‫‪ ‬اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻓﻲ ﻣﺪن اﻟﺼﻔﻴﺢ ‪ -‬ﻗﺮاءة ﺗﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‬

‫« ‪ ‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ :‬اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑﺎك آداب « اﻟﻤﺆﻟﻔﺎت ‪ :‬ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ 'اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻓﻲ ﻣﺪن اﻟﺼﻔﻴﺢ' ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ ﺑﺮﺷﻴﺪ « اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻓﻲ‬ ‫‪‬‬
‫ﻣﺪن اﻟﺼﻔﻴﺢ ‪ -‬ﻗﺮاءة ﺗﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‬

‫اﻟﻤﺘﻦ اﻟﺤﻜﺎﺋﻲ‬
‫ﻓﻀﺎء اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻣﺘﺪاد ﻟﻜﻞ اﻟﻤﺪن اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺶ وﻃﺄة اﻟﺘﻬﻤﻴﺶ واﻟﻔﻘﺮ‪ ،‬ﺳﻜﺎﻧﻬﺎ ﺑﺴﻄﺎء‪ ،‬ﺣﺮﻣﻮا ﻣﻦ أدﻧﻰ ﺷﺮوط اﻟﻌﻴﺶ‪ .‬وﺗﻄﺮح‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﻢ اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ ﺑﻠﻮغ ﻗﻮﺗﻪ اﻟﻴﻮﻣﻲ‪،‬ﻫﺎﺟﺲ اﻟﻤﻜﺎن‪/‬اﻟﻤﺄوى ﻛﻬﺪف ﺛﺎن ﻓﻲ ﺣﻴﺎة ﻣﺘﻘﻠﺒﺔ‪.‬ﻟﻴﺼﻴﺮ اﻹﻓﺮاغ وﺣﻠﻮل‬
‫اﻟﺒﻨﺎﻳﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺸﺎﻫﻘﺔ ﻋﻮض اﻟﻮاﻗﻊ‪ -‬اﻟﺤﻲ اﻟﻘﺼﺪﻳﺮي‪ -‬آﻓﺔ ﻣﺠﺘﻤﻊ اﻟﺤﻲ ‪.‬وﺗﺤﻀﺮ ﻋﺮﻳﺐ رﻏﻢ واﻗﻊ اﻟﻤﺠﻮن ﻟﺘﻨﻘﺬ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻣﻦ‬
‫ﻋﺰﻟﺘﻪ وﺗﺨﺮﺟﻪ إﻟﻰ ﻣﻌﺎﻧﻘﺔ ﻫﻤﻮم وﻣﺸﺎﻛﻞ ذاﺗﻪ‪/‬اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬

‫ﺗﺤﺘﻮي ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ” اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻓﻲ ﻣﺪن اﻟﺼﻔﻴﺢ” ﺳﺒﻊ ﻋﺸﺮة ﻟﻮﺣﺔ اﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﺗﺠﺴﺪ ﻋﺎﻟﻤﻴﻦ‪ :‬ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺨﻴﺎل وﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬

‫ﻳﺪﺧﻞ اﺑﻦ دﻧﻴﺎل ﺻﺎﺣﺐ ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ ﺑﻌﺮﺑﺘﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻴﻘﺪم ﻓﺮﺟﺘﻪ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮر ﻣﻊ اﺑﻨﺘﻪ دﻧﻴﺎزاد اﻟﺘﻲ ﺗﺬﻛﺮﻧﺎ ﺑﺄﺳﻤﺎء ﺷﺨﻮص أﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ‬
‫وﻟﻴﻠﺔ‪.‬ﻟﻜﻦ اﻟﻤﺴﺆول ﻋﻦ اﻟﺴﺘﺎرة ﻳﺮﻓﺾ اﻟﺴﻤﺎح ﻟﻪ ﺑﺎﻟﺪﺧﻮل ﻣﺎدام اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻟﻢ ﻳﺒﺪأ؛ ﻟﻜﻨﻪ ﺳﻴﺘﻌﺮف ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻌﺪ أن ﻳﻜﺘﺸﻒ أﻧﻪ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺒﺎر اﻟﻤﺨﺎﻳﻠﻴﻦ اﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻦ ﻓﻲ ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ‪ ,‬وﻗﺪ أﺗﻰ إﻟﻰ اﻟﺮﻛﺢ ﻣﻦ أوراق اﻟﺘﺮاث اﻟﺼﻔﺮاء ﻟﻴﻈﻬﺮ ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻪ ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت واﻟﻤﺮاﻳﺎ ﺑﺪﻻ‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻤﻨﺎﻇﺮ واﻟﻤﺸﺎﻫﺪ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﻌﻰ أﺻﺤﺎﺑﻬﺎ إﻟﻰ ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ ﺟﺎﻫﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ﻳﻔﺼﻠﻮن اﻷﻏﻨﻴﺎء ﻋﻦ اﻟﻔﻘﺮاء‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﻤﺴﺮح ﺣﻔﻞ واﺣﺘﻔﺎل‬
‫وﻣﺸﺎرﻛﺔ ﺟﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫وﻳﻌﺮف اﺑﻦ دﻧﻴﺎل ﺑﻨﻔﺴﻪ واﺑﻨﺘﻪ‪ ،‬وﻳﻘﺪﻣﺎن ﻧﻔﺴﻬﻤﺎ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮر ﻛﺮاوﻳﻴﻦ ﺳﻴﻘﺪﻣﺎن ﻟﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ ﻗﺼﺪ ﺗﺴﻠﻴﺘﻪ‬
‫وإﻓﺎدﺗﻪ‪ ،‬واﺑﻦ دﻧﻴﺎل اﻟﻤﺨﺎﻳﻞ ﻧﺰل ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻤﻨﺴﻲ إﻟﻰ ﻫﺎﻣﺶ اﻟﺤﺎﺿﺮ ﻟﻴﺰرع ﺑﺸﺎرﺗﻪ وأﻣﻠﻪ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ .‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺘﺤﻠﻖ اﻷﻃﻔﺎل‬
‫ﺣﻮل ﻋﺮﺑﺔ ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻓﻲ ﺳﺘﺎرﺗﻬﺎ اﻟﻈﻼل واﻷﺿﻮاء ﻟﺘﻨﺴﺞ أﻧﻔﺎﺳﺎ اﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﻴﺎل واﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻟﺘﻌﺒﺮﺑﺤﻜﺎﻳﺎﻫﺎ ﻋﻦ ﻓﺌﺎت‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻊ اﻟﻤﺪاﺋﻦ واﻷﻗﻄﺎر‪ ،‬ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻛﺎﻧﺖ أو ﺑﻌﻴﺪة‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻬﺎ اﻟﺤﻴﺎﺗﻴﺔ‪.‬‬

‫وﻳﻨﺘﻘﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ اﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬وﻣﻦ ﻟﻌﺒﺔ ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ إﻟﻰ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬واﻗﻊ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﻘﺼﺪﻳﺮﻳﺔ ذات اﻷﺣﻴﺎء اﻟﺼﻔﻴﺤﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﻧﻠﺘﻘﻲ ﺑﺴﻜﺎﻧﻬﺎ‬
‫وﻻﺳﻴﻤﺎ ﺣﻤﺪان ورﺿﻮان وﺳﻌﺪان‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻧﻬﻜﺘﻬﺎ اﻟﻈﺮوف اﻟﻤﺰرﻳﺔ ﻛﺎﻟﻔﻘﺮ واﻟﺪاء واﻟﺒﻄﺎﻟﺔ وﺿﻐﻮﻃﺎت اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺗﺘﻮﻗﻒ‪ .‬ﻳﻘﺼﺪ اﻟﻤﻘﺪم ﻫﺬه اﻟﻔﺌﺔ ﻟﻴﺨﺒﺮﻫﺎ ﺑﻀﺮورة اﻟﺮﺣﻴﻞ ﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﻫﺬا اﻟﺤﻲ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻨﺎﺳﺒﻬﻢ إﻟﻰ ﻓﻨﺎدق ﺳﻴﺎﺣﻴﺔ ﺟﻤﻴﻠﺔ ﺗﺠﺬب اﻟﺴﻴﺎح‬
‫وﺗﺪر اﻟﻌﻤﻠﺔ اﻟﺼﻌﺒﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻠﺪ رﻳﺜﻤﺎ ﻳﺠﺪ ﻟﻬﻢ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﺒﻠﺪي ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻹﻳﻮاﺋﻬﻢ ﻓﻲ أﺣﺴﻦ اﻟﻈﺮوف‪ .‬ﻟﻜﻦ أﻫﻞ اﻟﺤﻲ رﻓﻀﻮا ﻫﺬا اﻟﻤﻘﺘﺮح‬
‫وﻗﺮروا أن ﻳﻜﻮن ﻣﻮﻋﺪ اﻟﺮﺣﻴﻞ ﻣﻦ اﺧﺘﻴﺎرﻫﻢ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﻔﺮض ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻣﻦ ﻓﻮق‪ ،‬وﻫﻮ ﻻ ﻳﺨﺪﻣﻬﻢ ﻻ ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺐ وﻻ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪.‬‬
‫وﺗﺪل اﻷﺳﻤﺎء اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺤﻤﻠﻬﺎ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ واﻟﺘﻬﻜﻢ واﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ‪ ،‬إذ ﻳﺪل ﺣﻤﺪان ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻤﺪ وﺳﻌﺪان ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻌﺎدة ورﺿﻮان‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺿﻰ ﻋﻠﻰ ﻏﺮار ﻋﻨﻮان اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﺬي ﻳﺜﻴﺮ اﻟﺤﻴﺮة واﻻﺳﺘﻐﺮاب اﻟﻤﻔﺎرق‪.‬‬

‫وﻳﺤﺎول اﺑﻦ دﻧﻴﺎل أن ﻳﺴﺘﻘﻄﺐ أﻫﻞ اﻟﺤﻲ وأﻃﻔﺎﻟﻪ اﻟﺼﻐﺎر ﻟﻜﻲ ﻳﻘﺪم ﻟﻬﻢ ﻓﺮﺟﺔ ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ ﺑﻌﻮاﻟﻤﻪ اﻟﻔﻨﻄﺎﺳﺘﻴﻜﻴﺔ‬
‫وﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ؛ ﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت واﻟﻘﺼﺺ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﺜﻴﺮ ﻓﻀﻮل اﻟﺴﺎﻣﻌﻴﻦ وﺗﺸﺪ اﻧﺘﺒﺎﻫﻬﻢ‪ .‬ﻷﻧﻬﺎ ﺣﺴﺐ دﻧﻴﺎزاد‬
‫ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ واﻗﻌﻬﻢ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺸﻮن ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ اﺧﺘﺎرت دﻧﻴﺎزاد أن ﻳﻜﻮن اﻟﻤﻮﺿﻮع ﻗﺮﻳﺒﺎ ﻣﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻳﻤﺲ ﻣﺸﺎﻛﻠﻬﻢ وﻳﻌﺎﻟﺞ‬
‫ﻗﻀﺎﻳﺎﻫﻢ وﻳﻄﺮح ﻫﻤﻮﻣﻬﻢ‪ ،‬أي‪ :‬أن ﻳﻜﻮن اﻟﻤﻌﻄﻰ اﻟﻔﻨﻲ ﺷﻌﺒﻴﺎ‪ .‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﻗﺮر اﺑﻦ دﻧﻴﺎل أن ﻳﻔﻌﻠﻪ‪ ،‬أن ﻳﺤﻜﻲ ﻟﻬﻢ ﻗﺼﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻐﺪاد اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻗﻨﺎﻋﺎ ﻟﻜﻞ اﻟﻤﺪن اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻜﻮن اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺜﻘﻒ ﻗﻨﺎﻋﺎ ﻟﻜﻞ اﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻦ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮﻳﻦ‪.‬‬

‫ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻨﻘﻠﻨﺎ اﺑﻦ دﻧﻴﺎل ﻋﺒﺮ ﺻﻮر ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ وﻇﻼﻟﻪ إﻟﻰ ﺑﻐﺪاد اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ﺑﺄﻛﻮاﺧﻬﺎ اﻟﻔﻘﻴﺮة وأﺣﻴﺎﺋﻬﺎ اﻟﻘﺼﺪﻳﺮﻳﺔ وﻣﻨﺎزﻟﻬﺎ اﻟﺼﻔﻴﺤﻴﺔ‬
‫ﻟﻨﺠﺪ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻣﻨﻐﻠﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻨﻄﻮﻳﺎ ﻋﻠﻰ ذاﺗﻪ ﻻ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻔﺘﺢ ﺑﺎﺑﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻟﻴﺮى اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ ‪ .‬وﻳﺰداد اﺑﻦ‬
‫اﻟﺮوﻣﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﻨﻜﻤﺶ اﻟﺨﺎﺋﻒ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﺗﺸﺎؤﻣﺎ وﺗﻄﻴﺮا ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻮه اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺠﺎورﻫﺎ ﻓﻲ ﺣﻴﻪ اﻟﺸﻌﺒﻲ‬
 ‫اﻟﻤﺘﻮاﺿﻊ‪ :‬أﺷﻌﺐ اﻟﻤﻐﻔﻞ اﻟﺬي ﻳﺘﻬﻤﻪ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﺑﺎﻟﻐﻴﺒﺔ واﻟﻨﻤﻴﻤﺔ وﻧﻘﻞ اﻷﺧﺒﺎر ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺎس واﻟﺘﻄﻔﻞ ﻋﻠﻴﻬﻢ‪ ،‬وﺟﺤﻈﺔ اﻟﺤﻼق اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ﻳﺰﻋﺠﻪ ﺑﺄﻏﺎﻧﻴﻪ اﻟﻤﺴﺘﻬﺠﻨﺔ‪ ،‬ودﻋﺒﻞ اﻷﺣﺪب ﺑﺎﺋﻊ اﻟﻌﻄﻮر واﻟﻤﻨﺎدﻳﻞ اﻟﺬي ﻳﻌﺘﺒﺮه وﺟﻪ اﻟﻨﺤﺲ واﻟﺸﻘﺎء‪ ،‬وﻋﻴﺴﻰ اﻟﺒﺨﻴﻞ اﻹﺳﻜﺎﻓﻲ اﻟﻌﺠﻮز‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﺘﺒﺮه رﻣﺰا ﻟﻠﺸﺢ واﻟﺘﻘﺘﻴﺮ‪.‬ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﻮﺟﻮه اﻟﺸﻘﻴﺔ اﻟﻤﻨﺤﻮﺳﺔ ﻛﺎن ﻳﺘﻬﺮب ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻳﻜﺮه اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺠﺪ إﻻ‬
‫ﺑﻴﺘﺎ ﻳﻄﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺆﺳﺎء واﻷﺷﻘﻴﺎء واﻟﻤﻌﻮﻗﻴﻦ واﻟﻔﻘﺮاء اﻟﺘﻌﺴﻴﻦ‪.‬ﻟﺬا أﻏﻠﻖ ﺑﺎﺑﻪ ﻋﻠﻰ ﻫﺆﻻء اﻟﻨﺎس وﻟﻢ ﻳﺘﺮﻛﻪ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ إﻻ ﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﻐﺪﻗﻮن‬
‫ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻨﻌﻢ واﻷﻓﻀﺎل ﻣﻦ أﻣﺜﺎل اﻟﻤﻤﺪوﺣﻴﻦ واﻷﻏﻨﻴﺎء ورﺟﺎل اﻟﺴﻠﻄﺔ واﻷﻋﻴﺎن‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ رﺋﻴﺲ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﺒﻠﺪي‪ .‬وﻳﻘﺼﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﻴﺖ‬
‫ﻋﻤﺘﻪ اﻟﺮﺑﺎب ﺑﺎﺣﺜﺎ ﻋﻦ ﺟﺎرﻳﺔ ﺣﺴﻨﺎء ﺗﺮاﻓﻘﻪ ﻓﻲ دﻫﺎﻟﻴﺰ اﻟﺤﻴﺎة وﺗﺴﻠﻴﻪ ﻓﻲ دروﺑﻬﺎ اﻟﻤﻈﻠﻤﺔ اﻟﺪﻛﻨﺎء‪ .‬وﻟﻢ ﻳﺠﺪ ﺳﻮى ﻋﺮﻳﺐ اﻟﺸﺎﻋﺮة‬
‫اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ دﻓﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﺎ اﻛﺘﺴﺒﻪ ﻣﻦ ﺷﻌﺮه وﻣﺪﺣﻪ ﻗﺼﺪ اﻟﻈﻔﺮ ﺑﻬﺎ ﻋﺸﻴﻘﺔ وأﻧﻴﺴﺔ ﺗﺸﺎرﻛﻪ ﺳﻮاد اﻟﻠﻴﺎﻟﻲ ووﺣﺪﺗﻪ اﻟﻤﻤﻠﺔ اﻟﻘﺎﺗﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻛﻮﺧﻪ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺴﻌﺪ أي إﻧﺴﺎن‪ ،‬ﺳﻴﻤﺎ أﻧﻪ ﻳﺠﺎور دﻛﺎﻛﻴﻦ اﻟﺠﻴﺮان اﻟﻤﻨﺤﻮﺳﻴﻦ اﻷﺷﺮار؛ ﻣﻤﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻋﻘﺪة اﻟﺘﻄﻴﺮ واﻻﻧﻄﻮاء ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺬات واﻟﻬﺮوب ﻣﻦ ﺑﻐﺪاد اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ وﻋﺎﻟﻤﻬﺎ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻟﻴﻌﻴﺶ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻓﻲ أﺣﻀﺎن ﻋﺮﻳﺐ ﺳﻠﻄﺎﻧﺔ اﻟﺤﺴﻦ واﻟﺪﻻل ﺑﻜﻞ ﺣﻮاﺳﻪ‪.‬‬

‫وﻳﺘﺤﻮل اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻣﻦ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺜﻘﻒ إﻟﻰ ﺷﺎﻋﺮ اﻧﺘﻬﺎزي ﻣﺘﻜﺴﺐ ﻻ ﻳﻬﻤﻪ ﺳﻮى اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ اﻷﻋﻄﻴﺎت واﻟﻤﻨﺢ ﻣﻦ رﺟﺎل اﻟﺠﺎه‬
‫واﻟﺴﻴﺎدة واﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺳﻴﺸﺘﺮي رﺋﻴﺲ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﺒﻠﺪي ذﻣﺘﻪ ﺑﻜﺘﺎﺑﺔ ﻗﺼﻴﺪة ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻳﺼﻮر ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺆس اﻟﺤﻲ اﻟﺼﻔﻴﺤﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺶ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻣﻊ أوﻻﺋﻚ اﻟﻤﻨﺤﻮﺳﻴﻦ اﻷﺷﻘﻴﺎء ﻗﺼﺪ ﻃﺮدﻫﻢ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺤﻲ‪ ،‬وﻫﺪم أﻛﻮاﺧﻪ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺸﺶ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻔﻘﺮ واﻟﺪاء واﻟﺒﺆس واﻟﻨﺤﺲ وﺑﻨﺎء‬
‫ﻓﻨﺎدق ﺳﻴﺎﺣﻴﺔ ﺗﺠﻠﺐ اﻟﻌﻤﻠﺔ اﻟﺼﻌﺒﺔ ﻟﺤﻜﺎم ﺑﻐﺪاد اﻷﺛﺮﻳﺎء وأﻋﻮاﻧﻬﻢ‪.‬‬

‫وﻳﺴﺘﻤﺮ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻓﻲ ﺗﻄﻴﺮه وﻧﺤﺴﻪ ﺣﻴﺚ ﻻ ﻳﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻟﻴﻌﺮف ﻣﺎذا وراء ﻋﺎﻟﻤﻪ اﻟﺪاﺧﻠﻲ اﻟﻤﻘﻔﻞ؛ ﺑﻞ ﻛﺎن ﻳﻄﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻲ ﻣﻦ ﺛﻘﺐ ﺻﻐﻴﺮ ﻓﻲ اﻟﺒﺎب‪ ،‬وﻛﺎن ﻻ ﻳﺮى ﻣﻦ ﺑﻐﺪاد ﺳﻮى ﺟﻴﺮاﻧﻪ اﻷﺷﻘﻴﺎء اﻟﺘﻌﺴﺎء‪ ،‬ﻓﻴﺰداد ﺗﺸﺎؤﻣﺎ إﻟﻰ ﺗﺸﺎؤم‪ ،‬وﺗﺴﻮد اﻟﺤﻴﺎة‬
‫ﻓﻲ وﺟﻬﻪ ﻟﻮﻻ اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﺗﻐﺪﻗﻪ ﻋﻠﻴﻪ ﺟﺎرﻳﺘﻪ اﻟﺤﺴﻨﺎء واﻷﺣﻼم اﻟﻠﺬﻳﺬة اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻌﺪه ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻣﻪ وﻳﻘﻈﺘﻪ‪.‬‬

‫وﻳﻨﺘﻘﻞ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻛﻤﺎ ﻗﺪﻣﻪ اﻟﺮاوي ﻣﻦ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺘﺸﺎﺋﻢ ﻣﺘﻜﺴﺐ إﻟﻰ ﺷﺎﻋﺮ ﺣﺎﻟﻢ ﻣﺴﺘﻠﺐ وﻣﻐﺘﺮب ﻋﻦ واﻗﻌﻪ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬ﻳﻌﻴﺶ اﻟﺨﻴﺎل‬
‫ﻓﻲ واﻗﻌﻪ‪ ،‬ﻳﺮﻛﺐ اﻟﺴﺤﺎب وﻫﻮ ﻋﺎﻟﻖ ﺑﺎﻟﺘﺮاب ﻓﻲ ﻛﻮﺧﻪ اﻟﺤﻘﻴﺮ‪ ،‬ﻳﺘﺄﻓﻒ ﻣﻦ ﺟﻴﺮاﻧﻪ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺤﺒﻮﻧﻪ وﻳﺤﺴﻮن ﺑﻤﻌﺎﻧﺎﺗﻪ أﻳﻤﺎ إﺣﺴﺎس‪.‬‬

‫وﻳﺘﺼﺎﻟﺢ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻣﻊ ﺟﻴﺮاﻧﻪ اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺮروا اﻻرﺗﺤﺎل ﺑﻌﻴﺪﻳﻦ ﻋﻨﻪ ﺣﺘﻰ ﻳﻜﻮن ﺳﻌﻴﺪا ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﺎداﻣﻮا ﻗﺪ أﺻﺒﺤﻮا ﻓﻲ رأﻳﻪ رﻣﻮز‬
‫اﻟﺸﺮ واﻟﻨﺤﺲ واﻟﺘﻄﻴﺮ واﻟﺘﺸﺎؤم؛ ﻟﻜﻦ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﺳﻴﺘﻌﻠﻢ درﺳﺎ ﻣﻔﻴﺪا ﻣﻦ ﻋﺮﻳﺐ اﻟﺘﻲ ﺻﺎرت ﺣﺮة ﺑﻌﺪ اﻧﻌﺘﺎﻗﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺮق وﻋﺒﻮدﻳﺔ‬
‫اﻟﻌﻘﻮد اﻟﻤﺰﻳﻔﺔ واﺧﺘﺎرت اﻟﻌﻴﺶ ﻣﻌﻪ ﺷﺮط أن ﻳﻔﺘﺢ ﺑﺎﺑﻪ ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ وﻟﺠﻴﺮاﻧﻪ اﻟﺬﻳﻦ ﻫﻢ ﺿﺤﺎﻳﺎ ﻟﻮاﻗﻊ اﻻﺳﺘﻼب واﻻﺳﺘﻐﻼل ﻣﻦ ﻃﻐﻤﺔ‬
‫اﻟﺠﺎه واﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺤﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻣﻊ ﻫﺆﻻء اﻟﻨﺎس اﻟﻄﻴﺒﻴﻦ اﻷﺑﺮﻳﺎء اﻟﻤﺰدرﻳﻦ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﻤﺴﺆوﻟﻴﻦ وأﺻﺤﺎب اﻟﻘﺮار اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﻳﺪون‬
‫ﺗﺮﺣﻴﻠﻬﻢ ﻟﻼﺳﺘﻴﻼء ﻋﻠﻰ ﺣﻴﻬﻢ اﻟﺬي ﻳﻘﻄﻨﻮﻧﻪ واﺳﺘﺜﻤﺎره ﻓﻲ ﻣﺸﺎرﻳﻌﻬﻢ اﻟﻤﺪرة ﻟﻠﻐﻨﻰ‪.‬‬

‫وﺳﻴﺼﺒﺢ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﺷﺎﻋﺮا ﺛﺎﺋﺮا ﻳﺘﺼﺎﻟﺢ ﻣﻊ ﺟﻴﺮاﻧﻪ‪ ،‬وﻳﻤﻨﻌﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﺮﺣﻴﻞ‪ ،‬وﻳﻌﺘﺮف ﺑﺄﺧﻄﺎﺋﻪ اﻟﺠﺴﻴﻤﺔ اﻟﺘﻲ اﻗﺘﺮﻓﻬﺎ ﻓﻲ ﺣﻘﻬﻢ‪ ،‬وﺑﺄن‬
‫ﺳﻤﺎﺳﺮة اﻟﺴﺮاب ﻫﻢ اﻟﻤﺴﺆوﻟﻮن ﻋﻦ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻼب واﻟﺘﺨﺪﻳﺮ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬وﻳﻌﺪﻫﻢ أن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻳﺪا واﺣﺪة ﻓﻲ وﺟﻪ اﻟﻤﺴﺘﻐﻠﻴﻦ وﺑﺎﺋﻌﻲ‬
‫اﻷﺣﻼم اﻟﺰاﺋﻔﺔ‪.‬‬

‫وﺗﺨﺘﺎر ﻋﺮﻳﺐ ﻓﻲ اﻷﺧﻴﺮ أن ﺗﺪﻓﻊ اﻟﺸﺎﻋﺮ إﻟﻰ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻟﺘﺤﺮﻳﺮه ﻣﻦ ﺧﻴﺎﻟﻪ وأوﻫﺎﻣﻪ وأﺣﻼﻣﻪ واﻧﻜﻤﺎﺷﻪ اﻟﺪاﺧﻠﻲ واﻏﺘﺮاﺑﻪ‬
‫اﻟﺬاﺗﻲ واﻟﻤﻜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺄرﺳﻠﺘﻪ ﻟﻴﺒﺤﺚ ﻟﻬﺎ ﻋﻦ ﺧﻠﺨﺎﻟﻬﺎ اﻟﺬي ﺿﺎع ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺴﻮق؛ وﺑﻌﺪ ﺗﺮدد وﺗﺠﺎﻫﻞ ﻗﺮر اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ أن ﻳﻨﺰل ﻋﻨﺪ رﻏﺒﺔ‬
‫ﻋﺮﻳﺐ وأن ﻳﺒﺤﺚ ﻟﻬﺎ ﻋﻦ ﺧﻠﺨﺎﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺗﺠﺴﺪ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ – إذن‪ -‬ﺗﻘﺎﺑﻼ ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻟﻤﻴﻦ‪ :‬ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻜﻠﻤﺔ وﻋﺎﻟﻢ اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬وﺑﻴﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺤﺎﻟﻢ واﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﺪﻗﻊ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﺟﺪﻟﻴﺔ‬
‫ﺗﺼﻮر ﺻﺮاع اﻟﻤﺜﻘﻒ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻊ اﻟﺴﻠﻄﺔ واﻟﻮاﻗﻊ وأﺧﻴﻪ اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻻﺣﻈﻨﺎ أن اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻋﺒﺮ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺮ ﺑﻌﺪة ﻣﺮاﺣﻞ‪:‬‬

‫اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺘﺸﺎﺋﻢ اﻟﻤﻨﻜﻤﺶ‬

‫اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﺎﺷﻖ‬
‫اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺘﻜﺴﺐ واﻟﻤﺴﺘﻠﺐ‬
‫اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺜﺎﺋﺮ اﻟﻤﺘﺤﺮر ﻣﻦ أوﻫﺎﻣﻪ‪.‬‬
‫إذ ﺑﻌﺪ اﻟﻤﻮت واﻟﻀﻴﺎع واﻻﺳﺘﻼب واﻻﻧﻜﻤﺎش اﻟﺬاﺗﻲ واﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻲ ﻳﻌﻮد اﻟﺸﺎﻋﺮ إﻟﻰ اﻟﺤﻴﺎة ﻣﺮة أﺧﺮى ﺷﺎﻋﺮا ﺟﺪﻳﺪا ﻳﻌﺎﻧﻖ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﻨﺎس‬
‫وﻫﻤﻮﻣﻬﻢ وﻳﻜﺎﺑﺪ آﻻﻣﻬﻢ وﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻬﻢ وﻳﺤﺎرب ﻣﻌﻬﻢ ﺳﻤﺎﺳﺮة اﻟﺰﻳﻒ واﻟﺴﺮاب‪ ،‬إﻧﻪ ﻳﻤﻮت ﻟﻴﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﻏﺮار أﺳﻄﻮرة اﻟﻌﻨﻘﺎء‬
‫اﻟﺘﻲ ﻗﻮاﻣﻬﺎ اﻻﺣﺘﺮاق واﻟﻤﻮت واﻟﺘﺠﺪد ﻣﺮة أﺧﺮى‪ ،‬ﻛﻞ ذﻟﻚ ﺑﻔﻀﻞ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻋﺸﻴﻘﺘﻪ ﻋﺮﻳﺐ اﻟﺘﻲ اﻗﺘﺮﺣﺖ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺘﻴﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻟﻴﻌﺮف اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ اﻟﻮاﺿﺤﺔ دون زﻳﻒ أو ﻗﻨﺎع‪ .‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﺟﻌﻞ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ ﺑﺮﺷﻴﺪ ﻳﻘﺮ ﺑﺄن ﻫﺬه اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ‬
‫وﻣﺮﻛﺒﺔ ﻣﻦ ﻋﺪة ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت‪ ” :‬ﻷن اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺑﻨﺎء ﻣﺮﻛﺐ‪ .‬ﺑﻨﺎء ﺗﺠﺴﺪه ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻣﺘﻌﺪدة وﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ -‬ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻮاﻗﻊ‪-‬‬
‫وﻣﺴﺘﻮى ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ‪ -‬اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ -‬اﻟﺤﻠﻢ‪ -‬اﻟﻮﻋﻲ‪ -‬اﻟﻼوﻋﻲ‪ -‬اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ -‬اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ -‬أل)ﻫﻨﺎ(‪ -‬أل)ﻫﻨﺎك(‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺤﺼﺮ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﻤﺴﺘﻮﻳﺎت‬
‫وأن ﻧﺨﺘﺼﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮﻳﻴﻦ اﺛﻨﻴﻦ أﺳﺎﺳﻴﻦ‪:‬‬

‫ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﺣﻴﺚ اﻷﺣﺪاث داﺧﻞ ﺣﻲ ﻗﺼﺪﻳﺮي ﻣﻨﺘﺰع ﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮض ﺑﻬﺎ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ وﻣﻦ ﻧﻔﺲ زﻣﺎﻧﻨﺎ‪.‬‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﺪور داﺧﻞ ﺻﻨﺪوق ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ‪ .‬وﻫﻮ ﺻﻨﺪوق اﻟﻤﺨﺎﻳﻞ ﺷﻤﺲ اﻟﺪﻳﻦ ﺑﻦ داﻧﻴﺎل واﺑﻨﺘﻪ دﻧﻴﺎزاد ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ .‬وﻋﻠﻰ‬
‫ﻫﺬا اﻷﺳﺎس ﻓﺈن ﻗﺼﺔ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻧﻈﺮة واﺣﺪة ﻣﻮﺣﺪة…” وﻟﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻤﺆﻛﺪ أن ﻟﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﻌﺎدﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬ﺛﻢ‬
‫إن اﻟﻤﺒﺪع ﻟﻴﺲ ﻣﻄﺎﻟﺒﺎ ﺑﺎﺳﺘﻨﺴﺎخ ﻫﺬا اﻟﻮاﻗﻊ ﺣﺘﻰ ﻧﻄﺎﻟﺒﻪ ﺑﺄن ﻳﻌﻜﺴﻪ ﻟﻨﺎ ﻋﻜﺴﺎ ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻌﻄﻰ ﺗﺎرﻳﺨﻲ وﻟﻜﻨﻪ أﻳﻀﺎ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﻻ ﺗﻌﺮف اﻻﺳﺘﻘﺮار‪ .‬ﻟﻬﺬا ﻓﺎﻟﻤﺒﺪع ﻣﻄﺎﻟﺐ ﺑﺘﺸﺮﻳﺤﻪ ﻓﻲ أﺑﻌﺎده اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ واﻟﻤﻌﻘﺪة ﻋﺒﺮ ﻣﺘﻐﻴﺮاﺗﻪ وﺛﻮاﺑﺘﻪ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﻐﻴﻴﺮه وﺧﻠﻖ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ”‪.‬‬

‫وﻳﺘﺒﻴﻦ ﻟﻨﺎ ﻛﺬﻟﻚ أن ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻓﻲ ﻣﺪن اﻟﺼﻔﻴﺢ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺘﺮﻛﺒﺔ ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺘﻴﻦ ﻣﻨﻔﺼﻠﺘﻴﻦ‪ :‬ﻟﻮﺣﺔ واﻗﻊ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺑﺄﺣﻴﺎﺋﻬﺎ‬
‫اﻟﻘﺼﺪﻳﺮﻳﺔ وﺑﺆﺳﻬﺎ اﻟﻤﺄﺳﺎوي واﻧﺘﺸﺎر اﻟﻔﻜﺮ اﻻﺳﺘﻐﻼﻟﻲ واﻟﺘﻔﺎوت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﻄﺒﻘﻲ)ﻟﻮﺣﺔ اﻟﻮاﻗﻊ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ(‪ ،‬وﻟﻮﺣﺔ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻜﺴﻬﺎ اﻟﺘﺨﻴﻴﻞ اﻟﺪراﻣﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ) اﻟﺘﺨﻴﻴﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ واﻟﺘﺮاﺛﻲ(‪ .‬وداﺧﻞ ﻫﺬا اﻟﺴﺮد اﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻲ ﻧﺠﺪ ﺻﺮاﻋﺎ ﺑﻴﻦ راو‬
‫ﻳﻌﻴﺶ ﻋﻠﻰ أﻧﻘﺎض اﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﺒﻄﻮﻟﺔ اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ وراو ﻳﻌﻴﺶ ﻋﺼﺮه وﻳﻌﺎﻧﻖ ﻫﻤﻮﻣﻪ ﻣﺜﻞ اﻟﻤﺜﻘﻒ اﻟﻌﻀﻮي اﻟﺬي ﺗﺤﺪث ﻋﻨﻪ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ‬
‫ﻏﺮاﻣﺸﻲ‪.‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺰاوج ﺑﻴﻦ اﻷﺻﺎﻟﺔ ” اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‪ -‬اﺑﻦ داﻧﻴﺎل” واﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ” واﻗﻊ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ”‪.‬وﺗﺒﻘﻰ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻓﻀﺎء دراﻣﻴﺎ‬
‫وﺳﻴﻨﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ ﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻣﻦ آﺛﺎر ﺳﻠﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺘﺸﻴﻴﺌﻲ‬
‫ﻟﻠﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻨﺎﺗﺠﺔ ﻋﻦ اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺠﺸﻌﺔ واﻟﻠﻴﺒﺮاﻟﻴﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ واﻟﻌﻮﻟﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺻﺎرت ﺗﻐﻮﻻ ﻣﻦ ﺷﺪة اﻻﺣﺘﻜﺎر‬
‫واﻟﺘﻐﺮﻳﺐ وﺗﺤﻴﻴﺪ اﻷﺻﺎﻟﺔ وﻛﻞ اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺎت اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻟﻠﺸﻌﻮب اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ أو اﻟﻨﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻧﺠﺪه ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎت ﺑﺮﺷﻴﺪ‬
‫اﻷﺧﺮى ﻣﺜﻞ‪ :‬إﻣﺮؤ اﻟﻘﻴﺲ ﻓﻲ ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬واﻟﻨﻤﺮود ﻓﻲ ﻫﻮﻟﻴﻮد أو ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﻜﻴﻨﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ ﻓﻲ‪ :‬ﻋﻮدة ﻋﻤﺮ اﻟﺨﻴﺎم إﻟﻰ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﻤﻨﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺨﺮوج ﻣﻦ ﻣﻌﺮة اﻟﻨﻌﻤﺎن‪ ،‬وﻓﻲ أﻫﻞ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﻔﺎﺿﻠﺔ ﻟﺮﺿﻮان أﺣﺪادو‪ ،‬وﻣﺮﺗﺠﻠﺔ ﻓﺎس ﻟﻤﺤﻤﺪ اﻟﻜﻐﺎط‪ ،‬وﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﻌﻤﻴﺎن ﻟﻤﺤﻤﺪ اﻟﻮادي‪،‬‬
‫واﻟﻬﺠﺮة ﻣﻦ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ اﻟﻄﺒﺎل‪.‬‬

‫وﻳﺘﺒﻴﻦ ﻟﻨﺎ ﻣﻤﺎ ﺳﻠﻒ‪ ،‬أن ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻫﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ اﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻗﻌﻴﺔ ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺗﺴﺘﺤﻀﺮ اﻟﺘﺮاث ﻟﻐﺮﺑﻠﺘﻪ وﺗﻌﺮﻳﺘﻪ‬
‫وﺗﺸﺨﻴﺺ ﻋﻴﻮﺑﻪ ﻗﺼﺪ إﺿﺎءﺗﻪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ وإﻋﺎدة ﺑﻨﺎﺋﻪ أو ﺗﺮﻣﻴﻴﻤﻪ ﻋﺒﺮ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺬاﺗﻲ واﻟﺘﻐﻴﻴﺮ اﻟﺪاﺧﻠﻲ‪ .‬وﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻳﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر‬
‫ﻣﺼﻄﻔﻰ رﻣﻀﺎﻧﻲ‪ ” :‬ﺑﺮﺷﻴﺪ ﻗﺪ وﻇﻒ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻛﺮﻣﺰ ﻟﻠﻤﺜﻘﻒ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺘﻤﻮﺿﻊ ﻃﺒﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻳﻌﻴﺶ أزﻣﺔ اﻟﺘﺄرﺟﺢ ﺑﻴﻦ‬
‫ﻃﻤﻮﺣﺎﺗﻪ اﻟﻄﺒﻘﻴﺔ واﻹﺣﺒﺎﻃﺎت اﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻟﻬﺬا وﺟﺪﻧﺎه ﻳﺼﻮر اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻛﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺮﻛﺒﺔ‪ :‬اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‬
‫اﻟﻮﺻﻮﻟﻲ‪ ،‬اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ اﻟﺜﺎﺋﺮ‪ .‬ﻓﺎﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻗﺪ ﺧﻠﻘﻬﺎ ﺑﺮﺷﻴﺪ ﻣﻦ ﺧﻴﺎﻟﻪ ﺣﻘﺎ‪”.‬‬

‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺪراﻣﻴﺔ‬
‫ﺟﺮد اﻟﻘﻮى اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ أﻗﻨﻌﺔ رﻣﺰﻳﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ إﻟﻰ أﺻﻨﺎف ﻋﺪة‪] :‬ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺗﺮاﺛﻴﺔ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ‬
‫واﻷﺳﻄﻮري )اﺑﻦ دﻧﻴﺎل‪ -‬دﻧﻴﺎزاد( واﻷدﺑﻲ )اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ(‪ ،‬ﺗﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﻌﺎﺻﺮة ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ اﻟﺤﺎﺿﺮ)ﺳﻌﺪان‪ -‬رﺿﻮان‪-‬ﺣﻤﺪان‪ -‬اﻟﻤﻘﺪم‪-‬‬
‫رﺋﻴﺲ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﺒﻠﺪي([‪ ،‬و]ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﻣﺜﻞ‪ :‬اﺑﻦ دﻧﻴﺎل واﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‪ ،‬ﺗﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﺷﺨﺼﻴﺎت واﻗﻌﻴﺔ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺳﻌﺪان ورﺿﻮان وﺣﻤﺪان‬
‫وﻋﺮﻳﺐ…[‪ ،‬و]ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻛﺎدﺣﺔ ﻣﺴﺘﻐﻠﺔ ﺑﻔﺘﺢ اﻟﻐﻴﻦ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺳﻌﺪان وﺣﻤﺪان ورﺿﻮان وﺟﺤﻈﺔ اﻟﻤﻐﻨﻲ وﻋﻴﺴﻰ اﻟﺒﺨﻴﻞ ودﻋﺒﻞ اﻷﺣﺪب‬
‫وﻋﺮﻳﺐ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﺴﺘﻐﻠﺔ )ﺑﻜﺴﺮ اﻟﻐﻴﻦ( ﺗﻤﻠﻚ اﻟﺠﺎه واﻟﺴﻠﻄﺔ واﻟﺰﻳﻒ ﻣﺜﻞ‪ :‬اﻟﻤﻘﺪم واﻟﺨﺎدم ﻳﺎ زﻣﺎن ورﺋﻴﺲ اﻟﻤﺠﻠﺲ‬
‫اﻟﺒﻠﺪي[‪.‬وﺳﻨﺤﺎول ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺠﺪول رﺻﺪ ﻣﻮاﺻﻔﺎت ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺻﺎغ اﻟﻜﺎﺗﺐ أﺳﻤﺎءﻫﺎ ﺑﺼﻴﻐﺔ اﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ واﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‪:‬‬

‫دﻻﻟﺔ اﻹﺳﻢ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ اﻟﺴﻤﺎت اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬
 ‫دﻻﻟﺔ اﻻﻏﺘﺮاب ﺷﺎﻋﺮ ﺷﺎﻋﺮ ﻓﻘﻴﺮ – ﻋﺎﻃﻞ‪ -‬ﻳﺴﻜﻦ ﻛﻮﺧﺎ ﺻﻔﻴﺤﻴﺎ ﻓﻲ أﺣﻴﺎء ﺑﻐﺪاد‪ -‬وﺣﻴﺪ ﺑﺪون أﻫﻞ‪ -‬ﻣﻮﻟﻰ ﻋﺮﻳﺐ‪ -‬اﻻﻧﻜﻤﺎش‪-‬‬
‫اﻟﺨﻮف‪ -‬اﻟﺘﻄﻴﺮ‪ -‬ﻣﻨﻐﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻪ‪ -‬ﻣﺜﺎﻟﻲ‪ -‬ﻋﺎﺷﻖ اﻟﺠﻮاري اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‬
‫دﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻄﻔﻞ واﻟﻐﻔﻠﺔ رﺳﻮل اﻟﺤﻲ ﻋﺎﻟﻢ‪ -‬ﺷﺎﻋﺮ‪ -‬ﺧﻄﻴﺐ‪ -‬ﺧﻴﺮ‪ -‬ﻃﻴﺐ ﻣﻊ ﺟﻴﺮاﻧﻪ وﻻﺳﻴﻤﺎ ﻣﻊ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ أﺷﻌﺐ اﻟﻤﻐﻔﻞ‬
‫ﺟﺤﻮظ اﻟﻌﻴﻨﻴﻦ ﺣﻼق ﻣﻮﻟﻊ ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء‪ -‬ﻓﻘﻴﺮ‪ -‬ﻟﻪ دﻛﺎن ﺻﻐﻴﺮ‪ -‬اﻟﻄﻴﺒﻮﺑﺔ‪ -‬اﻟﻤﺮح‪ -‬ﺟﺤﻈﺔ اﻟﻤﻐﻨﻲ‬
‫اﻟﺘﺸﻮه اﻟﺨﻠﻘﻲ ﺑﺎﺋﻊ اﻟﻌﻄﺮ واﻟﻤﻨﺎدﻳﻞ ﺗﺎﺟﺮ‪ -‬ﻓﻘﻴﺮ‪ -‬ﻇﻬﺮ ﻣﺘﻮرم‪ -‬اﻟﻄﻴﺒﻮﺑﺔ‪ -‬ﺣﺐ اﻟﺠﻮار دﻋﺒﻞ اﻷﺣﺪب‬
‫اﻟﺒﺨﻞ إﺳﻜﺎﻓﻲ ﻋﺠﻮز‪ -‬ﻓﻘﻴﺮ‪ -‬ﻳﻘﺘﺼﺪ ﻓﻲ ﻣﻌﻴﺸﺘﻪ ﻟﺸﺮاء ﻛﻔﻦ اﻟﻤﻮت اﻟﻄﻴﺒﻮﺑﺔ‪ -‬اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ -‬ﻋﻴﺴﻰ اﻟﺒﺨﻴﻞ‬
‫اﻟﻌﺮوﺑﺔ ﺟﺎرﻳﺔ ﺷﺎﻋﺮة‪ -‬ﻣﻐﻨﻴﺔ‪ -‬راﻗﺼﺔ‪ -‬راوﻳﺔ‪ -‬ﺟﻤﻴﻠﺔ اﻟﺤﺴﻦ‪ -‬اﺑﻨﺔ اﻟﻌﺮب‪ -‬واﻗﻌﻴﺔ‪ -‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ -‬إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ -‬ﻋﺮﻳﺐ‬
‫ﻏﻼء اﻟﺜﻤﻦ ﺟﺎرﻳﺔ ﻋﺎزﻓﺔ ﻋﻠﻰ آﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪ -‬اﻟﻤﺮح‪ -‬اﻟﻄﻴﺒﻮﺑﺔ‪ -‬ﺟﻮﻫﺮة‬
‫اﻟﻠﻤﻌﺎن واﻻﺗﻘﺎد ﺟﺎرﻳﺔ ﻃﺮازة‪ -‬اﺑﻨﺔ اﻟﺮوم‪ -‬ﺟﻤﻴﻠﺔ اﻟﻤﻨﻈﺮ ﺑﺠﻴﺪﻫﺎ وﻋﻴﻮﻧﻬﺎ اﻟﺰرق وﺣﻮاﺟﺒﻬﺎ‪ -‬اﻟﻤﺮح – اﻟﻄﻴﺒﻮﺑﺔ ﺣﺒﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء واﻟﻌﺰف ﻣﻌﻠﻤﺔ اﻟﺠﻮاري ﺗﺎﺟﺮة ﻓﻲ اﻟﺠﻮاري‪ -‬اﻣﺮأة ﻋﺠﻮز ﺷﻤﻄﺎء ﻣﺎﻛﺮة‪ -‬ﺷﺮﻳﺮة‪ -‬ﻣﺴﺘﻐﻠﺔ‪ -‬ﻓﺎﺟﺮة‪ -‬ﺗﺤﺐ اﻟﻤﺎل‪-‬‬
‫ﺧﺒﻴﺜﺔ اﻟﺮﺑﺎب‬
‫دﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻷوﻟﻮﻳﺔ ﻓﻲ اﻹﺷﺮاف وﻧﻘﻞ اﻷﺧﺒﺎر ﻣﻦ ﻋﻴﻮن اﻟﺴﻠﻄﺔ ﻣﻦ أﻋﻮان اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ -‬رﺟﻞ ﻣﺘﺴﻠﻂ‪ -‬ﻳﺮاﻓﻘﻪ اﻷﻋﻮان ﻟﺘﻨﻔﻴﺬ اﻷواﻣﺮ‪-‬‬
‫رﺳﻮل اﻟﺸﺆم واﻟﻨﺤﺲ‪ -‬ﺧﺒﻴﺚ‪ -‬ﺳﺎﺧﺮ‪ -‬اﻟﻤﻘﺪم‬
‫ﺧﺪﻣﺔ اﻟﺴﻠﻄﺔ ﺧﺎدم رﺋﻴﺲ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﺒﻠﺪي ﺳﻤﺴﺎر ﺣﻘﻴﺮ‪ -‬ﻳﺘﻮﻟﻰ ﺗﺴﻴﻴﺮ اﻟﺸﺆون اﻟﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻟﺮﺋﻴﺲ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﺒﻠﺪي ﻛﺬاب‪-‬‬
‫ﻣﺤﺘﺎل‪ -‬ﻣﺎدي‪ -‬ﻣﻨﺎﻓﻖ‪ -‬زاﺋﻒ‪ -‬اﻟﺨﺎدم ﻳﺎ زﻣﺎن‬
‫ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ﻣﻮاﻟﻴﺪ ﻋﺎﺷﻮراء أﺑﻠﻪ اﻟﺤﻲ ﻃﻔﻞ ﻛﺒﻴﺮ‪ -‬ﻳﺮﺗﺪي ﺛﻴﺎب رﻋﺎة اﻟﺒﻘﺮ‪ -‬ﻳﺤﻤﻞ ﻣﺴﺪﺳﺎ‪ -‬أﺑﻠﻪ وﻣﺠﻨﻮن‪ -‬ﻳﺤﺐ اﻟﻠﻌﺐ اﻟﻄﻔﻮﻟﻲ‬
‫اﻟﻄﻴﺒﻮﺑﺔ‪ -‬ﺣﺐ اﻟﻠﻌﺐ‪ -‬ﺣﺐ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ -‬ﻋﺎﺷﻮر‬
‫اﻟﺴﻌﺪ اﻟﻤﻔﺎرق ﻛﺎﺗﺐ ﻋﻤﻮﻣﻲ اﻟﻔﻘﺮ‪ -‬ﻳﺴﻜﻦ ﺣﻴﺎ ﻗﺼﺪﻳﺮﻳﺎ‪ -‬ﺣﻜﻴﻢ اﻟﺤﻲ وﻟﻘﻤﺎﻧﻪ‪ -‬واﻗﻌﻲ‪ -‬ﺳﻌﺪان‬
‫اﻟﺮﺿﻰ اﻟﻤﻔﺎرق ﻋﺎﻣﻞ اﻟﻔﻘﺮ‪ -‬ﻳﺴﻜﻦ ﺣﻴﺎ ﻗﺼﺪﻳﺮﻳﺎ‪-‬ﺻﺎﺣﺐ ﺑﺬﻟﺔ زرﻗﺎء‪ -‬ﺳﺎﻋﺪ اﻟﺤﻲ‪ -‬واﻗﻌﻲ‪ -‬رﺿﻮان‬
‫اﻟﺤﻤﺪ اﻟﻤﻔﺎرق ﺷﺎﻋﺮ اﻟﺤﻲ اﻟﻘﺼﺪﻳﺮي اﻟﻔﻘﺮ‪ -‬ﻳﺴﻜﻦ ﺣﻴﺎ ﻗﺼﺪﻳﺮﻳﺎ‪ -‬اﻟﺰﻋﺎﻣﺔ‪ -‬اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ -‬ﺣﻤﺪان‬
‫دﻻﻟﺔ ﺗﺮاﺛﻴﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺨﻴﺎل اﻟﻈﻞ ﺻﺎﺣﺐ ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ وراو ﻣﺨﺎﻳﻞ‪ -‬ﻋﺠﻮز‪ -‬ﻣﻦ اﻟﺠﻴﻞ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ -‬ﻣﺜﺎﻟﻲ‪ -‬ﻋﺎﻟﻢ‪ -‬اﺑﻦ دﻧﻴﺎل‬
‫دﻻﻟﺔ ﺗﺮاﺛﻴﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺄﻟﻒ ﻟﻴﻠﻴﺔ وﻟﻴﻠﺔ ﻣﺴﺎﻋﺪة ﺻﺎﺣﺐ ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ‪ ،‬وراوﻳﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺘﺎة ﻏﺠﺮﻳﺔ‪ -‬اﺑﻨﺔ اﺑﻦ داﻧﻴﺎل‪-‬ﺷﺎﺑﺔ‪ -‬ﻣﻦ اﻟﺠﻴﻞ‬
‫اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ -‬واﻗﻌﻴﺔ – ﺛﻮرﻳﺔ – اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ دﻧﻴﺎزاد‬

‫اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﻴﺔ‬
‫ﺗﻨﺘﻈﻢ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻘﻮى اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﺑﻨﻴﺔ ﻋﺎﻣﻠﻴﺔ ﻧﺮﺳﻢ ﻣﻌﺎﻟﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫ﻧﺰوع اﻟﺘﺤﺮر‬ ‫اﻟﻤﺮﺳﻞ‬

‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬ ‫اﻟﻤﺮﺳﻞ إﻟﻴﻪ‬

‫اﻟﺘﺤﺮر ﻣﻦ اﻟﻈﻠﻢ واﻟﻌﺒﻮدﻳﺔ واﻻﺳﺘﻐﻼل‪.‬‬ ‫اﻟﻤﻮﺿﻮع‬

‫اﻟﻮﻋﻲ ﺑﻮاﻗﻊ اﻟﺨﻴﺎل‪.‬‬

‫اﻟﺘﻀﺎﻣﻦ‪.‬‬
‫اﻟﻤﺴﺎﻋﺪ‬
‫أﺷﻌﺐ اﻟﻤﻐﻔﻞ‪.‬‬
‫ﻋﺎﺷﻮر اﻷﺑﻠﻪ‪.‬‬

‫اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‬
‫ﺟﻴﺮاﻧﻪ‪.‬‬
‫اﻟﺬات‬
‫ﺳﻜﺎن ﻣﺪن اﻟﺼﻔﻴﺢ‬
‫ﻋﺮﻳﺐ واﻟﺠﻮاري‬

‫رﺋﻴﺲ اﻟﻤﺠﻠﺲ‬
‫اﻟﺨﺎدم‬ ‫اﻟﻤﻌﻴﻖ‬
‫اﻟﻤﻘﺪم‬
‫وﻳﻼﺣﻆ ﻫﻨﺎ أن ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻔﺎﻋﻞ – ﻓﻲ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﻌﺎﻣﻠﻲ – ﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﻀﺮوري أن ﻳﻜﻮن ﺷﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬إذ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻜﺮة أو ﻧﺰﻋﺔ أو ﻣﺒﺪأ‬
‫أو ﻫﻴﺌﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺘﺤﺮر أو اﻟﻮﻋﻲ أو اﻟﺘﻀﺎﻣﻦ…اﻟﺦ‬

‫ﻛﻤﺎ ﻧﻼﺣﻆ أن اﻟﺼﺮاع ﻳﺤﺘﺪم ﻓﻲ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺘﺄزم ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﺑﻮﺟﻮد ﺗﺼﺎدم ﺑﻴﻦ اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﻤﺴﺎﻋﺪ واﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﻤﻌﻴﻖ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺑﻤﺎ ﻳﻤﺜﻠﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎت وﻓﻮاﻋﻞ‪.‬‬

‫وﻧﺸﻴﺮ إﻟﻰ أن اﻟﺮﻫﺎن ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻓﻲ ﻣﺪن اﻟﺼﻔﻴﺢ ﻳﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺗﺤﺮﻳﺮ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ اﻟﻌﺒﻮدﻳﺔ واﻻﺳﺘﻐﻼل اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬وﻛﺬا‬
‫ﺗﺤﺮﻳﺮ اﻟﺬات اﻟﻤﺘﺸﺎﺋﻤﺔ اﻟﻘﻠﻘﺔ ﻣﻦ ﻋﻘﺪﻫﺎ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻀﺎف إﻟﻰ ذﻟﻚ زرع ﻗﻴﻢ اﻟﺘﻌﺎﻃﻒ واﻟﻤﺤﺒﺔ ﺑﻴﻦ أﻓﺮاد اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﺑﻦ‬
‫اﻟﺮوﻣﻲ ﻓﻲ ﻣﺪن اﻟﺼﻔﻴﺢ ﺗﻔﺘﺢ ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﺑﺎب اﻷﻣﻞ ﻓﻲ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﻤﺮﻏﻮب ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻳﺘﺠﻠﻰ دﻟﻚ ﺑﻮﺿﻮح ﻓﻲ اﻧﻌﺘﺎق ﻋﺮﻳﺐ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﺒﻮدﻳﺔ وﺗﺤﺮر اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻣﻦ ﺳﻮداوﻳﺘﻪ واﻧﻄﻮاﺋﻪ وﺧﺮوﺟﻪ إﻟﻰ اﻷﺳﻮاق‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻤﺎﺳﻚ أﻫﻞ ﻣﺪن اﻟﺼﻔﻴﺢ ﻓﻲ اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻦ ﻣﻨﺎزﻟﻬﻢ‬
‫ﻟﻠﺤﻴﻠﻮﻟﺔ دون ﻫﺪﻣﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ أﺻﺤﺎب اﻟﻤﺸﺮوﻋﺎت اﻟﺴﻴﺎﺣﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺒﻌﺪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﺗﺘﻌﺪد اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘﻲ ﻋﺎﻟﺠﺘﻬﺎ ﻫﺬه اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ وﺗﺘﻨﻮع‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻗﻀﻴﺘﻴﻦ أﺳﺎﺳﻴﺘﻴﻦ ﺗﺄﺗﻴﺎن ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻢ اﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻤﺎ‬
‫اﻻﺳﺘﻐﻼل اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﺳﺘﻐﻼل اﻟﻤﺮأة‪.‬‬

‫اﻻﺳﺘﻐﻼل اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫إن إﺛﺎرة ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺪن اﻟﺼﻔﻴﺢ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ة ﻫﻮ ﻣﺆﺷﺮ ﻣﺒﻜﺮ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻮﻳﻞ ﻫﺬا اﻟﻤﻮﺿﻮع اﻟﻰ ﻗﻀﻴﺔ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬

‫وﻗﺪ واﺟﻪ ﺳﻜﺎن ﺣﻲ اﻟﺼﻔﻴﺢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻣﺮ ﺑﻨﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺤﺎك ﻟﻬﻢ ﻓﻲ اﻟﺨﻔﺎء ﺗﺤﺖ واﺟﻬﺔ ﻣﺸﺮوع ﺳﻴﺎﺣﻲ ﻳﺪر اﻟﺨﻴﺮ اﻟﻌﻤﻴﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﺑﻤﻦ‬
‫ﻓﻴﻬﻢ اﻟﺴﻜﺎن اﻟﻔﻘﺮاء‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻓﻴﻪ اﻟﻬﺪف اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻫﻮ ﻫﺪم أﻛﻮاﺧﻬﻢ وﺗﺸﺮﻳﺪﻫﻢ وﺑﻨﺎء ﻣﺸﺮوع ﺳﻴﺎﺣﻲ ﻟﻔﺎﺋﺪة ﻏﻴﺮﻫﻢ‪.‬‬
‫)اﻟﻠﻮﺣﺔ ‪3‬ص‪(17-16‬‬

‫ﻟﻘﺪ ﻋﺒﺮت اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻤﻨﺘﻤﻴﺔ ﻟﺼﻨﻒ اﻟﻤﻘﻬﻮرﻳﻦ ﻋﻦ ﻋﻤﻖ اﻟﻤﺄﺳﺎة ﺣﻴﻦ ﺗﺤﺪﺛﺖ ﻋﻦ ﻇﻠﻢ ﺑﻐﺪاد ﻷﻫﻠﻬﺎ‪ .‬ﻫﻜﺬا‪ ،‬ﻧﻄﻖ دﻋﺒﻞ اﻷﺣﺪب ﻋﻠﻰ‬
‫ﺳﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜﺎل‪ … > :‬ﺣﺪﺑﺘﻲ ورﺛﺘﻬﺎ ﻋﻦ ﺑﻐﺪاد اﻟﺘﻲ وزﻋﺖ وﻣﺎ أﻧﺼﻔﺖ‪ ) <…،‬اﻟﻠﻮﺣﺔ ‪ 10‬ص‪(51‬‬

‫إن إﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﻨﻴﺖ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺑﻴﻦ اﺑﻦ دﻧﻴﺎل ودﻧﻴﺎزاد إذ ﻧﺠﺪﻫﻤﺎ ﻳﻮﺟﻬﺎن ﺟﻤﻴﻊ أﻗﻮال وأﻓﻌﺎل اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬
‫ﻟﺘﺸﺨﻴﺺ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻻﺳﺘﻐﻼل اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﺗﺘﻄﻠﺒﻪ ﻣﻦ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﺑﻴﻦ ﻣﺴﺘﻀﻌﻔﻴﻦ وﻣﺴﺘﻘﻮﻳﻦ‪ ،‬وﻣﻦ ﺣﻀﻮر ﻟﻤﻦ ﻫﻢ ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻊ‬
‫اﻟﻤﺴﺎﻋﺪة أو اﻟﻤﻌﺎرﺿﺔ ﻟﻠﻄﺮﻓﻴﻦ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻋﻤﻼ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻛﻮن اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻣﺠﺮد أﻗﻨﻌﺔ ﻟﻤﻌﺎﻧﺎة اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺤﺎﻟﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬

‫ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﻳﺘﺤﻮل اﻟﻘﻬﺮ واﻻﺳﺘﻐﻼل اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ إﻟﻰ ﻣﺎدة أﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﺒﻨﺎء ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ أن اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺮت‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻷول ﻣﺮة ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ أﻛﺜﺮ ﻓﺘﺮات اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺗﺮﻛﻴﺰا ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺒﻠﺪان اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن‬
‫ذﻟﻚ ﺳﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﺗﺴﻬﻴﻞ دﺧﻮل ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎدي ﺑﺎﻟﻤﺴﺎواة ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺎس وﺗﻮزﻳﻊ اﻟﺜﺮوات ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﺎدﻟﺔ أو‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ واﻟﻌﺪاﻟﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫اﺳﺘﻐﻼل اﻟﻤﺮأة‬
‫اﻋﺘﺒﺮﻧﺎ اﺳﺘﻐﻼل اﻟﻤﺮأة ﻗﻀﻴﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻟﻤﺎ ﺣﻈﻴﺖ ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎم ﺧﺎص وﻣﺘﻤﻴﺰ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻤﺎ أﻧﻨﺎ أﺷﺮﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﺪور اﻟﺮﻳﺎدي‬
‫ﻓﻲ اﻟﻔﻜﺮ واﻟﺘﻤﺮد‪ ،‬وﻧﺸﺮ اﻟﻮﻋﻲ ﻟﺪى ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻧﺴﺎﺋﻴﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ وﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﺮﻳﺐ‪.‬‬

‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻨﺴﺎﺋﻴﺔ اﻟﻤﻮﺟﻮدة ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﻘﻬﺮﻳﺔ ﻣﺰدوﺟﺔ‪:‬‬

‫ﺳﻠﻄﺔ اﻟﺴﻴﺪ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺧﻀﻮع اﻟﻌﺒﺪ‪ .‬وﻫﻨﺎ رﺟﻊ اﻟﻤﺆﻟﻒ إﻟﻰ ﻧﻈﺎم اﻟﺮﻗﻴﻖ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﻘﻮﻳﺔ ﺻﻮر اﻻﺳﺘﻐﻼل اﻟﺠﻨﺴﻲ‬
‫ﻟﻠﻨﺴﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﺨﺼﻮص‪.‬‬
 ‫ﺳﻠﻄﺔ اﻟﻤﺎل اﻟﺬي ﺣﻮل ﺟﺴﺪ اﻟﻤﺮأة وروﺣﻬﺎ ﻣﻌﺎ إﻟﻰ ﻣﺎدة ﻟﻼﺳﺘﻬﻼك‪.‬‬

‫وﻟﻘﺪ أﺷﺮﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ إﻟﻰ ﺗﻤﺮد ﻋﺮﻳﺐ ورﻓﻀﻬﺎ أن ﺗﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ أن ﺗﻜﻮن ﺳﻠﻌﺔ ﺗﺒﺎع وﺗﺸﺘﺮى‪ ،‬وأن ﺗﻤﻨﺢ ﻋﻮاﻃﻔﻬﺎ ﻟﻸﺳﻴﺎد‪ .‬ﻫﻜﺬا ﻋﺒﺮت ﻋﻦ‬
‫ﺣﻠﻤﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﺤﺮر ﺣﻴﻦ ﻣﺜﻠﺖ رﻓﻀﻬﺎ اﻻﻧﺼﻴﺎع ﻟﺮﻏﺒﺎت رﺋﻴﺲ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﺒﻠﺪي ﻓﻲ ﺷﺨﺺ ﺣﺒﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻬﺎ رﻓﻀﺖ أن ﺗﺒﺎدل اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‬
‫ﻣﺸﺎﻋﺮه اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ وﺻﻚ ﺷﺮاﺋﻬﺎ ﺑﻴﻦ ﻳﺪﻳﻪ‪) .‬اﻟﻠﻮﺣﺔ ‪ 14‬ص‪ .(74‬وﻗﺪ اﻧﺪﻣﺠﺖ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺘﺤﺮر اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫اﻟﻌﺎم‪ .‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﻋﻮدة ﻋﺮﻳﺐ إﻟﻰ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻣﻦ أﺟﻞ دﻋﻮﺗﻪ إﻟﻰ اﻟﺨﺮوج ﻣﻦ ﻋﺰﻟﺘﻪ ﻟﻴﻌﺎﻧﻖ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﻨﺎس ﻓﻲ اﻷﺳﻮاق ﻣﺘﻌﻠﻠﺔ‬
‫ﺑﺪﻋﻮﺗﻪ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺧﻠﺨﺎﻟﻬﺎ اﻟﻀﺎﺋﻊ )اﻟﻠﻮﺣﺔ ‪ 16‬ص ‪(91‬‬

‫وﻫﻨﺎك ﻓﻲ اﻟﻨﺺ ﻗﻀﺎﻳﺎ أﺧﺮى ﻟﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺼﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﻘﻀﻴﺘﻴﻦ اﻷﺳﺎﺳﻴﺘﻴﻦ اﻟﻤﺬﻛﻮرﺗﻴﻦ‪ ،‬وﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﺴﺎﻧﺪة اﻟﻘﺎﻫﺮ ﺿﺪ اﻟﻤﻘﻬﻮر ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺤﺼﻮل‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺎل وﻗﻀﻴﺔ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻣﺴﺎﻧﺪة اﻟﻘﺎﻫﺮ ﺿﺪ اﻟﻤﻘﻬﻮر ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺎل‬

‫ﻓﻔﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﺮاﺣﻞ ﺣﻀﻮر اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺑﺪا ﻣﺴﺎﻧﺪا ﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﺒﻠﺪي ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺎل‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﺳﻠﻚ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﻜﺴﺐ ﺑﺸﻌﺮه ﻋﻠﻰ ﻋﺎدة ﺷﻌﺮاء اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻌﺒﺎﺳﻲ‪ ،‬أو ﻋﻠﻰ دﻳﺪن ﻣﻦ ﻳﺒﻴﻊ ﻓﻨﻪ وﺟﻬﺪه اﻟﻔﻜﺮي ﻃﻤﻌﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺎل‪.‬‬

‫ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺤﺮﻳﺔ‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺷﺮﻃﺎ أﺳﺎﺳﻴﺎ ﻟﻠﻮﺟﻮد اﻟﻔﺮدي وﻣﺤﻮرا ﻟﺘﺒﺎدل اﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻣﺜﻠﺖ ﻋﺮﻳﺐ ﻫﺬا اﻟﺠﺎﻧﺐ أﻓﻀﻞ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺣﻴﻦ ﻗﺎدت اﺑﻦ‬
‫اﻟﺮوﻣﻲ ﺑﺎﻟﺤﻮار واﻟﻤﻨﻄﻖ إﻟﻰ ﺗﺤﺮﻳﺮﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﻮدﻳﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻗﺎدﺗﻪ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ إﻟﻰ ﺗﺤﺮﻳﺮ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻛﻤﺎ أن ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺣﻲ اﻟﺼﻔﻴﺢ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺒﺤﺚ‬
‫داﺋﻤﺎ ﻋﻦ ﻋﺎﻟﻢ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻪ اﻹﻧﺴﺎن ﻃﻠﻴﻘﺎ ﺣﺮا‪ .‬ﻫﻜﺬا ﻛﺎن ﺟﺤﻈﺔ اﻟﻤﻐﻨﻲ ﻳﺤﻠﻢ أﻣﺎم أﺻﺤﺎﺑﻪ‪ …> :‬اﺣﺘﺮﻗﺖ ﺑﻨﺎ اﻟﺸﻮق اﻷزرق‪ ،‬ﻓﻘﺪت‬
‫وزﻧﻲ‪ ،‬ﺗﺒﺨﺮت‪ ،‬ﺗﺤﺮرت ﻣﻦ ﻧﻌﻠﻲ وﻗﻤﻴﺼﻲ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻘﺎﻳﺎ اﻟﻤﻮت واﻷﻛﻔﺎن…< ) اﻟﻠﻮﺣﺔ‪ 15‬ص‪(77‬‬

‫اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻨﻔﺴﻲ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ أن اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻗﺪ رﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺒﺘﻠﻰ ﺑﻪ ﻛﻞ ﻣﻤﺎﻟﺊ ﻟﻠﻘﺎﻫﺮﻳﻦ ﻣﻦ ﻗﻠﻖ ووﺳﺎوس واﺿﻄﺮاﺑﺎت ﺗﺠﻌﻠﻪ ﻋﺎﺟﺰا‬
‫ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﻋﻦ أن ﻳﻌﻴﺶ ﺣﻴﺎة إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻔﻌﻤﺔ ﺑﺎﻟﻤﺤﺒﺔ واﻟﺘﺂزر‪ .‬وﻫﺬا ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﻌﺪ ﻧﻔﺴﻲ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻘﻮة ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‬
‫وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻫﺎﻣﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻫﺬا اﻟﺤﻀﻮر‬
‫اﻟﻘﻮي ﻟﻠﺘﻮﺗﺮ اﻟﻨﻔﺴﻲ ﻳﻌﻮد ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﻟﻰ إﻟﻰ اﻟﺤﻤﻮﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﺮف ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ اﺿﻄﺮاﺑﺎت ووﺳﺎوس‬
‫وﺗﺸﺎؤم وﺗﻄﻴﺮ‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﻄﺎع ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ ﺑﺮﺷﻴﺪ أن ﻳﺴﺘﻐﻞ ﻫﺬه اﻟﻤﻌﻄﻴﺎت وﻳﺒﻠﻮرﻫﺎ ﺑﺨﻠﻖ ﻣﻨﺎخ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺗﺮ ﺣﻮﻟﻬﺎ ﻟﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻋﻼﻗﺎت ﻣﻊ ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﻋﺮﻳﺐ وﺟﻴﺮان اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻓﻴﻬﻢ ﻣﻦ ﻋﻴﻮب ﻛﺎﻧﺖ داﺋﻤﺎ ﺗﺴﺘﻔﺰ ﻣﺸﺎﻋﺮه‬
‫وﺗﺠﻌﻠﻪ ﻛﺎرﻫﺎ ﻟﻠﺤﻲ وأﻫﻠﻪ‪ ،‬ﻣﻨﻄﻮﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺎﺑﻌﺎ وراء ﺑﺎب ﺑﻴﺘﻪ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﺎوﻟﺖ أن ﺗﻀﻴﻒ إﻟﻰ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻨﻔﺴﻲ اﻟﺘﺸﺎؤﻣﻲ ﺑﻌﺪا ﻋﺎﻃﻔﻴﺎ أﺧﺮ ﻣﺮ ﺑﺎﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﺤﺴﻴﺔ واﻧﺘﻘﻞ إﻟﻰ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ‬
‫إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﻴﻦ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ وﻋﺮﻳﺐ‪ ،‬وﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ وﺳﻜﺎن ﺣﻲ اﻟﺼﻔﻴﺢ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ .‬ﻳﻘﻮل اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻣﻌﺒﺮا ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮه ﻧﺤﻮ‬
‫ﻋﺮﻳﺐ ﻓﻲ ﻋﺰ ﻟﺤﻈﺎت اﻟﺘﻼؤم اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ وﺧﺎﺻﺔ ﺑﻌﺪ أن ﺣﺮرﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﻮدﻳﺔ‪ … > :‬ﻋﺮﻳﺐ … ﻋﻴﻨﺎك ﺑﺤﺮ اﻷﻗﻴﺎﻧﻮس‪ ،‬ﻓﻲ أﻏﻮارﻫﻤﺎ‬
‫ﺿﺎع ﻛﻞ ﻣﻼح وﻏﻮاص…< )اﻟﻠﻮﺣﺔ‪ 14‬ص ‪.(74‬‬

‫أﻣﺎ ﻋﺎﻃﻔﺔ اﻟﻤﺤﺒﺔ وﺻﻔﺎء اﻟﺮوح اﻟﺘﻲ اﺟﺘﺎﺣﺖ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻧﺤﻮ ﺟﻴﺮاﻧﻪ ﻓﻘﻂ ﻋﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪…> :‬ﻋﻴﺴﻰ‪،‬‬
‫ﺟﺤﻈﺔ‪،‬دﻋﺒﻞ‪ ،‬أﺷﻌﺐ‪ ،‬اﻗﺘﺮﺑﻮا‪ ،‬اﻗﺘﺮﺑﻮا ﻳﺎ ﻣﻦ ﻓﻲ أﺣﺪاﻗﻜﻢ أﻗﺮأ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﻠﺐ …<)اﻟﻠﻮﺣﺔ‪ 16‬ص‪(89‬‬

‫وﻋﻠﻰ اﻟﻌﻤﻮم ﻓﺎﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻨﻔﺴﻲ واﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬وﻇﻒ داﺋﻤﺎ ﻟﺘﺪﻋﻴﻢ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﻴﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﺗﻮﺗﺮﻫﺎ ﺑﻤﺎ ﻳﺨﺪم اﻟﺒﻌﺪ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﺪراﻣﻲ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫اﻟﻔﻀﺎء ﻓﻲ “اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻓﻲ ﻣﺪن اﻟﺼﻔﻴﺢ”‬

‫ﻳﻈﻞ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ ﺑﺮﺷﻴﺪ ﻓﻲ اﺣﺘﻔﺎﻟﻪ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ وﻓﻴﺎ ﻟﻔﻀﺎﺋﻪ اﻷﺛﻴﺮ اﻟﻤﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﺤﻲ‪:‬‬
 ‫” ﻳﺮﻓﻊ اﻟﺴﺘﺎﺋﺮ ﻋﻦ ﺳﺎﺣﺔ ﺗﺤﻴﻂ ﺑﻬﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ دور اﻟﻘﺼﺪﻳﺮ وأﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺐ‪ .‬ﻇﻼم ﺷﺒﻪ ﺗﺎم‪ ،‬ﺗﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ “اﻟﻨﻮاﻓﺬ” أﺿﻮاء ﺧﺎﻓﺘﺔ‬
‫ﺗﺮﺳﻠﻬﺎ ﺷﻤﻮع ﻫﺰﻳﻠﺔ …”‬

‫إن اﻟﺴﺎﺣﺔ ﺗﺸﻜﻞ اﻟﺒﺆرة اﻟﺘﻲ ﺳﻴﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ اﺑﻦ دﻧﻴﺎل ﺑﺠﻤﻬﻮره‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻓﻀﺎء اﻟﻔﺮﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻴﺢ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ اﺳﺘﻌﺎدة ﻟﺤﻈﺎت ﺣﻤﻴﻤﻴﺔ وﻟﻘﺎء‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮا ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻦ واﻟﺠﻤﻬﻮر دون ﻓﻮاﺻﻞ أو ﻗﻄﺎﺋﻊ‪ .‬وﻓﻲ ﺣﻮار اﻟﻄﻔﻞ واﺑﻦ دﻧﻴﺎل‪:‬‬

‫ﻳﻘﻮل اﻟﻄﻔﻞ‪ :‬ﺗﺮى أﻳﻦ ﺗﻤﻀﻲ داﺋﻤﺎ ﻫﺬه اﻟﻌﺮﺑﺔ؟‪.‬‬

‫اﺑﻦ دﻧﻴﺎل‪ :‬إﻟﻰ ﺳﺎﺣﺔ ﺑﻐﺪاد واﻟﺸﺎم‪.‬‬

‫ﻣﻤﺎ ﻳﺆﺷﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻀﻮر اﻟﻤﻜﺜﻒ واﻻﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻲ ﻟﻠﺴﺎﺣﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺑﻦ دﻧﻴﺎل ﺣﻴﺚ ﺣﻞ وارﺗﺤﻞ ﺗﺸﻜﻞ اﻟﺴﺎﺣﺔ ﻓﻀﺎءه اﻷﺛﻴﺮ‪.‬‬

‫وإذا ﻛﺎن اﻟﻤﺴﺮح ﻓﻲ ﺑﺪاﻳﺎﺗﻪ ﺑﺴﻴﻄﺎ‪ ،‬ﻓﺈن اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻧﺼﻮﺻﻬﺎ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﻻ ﺗﺸﺬ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻘﺎﻋﺪة‪ ،‬إذ ﻻ ﻧﻜﺎد ﻧﺠﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﺆﺛﺜﺔ‬
‫ﻟﻠﻔﻀﺎء اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺳﻮى ﻋﻨﺼﺮ اﻹﺿﺎءة ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻟﻐﺔ دراﻣﻴﺔ ﺗﻘﻮم ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﺒﺌﻴﺮ ﻋﺒﺮ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ اﻟﻔﻀﺎءات اﻷﺧﺮى اﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻟﻠﻨﺺ‬
‫اﻟﺪراﻣﻲ‪.‬‬

‫“ﺗﻨﻄﻔﺊ اﻷﻧﻮار ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺒﻘﻰ اﻟﺴﺘﺎر ﻣﺴﺪﻻ ﺑﻔﺘﺤﺔ ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ رﺟﻞ ﻣﺘﺤﺮك ﻳﺨﺘﺮق ﺻﻔﻮف اﻟﺠﻤﻬﻮر ‪.‬‬

‫إﻧﻨﺎ إزاء ﻓﻀﺎء اﻟﺨﺸﺒﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﺪم اﺑﻦ داﻧﻴﺎل واﺑﻨﺘﻪ ﻓﺮﺟﺎﺗﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻀﺎء ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻤﻄﺎف ﺳﻮى ﻓﻀﺎء اﻟﺴﺎﺣﺔ‪/‬ﻓﻀﺎء اﻟﻠﻌﺐ‪.‬‬
‫ﻫﺬا‪ ،‬وﻗﺪ وﻇﻔﺖ اﻹﺿﺎءة ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﺗﺴﻌﻒ ﻓﻲ ﺧﺪﻣﺔ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ اﻹﺧﻔﺎء واﻟﻜﺸﻒ‪ ،‬إذ ﻧﺠﺪ ﻓﻲ اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﻤﻌﻨﻮﻧﺔ ﺑـ “اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻳﻔﺘﺢ‬
‫اﻟﺒﺎب…” ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬

‫” ﻳﻐﺮق اﻟﻤﻨﻈﺮ اﻟﺨﻠﻔﻲ داﺧﻞ ﺑﻘﻌﺔ ﻣﻈﻠﻤﺔ‪ُ .‬ﺗﺤﺮك إﻟﻰ اﻷﻣﺎم ﻗﻄﻊ ﺳﻴﻨﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﺗﻤﺜﻞ دار اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻳﺴﻤﻊ ﻃﺮق ﺷﺪﻳﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺎب ” إن‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﻫﺬه اﻹﺷﺎرة اﻟﻮاردة ﻓﻲ ﻫﺬا اﻹرﺷﺎد اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻫﻲ رﺳﻢ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺬي ﺑﻪ ﻳﺤﻴﺎ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻓﻲ وﺣﺪة ﻗﺎﺗﻠﺔ وﻋﺰﻟﺔ ﻣﻤﻠﺔ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ‬
‫ﻫﻤﻮم اﻟﻨﺎس وﻗﻀﺎﻳﺎﻫﻢ‪ .‬وﻛﺬا اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻘﺮ واﻟﺘﻬﻤﻴﺶ‪ ،‬وﻏﻴﺎب أي اﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ ﺗﺤﺴﻴﻦ اﻟﻮﺿﻊ‪ .‬ﻳﻘﻮل اﻟﻤﻘﺪم‬
‫وﻫﻮ ﻓﻲ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﺤﻲ‪:‬‬

‫” اﺳﻤﻌﻮا ﻟﻘﺪ ﻗﺮر أﻋﻀﺎء اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﺒﻠﺪي أن ﻳﻘﻮﻣﻮا ﺑﺘﺮﺣﻴﻞ ﺳﻜﺎن ﻫﺬا اﻟﺤﻲ إﻟﻰ ﻣﻜﺎن ﻣﺎ… وﻋﻠﻴﻪ ﻓﻼ ﺑﺪ ﻣﻦ إﻓﺮاغ ﺣﻲ اﻟﻘﺼﺪﻳﺮ ﺣﺎﻻ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻳﻤﻜﻦ ﻫﺪﻣﻪ ﻣﻦ ﺑﻨﺎء ﻓﻨﺎدق ﺳﻴﺎﺣﻴﺔ ﺟﻤﻴﻠﺔ ” ‪.‬‬

‫ورﻏﻢ ﺣﻘﺎرة اﻟﺤﻲ ووﺿﻌﻪ اﻟﻤﺰري‪ ،‬ﻓﺈن أﻫﻠﻪ ﻳﺠﻤﻌﻬﻢ ﺷﻐﻒ ﻟﻼﺟﺘﻤﺎع ﺣﻮل ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻨﻔﺼﻞ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻋﻦ ﻫﻤﻮﻣﻬﻢ وﻗﻀﺎﻳﺎﻫﻢ‬
‫اﻵﻧﻴﺔ واﻧﺸﻐﺎﻻﺗﻬﻢ اﻟﺮاﻫﻨﺔ ﻳﻘﻮل اﺑﻦ داﻧﻴﺎل‪:‬‬

‫” ﺳﺄﺣﻜﻲ ﻋﻦ ﺷﺎﻋﺮ ﻓﻘﻴﺮ ﻣﺜﻠﻜﻢ ﻓﻲ أﻛﻮاخ اﻟﺨﺸﺐ واﻟﻘﺼﺪﻳﺮ‪ ،‬ﺳﻨﺤﻜﻲ ﻋﻦ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ … ﺳﺎدﺗﻲ اﻣﻨﺤﻮﻧﻲ أﺣﺪاﻗﺎ واﺳﻌﺔ‬
‫وﺳﻤﻌﺎ ﻣﺮﻫﻔﺎ ﻓﺄﻧﺎ ﻟﺴﺖ ﻣﺆرﺧﺎ‪ .‬ﻻ وﻟﺴﺖ ﻣﻌﻠﻢ ﺻﺒﻴﺎن‪ ،‬وﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈن ﻛﻞ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻣﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺦ إن ﻫﻲ إﻻ اﺗﻔﺎق وﻣﺤﺾ ﻣﺼﺎدﻓﺔ “‪.‬‬

‫إن ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﻘﻴﺮ ﻫﺎﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ اﻟﺬي أﻗﻔﻞ اﻟﺒﺎب ﺧﻠﻔﻪ واﺑﺘﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﻨﺎس واﻧﺘﻜﺎﺳﺎت اﻟﺤﻴﺎة وإﺣﺒﺎﻃﺎﺗﻬﺎ ﻟﻴﻮﺻﻒ‬
‫ﺑﺎﻟﺨﻮف واﻟﺘﺸﺎؤم واﻟﻘﻠﻖ واﻻﻧﻐﻼق اﻟﺬي ﺳﻴﺘﺤﻮل إﻟﻰ اﻧﻔﺘﺎح ﺗﺎم وﺗﻮاﺻﻞ ﻛﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻨﺎس ﻋﻨﺪﻣﺎ وﻋﻰ ﺑﺄن ﺷﻘﺎءه ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﻮﺿﻌﻪ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﻤﺰري ﻓﻲ ﺣﻲ ﻓﻘﻴﺮ ﺣﻴﺚ ﺳﻴﺎدة اﻟﻐﺒﻦ واﻟﻈﻠﻢ واﻻﺳﺘﻐﻼل واﻟﺘﻔﺎوت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻴﻘﺮر اﻻﺧﺘﻼط واﻟﻨﻀﺎل ﻣﻤﺜﻼ ﺑﺬﻟﻚ‬
‫ﻧﻤﻮذج اﻹﻧﺴﺎن اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻲ اﻟﻌﺎﺷﻖ ﻟﻠﺤﻴﺎة واﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﻀﺎل‪.‬‬

‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻓﻀﺎء اﻟﺤﻲ اﻟﻘﺼﺪﻳﺮي ﻗﺎﺗﻤﺎ ﺗﻤﺎﻣﺎ وﺳﻠﺒﻴﺎ ﻛﻠﻴﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻀﻤﻦ دﻻﻻت أﺧﺮى ﺗﺠﻌﻞ اﻟﺤﻴﺎة ﻓﻴﻪ أﻣﺮا ﻣﻤﻜﻨﺎ واﻻﺳﺘﻤﺮار ﻓﻲ اﻟﻌﻴﺶ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻣﺘﺎﺣﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﻮﻃﻴﺪة ﺑﻴﻦ ﺳﺎﻛﻨﻴﻪ؛ ﻣﻤﺎ ﻳﺆﺷﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻀﺎﻣﻦ واﻟﺘﻌﺎون واﻟﺘﺂزر‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﺴﺪ ﺣﻮار اﺑﻦ‬
‫اﻟﺮوﻣﻲ وأﺷﻌﺐ اﻟﻤﻐﻔﻞ‪) .‬ﺻﺺ ‪ ،(26-25‬ﻋﻼوة ﻋﻠﻰ ﻟﺤﻈﺎت وﺟﺪاﻧﻴﺔ وﻋﻼﻗﺎت ﺣﻤﻴﻤﻴﺔ ﻣﻨﺤﺖ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﺷﺤﻨﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ‬
‫اﻟﻔﻘﺮ وﻳﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﻌﻼﻗﺔ اﻟﻌﺸﻖ ﺑﻴﻨﻪ وﺑﻴﻦ ﻋﺮﻳﺐ اﻟﺠﺎرﻳﺔ‪:‬‬
 ‫– اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‪ :‬ﻋﺸﻘﺘﻚ ﻗﺒﻞ أن ﺗﻜﻮن اﻷﻟﻮان واﻟﺮداء‪ ،‬ﻟﻮ أﺣﺒﺒﺘﻚ واﻟﺮداء ﻳﺎ ﻓﺎﺗﻨﺔ‪ ،‬ﻟﺠﻌﻠﺖ ﻣﻨﻚ اﺛﻨﻴﻦ وأﻧﺖ واﺣﺪة‪ ،‬ﺣﻴﻦ أراك ﻻ أرى‬
‫ﺷﻴﺌﺎ ﺳﻮاك‪ .‬ﻓﻲ ﺣﻀﺮﺗﻚ ﺗﺨﺘﻔﻲ ﻛﻞ اﻷﺷﻴﺎء إﻻ أﻧﺖ ﻳﺎ ﻋﺮﻳﺐ…‬
‫– ﻋﺮﻳﺐ‪ :‬ﻟﻢ ﺗﺠﺒﻨﻲ ﻳﺎ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ… ﻛﻴﻒ ﺗﻬﻮاﻧﻲ‬
‫– اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‪ :‬ﺷﻔﺎﻓﺔ ﻛﺎﻟﻨﻮر‪ ،‬ﻛﺎﻟﻀﻴﺎء‪ ،‬ﻛﻐﻤﺎﻣﺔ وردﻳﺔ ﺻﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻨﺒﻊ ﺑﻼ ﻟﻮن ﺑﻼ ﻇﻞ‪ ،‬أﻫﻮاك ﻳﺎ ﺟﺎرﻳﺔ‪ ،‬أﻫﻮاك ﻳﺎ ﻋﺮﻳﺐ أﻫﻮاك ﻋﺎرﻳﺔ…‬

‫ﻓﺈذا ﻛﺎن ﺑﻴﺖ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﺳﺠﻨﺎ ﻗﺎﺗﻤﺎ وﻣﻮﺣﺸﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﺮﻳﺐ ﻗﺪ أﺿﻔﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﻮﻳﺔ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻓﻬﻲ اﻟﻘﻠﺐ اﻟﻨﺎﺑﺾ ﺑﺎﻟﺤﺐ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻬﻤﻬﺎ ﺳﻮى إﻇﻬﺎر ﺟﻤﺎل ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺣﺘﻰ ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻦ اﻟﺮﺟﻞ ﻳﻘﻮل اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‪:‬‬

‫” ﻋﺮﻳﺐ‪ ،‬اﻟﻜﻮن ﻇﻼم وﻋﻤﺎء‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ ﺑﻼ ﻧﻮر أﻫﺘﺪي؟‬

‫اﻣﻨﺤﻴﻨﻲ رﻓﻘﺘﻚ ﻓﺄﻧﺎ اﻵن ﺳﺠﻴﻦ اﻹﺳﻤﻨﺖ واﻟﺤﺠﺎرة‪ ،‬ﺳﺠﻴﻦ ﻫﺬا اﻟﺴﻘﻒ‪ ،‬ﺳﺠﻴﻦ ﺑﻐﺪاد‪ ،‬ﺳﺠﻴﻦ وﺳﺎوﺳﻲ وأوﻫﺎﻣﻲ اﻟﺴﻘﻴﻤﺔ…‪.‬‬

‫ﻣﻦ ﻏﻴﺮك ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ ﺷﻴﺌﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻣﻨﺤﻴﻨﻲ ﻳﺪك ﻳﺎ اﻣﺮأة‪ ،‬اﻣﻨﺤﻴﻨﻲ ﻳﺪك‪”.‬‬

‫دﻣﺞ اﻷزﻣﻨﺔ واﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺮﻣﺰي‬

‫إن أﺣﺪاث اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﺑﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﺗﺠﺮي ﻓﻲ اﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﺤﺎﺿﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻮاء‪،‬ﻷن اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ وﻋﺼﺮ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻫﻤﺎ ﻣﺠﺮد ﺧﻠﻔﻴﺔ‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻳﺮاد ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻌﺮﻳﺔ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺤﺎﻟﻲ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﺮﻣﻴﺰﻳﺔ ) اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬إذن ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﻛﻞ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬واﻟﻤﻜﺎن ﻫﻮ ﻛﻞ اﻟﻤﻜﺎن‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ( ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻛﺎﺗﺐ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻏﻴﺮ أن رﻣﺰﻳﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ ﺑﺮﺷﻴﺪ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻣﺼﺮح ﺑﻤﺪﻟﻮﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ‪ ،‬وﻫﺬا‬
‫ﻣﺎ ﺟﻌﻞ اﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻜﺸﻮﻓﺔ إﻟﻰ ﺣﺪ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ إﻟﻰ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ‪ .‬واﻟﺬي ﺧﻔﻒ ﻣﻦ أﺛﺮ ﻫﺬه اﻟﺘﻌﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺼﺪاﻗﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ أن‬
‫اﻟﺴﺎرد اﺑﻦ داﻧﻴﺎل واﺑﻨﺘﻪ دﻧﻴﺎزاد أﺧﺒﺮاﻧﺎ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ أن اﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺳﺘﻜﻮن داﺋﻤﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﺗﻔﻜﻴﺮ وﻣﻨﺎﻗﺸﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻌﻨﻲ‬
‫أن اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺧﻄﺎﺑﺎ واﺻﻔﺎ ﻓﻲ ﺗﻀﺎﻋﻴﻔﻬﺎ ) ﻧﻘﺪﻳﺎ ( ﻳﺘﺄﻣﻞ ﺳﻴﺮورﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻨﺎﻗﺶ وﺳﺎﺋﻞ اﻷداء اﻟﻔﻨﻲ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬وﻫﺬا اﻹﺟﺮاء ﻣﻬﻢ‪،‬‬
‫وﻧﺤﻦ ﻧﻨﺎﻗﺶ ﺗﻘﻨﻴﺔ دﻣﺞ اﻷزﻣﻨﺔ واﻷﻣﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺸﻤﻮﻟﻴﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ اﻟﻤﺘﻤﻴﺰ‪ .‬وﻫﻲ ﺷﻤﻮﻟﻴﺔ‬
‫ﺗﺰداد اﺗﺴﺎﻋﺎ ﻟﺘﺤﺘﻮي اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﺎﻟﺞ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﻤﺮأة ﻣﻦ ﺧﻼل وﺿﻌﻴﺔ اﻟﺠﺎرﻳﺔ ﻋﺮﻳﺐ‪.‬‬

‫ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﺗﻤﻴﻞ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎت اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ إﻟﻰ ﻛﺴﺮ داﺋﺮة اﻻﻧﻐﻼق اﻟﺰﻣﺎﻧﻲ واﻟﻤﻜﺎﻧﻲ‪ ” ،‬ﻓﺎﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﻳﺪور ﻓﻴﻪ اﻟﺤﻮار اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻫﻮ زﻣﻦ‬
‫ﻣﻌﻨﻮي ﻻ ﺣﺪود ﻟﻪ وﻻ ﻣﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﻬﻮ أﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺑﺎﻷﺑﺪﻳﺔ ‪ . ”..‬وﻣﻦ أﻣﺜﻠﺔ دﻣﺞ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﺑﺎﻟﺤﺎﺿﺮ زﻣﺎﻧﺎ وﻣﻜﺎﻧﺎ ‪ :‬ﻳﻘﻮل أﺷﻌﺐ ﻻﺑﻦ‬
‫اﻟﺮوﻣﻲ‪:‬‬

‫– ﻫﻞ ﻧﺴﻴﺖ أﻧﻲ رادﻳﻮ اﻟﺤﻲ وﻻ ﻓﺨﺮ‬

‫ﻓﺎﺳﻢ أﺷﻌﺐ ﻳﺤﻴﻠﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﺖ ﻓﻲ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬وﻛﻠﻤﺔ رادﻳﻮ ﺗﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﻓﻀﺎء ﺣﺪﻳﺚ‬

‫أﻣﺎ ﻋﺮﻳﺐ ﻓﺘﻘﻮل ﻓﻲ أﺣﺪ ﺣﻮاراﺗﻬﺎ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪:‬‬

‫– راﻗﺼﺔ ﻛﻨﺖ ﻓﻲ ﺑﻴﻜﺎل … ﻋﺎرﺿﺔ ﻟﻸزﻳﺎء ﻛﻨﺖ ﻓﻲ ﺑﺎرﻳﺲ … أﻧﺎ ﻋﺮﻳﺐ ﻳﻌﺮﻓﻨﻲ ﻧﺨﺎﺳﻮ ﺑﻐﺪاد واﻟﻘﺎﻫﺮة‬

‫وﻫﻜﺬا ﻧﺠﺪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﺮﻳﺐ ﺣﺎﺿﺮة ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷزﻣﻨﺔ واﻷﻣﻜﻨﺔ ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺗﺘﺤﻮل إﻟﻰ رﻣﺰ ﻛﻞ اﻣﺮأة ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻼﺳﺘﻐﻼل‪.‬‬

‫ﻟﻐﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫اﺳﺘﺨﺪام ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﻤﺴﺮح داﺧﻞ اﻟﻤﺴﺮح‬
‫أﺷﺮﻧﺎ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ إﻟﻰ أن ﻣﻦ أﻫﻢ ﻣﺒﺎدئ اﻟﻤﺴﺮح اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻲ ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻟﻤﺴﺮح إﻟﻰ ﻣﺠﺎل ﻟﺘﺤﺮﻳﻚ وﻋﻲ اﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬أي ﺟﻌﻞ اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﺧﺎﺿﻌﺎ ﻟﻠﻤﺴﺎءﻟﺔ واﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ واﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﻣﻦ داﺧﻞ اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺘﻤﺴﺮح أو اﻟﻤﺴﺮح داﺧﻞ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح‪.‬‬
 ‫وﻣﺴﺮﺣﻴﺔ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﺪاﻳﺘﻬﺎ إﻟﻰ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺑﻦ داﻧﻴﺎل واﺑﻨﺘﻪ ﻳﻔﺘﺘﺤﺎن اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‬
‫ﺑﻈﻬﻮرﻫﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺨﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﺑﺪورﻫﻤﺎ ﻳﺤﺮﻛﺎن ﻟﻮﺣﺎت ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻋﺮﺑﺔ ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻞ‪ ،‬ﺑﻌﺎﻟﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺟﺎﻧﺒﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﻬﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺘﻮارﻳﺎن ﺛﻢ ﻳﻈﻬﺮان ﻋﻨﺪ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻛﻞ ﻟﻮﺣﺔ أو ﺑﺪاﻳﺘﻬﺎ ﻟﻠﻘﻴﺎم ﺑﺘﺤﺮﻳﻚ ﺟﺪﻳﺪ أو إﻏﻼق‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﺑﻦ داﻧﻴﺎل ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻣﻤﻬﺪا‬
‫ﻹﻃﻼﻗﻪ ﻟﻮﺣﺎت ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ‪ ” :‬ﺳﺄﺣﻜﻲ‪ .‬ﺳﺄﺣﻜﻲ ﻋﻦ ﺷﺎﻋﺮ ﻓﻘﻴﺮ ﻳﻌﻴﺶ ﻣﺜﻠﻜﻢ ﻓﻲ أﻛﻮاخ اﻟﻘﺼﺪﻳﺮ‪ ،‬ﺳﺄﺣﻜﻲ ﻋﻦ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ … ” ‪.‬‬
‫إن دورﻫﻤﺎ ﻳﻤﺎﺛﻞ إﻟﻰ ﺣﺪ ﻛﺒﻴﺮ دور اﻟﺴﺎرد ﻓﻲ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺳﺎرد ﻣﻦ ﻧﻮع ﺧﺎص ﻷﻧﻪ ﻻ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﺑﺎﻟﺘﺪﺧﻞ ﺑﻞ ﻳﺴﺘﻌﻴﻦ ﺑﻮﻫﻢ إﻃﻼق ﻋﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ ﺑﻮاﺳﻄﺔ آﻟﺔ ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ‪ ،‬واﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮى ﻟﻌﺒﺔ إﻳﻬﺎﻣﻴﺔ ﻟﺘﻜﺴﻴﺮ اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪم ﻋﺮﺿﻬﺎ ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻟﻠﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬وﻫﺬا اﻹﺟﺮاء ﺷﺒﻴﻪ ﺑﺨﺎﺻﻴﺔ اﻟﺘﻐﺮﻳﺐ ‪ distanciation‬ﻓﻲ ﻣﺴﺮح ﺑﺮﻳﺨﺖ أي ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻟﻤﻮاﻗﻒ‬
‫اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻟﻤﻌﺎﻧﺎة اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﺗﺪﺧﻞ اﻟﺴﺎرد‪ ،‬إﻟﻰ واﻗﻊ ﻣﺪﻫﺶ ﻳﺴﺘﺤﻖ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﻋﺒﺮ إدراﻛﻬﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻋﺰﻟﺔ وﻏﺮﺑﺔ‪ ،‬واﻟﻬﺪف ﻣﻦ ذﻟﻚ‬
‫ﺗﻤﻜﻴﻦ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻣﻦ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﻣﺒﻌﺪة ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﻤﻌﺮوﺿﺔ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻗﺎدرا ﻋﻠﻰ اﺗﺨﺎذ ﻣﻮﻗﻒ ﻧﻘﺪي ﺗﺠﺎﻫﻬﺎ‪ ،‬أﻣﺎ اﻹﺟﺮاءات اﻟﻤﺆدﻳﺔ إﻟﻰ‬
‫ﺧﻠﻖ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺘﻐﺮﻳﺐ ﻓﻬﻲ‪:‬‬

‫إﻇﻬﺎر ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫ﻳﻌﺮف ﺑﺪوره ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻳﺆدي ﻓﻴﻪ ﻫﺬا اﻟﺪور‬
‫ﺟﻌﻞ اﻟﻤﻤﺜﻞ ّ‬
‫ﻓﺘﺢ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ أداء أدوار ﻣﺘﻌﺪدة ﻓﻲ ﻋﺮض واﺣﺪ ﻟﻤﻤﺜﻞ واﺣﺪ‬
‫اﺳﺘﺨﺪام اﻹﻧﺸﺎد واﻷﺣﻼم واﻟﻤﻮﻧﻮﻟﻮﺟﺎت اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‬
‫إدﺧﺎل اﻟﺴﺮد ﻓﻲ ﻧﻄﺎق اﻟﺤﻮار‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﺳﺎرد‪.‬‬

‫وﻣﻌﻈﻢ ﻫﺬه اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ ﺳﻨﺠﺪﻫﺎ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻓﻲ ﻣﺪن اﻟﻘﺼﺪﻳﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ أن ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﺻﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﺎﻟﻤﺴﺮح اﻟﺒﺮﻳﺨﺘﻲ‪.‬‬

‫ﺗﺴﺘﺨﺪم ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﻤﺴﺮح داﺧﻞ اﻟﻤﺴﺮح أﻳﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻷﺧﺮى ﺣﻴﺚ ﻧﺮى ﻣﺜﻼ ﺟﻮﻫﺮة وﺣﺒﺎﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫اﻟﺴﺎدﺳﺔ ﺗﺘﻘﻤﺼﺎن دور رﺟﻠﻴﻦ وﺗﺘﺤﺎوران ﻣﻊ ﻋﺮﻳﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻔﻆ ﺑﺪورﻫﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻛﺠﺎرﻳﺔ‪:‬‬

‫– ﺟﻮﻫﺮة ) وﻫﻲ ﺗﻤﺜﻞ دور رﺟﻞ( ﻋﺠﺒﺎ ﺗﺮد ﻟﻲ ﻣﻄﻠﺒﺎ ﺣﻘﻴﺮا وأﻧﺎ ﻣﻦ أﻧﺎ ‪ .‬ﻋﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻫﻞ ﻧﺴﻴﺖ أﻧﻨﻲ أﻛﺒﺮ اﻟﻤﻘﺎوﻟﻴﻦ ﻓﻲ ﺑﻐﺪاد؟‬
‫– ﻋﺮﻳﺐ ‪ :‬وﻟﺘﻜﻦ …‬
‫– ﺣﺒﺎﺑﺔ ) وﻫﻲ ﺗﻤﺜﻞ أﻳﻀﺎ دور رﺟﻞ( وأﻧﺎ ﻫﻞ ﻧﺴﻴﺖ ﻣﺮﻛﺰي ﻓﻲ ﻛﻞ ﺑﻐﺪاد؟‬

‫ﻳﻘﻮم ﻫﺬا اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ اﻟﻤﺰدوج ﺑﺘﻜﺴﻴﺮ رﺗﺎﺑﺔ اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ وﻳﺠﻌﻞ اﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻳﻌﻴﺶ ﺣﺎﻟﺘﻴﻦ ﻓﻲ ﻣﺸﻬﺪ واﺣﺪ‪ .‬وﻫﺬا ﻋﺎﻣﻞ أﺳﺎﺳﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺗﻘﻮﻳﺔ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻟﺪى اﻟﺠﻤﻬﻮر‪.‬‬

‫اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‬

‫أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻓﻲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ وﺳﻴﻠﺔ ﻹدراك اﻟﻤﻔﺎرﻗﺎت واﻟﻤﻮاﻗﻒ اﻟﻤﺜﻴﺮة‪ ،‬وﻫﻲ ﻟﺬﻟﻚ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﻓﻲ إﺛﺎرة اﻧﺘﺒﺎه اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‬
‫إﻟﻰ ﻋﻤﻖ اﻟﻌﻴﻮب اﻟﻔﺮدﻳﺔ واﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪ .‬واﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ أﻫﻢ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺒﻠﻮرة ﻣﻮاﻗﻒ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﻣﺎ ﻳﻤﻴﺰﻫﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺗﻌﺎرض ﺑﻴﻦ اﻷﻗﻮال واﻷﻓﻌﺎل‪.‬‬

‫أﺑﺮز ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺿﻊ ﺳﺨﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻤﻘﺪم اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻬﻠﻚ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﻣﻌﺴﻮﻻ ؛ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺨﻔﻲ داﺋﻤﺎ وراءه أﺧﺒﺎر‬
‫اﻟﺴﻮء ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺒﺆﺳﺎء ﻓﻲ ﻣﺪن اﻟﻘﺼﺪﻳﺮ‪.‬‬

‫– رﺿﻮان‪ :‬ﻛﻠﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﻲ ﺳﻮاﻋﺪ ‪ .‬ﻧﺨﻴﻂ أﻟﻮف اﻷﻟﺒﺴﺔ وﻻ ﻧﻠﺒﺲ إﻻ ﺟﻠﺪﻧﺎ‬

‫– ﺣﻤﺪان‪ :‬ﻓﻲ ﺳﺨﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻫﻜﺬا إذا ﺗﺮﻛﻮا ﺟﻠﺪك آﻣﻨﺎ‪) ،‬ﻳﻀﺤﻜﻮن(‬
‫– اﻟﻤﻘﺪم‪ :‬أﻧﺘﻢ ﻧﺨﺒﺔ ﻫﺬا اﻟﺤﻲ‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ ﻫﺬا اﺧﺘﺮﺗﻜﻢ … أﺧﺒﺮوﻧﻲ أوﻻ ‪ :‬ﻫﻞ ﺗﻌﻠﻤﻮن ﻟﻤﺎذا أﺗﻴﺘﻜﻢ؟‬
‫– ﺣﻤﺪان‪ :‬ﺟﺌﺖ ﺗﺤﻤﻞ أﺧﺒﺎر اﻟﺴﻮء ﻛﻌﺎدﺗﻚ…‬
‫– اﻟﻤﻘﺪم‪ :‬ﻻ‪ ،‬ﻗﻞ ﻏﻴﺮ ﻫﺬا‪.‬‬
‫– ﺳﻌﺪان ‪ :‬ﻓﻤﺎ رأﻳﻨﺎك إﻻ رﺳﻮل اﻟﺸﺆم واﻟﻨﺤﺲ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺠﻴﺪة ﻟﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑﺎﻟﺴﺨﺮﻳﺔ اﻟﻬﺎدﺋﺔ ﻣﻘﻄﻊ اﻟﺤﻮار اﻟﺬي ﻳﺴﺨﺮ ﻓﻴﻪ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻣﻦ أﺷﻌﺐ اﻟﻤﻐﻔﻞ‪:‬‬
 ‫– اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‪ :‬ﻧﻌﻢ ﻳﺎ ﻓﺎﺗﺢ اﻟﻌﻴﻨﻴﻦ وأﻋﻤﻰ ‪ .‬ﻋﺠﺒﺎ‪ ،‬رأﻳﺘﻨﻲ ﺧﺎرﺟﺎ ﻣﻦ اﻟﻤﺎرﺳﺘﺎن وﻗﻠﺖ ﻋﻨﻲ ﻣﺮﻳﺾ‪.‬‬
‫– أﺷﻌﺐ‪ :‬إﻧﻪ اﻟﻤﻨﻄﻖ ﻳﺎﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‬
‫– اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‪ :‬ﻗﻞ ﻳﺎ أﺷﻌﺐ‪ ،‬وﻫﻞ إذا رأﻳﺘﻨﻲ ﺧﺎرﺟﺎ ﻣﻦ ﻋﺮس ﺗﻘﻮل ﻋﻨﻲ اﻟﻌﺮﻳﺲ ؟‬

‫وﺗﺒﻠﻎ ذروة ﺳﺨﺮﻳﺔ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻣﻦ ﻣﺤﺎوره ﺣﻴﻦ ﻳﺴﺄﻟﻪ أﺷﻌﺐ ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﺗﺮاﻧﻲ )وﻫﻮ ﻳﺰﻫﻮ ﻣﻔﺘﺨﺮا ( ﻋﻨﺪﺋﺬ ﻳﻘﻮل ﻟﻪ‪:‬‬

‫– اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‪ :‬ﻛﺎﻟﺮﻗﻌﺔ ﻓﻲ ﺳﺮاوﻳﻞ اﻟﻤﻬﺮﺟﻴﻦ‪.‬‬

‫اﻹﺿﺤﺎك‬

‫ﻳﻀﻔﻲ اﻹﺿﺤﺎك اﻟﺤﻴﻮﻳﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻈﻬﺮ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻻﺣﺘﻔﺎل واﻟﻔﺮﺟﺔ ‪ .‬وﻻ ﻳﻜﻮن دوره ﻋﺎدة ﻣﻮﺟﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﺘﻌﺎﻃﻒ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﻞ إﻟﻰ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻣﻮاﺻﻠﺔ اﻻﻧﺘﺒﺎه ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻴﻦ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻘﺪم ﻟﺬﻟﻚ ﻣﺘﻌﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ أو ﺗﺨﻴﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬إﻧﻪ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻣﻜﺎﻓﺄة ﺗﻘﺪم إﻟﻰ‬
‫اﻟﺠﻤﻬﻮر ﺟﺰاء اﻧﺘﺒﺎﻫﻪ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﻌﺮض أﻣﺎﻣﻪ ﻣﻦ ﻣﻮاﻗﻒ وأﺣﺪاث وآراء‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ وﻣﺪﻟﻮﻟﻴﺔ ﻓﻲ وﻗﺖ واﺣﺪ‪ ،‬ﻟﻬﺬا ﻳﻌﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻷدوات اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻛﺎﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﻧﻤﺎذﺟﻪ‪:‬‬

‫– أﺷﻌﺐ‪ :‬أﺧﺒﺮوﻧﻲ أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻫﻞ أﻗﻮﻟﻪ ) ﻳﻘﺼﺪ اﻟﺨﺒﺮ ( واﻗﻔﺎ ﻛﺎﻟﺨﻄﺒﺎء أم ﺟﺎﻟﺴﺎ ﻛﺎﻟﻌﻠﻤﺎء؟‬
‫– دﻋﺒﻞ اﻷﺣﺪب‪ :‬ﻗﻠﻪ وأﻧﺖ ﻃﺎﺋﺮ ﻓﻲ اﻟﻬﻮاء‪.‬‬
‫– أﺷﻌﺐ‪ :‬ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻲ ذﻟﻚ أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫– اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ) :‬ﻓﻲ ﻧﻔﺲ واﺣﺪ ( ﻧﻌﺮف ذﻟﻚ…‬

‫إن ﺗﻮﻇﻴﻒ ﻋﻨﺼﺮي اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ واﻹﺿﺤﺎك ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬وﺗﻘﻠﻴﺪ ﻣﻌﺮوف ﻓﻲ أﻧﻤﺎط اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ‬
‫اﻻﺣﺘﻔﺎل‪ ،‬إذ ﻳﺸﻜﻞ اﻟﻔﺮح ﻋﻠﻰ اﻟﺨﺼﻮص أﺣﺪ ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ‪.‬‬

‫ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻷدب اﻟﺸﻌﺒﻲ واﻟﺴﺮد اﻟﺨﻄﺎﺑﻲ‬

‫ﻣﻦ أﻫﻢ ﻋﻼﻣﺎت اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح ﺗﺤﻮﻳﻠﻪ إﻟﻰ ﻣﺠﺎل ﺣﻴﻮي ﻳﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﺎدات واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻷدب اﻟﺸﻌﺒﻲ واﻷﺳﻄﻮري‬
‫وﺟﻤﻴﻊ أﺷﻜﺎل اﻟﻔﺮﺟﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺧﻴﺎل اﻟﻈﻞ ﻳﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎراﻟﻔﻨﻲ وﻳﺼﺒﺢ آﻟﻴﺔ ﺣﻴﻮﻳﺔ ﻟﺘﻜﺴﻴﺮ رﺗﺎﺑﺔ اﻟﻤﺴﺮح‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‪.‬‬

‫ﺗﺴﺘﻐﻞ ﺻﻮر وأﺷﻜﺎل اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮاﻓﻲ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ واﺿﺢ ﻣﻦ اﻹرﺷﺎدات اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺪﻳﻜﻮر أو‬
‫اﻟﻤﺆﺛﺜﺔ ﻟﻠﺮﻛﺢ‪:‬‬

‫” ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺮﺣﺔ ﺗﻈﻬﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺘﺎرة ‪ .‬ﺻﻮر ﻇﻠﻴﺔ ذات أﺑﻌﺎد ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ وأﺳﻄﻮرﻳﺔ ”‬

‫وﻳﺘﻢ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺣﻀﻮر اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﻲ اﻟﺴﺎرد اﺑﻦ داﻧﻴﺎل واﺑﻨﺘﻪ دﻧﻴﺎزاد‪:‬‬

‫– اﺑﻦ داﻧﻴﺎل‪ ) :‬ﻣﻘﺪﻣﺎ اﻟﺼﻮرة اﻷوﻟﻰ ( ﺳﻴﺪﻧﺎ ﻋﻠﻲ‪.‬‬

‫– دﻧﻴﺎزاد‪ … :‬ﻓﻮق اﻟﺴﺮﺣﺎﻧﻲ…‬
‫– اﺑﻦ داﻧﻴﺎل‪ :‬ﻣﻊ اﻟﻌﺎﺗﻲ راس اﻟﻐﻮل ) ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺨﺘﻔﻲ اﻟﺼﻮرة وﺗﻈﻬﺮ أﺧﺮى (‬
‫– دﻧﻴﺎزاد‪ :‬اﻟﻔﺎرس اﻟﻤﻐﻮار‪.‬‬
‫– اﺑﻦ داﻧﻴﺎل‪ :‬أﺑﻮ زﻳﺪ اﻟﻬﻼﻟﻲ… إﻟﺦ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ أن ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﻤﻌﻄﻴﺎت اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ وﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻫﻮ وﺳﻴﻠﺔ ﻓﻘﻂ ﻟﺘﺤﺮﻳﻚ اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﺒﺤﺚ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻫﻮ ﻣﻤﻜﻦ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﺳﻤﺢ اﺳﺘﺨﺪام ﺷﺨﺼﻴﺘﻴﻦ ﺳﺎردﺗﻴﻦ أﻳﻀﺎ ﺑﺎﻟﺘﻘﻠﻴﻞ إﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ ﻣﻦ اﻟﻬﻴﻤﻨﺔ اﻟﺘﺎﻣﺔ ﻟﻠﺤﻮار ﻓﻲ اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ‪ .‬ﻟﺬا ﺗﻢ ﺗﻮﻇﻴﻒ‬
‫اﻟﻤﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺬاﺗﻲ‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻧﺴﻤﻴﻪ اﻟﺴﺮد اﻟﺨﻄﺎﺑﻲ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻠﻬﻢ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ ﺧﻄﺎب اﻟﺤﻠﻘﺔ ﺑﻠﻐﺔ ﻏﻴﺮ دارﺟﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ‬
‫اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻔﻮي اﻟﺬي ﻧﺴﻤﻌﻪ ﻓﻲ اﻟﺤﻠﻘﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ‪ .‬وﻣﻦ أﻣﺜﻠﺘﻪ‪:‬‬
 ‫– دﻧﻴﺎزاد‪ ) :‬ﺗﻀﺤﻚ‪ ،‬ﺗﻨﺎدي ﻓﻲ اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﻤﻨﺸﻐﻞ ﻋﻨﻬﺎ (‬
‫ﺳﺎداﺗﻲ‪ ،‬اﻗﺘﺮﺑﻮا … اﻗﺘﺮﺑﻮا …‬
‫ﺳﺄﺣﻜﻲ ﻋﻦ اﻟﻤﻼﺣﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻋﻦ ﺣﺎﻣﻠﻲ اﻟﻤﺸﺎﻋﻞ واﻟﺒﻨﺎدق‪،‬‬
‫ﻋﻦ زارﻋﻲ اﻟﺰﻳﺘﻮن واﻟﻮرد واﻟﺒﺮﺗﻘﺎل‬
‫ﻋﻦ ﺳﻮاﻋﺪ ﺗﺮﻓﻊ ﻟﻠﺴﻤﺎء ﻏﺪا وﺗﻬﺪم أﻣﺴﺎ ‪.‬‬

‫اﻟﺪﻳﻜﻮر‬
‫ﻳﺮى “ﺑﺎرت” أن اﻟﻤﺴﺮح ﻳﺒﺚ ﻋﺪدا ﻣﻦ اﻹرﺳﺎﻟﻴﺎت اﻟﻤﺘﺰاﻣﻨﺔ‪ ،‬أي ﻓﻲ وﻗﺖ واﺣﺪ‪ .‬وﻛﻞ إرﺳﺎﻟﻴﺔ ﻟﻬﺎ إﻳﻘﺎﻋﻬﺎ اﻟﺨﺎص وﻣﺪﻟﻮﻻﺗﻬﺎ اﻹﺧﺒﺎرﻳﺔ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ اﻟﺪﻳﻜﻮر واﻟﻤﻼﺑﺲ واﻹﻧﺎرة واﻟﻤﻤﺜﻠﻮن وﺣﺮﻛﺎﺗﻬﻢ وإﺷﺎراﺗﻬﻢ وﻛﻼﻣﻬﻢ ‪.‬‬

‫وﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ “اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻓﻲ ﻣﺪن اﻟﺼﻔﻴﺢ” ﻧﺘﻠﻘﻰ ﻛﻞ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺪﻳﻜﻮر ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺧﺎﻧﺎت اﻹرﺷﺎدات اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻫﻲ ﻓﻲ اﻟﻐﺎﻟﺐ ﻣﻘﺎﻃﻊ وﺻﻔﻴﺔ ﺷﺒﻴﻬﺔ إﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ ﺑﻤﻘﺎﻃﻊ اﻟﻮﺻﻒ ﻓﻲ اﻟﺮواﻳﺎت‪ .‬ﺗﺒﺪأ اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻜﺬا‪ ” :‬ﻳﺮﻓﻊ اﻟﺴﺘﺎر ﻋﻦ ﺳﺎﺣﺔ‬
‫ﺗﺤﻴﻂ ﺑﻬﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ دور اﻟﺼﻔﻴﺢ‪ ،‬وأﺧﺮى ﻣﻦ ﻗﺼﺐ‪ ،‬ﻇﻼم ﺷﺒﻪ ﺗﺎم‪ ،‬ﺗﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ اﻟﻨﻮاﻓﺬ أﺿﻮاء ﺧﺎﻓﺘﺔ ﺗﺮﺳﻠﻬﺎ ﺷﻤﻮع ﻫﺰﻳﻠﺔ… إﻟﺦ ”‬

‫ﻫﺬا ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﺮوض اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﺖ ﻟﻬﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻓﺎﻟﺪﻳﻜﻮر ﺳﻴﻜﻮن ﺣﺎﺿﺮا ﺑﺠﻤﻴﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮه دﻓﻌﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺘﻐﻴﺮ ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺔ‬
‫إﻟﻰ أﺧﺮى‪.‬‬

‫وﻋﻠﻰ اﻟﻌﻤﻮم ﻓﺈن اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺑﺸﺘﻰ أﻧﻮاع اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ووﺳﺎﺋﻞ اﻷداء اﻟﻔﻨﻴﺔ ذﻛﺮﻧﺎ ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻘﻲ أن ﻧﺸﻴﺮ إﻟﻰ اﻹﻧﺎرة‬
‫واﻟﻈﻼل واﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﺘﻜﺘﻤﻞ ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ اﻟﻤﻔﺘﺮض‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﺮض ﻳﻤﺜﻞ ﺑﺠﻤﻴﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮه اﻟﻤﺘﻔﺎﻋﻠﺔ ﻣﺜﺎﻻ داﻻ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻻﺗﺠﺎه اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻲ اﻟﺬي ﺗﺒﻨﺎه ﺑﺮﺷﻴﺪ ﺧﻼل ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺸﻌﺮ واﻹﻧﺸﺎد‬
‫ﻟﺘﺪﻋﻴﻢ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻲ واﻟﻔﺮﺟﻮي ﻃﻌّ ﻢ ﺑﺮﺷﻴﺪ اﻟﺤﻮار اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ وﺑﺎﻹﻧﺸﺎد ‪ .‬وﻳﺮﺗﺒﻂ ﻇﻬﻮر اﻟﺸﻌﺮ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﻮار اﻟﺬاﺗﻲ‪ ،‬وﻳﺠﺮي ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺷﺎﻋﺮة ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‪ ،‬إﻻ أن ﻋﻨﺼﺮ اﻹدﻫﺎش ﻓﻲ ﻫﺬا اﻹﺟﺮاء ﻫﻮ أن اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‬
‫ﻻ ﻳﻠﻘﻲ ﺷﻌﺮا ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺎ ﻛﻤﺎ ﻧﺘﻮﻗﻊ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺘﻪ اﻟﻤﺘﺄزﻣﺔ ﺑﺸﻌﺮ ﺣﺮ ﻛﺎﻵﺗﻲ ‪:‬‬

‫” آه ﻟﻮ ﻛﻨﺖ أﻗﺮأ اﻟﺮﻣﻞ واﻟﻜﻒ‬

‫ﻷﻧﺰع ﻋﻦ ﻋﻴﻮﻧﻲ اﻷﺳﻴﺮة‬
‫ﺣﺪﻳﺪ اﻟﻘﻴﺪ واﻟﻘﻔﻞ‬
‫آه ﻟﻮ ﻛﻨﺖ ﺑﺤﺎرا أو ﻋﺮاﻓﺎ ﻣﻦ ﻓﻴﻨﻴﻘﻴﺎ‬
‫ﻷرﺣﻞ ﻓﻲ أﺣﺪاق ﺳﺎﻋﺔ‪،‬‬
‫أﻃﻮف اﻟﻐﺪ واﻵﺗﻲ‬
‫ﺛﻢ أﻋﻮد ﺑﺎﻟﻨﺒﺄ…”‬

‫أﻣﺎ اﻹﻧﺸﺎد واﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻓﻐﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﺼﻼن ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺘﺠﺴﻴﺪ اﻷﺣﺰان اﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ أو اﻟﺘﺤﻤﻴﺲ ﻋﻠﻰ ارﺗﻴﺎد اﻟﻤﻮاﻗﻒ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ذات اﻟﺒﻌﺪ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻫﻜﺬا ﻧﺠﺪ أﺻﺤﺎب اﺑﻦ اﻟﺮوﻣﻲ ﻣﻦ ﺟﻴﺮاﻧﻪ ﻓﻲ ﺣﻲ اﻟﻘﺼﺪﻳﺮ ﻳﺤﺎوﻟﻮن ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء ﺗﻮﺟﻴﻪ اﻧﺘﺒﺎﻫﻪ إﻟﻰ ﻣﺎ ﺗﻤﺜﻠﻪ ﻋﺮﻳﺐ ﻣﻦ رﻣﻮز‬
‫وﻗﻴﻢ ﻋﻠﻴﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﻨﺘﺒﻪ إﻟﻴﻬﺎ‪:‬‬

‫– اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪) :‬ﺗﻐﻨﻲ( ﻋﺠﺒﻲ ﻟﻚ ﻳﺎ ﻣﺎﻟﻚ اﻟﺸﻤﺲ‬

‫ﺗﻐﻤﺾ اﻟﻌﻴﻦ وﺗﻐﻔﻮ‬
‫واﻟﻨﺎس ﻓﻲ ﻋﺮس ؟‬
‫– دﻋﺒﻞ اﻷﺣﺪب‪ :‬ﻣﻦ ﺑﻴﺘﻪ اﻟﺴﻤﺎء وﻋﺮﻳﺐ اﻟﺜﺮﻳﺎ‬
‫– ﻋﻴﺴﻰ اﻟﺒﺨﻴﻞ ‪ :‬أﺑﺪا ﻻ ﺗﻐﻔﻮ ﻋﻴﻨﻪ‬
‫اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻐﻨﺎء ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﻌﻜﺲ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﻮاﻗﻒ أﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﺪى ﺑﻌﺾ اﻷﺑﻄﺎل اﻟﻄﺎﻣﺤﻴﻦ إﻟﻰ اﻟﺘﺤﺮر واﻻﻧﻌﺘﺎق ﻣﻦ رﺑﻘﺔ‬
‫اﻻﺳﺘﻐﻼل واﻟﻘﻬﺮ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳﻌﻜﺲ روح اﻟﺘﻀﺎﻣﻦ واﻷﻟﻔﺔ واﻟﻨﺼﻴﺤﺔ اﻟﻤﺘﺒﺎدﻟﺔ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻷﺟﻞ ﺗﺮﺳﻴﺦ ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻢ‪ .‬ﻟﺬا ﻛﺎن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺸﻌﺮ واﻹﻧﺸﺎد‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺟﺎرﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻢ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻤﻨﺎوﺋﺔ ﻟﻬﺎ ﻓﻼ ﻳﺮد ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﻬﺎ ﺷﻲء ﻣﻦ ذﻟﻚ‪.‬‬