat forgatott, melyeknek még a sor­
rendjük sem végérvényes, és ha egyet-egyet kiemelünk, azzal
még nem borul fel az egész. Jellemző az alábbi eset: a moszkvai
filmminiszter megnézte a filmet, de semmit sem értett belőle.
279
Megkérdezte, nem keverték-e össze a tekercseket? Mire Pa-
radzsanov: az teljesen mindegy, hátulról is csak az <5filmje.
Sokan ezúttal is megpróbálkoztak az egyes sejtelmes filmké­
pek „megfejtésével”. Itt van például a híres nyitókép (szándéko­
san kerülöm a jelenet szót), a fehér vászonkendőre fröccsenő és
szétterjedő vörös gránátalmaié. „A gránátalma páncélkemény,
keserű, ehetetlen héja alatt egy egész világ duzzad. A gyümölcs
minden magvacskája külön szétrágható, mivel mindegyik külön
kis termés. A Leitmotiv tehát a mag/zat, a termés témája. A költő
munkásságának, útkeresésének és felfedezéseinek gyümölcse” -
véli a kritikus Levon Grigorjan, rendezőkolléga. A lebegő, éteri
paradzsanovi képek ilyen és ehhez hasonló „lefokozása” azonban
fölösleges fáradozás. Paradzsanov semmit sem akar megmagya­
rázni, neki nem fontos sem a történelmi hitelesség, sem a művé­
szettörténeti igazság. Ezért keveredhetnek nála oly szabadon
mindenféle stílus, kor, idő és hely kellékei, dekorációja. Azt hi­
szem, Szilágyi Ákos ragadta meg a paradzsanovi művészet lénye­
gét a legátfogóbban: „A filmezés Paradzsanov számára a képző­
művészet és - tegyük hozzá már most - a művészileg alakított
élet, az ’esztétikai élet’ lehetséges műfajai közé tartozik... A Kö­
zel-Kelet ornamentális művészetének és világszemléletének a
hangos-színes mozgókép közegébe való átültetésére ő te tt elő­
ször - gyakran félreértett, ’szürrealizmusként’ vagy ’filmszerűt-
lenségként’ félremagyarázott - kísérletet.... Ez a filmornamenti­
ka az eredeti keleti tradíció talaján született. Nem átvétel, ha­
nem folytatás, nem ’szentimentális’, hanem ’naiv’ ornamentika.
... A tárgyi elemek (tőr, gránátalma, kendő, vörös folt) valóságos
összefüggéseik közül kiszakítva, egymástól elszigetelve jelennek
meg, hogy egy másik, képzeletbeli és egyben költői rend, a szép­
ség rendje szerint kapcsolódjanak össze. ... Nyilvánvaló, hogy a
tárgyak megjelenését és egymáshoz kapcsolódását semmiféle
külső esemény nem motiválja, a képzelet ugrik át egyikről a má­
sikra. ... Az ornamentális kép eredetisége sohasem a felszikrázó
új jelentésből fakad, hanem a képek, motívumok váratlan, szép,
hatásos összekapcsolódásából.”
Az elemzéssel egyébként vigyázni kell. Ugyanis mi nem azt a
filmet láttuk, amit Paradzsanov elkészített. A világ csak Szergej
Jutkevics, a valaha szintén „fenegyerek” rendező által „kijavított”
(közérthetőbbé tett) változatot ismerhette meg. A Pártban el­
280
döntötték: mivel a filmben nincs semmi, ami antikommunista,
engedélyezni kell, de meg kell változtatni a címet, mert Száját
Nova a valóságban „nem ilyen volt”. Ekkor Gevork Ajran, az Ál­
lami Filmbizottság új helyi titkára javasolta A gránátalma színe
címet, m ert hogy ez a kép fogja keretbe a filmet. Az eredeti vál­
tozatban a filmben időről időre feliratok jelentek meg a hős filo­
zófiai gondolataival és kommentárjaival az életéről. Jutkevics el­
távolította ezeket a feliratokat, aztán visszatett néhány táblát az
életmagyarázók közül. Minden fejezetet („A költő gyermekko­
ra", „A költő ifjúsága” stb.) a hozzáillő Szajat-Nova-versrészlettel
illusztrált, amelyet az irodalmi forgatókönyvből emelt át. Egy ki­
csit megvágott, és felcserélt egy-két jelenetet. Az eredeti válto­
zatot csak Örményországban forgalmazták.
Am így is remekműként vonult be a filmtörténetbe. Michelan­
gelo Antonioni rajongott érte: „Vannak filmek, amelyeket képte­
len vagyok végig megérteni. Csak azt mondhatom róluk, hogy el­
varázsolnak a szépségükkel. Mert a szépség és az egyszerűség
nem mindig azonosak. Például A gránátalma színe Paradzsa-
novtól (véleményem szerint korunk egyik legnagyobb rendezője)
lenyűgöz szépségének tökéletességével. De ennek a filmnek a
szépsége, amely hatalmába kerít, és teljes egészében elnyel min­
ket - éppenhogy nem az egyszerűség.”
Paradzsanov nem tiltakozott az „operáció” ellen. Nyugalmat
remélt tőle, a támadások azonban egyre fokozódtak ellene. Az
esztétikai kifogások egyszer csak átcsaptak politikaiakba. Hogy
mi történt, azt ha nem is a legpontosabban, de legátéltebben tőle
tudhatjuk meg. Szavaiban végtelen elkeseredés és gyilkos irónia
keveredik: ,A gránátalma színe egyetlen rögzített pontból van
leforgatva, minden statikus benne. Azt gondolom, ahhoz, hogy a
dinamika plaszticitása tökéletes legyen, a filmnek észbontóan
statikusnak kellett lennie, és éppen ez az, amit annyira szeretek
benne... A forgatókönyv versben volt megírva, úgyhogy senki
sem értett belőle semmit... (Eredetileg) tizenkét epizódból állt,
mikor Romanov miniszter elolvasta, zavarba jött, de azért hozzá­
járult a forgatáshoz... Elképesztő, mi mindenen kellett keresz­
tülvágnom magamat, hogy ez a film megszülessen. Kénytelen
voltam becsapni örmény földijeimet, akik nagylelkűen megen­
gedték, hogy elkészítsem az örmény Elfelejtett ősök árnyait ab­
ban a hiszemben, hogy majd egymás után hozom nekik a díjakat.
281
Hát nem ez történt... Bizalmatlanság, színészek félreállítása, ti­
tokban leforgatott jelenetek. Sajnos nem őriztem meg a film első
változatát, amelyről Romanov azt mondta, hogy intellektuális
zsarolás. (Ez a legnagyobb dicséret, amit a filmért kaptam.) Egy­
kor talán még megcsodálnák a nagyszabású költői képek mozgá­
sának plasztikáját, azt a formát, ami a zenében, a képzőművészet­
ben már rég polgárjogot nyert... Mit mondhatok a film további
sorsáról Örményországban? Bemutatták. Özönlik rá a nép. Per­
sze nem merném állítani, hogy értik is a filmet, én sem értem tel­
jesen. ... Ami azt illeti, engem nem a történet, a költő kanonizált
élete - konfliktusa a cárral, elkergetése a palotából, világi élete,
kolostorba vonulása - érdekelt, hanem a színek, a tárgyi környe­
zet, az életforma, mindaz, ami a költőt körülvette. ... Arra töre­
kedtem, hogy a művészet változzon át életté, nem pedig fordít­
va. ... És akkor átadták az én csodálatos filmemet Jutkevicsnek,
hogy ő mentené meg. Jutkevicsnek, szeretve tisztelt kollégám­
nak, akinél tanultam. Átdolgozta... Egy kukkot sem értett belő­
le. Azt írta, hogy a film abszolút zseniális, és hogy ő meg akarja
menteni, hogy láthassák... Azzal jött, hogy: »Nem értem, hová
sietett annyira, hogy egymásra filmezett két beállítást?« Máskor
meg: »Furán oldotta meg a katolikosz halálát. A katolikosz már
halott, a szeme viszont nyitva van és lélegzik. Tudja, az a jelenet,
amikor a felhők azt éneklik, hogy a katolikosz halhatatlan.« Hát
ebben a szellemben hozta helyre a filmet, ezt a változatot vetítet­
ték aztán néhány kültelki moszkvai moziban. Én csak köszönettel
tartozom neki. De az átdolgozását nem tudom megnézni.
A jutalmam az a pár rúpia volt, amelyből azóta is tengődöm, és
a végtelen bizonytalanság: se munka, se film nincs többé. ... Kér­
tem Jutkevicset, hogy legalább az utolsó részhez ne nyúljon, mert
lehet, hogy ez az utolsó filmem, sajnos. Mert tudják, megtiltot­
ták, hogy ide utazzak, Minszkbe, azzal, hogy a kijevi első titkár,
Seleszt akar velem beszélni. Azt akarja, hogy a parasztságról ké­
szítsek neki filmet. ... Tisztában vagyok vele, hogy kockázatos
dolgokról beszélek itt maguknak. De tegnap a KB-tag ott a vona­
ton teljesen kihozott a sodromból, amikor azzal fenyegetett, hogy
még hat évig nem dolgozhatok. Hát ha nem dolgozhatok, akkor
dolgozik majd helyettem más, aki legalább ilyen tehetséges. Mert
a tehetség valahonnan mindig előbújik. Csak az bánt, hogy amíg
nem tudtam filmet csinálni, addig kaptam munkát roskadásig,
282
most meg, hogy tudok - nem kapok semmit. Kell-e mondanom,
mennyivel többet kerestem akkor, azzal az öt filmmel.”
Ezek a mondatok abból a bizonyos botrányos felszólalásból va­
lók, amelyet Paradzsanov 1971. december 1-én Minszkben, a be­
lorusz komszomolistáknak tartott A gránátalma színe vetítése
előtt, és amelynek oly szörnyű következményei lettek nemsoká­
ra. Lelki- és alkotóerejére jellemző, hogy mindeközben újabb és
újabb filmvázlatokkal kopogtatott a különböző filmstúdiók ajta­
ján. Köztük a televíziós filmnek elképzelt Csoda Odenseenhen
cíművel Andersenről és az Intermezzóval - Kocjubinszkij 1908-as
„realista-szimbolista” novellájából, hátha megint szerencsét hoz a
szerző. Mindkettőt tervbe is vették - aztán leállították. És elkez­
dődött a kálvária, a valódi pokol...
Vaszilij Katanjan, a diákköri barát és segítőtárs (maga is rende­
ző, művészekről készített kultúrfilmeket), akinél Moszkvában
tartózkodván Paradzsanov gyakran megbújt, és akinek felesége
azonos Majakovszkij egykori múzsájával, Lili Brikkel, további
részleteket árult el Paradzsanov-albumában. E szerint 1972 már­
ciusában Kijevben már folytak az Intermezzo forgatásának előké­
születei, amikor az ukrán első titkár, Seleszt behívatta Paradzsa-
novot, és kérte, halasszák el az Intermezzót, m ert Ukrajnának
most egy kenyérről szóló filmre van szüksége.... Paradzsanov be­
leegyezett. Már készültek a motívumfotók... Váratlanul azonban
Seleszt asztalára került egy jegyzőkönyv Paradzsanov fellépéséről
a minszki diákok előtt. Sok zagyvaságot összehordott, Selesztről
is: „Igen, beleegyeztem egy ilyen filmbe, hogy békén hagyjon, de
úgyis egészen mást fogok csinálni.” Erre leállították/! kenyeret is
és az Intermezzot is. (A titkos feljegyzést a KGB elnöke, Jurij
Andropov továbbította.)
Paradzsanov felesége, Szvetlána beszámol egy másik esetről is:
„Szerjozsát 1973. december 17-18-a körül tartóztatták le. Fi­
unk, Szűrén nagyon beteg volt, tífusszal feküdt. Az apja mellette
akart lenni, de egyszer felugrott Moszkvába barátja, Rivos festő
temetésére. Tósztot mondott a halotti toron. Nem tudom mit,
de mindenki sokkot kapott tőle. Kritikai szöveg volt... Szerjozsát
bevitték... A vádak gyakran változtak. Volt megvesztegetés, valu­
tával való üzérkedés. Közben bizonyítékok után kutattak... Talál­
tak egy embert, aki a bíróságon azt vallotta, hogy Paradzsanov
megerőszakolta. Vorobjovnak hívták, láttam néhányszor Szer-
283
jozsánál. És Szűrén születésnapján is, november 10-én. Ez na­
gyon fontos. Semmi nyoma nem volt rajta a szörnyű erőszaknak.”
A vádlott maliciózus változatában: „Azzal gyanúsítottak, hogy
megerőszakoltam egy párttagot, egy nyolcvanéves hölgyet pedig
pornográf tollal megrontottam. Hét bírát is mozgósítottak, csak­
hogy rám bizonyítsák bűnösségemet. »Egy év magának nem elég.
Ö t évet fog kapni, hogy egyszer és mindenkorra végezzünk magá­
val - mondták.«”
1974. március 1-jén az Esti Kijev című lap hozta aztán a szen­
zációs közleményt: „Sz. J. Paradzsanov - a Dovzsenko Játékfilm
Stúdió dolgozója (sic! már rég nem volt az!) - erkölcstelen élet­
módot folytatott, tönkretette a családját, a lakásából bűntanyát
csinált, és szexuális kihágásokat követett el, most az ukrán SzSzK
Btk. 122. paragrafusa alapján felel a bíróság előtt tetteiért”. Hi­
vatalosan a vád tehát, Paradzsanov interpretálásában: „aktív -
hála érte a szovjet hatalomnak, hogy aktív és nem passzív - ho­
moszexualitás.” A zárt tárgyaláson meghozott ítélet: 5 év szigorí­
tott tábor, vagyonelkobzással. (A Ukrán Filmszövetség menten
kizárta soraiból.) A lukjanovi börtön magáncellájában várva az
ítéletre, Paradzsanov ezt írta szeretteinek: „Láttátok már a kijevi
börtönt, legalább kívülről? Nagyon érdekes stílus: II. Katalin meg
Sztolipin, két épület, két stílus.” A világhírű fogoly innét került
át az „átnevelő munkatáborba”, a vinnyicai kerület, Gubnyik fa­
lujának 301/39-es telepére, onnét Vorosilovgrad mellé, Pere-
valszkba. Négy év után, 1977. december 30-án szabadult. Tbili­
sziben, az azóta zarándokhellyé vált szülői házban telepedett meg
(Kote Meszhi utca 7).
Tulajdonképpen érthetetlen, mi zavarta ennyire a szovjet ha­
talmat, hiszen Paradzsanov filmjeiben semmi politika nincsen.
Szilágyi Ákos szerint éppen ez: „a politika negligálása. Az autonó­
mia, a szuverén választás nagyobb kihívást jelent a »posztsztáli­
nista« politikai hatalom számára, mint a legnyíltabb politikai tá­
madás. Hiszen ezzel kétségbe vonja a politika illetékességét a
kultúrában és a művészetben... Nem politikailag, hanem esztéti­
kai alapon áll szemben a fennállóval.”
A lágerben Paradzsanov elképesztő lelkierőről tett tanúbizony­
ságot. Végig tudatában volt magasabbrendűségének az őt körül­
vevő bűnözőtársadalomban. Egyszerre volt a tábor bohóca és cso­
datevője, kulija és tanítója. Persze lázadt is a maga módján: „Egy
284
 Zsánerkép a zónából (Szergej Paradzsanov grafikája)

nap közölték, hogy valamennyi szovjet állampolgárnak égő lelke­

sedéssel kell dolgoznia. Mint fősöprögető, rászereltem a seprőm­
re egy villanykörtét. Azonnal szigorított zárkába küldtek.” Mivel
egyik „tábori” foglalkozást sem bírta (úgymint téglarakás, laka­
tosság vagy asztalosság), a „könnyűiparban” foglalkoztatták. Ked­
vence a zsákfoltozás volt. A durva vászon és bármilyen más tárgy,
töredék, üvegcserép kombinációjából elképesztő bábukat, dom­
borműveket fabrikált. Megmintázta Lili Briket is, akinek nagy ré­
sze volt abban, hogy Paradzsanovot idő előtti kiengedték. (Louis
Aragon felesége - Lili Brik testvére, Elsa Triolet - Brezsnyevhez
volt hivatalos, hogy átvegye a Népek Barátsága Érdemrendet. A
francia írónő ekkor nyomatékosan szóba hozta a főtitkárnál Pa-
radzsanov ügyét: „Meddig akarják bent tartani a világ legnagyobb
filmrendezőjét?” - vetette oda a pártfőtitkárnak.)

285
 Igen, Paradzsanov a rabságban tulajdonképpen a filmezést
folytatta - másképpen, magában. Tovább építette filmmontázsa­
it - film nélkül, kollázsokban és bábukban. Elmenekült fantázia­
világába, ahol feloldódott. Őszinte, amikor utólag azt hangoztat­
ta, hogy „leginkább a börtönben voltam szabad”. És magyarázza
is: „A börtön, a láger, a magány, mind-mind, ami elszakított a fil­
mezéstől, a családomtól és a barátaimtól, azt hiszem, ezek voltak
életem legjobb évei.... Ez a legtermékenyebb korszakom, ekkor
születtek legzseniálisabb filmjeim: nyolcszáz rajzot hoztam on­
nan, nyolcszázatat és hat forgatókönyvet, amelyeknek drama­
turgiai szempontból nincs párjuk... Volt szabadidőm, ropogós,
tiszta álom-fehér papírom, amire vékony ceruzával vagy filctol­
lal rajzoltam azt, amire visszaemlékeztem a világból. Az elszige­
teltségben igyekeztem költőivé tenni mindent, ami körülvett.
Megengedték a bütykölést, a ragaszgatást, mert szórakoztatta
őket.”
Ám ne higgyük, hogy a szörnyű tortúra nem hagyott nyomot a
kedélyén. (Az egészsége is ráment. Cukros lett, romlott a látása,
és a szíve is elgyengült. Mindig cukorpótlót és vitaminokat kért a
csomagban.) Börtönlevelei tragikusak. Csak néhány mondat pél­
dának:
„Fogságban vagyok, nem börtönben. És ha soha többé nem lá­
tom a szabadságot? Öngyilkosságon jár az eszem...
Mindent előkészítek a halálra. És a túlvilágon - élek...
Félelemben élek, és örömben, hogy élek. Fia kiszabadítanának,
akkor azt a fájdalmat, amit hétszázhúsz napja érzek, csak hétszáz-
húsz napig tartó üvöltésben tudnám kifejezni...
Szigorítottba tettek... Nem az, hogy nem fogom kibírni, ha­
nem hogy egyszerűen más emberré kényszerítenek válnom. Ez
rosszabb, mint az ítélet. Nem akarok más ember lenni. Nem aka­
rok megváltozni!”
Szabadulása után Paradzsanov visszakerült a „külső börtönbe.”
Dolgozni (értsd filmet rendezni) továbbra sem engedték még
évekig ott, ahol „munkakerülésért” bárkit bármikor lecsukhat­
tak. A barátok segíteni próbáltak, munkához juttatni valamelyik
filmstúdióban vagy televízióban. De túl nagy volt a trauma: „Azt
hiszed, azok után, amit ott láttam, azonnal a kamera mögé tudok
állni és vezényelni: »Mehet!«?” Ha meg olyan példára hivatkoz­
tak, amikor valaki kikerülve onnét folytatta az alkotómunkát, így
286
válaszolt: „Feltámadni csak a halottak tudnak, az élőknek ez ne­
hezebben megy.” Még egy 1980-as interjúban is csupa szorongás:
„Most szabad vagyok, de nem érzem magam biztonságban. Félek
az elmúlástól, félek attól, hogy egyszer betörnek hozzám, és félek
attól is, hogy a börtönben festett képeimet elégetik. Itt minden­
kinek be kell íratnia az igazolványába a munkahelyét. Én viszont
mindennemű állást visszautasítottam. Forgatókönyveket nyúj­
tottam be. Az Armenfilm elfogadta őket, de a hatóságok akadá­
lyokat gördítenek. így tehát bármikor letartóztathatnak, m ert
nincs bejegyzett munkahelyem. Törvényen kívüli vagyok.”
1978-ban Paradzsanov arra a fantasztikus elhatározásra jutott,
hogy két évre kivándorol Iránba. Engedélyért Brezsnyevhez fo­
lyamodott. (Gondolom, jót röhögtek rajta.) 1979 tavaszán vi­
szont újra bírósági tárgyalás indult ellene, Tbilisziben (mint kide­
rült, Moszkva utasítására), ezúttal „spekuláció” gyanújával, és
megtiltották, hogy elhagyja a várost. Inkognitóban azonban gyak­
ran felszökött Moszkvába. így vált Katanjanék lakása újabb „bűn­
tényének” kiindulópontjává: „1981 októberében Jurij Ljubimov
nálunk kereste Paradzsanovot, hogy meghívja a Viszockijról szóló
előadás főpróbájára (amit be akartak tiltani és be is tiltották).
Mindnyájan elleneztük, de Ljubimov megfogta: »Zajt kell csap­
nod, hogy legyen reklám, szükség van a nevedre, a felhajtásra.«
(Ha sejtette volna, hová vezet az invitálása, nem tette volna.)
Szerjozsa felszólalt az előadást követő megbeszélésen. Természe­
tesen jegyzőkönyvet vezettek, amit aztán elküldték oda, ahová
nem kellett volna. E szerint a jegyzőkönyv szerint Szerjozsa lází-
tott: »Jurij Petrovics, látom, bogyót szopogat, nem kell izgulni.
Ha el kell hagynia a színházat, akkor meglesz nélküle is. Látja, én
hány éve nem dolgozom, és semmi nem történik - nem haltam
meg. A római pápa gyémántokat küld nekem, amiket eladoga­
tok, és ezen a pénzen éldegélek!« Senki nem mosolygott, min­
denki készpénznek vette, és tapsikoltak.
-A z Isten szerelmére, Szerjozsa, milyen gyémántokat küld ne­
ked a pápa? - riadozott valaki.
- Hát küldhetett volna éppen - vágta oda Paradzsanov szemre­
hányóan.
Hamarosan hívták a Tagankából, hogy mielőtt tovább küldik,
javítsa ki a jegyzőkönyvet. Kértük, húzza ki ezeket a buta gyé­
mántokat. Taxit hívtunk, és Paradzsanov elment vele. De nem a
287
színházba, hanem kedvenc unokaöccséhez a Moszkva-környéki
kaszárnyába. Mint derült égből villámcsapás, úgy ért minket a
L’Humanité híre: A France Presse értesülése szerint Szergej
Paradzsanov szovjet filmrendezőt 1982. február 11-én (valójá­
ban már január 3-án} letartóztatták Tbilisziben, spekuláció vádjá­
val. A gránátalma színe című film rendezője 1973 és 1977 között
egyszer már ült börtönben.”
De kellett még valami „életszerűbb” ok az újabb megalázásra.
Gariktól, az unokaöccstől megtudjuk, mit találtak: „Felhozták el­
lene, hogy »megvesztegetett« valakit azért, hogy felvegyenek en­
gem a filmfőiskolára, amelynek akkor már a negyedik évfolyamára
jártam. Behivattak a Belügybe. Megmagyarázták, hogy a dolgoza­
tomban, amit ők három évvel a felvételem után alaposan meg­
vizsgáltak, hatvankét hibát találtak! Teljesen összezavarodtam.
Először voltam ilyen helyen. Azonkívül az apám is akkoriban halt
meg. Győzködtek, követelték, hogy írjam alá a megvesztegetés
tényét. És akkor érzékeltették, hogy bizonyos sápért el lehet in­
tézni ezt az ügyet. Azonnal vittem Szerjozsának ötszáz rubelt.
Természetesen ez volt a csapda. A »tett helyszínén« rögtön elkap­
ták, és így én váltam bűnössé az ő letartóztatásában.”
A tárgyalás még sem ment simán, sokszor elnapolták, hol hely­
ség nem volt, hol a tanúk hiányoztak, hol Paradzsanov betegedett
meg. Közben pedig közeledünk a gorbacsovi glasznosztyhoz. A
régi és az új barátok, kollégák, Szofiko Csiaureli, Roman Báláján,
a Sengelaja-testvérek, Jurij Nyikulin színész indultak mentőakció­
ba. Andrej Tarkovszkij a tiltakozásnak egy hatásos módját válasz­
totta. 1982-ben könyvet szeretett volna íratni róla: „O az egyet­
len, aki méltó volna rá. Senki más. Mindenből művészetet csinál:
megteríti az asztalt a vacsorához - művészet, ráteszi a poharat a
szárítóra - művészet, elmozdítja a beállítást néhány milliméterrel
- és elámulsz... És senki nem ír róla semmit, és ha írnak is, nem
adják ki. Különösen most kell róla írni. Megint lecsukták. Azért ül,
mert művész maradt. Bedőlt egy ronda provokációnak, ami az éle­
tébe kerülhet... írni kell róla, még ma. Meg kell menteni!”
Tizenegy hónapi vizsgálati fogság után gyorsan kiszabtak Pa-
radzsanovra öt év felfüggesztettet, majd a költőnő, Bella Ahma-
dulina Eduard Sevardnadzéhoz, a grúz első titkárhoz írott levelé­
nek hatására feltételesen hazaengedték. Bizonyos ideig ugyan
még rendőri felügyelet alatt tartották, de már stúdióba enged­
288
ték. „Mint 120-rubeles nyugdíjas. Az annyi, mint öt dollár na­
ponta.. . Lermontov írt egy mesét egy énekesről, egy trubadúrról,
aki olyan szegény volt, hogy nem tudta kifizetni a pénzt meny­
asszonyáért. Ez a téma foglalkoztat most. A lányt egy kereskedő­
höz akarták feleségül adni. Az énekes pedig elindult az országban,
énekelt, összedalolta a pénzt és megvette a menyasszonyát.” Eb­
ből lett az utolsó film, az Asik-Kerib. Lám, mintha végig edzés­
ben lett volna, témától függetlenül, lényegében ugyanazt a filmet
folytatta, amit elkezdett valaha.
Hihetetlen, hogy tizenöt éves elzártság és kényszerszünet után
Paradzsanov hallatlan temperamentuma és kifogyhatatlan inven­
ciója sértetlen maradt. Újult aktivitása elképesztette ismerőit. A
fiatal rendezőtárs, Roman Báláján szerint „nemcsak hogy nem pi­
hent, de aludni sem aludt soha. Még halálos betegen sem”. A
Gruzija-Film Stúdió fogadta be, és hogy azonnal kiutalhassanak
neki némi pénzt, megbízták egy olyan film művészeti vezetésé­
vel, amely már régen kész volt. A „le-nem-forgatott filmek ren­
dezőjének” (Szilágyi Ákos) évek óta dédelgetett témái közül pe­
dig - Ikarusz, A csodálatos Ata, Az alvó vár (Bahcsiszeráji szökő­
kút), Szent Susanik kínszenvedése, Igor-ének stb., stb. - bárme­
lyiket választhatta volna. 1984-ben aztán szabad kezet kapott,
hogy a segítségül mellérendelt népszerű színésszel, Dodo Aba-
sidzével leforgassa A szurámi vár legendáját (Legenda o szu-
ramszkoj kreposztyi).
A szurámi vár legendája egy régi grúz mondán alapul, amely­
ből Dániel Csonkadze írt klasszikusnak számító művet (ezt
1922-ben Ivan Peresztiani már megfilmesítette). Paradzsanov
Dodo Abasidzével ebből keverte ki a maga legendáját a szurámi
várról. Az „eszmecsőszök” ezúttal is őrködtek. A. Bogomolov fő­
cenzor oktatja így a rendezőt: „A további munkák során nyoma­
tékosan ajánljuk törölni a forgatóköny szövetéből a vallásos motí­
vumokat mint a cselekmény és a jellemek kibontakoztatásának
eszközét, alapvető figyelmet fordítva a szociális konfliktusok és az
emberi kapcsolatokban rejlő erkölcsi fordulatok kidolgozására.”
A szurámi vár legendája egy áldozat története: egy ember, a
legokosabb és a legjobb, feláldozza magát a többiekért. A cselek­
mény két szálon fut, amelyek néha kereszteződnek. A fő szál a
szurámi vár építése körül fonódik. A grúz népnek kell felépítenie
ezt a várat, hogy megvédje a hazát a betolakodóktól. Két ember-
289
Szergej Paradzsanov: A szurámi vár legendája

öltőn át folyik a hiábavaló munka, míg egy jósnő elmondja, hogy

csak egy önkéntes emberáldozat segíthet. Az ifjú Zurab vállalja a
befalazást, s ahogy eltűnik a kövek között, szinte szentté magasz­
tosul. Persze ez a kaukázusi Kőmíves Kelemen-alak sem nélkülö­
zi a személyes utalásokat. A várépítés eszméje azonban tágabb je­
lentést kap egyes kritikusok szerint: a haza védelmének feladatá­
ról szól, s egyben tisztelgés azok előtt a katonák előtt, akik külön­
böző korokban vérüket adták a szülőföldért.
Ez lenne hát Paradzsanov leghazafiasabb filmje. Igen ám, de
melyik az a haza? Már az „ukrán korszakban” is láttuk, hogy
Paradzsanov számára a nemzeti tradíció nem egyéb, mint szép
formák kimeríthetetlen tárháza, és lázadás: a nemzeti (bármilyen
nemzeti) kultúra tradíciójának szembehelyezése a szovjet állami
kultúrával. Szilágyi Ákos kimondja, hogy „Paradzsanovot meg
sem érinti semmiféle nemzeti ideológia”. Ez a szemlélet nyilván a
különböző nemzeti kultúrák érintkezési pontján jöhetett létre.
Az örmény származású grúz Paradzsanov Tbilisziben volt otthon,
ahol, mint ismeretes, három kultúra - az örmény, a grúz és a tö­
rök -, valamint három vallás - az orosz-ortodox, az örmény-grúz
keresztény és a muzulmán - él egymás mellett.
A „nemzetőrök” azonnal felszisszentek A szurámi vár legendá­
ja után is: „Paradzsanov nem ismeri a grúz történelmet és népraj­
290
zot, össze-vissza kotyvaszt mindent, grúz legendát török kaftán­
ban mutat be, kurd fegyverekkel és örmény táncokkal körítve,
így elrontani ezt a jó tém át!” Paradzsanov pedig licitál: „Most fe­
jeztem be a Szent Susanik kínszenvedése című forgatókönyve­
met. Abszolút zseniális. Az V. században az örmény hercegnő
hozzámegy a grúz cárhoz. Már meg is kaptam a magamét érte:
mit firkálsz te itt össze-vissza? Egy örményt hozzáadsz egy grúz­
hoz? Hát milyen örmény vagy te? Még megbánják, hogy kétel­
kedtek bennem.” És nemzeti büszkeséggel jelenti ki: „Mindenki
tudja, hogy nekem három hazám van: Grúziában születtem, Uk­
rajnában dolgoztam, és Örményországban akarok meghalni.”
A film a Paradzsanovtól megszokott módon, fejezetekből épül
fel, s mindegyik elején egy-egy jelkép teremti meg a hangulatot,
amelyeket most sem mulasztanak el megmagyarázni. A kecske­
szarvból készült kürt például megfújásra vár, ez azt jelenti, kez­
dődik a mese. A galambpár, a vörös szalag és a bor pedig egy eskü­
vőt vetít előre. A filmben ezúttal is kevés a szó, s azt is inkább re­
citálják (hiszen nem a tartalom, hanem a hangzás, az örmény
nyelv dallama a lényeges). A legszükségesebb szöveg a képek kö­
zötti feliratokban, címekben jelenik meg, ezek megfogalmazása
önmagában is költői. A gránátalma színéhez képest ugyan most
több a dinamika, a mozgalmasság, a szüzsé, mégis hallható volt
sokfelé a régi panasz: csupa állókép az egész, nincs benne dinami­
ka: „Paradzsanov hősei statikus figurák, jellemzésük külsődleges
eszközökkel történik, nem figyelhető meg náluk jellemfejlődés.
A filmek gyönyörűen megkomponált albumok”. Paradzsanowal
válaszolhatunk rá: „Sokan érzéketlenek a potenciális mozgásra.
Nem érzik a monumentalitás mélyén rejtőző dinamikát. Vigasz­
tal, hogy ezek Tarkovszkijra is süketek.”
Szerencsére nem mindenki „süket”. Az angol filmszaklap, a
Sight and Sound kritikusa mintha egy egészen más filmet látna:
„A film lélegzetelállító felvételek sorozatából áll, de Paradzsanov
nem feledkezett meg arról, hogy a mozi első számú szükséglete a
mozgás. Nemigen van a filmben olyan káprázatos felvétel, amely
ne lüktetne az élettől is egyben.” Grigorjan szerint a „film-
szerűtlenség” vádja sem tartható: „A szurámi vár legendájának
művészi nyelve azért új, m ert nem fél az archaizmustól, és azért
mélységesen filmszerű, m ert szét meri törni a filmszerűség ká­
nonját.” Jurij Lotman, a kultusz-nyelvész mélyelemzéssel bizo-
291
nyitotta ugyanezt, a filmben rejlő belső dinamikát: ,/ í szurámi
vár legendájának külön érdekessége, hogy nem a kép mozog, ha­
nem a képben mint keretben mozognak. A szereplők számára
csak olyan határok között engedett a mozgás, amely lényegében
még nem módosítja a kompozíciót... Paradzsanov filmnyelvében
tudatos orientáció figyelhető meg az illusztráció nyelvének bizo­
nyos elemei felé... A néző számára közvetített cselekmény kü­
lönálló, élesen elválasztott szakaszokra bomlik. A szakaszokat
formálisan statikus »csendéletek« határolják... Mindegyik »csend­
életnek« összetett szimbolikája, színskálája van, és kapcsolatban
áll a következő résszel”.
Paradzsanovot egyébként ekkor fedezték fel mint par ex­
cellence képzőművészt. 1985 januárjában, Tbilisziben megnyílt
kollázsainak, babáinak és képeinek első nyilvános kiállítása. „A
rendező bálja” - ez volt a címe - , és fantasztikus sikert aratott.
Mindössze egy hétig volt nyitva, de legendává vált. (Egy kis ízelí­
tőt mi is kaptunk belőle, 1997-ben.) Tarkovszkij nagyra értékelte
ezt a művészetet: „Paradzsanov nem kollázsokat, függönyöket,
bábukat vagy valami olyasmit készít, amit mi dizájnnak neve­
zünk. Nem. Ez valami egészen más. Ez emelkedettebb, tehetsége­
sebb, ez igazi művészet. Mi a gyönyörűséges benne? A közvetlen­
sége. Amit kigondol, azt nem tervezi meg, nem számítja ki, nem
szerkeszti meg. Az közvetlenül megjelenik. Ötlet és megvalósulás
között nincs különbség. Az érzelmi töltet, amely az alkotófolya­
mat alapja, nem szökik el, míg eljut az eredményig, egyszerűen
nincs vesztesége. Az ötlet útja tisztán, ősi eredetiségében, naivi­
tásában vezet a kiteljesedésig.” Akik első megrökönyödésükben
giccset láttak Paradzsanov papír-rongy-fotó-cserép-üveg-toll-ka-
vics-domborműveiben, azok nemcsak az önironikus giccsparódi-
ára voltak vakok, hanem süketek maradtak a látványmókák mö­
götti, sokszor nem is csitított szenvedés hangjaira is. (Elég csak
megrázó tábori karikatúráira gondolni.)
Paradzsanov 1986-ben előrukkolt még az Arabeszkek Pirosz-
mani témájára (Arabeszki na tyemu Piroszmani) című tünemé­
nyes filmszőttessel is (a korábbi film újragondolásaként). Ez szin­
tén játékos, önironikus absztrakció kalapkölteményekkel, bábuk­
kal és élő szereplőkkel. Sok szidást is kapott érte. Gyermekded
spekuláció, mondták, Paradzsanov nem szégyelli saját képét a
nagy naiv festő művei mellé állítani, sőt, az illusztráció illusztrálá-
292
Szergej Paradzsanov: Asik-Kerib

saként még élőképekkel is „megszemélyesíteni”. Igaz. Csakhogy

amit itt hibának rónak fel, az a legnagyobb erénye a filmkollázs­
nak, amit oldalakon keresztül lehetne elemezgetni.
1988-ra pedig elkészült a következő filmfantázia, az Asik-
Kerib - Paradzsanov régi bálványa, Lermontov poémáinak motí­
vumaira. A vázlatokat kiállították a stúdióban. Szenzáció lett, pe­
dig a forgatás még el sem kezdődött. A „központ” (Moszkva)
akadékoskodott. Megtiltották, hogy Démon legyen a címe. „Túl
szabadon bánok Lermontowal, a nagy klasszikussal - panaszko­
dott a rendező. - Nem értik, hogy nem a Démonról szól, hanem a
démonológiáról. Csak a beteg Tamara látja, a néző soha. A nép
csak egy beteg asszonyt lát. Nagyon szeretném még megcsinálni.
Nemsokára meghalok. Huszonhárom zseniális forgatókönyvem
van, plusz még hat, ami nincs megírva.”
Asik-Kerib, a türk vitézek ősi hangszerének, a balalajkának dal­
noka szegény, de nemes lelkű és csodálatos hangú legény. Megpil­
lantván a gazdag török úr szépséges leányát, Magul-Meherit,
azonnal belészeret. De hogyan lehetne az övé? Hét évet adott
magának: ha ennyi idő alatt nem tér vissza gazdag vagyonnal
293
hosszú, kalandos útjáról, a leány máshoz megy feleségül. Az asik
a török nyelvben énekest és szerelmest is jelent. A kerib jelenté­
se: kóbor, vándor, szegény ember. A film leginkább azerbajdzsán
nyelvű, Oroszországban is így forgalmazták. Úgynevezett „hang-
alámondással” adták hozzá az orosz fordítást, hogy az eredeti
hang is hallható maradjon. „Tudatosan vállaltam ezt a zavaró
megoldást - mondta Paradzsanov -, ezzel bonyolítva-gazdagítva a
struktúrát, mintegy dialógust alkotva az eredeti szöveggel.” Az
Asik-Kerib vidámabb film, mint az előzőek. Világosabb, üdébb.
Majdnem parodisztikus. A rendező mókás anakronizmusokat
csempészett például a képekbe: Asik-Kerib szülőházában feltű­
nik egy Singer varrógép ábrája. És bőven előfordulnak játé­
kos-groteszk elemek is, mintegy elidegenítés céljából, nehogy
végleg belefeledkezzünk a szépségbe. „Ilyen elem, amikor a film
egyes szereplői leveszik álbajuszukat, vagy amikor a pasa hárem­
hölgyei műanyag géppisztolyt rántanak, és a levegőbe eresztenek
egy sorozatot. Ez a keserű tréfa is jelzi, hogy e furcsa film minden
emelkedettsége és líraisága ellenére milyen könnyed” - írja Sze-
madám György. Természetesen az Asik-Keribet is sokan támad­
ták. A védekezésből következtethetünk a vádra: „Igen, én keresz­
tény vagyok, ahogy az operatőröm, Albert Javurjan is az. Igen,
muzulmán filmet csináltunk. De hiszen ez a nyitottság az örmény
kultúrára jellemző, nem?”
A film az 1988-as Cannes-i Filmfesztivál idején már kész volt,
de hiába kérték a szervezők, a szovjetek inkább lemondtak a rész­
vételről. Az 1989-es müncheni filmfesztivált azonban már nem
lehetett szabotálni. A rendező maga vitte el a filmjét egy zsinór­
ral átkötött csomagban a hóna alatt. Mert most már utazhatott ő
is. 1988-ban lépte át életében először a határt. Rotterdamban
vett át egy diplomát, amely szerint a Holland Filmművészeti
Akadémia századunk húsz legkiemelkedőbb filmművésze közé
választotta. Néhány hónap alatt megjárta még New Yorkot, Ve­
lencét, Berlint, Párizst. .Végre utaztatható lettem. Csak kapita­
lista országokba járok. Ezért most nagyon nehezen találok vissza a
szocializmusba” - kommentálta a dolgot.
1989 nyara a barátok és ismerősök megdöbbenésére Paradzsa-
novot egy moszkvai klinikán találta, miután eltávolították rákos
tüdejének egy részét. Néhány nappal később a beteg botrányos
körülmények között kiíratta magát, és hazarepült Tbiliszibe. Ere­
294
jéből két forgatási napra futotta legszemélyesebbnek szánt, ki­
mondottan önéletrajzi filmjéhez, a Gyónáshoz (Iszpovegy]. „Már
régen megírtam hozzá kedvenc forgatókönyvemet” - büszkélke­
dett, mint mindig. „Arról szól, hogy egy városnak sok temetője
van. Muzulmán, katolikus, örmény és grúz. Egyszer csak bulldó­
zerek, földgyaluk jelennek meg az elhagyott temetőkben, és par­
kosítják a terepet. Tbilisziben három vagy négy olyan kultúrpark
is van, amelyek helyén a XIX. század végén, a XX. század elején
még tem ető volt. Az én őseim nyughelye is így tűnt el... Miután
kiűzték őket a sírjukból, eljönnek hozzám, az élőhöz. Megcsiná­
lom még ezt a filmet.” Fennmaradt egy nagyszerű próbajelenet
belőle: a grúz házikó és lakói gyülekeznek az udvaron, kavalkádos
rendben. Az utolsó paradzsanovi mozgókép.
Aztán Georgij atya telefonja adta hírül a vészt: „Szerjozsa ször­
nyű állapotban van, depressziós, állandóan gyón, sír, szörnyű dol­
gokat beszél, és könyörög, hogy vegyék le leikéről a bűnt.”
Katanjan azonnal levelet írt neki, homályosan célozva az
amúgy nem létező rehabilitácóra. Ettől Paradzsanov szinte feltá­
madt, nyomban kollázst alkotott örömében. Október elején újra
telefon: „Szarkisz maestro megint kórházban van, és vár. ” A bará­
tok elhatározták, hogy Párizsban gyógyíttatják. Paradzsanov
azonban elutasította az ötletet: „Ha Tarkovszkijt nem mentették
meg, engem sem fognak megmenteni.”
Aztán mégiscsak kivitték.
Paradzsanov 1990. július 20-án halt meg Jerevánban, három
nappal azután, hogy visszahozták Párizsból.
Július 25-én tem ették el a Pantheonban, Aram Hacsaturjan
mellé.
Még nem rehabilitálták.
Hagyatéka: az „ukrán filmpentalógia” és a „kaukázusi filmtri­
lógia”, meg a hét gyakorlat celluloidon, valamint a sok száz „apró­
ság”, mindenféle másból. Nem öregszenek. Örökké szépek...

295
STŐHRLÓRÁNT

Pillangó a lepkeháló árnyékában

Otar Joszeliani

Vannak filmrendezők, akiknek az életműve egyenesen felkínálja

magát az esztéták hermeneutikai játékainak. Jean-Luc Godard,
Luis Bunuel, Peter Greenaway filmjeiről szaklapokban közölt ta­
nulmányok százai, könyvnyi hosszúságban kifejtett értelmezések
tucatjai állnak rendelkezésünkre. Otar Joszeliani életműve nem
ilyen. A legismertebb amerikai internetes könyvesbolt választé­
kában egyetlen olasz kiadású könyv árválkodik a grúz mester
neve alatt; hosszabb interjúkat és kritikákat szinte kizárólag fran­
cia és kelet-európai szaklapokban találhatunk, míg az egész élet­
művet taglaló komolyabb tanulmányokkal mindmáig adós a
nemzetközi szaksajtó. Ez a hiány különösen annak fényében ér­
dekes, hogy az újabb és újabb Joszeliani-opuszok a Lombhullástól
(Lisztopad)1kezdve a Hétfő reggelig (Lundi matin) sorra nyerték
és nyerik a kritikusok díjait rangos nemzetközi fesztiválokon,
Cannes-ban, Berlinben, Velencében. Az ellentmondás feloldása
roppant egyszerű: Joszeliani filmjeit nézni jó, nem pedig írni ró­
luk. Bakács Tibor Settenkedő a következőképpen foglalta össze a
mindenkori kritikus nehézségeit: „Ha az ő filmjeiről szeretnék
szólni, akkor helyesebb, ha megpróbálnám lemásolni... azt a képi
elbeszélésmódot, amit ő használ, mert egy fogalmi hálóval, félő,
megfojtanám e hálóba kerültek antropológiai-esztétikai szépsé­
gét.”2A grúz rendező életművéről szóló bármilyen eszmefuttatás
lepkevadászat, aminek értelme erősen megkérdőjelezhető, ki­
menetele pedig legjobb esetben is kétséges. Hálóval a lepkét,

' Joszeliani Szovjetunióban forgatott filmjeinek eredeti címét oroszul közöl­

jük, s nem grúzul. - A sze rk .
2 Bakács Tibor Settenkedő: Utolérni Joszelianit (portrévázlat). In F ilm v ilá g ,
1997. 6. szám.

296
Otar Joszeliani: Hétfő reggel

csipesszel a lángot - a kritikus minden esetben nehézkes és

ügyetlen eszközökkel lát neki a légiesen játékos, szikrázóan szel­
lemes, lobogóan szenvedélyes műalkotás élveboncolásához. A
megőrzés parancsa mégis háló- és betűvető játékra késztet. Ahogy
Joszeliani egy eltűnt kultúra lenyomatait őrzi meg elevenen alko­
tásaiban, úgy próbálom én ezeket a lenyomatokat a magam durva
nyelvi és fogalmi eszközeivel a diskurzus tárgyává tenni, és ek­
képpen játékba hozni.
De miért a fogalmazás nehézsége, ha Joszeliani filmjeire tere­
lődik a szó? Miért az egymást ismétlő értelmezések és az utalás­
szerűén előhúzott analógiák a zenéből és a költészetből? Egyes-
egyedül Joszeliani tehet minderről. Először is: monotematikus
szerző. Minden filmjében megrögzötten egyetlen kérdést jár kö­
rül: a régi, közösségi kultúra elmúlását és az új, individualista kor
eljövetelét. Mondhatjuk hát, Joszeliani filmjei korszerűtlen el­
mélkedések az időről és az elmúlásról. A Joszeliani-féle kérdés-
feltevés korszerűtlenségére utal Hirsch Tibor is kritikájában:
„Minden tiszteletünk mellett: Joszeliani lepkéit mintha már
levadásztuk volna. Mostanában Kubrick gépnarancsát bonto­
gatjuk.”3

3 Hirsch Tibor: Lőj a gyertyatartóra. In F ilm v ilá g , 1993. 5. szám.

297
 Másodszor: a tematika mellett Joszeliani megközelítésmódja
sem éppen korszerű, divatosnak meg aztán végképpen nem ne­
vezhető. A hatvanas években keletkezett Lombhullás még szink­
ronban van az éppen felfutóban levő cseh új hullám törekvései­
vel, de aztán Joszeliani végleg fittyet hány a kor aktuális trendjei­
re. Nem jár moziba, m ert elrémíti az embertelenség és tehetség-
telenség, amit ott lát. Nem akar modern lenni, ezért marad kívül
az aktuális divatokon és ragad le a kizárólag rá jellemző, filmről
filmre változóban levő, mégis sajátosan egyéni filmnyelvnél. Mi­
közben a nyolcvanas években újra divatba jön a történetmesélés,
lemond a kitüntetett főhősről is, és egymással lazán összefüggő
eseményhalmazból rakja ki filmes pasziánszát.
Harmadszor: könnyen felmerülhet a gyanú, hogy Joszeliani
számára a téma csak ürügy a mű megformálásához. Zeneszerzést
tanult Tbilisziben és matematikát Moszkvában, ami már elég ok a
gyanakvásra, de ráadásul interjúiban állandóan zenei, matemati­
kai analógiákkal szolgál filmjeihez. Ha figyelmetlenül nézzük a
filmeket, észre sem vesszük formai gazdagságukat, de ha odafi­
gyelünk, sem éri meg vesződni a leírásukkal. Történetet és karak­
tereket elemezni pedig könnyebb feladat a kritikusnak, mint hol­
mi kirakósjátékokkal vacakolni.
Egyszóval Joszeliani egy istencsapása, akit csak szeretni lehet. A
szeretteinkről pedig illik megemlékezni legalább egy írás erejéig.

V ariációk e g y - k é t t é m á r a

„ M ú ltr ó l szó ló k é p e k e t a k a r o k fe s te n i a h o l­
n a p r a g o n d o lv a . "4

Ha végignézzük Joszeliani filmjeit és elolvassuk a vele készült in­

terjúkat, az tűnik fel elsőként, hogy milyen hihetetlenül követke­
zetes életművet épít. Az életműben nála tényleg tökéletes fedés­
be kerül mű és élet. Témák és motívumok, mozdulatok és for­

4 Thierry Jousse és Vincent Ostria interjúja Otar Joszelianival. In C a h ie r s d u

461. szám, 1992. november. A magyar fordítás a L e p k e v a d á s z a th o z
C in e m a ,
kapcsolódó reklámkiadványból származik. Az interjú rövidített fordítása a F ilm ­
v ilá g 1993. évi 2. számában olvasható.

298
mák vándorolnak és variálódnak filmről filmre, nyernek magya­
rázatot írásaiban, interjúiban, valamint a rendező életéről szóló
beszámolókban. Joszeliani legfontosabb tapasztalata a kisközös­
ségek eltűnése, amit Grúziában belülről élt meg és filmrendező­
ként e bomlás önkéntes krónikásává szegődött. Ahogy a hűséget
sokra tartó Joszeliani nem akart és nem tudott hazájából emigrál­
ni annak ellenére, hogy filmjeit Franciaországban francia pénzből
kénytelen forgatni, úgy nem tudott egész életében megválni té ­
májától sem. A témájához hű rendező filmről filmre, újabb és
újabb helyszínen és társadalmi körülmények között veszi szem­
ügyre a változásokat. A krónika alaptörténete, hogy a zárt, falu­
si (as) világ megszűnik, az emberek a városokba özönlenek, ahol
magányos individuumként próbálnak boldogulni. A nagy léptékű
változásban elveszik a kisközösségi élet szeretetteli, békés nyu­
galma, helyét önös érdekű, ideges rohanás veszi át. Az egész élet­
művet szem előtt tartva a súlypont áthelyeződik az alaptémáról a
variációkra. Az életmű elkezd abból a szempontból izgalmassá
válni, hogy melyik filmjében milyen nézőpontot és történetsé­
mát választ a rendező, hogyan ismétlődnek és alakulnak át az
egyes témák és motívumok.
A téma legegyértelműbb, legtisztább variációja, amikor Josze­
liani végigköveti felbomlásának és az új létrejövetelének folya­
matát. Keletkezését tekintve egymáshoz közel eső két filmben él
ezzel a laboratóriumi tisztaságú történetsémával: az 1989-es És
lón világosságban (Et la lumiére fut), amely egy afrikai falucska
lakóinak a Paradicsomból való kiűzetését mutatja be, valamint az
1992-es Lepkevadászatban (La chasse aux papillons), amely egy
franciaországi kisváros arisztokráciájának végnapjait ábrázolja.
Mindkét közösség életének kulcsmozzanatai a rítusok, amelyek a
benne élők mindennapjait szabályozzák. Az afrikai falu lakóinak
esetében ezeknek a rítusoknak mágikus erejük van, betartásukkal
és áthágásukkal szorosan összefügg az egyes ember és a közösség
jóléte. A házasságkötésről és a válásról a falu népe szavaz, szüle­
téskor egy öregembernek lóháton örökre el kell hagynia a falut,
hogy átadhassa helyét az érkező gyermeknek. Esőéit a templom­
ként szolgáló sátorban álló, fából faragott istenszoborhoz könyö­
rögnek a szomjazó falusiak, mint ahogy a túlságosan bőséges égi
áldást is ő állítja meg. Mindenki tudja a helyét és dolgát ebben a
közösségben, és azt is tudja, hogy milyen szankciókra számíthat,
299
ha nem felel meg a közösségi elvárásoknak. Az egész nap csak
szunyókáló férfi beletörődőén veszi tudomásul, hogy felesége el­
válik tőle, m ert nem gondoskodott róla úgy, ahogy azt egy férj­
nek illenék. A rítusok által szabályozott élet biztonságot nyújt és
megkönnyíti a társas érintkezést. A nyugati civilizációt képviselő
fakitermelők azonban fokozatosan megközelítik és végül elérik a
paradicsomi idillben élő falut. Sorra dőlnek a hatalmas fák a falu
határában, hogy teherautóra és uszályra kerülve szolgálják messze
élő emberek gazdagodását. És lön világosság a faluban a fakivágás
nyomán, beköszönt a racionalitás a sötét mágiák közt élő törzs
életébe: a lélekkel bíró fákból pontosan meghatározott értékű
áruk lesznek. A falujukból elűzött emberek a városba költöznek,
ahol esőistenük szobra sorozatgyártásra és piacra kerül. A szobor­
ból egyedül aprópénzre váltható esztétikai értéke marad meg a
vallásos-mágikus funkció helyén.
A Lepkevadászatban, szemben az És lón világosság afrikai falu­
jának fiatal és életerős lakóinak ősi, mágikus rítusaival, egy elöre­
gedett társadalmi réteg, a tradicionális arisztokrácia félig vallá­
sos, félig szekularizált rituáléival ismerkedhetünk meg. A kastély
minden lakója mindennap egyazon nyugodt tempóban éli életét,
ami együttesen egy csiszolt, harmonikus mozgássá olvad össze.
Ahogy az afrikai falu békés életét a kivágott fákkal megrakott, jö­
vő-menő teherautók fenyegetik, úgy a kastély szertartásosan bo­
nyolódó mindennapjait a házvezetőnő rádióján keresztül a balese­
tekről szóló hírek és a szomszédos kastély új időkhöz alkalmazko­
dó tulajdonosa, a helybéli jegyző közvetítésével a kisvárosba
áramló japánok. A rituálék a kastély tulajdonosnőjének halálával
részben eltűnnek, részben tökéletesen kiüresednek: a kastély új
gazdái, a piacra csoportosan elbicikliző öltönyös japán urak ne­
vetséges módon csak a formát ismétlik meg a templomba kere­
kező öregasszonyok elmaradhatatlan napi szertartásából. A mo­
dern kor emberének fogalma sincs a nagy egészről, amelybe az
öregasszonyok élete beleilleszkedett. Az arisztokrácia egységes
világszemlélete az élet minden mozzanatát szabályozza, és el­
dönti, hogy mikor mit helyes és mit szabad tenni. Az öreg­
asszonyok számára éppolyan fontos, hogy szerdán nem illik sárga
virágot vinni ajándékba, mint az, hogy az ember értékelni tudja
egy-egy régi bútordarab szépségét. A modern ember azonban leg­

300
jobb esetben is csak egy-egy esztétikai szempontból érdekes
mozzanatot képes átörökíteni a múltból.
Míg Joszeliani a Lepkevadászatban és az És lón világosságban a
teljes átmenetet végigköveti, a Pásztoréiban (Pásztorai] egy ko­
rábbi fázist, az erjedést veszi nagyító alá egy grúz falucska életén
keresztül. A laza történet arra fűzhető fel, hogy a városból pár nap­
ra egy vonósnégyes érkezik az egyik házhoz próbálni, de ez az ese­
mény csak az apropót szolgáltatja a falu életének minél teljesebb
bemutatásához. Mint a cím jelzi, a hegyek közt élő, zárt kisközös­
ség tagjai még nagyrészt őrzik egymással szemben ápolt szemé­
lyes és a természethez fűződő idilli viszonyukat. A hagyományos
grúz vendégszeretet ezernyi apró megnyilvánulása, a manuális
paraszti munka, a kaszálás, kapálás, favágás, disznóterelés nyu­
godt tempója, a régi vízimalomhoz tett kirándulás bukolikus kép­
sorai tanúskodnak ember és környezete közt hosszú évszázad­
okon át fennálló organikus viszony végnapjairól. A faluban ugyan­
is már megjelent a modern technika, repülőgépről permetezik,
traktorokkal szántják a szántóföldet, busz hozza fel köhögve a vá­
rosból a vonósnégyes tagjait. Múlt és jövő ütközését Joszeliani
egyetlen jelenet erejéig drámaian felfokozza a filmben: a falu ál­
lomásán álldogáló vonat városi utasai és a sorompónál veszteglő
teherautó platóján szorongó parasztok némán néznek farkassze­
m et egymással hosszú perceken át. A vonat továbbmegy, a vonós­
négyes is elutazik és a parasztok folytatják mindennapi munkáju­
kat, de a találkozás kitörölhetetlen nyomot hagy a falusi fiatalok
lelkében. A film keretében a maga ridegségében, anyagiasságában
és elidegenedettségében a modern kor jelképeként bemutatkozó
város fokozatosan áthatja a falu életét és beszívja magába a kiskö­
zösségekben felnövekedett embereket.
A harmadik variációt Joszeliani a Pásztorait megelőző két grúz
nagyjátékfilmjében nyújtja, amelyben az átmenet végpontjára, a
modern városi létre a tradicionális falusi életforma ideális néző­
pontjából fókuszál. A Lombhullás dokumentatív kezdő képsorai
egy hagyományos grúz szüretbe avatnak be kezdve a szőlő lesze­
désétől a lábbal történő kipréselésén, a földbe süllyesztett hatal­
mas agyagkorsó, a kvevri kitisztításán, musttal való feltöltésén át
egészen a munka után borozással, énekléssel fűszerezett ebédig.
A dokumentumfelvételek után kezdődő történet a városi bor­
kombinátban játszódik, ahol a manuális falusi borászattal szem­
30 1
ben a tervgazdálkodás követelményeinek megfelelően felgyorsí­
tott, a minőségre fittyet hányó, iparszerű termelés zajlik. Az Élt
egyszer egy énekesrigó (Zsil pevcsij drozd) a természetben csen­
desen szemlélődő bukolikus képsorral kezdődik, amit a gépko­
csik zajától hangos, zsúfolt, rohanó város képei ellenpontoznak.
Míg a Pasztorál, az És lón világosság és a Lepkevadászat töb-
bé-kevésbé az egész kisközösség életét térképezi fel, addig a Lomb­
hullás és az Élt egyszer egy énekesrigó a kisközösségi és a nagy­
városi kultúra közti átmenet nyomán az egyes ember életében
keletkező konfliktusokat nagyítja fel. A technika-technológia el-
gépiesedése, a sebesség felpörgése, a hagyományos értékek nivel­
lálódása, a kapcsolatok gyors cserélődése és az erkölcsök fellazu­
lása egyaránt a borkombinát dolgozóinak mindennapjaiból gyű­
rűzik be a filmbe. Joszeliani két fiú munkába állása kapcsán
világítja meg, hogy hogyan sodródnak bele a fiatalok óhatatlanul
a korrupt és züllött rendszer zsákutcáiba. Bár a tradicionális érté­
keket védelmező fiatalember a részeredményt illetően sikert ér­
het el, de végül őt is a maga képére formálja a rendszer, ugyan­
úgy, mint a stréberen alkalmazkodót.
A kultúrák közötti átmenetben élő ember a Lombhullásban az
otthonról hozott, régi és a hivatalosan propagált, új értékek
szembenállása miatt a környezetével kerül ellentétbe, az Élt egy­
szer egy énekesrigóban a hagyományos kisközösségi értékek (a se­
gítőkészség, a barátság, a családszeretet) fenntartása a nagyvárosi
körülmények között a személyiség belső, feloldhatatlan konflik­
tusához vezet. A huszadik századi nagyvárosban az emberek, az
események és a látványosságok száma olyan méreteket ölt, hogy
a társai és a világ iránt nyitott ember sehol nem tud lehorgonyoz­
ni, gyökértelenül sodródik egyik helyről a másikra. Az Élt egyszer
egy énekesrigó üstdobos főhősét minden és mindenki érdekli,
mindenhez konyít egy kicsit, mindenbe belekontárkodik, de sen­
ki és semmi mellett nem kötelezi el magát. E szeretnivalóan ár­
tatlan kalandor, ágról ágra szökellő énekesrigó mindenkinek segí­
teni akar és örömet szerezni, de jószándéka és közvetlensége elle­
nére felebarátai dühösek rá csapodársága miatt. Minden csinos
nővel megismerkedik, egy új lány kedvéért elszalasztja megbe­
szélt randevúját, hogy a friss ismeretségét is dobja egy másik ked­
véért, így végül minden este egyedül tér az ágyába. Giu figurája
maga a tökéletes potencialitás a legcsekélyebb beteljesülés nél­
302
kül. A türelmetlensége miatt sem átvitt, sem konkrét értelem­
ben nem tud megtermékenyíteni senkit. A munkától is állandóan
elcsábítják a jövőbeli kalandok, hiányzik belőle az alkotáshoz
szükséges kitartás és türelem. Halálba rohanó élete elmúltával
egyetlen szög marad utána a falban.
Joszeliani két későbbi francia filmjében is az átmenet utáni álla­
potot járja körbe: de a mai szemmel nézve nyugodt, békés és
kisvárosias, hatvanas évekbeli Tbilisziben megfigyelt tendenciák
az ezredvégi Párizsban szépen kifejlett formájukban ülnek dia­
dalt. A „fejlődés útjának” érzékeltetéséért érdemes a két tbiliszi
és a két párizsi filmet párba állítani egymással: A Hold kegyeltjei
(Les favoris de la lune) az Élt egyszer egy énekesrigóval, az Agyő,
édes otthont (Adieu, plancher des vaches!) a Lombhullással. A Hold
kegyeltjeiben már mindenki az Élt egyszer egy énekesrigó főhős­
ének rohanó és csapodár életét éli annak önzetlensége és segítő­
készsége nélkül. A tradicionális értékeket átörökítő Giu alapvető
konfliktusa, hogy mindenkinek adni szeretne, ezért nem adhatja
oda magát senkinek, A Hold kegyeltjei viszont csak kapni akarnak
és elvenni: a kisebb és nagyobb tolvajok két marékkai nyúlnak a
pénz után, a házasságtörők és szoknyavadászok mértéktelenül
habzsolják az élvezeteket. A személytelen birtoklási vágy pusztí­
tó céltalanságát az időben lehet lemérni. A tárgyak, a mondatok
és az emberek egyaránt elkopnak és összetörnek használat köz­
ben az egymást sűrűn váltó birtokosaik keze között. Ha a súlyos
pénzek és sötét bűnök árán megszerzett birtoktárgyak mégsem
mennek tönkre idő előtt, akkor sem vihetik birtokosaik a sírba
őket. Meztelenül jöttünk a világra és úgy is távozunk - idézi a
mondást Joszeliani. Nem mindegy viszont, hogy összelopkodott
vagyont vagy a kezünk és szellemünk nyomát viselő személyes
emlékeket hagyunk-e utódainkra. A régi idők fazekasainak gon­
dosságát, festőinek szenvedélyét a porcelán étkészlet és az akt­
festmény őrzi meg évtizedeken, évszázadokon át, amíg kései utó­
daik garázdálkodása nem végez velük. A pénz és az áruk felgyorsult
körforgása közben azonban a szükségletek azonnali kielégítésére
felesküdött modern individuumok nem szakítanak maguknak
elegendő időt az alkotásra. Ahogy nem marad megőrzésre méltó
nedű a tbiliszi bormúzeumban, ahogy Giu emlékét egyetlen szög
őrzi a falban, úgy a párizsi brigantik ténykedését is csak romok és
törmelékek kísérik. A konzervatív szellemiségű Joszeliani szerint
303
a jelent abszolutizáló modern kor embere nem törődik se múlt­
tal, se jövővel: sem a tradíciókat nem viszi tovább, sem új minő­
séget nem teremt.
A tradíciók továbbvitele és az új minőség megteremtése a fel­
növekvő nemzedékek feladata volna. Joszeliani a Lombhullás
után több mint harminc évvel keletkezett Agyő, édes otthonban
ezért ismét azt méri fel - immár francia körülmények között -,
hogy milyen lehetőségek adódnak a modern kor individualista
értékrendje ellen lázadó fiatalemberek számára. Az arisztokrata
család gyermeke számára kétféle minta, kétféle életút kínálko­
zik. Az apa a tradicionális arisztokrata értékrendet képviseli, az
anya a modern nagytőkését. Az apa, mint a Lepkevadászat egyik
utolsó túlélője, belső emigrációjában ártatlan kedvteléseinek él,
miközben az anya beleveti magát a nagyburzsoázia pénzhajhász
sürgölődésébe és fényűző szórakozásaiba. A fiú mindkét élet­
móddal szembeszegül, és megpróbálja álruhás királyfiként ezred­
végi környezetben aktiválni az apa által közvetített hagyományt,
a szerelemből és barátságból, a kétkezi munka tiszteletéből és ön­
zetlen adakozókészségből összeálló értékrendet. A lázadás - a
Lombhullás hoz hasonlóan - a szerelem viszonzatlanságán keresz­
tül nyilváníttatik értelmetlennek. Ahol az érzelmek helyett a bir­
toktárgyak beszélnek, ott a barátságnak és önzetlenségnek sincs
helye. Az uralkodó értékrend elleni lázadásáért nagy árat kell fi­
zetnie a fiúnak, ezért az első hatalmas pofon után inkább alkal­
mazkodik a fennálló rendszerhez, és változtatás nélkül folytatja
apja egykedvűen élveteg, magányos életét. A múltból a parazita
életmód öröklődik tovább, az önálló teremtéshez szükséges el­
lenszegülésnek nincsen kifutása. A fiú lázadását az apa fejezi be
azzal, hogy csavargó barátjával együtt vitorláson repül tova isme­
retlen partok felé. A szűk és meredek völgy mélyén, az azúr színű
vízen ringatózó hajó, amelyből magasba száll az önfeledt ének: a
Lombhullásban dokumentumszerűen megmutatott ellenvilág
erre - a Diliinger halott (Diliinger é morto) befejező képsorára
emlékeztető - álomszerű zárójelenetre zsugorodik össze.
Joszeliani kilencvenes évek végi filmjeiben a tradicionális ér­
tékrend utolsó mentsvárát a helyes életvitel antik görög etikai
eszményét megtestesítő, lakomázással, borozással összekapcso­
lódó közös éneklés jelenti. Ahogy az Agyő, édes otthon két elhajó­
zó öregembere, úgy a Brigantik (Brigands) három csavargó barát-
304
Otar Joszeliani: Agyő, édes otthon

ja is ezt a görögösen életélvező, békés együttlétet tudja szembe­

szegezni a jelen céltalan rohanásával szemben. A puskákkal,
ágyúkkal, tankokkal felszerelkezett csirkefogók háborúsdija os­
toba bohóckodás a hegytetőn nyugodtan iszogató, dalolgató há­
rom csavargó barát időtlen elfoglaltságához képest. Az Élt egyszer
egy énekesrigó bukolikus kezdő képsorait idézi fel távolról a Bri-
gantik idillje, de annál jóval fenyegetettebb, mert az egykoron
még csak pénzük, munkájuk, szeretőjük után rohanó emberek az
ezredforduló Kelet-Európájában fegyvert fogtak, és a tankok, a
katonák már a hegy ösvényeit tapossák. A három cimbora mégis
békés nyugalommal sütögeti a hegytetőn a húst, miközben tőlük
néhány méterre tank robban és golyó repül, mert tudja, hogy a
nagy ügybuzgalommal végzett öldöklés értelmetlenné válik az
idő sodrában. Joszeliani csavargói kései utódai Babits különös hír­
mondójának, „ki nem tud semmi újságot, mert nyáron át messze
a hegytetején ült”, ki csak azt '.tudta, balga az emberi faj, nem
nyughat, elrontja a jót is, százakon át épít, s egy gyermeki civako-
dásért újra ledönt mindent” (Mint különös hírmondó). A Bri-
gantik azzal az egyetlen képsorba foglalt gondolattal fejeződik be,
hogy a fa, a hegy, a tábortűz, az emberi ének örök, míg a pillanat­
nyi perpatvarokat, a fontoskodva megvívott háborúkat, mint a
vonatzakatolást a szél, elfújja az idő.
305
 A Brigantik jelenkori kelet-európai epizódja tökéletesen bele­
illeszthető Joszeliani összes többi filmjének sorába, amelyeknek
alaptörténete a különböző értékrendek ütközése a kulturális át­
menetek során. A Brigantik egészében véve azonban mégiscsak
egyedülálló az életműben, amennyiben Joszeliani - legalábbis
filmben - először vonja kétségbe, hogy a múlt jobb, mint a jelen.
A tolvajlás, a hűtlenség, a rombolás a Brigantik ban nem a modern
kor terméke, hanem az idők folyamán eltérő formában visszaté­
rő, örök emberi magatartás. A Hold kegyeltjei az emberi történe­
lem legkülönböző pontjain, a középkorban, a sztálinizmus idején,
valamint Kelet-Európa (Szarajevó, Tbiliszi?) és Nyugat-Európa
jelenében egyaránt felbukkannak és életben tartják az áruk és ja­
vak titkos körforgását. A sztálini epizódban a hatalmas, fényűző­
en berendezett lakás kerül egyik briganti birtokából a másikéba,
a középkori epizódban az erényövnek a királyné öléhez szabad
bejárást biztosító kulcsa vándorol kézről kézre ugyanúgy, mint
A Hold kegyeltjeiben a porcelánkészlet és az aktfestmény. Az idő
azonban mindenütt és mindenkor elvégzi könyörtelen, igazság-
osztó munkáját. A királyné nyakára a bakó bárdja hull, a királlyal
előbb majdnem a tőr, utóbb kis híján a méreg végez, a piti tolva­
jokból felkapaszkodott kommunista kényurakat fiaik-lányaik
küldik a kínzókamrába, a franciaországi jómódba áttelepült ke­
let-európai maffiózókat saját gyerekük lövi szitává. A történetek
újra és újra megismétlődnek, az emberek a hírvágyukra hallgatva
mindig elkövetik a bűnt, amit előbb-utóbb bűnhődés követ.
Az egyéni sorstörténetek mellett a kultúrák közti átmenetek
története is folyton megismétlődik az időben. A manapság eltű­
nőben levő értékrend maga is kiszorított és elpusztított egy azt
megelőzőt, és így tovább az idők végezetéig. Joszeliani interjúk­
ban többször felhozta példaként, hogy évszázadok hosszú mun­
kája nyomán a tizenharmadik században kivirágzó grúz kultúrát a
mongol hódítás milyen rövid idő alatt elpusztította. A kultúrák
pusztulása iránt roppantul fogékony rendező nyilvánvalóan erről
az időszakról is készíthetne filmet, mint ahogy tervezte is még a
nyolcvanas évek közepén5, ám valószínűleg olcsóbb és könnyebb
jelenben játszódó filmet elkészíteni, ami közvetlenül csak a mo-

5 Joszeliani új filmjéről. In Filmvilág, 1987. 4. szám.

306
dernitás romboló hatását tematizálja. Joszeliani viszont behatá­
rolt, a lehetőségein belül széles tartományt átfog térben és idő­
ben, az afrikai falutól a grúziaiig, Tbiliszitől Párizsig, hogy a témá­
nak különböző variációit nyújtsa.
A Brigantik fényében azonban érdemes tágabb összefüggések
közé helyezni Joszeliani filmjeinek alapproblémáját. A tradicio­
nális, kisközösségi és a modern, nagyvárosi életforma közti átme­
net ugyanis sokszor csak apropó ahhoz, hogy Joszeliani elmúlás és
örökkévalóság különös összjátékáról meséljen. Joszeliani filmjei­
ben hiába hal meg egy ember vagy egy egész kultúra, mégis része
marad az örökkévalóságnak. A Hold kegyeltjeiben a halott embe­
rek az általuk készített tárgyakon, a róluk készült festményeken
és fotókon keresztül továbbélnek a jelenben is. A Lepkevadászat
egyik csodálatos jelenete a filmkép konkrétságával és érzékletes-
ségével mutatja meg a múlt jelenvalóságát. Az idős arisztokrata
hölgy halott férje árnyalakként visszajár biliárdozni hajdani tiszt­
társaival a kastélyba, és ottfeledett, füstölgő cigarettájából hal­
dokló özvegye még szippant egyet, mielőtt követné férjét a túlvi­
lágba, ami éppolyan gyönyörű kép, mint Tarkovszkij Tükör
(Zerkalo) című filmében a múltbéli csésze után lassan felszívódó
kis pára az asztalon.
A Brigantikban az időben újra és újra felbukkanó magatartás-
formák közvetetten őrzik egy-egy ember és kultúra létezését, az
emberek húsz, kétszáz vagy ezer évvel korábban élt elődeik ma­
gatartását ismétlik öntudatlanul. Joszeliani filmjeiben az idő ki­
számíthatatlanul kanyarog és ugrál, a múlt bármelyik pillanatban
jelenné lehet, a jelenből bármikor visszacsöppenhetünk a múlt­
ba. Ez az organikusan indázó időfelfogás szöges ellentétben van a
modern kor mechanikus idejével. „A hagyomány jelenvalóvá té ­
tele, időtlenítése mögött húzódik meg a rendező valóban radiká­
lis modernizmustagadása: a lineáris időkép elvetésével, a haladás
mindenhatóságának ... elutasításával a modernitást alapjaiban
kérdőjelezi meg” - írja ezzel kapcsolatban Gelencsér Gábor.6 Az
Élt egyszer egy énekesrigó záróképén a rugó felhúzásával megin­
duló óra nemcsak a film, de az egész életmű kulcsmetaforájává
válik. Az emberi élet, amely alá a mechanikus óra ketyegése üti a

6 G elencsér Gábor: Lepkevadászat. In F ilm kultúra, 1993. 4. szám.

307
monoton ritmust, amely nem a maga belső történéseire, nem a
történelem indázó idejére, nem a természet „szent Ritmusára”
ügyel, maga is gépiessé lesz.

A fe ls z ín m ű v é s z e t e

„A p e s s z im iz m u s e g y s ze r ű e n já té k s ze r . "1

A modernitást elutasító Joszeliani, miközben értékválságról, el­

múlásról beszél, mégsem számít avítt szerzőnek a súlyos témák
és a drámai hangok iránt kevéssé fogékony korunkban. Joszeliani
filmjeiben nincs semmi pátosz, nem hangzik fel prófétikus jajszó
a világ állapotával kapcsolatban, mert a grúz rendező az élet el­
múlását, „a kultúra hanyatlását a Földön” egyetemes komédia­
ként, világméretű burleszkként szemléli. „Súlyos problémának
éreztem, ahogyan az emberek elkülönülnek felebarátaiktól, és
erről csakis komédia formájában lehetett szólni. A dolog túlságo­
san komoly ahhoz, hogy drámát csináljunk belőle; meg aztán
unalmas is lett volna” - nyilatkozta a rendező A Hold kegyeltjei
kapcsán.78 Joszeliani egy sztoikus bölcs nyugalmával tartja távol
magától filmkészítés közben az indulatokat és szenvedélyeket,
amik elfednék előle a téma örökérvényűségét, nagyon-nagyon
messziről veszi szemügyre a számára égetően fontos problémá­
kat, ahonnan már csak a körvonaluk, a formájuk látszik, az egye­
temes mozgás, és nem az egyedi dráma.
A rendezői attitűd szorosan összekapcsolódik a filmművészet­
ről vallott felfogással. Joszeliani szerint „a filmművészet módszer
arra, hogy események felszínét megmutathassuk anélkül, hogy
valaha is a mélyükre hatolhatnánk. Amint az ember átlépi ezeket
a korlátokat, naturalizmusba csap át, a színész konkrét jellemét
domborítja ki, az intimitását, - hogy kihasználhassa azt -, s ekkor
szem elől veszíti a vígjátéki figura archetipikus aspektusát, mely-

7 Semmi sem végződik jól - Székely Gabriella beszélgetése Otar Joszelíanival

In F ilm v ilá g , 1993. 5. szám.
8 A tárgyak eltörnek és elkopnak. Michel Ciment beszélgetése Otar Josze-
lianival. In P ositif, 1985. 287. szám. Barabás Klára fordítása. In F ilm v ilá g , 1986.
10. szám.

308
nek emberi tulajdonságai általánosak.”9Joszeliani nem pszicholo-
gizál, nem keres kizárólag az egyénre jellemző lelki mozgatórugó­
kat, hanem az idő és hely függvényében változó kosztümökbe öl­
töző emberi magatartások állandó vonásait emeli ki, ami nyilván­
valóan összefügg időfelfogásával. Archetípusok vándorolnak és
variálódnak filmről filmre, illetve egyetlen filmen belül az élet­
műben. Kis tolvajok és nagy gyilkosok, borozgató-dalolászó csa­
vargók és bolondos rítusok szerint élő arisztokraták, lázadó ifjak
és talpnyaló törtetők, féltékeny férjek és rutinos szoknyavadász­
ok, férfiakkal cicázó hölgyecskék és szemérmesen szerelmes leá­
nyok, csalfa asszonyok és a családi tűzhelyet őrző anyák járják
Joszeliani filmjeiben komikus körtáncukat, játszódjon a történet
egy afrikai faluban vagy francia kisvárosban, a harmincas évek
Szovjetuniójában vagy az ezredvégi Párizsban. A különbségek a
couleur locale részei: a falu lustája Afrikában a pálmafa alatt he­
ver egész nap és fejére kókuszdió potyog, Párizsban a rakparton
ücsörög és ajándékborból potyázik. Az árnyalatok ellenére
Joszeliani típusai egyetemesek. „Orson Welles, Keaton, Vigo,
Bresson, Clair, Tati »modelleket« tudtak teremteni, emberi
szenvedélyek modelljeit. Absztrakt értelemben. Mély, szomorú,
visszafogott kutatásuk az egyetemesség utáni törekvés” - írja
Joszeliani példaképei kapcsán, akiknek ő maga is sikeresen lép a
nyomdokaikba.10
A típusok egyetemessége azonban csak akkor tűnik elő, ha
nem megyünk túl közel a színészekhez, ahonnan már inkább az
egyéni jellegzetességek dominálnak. Joszeliani a színész intimitá­
sát sértő, naturalista színjátszásról azt tartja, hogy az a kukucská­
ló kispolgár ízlését szolgálja ki. Ahogy a kultúra hanyatlását és a
sztálini terrort az egyéni drámát eltüntető messzeségből mutatja
meg, úgy a színészektől is megfelelő mértékben eltávolodik, hogy
ne intim szférájuk titkait, hanem általános karakterüket ragadja
meg. Bár Joszeliani Grúziában forgatott filmjeiben még megaján­
dékozta a nézőt néhány szép portréval, már akkor sem használt
arcközeliket, a franciaországi filmjeiben pedig még messzebb lé­
pett a kamera a szereplőktől. Joszeliani félközeli, kistávoli, vala­

9 Lásd a 3. lábjegyzetet.
10 Otar Joszeliani: Búcsú egy ártatlan mesterségtől. In P ositif, 287. szám. A
fordítás: F ilm v ilá g , 1986. 10. szám.

309
mint távoli beállításokban követi a szereplőket, akik nem csupán
az arcukkal, hanem teljes testükkel vannak jelen a képen. Miután
Joszeliani lemond a pszichologizáló jellemábrázolásról, és a sze­
replők archetipikus vonásait egyszerű cselekvésekből és mozgá­
sokból rakja össze, nincs szüksége profi színészekre, akik rutin­
megoldásaikat és a korábbi szerepeikből rájuk tapadt tulajdonsá­
gaikat cipelnék magukkal, ehelyett minden filmjében amatőrök
játszanak.
A játék azonban nem helyes kifejezés Joszelianival kapcsolat­
ban, aki pontosan azért választ amatőröket, m ert ők „már eleve
olyanok, amilyeneknek a filmben lenniük kell... olyanok, mint
egy kollázs elemei.”" Az érzelmeket nem kell a szereplőknek
imitálniuk, hanem a rendező rakja össze a vágás során, ezért ha­
sonlítja Joszeliani kollázshoz a filmet. „Azzal próbálok meg érzel­
meket vagy szenvedélyeket kifejezni, hogy két filmrészletet
szembesítek egymással.’’112 A filmszínészek esküdt ellenségének
számító, kizárólag amatőrökkel, „modellekkel” dolgozó Bresson
a Feljegyzések ben a következőképpen fogalmazza meg teljes álta­
lánosságban ezt a fajta filmpoétikai felfogást: „Az alkotás nem azt
jelenti, hogy embereket és tárgyakat deformálunk vagy találunk
ki. Azt jelenti, hogy valóságosan - és a saját valóságukban létező
- emberek és tárgyak között új kapcsolatokat hozunk létre.”13
A saját valóságukban létező emberek és tárgyak felhasználásá­
tól egyenes út vezet a dokumentarista játékfilmkészítéshez, ami
Joszeliani grúziai pályaszakaszát jellemzi. Joszeliani tipikus kép­
viselője a hatvanas években induló szovjet filmrendezőknek, akik
Ejzenstejnnel és az intellektuális montázzsal szemben Dov-
zsenkót követik és az élet megfigyelésére helyezik a hangsúlyt.
„Arra törekszem, hogy a dolgok maguktól rendeződjenek egysé­
ges gondolattá, hogy az emberek a maguk életét éljék tovább a
vásznon”14 - vallja Joszeliani, aki a moszkvai filmfőiskolán Dov-
zsenko tanítványaként végzett. Pontosan egybecseng ezekkel a

11 Lásd a 8. lábjegyzetet.
12 A tárgyak eltörnek és elkopnak, 26. o.
13 Robert Bresson: Feljegyzések a filmművészetről. Ford. Sújtó László. Buda­
pest, 1998, Osiris Kiadó, 15. o.
14 Ejzenstejn hazudott. Geréb Anna beszélgetése Otar Joszelianival. In M a ­
g y a r N a r a n c s , 1993. április 1.

310
szavakkal Tarkovszkij hitvallása: „A dokumentumfilm módszere
tűnik számomra a filmes ábrázolás legideálisabb lehetőségének,
ám ezen nem a felvétel módját értem, hanem az élet felidézésé­
nek, újraalkotásának mikéntjét.”15
Az első három nagyjátékfilm közvetlen rokonai mégsem Tar­
kovszkij, hanem a cseh új hullám (elsősorban Milos Forman)
dokumentarista technikával felvett, amatőröket használó, hét­
köznapi történeteket elmesélő, ironikus alkotásai. A keretet le­
számítva mindhárom film története jól behatárolható térben és
időben, hétköznapi körülmények közt játszódik, a szereplők át­
lagembereket alakítanak, a legtöbben vélhetően önmagukat ad­
ják a filmen. Formánhoz képest azonban kevesebb a szatíra és
több a poézis Joszeliani filmjeiben. A szereplőkkel együtt mozgó
kézikamera a környezetbe ágyazott, dokumentarista hitelességű
portrékat rajzol az egyszerű emberekről. Joszeliani filmjeinek
szépsége abban rejlik, hogy minden mozzanatuk tele van eleven­
séggel, hogy a szereplők frissek és természetesek, hogy egy min­
den apró gesztus és mozdulat iránt örömteli figyelmet tanúsító
rendező áll a képek mögött. Tarkovszkij számára egyenesen Jo­
szeliani grúziai filmjei jelentik a példát, hogy hogyan lehet az élet
természetesebb módon történő ábrázolásával filmköltészetet te­
remteni.16
A grúz rendező mozgóképeit azért nem lehet vagy nem érde­
mes szavakra lefordítani, mert a jelentés egészen vékony az elka­
pott mozdulat szépségéhez képest. A Pásztorai a legjobb példa
erre, m ert jószerivel nincs is története, amivel azonosulni lehet­
ne, a falu és város ellentéte sem okoz különösebb intellektuális
izgalmat, a film költői ereje mégis magával ragadó. Hogyan for­
dítható le az a magába feledkező tekintet, amivel a házigazda leá­
nya a hegedűst bámulja szerelmesen? S hogyan a nevetés, amivel
a zenészlány és a parasztlány az ügyetlen kis négykezesüknek
örülnek? Milyen többletjelentése van annak a hosszú perceken át
tartó jelenetsornak, amiben a házigazda gyermekei és a vonósné­
gyes tagjai lemezeket hallgatnak és játszanak egymással, miköz­
ben kint esik az eső? Ha Joszeliani csak annyit akarna közölni,

15 Andrej Tarkovszkij: A m e g ö r ö k íte tt id ő . Budapest, 1998, Osiris Kiadó,

63. o.
16 Andrej Tarkovszkij: A film k é p . In A megörökített idő, 149. o.

311
hogy eső idején sem a parasztok, sem a zenészek nem tudnak dol­
gozni, akkor azt egy rövid, gyors montázzsal is elintézhetné. Az
eső hatását a falu életére azonban számtalan olyan képsorból rak­
ja össze a rendező, amit nem lehet íróasztal mellett megtervezni.
És Joszeliani nem fukarkodik a kamera által elkapott részletekkel,
amiket kellemesen lüktető ritmusban, nyugodt tempóban rak egy­
más után. A rendező a nézelődés ráérős tempójával a tradicionális
falusi életmód időélményét közvetíti. Nem a rugóra járó óra dik­
tálja a ritmust, hanem az esős napok álmos nyugalma. Nincs hova
sietni, hanem élni kell az eső által adott szabadsággal. Nincs vég­
célja a képek egymásutánjának sem, minden képsor önmagában
nyújt örömet, mint az élet minden perce, ha élvezni tudjuk.
Joszeliani francia filmjei a természetes helyszínek és amatőr
szereplők ellenére sem annyira közvetlenek és dokumentumsze-
rűek, mint a grúziaiak. Könnyen megmagyarázható ennek az oka
azokban a ritka pillanatokban, amelyekben a rendező, meggyőző­
dése ellenére, hangsúlyozott színészi játékot használ. A szembe­
tűnő színészi modorosság azonban önálló jelentéssel bír. Emléke­
zetes példa a Brigantikból a kivégzési jelenet, amiben a királyné a
lefejezése előtt rákacsint és nyelvét ölti a hóhérra, a nejét halálba
küldő király pedig zsebkendőjével kitöröl egy könnycseppet sze­
me sarkából. Minden ember eljátssza a maga szerepét a vérpadon
- írja egy helyütt Joszeliani,17 ami megvilágítja, hogy a színpadias
gesztusok nem a filmet színező, szellemes ötletek csupán. A Bri-
gantikban azért van szükség a némafilmes túlzásokkal élő színészi
játékra, m ert a rendező ezzel jelzi, hogy a politikus, a király és a
társadalmi nyilvánosság elé kerülő többi ember mindig kénytelen
szerepet játszani.
A mesterkélt játékmód az amatőrök visszafogott jelenléte
mellett nyer jelentésalkotó szerepet, akiknek a viselkedése a
francia filmekben is természetességet sugárzó egyszerű mozgá­
sokból és mozdulatokból épül fel. Nem is a szereplőkkel, hanem
a rendezővel van a baj. Joszeliani ugyanis még egy lépést hátrál az
emberektől, akik messzebbről nézvést már fáradhatatlanul tevé­
kenykedő, felhúzható automatákhoz hasonlítanak. A metafora az
Élt egyszer egy énekesrigóból származik, ahol a rugóra járó óra

17 Otar Joszeliani: Búcsú egy ártatlan m esterségtől. Filmvilág, 1986. 10. szám.

312
képe társul a megállás nélkül sürgölődő főhős figurájához. Az Élt
egyszer... francia párdarabjában, A Hold kegyeltjeiben nyer elő­
ször testet a metafora azáltal, hogy a karakterek mozgása tényleg
az óramű mechanikusságára emlékeztet. Joszeliani a távolságtar­
tó beállításokkal az értelmes beszédet és az érzelmek kifejezését
vonja meg tőlük, a vágással pedig a pihenést. Egy karakter csak
addig maradhat a képen, amíg mozgás vagy valamilyen tevékeny­
ség közben látjuk, de így sem sokáig, m ert a kamera gyorsan vált
és egy másik szereplőt kezd el követni. Joszeliani később, a ha­
sonló elvek szerint megrendezett, bár némileg lassabb tempójú
és változatosabb ritmusú Agyő, édes otthonban az ide-oda rohanó
és közben időnként találkozó szereplőknek frappánsan a terep­
asztalon robogó kisvonatok metaforáját kölcsönzi. Akár az óra,
akár a kisvonat a példa, egyfajta mechanikus mozgásról van szó
mindkét esetben, ami végigvonul a grúz rendező francia filmjein.
A mechanizmusok és automatizmusok azonban nemcsak je­
lentéshordozó elemek, hanem bennük gyökerezik a Joszeliani-
filmek mély és finom humora. Henri Bergson írja A nevetés című
könyvében: ,/l test magatartása, gesztusai és mozgásai pontosan
abban a mértékban nevetségesek, amilyen mértékben a test egy­
szerű gépezetre emlékeztet. ”18 Bergson szerint a komikum forrása,
hogy az alapvetően ruganyos, változékony, könnyed életbe gépi­
esség, uniformizáltság és automatizmus költözik. Nem Joszeliani az
első, aki Bergson elméletét átülteti a filmre és a modern élet el-
gépiesedésben felfedezi a humort. A burleszk kezdettől fogva
előszeretettel vonzódik az automatizmusokhoz, amelyek a nagy­
városi létforma és a nagyipari termelés velejárói. Charlie Chaplin
a Modern idők ben (Modern Times), René Clair a Miénk a sza­
badságban (A nous la liberté), Jacques Tati a Nagybácsimban
(Mon oncle) élvezettel figurázza ki a modern élet mechanikussá-
gát. A nagy burleszkrendezők közül Buster Keaton, Clair és Tati
Joszeliani kedvenc szerzői közé tartoznak, akiknek burleszkjeiből
szívesen merít ötleteket saját filmjeihez. Keatontól átveszi a min­
denféle látható érzelem nélkül, pléhpofával cselekvő színészt,
Clairtől az egymást keresztező, formalizált rohanásokat, amit az­
zal a Playtime-ból vett filmnyelvi ötlettel kombinál, hogy a lát­

18 Henri Bergson:/! n evetés. Budapest, é. n., Gondolat, 53. o.

313
szólagos folytonossággal mechanikusan felgyorsítja az időt. Táti­
tól kölcsönzi az emberek és a modern tárgyak elidegenedett vi­
szonyának komikumát is: a Lepkevadászat végén a kastély új,
távirányításos, átlátszó műanyagból készült kapujában a Nagybá­
csim automatikusan nyíló és záródó kapuja köszön vissza.
Joszeliani azonban nemcsak konkrét filmnyelvi ötleteket és
gégékét használ a burleszkből humorforrásként, hanem általános
elveket is. A drámai szituációk élét általában azzal a fogással veszi
el, hogy egy bizonyos helyzetben megszokott viselkedési formát
mechanikusan eltol egy attól tökéletesen eltérő helyzetre, ami­
ben már egyáltalán nem adekvát az a viselkedés. Klasszikus példa
az ilyen fogásra íz Aranylázból (The Gold Rush), ahogy Charlie a
kunyhóban késsel-villával nekilát a bakancs elfogyasztásának,
mintha csak egy kellemes étteremben költené el vacsoráját. A
Brigantik tele van efféle mechanikus eltolásokon alapuló ötle­
tekkel. A férfiak úgy mennek háborúzni, mintha munkába siet­
nének, a sztálini terror idején a vallatótiszt örömmel magyarázza
el és mutatja meg kíváncsi kisfiának a kínzószerszámok működé­
sét, a segédhóhérok békésen tízóraiznak, miközben a vasakat for-
rósítják és az áramot szolgáltatják az áldozatok szenvedéseihez.
Ha interpretálni akarjuk a jeleneteket, akkor azt olvashatjuk ki
belőlük, hogy a háborúhoz, a gyilkoláshoz és általában a bűnhöz
könnyen hozzá lehet szokni, ami éppen akkora botrány, mint a
bűn elkövetése, ám a burleszkek igazán jó gegjei - és Joszeliani
filmjeié ilyenek - bármilyen szimpla igazságot tartalmazzanak,
sohasem üresednek ki az efféle átfordítással.
Bár Joszeliani sok tekintetben követi a burleszkeket, filmjei
soha nem nevezhetők azoknak, mert az ellesett fogásokat és át­
vett eszközöket hétköznapi helyszíneken és szereplőkön alkal­
mazza a műfaj túlzásai és fantasztikuma nélkül. Nincsenek Chap­
linhez, Buster Keatonhoz, Tátihoz hasonló csetlő-botló figurák
filmjeiben, mégis egy felhúzható bábu humorát árasztják az egy­
szerű cselekvéseket némán és szenvedélymentesen végrehajtó
szereplők. De nemcsak azt. Joszeliani komédiáinak szereplői
mindig sokkal gazdagabbak, mint a burleszkfigurák, m ert élveze­
tes ötvözetet alkot bennük a bájos természetesség és a humoros
gépiesség, az egyéniség és a modellszerűség. Joszeliani sohasem
túlozza megsemmisítő erejűvé az iróniát, több örömet lel abban,
hogy a karakter kinézetében és viselkedésében felfedezzen és
314
megmutasson egy-két sajátos humorú vonást. Joszeliani addig
töpreng, addig keresgél, amíg a taszítóan csúnya nő kinézetét egy
ronda madárral, a rátarti lány jellemét ideges mozdulatokkal ko­
mikussá nem oldja fel. Joszeliani humora sohasem nélkülözi az
emberek iránti szeretetet, miközben nincs is olyan ember, akit
ne látna nevetségesnek. Joszeliani végtelenül pesszimista szerző,
mert tudja, hogy „balga az emberi faj, nem nyughat, elrontja a jót
is”, mégis végtelenül optimista, mert minden hibájával együtt
szereti az embert.

P olifón ia

„A fi l m sz e r k e z e te a ze n é h e z h a so n lít. "19

Joszeliani vérbeli muzsikusként nem elégszik meg azzal, hogy tra­

gikus színezetű alaptémáját ellenpontozásképpen komédiaként
játssza el, hanem egy még absztraktabb, zenei szinten is meg­
konstruálja a téma legfontosabb mozgásait. „Az én módszerem
közelebb áll a zeneszerzéshez vagy a matematikához [mint a re­
gényíráshoz - S. L.] ...a munkámban gyakran élek matematikai
módszerekkel, például amikor két pont között megkeresem a
legrövidebb utat” - hangsúlyozza a szerző.1920A matematikai mód­
szerek azonban eltűnnek a szereplők dokumentumszerű term é­
szetessége, a karakterek viselkedésében rejlő burleszkszerű hu­
mor mögött, ám mégiscsak az élet újraalkotásából előálló zenei
szerkezet, a filmeknek ez a tudattalanul érzékelhető szólama te ­
szi Joszeliani műveit olyan markánsan megkülönböztethetővé a
kortárs filmművészetben.
A zenei és matematikai tehetséggel megáldott Joszeliani film­
jeinek középponti szervező elve az ellenpontozás. Az ellentétek­
ből fejlődik ki minden filmje a képek belső montázsától kezdve a
mű egészét átfogó nagyszerkezetig. Joszeliani mindhárom grúziai
filmje a falu és város szembenállására épül, ami a keretezéssel
nyer hangsúlyt: a városban játszódó történetek köré a falu és a
természet, a falusi történet köré a város képsorai vonnak keretet.

19 Semmi sem végződik jól. Lásd a 6. lábjegyzetet.

20 A tá r g y a k e lk o p n a k és e ltö rn e k . I. m. 25. o.

315
A francia filmekben falu és város ellentéte tágabban, régi és új,
tradicionális és modern szembenállásaként jelölődik ki. Ez az el­
lentétpár végigvonul a filmek történetén, karakterein, helyszíne­
in és begyűrűzik a film mikroszerkezetébe, ahol a rendező folya­
matosan összeérinti a különböző pólusokat, időben közvetlenül
egymás után rak vagy egyetlen képbe foglal ellentétes asszociáció­
kat ébresztő tartalmakat. A leginkább dokumentarista benyo­
mást keltő Pásztorát hemzseg az ellenpontozó képi megoldások­
tól: a városi keretjáték után a falusi képsorokat egy tehén nyitja,
aztán egy hátán rozsét cipelő öregember tűnik fel, akinek traktor
keresztezi az útját, majd a földet túró disznók mögött fiatal legény
vágtat el a lován, a kamerába szinte belerohan a városiakat hozó
busz, amire az ellenbeállításon bikák bámulnak. Város és falu, fia­
tal és öreg, gyors és lassú, ember és állat, gép és ember, modern
technika és ősi hagyomány ellentétpárjaiból épül fel a bevezető
szekvenciákon a film világa. Joszeliani szerkesztési trükkje, hogy a
film elején szigorúan körvonalazott pólusok automatikusan ma­
gukhoz rántják a későbbi oldottabb szerkesztésű képeket, így az
ellentétek végighullámoznak a kompozíció egészén.
Az ellenpontozás mellett további formális eljárások is közre­
működnek a Joszeliani-filmek kompozíciójának kialakításában. A
modern élet mechanizáltságát tematizáló Élt egyszer egy éne­
kesrigóban az ellenpontozás nem a szembenálló képi elemek egy­
másutánjában, hanem a zaklatott ritmusban nyilvánul meg, és az
ellentéteknél sokkal jelentősebb szerep hárul a szerkesztésben a
fejlődés és irányultság nélkül, gépiesen ismétlődő motívumokra:
az optikai eszközökre és a balesetekre. A beilleszkedés folya­
matát etapokra, felvonásokra tagoló szünetek a Lombhullásban
nyernek szerepet az egyes napokat bevezető feliratok és zenék
révén. A Joszeliani összes filmjében feltűnő telihold képe is tago­
lásra szolgál, a szerkezet éles ellentéteit pár pillanatra feloldó
szünetjel, amely felette áll a földi pólusoknak. A zenei irányult­
ság vagy a gazdag humánum lehet-e az oka, mindenesetre Jo­
szeliani szükségét érzi annak, hogy az egymásnak feszülő ellenté­
teket kis időre feloldja. Ez nem a dialektika minőségi ugrása, nem
gondolati szintézis, hanem a mesterséges ellentétek pillanatnyi
elvetése, megpihenés az élet pólusokra nem osztható sokszínűsé­
gében.
Joszeliani zeneszerzői tehetsége leggazdagabban a hangsáv
316
megkomponálásában mutatkozik meg, mert a képekkel ellentét­
ben az egyes hangokat, az emberi beszédet, a zenét és a zörejeket
szabadon viheti fel a filmre. A hang nem szorul arra, hogy a kép
vagy a többi hang motiválja felbukkanását és eltűnését, mert a tér
legkülönbözőbb, a kamera által nem látott pontjairól is beszü-
remkedhet a filmbe. Joszeliani mesterien választja meg, hogy mi­
lyen hangok szólaljanak meg egy időben és egymást követően a
képek alatt, amivel tökélyre viszi az ellenpontozás művészetét. A
kontrasztos helyzetben a hang feltöltődik jelentéssel, az ismétlé­
sek során önálló motívummá válik, miközben a jelentése egyre
erősödik és gazdagodik. Erdély Miklós filmelméletének zenei
analógiáira Joszeliani hangmontázsában találhatunk példát.
„Ahogy a zenei modulációk az alapmotívum jelentését módosít­
ják, ... úgy a fiimi ismétlések, a halmozódó jelentésvonatkozások,
egymásra jelentéstranszformáló, moduláló hatással vannak” - írja
Erdély.21 A mozgó jelentés pompás példája a Lombhullásban a
borkombinát hangosbemondója, ami folyamatosan árasztja ma­
gából a legkülönfélébb beszédeket és zenéket. A hangosbemon­
dóhoz társuló jelentés a legegyszerűbb ellentétből indul ki, ami a
pádon fáradtan pihenő munkások és az ötéves terv teljesítésére
buzdító hang között feszül, és eljut a történetet befejező jelenet
összetett jelentésű hangmontázsáig, amelyben a nyíló ajtón át az
udvarról beáradó, kihangosított beszéd, a biliárdgolyók éles csat-
tanásai és a zongorán próbáló kisfiú iskolás játéka keveredik. A ké­
pekkel hol párhuzamban, hol ellentétben működő hanghatás az
időben állandóan változó és egyre gazdagodó jelentésre tesz
szert. Joszeliani nemcsak egyetlen filmen, hanem az egész élet­
művön keresztül következetesen végigvisz hangmotívumokat.
A skálázás, a próba iskolásán ügyetlen hanghatása, mint egy sza­
badgyök, filmről filmre csapódik a legkülönfélébb szereplőkhöz
és ölt más és más jelentést magára. Vannak azonban rögzített je­
lentésű zenei motívumok is Joszeliani életművében. A modern
várost a Lombhullástól kezdve a rézfúvós promenádzene, illetve
a párizsi filmekben a harmonikaszó, a falut a többszólamú, tradi­
cionális grúz, illetve francia ének jellemzi, ami a kezdeti jelentés-

21 Mozgó jelentés (A zenei szervezés lehetősége a filmen). In Erdély Miklós:

A film r ő l.Budapest, 1995, Balassi Kiadó-BAE Tartóshullám-Intermedia, 117.0.

317
Otar Joszeliani: Hétfő reggel

kapcsolás után szabadon társulhat a legkülönfélébb képekhez, kí­

sérheti vagy ellenpontozhatja őket.
A francia filmekben a hangsáv polifonikus zenei szerkezetét
Joszeliani kiterjeszti a képekre is. Az egyetemes típusokká egy­
szerűsített, stabil jellemű karakterek egy-egy témát képviselnek,
amelyek közül a balettszerű koreográfia szerint mozgó kamera
hol az egyiket, hol a másikat emeli ki és teszi főszólammá. A ze­
nei (értve ezalatt a zörejeket is) témákhoz hasonlóan a szereplők
is hol felbukkannak, hol eltűnnek a filmidő sodrában, ami azt
eredményezi, hogy különböző zenei témák és a különböző karak­
terek időnként találkoznak, hosszabban kísérik vagy éppen csak
keresztezik egymás útját. A témák találkozásából keletkező szer­
kezetet Joszeliani a zenemű mellett a kézzel csomózott szőnyeg­
hez hasonlítja, amelynek nézegetése számára esztétikai gyönyört
szerez. A témák találkozása azonban nemcsak esztétikai élvezet
forrása, hanem a plasztikusan lehatárolt karakterek, tárgyi motí­
vumok, helyszínek és hangok egymásra hatása miatt asszociációk
és jelentések képződésének helye. Régi és új ellentétének bináris
alapstruktúrájából a variáció, ismétlés, párhuzam és kontraszt
formális eljárásainak segítségével polifonikus szerkezet szárma­
zik. Erdély Miklós zenei szerkesztéssel kapcsolatos szavai kiváló­
an illenek Joszeliani teljesítményére: a „polifonikusan szervező-
318
dő [jelentésrétegekkel] való bánásmód már kifejezetten magas­
rendű művészi feladat.”22
A zenei struktúra arról árulkodik, hogy Joszeliani filmjei nem
az egymással kibékíthetetlenül szembenálló ellentétekről, ha­
nem az ellentéteket egymásba alakító mozgásról szólnak. A grúz
rendező alkotásai a háború előtti francia film olyan képviselőihez
társíthatok, mint az egyébként is példaképeinek tekintett Re­
noir, Clair és Vigo. Gilles Deleuze megállapítja, hogy a háború
előtti francia iskola kétféle gépet használ a mozgás-képek mecha­
nikus kompozíciójának létrehozására: az automatát és az energia­
gépet. Joszeliani francia filmjeiben az automata vagy óramű elve
szerinti folytonos mechanikus mozgásban vannak a tárgyak és
emberek, így a kamera zökkenőmentesen tud váltani közöttük.
„Az automata [tiszta mechanikus mozgás], amely homogenizálva
gyűjti össze a tárgyakat és az élőket, az élőt és az élettelent” - írja
Deleuze.23A Hold kegyeltjeiben az a jelenet, amelyben az összes
szereplő taxira várakozik, majd szétszóródik Párizs utcáin, a
nullpillanat: Joszeliani felhúzza az automatákat és pályájukra ál­
lítja őket. Szemben René Clair filmjeivel, amelyekben a „konkrét
tárgy, a vágy tárgya úgy jelenik meg, mint valami motor vagy
mozgatórugó, amely az időben fejti ki működését, primum
movens, általa beindul az a mechanikus mozgás, amelyhez egyre
több szereplő csatlakozik növekvő gépi halmaz részeiként megje­
lenve a térben”24, Joszelianinál több vágytárgy van, amelyek nyo­
mában a szereplők keresztül-kasul szelik egymás útjait, így a
mozgás is inkább hullámzó, mintsem egy irányba rendezett. Ez
a mélyebb mozgás, ami Deleuze szerint a háború előtti francia
filmet is áthatotta, a víz iránti vonzódásból táplálkozik: a folya­
dék mechanikája segíti a konkrétból az elvontba való átmenetet
és a mozgás elvonását a mozgó dologból. A tiszta mozgás iránti
vonzódás szép példái az És lón világosságban a kézről kézre járó
vizeskorsók, a hosszan guruló és pörgő gumiabroncs, a falu egyik
végéből a másikba úsztatott kosárkák útját végigkísérő képsorok.
A folyadék mechanikája Joszelianinál az átmenetek lekövetésének

22 Mozgó jelentés. Uo. 120. o.

23 Gilles Deleuze: M o zg á s -k é p . Ford. Kovács András Bálint. Budapest, 2001,
Osiris Kiadó, 60. o.
24 Uo. 61.0.

319
eszköze: a táncos kecsességgel ide-oda sodródó kamera egyetlen
mozgásban egyesíti és összekeveri egymással az ellentéteket.
Joszeliani életműve a modernitással szorosan összefonódó szov­
jet filmavantgárd tagadása. Nem csupán azért, mert a régi és új
ellentétéből Ejzenstejnékkel szemben a régire esküszik, hanem
azért is, m ert magát a forradalmi haladás elvét, a dialektikus
montázs patetikus ugrásait veti el. A „francia iskola eredetisége: a
váltakozásra cseréli a dialektikus ellentétet s az expresszionista
konfliktust” - írja Deleuze25, és szavai érvényesek a grúz rendező
filmjeire is. A régi elmúlhat, elkophat, eltörhet, de sohasem szű­
nik meg teljesen, hanem beleírja magát az újba, hogy az idő ten­
gerében egyszer valamikor ismét felbukkanjon.
A változás szimbóluma, a Hold fénylik Otar Joszeliani életmű­
ve felett.

25 Uo. 65. o.

320
CSANTAVÉRI JÚLIA

Férfiak városa
Jafar Panahi

A nagyváros - és Teherán valóban, minden értelemben az - na­

gyon sokféle belső és külső teret kínál a rendezőnek. Jafar Panahi
eddig elkészített három filmje közül az első kettőben (A fehér
léggömb - Badkonake sefid, Tükör - Ayneh) markáns döntéssel
az utcán tartotta a kameráját, a mindennapi jövés-menés esetle­
gességébe helyezte kislány hőseit, egyszerre sugallva a szabadság
és az elveszettség érzetét. A harmadik film (A kör - Dayereh)
belső terei aztán választ adtak arra is, miért tette ezt. A labirin­
tusszerű üzemcsarnok, a kórház, a rabkocsi, a börtön, az immár
felnövekedett hősök bolyongásának lehetséges végpontjai, az
előző két filmre visszavetítve is megerősítik: a szabadság látszóla­
gos, az otthon elérhetetlen.
A városi utca választása egy másik, fontos változást is jelöl. Az
1979-es iszlám forradalom után a gazdag hagyományú iráni film
továbbélése korántsem volt magától értődő. Először a mozi lété­
ért és ideológiai elfogadtatásáért, az iszlám kultúrába való beépí­
téséért kellett megküzdeni, és csak később, amikor a filmművé­
szet „iszlamizálása” végbement, és elkészült a betartandó szabá­
lyok kódexe, vált lehetővé újra a filmezés. Kezdetben a jól bevált
műfajok iszlám-konform változatai készültek el, és csak ezután
lehetett szó „finomításról”, új, őszintébb, valóságosabb megköze­
lítés kereséséről. Az út először befelé indult, az emberi létezés
alapkérdései felé. Abbas Kiarostami vagy Majid Majidi nagy hatá­
sú alkotásaiban a szerzők belső késztetése sajátos módon össze­
cseng a múlt és jövő határán lebegő iráni világ metafizikus igényé­
vel. Kiarostami minimalista, csak a nélkülözhetetlen elemekre
csupaszított technikája, Majidi lélekcsodákat apró rezzenésekből
felépítő meseszövése egyaránt befelé tartanak, az emberek egy­
mást kereső és megérintő, az emberi élet alaphelyzeteire reflek­
321
táló belső kommunikációja felé. Kiarostami filmje, A cseresznye
íze (Tám e guilass) vagy Majidi remeke, az Apa (Pedar) markán­
san eltérő elbeszéléstechnikájuk ellenére közösek abban, hogy el­
sősorban ősi, emberi alaphelyzeteket mutatnak, bár sajátos iráni
közegben. Ezekben a filmekben az iráni emberek, a táj, a tárgyak,
az emberek egymás közti érintkezésének sajátosságai, de még a
hétköznapi élet mozzanatai is alapvetően arra szolgálnak, hogy
felerősítsék az alaptémát. Megteremtsék azt a lélekállapotot,
amelyben a néző megnyílhat a hősök belső világának befogadásá­
ra. Jafar Panahi műveiben átrendezőnek a hangsúlyok. A hősöket
körülvevő külvilág körvonalai a három film crescendójában egyre
élesebbek, A körben már szinte bántóan fájdalmasak lesznek, jel­
zik az áttörést a külső valóság, a társadalomba kötözött ember
gondjainak ábrázolása felé. Panahi sikerének egyik oka azonban
éppen abban rejlik, hogy ez az áttörés nem szakítás, hanem in­
kább csak csöndes és makacs kiterjesztése az iráni film varázskör­
ének. Panahi három filmje háromféle: mágikus-gyermeki, játé­
kos-kísérleti és végül drámai megközelítéssel veszi számba a tár­
sadalomba zárt ember kitörési lehetőségeit. A fehér léggömb ma
is slágerműsora az iráni televízió újévi adásmenetének. A Locar-
nóban díjazott Tükör adminisztrációs okokból Iránban ma sem
látható, A körnek már a forgatását is lehetetlenné akarták tenni,
és az elkészült film azóta is az Iránban betiltott művek listáján
szerepel.
Az első pillanatban, A fehér léggömb 1995-ös bemutatója ide­
jén a felületes szemlélő még gondolhatta, hogy semmi különös
nem történt. íme, egy tehetséges és érzékeny fiatalember Kia­
rostami iskolájából, aki egyébként asszisztense is volt a mester­
nek Az olajligeten át (Zire darakhton zeyton) forgatása idején.
Mi több, egyik első önálló rövidfilmjét, a Barát (Dust) címűt
részben Kiarostami Hol van a barátom háza? (Khyne-ye doust
kojast?) című munkája ihlette. Természetesen A fehér léggömb
története is egyszerű, minimálisra redukált, hiszen a forgató-
könyvet, bár Panahi ötletéből, de mégiscsak Kiarostami írta. A
szereplők civilek, a főszereplő pedig gyerek, mint oly sok iráni
filmben.
A fentebb felsoroltaknál egy sokkal fontosabb mozzanat is van
itt azonban, amely Panahi első nagyjátékfilmjét valóban szorosan
és szervesen a Kiarostami nevével fémjelzett hagyományhoz kap­
322
csolja. A történet mozgatórugója, amely a cselekmény folyama­
tát meghatározza, a főszereplő kislány vágyakozása. Erős, meg­
magyarázhatatlan, de a gyerekek ösztönös világában magyaráza­
tot nem is igénylő vágya, hogy újév napjára, amikor az ősi szokás
szerint minden családnál egy fickándozó aranyhal is emeli az ün­
nep fényét, a boltban vehessen egy igazán kövér halacskát, noha
az otthoni kis medencében annyi kis hal úszkál, hogy még a szom­
szédoknak is jut belőle. Razijének azonban egy sem elég formás
közülük, és egy hatéves kislány minden eszközét bevetve küzd,
hogy anyja utolsó tomanjait a halárushoz vihesse, és beszerezhes­
sen egy újat. A film feszültségét végig a konok leányzó küzdelme
tartja fenn a nézőben: előbb szelíd megengedéssel tesszük ma­
gunkévá makacs kitartását, később egyre inkább aggódunk érte,
mivel a hal megszerzésének viszontagságai közepette hasas
halasüvegéből kétszer is eltűnik az ötezer tomános bankjegy, s ez­
zel nemcsak a hal megszerzése kerül veszélybe, de hősünk ko­
moly családi konfliktus elé is nézhet. Panahi a Razijét alakító
Aida Mohammadkhani kiválasztásával olyan főszereplőre bíz
bennünket, aki elkomoruló és földerülő arcocskájával szinte
azonnal megnyer és saját oldalára állít mindenkit. Csak a saját
ügyére koncentráló kitartása nemcsak minket sodor magával, ha­
nem a film több szereplőjét is. A pénzét egy váratlan pillanatban
elcsenő dervis megszánja, a halárus is hajlandó lenne száz to-
mánért adni neki az aranyhalat, s amikor már minden veszni lát­
szik, váratlanul egy idegentől kap segítséget.
A történet tehát egy klasszikus mesei sémára épül. A hős elin­
dul, hogy a boldogság madarát/halát megszerezze, útja során pe­
dig különböző nehézségekbe ütközik, sokan akadályozzák, még
többen segítik, végül pedig győztesen térhet haza. Szinte gyerek­
film is lehetne, megfelelően oktató-nevelő végkicsengéssel, s ez
természetes is, ha tudjuk, hogy Panahi első dokumentumfilmjeit
az iráni televízió ifjúsági szerkesztőségében készítette. Ezért vagy
másért, mindenesetre ebben az első játékfilmjében Panahi erő­
sen és hatékonyan támaszkodik a hagyományos filmelbeszélés
dramaturgiájára. Az események tényleges időben, és térben is jól
meghatározott keretek között játszódnak le, és már a nyitójele-
net bravúrosan előrejelzi mindazt, ami a későbbiekben történni
fog. Egy borbélyüzletet látunk kívülről, férfiak szépítkeznek,
hogy frissek és üdék legyenek az újév beköszöntére, zenészek
323
nyitnak be nagy ricsajjal, hogy minden jót kívánjanak, az utcán
kavarog a tömeg, a lárma és az autók zaja fölött a rádióból hallat­
szik az újévi visszaszámolás: még pontosan egy óra 28 perc - a
film játékideje - van hátra addig. A levegőben hatalmas, rakott
tálcák úsznak, ki tudja, miféle nagyszabású vigalomba tartva. Az
általános forgatagban riadt asszony tekinget szét, egy léggömbö­
ket árusító fiútól érdeklődik, nem látott-e egy kislányt, aztán a
megtalált szepegővel a nyomában sietne haza, de a kislány meg­
áll, szeretné látni a kígyóbűvölő dervisek mutatványát. Az anyja
azonban nem engedi, nem gyereknek, és főként nem lánynak
való az a hely. Az ünnepnapi nyüzsgés tarka kavalkádja meghatá­
rozza a film különleges hangvételét, amely sikerrel egyensúlyoz a
színpadias és a naturális határán. Egyrészt konkrét, kézzelfogha­
tó, már-már rendezetlennek tűnő utcai valóságot tár elénk, más­
részt ezt a valóságot mégis jól érzékelhetően mesés és színpadias
elemekkel telíti. A kettősséget érzékelteti a Panahi későbbi film­
jeit is jellemző technika, amellyel már a fekete alapon megjelenő
főcím alatt halljuk a film meghatározó zörejeit, itt az ünnepi ké­
szülődés utcazaját, mintha a szemünk előtt lejátszódó esemé­
nyek csak pillanatnyi kivágatai volnának a valóság örökké tartó
folyamatának, amely a film előtt és után ugyanolyan szabályok
szerint és tőlünk függetlenül egzisztál tovább. Ugyanakkor az,
ahogy a fekete inzert átadja a helyét az első filmképnek, különö­
sen A fehér léggömb esetében, fokozza a színpadiasság és a meg-
rendezettség érzetét, ahogy Massimo Causo olasz kritikus megje­
gyezte, „mintha egy mélységében végtelen színpad előtt menne
fel a függöny”1. A teheráni terecske forgatagából egy szűk és sö­
tét sikátoron át hamarosan egy belső udvarra jutunk, egy szinte
zárt térbe, pontos szabályok és szerepek által meghatározott vi­
lágba, ahol Razije akaratának első mozdulatait próbálgatja. A lát­
hatatlan családfő a zuhany alól egzecíroztatja a többieket, csak ál­
landó, elégedetlen morgolódását halljuk, az anya és Razije bátyja,
Ali, gépiesen teszik a dolguk, csak a kislány tart ki makacsul álmai
aranyhala mellett. Panahi sokszor időzik fehér kendővel kerete­
zett konok kis arcán, ahogy a kedvező vagy kedvezőtlen kilátá­
soknak megfelelően, hol durcásan, hol sírósan, hol reménykedve
követi az eseményeket. A kicsik gyanútlan egoizmusával szinte

1 Massimo Causo: II palloncino bianco. In C in e fo r u m , 351. szám.

324
Jafar Panahi: A fehér léggömb

semmit nem vesz észre abból, ami az ő ügyét nem érinti. Panahi
azonban nem azonosul a gyerek nézőpontjával. Kamerájával az
udvaron lecövekelve nagyon is érzékenyen követi a mikrovilág
történéseit. Minduntalan elhagyja hősét, hogy odafigyeljen a töb­
biek, az anya, az apa és a fiú kapcsolatára, sőt egy távollevő nagy­
mama is szóba kerül, akiért ki kell menni az állomásra. A kapcso­
latokat merev szabályok uralják, ahogy a tennivalók vagy a vásár­
lás rendjét is. A kis udvar színpadára egyszerre megérkezik a
szomszéd fiú, Reza, hogy az ünnepre aranyhalat kérjen a szom­
széd medencéjéből, noha Ali sejti, amit a filmben később látunk
is, hogy valójában eladni viszi őket ugyanahhoz a boltoshoz, akitől
Razije venni szeretne. A kislány pedig csak úgy érheti el, amit
akar, hogy egy ajándék átruházásának árán ráveszi a bátyját, ő
szóljon az érdekében. A ritualizált kapcsolatok, ügyes kis csalások
közegében, úgy látszik, szinte csak Razije vágyakozása igazán va­
lóságos. De mindez csak bevezetés. Az igazi kaland akkor kezdő­
dik, amikor Razije halaskorsójával és anyja utolsó bankjegyével
nekiiramodik, hogy vágyát beteljesítse.
Útközben további nehézségekbe ütközik, ezért egyre több és
elmélyültebb kapcsolatba kerül a környező világgal, meg kell ta­
pasztalnia a korlátokat, csalódás és remény között hányódva az
emberi reakciók sokféleségét. Miközben kitartóan küzd a céljá­
325
ért, a külvilág egyre erőteljesebben tör be gyerekvilágába, talál­
kozásai újabb és újabb színpadokat nyitnak meg a nézők számára.
Ezek önmagukban is zárt egészek, és Razije reakcióitól függetle­
nedve minduntalan elterelik a figyelmet a fővonaltól, önálló élet­
re kelnek, hogy aztán, ahogy a kislány tovább megy, ismét eltűn­
jenek a szemünk elől.
A beavatás első csalódása akkor éri a kis lázadót, amikor kíván­
csian mégiscsak befurakszik a kígyóbűvölő derviseket övező fér­
fiak tömegébe. A világ hirtelen ijesztő arcát mutatja, Razije és
vele a néző megtapasztalja a kiszolgáltatottságot. Vágyakozása
hirtelen élesen beleütközik a rongyos dervisek zsigeri kiéhezett -
ségébe, és a tömeg izgatottságába is, amellyel a kígyó csodálatos
felbukkanására várnak. Egy villanás, és az ötezer tomános bank­
jegy már a kígyó körül pöndörödik. A dolog annál fenyegetőbb,
hogy tudjuk, a kislány betolakodása csak zavarja a férfiak rítusát,
látjuk, hogy a közönségből senki nem siet a segítségére, sőt to­
vább feszítik a számára kétségbeejtő helyzetet. A jelenet kegyet­
lenségét nem oldja, hogy az öreg dervis végül, amikor már min­
denki jól kiélvezte a kislány megalázását, visszaadja a pénzt.
Panahi nem játssza ki ezt a kis „horrort”, filmjének egyenletes
színekkel festett szövetében nincs helye külön hatáskeltésnek. A
kamera a lehető legegyszerűbb plánokban mozog Razije a dervi­
sek és a közönség között. Mint az egész filmen végig, most is sű­
rűn időz Razije kerek, hol megdöbbent, hol elszánt, hol meg ijedt
arcocskáján, de a többi szereplőnek inkább a gesztusait mutatja
hangsúlyosan. Ahogy az egyik dervis hosszú csipesszel kikapja az
üvegből a pénzt, ahogy a másik óvatosan titkolt ütögetéssel feléb­
reszti az alvó kígyót, ahogy a közönség köréből máris ugrik a lel­
kes jelentkező, hogy magának vegye el Razije pénzét. A jelenet­
sor titka, hogy miközben fenntartja és megerősíti a mese mági­
kus feszültségét, sok apró dolgot elmond a jelenet szereplőiről,
egy pillanatra felvillantva, milyen ősi törvények differenciálják a
színpadon levőket. Az öreg dervis hosszú magyarázkodása a sze­
génység apró trükkjeiről aztán újra egy szintre emel mindenkit,
Razije pedig szaladhat tovább, hogy végre megérkezzen a hal­
árushoz.
A dervisek ősi világából egy lépéssel közelebb kerülünk a má­
hoz. A halárus az ünnep vámszedője. Manipulál az árakkal, drága
pénzen adja a halakat, amelyeket fillérekért vásárol. Razije csak
326
most jön rá, hogy azok se nem szebbek, se nem kövérebbek, mint
az otthoniak, csak a hasas üveg nagyításában látszanak másnak, de
csalódása eltörpül az ijedtséghez képest, amikor kiderül, hogy ú t­
közben megint elvesztette a pénzét. Panahi ismét a fő meseszál, a
kislány gondja hátterében rajzolja meg a halárus környezetét. A
saját kétségbeesésére koncentráló Razije észre sem veszi, ahogy
Reza megérkezik, hogy halakat adjon el, vagy hogy egy elegáns,
idegen akcentussal beszélő hölgy tér be a boltba. Mindezek mint­
egy mellékes események, de mégis maga a főszál avatja őket je­
lentőssé. Panahi visszamenőlegesen és előrefelé is összebogozza a
szálakat: ekkor nyeri el igazi értelmét a film elején Rezával látott
jelenet, és a boltba látszólag véletlenül épp ekkor betérő asszony
lesz az, aki segít Razijének, hogy felfedezze a bankót egy bolt pin­
céjének ráccsal lezárt lépcsőjén.
Razije vágyakozása az a prizma, amelynek fénytörésében színt
és jelentést nyernek Teherán kopottas, magányos, önkörükbe be­
zárkózott alakjai, a ravasz Reza, a dervisek, a halárus, az idegen
asszony, a segédjével újév napján is durván veszekedő szabó, a fa­
lujába pénz híján hazautazni nem tudó katona és a megtűrt, lég­
gömböket árusító afgán fiú. Az ő öntudatlan természetességgel,
dokumentumszerű hitelességgel feltáruló életük nemcsak körül­
öleli a mesét, mintegy terepet biztosít a kislány jól formált, aka­
rat vezérelt, minden ízében fiktív történetének kibontakozására,
hanem a vágyakozás feszültségében rávetülő fényben maga is fő­
szereplővé válik. Hasonlóan ahhoz, ahogy valaha De Sica filmjé­
ben a biciklijét kereső férfi történetének feszültsége kiemelte a
hétköznapiságból a római külvárosok lakóit.
Panahi filmjének feszültségteremtő középpontjában azonban
nem a megélhetés, hanem a megértés és a szabadság vágya áll. A
háttérben a tiltások és szabályok Iránt jellemző ritualizált rend­
szere, az előtérben a kapcsolatok formalizált üressége, a másik
embert épphogy csak súroló önösség. Razije, mint később a Tü­
kör kis hősnője, Mina támaszt keres terve megvalósításához, de
mindenki csak addig segíti őt, amíg ez kényelmes, vagy hasznot
jelent a saját maga számára is. Vagy, más oldalról nézve, addig,
amíg a kislány vágyában megnyilvánuló szabadság nem feszíti túl
az általában megszokott viselkedés kereteit. Még bátyja, a bajban
mindvégig kitartó Ali is csak juttatás reményében támogatja ele­
inte. Amikor azonban másodszor is megérkezik, már teljes fele-
327
 lósséggel jár el, <5 a férfi, akinek intézkednie kell, meg kell véde­
nie a hozzá tartozó nőt. Az addig önállóan cselekvő Razije újra
gyámolított kislánnyá válik, és a pincerácsra telepedve várja,
hogy a férfiak intézkedjenek az ügyében.
Panahi ekkor új szereplőt hoz a színpadra, egy Teheránban
szolgáló szabadságos katonát, aki a messzi vidéken élő családjá­
hoz szeretne hazautazni, de sem útiköltségre, sem ajándékvásár­
lásra nincs pénze. Legalább beszélgetni szeretne egy olyanforma
kislánnyal, amilyen az övé is lehet. A két kiszolgáltatott lény, a
kislány és a katona közt azonban kemény tabuk állnak, sőt az át­
élt tapasztalatok hatására Razije - és vele a néző - most már
egyébként is bizalmatlan. A nehezen induló beszélgetés mégis
meghozza a film legmeghittebb pillanatát: Razije és a katona vé­
gül nagy egyetértésben kiókumlálják, mit is vihetne a férfi haza
olcsón ajándékba, ha egyáltalán lenne esélye hazajutni. Razije vá­
gyát mintegy fölülírja a férfi megvalósíthatatlan vágyakozása az
otthon iránt, az ellenségesből barátira forduló, majd a katona tár­
sainak megjelenésével drasztikusan félbevágott együttlét felerő­
síti a magányosság és idegenség addig a háttérben meghúzódó
motívumát. Az, amit addig a film főszálának hittünk —az arany­
hal majd a pénz meg- és visszaszerzése körüli bonyodalom - el­
halványul. Újabb szereplő érkezik, az afgán léggömbárus fiú, akit
a film elején már láttunk az újévi forgatagban. O már valóban ide­
gen, bárki által arrébb lökhető, kihasználható, aki egyedül csak a
saját erejére támaszkodhat. Ali se tölti kérincséléssel az idejét,
egyszerűen kitépi a kezéből a léggömböket, hátha a rúddal ki tud­
ják piszkálni a pénzt.
Panahi szereti ezeket a könnyen illanó, felesleges labdákat.
Razije és Ali egy lufi átruházása árán kötnek szövetséget, az afgán
fiú tarka portékájával újra feltűnik a Tükörben, sőt A kör egyik
legfontosabb jelenetében is léggömbbel próbálják vigasztalni a
kislányt, akit az édesanyja elhagyott. Ebben a filmben a témavál­
tásnak megfelelően a léggömb az aranyhal helyét veszi át. A fiú
eladja maradék áruját, hogy rágógumit hozzon, amivel végre
Razije és bátyja hozzájuthatnak a pénzhez. Aztán, miután a test­
vérek se szó, se beszéd elrohannak, a rádióban pedig köszöntik az
új esztendőt, csak ül tovább a rácson magányosan, egyetlen meg­
maradt, történetesen éppen fehér léggömbje társaságában. A ka­
mera hosszan vele marad, megvárja, míg elhatározásra jut, végre
328
Jafar Panahi: Tükör

feláll és balra megindul, kifelé a képből. De mielőtt még kiérne, a

kép kimerevedik, rögzíti a retinánkon a távozót.
Mire a film végére érünk, A fehér léggömb felbontja a klasszi­
kus mesemondás szerkezetét, előtér és háttér helyet cserél. A
rendező magára hagyja a nézőt a nyugtalanítóan új helyzettel, a
végefőcím alatti neszezés pedig figyelmeztet, az élet megy to­
vább. Maga Panahi az 1997-es Tükörben, talán az előző film ki­
emelkedően nagy külföldi és belföldi sikerétől is hajtva kissé, bi­
zonyos szempontból megismétli-továbbfejleszti azt, amire A fe­
hér léggömbben rátalált. A helyszín most is Teherán, de míg A fehér
léggömböt a mesének megfelelően valójában egy a fővároshoz kö­
zel lévő kisvárosban, Kashanban forgatták, amely jellegében a
régi Teheránhoz hasonlít, az új filmben már az igazi, modern
nagyvárossal szembesülünk. A történet ideje most is a reális film­
idő, amelynek múlását ismét a rádió hangja jelzi. A kitüntetett
időszakasz ezúttal az Irán - Dél-Korea futballmérkőzés játékide­
je, azaz az újév ünnepének ősi tradíciója helyett egy modern és jel­
legzetesen férfias rítus. A főszereplő ezúttal is egy kislány, aki út­
nak indul egy számára még túl sok ismeretlen veszélyt rejtő világ­
ban, de a célja már korántsem olyan különleges és mágikus, mint
az előző filmben: egyszerűen haza szeretne jutni. A különbségek
tehát egyben hasonlóságok is, a Tükör modern variáció A fehér
329
léggömb témájára, apró, de azért nagyon is jelentős elmozdulá­
sokkal. Az első filmben Panahi még elindít egy konvencionális
történetet, sőt ehhez a klasszikus elbeszélés szabályait alkalmaz­
va meghatároz egy témát, és csak fokozatosan, szinte észrevétle­
nül bomlasztja fel, hogy végül egy másik tém át érvényesítsen. A
Tükörben a hasonló célt már drasztikus, metafilmes eszközökkel
éri el, mintegy szétzúzza az eredeti történetet, amelyről soha
nem tudjuk meg, mi is lehetett valójában.
Egy begipszelt kezű, hétéves forma kislány hiába várja az anyu­
káját az iskola előtt és hiába fordul a gondnok nénihez, az nem ér
rá vele foglalkozni. A segítségét felajánló bácsi is csak a legköze­
lebbi buszmegállóig hajlandó elfuvarozni a motorján. Az egyre
jobban aggódó kislány végül felszáll a buszra, csak sajnos rossz
irányba, így hát a végállomásra érve kezdheti elölről az egészet.
Közben, látszólag készségesen, de valójában csak magukkal meg a
dolgukkal törődve a felnőttek ide-oda tolják, hagyják felszállni
meg leszállni, az iszonyatos forgalom közepén egyedül kallódni,
ácsorogni. Amikor a végállomáson az egyik sofőr a másikra bízza,
akkor meg a fiatal kalauzfiú szállítja le a vezetőfülkéből, mond­
ván, nem ez a női szakasz. Aztán mégis visszaráncigálják, leckéz­
tetik, begipszelt kezét macerálják, és ez már végképp sok neki.
Mégsem az történik, amit várnánk, s amit valószínűleg a képze­
letbeli forgatókönyv is előírt - volna. A kis Mina Mohammad-
kháni, a Razijét játszó Aida nővérkéje, hirtelen lekapja fejéről az
elsősök fehér csuklyás kendőjét, odavágja karjáról a műgipszet,
és közli az elképedt stábbal, hogy nem hajlandó tovább játszani,
kiszáll a filmből. Látszólag radikális fordulat áll be. A kamera
előtt, amely dokumentumszerű hitelességgel követte a kislány
minden lépését, pillantását, időzött a körülötte nyüzsgő élet mo­
mentumain, egyszeriben lelepleződik a film megrendezettsége,
nyíltan előtűnik a valóságos utcák, a civil szereplők, a reális idő
segítségével addig részben elfedett fikció. Mina fellázad a rá-
kényszerített filmszerep ellen, „folyton azt akarták, hogy sírjak,
pedig én már nem is vagyok elsős” panaszkodik később egy idős
asszonynak, és ezzel fellázad a valóság által rákényszerített kiszol­
gáltatott kislányszerep ellen is. Egy vagy két hosszú percen át
még rövidre vágott fekete haja is szabadon csillog. Aztán persze
rákerül a másodikosok - mellesleg az elsősökéhez a megtéveszté­
sig hasonló csuklyácskája - , de Mina, függetlenségének bizonyí­
330
tékaként, azt is elutasítja, hogy a filmesek hazavigyék, elindul
egyedül. Ahogy a focimeccsen is a félidő után, újraindul tehát a
játék. Középkezdés. Egy kislány, aki még az utcája nevét se tudja
magától felidézni, legfeljebb ráismer, ha mások mondják neki,
nekilódul a nagyvárosi forgatagban, hogy hazataláljon. A filmesek
pedig, akik eddig irányították az eseményeket, most valódi kuk-
kolóként titokban utánaerednek a busszal, a kamera és a Minán
hagyott mikrofon segítségével figyelik, hogy mi történik.
Panahi, miközben nyíltan és sokszor reflektál a filmezés té-
nyére, sikerrel zavarja össze a nézőt. M ert mit is gondoljunk? Fo­
gadjuk el, hogy innentől kezdve a valóság esetlegessége zajlik a
szemünk előtt? Erre utalna, hogy a kamera a továbbiakban való­
ban a buszról követi Minát, akit a távolban egyre másra kitakar­
nak a közbeékelődő járművek, sőt gyakran csak a mikrofonon ke­
resztül behallatszó beszélgetésfoszlányok tudósítanak arról, mi
történik vele, de az is előfordul, hogy még ezt a hangot is lefedi a
forgalom zaja. Mégis gyanakszunk. A valóságos Mina tudatunkba
beszüremkedő találkozásai kísértetiesen tükrözik az előző félidő
filmbéli kislányának megrendezett, fiktív tapasztalatait, ugyan­
azt a sűrű szövésű, mégis érdes, a domináns férfi és a háttérben
meghúzódó női világra élesen kettéosztott, modernség és tradí­
ció határán egyensúlyozó életet mutatják. Dokumentum és fikció,
két egymás felé fordított, egymásra reflektáló tükör, erősen pró­
bára teszik a néző tűrőképességét, nem tudjuk többé, hol kezdő­
dik az egyik, és hol végződik a másik. Vagy ez nem is érdekes? A
rendező számára a látszat ellenére nem. A tükör tükrözése egy­
szerűen eszköz, amellyel a végtelenségig tágítható a tér, megsok­
szorozhatok a találkozások, a Minát érő friss és élő benyomások
egymásba fonódó láncszemei.
Minát ugyanaz a képmutatás, természetesnek megélt önzés
veszi körül, mint a A fehér léggömb hősnőjét. A Tükörben azon­
ban mindez nem csupán a főszereplő történetébe ágyazva, a töb­
biek hozzá való viszonyában jelenik meg, hanem az egész, gazdag
részletességgel ábrázolt közegben, mindenben, amivel csak talál­
kozik, amit hall, aminek tanúja lesz. A kezdő jelenetsorban az ag­
resszív forgalom közepette máris észreveszünk egy idős férfit, aki
botjával tapogatva tétovázik az út mentén, szeretne átjutni a túl­
oldalra. Néhányszor el is indul, de az úttest közepéről mind­
annyiszor gyámoltalanul visszafordul. Később a forgalomtól ele-
331
inte még tartó, felnőttekbe kapaszkodó kislány is vele próbál
visszajutni az iskola kapuja elé, aztán néhány pillanatig csak áll
döbbenten a dudáló autók között: a bácsi közben már visszafelé
éviekéi. Panahi csupa ilyen, esetlegesnek álcázott, valójában bri­
liánsán megkomponált, apró jelenetből alakítja ki a film textúrá­
ját, az egyes motívumokat egymásba szövi, többször visszatér,
visszautal rájuk. A kislány végül bátorságot véve mégis átszalad,
de a botos öregembert harmadszor is látjuk. Miközben a gyerek
türelmetlenül hallgatja a gondnok néni és távoli férfi rokona bo­
nyolult tárgyalását egy esküvői meghívás ügyében, időről időre
megkísérelve, hogy a felnőttekkel észrevétesse magát és a prob­
lémáját, a kép hátterében egyszerre keresztül baktat az öreg bácsi
- ő is átjutott. Ugyanilyen természetesen, az utcai forgalom alko­
tóelemeként látjuk újra az afgán fiút a léggömbjeivel, mintha
csak az előző filmből kilépve, készletének feltöltése után egyene­
sen ide érkezett volna meg.
A filmtípusból, amellyel Panahi a Tükörben kísérletezik, már
teljesen hiányoznak A fehér léggömbben még jól felismerhető
metafizikus vagy arra utaló elemek. Helyükbe az ábrázolás doku­
mentumszerűségének dominanciája lép. Ennek következménye,
hogy A fehér léggömb két fontos motívuma - ezekre utal a film
elején az afgán fiú szerepeltetése is -, a kiszolgáltatottság és a ma­
gány felerősödik. Már a következő filmet, A kört megelőlegező
tranzitelem, hogy ezek a motívumok a főszereplő megválasztásá­
ból adódóan női sorsok felvillanásaiban jelennek meg. A film
locarnói bemutatója alkalmából a rendező elmondta, hogyan szü­
letett meg benne a Tükör terve. „Amikor a pousani fesztiválon
jártam, 1966-ban a filmőrültek tömegében az egyik pádon meg­
láttam egy asszonyt. Az ölében szépen összepakolt csomagot tar­
tott, a pillantása a semmibe révedt. Sokáig néztem, és az emléke
hosszan megmaradt bennem. Később rájöttem, hogy sokszor lát­
tam már ugyanezt a képet Teheránban, de soha nem tulajdonítot­
tam jelentőséget neki. Ez a kép ihlette a Tükört.”
Amikor a filmbeli film főszereplője felszáll az ismerős autó­
buszra, a kalauz őt is hátra küldi, a női szakaszba. A végállomásig
tartó hosszú úton az összezárt nők gyűrűjében sok mindent meg­
lát és meghall. Az esetlegesnek feltüntetett beszélgetések és jele­
netek nagy vonalakban végigkövetik az asszonylét állomásait a fi­
atal házasok szerelmétől a gyereknevelésen át a második asszony
332
megjelenésén keresztül egészen az öregségig. Egy idős asszony ar­
ról panaszkodik, hogy megtűrt páriaként tengődik a fia otthoná­
ban, aki még az unokájához sem engedi közel, m ert fél, hogy a
gyerek eltanulja tőle a vidéki kiejtést. De a távoli vidéken élő lá­
nyához sem mer elutazni, mert tart tőle, hogy a veje sem fogadná
szívesen. Mindennap összepakol ugyan és kimegy a buszpályaud­
varra, de aztán csak ül estig a pádon, nincs bátorsága felszállni.
A film második részében az autóbusz végállomás tágas terére
visszaérve Mina az egyik pádon felfedezi az idős asszonyt. Éppen
úgy ül ott, ahogyan a buszon elmesélte. Mina panaszkodik neki a
filmesekre. „Te is az ő szövegüket mondtad?” - kérdezi. „Bárcsak
úgy lenne! Nem. Minden ugyanúgy van az életben is.”
A Tükörnek a gyermeklét-perspektíva gazdagságához igazodó
nyitott filmszerkezetébe ugyanúgy belefér egy modern szemléle­
tű asszony vitája a nők házasságban játszott szerepéről a taxiban,
mint John Wayne szinkronhangjának mentőangyalként való fel­
bukkanása a tiltott hely, a kávéház bejárata előtt. (A második rész
„kitakarós” technikája révén valóban csak a hang értesít egy újabb
szereplő jelenlétéről.} Ebből a perspektívából még minden lehet­
séges. Panahi harmadik filmje, A kör nézőpontot vált. Azt vizsgál­
ja meg, mi történik kis hősnőivel, ha egyszer felnőnek.
A filmszerkezetben jelentős változás megy végbe. Megszűnik
az egységes fő cselekményszál, epizódok, jobban mondva epizó­
dok töredékei veszik át a prímet. Egymásba fonódó láncszemek­
ként viszik előre a filmet, és az illesztések révén végül mégis egy­
séges egészt alkotnak. A technika, amellyel a rendező az egyes
epizódokat nem oksági lánccal, hanem találkozások és elválások
segítségével térben illeszti össze, átmenetileg lezáratlanul hagyva
a megkezdett történeteket, a film folyamán a belső nyitottság ér­
zetét keltik a nézőben, szeretnénk követni a nők sorsát, mert ref­
lektálatlan mindennapjaink tapasztalatai alapján azt képzeljük és
reméljük - tévesen -, hogy a megkezdett történeteknek van foly­
tatásuk, amely szabadon és esetlegesen még bármerre kanyarod­
hat Teherán utcáinak és tereinek labirintusában. Panahi csak a
film végén számolja fel teljesen ezt az illúziót, mutatja meg, hogy
minden elénk tárt történet egylényegű, ugyanannak a körnek a
része és eleve lezárt. A szabadság illúzió, az út a börtönből indul
és oda is érkezik meg.
A film főcíme alatt felsíró újszülöttről is csak a film végén tud­
333
juk meg, hogy börtönkórházban született, az anyja rab. Rögtön
értesülünk azonban egy másik, sokkal nagyobb hátrányáról az
életben - arról, hogy lány lett. A film első képe nagy fehér üres­
ség: a fehérre mázolt deszkaajtón a kis fehér kukucskálóablakot
egyszer csak elhúzzák. Fehér csadoros ápolónő kukkant ki, a szü­
lő nő, Solmaz Golami hozzátartozóit keresi. Fekete csadorba
burkolt édesanyja, most már nagymama, lép az ablakhoz. Fekete
háromszög a fehér háttérben. Sehogy sem akarja elhinni a hírt,
még egyszer bekopog, hátha tévedtek. Nappal van, verőfényes
délelőtt. A film végén egy hosszú, ismerős arcokat mutató bör-
töncellabeli körpanoráma végén szürke börtönajtóba vágott
kukucskálónyílást látunk. Csak a színe tér el a kórházi tolóabla­
kétól. Este van. Az őr feje néz be a nőkkel teli cellába. Solmaz
Golamit keresi, de rájön, hogy reggel elvitték szülni. A tolóablak
bezárul. A vége főcím alatt már csak az őr távolodó lépteit hall­
juk. E szikár, vizuálisan is elszegényített, szinte geometrikusán
formált keretbe zárva ismét Teherán egy nyüzsgő napja tárul
elénk, de ezúttal jóval gazdagabb, strukturáltabb és keményebb
formában, mint az előző két filmben. Jól érzékeljük, hogy ez a
férfiak városa, éles és zajos, az autódudák, a kerekek zaja csilla­
píthatatlanul visszhangzik mindenütt. Motorbiciklin száguldó su-
hancok szólnak be talpig csadorba burkolt, de férfikíséret nélküli
nőknek. Minden sarkon rendőrök igazoltatnak, katonák járőröz-
nek. Az újságosbódéból szó nélkül elszállítják a nem megfelelőnek
ítélt termékeket, meg se várják, hogy a tulajdonos előkerüljön.
Mint Panahi előző filmjeiben is, a közeg, amelyben a történet-tö­
redékek zajlanak, most is egyenrangú szereplő. Több hangsúlyos
helyszínen vezeti keresztül a nézőt, a társadalmi élet kitüntetett
színterein. Látjuk a bazárt, a távolsági buszpályaudvart, a kórház
hierarchiáját, egy mozi és egy hotel előcsarnokát, s végül az éjsza­
kai razzia terepét és a rabomobil belsejét is. A film hősei számára
ezek a helyszínek nagyrészt a félelem, a menekülés, a megalázta­
tás terepei, ugyanakkor sokrétű emberi kapcsolatoké is. Minden
attól függ, hogy az adott helyzetben mennyire konform az epizód
főszereplőjének magatartása. A buszpályaudvaron a szerelmének
inget vásárló Nargesst kedvesen és segítőkészen szolgálja ki az el­
adó a boltban, de jegyet már csak hazugság árán tud váltani, azt
állítva, hogy diáklány - nő egyébként egyedül nem utazhat -,
azonban még így is a városban reked, m ert a pénztárost ugyan
334
meg tudta téveszteni, de ugyanerre már kísérletet sem mer tenni
a felszállókat ellenőrző rendőrökkel.
A film elején a rabkórházból kanyargós csigalépcsőn kerengve
kerülünk ki a szabadba. Ebben a filmben Panahi kamerája hang­
súlyosan és állandóan együtt halad a szereplőivel. Most is Solmaz
húgát követi, aki a többieket akarja értesíteni a kétségbeejtő hír­
ről: a várt fiú helyett kislány született, s ezért a férj és családja va­
lószínűleg kéri majd a válást. A fülkénél három fekete csadoros
fiatal nő tanakodik éppen, ők is telefonálni akarnak, egy negyedik
társukat keresik. Ekkor elhagyjuk a kismama testvérét, és ezzel
Solmaz története sem folytatódik tovább. A kamera a most meg­
ismert három nővel marad.
Panahi filmjének dramaturgiájával remekül játssza ki a nők áb­
rázolására létrehozott iszlám filmkódex szabályait, amely tiltja
szinte minden ösztönszerűen nőies mozzanat megmutatását, még
a családi élet ábrázolásán belül is.2 Azzal, hogy kizárólag az utcán
vagy nyilvános helyeken mutatja szereplőit, eleve kiküszöböli az
ilyesminek a lehetőségét, s ezáltal megőrzi az ábrázolás őt oly­
annyira erősen jellemző dokumentumszerű frissességét és hite­
lességét. A rendező A körben minden előző alkotásánál nyíltab­
ban fordul a külső világ, a társadalmi kapcsolatok hierarchiája és
működési mechanizmusai felé. Hősnői Mina és Razije felnőtt
másai abban az értelemben is, hogy valamilyen módon mind­
annyian szembekerültek ezzel a mechanizmussal, sőt továbbra is
folyamatosan megpróbálják kijátszani. A telefonfülkénél tétová­
zó három nőről csakhamar kiderül, hogy a börtönből jönnek, ta­
lán néhány napra elengedték őket, de láthatólag még sincs rend­
ben a szénájuk, mert rettegve kerülik a találkozást a rendőrökkel,
folyton rejtőzködniük kell, s egyiküket valóban el is viszik. A ket­
tesben maradó Arizou és Nargess - beszélő nevük az „angyal” és a
„remény” szavakra utal - pánikszerűen menekülnek a helyszín­
ről, és a telefonfülkében felejtik a pénzt, amiből jegyet kellett
volna váltaniuk, hogy elutazhassanak Nargess falujába. Nargess, a
fiatalabb lány azt képzeli, hogy visszajutva a gyerekkor és a szere­
lem földjére, majd minden más lesz, de Arizou, aki nem bízik
benne, hogy három évnyi börtön után a fia egyáltalán megismerné,

2 Hamid Naficy: Film Culture in Iran. In P o litic a l c u ltu r e in th e I s la m ic

London, 1992.
R e p u b lic .

335
Jafar Panahi: A kör

már tudja, hogy valószínűleg ott is minden ugyanúgy van. A ba­

zárba mennek, hogy negyedik társuk, Pari után tudakozódjanak,
esküvőre hívó zene szól, a kirakatban finomabbnál finomabb szé­
pítőszerek kínálják magukat, Nargess boldogan fedezi fel egy Van
Gogh-reprodukción az otthoni tájat, számukra a hely mégis veszé­
lyes. Arizou végül a közeli üzem főnökétől, csak sejthetjük, hogy
milyen áron, megszerzi a pénzt, de ő maga már föladta, nem is pró­
bál meg elutazni a védencével. A film itt sorsára hagyja őt, majd
kisvártatva az autóbusz pályaudvarról visszamenekült Nargesst is,
hogy a negyedik asszonyt, Parit, a „virág”-ot kövesse nyomon.
A kör filmideje ugyan ebben az estben nem a reális idő, de vál­
tozatlanul egyetlen nap feszes keretébe fogja a találkozások spirá­
lisa mentén pergő egyre feszültebb történeteket, immár a negye­
diket a sorban. Ahogyan a többiekről sem derült ki, Pariról sem
tudjuk meg, miért került a börtönbe. Csak annyit, hogy a kedve­
sét kivégezték, s most terhességétől szeretne valahogyan megsza­
badulni. Az ő történetébe két olyan asszony sorsa is beleszövő­
dik, akik valaha szintén Pari rabtársai voltak, de kiszabadulásuk
után sikerrel alkalmazkodtak a kinti világ törvényeihez. Az egyi­
kük beletörődött, hogy férje, míg ő a börtönben volt, második
asszonyt hozott haza, a másikuk, aki ápolónő lett, hozzáment egy
idősebb orvoshoz, aki az előző feleségével „nem volt megeléged­
336
ve”, de örök hazugságban él, nehogy a férje rájöjjön, hogy milyen
volt a múltja. Ezért nem segíthet volt társnőjén, az élete, ezt su­
gallják a kórházi nővéröltöző lakatra zárt zöld szekrénysorai, még
zártabb, még nyomorultabb, mint a börtönben volt. A szabadság
felszámolása-feladása erősíti a magányt. A cellában valaha szolidá­
ris barátnők a fehér és a fekete csadorban most elkülönülten ülnek
a hosszú pad két szélén. Nincs többé mit mondaniuk egymásnak.
Mire Pari újra az utcára ér, már sötét van. Egy szállodát próbál
keresni, noha jól tudja, férfi nélkül nem kaphat szobát. Mielőtt
nyomát veszítjük, még tanúja lesz, ahogy egy másik anya megsza­
badul már létező, négyéves forma kislányától. A sírással küszkö­
dő gyerek piros kalapban, rövid ruhácskában, mint vásárra kitett
portéka álldogál a szálloda előtt, talán az utolsó évben van, ami­
kor még ilyen hivalkodó öltözéket viselhet. Anyja a parkoló au­
tók mögé bújva figyeli, elkel-e. Hiszen olyan édes, mondja Pari­
nak, biztos magához veszi majd valaki, akinél jobb sora lesz. A kis
piros kalap fájdalmasan és agresszíven bontja meg a film végig
hétköznapi egyensúlyban tartott színvilágát, bántó-kihívóan kira­
gyog a sötétből, aztán eltűnik egy rendőrautó mélyén, s akkor az
anya is elindul. Innen már egyenes az útja a prostituáltak begyűj­
tésével foglalkozó razzia karjába.
Mégsem őt, neki egy óvatlan pillanatban még sikerül eloson­
nia, hanem egy már gyakorló társnőjét követjük a rabszállító ko­
csin a börtönig, ahol a cellában aztán megtalálunk minden régi is­
merőst.
A körben Pari esetét leszámítva soha nem látjuk, hogy a férfiak
erőszakoskodnának a nőkkel. Az erőszak a szabadság megvonásá­
ból fakad. A férfiak világa ugyanúgy meghatározott keretek közé
van szorítva, legfeljebb nekik tágabbak a határaik, tágabb a kör,
amelyben mozoghatnak. A börtön felé tartó rabomobilban az
imént elfogott prostituált mellett egy fiatal férfi rab is van. A
keze bilincsben, de azért nem veszíti el az életkedvét. Hamar ki­
deríti, hogy hasonló vidékről származik, mint az őre, s egy szép,
régi dallal próbálja elütni az időt. A filmet mindvégig kísérő
nyugtalan vibrálás egyszerre elül. Panahi kamerája persze mind­
végig választott karakterével, a sors húzásait már nagyon is jól is
ismerő és megvetéssel kezelő hatodik asszonnyal marad, az ő
szempontjából érzékeljük a változást. Kinyitja a táskáját, cigaret­
tát kotor elő.
337
 A cigarettázás motívuma a film egészét végigkíséri. Panahi hős­
női, akiknek nincs otthonuk, nincs búvóhelyük, egy személyes
zuguk, ahová elvonulhatnának a világ elől, hiába vesznek cigaret­
tát, nyilvános helyen nem gyújthatnak rá. Az, hogy meg vannak
fosztva egy ilyen egyszerű, hétköznapi örömtől, az ismétlődések
folytán egyre jobban rögzül a nézőben, a rabszállító autóban is
tudjuk előre, már várjuk és meg is kapjuk a tiltó szót. A rendező
azonban mégis engedélyez egy pillanatnyi szabadságot hőseinek,
mielőtt rájuk csapódna a zárkaajtó. A fiatal rab jófajta, tán csem­
pészett cigarettájával ráveszi a parancsnokot, hogy a szabályzatot
megszegve ő is rágyújtson. Ekkor az asszony is előveheti újra a sa­
ját dobozát. A rabszállító kocsiban egy pillanatra béke van.
PÁPAI ZSOLT

Táncolni, gépfegyverszóra
John Woo portréjához

A kortárs film mesterei közül kevesen büszkélkedhetnek azzal,

hogy a mozgókép szintaxisának még kiaknázatlan lehetőségeit
mutatták meg, és a fejlődés útján új ösvényeket tapostak ki. A
hongkongi John Woo e kevesek egyike. Életműve vegytiszta para­
doxonok sora, Woo egyszerre haladó szemléletű és konzervatív
gondolkodású alkotó, hiszen munkáiban a legmodernebb techni­
kák a hagyományos morál érvényességének hangsúlyozását céloz­
zák. A parádés formabiztonsággal dolgozó rendező műveinek ta­
lán legvonzóbb vonása, hogy egy értékvesztésre berendezkedett
korban és társadalomban számos, avíttnak tekintett erkölcsi mi­
nőséget emelt középponti kategóriává: munkái a barátság, a hű­
ség, a szeretet, az igazságosság erejéről regélő modern hőskölte­
mények. Nélkülük a kortárs tömegfilm másképp festene, lévén a
kilencvenes évek több neves amerikai alkotója tanult a direktor­
tól, Quentin Tarantinótól Robert Rodriguezen át a Wachowski
testvérekig. A tradicionális értékek előtt maximális tisztelettel
hódoló vizuális stiliszta és mozgókép-forradalmár, egy sor formai
újítás és egy önálló szubzsáner atyja - John Woo élő mozimítosz,
hús-vér legenda.

„ K e m é n y r e fő tt" : e r ő g y ű j t é s a f o r r a d a l o m h o z

A hetvenes évek második felében a Hongkongi Filmfesztivál

1977-es megalapításával párhuzamosan új rendezőgeneráció lé­
pett színre a szigetországban. Az egyes teoretikusok által „hong­
kongi újhullám”-nak is nevezett mozgalom1 számos tagja (Ann

1 Kristin Thompson-David Bordwell: F ilm H is to r y - A n In tr o d u c tio n . New

339
Hui, Allen Fong, Stanley Kwan) külföldön végezte tanulmányait,
és hazájába visszatérve a televízióból indult el, hogy innen a
mainstreambe kerülve nemzetközi ismertségig jusson. Akárcsak
Uj-Hollywood reprezentánsai, a hongkongi fiatalok közül többen
a pálya szélén, a hivatalos filmgyártáson kívül kezdték karrierjü­
ket, ám idővel bevették a moziipar állásait, mi több, közülük né-
hányan - például Tsui Hark, John Woo későbbi mentora és te­
hetségének sokáig egyik fő haszonélvezője - igazi mogullá lettek.
A hollywoodi fenegyerekekhez hasonlóan a nemzedéket a film
médiuma iránti olthatatlan szenvedély fűtötte, betéve ismerték a
mozgókép történetét, és a mindenáron való filmkészítés vágya
dolgozott bennük. Az új hullám jelesebb alkotói az elődökhöz ké­
pest lényegesen professzionálisabb szemléletükkel és a thriller
meghonosításával pumpáltak friss vért a hongkongi filmbe. A ge­
neráció színre lépésétől számítható a hollywoodi és a hongkongi
filmipar közötti, korábban egyoldalú viszony kölcsönössé válása,
amely kapcsolat a nyolcvanas-kilencvenes években tetőzött. Ez a
kölcsönösség elsősorban egymás művészi eredményeinek ex­
port-importját, adaptálását jelentette: a szigetország harcművé­
szeti filmjeinek dramaturgiai és a koreográfiát érintő megoldásai
lassan beszüremlettek az amerikai rendezők munkáiba, ennek
mintegy ellentételezéseként pedig az új-hollywoodi alkotók
megannyi - kivált a bűnfilmek terén elért - vívmánya épült be a
hongkongi rendezők műveibe.
A nyugaton legismertebb hongkongi rendező, John Woo
1948-ban született a Kína Kanton tartományában lévő Huang-
hóban, a család innen költözött három évvel később Hongkong­
ba. Woo eszmélése a mozgókép bűvöletében telt, az ifjú titán a
keleti filmek mellett érdeklődést m utatott az európai és ameri­
kai mozi klasszikusai (Bergman, Bertolucci, Peckinpah, Penn,
Scorsese művei) iránt is. A hetvenes évek legelején indult el pá­
lyáján, az amatőrfilmezés kötelező körei után az akkoriban kele­
ten virágzó kosztümös harcművészeti darabokkal, vuhsziákkal
kezdte, később vígjátékokkal folytatta karrierje építését. Kezdet­
ben a vuhsziák nagymestere, az egyebek közt naturalisztikus erő­

York, 2003, McGraw-Hill, 657. o., illetve Geoffrey Nowell-Smith (szerk.j: O x ­

Budapest, 1998, Glória kiadó, 740-742. o.
fo r d F ilm e n c ik lo p é d ia .

340
szak-szekvenciái miatt nevezetessé lett Chang-Cheh mellett
asszisztenskedett, majd a helyi viszonyok között példátlanul fia­
talon, mindössze huszonhat évesen lehetőséget kapott arra, hogy
első nagyfilmjét levezényelje (A Taekwondo szépségei - Belles of
Taekwondo). A mozi sikere arra késztetett néhány producert,
hogy Woo-t további vuhsziákkal bízzák meg, így ő afféle bérmun­
kásként sorban készítette a java részükben középszerű zsánerme-
séket. A rendező formanyelvi újításai ugyan még hiányoznak
ezekből a mozikból, jellegzetes stílusának néhány eleme azonban
csírájában már itt-ott megjelenik: kocsizik és daruzik a hagyomá­
nyosan statikus beállításokat igénylő jelenetekben is, mesteré­
hez, Chang-Cheh-hez hasonlóan el-eljátszik nagyközelikkel, to­
vábbá a szereplők mozgásának ritmusára vágja a filmet, és rendkí­
vül gondosan igazítja a képekhez a kísérőzenét. Kézjegy értékű
trükkjeit - a villanásnyi flashbackeket, az átfedő vágásokkal kom­
binált lassított felvételeket vagy a keresztény ikonográfia háttér­
ként való megjelenítését - azonban csak később veszi fel eszköz­
tárába, a kezdet után jó egy évtizedet kell várni arra, hogy hozzá­
lásson vizuális forradalmának levezényléséhez.
Az inasévek másik jellegzetes műfaja a hongkongi közönség
előtt e periódusban szintén népszerű, bár a vuhsziáknál kisebb
presztízsű komédia, melyek készítésére Woo 1977-ben áll rá, és
jó ideig - a nyolcvanas évek közepéig - ezen a vágányon is marad.
A vígjátékok hatása későbbi filmjeiben is kísért, a „heroic blood­
shed” zsánerdarabjai ugyanis nem nélkülözik a humort, amely
gyakran igen fekete tónusú: sokszor épp a legváratlanabb szituá­
cióban, a feszültség forrpontján vet be néhány gégét a rendező.

M o z g á s és m o n tá z s: a k ció b a lettek

Az 1986-ban Tsui Hark Film Workshopjának készített, műfajte­

remtő Egy jobb holnap (A Better Tomorrow) című gengszter­
eposz óta Woo neve a minőségi akciófilm védjegye és garanciája.
S noha hazájában tucatszám akadnak alkotók, akik a harci jelene­
teket hozzá hasonló szuggesztivitással képesek vászonra vinni -
oly lendülettel és intenzitással, amihez képest a legnagyobb for­
dulatszámon pörgő amerikai vagy francia mozikban terített cse­
tepaték is iskolás ujjgyakorlatoknak tűnnek -, mégsem véletlen,
341
hogy a sok kiváló akciófilm-rendező közül éppen őt tekintik a
műfaj császárának.
Amikor 1985-ben, két év tajvani tartózkodás után John Woo
visszatért választott hazájába, szabályosan megrémült a hongkon­
gi helyzet - a triádok hallatlanul megnőtt befolyása és az élet
minden területét, így többek között a filmipart is lefedő hatalma
- láttán.2 „Mindenki szenved az ürességtől, az emberek szemmel
láthatóan kínlódnak a spirituális élmények hiánya m iatt” - mond­
ta később akkoriban szerzett élményeiről.3 Woo tapasztalatai
nyomán döntötte el, hogy a megelőző tíz évben felhalmozott bi­
zalmi tőkéjére alapozva olyan filmek forgatásába fog, amelyek
tükröt tartanak az általános értékválságba süppedt Hongkongnak
és kiutat mutatnak a krízisből. A beszédes című Egy jobb holnap a
hongkongi mozi fejlődésében játszott szerepét illetően kitünte­
tett fontosságú mű, és nem csupán formanyelvi leleményei mi­
att. A helyi rendezők korábbi erős népnevelői attitűdjét a hetve­
nes évek elejétől a tisztán szórakoztató szándék váltja fel, és ez a
trend marad uralkodó a későbbiekben is. Woo az egyértelműen
szórakoztató, ugyanakkor némi cinizmustól sem mentes filmek
korában az árral szemben úszik, amikor egy régi vágású parabolát
készít, melyben a hagyományos erkölcsi értékek fontosságát
hangsúlyozza.
E mozidarabbal formát ölt a heroic bloodshed (hősi vérontás),
mely a vuhsziák és a gengszterfilmek oldalági leszármazottjának
tekinthető a mozgókép-műfajok családjában, és amelyet a hetve­
nes években megjelenő modern amerikai rendőrfilmek és a
klasszikus távol-keleti harcművészeti opuszok rokonításának kí­
sérlete szült. Igaz, a két műfaj vegyítésével mások is megpróbál­
koztak az Egy jobb holnap előtt, illetve vele egy időben (Johnny
Mák: Mindenki elnyeri büntetését - The Long Arm of the Law,
Ronnie Yu: A kit a bosszú éltet - Legacy of Rage), de a szikáran rea­
lista filmekkel szemben Woo-nak sikerült először e zsánereket
egy markáns és stilizált képi világ megteremtésével összeházasí­
tani egymással.
A heroic bloodshed a vuhsziák egyik visszatérő témáját - egy­
szerű, becsületes harcos (ok) kontra nagyhatalmú zsarnok a

2 A témáról bővebben: Varró Attila: Szebb tegnap. F ilm v ilá g , 2000. 7. szám.
3 John Woo. In S c reen I n te r n a tio n a l, 1998. február 20.

342
XVI-XIX. századi Kínában - adaptálta kortárs miliőbe. A műfaj­
ban a távol-keleti mozi öröksége a hősök erkölcsének pátosszal
elegy bemutatásában és az akciójelenetek koreográfiájában fe­
dezhető fel, az amerikai gengsztermesék hatása pedig a modern
nagyvárosi alvilág jellegzetes alakjainak - a rendőrnek, a beépített
ügynöknek, a bérgyilkosnak stb. - felléptetésében, illetve e ka­
rakterek tipizáltságában érhető tetten. Lényeges momentum,
hogy a heroic bloodshed - ellentétben a vuhsziával - jórészt nél­
külözi a kézitusákat, elsősorban pisztolypárbaj okról tudósít,
ugyanakkor a jelenetek építkezése sok szempontból a harcművé­
szeti mozik koreográfiáját követi. „A fegyveres összecsapás a
kung-fu-filmek ökölharcait idézi, m ert a küzdő feleket a lövések
elrepítik, minden találat egy-egy bevitt ütés hatását nyújtja, rá­
adásként a szétfröccsenő vér impozáns látványával.”4
A rendező által alkalmazott látványtechnikai eszközök leltárba
vétele nem könnyű feladat. Woo kiváló ritmusérzéke és páratlan
vizuális készsége hihetetlen világot konstruál, amelyben az erő­
szak végletesen stilizálva jelenik meg, a főszereplők mesehősökké
alakulnak, és minden filmkocka fényévekre visz a reáliáktól. A
kameravezetés utolérhetetlen mestere nem csupán az akciójele­
neteket képes dinamizmussal megtölteni, hanem a pazar kame­
ramunka és a szikrázó montázstechnika következtében képes a
filmet folyamatos mozgásban tartani. A „mozgalmasabb” jelene­
teket általában több mint tíz, különböző szögben elhelyezett ka­
mera segítségével veszi fel a rendező, úgy, hogy az egyes felvevők­
ben más-más sebességgel fut a film: a másodpercenként huszon­
négy kockát exponáló gépeken kívül olyanokat is alkalmaz, me­
lyek hatvan, kilencvenhat, illetve százhúsz kockát rögzítenek5, és
az így nyert felvételekkel bűvészkedik tovább a vágóasztalon. Na­
gyon sok vágást használ a jelenetekben, nem egyszer az alapvető
mozdulatokat is több snittből rántja össze. Akciószekvenciáiban
a húszas évek szovjet montázsiskoláiban kikísérletezett és tökély­
re fejlesztett átfedő vágást alkalmazza leggyakrabban (azaz rend­
re „visszavág”, az újabb snittet kicsit korábbról indítja, mint
ahogy az előzőt befejezte). Az átfedő vágást „az erőszak prófétá-

4 Nevelős Zoltán-Speier Dávid: Hongkongi képfegyver. In F ilm v ilá g , 1996. 2.

szám.
5 One On One: John Woo. In E m p ire , 2000. 8. szám.

343
ja”, Sam Peckinpah által a hatvanas években kikevert változatban
- lassított felvételekkel kombinálva - használja. Woo-t tarthat­
juk Peckinpah egyik leghűségesebb és legállhatatosabb tanítvá­
nyának: munkáiban a ritka precizitással megkoreografált, lassítá­
sokkal, képkimerevítésekkel és bravúros vágástechnikával tagolt
akciójelenetek miatt az ütközet színhelye az első lövés után bál­
teremmé alakul, a szereplők „táncolnak, gépfegyverszóra". Woo
a nyolcvanas évektől kezdődően kedvenc hollywoodi musicaljei­
nek - olyan klasszikusoknak, mint az Ének az esőben (Singin’ in
the Rain) vagy a West Side Story, illetve Bob Fosse munkáinak -
ritmusától és koreográfiájától megihletve építi fel filmjei akcióje­
leneteit6, és színészeit kifejezetten arra biztatja, hogy Fred
Astaire és Gene Kelly tánclépéseit kövessék. E megoldások, fo­
gások együttese a vizualitás tekintetében komoly nyereséggel jár,
a formanyelvi sziporkák ugyanis jelentősen megnyújtják az akció­
időt, mégpedig úgy, hogy eközben - bármily paradox - az egyes
jelenetek mozgalmasabbá és erőteljesebbé válnak. Nem csoda,
hogy a vizualitás alkimistájának némely ötlete divatot teremtett:
a kilőtt golyót a röppályáján nagyközeliben mutató felvétel, vagy a
hatvanas évek hollywoodi westernmestereinek találmányát to­
vábbfejlesztő mexikói felállás („mexican standoff”), a közvetlen
közelről egymásra kölcsönösen fegyvert szegező figurák plánja
sokak által idéztetett meg később.
A képi világ ilyenformán hangsúlyossá te tt stilizációját erősíti
tovább a filmek példátlan „túzereje”. Egy-egy hevültebb Woo-
hős legkevesebb féltucatnyi fegyvert tart állandó bevetésre ké­
szen: az Al/Arc (Face/Off) egyik, néhány perces jelenetében pél­
dául hozzávetőleg 5000 (!) lövés dördül el, tömegével robbannak
a vérpatronok, másodpercenként valaki vagy valami a levegőbe
repül, kő kövön nem marad. S mindez Olivia Newton-John
Somewhere Over the Rainbow-variációjának édeskés dallamával
aláfestve!
A mozgókép teoretikusai között a húszas évek óta tartó vitát -
mely körül robbant ki, hogy a mozgás vagy a montázs szolgál-e a
filmes ábrázolásmód alapjául - Woo a maga részéről úgy vélte le-
zárhatónak, hogy a kettőt egymással egyenrangúnak tette meg.
Ha elfogadjuk azt az értelmezést, amely szerint a filmbalett a for­

6 East Side Story. Beszélgetés John Woo-val. In F ilm v ilá g , 1995. 5. szám.

344
manyelvi eszközök maximális lehetőségeit kihasználó karaktere
miatt a mozgóképen történő ábrázolásmód egyik csúcspontját
jelenti7, akkor Woo munkái egyértelműen filmbaletteknek te ­
kinthetők. Természetesen nem a szó műfaji értelmében azok: a
művekben a szabadjára engedett ritmus diktál és irányít, az epi­
zódok a gravitációt és a logikai törvényszerűségeket negligálva
épülnek fel, a koreográfia dallammenete - a mozgásábrázolás és a
montázstechnika szülte zeneiség - a meghatározó tényező a jele­
netekben.

A z e ll ip s z is e k é r te l m e : a z e l b e s z é l é s p a r a d o x o n ja i

Woo a paradoxonok embere. Már rendezői habitusa is ellent­

mondásos: köztudottan gyűlöli az agressziót, irtózik annak vala­
mennyi megnyilvánulási formájától, ugyanakkor filmjei majd
mindegyike az erőszak vonzáskörében formálódik.
A nagylelkűség és a bajtársiasság ódáit zengő kínai meséket egy
időben hosszasan tanulmányozó Woo munkái nem mentesek né­
minemű romanticizmustól, sőt szentimentalizmustól sem, hi­
szen filmjeiben az olyan erkölcsi értékek, mint a lojalitás és a be­
csület szolgálnak zsinórmértékül a figurák számára. Woo-nál
visszatérő motívum az egymással szembenálló alakok között
meglévő különös kötelék: az Egy jobb holnap egy testvérpár, egy
rendőr és egy gengszter kapcsolatáról, a Golyó a fejben (Blood­
shed in the streets) három férfi barátságáról és egyikük árulásáról
szól, A bérgyilkos (The Killer) a címszereplő és egy nyomozó kö­
zött szövődő barátságról mesél, a Tolvaj voltam mostanáig (Once
A Thief) című moziban három testvér az apjukkal kerül szembe,
a Keményre főzve (Hard Boiled) című filmben pedig egy zsaru és
egy beépített ügynök küzd egymással, míg rá nem ébrednek,
hogy egyazon oldalon állnak. Woo szemében a legfontosabb és
mindenek fölött álló érték a barátság, melyet annyira komolyan
vesz, hogy mérsékeltebb színvonalú amerikai filmjeiben is döb­
benetes őszinteséggel képes ábrázolni, ráadásul pátosza mentes
minden cinizmustól. Az európai és az amerikai kritikusok és né­

7 Brunello Rondi: A balettfilm és a filmbalett. In A fi l m és a tö b b i m ű v é s z e t.

Budapest, 1977, Gondolat.

345
zők számára már-már idegenszerűen hat az a megközelítésmód,
ahogyan Woo a maga írta forgatókönyvekben a történetek érzel­
mi intenzitását a számára olyannyira fontos erkölcsi értékek
hangsúlyozásával megteremti. „Amerikai szemmel nézve Woo
forgatókönyvei csapongóak, tele vannak lyukakkal, ellipszisek­
kel, önkényes megoldásokkal, ám a rendezőnek van mentsége -
jegyezte meg Woo nagy rajongója, Quentin Tarantino. - Woo-t
elsősorban a jelenet vagy a narráció érzelmi töltése érdekli, a
filmritmus megteremtésének lehetőségei foglalkoztatják - és itt
nem az akciójelenetek ritmusáról beszélek. Egy John Woo-film
érzelmi felütése sokkal gazdagabb, összetettebb, intelligensebb
és magával ragadóbb, mint akármelyik amerikai mozié. Ez pedig
jóval fontosabb momentum, mint az, hogy a forgatókönyv min­
den egyes részletében valósághű-e.”8
Tarantinóhoz hasonlóan a Woo-filmek elliptikus narrációját
legtöbben a keleti gondolkodásmód sajátos, a nyugati ember szá­
mára sokszor nehezen követhető működésével magyarázzák, és
elfelejtik, hogy a rendező munkáiban a kihagyásos szerkesztés a
művészi koncepció része, amennyiben ez a megoldás az elbeszé­
lés szintjén ugyanúgy az ábrázolt világ stilizálását célozza, mint a
vizualitás szintjén az akciójelenetekben bevetett formanyelvi öt­
letek. Az elliptikus narráció ekképpen nem hogy gyengítené a fil­
mekben megfogalmazott középponti gondolatot, ellenkezőleg:
erősíti azt. A heroic bloodshed elnevezés9 az egyébiránt minden
purifikátori pózolástól mentes rendező hagyományos erkölcsi ér­
tékek iránti elkötelezettségét jelzi, ugyanakkor az ezen értékek
jelenkori relevanciájával kapcsolatos szkepszisét is illusztrálja.
„Hősi vérontás”: az oximorongyanús címke sokat elárul a rende­
ző habitusáról. Woo moralista, de nem idealista, szeretne hinni az
ember erkölcsi tartásában, de optimizmusa megfeneklik kételye­
in. Filmjeinek gyakran szentimentalizmusba hajló hangütése nem
egyéb, mint a kiveszőben lévő tradicionális morál utáni nosztalgia
kifejeződése: a művek vizuális és narrációs stilizáltsága mögött

8 Serge Kaganski - Sámuel Blumenfeld: Le Flambeur. In L e s In ro c k u p tib le s,

1994. 11. szám.
9 A jelzős szerkezetet egyes szerzők szerint Rick Baker újságíró használta elő­
ször az E g y jo b b h o ln a p megtekintése után (Martin Fitzgerald [szerk.]: H o n g
K o n g 's H e r o ic B lo o d sh e d . London, 2000, Pocket Essentials].

346
végső soron egy mesevilág megteremtésének szándéka rejlik, egy
olyan világé, amelyben ugyan van tétje a lojalitásnak és a hűség­
nek, de amely csak a képzelet territóriumaiban létezik. A magát
egy helyütt hivatásos álmodozónak nevező mester munkái - az
egyetlen Egy jobb holnap kivételével, amely még többé-kevésbé a
realitások talaján áll - nem valós terekben és nem valós oksági vi­
szonyok között formálódnak. Woo, minden erőfeszítése ellené­
re, kénytelen az örök emberinek tekintett értékeket afféle virtu­
ális valóságba utalni, az életmű talán legnagyobb paradoxonja
azonban az, hogy rendezői felfogása szerint még ebben a mesevi­
lágban is gyakran pusztulásra ítéltetnek az emberi kapcsolatok
alapját képező pozitív minőségek. A bérgyilkos ezt példázza.

H ero ic b l o o d s h e d - e s s z e n c i a : A b é r g y i l k o s 10

Az ifjúkori moziemlékeknek is köszönhető, hogy Woo sűrűn dol­

gozik belső idézetekkel filmjeiben: A tolvaj voltam mostanáig
forrásaként például Kertész Mihály Casablanca, Alfred Hitch­
cock Fogjunk tolvajt1. (To Catch A Thief) és Jules Dassin Topkapi
című mozija is megnevezhető, a The Sunset Warrior kockáin
Robert Aldrich A piszkos tizenkettő (The Dirty Dozen) és Francis
Coppola Apokalipszis, most (Apocalypse Now) című munkáinak
hatása fedezhető fel, a Keményre főzve pedig a Piszkos Harry-
opuszok és a Die Hard-széria első két epizódjának részbeni inspi­
rációjára készült. A Woo amerikai reputációját megalapozó, a
heroic bloodshed egyik kulcsművének tekinthető A bérgyilkost
Jean-Pierre Melville A szamurája (Le Samourai) ihlette, de ké­
pein ott kísért Kuroszava Akira szamurájfilmjeinek és Martin
Scorsese hetvenes évekbeli munkáinak, elsősorban a Taxiso­
főrnek (Taxi Driver) a hatása is.
A film ötletét Melville iránti hódolata, illetve az Egy jobb hol­
nappal kapcsolatos elégedetlensége, az abban szereplő halová-

10 Sokak szerint a heroic bloodshed műfaj meghaladhatatlan csúcsa nem is ez a

film, hanem a rendező utolsó hongkongi munkája, az 1992-ben készült K e m é n y re
fő z v e , de mivel ezt a művet Magyarországon nem forgalmazták, ehelyütt a nálunk
a Titanic Filmfesztiválon és a televízióban is bem utatott A b é rg y ilk o s ismerteté­
sére szorítkozom.

347
nyabb rajzolatú figurákkal szembeni fenntartásai vetették föl.11
A karakterek ezúttal valóban erőteljesebb kontúrokkal meg­
rajzoltak, a közöttük lévő viszonyrendszer azonban most is anti­
nómiákra épül. Woo bonyolult kapcsolathálót sző a szereplők
köré: a film főhőse Jeff, a triádvezérek likvidálására specializáló­
dott profi bérgyilkos, aki egy éjszakai mulatóban végrehajtott ak­
ciója során szándéka ellenére átmenetileg világtalanná teszi a he­
lyi bárénekesnőt, és ettől kezdve azon kezd munkálkodni, hogy
annyi pénzt szerezzen, amennyi szükséges a lány látását regenerá­
ló m űtét horribilis költségeinek fedezéséhez. Miközben egy
újabb merénylete után a nyomába szegődik Li, a dörzsölt zsaru,
Jeffnek a korábban barátjaként tisztelt, ám renegáttá lett közve­
títőjével és egy gengszterbandával is fel kell vennie a harcot. A
két metakiller - a bérgyilkos és a nyomozó - között lassan barát­
ság szövődik, és a döntő ütközetet már vállvetve vívják meg a
rosszfiúk siserehadával egy renoválás alatt álló katolikus tem p­
lomban.
A sajátos háromszögtörténet bőséges alkalmat kínál a rendező­
nek, hogy hosszasan elidőzzön a számára oly kedves barátság-hű-
ség-szeretet tematika rétegezett bemutatásán. A címszereplő­
nek a vele közvetlen kapcsolatba kerülő valamennyi figurához
való viszonyát ezek az értékek motiválják, és az ilyen erkölcsi mi­
nőségek hatókörén kívül eső gengsztercsapat tagjaival Jeffnek jó­
formán egyetlen közös jelenete sincs, egészen a zárlatig. A film
gyakran giccshatárig jutó szentimentalizmusa és a dramaturgia
hiátusai - egyebek között kifejteden Jeff bárénekesnő iránt táp­
lált, szerelemmel határos vonzalmának oka, és Lihez fűződő vi­
szonya is ellentmondásos - ugyanakkor megkérdőjelezik a törté­
net realitását, és a filmet a mesék régióiba repítik. A narráció
szintjén a sztori meseszerűségét hangsúlyozza az a csöppet didak­
tikusnak tetsző momentum is, hogy Jeff és Li a film java részé­
ben, inkognitójukat megőrizendő, Disney-figurák(’) nevén szólítja
egymást. A két főszereplő a feloldhatatlan patthelyzet metaforája­
ként elhíresült mexikói felállásban gyakran a leglehetetlenebb
helyzetekben is, például egy műtőasztal mellett, kedélyesen el­
cseveg egymással. Woo más munkáihoz hasonlóan/! bérgyilkos is

11 John Woo Interview. In Lee Server: A s ia n Pop C in e m a . San Francisco,

1999, Chronicle Books.

348
paradoxonok sorára épül, az ellenpontozó szerkesztés egyaránt
megfigyelhető a jelenetépítkezésben és a dramaturgiában.
Az erősen filmnoir ízű fabula az egész életművet jellemző
stilizáció diadalát hozza. Woo - más opuszaihoz hasonlóan —ezút­
tal is rögtön a közepébe vág, és a cselekményt egy intenzív akció­
szekvenciával indítja, amelyben teljes művészi arzenálját felvo­
nultatja. A barokkos gazdagságú, dús ornamentikájú jelenetek­
ben hihetetlen erejű vizuális petárdák robbannak sorra, és a
kamera a film egyik főszereplőjévé lép elő. Az ábrázolt világ stili-
zációját célozza a markáns színhasználat, melyhez elsősorban
Martin Scorsese munkáiból merítette az ihletet a rendező: a
pasztózus alapszínekkel - a fehérrel, a kékkel és természetesen
a vörössel - megfestett éteri képek már-már szürreális dimenzió­
ba úsztatják a filmet. A nagyközelik és szűk szekondok akciófil­
mekhez képest szokatlanul nagy száma, illetve az állóképszerű
betétekben alkalmazott áttűnések a film lírai hangnemét erősí­
tik, az akciószekvenciák átfedő vágásai, az üldözési szcénák pár­
huzamos montázsai, valamint a Woo-ra olyannyira jellemző villa­
násnyi flashbackek pedig drámaiságot lopnak a történetbe - a tech­
nikai trükkök és a narratív megoldások együttese azonban ugyanazt
a célt, a történet meseszerűségének nyomatékosítását szolgálja.
A Woo-filmek rendhagyó, a keresztény ikonográfia elemeit
felhasználó szimbólumrendszere az egész életmű egyik legvita­
tottabb pontja: egyesek a rendező keresztény neveltetésének ha­
tását látják benne, mások egyszerűen az olcsó hatásokra törekvés
szándékát vélik felfedezni a katolikus jelképek már-már kénysze­
res alkalmazásában. Woo valóban gyakorló keresztény, de nem
katolikus, hanem lutheránus hitű, épp ezért vallásossága önmagá­
ban véve nem ad elégséges magyarázatot szimbólumhasználatára.
Noha a jelképek értelmének kihámozása nem feltétlenül kudarc­
ra ítélt vállalkozás (a verdeső fehér galambok Noé bárkájának
gazdájukhoz soha vissza nem tért lakói, a könnyező Madon­
na-szobor az apokalipszis hírhozója), többre jutunk, ha a tem p­
lomjeleneteket a filmek stilizációs mezejében próbáljuk elhe­
lyezni. A bérgyilkos kockáin a templom hol a béke szigete (mint a
nyitóképben), hol a vezeklés helyszíne (mint a zárlatban), alap­
vetően azonban a stilizáció egyik legfőbb színtere: az itt játszódó
szekvenciák ugyanúgy az ábrázolt világnak a realitásoktól való el­
emelését szolgálják, mint a fentebb említett egyéb eszközök.
349
S k iz o m o z i: l e h e t e t l e n k ü ld e t é s e k ?

A nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján Hongkong anyaor­

szághoz visszatérésének közelgő időpontja lassan megérlelte a
rendezőben az emigrálás gondolatát. A bérgyilkos után három év­
vel forgatott Keményre főzve már bevallottan a hollywoodi antré
jegyében készült, Woo szinte valamennyi addigi munkáját szinte­
tizálta benne, mégpedig úgy, hogy nagy hangsúlyt fektetett a
szupertechnicizált amerikai akciófilmek világának anticipálására.
A Keményre főzve második felében még a karakterépítkezésről is
lemondott, filmje utolsó félórája voltaképp egyetlen, gigantikus­
ra növesztett akciószekvencia, olyan megoldásokkal, melyekhez
hasonlóak korábbi munkáiban csak nyomokban voltak jelen.
A Keményre főzve meggyőző felkészültséggel elkészített darab,
nem is késett sokáig a meghívás: Woo a kilencvenes évek elején
az Egyesült Államokba költözött, és itt - jóformán egyedüliként a
hozzá hasonlóan Hollywoodban szerencsét próbáló hongkongi
rendezők (Tsui Hark, Ringó Lám] között - élvonalbeli alkotóvá
lett, ám amerikai filmjei nem érik el hazai munkáinak színvona­
lát. Ennek egyik legfontosabb oka, hogy az amerikai filmipar köz­
pontjában már nem engedélyezik számára a forgatókönyv meg­
írását, így elesik a narráció ilyen típusú stilizálásának lehetőségé­
től. Különös, hogy a körülmények ellenére mégis sikerült egy
erősen stilizált filmet készítenie Hollywoodban, ám ez inkább a
véletlenek szerencsés összejátszásának, mintsem tudatos művé­
szi döntésnek volt köszönhető. Az 1997-ben forgatott Al/Arc
című, akciófilmbe bújtatott pszichothriller Woo legsikerültebb
újvilági műve, egyebek mellett azért, m ert segítségével alkalma
nyílt leltárt készíteni addigi munkásságáról: az egyes szekvenci­
ákban a hollywoodi meghívásban döntő szerepet játszó két fil­
met, A bérgyilkost és a Keményre főzvét idézi meg legtöbbször
(templomi tűzijáték, motorcsónakos üldözés, tükörjelenet], de
bizonyos pillanatokban hollywoodi debütálására, a Tökéletes cél­
pont (Hard Target) című darabra is kikacsint. Az Al/Arc szüzséje
a Doppelgánger-irodalommal, közelebbről annak legismertebb
változatával, a moziban mítosszá nőtt, a pszichothriller műfaj ge­
nezisében kulcsszerepet játszó Mr. Jekyll-Dr. Hyde-történettel
érintkezik: a filmben a comme il faut FBI-ügynök és örök ellenfe­
le, a bestiális gengszter egy különös eljárás folytán arcot cserél(’),
350
és az új fizimiskát felöltő maffiózó be is költözik a rendőr házába,
míg amaz a börtönben vesztegel - helyette. A teljességgel irreális
sztori eredetileg a távoli jövőben játszódott volna, de mivel Woo
mindig is idegenkedett a sci-fi műfajától, sikerült rábeszélnie
producereit, hogy a történetet a jelenbe helyezzék.
Az Ál/Arc ritka kivétel a hollywoodi vállalkozások között. A
gyilkos túlélőjátékról szóló Tökéletes célpont, a nukleáris robba­
nótöltet utáni hajszáról beszámoló Rés a pajzson (Broken Arrow)
vagy a világot igájába terelni szándékozó gonosz erőkkel szembeni
küzdelemről mesélő Mission: Impossible 2. bővelkedik ugyan
míves képsorokban, de a producerek elsősorban a sztárok jelen­
létében, mintsem a rendező talentumában bíznak. Woo Hong­
kongban is a mozi helyi fétiseivel - Leslie Changgal, Tony Leung
Chiu Waijal, Danny Lee-vel, Chow Yun-Fattel - dolgozott, de a
hierarchiában ott jóval magasabb helyet foglalt el, mint amilyen
pozíciót Hollywoodban megszerezni valaha is esélye lesz. Woo-t
hiába tisztelik mesterként az Álomgyárban, lényegében ő is csak
egy pórázon tartott bérmunkás, aki szigorú megrovásban része­
sül, ha túl messzire csatangol a producerek elképzeléseitől. Hogy
alkalmasint mennyire rövidre fogott ez a kantár, annak illusztra­
tív példája a rendező legfrissebb műve, A fegyverek szava (Wind-
talkers) című második világháborús eposz vagy a Tom Cruise pro­
duceri terrorja alatt készített Mission: Impossible 2. című
akciómozi. Woo mozgástere szűk mindkét darabban:A fegyverek
szavában jóformán semmit sem mutathat meg kivételes ritmus-
és tempóérzékéből, a Mission: Impossible 2.-ben is csupán a film
második harmada végén engedélyezik számára az első - amúgy
meglehetősen közhelyesre sikeredett - akciójelenetet, a film zár­
latában pedig egy ötperces kézitusa leforgatására kötelezik. Ilyes­
miben sohasem volt jó a rendező (pályája elején készített műveit
leszámítva nem is igen vállalkozott hasonlóra), és ez meg is lát­
szik a végeredményen. Ugyanakkor a Mission: Impossible 2.
mégsem minden ízében tucatmozi: hogy Woo mire képes, ha
hagyják dolgozni, azt az első percek míves flamenco-jelenete mu­
tatja, illetve a film utolsó harmadában az addig kínosan lassú
tempóban cammogó sztorit egyszeriben maximális sebességre
kapcsoló akcióbalettek jelzik.
Woo amerikai produkciói az eddig felsoroltak mellett még egy
döntő ponton különböznek hongkongi munkáitól: míg a hetve­
351
nes-nyolcvanas években készült műveiben hősei megelégedtek
egy-egy személy, család, esetleg kisközösség patronálásával, ad­
dig hollywoodi filmjeiben már többnyire a világ végromlásának
megakadályozása a céljuk. Az akciófilm-auteure súlyos művészi
kompromisszumot kötött akkor, amikor felvette az infantili-
zálódó szuperfilmek diktálta tempót, és az emberről az álomgyár
producerei által kreált látszatproblémákra kezdett fókuszálni - a
rá korábban annyira jellemző nagyközelik lassú kikopása újabb
munkáiból plasztikusan jelzi ezt a folyamatot. Hollywood való­
ban világszerte ismertté te tt a nevét, cserében viszont elvonta a
varázslatot filmjeiből: míg a nyolcvanas évek közepén még egy
jobb holnapról álmodott a mester, az ezredfordulón nem maradt
más számára, mint bízni a szebb tegnapban. Bízni abban, hogy a
munkásságának, illetve az akciófilmek műfajának csúcspontjait
jelentő, nyolcvanas években forgatott filmjeivel immáron bérelt
helye van a mozi halhatatlanjainak panteonjában.
VARRÓ ATTILA

A háromarcú filmes
Kitano Takeshi

Kitano Takeshi neve a nyugati nagyközönség szemében lassan tíz

esztendeje egyet jelent a kortárs japán filmművészettel, miköz­
ben az évtizedek óta stagnáló nemzeti filmgyártás épp a század­
végen pezsdült fel, megtelve új nevekkel, új tehetségekkel. A ki­
lencvenes évek közepétől végre Japánban is lezajló generációvál­
tás során a televíziós hirdetések, videoklipek népes alkotógárdá­
jából, az olcsó digitális technika feltörekvő generációjából és az
olyan - sokáig megvetett - vizuális társmédiumok, mint a kom­
puterjáték és a manga legtehetségesebb művészeiből szerveződött
legújabb hullám átcsapott a fuldokló stúdióóriások feje felett. A
Nagy Hármas (Toho, Toei, Shochiku) által irányított nemzeti
mozihálózatban még Godzilla és Tora-szan rutinos mozilegendái
sem tudtak felülkerekedni a Hollywoodból importált sikerhősö­
kön, a független forgalmazás friss arcai azonban egyre komolyabb
hazai figyelmet szereztek a kasszáknál és a Kinema Jumpo film­
szaklap hasábjain. Iwai Shunji, Tsukamoto Shinya, Kuroszava
Kiyoshi, Nakano Hiroyuki, Miike Takashi izgalmas zsánerferdíté-
sei épp olyan akadozva és szórványosan szivárogtak át az amerikai
és európai mozikba, mint Aoyama Shinji, Koreeda Hirokazu vagy
Shinozaki Makoto ifjú auteurjeinek életműve Cannes-ba, Berlin­
be, Velencébe. Kitano ezzel szemben mindkét pályán sikerrel
boldogul: a rajzfilm-géniusz Miyazaki Hayaón kívül az egyetlen
japán filmkészítő, aki az ezredfordulóra egyaránt büszkélkedhet
munkái folyamatos nyugati forgalmazásával (köztük egy ameri­
kai-francia koprodukcióval, a Fivérrel - Brother) és állandó jelen­
léttel az A-kategóriás fesztiválok versenyszekciójában (köztük az
Arany Oroszlánt nyert Tűzvirágokkal -Hana-bi). Mi sem bizo­
nyítja ékesebben ezt a kiemelt státust a távol-keleti terméssel
különösen mostohán bánó magyar filmkínálatnál. Az 1989 óta
353
hazánkban forgalmazott japán játékfilmek között mindhárom
médiumon belül markánsan jelen van a színész-rendező: az öt ja­
pán mozipremierből három az övé (Tűzvirágok, Kikujiro nyara -
Kikujiro no natsu, Bábok - Dolls), egy kivételével valamennyi a
kisszámú önálló videó-bemutatóból (beleértve a nemrég DVD-n
is kiadott Fivért), a féltucatnyi televíziós felhozatalból pedig
minden második {Nyár, csend, tenger - Ano natsu ichiban shi-
zuka-na umi, A kölykök visszatérnek - Kids Return, valamint a
Tűzvirágok). Hasonló a helyzet az alkalmi kínálattal is: a kilenc­
venes évek egyetlen jelentős japán filmprogramja egyedüliként
szentelt életműsorozatot személyének, a legjelentősebb nemzet­
közi fesztiválunknak nevezhető Titanicon pedig ugyancsak Kita­
no nevéhez kötődik a legtöbb bemutató (a teljes kínálat körülbe­
lül ötven százaléka).
Figyelembe véve azt a hihetetlen alulreprezentáltságot, amely
a nyugati féltekén az évente száznál több munkát létrehozó japán
filmtermést sújtja, a legfontosabb Kitano Takeshit érintő kérdés
arra vonatkozik, vajon mennyiben tekinthető hazája kiemelkedő
kortárs filmkészítőjének, illetve mennyiben képviseli életműve a
mai japán filmet. A távol-keleti filmművészet mindig is egyfajta
szűrőrendszeren keresztül jutott el a világ túlsó felére, amelynek
működését mindenkor számtalan kultúrapolitikai és piaci ténye­
ző befolyásolta. Korai fesztiválsikereinek köszönhetően a nem­
zetközi közönség számára hosszú évtizedeken át egy személyben
Kuroszava jelentette a messzi szigetország filmművészetét, mi­
közben Shindo vagy Mizogucsi egyfilmes alkotónak számított,
Ozu csupán jelentős késéssel került reflektorfénybe, Naruse pe­
dig a mai napig sem. Különös életrajzi egybeesés, hogy mindkét
alkotóra a velencei nagydíj hívta fel a figyelmet, Kuroszava és
Kitano párhuzamba állítása azonban nemzetközi népszerűség­
ükön túl is érdekes tanulságokkal szolgál. Szembetűnő hasonló­
ság, hogy mindketten nemzeti filmhagyományaik egy-egy jelen­
tős filmzsánerével futottak be Nyugaton: A hét szamuráj
(Shichinin no samurai), a Rejtett erőd (Kakushi toride no san
akunin), a Testőr (Yojimbo) egyaránt a jidai-geki nagy múltú
kosztümös drámáiból kinőtt szamurájfilm, a chambara műfajába
sorolható, Kitano legnépszerűbb és legelismertebb munkái, a
Forráspont (3-4xjugatsu), a Szonatina (Sonatine) és a Tűzvirá­
gok pedig a háború utáni filmgyártás első számú kedvencévé vált
354
yakuza-íilm mutációi. A chambara és a yakuza-eiga között épp­
olyan szoros a rokoni kapcsolat, mint a kínai vuhszia és a John
Woo nevével fémjelzett modern gengszterfilm (a heroic blood­
shed) közt: míg az előbbi saját kaland- és westernfilmjeit kínálta
más köntösbe bújtatva a nyugati nézőnek (nem véletlen a szám­
talan Kuroszavától vett western-remake), utóbbi a nyolcvanas
években újra divatossá vált akciódús bűnügyi film világába jelent
egzotikus utazást. Kuroszava bravúros vágástechnikája mellett el­
sősorban azzal lehelt friss életet az elnyűtt műfaji klisékbe, hogy
egyetemes emberi konfliktusokkal, életszerű drámai helyzetek­
kel hozta nézőközeibe kosztümös hőseit. Fél évszázad múltán
Kitano ehhez hasonló vérfrissítést jelentett a halódó gengszter­
film számára, egyrészt szokatlan formai megközelítése, másrészt
sajátos, húsból és vérből való figurái révén. Mindkét rendező egy­
szerre kínált egzotikus, mindazonáltal befogadható közönségfil­
meket és jellegzetes alkotói stílust a kíváncsi Nyugatnak; egyéni
módon esztétizált erőszak-ábrázolásuk és a külföldi nagyközön­
ség számára is értelmezhető karaktereik egyfajta euro-konform
japánságot nyújtottak Moszkvától Los Angelesig. Részben ennek,
részben pedig a helyi filmes tradíciókat elvető megközelítésmód­
nak tudható be, hogy egyikükből sem lett egy csapásra próféta
saját hazájában: Kuroszavát sokáig saját stúdiója is egyfajta Nyu­
gatra dolgozó kirakatrendezőként könyvelte el, Kitanót pedig
csupán hetedik rendezése óta kezdi filmművészként is számon
tartani a japán közvélemény.
Míg Kitano Takeshi alakja az európai közönség szemében kü­
lönleges, sőt rejtélyes figura (sokáig tartotta magát a tévhit, mi­
szerint valóban tagja az egyik tokiói szindikátusnak), az átlag ja­
pán polgár hetente legalább hat-hét alkalommal találkozhat vele
a tévéképernyőn, amint különféle szórakoztató műsorok, talk-
show-k és tévévetélkedők házigazdájaként bohóckodik a papír­
masé díszletelemek között, vagy szadista tréfákat űz kiszolgálta­
to tt vendégeivel, játékosaival. Ezenfelül népszerű éjszakai rádió­
műsor házigazdája, cikkeket ír, sportközvetítéseket vezet, leme­
zeket ad ki és túl van hetvenedik könyvén - honfitársai szemében
tehát filmrendezői pályája csupán sokadik hobbi, újabb játékszer.
Japánban egyébként sem számít érdemnek polihisztornak lenni,
ráadásul a legritkább esetben jár sikerrel, ha valaki a jól bevált
séma mellé bevezet egy teljesen eltérőt: tévékomikusból pedig
355
Kitano Takeshi: Tűzvirágok

még mifelénk is ritkán lesz elismert filmművész. A Veszélyes em­

ber (Sono otoko kyobo ni tsuki) nagy érdeklődéssel fogadott
bemutatása után az első anyagi sikert csupán a hatodik játékfilm,
A kölykök visszatérnek érte el (a Forráspont a gyártási költsége­
ket sem hozta be, a Szonatina pedig egy hetet sem ért meg a film­
színházakban); ám ezt sem kísérte lelkes szakmai elismerés. A
rendező kilencvenes évek derekán feltámadt helyi népszerűsége
prózai okokkal magyarázható: majdnem végzetes motorbalesete,
majd a Tűzvirágok lelkes nyugati fesztiválfogadtatása felkeltette
iránta az össznépi szimpátiát és érdeklődést - 1997-ben az utób­
binak köszönhetően érdemelte ki a Sekai-no (világklasszis) elő­
nevet a hazai médiában. Kitano mára egyöntetű kult-státusának
titka valahol európai népszerűsége és japán (ex-) népszerűtlensé­
ge közt keresendő, abban a keskeny homályzónában, ahol arra is
választ kaphatunk, hírneve vajon a körülmények igen szerencsés
találkozásának tekinthető, vagy joggal nevezik a kilencvenes évek­
ben színre lépett új rendezőnemzedék vezéregyéniségének.
Miként Charlie Chaplin, Jacques Tati vagy akár Orson Welles,
Kitano is a szerzői filmesek azon szűk rétegébe tartozik, amely­
nek tagjai mindhárom alapvető területen uralják munkáikat: né­
hány kivételtől eltekintve darabjaiban egyszerre van jelen író­
ként, rendezőként és színészként. Noha végeredményben épp­
356
olyan különválaszthatatlan egymástól „Beat” Takeshi médiasztár
és Kitano Takeshi író-rendező, akár a kis Charlie és a nagy Chap­
lin, külön alkotói személyiségről árulkodik mindhárom terület:
Kitano több párhuzamos énből áll össze, miként a rémfilmek ski­
zofrénjei, és ezek az ének esetenként egymással is harcban állnak.
Ráadásul a merev piaci követelményekhez alkalmazkodni kény­
telen rendezőkkel ellentétben őt ma már a külvilág sem kontrol­
lálja. 1994-ig a Shochiku stúdió szigorú zsoldjában dolgozott, a
Szonatina forgatása idején azonban megromlott kapcsolata a fölé
kirendelt kisfőnökkel, ezért Office Kitano néven saját gyár-
tó/forgalmazó céget hozott létre. Azóta teljesen a maga ura, ami
az erős hierarchiába szerveződött japán filmgyártásban merész és
példaértékű vállalkozásnak számít - Oshima Nagisa például an­
nak idején elvérzett saját függetlenségi háborújában. Kitano szá­
mára azonban számtalan médiaelfoglaltsága bőséges alaptőkét
biztosít a művészi önállósághoz és a folyamatos kísérletezéshez,
amelytől sok éven át tartó pénzügyi kudarcai sem vették el ked­
vét - televíziós munkáival épp eleget keres ahhoz, hogy csupán
önmagának forgathassa játékfilmjeit. Ezek a stúdiós ellenőrzé­
sektől, anyagi megfontolásoktól függetlenül születő művek há­
rom önálló egyéniség munkái - legkézenfekvőbb nyugati párhu­
zamnak az a Woody Allen tekinthető, aki népszerű vígjátékai
után a Csillagporos emlékekben (Stardust Memories) egyszerre
próbálkozott saját komikus karaktere átértelmezésével, szubjek­
tív szerzői önvallomással és Fellininek, Antonioninak adózó ren­
dezői stílussal.

B ea t Takeshi, a s z í n é s z

Kitano az előadóművészet felől érkezett a filmvilágba: Allenhez

hasonlóan kabarékomikusként indult pályája, miután kicsapták
az egyik tokiói egyetem mérnöki karáról. Választott műfaja spe­
ciálisan japán, bár rokon műfajokkal sokfelé találkozhatunk az
Egyesült Államoktól Magyarországig: az úgynevezett manzai két­
fős kabarészám, egy domináns agresszív (a tsukkomi, azaz bökdö-
ső) és egy kedves idióta (a boke, azaz tökfilkó) villámgyorsra fel­
pergetett párbeszéde - amolyan Markos-Nádas-duó az ötödik
sebességben. Kitano a Two Beats nevű párosban a tökfilkó volt,
357
ami a Hacsek és Sajó felálláshoz hasonlóan a hálásabb szerep,
mivel a folytonos ütlegek mellett rendszerint a bókénak jut a poé­
nok többsége. 1973-ban, egy külvárosi sztriptízbárból induló
mániái-karrierje másfél év alatt a nemzeti tévécsatornáig repíti,
majd a két Beat a legsikeresebb japán komikussá válik Japánban.
Az elkövetkező tíz esztendőben Beat Kiyoshi és Beat Takeshi
számtalan tévéshow állandó vendége, önálló műsorokat kapnak
és egymás után jelentetik meg számaikat nyomtatásban, elké­
pesztő népszerűségük titka az elődeiknél bátrabban szókimondó
(sőt kegyetlenebb) szatirikus humor, a szigorú társadalmi szabá­
lyok nyílt kifigurázása és nem utolsó sorban jól időzített poénjaik
halmozása volt, ami egyfajta verbális tűzharccá fokozta a kér-
dezz-feleleket. Woody Allennel ellentétben Kitano nem próbálja
játékfilmjeiben kamatoztatni hajdani komikusszemélyiségét, a
felelgető duók azonban többször felbukkannak életművében (fő­
ként a felépítését tekintve végig szereplőpárokra épülő A kölykök
visszatérnek ben), sőt a Kikujiro nyarának buszmegálló-epizódjá­
ban a legendás Két Beat művészetéből is kaphatunk néhány perc­
nyi ízelítőt.
A filmszínész Kitano fő jellegzetessége épp szótlanságában és
kifejezéstelen játékában rejlik. Szemben a mániái hiperaktív elő­
adói stílusával, a Beat Takeshi által megformált figurák hűvösek
és távoliak, akár a tengerszemek - gyermekien eleven humorér­
zékük csupán rövid pillanatokra villan fel a mélyből. Visszafogott
előadásmódja, amely utánozhatatlan és irigylésre méltóan ele­
gáns stílust kölcsönöz vászon-alakjainak, színészi erőkifejtés he­
lyett egyszerűen a nézői részvételen alapszik, a többletmunkán,
amivel a kíváncsivá tett közönség megpróbál a karakterek fejé-
be/szívébe látni. Ezt a stratégiát évszázadok óta ismeri a japán
színjátszás, Kitano csupán hasznosítja a régi tapasztalatokat: „A
no-maszk teljesen kifejezéstelen álarc. A színésznek szükségtelen
érzelmeket kifejeznie: amit a közönség a maszkba lát, és ahogy
azt értelmezi, az ad határtalan lehetőségeket játékának”. 1 Saját
rendezőjeként Kitano kezdettől fogva szigorú fegyelmet paran­
csol vonásainak, mintha csak feledtetni próbálná médiasztárénje
vehemens grimaszait - hosszan kitartott premier plánjain rezze­
néstelenül néz farkasszemet közönségével. „Micsoda furcsa arc

1 Tim Larimer: The Beat Goes On. In T im e, 2001, február 12.

358
és milyen gyönyörű szempár” - jelenti ki róla David Bowie a Bol­
dog karácsonyt Mr. Lawrence (Senjgu no Merii Kurisumasu -
Merry Christmas, Mr. Lawrence) című Oshima-filmben (amely
Kitano első komoly színészi feladata a gengszter és rendőrszere­
pek után). 1994-es balesete óta, amelyben arca jobb fele megbé­
nult, ez a mozdulatlan ábrázat valóban maszkká vált, csupán a
szemek mesélnek a figuráról, legyen az megfáradt rendőrnyomo­
zó, kisstílű szélhámos vagy könyörtelen yakuza.
Míg a nóban csak a főszereplő visel álarcot, a rendező Kitano
rendszerint nemcsak önmagára, de többi színészére is rákénysze­
ríti azt a visszafogott stílust, amelynek hatékonysága érdekében
apró trükköket is bevet. Gyakran az adott jelenet kifutása után
rögzített képsorokat vagy a próbafelvételeket teszi a filmbe, sőt
előfordul, hogy félretájékoztatja színészeit (a Szonatina enig-
matikus bérgyilkosának alakítója már túl volt felvételei felén,
amikor megtudta, hogy horgászgató kishivatalnok helyett hideg­
vérű gonosztevőt játszik). Filmjeinek sajátos humora egyrészt eb­
ből az ütközésből fakad, akárcsak Buster Keaton burleszkjeiben,
bár a japán filmkomikusok nem ezen az ösvényen jártak. Annál
szorosabb a rokonság Kuroszava kedvenc színészóriásával. Fél év­
századdal korábban Mifune Toshiro három dolognak köszönhet­
te, hogy nemzedéke legismertebb chambara-hősévé vált, hihe­
tetlenül erős jelenléte (amely alig igényelt színészi eszközöket),
kifinomult érzéke az időzítéshez (amelynek köszönhetően a leg­
megfelelőbb pillanatban váltott át rezzenéstelen harcosból őrjön­
gő fenevadba), valamint túláradó, szinte gyermeki humora (amely
rendre kibújt belőle egy félmondat vagy egy apró csíny erejéig)
gyorsan népszerűvé tette a honi filmvilágban. Noha a modell
adott volt, Kitano a Mifune-utódok közül is kitűnik azzal a külön­
leges érzékével, amellyel felcsillanó humorszilánkjait elhelyezi és
időzíti: hol apró életképként, hol finom ellenpont gyanánt egy
kockázatos bankrablás, életveszélyes rendőrségi rajtaütés vagy
akár megindító kettős szerelmi öngyilkosság kontextusába ágyaz­
va. Televíziós múltjával ellentétben Kitano nem szarkasztikus
szándékkal nevettet, humora őszinte, sőt játékosan naiv, még ak­
kor is, ha gonoszkodik közben (mint a félredobott baseball-labda
vagy a tönkretett papírsárkány gegje a Tűzvirágokb&vi). Tréfáival
a nyugati közönségfilmekben kedvelt feszültségoldás helyett a
jelenetek tragikumát erősíti fel (a baseballos trükköt brutális
359
rendőrgyilkosság követi, a sárkány elszakítása pedig a megrázó
végkifejlet előjátéka). Az eszközszegény színészi játék és a komi­
kum párosítása a nemzetközi Kitano-kultusz egyik sarokköve,
nem véletlen, hogy életművének egyetlen vegytiszta komédiáját,
amelyben lemondott erről a gazdaságos stratégiáról (Izéltél már?
- Minna yatteru-ka), csupán Japánban forgalmazták, egyszeri -
és sikertelen - kísérletként a jól bejáratott média-botrányhős vá­
szonra adaptálására.

K itan o Takeshi, a z író

Beat Takeshi nem csupán tévékomikus, show-házigazdaként is

uralja a hazai népszerűségi listákat. Egyfelől szórakoztató televí­
ziós vitákat és ismeretterjesztő műsorokat, másrészt stupid ve­
télkedőket vezet, ahol a versenyzőknek nemcsak mulatságos, ha­
nem megalázó, sőt kifejezetten kíméletlen feladatokban kell
részt venniük (ezek a játékok több filmjében is felbukkannak, a
Szonatina daruról vízbe lógatott adósa például erősen emlékeztet
arra a show-ra, ahol Takeshi egy buszba zsúfolt versenyzőgárdát
eresztett a Tokiói-öbölbe és a csapat válaszaitól függött merülési
sebességük). Nemcsak flitteres médiasztár, de egyfajta hangadó
is, akinek véleményét egy nemzet lesi szájtátva - amikor egyik
műsorában kijelentette, hogy a japán parlament felsőháza feles­
leges, kis híján az országgyűlés előtt kellett számot adnia elképze­
léséről. Hetven önálló kötete a humoros írásokon túl komoly esz­
mefuttatásokat is tartalmaz, köztük a modern Japán helyzetéről
a világban vagy a felelőtlen ifjúság megzabolázásának lehetőségei­
ről. 2 Kitano szemében a mai Japán darabjaira hulló ősi kultúra,
amelyet megfojt az amerikanizálódás és a fogyasztói életmód -
konzervatív nézetei azonban hamis pátosz helyett egyfajta egész­
séges öniróniával párosulnak. Ennek a szemléletnek ékes példája
a Koko ga hen dayo nihonjin (hozzávetőleges fordításban Ez ám a
különös [,] Japán) című tévéműsor, amely leginkább a Fride-
rikusz Sándor-féle Európa-show tokiói rokonaként képzelhető

2 Utóbbiból magyarul részletek olvashatók a F ilm v ilá g 1999. évi 8. számának

62. oldalán.

360
el: Japánban élő külföldiek és neves hazai közéleti személyiségek
vitatkoznak egy-egy speciális nemzeti sajátosságról vagy problé-
máról, a pornográf mangáktól az idegengyűlöletig, pellengérre ál­
lítva a témakörhöz meghívott vendégeket. Friderikusszal szem­
ben Kitano végig a partvonalról irányítja az adásokat, csupán
időnként dob a küzdőtérre néhány provokatív mondatot vagy
kurta kommentárt - célja folyamatosan fenntartani a kényes
egyensúlyt a hazafias nézetek és a külső szemlélők gyakorta ma­
róan gúnyos kritikái között. Maga a műsor címe is ezt jelzi: nem
egyértelmű, vajon a „különös” szóhoz mint állítmányhoz tartozó
alany a japán nép-e, vagy a világ rajtuk kívül eső része. Míg a
nihonjinront, azaz a japánok saját egyediségükbe vetett hitét
Kitano korai manzai-számaiban kíméletlenül kigúnyolta, az érett
médiaszemélyiség már egyfajta távoli, kimért érdeklődéssel
szemléli, attól sem visszariadva, hogy egyszerre több ellentétes
álláspontot is képviseljen.
Beat Takeshi előadói személyiségében megnyilvánuló kettős­
ség az író-rendező Kitano Takeshi alkotói szemléletmódjában is
tetten érhető: a szenvtelen macsó és a szertelen tréfacsináló eb­
ben a kontextusban analitikusan gondolkodó, konstruktív elme,
illetve ösztönösen működő destruktív erő, folytonos harcban
egymással a mozdulatlan felszín alatt. Saját bevallása szerint
filmjei készítésekor a legtöbb időt a történet megteremtésének
szenteli, ugyanakkor a konkrét jelenetek, dialógusok jóformán a
forgatás napján alakulnak ki, gyakran a színészek aktív közremű­
ködésével. Inkább élőtelevíziós, mint filmes munkamódszer ez,
az alapos előkészület és a spontán felvétel kombinációja - Kitano
ritkán ismétel felvételt, egycsapós rendező, ami mögött nem
annyira megfontolt alkotói ars poetica, mint inkább a szokás ha­
talma rejtőzik. Első munkáiban ez a spontaneitás főként a kör­
nyezet- és karakterábrázolásnak tett jó szolgálatot: jelenetei egy­
szerűek és természetesek, a hagyományos yakuza-eiga megköve­
sedett rituáléi helyett friss levegőt és életszagot árasztanak. Nem
véletlen, hogy épp az a Fukasaku Kinji kínált neki elsőként fősze­
repet bűnügyi filmjében, aki hetvenes években készült doku-
mentarista műveivel megreformálta ayafewza-zsánert. A sors kü­
lönös fintora, hogy ezután a két művész közti ellentétek vezettek
ahhoz, hogy a filmmel megbízott veterán kihátrált a munkából és
Kitano a pályaindító Veszélyes ember rendezői székébe ülhetett.
361
Kitano Takeshi: Kikujiro nyara

Amikor évekkel később debütálását találóan „amatőr emlékfotó­

nak’’ nevezte3 Kitano elsősorban a keresetlenség és könnyedség
túlsúlyára utalt - arra a dokumentarista oldalra, amelyet a Szona­
tina telitalálatában is megőrzött, ugyanakkor precízen kiegyensú­
lyozott a feszes szonátaszerkezettel.
Filmjeinek meséi - noha rendszerint néhány mondatban össze­
foglalhatók, mintha csak rögtönzésekből születtek volna - valójá­
ban alapos szellemi munka végtermékei. Kitano többnyire egyet­
len képsorból indul ki, amely utólag is kikövetkeztethető a kész
filmből: ilyen volt A kölykök visszatérnek közös kerékpáron ülő
kamaszpárosa, a közúti hídon szaladó kisfiú angyalszárnyakkal
hátán a Kikujiro nyaraban, vagy a facsonkba akadó összekötött
szerelmesek a Bábok ban. íróként nemcsak történetet talál ki a
képsorokhoz, de a az elbeszélés módját is hozzájuk szabja. Szer­
kezetét tekintve a Kikujiro nyara egyenes vonalú, eseménydús
road movie, mintha a néző gyermekhősével együtt futna végig a
hosszú betoncsíkon; hasonló párhuzam vonható a Veszélyes em­
bert keretbe foglaló képsor esetében, amely az egyik tokiói gya­
loglódon végigvonuló rendőrtisztet mutatja. A Nyár, csend, ten­

3 Mark Schilling: C o n te m p o r a r y J a p a n e se F ilm s. (Weatherhill, 1999.) Kitano

Takeshi, 93.0.

362
ger szintén lineáris, ám két párhuzamos szálra bontott fejlődésre­
génye a szörfözni tanuló szemetesfiúról és esetlen követőiről
ugyancsak felismerhető a filmben rendre felbukkanó hosszú fárt
képsorában, amelyen a két főhős libasorban, töretlen elszántság­
gal halad a tengerparti sétányon a hullámlovasok partszakasza
felé. A Szonatina emblematikus képe a magát sztoikus mosollyal
halántékon lövő Takeshiről éppúgy három szakaszra bontható,
mint a film A B A felépítése, amelyre a cím is utal: a film kegyet­
len yakuza-szton egy közepére illesztett melankolikus humorú
közjátékkal - a rövidke visszatérés a felütéshez éppen olyan meg­
lepő és véres, mint a főhős átlőtt fejéből távozó golyó. Amikor
Kitano szüzséi eltérnek a kezdetben használt klasszikus elbeszé­
lésmódtól, azt a kiemelt képsor is jelzi. A kölykök visszatérnek
meséje két született vesztes kilátástalan sorsáról önmagukba
visszatérő körökből áll, akár a tanítási óra alatti céltalan biciklizés
a kicsiny iskolaudvaron. A Fivér előzetesét nyitó hosszú beállítás
egy Los Angeles-i tetőről útnak indított papírrepülőt követ,
amint lefelé tartó spirálban kering, akárcsak az Amerikába szám­
űzött yakuza-alvezér repetitív felépítésű karriertörténete, amely
során a főhős egymás után számol le az egyre nagyobb riválisok­
kal, mígnem az olasz maffiánál végzetes betonfalba ütközik.
Amennyiben pedig a film több, egymástól alapvetően eltérő jel­
legű mesét követ, szimbolikus képsora az egyik szálhoz kötődik,
és csupán közvetve utal a teljes cselekményre: a Bábok erdei ös­
vényen haladó összekötött szereplőpárosa egyrészt epizódjuk
gyalogos road movie-ját szemlélteti, másrészt utal az egymáshoz
kapcsolt három történetre, amelyek párhuzamosan haladnak a
filmben. Bármilyen kimódoltnak tűnik ez az összefüggés, valójá­
ban pontosan tükrözi Kitano legkevésbé látható oldalát, ami a
nyilvánosságnak m utatott naiv zseniimázs mögött igen tervszerű­
en dolgozó alkotót jelez - ezt a személyiségét azonban csupán ti­
tokban, íráskor és a vágás során élheti ki gátlástalanul (a Tűzvirá-
gok forgatása alig egy hónapig tartott, ám ezután az első munka­
kópiát 14/1/ alkalommal vágta újra).
A vágás Kitanónál elsősorban a cselekményt szolgálja, amit mi
sem bizonyít jobban, mint az oly gyakori összehasonlítás közte és
a másik Távol-Keletről érkezett zsánerfilmes, a hongkongi John
Woo között. Míg Woo összecsapásai (főként) vágástechnikájának
köszönhetően látványos harci koreográfiák, Kitano ollóját még a
363
rövidke erőszakjelenetekben is inkább összefüggések, sémák te­
remtésére, mintsem a látvány szolgálatában használja. Az ellip­
szis nála nem formalista ugró vágás, hanem azokkal az elvárások­
kal játszik, amelyek a nézőkben a történtek, a szereplők ismere­
tében előre keletkeznek - ha pedig ismétel, azt is inkább a nar-
ratíva, mintsem a vizuális élmény kedvéért teszi. Nem véletlen,
hogy első két filmjében, amelyeket még nem maga vágott, fel­
bukkan a Woo-féle eszköztár: a közelharcok stilizált lassítása
mellett például esetenként óvatosan vissza-vág (lásd a tetőről le­
zuhanó besúgó képsorát a Veszélyes emberben vagy az amerikai
katona lelövését a Forráspontban). A Nyár, csend, tenger óta
azonban a vágás a Kitano-filmek alapvető szervezőerejét jelenti,
nem csupán a lineáris elbeszélés megvalósításának egyszerű esz­
közét: szüzséi azóta egyfajta haiku-ciklusok, minden jelenet né­
hány soros vers, amely önállóan is megállná helyét. A vágás narra­
tív szerepe fokozatosan nő meg az életműben, egyre bonyolul­
tabb szüzsék jönnek létre a flashbackek és flashforwardok, az
összetett ellipszisek alkalmazásával (Tűzvirágok, Bábok). Kitano
már nem csupán logikus, követhető történetté rendezi a szek­
venciákat, de egyre gyakrabban bújtat el alapvető információkat
vagy emel ki rejtett összefüggéseket, mindinkább mögöttes ér­
zelmek, gondolatok jelenlétét hangsúlyozva a teljes műben.
Ezért szembetűnő, hogy rendszerint olyan képeket, momentu­
mokat hagy ki, amelyeket a hongkongi zsánerfilmesek nélkülöz­
hetetlennek tartanak (mint az ütésváltást a közelharcban vagy a
csattanót egy gegben), és olyasmiket ismétel, amik számukra fe­
leslegesek (mint a külvilág reakciójának hosszan kitartott képeit).
Az érett Kitano ismétléseken alapuló szerkesztésmódja azon­
ban nemcsak kifejezőeszközeinek hatékonyságát szolgálja, késői
filmjeinek cselekményei már-már a permutációs (parametrikus)
elbeszélésmóddal kacérkodnak. Munkáit okkal nevezik Melville
és Bresson találkozásának, hiszen erőteljes érzelmi hatásokra tö­
rekvő zsánerdarabjaiban a lecsupaszított látványvilág mögött igen
bonyolult struktúrákkal kísérletezik. A kölykök visszatérnek óta
elbeszélésmódját egyre inkább a stílus uralja, az ismétlések és va­
riációk finom rendszerbe állnak össze a történet hátterében:
ugyanazok a beállítások, ugyanazok a képsorok térnek vissza he­
lyenként apró, de árulkodó különbségekkel (például a Tűzvirá-
gokban így szerzünk tudomást Nishi felügyelő felvillanó flash-
364
backjein keresztül arról a végzetes összecsapásról, amely során
egyik rendőrtársa meghal, a másik súlyosan megsérül). Kitanónál
azonban nem annyira az európai művészfilm, mint inkább saját
nemzeti hagyományainak hatása fedezhető fel: indokoltabb len­
ne Suzuki Seijun és Ozu közös örökségéről beszélni. Míg Suzuki
hatvanas években született, véres-giccses yakuza-eigái első je­
lentős példáit nyújtják a stílusközpontú elbeszélésmód és az ol­
csó tömegfilm sikeres ötvözetének, Ozu éppúgy a permutációs
narratíva előfutárai közé sorolható, mint Bresson vagy Resnais.
Kitano e tekintetben is beilleszthető a japán film természetes fej­
lődésébe, ezúttal azonban nem Fukasaku, inkább a késői Oshima
a közös láncszem közte és a nemzeti tradíciók közt: Az érzékek
birodalmában (Ai no Korida) és a Boldog karácsonyt Mr. Law-
rence-ben éppúgy megtalálható az erősen stilizált képi világ és a
repetitív jellegű, epizodikus felépítés, mint a Nyár, csend, ten­
gerben vagy a Kikujiro nyarában. Mint ahogy a Tűzvirágok kap­
csán nyilatkozta egy japán kritikus kérdésére: „Nagyon közel állok
Oshima gondolkozásmódjához: sok olyan pillanat akad a filmem­
ben, ahol érzem ezt a szellemi rokonságot. Azt hiszem, hatott rám,
vagy legalábbis bizonyos hozzá fűződő élményeim maradandónak
bizonyultak.” 4A 2001-es Tabu (Gohatto) mintha csak ezt a rej­
tett kapcsolatot szemléltetné: a Mr. Lawrence alapkonfliktusait
klasszikus jidai-geki környezetbe ültető film legalább annyira il­
leszkedik Kitano, mint Oshima életművébe.

S e k a i - n o K itan o, a r e n d e z ő

Kitano Takeshi viszonylag későn, negyvenkét éves korában kez­

dett el rendezni, nemcsak megfelelő előképzettség nélkül, de hí­
ján az alapvető filmismeretnek is. Saját bevallása szerint koráb­
ban nem érdekelte a mozi, csupán fél tucat japán munkát látott
és azok közül is mindössze A hét szamuráj tetszett neki. Az alko­
tói stílusával foglalkozó tanulmányok általában nagy jelentőséget
tulajdonítanak ennek a puszta alapokról történt építkezésnek, és
a rendező is több interjúban beszél a kezdeti nehézségekről.

4 John Hoberman: The Ultimate Renessaince Man. In I n te r v ie w M a g a z in e ,

1998. március.

365
Kitanónak azonban ezúttal is egy már kialakult személyiséggel
kellett megküzdenie. 1989-re Beat Takeshi háta mögött nem­
csak több komolyabb mozifilm-szereplés állt (köztük Oshima
művében), de bő tízesztendős televíziós munka is, ahol a műsor-
készítésben is tevékenyen részt vett. Tiszta lap helyett egy rög­
zült szabálykódexet kellett felülírnia, amikor bejáratott televí­
ziós gárdája helyett egy más alapelvek mentén dolgozó filmstáb
élére került. Jellegzetes képi világa részben ennek a váltásnak kö­
szönhető: a televízió örökségével történő szakítás árulkodó nyo­
mait viseli magán.
A Kitano-életműben legszembetűnőbb jegy a képi minimaliz-
mus, melynek alapját az állóképekből történő építkezés adja. Ezt
alig észrevehetően árnyalja az igen gazdaságos kameramozgás:
egy-egy óvatos svenk vagy a szereplők mozgásához igazodó ki­
m ért kocsizás. Míg műsorszerkesztőként hozzászokott ahhoz,
hogy négy-öt kamera felvételei közül választhatja ki az épp leg­
megfelelőbbet, a forgatás alatt rendelkezésére álló egy-két felve­
vővel igen hosszadalmas munkát jelentett volna ugyanilyen
mennyiségű musztert összehozni. A kísérletezés különleges né­
zőpontokkal, más objetívokkal vagy akár változatos gépmozgá­
sokkal egyszerűen túl nagy luxusnak bizonyult volna a jóval
feszesebb munkatempóhoz szokott Kitano számára (a helyzetet
tovább bonyolította a rövidre szabott forgatási idő azzal a mellék-
körülménnyel súlyosbítva, hogy a Veszélyes ember külső felvéte­
leit kivétel nélkül hatósági engedély nélkül készítették); így hát
kénytelen volt a legkevésbé kockázatos beállításokra koncentrál­
ni. A japán rendezőknek manapság egyébként is nehéz dolguk
van egy-egy filmkép meghatározásakor - az 1985-ös Ran forgatá­
sa idején már Kuroszavának is nehézséget jelentett olyan néző­
pontot választani, ahol középkori Lear-adaptációjába egyetlen
egy Sony hirdetőtábla vagy elektromos távvezeték sem lóg be. A
vizuálisan hihetetlenül túlzsúfolt japán városképek szinte rá­
kényszerítik az operatőrt az állóképek használatára, egy rossz he­
lyen terpeszkedő neontranszparens vagy egy nem kívánt épület-
giccs minkét értelemben az alkotók „feje felett” dönthet a kép-
kivágatról. Talán ezért is vonzódik Kitano annyira a tengerhez,
mint az utolsó menedékhez Japánban, ahol szabadon pásztázhat
a szem és a felvevőgép: főszereplőit - akárcsak annak idején a
Ferreri-hősöket - ösztönös vonzalom hajtja a tengerpart felé, le­
366
gyenek cinikus yakuzák (Szonatina), leszerelt rendőrtisztek
(Tűzvirágok) vagy szótlan szerelmesek (Nyár, csend, tenger). A
totálok alacsonyabb aránya, az összetett gépmozgásoktól való tar­
tózkodás és a szigorúan komponált állóképek tehát inkább a tele­
víziós stúdióhoz szokott szorgos iparos kényszerű válaszreakcióit
jelentik az újfajta médium kihívásaira, mintsem egy kamerájával
ismerkedő amatőr óvatos próbálkozásait. Ezt bizonyítja az is,
hogy stílusvilága a későbbi tapasztalatok birtokában sem válto­
zott számottevően5: noha többször tetten érhető egy-egy óvatos
lépés a formai eszköztár bővítésére (mint a különböző gyújtótá­
volságú objektívek használata a Forráspontban, a Nyár, csend,
tenger szórványos kránjai vagy a Tűzvirágok gyakori zoomolásai),
alapjában véve kevés különbség fedezhető fel az 1989-es Veszé­
lyes ember és a 2002-es Bábok látványvilága között.
Sőt tulajdonképpen csak egyetlen, de az igen szembetűnő: az
idő múlásával a renitens rendező-yakuza beállításai egyre inkább
festményszerűé válnak, amit nemcsak a jellegzetes Kitano-kéktől
elszakadó élénkebb színvilág jelez, de a képek kiegyensúlyozot­
tabb belső kompozíciója is. A Veszélyes ember elkattintott amatőr
fényképéhez képest a Tűzvirágok klasszikus japán fametszetnek
hat, miként a Fivért is tekinthetjük a Szonatina cizelláltabb újra­
feldolgozásának. Kitano képteremtő képességének fejlődése
pontosan nyomon követhető a Tűzvirágok lebénult rendőrtiszt­
jének festőművészi pályafutásán. A rendező előbb a képelemek
önkényes, szinte szürreális kapcsolatára helyezte a hangsúlyt, az
egyéni asszociációkra: a Forráspontban eldördülő virágcsokor
vagy a Szonatina papíremberkéket idéző szumómérkőzései a par­
ti fövenyen tulajdonképpen Horibe felügyelő virágfejű állatainak
mozgóképes analógiái. Csupán a képek tartalmát alakította el­
képzelései szerint, magukat a képeket még nem: a kamera inkább
töltőtoll volt kezében, amellyel bizarr karikatúrákat rögzíthet.
Horibe következő festészeti stádiumát jelentő pointillizmusa, a
filctollpöttyökből összeálló pillanatképekkel (kis család ámul az
égen robbanó tűzijátékra) az első tudatos lépés a forma, az önálló
stílusvilág felé: a látvány rögzítése helyett a képet a semmiből te ­

5 A T ű z v ir á g o k viszonylag hangsúlyosabb kameramozgásait Kitano azzal indo­

kolta, hogy megszokott operatőre helyett annak asszisztensével kellett dolgoznia,
akire nem akarta ráerőltetni elődje stílusát.

367
remti, a figurák helyét pontosan meghatározza a térben, és kör­
nyezetet épít köréjük. Emellett a színes pontocskák nemcsak az
apró állóképekből összeálló filmszöveget jelképezhetik, de szel­
lemesen utalnak a képteremtő Kitano vonzódására a különféle
textúrákhoz: a Forráspont zöldellő vetése vagy a Szonatina leve­
gőben kavargó rózsaszín virágszirmai az első jeleknek tekinthető­
ek, amelyek felhívták a figyelmet a szupercinikus Takeshi mé­
lyén megbúvó érzékeny képzőművészre. Azt a pontot, amikor az
egyéni formanyelv és a megfogalmazásra váró belső tartalom egy­
másra talál, a zárófázis festménye jeleníti meg: a fekete háttér
előtt kavargó hópelyhek a „hó” fehér írásjegyei, amelyek az „ön-
gyilkosság” élettelen emberi testre emlékeztető vérvörös kan-
dzsi]ára hullanak. A Tűzvirágokkal Kitano nemcsak eddigi legsze­
mélyesebb, de legtudatosabban megformált munkáját készítette
el: természetesnek ható, mégis mesteri beállításai egyértelmű
üzenetek, önálló jelentésük van - nem csupán színes képelemek,
de konkrét írásjelek, a belőlük összeálló szépséges kép pedig épp
olyan közvetlenül dekódolható, mint egy kalligramma az írástu­
dóknak. Ettől kezdve Kitano Takeshi a japán szépírók ecsetjével
dolgozik, akár melankolikus családi melodrámát, akár brutális
gengszterfilmet, akár szerelmi antológiát készít - megszületik a
nyugati típusú önkifejező alkotóművész: Sekai-no (világklasszis)
Kitano, az auteur.
Noha Beat Takeshi ellentmondásos színészi személyisége és a
történetekben frontálisan ütköző nyers erőszak és tiszta humor
a rendező egyaránt fontos ismertetőjegyei, az életművet megha­
tározó harmadik ego, akire Kitano egyik televíziós interjújában
„Bábjátékos” néven utalt, 6 kétségtelenül a képteremtő művész.
Színészi elismertsége Nyugaton elsősorban annak köszönhető,
hogy Mifunéhoz hasonlóan pontosan illeszkedik a Japánról alko­
tott szűkös sztereotípiákba („annyira zen, de aztán nagyot ü t”),
miközben eszközszegény játéka a - mifelénk ismeretlen - fékte­
len komikusegyéniség álarcaként szolgál. Számtalanszor magasz­
talt sokk-stratégiája ugyancsak ismerős elem a chambarákon
edzett japán közönségnek, de nem véletlenül jelentett újdonsá­
got a Tarantino-éra beköszöntekor még jobbára ódivatú tűzharc-
stilizációkhoz szokott zsánerfogyasztóknak. Filmínyenceket le­

6 Louis Heaton S cen es b y th e S e a című dokumentumfilmje (2000).

368
nyűgöző csavaros meséi többnyire a Suzuki-örökség világosabb és
átélhetőbb újrahasznosításai, a hagyományos műfajokat kreatív
módon kifordító kísérletei pedig a kilencvenes évek japán rende­
zőnemzedékénél jóformán a legnyilvánvalóbb közös jegyet jelen­
tik Iwaii Shunjitól Miike Takashiig. E szempontokat tekintve te ­
hát Kitano szervesen beilleszthető a honi filmtörténetbe, mégha
szerencsésebb módon is találkoznak személyében a különféle
készségek, amitől azonban jól láthatóan a horizont fölé emelke­
dik, miként a Felkelő Nap, az elsősorban képein keresendő.
Ahogy természetes, játékos spontaneitását és hűvösen precíz vi­
zuális stílusát ötvözi, arra Kuroszava is csupán külföldi analógiát
talált: 1993-as beszélgetésük elején japán Jarmuschnak nevezte
Kitanót7, amivel nemcsak frappáns cáfolatát adta azoknak a nyu­
gati véleményeknek, melyek a filmpolihisztort Tarantino-fió-
kának állították be, hanem a mai napig a legtalálóbb hasonlattal
élt. Még a rá leselkedő veszély is Kuroszava párhuzamát igazolja.
Bár az utóbbi évek alapján úgy tűnik, Kitano egyre közelebb kerül
egyetlen nyugati filmes példaképéhez, amennyiben nem veszíti
el derűs keresetlenségét és erőteljes életközelségét, remélhető­
leg sohasem lesz belőle japán Kubrick.

7 Akira Kurosawa to Kitano Takeshi. In S h u k a n B u n sh u n , 1993. május.

369
Utószó

Tarka, olykor furcsa képet mutat a kortárs filmművészet változá­

sairól közelmúltban közreadott vélemények sokasága. Tarkasága
még lehetne az életerő, a dinamikus változások visszatükröződé­
se az elemzésekben, mint ahogy részben bizonyára így is van, ám
az összkép mégsem vidámságot sugároz, sokkal inkább borongós
tónusú. Talán mert a diagnózisokból csapnivaló következtetések
születnek; tipikus esetnek mondható, hogy a filmgazdaság válto­
zásainak felismerése és leírása gyakran a kortársi filmművészet
állapotára vonatkozó megállapításokhoz „vezet”. Az utolsó évti­
zedben magunk is megtapasztalhattuk, hogy a nézők döntő több­
sége nem mozi-moziban, hanem pláza-moziban tekinti meg a fil­
meket, s hogy Magyarország is becsatlakozott - legalábbis rész­
ben - a nemzetközi filmgazdaságba, minek következében, Euró­
pa nyugati feléhez hasonlatosan, a magyar mozielőadások több
mint 85 százalékban amerikai filmeket játszanak. Stílusosan szól­
va: megváltozott a film-fogyasztás módja. De miért következne
mindebből, hogy a XXI. században más volna a szerepe a filmmű­
vészetnek, mint a XX. században volt? A ravatal előkészületei
már megkezdődtek, de halott még nincs - veti oda a mai helyzet­
re utalva Jean-Luc Godard a tőle megszokott szarkazmussal. Pe­
dig még nincs egy évtizede annak, hogy a filmbarátok oly felsza­
badultan ünnepelhették a film centenáriumát, s bizony jogosan
lehettek büszkék a első száz év filmművészetére. A filmművészet
helyzete - divatos szóval: beágyazottsága a társadalomba - ter­
mészetesen változott és folyamatosan változik, de semmi okunk
nincs arra, hogy ne reméljük és ne várjuk (lehetőleg felkészül­
ten) A vonat érkezéséhez hasonló mai filmes csodákat, melyek
többnyire hirtelen és váratlanul, egyszer csak ott teremnek
előttünk, s mi nézők átélhetjük ugyanazt a varázslatot, mint
371
egykoron elődeink, a párizsi Kapucinusok utcájában található
Grand Café vendégei.
Kötetünk szerzői - választván maguknak kedves filmet, rokon­
szenves filmrendezőt - a kortárs filmes remeklések nyomába sze­
gődtek. És - láss csodát! - a figyelmes és értő szem számára elő­
bukkannak az értékes filmek és megmutatkoznak „a szerzői film"
mai örökösei, akik önálló világot teremtenek a vásznon, és saját,
karakteres nyelvükön szólnak a nézőkhöz. Tanúi lehetünk újrafel­
fedezéseknek, csaknem elfelejtett rendezők „másodvirágzásá-
nak”. Stanley Kubrick legutolsó filmjének bemutatója, a Tágra
zárt szemek (1999) ismét előtérbe állította az amerikai film egyik
legszabálytalanabb rendezői karakterét, megelevenedtek újból a
Dr. Strangelove vagy épp a Mechanikus narancs megválaszolatlan
kérdései és megmagyarázhatatlan indulatai - egy rendezői élet­
mű, ami nélkül nincs modern film, nincs mai amerikai film.
Ugyancsak jelentősnek mutatkozik (ismét), különösen a friss
avantgárd technikák fényében egy talán még Stanley Kubricknál
is szabálytalanabb rendezői életmű, Szergej Paradzsanové, akinek
kollázstechnikája talán épp a legfiatalabb magyar filmrendezők,
Buharovék (Szilágyi Kornél és Hevesi Nándor) munkáiban talál
folytatásra. A Coen testvérek pedig (cannes-i sikereik a bizonyí­
ték), akik - akarva-akaratlan - filmjeikkel folyamatosan építik a
hidat az amerikai és az európai filmművészet között - elkülön­
bözve sok amerikai társuktól -, magas fokú nyelvi tudatossággal
fogalmazzák meg műveiket.
Európában igen nehezen emésztik meg, hogy nincsenek újabb
és újabb irányzatok, hogy minden „új hullám” lecsengett, még a
legutolsó is. Talán csak a dán film Dogma ’95 kiáltványa köré cso­
portosult fiatalok művei nevezhetők valamiképpen „irányza-
tos’’-nak, a maguk igazi és kétes sikereivel - ám mindez már a szá­
zad utolsó évtizedében történik. A francia film nehezen talál ma­
gára az „új hullám” óta, Németország meg - Fassbinder halála
után, Wim Wenders missziójától eltekintve - valahogy sehogy
sem. De ne legyünk igazságtalanok: Franciaországban születtek jó
filmek, nem is egy, hiszen jól emlékszünk még Kassovitz filmjére, a
Gyűlöletre, vagy korábbról a jelentős filmeket készítő Bertrand
Blier egy-egy alkotására, vagy még korábbról Jean Eustache-ra -
mindazonáltal kevés karakteres filmrendezői életművet produ­
kált az új francia film - Francois Ozon egy-egy filmje például ér­
372
dekes, de rendezői egyénisége még erőtlen így ismét csak elő­
térbe kerülnek a „nagy öregek”, a nálunk is népszerű Eric Rohmer
és a kevésbé ismert Jacques Rivette.
Nyugat-Európában a jelentősebb filmgyártó országok közül
mindenekelőtt az angol és a spanyol (katalán, baszk) filmművé­
szet könyvelhet el jelentős sikereket, épp új és tehetséges film­
rendezőinek köszönhetően. Kötetünk az angol film talán két leg­
különlegesebb és legkövetkezetesebb rendezőjét mutatja be:
Mike Leigh-t és Peter Greenawayt. Ugyancsak örvendetes a kö-
zép-kelet-európai filmrendezők nemzetközi sikere. Krzysztof
Kieslowski Tízparancsolat című sorozata, trilógiája (Három
szín), Emir Kusturica zaklatott „asztaltáncoltatásai”, s a nemrég
nálunk is fölfedezett Michael Haneke kegyetlen iróniája - mind­
mind olyan értékek, amelyek a kortárs filmművészet eleven ere­
jét bizonyítják.
A múlt század utolsó évtizedének nagyszerű filmművészeti él­
ménye a „keleti szél” megérkezése Európába. Talán nem volt
olyan nemzetközi filmfesztivál, amelyen ne díjaztak volna kínai,
tajvani, hongkongi, vietnami, dél-koreai vagy japán filmet, több­
nyire az első díjjal. (Idekapcsolódik valójában az iráni filmek fel­
fedezése is.) Ezek a filmek a kissé csüggedt európaiaknak ismét
bebizonyították a filmművészet nagyszerűségét, azt, hogy lehet; s
hogy társaikká kell fogadniuk ezen országok filmművészetét,
m ert az a bizonyos csoda ott rejtőzik Abbas Kiarostami, Won
Kar-Wai, Kitano Takeshi és többiek filmjeiben is.
Kötetünk, amely a magyar filmkritikusok első gyűjteményes
kötete, „Nyugatról Keletre” haladva próbálja megrajzolni a kor­
társ filmművészet kiemelkedő alakjainak portréját. Az így ki­
boruló panorámakép - bár sok ismerettel és tanulsággal szolgál -
természetesen nem lehet teljes: hiányzik például Jarmusch, Al­
modovar és még néhány jelentős filmrendező, mely utóbbiak kö­
zül Abbas Kiarostamiról, Atom Egoyanról, Won Kar-Wairól már
olvasható szép elemzés Bíró Yvette kötetében (Nem tiltott ha­
tárátlépések). Talán némiképp pótolja e hiányokat az itt közrea­
dott írások világos stílusa, szakértelme, jókedvvel telített hangvé­
tele s a szerzők elvitathatatlan elkötelezettsége a filmművészet
iránt.
Z. V.

373
Függelék
A kötetben szereplő filmrendezők
filmográfiája*

E th a n C O E N (1958) és Jo e l C O E N (1 9 5 8 )
1 9 8 4 V é re s e n eg y szerű ( Blood Sim ple )
1 9 8 5 A rizo n ai ö rd ö g fió k a [Raising A rizo n a )
1986 A h alál k e re sz tu tc á n [M iller's Crossing )
1987 H o lly w o o d i lid é rc n y o m á s [Barton Fink)
1988 A nagy u g rás [The H udsucker Proxy)
1989 Fargo
1990 A nagy L e b o w sk i [The Big Lebow ski)
1991 O B ro th e r, W h e re A rt T h o u ? (O , testvér m erre visz utad?)
2001 A z e m b e r, aki o t t se v o lt [The M a n W ho W asn't There)

P e te r G R E E N A W A Y (1 9 4 2 )
1 9 6 2 D e a th o f S e n tim e n t
1963 T ree
1964 T rain
1 9 6 5 R ev o lu tio n
1 9 6 6 5 P o stc a rd s F ro m C a p ita l C itie s
1967 In te rv a ls
1 9 6 8 E rosion
1969 H m in t H á z [H Is fo r House)
1970 A b la k o k [W indow s)
1975 W a te r W ra c k e ts
1975 W a te r
1976 V e rtic a l F e a tu re s R em ak e
1976 G o o le b y N u m b e rs
1977 K edves te le fo n [D ear Phone)

* A filmrendezők filmográfiáját - eltérően a rendezők kötetbeli sorrendjétől -

abc-rendben közöljük. Azok a filmek, amelyeket tudomásunk szerint Magyaror­
szágon moziforgalmazásban nem mutattak be, eredeti címen szerepelnek a fil-
mográfiában. (Ez utóbbiak közül azoknak, amelyek említtettnek a kötetben, zá­
rójelben adjuk meg a magyar címét.)

377
1978 A W alk T h ro u g h H : T h e R e in c a rn a tio n o f an O rn ith o lo g is t
1978 E d d ie K id
1978 C u t A b o v e th e R est
1978 1 -1 0 0 0
1979 Z a n d ra R h o d e s
1979 W o m e n A rtis ts
1979 L e e d s C a s tle
1980 L acock V illage
1980 T h e Falls
1980 C o u n try D iary
1980 A c t o f G o d (T V )
1981 T e re n c e C o n ra n
1982 A rajzoló sz e rz ő d é se ( The Draughtsman’s Contract)
1983 F o u r A m e ric a n C o m p o s e rs
1983 T h e C o a stlin e
1984 M aking a S p lash
1985 Z O O - Z és k é t nulla (A Zed and Two Noughts)
1985 In sid e R oom s: 2 6 B a th ro o m s, L o n d o n a n d O x fo rd s h ire , 1985
[Huszonhat fürdőszoba)
1987 A z é p íté s z hasa ( The Belly of an Architect)
1988 S z á m o k b a fo jtv a (Drowning by Numbers)
1988 Fear o f D ro w n in g
1988 D e a th in t th e S e in e [A Szajna halottjai)
1989 A szakács, a to lv aj, a feleség és a s z e re tő je [The Cook, the Thief
His Wife and Her Lover)
1989 A T V D a n te (D a n te : P okol)
1989 H u b e r t Bals H a n d sh a k e
1991 P ro p e ro k ö n y v ei [Prospero's Books)
1991 M Is fo r M a n , M u sic, M o z a rt (T V )
1991 A W alk T h ro u g h P ro s p e ro ’s L ibrary (T V )
1992 Rosa
1993 A m a c ő n i g y e rm e k [The Baby of Macon)
1993 D a rw in (T V )
1995 S ta irs 1 G e n e v a [Lépcsők)
1995 L u m ié re e t c o m p a g n ie [Lumiére és társa)
1996 P á rn a k ö n y v [The Pillow Book)
1997 T h e B ridge
1999 N y o lc és fé l n ő [Eight and a Half Women)
1999 T h e D e a th o f a C o m p o se r: Rosa, a H o rs e D ra m a
2001 T h e M an is th e B ath [Ember a kádban)
2003 T h e T ulse L u p e r S u itc a se s [Luper bőröndök)
M ich ael H A N E K E (1 9 4 2 )
1974 A fte r L iv erp o o l (T V )
1976 S p e rrm ü ll (T V )
1976 D re i W ege z u m S ee (T V )
1979 L e m m in g e I.— II. (T V )
1980 V ariatio n (T V )
1984 W e r w a r E dgar A llan? ( K i volt E dgar Allan? - T V )
1986 F rä u le in (T V )
1989 D e r s ie b e n te K o n tin e n t (A hetedik kontinens )
1991 N a c h r u f f ü r e in e n M ö rd e r (T V )
1990 B en n y v id eó ja (Benny's Video)
1993 D ie R eb ellio n (T V )
1994 71 F ra g m e n te e in e r C h ro n o lo g ie d e s Z u fa lls (71 töredék a vélet­
len kronológiájából)
1995 L u m ié re e t c o m p a g n ie (Lum iére és társa )
1997 F u rcsa já té k o k (Funny G am es)
1997 D as S chloss (A kastély)
2000 Is m e re tle n k ó d (Code inconnu: récit incomplet de divers voyages)
2001 A z o n g o ra ta n á rn ő (La pianiste)
2003 Le te m p s d u lo u p

O ta r J O S Z E L IA N I (1 9 3 4 )
1 9 5 8 A k v arel
1 9 5 9 S ap o v n ela
1961 A prili
1 9 6 4 T udzhi
1 9 6 8 L o m b h u llá s (L istopad - G iorgobistve)
1 9 6 9 D z v e li q a rtu li sim gera
1 9 7 0 É lt eg yszer egy é n e k e s rigó (Zsil p evchiy drozd - Iko shashvi
mgaobeli)
1975 P aszto rál (Pásztorai - Pastorali)
1982 L e ttre d ’u n c in é a ste
1983 S e p t p ie c e s p o u r c in é m a n o ir e t b la n c
1983 E u zk ad i é té , 1 9 8 2
1984 A H o ld k e g y e ltje i (Les fa vo ris de la lune)
198 7 U n p e ti t m o n a s te re e n T oscane
1988 E t la lu m ié re f u t (És lón világosság)
1992 L e p k e v a d á sz a t (La chasse a u x papillons)
1994 S e u le , G e o rg ie
1996 B rigantik (Brigands, chapitre V II.)
1999 A győ, é d e s o tth o n (Adieu, plancher des vachesl)
2002 H é tf ő reggel (Lundi m atin)

379
A ki K A U R IS M Ä K I (1 9 5 7 )
1981 S aim aa-ilm iö (A sim a a -i d ia lektu s )
1983 R ikos ja ran g a istu s (Bűn és búnhődés)
1985 C a la m a ri U n io n
1986 V arjoja p aratiisissa (Á rn y a k a paradicsom ban )
1986 R ocky V II
1987 H a m le t liik em aailm assa ( H a m l e t , a z ü z l e t e m b e r )
1987 T h ru th e W ire
1987 R ich L ittle B itch
1988 A riel
1989 L en in g rá d i co w b o y s m e n n i A m e rik a (Leningrad Cowboys Go
A m erica )
1990 A gyufagyári lány ( T u litikkutehtaan tytto)
1989 L ikaiset k a d é t (T V )
1991 B érg y ilk o st fo g a d ta m ( I H i r e d a C o n t r a c t K i l l e r )
1992 B o h é m é le t ( Boheem ielam aa )
1992 T h o se W e re th e D ays
1992 T h e s e B oots
1993 L e n in g ra d C o w b o y s M e e t M o se s (Leningrád cowboys találkozni
M ózessel)
1994 V igyázz a k e n d ő d re , T atyjana! (Pida h u ivista kiinni, Tatjana)
1994 B alalajka sh o w ( Total B alalaika Show)
1996 G o m o ly g ó fe lh ő k ( K aunas p ilvet ka rka a v a t)
1999 Ju h a
2002 A m ú lt n é lk ü li e m b e r (M ies vailla m en n eisyytta )
2002 T íz p e rc - T ro m b ita (Ten M in u tes O lder: The Trumpet)

K rz y sz to f K IE S L O W S K I ( 1 9 4 1 - 1 9 9 6 )
1 9 6 6 T ram w aj (k isjá té k film )
1 9 6 6 U rz a d (d o k u m e n tu m film )
1 9 6 7 K o n c e rt zye zen (k isjá té k film )
1 9 6 8 Z d je c ie (d o k u m e n tu m film )
1969 Z m ia sta t ó d z i (Lodz városából - d o k u m e n tu m film )
1970 B ylem z o ln ie rz e m (d o k u m e n tu m film )
1971 F abryka (d o k u m e n tu m film )
1972 P rz e d ra jd e m (d o k u m e n tu m film )
1973 R e fre n (d o k u m e n tu m film ) (re n d e lt film )
1972 P o d sta w y B H P w k o p a ln i m e id z i (r e n d e lt film )
1972 R o b o tn ic y ’71: nie o nas b e z nas (d o k u m e n tu m film )
1973 M u ra rz (d o k u m e n tu m film )
1973 P rzejscie p o d z ie m n e (té v é já té k )
1974 P rz e s w ie tle n ie (d o k u m e n tu m film )
1974 P ierw sza m ilo s c (Az első szerelem - te lev ízió s d o k u m e n tu m film )

380
1975 Z y c io ry s (d o k u m e n tu m d rá m a )
1975 P e rso n e i ( Társulat - té v é já té k )
1976 S z p ita l (d o k u m e n tu m film )
1976 K laps
1976 F o rrad ás (B lizna )
1976 S po k ó j {N yugalom - té v é já té k )
1977 Z p u n k tu w id z e n ia n o c n e g o p o rtié ra (d o k u m e n tu m film )
1977 N ie w ie m (N em tudom - d o k u m e n tu m film )
1978 S ie d e m k o b ie t w ró z n y m w ie k u (d o k u m e n tu m film )
1979 A m a tő r (A m a tő r )
1980 D w o rz e c (d o k u m e n tu m film )
1980 G a d a ja c e g lo w n y (d o k u m e n tu m film )
1981 V é le tle n (P rzypadek )
1981 K ró tk i d z ie n p ra c y ( R ö vid m u n ka n a p )
1984 B efeje zés n é lk ü l (Bez konca )
1988 S ie d e m d n i w ty g o d n u (d o k u m e n tu m film )
1988 R övid film a gyilkolásról (K ró tki film o za b ija n iu )
1988 R övid film a sz e re le m rő l (K ró tki film o milosci)
1988 T íz p a ra n c so la t ( D ekalog - te le v íz ió s so ro zat)
1991 V ero n ik a k e ttő s é le te [La double vie de Véronique - Podwójne
zycie W eroniki )
1 9 9 3 - 1 9 9 4 H á ro m szín: k é k , fe h é r, p iro s ( Trois Couleurs: bleu, blanc,
rouge )

S ta n le y K U B R IC K (1 9 2 8 - 1 9 9 9 )
1951 T h e D ay o f th e F ights
1 9 5 2 T h e Flying P ad re
1 9 5 2 T h e S eafares
1 9 5 3 F ear a n d D e sire [Félelem és vágy )
1 9 5 5 K ille r’s Kiss [A gyilkos csókja )
1 9 5 6 T h e K illing [Gyilkosság)
1957 P a th s o f G lo ry [A dicsőség ösvényei )
1960 S p a rta c u s
1962 L olita
1964 D r S tra n g e lo v e o r H o w I L e a rn e d to S to p W o rry in g a n d Love
th e B om b [Dr. Strangelove )
1968 2 0 0 1 : Ű ro d ü ssz e ia [2001: A Space O d yssey )
1971 M e c h a n ik u s n a ra n c s [A Clockw ork O range )
1973 B arry L yndon
1980 Ragyogás [The Shining )
1987 F ull M e ta l J a c k e t (A céllövedék )
1999 T ág ra z á rt sz e m e k [Eyes W id e Shut]

381
E m ir K U S T U R IC A (1 9 5 4 )
1978 Nevjeste dolaze (Jönnek a menyasszonyok, TV)
1978 G u e rn ic a
1979 B ife T ita n ic [Titanic bár)
1981 E m lék szel D olly B elire? ( Sjecas li se, D olly Belt]
1985 A p ap a szolgálati ú tr a m e n t ( O tac na sluzbenom p u tu )
1989 C ig án y o k id e je ( D om za vesanje]
1990 A rizo n ai á lm o d o z ó k [Arizona D ream )
1995 U n d e rg ro u n d
1995 Bila je d n o m je d n a zem lja [Volt egyszer egy ország )
1998 M acskajaj [C rn a m a c k a , b elim acor]
2001 U m c a , u m c a , m acskazaj [Super 8 Stories )

M ik e L E IG H (1 9 4 3 )
1964 T h e W e d n e sd a y Play (T V -so ro zat)
1970 Play fo r T oday (T V -so ro zat)
1971 B leak M o m e n ts [O lm os percek]
1973 H a rd L a b o u r (T V )
1975 T h e P erm essiv e S o c ie ty (T V )
1976 N u ts in M ay (T V )
1976 K n o ck fo r K nock (T V )
1977 Kiss o f D e a th [A halál csókja - T V )
1977 A b ig ail’s P arty [Abigél bulija - T V )
1979 W h o ’s W h o (T V )
1980 G ro w n -U p s
1981 M e a n tim e [Időközben - T V )
1982 H o m e S w e e t H o m e [O tthon, édes otthon - T V )
1982 T h e Five M in u te Film s (T V )
1985 F our D ay s in Ju ly (T V )
1987 T h e S h o rt a n d C u rlie s [Fürtök - T V )
1988 H ig h H o p e s [Véres remények]
1990 L ife is S w e e t [Az élet oly édes]
1992 A S en se o f H isto ry (T V )
1993 M e z íte le n ü l [N aked]
1996 T itk o k és h azu gságok [Secrets a n d Lies]
1997 K é t angol lán y [Career G irls]
1999 Topsy-Turvy
2002 M in d e n vagy se m m i [All or N othing]

J a fa r P A N A H I (1 9 6 0 )
1 9 8 8 Yarali b a sh la r
1 9 9 2 D o u s t [Barát]
1992 A k h a rin e m te h a n

382
1995 A fe h é r lég g ö m b ( B adkonake sefid)
1997 T ü k ö r (A yn eh )
1997 A rd e k o u l
2000 A k ö r (Dayereh)

S zergej P A R A D Z S A N O V (l 9 2 4 -1 9 9 0 )
1 9 5 2 M oldavszkaja szkazka (M oldovai mese )
1954 A n d rie s
1957 D um ka
1958 Pervij p a re n y * (A z első legény )
1959 N a ta lja U zsvij
1960 Z o lo tije ru k i (A ranykezek)
1961 U k rain szk aja rapszogyija ( U krán rapszódia)
1962 C v e to k n a k a m n y e (Egy virágszál a kövön)
1964 E lfe le jte tt ő sö k á rn y a i (Tyenyi za b itih predkov)
1966 K ijevszkije freszk i (K ijevi freskó k - tö re d é k )
1967 A k o p O v n a ta n ja n
1969 A g rá n á ta lm a szín e (C vet granata - S za ja t-N o va )
1984 A szu rám i vár le g en d á ja (Legenda o szuram szkoj kreposztyi)
1986 A ra b e sz k i na ty e m u P iro sz m a n i (A rabeszkek P iroszm ani té m á ­
já ra )
1988 A sik-K erib
1989 Iszpovegy (V allom ás - m uszter)

Ja c q u e s R IV E T T E (1 9 2 8 )
1 9 4 9 A u x q u a rtre co in s
1 9 5 0 Le Q u a d rille
1 9 5 6 L e c o u p d u b e rg e r
1960 Paris n o u s a p p a r tie n t (Párizs a m ienk)
1966 La re lig ieu se (A z apáca)
1966 Je a n R enoir, le p a tr o n (T V )
1969 L 'a m o u r fo u (Ő rü lt szerelem)
1971 O u t 1: N o li m e ta n g e re
1972 O u t 1: S p e c tre
1974 N a issa n c e e t m o n t d e P ro m é té e
1974 Essai su r l'a g re ssio n
1974 C é lin e e t Ju lie v o n t e n b a te a u (C éline és Julie csónakázik)
1976 D u e lle
1976 N o ro it

* A szovjet érában készült nem orosz filmeket is az akkori hivatalos, orosz

nyelven közöljük, így szerepelnek a összes korabeli irodalomban.

383
1981 Paris s ’e n v a
1982 Le P o n t d u N o rd (É sza ki híd)
1983 M e rry -G o -R o u n d
1983 L ’a m o u r p a r té r r é (Földi szerelem )
1985 H u rle v e n t
1988 La b a n d e d e s q u a tr e (A négyek bandája)
1991 A szép b a jk e v e rő (L a belle noiseuse)
1991 La b e lle n o ise u se , d iv e r tim e n to
1994 Je a n n e la P u c e lle - I. L es b a ta ille s, II. L es p riso n (Johanna, a
szűz; - C sa tá k - Börtönök)
1995 H a u t bas fragile ( V ig yá za t, törékeny)
1995 L u m ié re e t c o m p a g n ie (Lum iére és társa)
1998 S e c re t d é fe n s e (Titkos védelem )
2001 Ki tu d ja ... (Va savoir)
2003 M a rie e t Ju lie n

E ric R O H M E R (1 9 2 0 )
1950 Jo u rn a l d ’u n sc é lé ra t
1954 B érén ic e
1956 La so n a te a K re u tz e r
1958 V é ro n iq u e e t so n c a n c re
1959 Le signe d u L ion (A z O roszlán jegyében)
1960 P ré s e n ta tio n ou C h a r lo tte e t son ste a k
1963 La c a rrie re d e S u zan n e
1963 La b o u la n g e re d e M o n c e a u
1964 N a d ja ä Paris
1964 L es m é ta m o r p h o s e s d u pay sag e (T V )
1965 Paris vu p a r ... (P la c e d e l ’É to ile)
1965 P arceval o u le c o n te d u G ra a l (T V )
1965 Pascal (T V )
1965 Les h is to ire s e x tra o rd in a ire s d ’E dgar P or (T V )
1965 D o n Q u ic h o tte (T V )
1965 C a rl T h . D re y e r (T V )
1965 Le ce llu lo id e t la m a r b re (T V )
1965 L es c a ra c te re s d e La B ru y e re
1966 V ic to r H ugo: les c o n te m p la tio n s (T V )
1966 U n e é tu d ia n te d 'a u jo u r d ’h u i
1967 A fé rfig y ű jtő (L a collectioneuse)
1967 F e rm ié re ä M o n tfa c o n
1968 M a lla rm é (T V )
1968 L ouis L u m ié re (T V )
1969 É jszakám M a u d n á l (M a n u it chez M a u d )
1969 V ic to r H u g o a rc h ite c te (T V )

384
1969 La b é to n d a n s la vilié (T V )
1970 C la ire té r d e (Le genou de Claire)
1972 L ’a m o u r l ’a p re s -m id i
1976 M a rq u ise d ’O
1978 P arceval le G allo is
1980 A p iló ta fe le sé g e (La fem m e de l'aviateur)
1980 C a th e rin e d e H e ilb ro n n (T V )
1982 Le b e a u m ariag e
1983 P au lin e a s tra n d o n (Pauline a la plage)
1983 L o u p y e s-tu ?
1984 T eliholdas éjszak ák (Les nuits de la p le in e lune )
1986 A z ö ld su g ár (Le rayon vert )
1986 Bois to n c afé, il va e tr e fro id
1987 4 a v e n tire s d e R e in e tte e t M ira b e lle
1987 A b a rá tn ő m b a rá tja (L a m i de m on am ié)
1989 L es je u x d e s o c ié té (T V )
1992 A ta v a sz m e s é je (C onte de printem ps)
1992 A té l m e s é je (C onte d ’hiver)
1993 A rb re , le a m ire e t la m é d ia th e q u e
1995 P árizsi ra n d e v ú k (Les rendez-vous de Paris)
1996 A n y á r m e s é je (C o n te d'été)
1996 D e s g o u ts e t d e c o u le u rs
1998 A z ősz m e s é je (C o n te d'autom ne)
2001 L ’A nglaise e t le d u e

K itan o T A K E S H I (1 9 4 7 )
1989 S o n o o to k o k y o b o ni ts u k i (Veszélyes ember)
1990 3 - 4 x ju g a tsu (Forráspont)
1991 N y ár, c se n d , te n g e r (Ano natsu ichiban shizuka-na umi)
1993 S o n a tin e (S z o n a tin a )
1995 M in n a y a tte ru - k a (Izéitél már?)
1996 A k ö ly k ö k v is sz a té rn e k (K ids R eturn )
1997 T ű zv irá g o k ( H a n a -b i )
1999 K ik u jiro ny ara (K ikujiro no natsu)
2001 B ro th e r (Fivér)
2002 B ábok (Dolls)

Paolo T A V IA N I (1 9 3 1 ) és V itto rio T A V IA N I (1 9 2 9 )

1 9 5 4 S an M in ia to , luglio ’4 4 (San M inia to , 19 4 4 július)
1 9 6 2 U o m o d a b ru c ia re (Égetni való ember)
1 9 6 3 I fuorilegge, d e l m a trim o n io (Törvényen kívül)
1967 I s o w e rs iv i (Felforgatok)
1969 A sk o rp ió je g y é b e n (Sotto il segno dello scorpione)
1972 S z e n t M ih á ly n a k v o lt egy kakasa [San Michele aveva un gallo)
1973 A llo sa n fa n (Allosanfán)
1977 A p á m u ra m [Padre padrone)
1979 A r é t [11 prató)
1982 S z e n t L ő rin c éjszakája [La nőtte di San Lorenzo)
1984 K áosz [Kaos)
1987 Jó re g g e lt, B abilónia! [Good Morning, Babylon!)
1990 II so le a n c h e d i n ő tt e [Éjszaka is napfény)
1993 F iorile
1996 V onzások és választáso k [Le affin ita elettive)
1998 Tu ridi [Te nevetsz)
2001 U n a ltro m o n d o é p o ssib ile [Lehetséges egy másik világ)
2001 R e su rre z io n e (T V )
2003 L uisa S a n fe lic e (T V )

L ars von T R IE R (1 9 5 6 )
1977 O rc h id é g a r tn e re n
1 9 7 9 M e n th e - la b ie n h e u re u s e
1980 N o c tu rn e
1981 D e n s id s te d e ta lje
1982 B e frie lse sb ille d e r
1984 A b ű n m é ly sé g e [Forbrydelsens element)
1987 M e d e a (T V )
1988 E p id e m ic [Járvány)
1991 E u ró p a [Europa)
1994 B iro d a lo m I. [Riget - tévésorozat)
1996 H u llá m tö ré s [Breaking the Waves)
1997 B iro d a lo m II. [Riget - tévésorozat)
1998 Id ió tá k (Id io te rn e )
2000 D -d a g - Lise (T V )
2000 D -d a g (T V )
2000 T á n c o s a s ö té tb e n [Dancer in the Dark)
2001 D -d a g - D e n fa rd ig e film (T V )
2003 D ogville
2003 D e fé m b e n s p a n d
2003 M a n d e rla y

J o h n W O O (1 9 4 6 )
1 9 6 8 S ijie (tá rsre n d e z ő )
1 9 6 8 O u ra n

386
1974 N u zi ta i q u a n q u n y in hui* ( Belles o f Taekwondo - A Taekwondo
szépségei)
1975 T ie h a n ro u qing (N in ja K ids)
1975 S h ao L in m e n (Strike o f D eath)
1975 D in ü h u a (Princess C hang Ping)
1977 Q u ia n z u o guai (From Riehes to Rags)
1977 Fa q ia n h a n (The Pilferer’s Progress)
1978 D a sha xin g y u xiao m e i to u (Follow the Star)
1978 H a o xia (Last Flurrah fo r C h iva rly )
1978 H a luo, y e gui re n (Hello, L a te H omecom ers)
1981 M o d e n g tia n shi (To H ell w ith the D evil)
1981 H u a ji shi d ai (Laughing Tim es)
1982 Ba cai Lin Ya Z h e n (Plain Jane to the Rescue)
1984 X ia o jiang (The Tim e You N e e d a Friend)
1985 Liang zhi lao h u (R un Tiger Run)
1986 Y ing xio n g w e i lei (The Sunset W arrior)
1986 Y ing h u a n g b o o n sik (A B etter Tomorrow - Egy jobb holnap)
1987 Y inghung b u n sik (A B etter Tomorrow II.)
1989 A b érg y ilk o s (D ie xue shuang xiong - The Killer)
1989 Yi d a n q u n ying (Tragic Heroes)
1990 D ie x u e jie to u (Bloodshed in the Streets - G olyó a fejben)
1990 Tolvaj v o lta m m o sta n á ig (Zong heng si hai - O nce a Thief)
1992 L a sh o u s h e n ta n (H a rd Boiled - K em ényre főzve)
1993 T ö k é le te s c é lp o n t (H ard Target)
1996 R és a p ajzso n (Broken A rrow )
1997 Á l/A rc (Face/O ff)
1998 B lackjack (T V ]
2002 M ission: Im p o ssib le 2. (M.T-2)
2002 A fe g y v e re k szava (W indtalkers)
2002 T h e H ire: H o sta g e
2003 L a n d o f D e stin y
2003 P ay ch eck

* John Woo filmográfiájában a hazánkban ismertebb angol címeket is feltün­

tetjük.

387
A kötetben szereplő filmek mutatója

A bigél b u lija - A b ig a il’s Party - (M ik e L eigh, 1 9 7 7 ) 154, 161, 174

A b la k o k - W indow s - (P e te r G re e n a w a y , 1 9 7 5 ) 12 5 , 138, 142
A c é llö v e d é k - Full M e ta l Jacket - (S ta n le y K ubrick, 1 9 8 7 ) 21, 2 6 , 27
A győ, é d e s o tth o n - A d ieu , plane her des vaches - (O ta r Joszeliani,
1999) 303, 304, 313
A k it a b o ssz ú é lt e t - Legacy o f Rage - (R o n n ie Yu 1 9 8 6 ) 3 4 2
Á l/A rc - F ace/O ff - (Jo h n W oo, 1 9 9 7 ) 3 4 4 , 3 5 0 , 351
A lk o n y su g á rú t - Sunset B oulevard - (Billy W ild e r, 1 9 5 0 ) 32
A llo sa n fa n - A liosanfan - (Paolo és V itto rio Taviani, 1 9 7 3 ) 100, 105,
108, 110, 116
A m a rc o rd - (F e d e ric o Fellini, 1 9 7 3 ) 104
A m a tő r - A m a tő r - (K rz y sz to f K ieslow ski, 1 9 7 9 ) 2 1 3 , 2 1 4 , 2 1 7 , 2 1 8
A n d re j R ubljov - (A n d rej T arkovszkij, 1 9 6 6 ) 2 7 8
A n d rie s - (S zergej Paradzsanov, 1 9 5 4 ) 2 6 8 , 2 7 1 , 272
A p a - Pedar - (M ajid M ajidi, 1 9 9 6 ) 322
A z ap áca - L a religieuse - (Ja c q u e s R iv e tte , 19 6 6 ) 68, 71
A p á m u ra m - P ad re p a d ro n e - (P aolo és V itto rio Taviani, 1 9 7 7 ) 102,
1 2 1 , 122
A ra b e sz k e k P iro sz n a m i té m á já ra - A ra b eszki na tyem u Piroszm ani -
(S zergej Paradzsanov, 1 9 8 6 ) 2 9 2
A ra n y h in tó - Le carosse d 'o r - (Je a n R enoir, 1 9 5 3 ) 79
A ra n y k e z e k - Zobotije ru ki - (S zergej Paradzsanov, 1 9 6 0 ) 2 6 9 , 2 7 0
A ra n y lá z - G old R ush - (C h a rle s C h a p lin , 1 9 2 5 ) 3 1 4
A ra n y p o lg á r - C itizen K ane - (O rs o n W elles, 1941) 13
A riel - (A ki K au rism äk i, 19 8 8 ) 178
A riz o n a i á lm o d o z ó k - A rizo n a D ream - (E m ir K u stu rica, 1 9 9 3 ) 2 5 6
A rizo n ai ö rd ö g fió k a - R aising A rizo n a - (E th a n és Jo e l C o e n , 1 9 8 7 )
3 7 - 3 9 , 4 1 , 52
A sik -K erib - (S zergej Paradzsanov, 1 9 8 8 ) 2 8 9 , 2 9 3 , 2 9 4

B ábok - Dolls - (K ita n o T akeshi, 2 0 0 2 )

B arát - D oust - (Jafar P anahi, 1 9 9 2 ) 3 2 2

389
A b a rá tn ő m b a rá tja - L’a m i de m on a m ié - (E ric R ohm er, 1 9 8 7 ) 8 9
B arry L y n d o n - (S ta n le y K u b rick , 1 9 7 4 ) 13, 19, 2 1 -2 3
B efeje zés n é lk ü l - Bez konca - (K rz y sz to f K ieslow ski, 1 9 8 4 ) 2 2 1 , 2 2 2 ,
226
B enny vid eó ja - B enny's Video - (M ich ael H a n e k e , 199 2 ) 2 3 3 , 2 3 6 -
238, 241, 242
A b érg y ilk o s - The K iller - (J o h n W oo, 1 9 8 9 ) 3 4 5 , 3 4 7 - 3 5 0
B érg y ilk o st fo g a d ta m - I H ire d a C ontract K iller - (A ki K au rism äk i,
1 9 9 1 ) 179, 181
B ezsini r é t - Bezsin-lug - (Sz. M . E jze n ste jn , 1 9 3 5 -1 9 3 7 ) 2 7 7
B iro d alo m - R iget - (L ars von Trier, 1 9 9 4 , 1 9 9 7 ) 1 9 4 -1 9 5 , 19 9 , 2 0 7 ,
210
B o h é m é le t - Boheem ielam aa - (A ki K au rism äk i, 1 9 9 2 ) 179, 1 81, 188,
189
B oldog k a rá c so n y t, M r. L a w re n c e - Senjou no M erii K u risum asu -
O sh im a N agisa, 1 9 8 3 ) 3 5 9 , 3 6 5
Brazil - (T erry G illia m , 1 9 8 5 ) 45
B rig an tik - Brigands - (O ta r Jo szelian i, 1 9 9 6 ) 3 0 5 - 3 0 7 , 3 1 2 , 3 1 4
Bugsy - (B erry L evinson, 1 9 9 1 ) 3 6
B űn és b ű n h ő d é s - R ikos ja rangaistus - (A ki K au rism äk i, 1 9 8 3 ) 186
A b ű n m é ly sé g e - Forbrydelsens elem ent - (L ars von Trier, 1 9 8 4 )
1 9 5 -1 9 8 , 2 0 5 , 2 1 0

C aravaggio - (D e re k J a rm a n , 1 9 8 6 ) 6 4
C é lin e és Ju lie csó n ak ázik - C éline et Julie vont en bateau - (Ja c q u e s
R iv e tte , 1 9 7 4 ) 55, 59, 6 5 , 72, 7 4, 76
C h e rb o u rg -i e se rn y ő k - Les parapluies de C herbourg - (J a c q u e s D em y,
1964) 66
C ig á n y o k id e je - D om za vesanje - (E m ir K u stu rica, 1 9 8 9 ) 2 5 3 - 2 5 5 ,
262
C la ire té r d e - Le genou de C laire - (E ric R o h m er, 19 7 0 ) 8 1, 8 6
C rim e w a v e - (S a m R aim i, 1 9 8 5 ) 37
A c se re sz n y e íze - Tám e guilass - (A b b as K iaro stam i, 1 9 9 7 ) 3 2 2
C sillag p o ro s e m lé k e k -S ta r d u s t M em ories - (W oody A llen , 1 9 8 0 ) 3 5 7
C sirk e fo g ó k - Les m istons - (F ran co is T ru ffa u t, 1 9 5 8 ) 128

D a n te : Pokol - A TV D ante - (P e te r G re e n a w a y , 1 9 8 9 ) 129

A d icső ség ő sv én y ei - Paths o f G lo ry - (S ta n le y K u b rick , 195 7 ) 9 - 1 2 , 15
D iliin g e r h a lo tt - D iliinger é m orto - (M a rc o F e rre ri, 1 9 6 9 ) 3 0 4
A d o lg o k állása - D er S ta n d der D inge - (W im W e n d e rs, 1 9 8 2 ) 178
D r. S tra n g e lo v e - D r Strangelove or H ow I L earned to Stop W orrying
a n d Love the Bomb - (S ta n le y K u b rick , 1 9 6 4 ) 6, 9, 13, 17
D u m k a - (S zergej P aradzsanov, 1 9 5 7 ) 2 6 9

390
Egy jo b b h o ln a p - A B etter Tomorrow - (Jo h n W oo, 1 9 8 6 ) 3 4 1 , 3 4 2 ,
345, 3 4 7 -3 4 9
Egy virágszál a k ö v ö n - C vetok na ka m n ye - (Szergej Paradzsanov, 1 9 6 2 )
2 7 1 ,2 7 2
É jszaka a F ö ld ö n - N ig h t on E arth - (Jim Ja rm u sc h , 1 9 9 1 ) 180
É jszaka is n a p fé n y - II sole anche di nőtte - (Paolo és V itto rio Taviani,
1 9 9 0 ) 102, 108, 121
É jszakám M a u d n á l - M a n u it chez M a u d - (E ric R o h m er, 1 9 6 9 ) 84
A z é le t oly é d e s - Life is Sw eet - (M ik e L eigh, 1 9 9 0 ) 1 6 1 ,1 6 2 ,1 6 7 ,1 7 3 ,
174
E lfe le jte tt ő sö k á rn y ai - Tyenyi za b itih predkov - (S zergej Paradzsanov,
1 9 6 4 ) 2 6 8 , 2 7 3 , 2 7 5 , 2 7 6 , 2 7 9 , 281
A z első leg én y - Pervij pareny - (Szergej Paradzsanov, 1 9 5 8 ) 271
A z e lső s z e re le m - Pierw sza milosc - (K rz y sz to f K ieslow ski, 1 9 7 4 ) 2 1 4
É lt e g y szer egy é n e k e s rigó - Z s ilp e v c s ij drozd - (O ta r Jo szeliani, 1 9 7 0 )
302, 303, 305, 307, 312, 313, 316
E m b e r a k á d b a n - The M a n in the B ath - (P e te r G re e n a w a y , 2 0 0 1 ) 139,
141
A z e m b e r, aki o tt se m v o lt - The M a n W ho W a sn 't There - (E th a n és
Jo e l C o e n , 2 0 0 1 ) 5 0, 5 2 , 53
E m lék szel D o lly B elire? - Sjecas li se D olly Bell? - (E m ir K u stu rica,
1 9 8 1 ) 2 4 9 , 253
É n e k az e ső b e n - S in g in ’ in the R a in - (S ta n le y D o n é n és G e n e Kelly,
1952) 344
A z é p íté s z hasa - The Belly o f an A rch itect - (P e te r G re e n a w a y , 1 9 8 7 ),
1 2 4 -1 2 6 , 130, 138, 141
A z é rin th e te tle n e k - The U ntouchables - (B rian d e Palm a, 1 9 8 7 ) 3 6
A z é rz é k e k b iro d a lm a - A i no K orida - (O sh im a N a g a si,1 9 7 6 ) 3 6 5
És a hajó m e g y - E la nave va - (F e d e ric o Fellini, 1 9 8 3 ) 104
És lö n világosság - E t la lum iére fu t - (O ta r Jo szeliani, 1 9 8 9 ) 2 9 9 - 3 0 2 ,
319
Északi h íd - Le Pont d u N o rd - (Ja c q u e s R iv ette, 1 9 8 2 ) 58, 6 5 , 6 6
E u ró p a - Europa - (L ars v o n Trier, 1 9 9 1 ) 1 9 5 -1 9 8 , 2 0 5 , 2 1 0
E x o tica - (A to m E goyan, 199 4 ) 127

Fargo - (E th a n és Jo e l C o e n , 1 9 9 5 ) 3 9 , 43, 45, 4 7, 4 8, 5 0 - 5 2

A fe g y v e re k szava - W in d ta lkers - (J o h n W oo, 2 0 0 2 ) 351
A fe h é r léggöm b - B adkonake sefid - (Ja fa r P anahi, 1 9 9 5 ) 3 1 2 - 3 2 2 ,
324, 329, 331, 332
F é le le m és vágy - Fear a n d Desire - (S ta n le y K ubrick, 1 9 5 3 ) 5
Fellini - R óm a - R om a - (F e d e ric o Fellini, 1 9 7 2 ) 105
A fé rfig y ű jtő - L a coliectionneuse - (E ric R o h m er, 1 9 6 7 ) 8 4, 86, 9 0
F iorile - (P aolo és V itto rio Taviani, 1 9 9 3 ) 102, 105

39 1
F iv ér - Brother - (K ita n o T akeshi, 2 0 0 1 ) 3 5 3 , 3 5 4 , 3 6 3 , 3 6 7
F urcsa já té k - Funny G am es - (M ic h a e l H a n e k e , 19 9 7 ) 2 2 9 , 2 3 4 , 2 35,
237, 238, 2 4 0 -2 4 3 , 246, 248
F o rrá sp o n t - 3 - 4 x ju g a tsu - (K ita n o T akeshi, 19 9 0 ) 3 5 4 ,3 5 6 , 3 6 4 3 6 7 ,
368
F ö ld - Zem lja - (A. P. D o v z se n k o , 193 0 ) 2 7 6
F ö ld i s z e re le m - L a m o u r p a r terre - (Ja c q u e s R iv e tte , 1 9 8 4 ) 56, 7 3, 77

G a ll P erceval - Perceval de G allois - (E ric R ohm er, 1 9 7 8 ) 83

G o ly ó a fe jb e n - Bloodshed in the Streets - (Jo h n W oo, 1 9 9 0 ) 3 4 5
G o m o ly g ó fe lh ő k - K aun a s p ilvet k a rk a a v a t - (A ki K au rism äk i, 19 9 6 )
178, 188, 191
G o y a - (C a rlo s S aura, 1 9 9 9 ) 64
A g rá n á ta lm a színe - C v e t granata - S za ja t-N o va - (S zergej Para-
dzsanov, 1 9 6 9 ) 2 6 9 , 2 7 8 , 2 7 9 , 2 8 1 , 2 8 3 , 2 8 7 , 2 9 0

A gyilkos csókja - K ille r’s K iss - (S ta n le y K u brick, 1 9 5 5 ) 5

G y ilk o sság - The K illing - (S ta n le y K ubrick, 195 6 ) 5
A gyufagyári lány - Tulitikku teh ta a n tyttö - (A ki K au rism äk i, 19 9 0 )
178, 186, 190, 192

A halál csókja - K iss o f D eath - (M ik e Leigh, 1 9 7 7 ) 152, 169

A halál k e re s z tú tjá n - M ille r's C rossing - (E th a n és Jo e l C o e n , 19 9 0 )
3 5 - 3 7 , 51, 52
H a lo tt e m b e r - D ead M a n - (J im J a rm u sc h , 1 9 9 5 ) 187
H a m le t, az ü z le te m b e r - H a m le t liikem aailnassa - (A ki K au rism äk i,
1 9 8 7 ) 186
H a rm a d ik csapás - Tretyij u d a r - (Ig o r S zavcsenko, 1 9 4 8 ) 2 6 7
H á ro m szín: k é k , fe h é r, p iro s - Trois couleur: le bleu, le blanc, le rouge -
(K rz y sz to f K ieslow ski, 1 9 9 3 -1 9 9 4 ) 2 2 4 -2 2 6
A hazug - Valehtejila - (M ika K au rism äk i, 1 9 8 0 ) 180
A h e te d ik k o n tin e n s - D er siebente K ontinent - (M ic h a e l H a n e k e ,
1 9 8 9 ) 2 2 8 -2 3 0 , 2 3 3 , 2 3 5 , 2 3 6 , 2 4 1 , 24 2 , 2 4 6
H é tf ő reggel - Lundi m a tin - (O ta r Joszeliani, 2 0 0 2 ) 2 9 6
A h é t szam uráj - Shichinin no sam urai - (K uroszava A k ira, 1 9 5 4 ) 3 5 4 ,
365
71 tö r e d é k a v é le tle n k ro n o ló g iájáb ó l - 7 1 Fragmente einer Chronologie
des Zufalls - (M ic h a e l H a n e k e , 1 9 9 4 ) 2 3 0
H m in t H á z —H is fo r H ouse - (P e te r G reen aw ay , 1 9 7 3 ) 12 8 , 142
A H o ld hangja - L a voce della luna - (F e d e ric o Fellini, 1 9 9 0 ) 104
A H o ld k eg y e ltje i - Les fa vo ris de la lune - (O ta r Joszeliani, 1 9 8 4 ) 3 0 3 ,
3 0 6 -3 0 8 , 3 1 3 , 3 1 9

392
H o lly w o o d i lid é rc n y o m á s - Barton Fink - (E th a n és Jo e l C o e n , 199 1 )
29, 40, 4 3, 5 0 - 5 2
H o l van a b a rá to m háza? - K hyne-ye doust koiast - (A b b as K iaro stam i,
1987) 322
H u llá m tö ré s - B reaking the W aves - (L ars v o n T rier, 1 9 9 6 ) 2 0 2 ,
2 0 4 -2 0 6 , 210
H u s z o n h a t fü rd ő sz o b a - Inside Rooms: 2 6 Bathrooms, London a n d
O xfordshire - (P e te r G re e n a w a y , 1 9 8 7 ) 125

Id ió tá k - Idioterm e - (L ars von Trier, 1 9 9 8 ) 2 0 1 , 2 0 4 - 2 0 6 , 2 0 8 , 2 0 9

Id ő k ö z b e n - M ea n tim e - (M ike L eigh, 1 9 8 1 ) 156, 16 2 , 166, 172
In tim itá s - In tim a cy - (P a tric k C h é re a u , 2 0 0 0 ) 174
Is m e re tle n k ó d - C ode inconnu: R é tit incomplet de divers voyages -
(M ic h a e l H a n e k e , 2 0 0 0 ) 2 3 7 , 2 4 2 , 2 4 3 , 2 4 5
Is te n lá tja le lk e m - D ieu seul m e voit - (B ru n o P o d aly d es, 1 9 9 8 ) 74
Iván g y e rm e k k o ra - Ivanovo gyetsztvo - (A n d rej T arkovszkij, 1 9 6 2 ) 2 7 2
Iz é lté l m ár? - M in n a y a tte ra -k a - (K itan o T akeshi, 1 9 9 5 ) 3 6 0

J á r v á n y - E p i d e m i c - (L ars von T rier, 1 9 5 ,1 9 6 , 19 8 , 19 9 , 2 0 5 , 2 0 7 , 2 0 9 ,

210
Je a n n e d ’A rc - L a passion de Jeanne d ’A rc - (C a rl T h e o d o r D re y e r,
1928) 67
Je a n n e d ’A rc p e re - L e proces de Jeanne d 'A rc - (R o b e rt B resson, 19 6 2 )
68
Jo h a n n a , a s z ű z -J e a n n e la Pucelle - (Ja c q u e s R iv e tte , 1 9 9 4 ) 6 8 , 7 1, 74
J ö n n e k a m e n y a ssz o n y o k - N evjeste dolaze - (E m ir K u stu rica, 1 9 7 8 )
249
J u h a - (A ki K au rism ák i, 1 9 9 9 ) 1 8 7 -1 9 0

K alan d - L a vven tu ra - (M ich e la n g e lo A n to n io n i, 1 9 6 0 ) 100

A k á rb e c s lő- The A d ju ste r - (A to m E goyan, 1 9 9 1 ) 127
K áosz - K á o s - (P aolo és V itto rio Taviani, 1 9 8 4 ) 75, 9 5 , 10 1 , 10 2 , 104,
117, 121
K a rm e s te r - D yrygent - (A n d rzej W ajda, 1 9 7 9 ) 2 1 7
A k a sté ly - D as Schloss - (M ic h a e l H a n e k e , 1 9 9 7 ) 2 3 7
K a th a rin a B lu m e lv e s z e tt tisz te ssé g e - D ie verlorene Ehre der K atharina
Blum - (V olker S c h lö n d o rff, 1 9 7 5 ) 2 3 7
K e m é n y re főzve - H a rd Boiled - (Jo h n W oo, 1 9 9 2 ) 3 4 5 , 3 5 0
A k e re s z ta p a III. - G o d fa th er III. - (F rancis F ord C o p p o la , 1 9 9 0 ) 3 6
K é t angol lány - C areer G irls - (M ik e Leigh, 1 9 9 7 ) 1 48, 151, 1 63, 168,
171
2001 - Ű ro d ü ssz e ia - 20 0 1 : A Space O dyssey - (S ta n le y K ubrick, 19 6 8 )
11, 1 5 -1 9 , 2 3 , 2 4 , 2 8

393
K ifulladásig - A bout de souffle - (Je a n -L u c G o d a rd , 1 9 5 9 ) 8 2 , 142
K ijevi fesk ó k (tö re d é k ) - K ijevszkije freszki - (S zergej Paradzsanov,
1966) 276, 277
K ikujiro ny ara - K iku jiro no natsu - (K itan o T akeshi, 1 9 9 9 ) 3 5 4 , 3 5 8 ,
3 6 2 , 365
A k ín ai lány - La C hinoise - (Je a n -L u c G o d a rd , 1 9 6 7 ) 135
Ki tu d j a ... - Va s a v o ir - (J a c q u e s R iv ette, 2 0 0 1 ) 7 3, 7 5 - 7 9
A k ö ly k ö k v is sz a té rn e k - K id s R eturn - (K ita n o T akeshi, 1 9 9 6 ) 35 4 ,
356, 358, 3 6 2 -3 6 4
A k ö r - D ayereh - (J a fa r P anahi, 2 0 0 0 ) 3 2 1 , 3 2 2 , 3 2 8 , 3 3 3 , 3 3 5 , 3 3 7
K ra m e r k o n tra K ra m e r - K ra m er vs K ram er - (R o b e rt B e n to n , 197 9 )
135
K ülön b a n d a - B ande ä part - (Je a n -L u c G o d a rd , 1 9 6 4 ) 178

L e n in g rá d C o w b o y s m e n n i A m e rik a - L eningrad Cowboys G o A m erica

- (A ki K au rism äk i, 1 9 8 9 ) 1 8 1 -1 8 3 , 186
L e n in g rá d co w b o y s ta lá lk o z n i M ó zessel - L eningrad Cowboys M eet
M oses - (A ki K au rism äk i, 1 9 9 3 ), 182
L é p c ső k - Stairs 1 G eneva - (P e te r G re e n a w a y , 1 9 9 5 ) 124
L e p k e v a d á sz a t - L a chasse a u x papillons - (O ta r Jo szelian i, 1 9 9 2 )
2 9 9 -3 0 2 , 304, 307, 314
L o d z v áro sáb ó l - Z m ista L odzi - (K rz y sz to f K ieslow ski, 1 9 6 9 ) 2 1 3 ,2 1 4
L ola - (Ja c q u e s D em y , 1 9 6 1 ) 6 6
L olita - (S ta n le y K u brick, 1 9 6 2 ) 9, 10, 12
L o m b h u llá s - Listopad - (O ta r Joszeliani, 1 9 6 8 ) 2 9 6 , 2 9 8 , 3 0 1 -3 0 4 ,
316, 317
L u m ié re é s tá rs a - Lum iére et Compagnie - (P e te r G re e n a w a y , 19 9 5 )
125
L u p e r b ő rö n d ö k - The Tulse Luper Suitcases - (P e te r G re e n a w a y , 2 0 0 3 )
125

A m a c ő n i g y e rm e k - The B a b y o f M acon - (P e te r G re e n a w a y , 1 9 9 3 )
124, 130, 13 3 , 1 3 5 -1 3 7 , 14 2 , 144
M acskajaj - C rn a m acka, beli m a c o r - (E m ir K u stu ric a , 1 9 9 8 ) 2 6 1 - 2 6 4
A m a m a és a k u rv a - L a m a m an et la p u ta in - (Je a n E u sta c h e , 1 9 7 3 ) 58
M a rie és J u lie n - M a rie et Julien - (Ja c q u e s R iv e tte , 2 0 0 3 ) 8 0
M á rv á n y e m b e r - C zlow ek z m a rm u ru - (A n d rzej W ajda, 1 9 7 6 ) 2 1 6
M a x im k a - (V lag y im ir B raun, 1 9 5 2 ) 2 6 8
M e c h a n ik u s n a ra n c s - A C lockw ork O range - (S ta n le y K u b rick , 1 9 7 1 )
6, 18, 19, 2 1 , 24, 27
A m eg alk u v ó - II conform ista - (B e rn a rd o B e rto lu c c i, 1 9 6 9 ) 116
M e g in t a régi n ó ta - O n connait la chanson - (A lain R esnais, 1 9 9 7 ) 6 5,
66

394
M e tro p o lis - (F ritz Lang, 1 9 2 7 ) 45
M e z íte le n ü l - Naked - (M ik e L eigh, 1 9 9 3 ) 148, 16 3 , 16 8 , 169, 171,
174
M fo r M an , M u sic, M o z a rt - (P e te r G re e n a w a y , 1 9 9 1 ) 129
M ié n k a szabadság - A nous la liberté - (R e n é C lair, 1 9 3 1 ) 3 1 3
M ié rt l e t t R. ú r á m o k fu tó ? - W arum lau ft H err R. A m ok? - (R ain er
W e rn e r F assb in d er, 1 9 6 9 ) 228
M in d e n k i eln y e ri b ü n te t é s é t - The Long A r m o f the L a w - (Jo h n n y M ak,
1984) 342
M in d e n vagy se m m i - A ll or N o th in g - (M ik e L eigh, 2 0 0 2 ) 1 4 8 -1 5 0 ,
15 7 , 163, 169, 174
M ission: Im p o ssib le 2 - (Jo h n W oo, 2 0 0 2 ) 351
M o d e rn id ő k - M odern Times - (C h a rle s C h a p lin , 1 9 3 6 ) 313
M o ld av ai m e s e - M o ld a vszka ja szk a zk a - (S zergej Paradzsanov, 1 9 5 2 )
268
M o n te n e g ro - (D u sá n M akavejev, 1 9 8 1 ) 2 5 5
A m ú lt n é lk ü li e m b e r - M ie s vailla m enneisyytta - (A ki K aurism äki,
2 0 0 2 ) 182, 188, 19 1 , 192
N a g y b á c sim - M on oncle - (Ja c q u e s T ati, 1 9 5 8 ) 3 1 3
A nagy L e b o w sk i - The Big Lebow ski - (E th a n és Jo e l C o e n , 1 9 9 8 ) 39,
4 9 , 50, 52
N a g y m e n ő k - G oodfellas - (M a rtin S co rsese, 1 9 9 0 ) 3 6
A nagy u g rás - The H u d su cker P roxy - (E th a n és Jo e l C o e n , 1 9 9 4 ) 38,
4 2 - 4 5 , 51, 52
N a ta lia U zsvij - (S zergej Paradzsanov, 1 9 5 9 ) 2 6 9
A n é g y e k b a n d á ja - L a bande des quatre - (Ja c q u e s R ávette, 1 9 8 8 )
5 5 - 5 7 , 5 9 , 6 5 , 7 0, 7 3 - 7 8
N ég y száz csap ás - Les quatre cents coups - (F ran co is T ru ffa u t, 1 9 5 9 ) 8 2
N e m tu d o m - N ie w iem - (K rz y sz to f K ieslow ski, 197 7 )

N yár, c se n d , te n g e r - A no natsu ichiban sh izu ka -n a um i - (K ita n o

T akeshi, 1 9 9 1 ) 3 5 4 , 3 6 2 , 3 6 4 , 3 6 5 , 3 6 7
A n y á r m e s é je - C onte d'été - (E ric R o h m er, 1 9 6 6 ) 9 0
N y o lc és fél - O tto e m ezzo - (F e d e ric o Fellini, 1 9 6 3 ) 120
N y o lc és fél n ő - Eight a n d a H a lf W omen - (P e te r G re e n a w a y , 1 9 9 9 )
1 3 1 -1 3 3 , 137, 138, 144
N y u g a lo m - Spokój - (K rz y sz to f K ieslow ski, 1 9 7 6 ) 2 1 6 , 2 1 7

A z o la jlig e te n á t - Zire darakhton zeyton - (A bbas K iaro stam i, 199 4 )

322
O laszország n e m szeg én y ország - Italia non e un pavese povero - (Joris
Ivens, 1 9 5 9 ) 9 6

395
Ó lm o s p e rc e k - Bleak M om ents - (M ik e L eigh, 1 9 7 1 ) 15 1 , 16 1 , 162,
16 4 , 167, 172
O . m á rk in é - L a M arqu ise d 'O - (E ric R o h m er, 1 9 7 6 ) 83
A z O ro sz lá n je g y é b e n - Le signe d u Lion - (E ric R o h m er, 1 9 5 9 ) 8 2 ,8 3
Ó te s tv é r, m e r r e visz u ta d ? - O Brother, W here A r t Thou? - (E th a n és
Jo e l C o h e n , 1 9 9 9 ) 50
O tth o n , é d e s o tth o n - H om e Sw eet H om e - (M ik e L eigh, 1 9 8 2 ) 154,
1 6 1 -1 6 4 , 166, 17 1 , 172
O u t 1 - N o li m e ta n g e re - (J a c q u e s R iv e tte , 1 9 7 1 ) 58, 59

Ő ra n g y a l - A n d je o cuvar - G o ra n Paskaljevic, 1 9 8 7 ) 235

Ő r ü lt sz e re le m - L am o u rjo u - (Jacq u es R iv ette, 196 9 ) 5 5 ,5 6 , 65, 72, 75
A z ősz m e s é je - C onte d 'autom ne - (E ric R o h m er, 9 0

Paisä - (R o b e rto R ossellini, 19 4 6 ) 9 6 , 100, 101, 106

A p a p a szolgálati ú tr a m e n t - O tac na sluzbenom p u tu - (E m ir K u stu rica,
1985) 2 5 0 -2 5 3 , 264
P árizs a m ié n k - Paris nous appartient - (J a c q u e s R iv e tte , 1 9 6 0 ) 55
P árizs, Texas - Paris, Texas - (W im W e n d e rs, 1 9 8 4 ) 178
P á rn a k ö n y v - Pillow Book - (P e te r G re e n a w a y , 1 9 9 6 ) 131, 13 2 , 139
P ászto rai - Pásztorai - (O ta r Joszeliani, 1 9 7 5 ) 3 0 1 , 3 0 2 , 3 1 1 , 3 1 6
P a u lin e a s tra n d o n - Pauline ä la plage - (E ric R o h m er, 1 9 8 3 ) 88
A P ic a s so -m isz té riu m - Le m ystere Picasso - (H e n ri-G e o rg e s C lo u z o t,
1 9 5 6 ) 64
A p iló ta fe le sé g e - L a fem m e de l ’a m a teu r - (E ric R o h m er, 1 9 8 0 ) 88
P la y tim e - (J a c q u e s Tati, 196 7 ) 3 1 3
P ro s p e ro k ö n y v e - Prospero’s Books - (P e te r G re e n a w a y , 1 9 9 1 ) 124,
1 3 5 -1 3 7 , 1 3 9 -1 4 1

R agyogás - S h i n i n g - (S ta n le y K ubrick, 1 9 8 0 ) 11, 14, 15, 17, 2 1 - 2 4 , 26,

2 7 , 41
A rajzoló sz e rz ő d é se - The D rau g h tsm a n ’s C o n tra ct - (P e te r G r e e n a ­
w ay, 1 9 8 2 ) 6 4 , 12 3 , 12 5 , 126, 12 9 , 13 0 , 1 3 2 -1 3 5 , 1 3 7 -1 3 9 , 141,
143
R an - (K uroszava A kira, 1 9 8 5 ) 3 6 6
R e jte tt e rő d - K akushi toride no san a ku n in - (K uroszava A kira, 195 8 )
354
R és a p ajzso n - Broken A rro w - (J o h n W oo, 1 9 9 6 ) 351
A r é t - I I prato - (P aolo és V itto rio Taviani, 1 9 7 9 ) 10 5 , 106
R e tte g e tt Iván - Iva n groznij - (Sz. M . E jze n ste jn , 1 9 4 4 -1 9 4 6 ) 116
R o c h e fo rt-i k isasszo n y o k - Les demoiselles de Rochefort - (Ja c q u e s
D em y , 1 9 6 7 ) 6 6

396
R övid film a gyilkolásról - K ró tki film o za bijaniu - (K rz y sz to f
K ieslow ski, 19 8 8 ) 2 2 2
R övid m u n k a n a p - K rótki dzien p ra cy - (K rz y sz to f K ieslow ski, 1 9 8 1 )

A saim aa-i d ia le k tu s - Saim aa-ilm ö - (A ki K au rism äk i, 1 9 8 1 ) 180, 182

S a d e m á rk i - Sade - (B e n o it J a c q u o t, 2 0 0 0 ) 65
A sk o rp ió je g y é b e n - Sotto il segno dello scorpione - (P aolo és V itto rio
Taviani, 1 9 6 9 ) 101, 10 2 , 1 0 7 ,1 1 5
S an M in ia to . 1 9 4 4 jú liu s - San M in ia to luglio '44 - (P aolo és V itto rio
Taviani, 1 9 5 4 ) 9 6
S p a rta c u s - (S ta n le y K ubrick, 1 9 6 0 ) 9
S tro m b o li - Stromboli, terra di D io - (R o b e rto R ossellini, 1 9 4 9 ) 10 1 ,
107

A szakács, a tolvaj, a feleség és a s z e re tő je - The Cook, the Thief, H is

W ife a n d H er Lover - (P e te r G re e n a w a y , 1 9 8 9 ) 2 8, 124, 134, 136,
140, 141, 144
A S zajna h a lo tta i - D eath in the Seine - (P e te r G re e n a w a y , 1 9 8 8 ) 12 4 ,
1 28, 13 1 , 139
S zám o k b a fo jtv a - D row ning by N u m b e rs - (P e te r G re e n a w a y , 1 9 8 8 )
12 4 , 1 3 0 -1 3 4 , 1 4 0 -1 4 2
S z é d ü lé s - Vertigo - (A lfre d H itc h c o c k , 1 9 5 8 ) 78
S zelíd m o to ro s o k - E asy R ider - (D e n is H o p p e r, 1 9 6 9 ) 183
S z e lle m k u ty a - G host Dog: The W ay o f the Sam urai - (Jim Ja rm u sc h ,
1 9 9 9 ) 187
S z e n t L ő rin c éjszakája - L a nőtte d i San Lorenzo - (P aolo és V itto rio
Taviani, 1 9 8 2 ) 9 6 , 102, 1 0 6 -1 0 9 , 115, 121, 122
S z e n t M ih á ly n a k v o lt egy kakasa - San M ichele aveva un gallo - (Paolo
és V itto rio Taviani, 1 9 7 2 ) 105, 10 7 , 121
A sz é p b a jk e v e rő - L a belle noiseuse - (J a c q u e s R iv e tte , 1 9 9 1 ) 57, 59,
6 1 , 6 4 , 70, 71, 7 4, 7 6, 80
A sz é p S erg e - Le beau Serge - (C la u d e C h a b ro l, 1 9 5 9 ) 82
S z e re lm e s e k - Lovers - (J e a n -M a rc B arr, 1 9 9 9 ) 2 0 4
S z e re lm i ügy avagy a p o stásk isasszo n y tra g é d iá ja - L jubavni slucaj ili
tragedija sluzbenice - (D u sá n M akavejev, 1 9 6 7 ) 2 5 9
S z é ttö rt b ilin c s e k - Tarasz Sevcsenko - (Ig o r S zavcsenko, 195 1 ) 2 6 7
A sz o m sz é d s z e r e tő k - L a fe m m e d 'a c o té - (F rancois T ru ffa u t, 1 9 8 1 ) 71
S z o n a tin a - Sonatine - (K itan o T akeshi, 1 9 9 3 ) 3 5 4 , 3 5 6 , 3 5 7 , 3 5 9 , 3 6 2 ,
3 6 3 ,3 6 6 - 3 6 8
S z ta lk e r - (A n d re j T arkovszkij, 1 9 7 9 ) 18
A sz u rá m i v ár ele g e n d á ja - Legenda o szuram szkoj kreposztyi - (Szergej
P aradzsanov, 1 9 8 4 ) 2 8 9 , 2 9 0 , 3 9 2
S z ü le té sn a p - Festen - (T h o m a s V in te rb e rg , 1 9 9 8 ) 2 0 4

397
T abu - G ohatto - (O sh im a N agasi, 1 9 9 9 ) 3 6 5
A T aek w o n d o szép ség ei - Belles o f Taekwondo - (J o h W oo, 1 9 7 4 ) 341
T ágra z á rt sz e m e k - Eyes W id e S h u t - (S ta n le y K ubrick, 1 9 9 9 ) 12, 27
T alálk o ztam b o ld o g cigányokkal is - Skupljaci perja - (A le k sa n d a r
P etro v ic, 1 9 6 7 ) 255
T á n c o s a s ö té tb e n - D ancer in the D a rk - (L ars v o n Trier, 2 0 0 0 ) 2 0 1 ,
2 0 5 -2 0 8
T á rs u la t - Personel - (K rz y sz to f K ieslow ski, 1 9 7 5 ) 211
Tavaly M a rie n b a d b a n - L année derűiére ä M a rie n b a d - (A lain R esnais,
1 9 6 1 ) 23, 75, 113, 143
A ta v a sz m e s é je - C onte de p rintem ps - (E ric R o h m er, 1 9 9 2 ) 9 0
T eliholdas éjszak ák - Les nuits de la pleine lune - (E ric R o h m er, 1 9 8 4 )
88, 90
A té l m e s é je - C onte d ’h iver - (E ric R o h m er, 1 9 8 6 ) 9 0
Te n e v e ts z - Tu ridi - (P aolo és V itto rio Taviani, 19 9 8 ) 75, 9 6
T e stő r - Yojimbo - (K uroszava A k ira , 1 9 6 1 ) 3 5 4
T ita n ic b á r - Bife T itanic - (E m ir K u stu rica, 1 9 7 9 ) 2 4 9 , 2 5 3
T itk o k és hazu g ság o k - Secrets a n d Lies - (M ik e L eigh, 1 9 9 6 ) 1 4 8 -1 5 0 ,
1 5 6 -1 5 8 , 16 3 , 169, 170
T itk o s v é d e le m - Secret défense - (J a c q u e s R ávette, 1 9 9 8 ) 6 5 , 7 9
T ito m á s o d sz o r a sz e rb e k k ö z ö tt - Tito po drugi p u t m egja srbim a -
Z e lim ir Z iln ik , 1 9 9 3 )
T íz p a ra n c so la t - D ekalog - té v é s o ro z a t - (K rz y sz to f K ieslow ski, 1 9 8 8 )
222
Tolvaj v o lta m m o sta n á ig - O nce a T h ie f - (J o h n W oo, 1 9 9 0 ) 3 4 5
T ö k é le te s c é lp o n t - H a rd Target - (J o h n W oo, 1 9 9 3 ) 3 5 0 , 351
T ö rv é n y e n kívül - 1 fuorilegge del m atrim onio - (P aolo és V itto rio
Taviani, 1 9 6 3 ) 102
T ü k ö r - A y n e h - (Ja fa r P anahi, 1 9 9 7 ) 3 2 1 , 3 2 2 , 3 2 7 -3 3 3
T ü k ö r - Zerkalo - (A n d rej T arkovszkij, 1 9 7 4 ) 3 0 7
T ű zv irá g o k - H an a -b i - (K ita n o T akeshi, 1 9 9 7 ) 3 5 3 , 3 5 4 , 3 5 6 , 3 5 9 ,
3 6 3 -3 6 5 , 367, 368
T w in Peaks - (D a v id L ynch, 1 9 9 2 ) 4 5 , 199

U k rá n ra p szó d ia - U kra in szka ja rapszogyija - (S zergej Paradzsanov,

1961) 271, 272
U m c a , u m c a , m acskazaj -S u p e r 8 Stories - (E m ir K u stu rica, 2 0 0 1 ) 2 6 4
U n d e rg ro u n d - (E m ir K u stu rica, 1 9 9 5 ) 2 5 7 , 2 5 8 , 2 6 0 , 2 6 1 , 2 6 4
U n o k a fiv é re k - Les cousins - (C la u d e C h a b ro l, 1 9 6 0 ) 82
A z u to ls ó m e tró - Le dernier m étro - (F ran co is T ru ffa u t, 1 9 8 0 ) 71

V an G o g h - (M a u ric e P ialat, 1 9 9 1 ) 64
V é d ő sz ín e k - B arw y ochrone - (K rz y sz to f Z a n u ssi, 1 9 7 6 ) 2 1 6

398
V é le tle n - P rzypadek - (K rz y sz to f K ieslow ski, 1 9 8 1 ) 2 2 0 , 221
V é re s e n eg yszerű - Blood sim ple - (E th a n és Jo e l C o e n , 1 9 8 4 ) 3 1 - 3 3 ,
3 5 , 3 7 , 5 0, 52
V é re s re m é n y e k - H igh H opes - (M ik e L eigh, 198 8 ) 15 9 , 1 6 3 -1 6 5
V ero n ik a k e ttő s é le te - L e double vie de Véronique / Podwójne zycie
W eroniki - (K rz y sz to f K ieslow ki, 1 9 9 1 ) 2 2 3 , 2 2 4
V eszélyes e m b e r - Sono otoko kyobo ni tsuki - (K itan o T akeshi, 1 9 8 9 )
3 5 6 , 3 6 1 ,3 6 2 , 3 6 4 3 6 7
V id é k i szín észek - Aktory prowincjonali - (A gnieszka H o lla n d , 1 9 7 9 )
217
V id e o b lu e s - (S o p sits Á rp á d , 1 9 9 2 ) 2 3 6
V igyázat, tö ré k e n y - H a u t bas fragile - (Ja c q u e s R ávette, 1 9 9 5 ) 6 4 , 6 6,
7 6 , 79
V igyázz a k e n d ő d re , T atyjana! - Pida huivista kiinni, Tatjana - (A ki
K au rism äk i, 1 9 9 4 ) 1 83, 18 4 , 188
V onzások és választáso k - Le a ffin itá elettive - (P aolo és V itto rio Taviani,
1 9 9 6 ) 105, 106, 10 8 , 1 1 4 -1 1 6
V ö rö s sivatag - II deserto rosso - (M ic h e la n g e lo A n to n io n i, 1 9 6 4 ) 10 6 ,
116

W e e k e n d - (Je a n -L u c G o d a rd , 1 9 6 7 ) 19
W e st S id e S to ry - (R o b e rt W ise és J e ro m e R obbins, 1 9 6 1 ) 3 4 4

Z a b risk ie P o in t - (M ic h e la n g e lo A n to n io n i, 1 9 6 9 ) 2 2 8
A z o n g o ra ta n á rn ő - L a p ia n iste - (M ic h a e l H a n e k e , 2 0 0 1 ) 2 3 7 , 2 4 2 ,
2 4 5 -2 4 7
Z O O - Z és k é t n u lla - Z O O - A Z e d a n d Two N oughts - (P e te r
G re e n a w a y , 1 9 8 5 ), 1 2 4 -1 3 0 , 13 4 , 135, 1 3 7 -1 3 9 , 1 4 3 , 144
A z ö ld sugár - Le rayon vert - (E ric R o h m er, 1 9 8 6 ) 8 9, 9 0
Névmutató

A basidze, D o d o 289, 290 Barres, M aurice 67

A dam s, Ken 6 B arthes, Roland 59, 81
A drovic, Ljubica 262 B artók Béla 27
A hm adulina, Bella 288 Bázelján, Jakov 268
A ho, Juhani 189 Bazin, A ndré 82, 98, 100, 105, 106
A ldrich, R obert 347 B eckett, Sam uel 175, 229
A llen, W oody 3 5 7 -3 5 8 B eethoven, Ludwig van 20
Alov, A lekszandr 268 B ellotto, B ernardo 22
A ltm an, R obert 37 Bellocchio, M arco 99
A ndric, Ivo 249, 256, 259 B elm ondo, Jean-Paul 142
A ntipenko, A lekszandr 277 Bergm an, Ingm ar 108, 118, 212,
A oyam a Shinji 353 229, 340
Aragon, Louis 285 Bergson, H en ri 313
A rján, G ev o rk 281 Berkeley, Busby 50
A rtm an e, Vija 277 Berlioz, H e c to r 24
A staire, F red 344 B ernhard, T hom as 229
A ttenborough, D avid 129 B erto, Ju lie t 57
A ntonioni, M ichelangelo 78, 96, B ertolucci, B ernardo 99, 116, 340
9 9 ,1 0 3 , 1 0 4 ,1 0 6 ,1 0 8 ,1 1 6 , Besson, Luc 68, 69, 71
118, 120, 144, 228, 281, 357 Bikácsy G ergely 82
A ugust, Bille 198 Binoche, Ju lie tte 2 4 3 -2 4 5
Biró G yula 273
Babits M ihály 305 Björk 201
Bach, Johann Sebastian 13, 93, 175 Bloch, M arc 67
Baigneres, C laude 93 Body G áb o r 118
Bajon, Filip 216 Bonitzer, Pascal 6 4 -6 6
Bakács T ibor S e tte n k e d ő 296 Bonnaire, Sandrine 6 8 -7 1 , 76, 79
Báláján, Rom an 288, 289 Bordw ell, D avid 113
Balibar, Jeanne 74, 78 Boulée, E tienne Louis 138
Ballard, L ucien 7 -8 Bowie, D avid 359
B althus 166 Braun, V lagyim ir 268
Balzac, H onoré de 59, 60, 79 B recht, B ertolt 135
Bán R óbert 274, 275 Bregovic, G o ran 255, 256, 262
Barr, Jean-M arc 204 Bresson, R obert 68, 71, 72, 83, 92,

401
 93, 175, 177, 178, 187, 237,
309, 310, 364, 365
Brezsnyev, L eonyid 285, 287
Brialy, Jean-C Iaude 86
Brik, Lili 283, 285
Brow n, G a rre tt 24
Bukov, Jem eljan 268
Bunuel, Luis 97, 173, 177, 296
B urducsenko, Inna 272
Burgess, A rth u r 19, 20
B urton, Tim 38
Buscem i, Steve 45, 47
Cage, N icolas 38
Cain, Jam es M. 51
C alvino, Italo 57
C am us, A lb ert 53, 229
C ap o te, T rum an 228, 229
C apra, Frank 43, 177, 178
C artlidge, K atrin 171
C auso, M assim o 324
C habrol, C lau d e 8 2 -8 3
C handler, R aym ond 48, 49
C hang-C heh 340, 341
C hang, Leslie 351
C haplin, C harles 313, 314, 356,
357
C h éreau , P atrick 174
C h o d erlo s de Laclos 91
Clair, René 3 0 9 ,3 1 3 ,3 1 9
C larke, A rth u r C . 15
C louzot, H en ri-G eo rg es 64
C o cteau, Jean 61, 77
C oen, E than és Joel 2 9 -5 4
C oppola, Francis Ford 36, 347
C orneille, Pierre 57
C ortazar, Julio 129
C o te , Laurence 65, 66, 79
C ruise, Tom 27
C ukor, G eorges 51
Csehov, A nton Pavlovics 77, 146,
147, 151, 174, 175
C sernyenko, M iron 277
C siaureli, Szofiko 279, 288
C suhraj, G rigorij 268
402
Daney, Serge 64, 67, 77
D assin, Jules 347
D eakins, Roger 51
D ee Kooning, W illem 19
D elacroix, E ugene 26
D eleuze, G illes 57, 319, 320
D eM ille, C ecil B. 71
Demy, Jacques 66
D enicourt, M arianne 65, 79
D enis, C laire 64
D e Palma, Brian 36
D e Sica, V itto rio 177, 178, 327
D id ero t, D enis 68
D orliak, N yina 267
D osztojevszkij, F jodor M ihajlovics
186
Douglas, K irk 9, 10
D ovzsenko, A. P. 177, 26 7 , 268,
277, 310
D reyer, C arl T h. 67, 68, 71, 72,
177, 178
Duby, A ndré 67
Duby, G eorges 67
D ufour, B ernard 62
Egoyan, A to m 127, 144
E jzenstejn, Szergej M ihajlovics 78,
1 1 8 ,2 7 4 ,2 7 5 , 2 7 7 ,3 1 0 , 320
Enzo, Enzo 67
Erdély M iklós 317, 318
Eustache, Jean 58
Fassbinder, R ainer W ern er 181,
228
Fellini, F ederico 9 7 -9 9 , 104,
105, 120, 143, 144, 212, 255,
357
Ferreri, M arco 99, 104, 366
Feydeau, G eorges 91
Fiennes, R alph 130, 133, 142
Fong, A llen 340
Form an, M ilos 311
Fosse, Bob 344
Földényi F. László 246
F ram ptonon, H ollis 139
Frappat, H élen e 79
F reud, S igm und 246
Frisch, A rno 237
Fukasaku Kinji 361, 365
G assner, D ennis 45
G ele n c sé r G á b o r 307
G e tz , Jo h n 31
G ierek , E dw ard 213, 215, 216
G illiam , Terry 38
G iorgione (de C astelfranco) 109
G lass, Philip 141
G o d ard , Jean-L uc 13, 19, 78, 82,
83, 118, 1 2 6 ,1 3 5 , 1 4 2 -1 4 4 ,
177, 178, 265, 296
G o e th e , Jo h an n W olfgang 89, 91
G old oni, C arlo 75
G om ulka, W ladyslaw 213, 216
G reenaw ay, P eter 26, 64, 118,
123-145, 296
G riffith , D avid W ark 78
G rigorjan, Levon 280
H acsaturjan, A ram 295
H a m m e tt, D ashiell 35
H aneke, M ichael 2 2 8 -2 4 8
H arco u rt, P e te r 178
H ark, Tsui 340, 3 4 1 ,3 5 0
H arris, Jam es B. 8
H a rtm a n n , Fitz M ichael 200
H edaya, D an 31
H irsch T ibor 297
H itchcock, A lfred 83, 347
H olland, Agnieszka 214, 216, 217
H ruscsov, N yikita 271
H ui, A nn 339
H u illet, D aniele 126, 143, 144
H u n ter, H olly 39
H u p p e rt, Isabelle 245, 247
lljenko, Jurij 273, 275
Ivens, Joris 96, 97
Iwai Shunji 353, 369
Jacquot, B enoit 65
Jagger, M ick 21
Jancsó M iklós 173
Jarm an, D erek 64, 123, 143, 144
Jarm usch, Jim 177, 178, 180, 181,
187, 369
Javurjan, A lb e rt 294
Jelinek, E lfriede 245
Jensen, P eter A lbaek 202
Joszeliani, O ta r 2 9 6 -3 2 0
Jutkevics, Szergej 280, 282
Kael, Pauline 143
Kafka, Franz 146, 147, 151, 197,
233, 237
K alantar, K aren 275
K am inski, Z bigniew 216
Karim ova, N yicsar 267
K arina, A nna 68
K arinthy Frigyes 151
K atanjan, Vaszilij 283, 287
K aurism äki, Aki 177-193
K aurism äki, M ika 178, 180, 182
K eaton, B uster 309, 313, 314,
359
Kelly, G e n e 344
K ertész M ihály 347
K iarostam i, A bbas 321, 322
K ierkegaard, Soren 179, 220
Kieslowski, K rzysztof 2 2 1-2 2 7
Kijowski, Janusz 217
King, S tep h en 23, 24, 41
Kirkeby, P er 205
K itano Takeshi 3 5 3 -3 6 9
Krleza, M iroslav 259
Kocjubinszkij, M ihajlo 273
Kogan, L eonyid 85
Korch, M o rten 210
Kosztolányi D ezső 77, 78
K rause, A ntoni 214
Królikiew icz, G rzegorsz 214
Kubrick, Stanley 5 -2 8 , 41, 297,
369
K undera, M ilan 252
Kuroszava A kira 347, 354, 359,
366, 369
Kuroszava Kiyoshi 353
K usturica, E m ir 2 4 9 -2 6 5
Kwan, Stanley 340
403
Ladurie, E m m anuel LeRoy 67
Lam, Ringó 350
Léaud, Jean-P ierre 58, 189
Lee, D anny 351
Leigh, M ike 146-176
Leopardi, G iacom o 106
L erm ontov, M ihail J. 289, 292
Lessing, G o tth o ld E phraim 113
Levinson, Barry 36
Ligeti G yörgy 16, 17
Liszt Ferenc 66
Ljubimov, Jurij 287
Loach, Ken 212
L onsdale, M ichel 59
L othar, Susanne 237
L otm an, Jurij 291
L ubitsch, E rnst 177, 178
Luna, Bigas 64
Lynch, D avid 38, 199
M acD ow ell, M alcolm 21
Macy, W illiam H . 45
M cD o rm an d , Frances 31, 46
M ajakovszkij, V lagyim ir 283
M ajidi, M ajid 3 2 1 ,3 2 2
M ak, Johnny 342
M akavejev, D usán 255, 259
M alkovich, John 69
M agim el, B enoit 247
M agnani, A nna 80
M ann, A n thony 9, 16
M ann, T hom as 279
M anojlovic, M iki 262
M arivaux, Pierre 56, 57
M archew ski, W ojciech 214
M artens, W im 141
M astroianni, M arcello 116
M éhes, G eorges 67, 72
M elville, Jean-P ierre 177, 347, 364
M enzel, Jiri 255
M érim ée, P rosper 79
M ifune Toshiro 359, 368
M ihic, G o rd an 254, 262
M iike Takashi 353, 369
M ilosevic, Slobodan 257, 263
M izogucsi, Kendzsi 354
404
M iyazaki H ayaon 353
M oham m adkhani, A ida 323
M oham m adkhani, M ina 330
M olnár F erenc 91
M ondrian, P iet 19
M oravia, A lb ert 63
M orricone, E nnio 111
M ozart, W olfgang A m adeus 93,
142
M urger, H en ri 189
Nabokov, V lagyim ir 10
N akano H iroyuki 353
N apóleon, B onaparte 7, 21
N aruse, M ikio 354
N aum ov, V lagyim ir 268
N erval, G é ra rd de 57
N icholson, Jack 26
N ym an, M ichael 141
N yikulin, Jurij 288
Ogier, Bulle 56, 57, 64, 66, 76, 79
O rm o n d , Julia 133, 137, 142
O shim a Nagisa 357, 359, 365, 366
O vnatanjan, A kop 278
O zu, Jaszudzsiro 93, 177, 178,
354, 365
Panahi, Jafar 3 2 1 -3 3 8
Paradzsanov, O vszep 266
Paradzsanov, Szergej (Szarkisz)
2 6 6 -2 9 5
Pascal, Blaise 84, 85, 92
Paskaljevic, G o ran 255
Pasolini, P ier Paolo 99, 118, 173
Pavic, M ilorad 259, 261
Peckinpah, Sam 340, 344
Peirce, C harles Sanders 126
Penderecki, K rzysztof 27
Penn, A rth u r 340
Peresztiani, Ivan 289
Pessoa, F ernando 146, 147, 151
Pétain, P hilippe 67
Petrovic, A leksandar 255
Pialat, M aurice 64
Piccoli, M ichel, 60, 6 2 -6 4
Piesiew icz, K rysztof 222
P inter, H aro ld 133
Piovani, N icola 110
P irandello, Luigi 75, 77, 79, 95, 96,
99, 101, 103, 117, 119
Pirjev, Ivan 271
Piroszm anisvili, N iko 278
Piw ow ski, M arek 214
Pliszeckaja, M aja 267
Pollack, Sidney 13
Pop, Iggy 256
Prédái, René 59
P ropp, V lagyim ir 123
Puccini, G iacom o 189
Purcell, H en ry 19
Racine, Jean 56, 57
Raim i, Sam 37, 38
R am eau, Jean-P hilippe 142
Renoir, Jean 78, 80, 81, 177
Resnais, A lain 23, 65, 66, 75, 76,
135, 143, 144, 365
R ivette, Jacques 5 5 -8 0 , 82
Robbins, T im 43
Rodriguez, R obert 339
R ohm er, Eric 59, 64, 76, 81-94,
Romanov, A. 278, 281, 282
Rosei, P eter 230
Rossellini, R oberto 96, 100, 101
R oth, T im 173
Rousseau, Jean-Jacques 84
Rozewicz, Stanislaw 216
Sahbazjan, Szűrén 269
Saura, C arlos 64
S chlöndorff, Volker 237
Schnitzler, A rth u r 27
S ch u b ert, Franz 13, 14
S c h u b e rt G usztáv 236, 237, 241
Scorsese, M artin 36, 124, 340,
347, 349
S cserbatjuk, Szvetlána 269
Seleszt, P jotr 282, 283
Sellers, P eter 12
Sengelaja te stv é re k 288
Sevarnadze, E duard 288
S hakespeare, W illiam 66, 91, 155,
186
S hindo K aneto 354
Shinozaki M akoto 353
Sim on, N eil 91
Singer, A lex 8
Sirk, D ouglas 177
Skinner, C laire 173, 174
Snow, M ichael 139
Sonnenfeld, Barry 35, 51
Sontag, Susan 83, 92
S opsits Á rpád 236
Sosztakovics, D im itrij D im itrijevics
27
Spall, T im othy 149, 173, 174
Spielberg, S teven 27
S teadm an, A lison 173, 174
Stiller, M auritz 189, 190
S tockhausen, K arlheinz 125
S torm are, P eter 45, 47
Strassberg, Lee 156
S traub, Jean-M arie 126, 143, 144
S trauss, Johann 16
Strauss, R ichard 16
Suzuki Seijun 365
Sydow, M ax von 197
Szabó László 65
Szavcsenko, Igor 267
Széchenyi István 15
S zem adám G yörgy 294
Szilágyi Ákos 279, 280, 284, 289,
290
Szleszarenko, A natolij 272
Sztw iertnia, Jerzy 216
Tarantino, Q u e n tin 35, 339, 346,
368, 369
Tarkovszkij, A ndrej 18, 97, 98,
108, 118, 272, 273, 275, 278,
288, 292, 2 9 5 ,3 0 7 ,3 1 1
Tarr Béla 58
Tati, Jacques 309, 313, 314, 356
Taviani, Paolo és V ittorio 75,
95 -1 2 2
T hackeray, W illiam M akepeace 21
405
T hew lis, D avid 169, 171, 173
T ikanm aki, A nssi 190
T ito, Joszip Broz 251, 257
Todorovic, Bora 255
Toscan d u Plantier, D aniel 68
Trém ois, C laude M arie 92
Trier, Lars von 194-210
Trier, U lf 200
T rintignant, Jean Louis 84
T riolet, Elsa 285
T ruffaut, Francois 71, 80, 82, 128
T sukam oto Shinya 353
T urturro, John 40, 50
Van G ogh, V incent 155, 336
Velázquez, D iego 277
Verne, Jules 89
V erm eer, Jan 22, 140
Vertov, Dziga 118
V ierny, Sacha 143
Vigo, Jean 309, 319
Vigovszkij, V 269
V interb erg, T hom as 204
V iola, Bill 124
V iszockij, V lagyim ir 287
V ivaldi, A ntonio 13
Vlady, M arina 77
W achow ski te stv é re k 339
W agner, R ichard 111
Wai, Tony Leung C hiu 351
W ajda, A ndrzej 216, 217
W alsh, M . E m m et 33
W arhol, A ndy 153
W aters, John 38
W ayne, Jo h n 333
W elles, O rso n 6, 13, 51, 78, 309,
356
W enders, W im 118, 177, 178
W ilde, O scar 123
W inkler, Angela 237
W ojciechow ski, K rzysztof 214
W ollen, P eter 143
W oo, Jo h n 3 3 9 -3 5 2 , 355, 363,
364
Yun-Fat, C h o w 351
Yu, Ronnie 342
Zanussi, K rzysztof 216
Z avattini, C esare 96, 98
Z ebrow ski, E dw ard 214
Zilnik, Z elim ir 257
Z oltán G á b o r 238, 242
Zygadlo, Tornász 214
Tartalom

Ardai Zoltán
Az útvesztő hangjai. Stanley Kubrick 5
Schubert Gusztáv
Amerikai lidércnyomás. Ethan és Joel Coen 29
Bikácsy Gergely
A mozi színpadán. Jacques Rávette 55
Báron György
Választások és vonzások. Eric Rohmer 81
Ta may László
A káosz gyermekei. Paolo és Vittorio Taviani 95
Nánay Bence
A legutolsó új hullám. Peter Greenaway 123
Forgách András
Remekművek a zsebnoteszből. Mike Leigh 146
Gelencsér Gábor
Kétségbeesett romantikus. Aki Kaurismáki 177
Varga Balázs
Kavics a cipőben. A Lars von Tier-paradoxon 194
Kovács István
A gorczycei elefánt. Krzysztof Kieslowski életei 211
Györffy Miklós
Az esetlegesség jéghideg iróniája. Michael Haneke 228
Bori Erzsébet
Asztaltáncoltatás. Emir Kusturica 249
Geréb Anna
A filmkollázs elátkozott zsenije. Szergej
(Szerkisz) Paradzsanov 266
Stőhr Lóránt
Pillangó a lepkeháló árnyékában. Otar Joszeliani 296
Csantavéri Júlia
Férfiak városa. Jafar Panahi 321
Pápai Zsolt
Táncolni, gépfegyverszóra. John Woo portréjához 339
Varró Attila
A háromarcú filmes. Kitano Takeshi 353
Utószó 371

F ü g g e lé k
A kötetben szereplő filmrendezők filmográfiája 377
A kötetben szereplő filmek mutatója 389
Névmutató 401
Osiris könyvtár

FILM
A so r o z a t k a p h a tó k ötetei

Bazin, A ndre

Mi a film?

Baxter, John
Stanley Kubrick

Bíró Yvette

A hetedik művészet

Bíró Y vette
Nem tiltott határátlépések

Carney, Ray

John Cassavetes filmjei

G elencsér G ábor
A Titanic zenekara

G ottlieb, Sidney

Alfred Hitchcock
Tarkovszkij, Andrej

A megörökített idő

Tarkovszkij, Andrej

Napló

W ajda, Andrzej

A film és más hívságok