Machine Translated by Google

Rossz lányok bezárva: Okuni,

A gésa és a női előadástér
tárgyalása
Kelly Foreman

A gésa Japánban

A modern japán gésa sokoldalú előadóművész, aki identitását olyan kontextusból

meríti, amelyet a közvélemény rossz megvilágításba helyez. A gésákkal kapcsolatos
széles körben elterjedt és mély félreértések abból adódnak, hogy a legtöbb embernek
nincs közvetlen kapcsolata a gésákkal, és az ezt követő kitalált és szájról szájra terjedő
ábrázolásokra hagyatkozott. A gésák a japán hagyományos előadóművészetek
világában élnek, és a gésákat ritkán értik ebben az összefüggésben, mivel ez a világ
nagyrészt ismeretlen a kívülállók számára. Ez a kontextus azonban elengedhetetlen
ahhoz, hogy megértsük az esti fellépések okát, a partikon való részvétel magas költségeit,
valamint azt, hogy ezek a nők elsősorban a gésapályát választják.

Mind a tényleges gésákat, mind a nyugati „gésalányokat” nagyon különböző okokból

„rossznak” minősítették társadalmukban. Japánban a családi felelősség és a monogámia
elkerülése, hogy az előadóművészeti karrierre összpontosítsanak, a gésát „rossznak”
tartja egy olyan társadalomban, amely a női „jóságot” az alázaton és a hűségen méri.
Sőt, mivel a „gésa” kifejezést gyakran tévesen alkalmazták szobalányokra vagy
prostituáltakra, akiknek semmi közük a művészethez, ezeket a „gésa” történeteket –
mint vásárolt-eladott tehetetlen tárgyakat – egy „rossz” feudális társadalmi rend
maradványaiként kezelik. és összeegyeztethetetlen a progresszív modern nemi
szerepekkel. Nyugaton a „gésa-lány” imázst az elnyomás, a passzivitás és az
egyenlőtlenségek szimbólumaként használják, amelyeket továbbra is megtisztítunk
saját társadalmunktól – a „rossz” elemeket, amelyek saját társadalmi fejlődésünk stagnálásáról árulko
A gésák különféle „rosszlány”-értelmezéseinek feloldása érdekében először teljesebb
megértést kell szereznünk ezekről a nőkről, és ehhez újra meg kell tekintenünk a
japán női teljesítménytörténet társadalmi kontextusát (a kontextus, amelyben a gésa
keletkezett). Mert olyan kevesen láttak gésát vagy előadásukat

L. Miller és mtsai. (szerk.), Bad Girls of

Japan © Laura Miller és Jan Bardsley 2005
Machine Translated by Google

34 KELLY FOREMAN

és mivel a „gésa” kifejezést Japánban és Nyugaton is meglehetősen véletlenszerűen

alkalmazták, meg kell érteni azt is, hogyan definiálja a gésát a hagyományos művészeti
világ, és át kell tekinteni a gésa, mint előadóművész lényegét.

A gésák meghatározása szerint olyan nők, akik klasszikus japán zenét és táncot
tanulnak, zenét és táncot adnak elő bulikon, hogy fizessenek művészeti óráikért és
kidolgozott nyilvános színpadi fellépéseikért, és hivatalosan bejegyezték őket egy
központi irodában.1 A gésa egy speciális cím különbözik azoktól a nőktől, akik
korábban velük dolgoztak, ideértve az yljo-t (udvarosok), a shkgi-t (prostituáltak) vagy a
jochl -t (cselédek). Sőt, míg a „geisha” fordításban „művészeti személy”, a gei nem
használható úgy, mint az angolban általános értelemben, például „social arts” vagy
„sensual arts”; A gei a hagyományos táncra, zenére és kézműves művészetekre, például
a fazekasságra utal. A gésák idejük nagy részét a tánc, a háromhúros shamisen lant és
annak számos műfaja, a hayashi (három dob és fuvola) és a hang tanulmányozásának és előadásának
A gésák ozashiki esti előadásokkal tartják fenn magukat és művészeti tanulmányaikat ,
általában későn vonulnak nyugdíjba, és nem szeretnek megházasodni és (általában)
gyereket sem vállalnak.
A legtöbb tánc- és zenei műfajt, amelyet a gésák tanulmányoznak (mint például a
nagauta, a kiyomoto és a tokiwazu) a Kabuki színházban való előadásra tervezték, és
ezek a műfajok képezik a képzés középpontját, bár gyakran túl bonyolultak a kis ozashiki
számára. teaház beállítás. A gésák ezeket a műfajokat a ryl nevű céhekben
tanulmányozzák , amelyek társadalmi-művészeti csoportok, amelyeket egy igazgató
(úgynevezett iemoto) vezet, és kabuki előadókból, professzionális színpadi zenészekből
és táncosokból, valamint amatőrökből áll. A tradicionális művészeti pályák jelenleg
nagyon korlátozottak, ezért a legtöbb előadó a ryl- ben tanít, hogy megéljen. A férfi
hallgatóknak lehetőségük van professzionális színházi állásokat (a Kabuki és Bunraku
színházban) és fizetést szerezni, de ezek a színházi állások a nők előtt zárva vannak.
Sőt, bár a tanítás a női előadók anyagi támogatásának kulcsfontosságú forrása, a
gésák inkább kerülik a tanítást, hanem az egyéni mecénások anyagi támogatását
részesítik előnyben. A magas díjak, amelyeket a mecénások fizetnek az ozashiki
előadásokért, így lehetővé teszik a gésák számára, hogy teljes mértékben részt
vegyenek a drága előadóművészetben anélkül, hogy jövedelmüket oktatással kellene kiegészíteniük
Ez a mecénás létfontosságú, mert a gésák több művészeti műfajban való teljes
idejű képzésük költségei óriásiak. Például egy kimonó, amelyet egy szerencsés
táncszerep eltöltésére használnak, több tízezer dollárba kerülhet, és csillagászati
költségekbe kerülhet egy színház bérlete (beleértve a díszleteket, a zenészeket, az
öltözőket, a parókaszakértőket, a sminkes személyzetet, a backstage személyzetet
stb.). ), valamint az iemoto díjait is fizetni kell. A gésák nem profitálnak a nagyszínpadi
előadásokból, mert önerőből finanszírozzák mind az előadási költségeket, mind a
színházak és próbastúdiók fenntartását.2 A gésának fizetnie kell a próbakimonóért és
a kiegészítőkért (több ezer dollárba kerül), valamint a hangszerekért ( több tízezer
dollárba kerül, havi óradíjak (több száz dollárba kerül), a tanároknak fizetendő díjak
nagy előadásokon és koncerteken, valamint színpadi kimonó és jelmezek (10 000 és
100 000 dollár között).
Mivel ezeket a költségeket az ozashiki fedezi, szükségszerűen drágák. Az ozashiki
mecénásai közül sokan a hagyományos zene ínyencei és
Machine Translated by Google

A ROSSZ LÁNYOK ELKÁROLVA 35

táncolni, akik maguk tanulnak zenét, és gésával lépnek fel a fellépések és az esti
összejövetelek során. A gésák nem tekintik magukat szórakoztatónak vagy férfi
játékszernek, mivel ezek az összejövetelek azért zajlanak, hogy fizessenek a művészeti
részvételért, és ezek az összejövetelek nem tartalmazzák a szexet.3

A „Geisha-Girls”, akiket szeretünk utálni

A fent leírt gésák nem hasonlítanak a nyugati „gésa-lányokhoz”, és a gésák „rosszságának”

nagy részéért felelős burjánzó félreértelmezések abból fakadnak, hogy figyelmen kívül
hagyjuk azt a tényt, hogy ezek a nők a hagyományos tánc és zene világának lakói. Például
az emblematikus fehér arcfesték, amelyet gyakran a gésa valamiféle „jelvényének”
neveznek, valójában egyszerűen egy színpadi konvenció; minden táncos – férfi vagy nő,
akár a Kabuki színpadán, akár egy teaházban – ezt a sminket viseli fellépéskor. Ennek a
sminknek a következő leírása azonban egy kívülálló által adott értelmezést mutat be:

Amikor egy maiko belép egy buliba, zihálás támad, akármilyen fásult is a társaság.
Elképesztően aranyos. A krétafehér smink, a bíbor méhcsípés ajkak, a hosszú lengő
obi és a lengő ujjak ostoba, de ellenállhatatlan vonzerőt kölcsönöznek neki. . .
Tojáshéjfehérre simított arca [a gésa] üres képernyővé válik, amelyre vágyak és
fantáziák vetülhetnek. Gyönyörű, de névtelen. Egyediségének minden nyomát
eltüntették. Szeme és szája kiemelt és felbátorodott, jelzőfény az ellenkező nem felé.4

A National Geographic újságírója, aki a fenti részt megírta, saját erotikus fantáziáját
vetítette rá a látottakra, és a megjelenést groteszk idegen szépségideálként kezelte,
amelyet férfiaknak szántak. Számára egy ilyen sminket és jelmezt viselő gyerek nem illő,
„buta”. Ha megnézzük ezt a megjelenést az előadóművészeti világ szemszögéből,
kiderül, hogy a maiko azért viseli ezt a vastag sminket és jelmezt, mert képzőművésznek
számítanak. Hasonlóan bizarrnak tűnnek a Bolsoj balett táncosai, akiket jellegzetes
arcfestéssel, túlzottan sminkelt szemekkel és ajkakkal látnak a kulisszák mögött. A smink
a színpadtól távol ülő közönség számára készült, és nem szoktunk közelről látni a
fellépőket (a balerinát csak az édesanyja közelről láthatja!) okkal született! Kevés kiotói
vásárló értelmezné a maiko megjelenését „hülye”-ként; a zihálás kifejezte elismerését
ennek a fiatal táncosnőnek a komolysága iránt. Ezenkívül a legtöbb gésa egyáltalán
nem viseli ezt a sminket az ozashiki alatt, hacsak nem táncol.

A Japánon kívüli „gésa”-képet több mint egy évszázada alkotják és művelik. Nagy
ügyességgel alkalmazták az amerikai kultúrában, az 1920-as és 1930-as évek elejének
népszerű dalaiban, detektívregényekben és egyéb novellákban, valamint a populáris
kultúrában. Egy 1970-es évekbeli szakácskönyvben a „gésa” kifejezést még a szolga és a
szakács kifejezéssel azonosították, amit a gésák és vásárlóik mulatságosnak találnának,
mivel sokan nem rendelkeznek semmilyen hazai ismeretekkel vagy készségekkel:

Néhány évvel ezelőtt az egyik vállalkozó kedvű barátom egy japán gésát szállított
Japánból a feleségének az Egyesült Államokba. Ennek eredményeként irigyelték társai és a
Machine Translated by Google

36 KELLY FOREMAN

beszélni a környékről. Még a felesége is szerette a gésát. És miért nem? A gésa izgalmas
japán ételeket főzött és kedvesen szolgált fel. . . Amikor a gésa hazament, a feleség igazi
gésa módra folytatta. Továbbra is főzött és felszolgált japán ételeket családja és barátai
nagy örömére. És ez a könyv erről szól. Te is lehetsz gésa a saját otthonodban. . . Fogd
hát kimonódat, gyújtsd meg a hibachit, és légy az első azonnali gésa az utcádon.5

Míg a fenti nyilatkozatot több mint harminc éve tették közzé, az újabb ábrázolások alig mutatnak
javulást. Arthur Golden rendkívül népszerű regénye, a Memoirs of a Geisha6 rendkívül sértő
volt a gésára nézve, aki megengedte neki, hogy interjút készítsen vele, és ő határozottan
reagált Golden történetére:

Ami Arthur Golden könyvében meg van írva, az hamis. . . Rosszul értette . . . Számomra
személy szerint ez rágalmazás, jogsértés... egyben Gion egésze elleni rágalmazás is. . .
Az igazi gésák nem kötik meg a férfi cipőket – a szobalányok ezt teszik. Az igazi gésák
nem vesznek [időt] az edzésükből. Golden félreértette a gésaház megszervezését, és
félreérti a hagyományos noh táncos festett mosolyát. . . A könyv a szexről szól. A
könyvet arról a témáról írta, hogy a nők eladják a testüket. Egyáltalán nem így volt.7

Ez a gésa kiadta tényleges önéletrajzát, a Geisha, A Life címet is, amelyet nagyrészt észre sem
vettek egyrészt azért, mert a marketing erőfeszítések meg sem közelítették a Golden
Emlékiratainak szentelt erőfeszítéseket, másrészt azért is , mert beszámolójában semmi sem

szerepel Golden meséjének nyájasságából. Golden története fikció, világszerte igazi

gésaéletrajzként és a karylkai (a gésavilág) hiteles beszámolójaként fogadták el ; Még olyanokkal
is találkoztam, akik mindkettőt elolvasták, és azt állítják, hogy Iwasaki története kitalált,
Goldené pedig az „igazi történetet” ábrázolja.
Golden lenyűgöző regénye azonban pontosan az, hogy egy szűkszavú példát mutat be a
női „rosszság” amerikai elképzelései és a „gésa” kifejezés közötti kapcsolatra egy szánalmas
rabszolgalány meséjének felforgatásával, akit eladnak és ügyessé kell válni. az erotikus
művészetekben. Puccini Madame Butterfly című művétől kezdve a „gésa” gondolata a női
alárendeltséghez, szolgasághoz és elérhetőséghez kötődött, mivel Cio-Cio-san („gésaként”
leírva) nem előadóművész a nők aktív városi művészeti közösségében. hanem ehelyett
elszigetelten „tartott” nő.
Az idegen „gésa” eszme több tényező hatására eltolódt eredeti japán jelentésétől. A korai Meiji-
korszak amerikai tisztviselői valószínűleg láttak valódi gésát, de nem rendelkeztek esztétikai
eszközökkel, amelyekkel megértették volna a zenét és a táncot, amelyet a banketteken láttak,

és azt feltételezték, hogy az ilyen független, hajadon nők funkciója ugyanolyan szexuális.
játékszerek. Ennek a feltételezésnek volt némi igazolása, mert a földrengések, a háborúk és a
rossz gazdasági körülmények sok nőt prostitúcióba taszítottak, és sok ilyen nőt „gésának”
neveztek az ismeretlen vásárlók (ideértve a külföldieket is), akiknek nem volt alkalmuk törvényes
előadókat látni. az ilyen bulikhoz járó magas árcédulával. Továbbá az akkori nyugatiasodás
iránti buzgó elkötelezettség azt eredményezte, hogy a nyugatitól eltérő hagyományos
intézményeket régimódinak és a modernizáció új irányának „nem megfelelőnek” tekintették.
A gésákat gyakran ebben a megvilágításban tekintették, különösen azért, mert japán
művészeteket mutattak be, és nem nyugati művészeteket (például zongorát vagy társastáncot),
és egyre inkább zavarba hozták az új és modernizált nemzeti identitást.
Machine Translated by Google

ROSSZ LÁNYOK ELKÁROLVA 37

A második világháborút követően az Egyesült Államok sokat hallott a „gésákról” és

a „gésalányokról”. Az 1956-os amerikai megszállás (1945–1952) és a prostitúcióellenes
törvény a „gésa” jelentésében végleg eltolódott az előadóművészettől, és a szexuális
szolgáltatások iránt elkötelezett nőt jelenti. A prostituáltakkal ellentétben a gésák az
1956-os törvény hatályba lépése után is folytathatták a munkát, mivel a szex árusítása
hivatalosan nem volt a gyorsítótáruk része, és a prostituáltak gyakran nevezték magukat
„gésának”, hogy elkerüljék a letartóztatást. Sok ilyen „gésa” volt, mert jó pénzt lehetett
begyűjteni a Japánban állomásozó külföldi katonáktól.

Kiotóban a gésa szó rossz típusú cikkre emlékeztet. Nem szabad elfelejteni, hogy
a Szövetséges Megszálló Erők [külföldi] katonái a háború után „gésa lányoknak”
nevezték a kimonós táborkövetőket, masszőröket és klubpincérnőket.
Néhány hónappal azután, hogy az amerikai megszálló erők 1945 nyarán
megérkeztek Japánba, katonák és tisztek ezrei támogatták a lányokat teljes értékű
szeretőként. 1949-re a becslések szerint a megszálló hadsereg több mint 80
százalékának volt legalább részmunkaidős szeretője. . . „Néhány [olimpiai]
sportoló ragaszkodott ahhoz, hogy gésát biztosítsanak nekik ágyban. Megértem,
hogy végre rendelkezésükre állították a kimonóba öltözött utcalányokat.”10

A tudatlan amerikai katonákat nem érdekelte a társadalmi megkülönböztetés, és a

gésalány-történetük gyorsan elterjedt hazafelé, ami a „gésa-lány/mint/passzív/kurva”
eszme szilárd megszilárdítását eredményezte, ami elengedhetetlen ahhoz, hogy az
amerikaiak megértsék nemcsak a gésákat. hanem a japán nőkről mint csoportról (annak
ellenére, hogy ez mennyire pontatlan volt). Mindeközben a japán közvélemény többsége
regényekben olvasott a gésákról, akiknek meséi nem tudták helyrehozni a nyugati
félreértéseket a gésákkal kapcsolatban, mert maguk a regényírók nem engedhették
meg maguknak a gésák összejövetelét, és inkább a képzelethez
folyamodtak.11 Némi alapvető háttérismerettel a világról. A hagyományos zenét és
táncot tekintve a gésákkal kapcsolatos sok félreértést könnyen tisztázni kellett volna, de
ezek a „gésalány”-képek makacsul kitartanak Észak-Amerikában, és továbbra is
feltámasztják és újra felhasználják őket. „Geisha szoptatás”: férfiorvosok ellátása; A „gésa
pornó” ázsiai nők rabságban; A „geisha glam” divat tangacipőre, hosszú ujjúra és
összehúzott derékra vonatkozik; A „gésa csokoládék” puha bonbonok mogyorós töltelékkel
egy térdelő japán nőt és japán zászlót ábrázoló csomagban; A „gésa” a populáris
zenében engedelmességet és apátiát jelent.12 Számtalan ehhez hasonló példa sokkal
többet elárul a nyugati nemek közötti és hatalmi harcokról, mint arról, hogy kik a japán
gésák, vagy hol helyezkednek el a japán társadalomban.

Azt gondolom, hogy a „gésa-lány” imázs ereje és folytonossága abból fakad, hogy
hasznos az amerikai nemi szerepek meghatározásában, hogy a „gésalányok” a női „más”
élénk forrásaként szolgálnak. Joyce Zonana a feminista trope kontextusában felidézett,
nem nyugati nőkről alkotott képeket egyfajta orientalizmusként azonosítja, amit ő
feminista orientalizmusként emleget.13 A vásárolt-eladott, pitiáner nők nem nyugati
intézményeinek létezése, mint pl. az állítólagos „gésa-lányok”, képesek segíteni a
„modern” és „felvilágosult” nők összehasonlító elemzését, és ezek a képek nem
kerülhetik el, hogy elhomályosítsák a tényleges gésákról alkotott nyugati felfogást.
Machine Translated by Google

38 KELLY FOREMAN

Az 1629-es női előadási tilalom és a

A gésa megjelenése

Ha a gésák voltak, és nem is azok, akik a hit elnyomott női, akkor kik voltak ők történelmileg,
kik ők most, és milyen szerepet játszik és játszik a művészet az életükben?
A gésák több mint 250 éves története meglehetősen meglepő képet ad a független,
szabadon gondolkodó „rossz lányokról”, akik a házasság és a család megkerülését választották.
Az eredeti gésák az odoriko és a tayl előadási hagyományaiból fejlődtek ki , és identitásuk
mind a hagyományos művészeti társadalomban, mind a társadalom egészében e két női
előadói hagyomány, a színház és a színház történelmi fejlődéséhez kötődik. az Edo-kori
városi társadalom konfuciánus stílusú irányítása.
1603 körül egy Okuni nevű sintk szentélyleány (miko) elkezdett avantgárd odori stílusú
táncelőadásokat tartani, miközben férfinak öltözött, és keresztény kereszt medált és
szamurájkardot lengett. A közvélemény ezt kabukinak nevezte, és az Okunit követő,
többnyire nőkből (de néhány férfiból is) álló csapatokat onna kabuki (női kabuki) néven
emlegették . A hatóságok azonban annyira veszélyesnek ítélték meg ezeket a rendkívül
népszerű előadásokat, hogy csak huszonhat évvel később országos tilalmat rendeltek el,
amely nemcsak a női kabukit, hanem minden nyilvános női fellépést is betiltott. A városi
központokban kialakított hivatalos szórakozónegyedek női előadóművészek és
prostituáltak elhelyezésére szolgáltak, lehetővé téve a kormánynak, hogy ellenőrizhesse
a közönség létszámát, valamint az előadók és prostituáltak jövedelmét és tartózkodási
helyét. A női előadóknak csaknem 250 évet kellett várniuk, hogy visszaszerezzék a
nyilvános színpadokon való szereplés jogát, és addigra a férfiak végleg kiszorították volna
a nőket a Kabukiban, és kialakították volna a női megszemélyesítés hagyományát,
amelyet mindennél magasabb rendűnek tartanak. nő ábrázolhatná.

Ezekben a szórakozóhelyeken különböző szintű prostituáltak és kurtizánok voltak, de

a vásárlók is gyakran látogatták ezeket a közösségeket, hogy élvezhessék a zenét, a táncot,
a költészetet és más érzéki időtöltést. Mivel a tilalom után a női színházi előadók csak
ezekre a negyedekre korlátozódtak, sok nő a szórakozóhelyen nagyon tehetséges volt
zenészként és táncosként. A legmagasabb rangú courte-sanokat taylnek hívták , melynek
neve Noh színházi hagyományaiból és a bábszínházból ered, ahol a zenei narratívát
előadó zenészeket (férfi és női) tayl néven emlegetik és nevezik ma is . Az 1629-es betiltás
után a női tayl előadóművészek ezt a címet az élvezeti negyedbe hozták, ahol a
legmagasabb udvarhölgyi rangot jelentették. Idővel azonban az elbűvölő tayl túlságosan
alázatos feladatnak tekintette a zenei szórakoztatást, és az előadók külön osztálya, az
úgynevezett gésa – először férfi, később nő – fejlődött ki, hogy azt a művészi funkciót
szolgálja, amellyel magát a taylt korábban meghatározták. 1761-re a tayl rang teljesen
eltűnt az engedélyezett körökből, egy évvel a női gésák első hivatalos jegyzékbe vétele
(1762) előtt.14 A többi nő, aki hozzájárult a gésák történetének fejlődéséhez, az odoriko
(szó szerint „fiatal
táncosok”) volt. ) akik illegális előadásokat tartottak szamuráj rezidenciákban és más, a
szórakozóhelyeken kívüli helyszíneken. Annak ellenére, hogy törvényt sértettek azzal,
hogy az engedélyezett helyiségeken kívül léptek fel, ezek az előadók annyira elterjedtek
a Genroku- és Hkei-korszakban (1688–1710)
Machine Translated by Google

ROSSZ LÁNYOK ELKÁROLVA 39

hogy az edói kormánytisztviselők 1689-ben számos rendeletet adtak ki számuk korlátozására.

Megtiltották mind a szamuráj rezidenciákba való kiküldésüket, mind pedig a zene és a tánc
bármilyen gyakorlását vagy próbáját. Az ilyen cselekedetek nemigen tántorították el az odorikót
a fellépéstől, és sokakat többször is letartóztattak, és a szórakozóhelyekre küldtek, hogy
büntetésül prostituáltnak üljenek.15
Mivel az 1629-es tilalom megnehezítette a zene- és tánctanulást, az odorikók a
szórakozónegyedek közelében található színházi körzetekben gyülekeztek, hogy maximalizálják
a tanárokhoz való hozzáférést. Annak érdekében, hogy ezeket a nőket elzárják mind a

tanároktól, mind a színházban zajló zenei fejlesztésektől, a kormány arra kényszerítette

odorikót , hogy az 1700-as évek elején elköltözzön a színházi körzetekből. Ennek ellenére
továbbra is fenntartották a kapcsolatot a férfiszínházi világgal.

„Jochlgei [odoriko, aki az Edo kastélyban lépett fel] titokban művészi eszmecserét folytatott
kabuki színészekkel hivatalos célból [képzés].” Ezzel a leírással megérthetjük a női tánc
jellemzőit – úgy tűnik, hogy a kabuki színészekkel azért folytattak eszmecserét, mert
előadásai megegyeztek az akkori színpadi előadásokkal.16

Az odorikókat a Meiwa-korszakban (1764–1772) Edóban kiadott musume hykbankiben (útmutató

nőknek) rangsorolták vagy összehasonlították a kabuki színészekkel.17 Elsősorban
táncosokként ezek az odorikók is egyre jártasabbak lettek a shamisenben és beépítették azt a
shamisenbe. táncelőadásaikat a hivatalos férfi Kabuki színpadon zajló események irányításával.

Az 1733-ban megjelent Edo meibutsu kanoko [Kiemelt Edo látványosságok] című könyvben
egy fiatal Tachibana-chk odoriko képe volt, aki tánc nélkül shamisenen játszik ...
Mivel még a teljes tilalom is hatástalannak bizonyult, az ismételt letartóztatások csak ideiglenes
elrettentésnek bizonyultak.

Eközben odoriko továbbra is fellépett felső osztályú szamuráj rezidenciákon, és színpadokat

alakított ki az Edo sétahajókon Naniwa-chk-ben, Muramatsu-chk-ban és Tachibana-chk-ban,
amelyek Fukagawával és Yoshiwarával együtt az őket követő gésák földrajzi eredetét
jelentették. .19 A népszerű dallamokat (tksei uta és hayari uta) és kykgen dalokat shamisen
kísérettel magában foglaló Tachibana-chk odoriko az Edo gésa közvetlen elődjének tekinthető,
mivel ők voltak az elsők, akik következetesen rendelkeztek készségekkel mind a shamisen ,
mind a tánc terén.
Bár a gésa kifejezést eredetileg a férfi és női multidiszciplináris művész/szórakoztatóra is
használták, a gésa kifejezést az idősebb női odorikóra használták, akik jelentős jártassággal
rendelkeznek a kabuki táncformák kíséréséhez szükséges különféle zenei műfajok
sokaságában. fiatalabb kollégák.20 E két kontextus között művészi csere zajlott; a teázók
műfajait beépítették a színházba, és színházi darabokat adtak elő a teázókon belül.

És odoriko elődeikhez hasonlóan a machi gésa (városi gésa) néven ismert „szabadúszó”
gésák is illegálisan léptek fel e falakon kívül. Nyilvánvalóan a női teljesítmény kontrollja
gyengülni kezdett még azelőtt, hogy a hivatalos Meiji-politika a nőket a színpadra állítja vissza.
Machine Translated by Google

40 KELLY FOREMAN

A sahari -szekciót előadó női tayl , a bábjáték csúcspontjának zenei kifejezése, a

tizenkilencedik század közepére rendkívül népszerűvé vált a városi közönség körében.
A női tayl ezeket a részeket nem a hagyományos színházi környezetben, bábosokkal
adta elő. Inkább külön koncertformaként adták elő őket, gyakran teaházakban,
shamisen kíséretében, de bábok nélkül.
Folyamatos népszerűségük miatt a kormány 1841-ben kiáltványt adott ki, amely
kifejezetten a női szereplőkre hivatkozott általános reformprogramjukban. . . A rendelet
kimondja: „A belvárosban színházi előadást tartó személyek az utóbbi időben
elköltöztek [a színházi körzetekből], és megnőtt a számuk, annak ellenére, hogy
sokszor adtak ki kiírást. Az onna jkruri [női jkruri] találkozókat tartó személyek
szabálysértést követnek el.”21

Az olyan példák, mint ez, és a folyamatban lévő rendeletek, amelyek célja a nők
teljesítményének ellenőrzése az élvezeti negyeden kívül, azt mutatják, hogy a teljes
ellenőrzést soha nem sikerült elérni. A Meidzsi-restaurációra azonban szükség lenne ahhoz,
hogy legalizálják a nők nagy fellépését a nyilvános színpadokon, és a gésa lenne az első, aki
megszerezné a törvényes engedélyt.
Összefoglalva tehát, a nők országos színházi őrületbe kezdtek, amelyből később Kabuki lett, de később
elzárták őket attól, hogy további szerepet kapjanak a közszínházi hagyományokban. Az élvezeti negyed lett
a női előadók egyetlen legális helyszíne, a gésák hagyománya pedig a városokba is begyűrűző
szórakozónegyedeken belüli munkamegosztásra adott válaszból nőtt ki. Nyilvánvaló, hogy a hatóságoknak
nem sikerült teljesen megakadályozniuk a nők jogi körön kívüli teljesítményét, mert a nők következetesen
törvényt szegtek és büntetést sújtottak, hogy leckéket vegyenek és saját előadásokat adjanak.

A női előadók „rosszsága”.

A nyilvános női fellépések 1629-es tilalma a nőket alternatív magánelőadóhelyekre terelte,

és radikálisan befolyásolta nemcsak a nők zenében és táncban való részvételét, hanem a
japán színház karakterét is. Mi volt egyébként ennek a szigorú diktátumnak az alapja? Mi volt
olyan rossz a korai női Kabuki-előadásokban, amelyek olyan transzgresszívek voltak, hogy
minden nőt átfogó kitiltásra ösztönöztek a színpadról? Sokan a színésznők prostitúcióját
emlegetik az 1629-es betiltás okaként, de a prostitúció már akkor a városi Japán jól bevált és
elfogadott jellemzője volt. Ha közelebbről megnézzük a női Kabukit, akkor egy kicsit többet
megtudhatunk arról, hogy a tisztviselők miért látták fenyegetőnek és veszélyesnek:

Ők [a közönség tagjai] elpazarolták a vagyonukat, elhanyagolták a szüleikről való

gondoskodást, és a gyermekes apák nem bánták, hogy féltékeny érzéseket szerezzenek.
Ezért, ha ez folytatódott volna, nem lett volna vége a nemzetet és népét érő károknak,
ezért a kiotói kormány legfelsőbb adminisztrátora elrendelte a Kabuki betiltását az
ukareme [ játékos nők, szó szerint: olyan nők, akiknek lába van. le a földről].22
Machine Translated by Google

ROSSZ LÁNYOK BESZÁRÍTVA 41

Mivel nők voltak, akik énekeltek és táncoltak, előadásuk a kabuki nevet kapta. Nem
tudom, mikor kezdődött, de yljo [prostituáltak] elkezdték előadni a Kabukit játszóházakban,
és az óvatlan feltörekvők imádták, és [társadalmi] pozíciótól függetlenül látták a
bokszülésből. Ők [az ügyfelek] még mindig nem tudtak betelni és bérletet vásároltak, és
egész vagyonukat elvesztették botrányokban, verekedésekben és vitákban. . . Ez káros volt a
nemzetre, az erkölcsök összeomlásához vezethetett, és ez volt minden rossz kiváltó oka, ezért
betiltották a női kabukit.23

Valójában a probléma nem annyira a szex színésznők általi állítólagos eladása volt, hanem a
közönség viselkedése és a társadalmi kontroll. A konfuciánus társadalmi modellezés

kontextusában az erkölcstelenség itt a különböző társadalmi osztályokhoz tartozó emberek

válogatás nélküli keveredését, a társadalmi rendetlenséget, a közönség tagjainak heves
verekedését és vandalizmusát, valamint a figyelem elterelését jelentette a rendezett produktív
tevékenységről.

A Tokugawa rend megalapítása nem ment végbe a szamurájok tiltakozása és az ellenzéki

csoportok megjelenése nélkül, amelyek közül a kabuki mono [előadók] a legérdekesebb
eseményt nyújtják – nagyon hasonlóan a hetvenes évek brit „punk” jelenségéhez. nyolcvanas
évek eleje. . . A kabuku ige, amelyet a középkor óta használnak „ferdülni” vagy „dőlni”
jelentéssel, a Tokugawa-korszak elejére elterjedt egy szlenghasználat minden olyan
rendszerellenes cselekvésre, amely szembeszegült a konvenciókkal és a megfelelő viselkedési
szabályokat.
A kabuki monok tehát olyan emberek voltak, akik a kialakult rend elleni tiltakozások sorozatával
fejezték ki antikonformizmusukat, amelyek a rendkívül szokatlan öltözködési módoktól a
sokkoló frizurákig és az extravagánsan díszített, hatalmas kardokig terjedtek. . . A Tokugawa
rezsim számára a kabuki felforgatást és eretnekséget jelentett, valami erkölcstelent és
24
veszélyeset...

Ebben a konfuciánus modellben a férfiaktól azt várták, hogy az államnak szolgáljanak és

dolgozzanak, míg a nőket arra buzdították, hogy a családot szolgálják ki a nyilvánosság elől.
Ezért a női kabukit el kellett törölni, mert ezek a színésznők és színészek egyáltalán nem

mutattak példát a „jó” viselkedésre, ahogy azt Hayashi Razan (1583–1657) konfuciánus tudós
megjegyezte:

A férfiak női ruhát viselnek; a nők férfiruhát hordanak, levágatják a hajukat és felsőcsomót
viselnek, kard van az oldalukon, és erszényt hordanak. Alapdalokat énekelnek és vulgáris
táncokat táncolnak; ócska hangjuk harsány, mint a legyek zümmögése és a kabócák sírása.
A férfiak és a nők együtt énekelnek és táncolnak. Ez a mai kabuki.25

Szigorú szabályozások léteztek annak meghatározására, hogy ki viselhet fegyvert, de az alsóbb

osztályok kardot hordani, különösen a nők esetében botrányos lett volna. Hasonlóképpen a
kereszténység szimbólumának megjelenítése is megdöbbentő lett volna, ha a kereszténységet
megtisztították és törvényen kívül helyezték Japánban. Valóban furcsa látvány lehetett
mindkét női előadón látni; az ilyen cselekedetek nem vethettek volna más megvilágításba
ezeknek a nőknek, mint lázadónak, veszélyesnek és „rossznak”.
Machine Translated by Google

42 KELLY FOREMAN

A rossz lányok hírnevet és vagyont akarnak a család helyett

A női kabuki előadóihoz hasonlóan a gésákat is a történelem során „rossznak”

tekintették, és „rosszságuk” több tényezőből fakad. A családdal szembeni női kötelességek
kibújása a gésák „rosszságának” kulcsfontosságú eleme. A női előadók Japánban mindig
is hajlamosak voltak áthágni a társadalmi rend normáit és a nőktől elvárt viselkedést. A
Heian-korszak shirabykshi udvari előadóitól a modern Takarazukáig a művészetre és a
hírnévre koncentráló rossz lányok gyanakvást és rosszallást keltenek. A gésák a
„rosszlányok” viselkedésének ezt az aspektusát testesítik meg, mert továbbra is
elkötelezettek maradnak e „nem női” szerep mellett, potenciálisan egész életükben. A
gésák elfordulnak attól, hogy a családokat a művésztanároknak és az ryl hagyományainak
szenteljék , és ez mi sem szimbolikusabb, mint az a választás, hogy a ryl nevét veszik fel a
férj családi neve helyett.26 Különösen manapság, Japánban. a csökkenő születési ráta
miatt aggódva (a jövőbeni adóalap elvesztésétől tartva), a gyermektelen nőket gyakran
önzőnek tekintik, és nem teszik ki a maguk részét. Ironikus módon ugyanaz a konfuciánus
ideológia, amely a nőket elsősorban az élvezetek negyedébe helyezte, és amely a hírnév
és a siker utáni vágyat „rossznak” tekintette, lehetőséget teremtett arra is, hogy ugyanazt
a helyzetet „jónak” minősítsék. A városi legendák hemzsegnek a leánygyermekekről,
akik kötelességtudóan szolgálják szüleiket azzal, hogy gésaként pénzt keresnek nekik, és
feláldozzák a „normális családi életet” (ami azt feltételezi, hogy a nő legnagyobb vágya a
férjről, a gyerekekről és a sógorokról való gondoskodás).
Történelmileg Edóban és Kiotóban a prostituáltakra és a gésákra vonatkozó szokások
igen eltérőek voltak, de igaz, hogy egyes családok úgy találták, hogy egy ügyes és kecses
lány jobban boldogul gésaként, mint valaki menyénként/feleségeként. Miközben
előfordultak ilyen esetek, a nők különböző okok miatt váltak gésává akkor és most is.
Manapság sokféle nő dönt úgy, hogy gésa lesz, köztük az egyetemet végzettek, a gésák
lányai és az amatőr előadók, akiknek nincs elég bemutatkozásuk vagy pénzük ahhoz,
hogy magas rangú zene- és tánctanárokhoz jussanak (a gésává válás gondoskodik a
mindkét probléma).
A gésák gyakran mondták nekem, hogy a gésa pályaválasztásának kulcsfontosságú motivációja a
társadalmi és művészi szabadság, és bár csábító lehet ezt a modern társadalmi reformoknak
tulajdonítani, a következő Edo-kori gésatörténet hasonló helyzetet mutat be:

Olyan jó hangulatban volt, hogy biztosan gésa. Az őt követő férfi egy furoshikibe
csomagolt hosszú dobozt cipel [ shamisen ], ami duzzogva néz ki, panaszkodik, és azt
mondja: „túl ügyetlenül jársz”.27 [dőlt betűvel hozzáadva]

A „magas szellemiségű” nők és a gésák egyenlőségjelezése minden bizonnyal ellentmond

a szánalmas, megvásárolt szexrabszolga képének, és azt sugallja, hogy a gésák vagy
kihozták a legjobbat egy nehéz helyzetből, vagy ténylegesen sikeres előadóként élvezték
izgalmas életüket. Itt a férfi „tíz lépéssel lemaradva” követi a nőt .
A gésák közösségükben régóta ismertek akaratukról, független elméjükről és
szabad életvitelükről, és talán az is, hogy megtagadták a normális női szerepeket,
valóban hozzájárult vonzerejükhöz.
Machine Translated by Google

ROSSZ LÁNYOK BESZÁRÍTVA 43

Meglepetésemre a gésa-san . . . fesztiválon élvező fiatal tornácnak voltak öltözve; ezek a

szereplők mind férfiak voltak. Arra gondoltam, hogy látni fogok egy gyönyörű gésát, aki
címerrel díszített fekete kimonót visel, és húzza a kimonójuk alját, de végül rájöttem,
hogy ez egyfajta „Takarazuka”. A gésák, akik karriernők voltak, ugyanolyan magas
jövedelemmel rendelkeztek, mint a férfiak, és megengedték, hogy kellemesen
cseveghessenek prominens személyekkel ugyanabban az ozashikiben; és úgy tűnt, hogy
megtestesültek annak, amilyenek lenni akarnak a hétköznapi nők. A női közönség tagjai
nagy irigységgel nézték bálványaikat, akik férfiakat alakítanak a színpadon.
A gésa, mint hivatás/karrier valósága meglehetősen távol állt az irodalmi művekben
gyakran ábrázolt „onszen gésák” szánalmas képétől , ehelyett a lényegében önellátó
karriernők voltak, és a [szokásos] nők bálványozták őket.28

Ez a rész az 1940-es években készült Tokyo Shimbashi gésa Azuma Odori kidolgozott előadására
utal . A modern japán társadalom kontextusában, ahol a nők számtalan választási lehetősége
van, nehéz lehet felmérni a nők nagy fizetését és a házasságot megkerülő jelentőségét, de ez
szokatlan dolog volt a nők számára ebben az időben. A gésák „karriernőként” való leírása
szintén ellentétes azzal a képpel, amelyet a legtöbben a bevett szolgaságról alkotnak.

A gésák kudarca, hogy betöltsék „jó feleség” vagy „bölcs anya” szerepüket, gyakran a
társadalmat alázatosan ily módon szolgáló nőket okozta a leginkább zavarónak. Amikor Taishk
császár átvette a trónt, a Tokiói Shimbashi gésaszövetség színes felvonulással kívánt
megemlékezni erről, és sajtótájékoztatót tartott a terv részleteiről. Sok nő tiltakozott és
próbálta megakadályozni ezt a felvonulást, a legerősebb ellenállás pedig a háziasszonyok és a
női csoportok részéről volt.29 Két nő, aki nyilvánosan védte és támogatta a gésát, Yosano
Akiko költő volt (az 1930-as évek „Új Nő” mozgalmával kapcsolatban). ) és egy Yamawaki Fusako
nevű progresszív női pedagógus.30

A rossz lányok megszegik a törvényt, férfiaknak öltöznek, és a

Rossz befolyás a jó városi feleségekre

Mind az odoriko , mind a városi gésa (machi gésa) kirívóan megsértette a törvényt, amikor a
szórakozóhelyen kívül játszottak, három különálló darabba csomagolva shamisenüket , hogy
elkerüljék az észlelést és letartóztatást. A szamuráj rezidenciák szintén megsértették a törvényt,
amikor odoriko- előadókat alkalmaztak, mert azt várták el tőlük, hogy ne keveredjenek
alacsonyabb társadalmi osztályokkal. Ennek ellenére a gésák divatirányítók voltak, és más
városi nőkre is hatással voltak. A jelentős shamisen- tehetséggel rendelkező városi gésákat (a
szórakozóhelyeken kívül illegálisan fellépő) haori gésáknak nevezték , mert férfi haori kabátot
viseltek fellépésükkor, szemtelenül figyelmen kívül hagyva ezzel a szokatlan divattal szembeni
hivatalos tilalmakat.31 A férfiruhák felöltése (és a férfi művésznevek használata) minden
bizonnyal megnőtt. Komolyan vették shamisen előadóként, mert a shamisen világ nagyrészt
férfias, de az ilyen nemi játékot az erkölcsi rend őrzői nem értékelték, mert a tekintélyes
feleségek is ezt a divatot kezdték átvenni.

Hasonlóképpen, az Edo-korabeli felnőtt házas nőknél bevett gyakorlat volt, hogy

leborotválják a szemöldöküket és befeketítik fogaikat, míg a gésák gyakran követték őket.
Machine Translated by Google

44 KELLY FOREMAN

Ezen az egyezményen is a Bunsei-korszak gésái kezdték fehérre hagyni a fogukat.

Mivel a fehér fogak a fiatal lányok birodalmához tartoztak, ez a gesztus szimbolikusan zavaró
volt, de népszerűvé vált, és még a chknin (városiak) feleségei is fehér fogakat kezdtek viselni a
gésát utánozva, sokak megdöbbenésére. az idő.32

A Bad Girls Shamisen -t, a Good Girls a Koto-t

A shamisen 1563 körüli kezdeti megjelenése óta Japánban mindig is a férfiak hangszere volt.33
Vak férfi előadók (hoshi) adaptálták ezt a hangszert a biwa- hagyományból, és bár a rövid
szakaszban nők építették be a shamisent a Kabukiba. A női kabukik közül a Kabuki (nagauta)
hivatalos zenéjét régóta és ma is férfiak uralják előadóként, tanárként, igazgatóként és
zeneszerzőként. A figyelemre méltó kivétel e paradigma alól a gésák, akik mindig is végezték a
shamisent a szórakozóhelyeken és teaházakban, valamint illegálisan azokon kívül. A shamisen,
a gésa és a színház közötti kapcsolatok miatt azonban minden nőnek, aki shamisen
tanulmányozást fontolgat, meg kell küzdenie ezekkel a kulturális asszociációkkal. Történelmileg
ezért a „rossz lányok” shamisent játszottak , míg a jó nők – a felső osztálybeli lányok és
feleségek – nem nyúltak hozzá, és gyakran nem is fognak hozzányúlni.

Ezzel szemben a nők és a koto (21 húros pengetős citera) közötti asszociációk a Heian udvar
kontextusából erednek, és ennek tanulmányozása a jó családból származó nők és lányok
nemes időtöltése volt és ma is. Ez a hangszer soha nem volt jellemző a plebejus színházak
(Kabuki vagy a Bunraku bábszínház) zenei együtteseire, ezért kevés „alsó osztályú” asszociációja
van a szórakozónegyedekkel vagy a színházzal.34 Így még a modern Japánban is. , a felsőbb
osztályú családokból származó lányokat ösztönözhetik a koto, hegedű vagy zongora tanulására,
de valószínűleg elriasztják őket a shamisen tanulásától, bár egyre több magas rangú női
(nem gésa) professzionális koncertelőadó. 35

A rossz lányok több férfival is szexelnek

Talán minden más tényezőnél jobban a gésákat „rossz lányoknak” tekintik, mert bármennyire
is tehetségesek, nem kötődnek egy férfihoz, hanem lehetnek kapcsolataik (amibe beletartozhat
az intimitás, de lehet, hogy nem) több mint egy. Kultúrákon átívelő régi, fáradt hiedelem, hogy
a több szexuális partner a férfi tulajdonsága és a nő szégyene, de ezt a „rosszságot” még tetézi,
ha a nő bármilyen módon kártérítést kap. Ha egy nő szexuális kapcsolatban áll egy férfival,
akitől pénzt, menedéket vagy ajándékot is kap, akkor ezt a nőt prostituáltnak tekintik, ha gésa.
Ha ez a nő történetesen a felesége lesz, és hasonlóképpen menedéket, pénzt vagy tárgyakat
kap tőle, akkor is prostituál?
Machine Translated by Google

ROSSZ LÁNYOK BESZÁRÍTVA 45

A különbség – sok gésa rámutatott – az, hogy nem kell hallgatniuk a férfiak horkolását,
zoknit mosni vagy reggelit főzni.

***

Párbeszéd egy teaházi összejövetelen gésával, vásárlókkal és a szerzővel:

gésa 1: "A külföldiek miért érdeklődnek irántunk annyira?"

KF: „Sokféle oka lehet, de talán valami köze van ahhoz, hogy nem igazán van olyan professzionális
női előadók öröksége, mint a gésa, vagy formális udvarhölgy-rendszer.” gésa 2: „Kurtesánok?!
Nem vagyunk udvarhölgyek."

KF: Igen, ez igaz, de Nyugaton gyakran így értik a gésát. gésa 2: „Tudod, Kelly-chan,
remélem, hogy nem fogsz még egyet írni ezekből a könyvekből. Hogy hívják azt az embert, akinek
a története a kék szemű gésáról szól?

KF: "Arthur Golden..."

gésa 3: „Ő az. Milyen furcsa történet. De honnan tudhatná jobban? Ő csak egy külföldi ember, és
Amerikában nincsenek gésák, ugye? Hogyan fogja megérteni [a nyugati közönség] a könyvét,
Kelly-chan? Szeretik a Fujiyama-gésa történeteket, nem? Nem értik, milyenek vagyunk.”

KF: „Az én kutatásom más. Arról van szó, amiről az évek során beszéltünk, például a művészetről
és a rylről, arról, hogy miért döntesz úgy, hogy gésa leszel
stb. ügyfél: „Unalmas könyv lesz. Senki nem fogja megvenni." gésa 4:
„Könyvet kellene írnod arról, hogy mi feministák vagyunk!” gésa 1:
„Feministák? Nem vagyok feminista.” gésa 4:
„Igen, mindannyian azok vagyunk. Megtaláljuk saját útunkat, anélkül, hogy családi kötelezettségeket vállalnánk.
Hát nem ilyenek a feministák?”

gésa 5: „De én nem utálom a férfiakat...” gésa

2: „Így van. Szeretjük a férfiakat – csak nem mosunk ki!” (mindenki nevet) ügyfél: „Könnyed van,
nem te nem?" gésa 4: "Akarsz játszani
[shamisen]-t a következő darabban?!" [a művészet nehezebb, mint
gondolod!]

A gésák ebben az ozashikiben negyven és hatvanöt év közöttiek voltak, tehát nem voltak
fiatal kacérok. Természetesen a közvéleményben a gésák iránt érzett aggodalom egy
része abból a tényből fakad, hogy a pártfogók, akikkel a gésák kapcsolatban állhatnak,
gyakran házasok. Az otthon ragadt feleségek iránt érzett szánalom megvetést ébreszt a
gésákkal szemben, és ellenállhatatlan szirénákká veti őket, amelyeket senki sem utasíthat el.
Azok, akik valóban szemtanúi voltak az ozashikit, gyakran meglepődnek, amikor látják,
hogy a feleségek (és más nők is) valóban csatlakoznak ezekhez az összejövetelekhez,
és a hangulat általában könnyed.

Következtetés

A korai Kabuki avantgárd nőitől, azokon a nőkön át, akik megszegték a törvényeket a
szórakozóhelyeken kívüli fellépés ellen, a modern kontextusig.
Machine Translated by Google

46 KELLY FOREMAN

A nők továbbra is küzdenek azért, hogy javítsák a lehetőségeket az előadóművészetben, Japánban a

női teljesítmény az 1600-as évek közepe óta vitatott kérdés. A nyilvános Kabuki- és Bunraku-színházak
kizárólag férfiak tereivé váltak, így a nők a szórakozóhelyek (és később a koncertszínpad)
magántulajdonát hagyták fellépésük helyszínéül.36 Ezt követően a színház művészetét „férfi
művészetként” tekintették. művészetek” és a nők, akik képzést kerestek vagy előadtak ezekben a
művészetekben, „kilógnak a sorból”, szemtelenül „rossznak”. A gésa ebből a kontextusból származik, és
ezt a „rosszságot” tetézi azzal, hogy nem teljesítették a feleség és az anya kötelező társadalmi kötelességeit.
Még ma is sokan a „gésa” kifejezést a „rosszsággal” társítják, függetlenül attól, hogy volt-e tapasztalatuk
vagy ismereteik a gésákkal, történelmükkel vagy a hagyományos művészetekkel kapcsolatban, vagy sem.

A gésa „rosszsággal” való szembenézés megköveteli, hogy feltárjuk a japán hagyományos művészetek
egyedi világát a női előadókra vonatkozó történelmi nézeteivel, az iemoto-ryl rendszerben található
bonyolult társadalmi hierarchiákkal, a zene és a tánc egymással összefüggő műfajainak rétegeiről. ,
valamint az ebből fakadó költségek és edzéstervek. A megszerzett megértés lehetőséget ad arra, hogy a
korábban „rossznak” értelmezett elemeket függetlenségi nyilatkozatnak, esetleg nonkonformizmusnak
tekintsük. Azonban a nyugati „gésa-lány” imázs és ennek megfelelő „rosszsága” a nyugati társadalmakon
belül semmiféle segítséget nem jelent az ilyen kérdésekben.

Megjegyzések

Köszönöm a Midwest Japan Seminar-nak, a Japan Foundation támogatásával a lehetőséget, hogy

bemutathattam ezt a kutatást a Chicagói Loyola Egyetemen.

1. Mindazonáltal bármely nőt (önmaga vagy mások) „gésának” nevezhetnek, és vannak „gésának”
nevezett nők (például „hot springs gésa” onsen gésa) , akik nem feltétlenül felelnek meg az
imént vázolt kritériumoknak. . Az itt megadott definíció az, amit a hagyományos művészeti
társadalom vall, amint azt a terepmunka interjúk és interakciók során közvetítették számomra.
2. Míg a modern kabuki színészek helyzete nagyon eltérő (nem kell fizetniük saját színházuk
fenntartásáért), addig a huszadik század előtti színészeknek ugyanúgy mecenatúrát kellett
vállalniuk, mint a gésáknak.
3. Mivel a mecénások és a gésák közös érdekei vannak, időnként intim kapcsolatok alakulnak ki.
Azonban még ha szexről is szó van, helytelen lenne ezeket az eseteket pénzért szex-
megállapodásoknak tekinteni.
4. Jodi Cobb, Geisha (New York: Alfred A. Knopf, 1995), 8–10.
5. Joan Pross Larson, The Geisha Cookbook: Japanese Cookery for Americans (Mount Vernon, NY:
Peter Pauper Press, 1973), 5.
6. Arthur Golden, Memoirs of a Geisha (New York: Alfred A. Knopf, 1997).
7. „Egy gésa emlékirataiból szakadt oldalak. Mineko eltávolodik Sayuritól.
(The Japan Times, 1999. március 12.). A Gion egy sajátos közösség Kiotóban.
8. Mineko Iwasaki Rande Brownnal, Geisha, a Life (New York: Atria Books, 2002).
9. Frederick Joss, A gésákról és gengszterekről: Feljegyzések, vázlatok és pillanatképek a Távol-
Keletről (London: Odham's Press, 1962), 36.
10. Boye de Mente, Néhányan jobban szeretik a gésát: Az úrnőtartás élénk művészete Japánban,
(Rutland, VT: Charles E Tuttle, 1966), 39 és 97.
11. Iwabuchi Junko, „Danna” asobihoz Nihon bunkához (Tokió: PHP Kenkyljo, 1996), 34.
12. Judith Briles, „Banish Geisha Nursing (és egyéb női domináns szakmák)”
A Briles-jelentés a nőkről az egészségügyben (San Francisco: Jossey-Bass Publishers,
Machine Translated by Google

ROSSZ LÁNYOK BESZÁRÍTVA 47

201 (1994); Katherine Roth, „As 'Geisha Chic' Hits US, One, 87, Scoffs”, The Japan Times, 1999.
június 22. We are Ninja (Not Geisha), előadó Frank Chickens, producere a Kaz Records, 1984,
„Geisha” Boys and Temple Girls”, Pavement Side (előadó: Heaven 17, producer: Virgin Records,
1981).
13. Joyce Zonana, „The Sultan and the Slave: Feminist Orientalism and the Structure of Jane Eyre”,
Revising the Word and the World: Essays in Feminist Literary Criticism, szerk. VéVé A. Clark, Ruth-
Ellen B. Joeres és Madelon Sprengnether (Chicago: University of Chicago Press, 1993), 167–168.

14. Liza Crihfield Dalby, „Courtesan and Geisha: The Real Women of the Pleasure Quarter”, The Women
of the Pleasure Quarter, szerk. Elizabeth de Sabato Swinton (New York: Hudson Hills Press, 1996),
47–66.
15. 1743-tól kezdve az odorikókat úgy küldték Yoshiwarába, mint az engedély nélküli prostituáltakat.
Mitamura Engyk, Karyl flzoku az Engyk Edo bunka sorozatban , vol. 27. Engyk Edo bunko sorozat,
szerk. Asakura Haruhiko (Tokió: Chlk Kkronsha, 1998), 186.
16. Uo. 166.
17. Uo. 218.
18. Uo. 174.
19. Uo. 174. és 185.
20. Uo. 186.
21. A. Kimi Coaldrake, „Female Tayl in the Gidayl Narrative Tradition of Japan”, in Women and Music in
Cross-Cultural Perspective, szerk. Ellen Koskoff (Urbana és Chicago: University of Illinois Press,
1989), 154.
22. Nakagawa Kiun, Kyk warabe (1658), megtalálva: Aketa Tetsuo, Nihon hanamachi shi (Tokió:
Ylzankaku Shuppan, 1990), 22.
23. Asai Ryki, Edo meishoki (1662), megtalálva Aketában, Nihon hanamachi shi, 22 éves.
24. Benito Orlotani, The Japanese Theatre: From Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism
(Princeton, NJ: Princeton University Press, 1995), 164–165.
25. Donald Shively, Hayashi Razanra hivatkozva „The Social Environment of Tokugawa Kabuki”, a Studies
in Kabuki. Színészi, zenei és történelmi kontextusa, szerk. James Brandon, William P. Malm és
Donald H. Shively (Honolulu, HI: University Press of Hawai'i, 1978).

26. Sok ryl tanuló , nem csak a gésa, felveszi a csoport nevét. A férj nevének hiánya azonban
egyedülállónak jelöli a gésát (a legtöbb nem gésa diáklány végül megházasodik).

27. Kikijkzu, az An'ei-korszakban (1772–1780) megjelent, a Mitamura, 235.

28. Iwabuchi, „Danna” asobinak Nihon bunkának, 33–34.
29. Uo. 44.
30. Uo. 44–45.
31. Uo. 215.
32. Mitamura, Karyl Flzoku, 269–270.
33. A goze néven ismert vak vándorelőadók shamisent játszottak , de nők voltak.
34. A kotót vagy kamarahangszerként (szólóban vagy nagyon kis csoportokban), vagy a gagaku udvari
együttesen belül adják elő.
35. Néhány kiotói gésa azonban (különösen Gionban) a koto-t is belefoglalja zenéjébe.
cal tanulmányok még ma is.
36. 1983-ban egy kizárólag nőkből álló kabuki társulatot ( Musume Kabuki néven) alapítottak
Nagoyában, hogy felszámolják ezt az egyenlőtlenséget. Bár közel sem olyan híres, mint a hím
Kabuki, ma már a híres Nishikawa ryl jóváhagyását viseli (három tagja a Nishikawa nevet viseli).
Machine Translated by Google

„A Hibiya Park illusztrációja”, Yamamoto Shkkoku. Publikáció: Flzoku Gahk No. 276,
október 10., Meiji 36 (1903), Toyodo Branch Press.