Subscribe to DeepL Pro to translate larger docume

Visit www.DeepL.com/pro for more information.

"İnsan Dramatist Doğmaz"

Beauvoir'a, Beauvoir ile ve Beauvoir
Tarafından Yazılan Yazılarda Sartre'ın
Tiyatro Kariyerinin Doğuşu

DENNIS A. GILBERT

Özet: Bu makale Jean-Paul Sartre'ın tiyatro alanına girişini ve öne

çıkan tiyatro kariyerinin oluşumunu betimlemeye çalışmaktadır.
Sartre bu konuda tiyatro eleştirmenleriyle yaptığı görüşmelerde ve
tiyatro üzerine yazdığı makalelerde çok şey söylemiş ve yazmış olsa
da, bu bilginin en açıklayıcı kaynakları Simone de Beauvoir'a, onunla
ve onun tarafından yazılan yazılarda bulunabilir. Bu nedenle bu
makale, Sartre ve Beauvoir arasındaki mektup alışverişini, savaş
günlüğünü, 1940'lardan kalma bir makalesini ve bir kaydını,
otobiyografisini ve 1974'te ikisi arasında geçen uzun konuşmaları
incelemektedir. Sonuç, Sartre'ın çocukluğundan ergenliğine ve
1940'ta ilk oyunu Bariona'yı yaratmasından önceki on yıl boyunca
tiyatroya olan ilgisinin evrimine önemli bir ışık tutacaktır.
Anahtar Kelimeler: otobiyografi, Charles Dullin, yorumlama, Jean-
Paul Sartre, performans, Simone de Beauvoir, Simone Jollivet, tiyatro

Jean-Paul Sartre'ın otobiyografisi The Words'ün (1963) ana

temalarından biri, çocukluğu, ergenliği ve ilk romanı Nausea'nın
(Bulantı, 1938) yayımlanması sırasında bir yazar olarak mesleğini
anlamasıdır. Kuşkusuz ilgili olaylardan oldukça uzakta yazılmış olan
bu kendi üzerine düşünme eseri, o dönemdeki deneyiminin ve
kültürünün kesinlikle bir parçası olan hayali olana olan saplantısını
vurgular. Aynı zamanda Sartre'ın erken dönem yaşamındaki temel bir
önceliği, yani kendi zamanı için yazmak ya da çağdaşları tarafından
okunmak için değil, gelecek kuşaklar için edebi sanat eserleri
yaratmayı vurgulamaktadır. Sartre'ın Sözcükler'de eleştirdiği, bu
biçimlendirici dönem ve bir kurtuluş aracı olarak edebiyat
kavramıdır.
"Okuma "da verilen örnekler, Sartre'ın "Yazma "sının nihai
doğasının anlatı düzyazısı olacağını düşündürürken

© UKSS ve NASSSartre Studies International Cilt 23, Sayı 2, 2017: 19-

35 doi:10.3167/ssi.2017. 230203ISSN 1357-1559 (Print) - ISSN 1558-5476
(Online)
 Dennis A. Gilbert

Tiyatro ve teatral terimlerin kullanımı bu otobiyografide hiç de eksik

değildir. Ancak sorun, tiyatroya atıfta bulunulduğunda, bu türün iki
kat olumsuz bir ışık altında sunulmasıdır. Birincisi, Sartre'ın
çocukluğundaki "aile komedisi", o dönemde tiyatroyu gerçek dünyayı
tahrif etmenin, bir rol oynamanın, başkasının hayatını canlandırmanın
ve dolayısıyla kendi yaşındaki diğer çocukların faaliyetlerinden
ayrılmanın bir yolu olarak görmesini örneklemektedir: "Ben sahte bir
çocuktum... . Oyun oynamak beni dünyadan ve insanlardan mahrum
bıraktı. Sadece roller ve dekorlar görüyordum. Yetişkinlerin
faaliyetlerine bir buf- foonery ruhuyla hizmet ederek, ... onları
etkilemek için kendimi soğuk bir şekilde harcadım. Onlar benim
seyircilerimdi. "1 İkincisi, tiyatro, Sartre'ın gençlik yıllarındaki
sinema deneyimleriyle karşılaştırıldığında acı çeker; iki tür, Sartre'ı
sahneden daha da uzaklaştıran bir kuşak çatışması içindedir:
"Tiyatronun toplumsal hiyerarşisi büyükbabama ve rahmetli babama
... törensel bir tat vermişti ... . Filmler bunun tersini kanıtladı. Bu
karışık seyirci kitlesi bir şenlikten ziyade bir felaketle birleşmiş
g i b i y d i . Artık ölmüş olan görgü kuralları, insanlar arasındaki
gerçek bağı ortaya çıkardı: bağlılık. Sere- monilerden hoşlanmamaya
başladım. "2 Tüm bunlar bizi burada meşgul eden önemli soruyu
gündeme getiriyor: Sartre'ın tiyatro hakkındaki düşünceleri nasıl ve
hangi koşullar altında değişti de onu dramatik yazarlık ve tiyatro
oyunculuğu kariyerine çekti?
Sartre'ın tiyatro kariyerinin doğuşu olan bu geniş konu
bu makalenin sınırlamaları. İlerleyen sayfalarda, sadece bu bilginin
en açıklayıcı kaynaklarına, yani Simone de Beauvoir'a, onunla ve
onun tarafından yazılan yazılara odaklanacağım. Bu bağlamda, Sartre
ve Beauvoir arasındaki mektuplaşmalara, Beauvoir'ın savaş
günlüğüne, 1940'larda Beauvoir'ın Sartre'ın tiyatrosunu Amerikalı bir
izleyiciye sunduğu bir makale ve kayda, Beauvoir'ın kendi
otobiyografisine ve son olarak da 1974 yılında ikisi arasında
gerçekleşen uzun konuşmalara bakacağım. Sonuç, Sartre'ın
çocukluğundan (1905-1920) ergenliğine (1920-1930) ve en önemlisi,
1940 sonbaharında ilk oyunu Bariona'yı yaratmasından hemen önceki
on yıl boyunca ( 1930-1940) tiyatroya olan ilgisinin evrimine önemli
bir ışık tutacaktır.
Öncelikle, neredeyse yirmi yıl boyunca Sartre'ın çocukluğunda
tiyatronun oynadığı role dair anlayışımız, bu türün The Words'teki
olumsuz tasvirine dayanıyordu. Ancak 1983'te Sartre'ın 1939-1940
yıllarına ait Savaş Günlükleri Fransızca olarak yayımlandı ve bu
günlükler Sartre'ın gençlik yıllarındaki tiyatro deneyimlerini kısmen
açığa çıkardı.3 Örneğin Şubat 1940 tarihli "Not Defteri 12 "d e , sekiz
- 20 -
 "İnsan Dramatist Doğmaz"

yaşındayken popüler bir eser olan Monsieur le vent'i okuduğunu

öğreniyoruz.

- 21 -
 Dennis A. Gilbert

et Madame la pluie, ona halk önünde oynanacak kısa sahneler

yazması için ilham vermiştir. Kuklalar için yaptığı bu hayali taslaklar
(pièces pour marionnettes) Sartre tarafından bu sayfalarda sevgiyle
anılmakta ve bu tahta varlıklar ile gerçek hayatın olguları arasında
ilginç bir karşıtlığa yol açmaktadır.4 Dolayısıyla, Sartre Sözcükler'de
sinemayı estetik deneyimin gerekliliklerine girişini göstermek için
kullanacak olsa da, Savaş Günlükleri'nde tiyatronun da hayal
gücünün g ü ç l e r i n e dair gençlik anlayışında önemli bir rol
oynadığı açıktır.
Bu sözlerin önemi birkaç yıl sonra, 1986'd a Philippe Lejeune
tarafından "Les Sou- venirs de lectures d'enfance de Sartre" başlıklı
iyi belgelenmiş bir makalede vurgulanmıştır.5 Bu çalışmada Lejeune,
Sartre'ın çocukken yaşadığı olaylar ile bir yetişkin ve bu olayların bir
yazarı olarak bu olaylara ilişkin anıları arasındaki ayrımı analiz
etmektedir.6 Burada, 1940'ta Sartre için olumlu bir anı sağlarken,
Sözcükler'de hiç görünmedikleri hatırlatılmaktadır. Dahası Lejeune,
Sartre'ın 1980'deki ölümünden kısa bir süre sonra ortaya çıkan ve
hala bu başarılı pièces pour marionnettes'e atıflar içeren 1950'lerden
kalma otobiyogra- phy'nin avangart metinleri hakkında yorum
yapmaktadır.7 O halde, Sartre'ın bu bölümleri öylece unutmadığı,
aksine çocukluk anlatısının son versiyonundan kasıtlı olarak sildiği
açıktır. Belki de Lejeune'ün öne sürdüğü gibi, bu atlama, erken
dönem tiyatro başarıları 1940 öncesi Sartre'ın 1963'te reddettiği
ilkelerini temsil ettiği için yapılmıştır.8
Savaş Günlükleri'nin yayınlanması ve ardından Lejeune'ün yazdığı
yorum, Sartre'ın çocukluğunda tiyatronun oynadığı role dair şaşırtıcı
bir bakış açısı sağlamıştır. Bununla birlikte, Simone de Beauvoir daha
önceki iki örnekte dikkatimizi bu performanslara ve bunların Sartre'ın
bu erken yaşta bile türle ilgili düşünce değişikliğini nasıl etkilediğine
çekmişti. İlk olarak 1946 yılında Amerikalı bir izleyici kitlesi için
"Jean-Paul Sartre: Strictly Personal, "9 başlıklı makalesinde Beauvoir, genç
Sartre için hayal gücünün önemi bağlamında pièces pour
marionnettes'ten bahseden ilk kişidir: "Bir okul çocuğuyken, ... ister
Lüksemburg Bahçeleri'ndeki küçük bir kukla tiyatrosunda kendi
oyunlarını oynasın, ister yazılarıyla kağıt sayfalarını kaplasın, kendi
başına karmaşık ve gizemli maceralar icat etmekten zevk alırdı. "10
Sartre'ın bir tiyatro yazarı olarak kendini yeni yeni kabul ettirmeye
başladığı savaş sonrası erken dönemde ortaya çıktığı ve Sözcükler'de
çocukluğunun eleştirisini üstlenmesinden yıllar önce olacağı
düşünüldüğünde, böylesine kısa ve geçiştirici bir atfın gözden
kaçması anlaşılabilir bir durumdur. Yine de makale yayınlandığında

- 22 -
 "İnsan Dramatist Doğmaz"

Fransızcaya yeniden çevrilmiş ve 1979'da yeniden yayımlanmıştır.11

Sartre'ın otobiyografik anlatısının bütünlüğüne şüpheli bir ışık tutsa
da, söz konusu teatral referans büyük ölçüde göz ardı edilmiştir.
Ve sonra 1974 tarihli Jean-Paul Sartre ile Konuşmalar'da
Beauvoir, Sartre'a doğrudan tiyatro kariyerinin doğuşunu sorar:
"Oyun yazmaya başlamanızı nasıl açıklıyorsunuz ve bu sizin için ne
kadar önemli oldu? "12 Sartre yanıtında, çocukluğunda halka açık
gösterilerini hatırlamaktan çekinmez: "Bu işi seveceğimi hep
düşünmüştüm. Sekiz yaşında küçük bir çocukken Lüksemburg
Bahçeleri'nde oynarken, eldiven gibi giyilen kuklaları takar ve onları
oynatırdım. "13 Ancak Sartre, Konuşmalar'ın ilerleyen bölümlerinde
bu tiyatro performansları ile erken dönem cinsel deneyimleri
arasındaki önemli bağlantının altını çizmek için bu konuya geri
döner:
Paris'te elime sığan birkaç küçük karakterden oluşan bir kukla şovum
vardı. Onu Lüksemburg Bahçeleri'ne taşır, elimi karakterlerin içine
sokar, bir sandalyenin arkasına yerleşir ve karakterlerimi oynattığım
bir sahne hazırlardım. Seyircilerim kadındı - öğleden sonraları oraya
gelen mahallenin küçük kızları. Doğal olarak seçimimi ondan ya da
bundan yana kullanıyordum. Bu dokuz yaşıma kadar bile sürmedi.
Daha çok yedi ya da sekiz gibi.14
Diğer çocuklar için düzenlenen tiyatro gösterilerine dair bu özel
hatıralar iki temel nedenden ötürü önemlidir. Birincisi, bu
etkinliklerin başarılı kamusal ve toplumsal doğasını vurgulayarak
Sartre'ın Sözcükler'deki olumsuz tiyatro tasvirinin altını
oymaktadırlar. İkincisi, 1981'de Fransızca olarak yayınlanan bu
yazılar Beauvoir'ın 1946'daki kısa referansını genişletmekte ve
okuyucuyu Sartre'ın tiyatroyla olan çok farklı bir çocukluk ilişkisine
karşı uyarmaktadır ki bu ilişki 1983't e Savaş Günlükleri'nin
yayınlanmasıyla daha da dikkat çekecektir.
Son olarak Beauvoir, Konuşmalar'da skeç performansının
cazibesinden daha uzun dramatik yazma görevine geçiş hakkında
sorar: "Ama oyun yazma fikrine geri döndünüz mü? "15 Sartre'ın
cevabı 1917'den 1920'ye kadar operet formundaki denemelerine
odaklanır: "Oh, evet. Parodiler ve operetler yazdım. Opereti, okul
arkadaşlarımla birlikte belediye tiyatrosuna gittiğim La Rochelle'de
keşfettim ve onun etkisiyle kendim bir operete başladım, 'Horatius
Coclès'." Bu Romalı generalin yanı sıra, Sartre o dönemde, itiraf
ettiği üzere çok az şey hatırladığı bir başka general olan Mucius
Scaevola üzerine de yazmıştır. Beauvoir'a itiraf ettiği gibi, "İki satır
hatırlıyorum: 'Ben Mucius Scaevola'yım ve burada duruyorum / Ben
Mucius'um, Mucius, ve bu açık'. "16 Bu satırlardan da görebileceğimiz
- 23 -
 Dennis A. Gilbert

gibi

- 24 -
 "İnsan Dramatist Doğmaz"

Beauvoir'ın da belirttiği gibi, Sartre'ın çocukluğu, kökeni

performansın baştan çıkarıcılığında yatan olumlu teatral
deneyimlerden hiç de yoksun değildi.
Sartre'ın ergenlik dönemi, ölümünden sonra 1990'da Ecrits de
jeunesse adıyla yayımlanan özgün kurgusal ve kurgusal olmayan
yazılarının önemli örneklerini bize sunmuştur.17 Ancak bu
koleksiyona bakıldığında, o yıllara ait hiçbir dramatik metne
rastlanmaz; başlıca eserler çoğunlukla 1923-1928 yılları arasında
yazılmış, tamamlanmamış anlatı denemeleridir. Yine de Sartre, 1974
tarihli Konuşmalar'da Beauvoir'a açıkladığı gibi, bu koleksiyonun
içeriğinden memnun kalmış olmalı: "Asıl bakılması gereken şey,
pelerin ve hançer masallarından gerçekçi bir romana nasıl geçtiğimdir
"18 ya da Beauvoir'ın daha sonra ifade ettiği gibi, "kahramanlık
öykülerini kopyalamaktan gerçekçi öyküler uydurmaya"."19 Bu
koleksiyon aynı zamanda 1924'ten iki önemli metin içerir: "Apologie
pour le cinéma "20 ve "Carnet Midy "21. Bu metinler, Sartre'ın
filizlenmekte olan estetik fikirlerinin ve bunların gerçek yaşam
koşullarıyla farklılıklarının asıl ilham kaynağı olarak tiyatroya değil,
kısmen filme odaklanır. Konuşmalar'da daha da detaylandırır:
"[Olumsallık] hakkında düşünmeye bir film sayesinde başladım.
İçinde olumsallık olmayan filmler gördüm ve sonra sinemadan
çıktığımda orada olumsallığı buldum. Dolayısıyla dışarı çıktığımda
sokakta hiçbir zorunluluk olmadığını hissettiren şey filmlerin
zorunluluğuydu. "22
Ancak, Beauvoir'la Konuşmalar'ın ilerleyen bölümlerinde
öğrendiğimiz üzere, Sartre'ın ergenlik yılları aslında hem edebiyat
hem de performans açısından tiyatro faaliyeti için fırsatlar sunmuştur.
Sartre'ın hatırladığı gibi, "Ecole Normale revüsü için bir oyun
yazdım. Her yıl müdürü [Gustave Lanson], yardımcılarını, öğrencileri
ve velileri gösteren bir revü düzenlenirdi. Ben de bir perde yazdım.
Gösteri iğrenç derecede müstehcendi." Ancak Sartre'ın Ecole
Normale Supérieure'deki yıllarında bu yıllık etkinliğe katılımı,
Beauvoir'ın "Ve sen d e oynadın," sorusuna yanıt olarak
performansını da i ç e r i y o r d u . "Müdür Lanson'un rolünü aldım. "23
Burada Sartre'ın üniversite performans kariyerinin daha kapsamlı bir
şekilde tartışılması tercih edilse de, Beauvoir en azından o zamanlar
çok az ilgi görmüş bir konuya değiniyor. Birkaç yıl sonra, Annie
Cohen-Solal, Sartre'ın devasa biyografisinde, onun o yıllardaki yıkıcı
sahne maskaralıklarına ilişkin daha fazla ayrıntı sunmuştur. Özellikle
1925 tarihli "La Revue des deux mondes, ou le désastre de Lang-
son" ve 1926 tarihli "A l'ombre des jeunes billes en fleur"
performanslarını öne çıkarır. Cohen-Solal'a göre Sartre bu
- 25 -
 Dennis A. Gilbert

gösterilerde gerçek bir tiyatro yeteneği sergilemiştir.

- 26 -
 "İnsan Dramatist Doğmaz"

Oyunculuk, şarkı söyleme ve piyano çalmanın yanı sıra, Ecole

Normale Supérieure'ün hem yönetimini hem de müfredatını açıkça
hicveden keskin bir eleştirel tavır da sergiledi.24
Dahası, bu ergenlik yıllarına ait yayınlanmış dramatik metinler
olmamasına rağmen, Sartre gerçekten de oyun yazmayı denemiştir;
bunlardan ikisini Konuşmalar'da anlatır. Birincisi, "Ecole
Normale'de 'J'aurai un bel enterre- ment' adlı tek perdelik bir oyun
yazdım. Ölüm acısını anlatan bir adam hakkında komik bir
eserdi." Ve sonra, "'Epiméthée' [bir Titan] adında bir oyun
yazdım, sanırım. Tanrılar cezalandırmak istedikleri bir Yunan
köyüne geliyorlardı ve bu köyde şairler, hikaye anlatıcıları ve
sanatçılar vardı. Sonunda trajedi doğdu ve Prometheus [bir fel-
low Titan] tanrıları kovdu. Ondan sonra hiçbir işe yaramadı."
Belki de Sartre bu metinleri hiçbir zaman yayınlamaya çalışmadı
çünkü Beauvoir'a da aktardığı gibi, "Dramın biraz daha aşağı bir
ifade biçimi olduğunu düşünüyordum. Başlangıçta ona böyle
bakıyordum. "25 Yine de, bu dramatik el yazmalarının gelecekte
bir noktada gerçekten ortaya çıkması tamamen mümkündür, bu
nedenle okuyucular olarak Sartre'ın dramatik yazmaya yönelik
ergenlik denemelerini değerlendirmek için daha iyi bir fırsatımız
olacaktır. Ancak şimdilik, performansın Sartre'ın tiyatro türüne
olan ilgisini geliştirmesi üzerindeki olumlu etkisinin bir kez daha
farkına varmakla yetinmek durumundayız.
1930'ların başında, Sartre'ın tiyatro kariyerinin doğuşunda üç etki
önemli bir rol oynamıştır. Bu etkiler -Simone Jol- livet, Charles Dullin
ve Sartre ile Beauvoir'ın Almanya'nın Oberammergau kentindeki
tiyatro festivaline yaptıkları ziyaret- Beauvoir tarafından
otobiyografisi The Prime of Life'ın ikinci cildinde vurgulanmıştır.26
İlk olarak, Sartre'ın otobiyografide Camille olarak geçen Simone
Jollivet ile olan aşk ilişkisi Beauvoir ile tanışmasından önceye
dayanır, ancak 1930'lar bağlamında Jollivet, iki savaş arası yılların
önde gelen yönetmenlerinden Charles Dullin sayesinde tiyatroda
kariyer yapmaya başlamıştır: "Dullin onun zevkini geliştirmişti... .
Atelier tiyatro okulunda dersler aldı ve küçük rollerde oynadı."
Ancak bu ilk eğitim kısa sürede tatmin edici olmadı, çünkü "oyuncu
olmak istediğini hissetmiyordu. ... Her halükarda, yorumlama işlevi
her zaman ikincil bir sanat biçimidir ve o yaratmak istiyordu.
Sorununa iddialı bir çözüm buldu: içinde kendisine özel roller olan
oyunlar yazacaktı. "27 Sonuç olarak, Jollivet'nin o dönemde Sartre
üzerindeki etkisi önemliydi, çünkü "tiyatro dünyasının skandallarla
dolu entrikalarına dair anlattıklarıyla onu çok eğlendiriyordu... .
Ayrıca Dullin'in prodüksiyon hakkındaki fikirlerini ona aktarıyor ve
- 27 -
 Dennis A. Gilbert

bilmediği İspanyol oyunlarına yaptığı göndermelerle onu şaşkına

çeviriyordu. "28

- 28 -
 "İnsan Dramatist Doğmaz"

Ve sonra 1932'de Jollivet, Sartre ve Beauvoir'ı Dullin ile

tanıştırdı. Beauvoir'ın hatırladığı gibi, "Camille sayesinde,
büyüleyici bulduğumuz Dullin ile tanıştık. Bir hikayeyi nasıl
anlatacağını biliyordu... . Ancak Dullin'e dramatik üretim kavramları
hakkında sorular sorduğumuzda... sorularımıza yanıt vermekten
kaçınırdı. Bunun nedenini onu gerçekten çalışırken gördüğümde
anladım." Dullin'in tiyatro anlayışı modern, antirealist ve en önemlisi
de sahnelenen her bir dram yazarının taleplerine duyarlıydı:
Gerçekten de bazı sağlam ilkeleri vardı. Gerçekçiliği kınadı ve ucuz
duygusal sahne ışıklandırması ya da ... diğer kolaycı numaralarla
seyircisini kandırmadı. Ancak kendisi bir oyun yazmaya başladığında,
herhangi bir önsel kuramla işe başlamazdı; mizansenini birbirini izleyen
her yazarın bireysel sanatına uyarlamayı tercih ederdi. Örneğin
Shakespeare'e Pirandello'ymuş gibi davranmadı.29

Sartre ve Beauvoir için bu yaklaşım, iki savaş arası yıllara hakim olan
ve Beauvoir'ın daha önce aşağıdaki eleştirisine neden olan tiyatrodan
canlandırıcı bir değişiklikti: "Tiyatroya gelince, tiyatronun genel
düşük standardı cesaretimizi kırıyordu ve nadiren bir oyuna
gidiyorduk. "30 Jollivet'nin müdahalesi sayesinde Sartre ve Beauvoir,
Dullin'in tiyatro performansıyla ilgili yaratıcı çalışmalarına yoğun ilgi
göstermeye başladılar: "Onu boş y e r e sorgulamak anlamsızdı:
önemli olan onu çalışırken izlemekti. Richard III'ün birkaç provasına
katılmamıza izin verdi ve bize hayatımızın en güzel anlarını yaşattı.
"31
Nihayet 1934 yılında Sartre ve Beauvoir, tam da olayın üç
yüzüncü yıldönümünde Oberammergau'daki Tutku gösterisine
katıldılar: "Dullin ve Camille, genel kamuoyunun da desteğiyle,
Oberammergau'daki ünlü Passion Play'i görmemizi şiddetle tavsiye
etmişlerdi. ... Köy 1633 yılında veba salgınına yakalanmış ve 1634
yılında ... köy sakinleri ilk kez İsa'nın ölümünü ciddiyetle
canlandırmışlardı."32 Sartre ve Beauvoir köyde, hem oyunun
insanların yaşamlarına yayılmasına, "[evlerin] cepheleri oyma
çiçekler ve hayvanlarla, volütler, çelenk motifleri ve trompe-l'oeil
pencerelerle bir cümbüştü" hem de bu insanların, "yıllarca Pas- sion
Oyunundaki rollerini prova etmekle meşgul olan oyuncuların
kendileri", bu tiyatro geleneğini sürdürme istekliliğine hayran
kaldılar.33 Yine de en önemlisi, olaydan, performanstan, deneyimin
teatralliğinden etkilenmişlerdi:
Geleneksel halk kültürü gösterilerinden pek hoşlanmıyorduk ama Ober-
ammergau Passion Play harika bir tiyatroydu. ... Sahne, kalabalık
sahneleri mümkün kılacak kadar geniş ve derindi... . Sahneler

- 29 -
 Dennis A. Gilbert

aksiyon, dilsiz ve hareketsiz canlı tablolarla dönüşümlü olarak

sergileniyordu. Bir kadın korosu, son derece hoş bir on yedinci yüzyıl
müziği eşliğinde dramayı yorumladı... . Oyunculuk tarzına gelince,
Dullin'in gönlünü okşayacak cinsten, o kadar sağlam ve rekabetçiydi ki,
oyuncular gerçekçilikle hiçbir ilgisi olmayan bir tür gerçekçiliğe
ulaştılar.34

1930'ların sonunda artan savaş tehdidiyle birlikte Sartre kısa süre

sonra kendini drôle de guerre, yani "sahte savaş" sırasında seferber
olmuş halde buldu. Bu dokuz ay boyunca yaptıkları hakkında Savaş
Günlükleri'nin yanı sıra Beauvoir'a neredeyse her gün yazdığı ve
1983'te yayınlanan mektuplardan da çok şey öğrendik. Seferberlik
sırasında Sartre ilk romanı Bulantı ve kısa öykü derlemesi Duvar ile
belli bir başarı elde etmişti. Bu nedenle, sonraki anlatı projeleri The
Age of Reason ve The Reprieve'in bu mektuplardaki tartışmalarına ve
sonunda Varlık ve Hiçlik'e dönüşecek olan ilk felsefi kavramlarına
çok fazla eleştirel ilgi gösterilmiştir. Bununla birlikte, Sartre'ın tiyatro
için yazmayı bir kez daha denemek için artan arzusunun ayrıntılarına
ilişkin açıklamaları göz ardı edilmiştir.
Bu teatral göndermeler Sartre'ın mektuplarında 1939 sonbaharı
gibi erken bir tarihte ortaya çıkar ve 1940 kışı boyunca zaman zaman
yeniden belirir. Dolayısıyla, koşulların tarihsel gücü ve diğer yazarlık
projeleri (romanlar, günlükler, felsefi eskizler) drôle de guerre
sırasında onu çoktan meşgul etmeye başlamış olsa da, çağdaş tiyatro
dünyasıyla tanışmasının anısı, Kasım 1939'da Beauvoir'a ilk kez
yazdığı gibi, dramatik bir kariyere başlama kararlılığını körükler:
"Her şeyden önce şimdi bir oyun yazmak için can atıyorum. Eğer
yazarsam, onu Toulouse [Jollivet] ve Dullin'e götürürsün, "35 ve sonra
Ocak 1940'ta tekrar, "Romana [Akıl Çağı] -sonuna- dokunuyorum ve
ondan biraz sıkılmaya başladım. Bir oyun yazmak için eski bir özlem
duymaya başlıyorum. "36 Sartre'ın çabucak fark ettiği şey, uygun bir
dramatik konu bulmanın zorluğudur: "Bu öğleden sonra bir oyun
üzerine uzun uzun düşündüm. ... Konu, tam olarak konuşursak,
gelmiyordu "37 -kurgusal dil konusunda belli bir yeteneği olsa bile.
Hatta diyalog ve tartışma içeren bir edebiyat eleştirisi cildi yazmayı
bile önerir. Sonuç olarak, "diyalogları yazarak mükemmel sahne
diyalogları yapabileceğimi kanıtlıyorum. Bu diyalog için gerekli
hissiyata sahibim," ama bir kez daha "tek eksiğim bir konu. "38 Sartre
sonunda birbiriyle ilişkili iki temada karar kılar: şiddet-"Kuşatma
altında bir şehir, pogramlar, kim bilir daha neler istedim. ... Böylece
kan, tecavüz ve katliamlarla dolu büyük ölçekli bir oyun yazma
planıma geri döndüm "39 ve yine Yunan mitolojisi-"Tüm

- 30 -
 "İnsan Dramatist Doğmaz"

Gün boyu bir oyun konusu hakkında hayaller kurdum. ... Her şey
düşünüldü ama hiçbir şey tutmadı... . H i ç b i r ş e y . 'Prometheus'
için bir sahne yazdım ve yırtıp attım "40 -bildiğimiz gibi, her ikisi de
gelecekteki tiyatro kanonunda belirgin bir şekilde yer alacaktır.
Dolayısıyla, drôle de guerre daha ciddi bir gerçeklik haline gelirken,
Mart 1940'ta, daha başarılı başka yazarlık projelerine dalmış olsa da,
tiyatro kariyerini hala uygulanabilir bir olasılık olarak gören bir
Sartre ile karşılaşırız: "Temelde sınırlarımı öğrenmek için can
atıyorum - ki bu sınırlar tiyatro ve şiiri içeriyor. Şiir için tüm
umudumu kaybettim ama tiyatro için hala biraz umudum var. Ve işte
oradayım. "41
Kısa bir süre sonra, Haziran 1940'ta Sartre Almanlar tarafından
esir alınır ve o sonbaharda Trier'deki Stalag 12D esir kampına
yerleştirilir. Bu vahim koşullara rağmen, Beauvoir ile yazışmalarını
kısa sürede yeniden kurmayı başardı ve bu mektuplar aracılığıyla,
günümüze ulaşan ilk oyunu Bariona'nın yaratılmasına yol açan
gelişen koşullar hakkında bilgi ediniyoruz.42 Sartre ilk olarak, Ekim
1940 itibariyle kamptaki mevcut durumunun genel arka planını
sunarak, düzenli olarak bir seyirci önünde hem tiyatro yazımı hem de
performansındaki aktif rolünü vurgular: "Bir tepenin üstündeki b i r
kamptayım, önce revir personeliydim, sonra 'sanatçı' oldum;
ürettiğim ve Pazar günleri sergilenen oyunlar yazıyorum. "43 Bu
referans, bu mektuplarda 1940 sonbaharının başlarından itibaren
görünen tek referanstır. Sartre, Beauvoir'a bu dönemde dramatik
sanatının ilk gelişimi hakkında ek bilgiler verir, ancak bu asıl mektup
kaybolmuştur. Neyse ki Beauvoir mektubun en azından bir kısmını
kendi Savaş Günlüğü'nde yeniden yazmayı uygun görmüştür. Burada
hem kampta Sartre için ortak sanatsal deneyimin önemine hem de
daha önce bilinmeyen bir dramatik projeye ilginç bir göndermeye
dikkat çekebiliriz: "Burada rahat bir iş buldum. ... Yoldaşlarını
eğlendirmek için kampta sahne alan yaklaşık otuz şarkıcı ve
müzisyenden oluşan Sanatçılar grubuna kaydoldum.
... Onlar için skeçler yazıyorum ve sahneliyorum. Çok iyi durumdayız.
sayılır. Pazar günü benim yazdığım bir dedektiflik oyununu
sahneleyecekler ve bu benim tiyatrodaki ilk gösterim olacak. "44
Ancak Sartre, Beauvoir'a yazdığı ve muhtemelen Kasım sonu ya
da Aralık başı 1940'a tarihlenen uzun bir mektupta, mystère de Noël'i
Bariona'ya dönüşecek olan konuya tümüyle dahil oluşunun ana
hatlarını çizmeye başlar: "Bilmeni isterim ki ilk ciddi oyunum
üzerinde çalışıyorum ve ona tüm benliğimi koyuyorum (yazmak,
yönetmek ve oynamak) ve bu Doğuş hakkında."45 Bu büyük projenin
önemli bir yönü, benzersiz açılış gecesine hazırlanırken prova yapan
- 31 -
 Dennis A. Gilbert

oyuncularının tepkileriyle ilgilidir; burada Sartre'ın

- 32 -
 "İnsan Dramatist Doğmaz"

birkaç yıl önceki olumlu tiyatro deneyimlerini bir kez daha hatırlar ve
bunlardan cesaret alır: "Ama benden söylemesi, bir oyun yazarı
olarak gerçekten yeteneğim var. İsa'nın doğumunu çobanlara duyuran
meleğin sahnesini yazdım ve herkesin nefesini kesti. Bunu Dullin'e
söyleyin, bazılarının gözleri yaşardı. Yönetmenlik yaptığı zamanki
halini hatırlıyorum ve ilhamımı ondan alıyorum. "46 Bu mektubun
sonunda Sartre oyununu tanımlarken, aynı zamanda gerçek bir
Ortaçağ tarzıyla tiyatronun daha hafif tarafına aktif katılımını
vurgular: "24 Aralık'ta maskelerle sergilenecek, 60 karakter olacak ve
adı Bariona ya da Gök Gürültüsünün Oğlu. Geçen Pazar da sahnede
maskeyle bir farsın komik bir rolünü oynadım. Tüm bunlardan çok
keyif alıyorum, daha komik bir sürü başka fars sayesinde. Bundan
sonra daha çok oyun yazacağım. "47
Son olarak, Aralık 1940 başlarında konuyla ilgili yazdığı son
mektupta,
Sartre, Beauvoir'a tiyatronun yazma projesinin neden önemli bir
parçası haline geldiğini açıklar: "Bir yazar için tüm seyircisini
tanımanın ve özellikle o seyirci için yazmanın ve bir oyun yazarı için
kendi oyunlarını sahnelemenin ve oynamanın nasıl bir şey olduğunu
hayal edin." Burada Sartre'ın esir kampının tiyatro dünyasını,
Lüksemburg Bahçeleri'nde olmasa b i l e e n azından Ecole Normale
Supérieure'd e k i diğer sahne deneyimlerine benzetmesi oldukça
olasıdır. Elinde bu kadar çok zaman varken, Bariona'da yaratıcı
sürecin tüm yönlerini (yazar, yönetmen, oyuncu) keşfedebilir ve bu
da ilerleyen kariyer yolunda heyecan verici yeni bir eklenti
olasılığına izin verir: "Görünüşe göre çok dokunaklı olan bir Noel
gizem oyunu yazdım, öyle ki oyuncular rollerini oynarken
gözyaşlarına boğuldular. Bana gelince, ben Büyücü Kral rolünü
oynuyorum. Oyunu sabah yazıyorum ve öğleden sonra prova
yapıyoruz. ... İçinde çok şey yapılabilecek yepyeni bir tiyatro sanatı
biçimi keşfediyorum. "48
Beauvoir ise Sartre'ın tiyatro üzerine çalışmalarıyla ilgili
mektuplarına yalnızca iki kez yanıt verir. Yine de açıklamaları ilgisiz
değildir. Bir yandan, Aralık 1940'ın ortalarında, Sartre'ın teatral
ifadeyi bu kadar iyi benimsemesinden duyduğu memnuniyeti ve
bunun sonucunda savaş bittiğinde kesinlikle daha da önemli bir yazar
olarak kabul edileceğini ifade eder: "Dün kalbimi sevinçle dolduran
küçük mektubunuzu buldum: Bu yeni teatral sanat ve çalışmalarınız
hakkında biraz ayrıntı istiyorum. Sanırım artık yayına yeni bir tel
taktın ve döndüğünde tiyatro için durmaksızın çalışacaksın. "49 Öte
yandan, aynı ayın ilerleyen günlerinde, onun yokluğundan duyduğu
üzüntüyü dile getirir ve teatral performansın geçici doğası nedeniyle,
- 33 -
 Dennis A. Gilbert

onun yokluğunu paylaşmak için orada olamayacağını fark eder.

- 34 -
 "İnsan Dramatist Doğmaz"

ilk büyük prodüksiyonu: "Demek Noel gizem oyununuzu

sahneleyecekler, öyle mi? [Aslında sen bu notu aldığında çoktan
sahnelemiş olacaklar, ama ben göremeyeceğim. Seni bensiz
düşünmek bazen bana acı veriyor. "50 Ancak Beauvoir'ın Sartre'ın
tiyatro kariyerinin oluşumunun doruk noktası olarak Bariona'yı
anlamamıza en önemli katkıları daha sonra, Varoluşçu Tiyatro,
Yaşamın Başlangıcı ve Jean-Paul Sartre ile Konuşmalar'da
gelecekti. Bu eleştirel metinlerde Beauvoir, 1970'e kadar yaygın
olarak dağıtılmayan oyunun gelecekteki yorumunu yönetecek anlatıyı
esasen yaratır ve pekiştirir.
Beauvoir, 1947 baharında New York'ta varoluşçuluk üzerine ders
verirken, Varoluşçu Tiyatro'yu Sartre'ın temel fikirlerini Amerikalı
izleyicilere sunmak için pratik bir araç olarak kaydeder.51 Bu amaçla,
Sartre'ın o güne kadarki iki temel oyunu olan Sinekler (1943) ve Çıkış
Yok (1944) üzerine yoğunlaşmayı tercih eder ve ancak bundan sonra
varoluşçu tiyatronun işleyen bir tanımına ulaşır.52 Beauvoir doğrudan
Sinekler'i tartışmaya geçmez, bunun yerine aslında bu oyunun
Sartre'ın yazdığı ilk oyun olmadığını ve ilk ciddi tiyatro deneyiminin
aslında birkaç yıl önce savaş sırasında tutulduğu esir kampının
sınırları içinde gerçekleştiğini kabul eder. Her ne kadar Bariona
olduğunu bildiğimiz söz konusu oyunun adını vermese de, Sartre'ın
sahne için yazma pratiğine girişinin bağlamını anlamamıza yardımcı
olacak önemli tematik ayrıntılar sunuyor.
Beauvoir'ın Bariona ile ilgili savaş sonrası anlatısı iki konuya
odaklanır
Birbiriyle bağlantılı noktalar: bir direniş biçimi ve konumlandırılmış
tiyatro örneği olarak oyun. Noel'de sahnelenen Doğuş konusu,
Sartre'a "her türlü girişimi çevreleyen gözetim ve kınamalara rağmen,
yoldaşlarına biraz umut ve bazı fikirlerini iletmek için" gerekli teatral
mesafeyi sağlamıştır. O halde bu şaşırtıcı dini bağlam,
Konusunu şu şekilde tasarladığı için Fransa'daki İşgal dramını çok şeffaf
bir şekilde temsil etmesine izin verdi: Romalılar tarafından işgal edilen
Yahudiye'yi, muazzam bir güç tarafından ezilen bu küçük ülkede
umutsuzluğun ve işbirliğinin cazibesini ve yine de nüfusun bir kısmının
direnişlerini onaylama iradesine sahip olduğunu anlattı.

Buna ek olarak, Beauvoir'a göre, performansın koşulları Sartre ile

"hepsi aynı durumun birleştirdiği mahkumlar olan ve kendilerinden
birinin onlara söyleyeceklerini dinlemeye gelen" izleyicileri arasında
somut bir bağ yaratmıştır. Sonuç olarak, Bariona gösterisi Sartre'ın
gerçek mahkumları anlamaya başlamasını sağladı.

- 35 -
 Dennis A. Gilbert

genel olarak edebiyatın ve özel olarak dramatik edebiyatın doğası:

"basitçe bir oyalanma, bir kaçış ya da hatta bazı ebedi hakikatlerin
tefekkürü olmadığını, ama gerçekten bir eylem olduğunu ve
zamanda, mekanda ve somut durumlarda konumlandırılması
gerektiğini. "53
Bu ikili anlatı ikinci kez 1960 tarihli The Prime of Life'ta, bir kez
daha Bariona'nın yayınlanmasından önce ortaya çıkar. Beauvoir
oyunla ilgili tartışmaya Sartre'ın esir kampındaki genel durumunu
basitçe tarif ederek başlar: "Durumundan çok memnundu ve son
derece meşguldü. Bazı Cizvitlerle tartışmalar yapıyordu... . Paris'e
oldukça hızlı bir şekilde döneceğine güveniyordu, ama hemen değil,
çünkü Noel için yazdığı bir oyunun provasını yapıyordu. "54 Metnin
ilerleyen bölümlerinde, Sartre'ın esaretten dönmesinin ardından,
Beauvoir bir kez daha Bariona'nın ikili önemini vurgular. Birincisi,
oyun Sartre'ın entelektüel direncini temsil etmektedir: "Stalag'da
Bariona adında bir oyun yazmış ve sahnelemişti: Görünüşte bu
'gizemli oyunun' teması İsa'nın doğumuydu, ama aslında drama
Pales- tine'in Roma işgali üzerine odaklanıyordu ve mahkum
arkadaşları bu imayı hemen anladılar. Noel arifesinde alkışladıkları
şey Direniş propagandasıydı. "55 İkinci olarak, bu tiyatro deneyimi
Sartre'ın gerçek bir halka ulaşmasını ve ilgili bir izleyici kitlesiyle
doğrudan iletişim kurmasını sağladı:
Sartre o dönemde tiyatronun gerçek işlevinin, oyun yazarıyla ortak bir
çıkmazı paylaşanlara hitap etmek olduğunu düşünüyordu. Bu "ortak
çıkmaz", her gün Alman ve Vichy propagandası tarafından tövbe etmeye
ve boyun eğmeye teşvik edilen Fransızların karşılaştığı bir durumdu;
tiyatro onlara isyanı ve özgürlüğü hatırlatacak bir araç sağlayabilirdi.56
Gördüğümüz gibi, Beauvoir'ın eleştirel müdahalesinin bir sonucu
olarak Bariona'nın yorumlayıcı anlatısı, oyunun genel satışa
sunulmasından on yıl önce artık sağlam bir şekilde yerleşmişti.
Son olarak Beauvoir, 1974 tarihli Konuşmalar'da Bariona konusunu
üçüncü kez açar. Sartre onun sorusuna, oyunun yaratılmasına yol açan
artık tanıdık olan koşulları açıklayarak yanıt verir:
Savaş esiriyken her Pazar büyük bir ahırda oyun sergileyen bir gruba
üyeydim. Dekorları kendimiz yapıyorduk ve yazan bir entelektüel
olduğum için benden Noel'de bir oyun sunmamı istediler. Bariona'yı
sahneye koydum, son derece kötü bir oyundu ama matrak bir fikri vardı.
Her halükarda bu oyun bana tiyatroyu sevdirdi.
Beauvoir, söz konusu teatral mesajın altını bir kez daha çizmek için
Sartre'ın yanıtını ele geçirir: "Bariona kendini tiyatroya adamıştı.
Roma'nın Filistin'i işgali bahanesini kullanarak

- 36 -
 "İnsan Dramatist Doğmaz"

Fransa." Sartre bu yoruma katılıyor ve ardından ekliyor: "Evet,

Almanlar bunu anlamadı. Bunu sadece bir Noel oyunu olarak
gördüler. Ama Fransız mahkumlar meseleyi anladılar ve oyunum
onların ilgisini çekti." Beauvoir şimdi Sartre'a ilk seyircisinin
önemini hatırlatabilir: "Size böylesine güç veren şey buydu - burjuva
tiyatrolarında olduğu gibi dışarıdan gelen insanlardan oluşmayan bir
seyirci önünde oynamak. "57 Sartre bu tartışmayı tiyatroda dram
yazarı ile bu seyirci arasındaki gerekli bağı vurgulayarak bitirir:
"Evet, Bariona oyuna dahil olan bir seyirci önünde oynandı. Orada,
oyunu anlamış olsalardı durduracak adamlar vardı. Ama tüm
mahkumlar ne hakkında olduğunu biliyordu. Bu anlamda gerçek bir
dramdı. "58 Dolayısıyla Beauvoir, yayınlanan metnin eleştirel ilgiyi
yeni yeni görmeye başladığı bir dönemde, oyunun belirli bir
yorumunu pekiştirmek için Görüşmeler'deki bu anı kullanmıştır.
Sonuç olarak, bu makalede kısaca Türkiye'nin
Jean-Paul Sartre'ın tiyatro alanına girişi, tiyatro kariyerinin doğuşu,
Simone de Beauvoir'a, onunla ve onun tarafından yazılan yazılar
aracılığıyla. Bu yazıların hikâyenin sadece bir kısmı olduğunu,
Sartre'ın tiyatro üzerine yazdığı makalelerde ve tiyatro eleştirmenleri ve
medya çalışanlarıyla yaptığı röportajlarda da bu konuya değindiğini
belirttim. Dahası, Sözcükler'de ortaya koyduğu gibi, tiyatro
kariyeri asıl edebi görevinin bir parçası olmamasına rağmen,
Sartre'ı oyun yazmaya çeken şeyin tiyatro sahnelemenin önemi
olduğunu vurguladım.
Bu bağlamda, Michel Contat ve Michel Rybalka'nın derledikleri
Sartre on Theater adlı derlemeye yazdıkları giriş yazısında konuyla
ilgili bir anekdot yer almaktadır. Aktör Serge Reggiani'nin anlattığına
göre, Sartre 1959'da Paris'teki başarılı açılışından birkaç hafta sonra
Altona Mahkûmları'nın oyuncularıyla bir içki içiyordu. O gece,
oyunun yeni basılmış bir kopyası eline geçmiş ve onu oynarken,
"Asıl önemli olan bu, kitap!" diye haykırmıştır.59 B u sözün, Sartre'ın o
dönemde edebiyat ve tiyatro eleştirisinde su yüzüne çıkmaya
başlayan yazarlık otoritesinin kaybına verdiği tepkiden kaynaklanmış
olması ya da bu sayfalarda özetlediğim gibi tiyatro kökenlerini
unutmuş olması mümkündür. Her iki durumda da, Sartre'ın
tiyatrosunun gelecekteki öneminin, örneğin No Exit'in kanonik
okumasından ziyade, bu oyunun ve diğerlerinin yeni nesil seyirciler
önünde iddialı bir şekilde sahnelenmesinde yattığını iddia ediyorum.
Fransa'da, son otuz yıl içinde bu türden birkaç kayda değer yapım
gerçekleştirilmiştir: Robert Hossein'in Kean (1987); Claude Régy'nin
Huis clos (1990); Michel Raskine'in Huis clos (1994); Jean-Pierre
Dravel'in Les Mains sales (1998); ve Daniel Mesguich'in Le Diable et
- 37 -
 Dennis A. Gilbert

le Bon Dieu (2001). Aynı dönemde Amerika Birleşik Devletleri'nde,

nasıl-

- 38 -
 "İnsan Dramatist Doğmaz"

şimdiye kadar sadece Jerry Mouawad'ın No Exit (2006) adlı oyunu

klasik Sartrcı b i l m e c e n i n yeniden yorumlanması olarak büyük
övgü kazanmıştır.60 Aslında, Sartre ve Beauvoir'ın en çok tercih ettiği
iki oyun o l a n The Devil and the Good Lord ve The Condemned of
Altona, Amerikan sahnelerinde neredeyse görünmez olmuş ve
olmaya devam etmektedir. İlki Amerika Birleşik Devletleri'nde hiçbir
zaman büyük bir prodüksiyona sahip olmadı, ikincisi ise 1966'da
New York'taki hayırlı bir gösteriden sonra o zamandan beri hiç
tekrarlanmadı. Ancak, bilindiği üzere, bu iki oyunda (savaş ve
hatırlama, ölüm ve sorumluluk, tarih ve miras, sadece birkaç isim),
bugün sahnelendiği takdirde, Sartre'ın "kendi zamanımız için
yazıyoruz [ve oynuyoruz]" ş e k l i n d e k i kalıcı iddiasını
göstermeye devam edecek çok sayıda ilgili ve güncel konu vardır.61

DENNIS A. GILBERT, Boston'daki Massachusetts Üniversitesi'nde

Fransızca öğretim üyesidir. Başlıca akademik ilgi alanları arasında
Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Albert Camus, dramatik teori
ve edebiyat eleştirisi yer almaktadır. Şu anki yazı projesi "Sartre'ın
Tiyatro Estetiği" başlığını taşımaktadır.

Notlar
1. Jean-Paul Sartre, Sözcükler: The Autobiography of Jean-Paul Sartre, çev. Bernard
Frechtman (New York: Vintage, 1981), 84; çeviri biraz değiştirilmiştir.
2. A.g.e., 121.
3. Jean-Paul Sartre, Jean-Paul Sartre'ın Savaş Günlükleri: Kasım 1939-Mart 1940,
ed. Arlette Elkaïm-Sartre, çev. Quintin Hoare (New York: Pantheon, 1984).
4. A.g.e., 263-264, özellikle: "Pek çok çocuk gibi ben de kuklalar için bir oyunda
neyin rafine, insanlık dışı, yapay ve gerekli olduğuna karşı duyarlıydım. Aptalca
bir gerçekçilik tarafından saptırılmaya izin vermediğiniz takdirde, gerçek tiyatroda
da aynı özellikleri bulabileceğinizi anlamam uzun zaman aldı."
5. Philippe Lejeune, "Les Souvenirs de lectures d'enfance de Sartre," Lectures de
Sartre içinde, ed. Claude Burgelin (Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1986),
51-87.
6. A.g.e., 61-66.
7. A.g.e., 66. Yıllar sonra, Lejeune'ün atıfta bulunduğu tam metin Jean- Paul Sartre,
"[Genèse d'une vocation d'écrivain]," "Les Mots" et autres écrits autobiographiques,
ed. Jean-François Louette, Gilles Philippe ve Juliette Simont ile işbirliği içinde,
Bibliothèque de la Pléiade (Paris: Gallimard, 2010), 1165-1172.
8. Lejeune'ün sözlerinin bilinçli bir değerlendirmesi ve buna verilen yanıt için
bakınız John Ire- land, Sartre, un art déloyal: Théâtralité et engagement, Surfaces
(Paris: Jean- Michel Place, 1994), 200-214.

- 39 -
 Dennis A. Gilbert

9. Simone de Beauvoir, "Jean-Paul Sartre: Strictly Personal," çev. Malcolm Cow-

ley, Harper's Bazaar, Ocak 1946, 113, 158, 160.
10. Simone de Beauvoir, "Jean-Paul Sartre," çev. Marybeth Timmermann, giriş.
Karen Vintges, Philosophical Writings içinde, ed. Margaret A. Simons, Marybeth
Timmermann ve Mary Beth Mader ile birlikte, çev. Sylvie Le Bon de Beauvoir,
Beauvoir Series 1 (Urbana: University of Illinois Press, 2004), 230. Bu özel çeviri
Beauvoir'ın orijinal Fransızca metninin daha sadık bir yeniden üretimidir.
11. Simone de Beauvoir, "Jean-Paul Sartre: Strictement personnel," Claude Fran- cis
ve Fernande Gontier, Les Ecrits de Simone de Beauvoir içinde: La Vie, l'écriture,
ve ek olarak, "Textes inédits ou retrouvés" (Paris: Gallimard, 1979), 332-336.
12. Simone de Beauvoir, Adieux: Sartre'a Veda, çev. Patrick O'Brian (New York:
Pantheon, 1984), 182. Konuşmalar, Beauvoir'ın Sartre'ın son yıllarına dair
hatıralarını takip eder ve bu yayının büyük bir kısmını oluşturur.
13. A.g.e., 182.
14. A.g.e., 291.
15. A.g.e., 182.
16. A.g.e., 183 (bu ve önceki alıntı).
17. Jean-Paul Sartre, Ecrits de jeunesse, ed. Michel Contat ve Michel Rybalka, ek 2
için Michel Sicard ile işbirliği içinde (Paris: Gallimard, 1990).
18. Beauvoir, Adieux, 134.
19. A.g.e., 135.
20. Sartre, Ecrits de jeunesse, 388-404.
21. A.g.e., 443-497.
22. Beauvoir, Adieux, 141; çeviri biraz değiştirilmiştir.
23. A.g.e., 183 (bu ve önceki alıntı).
24. Annie Cohen-Solal, Sartre: Bir Yaşam, çev. Anna Cancogni, ed. Norman
MacAfee (New York: Pantheon, 1987), 58-65. Kostümlü Sartre için 304. sayfadan
sonraki 19. ve 20. fotoğraflara da bakınız.
25. Beauvoir, Adieux, 183 (bu ve önceki iki alıntı).
26. Simone de Beauvoir, The Prime of Life, çev. Peter Green (Cleveland, OH: World
Publishing Company, 1962).
27. A.g.e., 60 (bu ve önceki alıntı). Jollivet'nin bir kadın dram yazarı olarak
gelişimine dair ilginç ve gerekli bir bakış açısı için bakınız Kenneth Krauss, "The
Limits of Opportunism: Simone Jollivet's The Princess of Ursins," The Drama of
Fallen France içinde: Reading "la Comédie sans Tickets" (Albany: State Uni-
versity of New York Press, 2004), 81-104, 224-228.
28. Beauvoir, Yaşamın Başlangıcı, 61.
29. A.g.e., 102 (bu ve önceki alıntı).
30. A.g.e., 45.
31. A.g.e., 102. Dullin elbette Sartre'ın halka açık ilk oyunu olan Sinekler'i 1943'te
yönetmeye devam edecekti. Beauvoir 1945'te "It's Shakespeare They Don't Like"
başlıklı makalesinde Dullin'i yanlış yönlendirilmiş Parisli tiyatro eleştirilerine
karşı savunacaktır, çev. Mary- beth Timmermann, Janella D. Moy ve Marybeth
Timmermann'ın notları, giriş. Elizabeth Fallaize, "The Useless Mouths" and Other
Literary Writings içinde, ed. Mar- garet A. Simons ve Marybeth Timmermann,
çev. Sylvie Le Bon de Beauvoir, Beauvoir Series 4 (Urbana: University of Illinois
Press, 2011), 91-101.
32. Beauvoir, Yaşamın Başlangıcı, 157.
33. A.g.e., 158.
34. A.g.e.; çeviri biraz değiştirilmiştir.

- 40 -
 "İnsan Dramatist Doğmaz"

35. Jean-Paul Sartre, Witness to My Life: Jean-Paul Sartre'ın Simone de Beauvoir'a

Mektupları, 1926-1939, ed. Simone de Beauvoir, çev. Lee Fahnestock ve Nor-
man MacAfee (New York: Charles Scribner's Sons, 1992), 369.
36. Jean-Paul Sartre, Quiet Moments in a War: The Letters of Jean-Paul Sartre to
Simone de Beauvoir, 1940-1963, ed. Simone de Beauvoir, çev. Lee Fahnestock ve
Norman MacAfee (New York: Charles Scribner's Sons, 1993), 5.
37. A.g.e., 21.
38. A.g.e., 22.
39. A.g.e., 21, 24.
40. A.g.e., 28.
41. A.g.e., 107.
42. Sartre'ın oyunu 1970'teki genel yayılımından bu yana otuz yıldan fazla bir süre
Bariona ya da Gök Gürültüsünün Oğlu olarak bilinmiştir (The Writings of Jean-
Paul Sartre, Cilt 2: Selected Prose, ed. Michel Contat ve Michel Rybalka, çev.
Richard McCleary, Studies in Phenomenology and Existential Philosophy
[Evanston, IL: Northwestern University Press, 1974], 72-136). Ancak 2005
yılında, asıl el yazmasının kanıtlarına dayanarak, tam başlığı bir şekilde Bariona,
ou le jeu de la douleur et de l'espoir olarak değiştirilmiştir (Théâtre complet
içinde, ed. Michel Contat, Jacques Deguy, Ingrid Galster, Geneviève Idt, John
Ireland, Jacques Lecarme, Jean-François Louette, Gilles Phillippe, Michel
Rybalka ve Sandra Teroni ile işbirliği içinde, Bibliothèque de la Pléiade [Paris:
Gallimard, 2005], 1115-1179).
43. Sartre, Sessiz Anlar, 243.
44. Simone de Beauvoir, Savaş Günlüğü, çev. ve notlar Anne Deing Cordero, ed.
Margaret A. Simons ve Sylvie Le Bon de Beauvoir, çev. Sylvie Le Bon de
Beauvoir, Beauvoir Series 3 (Urbana: University of Illinois Press, 2009), 317.
45. Sartre, Sessiz Anlar, 244-245.
46. A.g.e., 245. Sartre, Beauvoir ile Oberammergau'ya yaptığı ziyarete (Beauvoir'ın
yukarıda anlattığı gibi) açıkça atıfta bulunmasa da, bu tiyatro deneyiminin etkisi
burada aşağıdaki karşılaştırma noktalarında belirtilebilir: Sartre'ın ilk ciddi
oyununun temel arka planı olarak İsa'nın hayatına duyduğu merak; ortak sanatsal
deneyime ve tüm katılımcıların tam katılımına yaptığı vurgu; ve her türlü
gerçekçilik duygusunu zayıflatmak ve oyunun zor tarihsel koşullar altında
sahnelenmesine izin veren gerekli mesafeyi yaratmak için erken dönem Hıristiyan
mitolojisini kullanması. Sartre, Bariona'nın 1962'deki ilk sınırlı baskısına yazdığı
önsözde bu konulara daha doğrudan değinir: "Konumu Hıristiyanlık
mitolojisinden almış olsam da, bu, savaş esiri olduğum dönemde düşünce tarzımın
bir an için bile değiştiği anlamına gelmez. Bu sadece, mahkûm rahip
arkadaşlarımla üzerinde anlaştığımız, o Noel arifesinde hem Hıristiyanlara hem de
inançsızlara hitap edebilecek bir konu bulma meselesiydi." Sartre Tiyatro
Üzerine, ed. Michel Contat ve Michel Rybalka, çev. Frank Jellinek (New York:
Pantheon, 1976), 185.
47. Sartre, Sessiz Anlar, 245.
48. A.g.e., 246 (bu ve önceki alıntı). Bariona ile Sartre'ın esir kampındaki durumu
arasındaki ilişki hakkında tamamlayıcı bilgi için bkz: Marius Perrin, Avec Sartre
au stalag 12D (Paris: Jean-Pierre Delarge, 1980), 91-102. Bu ilişkiye daha
yorumlayıcı bir bakış için bakınız Ingrid Galster, Le Théâtre de Jean-Paul Sartre
devant ses premiers critiques, Oeuvres et Critiques (Tübingen: Gunter Narr; Paris:
Jean-Michel Place, 1986), 39-49. Oyunun elyazması ve Bariona'nın oyundaki
yerine ilişkin önemli ayrıntılar için

- 41 -
 Dennis A. Gilbert

Sartre'ın genel tiyatro külliyatı için bkz: John Ireland ve Michel Rybalka,
"Notice," Sartre, Théâtre complet, 1560-1567 içinde.
49. Simone de Beauvoir, Sartre'a Mektuplar, çev. ve ed. Quintin Hoare, haz. Sylvie
Le Bon de Beauvoir (New York: Arcade, 1992), 353.
50. A.g.e., 355-356.
51. Bu kaydın yayınlanmış tek versiyonu Simone de Beauvoir, Exis- tentialist
Theater, Sabine Crespo tarafından transkripsiyon, çev. Marybeth Timmermann,
giriş ve notlar Dennis A. Gilbert, "The Useless Mouths" and Other Literary
Writings içinde, 125-150. Bu az bilinen metnin tam bir analizi için bkz.
A. Gilbert, "Simone de Beauvoir on Existentialist Theater," Sartre Studies Inter-
national 18, no. 2 (2012): 107-126. Bu makaledeki bazı ana temalar burada
tekrarlanmıştır.
52. Beauvoir daha az ölçüde Albert Camus'nün Caligula'sını da (1944' t e
yayımlandı; ilk kez 1945'te sahnelendi) tanıtır.
53. Beauvoir, Varoluşçu Tiyatro, 138 (bu ve önceki üç alıntı). Beauvoir'ın 1930'lar ve
1940'larda Paris'in tiyatro dünyasına olan aşinalığına ve Sartre'ın yeni yeni ortaya
çıkmaya başlayan tiyatro üretimine ve tiyatro hakkındaki fikirlerine artan ilgisine
rağmen, bu türe yönelik tek yazarlık girişimi 1945'te The Useless Mouths ile
gerçekleşmiştir. Bu eser, Beauvoir araştırmaları bağlamında çoğunlukla ihmal
edilmiştir. Ancak 2011 yılında Liz Stanley ve Catherine Naji tarafından yapılan
yeni bir giriş ve yeni çeviri bu geçmiş ihmali düzeltmeye yardımcı olmuştur ("The
Useless Mouths" and Other Literary Writings, 9-87). Beauvoir'ın Varoluşçu
Tiyatro'da kendi oyununu tartışmamayı tercih etmesi ilginçtir. Ancak Sartre,
"Fransa'nın genç oyun yazarları" hakkındaki önemli bildirisi "Forgers of Myths
"de (1946) oyuna birçok kez atıfta bulunur ve her şeyden önce yakın tarihsel
olaylar hakkında üstü örtülü bir yorum olarak önemini vurgular: "Les Bouches
inutiles ile ... eleştiri, Orta Çağ'da sık sık meydana gelen gerçek olaylara dayanan
oyunun hikayesini tartışmakla sınırlı kalmadı: oyunda faşist prosedürlerin
kınandığını kabul etti." Tiyatro Üzerine Sartre, 40.
54. Beauvoir, Yaşamın Başlangıcı, 374.
55. A.g.e., 385-386.
56. A.g.e., 386.
57. Beauvoir, Adieux, 183 (bu ve önceki üç alıntı).
58. A.g.e., 184.
59. Sartre, Tiyatro Üzerine Sartre, viii; vurgular orijinalindedir.
60. Bu üretimler ve bu konudaki diğer yeni yaklaşımlarla ilgili tüm ayrıntılar için
bakınız Dennis A. Gilbert, "Contemporary Perspectives on Sartre's The- ater,"
New Perspectives on Sartre içinde, ed. Adrian Mirvish ve Adrian Van den Hoven
(Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2010), 246-250.
61. Jean-Paul Sartre, "We Write for Our Own Time", Writings içinde, 172-178.

- 42 -